שודר: על החתום - הסכת (פודקאסט) של בית אבי-חי בהנחיית ליעד מודריק , 42 דק' , 23/07/23 בהמשך הדף - תמליל הדיון בהרחבה, כולל קטעים שירדו בעריכה "צריך לצלצל פעמיים" אולי נשמע כמו שיר תמים, אבל הוא מהדהד את מערכת היחסים הסבוכה שניהל אלתרמן עם שתי נשותיו - "אשת החוק" רחל מרקוס ו"אשת החיק" צילה בינדר מנחה: ליעד מודריק אורחת: פרופ' זיוה שמיר הצל של צילה על מערכת היחסים של אלתרמן עם הציירת צילה בינדר ועל השתקפותה ביצירתו נשים וזוגיות – תאוריה ומציאות זאת שאלה רחבה מאוד. רוב משוררי המודרנה, גם בעולם הרחב וגם אצלנו, לא הציגו תפיסה שיוויונית בין המינים. הם הלכו אל הקצוו­ֹת "או... או". או שמתוארת אצלם גבירה אצילה ונעלה שדורכת על הגבר שנרמס תחת נעליה (ולפעמים אפילו אישה ערפדית שמוצצת את דמו של הגבר), או שמתוארת אצלם אישה כנועה ומושפלת עד עפר, שמוכנה לעשות למען הגבר כל מה שיידרש ממנה. יחסים לא שיוויוניים כאלה אינם בהכרח בָּבוּאה לחיים החוץ-ספרותיים של אלתרמן ושל בני-דורו (במיוחד אמורים הדברים ביונתן רטוש, שספר איגרותיו מכיל כינויים משפילים, כגון "שכובתי", שלא נכתבו לאהובתו בהומור, כי אם במלוא הרצינוּת). הזמנים השתנו, הנורמות השתנו. היום לא קל, ממרחק הזמנים להתחקות אחר כל המניעים להשקפה הלא-שיוויונית הזאת של משוררי המודרנה – השקפה שמורידה את האישה לאדמה בעולה ונרמסת ואת הגבר היא מעלה למדרגה של אֵל כל-יכול. אנסה בכל זאת לאתר כמה סיבות לכך. חשוב להזכיר שאת אלתרמן הקיפה בחייו החוץ-ספרותיים גלריית מרשימה מאוד של נשים אסֶרטיביות (לרבות שחקניות נערצות כמו חנה רובינא, תלמידתו של אביו בסמינר שהקים יצחק הלפרין בוורשה, שהמשורר הנער כתב לה שיר אהבה), ועל כן יש מקום לתהות על יחסו ה"שוֹביניסטי" כלפי האישה, שעלול להיתקל בימינו-אנו באיבה שמתוך אי-הבנה. וחוזרת השאלה למקומה: מה גרם לכך שיחסו של אלתרמן אל האישה, כמו גם יחסם של אלכסנדר פן ושל יונתן רטוש ושל מודרניסטים אחרים אל האישה, הוא יחס כמו-קמאי וכלל לא מודרני. ייתכן שהוא דווקא מודרני, כי ייתכן שהשקפתם של הסופרים המודרניסטיים הללו הושפעה גם מהִלכי הרוחות של המשטרים הטוטליטריים, שהחזירו בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה של שלושת ה-"K" כלומר Kinder,  Küche, Kirche (ילדים, כנסייה ומטבח). אלה שדגלו בסיסמה השוביניסטית הזאת אמרו שהאישה צריכה לחזור לתפקידיה "הטבעיים" שנועדו לה מששת ימי בראית. עליה לשרת את בעלה, את ילדיה ואת הקהילה שאליה היא משתייכת. לא מפתיע לגלות שגם באנגליה הוויקטוריאנית נהגו לומר: A woman’s place is in the kitchen. הִלכי רוח נוספים, שהשלימו את היחס המיזוגני לאישה, חדרו אל השירה הצרפתית המודרנית, ומִמנה גם אל המודרניזם הרוסי ואל המודרניזם העברי. אלתרמן היה אולי מנסה להשכיח, לאחר התמורות בנורמות הסוציו-פוליטיות בארץ ובעולם, שבאחד משיריו המוקדמים, הוא קרא אל האישה בפָּתוס כן באָמרו: "אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ, / הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר, / גַּם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל הֻתָווּ, / גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.// כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת עַיִט, / הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ נוֹאָשִׁים: / אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". נכון, מדובר בשיר בוסר, אבל גם לאחר ששירת אלתרמן הבשילה אין אצלו יחסים שיוויוניים בין המינים: לפעמים מתוארת בשיריו אשת שררה רמה ונישאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה ("פגישה לאין קץ", למשל), ולפעמים – שפחה כנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בתנאים חיצוניים כלשהם (נעמי ב"פונדק הרוחות", למשל, או האישה ב"זֶמֶר שְׁלוש התשובות"). כמה שנים לאחר היצירות המאוחרות האלה ולאחר מותו של אלתרמן, העלה רטוש בקובץ שיריו שירי נערה (1975), בסגנון תמציתי, את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבּוֹ בהתחלה ידהּ של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה של האישה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ / וְהִיא אֱלִילָה"). אצל אלתרמן ורטוש כאחד – שני משוררים שעולמם השירי עוצב במקביל, וינק מאותם מקורות השראה רוסיים וצרפתיים (וגם ממקורות ההשראה שמהם ינקו סופרים אנגליים נודעים כמו ויליאם בטלר ייטס וד"ה לורנס) מלחמת המינים מצטיירת כמאבק, שבּוֹ יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. נושאי הליבִּידו בשירים האלה נתפשים כעילה למאבק נצחי, שאין לו קץ, אפילו לא במוות. חשוב להבין את הרקע לשירים האלה בהיסטוריה של הרעיונות והאידֵאולוגיות, כי מתוך אי-הבנה כזאת היו כבר מי שדרשו את פסילת שירו של אלתרמן "ניגון עתיק", וכך הפסיקו להשמיע את אחד השירים היפים היותר בין שירי הזמר העבריים. בתחום הזה נשבה רוח התקופה של תחילת המאה העשרים, שהעלתה על נס את הפרימיטיביזם, את האָטָביזם הקמאי. הנה, בחיבורו של פרידריך ניטשה מסוף המאה ה-19 כה אמר זרתוסתרא (1883 – 1885) ניתן למצוא את המשפט המיזוגני השערורייתי "בבואך אל האישה, זכור לקחת אתך את השוֹט"; ובספר הידוע של אוטו ויינינגר מין ואופי (1903), שהשפיע על החיים האינטלקטואלים באירופה של ראשית המאה העשרים, מחולקות הנשים כולן, בלי יוצאת מן הכלל, לשתי קטגוריות בלבד: הקדושה והקדֵשה. ואגב, גם ביצירות אלתרמן שמחַלקות את המין הנשי בחלוקה בינארית שכזאת, לא פעם האישה נקראת בשם "מרים" שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית – גם הקדושה וגם הקדֵשה. • כבר רמזתי שהמודל הלא שיוויוני אצל אלתרמן ורטוש, שהציגו ביצירתם יחס שוביניסטי כלפי האישה, לא שיקף את הנעשה בחיים האמיתיים. במילים אחרות, המציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, בכלל לא הצדיקה לכאורה תיאורו של יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשירים. אִמו של נתן אלתרמן עסקה ברפואת שִׁניים, אחותו הייתה מחנכת נערצת, שגם הביעה את דעתה בעיתונות ברשימות פוּבּליציסטיות, הוא היה בעלה של שחקנית תאטרון פופולרית, אהובתו הייתה ציירת שציירה כרזות לתאטרון ואיירה ספרים, ובתו הייתה שחקנית, מתרגמת מחזות, משוררת ופזמונאית שזכתה בפרסים בין-לאומיים. למעשה, כל הנשים שבחייו היו נשות קריירה, שכלל וכלל לא התבטלו בפני הגברים שמסביבן. כמו אלתרמן, גם יונתן רטוש גדל בבית שיוויוני, שבּוֹ לא היה הבדל מהותי בין גבר לאישה: אִמו ניהלה ביחד עם אביו את הסמינר לגננוֹת שבבעלותם. היא פרסמה יצירות מקור ותרגום במוספי הספרות, ולא נרתעה ממאבקים פוליטיים. באותם ימים מאבקים כאלה היו נחלתם הבלעדית של גברים; אחותו של רטוש, מירי הלפרין-דור הייתה המשוררת המודרניסטית הראשונה מאסכולת שלונסקי. היא מתה בדמי ימיה במהלך לידה שהסתבכה, אך אילו האריכה ימים יש להניח שהיא הייתה כובשת מקום מרכזי ונכבד בשירה הארץ-ישראלית והישראלית. מכל הנתונים האלה אפשר לראות שהאישיות של אלתרמן עוּצבה על רקע המציאוּת המודרנית, שבּהּ האישה יכולה להיות אסֶרטיבית, "קרייריסטית" ובעלת כשרון יצירה. אף-על-פי-כן, ב"זֶמר שלוש התשובות" מוצגת אישה שמוכנה לעשות הכול למען הגבר של חייה, להיות עפר תחת כפות רגליו, גם כשהוא מתעלל בה ומאיים עליה שהוא עלול לבגוד בה ולהשליך אותה לרחוב: הוּא אָמַר: "אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי לֹא קְטִיפָה תִּלְבְּשִׁי וְלֹא מֶשִׁי. והאישה עונה לגבר המענה אותה ביחסו חסר ההתחשבות: "אִם צָרִיךְ אֶתְהַלֵּךְ בִּסְחָבוֹת [...] אִם צָרִיךְ אֲקַרְצֵף רְצָפוֹת כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ יִהְיֶה טוֹב, אֲהוּבִי, יִהְיֶה קַל לְעוֹלָם לֹא יֶחְסַר לִי כֹּחַ". האישה שאינה אלא אסקופה נדרסת מוכנה לסבול בגידה, נטישה, המתנה ממושכת בצל, היא אפילו מוכנה שהגבר ישליך אותה לרחוב – רק שלא יבקש ממנה לשכוח אותו: אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד אַל תִּשְׁאַל אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ כִּי אֶת זֹאת אֲהוּבִי לֹא אוּכַל בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ. • מדוע בחר אלתרמן, שהעריך נשים יצירתיות ועצמאיות והיה מוקף בהן, להציג בשיריו גיבורים בעלי עמדה שוביניסטית, הצורמת את אוזנו של הקורא המודרני? כדי להבין זאת צריך להכיר את הצד האירופי בעולמו של אלתרמן הצעיר. בעלומיו הוא תרגם שירים אחדים, צרפתיים בעיקר, ובין השאר שיר של המשורר מימי הביניים פרנסוּאַ ויוֹן שבּוֹ פונה המשורר לאהובתו "מַרגוֹ השמנה", ומספר לה כמה הוא אוהב אותה, אך מודיע לה שאם יום אחד יחשוד בה בבגידה, הוא ישרוף את ביתה עליה. במקביל תרגם אלתרמן במרוצת חייו עשרות בלדות אנגליות וסקוטיות (עורכו, מנחם דורמן, הוציאן בשנת 1972, שנתיים לאחר מות מתרגמן, בספר בלדות ישנות ושירי זמר) שני השירים – "ניגון עתיק" ו"זֶמר שלוש התשובות" – הם בלדות, שכל אחת מהן מורכבת משלושה פרקים, כבבלדות האנגליות והסקוטיות שתרגם אלתרמן טִפּין-טִפִּין במהלך חייו. בשיר "ניגון עתיק" לפנינו שלושה בתים שבהם מכריז הדובר על נכונותו לעשות הכול למען אהובתו – למלא את כל בקשותיה עד חצי המלכות. רק עם דבר אחד הוא מסרב להשלים – עם צל-צִלו של חשש שאולי תבגוד בו יום אחד עם רֵעיו: "אַךְ אִם פַּעַם תִּהְיִי צוֹחֶקֶת / בִּלְעָדַי בִּמְסִבַּת מְרֵעַיִךְ, / תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת / וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִךְ" (ואגב, אמירה דומה נאמרת – אמנם בנימה אחרת ובהקשר אחר – בשיר החמישי ב"שמחת עניים", "הזָר מקנא לחן רעייתו", בבית הפותח במילים: "וּבְלֶכְתֵּךְ אֶל מִשְׁכָּב בִּשְׁנַיִם / וּבִיצוּעַ זָרִים תְּשְׁעֲטִי"). נזכיר בהקשר זה כי השורש צח"ק בבניין פיעל משמש במקרא לציוּן יחסי מין, כגון בפסוק: "וַיַּשְׁקֵף אֲבִימֶלֶךְ מֶלֶךְ פְּלִשְׁתִּים בְּעַד הַחַלּוֹן וַיַּרְא וְהִנֵּה יִצְחָק מְצַחֵק אֵת רִבְקָה אִשְׁתּוֹ" (בראשית כו, ח) ברקע הדברים מהדהדים גם סיפוריהם של שמעון ודלילה ושל המשורר הביניימי פרנסוא ויון ופילגשו מרגו השמנה, כפי שהראיתי בספרי על אלתרמן עוד חוזר הניגון- שירת אלתרמן בראי המודרניזם (1986) הניתן להורדה חינם באתר מב"ע. הוזכרה קודם הבלדה "זֶמר שלוש התשובות". הגבר מציג בה לפני אהובתו שלושה מצבים היפּוֹתטיים, האחד גרוע ומשפיל מקודמו, ומזהיר אותה שהיא כנראה תיאלץ להיחשף למצבים כאלה בגלל התנהגותו הלא-צפויה. האישה שומעת ומודיעה לגבר שהיא תהא מוכנה לעמוד בכל המצבים הקשים האלה, לסבול ולהתענות ככל שיידרש, ובלבד שתדע שהיא עושה זאת למענו ושהוא ישוב אליה. בסוף השיר היא מודיעה לו שרק עם דבר אחד היא תסרב להסכים: עם מצב שבו הוא יבקש ממנה לשכוח אותו ולסלק את המחשבות אודותיו מלִבָּהּ. בדרישה כזאת – מודיעה האישה לאוהבה – היא לא תוכל לעמוד. לשתי הבלדות יש אותו מבנה רטורי: יש בהן שלוש הצהרות של האדם המאוהב על נכונותו לעשות הכול למען האהבה. רק על דבר אחד, שאותו הוא מפָרט בבית הרביעי, אין האוהב מוכן לעבור בשתיקה. הבלדות האנגליות והצרפתיות שמהן הושפע אלתרמן מכילות סיפורים על אהבה פטאלית, רצופה בקרבנות אישיים. כך, למשל, מסופר בבלדה שתרגם אלתרמן ("כפפה של זהב", בלדות ישנות ושירי זֶמר, עמ' 110 – 112) על עלמה ממעמד האצולה שעמדה להינשא לאיש עשיר בטקס רב-משתתפים. אבל ברגע שהיא ראתה את בן-הכפר הצעיר שנבחר להיות השושבין, היא בחרה לוותר על כל העושר הרב שעתיד ליפול בחלקה ומצאה תחבולה איך להתחתן עם הצעיר הכפרי העני ("עַל הָרֶפֶת אֶמְלֹךְ – כָּךְ דִּבְּרָה הִיא דְּבָרָהּ –/ שָׁם אֶהְיֶה לִגְבִירָה וְאֶחְלֹב הַפָּרָה"). למען האהבה וסיפוק מאוויה הארוטיים האישה מן הבלדה האנגלית גילתה נכונות להיות מלכת הרפת, במקום להיות– Lady of the Manor מלכת הטירה. אלתרמן תרגם בלדות ומחזות, ונחשף למוטיבים כאלה. וכך גם ב"זֶמר שלוש התשובות": האישה מוכנה לוותר על בגדי קטיפה ומשי ולהלך בסחבות, אף לקרצף רצפות בסחבה ולבלות את לילותיה בציפייה אין-סופית, ובלבד שתחסה בצִלו של הגבר האהוב, שישוב אליה לפעמים "מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת". אלתרמן מתאר בשיריו אהבה שדורשת מהאישה ויתורים וקרבנות. בשיריו האישה מוכנה לכל קרבן, מבלי שתתלונן על מר-גורלה. האישה ב"זֶמר שלוש התשובות" מוכנה לעמוד בכל קושי פיזי, אך אינה מוכנה לעמוד בקושי הנפשי: דווקא המילים עלולות לשבור אותה (כך גם בבלדה "נון": נון, סמל ומשל לעם בגולה, אינו נשבר מן הקשיים הפיזיים, אפילו לא מן השוט המכה אותו עד זוב דם, אך דווקא המילים ממיסות אותו ושוברות את לִבּוֹ). ברקע מהדהדים במקביל גם סיפורים מן התרבות העברית, שהרי אלתרמן מיזג תמיד מזרח ומערב בשיריו. וכך, ממילות הפתיחה של השיר שלפנינו – "הוּא אָמַר: "אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי" מהדהד הפסוק המקראי "זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה" (ירמיהו ב, ב), שבּוֹ מודה הגבר לאישה והאֵל לאומה על מסירותה ועל נכונותה לוותר למענו על כל הנאות החיים. את הפסוק המקראי הזה שיקע בשמחת עניים בשורות: "אֶזְכֹּר וְאַף אַזְכִּיר לָהּ חֶסֶד נְעוּרֶיהָ. / לֶכְתָּהּ אַחֲרַי כְּרוּכָה כְּנֶגַע בַּל יִמּוֹר". יש כאן סיפור על אישה נאמנה עד כלות, אבל שזור בשיר גם סיפור על בוגדנות בחיי האהבה, כמו בסיפור שמשון ודלילה. דלילה הרי הוכיחה את שמשון שהוא היתל בה שלוש פעמים ("אֵיךְ תֹּאמַר אֲהַבְתִּיךְ וְלִבְּךָ אֵין אִתִּי. זֶה שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הֵתַלְתָּ בִּי וְלֹא-הִגַּדְתָּ לִּי בַּמֶּה כֹּחֲךָ גָדוֹל"; שופטים טז, טו). שלוש התשובות המטעות שנותן שמשון לדלילה הבוגדנית מתחלפות כאן בשלוש תשובות כֵּנוֹת שנותנת אישה נאמנה לגבר בוגדני. ברקע דבריה של האישה הנאמנה, המוכנה להיות שפחה חרופה, מהדהד גם סיפורה של רחל, אשת התנא רבי עקיבא, שהייתה מוכנה לוותר למען הגבר האהוב על עושר ועל כבוד, אף הסכימה לגור עִמו במחסן תבן, ובלבד שתהיה אשתו. סיפור תלמודי זה, שעומד ברקע מחזהו החשוב ביותר של אלתרמן – "פונדק הרוחות" – מותח קו של אנלוגיה בין רחל מסיפורי חז"ל לבין רחל רעיית המשורר. גם רעיית המשורר, כמו גיבורת השיר שלפנינו, נאלצה לחכות לילות רבים בבדידות, בציפייה לגבר האהוב עליה עד שובו "מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת". גם היא סבלה ללא טרוניה מן הרומן שניהל בעלה בגלוי, לעיני כול. כשאומרת האישה בפזמון שלפנינו "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל / אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ" יש במילים מתבנית השורה האלתרמנית "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת". הגיבורה מתבוננת בגורל חייה כבגזֵרת גורל שאי אפשר לשנותה, והמילים "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל", שפסוקי מגילת אסתר בוקעים מהן, הופכות את הגבר במשתמע לכעין מלך שהכול נעשה בדברו. אמרנו שהמציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל לא הצדיקה תיאורו של יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. ואולם, הגם שהשיר משקף לכאורה אך ורק עולם ביניימי קדום שבבסיס הבלדות האנגליות, הסקוטיות והצרפתיות שתִּרגם אלתרמן בעלומיו, יש בו בכל-זאת ממד אישי רב-משמעות. בל נשכח שבחיי המשורר, מחברו של פזמון זה, היו שתי נשים, שגילו נכונוּת להעלות קרבן אישי כבד ולחכות לו עד כְּלוֹת. ואידך זיל גמור. מה דעתך מיתרון הפרספקטיבה על היחסים בין אלתרמן לנשותיו? זאת שאלה כמעט לא לגיטימית לשאול חוקר מה היחס לאובייקטים של המחקר שלו. כבר אמר ישעיהו לייבוביץ, ולא רק הוא, שתפקיד החוקר הוא לנסות לרדת לחקר האמת ללא מעורבות אישית ורגשית. אך לא אשאיר את הנושא הזה בלי תשובה, אם כי אנסה לתקוף אותו מזווית בין-אישית, כי דעתי האישית אינה קובעת ואינה צריכה לקבוע. כבר כתבתי בין ספריי ספר על רטוש, משורר שרבים מרעיונותיו ומניסוחיו לא היו לרוחי, ועשיתי כל מאמץ לעסוק באיש וביצירתו באותה מידה של אובייקטיביות שבה אני עוסקת בכל נושא, קרוב ללבי או רחוק מלבי. זה לא משנה. אם חשוב לחקור אותו, צריך לחקור אותו בצורה לא מוטה ולא משוחדת. אז קודם כול, אזכיר כשחבריו של ביאליק הקניטו אותו על אורחות החיים המיושנים כביכול והבורגניים כביכול ועל הפוריטניות שלו בעניינים של "בינו לבינה", והביאו כדוגמה את ביירון שהיו לו שלושים ושש אהובות, הוא רמז להם בבדיחות הדעת שכמעט שהיו גם לו רומנים אלא שהם נמנעו בגלל השלומיאליות שלו. לצייר גליקסברג שצייר את דיוקנו הוא אמר שאמן צריך לכבוש את יצרו ואם הוא חי עם יותר מאישה אחת הוא מוציא את כוחו לבטלה והיצירה שלו נשארת אימפוטנטית. אגב, המילה "בורגני" לא הייתה קללה קשה ממנה בעיני המודרניסטים, שחיבבו את המימרה "épater les bourgeois" = לשבור את הכלים ואת הכללים ולהדהים את הבורגנים. בין אמני המודרנה רווח המודל של המשורר הבוהמיין, מורשת הסימבוליזם האירופי, משורר שניהל חיי משפחה פתוחים ובלתי מחייבים. המודרניסט נתפס כאדם שביתו הוא בית הקפה, שחייו האישיים סוערים והוא עצמו חי חיים טוטליים בתוך הרפובליקה הספרותית. זה כלל לא משנה מה דעתי על הביגמיה הזאת (במרכאות). אותי היא מעניינת בעיקר מצד השפעתה על היצירה – על שירים קלים כמו "האישה היא לא מלאך", "אהבה חופשית", "בשבילי זה מספיק", או בעקיפין על פזמונים כמו שצירף אלתרמן למחזה של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר". כשקורא בן-ימינו (חוקר או קורא מן השורה) מעיין בפזמון "דודי מדוד", או שומע אותו בביצועה של יונה עטרי, אין הוא יכול שלא לראות איך אלתרמן תיאר את עצמו באירוניה דרך עיני אשתו שקוראת לבעלה "שלומיאל וחדל-אישים", ומתארת אותו כהולך בטל שכל היום צמוד לבקבוק השֵׁכר ומגיע הביתה רק כשהוא רעב לארוחה חמה. תיאור הגבר היושב כל היום במושב לצים, בבית הקפה, ומרוקן כוסות יין הוא בלי ספק קריקטורה עצמית שאלתרמן חיבר באוטו-אירוניה ובכנוּת, בעת ובעונה אחת. איך קיבל הציבור את המצב הזה? בתקופת ה"יישוב" (במיוחד בהתיישבות העובדת) הייתה בציבור נכונות להשלים עם מצב שבּוֹ למשורר יש שתי נשים: "אשת חוק" ו"אשת חיק" כניסוחו השנון של אברהם שלונסקי (בביוגרפיה על אלתרמן החידוד הזה מצוטט מפי אורלנד, אך זה לא נכון: אורלנד או שציטט את הדברים מפי שלונסקי או שניכס לעצמו מימרה של חברו, ואפשר לבדוק בנקל שזוהי הברקה של שלונסקי). רבים מאמני המודרנה באמת ניהלו רומן פומבי ומתוקשר, בידיעת נשותיהם וילדיהם, והיו בתוכם משוררים שחילקו את משכורותיהם בין שתי נשים במין "ביגמיה" בלתי ממוסדת. בהשראת המהפכה הקומוניסטית, שררה גם בארץ מין אווירה של מתירנות בתחומי חיי האישות, והכללים שעליהם המליץ שלונסקי במאמרו שלו "המליצה" חלו לעתים מזומנות גם בחיים החוץ-ספרותיים, אצל שלונסקי, אצל חבריו ב"גדוד העבודה" ובמרחבי ההתיישבות העובדת. במאמר הזה הוא דרש בזכות חירותו של המשורר לבחור במילים "מופקרות" ולזווג מילים שמתמסרות בקלות, ללא נישואים ("נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי-סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה [...] והעיקר: בלי חופה וקידושין!"). אם נתרגם את אמירות האלה לתחומי החיים האמיתיים שמחוץ לעולם הספר, אזי נבין בנקל כי בעולמם של המודרניסטים כמעט הכול היה מותר. מערכת היחסים של אלתרמן עם הציירת צילה בינדר לא הייתה רומן סודי, שהוסתר מעין הציבור ומבני המשפחה. רחל מרכוס ידעה על הרומן הממושך הזה והשלימה אתו. היא עצמה נעדרה תכופות מן הבית, כי להקת "הקאמרי" נדדה עם הצגותיה ברחבי הארץ, ואמו של אלתרמן, בלה, סייעה בגידולה של הבת תרצה. תרצה ידעה אף היא על הרומן של אביה עם הציירת, ולימים גם הפקידה בידי צילה בינדר את איור ספרה. הייתה זו כעין משפחה מורחבת. לימים, עמדו שתי הנשים על ערש מותו של נתן אלתרמן, וקיבלו מידיו את פתק של הצוואה הקצרה שאותו הוא כתב ביד רועדת, ובו הוא מבקש מהוצאת הספרים לחלוק את התמלוגים העתידיים בגין זכויות היוצרים שלו בין שתי הנשים שבחייו. איך קיבלה תרצה את המצב הזה? אין ספק שתרצה היא זאת ששילמה את המחיר הכבד ביותר על הביגמיה הלא ממוסדת ששררה בחיי משפחתה. מצד אחד, היא השלימה כביכול עם המצב, ואפילו נתנה לצילה לאייר את ספר שיריה. רחל מרכוס אמרה: "מעולם לא שנאתי את צילה", אבל הוסיפה שתרצה קינאה מאוד באישה השנייה שבחיי אביה. המצב הזה לא הוסיף לחוסן הנפשי של תרצה, שממילא הייתה ילדה רגישה ורדופת פחדים. תארו לעצמכם – ילדה שבלילה שני הוריה אינם נמצאים בבית: האֵם משחקת בתאטרון והאב יושב עם חבריו המשוררים בבית הקפה. אלתרמן עוד ב"כוכבים בחוץ", כשלוש שנים לפני שתרצה נולדה, כתב את שיר "האור" (הוא שאל מה האור עושה לבדו כשהאדם עוצם עיניים מעבר למסך האדום של עפעפיו הדבוקים. בשיר הזה הוא מאניש את האור ומציג אותו בדמותו של ילד קטן שהוריו השאירו אותו לבד בבית, יחידי לנפשו, והוא גועה בבכי מפחד ומתסכול (ילד כזה, שהוריו השאירוהו בבית ממרר בבכי ויצאו לענייניהם ה"חשובים" בעסקי הכלל, מתואר באחד מפזמוניו של אלתרמן – בפזמון "צחוק ללא תנאי" מפזמוני "לי-לה-לו" של שנת 1945, כשתרצה הייתה כבר בת ארבע וחצי, ובוודאי בכתה לא פעם על שהשאירו אותה לבד בלילות, בחשכת חדרה). וכבר הזכרתי שאלתרמן, ממש בתחילת דרכו קרא לאישה למלא את תפקידיה הטבעיים כשכתב: "אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". אז הייתה בו מודעות והוא חש אמפתיה כלפי ילד שנשאר לבדו בבית, ללא החסות המגוננת של הוריו, ואף-על-פי-כן הוא לא השתחרר מבית הקפה, מבקבוק השֵׁכר, מאהבתה של אישה זרה. היו לו כמה אוֹבּססיות שהוא לא יכול היה להתגבר עליהן, או שמא לא רצה להתגבר עליהן. את המצב הזה הוא תיאר לדעתי בשיר אלגורי בשם "שקר החן" מתוך "חגיגת קיץ", שבּוֹ הוא מדבר כביכול על האש: "האש המבשלת / אדומה עינה / פניה עשן / כפני הזקנה. // יפה ממנה / אחותה ברק / איך היא לא תאכיל גבר / בשר ויָרָק". בשיר זה ניכר שהוא כותב על מצבו האישי מתוך אירוניה עצמית מרירה ומתוך השלמה עם המצב שאליו נקלע. ב"פונדק הרוחות" נעמי, האישה החוקית והנאמנה לבושה בסחבות, ואילו הפונדקית לבושה בשמלה פרובוקטיבית והדורה בצבע אדום. צילה, שהייתה צעירה מאלתרמן בתשע שנים, הייתה יפה יותר ומטופחת מאשתו רחל. היא אף הייתה יותר מלומדת יותר מרחל, שכתבה את מכתביה בשגיאות כתיב רבות. כדאי לזכור שהאמן ב"פונדק הרוחות" נקרא "חננאל" (המילה "חנן" היא מילה נרדפת ל – "נתן"). לפעמים אלתרמן הצמיד את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפך אותן ב"שיר עשרה אחים" למהות אוקסימורונית אחת, שאותה כינה בשם "עקרת הפונדק". השיר "צריך לצלצל פעמים" בדמותה של האישה המצפה לגבר ללא תנאי וללא תלונה, יצק אלתרמן גם אמת אישית כאובה. לאחר הופעת ספרו הראשון כוכבים בחוץ (1938) הצטלבה דרכו עם דרכה של הציירת צילה בינדר, שהקדישה לו את כל חייה. אלתרמן לא הִרבּה לחשוף בפומבי את סודות הביוגרפיים הכמוסים שלו, אך בדמותה של נעמי, גיבורת "פונדק הרוחות", יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית: "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים". המילים האלה מזכירות את הסיפורים שסיפרו חברותיה של צילה. הן סיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה (יש בה מדמות פנלופה ב"אודיסאה" ומדמות סולוויג ב"פרגינט" של איבסן), ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר, והוא מודה באוזני אהובתו – מבלי לחוש כמה פוגעות בה מילותיו – כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב". בעבורו אין היא אלא ברירת מחדל. האישה גם מבטיחה לגבר שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". וחננאל – בן-דמותו של אלתרמן (חנן = נתן) אומר בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות": "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לִבָּהּ של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה (גם האישה שבפזמון אומרת: "וְאָז נִפְתָּחוֹת הַדְּלָתַיִם", ורומזת גם לדלתות הלב). אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה בגפה כל ימי חייה – ללא בעל וללא פרי-בטן. "ושֵׁם השנית..." במחזהו "אסתר המלכה" הזכיר אלתרמן דמויות מן השושלת שבין קין ללמך. לפנינו מין מלך-למך העומד בין שתי נשים ומתקשה להכריע ביניהן. אלתרמן התבונן בעצמו באירוניה, וראה במערכת יחסיו עם שתי הנשים בָּבוּאה קריקטורית של אחשוורוש, המלך השיכור, המואס באשתו החוקית ולוקח אשת-חיק צעירה ויפה כדי להָפכה למלכה על ממלכתו. המלך הזה, כמו למך בשעתו, מנסה להתפאר לפני נשותיו, ומוצג ככלי ריק. כשהוציא ישראל זמורה, ידידו של המשורר והמו"ל הראשון שלו, בשנת 1968 קובץ לזכר רעייתו עדה, בהוצאת הספרים שלו "מחברות לספרות" הוא חיפש כותרת מתאימה. זמורה פנה לאלתרמן, וזה נתן לקובץ את השם האֶליפּטי והשנון "שֵם האחת", הרומז לסיפור על שתי נשותיו של למך: "שֵׁם הָאַחַת עָדָה, וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה" (בראשית ד, יט). ברור שגם הסיפא של הפסוק הזה חלף כנראה בראשו של אלתרמן, כי הוא טעון לגביו במשמעות ביוגרפית הרת-גורל. אלתרמן הרי לא הסתיר את קשריו עם הציירת צילה בינדר, אך הוא הסתיר את צִלהּ של אהובתו מעין קוראיו, כפי שנהג להצניע את שאר ענייניו הפרטיים. צל זה, הנחבא בין השורות, מציץ ומתגלה בהקשרים צפויים ובלתי צפויים. גם צילה, כשציירה בקו קל ומלא-חן את דיוקנו של אלתרמן הצעיר, ציירה כמדומה על לוח הציור גם את עצמה כצל חסר-דיוקן המהלך לצד אהובהּ – צִלהּ של צילה. סיפורו של למך, צאצאו של קין ואבי נח, שימש לא פעם בספרות העברית לתיאור התלבטותו של גבר בין שתי נשותיו (ביאליק – צילי וגילי). סיפור מקראי זה זכה גם למדרשים ולפירושים אחדים, ואלתרמן – שלמד בשנות נדודי משפחתו מרוסיה ופולין לארץ-ישראל בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב – הכירם בלי ספק. לפי אחד המדרשים לקח למך שתי נשים כי אחת נועדה לפריה ורביה ואחת לתשמיש בלבד: "ויקח-לו למך שתי נשים – אמר ר' עזריה בשם ר' יהודה בר סימון: כך היו אנשי דור המבול עושים. היה אחד מהם לוקח לו שתיים [נשים], אחת לפריה-ורביה ואחת לתשמיש. זו שהייתה לפריה-ורביה היתה יושבת כאילו אלמנה בחיי בעלה; וזו שהייתה לתשמיש היה משקה כוס של עיקרים שלא תלד, והייתה יושבת אצלו מקושטת כזונה. תדע לך שכן, שהרי הברור שבהם היה למך, ולקח שתי נשים, עדה וצילה, שעדה שסרה ממנו, וצילה – שהייתה יושבת בצִלו" (בראשית רבה כג). כבשה ואיילת ההלך-המשורר, הנודד בין העיר לבין היער, מלטף בדרך הילוכו כבשה ואיילת (בעל חיים מבוית ובעל חיים משולח), אך מודגשת כאן "נשיותן" של הכבשה והאיילת – רמז להיותן גם שני טיפוסים מנוגדים של נשים בחייו של ההֵלך: האישה הביתית והוולדנית (כבשה, רחל, או רחלה) והאישה המשולחת, החומקת ונעלמת במהירות בין עצי היער, ללא קשרי אהבה רצופים ומחייבים (בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ", נחלצת האיילת מרשתות הזהב ונעלמת). אפשר שהמילה "עדות" בצמד השורות שבשיר הפתיחה של הקובץ ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") מרמזת אף היא במעומעם לסיפורו של למך ושתי נשותיו, שהרי היו שפירשו את השם "עדה" מלשון "עדות". אכן, לשתי הנשים בחייו של אלתרמן, חרף ההבדלים, היה מן המשותף: שתיהן היו אמניות שהתפרנסו מאמנותן, ושתיהן היו נאמנות למשורר ואהבו אותו עד כלות, עד כי בשיר "זקנת החלפן" (השיר השני במחזור "שירי גוזמאות") הצמיד אלתרמן כאמור את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפכן לדמות אוקסימורונית אחת, הקרויה "עקרת הפונדק". גם ביאליק בשיר הילדים "שתי בנות" (שנכתב בתקופה שבָּהּ חיכתה למשורר בבית רעייתו מניה, ואילו הציירת אירה יאן ציפתה ממנו שיעזוב את ביתו וילך אחריה) העניק לבנות שמות אנטונימיים (ניגודיים) וסינונימיים (נרדפים) כאחד, כי יש בין השתיים גם מן המשותף. המכתבים של צילה סיפור אהבתם של המשורר והציירת לוט בערפל. מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן ונוצֵר מורשתו, שהכיר היטב את השניים, בחר ביודעין שלא להעלות בספרו "אל לב הזמר" (שיצא במהדורה נרחבת בשם "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה") את פרשת אהבתם של השניים. כיום, גם אנשים שהכירו את המשורר ואת אהובתו הציירת (ובהם הסופרת אידה צורית והמשוררת ש' שפרה) אינם יודעים בוודאות מתי החלה להתרקם פרשה זו, שהתמידה עד יום מותו של המשורר. צילה בינדר שהייתה צעירה מאלתרמן בתשע שנים, נולדה בארץ לאב כורך ספרים שהגיע לארץ מווילנה, והתפרנסה כל ימיה מציור. היא ציירה שערים להוצאות הספרים וציורים לספרי ילדים, מודעות למפלגה השלטת (מפא"י) ומודעות של הצגות לתאטרון "הקאמרי". את אלתרמן יכולה הייתה לפגוש בכל אחת מתחנות חייה, שבהן עברה בדרך הילוכה, שהרי גם הוא השתייך לאותו milieu עצמו. תחילה התגוררה בסביבות "המרכז המסחרי" שבדרום תל-אביב ואחר-כך בשדרות ח"ן שבצפון העיר. סביב פגישותיה היום-יומיות עם המשורר בבתי הקפה "מאור", "קנקן" או "כסית" סבבו כל חייה. אהבתה של צילה בינדר לנתן אלתרמן הייתה אהבה חסרת פשרות וגבולות, אהבה עד כלות, ללא תנאי. פזמון כמו "זמר שלוש התשובות" מיטיב לתאר את מערכת היחסים ביניהם. גם נכונותה של נעמי הכנועה, גיבורת "פונדק הרוחות", להיות שפחה חרופה למען אהובה האמן, מלכדת בתוכה תכונות של רחל מרכוס ושל צילה בינדר. הדיכוטומיה הניכרת במחזה בין נעמי לפונדקית מלמדת אמנם על התלבטות קשה, רצופת רגשות אשם, בין שתי נשים, אך כבר בדמותה של נעמי הנאמנה מצויות בכפיפה אחת דמויותיהן של שתי הנשים שבחייו של אלתרמן. בצד מכתביה הארוכים של צילה בינדר אל אהובה המשורר יש צרור פתקים, שכתב המשורר לאהובתו, ורובם קצרים ואינפורמטיביים, כגון "מתברר שאבוא לא בעשר אלא קצת לפני אחת-עשרה [...] להתראות ואתך הסליחה", או "אני חושב שאספיק לבוא לכסית, ואם לא – תטיילי קצת כיוון שבין כה וכה כבר יצאת". פתקים אלה אינם דומים כלל למכתבי האהבה המתחטאים והמתרפסים שחיבר אלתרמן בעלומיו לחברותיו עבריה שושני והניה זיסלא. במכתבי האהבה המוקדמים כתב המשורר הצעיר לעלמות האהובות שבדעתו לשבת על ספסל שבשדרה ולחכות להן עד כלות, גם אם לא תבואנה. ניכר שהקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, שנאבקה ללא הרף על קיומה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק את הקשר הזה ולהתנער ממנו. העדות היחידה לאינטימיות כלשהי, העולה ובוקעת מבין פתקים אלה, היא כינוי החיבה "פוליפוטו", שבו כינו השניים זה את זו וזו את זה. מונח זה מתחומי הצילום - polyphoto – שימש באותן שנים שם-נרדף לטכניקה של תמונות מרצדות ומהבהבות, כבקולנוע; תמונות המתחלפות במהירות לנגד עיני הקורא. ב"תל-אביב הקטנה" היו חנויות צילום שאימצו מונח זה כשמָן המסחרי. אפשר שכינוי החיבה הזה רמז למערכת היחסים "המהבהבת" ששררה בחייהם. כשציירה צילה בינדר בקו קל ומלא חן את דיוקנו של אלתרמן הצעיר, דומה שהיא ציירה על לוח הציור גם את עצמה כגלופת צילום ללא דיוקן, או כתמונת-תשליל של צל חסר דיוקן לצִדו של הגבר – צִלהּ של צילה. מתי הכירו השניים? ספרו של דורמן מתַארך את הפתקים של אלתרמן כפתקים שנכתבו בסוף שנות הארבעים, הדיוקן שציירה צילה מגלה גבר צעיר כבן שלושים. באחד ממכתביה (שאינם מתוארכים) כותבת הציירת: "רציתי תמיד להיות יפה וטובה על ידך, זכה כמו יום אביב. אבל אלתרמן שאתה אינך בשבילי ממש. פעם היה מספיק לי שמך, אחר כן מראה פניך, ועכשיו הכול. שאתה שוב תהפוך בשבילי מושג מופשט [...] אין לי מספיק כוח להיות אדם הגון [...] לו היה קיים פה, דבר כזה, אלתרמן, עולם תחתון, אבל ממש, זונות, שיכורים, גנבים, הייתי יורדת במדרגות לאט לאט בראש למעלה אליהם. בחיוך הייתי עוזבת את כל החברה ההגונה והמכובדת. אין בזה אף אחוז רומנטי. הדבר הרומנטי ביותר אצלי זה הרחוב ואדם כמו שהוא. לו יכולתי להיות לבד באיזה צריף דל ולצייר, זה היה בשבילי הכול [...] שלום לך אלתרמן שלי, כי אם אפילו לא תהיה שלי אף פעם [...] אתה שלי לתמיד [...] אוי אלתרמן, עצוב לי עד מוות. כי אחרי הכול זה פשוט מאוד. אינך אוהב אותי". אכן, פזמון כמו "זמר שלוש התשובות" לוכד את טיבה של מערכת היחסים החד-צדדית הזו, שבה הגבר הוא דמות נערצת והאישה עפר לכפות רגליו. כל עוד התנהלה מערכת היחסים הבלתי מסַפקת הזו, הייתה צילה מוכנה לוותר על הכול, ובלבד שתתראה עם אהובה לעתים מזומנות. היא לא אירחה איש בביתה, בטענה-תואנה שאולי יגיע אלתרמן, ורק לאחר מותו החלה להזמין את מכריה לביתה. פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי אף הוא לתאר את האישה האוהבת, המחכה לאהובה בכל מחיר, גם אם ייכנס אליה באקראי, ויאמר לה שנכנס אליה "בינתיים", רק משום שבמקרה עבר בקרבת ביתה. מן הראוי לומר בהקשר זה מילים אחדות על יחסה של יצירת אלתרמן אל המין הנשי בכלל. לא במקרה פנה אלתרמן, שהושפע מניטשה ומוויינינגר, לתיאורה של אישה שהיא או קדושה או קדֵשה (למן שירי העלומים הגנוזים, כגון "קונצרט לג'ינטה", ועד לקובץ המאוחר "חגיגת קיץ" ולפזמון המאוחר "זֶמר מפוחית", הפותח במילים "יש בתי יין וטַברנות"). אגב, ברבות מיצירות אלה, המחַלקות את המין הנשי חלוקה בינארית, בצבעי שחור-לבן, העניק אלתרמן לגיבורה הנשית את השם "מרים", שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית; גם הקדושה וגם הקדֵשה. יחסם ה"שוביניסטי" של שלונסקי, פן, אלתרמן, רטוש ואחרים כלפי האישה, כפי שהוא עולה משירי האון והפריון שלהם, אף הוא עשוי להיראות תמוה פחות ומובן יותר על רקע המודרניזם ה"קמאי", פורק העול והמגבלות, שקיבל כאמור את דימויה הזנותי של האישה, בהשראת ספרו של אוטו ויינינגר "מין ואופי", דימוי שקיבל את ביטויו הנועז ביותר בספרות העברית בסיפורת של דוד פוגל. משיריהם של המודרניסטים העברים מצטיירת מלחמת המינים כיחסי בועל ובעולתו, כיחסי אדון ושפחתו, או כיחסי רועה וכבשתו, ולא כיחסים שיוויוניים. יחסים אלה אינם בהכרח בבואה לחיים החוץ-ספרותיים של "הנפשות הפועלות", ויש בהם לא מעט מ"רוח התקופה", שהעלתה על נס את הפרימיטיביזם ואת האַטַביזם הקמאי. דווקא המציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל לא הצדיקה יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. נתן אלתרמן היה בנהּ של רופאת שניים, אחיה של מחנכת וסופרת, בעלה של שחקנית תאטרון, אהובהּ של ציירת ואביה של שחקנית, משוררת ופזמונאית. כל הנשים שבחייו היו נשות קריירה, שכלל וכלל לא התבטלו בפני הגברים שבסביבתן. גם יונתן רטוש גדל כמו נתן אלתרמן בבית שיוויוני, שבו לא נודע הבדל מהותי בין אישה לגבר: אִמו ניהלה ביחד עם אביו את הסמינר שבבעלותם, ולא נרתעה ממאבקים פוליטיים נגד עורכיה ופטרוניה, מאבקים שהיו באותם ימים רחוקים נחלתם של גברים; אחותו מירי הלפרין-דור הייתה המשוררת המודרניסטית הראשונה מאסכולת שלונסקי, ואלמלא מתה בדמי ימיה, היה בכוחה לכבוש מקום מרכזי ונכבד בתולדות השירה הארץ-ישראלית. אישיותם של שני המשוררים הללו עוּצבה, אם כן, על רקע המציאוּת המודרנית, שבּה האישה יכולה להיות אסרטיבית, "קרייריסטית" ובעלת כשרון יצירה. על רקע זה, יש מקום לתהייה באשר ליחסם ה"שוֹביניסטי" כלפי האישה. אכן, יחסם מתגלה כיחס כמו-קמאי, המעורב בסקרנות אינטלקטואלית של בן המאה העשרים, זה המכּיר היטב את תוצאות תצפיותיהם של דרווין, פרויד, יונג, פרייזר (וגם של ניטשה, שטבע את המימרה "בלכתך אל האישה אל תשכח לקחת עִמך את השוט"). לא קל היום, ממרחק הזמן והשתנוּת הנורמות, להתחקות אחר המניעים להשקפתם האנטי-שיוויונית של משוררי המודרנה, השקפה המורידה לא אחת את האישה לדרגת אדמה נכבשת ורמוסה ואת הגבר היא מעלה למדרגת אֵל כל-יכול. ייתכן שהשקפתם הושפעה מן המגמות האנטי-קומוניסטיות שרווחו באירופה שלאחר המהפכה, אשר החזירו בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה הנודעת KKK (ר"ת בגרמנית של "קינדֶר, קיכֶה, קירכֶה", שמשמעה: על האישה לחזור לתפקידיה ה"טבעיים", שהם הטיפול בילדים, ההתעסקות במטבח והעיסוקים הקהילתיים הקשורים בכנסייה). הִלכי רוח כאלה חדרו אל השירה הצרפתית המודרנית, וממנה גם אל המודרניזם העברי. אלתרמן היה מבכר אולי לשכוח, עם השתנוּת הנורמות הסוציו-פוליטיות בארץ ובעולם, כי באחד משיריו המוקדמים, קרא אל הציבור ואל האישה בפתוס כן ונרגש, באומרו: "אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ, / הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר, / גַּם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל הֻתָווּ, / גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.// כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת עַיִט, / הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ נוֹאָשִׁים: / אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". אך גם בבשלותה, אין יצירת אלתרמן מתארת יחסים שיוויוניים בין המינים: לעִתים מתוארת בה אשת שררה רמה ונישאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה ("פגישה לאין קץ", למשל), ולעתים – שפחה כנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בדבר (נעמי ב"פונדק הרוחות", למשל). במקביל, העלה רטוש בקובץ שיריו "שירי נערה", בסגנון תמציתי ושלדי, את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבו בתחילה ידה של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה של האישה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ /וְהִיא אֱלִילָה"). אצל אלתרמן ורטוש כאחד – שעולמם השירי עוצב במקביל, וינק מאותם מקורות השראה שמהם ינקו גם סופרים אנגלים כדוגמת ויליאם בטלר ייטס וד"ה לורנס – הצטיירה מלחמת המינים כמאבק, שבו יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. הליבידו בשירים אלה נתפש אפוא כעילה למאבק נצחי, שגם המוות לא יוכל לו. באחד ממכתביה הארוכים, כותבת צילה לאהובה המשורר, שהיא יודעת שאף פעם לא יהיה אחרת, אך יש בה הבנה וסליחה. נביא מובאה ארוכה מדבריה, כי ייתכן שהם חרתו את אותותיהם על יצירת אלתרמן: אלתרמן, בחוץ גשם ולילה ומאוחר מאוד בלילה, בחדר שלי אור, צל גדול אחד שלי, ואני לפני כמה רגעים הסתכלתי בציורים שלי, הם יפים. כל קו מלא תנועה וחיים [...] לי טוב מאוד ואני רוצה לספר לך הרבה דברים [...] אבל אתה אינך רוצה לשמוע. הרבה פעמים רוצה אני לספר לך (לוּ רק רציתָ לשמוע), ואני רוצה לספר לך על ראש שחור, ראש של פרה [...] מונח על רצפה מלוכלכת באטליז שבשוק "מרכז מסחרי". [...] והראש חשב, עינו הסתכלה בארץ, והייתה עצובה מאוד. לא אתאר לך את הצבעים. כל מיני האדום והגוונים הרבים. גם לא אוכל לעשות זאת. ואני ראיתי את הראש על שטיח יקר ועתיק עם עין עצובה ומסתכלת למעטה דם שהתקרש, בשר שעודנו חי, כמה שערות שנשארו לפלֵטה [...] ואני רוצה לספר לך על בשר תולה באטליז, בשר חי, טרי, הדם עוד נוטף נוטף. היודע אתה מה זה לצייר בשר? זה כמו לצייר (או עוד יותר קשה) אדמה [...] לו יכולתי לצייר, תמיד לצייר, לו יכולתי להיות בחור, ולקחת תרמיל וללכת, לעשות מה שאני רוצה לעשות, שהיה לי הכוח המספיק לעשות את מה שאני יכולה לעשות. [...] לא, אלתרמן, אל תפחד. לא אחזור על הכול. אתמול זה היה עצוב וגם טרגי [...] תאר לך: אתה עצוב ורע לך בתוספת הכרה ברורה וודאית: זה אף פעם לא יהיה אחרת [...] מרגישה אני כי מתחילה אני להיות מרירה וטוענת נגד סדרי בראשית, נגד הקיים והעומד, וזה לא מטבעי. כן, אני עצובה עכשיו, אבל עצב המכיל הבנה וסליחה [...] כי בעצם טוב לי. אתה מבין, מין טוב כזה, כי טוב לי באמת כשכך עצוב לי [...] הרי אינך יודע שאפילו בקיומך בלבד אני מאושרת. הייתכן שהתיאור הפלסטי של ראש הפרה הכרות שבמכתב זה, שבו תיארה הציירת מראות מהווי "המרכז המסחרי", שאותם רצתה להעלות בחרט ובמכחול, השפיע על עיצוב תמונת השור בשיר "ערוב" (מתוך "שירי מכות מצרים")? תיאור מרשים זה מתאר פר שנתלש מן החח, והוא קרוע נחיריים ודמו נוזל על שחור עורו: "מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר / וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם, / עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׂ עַל הַפֶּחָם". תיאור זה, הממחיש את זוועות המלחמה וההרג, עשוי היה לקבל את השראתו מיצירתו של פיקאסו "גרניקה" (1937), שצוירה בזמן מלחמת האזרחים בספרד, ובצדה השמאלי העליון ניתן לראות שור כרות שרק ראשו שלם. האם בשנים שבהן חיבר אלתרמן את "שירי מכות מצרים" (בצורתה המוגמרת היצירה ראתה אור ב-1944), כבר הכיר את צילה בינדר וקיבל ממנה מכתבי אהבה? דיוקנו של אלתרמן, פרי מכחולה של צילה בינדר, המתאר גבר צעיר כבן שלושים, עשוי לחזק את ההנחה שבעת חיבור "שירי מכות מצרים", המשורר והציירת כבר הכירו זה את זו. כך או אחרת, צילה מתארת את עצמה במכתבים אלה כעכבר בחורו, ואף תיאורה דומה לשורות "בָּךְ נִבָּט זֶה הַשִּׁיר קְטַן-עַיִן / כְּעַכְבָּר מֵחֶשְׁכַת חוֹרוֹ" (שיר ג' ב"שירי מכות מצרים"). כאמור, אין בידינו תאריך, ועל כן ההשערות הללו נשארות בגדר השערות. דבר אחד ברור: בשירי "חגיגת קיץ" (1965) תיאר אלתרמן את "המרכז המסחרי" – את מקום מגוריה הראשון של צילה, ותיאר בהם אישה שהיא קדושה-קדֵשה, הנופלת בידי נוכלים, אך מקבלת בסופו של דבר בחזרה את הגביע ששמר לה אביה ליום חתונתה. בערוב יומו, ערך אפוא אלתרמן "תיקון", ולוּ רק ביצירה. דומה "תיקון אמנותי" זה ל"תיקון" שערך ביאליק לגורל חייה של אהובתו הציירת אירה יאן, שעה שחיבר לאחר מותה את האגדה "האישה ומשפטה עם הרוח", והעניק ביצירתו לחייה של הציירת האומללה, שהקריבה הכול למענו, "סוף טוב".

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Reconciliation Some may have blamed you that you took away The verses that could move them on the day When, the ears being deafened, the sight of the eyes blind With lightning, you went from me, and I could find Nothing to make a song about but kings, Helmets, and swords, and half-forgotten things That were like memories of you—but now We'll out, for the world lives as long ago; And while we're in our laughing, weeping fit, Hurl helmets, crowns, and swords into the pit. But, dear, cling close to me; since you were gone, My barren thoughts have chilled me to the bone. התפייסות יֵשׁ אֲחָדִים שֶׁבָּךְ אוּלַי תּוֹלִים אָשָׁם: גָּזַלְתְּ מֵהֵם שִׁירִים שֶׁיָּכְלוּ לְרַגְּשָׁם. אַךְ מֵאוֹתוֹ הַיּוֹם בּוֹ צָלְלָה אָזְנֵי וּבְסַנְוֵרִים הֻכּוּ עֵינַי, עֵת מֵעִמִּי הָלַכְתְּ, וְלַשִּׁירִים נוֹשְׂאִים אָז תַּרְתִּי, אַךְ בְּמֹחִי הָיוּ עוֹלִים רַק מְלָכִים, סֵיפִים, קְסָדוֹת וּשְׁאַר דְּבָרִים בְּטֵלִים. כָּל אֵלֶּה לְזִכְרְךָ הָיוּ – אֲבָל עַתָּה נֵצֵא-נָא כִּי תֵּבֵל לֹא נִשְׁתַּנְּתָה. וּבְעוֹד שֶׁגַּם בַּצְּחוֹק וְגַם בַּבְּכִי כֹּחֵנוּ רָב נַשְׁלִיךְ לַבּוֹר קְסָדוֹת, כְּתָרִים וּשְׁלַל כְּלֵי קְרָב. אַךְ יַקִּירָה, חַבְּקִי, כִּי לְמִן אוֹתָהּ פְּרֵדָה יָבְשׁוּ בִּי כָּל רַעְיוֹנַי, קָפָא בִּי דָּם. No Second Troy Why should I blame her that she filled my days With misery, or that she would of late Have taught to ignorant men most violent ways, Or hurled the little streets upon the great, Had they but courage equal to desire? What could have made her peaceful with a mind That nobleness made simple as a fire, With beauty like a tightened bow, a kind That is not natural in an age like this, Being high and solitary and most stern? Why, what could she have done, being what she is? Was there another Troy for her to burn? אין עוד טרויה אחת וְלָמָּה בָּהּ אָטִיל אָשָׁם עַל שֶׁמִּלְּאָה יָמַי בִּמְרוֹרִים, גַּם לֹא מִכְּבָר לִמְּדָה בּוּרִים אֶת תַּחְבּוּלוֹת הַמֶּחָאָה, שִׁסְּתָה דָּרֵי-סִמְטָא אֶל הַכִּכָּר (לוּ אַךְ דָּמְתָה עַזּוּת רוּחָם לַתַּאֲוָה שֶׁבָּם)? מַה בָּהּ יִנְסֹךְ שַׁלְוָה, אִם בְּרוּחָהּ נוֹצְקָה הָאֲצִילוּת, פַּשְׁטוּת הַלֶּהָבָה, יָפְיָהּ – יְפִי הַקֶּשֶׁת הַדְּרוּכָה – שֶׁאֵין לוֹ בְּיַָמֵינוּ אָח וָרֵעַ. רָם וּבוֹדֵד, נֻקְשֶׁה הוּא וְעִקֵּשׂ. אֵיךְ עוֹד יוּכַל יְצוּר כָּמוֹהָ לְהָרֵעַ? הֲיֵשׁ לָהּ טְרוֹיָה עוֹד אַחַת לְהַבְעִירָהּ בָּאֵשׁ?

לרגל יום הולדתו של הסופר החל ב-8 באוגוסט הסיפור הנועז על חוּמה אשת אביי והשתקפותו בסיפור "פנים אחרות" של ש"י עגנון* הסיפור המקראי אינו מתאר את סערת הנפש שהתחוללה בקרבו של דוד המלך שעה שראה את בת-שבע רוחצת על גג ביתה, בטרם גמר אומר לשלוח את בעלה לשדה הקרב ולקחת את האישה היפה שחמדה נפשו לארמונו. הפואטיקה המקראית היא פואטיקה של מוטיבים (motifs), המניעים את העלילה קדימה, ורק העולם האמפירי הנתפש בחושים נגלה לעיני הקורא, בעוד שעולם הנפש נשאר סמוי מעין ופתוח לפירושים שונים, אפילו סותרים. דיווחים על פעולות, כדוגמת "וילך" או "ויאמר", מניעים אפוא בסיפורת המקראית את חוטי העלילה, תוך הימנעות מדיווּח על מחשבות ועל מזימות הנרקמות בתוך הנפש פנימה. הברית החדשה, לעומת זאת, העמידה דרכי סיפר שונות בתכלית, שבהן למתחולל בתוך הנפש נועד מקום נכבד אף יותר מאשר לעולם המעשים הגלוי לעין. אין כמדומה שדה סמנטי נפוץ יותר באוונגליונים הסינאוֹפּטיים מהשדה הסמנטי שעניינו חשיבה ומחשבה, ולא אחת נאמר בהם "וידע ישוע את מחשבתם", ולא אחת ישוע שואל את שומעיו "מדוע תהגו רעות בלבבכם",1 אות להיותו של "בן הנגר" נביא הבוחן כליות ולב, הפועל בעולם המייחס חשיבות עליונה למחשבות החולפות בלב איש ואיש. מחברי הברית החדשה ראו אפוא בעלילת הנפש הסמויה עלילה חשובה לא פחות מן העלילה החיצונית והגלויה של עולם המעשים; ולפיכך אנו מוצאים בברית החדשה קביעה נחרצת כגון: "כי מתוך הלב יֵצאו יצר מחשבות רעות: רצוח, נאוף וזנֹה, גנוב, עדות שקר וגידופים. אלה הם אשר יטמאו את האדם, אך אכול בידיים אשר לא רחצו לא יטמא את האדם" (הבשורה על פי מתי, יז: יט-כ). קביעה זו מלמדת כי הברית החדשה מייחסת כאמור למחשבה משקל נכבד אף יותר מאשר למעשה, ולפי עולם המושגים של הברית החדשה, מחשבת עווֹן, או מחשבת זימה, אינם פחותים בחומרתם מן המעשה הפלילי עצמו. במקביל נאמר בברית החדשה: "כי מתוך האדם ומתוך לבו יֵצאו יִצרי מחשבות רעות: זנונים, גנבה ורצח; ניאופים, אהבת בצע ורשע; רמייה וזימה ורעת-עין, גידופים, גֵאוּת ונבָלה. כל הרעות האלה מתוך האדם הן יוצאות ומטמאות אותו" (הבשורה על-פי מרקוס, ז: כא-כג). שוב ושוב ניתן לראות את החשיבות שמייחסים האוונגליונים למחשבת האדם. שוב ושוב ניתן לראות את הסגולה שמייחסים האוונגליונים לישוע, "בן האלוהים", כמי שיודע לקרוא מחשבות לב איש, לפענחן ולדעת מה יהיו מעשיו, פרי מחשבותיו ומזימותיו (וראו "וישוע לא האמין להם יען ידע את יצר כולם [...] כי את מחשבות אדם הוא היה מבין" (הבשורה על-פי יוחנן, ב: כד-כח). ספרות חז"ל, שנוצרה בחלקה הגדול לאחר התפשטות הנצרות, מייחסת אף היא למחשבה חשיבות מרובה. בניגוד למקובל בתנ"ך, אין הספרות הבתר-מקראית מתעלמת ממחשבות זימה, ולא אחת מספרת עליהן בצורה גלויה ומפורשת, ללמדנו שגם מנהיגיו הרוחניים של העם ואנשי ההלכה שלו בני-אדם היו, ולא מלאכי השרת, ואף הם עמדו לא אחת בפיתויים ולפעמים גם נכנעו, או כמעט שנכנעו, ליצר הרע. אחד הסיפורים הנועזים ביותר בספרות חז"ל הוא הסיפור על חוּמָה, אלמנתו המשוחררת של אביי, ששהתה לבדה במחיצת שותפו רבא, שעה שימש דיין בבית-הדין שפסק לה מזונות, ועוררה את יצריו, עד שאשתו של האחרון חשה בנעשה, רדפה אחרי האלמנה היפה עם שבט חובלים ("קולפי"), הטיחה בה דברים קשים ומנעה ממנה את כל גישה לבעלה: חוּמה אשתו של אביי באה לפני רבא. אמרה לו: פסוק לי מזונות. פסק לה. פסוק לי יין. אמר לה: יודע אני בנחמני שלא היה שותה יין. אמרה לו: חייך רבי, שהיה משקני בשופרזין כזה. עם שהיא מראה לו גילתה את זרועה ונפל אור בבית. עמד רבא ונכנס לביתו. והכירה בו בת רב חסדא שפניו משונים. אמרה לו: מי היה היום בבית דין? אמר לה: אשתו של אביי. יצאה אחריה והיכתה אותה בקולפי של שידה עד שהוציאתה מכל מחוזא. אמרה לה: "הרגת שלושה ובאת להרוג עוד" (כתובות סה ע"א). סיפור זה מעניין מבחינות רבות ומצטלבות: ראשית, יש בו כדי להראות שמחשבותיו הסמויות מן העין של האדם ניכרות במעשיו, ומתבטאות בדרכי התנהגותו הגלויות לעין. אשת רבא, בתו של רב חסדא, חשה תיכף ומיד שבעלה אינו נוהג עמה כתמול שלשום, והבינה שנפל דבר. כיצד ידעה האישה שמחשבות זרות חלפו בראשו של בעלה? האם חיוך מסתורי התפשט על פניו? האם הבעה חולמנית התפשטה עליהם? האם קרב אליה לחבקה בדרך שונה מן הרגיל, ולהט מגעו עורר את חשדהּ, ונטע בה את התחושה שמחשבותיו של בעלה נודדות לאובייקט תשוקה זר? שמא פנה רבא לאשתו דווקא משום שלא רצה להרהר באישה אחרת? את כל האפשרויות הללו אין מסכת כתובות פורשת או מפרשת, ומשאירה את השלמת הסיפור לדמיונו היוצר של כל קורא וקורא. תלמיד-חכם מדורו של ביאליק, או מדורו של עגנון, הן ידע שאשתו של רבא, שגירשה את יריבתה במקל ומנעה ממנה גישה לבעלה, אהבה את בעלה אהבה גדולה, וידעה תשוקה מהי, שהרי מסופר עליה במקום אחר: "אמר לה רבא לבת רב חסדא: חכמים מרננים אחריך, אמרה לו: אני דעתי עליך היתה" (יבמות לד, ע"ב). משמע, כל שנות אלמנותה ריננו אחרי בת רב חסדא שהיא שרויה בגפה, ואינה ממהרת להינשא לאחר, אך היא חשקה ברבא, ותכננה שנים על שנים להינשא לו, ורק לו. ודוק: בעוד שרב חסדא, אביה של אשת אביי, חינך את בנותיו להיות צנועות בפני בעליהן (שבת קמ, ע"ב) והראה להן בצורה מוחשית שדווקא הדבר המכוסה מן העין מעורר תשוקה יותר מן הדבר הגלוי לעין, הרי שחומה נתפסה כדגם של אישה קלת דעת, קטלנית ופתיינית, שיכולה להפר שלום בית אצל רעותה, ולזרוע מהומה בחיי הזולת. לפנינו אפוא צרור של סיפורים על נשותיהם של האמוראים, סיפורים קצרים ומרומזים המלמדים על חיי הנישואים של העִלית האינטלקטואלית של עם ישראל לפני אלפיים שנה. אפשר למצוא בהם רמזים לחינוך מיני של הבנות, רמזים להתנהגותן הנועזת של נשים ששהו במחיצת גברים מכובדים וניסו לפתותם, רמזים לקנאתן של נשים שחשדו בבעליהן, ואפילו היכו את יריבותיהן. קשה להאמין, אך בין מדרשי חז"ל מצויים חומרים – כגון הסיפור על שוליית הנגרים שנתן עיניו באשת רבו (גיטין נח: ע"א), שעשויים לפרנס "דקמרון" עברי, שלא יבייש בנועזותו את הסיפורים הארוטיים המספרים על הנעשה בחדרי חדרים בכרכי הים. ואף זאת: מעניינת היא החידה האם באמת ובתמים בחרה חומה, אלמנת אביי, לפתות את שותפו של בעלה, הנשוי לאלמנה יפה ומכובדת, שחשקה בו שנים על גבי שנים, או שמא פירש הגבר את דבריה ואת התנהגותה של אשת חברו שלא כהלכה. חומה, אלמנת אביי, הן הגיעה לבית הדין כדי ששותפו לשעבר של בעלה יפסוק לה מזונות מרכושו של בעלה המנוח ומרכוש משפחתו, בתוקף תפקידו כדיין. רבא, ששימש דיין בבית הדין, הביע את תמיהתו על הדרישה שדרשה חומה שייפסקו לה דמי מזונות לקניית יין, וראה בכך אמתלא להגדיל שלא כדין את קצבתה. האלמנה ניסתה לשכנעו שהיא אכן נהגה לשתות יין עם בעלה אביי כל ימי נישואיהם, וכדי לשוות לדבריה אמינות, היא תיארה לפניו בתנועות ידיים את צורת ה"שופרזין" (הגביע הגדול) שבו נהג רבא להשקותה יין. אגב כך, נגלתה – במקרה או שלא במקרה – זרועה של האישה לעיני הדיין, והזרוע החשופה, שזרעה אור בבית, גרמה להתלהטות יצריו. האם בעָרמה נהגה חומה כפי שנהגה, כדי לפתות את הדיין ולהטותו לצִדה? או שמא אך מקרה הוא שזרועה נחשפה, ואביי פירש את התנהגותה כפי שפירש? את זאת אין הסיפור מפרש, אך דבר אחד ברור: חומה מגיעה לבית הדין לא כדי לבקש לעצמה מזונות שיספקו לה קיום דל וצנוע, כי אם כדי לבקש לעצמה מותרות המצביעות על נהנתנות. התנהגותה מצביעה על כך שרגילה הייתה לדבריה בהנאות החיים ה"הֶלֶניסטיות",2 שאינה אופיינית לנשותיהם של מנהיגיו הרוחניים וההלכתיים של עם ישראל. בהיות חומה "אישה קטלנית" ויפה, שכבר קברה שלושה בעלים, עלול היה רבא לפרש את התנהגותה כפיתוי מכוּון, ואכן נתלהטו יצריו ואשתו חשה בכך על אתר. יתר על כן: מעניינת וסמלית היא הדרך שבה בחרה אשת רבא לגרש את "יריבתה" מתחומה ומתחומו של בעלה. חומה מגורשת ב"קולפי של שידה", כלומר, במוט ברזל שנועלים בו ארגז. כזכור, טענה חומה לפני רבא שאביי היה משקה אותה ב"שופרזין" – בגביע יין גדול, אפשר שצורתו צורת שופר או קרן – ואשת רבא מכה את האישה הקטלנית ב"קולפי" – במוט ברזל ארוך – אחיהם של ה"כילף" וה"כליפות". מאחר שלפנינו סיפור של פיתוי, אין תימה ש"אבזריו" של סיפור זה מתגלים כבעלי צורה פאלית או נשית, כבסיפור גן-העדן (שבו הנחש הוא דמוי פאלוס והתפוח דמוי פקעת = [bulb] נשית ומעוגלת). המוט והתיבה משלימים זה את זה בסיפור שבמרכזו סיפור של ספק פיתוי של גבר על-ידי אישה המנוסה בפיתוי גברים. גביע היין החלול, הקרוי בסיפור "שופרזין", משלים את הסימבוליקה "הפרוידיאנית", שבמרכזו מלחמת המינים. כאמור, לפנינו פיסת חיים רוטטת מחייהם של חכמי ישראל, מנהיגיו הרוחניים וההלכתיים, בתקופת בית שני ולאחריה. הסיפור הזה מעלה לנגד עיני הקורא בן-זמננו – אמנם בצמצום גרמי, אך בצורה חיה ומהימנה – תמונות מחיי המשפחה העברית לפני כאלפיים שנה, על אורחותיהם ועל רבעם. הסיפור מלמדֹ שגם אנשי הדת והמוסר בימי קדם בני אדם היו, ולעתים אפילו התפתו אגב גררא לדבר עברה, אף חמדו את אשת רֵעם. ביאליק עצמו בחן במסתו "הלכה ואגדה" את האפשרות לשאוב מתוך הספרות הבתר-מקראית עדויות על החיים היום-יומיים של חז"ל. לפנינו עדות אמינה ומהימנה על התנהלות החיים בימי קדם, הפורשת את כל המרכיבים הזעירים ומפרטת אותם אחד לאחד: בקרוא איש מישראל בסדר זרעים, למשל, האין יש אשר יבואו אליו פתאום מתוך הדברים אויר של חיים וריח אדמה וריח עשב, ושכח פתאום כי בבית המדרש הוא יושב וכי לומד הוא, וראה את ה"עם" – "עם הארץ" – בכל עבודתו בשדה ובגנה ובכרם ובגֹרן, אותו ואת הכהן המחזר על הגרנות, ואת העניים והנמושות המלקטים, שנופלים או פורשים טליתם על הפאה לזכות בה ושמכים איש את רעהו במַגָלות על הלקט, ואת השדה המנומר עם החטין והזונין והירבוזין השוטים והחלגלוגות, ואת הגפן המוּדלה על התאנה, ואת חורי הנמלים שבתוך הקמה, ואת הרוח שעלעלה את הגפנים, ואת המלקט עשבים לחים ואת המגבב ביבש, ואת הבוצר שעוקץ את האשכול – והוא הוסבך בעלים ונפל מידו לארץ ונפרט, ואת הכרי של החטים עם החטה האחת הפוטרת אותו, ואת הצבי שנלקח בכסף מעשר, ואת האילן שהוא עומד בפנים ונוטה לחוץ, ואת עיסת הכלבים שהרועים אוכלים ממנה, ואת הרמון שבִּכֵּר ונקשר בגומי, ואת הגוזלות שעל גבי הסלים, ועוד ועוד כאלה וכאלה. ובעבור האיש אל סדר מועד ונשים – האם לא יראה עין בעין את חיי הבית העבריים לכל סדריהם ופרטיהם? ובבואו אל נזיקין – האם לא יהי בעיניו כרואה את השוק ואת הרחוב העבריים שקפאו פתאום יום אחד על כל משאם-ומתנם ועל כל שאונם והמונם? ויש אשר ירגיש איש כזה, כי עוד מעט, בעוד רגע קטן, והנה אחד איש מופת, אמן גדול, בא ונגע במטה אלהים אשר בידו – בכח הכשרון – אל החיים המאובנים האלה ושבו וחיו חיים שניים באחת מן היצירות הנפלאות; רק משהו קטן, קורטוב "רוח הקודש" – וההלכה תהפך תחת ידו ל"אֶפִּיקה". משמע, ביאליק ייחל לרגע שבו יוכל אמן עברי מודרני לקחת את החומרים הקדומים המצומצמים הללו, שבחלקם נכתבו בתקופה שבה ישב העם על ארצו ועל מולדתו, להפיח בהם חיים ולהופכם לסיפור אֶפּי, רחב נשימה ורחב יריעה. הוא ראה את הפוטנציאל העצום הגלום בחומרים האותנטיים הללו, המשקפים את "יום הקטנות" של העולם הקדום שרחש פעם חיים, אך קפא ונתקבע בפסוקים גרמיים, בהלכות יבשות ובאגדות בעלות היקף מצומצם – מעט המחזיק את המרובה (כשם שחייה השוקקים של העיר הקדומה פומפיי נחקקו בתוך הלבה שלכדה אותם והקפיאה אותם לדורות). הסיפור הקטן, אך המורכב והחידתי, אודות חומה אשת אביי, שספק פיתתה את רבא, וכתוצאה מכך גורשה בידי אשתו שראתה בה יריבה פתיינית, הוא ללא ספק מאותם סיפורים המצפים, כדברי ביאליק, ל"איש מופת, אמן גדול" שיגע בו "במטה אלוהים אשר בידו" ויהפכנו מקטע קפוא ומאובן לאֶפיקה חיה ותוססת. * סיפור נועז זה בדבר חומה אשת אביי ובדבר התלהטות יצריו של גבר למראה בשרה החשוף של אישה, אכן חלחל לקלסיקה העברית בדרכים נעלמות, והוא עולה ובוקע מבין שיטי סיפורו של עגנון "פנים אחרות". סיפור זה על חיי נישואים שנסתיימו בגירושין פותח in medias res ביציאתה של האישה מבית הדיין והגט בידיה: היא היתה לבושה שמלה חומה ועיניה החומות היו חמות ולחות. כשיצאה מבית הדיין וגיטה בידה המתינו לה סווירש הבלונדיני ודוקטור טנצר, שני בני אדם בחורים שנתקרבו אצלה משנה ראשונה לנישואיה. מתוך ריסי עיניה ניכרת היתה שמחתם. שעה טובה שכזו שטוני הרטמן נפטרה מבעלה לא ראו אפילו בחלום. קפצו שניהם לקראתה וחיבקו את ידיה. [...] טנצר נטפל לימינה והרהר בלבו, קדמני הלבקן, אין בכך כלום. היום הוא ומחר אני, וכבר הרגיש הרגשה שכלית מעין הנאה כפולה שיהלך למחר עם טוני שאתמול היתה של הרטמן והיום של סווירש. טוני, האישה הגרושה, מוצגת בסיפור "פנים אחרות" כאישה רפה ופסיבית, מוקפת שלושה גברים – בעלה לשעבר ושני מחזריה – שכולם כאחד מחכים למוצָא פיה וחשים למלא את משאלות לִבּהּ. אין זאת כי מדובר באישה יפה ומושכת ששני מחזרים אורבים לפתחה מיד עם צאתה מבית הדיין, עוד בטרם יָבשה הדיו על מגילת הגט שבידה. מה גרם לגט שנתן מיכאל הרטמן לאשתו? את זאת אין הסיפור פורש בגלוי ובמפורש, אך ניכּר שאת עיקר האשמה הוא מטיל על הגבר, ששמו מעיד עליו שאדם קשה הוא. אכן, מיכאל הרטמן ממשיך לצוות על טוני גרושתו בלשון פקודה אדנותית ולקונית, גם לאחר שכבר איננה נתונה בבעלותו ("אל תלכי עִמהם", עמ' תמט). הוא מחַשב כל פרוטה בשבתם במסעדה, וממעט במילים ובגילויי חיבה. בלכתם יחדיו בין סוף לבין סף, מספר הרטמן לטוני בפעם הראשונה על קשייו הכלכליים ("שמעה שכל כעסו הוא תולדה של עסקיו הרעים. [...] כאילו אומר היה עכשיו יודעת את על שום מה שרוי הייתי בכעס. עכשיו יודעת את על שום מה באנו לידי כך, כלומר לידי גירושין"; עמ' תנג). ודוק, עגנון מקפיד לומר "כאילו אומר היה", ללמדנו שהרטמן אינו אומר את הדברים הללו, ואינו מגלה את אשר על לבו, גם שעה שהוא מנסה להתקרב אל גרושתו, לחזר אחריה ולרכוש את לבה. סגירותו של הגבר וקשיות לבבו הן שדרדרו את חיי הנישואין של בני הזוג הרטמן, וגרמו להם שיחליטו להיפרד. אכן, אשמתו של מיכאל הרטמן בהידרדרות המצב, שהוליכה לגירושין, איננה אשמה מבוטלת, אך עגנון רומז שגם לטוני אישתו-לשעבר יש חלק באשמה. אפשר אפילו שנרמז כאן שחלקה גדול מזה של מיכאל, אף שלכאורה היא נגררה לתוך הגירושין שלא באשמתה ושלא מיוזמתה. טוני הפסיבית, רומז הסיפור, לא מנעה ממחזריה מלהיכנס לביתה, ושהתה אתם במחיצה אחת בעוד בעלה טרוד בעסקיו, שקוע בקשיי הפרנסה שלו. גם אם לא בגדה בבעלה בפועַל, ניכר שהיא נהנתה מן הגברים שהקיפוה – מן המתח הארוטי שנתהווה סביבה ומנכונותם של מחזריה למלא את רצונה. היא בילתה את ימיה בדברי הבאי ובשיחות בטלות, היא לא היטתה שכם לבעלה, ואפילו לא גילתה עניין בעסקיו. הבית שחלונותיו מרובים מקירותיו, המופיע בחלומו של הרטמן, מייצג את הבית הפרוץ שהחזיקה טוני בשנות נישואיהם – בית שלא שימש ליושביו מקום מקלט ומחסה. הסוכך הנודד מידה של טוני ליד מחזריה, ונתלה בחגורתה, אף הוא טעון במשמעויות סמליות, שפני יאנוס להן: אפשר שהוא מייצג את תחושתה של טוני שאין מיכאל הרטמן מסוכך עליה ומגן עליה מכל רע; ואפשר שהוא מייצג את חיפושיה של אישה פסיבית זו אחר גבר אחר שיסוכך עליה ואחר בית אחר שישמש לה מקום מסתור ומחסה מעקת החיים. מחזריה של טוני – ששמותיהם מעידים עליהם שקלי דעת הם, ממבלי עולם ("סווירש" פירושו "חרגול" בפולנית, ו"טנצר" פירושו "רוקד" או "רקדן" בגרמנית) אינם יכולים למלא את מקומו של מיכאל הרטמן, ואינם יכולים להציע לטוני ולבנותיה מעון ומחסה. כל רצונם לזכות בשעשועים קלים ובלתי מחייבים, ושמותיהם רומזים למשל הנודע של איזופוס על הנמלה והחרגול. הנמלה לפי המשל טרחה ועמלה כל הקיץ, ואילו החרגול רקד כל אותה עת, ולא אגר דבר לימות החורף הקרים. כאן, לפנינו איש עמל ודאגת פרנסה כדוגמת הרטמן הטורח כל ימות השנה, בעוד אישתו עלולה ליפול כפרי בשל בידי מחזריה קלי הדעת, הרוקדים כל ימות הקיץ כחרגול חסר דאגה. טנצר אפילו מפיק הנאה מן המחשבה שטוני תיפול בידיו לאחר שהיתה אישתו של הרטמן ולאחר מכן אהובתו של סווירש. משמע, לפנינו עולם מתירני ומודרני, שבו הנשים (הנושאות שמות לועזיים האופייניים למרחב התרבות הגרמני3) כבר אינן מממשות את מימרת חז"ל "כל כבודה בת מלך פנימה", כפי שנהוג היה בעולם היהודי הטרום-אמנציפטורי. לפנינו נשים מודרניות המעשנות "ציגרטות", שותות יין, פותחות את דלתות ביתן לאותם דון ז'ואנים קלי דעת המשחרים לפתחן ומחפשים הרפתקאות אהבהבים בלתי מחייבות. כאמור, פעם ראשונה שומעת טוני על קשיי הפרנסה של בעלה רק ביום מתן הגט, לאחר צאתה עם בעלה מבית הדיין, ופעם ראשונה מזה זמן רב שהוא נותן בה את מבטו, ורואה אותה כמוּת שהיא, ביופיה ובחולשותיה, על דרך "ההזרה" (defamiliarization, estrangement), ומכאן הכותרת "פנים אחרות": הביט בה וראה אותה כדרך שלא הביט בה ולא ראה אותה ימים הרבה. נמוכה היתה ממנו כדי ראש אחד. כתפותיה הכחישו עד שבלטו מחמת צנימותן. ושמלה חלקה היתה לבושה שסועה על כתפיה ופרופה ונאחזת בטבעות חומות של שיראים ושתי נקודות לבנות נראו מהן. בקושי עיכב בידו שלא להחליקה ("על כפות המנעול", עמ' תנ"ג). לא זו בלבד שהצבע החום נזכר במשפט הפתיחה של הסיפור, הן במפורש והן בסיוע רובד הצליל ("היא היתה לבושה שמלה חומה ועיניה החומות היו חמות ולחות", עמ' תמט), אלא ששוב נזכרת שמלתה החומה, השסועה על כתפיה, שסע המעורר בהרטמן את הרצון ללטפה ולהחליק על בשרה בידו, להזכירנו כי רבא התלהט למראה חלקת זרועה של חומה אשת אביי, שעור גופה הגלוי מפיל אור בבית, אלא שבסיפור שממסכת כתובות קורה הדבר בזמן שהדבר והאישה שרויים זה במחיצת זו בין כותלי בית הדין, ואילו כאן – בצאתם מבית הדיין. ואם לא די בכך, הרי שתיאורה של השמלה החומה, שמבעד לחרכיה מתגלה לבנת בשרה של טוני, חוזר פעם נוספת לאחר שהיא ובעלה לשעבר סעדו את לבם: "קיפל הרטמן את אצבעותיו ונסתכל בה בטוני שיושבת לה וראשה נתון על כתפה. כתפיה נראו לו גלומות ושתי נקודות לבנות הציצו מחורי שמלתה שעל כתפה, שנרתעה הכתונת ונתערטלה הכתף. עכשיו, אמר הרטמן לעצמו, נראה כתפה שנית. שלא במתכוון הקיש הרטמן באצבעו על השולחן. שמע המלצר ובא. מאחר שבא הוציא הרטמן ארנקו ושילם דמי סעודתם ונתן לו מתנה" (עמ' תס). ודוק, המילה "גלומות" המופיעה בתיאור כתפיה המעורטלות של טוני מתַפקדת קודם לכן בתיאור מאוויהם הארוטיים הגלומים של הבחור והבתולה שסעדו אתם במסעדה: "עד שנגלו עליהם שני בני אדם צעירים, בחור ובתולה, כל האוויר כולו נתרווה ממאוויהם הגלומים" (עמ' תנח). המאוויים "גלומים" לא רק משום שעדיין לא יצאו מן הכוח אל הפועל , אלא משום שהם עדיין מכוסים בגלימה, שהרי כבר לימדנו רב חסדא, אביה של אשת אביי, שדווקא הדבר המכוסה מן העין מעורר תשוקה יותר מן הדבר הגלוי לעין, אפילו הדבר הגלוי הוא מרגלית יקרה. כבסיפורה של חומה אשת אביי, גם בסיפורו של עגנון הגבר מתלהט מכתפה המעורטלת-למחצה של האישה ומנקודות העור הנגלות דרך שמלתה, ומחשבות ארוטיות חולפות בראשו. "שלא במתכוון" מקיש הרטמן על השולחן כדי לסיים את השהות במסעדה, ומתחיל ללכת עם גרושתו כדי למצוא מקום לינה. בעל הפונדק הזקן חושד בגבר ובאישה שהגיעו לפונדקו אחרי חצות הליל "לבקש מקלט אהבה" (עמ' תסה). למרבה האירוניה, בעל הפונדק צודק בחשדותיו, אם כי לא לגמרי. הוא לא היה מעלה בדעתו שהשניים שהגיעו לפונדקו היו עוד באותו בוקר זוג נשוי כדת וכדין. לאחר מתן הגט, מיכאל הרטמן אכן נותן עינו באישה זרה שאינה אישתו עוד, ואין הדבר מן הראוי שהשניים ישהו בלילה תחת קורת גג אחת. הליכתם יחדיו לחפש מקום לינה בפונדק דרכים שמחוץ לעיר היא מעשה מודרני, הנוגד את כללי הדקורום המקובלים; מעשה שלא היה מתרחש בזמנים עברו, בחברתם של "מחזיקי נושנות". בסיפורה של חומה, אשת אביי, זרועה של האישה נחשפת (במקרה או שלא במקרה) וגורמת להתלהטות יצריו של גבר זר ומוכּר כאחד, שותפו של בעלה. כאן לפנינו אישה חוּמת עין הלבושה בשמלה חוּמה, שכתפה שנחשפה (במקרה או שלא במקרה), וגורמת להתלהטות יצריו של גבר זר ומוּכּר כאחד – גבר שהיה עד כה בעלה ומעתה הוא גבר זר לגביה – המחזר אחריה כמו סווירש וטנצר. זיסנשטיין, רעהו משכבר הימים של הרטמן והאלטר-אֶגו שלו, מגיע בחלום מאחד מסיוריו באפריקה וחושף לפני רעהו, היושב בביתו ישיבת קבע, את כל המאוויים הבלתי ממומשים של יושבי הקבע. גם להרטמן יש מאוויים גלומים, ובהם מאוויים ארוטיים בלתי ממומשים, שטוני אינה משערת בלבה. גם הוא, שהוציא את כל ימיו בדאגות לביתו, חולם מפעם לפעם על השתחררות מכל חובותיו ומחויבויותיו. גם הוא היה רוצה לצאת מפעם לפעם לנדודים חסרי דאגה במרחבי תבל, ולחזר מפעם לפעם אחר נשים יפות כמו טוני. ואף זאת: טוני חוּמת העין וחוּמת הבגד, שיצאה מבית הדיין ביחד עם בעלה, שהפך לאחר הגירושין לאחד ממחזריה, שותה בבית האוכל ליקֶר מתוק – בדומה לחומה אשת אביי התובעת מהדיין לפסוק לה מזונות לקניית יין. בחדר השינה שבפונדק תלויה מעל המיטה המוצעת "קרן שבורה [...] ועליה זר כלולות" (עמ' תסה). הקרן השבורה וזר הכלולות מייצגים כמובן את חיי נישואיהם המשובשים של מיכאל וטוני, וגם אם ניתן להעניק להם פירושים רבים ומגוּונים, דבר אחד ברור: הקרן התלוי מעל למיטה צורתה פאלית, ואילו הזר התלוי אף הוא מעל למיטה דמוי פקעת (bulb) נשית ומעוגלת, כבסיפור ממסכת כתובות על חומה אשת אביי ששימש לעגנון מקור השראה (כזכור, גם הסיפור העתיק משובץ באבזרים "פרוידיאניים", המסמלים את מלחמת המינים: הארגז, הקולפי והשופרזין).4 מיכאל הרטמן, שבעל הפונדק הציע לו מקום משכב על שולחן הביליארד, בפרישות גמורה מטוני, מתחיל להרהר בגרושתו כבאישה נחשקת, אך גם מותח עליה ביקורת: "התחיל הוגה בטוני. עלתה דמות דיוקנה לפניו וכן תנועותיה וכן שתי טיפין של עורה שנראו ממחשוף שמלתה החומה [...] הרגיש שכל החסרונות הללו אין גורעים ממנה כלום. [...] מה צנומות כתפיה, אבל גזרתה כשל נערה נאה" ("על כפות המנעול", עמ' תסח). ביאליק למד מיל"ג שהתפרקות המשפחה ופירוק ביתה כמוהם כחורבן הבית. שרה, אשת העגלון אליפלט, גיבורת שירו של יל"ג "אשקא דריספק", מגורשת מביתה בחג הפסח, ובסופה של הפואמה היא עומדת בעזרת נשים ובוכה בתשעה באב על חורבן ירושלים. ביתה חָרַב כמו בית המקדש שחרב בימי קדם. כל חייה מתנהלים בין חג הפסח, המסמל את היציאה מבית עבדים, לבין צום תשעה באב, המסמל את חורבן הבית ואת ההליכה לגלות: את ירידת העגלה הלאומית פעם נוספת אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. גם ב"שירתי" מתואר בית שנתפרק עקב מות האב והיוותרות האישה-האם אלמנה שוממה, הנאלצת לרדת אל שוק החיים. וגם בו יש תמונות מאגדות החורבן (עד כי דב סדן ראה בחתול הרובץ על הכיריים – בשיריו של ביאליק "בתשובתי", "על לבבכם ששמם" ו"שירתי" – בָּבוּאה מוקטנת של תמונת החזיר על המזבח בתיאורי חורבן הבית). גם עגנון משבץ בתיאור חדר השינה השומם שבפונדק הזר, שבו תלון טוני לבדה, תמונות מאגדות החורבן, כפי שהכירם מתיאורי הבית המחולל בפואמה "שירתי". מעל המיטה תלוי ראש של חזיר בר ועיניו זכוכית אדומה (עמ' תסה), מכותלי הבית נשמע קול צרצר (עמ תסח), ובמקום השולחן-המזבח המחולל שב"שירתי" מוצע למיכאל הרטמן שולחן של ביליארד, המסמל את עולם השעשועים הקלים וחסרי הרצינות, שסווירש וטנצר, מחזריה של טוני, מייצגים אותו. רצינותו היתרה של הרטמן התנגשה עם קלות הדעת של אישתו ומחזריה, וחורבן הנישואין היה התוצאה הבלתי נמנעת של התנגשות זו. "אמר רבי אליעזר כל המגרש את אשתו ראשונה אפילו מזבח מוריד עליו דמעות" (סנהדרין כד: ע"א). ואילו מיכאל הרטמן – איש שלבו קשה, כפי ששמו מעיד עליו – אינו מזיל דמעה על אשתו המגורשת, על בנותיו שתגדלנה בלי אב, או על ביתו שחרב. רק עיני טוני לחות. עם זאת, הוא מתחיל לחשוק באישתו, ונוהג בה כאילו היה אחד ממחזריה. המספר רומז לקוראיו שאילו נהגו בני הזוג אחרת משנהגו (אילו שמה טוני את לבה לקשיי הפרנסה של בעלה; אילו העיף מיכאל מבט באשתו והשיח לפניה את אשר על לבו) לא היו מגיעים לכלל גירושין. הוא אף רומז שלא הכול אבוד. שניתן להחזיר את הגלגל לאחור. ובאמת ב"אורח נטה ללון" נזכר שהרטמן החזיר אליו את גרושתו ("אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירה"), אף על פי שחז"ל התרו במפורש: "משהגיע הגט לידיה, שוב אינו יכול לבטלו" (גיטין לב: ע"א). שוב לפנינו סיפור נועז מן המצופה. גבר הישן עם גרושתו תחת קורת גג אחת, ואחר-כך מחזירה אליו מתוך אהבה חדשה, הניצתת בו למראה עורה החשוף, המציץ מתוך גלע שבשמלתה, הוא סיפור נועז ומודרני, אף שנועזותו אינה גלויה לכל עין. מתברר אפוא ששני הקלסיקונים הגדולים של הספרות העברית – ביאליק ועגנון – לא התעלמו מן הסיפור הנועז על חומה אשת אביי, שכמעט ופיתתה את רבא, וגם אם לא נתפתה נתלהטו יצריו ואשתו חשה בכך. שניהם אזכרו את הסיפור הנועז הזה ביצירתם, אך עשו כן במרומז בלבד – אמרו ולא אמרו. הוא שאמרנו: לפנינו סוג של לשון נקייה (euphemism), האופיינית לעולם שבו עדיין לא נפרצו כל הגבולות והמגבלות. מתברר כי גדולי הסופרים גילו טפח וכיסו טפחיים, וכך הביאו לכאורה למיתונה של הארוטיקה השזורה בסיפור, ואולי – למרבה הפרדוקס – הגבירו והעצימו אותה שבעתיים * קטעים מתוך פרק שבספר "ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון", תל-אביב 2011. הערות: המובאות על פי הברית החדשה, העתקה חדשה מלשון יוון ללשון עברית מאת יצחק זאַלקינסאָן, הובאה לדפוס עם תיקונים והערות מאת דוד גינצבורג, על ידי חברת מוציאי לאור תורת יהוה התמימה [חמ"ד; חש"ד]. המילה "שופרזין" שבסיפור מעידה על השפעה יוונית. מילה זו, שלא מצאתי את מקורה, דומה למילה "אושפיזין" (שמקורה מן היוונית, ומאותו שורש נגזרו מילים כדוגמת "hotel", "hostel", "hospice", "hospital" ועוד, שעניינן ביקור אורחים או אשפוז חולים). "טוני", קיצור של השם היווני "אנטוניה" עשוי לרמז על אופיה הרומאי הנהנתני של גרושתו של מיכאל הרטמן, שהייתה מארחת בביתה גברים, שחיזרו אחריה, החל מהשנה הראשונה לנישואיה. שתי בנותיהם של טוני ומיכאל הרטמן זכו אף הן לשמות לועזיים: ביאטה ורנאטה. אם מחברים את שמות שתי הבנות לשם אחד, מתקבל התואר "ברונטה", שפירושו "חומה". ייתכן שהקרן המוארכת והחלולה שמעל למיטתה של טוני באכסניה היא גירסתו של עגנון ל"שופרזין" שמִּן המקור המדרשי.

לציון יום פטירתו של שלמה-זלמן שוקן החל ב-6 באוגוסט ביאליק וגלגוליו של צירוף מקראי חידתי תשובת ה' לאיוב מן הסערה אינה עונה על טענותיו של הגיבור המקראי הטרגי במישרין, אך מלמדת אותו על הסדרים ההגיוניים שבּהם מתנהל העולם, אף רומזת לו על קוצר ידו של האדם להבינם. בין השאר כלול בתשובה זו צירוף-מילים יחידאי וחידתי – "חבוֹש בטמון" –שהפרשנים חלוקים עליו: "הָפֵץ עֶבְרוֹת אַפֶּךָ וּרְאֵה כָל-גֵּאֶה וְהַשְׁפִּילֵהו, רְאֵה כָל-גֵּאֶה הַכְנִיעֵהוּ וַהֲדֹךְ רְשָׁעִים תַּחְתָּם. טָמְנֵם בֶּעָפָר יָחַד, פְּנֵיהֶם חֲבֹשׁ בַּטָּמוּן" (איוב מ, יא-יג). ממבט ראשון נראה צירוף-המילים "חֲבֹשׁ בַּטָּמוּן" כצירוף טאוטולוגי, שהרי שני הפְּעלים המשולבים בו – לחבוש ולטמון – מציינים הסתרה במקום חבוי מן העין. ניתן אולי להניח שכפל-הלשון נועד לבטא הסתרה כפולה ומכופלת, ולא הסתרה פשוטה ורגילה. סופרי הרינסנס וסופרי ההשכלה, שכִּתביהם מבוססים על מִרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים, אהבו להתקשט במילים יחידאיות ובצירופים נדירים וחידתיים. כך הפגינו את בקיאותם ואת יכולתם ללקט אבני-חן נדירות ולשבצן שיבוץ וירטואוזי במקומן הראוי. לפיכך, הצירוף "חבוֹש בטמון" מצוי ביצירות מחוכמות אחדות למן יצירותיהם של עמנואל הרומי ורמח"ל ועד לאלה של משה-ליבּ ליליינבלום ("חטאות נעורים") ויהודה-ליבּ גורדון ("צלוחית של פלייטון"). במחברת התשיעית של "מחברות עמנואל", למשל, מתוארים חודשי השנה שלכל אחד מהם ייחוד משלו. בחודש טבת דוקר הקור את האנשים החשובים החובשים כובע לראשם כדי להסתיר את פניהם מן הקור, ובחוצות העיר נערם השלג, ביחד עם מטרות העוז והטיט. בתיאור זה המילה "טמון" (בשורק, לא בחולם כבמקור) גוררת אחריה את החֶרֶז [MUN] המבריח אותו כבריח: וְהַקֹּר יַחֲלֹף הָאִישׁ וְיִדְקֹר פְּנֵי שָׂרִים הֲכִי חָבוּשׁ בְּטָמוּן וּמִטְרוֹת עֹז וְטִיט חוּצוֹת וְקֶרַח וְשֶׁלֶג עַל מְסִילֹּתַי יְרֻמוּן לְעֵת כָּזֹאת אֲשַׁחֵר הַצְּבִיּוֹת אֲשֶׁר סוֹד עַל יְגוֹנִים יַעֲרִימוּן וְעֵינֵיהֶן וְהוֹד צִיצַת לְחֵיהֶן יְחַיּוּנִי נְבֵלָתִי יְקִימוּן. וביאליק, שבצעדיו הראשונים ב"קריית ספר" העברית השתמש עדיין בשפת המשכילים, השתמש בפעם הראשונה בצירוף "חבוש בטמוֹן" באיגרתו הראשונה לחבריו מז'יטומיר משנת תר"ן (1890), שבּהּ תיאר כביכול את עצמו, אך למעשה תיאר בה במקביל את הדמות הלאומית הקולקטיבית – את היהודי הטיפוסי בן-הדור, מזה, ואת היהודי בן כל הדורות, מזה: "חם לב אנוכי מטבעי, דמי רותח מאוד בקרבי, וע"כ מהיר גם אנוכי, מבלי יכולת למשול ברוחי ואין עצור ברוחי מהוכיח לאיש דרכו על פניו אשר לא כנפשי ואין אונים הייתי לחבוש בטמוֹן דעותיי והשקפותיי". תיאור כפול-פנים זה של האני האישי-הלאומי באיגרת המוקדמת השפיעה על תיאור הדמות בסיפור המוקדם של ביאליק "כתבי המשתגע" (סיפור שנשאר בין גנזיו ולא התפרסם בחייו), שבּוֹ מתוארת דמות פרנואידית, המשוכנעת שכל רעיונותיה נגנבים אף-על-פי שרעיונות אלה מעולם לא התפרסמו ברבים. גם כאן מופיע הצירוף הנדיר "חבוּש בטמון" במובן החבאה והסתרה: "אז יכיר את הדעות הרמות והנשגבות אשר הנה גם קנייני נפשו, ועד עתה היו צפוּנות בבתי נפשו פנימה וחבושות בטמוֹן, ובלִבּוֹ ידמה אז כי חדר האיש תוך משכיות לבבו פנימה ויגנוב את חקרי-לבבו ויוציאם החוצה לעיניו". גם בהמשך דרכו הוסיף ביאליק להשתמש בצירוף היחידאי הנדיר "חבוש בטמון", בדרך-כלל כביטוי של גנאי שבּוֹ לתיאור טיפוסים גֵאים ויהירים, שאין תוכם כברם. כך, למשל, בשירו הגנוז "אשריך צעיר רודם" תיאר את "הצעירים", יריבי אחד-העם, כאנשים יהירים המתקשטים בנוצות זרים ומאחורי החליפה האירופית המהודרת שלהם מסתתרים בגדיהם הצואים: "וּבְלִבִּי אֲשַׁו נֶגְדִּי: כַּמָּה סְחִי וּמָאוֹס, / חֲבוּשִׁים בַּטָּמוֹן תַּחַת אֵלֶּה הַבְּלָאוֹת…". כך נהג ביאליק גם בסיפורו "אריה 'בעל גוף'", שבּוֹ תיאר טיפוס המוני המבקש להיות "יהודי חדש" בנוסח "יהדות השרירים" מבית-מדרשם של נורדאו והרצל, לעלות לגדוּלה ולהרשים את כל תושבי השכונה, תוך שהוא מנסה לשווא להסתיר "ריח האוּרווה" שהביא אִתו מבית-אבא. לאחר שאריה "בעל גוף" מוֹצא בחצרו "בקרקע מטמוֹניוֹת מטמוניוֹת של מעשה יער [...] קבור תשע אמות באדמה! " (בדומה למתואר בשיר "גמדי ליל": "בִּמְקוֹם מֵעֵין רוֹאִים נִצְפְּנוּ / בַּקַּרְקַע מַטְמוֹנִים, מַטְמוֹנִים"), הוא מחליט לִבנות לעצמו בית חדש. לטקס חנוכת הבית הוא מזמין את כל "היהודים היפים", ואשתו חנה, בת הקצב, מתקשטת בכל תכשיטיה:"מי שלא ראה את חנה בקישוּטיה באותה שבת, לא ראה גבירה מימיו. כל היקרות והתכשיטים שהיו טמונים ימים על שבועות באפלה, חבושים וצרוּרים בתוך הפוזמק במעמקי הארגז, זכו עתה לעלות ממעמקים ולהתלוֹת ולהבהיק לחמדת כל עין על גופהּ" (פרק י'). אשתו של סוחר העצים ההמוני המציגה את תכשיטיה לראווה ומפגינה את עושרה לפני כל המסוּבּים, מנסה להיראות כ"גבירה" נכבדה ומלכותית, אך דווקא אז מתבלטת ביתר שֵׂאת חזוּתה הפשוטה והבהמית. ■ כל הדוגמאות שהבאנו עד כה לקוחות מיצירתו המוקדמת של ביאליק, מן התקופה שבּהּ היה עדיין המשורר נתון להשפעתם של מנדלי ויל"ג ולא נמנע מן השימוש ב"פסוק" כנתינתו. מקץ שנים אחדות חיבר את מסתו "שירתנו הצעירה", וממנה משתמעת ביקורת על סופרי ההשכלה ש"הפסוק" מושל בהם, ולא הם בו. יצירתו המשיכה להתבסס על מִרקם צפוף של פסוקים מן המקורות, אלא שמתוך פסוקים אלה נוצרו אצלו "בריות חדשות", המעקמות את כוונת המקורות הקדומים ועושה בהם שימוש אישי ורגשי, מה גם שהשורש רב-המשמעים ח'ב'ש מתפרש אצל הפרשנים בצורות רבות ושונות: לחבוש כובע, לחבוש פצע, לחבוש עציר בבית-הסוהר ועוד. באיגרת שנכתבה בערוב ימיו השתמש ביאליק בצירוף המקראי "חבוש בטמון" כביטוי של גנאי נגד אותם טיפוסים גאים ויהירים המונעים מן הציבור את הטוב השמור באוצרותיהם. בהקדמה לכרך השביעי והאחרון של כתבי ר' שלמה אבן-גבירול שערך ביאליק עם חברו ושותפו יהושע חנא רבניצקי, נרשם ש"נמצא עוד חלק חשוב ומסוים משירי רשב"ג ופיוטיו חבוש בטמון בידי איש פרטי ולא יצאו עדין לפרסום ולשימוש". כך הביע ביאליק את כעסו על אותם סוחרים שמנעו ממנו לעיין בכתבי-היד שנתגלגלו לידיהם. ■ ומעשה שהיה כך היה: במסע לתימן שערך מוכר-הספרים ר' ליפא שוואגר בשנים תרפ"ט- תר"ץ מצא הסוחר כתב-יד ובו כחמישים שירים לא ידועים של ר' שלמה אבן גבירול (רשב"ג).1 במכתב שהריץ מירושלים אור ליום ה' ט"ו בשבט תר"ץ (12.2.1930) כתב עגנון לביאליק: אדוננו ה' ביאליק, אני בדרך לחו"ל. מְצָאָנִי כאן ר' ליפא שוואגער מו"ס מפורסם, ויש עמו קובץ שירים של רשב"ג שהביא מתימן, ויש בהם חמישים שירים שאינם ידועים לכבודך [...] אבל דע לך שכדרך הַתַּגָּרִים לא יִתֵּן לך להעתיק אפילו אות אחת.2 כבר למחרת, ביום ט"ז בשבט תר"ץ (14.2.1930), שלח ביאליק לעגנון איגרת עוקצנית, כתובה בפרוזה מחורזת בסגנון המקאמה (שבּה השתמשו ביאליק ועגנון באותן איגרות ידידוּת ששלחו זה לזה בתקופה שבָּהּ ישבו שניהם בגרמניה). כאן ענה ביאליק לידידו באירוניה שהבשורה על דבר השירים הלא-ידועים של רשב"ג היא אכן בשורה ראויה לשמהּ, אבל שוברה בצדהּ: הם נפלו בידים עסקניות של ר' ליפא, והוא המחוזק והמושל בכיפה, ותמהני אם אפשר ליהנות ממנו אפילו כטיפה, מאחר שכל מלה ומלה אצלו בסלע, ואיכה אוציא מים מן הסלע? עליי, אפוא להתייאש ממנו בעל כורחי. אמן סלה. ואתה בבואך לחו"ל, אולי תראה את פני שוקן, ודיברת אתו אשר תדבר, ועשיתָ כחָכמתך את אשר תעשה, אולי ייעתר הוא לך, וייתן לך להעתיק משירי רשב"ג, הנמצאים בידו [...] ביקרתי את שוקן [...] דיברתי אתו על העניין [...] והוא לא דחני לגמרי, והבטח מה שהוא, אבל הבטחה גמורה לא הייתה. נס נא אתה אליו דבר, אולי תצליח ממני. כלום העולם הפקר?".3 המימרה העברית "מילה בסלע – שתיקה בתרין [בשניים]" (מגילה יח) מצטרפת בדרך-כלל אל אמירות שאמרו חכמים נגד השמעת דברים בטלים ובזכות החיסכון במילים והשתיקה (כגון "סייג לחכמה – שתיקה"; אבות ג יג). כאן הצירוף "מילה בסלע" אינה מרמזת על חָכמתו וידענותו של הסוחר אלא על תאוות הבצע הבלתי מרוסנת שלו (כזכור, "סלע" הוא מטבע קדום). לפנינו דוגמה נוספת לדרכו של ביאליק בשימושו בצירופים כבולים, שאותם לש מחדש והטמין בהם רעיונות חדשים ומקוריים משלו. הבשורה של עגנון לא באה לביאליק בהפתעה. למעשה, עוד כחודשיים - שלושה קודם לכן, ביום 24/11/1929, כתב ביאליק לד"ר יוסף מרקוס מבית המדרש לרבנים בניו-יורק כי נודע לו על מקור חדש של שירי חול מאת רשב"ג שלא נתפרסמו, "אבל ה' יודע אם אוכל להשיגם. הם נמצאים בידיים קמוצות".4 כשבוע לאחר מכן, ביום 2.12.1929, שלח ביאליק לשלמה-זלמן שוקן מכתב, שתרגומו מן הגרמנית כלול בכרך האחרון של איגרותיו, ובו ביקש לכלול את השירים הלא-ידועים במהדורת שירי רשב"ג שעמדה אז להידפס בעריכתו ובעריכת רבניצקי. המשורר היה משוכנע ששלמה-זלמן שוקן יבין את חשיבות העניין, ולא ימנע את פרסום השירים הלא-ידועים שהם נכס לאומי ממדרגה ראשונה. במכתבו הדגיש ביאליק את עבודת הביאור והמחקר המקפת שנערכה ואת הזמן והממון שהוקדשו למיזם הזה, ללא כוונת רווח: ועל זה לא עשינו לשם רווח וכדי להפיק תועלת. כי בוודאי יודע כבודו כמה קונים יימצאו לספר כזה. אנו עשינו זאת מתוך רגש עמוק לספרותנו ומתוך רצון להחיות את שירתנו העתיקה ולהפיצה בעם. האפשר הדבר, כי אדם כמוהו, אשר עליו לדעת ולהבין ערכה של עבודה זו, יוכל למנוע מאתנו את כתבי היד שברשותו , שלא נשתמש בהם?5 ואולם גם שלמה-זלמן שוקן, שקנה את כתבי-היד של השירים הלא-ידועים מר' ליפא שוואגר, לא נענה לבקשת ביאליק, ולא התיר לו אפילו לראות את השירים. על כך כתב ביאליק לד"ר יוסף מרקוס ביום 17.1.1930: "מה בצע במציאה זו והיא מוחזקת ביד איש 'צר עין' ו'קופץ יד' – במובן הרוחני דווקא – ועד היום לא עלה בידי להציל מפיו תשובה ברורה: היסגיר בידינו את 'מציאתו', אם לא?".6 לפרופ' אלכסנדר מרקס, ספרן בסמינר התאולוגי בניו-יורק, כתב ביאליק במר-לִבּוֹ ביום 16.2.1930: "מי יבוא עד חקר תכונתם של עשירינו החובבים עתיקות? הם חובבים וחובבים עד כדי מניעת בר. לא כתב יד אחד מן היקרים ביותר אבד מן העולם ללא שארית וזכר בגלל חיבה זו. אולי יש ביד אדוני להסביר לאדם זה, כי ר' שלמה בן-גבירול איננו רכושו הפרטי שלו, אף-על-פי ששילם בעד פיוטיו בכסף מלא".7 ביום 17.2.1930 כתב ביאליק לפרופ' ישראל דוידסון מבית המדרש לרבנים בניו-יורק כי נודע לו על דבר "מציאותו של מקור חדש לשירי רשב"ג ואולם אלה נמצאים בידי לא יוכלו קום, וה' יודע אם תבוא להם גאולה ממחשכים";8 במכתב לד"ר יוסף מרקוס הוסיף ביאליק וקונן במכתב מיום 2.3.1930: "אוי לנו ולספרותנו מן הקולקציונרים".9 על כך כתב פרופ' יוסף יהלם מן האוניברסיטה העברית בירושלים, חוקרה החשוב של שירת ימי-הביניים: "ביאליק ורבניצקי עשו בסופו של דבר מלאכת כינוס נפלאה גם בלא כתב יד שוקן , ודברי הפרשנות שלהם יפים ומרחיבי דעת. חסרונה הגדול של המהדורה היו כמובן השירים החסרים והגנוזים".10 מכל הדברים שצוטטו לעיל ניכּר כעסו המוצדק של ביאליק על מוכר הספרים שוואגר ששכב על האוצר כעכבר על דינריו, אך במיוחד על שלמה-זלמן שוקן, שלא התיר לו להוציא מהדורה מלאה של שירי רשב"ג והתייחס אל כתב היד השמור אצלו כאל קניינו הפרטי, אף-על-פי שמדובר בקנייני האומה, ולא בנכס שמותר לאדם פרטי לחבוש אותו בטמון ולהסתירו מעין הציבור. כעסו זה של ביאליק מצא את ביטויו בדברים שצוטטו לעיל מתוך ההקדמה לשירי רשב"ג על "עוד חלק חשוב ומסוים משירי רשב"ג ופיוטיו חבוש בטמון בידי איש פרטי ולא יצאו עדין לפרסום ולשימוש", שהרי הצירוף "חבוש בטמון" נאמר במקור המקראי על הגאים והיהירים, וכן בדבריו שצוטטו לעיל על אותם אנשים ש"לא יוכלו קום" המחזיקים בכתבי-היד כבקניינם הפרטי (המבוססים על קִללת דוד על אויביו: "אֶמְחָצֵם וְלֹא-יֻכְלוּ קוּם"; תהלים יח, לט). כיום, מיתרון הפרספקטיבה של תשעים השנים, שחלפו מאז נמצא כתב-היד של שירי רשב"ג בתימן, דומה שמותר לתמוה על התנהגותם של סוחרי הספרים שהחזיקו בידיהם את האוצר, ולשאול שאלה רטורית: האם קיווּ למצוא לשירים אלה פרשן טוב יותר מביאליק? אמנם במרוצת השנים חלקים מתוך אותו כתב-יד (המוכר בשם "שוקן 37" ) נחקרו ופורסמו, אך חקירת כתב-היד במלואה לא נשלמה והוא עדיין מחכה למהדיר שיפענח אותו, יפרשו ויוציאוֹ לאור. מה רב הנזק שגרמו בהחזקת כתבי-היד האלה כ"חבוש בטמון" וכאבן שאין לה הופכין, ומה רב הנזק שנגרם בעת שהחליטו שגדול סופרי ישראל לא יזכה להכירם ולפרשם. ייתכן שעל מחזיקי קניינים לאומיים כאלה צריך להחיל את חוק העתיקות, המֵגֵן על נכסי תרבות בעלי חשיבות לאומית ואינו מאפשר לסחור בהם. ■ ומילות אחדות לסיום הקשורות אף הן בהטמנה: בין כתביו המאוחרים של ביאליק מצויה אגדה מעובדת בשם "ספר בראשית", שביאליק טמן בתוכה רמזים רבים – אישיים ובין-אישיים, אקטואליים והיסטוריים כאחד. בסיפור זה מתואר ילד קטן, שנולד להוריו העריריים לזקונים, והם נצרו אותו כאתרוג בקופסא. יום אחד ביקש הילד לצאת ללימודיו ללא ליווי, אך נחטף בדרכו אל ה"חדר" ביחד עם ספר החומש שבחיקו. הילד החטוף, שהובא אל חצר המלך, החביא את ספרו מעין כול ("וַיִּטְמְנֵהוּ שָׁם בִּמְקוֹם סֵתֶר, וַיִּצְרֵהוּ כְּאִישׁוֹן עֵינוֹ"), אך משימת ההטמנה לא עלתה יפה. אחד מעבדי המלך בא לעשות את מלאכתו "וַיִּמְצָא אֶת-הַסֵּפֶר הַטָּמוּן" והשליכו בטעות "אֶל אוֹצַר סִפְרֵי הַמֶּלֶךְ". משמע, הספר ירד לטמיון. המילה "טמיון" שאיננה נזכרת כאן אלא בתרגומה העברי ("אוצר המלך") נראית כאילו נגזרה מן השורש העברי ט'מ'ן, אך זוהי בעצם מילה יוונית (tameon). יוצא אפוא שהביטוי העברי "ירד לטמיון" נולד בימי קדם מן ההבנה שכל מה שמוצֵא את דרכו אל אוצר המלך, בין שבכוונה תחילה ובין שבהסח-הדעת, כבר לא יוחזר לבעליו. ואידך זיל גמור. הערות: נילי בן-ארי, "רשמים מביקורו של מו"ס ליפא שווייגר בתימן", בתוך: בלוג הספרנים https://safranim.com/ גיליון ט. ש"י עגנון, "מסוד חכמים", מכתבים 1909 - 1910, ירושלים ותל-אביב, עמ' 74- 75. איגרות ביאליק, כרך ה, עמ' כה. שם, עמ' ג-ד. שם, עמ' ה-ו. שם, עמ' יד. שם, עמ' כח. שם, עמ' לב. שם, עמ' מג. יוסף יהלום, "‏'לאור בוקר יחידתי נדודה' - דיואן גבירול ומסורת שירת החול במורשתו", JSIJ ‏ 2, 2003, עמ' 83 - 95

הזמנה לאירוע הפתיחה של אירועי ספרות בעפולה מטעם אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל יום א' 20/8/2023 בשעה 19:45 באולם גירסא דינקותא רח' מנחם אוסישקין 29 עפולה מנחה: המשורר עמנואל בן סבו דברי פתיחה: צביקה ניר יו"ר אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל שלמה אברבוביץ' נציג ועד האגודה חיפה והצפון על שירת אלתרמן: פרופ' זיוה שמיר אקי להב אחיינו של אלתרמן שיריו המולחנים: נתן סלור נכדו של אלתרמן פתוח לקהל ללא תשלום בשעה 19:00 תתקיים קבלת פנים לסופרים ומשוררים תושבי עפולה והסביבה פרטים והרשמה: events@hebrew-writers.org

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

צרור פרחים המוגש לחוקר והמתרגם פרופ' שמעון זנדבנק לציון יום הולדתו החל ב-1.8.1933 פרופ' שמעון זנדבנק, גדול מתרגמי השירה בדורנו וחתן פרס ישראל לתרגום שירה, הגיע לגיל תשעים. זוהי הזדמנות נאותה להודות לו על שהעמיד מפעל חיים רב-ערך ורב-היקף שהרחיב את עולמנו הרוחני, וכן על שהעמיד דורות של תלמידים בתחומי חקר הספרות וחקר התרגום. לרגל התאריך המכובד הזה, שלוחה אליו ברכה לאריכות ימים ומוגשות לו מחשבות אחדות על התרגום, רוּבּן מוּכּרות לו בוודאי (אך אולי יימָצא בעבורו בתוכָן גם בדל חידוש). א. הנשיקה מבעד למטפחת לא אחת נשמעת הטענה שטעמו של תרגום – אפילו הוא תרגום מעולה – אינו יכול להשתווֹת לטעמה של יצירת המקור. בהקשר זה נוהגים לצטט מפי ביאליק את המימרה שלפיה תרגום כמוהו כ"נשיקה מבעד למטפחת". אולם המובאה מביאליק מעַוותת לגמרי את הכוונה המקורית שבדברי המשורר. נביא אפוא את דבריו ככתבם וכלשונם, כפי שנאמרו בהרצאה בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" במוסקבה, באייר תרע"ז (1917): "מיגואל סירונטס אמר: 'התרגום היותר טוב הוא רק הצד התחתון של הרקמה'. מי שמשתמש בלשון נכרייה, מי שמכיר את היהדות בתרגומה – הרי הוא כאילו מנשק את אִמו דרך המטפחת. כל מי שמציץ דרך התרגום – אינו אלא רואה מתוך אספקלריה מטושטשת ואינו מרגיש את כל הטעם בה ואת כל מאווי נשמתה, כי היא, הלשון, רק היא שפת הלב והנפש. (דברים אלה מובאים בספר נאומיו של ביאליק "דברים שבעל-פה", כרך א, עמ' טו-כ). אִילו הובאו על התרגום דברים כעין אלה מפיו של סופר צרפתי, למשל, הם היו נסַבּים מן הסתם על נשיקה רומנטית, אך "המשורר הלאומי" דיבר על נשיקה שונה לחלוטין – על נשיקה של האָמן לאִמו-אומתו; נשיקה שכל-כולה אהבה טהורה שאינה תלויה בדבר. מתוך אמירה כזאת מהדהדות כמדומה שורות משירו של פרידריך שילר Das Verschleierte Bild zu Sais ("הדמות המצועפת מסאיס"), שהשפיע על שירו של ביאליק "הֵציץ ומת". בבלדה גרמנית זו שיל"ג תִּרגמהּ בשם "סוד אֱלוֹהַּ", גיבור השיר חותר בלי-הרף להגיע אל אותו מקום מקודש שבּוֹ יוכל להסיר את הלוֹט מעל פָּניהָ של הדמות המסתורית המצועפת ולהכירהּ ללא חציצה. ביאליק לא דיבר אפוא על נשיקה רומנטית, אלא על נשיקה שאיבדה את מהותה הטבעית. הוא תיאר בדבריו נשיקה המעידה על חציצה בין האֵם (שהיא גם האומה וגם הלשון הלאומית שבָּניהָ אמורים להכירהּ מִבּטן ומלידה) לבין הבן שלפעמים מתרחק מבית אבא-אימא, וכמעט ששוכח את אִמו-הורתו. ביאליק התכוון ככל הנראה לאותם משכילים שהתרחקו מעמם ומבית-גידולם הטבעי, ולא הכירו את השפה העברית ואת רוח העם המנשבת בה אלא "מבעד למטפחת". היום נוהגים להשתמש במובאה הזאת כדי לתאר אדם הקורא יצירה זרה שתורגמה לשפה זרה, והוא אינו חש כלפיה אותה תחושה של פמיליאריות שחשים בתוך המשפחה, כי יצירה זו נולדה ב"שפת הנפש והלב" של עם זר. ביאליק, לעומת זאת, התכוון ליהודי, ולא לבן עם זר – יהודי שהתרחק משפתו הלאומית, וכך איבד את היחס החם והבלתי-אמצעי אל אִמו הזקנה והדלה – אל השפה העברית. כדאי אולי עוד להעיר בהקשר זה שביאליק ביסס את אמירתו על ספרו של ויקטור הוגו "עלובי החיים", שבּוֹ נאמר: ”Le compliment, c'est quelque chose comme le baiser à travers le voile”. ("מחמאה כמוה כנשיקה מבעד למטפחת"). ב. המתרגם פסוק כצורתו מהו תרגום טוב? יש יאמרו שתרגום טוב הוא תרגום הנאמן למקור, ויש יאמרו שנאמנות-יתר פוגמת בתרגום, וכבר דרשו חז"ל בנושא זה בעת שקבעו: "המתרגם פסוק כצורתו הרי זה בדאי" (קדושין מט ע"א). הפתגם הצרפתי בחר לנושא הזה במטפוריקה מן השדה הסמנטי שעניינו מעשי-אהבהבים, וקבע שתרגום הוא כאישה: אם היא נאמנה, אין היא נאה, ואם היא נאה, אין היא נאמנה: Les traductions sont comme les femmes – quand elles sont belles, elles ne sont pa fidèles et quand elles sont fidèles, elles ne sont pas belles. ובתרגומו השנון של חנניה רייכמן, מתרגמם של משלי קרילוב, משלי אליעזר שטיינברג, שירי הילדים של מרשק ועוד ועוד: נֶאֱמָנוּת שֶׁל "מִין רָפֶה" / כְּשֶׁל תַּרְגּוּם מִשִּׁיר פַּיְטָן: / אִם נֶאֱמָן אָז לֹא יָפֶה, / וְאִם יָפֶה - לֹא נֶאֱמָן. מתוך ספרו של חנניה רייכמן "דבש ועוקץ" – פתגמים ומכתמים (תל-אביב 1960). הפתגמים הללו מרמזים כמדומה שעל המתרגם לשמור על איזון עדין ומושכל בין נאמנות לתכניה ולסגנונה של יצירה כלשהי המונחת אצלו על האָבניים לבין התביעה האסתטית המופנית כלפיו דרך-קבע: לשמור על יפי השיר ועל זרימתו הטבעית. על המתרגם לדאוג תמיד, בלי יוצא-מן-הכלל, שתרגומו לא יישמע כאילו נכתב ב"תרגומית" (כך כינתה חוקרת התרגום ניצה בן-ארי את השפה המאולצת המאפיינת את תרגומיהם של אלה המנסים לשמור בכל מחיר על נאמנות גמורה למקור). כל מי שנדרש לסוגיית התרגום – למן חכמינו הקדמונים ועד חכמי דורנו – קבע ששירה מתורגמת צריכה בראש וראשונה להישמע כשירה טבעית, שאינה מאולצת ואינה אונסת את המקור. עליה להשתדל לשַׁמר אותן תכונות רבות ככל האפשר המאפיינות את המקור. מתרגם שירה ראוי לשמו לא יהפוך שירה צלולה לשירה עמומה, ולהפך; תרגומו לא יהפוך שירה מודרנית לשירה קלסית-רומנטית, ולהפך; הוא לא יהפוך שירה ארכאית לשירה המדיפה ריח של "צבע טרי", ולהפך. עליו להשתדל להחיות את רוח המקור. חוזה וירטואלי, שמעולם לא נוסח ולא נחתם, מצַווה על המתרגם שלא יתבטל בפני המקור ויראה בו "דברי אלוהים חיים", שאסור לשנות בהם דבר. במקביל מצוּוה המתרגם שלא להתנשא על היצירה המתורגמת ולנסות לחבר יצירה העולה על המקור. לא תמיד השאיפה להשיג תרגום המשקף את רוח המקור מתממשת בנקל. פתגם איטלקי קובע שתרגום כמוהו כבגידה ("בגידה" בטקסט המקורי ובמחברו): “traduttore traditore”. ואולם, דומה שגם מתרגם שאינו חושב שמעשה התרגום שלו כרוך ב"בגידה", יודה על כורחו שלעִתים (בניגוד למה שנכתב כאן קודם) הוא נאלץ לאנוס במקצת את תרגומו כדי שיתיישב עם תבניותיה של שפת היעד, הלא היא השפה שאליה הוא "מעתיק" את הטקסט המתורגם. הכול עניין של שיקול דעת, של פרופורציה נכונה, של הליכה על חבל דק מבלי למעוד. ג. התרגום כ"העתקה" בתקופת ההשכלה לא השתמשו במילה "תרגום" אלא במילה "העתקה" – לא במובן של שִׁעתוּק אֶפּיגוֹני המפֵר את זכותו של המחבר על פרי עמלו (פעילוּת פופולרית מאוד בעולם האקדמי בן ימינו!), אלא במובן של העברה משפה לשפה (כפי שעולה מן התחילית trans- שבמלה translation). וכך, כשנכתב בשוּלֵי יצירה כי היא "נעתקה" מרוסית או מגרמנית, ידעו קוראיה שמדובר בהעברה משפה אחת לשפה אחרת ובגרירתן של נורמות פיוטיות משפה לשפה, ולא להעתקה (copying) שבלשון ימינו. מַעֲמדהּ של היצירה המתורגמת באותה עת, שבָּהּ העברית התחילה לקום לתחייה אך עדיין לא דיברו בה ברחוב ובשוק, היה כמעמדה של יצירת מקור. המתרגם העברי באותה עת נחשב בעיני הציבור ובעיני חבריו ברפובליקה הספרותית כסופר לכל דבר, וזאת עקב המאמץ העצום שנדרש ממנו בעת שהעז "להעתיק" יצירה משפת המקור אל שפת היעד (בל נשכח ששפת היעד – השפה העברית – הייתה עדיין במאה התשע-עשרה שפה רדומה – שפת הספר, ולא שפת החיים). על חברו של יל"ג קלמן שולמן, למשל, ש"בסך-הכול" תרגם לעברית את יצירתו של הסופר הצרפתי איז'ן סי ( Eugène Sue), נכתבו פרקים רחבים בספרי ההיסטוריה של הספרות העברית. ובדין, בהחלטתו לתרגם לעברית רומן פופולרי, ששיקף את זמנו ואת החיים התוססים של פריז, הוא ביצע מעשה נחשוני, שחילץ את השפה העברית ואת הספרות העברית החדשה מן המחנק של "רחוב היהודים", והזניק את מעמדן. יש לזכור ולהזכיר שהרומן Les Mystères de Paris ("מסתרי פריז") מאת איז'ן סי' התפרסם בהמשכים בעיתונות הצרפתית בין השנים 1842 ו-1843. ותרגומו של קלמן שולמן ראה אור בארבעה חלקים בין השנים 1857 – 1860. בבת אחת, בתוך שנים ספורות, הציב שולמן באמצעות תרגומו את הישגי התרבות העברית בשורה אחת עם הישגיהן של "המתוקנות שבאומות העולם". ד. התרגום לעברית: זיווּג בין "יהדות" ל"יוונות" התקרבות אל תרבויותיהן של "המתוקנות שבאומות העולם" דרש מהמתרגמים של תקופת ההשכלה לגשר מעל הפער שנפער מזה אלפי שנים בין "הֶבּראיזם" ל"הֶלֶניזם" – אם נידרש לצמד המושגים ששימש את תרבות המערב למן פרידריך ניטשה ועד מתיו ארנולד. לא נוכל להסביר כאן את שני המושגים המורכבים האלה, שעליהם נכתבו תִּלי תִּלים של דרשות ופירושים, ורק נזכיר שאת תרגום הומרוס לעברית בידי אהרן קמינקא תיאר מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי ברשימתו "אורות" בסגנון אֶקסטטי כ"מעשה בראשית" בעל ממדים מיתולוגיים אדירים: "אם מצא מין את מינו ובזרועות האהבה יבקשו להם זָכר ונקֵבה מִפלט מנשיית התהום, אז יער שוקט לא ינוח. ואיך יסער הסער, אם אריה ירעם בקול בני עֵבר! [...] בן אדם חוגר חגורה לבשרו מִנחש עקלתון, לזה עיניים ולזה עיניים, זה צועק וזה לוחש...". מאמצי התרגום משפה עתיקה לשפה עתיקה המתחילה לקום לתחייה נתפסו אפוא כאירוע קוסמי, שבּוֹ נפתלים איתנים מיתולוגיים. על מאמצים אלה יש להוסיף את התעוזה שבזיווּגן של התרבות העברית, תרבותו של עם המבַכּר את ערכי האֶתיקה על פני ערכי הֶאסתטיקה, עם תרבות יוון (וגרמניה, יורשתה של יוון), שיצאה מנקודת מוצָא הפוכה. ברדיצ'בסקי ראה במִפגש כזה התנגשות גורלית של יסודות זרים זה לזה במהותם – מִפגש שבכוחו לחולל מהפך אדיר – לזעזע מוסדות ארץ. ה. יצירות שנכתבו בעקבות (Nach) מחבר זר מאחר שבאותה עת ראו בתרגום של יצירת ספרות לשפה העברית (ויצירה פיוטית במיוחד) הישג אמנותי השקול לחיבורה של יצירת מקור, לא תמיד הקפידו המשוררים לציין שהיצירה שעליה חתמו את שמם אינה שלהם. לעִתים הם לא טרחו להעיר על פנייתם לתרבות נֵכר, ולפעמים ציינו שיצירתם חוברה בעקבות (Nach) יצירתו של סופר אחר. אפילו משורר מקורי כדוגמת ביאליק, שקבל בשירו "לא זכיתי באור מן ההפקר" שאֶחיו המשוררים נוטלים ממנו את קנייני הרוח שלו כאילו היו הפקר, חיבר בעלומיו את שירו "אלילי הנעורים" שנגנז לאחר שידידיו העירו לו שהוא דומה להפליא לשירו של שילר Resignation. ואף-על-פי שלמד ביאליק מִבּשרו את העוול הנגרם ליוצר שיצירתו הופכת נחלת הכלל, הוא חטא פעם נוספת בנטילה מן הזולת בעת חיבּר גרסה משלו למעשייה הפולקלוריסטית של אליהו לוין "יום השישי הקצר" (1910) מבלי ליטול רשות מן המחבר (אך משהעירו לו על כך עשה כל מאמץ לרַצות את הסופר שאת קניינו קנה במשיכה). אכן, עם הזמן למדו הסופרים והמתרגמים העבריים לנכס לעצמם יצירות מתוּרגמות או מעוּבּדות, תוך שהם משמיטים את המילה "Nach" [=בעקבות], שנהוג היה לשׂימה כאמור תחת יצירות שאולות מן הספרות הכללית, וזאת משום שעל פי הפואטיקה הנאוקלסית ששלטה בתקופת ההשכלה לא היה במעשה כזה משום פגם אֶתי חמוּר. נורמות המקוריות הנאוקלסיות, שעדיין רווחו בספרות העברית בת המאה ה-19, שונות היו בתכלית מאלה שהושלטו בה במִפנה המאה בעקבות המהפך הרומנטי-מודרני (הרומנטיקה והמודרניזם הן שהעלו על נס את רעיון המקוריוּת והחד-פעמיוּת כתגובת נגד לקלסיציזם שדָּגַל בחיקוי הישגי המופת של העבר ובשכלולם). ו. "ייהוד" המקור הזר מתרגמיה של ספרות הילדים העברית נהגו לא פעם "לייהד" את המקור הזָר ולנכש ממנו עניינים שעלולים לפגוע בחלק מקוראיהם, כגון תיאורי פריצוּת, כגון תיאורים המכילים בתוכם אכילת מאכלות אסורים או כגון תיאורי הכנסייה, הכמורה ומנהגיה. גם השמות תורגמו לעברית, וכך הומרו שמותיהם של Hänsel und Gretel מאגדות האחים גרים ל"עמי ותמי" וכך הייתה Alice של לואיס קרול ל"עליזה" מארץ הפלאות. לעִתים נהגו כך גם מתרגמיה של הספרות הקנונית למבוגרים, כגון יצחק-אדוארד זלקינסון שתרגם את שמות גיבוריו של שייקספיר לעברית (רומאו ויוליה היו ל"רם ויעל" ואותלו – ל"איתיאל הכושי"). דוגמה מעניינת לניסיון "לייהד" ו"לעברֵת" את היסודות הזרים – האליליים או הנוצרייים – ולגיירם כהלכה, עולה מן הדיאלוג בין ביאליק לטשרניחובסקי, שנתפסו בהתחלת המאה העשרים כמי שמייצגים את ה"הֶבּראיזם" וה"הֶלֶניזם" – עבריוּת ויוונוּת. טשרניחובסקי העתיק מביאליק את תיאור הרוח משירו "בשדה", והמיר את הרוח בזֶפיר (שהוא, כידוע, גם רוח המערב הקלה וגם האליל המייצג אותה לפי המיתולוגיה היוונית). ביאליק, בראותו את הפלגיאט, ביקש לנגח את רעהו הצעיר והמציא את המילה "צפריר" המציינת את רוח הבוקר הקלה. כך אמר בלי מילים: ילך לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל הזֶפירים שלו שמתרבות יוון, ואני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים העברי של בית-אבא, והיא עשירה שבעתיים. ה"ייהוד" וה"עברוּת" של המקור הזר היו אפוא המוצָא הטבעי ביותר והמתבקש ביותר בעבור הסופר והמתרגם העברי: הם אִפשרו לו להסתמך על אוצרות הספרות הכללית, אך להלאימם ולנכסם כאילו ממקור ישראל באו; הם אִפשרו לו ולקוראיו לראות בנוסח העברי עיקר, ובמקור הלועזי – קליפה; הם אִפשרו לו לעסוק בפרובלמטיקה יהודית מבלי לברוא בריאת "יש מאין" ז'נרים, גיבורים, עלילות ומוטיבים חדשים, אלא לשכלל את המוּכּר והידוע בלשונות העמים; הם אִפשרו לו לאתֵר "בנים אובדים", שמקורם בספרות ישראל (כגון הרטוריקה הנבואית) שהתחילו לצוץ אז בספרות העולם, לפדותם ולהחזירם לביתם שמִקדם. לאחר עלייתו ארצה ב-1924, ביקש ביאליק לעודד בארץ את התגבשותה של ספרות מקור, שאינה יונקת את עיקר לשדָהּ מהשפעות זרות באמצעות תרגום. יתר על כן, הוא ניסה להחיות הרעיון הקבלי הלוריאני של "להוציא בִּלעם מפיהם" (לאסוף את הניצוצות מבין הכלים השבורים). משמע, הגויים בלעו בתוכם את קנייני הרוח של עם ישראל, ועתה כשהעם חוזר לארצו, עליו להחזיר לעצמו את נכסיו שאבדו לו ונטמעו בתרבות העולם. לסופרי ארץ ישראל הִמליץ באחד מנאומיו המאוחרים: אל תרדפו אחרי הון זרים. 'שבעה מקרא ואחד תרגום'. […] היינו סמוכים על שולחנות זרים בלשונות זרות, ולשוננו ככל כלי, שאם אין משתמשים בו הוא מעלה חלודה. ולכן כשבאנו לארץ-ישראל ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דַלי-דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית […] ואעפ"כ הייתי אומר: נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה המדלדלת וממעטת את כוחנו. בלי ספק אסור לנעול את הדלת […] אבל לא למלא את השולחן במאכלי זרים. (בהרצאה "אגודת הסופרים ועיתונה" מאדר ב' תרפ"ט). לפנינו אפוא כללים של "דיאטה" ספרותית, שמתפקידה לטהר את הגוף הלאומי מפיגולים ומ"מאכלי זרים" ולהביא לו חוסן ומרפא. ביאליק האמין שיש לחפש ולאתר "בנים אובדים" ונכסי רוח אבודים, שמצאו דרכם לפסגותיה של תרבות העולם, ולהחזירם הביתה בכעין "פדיון שבויים" רוחני מודרני. ז. מֵליץ ומְליצה – הסתאבות המילים והמושגים דמותו של יוסף וסיפור חייו רב-התהפוכות הסעירו כידוע את דמיונם של סופרים רבים, שהתרשמו מנקמתו המחוכמת של המִשנה למלך מצרים באֶחיו, שזרקוהו אל הבור בניסיון להיפטר ממנו. כדי שלא יחשדו בו שאין הוא איש מצרי, שָׂכר יוסף את שירותיו של מתורגמן ("הַמֵּלִיץ בֵּינוֹתָם" בראשית מב, כג). ואכן, התחבולה הצליחה: אֶחיו באמת לא חשדו שאין הוא איש זָר, שאינו מבין את דבריהם. המילה "מליץ" אינה רק קשורה רק למקצוע התרגום. היא משותפת אגב לשני עיסוקים נוספים: "מליץ" הוא גם סניגור, המסתייע בהמלצות כדי ללמד זכות על הנאשם ("מליץ יושר"); ו"מליץ" הוא גם סופר, היודע לכתוב היטב דברי שיר ומליצה. עד לתחיית הלשון העברית והפיכתה משפת הספר לשפת הדיבור הייתה המילה "מליצה" שם-נרדף לכתיבה רבת השראה, ואילו כיום היא משמשת כידוע מילת גנאי, שם-נרדף לכתיבה שדופה, מתייפייפת וחסרת טעם. וזו דוגמה לכך שבלשון יש תהליך בלתי פוסק של פיחות והסתאבות (תהליך המתואר לפעמים באמצעות המושג "הדגנרציה של הלשון"). מילים שהיו להן פעם השתמעויות של כבוד ויקר, איבדו מכוחן וממעמדן והפכו למילים מזולזלות. ולא בעברית בלבד, כי אם בכל הלשונות. גם המילים "פתוס" ו"רטוריקה" היו פעם טעונות בקונוטציות חיוביות ("פתוס" = רגש כן "רטוריקה" = תורת הנאום), ואילו כיום משמשות המילים הללו לציון ביטויים מנופחים ומליציים, שהמבין ירחק מהם כמפני האש. הוראתה של המילה אינה אפוא עניין סטטי: המליצה והמליץ של העברית שהתעוררה משנתה במאה התשע-עשרה אינם המליצה והמליץ של ימינו-אנו. היום אין המילה "מליץ" משמשת מילה נרדפת ל"מתורגמן", אך שם-המשפחה "מליץ" אצל יוצאי מזרח אירופה מעיד שמלאכת התרגום הייתה עיסוק יהודי מובהק. היהודי הנודד ידע שפות אחדות, וגישר בין תרבויות. ח. המתרגם כפרשן כל תרגום הוא סוג של פרשנות. לא מקרה הוא שבשפה באנגלית המילה "interpretation" משותפת לפירוש, לתרגום ולביצוע של יצירה – עם לחן או בלעדיו. כל העיסוקים הללו – התרגום, ביאורו של הטקסט הספרותי והביצוע, הווֹקלי או האינסטרומנטלי, הם סוגים שונים של פרשנות. האגדה המדרשית של ביאליק "ספר בראשית" (שהיא לאמִתו של דבר אחד מסיפוריו היפים והמורכבים ביותר) מלמדת שמלאכת התרגום ומלאכת הפירוש כרוכות זו בזו, ואין האחת יכולה להתקיים בלי השנייה. באגדה זו מסופר על ילד שנולד להוריו לִזקונים, אך פָּרָשׁ נכרי חטף אותו מהם בעת שהלך הילד בפעם הראשונה ל"חדר" בלי עזרת אביו. בארמון שאליו הביאו הפרש נזרק ספרו האהוב של הילד – "ספר בראשית" – לאוצר ספרי המלך, והילד התאבל עליו ימים רבים. בגין טעות לא מכוּונת הועלה הספר ברבות הימים, בעקבות מחלה חשׂוּכת-מרפא שתקפה את המלך ודרשה את העלאתו של ספר התרופות מאוצר ספרי המלך. הילד שהופתע לגלות את ספרו האבוד נתבקש לתרגם את דברי הספר הכתובים באותיות מרובעות, שאיש מאנשי הארמון לא הכיר ולא ידע. המלך החולה, ששמע מפי הילד המתרגם את סיפורי המקרא שבאו כצָרי אל לִבּוֹ, התחיל להחלים למשמע סיפורי המקרא, ושאל את הילד: "הֲתֵדַע גַּם לְפָרֵשׁ אֶת-הַדְּבָרִים אֲשֶׁר קָרָאתָ?". בין שמדובר כאן בתרגום או בפירוש, ששניהם נקראים בלשונות אירופה בשם interpretation, דבר אחד ברור: הפָּרָש הנוכרי הוא שהרחיק את הילד מביתו (בכל משמעיו של בית זה), ואילו הפירוש של כתבי הקודש היהודיים, שנגזר מאותו השורש, החזירוֹ הביתה. אמת, בתהליך שיבתו של הילד לביתו התערבה גם יד הגורל, וגם מלחמתם של "אלופי הגויים". ואולם, לולא הקשר הנפשי האמיץ של הילד לספר שעשועיו, לא היה "הבן האובד" – הספר האבוד ושפתו המאוּבּנת – חוזר לידיו, והילד האובד לא היה חוזר לבית אבא-אימא. בעבור ביאליק הפָּרַָשׁ (גיבור החיל) פועל בכוח גופו ושריריו, והפַּרשן (גיבור הרוח), שהוא גם הלמדן התורני וגם המתרגם, פועל בכוח המוח. על הנחה זו בנוי שירו "המתמיד" ושיר הילדים שלו "פָּרָשׁ" המשתמש, אגב שינוי, בפסוק המקראי "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה". ט. היהודי הנודד כבונה גשרים בין תרבויות יעידו שמות כמו "תורג'מן" אצל יוצאי ארצות האִסלאם, או "מֵליץ" אצל יוצאי מזרח אירופה, שמלאכת התרגום הייתה עיסוק יהודי מובהק, שהרי יהודים שלטו בדרך-כלל בשתיים-שלוש שפות לפחות, ועל כן הממסד נזקק להם תכופות בחיי המדינה לשם תיווּך וגישור. לפני שנים נכחתי בהרצאתו של חוקר הקבלה פרופ' משה אידל אודות יהודים ששימשו סופרים ומתורגמנים בחצרי המלכים בספרד של ימי-הביניים. לאחר הרצאתו קם אחד המשתתפים, שהגיע מארצות האיסלאם, ואמר בנימה עוינת: "אם כך, צריך לבדוק את כל התרגומים האלה, שמא הוסיפו היהודים, גרעו או שינו את הטקסטים לטובתם". אולי כל תרבות המערב, תולדותיה ומסמכיה, הוסיף החוקר העוין והִקשה, אינם אלא "זיוף אחד גדול של היהודים שעסקו בתרגום". אותו חוקר אולץ אמנם להתנצל ולחזור בו מדבריו, אך אלמלא נאמרו דבריו בעוינות מופגנת, אפשר היה לדון בדבריו בכובד ראש: ייתכן שהיהודים שעסקו בתרגום אכן השפיעו באמצעות תרגומיהם על תולדות המדיניות ועל תולדות התרבות ברחבי העולם. אפשר שהשוואת הטקסטים שפת המקור ושפת היעד הייתה מגלה שלא אחת הֶעֱרָה המתרגם מרוחו על המקור. ידועים הסיפורים על יהודים כדוגמת שאול וואָהל ("מלך ליום אחד") שניצל את הסמכות המלכותית שניתנה לו ליממה אחת, ושינה את ספר החוקים לטובת עמו. י. ומה הלאה? כידוע, תרגומים מתיישנים במהירות רבה יותר מיצירות מקור, אך יש שתרגום מופת שורד יותר מִדור או שניים. כזה הוא, למשל, תרגומו-עיבודו של ביאליק ל"דון קישוט". מפי פרופ' צבי לוז שמענו, ידידיי ואני, שבמרוצת שבתון חלקי בספרד התברר לו שעיבודו של ביאליק נבחר כעיבוד הטוב ביותר לבני הנעורים מִבּין עשרות עיבודים שנבדקו, ושכתוצאה מן הבדיקה הזאת תורגם עיבודו של ביאליק לספרדית. למעשה כזה קוראים כידוע בפי העם "למכור קרח לאסקימואים", ובפי חכמינו – "להכניס תבן לַעֲפָרַיִים". העתידנים צופים שבעוד דור או שניים ישלטו בעולם ארבע-חמש מֶגָה-שפות, ורוב השפות "הקטנות" (לרבות השפה הצרפתית שהייתה פעם שפה בינלאומית ששימשה את הסגל הדיפלומטי ברחבי העולם) תדעכנה ותיעלמנה אט-אט, כמו השפות הקדומות שהתאבנו או ירדו מעל במת ההיסטוריה (סנסקריט, בבלית, אשורית, מצרית עתיקה, יוונית עתיקה, רומית וכו'). יש בקרבנו צעירים רבים שאוצר-המילים שלהם באנגלית גדול מאשר בעברית, וגם עובדי "הייטק" ותיקים ובקיאים אינם נזקקים ליותר ממאתיים מילים לצורך המסרונים שהם משגרים איש לרעהו. האם בעולם כזה יש צורך בתרגומי שירה? לעניות דעתי, הם נחוצים היום מתמיד. עם קטן ועתיק כעם ישראל, שחזר לארץ עתיקה והפיח רוח חיים בשפה עתיקה במאמצים שאין להם אח ורֵע בכל העולם, אסור לו לוותר על הֶשגיו ההֶרואיים שהם התנאי לקיומו. אסור לו להרשות שרק ב"ישיבות" בארץ ובשכונות החרדיות של ברוקלין יכירו את העברית הקלסית ואת "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל. אסור שאלה המעוניינים להיות "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" יצליחו לחסום לכולם את הדרך הקִדמה. נקווה שבדורות הבאים השורש המרובע תרג"ם, המופיע בתנ"ך פעם אחת בלבד ("מְתֻרְגָּם אֲרָמִית", עזרא ד,ז) יהיה אחד השורשים הנפוצים ביותר במקומותינו, והוא ימשיך לסלול לכולנו את הדרך אל העולם הרחב ואל משפחת העמים. ולסיום, אם בתרגומים עסקינן - תמיד מחכים ומשעשע לגלות מה אמר עליהם אחד היהודים השנונים בדורו - יצחק באשביס-זינגר: היידיש - שפה עשירה לקבצנים קטעים מתוך הרצאה, שנשא יצחק באשוויס-זינגר על קשיי התרגום מיידיש תרגמה: זיוה שמיר

על המספד שכָּתב קנז על אלתרמן במאמר המערכת של עיתון "הארץ" מיום 29.3.1970 פורסם: הארץ, 25/7/2023 לחצו לקריאת המאמר ( כפי שפורסם בקיצור קל בעיתון "הארץ") בקובץ PDF אלתרמן נשא בגאון, אך גם בענווה ובלי גינוני מלכות מיותרים, את כתר "גדול משורריה של תקופת 'היישוב' ושל מדינת ישראל". להערכתי הוא ממשיך לשאת בכתר "גדול משוררי המדינה" גם כיום, כשני דורות לאחר פטירתו בטרם-עת. מעמדו נשמר חרף ניסיונותיהם של משוררים אחדים, בני "דור המדינה", להסיר ממנו את הכתר ולשבת על כיסאו בסוף ימיו, מבלי שהיה בהם אפילו שמץ מן הכשרון הפנומנלי של "המלך המודח". הצלחתו יוצאת הדופן עוררה קנאת סופרים, הן בקרב חבריו לאסכולה, שלא זכו באהדת הציבור, הן בקרב צעירים ממנו שביקשו בכל מאודם להבקיע דרך אל תודעת הציבור. אלתרמן הבין זאת, וכתב על כך ביצירותיו המאוחרות בדרכי עקיפין נסתרות. בכל הסוגים והסוגות שבהם שלח אלתרמן את ידו הוא הפגין כשרונות יוצאי-דופן, ואף-על-פי שהיה מוקף במשוררים עתירי זכויות והישגים (אברהם שלונסקי, לאה גולדברג, אלכסנדר פן, רפאל אליעז, יוכבד בת-מרים, ועוד), הוא עלה על כל חבריו לאסכולה וזכה לאהדה מתמשכת של הציבור, עד שבסוף ימיו ניסו כאמור יריביו הצעירים להדיחו ממעמדו, ואף הצליחו להסיטוֹ לפרק זמן כלשהו מן המרכז. נתן זך לא היה הראשון שיצא נגד אלתרמן: רעהו והשושבין שלו, אברהם שלונסקי, כינהו מאחורי גבו בשם "בן גרוריון" (גרורו של בן-גוריון), וגם רטוש וחבריו יצאו נגדו במאמרים מעליבים מעל דפי ביטאונם "אלף". דברים שהשמיע נתן זך בגנות משקליו של אלתרמן לפני שישים שנה ויותר היו אולי נועזים וחדשניים בזמנם, אולם יש חוקרי ספרות הממשיכים להסתמך עליהם כאילו היו "תורה מסינַי", וזאת לאחר שחוקרי פרוזודיה מובהקים (הפרופסורים עוזי שביט, ראובן צור, הרי גולומב ואחרים) חשפו לא פעם את אי-הדיוקים המניפולטיביים של זך. אמת, הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית של אלתרמן ושל חבריו לאסכולה התיישנה במרוצת הדורות, אך התיישנותו של סגנון אמנותי אינה סיבה לפיחות במעמדה של יצירה ובהערכת איכותה, שאם-לא-כן היו יצירות המופת של העבר נדונות לגניזה, ורק יצירות שנכתבו תמול-שלשום היו זוכות להערכה ולהוקרה. מעטים הם אנשי-הרוח שניחנו בכושר שיפוט וביושר אינטלקטואלי כדוגמת אברהם תרשיש, ממייסדי הוצאת "הקיבוץ המאוחד", שכתב בשנת 1983 למנחם דורמן, רעהו של המשורר ונוצר מורשתו, דברים שבָּהם הביע מחד גיסא את התנגדותו הפוליטית לאלתרמן, ומאידך גיסא כתב עליו שבחים מופלגים: "את אלתרמן אני משייך לאותו סוג משוררים שהם בגדר הופעה חד פעמית, כביאליק, ר' יהודה הלוי ואולי עוד אחד או שניים. חבל רק שחבורת הסופרים של ימינו מנסה לטשטש את ייחודו" (מכתבו שמור בארכיון דורמן ב"יד טבנקין"). היום קשה להאמין, אך לדבריו – המנומקים לכאורה והדמגוגיים למעשה – של נתן זך, שהלהיבו את המשוררים הצעירים בני חבורת "לקראת", אף נתקבלו בתשואות על-ידי רבים מבני הדור הצעיר יותר, הייתה השפעה גורפת על דעת הקהל. הגיע הדבר לידי כך שעם מותו של אלתרמן בחורף 1970 לא שיקפו המאמרים ודברי ההספד שנכתבו עליו את מלוא גדולתו ואת תרומתו חסרות התקדים בכארבעים שנות יצירה. ביום 7.5.70 כתב המשורר זרובבל גלעד למנחם דורמן, מראשי הוצאת "הקיבוץ המאוחד", שהוא מקווה שעד ישיבת המערכת הוא יסיים את כתיבת מאמרו המובטח על אלתרמן. "כל האחרים שהבטיחו – הכזיבו...". קשה להאמין: גדול המשוררים הלך לעולמו בגיל שישים, ועולם הספרות לא ביכה את לכתו כראוי (כפי שביכה את פטירתו בטרם-עת של ביאליק). אלתרמן, שליווה בשיריו את המאבק על עצמאות ישראל ואת יציאתם של הפליטים המוצלים מאש המלחמה והשואה, אף ליווה בשיריו את שנות התקומה – את מדינת ישראל בשני העשורים הראשונים לקיומה, על קשייהן והישגיהן, שכּתב מאות פזמונים וטורים שהצחיקו את הציבור הרחב או הדמיעו את עיניו, לא זכה ב-1970 לכבוד הראוי לו. רק אישים כדוגמת משה שמיר ודב סדן, חבריו לתנועה, הספידוהו כראוי. בעיתון "הארץ", שבּוֹ עבד אלתרמן כמעט עשור שנים (1934 – 1943), הטיל העורך גרשום שוקן את כתיבת מאמר המערכת על אלתרמן לא על עורך המוסף אברהם רימון, אלא על סגנו יהושע קנז הצעיר, שהיה אז בן 33 בלבד. כמקובל במאמרי המערכת של "הארץ" מתקופת גרשום שוקן, המאמר אינו חתום, אך העיתונאי צבי הראל, שעבד אז ב"הארץ", כתב אליי במכתב מיום 16.7.2023, שקנז סיפר לו ששוקן ביקש ממנו לכתוב את המאמר. המאמר פורסם ביום 29.3.1970 – יום לאחר מותו של נתן אלתרמן. וכך כתב יהושע קנז: מותו של משורר אבות הספרות הישראלית הולכים לעולמם. תוך זמן קצר אבדו לנו יהודה בורלא, לאה גולדברג, ש"י עגנון, ועכשיו – נתן אלתרמן. אם אמנם יש בהוויית המשוררים בבואה לחיי הקולקטיב, אולי אפשר לראות בזה סימן לדור האבות והמייסדים, הנפרד מאתנו בשנים אלו. מאז ביאליק, דומה לא היה עוד משורר אהוב ומקובל כנתן אלתרמן. שירתו הלירית הייתה כמעט על כל פה ושירתו העיתונאית ביטאה את הממלכתיות הישראלית ומקימיה. על כן, יש הרואים באלתרמן משורר לאומי – תואר שהיה שמור עד כה רק לביאליק. שירתו הלירית של אלתרמן הביאה תמונות חדשות וצלילים חדשים לספרות העברית ושבתה את לב הנוער הארץ-ישראלי והישראלי. ההלך והרעיה והפונדק והטנבור הגדול – כל עולם הדימיים והנושאים האלתרמניים, אווירתם הגותית, הבלדיסטית, של השירים, מקצבי הנחושת שלהם, המוזיקליות הנפלאה העוברת בהם – היו נחלת כל צעיר עברי יודע ספר ונשמרו בלב כחוויה חריפה, חד-פעמית. וזאת – אף שעולם שירי זה היה זר בציוריו ובנושאיו להווייתה הגיאוגרפית והחברתית המיידית של הארץ. נמצא שפעלו כאן כוחות עמוקים יותר וזיקות שרק השירה יודעת לבטאן. והיה אלתרמן של הטור השביעי, זה הטור העיתונאי שבו ביטא את דבר היישוב העברי בארץ בימי מלחמת העולם השנייה, בימי המאבק לממלכתיות ובשנות המדינה. עד לפני שנים מעטות, כשנפרדו דרכיו מדרכי הממסד הפוליטי של ישראל, היה אלתרמן מבטאם הנאמן וברוך-הכשרון של חוגי השלטון. ואף על פי כן לא חסך מהם את שבט הסאטירה העוקצנית והשמיעם מוסר-השכל, כי ביסודו היה אלתרמן – של הליריקה ושל האקטואליה גם-יחד – משורר ספקן. לא כל שירי האקטואליה של אלתרמן עמדו במבחן הזמן. מהם שהיו לשעתם בלבד, או שלא ניצחו ממיסטיקה לאומית פשטנית במקצת. ומהם מבורכים בקסם שירתו הטובה. מכל מקום, הקפיטן של המעפילים ומגש הכסף ועוד דמויות וסמלים רבים כבר נכנסו לפולקלור הישראלי ונהפכו למטבעות לשון, ואילו שיריו הליריים של אלתרמן, ומכולם "שמחת עניים", ייכנסו מן הסתם לקלסיקה של הספרות העברית, ודורות של קוראים עוד יתפעלו מהם, ייסחפו בקסמם המהפנט והעשיר. אלתרמן לא התביע את חותמו הדומיננטי רק בתחום שירת היחיד והתגובה האקטואלית. הוא היה אשף החריזה הקלה והקלילה. פזמוניו הסנטימנטליים והסטיריים היו ללהיטים עוד בטרם הומצאה בעברית המילה "להיט", ועד היום לא פג טעמם. בתחום התרגום העמיד אלתרמן סטנדרטים שלא במהרה ייכבשו. תרגומיו משייקספיר, מוליאר וראסין ועוד ועוד, וכלה בתרגום-העיבוד ל"שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מאת סמי גרונימן הם חגיגה נפלאה של הלשון העברית, של חכמה וטוב טעם. את אחד משירי "שמחת עניים" סיים אלתרמן במילים אלו: "אָפְלוּ הַפָּנִים וְחָשְׁכוּ הָרוֹאוֹת. / בְּכִי לַטּוֹב לָךְ מֵאָח וָרֵעַ. /   שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת, /    אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵע". מדוע הפקיד גרשום שוקן את המשימה הלא-קלה – הפקתו בִּן-לילה של מאמר ראוי לשמו המסכם את הישגיו הרבים של אלתרמן – בידיו של עובד צעיר וחסר ניסיון? ייתכן ששוקן לא חש להאיר את שירת חייו של אלתרמן באור יקרות, כי עדיין נטר לו במקצת על "עריקתו" לעיתון "דבר" לאחר שלא הסכים שיקצצו בשכרו. ייתכן שאברהם רימון ה"כנעני" התחמק ממילוי המשימה, כי לא מחל לאלתרמן על הדברים שנכתבו ב"עיר היונה" נגד ה"כנענים". קנז מילא את בקשת עורכו, והצליח בתוך יום לחבֵּר מאמר המונה בסגנון טלגרפי כמעט את כל הישגיו הגדולים של נתן אלתרמן וקושר להם כתרים. ובכל-זאת, ניכרת האמביוולנטיות של קנז הצעיר כלפי המשורר הוותיק שכל בני הדור הצעיר יצאו נגדו במין אַקט של "רצח אב": הכותרת המנמיכה בנוסח "מותו של סוכן" של ארתור מילר, הפתיחה המגומגמת המזכירה את מותו של אלתרמן בכפיפה אחת עם מותם של סופרים אחרים, הצגתו של אלתרמן כמין "משורר חצר" ששימש שופר ל"ממלכתיות הישראלית ומקימיה", האמירה בדבר התיישנותם של חלק מ"שירי העת והעיתון" שלו, וכו'. רק לקראת סוף המאמר הקצר הזה (פחות מ-400 מילים) הוכללו בו דברים ראויים על כשרונותיו של אלתרמן ועל יצירות המופת הגדולות שלו. אילו פתח קנז את דבריו בפסקה השנייה היה מאמרו מוצלח יותר. ניכּר שהוא הזדהה עם חלק מדברי הביקורת שנשמעו אז בגנות אלתרמן והסתייג ממנו במקצת, אך השתדל "ללכת בין הטיפות" ולתת לכל צד את מבוקשו. ואולם כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, משחלפו שני דורות כמעט מהתקפתו המתוקשרת של נתן זך נגד אלתרמן (אף לאחר מותם של נתן זך ושל חבריו, משוררי "לקראת"), ניתן להבין שכל הניסיונות להסיט את אלתרמן ואת יצירתו הצִדה, אל שולי המפה הספרותית, לא צלחו בידי המורדים הצעירים שביקשו לגזול את כתרו. אמנם כיום אין כותבים שירה בנוסח "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", וניסיונם של אנשי כתב-העת "הו!" בעריכת דורי מנור להחזיר את השירה השקולה והמחורזת נשאר נחלתם של מעטים. ואולם, עובדה זו אינה גורעת מגדוּלתו של אלתרמן. היום כבר אין יודעים לצייר כמו רמברנדט או כמו מיכְּלאנג'לו, אף אין יודעים להלחין כמו באך, מוצרט ובטהובן! והרי גם סגנונותיהם של מנדלי מוכר-ספרים, יל"ג וביאליק "התיישנו", אך חוקרי הספרות, ולא הם בלבד, צריכים לדעת להעריך נכונה את חדשנותם הגאונית ואת התרומה האדירה שהרימו פורצי-הדרך הגדולים הללו להתפתחות התרבות העברית. האם יישארו שירי אלתרמן בתודעה הקולקטיבית לאורך ימים? לי כשלעצמי, ולרבים אחדים, נדמה שכשמעמידים את אלתרמן מול תופעות אחרות בתולדות השירה העברית מדובר תמיד בתופעות ספרותיות בהיקף ובדרגת חשיבות שונים בתכלית. כל השוואה בינו לנתן זך היא כהשוואה בין שייקספיר לבין המחזאי האליזבתני רוברט גרין (Greene) שגינה את שייקספיר וניסה לערער על גדולתו. קשה להתנבא, ובכל זאת אסתכן בנבואה ואטען ששירי אלתרמן ישרדו גם כאשר (כדברי המשורר בשירו האחרון בשינוי קל) "כְּבָר אִישׁ לֹא יִשְׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יֵדַע / וְהַדֶּרֶךְ תּוֹסִיף עוֹד לָרוּץ לְבַדָּהּ".

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

ציפי שַׁחרור, "משוררת" (שירים), בית עקד, תל-אביב 2023, 84 עמ'. דברים בהשקת ספר השירים "משוררת" ובמלאת 50 שנות יצירה לציפי שחרור באירוע שנערך ביום 24 ליולי 2023 בתאטרון ניקו ניתאי לחצו לצפיה בצילום דברי פרופ' שמיר באירוע ההשקה ב-YouTube לפני עשור (כמעט) חגגנו עם ציפי שחרור את הופעת ספרה "לאונרד כהן שר לה". בהשקת הספר הזכרתי את המשורר האנגלו-אמריקני ת"ס אליוט שהמליץ למשוררים "להתכתב" עם יצירת הדורות הקודמים, כי רק כך יוכלו לחדש את חידושיהם וּלבטא את אישיותם הייחודית. הראיתי שציפי שחרור אינה חוששת להיתלות באילנות גבוהים או לעמוד על כתפי ענקים, ולדעתי זה סוד קסמה וערכה של שירת – המשוחררת והכבולה בעת ובעונה אחד. גם הערב אדבר על מקורותיה של המקוריוּת של ציפי שחרור. "מקורותיה של מקוריות" הוא כביכול פרדוקס (כי אם למישהו או למשהו יש מקורות, לכאורה אין הוא מקורי), אבל הצירוף האוקסימורוני הזה לוכד במדויק אותם שירים מן הקובץ "משוררת" שבמרכזם "התכתבות" עם משוררי העבר. לַשירה באשר היא יש מבחר נושאים לא גדול במיוחד, ועיקרם: הערגה לאהבה ומות האהבה, הילדוּת והזִקנה, האמנות והטבע, החיים והמוות. המודרניזם שהתמקד בחוויה האוּרבּנית לא הוציא את המשורר אל ההֶרים והיערים, כבתקופה הרומנטית, אלא תיאר אותו כשהוא שרוי בדל"ת אמותיו, בין כותלי ביתו. כך הלך והתחזק מעמדו של השיר ה"אַרְס פואטי", שבמרכזו עומדים המשורר ותהליכי היצירה שלו – שירה בראי עצמה. ציפי שחרור היא משוררת טוטאלית, שהמילה "משוררת" היא תו-הזיהוי שלה; משוררת שמדור הספרות הוא בעבורה מדור החדשות, שהמשוררים הם ידידיה וש"קריית ספר" היא ביתה. כשמשורר מדמה את שפתי אהובתו לוורד או לשושנה, הריהו שואב את דימוייו מן הטבע הקונקרטי, אך כשהוא מדמה את אהובתו לשולמית משיר-השירים הוא משקף עולם של ספרים – עולם מופשט של טקסטים הכתובים באותיות ערטילאיות. הדמיון, דמיונו של הקורא, הוא שצריך להשלים את החללים שמתהווים במִרקם של הטקסט. נתבונן, למשל, בשיר "כשצלצלתָ נדם קולךָ" (עמ' 44) שבּוֹ מספרת המשוררת בקיצור רב, קיצור טלגרפי כמעט, על הטלפון שצלצל בביתה "עַד שֶׁנֶּאֱלַם, וְיָדַעְתִּי שֶׁהָיָה זֶה הֵד קוֹלְךָ / שֶׁצִּלְצֵל וְצִלְצֵל וְנָדַם / וְיָצָאתִי מִדַּעְתִּי אֵלֶיךָ". בריאיון מקיף עם יהורם גלילי, שהתפרסם ב"מעריב" מיום 14.7.2023, התוודתה ציפי שחרור שנתן זך היה המֶנטור שלה והדמות המכוננת של חייה (וכדבריה, "נוצר בינינו קשר אישי קרוב לתקופה קצרה [...] פער הגילים לא אִפשר קשר ממושך"). השיר "מתכתב" עם שיר-האהבה "כשצלצלתְּ רעד קולךְ", שכָּתב זך לאשת נעוריו שעזבה אותו, וציפי שחרור ערכה בו שינויים מגדריים וגם השאירה בשיר חידה ללא פתרון: אם דמיינה המשוררת שאהובהּ משכבר הימים מתקשר אליה ונפשה עדיין כרוכה בנפשו, מדוע אין היא נוטלת את השפופרת לידה. זוהי חידה שציפי שחרור הצפינה בין שורות השיר ומצפה מקוראיה שיפתרו אותה בעצמם, איש איש לפי המִטען שהוא מביא אִתו à priori. אפשר שפתרון החידה נעוץ באותן שורות משירו של זך, שאינן נזכרות כלל בשיר שבקובץ "משוררת", ובהן המשורר, בן-דמותו של נתן זך, אומר לאהובתו-מלשעבר: "וְלֹא הָיָה לִי צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת דְּבָרֵךְ [....] וְלֹא הָיָה לָךְ צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלִי". ציפי שחרור כותבת אפוא את שיריה למען חבריה ברֶפּוּבּליקה הספרותית, שמוכנים ומזומנים להשלים פערים... היא מאתגרת את קוראיה, אך גם מאתרגת אותם – כלומר, בוחרת אותם בקפידה ומעניקה להם יחס חם ואֶמפָּתי, הנובע מעומק הלב. ויש בקובץ גם שיר על יונה וולך, שבו ציפי שחרור פורשת כנף של שיתוף עם המשוררת המיוחדת הזאת, שהלכה לעולמה בדמי ימיה, וזאת בזכות השם הציפורי ("יונה", "ציפורה", ואין לשכוח את ה"שַׁחרור" השייך גם הוא לאותו שדה סמנטי). ויש גם שיר על לאה גולדברג, המנסה לפענח את חידת דמותה של המשוררת החשובה הזאת, שלא הסכימה להיקרא "משוררת" אלא רק "משורר". ולסיום אקרא שיר לא על משורר או משוררת, אלא על ש"י עגנון, מגדולי הפרוזאיקונים שלנו (הבכורה שמורה גם בתחום זה לביאליק ולמורהו מנדלי מוכר-ספרים). השיר נקרא "סיפור פשוט. לכאורה": "לִכְאוֹרָה סִפּוּר פָּשׁוּט. הוּא רוֹצֶה אֶת בְּלוּמָה. / אִמּוֹ רוֹצָה אֶת מִינָה. / סִפּוּר פָּשׁוּט שֶׁל שִׁדּוּךְ מְעֻקָּם וְאַהֲבָה אֻמְלָלָה. / חֲתֻנָּה. שֻׁמָּן. שִׁגָּעוֹן. / תּוּתִים, צִמּוּקִים, אֱגוֹזִים / לֵב שָׁבוּר שֶׁל גֶּבֶר. אִשָּׁה זְנוּחָה / וְגֶבֶר שֶׁלֹּא נִשְׁתַּדֵּךְ מֵאַהֲבָה. // עַל מָה חָשַׁב עַגְנוֹן כְּשֶׁהִכְתִּיר אֶת הַסִּפּוּר בְּשֵׁם. " הָיָה לָךְ פַּעַם סִפּוּר כָּזֶה, / הוּא לֹא הָיָה פָּשׁוּט ". כל כך יפה הוא השיר הקצר הזה, וכמה כאב אָצוּר בו, מבלי להתבכיין ולהעיק על הקורא. אינך יכול שלא לגלגל בראשך את דברי טולסטוי בפתח "אנה קארנינה": "כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו,  כל משפחה אומללה – אומללה בדרכה שלה." נאחל לציפי שחרור שבעשורים הבאים עליה (ועל כולנו) לטובה ילך סיפור חייה ויתפשט – גם מלשון התפשטותו בעולם הספרותי וגם במובן של פשטות החיים, וזאת כדי שלא הקשיים והמכאובים יולידו את היצירות, אלא הדיאלוגים הפורים והמפרים שיש לה עם ידידיה המשוררים, בארץ ובעולם, בעת שהיא מתכתבת אתם בשיריה. צילם: משה ויג

שולמית אפפל, "בעתיד העבר יסתמן כאפשרות" (שירים), הוצאת פטל, תל-אביב תשפ"ג, 86 עמודים. פורסם: ידיעות אחרונות, 21 ביולי 2023 לקריאת המקור בקובץ PDF אחד השירים הידועים בשירה האמריקנית הוא השיר "This Is Just To Say" – שירו הגבישי של האימז'יסט ויליאם קרלוס-ויליאמס שדגל בטכניקה מינימליסטית של הצגת תמונות, מבלי להרחיב עליהן את הדיבור. השיר הוא כעין "פתק" שהשאיר המשורר לרעייתו בהתנצלות על שאכל את השזיפים שהיא שמרה במקרר. שירים כגון "ענבי סקרלוטה", "לימונים" ו"הרחוב הריק מלא" שבקובץ שיריה החדש של שולמית אפפל דומים בעיניי ל"שזיפיו" של קרלוס-ויליאמס. בראשון שבהם כתבה בכאב-מבודח ובהומור-כאוב: כָּל זְמַן שֶׁיֵּשׁ צַלַּחַת עֲנָבִים עַל הַשֻּׁלְחָן / חֶדֶר עִם חַלּוֹן / וְאַתְּ מַצְלִיחָה לַחֲסֹם אֶת אַשְׁפַּת הַיַּלְדוּת /קוּמִי צְאִי  / בַּקְשִׁי בַּמֻּפְלָא מִמֵּךְ / מַלְּאִי אֶת הַכַּד בַּשְּׁטֻיּוֹת שֶׁלָּךְ / וְאִם עוֹד לֹא מְאֻחָר חִזְרִי לְדַגְמֵן וֶרְמִיר שנים שאני עוקבת בפליאה אחרי שירתה יוצאת-הדופן של שולמית אפפל שבתמציתיות מאופקת (ועם זאת בלב רוגש ורוגז שלעולם אינו רוגע) כותבת בכנות על החיים הקשים שנפלו בחלקה: על היותה בת שהכבידה על הוריה ניצולי-השואה שבקושי הצליחו לדאוג לעצמם, על המילים והשירים, שהיו בעבורה גלגל-הצלה. ההומור מציל כאן מהדכדוך: נִשְׁבַּרְנוּ. הָיִינוּ לִגְלָמִים. תּוֹרִי הִגִּיעַ אֲנִי בִּפְנִים / מְנַהֶלֶת הַסְּנִיף תּוֹלָה עֵינַיִם בַּמַּדָּפִים. אֲנִי קוֹנָה / מָה שֶׁיֵּשׁ וְחוֹזֶרֶת הַבַּיְתָה. אוּלַי אַצְלִיחַ סוֹפְסוֹף / לִצְלֹחַ אֶת הַסֵּפֶר שֶׁשָּׁאַלְתִּי מֵהַסִּפְרִיָּה. הוּא מֻנָּח / אֶצְלִי בִּתְנוּחָה מִיסְיוֹנֶרִית חָדְשַׁיִם עַל הַמַּדָּף / וּכְבָר לֹא נָעִים כָּכָה לְהַמְשִׁיךְ וּלְהַפְרִיד בְּחוֹצְצִים / בֵּין הַמַּחְשָׁבוֹת לְבֵין מָה שֶׁחוֹוִים. הָרְחוֹב  / עָצַר מִלֶּכֶת הַטֶּבַע הִמְשִׁיךְ בְּדַרְכּוֹ.  / כָּל כָּךְ שָׁקֵט שֶׁהָיִיתִי מִתְפַּשֶּׁרֶת עַל צְרָצַר (עמ' 47). השירים משַׁקפים נופי-נפש, אך הנוף הפיזי המשתקף בהם הוא נוף עירוני. בתוכו נעה המשוררת ברדיוס קטן: הבית והחלון המשקיף על הרחוב, הספרייה העירונית, הסופרמרקט השכונתי, תחנת האוטובוס. לא הרבה יותר. אלתרמן אמר שאלמלא היה משורר, הוא היה בוחר להיות רחוב. שולמית אפפל כותבת בשירהּ החידתי בפרוזה "שיר הוא רחוב אחרי כעס": שִׁיר הוּא רְחוֹב אַחֲרֵי כַּעַס וּמִשְׁכָּן לְגָלוּת פְּנִימִית. שִׁיר הוּא מָקוֹם שֶׁהָאַחֵר לֹא מְזַהֶה אוֹתוֹ עָלַיִךְ וְתוֹהֶה אִם אַתְּ לֹא מִתְחַזָּה. וְעַכְשָׁו בְּגוּף רִאשׁוֹן. הִגַּעְתִּי לַמִּלִּים בְּלִי שָׂפָה וּמָה שֶׁכָּתַבְתִּי בַּתְּחִלָּה  נִכְתַּב כְּדֵי לְכַסּוֹת וּלְהִתְכַּסּוֹת. עַל עַצְמִי. עַל הוֹרַי. עַל חַיַּי הַמֻּקְדָּמִים.  הִגַּעְתִּי אֶל הַשִּׁיר בְּלִי מִלִּים. הָיִיתִי סוֹפֶרֶת שֶׁהָלְכָה אֶל הַצִּמְצוּם כִּי לֹא יָדַעְתִּי מָה נִתָּן לַעֲשׂוֹת עִם מָה שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי. שִׁירָה הָיְתָה לַדְּיוֹקָן וְלַדִּיּוּק שֶׁלִּי. הַשִּׁלְיָה בָּהּ צָמְחוּ אֲבָרַי וְצָמַח הַשִּׁיר שֶׁדּוֹמֶה לִי וּמִמֶּנּוּ זוֹרֵם אֵלַי חֹם בַּהֲפָקָה עַצְמִית. הספר עשיר בשירים אַרְס-פואטיים, קצרים וחכמים, שבהם השירה היא כחלון-ראווה של נפש המשורר. מוצגים בהם הצורך לצמצם ולהשאיר רק קומץ מילים כתבשיל שהצטמצם "על אש קטנה"; הצורך בחשיבה חיובית כדי להחזיר את המילים שאבדו ולצלוח את משברי החיים; הצורך של המשוררת לבחור "בַּמָּקוֹם הַקָּרוֹב בְּיוֹתֵר לְמֶרְכַּז / כְּדֵי לְהֵעָשֹוֹת בּוֹ אָדָם לְגַמְרֵי בּוֹדֵד. וְלִכְתֹּב" (עמ' 14). לפני כעשור, כשחבריי ואני הענקנו לשולמית אפפל את פרס רמת-גן לשירה, כתבנו שבשיריה "יש שילוב של אירוניה עצמית, חכמת חיים והשלמה עם פגעי הגיל והגורל". הדברים מתאימים גם לספרה החדש, אלא שכאן בחרה המשוררת, במתכוון וביודעין, להשיל נשל-אחר-נשל ולהתמקד בָּעיקר. והעיקר מבחינתה מסתכם בחיים הפשוטים: בחום אנושי, בעיתון-הבוקר המונח על סף-ביתה, בספר טוב המחכה לתורו, בצלחת ענבים על השולחן, וכיוצא באלה דברים המצדיקים את המימרה האנגלית "The Best Things in Life Are Free": אהבה, ידידות, אושר, זיכרונות, ושאר דברים הניתנים לנו חינם-אין-כסף. ואם זיכרונות העבר אינם משובבי-נפש, רומזת שולמית אפפל, לפחות הם חומר טוב לשירת-אמת. הדברים כולם מובאים כאן במין עירוב חסר-פשרה ומופלא של קשיחות וביישנות. העיר האפורה פטרסון של קרלוס-ויליאמס, שהיא צירוף אוקסימורוני של נוף אוּרבּני מכוער ושל הטבע הנשגב שמסביבהּ, התפרסמה בזכות המשורר. הסרט הקרוי על שמה מראֶה איך קומץ שיריו של משורר-אמת נטען בכוח-מגנטי שגרם לחובב-שירה להגיע מיפן עד לניו-ג'רסי כדי להכיר את נופי-המשורר. מי ייתן שגם לעיר רמת-גן, שמרכזה התכער בשנים האחרונות עד לבלי-הכֵּר, תהיה עֶדנה בזכות קומץ מילים שכָּתבה המשוררת שולמית אפפל עליה ועל נופיה האנושיים.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865-1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה" , "גג" , "ליטרטורה" , "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Lake Isle of Innisfree I will arise and go now, and go to Innisfree, And a small cabin build there, of clay and wattles made; Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee, And live alone in the bee-loud glade. And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow, Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings; There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow, And evening full of the linnet’s wings. I will arise and go now, for always night and day I hear lake water lapping with low sounds by the shore; While I stand on the roadway, or on the pavements grey, I hear it in the deep heart’s core. האי באגם אינאיזפרי אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, אֵלֵךְ לְאִינְאִיזְפְרִי, בֵּית חֹמֶר קָט אָקִים, מִגֹּפֶר וּמִקַּשׁ; וְגַם מִכְוֶרֶת דְּבַשׁ, טוּרֵי אָפוּן כַּפְרִי, וְאֶל אָזְנִי לְבַדָהּ נְחִיל דְּבוֹרִים יִרְחַשׁ. וְרֹגַע שָׁם אֵדַע, כִּי הוּא נִגָּר לְאַט, אֶל חֶרֶג הַשָּׂדֶה נִגָּר מִצְעִיף בְּקָרִים; נִצְנוּץ אַשְׁמֹרֶת לֵיל, חַכְלִיל הַיּוֹם יִלְהַט, הָעֶרֶב – מַקְהֵלָה שֶׁל אַנְקוֹרִים. אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, כִּי יוֹם וָלֵיל לוֹחֶשֶׁת אַדְוַת מֵימֵי אֲגַם הַלּוֹחֲכִים חוֹפָיו; עוֹדִי עַל מִדְרָכוֹת וְדֶרֶךְ מְגַשֵּׁשׁ. אֶת הֵדֵי קוֹלָהּ אֲנִי שׁוֹמֵע בְּעִמְקֵי לֵבָב. The Scholars BALD heads forgetful of their sins, Old, learned, respectable bald heads Edit and annotate the lines That young men, tossing on their beds, Rhymed out in love’s despair To flatter beauty’s ignorant ear. They’ll cough in the ink to the world’s end; Wear out the carpet with their shoes Earning respect; have no strange friend; If they have sinned nobody knows. Lord, what would they say Did their Catullus walk that way? המלומדים רָאשִׁים קֵרְחִים שֶׁשָּׁכְחוּ זֶה כְּבָר אֶת חֵטְאֵיהֶם רָאשֵׁי שֵׂיבָה קֵרְחִים, מְלֻמָּדִים, גֵּאִים שֶׁהֵם עוֹרְכִים וּמְפָרְשִׁים אֶת הַשִּׁירִים אֲשֶׁר פַּיְטָן צָעִיר עִם מַצָּעִים סְתוּרִים כָּתַב בְּלֵב גּוֹאֶה מֵאַהֲבַת-אַכְזָב לְשֵׁם פִּתּוּי יַלְדָּה פְּתַיָּה אֲשֶׁר אָהַב. כֻּלָּם פֹּולְטִים כָּאן כִּיחַ-דְּיוֹ וּמִשְׂתָּרְכִים אֶת הַשְּׁטִיחִים הֵם מְבַלִּים מֵרֹב פְּסִיעוֹת כֻּלָּם חוֹשְׁבִים כָּאן מַחְשָׁבוֹת שֶׁל אֲחֵרִים אוֹתָם הַמַכָּרִים יוֹדְעִים, אוֹתָן הַיְּדִיעוֹת, אֵלִּי, מַה כָּל אֶחָד מֵהֶם הָיָה אוֹמֵר לוּ קָטוּלוּס הָיָה כָּאן לְיָדָם עוֹבֵר?

חיה אסתר - מלתעות ירושלים (שירים), הוצאת מרחף, ירושלים 2022, 123 עמ'. חיה אסתר היא משוררת ותיקה ועטורת פרסים, אך שירתה לא הבקיעה עד כה לתודעתו של הציבור הרחב. חיה אסתר היא גם ציירת מקורית ורבת-כשרון, שאינה דומה להערכתי לאיש מהציירים המוּכּרים. גם בתחומי האמנות הפלסטית היא לא קנתה את המקום הראוי לה בפנתאון הציור ישראלי לסוגיו. מי שלא פתח לפניה את שערי המוזיאון היה הפרופ' מוטי עומר, שהגיע גם הוא, כמו האמנית, מן העולם הדתי, וכנראה עמד נבוך אל מול הגעש היצרי של היצירות שהוצגו לפניו. ישנם אמנים רכי-נפש לא מעטים, ששבתו ממלאכתם אחרי טריקת הדלת שספגו מן האוצֵר, שנודע בדברי עלבון הישירים שנהג להטיח באמנים שהידפקו על שערי המוזיאון. אך לא אישה כמו חיה אסתר תתיירא מדברי עלבון פוגעניים: במקום שיתוק יצירתי, נתעוררו בה כוחות יצירה עולים על גדותיהם, שנתבטאו בספר שיריה "צרחת היופי" (הוצאת כרמל, 2008). כשעומדים מול שירתה הגועשת עולה על הדעת המושג "שירת ריתמוס הרחבות" שהעניק בנימין הרשב (הרושובסקי) לשירת אורי-צבי גרינברג – "וולט ויטמן העברי". ביאליק הוא הראשון שקישר בין "שלהבת האש היוקדת" שהתנוססה על קדקודו של אצ"ג לבין סגנונו הבוער כהר פרצים. כשנפגש עם קבוצת סופרים בניו-יורק בשנת 1926 אמר ביאליק על אצ"ג: אמרתי למבקרים המוכיחים שכתיבתו היא פרוזה צעקנית, כי עושים הם לו עוול. הראיתי להם, שתמיד ישנן בשירתו שורות אחדות לכל הפחות, המוכיחות שהאיש הוא משורר, כי הוא "מטפס על הכתלים" מפני שהוא רואה משהו מאחורי הכתלים. לגרינברג צריך ליתן זמן. הוא צריך למצוא את עצמו. הוא מוכרח למצוא את שורש נשמתו. הרי הוא בא מתוך קושמאר (ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' יט-כא). ביאליק מתח אפוא קו של אנלוגיה בין הסגנון הלוהב של אצ"ג לבין הלם-הקרב (שאותו כינה "קושמאר" – חלום בלהות) שממנו סבל המשורר בעקבות השתתפותו כחייל פעיל בצבא האוסטרו-הונגרי שראה מול עיניו מראות נוראים בשוחות של במלחמת העולם הראשונה. אינני משווה את את שירת חיה אסתר לשירתם של וולט ויטמן ואורי-צבי גרינברג (שהזכיר את המשורר האמריקני וולט ויטמן בחיבורו "כלפי תשעים ותשעה" מ-1928) אלא בתחום ריתמוס הרחבות. אצ"ג בער באש השליחות, וראה בעיני רוחו את הסמוי שעדיין נסתתר מעֵבר לכותל. חיה אסתר איננה שליחת ציבור, שירתה אינה נובעת מן האקטואליה ואינה מגיבה עליה. קשה לדעת למי היא מכוונת את דבריה השוצפים. איזהו הקורא שהיא רואה נגד עיניה? אפשר שהיא כותבת את דבריה לעצמה כמין פיתיה או כמין מדיום שאינם יכולים שלא להשמיע את דבריהם שאינם תמיד מודעים לעצמם ואינם תמיד קוהרנטיים, אלא נובעים כאילו מעצמם ללא כוונת מכוון. ואולם, גם בלי מוּדעות וכוונה מזמנים שיריה של חיה אסתר לקוראיה חוויה רוחנית יוצאת דופן. נביא את השורות השוצפות שלה מתוך השיר רחב-היריעה "ארוחת מלאכים בכיכר החלומות" שבו היום-יומי והטרנסצנדנטי מתמזגים למהות אחת המשקפת את עולמה הסבוך של המשוררת: מַלְאֲכֵי אוֹר מַלְאֲכֵי עֲלָטָה מַלְאֲכֵי יְלֵל מַלְאֲכֵי צְעָקָה מַלְאֲכֵי כּוּכִים מַלְאֲכֵי כּוֹכָבִים מַלְאֲכֵי מִסְתּוֹרִין מַלְאֲכֵי הַנִּסְתָּר רוֹקְמֵי נְפָשׁוֹת טוֹוֵי עוֹר נְשָׁמָה רוֹקְחִים הַלְלויּוֹת בַּוְּרִידִים טָסִים מִתְּהוֹמוֹת נֶפֶשׁ לָעֶלְיוֹנִים מוֹזְגִים הַלְלוּיּוֹת לִוְרִידֵי נְשָׁמוֹת שְׁזוּרִים בְּשַׂעֲרוֹת הַנָּשִׁים שׁוֹזְרִים צִפּוֹרֵי זָהָב בִּכְלֵי נְגִינָה מִתְהוֹלְלִים בְּאָדֹם הַטֵּרוּף הַגָּבוֹהַּ קֶסֶם הַשִּׁגָּעוֹן הַבִּלְתִּי נִתְפָּשׂ וְלֹא יִתָּפֵשׂ לְעוֹלָם מַלְאֲכֵי הַהִתְעַלְּסוּיוֹת פִּלְאֵי הַבְּרִיאָה קוֹלוֹת הַנָּשִׁים מַלְאֲכֵי שִׁירָה רִבּוֹא מַלְאָכִים שׁוֹחֲרֵי טוֹב שׁוֹחֲרֵי רַע מַלְאֲכֵי רוּחוֹת עַל מִדְרָכוֹת בִּתְחוּם הָרַכֶּבֶת הַקַלָּה מִתְפָּרְצִים מִגּוּפִי מְחַכִּים בְּפִתְחֵי גּוּפִי צָצִים רוֹקְדִים עָפִים מְגִיחִים מִסְּדָקִים יוֹנְקֵי דְּבַשׁ תְּהוֹמוֹת שׁוֹמְרֵי הַלְלוּיוֹת שֶׁנָּפְלוּ הַבּוֹרָה בְּמָחוֹל שְׁמֵימִי מַשְׁפִּיכִים חֲלוֹמוֹת פְּרָחִים, עוֹלִים בְּלֶהָבוֹת גּוֹמְעִים חֶזְיוֹנוֹת נְקִיקִים, גּוֹאֲלִים מִזִּכָּרוֹן גּוֹאֲלִים מִשִּׁכְחָה, מְקִיאִים לֶהָבוֹת מַעֲלִים מַחְשָׁבוֹת שׁוֹתוֹת עֲתִידוֹת מְקַעְקְעִים מִדְרָכוֹת מְאַוְרְרִים תּוֹדָעוֹת מִכָּל רוּחוֹת הַיָּם הַשָּׁמַיִם הַמַּעֲמַקִּים מַגִּיעִים נוֹחֲתִים סָבִיב, שׁוֹזְרֵי כְּנָפַיִם מְצָרְפֵי אוֹתִיּוֹת שׁוֹזְרֵי נְשָׁמוֹת זוֹ בְּזוֹ פֶסְטִיבָל מַלְאָכִים מוּאָרִים מְאִירִים בְּפַנָּסֵי יָהּ תַכְשִׁיטֵי רוּחוֹת מַעֲנִיקִים טוֹב לִנְשָׁמוֹת טוֹעוֹת וְאֶחָד מְנַצֵּח עַל תִּזְמֹרֶת הַלְּלוּ. מִתְעַרְבֶּלֶת בְּמוֹחִי מַשְׁפִּיעִים חַיּוּת עַל נִזְקְקֵי רַחֲמִים תּוֹרְמֵי אֵבָרִים הַמְּמֻנִּים עַל הַדָּם הָעֲצָמוֹת הָרְקָמוֹת מְהַדְהְדִים בָּאֵבָרִים מַלְאֲכֵי הַקּוֹלוֹת הַנִּשָּׂאִים הַמּוֹרִים בְּאֶצְבַּע אֱלֹהִים לָלֶכֶת בִּשְׁבִילֵי הָעַצְמִי הַקְסוּמִים עֵדֶן תּוֹדָעָה אֵינְסוֹפִית לְהִתְעַרְסֵל לַחְדֹר אֶל הַגּוּפִים פְּנִימָה פְּנִימָה אֶל הַגּוּפִים הַפְּנִימִיִּים, לוֹאֲטֵי חֲשֵׁכָה מַזְרִימִים דָּם שִׁלְיָה עֻבָּרִי דָּם מוּזִיקָה מְחַיָּה מֵתִים מַזְרִיקִים דָּם זַעֲקוֹת יוֹלֶדֶת יוֹלְדִים מְיַלְּדִים נְאוֹרִים מְאִירִים הֻלֶּדֶת יוֹם בְּכָל יוֹם תָּמִיד הוֹ יְרוּשָׁלַיִם הַיּוֹקֶדֶת יְרוּשָׁלַיִם הַפּוֹרֶמֶת פּוֹרְמֵי נְשָׁמוֹת מְבָרְכֵי מְחִלּוֹת אֲדֻמּוֹת עוֹמְדִים עַל חוּטֵי חַשְׁמַל מוֹחֲאִים כְּנָפַיִם לַזַּרְזִירִים מְנַפְנְפִים לַכּוֹכָבִים מִתְעוֹפְפִים צוֹנְחִים בְּהַי אֶל תּוֹךְ מַכְשִׁירִים סֲלוֹלָרִיִּים מַעֲנִיקֵי חַיִּים לַמֵּתִים בְּחַיֵּיהֶם מַעֲטִירִים בְּרָכוֹת כְּנָפַיִם לִיתוֹמִים מְצִיצִים לְמִקְלָחוֹת לְחַדְרֵי חֲדָרִים לְיָפְיוֹ שֶׁל הַגּוּף שְׁזוּרִים בְּפָרוֹכוֹת בָּתֵּי כְּנֶסֶת בְּדִירוֹת רֵיקוֹת בְּפַאֲתֵי מְעָרוֹת, בִּנְטִיפֵי תְּהוֹמוֹת, תְּהוֹמוֹת רְנָנָה תְּהוֹמוֹת שִׁירָה הִנֵּה הַמַּלְאָךְ הַמְּקַעֲקֵעַ מַלְאַךְ הַכְּמִיהוֹת מַלְאַךְ עֵינַיִם, נִפְלְאוֹת הַלֵּב מְאִירִים שִׁירָה בְּפַנָּסֵי תּוֹדָעָה נִפְרָשִׂים בָּאֲוִיר מַטְעִינִים אֵנֶרְגִּיָּה מַזְנִיקִים זִיקוּקֵי שִׁירָה מַטְעִינִים אֱלֹהִים בְּעַמּוּדֵי חַשְׁמַל מַזְרִימִים שִׂמְחָה לַוְּרִידִים שׁוֹתְלִים דָּם בָּאֲנָשִׁים, בּוֹכִים צוֹעֲקִים לוֹחֲשִׁים מִתְחַנְּנִים תִּפְתְּחוּ הִפָּתְחוּ מוֹרִידִים כּוֹכְבֵי שָׁמַיִם בְּנוֹבֶמְבֶּר שַׁבְּתַאי שׁוֹתְלִים עֲצָמוֹת דּוֹלִים אֶחָד אֶחָד תּוֹלְעֵי נְשָׁמָה רָאִיתִי אִשָּׁה גָּאוֹן שֶׁמַּלְאָכִים פּוֹלִים תּוֹלְעֵי נִשְׁמָתָהּ לְזַקֵּק לְטַהֵר מַקִּיזִים דָּם מַעֲנִיקִים עֵרוּיֵי שִׂמְחָה עֵרוּיִים פְּרוּעִים לְחוֹלֵי הָעֶצֶב הֶעָמֹק מְתַקְּנֵי תִּקּוּנִים טוֹוִים קוּרֵי נֶפֶשׁ מַרְחִיבִים תּוֹדָעוֹת טוֹוֵי זְהַב רַעֲיוֹנוֹת טְוַאי הַבְרָקוֹת קוּרֵי מֶשִׁי הִרְהוּרִים מְתַקְּנִים הִלָּה קְרוּעָה פּוֹרְשֵׂי חוּטֵי הִלָּה סְבִיב נְשָׁמוֹת טוֹעוֹת חוֹשְׂפִים עֹמֶק אֵרוּעֵי תִּקְוָה מִתְחַנְּנִים שִׂימוּ לֵב הִפָּתְחוּ הִתְחַבְּרוּ, מְרַחֲפִים סְבִיב הַהוֹמְלֶסִים שֶׁהִתְנַחֲלוּ בְּנַחֲלַת שִׁבְעָה בְּכִכַּר הַחֲתוּלוֹת כִּכַּר הַחֲלוֹמוֹת בַּזּוּלָה הַסְּמוּכָה פּוֹרְשִׁים שָׁדַיִם חַמִּים בְּתוֹךְ הַהֲזָיוֹת לִדְלוֹת רְפוּאָה לַמְּסֻמָּמִים מַלְאֲכֵי הַזַּעַף הָאֵימָה פּוֹרְשִׂים מִפְרְשֵׂי גִּלְגּוּלִים מְרַטְּשִׁים תּוֹדָעוֹת חַסְרוֹת אֱמוּנָה מְצַיְּצִים רוֹקְדִים עָפִים בּוֹצְרִים רִגְשׁוֹת יַיִן עֲדִינוֹת עוֹבְרִים בִּיעָף תּוֹפְסִים טְרֶמְפּ עַל רֵיחוֹת בּוֹקְעִים מֵהָאֲדָמָה נוֹבְטִים מִתְעַרְסְלִים בַּעֲלֵי הָעֵצִים טוֹוִים זָהָב בִּשְׁכוּנוֹת שְׁכִינוֹת הַשּׁוֹכְנוֹת בְּמַבָּטֵי אֲנָשִׁים מְצַיְּצִים תּוֹקְעִים בַּשּׁוֹפָרוֹת בַּחֲצוֹצְרוֹת רֶחֶם נוֹשְׂאִים מֵהַפָּתוֹלוֹגְיָה רֶחֶם מְפַרְכֶּסֶת נוֹשְׂאִים רֶחֶם סָבִיב סָבִיב יוֹנְקֵי נְשִׁיַּת נָשִׁיּוּת בִּשְׂפַת אִשָּׁה שֶׁמְּנַשְׁנֶשֶׁת אֶת הַשְּׁכִינָה בְּשִׂפְתֵי שְׂפָיוֹת עֲסִיסִיּוֹת אֵיךְ הַסֶּקְס שׁוֹאֵל הַפְּרוֹפֶסוֹר נֶהְדָּר אֲנִי עוֹנָה אַחֲרֵי זֶה יִהְיֶה טוֹב יוֹתֵר הוּא אוֹמֵר וְכֵן כָּכָה זֶה קָרָה וּבֵין הָאַשְׁמוֹרוֹת בָּקַע הַזָּהָב זָהָב הוֹרְמוֹנָלִי חוּשִׁי וְעַל־חוּשִׁי הֻלֶּדֶת יוֹם בְּכָל יוֹם תָּמִיד אִישׁ רוֹכֵב עַל סוּס אָדֹם מִתְגַשֵּׁם לִי בֵּין עַרְפִלִּים העולם הסבוך של חיה אסתר, שמציג לפני קוראיו – כמו ציוריה – הוא ראי הנפש רבת הניגודים שבתוכה ובו מתפתלים מבוכים דמיוניים לאין-סוף. בעולמה יש מלאכים מכל הסוגים, אך נזכרים בו גם הרכבת הקלה וגשר המיתרים הירושלמיים, ה"הומלסים" של נחלת שבעה, מכשירים סלולריים, מלאכים ה"תּוֹפְסִים טְרֶמְפּ", וכיוצא באלה עניינים המשקפים פֹּה ושָׁם את עולמנו הבתר-מודרני. ויש ביצירתה גם משפטים המלחימים את העולמות המנוגדים למסכת אחת שאינה דומה לשום מסכת אחרת המוּכּרת לנו מן השירה העברית לדורותיה, כגון בשורה "בְּפָרוֹכוֹת בָּתֵּי כְּנֶסֶת בְּדִירוֹת רֵיקוֹת בְּפַאֲתֵי מְעָרוֹת, בִּנְטִיפֵי תְּהוֹמוֹת", או בשורה "נִפְלְאוֹת הַלֵּב מְאִירִים שִׁירָה בְּפַנָּסֵי תּוֹדָעָה נִפְרָשִׂים בָּאֲוִיר מַטְעִינִים אֵנֶרְגִּיָּה מַזְנִיקִים זִיקוּקֵי שִׁירָה מַטְעִינִים אֱלֹהִים בְּעַמּוּדֵי חַשְׁמַל". חיה אסתר, שזיקת-קרבה יש למשפחתה ולמשפחתו של הפרופסור הנודע ברוך קורצווייל, גידלה במרוצת השנים את ארבעת ילדיה, שהבוגרים שבהם הוסמכו לרבנות, ושתי בנותיה פנו לאמנות (בתה הצעירה היא האמנית המבצעת והמלחינה עדיה גודלבסקי). עולמם של חיה אסתר ושל בני משפחתה גדוש במאבקי נפש ובקונפליקטים התנהגותיים חסרי-פשרה, שאתם הם צריכים להתמודד מעשה יום ביומו. אף-על-פי-כן, כל בני משפחתה חיים בשלום זה עם זה, ויכולים לשמש דגם להתנהגות נאותה בין הפלגים בישראל השסועה והקרועה. חיה אסתר ספגה בחייה מכות לא מעטות: במלחמת העצמאות הופגז בית משפחתה –שעמד באחת השכונות החרדיות של ירושלים. לאחר שיצא ספר שיריה הראשון, פוטרה המשוררת ממשרתה בבית-ספר לבנות מן המגזר החרדי. כאמור, ולהבדיל אלף אלפי הבדלות, בנו של בנה השני, הרב אהד יהושע טהרלב, איבד את בנו אלחי בפיגוע, חייל בגולני, במהלך פעילות מבצעית בכניסה לעפרה. על המכות שסופג האדם לאורך חייו כתב ביאליק באחת מטיוטות שירו "המתמיד": "כֹּה הַלְמוּת הַפַּטִּישׁ / תָּרֹע הַזּכוּכִית וּתְחַזֵּק הָעֶשֶׁת". במילים אחרות: אם פטיש הגורל מכה בזכוכית, היא מתנפצת לרסיסים, אך אם הוא מכה בברזל – הברזל מתחשל וקשיותו גדלה פי כמה וכמה. חיה אסתר מעולם לא נטשה את יצירתה רבת-הפנים, אפילו בתקופות הקשות ביותר של חייה. לעניות דעתי, הממסד הספרותי והאמנותי, שלא אחת הראה לה כתף קרה, צריך להתגבר על חוסר יכולתו להתמודד עם השפע הזה, העולה על גדותיו מרוב כשרונות יצירה.

אורי הייטנר מתארח בתכנית "ינשופים" של רני קרן הוקלט: 20/6/2023, ברדיוטק- הרדיו של הטכנודע (המוזיאון הישראלי לרפואה ומדע) אורי הייטנר, חבר קיבוץ אורטל. פובליציסט, היסטוריון, מחנך ופעיל ציבורי. בעל תואר ראשון במדע המדינה והיסטוריה של עם ישראל ותואר שני ביהדות. דוקטור בלימודי מדינת ישראל. חוקר במכון לחקר הגולן. לבלוג של אורי הייטנר https://heitner.wordpress.com

"בגינת הירק" של חיים נחמן ביאליק - שיר לפי מתכונת פורסם: ידיעות אחרונות, 9/1/1987 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865-1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה" , "גג" , "ליטרטורה" , "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Lover Tells Of The Rose In His Heart ALL things uncomely and broken, all things worn out and old, The cry of a child by the roadway, the creak of a lumbering cart, The heavy steps of the ploughman, splashing the wintry mould, Are wronging your image that blossoms a rose in the deeps of my heart. The wrong of unshapely things is a wrong too great to be told; I hunger to build them anew and sit on a green knoll apart, With the earth and the sky and the water, re-made, like a casket of gold For my dreams of your image that blossoms a rose in the deeps of my heart. האוהב מספר על השושן שבלבבו הַכֹּל כֹּה בָּלֶה וּמְרֻפָּט, הַכֹּל מְשֻׁמָּשׁ וְשָׁבוּר, קוֹל קִרְטוּעַ קָרוֹן בַּדְּרָכִים, זַעֲקוֹת יֶלֶד דַּךְ וְכוֹאֵב בִּכְבֵדוּת מִתְהַלֵּך הָאִכָּר, וּמַתִּיז נִתְזֵי רֶפֶשׁ עָכוּר, שֶׁיָּעִיבוּ דְּמוּתֵךְ הָעוֹלָה כְּשׁוֹשַׁן צַח בְּעֹמֶק הַלֵּב. כְּלָל לֹא קַל לְסַפֵּר עַל דְּבָרִים שֶׁאִבְּדוּ זֶה מִכְּבָר אֶת צַלְמָם לוּ בְּנִיתִים מֵחָדָשׁ עַל עַלְוַת תֵּל הָיִיתִי יוֹשֵׁב כְּתֵבַת פָּז טְבוּלַת נְהָרָה מִתְחַדֵּשׁ אָז הָיָה הָעוֹלָם וְחוֹלֵם על דְּמוּתֵךְ הָעוֹלָה כְּשׁוֹשַׁן צַח בְּעֹמֶק הַלֵּב.

לציון יום הולדתו של אהוד מנור שחל ב-13 ביולי על התמורות שחלו בדמות הדובר בשירה העברית – הקלה וה"קנונית" נהוג לומר על אהוד מנור שהוא היה בין אותם יוצרים בשירה העברית הקלה, שכָּתבו את שירי הזֶמר שלהם ואת פזמוניהם בלשון "אני", וזאת בניגוד לשירי המולדת ה"מגויסים" שהושרו עד אז בארץ. תדמית כזאת עולה גם מנימוקי ועדת פרס ישראל לשנת 1998, שבהם נקבע: "אהוד מנור מעולם לא רצה להיות 'שליח ציבור'. בשירתו אין בדרך כלל מקום לנוסח 'אנחנו'. לפי תפיסתו, אין פזמונאי יכול לדבר אלא בשם עצמו. ואכן, הוא הביא לזמר העברי את קולו הפרטי, קול אינטימי, חושפני ורגיש, אך באורח פלא הפכה שירת היחיד שלו לשירת רבים". קביעה כזאת מרדדת, למיטב הבנתי, את המתח המשתקף בשירה – בכל שירה – בין הכתיבה בגוף ראשון יחיד לבין התכנים העולים ובוקעים מתוכה. לא תמיד מתגלה תואַם בין המעטפת לבין תכנֶיהָ: לעִתים שירה קולקטיבית, שנכתבה בגוף ראשון רבים, דווקא מגלה את עולמו הסמוי של מחברהּ; ולהפך: שירה שנכתבה בגוף ראשון יחיד משַׁקפת לא פעם את דווקא הפרובלמטיקה הלאומית ואת עולמה הקולקטיבי. וכך, דומה שבטעות נתפס פזמונאי כאהוד מנור, שגדל בארץ-ישראל העובדת וספג ערכים קולקטיביסטיים, כיוצר שהעמיד את עצמו במרכז, כאילו נענה לנוסח השירי האנטי-אלתרמני שהחל להשתרר בשנות השישים והשבעים בהשראת נתן זך. אף-על-פי שרבים משיריו נכתבו בלשון "אני", אין בהם אפילו שמץ של אגוצנטריוּת או של נרקיסיוּת. לא "באורח פלא" נעשתה שירת היחיד שלו לשירת הרבים. לדעתי, היא תמיד הייתה כזו, מראשיתה ועד סוֹפהּ. • התבוננות במעמדה של דמות הדובר בשירה העברית החדשה (שהתחילה להיווצר אחרי המהפכה הצרפתית ובעקבותיה) מלמדת על קו ברור של התפתחות ושל תמורה, למן שירת ההשכלה הנאוקלסית רבת הכללים המחייבים ועד לשירת ימינו, המשוחררת ממערכת כללים מחייבת כלשהי. בשירת ביאליק ניכָּר לראשונה המעבר מן האלגוריה האימפֶּרסונלית של משוררי המאה ה-19 אל הכתיבה הפרסונלית של המאה ה-20. בדור שבין שירת י"ל גורדון, פסגת השירה העברית במאה ה-19 לבין ביאליק, קמו אמנם פְּרוֹגוֹנים אחדים בשירה העברית (ק"א שפירא, מ"מ דוליצקי, מ"צ מאנה ועוד), אך עד לביאליק איש מהמשוררים לא העמיד בשיריו סיפור חיים אישי ורגשי ובו "אני" המגולל את סיפורו האישי-המוחשי לפני קוראו כאדם המֵשֹיח עם רעהו. מאז ביאליק התרבו בשירה העברית המשוררים העוסקים ברִקעו של האני-המשורר, בְּהוריו ובמנת חלקו כילד שגדל בְּצִלָּם. בִּתחום זה מסתמנת בתולדות הספרות העברית דינמיקה מעניינת, שלמיטב ידיעתי לא זכתה לתיאור בַּמחקר וּבַבּיקורת. ניתן להראות שבדרך הילוכה של ספרותנו כֹּל דור קבע את דמות-דיוקנו לפי המקום הדומיננטי או השולי של עולמו האישי ושל מקומו של בית אבא-אימא בשירתו. יל"ג, גדול משוררי המאה ה-19, כתב בעיקר על המצב הלאומי הקולקטיבי, והתגאה בשירו "אַתֶּם עֵדַי" שמעולם לא עשה את חייו הפרטיים קרדום לחפור בו: "בָּנִים לִי נוֹלְדוּ – שִׁירַי לֹא נִשְׁמָעוּ, / חָלוּ וּמֵתוּ – אַנְחוֹתַי לֹא בָאוּ.[...] / לִבְנֵי עַמִּי וֵאלֹהָי אֹתְךָ הִקְדַּשְׁתִּי; / [...] כִּי כְסוֹפֵר בְּעַמּוֹ מִלֵּאתִי חוֹבָתִי / וּמְנוּחָה עַד יוֹם אַחֲרוֹן לֹא מָצָאתִי". משמע, ברגעי אושרו האישי לא פצח המשורר את פיו בְּשיר, וכשבאו עליו צרות צרורות הוא לא קונן על כך בשיריו. האני-המשורר וחייו האישיים ניסוטו לשוליים, ובמרכז יצירתו ניצבו הנושאים הלאומיים הגדולים והרי-הגורל. ביאליק, לעומת זאת כתב בלי סוף על בית ילדותו ועל הוריו, וּבִמיוחד על סופם המר, והוא עשה כן בסגנון כה אישי וּמשכנע, עד כי חלק מִמבקריו לא שמו לב שהסיפור הוא בעיקרו של דבר סיפור ארכטיפי או סמלי, ולא מציאוּת קונקרטית כִּפשוטה. לדעתי, ביאליק לא סיפר בשירתו האוטוביוגרפית אלא על היהודי של כל ימות השנה – על הגורל הלאומי – שאותו הציג במעטפת אישית. על האירועים הטראומטיים, הנטולים כל ממד קולקטיבי, הוא סיפר רק בַּחסות היצירה הבדיונית, ולפעמים בחר – למרבה האבסורד – לגלות פרטים אינטימיים דווקא בשירתו ה"קלה": בפזמונותיו, ב"שירי העם" ובשירת הילדים. ואולם, הפסאדה של סיפור החיים שביצירתו חזותהּ כמו-אוטוביוגרפית, וכך תפסו את שירתו רבים מקוראיו. פעמים גם חוקריו הלכו שולל אחרי החזות האישית והרגשית של סיפור החיים הביאליקאי, והתעלמו מן ההיבטים הארכיטיפליים והקולקטיביים של סיפור "אישי" זה. • בְּדור המודרנה התל-אביבית של "אסכולת שלונסקי", ובשירת אלתרמן בִמיוחד, "האני" והיסוד האוטוביוגרפי כמעט שסולקו לגמרי מן הזירה; אך כאן קרה דבר הפוך למה שקרה בשירת ביאליק. ביאליק כתב כביכול על חייו, אך למעשה סיפר בשיריו סיפור קולקטיבי, ואילו אלתרמן הציג כביכול ארכיטיפים נטולי ממד אישי, אך בין השורות אפשר להכיר וּלזהות את הביוגרפיה המוחשית שלו. רסיסי ביוגרפיה עולים כמובן מתיאור היחסים שבין האמן לרעייתו ב"פונדק הרוחות", מתיאורי שלמי השיכור ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר", או מ"שיר מִשמר" שב"חגיגת קיץ", שנכתב כנראה לבתו תרצה (מבלי שהמילים "אב" ו"בת" ייזכרו בו אפילו פעם אחת), אך הם מתרמזים גם ב"שירי שמִכּבר", הנטולים לכאורה ממד ביוגרפי. כך, למשל, כשמדבר הבן אל אב הגוֹוע בשיר "דם" מתוך "מכות מצרים", אפשר לשמוע את חרחור המחלה של יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, שגסס באותה עת מסרטן הגרון. הבן אומר לאביו: ""סְחַרְחַר אֲנִי, אָבִי, סְחַרְחַר לֹא מִמָּחוֹל. / נִחָר אֲנִי, אָבִי, נִחָר אֲנִי כַּחוֹל. / חַבְּקֵנִי כִּבְיוֹם שֹׁד. סַמְּכֵנִי עַד אֹבַד. / סַמְּכֵנִי, אָב, בְּנֵטֶף מַיִם מִן הַכַּד". צלילי [X] (ח' וכ' רפה) שבמילים "סחרחר", "ממחול", "ניחר", "כַּחול", "חבקני", "סמכני" מקנים לדברים תחושה של סחרחורת ומחנק, בגרון ניחר. האישי ביותר עולה דווקא מתוך התיאור הארכיטיפי. יש להזכיר ולציין: המחזור "שירי מכות מצריים" פורסם אמנם רק ב-1944, אך השיר "דם" פורסם לראשונה עוד ב-1.9.1939, ביום שבו פרצה המלחמה וכחצי שנה לאחר מותו של יצחק אלתרמן, אבי המשורר. זוהי תגובתו הנרגשת והטראומטית של איש צעיר, שראה את אביו גוסס לנגד עיניו ולא היה בכוחו להושיעו בני דורם של יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ התרחקו אמנם מן היסוד הלאומי הקולקטיבי, אך החזירו את בית אבא-אמא למרכז הזירה (אפילו נתן זך, שהעמיד במרכז שיריו את האני ואת ריטוטי נפשו תיאר את אִמו בהרחבה, בקובץ שירים מאוחר). על כן לא מפתיעה היא העובדה שדורם של מאיר ויזלטיר ויונה וולך – דור משוררי שנות השישים – כמעט שסילק את הנושא הזה מחזית שירתו. והנה, משוררי הדור הבא – משוררים ילידי שנות החמישים כדוגמת ישראל בר-כוכב, חוה פנחס-כהן, רוני סומק ועוד – החזירו את הנושא האישי הזה לחזית הבמה וכיוונו אליו זרקור רב-עָצמה. • כאמור, משוררי "דור המדינה", שהגיעו לגיל גיוס בשנת הקמת המדינה, ביקשו להציב חלופה לשירה הלאומית של קודמיהם, בני דור הפלמ"ח, ולהמיר את הנימה הכֵּנה והמגויסת של "ילקוט הרֵעים", המנוסחת בגוף ראשון רבים, באווירה עירונית ואירונית, שהתאימה לשנות המדינה הראשונות. יהודה עמיחי, הבוגר מביניהם, שהשתתף בקרבות מלחמת השחרור, הביע אמנם בשיריו כמיהה אל השגרה האישית, שאינה כרוכה במשימות לאומיות גדולות, אך שירתו מספרת גם על רֵעיו, ולא על עצמו בלבד. שורה כדוגמת "" לא התאימה לו ולשיריו. אולם דומה שלא נטעה אם נכליל ונאמר שב"דור המדינה" התעורר הצורך בדרכי ביטוי חדשות, בנושאים אישיים, המתרחקים מפני החוויה הצבאית או הקיבוצית כמפני האש (היה בשירתם גם הד לאותם משוררים אנגלו-אמריקאים וצרפתים, משוחררי מלחמת העולם השנייה, שנהרו אז אל האוניברסיטאות והמכללות). כך חשו אותם משוררים, בני "דור המדינה", חסידי האקזיסטנציאליזם הסארטרי, שהחלו לראות בכל מקלחת ובכל תגלחת עניין מרכזי ומשמעותי יותר מכל החוויות הקולקטיביות גם יחד. ובחזרה לאהוד מנור: כשאהוד מנור התחיל את דרכו בכתיבת שירי זֶמר ופזמונים, הוא השתייך לדור של פזמונאים צעירים שהתנתקו מהשפעת אלתרמן. שיריהם של הפזמונאים בני דור תש"ח (חיים חפר, נעמי שמר, יוחנן זראי), שנולדו עשור ויותר לפניו, עדיין עמדו בסימן ההשפעה האלתרמנית. כשעלו משוררים צעירים אלה על במת הספרות העברית, המשורר הפּוֹפּוּלרי ביותר בקרב קהל הקוראים עדיין היה נתן אלתרמן, ולא היה אתר פנוי ממנו. כל פזמונאי מתחיל, שהתחיל לכתוב את שיריו בסוף שנות הארבעים או בראשית שנות החמישים, השתמש בשיריו במוטיבים אלתרמניים, ובין שורותיו של הפזמון העברי שולבו נוודים, דרכים, פונדקים וקול-אורלוגין-קורא-חצות. זאת ועוד, בשנים אלה, שנות הידידות בין ישראל-צרפת ששׂיאן במבצע קָדֵש, ניכרה גם רישומו של הפזמון הצרפתי שהשפּיע על שירי הֶזמר הישראליים של שנות החמישים. כל חרזן מתחיל השתמש אז, על כל צעד ושעל, במחווֹת אלתרמניות טיפוסיות, או בצייני סגנון אלתרמניים טיפוסיים כדוגמת האוקסימורון, אף מבלי לדעת ולהבין מנַיין הגיעה פיגורת-לשון עזה ונועזת זו אל הספרות העברית, מה הם תפקידיה, מה הם האפקטים שלה ומה טיבו של עולם-הדעות שהיא משַׁקפת (השפעה זו ניכּרת ברוב פזמוניו של חיים גורי מאותה עת). אהוד מנור התחיל לכתוב את שירי הזמר הראשונים בעת הפגיעה הקשה ביוקרתו של אלתרמן, בעקבות המתקפה המתוקשרת של נתן זך וחבריו, בני חבורת "לקראת". פזמונאים בקרב בני דורו, שנולדו בין השנים 1935 – 1945 (דן אלמגור, יורם טהרלב, רחל שפירא, מאיר אריאל ועוד) כבר התנערו מאלתרמן ומסגנונו. אפשר שבאחד משיריו – "איפה הוא ואיפה אני" – המתאר את חוסר כנותו של ידיד המתפייט במכתבים ארוכים, לִגלג אהוד מנור במקצת ובמרומז על יופיָים הכוזב (לטעמו) של שירי אלתרמן: "אֵיפֹה הוּא וְאֵיפֹה אֲנִי, / לַיְלָה בָּא עִם כָּל לְחָשָׁיו. / הוֹ, כּוֹכָבִים בַּחוּץ, כּוֹכָבִים לַשָּׁוְא. / הוֹ, כְּמוֹ מִתּוֹךְ צָמָא, כְּמוֹ מִתּוֹךְ רָעָב. / הִנֵּה הוּא קוֹרֵא בִּשְׁמִי, / לוֹחֵשׁ מִתּוֹךְ מִכְתָּב / אֶת יָדָיו אֵלַי, עוֹד מְעַט יִשְׁלַח / וְרָאשִׁי עַל כְּתֵפוֹ שׁוּב יִצְנַח, / בְּשוּרוֹת רַכּוֹת וְיָפוֹת כָּל כָּךְ, / וְנ.ב. מִתְמַשֵּׁךְ, נֶאֱנָח". ואולם, שירי הזֶמר והפזמונים של אהוד מנור אינם נענים כלל לסגנון של נתן זך המתמקד ב"אני", ומתעלם מן הזולת בפרט ומן הקולקטיב בכלל. "בשירתו אין בדרך כלל מקום לנוסח 'אנחנו'", כתבו שופטי פרס ישראל ב-1998, אך הם לא דייקו בקביעתם. חוסר הדיוק שבניסוח כזה אינו נובע רק מהעובדה שבין שיריו של אהוד מנור יש רבים הכתובים בלשון רבים, כגון "אבנבי" ("כְּשֶׁהָיִינוּ יְלָדִים / אָהַבְנוּ בְּסוֹדֵי סוֹדוֹת"), כגון "דיינו" ("אִם הַבֹּקֶר יַעֲלֶה / וְאוֹתָנוּ יְגַלֶּה, /אִם הַלֵּב שׁוּב יִתְמַלֵּא /  דַּיֵּנוּ"), וכגון השיר "בשנה הבאה" ("בַּשָּׁנָה הַבָּאָה נֵשֵׁב עַל הַמִּרְפֶּסֶת"). מנסחי הנימוקים אף לא התחשבו בעודה שלאהוד מנור יש כותרות בגוף ראשון רבים, כגון "אנחנו" ו"אנו ניפגש"). חוסר הדיוק נובע מאי-ההבנה ששירים כדוגמת "אין לי ארץ אחרת" או "הייתה לי ארץ", אף שהם כתובים בגוף ראשון יחיד אין הם הם מתמקדים בעולמו של היחיד, אלא בעולמו של הקולקטיב – של העם כולו. שיריו של אהוד מנור הם שירים שפניהם מופנים כלפי הזולת, ואין הם מתבוננים בנפשו של המשורר כבראי. שיריו נכתבו ברובם ברוח הגותו של מרטין בּוּבֶּר המיוסדת על ההנחה שהאדם נעשה "אני" מתוך זיקה שיש לו עם ה"אתה", ושירים כאלה אינם עולים בקנה אחד עם הניכּוּר ועם האינטלקטואליזם האֶגוצנטרי העולים ובוקעים משירתו של נתן זך אלא לכאורה. כל מי שיתבונן בקורפוס העצום של שירי אהוד מנור יגלה שלא "באורח פלא הפכה שירת היחיד שלו לשירת רבים". הקורא שקרא את שיריו והאזין לביצועיהם ידע שהוא שיצר אותם יוצר, הכותב את שיריו עליו ומכַוון אותם ללִבּוֹ.

חגית הלפרין, "שלונסקי בארץ עוץ-לי-גוץ-לי", הוצאת רסלינג, תל-אביב, 2023, 127 עמ'. פורסם: ידיעות אחרונות, 7/7/2023 לקריאת המקור בקובץ PDF ב-1965 הוצג בתאטרון "הקאמרי" מחזהו של שלונסקי "עוץ-לי-גוץ-לי" (עיבוד מעשייה ממעשיות האחים גרים המתעלה כאן לדרגת יצירת-מקור), ונחל הצלחה אדירה. זו הפריכה את החשש המוקדם של התאטרון להשקיע במחזה שלא יכבוש את לב הקהל שכּן ה"מִילוליינוּת" השלונסקאית לא תתאים לילדים. גדולי המשוררים – מביאליק לחברי "אסכולת שלונסקי" – הלכו לשיטתו של קורניי צ'וקובסקי, שתורת ספרות-הילדים שלו הִמליצה לסופרי-הילדים שלא להתיילד: אין להתנזר ממילים קשות, קבע הסופר והתאורטיקן היהודי-רוסי, ויש לִפנות לילד כלאדם מבוגר. כך נהג גם שלונסקי: המחזה "עוץ-לי-גוץ-לי" אכן מלא בחָכמת-חיים בוגרת וברמזים שנונים ומתוחכמים. רק בעניין אחד התפשר שלונסקי וּויתר לילדים שלמענם נכתב המחזה: אם ביצירתו למבוגרים שלטו החולי והדווי, הרי שב"עוץ-לי-גוץ-לי" שולטות האוֹפּטימיוּת ושמחת-החיים. גם "סוף טוב" יש כאן, כמקובל ביצירת-ילדים. פרופ' חגית הלפרין, חוקרת יצירת שלונסקי שהקימה את אתר שלונסקי וחיברה את הביוגרפיה של המחבר, מַפנה בספרה זרקור לעֵבר המחזה "עוץ-לי-גוץ-לי", שפָּנים רבות לו. ספרה מקיף את כל ההיבטים: תורת ספרות-הילדים, דרכי העיבוד של המעשייה, הרמיזות לסיפור בראשית ולמגילת אסתר, ההיבט האַרְס-פואטי המותח קו של אנלוגיה בין הפיכת הקש לזהב לבין מעשי האלכימיה שמבַצע המודרניסטן במילים ובצירופיהן, ועוד ועוד. אכן, היצירה מלאה בהברקות מילוליות מופלאות, כגון בתיאור המצב הכלכלי המנוהל תחת שרביט-המלך: "יֵדְעוּ כָּל עִיר וּכְפָר וָפֶלֶךְ: / רֵאשִׁית־חָכְמָה – מִסִּים לַמֶּלֶךְ! / מִסִּים! מִסִּים! וְעוֹד מִסִּים! / וְאֵין חָסִים עַל הַכִּיסִים!". ודוגמה נוספת: כדי להיטיב את מצבו הכלכלי, המלך מחליט לתת ריחיים על צווארו. כך תיארו חז"ל (קידושין כט ב) את האדם הנושא אישה ונושא בעול פרנסת המשפחה, אך מילוליין כשלונסקי, כפי שמראה חגית הלפרין, הופך את הריחיים לעניין חיובי, שהרי המלך עומד להתחתן עם בת-הטוחן, שהריחיים הם כליו, ובת-הטוחן הן עתידה לפטור אותו מדאגות הפרנסה: "הֵן הַטּוֹחֵן מְלַאכְתּוֹ קִמְחוּת, / וְאִם אֵין קֶמַח – אֵין מַלְכוּת. / וַחֲכָמִים מָשָׁל הִמְשִׁילוּ: / 'כָּל הַנּוֹשֵׂא אִשָּׁה – כְּאִלּוּ / נוֹתֵן עַל צַוָּארוֹ רֵחַיִם!' / וּבִי זֶה נִתְקַיֵּם כִּפְלַיִם!". שלונסקי מרד אמנם בביאליק, אך המחקר שלפנינו מראה באופן משכנע שבתחום ספרות הילדים היה שלונסקי תלמידו של ביאליק. ביאליק היה הראשון שבחר להטמין דווקא ביצירתו לילדים את העניינים האישיים שלא הוכנסו ליצירתו ה"קנונית": חיי האישוּת, הסודות האינטימיים, רזי היצירה, הדעות הפוליטיות, ועוד. בעקבותיו הלכו שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג ביצירותיהם לילדים. וכך, אם ביצירותיהם למבוגרים נמנעו הסופרים הללו להציג את כרטיס-הזיהוי הפוליטי שלהם, הרי שביצירותיהם לילדים הוא מתברר במובהק. אכן, המחזה המשקף "קפיטליזם חזירי" מבהיר את יחסו של שלונסקי לשינויים הסוציו-אקונומיים שחלו במדינת-ישראל בעיצומם של תהליכי האמריקניזציה המואצים שעברו עליה בשנות השישים. מדיניות הצֶנע התחילה מתפוגגת ובארץ ניכּרו סימנים ראשונים של רווחה כלכלית. ללא דיחוי ניכּרוּ תופעות של רדיפת-בצע חסרת-רסן, שגרמו לנטישת ערכי "דת-העבודה" הטולסטויאניים של בני היישוב הוותיקים. רוח ההתנדבות שאפיינה את החלוצים ואת צעירי דור תש"ח פינתה את מקומה לאֶגוֹאיזם נאור של החוגים שהושפעו מהִלכי-הרוחות הקפיטליסטיים של בירות המערב. שלונסקי האמין בערכיה הסוציאליסטיים של ברית-המועצות. מחזהו מתבונן בבוז בקפיטליזם שעודד צבירת ממון ובזבוזו. המלך ב"עוץ-לי-גוץ-לי", מבזבז הון-עתק על עצמו, אך למען בני-עמו אין לו אפילו רבע זוז באמתחתו. כידוע, השררה משחיתה, ולמילוי צרכיה אין מחסור בכסף. ועוד דבר למדו שלונסקי וחבריו מביאליק: הכנסת עניינים מן האקטואליה הפוליטית ללב-לִבָּהּ של יצירה תמימה, שאינה חשודה כלל בכוונות פולמוסיות. חגית הלפרין מראה באופן משכנע שבתוך אגדה תמימה לילדים, נטולת סממני זמן ומקום מזהים, יצא שלונסקי חוצץ נגד בן-גוריון, והציג אותו בדיוקן לא-מחמיא. אמנם בן-גוריון לבש חאקי וגר בצריף בשדה-בוקר וב"עוץ-לי-גוץ-לי" המלך עוטה הוד והדר וגר בארמון, אך חגית הלפרין מראָה איך שלונסקי, איש מפ"ם, צִייר כאן קריקטורה של ראש-הממשלה הראשון שלא הצטיין במיוחד בשיטות דמוקרטיות: חצרוניו של המלך משַׁווים קדוּשה לכל מוצָא-פיו, מנהיג-המדינה מכסה כל עוולה בתירוץ של "פגיעה בבטחון המדינה" ונזכר בלגלוג גם "פְּרס הילודה" שקבע בן-גוריון. מתוך אנכרוניזם מכוּון נזכרת כאן אפילו הכְּנֶסֶת. חגית הלפרין טוענת כי בנושא הביקורת הפוליטית ניהל שלונסקי דיאלוג סמוי עם מחזהו של אלתרמן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" (1964), שקושר כתרים לשלטון בישראל, בעוד ש"עוץ-לי-גוץ-לי" ביקר את בן-גוריון והבליט את היבּטיהָ המגוחכים של התנהלות השלטון במדינה. מאחר שלפנינו יצירות המורכבות מפָּרָמטרים רבים אפשר לפרש זאת גם אחרת: אלתרמן, מעולם לא היה "משורר חצר" כפי שניסו להציגו, בשוגג או במזיד (דווקא רעהו שלונסקי "הדביק" לו את הכינוי השנון, אך הכוזב, "בן-גרוריון"). הוא לא הסתיר במחזמר את ביקורתו על מַעֲוָותי השלטון ועל השינויים שחלו במדינה. ניתן לגלותה, למשל, במריבה בין אשתו המצרייה של שלמה המלך, המאשימה את המדינה בפרובינציאליות, לבין נעמה שהארמון מפואר ובזבזני מדיי לטעמה (וביציאתה של בת-שבע, אֵם-המלך, נגד בנהּ המנצֵל את כוח-השררה שלא כדין). ההצלחה הכלכלית האדירה של מחזהו של גרונימן, שהכניסה לכיסיו של אלתרמן ממון רב, עוררה כנראה בשלונסקי את יצר "קנאת הסופרים": המחזה השלונסקאי כמו האלתרמני עיבד טקסט גרמני ובו סיפור על התחזוּת ועל הערבוב המעמדי בין בית-המלוכה לפשוטי-העם; בשתי היצירות מתואר מלך, החומד אישה, מכניס אותה לארמונו כדי לקחתה לאישה; שתיהן לועגות לאווילות ההמון המריע למלך בכל מצב. יש אפילו דמיון טקסטואלי: בשתי היצירות מדובר על "חמור-חמורתיים", ובשתיהן יש חרוזים רבים המסתיימים בצליל צ'. למרבה האירוניה, שלונסקי הסוציאליסט יצא כאן אמנם נגד התאווה הקפיטליסטית לממון, אך השקיע מאמצי-יצירה במיזם שהכניס לכיסיו ממון רב.

לרגל יום הולדתו של הצייר מארק שאגאל החל ב-7 ביולי על הידידות היפה והמוזרה שנרקמה בין ביאליק ומארק שאגאל פורסם: הארץ , 04/07/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

מדוע לא נענה ביאליק להזמנתו של פרויד? פורסם: מקור ראשון, 30/6/2023 לקריאת המקור בקובץ PDF לפני מאה שנה ישב ביאליק בברלין במעמד של "אוֹרֵחַ נטה ללון" בדרכו מברית-המועצות לארץ-ישראל. תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנַט א"י שטיבל, ישבו אז בברלין רוב הסופרים העברים הוותיקים, ולצִדם – קבוצה של סופרים צעירים, ובתוכה גם ש"י עגנון שהיה מיודד עם ביאליק עוד מימי ביקורו של המשורר בארץ ב-1909. ביאליק רקם תכניות מגביהות-עוּף, רובן בתחומיה של ספרות הילדים העברית המתעוררת. מסביבו פעלה קבוצה גדולה של מו"לים ומדפיסים, עורכים, מסאים ועיתונאים – "רפּובליקה" ספרותית גדולה וראויה לשמה שבזכותה, בין השאר, הפכה ברלין של ראשית שנות העשרים למעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית. באחד הימים הופתע המשורר לקבל גלויה מאת זיגמונד פרויד, שהזמינוֹ להתארח בביתו ולסעוד על שולחנו. מפתיעה לא פחות היא העובדה שביאליק לא "הרים את הכפפה" ולא נענה להזמנה. הָא כיצד? האם לא הכיר ביאליק בחשיבותו של פרויד, ששמו כבר נודע אז ברחבי העולם? האם לא התרגש מהזמנתו של אחד היהודים הגדולים ביותר בדורו, וּויתר על ההזדמנות לראותו פָּנים-אל-פנים ולהחליף אִתו דברים על עתיד העם? האמת היא שבתחילת דרכו לא נסחף ביאליק אחר ההערצה הגורפת לבעל "פשר החלומות" ול"פסיכולוגיית המעמקים" שלו. כתלמידו של הוגה-דעות שמרני כדוגמת אחד-העם ניצב המשורר בתווך: בין הרציונליזם המשכילי, שראה בחלומות "הבל ורְעות רוח", לבין העולם הבתר-פרוידיאני, שראה בחלום ובהזיה עניין שראוי לבחון אותו ברצינות ולנסות לנתחו בכובד-ראש. בשנות "מִפנה המאה" (fin-de-siècle) חלה תפנית ביחסו של ביאליק אל החלום והפנטזיה, שהתבטאה ביצירות שבהן הִרהר על חלומות הילדוּת. בשנותיו כתיבתו הראשונות, בפתח העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, עדיין כתב ביאליק בשיריו שורות כגון: "וָאָנוּם בְּהָקִיץ וּבְהָקִיץ חָלַמְתִּי / חֲלוֹמוֹת בְּטֵלִים הִרְהוּרֵי מַחֲשָׁבוֹת [...] וָאֶלְעַג לַחֲלוֹמוֹת שֶׁשָּׁוְא יְדַבֵּרוּ" (בשירו הגנוז "חלום בתוך חלום"). רק בשנת 1900, בעת שחיבר את שירו הכמו-אוטוביוגרפי הגדול "שירתי" הכניס ליצירה את השורה: "וַחֲלוֹמוֹת יַלְדוּתִי הֲתֵדַע אֵיכָכָה בָּאוּנִי?". ואולם, שורה זו שחיברה את "שירתי" ל"זוהר" בנוסח הראשון של השיר, נמחקה בעת ששני השירים הופרדו זה מזה ונגנזה לנצח. מתברר שגם עגנון, שבילה במחיצת ביאליק בבאד-הומבורג כחמש-מאות ימים של שיחות נפש ארוכות, לא התפעל באותה עת מ"פסיכולוגיית המעמקים" של פרויד שטִלטלה את העולם המודרני בראשית המאה העשרים. הנה, בטקס חתונתם של הירשל ומינה, גיבורי "סיפור פשוט" (1935) שלו, הפגיש עגנון חסידים "מחזיקי נושנות", חבושי שטריימל, המאמינים באנשי-השם ובנפלאותיהם עם אנשים מודרניים חבושי צילינדר, המאמינים בכל הרעיונות המהפכניים: בציונות, מזה, ובתורותיהם האוניברסליות של פרויד ומרקס, מזה. עגנון רמז לקוראיו בחיוך ווֹלטֶריאני מוצנע כי אין חדש תחת השמש וכי אותם תסביכים ואותם פתרונות, אישיים כקולקטיביים, לובשים צורה ופושטים צורה, אך סדנא דארעא חד הוא. במילים אחרות: הוא רמז שאין הבדל מהותי ויסודי בין שיטות הריפוי של רבי נחמן מברצלב לבין שיטות הפסיכואנליזה והתֵרפיה של פרויד. אלה ואלה, רמז עגנון, מבוססות על פרשנות, ותלויות בכשרונו של מטפל כריזמטי לשכנע את מטופלו שהוא מסוגל לראות את הסמוי מן העין ולעזור לו לצאת מן המשבר. ומה אם המטפל אינו פרשן דגול? אף-על-פי שהטיפול בהירשל מצליח, פחות או יותר, והדוקטור לנגזם מוכיח עצמו כמטפל מעולה וצנוע, עגנון לא חסך ב"סיפור פשוט" את שבט ביקורתו ואת חִצי לעגו מן הפסיכולוגים, היודעים לדעתו לעוץ אותן עצות עצמן שכל בר-דעת יודע ממילא, וש"בעלי השם" והצדיקים יעצו לחסידיהם מאות שנים לפני פרויד. ייתכן שאת ההשקפה הצינית הזאת לגבי המטפלים בתחומי בריאות הנפש קיבל עגנון מביאליק. • בתחילת דרכו לעג ביאליק גם לחלומותיו של הרצל ולאוּטוֹפּיות שלו, והא בהא תליא. רק על אחד-העם, ולא על אישיות אחרת זולתו, חיבר ביאליק שיר תהילה, וגם שיר זה הוא לאמִתו של דבר חריג בנוף שירתו ה"קנונית". על הרצל הוא לא כתב בגלוי ובמפורש דבר וַחצי דבר. הוא אף מעולם לא נפגש עם הרצל, ואפילו לא הספיד אותו בִאחד מנאומי המספד הרבים שלו, וזה אומר "דָּרשני!". ואולם, הרצל וסיעתו, וּבה אותם סופרים שכּונו "הצעירים", העסיקו את ביאליק ללא הרף. אפשר לטעון כי למרבה הפרדוקס, המשורר הלאומי כתב על הרצל ועל "הצעירים" הרבה יותר מאשר על אחד-העם ובני-חבורתו. יחסו האירוני של המשורר כלפי הרצל נבע גם ממניעים פוליטיים. כמעריצו של אחד-העם, הוא ביקש לתמוך בציונות הרוחנית ולראות את אחד-העם, ולא את הרצל, בראש ההנהגה הציונית. עם זאת, היו להתנגדותו של ביאליק להרצל גם סיבות עמוקות, שמשורש נשמתו. מעשיו של הרצל גילמו תכונות שהרתיעו את ביאליק. הוא זיהה בהם מופעי ראווה, פעלולי-פרסומת, הרצון להגיע להישגים של בִּן-לילה בלי "הכשרת לבבות" יסודית וממושכת. זאת ועוד: אחד-העם שלט אמנם בשפות מערביות, אך כתב בעברית והתמקד בחיים הלאומיים של "אדם בָּאוהל". לעומת זאת, הרצל וחסידיו "הצעירים", ייצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע מהקיסרות האוסטרו-הונגרית שבמזרח ועד ללטביה שבצפון מערב. התהדרותם של הצעירים ה"מתמערבים" שהקיפו את הרצל בַּחליפה וּבְמגבעת ברוח הזמן, בשפם ניצשיאני ובגרמנית מצוחצחת – כל אלה הציבו אותם במחוזות אחרים לגמרי מאלה שעמדו במרכז עולמם של סופרי אודסה. רק בסוף ימיו הבין ביאליק כי הֶחזון ההרצלאי, שמסגנונו נרתע, הוליד מציאוּת חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל אביב הפכה מִשֵּׁם של ספר אוּטוֹפּי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבָּהּ החלו הוא וחבריו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוּטוּפּי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת. מתברר אפוא שביאליק לא פגש את פרויד ואת הרצל, ואפילו עשה מאמצים להתחמק מלפגוש אותם פנים אל פנים. מכתב השמור בארכיון הציוני מלמד שהרצל, שהתגורר באותו רחוב בווינה שבו גר פרויד, לא פגש אותו מעולם, אך עקב אחר מפעלו, ואף שלח אליו את ספרו "פשר החלומות". ממכתב השמור בארכיון ביאליק מתברר כאמור שהוא גם עקב אחר מפעליו של ביאליק, והזמין אותו לסעוד על שולחנו. ומדוע לא נענה ביאליק להזמנה? ייתכן שבצוֹק השעה לא התפנה ביאליק אפילו להצטייד בבגד ראוי לפגישה כה מכובדת. הוא נמלט מברית-המועצות בעור שִׁניו, התקיים בדוחק בגרמניה, הסתפק בכמה בגדים מהוהים ובילה את שעותיו בניסיון לקנות ציוד לבית-הדפוס שביקש לייסד בתל-אביב. לִבּוֹ לא היה נתון כלל לפגישות רֵעים טרקליניות ולהשקת כוסיות שֵׁכר עשויות בדולח. מותר כמדומה להניח שהמשורר לא חש בנוח במחיצת אישים הדוברים גרמנית למדנית, עשירה ומצוחצחת. שיחה בביתו של פרויד עם המארח וחבריו הייתה יכולה להביך אותו ולהנמיך את שיעור קומתו. במציאוּת הגלובלית של ימינו, שבָּהּ מעטים הם האנשים המשכילים שאינם שולטים בשפות זרות, קשה להעלות על הדעת כמה מצומצם היה עולמו הלשוני של ביאליק (ועם זאת כמה עמוק היה ובלתי נדלה). הוא שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביידיש ובעברית. בעברית כתב ונאם בעניינים שברומו של עולם, וביידיש דיבר בצורה בלתי מאולצת על ענייני היום-יום. כאשר ענה ברוסית על מכתביה של הציירת אירה יאן, נזקק ביאליק לסיוע מידידיו, ובאוזני אביגדור המאירי הודה ששליטתו ביידיש, שלכאורה הייתה צריכה לסייע לו לדעת את השפה הגרמנית, היא בעוכריו, כי היא מטעה ומבלבלת אותו תכופות במעבר אל הגרמנית (וראו בספרו של המאירי, "ביאליק על אתר", תל-אביב 1962, עמ' 18 – 19). לא ייאמן, אך ביאליק, מתרגמו של "וילהלם טל", הודה בריש-גלי ששליטתו בגרמנית לא הייתה שליטה של ממש. • ואולם, הייתה גם סיבה נוספת, חשובה לא פחות, שגרמה לביאליק לדחות את הזמנתו של פרויד, והיא הייתה נעוצה בקשר העסקי הבעייתי שהיה לו עם אחייניתו של הפסיכולוג הדגול. בשלוש השנים שבהן ישב בגרמניה לא קפא ביאליק על שמריו, והדפיס ספרי ילדים וספרי לימוד שעתידים היו למלא את קופתה הריקה של הוצאת "דביר" שהוא היה מבעליה. הוא גם הקים שותפות עם תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של זיגמונד פרויד, שנקטעה למרבה הצער עקב חילוקי דעות עסקיים. ההוצאה נועדה להעניק לספרי הילדים העבריים צורה מעודכנת ומודרנית. אחד הספרים שראו אור בהוצאה משותפת זו היה "מסע הדג" – פואמה אגדית על מסעו הדמיוני של פֶּרֶגְרִין ("אוּרִי" בנוסח העברי) לארץ חדשה ואוּטוֹפּית, מעֵבר לים. תום זיידמן-פרויד חיברה גם את הטקסט והכינה את האיורים המופלאים, וביאליק תרגם את המעשייה המחורזת לעברית עשירה עם מרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים. ההיפֶּר-אינפלציה שהשתוללה בגרמניה גרמה לשותפות של המשורר עם בני הזוג יעקב ותום זיידמן-פרויד הפסדים כבדים (אלה הביאו מאוחר יותר להתאבדותו של יעקב זיידמן ולפטירתה בטרם-עת של הציירת המחוננת שהרעיבה את עצמה למוות). לנוכח מכות הגורל הקשות שפקדו אותו (לרבות מותה בתאונה של ילדה מבנות השכנים, שביאליק ורעייתו אימצו להם כבת) לא ייפלא שהמשורר נענה ברצון להזמנתו של ש"י עגנון לבוא לגור לידו בעיר המרפא באד-הומבורג, הרחק מן היוֹרה הרותחת של ברלין, שבָּהּ ישבו באותה עת עשרות סופרים עברים שקיבלו כאמור כספי "חלוקה" מהנדבן א"י שטיבל. הסופרים קיבלו את כספי התמיכה בדולרים, ובתנאי האינפלציה ניהלו הסופרים הנתמכים את חייהם ברווחה יחסית. אסון מותה של הילדה "המאומצת" פקד את ביאליק אחרי ניסיונות אימוץ אחדים שנכשלו. מכאן ואילך פסקו ניסיונות האימוץ, ובני-הזוג נשארו כידוע בערירותם עד יום מותם. במכתב לרעהו מרדכי בן-עמי כתב ביאליק: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם […] וקצתי בחיי". תלאות הנדודים וקשיי ההתערות בעיר זרה, שלו עצמו ושל רבבות יהודים שיצאו את עיירותיהם במנוסת בהלה ושוטטו בברלין כצללים כהים, באו לידי ביטוי אז בשיריו ובסיפוריו. בגיל חמישים הרגיש ביאליק הערירי כמי שימי החורף הקשים מידפקים על תריסיו ומרמזים על הזִקנה הממשמשת ובאה. נפשו של המשורר לא הייתה כמובן נתונה לכל אותן מסיבות שערכה קהיליית הסופרים העברים בברלין בזמן שהציבור כולו נמק ברעב, וכאמור הוא אפילו לא נענה להזמנתו של פרויד. מי יודע? שמא חשש המשורר שהפסיכולוג הנודע ידבר אתו על הצורך לסייע כלכלית לאחייניתו ולבעלה לצאת בשלום מן המשבר האינפלציוני שלתוכו נקלעו? סוף-סוף ביאליק היה שותפהּ העסקי של תום זיידמן-פרויד, ובני המשפחה חשבו שגם עליו לשאת בנטל החובות. אפשר שביאליק חשש שהארוחה בבית פרויד "תעלה לו ביוקר", וייתכן שבסופו של דבר ענייני ממונות הם שהכריעו וקבעו את החלטתו של המשורר שלא להיענות להזמנה ולהישאר בבית. ואם כן הדבר, הרי שלפנינו כנראה עדות נוספת לאיזו אמת חלקית הטמונה בתורתו של יהודי (מומר) גדול נוסף, ששינה אז את פני העולם בספרו "הקפיטל", שלטענתו יסודות מטריאליסטיים כמו כסף ואמצעי ייצור, ולא אידאות גדולות, הם המניעים את העולם והם שהניעו תמיד את תולדותיו.

לציון יום פטירתו של דן פגיס החל ב-29 ביוני על השיר "כתוב בעיפרון בקרון החתום" דן פגיס נולד בבוקובינה שברומניה באוקטובר 1930 כשלושה שבועות לפני שנולד בברלין תינוק בשם "הארי זיידלבך" שנודע לימים בשם "נתן זך". ואולם משפחת זיידלבך עלתה לארץ בשנת 1936, לאחר עליית היטלר לשלטון, ואילו דן פגיס – עקב פטירת אִמו וחילוקי דעות שנתגלעו בין הורי האם המתה לבין אביו – נשאר למזלו הרע בבוקובינה. ולפיכך נכלא בימי מלחמת העולם השנייה במחנה ריכוז וראה מול עיניו את אימי השואה. באוקטובר 1941, הוכנס הנער יליד רדאוץ שברומניה, ביחד עם סבו וסבתו, אל קרון הרכבת שהובילם אל מחנה ההמשמדה, ורק בשנת 1947 עלה הנער ששרד את אימי השואה ארצה בחסות "עליית הנוער" ונקלט כילד-חוץ בקיבוץ מרחביה. דן פגיס לא חידש את הקשר עם אביו שהגיע ארצה לפניו, ועלול היה לחיות בבדידות גמורה אלמלא פגש בקיבוץ את המשורר טוביה ריבנר, שהיה לו כאח בכור והעניק לו הדרכה והשראה. שני המשוררים ילידי 1930 – נתן זך ודן פגיס – למדו ספרות באוניברסיטה העברית ולימים לימדו ספרות באקדמיה, והיו למשוררים נודעים. נתן זך, בעקבות מתקפה אגרסיבית נגד משוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" ונגד שירתם הרוּסוֹ-עברית, קנה כידוע את מעמדו כמשורר המרכזי של אותו דור שהגיע לבגרות ולגיל גיוס בשנת הקמת המדינה וזכה לכינוי "דור המדינה". לִבּוֹ של דן פגיס לא היה נתון למאבקים בין-דוריים כאלה. הטמפרמנט שלו היה שונה בתכלית מזה של זך: הוא התמקד בעבודות המחקר שלו על שירת ימי-הביניים העברית והוציא בחייו שישה ספרי שירה, ספר ילדים פופולרי ("הביצה שהתחפשה", 1973) ושני ספרי מחקר חשובים של משוררי "תור הזהב" בספרד. שנים רבות נדרשו לו כדי לעבֵּד את חוויות השואה ולהעלותם על הכתב. את שירו "כתוב בעיפרון בקרון החתום" חיבר פגיס בהגיעו לגיל ארבעים (השיר פורסם לראשונה בכתב-העת "מאזנים", כרך לא, חוברת א [סיון תש"ל, יוני 1970], עמ' 3). שיר זה תורגם לשפות זרות, וכיום הוא נחשב לאחד משירי השואה הנודעים בעולם. הוא נחקק על "אנדרטת הקרון" ב"יד ושם" וכן על האנדרטה במחנה ההשמדה  בלז'ץ: כָּתוּב בְּעִפָּרוֹן בַּקָּרוֹן הֶחָתוּם כָּאן בַּמִּשְׁלוֹחַ הַזֶּה אֲנִי חַוָּה עִם הֶבֶל בְּנִי אִם תִּרְאוּ אֶת בְּנִי הַגָּדוֹל קַיִן בֶּן אָדָם תַּגִּידוּ לוֹ שֶׁאֲנִי בהעדר סימני פיסוק, שיר קצרצר זה יכול להיקרא כשיר מחזורי. בהגיע הקורא אל השורה האחרונה, הקטועה, הוא מוזמן כביכול להתחיל לקרוא את השיר פעם נוספת ברצף מעגלי שאין לו סוף. זהו טיבם של שירים אלתרמניים אחדים כמו "שיר עבודה" ("כחול ים המים") ו"זה יעבור", הבנויים כשירים מעגליים שניתן לבצעם במעגל אין-סופי תוך מתן ביטוי למחזור החיים ולקיומו של היקום. • לפני שנאמר מילים אחדות על המישור הרעיוני של השיר, מן הראוי להבהיר בקצרה את טיב סגנונו, שהיה בעת היכתבו חידוש גמור ש"הדהים את הבורגנים". הביקורת הנוקבת של נתן זך נגד הפואטיקה של הדור הוותיק, דור משוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" התקבלה באמצע המאה העשרים על דעתם של המשוררים בני הדור הצעיר, בני "דור המדינה", והִשליטה בשירתם את כלליה של פואטיקה מודרניסטית חדשה, "פרוזאית" ונטולת קישוטיוּת פיוטית, שמקורות ההשראה שלה היו אנגלו-אמריקניים בעיקרם. היו בהם גם אחדים שהושפעו מן השירה המודרנית הגרמנית שבחרה גם היא, כמו השירה האנגלוֹ-אמריקנית, לוותר על החריזה והמשקל המסורתיים לטובת שירה שסגנוֹ­נה "יום-יומי" יותר מזה של שירת הדורות הקודמים. אכן, המעבר מפואטיקה אחת לשנייה התבטא בראש וראשונה בנטישת סכֵמות המשקל והחריזה של השירה הרוּסוֹ-צרפתית שהתאפיינה בבתי-שיר מרובעים ובחריזה מסורגת. הפואטיקה החדשה דרשה ריתמוס חופשי וטבעי, העדיפה את לשון ההמעטה ונודעה בסלידתה מן הסגנון ההיפֶּרבּוֹלי – הרם והפּוֹליפוֹני (רב-קולי) – של שירת הדור החולף. במקום הצבעוניוּת הגועשת של אלתרמן ובמקום הפָּתוֹס הלאומי של אותם שירים ופזמונים שכָּתב בלשון "אנחנו", ביכּרו המשוררים הצעירים, בני "דור המדינה", את התמונה המינימליסטית והמוֹנוֹכרומטית, את הנושאים היום-יומיים, הכמו-טריוויאליים, ואת רשות היחיד. הגם שהיו לו פְּרוֹגוֹנים אחדים – סנוניות ראשונות שהכניסו לשירה העברית את צַייני-הסגנון של השירה האנגלו-אמריקנית והגרמנית עוד בדורם של שלונסקי ואלתרמן – זך נחשב כמי שוויתר לראשונה על הפיוטיוּת ועל כל הסדירויות הפרוזודיוֹת של שירת הדור החולף, ופנה אל שירה חופשית ואסוציאטיבית, הזורמת כזרום התודעה, ללא עכבות ותכתיבים. נתן זך נודע אמנם כמי שהכניס לשירה העברית את הסגנון המינימליסטי של המודרניזם המערבי, בנוסחם של משוררים בתר-מודרניים כדוגמת ויליאם קרלוס ויליאמס ששירתם מתאפיינת כאמור במילים פשוטות, בתחביר מרוסק, (וכן בוויתור על הסדירוּיות הריתמיות, על החריזה ועל הלשון הפיגורטיבית), אך דומה שאין שיר עברי הנענה לכל צייני-הסגנון הללו, שקנה לו מקום כה חשוב ומרכזי בתולדות השירה העברית כמו השיר "כתוב בעיפרון בקרון החתום". אחד השירים הידועים בשירה האמריקנית הוא השיר "This is Just to Say" – שירו הגבישי המשורר האימז'יסט ויליאם קרלוס-ויליאמס שדגל בטכניקה מינימליסטית של הצגת תמונות, מבלי להרחיב עליהן את הדיבור. השיר הוא כעין "פתק" שהשאיר המשורר לרעייתו בהתנצלות על שאכל את השזיפים שהיא שמרה במקרר (אפילו סרט עטור פרסים בשם "פטרסון" נולד בעקבות שיר זה) . שירו של דן פגיס, בדומה לשירו של קרלוס-ויליאמס, אך להבדיל ממנו אלף אלפי הבדלות, הוא "פתק", או מכתב קטוע, שכותבת אֵם על דופן קרון הרכבת המוביל משלוח-אדם למשרפות, לבנה האובד. המשותף הוא הסגנון המינימליסטי, המכסה על תכנים עמוקים ומשאיר לקורא רק קצה חוט להשלימם בראשו. מחנה הריכוז, שהוא היעד של "המשלוח", אינו נזכר בשיר, אך כל קורא ישלים את הפער הזה בראשו. ומדוע אין מכתבהּ של האם, המיועד לציבור הרחב ולא ישירות לבנהּ, מגיע לסיומו? ניתן לתת שבע תשובות לכל הפחות: אפשר שהאֵם אינה מסוגלת לסיים את "מִכתבהּ" כי היא נחנקת בדמעותיה, או מתמוטטת "בקרון החתום" מחולשה, ואינה משלימה את המֶסֶר; אפשר שהפתק שהשאירה האֵם על קיר הקרון נמחק בחלקו, כי נכתב בעיפרון, או נתלש באקראי מחמת הצפיפות השוררת בקרון; אפשר שהסיום הקטוע בפתק ששלחה האֵם לִבנה הנעדר ולאנושות כולה מכיל מסר פטאלי שלפיו אין המשך לקיום האנושי, ומכאן הקיטוע והסיגור החידתי של השיר הפֶּסימי שלפנינו; ואולי, להפך, אפשר שכָּלול כאן מסר ובו אוֹפּטימיוּת מסוימת, כי את השיר ניתן כאמור להמשיך במעגל אין-סופי ונצחי; שמא האֵם מחפשת את בְּנָהּ האובד קין, מבלי לדעת מה הוא עתיד לעולל לִבנהּ הבל ולאנושות כולה?; אולי היא יודעת את טיבו של "בְּנָהּ הגדול", ורומזת לו שמעשיו הרעים הם שהביאו לעולם את הרצח ואת המוות; אפשר שבכנותו את בְּנָה בעל הנטיות הרצחניות בשם "קין בן אדם" היא רומזת לכך שגם הרוצחים הם אנשים שנבראו בצֶלֶם, וכי הרוע האנושי פנים רבות לו. • דומה שדן פגיס ביקש לרמוז בשירו שגם הצד שהשמיד את היהודים, ביחד עם חלקים גדולים של האנושות, וגם הצד שנכלא והושמד, נולדו בשחר ההיסטוריה מאותם אב ואֵם פרה-היסטוריים. רעיון זה הודגש כאן לא כדי לרכך את פשעם של הנאצים, אלא – להפך – להדגיש את זוועת מעשיהם: הללו ביצעו את ההשמדה האל-אנושית אף-על-פי שהיו בני-אדם שנבראו בצֶלֶם. מכאן שאין לראות בהם חיות טרף שנבלעה דעתן, אלא להענישם על פשעיהם כפי שמענישים בני-אדם הראויים לשמם. חוה מנסה כאן להעביר לקין את הידיעה שהיא והבל נמצאים בקרון הנשלח אל ההשמדה, ונשאלת השאלה: מה מצפה חוה שקין יעשה עם הידיעה הזאת שהיא מנסה להעביר אליו בסגנון "המדור לחיפוש קרובים"? שיחוש להצילם? שיברח על נפשו, לבל יילכד גם הוא באחד הקרונות החתומים? שיחזור בו משאיפותיו ליטול במו-ידיו את נפשותיהם של יריביו? ואין אלה הפערים היחידים שדן פגיס הותיר לקוראיו כדי שישלימו אותם במחשבתם: איך, מתי ומדוע נפרדו דרכיהם של האֵם (הנוסעת בקרון עם הבל) ושל קין שאינו נמצא בקרון? היכן נמצא קין בעת שאמו מנסחת את המסר שנועד להגיע אליו, בחינת "עוֹף הַשָּׁמַיִם יוֹלִיךְ אֶת הַקּוֹל"? היכן נמצא אדם, בעלה של חוה ואבי ילדיה, ומדוע אין הוא נמצא בקרון עם רעייתו ועם בנו? בהעדר דמות האב עולה זכר הסיפור המנוגד, סיפור העקדה, שבּוֹ נזכרים רק האב ובנו, ושרה אינה נזכרת בעת ההכנות לצאת אל המסע הגורלי אל הר המורייה. את קין חוה מכנה בכינוי כפול-ההוראה "בן אדם", אך גם בכינוי "בני הגדול", שכּן חרף אופיו הרצחני, הנרמז משמו (המילה "קין" היא אחד מן השמות הנרדפים של ה"חרב") גם הוא פרי רחמה. העדרם של האב ושל הבן הגדול גם בו אין כדי למַצות את הפערים שהשאיר דן פגיס לקוראיו. שאלנו גם מדוע אין כתיבת הפתק מגעת לסיומה, אך עדיין לא שאלנו מדוע פתק זה נכתב בעיפרון. האם העיפרון נזכר כאן על שום דמיונו לאפר ולעופרת, הנקשרים בגורלם של המובלים בקרון? שמא אין הכתיבה נשלמת כי העיפרון נשבר ואינו יכול למלא את תפקידו (כשם שבשירו של אלתרמן "איגרת" נשבר מכשיר הכתיבה שכָּתב את המכתב; ואגב, גם שירו האֶפִּיסטולרי של אלתרמן מבוסס על פרשת קין והבל). אף-על-פי שלפנינו שיר נטול סנטימנטליות, שנכתב ב"דלות החומר" וביובש מינימליסטי, יש בו גם מילים עשירות, שיש להן הוראות אחדות, כגון המילה "חתום" המצביעה גם על הקרון הסגור על מנעול ובריח, גם על הפתק הנושא את חותמה של האֵם שלא הצליחה להשלים את המסר, וכן על תחושתם של מי שנחתם גורלם. גיבורת השיר היא חוה, אם-כל-חי, המקוננת על האָבדן ומתריעה מפני אימי העתיד. אִזכּוּרם של אדם וחוה, וכן של קין והבל, מעניק לשיר גוון מיתולוגי, המקיף את כל ההיסטוריה האנושית כולה. השיר הקטוע רומז שמי שביצעו את ההשמדה האל-אנושית במלחמת העולם השנייה בני-אנוש היו. אופיו המעגלי של השיר רומז שמעשים אל-אנושיים כאלה עלולים להתרחש גם בעתיד; שיש לקטוע את שרשרת הדמים האכזרית ההולכת ונמשכת בעולם מימי בראשית ועד ימינו אנו, ללא תכלה וללא תוחלת.

מאיר עוזיאל - "הבית ליד האגם באיטליה" (רומן), תל-אביב 2023, 336 עמודים. פורסם: מעריב, 26/6/2023 לקריאת המקור בקובץ PDF האנגלים מכנים את הסוּגה הזאת שבָּהּ נכתב ספרו החדש של מאיר עוזיאל בשם Novel, ואנחנו נוהגים לכנות אותה בשם "רומן", כמקובל בגרמנית. בספרות הנאו-קלסית ששלטה באירופה ברמה עד למהפכה הצרפתית כמעט כל רומן היה בעצם רומן-אהבים, ובו עלילה רומנטית נפתלת, המסתיימת ב"סוף טוב" או בסוף טרגי ר"ל. מאז ועד היום, הציוּן הז'נרי "רומן" מקיף סוגי סיפורת רבים, רחבי יריעה מן המקובל בז'אנר של הנובלה, ויש בו גיבורים ועלילות חיצוניות או עלילות נפש מכל הסוגים. לא כולם מתאפיינים ברומנטיקה ולא כולם מכילים בתוכם סיפור אהבה. אף-על-פי-כן, הקורא עלול להתאכזב אם לא ימצא ברומן גיבורים המסתבכים בעלילת-אהבים כלשהו. על-כן, כשהגעתי במהלך הקריאה למחצית הספר של מאיר עוזיאל "הבית ליד האגם באיטליה" (קריאת הספר משכה אותי הרבה יותר מן החובה לִפנות לביצועה של משימה אקדמית דחופה שדחקה בי), שאלתי את עצמי: "ומי הם הגיבור/ים" של הרומן שאותו אני קוראת מתוך עניין ומתח? מבלי לחטוא ביותר מִדיי "ספּוֹילרים" ("קלקלנים" בלשון האקדמיה), אומַר כבר בפתח דבריי שאין בספר שלפנינו פְּרוֹטָגוניסט (גיבור ראשי) בשר-ודם. יש כאן עשרות אנשים הנזכרים בשמותיהם (חלקם נושאים שמות אמיתיים, כמו המחבר ורעייתו, וחלקם מומצאים), אך לכאורה בכל הספר שלפנינו לא תמצאו גיבור ראשי אחד שיכול להצדיק את הצבתו על מדף הרומנים. ואז, במין הצתה מאוחרת "ירד האסימון": יש בספר גיבור ראשי ואפילו יש בו סיפור אהבה. יש בו גיבור, אך הוא אינו בן-אדם, כי-אם בית, ובית זה הוא גם מושא אהבתו של המחבר בספר. אכן, גם בית יכול להיות גיבורהּ הראשי של יצירת ספרות. הנה, שארל בודלר, גדול משוררי צרפת במאתיים השנים האחרונות, כתב ב"פרחי הרוע" את שירו "Je n'ai pas oublié" שכולו נסב על בית ילדותו הכפרי, שמחוץ לעיר הגדולה: "עוֹדִי זוֹכֵר לְיַד הָעִיר אֶת לֹבֶן / בֵּיתִי הַקָּט. צַר, אַך כֻּלּוֹ אוֹמֵר שַׁלְוָה. / סְבַךְ שֶׁל זְרָדִים דַּלִּים, פּוֹמוֹנַת אֶבֶן, / אֵזוֹב אַנְדַּרְטָה שֶׁל אֵלַת הָאַהֲבָה. / וְהַחַמָּה עִם עֶרֶב יַם אוֹרוֹת מַגֶּרֶת, / מֵאֲחוֹרֵי שְׁמָשׁוֹת תִּשְׁבֹּר הָאֲלֻמּוֹת, / עֵין עֲנָקִים בְּרוּם שְׁחָקִים, חוֹקֶרֶת / אֶת מֶשֶׁךְ כָּל אֲרוּחוֹתֵינוּ הַדְּמוּמוֹת. / שׁוֹפֶכֶת מְלֹא חָפְנַיִם שְׁלַל זַהֲרוּרִים / עַל וִילָאוֹת הַבַּד וְעַל מַפַּת הָאֹכֶל הַנְּזִירִית. (תרגום - www.zivashamir.com). הרומן "הבית ליד האגם באיטליה" הוא רומן מרתק ואנרגטי שמכניס את קוראיו ללַבִּירינְתְ של בָּבוּאות שעלול להטעותם. יהיו שיקראוהו כספר הדרכה לקניית בית-אבן ישָׁן בלב הטבע האיטלקי השלֵו ומעקב אחרי שלבי שיפוצו בדרך להפיכתו למקום נופש ופנאי (resort) של בילוי משפחתי חווייתי. אפשר שיש בספר יסוד של ספר הדרכה, אך היסוד הזה מִשנִי בלבד, ומכסה על מטרה עמוקה הרבה יותר. הנה כי כן: במהלך הקריאה מתברר כי הרומן שלפנינו אינו משקף רק את שאיפתם האֵייסקפיסטית של ישראלים רבים, ש"צר להם המקום", למצוא פינת חמד משלהם מעֵבר לים. הבית שברומן שלפנינו הופך לא פעם ל"קולב" שעליו אפשר לתלות מִגוון רחב של נושאים אידֵאולוגיים והיסטוריוסופיים סבוכים, המעסיקים את מאיר עוזיאל הפּוּבּליציסט ללא-הרף כל ימות השנה, ועיקרם: השנאה הפתולוגית לעם ישראל בעבר ובהוֹוה, ההיסטוריה הנפתלת וידועת-הסבל של עם שביקש גם להיות "עם לבדד ישכון" וגם להפיץ תורה ודרך-ארץ ברחבי העולם ("תעודת ישראל בעמים"). עם ישראל הריהו עם שהביא לאנושות מתנה גדולה ויקרה – הרעיון המוֹנוֹתאיסטי שמיגר את האלילוּת – אך נפל קרבן לשנאת עולם רוויית דמים בִּמקום להוקרה ולהכרת תודה. ויש במרחבי הספר רחב-היריעה שלפנינו גם רגעים של עיסוק בטוֹפּוֹנומיה – חקר שמותיהם של אישים ואתרים; ויש גם פליאה לנוכח פגישה עם צעיר איטלקי שהחליט ללמוד עברית כשפה נוספת (לא ערבית כמו רוב חבריו לספסל הלימודים), והתחיל קורא ב...סיפורי עגנון. פליאה כזו חשתי גם אני בזמן שפעל המרכז העברי בכפר ירנטון (כפר קטן בפאתי אוקספורד), שאליו נהגו להגיע בכל שנה לא רק חוקרים במדעי היהדות, אלא גם עשרות סטודנטים, חלקם מסין ומיפן, וזאת כדי ללמוד את השפה העברית ואת הספרות העברית. גם תלמידי המרכז העברי בירנטון קראו את סיפורי עגנון, בעוד שבני-גילם בישראל התקשו, ועדיין מתקשים, להבין את הטקסט העגנוני ואת הרעיונות המובלעים בתוכו. ואולם, למרבה הצער, הטירה שבכפר האוקספורדי נמכרה בצוֹק העתים, והיום בין כותלי המבנה העתיק והמרשים הזה נערכות חתונות פאר. אכן-כי-כן, בית יכול להיות גיבורו הראשי של רומן, ומעניין להיווכח שבשנים האחרונות יש בסיפורת העברית "רומנים נדל"ניים" לא מעט (כגון "בעלת הבית" ו"אנשים כמונו" של נועה ידלין, "הדיירת" של תמר מרין, "הבית אשר נחרב" של ראובן נמדר ו"נדל"ן" של יואב לרנר). ייתכן שריבוים של הרומנים הנדל"ניים היוצאים בזמן האחרון נובע ממצוקת הדיור בארץ ומן החלום הבלתי-ממומש של רוב הישראלים – פנטהאוז או וילה – בארץ או במרחבי העולם. חלק מהרומנים הנדל"ניים נכתב בידי צעירים, שמתקשים לשלם את שכר-הדירה, אך חלומותיהם נושאים אותם מעלה-מעלה אל מחוזות אוּטוֹפּיים שזיקתם למציאוּת חייהם מוטלת בספק. ואולם, ספרו של מאיר עוזיאל שונה מהם בתכלית. אם אפשר לשייך אותו לתופעה מוּכּרת כשלהי, הרי שראוי לשייכו לספר שאין עדיין כמותו בספרות המקור הישראלית: לספרה של המשוררת והעיתונאית פרנסס מאייס "טוסקנה היפה" (המשך לרב-המכר שלה "תחת שמי טוסקנה"), שהוא סיפור אהבה ממושך ומרתק עם איטליה, ההולך ומעמיק ככל שהבית שהיא משפצת הולך ומשתנה לנוכח חילופי עונות-השנה וחילופי עונות-החיים. על ספר זה, שתורגם לעשרים שפות, קבע ה-"New York Times" שהוא כה מרתק, עד שכל מי ששקוע בקריאתו יתקשה לעמוד בפני הפיתוי לזנק מן הכורסא וללכת בעקבותיה של פרנסס מאייס של המחוזות שטופי השמש של טוסקנה. וכך גם ספרו של מאיר עוזיאל, שאחדים מפרקיו עלולים כאמור להיתפס בטעות כמדריך לשיפוצו של בית שאין בו חשמל, מים, ביוב וכו'. בספר כמו "הבית על האדם באיטליה" יש לא רק מתח (מה יקרה באותו חדר פולחן מיסטי המצוי בלב הבית של מאיר עוזיאל שהיה שייך קודם ל"מאגו" ("מכשף")? מה יעלה בגורלה של אותה אבן גדולה הקבוע בקיר הבית למן קדמת דנא?). יש בו גם פוטנציאל של פיתוי. ייתכן שרבים מן הקוראים יחליטו להיכנס בעקבותיו להרפתקה דומה. מאיר עוזיאל, בכֵּנות האופיינת לו, מסַפּר שחשש כזה קינן בלִבּוֹ: שישראלים יגלו בעקבותיו את המקום הקסום שבּוֹ שיפץ בית ישן, ויהפכו את העיירה "שלו" שעל גדות אגם ויקו (Vico) למרכז ישראלי תוסס. תופעה כעין זאת קרתה ברחבי העולם בזמן הקרנת הסדרה "מדירה לטירה" המספרת על זוג אנגלים, שרכשו טירה נטושה בצרפת, שיפּצו אותה והפכוה לבית מגורים מרהיב-עין שלצִדו הוקמו אתרים של נופש ושל חתונות יוקרה. רבים ניסו ללכת בעקבות בני הזוג התוסס והנועז הזה – מהנדס ומעצבת-פְּנים – מבלי להבין את הקשיים והמכשולים שבדרך. ושוב, בכֵּנות האופיינית לו מאיר עוזיאל "מצנן" את התלהבות הקוראים, ורומז להם שלא חייבים לקנות פָּרָה כדי לשתות כוס חלב. הוצאות התחזוקה של בית כזה אינן כלכליות, ולמי שמעוניין לרכוש בית כדי לחסוך בהוצאות התיירות שלו, רומז מאיר עוזיאל ש"לא זה הדרך" (אם להחיות כותרת ידועה של אחד-העם). ובכל זאת, הספר מגלה לנו שאחדים מחבריו של המחבר, כבר התפתו, וקנו בית בקרבת ביתו. נדמה לי שמאיר עוזיאל, שזה לו רומן חמישי, יקבל בעקבות ספרו "הבית ליד האגם באיטליה" את אות "יקיר העיירה מונטיפיאסקונה" שליד אגם ויקו. בפעם הבאה – כששוטר תנועה יעצור אותו עקב נסיעה במהירות מופרזת – השוטר יצדיע לו ויבקש חתימה.

לציון יום הולדתו של המשורר החל ב-26 ביוני עיון ב"הפרעות קשב" – ספר שיריו של גד קינר (זוכה פרס אס"י) פורסם: גג: כתב-עת לספרות ,גליון 23, 2010 (גירסה מחודשת של המאמר) בתקופה כתקופתנו הבתר-מודרנית, שבָּהּ כוחות השוק ותהליכי ההפרטה שולטים ברמה, אין קשב של ממש לקולה רב-הדקויות של השירה (אף שעורכיה של הוצאת ספרים איכותית, המקדישה מאמצים לקידום השירה, הכתירוה בשם המאתגר "קשב"). ודווקא באלה הימים, ימים שבהם כותבי השירה רבים מקוראיה, זכה ספר שיריו החדש של גד קינר – "הפרעות קשב" – שיצא בהוצאת "ספרא" של איגוד הסופרים, למהדורה שנייה. תתפלאו - למרות שמו לא מדובר בספר יעוץ בנושא ADD או ADHD. הספר הוצג במקומו הראוי - בין ספרי השירה - ובאופן נדיר לימינו אף נמכר בתוך זמן קצר במאות עותקים, כי המלצת הקוראים עליו עברה מפה לאוזן. בדיעבד, לא קשה להבין מדוע זכה ספר שיריו החדש של גד קינר להוקרה ולתהודה כה מרשימות, בצד זכייתו בפרס אס"י. זהו ספר שירים עז ונועז, הנוגע ללא מורא בעצביו החשופים של האדם הבתר-מודרני, ומפיק מן הרעל שהוא מוצא במציאות החוץ-ספרותית שיקוי מרפא, המאפשר לזולתו להמשיך לשאת בעול החיים. הספר גם חותר לאמירה אנליטית ומדויקת, אף ששיריו אינם "שקופים" או "ברורים" כל עיקר. היה זה המדינאי הנרי קיסינג'ר, שטָבע בזמנו את המושג "constructive ambiguity" (עמימוּת מועילה ובונה) כאשר הסביר את עקרונות הדינמיקה של המשא ומתן המדיני. אם נסיט את המושג הקונסטרוקטיבי הזה מעולם המעשה לעולם הרוח, נוכל להשתמש בו להבנת הפואטיקה הייחודית של גד קינר (לשעבר קיסינגר), כפי שזו נוסחה בשיריו האַרְס פואטיים המרשימים שבפתח ספרו החדש "הפרעות קשב". אף שאלה הם שירים בנויים לתלפיות, הם אינם שירים בהירים כל עיקר. אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן לינארי או סיבתי גלוי לעין. העמימות היא – למרבה הפרדוקס – האמצעי שבסיועו בוחר גד קינר לומר ביתר חדות אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם בלא חציצה ומסך של ערפל. בשיריו של גד קינר דיאלוגים רבים עם קשת רחבה של טקסטים נרמזים – למן התנ"ך והברית החדשה ועד ימינו ומן הדרמה היוונית רומית ועד לשקספיר ואיבסן. זוהי שירה אישית ומקורית עד מאוד, אך אילו הייתי צריכה למצוא להם אח ורע בספרות העולם, הייתי מותחת קו דמיון בינה לבין שירתה של סילביה פלאת', על עולמה האישי המסויט ועל חזותם הקשה וחסרת הנוחם, הנובע מתוך נפש עדינה וחופף עליה. אכן, שירים אַרְס-פואטיים כאלה, המשובצים בשער הראשון של הספר, אך גם לכל אורכו, מזכירים במקצת את שירתה של המשוררת הבריטית הנודעת, שידעה לשלב בשירתה רכות וזרות נוקשה ומאיימת. על המטמורפוזה שמחוללת האמנות ברעל של המציאות הבלתי משובבת הסובבת אותנו כותב גד קינר באחד משירים אלה – "שירים עושים" – כי "שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים / אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם". בסופו של תהליך הטרנספיגורציה, הופכים נשלי הנחש לארנקי עור מפוארים, שאותן נושאות הנשים לפסטיבלים, שבהם מופיעים בניהן: שירים עושים שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם. שִׁירִים עוֹשִׂים גַּם מִשְּׁלָדִים שֶׁל אִמָּהוֹת מְחוֹלְלוֹת. רֹאשׁוֹ הֶעָרוּף שֶׁל בְּנָן הוּא שִׁיר. גַּם חֲלָצָיו הַמְּסֹרָסִים. הוּא שָׁר כִּמְעַט בְּקוֹלָן. תָּמִיד יוּכְלוּ לִטְעֹן שֶׁהוּא עָרַף אוֹתָן. וּמֵעוֹרָם שֶׁל הַנְּחָשִׁים יַתְקִינוּ לְעַצְמָן תִּיקִים וְאַרְנָקִים בָּהֶם יִשְּׂאוּ לָפֶסְטִיבָלִים אֶת אַרְסָן. ("הפרעות קשב", עמ' 13) שיר "ארס פואטי", המוצב אף הוא בפתח הספר, הוא השיר "שירה חדלה לפתע", וגם בו מדומים המשוררים לנחשים, החושפים את ניביהם (תרתי-משמע), ומפיקים רעל שהופך לסם מרפא: שירה חדלה לפתע שִׁירָה חֲדֵלָה לְפֶתַע כְּמוֹ מַאֲבָק נוֹאָשׁ עַל חַיָּיו שֶׁל מֵת קְלִינִי. לְפֶתַע חֲדֵלִים לְהִתְעַלֵּל בּוֹ בְּמַכּוֹת חַשְׁמַל וּבְדִמּוּיִים מְהַמְּמִים הַיְשֵׁר אֶל תּוֹךְ הַלֵּב הֶחָשׂוּף הָרְגָּשׁוֹת הַפְּעוּרִים הֶחָזֶה הַמְּגֻלֶּה לְעֵינֵי הַשְּׁכֵנִים הַסַּקְרָנִים שִׁירָה מִתְחַדֶּשֶׁת לְפֶתַע כְּשֶׁמְּקוֹשְׁשִׁים בְּרַחַשׁ עַמְלָנִי אֶת מַכְשִׁירֵי הָעִנּוּיִים כִּילָדִים שַׁקְדָנִיִּים הַמְּקוֹשְׁשִׁים זְרָדִים לְאוֹטוֹדָפֶה וְנִפְצַחַת סִימְפוֹנְיָה מֻפְלָאָה שֶׁל אִסּוּף הַכֵּלִים וְכִנּוּס הָאֵיבָרִים אֶל מִתַּחַת לַסָּדִין וְנִסּוּר יְבָבָה חֲרִישִׁית וְדַלְתוֹת הָאַמְבּוּלַנְס הַנִּטְרָקוֹת בִּקְרֶשצֶ'נְדוֹ וְאָז גּוֹאָה הַשִּׁירָה כְּשֶׁנְּחִילֵי מְשׁוֹרְרִים יוֹצְאִים מֵחֹרֵיהֶם מְשַׁיְּפִים אֶת נִיבֵיהֶם פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ הַמְּיֻתָּם וְלוֹקְקִים מִשְּלוּלִית הַדָּם זֶבַח לְשִׁירִים רַבִּים (שם, עמ' 12) הקריאה בקובץ השירים "הפרעת קשב" משולה למסע – מסע מפותל ומטלטל בעולם גיהנומי, מואר באורם החשוף של חדרי ניתוח ומרובד במטפוריקה רפואית שאינה קלה לעיכול, אך מרתיח את מצולות התת-מודע ומגלה עושרה של השפה העברית לרבדיה ולתקופותיה. זהו גם מסע אקזיסטנציאלי אל נבכי נשמתו של אדם המבקש לחקור את מקומו בעולם, מבלי לעדן את החוויה, מבלי לפרכס או ליפות אותה. לפנינו עולם מפחיד ומסויט, ובו גוויות מבותרות, ראשים ערופים ומחלות סופניות. אפילו האהבה מתפשטת בו כמו גידול סרטני, אך למרבה הפרדוקס יש בקובץ השירים הזה גם לא מעט הומור ונוחם. בשיריו של גד קינר ניכר מתח מתמיד בין ניגודים בלתי אפשריים, כגון בשורה האוקסימורונית "וְיֵעוֹרוּ בּוֹ דִּמּוּיֵי הַמָּוֶת וְיִחְיוּ" (עמ' 11) או בשורה האוקסימורונית "זִכְרוֹנוֹת עַלִּיזִים שֶׁשֻּׁחְרְרוּ מִמַּחֲנוֹת / הָרִכּוּז שֶׁל מַחְשַׁבְתֵּנוּ" (עמ' 27), או באוקסימורון המקורי "רַעֲמַת קָרַחְתּוֹ" (עמ' 68). אפשר שבגלל אופיו האוקסימורוני של ספר השירים המקורי הזה, המצמיד זה לזה הפכים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, נזכרתי לא פעם, אגב קריאת שיריו של גד קינר, בשירת אלתרמן. שיריו של גד קינר אינם שירים אלתרמניים: שירת אלתרמן מתנזרת מן האוטוביוגרפי, ואילו שיריו של גד קינר הם שירים משפחתיים מאוד (שבהם נזכרים לא אחת הוריו, רעייתו וילדיו, אך ללא שמץ של רוך סנטימנטליסטי). שירי אלתרמן פונים תכופות אל אמירות דמויות-קיטש של אופק דובשני, שותת שקיעות של פטל. שירי גד קינר, לעומת זאת, הם שירים אקספרסיוניסטיים, בתר-מודרניסטיים, עם דימויים מעוררי בעתה וחלחלה, המשקפים לא אחת עולם קשה ומסויט. אף על פי כן, עלו בי אסוציאציות אלתרמניות בהקשרים רבים ומצטלבים. כך, דרך משל, בשיר "מתי התרומם מחסום הרכבת" (עמ' 48) נכתב: "מָתַי הִתְרוֹמֵם מַחְסוֹם הָרַכֶּבֶת מָתַי / חָצִינוּ אֶת גְּבוּל הָאֲדִישׁוּת מָתַי [...] מָתַי קָצְרוּ אֶת אֶבְרֵיהֶן / וְהֵבִיאוּ מִן הַפַּסִים / בְּדִמְעָה". נרמז כאן, כמובן, הפסוק הידוע "הזֹרעים בדמעה ברִנה יקצֹרו" ׁ(תהלים קכו:ה), אך מאחר שמדובר כאן על קציר דמים, ולא על קציר תבואה, עלו בדעתי השורות הנודעות מ"פגישה לאין קץ" ("עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל / תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת"), המחברות חיבור בלתי אפשרי את שדה הבר הנותן חיים עם שדה הקטל הגוזל חיים, את צבעם האדום המתקתק של השמים לעת שקיעה עם קציר הדמים, שטעמו מר כמוות. כזו היא גם הכותרת האלתרמנית הידועה "שמחת עניים", המבוססת על שורה משיר מלחמה של שמואל הנגיד (ובו השורה "בְּיוֹם שִׂמְחַת עֲנִיִּים בַּקְּצִירָׂה"), המצמיד את קציר השיבלים, שבו העניים זוכים לשמחתם בלקט ובספיח, ואת קציר הדמים הנורא של ימי מלחמה. וכך, הגם ששירי גד קינר עשויים אולי להיתפס אצל קוראים ומבקרים כגלגול עכשווי, פוסט-מודרניסטי, של שירי האווירה המשפחתית האופייניים לשירת יהודה עמיחי, בי הם עוררו כאמור אסוציאציות אלתרמניות, בשל הפרדוקסים הרבים המשולבים בתוכם – ובראש ובראשונה העירוב הבלתי נתפס של רוך ושל אכזריות, של חיוך ושל חיוך מקברי של גולגולת, המבריח אותם כבריח. כך, למשל, תיאור כגון "פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ" או תיאור כגון: "אֲנִי שָׁב לְשָׁם לְלַקֵּט מַה שֶׁנּוֹתַר / מִגְּוִיָּתִי הָרְצוּצָה בֵּין פַּרְסוֹת / הָאֲנָשִׁים עַל חֲלוּקֵי הַמַּרְצֶפֶת / שֶׁל מִדְרְחוֹב בְּוִינָה אוֹ / בְּקַרְלְסְרוּהֶה" (עמ' 68) מעורר אצלי את סופו של השיר "פגישה לאין קץ" שבו הדובר יודע כי יום אחר יפול פצוע ראש כדי "לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת". וכך, שיר כמו "מתווה לבלדה" (עמ' 75), מעורר אצלי, בדרכים רבות ומצטלבות, את זכר השיר "עוד חוזר הניגון", שבו מעיד הדובר-המשורר עדים שהרוח והברקים עוברים מעליו בטיסת נדנדות, וכי הוא סוגד עפיים לאילן בגשמיו ולצמרת גשומת עפעפיים. אפילו דימוי כמו זה הפותח את השיר "מצחה של העיר הזאת" ("מִצְחָהּ שֶׁל הָעִיר הַזֹּאת חָבוּשׁ בִּרְטִיּוֹת כְּבִישִׁים מְדַמְּמִים [...] כְּמוֹ תַּחְבֹּשֶׁת", עמ' 97) מזכיר דימויים רבים משירתו האורבנית של אלתרמן הצעיר – למן שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" ועד לשירי "כוכבים בחוץ". לא אחת אנו מוצאים אנשי אקדמיה, חוקרי ספרות ותאטרון, שהם גם משוררים מקוריים שראויים לעמוד בכותל המזרח של הספרות העברית. בדורות עברו, אפשר היה למנות אישים כמו שמעון הלקין ודן פגיס. בדורנו יש שורה ארוכה של משוררים: רפי וייכרט, חמוטל בר-יוסף, יוסי יזרעאלי, עוזי שביט, גלית חזן-רוקם, אברהם בלבן, ישראל בר-כוכב, ריקי דסקל, אהרן קומם, משה יצחקי ועוד ועוד. דומני שהעובדה שמשורר הוא גם חוקר ספרות או תאטרון אינה צריכה לגזול ממנו את כתר השירה, אך לא כן הוא המצב במקומותינו: אצלנו נהוג לתייג את החוקר, שהוא גם סופר, באחת המגרות – בדרך-כלל במגרת המחקר – ומסירים מעל ראשו את כתר השירה, לבל יחזיק על ראשו שני כתרים. הגיעה העת לשנות את הנוהג הנפסד הזה, ולאפשר לחוקרים באוניברסיטאות, שהם גם משוררים חשובים ומקוריים, "לנגן בחליל כפול קנה" (אם נשאל צירוף מילים מתוך ספר השירים שלפנינו, ונוציאו מהקשרו). מותר וראוי ששני כתרים יתנוססו על ראשו של גד קינר, משורר חשוב וחוקר תאטרון חשוב, גם בשעה שבה אין מלכות נוגעת בחברתה, אך גם בשעה שבה יש נגיעה בלתי נמנעת בין שני התחומים.

צולם:18.6.2023, הרצאה בכנס השנתי של האגודה הישראלית לחקר שפה וחברה, המושב לזכרו של מאיר שלו - בהשתתפות פרופ' יעל דר, פרופ' זהר לבנת ופרופ' רינה בן-שחר. בהנחיית רוביק רוזנטל. עיקרי ההרצאה בהמשך הדף מאיר שלו ו"ארון הספרים העברי" לפי הרומן " שתיים דובים" אפתח במילות ביקורת על הצירוף "ארון הספרים היהודי" שנשתגר בדור האחרון (מצאתי שהוא אוּמץ בהתלהבות על-ידי שוק הספרים של המגזר החרדי, אך לא רק בו). בראש וראשונה יש להבהיר שהצירוף הזה איננו תחדיש מקורי, כי אם סירוס של צירוף ביאליקאי שהומצא לפני כ-120 שנה. את הצירוף "ארון הספרים" כמטפורה לקנייני התרבות העברית שעוברים זה כ-3000 שנה מדור לדור, המציא כידוע ביאליק, הוא ולא אחר. בתנ"ך תמצאו את הצירופים "ארון הקודש" ו"ארון הברית". בספרות ההשכלה תמצאו גם את "ארון הבגדים" ואת "ארון הכלים", (ל"סִפרייה" שחידש בן-יהודה עדיין קראו בשם "ביבליותקה"). ביאליק היה למיטב ידיעתי הראשון שהשתמש בצירוף "ארון הספרים" לא כרהיט בלבד, אלא בתורת מטפורה לנכסי התרבות של העם. כך בשירו "לפני ארון הספרים", אך גם ביצירות אחרות, ידועות פחות. התוספת "היהודי" שנפוצה בזמן האחרון מסלפת את הצירוף המקורי ומטשטשת אותו שלא לצורך, וזאת מכמה טעמים: בארון הזה אין ספרים שחיברו סופרי ישראל, יהודים ומומרים, בלשונות העמים – היינה, קפקא, שולץ ואחרים. הוא אינו כולל אפילו את הספרים שנכתבו בלשונות היהודים – ביידיש, בלדינו, בערבית-יהודית וכו'. הוא מחזיק בתוכו אך ורק ספרים שנכתבו בעברית. התוספת "היהודי" אינה מוצדקת, אינה מדויקת ואינה ממלאת את תפקידה. אמנם אי-אפשר בכל מקרה לקבוע כחלופה את הצירוף "ארון הספרים העברי", כי "ארון הספרים העברי" כולל גם חטיבות שיקשה עלינו לראות בהן נכסי-רוח הראויים לשימור בארון, או בעליית הגג. מאחר שהשימוש בצירוף "ארון הספרים היהודי" לא נועד לציין אלא את אוצרות התרבות העברית התורנית והפרשנית של כל הדורות, בעיקר של דורות ראשונים, ראוי לדעתי לכנותו בשם "ארון ספרי הקודש של עם ישראל", או "ארון הספרים של אבותינו", או "ארון ספרי-המקורות של עם-ישראל" (ביאליק כינה אותו באחד משיריו הגנוזים בשם "אֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי"). * אבל לגבי מאיר שלֵו בהחלט כדאי וראוי להשתמש בצירוף "ארון הספרים העברי", כי הוא היטיב להשתמש גם בתכולתו של ארון ספרי הקודש (ולא רק בתנ"ך כפי שנהוג לחשוב), וגם בכל המשלבּים של העברית הקונטמפורנית לסוגיהם. הוא ידע להלחים את פסוקי התנ"ך ואת מימרות חז"ל עם צירופים שהוא משך מן הספרות העברית החדשה של 250 השנים האחרונות, לרבות המאגרים של הספרות המתורגמת לעברית והעיתונות הישראלית. ובתוך כך חשוב גם הקשר הבלתי-אמצעי ל"ארץ ישראל העובדת". לדעתי, ישראלי שיושב בעמק הסיליקון, למשל, ובכ"ז מבקש להתעדכן בעברית העכשווית; כלומר, קורא את "הארץ" באינטרנט וקורא ספרות עברית במהדורות דיגיטליות, אפילו אדם כזה מנותק על-כורחו מרוב ההתפתחויות של השפה היום-יומית, ששייכת לאותם טקסטים קצרים וארוכים, שמאפיינים אצלנו את חיי הצבא, המשרדים, המוסכים, בתי-הקפה, השיחות, הצ'טים, התקשורת הכתובה והמשודרת. אוזניו של מאיר שלֵו היו כרויות לכל הכיוונים והתחומים האלה והם נטועים בספריו. הוא היה מעודכן עד לחידושים הביזאריים והשכוחים ביותר שקלטו אוזניו בכל מקום – ממרום הקתדרה ועד לשלוליות הרפש של האיכר בשדה ושל התגרן שבשוק. כאשר פונים אל ספריו של מאיר שלֵו מתברר שמה שמייחד אותם מספרים אחרים שגם כותביהם בקיאים בלשון המקורות, זאת השליטה הדקה והמדויקת של כתיבתו בכל המִשלבִּים של העברית ובאיזורי המעבר שביניהם. מדובר לעניות דעתי בסינתזה חד-פעמית בטיבה שערך הסופר המוכשר הזה בין עגת הרחוב לבין פסוקי תנ"ך ידועים ונידחים, בין העברית של כלי התקשורת לבין מזמורי תהילים ופתגמים מן המגילות ומספרות החָכמה, והכול נעשה במין נוֹנשלנטיות, מבלי להכריז "ראוני כמה אני ידען וחכם ומתוחכם". וכשאני אומרת "עגת הרחוב" אני מתכוונת למניפה רחבה ובה גוני ביניים של העגה העברית – הוותיקה והעכשווית, זו של התיישבות העובדת וזו שנשמעת ברחובות הערים הגדולות, מפי יודעי-ספר ו"עמי ארצות", ילידים ועולים חדשים. מן הבחינה הזאת יש בכתיבתו משהו מן התמהיל האוקסימורוני שניתן למצוא בשירת רחל, שהכירה את התנ"ך ואת הפטפוטים ששמעה בגן-הילדים שבּוֹ עבדה, ואת שני הקצוות האלה היא הלחימה, ויצרה מהם ניב עברי שלא היה כמותו לפניה (ובמאמר מוסגר: לא התפלאתי לגלות שרחל המשוררת נזכרת ברומן "שתיים דובים" יותר מפעם אחת). ואגב, הגם שהגיעה ארצה בלי ידיעת עברית, רחל חידשה לימים – כך מצאתי ב"הזירה הלשונית" של רוביק רוזנטל – צירופים שהיום הם חלק מהעברית שבפינו כמו "אוויר פסגות", "חצי פגישה", "צו הגורל", ועוד. ההלחמה הזאת של הזר והמוּכּר נתן ללשון השירה שלה את טעמה המיוחד. סופרים גדולים ממנה ובקיאים ממנה בארון ספרי הקודש – כמו עגנון, למשל – ניסו לחדש מילים אך אף לא אחת מהצעותיהם נתקבלה ונשתגרה. שילוב אוקסימורוני דומה בין המשלבים מצוי גם אצל מאיר שלֵו: הנה, ברומן שלפנינו יש לנו מן הצד האחד כותרת כל-כך למדנית, ששולפת מהתנ"ך את אחד הפסוקים המוזרים ביותר (שמשולב באחת הפרשות המוזרות ביותר שכלולות ב"ספר הספרים"). מן הצד השני, כבר במשפט הראשון איתן, הגבר הגבוה ועב-הבשר, אומר בטלפון "תכף אני יחזור אליךָ" (כך, בעגה משובשת שבָּהּ הוא משתמש לאורך הרומן וצורם את אוזניה של אשתו רותה, מורה לתנ"ך, שמדברת בעברית נכונה ומדויקת). ואין מדובר באדם בּוּר ועם הארץ, שלא למד במערכת החינוך הישראלית, אלא באדם שכללי העברית פשוט אינם מעניינים אותו והוא אינו מייחס להם חשיבות. בפתח הרומן רותה, אשתו המלומדת של איתן, נזכרת שהיה להם פעם סיר קפה, שבזכות הידית הארוכה שלו הם קראו לו "ידותון". "ידותון", למי שהספיק לשכוח נזכר פעמים אחדות בספר דברי הימים, והוא ספק שם של משורר, ספק שמו של כלי נגינה (הפרשנים נחלקים בעניין זה). והגיבורה מוסיפה ואומרת בלִבָּהּ: "הסיר היה מפויח ומבויש כמוךְ". משמע, הכלי המפויח נשאר בבית ואינו יוצא לטיול והבעל שאולי כבר מנהל רומן עם אישה צעירה (כך חושב הקורא בלבו) משאיר בבית גם את אשתו הבָּלָה וגם את הכלי הישן שאין חפץ בו. ברקע מהדהד לדעתי השיר "שקר החן" שמשולב ב"חגיגת קיץ" של אלתרמן. אלתרמן אמר בשירו: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק". השיר מדַבֵּר לכאורה על שני סוגים של אֵש, אך יש מדרשים רבים על הדמיון שבין "אֵש" ל"אישה" ובין "אשת חוק" ל"אשת חיק". סוגיה רצינית ועמוקה עד מאוד, שהעסיקה גם את נתן אלתרמן וגם את מאיר שלֵו באופן אישי, זכתה כאן לניסוח קצר המעמיד כעין חידת אתגר, שבָּהּ נמתח קו של אנלוגיה בין שני סוגי נשים: זו ישָׁנה ומרופטת אך מסורה ונאמנה, וזאת יפה ומושכת אך מופיעה בחיי הגבר ונעלמת מהם בִּמהירות הברק. שירו של אלתרמן והפתיחה של "שתיים דובים" שמתכתבת אתו, בנויים על אותו פתגם שוביניסטי למדי הטוען שתרגום דומה לאישה: אם היא נאמנה, היא אינה נאה, ואם היא נאה, אין היא נאמנה. אפשר אם כן לראות איזה שרשור בין-טקסטואלי מרהיב נפרש לנגד עינינו: פסוקי התנ"ך, שיר לא כ"כ ידוע של אלתרמן, פתגם של הסופר הצרפתי אדמונד ז'אלו (Jaloux) שמקורו בפתגם של סופר שבדי בשם טֶנייה (Tegnér); ואפשר, אם תרצו, להוסיף לרשימה גם את חנניה רייכמן שתרגם את הפתגם הזה לעברית. על הכול מרחפת ההשוואה בין נאמנות לעקרונות בכתיבה לבין נאמנות או אי-נאמנות בחיי האישות. איך אומרת אחת הנשים ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר"? "טוֹב הַמָּרָק בַּבַּיִת, אַךְ בְּיֵשׁ תֵּרוּץ / הַטּוֹב שֶׁבַּבְּעָלִים אוֹהֵב לִסְעֹד בַּחוּץ…". וכהמשך ישיר, ללא שהות, המסַפר מביא בדיבור משולב את דברי האישה האומרת כביכול (כביכול, כי הוא בעצם רק מנחש את דבריה): "גם אותי הוא משאיר מאחור (כמו דוד את היוגבים בעלותו אל נבל, חרבו שלופה בידו ובלִבּוֹ מתבשל הנקם"). הצירוף "וְחַרְבּוֹ שְׁלוּפָה בְּיָדוֹ" מצוי אמנם בתנ"ך ארבע פעמים, אך לא בפרשת נבל הכרמִלי. הוא נקשר לדוד בפרק כ"א של דברי הימים א' (פסוק טז) שם מדובר על חטא שחטא דוד ובעטיו צפוי היה לעונש מן השמים, אבל מאיר שלֵו שמלהטט בין משלבי הלשון, לא רמז רק לפסוקי התנ"ך אלא גם אל הספרות העברית החדשה ואל ציטוטים מן האקטואליה הז'ורנליסטית. וכאן אחד ההבדלים בינו לבין סופרים אחרים הבקיאים גם הם בארון ספרי הקודש. גם כתיבתם וגם כתיבתו מבוססות על פסוקים ידועים ועל מימרות חז"ל; אבל הם, שלמדו בדר"כ בבית-ספר דתי מגלגלים בפסוקים שכל בר-בי-רב דחד יומא יכול לגלגל בהם כדי להתנאות בידיעותיהם. לעומתם, מאיר שלֵו, קנה את ידיעותיו בתכולת הארון הזה מתוך צמא לָעברית של המקורות, אך גם מתוך רצון לקנות ידע טופוגרפי, בוטני וזואולוגי בעולמם של אבותינו במרחב השמי ולהבין את אורחות חייהם. את עולמם הוא ארג עם עולמנו המודרני וספק ביודעין ובמתכוון ספק באקראי ואגב גררא, הוא מציג לפנינו אריג סבוך וסמיך כל-כך, ועם זאת פשוט כל-כך למראה, עד שחקרו אינו מגיע למיצויו. הקורא-החוקר נקלע לאבדן-כיוונים ואינו יודע לאן להפנות את מבטו. עוד הקורא-החוקר מתלבט לאיזה מתוך ארבעת הפסוקים המכילים את הצירוף "וְחַרְבּוֹ שְׁלוּפָה בְּיָדוֹ" הוליך אותו מאיר שלֵו (ומשווה אותם עם תריסר הפעמים שהצירוף זה מופיע בתרגום "דון קישוט", למשל) וכבר הצירוף הזה צף ועולה גם מתוך תיאור של נקמה המשולב בפתח "מגילת האש". ואף זאת: בפרק שלושה-עשר של סיפורו "ספיח" שיקף ביאליק את סיפורי המקרא כפי שהם נתפסים בדמיונו של ילד קטן, ושם אחד הגויים הולך בדרך ולפתע נִצַּב לשׂטן לו מלאך ה', "וחרבו, הנוצצת כנגד החמה, שלופה בידו". כאן, רעיון הנקמה צץ בראש אישה חכמה, בספר שבו לנושא המגדרי יש חשיבות יתרה. בסיפור המסגרת יש כאן סטודנטית בשם ורדה קנטי שכותבת עבודה בתולדות היישוב לפי קריטריונים הלקוחים מתורת המגדר, ומגיעה לראיין את רותה בנושאי מחקרה: אצל מאיר שלֵו אשתו של הגבר הבוגדני אומרת "גם אותי הוא משאיר מאחור (כמו דוד את היוגבים בעלותו אל נבל, חרבו שלופה בידו ובלִבּוֹ מתבשל הנקם" (עמ' 13). בעצם, היא משווה כביכול את עצמה לדוד המלך שרגשי הנקם חמרו בקרבו בגלל עלבון אישי. במקור המקראי דוד מתכנן נקמה בנבל הכרמלי שביזה אותו ואמר עליו בזלזול: "מִי דָוִד וּמִי בֶן-יִשָׁי. הַיּוֹם רַבּוּ עֲבָדִים הַמִּתְפָּרְצִים", וגו' (שמ"א כה, י). דוד מתכוון להרוג את נבל ואנשיו, אך שועֶה לבקשת אביגיל החכמה שלא לעשות כן. בסופו של דבר, נבל מת כזכור מיתה טבעית, ודוד לוקח את אביגיל לאישה. הוא גם זוכה באשת נבל ובממונו, וגם לא נאלץ ללכלך ידיו בדם. וכאן, אצל מאיר שלֵו, האישה החכמה היא רותה, אשתו של גבר גס כמו נבל, והיא המבשלת נקם בלבה, מתוך הבנה שבעלה מואס בה ורואה בה מטרה ללעג ולקלון. אגב קריאתו מחדש של הרומן לקראת הכנס הזה סימנתי לאורכו תריסר ציטטות ביאליקאיות מובהקות לפחות, כגון: "ברֵכה צנועה, הפרושה מן העולם, שאליה הפליגו כחום יום קיץ ובה לימד אתה אחיה לשחות ולצלול" (וראו איך ציטטה מדויקת מן הפואמה "הברֵכה" של ביאליק, שבָּהּ הברֵכה היא אגם, מתמזגת עם עניין יומיומי ופשוט של לימודי שחייה וצלילה בבריכת השחייה). בפרק ד' של "מגילת האש" מכונה האיש הפלאי בשם "אִישׁ אֵימוֹת" ואצל מאיר שלֵו זאב תבורי ה"ז'לוב" מהמושבה הגלילית, סבא של רותה גיבורת הרומן, שיודע גם לרצוח כשצריך, מכוּנה בשם "איש חֵמות, חזק כשור". ולפתע פתאום משתרבב לתוך התיאור שלו משהו לא צפוי ומפתיע. במקום התנ"ך ובמקום הקלסיקה הביאליקאית משתרבבים לתוך התיאור הדים מתוך האקטואליה שמתפרסמת בעיתוני היום-יום. הנה נכתב כאן: "ומה יהיה אם יופיע נחש? אפילו סבא זאב הולך תמיד בנעליים גבוהות". וברור שזאת רמיזה אירונית-הומוריסטית למשפט שהשמיע משה (בוגי) יעלון בשנת 2005 בנושא הנסיבות שהובילו לפרישתו. "כאשר שאלו אותי למה אני מסתובב עם נעליים גבוהות בקריה, אמרתי שזה בגלל הנחשים שיש שם". ולכאן מתגנבת לפתע עוד רמיזה ביאליקאית כמעט בלתי מורגשת. הבחור שנרצח, נחום-נתן, שהיה מאהב של רות תבורי, ועל-כן בעלה זאב חיסל אותו [היום אומרים ניטרל בלשון נקייה], מתואר כ"עלם נעים הליכות, רך ועדין [...] היו אף שהצמידו לו את התואר 'מפונק'" (עמ' 49 – 50). תאריו מזכירים את תיאור הנחש ב"מתי מדבר" של ביאליק: "מֵגִיחַ לְפַנֵּק בַּחֹם טַבְּעוֹת בְּשָׂרוֹ הָרַךְ וְהַחֲלַקְלָק [...] כֻּלּוֹ מִתְמוֹגֵג מֵרֹךְ וְהִתְעַדֵּן בְּשִׁפְעַת הַזֹּהַר". והנה הנחש מגיח שוב כשהוא מכיש למוות את נכדו של זאב תבורי, בחינת "אבות אכלו בוסר ושני בנים תקהינה", אך הכול מרומז, והרמז מזכיר שלילד ששילם על חטא אבותיו נתנו הוריו את השם "נטע" שהוא בדרך-כלל שם של בת (ולמבוכה המגדרית ברומן יש תפקיד חשוב יותר), אך השם "נטע" הוא גם שם של בן, במיוחד עם מצרפים אותו לשם "נתן" שהוא שמו של הנרצח. וכך נפרשת לפני הקורא, הקשוב לרזי הטקסט, רקמה שלמה של רמזים. אך הנה אנו שומעים את רותה אומרת: "אישי, בעלי הראשון, הזהוב והדק, הסתלק ואיננו. בעל שני – לבן ועבה ואחר – בא תחתיו". הקורא אינו מבין ברגע הראשן ששני הבעלים הם בעצם אותו בעל – אחד לפני האסון שפקד את בני הזוג (הכוונה למות בנם הקטן בהכשת נחש) והשני אחרי האסון. הבעל שלאחר האסון אינו דומה כלל לבעל הראשון. הניסוח "בעלי הראשון, הזהוב והדק" מזכיר את הבלדה הסקוטית שתרגם אלתרמן שבה האישה אומרת על בעלה הראשון: "כמותו לא יהיה לי [...] קלסתרו הוורוד שיערו הצהוב / לעולם לא תשווה, לעולם לא תשווה / לאישי הראשון הישר והטוב!". אז בקטע הנראה כאילו הוא נשאב התנ"ך לפתע משתרבבת בלדה אלתרמנית זרה, שמקורה סקוטי. ניתן לראות איך הנושא הפמיניסטי נכנס בכל מיני שערים ודלתות. "שתיים דובים" הוא ספר על נקמה, כך הצהיר המחבר (ואכן יש בו עשרות רמיזות לנקמות עתיקות מן התנ"ך ומן הקלסיקה היוונית-רומית). אך זהו גם ספר על היפוך מגדרי, שמתבטא כאמור גם בשם הבן "נטע" שמת מהכשת נחש. אמו רותה גבוהה מבעלה, וכשהיו הולכים ברחוב הוא נהג להשעין את ראשו עליה, ולומר לה: "למה את הולכת מאחור? הובילי את" (עמ' 14). בעניין המגדרי, או בנושא החלוקה מחדש של המשא האנושי בין גברים ונשים, גייס מאיר שלֵו את הנבואה של הנביא הושע (פרק ב): "ביום ההוא לא תקראי לי בעלי כי אם אישי" (עמ' 19), כאן הנבואה הזאת אינה רומזת ליחסים העתידיים שבין האל הבורא לעמו, אלא גם לדרך הנפלאה של עבודה שכם אל שכם של גברים ונשים, מתוך שוויון זכויות, מתוך תודעה של שיתוף ולא של שליטה וקניין. * לא אוּכל בהרצאה קצרה אלא להטעים טעימות ספורות מן העושר הבלתי-נדלה הזה. הזמן קצר, אך לא אסיים לפני שאדגים משהו מן העושר לשוני הווירטואוזי המעיד על המבוכה המגדרית, שעליה מבוסס הרומן, מבוכה המתבטאת לכל אורכו, החל בכותרת "שתיים דובים". ברומן יש גם גברים נשיים, אך גם גברים יפי בלורית וזקופי גו, הבנויים לפי האידאל הגברי של "היהודי החדש", ונושאים שמות של חיות טרף כמו "זאב" או "דוב". השם שלהם נקשר אל הדובים שבכותרת הספר, ואלה מתפקדים כאן גם במישור הפנים-לשוני, למשל במימוש פתגמים כדוגמת "שירות דוב" או "חיבוק דוב", אך הוא נקשר גם אל המישור הגאוגרפי האוניברסלי: "הנה כוכב הצפון, הנה הדובה הגדולה ולידה הדובה הקטנה"; עמ' 134). אתם רואים איך הפסוק המקראי של הכותרת נודד מתחום לתחום בטבעיות גמורה, והכל מקורי וחד-פעמי – ללא תקדים וללא הסתמכות על מקור השראה כלשהו – הכול "מאיר שלֵוי", אם אפשר לגזור מין תואר כזה. ארון הספרים העברי מתעשר כאן ביסודות אוניברסליים שנובעים באופן טבעי מן הצורך לתאר טיול של גברים גבריים, יוצאי יחידות מובחרות, הנזקקים להתבונן בכוכבי השמים לצורכי ניווּט. והנשים? הנשים עולות כאן על הגברים במטען התרבותי שלהן, אך הן בוגדניות לא פחות מהם, שהרי בגלל סבתה של רותה נרקמה כאן כל עלילת הבגידה והנקמה. ויש כאן לכאורה פרדוקס המבריח את הספר כבריח: זהו ספר פמיניסטי, אך הוא לועג ללימודי המגדר ועורך תעלולים רבים של היפוך מגדרי. הנה, רותה אומרת לתלמידת המחקר ורדה (העורכת מחקר בשם "סוגיות מגדריות במושבות הברון", ומתגלה כאדם בעל אינטליגנציה "בינונית מינוס" וניכּר שמאיר שלֵו לא העריך את תחום המחקר הזה): "וחוץ מזה", אומרת רותה, "אני רק שומעת את המילה מגדר וכבר אני רואה איך את ואני וכל יתר הנשים עומדות מאחורי גדר וגועות. בשביל מילה שתהיה דומה לג'נדר ותיתן לנו הרגשה שאנחנו אמריקאיות, שמנו את עצמנו במכלאה כמו פרות". תלמידת המחקר אינה מגיבה, ורק שואלת ביובש: "כמה זמן תוכלי להקדיש לי?" (עמ' 33). אביא לכם לסיכום בתחום הזה משהו מתוך "חקר מילים" של ביאליק – הערות פילולוגיות, שנותרו בעיזבונו, מן התקופה שבָּהּ כיהן בתורת נשיאו של ועד הלשון בארץ ישראל. באחד מדיוניו הפילולוגיים התעכב ביאליק על הקשרים שבין מרכיביה של משפחת השורשים רבץ – רבע – רבק – בקר וכו'. ההסבר מבהיר, למשל, את הקשר הקמאי שבֵּין הקרניים הנוגהות של הבֹּקר לבין הקרניים הנוגחות של הבָּקָר. שמות האימהות בעולמם של אבות האומה, שהיו רועי צאן כידוע, הם שמות השאולים מן הדיר: "רבקה" היא בת-צאן שהרביצוה כדי להלעיטה (כמו "עגל מרבק", והרי השורש ר'ב'ק הוא אחי השורש ר'ב'ץ); "רחל היא כבשה שבגרה והבשילה; "לאה" היא בת-צאן נהלאה, נלאית, שמפגרת אחרי העדר. השמות האלה מלמדים שהבעל הוא הבעלים; הבעל-הבעלים של הצאן שם טבעת על רגלה של בת-הצאן, כדי להוכיח את בעלותו, ושם טבעת על אצבע ידה של אשתו שאף היא חלק מן הקניין. וגם בלשון האנגלית, שבעת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. בעיניי התחדיש "מגדר" הוא תחדיש מוצלח מאוד. בכלל, למילים השומרות על צלילי המילה הלועזית יש סיכוי להשתגר (כמו "מסר" ל-message, מותג למילה האנגלית "tag" או "מסה" למילה "essay"). בעיניי "מגדר" בא מהגדרה – הגדרת הזהות של האדם – אבל מאיר שלֵו משך אותה אל גדר של מכלאה, וכך חיבר את עולם התנ"ך עם החי והצומח שבו ואת המציאוּת הבתר-מודרנית שבּהּ אנחנו חיים. הספר הזה, כמו ספריו האחרים, הוא מופת של אהבת העברית ושל כל מה שהיא מייצגת.

לציוּן יום הולדתה של המשוררת זלדה החל ב-20 ביוני לכל איש יש שֵׁם מִשלו הקובע את זהותו ואת חלקו בעולם הזה ובעולם הבא; אך לכל איש יש גם ביוגרפיה ו"ביוגרפיה ליטֶרריה" מִשלו. נכללים, בה, בצד רִקעו הגֵּנֵאלוגי, גם הידע שצבר במהלך שנות לימודיו וכן הספרים והחיבורים שקרא ושנה בימי חלדו. מן המעט הידוע לנו על קדמת ילדותה של זֶלדה, ניתן להבין שמסלול לימודיה של מחַבּרת השיר "לכל איש יש שׁם", לא חפף את מסלולן של בנות-ישראל שנולדו בחצרות החסידים לפני מאה שנים ויותר. משפחת שניאורסון, משפחתה של זלדה, הייתה כידוע משפחה רבנית מיוחסת ובעלת שורשים עתיקים בחסידות חב"ד (הרבי מלובביץ', האדמו"ר האחרון בשושלת שניאורסון, היה בן-דודה של המשוררתּ). עד לעלייתה ארצה חשפה אותה משפחתה, שמיזוג של דת ונאורוּת אפיינוּהָ, לחינוך חופשי למדיי. ברי, אין מדובר בתופעה רגילה ומקובלת בסביבה שבתוכה נולדה ושבָּהּ עברו עליה שנות חניכתה. לפני עליית משפחתה ארצה, למדה זלדה שניאורסון, ילידת 1914, בגן ילדים עברי ובבית-ספר רוסי, ובהגיעה ארצה בגיל 12 שלחוּהָ הוריה אל מוסדות הלימוד של הזרם הדתי (שהיו באותה עת חופשיים וסובלניים מן המקובל בימינו). היא למדה בבית-הספר לבנות ע"ש שפיצר ובסמינר לבנות "המזרחי", שבּוֹ זכתה למורים מעולים (בהם הפילוסוף וחוקר החינוך עקיבא-ארנסט סימון, פרשן המקרא פייבל מלצר ואשת החינוך טוני הֶלֶה שלימים הקימה בתל-אביב את הגימנסיה "תיכון חדש"). בבגרותה לימדה זלדה שניאורסון-מישקובסקי בבית-הספר "מולדת הילד" בירושלים. אחד מתלמידיה, עמוס קלוזנר, הידוע בשמו הספרותי "עמוס עוז", סיפר בספרו "סיפור על אהבה וחושך" על החוויות שעברו עליו בכיתה ב' תחת עינה הפקוחה של מורתו הגברת שניאורסון: "הייתי בן שמונה וכבר היא שטפה את כולי והרעידה בי איזה מטרונום פנימי שעד אז לא זע ומאז עד עכשיו לא חדל". זלדה ספגה מנות גדושות של תרבות לאומית ואוניברסלית במסלול ששיקף את אידֵאל ה-bildung [בניית האישיות ועיצובה], מורשת האינטליגנציה המרכז-אירופית. כך נתפתחה בה יכולתה ה"בִּי-פוֹקלית": היכולת המיוחדת האופיינית ליצירתה להתבונן במציאוּת, בעת ובעונה אחת, הן דרך עיניו של אדם יהודי, המחפש את מקורותיו הלאומיים, הן דרך עיניו של "כָּלאָדָם" שנברא בצלם. לפי שירהּ "לכל איש יש שֵׁם" ניתן להבין כי מתן שֵׁם לכל איש עם לידתו כמוהו כהכרה בצלם אלוהים שבאדם: לכל איש יש שם / זלדה לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים וְנָתְנוּ לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ קוֹמָתוֹ וְאֹפֶן חִיּוּכוֹ וְנָתַן לוֹ הָאָרִיג, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ הֶהָרִים וְנָתְנוּ לוֹ כְּתָלָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ הַמַּזָּלוֹת וְנָתְנוּ לוֹ שְׁכֵנָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חֲטָאָיו וְנָתְנָה לוֹ כְּמִיהָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לו שׂונְאָיו וְנָתְנָה לוֹ אַהֲבָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חַגָּיו וְנָתְנָה לוֹ מְלַאכְתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ תְּקוּפוֹת הַשָּׁנָה וְנָתַן לוֹ עִוְרוֹנוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ הַיָּם וְנָתַן לוֹ מוֹתוֹ. הדברים מבוססים לכאורה על דברי חז"ל שגרסו: "כָּל זְמַן שֶׁאָדָם מַרְבֶּה בַּמִּצְוֹת, הוּא קֹנֶה שֵׁם טוֹב לְעַצְמוֹ. אַתְּ מוֹצֵא שְׁלֹשָׁה שֵׁמוֹת נִקְרְאוּ לוֹ לְאָדָם, אֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִים לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִין לוֹ בְּנֵי אָדָם, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ. טוֹב מִכֻּלָּן מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ" (מדרש תנחומא, פרשת ויקהל, א: א). "לכאורה", כי בשירה של זלדה, בניגוד לנאמר במדרש תנחומא. רשימת הגורמים הקובעים את גורלו של אדם נפתחת במה "שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים", ללמדנו שעוד לפני שהוריו מביאים את ילדָם לעולם, נותנים לו שֵׁם ומתחילים להצעידו לקראת עתידו, עליהם להכיר בקיומו של אותו כוח עליון המכַוון את גורלו של בנם ממרום שִׁבתו. דבריה של זלדה עולים בקנה אחד עם הגותה של תנועת חב"ד המבוססת על תורת הקבלה הרואה בכל תופעה בעולם ביטוי של הכוח האלוהי, בבחינת "אין עוד מלבדו". אמנם הנאמר במדרש תנחומא אינו מושך לכיווּן הפְּרֶה-דֶסטינציה, (לפיו גורלו של אדם נקבע מראש), כיווּן שעלול להוביל את האדם לפטליזם. ואולם, יצירתה של זלדה גם אינה רומזת שבכוחו של אדם לשַׁנות את גורלו באופן משמעותי. יצירתהּ, שהיא יצירה מושכלת, שאינה דורשת במופלא אלא לכאורה, משַׁקפת בראש וראשונה אמונה בכוחות עליונים, אך גם דוגלת בעקרון "הבחירה החופשית" המאפשרת לאדם לעצב את אישיותו ואת דרך חייו, בחינת "הכול צפוי והרשות נתונה" (אבות ג, טו). • בתוך שמונה-עשר העיקרים שעליו בנוי שירה של זלדה (שיש בו תשעה "בתים" ובכל אחד מהם משולב צמד של גורמים) ניתן לזהות רק שניים שאין לו לאדם שליטה עליהם: הלידה והמוות. השיר מזכירנו שאדם מגיע לעולם מבלי שישאלוהו אם הוא רוצה להיוולד ולִחיות, ובבוא יומו הוא הולך לעולמו, גם אם ירצה בכל מאודו להמשיך לִחיות לנצח, או לפחות לִזכות לִראות ריבֵּעים וחִימֵשים. במילים אחרות: ביום שבּוֹ נתברך האדם בחיים הוא גם קולל במוות. בשיר נרמז שאמנם איש לא יימלט מגזר דינו של החלוף, אך בכוחו וביכולתו של אדם לכַוון פֹּה וָשָׁם את מהלכי חייו ולעצב את מהותו ואת זהותו. לפי שירהּ של זלדה ניכּר שאחד המרכיבים המאפיינים את דרכו של אדם בחייו וקובעים את שמו (במובן של "תדמיתו") הוא היחס שהוא מעניק לזולתו. השיר מזכיר את החיוך שבּוֹ מזַכּה אדם את זולתו ואת השֵׁם שנותנים לו שכניו. שירה של זלדה מייחס חשיבות רבה לשמו הטוב של האדם, אך משקף גם את האפשרות שהוא יגלה סימאון לגבי המתרחש סביבו, וייפול קרבן למעשי עוולה ואיוולת. על כן נזכרים בשיר גם שונאיו של האדם, כי תמיד עלול אדם ליפול קורבן לאותם אנשים רעים שינסו להכתים את שמו ולהוציא את דיבתו רעה. השיר מזכיר ברמז את מימרת חז"ל בדבר "המלבין פני חבֵרו ברבים והמכנה שם רע לחבֵרו" (בבא מציעא נח ע"ב(. נרמז כאן ששׂוּמָה על האדם שהובל בטעות או במזיד אל עמוד הקלון להרים ראש ולנסות לגבור על כל מעשה זדון ורֶשע. הגישה האצילית הזאת, המקבלת את המציאוּת כמוֹת שהיא, לרבות כל הרע שבּהּ, בדרך צנועה ומפויסת, ללא התמרמרות או מרי, מזכירה את זו של רודיארד קיפלינג בשירו "אִם" ("If"), הפותח במילים: If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you But make allowance for their doubting too, If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good, nor talk too wise [---] ובתרגום: אִם רַק תּוּכַל שֵׂאת בְּגָאוֹן רֹאשֶׁךָ בְּעוֹד עֲדַת תּוֹעִים תּוֹלָה בְּךָ אַשְׁמָה; אִם רַק תִּשָּׂא צַוָּאר בְּאוֹן, כְּשֶׁיְדִידֶיךָ מְפַקְפְּקִים בְּךָ בִּמְלֹא כָּל הָעָצְמָה; אִם לְחַכּוֹת תּוּכַל בְּלִי רְתִיעָה וָיֶגַע, מִבְּלִי סוֹבֵב בְּכַחַשׁ מְפִיחֵי כְּזָבִים, לַמְשַׂנְּאֶיךָ לֹא תִּטּוֹר אֵיבָה לְרֶגַע, בְּלִי הִתְחַסֵּד וְהַעֲמֵד פָּנִים [...] (מאנגלית: ז"ש) השיר משתמש במילה "שֵׁם" בכפל משמעות: שמו הטוב ותדמיתו של האדם, אך גם מתן שם-פרטי ושם-משפחה לרך היילוד; ובמדרש תנחומא, שעליו התבססה זלדה בשירהּ "לכל איש יש שם" מצאנו אזהרות בדבר שיקול-הדעת שצריך אדם להפעיל בעת מתן שם לבנו: "לְעוֹלָם יִבְדֹּק אָדָם בַּשֵּׁמוֹת לִקְרֹא לִבְנוֹ, הָרָאוּי לִהְיוֹת צַדִּיק. כִּי לִפְעָמִים הַשֵּׁם גּוֹרֵם טוֹב אוֹ גּוֹרֵם רָע, כְּמוֹ שֶׁמָּצִינוּ בַּמְּרַגְּלִים [...] פַּלְטִי בֶּן רָפוּא (שם פסוק ט), פָּלַט עַמּוֹ מִמַּעֲשִׂים טוֹבִים וְרָפוּ יָדָיו [...] נַחְבִּי בֶּן וָפְסִי (במדבר יג, יד), הֶחְבִּיא הָאֱמֶת וּפָסָה הָאֱמוּנָה מִפִּיו, כְּמוֹ פַּסּוּ אֱמוּנִים מִבְּנֵי אָדָם (תהלים יב, ב), לוֹמַר דִּבְרֵי כְּזָבִים עַל הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא, וְנַעֲשָׂה מָךְ".. מתן השם שנותן אב לבנו נחשב אפוא במקורות עם ישראל לעניין קריטי, שיש לעשותו בכובד-ראש. • מצד הסגנון, שבּוֹ ניסחה זלדה את דבריה, כדאי לשים לב לשתי תחבולות רטוריות בולטות המשולבות בשיר שלפנינו: הזֶאוּגמה והאָנָפורה. שתיהן משתלבות בו באופן טבעי ואורגני, ומשַׁקפות את הרעיונות המוטבעים בו. הזֶאוּגמה (zeugma) היא תחבולה רטורית המזווגת מין בשאינו מינו. אלתרמן הִרבּה להשתמש בה בבואו לתאר מציאוּת כאוטית שבָּהּ אין המילים והרֶפֶרנטים שהן מייצגות יכולים לדוּר בכפיפה אחת מן הבחינה הלוגית או מן הבחינה הדקדוקית (וראו: "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וְאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר" שבשיר "יום השוק"). אצל אלתרמן הזֶאוּגמה תורמת ליצירת הרושם המודרניסטי ה"צורם", מתוך שהיא שוברת את כללי ההיגיון והדקדוק בדרך שרירותית ואגרסיבית. גם שירהּ של זלדה מפגיש את המילים ואת הרֶפֶרנטים שלהם בדרך שרירותית, אך לא באותה מידה גדושה של אגרסיביוּת צורמת הניכרת בשיריהם של המודרניסטים בני "אסכולת שלונסקי". אצל זלדה נפגשים בדרך כמו שרירותית, אך רכה ומעודנת יסודות שאינם מתיישבים זה עם זה, כגון: החיוך והאריג, ההרים והכתלים, המזלות והשכנים, תקופות השנה והעיוורון. זוגות המרכיבים אינם מסודרים כאן בצמדי ניגודים, אלא בדרך זֶאוגמטית בלולה, היוצרת תקבולות שרירותיות וחסרות פשר. התחבולה הרטורית השנייה הבולטת בשיר "לכל איש יש שֵׁם" היא האָנָפורה (החזרה בראשי השורות): "לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ... / שֶׁנָּתְנוּ לוֹ....". תחבולה זו מצויה אצל זלדה גם בשירים אחרים, כגון בשירהּ "שני יסודות": "בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל טֵרוּף / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל רוּחָנִיּוּת / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל דִּמְיוֹן / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל חֵרוּת". לתחבולה רטורית זה יש אפקט חזק בעת השמעת היצירה וביצועהּ לפני קהל, ועל-כן היא מצויה לא אחת בנאומים מפורסמים, כגון בנאומו של צ'רצ'יל "We shall fight on the beaches", או בנאומו של מרטין לותר קינג "I have a dream". זלדה חיבבה ככל הנראה את האָנָפורה, כי תחבולה רטורית טקסית זאת (במיוחד כשהיא משולבת עם ה"אֶפִּיפורה"; כלומר, עם חזרה על מילים בסוף שורה) נהוגה גם בתפילות ובפיוטים, כגון בפיוט "אִלּוּ הוֹצִיאָנוּ מִמִּצְרַיִם [...] דַּיֵּינוּ" מן ההגדה של פסח, או הפיוט "ונתנה תוקף" הכולל תריסר שאלות של "מִי... [...] וּמִי..." הנפתחות באָנָפורה ומסתיימות באֶפִּיפורה ואגב כך מדגישות את אפסות האדם לנוכח אימת הדין. שירהּ של זלדה "לכל איש יש שם", בשל טיבו המרשים, החגיגי והטקסי (solemn), נקרא בימי מועד וזיכרון ממלכתיים ובכללם טקס קריאת שמות הנספים בשואה ב"יד ושם". • ונסיים בחידה שטמנה זלדה בשיר שלפנינו שאת פתרונה הועידה כמדומה למקורביה, אנשי תנועת חב"ד, ששורשיהם הם שורשיה. המתבונן בשירה יבחין ששמונה מתוך תשעת "בתיו" מסתיים בסיומת דקדוקית ("אביו ואמו", "כתליו – שכניו", "כמיהתו – אהבתו - מלאכתו", "עיוורונו – מותו"), ורק "בית" אחד מסתיים במילה יוצאת דופן, והיא המילה "אריג", שאין לה אח ורֵע במִרקם הלקסיקלי של השיר ואין לה סיומת דקדוקית. המילה "אריג" היא מילת-צופן המרמזות בספרי קבלה וחסידוּת על מציאוּת נסתרת שמעֵבר למציאוּת הנגלית, שיש בה "גילוי" ו"כיסוי" אהדדי. בואו של אדם לעולם אינו מקרה חסר-משמעות, לפי תורת הסוד והמסתורין, אלא שגופו הגשמי הוא אריג או מלבוש לאור שמקורו מן השפע האלוהי, המתבטא בפסוק "עֹטֶה אוֹר כַּשַּׂלְמָה" (תהלים קד, ב). האריג, או המלבוש, מקביל לאותיות שבאור האין-סוף, ולפי רעיון זה לכל אדם מישראל יש האות שלו בתורה המסמנת את הפן המיוחד של אישיותו (ומכאן המדרשים בדבר שישים ריבוא אותיות שבתורה כמספרם של יוצאי מצרים וכנגד נשמותיהם של בני ישראל). וכשאנו מונים בשירהּ של זלדה את מִספר המילים של כל אותם אנשים ואובייקטים שנתנו לכל איש את שמו (אביו, אמו, קומתו, אופן חיוכו, וגו') מתברר כי המניין מסתכם בעשרים ושתיים מילים, כמספר האותיות במערכת האלפבית בעברית. בתוך שיר "כאוטי" כמו "לכל איש יש שֵׁם", שבּוֹ היסודות מתערבלים באופן מוזר ואֶניגמטי, טמונות כנראה חידות נוספות המיועדות ליודעי ח"ן.

על הצלחתו של התרגום האנגלי של "המאהב" לא.ב.יהושע בארה"ב פורסם: מעריב, 5/1/1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

לרגל יום השנה לפטירתו של א"ב יהושע (14/6/2022) הרצאה בכנס שנערך באוניב.תל-אביב (1989) על נושא העלייה והירידה בספרות הישראלית יצירתו של א"ב יהושע גדושה בדמויות של ישראלים, שיצאו את הארץ או ש"ירדו" ממנה וחזרו אליה במפתיע עקב אירוע טראומטי כלשהו, או עקב התרחשות של אירוע מרכזי בחייהם, כגון נישואין או גירושין. אזכיר על קצה המזלג את המהנדס מן הסיפור 'יום שרב ייאושו, אשתו ובתו', שחזר לפתע לאחר שהרופאים גילו אצלו סימני מחלה ממארת את בנו של המורה לתנ"ך, גיבור הסיפור 'סוף קיץ 1970', שחזר בזמן מלחמת ההתשה כדי להציג לפני אביו את אשתו האמריקנית, את גבריאל גיבור הרומן 'המאהב', שחזר ארצה ערב מלחמת ששת הימים, כי שמע שסבתו גוססת, והוא מגיע כדי לרשת אותה, את יהודה קמינקא, האב המזדקן, גיבור 'גירושים מאוחרים', שגילה שחברתו האמריקנית בהריון, והוא בא ארצה לקבל גט חפוז מאשת-נעוריו, בת גילו, הכלואה בסנטוריום לחולי רוח. העיסוק האובססיבי של יהושע בדמות "היורד העולה", וגם בהיפוכה, בדמות "העולה היורד", עולה בקנה אחד עם ההגות הפוליטית וההיסטוריוסופית הכלולה בספר המסות שלו 'בזכות הנורמליות' (1980). כאן הציג יהושע את הגולה בפתרון נברוטי לעם – עם שהעדיף תמיד להתגעגע לארצו כאל איזה חלום שאי-פעם יתגשם, מאשר לחיות בה הלכה למעשה. יהושע מפריך כאן את כל ההנחות המוסכמות והמקובלות, שלפיהן העם הוגלה מארצו בכוח הזרוע ושאף כל הימים לחזור אליה. הוא מראה שלמעשה רוב העם הלך אל הגולה מרצון, וכשבאה פקודת ההגליה לא ישב בארץ אלא ציבור קטן ומדולדל. הוא גם מראה שהעם העדיף לסבול בגלות, ולהגיע למקומות הנידחים ביותר על פני כדור הארץ, ורק את הדרך לארץ לא ידע, משום מה. הוא גם מראה שרוב העם לא בא לארץ במאה שנות ציונוּת מתוך געגועים, אלא מתוך תחושת פחד מן הגולה, פחד שגבר על הפחד מפני ארץ-ישראל. הנֶברוזה הזאת, כך טוען הספר 'בזכות הנורמליות', נעוצה עוד בשחר-חייו של העם. העולה הראשון לארץ, קרי אברהם אבינו, היה גם היורד הראשון מן הארץ. לא עברו אלא שנות דור, ונכדו יעקב ירד למצרַים ורק עצמותיו הועלו ארצה, ומאז יהודים רבים שואפים למצוא מנוחה נכונה בארץ-ישראל, אבל מעבירים את רוב שנותיהם מעבר לים. א"ב יהושע, כמי שטוען שלגביו האופציה של הירידה אינה אופציה כלל וכלל, מדבר בזכות הנורמליות, בזכות ההשתחררות מן הנברוזה הזו, שלה הוא מצמיד פירוש פסיכולוגיסטי יונגיאני, שלא כאן המקום לפרטו. לטענתו, לא השיקולים הכלכליים הם שאחראים למצב הזה, שהרי לא ייתכן – כך טוען הספר – לתאר את ההיסטוריה היהודית כנאמנות יחידה במינה של עם לעקרונות של דת ושל רוח, מצד אחד, ומצד שני, כדבקות של אותו עם עצמו ב"סיר הבשר", בתור המדריך ההיסטורי העיקרי. חייבות להיות כאן סיבות עמוקות יותר, ועליהן הוא תוהה בספרו. מאחר שאי-אפשר שאדון כאן בכל הסיפורת של א"ב יהושע, ועוד בהשוואה יבתו העיונית-המסאית, אני אתרכז כאן בספרו האחרון 'מולכו', שפרטיו בוודאי טריים יותר אצל רבים מן הנוכחים, והוא גם המעניין יותר מן הבחינה, שבו הוסרו כביכול כל פיגומי האלגוריה, ונותר הסיפור הפשוט החשוף, בחינת 'מולכו בשר ודם'. בניגוד ליצירות שהזכרתי קודם, גיבור הרומן האחרון של א"ב יהושע הוא יליד המקום, שהיה נשוי לאשה "ייקית" שכלל לא חלמה לצאת מן הארץ, בפרט לא לארץ הולדתה, וכביכול הספר אינו עוסק כלל בנושא של יום-העיון שלנו. אף-על-פי-כן, 'מולכו' אינו רק רומן רֵאליסטי ואינו רק "סיפור פשוט", והוא עוסק גם עוסק בסוגיה שלפנינו, אם כי בדרכי עקיפין מצועפות. לכאורה, לפנינו רומן על פקיד אפור, כזה שלא היינו מַפנים לעברו מבט שני, אילו חלפנו על פניו במסדרונות של משרד ממשלתי כלשהו או אילו גרנו בשכנותו. מולכו הוא פקיד שאינו בכיר ואינו זוטר, אינו עצמאי ואינו גרור, אינו דחוק בכסף ואינו טובל בכספים עודפים, אינו משכיל במיוחד ואף אינו חסר השכלה ותרבות, אינו "פרח-נעורים" ואף אינו שרוי בערוב ימיו, אינו בעל תשוקות ליבידינליות עזות, אף אינו קשיש שנטש לגמרי את התקווה להתאהבות ולקשר פיזי חדש. אפשר לומר שהוא הממוצע בכל תחום. אבל רומן על דמות אפורה אינו חייב להיות רומן אפור: בהרצאה על הספר באוניברסיטה העברית טענתי, אולי על דרך ההפלגה, כי 'מולכו' הוא האנטי-גיבור ההרואי והמעניין ביותר שידעה הספרות העברית מאז יצחק קומר גיבור 'תמול שלשום'. לפעמים קורותיו של מולכו הן באמת על גבול הטריוויאלי ונדמה לקורא שלכאורה דבר אינו מתרחש, ושיוסיף ללוות את מולכו אל חדרי השירותים ואל חדר המיטות. לפעמים, קורותיו הן על גבול הגרוטסקה והאבסורד. "פרשיות האהבים" העוברות על מולכו במרוצת שנת האבל הם רומנים קומיים שעל גבול הגרוטסקה, גם האופרה הצבעונית והאקסטרווגנטית, שמולכו נמשך אליה, ספק מתוך עניין אמיתי ספק אגב גררא, עומדת בניגוד גרוטסקי לאישיות הדהויה והבלתי-הרואית שלו. מצד אחד, שורת הנשים הפוקדת את חייו של מולכו אינה משאירה בו רישום של ממש. מולכו התנזר מנשים כל שבע שנות מחלתה הארוכות של אשתו, ואף ממשיך להתנזר מהן בשנת האבל על אשתו, אבל, למרבה הפרדוקס, הוא גם נתקף במין תזזית 'דון ז'ואנית', נוסע פעמיים לחו"ל בלווית נשים ואף מתגורר אתן בחדר אחד, ולפעמים אף במיטה אחת. יש בו אם כן ברומן גם אפרוריות וגם צבעוניות רבה, יש בו גם ראליזם וגם מטא-ריאליזם. אף כי התקופה היא תקופת הנסיגה מלבנון, באופן תמוה ולא אופייני אין כל אזכור של עיתון או מהדורת חדשות, כאילו כל המתרחש בארץ חולף לצידו של מולכו ואינו משאיר בו שום רישום, למעט ההכפלה של מס-הנסיעות, עובדה שלגבי מולכו היא עניין משמעותי, כי מאז מות אשתו הוא מרבה בנסיעות לחו"ל. יש גם סלקטיביות משונה במתן שמות לגיבורים. לפעמים גיבורים צדדיים כמו בן-יעיש זוכים בשם, ולפעמים גיבורים מרכזיים, כמו אשתו של מולכו נותרים חסרי-שם (גם את שמו הפרטי של מולכו עצמו אין הרומן מגלה). שמות ילדיו , כמו שמה של היועצת המשפטית שאתה יש לו רומן בר-חלוף, מתגלים במפתיע באמצע הרומן, לאחר שכבר הורגלנו לראות אותם במונחים קטגוריאליים, לפי תפקידם בחיים. הינזרות ממתן שם לגיבור היא אחד מסממניה של הסיפורת האלגוריסטית בכלל, ומסממניה אצל א"ב יהושע בפרט, וכבר עמד על כך אורי שוהם בספרו 'המשמעות האחרת'. יש ברומן הזה, למרות שהוא נראה רֵאליסטי, ואפילו נטורליסטי, מבנה אינטלקטואלי סבוך, מחושב ומכולכל, שבו כל פרט "סתמי" ו"מקרי" משתבץ היטב בתוך התוכנית הארכיטקטונית המשוכללת שהותוותה מראש. יש בו מאות אנלוגיות, הרומן כולו מתארגן בסדר העונות שבין מוות למוות, ושני האירועים מתרחשים באותה שעת שחר. מספרם של פרקי המשנה עולה כדי מאה ועשרים בדיוק נמרץ, כמניין שנות חייו של אדם, שהשלים את כל מעגל החיים כולו. במרוצת הרומן, האורך שנה בדיוק ממות אשתו של מולכו ועד מות אם אשתו, הופך מולכו לבן חמישים ושתיים, כמספר השבועות בשנה (וכמספר הקלפים בחפיסה, אם נזכור את פְּנין של נבוקוב, שגם הוא בן 52 בדיוק). גם המשקפיים הבי-פוקליים של מולכו הם עניין לפשט ולדרש והן מפתח להבנת הרומן: במישור הליטרלי אין הם מצביעים אלא על ראייתו הלקויה של מולכו, פרט טבעי ואופייני לגבי פקיד בגיל העמידה, שכל חייו בחן שורות של מספרים (זה עם נחפש להם הנמקה רֵאליסטית). במישור הפסיכולוגי, משקפיים אלה הם גם מטפורה או סמל לתובנה המוגבלת של הגיבור, לחוג ראייתו הצר, שהתבוננותו בעולם מקיפה את צרכיו תרתי משמע, שמתחת לחוטמו, ואת החיפושים שלו במרחקים (החיפוש המוזר אחר הבית, שבו נולדה אשתו, בעיר זרה, בלא שיצטייד אפילו ובת). במעגלים אידֵאיים נרחבים יותר, משמשים המשקפיים הללו סמל ומשל לכל הרומן כולו, הלוכד בעת ובעונה אחת כמה פרספקטיבות, המקיפות את קורות העם בתחנות חייו, במרכזי ישיבתו ובדרכי נדודיו, במאה שנות ציונות, במאתיים שנות הספרות העברית החדשה, בחמש מאות השנים שחלפו מאז גירוש ספרד. בכך הרומן נקשר לענייננו: סיפור מות אשתו של מולכו והרומנים שהיו לו בשנת האבל עליה, כולל נסיעות לחו"ל עם שתי נשים, פורש לדעתי במעגל הצר את הביוגרפיה הרוחנית של הסופר ובמעגל הרחב את הפרובלמטיקה של חיינו בהווה ובעבר. האנלוגיה הניגודית המובהקת ביותר, העומדת בבסיס הרומן, היא בין שורשיו של מולכו לבין שורשיה של אשתו: הוא מקורו בירושלים המנדטורית, בעיר חצויה ומאויימת, והיא מקורה בברלין, שהמלחמה הה לעיר חצויה, למובלעת בלב טריטוריה זרה. מולכו אינו יוצא לתור אחר שורשיו שלו, בשכונה הספרדית הירושלמית (ביקוריו בירושלים קצרים ודלילים, הוא ממהר לשוב מבית אמו לביתו שבחיפה, מצחיקות אותו הצעותיה של אמו שיחפש לעצמו מישהי שלמדה אתו פעם בבית-הספר שבשכונה), אבל הוא אחוז אובססיה לגלות את בית הילדוּת של אשתו המתה בברלין המזרחית. חומת ברלין, שעשויה להתפרש במישור הפסיכולוגי כמין הדחקה וחסימה בתודעה, האישית והקולקטיבית, שאותה יש לפרוץ ולחוות כדי להשתחרר ממועקות העבר, היא גם במישור הפוליטי מטאפורה למצב הישראלי בכללותו: החיים במין מובלעת, שאותה חולקים שני עמים, שאינם אלא "בני דודים", שמלחמות הפרידו ביניהם הפרדה שרירותית. תיאור פינות השקט, שנוצרו בברלין בשל החומה בלב העיר ההומה, ייתכן שיש בו מין פרוייקציה לגעגועים לירושלמים של פעם, שהחיים בה היו שלווים יותר, לדעת מולכו, והגעגועים לירושלים של פעם אינם אלא מטונימיה ומשל לגעגועים למציאות המאויימת יותר, אף (למרבה הפרדוקס) גם השלֵווה יותר, שאפיינה את החיים בארץ בשנותיה הראשונות של המדינה. מכל מקום, מולכו הספרדי הירושלמי משוטט ברחובות ברלין, חוצה את חומתה, מתגורר בה פעמיים באותו פנסיון, בכל פעם עם אשה זרה אחרת, כצעד לקראת שחרורו מזיכרונות העבר ומנוקשותה הביקורתית של אשתו. את הנשים שלו הוא מביא אל מחוזות העבר של אשתו המנוחה, שהתבונה הצלולה שלה הדריכה אותו בחייו ומדריכה את מנוחתו גם אחרי מותה. מולכו של יהושע, בניגוד למולכו ההיסטורי, שחלם על עליית המונים לארץ-ישראל – מלַווה למרבה האירוניה – עולָה "נושרת" אחת, דרך וינה וברלין, ל"אימא רוסיה" (בכיווּן ההפוך לזה שבו הגיעו חלוצי העליות הראשונות לארץ). מולכו בן דורנו הוא משיח פָּרודי, שנתקף כיסופי גאולה חסרי פשר, אשר מחפש את הגאולה במרחקים, מחוץ לגבולות המדינה, במקומות לא לו ובתרבויות לא לו. רחובות ברלין נהירים לו מכבישי הארץ. למופעי תרבות זרים ומנוכרים הוא נדרש בתכיפות רבה יותר משהוא נדרש לתרבותו שלו. ייתכן שדווקא באמצעותם הוא מיטיב להכיר את עצמו ואת מושאי חרדותיו ומושאי אהבותיו. קורותיו של שלמה מולכו, מחולל התנועה המשיחית, נעים בין כיסופיו לגאולה וליישוב הארץ מזה לבין האינקוויזיציה הספרדתית והעלאתו על המוקד בגרמניה מזה. גם את מולכו של יהושע מניעים רקעו הספרדי, רקעה הגרמני של אשתו ה"יֶקית" וישראליותו, בסדר מהופך לזה של מולכו ההיסטורי. כמו מחולל התנועה המשיחית ומקַדש-השֵׁם, אף הוא מתמרק בייסוריו בשבע שנות מחלתה של אשתו, אך עלילותיו רחוקות מהֶרואיות ואין הוא מתנסה בקידוש השם ובמות קדושים ב"אחד", כי אם בביקור אנטי-הֶרואי למדיי במאוזוליאום לזכר קרבנת המלחמה, שבּוֹ דולקת אש כזֵכר למוקד. המשולש ספריות-אירופאיות-ישראליות בתחומי התרבות הוא אחד הצירים שעליהם נסב הרומן. לפנינו "גיבור" שהוא כעין בָּבוּאה מחוקה ודהויה של המחבר המובלע, ששורשיו בבית "ספרדי", שכרת ברית עם הספרות העברית ששורשיה באירופה, והוא רואה מול עיניו את גסיסתה של תרבות קלסית זו ואת כיליונה, ועדיין לא מצא לה תחליף נאות. הרומנים שמנהל "גיבורנו" עם נשים מזדמנות, שהן כה שונות מאשתו, אף כה שונות זו מזו, הם גם המחשה והמחזה של הביוגרפיה הרוחנית (biographia literaria) של המחבר. במעגל רחב יותר הם ממחישים את הביוגרפיה הרוחנית הקולקטיבית. פגישתו של א"ב יהושע עם מהויות פוליטיות שונות, עם סגנונות כתיבה שונים, עם אישים שונים מן החיים המדיניים ומחיי התרבות מתמחשת כאן באמצעות סדרת "רומנים", שרובם על גבול הגרוטֶסקה. הצגת גם הרכבת הביוגרפיה הספרותית על גבי הביוגרפיה הפוליטית מחייבת את הרכבתם של משקפיים בי-פוקליים. גם הפרשן המנסה לקרוא את מולכו קריאה פשוטה וקריאה אלטרנטיבית נדרש להם מפעם לפעם. תולדות פעילותו הציבורית של א"ב יהושע כוללת כמה וכמה פרקים שכל אחד מהם יכול לשמש משל לתולדות העם והיישוב: את דרכו התחיל כשליח-עלייה, לימים הצטרף למפלגה צעירה רדיקלית ואחר-כך למפלגה ותיקה, מתונה יותר בהשקפותיה שכבר איבדה את עלומה ואת מִתאריה האידֵאולוגים הברורים. בכתיבתו העיונית שנתלוותה לפעילותו הספרותית נתן ביטוי חריף ומקורי ליחסי גולָה ומדינה, והִגדיר את הַמשיכה לַגָּלוּת כמחלת-נפש לאומית, המבריחה את חיי העם הזה כבריח מימי קדם ועד ימינו-אנו.

לרגל יום השנה לרצח הפוליטי הראשון בישוב העברי (16 ביוני 1933) חיים נחמן ביאליק - ורצח ארלוזורוב פורסם: ידיעות, 14/6/1985 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

לציוּן שנה למות א"ב יהושע קריאה אחרת ב "מסע אל תום האלף" פורסם: מסות על תום האלף - עיונים ברומן של א"ב יהושע "מסע אל תום האלף", הקיבוץ המאוחד 1999 (טקסט מלא בהמשך הדף) ...לפנינו רומאן, המהפך את כל היוצרות ומעניק לקוראיו - באמצעות מיני תמונות-תשליל ותמונות-ראי - את היכולת לראות את המציאות בעיניים חדשות ורעננות, בטכניקה של הזרה ושל ניכור המוכר (דיפמיליאריזציה, דיאוטומטיזציה). האווירה הביניימית, הזרה והמוזרה, שבתוכה מתנהל מסעו הימי של בן-עטר, גבר יהודי צפון-אפריקאי בעל לשתי נשים (מסע שבאמצעותו מבקש בן-עטר להחזיר לחיקו את שותפו ש"ערק" לפריז, מקום נידח ונחשל, שבו שלטת השקפת-עולם חדשה ו"משונה"), נועדה באופן פראדוקסלי לשם עריכתה של היכרות מחודשת עם העיתונות של תמול-שלשום ; למען יגיע הקורא למסקנות אופרטיביות ברורות לגבי מציאות חיינו כאן ועכשיו .... לחצו לקריאה כקובץ PDF זיוה שמיר מרתיעה לפיוס: קריאה אחרת ב'מסע אל תום האלף' הרומאן 'מסע אל תום האלף' מוליכנו לסוף המילניום, לתקופה רצופת שאיפות אסכטולוגיות ורדופת חזיונות אפוקליפטיים. ניתן לראות בה בנקל את התקדים לעידן אי-התבונה של סוף האלף השני, על השאיפות הפונדמנטליסטיות והמיסטיות, הצצות בו חדשות לבקרים. לכאורה, לפנינו עוד אחד מאותם רומאנים היסטוריים, המסירים אבק מעל לתקדים ישן-נושן כדי למתוח קו ישר של אקבלה למציאות האקטואלית, המרתיעה את האמן מלגעת בה בהיותה נודפת ריח של צבע טרי. גם את המוסכמה הספרותית הזאת הרומאן ההיסטורי של יהושע מנפץ לרסיסים. יש בו אמנם מיני אנלוגיות בין שני קווי-התפר ההיסטוריים, שאלף שנים מפרידות ביניהם, אך עיקרן אינו נעוץ באלה המובנות מאליהן, שבהן נאחזה הביקורת. מיטב המאמצים הפרשניים הושקעו בצדו הגלוי של הרומאן, בתיאור של ניצני הפמיניזם, מבלי שיובן שסיפור הביגמיה (צידודו של בן-עטר בבעלות על שתי נשים ושהסיפור הפמיניסטי (תעוזתן של נשים למרוד במוסכמות ולבקש תמונת-ראי פוליאנדרית אינו אלא משל, שלא נברא אלא לשמו של הנמשל. לפנינו רומאן, המהפך את היוצרות ומאפשר לקוראיו - באמצעות תמונות ראי ותשליל - לראות את המציאות בעיניים חדשות, בטכניקת ההזרה. האווירה הביניימית, הזרה והמוזרה, שבתוכה מתנהל מסעו של בן-עטר, יהודי צפון-אפריקאי בעל לשתי נשים (המבקש להחזיר לחיקו את שותפו ש"ערק" לפריז, מקום נידח ונחשל, שבו שלטת השקפת-עולם חדשה ו"משונה" נועדה להפגישנו עם העיתונות של תמול-שלשום ולהובילנו למסקנות אופרטיביות ברורות לגבי מציאות חיינו כאן ועכשיו. את ניתוח ההווה והעתיד עורך כאן יהושע באמצעות החזרת הגלגל אלף שנים לאחור אל תקופת הקמתם במקביל של המרכז היהודי בספרד הנוצרית וקהילות אשכנז משני צדי הריינוס, אך ההוויה הביניימית היא תמונת-תשליל של מציאות ימינו. כל ה"אמיתות הנצחיות", שנטבעו בעולם לכאורה למן קדמת דנא, מתערערות וזוכות לבחינה מחודשת. אירופה מתגלה כפי שהיתה במפנה האלף הראשון: מקום נחשל, מנומר ביערות, מקום-מקלט לפורעי-חוק, שקהילות מבודדות זרועות בו, זעיר פה זעיר שם, ודרכים עקלקלות מקשרות ביניהן. לעומתה, תרבות האיסלם - שממנה יוצא בן-עטר אל מחוזות צפוניים נידחים - עשירה בהישגי אמנות ומדע, תורה ומסחר. תרבות גרמניה - שנודעה לימים כיורשתה של התרבות ההלניסטית, שוחרת היופי - מתגלה כאן, מעשה עולם הפוך,רבות גולמית וקודרת, משוללת כל חן ונוי ועידון. אפריקה היא היוצאת לתור את אירופה הנחשלת והברברית, בניגוד ובהיפוך למסע הימי המתואר בספרו האנטי-קולוניאליסטי של קונראד 'לב המאפליה', המהווה אף הוא מסע לתוך תודעתו של האדם המודרני, לשם חשיפת שורשיו האטוויסטיים, השבטיים. ב'מסע אל תום האלף' הפראנקים הם דווקא האשכנזים, ולא מי שזכו לימים לכינוי הגנאי המשובש 'פרענקים', שמקורו ניטשטש ונשכח הכינוי "ברברים", שניתן לאוכלוסיה הקדומה של אפריקה הצפון-מערבית, המשתבש בנקל ל"ברברים" - לציון עם שיצא משלב הפראות, אך לא הגיע עדיין להימנות עם עמי התרבות - מתאים כאן יותר לתיאורם של בני מערב אירופה במפנה האלף הראשון דווקא כחולי-העיניים וזהובי-השיער, שזכו לימים לכינוי הניצשיאני "הגזע העליון", מוחזקים עדיין כגזע עבדים נחות ומזולזל. השקפת-העולם הצפונית, המגנה פוליגמיה, מצטיירת בעיני בני העילית התרבותית בת-הזמן כהשקפה זרה ומוזרה המשפט הדמוקרטי מצטייר כפרי-באושים של תרבות פרימיטיבית, ואילו מתן זכויות טוטליטריות בידי שופט אחד ויחיד - כפרי-הילולים של תרבות נאורה ומתקדמת. נרמז שעולמנו המודרני הוא ששיבש את המושגים, והפכם על פיהם. בימינו מוחזקים יוצאי רוסיה כמערביים, ואילו יוצאי ספרד שבסוף מערב כ"בני עדות המזרח". העולם המודרני שכח, שהכינוי "סלאבים" הוא למעשה כינוי-גנאי לעבדים (SLAVES) מהדיוטה התחתונה, ודווקא ה"מאגרב" הוא המערב, ולא הכרכים שבין חארקוב לקראקוב או בין מינסק לפינסק. בזמן שבאירופה חיו חיי שבט פרימיטיביים, הגיעו מלומדים מארצות האיסלם להישגים מופלגים בתחומי האלגברה והכימיה ויהודים צפון-אפריקאיים שחורי-שיער עסקו בסחר עבדים צהובי-שיער, שנראו בעיניהם זרים ונחותים. מכאן שתורות "מדעיות"ורת הגזע הנאצי על יסודות רעועים נתכוננה - על אמונות תפלות ודעות קדומות - ולא על עקרונות תקפים ומוצקים, שכוחם יפה בכל זמן ובכל אתר. יהושע מחזירנו אפוא אל תקופה שבה המושגים הראשוניים, טרם עוקמו וסורסו תקופה שבה המאגרב הפורח, הוא עדיין בבחינת התרבות המערבית, וסוחריו הם המביאים סחורה ססגונית ומתוחכמת לתרבות "מזרחית" נחשלת - תרבותם של יהדות אשכנז - היושבת בין נופי-אבן קודרים ונזיריים. לפנינו תמונת תשליל של זו שנחקקה בתודעתנו עקב מוסכמות קבועות וקפואות: עולם שבו המוסלמי הוא המשמיע אמירת "לך לך" (42 והמכריז, תוך שימוש מהופך באמירתו הנודעת ריה"ל, שהיתה לסנונית המבשרת של הרעיון הציוני: "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" (61). אנו מתיירים בעולם, שלימים נתהפכו בו כידוע היוצרות: המקום הנידח, השרוי בעלטה, הפך ל"עיר האורות" נופי-האבן באשכנז לבשו נוי ונטבלו בירק, אף זכו לכינוי "תרבות המערב", ואילו המאגרב איבד את עליונותו התרבותית, וזכה לכינוי "תרבות המזרח". מה הביא להיפוך היוצרות הזה, והנציח אותו לדורות? הספר אינו אילוסטרציה פשטנית לסדרת הטלוויזיה 'הנס האירופי', ששודרה בזמן כתיבתו. אמנם, המציאות הביניימית לא נבראה אלא לשם מתיחת קו של אקבלה לימינו-אנו, אך לא בדרך האמירה הישירה, אלא באמצעות משל, לפיו שתי נשים כמוהן כשתי אומות, כשתי יישויות טריטוריאליות או כשתי תרבויות הקורמות עור וגידים (אמנם הנשים חסרות השם הן ישויות מופשטות יותר מאשר דמויות בשר ודם). הבחירה במונוגמיה כמוה כבחירה פוליטית במדינה חד-לאומית בתוך גבולות טריטוריאליים מוגדרים ומוסכמים. לכאורה ניתן להאשים הסדר זה בחוסר-גיוון ובחוסר-פתיחות, אך זהו ההסדר שהוכיח עצמו יותר מכול. במקביל, הרומאן נרמז שכל המחפש לעצמו צרות, תרתי משמע, יכניס עצמו לתוך מציאות בלולה וטרופה, ששתי נשים, שתי אומות, או שתי יישויות טריטוריאליות, משמשות בה בערבוביה ומתחרות זו בזו על הבכורה. יהדות אשכנז, דימינוטיב של אירופה, השכילה להתנער מביגמיה ומפוליגמיה לפני כאלף שנים. במקביל, השכילה אירופה (לא תמיד! לפתח את רעיון המדינה החד-לאומית, לבטל סכסוכים בין דינסטיות ומיעוטים אתניים, לחתור לקראת הסכמי שלום ולחולל את "הנס האירופי". יהושע מותח קו של אקבלה בין שתי התופעות: ביטול הביגמיה והפוליגמיה והחתירה לביטולה של המדינה הדו-לאומית והרב-לאומית. לא נס מידי שמים הוא "הנס האירופי", אלא תהליך שנבנה אט-אט באמצעות אותם ערכים הומניסטיים "מערביים", הנחוצים כיום כאוויר לנשימה לבניית תהליך השלום וביסוסו: היגיון ושיקול דעת, רדיפת שלווה מתוך פרגמטיזם של אנשי פרקמטיא שוחרי רווח ורווחה, חריצות ודבקות במטרה, שמירת חוק וסדר, נכונות לוותר על ערכים נושנים שנתקדשו ולהמירם ברעיונות חדשים. בן-עטר הרך ורחב-הלב, המגלם את מידותיו הטובות של המזרח, שנקרא אז "המערב" (אך גם את מידותיו המפוקפקות: ערמה ופריעת חוק, רגשנות ופטליזם, חשדנות והפכפכנות לא היה מגיע למונוגמיה בכוחות עצמו, אך משמתה לפתע אשתו הצעירה, היה בן-עטר בכורח המציאות למונוגמיסט. דרכו היתה אמנם נפתלת משל שותפו, שנדד צפונה וקיבל על עצמו את עול החשיבה ההומניסטית ה"צפון-מערבית", המושתתת על אדני התבונה וההיגיון. סופו של הספר מטשטש את ההבדלים ביניהם, כדי לאפשר את המשך שותפות-הגורל. האין גורלו של בן-עטר משמש משל לדרך המעקשים שבה הגיע רוב הציבור במקומותינו לתמיכה בתהליך השלום, המחייב הפרדה ו"מונוגמיה", רק משחזה מבשרו מיני חיבוטים, אף חווה מוות טראומטי בעיצומו של המאבק למען השלום? האין המשפט הראשון הנערך כאן בנוכחות קהל דורכי הענבים, מגלגלי החביות ותגרני היין, גלגולו הקדום של מה שתואר במציאות הישראלית כדמוקרטיה של אספסוף בעלי ה"באסטות" ומוכרי-החמוצים? האין אבולעפיה מגלם את איש-השמאל, או את היהודי הקוסמופוליט, המחליף זהויות ופרצופים לפי צורכי השעה, בניגוד לבן-עטר, המגלם את היסוד השמרני, הדבק במסורת ובמוסכמות, שאינו מוכן לערוך שינויים רדיקליים בנקל? לא רק צפון ודרום, מערב ומזרח נוטלים חלק בדראמה, המתרחשת בסוף מערב ושולחת חץ רומז למזרח, כי אם גם שמאל וימין במציאות המקוטבת של חיינו כאן ועכשיו, במזרח התיכון של סוף האלף השני. ומאחר שהסיפור האידאי הסמוי מורכב מ"הסיפור הפשוט", שעל פני השטח, חשובה גם זירת ההתרחשות והשלכותיה האקטואליות. הרומאן מובילנו אל מעמקי ההיסטוריה, אף מובילנו לאותו חבל ארץ שהיה שרוי אלף שנה ויותר במלחמה, הוא חבל הריינוס (אלזס-לורין ובתוכו קהילות שו"ם הנודעות (שמהן יצאו במפנה האלף ר' גרשום מאור הגולה, שרוחו מרחפת על פני הספר, הגם שאינו נזכר בו בשמו המפורש תלמיד-תלמידיו, גדול פרשני המקרא רש"י משפחת קלונימוס, שהנהיגה את יהדות צרפת ואשכנז בתורה וביראה דורות אחדים). בחבל ארץ זה הוקמה תנועת שלוםשור לפני מפנה האלף הראשון אף נחתמו בו חוזי שלום אחדים, שהאחרון שבהם העניק לאירופה את השלום שמאז מלחמת העולם השנייה. בסמוך לסאארברוקן, שבו נמתח גשר על הסאאר, מזהה מרת אבולעפיה בהתרגשות את מקום "כניסתה לחבל מולדתה" (229 האין נרמזת כאן אותה סמליות-גורל, הטבועה במטבע הפוליטי "יריחו תחילה", לפיו נפתח תהליך הנסיגה והוויתור דווקא באותו מקום שבו חצה העם את נהר הירדן ופתח בכיבוש הארץ? ואולם, ייזכר במקביל שכבר בימי הביניים אושרר בוורמס היא ורמייזא, אותו "שלום נצחי" (EWIGER LANDFRIEDE), שעליו הכריז הקיסר מכסימיליאן הראשון, ושעליו היה אומר אלתרמן (ששירתו ושירת ביאליק ממלאות ברומאן תפקיד חשוב לא פחות מזה של האפוס ההומרי ושל שירת ריה"ל): "כי שלום הוא אחד מחומרי הנפץ / היכולים להחריב עולמות. /.../ יען כל השוכב לידו לישון / - זאת הראו העובדות - / מתפוצץ ראשון" ('הערה פרדוכסלית' 'הטור השביעי'). מתברר שאף "שלום וביטחון" הם מאותם ערכים יחסיים, שנצחיותם היא עניין מפוקפק, אך קיומם הרצוף - ולו למשך דורות אחדים - מבטיח לחבל הארץ השרוי בהם תקופה של פריחה כלכלית ותרבותית. הרומאן מלמדנו כיצד ניתן להתגבר על אותה רתיעה טבעית שיוצרת הזרות - עקב מחיצות של דת, גזע, מעמד, לאום, שנתגבהו במרוצת הדורות. הוא מלמדנו כיצד ניתן להתגבר על הגורמים המלאכותיים והשרירותיים, המפלגים את האנושות (דתות ואמונות, לוחות שנה, מאכלות אסורים), המביאים לכסנופוביה (פחד מן הזר ולתחושת עליונות על הזולת. הוא מלמדנו כיצד להגיע לאהבה "בגובה העיניים", שכמוה כשלום בין שווים וכנישואים מונוגמיים בשלים ומפוכחים בין בני-זוג שווי זכויות ומעמד. מושגי הנחיתות והעליונות הן נשתנו מקצה לקצה במשך אלף השנים האחרונות, אומר הספר בסמוי, ומדוע נאחז במושגים כה יחסיים, ונאמין בהם כאילו היו תורה מסיני? ובצד האמירה הפוליטית, לפנינו גם שלל אמירות פואטיות. נרמז כאן לא אחת שסחורה כמוהורה וכיצירה, וכי הגבולות בין חומר לרוח מסופקים הם. חילופי סחורה כמוהם כגלגולי תרבות סחורה שאין לה דורש כמוה כספר שאין לו קורא, ומכאן שהקוראים כמוהם כלקוחות. יהושע בוחן את סוד ההצלחה והקידמה מול סוד הפיגור והתבוסה. התבוסה נעוצה לדעתו בקיבעון המחשבתי, המאפיין אותם יסודות סטאטיים בחברה, שאינם מוכנים להתנער מדעות קדומות. את אלה מייצג כמדומה הסוחר בן-עטר, שלא היה מעלה בדעתו לוותר על עבדיו, או על אחת מנשיו, עד שהוויתור נכפה עליו על כורחו. ההצלחה והשגשוג הם נחלתם של יחידים ושל עמים, המוכנים להשליך מאחורי גוום מיני מוסכמות שהעלו עובש ועיפוש, ולנסות דרך חדשה, על סיכוניה וסיכוייה. שום קורא בן-ימינו לא יצדד בסחר עבדים או במצבי ביגמיה ופוליגמיה, שהיו עניין נורמטיבי בימי-הביניים. במקביל, יהושע מבקש לשכנענו, כי שורש הרע נעוץ בנכונות לשמר מצב של "ביגמיה" לאומית - מצב של חיים בצוותא-חדא של ישויות הצוררות זו את זו. כיצד ניתן יהיה להתגבר על חשדנות ועל רתיעה בת דורות, ולוותר על חבלי ארץ למען מושג חמקמק כ"השלום"? בעקיפין נאמר כאן, כי יותר ממה שעלינו לחשוש מן הישמעאלים, עלינו לחשוש משנאת-ישראל שבארצות הנצרות, ובאופן מיוחד באשכנז שבכל דור ודור. שואה טוטאלית, שבה נספו אנשים, נשים וטף צפויה היתה שתתרחש - בימי-הביניים כבמאה העשרים - דווקא בגרמניה התרבותית, ולא במזרח ה"פרימיטיבי", שלוחמי הג'יהאד חמומי-המוח שלו מנופפים בחרב משיחם. על עמנו לחרוד יותר מצלצולי הפעמונים שעל צריח הכנסייה מאשר מענבלי הגמלים ומקריאות המואזין. בעקיפין אף נרמז, שבדיעבד ניתן להיווכח כי מי שפנה לארצות האיסלם, בחר אומנם לחיות בתוך תרבות שהלכה והפכה חלשה ונחשלת, אך גם בחר בחיים היפוכו של כלל זה יפה לתיאורם של מי שפנו לאירופה, ובחרו לחיות בארצות התרבות הנאורות. את בחינתן של הדיאגנוזות והפרוגנוזות הללו אנו נאלצים להותיר בידי המבינים בתחומי מדע-המדינה ובתולדות הסכסוך הישראלי-ערבי, אף לקוות שהעתיד ההפכפך והרנדומלי יביא בעתיד הנראה לעין לאישושן ולא להפן. כללי ההיקש וההסתברות הסטטיסטיים הן אינם פועלים בתחומי חקר הטבע האנושי כבניתוחן במעבדה של תופעות טבע כרעידות אדמה או התפרצויות וולקניות. מאחר שלפנינו רומאן אקטואליסטי, וכל איצטלת ההיסטוריזם אינה אלא אמתלא, מן הראוי שאת עיקר המאמצים הפרשניים יקדישו לו המבינים בתחומי ההגות הפוליטית - אלה המסוגלים לשפוט אם המבנה האינטלקטואלי שהוקם ברוב עמל אכן תקף ומשכנע כפי שהוא יפה ומרשים. אם לפנינו רומאן העוסק בהע ההווה ובניבוי העתיד שמעבר לכותל, וכל המציאות הביניימית שבחזיתו אינה אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה, אין הוא זקוק להערות-שוליים למדניות מפי קומץ מדיאווליסטים. ערכן של אלהרך ניתוחי הביקורת של אותם קרדיאולוגים, שמתוך היטפלות לריאליה הפשוטה של הרומאן 'השיבה מהודו', בחרו משום-מה להסתופף בקהל פרשניו. הספר זקוק קודם כול לוויכוח ציבורי ער ונרגש של קוראים רבים, המעורבים עד צוואר בבעיות ה"בוערות" של חיינו. גם אם אלה יחרצו משפט פופוליסטי, כאותם כורמים קולניים מן הטריבונאל העממי, שנערך בסוף המילניום, יידרש ככלות הכול גם משפט אליטרי ממרומי כס המשפט מפיו של אדם שכל שבילי נהר הדעה, המתפתל בין חבלי ארץ הנתונים במחלוקת, נהירים לו. קהילות שו"ם שברקע הרומאן הוציאו מקירבן את הפרשן בה"א הידיעה וכיום - בתקופה של אובדן כיוונים והיעדר מנהיגות - אנו זקוקים לא לפרשנדתא, אלא למורה-דרך בהיר-עין, שיוליכנו, עם כל הנבוכים כמונו, בנבכי המציאות החדשה ובסתר סבכיה. הן אפשר שדווקא אינטלקטואלים גלויי-עיניים, ולא מדינאים ופרשנים מדיניים, שכבר נסתמאו מרוב ויכוחים מגמתיים, הם שיתוו את דרכנו כעמוד-אש בהיר בתוך הערפל.

מאה שנה לספרו "לפני השער האפל" (1923) במהלך חייו לא פִּרסם דויד פוגל אלא ספר אחד – "לפני השער האפל" (1923). הסופר אשר ברש, שנולד והתחנך בגליציה וחלק עם פוגל רקע תרבותי משותף, העריך את שיריו של פוגל, שקיבלו את השראתם מן השירה הגרמנית המודרניסטית. בספרות העברית, רוב משוררי המודרנה שהתחילו את דרכם בשנות העשרה והעשרים של המאה הקודמת היו יוצאי רוסיה. דויד פוגל היה מהמעטים שהביאו באותה עת בשירתם תכנים וצורות ממרחב התרבות הגרמני (שנות דור ויותר לפני יהודה עמיחי, נתן זך, טוביה ריבנר ואחרים מבני "דור המדינה", שעקב מוצָאם הכירו גם את השירה הגרמנית). העובדה שאשר ברש בחר לכלול חמישה משירי ספרו של פוגל "לפני השער האפל" באנתולוגיה שלו "מבחר השירה העברית" (1938) מעידה על קרבה אישית ופואטית שחש כנראה כלפי המשורר האקסצנטרי הזה, שביכר לשבת בבירות אירופה – בוורשה, בווינה ובפריז. ואולם ביאליק וחבורת המשוררים שנתקבצה סביבו הסתייגו משירתו האֶניגמטית והקודרת של משורר נידח זה, שכְּלל לא השתלב ב"זרם המרכזי" (mainstream) של השירה העברית. יחסם החשדני כלפי האיש שחי שנים ארוכות בפריז וכלפי יצירתו האוֹבּסקוּרנטית (המעורפלת במשמעיה, האפֵלה בצבעיה ובעלת האווירה המדכאת) גרם לכך ששירת פוגל תידחק לקרן זווית וכמעט שתשתכח. פוגל כמעט שנשכח, אך תמיד היה מי שנזכר בו, ולוּ לכהרף-עין. יוסף-חיים ברנר מוצג בביקורת ובמחקר כמי שקיבל את פניו של פוגל בברכה. האוּמנם? בכתב-העת "האדמה" כתב ברנר על המשורר החדש ארבע שורות בלבש: "פוגל הוא כנראה פנים חדשות באוהל-שירתנו. פגשנוהו ב'גבולות' של שופמן. גנוחי גניח [גנח גניחה] גם ב'מקלט'. אבל יש קצב – וקצב עדין – לגניחותיו. בצורה הוא מזכיר קצת את שיריו הקצרים-המובחרים של אברהם בן-יצחק. אלא שהוא פחות תרבותי - -".1 קשה לומר אלה הם דברי שבח ותהילה מובהקים. ספק אם דבריו של ברנר, שהביעו דבר והיפוכו, הסבו לדוד פוגל קורת רוח מרובה. על "לפני השער האפל" כתב גם אברהם שלונסקי מאמר קצרצר,2 שהמבקרים והחוקרים חלוקים בדעתם אם מדובר במאמר שבח, כטענת שלונסקי בעל-פה, או מאמר ביקורת עוקצני ולגלגני. בסופו נאמר ש"רק המגששים שאצבעותיהם ארוכות ודקות-דקות, ינהו אחריו וימושוהו – את 'השער האפל'" – אמירה שניתן לפרש אותה לכאן ולכאן – אך בכל מקרה לא ניכרת בדברים התלהבות מן המשורר החדש ומשירתו. פתיחתו של המאמר הקצרצר (שתצוטט בהמשך רשימתי) נכתבה לעניות דעתי בסגנון הומוריסטי-לגלגני, וייתכן שהעורך אשר ברש שהיה היחיד שנטה לפוגל חסד, אפילו מיתן את התגובה שנדפסה באכסנייתו. כך או אחרת, ספק אם גם תגובתו של שלונסקי נגרמה לדויד פוגל גאווה ושמחה. מתוך ספר הפובליציסטיקה של שלונסקי אף ניתן להבין שהביקורת ראתה את שלונסקי ואת פוגל לא כרֵעים או כעמיתים, אלא כמי שניצבו משני צִדי המתרס של המחנה המודרניסטי בן-הזמן.3 המִפנה ביחס אל פוגל הגיע כאשר נתן זך במאמרו האיקונוקלסטי הנודע נגד אלתרמן הציב את פוגל כאלטנטיבה לאלתרמן.4 זך ציין את שירו של פוגל "לאט עולים סוסיי" כמופת לשירה בעלת רגישות פרוזודית, ועימת אותו עם הריתמוס האלתרמני שנכתב, אליבא דנתן זך, לפי הקצב המכאני של תיבת הנגינה. נתן זך, שהיה תלמידו של בנימין הרשב, כתב עבודה סמינריונית בהנחייתו ולמד ממנו רבות, נתן במאמריו ביטוי להלכי הרוח החדשים שקלט מפי רבו ומורו. בעקבות בנימין הרשב קשר נתן זך לפוגל כתרים וביסס את מעמדו ב"קריית ספר" העברית. את יחסו האוהד לשירת פוגל ביטא נתן זך כחמש שנים לפני המתקפה הגדולה שלו על נתן אלתרמן (ברשימה "בעקבות משורר נשכח" שם התפרסמה ב"למרחב" ("משא") ביום 23.9.1954),5 זמן קצר לאחר שזך השתחרר משירותו הצבאי והתחיל ללמוד באוניברסיטה העברית. ואולם, רק לאחר פרסום מאמרו האנטי-אלתרמני ב"עכשיו" (1959) נחשב נתן זך למגלהו של פוגל. האם צדקו בנימין הרשב ונתן זך כשהעלו על נס את הריתמוס הרגיש-לכאורה של דויד פוגל, או שמא עשו זאת אך ורק כדי לגדוע את קרנו של אלתרמן ולהציע "תחליף" לגדול המשוררים שקמו בשירה העברית אחרי ביאליק? זך כאמור הציג את הריתמוס של פוגל כתופעה ראויה לשבח, בעוד שאת הריתמוס האלתרמני הציג כריתמוס מונוטוני וחסר גמישות. לדעתי, ההפך הוא הנכון. שירי אלתרמן מציגים למיטב הבנתי את "מקבילית הכוחות" שבין פרץ לרסן – בין מאגיה אינטואיטיבית לאמירה מוּשׂכּלת. אצלו גם אמירה הנראית ממבט ראשון כמשחק וירטואוזי פרוע של מילים וצלילים מכילה בתוכה הגוּת קוהרנטית ורבת פנים. אחד משירי "כוכבים בחוץ" נפתח במילים "הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ. רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת" ("רועת האווזים"), ותכף  ומיד  נוצרת אצל הקורא תחושה עמומה של אָבדן כיווּנים. לפנינו ספק רעש צורם ומחריש אוזניים ("הָרַעַשׁ רַב"),  ספק רשרוש לחשני ומלטף ("הָרַעַשׁ רַךְ"). תחושת הסָפֵק מתוגברת לאלתַר באמצעות האוקסימורון המפורש "רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת".  תכונת הדוּאליוּת, הניכּרת בשירת אלתרמן בכל רבדיה, מתגלה לפעמים אפילו מן הדרך שבָּהּ פירק המשורר את הבית המרובע "ה"תקני" ואת השורה ה"תקנית" לשורות קצרות, הבועטות לכאורה בסדר ובמשמעת. חלוקה בינרית כזאת ביטאה בדרך-כלל אצל אלתרמן את התלבטותו בין ניגודי הפרץ  והרסן.  כך,  למשל,  בבית המרובע בעל הטורים ההֶקסמטריים (בני שש הרגליים) בשיר "אביב למזכרת" ("כוכבים בחוץ") הנשבר  לשישה טורים: לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ – – עֲצֹר סוּסֶיךָ! הַךְ! תֻּפִּים עוֹבְרִים בַּסָּךְ! מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי תַּפּוּחַ... הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ! יהיה  מי  שיראה בשבירת הבית אות להאצת הקצב וליצירת תחושה של הידרדרות  במורד. יהיה מי שיראה בה אות לריסון ולהאטת הקצב.  מצד אחד, מדובר כאן על הידרדרות ועל ריצה חסרת רסן במדרון ("לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ"),  ומצד אחר, על עצירה וריסון ("עֲצֹר סוּסֶיךָ! [... ] הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ!").  גם החריזה הפנימית  ("הַךְ!" – "בַּסָּךְ!") יכולה  להתפרש כהכנסת גורם אקטיבי ומאיץ או כהכנסת גורם המרסן את ההתפרצות ומסיג  אותה לאחור.  לא אחת  הפרוזודיה משרתת בשירת אלתרמן תפקיד אוקסימורוני,  שבּוֹ הפרץ והרסן מוצמדים  זה לזה באופן כמו שרירותי, אך תמיד יש למפגש החידתי הזה הנמקה רֵאליסטית ותמיד יש קצה חוט לפתרון החידה. נתן זך, על סף המתקפה שלו על שירת אלתרמן ובעיצומהּ, ניסה לשַׁנות את ה"קנון" הספרותי וללגלג על ההֶבֵּטים ה"מוזיקליים" של שירת אלתרמן, שנכתבה לדבריו "בקצב המֶטרוֹנוֹם". כאלטרנטיבה הביא את שירו של דוד פוגל "לאט עולים סוסַי" ששימשה להם דוגמה ומופת של רגישות פרוזודית. ואולם כל מי שיקרא את השיר הקודר של פוגל בעין בלתי משוחדת, מבלי שקיבל את טיעוניו של נתן זך בגנות שירתו של אלתרמן כ"תורה מסיני", ייווכח בנקל עד כמה וירטואוזית היא הפרוזודיה האלתרמנית בהשוואה לזו הגמלונית וחסרת הגמישות של פוגל ועד כמה עשירים ועמוקים הם התכנים בשיריו לעומת תכניה הדלילים למדיי של שירת פוגל. שירת פוגל היא ללא ספק שירת אמת, המעידה על רגישותו של כותבהּ, אך אין בה אפילו שמץ מן העָצמה והווירטואוזיוּת של משורר ענק כדוגמת יל"ג, ביאליק או אלתרמן. לביסוס טענה זו מובא כאן השיר הקצר "לאט עולים סוסי" שניתן לאתר בו כמה וכמה צירופים המתאפיינים בתופעת הדיארֶזיס (חפיפה בין המילה לבין הרגל הריתמית)6: לְאַט עוֹלִים סוּסַי עַל מַעֲלֵה הָהָר, לַיְלָה כְבָר שׁוֹכֵן שָׁחוֹר בָּנוּ וּבַכֹּל. כְּבֵדָה תַחֲרֹק עֶגְלָתִי לִרְגָעִים כַּעֲמוּסָה אַלְפֵי מֵתִים. זֶמֶר חֲרִישִׁי אֶשְׁלַח עַל פְּנֵי גַלֵּי הַלַּיִל, שֶׁיַּעֲבֹר לַמֶּרְחָק. סוּסַי מַאֲזִינִים וְעוֹלִים לְאָט. תופעת הדיארֶזיס אינה נחשבת סממן של שירה משובחת מִבּחינה פרוזודית, ואין היא מצביעה על עושר, על גמישות ועל מקוריוּת. להפך, את התופעה הזאת ניתן למצוא על-פי-רוב בשירי ילדים פשוטים ונאיביים (בשורות כגון: "שָׁנָה הָלְכָה, שָׁנָה בָּאָה / אֲנִי כַּפַּי אָרִימָה [...] שָׁנָה טוֹבָה  לְדוֹד גִּבּוֹר" וגו', "כּוּשִׁי כֶּלֶב קָט", "בָּאנוּ חֹשֶךְ לְגָרֵשׁ [...] כָּל אֶחָד הוּא אוֹר קָטָן [...] סוּרָה חֹשֶךְ! הָלְאָה שְׁחוֹר!"). בכל אלה ניתן למצוא חפיפה בין הרגל הריתמית לבין היחידה המילולית. רק לעִתים רחוקות ובמינון נמוך מאוד יכולה תופעה פרוזודית כזאת להשתלב בשיריו של משורר גדול. אמנם שירו של פוגל "לאט עולים סוסַי" אינו יוצא ניזוק קשות מתופעת הדיארֶזיס כמו שניזוקים שיריהם של משוררים מתחילים שעדיין לא השכילו ליצור בשיריהם גלישה של היחידה המילולית מרגל אחת לחברתה. ואולם גם השורות הכתובות בשירו של פוגל בריתמוס חופשי וגמיש יותר אינן מצביעות על וירטואוזיוּת מוזיקלית. להפך, יש בהן "חריקות" ו"צרימות" לא מעטות, וגם התוכן אינו עשיר או עמוק במיוחד. תופעת הדיארזיס נפוצה מאוד בשירי "לפני השער האפל", והיא ניכרת גם בכותרות השירים: "ימים פונים", "על שפת הכרך", "ערב שותק", "חלום אביב", "איכה אראך", "הנך יושבה", "נפשי רווה", "הנני יורד", "תוך הלילות", "בִּנטות היום", "דומם הנך", "מול השקיעה", "בלילות הסתיו", "איש על איש", "תוך שלווה", "לחמי אזל", "שברי נגינה", "שחקים נופלים", "דגלים שחורים", "נפשי יצאה". שמא מעידה תפוצתה הניכרת של תופעת הדיארזיס בשירת דויד פוגל על הזדקקותו של המשורר בשלב זה של הקריירה שלו לַקביים של הסדירוּת המטרית המופלגת שמאפשרת תופעה פרוזודית זו ועל אי-יכולתו לחבר שורות שיר מקוריות וגמישות? גם מבחר המילים בשירי פוגל מעיד על ניתוק מן הארץ ומהתפתחותה המואצת הלשון המדוברת והכתובה בשנות העשרה והעשרים של המאה הקודמת. במקום "הרגתי את אשתי" הוא כתב "טָבַחתי אשתי", במקום "הפצע הגליד" הוא כתב "קָרַם הפצע", ובמקום "חדרי המתנה" הוא כתב "אולמי החיכוי". שלונסקי, שהתחיל את הקריירה שלו במקביל לפוגל, ביקש למרוד בלשונם של ביאליק ותלמידיו, העמוסה בשברי פסוקים, אך כפיצוי הוא הביא אתו שפה עברית ארץ-ישראלית, חיה ועדכנית. נסיבות חייו של דויד פוגל לא אפשרו לו להתעדכן, ולשונו היא תערובת של צירופים מן הקלסיקה של דור ביאליק ושל תחדישים לא מוצלחים כמו "אולמי החיכוי". על מוטיב האפלה החוזר בספר "לפני השער האפל", מתחילתו ועד סופו, הלעיג כמדומה שלונסקי במאמרו הנ"ל ב"הדים", בעת שכָּתב: "בָּרוֹ: כריכה שחורה, ותוכו 'ארונות שחורים', 'ציפורים שחורות', 'הספינה השורה', 'עוגב-הליל השחור', 'כתם אפל', 'יער אפל' ולילה, לילה-לילה. גם לאבא 'מעיל שחור ו'זקנו שחור'". ומה קורה כאשר מוצאים בין שירי "לפני השער האפל" שיר שאינו בצבעי השְׁחוֹר והאפֵלה? אפשר למצוא לפעמים שיר כזה, כגון השיר "בין געגועי הלילה": בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה הַחֲרִישִׁים, הָרַכִּים, אָבוֹא אֵלַיִךְ. בְּצַל זִכְרוֹן נְעוּרִים אֵחָבֵא  – וְאַתְּ לֹא תִּרְאִינִי. אוּלָם בְּנוּמֵךְ אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי, הַצָּחוֹר. בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה אֶעֱמֹד לִי דּוּמָם עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם. דּוּמָם אֶעֱמֹדָה.  – ניתן היה להעריך שלפנינו שיר אהבה יפה, אלמלא מצאנו בו את עקבות שיר האהבה הביאליקאי "הלילה ארבתי" ("וְאַתְּ לֹא-רָאִית, אֲהוּבָתִי, / כִּי כְּיוֹנָה חֲרֵדָה בְּחַלּוֹנֵךְ / הִתְחַבְּטָה, הִתְלַבְּטָה נִשְׁמָתִי") ואת עקבות שיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ" ("וּבֵין שָׁדַיִךְ יוֹמִי אוֹצִיא, / כִּגְוַע בַּעֲרֹב הַיּוֹם בֵּין פִּרְחֵי בְשָׂמִים / צִפֹּרֶת כְּרָמִים"). בקצרה, גם המעקב אחר מקורות ה"מקוריוּת" של פוגל אינו מעיד על יצירה שנחצבה מִצור לבבו של יוצרהּ. ואשר לאלתרמן, כל ניסיון לגזול את כתרו ולהניח אותו על ראשו של משורר אחר מבני הדור, עדיין לא עלה יפה. דומה שגם מתנגדיו צריכים סוף-סוף להודות כי בין בני דורו לא נמצאו לו תחליפים ראויים – לא מבחינת האיכות והכמות, אף לא מבחינת היקף ההשפעה וטווח ההישרדות. משוררים גדולים כדוגמתו אינם נופלים בחלקו של עם מדי עשור, או מדי דור. כשני יובלים חלפו ממועד פטירתו של ביאליק, וכשנות יובל (ויותר) ממועד פטירתו של אלתרמן, ועדיין לא קמו להם מתחרים. הערות: "האדמה", שנה א', חוברת ב', חשוון תר"ף, עמ' 242. אברהם שלונסקי "לפני השער האפל: שירים. ד. פוגל", "הדים", כרך ב, חוברת י, אב תרפ"ג, עמ 66 – 67, אברהם שלונסקי, "מסות ומאמרים", בעריכת חגית הלפרין וגליה שגיב, תל-אביב 2011, עמ' 267. "הרהורים על שירת אלתרמן", "עכשיו", 3 – 4 (תשי"ט; 1959), עמ' 109 – 122. מאמר זה חזר ונדפס בספרו "השירה שמעבר למלים: תיאוריה וביקורת 1954–1973" (2011), עמ׳ 218–224]; וראו גם: הנ"ל, ״לילה כבר שוכן שחור״ דבר, מוסף לספרות ולאמנות, י׳ בכסלו תש״ך, 11 בדצמבר 1959, עמ׳ 7, 8. ראו במאמרו של אוריה כפיר "'המחבר במקום להפריד והממשיך במקום להפסיק': לתופעת הדיארזיס בשירת ספרד", "תעודה", ל' (2020), 225-241.

שירי ילדים לא ידועים מאת שאול טשרניחובסקי פורסם: ידיעות אחרונות, 2/6/2023 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF מעניין להיווכח שאת השירים היפים ביותר בספרות הילדים העברית, שלא איבדו את רעננותם אפילו במרוצת שמונים עד מאה השנים שחלפו מיום היכתבם, כתבו משוררים שלא היו להם ילדים: חיים-נחמן ביאליק ולאה גולדברג. ביאליק אסף כידוע את שיריו לילדים והוציא אותם לאור כשנה לפני מותו בקובץ "שירים ופזמונות לילדים" בהוצאת הספרים "דביר" שבבעלותו (עם ציוריו של נחום גוטמן). שיריה לילדים של לאה גולדברג יצאו בעיתונים ובספרונים שונים עד שלאחרונה אסף אותם חוקר שירתה, הפרופ' גדעון טיקוצקי, בשני כרכים יפים ומפוארים (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2023) מתברר שלאמיתו של דבר היה זה המשורר הרומנטי שאול טשרניחובסקי, שאת אחד משיריו המוקדמים ביותר פתח במילים "נָא הָשִׁיבוּ לִי יַלְדוּתִי" (1894), שהוציא ספרי-שירים לילדים עוד לפני כל רֵעיו המשוררים. הוא הוציא את הקבצים "שירים לילדי ישראל" (1907; 1912) בימי שִׁבתו באודסה ואת קובץ שיריו לילדים "החליל" (1923) בימי שִׁבתו בברלין. למרבה הצער שיריו לילדים לא נעשו חלק בלתי-נפרד מ"מחזור הדם" של שירת הילדים העברית ולא עמדו במבחן הזמן. מול שירי הילדים ביאליק ולאה גולדברג, שהם שירים "ירוקי-עד" שלא נס לֵחם, צללו שירי הילדים של טשרניחובסקי ברוּבּם לתהום הנשייה, הגם שנעשו ניסיונות אחדים להחזירם לחיים באמצעות מהדורה מחודשת ועדכנית (הקובץ היפה "בגינה" שיצא בעריכת דלית לב עם איוריה של ליאורה גרוסמן, הוצאת עם-עובד, תל-אביב 2012). טשרניחובסקי, שהיה רופא בבתי-הספר בתל-אביב היה מוקף רוב ימיו בילדים קטנים, שאותם אהב והם אותו (זאת שמעתי מפי אִמי, ילידת תל-אביב, שלמדה בבית-הספר היסודי "תל נורדוי", בעת שהמשורר מילא בו את תפקיד רופא בית-הספר). הוא הוא לא נהג להסתגר בחדרו, אלא יצא בהפסקות לחצר בית-הספר והשתעשע עם הילדים. ניכר היה שהוא מחפש את קרבתם, וכורה אוזן למילים היוצאות מפיהם. דא עקא, בתו היחידה איזולדה שנולדה לו מאשתו הלא-יהודייה מלאניה דווקא היא לא חייתה תקופות ארוכות במחיצתו ולא גדלה תחת עינו הפקוחה. ברוסיה היה טשרניחובסקי רופא צבאי, ובתוקף תפקידו נדד בין מחנות הצבא הרוסי. גם לאחר שעלה ארצה בשנת 1931, נשארו האם והבת חמש-שש שנים תמימות בגרמניה בטרם התאחדה המשפחה. וגם לאחר עלייתן של אשת המשורר ובתו ארצה, התגוררו השתיים כדיירות-משנה במעון הפטריארך היווני בפסגת סן-סימון בירושלים, בעוד שטשרניחובסקי המשיך להתגורר בתל-אביב. איזולדה גדלה אפוא רוב ימיה תחת השגחת אמה, וכמי שאת עיקר חינוכה קיבלה בבתי-ספר אירופיים ספק אם גילתה עניין ביצירתו של אביה והבינה אותה לעומקה. חרף הפּרֵדה הממושכת מבִּתו, ואולי דווקא בגללה, אהב טשרניחובסקי ילדים והקדיש להם את מיטב יצירתו . בשירתו ה"קנונית", החדורה הִלכי רוח רומנטיים, מתואר בדרך-כלל ילד יהודי הגדל בסביבה כפרית, ואינו יודע להבדיל "מה בין צלב לבין אלף", כי לא לימודי הגמרא מעסיקים אותו אלא תופעות הטבע ורזי החיים. וכך גם טשרניחובסקי עצמו שנולד בכפר האוקראיני מיכיאלובקה שבחצי האי קְרים. לא ילדי ישראל שהלכו ל"חדר" מילאו את לִבּוֹ ואת שירתו, אלא ילדי-טבע כגון ה"זאב" הקטן ולוולה (מן האידיליה "כחום היום") או "הדוב" הקטן בר'לה (מן האידיליה "בר'לה חולה"). בר'לה, דרך אגב, מופיע בשירי "החליל" בדמותו של כעין טופלה-טו-טו-ריטו מסיפורי שלום עליכם. בשתי האידיליות האלה תיאר טשרניחובסקי – ולא במקרה – ילדים שחלו ונזקקו בדחיפות לעזרת הרופא. השקפת עולמו האנושית ועיסוקו הרפואי נתנו אותותיהם גם בשיר הילדים "בובתי חולה", שלא נכלל בקובץ "החליל" ונדפס בקובץ "בגינה" (2012): "לִי בֻּבָּה, בֻּבָּה טִפְּשׁנֶת! / מַה קָּרָה לָהּ לַקְּטַנְטֹנֶת? / בּוֹכִיָּה הִיא, מִתְיַפַּחַת / כָּל-הַבֹּקֶר אֵין לִי נַחַת. / בֻּבָּתי, בֻּבָּה טִפְּשׁנֶת! / הֲצָרָה לָךְ הַכֻּתֹּנֶת? // מַה לָּתֵת לָךְ? סוּס אָחִינוּ? / אוֹ רוֹצָה אַתְּ וְקָנִינוּ / בְּשׁוּק אוֹפִים עֻגַּת הַנֹּפֶת? / מַעֲשֶׂה שֶׁאַתְּ חוֹבֶבֶת / בְּמֶלֶךְ שֶׁל קוֹפִים בַּתֹּפֶת / לֹא! אוּלַי בִּטְנֵךְ כּוֹאֶבֶת? // וַי-לִי! וַי-לִי! אֵי צִנְצֶנֶת / הַתְּרוּפוֹת? אַתְּ מְמָאֶנֶת // כְּלוּם נָפַלְתְּ? אַפֵּךְ – פָּצוּעַ! / הַסִּי, הַסִּי! וּבְלִי נֶדֶר / תִּנָּשְׂאִי עוֹד הַשָּׁבוּעַ – / לַבָּחוּר רוֹעֵה הָעֵדֶר". לשיר זה שפורסם בפעם הראשונה ב"דבר לילדים" (כ"ב אייר ת"ש) קדמו שתי גרסאות השונות שוני ניכּר מן הנוסח המוּכּר: האחת בהגייה אשכנזית שנשלחה ארצה מברלין (ונדפסה ב"עולם הילדים", ירושלים תרפ"ז). השנייה שנכתבה בהגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית") נדפסה ב"דבר לילדים" (טבת תרצ"ו) לאחר עלייתו של המשורר ארצה והשתלטותו על הריתמוס המקובל בארץ. ניכֶּרת כאן רגישותו הרבה של המשורר לנוכח המתחולל בנפשם של ילדים חולים. מורגשת האמפתיה שהוא חש כלפי תחושת המצוקה שהם חשים בעת שהם זקוקים ללא דיחוי לרופא ומבקשים ממנו שיביא מזור לסבלם. בשיר הילדים "בובתי חולה", בעליהָ של הבובה בהול/ה למצוא את מקור הסבל, ולאחר שהוא שולל את כל האפשרויות, עולה על דעתו האפשרות שלא נלקחה בחשבון... שהבובה פשוט "חולת אהבה". מעניין להיווכח שהחתן האידאלי, המובטח לבובה הבוכייה, איננו "תלמיד-חכם", איש ה"ישיבה" ו"בית המדרש", אלא רועה צאן נבער מדעת שמנהיג את עדרו בחיק הטבע. ואולם, ייתכן שבמקרה זה העלה טשרניחובסקי בדעתו את דמותו של רבי עקיבא שהיה עד לשנתו הארבעים רועה צאן פשוט, ונעשה אחד מהחכמים הגדולים בתולדות עם ישראל (נזכיר שרבי עקיבא הוא גיבור שירו היפה של טשרניחובסקי "אומרים ישנה ארץ"). את טשרניחובסקי כינו המבקרים "היווני", ולא עקב שירו שובר-המוסכמות "לנוכח פסל אפולו" בלבד. מתברר שדווקא מתוך שירי הילדים שלו ומתוך תיאורי הילדים שבשיריו למבוגרים התברר שידיעותיו בתרבות עם-ישראל וב"יידישקייט" היו רבות מהמצופה. טשרניחובסקי ידע שפות רבות, אך בניגוד לתדמיתו המערבית המודרנית הוא ידע גם יידיש, ועקבות ה"גרסא דינקותא" שלו בִּצבצו פֹּה ושם מבין קפלי ה"טוגה" היוונית. כך, למשל, הוא ביסס את תיאור המשרתת הרוסייה יבדוחה באידיליה שלו "בר'לה חולה" על פתגם ביידיש ("אַ שיקסע ביי אַ רָבֿ קען אויך פּסקענען אַ שַאלה" [ = גויה המשרתת בבית רב יכולה גם היא לפסוק בשאלה הלכתית]). באידיליה "כחום היום", הוא ביסס את התיאור המשובש של היישוב האוקראיני בחודש תמוז, שבּו – מעשה עולם הפוך – האסירים שומרים על שומר הכלא, על הפתגם ביידיש הקובע בהוּמוֹר אבּסוּרדי: "איטלעכער משוּגענער ווערט אום תַּמוז מיושבֿ" [כל המשוגעים נעשים בחודש תמוז מיושבים בדעתם]. במסכת שבת קיט ע"ב וכן בספר הזוהר מצאנו את המימרה "אֵין הָעוֹלָם מִתְקַיֵּים אֶלָּא בְּהֶבֶל פִּיהֶם שֶׁל תִּינוֹקוֹת שֶׁל בֵּית רַבָּן". על בסיסה בנה טשרניחובסקי "היווני" את שירו "העולם בזכותו של מי קיים" (14.3.1940), המתאים גם לקורא הבוגר וגם לקורא הילד. בשיר זה מעניק המשורר את הזכות לקיומו של העולם לכל מיני אובייקטים קטנים: לניצנים המפריחים את השדות, לפרפרים המעבירים את האבקנים, לאפרוחים, לתינוקות, ולכל שאר היצורים הקטנטנים האחראים לקיומו של העולם. השיר מסתיים במילים: "הָעוֹלָם / בִּזְכוּתוֹ שֶׁל מִי קַיָּם?" / – בִּזְכוּתָם שֶׁל קְטַנְטַנִּים, / בְּכָל מָקוֹם, בְּכָל הַזְּמַנִּים, – / וּבִזְכוּת קְטַנֵּי עוֹלָם / הָעוֹלָם קַיָּם!". * בימים אלה קיבלתי מידי הסופרת אדיבה גפן, בתפקידה כמנהלת מכון "גנזים", שירי ילדים לא ידועים של טשרניחובסקי, שגם הם מעידים שהמשורר לא שכח את "גרסא דינקותא" שלו: תַּרְנְגוֹל הֹדּוּ תַּרְנְגוֹל הֹדּוּ מָה אַתָּה אוֹמֵר "נִשְׁמַת" אוֹ "הוֹדוּ"? אַיֵּה בָּנֶיךָ וְאִשְׁתְּך הַהֹדִּית כֵּיצַד תְּדַבְּרוּ? תֻּרְכִּית? אַשְׁדּוֹדִית? קְרָא לְבָנֶיךָ כֻּלָּם בִּשְׁמוֹתָם וְהָלְכוּ וּמָצְאוּ אֵי נָָשְׁרוּ נוֹצוֹתָם. יש אנקדוטה שרווחה בעיירה היהודית, ולפיה כאשר שואלים את תרנגול ההודו "מתי פורים?", הוא יודע לענות על השאלה (כי הגרגור היוצא מגרונו נשמע כמו "אדר... אדר..."). כאן, בשירו הגנוז של טשרניחובסקי, נשאל התרנגול איזו תפילה בפיו "נשמת" ("נִשְׁמַת כָּל חַי תְּבָרֵךְ אֶת שִׁמְךָ", כמקובל בשבתות ובחגים) או "הודו" ("הודוּ לה' קִרְאוּ בִשְׁמו. הודִיעוּ בָעַמִּים עֲלִילותָיו", כמקובל בתפילת שמונה עשרה בשחרית). הוא אף נשאל אם הוא מדבר עם אשתו ב"אשדודית" (קרי, בשפה פשוטה ומסורסת שאינה שפתם של יהודים), והיכן הִשירו בניו את נוצותיהם. מבחר המילים והמושגים מלמד כמדומה שלפנינו שיר עברי, ולא שיר מתורגם, אלא אם כן "ייהד" טשרניחובסקי יסודות זרים ו"גִייר אותם כהלכה". ושיר נוסף הגיע אליי מארכיון "גנזים", שלא נודע עד כה ברבים, בשם "האווז והטווס". שיר זה מסַפר על ריב שפרץ בין הטווס היודע לפרוש כנפיו ולטוּס בשמים לבין האווז המכוּנה כאן "רוֹכֵב גַּלִּים": בֵּין הָאַוָּז וְהַטַּוָּס פָּרְצוּ רִיב וּמְדָנִים עַל חֲתִיכַת קֻרְקְבָן טְרֵפָה גַּרְגְּרֵי דֻּבְדְּבָנִים. סָח הַטַּוָּס אֶל הָאַוָּז: "עֵינְךָ אַתָּה מַעֲלִים מִכָּל יֹשֶר מִכָּל צֶדֶק, צֵא צֵא, רוֹכֵב גַּלִּים!" סָח הָאַוָּז אֶל הַטַּוָּס: "בְּכָל נַפְשִׁי וּמְאֹדִי שְׂנֵאתִיךָ וּמְרַטְתִּיךָ – גַּע אַךְ גַּע, הַהוֹדִי". ניתן לראות שגם כאן לפנינו מושגים מ"רחוב היהודים" (כגון "חֲתִיכַת קֻרְקְבָן טְרֵפָה"). וחוזרת השאלה למקומה: האם "ייהד" כאן טשרניחובסקי שירי ילדים גרמניים או רוסיים, או שמא חיבר משלים מקוריים משלו. השאלה הזאת עולה ביתר חדות למקרא קובץ "החליל" (1923), הכולל את שירי הילדים שחיבר טשרניחובסקי בברלין. אחד משירים אלה הוא השיר "מן החדר", המתאר ילדים יהודיים היוצאים מן ה"חדר" אל חיק הטבע, מטפסים על עצים והורסים קני ציפורים, עד שבבוא הרבי להחזירם ללימודים לאחד מהם נתקע מסמר, והוא עלול להיתפס ולהיענש על מעשי הקונדס שלו: נְעָרִים מִן הֶחָדֶר / רוֹכְבִים עַל גַּב גָּדֵר. // עָלוּ עַל הָעֵצִים – / אִבְּדוּ קֵן וּבֵיצִים. // מָצְאוּ אֶת הָעִזִּים. – / וְלִתְלוֹשׁ זְקָנָן פְּזִיזִים. // נִתְקְלוּ בָּאַוָּזִים, – / וְלָנוּס הֵם נֶחְפָּזִים.// עָלוּ עַל הַסֻּלָּם – / וְיוֹסֵף רֹאשׁ לְכֻלָּם. // פִּתְאֹם רַבָּם רָאוּ, – / יָרְדוּ, הִתְחַבָּאוּ.// אַךְ יוֹסֵף הַקָּטָן / מַסְמֵר לוֹ לְשָׂטָן.// נִתְקַע בַּנַּעֲלָיִם / וּבַמִּכְנָסָיִם. // – "יַעֲקֹב, חַיִּים, אֱלִיעֶזֶר! / נָא הֱיוּ לִי לְעֵזֶר // טֶרֶם רַבִּי רָאָה / וּמְצָאתְנִי רָעָה!" שלא כדרכו תיאר כאן טשרניחובסקי את ילדי ה"חדר" ואת הרבי הקפדן הבא להענישם. ואולם, כל ילד עברי מזהה כאן את עלילת השיר "יונתן הקטן", שגם בו הילד השובב עולה על עץ, מזיק לקן הציפור, אך מקבל את עונשו כי בגדיו נקרעים ו"חור גדול במכנסיו". והרי שיר זה הוא עיבוד של השיר הגרמני "Hanschen Klein" של פרנץ וידמן מדרזדן שבגרמניה, שיר שעגנון עשה בו שימוש מחוכם בנובלה הברלינאית שלו "עד הנה". יוצא אפוא ששימושו של טשרניחובסקי במילים ובצירופי מילים מ"ארון הספרים העברי" של בית-המדרש אינו מעיד בהכרח על יהדותו של השיר. טשרניחובסקי היה בן-בית בעולם העברי ובעולם ההלניסטי (גם גרמניה ראתה את עצמה כממשיכת תרבות הֶלַס), והוא נע בין שני העולמות ללא צורך ב"דרכון" – בבקיאות מלאה ובחופשיות גמורה. השירים המוזרים שנמצאו בארכיון, וכאן הם מתפרסמים בפעם הראשונה, נראים ונשמעים כמו משלי-חיות. חיפשתי בין משלי קרילוב, ולא מצאתים. יש אמנם שירים קצרים מתורגמים שבהם משוחחים טווס ואווז, אך הם מתורגמים משירי פולקלור השגורים בפי ילדים במזרח הרחוק. דרך הרוח מי ידע? שמא יצליחו הקוראים לסייע בפתרון החידה.

עשור למותו של יורם קניוק (2 במאי 1930 – 8 ביוני 2013) ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה שיקף אלתרמן דרך-קבע מציאוּת רבת פרדוקסים של "עולם הפוך", שבָּהּ האמנות קודמת למציאוּת ושולטת בה. כבר בשירי "סקיצות תל אביביות" ניתן למצוא את הרעיון הזה בשורות השיר הקל "שירה אמִתית" (מיום כ"ז ניסן תרצ"ה; 30.4.1935): "וּבְקֶרֶן זָוִית בַּת הַשִּׁיר הַנִּשְׁכַּחַת / רוֹעֶדֶת מִכְּאֵב כְּפִילֶגֶשׁ [...] פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן". בשירה הקלסית, המשורר מקבל את שירו מן המוזות, ואילו אצל אלתרמן המשורר מלמד את המוזות לשיר (כשם שהלולין בשירו "קפיצת הלולין" מלמד את החרגולים לקפוץ). הבחין בכך חוקרו החשוב של אלתרמן דוד כנעני בספרו "בינם לבין זמנם" (מרחביה 1955, עמ' 45 – 75), שבּוֹ תיאר את העולם האלתרמני כעולם שבו "הטבע מחקה את מחקיו". אלתרמן הבין שעולמו הפנימי של האמן שונה מעולמם של בני אדם רגילים שמבססים את דבריהם על אדני ההיגיון. מצד אחד הוא היה אגרונום הבקי במדעים המדויקים, אך לאחר כמה כוסות שֵׁכר הוא היה הופך את הפרמטרים של המציאוּת, ואחרי שורות הגיוניות כדוגמת "הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב", הוא הוסיף את הטענה האבּסוּרדית שלפיה "הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶּׁמֶשׁ", וכך הפך את דברי ההתרסה ההגיוניים שלו על פיהם, ומסך לתוכם צלילי אִיגָיוֹן (non-sense). ומאחר שאלתרמן הכיר גם את הרגעים שבהם ההיגיון הסדור של הדברים הכתובים ו/או הנאמרים משתבש, ולאו דווקא ביודעין ובמתכוון, הוא היה סלחני לגבי סופרים, שאצלם הדמיון והמציאוּת התבוללו זה בזה לבלי הפרד. "לַמְּצִיאוּת יֵשׁ דִּמְיוֹן עָשִׁיר", כתב בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965), וגם הסיפור שלפנינו טוֹוה מציאוּת ודמיון למסכת אחת, רבת צבעים וצורות. את יורם קניוק הכרתי ב"בית מעריב" בסוף שנות השבעים או בתחילת שנות השמונים של המאה הקודמת. כתבתי אז בקביעות במדורו של ד"ר חיים נגיד, ובימי רביעי נקראתי לבוא ולערוך הגהה, בטרם יֵרד מוסף הספרות לדפוס. קברניטי "מעריב" התגאו אז בסיסמה "העיתון הנפוץ במדינה", ומסדרונות העיתון שקקו חיים. במסעדה של העיתון סעדתי לא פעם לצד אישים כדוגמת שלום רוזנפלד, משה ז"ק ויוסף (טומי) לפיד. האחרון לא חדל מלקונן על קיפוחה של אשתו, שולמית לפיד, והאשים את המִמסד הספרותי האינטרסנטי, שלא העניק לה לדבריו את הכבוד הראוי. לימים נכנסה שולמית לפיד ללב הממסד כשהסכימה לשאת בעול ולמלא את תפקיד יו"ר אגודת הסופרים העברים. על התקופה שבָּהּ נאלצה להשתכשך בביצה הספרותית וסבלה מהתעמרות הביקורת היא חיברה את הרומן הקצר והשנון שלה "חיבוק דוב" (2002), שכאשר קראתיו הופתעתי לגלות שגם שמי נזכר בו בחטף. ב"מעריב" פגשתי כאמור גם את יורם קניוק שהיה חביב ומנומס עד מאוד. יום אחד הוא שלף מתיקו מכתב בכתב-ידו של ביאליק, ואמר לי שהוא החליט לתת לי אותו במתנה. את המכתב שלח ביאליק לאביו של יורם, משה קניוק, שהיה מנהלו הראשון של מוזיאון תל-אביב לאמנות, בימים שבהם עדיין ניצב המוזיאון בשדרות רוטשילד. ביאליק חיבר למשה קניוק דו"ח מפורט על המוזיאון – על תולדותיו, על קנייניו ועל מטרותיו לעתיד לבוא. יורם קניוק סיפר לי שהוצעו לו בעבור המסמך הזה רבבות דולרים, ואף-על-פי-כן הוא עומד על כך שהמכתב יגיע לידיי. כל מחאותיי לא הועילו. • למען האמת, הסיפור על רבבות הדולרים לא נשמע לי אמין במיוחד, אך הפתגם העממי קובע: "סוּס שֶׁנִּתַּן בְּמַתָּנָה אֵין בּוֹדְקִין אֶת שִׁנָּיו".  כמי שמאמינה בדברי החכם באדם – "שׂוֹנֵא מַתָּנֹת יִחְיֶה" – תרמתי את המתנה היקרה הזאת למחרת היום לבית ביאליק שבראשו עמד אז ידידי יונתן דובוסרסקי. בהערות שעפו משולחן לשולחן במסעדה של עיתון "מעריב" דובר אז בחיוך על הדמיון העשיר שבו ניחן יורם קניוק, ואני לא הבנתי את הנימה המבודחת שנתלוותה לדברים. "דמיון עשיר" הוא כלי עבודה מצוין בעבור סופר. אם בחיים החוץ-ספרותיים אנו רואים בבדיה אבן-נגף ומתרחקים מן הבדאי, הרי שבספרות מנה גדושה של בדיון היא תנאי בל-יעבור בכל יצירת מופת. וכך גם בשפות אחרות: המילה "fictitious" עניינה 'מִרמָה', ויש לה השתמעויות של גנאי כמו למילה "fake", ואילו המילה "fictional" שנבראה מאותו שורש קשורה לדמיון היצירתי, ויש לה השתמעויות חיוביות. מידת האמינות של יורם קניוק עמדה למבחן בפרשת ניסיון ההתאבדות (האמיתי או המפוברק) של תרצה אתר. על האירוע סיפר קניוק בראיון המצוטט במאמר של הדר בן-יהודה באתר "הספרנים" מיום 20.8.2017: תרצה הייתה שברירית, כעלה נידף. קראו לנו באותו לילה לביתה. מירנדה (אשתי) ואני רצנו לשם עם נתן. תרצה נעלה את הדלת מבפנים. ריח הגז הגיע אלינו מתוך הבית. זה היה ניסיון להתאבד. אמבולנס הוזעק. לאבא שלה סירבה לפתוח. קשה לחשוב על מצב כמו שהיה שם. ועוד יותר לתאר מה הוא עשה או אמר, מול הדלת הנעולה. בסוף נענתה למירנדה ופתחה. תרצה נלקחה לבית חולים וטופלה שם [...] מאוחר יותר באותו לילה הלכתי עם נתן לביתו בשדרות נורדאו, בית שני או שלישי מדיזנגוף. הוא הושיב אותי על הספה בחדר העבודה שלו. כעס שתרצה פתחה לנו ולא לו. גידף אותי. אחר כך בכה וביקש סליחה. אני יושב על הספה הזאת. זכורה לי התמונה: הכורסא, הספרים, מכונת כתיבה קטנה. עליה הקיש באצבע אחת או שתיים. את השיר כתב בנוכחותי, כולו. קרא לי את הגרסה. השיר נכתב באחת. אולי שתינו אחר כך וכנראה היה שיכור. את השיר קרא לי באותו לילה כמדבר אליה. אל תרצה. (מקור: https://blog.nli.org.il/shir_mishmar/) על סיפורו של קניוק העיר אקי להב, בן אחותו של אלתרמן ומי שחיבר על אלתרמן את הספר האקזמפלרי "הגיגים אלתרמניים" (2022): הסיבה שאני חושב שהסיפור מצוץ מן האצבע היא קודם כל כי זה לא מתאים לדמות של נתן כפי שאני היכרתי אותה, וגם כפי שרוב מכיריו האמיתיים מדווחים [...] אלתרמן מעולם לא נתן לאיש דריסת רגל בתוכו. זה כלל את האנשים הקרובים לו ביותר, הן מהבראנז'ה, הן מהמשפחה ואחרים. אני לא מעלה על הדעת תמונה שבה נתן יושב וכותב את אחת היצירות "זבות הדם" ביותר שלו, בנוכחותו של קניוק דווקא. זה פשוט לא יתכן. גם התיאור של קניוק כאילו נתן "שִׁרוול" את כל השיר הַסּוּפֶּר מלוטש הזה ב"מכה אחת", נשמע מופרך לגמרי. לי ברור שהוא עבד עליו הרבה מאד. [...] סיבה נוספת שמחזקת את דעתי זאת, היא וידוי של קניוק עצמו, שאמר פעם שהוא עצמו לא בטוח שלא דמיין את הסצֵנה.לצערי אני לא זוכר כרגע איפה אמר זאת. ואני רוצה לתמוך בדעתו של אקי להב בעזרת כלים של חקר הספרות, ולומר שהסיפור הזה על אלתרמן ותרצה אתר לא היה ולא נברא. גם אני חושבת כמו אחיינו של המשורר שלא ייתכן שאלתרמן חיבר שיר שנכתב מתוך דאגה לגורל בתו היחידה, שזה אך ניצלה בנס ממוות בסגנון כה מדוד ומלוטש, שכל הברה מוצבת בו בשׂוֹם שׂכל ומתוך תכנון עילאי. התכנון המופתי של "שיר משמר" אינו מתיישב כלל עם שיר שכולו זעקה מרה, אף אינו מתיישב עם העדוּת שלפיה כתב המשורר את שירו על-אתר וללא לבטי יצירה. אלתרמן כתב את "שיר מִשמר" באלכּסנדרינים – במשקל שבּוֹ למד להשתמש ב-1941 כשתרגם לעברית את מחזהו של ז'ן רסין "פדרה", שהוא מפסגותיו של הקלסיציזם הצרפתי (בשיר שלפנינו יש טורים המזכירים את טורי המחזה המתורגם כמו המשפט "אֲבָל חַיֶּיךָ שְׁמֹר, אַל תַּשְׁלִיכֵם מִנֶּגֶד"). הייתכן שבְּעֵת סערת נפש שליוותה את תחושת הסכנה שחש לחיי בתו נזכר אלתרמן לשלוף ממעמקי זיכרונו את המשקל הנדיר, הסדור והממושטר, הקלסי והמהודר, שבּוֹ עשה שימוש וירטואוזי עשרים וארבע שנים לפני "שיר מִשמר"? האלכּסנדרין הוא משקל כבד ומכובד, שאינו מצוי הרבה בשירה העברית (על-פי-רוב הוא מצוי בשירה ובדרמה הקלסיות שתורגמו לעברית מלשונות המערב). מדובר בשורות בנות שישה ימבּים עם צֶזורה (הֶפסֵק) אחרי הימבּ השלישי, התורם להיווצרותו של רושם סדור ומדויק, שאינו מתאים כלל ליצירה אישית הכתובה ברגש ובהתרגשות. ומדוע בשיר כה ארוך, שמַפנה לכאורה האב לבתו, אין הוא מציג את עצמו כאב ואין הוא מכנה אותה אפילו פעם אחת בכינוי "בתי"?! ברקע כל הדברים שהעסיקוהו על משכבו בלילות ובקומו בבוקר ריחפה כמובן בלי הרף דאגתו לבִתו היחידה. בינו לבֵינה שררו יחסים סימבּיוטיים: אוזנה של תרצה הייתה כרויה לכל רחש שעלה משירתו, והוא תיאר את חיצוניותה הנאה במכתביו בתיאורים פלסטיים דקים ומדויקים. בשיר טמונות חידות רבות, לרבות רמיזות למחזות שייקספיר שיש בהם תיאורי יחסיהם של אב ובתו. דבר אחד ברור: "שיר מִשמר" נכתב לנמענת בלתי מאופיינת ובלתי מזוהה. אף-על-פי-כן וחרף כל התהיות שהועלו כאן, דומה שהוא ממוען בראש וראשונה אל תרצה, בתו היחידה של המשורר, הגם שאין דמותה משתלבת כלל בין ה-dramatis personae של ה"מחזה" האופראי שהעמיד אלתרמן ביצירתו "חגיגת קיץ". אלתרמן, שמעולם לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית גלויה וחשופה, ביקש כנראה שלא לחשוף את בִּתו לעיני כול, וזאת כדי לשמור על כבודה ועל פרטיותה. על-כן הרחיק את עדותו. כל הסימנים מראים שאין מדובר בשיר שנכתב "על אתר", אלא בשיר מתוכנן ומכולכל שנכתב ככל הנראה ביחד עם כל שירי הקובץ "חגיגת קיץ" (1965), שבו נכלל. מקומו בקובץ זה מעיד גם הוא על תכנון ועל סדר מופתי: "שיר משמר" (המקורי, לא המולחן) כולל עשרה בתים, שהראשון שבהם הוא בן עשר שורות, והוא השיר העשירי בספר "חגיגת קיץ" (1965). ואגב, אלתרמן השתמש באלכּסנדרין הסדור והממושטר גם בעשרת שירי המכות ובשיר "איילת" שבאסופּת שיריו "שירי מכות מצרים"), שהם הסדורים בשיריו ה"קנוניים". ב"שיר מִשמר" הכול מעיד על תכנון וכלכּוּל קפדניים, ולא על כתיבה הבוקעת מנהמת הלב באורַח ספונטני, חסר תכנון. • ואף-על-פי שקשה להאמין לסיפורו של יורם קניוק, ואולי דווקא משום כך, אני חושבת שהוא היה סופר כשרוני ועתיר דמיון, שהפיק מתחת ידיו כמה מן הרומנים החשובים שנכתבו בדורו. אלה מסייעים להבין את היחס של בני "דור תש"ח" אל מול היחס האמביוולנטי של בני "דור המדינה" אל המדינה שניתנה להם על מגש של כסף. מה אמִתי בהם ומה בדוי? הוא שאמרנו, "בדיה" ו"בדיון" מאותו שורש נגזרו.

צולם: 25/6/2023 באולם "צוותא" תל-אביב שירה ומוסיקה: נתן סלור, (נכדו של נתן אלתרמן). האחים והאחיות צנחני. מעיין סלקטר שור ואורון נדיב, (בוגרי קמפוס אריסון לאמנויות, בהדרכת רותי בן דור ויניב ברוך) פסנתר: כנען לבקוביץ' הרכב מיוחד: "המוזיקנטים של גייסות הרוח": טייסי הקרב (מיל.) תא"ל ישראל בהרב, תא"ל רליק שפיר, ד"ר יוסי שוב, ואיתם אל"מ (מיל.) מתי רביבי. השחקן יפתח קמינר. וכן: פרופ' זיוה שמיר - מחברת הספר המחקרי החדש "כלניות", על המשמעויות והסיפורים מאחורי פזמוניו של נתן אלתרמן צילום: בוריס סובולב

101 שנה למעשייה המחורזת לילדים "הנער ביער" מאת ח"נ ביאליק ושישים שנה למעשייה המחורזת לילדים "הזקן משולם" מאת לאה גולדברג בספרות הילדים האירופית בכלל, ובזו הגרמנית בפרט, רבים הם הסיפורים על ילד המואס בלימודים, ובורח אל עבי היער. שם הוא לומד לראשונה להבין פחד מהו. מוטיבים אחדים מתוכם מצויים כבר באגדות האחים גרים, ובמהלך השנים הם נדדו לכל התרבויות. בימינו, זכתה סוגה סיפורית זו לעֶדנה בזכות ספר הילדים הפופולרי של מוריס סנדק [Maurice Sendak] על קורותיו של הילד מקס ב"ארץ יצורי הפרא" – "Where the Wild Things Are", המבוסס על קשת רחבה של אגדות עם גרמניות. ביאליק, בעת שִׁבתו בגרמניה בין השנים 1921 – 1923, "ייהד" את הסוגה הסיפורית הנכרית הזו, והֲפָכהּ למעשייה המחורזת "הנער ביער" על קורותיו של משה הנער הבורח מלימודיו ב"חדר" אל מעבה היער. מתוך הביעותים שתוקפים אותו ביער, ולאחר שיצורי הפרא שכיתרוהו בחלומו מסתדרים מול עיניו בסדר הא"ב, הוא מבין אל נכון שיש דברים קשים ומפחידים יותר מן "החדר". בעקבות הכרה זו, שאליה הוא מגיע במאוחר, בלית ברֵרה ומתוך כורח המציאות, הוא חוזר לביתו וחובש ברצון את ספסל הלימודים, לשמחת לב הוריו ומוריו. מה שלא למד ב"חדר" מרצונו החופשי, לימדהו הטבע הפראי שמחוץ לכותלי החדר בדרך הקשה והמפחידה. • מסרים חינוכיים רבים עולים וצפים מתוך האגדה המחורזת הנפלאה הזאת: ראשית, בכל לימוד יש מן הכפייה, והמלמד כמוהו כאב שאינו חוסך את שבטו (ומכאן צירופים שגורים כדוגמת "שיעור מאלף", המזכיר את אילופן של החיות בשׁוֹט שבידי המאלף, או "להרביץ תורה", צירוף המעורר תמונת תלמידים רכים הרובצים כבני-צאן מול המלמֵד שנהג להצליף על אצבעותיהם של השובבים). שנית, רק כאשר הלימוד נחוץ למטרה מעשית ומיידית, התלמיד מוכן לקבל את הייסורים באהבה, וכדברי חז"ל: "אין אדם למד אלא במקום שלבו חפץ" (בבלי, ע"ז יט, ע"א). ברגע שהצעיר נזרק אל הכאוס של החיים האמִתיים ונזקק ל"אלפבית" כדי לשרוד, הוא חייב להתגבר על עצלותו הטבעית, ורק אז הוא משתלט על הידע במהירות הבזק. שלישית, לכל תהליך יש עת הבשלה (רעיון המצוי בשיר ילדים כדוגמת "קן ציפור", ובאגדה כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה"), ואין להעיר ולעורר את הנפש אם זו עדיין לא הוכשרה למשימה (גלגול ילדי של רעיון "הכשרת הלבבות" מבית-המדרש האחד-העמי). השיר שלפינו מלמד שהנער אכן זקוק לחינוך יסודי ולהכשרת לבבות ממושכת, כדברי אחד-העם, אך בהגיע הצרה וכשהידע נחוץ למטרות הישרדות, ניתן להשיגו בן-לילה, כדברי הרצל. רביעית, מאחר שלכל תהליך יש עת הבשלה, צריכים ההורים והמורים לדעת שמלחמתו המרדנית של המתבגר במרותם תשכך יום אחד, והערכים שניטעו בו, בחינת "גרסא דינקותא", יבואו במוקדם או במאוחר לידי ביטוי, גם ללא הטפת מוסר והתכתשויות מילוליות. גם ילד פרוע ותלמיד גרוע בעיני הוריו ומוריו עשוי להתגלות כילד ממושמע וכתלמיד שקדן. אכן כי כן: רק משהוריו של משה הנער נואשו ממנו, הוא חוזר אליהם ומקבל על עצמו עול תורה ומצוות. וכך גם גם בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר": רק משהוריו ומוריו של נוח נואשו ממנו וחדלו להטיף לו מוּסר, הוא עזב את רועת החזירים היפיפייה, חזר אליהם, ונשא לשמחת הוריו (ולאכזבת הקורא) אישה יהודייה כשרה, בת מוכסן עשיר, בחופה ובקידושין, כדת משה וישראל. גם במישור הלאומי, בהגיע יום פקודה חוזרים הבנים האובדים אל אִמם-אומתם. . ואף זאת, למרבה האירוניה ולמרבה הפרדוקס, דווקא הכאוס מלמד כאן את הנער סדר מהו; האותיות נראות לו בתחילה בדמות חיות מוזרות ומעוררות אימה, אך רק בעזרת ההמחשה מצליח הנער קשה-התפיסה להתגבר על מכשלת הלימוד המופשט ולהצטיין בלימודיו. ראוי להשוות שיטה מוחשית זו, שבעזרתה מגיע כאן הנער לידיעת האלפבית, לשיטת הלימוד המנֶמוֹטכנית של האותיות בסיפורו של ביאליק "ספיח". לפיה, האל"ף נראית לילד קשה התפיסה בדמות השקצה מַארוסיא [= מרים אם ישו; אמא רוסיה], שואבת המים הנכרייה, שעל כתפיה מונחים אסל ושני דליים. וגם במישור הלאומי טמון כאן רעיון חשוב, שביאליק הרבה לגלגל בו בסיפוריו, במאמריו ובנאומיו: כל עוד יושב הילד (והעם כולו) בין הגויים, הוא שואב את אוצר המושגים והאסוציאציות שלו מהטבע הנכרי המקיף אותו. רק לכשישוב לארצו,יגיע לבגרות, לריבונות ולאינדיווידואציה. רק אז יידע להבחין "בין צְלב לבין אל"ף", כמאמר הפתגם הידוע. סיפורו של משה הנער שתעה ביער הוא דוגמה מובהקת של "מִצווה הבאה בעבֵרה". הילד חטא אמנם להוריו ולמוריו וציער אותם בהתנהגותו הפרועה, אך התגלה ברבות הימים – לאחר הפרק המכוּנה "התשובה" בריבוי משמעיו של מושג טעון זה – בדמותו של בן צייתן וממושמע וכתלמיד למופת. בעקבות חוויותיו הקשות שעברו עליו ביער, שאליו ברח מפחד הלימוד ב"חדר", הוא מחליט לנטוש את כל מעשי המשובה הילדותיים לטובת "דרך תשובה" שקולה ובוגרת. סיפור זה מעלה על הדעת גם את סיפורו של הבן ההולל והבזבזן שברח מביתו ואבד לאביו (The Prodigal Son) מן הברית החדשה. זהו סיפור-משל הכלול בפרק ט"ו של ספר לוקס, בצד שני משלים נוספים על השֶׂה האובד ועל המטבע האבוד. שלושת המשלים הללו נועדו לעודד את החוטאים לחזור בתשובה, תוך הבטחה שהחוזרים בתשובה יתקבלו בברכה אל חיקו של האב-האֵל, וזאת בניגוד לסיפור על בן סורר ומורה בתורה, המחמירה עם הבן ההולל, ואינה מותירה לו תקנה ודרך תשובה (וראו דברים כא, יח-כב). ביאליק "ייהד" את הסיפורים הנכריים מן הברית החדשה ומן הפולקלור הגרמני, והֲפָכם לסיפור לאומי-פרטיקולרי על גלגולי גורלו של נער יהודי "הולל" ו"פרוע", שהתקשה בלימודיו, ברח מהוריו וממוריו ונקלע למעבה היער. לאמתו של דבר, לפנינו גם גלגול ילדי של מוטיבים ששיקע ביאליק ביצירתו "הקנונית". מושגי העיר והיער (שהיפוך אורתוגרפי זעיר מפריד ביניהם) הפכו אצל ביאליק ואצל ממשיכיו שם-נרדף לצמד המושגים האוניברסלי art ו-nature. ואולם, העברית עיבתה את המושגים האלה (עקב ריבוי משמעיו של המושג "חדר") במשמעים נוספים, המאירים מציאוּת דוּאלית זו של "מִחוץ" ו"מִבַּית" באור אמביוולנטי: הטבע מושך ומעשיר את הנפש, אך גם מסוכן ועלול להסיט את הילד היהודי למחוזות שממנו יתקשה לחזור הביתה. "החדר" אמנם חשוך, צר ומחניק, אך הוא מֵגן על יושביו ומסוכך עליהם. האם יישאר הילד בין כותלי החדר, בין הגווילים הבלים, או ייצא אל הטבע הרענן והמפתה? האם ישַׁמר את ערכי "ישראל סבא", או יבכר את "יפיפיותו של יפת"? ביאליק הִרבָּה לתאר ביצירתו מצבי "סף" ו"מִפתן" של אדם המסוגל להשקיף על שני העולמות – על הבית ועל החוץ, על העיר ועל היער – ולהכיר את החיוב ואת השלילה שבשניהם. לגביו, החדר בכל משמעיו מייצג את "המוּדע" – את התבונה, את הסדר, את אור התורה; היער בכל משמעיו מייצג את "הבלתי מודע" – את היצר, את הכאוס ואת פריקת העול בחסות הצללים והחשכה. שלושת מקורות האור, הנגלים לילד התועה במעבה היער, נוטעים בו תקוות, אך לאמִתו של דבר מטעים אותו ומתעתעים בו, כמו באגדה המצמררת מאגדות האחים גרים על הנזל וגרטל (Hänsel und Gretel), הידועה בעברית כסיפורם של "עמי ותמי". הילדים, התועים ביער, רואים אור הבוקע מחלונה של בקתה שביער, אך בהגיעם אל הבקתה היפה והמפתה, העשויה דברי מאפה וממתקים, הם מגלים להוותם שנפלו מן הפח אל הפחת. גם בשיר הסיפורי שלפנינו, שלושת מקורות האור שקורצים לילד במעבה היער, למן אורו הקל של הכוכב ועד לאורו הדק של הסהר ולאורה הגדול של המדורה, מתגלים כאורות-אכזב כוזבים ומכזיבים. הם נגלים לעיני הנער ומפיחים בו תקווה, אך אז הם כבים ונעלמים, זה אחר זה, ומשאירים את התועה בחשכת היער, מדוכא וחשוף לפגעים ולפחדים. גם תרמית הכוכבים ותקוות השווא שהם נוטעים בנודד הוא מוטיב חוזר בשירת ביאליק, למן שירו הגנוז "אלילי הנעורים" ("רֹן כּוֹכָבִים שִׁיר הוֹרוּנֵי [...] מָה רִמּוּךָ חֲלוֹמוֹתֶיךָ / נַעַר פּוֹתֶה, יֶלֶד תָּמִים!"), ועד לשיריו "הקנוניים" הנודעים. הפחד מפני חיות הטרף ומפני החשכה מתיש את הנער, והוא נרדם באפיסת כוחות ליד גזע עץ. בחלומו נגלות לו עשרים ושתיים חיות, כמספר אותיות האלפבית, ועתה הפחד גורם לו לשנן את האותיות במהירות הבזק. עולה על הדעת המעשייה הרביעית באסופת המעשיות של האחים גרים, שכותרתה היא "מעשה באחד שיצא ללמוד פחד מהו". למרבה האירוניה, לעיני נער, שברח מן הלימודים, מתגלות גם כל מיני חיות שכל קיומן הוא בספרים המצויים בין כותלי אותו "חדר", שאותו נטש לטובת הטבע. כך, למשל, התחש שבתנ"ך (שמות כה, ה), זהותו שנויה במחלוקת. גם המפָרשים וגם חז"ל (שבת כח, ע"א) דנו בזהותו המוקשה, והשווּ אותו לחַדקֶרֶן (unicorn), לאותה ברייה אגדית ואצילית מן המיתולוגיות האירופיות ("תחש שהיה בימי משה בריה בפני עצמה היה, ולא הכריעו בה חכמים אם מין חיה הוא אם מין בהמה הוא, וקרן אחת הייתה לו במצחו"; שם, ע"ב). גם הומפיר והערפד, הנזכרים בשיר "הנער ביער" בין יצורי הפרא שבחלום, הם יצורים מיתולוגיים שניחנו בכוחות על-טבעיים – יצורים שחשיפתם לאור השמש עשויה להחלישם ואף להשמידם. לא במקרה נאמר לפני הרשימה האלפביתית של שמות החיות: "הֲמוֹן חַיּוֹת עוֹבְרוֹת / עַל פִּי אָלֶף בֵּית, / חַיּוֹת וּשְׁרָצִים / בְּנֵי שֵׁם וּבְלִי שֵׁם, / כַּכָּתוּב בַּחֻמָּשׁ / וּלְהַבְדִּיל – בִּבְרֵהְם. / עוֹלִים וּבָאִים, / אֲיֻמִּים, נוֹרָאִים / מֵאָלֶף עַד תָּו / מַחֲנֶה גָדוֹל וָרָב". אלפרד ברהם (1884-1829) היה זואולוג גרמני נודע, שספרו מ-1860 Brehms Tierleben [= "חיי החיות של ברהם"] תורגם לשפות רבות, פרסם את מחברו בכל העולם, וממנו למדו ילדים בדורות-עברו את טיב החיות וצורתן, ואף הוא מייצג את הטבע שבספרים. משמע, החלום אינו שם פדות בין חיות שבטבע לבין ייצוגן בספרים, ויש שהגבולות בין שתי הממלכות – "nature" ו-art"" קורסים. החלום אף הוא מפיל את המחיצות בין שתי הממלכות הללו, ומבליע את גבולותיהם. • האוּמנם מעשייה נאו-חסידית לפנינו? בסופו של דבר, לאחר תהפוכות גורל מעוררות אימה ובעתה, הילד חוזר אל ביתו, אך לא בסיוע מקורות האור, שהתגלו עד מהרה ככזב, אלא בסיוע אליהו הנביא המושיט לילד יד ומוליכו לביתו ב"קפיצת הדרך". הילד חוזר הביתה לשמחת הוריו, הולך ל"חדר", ומתגלה שם כתלמיד תאב דעת וידען, שקנה ניסיון וידיעות מן הטבע, מן החיים, ולא מן הספרים בלבד. נרמזת כאן המלצה לשלב את התאוריה ואת הפרקטיקה, את התורה ואת החכמות החיצוניות, ושלא להתבסס על צד אחד בלבד. כל הפרקים שלאחר החלום המבעית של הנער, ספוגים בטרמינולוגיה חסידית: "גילוי אליהו", "קפיצת הדרך", "התשובה". אם על בסיס מקור גרמני בנה ביאליק את אגדת משה הנער שאבד ביער, הרי שמקור זה נבלע וניטשטש, וקיבל חזוּת יהודית-חסידית. וחוזרת השאלה למקומה: האם לפנינו "מעשייה חסידית" מודרנית, המעידה על מגמה נאו-חסידית שהתעוררה בביאליק במאוחר? האם חזר המשורר יליד ווהלין החסידית, שבזמן לימודיו בווֹלוז'ין שבליטא, מעוזם של ה"מתנגדים", כתב סָטירות המלגלגות על החסידים ועל אנשי-השם שלהם, למקורותיו החסידיים מבית-אבא? לאו דווקא. לדעתי "התכתב" כאן ביאליק – שבעת היכתב שירו ישב בגרמניה – עם חבריו הצעירים מברלין ומבאד-הומבורג, והורה להם בעקיפין את הדרך הנכונה: לעזוב את "היער" מבעוד מועד ולשוב הביתה – אל "בית אבא" ההיסטורי. ביאליק בחר כאן לדעתי במתכוון במודוס הספרותי החביב על צעירים אלה, כדי לפתותם לקרוא את שירו ולהתעמק בו ובמסריו. בשנות העשרים המוקדמות ישב ביאליק בברלין, ונפגש עם קבוצה של אינטלקטואלים צעירים (מרטין בובר, גרשום שלום, שמעון ראבידוביץ, ש"י עגנון), שאספו מעשיות ממקורות החסידות, והוציאו אותן לאור, כמוֹת שהן או בעיבוד מודרני. לא אחת גער ביאליק בצעירים אלה, ולגלג על יחסם אל הכתבים הללו כאל טקסטים מקודשים. לידידו שמעון ראבידוביץ, כתב ביאליק: "את שבחי הבעש"ט ואת סיפורי המעשיות [של רבי נחמן מברצלב] קיבלתי [...] תמיהני אם כדאי להוצאת ספרים כזו שלך ושל חבריך לטפל בעניינים כאלה. סוף סוף, דברים כאלה לא יצאו מכלל פולקלור [...] ובלחישה אומר לך, כי כל הטיפול והחיטוט הזה בספרות החסידית, שרבים להוטים אחריו בימינו ועוסקים בזה 'בדחילו ורחימו', מתוך מין דבקות משונה – כל זה לא נהירא לי כלל ואין נפשי אל הדבר הזה. אין ספק שזהו סימן ירידה למחשבתנו הלאומית. [...] אתם הצעירים הניחו אפוא לאחרים לחטט באשפה" (ראו בספרו של שמעון ראבידוביץ "שיחותיי עם ביאליק", תל-אביב 1983, עמ' 102). אין כאן לדעתי חזרה אל הסיפור החסידי, שבּוֹ זלזל בנעוריו וגם בבגרותו. אמנם הוא ראה בפולקלור החסידי, כבכל פולקלור, חומר גלם ממדרגה ראשונה ליצירה גדולה, במיוחד אם משתמשים בו מתוך היתממות ובקריצת עין אירונית, תוך הסרת הסיגים והפסולת. אילו חיבר יצירה נאו-חסידית כנה, מתוך המיית לב לאמִתה, הן לא היה ביאליק משלב בה קריצות-עין מתחכמות ואירוניות כדוגמת הקטע המתאר את ברכת הגומל: "וּבְאוֹתָהּ הַשַּׁבָּת / – הִיא שַׁבָּת שִׁירָה –/ בֵּיתָה הַכְּנֶסֶת / הָלְכוּ בְּיִרְאָה / מֹשֶׁה שָׁם הוֹדָה / לְאֵל גּוֹמֵל וְחוֹמֵל,/ עָלָה לַתּוֹרָה/ וּבֵרַךְ "הַגּוֹמֵל" / (מִי לִמְּדוֹ? – הַשַּׁמָּשׁ / בְּלַחַשׁ סִיְּעָהו /ּוְאוּלַי גַּם זָכָה// מִפִּי אֵלִיָּהוּ)". גם שורות החתימה של השיר מעידות על מגמה אירונית, המבקשת להגחיך את "הנס" ולהציגו באור רֵאליסטי מפוכח: "ַיִּגְדַּל לְתוֹרָה / וּלְמַעֲשִׂים טוֹבִים / וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו/ צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים;// צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים / כָּל יָמָיו, בִּפְרָט / הַשָּׁנָה בַּחֲמִשָּׁה- / עָשָׂר בִּשְׁבָט;// אָכֹל וְהוֹרֵד / עַל זְקָנוֹ וְהוֹתֵר,/ וְתָם כָּל הַמַּעֲשֶׂה,/ נִשְׁלַם וְאֵין יוֹתֵר". הצירוף הכבול "כל ימיו" ("וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו/ צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים"), המופיע באגדות ובמעשיות הכתובות על-דרך ההפלגה, מצטמצם כאן בסופו של דבר ליום אחד בשנה אחת ספציפית – יום שבו ממילא אוכלים בו צימוקים וחרובים, ואין בכך כל רבותא. • להערכתי המעשייה "הנער ביער" היא יצירה רציונליסטית, המתחפשת לסיפור חסידי תמים. לא במקרה מכיל הטקסט רמיזות לסיפור בראשית ("אַיֶּכָּה?"). רק משנברא האור במאמר "יהי אור", וניתנו לחיות שמות, נבראה המציאות הממשית החוץ-טקסטואלית; כלומר, הלוגוס קודם למציאוּת הפשוטה, החוץ ספרותית, ובלי תודעה אין הוויה. בשלב זה כבר עזב אחד-העם את לונדון, ובנה בית בתל-אביב, בעיר שקיבלה את שמה, מעשה עולם הפוך, מכותרת חיבורו האוטופי של הרצל "אלטנוילנד" ("תל אביב", בתרגום נחום סוקולוב), וגם המשורר עמד לעלות ארצה ולִבנות את ביתו בעיר העברית הראשונה שנולדה מן הספרים. ביאליק ראה, ולא בראשונה, שראשיתם של מעשים גדולים – בחלום, בחזון וביצירה הספרותית שאף היא כמוה כחלום וכחזון. גם החלום איננו עניין מיסטי, אלא עניין שניתן לערוך עליו תצפיות מדעיות. בשיר שלפנינו החלום מטיל סדר בתוהו. המילים היווניות cosmos ו- chaos משמעיהן המילוליים הם: 'סדר' ו'תוהו'. כאן, למרבה האירוניה, דווקא המציאוּת הכאוטית מלמדת את הנער סדר ומשמעת מַהם, כשם. ביאליק ראה במו-עיניו כיצד יש בכוחם של ספרים וסיפורים לברוא מציאות חדשה, ולא רק לשקף מציאוּת קיימת כשם שספרו של הרצל הביא בעקיפין להקמת העיר תל-אביב, שהפכה מחלום פורח למציאוּת פורחת, וכשם ששירו "בעיר ההרגה" הקים את כוח המגן העברי. גם משה הנער גיבור שירו הסיפורי הארוך של ביאליק, מביא לידי מימוש בהקיץ את הרעיונות והתמונות שנראו לו בחלום. את האלפבית הוא למד מן החיות המפחידות שהתייצבו בחלומו בסדר אלפביתי, ופגישתו עם התופעות המפחידות והמאיימות חינכה אותו להבין שמוטב לו להימצא בין כותלי הבית (בית אבא-אימא וה"חדר"), גם אם צר בו המקום לפעמים, מאשר לתעות ביער הענק והכאוטי. למרבה הפרדוקס, דווקא ההימלטות מן המחנק והיציאה אל המרחבים גילתה לנער את מעלותיו של הבית הלאומי "הצר". אכן, ביאליק לקח את מעשיות הפולקלור על ילד שברח אל היער, והֲפָכן לאלגוריה לאומית המתארת – בצד סיפורו של ילד שעזב את "החדר" – את סיפורו של עם שעזב את בית המדרש, תעה ב"מֵדבַּר העמים" וחזר אל סִפּוֹ של בית המדרש הישן, נחוש לשנות את דרכיו ולהיטיב את מעלליו. לא אחת התחבט ביאליק בשאלה: מה עדיף לו ליהודי, כפרט וכאומה: ההגנה המחניקה של כותלי בית-המדרש או החופש המאיים שמטיל עליו העולם הנכרי? האם יכול השֶׂה לשרוד "בין שבעים זאבים", שואל שירו של ביאליק לילדים הנושא שם זה. כשם שהפסיק לבוז לחלום לאחר פגישתו עם "פשר החלומות" ("הנער ביער" אמור היה לצאת לאור בהוצאה משותפת של ביאליק ושל תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של זיגמונד פרויד), כך גם הפסיק ביאליק באותה עת לזלזל בחלום ובחזון האוּטוֹפי של הרצל. אפילו הפזיזות שבחזרתו של משה הנער לביתו ("קפיצת הדרך") אינה מוצגת כאן כמעשה ילדוּת קל ערך או קל דעת, כי בשלב זה הבין ביאליק שכדי להינצל מצרת היהודים צריך לפעמים להפעיל תחבולות בזק, שתאפשרנה למהר להימלט, ולא רק לתכנן תכניות יפות ונינוחות לטווח ארוך (בנוסח "הכשרת הלבבות" של אחד-העם ואנשיו, מחוללי רעיון "המרכז הרוחני" בארץ-ישראל). במילים אחרות, שיר הילדים "הנער ביער" רומז רק כאשר עם ישראל יתחיל לפחוד מן הגלות יותר מאשר מארץ-ישראל, הוא יעלה לארץ בהמוניו (רק לאחר שמשה הנער מתחיל לחשוש מן היער יותר מאשר מקשיי הלימוד ב"חדר" ומן המחנק והכפייה שמבית, הוא חוזר לביתו בקפיצת הדרך). לחזרה הביתה יש כאן כפל פנים: זוהי גם חזרתם של משכילים לעמם ולתרבותו, לאחר שנואשו מאפשרויות ההתערות באירופה, וזוהי חזרתם של חלוצים חדורי מרץ ואופטימיות לביתם ההיסטורי שמִקדם. ביאליק שילב כאן רבדים רבים ועמוקים. ראשיתם בגרעין אישי כואב, שאותו הסתיר מעין קוראיו, ומעין קוראיו הצעירים במיוחד (אף כי נתן לו ביטוי ביצירתו לילדים בלבד). בשנים שקדמו לעלייתו, עברו עליו ניסיונות אימוץ אחדים שנסתיימו במפח-נפש. בן-משפחה שנמסר לו לאימוץ נלקח ממנו ערב יציאתו את ברית-המועצות; בימי שבתו בברלין, קירבה רעייתו ילדה מבנות השכנים, שהייתה לבני הזוג הערירי כבת, וכששלחה רעיית המשורר את הילדה לשליחות, נפגעה הילדה ממכונית דורסנית, ומתה. על אירועים טרגיים אלה לא כתב ביאליק אפילו באיגרותיו לידידיו, אולם כתב הספד לילדה, שנשאר בידי בני משפחתה. הקורא את יצירותיו מאותן שנים (את שירו "המכונית", את האגדה "ספר בראשית" ואת המעשייה המחורזת "הנער ביער") יווכח שביאליק כתב על האירועים הטראומטיים שפקדוהו בחסות היצירה הבידיונית לילדים. מובן, ביצירות אלה, שנועדו לילדים, חוזר הילד האובד לביתו, והקורא הצעיר נושם לרווחה. ילדים זקוקים לסיפורים עם "סוף טוב". אולם ביאליק לא הסתפק בגרעין האישי הכואב, ואף לא ב"סיפור פשוט" על ילד עצלן ובטלן שהפך לתלמיד מצטיין, או במסריו הפסיכולוגיים והחינוכיים המורכבים. במקביל, הוא שילב ביצירה גםֹ אלגוריה לאומית רבת-השלכות המתארת – בצד בריחת הילד מ"החדר" – את גלגולי גורלו של עם שלם שעזב את ה"חדר" ואת "בית-המדרש", תעה "ביער" וחזר "הביתה", נחוש בדעתו להיטיב את מעלליו, ולחזור אל בית-האב ואל ארץ אבות. שלושה מקורות אור מאירים לילד ביער – כוכב, סהר ומדורה, אך כולם כאחד מכזיבים ומתעתעים, כמקורות האור שהכזיבו את היהודי האמנציפטורי, למן תנועת ההשכלה ועד למהפכה. רק משהבין הנער את טעותו וניחם עליה, הוליכתהו ידו של אליהו הנביא "בקפיצת הדרך", ישירות וללא הטעיה, ל"בית אבא-אמא": לביתו שמקדם. כל מקורות האור מתעים את הנער ומתעתעים בו (הכוכב, הסהר והמדורה). רק אליהו הנביא אינו מטעה אותו, ומוליך אותו הַישֵר לבית אבא. משמע, רק כשהעם יחליט לחזור אל המיתוס הלאומי שהזין אותו בכל הדורות, ויפסיק לחפש לעצמו זהות חדשה בשדות נֵכר, הוא יגיע "בקפיצת הדרך" וללא שהייה לביתו ההיסטורי. ביאליק אינו מספק לקוראיו סיפור ציוני "מגויס", כי אם סיפור היסטוריוסופי מורכב ומעניין, שמתאר את המציאוּת כמוֹת שהיא, ללא כל קישוט ופרכּוּס. כי מדוע עתיד משה הנער לאכול כל ימיו "צימוקים וחרובים"? משום שחלקו יישאר בגלות, ב"חדר", וימשיך לאכול "שקדים וצימוקים" (פרס שהעניקו הורים מן הנוסח הישן לבניהם, תלמידי "החדר"), וחלקו יעלה לארץ-ישראל, ויאכל "חרובים" (מאכל ארץ-ישראלי, הידוע מסיפורי חסידים על "קפיצת הדרך", ומסיפורו הכמו-נאיבי של עגנון "מעשה העז", שנכתב באותה עת שבה ישבו ביאליק ועגנון בגרמניה, והחליפו ביניהם רעיונות ומכתבים). בט"ו בשבט נהגו לאכול בגולה צימוקים ושקדים, בבואה-דבבואה מצומקת ויבשה, של פירות ארץ-ישראל, ומכאן אִזכורו האירוני של חג זה בשירו של ביאליק, שנכתב ערב עלייתו ארצה (ומכאן הצגתה של צירל, גיבורת סיפור פשוט של עגנון, כחנוונית העוסקת בממכר צימוקים ופֵרות מיובשים). לפנינו תחזית רֵאליסטית לגבי עתיד העם, הרחוקה ת"ק פרסה מהמסרים החזוניים החד-משמעיים, שנשמעו אז מפי עסקנים ציוניים מעל כל במה. העם ימשיך לפסוח על הסעיפים, ולא כל העם יקח את מקלו ותרמילו ויעלה ארצה. עברו ארבעים שנה מיום חיבורו של "הנער ביער", ובמדינת ישראל בת החמש-עשרה חיברה לאה גולדברג את המעשייה המחורזת שלה "הזקֵן משולם" (1963). המשוררת זה אך נתמנתה לפרופסור חבר באוניברסיטה העברית בירושלים, וכבר לא הרבתה בחיבור יצירות לילדים, כבעבר. במעשייה זו מסופר על איש זקן וחכם המתגורר במִגדל, וכל הילדים מגיעים אליו בעזרת סולם, ומבקשים שיקרא להם שיר או יספר להם סיפור: "סַפֵּר לָנוּ, בְּבַקָּשָׁה, / סִפּוּר יָפֶה עַל אִישׁ וְאִשָּׁה, / שֶׁהָיָה לָהֶם בֵּן שֶׁהָלַךְ לַיַּעַר, / וְתָעָה. וְהֵם חִפְּשׂוּ אֶת הַנַּעַר, / וְחִפְּשׂוּ וְחִפְּשׂוּ... אֲבָל הַסּוֹף / צָרִיךְ לִהְיוֹת שָׂמֵחַ וָטוֹב". פרופ' גדעון טיקוצקי, שערך את הספר היפה בן שני הכרכים "לאה גולדברג: כל שירי הילדים" העיר בצדק כי הסיפור על הבן שהלך ליער ותעה רומז אולי למעשייה המחורזת של ביאליק "הנער ביער". המקור הביאליקאי מכיל מסרים פדגוגיים, פסיכולוגיים ולאומיים. שירה החביב של לאה גולדברג הוא בעיקרו שיר המוקדש לנושאים "אַרְס פואטיים", כגון: איך נולדות אגדות? מה מפיקים הילדים מן הכניסה לעולם האגדות? איך מתאים סופר הילדים את יצירתו לקהל היעד שלו המבקש "סוף טוב"? במעשייה המחורזת של לאה גולדברג אפילו הסיפור על הנער שאבד להוריו הוא "סיפור בתוך סיפור", וכל כולו מתרחש בעיר ולא ביער. ביאליק התרחק מן האיגיון (nonsense), ואפילו אגדותיו מושתתות בדרך-כלל על בסיס רֵאליסטי מוצק. לאה גולדברג אהבה את מוֹדוּס האיגיון, ועל כן בנתה ב"הזקֵן משולם" מִגדל שנבנה מעל בית שאליו עולים הילדים בסולם. אופיו המטא-ראליסטי של הבית המשונה הזה – היבּריד של בית ומִגדל – מלמד כמדומה לאילו גבהים יכולה האמנות להביא את אוהביה.

הָאֶר-נָא, כּוֹכָבִי, דַּרְכִּי הָאֲבֵלָה! מוטיב תרמית הכוכבים בשירי ביאליק דברי מבוא סריקה וסקירה של מוטיבים חוזרים (leitmotifs) במכלול שיריו של משורר הן מִסוג העיסוקים שסטודנטים לספרות אוהבים לבחור לצורך הכנת עבודה סמינריונית. לכאורה אין עיסוק קל וטריוויאלי ממעקב אחר מוטיבים, כי הוא אינו דורש התמצאות בצדדים התאוֹרטיים של "מדע הספרות", אף אינו דורש כישורים אָנָליטיים מורכבים. כל מה שנדרש מן העוסקים במלאכות הללו מסתכם לכאורה בליקוט נתונים ובחיבורם זה לזה. אמנם לפעמים מלאכת הקוֹמפִּילציה של העוּבדות והנתונים כרוכה בביקורים בארכיונים ובחיפושים מאומצים בתוך קורפוס טקסטואלי רב-ממדים. ואולם, כשמדובר בשירתם של ביאליק ואלתרמן, למשל, שני ענקיהָ של השירה העברית החדשה, עומדים לרשות העוסקים בחקר הספרות כלי-עזר העושים את מחצית העבודה. הקונקורדנציה של אבן-שושן וסגל לשירת ביאליק וגם זו של יעקב בן טולילה ואהרן קומם ל"שירים שֶׁמִכְּבָר" מקֵלות עד מאוד על העוסקים במלאכה (לרשות העוסקים בחקר ביאליק אף עומד "פרויקט בן יהודה" המאפשר להפעיל פקודות חיפוש). ואולם, אפילו סטודנט בראשית דרכו צריך להבין שתהליך איסופם של מוטיבים ולייטמוטיבים אינו אלא "קומת-מסד", שעל גבּיהָ יש לִבנות "קומה שנייה" ו"קומה שלישית", שבלעדיהן אין הבניין גמור. מלאכת הליקוט, חשובה ככל שתהא, היא מסוג העבודות שניתן לעשותן כיום באמצעות בינה מלאכותית, ומן הסטודנט הן מצפים שיסיק מסקנות שאי-אפשר להשיגן באמצעים טכנולוגיים. כשמדובר באותה "קומות נוספות", המוקמות מעל למסד הנתונים, מן הראוי לזכור, למשל, את "כלל הברזל" שנהג פרופ' ראובן צור להשמיע באוזני תלמידיו ועמיתיו: "כאשר עומדות לפניך שתי תופעות הדומות זו לזו, במקום להצביע על הדמיון שביניהן נסה לעמוד על השוני שביניהן". את הכְּלל הזה ראוי להחיל על תחומי מחקר רבים, בהֶקשרים שונים ומגוּונים, אך כאשר במוטיבים חוזרים עסקינן, כְּלל זה מחייב למצוא את השינויים הסינכרוניים והדיאכרוניים שחלו בֵּין מופעיהם השונים של המוטיבים החוזרים, ולא להסתפק בליקוטם ובקִטלוגם. כלל זה דורש, למשל, ללמוד להבחין ברבדים הרבים שהמשורר הטמין במוטיב פשוט כדי להָפכו למוטיב מורכב ולא קונבנציונלי. הוא דורש גם ללמוד להבחין בתמורות שחלו במוטיב הנבחר לאחר שעבר מז'אנר שירי אחד למשנהו (למשל, מהשירה ה"קנונית" אל השירה הקלה – הפזמונים, שירי הילדים, שירי העת והעיתון). כלל זה אף דורש ללמוד להבחין בקטגוריות השונות – בתחומי התמטיקה, הסגנון, האידֵאולוגיה, וכו' – האופייניות למכלול יצירתו של המשורר כדי להבין לאילו מן הקטגוריות הללו שייך המוטיב הנבחר. כאשר אין מסתפקים בעבודת ליקוט וקִטלוּג, העיסוק במוטיבים חוזרים הופך למלאכה מורכבת – למעקב אחר חלק אינטגרלי ממערכת סבוכה וענפה ובה מרכיבים רבים הבונים במלוכד את הפואטיקה של המשורר הנבחר. במאמר זה נסקור להדגמה מוטיב חוזר אחד, המבריח כבריח את יצירת ביאליק מראשיתה ועד סופה, ויש בו כדי להציג את התמורות שחלו ביצירה גדולה זו במעבר מתקופה לתקופה ומסגנון לסגנון. המוטיב הנבחר הוא מוטיב תרמית הכוכבים, שיש לו יש הֶבֵּטים רבים –אישיים ובין-אישיים, אוניברסליים ולאומיים, עתיקים ומודרניים. יש לו ייצוגים "קנוניים" עמוקים וייצוגים עממיים – מבודחים וקלים. אין דומה היקרוּת של מוטיב זה ב"שיר עם" או בשיר-ילדים להיקרוּת של אותו מוטיב עצמו בשיר "קנוני" מורכב ומרובד, הגם שעשויה להתגלות ביניהן מערכת של זיקות וקשרים. את הסקירה נערוך לפי קטגוריות תמטיות-אידֵאיות של המוטיב, ובכל קטגוריה לפי סִדרם הכרונולוגי של מופעיו השונים של המוטיב: א. כוכבים כוזבים ומאכזבים – מופע ראשון בעקבות שילר נפתח בשיר הבוסר של ביאליק "אלילי הנעורים" (1893) שנגנז ככל הנראה מחמת טיבו האֶפּיגוני. חבריו של המשורר הצעיר העירו לו שניכּרת בשיר זה השפעה בולטת של שירו הנודע של פרידריך שילר "רֶזיגנציון" ("Resignation"; 1874), הפותח במילים "Auch ich war in Arkadien geboren" ("גם אני נולדתי בארקדיה"). שילר, שהקדיש כידוע את חייו למאבק נגד האבּסוֹלוּטיזם העריץ ששלט בממלכות גרמניה הקטנות ולמאבק על "העלאת ערך האדם". בשירו הפילוסופי "Resignation" – שכותרתו מצביעה על ויתור ועל כניעה – התוודה המשורר על הכישלונות שנחל בחתירתו המתמדת אל אותם אידֵאלים מרוממים שהציב לעצמו. בעקבות הכישלונות הוא למד להשלים עם חוסר השלֵמות שבחיים. גם בשיר "אלילי הנעורים", שחוּבּר כמאה ועשרים שנה אחרי שירו של שילר, האני-המשורר מרבה להתלונן ולקונן על כישלונו בבחירת היעדים, ועל אכזבתו מהסתאבותם של האידֵאלים המושלמים שאליהם חתר. כאן עיצב בפעם הראשונה את דמותו של של משורר הקובל על הכוכבים שפיתוהו וגרמו לו להאמין בעתיד הטוב הצפוי לו ולכל בני המין האנושי ("רֹן כֹּכָבִים שִׁיר הוֹרֻנִי"). הוא נוכח לדעת להוותו כי כל חלומותיו המרוממים הכזיבוהו והותירוהו עירום ועריה ("מָה רִמּוּךָ חֲלֹמוֹתֶיךָ, / נַעַר פֹּתֶה, נַעַר תָּמִים"). שיר זה, שאת עיקרו רעיונותיו ודרכי עיצובם שאב ביאליק מן התרבות הגרמנית, הוא שיר כלל-אנושי ועל-זמני, שלכאורה אינו שייך לספֵירה הלאומית ביצירת ביאליק. הכוכבים בשיר זה הם סמלים אוניברסליים לחלומות שאמורים להדריך את האדם ולהנחותו בדרך – להפיץ את אורם בחשכת הלילה ובמצוקות החיים. גיבור השיר, שהתעורר מן האשליות, מודה שלפעמים הכוכבים מטעים את הנודד, משבשים לו את אמצעי הניווּט שלו ומתעתעים בו. לפעמים הם שולחים לעומתו נצנוצי תקווה, ומאכזבים אותו כשהם נעלמים ומסתתרים בחשכת העבים. זהו שיר של התבגרות ושל הבשלת הפרגמטיזם בחייו של הצעיר האידֵאליסט, שאיבד את האֵמון ברעיונות מופשטים שכביכול אינם תלויים במציאוּת החומרית. רעיונות אלה הם נצחיים ואוניברסליים, אך ביאליק ידע בכל זאת לשַׁווֹת להם נימה אישית, אף להלבישם בלבוש לאומי אקטואלי. במישור האישי לפנינו שיר של חניכה והתבגרות (ביאליק הפך באותה שנה מעלם לגבר נשוי שריחיים הונחו על כתפיו). במישור הלאומי, מוטיב תרמית הכוכבים משמש כאן מימוש של רעיון היסטוריוסופי מופשט שעבר כחוט השני ביצירת ביאליק: היהודי נטה תמיד להאמין בהבטחות שווא, להיגרר אחר רעיונות יפים בדבר שלום נצחי ואחוות עמים. ואולם, המציאוּת טפחה בכל פעם על פניו, והציגה אותו ככלי ריק. כאן ביטא ביאליק בפעם הראשונה הרעיון בדבר אורותיהם הקורצים של רעיונות הקִדמה והנאורוּת, שתעתעו ביהודי והזיקו לו יותר משהועילו לו. ב"אלילי הנעורים" ניתן לזהות סימנים ראשונים של הרעיון שהמשיך להעסיקו גם להבא: שעל היהודי לנטוש את הרעיון שאומות העולם תאפשרנה לו להתערות כאזרח בארצותיהן, ושהגיעה שעתו לחפש את ארצו האמִתית – את מולדתו ההיסטורית.1 מוטיב הכוכב הקורץ והמבטיח, המתגלה כאור רמייה כוזב ומאכזב, מופיע שנה לאחר "אלילי הנעורים" בשיר האהבה "נושנות", שניתן לראות בו שיר פיתוי במסורת ה-carpe diem ("תפוס את היום", או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת"; ישעיהו כב, יג). שיר זה מרכך באמצעות מחמאות כוזבות את התנגדות האישה להתעלס עם הגבר. השיר הפילוסופי "אלילי הנעורים" גוער בצעיר ("מָה רִמּוּךָ חֲלֹמוֹתֶיךָ, / נַעַר פֹּתֶה, נַעַר תָּמִים"), ובשיר "נושנות" גוער הדובר בנערה במילים: "דְּבָרִים אֵלֶּה, נַעֲרָה פֹתָה, / מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!...". הכוכבים והכרובים המציצים מן השמַים הם חלק מהצגת-כזב, הרואה בפתי ובפתיה הצעירים טרף קל לפיתוי. אורות הכוכבים הקורצים לצעיר מן המרומים ("כָּעֵינַיִם קֹרְצִים שָׁמָּה / בַּשָׁמַיִם אוֹרִים זַכִּים...") הם אורות כוזבים שנועדו לסכסך את הדעת ולטעת בצעירים אשליות וחלומות שווא. שני השירים שבהם הופיע לראשונה מוטיב תרמית הכוכבים הם אפוא שירים הגוערים בנער ובנערה התמימים והפתאים על היותם טרף קל לפיתוי. אלה הם שירים המקיצים את החולמים משנתם, ומזהירים אותם לבל יאמינו לאידֵאלים המרוממים אותם לגבהים, כדי שלא יפלו ממרום השמים אל תהומות הסחי והקלון. בראשון יש הֶבֵּטים של הגות לאומית ובשני יש הֶבֵּטים של הגות אַרְס פואטית (שהרי מחמאות השווא שמשמיע הגבר המפתה כמוהן כאותן קלישאות שחוקות שהשמיעה השירה שהלכה אז וחלפה מן העולם – שירה שלכדה את הלבבות באמירותיה הסנטימנטליסטיות המזויפות). שני השירים המוקדמים האלה מוליכים לקראת ראייה פרגמטית ורֵאליסטית, בנוסח בית-המדרש האודסאי שהתחיל אז להיווצר במקביל למאמרי "אמת מארץ-ישראל" שחיבר אחד-העם. האמת, ולא החלום והאגדה, היא התכלית שאליה חתרה יצירתו של ביאליק הצעיר, תלמידו של אחד-העם. ובמאמר מוסגר: בראשית דרכו, בסיוע משחק-המילים הנוצר באמצעות המילה העברית "נער" וההומופון שלה בלשון יִידיש ("נאַר" = טיפש, כסיל, פתי) רמז ביאליק לא פעם שכל תכסיסי הפוליטיקה של עסקני הציוֹנים המדינית והתהדרותם במרכבות, בחליפות ובכובעי צילינדר, ההופכים אותם ל"ענקים", הם בעצם "מעשי ילדוּת" ו"מעשי נערוּת" ("נאַרישקײַט" = 'דברי שטות', או 'דברי הבל', בלשון יִידיש), שאך כפֶשַׂע ביניהם לבין משחקי הילדים. למעשה, מוטיב זה של תקופת הנעורים כתקופה של תמימות וטיפשות שראוי להתנער ממנה במהרה עובר כחוט השני בספרות העברית, וניתן למצאו אפילו בשירת ימי-הביניים – בשירו של ריה"ל "ישֵׁנה בחיק ילדוּת", שבּוֹ המשורר מלמד את נשמתו בינה: "דְעִי כִּי נְעוּרִים כַּנְעוֹרֶת נִנְעֲרוּ!". ב. אור הכוכבים כאור יציב וכאור מטעה ומתעתע ואולם, לעִתים מתחולל בשירת ביאליק נס, ואור הכוכבים – המתואר בה בדרך-כלל כאור מטעה ומתעתע – מתגלה כאור אמין ויציב שאינו מכזיב. יש ביצירה המוקדמת גם שירים שבהם האור השמימי מאיר את הדרך החשוכה, ומשמש לתועים בדרך כעין "כוכב צפון" (שהוא גם המצפן וצו המצפון). בשירת ביאליק, מדובר בקונסטלציה נדירה, שכּן על-פי-רוב אי אפשר לסמוך על הכוכבים וללכת לאורם. ואולם, בשורות הסיום השיר "איגרת קטנה", הכוכב מאיר ליהודי הנודד את הדרך המוליכה אותו מזרחה, אף משמש לו כעין עמוד-אש במִדבּר העמים: "זֶה כּוֹכַב הַזָּהָב, זֶה עַמּוּד הָאֵשׁ, / הַמְּאִירִים אֶת־דַּרְכִּי, מַגִּיהִים אֶת־לֵילִי". כך גם בשיר מאוחר יותר – "לאחד העם" (תרס"ג) –מתואר המנהיג הדגול, שבּוֹ תלה ביאליק את יהבו, כ"מורה נבוכים" לעמו: "וּבְעוֹד מֶבָּטֵנוּ בְּתוֹךְ הָעֲרָפֶל תָּקוּעַ / [...] וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ / קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל [...] וְאֶל-תַּחַת כּוֹכָבְךָ הַיְחִידִי נִזְעַקְנוּ כֻלָּנוּ. / [...] רְאִינוּךָ כְּכוֹכָב מֶרְכָּזִי הַנּוֹצֵץ וּמַקִּיף / גַּלְגִּלּוֹ – וּמוֹשֵׁךְ אֶת-כּוֹכְבֵי לִוְיָתוֹ מִסְּבִיבוֹ, / מְשַׁעְבְּדָם מֵרָחוֹק בְּכֹחַ נֶעְלָם לִנְתִיבוֹ". אך לא לעולם חוסן: אורו הזהוב של הכוכב המסמל בשירים אלה את התקווה ואת האמונה בכוחם של גרמי השמים להנחות את האדם, נעלם תכופות מן העין ומסתתר בין העבים (ככתוב בשיר "תיקון חצות": "גַּם-כּוֹכָב אֶחָד אֵין בָּרָמָה עוֹד"). כל שירו של ביאליק "כוכב נידח" (תרנ"ט) הוא תפילה לכוכב הנידח, שנועד להאיר ליהודי הנודד את דרכו, לבל יכבה ולבל יסתיר את אורו מן הדרך ("הָאֶר-נָא, כּוֹכָבִי, דַּרְכִּי הָאֲבֵלָה!"). כאמור, ברוב השירים הלאומיים של ביאליק כוכבו של היהודי מטעהו ומטה אותו מן המסלול ("אין מזל לישראל", ו"מזל" הריהו "מזר"). גם בשירו של ביאליק "עם דמדומי החמה" מדובר על אותם מחוזות "שֶׁכָּל-כּוֹכְבֵי הַלַּיִל רָמְזוּ לָנוּ עֲלֵיהֶם" – והרמיזה של הכוכבים היא אותה הקריצה שהם קורצים ב"נושנות". בסיום השיר "עם דמדומי החמה" מתברר שהאיים הללו, שעליהם רמזו הכוכבים, אינם אלא מִדבר צייה, ששני האוהבים לכודים בתוכו ללא מוצָא. אכן, קריצת עיניהם של הכוכבים והרמזים שהם שולחים ממרום אינם אלא מעשי הטעיה ותרמית. בשיר "רזי לילה" (אף הוא משנת תרנ"ט) הדובר בעל הדיוקן הקומי, דיוקנו הקריקטורי של היהודי בדור של "על פרשת דרכים", מפגין חליפות רגשי גאווה וענווה. בתחילה הוא מלא בהכרת ערך עצמו ושואף אל העבים והכוכבים ("כָּלְתָה נַפְשִׁי לִסְפֹּר הַכּוֹכָבִים"), אך חלומו מתנפץ ומפיל אותו אל קרקע המציאוּת הדלוחה. הדובר בשיר זה מתואר כמי שמנסה להרקיע כנשר לשמי שמים, אך מעופו מנמיך טוּס כשׂלָו או כתנשמת. גם באיגרתו הראשונה לרֵעיו תיאר ביאליק את עצמו (או את ה"אני" האישי והלאומי שבתוכו) במילים: "והנה דמיוני […] עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעמים כעוף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרֶץ על הארץ. ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אך לשניהם כפעם בפעם חליפות להם, רגע בין כוכבים ישים קִנו, יפרוש כנפיים בין מפרשי עב, ומשנהו – יצלול כעופרת לתהום רבה".2 כל התיאורים הללו מבוססים על תיאורם הקולקטיבי של בני ישראל כמי שעוברים במהירות רבה ממצבים דֶפּרסיביים, של אָזלת יד וייאוש, למצבי מַאניה נמרצים וקדחתניים, וחוזר חלילה, תיאור המשמש תכופות סיפור תשתית ביצירת יל"ג לסוגֶיה: "אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים: כשהם יורדים – יורדים עד עפר, וכשהם עולים – עולים עד לכוכבים" (בבלי מגילה טז ע"א). הדמיון בין המאפיינים האישיים למאפיינים הלאומיים הטיפוסיים מלמד שגם בסיפורת הרֵאליסטית והנטורליסטית ביותר שלו (כגון ברשימה "סוחר") עיצב ביאליק גיבור שהוא אישי ולאומי גם יחד, ששילובם זה לזה המשיך ללַוות את כתיבתו לסוגיהָ ולתקופותיה. אפשר שהדובר בשיר "רזי לילה" רומז על רצונו להחיות את "ברית בין הבתרים" המתוארת בתנ"ך לאחר הבטחת האל לאברם שיברכו בזרע ככוכבי השמים לרוב. החייאת הברית מרמזת על רצון מחודש להתנחל בארץ האבות, אך המציאוּת המתחוללת סביבו טופחת על פניו, והוא מגלה לאכזבתו את "אוֹר הָרְמִיָּה, / הַרְחֵק בָּעֲרָפֶל כַּיְרִיעָה". תחושה כזו מפעמת גם בשיר "כוכבים מציצים וכבים" שנכתב ב-1901. לרגע הכוכבים מציצים ומנצנצים, אך הם כבים ואִתם גם החלומות שהם מפיחים באדם. ואולם, "רזי לילה" הוא שיר לאומי אופייני, המתאר את היהודי הנבוך בדור של "על פרשת דרכים", ואילו השיר הלירי הקצר "כוכבים מציצים וכבים", ביחד עם תאומו (השיר הלירי הקצר "זריתי לרוח אנחתי") הם שירים אוניברסליים. ביאליק שְׁלחם לכתב-העת "הדור" של פרישמן, שייצג קו מודרניסטי וקוסמופוליטי יותר מזה ששלט בכתבי-העת השמרניים של אודסה, בעלי המגמה הלאומית המובהקת, ולא יצק בהם תכנים לאומיים ניכרים לעין. הקובלנה הבוקעת ממנו אינה קובלנה יהודית טיפוסית. אכן, "כוכבים מציצים וכבים" הוא שיר אירופי ומודרני יותר מרוב שירי הכוכבים של ביאליק, ויש בו מרוחם של ה-ennui וה-spleen האופייניים לשירי בודלר.3 ג. כוכב נופל ומטר של כוכבים בהתחלת המאה העשרים עבר המוטיב גם אל המונולוגים "מפי העם", ומהם אל "שירי העם" שהתחילו אז להיכתב בהשראת האנתולוגיה "שירי עם יהודיים ברוסיה", בעריכת גינצבורג ומארק, ס"ט פטרסבורג 1901. בשנת 1902 ניסה ביאליק להשלים את המונולוג העממי הלא-גמור שלו "יונה החיט" – כך עולה מכתב יד הפותח במילים "פעם על משמרתי עמדתי בלילה" שנמצא בארכיונו. הפרגמנט הזה הוגדר על-ידי אוריאל אופק ככתב-יד של שיר ילדים שכתיבתו לא נשלמה,4 אך בעקבות בדיקה פרוזודית התברר לי שאין הוא אלא ניסיון להמשיך את חיבורו של המונולוג הארוך והשאפתני שלו, שבניגוד ל"המתמיד" מתאר ילד יהודי מוכשר שנותק מספסל הלימודים בעקבות עריצותם של צבא הצאר ושל המִמסד הרבני, שפָּטר בני עשירים מעבודת הצבא.5 בפרגמנט זה יש תפקיד חשוב לכוכבים: הם משקיפים על עֶמדת החייל העומד על משמרתו ועל בית הוריו המרוחק העומד עדיין על תִּלו, ולכאורה מקשרים אותם זה לזה, אף מנבאים את העתיד (אם כי לא באופן ברור וחד-משמעי). קטע זה נועד כנראה לציין את נקודת התפנית והשיא של היצירה, שאחריה עתיד יונה החייל לסיים את שירותו הצבאי ולשוב למקום הולדתו. כמה סימנים לכך: ראשית, הלבָנָה במילואה מרמזת שמלאו ימי שירותו של יונה, ועתה עליו לחזור לביתו (והשווּ למסופר אצל מנדלי בספר השביעי של "בעמק הבכא", המתאר את חרמש הירח כסמל לחרפת החטפנות). שנית, גם הפֵּרות נושרים מן האילן, אות לכך שגמלו והבשילו, והגיעה העת לסיים את השירות ולשוב הביתה. שלישית, הכוכבים נושרים משמַים, אות שמָלאוּ ימי חייו של "אחד מן החבורה" (ככתוב בכתב-ידו של המשורר בשולי הטיוטה). הטבע משתתף אפוא בדרָמָה האנושית שלפנינו, ורומז שהגיעה שעתו של יונה לשוב לבית אבא-אימא, לאחר שמילא את מִכסת שנותיו בצבא הצאר. ואולם, עליו לחזור ככל הנראה לבית שבינתיים התייתם מיושביו, כי הכוכב הנופל מרמז על מותו/ם של בן/בני אדם קרוב/ים. מותר כמדומה לשעֵר שעלילת "יונה החייט" אמורה הייתה להסתיים בשִיבה אנטי-הֶרואית אל הריסותיו של עולם הילדוּת, עולם ששלמותו ההרמונית נפגמה ונתערעֲרה, ולא אל חיקה החמים של משפחתו האוהבת. הטבע רומז אפוא רמז דו-משמעי, חיובי ושלילי כאחד: הוא רומז שהגיעה שעתו של יונה להשתחרר מעבודת הצבא הנוגשת ולעמוד ברשות עצמו, אך גם רומז שבני-ביתו האהובים, שמהם נחטף בחוזק-יד ואליהם התגעגע כל השנים, הלכו כנראה בינתיים לעולמם, והותירו את בנם הערירי יחידי לגורלו. מה צפוי לו ומה יזמן לו המזל (הכוכב)? על כך אין היצירה הבלתי-גמורה הזאת מספרת. כך גם בשיר "העממי" הכמו-נאיבי "ים הדממה פולט סודות", "האני" הדובר (המזכיר בסגנונו ובמחוותיו את הדוברים התמימים של "שירי העם" הביאליקאיים) מגיע למסקנה כי הכוכבים "שבחוץ" לא נועדו לו ולשכמותו ("הַאֲמִינָה – לֹא שֶׁלְּךָ הוּא").6 הוא מבין במאוחר כי עליו לחפש את זהותו ואת נחמתו ואת האור הגנוז ש"מִבּית", ולהפסיק לצפות לישועה מאור הכוכבים הקורץ ב"מִחוּץ", המבטיח לו גדולות ונצורות: "אוֹמֵר לִבִּי לִי בַחֲשָׁאי: 'בְּנִי! חֲלוֹמוֹתֶיךָ בָאוּ; / נָפַל כּוֹכָב מֵרָקִיעַ – /הַאֲמִינָה – לֹא שֶׁלְּךָ הוּא'.[...] // וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל-הָעוֹלָם / אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל-כּוֹכָבִי; / לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי". לפנינו הבנה מאוחרת הן במישור הפרטי, הן במישור הלאומי. על יחיד ועל העם למצוא את זהותם, ולא לחפשה בשדות זרים. מוטיב נפילת הכוכבים מצוי גם ב"הולכת את מעמי", שיר שביאליק כתבוֹ בעקבות הפְּרֵדה בינו לבין הציירת אירה יאן, שהחליטה ב-1907 "לשרוף את כל הגשרים" ולעלות עם בִּתה היחידה לארץ-ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה. גם כאן הכוכבים עתידים להשקיף ממרומים גם על האני-הדובר שיישאר בנוף צפוני וקר וגם על ה"אַתְּ" האהובה, נמענת השיר, שיוצאת אל הנופים המזרחיים החמים. הנופים הים-תיכוניים גרמו לביאליק שיתאר את הכוכבים בתיאוריה האורנמנטליים של שירת "תור הזהב" בספרד: "כַּכּוּשִׁיּוֹת הַשְּׁחֹרוֹת – לֵילֵי קָיִץ, / מְתוּקֵי לֵילוֹת, קוֹדְחִים וּמַחֲרִישִׁים, / מְעֻלְּפֵי שְׁחוֹר וּכְלִילֵי הַכּוֹכָבִים, / כָּל-כּוֹכָב רִמּוֹן זָהָב, רִמּוֹן זָהָב; [...] / וְנִנְעֲרוּ כוֹכָבִים שְׁפָעוֹת 9שְׁפָעוֹת, / וְנִתְּכוּ הֵמָּה וּמְכִתּוֹתָם אָרְצָה / כִּנְפֹל שְׁלַל עֲלֵי זָהָב בַּשַּׁלָּכֶת; [...] / כָּמוֹנִי שְׂאִי עֵינַיִךְ הַשָּׁמַיְמָה / וְלַמְּדִי-נָא מֵהֶם אֶת-לִבֵּךְ שַׁלְוָה: / רְאִי, כָּאֵלֶּה וְכָאֵלֶּה יֹאבְדוּ / כוֹכָבִים מִדֵּי לַיְלָה לַשָּׁמַיִם – / וְהֵם בְּעָשְׁרָם עוֹמְדִים וּבְשַׁלְוָתָם, / וְאֵינָם חָשִׁים כְּלָל בַּאֲבֵדָתָם, / וּכְמוֹ לֹא-נִגְרַע כְּלוּם מִכָּל-זְהָבָם". שוב לפנינו שיר של רֶזיגנציה – של השלמה עם הקיים: המוני כוכבים נושרים מדי קיץ וניתכים כגשם אסטרלי בעונת נפילתם של המטאוריטים ממרומים, אך השמים עומדים בשלוותם ואינם חשים באבדתם. ובמקביל, המוני אנשים נושרים מדי יום מן העולם וממציאוּת החיים הגלובלית, והארץ לעולם עומדת. שיר זה מזכיר אפוא במקצת הן את "אלילי הנעורים" המתואר לעיל, הן את "יונה החייט" שבו החייל עומד תחת אותם שמים המשקיפים על בית הוריו. הכוכבים המשובצים בשמים קורצים לו ולבני משפחתו, חרף המרחק. וכאן, כאמור, האהובה תימצא בארץ רחוקה וחמה, אך הכוכבים יקשרו בינהּ לבין אוהבהּ, שנשאר בלעדיה בארץ קרה וצפונית. השמים וכוכביהם יזכירו להם זה את זה חרף המרחק הגאוגרפי והמנטלי שייווצר ביניהם. משיר זה מהדהֲדים גם הֵדיו סיפור אהבתם של המשורר רוברט בראונינג והמשוררת אליזבת בארֶט, שהיה סיפור האהבה המפורסם ביותר במאה התשע-עשרה, ואליזבט בארֶט היא שכָּתבה את השורות: “Gaze up at the stars knowing that I see the same sky and wish the same sweet dreams" ("בהביטך בשמים דע שאני רואה אותם שמים ומשתוקקת לאותם חלומות מתוקים").7 ד. שירי קינה של ביש-גדא שאין לו כוכב ב-1903 נכתב ופורסם השיר "בת ישראל", שבנקל יכול היה להשתלב בין שיריהן של שתי חטיבות "שירי העם" שחיבר ביאליק בין השנים 1905 – 1910. כאן מציעה הנערה, המנסה להחיש את יום החוּפּה, את חמודותיה ואת אוצרותיה הגנוזים. דברי השכנוע שלה פותחים בהבטחה העשויה להישמע חומרנית עד מאוד, אך מתגלה כהבטחה רוחנית ונאצלת: "אִם-יֵשׁ מִשְׁבֶּצֶת רֵיקָה בְּנִזְרְךָ – / בְּיָדִי אֶבֶן הַמִּלּוּאִים; / וְאִם מָלֵא הוּא – כִּי-עַתָּה אוֹסִיף עוֹד / נֹפֶךְ מִשֶּׁלִּי עָלֵיהוּ". הנערה מבטיחה כביכול "אוצרות קורח" – אבני חן ומרגליות – אך למעשה היא מציעה את אהבתה, שלדבריה היא הטובה שבאבני החן. הנערה מציעה לבחיר-לבה לשבץ בנזרו רק אבן אחת ויחידה – "אהבה" שמה – שכּן אוצרות ממשיים יותר אין לה להציע, והיא כאותה נערה פרובינציאלית מ"בין נהר פרת ונהר חידקל", המאמינה שחתנה יישאנה לאשה מאהבה, בזכות אוצרותיה הגנוזים – בזכות יופיה ומעלותיה – ולא בעבור כסף ונדוניה. בת ישראל מבטיחה לחתנה שכל גורלו ישתנה לטובה אם ייקחנה לאישה: "גַּם-הַכּוֹכָבִים לְךָ אָז יִרְמְזוּ / רְמָזִים חֲדָשִׁים בַּל-יְדַעְתָּם, /וּנְהִימָה חֲדָשָׁה אָז תִּשָּׁמַע לָךְ / בַּהֲמוֹן מִזְמוֹרֵי לִבֶּךָ.// וְדַע, נִשְׁבַּעְתִּי לְךָ בְּכוֹכְבֵי אֵל, / כִּי אֶבֶן שְׁלֵמָה הִיא וּטְהוֹרָה". לכוכב יש כאן משמעות כפולה. הם מסמלים את המזל (מזל = מזר = כוכב), שעתיד להתהפך לטובה ביום החתונה, והם מסמלים את השמַים ואת האלוהות, שבשמהּ נשבעת בת ישראל על שלמותה.8 לתרמית הכוכבים מוקדש כל "שיר העם" הביאליקאי "בהבטחות שווא אל תאמן, אח", הפותח במילים: "בְּהַבְטָחוֹת שָׁוְא אַל-תַּאֲמֵן, אָח, / אַל-תִּבְטַח בַּכּוֹכָבִים, / רַמָּאִים הֵם וַחֲנֵפִים הֵם – / גַּנָּבִים שֶׁבְּגַנָּבִים!". בעקבות דברי אזהרה אלה בא סיפורו של ה"שלימזל", על הכוכב שנצנץ לו והבטיח לו ש"י עולמות, אך בז לאמונתו ולנאמנותו, ובגד בו. ברי, הדובר מבקש להשיג את אהדת הזולת, אך למעשה "מפליל" את עצמו: מימי נעוריו, במשך שנים הוא ישב וחיכה לעזרה משמים מבלי שנקף אצבע להיטיב את גורלו. עכשיו, במאוחר, הוא מקונן על מר גורלו. שיר זה, הנשמע כשיר קינה אישי, יכול להיות גם קינתו של עם שלם שחיכה לשווא כל ימיו ל"סיעתא דשמיא". ה. נצנוץ הכוכבים כמעשה פריצות שירי ביאליק גדושים אפוא בסוגים שונים של מוטיב "תרמית הכוכבים", אך המעקב אחר תהליכי שינוי ותמורה שחלו במוטיב במהלך הקריירה היצירתית של המשורר מלמד כי השימוש במוטיב זה הלך והקצין ככל שנקף הזמן. את שירו "לפני ארון הספרים" חיבר ביאליק ב-1910 לאחר עיסוק אינטנסיבי באגדות חז"ל לקראת הוצאת "ספר האגדה" בגלגולו הראשון. מן השיר עולה תמונה עגומה שלפיה כבר דעך כליל נר-התמיד שהאיר את חייו של העם. הדובר פונה אל הכוכבים, כאחד ההוברים, ומבקש מהם שישלחו אליו רמז: "וְאַתֶּם כּוֹכְבֵי-אֵל, נֶאֶמְנֵי רוּחִי / וּמְפָרְשֵׁי לִבִּי, / מַדּוּעַ תֶּחֱשׁוּ אַתֶּם, לָמָּה תֶחֱשׁוּ? / הַאֻמְנָם אֵין לְעַפְעַף זְהַבְכֶם דָּבָר / וְרֶמֶז קַל לְהַגִּיד לִי וְלִלְבָבִי? / אוֹ אוּלַי יֵשׁ וָיֵשׁ – וַאֲנִי שָׁכַחְתִּי לְשׁוֹנְכֶם / וְלֹא-אֶשְׁמַע עוֹד אֶת-שְׂפַתְכֶם, שְׂפַת הָרָזִים? – / עֲנוּנִי, כּוֹכְבֵי-אֵל, כִּי-עָצֵב אָנִי". השיר גדוש בפרדוקסים ובצירופים אוקסימורוניים. הדובר מספר איך לנוכח ארון הספרים "דָּעַךְ כָּלִיל נֵר הַתָּמִיד" (התיאור מעמיד באור אירוני את צירוף "נר התמיד", המלמד כביכול על נצחיות). הדובר יוצא מן המחילות התת-קרקעיות ומן הקברים, ונושא עיניו אל רום השמים, אל הכוכבים. הוא פונה אל הכוכבים בכינוי התיאופורי "כּוֹכְבֵי-אֵל", אך מתאר את טיבה הזנותי של קריצת הכוכבים. עפעף הזהב של הכוכב צבוע בצבע התקווה וההבטחה, אך גם קרוע בפוך כעפעפיה של אשת פיתוי (ראו מאמרי על שיר זה בכתב-העת "תעודה", טז-יז, תל-אביב תשס"א, עמ' 696-655). הקריאה אל הכוכבים מסתיימת במילים: "עֲנוּנִי, כּוֹכְבֵי-אֵל, כִּי-עָצֵב אָנִי" המורכבת אף היא מפסיפס של ציטטות, המאזכרות שתי קריאות נודעות משירת ההשכלה: מן הקריאה " עֲנוּנִי נָא, עֲנוּנִי" (משירו של מיכ"ל, "אל הכוכבים" ומן הקריאה "עָצֵב אָנֹכִי" (המופיעה ארבע פעמים רצופות כאנפורה בשירו של מ"צ מאנה "עָצב אָנֹכִי"). שני השירים הללו, ממיטב שירת ההשכלה, עולים בקנה אחד עם מגמתה הכלל אנושית של תנועת ההשכלה, שהאמינה בהֶשֵּׂגי השוויון האמנציפטורי וביקשה לפתוח את החלון לרוח ים, שתפיח חיים חדשים בעלים הבָּלים שבין כותלי החדר. השיר "לפני ארון הספרים" מביע את האכזבה מן החלומות – מן התקווה שנטעו ביהודי אורות הכוכבים. יהודי זה, שאיבד את הדרך אל הגווילים השמורים ארון הספרים הישָׁן שלו – יצא אפוא קירח מכאן ומכאן. אופיים הזנותי של הכוכבים עולה גם משירו של ביאליק "היה ערב הקיץ" (1908) שיר זה הוא כעין תוספת והשלמה לשיר-הפְּרֵדה מהציירת אירה יאן ("הולכת אַתְּ מֵעִמִּי", 1907), המנבא את בואם של לילות קיץ קודחים, מעולפי שחור וכלילי כוכבים, שבהם יֵצאו אנשים "קְלוּיֵי תַאֲוָה וַאֲכוּלֵי חֵשֶׁק" לחפש קורטוב של אהבה ואושר. כנף הסינר המלבינה בשיר "היה ערב הקיץ" מול זנב הצעיף השחור החולף באפלת הגן מסמלים את התמימות הבתולית ואת הפריצוּת הדיוניסית הדֶמוֹנית המחוֹללות בגן ומתהוללות בין אילנותיו כבמחול שֵׁדִים לילי. הכוכבים מוצגים כאן באופן מפורש כסרסורים לדבר עֲבֵרה, בעוד שב"לפני ארון הספרים" יש לעפעָף זהבם של הכוכבים אופי דואלי – תמים או זנותי. לפנינו שיר ובו מציאוּת "מעֵבר לטוב ולרע", כמאמר ניטשה – שיר שאינו שָׂם פדות בין כוהנים גדולים למגדלי חזירים. • לסיכום מאמר זה נבודד שני שירים של ביאליק כדי להעמיק בעזרתם את הדיון במוטיב תרמית הכוכבים בשירת ביאליק. האחד הוא שירו ה"קנוני" הידוע "הכניסיני תחת כנפך" והשני הוא שיר-הילדים "הנער ביער" – שבשניהם יש למוטיב תרמית הכוכבים תפקיד חשוב ומרכזי: • השיר "הכניסיני תחת כנפך" כמקרה בוחן בשיר הידוע "הכניסיני תחת כנפך" נעשה שימוש רב-מערכתי ומרוּבּד במוטיב תרמית הכוכבים שבמרכז דיוננו. השיר שלפנינו הוא שיר אהבה עתיר רגשות, ובו תחינתו של האני-הדובר לשוּב אל הקן ולמצוא מנוחה תחת כנפיה של אותה נמענת המכוּנה בכינוי הכפול "אֵם וְאָחוֹת". לחלופין, לפנינו גם שיר אידֵאי-דיסקורסיבי על שִׁיבתו של הדובר האישי-הלאומי אל ביתו, לאחר שחזר משוּט במרחקים ונואש מן ההבטחות היפות שכיזבו והכזיבו. שיר זה, שנכתב בעיצומה של פרשת אירה יאן, נולד בהקשר אישי צר: באותה עת החליט ביאליק לשוב לביתו ושלא להתפתות לאורות רחוקים וקורצים. לא כך תפסה את מוטיב הכוכבים ידידתו הציירת אירה יאן, שהאמינה בכל לִבּה ששיר זה נכתב לשמה ולמענה בלבד. לאחר פרסום השיר, היא כתבה לביאליק, ניתחה את אישיותו ואת מנהגיו, בהציגה אותו לא כמי שנפל קרבן לתרמית הכוכבים, אלא כמי שרימה אותם, ובשל תרמית זו – חרץ את גורלו לשבט, ולא לחסד. את עצמה הציגה כמי שהקריבה הכול למען "הכוכבים" – למען התקווה והחלומות – וזאת למען תוכל לנסוק אל על ולהתקרב אל הטוהר והברק שלהם: אל תרמה את הכוכבים, ותראה כיצד הם יקרצו לך! [...] היודע אתה במה מתבטאת מוזרותי? בכך שאינני רוצה לרמות את הכוכבים. [...] הקרבתי הכול למען "הכוכבים", כל מה שנחשב ביותר עבור אישה: שקט, נוחות, נישואין – לא למען אדם כלשהו, אלא למענם, למען "הכוכבים", ולא כדי לרמותם, אלא כדי שאוכל להתקרב אל הטוהר והברק שלהם .9 אירה יאן האמינה שמפגשהּ עם ביאליק היה מפגש גורלי, שנקבע על-ידי כוחות עליונים, ובסמוי גערה במשורר על שהוא מתכחש לצו לבבו, ומרמה את הכוכבים. ביאליק היה רֵאליסטי ומפוכח ממנה, וחזר והתרה בה שדורם איננו דור של "מציאוֹת", כי אם דור של "אבדות". הוא חשש פן תשלם אירה יאן מחיר כבד על מעשיה הנועזים, ואכן חששותיו לא נתבדו. אור הכוכבים התגלה גם הפעם כאור כוזב ומכזיב, והוא הועיד לציירת הנועזת גורל רע ומר.10 אירה יאן ראתה אפוא במוטיב הכוכבים ותרמיתם עניין פרסונלי, רומנטי ומסתורי (אצלה הכוכבים מקבילים לחלומות השייכים לספירה האישית בלבד), ולא העלתה בדעתה מהי מידת העושר והריבוד שיכול היה משורר וירטואוז כביאליק לנסוך בסמל, או במוטיב אחד. לגבי דידו של ביאליק היה זה עניין אישי ולאומי אהדדי. חטא הבגידה שעליו מתוודה הדובר בשיר במשתמע יכול להיות חטאו של בעל שעזב את ביתו ונפתה ללכת אחרי אורות קורצים ומתעתעים. ואולם, חטא זה הוא גם חטאו של יהודי משכיל שהלך שולל אחר אורות זרים ומפתים, ועזב את הערכים "שמבית". התחינה שבשיר "הכניסיני תחת כנפך" היא תחינה של "אחרי ככלות הכול". הדובר התנסה בניסיונות חיים קשים, מבקש מקלט בחיק האם-האומה – למצוא מנוחה נכונה תחת כנפי השכינה, כלומר, הוא מבקש את נפשו למות, כמו בשיר "לפני ארון הספרים", שעה שהוא נואש מתרמית הכוכבים וקורא קריאת "בּוֹאָה, לָיְלָה / אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי, / אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי; פְּלִיט קְבָרִים אָנִי, / וּמְנוּחָה תְּבַקֵּשׁ נַפְשִׁי, שַׁלְוַת עוֹלָם – – ". הוא מודה שהוא נשאר חסר כול, ואפילו תקוותיו וחלומותיו לעתיד טוב יותר נגזלו ממנו והותירוהו עירום ועריה נרמז שעוד נכונו עליות ומורדות בחייו של הדובר. לא ברור אם הגוזל הגיע אל האם הגדולה כדי שתסוכך עליו ותיתן לו מקלט או מרגוע לנצח נצחים. במרכז השיר "הכניסיני תחת כנפך" עומד אדם שהתחיל דרכו בחלומות יפים ואופטימיים, אך סופו שהוא מתבונן במציאות בפסימיזם התהומי של שופנהאואר שלימדנו כי סבלו של האדם נגרם בגלל השתוקקותו המתמדת למילוי החסר שבנפשו, השתוקקות שלעולם לא תגיע לסיפוקה. האדם ימשיך להיטלטל בין שאיפות נעלות לבין אכזבות מדכאות, כי זה טיבו מאז ומעולם, והחיפוש אחר האהבה ימשיך להעסיקו גם להבא. זהו גם טיבו של האני הלאומי השואף אל העבים ואל הכוכבים, אך מפעם לפעם יורד לשפל תחתיות. סיומו של השיר במילות התחינה של הבית הראשון מרמז לכך שלא תמה המסכת, ועוד נכונו לו לדובר גם רגעי התעלות ויציאה נועזת אל המרחב בתום רגעי הדיכאון וההסתגרות בחיקה של יישות חומלת ומגוננת שכמוה כ"אֵם וְאָחוֹת". • אורו המתעתע של הכוכב בשיר הילדים "הנער ביער" סיפורים רבים על ילד שמואס בלימודים, בורח אל היער ובסופו של דבר חוזר הביתה אל הוריו שחשבוהו כמת, ומחליט להיות ילד טוב וממושמע, מצויים לרוב בספרות העולם בכלל, ובספרות הילדים הגרמנית בפרט. במעשייה המחורזת שלו "הנער ביער" ביאליק ייהד ביאליק את המוטיבים הללו מספרות העולם וסיפר לקוראיו הצעירים סיפור כפול: את סיפורו של ילד קטן, שניתַק מהוריו וחזר אליהם בדרך נס, ובסמוי – את סיפורו של עם שלם שחזר אל "בית אבא-אמא" לאחר שניתַק ממולדתו ומאביו שבשמים. הקורא הילד ייהנה מן העלילה הפשוטה והגלויה לעין, ובבגרותו יבין את המסרים הלאומיים הסמויים, הטמונים כאן בין השיטין. שלושת מקורות האור, הנגלים לילד התועה במעבה היער, נוטעים בו תקוות – כוכב, סהר ומדורת אש – אך לאמִתו של דבר מטעים אותו ומתעתעים בו, כמו באגדה המצמררת מאגדות האחים גרים על הנזל וגרטל (Hänsel und Gretel), התועים ביער. כזכור, בהגיע הילדים אל הבקתה היפה והמפתה, העשויה דברי מאפה וממתקים, הם מגלים להוותם שהאור שבקע מחלון הבקתה הוליכם שולל ושהם נפלו מן הפח אל הפחת. גם בשיר הסיפורי שלפנינו, שלושת מקורות האור, למן אורו הקל של הכוכב ועד לאורו הדק של הסהר ולאורה הגדול של המדורה, מתגלים ככוזבים וכמכזיבים. הם נגלים לעיני הנער ומפיחים בו תקווה, אך אז הם כבים ונעלמים, זה אחר זה, ומשאירים את התועה בחשכת היער, מאוכזב וחשוף לפגעים ולפחדים. גם תרמית הכוכבים ותקוות השווא שהם נוטעים בנודד הוא מוטיב חוזר בשירת ביאליק, משיר הבוסר הגנוז ועד שירים "קנוניים" ידועים כמו "הכניסיני תחת כנפך" ("הַכּוֹכָבִים רִמּוּ אוֹתִי") ו"לפני ארון הספרים" ("וְאַתֶּם כּוֹכְבֵי-אֵל, נֶאֶמְנֵי רוּחִי / וּמְפָרְשֵׁי לִבִּי, / מַדּוּעַ תֶּחֱשׁוּ אַתֶּם, לָמָּה תֶחֱשׁוּ? / הַאֻמְנָם אֵין לְעַפְעַף זְהַבְכֶם דָּבָר / וְרֶמֶז קַל לְהַגִּיד לִי וְלִלְבָבִי?"). בסמוי לפנינו יצירה ציונית, המבליעה פרוגנוזות מפוכחות לגבי עתיד העם. כל מקורות האור מתעים את הנער ומתעתעים בו (הכוכב, הסהר והמדורה). רק אליהו הנביא אינו מטעה אותו, ומוליך אותו הַישֵר לבית אבא. משמע, רק כשהעם יחליט לחזור אל המיתוס הלאומי שהזין אותו בכל הדורות, ויפסיק לחפש לעצמו זהות חדשה בשדות נֵכר, הוא יגיע "בקפיצת הדרך" וללא שהייה לביתו ההיסטורי. ביאליק אינו מספק לקוראיו סיפור ציוני "מגויס", כי אם סיפור היסטוריוסופי מורכב ומעניין, ללא כל קישוט ופרכוס. בשיר "הנער ביער" לפנינו עיצוב אלגורי מובהק של מוטיב תרמית הכוכבים. משה הנער עוזב את ביתו, תועה ביער והולך שולל אחר אורות רחוקים, ובהם אור הכוכב, שניצת לרגע וכבה מבלי שיאיר לו את דרכו: "וּמֹשֶׁה הַנַּעַר / תָּעָה בַּיַּעַר,/ אֵי דֶּרֶךְ וּמִשְׁעוֹל / וְאֵין אָדָם לִשְׁאֹל. // הוֹלֵךְ הַנַּעַר / וּבוֹכֶה בַּיַּעַר: / "כּוֹכָב, כּוֹכָבִי, / אֵי דֶרֶךְ בֵּית אָבִי?" // כָּבָה הַכּוֹכָב / וְדָבָר לֹא עָנָה, / וְתוֹעֶה הַנַּעַר / אָנֶה וָאָנָה". השוטטות במרחקים, ביער ובשדות נכר, הייתה יכולה להסתיים באופן טרגי אלמלא הושיט אליהו הנביא את ידו לנער, והוליכו היישר לבית אבא אמא. משמע, רק משגילה הנער את זהותו הלאומית וחדל לעשות את דרכו לאורם של מאורות כוזבים, הוא הצליח לחזור לביתו (לתרבותו הלאומית, לארצו שמקדם), וזכה לשבחים מכל עבר. • המעקב אחר המוטיב החוזר של תרמית הכוכבים ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה מעיד שאפילו מוטיב אחד ויחיד יכול להסתעף לכמה וכמה סעיפים. מדובר בעניין ש"משורש נשמתו" של ביאליק ושבו בגידת הכוכבים יכולה לסמל את התהפכות הגורל, את בגידתה של ההנהגה בתפקידה, אך גם – ואולי בעיקר – את בגידת השמים במאמין ההולך בנתיב ואינו יודע שגורלו מתעתע בו. במישור הלאומי לפנינו תהייה וקינה על גורלו של עם, שמנהיגיו הרוחניים התעוהו לתלות את יהבם בתנועת ההשכלה האירופית, שאכזבה אותם והשאירה אותם עירום ועריה, קירחים מכאן ומכאן. הערות: באותה רוח נכתבו ב"מזרח ומערב" השורות המתארות את כפיות התודה של אומות העולם שקיבלו מעם ישראל מתנה גדולה כמו המונותאיזם, אך גמלו לו בשנאה ובבוז: "וּבְחֶרְפָּה יָרֹקּוּ בִּפנֵי זְקַן הָעַמִּים [...] גַּם אוֹר כּוֹכְבֵיהֶם מֵעֵינֵינוּ יִמְנָעוּ". איגרות ביאליק, כרך ב, תל-אביב תרצ"ח – תרצ"ט, עמ יב. על זיקתו של ביאליק לשירת בודלר עמדתי בפעם הראשונה בודלר לראשונה במאמרי "ויקו לעשות ענבים ויעש באושים", ידיעות אחרונות, א' באלול תשל"ו [27.8.1976], וכן בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1987, עמ' 229 – 235. ראו גם: חמוטל בר-יוסף, "מגעים של דקדאנס", ירושלים ובאר-שבע 1997, עמ' 86 – 100. ראו במאמרו של אוריאל אופק "מדי שבת בא חברי..." (שירי ילדים גנוזים של ח"נ ביאליק), "עיתון 77", ח, גיל' 54 – 55, סיוון-תמוז תשמ"ד (יוני-יולי 1984), עמ' 38 – 39. אוריאל אופק לא כָּלל את שירי הילדים הגנוזים של ביאליק בספרו "גומות ח"ן – פועלו של ביאליק בספרות הילדים", תל-אביב תשמ"ד. בספרו "הפְּרֵדה מן האני העני" (1986) לא כתב מירון אלא שמדובר ב"פרגמנט מן הפרק של הפואמה (שנכתב כנראה כמה שנים לאחר כתיבתו של הפרק הראשון)" ושכּתב-היד שלו "שמור בארכיון ביאליק". אילו גילה מירון בכוחות עצמו את ניסיונו של ביאליק להמשיך את הפואמה, הוא היה רומז לכך מן הסתם כבר בעת שחיבר את המבוא לפואמה "יונה החייט", הכלול בכרך הראשון של המהדורה המדעית של שירי ביאליק שיצאה לאור בעריכתו בשנת 1983; ואולם שיוך הפרגמנט לפואמה "יונה החייט" נתגלה לי רק בשנת 1984. למזלי הבאתי את דבר זיהויו של הפרגמנט בספר שיצא לרגל נעילתו של הכנס הבין-אוניברסיטאי הראשון לחקר הספרות העברית שנערך באוניברסיטת תל-אביב בשנת 1984, דהיינו, כשנתיים לפני צאת ספרו של מירון, שאם לא כן גם במקרה זה ניתן היה להאשימני שלא כדין בשימוש אֶפּיגוני ב"מִמצאיו". אפשר להבין את מוטיב הכוכבים גם אחרת. מאחר שנפילת הכוכבים נקשרת בשירת ביאליק, ולא בה בלבד, עם מותו של אדם קרוב (כבקטע הגנוז של "יונה החיט" וכמו בשיר "הולכת את מעִמי"), ייתכן שהדובר זוכה לדברי עידוד על שכוכבו עדיין ניצב קבוע במרום, וכי שום סכנה אינה נשקפת לו באופק. על שירו של ביאליק וזיקתו לפרשת אהבתם של המשוררים רוברט בראונינג ואליזבת בארט ולשירה שנולדה מפרשת אהבה זו, ראו בספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק". דבריה התמימים לכאורה של בת ישראל בשיר זה הם למעשה דברים חתרניים השוברים את כל המוסכמות: ראשית, לפנינו היפוך מגדרי שכּן דווקא הנערה היא המוסיפה כאן נופך לחתנה, ולא החתן לבחירת-לבבו כבדברי חז"ל (קידושין מח א). שנית, הנערה אינה נוהגת בצניעות, ומפרטת באוזני הגבר את ה"נדוניה" שלה. כך, בניגוד לכללי הדֶקוֹרוּם המקובלים, היא אף ממלאת את תפקידו של השדכן שמתפקידו לגשר בנושאים חומריים. שלישית, בניגוד למקובל ב"רחוב היהודים", גיבורת השיר מציעה לגבר נישואי אהבה, ונישואי אהבה הם אכן עניין רגשי המייתר את תפקידו של השדכן ואת פירוט "התנאים". נוסח השבועה, המגייס את המרומים ואת היושב במרומים, מפר איסור מפורש מדאורייתא (במשתמע האישה נשבעת באלוהים, ולאדם מאמין אסור להישבע באלוהים). אל תרמה את הכוכבים ראו במכתביו אליה המצורפים בסוף ספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק", תל-אביב 2000,

על צִדהּ הנסתר של שירת ביאליק לילדים ולנוער. ​בפסטיבל המשוררים במטולה (ביום 1.6.2023) עומדים "גדולי חוקרי ביאליק" להעלות נושא מרתק, השופך לכאורה אור חדש על "שירי העם" ועל שירי הילדים של ביאליק. האם אכן יציגו תגלית חדשה ומקורית משלהם? או שמא אין מדובר אלא בהשתלטות על רעיון לא-להם וב"חריש בשדה חרוש" ? בעת שיצא לאור ספרי הראשון על "שירי העם" של ביאליק "הצרצר משורר הגלות", (1986) לא היה על מדף הספרים של חקר ביאליק חיבור העוסק בתחום זה, למעט חוברת דקה שיצאה בסטנסיל לתלמידי שיעורו של מורי ורבי פרופ' דב סדן, גדול חוקרי ביאליק בדורותינו. חוברת זו – "סוגיית יידיש במסכת ביאליק" (1965) – מפאת קיצורה וקוצר-ימיה אינה נזכרת אפילו בערך "דב סדן" בוויקיפדיה, אך היא הייתה הניצוץ שהדליק בי את הרצון לעסוק בתחום "נידח" זה, שכיום הוא נחשב בעיניי תחום מחקר חשוב כי בו טמון עיקר חידושו של ביאליק (בהשוואה לקודמיו בשירה העברית החדשה). סדן הוא שעודד אותי לעסוק בהֶבֵּט הכמו-עממי של יצירת ביאליק, שבטעות לא זכה להיחקר כראוי. בביתו ברחוב ביאליק בירושלים הוא נהג לארח את תלמידיו, לדון אתם על נושאי עבודתם, לעודד אותם להעמיק חקור ולהגיע לגמר המלאכה. בצוואתו הוריש את חִקרי ביאליק שלו לאוניברסיטת תל-אביב, כי ראה שבמוסד אקדמי זה התקבצו חוקרים אחדים שהתמחו בביאליק. תחת עינו הפקוחה של ד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של מכון כץ לחקר הספרות. בראשית ינואר 1970 צורפתי לצוות ביאליק שבּוֹ פעלתי לצד פרופ' גדעון טורי, ד"ר שמואל טרטנר וד"ר רות שנפלד. במקביל, כשהוצאתי את ספרי על שירי הילדים של ביאליק "שירים ופזמונות גם לילדים", (תל-אביב 1986) לא היו על המדף חיבורים העוסקים בשירים הללו מנקודת-מוצָא פְּנים-ספרותית. הספר העיוני היחיד שהוקדש כולו לשירת הילדים של ביאליק היה באותה עת ספרו של ד"ר אוריאל אופק "גומות ח"ן" (תל-אביב 1984), שעסק בחטיבת יצירה זו מצִדהּ ההיסטורי-התיעודי, ולא מצִדהּ הטקסטואלי. לפני שהוציא אוריאל אופק את ספרו, הוא הזמין אותי לשיחה, שבָּהּ שיבח את כותרת המדור הקבוע שהיה לי באותה עת בעיתון "ידיעות אחרונות" ("אבני ח"ן – מאוצרות לשונו של ביאליק"), אף סיפר לי שהוא עומד לכלול בספרו החדש קטע מתוך המדור הזה על שמות הבנות "צילי וגילי". בסוף שיחתנו שאל אותי אוריאל אופק בחיוך אם לא אאשים אותו בחקיינות אם ייתן בראש ספרו את הכותרת "גומות ח"ן" הדומה לכותרת של מדורי. אמרתי לו, כמובן, שבחירתו יפה ומתאימה להפליא לספר שעיסוקו בשירי ילדים ושלכבוד ייחשב לי אם שני הספרים שלנו על שירת הילדים של ביאליק יעמדו יחדיו על אותו מדף. בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986) העליתי הנחה שלא נשמעה עד אז בחקר ביאליק, והיא ששירי הילדים שימשו לביאליק כעין מסכה, שמאחוריה הסתיר את סודותיו האינטימיים ביותר. אגב ניתוח השירה ה"קלה" שמתי לב שדווקא בחטיבת שירה "נידחת" זו הִרשה לעצמו המשורר לצקת תכנים חסויים – אישיים, פוליטיים, פואטיים, וכו' – שאותם לא חשף בכתיבתו ה"קנונית". הוא פרק מעל לִבּוֹ את העניינים הסמויים שהכבידו עליו, אך שילב את המידע החסוי דווקא במקום הבלתי צפוי ביותר, בהניחו שאיש לא יחפשוֹ במקום "נידח" כזה. במילים אחרות: הוא האמין כנראה שאיש לא יחשוד שדווקא אותם שירים תמימים, שנכתבו למען קוראים תמימים, יכילו בתוכם "חומר נפץ" אישי – ביוגרפי, אידֵאולוגי ופוליטי. את הטענה הזו ליוויתי בשלל דוגמאות. שוב ושוב התגלה לי שדווקא ביצירה ה"קלה" וה"עממית" מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים  ביותר של ביאליק שאותם בחר להצניע מעין הקורא ביצירתו ה"אוטוביוגרפית" (לימים נהגו כמוהו גם שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג באחדים משיריהם לילדים). ההנחה הזאת הייתה כאמור חידוש גמור. על הספרים שבהם פיתחתי אותה קיבלתי את פרס לוין קיפניס לחקר ספרות הילדים. המשכתי לפתח אותה גם לאחר פרסום ספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986), גם בספרי על המעשיות המחורזות של ביאליק "לפי הטף" (2012) וכן בספריי על אגדותיו של המשורר "מה זאת אהבה"(1991) ו"מִים ומִקדם" (2012). בכל אלה הראיתי כי בדרך כלל יצא ביאליק מנקודת-מוצָא אישית שהציקה לו וביקשה את פורקנה; ממנה הפליג אל ענייני דיומא שהעסיקוהו, ומֵהם – במעגלים קונצנטריים הולכים וגדֵלים – אל הנושאים הארכיטיפיים וההיסטוריים הגדולים, הלאומיים והאוניברסליים, שהעסיקו את "קריית ספר" העברית והכללית בכל הדורות. • את הפרטים הללו איני מביאה כאן כדי לקשור לעצמי כתרים ולהתפאר בהֶשֵּׂגים, אלא לכדי לקבוע "חֲזקה" על קניין רוחני שעליו עמלתי שנים ובימים אלה הוא עלול להיגזל ממני ביד חזקה ובזרוע נטויה על-ידי אנשים שהחליטו לנכס את הרעיון הזה לעצמם. אבחנות שלא זכיתי בהן מן ההפקר עומדות להיהפך "הפקר", שכל הרוצה יכול לקחת אותן ולעשות בהן כבתוך שלו, כדי להתהדר בכתרים לא-לו. האנשים האלה אינם מעוניינים לייגע את עצמם בעבודה קשה אלא באים לחרוש בשדה חרוש, אף-על-פי שעשרות רבות של תחומים בחקר ביאליק הם עדיין בבחינת "קרקע בתולה" המחכה לחוקרים שיהפכו את רגביה. . הנה, בפסטיבל הסופרים הנערך במטולה, כך מבשרות המודעות של בית הקונפדרציה ע"ש חיים גורי, הגוף שמטעמו נערך הפסטיבל, יציגו חוקרי ביאליק את "אחד החלקים המרתקים ביותר ביצירתו [...] מה שכינה "שירי עם" ושירי הילדים, שם שיקע בין השאר משמעויות עמוקות ולפעמים גם אלמנטים מחייו האישיים, יותר מאשר בשיריו הלאומיים הרציניים". גם אם נתעלם מן הניסוח  המוזר של ההכרזה הזאת, ראוי לשאול: איך בדיוק ידגימו "גדולי חוקרי ביאליק בימינו" את האבחנה שהם לא בראו ואף לא כתבו עליה אפילו מאמר אחד? הם הרי לא עמלו על פיתוחה , וממילא גם לא הביאו מעולם הוכחות וראָיות כלשהן שיבססוּהָ. האם ישתמשו לא רק בתיזה שאולה, אלא גם באותן הוכחות וראָיות הנטולות מנכסי-רוח שאינם שייכים להם? על האבּסוּרד הזה כבר הצבעתי לא פעם: צַלָּם, שבסך-הכול לוחץ למשך שבריר שנייה על מצלמתו ומפרסם את התמונה שקלטה העדשה, יכול לתבוע ולקבל בצו בית-משפט פיצויים של רבבות שקלים מאדם שעשה שימוש ב"פרי עמלו" ללא בקשת רשות. בחקר הספרות, לעומת זאת, יכול עמיתךָ לגזול ולחמוס ממך פֵּרות עמל שעליהם טרחתָ חודשים ארוכים, ולעִתים אפילו שנים, ואין במוסדות להשכלה גבוהה ועדת אֶתיקה ראויה לשמה שתקרא את הלקחן לְסֵדֶר ותעניש אותו על מעשיו. לא נותר לבעליו החוקיים של הקניין הרוחני אלא לתעד את מִמצאיו ולנסות להחזירם אל חיקו באמצעות עדויות ממוסמכות ומתוארכות. מדובר במלאכה לא קלה ולא נעימה, אך חיונית, למען שמירה והגנה על האֶקוֹלוֹגיה של החיים האקדמיים. ביקשתי לשמוע את דעתו של משפטן ידוע. הלה קבע בביטחון, ששום חוקר בכיר המעריך את עצמו לא יפר באופן בוטה כל-כך את הקוד האֶתי הנהוג באקדמיה, ולא יעשה שימוש נלוז באבחנות של זולתו מבלי שיביא דברים בשם אומרם. כך אמר לי המשפטן מתוך שכנוע עמוק שבאקדמיה יש דין ויש דיין. ואני אמרתי לו באירוניה שבקרוב אעדכן אותו אם לאופטימיוּת שלו יש על מה לסמוך. • נחזור לעצם העניין: ההנחה הביקורתית שממנה יצאתי ושאותה ניסיתי לבסס בספריי על יצירת ביאליק לילדים קבעה כאמור שביאליק חשף, שלא כצפוי, את סודותיו האינטימיים ביותר דווקא במקום שאינו מתאים כלל לווידויים אישיים, ולא ביצירה ה"קנונית" שבָּהּ הִרבָּה כביכול להתוודות על סבלותיו. במכלול שירתו נהג המשורר כידוע להשתמש תכופות בלשון "אני", ואף כתב כמה וכמה פואמות ארוכות בעלות חזוּת אוטוביוגרפית, אך כל הפרטים "האישיים" שגילה כביכול על עצמו בשירים אלה הם ברוּבּם פרטים סטריאוטיפיים שמתאימים לתיאור חייו של כָּלאָדָם מישראל ולתיאורה של האומה כולה (עוני ומחסור, יתמוּת, לימוד ב"חדר" וב"ישיבה", גירוש, נדודים, שִׁיבה הביתה מן המרחקים אל סִפּוֹ של בית-המדרש הישָֹן, וכו'). דווקא את הפרטים האינטימיים והחד-פעמיים של חייו "האמיתיים", שעליהם הוא לא התוודה אפילו באיגרותיו לחבריו הטובים, שִׁרבּב ביאליק לתוך "שירי העם" ושירי הילדים שלו (וכן לסיפוריו ולאגדותיו). בחסותן המגוננת של הפרסונות הבדיוניות של יצירתו "הקלה" וה"עממית" הוא נחשף הרבה יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה ה"קנונית" שלו שנכתבה "עם הפָּנים לאומה". כדי להדגים את ההנחה הביקורתית הזו, אתן כאן בקיצור דוגמאות אחדות מתחומים אחדים שנחשפו ביצירות לילדים דווקא. את כל אחת מהדוגמאות הללו פירטתי בחמישה ספרים שבהם עסקתי ביצירתו הכמו-עממית של ביאליק (ששניים מהם הוקדשו לשירתו לילדים ולנוער), וכאן הם מובאים בסגנון טלגרפי. פרטי חיים אינטימיים: כאמור, בספריי הראיתי שב"שירי העם" ובשירי הילדים הֵעז ביאליק לגעת בנושאים אינטימיים, ונתן בהם פורקן למשקעים אישיים מעיקים שרבצו על לִבּוֹ (געגועים לילדים משלו, חיי נישואים בלתי מסַפקים, סיפור התלבטותו בין שתי נשים, פרֵדתו מן הציירת אירה יאן שאהבה אותו עד כְּלוֹת, ועוד ועוד). לפעמים נתן בשירי הילדים שלו פורקן גם לטראומות אישיות קשות, כגון מותה בתאונה של ילדה מִבּנות השכנים שבְּני הזוג, מניה וחיים-נחמן ביאליק, "אימצו" לעצמם בתקופת ברלין. לאירוע זה אין זֵכר ביצירתו ה"קנונית" של ביאליק, או אפילו במכתביו לידידיו, אך ניתן לאתרו בשיריו "הקלים" ("המכונית" ו"הנער ביער"). את היצירות הללו חיבר המשורר בסמיכות לאירוע הטראומטי, ובשתיים מהם מתואר ילד שנעלם להוריו, ואלה ביכוהו כי חשבוהו כמת (ברי, שיר או מעשייה לילדים טיבם שהם מסתיימים ב"סוף טוב" ובשובו של הילד הביתה, וכך נהג גם ביאליק ביצירותיו לילדים). ובמאמר מוסגר אספר כי יום אחד הגיע למשרדי מר נחום קרוא (קרופניק), אחיה של אותה ילדה שנספתה בתאונה, לאחר שקרא את ספרי על שירי הילדים של ביאליק, והראה לי את הילקוט של אחותו ואת דברי המספד שנשא ביאליק על קִברהּ. עודדתי אותו להעלות את הזיכרונות על אחותו ועל האירוע, והוא אכן העלה אותם בכתב-העת "עתמול" (כרך כא, אפריל 1998). באותה פגישה מסר לידיי צילום של מחברת ובה טיוטות משירי ביאליק לילדים, שנשארה בידי אביו, ברוך קרופניק. בזכות המחברת הזאת יכולנו – חבריי ואנוכי ששקדנו אז על עריכת המהדורה האקדמית של שירי ביאליק – לחדש חידושים רבים בחטיבה המוקדשת לשירי הילדים. ואולם, עוד בטרם אירעה הטרגדיה הנוראה הזאת היה ביאליק נתון במשבר נפשי ממושך. פקדה אותו תקופת התלבטות קשה שבָּהּ התקשה להחליט אם להמשיך בחיי נישואיו לאחר שבמשך עשר שנים לא הקימו הוא ורעייתו זרע. והרי לפי ההלכה חובתו של אדם מישראל לגרש את אשתו ולשלם לה את כתובתה, כדי לשאת אישה אחרת ולקיים את מצוַות "פְּרוּ וּרְבוּ" (גיטין צ, ב). באותה עת התאהבה בו הציירת אירה יאן, שאיירה את מהדורת תרס"ח של שיריו, וניסתה לעודדו לעלות בעקבותיה לארץ-ישראל. את התלבטותו בין שתי נשים ניתן לזהות בשיר הילדים "שתי בובות" (גם בין שירי העם שלו יש שירים על בחורים המתחבטים במי לבחור ובסופו של דבר יוצאים קירחים מכאן ומכאן). שתי הנשים שבחייו היו לכאורה דבר והיפוכו: זו צנועה וכנועה וזו עצמאית ומשוחררת, אך בדיקה טקסטואלית מראה שיש בהן לא מעט מן המשותף. בשיר הילדים פונה הדובר אל ה"דודים" (בכפל המשמעות של מושג זה), ומבקש שיסייעו לו להחליט מי מבּין השתיים טובה יותר בעבורו. התלבטותו זו התבטאה גם בשירו הכמו-עממי "אחת, שתיים" המתאר גבר שמתקשה לבחור בין שתיים: "אַךְ אֵין מַגִּיד, אַךְ אֵין פּוֹתֵר, / מִי מֵהֶן אָהַבְתִּי יוֹתֵר". על געגועיו לילדים משלו, למשל, הוא לא כתב בגלוי ביצירתו "הקנונית", אך כתב כמה וכמה פעמים בדרכי עקיפין בשיריו לילדים ובאגדות "ויהי היום". כך, למשל, בשיר-הילדים "אצבעוני" ביטא המשורר את כמיהתו לידיד זעיר, המנותק מקשרי משפחה מכבידים, שיצהיל את ימי בדידותו. גם באגדה הכמו-עממית "ספר בראשית" הוא סיפר על זוג זקנים, שנמצא להם בערוב ימיהם ילד קטן, אשר ליָמים נחטף בדרכו אל ה"חדר" ולא שב הביתה. גם בשיר הכמו-עממי "פלוני יש לו" כיסה ביאליק על געגועיו לילדים משלו באמצעות תיאור של בעל מאוכזב, ההולך עם חשכה לבית שכנתו, ושם מקיפות אותו שש בנותיה ומרעיפות עליו אהבה. לא קשה להראות ששוקעו כאן סודות נפש כמוסים רבים יותר ממה שהיה מוכן המשורר לשַׁקע ביצירה "הקנונית". כאמור, בחסותן המגוננת של הפֶּרסונות הבדיוניות נחשף ביאליק יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה שלו. שירים רבים משיריו של ביאליק לילדים הם שירי אלפבית לגיל הרך, או שירים על יחסי מורה ותלמידיו. המשורר הציג בשירים אלה את שיטות הלימוד שפיתח ב"חדר המתוקן", ולגלג על שיטות ההוראה הרגרסיביות של ה"חדר" מן הנוסח הישן, שבּוֹ המלמד היה מכֶּה את תלמידיו ברצועה שבידו. התקופה שבָּהּ נאלץ לעבוד בהוראה (בסוסנוביץ ובאודסה חִלחֲלה אפוא לשיריו לילדים ולסיפור הילדוּת שלו "ספיח". שירו "הגדי בבית המלמד" מגולל את סיפורה של מערכת יחסים של אב ובנו, המתפתחת בין מורה מסור לתלמידו האהוב. רגש כזה עולה ובוקע גם משיר הילדים "אֵם ועוללה", שבּו מתמוגגת האם היהודייה מ"חָכמתו" של בְּנָהּ: "הֲיֵשׁ כְּעוֹלָלִי?/ הֲיֵשׁ כְּגוֹזָלִי? [...] וּרְאוּ-נָא חֵן שְׂפָתָיו,/ חָכְמָתוֹ הַרַבָּה,/ בְּצַפְצְפוֹ 'אִמָּא'/ וּבְמַלְמְלוֹ 'אַבָּא'". ביאליק התבונן כאן באירוניה באם המתפארת ב"גאוניותו" של בנה הביולוגי וגם ב"אב" (ה"מלמד") המתפאר בהֶשֵּׂגיו ה"מופלגים" של בנו הרוחני. ואולם, גם משירים אירוניים כאלה עולה כמדומה גם תחושת ההחמצה שחש המשורר בחייו העריריים. עם צאתו של אחד-העם מאודסה, חש ביאליק תחושת יתמות כפולה ומכופלת – ללא דמות אב שתשמור את צעדיו וללא בנים שיִּתלו בו עין שואלת. גם על הארץ ועל המפעל הציוני שעשה אז את צעדיו הראשונים לא הִרבּה ביאליק לכתוב ביאליק בשירתו הקנונית, אך בשירו לילדים "פָּרָשׁ" ("רוּץ, בֶּן-סוּסִי") הוא גילה דברים שלא מלאוֹ לִבּוֹ לכתוב ביצירתו ה"קנונית". הדברים סבוכים וארוכים, והמעוניינים יכולים לקרוא על כך באתר האישי שלי www.zivashamir.com בדף "רוצה, טוסה, יום וליל". גם בשירו לילדים "מאחורי השער" גילה כמדומה סודות כמוסים על בואו לארץ בערוב יומו – סודות שעליהם לא העז לדבר במקומות אחרים, כגון אותם סודות "פרוידיאניים" הטמונים בשורות "וּמַפְתְּחִי שָׁבוּר, / וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה". בסוף השיר "מאחורי השער" נותרים שני "גיבוריו" – יונה ונער – מול השער הנעול. בתיאורו של השער הסגור והמסוגר, יש נעילה כפולה ("דֶּלֶת הַשַּׁעַר"), המזכירה את תיאורו של שמשון, האוחז בדלתות שער העיר לאחר ביקורו בעזה אצל אישה זונה ("וַיֶּאֱחֹז בְּדַלְתוֹת שַׁעַר-הָעִיר"; שופטים טז, ג), בסמיכות רבה לפרשת פילגש בגבעה, שגרמה למלחמת אחים עקובה מדם בעם ישראל. שניים מפסוקיה של "פרשת פילגש בגבעה" משולבים בבית האחרון של "שיר הילדים" ה"קליל" שלפנינו ("אֵין קוֹל וְאֵין עוֹנֶה –/ וְיוֹנָה עִם נָעַר / עֲדַיִן מִתְדַּפְּקִים / עַל דֶּלֶת הַשַּׁעַר"). גם בפרשת פילגש בגבעה משולבים הצירופים "אַנְשֵׁי בְנֵי-בְלִיַּעַל [...] מִתְדַּפְּקִים עַל-הַדָּלֶת", שופטים יט, כב; "וְאֵין עֹנֶה"; שם שם, כח). מה הטעם לאזכר פרשות הרצופות בחטאים אכזריים דווקא בשיר ילדים תמים ובהיר? גם כאן הדברים סבוכים וארוכים. שוב ושוב מתגלה כי המשורר ראה ביצירות לגיל הרך, לילדים ולנוער (כמו גם ב"שירי העם" שלו ובפזמוניו) שסתום לפריקת סודות אישיים שעליהם הוא לא היה מעוניין להתוודות בפומבי. גם סופהּ הטרגי של אירה יאן – הציירת שהתאהבה בביאליק, שָׂרפה את כל הגשרים ונסעה לארץ-ישראל בתקווה שהמשורר יבוא בעקבותיה – לא מצא לכאורה את מקומו ביצירה ה"קנונית" של ביאליק. (עד שהתברר לי ששירו "לנתיבך הנעלם" לא נכתב ב-1908, אלא כעשרים שנה מאוחר יותר, והוקדש לזכרהּ של הציירת שמתה בטרם-עת). ואולם, את סיפורה הטרגי של הציירת אפשר למצוא בין שיטי האגדה לילדים ולנוער "האישה ומשפטה עם הרוח". שוב ושוב מתברר שדווקא ביצירה האימפֶּרסונלית-כביכול, שּבה עומד המחבר מן הצד ומתבונן בדמויות ובאירועים מתוך עֶמדה בלתי מעורבת מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים ביותר שלו, שעליהם נמנע מלכתוב בגלוי במקומות אחרים. ניתן לתמוה איך לא כתב ביאליק דבר על סופו המר של ידידו יוסף-חיים ברנר, שחרף חילוקי דעות בענייני לשון וסגנון, שררה ביניהם אהבה הדדית. ואולם, דומה שאם קוראים את שירו "גד גדיי" לעומקו, ניתן להבין שאין הוא מתאר רק את קינתו של הילד על הגדי ש"טרוף טורף", אלא גם את קינתם של העם ומשוררו שספדו ליוסף-חיים שנקבר בטרם עת בכותונת ספוגת דם. דומה שאכזבת הילד בשיר מבטא בעקיפין את צערו של ביאליק המזדקן והערירי על חברו יוסף-חיים, שהיה לו כבן, והלך לעולמו כי טרוף טורף. ייתכן שמועד האירוע של רצח ברנר (שאירע בשלהי המהפכה, בעת שביאליק התרוצץ להשיג היתר עלייה לו ולידידיו הסופרים) לא אִפשר לביאליק להספיד את ידידו כראוי, ועל כן חיפש מוצָא ומפלט לפריקת אירוע טראומטי זה, שהכביד על לִבּוֹ, דווקא בשיר ילדים "תמים". וכך גם בשיר הילדים "בנֵכר", שבּוֹ נחים על יצוע אחד אתרוג ולולב, שבּוֹ מתוארת בסמוי גם תמונה מחיי הנישואים הבוגרים וחסרי האשליות, שריחָם נתפוגג וטעמם נָמַר. אמנם, באמצעות זיווּגם זה לזה של האתרוג והלולב תחת קורת גג הסכך של הסוכה, נרמזים כמובן גם רמזים על מצבו של כל אדם גולה, גלות ממשית או מטפורית, אך כמו ב"שירי עם" ובשירי ילדים רבים של ביאליק, כלולים כאן כמדומה גם רמזים אוטו-אירוניים כאובים. בעת חיבורו של השיר שהה ביאליק בתחנת ביניים בדרך נדודיו מרוסיה לארץ-ישראל, ודומה שהשיר משקף את מצבו כגולה, אף רומז (בסיוע סמלים פרוידיאניים ידועים) לקשר המאכזב והפגום בין אישה לגבר – בין דמות "נשית" מעוגלת, דמוית אתרוג, לבין דמות "גברית" מוארכת, דמוית לולב, הישֵנים זה לצד זה ללא חֶמדה. הצד הפוליטי: כתר "המשורר הלאומי" שהונח על ראש ביאליק לא הניח לו לדבר בגלוי על נושאים פוליטיים שנויים במחלוקת, מחשש פן יגרמו דבריו לריב ומדון. על כן, את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו גילה דווקא בשירי הילדים שלו. בעשור התל-אביבי שלו צידד ביאליק במדיניות ההבלגה של חיים ויצמן ושל מפלגות הפועלים, שקשרו את גורלן במנהיגותו של ויצמן (וכתב על כך את האגדה "שלשלת הדמים"), בעוד שז'בוטינסקי הטיף למדיניות של "יד קשה" ושל תגובה. את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו חשף גם בבנוסח המורחב של "אגדת שלושה וארבעה", שנתחבר בזמן מאורעות הדמים של שנת תרפ"ט. כאן שילב ביאליק בדברי שלֹמה את המילים "קומה הבליגה", בניסיון להגן במרומז על מדיניות ההבלגה של ויצמן, ולבטא את התנגדותו למדיניות האגרוף ו"היד הקשה" של ז'בוטינסקי והרֶוויזיוניסטים. למעשה, ביאליק הביע את דעותיו הפוליטיות בשיריו לילדים בשלבים מוקדמים יותר, וכיום הם מתגלים לעין החוקר כמעט בכל שיר שנועד לגיל הרך, לילדים או לבני הנעורים. כך, למשל, שירו "קַן ציפור" מלמד שלכל תהליך יש עת הבשלה (רעיון שזכה לפיתוח גם ב"אגדת שלושה וארבעה"), ואין להעיר ולעורר את הנפש אם זו עדיין לא הוכשרה למשימה. לפנינו גלגול ילדי של רעיון "הכשרת הלבבות" מבית-המדרש האחד-העמי, המלמד שאדם מישראל זקוק לחינוך יסודי וממושך, כדברי אחד-העם, שיכשיר אותו גם למטרות הישרדות, שצריך להשיגם בִֹן-לילה, אך בעיקר למטרות ביסוסם של חיים חדשים בארץ הבחירה (ולא להיחפז ולחבל ברעיון בעודו באִבּוֹ). גם "שיר העבודה והמלאכה" אינו שיר שגרתי של ברכת המזון, המשתייך לעולם האמונה והמסורת, אלא שיר פוליטי "חתרני", המעודד את היהודי לעזוב את סִפו של בית-המדרש הישן ולדגול בפרוֹדוּקטיביזציה, ולא בחיי טַפּילות. לאחר השאלה הקונבנציונלית "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?" באה התשובה המפתיעה: "לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!", המסתיימת בסימן קריאה חד-משמעי. משמע, אם לא ידאג האדם לעצמו, הוא יישאר בחוסר כול, כי אין השגחה עליונה שתגונן על גוזליה ותצילם מכל רעה. מדובר בשיר המתבונן באירוניה בעולמם של "שומרי שְׁלוּמי אֱמוּנֵי ישראל" והמקטרג על הבטלנות היהודית הלמדנית של היושבים ליד התנור בבית המדרש ואינם עושים דבר לתקנת האומה. זהו שיר המחנך את הילד היהודי לסמוך על הֶשֵּׂגיו בעולם המעשה, ושלא לחכות לחסדי שמַים. בספריי הראיתי שביאליק התיר לעצמו להפר מצווֹת ואיסורים מדאורייתא ומדרבנן, ויותר מכל עשה זאת בשירי הילדים שלו דווקא. תכסיסי הפוליטיקה של עסקני הציונות המדינית, מעריציו של הרצל, נראו לביאליק כ"מעשי ילדוּת" וכ"מעשי נערוּת", שאך כפסע ביניהם לבין משחקי הילדים. לפיכך שיר הילדים "מושי ותָדי וצעצועיהם" המתאר בגלוי שני ילדים המציגים לראווה את רכושם-צעצועיהם, מתאר בסמוי שני מנהיגים המציגים את מרכולתם בגאווה: "– אֲנִי שְׁמִי מוּשִׁי / וּבְיָדִי רְכוּשִׁי: / כַּנְפֵי הָרוּחַ / וּוַיְזָתָא הַכּוּשִׁי.// –  וַאֲנִי שְׁמִי תָּדִי / וְכָל טוּבִי עִמָּדִי: / כַּדּוּר פּוֹרֵחַ / וּפְתִילוֹ בְּיָדִי". השם "תָּדי" ("תודי") עשוי לרמוז לתאודור הרצל, שבין סיפוריו מצוי סיפור על ספינת אוויר, ובין תכניותיו ניתן למנות את "תכנית אוגנדה" (אפשר שזו נרמזת כאן מאִזכּוּר "ויזתא הכושי"). אחד-העם מיוצג כאן באמצעות השם "מושי" ("משה"), הרומז לאגודה הסודית ("בני משה") שהקים אחד-העם באודסה בז' באדר (יום לידתו ופטירתו האגדיים של משה רבנו) ולמאמרו החשוב "משה". לגלוג מפורש ומפורט יותר על הרצל וחלומותיו מצוי בשיר הילדים "קטינא כל בו", ובו – כמו ב"ספיח" תיאור של מרכבה רתומה לפרשים-פרעושים, ואף תיאור דגל המדינה, פרי תכנונו של הרצל: "עַל הַתֹּרֶן נֵס הוֹקִיעַ – / לִבְנַת סַפִּיר דְּמוּת רָקִיעַ, / גַּם עִם צוּרַת מָגֵן-דָּוִד / וּבַתָּוֶךְ כּוֹכָב שָׁבִיט". בהקשר זה ראוי להזכיר שביאליק חיבר גם פילייטון בשם "מחאה על דרך החרוז", על סוקולוב שצידד בהרצל במשבר אוגנדה, והוא חתום בידי שני ילדים קטנים. את השקפתו המדינית המתונה והרֵאליסטית, שהתרחקה מן החלום ומן האוטופיה, ביטא ביאליק גם בשיר הילדים "הנער ביער". סיפורו הגלוי של המעשייה המחורזת הזו מסַפּר על ילד שברח מן הלימודים אל היער, ובסופו של דבר מצא את הדרך הביתה בדרך נס – בעזרתו של אליהו הנביא. הסיפור הסמוי מסַפּר על עם שהתרחק מאביו (תרתי-משמע), אך חזר אליו ברגע שהבין שהגורל הצפוי לו "ביער" מפחיד יותר מרצועת המלמד ב"חדר" ומן השִׁיבה הביתה (בכל משמעיה של שִׁיבה זו). בסוף השיר נאמר שהנער עתיד לאכול כל ימיו "צימוקים וחרובים", ולא "שקדים וצימוקים", כמקובל בשירי העם על הילד היהודי ההולך ל"חדר". וכל כך למה? משום שהאלגוריה הלאומית שלפנינו הרומזת לקוראיה שחלק מהעם יישאר בגלות, וימשיך לאכול "שקדים וצימוקים" (פרס שהעניקו הורים יהודיים בגולה לבניהם, תלמידי "החדר"), וחלקו יעלה לארץ-ישראל, ויסתפק בקב של חרובים (מאכל ארץ-ישראלי, המוּכּר מסיפורי חסידים על "קפיצת הדרך" בדרך לארץ-ישראל (.יוצא אפוא ששוב כָּלל ביאליק דווקא בין טוריו של שיר-ילדים "נאיבי" תחזית רֵאליסטית וכְלל לא פלקטית לגבי עתיד עמו – תחזית הרחוקה ת"ק פרסה מהמסרים החזוניים החד-משמעיים, שנשמעו אז מפי עסקנים ציוניים מעל כל במה. היחס לדת ולאיסוריה: מתוך אותה גישה, הגורסת ששיר ילדים יכול להכיל בתוכו מסרים מורכבים, אפילו כאלה שאינם כביכול מעניינו של ילד, נהג ביאליק לבטל או להפר בשיריו לילדים מיני איסורים מן התורה ומרבנן, ולהתירם כלאחר יד. כך רמז לכאורה לקוראיו הצעירים שהרשות נתונה בידם לתקן תיקונים ולערוך "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים בארץ-ישראל. כך, למשל, בשירו "נדנדה" נכתב במפורש: "מַה לְּמַעְלָה? / מַה לְּמָטָּה? – / רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה", כמתוך זלזול גמור באזהרה המפורשת: "כל המסתכל בארבעה דברים רתוי לו כאילו לא בא לעולם: מה למעלה, מה למטה, מה לפנים, מה לאחור" (חגיגה יא ע"ב). ואם לא די בכך, הרי שגם באגדה המעובדת "אלוף בצלות ואלוף שום" זִלזל כביכול ביאליק באזהרה המפורשת הזו, בתארו על דרך האבּסוּרד את בן המלך שוחר-הדעת, אשר "דִּבֶּר בְּחָכְמָה עַל-עוֹלָם וּמְלֹאוֹ, / וַיְהִי חָכָם בַּיּוֹם וְחָכָם בַּלָּיְלָה, / יָדַע מַה-לְּמַטָּה וּמַה לְּמָעְלָה, / מַה לְּפָנִים וּמַה לְּאָחוֹר, / וּלְהַבְדִּיל בֵּין-הַלָּבָן וּבֵין הַשָּׁחֹר, / בֵּין חֲמוֹר בֶּן-אֲתוֹנוֹת וּבֵין חֲמַר-מְרָת, / וּבֵין יֵינוֹת קַפְרִיסִין וּבֵין מֵימֵי פְרָת, / סוֹף דָּבָר, בָּחוּר בֶּן-חַיִל וּבֵן פֹּרָת!". כך נהג ביאליק באיסורים קבועים וקפואים, וכך הבליע את הגבולות שבּין קודש לחול. אמירה נועזת זו, המובלעת כבדרך-אגב ביצירה "תמימה" לילדים, היא חלק מתכנית כוללת שקיבל ביאליק על עצמו: להוריד את מעמדו של האיסור ההלכתי, ולהבליע את הגבולות בין קודש לחול. הדובר בשיר "נדנדה" רומז לשותפו כי אין איש מלבדם ("רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה"), וניתן להם לעשות כלבבם. במילים אחרות, כדברי יל"ג ב"בין שִׁני אריות", אין "עַיִן רֹאָה" ואין "אֹזֶן שׁוֹמָעַת". מותר לו לאדם לעשות את העולה על רוחו מבלי להתייסר ולהיענש על מעשיו. דברי כפירה אלה והטחה כלפי שמים מבוססים אָמנם על פסוקים ממשלי ומפרקי אבות, אך בשירת יל"ג הם רמזו – לראשונה בספרות העברית – כי פסה בקרב המשכילים האמונה בתורת הגמול. ביאליק הוסיף "להתיר" איסורים מקודשים: כך, למשל, בשיר הילדים "גן עדן התחתון" מתוארים המאכלים, העפים מאליהם לתוך הפה, תוך חילול חוקי הכשרות והפרת מצוות "לֹא תְבַשֵּׁל גְּדִי בַּחֲלֵב אִמּוֹ" (שמות כג, יט) ו"כִּי יִקָּרֵא קַן-צִפּוֹר לְפָנֶיךָ בַּדֶּרֶךְ [...] לֹא-תִקַּח הָאֵם עַל-הַבָּנִים" (דברים כב, ו), שהרי: "וּפַלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב/ יָרוּצוּ בְּכָל מַעְגָּלָיו; / וַחֲרִיצֵי גְבִינָה, חֲרִיצִים חֲרִיצִים, / עוֹלִים מִן הָאָרֶץ וּמְצִיצִים, / גְּדוֹלִים וּקְטַנִּים וּקְטַנֵּי-קְטַנִּים, / קְבוּעִים בַּמִּרְצֶפֶת כַּאֲבָנִים, / וְיוֹנִים צְלוּיוֹת, הֵן וְגוֹזְלֵיהֶן, / מְעוֹפְפוֹת וּבָאוֹת אֶל הַפֶּה מֵאֲלֵיהֶן". כך גם בשיר על הדג, שיודע שקִצו קרֵב, שהובא לעיל: "הִנֵּנִי, הִנֵּנִי / קָחֵנִי, תָּפְשֵׂנִי / לַסִּיר הוֹרִידֵנִי, // וּבְאָבִי בַּשְּׁלֵנִי, / וּבְאָחִי מְלָחֵנִי / וְאַחַר תֹּאכְלֵנִי". אמנם איסור האם על הבנים אינו חל על דגים, אך ניכרת כאן האכזריות שבאכילת האב על בנו והאח על אחיו. כפי שראינו ביאליק אינו מהסס לנפּץ כללי מוסר, הן בשיריו "הקנוניים" הן ביצירתו ה"קלה" לילדים. וכבר ראינו ש"שיר העבודה והמלאכה" בנוי במתכונת שירים אירופיים של ברכת המזון ("מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב? / וּמִי יַשְׁקֵנוּ כּוֹס חָלָב?"), אך במקום להודות לבורא עולם על החסדים שהוא משפּיע על ברואיו, השיר מעניק, שלא כצפוי, מסר חילוני, פוזיטיביסטי. לאחר השאלה הקונבנציונלית "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?" באה התשובה המפתיעה: "לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!", הרומזת שאם לא ידאג האדם לעצמו, הוא יישאר בחוסר כול, כי אין השגחה עליונה המגוננת על גוזליה. אפילו בתוך שיר סיפורי שתרגם מגרמנית – "מסע הדג" של תום זיידמן-פרויד – שבר ביאליק, במתכוון או באקראי, איסור מדאורייתא. בתורה הן כתוב במפורש "כִּי תָבֹא בְּכֶרֶם רֵעֶךָ, וְאָכַלְתָּ עֲנָבִים כְּנַפְשְׁךָ שָׂבְעֶךָ; וְאֶל-כֶּלְיְךָ לֹא תִתֵּן" (דברים כג, כה), ואילו ביאליק "מתיר" לילדים המלקטים פֵּרות בגן לאכול מן הפרי כאוות נפשם ואף לתת בכליהם, בניגוד למצוּוה בתורה: "וְסֻלָּם בְּיָדָם וְסַלֵּי נְצָרִים, / וְקָטְפוּ [...] גַּרְגְּרִים אֲדֻמִּים וּבְשֵׁלִים, / קָטֹף וְלַקֵּט וְנָתֹן בַּכֵּלִים. / וּמִדֵּי עֲשׂוֹתָם לֹא יָשִׁיבוּ אֶת יָדָם / מֵהָטִיל לִגְרוֹנָם גַּרְגֵּר מְאָדָּם". בהתירו איסורים מדאורייתא ומדרבנן רמז ביאליק כי "היהודי החדש", מה גם החלוצים בארץ-ישראל, חי בעולם חופשי, שבּוֹ שולטים ציווּייה של "דת העבודה" לא פחות מחוקיו של הר סיני. ונשאלת השאלה: מדוע שילב ביאליק ביצירתו לילדים יסודות "חתרניים" כאלה ואחרים ששום ילד לא יחשוד בקיומם, ואפילו המבוגרים יתקשו לאתרם ולהבינם? דומה שמאחורי הדברים מסתתרת מחשבה פדגוגית מעמיקה: ילמדו הילדים בראשית דרכם את הדברים הקשים בצורה קלה, צבעונית ומושכת, ולכשייפגשו בבגרותם עם סוגיות קשות כאלה (פילוסופיות, פוליטיות, פואטיות, הלכתיות, ועוד), הם יוכלו להתמודד אִתן ולהבינן ביתר קלות, לאחר שהכללים המופשטים של הדיון הלוגי כבר נטבעו ונטמעו בהם כמבּלי מֵשֹים. ב"התרת" האיסורים מדאורייתא ומדרבנן גם רמז ביאליק לקוראיו, הבוגרים והצעירים, שלא לקפּוא על השמרים ולדבּוק בהלכות שהתאימו לעולם העתיק: יש להתחדש ולתקן תקנות חדשות לצורכי החיים החדשים. ובמציאוּת הפנים ספרותית: אין לדבוק בקלישאות חבוטות ושחוקות, ומן הראוי לשבור את ציפיות קהל הקוראים ואת תגובות הקבע (stock responses) שלו. ואולם, ביאליק לא חשב, כמו מ"י ברדיצ'בסקי, שצריך להרוס מִקדש ישָׁן כדי לִבנות מִקדש חדש, אלא ביקש לִבנות את המִקדש החדש ממכיתות הישָׁן. הוא ידע שצעירי הדור נפרדו זה מכבר מסִפּוֹ של בית המדרש הישן, וביקש להביא את אוצרות הרוח של עם ישראל אל סִפּם, כדי שלא תישכח תורה מישראל. גם בשיר הילדים "בגינת הירק" איתרתי (בצד סוגיות פסיכולוגיות וסוציולוגיות שעניינו את ביאליק, כפי שעולה מעיון בספרייתו הפרטית) עיסוק בשאלות הלכתיות מתוך סדר זרעים, שאותו פירש ביאליק לצורכי מערכת החינוך. התברר לי להפתעתי ששרטוט חלקת האדמה בפירושו של ביאליק זהה לסדר ה"מחול" של זוגות הירקות בשיר הילדים (ראו בהרצאה על שיר זה מיום 28.3.2022 לפני מליאת האקדמיה ללשון העברית, המצורפת בשולי דבריי). וישנם עוד הרעיונות החברתיים המתקדמים של ביאליק, שחִלחֲלו, רעיונות פואטיים כגון הלעג על העברית הכבדה של ספרות ההשכלה, הוויכוחים הלינגוויסטיים על מעמדם של התחדישים בשפה המדוברת (אסכולת בן-יהודה מול אסכולת אודסה של אחד-העם, מנדלי, ביאליק וחבריהם), ואין לדברים סוף. • עברו כמעט ארבעים שנה מיום פרסום ספרי הראשון על שירי הילדים של ביאליק, ופרט לאותו ספר שחיברתי על מעשיותיו המחורזות לילדים "לפי הטף" (2021), לא השתנה המצב בתחום זה באופן משמעותי. הספרים המעטים שנוספו בחקר ביאליק בשנים האחרונות עוסקים בעיקר בליריקה ה"קנונית" שלו, ולא בחטיבות שירתו הכמו-עממיות. השגיאות הרבות הזרוּעות בהן הן עניין למאמר אחר. בהביני שעבודה של שנים עלולה לעבור בִּן-רגע לידי מי שלא כתב על שיריו של ביאליק לילדים ספר או אפילו מאמר אחד, העליתי את הדברים שלפניכם. מדברים אלה ניתן להבין שהתיזה שהעליתי לראשונה ב-1986 ופיתחתי לאורך השנים הצדיקה את עצמה. עקב היותו משורר לאומי שעמד בסימן הקונצנזוס הלאומי העטה ביאליק על דעותיו – ביצירות הפולקלור שלו ובשירי העם שלו – מסכה אימפֶּרסונלית שהעניקה לו חופש לבטא סודות מעולמו האישי, הביוגרפי והאידֵאי, בדרכי עקיפין ובאופן ש"זר לא יבין זאת". העובדה שהניצוץ שחצבת מצוּר המחצבת שלך הדליק אש גדולה, אמר לי עמיתי ד"ר שמואל טרטנר, חוקר ביאליק, צריכה דווקא לשמח אותך. זהו סימן שהעלית בחכתך רעיון מצוין, שגם אחרים שמחים לנכֵּס אותו לעצמם. ואני אמרתי לעמיתי שהייתי שמחה הרבה יותר אם אותם חוקרים "גדולים" היו מעלים את מִמצאי מחקרם על הכתב – במאמר או בספר – כדי שחידושיהם יעמדו במבחן הביקורת. אם יעשו כן, אפשר שאוכל סוף-סוף ללמוד מֵהם משהו חדש שעדיין לא עלה בספריי על ביאליק. אם אכן אמצא בדבריהם מִמצאים חדשים ומקוריים, שאינם יבול של "חריש בשדה חרוש", אשמח להודות בכך ולהביא דברים בשם אומרם.

הכנס השנתי ה 19- של עולם המוזיקה הישראלית מי אני? שיר ישראלי! מוקדש לזכרו של פרופ' איתן אביצור ז"ל יום שני | 5.6.2023 | ט"ז בסיון תשפ"ג 9.00-8.45 התכנסות והרשמה 9.30-9.00 פתיחה וברכות פרופ' דניאלה דוויק, דקנית הפקולטה למדעי הרוח פרופ' יואל גרינברג, ראש המחלקה למוזיקה מר דני זקן, מ"מ מפקד גלי צה"ל והעורך הראשי 10.00-9.30 הרצאת פתיחה: פרופ' זיוה שמיר, אוניברסיטת תל-אביב ואוניברסיטת רייכמן אלתרמן וכתר הפזמונאות העברית אין להגיע ללא רישום - מס. המקומות מוגבל

עיון בשיר "ליל חנייה" במלאת 50 שנה להלחנתו ולביצועו על הלחן והביצוע של "ליל חניה" ירצה השחקן אסף אשתר במושב הראשון של הכנס "מי אני? שיר ישראלי!" בתאריך 5/6/23 ( התכנית מצורפת בסוף דף זה ) השיר "ליל חנייה" הוא אחד משירי-השׂיח (discourse) הרבים המאכלסים את הקובץ "עיר היונה", שכְּלל לא נועדו להלחנה. הוא הפך בדרך-מקרה לאחד הפזמונים העבריים היפים והפּוֹפּוּלריים ביותר, לאחר שיאיר רוזנבלום הלחינוֹ בשנת 1973 (במלאת חצי יובל למדינה) ובחר הרכֵּב מוצלח לביצועוֹ: חנן יובל, ירדנה ארזי ואפרים שמיר. בשיר זה שנכתב ב-1957 העלה אלתרמן מנבכי הזיכרון את ימי שירותו בתפקיד רַגָּם ב"מבצע יואב", שבהם שימש יד-ימינו של יצחק שדה, עד שהלה החליט להרחיק את המשורר משדה הקרב. "חיילים רבים יש לי", ציטטו מפיו של יצחק שדה, "אך אלתרמן יש רק אחד". ייתכן שהמילים שבפתח השיר "הוּא קָם. הִנֵּה הִנּוֹ" מכוּונות לרגע שבּוֹ המראה עולה ממעמקי הזיכרון ומתייצב מול העין הפנימית (inner eye) של המשורר המנסה למלא את תפקיד העד המתעד ולשַׁחזר את המראות, הקולות והניחוחות כמוֹת שהם, ללא כְּחל ושָׂרק. לא תמונות הֶרואיות לפנינו, אלא בליל של עניינים פשוטים וטריוויאליים שנתקבעו בזיכרונו. אין בשיר תיאורי מלחמה, אף אין בו רצף של אותן פעולות צבאיות שבכוחן לבנות עלילה. יש בו תמהיל של מרכיבים ושל זוטי זוטות היוצרים את התמונה הלילית של מחנה העורך הכנות אחרונות בטרם קרב.1 טקטיקה דומה נקט נתן אלתרמן בשירו לילדים ולנוער "הקרב על גרנדה", שנכתב גם הוא, כמו השיר "ליל חניה", בשנת 1957 – בהתקרב שנת העשור להקמת המדינה.2 גם כאן תיאר תמונה של מחנה בלילה שבטרם קרב ואת מפקדו הקורא לא את פקודות הקרב ואת תיאור מהלכי הלחימה אלא את המחברת שכתב בנו הקטן בכתב-ידו. גם בשירו ה"קנוני" המורכב והמעורפל "ליל חנייה" וגם בשיר המלחמה הבהיר והמובן שנכתב לקורא הצעיר תיאר אלתרמן דווקא את הזוטות, ולא את התכונה הצבאית הגדולה שלקראת הקרב הגורלי, או את הֶשֵּׂגיו ההֶרואיים של קרב זה. ב"ליל חנייה" לפנינו "ליל נדודים", תרתי משמע: לילה שבֹּו הגדוד חונה ונע, וליל שבּוֹ אין עוצמים עין מתוך חוסר מנוחה ומתוך דאגה לבאות (הפועל צע"ן שבשיר גם הוא קשור לנושא ה"נדודים", ניגודם של ה"חנייה" ושל המנוחה). אלתרמן הבין מן הסתם שהֶרואיקה קלסית לא תתקבל בברכה על-ידי אותם סופרים צעירים אירוניים, חסידי האינדיווידואליזם האנטי-הֶרואי, שהחלו לתת את קולם ברמה בקריית ספר של סוף שנות החמישים. הוא הבין מן הסתם כי במאה העשרים כבר אי-אפשר לכתוב שירי-מלחמה בנוסח "אֱלוֹהַּ עוז" של שמואל הנגיד או "אשורר שיר במלחמה" של אברהם אבן-עזרא ("וְשָׁם הַמַּחֲנוֹת עוֹמְדִים צְפוּפִים. [...] פְּנֵי כֻלָּם לְהִלָּחֵם נְכוֹנִים / וְהֵמָּה נוֹסְעִים תָּמִיד וְחוֹנִים"). הוא הוריד אפוא את "שיר הגיבורים" הקלסי ממעמדו הרם, והמיר אותו בשיר על הכנות למלחמה ("ליל חנייה"). הוא אף הורידוֹ ממדף הספרים למבוגרים אל האִצטבה הנמוכה של חדר הילדים ("הקרב על גרנדה"), אך כָּלל בו סוגיות מורכבות של הגות פואטית ופוליטית, אקטואלית ועל זמנית, שילד כלל לא יבין את מלוא משמעותן. * לא פעם ניסה אלתרמן לעמוד על סודו של התמהיל ההופך את המציאוּת הנגלית לנגד עינינו לאותה מהות חמקמקה ובלתי מוגדרת הקרויה בפינו בשם "שחר", "בוקר", "ערב", או "לילה" (כמו-כן "חָקַר" בשיריו את טיבו של אותו תמהיל של גורמים הקובע בעיני המתבונן את התחושה של חילופי העונות במהלך השנה). הוא בחר לא אחת לעקוב אחרי המראות, הצלילים והניחוחות המלווים את הִשתנות התופעות וקליטתן על גבי הרצף של היממה, של החודש או של השנה כשם שאיש מדע עוקב אחרי תופעות טבע ההולכות ומתגוונות במעבר מ"מצב צבירה" אחד למשנהו. לעִתים קרובות הוא עקב אחרי צירופי חושים (שאותם ביטא באמצעות אותה פיגורה הקרויה בשם "סינֶסתֶזה" ( synesthèse ) הנגלים בעיקר לילדים ולמשוררים. כך, למשל, בשירו "הירח מוסיף ועולה" ("חגיגת קיץ" [1965], עמ' 17 – 18) הוא תיאר את הים המשַׁנה את צבעו לעת ערב – "מְרַטֵּט וּכְאִלּוּ מְרַחְרֵחַ / אֶת אוֹר הַיָּרֵח". ברי, בתיאור רִחרוּחוֹ של אור הירח על ידי גלי הים המנצנצים ומרטטים כנחירי השפנים יש מטעמן אותן פיגורות לשון הקרויות "סינֶסתֶזות" האופייניות לשירתו; וכאן הן ממזגות את חוש הריח ואת חוש הראִייה. את השיר המאוחר הזה מ"חגיגת קיץ" סיים אלתרמן במילים: "כָּךְ הָלְכוּ וְנִתְרַבּוּ הִתְרַחֲשׁוּיּוֹת / מִסּוּג זֶה, נִמְשְׁכוּ בְּלִי הֶרֶף. / אֵין לְשָׁעֵר מֵאֵיזֶה שְׁטֻיּוֹת / נוֹצֶרֶת שָׁעָה שֶׁל עֶרֶב". כמו חוקר במדעי הטבע (כימאי, ביולוג, זוֹאוֹלוג וכד') המנתח את האובייקט הנחקר לגורמים, כך הפריד אלתרמן את מרכיביו של הערב, והניחם זה בצד זה על שולחנו. לא אחת ניסה בשיריו לפענח את התרכובת ולעמוד על סוד התמהיל המיוחד והייחודי, היוצר את התחושה שהגיע ה"עֶרֶב". וכאן – בשיר "ליל חנייה" – הוא בודד את גורמיו ואת מרכיביו של אותו ערב שבטרם קרב שאת טעמו החריף ניתח כאמור בשירו "הקרב על גרנדה" המיועד לילדים ולנוער פירוק לגורמים של מרכיבי הלילה, שבּוֹ המחנה מכין עצמו לקראת הקרב, מראה למרבה הפרדוקס מאילו עניינים קטנים ואנטי-הֶרואיים, חלקם טריוויאליים ונטולי-ערך ממשי, מורכבת השעה הקודמת למעשה הגדול וההֶרואי: קללות, גידופים, בדיחות, רתיחת הדוודים, שיחת המפקד, פזמוני מלחמה ובהם געגועים הביתה, וכו'. גם השיר "ליל חנייה" משתמש בפיגורה הקרויה סינֶסתֶזה, כמתואר לעיל, כגון הצירוף "צִוְחַת צְבָעָיו הַחֲרִיפִים עַל חֲלִילוֹ" – המצרף את הצליל לצבע; את חוש הראייה לחוש השמע. התמהיל הבָּלול הזה הנמסר כאן בשיר מלחמה שנכתב בזרם התודעה בשיר משנת 1957 (בטכניקה שזוהתה עם רומן המלחמה "ימי צִקלג" של ס' יזהר שראה אור בשנת 1958). הנופים בספרו של יזהר הם אותם נופים,3 טכניקת המסירה היא אותה טכניקה, וייתכן שיזהר קיבל את הדחף לכתיבת ספרו הגדול משיר צנוע זה של אלתרמן שנחבא בין שירי "עיר היונה" עד שהולחן והגיע לידיעת הציבור הרחב. נביא את השיר במלואו כדי לצרף את כל המרכיבים, מרכיבים אנטי-הֶרואיים בעיקרם, החוברים יחדיו לתמונתו של ערב, שבּוֹ המחנה חונה בטרם קְרב, ההכנות עדיין בעיצומן ובהתהוּותן ומראה שורות עיר-האוהלים שלו נראים בדמיונו של המשורר כמראה של עיר בעיצומו של תהליך בנייתה: ארבעת נושאים עומדים במרכז השיר "ליל חנייה" ('חנייה' הן מלשון 'מחנה', הן מלשון רגעי המנוחה של המחנה בטרם קרב), ואותם נמנה לפי סדרם, "מן הכבד אל הקל". במקרה או שלא במקרה זהו הסדר שבּוֹ נושאים אלה מפוזרים על פני הטקסט האסוציאטיבי שלפנינו: שופך דם האדם: הנושא האחד הוא הכורח להרוג את האויב בשדה הקרב, בחינת "הַבָּא לַהֲרָגְךָ הַשְׁכֵּם לְהָרְגוֹ" (סנהדרין עב א). אלתרמן ההומניסט, מחברו של השיר הפָּציפיסטי "אל תיתנו להם רובים" (1934) כתב ב"זֶמר הפלוגות" (1938) את השורות המאז'וריות: אֶת שְׁלוֹם" הַמַּחֲרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ, / הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים", מתוך הצדעה לתעוזת הלוחמים. מה אירע בין שנת 1934 לשנת 1938 שהביא למִפנה של 180 מעלות ביחסו של אלתרמן אל השימוש בנשק? בראש וראשונה,המציאוּת בעולם ובארץ השתנתה תכלית שינו ואלתרמן חדל לצדד, או אפילו להאמין, ברעיון השכָּנַת השלום (appeasement) שהגו ראשי ממשלת בריטניה. הללו התעלמו במדיניות של בת-יענה מהתחמשוּת גרמניה, תוך הפרה בוטה של הסכמי ורסיי, ואלתרמן הבין שהכול בבחינת "מילים, מילים, מילים". גם בארץ השתנו הנסיבּות לבלי הכֵּר, ואלתרמן נאלץ לקבוע כי "בשעה זו" של הֶרג אנשים חפים מפשע בכבישי הארץ ושׂרפת שדות ומטעים, אין המשורר יכול לשיר שירים פָּציפיסטיים שעלולים להתפרש כשירים תבוסתניים שאינם מצדדים בהקמת המחתרות שהתארגנו אז ב"יישוב"נגד הפורעים . מתוך אותה תפישה דואליסטית של פציפיזם ואקטיביזם, שאפיינה את יצירתו מסוף שנות השלושים ואילך, תיאר כאן אלתרמן את כוח המגן העברי כ"שׁוֹפֵךְ דַּם הָאָדָם וּמָגִנּוֹ" ("ליל חניה", שורה 5). ראשיתו של אֶפִּיתט כפול-פנים זה בברית שכָּרת ה' עם נֹח לאחר המבול ובציווּיים שנתלווּ לברית זו: "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ  כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים עָשָׂה אֶת-הָאָדָם" (בראשית ט, ו). ואולם, ברית זו וציווּיים אלה, שאינם שמים פדות בין כל הנבראים בצלם, אינם חלים על לוחמים הנלחמים על עצם קיומם ועל המגינים על עמם מפני אויביו ומבקשי נפשו. אלתרמן, שלא חדל להתלבט בבעיות מוסר מודה כאן על כורחו כי עם הנלחם על נפשו ועל עצם קיומו נאלץ לשפוך דם אויביו כדי להגן על עצמו, וכי עמידתו על זכותו היא צודקת, הכרחית ולא בלתי-אֶתית. על כן אלתרמן, בעל השיר הפָּציפיסטי "אל תיתנו להם רובים" האמין בזכות לאחוז בחרב לעת כזאת, ובסוף שירו "ליל חנייה" הביע את אמונו כי נפשו הקולקטיבית של הדור תזכור "לֹא רַק לְרָע, יְמֵי רָעָה". בשיר הסיום של מחזור "עיר היונה" ("נספח לשיר צלמי פנים") תיאר את תקומת העם בתיאור הכורך את השואה והתקומה, את המלחמה והשלום, את קציר השיבולים בשדה ואת קציר הדמים בשדה הקרב: "בִּקַּשְׁתְּ עַד קֵץ לָקוּם בָּאֵת / וְלֹא בַּחֶרֶב. אַךְ צְמָדִים / עָלוּ בָּךְ שַׁחַר וְכוֹרֵת". העם ביקש להשתית את קיומו על עבודה חקלאית, חיובית וקונסטרוקטיבית, הבונה חיים, אך נאלץ להילחם על נפשו. קטילת האויב בעת מלחמה היא כורח בל יגונה. רֵעות הלוחמים: הנושא השני שבבסיס השיר "ליל חנייה" הוא רֵעות הלוחמים בשדה הקרב. אלתרמן האמין שיש ערכים נצחיים, שהיו קיימים בעולם מאז ומתמיד, ובזכותם העולם קיים גם בימי קטקליזם המאיים עליו להאבידו, ואלה הם: אהבת אב ואם לילדיהם, קנאת גבר לאהובתו ורֵעות הלוחמים בשדה הקרב. רק הערכים הללו, האמין אלתרמן, שורדים בזמן חיים על קו הקץ, בהיות כל נכסי החומר לְמוץ ולנעורת. אלתרמן היה המשורר הראשון שהעלה בשיריו את המושגים 'רֵעים' ו'רֵעוּת' כשוֵוי-הערך העבריים של המושגים הלועזיים comrades, comradeship. מושג ה"רֵעוּת" היה בעיניו אחד מהערכים החשובים להבטחת קיומו של המין האנושי (הוא מנה את רֵעוּת הלוחמים בשדה הקרב ביחד עם ערכי-יסוד כמו אהבת אֵם לפרי בטנהּ). בלי אמונה גמורה בכוונותיהם הטובות והטהורות של רֵעיו לנשק הן לא יוכל החייל למלא את משימתו, ואז עמו וארצו יינתנו ביד רשע. מאלתרמן קיבלו משה שמיר וחבריו את ההשראה לכותרת שהעניקו לכתב-העת שלהם – "ילקוט הרֵעים" (1942 – 1946) – ומשם נתגלגל המושג ל"שיר הרֵעוּת" של חיים גורי (1948) ולפזמונים עבריים אחרים שחוברו בדור תש"ח. בשירי המלחמה שלו לא תיאר אלתרמן את דמותה עלמה הממתינה במסירוּת לשובו של אהובהּ הלוחם, כבפזמוני המלחמה האירופיים, כי אם את דמותו לוחם המנסה להציל את רֵעיו לַנשק, ולא אחת משלם על כך בחייו. שיר הצוואה "לא אשכח זאת רֵעי" שחיבּר נתן אלתרמן הוא משירי הרֵעות של אלתרמן. הוא לא נועד מלכתחילה להלחנה ולביצוע. הוא נכלל – כמו "ליל חנייה" – בקובץ "עיר היונה" (1957), ויאיר רוזנבלום הוא שחילץ את שני השירים הללו מן השִׁכחה. מי לחיים ומי למוות: הנושא השלישי שבבסיס השיר "ליל חנייה" הוא שרירות יד הגורל הדנה את האחד למות בקרב ואת רעהו להיוותר בחיים. פעמיים השתמש אלתרמן בשיר זה במילה "קָם" ("בַּהֲמֻלַּת מְלָאכוֹת הוּא קָם" בשורה 2 של השיר שלפנינו, ו"פְּנֵי הַכּוֹכָב הַקָּם" בשורה 10 שלו). אלתרמן אהב להשתמש במילה זו, כי זוהי מילת contranym, כלומר מילה האומרת דבר והיפוכו, המשתלבת עם סגנונו האוקסימורוני של אלתרמן. העברית יודעת קונטרנימים רבים, כגון השורש קל"ס (המשמש לשבח ולבוז כאחד), וכן כגון הצירוף "חורף ימיו" (הן במובן של ימי הנוער והן במובן של ימי הזִקנה), וכגון המילה "אֵיד" המשמשת לציוּן חג, במיוחד חגיהם של הגויים, אך גם לציוּן אסון. לפיכך פתח אלתרמן את שירו "הסער עבר פה לפנות בוקר" בתיאור "רָעוּעַ וְגוֹשֵׁשׁ / נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם" – תיאור המבַטא התאוששות והתרוממות, או להפך: נפילה "אל הקרשים". תיאור השוּק (בכל משמעיה של המילה "שוּק"), הקם מן הנפילה מבטאות לכאורה את התאוששותו לאחר שהופל ארצה על-ידי הסערה. ואולם, המילה "קם" מבטאת גם דעיכה (כבפסוק "קָמוּ עֵינָיו מִשֵּׂיבוֹ" [מל"א יד, ד], במובן של "דעכה וכהתה ראייתו"), וכך לפנינו תיאור סימולטני של קימה ושל נפילה. גם בשירו "שיר הספנים" כתב אלתרמן: "הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם", שיש בהם גם הד רחוק של המילים הנשגבות "וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם" (בראשית א, ב), אך מאחר שמדובר ב-contranym אין לדעת אם המילים מעודדות את הספנים לצאת לדרך או מזהירות אותם לנוכח משבי-הרוח המגביהים את גלי הים. גם בשיר "ליל חנייה" נוצר לפנינו תיאור חצוי ושבור, בעל איכות דואליסטית, שבּוֹ הניגודים העזים של המחנה הקם והכוכב הקם מוצגים בניגודיותם, מבלי שיתמזגו אלה באלה. ב"ליל חנייה" מציגה המילה "קם" את שרירות-לִבּוֹ של הגורל: זו הגורמת לחייל האחד ליפול בקרב, ולשני – למלט את נפשו ולהישרד ("בִּילֵל / שֶׁל אִישׁ זוֹנֵק וְאִישׁ יוֹרֶה וְאִישׁ נוֹפֵל"). ואם הזכרנו את משיכתו של אלתרמן לקונטרנימים, הרי שהוא משתמש בשיר שלפנינו בצירוף "חֶבְרָה בְּטֶרֶם גָּג" (המתאר חברה בהתהווּתה, בטרם הונח על בניינה הגג של גמר המלאכה – צירוף המעלה על הדעת את הצירוף "בטרם חג" המזכיר את תכונתו הקונטרנימית של צמד המילים "חג" ו"חגא"). לפנינו תחושה של "ערב חג", כי מבצע יואב נועד להסיג את הצבא המצרי שפָּלש למדינת ישראל ביום הראשון לעצמאותה, אך גם תחושה של "חגא" כי במבצע נפלו מאה ועשרים חיילים ורבים נפצעו בו ונשארו נכים לכל ימי חייהם. כדי להדגיש את השרירותיות הזאת של "מי לחיים ומי למוות?" השתמש כאן אלתרמן במילים המזכירות את תפילת "ונתנה תוקף", כוונתי למילים "לֵיל רֹב מְלָאכוֹת חוֹפְזוֹת" (שורה 37 של "ליל חניה") המזכיר את מילות התפילה "וּמַלְאָכִים יֵחָפֵזוּן" (נזכיר בהקשר זה כי גם את תפילת "ונתנה תוקף" – ולא רק את "ליל חנייה" ואת "לא אשכח זאת רֵעי" הלחין יאיר רוזנבלום). בהרות הקיץ, המכסות את פני הבדיחה (ואולי גם את פניו של ה"עולה החדש" שנזרק מן האנייה אל שדה הקרב ומנסה להפיג את המתח ולהצהיל את לב רֵעיו במעשי קונדס ובדחנות), אינן רק בהרות קיץ כפשוטן. דימוי כעין זה מצוי באחד משיריו המוקדמים של שלונסקי, שושבינו של אלתרמן בקריית ספר העברית, המתאר את הלילה בסגנון מודרניסטי, אנטי-רומנטי, כפרצוף פּלֶבֶּאי שעליו כוכבים כנמשים וירח כתבַלול: "בַּהֲרוֹת-קַיִץ עַל פַּרְצוּף הַלַּיְלָה / וּתְבַלּוּל-אַדִּירִים / בָּאֶמְצַע. / שִׁפְחָה לִכְלוּכִית / קוֹרֶצֶת עֵינֶיה הַטְּרוּטוֹת לְבֶן-אֲדוֹנֶיהָ / זֶה לֵילִי מִלֵּיל" (שיר ז' מן המחזור "סתם", "שירים תרפ"ב–תרפ"ז"). הנמשים בשירו של שלונסקי הם הכוכבים שעל כיפת השמים, ועל כן – מול מצנפת הלֵץ ומול מצנפת הטבח – נזכרת כאן כיפת השמיים הזרועה בכוכבים – "אֲגַן רָקִיעַ מְהֻפָּךְ". הכוכבים הם כמובן אותם מזלות וגורלות הקובעים לפי האמונה העממית "מִי יִחְיֶה וּמִי יָמוּת", ככתוב בתפילת "ונתנה תוקף". השורה "פְּנֵי הַכּוֹכָב הַקָּם וְהַמֶּרְחָב הָעָג", החותמת את הבית השני של "ליל חנייה", מכילה כבקליפת אגוז את כל מעגלות החיים ואת כל תהפוכות הגורל. גם כשתיאר אלתרמן את מפגשם את העולים החדשים (שחלקם נשלחו מן האנייה אל שדות הקרב) עם הארץ הקרובה והזרה כאחת, הוא הזכיר במפורש ב"דף של מיכאל", כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר". בהשתמשו במילים מתוך הפיוט "נתנה תוקף" – "מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר / מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם" – רמז אלתרמן שמדובר בעניינים הרי-גורל וסמויים מן העין, שאין להתערב בהם ולהכתיב בהם תכתיבים כי הם בבחינת "וּבַמֻּפְלָא מִמְּךָ אַל תִּדְרשׁ". ייתכן שקוראים שאינם מזהים את מקורותיהם העתיקים של המילים בארון הספרים העברי יבינו שבמילים "לְקוֹל זִמְרַת־פִּזְמוֹן תּוֹעָה / עוֹד יִמְשְׁכוּ הֵמָּה, כְּמוֹ נִימָה מֵחֵלֶב, / נַפְשׁוֹ שֶׁל דּוֹר" טמון משהו מושך-לב ואטרקטיבי. ואולם, ברקע הדברים מהדהדים דברי חז"ל המבחינים בין מוות בייסורים קשים לבין מיתת נשיקה, בתקווה שאם יבוא ח"ו המוות, יבוא לפחות בחטף וללא ייסורים. את המיתה הקלה המשילו חז"ל למשיכת הנפש מהגוף כהוצאת נימה מחֵֵלב (בבלי ברכות, ח א), ורש"י פירש שהמיתה הקשה ביותר היא המיתה במחלת האַסְכָּרָא, ואילו הנוחה שֶׁבְּכֻלָּן מיתת נְשִׁיקָה, הדומה להוצאת שערה מחֵלב: "כְּמִשְׁחַל בִּנִּיתָא מֵחֶלְבָּא". במרומז לפנינו תפילה שאם ייפול חייל בקרב ויצַווה במותו את החיים, שלכל הפחות יהא זה מוות בחטף – מיתת נשיקה – ולא מוות הכרוך בייסורים ממושכים וחסרי תוחלת. • פולמוס שירי המלחמה: אלתרמן העלה כאמור ב-1957 בשירו "ליל חנייה" זיכרונות מן הימים שבהם שירת כלוחם בצוות מרגמות, בגדוד 88. הוא עירב בשיר מראות ממשיים ומוחשיים ומחשבות ערטילאיות על האֶתוס של המדינה הצעירה שעמדה עדיין בהתהווּתה, כמו עיר נבנית וכמו חברה "בְּטֶרֶם גָּג". בדברו על מראה המלחמה "בּוֹ חֵרוּתָם שֶׁל מַסָּעוֹת וְחֵרוּמָם, / בּוֹ הַכֵּלִים וְהַחֻקּוֹת בְּעֵירֻמָּם" דומה שאלתרמן נזכר גם באחד הטורים שכָּתב כשנה לאחר קום המדינה – "חוקת החירוּם" (15.7.1949) – ובשיר שלפנינו, בתוך תיאור של קרב שנערך בטרם נחקקו החוקים, עירב אלתרמן בדרכו האוקסימורונית את אפשרויות החֵרוּת ואת תקנות החֵרוּם, שעיצור בלבד מפריד כאן ביניהן.4 ממרחק השנים הוא נזכר כאן גם באותו פולמוס – "פולמוס שירי המלחמה"5 –שקדם לפילוג בחבורת "יחדיו" ולהליכתו של אלתרמן מ"טורים" של שלונסקי אל "מחברות לספרות" של זמורה. אברהם שלונסקי ולאה גולדברג נקטו את העֶמדה שהייתה מקובלת בברית-המועצות, שלפיה "ברעום התותחים המוזות משתתקות". לעומת זאת, אלתרמן האמין שעל המשורר מוטלת המשימה לשקף את צבעי דורו ולעסוק במלאכת השירים גם בעת שהמציאוּת מִבּית ומִחוץ גועשת. בעוד שהציבור הרחב ראה ב-1941 במשורר בוהמיאן ומבַלה עולם, העוסק ב"שעה זוֹ" בדברי שטות והֶבֶל במקום להצטרף למאמץ הקולקטיבי להצלת העָם והעולם, הִציגוֹ אלתרמן במשתמע כאדריכלהּ של התרבות הלאומית – איש מעשה הבונה מִפעלי תרבות ומונומנטים שיעמדו לדורות. יהיה אולי מי שיאתר ב"שירים על רְעוּת הרוח" שמץ של נימה אַפּולוגטית – של התנצלות על כי "בשעה זו" של מאבק לאומי הדורשת מכל בחור וטוב לאחוז בנשק מַתירים לעצמם המשוררים, והוא בכללם, "להשתמט" מחובתם הלאומית ולעסוק ב"שטותים" וב"הֲבָלים". ואולם, מבּין שורות שיר ה' של המחזור עולה הרעיון שמכל השׂמָחות והיגונות העוברים על האדם "אֶחָד יִשָּׁאֵר לְמִזְמוֹר". דווקא אלתרמן שהתגייס לשירות פעיל בימי מלחמת העצמאות התיר לעצמו לומר דברים אלה, ששירה ראויה לשמה עשויה לשרוד ולהשפיע אף יותר מתוצאותיו של מִבצע צבאי. נאמן לעמדתו בנושא השירה בעִתות מלחמה, בחינת "כשרועמים התותחים המוזות שותקות", תִּרגם שלונסקי את פזמונו של המשורר הרוסי קונסטנטין סימונוב בשם "אתְּ חכי לי ואחזור" (1941), הלא הוא השיר הפופולרי ביותר ברוסיה בשנות מלחמת העולם השנייה. הוא כמעט ולא נדרש באותה עת לכתיבת ליריקה צרופה מתוך אמונה שאין זו העת לכתיבת ספרות יפה. בפזמון זה, הגבר משְׁבּיע את אהובתו שתחכה לו עד שובו משדה הקְרב, ומבטיח לה לשוב לזרועותיה לכשישתתק רעם התותחים. פזמונים כעין אלה רווחו באירופה בין מלחמות העולם, והמוטיבים שלהם היו קונבנציונליים וצפויים מראש; ועיקרם: געגועי האישה לחייל שיצא לקְרב או געגועי החייל לאהובתו שנשארה בעורף, בתוספת שבועת אֱמונים, או הבעת תקווה לבל תדעך האהבה. לדעת שלונסקי, אפשר בעת מלחמה לכתוב פזמונים, שירי-לכת, חרוזי תעמולה וכד', אך לא שירה "קנונית" שאינה מתאימה לתקופה שבָּהּ "מעשי ידי טובעים בים" (סנהדרין לט ב; מגילה י ב). אלתרמן לִגלג במקצת על כללי החֵרום שקבע שלונסקי שהגיעו היישר מן הקרמלין, באמירה האירונית: "בּוֹ מְלִיצַת סִיסְמוֹת הַזְּמַן, אֲשֶׁר לֹא פֶּרֶק־/ שִׁירָה צְרוּפָה בָּן יַעֲסֹק, חָלִילָה לוֹ – / וְרַק הַזֶּמֶר הַנָּפוֹץ, שֶׁלֹּא דְבַר־עֵרֶךְ / וְלֹא שְׂכִיַּת־חֶמְדָּה הוּא, יִשָּׂאֵן בִּמְלֹא / צִוְחַת צְבָעָיו הַחֲרִיפִים עַל חֲלִילוֹ. // עַל אַהֲבָה הוּא מְדַבֵּר (בָּהּ הוּא פּוֹתֵח / וְעַל חוֹבָה וּקְרָב וָעֹל. הַכֹּל בַּכֹּל. / אֵין הוּא אוֹמֵר אֶת זֹאת בְּכָל דַּקֻּיּוֹתֶיהָ / שֶׁל הַשִּׁירָה. אֲבָל אוֹמַר בְּקוֹל גָּדוֹל / בְּלִי מֹרֶךְ לֵב וּבְלִי חֲשָׁשׁ מִפְּנֵי הַזּוֹל". ללאה גולדברג כתב אלתרמן שלשיטתה לא הייתה נכתבת שירת דבורה – אחת השירות היפות של העולם העתיק6 – ולשלונסקי רמז בשירו "ליל חנייה" שהדברים שהשמיע בגנות חיבורה שירה "קנונית" בעת מלחמה הם אבּסוּרד גמור. כדי להדגים את האבּסוּרד כתב אלתרמן שיר "קנוני" נפלא כדוגמת "ליל חנייה", שבתוכו לִגלג בחיוך וברוח טובה גם על כל אותם איסורים שהטיל שלונסקי, גם על הרשות שנתן לכתוב בזמן מלחמה פזמונים כדוגמת "את חכי לי ואחזור", שאותם מותר לשיר בלי חשש מפני הזול. ובמאמר מוסגר אוסיף שאלתרמן היה הראשון בשירה העברית שהתיר לעצמו להכניס יסודות של "קיטש" לשירה ה"קנונית", ואת התופעה הזאת תיארתי לראשונה בספרי "עוד חוזר הניגון" (1989),7 הרבה לפני שמאן דהוא קישר אותה עם השיר שלפנינו. ואולם, מן הראוי לדייק ולומר שאלתרמן יצר בשיריו תופעה של פסידו-קיטש, "נמוך" להלכה ואֶליטיסטי למעשה, בדומה לביאליק שיצר בשיריו ה"עממיים" תופעה של פסידו-פולקלור. בשִׁבתו להעלות במאוחר מנבכי הזיכרון את קרעי המראות והצלילים של אותם ימים רחוקים של ראשית המלחמה, העלה אלתרמן לא רק חוויות מוחשיות, אלא גם קטעי שיח שנטווּ בימי "פולמוס שירי המלחמה", שגרם לפילוג בינו לבין שלונסקי ולאה גולדברג – פילוג שעליו כתב את שיר המכתם הקצר "נתפרדה החבילה" (שבספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" משנת 1965). כאן סיכם אלתרמן ממרחק השנים את הסיבות לפרֵדתו משלונסקי, שושבינו ורעהו, שלצִדו יָצַר ופעל עד פרוץ מלחמת העולם השנייה, במילים: "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים". ההתחכּכות היום-יומית בנושאים פואטיים ופוליטיים, בענייני חומר ורוח, וכן בעניינים אישיים ובין-אישיים, שָׁחֲקוּ את האהבה ההדדית ואת ההערכה שאפיינה את תחילת הדרך המשותפת, וגרמה בין חבריה של "חבורת יחדיו" (או "אסכולת שלונסקי") ל"גירושים" מאוחרים, כמאמר וולטר: "הרֵעוּת כמוה כנישואי הנפש, אך גם נישואים כאלה עלולים להגיע לכדי גירושין". ב"ליל חנייה" הראה אלתרמן איך אנשים מוכנים לתת את נפשם למען הרֵעוּת, אך ברבות הימים הראה ביצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ" איך מתרופפים הקשרים ואיך נסיבות החיים מפרידות לפעמים בין הדבֵקים. "ליל חנייה" הוא שיר שבּוֹ משוטטת עין המשורר על-פני התמונה, מתמקדת פה ושם בפרצוף כלשהו או בשבריר של תמונה, כמו מצלמת-הסרטה בידיו של איש-קולנוע העובר מאתר לאתר ועורך מפעם לפעם close-up על קטע מסוים בתוך המכלול הרחב. המחבר ער לכך שהוא העלה בשירו מקבץ מקרי ואקראי של חוויות אישיות מנבכי זיכרונו. הוא ער לכך שהוא לא ראה בשדה הקרב אלא שברים וקטעים אחדים מן התמונה הכוללת. כדי ליצור את התמונה בשלמותה יש צורך בהצלבת עדויות וברשוֹמוֹן הלוכד את התמונה מזוויות-ראייה שונות. ואכן הקובץ "עיר היונה" בכללו הוא כעין רשוֹמוֹן המראה את התמונה של שנות ההעפלה והמלחמה מכל צִדיהָ – רשוֹמוֹן שאינו פוסח על אותם מראות עלובים ומרוּבָּבים שנוהגים לטאטאם אל מתחת השטיח ולהסתירם מן העין. הקובץ אף אינו עורך גלוריפיקציה מדומה לנס הגאולה והתקומה. בשיריו אלה תיאר אלתרמן את את המשלטים ואת גדרות התיל,  את אוהלי הצבא והמעברה, את הפחונים והצריפים שבפרוורי הערים.  ניכּרת כאן התקרבותו של המשורר למציאוּת הארץ-ישראלית בת-הזמן ושאיפתו לשיר על ההוֹוה המתהווה כמוֹת שהוא – "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדּוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה". הערות: על השיר "ליל חניה" ראו את מאמרו של אקי להב "ליל חניה – מושך כמו נימה מחֵלב, נפשו של דור" באתר נתן אלתרמן. ראו גם בבלוג של אורי הייטנר מיום 15 באוגוסט 2015 וכן דבריו של ד"ר חזי עמיאור באתר "הספרנים" מיום 27 במארס 2018 וכן ראו את דבריהם של דוד גוטרזון, יפתח אופק ואורי קציר באתר נתן אלתרמן. ראו בפירוט בפרק החמישי של ספרי "תֵּבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן", תל-אביב 2005, עמ' 149 – 174. במילים "וְעֶגְלוֹנֶיהָ שֶׁל חֶבְרָה [...] מִתֵּל וּמִגְּדוֹת נַחַל" ניתן לזהות את מקום הקרב שבּוֹ השתתף אלתרמן, בין תל גת לנחל לכיש – שהוא מקום הקרב הראשון במבצע יואב. "עגלון" הוא שמה של העיר האמורית "תל אל חסי" הקרובה קרובה לתל עירני שהוא תל גת. והשווּ לתיאורו של ס' יזהר: "'הו! – שורק נחום – בקלי קלות!' וגוחן ומרים חרס מחרסי האדמה – 'ראית כמה חרסים?' [...] 'יהיה זה נפלא אם נגלה כתובת!' אומר ברזילי והופך מכיתת-חרס אחרת – 'הכל כאן עתיק סביב. לא רחוק מכאן – אמר ברזילי – לכיש, בצד ההוא, ושם מצפון – גת, והתל ההוא, ממערב, הוא עגלון, כנראה, ואם ככה, הלא כאן צקלג!' [...] בחור סוער היה, אותו דויד מלך ישראל, לא?.. ומניחים לו לדויד המלך, וברזילי שב לכרוע על מפתו" (וראו: יזהר סמילנסקי, "ימי צקלג", תל-אביב תשי"ח, ע' 32-27). נשער עוד בהקשר זה שאִזכורם של עֲגלה ושל ארגז מעלה הדים ממלחמת בני ישראל בפלִשתים בפרק ו' של ספר שמואל א', וקושר את הקרב האקטואלי עם קרבות שנערכו בקרבת מקום בין עם ישראל לאויביו לפני אלפי שנים. ראו מאמרו של אקי להב "חוקת המִשחק מול חוקת החֵרוּם" באתר נתן אלתרמן. על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר בספרו "לאה גולדברג: מונוגרפיה", תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה במאמרו של מנחם דורמן "פולמוס שירי המלחמה" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר), "מאזניים", כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן היה נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן. מענהו של אלתרמן לדבריה של לאה גולדברג כלול במאמרו "מכתב על אותו נושא", שהתפרסם בעיתון "על המשמר" ביום 22.9.1939. על דרכי השימוש של אלתרמן במוטיבים בעלי פוטנציאל של קיטש, ראו בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 184 – 207. באתר YOUTUBE גירסה מוקדמת ופחות מוכרת שהתגלתה לאחרונה : לצערנו לא נותרו עוד מקומות בכנס, נא לא להגיע ללא רישום כי לא תהיה כניסה מעבר לכמות המוזמנים

לרגל יום הולדתה של המשוררת והסופרת (29 במאי) חמישים גוונים ביצירתה של לאה גולדברג במלאות חמישים שנה למותה צולם: בית הסופר 16.1.2020 לחצו להורדת המצגת בקובץ PDF מנחה: עצמון יניב, מ"מ וסגן יו"ר אגודת הסופרים שירה : קרן הדר פסנתר: יוני פרחי הפקה : נירה תובל תיעוד: AvivArt לצפיה באתר YOUTUBE

לכבוד חג השבועות - המניעים לחיבור האגדה "מגילת ערפה" פרק מהספר "מִים ומִקדם :עיון באגדות "ויהי היום" של חיים נחמן ביאליק" , בהוצאת הקיבוץ המאוחד א. המסע לחיפוש גיזת הזהב של האפוס כל ימיו הביע ביאליק את משאלתו לכתוב אֶפּוס – שיר עלילה או סיפור רחב-נשימה ורב-מִפנים, שגיבוריו הם גיבורים ראויים לשמם. על הליריקה רוויית הדמעות, שקנתה לה שביתה בשירתם של משוררי חיבת-ציון ושפכה את רוחה גם על אחדים משיריו האישיים, כתב לעורכו וידידו י"ח רבניצקי בנימה של ביטול: "קָצָה נפשי בכל שיריי אשר כתבתי עד הנה: כי כל אלה הם 'קטנות', ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה יכתוב כל איש בימי חיי הבלו [...] ה"בכיינות" – הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון בעִתים הללו" (איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' פא). בכל איגרותיו המוקדמות חזר והביע את מיאוסו מן הליריקה הריקה והסנטימנטליסטית, שבה המחבר פורש במישרין את רחשי לבו האישיים. במקביל, הביע ביאליק את רצונו לכתוב שירי עלילה רחבי היקף, המעוררים בקוראים רגשות עזים של חדווה ושל דאבה, באמצעות הצגתם האובייקטיבית של הדברים (showing), ולא באמצעות הדיבור הסובייקטיבי עליהם (telling). דבריו אלה של ביאליק לרבניצקי משכנעים בכנותם ובנימתם האישית והרגשית, ועל כן מפתיע לגלות שאין הם אלא גלגול של רעיון מבית-מדרשו של גתה. ביאליק הצעיר לא חצב רעיון זה מליבו, אלא קלט אותו בתיווכם של הספרים, ואימץ אותו לעצמו לאחר שערך לו אדפטציה אישית וגיירוֹ "גיור כהלכה". בחיבורו האוטוביוגרפי חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit), כתב גתה שכל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא רסיסים של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך כל רצונו הוא לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי-האישי, ויפַנה את מקומו לסיפור אובייקטיבי. שוב ושוב מתברר שביאליק לא חשש "לגייר" רעיונות זרים, לעבדם ולהערות עליהם את רוחו. לאחד מידידיו הציע לתרגם סיפורים לילדים מספרות העולם "ובלבד שתייהד אותם", לאחדים מעורכיו יעץ לתרגם סיפורי ילדים "לייהד ולהתאים לרוח התינוק העברי" ((איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' כב ובעוד מקומות). והוא עצמו עשה כן לעִתים קרובות למדיי. לדוגמה, בהרצאה על יצירתו "מגילת האש" אמר המשורר הלאומי שמגילת רות היא לדעתו האֶפּוֹס היפה ביותר בעברית, ושאין רבים כמותו בספרות העולם כולה. כל פסוק מניע את העלילה קדימה, בתמציתיות גבישית וללא ייתור, כגון הפסוק "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים" (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כט-ל). מתברר שגם רעיון זה אינו אלא רעיון ששאל ביאליק מגתה, עיבדוֹ וערך לו "גיור כהלכה". גתה טען במאמר Hebraer שבספרו הדיוואן המערבי-מזרחי (Westöslicher Divan), שמגילת רות "היא היצירה הקטנה, הנפלאה בשלמותה ובסגולתה האפית, שהנחילה לנו ספרות ישראל העתיקה," וביאליק הוסיף לרעיון השאול הזה גם ממד לאומי, עברי ויהודי, שלא היה לו במקור הגרמני. משורר עברי כמוֹתו, היושב על אדמת נכר, גרס ביאליק, אינו יכול לכתוב אפיקה משוכללת ומושכת-לב, כי עם שאין לו היסטוריה מדינית, וכל תולדותיו אינן אלא מנוסה מפרעות והתחכמות לגזֵרות, לא יוכל להוציא מקרבו שירי עלילה או סיפורים ראויים לשמם. ובמקביל, ספרות, ש"גיבוריה" הם טיפוסים דלים ומדולדלים מן המציאוּת הגלותית האנטי-הֶרואית, אף היא לא תוכל להעמיד אפוס ראוי לשמו. לפיכך, מסכת חייו של העם, מאז החורבן, אינה אלא סיפורו חסר התוחלת של הציץ העבש והיבש, שנמק בעלטת המרתף (ככתוב בשירו "שירת ישראל") או שירו המונוטוני האין-סופי של הצרצר, המנסר על מיתר אחד את שירת הגלות והדלות (ככתוב בשירו "שירתי"). חוסר היכולת של ביאליק לחבר שירי עלילה, ובהם גיבורים ראויים לשמם, עשוי להיראות כמעין עכבה אישית, ולא רק כהדגמה של הרעיון ההיסטוריוסופי, שהלך ונתפתח ביצירתו לסוגֶיה, בדבר אי-יכולתו של העם להעמיד histoire (היסטוריה ו/או סיפור ראוי לשמם). עיון בכתבי-היד שלו ובמכתביו מלמד שהוא ניסה פעמים אחדות לכתוב שירי עלילה אֶפּיים, ובכל פעם "נתקע" באמצע הכתיבה, ונאלץ להחליף כיווּן ומהלך. בשירו הגדול "המתמיד", שנתחבר במרוצת כל העשור הראשון ליצירתו, רצה ביאליק להעמיד סיפור עם עלילה עם סוף טרגי, ובסופו של דבר יצא מתחת ידו שיר לירי-הגותי, סטטי למדיי, שאין בו עלילה ראויה לשמה, והוא משקף את מצב הסטגנציה הסטטי של העם בגולה. גם ב"מתי מדבר", תחילה ביקש ביאליק לחבר שיר עלילה אגדי לקורא הצעיר, ובחר בגיבורי-קדם ובריתמוס האופייני לאפוס היווני, אך בסופו של דבר שוב יצא מתחת ידו שיר תיאורי-הגותי, ללא עלילה של ממש. שאיפתו לחבר שיר עלילה כמעט שהתממשה שעה שכתב מונולוג דרמטי ארוך בשם "יונה החייט", הנישא בפי ילד יהודי שנחטף מן "החדר" והיה לחייל בצבא הצאר, אלא שגם שירו זה "נתקע" באמצע תהליך הכתיבה, עלילתו נקטעה וחיבורו לא נשלם. מה שברור הוא שגיבורנו חזר בסופו של דבר אל עירו הקטנה, והפך את עורו: מחייל הֶרואי עם כידון על כתפו הוא נעשה חייט אנטי-הֶרואי המחזיק במחט. מ"עשיו" היוצא אל השדה, הוא הופך ל"יעקב" יושב אוהלים – ליהודי מן הנוסח הישן. כלומר, גם כשנמצא סוף-סוף גיבור יהודי ראוי לשמו (היודע לאחוז בכלי המלחמה וגם לגלוֹת גבורה נפשית, שהתבטאה בין השאר בנאמנותו למסורת אבותיו ולקהילה היהודית בתנאים קשים מנשוא), סירסה אותו המציאוּת הלאומית המדולדלת, והפכתו בעל כורחו לטיפוס מך ועלוב נפש. ואולם, מאחר שבאגדותיו עלה בידי ביאליק לספר סיפור אפי רחב יריעה (כב"אגדת שלושה וארבעה", ב"ספר בראשית", ב"מגילת ערפה" ועוד), נראה שהווידוי "האישי" בדבר כישלונו בכתיבה אפית אינו אלא הזדהות עם האני הקולקטיבי הלאומי, שאינו יכול להוציא מקרבו אֶפּוֹס בגלל תנאי חייו הפגומים והאנטי-הֶרואיים בנֵכר. ב. מגילת רות ואהבת האישה הנכרייה ביאליק חלם אפוא כל ימיו לכתוב אפיקה עברית משוכללת, נוסח מגילת רות, שבו כל משפט וכל מוטיב מוליך את העלילה קדימה, אך לדבריו לא הצליח לעשות כן (כך טען, למשל, בהרצאתו על "מגילת האש" – אף היא יצירה, שבּה ביקש להעמיד אפוס עברי, ו"נכשל"). מעניינת וסימפטומטית היא העובדה שחלומו זה לחבר אפיקה עברית החל להתגשם רק משהחליט לחבר אגדות קדומים על רקע התקופה שבה ישב העם על ארצו ועל מולדתו, ובמיוחד כשהשלים בארץ-ישראל את הגירסה השנייה, הנרחבת, של "אגדת שלושה וארבעה", שבה השיא עברי ואישה נכרייה, כבמגילת רות. אפוס – גרס ביאליק – אינו יכול להיכתב ללא טריטוריה וריבונות, ורק משהחל העם לחדש את ימיו כקדם, אפשר היה לחזור ולחבר יצירות אפיות, עם עלילה וגיבורים ראויים לשמם. מ"אגדת שלושה וארבעה", שנכתבה בארץ בזמן מאורעות תרפ"ט ובעת התגברות האנטישמיות בגרמניה, ובה השיא ביאליק למרבה האירוניה נסיכה נכרייה זהובת שיער ועלם עברי נועז, יש להחזיר את הגלגל כעשרים שנה לאחור, לסוף העשור הראשון של המאה העשרים, לסיפורו הנודע של ביאליק "מאחורי הגדר". סיפור זה מתאר, כזכור, את אהבתם הייצרית ושוברת המוסכמות של נח ושל מרינקא: הוא צעיר יפה-תואר ושחור שיער, בן יחיד להוריו סוחרי-העצים, שמרד בכללים הנוקשים של בית אבא-אמא ושל "רחוב היהודים", והיא – רועת חזירים יפיפייה זהובת שיער, אסופית בת-בלי-אב, המתרצה לנוח ולחיזוריו ולבסוף נושאת לבדה את פרי אהבתם. סיפורם של רומיאו ויוליה מפרוור העצים של העיירה האוקראינית מסתיים במילים: וּבאחד הלילות עמד נח וברח עם מארינקא? אין אתם יודעים את נפש האדם מפרבר העצים. בשבת חנוכה נשא נֹח בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על-ידי שדכן וּבחוּפה וקידושין, כדת משה וישׂראל. לחג השבועות בא עם אשתו החדשה לבית הוריו בפרבר העצים והשמחה היתה מרובה. וּלאחר סעודת החלב, כשנתיחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק. בסוף איגרת מיום 27.12.1909, שאל ביאליק את ידידו יעקב פיכמן: "מה בעיניך סוף סיפורי 'מאחורי הגדר?'" (איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קג), וניכּר שהוא ייחס לסוף הסיפור חשיבות מרובה. אכן, עיקרם של סיפורי ביאליק נעוץ בסופם, ולא אחת אף במה שמעֵבר לסופם – בעתיד הסמוי מן העין שיתרחש "לאחר רדת המסך". ברי, אליבא דביאליק עלילה רומנטית מרעישת לב לא תצמח מסיפור אהבתם של נח ומרינקא, ונח ימשיך לחיות חיים חסרי חן וחסד ורחמים כשל הוריו, הסוחרים קשי-היום מפרוור העצים. מגילת רות מודרנית אינה יכולה להתרחש בתנאי הגלות, ועל כן סופו של הסיפור כה כעור, מאכזב ואנטי הֶרואי. מה יעלה בגורלה של מרינקא "השקצה", שהרתה לנער עברי? יש להניח שגם בנה יגדל כבן-בלי-אב, כפי שגידלוה קרוביה, ולכשיתבגר הילד, ילדו של נח שעתיד לחיות עם אימו "מאחורי הגדר", הוא יצטרף לחבריו ה"שקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו, שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחו למדבר, לצרפו לאוהלי אדום, שונאי זרעו. במקביל, תמונתה של מרינקא הניצבת עם התינוק בזרועותיה מעלה בתודעתנו גם את תמונתה של האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד לאב יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקרבם (ובדומה לבנם של נח ומרינקא, גם ביחס אליו נשמעו טענות שהוא ממזר, בנו של חייל רומאי). שוב, התנכרות של עם לאחד מבניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית – שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים מבשרנו עד עצם היום הזה. מדוע מתייחדים נח ואשתו היהודייה על קוֹרָה דווקא? יש להניח שכך רמז סיפורו של ביאליק שהדור מקולקל וערכיו מקולקלים, ושמציאוּת כזו לא תוכל להניב פרי הילולים. אפשר שהדברים שולחים לפירוש רש"י לפסוק א' בפרק א' של מגילת רות ("ויהי בימי שפוט השופטים", שאותו מפרש רש"י כימים שבהם שפטו את השופטים על עוולותיהם: "שהיו השופטים עצמם מקולקלין, והיה פתחון פה לנשפט להוכיח את מוכיחו [...]: טול קורה מבין עיניך – פְּרוש מעבֵרה חמורה שבידך"). בפתח מגילת רות מתואר דור פגום שנשתלח בו רעב כדי להחזירו למוטב, ומשום כך אסונות מתרגשים על בניו (מותם של מחלון וכליון, בניהם של נעמי ואלימלך). גם ב"מאחורי הגדר" מתוארת מציאוּת פגומה ומעוותת, ובה דמויות מעוקמות ומסורסות לרוב, ורק נח ומרינקא בולטים בה ביופיָם על רקע הכיעור הנפסד שמסביבם (השם "נח" רומז אף הוא לגיבור צדיק תמים שחי בדור פגום, שבו נמלאה הארץ חמס). אמנם בנח המקראי נתלו תקוות שיתקן את ההוויה הפגומה שנשתררה בעולם בעקבות החטא הקדמון, ומכאן ההסבר לשמו ("ויקרא את-שמו נח לאמר זה ינחמנו ממעשנו ומעצבון ידינו מן האדמה אשר אררה ה'", בראשית ה, כט). אולם גם כאן נדמה לקורא שאהבתם של נח ומרינקא תוכל גם היא לתקן את ההוויה הפגומה, ותגבר על האיבה מצד שני העמים ושתי הדתות, אלא שציפיותיו של הקורא מתבדות לקראת סוף הסיפור. מציאות מקולקלת כזו, רמז ביאליק לקוראיו, היא שורש פורה ראש ולענה. בימי קדם היו האהבה והמשיכה היִצרית מנצחות, אך בימינו מסתרס היצר והמצב הוא בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". הקיפאון והקיבעון של הדת והמוסר החברתי מנצחים את היצרים הטבעיים ומנציחים את הבידול והאיבה (במאמר מוסגר נזכיר שאת "ספר בראשית", מאגדות "ויהי היום", בנה ביאליק על יסוד פירוש רש"י לפסוק הראשון בספר בראשית, ומדוע לא יבנה את סיפורו "מאחורי הגדר" על יסוד פירוש רש"י לפסוק הראשון של מגילת רות?). ומדוע מתייחדים נח ואשתו היהודייה דווקא בחג השבועות אחרי סעודת החלב? את קצה החוט לפתרון חידה זו אפשר למצוא במסתו של ביאליק "הלכה ואגדה", שבּה נכתב: האיסור של בישול גדי בחלב אמו – יסוד ושורש לו בסדרי קרבנות עתיקים של חג השבועות בזמן הקדמון, בזמן שלא היה עוד "חג מתן תורתנו", אלא חג הקציר סתם, ואנשי האדמה, השמחים בקצירם, ערכו לגד ולעשתֹרת – אלוהי המזל והשפע – שולחן: זבח גדי – סמל ברכה ופריה ורבייה - מבושל בחלב אִימו. ומה נפלא הדבר, שעד היום קיים מנהג בישראל – מנהג שנתחבטו בו כל דורשי טעמים – לאכול בשבועות סעודת חלב, סמוכה קצת, שלא כרגיל, לבשר, והמהדרים אוכלים בשר מבושל בחלב שקדים (שולחן ערוך, בית יוסף). [...]. אנו רואים, עד כמה אפילו חוקים רוּדימֶנטיים כאלה מעורים הם, כעוּבר במעי אמו, בכל הסימבוליקה המיתולוגית, האגדית וההוָואית של האומה. משמע, נח שעזב את מרינקא מאחורי הגדר הקדיח את תבשילו, ואם תרצו – הוא בישל גדי בחלב אמו: בנו הבכור, שנשאר מאחורי הגדר הוא כאותו agnus dei (שה האלוהים) – קרבן ושעיר לעזאזל, ואת תוצאות הפזיזות והפחז, העוולה והאיוולת, ירגישו צאצאי נח בדורות הבאים, בחינת "אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה." מעוולות קטנות שבין אדם לחברו נולדות לפעמים מלחמות נצח, שהיקפן ואחריתן מי ישורן. מבלי דעת, העם מוליד מקִרבּו את מהרסיו ומחריביו. לפי אחד המדרשים הקדומים, כשלקח שלמה את בת פרעה לאישה, באותה שעה נוסדה רומי (סנהדרין כא ע"ב), ולפי שלשלת הקבלה, מדרש מאוחר מן המאה הט"ז, מזיווגם של שלמה המלך ומלכת שבא נולד נבוכדנצר, מחריב ירושלים. גם ילדו של נח, שנולד מאחורי הגדר, יפליא יום אחד את מכותיו באחיו למחצה (מלחמות הילדים שבסיפור הן רק דימינוטיב – תמונה ממוזערת – של מלחמות הדמים הניטשות בין עמים ולאומים). מעניין להיווכח כי בטקס פדיון הבן אומר אבי הבן הבכור: "אשתי הישראלית ילדה לי בן." ייתכן שהמילים "אשתי הישראלית" רומזים לכך שבני הנשים הזרות לא נמנו. משום כך נאמר לאברהם: "קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ" (בראשית כב, ב; והרי ישמעאל נולד לפני יצחק, ולכאורה לא היה יצחק בן יחיד). לפיכך, המוסלמים מאמינים בעקדת ישמעאל, וטוענים שכבר ברגע הולדתו לא היה יצחק בן יחיד, ולא עליו נאמרו המילים "קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ." השם נח מעיד שלפנינו גיבור הנושא את שמו של אבי כל הגזעים, הכפוף ל"שבע מצוות בני נח" בלבד, ולא לתרי"ג מצוות עשה ושס"ה מצוות לא תעשה. הליכותיו בתחילת הסיפור מלמדות שאין הוא מבדיל בין הנבראים בצלם. נח חי כביכול במציאוּת קדם-מונותיאיסטית, שבה בישלו עדיין גדי בחלב אימו והעלוהו זבח ושלמים לאלילי המזל, השפע והפריון, והוא נוהג כאילו מעולם לא נתגבהו מחיצות של דת וגזע בין אדם לחברו. ואולם, ברגע ההכרעה, הוא נוטש את מרינקא ואת בנו לגורלם המר, מסתגר בקרפיפו, והמחיצות בינו לבין האישה הזרה מתגבהות. האיבה הישנה נושנה שבין זרעו לזרעה (שאינו אלא זרעו) לא תפוג ולא תתפוגג במהרה. את המחיר ישלמו ילדיו, בחינת "אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה." ג. מה גובר על מה? קשר דם או זיקה לאומית? כיצד נדע שזהו "התסריט" שעתיד להתרחש בפרוור העצים "לאחר רדת המסך"? ההוכחה לנכונותה של הנחה זו טמונה באגדה "מגילת ערפה", עיבודו של ביאליק לאגדה על ערפה ורות בתלמוד (סוטה מב ע"ב; והובא אצל רד"ק לשמ"א יז, טז). את "מגילת ערפה" חיבר ביאליק אחרי שקרא את סיפורו של מ"י ברדיצ'בסקי "קיץ וחורף", נרעש והתרגש, וכתב לברדיצ'בסקי שסיפורו יכול היה להשתלב ב"ביבליה חדשה" אילו נאספה כזאת, וראוי היה להיקרא "רות" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' ריא). סיפורו של ברדיצ'בסקי מגולל את סיפור חייה של מרתה היפיפייה שנאנסה על-ידי רועה חזירים שיכור, בן בלי אב ואם, וילדה לו בן. לימים, נישאה לאיש רוסי גדול, "ותלך אחריו כאשר ילך הכלב את האדון." ב"מגילת ערפה" כתב ביאליק דברים דומים – ברוחם ובניסוחם: "ותלך [ערפה] אחרי מאהבה הערל הפלשתי גתה עירו כאשר ילך הכלב אחרי אדוניו." אכן, ניסוחו של ביאליק טבוע כאן בחותם ניסוחו של ברדיצ'בסקי, אלא שביאליק הרחיק את עדותו, ונטע את סיפורו בימי קדם, שבהם ישב העם על אדמתו, ואבותיו לקחו לעצמם נשים מבנות ארץ כנען. כידוע, לפי האגדה, רות המואבייה – שקשרה את גורלה עם עַם ישראל – היתה לימים סבתא רבתא של דוד המלך, ואילו ערפה – שהפנתה עורף לחמותה ושבה מואבה – נישאה שם לאיש מלחמה גבה קומה, מן הפלשתים, ואחד מצאצאיה היה גליָת, הענק הפלשתי, אויב העם. לימים, התייצבו צאצאיהן של שתי האחיות בשדה הקרב, איש מול רעהו, ומשטמת מוות בערה בעיניהם. כל אחד מהם נשא בלבבו את אלוהיו ואת עמו. הזיקה הדתית-לאומית גברה אפוא על קשרי דם כלשהם, וכל אחד מהם ביקש לראות בתמוטת יריבו ובמותו. סיפורי המקרא מלמדים תכופות על מעשי עוולה הנעשים בחיק המשפחה, ומראים כיצד יכולה השנאה והקנאה בין קרובים, שהאמונה הדתית והשיוך השבטי הפרידו ביניהם, לגבור על כל שנאה ועל כל קנאה שבין זרים. כאמור, גם הסיפור "מאחורי הגדר" מחייבנו להיזכר באבי האומה שנטש את בנו הבכור, שילח אותו עם אמו אל המדבר, ומשטמת עולם השתררה בין צאצאיו של אותו בן נטוש ומקופח לבין צאצאיו של הבן המועדף. עיון בשירו האחרון של ביאליק – במחזור הכמו-אוטוביוגרפי "פרֵדה" – מלמד שהמשורר הביע הזדהות דווקא עם הילדים הנטושים הללו, שהוריהם שלחום לארץ גזֵרה. גם הוא עצמו, לאחר שהתייתם, חש עצמו ילד נטוש, לאחר שהופקד בבית הסב והופרד מאחיו הקטנים. בימיו האחרונים, אגב חיבור שיריו "אלמנות" ו"פרדה", החותמים את מחזור שיריו האחרון – "יתמות" – מצא ביאליק את צידוק הדין למעשה העוול הזה שעוללה לו אימו שלא במתכוון, שעה שנאלצה לנטוש אותו כהגר בשעתה. בסוף השיר "אלמנות", שירו השלישי של המחזור, מאתגר הדובר את קוראיו, ומציע להם: הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר, מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא, מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, – וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי, מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הִגִּיעַ אֶל נַפְשָׁהּ, בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה, שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה, וְלָמָּה כֹּה הִצְמִידַתְנִי אֶל לִבָּהּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה - - - ושורות אחדות לאחר מכן, בפתח השיר "פרֵדה" החותם את המחזור, כרך ביאליק את גורלו בגורלו של יצחק, הבן שנשלח אל העקדה, ובגורלו של בן-הנגר, שנשלח אל נתיב התלאה הנצחי: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה) קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת-מְעַט בְּלֹאַי [...] וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל-יְרֻשָּׁתִי (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן, הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל-חַיָּיו) - - - המיתוס הלאומי עשיר בסיפורים על התעללות בבן והשלכתו אל מתחת לאחד השיחים או אל מאחורי הגדר (המילים "לִנְתִיב הַיָּגוֹן" במובאה מ"פרֵדה" אינן אלא תרגומו של הצירוף הכבול via dolorosa שמן האוונגליונים, ואף הן מזכירות כמובן את גורלו של ישו, שנולד יהודי ואחיו הסגירוהו וגירשוהו מקרבם). ביאליק הדגים ביצירתו, פעם אחר פעם, כיצד מבני העניים המעונים הללו יצאה תורה חדשה, אך גם כיצד הולידו מעשי העוול והאיוולת האלה שנאת-עולם לעם-עולם. בסיפור על נח ומרינקא הראה ביאליק במשתמע כי בימי קדם, עת ישב העם על ארצו ועל מולדתו, לא חששו מפני נישואין עם נשים זרות, ולעתים נישואין אלה הניבו פרי הילולים; ולעומת זאת, במציאות הגלותית המעוותת והמסורסת אהבה כזו יכולה רק להסתיים בסוף טרגי. ביאליק כבר הִפנה באותה עת את ערפו לאירופה והשליכה אל מאחורי גוו, עלה לארץ-ישראל, למקום שחון ומדברי, שבו נוצרו שלוש הדתות המונותאיסטיות הגדולות, ששנאת עולם שוררת בין בניהן, ושאלת האֶתוס של העם המחדש ימיו כקדם העסיקה אותו ללא הרף. האם ימשיך עם ישראל להיות "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", או שמא יפתח את שעריו לרווחה לגר ולזר? האם ישנה את אורחותיו ואת ערכיו, או שמא ימשיך להסתגר בגטו תרבותי ומדיני, ויגרור אתו לארץ-ישראל את כל קלקלות הגולה? מה היה קורה אילו התעקש נח לשאת את מרינקא לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע (כזכור, דוד המלך, נינה של רות המואבייה, היה אדמוני עם יפה עיניים, ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב). גם ילדם של נח ומרינקא יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מרינקא האסופית הן לא היתה צריכה לשכנע איש כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. לכאורה, כל שהיה עליה לעשות הוא להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו, כפי שרות בשעתה הכריזה באוזני חמותה: "עַמֵּךְ עַמִּי, וֵאלֹהַיִךְ אֱלֹהָי" (רות א, טז). אולם בימינו, המִמסד – ההורים, המורים, ובמיוחד הרבנים – לא היו נותנים לנישואים כאלה את ברכתם, והיו מציבים כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. כבר י"ל גורדון הטיח ב"קוצו של יוד" דברים סרקסטיים קשים על יחסה של החברה היהודית למשיכה בין המינים: "הַאֲרָמִים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?" או "הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן." בעקבות יל"ג גם ביאליק שואל "מַה זֹּאת אַהֲבָה?" – אדם מישראל במאה הי"ט לא ידע אהבה מהי, כי איש לא מצא לנכון להיוועץ בו בשאלת הזיווגים. הזיווג הנכון היה אמור לענות על צורכי הקהילה, ולא על גחמותיו, יצריו ותשוקותיו של היחיד. בשנים שבהן עזב ביאליק את אירופה ועלה ארצה, סיפור המשיכה בין הגזעים והלאומים צבר משמעויות אקטואליות. דווקא בתקופה שבה נתבססה הגזענות באירופה, העלה ביאליק ב"אגדת שלושה וארבעה" את סיפור זיווגם של עלם עברי ועלמה נכרייה, זהובת שיער, מתוך בוז גמור לעקרונות תורת הגזע. המנהיג הציוני חיים גרינברג סיפר ברשימה בעיתון דבר מיום 3.1.1947 על נסיעתו ברכבת מברלין ללייפציג בשנת 1924 במחיצת ביאליק, ובמחיצת אישה נוכרייה ובתה הבלונדינית אלזה, בעלת העיניים הכחולות (הדברים מובאים בביוגרפיה שחיבר שלמה שבא, חוזה ברח: סיפור חייו של ח"נ ביאליק, תל-אביב 1990, עמ' 221-220). ביאליק השתעשע ברעיון האבסורדי להציע לאם לאמץ את ילדתה: ומה אם היא שיקסה'לה [...] תוך שנה תשכח אלזה את עברה הטבטוני, ותלמד מפי זמירות שבת [...] מהו גזע? פושקין מוצאו מאפריקה. נפוליון הריהו איטלקי. ואם היו חוטפים את הגאון מווילנה בילדותו ומוכרים אותו לעבד במדבריות אפריקה – האם היה נשאר יהודי? [...] לא יעבור זמן רב והיא תהיה בת ישראל כשרה לכל פרטיה ודקדוקיה, ותאמין כי רבניצקי הוא הסבא שלה. משמע, אפשר "לייהד" אפילו ילדה בעלת חזות אָרית, שהתחנכה לפי אתוס מנוגד בתכלית לאתוס העברי, בתנאי שמשקיעים בחינוכה תשומת לב ומחשבה. בהשיאו ב"אגדת שלושה וארבעה" עלם עברי ועלמה נכרייה, רמז ביאליק שבעמנו השיוך הלאומי נקבע על-ידי עניינים תלויי תרבות, ולא באמצעות סממנים חיצוניים כצבע שיער ועיניים. דת ולאום הרוצים להתבדל מן הסביבה כדי לשמור על תרבותם, זכאים לעשות כן, ואין לגנותם על כך. לא דומה הדבר להתבדלות מן הזר והאחר בשל צבע שיערו וצבע עיניו ולהוקעתו, שפירושה גזענות; ומאחר שהעם מגדיר עצמו לפי עניינים תלויי תרבות, כמו שפה למשל, לא חשש ביאליק מלגנות את המִמסד הקהילתי בגולה, שלא טרח ללמד את הבנות עברית: "זה היה עוון פלילי ואסון מסוכן. אם הנשים הנוכריות היו למכשול בימי עזרא ונחמיה, הנה נשינו אנו היו לנו לנשים נוכריות והיו לנו למכשול בחינוך בנינו" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' כו). תרבות איננה רק דת, אלא גם ספרות ואמנות, וכדי שגם הבת תוכל להיות חלק מעמה, עליה לשלוט בשפה העברית, ולא רק בשפה היהודית (ייתכן שבדבריו אלה ביטא ביאליק גם את כאבו האישי, כמי שאשתו לא למדה עברית, וכל יצירתו העברית הענפה הייתה לה כספר החתום). במקביל, ראינו שביאליק לא צידד בהסתגרות גטואית בגבולות התרבות היהודית, והציע לידידיו לייהד סיפורים זרים, ואף הוא עצמו נהג כך. הסינתזה שבין התרבות הזרה לתרבות ישראל, טען ביאליק, הניבה לא פעם בעבר פֵּרות ראויים, וגם בהווה יש בה פוטנציאל עצום שראוי לנצלו. לכן, בארץ-ישראל, כאשר "גדוד מגיני השפה העברית" ביקש להכרית את לשון יידיש לאלתר, ביאליק צידד בשימור השפה עד שהעברית תתחזק ויתמלאו האסמים בר. את הסינתזה והסימביוזה בין יידיש לעברית תיאר במסתו "הספר העברי" בדמות מערכת היחסים שבין רות לנעמי: כעין ברית חשאית, ברית עולם, כרותה ועומדת בין שתי אלמנות אלה, ויש בדבק שלהן צד מעודד את הלב, נוגע עד הנפש, מעֵין מה שיש ברות המואבייה ההולכת אחרי חמותה, נעמי האפרתית. חרדה היתה על כבוד אחותה הגדולה, הגברת, והיתה יוצאת תחתיה לשדה ללקט שבלים ויורדת לשוק. לשון החול של היהודים במשך אלף שנה ויותר הרי לשון ארמית היתה. וכאומנת טובה ונאמנה, היתה עומדת לגברתה ה"יורדת" בשעת דחקה ומוסרת לה פרוטותיה האחרונות מצרורה הדל. לא הייתה כאן התבוננות נאיבית וחד-ערכית: ביאליק ידע היטב שבסגירות ובבדלנות יש מחנק, אך יש בהן גם ביטחון ותריס בפני התבוללות. הוא אף ידע היטב שבפתיחות כלפי העולם הרחב יש סיכויים וסיכונים כאחד, ויעידו על כך שיר "קנוני" כדוגמת "לבדי", או שיר-ילדים כדוגמת "עציץ פרחים". ואולם, ביאליק ידע לשקול את הסיכויים כנגד הסיכונים, ולהחליט שבתנאי ריבונות (להבדיל מתנאי הגלות, שבהם לא היה העם אדון לגורלו), הסיכויים שבפתיחות רבים על הסיכונים הכרוכים בה. ד. היחס אל הזר והאחר במגילת רות אפשר לראות לא רק הדגמה של יחס נכון לגר המסתפח אל עמנו, אלא גם הדגמה של יחס נכון לעולה החדש. אלימלך ומשפחתו הן עזבו את הארץ בגלל הרעב, וכשפסק הרעב ונפלו עליהם צרות במואב, נעמי שבינתיים התאלמנה ושכלה את שני בניה בחרה לעלות ארצה (במעמד של "תושב חוזר"). אלמלא קלט בועז את קרוביו, "העולים החדשים", שגורלם התאכזר אליהם, היו נעמי וכלתה ממשיכות ללקט שעורים בפאת שדה כדלת העם, אבל התמזל מזלן, והן נכנסו לחיק המשפחה, והעמידו זרע לתפארת עם ישראל. בשירו האחרון – המנון שכתב לרגל יובל ה-25 לעיר תל-אביב ("על שילשים") גער ביישוב על יחסו לעולים החדשים, הפליטים שהגיעו מגרמניה בראשית שנות השלושים, וכך גם בנאומו האחרון שנשא ערב צאתו לניתוח בווינה שממנו לא שב. בנאום זה, שכותרתו "היישוב חולה", פתח ביאליק ואמר: הנני יוצא חוצה לארץ מפאת מחלה. הנני מרגיש כי גם תל אביב שלנו והיישוב בכלל חולים בשעה זו. סימני המחלה נתגלו בזמן האחרון, קודם כל ביחס לאחינו פליטי החרב [...] מגרמניה ומארצות אחרות. במקום לדאוג להם להכין פינה וצל קורה [...] ולוא יהא בצריפים, ניצלנו את אסונם למען בצע כסף. [...] כיצד קיבלנו אנחנו את אחינו פליטי החרב? העלינו את שכר הדירות וגזלנו מהם את פרוטותיהם האחרונות. ביאליק חשב שעלינו לחדש את ימינו כקדם, ולגלות אותו יחס כלפי הזר והאחר המתגלה לעינינו במגילת רות. מותר להניח שאילו ראה ביאליק את הרבנים של ימינו מפשפשים בכליהם של אותם "עולים חדשים" שקשרו את גורלם בגורלנו, ומאשרים את גיורם רק אם נלווית לו שמירת מצוות אדוקה ומדוקדקת, הוא לא היה רואה זאת בעין יפה. מיצירתו לסוגיה ולתקופותיה עולה שחג השבועות איננו רק חג ביכורי קציר חיטים וחג מתן תורה, אלא גם חג של סובלנות, של פתיחות ושל אמפתיה כלפי הזר והאחר – הגרים וה"עולים החדשים" גם יחד. סופה של אגדת "מגילת ערפה" נעוץ כבר בפתיחתה. הפתיחה מלמדת שאופיו של האדם נעוץ בו מלכתחילה, וכי אופיו מכתיב את מהלך חייו, את גורלו ואת גורל צאצאיו. יש בכך מן הדטרמיניזם, אך ביאליק האמין – בניגוד לדעת אחד-העם במאמרו "חצי נחמה", כי גם לכל עם יש אופי משלו, ואופי זה אינו משתנה בנקל (אופיָם השונה של בני לאומים שונים בא, למשל, לידי ביטוי בסיפורו של ביאליק "איש הסיפון"). על כן גם לא האמין ביכולתו של היהודי לשנות את עורו בן לילה, ולהפוך ל"יהודי חדש". גם כאשר תיאר את "היהודי החדש", כבשירו "ויהי מי האיש", הוא הראה ש"יהודי חדש" זה לא יוכל לשלול את הגולה לאורך ימים, וכי לא ירחק היום והוא יבין את מגילת חייו של העם ולא יבוז לה (השיר מנוסח אמנם בגוף ראשון יחיד, אך בשירת ביאליק "האני" האישי ו"האני" הקולקטיבי כרוכים זה בזה לבלי הפרד). וכך מספרת המגילה: "עָרְפָּה וְרוּת הַמּוֹאֲבִיּוֹת אֲחָיוֹת בְּנוֹת אָב אֶחָד הָיוּ, בְּנוֹת עֶגְלוֹן מֶלֶך מוֹאָב, וּשְׁתֵּיהֶן נְעָרוֹת יְפֵהפִיּוֹת וְנֶחְמָדוֹת לְמַרְאֶה, בְּנוֹת בִּקְעָה וְעֲרָבָה; וַתְּהִי עָרְפָּה הוֹלֵלָה וְסוֹרֶרֶת וְעִזִּת-נֶפֶשׁ מֵעוֹדָהּ כְּבִכְרָה קַלָּה, וְרוּת הָיְתָה תַּמָּה וּצְנוּעָה וַחֲרֵדָה כְּאַיֶּלֶת הַשָּׂדֶה." דימויה של ערפה ל"בכרה" רומז לשייכותה למדבר, ואנשי המדבר ידועים כאנשי סיף, המדבירים את מתחריהם במריבה על מקורות מים ומקורות מחיה. משמע, ביאליק ייחס חשיבות רבה לא רק למטען הגנטי, אלא גם לסביבה שבה מעצבים היחיד והעם את אופיָם הטיפוסי. כפי שראינו, לא זו בלבד שישמעאל הוא בנו של אברהם, אבי האומה, ולא זו בלבד שישו נולד יהודי. מתוך היהדות יצאו אויביה, אך האתוס שלהם הוא, במונחי ניצשה, האתוס ההבראיסטי, היודו-נוצרי, שמתבטא בהכאה על חטא ובהרכנת ראש, ואין הם נמנים עם "גזע האדונים". ביאליק השתעשע ברעיון לאמץ ילדה אָרית, שהתחנכה לפי אתוס מנוגד בתכלית לאתוס העברי, כי האמין ביכולתה של הסביבה להכניע את התורשה. דימויה של ערפה ל"בכרה" מעלה גם הרהורים על מצב הנשים בימי קדם ובימיו של ביאליק (כאמור, ביאליק לא חסך את שבט ביקורתו משיטות החינוך הנפסדות בדורו, שלפיהן לא חינכו את הבנות והפכו אותן ל"נשים זרות" לבעליהן). את הנשים דימו בימי קדם לבנות צאן, וכדברי ביאליק ב"חקר מילים" שלו (מחברת שבתוכה רשם את רעיונותיו בתחומיו של חקר הלשון העברית): רבק – אח לשורשים רבץ, רבע (שהבהמה שוכבת על ארבע) וכידוע חילופי ע', צ', ק' (שיסודם בשינויי המבטא וההברה במִדְבָּרים הגליליים) מצויים מאוד בעברית וארמית וערכם רב בהסתעפות השורשים (פרק, פרץ, פרע [...]). ויהי אם כן "עגל מרבק" = עגל מרבץ, כלו', שמחזיקים אותו כלוא במרבץ, כדי להלעיטו ולהמריאו. וכן צאן שנכנסה לרבקה = לרבצה, וכן השם הפרטי רבקה = רבצה, שם שאול מחיי הרועים, כמו שם "רחל", וכן שם "לאה" = צאן נהלאה, נלאה (כתבים גנוזים של ח"נ ביאליק, עמ' 308-309). שמות האימהות הן אפוא שמות השאולים מחיי הרועים: "רבקה" היא בת צאן רובצת, שמלעיטים אותה לצורך האבסה (כמו "עגל מרבק"); "רחל" היא כבשה שבגרה, רחלה; "לאה" היא בת צאן נהלאה, המפגרת אחרי העדר. לפי היגיון אטימולוגי זה, הקושר בין הנשים לחיות המרעה והמקנה, וכן לחיות המשולחות, "יעל" היא יעלה, כאותן עזים המקפצות על ההרים, משוחררת מן המכלאה, ובאגדה שלפנינו נעמי מדומה לאיילה (איילת אהבים, חיה צנועה, סמל לכנסת ישראל), ואילו ערפה מדומה לבִכרה, לחיית מקנה מדברית, נקבת הגמל. ואכן, בעוד שלימים תדבק רות "בְּזֶרַע עַם קָדוֹשׁ וְטָהוֹר עַד עוֹלָם," אחותה, בת המדבר, מצטרפת אל אוהלי הפלשתים, ובניה הופכים לפריצי אדם: "וַיִּלְמְדוּ הֶרֶג וָרֶצַח מִנְּעוּרֵיהֶם, וּבְפָשְׁטָם בַּגְּדוּד וַיִּהְיוּ כִזְאֵבֵי עֲרָבוֹת וַיַּרְווּ אֶת-הָאָרֶץ דְּמָעוֹת וָדָם." פרק ב' של "מגילת ערפה מסכם את ההבדל בין צאצאי שתי האחיות במילים: "כָּעֵץ כֵּן פִּרְיוֹ וּפְרִי פִרְיוּ, וְכֹחַ אָבוֹת בְּזַרְעָם אַחֲרֵיהֶם עַד עוֹלָם." במילים אחרות, האופי האישי והקולקטיבי טבוע באדם משחר ימיו, ועובר מדור לדור. גם הסביבה קובעת אפוא את אופיו של אדם, ולא רק התורשה (או "התולדה" בלשון דורו של ביאליק). רות אמנם היתה מלכתחילה צנועה כאיילת השדה, אך היא גם התחנכה באוהלי שם, ועל כן עֲברה המואבי נמחה, והיה כלא היה. ערפה, לעומת זאת, דמתה מלכתחילה לבעל חיים מדברי, והצטרפותה לאוהלי הפלִשתים אך העצימה את האופי הפראי שהיה טבוע בה מלכתחילה. ראינו לעיל כי כאשר השתעשע ביאליק ברעיון לאמץ את הילדה הגרמנייה, אמר לרעהו כי בתוך שנה תשכח את עברה הטבטוני, ותלמד מפיו זמירות שבת, וכי לו נחטף הגאון מווילנה ונמכר לעבד במדבריות אפריקה, הוא לא היה נשאר יהודי. משהסתפחה ערפה אל אוהלי הפלשתים, היא ובניה הפכו לזאבי ערבות אכזריים. האם רמז כאן ביאליק לבעייה הערבית, שהעסיקה את אחד-העם בסדרת מאמריו "אמת מארץ-ישראל"? – אופייה המדברי של ערפה הבִּכרה, נקבת הגמל, עשוי לחזק השערה זו, כמו גם הדמיון בין השורש ער"ף לשורש ער"ב שממנו נגזר השם "עֲרָב" (בנאומיו ובהרצאותיו נגע ביאליק לא אחת בבעיה הערבית, שהלכה והחריפה בימי מאורעות הדמים). עם זאת, השם "ערפה" דומה לשם "אירופה", ושניהם קשורים אטימולוגית ב"עֶרב" וב"מערב". ע"ג חורון, מורהו של רטוש ומהוגי הרעיון "הכנעני", טען שהשמות היווניים "קדמוס" ו"אירופה" מקורם ב"קדם" (מזרח) ו"עֶרֶב" או "מערב" (= ים). את המושגים "איי הים", או "גויי הים" קשרו חז"ל ביוון ובעמיה, והפלשתים שאליהם מסתפחת ערפה הם מ"גויי הים". אפשר שבבחרו בשם "ערפה", הקשור מן הבחינה האטימולוגית הן ל"עֲרָב" והן ל"מַעֲרָב", ביקש ביאליק לרמוז לאויביו של העם, הן בארץ-ישראל והן באירופה שקמו עליו להורגו בזמן חיבורה של "מגילת ערפה"."מבית", שיכּלה אותה עת חרבם של הערבים בבני היישוב. הערבים, שהתקוממו נגד השלטון הבריטי-צרפתי באזור, טבחו ביהודי ארץ-ישראל, והרגו את הסופר י"ח ברנר, רעהו הצעיר של ביאליק. "מחוץ", התחזקה אז בגרמניה התנועה הנאצית, שביקשה להיפטר מהיהודים. גרמניה של התקופה שבין מלחמות העולם ראתה את עצמה בהשראת ניצשה כיורשתה של יוון, והִפנתה עורף ליהודים שתרמו לה רבות בתחומי הספרות, האמנות והמדע. ביאליק ידע היטב שהמדרש דורש את שמה של "ערפה" מלשון "עורף". ערפה היא זו שהפנתה עורף לחמותה נעמי, בעוד שרות דבקה בחמותה והלכה אחריה לארץ-ישראל (רות רבה ג; ילקוט שמעוני, רות). ביאליק גם ידע היטב שיל"ג קשר את האטימולוגיה של המילה "אירופה" עם המילה "עורף" (בשירו "במצולות ים" כתב את השורות: "אֵירֹפָּה פָּנְתָה עָרְפָּה לַנִּדָּחִים אֵלֶּה, / רַק קֶבֶר פָּתְחָה לָמוֹ, רַק תָּפְתֶה וָכֶלֶא!" ב"מגילת ערפה" הראה ביאליק מה עלה בגורלה של אחותה של רות המואבייה, שהפנתה עורף לחמותה נעמי ובחרה שלא לעלות אתה ארצה ולהתגייר. ב"מאחורי הגדר" הראה ביאליק שהאויבים המרים ביותר הם בעצם אחים, ואילו "המגילה" שלפנינו מראה שהאויבים המרים ביותר הם בעצם בני-דודים רחוקים, צאצאיהן של שתי אחיות מנוגדות אופי שכל אחת מהן קשרה את גורלה עִם עַם אחר ועם אֶתוס לאומי אחר. ביאליק האמין שגם בשובו אל ארצו ימשיך העם לשמור על עליונותו המוסרית, ובנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית (הכלול גם ב"דברי ספרות" שבכרך כל כתביו), הביע את הרעיון שבכל אחת משלוש השיבות של העם לארצו, הניבה שיבתו תורה חדשה לכל האנושות. בפעם הראשונה היא הניבה את התנ"ך, בפעם השנייה את הברית החדשה, ובפעם השלישית היא תניב תורת מוסר חדשה שתסייע לשמור על קנייני התרבות של העולם כולו: הארץ הזאת סגולה יתרה נתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות. לפני כארבעת אלפים שנה התלקטו אל הארץ הזאת, מאור כשדים, מארם, ממצרים וממדבר ערב כנופיות כנופיות של רועים נודדים מפורדים לשבטיהם, שמהם נבנה [...] עם קטן ודל גם בזמנו – עם ישראל. מעטים ורעים היו ימי העם הזה בארצו. "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב." ואולם הוא הקים מקרבו אנשים – רובם קטני ארץ אף הם, רועי צאן ובוקרים, חורשי אדמה ובולסי שקמים [...] שנתנו בסופם לעולם את אבן השתייה לתרבותו הדתית והמוסרית. [...] לא עברו כשלש מאות שנה, ומן הארץ הקטנה הזאת עמד שוב אחד מבני ישראל, בן נגר ישראלי, שהביא בשורת הגולה לעולם האלילי ופנה את הדרך לימות-המשיח. כאלפים שנה עברו מן היום ההוא – וכולנו עדים היום, כי לא כל האלילים חלפו עוד מן הארץ. תחת האלילים העתיקים קמו חדשים, לא טובים מן הקודמים להם. והנה באה ההכרזה של בלפור. ישראל מתלקט אל ארצו בפעם השלישית. מדוע לא יישָנה אפוא הפלא גם הפעם הזאת? רצתה ההשגחה לשתף את גורלו של עם ישראל בגורלם של כל עמי התרבות שבעולם, וזה שגרם אולי לגדל ולטפח בקרבם את הכרת האחריות המוסרית על שמירתם של קנייני אותה התרבות ואת החרדה הגדולה לאחריתם – במידה יתרה מזו של יתר העמים. [...] מי יודע: מה שלא יכלו לעשות עמים רבים וגדולים מתוך מהומת עושר – אותה תמצא לעשות יד עם עני ודל בארצו הקטנה מתוך עוני. מי יודע אם לא מתוך כתלי בתי-מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושיות כולה ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית. אמונתו של ביאליק בעליונותו המוסרית של עם ישראל, שעליה כתב את שירו המוקדם "על סף בית המדרש", באה לידי ביטוי בסוף "מגילת ערפה". צאצאה של רות עומד להביס את הענק הפלשתי, קרוב רחוק שלו, שחינוכו העמיד את הכוח ואת גבורת הסיף על נס. תבוסת הגיבור הפלשתי בידי נער רך, שקלע דל בידו, עתידה להוכיח – ולא בפעם הראשונה – "כִּי עַם-זוּ תוֹלַעַת / עוֹד יָשׂר וְיוּכַל עֲנָקִים" (זהו "אקורד הסיום" של "אל האגדה", שיר הגות שכתב ביאליק בעלומיו ברוח ההיסטוריוסופיה של גרץ ותורת אחד-העם). ה. הפלגה אל האקטואליה של שנות העשרים: ביאליק וז'בוטינסקי את האגדה "מגילת ערפה" כתב ביאליק ופרסם בשנת 1923 (העולם, שנה יא, גיל' יח, ג' סיוון תרפ"ג, עמ' 369), היא שנת יובל החמישים שלו, בעודו יושב "על המזוודות" ומכין את עלייתו ארצה באביב תרפ"ד. מועד פרסומה של האגדה – חודש סיוון – עשוי לרמז על כוונה סמויה: אפשר שביאליק ביקש שהקורא ימתח קו של אנלוגיה בין מגילת רות, הנקראת בחג השבועות, לבין המגילה החדשה, השלמה לזו העתיקה, שהעלה בשנות העשרים בחרט אמן. כבר העלינו את ההשערה שלפיה "מגילה" זו קשורה לאירועי הימים: להתגברות המשטרים הטוטליטריים ולמצבו של עם ישראל בין אומות העולם. במקביל, ייתכן שבין שיטי האגדה "מגילת ערפה" כלול דיאלוג סמוי עם זאב ז'בוטינסקי, איש "הגדודים העבריים" ומחברו של הרומן שמשון, שצייר את דמותו של "היהודי החדש" בדמותו של בן-כלאיים: לפי ז'בוטינסקי שמשון אינו בנו של מנוח, כי אם בנו של פלשתי ענק שעבר ליד פתח ביתו של מנוח, והִפרה בזרעו את אשתו "העקרה". ומכאן יחסו הדואלי כלפי הפלשתים, מזה, וכלפי בני ישראל, מזה. לא לחינם התרועע שמשון עם הפלשתים והתמכר לנשות פלשת, אך השתייכותו לעם ישראל חייבה אותו להתייצב נגד הפלשתים, אויבי עמו. ז'בוטינסקי ראה בשמשון מיזוג צולח בין האתוס העברי לבין הגבורה והיופי של "גזע האדונים". דמותו עולה בקנה אחד עם אידאל "גאה ונדיב ואכזר" שלימים שולב בשיר בית"ר. גם בנדר של אנשי בית"ר שולבו השורות, העולות בקנה אחד עם האידאל השמשוני: בְּיוֹם שֵׁרוּת אֲנִי כְּמוֹט נְחֹשֶת, כְּגוּשֹ בַּרְזֶל בִּידֵי נַפָּח וּשְׁמוֹ צִיּוֹן, חַרְשֵׁנִי כִּרְצוֹנְךָ – מַגָּל, גַּלְגַּל חֲרֹשֶת, אוֹ חֶרֶב וּפִגְיוֹן. ז'בוטינסקי התחיל לכתוב את הרומן שמשון בזמן שהותו בארץ-ישראל בשנת 1919, בזמן הקמת "הגדודים העבריים", ושילב בו כוונות אלגוריסטיות ורמזים אקטואליים (לרעייתו כתב עוד בשנת 1918 כי הרומן כולו כבר מוכן בראשו; במכתב ברוסית מיום 28.12.1918 השמור בארכיון ז'בוטינסקי, שממנו מתברר כי שמשון נועד בתחילה להיות רומן עברי). מפרשיו של רומן זה, שלימים שימש בסיס לסרטו של ססיל ב' דה מיל "שמשון ודלילה" (1949), טוענים כי סדרי הממלכה התקינים של הפלשתים משקפים בו את דעתו החיובית באותה עת של מחבר הרומן על האימפריה הבריטית. ז'בוטינסקי מתח כאן קו של אנלוגיה בין תקופת שמשון שבה "אין מלך בישראל איש הישר בעיניו יעשה" לבין תקופת המנדט, וחשב שמול הפרעות של ערביי ארץ-ישראל יש להציב גיבורי חיל, שיש בהם מזיגה צולחת של הבראיזם והלניזם – גיבורים שאינם חוששים מפני כוח האגרוף ומדיניות היד הקשה. ז'בוטינסקי השלים את הרומן שמשון בפריז, ופרסמו בהמשכים, בין התאריכים 13.7.1926 ו-17.7.1927 בשבועון הציוני Рассвет (רזסווייט = שחר), שיצא לאור ברוסית. האם ידע ביאליק בעת חיבור "מגילת ערפה" על הרומן המהפכני של ז'בוטינסקי, ההולך ומתרקם, והגיב עליו כבר ב-1923 באנטיתזה משלו? כדי לענות על שאלה זו, יש ללכת שנים אחדות לאחור, אל ימי ביקורו הראשון של ביאליק בארץ ב-1909. כשנה-שנתיים לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו הנבואי "ויהי מי האיש", שהתפרסם בהשִלֹח (כרך כד, חוב' ה, סיון תרע"א, עמ' 452 – 453). במישור האישי, אין לפנינו אלא הרהורים על אותו אדם שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, ויגלה בהם את המדווים והמכאובים שהולידום. לכאורה אין זה אלא וידוי וצוואה של משורר-נביא, ששיריו נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר". אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה"אני" האישי והלאומי פתוכים ומשולבים זה בזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואתו-משאלתו של המשורר, אלא צוואתו הקולקטיבית של עם שלם, ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה המבקשים למחות באחת את שרידיה של הגולה ואת מעקשיה ומעוותיה. ביאליק לא שר כאן "שירי שבח והַלל" לתמורה המדהימה מזִקנה לצעירות שנתחוללה בחיי העם, ולא העלה את "היהודי החדש" על כַּן גבוה, כפי שהעלהו שאול טשרניחובסקי בשירו הנלהב "אני מאמין". כל דבריו מנוסחים במתינות זהירה, אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: "ויהי מי האיש […] ואם [...] ואם [...] והיה כי [...] וכי [...] והִנה". המסקנה המהוססת העולה מן השיר ההגותי הזה תלויה בתנאים רבים, ורק אם כולם יתמלאו, תצטייר דמותו של "יהודי חדש", בן חורין וישר קומה, שחייו יִיפו שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. "יהודי חדש" זה, חרף סלידתו ממה שיתגלה לנגד עיניו ב"ספר חייו" של עמו השׂב, לא יבוז לגורל היהודי ויגלה כלפיו חמלה ואמפתיה: וִיהִי מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר יָבֹא אַחֲרָי, וִיהִי בֶן-חוֹרִין וִישַׁר קוֹמָה מִמֶּנִּי, וְאִם-שִׁבְעָתַיִם יִיפוּ חַיָּיו מֵחַיָּי, וְאִם יָבִין וְלֹא-יָבִין לְכָל-הֲגִיגִי – אַחַת אֶבְטַח וְלֹא אֶפְחָד: לַהֲמוֹן לִבִּי לֹא-יָבוּז וּבְמַכְאוֹב נַפְשִׁי לֹא-יִתְעַלָּל. בָּדָד, בַּאֲשֶׁר יְהִי, עִם סֵפֶר חַיַּי יִתְיַחֵד וּבִבְלוֹאָיו יַשְׁקִיעַ רֹאשׁוֹ, וְשָׁתָה אֶת-כָּל-דִּבְרֵי הַמְּרוֹרוֹת הָהֵם, וּבָאוּ כְּזֶפֶת בּוֹעֵרָה בְּעַצְמוֹתָיו, לְהַכּוֹת לִבּוֹ בְּשִׁגָּעוֹן וּלְהַעֲלוֹת מִמַּעֲמַקָּיו שַׁאֲגַת נִצְלֶה חַי עַל-גֶּחָלָיו, וגו'. אין זאת כי ביאליק ראה את ניצני החיים בארץ-ישראל, וידע לחזות את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין כי נפל דבר בישראל ואת הנעשה אין להשיב. הילדים שיגדלו בארץ כבר לא ידמו לאותם "משהלעך" ו"שלמהלעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו היידי "תחת העצים הירקרקים". הם גם לא יִדמו לאותו נער מתמיד כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים, מן הפואמה הנושאת את שמו. אמנם בתקופה זו, בתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה ולהקמת "הגדודים העבריים", טרם שרו משוררים על "יְפֵי הַבְּלֹרִית וְהַתֹּאַר", המוכנים למסור את נפשם על הגנת המולדת. רק בדור המאבק על עצמאות ישראל החל לרווֹח האידיאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגל בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין. גם אורי אבנרי טרם נולד אז, וטרם שר את שירו-המנונו הניצשיאני על "שועליו של שמשון", הדוהרים במרחב ונושאים השלהבת בלב. אולם ביאליק בחושיו המחודדים צפה את פני העתיד וניבא את התהוותו של האידאל הניצשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. הוא יכול היה לחוש בהתהוותו מתוך היכרותו עם ניצניו של רעיון זה ביצירת שאול טשרניחובסקי, מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, אורי צבי גרינברג וזאב ז'בוטינסקי. למעשה, כבר בשירו "מתי מדבר" תיאר את האריה רב הסמליוּת, המתקרב למחנה המתים, שליו וגא, מנער את תלתליו הזהובים בהדרת מלכות, "וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינָיִם". הפסוק החידתי "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב, ה; פסוק שבּו המילה 'לפיד' היא 'פיד' בתוספת למ"ד היחס), הפך במטה הקסמים שלו לתמונתן של עיניים הרושפות לפידי בוז. תמונה ניצשיאנית זו מופיעה גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב עשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל המשורר דו-שיח חשאי עם זאב ז'בוטינסקי ועם אורי צבי גרינברג (על כך כתבתי באריכות בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 243-263). בשיר זה מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז." גלגולה של דמות זו מופיע גם בפתח "מגילת האש", בדמותו המלכותית של אל נקמות באדרת ארגמן, "שָׁלֵו וְנוֹרָא […] רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת […] מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבַּט עֵינָיו וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו." האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) נקשר אפוא בשירת ביאליק ברשפי בוז, ואפילו בלפידי בוז ובמדורות בוז, ואילו כאן מופיעה דמותו היהירה של "היהודי החדש" ו"ניצוץ בוז" בעיניו, ניצוץ קל הניצת לרגע קל וכבֶה. ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית, העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. נעווי הלב הגלותיים יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, אוהלו השח של החלוץ שהוא גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי." ברגע התוודעות זה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר – "דור בארץ" לפי ניסוחו של טשרניחובסקי – והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה אף יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים. כשתרגם ז'בוטינסקי לרוסית את שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" (בפסח 1904, כשנה לאחר הפרעות), הוא צירף לתרגומו שיר מפרי-עטו, הקורא לעם להתעורר, כי אין בושה גדולה יותר מ"כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט". לפי שירו של ז'בוטינסקי (ראו זאב ז'בוטינסקי, שירים, ירושלים תש"ז, עמ' רלב), יש לצייד את האח הגלותי, המט והשחוח, את "אֵשׁ הַבּוּז", ואש זו היא שתחולל מטמורפוזה בלבו ותהפכנו ל"יהודי חדש", זקוף קומה וגֵו ("וְשָׁב לִצְמוֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ / בְּלִבּוֹ – מִשְׁנֵה-כָּבוֹד"). ביאליק לא האמין ב"אֵשׁ הַבּוּז"; לכל היותר האמין ב"נִיצוֹץ הַבּוּז", וגם הוא יוצת לרגע ויכבה. מתברר אפוא כי בניגוד לז'בוטינסקי שניבא לימים כי "בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר" ("שיר ביתר"), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול"צעירים" יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי "בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ" ("אני מאמין"), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִן לילה מכבלי המורשה ומעקת הגלות. גם אם יהפוך היהודי את עורו, ויתגלה בדמותו השמשונית של אריה בעל רעמה ניצשיאנית זהובה ועיני כפור שלֵוות, יישארו בו – אליבא דביאליק – גם סממנים "הֶבּראיסטים" של ביישנות ודרך-ארץ, חמלה ואמפתיה כלפי החלש והנדכה. בעת חיבורו ופרסומו של השיר "ויהי מי האיש" (1911) היה ביאליק נתון בקשרי ידידות הדוקים עם ז'בוטינסקי, שפירסם אז את שירי ביאליק בתרגום לרוסית, מעשה ידיו, ותרם לפרסומו של "המשורר הלאומי" העברי ברחבי רוסיה. התרגום יצא בשבע מהדורות, ברבבות עותקים, ושמעו הגיע גם למקסים גורקי, שבזכות התרגום הכיר את יצירת ביאליק וראה בה יצירה של "משורר גאון". לימים פנה גורקי ללנין, וסייע לביאליק להיחלץ מברית-המועצות, בניגוד להמלצת ה"ייבסקציה" שדרשה מהשלטונות לבטל את רשיון היציאה לביאליק ולתריסר בתי אב של סופרים עברים. לפני מלחמת העולם הראשונה שררו יחסי ידידות והערכה הדדית בין השניים. עבודה משותפת, שנתגלגלה לידיהם, חיזקה את קשרי הידידות והעמיקה אותם. ז'בוטינסקי קיבל מעיזבונו של משה צייטלין, בעליו של השבועון הרוסי-יהודי ראזסווט ("שחר") שז'בוטינסקי השתתף בעריכתו, סכום כסף להקמת מפעל תרגומים מספרות העולם למען בני הנעורים. ז'בוטינסקי שיתף במפעל זה את ביאליק, וכך קמה הוצאת "תורגמן", שהוציאה את דון קישוט בתרגום ביאליק, את מאורעות תם (הרפתקאות תום סויר) של מרק טווין בתרגום י"ח טביוב ואת אספרטקוס בתרגום זאב ז'בוטינסקי. על דוד ילין הוטל לתרגם את סיפורי אלף לילה ולילה (את הכותרת לספר זה, הנקרא במקור לילות ערב, הציע ביאליק), אך בסופו של דבר יצא התרגום מן הכוח אל הפועל בידי יוסף יואל ריבלין, שהוציאו לימים ב-32 כרכים בהוצאת קריית ספר. לרעהו הצעיר יצחק דב ברקוביץ, חתנו של שלום עליכם ומתרגמו לעברית, כתב ביאליק בהומור, סמוך להיווסד "תורגמן" בינואר 1911, בכוונה לצרפו לצוות המתרגמים: יש במקומנו באודיסה בני אדם משונים ששמם אוסישקין, ביאליק, ז'בוטינסקי, רבניצקי (על-פי סדר א"ב שלא לבייש) וכו', ונפל להם בירושה סכום הגון של ממון מאת בני אדם משונים כיוצא בהם. ורוצים בני אדם הללו לאבּד את ממונם עד פרוטה אחרונה. ולשם זה הם מייסדים מין הוצאת ספרים לבני-הנעורים, שעתידה לתרגם בשביל בני היהודים את מבחר הספרות הקלסית לבני הנעורים שבלשונות אירופא. (איגרות ביאליק, כרך ד, עמ' קיג-קיד). מעניין להיווכח כי במודעה שבישרה את ייסודה של הוצאת "תורגמן", שהתפרסמה במולדת (בעריכת יעקב פיכמן), בניסן תרע"א, נפקד שמו של ז'בוטינסקי. אפילו ליד אזכור הספר אספרטקוס שתרגם ז'בוטינסקי לא נזכר שמו. הוא שטרח אצל אלמנתו של משה צייטלין והשיג את הכסף לייסוד הוצאת "תורגמן", אף תירגם אחד מספרי ההוצאה, לא נזכר במודעה של הוצאה זו. אף-על-פי-כן, בימי עבודתו המשותפת עם ביאליק בהוצאת "תורגמן", שררו יחסי ידידות בין השניים. ז'בוטינסקי נהג להביא לידידו הבוגר את כתבי-היד שלו לתיקון, וכך נהג גם כששיגר אליו מלונדון בשנת 1923 את תרגומיו ל"העורב", ל"אנבל לי", לשירי אדמון רוסטן ולמרובעים של עומר כ'יאם. ייתכן שביאליק, שכל ימיו התלונן על היעדר אפוס עברי ועל חוסר היכולת לעצב גיבורים ראויים לשמם, הוא שעודד את ז'בוטינסקי לאחר תרגום אספרטקוס של ג'ובניולי, לכתוב יצירה על שמשון, הגיבור העברי האקזמפלרי. עם זאת, באותן שנים עצמן נבעה הפער הפוליטי בין ז'בוטינסקי לחוגו של אחד-העם, וביאליק החל חולק על השקפת עולמו של ז'בוטינסקי ועל דרכו המדינית של רעהו הצעיר וברוך-הכישרונות. הקרע שנפער בין השניים העמיק בימי מלחמת העולם, המהפכה והתחלת המנדאט הבריטי בארץ-ישראל: ביאליק צידד אז במדיניות ההבלגה של וייצמן ושל מפלגות הפועלים, שקשרו את גורלן במנהיגותו של וייצמן (וכתב על כך את האגדה "שלשלת הדמים"), בעוד שז'בוטינסקי הטיף למדיניות של "יד קשה" ושל תגובה. את יחסו האמביוולנטי כלפי ז'בוטינסקי, יחס שחיוב ושלילה נשזרו בו זה בזו, ביטא ביאליק בערוב יומו בשיחה עם סופר העולם: ז'בוטינסקי הינהו עיתונאי ופרופגנדיסט [ = תועמלן] ממדרגה ראשונה, אולם אסונו הוא שהחליט בנפשו כי הוא גם פוליטיקאי. לפנים היתה לו אמביציה לעשות פוליטיקה ב"דומה" הרוסית. עכשיו, העביר את האמביציה שלו לשדה חיינו הציוניים. זוהי שאיפת חייו – להגיע לידי מנהיגות; וזוהי ההזדמנות האחרונה שישנה לפניו. ומכאן אותה המרירות שבמלחמתו. את מלחמת חייו הוא לוחם. כשהתחיל במלחמתו הרוויזיוניסטית, נערך פעם משתה לכבודו, ואף אני נזדמנתי לשם, מבלי דעת לשם מה נקראה המסיבה. פתחתי ואמרתי: מכיוון שידעתי, ז'בוטינסקי, שציוני טוב אתה, וכוונתך טהורה, הריני מברך אותך, שתנחל מפלה פוליטית בכל אשר תפנה, לפי שמפלתך תהיה ניצחון לציונות (העולם, כרך יט, חוב' כח, [21.7.1931], עמ' 550 – 551.). בהמשך דבריו אלה, אמר ביאליק, כי את הפעולה הפוליטית הוא היה מפקיד בידי וייצמן, את הפעולה המעשית בארץ-ישראל – בידי אוסישקין. "את ז'בוטינסקי," אמר, "הייתי ממנה על התעמולה הציונית בפה ובכתב. בזה כוחו ופה שדה פעולתו." (שם). כפי שנראה בפרק הרביעי על "אגדת שלושה וארבעה", גם באגדה זו, שנתחברה בזמן מאורעות הדמים של שנת תרפ"ג, שילב ביאליק בדברי שלמה את המילים "קומה הבליגה", בניסיון להגן על מדיניות ההבלגה של וייצמן, ולבטא את התנגדותו למדיניות האגרוף והיד הקשה של ז'בוטינסקי והרוויזיוניסטים. ב-1931, בימי הקונגרס הציוני הי"ז בבאזל, כתב את שירו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", שאותו פירשו הרוויזיוניסטים כשיר המכוּון נגדם, וז'בוטינסקי כתב נגד ביאליק את מאמרו "המשורר לשעבר". לאחר רצח ארלוזורוב בקיץ 1933, כתב ביאליק מספד, ושילב בו את המילים "לא כשמשון" (שבהן רמז למסע ההשמצות שהתנהל נגד ז'בוטינסקי בעיתון הרוויזיוניסטי חזית העם, ביטאונו של האגף הרדיקלי של התנועה ולחשדות שהתעוררו נגד אנשי התנועה, אברהם סטבסקי וצבי רוזנבלט). בהשפעת הרב קוק מחק ביאליק את המילים האלה, מחשש פן יציתו מהומה ושנאת חינם. היחסים בין ביאליק לז'בוטינסקי ידעו אפוא מעלות ומורדות, אך כבר בעת שחיבר ביאליק את "מגילת ערפה" הוא ביטא את הרעיון בדבר עליונותו המוסרית של עם ישראל, שאינו נזקק לאגרוף כדי להראות את כוחו. את הרעיון הזה הביע ביאליק עוד בעלומיו, בהיותו תלמידו של אחד-העם, בשירו המוקדם "על סף בית המקדש", שבו הביע גם את התנגדותו לרעיון הניצשיאני ("רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב") ואת התנגדותו להעלאתו על נס של כוח האגרוף ("לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי"): לֹא-אֶמְכֹּר בְּכֹרָתִי בִּנְזִיד עֲדָשִׁים; בִּתְרוּעַת הַשֶּׁקֶר קוֹלִי לֹא יִתְבּוֹלֵל, מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם [...] רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב שֶׁנָּפְלוּ עַל-הַרְרֵי הַצְּבָאִים חֲלָלִים.[...] לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי, וּבְתִירוֹשׁ וּזְנוּנִים לֹא-כִלִּיתִי כֹחִי; לָשִׁיר שִׁיר יְיָ בַּתֵּבֵל נוֹלַדְתִּי, שִׁבְיִי – שְׁבִי צֶדֶק, צֵיד מִשְׁפָּט – מַלְקוֹחִי. ב"מגילת ערפה", המוצבת בפתח אגדות המלך דוד שב"ויהי היום", בא לידי ביטוי ההבדל התהומי בין שני הגזעים והעמים שיצאו ממעי שתי אחיות, בנותיו של עגלון, מלך מואב. בעוד שזרעה של ערפה זורע הרס ומוות ברחבי הארץ, ומרווה את הארץ דמעות ודם, דוד המלך, מצאצאיה של נעמי, אחותה של ערפה, מרווה את הארץ בזמירותיו. כדברי ביאליק, בסוף פרק ב' של האגדה: "כָּעֵץ כֵּן פִּרְיוֹ וּפְרִי פִרְיוּ, וְכֹחַ אָבוֹת בְּזַרְעָם אַחֲרֵיהֶם עַד עוֹלָם." אליבא דביאליק, האגרוף הוא נחלתן של אומות העולם, ועם ישראל יאחז בנשק רק אם ייאלץ להגן על חייו. כך תיאר ביאליק את שני "בני הדודים" הרחוקים, הניצבים זה מול זה בשדה הקרב: וַיְהִי לִתְקוּפַת הַיָּמִים, וַיַּאַסְפוּ פְלִשְׁתִּים מַחֲנֵיהֶם לַמִּלְחָמָה עַל יִשְׂרָאֵל, וַיִּהְיוּ עוֹמְדִים עַל הָהָר מִזֶּה ויִשְׂרָאֵל עוֹמְדִים עַל הָהָר מִזֶּה וֱהַגַּיְא בֵּינֵיהֶם. וַיֵּצֵא אִישׁ הַבֵּינַיִם מִמַּחֲנוֹת פְּלִשְׁתִּים, גָּבְהוֹ שֵׁשׁ אַמּוֹת וָזָרֶת, וְכוֹבַע נְחֹשֶת עַל רֹאשׁוֹ, וְשִׁרְיוֹן קַשְׂקַשִׂים הוּא לָבוּשׁ, וּמִשְׁקַל הַשִּׁרְיוֹן חֲמֵשֶׁת אֲלָפִים שְׁקָלִים נְחֹשֶת, וּמִצְחַת נְחֹשֶת עַל רַגְלָיו, וְכִידוֹן נְחֹשֶת בֵּין כְּתֵפָיו, וְעֵץ חֲנִיתוֹ כִּמְנוֹר אֹרְגִים, וְלַהֶבֶת חֲנִיתוֹ שֵׁשׁ מֵאוֹת שְׁקָלִים בַּרְזֶל, וְנוֹשֵׂא הַצִּנָּה לְפָנָיו. וַיַּעֲמֹד הַפְּלִשְׁתִּי וַיְחָרֵף מַעַרְכוֹת אֱלֹהִים חַיִּים. הוּא גָּלְיַת הַפְּלִשְׁתִּי מִגַּת, בֶּן-שִׁלֵּשִׁים לעָרְפָּה. וּמִמַּעַרְכוֹת יִשְׂרָאֵל יָצָא לִקְרָאתוֹ נַעַר אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה-עֵינַיִם וְטוֹב-רֹאִי, לֹא נֶשֶׁק לוֹ וְלֹא מַדִּים, אֵין בְּיָדוֹ בִלְתִּי אִם מַקְלוֹ וְקַלְעוֹ וַחֲמִשָּׁה חַלֻּקֵי אֲבָנִים בְּיַלְקוּטוֹ וְשֵׁם אֱלֹהִים חַיִּים עִל שְׂפָתָיו. הוּא דָוִד הָרֹעֶה מִבֵּית-לֶחֶם, בֶּן-שִׁלֵּשִׁים לְרוּת. לעם ישראל די בקֶלע, בחכמה ובאמונה בצדקת הדרך כדי להביס ענקים, טוענת היצירה בסמוי, ומכאן התנגדותו למונחים כמו "אגרוף" ו"בריונים", שהיו לגבי דידו מזוהים עם תרבות עם-זר, ושהפכו באותה עת חלק בלתי-נפרד מהטרמינולוגיה של התנועה הרוויזיוניסטית. ברקעו של המשפט המסיים את האגדה שלפנינו: "שְׁנֵי צֶאֱצָאֵי הָאֲחָיוֹת הַמּוֹאֲבִיּוֹת, עֲנָק פְּלִשְׁתִּי וְנַעַר עִבְרִי, הִתְיַצְּבוּ בַגַּיְא הָאֶחָד מוּל רֵעֵהוּ, וּמַשְׂטֵמַת מָוֶת, מַשְׂטֵמַת גוֹי וֵאלֹהָיו לְגוֹי וֵאלֹהָיו, בָּעֲרָה בְעֵינֵיהֶם" מהדהד הסיום של שירו של שאול טשרניחובסקי "בין המיצרים" ("וּלְאוֹר בְּרַק הַיְרִיָּה, אִישׁ אֶת אָחִיו הִכִּירוּ"), שבו אחים לדם הם למרבה הטרגדיה גם אחים לנשק, המזהים איש את אחיו רק לאור ברק הירייה, רגע לפני המוות. ביאליק דיבר לא אחת בנאומיו על הצורך לחתור לשלום בין עמי הארץ, ועל כן הציב בסוף האגדה שלפנינו את שני בני-הדודים הרחוקים, שכל אחד מהם טיפח אתוס אחר ומיתוס אחר, ניצבים זה מול זה ומשטמת מוות בעיניהם. לאתר המאיירת שירה לימון - www.shiralimon.com