מעקב אחר מוטיב המקל לסוגיו ביצירת ביאליק הרקע: מודעה על מקל שנעלם בארבעים שנות עבודתי בצוות ביאליק של מכון כץ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב, הזדמן לי לקרוא כל פיסת נייר שכּתב המשורר. בחרתי שלא לפסוח אפילו על מסמכים נידחים, כגון רשימת תכולתה של מזוודה שאבדה לביאליק באחד ממסעותיו, וזאת כדי לדעת אם כינה המשורר, למשל, את גרביו "פוזמקאות" (כביצירותיו, למן שירו המוקדם "בתשובתי" ועד לשירו ה"קנוני" האחרון "פרֵדה"),1 או נכנע לרוח הזמן והתחיל להשתמש במילה "גרביים" כהצעת בן-יהודה וחבריו, חכמי ירושלים.2 כתביו של ביאליק חשובים כמובן פי כמה מכל דבר שהשאיר אחריו. עד היום לא ביקרתי בביתו של המשורר שבאודסה – שאותו עזב כבר לפני יותר ממאה שנים – ואף אין בכוונתי לבקר בו. מעולם לא הבנתי את המוטיבציה של אותם חוקרי ספרות, היוצאים למסעות "תיירות אינטלקטואלית" מעֵבר לים כדי לבקר בבתי סופרים ולפקוד את קִבריהם. לעולם גם לא אבין מדוע הם מעדיפים לצַלם אבנים במקום לנסות לגַלות אוצרות גנוזים הטמונים בכתביהם של הסופרים הגדולים שבעקבותיהם הם נוסעים עד קצוֹת ארץ? אם אין מדובר בצורכי פרנסה שהם כורח-בל-יגוּנה הרי שהסיבה לנסיעותיהם הייתה ועודנה חידה גדולה בעיניי.3 ולפתע, כבניגוד לעמדתי, מצאתי את עצמי מתאמצת לגלות זוטי דברים הנוגעים ללבושו ולהופעתו החיצונית של ביאליק –שעלולים להיראות פרטים טריוויאליים "בְּעֵינֵי זָר לֹא-יָבִין!".4 לרגע-קט התביישתי על שזלזלתי באותם מלומדים שעשו את הביקור בביתו של המשורר באודסה מתחביב ל"מקצוע". אך עד מהרה התעשתי, והבנתי שפרטי לבושו של ביאליק והופעתו החיצונית אינם עניין טריוויאלי כלל וכלל וכי הם קשורים ליצירתו בשבעים ושבע נימים דקות. אודה על האמת, העניין בפרטים אלה של ביאליק נולד בעקבות עיון במודעה שהתפרסמה תחת הכותרת "הֲשבת אבדה" בעיתון "דבר" מיום 3 ביולי 1932, עמ' 3, שהגיעה לידיי באדיבותו של מר שלמה אברמוביץ מוועד אגודת הסופרים סניף חיפה והצפון, וזה תוכנהּ: שאלות אחדות ניקרו בראשי למקרא המודעה: האם יש היגיון בפרסום מודעה בעיתון על אבדה של מקל-הליכה שעלותו פחותה ככל הנראה ממחיר המודעה? האם היה ביתו של רבניצקי שעמד ברחוב אחד-העם כעין "בית ועד לתלמידי חכמים", שבּוֹ נכנסו ויצאו אנשים להיוועד עם העורך, ואחד מהם נטל עִמו את מקלו של ביאליק שהיה נעוץ במבואה במקום המיועד למטריות? האם חשב ביאליק שקוראיו יבינו את תיאור המקל ("כעין רְהָטים רְהָטים קטנים"),5 ולמה ניסחוֹ בניסוח נועד ליודעי ח"ן? ועוד שאלה הציקה לי: כותרותיו הראשיות של גיליון העיתון שבו נתפרסמה המודעה הכריזו על גירוש היהודים מאוניברסיטאות גרמניה, על קביעת שיעור חובה של גרמניה לקרן שיקומה של אירופה (חוב שסלל בעקיפין את הדרך למלחמת העולם השנייה), על ניצחון הנאצים על ממשלת בוואריה, ועוד. האם בתוך האווירה הפוליטית הקדחתנית והקודרת הזאת מצא המשורר לראוי לפרסם מודעה של מה-בכך על אָבדן של מקל-הליכה פשוט? א. מקל ההליכה של ביאליק אין זאת כי המקל האבוד היה יקר ללִבּוֹ של ביאליק, והוא היצר על היעלמותו עד מאוד. אפשר שאָבדן המקל התפרש אצלו כגדיעת כוחו ויכולתו, מה גם שב-1932 הוא היה נתון במלחמה מרה עם שלונסקי ו"הצעירים" שהִרבּו להציגו כמי שעבר זמנו. ביאליק חש שהוא מגורש במקלות, וביקש כנראה להחזיק בידו מקל – ממשי או מטפורי – לצורכי הגנה ולצורכי התקפה. ביאליק עשה את המקל מוטיב-קבע ביצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה – מוטיב המופיע אצלו בשלוש הוראות, לכל הפחות: (א) מקל-הליכה; (ב) מקל חובלים; (ג) מקלו של היהודי הנודד. כל אחד משלושת הווריאנטים האלה של מוטיב המַקֵל פִּרנס את יצירתו והשתלב בה בעשרות הֶקשרים שונים. נתחיל מן הקל אל הכבד: במקל-ההליכה שפרשת היעלמותו החוץ-ספרותית הולידה את מעקב-המוטיבים שלפנינו. מתברר שכל ימיו – מִשנות העלומים עד שנות הזִקנה – החזיק ביאליק מקל-הליכה. בעלומיו היה זה מקל מטורזן ואלגנטי, ובזקנתו – מקל-הליכה שימושי ופשוט. כשהחליט המשורר ב-1900 לעקור לאודסה ולהתיישב בה, והוא כבר נשוי שבע שנים תמימות, הוא נהג להתהדר בפֶּלֶרינה (שכמייה) של אמנים, במגבעת רחבת תיתורה ובמקל הליכה עם גולת כסף. בסיפורו המוקדם של ש"י עגנון "גבעת החול" מתואר ביקורו של המשורר בארץ ב-1909, בעודו גבר צעיר בשנות השלושים לחייו. מן התיאור עולה דמותו של איש האינטליגנציה הבולט בטיפוחו החיצוני ובלבושו בין אנשי היום-יום האפרוריים, בני "היישוב": "כשהיה ביאליק ברחובות לא סילקה [יעל חיוּת] עיניה ממנו. מעיל של קטיפה היה לבוש ועל מקל שקד היה נשען כנגד המדורה שעשו לכבודו" ("על כפות המנעול", עמ' 279). במעיל הקטיפה שלו ובמטהו המצויץ הוא נראה כצעיר בנוסח יבגני אונייגין של פושקין, איש התרבות העִלית, שדאגות הפרנסה ממנו והלאה. תיאור מקלו של ביאליק כ"מקל שקד" מַקנה לכאורה לדמותו קווי הֶכֵּר נבואיים, שהרי לפנינו רמז לסצנת ההקדשה של ירמיהו לנביא: "וַיְהִי דְבַר ה' אֵלַי לֵאמֹר מָה-אַתָּה רֹאֶה יִרְמְיָהוּ; וָאֹמַר, מַקֵּל שָׁקֵד אֲנִי רֹאֶה.  וַיֹּאמֶר ה' אֵלַי הֵיטַבְתָּ לִרְאוֹת:  כִּי-שֹׁקֵד אֲנִי עַל-דְּבָרִי לַעֲשֹׂתוֹ" (ירמיהו א, יא – יב). ואולם, כשמילים אלה מתלווֹת לתיאורו הטריוויאלי של המשורר ליד המדורה במושבה רחובות, הרי שלפנינו גִלגול אירוני "נמוך" ואנטי-הֶרוֹאי של דמותו הסעורה והאֶקסטטית של הנביא המקראי. ביאליק, שכָּתב שירים נבואיים ונחשב בעיני רבים לנביא, מוצג דרך עיניה של יעל חיוּת כמשורר רך וענוֹג, ולא כנביא זעם ותוכחה. תיאורו של המקל המצויץ מצוי כבר בשירו הכמו-עממי של ביאליק "משירי החורף" (תרס"ד), המתאר את האני-המשורר (הדומה לביאליק גופא) וגם את צביונו של כל יהודי צעיר שנטש את הישיבה ואת בית-המדרש. לפנינו מין "יעקב" שישב שנים מסוגר באוהל התורה – ועכשיו הוא יוצא בפעם הראשונה אל הטבע ומתהדר באדרת שֵׂער בנוסח "עֵשָׂו": "קְלִפַּת כְּפוֹר עַל-גַּב הָאֶשְׁנָב! – / רְאוּ אֶשְׁנַבִּי מַה-נִּשְׁתַּנָּה! / צָץ בִּן-לַיְלָה כְּמַטֵּה אַהֲרֹן [...] / וְהִנֵּה שָׁבָה זְרֹעִי בַרְזֶל: / תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ! / תְּנוּ לִי כְפִיר וַאֲשַׁסְּעֵהוּ, / עוֹג אוֹ גָלְיַת – וְאֶרְמְסֶנּוּ! // אַךְ, לְפִי שָׁעָה, תְּנוּ לִי מַקֵּל / אַף אֶתְעַטֵּף בָּאַדָּרֶת, / וְאֵצֵא לְטַיֵּל וּלְהִסְתַּכֵּל / שָׁם עַל-גַּפֵּי מְרוֹמֵי קָרֶת". עד מהרה נטש ביאליק את מעיל הקטיפה הירוק שאתו הגיע לביקורו בארץ ב-1909, ותאוות ההתהדרות שככה בו עד שעזבה אותו כליל. רבות נכתב בזיכרונותיהם של בני הדור על הופעתו המרושלת של המשורר בתקופת נדודיו, עד כי דומה שדמותו העלובה והמרוּבּבת של הזקֵן, גיבור הסיפור הקצר "מעוּות לא יוכל לתקון", מכילה – בין השאר – מין אוֹטוֹפּורטרט קריקטורי (כשם שבדמותו המגוחכת והממוּרטטת של גיבור סיפורו-רשימתו "סוחר" ניתן לאתר יסודות אוֹטוֹבּיוגרפיים ביאליקאיים לא מעטים). זיכרונות בני הדור מעידים על ביאליק שאותם אנשים, שראוהו לראשונה פנים אל פנים, התאכזבו קשות ממראהו החיצוני. הם ציפו לפגוש משורר יפה תואר והדוּר בלבושו כדוגמת הלורד ביירון, ונגלה לנגד עיניהם "סוחר" כבד גוף ומרושל, שלא תוֹאר לו ולא הדר. כאמור, בעודו בשנות עלומיו, נהג ביאליק להתהדר בלבושו, ואפילו קנה לעצמו שעון זהב ולו שרשרת זהב שהציצה מכיס חליפתו, אך אחרי המלחמה – כשישב ישיבת-עראי בברלין ואחר-כך כשהתיישב בתל-אביב, הוא הסתפּק במועט שבמועט: חליפה אחת, אפודה אפורה וכותונות ספורות. כאשר תיאר באגדות "ויהי היום" את שלמה המלך המודח כמי ש"שִׂמְלָתוֹ וּנְעָלָיו בָּלוּ מֵעָלָיו וְרַגְלָיו בָּצְקוּ וּמַרְאֵהוּ כְעָנִי וְאֶבְיוֹן" ("שלמה ואשמדאי"), וכשתיאר את שלמה ב"שור אבוס וארוחת יָרָק" כאביון עוטה סחבות ש"שִׂמְלָתוֹ בָּלְתָה מֵעָלָיו וּנְעָלָיו צָפָדוּ", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו בימי נדודיו ומרודיו, לאחר צאתו את ברית-המועצות ובטרם הקים את ביתו בתל-אביב. בשנים אלה ראה עצמו כמלך שהפך בצוֹק העִתים להֵלֶךְ, ואת מקלו ראה כשרביט מלכוּת שהיה למקל-הליכה פשוט של נווד עני ונקלה. במהלך חייו מפעם לפעם אבד לביאליק מקלו. צבי שוסטר, איש חינוך מקליבלנד, סיפר איך נעלם למשורר מקלו במלתחה של אולם שבּוֹ נשא נאום ב-1905, ואיך זחל על הרצפה בחיפושיו אחר המקל האבוד. אחרי עשרים שנה נפגש שוסטר עם ביאליק, ושאל אותו אם נמצאה האבדה. "לא מצאתיו לצערי", ענה ביאליק, "פשוט גנבוהו ממני, וזה לא היה הראשון, כי אם השלישי במספר שלוקחו ממני. וגם לא היה האחרון, כי מאז לוקחו ממני עוד שבעה מטות".6 ב. מקל חובלים גם מקל החובלים המשמש לגירוש ולהכאה מקום נכבד לו ביצירת ביאליק לסוגיה, כגון בשירו "איגרת קטנה" – כעין מכתב ששולח היהודי הגלותי לאחיו שהתחיל לעבוד את אדמת המולדת. שיר זה, המתאר את גורלו המר של היהודי של היהודי הנתון לחסדי הגויים, פותח במילים: "שְׂדוֹת בָּר, נַחֲלַת אָבוֹת, וּמֶרְחָב וּדְרוֹר / הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ מְבֹרָך כָּמוֹךָ? / וַאֲנִי פֹה אָחִיךָ קָפָאתִי בַקֹּר, / אָנוּעַ כַּכֶּלֶב בְּאֶרֶץ נְבוֹכָה; / מְגֹרָשׁ בְּמַקְלוֹת, מְכֻלְכַּל פֵּרוֹרִים, / נֶעֱזָב וְנִשְׁכָּח מִלֵּב וּמֵאֵל". תיאור דומה של שלֹמה המלך – כדמות מן העבר הלאומי, כבן-דמותו של המשורר וכסמל של העם כולו – מצוי באגדה "שלמה ואשמדאי", שבָּהּ שלמה, לאחר שהוא חוזה שיאבדו לו כל קנייניו, כורת מקל כדי להתגונן מפני הצעירים המכים בו וכדי להוכיח שעוד כוחו במָתניו: וַיְהִי בַּבֹּקֶר וַיָּקָם, וַיִּכְרֹת לוֹ מַקֵּל אַלּוֹן, וַיֹּאמַר: אֲנִי שְׁלֹמה מֶלֶך הָיִיתִי בִּירוּשָׁלַיִם. וְעַתָּה הִנֵּה הַמַּקֵּל אֲשֶר בְּיָדִי – זֶה חֶלְקִי מִכָּל-עֲמָלִי! מַה-יִתְרוֹן לָאָדָם בְּכָל עֲמָלוֹ? ואכן, הנערים חושבים שהוא משוגע ורודפים אחריו במקלות ובאבנים. וכך גם ב"שור אבוס וארוחת ירק" שלמה המלך מסתובב במקלו ובבלואיו, והצעירים מתקלסים בו ומכים בו במקלותיהם. ולא בהקשר הלאומי בלבד: מקל החובלים מופיע גם בתרגומו של ביאליק ל"דון קישוט". ב"דון קישוט" סנשו רואה את אדוניו מוטל על הרצפה ובטוח שהוא מת. הוא מקונן: "הוֹי, תִּפְאֶרֶת הָאַבִּירִים וּכְבוֹדָם! אֵיכָה נָפַלְתָּ חָלָל רֶגַע אֶחָד תַּחַת מַקֵּל חוֹבְלִים!". בסיפורו "אריה בעל גוף" מתוארת המלחמה של בניו של אריה בשכניו למגרש העצים: "ארבע היתדות [...] נשמטו והוּצאוּ בידי הנִצים, להיות למקלות חובלים, והקרשים נפלו ונתפזרו [...] הבנים עסקו ברציצת גלגלות על־ידי המקלות שבידיהם". גם בסיפור "מאחורי הגדר" מתחילה המלחמה בין בני השכונה כאשר אחד מהם תוחב "מקל בנקב, כנגד עיניו של הכלב ממש – והתִגרה מַתחלת. הם, הגבורים שמאחורי הגדר, קוראים [...] "'אדרבה, צא נא והילחם בנו…', והוא, הכלב הקשור בשלשלת, הומה וחומר בחצר מתוך מעיו: רְ-רְ-רְ-רְ – מפרזל בשלשלת וכל עצמותיו נמשכות לקרב". גילויו המעניין ביותר של מקל החובלים ביצירת ביאליק מצוי דווקא בשיר ילדים לא ידוע בשם "נטע אל", הבנוי כתמונת-תשליל של "חד גדיא". נצטט רק שני בתים מתוך השיר הארוך: שָׁלַח אֵל מַקֵּל לָאָרֶץ / עַל-מְנָת / שֶׁיַּחְבֹּט חָתוּל כַּדָּת. / וַיְּמָאֵן – הוֹי, שִׁמְעוּ זֹאת / הַמַּקֵּל חָתוּל חֲבֹט./ מַקֵּל מֵאֵן חָתוּל חֲבֹט, / חָתוּל מֵאֵן נַעַר שְׂרֹט, / נַעַר מֵאֵן פַּגִּים לְקֹט, / הַפַּגִּים לִנְפֹּל מֵאֵנוּ. / מִי כָּאֵל מַפְלִיא עֲשׂוֹת? / אֵין כֵּאלֹהֵינוּ! שָׁלַח אֵל אָז אֵשׁ לָאָרֶץ / עַל-מְנָת / שֶׁתִּקְלֶה מַקֵּל כַּדָּת; / וַתְּמָאֵן – הוֹי, שִׁמְעוּ זֹאת! – / אֵשׁ אֶת הַמַּקֵּל לִקְלוֹת. / אֵשׁ מֵאֲנָה מַקֵּל לִקְלוֹת, / מַקֵּל מֵאֵן חָתוּל חֲבֹט, / חָתוּל מֵאֵן נַעַר שְׂרֹט, / נַעַר מֵאֵן פַּגִּים לְקֹט, / הַפַּגִּים לִנְפֹּל מֵאֵנוּ. / מִי כָּאֵל מַפְלִיא עֲשׂוֹת? / אֵין כֵּאלֹהֵינוּ! ייתכן שיש בשיר הילדים הלא-שגרתי הזה מעֵין תגובת-נגד לאלימות הרבה העולה מבין דפי "הגדה של פסח", וייתכן שהמשורר רצה להציג לפני הקורא הצעיר – בעיצומה של מציאות קורסת שאיבדה את כל ערכיה – עולם אוּטוֹפּי, נטול אלימות. כך או כך, מתוארת כאן תמונה רצופת פרדוקסים, שבָּהּ האֵל שולח את המקל וגם גורם לו למאן לבצע את תפקידו; שולח את האש לקלות את המקל, אך גם גורם לה למאן למלא את המשימה. מעניין להיווכח שביאליק תרגם את המילה הארמית שבהגדה – "חוטרא" – כ"מקל", ולא כ"חוטר" (שגם הוא מקל). המילה "חוטר" הרי שייכת בעיקר לשדה הסמנטי שעניינו מקלות וענפי העץ, אך גם לשדה הסמנטי שעניינו תולדה ("וְיָצָא חֹטֶר מִגֵּזַע יִשָׁי וְנֵצֶר מִשָּׁרָשָׁיו יִפְרֶה"; ישעיהו יא, א). ייתכן שהמשורר הערירי העדיף לפסוח כאן על המילה "חוטר", על שלל משמעיה, שחלקם הכאיבו לו והזכירו לו את ערירותו, ובחר להסתפק ב"מקל". גם שירו "צנח לו זלזל" שמתאר לכאורה תמונה של עץ שהשיל את פריו, ולמעשה מכיל אמירה אישית כואבת על דבר עקרותו, פותח במילים: "צָנַח לוֹ זַלְזַל עַל־גָּדֵר וַיָּנֹם –/ כֹּה יָשֵׁן אָנֹכִי: / נָשַׁל הַפְּרִי – וּמַה־לִּי וּלְגִזְעִי, / וּמַה־לִּי וּלְשׂוֹכִי?", ומסתיים במילים: "וְשׁוּב יִפְרַח אָבִיב, וְאָנֹכִי לְבַדִּי / עַל־גִּזְעִי אֶתָּלֶה – / שַׁרְבִיט קֵרֵחַ, לֹא צִיץ לוֹ וָפֶרַח, / לֹא־פְרִי וְלֹא־עָלֶה". התמונה אומרת כולה מפח נפש בגין ההרהורים על גדיעת ההמשכיות של הדורות במשפחתו. המילה הנרדפת ל"מקל" – "שבט" – מלמדנו מילון אבניאון היא גם 'שַרביט', 'מַטֵה השליט', כבפסוק "לֹא יָסוּר שֵׁבֶט מִיהוּדָה" (בראשית מט, י); וגם 'קבוּצת מִשפָּחות המתיַיחֶסת לאב קדוּם אחד', כבצירוף "שֵׁבֶט מַלְכוּת" (תהילים מה, ז) [ובהשאלה: 'שלטון', 'שררה', כבפסוק "כִּי לֹא יָנוּחַ שֵׁבֶט הָרֶשַׁע עַל גּוֹרַל הַצַּדִּיקִים" (תהילים קכה, ה). ג. מקלו של היהודי הנודד ביאליק, המשורר הלאומי, הקנה מקום מיוחד ונרחב למקלו של היהודי, הנאלץ מדי דור לקחת אותו לידו, לשאת תרמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית. הופעתו הראשונה של מוטיב זה מצויה בחרוזי בוסר שחיבר ביאליק בתקופת לימודיו בישיבת וולוז'ין – במערכון בשם "יעקב ועֵשָׂו", המסתיים בלקיחת התרמיל והמקבל וביציאה לדרך הנדודים: "…קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם, / לֵךְ נוֹדֵד לְלֶחֶם, / אִם בָּצְקָה רַגְלֶךָ, / עוֹד שָׁלֵם מַטֶּךָ…". ברובד הצליל מהדהדים צליליה של קריאת הגירוש "לֵכָה!" וגם של קריאת היֵעוּד המכוננת "לֶךְ-לְךָ" (בראשית יב, א). אחד המופעים הראשונים של המוטיב משולב בשיר "הרהורי לילה", שבּוֹ מסַפּר האני האישי-הלאומי את תולדותיו ואת תולדות עמו, במילים: "בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה!". ובשיר המוקדם "על סף בית המדרש" נכתב באותו הֶקשר: "אָז יֵדְעוּ מִי־הָיָה הַשָּׂב נְזִיר הַלְאֻמִּים, / שֶׁנָּדַד עִם־צְלוֹחִית שֶׁל־פְּלַיְטוֹן בֵּין זֵדִים [...] לֹא גֵרְשָׁם בִּקְסָמִים, לֹא הֲדָפָם בְּנָחַשׁ, / כִּי בְּמַקֵּל וּבְתַרְמִיל וּבִתְפִלַּת לָחַשׁ". ובמקביל לאירועי הקונגרסים הציוניים הראשונים כתב ביאליק את שירו "כוכב נידח", תחלה בנוסח טיוטה רב-בתים ואחר-כך בנוסח קצר, ובו העיד: "אָבִי – גָּלוּת מָרָה, אִמִּי – דַּלּוּת שְׁחֹרָה / לֹא! לֹא מַקְלִי אֶפְחָד, לֹא הַתַּרְמִיל נוֹרָא. / כִּי מֵהֶם אַכְזָרִים, מָרִים שִׁבְעָתָיִם, /חַיִּים בְּלִי תוֹחֶלֶת וּבְלִי אוֹר עֵינָיִם". ואחרי פרעות קישינב (1903) כלל ביאליק בשירו הגדול "בעיר ההרגה" את השורות הסרקסטיות הבאות, המלמדות כמה עלובים הם יהודי הגולה, המבקשים מה"גבירים" מתת-חסד, ומודים על שהם מקבלים מידיהם תרמיל ומקל (בעוד שה"גבירים" נשארים ספונים בבתיהם): "וּגְבִירִים בְּנֵי רַחֲמָנִים מִתְמַלְּאִים עֲלֵיהֶם רַחֲמִים / וּמוֹשִׁיטִים לָהֶם מִבִּפְנִים מַקֵּל וְתַרְמִיל לַגֻּלְגֹּלֶת, / אוֹמְרִים "בָּרוּךְ שֶׁפְּטָרָנוּ" – וְהַקַּבְּצָנִים מִתְנַחֲמִים". אך לא רק בשירה הלאומית הרצינית שילב ביאליק את מוטיב המקל והתרמיל. גם בשירתו "הקלה", ההומוריסטית-למראה והטרגית בתכניה העמוקים, מתחננת הנערה לפני אביה שיסכם עם השדכן את תנאיו לחתן ראוי, שאינו מרושש ואינו זקֵן, ובין השאר שואלת את עץ השיטה (האקציה המשמשת לנערה כמין "פיתיה" להגיד את עתידותיה) את השאלה הגורלית: "הַבְּמֶרְכָּבָה יַעֲבֹר שְׁבִילוֹ, / אִם בְּמַקְלוֹ וּבְתַרְמִילוֹ?"; משמע, האם מדובר בחתן עשיר שיבוא במרכבה רתומה לסוסים, או בהֵלך עני שיבוא לבית אביה במקלו ובתרמילו. משעשע הוא מכתב ששיגר ביאליק לעגנון, שהגיע מירושלים לתל-אביב ולא נכנס לבקר את המשורר שאתו עשה יותר מחמש מאות ימים ולילות בעיר באד הומבורג שבגרמניה (עגנון הוא ששכנע את המשורר לעזוב את ברלין ולגור בקרבתו בעיר המרפא והמעיינות). תל-אביב, אב תרפ"ה, יולי 1925 צדיק כמוך בא לתל אביב ופוטר עצמו ממצות ראיון? אתמהא! הנני גוזר אפוא עליך שתבוא אלי במקלי ובצקלונך ותסעד עִמנו פת ערבית, ואם יתבצר לך בביתי מקום לינה – מה טוב ומה נעים.7 לכאורה, ניתן היה לצפות למילים "שתבוא אלי במקלך ובצקלונך", אך ביאליק לא טעה: מאחר שהוא קנה לעגנון במתנה מקל-הליכה בדצמבר 1924, הוא בחר להתבדח והשתמש במילה "במקלי".8 הסופר הרצל חקק העירני שקטע זה נשען על הוויכוח בין רבן גמליאל שהיה נשיא הסנהדרין לבין רבי יהושע לגבי המועד המדויק של מולד החודש. רבי יהושע סירב לקבל את המועד שקבע רבן גמליאל, ואז ציווה עליו רבן גמליאל לבוא אליו ביום שבו אמור לחול יום כיפור לפי החשבון שלו במקלו ובמעותיו (ראו: סדר מועד, מסכת ראה"ש, פרק ב', משנה ט'). ד. דברי סיום – איך הפגיש ביאליק את שלושת המקלות בשיר אחד? והנה, באורח פלא, הצליח ביאליק ללכד את שלושת המקלות (מקל-ההליכה, מקל החובלים ומקלו של היהודי הנודד) בכפיפה אחת, בשיר הילדים "בגינת הירק" (1934), משיריו האחרונים שנכתב בניסיון להשתלט על ההגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית"). בשיר זה הוא מתאר את ההמולה החוגגת, ובצִדה את דמותו של האפון המסכן העומד מן הצד, נשען על מקלו ומתבונן במחוללים: רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן עָמַד מִן הַצַּד, עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן וְלֹא נָע וְלֹא נָד. "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד. את דמותו של האפון ניתן לפָרש באופנִים שונים: אפשר שלפנינו צעיר קפריזי – מין רווק מפונק, הססן ותלותי – השוקע במרה שחורה ובפסימיות רופסת כמי שכבר הִשיר את פרחי הילדוּת היפים, ועדיין לא הגיע לגיל הפריון (ועל כן תרמיליו עדיין ריקים). אפשר שלפנינו אדם זקן, עובֵר-בָּטֵל, שחרף זקנתו תרמיליו עדיין ריקים מפרי; משמע, כבר לא יישאו פרי. אפשרות זו מציגה דיוקן עצמי קריקטורי של המשורר המזדקן, שציצת ראשו נשרה זה מכבר, והוא נשען על מקלו בעמידה האופיינית לו בערוב יומו. ייתכן שהמילים "וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד" עשויות לבטא את מצבו של משורר ששיריו הכתובים בהברה אשכנזית כבר איבדו את יופיָים, והוא עדיין לא הצליח להשתלט על ההברה הארץ-ישראלית ולמלא את תרמיליו הריקים. במקביל ניתן לראות באפון דמות אימפרסונלית של היהודי הנודד, על מקלו ותרמילו (ובתוכה גם את דמותו של ביאליק גופא, שהגיע אז לתל-אביב, במקלו ובתרמילו, וחש בודד בתוך ההוויה המתרקמת בארץ). זרותו של האפון העקר, שציציו נשרו ותרמיליו ריקים, מתבטאת גם בתחומי הפרוזודיה. בניגוד לשיר כולו, שנכתב בדימטר אנפסטי, בהטעמה הארץ-ישראלית, את דבריו על האפון אי אפשר לבצע (אם רוצים לשמור על הסכֵמה הריתמית) אלא בהטעמה האשכנזית. למרבה האירוניה, הוא נותן את דברי האפון ב"הברה האשכנזית" בתוך שיר שבו ניסה לראשונה את כוחו בכתיבה ב"הברה הספרדית". "חבלי ניגון" של המשורר מבטאים גם את תחושת הניכור של מי שמקרוב בא לארץ, והוא נקלע לתוך המולה חוגגת, שרוב משתתפיה הם צעירים ערלי לב. על כן הוא נעמד מן הצד ואינו נוטל חלק בשמחה. אפילו הבצל והשום המפיצים ריח חריף ולא נעים מצטרפים לריקוד בלי חשש. אפילו הבולבוס הפלבאי, המדומה כאן לקבצן מרובה בילדים, אינו מתבייש לגרור אחריו לחגיגה את כל טַפּוֹ כמין סרח עודף. רק הוא לבדו עומד מן הצד, נשען על מטהו. וכך, לפנינו בתיאור קצר וגבישי כל שלוש ההוראות של מוטיב המקל, או המטה: לפנינו מקל ההליכה (בין שהוא מקלו של הצעיר המטורזן ובין שהוא מקלו של הזקֵן הזקוק למשענת). במקביל, לפנינו מקל החובלים שהוא סמל האון והכוח (והאפון המסכן יכול כאמור לייצג את דמותו של צעיר רופס וחסר-אונים או של זקֵן שאיבד את כוחותיו). ובמקביל, לפנינו גם מקל הנדודים של היהודי שיכול עכשיו לשבּוֹת מתפקידיו ולנוח בקרן זווית כי סוף-סוף הגיע היהודי למולדת והשתחרר מקללת הנדודים ("וְלֹא נָע וְלֹא נָד"). המקל, המטה והשבט הריהם סמלי האון והכוח, כבפסוק "אֵיכָה נִשְׁבַּר מַטֵּה עֹז מַקֵּל תִּפְאָרָה" (ירמיהו מח, יז), וייתכן שזו שבמודע או שלא במודע, ייחס ביאליק, שיריביו ניסו להציגו כעוֹבֵר בטל, חשיבות רבה כל כך לאָבדן המקל ועשה כל מאמץ להשיבו אל חיקו. לשם כך פרסם מודעה בעיתון, ואפילו שכר טרחה הבטיח למוצֵא המקל. הערות: ביאליק השתמש במילה "פוזמק" בשיריו "בתשובתי", "שירתי", "והיה כי יארכו הימים", "לא ידע איש מי היא" ו"פרֵדה". כן השתמש במילה זו בסיפוריו "אריה בעל גוף", "מאחורי הגדר" ו"החצוצרה נתביישה" (וכן בסיפוריו הגנוזים "הירושה" ו"ר' ברוך אידלמן"). הוא השתמש במילה "פוזמק" גם באיגרת "האוטוביוגרפית" ששלח לקלוזנר ב-1903 לבקשת העורך. במילון בן-יהודה אין המילה "גֶּרב" מסומנת כחידוש של מחבר המילון, אך במקומות אחדים מצוין שהמילה נולדה ב"בית-מדרשו". מה מידת המידע (המועטה) שניתן להפיק מביקור בביתו של ביאליק באודסה אפשר להבין מן הכתבה הבאה ב YNET: "ביאליק פינת ז'בוטינסקי, אודסה: מסע בעיר שבה צמחה הציונות התרבותית" הצירוף "זָר לא-יבין את-זאת" הוא צירוף-מילים שחידש ביאליק בשירו "ביום קיץ, יום חום" ("אַל-תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת") ובשירו "אם יש את נפשך לדעת" ("אֲהָהּ! מַה-נִּקְלָה וַעֲלוּבָה זֹה הַמַּרְאָה / בְּעֵינֵי זָר לֹא-יָבִין!"), לפי הפסוק "וּכְסִיל לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת" (תהלים צב, ז). עלו כאן כנראה בתודעתו של ביאליק אחד הפסוקים המתארים את "ההנדסה הגנטית" שערך יעקב במקנהו של לבן ("וְהָיָה בְּכָל יַחֵם הַצֹּאן הַמְקֻשָּׁרוֹת וְשָׂם יַעֲקֹב אֶת הַמַּקְלוֹת לְעֵינֵי הַצֹּאן בָּרְהָטִים לְיַחְמֵנָּה בַּמַּקְלוֹת"; בראשית ל, מא).  ייתכן שתיאור חריצי המקל כ"רהטים-רהטים" רומז לצורתם הרצה במקביל בצורה סדורה וברווחים שווים בגודלם (כמו "כתיבה רהוטה" – cursive – כתיבה הרצה על גבי הדף ושניתן לרוץ בה). ראו "מי גנב את המקל של ביאליק?" באתר גנזים ראו: ש"י עגנון, "מסוד חכמים", ירושלים ותל-אביב 2002, עמ' 54. ראו מכתב 31 מיום 16.12.1924 בספר "אסתרליין יקירתי", ירושלים ותל-אביב 2000, עמ' 59: "ואת ילדיי היקרים תפקדי לשלום [...] עכשיו שביאליק נתן לי במתנה מקל יפה הייתי יכול להרים את פמפק [חמדת] שלי למעלה למעלה ולאמונה תחי' הייתי נותן את המקל לרכוב עליו"

אֶפִּיטפים על קברי רודנים שירו של ו"י אוֹדן "Epitaph on a Tyrant" ("כתובת על מַצֶּבֶת רודן") כמוהו כמטבע שהדיוקן המלכותי הטבוע עליו נמחק. על גבי האסימון השָׁחוּק ניתן כמובן להטביע בכל פעם דיוקן חדש, שונה מקודמו, לפי השתנות הסיבות והנסיבות. מאחר שמדובר באֶפִּיטף, מוטבעת כאן דמותו של שליט עריץ שלכאורה כבר הלך לעולמו (הַאִם מת מוות טבעי? הַאִם נרצח? האם המשורר מרחיק את עדותו ומעלה כאן סוגיה אקטואלית?). הפילוסוף היווני-פיניקי תאלֶס איש מילֵטוֹס אמר באירוניה ש"די נדיר למצוא עריץ זקֵן", ללמדנו שדיקטטור אינו יכול לִזכות בתמיכת הציבור לאורך ימים. אין כמעט בנמצא רודן המזדקן בכבוד בעודו ישוב על כיסאו מבלי שיודח על-ידי מתנגדיו או יירצח בטרם יעלה בידו להשלים את כל תכניותיו הגרנדיוזיות להשתלט על "העולם". אפלטון בחיבורו "המדינה" ראה ברודנות את השלב הרביעי והגרוע ביותר בהתפתחות המדינה. האטימולוגיה של המילה "טירן" (tyrant) מלמדת שמדובר בשליט לא-לגיטימי שהשתלט על כתר לא-לו, והתחיל משתמש בנתיניו כבקורבנות לסיפוק רצונותיו הקפריזיים וצרכיו האישיים. רודנות ועריצות הן כידוע תופעות שלטוניות שימיהן כימי האנושות, ותעיד רשימה בת כמאתיים שליטים אבּסוֹלוּטיים הנזכרים בערך "List of Ancient Greek Tyrants" בוויקיפדיה. ולא רק העולם היווני, שהעריץ כוח, יופי והדר, גינה את התופעה. על הרתיעה מפני שלטון אוטוקרטי, הממלא אך ורק את תשוקותיו של המנהיג העריץ (ולעתים גם הנערץ על-ידי האספסוף), יעידו "משפט המלך" (שמואל א', ח, י-יח) ו"משל יותם" בפרק ט' של ספר שופטים. מכאן ומכאן ניתן להבין אל-נכון מה רע ומר הוא גורלו של עם שמנהיגו נוהג בנתיניו כאוות-רוחו. את שירו "Epitaph on a Tyrant" חיבר אודן בשנת 1939, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה. בשנות השלושים המוקדמות התגורר המשורר בברלין, כדי להתרחק ממשפחתו הדתית שלא השלימה עם העדפותיו המִגדריות. לפיכך, מותר כמדומה לשער שהשליט העריץ שעליו נסב השיר הוא אדולף היטלר. ואולם, בעת היכתבו היה שיר זה גם יכול לשלוח אצבע לעֵבר דמויות נוספות של עריצים, כדוגמת סטלין, מוסוליני או פרנקו. כל אחד מהדיקטטורים הללו התאים לשיר המצֵבה הגֶנֶרי שלפנינו, המנתח בדקוּת של אבחנה והבנה את הפסיכולוגיה של הרודן, אף חוזה בדיוק מוֹפתי את מסלול חייו ואת גורלו. בניגוד לתכניו הגועשים, כתובת המצבה כתובה בקיצור נמרץ (סוף-סוף שיר-מצֵבה נחרת באבן, והכנתו כרוכה בעבודת סיתות לא קלה), בחריזה סדורה ומדויקת (אבבגאג) וכן בנימה שקטה וכמו-מדיטטיבית. אפשר שהנימה השקטה נובעת מן העובדה שהשיר מתאר את המצב שישרור "אחרי ככלות הכול", לאחר קִצו של הרודן וההשתחררות מאחיזת ידו המאיימת. לחלוטין, אפשר שהמשורר נקט עמדה שקטה ומפויסת משום שעדיין לא ניחש לְמה באמת עלול עריץ כמו היטלר לגרום לאירופה ולאנושות כולה: Epitaph on a Tyrant / W. H. Auden Perfection, of a kind, was what he was after, And the poetry he invented was easy to understand; He knew human folly like the back of his hand, And was greatly interested in armies and fleets; When he laughed, respectable senators burst with laughter, And when he cried the little children died in the streets. כתובת על מַצֶּבֶת רודן / ויסטן יו אודן אֶל הַשְּׁלֵמוּת הוּא בְּדַרְכּוֹ חָתַר, וַחֲרוּזָיו קַלִּים הָיוּ לִלְמִידָה; כְּגַב-יָדוֹ חוּלְשׁוֹת אֱנוֹשׁ יָדַע; כָּל הַצִּיִּים וּשְׁלַל צְבָאוֹת הִכִּיר; עֵת פִּיו צָחַק פָּרְצוּ שָׂרִים בִּצְחוֹק-מָטָר, וּכְשֶׁבָּכָה נִסְפָּה טַף בִּמְבוֹאוֹת הָעִיר. תרגום: זיוה שמיר אודן כתב כאמור את האפיטף הזה ב-1939 על סף המלחמה, אך הוא כבר חזה בו כביכול את סוֹפהּ של המלחמה ושל תקופת העריצות, אף את מות הרודן שאותו המשורר מאשים במותם של רבים, חפים מכל חטא ופשע. שיר מצבה בדרך-כלל נוקט עמדה של "אחרי מות קדושים אמור", אך כאן קשה לטעות בכוונה הסָטירית ובציניוּת היבֵשה של הדברים. לאותם שבחים שנהוג לחרוֹת על מצבה יש כאן פני יאנוס, כגון החתירה לשלמוּת שיש בה צד בונה וצד הרסני. אירוני במיוחד הוא השבח על שיריו של הרודן שנכתבו בלשון ברורה ובהירה, שהרי שירה כוחה במורכבותה, ובמיטבהּ היא חידתית ורבת-רבדים. שירה ברורה מדיי איננה אלא שירה לילדים קטנים או תעמולה במסווה של אמנות. ובמאמר מוסגר: המשטרים הטוטליטריים ברוסיה ובגרמניה בשנות העשרים והשלושים הרי עצרו את התפתחותם של ההישגים חסרי התקדים של שנות "מִפנה המאה" בתחומי האמנות והספרות, והפכו את כל האמנויות למכונת תעמולה חסרת ערך אמנותי (דומה שעד עצם היום הזה עדיין לא החלימו האמנויות בארצות אלה מן המכה שספגו מעריצות הרודנים, ועדיין לא חל בהן רינסנס שבכוחו למחות את פגעי העבר). חתירתו של הרודן להשיג שלמוּת מעידה על חשיבה פוליטית חד-ממדית וממוקדת מטרה: למשול ביד רמה ולגרום לנתונים למרותו למלא את רצונותיו. התעניינותו במוקדי הכוח הימיים והיבשתיים המקיפים אותו – אלה שעשויים לסייע לו ואלה העלולים לסכן אותו – מעידה אף על חתירה מתוכננת ועל תאוות שלטון חסרת מעצורים. כל תיאוריו של הרודן, התמציתיים אך רבי-המשמעות, מעידים על מין אידֵאליזם ברוטלי של מנהיג המוּנע על-ידי שאיפה אוֹבּססיבית להשגת שלמוּת מדומה ולצבירת כוח שאינה יודעת שָׂבְעָה. רוב האֶפּיטף מוקדש אפוא לניתוח קצר ומרומז של דמותו של העריץ. לפנינו אדם שאפילו מנסה להעמיד פני איש רוח, ומחבר שירים בהירים (או סיסמאות קליטות). הוא אוגר מידע, ומכיר היטב גם את חולשות אוהביו ואויביו, גם את מצב הציים והצבאות המקיפים אותו. מקיפים אותו גם "yes men", המהנהנים (תרתי משמע: 'מניעים ראשם לאות הסכמה'; 'אומרי "הן"' ועוד "הן"), המתחנפים אליו וצוחקים מכל התבדחויותיו. כל רודן זקוק לאותם אנשי-החצר קלים ונִקלים המקיפים אותו, כי הוא ניחן באופי נרקיסיסטי, וזקוק להערצתם של "עבדיו". הוא מוקף באנשים רבים, אך לאמִתו של דבר, כולם עושי-דברו כי הוא חושב על אדם אחד ויחיד – עליו ועליו בלבד. השורה האחרונה הופכת את קערת השבחים על פיה. כל רודן מגיע סופו; ואז, כשהסוף מתקרב והמערפת ממתינה באופק, בעוד הרודן בוכה על הצפוי לו, מתחוללת בממלכתו מלחמה שבָּהּ נספים ילדים ברחובות. האוּטוֹפּיה של החתירה לשלֵמוּת בשורה הראשונה של השיר הופכת לדיסטופיה שבָּהּ שולטים בחברה האנושית כוחות לא אנושיים המובילים את האוכלוסיה אלֵי גורל מבעית. לא על מות הילדים מקונן הרודן העומד על קו הקץ. את הדמעות הוא שופך עליו ועל הגורל הצפוי לו. • כבר במאה התשע-עשרה תיאר המשורר הרומנטי פרסי ביש שלי, בשירו "אוזימנדיאס" ("Ozymandias")7 את פסל-מצבתו החרֵב של המלך הגדול משושלת הפרעונים, ועליה הכתובת הבאה: "My name is Ozymandias, King of Kings; Look on my Works, ye Mighty, and despair!" Nothing beside remains. Round the decay Of that colossal Wreck, boundless and bare The lone and level sands stretch far away. ובתרגום: "שְׁמִי אוֹזִימַנְדִּיאָס, מֶלֶךְ-הַמְּלָכִים, שׁוּר, הָאַדִּיר, אֶל פָּעֳלִי וָגוּר!" כְּבָר לא נוֹתַר דָּבָר. סְבִיב שְׂרִיד-עֲנָק, חָרֵב וּרְחַב-מִדּוֹת וּלְאֵין שִׁעוּר מִישׁוֹר הַחוֹל פָּרוּשׂ אֶל הַמֶּרְחָק. מאנגלית: ראובן צור אין לדעת עם קרא ביאליק את שירו של פ"ב שלי, ובהם דברי הרהב של המלך המצרי הקדמוני, בתרגום לגרמנית או לרוסית, אם לאו, אך גם ב"מֵתי מִדבּר" שלו וגם באגדות על שלמה המלך יש מטעמו של השיר האנטי-רודני "אוזימנדיאס". כך, למשל, בפרק ב' של האגדה "שלמה המלך והאדרת המעופפת" מתגאה הצפרדע ששירתה ושירת ורֵעותיה הצפרדעים עולות בכמות על שירת שלמה. כאשר שלמה מחרף את הצפרדע על חוצפתה ומתוודע לפניה בשמו המפורש, היא אינה מתרשמת ממעמדו הרם ומחרפת אותו בחזרה. המלך הכול-יכול מגדף את היצור הנאלח במילים: "אִי בַּת רֶפֶש וִילִידַת בִּצָּה! הֲטֶרֶם תֵּדְעִי מי אָנֹכִי? הֲלֹא אֲנִי שְׁלֹמֹה בֶּן-דָּוִד מֶלֶך בִּירוּשָׁלַיִם!". המענה על הגידופים אינו מאחֵר לבוא: "וַתַּעַן הַצְּפַרְדֵעַ: לֹא, כִּי עָפָר אַתָּה, וְאֶל עָפָר תָּשׁוּב, וּמַה–יִתְגָּאֶה אֱנוֹשׁ רִמָּה?". ואילו בפרק ג' של אגדה זו נכנס המלך שלמה לארמון מפואר, ובאחד מחדריו הוא רואה צֶלם אדם יושב על כיסא שֵׁן, ומראהו כשל אדם חי, אף שהוא מת, ולצִדו מתנוססת הכתובת: אֲנִי שֻׁדַד בֶּן עֲדַד עֶלְיוֹן הָיִיתִי לְמַלְכֵי אָרֶץ. אֲרָיוֹת וְדֻבִּים פָּחֲדוּ מִמֶּנִּי וְהוֹדִי וּכְבוֹדִי מָלֵא עוֹלָם. עַל אֶלֶף אַלְפֵי מְלָכִים מָלָכְתִּי, עַל אֶלֶף אַלְפֵי סוּסִים רָכַבְתִּי. אֶלֶף אַלְפֵי גִּבּוֹרִים הָרַגְתִּי – וְאֶת מַלְאַךְ הַמָּוֶת לֹא יָכֹלְתִּי. ולמעשה, כבר בסוף העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, שהיה העשור הראשון בקריירה הספרותית של ביאליק, כתב ביאליק יצירה שלא פורסמה (ייתכן שהיא נגנזה כי שולבו בה יסודות סָטיריים-פָּרודיים המכוּונים נגד הרצל, יריבו של אחד-העם, אביו הרוחני של המשורר). ביאליק, מעריצו של אחד-העם כתב אז לא מעט נגד גינוני המלכות של הרצל, שכּוּנה אז "מלך היהודים" וְהָיָה בַיּוֹם הַהוּא וְעָמַד מֶלֶך תָּקִיף. יִתְנַשֵּׂא כְּאֵל נַעֲרָץ, בּוֹטֵחַ עֹז כַּנָּמֵר וּכְגוּר אַרְיֵה נֶאְדָּרִי, וּמִכַּף רֶגֶל גַּאֲוָתוֹ וְעַד רֹאשׁ נִזְרוֹ מֶלֶךְ. נִיד עַפְעַפּוֹ צָו וּמִשְׁלַח אֶצְבָּעוֹ פְּקֻדָּה. גַּבְהוּת כָּל-קוֹמָה זְקוּפָה תַּחַת מַבָּטוֹ תִּשַּׁח. וְצָעַד בַּהֲדַר מַלְכוּת, כַּהֲדוֹמוֹ יִדְרֹך אָרֶץ, יְכַבֵּד מְקוֹם רַגְלוֹ, מַחֲרִישׁ יִגַּשׁ אֶל-כִּסְאוֹ, יַחֲזֵק שַׁרְבִיט זְהָבוֹ וַעֲטַרְתּוֹ בְרֹאשוֹ יָשִׂים, וּמַחֲרִישׁ יַעֲלֶה אֶל-כִּסְאוֹ וְיָשַׁב וְאָמַר: הַמְשֵׁל! אָז תָּצוּף שִׁפְעַת עֹז וְרוּח מִמְשָׁל תִּשָׁפֵךְ עַד קְצוֹת רַחֲבֵי אָרֶץ, עַל-כָּל-בָּשָׂר וָרוּחַ, כְּמַיִם לַיָּם מְכַסִּים וְכִמְלֹאת אַוֵּיר אָרֶץ. וְלֹא יֵאָמֵר עוֹד אֱמֶת וָצֶדֶק, כִּי אִם מָשֹׁל וְהִכָּנֵעַ וְלֹא יֵאָמֵר עוֹד טוֹב וָרָע, כִּי אִם מָשֹׁל וְהִכָּנֵעַ, וּלְצֶדֶק וָרֶשַׁע לְפָנִים יִקָּרֵא הַיּוֹם מָשֹׁל וְהִכָּנֵעַ. וְיָצְאוּ פִּסְחִים וְחִפְּשׂוּ וְעִוְרִים בְּיָדַיִם יְגַשֵּׁשׁוּ, אֵי רֶוַח כִּמְלֹא קָטֳנָם, דֹּק וְשַׁחַק מֹאזְנָיִם, לָנוּחַ שִׁבְטָם עָלָיו, לִשְׁפּךֹ נֵטֶף מֶמְשָלְתָּם. וְנִכְבְּשׁוּ כָל-אַפְסֵי אָרֶץ עַד-אֵין מָקוֹם וְנִגַּשׂ לֵב בְּלֵב מֵאֶפֶס יָדָיִם, וְרָדְתָה נֶפֶשׁ בְּנֶפֶשׁ וְכָבַשׁ רָצוֹן אֶת רָצוֹן וַהֲגִיג אֶת הֲגִיג יַהְדֹּךְ וְהִרְהוּר לְהִרְהוּר יִתְכֶּחָשׁ, וְצָמְאוּ וְרָעֲבוּ יַחְדָּיו צָמָא וְרָעָב לֹא-יִשָּׁבֵרוּ, וְתַאֲוָה לֹא תִמְלָא תַּדְלִיקֵם: מִמְשָׁל, מִמְשָׁל, מִמְשָׁל. (כתב יד. פורסם ב"כנסת" ב', תרצ"ח, עמ' 22). ברי, תופעת הרודנות לא נפסקה ולא תמה. גם בימינו-אנו נדרסות מדינות, רובן מדינות "עולם שלישי", תחת מגפיהם של שליטים עריצים, חסרי גבולות ומגבלות: סייד עלי ח'אמנהאי  האיראני, עבד אל-פתאח עבד א-רחמאן אל-בורהאן הסודני, בשאר חאפז אל-אסאד הסורי, ועוד ועוד. ספרו של צ'רלס אובויל (O’Boyle) "העריצים" ("The Despots"), שראה אור ב-2022, מונה את השליטים האבּסוֹלוּטיים של ימינו אחד לאחד. ואצלנו? הניסיון של השנה האחרונה להחליש עד דכא את מערכת המשפט, ולוותר על הערכים הדמוקרטיים של המדינה, היה (ועודנו) ניסיון מרושע ונואל, היכול להבהיר מדוע יצאו הפגנות המחאה ברוב עם אל רחובות הערים. ואולם, לרוע המזל, פרצה בינתיים מלחמת "חרבות ברזל", שתוצאותיה מי ישורן. כל צד – הצד המצדד באבּסוֹלוּטיזם שמרני והצד המצדד בליברליזם נאור – יאשים את ה"סטרא אחרא" באסון הלאומי שנפל עלינו, שאינו מנותק לחלוטין מן המאבק בין השקפות העולם המנוגדות. הצד הליברלי יאשים את הצד השמרני בניסיון לשנות את צביונה של המדינה ולהָפכהּ לדיקטטורה ו/או למדינת הלכה, כמקובל במדינות "העולם השלישי", שאינן מפותחות מבחינה משטרית. הצד השמרני יאשים את הפגנות המחאה, ששידרו לכאורה חולשה ופילוג. שני הצדדים צריכים לדעתי להפנות אצבע מאשימה כלפי הממשלה והעומד בראשה. רע ומר הוא גורלו של עם שקברניטיו נוהגים בנתיניהם בחוסר אחריות משווע, ודואגים לכיסאותיהם בלבד.

לציוּן יום פטירתו של המשורר החל ב-10 בנובמבר על שירו של ארתור רמבו "הנרדם בגיא" ( פורסם בעבר בגירסה קצרה יותר באתר www.literatura.co.il שכבר אינו זמין ) כותרת רשימה זו "מתכתבת" עם שירו של אלתרמן "מגש הכסף" מימי מלחמת העצמאות. שירו הפציפיסטי של רמבו נכתב, באוקטובר 1870, לפי הרישום שעל כתב-היד ששרד. ארתור רמבו נודע בהומניזם שלו ובחתירתו המתמדת לשלום. שיר זה – "הנרדם בגיא" – שהמשורר היה בן שש-עשרה בלבד כשחיבּרוֹ, מבטא בכאב את הבזבוז המשווע שבמותם של עלמים עוּלי ימים למען השגת מטרותיהם של מנהיגים חסרי מצפון. שיריו של רמבו הושפעו משיריהם של ידידיו הבוהמיאנים, והשפיעו עליהם. במיוחד ניכרת זיקה הדדית עם המשורר הסימבוליסט פול ורלן, שפרש על רמבו את חסותו (ולימים ניסה להתנקש בחייו כשניסה בן החסות הצעיר לעזוב את מעונם המשותף). בשנה שבָּה חיבר רמבו את "Le dormeur du val" הוא איבד את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת ופרוסיה. מותו בקרב של מורהו גרם לנער טראומה קשה, שבעקבותיה ברח ארתור מביתו, התנתק ממשפחתו וחי חודשים ארוכים במערה בחיק הטבע. השיר כתוב במתכונת סדורה של סונטה, אך הוא מבטא מצב נפשי כאוטי ולכן הסדר המופלג שבּוֹ מטעה ומתעתע. השיר פותח בתיאור טבע "הרמוני", ומטעה את הקורא להאמין כי לפניו מנוחת הלוחם בחיק הטבע. עד מהרה מתברר כי השדה ושדה הקרב, עריסת העולל החולה וערשו של המת מוקף הדמעות, הפרחים שבטבע והפרחים של זרי הזיכרון על קברי החללים, פרחי הסיפן וכלי הקטל והמלחמה, מנוחת הלוחמים והמוות שאין ממנו תקומה – כל אלה הופכים בשיר למקשה אחת. "הנִקבה" (trou) שבבית הראשון הופכת ל"נקבים" (trous) – לנקבי הכדורים שפילחו את חזהו של הלוחם, או לנקבי הפצעים שפצע בו הסיף (הדומה לפרחי הסיפן). הנועם של הרושם הראשון רק מעצים את הזוועה - זוועת הגילוי שלפנינו גווייה. חרף המתכונת הסדורה של הסונטה (החורזת אבאב; גדגד; ההו; זזו) והנימה ההרמונית שלו, לפנינו שיר סבוך ודיסהרמוני, המשקף את הכאב ואת הכאוס של המלחמה. אף שיסודו של שיר זה בחוויות אוטוביוגרפיות (מותו של המורה הצעיר, ההתבודדות בנִקבה שבחיק הטבע), הוא ממריא אל מחוזות מיתיים אין-סופיים, מתוך הומניזם המגַנה את המלחמות שיוזמים המדינאים: Le dormeur du val / Arthur Rimbaud C'est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; où le soleil, de la montagne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dart dans le soleil, la main sur sa poitrine, Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. הישֵן בגיא / ארתור רמבו בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים, עַל עָלָיו מְפִיצִים רַצֵּי כֶּסֶף, וּמֵעַל לַפִּסְגָה הַגֵּאָה מְדַלְּגִים צַפְרִירֵי הָאוֹרָה עַל הָעֵשֶׂב. וַעֲלֵי עֲרִישָׂה רַעֲנַנָּה, יְרֻקָּה, בְּמַדָּיו, פִּיו פָּעוּר, שׁוֹכֵב עֶלֶם, מְסֹכָך בְּעַלְוָה עַד צַוָּאר וְרַקָּה, גּוּף מָתוּחַ וְעוֹר צַח כַּחֵלֶב. נָח, רַגְלָיו בֵּין פְּרָחִים, וּשְׂחוֹק יֶלֶד תָּמִים מְחַיֵּךְ בְּחָלְיוֹ: אָנָא טֶבַע חָמִים אֶל לִבְּךָ נָא אַמְּצֵהוּ, הוּא קַר. נְחִירָיו לֹא יַרְעִיד רֵיחַ בֹּשֶׂם עָרֵב הוּא יָשֵׁן בַּחַמָּה, וְיָדוֹ עַל הַלֵּב, שְׁנֵי נְקָבִים בִּימִינוֹ, דָּם נִגָּר. ( מצרפתית: זיוה שמיר) תמונה משנת 1854 של הצייר הצרפתי גוסטב קורבה (Courbet) שכותרתה "האיש הפצוע" (L'homme blessé)

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Down By the Salley Gardens Down by the salley gardens my love and I did meet; She passed the salley gardens with little snow-white feet. She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree; But I, being young and foolish, with her would not agree. In a field by the river my love and I did stand, And on my leaning shoulder she laid her snow-white hand. She bid me take life easy, as the grass grows on the weirs; But I was young and foolish, and now am full of tears. בצל גני הערבה בְּצֵל גַּנֵּי הָעֲרָבָה חָזִיתִי בָּהּ בָּרִאשׁוֹנָה, חֶמְדַּת-לִבִּי בַּגַּן חָלְפָה רַגְלָהּ צְחוֹרָה, קְטַנָּה. הָאַהֲבָה קַח בְּקַלּוּת כְּצִיץ עַל עֵץ יִנְבֹּט אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. לִבִּי עוֹד לֹא נֵאוֹת. בָּאָחוּ לְיַד שְׂפַת עֲיָנוֹת עָמַדְנוּ בָּאוֹרָה, וְעַל כְּתֵפַי הָרְכוּנוֹת הֵנִיחָה יָד צְחוֹרָה. קַח הַחַיִּים בְּקַלִּילוּת כָּעֵשֶׂב עַל הַחוֹף אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. עַתָּה כֻּלִּי מַכְאוֹב. Her Praise SHE is foremost of those that I would hear praised. I have gone about the house, gone up and down As a man does who has published a new book, Or a young girl dressed out in her new gown, And though I have turned the talk by hook or crook Until her praise should be the uppermost theme, A woman spoke of some new tale she had read, A man confusedly in a half dream As though some other name ran in his head. She is foremost of those that I would hear praised. I will talk no more of books or the long war But walk by the dry thorn until I have found Some beggar sheltering from the wind, and there Manage the talk until her name come round. If there be rags enough he will know her name And be well pleased remembering it, for in the old days, Though she had young men's praise and old men's blame, Among the poor both old and young gave her praise. בשבחה הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. סָבַבְתִּי לִי בֵּין חֲדָרִים וּבְגֶרֶם מַדְרְגוֹת, נִרְגָּשׁ כְּאִישׁ אֲשֶׁר סִפְרוֹ זֶה אַךְ יָצָא לָאוֹר אוֹ כְּעַלְמָה שֶׁהִתְהַדְּרָה לָהּ בְּמַלְבּוּשׁ חָדָשׁ אַף שֶׁהִטֵּיתִי אֶת הַשִּׂיחַ שֶׁנֵּעוֹר בְּתַחְבּוּלוֹת כְּדֵי שֶׁשְּׁמָהּ לֹא יֵעָלֵם אִשָּׁה אַחַת דִּבְּרָה עַל סֵפֶר שֶׁקָּרְאָה אִישׁ מְבֻלְבָּל אֶחָד דִּבֵּר כְּמוֹ חוֹלֵם כְּאִלּוּ שֵׁם אַחֵר לוֹ בֶּחָזוֹן נִרְאָה. הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. לֹא אֲדַבֵּר עוֹד עַל סְפָרִים אוֹ עַל הַמִּלְחָמָה בֵּין הַקּוֹצִים אֶדּוֹד בַּדֶּרֶךְ עַד סוֹפָהּ אֶת הַשִּׂיחָה אַטֶּה עַד שֶׁיֻזְכַּר בָּהּ שְׁמָהּ וְלוּ בְּפִי קַבְּצָן הַמִּסְתַּתֵּר מִן הַסּוּפָה. וְאִם לְבוּשׁ קְרָעִים הוּא, מִיָּד יַכִּיר הַשֵּׁם וּבְזֵכֶר הַיָּמִים הַהֵם יִמְצָא הָאִישׁ שִׂמְחָה. אִם צְעִירִים יֹאמְרוּ הָלֵל, זְקֵנִים יִתְלוּ אָשָׁם הַקַּבְּצָנִים, זְקֵנִים וּצְעִירִים גַּם יַחַד, יַעֲלוּ שִׁבְחָהּ. He Tells of a Valley Full of Lovers I dreamed that I stood in a valley, and amid sighs, For happy lovers passed two by two where I stood; And I dreamed my lost love came stealthily out of the wood With her cloud-pale eyelids falling on dream-dimmed eyes: I cried in my dream ‘O women bid the young men lay Their heads on your knees, and drown their eyes with your hair’, ‘Or remembering hers they will find no other face fair ‘Till all the valleys of the world have been withered away.’ הוא מספר על עמק שמלא באוהבים בַּחֲלוֹמִי אֲנִי עוֹמֵד בְּעֵמֶק, הַמָּלֵא בַּאֲנָחוֹת, וְעַל פָּנַי זוּגוֹת הַמִּתְעַנְּגִים בַּאֲהָבִים פַּעֲמֵי אֲהוּבָתִי הָאֲבוּדָה מִיַּעַר מִתְגַּנְּבִים שְׁמוּרוֹת עֵינֶיהָ מְעֻנָּנוֹת עַל דְּיוֹקָנָהּ נָחוֹת. בַּחֲלוֹמִי קָרָאתִי: הוֹ נָשִׁים, אֱמֹרְנָה לַצְּעִירִים רֹאשׁ לְהַנִּיחַ עַל בִּרְכֵּיכֶן, וּלְהַטְבִּיעַ מַבָּטָם בִּשְׂעַרְכֶן, לָעַד לֹא יִמְצְאוּ אַחַת כְּמוֹתָהּ לְחֵן עֲדֵי כָּל עֵמֶק בַּתֵּבֵל יִהְיֶה צָחִיחַ. The Rose if the World WHO dreamed that beauty passes like a dream? For these red lips, with all their mournful pride, Mournful that no new wonder may betide, Troy passed away in one high funeral gleam, And Usna's children died. We and the labouring world are passing by: Amid men's souls, that waver and give place Like the pale waters in their wintry race, Under the passing stars, foam of the sky, Lives on this lonely face. Bow down, archangels, in your dim abode: Before you were, or any hearts to beat, Weary and kind one lingered by His seat; He made the world to be a grassy road Before her wandering feet. השושן של העולם וּמִי חָשַׁב שֶׁיְּפִי אִשָּׁה חוֹלֵף כְּמוֹ חֲלוֹם? בִּשְׁבִיל שִׂפְתֵי שָׁנִי, עִם גַּאֲוַת הַיִּסּוּרִים מִין יִסּוּרִים עַל שֶׁנִּסִּים וְנִפְלָאוֹת אֵינָם קוֹרִים, הֵן טְרוּיָה נֶחְרְבָה וְנִקְבְּרָה תּוֹךְ יוֹם וְכֵן יַלְדֵי אוּסְנָה בַּת-הַיָּגוֹן קְבוּרִים. וְאָנוּ כְּכָל הָעֲמֵלִים חוֹלְפִים בְּלִי הֶרֶף בֵּין הַלְּבָבוֹת הָרוֹעֲדִים אֲשֶׁר מְקוֹמָם מְפַנִּים כְּמוֹ מַיִם בְּהִירִים בִּימֵי קֹר צוֹנְנִים מִתַּחַת לְכוֹכְבֵי מָרוֹם, שֶׁלָּרָקִיעַ הֵם כְּקֶצֶף אֲשֶׁר שׁוֹכֵן עַל אֵלֶּה הַפָּנִים. הִשְׁתַּחֲווּ בִּמְעוֹן הָעֲרָפֶל כְּרוּבֵי מָרוֹם: לִפְנֵי נוֹצַרְתֶּם וּבְטֶרֶם לֵב יִפְעַם בַּאֲדִיבוּת לֵאָה יֵשֵׁב עַל כֵּס מוּרָם הוּא שֶׁנָּתִיב בָּרָא לְכַף רַגְלָהּ, כֻּלּוֹ מְתֹם לִכְשֶׁתֵּצֵא לִנְדוּדֶיהָ בָּעוֹלָם.

"עניין של מזל" (2023), סרטו האחרון של וודי אלן, הוא סרטו החמישים, וייתכן שבדיעבד יתברר שהוא גם "שירת הברבור" של הבמאי והתסריטאי היהודי המוכשר שיצירתו הקולנועית היא אבן-דרך בתולדות הקולנוע האמריקני. ואולי לא, הסרט החדש מעיד שבתחומי היצירה הגיל לפעמים איננו מכשול בהכרח. גם זה עניין של מזל. ביום 1 בנובמבר 2023 נפתחו אצלנו בתי-הקולנוע במתכונת מצומצמת, ובעוד שהטלוויזיה והרדיו משדרים ללא הפוגה משדה הקרב, ישנם אחדים הזקוקים לרגעים של אייסקפיזם, או למנגנוני הגנה של הדחקה. למען האמת מעטים הם המוכנים לצאת בערב מביתם ומקרבת המרחב המוגן, ועל כן צפינו בהקרנה פרטית (כמעט). בבלוג שלפניכם כלולות שתי רשימות על סרטיו הקודמים של וודי אלן מן השנים האחרונות: "גלגל ענק" (2017) ו"יום גשום בניו-יורק" (2019). ברשימה זו ההולכת ונכתבת שעה קלה אחרי הצפייה בסרט החדש, אני בוחרת להעלות את רשמיי מסרט, שמסריו עלולים להיראות ולהישמע לפעמים טריוויאליים ובנאליים, אך רק לכאורה. זה איננו סרט עמוק במיוחד, אך גם לא פשוט או פשטני. זהו סרטו הראשון של וודי אלן ששפת הדיבור בו איננה השפה האנגלית. הוא מתרחש בפריז, וגיבוריו מדברים צרפתית. איך התמודד וודי אלן, שהוא גם התסריטאי של הסרט, עם שפה לא-לו? יש להניח שבסוגיה זו עוד ידונו חוקרי הקולנוע. בשנים האחרונות, לאחר שהוחרם בארצו (ולמעשה עוד לפני שהוטל עליו חרם), התחיל וודי אלן להפיק סרטים מערב-אירופיים, שחלקם למען האמת אינם מן העִדית של יצירתו הקולנועית (כגון "ויקי, כריסטינה, ברצלונה" [2008] או "חצות בפריז" [2011]). ניכּר שהוא נמשך בכל נימי נפשו אל בתיה וגינוניה של אירופה המערבית הישנה, בטרם חלו בה כל אותם שינויים שהטילו בה המיעוטים הזרים, הנוקמים בה כיום את נקמת המשועבדים בני-הקולוניות באדוניהם לשעבר שניצלום ניצול מחפיר. סרטיו מובילים אותנו לאתרים מערב-אירופיים נדירים ביופיים, הפיזי והאנושי. ניכּר גם שוודי אלן מנסה בכל יכולתו לפרוש כנפיים מעבר לשכונת ילדותו בברוקלין שבה התגוררו הוריו ובני משפחתו – מהגרים יהודים ממזרח אירופה וממרכזה. אף-על-פי-כן, סרטו הטוב ביותר בעיניי הוא סרטו הנוסטלגי "ימי רדיו" (1987), המתאר משפחה יהודית כמשפחתו, המתגוררת ברובע קווינס הניו-יורקי, ומתמודדת עם קשיי הקליטה ב"מולדת" החדשה, עם הידיעות המרות המגיעות מאירופה של שנות המלחמה והשואה, ועם התמיכה במאבק של "אחיהם" בארץ על הקמת "מדינת היהודים" (על-ידי איסוף תרומות לקופת "הקרן הקיימת"). מ"ימי רדיו" עולה תחושה של אמת ביוגרפית ממשית, ללא כְּחל ושְׂרק, מן הסוג שאינו מאפיין את סרטיו ה"מערב-אירופיים" של וודי אלן. ואולם, הסרט החדש רחוק מכל אלה ת"ק על ת"ק פרסה. הוא מתרחש ברבעים היפים ביותר של פריז. גיבוריו הם בני זוג המוזמנים לכל אירועי החברה הגבוהה בפריז. ז'אן, גבר נאה וחטוב כבן חמישים למראה, הוא יועץ השקעות של בני האלפיון העליון ובעצמו עשיר מופלג; פאני, אשתו הצעירה ממנו בשנים לא מעטות, היא יפיפייה תמימה, שהגיעה מרקע אידאליסטי ושימרה את מראה הנעורים שלה מימי בית-הספר התיכון. ניכּר שז'ן מאוהב בפאני, אם כי מדובר באהבה רכושנית התואמת את אופיו החומרני והפרפקציוניסטי של איש-העסקים המצליח: הוא רואה בה חפץ יקר שבעליו יכול להציגו לראווה ולִזכּות בהערכת הזולת ובקנאתו. ייתכן שהוא אוהב אותה כשם שהוא אוהב את מערכת הרכבות המשוכללת שקנה לעצמו, הממלאת חדר שלם מחדרי הבית, ונוסעת ללא הרף, כמין "פֶּרפטוּאוּם מובִּילֶה", באור יום ולאור פנסי הלילה. זו וזו הן בעבורו צעצוע יקר הממלא את חדרי לִבּוֹ בשמחת-הישג ובגאווה. בתפקוד היום-יומי הכול אצלו "מתקתֵּק" ללא טעויות. המקריות היא לגבי דידו מקרה-כשל, והיא אינה קיימת במערכת המושגים שלו. בני הזוג מתגוררים בדירה שכמוה כארמון ומעסיקים משרתת הממלאת את כל מאווייהם. את עיקר זמנם הם מקדישים לענייניהם המקצועיים, ומבלים שעות ארוכות מחוץ לכותלי הבית. מה מקצועו של הבעל? קשה להגדיר את עיסוקו הכרוך לכאורה בייעוץ מס, בתיווך עסקאות, בהשקעות המשיקות כנראה ב"שוק האפור". לשאלתה של אשתו, הוא משיב: "אני מעשיר את העשירים". האישה עובדת בבית מכירות-פומביות, ועסוקה כל ימיה בתִמחוּר של חפצי נוי, בתערוכות ובאירועי מכירה. למעשה, שניהם מוצאים את פרנסתם מן העשירים ה"כבדים": זה מעשיר את העשירים עוד ועוד, וזו מוכרת את חפציהם כשהם מאבדים את הונם ונאלצים לגייס כסף לפרעון חובותיהם. באחת המכירות הפומביות מוצגת תמונת שמן גדולה של קריסטופני אלורי משנת 1613, ובו יהודית אוחזת בראשו הערוף, שותת הדם, של הולופרנס, שר צבאו של נבוכדנצר (וטמון בכך רמז מטרים שלא אוכל לפרושׂ אותו כדי שלא לזרוע "ספּוֹילֶרים"). במהלך הסרט נזכר הרומן "גטסבי הגדול" מאת פרנסיס סקוט פיצג'רלד שיש לו קשרים רבים לסרטו החדש של וודי אלן: בשניהם לפנינו גיבור שהונו הרב הגיע כנראה ממקורות מפוקפקים בשוק ההון, והוא עורך מסיבות ומשתאות כדי להצהיל את ימיו וכדי להיות חלק לגיטימי מן "החברה הגבוהה". כאן וכאן לפנינו גבר שהיה מאוהב שנים בצעירה שהכיר בעברו, ונפגש אתה שוב אחרי שנים שבהן כל אחד מהם בנה את חייו. כאן וכאן לגיבור הראשי מזומנות תהפוכות גורל ואותו סוף מפתיע (ננסח זאת כך, שוב כדי להימנע מ"ספּוֹילֶרים" וכדי שלא להפֵר את הנאת הצפייה בסרט) כל שתואר כאן מתברר אט-אט לאורך הסרט, ולא בפתיחתו. האקספוזיציה שלו נפתחת in medias res (באמצע העניין) בפגישה מקרית של פאני היפה עם אלן, חבר מימי הגימנסיה, שכתב בעיתון בית-הספר, ועתה הוא סופר העושה תקופת-מה בפריז. פגישות חבריות בין השניים אינן נשארות בתחום האפלטוני, והתנהגותה של פאני מתחילה לעורר את חשדות בעלה שהוא "control freak" מן הסוג האוֹבּסֶסיבי ביותר. טיפוסי "control freak" מן הסוג של ז'אן, אומרים הפסיכולוגים, לוקים בהפרעת אישיות הגורמת להם צורך שאינו בר-כיבוש לשלוט במצב גם כאשר הנסיבות אינן מאפשרות לעשות כן. ואכן, "גיבורנו" חוזר וטוען שאינו מאמין במזל מקרי, אלא באותו מזל שהוא יכול לתכנן את מהלכיו. על כן הוא לועג לאשתו כשהוא מגלה שרכשה כרטיס הגרלה, וחוזר ומסביר לה כי הפרס הגדול שניתן לאדם הוא עצם הולדתו, כי ההסתברות שבעת ההפרייה, מתוך מיליונים רבים של זרעים המנסים לחדור לתוך הביצית, דווקא הזרע הנושא את המִטען הגנֶטי שלו הוא שיַפרה את אמוֹ, היא אפסית כמעט. מרגע שאדם נולד ועד יום מותו, טוען ז'ן, הוא אדון לגורלו, והוא המכוון את מהלכיו. ואולם, גם אדם שאינו מאמין במזל אינו מסוגל להשתחרר מאחיזת ידה של המקריוּת. הפגישה של פאני ואלן ברחוב ההומה הייתה פגישה מקרית, ההערה המקרית של קאמי מורו, אִמהּ האינטואיטיבית של פאני, בדבר שותפו לשעבר של ז'ן שנעלם באופן מסתורי, גם היא עניין שקרה ללא תכנון ומחשבה-תחילה. הכדורים שהאֵם שכחה בבית בקופסת התרופות, המקבילים לכדורים שלא הושמו במחסנית של הרובה שלה כשיצאה לבדה עם ז'ן לציד, היו גם הם עניין מקרי. עניין מקרי זה גרם בעקיפין לביקור חוזר של פאני בדירתו של אהובה אלן שנעלם בלי להודיע לה דבר, ושם, באופן מקרי והרה-גורל, היא נתקלת במגרה סודית המתירה בעבורה את כל חוטי החידה. ואגב, ז'אן, שנולד במשפחה בת המעמד הנמוך ו"עלה לגדוּלה", יוצא לציד כדי לפתח גינוני אצולה, מבלי להבין שגם ה"עַרס" עם הגורמט על חזהו, הצד חיות ועורך לחבריו מנגַל "על האש", וגם האציל היוצא לציד עם שעון רולקס על ידו ואחר-כך עורך "ברבקיו" לידידיו האֶליטיסטיים, שניהם מספקים את הצרכים הבסיסיים והנמוכים ביותר של האדם: הנאה מהישגים בקטילת חיות הציד והנאה מאכילת בשר-הציד בחברותא. כצייד בקי ומנוסה, הוא רואה גם באשתו את שללו של המנצח. • ואגב, התרגום של coup de chance הצרפתי ל"מקרה של מזל" אינו מבטא לדעתי את רוח המקור, שבו המילה "coup" מבטאת "מכה" או "גזֵרה". סיפורו של ז'אן, של אדם שאינו מאמין במקריות הגורל, מלא במקרים מקריים של "מכת גורל", אף יותר מן המקובל והטבעי. ההסתברות של כל אירוע כזה שקורה בחייו היא אפסית, וההסתברות שכל האירועים המקריים האלה יקרו יחדיו מעלה "שואפת לאפס" במכפלת ההסתברויות. בקצרה, לידתו של אדם – זרע אחד מתוך מיליוני זרעים שהתחרו אתו במירוץ – היא אכן מקרה גמור, אך גם חייו רצופים במקרים רנדומליים, טובים ורעים, הקובעים את גורלו עלי אדמות. סופו של כל אדם כביכול ידוע מראש, אך גם המועד הספציפי של ההתרחשות של המוות אינו חידתי ומסתורי פחות מן הרגע שבו נוצר האדם, וסופו של גיבור "עניין של מזל" יוכיח. אסיים את הדברים הקצרים האלה ואומַר כי אי אפשר לנחש אם הגורל יקבע ש"עניין של מזל" יהיה סרטו האחרון של וודי אלן, בן ה-87. אם מוּתר להביע משאלה אישית, הייתי מאחלת לאיש הקולנוע ולקהל צופיו שיפיק עוד סרט אחד לכל הפחות, ושסרט זה יצולם בישראל – במדינה שבילדותו אסף למען הקמתה פרוטות בקופסת התרומות של "הקרן הקיימת" ושלמרבה האירוניה המרה הוא עדיין לא ביקר בה עד כה מעולם.

לכבוד ה-2 בנובמבר, יום הצהרת בלפור על הצהרת בלפור בראי הספרות העברית ה-2 בנובמבר 1917 היה, כידוע, יום חג בארץ ובתפוצות הגולה, שבּוֹ נחוגה בהתרוממות רוח גדולה הבשורה על הצהרת בלפור. בימי המלחמה נחלה האימפריה העות'מאנית המתפוררת מפלות רבות, ואיבדה את השליטה על רוב שטחיה במזרח התיכון. חשיבות רבה נודעה להצהרה שבָּהּ הביעה בריטניה – והיא עודנה האימפריה הקולוניאליסטית הגדולה בעולם – את נכונותה לסייע לתנועה הציונית בהקמת בית לאומי לעם היהודי בארץ-ישראל. ההצהרה הפיחה תקווֹת רבות בקרב בני "היישוב" ובקרב בני הפזורה היהודית ברחבי העולם (בדיעבד אפשר לומר שאילו קמו אז יהודי העולם ועלו ארצה בהמוניהם, היו נחסכים מהם מקץ שנות דור פגעי השואה). העיתונות חגגה, והתפלפלה על כל מילה ומילה במסמך שקיבל הד"ר חיים ויצמן לידיו. ילדים שנולדו בארץ באותה עת – בהם אבי ז"ל, בן לראשוני התושבים בתל-אביב – קיבלו מהוריהם את השם "ארתור" בצד השם העברי, וזאת לאות הוקרה על המתנה האדירה שהעניק הלורד הבריטי לעם ישראל שניסה להכות שורש במולדתו החדשה-הישנה. ואיך התמודדה הספרות העברית עם אחד המסמכים המכוננים בדברי ימיה של התנועה הציונית? למרבה הפליאה, ראשי המדברים בספרות לא הקדישו ל"הצהרת בלפור" יצירות מרשימות – לא שירי תקווה, לא סיפורי עלילה ולא דברי הגות מורכבים או דברי משא הכוללים תחזיות לעתיד לבוא. עגנון, למשל, ישב אז בלייפציג וכתב לשוקן בפרוטרוט על הדפסת יצירותיו ועל מחיריהם של ספרים עתיקים, אך לא הזכיר במילה אחת את ההצהרה ששינתה את חיי עמו, אם לטוב אם למוטב (בל נשכח, ההצהרה האנגלית הפְּרוֹ-יהודית, שסייעה בכינונו של שלטון המנדט הבריטי בארץ, הולידה את התנגדות ערביי הארץ שהתבטאה במאורעות תרפ"א – תרפ"ט שגבו את חייהם של מאות יהודים). מפתיע להיווכח ש"היצירה" הפיוטית הנודעת ביותר שנכתבה עם היוודע הידיעה על הצהרת בלפור הייתה השיר הפופולרי "הבה נגילה". פזמון זה, שמילותיו המיוחסות למלחין א"צ אידלסון (יש אומרים שתלמידו החזן משה נתנזון הוא שחיבּרוֹ), נכתבו לצליליו של לחן חסידי עממי, חובר לרגל שני אירועים סמוכים: הצהרת בלפור שניתנה בשניים בנובמבר וכניסת הבריטים לירושלים בתשעה בדצמבר. למותר לציין: אידלסון ותלמידו החזן אינם נזכרים בלקסיקון הספרות העברית. התמליל של "הבה נגילה" – הגם שהושר ברבבות טקסי בר-מצווה וחתונות ברחבי העולם ובוּצַע בפי זמרי-על כדוגמת הארי בלפונטה, ג'וזפין בייקר ובוב דילן) אינו עומד בשׁוּרה אחת עם מיטב תמליליו של הפזמון העברי, אם ננקוט לשון המעטה. וחוזרת השאלה למקומה: האם הגיבה הספרות העברית על "הכרזת כורש" המודרנית? שמא עשתה כן בדרך האלגוריה המספרת סיפור גלוי וקונקרטי המחביא בסתר כנפיו סיפור סמוי שרעיונותיו נועדו ליודעי ח"ן? • ביאליק, "הארי שבחבורה", היה אמנם נתון באותה עת בקשיי ההתמודדות עם תלאות החיים ברוסיה של סוף עידן הצארוּת וסוף מלחמת העולם הראשונה. הוא ובני משפחתו סבלו כמו כל יהודי רוסיה חרפת רעב, ואפילו מים ראויים לשתייה לא היו להם (בעטיים של תנאי חייו בשנים אלה לקה המשורר באיבריו הפנימיים ותחלואיו קיצרו את חייו). מסביב שרר ערפל של אי-ודאוּת קיומית, ואפילו אחד-העם שהגיב על כל אירוע בחיים הלאומיים הסתפק רק בתרגום ההצהרה לעברית. ודוק, אחד-העם בחר לתרגם את הצירוף "National Home" ל"מקלט לאומי", ספק כדי שלא לעורר מחלוקת, ספק כדי להדגיש את הצורך הדחוף למלט יהודים ארצה. חרף המצוקה והתלאות, שבהן היה נתון ביאליק באותה עת, כבר ב-1918, חודשים ספורים לאחר היוודע דבר ההצהרה, פרסם יצירה אלגורית לבני הנעורים שבָּהּ טמונה לדעתי תגובתו להצהרת בלפור. ברי, בהרצאותיו ובנאומיו לא שכח ביאליק להדגיש את תרומתה של הצהרת בלפור לבניין הארץ. הוא חזר והדגיש שאסור ליהודי הגולה שלא לעלות לארץ אחרי ההצהרה שהתירה לעם לקומם את ביתו ההיסטורי. כך, למשל, בנאום שנשא לפני יהודי אנגליה בקבלת פנים שנערכה ע"י הפדרציה הציונית בלונדון, שבט תרפ"ו, אמר המשורר בין השאר: עם הצהרת בלפור מתחיל פרק חדש בתולדות עמנו. האגדה מספרת לנו, שאחר שנצלו חנניה מישאל ועזריה מתוך כבשן האש התכנסו כל אומות העולם וטפחו לישראל על פניהם, ואמרו להם: יש לכם אלוה גדול כזה ואתם משתחווים לצלם! – ועמדו ורקקו בפניהם עד שטבעו ברוק. אגדה זו מתאימה מאד לתקופה זו שאנו חיים בה. עד עכשיו התקיימנו על-ידי שנאה. השנאה לאדם או לעם מוכיחה סוף סוף שאחרים עדיין מתחשבים אִתו, כי אפשר לשנוא ולכבד כאחד, אבל יותר נורא הוא כשבזים לעם, כי אז אין כל אפשרות לו להתקיים והרי הוא נידון לכליה. עד עכשיו סבלנו משנאת העמים, אבל עתה, אם לא נשתמש ביכולת שניתנה לנו להיגאל, הרי צפויים אנו לבוז וסופנו להיטבע ברוק… עלינו בעצמנו לבחור בין כליה וגאולה. שארית-ישראל, שעברה באש ובמים ובמשך דורות רבים נשאה בגאון זר-עינויים וצרות ולא נכנעה – לא תעשה עוולה ותכיר את התפקיד הגדול המוטל עליה להציל את נפשה מרִקְבוֹן הגלות וחורבנה. כל יהודי שחונך להתפלל ג' פעמים ביום על ירושלים, צריך להבין שבניין ירושלים הוא המאורע הגדול ביותר בחיינו ולחשוב עליו לא ג' פעמים ביום אלא כל היום. כל יהודי צריך להכיר, שהמעט שאנו בונים בארץ-ישראל הוא שקול אלף מונים נגד כל מה שאנו בונים בגלות; כל אחד מאתנו מחויב להטות שכם ולשאת בעול העבודה. מי שאינו לוקח חלק בבין הארץ עליו הכתוב אומר: "האחֵיכם יצאו למלחמה ואתם תשבו פה?" – אחֵינו הנמצאים בחזית, מקריבים את חֶלבם ודמם בעד כל שעל אדמה ויוצרים חיים נצחיים בשביל העם, ואלה העומדים מרחוק חוטאים לעמם חטא לא יכופר: הגיעה השעה שאנו כולנו נכיר בזה ושנאזור את כל כוחותינו למלא את החובה הגדולה שהטילה ההיסטוריה על בני עמנו. ודוק: שמו של חיים ויצמן, שבזכותו נרקמה ההצהרה וקרמה עור וגידים, לא הוזכר כלל בנאום זה של ביאליק. כמי שנשא את כתר "המשורר הלאומי" על ראשו הקפיד המשורר שלא להתבטא בגלוי ובמפורש בנושאים הטבועים בחותם פוליטי מובהק. למשל, הוא ידע שהזדהות עם ויצמן (שבעיני ביאליק היה היהודי החכם היחיד בהנהגת התנועה הציונית) תעורר נגדו את חסידי ז'בוטינסקי שראו בוויצמן יריב פוליטי. והרי, לאמִתו של דבר, לא הייתה "הצהרת בלפור" אלא מין מכתב פרטי ששלח הלורד הבריטי ללורד ליונל וולטר רוטשילד. לפיכך, חיפש ביאליק ומצא מוצָא ומִפלט מן האיסורים שכָּפה עליו בתחום פִּרסומן של עֲמדות פוליטיות. הוא שרבֵּב את דעותיו הפוליטיות, חלקן דעות חתרניות, במקומות הבלתי צפויים מכול: בשירי הילדים שלו, למשל. במקום אחר הראיתי שאת סודותיו האינטימיים, לרבות כרטיס-הזיהוי המפלגתי שלו, לא גילה ביאליק בכתיבתו ה"אוטוביוגרפית", אלא במערכות הלא-קנוניות של כתיבתו: בשירי הילדים ובשירי-העם (גם שירי-העם הם בחלקם שירי ילדים). מדובר למיטב הבנתי בהמצאה ייחודית של ביאליק, שעברה ממנו אל משוררי המודרנה (שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג). ממשיכי ביאליק, למדו אפוא מן "המשורר הלאומי" את סוד "הגילוי והכיסוי": איך לשזור את דעותיהם הפוליטיות בין שיטי יצירותיהם לילדים, ולשרבב פרטים אינטימיים ורעיונות חתרניים בתוך שירתם הקלה. חוקריהם של חקייני ביאליק שוכחים שאין מדובר בתהליך התהווּת (גֶנֶזיס) רגיל, האופייני למחבריהן של יצירות לילדים בכל אתר ואתר, אלא בקניין רוחני נדיר שביאליק חצב אותו מסלעו וצוּרוֹ. סופרים, כידוע, אינם חייבים לרשום הערות בשולי יצירותיהם לתת מִזכֶּה (credit) לקודמיה. שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג "ניכּסו" לעצמם את הישגיו המקוריים של ביאליק שבהם לא זכה מן ההפקר, ואיש לא השיג אותם לפניו. כך נעשה לנחלת הכלל אותו "פטנט" מקורי וייחודי שמצא גדול המשוררים כדי לפרוק את סודותיו מבלי לשתף בהם את רוב קוראיו. • המעשייה המחורזת לילדים "התרנגולים והשועל" (1918) מאת ח"נ ביאליק מתבססת בקוויה הכלליים על משל מימי הביניים – "תרנגול ותרנגולת" – מתוך הספר "משלי שועלים" מאת ר' ברכיה בן נטרונאי הנקדן, איש נורמנדיה. ר' ברכיה, שחי בצרפת בסוף המאה הי"ב ובראשית המאה הי"ג, ועשה זמן מה גם באנגליה, שלט במבחר שפות וספרויות זרות, והיה ממפיצי ההשכלה בדורותיו. ביאליק ידע היטב שהמשל הקדום הגיע לידיו גם בזכות סבלנותם, שקדנותם ונוקדנותם של כל בני "עם הסֵּפר", שהעבירו את המשל מִדור לדור ולא הניחו לו להימחות מעל פני האדמה. המשל המחורז "תרנגול ותרנגולת", פרי עטו של ר' ברכיה, עוסק באפשרויות ההישרדות של "כָּלאָדָם" (everyman), ומלמד את קוראיו כי הכורח הוא אבי ההמצאה. כשחרב חדה מונחת על צווארו של אדם עליו לנסות להערים על "הערום מכל חיות היער", לגלות תושיה ולגבור על מבקשי נפשו. זהו שלד העלילה, שבו גוברת תרנגולת פתיה על הערום מבין חיות היער, אך ביאליק הטעין אותו מעשייה בת אלף במִטענים אקטואליסטיים שזה אך נולדו. בצד הלקח האוניברסלי המעשייה המחורזת של ביאליק מעודדת גם פרשנות לאומית רבת-צדדים, למן שורות הפתיחה שלו, המזכירות את ירידת בני ישראל מצרימה בחיפוש אחר מקורות מחיה ועד לנאום הניצחון של התרנגולת, המסתיים במילים "עַל הַגְּבוּרוֹת וְעַל הַמִּלְחָמוֹת / עַל הַיְשׁוּעוֹת וְעַל הַנֶּחָמוֹת, / וְעַל הַנִּסִּים הַגְּדוֹלִים / בְּמִלְחֶמֶת הַשּׁוּעָלִים וְהַתַּרְנְגֹלִים", ושממנו מהדהד נוסחו של שיר השבח והתהילה "הנרות הללו שאנו מדליקים" המושר בימות החנוכה. המשל הביניימי מלמדנו שהיצור החלש והעלוב באשר הוא חייב לכונן מנגנוני הישרדות מפותחים ומיני תכסיסים לבל ייכחד. עיבודו של ביאליק מרחיב אבחנה זו ומלמדנו כי עם קטן וחלש, שאין לו מולדת ומקורות מחיה משלו, חייב בכורח הנסיבות לכלכל את צעדיו בעולם בעזרת תחבולות חשיבה מקוריות. למעשה, דבר ה"עָרמה" (או ה"מִרמה") שמשמיעה התרנגולת באוזני השועל אינו אלא כורח בל יגוּנֶה הנכפֶּה עליה כדי לשרוד ולהתקיים. עיבודו של ביאליק למשל הביניימי אף רומז בעקיפין לכך, שֶאַל לו לעם קטן וחלש, שכל קיומו תלוי בשׂערה, לשבת ולחכות בשאננות לבואם של נִסים ונפלאות מידי שמים. עליו לסמוך על עצמו, וָלא – בניו יפלו עד מהרה בידיהם של שועלים ושאר חיות טרף. הכורח הוא המוליד את התושייה, והיא המחוללת אותם "נִסים ונפלאות", שדורות של יהודים ציפו לבואם באופן נרפה ופסיבי, בתלותם עיניים שואלות כלפי שמים. לא מקרה הוא שמשל "התרנגולים והשועל" מצטיין במינון אפסי של פעילות אלוהית ובמינון גבוה וקדחתני של פעילות אנושית. "אנושית", שהרי משל זה הוא ללא ספק מעשייה אנתרופומורפית המבקשת ללמד את קוראיה ולחנכם לזקוף את קומתם ולהתייצב בָּעולם, "בין שבעים זאבים" (כשם אחד משיריו לילדים), כבני חורין. הישועה באה אפוא לתרנגולת החיגרת בזכות תושייתה הרבה – תכסיסיה ותחבולותיה – ולא בזכות "השגחה עליונה" ו"עזרת שמים". ב"התרנגולים והשועל" הרחיב אפוא ביאליק את הכלל הדרוויני הבדוק ("המחוננים ישרדו"), ומנה בין "החזקים" ו"המחוננים" גם אותם ברואים שהטבע חננם בחָכמה ובעָרמה, בתושייה ובחשיבה יצירתית. במעשייה המחורזת שלו העביר ביאליק את מרכז הכובד של היצירה מן הסיפור הבין-לאומי של ר' ברכיה הנקדן לסיפור הלאומי: אל סיפורה של "עדה" הנאלצת בכורח הנסיבות לנדוד ממקום למקום, ובכל דור ודור עומדים עליה לכלותה. צליעתה של התרנגלת על ירכה מזכירה כמובן את סיפורו של יעקב-ישראל שצלע על ירכו; יציאתה של עדת התרנגולים לחפש מזון, מזכירה את ירידת יעקב ובניו למצרים; וגם הקריאה "הֵאָסְפוּ", שמשמיע התרנגול-הגבר לכל בני השבט, מופיעה בפעם הראשונה בדברי יעקב-ישראל בפתח ברכתו הנודעת לבניו ("ויקרא יעקב אל בניו ויאמר האספו ואגידה לכם את אשר-יקרא אתכם באחרית הימים"; בראשית מט, א). • לסיפור המעובד של עדת תרנגולים, הנאלצת לצאת לדרך הנדודים כדי להציל את נפשה ולחפש מקור מחיה, היה ב-1918 גם צד אישי ובין-אישי אקטואלי, ששיקף את הבעיות "הבוערות" שניסרו בחלל העולם היהודי בעת היכתב היצירה: ביאליק עצמו, כרבים מחבריו הסופרים וכרבים מבני הפזורה היהודית במזרח אירופה, נאלץ באותה עת להיאבק על זכותו לצאת את ביתו ולהפוך בִּן-לילה לפליט, המתחיל לבנות את חייו מבראשית. אפילו על זכות מפוקפקת זו צריכים היו יהודי רוסיה להיאבק באותם ימים סוערים, שלא נרגעו אף עם שוך המהפכה וביסוסו של המשטר הטוטליטרי החדש, שקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים. אמנם, כבר במהפכת הנפל של 1905 הבין ביאליק כי עד מהרה יעלה הכורת על המרכז העברי באודסה, וכי המהפכנים לא יתירו קיומה של תרבות אתנוצנטרית מתבדלת, אך בהתרחקו כל ימיו מן הנדודים ומדמות "היהודי הנודד", הוא דחה את הקץ ונשאר במקומו, עד לרגע שבו כבר אי אפשר היה לשאת את החיים מחמת הדיכוי, הרעב והמגפות. הרדיפות על התרבות העברית בברית המועצות הבהירו לביאליק ולחבריו כי לא תהיה עוד תקומה לסופרים עברים ולספרותם הלאומית תחת השלטון החדש. תקופת אודסה קָרבה אז לקִצה. חודשים אחדים עוד הוסיף ביאליק להתרוצץ רצוא ושוב בין שלטונות ההגירה לבין הסופר מקסים גורקי שהשתדל אצל הרשויות שיינתן לביאליק רישיון לצאת לארץ-ישראל. ביום ב' באייר תרפ"א הגיע אל רֵעיו ובידו האישור המיוחל, המתיר לו ולעוד אחת-עשרה משפחות סופרים לעזוב את ברית המועצות. . סיפורהּ של "נדידת העמים" המתוארת ביצירה "התרנגולים והשועל" תאם היטב את מצבו האישי של מי שנרתע כל ימיו מן הנדודים, אך בעת היכתב היצירה חיפש כל דרך לצאת מגולה אחת, שהייתה לו מולדת ובית, אל גולה אחרת, שבָּהּ ראה עצמו במעמד ארעי של "אורח נטה ללון". הוא חיבר את המעשייה המחורזת שלו על נדידת התרנגולים בסגנון המקַמה – בז'נר המשקף, מעצם טבעו, מציאוּת של נדודים ושל תחבולות הישרדות. משל "התרנגולים והשועל" אף מוקיע את העוולה והאיוולת באותם מאבקי כוח חסרי תכלה ותוחלת המביאים לידי שפיכות דמים, ומעלה על נס את חָכמתו של אותו מדינאי נבון, המצליח – כמו אותה תרנגולת פיסחת, גיבורת המשל – להציל את נפשו ולחסוך דמי נקיים. ביאליק לא היה פציפיסט תמים או מתחסד, כי אם ראליסטן בהיר עין. הוא הבין כי "שלום נצחי" איננו אלא זמן שבין שתי מלחמות. אף-על-פי-כן, הוא לא חדל מלחפש דרכים לקטוע את "שלשלת הדמים" (בשם זה הכתיר את אחת מאגדותיו המעובדות ב"ויהי היום"), התובעת קרבנות שווא, לאין תכלה. המלחמה שביאליק מציג ב"התרנגולים והשועל" איננה מלחמת סרק, חסרת סיבה ותכלית, כי אם מלחמת קיום מרה ומחויבת המציאוּת בין שני יריבים ערומים, שכל אחד מהם זקוק למרחב מחיה ולמקורות מחיה. אפשר שמעשיית "התרנגולים והשועל" היא, בין השאר, תגובתו של ביאליק להצהרת בלפור, שאותה חילץ וייצמן, בפיקחותו ובכוח בתושייתו, מידי בריטניה, ובעזרתה הפיח רוח חיים בחיים הציוניים, בארץ ובתפוצות. "הצהרה" זו, שכאמור אינה אלא מכתב פרטי שכָּתב הלורד בלפור לידידו הלורד רוטשילד, קיבלה בזכות עָרמתו של ויצמן ממדי ענק שספק אם מחברו חשב להקנות לה ביאליק הכניס למעשייה מילה אחת – "וַיִּצְטַיָּדוּ" (שורה 68) – הרומזת לאותה תחבולת מִרמה שהמציאו הגבעונים כשי להציל את נפשותיהם ("ויעשו גם-הם בעָרמה וַיִּצְטַיָּרוּ"; יהושע ט, ד). יש המפרשים את המילה "וַיִּצְטַיָּרוּ", מלשון התחפשוּת, ויש הטוענים כי מילה זו בטעות יסודה וכי למעשה צריך היה שייכתב "וַיִּצְטַיָּדו", מלשון לקיחת צידה לדרך. כך או כך, הגבעונים העמידו פנים בעָרמה כאילו הגיעו מדרך ארוכה, וזאת כדי להסתפח על בני ישראל ולהציל את נפשם מרעב ומִכּליה. גם התרנגולת הפיסחת, גיבורת "התרנגולים והשועל", חייבת להתחפש ולהעמיד פָּנים כדי לשרוד ולהתקיים, ואכן חייה ניצָלים בזכות הבדיה והכזב. ראוי לזכור: בני ישראל לא השמידו את הגבעונים, שחיפשו מחסה ומזון, ולא הענישו אותם קשות על מרמתם שהייתה תחבולת הישרדות מחוכמת. גם אם העניקו להם מעמד נחות של חוטבי עצים ושואבי מים, הם התירו לגבעונים להציל את נפשם ולחיות בקִרבם. עתה, כשהעם יוצא שוב לדרך הנדודים ושָׂם פניו לארצו שמקדם, למקום ש"שָׁם שׁוּעָלִים יֵשׁ", כמאמר קדיש יהודה סילמן בשיר הערש הציוני שלו, צריך העם לנסות לנווט את מהלכיו בדרכי שלום. ואולם, ביאליק רומז כאן שאם לא יעלה בידו לכונן לעצמו ולשכניו חיי שלום ושלווה – יהיה עליו לעשות מלחמה בתחבולות מחוכמות. קיומו של הפרט ושל העם חשוב מכול, וכל תחבולה מותרת לצורכי הישרדות וקיום, ובלבד שלא יהפוך בעצמו לחיית טרף ויאביד את עמי הארץ לפי חרב. גם "הצהרת בלפור שימשה לויצמן תחבולה ערמומית. מכתב קצר קיבל ממדים אדירים והפך תחת ידיו ל"הצהרה" רבת משמעות. • פתחנו את דברינו בסיפורו של ר' ברכיה הנקדן, איש נורמנדיה, מחבר הספר משלי שועלים. מתברר כי גם ר' ברכיה העז לחצות את התעלה ולהגיע מנורמנדיה לאנגליה, אף התגורר בסוף המאה הי"ב באוקספורד, שבּה נודע בין מלומדי הכנסייה בשם Benedictus le Puncteur. בעת שהותו של הנקדן והממשל היהודי באנגליה, הוא סייע בידי המלומד אלפרד אנגליקוס, וביחד תרגמו השניים לאנגלית 164 ממשלי אזופוס, בהסתמכם על תרגום-עיבוד של משלים אלה לערבית. הרי לנו שיתוף פעולה רב תרבותי ובין-לאומי מובהק, אשר שבר מבלי משים את המחיצות שנתגבהו בין אותן ארבע דתות ותרבויות גדולות, אשר קבעו את מהלכה של ההיסטוריה העולמית: התרבות האלילית היוונית שהולידה את המשל האֶזופי, התרבות העברית שנלחמה באלילות והעניקה לעולם את אמונת הייחוד, ובצִדן התרבות המוסלמית ותרבות המערב הנוצרית שקלטו השפעות הֶלניסטיות והֶבּראיסטיות למכביר. שיתוף הפעולה הקוסמופוליטי הזה, החובק זרועות עולם והמקיף את התרבות האנושית לאגפיה, מלמד – כך רומז ביאליק – שככלות הכול "אב אחד לכולנו"; שיש לחפש פתרונות יצירתיים שלפיהם יוכל הזאב לתת לכבש ללחך עשב; שלפיהם יינתן לתרנגולת לתוּר אחר זרעונים, מבלי שתיאלץ להימלט על נפשה מפני השועל (היצירה נחתמת במילה "אררט", רמז לסופהּ של התֵּבה שבּה דרו כל משפחות החיות בכפיפה אחת תחת הנהגתו של נח הצדיק). בני המין האנושי חייבים לכונן כללים של התנהגות נאותה, שיאפשרו גם לכל משפחת האדם לנהל את חייה בשלווה ובנחת. עתה, כאשר העם יוצא שוב לדרך הנדודים, במעברו מן הגולה לארץ ישראל, ושוב מוטלת עליו המשימה לאסוף את כל קנייני הרוח שלו לדורותיהם, נדרשות לו גם פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני. כאשר שיירה יוצאת למִדבר, אפילו אין מדבר זה אלא "מדבר העמים" המטפורי, עליה להקל על המשא ולקחת לדרך רק אותם מזונות מצומצמים אך משביעם שאינם מעלים עיפוש ועובש. גם במשל שלפנינו, כל תרנגול אינו נושא בפיו אלא שיבולת אחת, אך בשוב העדה כולה אל המקום שממנו יצאה לנדודיה, יהיה לה די בר באסמיה ובאמתחותיה כדי להתחיל את חייה מבראשית. כאן ובמקומות אחרים רומז ביאליק כי העם נוטש את סיר הבשר, כדי להסתפק ב"ארוחת ירק" שכולה שלו. המעשייה המחורזת "התרנגולים והשועל" עוסקת בעקיפין גם ב"רעיון הכינוס" שהגה ביאליק באודסה, שעל מימושו שקד המשורר כל ימיו, בעורכו את "ספר האגדה", בההדירו את שירת "תור הזהב" בספרד, בתרגמו יצירות מופת מספרות העולם ובעורכו את כתב העת "רשומות" לאתנוגרפיה ולפולקלור, ועוד ועוד. דאגתו לעמו ולתרבותו לא ידעה גבולות, ומשל "התרנגולים והשועל" רומז כי על המנהיגים לעשות כל אשר לאל ידם כדי להציל את העם ואת תרבותו משִני הזמן ומפגעי הדרך. מעשיית "התרנגולים והשועל" היא, בעיניי, תגובתו של ביאליק להצהרת בלפור, שאותה חילץ וייצמן, בפיקחותו ובכוח תושייתו, מידי בריטניה לאות תודה על שהציל את הבריטים ממשבר בייצור חומר הנפץ לתחמושת שלהם במלחמת העולם הראשונה כשהמציא תהליך לייצור אצטון, ופטר את בריטניה מן התלות בחומרי גלם שיובאו מגרמניה (שלא סופקו כמובן בימי המלחמה), ובעזרתה הפיח רוח חיים בחיים הציוניים, בארץ ובתפוצות. "הצהרה" זו, שהינה בעיקרה מכתב פרטי שכתב בלפור לידידו הלורד רוטשילד, "נופחה" בידי וייצמן וחבריו לממדים אדירים, חובקי זרועות עולם, מעל ומעבר לכוונת המכַוון. אפשר שבמנוסת השועל לארץ אררט, כלומר לאסיה הקטנה, כלול רמז אירוני ליציאת התורכים את הארץ ולסופהּ של התקופה העות'מאנית. לא פעם אף שיבח ביאליק את ידידו חיים וייצמן, בן גילו ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, על יכולתו המופלאה לנצל מיני קוניוקטורות פוליטיות בין לאומיות לטובת התנועה הציונית ולמצוא פתרונות הגיוניים, שלא יחריפו את שורשי הסכסוך ואת העימותים, אף לא יגררו את הצדדים הנִצים ל"שרשרת דמים" אין סופית. תחבולתה הערמומית של התרנגולת הצולעת להאדיר את שיבולת השועל הדלה שלה ולהפוך אותה כביכול לערֵמה של זנבות שועלים שנלקחו כשלל בקרב דומה כאן לתחבולה של ויצמן: לקחת מכתב אישי קצר, "להקפיץ" את מניותיו ולהפוך אותו למסמך היסטורי בעל משמעות היסטורית חסרת תקדים.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

הממזרוּת בישראל בסיפורו של ש"י עגנון "והיה העקוב למישור" ובספיחיו ב-28 באוקטובר סיים עגנון את הפרק הארץ-ישראלי הראשון בחייו (1908 – 1912), ו"ירד" לברלין את מאמרי "ההלכה למעשה" (1993) הקדשתי להשוואה בין סיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור" לבין הפואמה הגדולה ביותר בשירה העברית בת המאה התשע-עשרה – שירו הנודע של יל"ג "קוצו של יוד".1 במאמר שלפנינו – "הממזר והכתר" (2023), שגם הוא עוסק בעיקר בסיפור קצר-ארוך זה שהוא גולת-הכותרת של יצירתו המוקדמת של מחבּרוֹ- ברצוני להתמקד בסופו של הסיפור "והיה העקוב למישור" המתאר את סופם המר של גיבוריו. גיבוריו של סיפור מוקדם זה הם שניים: חנווני מהעיר הגליצאית בוצ'ץ', הנושא את השם "מנשה-חיים" (גבר ביש-מזל אשר נָשָׁה את החיים והחיים נשוהו), ולצִדו אשתו הנושאת את השם "קריינדיל טשארני" ("עטרה שחורה"). בזכות האישה – סוחרת אסֶרטיבית וממולחת – עלתה החנות שבבעלותם ופָרחה, עד שעוררה את קנאתו של חנווני מתחרה שלא בחל בתכסיסים כדי להכשיל את זוג החנוונים השכן. לאחר שהתערער המצב הכלכלי של החנות שבבעלותם והגיע עד משבֵּר, נאלץ מנשה-חיים המרושש לסגור את עסקיו ולצאת לדרך הנדודים. בכל הימים שבהם נאבקו קריינדיל-טשארני ובעלה עם מצבם הגרוע, תוך שהם יורדים ללא הרף מדחי אל דחי, הסתירה האישה הייחסנית את המתרחש והֶעמידה פני נגידה. רק לאחר שנסתתמו כל צינורות הפרנסה, היא בחרה לשלוח את בעלה הכושל לעיר זרה, כי שם – בריחוק מקרוביו ומשכֵניו – יוכל אפילו לפשוט יד מבלי שמַכָּרים מאנשי בוצ'אץ' יראוהו בקלונו. זוג החנוונים קיווה שכך יתחיל מנשה-חיים לחזור אל שׁוּק-החיים ויחזיר לעצמו את המעמד שהיה לו ושאבד לו, באשמתו ושלא באשמתו. בעידודה של אשתו יצא אפוא הבעל הכושל לדרך הנדודים, מצויד במכתב המלצה של רב-העיר, בתקווה שיוכל לשוב ולמלא את תרמילו הריק ולהחזיר עטרה ליָשנהּ. ואולם, בזמן שאט-אט הלך מצבו והשתפר, בעודו עורך את ההכנות לשִׁיבָתו הביתה, פיתה אותו קבצן אחד למכור לו את כתב-ההמלצה שקיבל מהרב של בוצ'אץ' בעבור סכום נכבד. מנשה-חיים ערך אִתו בקלות-דעת את העִסקה המפוקפקת של מכירת כתב ההמלצה האישי (כעין גירסה מודרנית של סיפורים על אדם המוֹכֵר את זהותו ואת נשמתו לשטן), ואחר-כך יצא לחגוג את יומו האחרון כקבצן ביריד, מצויד בתרמיל מלא בכסף. ואולם, בהמולת היריד איבד מנשה-חיים את כל ההון שצבר, לרבות התמורה שקיבל בעבור כתב ההמלצה. ואם לא די בכך, הקבצן שקנה את המכתב מצא עד מהרה את מותו, ופרטי הזהות שבמכתב, שהועברו מיד ליד, גרמו לטעות פטלית שגררה אחריה שרשרת של אירועים שהם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון": מנשה-חיים הוכרז כמת, דבר "מותו" במרחקים הגיע לעירו ולאשתו וחייבוה לִפנות אל הסמכות הרבנית שתסייע לה בהתרת העגינות, ואין זו אלא חוליה ראשונה בשרשרת של טעויות, האחת קשה וקריטית מקודמתה. בניגוד לרב ופסי הכוזרי מן הפואמה היל"גית, שהקפיד כקוצו של יו"ד גם במקום שבּוֹ ראוי היה להקֵל, הרב של בוצ'אץ' כלל לא החמיר בעניינה של האישה ש"נתאלמנה" מבעלה, וקריינדיל טשארני נשתחררה עד מהרה מעגינותה ונישאה לאחֵר. לכאורה, נהג הרב המֵקל בהגינות ובהיגיון, כי לא רצה להשאיר את קריינדיל טשארני בעלטה – בודדה וערירית כמו הגיבורה היל"גית. ואכן לא עברו אלא תשעה ירחים, וכבר חבקה האישה בן בחיקהּ, אף ערכה לו את טקס ברית המילה ביד רחבה ובמעמד קרואים רבים. עגנון הראה בסיפורו איך גרם רב מחמיר לאסון נורא בפואמה "קוצו של יוד", ואילו בסיפורו שלו דווקא רב מֵקל שהתיר את הגיבורה מעגינותה כלאחר-יד גרם לעיווּת-דין נורא שתוצאותיו מי ישוּרֵן. הלקח העולה לכאורה מסיפורו של עגנון הוא, שאחת היא אם יחמיר הרב ואם יָקל: כל שיעשה אדם מישראל כדי להימלט מן הגורל הצפוי לו, לא יעלה הדבר בידו. תמיד יארוב לו האסון מאחורי הדלת. ואכן, ביום שובו לבוצ'אץ' שנה לאחר שהוכרז כמת, גילה מנשה-חיים שאשתו נשואה לאחֵר, וכי עוד מעט תיערך חגיגת ברית-המילה של בְּנהּ הבכור. הגבר האומלל שהבין שמעשיו הנואלים במרחקים הביאו מבלי דעת להיווצרותו של סְבך הִלכתי חסר מוצָא, החליט אפוא ללא דיחוי להעניש את עצמו, לִפרוש מן החיים, ולשבת עד בוא חליפתו בבית-הקברות (שבּוֹ הציבה "אלמנתו" מצֵבה הנושאת את שמו). רק לשומר של בית-העלמין סיפר את סודו, ושומר זה הוא שעתיד היה להציב בבוא היום את המצבה על קברו של מנשה-חיים האמִתי. כך ביקש מנשה-חיים להציל את קריינדיל-טשארני מקלון של אישה נואפת ואת בנהּ מִכּתם הממזרות. על סוגיה זו נשברו קולמוסים רבים, ואף-על-פי-כן אני מוצאת לנכון לשוב אליה ולדון בה מזווית-ראִייה מחודשת. * לכאורה לפנינו סיפור על שומרי "שִׁלומי אמוני ישראל" באמצע המאה התשע-עשרה, עת ניתנה ליהדות גליציה אֶמנציפציה. תחילתו של סיפור זה בשנת "בָּרֵךְ בִּנְךָ בְּקִרְבְּךָ", הלא היא שנת 1858 – השנה שבָּהּ פרנץ יוזף, קיסר הממלכה האוסטרו הונגרית שהיטיב עם יהודי גליציה, זכה בבן בכור שעתיד היה להיות יורש העצר של ממלכתו. ואולם, לפנינו סיפור שבּוֹ הגיבור היהודי לעולם לא יזכה בכתר (קריינדיל = עטרה) ואף לא בבן, כי לא כלכל את מעשיו בתבונה ומשום שאין מזל לישראל. סיפורו של עגנון כּוּלו רצוף ביקורת עקיפה על הדבֵקוּת במינֵי הלכות בנוֹת אלפי שנים הגוררות בעקבותיהן טרגדיות אנושיות נוראות. במקביל, לפנינו ביקורת נוקבת גם על אותם רבנים, שגורמים לקהילתם נזק בפסיקות הלכתיות חפוזות ומקֵלות. ואם לא די בכך, הרי שהסיפור מבקר בחומרה גם את היגררותם המהירה של החוגים הנאורים אחר רוח ההשכלה, מבלי להבין שמהפכה מהירה מדיי, שאינה מלוּוה בהכשרת-לבבות יסודית, עלולה לקרוע בעם ישראל את המרקם של התא המשפחתי ושל הקהילה; והרי רוב הפגעים הבאים על מנשה-חיים מקורם בהיסחפותו אחר ערכיה של ממלכת השטן – אחרי ה"עולם התוהו" של היריד הגיהנֹמי שלתוכו נקלע. הדעת נותנת שעם שובו לעיר הולדתו היה על מנשה-חיים לסור לבית הרב ולספר לו את האמת על המוֹצאוֹת אותו ועל תוצאותיהן מסמרות השֵׂער של מעשיו הנואלים. ואולם, הוא חשש כנראה מגערת הרב, אשר צִיידוֹ במכתב-הההמלצה שנמכר. יתר על כן, הוא ידע שמעשה כזה יאמלל את אשתו ויהרוס את חייה עד היסוד. לפי ההלכה היא תהא אסורה גם עליו (למרבה האירוניה הוא עדיין בעלה החוקי), וגם על בעלה החדש. בנהּ היה מוכרז כ"ממזר" שאסור בחיתון עד דור עשירי. ייתכן שראשי הקהילה היו מחליטים לקרוע את בנהּ של קריינדיל-טשארני מחיקהּ ולשָׁלחו למִנזר כדי שנזירות תטפלנה בו "מאחורי הגדר", הרחק מאִמו ומעַמו, כמקובל באותם ימים. מנשה-חיים בחר אפוא לכאורה לשאת בעונש לבדו ולהגן על טובתה ועל תקינות חייה של אשתו. לפיכך החליט להדיר את עצמו מן הציבור, הסתגר בבית-הקברות בשמירה על אלמוניות מוחלטת (כמעט). הדברים אינם נאמרים במפורש, אך בעשותו כן, פעל מנשה-חיים כמי שאיבד את יראתו מן ההשגחה העליונה והפסיק להתחשב בתורת הגמול . הוא לקח לכאורה את האשמה ואת העונש על עצמו, אך האִם הוא באמת יִישר את העקוב והֲפָכוֹ למישור? למעשה, מנקודת המוצָא ההלכתית הוא החטיא במעשהו לא רק את עצמו אלא גם את אשתו, והחלטתו אף עתידה הייתה להרבות ממזרים בישראל, אם כי לא היה בכוחה לזרוע בקהילה היהודית של עירו בוצ'אץ' ערבוביה גנטית מסוכנת (שהרי מנשה-חיים נשאר בערירותו). נחזור ונדגיש: מבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, מנשה-חיים למעשה פעל, מדעת או שלא מדעת, לפי גישה חילונית שלפיה אין דין ואין דיין, או לפחות בגישה דֶאיסטית שאינה מאמינה בהשגחה פרטית ובתורת הגמול. בעיני שומרי "שְׁלוּמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל" אין עבריין גדול ממנשה-חיים, שהחטיא את אשתו, "הִכשיר" ממזר (וכן את הילדים שייוולדו כנראה לקריינדיל-טשארני אחרי הולדת בנה הבכור). בעיני אדם חילוני וליבֶּרלי, מנשה-חיים הוא צדיק נסתר, המעמיס את החטא ועונשו על כתפיו (הגם שאשתו אשֵׁמה בגורל שנפל בחיקו לא פחות ממנו). הסיפור נועד לשני סוגי קוראים: למאמינים בתורת הגמול ולאלה שמצאו אז תחליף לדת בסוציאליזם לסוגיו, ולעיתים אף שללו אותה והגדירו אותה בעקבות קרל מרקס כ"אופּיוּם להמונים". לפי ספרה של נילי כהן2 אנו למדים שאילו היה מגיע סיפור המעשה של מנשה-חיים לרשויות החוק בימינו, יש להניח שבית הדין היה כופר באפשרות למכור את כתב ההמלצה, וכל התוצאות הנובעות מההנחה שמנשה-חיים מת, היו מתבטלות לאלתר – הן הכרזת האלמנות של קריינדיל טשארני, הן תוקף הנישואים השנִיים שלה, הן כשרותו של הבן שנולד. במילים אחרות: ייתכן שהמשפט שמתפקידו להחזיר את הסדר על כנו, היה מביא לאנדרלמוסיה גמורה. דווקא פתרון הכזב של מנשה-חיים, היוזם את מותו המדומה ומוכן להשלים אִתו, משיג כעין "אידיליה" ad hoc ו"שקט תעשייתי" מדומה. נשאלת השאלה: האם היטיב עגנון "לשפוט" כאשר הִמציא את הפתרון שלפיו הפך מנשה-חיים לנזיר-החיים המסתגר עד אחרית ימיו בבית הקברות (בדומה למנפרד הֶרבּסט, גיבור הרומן שירה, שבחר ביום ברית-המילה של בן-זקוניו לסגור את עצמו בבית המצורעים עד עולם)? לכאורה עגנון עשה כן כדי להציג פתרון אלטרוּאיסטי המעיד על התחשבות בזולת ועל אהבת האדם. ואולם עגנון לא ניחן בנפש רחמנית ובאֶמפּתיה לנוכח סִבלן של הבריות. ברוב המקרים ניכּר שהוא התבונן במציאוּת באירוניה מושחזת, ולא בדמעה על לחי. קריינדיל טשארני מגירה דמעות על בעלה מבלי לדעת שתחת האבן קבור אדם זר. עגנון אינו מגיר דמעות על גורלותיהם של גיבוריו, אלא מתבונן בהם בחיוך ווֹלטריאני מוצנע, ספקני וחכם, תוך שהוא מראֶה את הכאוס המוסרי שהלך והשתרר בעולם עם התערערות הסדרים הישָׁנים והתפרקותו של התא המשפחתי המסורתי. עגנון לא רמז על כך בגלוי, אך הקורא עשוי להרהר גם על מידת האלטרוּאיזם הכרוכה במעשהו של מנשה-חיים, אף לערער עליה במקצת. אפשר שאין זה מיותר לשאול אִם היה מנשה-חיים נוהג כפי שנהג אילו ידע שאם תתגלה את האמת הוא יוכל להחזיר לידיו את אשתו האהובה קריינדיל-טשארני ולהשיב לראשו את העטרה? אין ספק, האביר המובס ידע היטב והבין אל נכון שהכתר (קריינדיל) לא יוחזר לו לעולם, שהרי אם תתגלה האמת תהא אשתו אסורה עליו לעולם ועד. מכאן, שאצילוּת-הנפש הכרוכה במעשהו פחותה מן המשוער. יתר על כן, כל מעשיו של מנשה-חיים העידו תמיד על חוסר אחריות ועל חוסר מחשבה: אשתו האשימה אותו על שנרדם בחנות והניח לפורצים לרוקן אותה מסחורותיה (אך שכחה שייתכן שהסחורות נמכרו במחירי הפסד); הוא מכר את כתב-ההמלצה ואחר-כך הלך להתהולל ביריד ובפונדק היין; הוא לא "הריץ מכתבים" לאשתו כל ימי שהותו במרחקים, ולא הודיע לה על מועד שובו הביתה. לפי הנורמות של אדם שחי והתחנך בחברתם של "מחזיקי נושנות", המשיך מנשה-חיים לחטוא גם לאחר שפָּרש לכאורה מן החיים וכלא את עצמו עד עולם בבית העלמין. כבר בפסקה הראשונה של הסיפור מתברר שמנשה-חיים הוא כוהן, ואם כן – מה לכוהן בבית הקברות? מדוע בחר "גיבורנו" להתחבא דווקא במקום שאסור היה לו להציג בו את כף רגלו? מדוע לא נטל את רגליו והתרחק ת"ק פרסה מעירו ומיושביה? וגם מן הצד המעשי, לפנינו החלטה פזיזה ומופרכת: הרי בבית העלמין של בוצ'אץ' יש הלוויות וטקסי אזכרה, ומסתובבים בו אנשים שמכירים את מנשה-חיים ועלולים לזהותו ולחשוף את התרמית. אפשר שמנשה-חיים השיג לאשתו פתרון נוח ו"מכובד" בעולם הזה (וכבר ראינו כי הכבוד והנראוּת חשובים היו עד מאוד בעיניה בזמן שהתחילו היא ובעלה להתרושש). ואולם אין ספק שמנשה-חיים הבין שאם יֵדעו אנשי עירו את האמת, הרי שיתבוננו בקריינדיל-טשארני כמי שנדונה בעולם הבא לאש הגיהנם, שכּן ילדה ממזר בעודה נשואה לבעלה החוקי. ואם ייוולדו לקריינדיל-טשרני מבעלה השני ילדים נוספים, ייחשבו גם הם ממזרים, וכך תלך ותיווצר תסבוכת הלכתית שתלך ותתעצם מִדור לדור. אין זאת כי מנשה-חיים, שהיה בעברו איש מאמין וירא שמים, אמור היה לדעת כי הוא מציל את אשתו מִפחד הקלון בעולם הזה, אך לא מעונש בעולם הבא. ואם לא די בכך, בחוסר מחשבה הוסיף מנשה-חיים חטא על פשע, ושיתף בסודו הנורא את שומר הקברים. כך הפך את שומר הקברים לשותף לדבר עבֵרה. במילים אחרות: הוא פרק אמנם את עולו של הסוד הכבד מעל לִבּוֹ, אך החטיא מבלי-דעת את השומר הנאמן וקלע אותו לצרה ולדילמה נוראה. לכאורה על השומר לגַלות את המצב האמִתי לאנשי העיר, אך אם היה עושה כן הוא היה בוגד במנשה-חיים שנתן בו אימון. על כן נאלץ לנצור את הסוד הנורא בקִרבּוֹ. בסיפור שלפנינו הולך ונוצָר מבוך של אספקלריות מעוקמות ועכורות, ובהן משתקפים שברי-שברים של שקרים גדולים וקטנים, המעצימים עד-אין-סוף את החטא ואת העונש הצפוי על חטא זה בעולם הזה ובעולם הבא. * עגנון נדרש לא פעם לאותה תחבולה שהמציא בלזק ביצירתו הקוּמוּלטיבית הגדולה "הקומדיה האנושית": דמויות העומדות בצֵל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת, ולהפך. והנה, ברומן "אורֵחַ נטה ללוּן" (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. ודוגמה נוספת: ברומן "תמול שלשום" נזכר כי יצחק קומר הוא צאצאו של ר' יודיל חסיד גיבור הרומן "הכנסת כלה". לקורא אף מתגלה כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גִרסה מוקדמת 1932; גִרסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ" ("אורֵחַ נטה ללוּן", עמ' 392). בעניין התחבולה הבלזקית הזאת, שביאליק היה הראשון בספרות העברית שנדרש אליה,3 מן הראוי לכוון לשפוך אור על פרשה נידחת, שלא הוזכרה כמדומני בביקורת עגנון: בפרקי רומן גנוזים שהתפרסמו תחת הכותרת "בנערינו ובזקנינו" ("על כפות המנעול", עמ' 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה-חיים. לשיא האירוניה הגיע עגנון בסיפור על אותו צאצא של קריינדיל טשארני, מר הופמן שמו, בנקאי עשיר האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה-חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם נרמז כאן שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו בן שאינו דומה לו כלל? שמא לפנינו סיפור של זנונים וממזרות, שנתגלגל בדרכים עקלקלות עקב אותה טעות פטאלית שמקורה במכירת זהותו של מנשה-חיים? האם צאצאה של קריינדיל טשארני הוא ממזר מכאן ומכאן, ומנשה-חיים אכן גרם במעשהו האלטרוּאיסטי להוּלדת ממזרים נוספים? השם "הופמן" מקורו במשטרים הפאודליים, ומשמעו: 'מנהל נכסים' (של חווה חקלאית גדולה, של נכסי דלא-ניידי, או אפילו של טירתו וגניו של האציל-השליט). משמע, בנהּ של קריינדיל-טשארני שנישאה לאדם עשיר (כמשתמע מן הנזכר בסיפור משתה ברית המילה המהודר שערכה לבנה-בכורה ברוב עם), חינכה וטיפחה את בנה והעניקה לו את המיטב. בנהּ גדל והוליד אדם אסֶרטיבי ורב פעלים (כמוהו וכאמו הסוחרת הממולחת שניהלה את החנות ביד רמה בשנים שבָּהן האירה ההצלחה פנים לה ולבעלה). שמו מעיד עליו שהוא נֵצר לאותם יהודים שבעלי ההון והנכסים סמכו עליהם ועל כישוריהם המנהליים. אפשר אפילו שהוא היה מקורב למלכות. כתר בעולם היהודי, יכול להיות לכל היותר "עטרה שחורה" (כנרמז משמה של אם המשפחה). מחוץ ל"רחוב היהודים" יכול יהודי משכיל ליטול לעצמו שם אירופי נָכרי המלמד על מעמדו הנכבד, לצאת ולבוא בחצרות מלכים ורוזנים. פירושו של דבר, שאולי – ככלות הכול – הפתרון שמצא מנשה-חיים לאשתו הוכיח את עצמו כפתרון "יעיל" ו"מוצלח", ולא רק מצד הנִראוּת. מדברי מר הופמן משתמע שקריינדיל-טשארני חייתה את חייה על מי מנוחות כל ימיה עלי אדמות, כאילו לא אירע דבר. מה עלה בגורלה בעולם הבא? קוראיו של סיפור זה – י"ח ברנר וקוראי "הפועל הצעיר" – שעקבו אחר תשעת המשכיו של סיפור זה שנתפרסמו בעיתון בין ינואר למאי 1912 – לא העסיקו את עצמם כמדומה בסוגיית החיים "בעולם הבא".  הנובלה "והיה העקוב למישור" שאבה השראה משלושה תקדימים לכל הפחות: האחד יהודי (וכתוב בלשון היהודית), האחד צרפתי, והשלישי – הלכתי. המקור הראשון הוא הסיפור "דער יורד" משנת 1855 [המילה 'יורד' ביידיש משמעה 'אדם היורד מנכסיו'] פרי-עטו של המשכיל הווילנאי אייזיק מאיר דיק. רוב המוטיבים מצויים בו: גלות בעקבות משבֵּר, כתב-המלצה שנתגלגל לידיו של קבצן שמת, טעות בזיהויו של האיש המת, שיבה הביתה שבָּהּ מתגלה כי האישה נישאה לאחר. בנוסח עברי הופיע סיפור זה בשני ליקוטים: "מעשה הקדושים" (למברג 1895) ו"שמן הטוב" (פייטרקוב 1905). המקור השני הוא מקור צרפתי. עגנון אמנם העמיד פנים כאילו לא קרא רומנים זרים, וכי הסופר המאוחר ביותר שהשפיע עליו היה הרמב"ם, אך סיפורו "עובדיה בעל מום" מעיד שהוא הכיר היטב את "עלובי החיים" של ויקטור הוגו ושאב ממנו השראה,4 וגם כאן ניכר שהוא שאב השראה בעָרמת-אמן מסיפור נכרי ו"גִייר" אותו כהלכה. מדובר בסיפורו של בלזק "קולונל שאבר", המגולל את קורותיו של קצין קרבי שנלחם בקרבות נפוליון ותועד כמי שנפל בקרב. הלוחם יוצא מקברו פצוע אנוּש, וחוזר לחיים בסיוע כפריים המטפלים בו במסירוּת. בשובו לפריז, הוא מגלה שאשתו שיָּרשה את כל רכושו התחתנה עם אחֵר, ועתה היא אֵם לילדיו של בעלה השני. בסופו של דבר, לאחר ניסיונות להחזיר את המצב על כנו, קולונל שאבר המרושש והשבור מתייאש ומחליט להישאר בין המתים. את שארית חייו הוא עושה בבית מחסה, ללא אמצעים, זהות וכבוד. בין שני הסיפורים – המקור הצרפתי והסיפור העגנוני – יש אמנם גם הבדלים רבי-משמעות, אך המשותף רב מכדי שיהיה מקרי.5 בנוסף למקור הספרותי היהודי והמקור הספרותי הצרפתי היה לעגנון גם מקור הלכתי "מהחיים", הקשור ברב שלום מרדכי הכהן שבדרון, רבה של בוצ'אץ', שברא הליך הלכתי מחוכם – "גט מהרש"ם" – שנועד לטיהור ממזר באמצעות הפקעת קידושיה של אישה שהרתה לגבר שאינו בעלה.6 לפני מהרש"ם הובא המקרה הבא: אישה נשואה שישבה גלמודה תריסר שנים בעקבות עדויות על מות בעלה, עברה טקס חליצה והותרה להינשא מחדש. לאחר שהרתה לבעלה השני התברר שבעלה הראשון לא מת, וכי העדויות על מותו נבעו מכך ש"השאיל הפאס [דרכון] שלו לאחֵר ומת השואל וסברו שהוא בעלה". בשאלה שהובאה לפני מהרש"ם נזכר גם הוולד שאם יהיה דינו דין ממזר, ימסרוהו לבית ילדי גויים וימירו דתו, ואז האישה תאבד את עצמה לדעת כי הילד הזה בן יחיד הוא לה ולבעלה השני. מהרש"ם ענה שמאחר שהבעל הראשון נתן את הגט עוד בטרם הופנתה אליו השאלה, אין הוא יכול אלא להכריז על הילד כעל ממזר. אילו הובאה השאלה לפני מעשה הגירושין של הבעל הראשון אפשר שהיה מוצֵא בדוחק פתרון לבעיה. ובסיפורו של עגנון: אילו דרש הרב (בעת שנתן את כתב-ההמלצה לסוחר מנשה-חיים שיצא לתקופת-נדודים ממושכת) שיפקיד הסוחר המרושש בידיו "גט על תנאי", הייתה הטרגדיה נחסכת. אילו הצליח להפקיע את נישואיהם של בני-הזוג מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני הייתה הטרגדיה נחסכת. מנשה-חיים בדה שקר איום ונורא בעת שהודה ב"מותו" והסתגר לכל ימיו בבית העלמין. אילו בדה שקר קטן פי כמה, וסיפר לרב המקֵל של בוצ'אץ', שהוא שלח לאשתו גט (כי לא ילדה לו בנים בעשר שנות נישואיהם – עילה לגט לפי ההלכה), אך השליח (אותו יהודי שקנה ממנו את זהותו) מת בדרך ולא מסר את מגילת הגט כנדרש. אפשר שבמקרה כזה הרב יכול היה להחיל את הגירושים בדיעבד ולהתיר את הסבך. במקרה כזה הייתה קריינדיל מותרת לבעלה השני, ובנהּ לא היה נחשב ממזר. * יד הגורל פגעה בגיבורי הסיפור העגנוני, ומאחורי הקלעים סופק המסַפּר את כפיו ומתבונן ביצירי-רוחו בעצב אך גם באירוניה. הוא אף רומז כי יש באמתחת ההלכתית פתרונות שבכוחם להקטין במקרים כאלה את הטרגדיה הנוראה , וכי גיבורו בחר בדרך העקומה ביותר כדי ליישר את המצב. לפנינו סיפור מ"עולם התוהו", שבּוֹ כל צעד שעשה מנשה-חיים – לפני צאתו לדרך ואחרי שובו מן הדרך – רק הלך והחמיר את מצבו, את מצב אשתו ואת מצבה של קהילת בוצ'אץ' במלואה. למרבה האירוניה, "העקוב" נשאר עקוב, והיושר לא הגיע ולעולם לא יגיע לפתחו של "גיבורנו". הסיפור המורכב הזה עשה כידוע רושם עצום על יוסף-חיים ברנר, גדול סופרי היישוב באותה עת. מפורסם הוא הסיפור על ברנר שמכר את כתפיותיו כדי לאפשר את הדפסתה על הנובלה העגנונית המשובחת הזאת. ברנר חזר וביקש מעגנון לבל יעזוב את הארץ, אך ביום ה-28 באוקטובר 1912 סיים עגנון את הפרק הארץ-ישראלי שלו שארך ארבע שנים וארבעה חודשים, ויצא לברלין בחברת העסקן ד"ר א' רופין. שמא חש עגנון שהוא התנתק למשך שנים מן "היריד" הספרותי האירופי ההומה, הנוטל מן הסופר העברי את זהותו, וקבר את עצמו בחייו, כמו גיבורו מנשה-חיים, בארץ ה"עֲזוּבָה לִקְבָרִים"?7 תריסר שנים ישב עגנון בגרמניה. הוא ניסה לשכלל את ידיעותיו בגרמנית, אף שקל את האפשרות שיהיה בסופו של דבר סופר גרמני. ואולם, עם התחזקות הנאציזם, הוא עלה כידוע ב-1924 לארץ, והפעם – עד עולם. הערות: פורסם בקובץ " על 'והיה העקוב למישור': מסות על נובלה לש"י עגנון", מבוא ועריכה - יהודה פרידלנדר, אוניברסיטת בר-אילן רמת-גן, 1993. נילי כהן, "משפטים ומילים: החיים בין משפט לספרות", ראשון לציון 2022. ראו על כך בהרחבה בפרק השביעי של ספרי "מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק", תל-אביב 2017. ראו בפרק העשירי של ספרי "הניצנים נראו בארץ: הסיפורים המוקדמים של ש"י עגנון", תל-אביב 2021. ראו גם באתר זה את מאמרי: "סיפורים מאגף המשרתות: עיון בסיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום" (1921) שנכתב בעקבות ספרו של ויקטור הוגו "הגיבן מנוטרדאם". על הדמיון בין הרומן "קולונל שאבר" לסיפורי עגנון, ראו במאמרו של ראובן רבינוביץ, ראובן, "השיבה המאוחרת : בין 'פארנהיים' לעגנון ל'קולונל שאבר״ לבלזק, "דבר", מוסף לספרות ולאמנות, ח׳ באב תשכ״ח, 2 באוגוסט 1968. ראו גם בספרה של נילי כהן (הערה 2 לעיל). ראו מאמרו של אבישלום וסטרייך, "על השימוש ב'גט מהרש"ם' במדינת ישראל", 'ספר אליקים רובינשטיין' (תשפ"א), עמ' 575 – 648. כך מכוּנה ארץ-ישראל בשירו של ביאליק "אל הציפור".

לציון יום הולדתה של סילביה פלאת' החל ב-27 באוקטובר באוקטובר 1962 מלאו לסילביה פלאת' שלושים שנה. בִתה הבכורה פְרִידה הייתה בסך הכול כבת שנתיים וחצי ובנה הצעיר ניקוֹלַס זה אך נולד. באותה עת החל תֶד יוּז לראות ברכה בעמלו ולִזכות פה ושם בפרסים ובפרסום, בעוד אשתו שרויה בצֵל, מגַדלת בכוחות עצמה את שני הפעוטות. אמנם מייד לאחר הלידה הראשונה החליטו בני הזוג לוותר לזמן מה על הרחבת המשפחה, ולאפשר לסילביה לפרוץ את מחסום האלמוניוּת; אולם משנתברר לה שהיא בהיריון, גמרה המשוררת אומר ליטול את תפקידה כאֵם לשניים במלוא הרצינות. לשם כך, היא עודדה את תד להשכיר את דירתם הלונדונית בצֶ'לקוֹט סקווייר לזוג ידידים, דייויד ואסיה וֶ'וִיל (Wevill), אף חיפשה ומצאה בית מחוץ לעיר, בקורט גרין שבמחוז דֶבוֹן. בדרך זו ביקשה להעניק למשפחתה תנאי חיים נוחים ונעימים יותר מאלה שהיו מנת חלקה בעיר הגדולה. ולמרות סימני הדבֵקוּת בחיים, סטתה מכוניתה מן הדרך לאחר הלידה השנייה, וכמעט שהתהפכה. בדיעבד נטתה סילביה פלאת' לראות בכך ניסיון התאבדות "שלא עלה יפה". ובמאמר מוסגר: אסיה הייתה בת ליהודי מרוסיה ולגרמנייה לא יהודייה, שעלתה עם הוריה ארצה באמצע שנות השלושים, חייתה בתל-אביב כעשר שנים עד שהתחתנה ב-1946 עם חייל בריטי ועזבה את הארץ. יהודה קורן ואילת נגב כתבו ספר על חייה ומותה. בוגדנותו של תֶד יוּז ופרשת אהבים שניהל עם אסיה גוטמן-וֶ'ויל יפת התואר לא תרמו לחוסנה הנפשי של סילביה פלאת'. סילביה, שהייתה ידידתה של אסיה, חזרה ללונדון, ובחיפוש אחר מקום מגורים, נמצאה לה לבסוף בדצמבר 1962 דירה קטנה ועלובה, ברח' פיצרוי 23, שבּה גר בזמן מן הזמנים המשורר ויליאם באטלר ייטס. בדירה מדכאת זו עבר עליה חורף 1963, חורף קשה במיוחד, בעוד תֶד ואסיה מבלים בנעימים בספרד שטופת השמש. בינואר 1963 פרסמה סילביה פלאת את סִפרה "פעמון הזכוכית" תחת השם הבדוי "ויקטוריה לוּקאס", ובפברואר 1963 שמה כידוע קץ לחייה. היא אטמה את חדרה בסרט בידוד ובמגבות, אך את חדר ילדיה השאירה מאוּורר ומצויד במזון. היא פתחה את הברז של תנור ההסקה בחדרה, ומתה מהרעלת חד-תחמוצת הפחמן, גז רעיל וחסר ריח, שדלף ממנו. את שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כתבה ביום 27 אוקטובר 1962, ביום הולדתה, כשלושה חודשים לפני מותה, בעיצומו של המשבר הנפשי שבּו לקתה מחמת דיכאון שלאחר לידה ולאחר "לידת" הספר; וכן מחמת תשישות וחוסר אמצעים, חסך באהבה ובהכּרה. שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כורך אפוא את הלידה והמוות, כבמעגל. כשלושה חודשים קודם לחיבורו – ביום 20 ביולי 1962 – נולד "אחיו הבכור" של שיר זה, הלא הוא שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּיוּלִי" הפותח במילים, הילדוּתיוֹת והמחרידות כאחד: "Little poppies, little hell flames, Do you do no harm?" - כעין תערובת של דקלום תמים לגיל הרך ושל שיר משירי התום והחטא של ויליאם בלייק. דווקא בחודש אוקטובר, בהתקרב יום הולדתה האחרון, נתפסה סילביה לפעילות יצירתית קדחתנית במיוחד, שהתבטאה בחיבורם של לא פחות מעשרים ושישה משירי הקובץ "אֲרִיאֵל". חודש לאחר מכּן חזרה ללונדון, ומצאה אותה דירה צפופה ומדכאת, שבּה טרפה מקץ שבועות אחדים את נפשה בכפהּ. זהו שיר המשחזר נסיון התאבדות, זֵכר לניסיון הראשון שלה בקיץ 1953, שבעקבותיו אושפזה בבית-חולים מק'לין, שבּו עבדה לימים כטלפנית, בחודשים שבהם שָבה עם בעלה לבית אִמה שבארצות-הברית. היא לקחה על עצמה מִשרה של "ראש קטן", חסרת כל הילה של יוּקרה, בחפשהּ תחליף למשרה היוקרתית באוניברסיטת האם שלה סמית' קולג', שבּה מאסה עקב החובות הרבים והמכבידים שהטילה עליה ההוראה. עבודתה במוקד החירום של בית-החולים הִפגישה אותה שוב, שלא בטובתה, עם ניסיונות התאבדות לא מעטים: פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר אֲפִלּוּ עֲנָנֵי הָרוֹם הַבֹּקֶר לֹא יוּכְלוּ לְהִסְתַּדֵּר עִם אֲזוֹרִים כָּאֵלֶּה. גַּם הָאִשָּׁה בָּאַמְבּוּלַנְס שֶׁלְּבָבָהּ פּוֹרֵחַ לָהּ בְּמִין אָדֹם נִדְהָם-כָּל-כָּךְ מִבַּעַד לַמְּעִיל. מַתָּת, מַתְנַת אוֹהֵב שֶׁכְּלָל לֹא נִתְבַּקְּשָׁה מִן הַמְּרוֹמִים שֶׁבְּלָבְנָם וּבְלַהֲטָם הֵם מַצִּיתִים לָהֶם אֶת חַד-תַּחְמֹצֶת-הַפַּחְמָן, לְצַד זוּגוֹת עֵינַיִם הַמִּזְדַּגְּגוֹת עַד דֹּם מִתַּחַת לַקַּסְדוֹת. אֵלִי, הוֹ, מִי אֲנִי בִּכְלָל, שֶׁהַפִּיּוֹת שֶׁדָּמְמוּ יַשְׁמִיעוּ קוֹל בְּכִי תַּמְרוּרִים בֵּין תִּימוֹרוֹת הַלֹּבֶן שֶׁל עֲצֵי לִבְנֶה בַּקֹּר, בִּשְׁלַל פִּרְחֵי דָּגָן בְּבֹקֶר לֹא עָבוֹת. מאנגלית: ז"ש אכן, ניסיון ההתאבדות נרמז כאן ברמזים שעוביָם כקורת בית הבד: נזכר כאן האמבולנס המוביל את האישה המטושטשת בין הskirts- (חצאיות, שכונות שבשולי העיר; גם למילה "אזורים" כפל-משמעות), נזכר הגז הרעיל, שעתיד היה לשמשהּ באותו ניסיון מר ונמהר ש"הצליח"; נזכר בכיָם המר של יקיריה, על רקע עצי הלִבנה הלבנים מכפור (אם ננסה ללכוד את האליטרציה שבצירוף "a forest of frost"), ועל רקע הזריחה של פרחי הדגן (המילה "late" שלקראת סוף השיר אף היא מילה דו-משמעית, הרומזת לאיחור ולמוות גם יחד). גם הפרגים שבטבע וגם הלב הפועם של האישה באמבולנס, כנראה לאחר ניסיון התאבדות, "פּוֹרְחִים" (מילה "אופטימית", שאינה כה מפתיעה בעברית לשגרת הלשון נאמר כאן " "bloomsולא "booms" לתיאור הלב המנתר מפחד. פריחת הלב והפרחים, וכן אִזכורם של פרחי הפרג שבכותרת, תורמים לאופיו הפסיכודלי, מקהה החושים (opiate) של שיר זה, שבו נזכר גם גז חד-תחמוצת הפחמן כגורם להתאבדות, כבמציאוּת. יצוין כי שאיפת גז זה מאדימה את הפנים, ומשַווה להם גוון לוהט ועז, דמוי פרחי פרג. משמע, סילביה פלאת' חשבה על ההתאבדות, ואפילו על דרך ההתאבדות, זמן מה לפני שביצעה את משימתה. פרחים – ספק לקישוט ספק להנחה על קבר – מתוארים גם בשירה האחרון של פלאת' "Edge" שנכתב כשבוע לפני התאבדותה: שיר אחרון זה של סילביה פלאת' בנוי כמין סרקופג מילולי, שבּוֹ עורכת המשוררת האנגלו-אמריקאית לעצמה מין טקס קבורה דמיוני, אסתטי ומעורר צמרמורת כאחד. המוות מוצג כאן כסופו של תסריט ידוע מראש, כסוף המערכה החמישית בטרגדיה יוונית. את הגיבורה של שירה מכנה סילביה פלאת' "האישה" לציון גורלה הארכיטיפי, ולשם כך היא הולכת אל מעמקי ההיסטוריה כדי לראות את גורלה כחוליה בלתי נמנעת בשלשלת של גיבורות טרגיות שהלכו אל מותן, למן האישה הראשונה שנתפתתה, פיתתה וקוּללה בקללת "בעצב תלדי בנים" (בראשית ג, טז). טשטוש הגבולין בין המציאוּת למעשה האמנות הוליד כאן את השימוש ב"מגילות" של גלימת הטוגה מן הטרגדיה היוונית (שורות 6-5), את ה-accomplishment, שיש בו מביצועו של האמן (שורה 3), את הדואט של הרגליים, הנתוקות כאילו מן הגוף (שורה 8), את מקהלת הניחוחות הבוקעת מגרונות פרחי הלילה (שורה 16) ואת האֶפּילוג הדמיוני של הירח כמין אומנת זקנה המתבוננת במתרחש, לאחר מוֹת (המילה האנגלית "bone" היא הומונים של המילה הצרפתית "bonne", המשמשת באנגלית בהוראה של 'מטפלת', 'אומנת המשגיחה על הילדים'). לפנינו ייאוש מן המסע, מן התקווה להגיע להישגים ("גְּמַר מְלָאכָה" בשורה 3, "עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר" בשורה 8). במקום ה"אוֹפּוּס מגנוּם", שלא ייכתב לעולם, ממחיזה כאן סילביה פלאת' את מותה, והמְחָזָה זו עתידה להיות ללא ספק ה"יצירה" הגדולה ביותר שלה - מפורסמת ומדוּבּרת יותר מכל שיר שכּתבה אי פעם. שישה ימים ארכה מלאכת הבריאה, ושישה ימים נדרשו לסילביה פלאת' (שירה נכתב ביום 5.2.1963, והיא התאבדה ביום 11.2.1963) כדי לשכלל ולהשלים את "מעשה הבריאה" של מותה. יש בשיר זה ריבוי של קפלים וקיפולים: נזכרים בו קפלי הגלימה ו"מגילותיהם" המסודרים בסדר מופתי, בטרם קבורה; נזכרים התינוקות שלא נולדו הצנופים וכרוכים כפקעת נחשים. בשפה האנגלית יש צירוף-לשון העושה שימוש במילה "coil" במשמעות של "נחש כרוך על עץ" ("a serpent coils around a tree"), וכאן הילד והאחריות לגידולו נכרכים כנחש על האישה הארכיטיפית, שֶמִּימות חווה ועד ימינו אנו, ומכבידים על צווארה כאבני ריחיים; נזכרת בשיר גם האישה המקפלת את התינוקות ואת שדיה בחזרה לתוך גופה כאילו היו כלי אין חפץ בו (העוּבּרים שלא נולדו, כד הקבורה ובו נחש מקופל כעוּבּר במעי אמו והשדַים שאיבדו את תפקידם, התרוקנו מחלב והצטמקו מקבילים ללבָנה במצנפתה מן הבית האחרון, הדומה לשַד הזולף את חלבו); נזכרים העלים והפרחים המתקפלים לעת ערב. כל אלה מעידים על הסוף הקרב ובא. הגוף, אבריו שסיימו את תפקידם, הוולדות שמתו בתוכו, כל אלה הם כמלבושים שנהוג לקפלם לפני הכנסתם לארון, תרתי משמע (וגם הגוף הרי אינו אלא מלבוש). תיאורי המוות בשיר זה מזכירים את האילוסטרציות בשחור-לבן פרי מכחולו רב התנופה של בירדסלי, הצייר האנגלי הנודע, שאייר את האֶפּוֹס "מות ארתור" מאת סר תומס מַאלוֹרי ואת המחזה "שלומית" מאת אוסקר ויילד. גם בשיר "קַו הַקֵּץ", כמו בשיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", משולבים דימויים ותיאורים בעלי אופי פסיכודלי, רב מעוף: פרחי הלילה המדממים, הנחשים , הסינסתזות של הניחוחות והמראות. בטעות יכול הקורא-הפרשן להתרשם שאין לנתח שיר כזה בכלי ניתוח קונבנציונליים, מפאת אופיו האישי והאי-רציונלי; שכמו בזמן קריאת שירי יונה ווֹלך, שהושפעה מסילביה פלאת', יש לאחוז בספר-עזר בפסיכואנליזה כדי להיות מסוגל לגעת בשולי הנפש הסעורה שהפיקה את המילים, ללא סדר, משמעת והיגיון. אבל זהו שיר של איגיון (nonsense) רק לכאורה, שכן סילביה פלאת' הייתה "שוקת מלאה", שקויה ורווּיה עד לשד עצמותיה בתרבות העולם: מהתנ"ך והמיתולוגיה היוונית ועד לאחרוני האחרונים. השיר נראה אישי ואידיוסינקרטי לגמרי, ספונטני ולא מכולכל, אך כל הכורה אוזן לצלילי-הלוואי של המילים, יגלה, שלמרות סערת הנפש או השקט שלאחר הסערה, הֵדיו של ספר קֹהלת מהדהדים ברקעו. כך, לדוגמה, המילה "pitcher", שפירושה "כד חלב" מזכירה את הפתגם העממי "לכדים הקטנים אוזניים גדולות" ("little pitchers have long ears"), המבוסס על מימרת קֹהלת "כי עוֹף השמים יוליך את-הקול" (קהלת י, כ) והמזהיר מפני תינוקות השומעים הכול ומבינים הכול. באים כאן לידי ביטוי הן חששותיה של סילביה מתגובת ילדיה הקטנים, הן סקרנותה לראות בעיני רוחה את תגובת הסובבים לאחר שהשמועה תעשה לה כנפיים ודבר מותה ייוודע ברבים. ניתן לזהות בשורה האחרונה גם הד לפסוק "כי כקול הסירים תחת הסיר כן שְׂחֹק הכסיל" (קֹהלת ז, 6), שגירסתו האנגלית היא: "As the crackling of thorns under a pot, so is the laughter of the fool" מכאן, שסילביה פלאת' חזתה בעיני רוחה לא רק את העצב על לכתה לבלי שוב, אלא גם את התגובות - האדישות או הכעוסות - של אחדים ממקורביה. צירופם זה לזה של קול נפצוצי הסירים-הדרדרים והסיר (כאן נזכר כד החָלב וכדי החרס שבתוכם הנחשים, ובמשתמע גם ביצת הנחש) מרמזת לרעיון אפסוּת האדם: כל כולו אינו אלא עפר, בית חומר, כלי שביר ודק, שיכול להיסדק ברגע. ואגב, המילה "crackling" פירושה גם "שיירי חֵלב", והיא מרמזת לנרות האֵבל הקרֵב ובא, אף מרמזת להיות האדם נר שפתיל-חייו וחֵלב קיומו הולכים ומתמעטים. ניכר שסילביה התענגה על קסמן הפנטסטי, הבלתי מתפענח עד תום, של המילים, ושאפה להגיע למיזוגם של ההזוי, האקסטטי והרציונלי. בכותרת "Edge" יצקה סילביה פלאת' משמעים אחדים, שאפילו סותרים זה את זה: מצד אחד, המילה מזכירה את חוד התער, המרמז להלוך הרוח האובדני שבו נכתב השיר. מצד שני, מילה זו פירושה גם "עוקץ, מילה שנונה", וסילביה רוצה לומר את המילה האחרונה, ואפילו להספיד את עצמה. "to be on the edge" פירושו להגיע לטירוף שעל קצה גבול היכולת, ואכן היא מסבירה כאן שהיא ניצבת על גבול השיגעון, על שפת התהום. זהו שיר קו הקץ, או שיר הקָּצֶה של האישה שקָּצָה בחייה. לפנינו אפוא שירה עשירה בקונוטציות, אסוציאציות ספרותיות ואַלוּזיות, חלקן מכולכלות, חלקן צפו להן ועלו כנראה ממעמקי התודעה. האם יהא זה חסר שחר להניח שהצירוף האליטרטיבי – "a forest of frost" – מן השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" נולד מתוך אסוציאציה לשירו של המשורר האמריקני רוברט פרוסט על שתי דרכים המתפלגות ביער, ועל החלטתו לבחור בדרך שעדיין לא דרכו בה לפניו ("The road not taken")? בצמד הטורים (couplet) האחרון של השיר "קַו הַקֵּץ" יש מין תערובת אוקסימורונית של תמונה ילדותית, הלקוחה כאילו מאגדות הילדים הגרמניות, ותמונת בלהה, הלקוחה כאילו מסיפורי החלחלה של הגוֹתיקה הגרמנית (שילוב מעין זה ניתן לאתר בשירי נתן אלתרמן, המשלבים תמונות מאגדות הילדים של האחים גרים ומסיפורי הבלהה ה"טבטוניים"). מצד אחד, לפנינו תמונה כמו-ילדותית (תמונת הלבָנה במילואה כאומנת טובת-לב במצנפת עגולה המתבוננת בנעשה ממרום בתערובת של תדהמה ואֶמפתיה); ומצד שני, לפנינו תמונת מעוררת אימה (תמונתה של הלבָנה שנתמעטה, כִזקנה גרומה בשחורים ובמצנפת דמוית חרוט, כמכשפה הגוררת את עצמותיה החורקות ומתבוננת בנעשה בשווויון נפש). הדוברת מנחמת עצמה שהאומנת הזקֵנה והנאמנה לא תתייסר הרבה על מותה, כי כבר ראתה דברים כאלה בימי חלדה. ניכּר שהיא דואגת מי יטפל בילדיה אחר מותה, מי יפקח עליהם עין. יש כאן תערובת של רציונליוּת ואי-רציונליוּת, של תכנון קר ושל רגשנות, כמו בספרות הגרמנית והגוֹתית, המהדהדת כרקע הדברים. וכשמזכירים את ניסיונות ההתאבדות של סילביה פלאת' ואת מחשבותיה על שני ילדיה הקטנים שייוותרו בעולם בלעדיה, אי-אפשר שלא להזכיר את השיר "Kindness" ("חביבוּת") שתרגומו מופיע כאן בפעם הראשונה: מאנגלית: ז"ש לפנינו חביבוּת מדומה, כמובן, שהרי הסכנה היא שׁזוחלת לה לתוך הבית ומאיימת לעלות את קורותיו באש. הטבעות שׁל "הפֵיה הטובה" מאגדות הילדים – "הגברת חביבוּת" – הן מעלות עשׁן (אסוציאציה לשׁונית ל"טבעות עשׁן"), רמז לסכנה קרבה ובאה. הפרפרים צפויים לכיליון, כמו חייה וחיי ילדיה. התנכרות הבעל והשׁתקעותו בתוך השׁירה, באגוצנטריות הגורמת לה מחשׁבות אובדניות. כמו שֶׁהפרפרים עתידים להינעץ ולקבל סם הרדמה, כך גם חלוקי המשי היפניים שלה, הדומים לפרפרים, צפויים לעטוף את גווייתה. הבעל בבית האחרון דומה לתליין, או למלאך המוות, הבא כולו אפוף בדם ובעשן. יש הקבלה בין "הגברת חביבוּת", פיה טובה המעלה עשן, לבין הבעל המגיע אפוף בהבל כוס התה ובסילון הדם של השירה. השיר מסתיים במשפט המצמרר: "אַתָּה מוֹסֵר לִי שְׁנֵי יְלָדִים, שְׁנֵי שׁוֹשַׁנִּים". ניקולס יוּז (1962 – 2009), בנם של סילביה פלאת' ותֶד יוּז, התאבד בגיל 47, ושם קץ לדיכאון שממנו סבל עשרות שנים. מבין שלושת ילדיו של תֶד יוּז, שנולדו לו מסילביה ומאסיה (שהתאבדה ביחד עם בתם המשותפת), שרדה רק בתו היפה פרידה, ילידת ,1960, סופרת וציירת של ספרי ילדים – בִּתה הבכורה של סילביה פלאת' – שאביה חיבר לה שירים יפים שהם נושא לרשימה אחרת.

אירוע ספרות של אגודת הסופרות והסופרים העבריים צולם: 20/8/2023 באולם גירסא דינקותא, עפולה תמליל ההרצאה בהמשך הדף מנחה: המשורר עמנואל בן סבו , נציג האגודה בעפולה והעמקים דברי פתיחה: צביקה ניר , יו״ר האגודה, שלמה אברמוביץ׳ , נציג ועד האגודה חיפה והצפון על שירתו של אלתרמן: פרופ׳ זיוה שמיר - חוקרת ספרות, אקי להב - אחיינו של אלתרמן שיריו המולחנים: המוזיקאי והזמר נתן סלור , נכדו של אלתרמן לגירסה מלאה של הערב - בערוץ YOUTUBE של אגודת הסופרות והסופרים העבריים אלתרמן והעמק הרצאה באגודת הסופרים בעפולה ביום 20.8.2023 ההרצאה שלי על אלתרמן והעמק תהיה הרצאה אוקסימורונית, שתפגיש ניגודים שאינם מתיישבים זה עם זה. אלתרמן בעצמו היה אוקסימורון מהלך: פציפיסט וביטחוניסט (איש "ימין" ו"איש שמאל" במונחי ימינו). איש רוח ואיש מדעי הטבע, איש משפחה למופת (אבל גם הייתה לו אהובה קבועה שהעיבה על חיי המשפחה). אלתרמן היה משורר לאומי, שעקב אחרי כל הצמתים החשובים של עמו ונשא את תרמילי-הסבל של עמו על שכם, אך הוא היה גם בוהמיאן שבית-הקפה היה ביתו השני ושכתב שירה קלה והומוריסטית למען הבמה הקלה. גם בנושא העמק התערבו אצלו עניינים רציניים בעלי חשיבות לאומית מכרעת ועניינים קלים ורדודים שעמדו בסימן החלוף. אלתרמן הגיע ארצה כידוע בשנת 1925, בגיל 15, ישר לתל-אביב שהייתה בת-גילו. הוא התאהב בה ממבט ראשון, והיה לגדול משורריה של העיר העברית הראשונה. הוא ליווה את הקמתה בשירים קלים ובשירים קנוניים, ומיתרון הפרספקטיבה ניתן לומר שלא היה לה לתל-אביב מאהב כמו אלתרמן, וספק אם יהיה לה בעתיד הנראה לעין. אבל אם היה לו מקום ברחבי ארץ-ישראל שאליו הוא היה קשור בכל נימי נפשו אחרי תל-אביב הרי שהיה זה העמק (יותר אפילו מירושלים או מ"ארץ הנגב" שעליה כתב מחזור שירים שלם). מה פשר המשיכה הזאת? חברו כאן, כפי שנראה, עניינים כלליים ואישיים, גם עניינים אקטואליים וגם על-זמניים. אלתרמן כביכול מיעט לספר על עצמו, וזה נכון, אבל הוא בהחלט נהג לפרוק את הסודות הכמוסים של חייו בין שורות שיריו (בשביל עצמו, בשביל חבריו האינטימיים, והוא השאיר גם משהו בשביל חוקריו שלעתיד לבוא). כמה מילים על ההבדל בין ביאליק לאלתרמן בנושא הממד האישי, האוטוביוגרפי. בניגוד לביאליק שסיפר על בית אבא-אימא, על סבו, על היתמות וכו', אלתרמן לא פנה לכתיבה אוטוביוגרפית (למעט שיר או שניים במחברת שיריו הראשונה שנגנזה), אבל – אני טוענת שלמעשה אלתרמן סיפר על עצמו יותר הרבה יותר ממה שסיפר ביאליק. קל להתבלבל אם מסתכלים רק על הקנקן, מבלי לבדוק מה מסתתר מאחורי הקנקן. השירים האוטוביוגרפיים של ביאליק הם בעיקרם אגדות לאומיות, שביאליק התלבש עליהן ו"ניכס" אותן לעצמו. אם יש סיפור תלמודי על אליהו הנביא שמצא תינוק שהושלך לאשפה ולימד אותו קריאת שמע, ביאליק מספר ביצירותיו שהוא-הוא אותו תינוק שהושלך לאשפה, וכך הפך לכאורה את הסיפור הלאומי לסיפור אישי. כשביאליק רצה לפרוק מעל לבו עניין אינטימי ממשי שהכביד עליו וביקש את פורקנו, הוא בחר לעשות זאת בכתיבתו הבדיונית. במילים אחרות: כשסיפר על גיבורים פיקטיביים הוא סיפר לפעמים את האמת על עצמו. אצל אלתרמן זה היה הפוך. לגמרי אחרת. אלתרמן כביכול לא סיפר על עצמו, ומיעט להשתמש בגוף ראשון, אבל כשהוא סיפר על עצמו, או יצק בין השורות תכנים אישיים כמוסים, הוא סיפר אמת לאמתה, ולא בדיות ואגדות. הוא התוודה בשיריו על הקונפליקט שהיה לו אם להיות מהנדס או בוהמיאן, הוא תיאר את קשיי המחלה של אביו – מחלת סרטן הגרון. הוא סיפר על הקרבן שהקריבה רחל רעייתו, ועוד ועוד. • וכך גם לגבי העמק: מצד אחד, אלתרמן ראה בעמק את אסם התבואה הגדול של המדינה שבדרך, והתייחס אליו כאל נכס לאומי ממדרגה ראשונה, ומצד שני היו לו גם סיבות אישיות לנסוע לעתים קרובות לעמק, או לעבור דרכו בדרך לעמק הירדן, וזה מסופר אצל אלתרמן בין השורות. הוא כתב על העמק שירים פטריוטים, שלא נס לֵחם, והוא כתב על העמק גם שירים קלים, זוטי זוטות. כשהוא חזר ארצה מצרפת מלימודיו האקדמיים עם תעודת אגרונום בכיסו, הימים היו ימי מאורעות תרצ"א, ואלתרמן כתב שירים שנגנזו כמו "הורגי השדות", שמראה כמה עמל צריך החקלאי להשקיע בגידול התבואה, ואיך אפשר בלילה אחד לשרוף לו את כל השדה ולכלות את כל עמלו. השיר מתאר את שמי התכלת, את הטרקטור, את השדות המחייכים. ואז... אָז מִתּוֹךְ הַכְּפָרִים הָעוֹמְדִים מֵרָחוֹק, עַל גְּבָעוֹת כְּטוֹרְפִים כַּבִּירֵי לְסָתוֹת, בִּזְחִילָה מִדְבָּרִית, קַדְמוֹנִית מִכָּל חֹק, יוֹרְדִים הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת. מתואר כאן איך בלילה בוערת קמת יזרעאל יפים הלילות בכנען. את ההרים הירח עוטף בעבאיות. רק הגורן פתאום מתקשטת באש – רמז לשיר-הערש של עמנואל הרוסי "בוערת הגורן בתל יוסף וגם בבית אלפא נראה עשן", שנכתב ב-1929 על מאורעות תרפ"ט ויש כאן ברמז ל"מה יפים הלילות בכנען" של יצחק כצנלסון משנת 1906. לאלתרמן היו בשנות השלושים כמה סיבות אישיות לנסוע לעמק. אחותו לאה להב, שבנה אקי ידבר בהמשך הערב, הצטרפה לקיבוץ תל-עמל (לימים, ניר דוד). לימים גם אמו בלה עברה לגור בקיבוץ. אבל בראשית שנות השלושים הוא נסע לעתים קרובות לאהובתו עבריה שושני, בת למתיישבי ראש פינה, שקיבלה אז משרת גננת בקבוצת דגניה. אלתרמן נסע לבקר אותה, וכתב לעיתונים "גלויות מעמק הירדן". ייתכן שנסע מחיפה, שם עבד אז בעיתון כלכלי, ברכבת העמק שעברה דרך עפולה בדרכה לעמק הירדן. יש בין שיריו המוקדמים אזכורים לא מעטים של תחנות רכבת. כך, אתם רואים איך אלתרמן שילב בשיריו הלאומיים את היסוד האוטוביוגרפי הרגשי, אך את זאת לא ידעו קוראיו, ורק כאשר חוקרים את חייו ויצירתו מתגלה התמונה בכל צבעיה. ואתם מגלים את את העמק באחדים משיריו המוקדמים. בשנת 1934 קיבל אלתרמן הצעיר, שכתב אז שירים ז'ורנליסטיים בעיתון הארץ, בשם "רגעים", הזמנה לכתוב שירים אחדים לסרט תעמולה ציונית שערכה מרגוט קלאוזנר לקרן היסוד. אחד מהם היה "שיר בוקר" שפותח במילים "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל". אלתרמן האגרונום תיאר כאן תופעת טבע ידועה. באמת, השמש מחממת קודם את ראשי ההרים לפני שהחום מאייד את רסיסי הטל שבעמק. אך במקביל, הוא הכניס לתוך התיאור האֶמפּירי הזה גם את כוונות סמליות מתחומי הפוליטיקה כי השיר מעפיל עם החלוצים שבעמק אל ראש ההר, ואומר: "בֶּהָרִים, בֶּהָרִים זָרַח אוֹרֵנוּ, / אָנוּ נַעְפִּילָה אֶל הָהָר. / הָאֶתְמוֹל נִשְׁאַר מֵאֲחוֹרֵינוּ, / אַךְ רַבָּה הַדֶּרֶךְ לַמָּחָר". זהו שיר אידֵאולוגי סמלי שמתאר את מִפעל ההתיישבות במונחים של זריחת השמש והעפלה אל ראש ההר, כמו בשיר ההימנוני של דניאל סמבורסקי ויצחק שנהר "פָּנֵינו אל השמש העולה", שחוּבּר באותה עת. החזות הפסטורלית של השיר מטעה, כי הוא מדבר על הקשיים הרבים הכרוכים בהקמת המפעל הציוני. כך גם ב"שיר עמק" של אלתרמן. זהו לכאורה שיר פסטורלי "באה מנוחה ליגע / ומרגוע לעמל", אך לאט לאט מתברר שהחזות הפסטורלית מטעה, ומאחוריה מסתתרת מציאות קשה ביותר. . השיר מסתיים בתמונה אקטואלית מימי "המאורעות" – תמונת שומר הרוכב על סוסו, שירייה מפלחת את חזהו ומקפחת את חייו. על מחיר הדמים של המפעל הציוני נסב פזמון זה, שמתחיל לכאורה באווירה של תנומה רוגַעת ובקול דממה דקה, ובסופו – קול ענוֹת מלחמה וזעקת שבר. השיר מתכתב עם שירו של טשרניחובסקי שנכתב גם הוא ב-1934 בעיצומם של מאורעות הדמים שמתחיל במילים "מושבה נחה בעמק". אבל ב-1934 הוא כתב גם שיר קל כדוגמת "מה לעשות? מה לעשות? שאני יפה כזאת. / שיפה כמוני אין / מן הים עד הירדן", והדוברת בשיר היא כנראה עברייה אהובתו הראשונה שבאמת הייתה מהצעירות היפות ביותר בארץ באותה עת, בשיר נאמר: יֵשׁ לִי גּוּף קַלִּיל קַלִּיל כִּי נוֹלַדְתִּי בַּגָּלִיל יֶשׁ לִי רֶגֶל חֲמוּדָה כִּי גָּדַלְתִּי בִּיהוּדָה. ובאמת עבריה נולדה בגליל ובנעוריה עברה לירושלים. אז אתם רואים, איך כתב אלתרמן בשנות השלושים גם שירים לאומיים נכבדים על העמק, לרבות שיר כמו המגדל הראשון, ההמנון של קיבוץ תל-עמל, קיבוצה של אחותו לאה, שהיה היישוב הראשון של חומה ומגדל (יש חולקים על כך שטוענים שכפר חיטים היה הראשון, אבל אנחנו בצד של תל-עמל). ובצד שירי התעמולה וההמנונות הציוניים, היו גם שירים קונדסיים קלים כמו "חנה'לה התבלבלה". אני מקווה שאיש לא ייעלב כאן, אבל עפולה, בירת העמק, באותם ימים הייתה עיר של רחוב אחד. היא הייתה בת עשר שנים בקושי, ובתל-אביב (שבעצמה הייתה צעירה בת 25 שנה בלבד) היא נחשבה לסמל הפרובינציאליות. רק שלוש שנים לאחר שנוסדה עפולה הוקם בה בנק, וגם הוא נסגר בשנת 1934. אלתרמן כתב שיר על זוג צעיר מעפולה שנוסע לראות את העדלאידע בתל-אביב בעיר הגדולה שבקושי מלאו לה אז שנות דור, והוא הדביק לו מנגינה חסידית שהכיר מבית אבא. לימים היה השיר הזה ל"ספינת הדגל" של הזמר המזרחי. כשהזמר דקלון זכה השנה בפרס ישראל והשר יואב קיש פיזז אתו על הבמה לצלילי "חנה'לה התבלבלה" נכתב בעיתונים ש"דקלון שם את הצלילים האלה על המפה ונתן לגיטימציה למוזיקה המזרחית". דקלון, כך נכתב, "גרם לנו לא להתבייש במוזיקה שלנו, והוא היה הראשון שעשה זאת". דובר בתקשורת על הצלילים התימניים שספג דקלון בבית אביו ועל מזמורי בית הכנסת ששמע בעת תפילה. רק אלתרמן לא נזכר בכל הכתבות שנכתבו השנה על דקלון. אני אומרת שאם קברניטי הזמר המזרחי אימצו את הפזמון "חנה'לה התבלבלה", אזי אלתרמן ויצירותיו על העולים מתימן ומהבלקן וממרוקו יכולים לסייע באיחוי הקרעים בין חלקי העם ולשמש מופת למיזוג גלויות. הפזמון הזה מראה שלמרבה האירוניה דווקא לחן חסידי מזרח-אירופי, ביחד עם מילותיו של אלתרמן יליד רוסיה הלבנה, שבשיריו ניתן לאתר משקעים משירת ביאליק יליד אוקראינה, סלל את הדרך לחדירת הזמר המזרחי אל לב הקונצנזוס. רק בישראל. ומשפט אחרון: אלתרמן היה הראשון שכתב פזמון על עפולה. אח"כ כתבו עליה גם חיים חפר ועוזי חיטמן. אינני יודעת אם בעפולה יש רחוב אלתרמן, אבל אם אין – צריך לדאוג שיהיה – כי אלתרמן היה הראשון ששם את עפולה על מפת הזמר העברי.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

לזכר פרופ' דב נוי שנולד ב-20 באוקטובר 1920 א. פולקלור בעיבודו של גדול המשוררים בשנות השמונים של המאה הקודמת התחלתי לחבר מאמרים העוסקים ביצירותיו "העממיות" של ביאליק. לאחר פרסומו של כל מאמר כזה נהג פרופ' דב נוי, חתן פרס ישראל בחקר הספרות העממית ומקימו של ארכיון הסיפור העממי (אסע"י), לשגר אליי מכתב שעודד אותי להמשיך בתחום הפולקלור (אצל ביאליק מדובר, כמובן, ביצירות השואבות ממעיינות הפולקלור אך מעבּדות את המקור עיבּוּד נמרץ ויוצרות ממנו "נייר חדש", ככתוב בפרקי אבות). התרשמתי עמוקות מרוחב-דעתו של דב נוי, שחיבר וערך יותר משישים ספרים בתחומו, מהשמחה שגילה על כל גילוי חדש בתחומיו, על היד המושטת בנדיבות אל עבר חוקרים צעירים הזקוקים לעצה או לעזרה. לזכר אותם ימים מלאי חדוות-עשייה שלפני כארבעים שנה עיבדתי מחדש את מאמרי על "בין נהר פרת ונהר חידקל" – הראשון במחרוזת "שירי עם" שפרסם ביאליק ב"השלֹח" (כרך יח, שבט-תמוז תרס"ח), שבעקבותיה נתפרסמה מחרוזת נוספת, גם היא ב"השלֹח" (כרך כ, שבט-תמוז תרס"ט). אחריהן פרסם ביאליק עוד שתי מחרוזות של "שירי עם" ב"העולם" לשנת תר"ע (גיל' לב, כ' באב תר"ע; גיל' לג, כ"ז באב תר"ע). כך נוצר קורפוס "מזמורים ופזמונות – כעין שירי עם" הכלול במהדורות כל כתבי ביאליק. כמאה שנים חלפו מיום שהתחיל ביאליק בעיבודם הספרותי של מוטיבים שמצא באנתולוגיה "יידישע פאלקסלידער אין רוסלאנד" ("שירי עם יהודיים ברוסיה" בעריכת ההיסטוריון ש"מ גינזבורג והאתנוגרף פ"ס מארק (ס"ט פטרסבורג 1901), ודומני שעדיין לא נכתב בעברית "שיר-עם אמנותי" שיכול להתחרות בו ביופיו ובמורכבותו. ובמאמר מוסגר: אנתולוגיה מצוינת זו, הכוללת 376 שירי-עם ביידיש ותעתיקם באותיות לטיניות עם הקדמה ברוסית, יצאה מחדש בשנת 1991 בהוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן, מלוּוה במבוא ביידיש מאת הפרופ' דב נוי. אחד-העם לא התפעל מן המיזם של גינזבורג ומארק, ואפילו דיבר עליו בזלזול, אך ביאליק ראה בו חומר גלם ממדרגה ראשונה לשירתו ה"עממית" וה"קנונית". ב. על כנפי הדוכיפת השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" – הראשון במחרוזת הראשונה של "שירי עם" הנזכרת לעיל (קדמו לו כמה ניסיונות רנדומליים שאינם שייכים לסִדרה) – פותח בתיאור נוף, המזכיר ספרי אגדות נושנים או רקמת פולקלור נאיבית. "עלילתו" מתרחשת בנופי גן-עדן דמיוניים, כעין אלה שהזינו את שיריו "הקלים" של ביאליק "מֵעֵבר לים" ו"מאחורי השער", שהאוּטוֹפּיה והרֵאליה האקטואלית משמשים בהם בכפיפה אחת (וכן אחדים משיריו הגנוזים מסוף המאה ה-19, כגון "מלכת שבא", "ארץ שחולה כפנינים" ו"בכרכֵּי ים"): בֵּין נְהַר פְּרָת וּנְהַר חִדֶּקֶל עַל-הָהָר מִתַּמֵּר דֶּקֶל. וּבַדֶּקֶל, בֵּין עֳפָאָיו, תִּשְׁכָּן-לָהּ דּוּכִיפַת זָהָב. בשיר כלולים 17 בתים מרוּבּעים ש-14 מהם מושמים בפי עלמה המצפה לחתנה כלביאת המשיח (גם המונולוג המוּשָׂם בפי החתן הדמיוני משחזר בעצם את מחשבותיה ואת חלומות-המשאלה של האישה הצעירה). העלמה מציידת את הדוכיפת בעצות מעשיות כיצד למצוא את החתן וכיצד להביאו עד הלום. כל מוטיב בשיר המלוטש שחיבר ביאליק ראוי למאמר בפני עצמו, ואנו נתמקד תחילה במוטיב דוכיפת הזהב שהוא המצאה מחוכמת המתבססת על מוטיב קיים וגם מפליגה ממנו למחוזות חדשים. ביאליק היה כמדומה הראשון שקשר לדוכיפת כתרים ועטרות, שעה שהמיר את טווס הזהב ("די גאָלדענע פאַווע") משירי העם היהודיים, המתגעגעים לבואה של בשורה מן המרחקים, בדוכיפת הידועה מן התנ"ך (ויקרא יא, יט; דברים יד, יח) ומן הקוראן (סורה 27). הוא פתח כאמור את "שיר העם" הידוע שלו, בתיאור נוף בסגנון כמו-אוריינטלי וכמו-נאיבי, והמשיך אותו בקריאת העזרה שמשגרת הצעירה אל הציפור המופלאה: "צִפּוֹר זָהָב! עוּפִי, חוּגִי, / צְאִי וּבַקְּשִׁי לִי בֶּן-זוּגִי, / וּבַאֲשֶׁר תִּמְצָאִיהוּ – / כִּפְתִי אוֹתוֹ וַהֲבִיאִיהוּ". היו לביאליק סיבות אחדות להסמיך את הדוכיפת לטווס, במיוחד לאור העובדה שבפירוש רש"י לתלמוד (חול' ס"ג, ע"א) נכתב על הדוכיפת: "והוא עוף גדול כתרנגול וקורין לו: פאו"ן שלביי"א" (טווס-הבר). עיון בתיאורי החי והצומח שבמרחבי יצירת ביאליק יגלה שלא אחת תפס המשורר את הטבע – את האילן והניר כפשוטם – באמצעות הידע הטמון בספרים, ובמיוחד באמצעות פירוש רש"י. על כן הִרבה, למשל, לכתוב בשיריו על "קורי השממית", שכּן רש"י תרגם את המילה היחידאית "שממית" (משלי ל, כח) למילה ביידיש שמשמעה 'עכביש'. בתקופת תחיית הלשון העברית היו הוראות המילים עמומות למדיי, אדם מישראל הכיר את הטבע בעיקר מן הספרים, ולא מן הטבע המשתרע מחוץ לכותלי "החדר". הדוכיפת של ביאליק איננה בהכרח הדוכיפת של ימינו אנו. למי שתמֵהַּ איאך ציפור כה קטנה כמו דוכיפת אמורה להביא את החתן ממרחקים, יתברר שמדובר כנראה בטווס בר גדל-ממדים (שמביא את החתן לבת-זוגו כמו הנשר המביא לנסיכה את חתנה ב"אגדת שלושה וארבעה"). אך בין שהדוכיפת של ביאליק היא הציפור הקטנה והנאה שנבחרה לציפור הלאומית של ישראל, ובין שהיא טווס הבר גדל-הממדים, בכל מקרה מדובר בציפור שכתר הדור לראשה – ציפור גאוותנית וגנדרנית למדיי, שלפי האגדה הביאליקאית "מי ענד לדוכיפת ציצת זהב" (מאגדות "ויהי היום"), דרשה מבורא עולם שיציידה בכתר עשוי זהב טהור, ורק לאחר שהציידים ארבו לה ולחברותיה כדי לִזכות בשלל רב, ויתרה ציפור גנדרנית זו על כתר הזהב שהוענק לה לבקשתה, והסכימה להסתפק בכתר נוצות רגיל. לאמִתו של דבר, גם הנערה ב"בין נהר פרת ונהר חידקל" היא נערה גאוותנית, המונה את "אוצרותיה" הפרובינציאליים אחד לאחד, וגם החתן שאליו היא מייחלת הינו בחור רברבן ורהבתן כטווס, שכל רכושו מסתכם בבלוריתו הנאה, שעליה גאוותו. אפשר שביאליק בחר בדוכיפת גם על שום תכונותיה המאגיות. כשניסה להעלות בדמיונו נופי מזרח, אפופים ניחוחות של אגדות קדומים, נמצאה לו אותה ציפור הנזכרת גם בתנ"ך וגם בקוראן, ולא בספרות המערב בלבד (ייזכר כי ביאליק ערך את תרגומו של יוסף יואל ריבלין לקוראן, אצל עליו מרוחו ומסגנונו והוציאוֹ לאור בהוצאת דביר שבבעלותו). הוא בחר בציפור שהמקורות הקדומים ואגדות העם, העבריות והערביות, מקנים לה תכונות מופלאות, וביניהן היכולת לחבב אישה כעורה על בן-זוגה שמאס בה. ייתכן שמשום כך בחר ביאליק דווקא בה כדי להביא לנערה את חתנה. השיר כולו מלא יסודות של מאגיה, קסמים והשבעות: יש בו לחש-נחש מסתורי ("ריפת, דיפת ומוריפת"); יש בו הופעה פלאית של החתן המיועד על מקל של מטאטא (כאותן מכשפות מן הדמונולוגיה האירופאית המתעופפות בשמי הליל); מתוארת בו הסתכלותה של הנערה בעננים, שאף היא סוג של מאגיה וכשפים, האסורה על בני ישראל. ברפואה האלילית האמינו כי כל איבריה הפנימיים של הדוכיפת הם בעלי סגולות מרפא מופלאות: לב דוכיפת במלח יכול לזרז לידה, ריאותיה במים מרים מביאות מזור לאבדן כוח הגברא. עד היום מאמינים הפ'לאחים שלשונה של הדוכיפת משמשת סגולה לאהבה ומחישה עת דודים. בתלמוד מצויה אטימולוגיה עממית לגבי השם הייחודי "דוכיפת", שם שאין לו אח ורע בלשון העברית, ולפיה: "אמר רב יהודה: דוכיפת - שֶהוֹדוֹ כָפוּת" (חול' ס"ג, ע"א). ייתכן שבעקבות אטימולוגיה עממית זו, הכורכת את השם "דוכיפת" בשורש כפ"ת, שם ביאליק בפי הנערה את מילות הציווי "כִּפְתִי אוֹתו וַהֲבִיאִיהוֹּ". לפי רש"י - "הוֹדוֹ כָפוּת" פירושו: "כרבולתו עבה ודומה כמי שכפולה לתוך הראש, וכפותה שם, והוא עוף גדול כתרנגול"; ובפירושו לתורה הוא מציין על המילה דוכיפת: "תרנגול הבר וכרבולתו כפולה". ואכן, במילון בן-יהודה מצאנו: "הדוכיפת פירשוהו הגאונים תרנגלא ברא ועוף הוא שיש בראשו בלורית וכו' וזה העוף אם יתלה לשונו האדם על לוח לבו מצד ימין נוצח את בעל דינו בדין, אפילו יהא בעל דינו מלך הרי זה נוצחו וכן אם תתלה האישה את עינו השמאלית בצווארה לא יאהב בעלה אישה אחרת זולתה לעולם ואפילו היא כעורה הרי זו רואה יפה כחמה וניסו חכמי יון והוא אמת" (מחברת הערוך לר"ש פרחון, דכף). כאן ובמקורות עבריים קדומים אחרים אנו למדים כי הדוכיפת מסייעת לאדם להתגבר על אויביו, לאישה היא מסייעת להחזיר אליה את אהבת בעלה, וליורדי מדבריות היא מסייעת בחישוף מקורות מים נסתרים מעין. ביאליק מתח קווי דמיון לא מעטים בין החתן המיועד לבין הדוכיפת, וייתכן ששניהם אינם אלא פרי דמיונה הקודח של העלמה המייחלת לחתנה ולמימוש מאוויה הארוטיים הכמוסים. שניהם מבטיחים הבטחות יפות, אך מפירים את הבטחותיהם. על ראש שניהם מתנוססת "בלורית", והבלורית היא מסממני ההיכֵּר של בני אומות העולם (סנהדרין כא, ע"א). בני ישראל מצוּוים שלא לגדל בלורית ולהתהדר בה: "העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה" (דב"ר ב). גם הנזר שבראש הדוכיפת מכונה במקורות בשם "בלורית", כמו במובאה ממחברת הערוך לר"ש פרחון ("הדוכיפת [...] ועוף הוא שיש בראשו בלורית"), וגם כפות הדקל שביניהם מקננת הדוכיפת דומות לציצת הנוצות שעל ראשה. לפנינו אפוא תמונה ססגונית ומורכבת, ובה כמה דמויות גבריות (גם תרנגול הבר הריהו גבר), שעל ראשן מתנוססת בלורית רהבתנית ואקסטרוברטית, ופיהן מפיק מרגליות. להבטחותיהם, למרבה הצער, אין כיסוי של ממש. הנערה היִצרית, גיבורת שירו של ביאליק, המבקשת בכל מאודה לממש את נשיותה הפורחת, מקווה להינשא נישואי אהבה, ולא נישואי שידוך, כמקובל אצל "מחזיקי נושנות" ברחוב היהודים, אלא כמקובל אצל אומות העולם. היא אף מייחלת לבואו של חתן שיגלם בתכונותיו החיצוניות והפנימיות את ההיפך מן המקובל בחברה היהודית המסורתית. בחברה היהודית במזרח אירופה חיפשו לנערה חתן שיהא תלמיד חכם, מצניע לכת, החובש את ספסלי הישיבה ובית המדרש, ואילו כאן היא מחפשת לעצמה פרחח ייצרי, בעל בלורית שחורה ואש הנוער, שראשו נעור מדעת ומתלמוד תורה – מין צועני סמוק מזג, או "יהודי חדש", יעקב באדרת עֵשָׂו, שנטש את אורחותיהם של אבותיו. ייתכן שכל שירי ביאליק, שבמרכזם דוכיפת או טווס, המביאים בשורות טובות חסרות כיסוי, נולדו מתוך פרודיה על מימרה יידית שגורה הכלולה בסימן 563 של אוצר לשון יידיש מאת נחום סטוצ'קוב: "כלה , אִיך וועל דיר אָנזאָגן אַ בשורה – דיין חתן וועט קומען אויף שבת-שירה" (ובנוסח עברי מחורז: "כלה, ברצוני לבשר לך בשורה, / חתנך יבוא בשבת שירה"). על יסוד מימרה חיבר כמדומה ביאליק את הדיאלוג בין הנערה לדוכיפת הזהב האגדית מ"בין נהר פרת" ואת האגדה המחורזת על שכווי היער בשירו העממי הגנוז "מלכת שבא" ואת "שיר העם" הקצר שלו "טווס זהבי", שגם בו כלולה הבטחה שלא תגיע למימושה. מאחר שהציפור האגדית היא כעין מטפורה לתשוקה הפורחת מקן הנפש אל המרחבים והמרחקים, הרי שגם "טווס זהבי" הוא ספק דיאלוג דמיוני בין נערה לציפור, ספק שיח פנימי של הנערה בינה לבין ציפור הנפש שלה: "טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ – / אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי? / – עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם – / – תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי / – אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ, / וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה: / "יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה." בשיר זה (וכבר ראינו שטווס הבר לפי אחדים מהמפרשים הריהו הדוכיפת), הטווס מתעתע בנערה: הוא אינו נוקב במועד ודאי ומדויק, כי אם בתאריך סתמי ובלתי מחייב, ולמעשה הנערה המייחלת לחתנה נותרת בלא כל בשורה ממשית. כמו הנערה ב"בין נהר פרת", אולי אף היא תמשיך להשתוקק עוד ימים רבים אל החתן שאיננו. הטווס והדוכיפת בשירי ביאליק מבטיחים גדולות ונצורות, אך מכזבים ומכזיבים. ויש עוד סיפורים על הדוכיפת באגדות ביאליק, כגון באגדה "המלך שלמה ומלכת שבא" שבה מביאה הדוכיפת איגרת משלמה המלך אל מלכת שבא, וממלאת תפקיד של "שדכנית" ו"מתווכת" (בשיר המוקדם "מלכת שבא", שביאליק גנזו, ממלא את התפקיד הזה "שכוי היער", כלומר, תרנגול הבר). בין אגדות ביאליק מצויה גם "אגדה ערבית" וכותרתה "שלמה ובלקיס" ("בלקיס" הוא שמה של מלכת שבא בפי הערביים), ובה הדוכיפת יוצאת לחפש מקורות מים, ומגלה ארץ חדשה, שאליה שולח שלמה איגרת, המגיעה לידי מלכת שבא ומחישה את בואה ארצה. משמע, הדוכיפת, כמו המציאוּת שלנו, איננה טלית שכולה תכלת: כשרותה של ציפור זו מוטלת בספק (שהרי לא ברור כלל אם היא הטווס, השלדג או התרנגול), ואף אופיה מוטל בספק (אם צנועה היא, אם ראוותנית וגאוותנית). כך או אחרת, ביאליק בחר תכופות בדוכיפת רבת-התושייה ורבת-הסגולות כבאובייקט שאליו פונות נשים צעירות כדי שתסייע להן להתגבר על קשיי החיים ולמצוא להם מזור. ג. עָרמה תמימה שירים רבים מבין "שירי העם" הכלולים במהדורות שיריו של ביאליק במדור "מזמורים ופזמונות" בנויים במתכונת המונולוג הדרמטי (גם שיר-דיאלוג כדוגמת "בין נהר פרת" הוא למעשה מונולוג דרמטי שבו הנערה שמה דברים בפי החתן הדמיוני שאליו היא משתוקקת). ברובם מעוצב גיבור עממי, שתמימות ועָרמה, בּוּרות וחָכמת חיים חברו יחד באישיותו, ומאחורי גבו מציצה דמותו של המחבר (שהשקפת עולמה ומערכת הנורמות שלה שונות לחלוטין מאלו של הגיבור יציר-כפיה) ומחייכת בפיכחון על ה"פרסונה" הנושאת את המונולוג ועל תוכן דבריה. ב"בין נהר פרת" מעוצבת דמותה של עלמה עיירתית תמימה ופרובינציאלית, המייחלת לבן-זוגה ומלמדת את הדוכיפת כיצד לנהוג כדי להביא את החתן המיועד ללא דיחוי. הטקטיקה שאותה היא נוקטת מעידה על עָרמה ותמימות כאחת. התמימות נובעת מאמונהּ הבלתי מסויג של הצעירה שדרכי השכנוע שלה יועילו וחתנה יחוש אליה וייקחנה לאישה בזכות מעלותיה בלבד. התמימות מבצבצת גם מן הכֵּנוּת המוחלטת ומגילוי הלב חסר הסייגים, המאפיינים את פקודתה-תחינה. כל משאלותיה הארוטיות צפות ועולות מתוך דבריה, וכמוה כילד המספר חלום שחלם מבלי שיהא מודע לרמזים ה"פרוידיאניים" הליבידינליים הגלומים בחלומו, ועל כן אינו טורח להסתירם. העָרמה והתחכום של הצעירה ניכָּרים מתוך האסטרטגיה המורכבת של תכנית-הפעולה שלה, היודעת את כל דרכי השכנוע של הרטוריקה הקלסית (פנייה בדרכי הלוֹגוֹס, הפָּתוֹס והאֶתוֹס). תמימותה והשגותיה הפרובינציאליות בולטות במיוחד בעת שהיא מציידת את הדוכיפת בסִדרה של פיתויים חָמריים, שבכוחם (לפי הבנתה המוגבלת) להכריע את הכף ולהביא את החתן לפתח ביתה: וְאִם יְמָאֵן – שִׁמְעִי רָזִי: הַכֹּל מוּכָן בְּאַרְגָּזִי – שֵׁשׁ וָמֶשִׁי, וּבְמֶלְתַּחְתִּי עֶשְׂרִים כְּתֹנֶת רִקְמַת מַחְטִי. כותנות רקומות, כר ממולא בנוצות, הינומה רקומה בחוטי זהב – אלה הם "אוצְרות קורח" שבעזרתם מקווה הצעירה להוכיח לחתן המיוחד את "כדאיות העסקה". ואולם, היא מגלה במקביל את שאיפתה שבן-הזוג יגיע עוד לפני שישמע את הנימוקים ה"עסקיים". בדמיונה היא רואה אותו טס אליה כחץ מקשת ומצהיר באוזניה בלהט נעורים כי הנדוניה מיותרת וכי כל מאווייו נתונים לה, ולה בלבד. למעשה, בת-ישראל העיירתית מקווה להינשא בנישואי אהבה – רעיון חדש ונועז ב"רחוב היהודים" של שנות מִפנה המאה: מַה־לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה־לִּי רֵישֵׁךְ? לָמָּה מִשְׁיֵךְ לִי עִם־שֵׁשֵׁךְ? מִשְׁיִי שְׂעָרֵךְ, חֵיקֵךְ כָּרִי, אַתְּ מַטְמוֹנִי עִם־אוֹצָרִי. בהקשר להצהרת אהבה היפותטית זו יש לציין כי בהדפסה הראשונה של השיר (ב"השלֹח" כרך יח, חוב' ב, שבט תרס"ח, עמ' 103 – 105), נפלה טעות, ובמקום המילה "שֵׁשֵׁךְ" נדפסה המילה "שֵׁישֵׁךְ" שגררה טעות פרשנית והובילה את המשוררת-המבקרת לאה גולדברג לטענה שגיבורת שירו של ביאליק היא בעלת "השגות פנטסטיות" ושוגה בחלומות על ארמונות שיש. ואולם, ברי שהצעירה מדברת על בד שֵׁשׁ שבארגז הנדוניה שלה (השווּ: בראשית מא, מב), ולא על עמודי שיש (הגם שבמקורות מצויים "עמודי שֵׁשׁ" [שיה"ש ה, ה], צורה שנתקבלה מהתכווצות הדיפתונג שבמילה "שיש"). מתן פירוש כה מגלומני להבטחת האישה לבן-זוגה פוגע בהנחה שלפנינו "בת ישראל" תמימה ופרובינציאלית, המתגאה בתכולת ארגז הנדוניה שלה כאילו הכיל בתוכו אוצרות גנוזים, שאין שיעור לערכם. ד. שבירת מוסכמות בעוד ששירי-העם האותנטיים הכלולים באסופת גינזבורג-מארק שָׂמים את דברי התלונה על פגעי האהבה ומכאוביה בפי גבר, כאן ביאליק הופך את היוצרות, ושָׂם בפי נערה מילים ששום בת ישראל כשרה לא הייתה מעזה להוציא מפיה. כל המוסכמות הספרותיות והחברתיות נהפכות כאן על פיהן. בחברה היהודית המסורתית חיפשו לנערה תלמיד חכם, החובש את ספסלי הישיבה, וכאן היא מחפשת לעצמה פִּרחח בעל בלורית, שאינו דומה לחתן היהודי האידֵאלי. בפולקלור האירופי נתפס נסיך החלומות כאביר גבוה, כהה שיער ורכוב על סוס לבן, ואילו כאן יבוא החתן שחור הבלורית רכוב על מטאטא, והוא דלפון כמו כלתו המצפה לו כלדמות אגדית אריסטוקרטית. כללי הדֶקוֹרוּם המקובלים בחברה היהודית בת-הזמן תבעו מהנערה להמתין המתנה פסיבית עד שיבוא חתנה ויבקש את ידה, ואילו כאן, אין היא נוהגת כבתולה חסודה: היא אקטיבית ודוחקת בדוכיפת בקדחתנות להביא לה את הבחור לאלתַר. הנערה מספרת את חלומותיה, והם רוויים במאוויים ארוטיים סמויים וגלויים. השיר גדוש במוטיבים פאליים מזדקרים (ההר, הדקל, מקל המטאטא, הנוצה, הדוכיפת שהוא כאמור השכוי-הגבר במקורות הקדומים) ובמוטיבים "נשיים" (הרימון, הגן הנעול, תיבת הנדוניה, הכַּר הרך). החתן אמור להגיע כשהוא רכוב על מטאטא, כמו יצורים מן הדמונולוגיה האירופית, הוא מתברך ב"בלורית שחורה" (כאמור, בני ישראל מצוּוים שלא לגדל בלורית) והוא אף מגיע בדמיונה של הצעירה בעקבות לחש-נחש מאגי-דֶּמוני, מין "אַבְּרָקָדַבְּרָה" שבָּרא ביאליק ממילים אקראיות שמצא במקורות (יש הסבורים שמילת הקסם "אַבְּרָקָדַבְּרָה" היא סירוס של מילות הציווּי בארמית "אברא כדברא" – "שייבָּרא כדבריי" – ציווּי שבעזרתו הופך הקוסם את המציאוּת המילולית הווירטואלית למציאוּת ממשית ואֶמפּירית). וכאן השתעשע ביאליק, ולקח את שמו של עם הקרוי "ריפת" (בראשית י, ג) עם שמו של עם הקרוי "דיפת" כנראה בשל טעות של העתקה (דבה"יא א, ו), וצירף את שתי המילים החורזות הללו אל שמו של השד מריגז הנזכר במסכת שבת דף סז ע"א (שאותו שינה ל'מוריפת' לצורכי חריזה עם 'דוכיפת'). גיבורי "שירי העם" של ביאליק חיים בעולם שבו אבדו המנהגים ואורחות החיים הישנים, ועדיין לא נבראו חדשים תחתיהם. מן המונולוג שנושאת גיבורת שירו "מנהג חדש בא למדינה" נרמזת הנהייה אחר בגדים יקרים, נרמזים חילופים מהירים של בני-זוג, נרמזים מקרים של קיום יחסים לפני הנישואים ושל הפרתן של שְׁבועות אֱמונים. הצעירה ב"בין נהר פרת" מאמינה כאמור שחתנה יישאנה לאישה בזכות אוצרותיה הגנוזים ובזכות יופייה ומעלותיה, ולא בעבור כסף ונדוניה. מאחורי גבה עומד המחבר המתוחכם, שכָּתב "שיר עם" אמנותי, הרחוק מרחק רב מן הפולקלור כנתינתו, מלגלג על הדמות שברא וגם מזיל דמעה על מר-גורלה. ה. הצד הפוליטי והמסר החתרני באותה עת לגלג ביאליק על אותם צעירים אירופאיים בעלי הופעה טווסית ("הצעירים", אוהדי הרצל והציונות המדינית), שכתבו בגרמנית, התהדרו בחליפה ובמגבעת, בבלורית או בציצת שיער ברוח הזמן, אף בשפם ניטשיאני מסולסל, ניסו לשנות את כל הערכים לאלתַר, ולהביא למִפנה מהיר וקיצוני במציאוּת הלאומית בת-הזמן. ביאליק, תלמידו של אחד-העם וחסיד הציונות הרוחנית, האמין בשינויים אֶבוֹלוּציוניים הדרגתיים, בחינוך אִטי וממושך שאינו מושג בִּן-לילה. באחדות מיצירותיו, ובמיוחד בשירו הגנוז "אשריך צעיר רודם", לגלג על הצעיר היהודי המתמערב, זה המתנאה בבלורית ובמגבהת צלינדר גבוהה: "זֶה קָדְקָד הַשֵּׂעָר וִיפִי זֹה הַבְּלוֹרִית [...] זֶה צְנִיפְךָ הֶעָגֹל הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת / עַל רֹאשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּרֹאשׁ הַשַּׁבְשֶׁבֶת". בראש השבשבת בדרך כלל יושב תרנגול (=גבר), ויש מפרשים הרואים בדוכיפת תרנגול בר. הדוכיפת הגאוותנית בשירו של ביאליק, כמו הבחור בעל הבלורית, מביאים אִתם בכנפיהם בשורות שווא והבטחות חסרות כיסוי. שניהם משולים בעיני ביאליק לאותו פלג בציונות, שהמשורר לא צידד בו, שהבטיח לחסידיו הבטחות מפליגות בדבר הֵישגים מהירים ומזהירים שיושגו בִּן-לילה. את "שירי העם" שלו חיבר ביאליק בתקופה של חילוּן מואץ ולא אחת "הִתיר" בהם כלאחר-יד איסורים מפורשים מדאורייתא ומדרבנן. כך רמז לכאורה לקוראיו שהתקופה התמימה, תרתי משמע, שבּהּ אדם מישראל נשא בעול מלכות שמים ללא הִרהוּר ועִרעוּר, כבר חלפה-עברה לה. תחתיה באו לעולמנו ימים שבהם "אִישׁ הַיָּשָׁר בְּעֵינָיו יַעֲשֶׂה". האם בירך ביאליק על התמורה? לפעמים הוא הביע את צערו על התמימות שאבדה, כגון ברשימה כמו-אוטוביוגרפית גנוזה על סבו שכותרתה "ר' יעקב משה". לפעמים הוא לִגלג על אֶחָיו בני ישראל המתגוררים בין בני עֵשָׂו, ומנסים לשווא לשַׁווֹת לחייהם חזוּת של חיים יהודיים מן הנוסח הישָׁן (ולמעשה הם מתירים איסורים על כל צעד ושעל, ביודעין או בהיסח הדעת). לפעמים רמז ביאליק שבארץ-ישראל אין סכנה של התבוללות, כבגולה, ועל כן לא קיומן של תרי"ג מצווֹת הוא שישמור על היהודי מכל מִשמר. בארץ-ישראל, כך נרמז ביצירתו בין השורות, העברית (הלשון, הספרות והתרבות) היא שתשמור על היהודי החי במולדתו מפני טמיעה והתבוללות. ייתכן שאת מנהגיו האנטינומיסטיים החתרניים, המתירים כביכול איסורים מפורשים כלאחר-יד, ירש ביאליק מיל"ג. בשיר שלפנינו (וגם ביצירות אחרות של ביאליק) תיאר המשורר יהודים מתגוררים בחיק הטבע, בקרבה רבה לשכניהם הגויים, ואינם נוהגים כיהודי העיר והעיירה. הם מבוּדדים מן החיים הקהילתיים, ומתקשים לקיים את המצוות כהלכתן. בידודם מן החיים הקהילתיים אף מקשה עליהם למצוא בבוא הזמן את בן-הזוג המיועד, ועל כן בנותיהם יושבות ומחכות לחתן עד בוש. מתוארות בשירים אלה בנות ישראל כשרות שהפכו לנערות יצריות, כמו ה"שִׁקצות" שמאחורי הגדר, המבקשות פורקן ליצריהן הגועשים, ואינן מוֹצאות מנוח. סופו של השיר מנפּץ אף הוא איסור חמור, שהרי במילות הסיום שלו משולבת התבוננות בעננים לשם הגדת עתידות. בספר דברים, לקראת סוף החומש, מובא מִקבּץ של איסורים לגבי העיסוק במאגיה שחורה: "כִּי אַתָּה בָּא אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר-ה' אֱלֹהֶיךָ נֹתֵן לָךְ – לֹא-תִלְמַד לַעֲשׂוֹת כְּתוֹעֲבֹת הַגּוֹיִם הָהֵם. לֹא יִמָּצֵא בְךָ מַעֲבִיר בְּנוֹ וּבִתּוֹ בָּאֵשׁ, קֹסֵם קְסָמִים, מְעוֹנֵן וּמְנַחֵשׁ וּמְכַשֵּׁף. וְחֹבֵר חָבֶר וְשֹׁאֵל אוֹב וְיִדְּעֹנִי וְדֹרֵשׁ אֶל-הַמֵּתִים" (דברים יח, ט – יא; וראוי לציין שאיסורים אלו נשנים במקומות נוספים בתורה). והנה, הנערה שלפנינו מתוארת כמי שדורשת אל העננים כדי שינחשו עתידות: "לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים". בצירוף "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים" יש כמובן סירוס של פסוקי התפילה הידועים: "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים מֵאַיִן יָבֹא עֶזְרִי. עֶזְרִי מֵעִם ה עֹשֵׂה שָׁמַיִם וָאָרֶץ" (תהִלים קכא, א – ב). בני ישראל מצוּוים לבקש עזרה וישועה מאלוהים, ואילו כאן הנערה "מעוננת" – נושאת עיניה אל העבים ומתחננת לפניהם שיגידו לה עתידות ויסייעו לה להביא במהרה את בן-הזוג המיוחל. השיר מסתיים בנימת תוגה, כי חלום המשאלה של הנערה (ושל העם שראה בהרצל משיח מודרני שעתיד למשות אותו מן הטיט והיוון של הגולה) לא יתממש במהרה. השיר נכתב כשנה לאחר מות הרצל, ויש בו ביטוי לתחושת האכזבה והיגון של העם על דחיית הגאולה שנראתה בשנים 1897 – 1904 קרובה מתמיד. לא רק הצעירה שלפנינו, שחיכתה בהתלהבות לבואו של חתנה עטור הבלורית, נכזבה תוחלתה. גם האומה כולה קיוותה לביאת המשיח, וההתלהבות שככה אחר מות הרצל – אירוע טראומטי שזרע מבוכה ורפיון ידיים במחנה הציוני. הצעירה העממית והנאיבית, גיבורת שירו של ביאליק, בת-ישראל שהגיעה לפרקה, מדברת אל הציפור, או אל ציפור הנפש שלה, ושולחת את הדוכיפת למרחקים. היא מסמיכה את הציפור להיות "שדכנית" זריזה, שעתידה לגאול אותה בִּן-לילה משממונה ולהביא לה בן-זוג יוקד מאהבה ומתשוקה. ואולם, בסופו של דבר, ההבטחות היפות של הדוכיפת, כמו גם שאיפותיה של הנערה, מתבררות כעורבא פרח; הנערה נשארת לבדה, נושאת עיניה לא אל ההרים, כבמזמורי תהִלים, כי אם אל העבים, עודה מצפה לשווא לדודהּ-גואלה המבושש לבוא: "אָתָא לַיְלָה, וּלְבֵין שִׁפְעַת / עָבִים פָּרְחָה הַדּוּכִיפַת, / עָלֹה עָלְתָה הַשָּׁמַיְמָה / וּנְבוּאָתָהּ לֹא נִתְקַיְּמָה.// לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?". השיר מסתיים בסיום פתוח, כי הוא משקף מציאוּת של מבוכה ואָבדן כיווּנים האופפת את חיי הפרט ואת חיי העם כולו. אף-על-פי שלפנינו שיר על-זמני, ברוח האגדה שאינה מתיישנת, יש לשיר גם צד אקטואלי מובהק, המשקף נאמנה את המציאוּת הרוחנית והפוליטית ששררה בעת היכתבו.

"מרוב אהבה – מבחר שירי אהבה" מאת מיכל סנונית, הוצאת ציפור (ב/סטימצקי), תל-אביב 2023, 65 עמ'. אֶרוֹס ותָנַטוֹס – אהבה ומוות – הם כידוע שני הנושאים המובילים את השירה, מראשית ועד ימינו. מוטיבים מתוך שני הנושאים הנצחיים הללו בריבוי פניהם מצויים כמדומה אצל כל משורר, אך אין כמעט משוררים שהקדישו לשירי אהבה או לשירי מוות ספר שלם כדוגמת ספרהּ של המשוררת מיכל סנונית "מרוב אהבה" שראה אור לאחרונה. בפתח הספר מוצבות שורות אחדות, המשמשות כעין מוטו לספר, והן נפתחות במילים: "כְּשֶׁנָּגַעְתָּ בִּי/ כָּל הָעוֹלָם עָלָה עַל גְּדוֹתָיו/ גּוּפִי נִפְעַר חַלּוֹנוֹת חַלּוֹנוֹת/ וּמִכָּל חַלּוֹן הִתְעוֹפְפָה צִפּוֹר". המילים מזכירות את מילות ברכת "אשר יצר": "בָּרוּךְ אַתָּה ה' [...] אֲשֶׁר יָצַר אֶת הָאָדָם בְּחָכְמָה וּבָרָא בוֹ נְקָבִים נְקָבִים חֲלוּלִים חֲלוּלִים [...] שֶׁאִם יִפָּתֵחַ אֶחָד מֵהֶם אוֹ יִסָּתֵם אֶחָד מֵהֶם אִי אֶפְשַׁר לְהִתְקַיֵּם וְלַעֲמוֹד לְפָנֶיךָ" (ובל נשכח ש'חלון' ו'חלול' מאותו שורש נגזרו), וכך הופכת האהבה שבספר לאחד מצורכי הקיום הבסיסיים ביותר, שאי אפשר לו לגוף האדם בלעדיו. בשיר "פתאום אהבה" (עמ' 9) האהבה אינה מתוארת כבשירי אהבה סנטימנטליים כתחושה אלוהית היורדת אל האדם "משפריר עליון" ומציפה את חייו באור יקרות, אלא כמשהו יום-יומי, הפולש אל החיים בטבעיוּת גמורה, וממלא בבת-אחת את מה שחָסַר בהם: "פִּתְאֹם אַהֲבָה./ בְּלִי שֶׁהִתְכַּוַּנּוּ/ בְּלִי שֶׁהִתְכּוֹנַנּוּ/ בְּלִי שֶׁבִּקַּשְׁנוּ./ בָּאָה וּמְמַלֵּאת אֶת הַבַּיִת/ פּוֹתַחַת אֶת הַמִּזְוָדָה/ תּוֹלָה אֶת הַבְּגָדִים בָּאָרוֹן/ מְכִינָה לְעַצְמָהּ כּוֹס תֵּה/ מִשְׂתָּרַעַת בַּסָּלוֹן./ מוּבֶנֶת מֵאֵלֶיהָ". ואז, כשהקורא משתכנע שאהבה היא עניין טבעי ומתבקש מאליו וש"כְּאִלּוּ לֹא יָכֹלְנוּ בִּלְעָדֶיהָ", מגיע סופו של השיר ומהפך את האמירה הנרגשת. הסוף הופך שיר שלכאורה כולו רגש תמים לשיר חכם ושכלתני שאינו נטול מידה של אוטו-אירוניה: "אוֹ לְהֵיפֶךְ – / אַהֲבַת פְּתָאִים,/ פִּתְאֹם". בדיעבד מתעוררת המחשבה שהפתאומיוּת שבָּהּ נפגע האוהב בחִציו של קופידון מלמדת שבכל אהבה פתאומית יש מן האשליה, מֵאָבדן התבונה ומִסכנת ההתפתות (המילים "פֶּתי" ו"פיתיון" קרובות זו לזו קרבה אטימולוגית, ובכוח המאגיה מתקרבת גם המילה "פתאים" למילה "פתאום", הגם שבמציאוּת הפְּנים-לשונית אין המילים האלה קשורות זו לזו כלל וכלל). ואף-על-פי-כן, מלכודת הפתאים המתוקה הזאת נחוצה והכרחית לקיום האנושי התקין. שבעים פנים לאהבה, ובשיר "חמש מאות שנה" (עמ' 15) מתוודה האני-הדוברת על אהבה הולכת ונמשכת עד-אין-קץ: "חֲמֵשׁ מֵאוֹת שָׁנָה הָיִיתִי חוֹלֶמֶת עָלֶיךָ/ וְתָמִיד עִם בּוּשָׁה מֵחָדָשׁ./ הַאִם רָאִיתָ אֶת הַהִסּוּס, אֶת הָעֶרְגָה,/ חֲמֵשׁ מֵאוֹת שָׁנָה שֶׁל נוֹאָשׁוּת/ וְשֶׁל תִּקְוָה?". האם רומז השיר על כך שבשנה יש כחמש-מאות אלף רגעים? האם כלול כאן רמז לאמירתו של המשורר הספרדי קלדרון דה-לה-ברקה, שחי לפני 500 שנה, וקבע ש"החיים הם חלום" וש"אם אהבה איננה מין טירוף, אז אין היא אהבה". בספר הנפלא הזה יש פה ושם שירים המזכירים לי ברוחם את שיריה של אמילי דיקינסון, ולא משום שיש קשר ישיר בין מיכל סנונית למשוררת האמריקנית שנולדה לפני כמאתיים שנה, אלא משום שהאהבה צובעת לפעמים בגוונים דומים שירים הרחוקים זה מזה כרחוק מזרח ממערב. כאלה הם השירים "מבט" (עמ' 24) ו"בחודש מרס" (עמ' 25) או "אפשרויות". האחרון נחתם במילים: "וְאָהֲבָה/ כְּגֹדֶל הָרָקִיעַ,/ לִשְׁכַּב פְּרַקְדָּן בַּדֶּשֶׁא/ וְלַחֲלוֹם/ שֶׁכָּל זֶה אֶפְשָׁרִי". חרף כל ההבדלים, המילים הזכירו לי את סוף שיר 187 של דיקינסון, המתאר אישה רשלנית השוכבת פרקדן על האדמה המכוסה במרגניות הדומות לכוכבי השמים. אהבתי במיוחד את שיר האהבה הפותח במילים "וְלַחֲשֹׁב שֶׁכָּל הַיֹּפִי הַזֶּה הָיָה טָמוּן בְּתוֹךְ פְּנִינָה אַחַת קְטַנָּה". הקושי והמקריות הכרוכים במציאת בן/בת הזוג משולים כאן למציאת פנינה נדירה שאותה שולה האוהב/ת ממעמקי הים. השיר נחתם במילים: "וּמֵרָחוֹק עָנָן אֶחָד מֵסֵב רֹאשׁוֹ הַצִּדָּה/ שֶׁלֹּא לְקַלְקֵל". משמע, אפילו העב זז הצדה כדי שלא להעיב על היופי ואל שמחת הגילוי. מוטיב חוזר ונשנה בשירת האהבה של מיכל סנונית הוא מוטיב אהבת הברבורים. בשיר "וכל השאר לדמיונכם" (עמ' 42) נכתב: "אִלּוּ הִזְדַּמֵּן לָכֶם/ לִרְאוֹת אֵיךְ בַּרְבּוּרִים עוֹשִׂים אַהֲבָה,/ לֹא הֱיִיתֶם שׁוֹכְחִים./ לֹא הֱיִיתֶם שׁוֹכְחִים. ובשיר "שיחה לילית" (עמ' 52) נכתב: "כְּשֶׁחֶלְקַת צַוָּוארְךָ תֹּאבַד בַּחֶלְקַת צַוָּואֲרִי/ נָשׁוּט כִּשְׁנֵי בַּרְבּוּרִים בַּנָּהָר [...] וְהַנָּהָר שִׁירַת בַּרְבּוּר/ וְאֵין דִּבּוּר". והשיר הנפלא "בעֵרה" (עמ' 63) מתכתב עם הפתיחה של "מגילת האש" של ביאליק ("כָּל הַלַּיְלָה נָשְׁרוּ כּוֹכָבִים מִשָּׁמַיִם [...] וְהָיִיתִי בּוֹעֶרֶת כָּאֵשׁ"), עם שיר-השירים ("וְרַק לְעֵת בֹּקֶר מְצָאוּנִי הַשּׁוֹמְרִים/ וְהֵבִיאוּנִי פֶּתַח בֵּיתִי"), ואולי גם עם "הבגד" של דליה רביקוביץ. בשירי האהבה של מיכל סנונית יש צניעות והכרת תודה על האהבה ועל יכולת הנתינה של הזולת. כי מה זאת אהבה? זוהי כעין מחיקה – זמנית או נצחית – של האגו מתוך נכונות לתת לאדם האהוב עוד ועוד. השאלה הנצחית "מה זאת אהבה?" זוכה כאן לכמה וכמה רמזים מכיוונים שונים ומתקופות חיים מתגוונות. • מיכל סנונית היא משוררת מצוינת שהוציאה במרוצת השנים עשרות ספרים, אך בתודעת קהל הקוראים שמה נכרך אוטומטית בהצלחתו המסחררת של ספר הילדים שלה "ציפור הנפש" (1985ָ) שהוא כמדומה – משונה לומר זאת – הספר העברי המתורגם המודפס ביותר אחרי התנ"ך. הספר תורגם ל-48 שפות, כיכב בראש רשימות רבי-המכר והופץ ברחבי העולם במיליוני עותקים. כזכור, בשירו "נִחַר בְּקָרְאִי גְּרוֹנִי" כתב ר' שלמה אבן-גבירול את המילים הלא-נשכחות "כִּי יוֹם שְׂשׂוֹנִי – אֲסוֹנִי / וּבְיוֹם אֲסוֹנִי – שְׂשׂוֹנִי". בפרפראזה על מילים אלה אפשר לומר שהצלחת "ציפור הנפש" הוא גם ששונה של מיכל סנונית וגם אסונה. אלמלא ההצלחה האדירה של ספר הילדים המצוין הזה אפשר ששׁמהּ היה נזכר בנשימה אחת עם משוררות ידועות בנות דורה: תרצה אתר, חמוטל בר-יוסף, דליה הרץ וחדוה הרכבי. והנה, קשה להאמין, אך בקטגוריה "משוררות ישראליות" בוויקיפדיה, שמהּ אינו כלול. הייאמן? הסיבות לכך כרוכות בהצלחת "ציפור הנפש" (שגרמה למיתוגה של המשוררת כסופרת ילדים), אך הסיבות לכך כרוכות גם באופייהּ של המשוררת, שאינה מייחסת חשיבוּת יתֵרה לכל נושא ה"חשיבוּת". מיכל סנונית, קיבוצניקית בעברה, אינה טורחת סביב נושאי יחסי-הציבור וההאדרה העצמית החשובים והנחשבים כל כך בעיני רבים מהמשוררים, במיוחד בעיני הפחותים שבהם. ואין מדובר באדם נאיבי שאינו יודע ומבין פִּרסוּם מהו, אלא באדם שמאמין שהאמת תנצח וששירה טובה תשרוד גם בלי תעלולי יחצ"נות ובלי ערבי השקה מתוקשרים. על יחסה לכל אותם תעלולים ופעלולים המקדמים את שמה של אחת המשוררות המפורסמות בדור האחרון, כתבה בציניוּת מושחזת המשוררת ש' שפרה (משוררת מצוינת בזכות עצמה, שלא זכתה למקום הראוי לה בתולדות שירת הנשים העברית): "לֹא גִּדַּלְתִּי לִי פְּרוֹפֶסוֹר/ לֹא עָשִׂיתִי לִי רַב/ לֹא טִפַּחְתִּי לִי חָצֵר/ לֹא עָשִׂיתִי לִי תַּלְמִיד/ לֹא הִזְנֵיתִי אֶת לְשׁוֹנִי/ בְּמִלּוֹן מִלִּים מִמָתְנַיִם וָמַטָּה/ [...] וְגַם לֹא שִׁעַטְנַזְתִּי בַּעֲרָבִי זָקֵן וּבְהַפְרָשׁוֹת/ עַל אֵם הַדֶּרֶךְ לִירוּשָׁלַיִם בִּשְׂדֵה חַמָּנִיּוֹת...". אכן, בימינו – ימי תקשורת ההמונים והמֵיזמים המפוּבּרקים השואפים להשיג מוניטין ושיווּק ויראלי – הדרך המהירה להבקיע אל תודעת הציבור אינה נטולה מינֵי טכסיסים ותחבולות שהאֶתיקה המקצועית והכבוד העצמי מֵהן והלאה. מיכל סנונית אינה מן הסופרים שיטבלו את ידיהם במים המצחינים הנובעים לפעמים מצינורות היחצ"נות. היא אף אינה נמנית עם אלה המוכנים להתקרב אל ה"שרברבים" המופקדים עליהם. היא מוכנה לשאת במחיר הכרוך בעֶמדה כזאת. דברים אחרונים אלה מיועדים אל עורכי ה"ויקיפדיה" העברית, המאפשרת פתיחת ערכים למינֵי סֶלֶבּריטאים בהתהווּת, כאלה שעדיין לא עשו דבר המצדיק הפניית זרקור אליהם ועל פועלם, ודוחקים לפעמים את היוצרים האמיתיים שליצירותיהם יש לא אחת מין איכות תרפויטית, המשנה את חיי קוראיהן. הָא כיצד נפקד שמה של מיכל סנונית מן הערך "משוררות ישראליות"? והרי מי שאינו נזכר בכשלוש מאות אלף ערכיה של ה"ויקיפדיה" אינו קיים להלכה (ואולי גם למעשה). כדי שלא לפגום ביוקרתו המוצדקת של המיזם החשוב הזה, ושלא לגרום לזילות ח"ו, יש לתקן את המעוּות, ויפה שעה אחת קודם.

לרגל פטירתה של המשוררת לואיז גליק בגיל 80, בתאריך 13 באוקטובר 2023 על שירה של לואיז גליק "אוורנו" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1711 , 06/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF ( לתרגומים נוספים של שיריה של לואיז גליק Louise Glück ) את אחד הפתגמים הידועים על הזִקנה טָבע השחקן והזמר מוריס שבלייה שאמר כזכור באירוניה: "הזִקנה אינה גרועה כל כך בהתחשב באלטרנטיבה". לואיז גליק Louise Glück, המשוררת היהודייה האמריקנית שזכתה בפרס נובל לספרות לשנת 2020 , מתארת את חוויותיה כאישה בודדה ההולכת ומזדקנת לעיני צאצאיה – בנה ונכדיה. הם חוששים שאִמם, שכבר אינה במיטבה ובמלוא כושרה המנטלי, תאבּד את צלילותה ומתבוננים בה בחיבה ובאמפתיה, אך גם מלגלגים בלי שמץ זדון על תופעות הזִקנה שלהּ. היא רואה ושומעת אותם מתלחשים על מצבה, ואחד מהם טוען שהזקֵנים אוהבים לדבר במונחים מופשטים, כי הם שכחו את שמותיהם של האובייקטים הפשוטים ביותר – כיסא, למשל. גם היא משחיזה את נשק האירוניה, ומשלמת לאוהביה, הדואגים לה, כגמולם. לואיז גליק המזדקנת טוענת כנגדם באירוניה עצמית שבמשך שישים שנה היא ישבה על כיסאות, ומעתה היא אינה זקוקה להם יותר. למותר לציין: "chair" באנגלית אינו רק הרהיט הקרוי 'כיסא', אלא גם התפקיד שממלאים האנשים הבכירים – יושבי הראש – היושבים עליו: Averno Louise Glück Averno. Ancient name Avernus. A small crater lake, ten miles west of Naples, Italy; regarded by the ancient Romans as the entrance to the underworld. You die when your spirit dies. Otherwise, you live. You may not do a good job of it, but you go on — something you have no choice about. When I tell this to my children they pay no attention. The old people, they think — this is what they always do: talk about things no one can see to cover up all the brain cells they’re losing. They wink at each other; listen to the old one, talking about the spirit because he can’t remember anymore the word for chair. It is terrible to be alone. I don’t mean to live alone — to be alone, where no one hears you. I remember the word for chair. I want to say — I’m just not interested anymore. I wake up thinking you have to prepare. Soon the spirit will give up — all the chairs in the world won’t help you. I know what they say when I’m out of the room. Should I be seeing someone, should I be taking one of the new drugs for depression. I can hear them, in whispers, planning how to divide the cost. And I want to scream out you’re all of you living in a dream. Bad enough, they think, to watch me fall apart. Bad enough without this lecturing they get these days as though I had any right to this new information. Well, they have the same right. They’re living in a dream, and I’m preparing to be a ghost. I want to shout out the mist has cleared — It’s like some new life: you have no stake in the outcome; you know the outcome. Think of it: sixty years sitting in chairs. And now the mortal spirit seeking so openly, so fearlessly — To raise the veil. To see what you’re saying goodbye to. אַוֶרְנוֹ לואיז גליק אוֶרנוֹ שמו העתיק אָוֶרנוּס. אגם מכתש קטן, עשרה מיל מנאפולי, איטליה; בימי קדם ראו בו הרומאים את מקום הכניסה לשְׁאוֹל. אַתָּה נֶחְשָׁב כְּמֵת כְּשֵׁנִּשְׁמָתְךָ מַגִּיעָה אֶל מוֹתָהּ. עַד אָז אַתָּה בְּעֶצֶם חַי. אוּלַי אֵינְךָ מְמַלֵּא אֶת הַתַּפְקִיד כְּמוֹ שֶׁצָּרִיךְ, אֲבָל אַתָּה מַמְשִׁיךְ – זֶה מַשֶּׁהוּ שֶׁמִּחוּץ לִשְׁלִיטָתְךָ. כְֹּשֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת זֹאת לִילָדַי הֵם לֹא שָׂמִים לֵב לִדְבָרַי. הַזְּקֵנִים, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים, וְזֶה מַה שֶּׁהֵם תָּמִיד עוֹשִׂים: הֵם מְדַבְּרִים רַק עַל דְּבָרִים שֶׁאִי אֶפְשָׁר לִרְאוֹתָם וְזֹאת כְּדֵי לְפַצּוֹת עַל כָּל תָּאֵי הַמֹּחַ שֶׁאוֹבְדִים לָהֶם. קוֹרְצִים הֵם זֶה לָזֶה, הַקְשִׁיבוּ לַזְּקֵנָה הַזֹּאת שֶׁמְּדַבֶֶּרת עַל הַנְּשָׁמָה, זֶה רַק מִשּׁוּם שֶׁהִיא כְּבָר שָׁכְחָה אֶת הַמִּלָּה כִּסֵּא. זֶה אָיֹם וְנוֹרָא לִהְיוֹת לְבַד. וְאֵין לִי כַּוָּנָה לִחְיוֹת לְבַד – לִהְיוֹת לְבַד כְּשֶׁאִישׁ אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ אֶת דְּבָרֶיךָ, אֲנִי דַּוְקָא זוֹכֶרֶת אֶת הַנִּדְרָשׁ בִּשְׁבִיל לוֹמַר כִּסֵּא. אֲבָל רוֹצָה לוֹמַר שֶׁאֵין לִי בּוֹ עִנְיָן. אֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת בְּמַחְשָׁבָה עָלַיִךְ לְהִתְכּוֹנֵן בְּעוֹד זְמַן-מַה הַנְּשָׁמָה תַּתְחִיל כְּבָר לְוַתֵּר – כָּל הַכִּסְּאוֹת שֶׁבָּעוֹלָם כְּבָר לֹא יוֹעִילוּ. בָּרוּר לִי מָה אוֹמְרִים עָלַי כְּשֶׁאֲנִי מִחוּץ לַחֶדֶר. הַאִם עָלַי לִרְאוֹת מִישֶׁהוּ, לָקַחַת אֶת אַחַת מֵהַתְּרוּפוֹת הַחֲדָשׁוֹת נוֹגְדוֹת הַדִּכָּאוֹן. אֲני שׁוֹמַעַת אוֹֹתָם, לוֹחֲשִׁים, אֵיךְ יִתְחַלְּקוּ בַּהוֹצָאוֹת. וַאֲנִי רוֹצָה לִצְעֹק: אַתֶּם כֻּלְּכֶם חַיִּים בְּתוֹךְ חֲלוֹם. זֶה רַע, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים. לִרְאות אוֹתִי קוֹרֶסֶת זֶה רַע גַּם בְּלִי הַהַרְצָאוֹת הַנִּשְׁמָעוֹת לָאַחֲרוֹנָה כְּאִלּוּ יֵשׁ לִי זְכוּת לִרְכֹּשׁ מֵידָע חָדָשׁ. נוּ, טוֹב. הֲרֵי לָהֶם גַּם כֵּן שְׁמוּרָה אוֹתָהּ הַזְּכוּת. חַיִּים לָהֶם בְּתוֹךְ חֲלוֹם, וַאֲנִי כְּבָר מִתְכּוֹנֶנֶת לַהֲפֹךְ לְרוּחַ רְפָאִים. אֲנִי רוֹצָה לִשְׁאֹג הָעֲרָפֶל כְּבָר הִתְפַּזֵּר – כְּמוֹ בָּאוּ חַיִּים חֲדָשִׁים: הַתּוֹצָאָה אֵינָהּ כְּרוּכָה בְּשׁוּם סִכּוּן שֶׁל הִמּוּרִים; אַתָּה הֵיטֵב יוֹדֵעַ מַה הָתּוֹצָאָה. חִשְׁבוּ: שִׁשִֹּים שָׁנָה אָדָם יוֹשֵׁב לוֹ עַל כִּסְּאוֹת. עַכְשָׁו הַנְּשָׁמָה בַּת-הַתְּמוּתָה יוֹצֵאת לָתוּר בְּמִין פְּתִיחוּת כָּזֹאת וּבְלִי שׁוּם פַּחַד לְהָסִיר מֵעַל פָּנֶיהָ אֶת הַלּוֹט וּלְגַלּוֹת מִמִּי אַתֶּם עוֹמְדִים לְהִפָּרֵד. תרגום: זיוה שמיר כל הסופרים הגדולים נדרשו לנושא הזִקנה, אך למען האמת, לא זכור לי שיר עברי כלשהו – מן העבר או מן הספרות העברית המתהווה – העוסק בקשת הנושאים הגריאטריים בכנות כה מעוררת השתאות כשיר שלפנינו וכשירים האחרים פרי-עטה של לואיז גליק, החושפים את עולמה ללא כחל ושרק. התבוננות רטרוספקטיבית בפסגותיה של הספרות העברית מגלה מצד אחד סיפורים על זִקנה מופלגת כמו זו של תהילה של עגנון, ומצד שני יש גם תיאורים המוכיחים עד כמה השתנה מושג הזקנה במאה השנים האחרונות. כך, למשל, באידיליה של טשרניחובסקי "ברל'ה חולה" מתוארת האומנת הזקנה יבדוכה. מה גילה לא נאמר, אך בהמשך השיר אפשר לפגוש את תיאור הכפר וכל בתיו. שׁוֹקְטִים הֵם וְנִרְאִים לְךָ בַּיִת וּבַיִת עַל גַּגּוֹ עַל חַלּוֹנוֹתָיו וְעַל אִצְטְבוֹתָיו כְּחַיִּים. דִּירָה קְטַנָּה הֲרֵי לָךְ: חַלּוֹנוֹתֶיהָ פְּעוּטִים, כּוֹפֵף עָלֶיהָ זֶה גַּגָּהּ וְסוֹפֵי שִׁפּוּלָיו נִגְרָרִים אַחַר כְּלוֹנְסוֹת כְּתָלֶיהָ, הַשׁוֹמְרִים מִפְּנֵי הַמַּפֹּלֶת. דָּמְתָה לִזְקֵנָה כְּמוּשָׁה לְאַחַר שִׁשִּׁים, הַיּוֹצֵאת בְּסוֹפֵי-קַיִץ גַּם הִיא לִתְלֹש לָהּ כַּרְפָּס בַּגִּנָּה, כְּפוּפָה וַעֲקוּמַת-הַגַּב, וְעֵינֶיהָ טְרוּטוֹת וְדוֹמְעוֹת. כך כתב טשרניחובסקי – רופא במקצועו – בתקופה שבה תוחלת חייו של אדם הייתה כשבעים שנה. ולי יש כמה ידידות בעשור העשירי של חייהן, שעדיין מתעמלות, הולכות להרצאות, כותבות לי מיילים בקביעות וכל אחת מהן אפילו עומדת להוציא ספר בקרוב! "Brave new world", היה קורא לזה הסופר אלדוס הקסלי אילו ראה את התמורות שחלו בתוחלת החיים מאז ועד עתה. לתרגומים נוספים של שיריה של לואיז גליק Louise Glück Matins / Louise Glück Aboriginal Landscape / Louise Glück All Hallows / Louise Glück Vespers / Louise Glück

ב-12 באוקטובר ברחה המשוררת אליזבת בָּארֶט בראונינג מבֵּיתהּ ונישאה בסתר למשורר רוברט בראונינג סיפור אהבתם חוצת הגבולות והמגבלות של המשורר רוברט בראונינג והמשוררת אליזבת בָּארֶט היה סיפור האהבה המפורסם ביותר במאה התשע-עשרה. שניהם היו משוררים מצוינים ופופולריים מאוד בקרב קהל אוהבי השירה. הקִרבה ביניהם נולדה בעקבות מחווה נאצלת (יש יאמרו "מחוכמת") של אליזבט בָּארֶט, שהתאהבה ברוברט בראונינג והחליטה לִזכּוֹת בו בכל מחיר. שירי האהבה שחיברה לו הם מהיפים בשירי האהבה שנכתבו בשפה האנגלית. היא גם חיברה מימרות כנף על האהבה שמרבים לצטטם עד עצם היום הזה. היא זו שכָּתבה, למשל, את המימרה: “Gaze up at the stars knowing that I see the same sky and wish the same dreams" ("בהביטךָ בכוכבים דע שאני רואה אותם שמים ומשתוקקת לאותם חלומות"). רוברט בראונינג נודע מנעוריו כגאון בתחומי השליטה בשפות זרות. כבר בגיל 14 הוא שלט בשבע שפות, לרבות עברית, והגיע לבקיאות בספרות העברית העתיקה, לרבות השירה העברית של "תור הזהב" בספרד. בבגרותו הוא נודע בעיקר בזכות המונולוגים הדרמטיים המשוכללים שלו, שבהם כלל לפעמים מוטיביקה עברית, כבשיריו "שאול", "רבי בן עזרא" ו"מראות פסגה" (Pisgah Sights). בצִדם הוא שירים רבים על המזרח המוסלמי, הקדום והקונטמפורני. והנה, ברומנסה "החיזור אחרי ליידי ג'רלדין" – שיר שהשפיע מן הבחינה המוזיקלית על שירו הנודע של אדגר אלן פו "העורב" – שרטטה המשוררת אליזבת בארט את דמותה של ליידי אנגלייה המושפעת מעלם אחר הקורא לפניה מיצירותיהם של משוררי הזמן: לְעִתִּים שִׁירָה מוֹדֶרְנִית. הָאִידִילִיּוֹת שֶׁל וֶורְדְסְוֶרְת' – הַגַּבְהוּת הַמִּשְׁתַּפֶּכֶת [...] מִשֶּׁל טֶנִיסוֹן שִׁיר-קֶסֶם. אַגָּדוֹת, דִּבְרֵי הֲבַאי... אוֹ רִמּוֹן, רִמּוֹן שֶׁל בְּרָאוּנִינְג, אִם בּוֹ תִּנְעַץ סַכִּין חוֹתֶכֶת לֵב אֱנוֹשׁ סוֹעֵר תִּרְאֶה בּוֹ, בְּדָמָיו הוֹלֵם וָחַי. (תרגם מאנגלית: אשר ברש) שיר זה – שהחמיא לבראונינג עד מאוד וסִקרֵן אותו עד מאוד – הפגיש את שני המשוררים, ואש האהבה ניצתה והתלקחה. דא עקא, משפחותיהם התנגדו לקשר ביניהם. . בנעוריה נפגעה אליזבת בחוט השדרה, ועל-כן נזקקה כל ימיה למשככי כאבים נרקוטיים (אופּיוּם בעיקר) במינונים גבוהים. משפחתו של רוברט בראונינג חששה שמצב בריאותה הלקוי של אליזבת יקשה על בנם לנהל את חייו כראוי, ולא יאפשר לו להקים דור הֶמשך. אביה של אליזבת התנגד לנישואיה, כי חשד ברוברט בראונינג שהוא רודף ממון המתעתע בבתו. האב שעשה הון רב ממטעי קני-סוכר שהיו לו בג'מייקה, היה משוכנע שהמשורר מעוניין בבִתו, הבכורה מבין תריסר ילדיו, רק בשל עושרה של המשפחה. ביום ה-12 באוקטובר, לפני 177 שנים, בעיצומה של התקופה הוויקטוריאנית, ברחה אליזבת מן הבית ונישאה בסתר לרוברט בכנסיית מרילבון. אחרי הטקס, היא חזרה הביתה והמשיכה לחיות זמן-מה בחיק המשפחה, מבלי לספר על נישואיה. הזוג הסתיר את הנישואים, עד שקם ונסע לאיטליה – תחילה לפיזה ואחר-כך לפירנצה – שם קבעו את מעונם והתחילו לנהל חיי נישואים. עזיבת הנופים הערפיליים של מחוזות הולדתם היטיבה את בריאותה של אליזבת, ובשנת 1849 היא ילדה באיטליה את בנה היחיד רוברט וידמן בָּארֶט בראונינג, שהוריו כינוהו "פֶּן", שהיה לימים צייר ופַסָּל מצליח. אביה של אליזבת הדיר אותה מן הירושה. רוברט בראונינג נהג לכנות את רעייתו "הפורטוגזית הקטנה שלי" בשל שְׂערהּּ השחור כפחם, והיא כתבה "סונטות מהפורטוגזית". השישית שבהן מובאת כאן, מקור בצד תרגום: מאנגלית: ז"ש הסיפור על אהבתם ועל נישואיהם של זוג המשוררים האנגליים המשורר רוברט בראונינג והמשוררת אליזבת בָּארֶט, עשה לו כנפיים ושימש מקור השראה לאמנים נוספים שניהלו מערכת יחסים שיוויונית של בני זוג אינטלקטואליים ויצירתיים, המחזקים איש את רעותו באמנותם. ברוסיה נודע אז שמם של זוג המשוררים דימיטרי מרז'קובסקי ואשתו זינאידה גיפיוס. בשירה העברית השפיע סיפור האהבה בראונינג-בָּארֶט על סיפורם של חיים-נחמן ביאליק ואירה יאן (ניתן להראות שבשיר פְּרֵדה שכָּתב ביאליק לציירת מהדהֲדים הֵדיו של שיר שכָּתבה אליזבת בָּארֶט לאהובהּ), וכן על סיפורם של נתן אלתרמן וצילה בינדר. סיפור האהבה בראונינג-בָּארֶט, שהיה סיפור האהבה המפורסם ביותר במאה התשע-עשרה, הוא סיפורם יוצא-הדופן של שני אמנים ויקטוריאניים שקשרו את גורלם באמצעות שורות מיצירותיהם, וראו חיים מאושרים בניגוד לכל הסיכויים וחרף התנגדות אבותיהם.

"הליכות אוֹרֵחַ" – הרומן בשפה העברית החדשה שקדם ל"רומן העברי הראשון" אם תשאל את הקהל הרחב איזהו שירו הראשון של ביאליק, כל אחד ישיב: "אל הציפור" (אף-על-פי ש"אל הציפור" איננו שירו הראשון אלא שירו הראשון שבא בדפוס). הציבור הרחב יכול להסתפק בתשובה הלא מדויקת הזאת שנקבעה בתודעתו, אך חוקרי ספרות תפקידם לדייק בתשובתם ולחדדה. להווי ידוע: ל"אל הציפור" קדמו שמונה שירים לכל הפחות שנכתבו בתקופת לימודיו של הנער הז'יטומירי חיים-נחמן בישיבת ווֹלוֹז'ין. אחד מהם – שיר ארוך ובו מעשייה אגדית מחורזת בשם "מלכת שבא" – התפרסם על-ידי ידידיו של המשורר במלאת לו יובל שנים. שאר יצירות הנעורים (Juvenalia) יצאו מן הגניזה רק לאחר פטירתו של מחברם. הוא הדין לגבי השאלה: איזהו הרומן העברי הראשון. הציבור יודע להצביע על ספרו של אברהם מאפו "אהבת ציון", כי די לו בתמונה חד-ממדית וקלה לזיכרון, שנקבעה בכל הספרים ובערכים האנציקלופדיים הפופולריים. ואולם חוקרי הספרות אמורים לדעת שהמציאוּת מורכבת יותר ושלא כל הפָּרָמטרים שלה ידועים לציבור הרחב. לאמִתו של דבר, הרומן הראשון שנכתב בספרות העברית החדשה (להבדיל מרומנסות אחדות כגון "אמאדיס די גאולה", שנכתבו בתקופת גירוש ספרד), הוא ככל הנראה הרומן המתורגם "הֲליכות אוֹרֵחַ" (Pilgrim’s Progress) של ג'והן באניין (Bunyan), ספר הרפתקאות אלגורי בעל אוריינטציה דתית, שיצא במהדורות אחדות ללא חתימת המתרגם. נדרשו לי שבועות אחדים של חיפושים כדי לגלות את זהותו של הסופר-המתרגם. על סופר זה – מומר בשם סטניסלב הוגא – יסופר בהמשך. את הספר קנה עמיתי עוזי שביט באחד האנטיקווריאטים של אוקספורד, בעת ששוטטנו בעיר האוניברסיטאית עם ידידתנו מנוחה גלבוע, חוקרת הסיפורת של תקופת ההשכלה ו"המהלך החדש". עוזי לא האמין שאצליח למצוא את שמו של הסופר העברי שתרגם את הספר. הוא רכש את הספר בסוף שנות השמונים או בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת, בימים שקדמו לתקופה של "גוגל" ושאר מנועי החיפוש של ימינו, וכדי לזהות את מתרגמו נזקקתי כאמור למלאכת בילוש מאומצת שבמהלכה הצלבתי רשימות מידע רבות – כעין חיפוש של מחט בערמת שחת. באמצעות מלאכת בילוש כעין זו התגלה לי באותה עת – כשחיברתי את הנספח לספרי "להתחיל מאלף" (1993) ובו דיון על אחותו של רטוש וראשיתה של שירת הנשים העברית – גם דבר קיומה של הסופרת העברייה שרה-פייגה פונר-מיינקין, שהייתה כנראה הסופרת הראשונה שחיברה רומן עברי (אם כי את התואר "הסופרת העברייה הראשונה" ראוי לדעתי להעניק, כפי שקבע פרופ' שמואל ורסס, למשכילה מרים מרקל-מוזסזון, שכבר בשנות השישים של המאה התשע-עשרה כתבה ותרגמה ספרים אחדים בעברית צחה). כתיבתה של פונר-מיינקין משנות השמונים של המאה התשע-עשרה לא זכתה להערכת בני-דורה, כי נמצאו בה שגיאות רבות הן באוצר המילים, הן בדקדוק ובסגנון. לעומת זאת, סטניסלב הוגא כתב את "הליכות אורח" בעברית משובחת, שהקדימה את זמנו בעשרות שנים, אם לא למעלה מזה. כשקראתי את ההקדמה, פרי-עטו של הוגא לרומן שתרגם, התקשיתי להאמין שסופר עברי הוציא מתחת ידיו בראשית שנות הארבעים של המאה התשע-עשרה כתיבה עברית כה משובחת ונטולת מליצות. חשתי שמדובר בסופר גאון שכתיבתו העברית הקדימה את זמנה בעשרות שנים, אם לא למעלה מזה. ספר זה, שיצא לאור בפעם הראשונה בשנת 1841, ולאחר מכן בכמה וכמה מהדורות, הוא למעשה הרומן הראשון בשפה העברית, שהרי יצא לאור כתריסר שנים לפני "אהבת ציון" של אברהם מאפו (1853), המחזיק בתואר "הרומן העברי הראשון". ניתן אמנם לטעון שספרו של אברהם מאפו הוא ספר מקור, בעוד שספרו של הוגא אינו אלא תרגום; ואולם, באותה עת, עצם תרגומו של רומן לשפת הקודש נחשב כאמור למִבצע נחשוני ונועז מאין כמוהו, שמאמצי היצירה המוקדשים לו אינם נופלים מאלה הנדרשים לחיבור יצירת מקור. הנה, חבֵרוֹ של אברהם מאפו, הסופר קלמן שולמן, "בסך הכול" תרגם אז את "מסתרי פריז" מאת איזַ'ן סי לעברית. אף-על-פי-כן, זכה המתרגם, ובצדק, שייכּתבו עליו ועל פועלו פרקים שלמים בספרי ההיסטוריה של הספרות העברית החדשה. השפעתו על התפתחות הספרות העברית – בתחומי התמטיקה, המוטיביקה, הלשון והסגנון – עלו בהרבה על אותם סופרי מקור בני דורו שההיסטוריונים של הספרות בחרו להניח בקרן זווית. מחברה של ספרות זולה מקורית כדוגמת שמ"ר (נחום-מאיר שַייקֶביץ) חיבר באותה עת ביידיש ספרי "Schund" ( = "זבל"), שהגיעו לרבבות קוראים, הושם בקרן זווית ברוב הדיונים על ספרות עם ישראל במאה התשע-עשרה. בדרך-כלל שמו נזכר רק בזכות הביקורת הקשה של שלום עליכם על ספריו במסתו "משפט שמ"ר" (יידיש: "שמר'ס משפּט", 1888). אמנם הפרופסור חנא שמרוק, חוקרה החשוב של תקופת ההשכלה ושל ספרות יידיש לא התעלם מיצירתו של שמ"ר, אך ספרי ההיסטוריה של ספרות עם ישראל לא הקדישו ליצירות ה"שונד" שלו דיון משמעותי, ולמעשה פסחו על תופעת הרומנים הסנסציוניים הנחותים. סופרי ההשכלה הזדהו עם הספרות הקלסיציסטית המבכּרת את לשון התנ"ך ואת המודלים ה"קנוניים" הגדולים של העבר (את תופעת ה"שונד" הם הקיאו מתוך "קריית ספר" העברית בסלידה ובבוז). ואולם, אפילו לספרי המקור ה"קנוניים" של אברהם מאפו היו מקורות לא מעטים, המעמידים בסימן שאלה את מידת מקוריותם. ב"עיט צבוע" יש מעמדים הנטולים מ"טרטיף" (Tartuffe) של מולייר, ב"אהבת ציון" יש תיאורים גאוגרפיים הנטולים מספרו של שלמה לויזון "מחקרי ארץ" (1819) ומיצירות רמח"ל. במבוא לספרו "חוזי חזיונות" הודה מאפו שהוא התקשה ליצור שפת-דיבור קולחת שתחקה את סגנונם של אנשים בני ימינו. ב"אהבת ציון" יצר מאפו פסיפס אדיר-ממדים של שברי פסוקים מן המקרא, אך האם הכיר את חוקיה של הלשון המקראית? מורי פרופ' אליעזר רובינשטיין, שלימדני את תורת ההגה והצורות, נהג לומר שאם יימצאו מגילות גנוזות נוספות, שישפכו אור חדש על לשון המקרא, יצירות ביאליק ייענו גם לכללים החדשים של לשון המקרא שיימצאו, והוסיף בנשימה אחת שמאפו לא ידע ולא הכיר כלל את חוקיה של לשון המקרא. גם שימושו של מאפו באלוזיה (בהֶרמז) המקראי לא הצביע על יצירתיות משוכללת וראויה לציוּן. הרומן "אהבת ציון" נפתח במילים "איש היה בירושלים [...] ושמו יוֹרָם בן אֲבִיעֶזֶר [...] ויהי לו שדות וכרמים בכרמל ובשרון ועדרי צאן ובקר בבית לחם יהודה". פתיחה זו מזכירה כמובן את פסוקי הפתיחה של ספר איוב ("אִישׁ הָיָה בְאֶרֶץ-עוּץ אִיּוֹב שְׁמוֹ וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא תָּם וְיָשָׁר [...]  וַיְהִי מִקְנֵהוּ שִׁבְעַת אַלְפֵי-צֹאן וּשְׁלֹשֶׁת אַלְפֵי גְמַלִּים"). כצפוי, עד מהרה מידרדר גורלו של יורם והופך לגורל איוב. תיאור שתי נשותיו מעלה את סיפור חנה ופנינה. אמנם, שמות הנשים הצרות הן חגית ונעמה, אך נעמה, שהשופט המושחת מתן החושק בה, מתנקם בה ומעליל עליה שהיא שרפה את חגית ואת בנה, בורחת למדבר (רמיזה לשרה והגר) ויולדת שם את בתה פנינה. דרכי ההרמז הן אפוא פשוטות, צפויות מראש ונאיביות למדיי, כבסיפור חסר תחכום לבני-הנעורים. לעומת זאת, כתיבתו של סטניסלב הוגא בהקדמתו ל"הליכות אורח" מוכיחה, כאמור, שהוא היה מסוגל לכתוב טקסט עברי קונטמפורני מבלי להזדקק למליצות ולשברי פסוקים. האם אפשר לטעון בוודאות שביצירת מקור כדוגמת "אהבת ציון" הושקעו מאמצי יצירה רבים יותר מאלה שהושקעו בתרגומיהם של סטניסלאו הוגא ושל קלמן שולמן? תפקידו של הרומן "אהבת ציון" כגורם מאיץ בשירות תנועת "חיבת ציון" והתנועה הציונית הוא שקבע את מעמדו של הספר, ולאו דווקא סיפור המעשה הסנטימנטלי או הלשון המקראית הלא-כל-כך משובחת שלו. קלמן שולמן זכה לפרק נרחב בהיסטוריה של הספרות העברית במאה התשע-עשרה. לעומת זאת, תרגומו של הוגא לספרו הנודע של באניין, כמו גם תרגומיו לשירי אלכסנדר פּוֹפּ, לא זכו אפילו להערת שוליים בהיסטוריות של יוסף קלוזנר וירוחם (פישל) לחובר. מפעלו הנחשוני המעיד על שליטה יוצאת דופן בעברית מודרנית, שאינה כבולה ל"ספר" ול"פסוק", שניכּרת באופן מיוחד במאמר העיוני שצירף בפתח הרומן שבתרגומו, צלל לתהום הנשייה. את שמה את שרה-פייגה פונר-מיינקין חילצתי מן השכחה בשנת 1993, ומאז עסקו בה חוקרים אחדים ואפילו ספר שלם נכתב עליה (ספרה של מיכל פרם-כהן) ואת כתביה, חרף שגיאותיהם המרובות, ניתן כיום לקרוא ב"פרויקט בן יהודה". סטניסלאו הוגא – האיש ויצירתו – ראויים פי כמה לעמוד במרכזו של מחקר – היסטורי, ביוגרפי, סגנוני. מן הראוי שאנשי הפרוייקט החשוב הזה יצרפו גם את כתביו של סטניסלב הוגא, ויאפשרו לקוראים להיווכח בטיבה של פרוזה מנופה ומחושלת של סופר גאון. קשה להימלט מן המחשבה על האירוניה הטרגית הכרוכה באישיותו ובפועלו של הוגא הצעיר היהודי שהגיע מפולין לבריטניה. אילו פעל סופר מוכשר ובעל חוש לשוני מחודד כמותו בתוך עמו, הוא עשוי היה להרים תרומה בל תשוער לשחרור השפה העברית מכבלי המליצה ולהפיכתה לשפה קריאה, מעודנת ומעודכנת כבר במחצית הראשונה של המאה התשע עשרה כשכל הסופרים כתבו במרקם צפוף של שברי פסוקים. המחבר העברי שבו אנו עסקינן המיר את דתו, וגרם גורלו שכשרונו הרב בניסוח טקסט עברי (וגם הצלחתו החומרית המאוחרת בגין פטנטים טכניים שהמציא) ירדו לכאורה לטמיון. המתרגם, החוקר והממציא סטניסלאו (יחזקאל) הוגָא (1860-1791), שאביו היה ממקורבי החוזה מלובלין, התגלגל לאנגליה בחיפוש אחר תרבות המערב. שמו נרשם "הוגאָ" אך ייתכן שיש לבטא את שמו "הוּגו"ֹ, כשמו של הסופר ויקטור הוגו [Hugoֹ] כפי שהוא נהגֶה במזרח אירופה, שהרי בצרפתית הוגים את שמו "אִיגוֹ"). סטניסלב הוגא תרגם בחסות הכנסייה האנגליקנית את הספר ספוג האמונה הדתית Pilgrim's progress ("מסע הצליין") מאת ג'והן באניין, תחת הכותרת "הליכות אוֹרֵחַ". המילה "צליין" לא הייתה עדיין בנמצא בלשון העברית בשנת 1840, כשהוגא תרגם את ספרו. גאוניותו התבטאה בתרגומיו, אך גם בספרי הדקדוק שלו ובהמצאותיו הטכניות המתועדות ב"British Museum". ובמאמר מוסגר: מאחר שהוגא נפטר ערירי, ירש אותו המשרת האישי (ה-butler) שלו, שנהנה גם מהכנסות רבות על המצאותיו של היהודי המומר, שממשיכות להניב תמלוגים עד עצם היום הזה. חמישים השנים שחלפו מתרגומי הוגא לתרגומי יע"ס [יצחק עדוארד סלקינסון] פעלו את פעולתן: עוּבדת היותו של זלקינסון מומר כבר לא עמדה בדרכו, ובחוגי הסופרים, המבינים ובעלי הטעם הטוב, קיבלוהו בברכה ובהוקרה (הסופר והמסאי ישראל כהן חיבר עליו מונוגרפיה). וכך, בעוד שתרגומי הוגאָ צללו במים רבים והיו כלֹא היו, חרתו תרגומיו של זלקינסון – שהפיץ אף הוא את ספריו מתוך מגמה מיסיונרית – את אותותיהם בתולדות הספרות העברית. מלחמות "אביב העמים" חצו את המאה התשע עשרה בבירור לשני חצאים, ואין המחצית הראשונה דומה לזו השנייה. בראשית המאה נעשו ניסיונות חוזרים ונשנים מצד הצאר ניקולאי הראשון לפתור את הבעיה היהודית, לצמצם את מספר יהודי רוסיה ולהעבירם על דתם. פחדם של היהודים מפּעולתם של מיסיונרים אנגלים, כגון אלכסנדר מק'קאול ולואיס וו'יי, התבטא בהתעלמות גמורה מפרסומיהם ובהשלכתם הצִדה ככלי אין חפץ בו. סטניסלאו הוגא אפילו לא חתם את שמו על ספריו, בין אם משום שחשש לחייו, ובין אם הושכח על-ידי המיסיון, שראה במתרגם כלי שרת בלבד וכלל לא התחשב במאמצים ההֶרואיים שהושקעו. סטניסלב הוגא תרגם אפוא את הרומן האלגורי Pilgrim's Progress [1678] מאת John Bunyan, שהיה אז הספר האנגלי הפופולרי ביותר (אחר התנ"ך). ואולם התרגום ראה אור בחסות הכנסייה, וקהל הקוראים העברי הִפנה לו עורף. במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה כבר הִכּה תהליך החילוּן שורשים עמוקים בקרב רוב קהילות ישראל, ופרץ סמולנסקין ועיתונו "השחר" היו שופר של רעיונות לאומיים, חלופה לחיים היהודיים הדתיים מן הנוסח הישן. עתה ניתן היה למומר כמו זלקינסון לשבת בנחת במערכת "השחר" ולחלק לבאי המערכת את ספרונו "ויגרש אלוהים את האדם" (תרגום-עיבוד של "גן העדן האבוד" של מילטון). הקוראים התפעלו מן העברית העשירה של זלקינסון, והתייחסו בביטול לרעיונות המיסיונריים שלו, שבערו כאש בעצמותיו של המתרגם. על כן, בעוד שתרגומי הוגא, שסללו את הדרך לזלקינסון, נשתקעו ונשתכחו (תרגומו של זלקינסון לספרי "הברית החדשה", למשל, נסמך ככל הנראה על תרגום קודם של הוגא), זכו תרגומי זלקינסון להערכה רבה מצִדם של סופרים מרכזיים דוגמת פרץ סמולנסקין (בצד הסתייגויות מצד החוגים השמרניים). עם זאת, קשה לדעת מה עלה בגורלן של המהדורות החוזרות של הרומן "הליכות אורח", שהופצו במחצית השנייה של המאה התשע עשרה בקרב קהילות ישראל. ייתכן שספר זה הגיע, באמצעות זלקינסון, לידי סמולנסקין, למשל, והשפיע על ספרו הפיקרסקי הנודע "התועה בדרכי החיים" ועל פיקרסקות אחרות, שנכתבו במתכונת ה-Quest. אם כן הדבר, השפעת הספר הנשכח הזה חִלחֲלה בדרכים נעלמות אל ערוציו של "הזרם המרכזי" של הספרות העברית, ושוב אין הוא חיזיון כה נידח כפי שניתן לשער לנוכח האנונימיוּת הגמורה של המתרגם ותופעת ההעלמה המכוּונת של תרגומו.

תעלומה: האם תרצה אתר כתבה לבדה את השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" א. מה מספרות תמונותיו המצולמות של אלתרמן? כידוע, לא התראיין נתן אלתרמן בעיתונות הכתובה והמשודרת, והוא אף לא הִרבּה להצטלם. לפיכך, מִספר התמונות האישיות ששרדו בארכיונו מועט באופן יחסי. רק כאשר התבקש להתלווֹת אל קברניטי המדינה ואל צמרת הפיקוד הצבאי צילמוהו צלמי העיתונות – האזרחית והצבאית –בכל מקום שאליו הוזמן. יחסו האירוני כלפי הצלמים המתעדים את האנשים המפורסמים, מתרמז במעשייה המחורזת שלו "מעשה בחיריק קטן". גיבורהּ של מעשייה זו הוא יצור קטן וחסר-ערך שהצליח להעפיל אל הפסגה בזכות השקעת מאמצים אדירים לשֵׁם השגת הישגים הֶרואיים. והנה, דווקא כאשר הוא כובש במאמצים על-אנושיים את הפסגה, וכולם מתחנפים אליו ומפצירים בו להישאר למעלה – מול אור הזרקורים וקול "טקטוק המצלמות" – הוא מואס בהישג הנכבד שהושג בעמל רב, ומתחיל אט-אט, אך בנחישות, לרדת אל המישור. הוא נרתע מן המצלמות הרודפות אחריו ורוצה לשוב אל חדרו הפשוט ואל עמלו הפשוט: "כָּךְ עָמַד הוּא גָּבֹהַּ וְכָל אוֹתִיּוֹת /מִקְּצֵה דַף עַד קָצֵהוּ, גָּדְלוֹ מַבִּיעוֹת, / מְסַפְּרוֹת בְּשִׁבְחוֹ, נִדְחָקוֹת מִכָּל צַד / לְבָרְכֵהוּ! וְלֹא אוֹתִיּוֹת בִּלְבָד – / גַּם מִלִּים! כֵּן, אֲפִלּוּ מִלִּים שְׁלֵמוֹת / הִקִּיפוּהוּ סָבִיב / בְּטִקְטוּק מַצְלֵמוֹת!" אלתרמן בז לתופעת ה"סלבריטאיוּת" שהתחילה להתפתח בסוף ימיו, כתוצאה מתהליכי אמריקניזציה שעברו אז על החברה הישראלית, ומיעט להשתתף במסיבות מתוקשרות. ואף-על-פי שהתרחק מן הצלמים, יש באלבומו גם כמה וכמה תמונות אישיות, ולא רק ממלכתיות. סדרת תמונות משנות השישים מגלה את המשורר המבוגר, שכבר זרקה בו שֵׂיבָה, מטייל בשדרה תל-אביבית עם נכדתו יעל. אין זאת כי ביקש לסייע לבתו היחידה תרצה לשאת בעול גידולה של הבת-התינוקת ולאפשר לה שעת מנוחה ממטלות היום הקשות. ב. צִדו הצעיר של הפזמון תרצה אכן עבדה בביתה יום-יום ללא הפוגה, משעת בוקר מוקדמת ועד חצות הליל: היא ניהלה את ביתה למופת, טיפלה בבִתהּ התינוקת (בנה נולד לאחר פטירת אביה), הופיעה על הבמה וחיברה יצירות רבות בכל התחומים: שירי מקור, פזמונים, תרגומי מחזות ועוד. כשלושים מחזות תרגמה בחייה הקצרים, ובהם מחזות נודעים כדוגמת "העלמה יוליה", "מי מפחד מווירג'יניה וולף", "חתולה על גג פח לוהט", "ביבר הזכוכית" ו"מותו של סוכן". ספק אם יש עוד סופר במקומותינו שקולמוסו הפיק מספר רב כל כך של מחזות מתורגמים, גם אם האריך ימים ופעל ברציפות לאורך כל שנות יצירתו. גם פזמוניה ושיריה המולחנים זכו להצלחה מרובה, ואחרים מהם זכו לפרסים יוקרתיים, בארץ ובעולם הרחב. כך, למשל, זכה שירה-פזמונה "אהבתיה" בפרס ראשון בפסטיבל הזֶמר והפזמון 1970, והביא לפרסומו של שלמה ארצי, שהיה עד אז זמר אלמוני למדיי. שירהּ-פזמונה "אני אוהב את נעמי" בביצוע חדווה ודויד זכה בפסטיבל טוקיו במקום הראשון, ונמכר ברבבות עותקים. היא הייתה מיודדת עם הזמרת חווה אלברשטיין, וכתבה לה שירים רבים למען תוכניית-היחיד שלה (ובהם שירהּ הידוע "הלילה"). אפשר שאביה, שביקר אותה בקביעות, פקח עין גם על ילדי-רוחהּ. מחשבה כזאת עלתה בי למקרא השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים", שבסופו מתגלה שהדובר בו הוא איש זקן המתגעגע לימי נעוריו. האם הזדהתה תרצה עם אביה בשנותיו האחרונות עד כי שמה את הטקסט שחיברה בפיו? שמא השיר הוא קוֹלָבּוֹרציה של האב ובתו? נתבונן תחילה בשיר היפה הזה, הממזג בתוכו תמונות של הדוד והרעיה משיר השירים ונימה העולה כאילו מתוך שיריו של פרדריקו גרסיה לורקה: מהי התרומה הוודאית של משוררת ופזמונאית צעירה כמו תרצה אתר לפזמון שלפנינו? בראש ובראשונה, עולה ובוקעת לאורך השיר תחושה שלפנינו מונולוג של אדם צעיר, שכולם מסביבו נהנים מכל הנאות החיים ורק הוא שרוי לבדו, מבכה את מר גורלו. תחושה כזאת עולה למקרא תחילת שירו של ביאליק "לבדי": "כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, / שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה; / וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב / תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה". לאורך השיר "הנערות כולן קלות רגליים" (1965) עולה תחושה דומה. מצטיירת תמונה שלפיה כולם בוחרים ליהנות מחייהם ונהנים בחברותא, ורק הדובר שרוי לבדו בבדידות שאינה מזהרת כלל וכלל: "הַנְּעָרוֹת כֻּלָּן קַלּוֹת רַגְלַיִם / כַּצְּבִיּוֹת שֶׁבֶּהָרִים, / כֻּלָּן קַלּוֹת רַגְלַיִם / וְהַנְּעָרִים כַּצְּבִי. // וְלוּ הָיִיתִי נַעַר / קַל רַגְלַיִם גַּם אֲנִי, / רַצְתִּי שָׁמָּה, גַּם אֲנִי". בתיאור הצעירים הרודפים אחר הצעירות קלות הרגליים ולבנות הכתף והכנפיים עולות כאן תמונות של מרדף אוהבים בנוסח שיר-השירים: "הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם-תָּעִירוּ וְאִם-תְּעוֹרְרוּ אֶת-הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ.  קוֹל דּוֹדִי הִנֵּה-זֶה בָּא מְדַלֵּג עַל-הֶהָרִים מְקַפֵּץ עַל-הַגְּבָעוֹת" (שיה"ש ב,ז-ח); "סֹב דְּמֵה-לְךָ דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים עַל-הָרֵי בָתֶר" (שם, ב,יז), ועוד. ואולם, בצד ההסתמכות על "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל יש כאן גם הסתמכות על מיטב הישגיו של השאנסון הצרפתי הפופולרי (שהשפעתו על הפזמונאות העברית ניכּרה עד מאוד באותה עת). בשנת 1962, כשלוש שנים לפני כתיבת השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" התפרסם הלהיט הצרפתי הנודע של הפזמונאית והזמרת פרנסוּאַז מדלן ארדי (Françoise Madeleine Hardy) "כל הנערים והנערות בגילי" ("de mon âge filles Tous les garçons et les "), שמילותיו וצליליו נישאו אז ללא-הרף מעל גלי האתר. גם הפזמון הצרפתי נישא בפי צעיר/ה בודד/ה שכל בני גילו/ה נהנים ממנעמי האהבה ורק הוא/היא שרוי/ה לבדו/ה ללא בן/בת זוג וללא אהבה: Tous les garçons et les filles de mon âge Se promènent dans la rue deux par deux Tous les garçons et les filles de mon âge Savent bien ce que c'est qu'être heureux Et les yeux dans les yeux Et la main dans la main Ils s'en vont amoureux Sans peur du lendemain Oui mais moi, je vais seule - - - להלן עיבודו החופשי למדיי, אך המחורז, של צבי קרני (את הנוסח העברי של הפזמון הצרפתי שרה הזמרת יסמין אבן): (מקור - המולטי יקום של אלי אשד) גם הפזמון הצרפתי מציג עמדה של "כולם" מול האחד הבודד, הסובל מביישנות ומחוסר ביטחון, אף אינו מקובל על חבריו. גם למשמע המונולוג המלנכולי שנושא כאן ה"אני" הבודד מתעורר הרושם שכולם נהנים מן הזוגיות ומן האהבה, ואילו הוא הצעיר היחיד הסובל לבדו מן מבדידות ומחוסר תשומת-לב. ג. הצד האלתרמני של הפזמון יש בשיר-הפזמון שלפנינו, המפגיש את העלומים עם הזִקנה, יסודות אחדים המתאימים להשערה שלפנינו קולַבּוֹרציה – שיתוף פעולה של שני משוררים – אב ובתו – שכל אחד מהם תרם את חלקו לתמהיל האוקסימורוני שנוצר בו. לפעמים יש בכתיבתה של תרצה אתר הדים ברורים למדיי של יצירת אלתרמן. כך, למשל, בדומה לחרוז האלתרמני הנודע "שְׁתֹק, טִפֵּשׁ, אָמַרְתָּ שְׁטוּת,/ בְּעַצְמְךָ אַתָּה סְמַרְטוּט!", כתבה תרצה אתר ב"אריה שאהב תות" את החרוז "אֲבָל הָאַרְיֵה בָּכָה וְרָצָה רַק תּוּת / וְאֶת עֵינָיו נִגֵּב וְנִגֵּב כָּל הַזְּמַן בִּסְמַרְטוּט", ובדומה לאמירה ה"צַבָּרית" המתיילדת של אלתרמן "לַיְלָה, כַּמָּה לַיְלָה" בשירו "ליל קיץ" כתבה תרצה אתר בשירהּ-פזמונהּ "שבת בבוקר" את האמירה ה"צַבָּרית" המתיילדת "אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן". ואולם, בשיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" יש כמה צייני-סגנון אלתרמניים שאינם אופייניים ליצירת תרצה אתר. כך, למשל, השיר מפגין התמצאות מעמיקה ביצירת ביאליק לסוגֶיהָ, האופיינית ליצירת אלתרמן (שעל שליטתו הרבה ביצירה הביאליקאית הרחבתי בספרי "עד קצווי העברית"). תיאור הנערים והנערות מזכירה את תיאור הבחורים והבחורות ב"מגילת האש": מָאתַיִם בַּחוּרִים וּמָאתַיִם בַּחוּרוֹת [...]  אֲבִיהֶם – הַצְּבִי יִשְׂרָאֵל, וְאִמָּם – אַיֶּלֶת הַשָּׂדֶה. [...] מֵרָאשֵׁי הֶהָרִים אֲשֶׁר לְעֻמָּתָם, מֵעֵבֶר הַכֵּף וָהָלְאָה, הָלֹךְ וְטָפֹף, הָלֹךְ וְרַחֵף, כַּעֲדַת מַלְאֲכִים קַלִּים, שׁוּרָה יְשָׁרָה וּלְבָנָה שֶׁל-עֲלָמוֹת רַכּוֹת צַחוֹת גְּוִיָּה יוֹרֶדֶת. בְּשׁוּרָה אַחַת תֵּלַכְנָה, רַגְלֵיהֶן רֶגֶל יְשָׁרָה, יְדֵיהֶן פְּרוּשׂוֹת שָׁמַיְמָה, אֲחוּזוֹת בְּקַרְנֵי הַסַּהַר, מַחֲרֹזֶת אֲרֻכָּה שֶׁל-עֵינַיִם נִפְקָחוֹת [...] פִּתְאֹם נִצְנְצוּ רֶגַע כַּכּוֹכָבִים וַיִּכְבּוּ – וַתָּעֹפְנָה כַּעֲדַת חֲסִידוֹת לְבָנוֹת אֶל-שְׁחוֹר הַמָּיִם… דימוים של הבחורים והבחורות לצבאים ולאיילות, תיאור ההרים והמים, ניגודי הצבעים של הלבן והשחור, תיאור הכוכבים המציצים ממרום, תיאורן של הצעירות כעדת חסידות לבנות המעופפות אל שחור המים = כל אלה מצביעים על הזיקה בין השיר הקל לבין היצירה "הקנונית" הכבדה (בפזמון הקל יש כמדומה גם כעין הד לגֶמינציוֹ [אמירה בכפל מילים] של ביאליק בפזמונו הקל "לא ביום ולא בלילה": "אַךְ לֹא זָקֵן, אַךְ לֹא זָקֵן!"). ויש גם מילים וצירופים, שאינם אופייניים ללקסיקון של אדם צעיר כמו תרצה אתר. הנה הצירוף "רַצְתִּי שָׁמָּה", שמשובץ כאן בבית השני והשביעי, הוא צירוף המופיע בספרות החסידית-קבלית, וממנה הוא הגיע גם אל סופרי ההשכלה, שנתחנכו בנעוריהם ב"ישיבה" ובבית-המדרש. אפשר למצוא אותו ב"התועה בדרכי החיים" של סמולנסקין ("אז רצתי שָׁמָּה [אל הישיבה] בשמחת לבב") והוא מצוי גם בספרו "הירושה"; בסיפורו של ברדיצ'בסקי "דין תורה" ("כל מי שאך לו פנאי מיד רץ שָׁמָּה לשמוע אחרית ה"דין-תורה"); בחיבורו של בוריס שץ "אחד מרבים" ("רצתי שָׁמָּה, ואראה והנה שכנתי בקול בוכים"; או בחיבורו של ש"ל ציטרון על הרצל "ודוד רץ שָׁמָּה, מערער וטוען". צירוף זה, המצוי כאמור בחיבורים חסידיים ובכתבי יראים, נמצא אצל אלתרמן בפזמון "אני גדליה רבע-איש" ("וְרַצְתִּי הֵנָּה שָׁמָּה"). בספרייתו הפרטית יש ספרי חסידים, שאותם ירש מאבותיו, ומצויים בה גם כל כתביהם של סופרי ההשכלה. בקיאות כה מקיפה ב"ארון הספרים העברי", שאותה שימר עוד מימי לימודיו בבית-הספר הדתי-החרדי "מגן-דוד" בקישינב, לא הייתה מנת-חלקה של בתו, שלמדה במערכת החינוך הישראלית. וישנם סממנים אלתרמניים נוספים. הסיפור על "הַנְּעָרוֹת [ש] יָרְדוּ לַמַּיִם" מזכיר את הסיפור בשירו של אלתרמן "העלמה" ("וַתֵּרֵד אֶל מֵימֵי הַפֶּלֶג"). עולה כאן גם ריבוי המשמעים של הצבייה-האיילת-הכוכב, האופייני ליצירת אלתרמן. אופייני לאלתרמן גם השימוש בפיגורה הקרויה mérisme – פיגורה המקיפה את העולם המתואר "מ... עַד": מהארץ עד השמים, מהעמק עד ראש ההר וכד'. כאן הנערות רצות מראשי ההרים עד חוף הים ויורדות אל המים. תיאור הנערים כ"עורבים" נקשר לתיאור הדוד בשיר-השירים ("קְוֻצּוֹתָיו [...] שְׁחֹרוֹת כָּעוֹרֵב", שיה"ש ה, יא), אך בולט כאן השימוש – האופייני לרבים משירי אלתרמן – בשורשים ההומופוניים אר"ב וער"ב: שערם של הנערים שחור כשל עורבים שחורי-כנף או נשרים שחורי-כנף, אף לא כשל שחפים לבני-כנף, והם גם אורבים לנערות קלות הרגליים ומבקשים ללכוד אותן בעת המרוץ. ברקע מהדהד פסוק מתפילת שחרית לראש השנה:"וְיָדֵינוּ פְרוּשׂוֹת כְּנִשְׂרֵי שָׁמַיִם וְרַגְלֵינוּ קַלּוֹת כָּאַיָּלוֹת" צמד-הטורים האחרון בשיר מהפך כאמור את כל הרושם שנבנה במהלכו. לאורך השיר הקורא והמאזין משערים שמדובר במונולוג של אדם צעיר, ורק צמד שורות-הסיום מגלה ש" – הָיִיתִי נַעַר / …אַךְ זָקֵן, זָקֵן אֲנִי…". שורה זו נאמרת באנחה, כדרך שאדם מֵשׂיח עם בן-שׂיחו, אך למעשה היא מבוססת על הפסוק "נַעַר הָיִיתִי גַּם־זָקַנְתִּי וְלֹא־רָאִיתִי צַדִּיק נֶעֱזָב וְזַרְעוֹ מְבַקֶּשׁ־לָחֶם" (תהלים לז, כה). אכן, אלתרמן, שהיה בקי ב"ארון הספרים" של מקורות עם ישראל, היה "זקן" לפי האמור בפרקי אבות: "בֶּן עֶשְׂרִים לִרְדֹּף [...] בֶּן שִׁשִּׁים לַזִּקְנָה" (אבות ה, כא). ובכלל, הפסוק ממזמור ל"ז של תהלים התאים עד מאוד למצבו של אלתרמן באתה עת: בשנת 1962 נאלץ המשורר – בתיווכו של מנחם דורמן – למכור את הזכויות על כל כתביו להוצאת הקיבוץ המאוחד, ובתמורה השיג את המשאבים שנדרשו לו כדי לנסוע לניו-יורק ולבקר את בתו שהתמודדה אז עם מצב נפשי קשה וניסיון אבדני. מצבו הכלכלי הגיע עד משבר. לעומת זאת, בזמן שהתפרסם השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" הצליח תרגומו-עיבודו של אלתרמן למחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" (מאת סמי גרונימן) מעל למשוער, ו"שָׁבר קופות". לראשונה בחייו טעם המשורר את טעמה המשכּר של הצלחה כלכלית מסחררת. צמד השורות החותם את פזמונה "הנערות כולן קלות רגליים" מהפך את הרושם שלפנינו מונולוג של אדם צעיר, ומציג תמונה שונה בתכלית: לא צעיר בודד לפנינו, אלא זקֵן הנזכר במנעמי העלומים, או זקן שהחמיץ אותם. האם הייתה תרצה שרויה בסימביוזה כה עמוקה עם אביה והזדהתה אתו עד כדי כך שכתבה שיר שבו האני-הדובר הוא האב? האם שלטה בכל צייני הסגנון הייחודיים שלו, עד שהיה ביכולתה לחבר "שיר אלתרמני"? שמא כתבו את השיר יחדיו? ואולי רק עבר עליו בקולמוסו? לכל אחת מהאפשרויות האלה ניתן למצוא סימוכין, ודומה שהחידה תישאר בעינה, אלא אם כן יימצא בארכיונה של תרצה אתר קצה חוט לפתרון התעלומה.

לרגל ה-6 באוקטובר– יום פטירתה של המשוררת האמריקנית אליזבת בִּישוֹפּ (1911 - 1979) בביקורת הספרות נהוג לשבח את הריבוד ואת המורכבות, ואילו המשוררת החדשנית אליזבת בִּישוֹפּ כתבה את שיריה בסגנון אוטו-אירוני קליל והומוריסטי, המוותר לכאורה על המורכבות. לא אחת ניסתה להטיל ספק באמִתות פיוטיות שנתקדשו, והציעה השקפת עולם הממליצה על "דלות החומר". בווילָנֶלָה הידועה שלה "One Art" (שתורגמה פעמים אחדות תחת הכותרת "אמנות אחת", וכאן כלול תרגומי שכותרתו היא "מין כשרון") אליזבת בִּישוֹפּ מדברת דווקא בזכות אָבדן החפצים ודילול הקניינים. היא ממליצה שלא לצבור נכסים, בחיים ובאמנות. אפשר שכְּלולה כאן גם התנצלות על כך שוויתרה בקלות רבה מדיי על הנכסים שיָּרשה מאבותיה וזרתה אותם לרוח. אליזבת בִּישוֹפּ חייתה במקביל למשוררת לאה גולדברג (1911 – 1970). כל אחת מהן הייתה בת יחידה להוריה, וכל אחת מהן לא נישאה ולא העמידה דור הֶמשך. לכל אחת מהן היה הורה חולה-נפש שאושפז בסנטוריום לחולי נפש עד סוף ימיו. שתיהן התמחו גם בציור והִרבּוּ לצייר, אך את מיטב כשרונותיהן הקדישו לכתיבת שירה. שתיהן גם עסקו בעשור האחרון של חייהן בהוראה אקדמית. אך מה רבים ההבדלים – הביוגרפיים והפְּנים-ספרותיים – בין השתיים! לאה גולדברג נעקרה מבית ילדותה ומארץ אהבתה (ליטא), נאבקה עם קשיי הקיום, התגוררה עם אִמהּ ופִרנסה אותה. אליזבת בִּישוֹפּ ירשה הון רב ונכסים יקרי-ערך מאביה האמיד, אך בזבזה את ירושתה ביד רחבה, בעיקר על טיולים ומסעות בעולם – לבדה או בחברת בנות-הזוג שלה (הראשונה הייתה אדריכלית, והשנייה הייתה המו"לית שלה). במסעותיה התגוררה גם בכפרים ובעיירות של פועלים, רועי-צאן ודייגים, בין אנשים פשוטים, והתבוננה באורַח חייהם, הדל אך המאושר מִזה של בני המעמדות העליונים. בשל ניסיונה להעדיף את "דלות החומר" על העושר הווירטואוזי, את האיכות על הכמות ואת העומק האינטנסיבי על ההתפזרות האקסטנסיבית לכל עֵבר זכתה אליזבת בִּישוֹפּ להערכה, לכיבודים רבים, לפרסים ולתארי כבוד. זיכוה בתואר "היועצת לשירה של ספריית הקונגרס" בשנת 1949‏, בפרס פוליצר לספרות, בפרס נוישטט הבינלאומי לשנת 1976‏. יש הטוענים שהיא בעצם המשוררת האמריקנית החשובה ביותר במאה העשרים, אף כי משוררות רבות מתחרות על התואר הזה. חרף היקפה הצנוע של יצירתה, היא השפיע רבות על התרבות ועל הספרות בארצות-הברית, ורבבות משוררים מתחילים ניסו לחקות את סגנונה. לאה גולדברג כתבה שירי נוף ושירי אהבה מחורזים ומעודנים, שצִדם הגלוי מכסה לא אחת על תהומות של רגשות אשם וחרטה. לעומת זאת, אליזבת בִּישוֹפּ בחרה בסגנון אוטואירוני, גלוי וחופשי, שאת מאפייניו למדה מן החונך שלה – ידידהּ המשורר רוברט לואל (Lowell) – שלימד את בני דורו ליצור תמהיל פשוט ולמדני כאחד, שבּוֹ מתמזגים – ללא סדר נראה-לעין – קטעי זיכרונות וחוויות מן ההוֹוה. בדיעבד, ניתן לראות כי רסיסי הזיכרונות יוצרים תחושה מדויקת ששום תמונה סדורה אינה יכול ללכוד. ניתן כאן את שירו "ניו יורק" המוכיח שמטח של רסיסי זיכרונות יכול ליצור בדיעבד תמונה אֶבוקטיבית, שלֵמה ומדויקת יותר מתמונת מצלמה: New York \ Robert Lowell We must have got a lift once from New York seven years back or so, it's hard to think gone like my Greek and box for butterflies… A pilgrim comes here from the outlands, Trinidad, Port of Spain seeking a sister metropolis- lands here, knowing nothing, strapped and twenty – to parade the streets of wonder… Plateglass displays look like nightclubs blocks away; each nightclub is heaven with a liveried tariff, all the money, all the connection… You have none, you are triggered by the liberated girl, whipped to that not unconquerable barricade, by our first categorical imperative. "Move, you bastard, do you want to live forever?" ניו יורק / רוברט לואל לָקְחוּ אוֹתָנוּ פַּעַם מִנְּיוּ-יוֹרְק בִּטְרֶמְפְּ לִפְנֵי שֶׁבַע שָׁנִים, נִדְמֶה לִי, מִי זוֹכֵר, חָלְפוּ לָהֶן כְּמוֹ הַיְּוָנִית שֶׁלִּי וְהַקֻּפְסָה שֶׁבָּהּ אָסַפְתִּי פַּעַם פַּרְפָּרִים… צַלְיָן מַגִּיעַ הֵנָה מִן הַמֶּרְחַקִּים, מִטְּרִינִידָד, מִפּוֹרְט-אוֹף-סְפֵּיין, הוּא מְבַקֵּשׁ לוֹ עִיר-מֶטְרוֹפּוֹלִין אָחוֹת – נוֹחֵת כָּאן, בְּלִי מֻשָּׂג יָרֹק, כֻּלּוֹ רָצוּעַ, בֶּן עֶשְׂרִים – כְּדֵי לִצְעֹד קוֹמְמִיּוּת בְּעִיר פְּלָאוֹת… כָּל חַלּוֹנוֹת הָרַאֲוָה הֵם בְּעֵינָיו מַמָּשׁ כְּמוֹ מוֹעֲדוֹנֵי-הַלַּיְלָה הָרְחוֹקִים; כָּל מוֹעֲדוֹן הוּא הָרָקִיעַ הַשְּׁבִיעִי עִם מְחִירוֹן עָטוּף וּמְהֻדָּר, כָּל הַמָּמוֹן, כָּל הַקְּשָׁרִים… לְךָ אֵין כְּלוּם, אוֹתְךָ מְאַתְגֶּרֶת נַעֲרָה מְשֻׁחְרֶרֶת, הַמַּטִּיחָה אוֹתְךָ אֶל הַמִּתְרָס הַלֹּא-בִּלְתִּי-נִכְבָּשׁ, בְּכֹחַ הַצִּוּוּי הַקָּטֵגוֹרִי הָרִאשׁוֹן: "תָּזוּז כְּבָר, מְנֻוָּל אֶחָד, אַתָּה חוֹשֵׁב שֶׁאַף פַּעַם לֹא תָּמוּת?". [מאנגלית – ז"ש] גם אליזבת בִּישוֹפּ, כמו ה"מֶנטור" שלה, מיזגה בשיריה את הידע שרכשה בספרות הקלסית עם מראות ההוֹוה. גם היא למדה מרוברט לואל להצניע את היסוד האוטוביוגרפי האינטימי, שהצִנעה יפה לו, ורק לרמוז עליו מִפַּעם לפעם, או לעמעם אותו, אגב הסטתו אל היצירות הבדיוניות שאינן חשודות בחשיפת יסודות אישיים. היא מעולם לא פעלה כמצופה ממנה. כך, למשל, בהיותה לסבית ציפו ממנה שתשתייך לארגונים פמיניסטיים, אך היא הכריזה שהחופש הפמיניסטי שלה מתבטא בהשתייכותה לארגונים שאינם מפרידים בין גברים לנשים ואינם מתייגים אותה כ"משוררת" (בכך דמתה ללאה גולדברג, שביקשה שיראו בה "משורר"). להלן שירהּ המפורסם One Art, שתורגם לעברית פעמים רבות, שברובן שמרו על כללי הווילנלה (חמישה טרצטים החורזים א-ב-א, כשבכל אחד מהם נעשה שימוש באותם שני חֲרָזים, לאורך כל השיר, תוך מתן שינוי קל של א-ב-א-א בבית האחרון בן ארבע השורות): מאנגלית: ז"ש רחל המשוררת, שהתחילה לכתוב את שיריה כשנות דור לפני אליזבת בִּישוֹפּ, כתבה לא פעם על ההנאה הכרוכה בהסתפקות במועט, תוך ויתור על האוצרות האין-סופיים העומדים לרשות המשורר. כבת לאב עשיר, שסיימה את חייה במחסור, רחל לא הציגה לפני קוראיה הוויה של דלות, כי אם הוויה של התמרקות והפתרקות מנסי חומר מתוך בחירה וידיעה שנכסי הרוח חשובים מכל קניין גשמי. היא ביקשה להתנצל מעדיים מיותרים כדי להגיע אל העיקר – אל האמת החשופה, שאינה זקוקה לייפוי ולפרכוס. גם אליזבת בִּישוֹפּ הכריזה על רצונה להתפרק מעדיים מיותרים ולהתמקד בעיקר, אך כשהיא מערבבת ברשימתה חפצים ממשיים, כגון שעונה של אימא, ביחד עם רשימת אובייקטים דמיוניים (כגון שלוש אחוזות, שתי ערים יפות וממלכות, שני נהרות ויבשת שלמה) מתקבלת רשימה אבּסוּרדית של שירי איגיון (נונסנס). למעשה, אליזבת בִּישוֹפּ הצהירה כאן ובמקומות אחרים שהיא מבַכּרת את הסתפקות במועט, ומוותרת מרצון על אין-סוף האוצרות העומדים לרשות האמן, שהם עושר השמור לבעליו לרעתו.

לציון יום פטירתה של המשוררת האמריקנית אן סקסטון ביום 4 באוקטובר אן סקסטון נולדה ב-1928 בבוסטון למשפחת סוחרים, שניהלה אורח חיים אמיד ואלגנטי, אך ילדותה, נעוריה ועלומיה לא היו מאושרים כלל וכלל. הוריה שהיו חדורי תודעה מעמדית שלעולם לא הגיעה לסיפוקה – אב אלכוהוליסט ואם שלא מנעה מבתה את נחת זרועה – מנעו ממנה להינשא לאהובה מתוך סנוביזם מעמדי, והיא נאלצה לברוח לקליפורניה כדי להינשא לו. דיכאון-שלאחר-לידה גרר דיכאונות נוספים ואשפוזים. מלגת לימודים שקיבלה מאוניברסיטת בוסטון ב-1958 לסמינר של המשורר רוברט לואל הפגישה אותה עם סילביה פלאת, שהייתה לידידתה הקרובה ולשותפה ללבטיה האובדניים. לאחר התאבדותה של סילביה פלאת כתבה עליה אן סקסטון שיר קורע לב שמתח ביקורת על הרעיון האובדני, וב-1974 – כאחת-עשרה שנים לאחר מכן – התאבדה גם היא בחנק מאדי מפלט של מכונית בחנייה של ביתה. שתי המשוררות שעברו טיפולים פסיכיאטריים דיווחו זו לזו על התנסויותיהן. שיריהן עסקו במערכות היחסים בתוך המשפחה ובין המטפל למטופל. העוסק בפסיכואנליזה עשוי להיות גם פסיכולוג, אך האנליסט שבשיריה נותן למטופלת שלו תרופות, ועל כן בחרתי ב"פסיכיאטר". Said The Poet To The Analyst By Anne Sexton My business is words. Words are like labels, or coins, or better, like swarming bees. I confess I am only broken by the sources of things; as if words were counted like dead bees in the attic, unbuckled from their yellow eyes and their dry wings. I must always forget how one word is able to pick out another, to manner another, until I have got something I might have said… but did not. Your business is watching my words. But I admit nothing. I work with my best, for instance, when I can write my praise for a nickel machine, that one night in Nevada: telling how the magic jackpot came clacking three bells out, over the lucky screen. But if you should say this is something it is not, then I grow weak, remembering how my hands felt funny and ridiculous and crowded with all the believing money. אמרה המשוררת לפסיכיאטר / אן סקסטון עסּוּקִי הוּא בְּמִלִּים. מִלִּים הֵן כְּמוֹ תָּגִים, אוֹ מַטְבְּעוֹת. מוּטָב כְּמוֹ נְחִיל דְּבוֹרִים. אֲנִי מוֹדָה וּמִתְוַדָּה רַק שָׁרְשֵׁי הַדְּבָרִים הֵם שֶׁשּׁוֹבְרִים אוֹתִי; נֹאמַר סְפִירַת מִלִּים כְּמוֹ פִּגְרֵי דְּבוֹרִים בַּעֲלִיַּת הַגַּג, שֶׁכְּבָר נִטְּלוּ מֵהֶם עֵינֵיהֶם הַצְּהֻבּוֹת וְכַנְפֵיהֶם הַיְּבֵשׁוֹת עָלַי לִשְׁכֹּחַ אֵיךְ מִלָּה אַחַת גּוֹרֶרֶת אַחֲרֶיהָ מִלָּה אַחֶרֶת, לְהַכְנִיס אַחֶרֶת שֶׁהִנְהַגְתִּי, עַד שֶׁיִּהְיֶה בְּיָדִי מַשֶּׁהוּ שֶׁאוּלַי הָיִיתִי מְסֻֻגֶּלֶת לוֹמַר... אַךְ לֹא אָמַרְתִּי. תַּפְקִידְךָ הוּא לִצְפּוֹת בַּמִּלִּים שֶׁלִּי. אֲבָל אֵינִי מוֹדָה בָּהֶן בְּדָבָר. אֲנִי בְּמֵיטָבִי, לְמָשָׁל, אִם מִזְדַּמֵּן לִי לִדְרֹשׁ בְּשִׁבְחָהּ שֶׁל מְכוֹנַת מַזָּל אֲשֶׁר נִמְצֵאת אוּלַי בִּרְשׁוּתוֹ שֶׁל מִישֶׁהוּ בְּנֶוָאדָה. לְסַפֵּר אֵיךְ הוֹפִיעוּ עַל מָסַךְ הַמַּזָּל שְׁלֹשָה פַּעֲמוֹנִים הַמְּבַשְּׁרִים עַל הַזְּכִיָּה. אֲבָל אִם תֹּאמַר לִי שֶׁזֶּה לֹא הָיָה, אֲנִי נֶחְלֶשֶׁת, זוֹכֶרֶת כַּמָּה נִלְעֶגֶת וּמְגֻחֶכֶת חַשְׁתִּי כְּשֶׁיָדַי מָלְאוּ בְּכֶסֶף הַזְּכִיָּה שֶׁהֶאֱמַנְתִּי בָּהּ וּבְקִיּוּמָהּ. מאנגלית: ז"ש האנליסט הוא שאמור לפענח את רזי חייה של המטופלת, ולהמליץ על דרך הטיפול. כאן, האישה השרויה בדיכאון קליני מניחה את האנליסט שלה על מיטת המטופלים, ומשמיעה באוזניו את הדיאגנוזה שלה. היא מסבירה לו – מעשה "עולם הפוך" – איך עליו לטפל בה, מה לעודד וממה להיזהר. מעניינת במיוחד היא העצה שהיא נותנת לו, לבל ינסה לתקן את תמונת העולם האבּסוּרדית שלה ולהסביר לה שאין לה קשר עם המציאוּת ה"אמִתית". בעבורה, מציאוּת מדומיינת לפעמים יש בה כוח ואמת רבים יותר משיש לכל מציאוּת אֶמפּירית הנתפסת בחושים.

לציוּן יום הולדתו של ליי האנט החל ב-19 באוקטובר בשנת 1784 נולד בלונדון הפובליציסט, המבקר והמשורר ליי האנט (Leigh Hunt), בן להורים שהתיישבו באמריקה אך נאלצו לעזוב אותה ולחזור לאנגליה בהיותם "לויאליסטים" (מאותם נאמנים לכתר הבריטי, שנרדפו על דעותיהם בעת שהמושבות ביקשו להיפרד מאנגליה בימי מלחמת השחרור האמריקנית). ליי האנט האסרטיבי יסד בלונדון את ה-Examiner, שנודע בדעותיו הרדיקליות, והיה באותה עת כתב-העת האינטלקטואלי המוביל בבריטניה. הוא עמד בראש חבורת סופרים שחבריה התרכזו בהמפסטד, והיה שושבינם של משוררים רומנטיים מרכזיים ופורצי דרך, ובהם ג'והן קיטס, פרסי ביש שלי, רוברט בראונינג ואלפרד טניסון. הוא עצמו מעולם לא נחשב משורר גדול במיוחד. שירו הקטן "Rondeau", או "Jenny kiss'd Me" הוא המפורסם שבהם. לא מכבר פנה אליי מאיר עוזיאל, ושלח אליי את השיר הזה, שאמו אהבה במיוחד. הרמתי את הכפפה, ותרגמתי בעבורו את השיר. והנה, אני מוצאת במדור הקבוע שלו "שיפודים" בעיתון מעריב ביום 8/9/2023 את הקטע הבא, המגולל את סיפורו של השיר. השיר שאמא השאירה אמא שלי השאירה אחריה ספריה ובה גם דיה הרבה ספרים באנגלית ודי הרבה ספרים באיטלקית. חלק מן הספרים היא עוד הביאה איתה מטריפולי כשהגיעה לארץ בהיותה בת 21 עם תינוק בן שנה וחצי (אני) ועם אבי, היישר לביתו ברחוב שד"ל בתל אביב. ספרי נעוריה האלה עברו איתה הלאה, לשיכון הקצינים בתל אביב, לקיבוץ נצר סרני, לשדה בוקר, לרחוב בנימין ברמת גן, ומשם, אחרי מותה אלינו. חלק נוסף מן הספרים היא קנתה במהלך חייה. חלק, בעיקר ספרי שירה באיטלקית, אני הבאתי לה: • אמא מה להביא לך מאיטליה? • לא צריך כלום. • נו אמא, משהו נביא לך. • טוב, אז תביא ספר שירה של פָּסְקוֹלִי. היא גם אהבה מאוד שירה אנגלית ואהבה בכלל אנגלית, והיו לה הרבה ספרי שירה (ופרוזה) באנגלית. לפעמים היא הייתה קוראת באוזני אחי דני ובאזני שיר. לא תמיד הייתה לי אותה עָצמת הזדהות אִתה בכל שורה שהיא התלהבה ממנה, במיוחד כשהשיר התארך. היא, לעומת זאת, התלהבה בלי לאבד עָצמה. אחרי שהיא נפטרה אני לקחתי מעט ספרים, אחי דני לקח מעט, חלק הנחנו ברחוב, איני יודע לאן הגיעו, ואיני יודע מה הפסדתי. לא חשוב, ממילא לא היה סיכוי שאקלוט את כל העומק והעושר התרבותי שלה. עברו כבר י"ב שנים מאז מותה. והנה אחי פתח לאחרונה ספר שהיא נהגה לקרוא לו שירה אנגלית מתוכו, ומצא שם שיר קטן כזה. הוא שלח אותו גם לי, והשיר, שלא זכרתי כלל, הפיל אותי ביופיו. המשורר ליי האנט לא ממש מוּכּר לי אבל הוא מספיק ידוע כדי שיכללו אותו בספר הזה, ספר ששמו: "אוצר הזהב של השירים והפואמות הליריות המעולים ביותר בשפה האנגלית". (בהוצאת האמפרי מילפורד, דפוס אוניברסיטת אוקספורד). השיר קצר, והוא באנגלית די פשוטה, כוחו בפשטות הזו. גם מי שקורא רק קצת אנגלית יכול להבין אותו. הנה הוא כאן מצולם הנה הוא כאן מצולם בכתב-ידו של המשורר: Rondeau Jenny kissed me when we met, Jumping from the chair she sat in; Time, you thief, who love to get Sweets into your list, put that in: Say I'm weary, say I'm sad, Say that health and wealth have missed me, Say I'm growing old, but add, Jenny kissed me. בלי להתמודד עם הקצב והמשקל, זה מה שהשיר אומר: ג'ני זינקה מהכסא שישבה עליו ונשקה לי כשנפגשנו. הזמן, גנב שכמוך, שאוהב ללקט מטעמים לרשימה שלך, תוסיף גם את זה! תאמר שאני תשוש, תאמר שאני עצוב, תאמר שהבריאות והעושר פסחו עלי, תגיד שאני מזקין, אך תוסיף: ג'ני נשקה לי. שלחתי את השיר הזה למישהי שמעטים כמוה בתרומה שופעת לתרגומי שירה אנגלית לעברית, אחת מגדולי חוקרי הספרות שלנו, פרופ' זיוה שמיר. היא כתבה לי בחזרה: למאיר, תודה על השיר המקסים הזה, הוא ממש מרנין לב. שיר קצר ו"קל", אך הצבת משוכה גבוהה. לא קל לתרגם שיר שבכל שורה יש מספר הברות קטן, והעברית דורשת יותר. כך, למשל  "Jenny kissed me"  זה 4 הברות בלבד. בעברית זה יוצא כמעט כפול. ברגע ששיניתי את שמה מ"ג'ני" ל"ג'יין" החרוזים התחילו לדלג. רונדו  /   ליי האנט גֵּ'יין קָפְצָה מֵהַכִּסֵּא וְנָתְנָה לִי נְשִׁיקָה. זְמַן-גַּזְלָן, עֲשֵׂה מַעֲשֶׂה, קַח מַמְתָּק, רְשֹׁם בַּפִּתְקָה. כְּבָר אַתָּה זָקֵן, עָיֵיף גּוֹרָלְךָ בָּגַד,  תֹּאמַר לִי כֵּן זָקַנְתִּי, אַךְ הוֹסֵף: גֵּ'יין נָשְׁקָה לִי. • ולסיום, נקודות אחדות המסבירות מדוע לא קל לתרגם שיר "קל" כדוגמת השיר "רונדו" של ליי האנט: בתשובתי למאיר עוזיאל הזכרתי את ריבוי המילים החד-ההברתיות בשפה האנגלית ואת מיעוטן היחסי בעברית – עובדה המקשה על המתרגם לשמור על הסכמה המֶטרית של המקור. כדי לומר "I love you" אין צורך ביותר משלוש הברות, בעוד שתרגום עברי של מילים אלה ידרוש מספר כפול של הברות. מכשולים לא מעטים עומדים בדרכו של המתרגם העברי של הסונטה השקספירית, ולא רק בשל הבדלי מושגים וטעמים שמקורם בפער תרבויות. לשקספיר יש שורות המכילות עשר מילים חד-הברתיות, כגון "Which hides your life, and shows not half your parts" בסונטה 17, והעברית אינה מאפשרת זאת כמובן. מה שמציל את המתרגם לעברית הוא השימוש באותה צורה הנקראת בדקדוק "כינוי מושא חבוּר" והיא מצויה הרבה בשירת ביאליק, במיוחד בשורות הפתיחה של שיריו: "עזבתיני" ("אל הציפור", נוסח ראשון), "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", "ראיתיה-פגשתיה" ("עיניה"), "תחזקנה" ("ברכת עם"), "אדוני לא קראני" ("שירת ישראל"), "תראני-תרחמני" (דמעה נאמנה"), "אל נא יעצרונו" ("מֵתי מִדבּר האחרונים"), "השחוק ייגעם ויישנמו" ("ילדוּת"), "איד עמכם קיבצכם" ("מקראי ציון"), "רק קו שמש אחד עברך", "אין זאת כי רבת צררתונו", "נטוף נטפה הדמעה ויפול קו אור ויכנה", "כי מסלעי וצורי נקרתיו, וחצבתיו מלבבי" ("לא זכיתי"), "צינת בוקר, צריחת עורב / העירוני" ("משירי החורף" תרס"ד). הצורה הדקדוקית הקרויה "כינוי מושא חבוּר" מאפשרת למתרגם לחסוך פה ושם במספר ההברות, ולהשאיר את הסכמה המֶטרית על כנהּ. מכשול נוסף העומד בדרכם של מתרגמי השיר "רונדו" של ליי האנט קשור במשקלו של השיר הכתוב בטטרמטר טרוכאי. בשפה העברית זהו משקלם של שירי ילדים נודעים, כגון: "הסבון בכה מאוד", "עשר אצבעות לי יש", "פיל-פילון, אפו ארוך", "אצו-רצו גמדים", "שקט, שקט, שקט, שקט / החנוכייה דולקת", ועוד ועוד. לפיכך, מתרגם המבקש לשמור על משקלו המקורי של השיר האנגלי צריך להשקיע מאמצים מיוחדים בהרחקת השיר המתורגם מכל נימה ילדותית או מתיילדת. • ומשהו על הקושי שביצירת יצירה "קלה". ב"שירי נפלאות הקרקס" שב"ספר התבה המזמרת" הפגיש אלתרמן שני פקידים קשישים וחסרי חוש הומור, שילדיהם גררו אותם על כורחם לקרקס. כל אחד מהם מנסה להרשים את רעהו ולספר לו עד כמה הוא מתעב מחזות מוקיונים. לולא הרצון לרַצות את ילדו, הוא לא היה מגיע כלל למופע כה ירוד ונחות מן הבחינה האמנותית. לפנינו מפגן של "סנוביזם" אינטלקטואלי, אך לבסוף שני האבות המזדקנים נאלצים לכוף ראשם ולקבל את הדין. בהתחלה הם מתלוננים על בניהם הפרחחים, המתפעלים מן הקרקס סר הטעם ("זֶהוּ טִיב הַיְלָדִים בִּזְמַנֵּנוּ. / לֹא כָּמוֹנוּ הֵם, אֵין טַעְמָם טַעְמֵנוּ."). אט-אט יוצא המרצע מן השק, ומתברר לשני הפקידים (ולקוראי הספר), כי מופעי הקרקס "הנחותים" דווקא הסבו להם קורטוב של הנאה ונחת. הם נאלצים להודות על כורחם, ש"בכל זאת יש בה משהו" בקרקסאות הנלוזה שמסביבם. בסופו של דבר, המוקיונים והלוליינים מצליחים להפיח בהם התלהבות כה רבה, עד כי באחד מהם מתעורר הרצון לצאת במחול ולעוף באוויר: "אַךְ הִנֵּה, לְמַרְאֵה נִפְלְאוֹת הַגּוּף / הִתְעוֹרֵר לִרְגָעִים בִּי מִין חֵשֶׁק לָעוּף / כְּאוֹתָם מוּקְיוֹנִים אֲשֶׁר אֵין לָהֶם סְיָג / וְגוּפָם אֵינוֹ חֹל וִיגִיעָה אֶלָּא חַג / וְקִנֵּאתִי בָּהֶם עַל מִדַּת הַקַּלּוּת / לֹא זָכָה לָהּ גּוּפֵנוּ הַזֶּה הֶחָלוּד." חברו לספסל מסביר לו ש"זוּ קַלּוּת שֶׁאֵינֶנָּה עוֹלָה בְּקַלּוּת. / קַלִּילָה הִיא אָמְנָם, אַךְ כְּרֹב דִּבְרֵי עֶרֶךְ / הִיא נִקְנֵית עַל פִּי רֹב בְּעָמָל וָפֶרֶךְ. / אִם נִרְאֵית הִיא רוֹחֶפֶת כְּמוֹ עַל כְּנָפַיִם / אֵיךְ הִגִּיעָה לְכָך? בְּזֵעַת אַפַּיִם" (ראוי להשוות שורות אלה לשורות מתוך שיר "הבקתה" שבמחזור "שיר עשרה אחים", המתאר את השילוב של שעשוע ועבודת פרך הכרוך בכתיבת שירה: "וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ / שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ. / וְהָיָה לוֹ זֶה שְׂכַר עֲמָלוֹ הַשָּׁחֹר, / הַמְטַשְׁטֵשׁ אֶת גְּבוּלוֹת הַמִּשְׂחָק וְהַפֶּרֶךְ"). אכן, אין זה דבר קל-ערך ליצור שיר קל ומשעשע, וגם תרגומו של שיר כזה כרוך לא אחת במאמצים רבים יותר מאלה הכרוכים בתרגומה של יצירה רצינית.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

לציון יום הולדתו של ס' יזהר החל ב-27 בספטמבר המוזיקה בסיפוריו המאוחרים של ס' יזהר על קִדמת נעוריו ועלומיו פרק מתוך הספר הספרות ורוח המוזיקה: ייצוגים של נגנים וכלי נגינה בסיפורת העברית החדשה (2019) (ניתן להורדה בחינם באתר) א. חצי סיפור חצי מֶמוּאר כתיבתו של ס' יזהר היא מִפגן מרהיב של מראות וצלילים, גם בעת שעלילתה מתרחשת על רקע נופי מדבר צחיחים, מוֹנוֹטוניים ומוֹנוֹכרומטיים בטיבם. לפנינו סינתזה אישית בתכלית המדגימה הלכה למעשה את הרעיון הפּוֹליפוני שהגה ריכרד וגנר בהשראת פרידריך ניטשה בדבר שילובן של כל האמנויות (Gesamtkunstwerk) תחת קורת גג אחת, תקדימו של אידֵאל המולטימדיה של ימינו אנו. האמנות המילולית, הציור והמוזיקה מתערבּלים ביצירת ס' יזהר אלה באלה עד לבלי הַפרֵד, והם משמשים תשתית להגיגים אקטואליים והיסטוריוסופיים בדבר זהותו של ה"צַבּר" הארץ-ישראלי" ובדבר זיקתו למרחב הגֵאוֹפוליטי שבּוֹ הולכת ומתבססת הווייתו החדשה; בדבר יחסו ל"שלילת הגולה" ולשלילת "שלילת הגולה"; בדבר יחסו לערביי הארץ, מזה, ולתרבות המערב, מזה. במכתב שכּתב אליי דימה אליעזר שביד את כתיבתו של ס' יזהר לציור שמן עתיר גוונים ומַעַבְרי אורצל לעומת כתיבתם של רוב בני-דורו שאותה דימה לאקוורל דליל, שאין בו המורכבוּת והעומק המאפיינים את כתיבתו של בכיר בניו של הדור. כשתיאר ביאליק בשירו האחרון "פְּרֵדה" את התנתקותו מבית אבא-אימא, והוא ילד רך שזה אך נתייתם מאביו, הוא כָּלל בו סצנה של פּרֵדה משני עצים – עץ הלִבנה ועץ הטִללון. התיאור הרֵאליסטי של שני העצים, הדומה בטכניקת הפירוט שלו ובטוריו הרחבים לנוסח האידיליה מבית-היוצר של טשרניחובסקי, משכיח מן הקורא שלפניו תמונת פרֵדה סמלית, בצד תמונה מוחשית וממשית משני עצים קונקרטיים. הפְּרֵדה משני העצים "מתכתבת" בסמוי עם המוטיב המקראי של שני העצים שבסיפור גן-העדן – עץ החיים ועץ הדעת – שהרי שילוחו של הילד מבית הוריו לביתו הקודר של הסב כמוהו כגירוש מגן-העדן של הילדוּת. ובמעגל רחב יותר, לפנינו גם תיאור פרֵדתו האישית המאוחרת של המשורר (ושל רבים מיהודי אירופה שבתוכם חי ופעל), מארץ ההולדת ומִנופיה היפים, פרֵדה שאצל ביאליק שעלה ארצה ב-1924 אירעה כארבעים שנה ויותר לאחר שהתייתם ו"גורש" מגן העדן של הילדוּת. ההינתקות מאירופה נכרכה (ולא לגבי ביאליק בלבד) בִּפרֵדה משני עצים טעוני-סמליוּת: מעץ הלִבנה (ששמו הלטיני הוא Betula; Birch באנגלית), המייצג את התרבות הרוסית ומשמש כסמלהּ הלאומי של רוסיה, ומעץ הטִללון (Linde בשפה הגרמנית), המייצג את התרבות הגרמנית ומשמש כסמלהּ הלאומי של גרמניה. אכן, שתי התרבויות הללו – הגרמנית והרוסית – היו אבני השתייה של התרבות העברית החדשה באירופה: לאורָן נתחנכו המשכילים, מחולליה של ספרות ישראל החדשה, ובהשפעתן כתבו את מיטב יצירותיהם. שתי התרבויות המשיכו להשפיע משִׁפען גם להבא (על הסיפורת, השירה, הדרמה, הפזמונאות ועוד), לפחות עד אמצע המאה העשרים. ס' יזהר, הבוגר והבכיר מִבּין בני-דורו, דור המאבק על עצמאות ישראל, הושפע לא במעט מן הספרות הרוסית, הן בתיווּכם של הסופרים העבריים שחיבּב והעריך, י"ח ברנר וא"נ גנסין (שהושפעו כידוע מן הספרות הרוסית בת-דורם), הן בתיווּכם של תרגומיה העבריים המצויינים של ספרות גדולה זו. ביָזמתן של הוצאות הספרים הפועליות היו הרומנים הרוסיים (בתיווּכם של מתרגמים מן השורה הראשונה כדוגמת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג) לספרים פּוֹפּוּלריים ונפוצים, שהיו למעשה "אבות המזון" של צעירי ארץ-ישראל שנולדו ברבעון הראשון של המאה העשרים. רק לאחר שדור צעיר יותר תפס את קַדמת הבמה, התחילו סופרי דור תש"ח סופגים אט-אט ערכים, נושאים ודפוסים מן הספרות האנגלו-אמריקנית, שקנתה שביתה במקומותינו בשנות החמישים, ודחקה הצִדה את מקורות ההשראה הרוסיים. דומה שספרים פופולריים כגון הפואמה הפדגוגית של הסופר הרוסי אנטון סמיונוביץ' מקרנקו (בתרגום אברהם שלונסקי) או כגון מפרש בודד מלבין באופק של הסופר הרוסי ולנטין קטייב (בתרגום לאה גולדברג), השפיעו לא במעט על ס' יזהר בבואו לתאר את המפעל החינוכי של כפר הנוער בן-שמן, שבּוֹ למד ובו אחר-כך לימד. יצירותיו "המוזיקליות" של ס' יזהר שבקובץ צדדיים (1996) מתארות אמנם את שנות השלושים, הלא הן שנות העלייה החמישית המכוּנה גם בשם "העלייה הגרמנית", או "העלייה היֶקית", אך הן נתפרסמו (ואפשר שגם נכתבו) מקץ שישים שנה לערך לאחר זמן ההתרחשות של האירועים המתוארים בהם. מעניין להיווכח שביצירות אלה חלק האֲרי של הרֶפֶּרטוּאר המוזיקלי מורכב מיצירותיהם של מלחינים גרמניים "קנוניים", בתיווּכם של "עולים חדשים" מרוסיה ומגרמניה, ולא משירי הרועים הארץ-ישראליים של תנועות הנוער המלוּוים בחלילית ובטנבור. צליליהן של יצירות בך, מוצרט ושוברט מהדהֲדים בין שורותיו של קובץ הסיפורים המאוחר צדדיים, והן מעוררות את זיכרונות הימים שבהם למד ולימד בכפר הנוער בן-שמן, שמנהלו הדוקטור ליהמן (הנזכר בסיפור "גילה"), איש "ברית שלום", יהודי גרמני מתלמידיו של זיגמוּנד פרויד, האמין בכל מאודו בערכי כבוד האדם וחירותו והשתדל ליישׂמם במוסדו. סיפורי הקובץ נסבּים סביב אותם ימים של טרם מלחמה ושואה, עת נקלטו בארץ פליטיה של יהדות גרמניה קליטה קשה וכואבת, בעודם מנסים לאסוף את השברים ולהחזיר לעצמם את תרבותם שנלקחה מהם ביד קשה ורעה. אכן סיפורי הקובץ צדדיים משַׁקפים את תקופת בן-שמן של מחבּרם,1 תקופה שבָּהּ ישבו צעירי ארץ-ישראל ליד המדורה, או רקדו ריקודי הוֹרה לצלילי אקורדיון, אך חוויותיו המוזיקליים של קובץ זה עולות לצלילי נגינתה של נגנית אלמונית שהגיעה לכפר-הנוער בן-שמן עם גלי העלייה הגרמנית, או לשמע גערותיו של המורה למוזיקה יצחק חרלומוב שהגיע לכפר-הנוער בן-שמן מרוסיה והתחיל ללמד מוזיקה קלסית לנערים ארץ-ישראליים, ערלי לב ואוזן, המשוכנעים בעליונותם והמתבוננים "מלמעלה למטה" על הפליטים הסחופים שהגיעו אליהם "מִשָּׁם". על טיבו ההִיבּרידי של קובץ סיפורים אָפִיל זה,2 כתב יזהר בחיוך על עטיפתו את הדברים הבאים שהם כעין שיר בפרוזה, בלוויית דיוקן משנת 1993, שהעלתה רעייתו נעמי סמילנסקי בחרט אָמָּן: "חצי סיפור חצי מֶמוּאר / חצי אמת חצי בדיה / השמות נכונים המעשים לא בהכרח / הפרצוף והעיניים ממש תצלום / הידיים והרגליים כמעט קשקוש / האמירות חֶלקן באמת נאמרו / חלקן ראוי היה שייאמרו / או אינן אלא רק קיפולים בדף / אבל החיוך נכון תמיד / והעצוב – כל הזמן". ב. המוזיקה מעל לכול בקובץ נכללו שלושה סיפורים מוזיקליים ("פסנתר בודד בלילה", "חרלמוב" ו"גילה"), שנסקרו בהרחבה ובידע במאמרו של המוזיקולוג נפתלי וגנר.3 כאן נתמקד בטיבם הכמו-ניטשיאני של הסיפורים הללו שנכתבו על תקופה שבּין גולה לגאולה ובמרכזם דמויות שהגיעו לכפר הנוער בן-שמן מגרמניה ומרוסיה, "עולים חדשים" שניסו בכוחותיהם הדלים לכונן בלבַנט אי קטן של תרבות אירופית – של אותה תרבות שהפנתה להם עורף וגירשה אותם מתוכה לאחר שהרימו לה תרומה בל תשוער ללא תמורה. הפּליטים הללו נעקרו מארץ הולדתם, אך למרבה האירוניה המרה גם הנוער הארץ-ישראלי הקולט אותם וקולט מהם את הצלילים שהביאו אִתם "משָּׁם" הוא נוער חסר שורשים, גם אם אינו מכיר בכך ואינו מודה בכך. לאמִתו של דבר, הוריו קשי היום של הנוער הארץ-ישראלי – פליטי הפוגרומים, מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית – לא הגיעו ארצה אלא שנים אחדות לפני "העלייה הגרמנית", אך הנערים השזופים והמחוספסים, שכבר הוטלו לתוך "כור ההיתוך" והִכּוּ שורש באדמת המולדת, אינם מפקפקים לרגע בשייכותם למקום, ובטוחים "כִּי לָנוּ, לָנוּ אֶרֶץ זֹאת" (כמילות השיר "נִבנה ארצנו" המלַווה את הווייתם החדשה). הסיפור "פסנתר בודד בלילה" עוסק אמנם באותם פליטים שנמלטו מגרמניה לאחר עליית היטלר לשלטון, וזָרוּתם הפכה אותם לשק חבטות ומושא להלצות ולחידודים בפי בני הארץ. ואולם, מכותרתו מדהדת דווקא כותרת של הספר הרוסי הנזכר לעיל שהיה אהוב עד מאוד על הנוער הארץ-ישראלי בן דור תש"ח – ספרו של ולנטין קָטָייב (מפרש בודד מלבין באופק, שראה אור ב-1942 בתרגומה של לאה גולדברג בלוויית רישומים עדינים של ק' רוטוב). מפרש בודד מלבין באופק היה לספר פּוֹפּוּלרי בקרב בני הנעורים, שכּן עלילתו (המתרחשת על רקע מהפכת הנפל של 1905) משתקפת דרך עיניהם של נערים, ולא דרך עיניהם של הוריהם ומוריהם (גם סיפוריו של יזהר על נעוריו בכפר הנוער בן-שמן משתקפים דרך עיניהם של הנערים, תלמידי המוסד החינוכי שבּוֹ למד יזהר ובו אחר-כך לימד, וגם בהם ניתן ביטוי לבדידותם של נערים שנתלשו מבתיהם, וחיו בצוותא חדא בחברה של "אחאים"). כותרת ספרו של קטייב (Kataev) היא ככותרת שיר של לרמונטוב, שגם אותו תרגמה לאה גולדברג (ושאִתו "התכתבה" כמדומה בשירה הידוע "סליחות"): מִפְרָשׂ בּוֹדֵד מַלְבִּין בָּאֹפֶק בֵּין תְּכֵלֶת יָם וְעַרְפִלָּיו מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב? הוֹמִים גַּלִּים, שׁוֹרֶקֶת רוּחַ בַּחֲרִיקָה הַתֹּרֶן מָט אֲבוֹי, לֹא אֹשֶׁר מְבַקֵּשׁ הוּא וְלֹא מֵאֹשֶׁר הוּא נִמְלָט. תַּחְתָּיו סִילוֹן בָּהִיר מִתְּכֵלֶת, עָלָיו קַו שֶׁמֶשׁ זוֹהֲבָה, וְהוּא, סוֹרֵר, שׁוֹחֵר לַסַּעַר, הֲכִי בַּסַּעַר הַשַּׁלְוָה! גם סיפורו של ס' יזהר "פסנתר בודד בלילה" שואל בעצם את השאלה המהורהרת של לרמונטוב: "מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק / מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב?", מבלי להגות אותה גלויות ומפורשות. גיבוריו האנונימיים הם זוג עולים מגרמניה, שהגיעו ארצה עם ילדיהם, וכל חזותם והתנהגותם אומרת זרוּת: "צלילי פסנתר אחרים [...] הם היו שייכים [...] למקומות אחרים [...] ברור היה שזה מישהו שלא מכאן [...] כל כך שונים נראו כאן ואולי אפילו מוזרים, כמי שנקלעו למקום בטעות, או כמי שברחה לו הרכבת בתחנה הלא נכונה" (עמ' 12 – 15); וכן: "כה שלמים הצלילים [...] לא שייכים למקום הזה דווקא, לא למשפחה שנפלה מבוהלת למקום לא לה" (עמ' 17 – 18). זרוּתה של האישה ה"יֶקית", הנכרייה והמנוּכּרת, ושל הנגינה המוקפדת והמלוטשת שלה, השונה כל כך בעושר האסתטי שלה מאווירת הצנע המחניקה של "תקופת היישוב" ומן הנזירוּת הסגפנית של כפר-הנוער בן-שמן, היא שמושכת את הנער כבחבלי קסם. הנער עומד "נחבָּא אל הצללים" (על-משקל הצירוף "נֶחְבָּא אֶל-הַכֵּלִים"; שמ"א י, כב, הלקוח מסיפור שאול הגדוש בכלי נגינה מתחילתו ועד סופו), מאזין למוזיקה השמימית ואינו יודע את נפשו מרוב השתוממות והתפעלות. מיִתרוֹן הפרספקטיבה של הסופר הבוגר המשקיף על התמונה מקץ יובל שנים ויותר מתבונן הסופר הקשיש פנימה, ורואה את עצמו בעיני רוחו כאיש צעיר העומד בחסות החשכה ומאזין לנגינתה של פסנתרנית אלמונית, המפגישה אותו עם יופי שלא ידע כמוהו. מיִתרוֹן הפרספקטיבה הוא אף מבין שהמנגנת נאחזת במוזיקה כבקרש הצלה לאחר שארץ הולדתה הִפנתה לה עורף ומולדתה החדשה עדיין לא אימצה אותה אל לִבָּהּ. בעָמדו "מכונס כשבּלול",4 מאזין למוזיקה, ומסביבו "רק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם" (עמ' 13), נזכר האני-הדובר "משום מה בסיפור טריסטַן של תומס מאן, איך פסנתרנית אחת חולת שחפת ניגנה להפצרת המעריץ האלמוני את כל טריסטַן שהוא ביקש ממנה, עד שהתעלו שניהם בנגינתה לשמי השמים, היא מתה והוא נעלם" (עמ' 17). על כך העיר המוזיקולוג נפתלי וגנר, שבסיפור "טריסטַן" אין מדובר במעריץ אלמוני, כי אם בסופר בשם הֶר ספינל – הדמות המרכזית בסיפור; הפסנתרנית אינה מנגנת באוזניו את כל טריסטאן אלא קטעים נבחרים בלבד; בסוף הסיפור המאזין אינו נעלם, ומחלתה של המנגנת מחמירה, אך היא אינה מתה.5 ייתכן ששרשרת הטעויות הזאת היא נעשתה באקראי ובשוגג, מחמת הבלבול בין "טריסטַן" לבין "טריסטַן ואיזולדה" ובגלל הזמן הרב שעבר מנקודת ההווה של עלילת הסיפור ועד להעלאתו על הכתב. ואולם ייתכן גם שלפנינו טעות שנעשתה בכוונת מכַוון: לצורך שלמוּת הסיפור, "האני"-המסַפּר שלפנינו, בן-דמותו של המחַבּר נזקק לכל הטרנספורמציות האלה שהטיל בסיפורו של תומס מאן, כדי שהסצנה מן הסיפור תתאים בדיוק לְמה שהתרחש ליד המועדון בכפר-הנוער בן-שמן בסוף שנות השלושים: צעיר אלמוני עמד והאזין לפסנתרנית אלמונית, שאגב אִימונֶיה בפסנתר ניגנה לפניו את כל יצירתו של וגנר מתחילתה ועד סופה. די שייאמר שהפסנתרנית בסיפורו של תומס מאן ניגנה למעריצהּ האלמוני שהסתתר בחשכת הצללים "את כל טריסטַן", כדי שקוראיו של יזהר יֵדעו שהיא ניגנה לפניו גם את הפרק האחרון של האופרה מלאת-ההוד של ריכרד וגנר – הלוא הוא הפרק שכותרתו Liebestod ("מוות מאהבה") – המצטיין ברוחו ההזויה והנוּגה. הגם שבסיפורו של ס' יזהר הדמויות אינן דמויות הֶרואיות כביצירת ריכרד וגנר, ואף-על-פי שהסוף הוא "סוף פתוח" כבסיפורת המודרנית, נאמרת כאן בלי מילים אמירה חשאית, אך תַקיפה, על הַמשיכה אל המוות המקננת בנפשו של העם הגרמני, נפש שהולידה את המוזיקה הנעלה ביותר, אך גם הפיקה את הצלילים המקַבּריים ביותר ואת המעשים הנוראים ביותר. ניגונהּ של יצירת וגנר בידי פסנתרנית יהודייה, שהאידֵאולוגיה הווגנרית ניתקה אותה ממולדתה, גירשה אותה "אל המִדבּר" ודנה את עַמהּ לכיליון, מרמז כמדומה שגרמניה הוליכה את היהודים ואת האנושות כולה אל המוות כמו שה"חלילן מהמלין", פרי רוחו של העם הגרמני, משך את הילדים אל מותם הקולקטיבי. אִזכּוּרהּ של יצירת וגנר פותח מניפה ססגונית ובה קשת בלתי מוגבלת של אפשרויות שונות. הדובר, הנכבש בקסמי המוזיקה של הפסנתרנית שהגיעה ארצה מגרמניה, נשמתו פורחת מקִרבו בעת ההאזנה לנגינתה. תחושת ההתעלות לגבהים ושל ההתאיינות מרמזת על הקשר שבין ההנאה החושנית מן המוזיקה היפה לבין התחושה האֶרוטית הצפה ועולה בו למראה אישה יפה ובנותיה היפהפיות. תחושה כזאת של התעלות לגובהי מרום, שכמוה כמוות, ביטא ביאליק באחד משיריו הגנוזים ("מנגינה לאהבה"), שבּוֹ האישה האהובה יושבת "אל המינים" (ליד הפסנתר) ודילוגי אצבעותיה הם דילוגי אהבה (משחק מילים על הפסוק "וְדִגְלוֹ עָלַי אַהֲבָה"; שיה"ש ב, ד). אוהבהּ הקרוע בנפשו עומד ומאזין, נוסק ומתעלה אל גובהי שמים, אף צולל לתהומות אין-חקר; נע במוֹדוּלציות מהירות בין המשיכה הממשית והמטפורית אל המוות, שמשרה עליו ההאזנה למוזיקה, לבין תאוות החיים המפעמת בו למראה אהובתו הרגישה והרגשנית, הנוטפת מו­ֹר וטַללי נעורים: אֶל הַמִּנִּים אַתְּ יֹשֶׁבֶת, תֵּשְׁבִי וּתְנַגֵּנִי, הֲמוֹן שִׁירַיִךְ תִּשְׁפֹּכִי – הַאַרְצָה אִם שָׁמַיִם? [...] עִמָּם אֶצְלָלָה עִמָּם אֶסַּק רוֹמָה [...] כְּעָפְרֵי אַיָּלִים אֶצְבְּעוֹתַיִךְ תְּדַלֵּגְנָה תִּטֹּפְנָה פַּלְגֵי מוֹר וּקְסָמִים תִּקְסֹמִי [...] דִּלּוּגֵיהֶן אַהֲבָה, תַּעֲרֹגְנָה כְאַיָּלִים [...] אָז אֶשְׁאַל נַפְשִׁי לָמוּת: לָמָּה לָהּ חַיִּים? [...] וּמֵאָז יְדַעְתִּנִי וִידַעְתִּיךְ, אֲחוֹתִי, וָאַקְשֵׁב נְגִינָתֵךְ בַּבֹּקֶר, בַּלַּיְלָה אַאֲמִינָה בַּחַיִּים, לֹא אָחִישׁ יוֹם מוֹתִי – יֵשׁ חַיִּים מִתַּחַת, יֵשׁ אֵל מִלְמָעְלָה. [...] הָשִׁיבִי לִמְנוּחָתָהּ אֶת נַפְשִׁי הַנִּלְאָה.6 השורה האחרונה במובאה דלעיל היא ספק תחינתו של "האני"-הדובר למצוא מנוחה מזעף החיים, ספק מִשאֶלת מוות ובקשת "מנוחה נכונה" (על-משקל "שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחָיְכִי"; תהלים קטז, ז). גם הדובר בסיפורו של יזהר אינו מעז לנשום מרוב התרגשות, למִשמע הצלילים "מרעידי החושך" (עמ' 17) הבוקעים מן האולם, וכולו שרוי בהתעלות הנשמה, במין Liebestod וגנרי (התרגום המקובל למונח זה – "מוֹת האהבה" – חוטא לכּוונה המקורית, שהרי מִשאֶלת מוות לפנינו). ואולם לאִזכּוּר יצירתו של וגנר יש גם תפקידים אחדים בסיפור "פסנתר בודד בלילה". סיפור זה נקשר לעולמו הניטשיאני של "הסיפור המוזיקלי" העברי, שעומד במרכז חיבורנו, שכּן לפנינו משפחה יהודית, יוצאת גרמניה, שהופעתה האָרית (Aryan) מעמידה באור אירוני את "תורת הגזע" שגרמה לה להימלט מארצהּ במנוסת בהלה ולהגיע ארצה, חסרת כול. לבִתה היפה של הפסנתרנית יש עיניים כחולות (הדובר בטוח בכך, עד שהוא מגלה להפתעתו כי לאמִתו של דבר עיניה ירוקות). בנהּ של הפסנתרנית מתהדר בבלורית, אך אין מדובר בשְֹערם המתבדר ברוח של ה"צַבָּרים", "יפי הבלורית והתואר", כי אם בלורית "גלית, גבוהה, נוטה הצִדה" (עמ' 19), והבלורית מעידה אף היא על זרותו ה"גויית" של הנער שהגיע "משָׁם",7 נער שבגרמניה קראו לו "יהודי" וכאן בארץ-ישראל בוודאי מקנטרים אותו בשל גרמניותו או מטיחים בו את כינוי הגנאי "יֶקֶה". האידֵאלים הניטשיאניים המרחפים בחלל הסיפור מתבטאים גם בכמיהה ליופי מושלם, שהיא כמיהה הֶלֶניסטית-גרמנית, הרחוקה ת"ק פרסה מן ההֶבּראיזם הנזירי, הצפוּד והצנוע של "היישוב" היהודי בארץ-ישראל המנדטורית, שלא העמיד את ערכי האסתטיקה במרכזו. פעמים אחדות נזכר כאן היופי הזר והמושך של הלחן שמשמיעה הפסנתרנית ושל בנותיה מרהיבות העין: "משהו חדש וגדול היה הולך וקורה כעת, יפה כל כך, כאילו בא מעולם שכמעט שנשכח" (עמ' 12); "לא יודע מה זה ורק יודע שיפה, שזה יפה" (עמ' 14); "ראיתי אחר-כך גם את הבנות, יפות כל-כך"; "ומפני שהעולם אבד ונגמר מעבר למעגל היפה הזה" (עמ' 17); "מעולם לא היו כה שלמים הצלילים וכה מלאי יופי" (עמ' 17); "והוא ידע וגם אמר לעצמו, וכמדומה במילים האלה: אלוהים, כמה יפֶה" (עמ' 18). המילים "כמה יפֶה" חותמות את הסיפור, והן מצביעות על דבר והיפוכו: על היופי הניטשיאני הזָר, המאיים והמצודד כאחד, שהביאו אִתם פליטי גרמניה ממולדתם-הורתם שהייתה להם לאֵם חורגת. במקביל, הן מצביעות על הפשטות הגולמנית של ה"צַבָּר" המצוי, שאוצַר המילים שלו מוגבל ועולמו צר ואפרורי. כדי להדגים את פשטותן ואת דלותן של הלשון והתרבות של ה"צַבָּרים" של תקופת "היישוב", נחתם הסיפור במילים "כמה יפֶה" (תוך שימוש, הנפוץ בעגת הדיבור הארץ-ישראלית, ה"צבָּרית", המוסיפה בטעות את ל' ומ' השימוש גם למילות שאֵלה כגון "היכן", "איפֹה" ו"כמה"). אמנם, במקורות מצויה מילת השאֵלה "כמה" גם בתורת מילת התפעלות כבמימרה "כמה נאים מעשיהן של אומה זו" שבת לג ע"ב), אך ה"צַבָּרים" של כפר-הנוער בן-שמן הן אינם שואבים את אוצר המילים שבפיהם ממקורות חז"ל, כי אם משתמשים בלקסיקון משובש הבא להם מן הרחוב, מן השכונה וממגרשי הכדורגל. כשביקש אלתרמן בסוף שנות השלושים לכתוב בעברית ארץ-ישראלית של לשון היום-יום, מבלי להעלים את שגיאותיה ה"ילדותיות", המעידות על בּוּרוּת חיננית, הוא כתב בשירי כוכבים בחוץ (1938) את השורות הנודעות: דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת. בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים. לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט. כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים.8 בתגובה ראשונה על ספר השירים החדשני הזה כתבה המשוררת יוכבד בת-מרים "צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל – גמישים ושוגים בהירים וזקופים. כך שר בן מולדת".9 כרגיל אצל אלתרמן, לשון הרחוב השגויה, השטוחה והשטחית, של בני הארץ מוצמדת על-דרך האוקסימורון ללשון המקורות הלמדנית. אצלו אפילו בפזמון "קל" שרים ספניו של אלתרמן "עציון גֶבר, עציון גָבר", כאילו חבשו את ספסלי בית-המדרש וידעו שבתנ"ך מופיע מקום זה פעם בגימ"ל סגולה ופעם בגימ"ל קמוצה. על אחת כמה וכמה בשיריו "הקנוניים": כאן יש לדעת שתמונת הכוכבים שבשיר "ליל קיץ" מבוססת על הפסוק "עָנָן לְבֻשׁוֹ וַעֲרָפֶל חֲתֻלָּתוֹ" (איוב לח, ט). התמונה וניסוחה מעידים על כך שאלתרמן האגרונום ידע היטב שבלילות שרב "מחותל" הירח בהילה ערפִלית, אף הכיר את רזֶיהָ של לשון המקורות, ולא רק את הלשון היומיומית הפשוטה והמשובשת של הרחוב ושל גן-הילדים העברי. הסיפור מסתיים אפוא באמירה "פשוטה" וכמו-משובשת של "צַבָּר" ארץ-ישראלי מצוי, קוצני ומחוספס כמו חבריו, שלפתע התחיל להבין שיש בעולם גם תרבות אחרת מזו הדלה והפרובינציאלית שבתוכה הוא גדֵל וצומח, שבָּהּ הוא מתגאה מתוך בּוּרוּת כאילו אין כמוה וכאילו עולה היא "עַל-כֻּלָּנָה" (משלי לא, כט). הסופר הבוגר, המתבונן בדיוקנו הצעיר כאיש זקן המעלעל באלבום תמונות ישֵׁן, רואה את עצמו "הולך ונרחץ מאיזה אפור תמידי והולך ותופס שיש בעולם עולם גדול יותר מן הגבולות המוּכּרים לו תמיד, והוא כמעט שהתפתה לחשוב שזה שפה זה הכול." (עמ' 18). צליליה של האישה הזרה שאליהם נחשף באקראי לימדוהו ענווה והוקרה לזָר ולאחֵר והבנה שההוויה שבתוכה הוא חי איננה עליונה ואינה חזוּת הכול. בשירו של אלתרמן "דף של מיכאל" (עיר היונה) מתואר המִפגש בין בני היישוב לבין שארית הפּלֵטה. בסגנונו רב הפרדוקסים תיאר אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, אותם לוחמים "זקופי קומה", שלמעשה אינם אלא נערים שלוּקחו מספסל הלימודים, בגולה הדווּיה המקרבת את פניה אליהם, כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה וכואבת ("כִּרְאוֹת הַחֲתוּלִים לְלֵב אֲרִי נוֹהֵם"). בני היישוב מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוס, שמוצָאהּ ממשפחה עתיקה, רמת יחס וידועת סבל. אמנם גם החתולים מוצאם מסִדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיזית ומנטלית אל המתחולל בלִבּוֹ של אריה נוהם?! יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב-אנפין, ובו תערובת של גאווה וענווה, של תעוזה וחשש – חשש מפני תוצאות המִפגש רב הניגודים הזה, שבו ה"זר" וה"מוזר" הוא בן עמך, ושבּוֹ היסוד הקולט – החזק והבריא – הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווּי. לדיאלקטיקה הזאת מוקדש הסיפור "פסנתר בודד בלילה", שהוא מעט המחזיק את המרובה: הסופר לא הכביר מילים כדי למסור לקורא את רעיונותיו, הרהוריו ותחושותיו. הסיפור נפתח באִזכּוּרם של הריקודים הנערכים בכפר-הנוער "עד אור הבוקר" (עמ' 11),10 בלוויית צלילי הפסנתר של אולם האירועים, הוא הפסנתר שהפסנתרנית שהגיעה "מִשָּׁם" רשאית לנגן עליו רק לאחר שהנוער עוזב את האולם. בשיר החלוצי "עד אור הבוקר", הנרמז ממילים אלה, הפותח במילים: "עַד אוֹר הַבֹּקֶר, / עַד שַׁחַר יְנַצְנֵץ, / שֶׁכֶם אֶל שֶׁכֶם / סֹבָּה עַד אֵין קֵץ!", החלוצים מכריזים על ביטחונם ועל דבקותם במטרתם, אף מבטיחים: "אִם עָיַפְנוּ – בָּנוּ אֵין כּוֹשֵׁל / הִתְרוֹפַפְנוּ – נִתְחַשֵּׁל". לשון ה"אנחנו" הקולקטיבית והבוטחת של הדוברים בשיר ה"הורה" הזה ("לָנוּ לֵב אֶחָד, / עֶשֶׁת יְצוּקָה"), המתרמזת מִבּין השיטין, עומדת כאן בניגוד גמור לנגינת היחיד האינדיווידואליסטית של הפסנתרנית שהגיעה מגרמניה, גיבורת הסיפור "פסנתר בודד בלילה". לעומת ההוויה המוזיקלית הדלה-למדיי של תקופת היישוב (ובה שירים כמו "פֹּה בארץ חמדת אבות", "חושו אחים", "עד אור הבוקר"), הפסנתרנית, פלִיטת המשטר הנאצי, מציגה לפני הנער מציאוּת מוזיקלית-אינסטרוּמנטלית חדשה בתכלית, שכמוה לא חווה מעודו באווירת הצנע של המוסד החקלאי, שחבריו מחפּים על דלותם בהצהרות חלוציות נלהבות. והנה, נער זה, שהתחנך על ריקודי "הורָה" ועל "שירי רועים", מגלה את היופי (הרב משיכולה הנפש להכיל) של המוזיקה הגרמנית, שמביאה אִתהּ העולה החדשה, הפְּליטה מגרמניה, ומתברר לו באמצעות המוזיקה "שאידֵאל יישוב הארץ והגשמת כל התקווֹת" אינו חזוּת הכול, כדברי נפתלי וגנר.11 וכדברי חוקרת הספרות ניצה בן ארי, כלתו של הסופר, המוזיקה הקלסית קורעת לו אשנבּים לתרבות המערב ופורשׂת לפניו עולם שהוא לא ידע על קיומו.12 ג. חרלומוב וגילה הסיפור "חרלומוב" נסב סביב דמותו של יצחק חרלומוב, המורה למוזיקה בסמינר בית-הכרם בירושלים, ששמו מזכיר את שמו של אוֹבּלומוב, גיבורו של רומן בשם זה, פרי-עטו הסופר הרוסי איוון גונצ'רוב. "אוֹבּלומוב", שהיה לשם-נרדף לגיבור פסיבי ועצל, המנסח את חוסר-המעש שלו בנימוקים אידֵאולוגיים, הוא אולי האנטי-גיבור הראשון בספרות הרוסית. לעומתו, גיבורו של יזהר, שאיננו גיבור בדוי כלל וכלל, מוצג דווקא כגיבור ראוי לשמו – כדמות הֶרואית הלקוחה מהאגדות. "חרלומוב היה איש גדול. הוא היה איש גיבור". כך נפתח הסיפור, בשני משפטים קצרים, המזכירים את מילות שיר הילדים "בר כוכבא" (1929) של לוין קיפניס ומרדכי זעירא ("אִישׁ הָיָה בְּיִשְׂרָאֵל, / בַּר-כּוֹכְבָא שְׁמוֹ ./ אִישׁ צָעִיר גְּבַהּ קוֹמָה, / עֵינֵי זֹהַר לוֹ. / הוּא הָיָה גִּבּוֹר, /הוּא קָרָא לִדְרוֹר, / כָּל הָעָם אָהַב אוֹתוֹ, / זֶה הָיָה גִּבּוֹר! / גִּבּוֹר!"). ואכן "גיבורנו" מכוּנה כאן "הענק הגיבור" שידיו "גדולות וגיבורות" (עמ' 31), שנראה "כמין שבּלול ענק או כמין נשר שמאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים" (עמ' 35),13 וכשהוא ניגן משהו אמִתי, מנהמַת הנפש הסעורה שלו, "הוא קם ונעשה בבת אחת גבוה עד התקרה [...] ואחר-כך יצאו כולם נמוכים ופנו איש לעברו" (עמ' 36) כאילו היה הוא גוליבר בארץ הגמדים. ההיטלטלות הזאת בין גובה לנומֶך מאפיינת גם את "האני"-הדובר, נער בגיל ההתבגרות המתאהב בנערה בעלת הסוודר החום, תלמידתו המועדפת של המורה חרלומוב. שניהם יוצאים נפעמים מִנְּגינתו של המורה, שהגביהה אותו בבת-אחת עד התקרה, והנמיכה את תלמידיו, ואז – כשהוא מלַווה אותה עד ביתה – היא מעניקה לו נשיקה חטופה ובורחת לתוך הבית. סצֵנה כזאת מצויה בשירו-פזמונו של אלתרמן "ערב עירוני", שבּוֹ גופו הולך ומתנמך, בעוד שראשו מתגבֵּהַּ, כבתמונת אבּסוּרד הלקוחה כאילו היישֵׁר מִסֵפר הילדים עליסה בארץ הפלאות: "גּוּפִי נִקְטַן וּמִתְנַמֵּךְ / אֲבָל רֹאשִׁי כָּל-כָּךְ גָּבֹהַּ, / עַד שֶׁאֲפִלּוּ אִם אֵלֵךְ / לֹא אֶתְבּוֹנֵן לְאָן אָבוֹאָה". מתברר אפוא שפנטזיות כאלה בדבר שינויי גובה קיצוניים – התגבהות או התנמכות – כבספרים על גוליבר ועל עליסה בארץ הפלאות, מעידות על היטלטלות בין רגשי נחיתות לחלומות גדוּלה של נער מאוהב, שחלומותיו לפתע פתאום מגיעים למימושם. גם המנגינות הנשגבות שהמורה חרלומוב מנגן לכיתת ה"צבּרים" חסרת החינוך המוזיקלי ("הַשָּׁמַיִם מְסַפְּרִים כְּבוֹד אֵל וּמַעֲשֵׂה יָדָיו מַגִּיד הָרָקִיעַ"; תהלים יט, ב) מחוללות בהם טרנספורמציה, ואחרי שהנערה האהובה נענית לחיזורו הוא שר את האורטוריה הזאת, תחילה בלחש ואחר-כך בקול ענות גבוּרה. האמת המופלאה שנגלתה לו בחדר הכיתה קיבלה את מימושה הגדול בחיים האמִתיים. המורה חרלומוב מתגלה כאדם שהאמת נר לרגלו, ושום דבר, גם לא דבר חנוּפה, עשוי להטותו מאמירת האמת. כשהוא מזהה כשְׁרון מוזיקלי אצל הנערה עם הסוודר החום, הוא מתנדב לתת לה שיעורי פסנתר ללא כל תשלום; כש"האני"-הדובר מנסה להתחנן על נפשו כדי שלא יקבל ציוּן שלילי, ומספר למורהו שהוא מאזין לסימפוניות של שופן, עוצר חרלומוב את "הליכתו הגיבורית", מביט בתלמידו במבט שורף, ומפטיר בבוז: "שופן לא סימפוניות" (עמ' 34). לשונו העילגת של המורה, מושא ללעגם של תלמידיו, משתכחת לגמרי כשהוא "מדַבּר" אליהם בשפת המוזיקה. לפעמים יושב ליד הפוסהרמוניק ("הרמוניום של רגל" = מין הכלאה של פסנתר קטן, של מפוחית ושל עוגב), ומנגן את הקונצ'רטו האהוב עליו, הנשמע בעיני תלמידיו ככלִיל השלמוּת. או-אז הוא מתגבֵּהַּ בעיניהם, ומקבל ממדים גיגנטיים. ג. בין הפזמון הארץ-ישראלי ל- Lied של שוברט הסיפור "גילה" נפתח, כמו הסיפור "פסנתר בודד בלילה", בצילום זעיר של של תווי נגינה של מוזיקה קלסית מועתקים בכתב-יד – קטע מתוך יצירתו של שוברט Der Doppelgänger ("הכָּפיל") שנכתבה למילותיו של היינה. כמו הסיפור "פסנתר בודד בלילה" גם סיפור זה מגולל את פרשת קליטתם הכואבת של בני נוער יהודי, פליטי המשטר הנאצי, המתנהגים בשעות היום כמו הנוער הארץ-ישראלי, זְקוף הקומה והגֵו, ובלילה מתהפכים על מיטתם בחבלי שאוֹל, נזכרים ברגע שבּוֹ נקרעו מחיק הוריהם והוטלו אל ארץ לא-נודעת. הסיפור פותח בתיאורן של שתי בנות שהתחנכו בכפר-נוער בן-שמן והיו "פורחות בלילות הריקודים [...] ושרות בכל קולן, בצל האקורדיון" (עמ' 43). בין שירי הזמר הקולניים שמשמיעים התלמידים בבן-שמן נזכרים שירו של יצחק אלתרמן "יש לנו תיש" (שנכתב ב-1913 לצליליו של לחן עממי) ושירו הפטריוטי של אברהם ברוידס (הלחן של מרק לברי) "מי אנחנו" שנכתב אחרי קום המדינה והוקלט ב-1956. השיר המז'ורי והצוהל מכריז בביטחון אופטימי: אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא מִדָּן וְעַד אֵילַת מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? חַיָּלֵי מִשְׁלָט! אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא בְּדֶרֶךְ כְּפָר וָעִיר. מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? גְּדוּד עִבְרִי צָעִיר! אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא לִקְרַאת אוֹיֵב וָצָר. מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? סֶלַע הַמִּבְצָר! אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא עִמָּנוּ בָּא גּוֹאֵל מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? צְבָא בֵּית יִשְׂרָאֵל! מה לשירו המעוּדן של היינה "Der Doppelgänger" בלחנו של שוברט, שתוויו בראש הסיפור ולשיר עברי כדוגמת "מי אנחנו", המתאים בפתוס מרחיב-הלב שלו למארשים מז'וריים ושבתיו מסתיימים בסימני קריאה, כמקלות המתופף במסדר צבאי?! עיון במילות שירו של היינה יכול להבהיר ולפתור את החידה. שירו של היינה הלקוח מן המחזור השיבה הביתה (Die Heimkehr), ובו מתואר אדם המתבונן בעצב ובערגה בביתה של אהובתו משכבר הימים, שכבר עזבה את העיר ואותו. Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen, In diesem Hause wohnte mein Schatz; Sie hat schon längst die Stadt verlassen, Doch steht noch das Haus auf demselben Platz. (ובתרגום פָּרַפרזה: "הַלַּיְלָה שָׁקֵט, הָרְחוֹבוֹת שְׁלֵוִים / בְּבַיִת זֶה הִתְגּוֹרְרָה אֲהוּבָתִי; / כְּבָר מִזְּמַן עָזְבָה הִיא אֶת הָעִיר, / אַךְ הַבַּיִת עוֹדֶנּוּ עוֹמֵד בְּאוֹתוֹ מָקוֹם, כְּשֶׁהָיָה"). הסיפור "גילה" נסב סביב נערים ונערות המתרפּקים בלילות על זֵכר ההורים שאינם ועל ביתם שאבד להם, אך בהקיץ הם שרים שירי אוֹן מַז'וריים הרחוקים ת"ק פרסה מן ה-Lied הגרמני שתווי הלחן שלו מוצבים בפתח הסיפור. תלמידי כפר הנוער בן-שמן, שנזכרים איך הוריהם קראו להם בערב לחזור הביתה, חונכו לא ליילל ולא להביט לאחור. הבית שעזבו, כמו הבית בשירו של היינה, עודנו עומד על תִּלו, אך כל יושביו עזבוהו: ההורים נלקחו אל מותם ואחדים מילדיהם שרדו והגיעו ארצה, מנסים בכל מאודם להיאחז בחיים. הנערות והנערים הללו חונכו להסתיר את המצוקות ולפתוח דף חדש, "ובעומק תמונה גדולה ובה שדה ושביל ורכסי גבעות ונער עם מעדר על כתפו ונערה עם צמה וסל בידה ופניהם אל השמש העולה. ככה בערך והכול האמינו והתכוננו מלבד כמה חורגים שתמיד היו חריגים" (עמ' 89). מילים אלה רומזות כמובן לשירם של יצחק שנהר ודניאל סמבורסקי "פנֵינו אל השמש העולה", ששימש המנונה של "המכבייה השנייה" (1934), ונדפס על גלוית דואר (בזכות "המכבייה" הצליחו בני נוער אחדים להימלט מגורלם של הוריהם ואחיהם שנשלחו אל מחנות ההשמדה). לפי עדותו של דניאל סמבורסקי (תצליל ד, תשכ"ט), לחנו של שיר זה חוּבּר בברלין בעבור מחזה ציוני גרמני בשם "הפתרון היחידי" מאת סאלי (שאול) לוין, שהועלה ערב עליית היטלר לשלטון. השיר הגרמני פתח במילים: Die Hindernisse türmen sich von uns und jeder Schritt ist neues Ringen! Zur unserer Freiheit führt kein anderer Weg und keine Macht kann uns zurückzuzwingen! ובתרגום פָּרַפרזה: "הַמִּכְשׁוֹלִים הִפְנוּ עָרְפָּם אֱלֵינוּ / וְכָל צַעַד יְהַדְהֵד מִיָּד כְּמַטָּרָה! / אֶל חֵרוּתֵנוּ לֹא יוֹבִיל כָּל שְׁבִיל אַחֵר / וְאֵין שׁוּם כֹּחַ שֶׁיַּשְׁלִיכֵנוּ לְאָחוֹר". בארץ הִתאים סמבורסקי את הלחן של שיר המֶרי הזה למילותיו המז'וריות והאופטימיות של יצחק שנהר, המכריזות באון ובגאון על הבחירה בדרך חדשה, ממליצות להשכיח את העבר ולהביט תמיד קדימה: פָּנֵינוּ אֶל הַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹלָה, דַּרְכֵּנוּ שׁוּב פּוֹנָה מִזְרָחָה. אָנוּ צוֹפִים לִקְרַאת שָׁעָה גְּדוֹלָה, זָקוּף הָרֹאשׁ נַפְשֵׁנוּ עוֹד לֹא שָׁחָה. חוֹצְבִים אָנוּ גּוֹרָל בְּיָד רָמָה, נוֹשְׂאִים בַּלֵּב תִּקְוָה יוֹקֶדֶת. אָנוּ זוֹכְרִים כִּי יֵשׁ לָנוּ אֻמָּה, אָנוּ יוֹדְעִים כִּי יֵשׁ לָנוּ מוֹלֶדֶת. הוֹלְכִים אָנוּ לַקֵּץ שֶׁל הַנֵּכָר, חֲלוֹם חֵרוּת יַחְדָּו נַגְשִׁימָה. אָנוּ דּוֹגְלִים בְּעֹז בְּשֵׁם מָחָר, וְטוּר אֶל טוּר נֵלֵךְ תָּמִיד קָדִימָה! את המוזיקה המופשטת לא קל לתאר במילים, ולא אחת מצא לה ס' יזהר קורלטיב אובייקטיבי (objective correlative) בדמות משפטים עשירים במצלולים (sound clusters) כגון "חצר גדולה שהתרוקנה לבסוף ורק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם" (עמ' 13), או בדמות משפט עשיר בהדהודי הֶרמזים, כגון "כמין נשר המאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים" (עמ' 35), ה"מתכתב" עם הפסוק "כְּנֶשֶׁר יָעִיר קִנּוֹ, עַל גּוֹזָלָיו יְרַחֵף" (דברים לב, יא). באמצעות הצילום של תווי השיר Der Doppelgänger אחד מששת "שירי הברבור" (Schwanengesang) שחיבר שוברט למילותיו של היינה, נקשר הסיפור "גילה" למושג הגרמני שבּוֹ משתמשים לפעמים בהוראת "כפיל" ולפעמים בהוראת "אלטר אגו". כן מציין המושג את כפילו מארץ הרפאים של אדם חי ופעיל. כל המשמעים רלוונטיים להבנת סיפורו של ס' יזהר, שכּן מדובר בו בשתי נערות – האחת עגלגלה והשנייה דקה – שהן גם כפילוֹת וגם כפילוֹת ניגודיוֹת. הניגוד הוא במראה, אך גורל אחד לשתיהן: שתיהן נקרעו באביב ימיהן מבית אבא-אימא ונזרקו אל הבלתי-נודע. שתיהן מחפות על פחדים ומצוקות בריקודי "הורה" סוערים "ושרות בכל קולן בצל האקורדיון" (83). ממרחק השנים הִרהר ס' יזהר, המורה הצעיר שהיה לסופר מוערך ולהוגה-דעות בתחום החינוך. הוא הצטער על הדרכים המפוקפקות שבהן ניסו אנשי חינוך והנהגה להקנות דפוסים חדשים לחייהם הפוסט-טראומטיים של בני נוער שנקרעו ממשפחותיהם, מבתיהם וממסכת חייהם. במקום לחכות עד שהמערכת הגופנית והנפשית של נערים ונערות אלה תחזור לסִדרהּ ולאיתנהּ, במקום לשוחח אתם על סיוטיהם ולאַפשֵׁר להם אט-אט להחלים ולחזור אל שגרת חייהם, נערים ונערות אלה נזרקו לתוך קלחת של ריקודים ושירים עד אור הבוקר, שנועדה להָפכם ל"יהודים חדשים", שאין להם קשר אל עֲברם. צלילי המוזיקה הקלסית הגרמנית, המלַווים את סיפורי הקובץ צדדיים, מעומתים עימות חד וקיצוני עם ההמנונות ושירי הלכת הארץ-ישראליים, העַזים והאופטימיים, שבּני הנוער האלה מתבקשים לשיר. שתי נערות מתוארות בסיפור "גילה", ואף-על-פי-כן הוא קרוי על שם אחת מן השתיים, כאילו הייתה הנערה הדקה האנזי כעין צל או Doppelgänger של חברתה. בשיר הילדים "שתי בנות" עורך הילד כעין משפט זוטא, ומבקש עדים נאמנים שיכריעו בסוגיה הקשה: מי משתי הבובות שבבעלותו יפה יותר ולאיזו מהן נתונה אהבתו: בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם, צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר, אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ? במישור החזותי, לפנינו שתי בובות השונות זו מזו תכלית שינוי: זו מייצגת את צד הצל האפֵל וזו את צד השמחה, החם ובהיר. ואכן, נחום גוטמן, אז צַייר צעיר, שעבד בשיתוף עם ביאליק, בנו של חברו ושותפו של המשורר שמחה בן-ציון, צִייר בובה אחת בהירת עור ושֵׂעָר, ובובה שנייה – שחורת עור ושֵׂעָר. ואולם, במישור האקוסטי, לפנינו מילים נרדפות: המילה "גיל" פירושה, בין השאר, גם ענבלו של הפעמון (וראו, למשל, ב"אגדת שלושה וארבעה", נוסח שני, פרק א': "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְלוּיִים כִּנְזָמִים בְּעֳפָאֵי הָעֵצִים"). יוצא אפוא שהשמות המצטלצלים של הבובות אינם רק צירופי צלילים עליזים, כי אם גם מילים של ממש בעלות משמעות ("צילי" = צל או מצילה; "גילי"= שמחה או ענבל הפעמון). דומה שביאליק ביקש מציירוֹ נחום גוטמן שיצייר את האחת בהירה ואת השנייה כהה כדי ליצור תמונת Doppelgänger של דמות וצִלהּ, של אֶגו ואלטר-אֶגו, של דמות כפיל ודמותו של כפיל ניגודי. שתי נערות מצוירות בחטף, כוויניֶיטה קלה ב"פנקס הצייר" של יזהר, והן שונות כל כך, ועם זאת גורל אחד קושר אותן והופך אותן לתמונה אחת ש"פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (ככתוב בפתח הקובץ עיר היונה). וייתכן שהדרך שבָּהּ התמודדו אנשי הנהגת היישוב ואחריהם קברניטי המדינה עם בני הנוער שהגיעו "משם" לא הייתה גרועה כל כך, ככלות הכול; והא ראָיָה: הסיפור מסתיים במשפט: "וכמו קו אור מתחת לדלת בסוף הלילה, כשהכול עוד חושך ושחור אבל מתחת לדלת הנה כבר יש קו". המילה "קו" והמילה "תקווה" מאותו שורש נגזרו. ואידך זיל גמור. פרק מתוך הספר הספרות ורוח המוזיקה: ייצוגים של נגנים וכלי נגינה בסיפורת העברית החדשה (2019) (ניתן להורדה בחינם באתר) הערות: על תקופה זו בחייו של יזהר, ראו: ניצה בן ארי, ס. יזהר: סיפור חיים, כרך שני, תל-אביב תשע"ז, עמ' 74 – 139. הספר זכה לסקירה מקפת במסתה של נורית גוברין, "ספר של תיקון: 'צדדיים' לס. יזהר", בתוך ספרהּ קריאת הדורות – ספרות עברית במעגליה, כרך ב', תל-אביב 2002, עמ' 173 – 183 (סקירה זו נדפסה לראשונה בכתב-העת רְאֵה, חוב' 2, דצמבר 1997, עמ' 87 – 97). וגנר, נפתלי. "צלילים זרים: גלות מוזיקלית בשלושה מסיפורי ס' יזהר מתוך הקובץ 'צדדיים'", זהויות: כתב-עת לתרבות ולזהות יהודית, 7, ירושלים תשע"ז, עמ' 121 – 143. על המוזיקה ביצירת ס' יזהר, ובסיפורי צדדיים במיוחד, נתחברו פוסטים אחדים באתר האינטרנטי "מילים" שבעריכת ויקטור (http://mymilim.info/?page_id=49), תחת הכותרת הכוללת "מוזיקה בעברית סָמֶךְ  יזהרית – על המוזיקה בכמה מסיפורי ס. יזהר". להלן רשימתם המלאה: [1] ס' יזהר והמוזיקה – מקדמה ("חבקוק", גילוי אליהו"); [2] ס' יזהר והמוזיקה – קופסה נודפת לועזוּת ("חבקוק"); [3] ס' יזהר והמוזיקה – מוזיקה בחירבת מחאז ("ימי צקלג"); [4] ס' יזהר והמוזיקה – שירת הפוסהרמוניק ("חרלמוב", צדדיים); [5] ס' יזהר והמוזיקה – בין סיפור למֶמוּאר ("חרלמוב", צדדיים); [6] ס' יזהר והמוזיקה – המורה חרלמוב והידיד חברין ("חרלמוב", "חבקוק"); [7] בין "כאן" ל"שם" ("גילה", צדדיים); [8] מס' יזהר להיינריך היינה ו-Der Doppelgänger; [9] מס' יזהר לשוברט ולשיר Der Doppelgänger; [10] ס' יזהר והמוזיקה – סרנדה של שוברט ל"גילה" (צדדיים); [11] ס' יזהר – בין האספסת לפרדס ("אפרים חוזר לאספסת", החורשה בגבעה); [12] ס' יזהר – "שולה" כ-idée fixe ("מלקומיה יפהפיה"); [13] בין ה"כֵּן" של ס' יזהר ל"yes" של ג'יימס ג'ויס (מלקומיה יפהפייה; יוליסס). תיאורו של "האני"-המסַפֵּר בסיפור "פסנתר בודד בלילה" כמי ש"מכונס כשבלול" קיבל כמדומה את השראתו מתיאורו של "האני"-המסַפֵּר בסיפורו של ביאליק "ספיח", המוצג כ"חומט" המכונס בנרתיקו ("רוצה הייתי להעלים את עצמי בתוך עצמי, כּחֹמט בנרתיקו, וּבלבד שלא ירגיש בי הוא"), והַשווּ לתיאורו של "האני" האישי-הלאומי בשירו של ביאליק, שאת עקבותיו ניתן לזהות בסיפורו של יזהר: " מִי-לִי שָׁם? מַה-לִּי שָׁם? אָשׁוּבָה לִמְנוּחָתִי. [...] וּכְחֹמֶט הַמִּתְכַּנֵּס בְּתוֹךְ קַשְׂקְשׂוֹתָיו / אֶתְבַּצֵּר בְּמִבְצַר הָרוּחַ בִּדְמָמָה"). ה"חומט" ביצירת ביאליק (לרבות איגרותיו האוטוביוגרפיות) הוא אותה קונכיית שבּלול שבתוכה מסתתר החילזון. לדברי נפתלי וגנר במאמרו "צלילים זרים" (ראו הערה 3 לעיל), "ייתכן שיש כאן ערבוב מסוים עם סיפורם של 'טריסטאן ואיזולדה', המופיע בין סיפוריו המאוחרים של תומס מאן ומסתיים במות הנאהבים". שיר בוסר זה, שכותרתו "במנגינה" (או "מנגינה לאהבה"), שתת-הכותרת שלו היא "מוקדש למ. א-ך") נכתב לרגל אירוסיו של המשורר עם מאניה אוורבוך, פורסם בלוח אחיאסף, ג, לשנת תרנ"ז (ורשה תרנ"ו), עמ' 168 – 170, אך לא נכנס לקובצי השירה של ביאליק. הבלורית הפכה למאפיין קבוע של ה"צבר" מִדור תש"ח גם משום שהיה בה כדי להָפכו ל"יהודי חדש" הדומה ל"עֵשֹו", ולא ל"יעקֹב". אצל חז"ל הבלורית היא מסממני ההֶכֵּר של בני אומות העולם (סנהדרין כא ע"א), ובני ישראל אינם רשאים להתהדר בה ("העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה; דב"ר ב). לימים כתבה תרצה אתר את שירהּ "שבת בבוקר", שבּוֹ נעשה שימוש אינטנסיבי, שגוי במתכוון, של המילה הרב-משמעית "המון", כדרך שמשבשים אותה צעירי הארץ, בדומה ל"כַּמָּה לַיְלָה!" שבשירו של אביה "ליל קיץ": "שַׁבָּת בַּבֹּקֶר! יוֹם יָפֶה, / אִמָּא שׁוֹתָה הֲמוֹן קָפֶה, / אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן (הֲמוֹן עִתּוֹן) / וְלִי יִקְנוּ הֲמוֹן בַּלּוֹן". רשימתה שהתפרסמה בעיתון דבר מיום 25.2.1938 נכללה בספר נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו, בעריכת אורה באומגרטן, תל-אביב 1971, עמ' 27 ­ 28. דבריה של יוכבד בת־מרים ("כך שר בן מולדת") אינם מתעלמים מנתונים ביוגרפיים, כהנחת העורכת (שם, עמ' 9), כי אם נותנים ביטוי לתחושת החידוש, שהביאה עִמה לשירה העברית שירת כוכבים בחוץ, שנשמעה לקוראיה לא כלשון הכבולה בעבותות ה"ספר" ו"הפסוק", כי אם כלשון חיה וטבעית המזכירה את הלשון ה"ילידית". לפי "בית לזמר העברי" של הספרייה הלאומית שירם של אשמן וזעירא הולחן בסוף שנות השלושים של המאה העשרים, בזמן התרחשותה של עלילת הסיפור "פסנתר בודד בלילה". במילים "עד אור הבוקר" הכתיר הסופר משה שמיר את אחד מסיפוריו המתאר את חיי הקיבוץ בשנות הארבעים, ברָמזו לשיר ה"הורה" הידוע, שלצליליו רקדו החלוצים. נפתלי וגנר, עמ' 121 – 122. בדבריו של המוזיקולוג על "הגשמת כל התקוות" הוא רומז לפזמון הציוני הידוע "פֹּה בְּאֶרֶץ חֶמְדַּת אָבוֹת / תִּתְגַּשֵּׁמְנָה כָּל הַתִּקְווֹת" (1908). בעמ' 135 של מאמר זה חולק החוקר על קביעותיו "המוזיקולוגיות" של דן מירון (כפי שנקבעו במאמרו "בצד, באמצע", הארץ מיום 27.3.1996), ומפריכן. ראו: ניצה בן ארי, ס. יזהר – סיפור חיים, תל-אביב תשע"ז, עמ' 220. גם ניצה בן ארי חולקת על אבחנותיו ה"מוזיקולוגיות" של מירון, וטוענת כי "יזהר לא תפס מוזיקה בצורה השכלתנית שמירון מתאר" [בספרו ארבע פנים, תל-אביב וירושלים תשכ"ב, עמ' 330 – 336], וכי "המוזיקה הזאת שטלטלה את עולמו הייתה חלק ממקסם ה'שם', מתרבות אחרת, שבה שרים בקולות מלאכיים, ולא רק צורחים 'כל מיני חושו אחים חושו'. ברור דבר אחד, הוא התרגש ממנה עוד לפני שידע לדבר עליה". על בסיס הפסוק "כְּנֶשֶׁר יָעִיר קִנּוֹ עַל-גּוֹזָלָיו יְרַחֶף יִפְרֹשׂ כְּנָפָיו" (דברים לב, יא) והפסוק "יַגְבִּיהַּ נָשֶׁר [...] וְאֶפְרֹחָו יְעַלְעוּ-דָם" (איוב לט, כז-ל).

על הדרתו של אלתרמן מאירועי המאה להולדת שושנה דמארי נפתח בחידה: לקראת ראש השנה תשפ"ג הוקרנו שני פרקיו של הסרט הדוֹקוּמנטרי "המלכה שושנה", סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור, שקשרו כתרים לזמרת הענקית וקטנת-הקומה שהגיעה "מכרמי תימן". אכן, מאז נדם קולה, אפשר לספור על אצבעות יד אחת את האמנים-המבַצעים שיכולים להתחרות בה, הן בכשרון, הן באיכות ההגשה. אולם כשצפיתי בסרט עליה נתקלתי בחידה צורמת ומביכה. קשה להאמין, אך בשני הפרקים שהוקרנו בטלוויזיה ובסינמטק, לא עלה השם "אלתרמן" בטקסט המלַווה את הסרט אפילו פעם אחת. רק בסופו, לאחר הקרנת הרשימה של אנשי הקולנוע ונותני החסות ששמותיהם נכתבו באותיות של "קידוש לבנה", בתוך רשימה צדדית ונידחת, החולפת מול עיני הצופים במהירות הבזק, ובה כתוביות ומִזְכִּים (קרדיטים) של כמאה שמות ויותר, ניתן כמדומה להבחין גם בשמו של אלתרמן. שמו נרשם באותיות זעירות של "טל ומטר" בין שמות הצַלמים, התאורנים, המלבישים, המאפּרים, אנשי האבזרים, המפיצים, הסַפָּקים, ועוד. להווי ידוע: שורה משירו של אלתרמן "כלניות" חרותה על מצבתה של שושנה דמארי. אף-על-פי-כן, כאמור, השם "אלתרמן" לא עלה ולא הוזכר במפורש ובגלוי בסרט שהופק לזכרהּ ולוּ פעם אחת. על האבּסוּרד הזה הערתי ברשימה "על קו הקץ- מחשבות על 'הימים הנוראים' של נתן אלתרמן" הכלול באתר מב"ע. והנה, חלפה-עברה לה שנה תמימה ובערב ראש השנה תשפ"ד הוקרן ערב מחווה בשם "100 שושנים: מחווה לשושנה דמארי במלאת 100 להולדתה" בעריכת נעמי אטיאס ובהנחיית דוד זבה, והנה – לא ייאמן – לא השתנה דבר. גם הפעם נגרע חלקו של אלתרמן באופן בולט ומעורר תמיהה. וכך, למשל, במופע נכללו פזמונים רבים של יעקב אורלנד מול שני פזמונים של אלתרמן, וכשנחתם האירוע בשיר "כלניות" – שיר שהוא "ספינת הדגל" של מופעי שושנה דמארי – לא עלה השם "נתן אלתרמן" על דל-שפתיו של המנחה, שלא התנזר מאזכורם של שמות אחרים. לחידה שהציבו שני הסרטים הללו אין לפי שעה פתרון מניח את הדעת. האם יש סיבה להדרתו של אלתרמן מן הסרטים והאירועים שנערכו על שושנה דמארי וסביב ביצועיה היפים? שקעתי אמנם בהרהורים על הסטת השוליים למרכז והמרכז לשוליים, ברוח תקופתנו הבתר-מודרנית, אך הגעתי בסופו של דבר למסקנה שאין לפנינו תופעה של איזו קונספירציה אנטי-אלתרמנית, אלא פשוט עדוּת לאי-הבנה מתמשכת וגוברת לגבי משמעותו של הטקסט בתוך שלושת מרכיביו של כל פזמון (טקסט, לחן, ביצוע). מדוע לא מצאו מפיקי הסרט "המלכה שושנה" לנכון להזכיר את אלתרמן שחיבר את המילים לרבים מהפזמונים המופלאים שביצעה שושנה דמארי? כי אנשי הקולנוע הללו שייכים לדור שבו רוב הטקסטים של הפזמונים הם "סתמלילים", ולא תמלילים. שניהם שייכים לדור שלא הכיר בגדולתו של הפזמון השואב את עיקר כוחו וערכו מן המילים (החשובות שבעתיים מן הלחן והביצוע). במילים אחרות: אין כאן מחיקה שנעשתה בזדון ובכוונת מכַוון, אלא מחיקה אופנתית ברוח הזמן החדש – זמן שבּוֹ לטקסט של הפזמונים העבריים שצצים בִּן-לילה ונעלמים בִּן-לילה אין שום משמעות וערך. בימינו רואים בתמליל של הפזמון מין סרח עודף מיותר, שמותר להתעלם מקיומו. בין שלושת מרכיביו של הפזמון (טקסט, לחן, ביצוע) הוא נחשב ל"תוספתן" שאם הוא גורם לאי-נעימוּת, אפשר להסירו ולהיפטר ממנו בניתוח קל ויעיל. אכן, הסדר ההייררכי שהיה מקובל (טקסט, לחן, ביצוע) השתנה בדור האחרון מן הקצה אל הקצה: בעבר עמד הטקסט בראש ההייררכיה (ואחריו בא תורָם של הלחן ושל הזַמָּר-המבַצע), בשנים האחרונות הגיעו לפִתחנו פזמונים המזוהים קודם כול עם הזַמָּר-המבַצע, שהפּוֹפּוּלריוּת והכריזמה שלו, לרבות הופעתו החיצונית, מאפשרות לו למלא את האיצטדיון של קיסריה. בשל גישה כזאת השוררת כיום – בתקופתנו שבָּהּ הנראוּת והפּוֹפּוּלריוּת הן הקובעות את הערך – נקראים רחובות ובתי-ספר על-שם זַמָּרים וזַמָּרות, גם אם בסך-הכול ביצעו שירים שמישהו כתב והלחין, ולא יצרו דבר מקורי כלשהו בזכות עצמם. המבַצע של הפזמון ניצב אפוא כיום במקום הראשון. אחריו בא תורו של המלחין, ובסוף הרשימה נזכר כבדרך-אגב גם חלקו של מחַבּר התמליל. בשל איכותם הירודה של התמלילים בשנים האחרונות לא ייפלא שהבמאים של "המלכה שושנה" שכחו להזכיר את ה"תמלילן" שחיבר את "כלניות". כי מהי בעצם תרומתו לתמהיל ששמו "כלניות" בעיני מפיקי הסרט?! אלתרמן לגבי דידם בסך-הכול חיבר מילים אחדות, שבוצעו בקולה האדיר של שושנה דמארי! הייררכיה חדשה זו, המציבה את מחבר התמליל במקום האחרון – אָנומלית ואבּסוּרדית ככל שתהא – היא הגיונית ומוצדקת ככל הנראה בתקופה שבָּהּ לטקסט של הפזמון העברי אין שום משמעות וערך. האִם מקרה הוא שרוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי? מתברר שאפילו צעירים בשנות העשרה לחייהם, שעדיין לא גיבשו את טעמם האישי, מרגישים בחושיהם הבריאים שאיכותו המילולית של הפזמון העברי בימינו היא כה דלה וירודה שחבל להשקיע בו מאמצים. הללו מבינים שעם התמליל העלוב של הפזמון העברי בן-ימינו הם לא יגיעו רחוק... ועוד כמה מילים על ירידת ערכו של התמליל בהייררכיה של מרכיבי הפזמון. מדובר בתופעה כלל-עולמית, שצמחה עם עליית ערכו הכלכלי של ה"קליפּ" הטלוויזיוני: מעתה, הופעתו החיצונית של האמן המבַצע ויכולתו "לעבור מסך" היו חשובים אף יותר מכשרונו המוזיקלי ומיכולתו הווֹקלית. הטלוויזיה והרדיו מסיבות חומריות עודדו "מוצרים" קצרים וקליטים. המורכבות והעושר של שירי העבר ופזמוניו פינו דרך לרדידות ולפשטות הנוחים לשיווּק. • ואולם, בעבר היו כאן שניים-שלושה משוררים לפחות שיכולים היו להתחרות במיטב השירה העולמית. משורר גדול הוא אותו אדם שבדורות עברו כינוהו בשם "משורר בחסד עליון"; כלומר, "אצבע אלוהים" נשלחה ממרומים, נגעה בו והעניקה לו כישרונות שאינם מצויים אצל בני אדם רגילים, אפילו הם קרויים "משוררים". משוררים "בחסד עליון" הם תופעה נדירה, שאינה מתרחשת בכל דור ודור. הנה, הדרמה האנגלית אינה גרועה כל עיקר, אך בארבע מאות השנים האחרונות היא לא הולידה מתחרה לשייקספיר. הנה, הסיפורת הגרמנית עשירה ומשוכללת עד מאוד, אך במאה וחמישים השנים האחרונות היא לא הולידה מתחרה לתומס מאן. השירה העברית אינה גרועה כלל וכלל, ובכל זאת היא לא הולידה במאה וחמישים השנים האחרונות מתחרה לביאליק. ואולם, הרצון להרקיע שחקים ולהגיע לגדוֹלוֹת אינה מרפה מרבים מן האמנים-היוצרים, שרובם חדורי הכרת ערך-עצמם ורבים מהם ניחנו בשאפתנות יתר. כדי לשכנע את הציבור בגדולתם אמנים נוקטים שתי שיטות חלופיות, שאם אינן מעלות את משקלה הסגולי של יצירתם, הן יוצרות סביבה מין הילה של גדוּלה (לפחות בעיניו של הציבור הרחב שאינו מצויד בכלים האנליטיים הדרושים כדי לנתח יצירה ולמוד את ערכה). לפעמים היוצר השאפתני, השקוע בחלומות גדוּלה, מקיף את עצמו בחבורה של יוצרים קטנים ממנו, שלידם הוא יכול להתנשא כמין "אוורסט" (בשיטה זאת פועלים לפעמים גם קברניטי האומה). זוהי השיטה הראשונה להצגת מצג-שווא של גדולה, והשנייה מתבטאת בעמידה על כתפי ענקים (על כך כתבתי בפרק המבוא לספרי "שְלַח יונה מבַשֹרת", 2016). כך או כך, אין מדובר בגדוּלה אמיתית שניתנה למשורר "בחסד עליון", אלא בגדוּלה המושגת באמצעות טכסיסים ותחבולות. בעברית ידועה מימרת חז"ל "נתלה באילנות גבוהים" (על-פי פסחים קיב ע"א; וראו פירוש רש"י, שם) ואילו בשפה הלטינית רוֹוח בהקשרים דומים הפתגם המקביל "nanos gigantum humeri insidentes", שפירושו: "לעמוד על כתפי ענקים". מתברר שאפילו משוררי ענק משיעור קומתם של שקספיר, דנטה או ביאליק לא חששו לעמוד על כתפי קודמיהם, להודות בגדוּלתם, אף לשוחח אתם בכעין מוֹנוֹ-דיאלוג שבאמצעותו עיצבו הקלסיקונים הגדולים הללו את זהותם הייחודית. לא כן משוררים קטנים מהם, שמבקשים להיראות כענקים. הללו לעולם לא יודו בגדוּלתם של חבריהם, וינסו (ואף יצליחו) למצוא בהם פגמים. בתכנית "100 שושנים: מחווה לשושנה דמארי במלאת מאה להולדתה" שבעריכת נעמי אטיאס ובהנחיית דוד זבה נכללו עשרות שירים ששאבו מוטיבים וניסוחים למכביר משירי אלתרמן, אך ניתן להם באירוע מקום נכבד ומרכזי משל אלתרמן, כאילו היו הם "המאור הגדול" שאלתרמן בסך-הכול הסתובב סביבו. הבה נתבונן בשיר-פזמון ידוע – "היו לילות" – שיר אהבה מרגש, שרבים רואים בו את פסגת פזמוניו של מחברו, יעקב אורלנד. השיר, בלחנו היפה להפליא של מרדכי זעירא, בוצע ביותר ממאה ביצועים (יש המונים 150 ביצועים, חלקם של טובי המבַצעים): את סיפורו של חיבור השיר סיפר חתן פרס ישראל אליהו הכהן, חוקרו החשוב של הזמר העברי (חדשות בן עזר 833, ה' באייר תשע"ג, 15 באפריל 2013): "סיפורו של השיר מתחיל בקיץ 1939, כאשר הנהלת תיאטרון 'כל הרוחות' הזמינה מיעקב אורלנד שיר רומנטי לתוכנית השלישית שלה". גם המחבֵּר סיפר זאת באחרית דבר לספרו "היו לילות – שירי הזמר של יעקב אורלנד" (הוצאת תמוז, 1985): באחד הלילות הסתגרתי בו בחדר מבודד יחד עם חברי 'מיטיה' זעירא כדי לכתוב את השיר. ישבנו זה מול זה כשעל שולחננו הונחו חצי ברווז ובקבוק קוניאק. לאחר שהיטבנו את לִבּנו במאכל ובמשקה, התחלנו במלאכה בעיצומה של אשמורת שלישית, ועם עלות השחר השלמנו את השיר, והלומי שֵׁכר יצאנו לבתינו. "הרוח נחה עליי באותה שעת לילה מאוחרת" –העיד אורלנד על עצמו – "והשורות קלחו בזו אחר זו. תוך שעה קלה השלמתי את השיר." אורלנד הודה אפוא שהשיר חוּבּר והושלם בכעין טראנס של כתיבה. והחיפזון (שלא לומר "הפחז") ניכָּר היטב בשיר, מתחילתו ועד סופו. אפשר שההצהרה זו שהשיר נוצר תוך שעה קלה יש בה מן ההתרברבות של תלמיד שאומר שקיבל ציון "טוב מאוד" במבחן אף-על-פי שלא השקיע ימים בהתכוננות למבחן, אך דומה שהשיר נכתב (לרבות בתי הפתיחה, הסיום והריפריין של הנוסח שנגנז) מבלי שמחבּרוֹ יֵשב "שבעה נקיים" על כל שורה ושורה. שיר הבנוי כמין פסיפס מאבנים שאחרים חצבו ממעמקי נשמתם, אפשר אולי להעמיד תוך בטראנס של כתיבה מהירה. הבה נתבונן במילים: הבית הראשון מעוגן אמנם בסיפור חייו של אורלנד, שהוריו הצטרפו בראשית שנות העשרים, עם עלותם ארצה, ל"פלוגת מגדל" של "גדוד העבודה". עם זאת, המילים שבפתח השיר "בַּמִּשְׁעוֹלִים בֵּין דְּגַנְיָה לְכִנֶּרֶת, / עָמְדָה עֶגְלַת חַיַּי הָעֲמוּסָה" נטולות בראש וראשונה משירו של ביאליק "אבי" ("וּבִימֵי שָׁרָב קוֹדְחִים [...] הַסֵּעַ עֶגְלַת חַיָּיו [...] עֲמוּסָה אֲבָנִים"), אך גם מן השיר "אולי" של רחל המשוררת "בִּמְרוֹמֵי עֲגָלָה עֲמוּסַת אֲלֻמּוֹת לֹא נָתַתִּי קוֹלִי בְּשִׁיר?" (וכן משירה "משעולי השדות ושבילים"). הצירוף המקורי "עגלת-חיי" הוא "אבן-חן" נדירה שחצב ביאליק מסלעו וצורו, וכאן היא נזרקת כלאחר-יד לתוך שורותיו של פזמון קל שנכתב לדברי מחבּרוֹ בשעה קלה. גם אם מדובר כאן גם בעגלה מטפורית וגם אם בעגלה ממשית, שאותו נוהג גיבור השיר, אהובהּ של הגיבורה הנושאת את המונולוג, לא ברור מדוע הופכת העגלה הזאת בבית השני ל"עגלתֵךְ" (ובמילים אחרות, איך מנומקת בעלוּתהּ של האישה על העגלה שרק הגבר נוהג בה?). ואם מדובר בעגלה מטפורית מסוג אחר, כבסיפור שמשון (שופטים יד, יח), שבּוֹ מדובר על התעלסות באהבים, מדוע זה קובע הגבר שהאישה תרקום בלילות והוא ינהג את עגלתה בימים? דומה שהדברים אכן נכתבו בטראנס, ללא התעמקות, ואין בהם סימן להשקעת מחשבה בהיגיון הפנימי של המילים ובהנמקה שלהן. בין דגניה לכינרת חסרו לחלוצים בגדי עבודה פשוטים (ככתוב בשירו של אברהם שלונסקי "קרועים אנו"), ואילו כאן האישה המאוהבת רוקמת לאהובהּ "כֻּתֹּנֶת שֶׁל תְּכֵלֶת עִם פֶּרַח זָהָב". שוב, אין המחבר טורח לרמוז להנמקה כלשהי לאותה כותנת תכלת עם פרח זהב, אך אם ישלים הקורא את הפער, הוא יעלה מן הסתם בעיני רוחו כתונת של חג, או מתת אוהבים רומנטית (שלמען האמת אין בה צורך של ממש בתנאי-החיים של אותם ימים קשים שבהם עסקו החלוצים בחציבת אבנים ובסלילת כבישים). שמא עלו באותו טראנס גם שורות מן השיר האלתרמני "האם השלישית", שורות שבהן מבכה האם האוהבת את בנה האהוב שנעלם בשדות (שדות הקמה או שדות המלחמה) ואיננו: "בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן / וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת / הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן / הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ [...] / אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא". בשירו של אלתרמן, אף-על-פי-כן שהבחור נעלם מן העין וכנראה נספה, אִמו האוהבת תופרת לו כותונת של חג (בעקבותיה, הדוברת בשירו של אורלנד, המבכה את היעלמו של הגבר האהוב שנעלם וכנראה נספה, תופרת לאהובהּ כותונת של חג ומעידה על עצמה: "בְּשָׂדוֹת רְחוֹקִים עוֹד הָלַכְתִּי אֵלָיו,/ אָנֹכִי עוֹד נוֹשֵׂאת כֻּתָּנְתּוֹ הַמְּרֻקֶּמֶת"). שמא מהדהדים בתיאורי הכותנת העשויה תכלת וזהב מילות הפזמון האלתרמני "בכרמי תימן" ("לָבַשְׁתִּי – תְּכֵלֶת וְרִקְמָה") ושמא מן ההבטחה לִבנוֹת לאישה האהובה בית מהדהדות מילות הפזמון האלתרמני "רומנס" מתכנית מ"א של "המטאטא" מיום17.1.1936.1) אגב, לשירו של אורלנד קדם נוסח מוקדם שממנו נגרעו הבית הפותח, הבית המסיים וכן הפזמון החוזר בשני נוסחיו, וכותרתו הייתה "רומנס"). וביצירת המוזאיקה הזאת משתתפים גם הבתים שנמחקו מן השיר, שבהם יש ניסוחים ומוטיבים מתוך פזמוניו המוקדמים של אלתרמן "אַל תיתנו להם רובים" ו"זֶמר הפלוגות". בולט במיוחד הוא התיאור הייחודי של הגבר האהוב בשירו של אורלנד: "הוֹּא הָיָה אָז בָּהִיר וְגָבוֹהַּ כְּזֶמֶר". שנשמע כל כך מיוחד וייחודי עד שפרופ' תמר וולף-מונזון, הביוגרפית של אורלנד, בחרה להציבו ככותרת ספרה "בהיר וגבוה כזֶמֶר – יעקב אורלנד: פואטיקה, היסטוריה, תרבות" (2016). מספר זה ניתן ללמוד בין השאר על הקנאה העזה שתקפה את אורלנד לנוכח הצלחת אלתרמן ומול הפופולריוּת העצומה של שיריו, קנאה שהובילה לשנאה עזה (בארכיונו של אלתרמן אין שום עדות שהמשורר הֵרע אי-פעם לאורלנד, או שנא אותו. להפך) ולאמירות של אורלנד שמוטב היה אילו לא נאמרו ולא שרדו בכתב. ידוע גם שבערוב ימיו חָבַר יעקב אורלנד לנתן זך, אויבו המר של אלתרמן, ואף אמר בספר "נתן היה אומר", שנכתב בעידודו של זך, שבספרו כלולים כ"ז שירים כאותיות שמו של זך. רבים תהו על פשר הצירוף "גבוה כזֶמֶר", שהרי יש בתנ"ך חיה גבוהה בשם "זֶמֶר" שחלק מהמפרשים מזהים אותה כג'ירף. אבשלום קור פנה אל יעקב אורלנד בנושא זה, ולמד מפיו שאין הכוונה לזֶמֶר המקראי, וגם לא להוראת המילה "זמר" המצויה באחד הפיוטים הקדומים. לפי עדותו של אורלנד מדובר בתחושה שהשיר מרומם את נושאיו. אך מה לעשות? בשנת 1939, כשחיבר אורלנד את שירו-פזמונו כבר התנגנו אצל כל משוררי האסכולה הרוּסוֹ-עברית שורות משירי "כוכבים בחוץ" (1938), שבאחדות מהן (כבשורות מהשיר "הולדת הרחוב") העניק אלתרמן בפעם הראשונה את התואר "גָּבֹהַּ" לשיר, ולא לאדם או לבית: "כִּי בַכְּאֵב וּבַכֹּחַ יֻלַּד רְחוֹבָהּ, / כִּי לָעַד יְהַלֵּךְ בּוֹ שִׁירָהּ הַגָּבֹהַּ". כששלטה ברמה השירה הרוּסוֹ-עברית של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" היו לבני הדור מאזניים דקים ומדוייקים, שאִפשרו להם לדעת את משקלו הסגולי הנכון של כל משורר וכל פזמונאי. במשך הזמן אבדה היכולת של רוב הציבור, אך גם של רבים מהמשוררים ושל חוקרי השירה, להבחין בין "יהלומים" בעלי יופי מרהיב ונדיר ל"יהלומים" עם פגמים קטנים כגדולים. דוד זבה, מנחה אירוע המאה להולדת שושנה דמארי, שהגיע אל ה"חגיגה" לא מכּיווּן הספרות אלא מן הכּיווּן המוזיקלי, צריך היום לשאול את עצמו: האם הוא היה נותן עדיפות לאותם מלחינים שרק שילבו ביצירותיהם קולאז'ים של מוטיבים משל באך, מוצרט ובטהובן, כשהוא יכול "להסתפק" במקור?

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

לציוּן יום הולדתה של רחל החל ב-20 בספטמבר על המשוררת העברית הראשונה ( מתוך הרצאה על רחל המשוררת, פברואר 2015 ) ניצניה של התופעה החדשה – שירת נשים עברית – נראו למרבה ההפתעה רק אחרי מלחמת העולם והמהפכה. עד אז לא היו משוררות, אלא רק מספרות אחדות כגון דבורה בארון, שאביה היה "מלמד" שלימד את בִּתו ב"חדר" ביחד עם הבנים. רחל הגיעה בפעם הראשונה ארצה ב-1909, בשנה שבָּהּ האימפריה העו'תמאנית המתמוטטת הייתה עסוקה במהפכת "התורכים הצעירים", ולא הכבידה את עוּלהּ על שערי העלייה (ובאמת באותה שנה באו צעירים רבים לארץ להתחיל בה חיים חדשים, ביניהם גם סופרים לא מעטים). רחל הגיעה מבית משכיל, אך בלי ידיעת עברית. היא ואחותה החליטו שהן מדברות עברית בלבד, ורק שעה ביום הן התירו לעצמן לדבר ברוסית. רחל למדה עברית מקריאה יום-יומית בתנ"ך ומהאזנה לדיבורם של הילדים והגננות בגן הילדים ברחובות. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף הייתה לה לָקוּנה עצומת ממדים: היא לא הכירה את לשון חז"ל, את הפיוט, את שירת ימי-הביניים, את ספרות ההשכלה. בלי כוונה ומבלי דעת היא הייתה בעצם "הכנענית" הראשונה שפסחה על אלפיים שנות גולה, אבל היא לא הייתה יכולה להיחשב "כנענית", כי היא לא ויתרה על המוזיקליות הצרפתית-רוסית, ובכלל – על האירופאיות. רחל היא משוררת אירופאית מאוד, ועם זאת ארץ-ישראלית עד מאוד. היו שקבעו שעד אז שלא הייתה שירת נשים עברית, כי נשים התקשו להתמודד עם הנוסח המרובד של ביאליק, ורק כשהופיעו בשמי השירה העברית משוררים "דלים" אחדים, הן הצליחו להשתחרר מהעכבות שלהן. לדעתי, התיזה הזו משוללת כל בסיס. לומר שמשוררות הודרו מפרסום שיריהן כי הן לא הגיעו לרמת העיבוי הטקסטואלי של ביאליק וחבריו, זה כמו לומר שילד בן שנתיים לא יורשה לגשת לבחינות הבגרות כי הוא אינו שולט בטריגונומטריה. לא כל נתון שהוא נכון הוא גם רלוונטי בעת העלאת היפותזה. המשוררות בנות דור ביאליק לא ידעו עברית, וממילא לא כתבו שירה עברית. עם סבו התכתב ביאליק בעברית ועם אשתו ביידיש ועם אהובתו ברוסית. הנשים לא למדו עברית, ורק פה ושם הוקמו במרוצת המאה התשע-עשרה כיתות לימוד לבנות. אלה שהתחילו לומדות עברית יכלו אולי לאֱרוג רומן או לטווֹת יומן (הרי כתוב ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך"; יומא סו ע"ב), אבל משורר נחשב באותה תקופה שליח ציבור, וכשם שבנות התקופה לא היו נציגות בקונגרסים, כך גם הדירו את עצמן מהיכל השירה. כל הסבר אחר מיותר. מספרים על נפוליון שהוא כעס שבאחד הכפרים לא צלצלו הפעמונים לכבודו. ראשי הכפר באו לבקש סליחה ומחילה, והביאו אתם מגילה שלמה של נימוקים. הסיבה הראשונה, הם אמרו, "בכפרנו אין פעמונים", מובן שבכל שאר הנימוקים כבר לא היה צורך. רחל התחילה לכתוב שירים לפי המודל האַקְמאיסטי של אנה אחמטובה – שירים קצרים, פשוטים למראה, עם מילים מעטות ועם שתיקות רבות. בתחילה זה היה מאונס, אך מאוחר יותר רחל כתבה כך גם מתוך בחירה, כי הנוסח הזה – האישי והרגשי – התקבל בברכה אצל הקוראים. החלוצים היו מדקלמים את שיריה "הפשוטים" בלילות ליד המדורה, ומלווים את השירים בנגינת מפוחית, כמתואר במחזהו של אלתרמן "כינרת כינרת". שלונסקי, שהתחרה עם רחל ועם חברותיה על קהל הקוראים של ההתיישבות העובדת (הרי הוא לא כתב למחנה האזרחי, לבעלי הבתים הבורגניים) לעג לאלישבע, ואמר שלפייטנה דרוש בעל בשם רֶקלמיאל (על משקל ירחמיאל). משמע, בלי יחסי הציבור והפרסום של בעלה, מי היה קורא את שיריה. אמת, גם לפופולריוּת של רחל תרמו אחדים מחבריה הטובים – לרבות אהרן דוד גורדון הקשיש, אבל בעיקר – ברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן שזר, שערכו את עיתון הפועלים "דבר", וכמעט בכל יום שישי הדפיסו שיר חדש של רחל. לאחר שיצא ספר שיריה הראשון "ספיח", הם פרסמו עליו עשרות מודעות, וכך גם לאחר שיצאו ספרי שיריה "מנגד" ו"נבו". הפרסום הרב שהעניקו חבריה של רחל לספרי שיריה, כדי לעודד את רוחה בעת מחלתה הקשה שכפתה עליה חיי בדידות, גרמה לאחדים לטעון שברל כצנלסון השתמש בשירת רחל כבתעמולה פוליטית של מחנה הפועלים. אילו הייתה זו האמת וכל האמת, הרי ששירתה הייתה צריכה לרדת מן הבמה יחד עם המניפסטים של ברל וחבריו, שמעלים היום אבק בארכיונים של תנועת העבודה, אבל השירים של רחל חיים עד עצם היום הזה. עד היום הם מהשירים הפופולריים והמוּכּרים ביותר, וגם הנלמדים ביותר, בשירה העברית. הסופרת אידה צורית, אשת הסופר אהרן מגד, אמרה לי פעם שהאמירות של רחל מכות אל החומֶש. שהן כל כך קומפקטיות וקולעות: שורות כמו "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי", "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם", "הֶהָיִיתָ אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם", "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי", "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ", "לֹא שַׁרְתִּי לָךְ אַרְצִי וְלֹא פֵּאַרְתִּי שְׁמֵךְ", "הַאוּכַל לִבְגֹּד בְּךָ, הַאוּכַל לִשְׁכֹּחַ חֶסֶד נְעוּרִים", "בֵּן לוּ הָיָה לִי, יֶלֶד קָטָן", "רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד". הכול נשמע פשוט בתכלית הפשטות, אך כשרואים את הניסיונות לחקות את רחל ואת סגנונה, מבינים עד כמה צירופי הלשון הפשוטים שלה חד-פעמיים ובלתי ניתנים לחיקוי. • רחל הגיעה מרקע בלתי שגרתי. אביה (יליד 1833) היה מן הקנטוניסטים – אותם ילדים שנחטפו לצבא הצאר ניקולאי הראשון לעשרים וחמש שנה. הוא היה חייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, וכשהשתחרר קיבל זכויות יתר, וביניהן הרְשות להתגורר מחוץ לתחום המושב. הוא עשה חַיִל בעסקיו – סחר פרווֹת ויהלומים. הוא פתח בית ראינוע בראשית המאה, ועשה הון גדול. אִמה באה מן האצולה התורנית של ריגה – ממשפחת מנדלשטם שהוציאה מקרבה אנשי שם רבים. רחל מאסה בחיי השפע, ואחרי שהתייתמה מאמה היא יצאה עם אחותה לארץ-ישראל החלוצית כדי לִבנות את הארץ ואת תרבותהּ. חנה מייזל שלימדה אותה חקלאות ראתה שהיא עדינה מדי לעבודה גופנית, ושכנעה אותה ללמוד אגרונומיה בצרפת, וכשנאלצה רחל בימי המלחמה לעזוב את צרפת, לא היה באפשרותה לחזור ארצה – כי בארץ-ישראל העו'תמאנית נחשבו אזרחים רוסים לנתיני ארץ אויב, וכך היא נאלצה לשוב לרוסיה, ושם טיפלה בילדי הפליטים שהיו חולי שחפת. כשחזרה ארצה, המחלה עברה כבר את השלב הלטנטי, והפכה לשחפת פעילה. החברים בקבוצה לא רצו אותה מחשש שיידבקו במחלה, והיא נאלצה להתגורר בעיר, בדירת חדר דלה ומבודדת על עליית הגג בבית ברחוב בוגרשוב בתל-אביב. את רוב שיריה על הכינרת היא חיברה בעיר, מתוך געגועים למה שהיה ואבד לה. אביה איבד בזמן המלחמה והמהפכה חלק גדול מהונו, וכשעלה ארצה עם אשתו השלישית היא חששה שילדיו ירוששוהו, והדירה אותם ממעט הכסף שנותר לו. רחל, שהייתה בת עשירים, סיימה את חייה בחוסר כול. לעומת זאת, היא צברה עוד ועוד נכסי רוח. מאחר שהיא ידעה גם חיי עושר וגם חיי דלות, הן במובן החומרי והן במובן הרוחני, היא פיתחה כתיבה אוקסימורונית, שבה כל הניגודים מתנגשים, אבל בניגוד לשלונסקי שהיה מילוליין (לוליין של מילים) ואהב אמירות עזות ונועזות, היא כתבה במילים רכות ועדינות – בצבעי ורוד אפור, ולא בצבעי אדום שחור. הרקפת הוורודה על רקע הסלע האפור, המתוארת בשניים משיריה מבטאת את רחל: הרקפת כופפת את ראשה בהכנעה, אך על ראשה מתנוסס כתר יפה; היא חיה בקבוצה – בקומונה – כמו רחל; את הפרחים היפים ביותר שלה נותנת הרקפת במאוחר, אחרי פריחה דלה בשנים הראשונות, כמו רחל שקראה לספר שיריה הראשון "ספיח", ובו הביעה תקווה ששדותיה עוד יתנו פרי הילולים. הרקפת גם מקורה בארצות הקור, כמו רחל, והיא נאחזת בסלע בעקשנות, על אף חולשתה. אחד הניגודים בשירתה הוא הניגוד של ענווה וגאווה, ומי שרואה רק מרכיב אחד מצמד הניגודים הזה טועה ומטעה. בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי" היא מודה ומתוודה שצר עולמה כעולם נמלה, אך השיר אינו מסגיר סודות אישיים, ודווקא מתגלה בו עולם אידאי עשיר. בבית השני היא מתלוננת שיד ענקים חסמה את דרכה לצמרת, והניסיון להעפיל לצמרת אינו מעיד על צניעות או על הכנעה. להפך. חוץ מזה, רחל כתבה מאמר על הספר "חיי נמלים" של מטרלינק, ובו תיארה את הנמלה כיצור יצור חרוץ ושאפתני, שמסוגל לשאת משקל גדול ממשקל גופו ומוכן להקדיש את חייו למען מטרה קומונלית נעלה – ממש דיוקן עצמי של רחל. במילים אחרות, היא הייתה מסוגלת לומר דבר והיפוכו באותו שיר. היא מעולם לא כתבה שירה אוטוביוגרפית, ועל כן האמירה "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" היא מסופקת, אבל בכל אחד משיריה, גם כשכָּתבה על גיבורי קדומים – כגון על מיכל בת שאול – היא בעצם הציבה דיוקן עצמי, ועל כן המילים "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" נכונות ומדויקות. מדובר באמת מורכבת וכלל לא חד-משמעית. הדיונים סביב התקבלותה של רחל בטעות יסודם. רווחת ומקובלת הטענה שביאליק זלזל ברחל, כי בנאום על קברה הוא דיבר על "מקהלת בנות מרים", כאילו הבליע את תרומתה הייחודית, אבל ספרי "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל" (2012) מוכיח שביאליק כתב על רחל מתוך הערכה נכמרת, בלי שמץ של זלזול. להפך, הוא ביקר אותה בזמן מחלתה. מצאתי מכתבי הערכה שלא עמדו לנגד עיניהם של אלה שקבעו שהוא זלזל בה, וגם את הנאום שנשא על קברה צריך לדעת לקרוא. היו שלא הבינו את המילה "מקהלה" בדברי ביאליק, וחשבו שמדובר במקהלה מדברת, אבל בלשונו של ביאליק המילה "מקהלה" היא "תזמורת" של כלי נגינה. בשנות התחייה של הלשון העברית, כשהעברית הפכה ללשון מדוברת, קרו כמה תאונות, כגון החלפת המילים "מקהלה" ו"תזמורת" זו בזו (שהרי המילה תזמורת באה מ"זמר", והיא המקבילה של המילה האנגלית chorus ולא של orchestra). ביאליק התכוון לניגונם של כלים שונים שיוצרים הרמוניה מופלאה, וכך תיאר תופעות אחדות בא"י, ולא רק את שירת הנשים העברית. ביאליק הכיר בכישרונה של רחל, אך ידע שהיא לא תוכל לתת ביטוי מלא לכישרונה זה, וכי תלך לעולמה עוד בטרם תיתן את מלוא היבול. גם אלתרמן לא זלזל ברחל, כפי שנקבע בטעות בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית. להיפך, הוא ידע וניבא, ממש כמו ביאליק, שלשיריה של רחל יהיו חיי נצח. מי שזלזל ברחל לא היה אלא שלונסקי, שכביכול קיבל את פניה בברכה. הוא כתב עליה דברים קצרים וכמו-לבביים, אך ספרי מוכיח שהוא משיב לרחל כגמולה (על דברים קצרים שהיא עצמה כתבה מעל דפי "דבר" על ספרו של שלונסקי "לאבא-אמא"). הוא עונה לה באירוניה מושחזת. שלונסקי גם רצה להוכיח שרחל איננה המשוררת העברית הראשונה, ועל כן כתב מאמר על רחל מורפורגו (משכילה איטלקיה שכתבה כמה שירי הזדמנות לימי הולדת וכד', ולא ראתה את עצמה כמשוררת של ממש). בדבריו על רחל מורפורגו הוא כתב ש"דלה ושוממה היא עזרת הנשים בספרות העברית – מרחל שעל שפת ים טריאסט ועד רחל על שפת ים יפו". פירושו של דבר, הגברים משמשים בהיכל השירה, והנשים – בעֲזָרה. הוא רומז שרחל אינה הראשונה, וקורא לה , "רחל על שפת ים יפו", לא "על שפת ים כינרת". בשלב זה הודרה רחל מן הקבוצה, ושלונסקי מכאיב לה ומזכיר לה את מקום גלותה. "רחל" פירושו "כבשה", ושלונסקי הופך את הנשים לבנות צאן חסרות בינה – כבשים פועות בעדר, ואת הגבר לבעליו של המִקנה. רחל ייצגה פואטיקה הפוכה מזו של שלונסקי. ממש 180 מעלות. שלונסקי השתמש בזיקוקי די-נור מילוליים, ואילו רחל כתבה על רגשותיה באופן ישיר, תמציתי ופשוט לכאורה. אם הוא מיאקובסקי של השירה העברית, היא אנה אחמטובה או אמילי דיקינסון של השירה העברית. זה הביא להתנצחות מילולית ביניהם, טבולה במי דבש. שלונסקי המציא את הביטוי "טינופת צופים" וגם את הביטוי "מי שבחים", וכך נהגו השניים זה בזו וזו בזה. רחל דיברה על התעתועים ועל הלהטים של שלונסקי, ושלונסקי כתב שספרה של רחל חף מתעתועים. בדבריו נגד רחל גמל שלונסקי גם לשושביניה של רחל, כגון ברל כצנלסון וזלמן שזר, שפיטרוהו מעיתון "דבר" (שבו התפרסמו רוב שירי רחל). הייתה כאן קנאת סופרים ו"חיסול חשבונות". כשנעמי שמר כתבה בפזמונה "בהיאחזות הנח"ל בסיני" את השורה "שִׁירֵי רָחֵל וְ'כּוֹכָבִים בַּחוּץ' / כְּמוֹ לִפְנֵי שְׁנוֹת אֶלֶף בַּקִּבּוּץ", היא נתנה ביטוי לצידה הרוחנית של דור שלם. מאז ועד עתה לא נוסף אף לא ספר שירים אחד שעומד על מדף הספרים בבתיה של האינטליגנציה שוחרת התרבות והאמנות. רחל הייתה המשוררת האחרונה שעמדה בסימן הקונצנזוס, ושיריה עדיין אהובים ונשמעים מעל גלי האתר. שיריה של לאה גולדברג, שכתבה דור אחד אחרי רחל, עמדו במרכז התקפה גדולה של משוררי דור המדינה, ונתן זך בראשם, אך היום הם זוכים לפופולריות רבה. שירי רחל, מכל מקום, מוּכּרים היום הרבה יותר משירי שלונסקי, שניסה להציגה כתופעה שולית. הם עוסקים, כאמור, בבעיות של כָּלְאָדָם (everyman), ומכאן נצחיותם.

לציון ה-16 בספטמבר, יום פטירתו של יל"ג כך שאל יהודה-ליבּ גורדון לפני כ-150 כשהתחיל השיח על התיישבות יהודית נרחבת בארץ-ישראל הרצל הוכתר אמנם בתואר "חוזה המדינה", אך למען האמת לכל אורך המאה התשע-עשרה העלו סופרי ישראל את "רעיון היישוב" ואת האפשרות שתיכּוֹן ריבונות יהודית בארץ-ישראל. התגברות האנטישמיות באירופה, אפילו בארצות המערב הנאורות, גרמה להתחזקות הרעיונות הללו הן בחוגים הסוציאליסטיים, שחיפשו פתרונות לבעיות הקיום של עם ישראל, הן בחוגי הרבנים שדיברו על התקרבות הגאולה וביאת המשיח. המחשבה על הקמת התיישבות יהודית נרחבת בארץ ישראל נזרקה אפוא לחללו של העולם היהודי מכיווּנים שונים. לפעמים אפילו עלתה פה ושם המילה "מדינה", שבדרך-כלל שימשה עד אז רק לציוּן המבנה השלטוני של המתוקנות שבאומות העולם. הנושא הלך וצבר נפח ומשמעות לאחר התבססות מושבות כמו פתח תקווה וגיא אוני (ראש פינה), ואחריהן מושבותיהם של הביל"ויים, בני העלייה הראשונה. במרוצת שנות השמונים של המאה התשע-עשרה חיבר יל"ג, גדול סופרי תקופת הנאורות העברית, סִדרה של פלייטונים שכותרתה "צלוחית של פלייטון" (1880 – 1886). בתוכהּ נבחנה האפשרות שהיהודים, ויל"ג בכללם, יעזבו את אירופה ויעלו לארץ המתעוררת מעיי-חורבותיה. ואולם, כרציונליסט שהשקפתו הוצבה בתקופת ההשכלה, שאל יל"ג שאלות אחדות שהִקשו עליו להחליט אם לקחת לידיו את המקל והתרמיל, אם לאו. בין השאר העלה "הארי" שבמשוררי ההשכלה את שאלת השפה של היישוב שאליו יגיעו יהודים מכל העולם: איך ידברו העולים שיגיעו ארצה מכל כנפי הארץ? "מי יברא להם ניב שׂפתיים להיות להם שֹפה אחת ולשון אשר תהלך בארץ?". כאשר שאל יל"ג "מי יברא להם ניב שפתיים", הוא עדיין לא ידע כנראה שבשנת 1879, זמן-מה לפני שהתחיל לכתוב את "צלוחית של פלייטון", כתב הצעיר היהודי אליעזר אוליאנוב, סטודנט לרפואה שלמד בפריז, שלימים נקרא שמו "אליעזר בן-יהודה", מאמר בשם "שאלה לוהטה" ("שאלה בוערת", בלשון ימינו) שבו דיבר על הצורך להחיות את השפה העברית. והצעיר האלמוני הזה דיבר ועשה. יל"ג הלך לעולמו בשנת 1892, לפני שישה דורות ויותר. אילו הקִיץ משנת הנצח שלו, הוא היה מופתע עד מאוד לראות את הישגיה המופלאים של "תחיית הלשון העברית" – הניסיון היחיד בעולם שהצליח להחיות שפה מתה ולהוציאהּ מן הספרים אל הרחוב ואל שוק החיים. ואולם, ליל"ג היו גם השגות אחרות ובין השאר הוא תמהּ איך תתנהל המדינה היהודית אם מדיניותה תיקבע מפי הרבנים, שישביתו בימי מועד ושבת את "אורחות הברזל" (את הרכבת) ואת קווי הטלגרף (את אמצעי התקשורת): הנה הם באים בארץ, אנשים כדיסקין יֵשבו בראש הסנהדרין והיה הבֵּית-יוסף לאש דת בכל סעיפיו ודקדוקיו, לא יפול מהם דבר ארצה; ושבו ארבע מיתות בית דין לגבולן ומלקות ומכת מרדוּת לאיתנן; ובימי מועד ושבת יחדלו פתאום אָרחות הברזל ונדמו קוי הטיליגרף ותעמוד מרוצת החיים וכל צרכיהם כיום תמים בקרב עם היושב על טבּוּר הארץ. התכּוֹן ממלכה כזאת בימינו אלה, אם תעמוד לאורך ימים?? האם "ממלכה" כזאת תוכל להתקיים לאורך ימים? את הפלייטון סיים במילים: "הסוף יבוא לכשיבוא אליהו". עברו שנים רבות, העולם התהפך שבעה פעמים, ודבר לא השתנה: החרדים מאיימים להפיל את הממשלה אם תופעל הרכבת התחתית בשבתות ובחגים. מתרבים הקולות הרוצים לראות את הרבנים בהנהגת המדינה, כאילו שכחו מה היה טיבה של ההנהגה הרבנית בעשרת הדורות האחרונים, מאז התחילה תנועת ההשכלה שמנהיגיה נכלאו לא פעם בבתי סוהר לאחר מכתבי הלשנה של שליחיו של הקב"ה עלי אדמות. הבה נבודד מתוך שלל התופעות המתגלות אצלנו לאחרונה רק את אירועי הרכבת התחתית כדי להבין שיל"ג ראה למרחוק את הצפוי למדינת היהודים: הרי הרכבת התחתית יכולה לא לעצור בשתי התחנות שלה בשטח השיפוט של בני-ברק  (שהן על כביש פתח-תקווה, ואינן מפריעות כלל לתושבי "הקהילה הקדושה", אף אינן מרעידות את בתיהם). והרי ראשי העיר ומהנדסיה אישרו את התכנית, ואיש מהם אינו רוצה שבחיי היום-יום לא תשָׁרת הרכבת התחתית את תושבי בני-ברק. רק בשבת ובחג עליה לשבות. ביטול הנסיעה בשבתות ובחגים לא תאפשר לאנשים שאין להם רכב לבקר בימי חג ומועד את בני משפחותיהם, לרבות  את בני-משפחה חולים הנמצאים בבית-חולים. אנשים שעבדו כל ימות השבוע, ובשבת ירצו לשבת ולנשום אוויר צח בבית-קפה ליד חוף הים, לא יוכלו לעשות כן. חיילים המגיעים לחופשה, לא יוכלו לבקר את חבריהם אם אין להם רכב פרטי. הזכיין של הרכבת שכ-20% מהכנסותיה תיגרענה, גם אם לא יתבע את ממשלת ישראל ואת משרד התחבורה, יפסיד ממון רב (והמדינה תפסיד את המִסים שהיו מגיעים אליה אלמלא שבתה הרכבת בשבת). ייתכן מאוד שאנשי המפלגות החרדיות וקברניטי העיר בני-ברק כלל לא רצו בביטול הנסיעה בשבתות ובחגים, אלא רק רצו לקבל "פיצויים" על "ויתורם" ועל הסכמתם שהרכבת תיסע גם בשבתות ובחגים (מתחת לפני הקרקע ומבלי שירגישו בה). ואולם, שרת התחבורה מירי רגב – המסיימת כל אמירה בתקשורת במילים "בשורות טובות" מתוך קריצת-עין "ידידותית" לחרדים, קריצה שכל כולה "ידידות אלקטורלית" מזויפת – מיהרה להרים ידיים, ולתת להם את מבוקשם מתוך אמונה שכך תשיג מהם צייתנות פוליטית (ולמעשה הזיקה להם, כי באמצעות ויתורהּ הם הפסידו את כוח הסחיטה). כך, בדרכים נלוזות כאלה ואחרות, נזרקים מיליארדים לפח האשפה, מתוך כספים שמגיעים לאוכלוסיה האזרחית, המשרתת את המדינה ומשלמת מִסים. מיליארדים שעולים הפרוייקטים האלה, שיכולים היו לקום במחצית עלותם, באים על חשבון מערכת בריאות טובה, על חשבון מערכת חינוך טובה, על חשבון מקלטים ראויים לריכוזי האוכלוסיה הצפופים, על חשבון יותר עמדות של "כיפת ברזל" (שאין להן  קשר לא לכיפה ולא לשטריימל). כך חוזר עמנו אל שלטון הרבנים – אל הגלות – שממנה ביקש עם זה להיחלץ באמצעות המעשה הציוני. האם היה יל"ג נביא כשאמר שבמדינה יהודית יקבע הרב את סדר היום הציבורי ו"בימי מועד ושבת יחדלו פתאום אָרחות הברזל"? סופרי ישראל הגדולים לא נזקקו לכדור של בדולח. הם נזקקו לזוג עיניים ולהיגיון בריא כדי להתבונן במציאוּת שמסביבם ולהבין מה יֵלד יום. לפיכך כתב שלום עליכם את חיבורו "לשם מה צריכים היהודים מדינה משלהם?". לפיכך, כשנסע בשנת 1902 למסע תעמולה למען הציונות, פרסם את סיפורו "משוגעים", ולאחר משבר אוגנדה פרסם את סיפורו "הרפובליקה היהודית הראשונה". בסיפור זה סיפר על קבוצה בת 13 יהודים שספינתם נטרפה בים, והם הצליחו להינצל ולהגיע לאי בודד. באי התחילו לבסס דפוסי חיים של מדינה, אף הקימו פרלמנט יהודי בן 13 מפלגות, אך לא הצליחו לבחור את נשיא הרפובליקה...

צולם: 20 באוגוסט 2023 ריאיון אישי בפסטיבל דוֹרֵשִׁירָה השלישי בהמשך הדף - תמליל הראיון בהרחבה צילום ועריכה יאיר בן־חיים מאתר התוכן 'חדרים' - סקירת אירועי שירה ופרוזה, תרבות ואמנות www.hadarim4u.com © כל הזכויות שמורות ריאיון שערך יאיר בן-חיים, עורך כתב-העת "המסדרון" עם פרופ' זיוה שמיר בפסטיבל "דוֹרֵשִׁירָה" השלישי, ביום 14/8/2023 יאיר בן-חיים: אני שמח לארח את פרופסור (אמריטה) זיוה שמיר מאוניברסיטת תל-אביב ואוניברסיטת רייכמן. פרופ' זיוה שמיר מילאה תפקידים רבים: עמדה בראש המכון לחקר הספרות, בראש בית-הספר למדעי היהדות ובראש ועדת מקצוע הספרות במשרד החינוך. היא חיברה יותר מארבעים ספרים בחקר הספרות, ערכה עשרות ספרים וכן שלושה ספרי תרגומים מהשירה האנגלית והצרפתית. כלת פרס ביאליק לחָכמת ישראל וחברה באקדמיה ללשון העברית. שאלה: אני מציע שנפתח בתחום סיכוייה וסיכוניה של הספרות העברית, ובראש וראשונה בתחום הלשון העברית: תשובה: בהחלט, אני מציעה שנתחיל עם המילים – עם השפה. הרי ספרות נבנית ממילים וקצת מן הריתמוס והמִצלולים שנוצרים בין המילים. נדמה לי שאם יל"ג (י"ל גורדון), גדול משוררי המאה ה-19, היה מתעורר משנת הנצח שלו, הוא לא היה מאמין איזו שפה משוכללת קמה בעקבות הפיכת העברית לשפה חיה, שמדוברת ברחוב ובשוק. הוא חשש שהוא המשורר העברי האחרון, וכתב: "מִי יָחוּשׁ עֲתִידוֹת, מִי זֶה יוֹדִיעֵנִי  אִם לֹא הָאַחֲרוֹן בִּמְשׁוֹרְרֵי צִיּוֹן הִנֵּנִי, אִם לֹא גַּם אַתֶּם הַקּוֹרְאִים הָאַחְרוֹנִים?!" הנה אחריו בא ביאליק, שבקע את החומה, פרץ את המחסום ובעקבותיו באו מאות משוררים, ועם הזמן אלפים ורבבות. כשהתחילו להתיישב בארץ-ישראל ודיברו על ישות מדינית שתחליף את הקהילות היהודיות בגולה, שאל יל"ג בספקנות: "מי יברא להם ניב שׂפתיים להיות להם שֹפה אחת ולשון אשר תהלך בארץ?". (בסדרת הפילייטונים שלו "צלוחית של פלייטון"). הוא היה מתקשה להאמין להיווכח שהשפה העברית, שקמה לתחייה מבין דפיהם של ספרים עתיקים, יכולה לבטא את כל צורכי החיים המודרניים. ואולם, למרבה העצב, השפה המשוכללת הזאת שהקמנו כאן, שהיא חיזיון חד-פעמי (אף עם לא השיב לתחייה שפה מתה שקפאה בספרים), נמצאת כרגע בסכנה גדולה. בעניין הזה, לא הכול תלוי בנו. אנחנו חיים בתקופה שבה שפות רבות, חוץ מארבע-חמש מֶגָא-שפות מצויות כיום בסכנת הכחדה. במילים אחרות: העתידנים צופים שבעוד דור או שניים ישרדו בעולם ארבע-חמש שפות, ורוב השפות "הקטנות" (לרבות השפה הצרפתית שהייתה פעם שפה בינלאומית ששימשה את הסגל הדיפלומטי ברחבי העולם) תדעכנה ותיעלמנה אט-אט, כמו השפות הקדומות שהתאבנו או ירדו מעל במת ההיסטוריה (סנסקריט, בבלית, אשורית, מצרית עתיקה, יוונית עתיקה, רומית וכו'). יש בקרבנו צעירים רבים, רבים מדיי, שאוצר-המילים שלהם באנגלית גדול מאשר בעברית, וגם עובדי "הייטק" ותיקים ובקיאים אינם נזקקים ליותר ממאתיים מילים לצורך המסרונים שהם משגרים איש לרעהו. העברית בסכנה. ואצלנו זה קריטי יותר מאשר אצל עמים אחרים: אם בגבול ספרד וצרפת, ידברו רק ספרדית, זה יעציב כמה תושבים אבל לא קריטי. לנו אסור לוותר על ההֶשגים ההֶרואיים של העברית המודרנית שהיא אחד התנאים לקיומנו. אסור לנו להרשות לעצמנו שרק ב"ישיבות" בארץ ובשכונות החרדיות של ברוקלין יכירו את העברית הקלסית ואת "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל. אסור שאלה המעוניינים להיות "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" יצליחו לחסום לכולם את הדרך הקִדמה. אסור שרנסנס כזה תחשב לימים כדלקת שהדליקה כמה תאים בגוף התשוש הזה ששמו עם ישראל, אך הדלקת הזאת חלפה-עברה לה. החרדים הרי אינם מעוניינים בעברית המודרנית ובהשגים המופלאים שלה (יל"ג, ביאליק, עגנון והבאים אחריהם). עד לפני יובל שנים בערך הם גם לא קיבלו את העברית המדוברת, והמשיכו לדבר בבני-ברק וב"מאה שערים" ביידיש בתואנה שהעברית היא לשון קודש האסורה בשימוש יום-יומי. רק לאחר שראו שיריביהם הפוליטיים במחנה החרדי, אנשי ש"ס, מדברים בעברית, הם לפתע ויתרו על האיסור להשתמש ב"לשון קודש" ביום-יום. שאלה: בואי נעבור לנושא לימודי הספרות במערכת החינוך. ספרי לנו על המאבקים בנושא הזה: תשובה: כל פעם צץ איוּם שלא ילמדו ספרות בתיכון, או שיהפכו את הספרות למקצוע סוג ב' בלי צורך בבחינת בגרות. לדעתי, אם לא ילמדו ספרות בתיכון ברמה מספקת זה יגדיל את הפער בין המרכז לפריפריה. ילדים שבאים מבתים "פריווילגיים", שבהם ההורים צורכים תרבות כל ימות השנה לא ידמו לתלמידים שמגיעים אל המערכת מן השכבות החלשות וטעונות הטיפוח. הפער ילך ילך ויגדל. הלא פריבילגים, שהוריהם הם אנשי צווארון כחול, יהפכו בעצמם ל"חוטבי עצים ושואבי מים", והם אפילו לא יבינו את הניב העברי הזה כי הם לא ילמדו את מקצועות התנ"ך והעברית כראוי. אם הייתה מתממשת התכנית של השרה יפעת שאשא-ביטון להפוך את לימודי הספרות ללימודים סוג ב' היו תלמידי ישראל לומדים בעיקר מתמטיקה ואנגלית וזה היה מכשיר אותם לעבור היישֵׁר ל"עֵמק הסיליקון" ולמרכזי הייטק דומים (בקיימברידג' שבאנגליה, בדאבלין שבאירלנד, וכו). המקצועות שהיא התכוונה להחליש הם המקצועות הבונים זהות והזדהות עם גורל העם. ספרות, תנ"ך, אזרחות, היסטוריה של עם ישראל – אלה הם התחומים שבהם שאלת זהותנו עולה בחריפות רבה יותר מאשר בתחומים אחרים. מי אנחנו? יהודים? ישראלים? "כנענים"? אזרחי העולם? בלי התשובות המורכבות שהמקצועות האלה מסַפקות לנו אנחנו כסומא בארובה. שאלה: בואי נדבר על מצבה של השירה בשנים האחרונות. את מקוננת על ירידת ערכה של השירה, אבל אני רואה מהשירים שנשלחים אל כתב-העת "המסדרון" שנכתבת גם שירה מעולה, לא פחות טובה מזו שנכתבה בעבר. תשובה: בעיניי ממש לא נורא אם יצאו פחות ספרי שירה. אני יודעת שאתה משורר, שהשירה העברית יקרה ללבו, אבל אני מקבלת כל שבוע עשרות ספרוני שירה, שחלקם אינם מצדיקים את הוצאות הפקתם ושיווקם. הזכרתי את יל"ג. במאה ה-19 רק הוא היה משורר ראוי לשמו, ובהתחלת המאה היו ביאליק וטשרניחובסקי ועוד 2 - 3 תריסרים של משוררים ראויים לשמם שכינו אותם "משוררים בחסד עליון" (כלומר, הם קיבלו מתנה גדולה מן המרומים). השירה נחשבה "נסיכת האומנויות". היום יש אלפים ורבבות. היום יש יותר כותבי שירה מקוראי שירה. וזה עלול לייאש את הכותבים כי אנחנו עַם קטן עם שפה נידחת ומעט קוראים, אבל לפני 4000 שנים נברא אצלנו הבסטסלר הגדול ביותר של כל הזמנים. איך צריך להרגיש סופר שהטקסט הספרותי הנלמד ביותר אצלנו הוא התלמוד שנכתב לפני כאלפיים שנה ושהמשורר הגדול ביותר שלו בכל הדורות נולד לפני 150 שנה ועדיין לא נמצא לו תחליף?. ובפזמונאות הרמה כל כך נמוכה, שלתמלילים שלה אפשר לקרוא סתמלילים. ומי שרוצה לשלוח את שיריו לידידיו, שיעשה זאת במשלוח אלקטרוני. המצב של המו"לות קשה בכל העולם. מדברים על סוף העידן הגוטנבֶּרגי. אנשים אינם קוראים ספרים, ובקושי קוראים את העיתונות המודפסת. אז לא חייבים לקרוא ספר כרוך. העיקר שיקראו. אולי יש בזה אפילו ברכה כלשהי, כי פחות יערות ייכרתו לצורך ייצור נייר. שאלה: אז הולך ופוחת הדור? תשובה: לאו דווקא. אלתרמן במחזה "כינרת כינרת" מראה את כל הקשיים והמכשלות של ראשית ההתיישבות: זה התבטל, זה בגד, זה שדד את הקופה הציבורית, אך בסכ"ה הכול התקדם, ונוצרה התיישבות לתפארת. יש קבוצות רבות באינטרנט שמוכיחות שיש עדיין עניין רב בספרות – בלשון העברית, בשירה, בתרגום שירה ועוד. לאחר שפתחתי באינטרנט אתר בשם מב"ע – מחקרים בספרות עברית – היו לו בהתחלה עשרות קוראים ביום, והיום – מאות בכל יום. אתמול התפרסם בו "פוסט" על אהבתו של אלתרמן לציירת צילה בינדר ועל השתקפותה ביצירתו, ובבת-אחת נכנסו מאות קוראים. כל חודש אני מקבלת "גביע זהב" על מספר הקוראים ההולך וגדל. ואשר לרמת השירה: בתוך רבבות הספרים חסרי הערך מבליח פתאום אור של איזו אבן חן נדירה, ויש עשרות כאלה בכל שנה. ובתחומי הפרוזה: אולי אין לנו פרוזאיקונים משיעור קומתם של א"ב יהושע ועמוס עוז, אבל נכתבים כ"כ הרבה רומנים חדשים שאני בטוחה שזה יגיע. אולי לא תחזור במהרה התופעה של א"ב יהושע ועמוס עוז, שהתעשרו מכל רומן שכתבו לאחר שתורגם לעשרות שפות. אך מי יודע, אם יכתבו תסריטים לסרטים שוברי קופות, ייתכן שהגמול יהיה אפילו גדול יותר. ויש אצלנו גם ספרי ילדים ברמה בין-לאומית – של מאיר שלו ושל דוד גרוסמן, וגם האיורים שלהם אינם מפגרים אחרי טובי האיורים בעולם. והעיקר, מבחינתי, ילדי הגן ממשיכים לשיר את ביאליק. כל זמן שלא הצליחו לקפד את ראשו של ביאליק ולדחוק אותו מתכנית הלימודים העברית, יש סיכוי לתמורה חיובית. שאלה: לפני חמש שנים ראיינתי אותך לכתב העת "המסדרון" (מס' 8) על ספרך "ורד לאמיליה". דובר רבות על תרגומך לסונטות של שייקספיר. ספרי איך הגעת לתרגום ומה חדש אצלך בתחום התרגום? תשובה: בנעוריי למדתי בארצות-הברית, ובזמן הצבא למדתי בערבים תרגום סימולטני אצל ד"ר אדם ריכטר, ראש אגודת המתרגמים דאז, והייתי בטוחה שאעסוק בתרגום. אך יום אחד ראיתי מודעה חד-פעמית (שלא הייתה כזאת וספק אם תהיה אי פעם): "דרושים חוקרי ספרות". העזתי להציע את מועמדותי, והתקבלתי למכון כץ לחקר הספרות העברית, והתרגום נדחק לקרן זווית. אך כל השנים עסקתי בתרגום. לפני עשור הוצאתי לאור את "עיני אהובתי" (כל סונטות שייקספיר) ובאתר שלי www.zivashamir.com אפשר למצוא גם את תרגומיי לשארל בודלר, לאמילי דיקינסון ולאחרונה גם לחטיבה נכבדה של שירי ויליאם באטלר ייטס. אני חושבת שחייבים להכיר גם את התרבות העולמית; שאסור לנו להתנתק ממשפחת העמים, ושאסור לתת יד לכך שאלה המעוניינים להיות "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" יצליחו לחסום לכולם את הדרך הקִדמה.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

ליום ה-10 בספטמבר שבּוֹ השתמשו בצרפת ב-1977 בפעם האחרונה בגיליוטינה על שירו של אלתרמן "שיר הגיליוטינה" פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1873, 17/8/2023 ב"שיר הגיליוטינה" (1934), שפורסם בעיתונות ואחר-כך נגנז, ביקש אלתרמן להראות "כַּמָּה דַּק הַתָּג / שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג" (כמאמרו בשיר "ליל המצור" הפותח את הפרק השביעי של "שמחת עניים"): כיצד יכול אדם לעלות לגרדום בהינף שרביט אחד, וכיצד, בהימוט סדרי עולם, יכול גם מלך כל-יכול להישלח אל הגיליוטינה. וגם להפך: בהתהפך הגלגל, יכול גם אדם שנולד בדיוטה התחתונה לעלות מן האשפתות והביבים ולהפוך לשליט רם ונישא, שאֵימתו על הבריות (כבמציאוּת ששררה בעת היכתב שיר זה, שפורסם כחודשיים אחרי פרשת "ליל הסכינים הארוכות" בגרמניה). "ליל הסכינים הארוכות"  (בגרמנית: Die Nacht der langen Messer) הוא שמו של מסע רציחות שערך אדולף היטלר נגד בכירי ארגון האֶס-אָה (SA)  ב-30 ביוני 1934 אירוע שמערכת התעמולה הנאצית כינתה "הפוּטש של רהם" (Röhm-Putsch). אמנם אחרי שריפת הרייכסטאג ע"י הנאצים, ניתנו להיטלר סמכויות של דיקטטור, אך עדיין נשארו בגרמניה כוחות שלא היו תלויים בו: כוחות האֶס-אָה  – אנשי "החולצות החומות" – פלוגות הסער הנאציות שהורכבו מאלפי בריונים ומובטלים והיו, בניגוד לנאצים, בעלי נטייה "שמאלית". ב-30 ביוני 1934 , לאחר שהיטלר הורה על אנשי האֶס-אֶס לחסל את אנשי האֶס-אָה, נורו כל יריביו של היטלר ללא משפט בגל של הוצאות להורג על-ידי כיתות יורים של ה-אֶס-אֶס והגסטאפו (למעשה הוורמאכט הִציב את חיסול האֶס-אָה כתנאי מוקדם לשיתוף פעולה עם היטלר). ב"ליל הסכינים הארוכות" חוסלו כמאתיים מאנשי האֶס-אָה, שהועמדו אל הקיר, ורהם (Röhm) מנהיגם נרצח ביריות על-ידי סוהריו. עבר חודש, וביום ה-2 באוגוסט נתמנה אדולף היטלר לתפקיד הקנצלר של גרמניה. ה-אֶס-אָה נעשה ארגון צבאי חסר חשיבות, והוחלף בידי האֶס-אֶס שהיה לזרוע הצבאית הראשית של המפלגה הנאצית. היינריך הימלר שעמד בראשו נעשה האיש החזק ביותר בגרמניה אחרי אדולף היטלר. הנאצים החזירו לשימוש את הגיליוטינה שהופעלה כידוע תכופות בצרפת בימי המהפכה, והשתמשו בה להוצאה להורג של מתנגדי המשטר. כך, למשל, נערף בגיליוטינה ראשו של מוריס באבו (Maurice Bavaud), צעיר שוויצרי שניסה להתנקש בחיי היטלר, וכן כל אנשי "הוֶורד הלבן" (Die Weiße Rose), קבוצת סטודנטים שהתנגדה לשלטון המפלגה הנאצית בגרמניה. במרוצת שנת 1934 הוציאו הנאצים להורג באמצעות הגיליוטינה כעשרים אלף איש, וזהו הרקע לכתיבת שירו של אלתרמן "שיר הגיליוטינה" שהתפרסם בהתחלת ספטמבר 1934 בכתב-העת "טורים", במתו המודרניסטית של שלונסקי בעל השקפת-העולם הפציפיסטית. • "שיר הגיליוטינה" התפרסם בפעם בראשונה בכתב-העת "טורים" (שנה א, גל' 5, כ"ה באלול תרצ"ד, 5 בספטמבר 1934, עמ' 4). מאחר שמדובר בשיר בוסר שלא נכלל בשום ספר מן הספרים שהוציא אלתרמן בחייו, מיעטו החוקרים והמבקרים לעסוק בו, ומי שנגע בו לא הבחין בהֶקשרים האקטואליים, שהובילו את המשורר הצעיר לכתיבת השיר המצמרר הזה. בספרי "עוד חוזר הניגון" (1986), עמ' 276 – 277, הראיתי בפעם הראשונה איך הֶאֱניש אלתרמן כלי-משחית כדוגמת החרב או סכין הגיליוטינה, ושָׂם בפיהם מונולוגים מעוררי-חלחלה. תיאורים של "אהבת העיט" (של אוהב המוכן לתת לאהובתו את חייו, אך גם מאיים לקחת את חייה חֵלף אהבתו) מצויים למכביר בשירת אלתרמן לסוגיהָ. ב"שיר הגיליוטינה" אלתרמן שָׂם דברים בפי הסכין עצמה, המחכה כמו אֵלה קדמונית תאבת-דם, אחות למולֶךְ, לקָרבן הבא שיבוא אליה. בשיר "אָמרה חֶרב הנצורים (שהתפרסם עם שירי "רְעוּת הרוח" ב"מחברות לספרות" לשעת 1941), נושא את המונולוג פיה האוהב והעקוב מִדם של החרב, המתחטא לפעמים כפיהָ של אָמָּה נרצעת, אך לפעמים גם נוהג מִנהג גבירה שולטת ומצַווה: יִהְיֶה פִּי הָאָרֹךְ אַדְמוֹנִי וּסְחַרְחֶרֶת אָעוּף לְפָנֶיךָ וּבְרָקַי הַקְּצָרִים, אֲדוֹנִי, יִהְיוּ אוֹר אַחֲרוֹן עַל פָּנֶיךָ, עַד אִם דָּם יְכַסֶּה עֵינִי וְדָמְךָ יְכַסֶּה עֵינֶיךָ. כל השירים האלה, שבהם שָׂם אלתרמן דברים בפי הכְּלי המשחית (החֶרב, הגיליוטינה), או בפי השטן, בוקעים מוטיבים של התעללות סדיסטית. מקורם – ככל הנראה – בבלדות הגרמניות הביניימיות, שנתגלגלו לשירת אלתרמן בתיווּכה של שירת טשרניחובסקי, מזה, ובתיווּכה של יצירת ברכט, מזה (שלונסקי הן תרגם ב-1933 את מחזהו של ברכט "אופרה בגרוש", שהוצג ב"אוהל", וגם אלתרמן הצעיר תרגם ב-1933 שיר אחד מן המחזה הברכטיאני). "שיר הגיליוטינה" הוא מונולוג ארוך למדיי, בן תשעים שורות. נביא כאן רק את ראשיתו: אֲנִי גְּבוֹהָה, רָזָה וּמִתְבּוֹדֶדֶת. / הַיּוֹם עוֹד נֶפֶשׁ לְפָנַי אֶת גֻּלְגָּלְתָּהּ הִרְכִּינָה. / הַיּוֹם עוֹד אֵם לְמַעֲנִי אֶת בְּנָהּ בְּכוֹרָהּ יוֹלֶדֶת. / אֲנִי הַגִּילְיוֹטִינָה. לִבִּי לֹא טוֹב, / מִתּוֹךְ עֵינַי צוֹפֶה רָעָב אָדִישׁ וְקַר, / אָדָם נִבְהָל מוּבָא לִי מִן הָרְחוֹב / וַאֲנִי בְּנַחַת בְּלִי לִשְׁאֹל דָּבָר, / מַפְרִידָה אֶת גְּוִיָּתוֹ מִן הַצַּוָּאר. סְבִיבִי חָצֵר גְּדוֹלָה וַאֲפֹרָה / שׁוֹתֶקֶת. / הַיּוֹם עוֹבֵר אֶצְלִי עַל בְּהוֹנוֹתָיו. / אֲפִלּוּ כֶּלֶב רַע / לְמַרְאַי יֵילִיל וְיֵחָפֵז לָסֶגֶת / מְכַוֵּץ מֵחֹטֶם עַד זָנָב. יֵשׁ בָּעוֹלָם זָהָב / יֵשׁ בָּעוֹלָם יָרֹק. / אַךְ עַל כְּתֵפַי גַּם הַסְּנוּנִית אֵינָהּ יוֹרֶדֶת, / אֲנִי גְּבוֹהָה, רָזָה וּמִתְבּוֹדֶדֶת / אֲנִי אֵינֶנִּי יְכוֹלָה לִצְחֹק. אִם למשמע שורות הפתיחה מתעורר הרושם שהדוברת היא כעין רווקה זקנה, החיה את חייה בבדידות כלל-לא-מַזהרת, ורואה בקנאה איך חברותיה הנשואות יולדות את ילדיהן, הרי שעד מהרה מתברר שמדובר במפלצת אל-אנושית ועל-אנושית הבולעת "ילדים" בני-אנוש, ומשאירה אחריה עולם ריק ומיותם. למשמע שורות אלה עשוי להתעורר גם רושם אחר לגמרי, ולפיו הדוברת היא אריסטוקרטית, שאנשים מרכינים את ראשם לפניה בעָברם לְיָדהּ. ואולם, עד מהרה מתברר שלמרבה הפרדוקס הדוברת היא אֵימתה של האריסטוקרטיה, שהרי היא עָרפה את בני האריסטוקרטיה, שהרכינו את ראשיהם בכיכר העיר, בטרם הושלכו גולגולותיהם לאשפה להנאת ההמון הצוהל. השיר שולח אצבע מאשימה לא כלפי הגיליוטינה האדישה, אלא כלפי העריצים העושים בה שימוש, ונותנים למערפת לחסל בִּן-רגע בן-אדם בשר-ודם בלי משפט ובלי זכות עִרעוּר. השיר רומז שאותם עריצים, המפעילים כוח חסר רסן על מתנגדיהם ושולחים אותם אל הגיליוטינה, יבואו על עונשם. בסוף השיר מתואר היודע שגם סופו יבוא לו מידי הגיליוטינה: אָז הַתַּלְיָן נוֹפֵל אַפַּיִם / לְרַגְלַי, / עֵינָיו קוֹפְאוֹת מוּל גֹּדֶל הַשָּׁמַיִם / הַפְּרוּשִׂים עָלַי, // וּזְרוֹעוֹתָיו חוֹבְקוֹת אוֹתִי / וְעַל שְׂפָתָיו הַדָּם דּוֹעֵךְ - - / - אֲנִי יוֹדֵעַ גַּם מוֹתִי / יָבוֹא לִי מִיָּדֵךְ... שירו של אלתרמן מראה איך מצליחים המִשטרים הטוטליטריים המרימים את ראשם ללא כל מצפון – לקרוא לַיום "לילה" וללילה "יום", לשלוח אל הגיליוטינה אשמים וחפים מחטא ולעוור את עיני הבריות – בהעדר מערכת משפט ראויה לשמהּ שתגן על הזקוקים להגנה. ואולם, הוא גם ידע שהמשטרים הטוטליטריים, הבזים לחוק, אינם ארוכי-טווח, אלא הראשונים היורדים מעל במת ההיסטוריה. הוא יכול היה להסתמך על תקדים שהכיר מספרי ההיסטוריה: בסופו של דבר גם מהפכן עריץ כדוגמת מקסימיליאן רובֶּספייר, ששלח אל הגיליוטינה רבים מן האריסטוקרטים, אפילו את ז'ורז' דנטון שותפו למהפכה, מצא את מותו מידי "התער הלאומי". על כן הֵעז אלתרמן להתנבא בשירו "לוֹרֶלַיי" (1934), בעת התחזקות כוחו של השלטון הפשיסטי, שימיו של הרוע ספורים. את אות הקלון, התנבא אלתרמן, יֵדעו הדיקטטורים שנים רבות לאחר שימררו את לב הנתונים למרותם. גם לאחר שבנהרות יזרמו מים טהורים, ה"ריין" (rein פירושו בגרמנית "נקי", הומופון של Rhine– שמו של החשוב שבנהרות גרמניה) יישאר עקוב מדם הקורבנות: "...הַגְּדוּדִים לַמִּזְרָח דָּהֲרוּ, / אַךְ יוֹדְעִים הֵם: קָרוֹב הַיּוֹם, / וּנְהָרוֹת אֲחֵרִים יִטְהֲרוּ, / רַק הָרַיְין יְהַלֵּךְ אָדֹם!" (בטור "לוֹרֶליי", "דבר" מיום ה' בתשרי תש"ה; 22.9.1944). • אלתרמן לא היה משורר מפלגתי, אף-על-פי שמצא את פרנסתו ב"דבר", עיתונה של ההסתדרות הכללית. הוא שלח ידו בכתיבת שירים אקטואליסטיים למען קוראי "דבר", אך לא היה דוברו של איש ממנהיגיה של המפלגה השלטת, אפילו לא של בן-גוריון שניסה להתיידד אתו ולהעמיד לרשותו דירת מגורים (אלתרמן סירב לקבל את טובת ההנאה שהוצעה לו). הוא ביטא בטוריו אמִתות רחבות יותר מאלה שהשמיעו המדינאים. במיטבם, "שירי העת והעיתון" של אלתרמן נחרתו טוריו בלב הקוראים, והשפיעו יותר מכל הדברים שהושמעו מעל במת הנאום הפוליטי. למותר לציין שהתקופה הייתה תקופה גדולה וסוערת, ונדרש איש-רוח שיאיר כמו מגדלור את האפלה. טוריו של אלתרמן שימשו בעיצומה של הסערה גם מצפן, גם כוכב צפון וגם קול המצפון. חרף גילו הצעיר, חש אלתרמן שהוא מסוגל לעמוד במשימה הכבדה הזאת. לא אחת הוא הציע לקוראיו להתבונן באירועים מזווית ראייה נוספת, בדרך-כלל מזווית בלתי שגרתית, אפילו דרך עיני "האחר" – הצר והאויב. לא פעם נכנס המשורר בטכניקת ה"הֲזָרָה" (defamiliarization) לתודעה של החרב, לתודעה של שנאת היהודים, לתודעה של העיט שחג מעל הפגרים, או של החולד שחותר תחת יסודות הבית. שיר מוקדם שנגנז, "שיר הגיליוטינה", שאליו הפנינו כאן זרקור, הוא כאמור מונולוג דרמטי של המערפת, שמוציאה מפיה את המשפט המצמרר "הַיּוֹם עוֹד אֵם לְמַעֲנִי אֶת בְּנָהּ בְּכוֹרָהּ יוֹלֶדֶת" (ובו רמז ל"מכת בכורות" שעליה כתב ביצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים", שנתחברה בין השנים 1939 – 1945, וגם בה תיאר אלתרמן את כוחות הרוע ואת כלי המשחית המושחזים ביופיים המדהים). היכולת של אלתרמן להתבונן באירועים דרך עיני "הסיטרא אחרא" ולעִתים גם להזדהות כביכול עם נקודת המוצָא של האויב – מבלי לשכוח פָּרָמטרים אחרים של המציאוּת המורכבת – היא זו שאִפשרה את חיבורו של טור כדוגמת טורו הידוע "על זאת" (דבר, יום ו', 19.11.1948), שבּוֹ הביע את דעתו בענייני ביטחון, מוּסר ומשפט ללא דעות קדומות וללא משוא פָּנים. אף-על-פי שהצנזורה פסלה את השיר, מתוך חשש פן יגרום לדֶמורליזציה ויחליש את רוחם של הלוחמים במלחמת העצמאות, בן-גוריון החליט ששיר זה ישוכפל על-גבי גלויות שתחולקנה לחיילי צה"ל לשם שמירה על טוהר הנשק. עמדתו, כפי שעמלתי להוכיח בספרי "על עת ועל אתר" (1999), הפגישה את הניגודים, והציגה כעין צירוף אוקסימורוני של העֶמדה הפָּציפיסטית שגילה בעבר (בשיר כדוגמת "אַל תתנו להם רובים") ושל העֶמדה "הביטחוניסטית" שנתפתחה אצלו בשנות המאבק על עצמאות ישראל כתוצאה מאילוצים שהזמן גרמם.

מירי דור, האשה הראשונה שחיבּרה בעברית שירה אֶרוטית פורסם: הארץ, 28/9/2023 לחצו לקריאה בקובץ PDF אֲנִי בַּת מִזְרָח כִּבְדַת־חֲלוֹמוֹת, פְּרוּעַת־מַבָּטִים. בִּזְרוֹעוֹת חֲבוּקוֹת אֶצְנַח עַל בִּרְכֵּי נְעָרִים — לְפַהֵק אַהֲבָה. בִּשְׁעוֹת עֶרֶב נוּגוֹת, אַחֲרִישׁ לְלַטֵּף קָדְקוֹדִים נִכְנָעִים, לְנַשֵּׁק מְצָחוֹת. אֲנִי מְחַיְּכָה לְסִבְלוֹת אוֹהֲבִים בְּעֵינַיִם חוֹנְפוֹת וְתוֹקַעַת צִפָּרְנֵי רַחֲמִים בִּלְבָבוֹת נוֹאָשִׁים. (מירי דור, "אני בת מזרח") מירי דור (1954-1910) נולדה לפנינה ויחיאל היילפרין, מחלוצי גן הילדים העברי, כשנה־שנתיים לאחר הולדת אחיה אוריאל (המשורר ה"כנעני" יונתן רטוש). שנותיה הראשונות עברו עליה בוורשה, אליה הגיעו באותה עת מרוסיה אנשי חינוך מובהקים כדוגמת יצחק אלתרמן ויחיאל היילפרין כדי למצוא מחסה מפני ההגבלות החמורות על החינוך העברי שהוטלו בשנות הריאקציה שבאו שלאחר מהפכת הנפל של 1905. בוורשה הקים אבי המשפחה גן ילדים עברי וסמינר להכשרת גננות, גלגולו הראשון של "בית המדרש לגננות" שהקים לימים בתל אביב. כשעלתה המשפחה לארץ היתה מירי כבת תשע והיא נקלטה בנקל במערכת החינוך הארץ־ישראלית. השפה העברית (בהגייה הארץ־ישראלית ה"ספרדית") היתה השפה היחידה בבית הוריה, לכן לא עברו עליה חבלי קליטה ממושכים כשל חבריה לספסל הלימודים שבאו לארץ כפליטים בלא־ידיעת השפה. מירי עשתה חיל בלימודיה הן בגימנסיה הרצליה והן בגימנסיה העברית בירושלים, בהן למדה עקב נדודי האב בין שתי הערים בחיפושיו אחר מקור פרנסה ההולם את כישוריו. כבת 16 בלבד היתה מירי היילפרין כשהתחילה לחבֵּר את שיריה הראשונים, שירים נועזים שתחושת עליונות ושאיפות אֶרוטיות מודחקות וגלויות עולים ובוקעים מהם מכל חרך. בין שיריה מצוי שיר בשם "התדעיני" משנת תרפ"ז, שלא פורסם, ובו היא מתוודית על חטאיה ועל אהבת החטא המקננת בה. מקץ שנתיים־שלוש אף החלה לפרסם שירים ב"מאזנים" (השבועון) וב"כתובים" שבעריכת שטיינמן ושלונסקי. צעדיה העידו על תעוזה ועל הכרת ערך עצמה. כתבי העת היו מוצפים בשירים פרי־עטם של משוררים ותיקים ועורכיהם החזירו כתבי־יד לשולחיהם (לרבות לאוריאל הלפרין, יונתן רטוש, שהידפק על שעריהם), אבל למירי היתה דלת פתוחה. אין זאת כי חשו עורכיה שבשיריה מנשבת רוח חדשה. שירים עזים ובוטחים אלה לא נראו שיריה של נערה העושה את צעדיה הראשונים ב"קריית ספר העברית". קודמותיה בשירה העברית כתבו על־פי־רוב שירים קצרים בנוסח ה"יומן" האישי, הלוכד את החוויות בחטף מבלי פרספקטיבה. מירי היילפרין שאפה ליותר מזה. במכון "גנזים על־שם אשר ברש" של אגודת הסופרים טמונים רבבות אוצרות המצפים לחשיפה ומנהלת המכון הסופרת אדיבה גפן אכן דואגת שהם ייחשפו ולא יישארו גנוזים. לפיכך קיבלתי לפני ימים אחדים שיחת טלפון שבָּהּ האיצה בי להגיע ללא דיחוי ולראות את ארכיונה של המשוררת מירי דור שזה אך סודר בידיה האמונות של מתנדבת הנושאת את השם הנדיר "אהודה". "אנחנו יודעות שאתְּ היחידה שכָּתבה על מירי דור", אמרו לי אדיבה ואהודה והציבו מולי שבע קופסאות גדושות בחומרים שעין לא שזפה אותן עדיין (ויש עוד חומרים שטרם סודרו). אכן, לספרי "להתחיל מאלף: שירת רטוש — מקוריות ומקורותיה" (1993) צירפתי נספח על מירי דור, בִּתם היחידה של יחיאל ופנינה היילפרין, אחותם של המשורר יונתן רטוש והבלשנים צבי רין ועוזי אורנן. הצגתי אותה כמשוררת נועזת שלא דמתה כלל לאותה "מקהלת בנות מרים" שאיפיינה את שירת הנשים העברית בראשיתה. הללו כתבו על־פי־רוב שירה צנועה, בעוד שמירי דור כתבה שירה מגלומנית למדי, המציגה את המשוררת כמלכה נישאה, מורמת מעם: "הַבִּיטִי הַמַּלְכָּה [...] לַמְּדֵנִי דְּרָכֶיךָ, / הַבִּיטִי בִּי מַלְכָּה, שָׂגַבְתִּי אָנֹכִי / עָלִיתִי, הִרְקַעְתִּי, נִשֵּׂאתִי אֵלַיִךְ". מירי דור לא דמתה לרחל ולאלישבע שבאו לארץ בלי ידיעת עברית, ולא לאסתר ראבּ שכתבה אמנם שירים נועזים וחדורי ביטחון אך צמחה כמו פרח בר יפה מבלי שתקדיש מחשבה ומאמצי יצירה לתחום המוסיקלי; היא לא דמתה לבת־גילה לאה גולדברג שאת ידיעותיה בעברית המדוברת קנתה במאוחר, לאחר שסיימה את לימודיה האקדמיים, וגם לאחר שהתאקלמה בארץ נשאר בה, בהופעתה ובסגנונה, משהו "זָר" ו"גלותי". דור לא נולדה אמנם בארץ אך הגיעה אליה בגיל תשע והיתה תוצר של מערכת החינוך הארץ־ישראלית. עוד בבית הוריה בוורשה ובאודסה השתמשו רק בעברית המדוברת המודרנית, ועד לנסיעתה לפאריס ללימודיה בסורבון לא שלטה בשפות זרות. הופעתה החיצונית וסגנונה היו כשל בנות הארץ, וישראל זמורה, שסקר את שירתה, שיבץ אותה ביחד עם שיריהם של בנימין גלאי ואהרן אמיר, בני "דור המאבק על עצמאות ישראל", שהיו צעירים ממנה בעשור. הייחוד המפתיע בשיריה של דור מתבטא בביטחון העצמי העצום העולה ובוקע מהם. היא התחילה לחבר את שיריה בעודה נערה אך הציגה את עצמה כ-femme fatale פראית וזוללת גברים שהרחמים והעֶדנה ממנה והלאה. היא מופיעה בשיריה כבת נפילים צנופת נחשים שמתעללת בגברים וחולֶשֶׁת על גורלם. ב"שיר גבורות לעצמי" (סיון תרפ"ח) מצהירה המשוררת בת ה-17: "אֲנִי דְּלִילָה נִצְחִית, אֲנִי בְּהִירַת הַדָּם / טוֹוָה רִשְׁתוֹת פַּחִים בְּאֶצְבָּעוֹת חִוְרוֹת / לְגִבּוֹרִים בּוֹטְחִים". שירהּ מעיד על שאיפה לכבוש גבר־פרא ולהצמיד את זרועותיו אל מותניה החמות. הגבר, אפילו הוא שמשון, כורע תחת אשה שולטת ועריצה כמוה. את הפרק על מירי דור משנת 1993 סיימתי במשפט הנוּגה שלפיו שירתה, "בשל היקפה הצנוע וקוצר ימיה, נותרה כאותו אנקור בודד מאגדות אוסקר ויילד, שיכול היה לבשר בצפצופו של האביב, אך צנח וקפא בכפור למרגלות אנדרטת הנסיך". והנה, מהקופסאות שסידרה אהודה ב"גנזים" עולה תמונה מורכבת פי־כמה של משוררת רבת־כישרונות ובעלת יכולת גאונית להשתלט על שפות זרות ועל תרבויות לא־לה. יש להניח שאילו האריכה ימים היתה כובשת בסערה את פסגות השירה העברית ואף מאפילה על משוררות ידועות שכבשו מקום מרכזי ב"כותל המזרח" של השירה הארץ־ישראלית. בקופסאות, שתכולתן היתה עד כה סמויה מעין, יש שירים לא־מעטים שעדיין לא ראו אור, אולי בשל אופיים הארוטי ואולי בשל אופיים האישי־אינטימי שעלול היה לפגוע בצנעת הפרט. מתברר שהביטחון העצמי העצום שאִפיין את שירי "שולָל" (קובץ שיריה היחיד משנת תש"ט שיצא כארבע־חמש שנים לאחר מותה, כשנות דור לאחר שהתחילה לפרסם את שיריה בעיתונים ובכתבי העת) אִפיין גם את חייה החוץ־ספרותיים. בין מכתביה יש טיוטת מכתב מיום 15.4.1930 שבּהּ הציעה למפיק סרטים את סיפורה כבסיס לסרט שבּוֹ תגלם את התפקיד הראשי ("ארשת פנייה משתנה מרגע לרגע [...] ותכונותי הקיצוניות הסותרות זו את זו הביאוני להאמין כי אצליח לשחק על הבד"). לדבריה, אין בכוונתה להשתתף בסרטים תפלים ולמלא בהם תפקיד צדדי אווילי של maîtresse, פילגש או בת־לוויה של הגיבור הגבר. "אם אמונת אדם בעצמו אומרת לכם מה, אשמח להתראות אתכם", אומרת צעירה בת עשרים למפיקיו של סרט ושולחת אותם בעזוּת־פנים לקרוא את שיריה ב"כתובים" וב"מאזנים", כי בעצם היא רוצה מהם שיפיקו סרט המתמקד באישיותה ובסיפור חייה. מירי דור היתה הניטשיאנית מבין המשוררות העבריות. בתעוזתה היא עלתה אפילו על יונה ווֹלך, שנולדה 33 שנים אחריה ונודעה בנועזותה הארוטית. הניטשיאניות שלה התבטאה בהעדר גבולות ומגבלות, בטשטוש התחומים בין תחומי האמנות השונים ובאהבתה לכוח ולכלי נשק דוקרים ומרטשים. כשם שאחיה שינה את שמו ל"שֶׁלַח" (חֶרב) ואחר־כך ל"רָטוש", גם שיריה של דור גדושים בציפורניים שלופות, חרבות, פגיונות, ושאר חפצים דוקרים ומרטשים. מחשבת הגדלוּת שלה ניכרת אפילו משירי ילדים שחיברה כגון "שיר השובב", שבו מבקש האני־הדובר לאסוף את כל העצים בעולם ולברוא מהם עץ גדול אחד: "וְלוּ יָכֹלְתִּי לֶאֱסֹף / כָּל עֲצֵי תֵּבֵל לְחוֹף / וְלִבְרֹא מִכֻּלָּם עֵץ / עֵץ גָּבֹהַּ עַד אֵין קֵץ". בתקופת הריונה היא חשה עצמה במעמד אלוהי כמי שמסוגלת לברוא חיים ולסייע לאֵל בקיום העולם: "בַּרְכֵנִי אֱלֹהַי / הוֹדָיָה הַקְרִיבָה / שָׁמַרְתִּי עוֹלָמְךָ / מֵהַחְזִירוֹ לְאַיִן. / אָבוֹת קְדוּמִים רוֹחֲשִׁים בִּשְׁאוֹן דָּמִי / דּוֹרוֹת בָּאִים חוֹרְגִים אֱלֵי יֵשׁוּתִי / יוֹנֵק נוֹסָף וְרַךְ לְעוֹלָם הַחַי / בָּרוּא חָדָשׁ בְּצֶלֶם אֱלֹהִים / עָמַדְתִּי עַל סוֹדְךָ / סוֹד בְּרִיאַת עוֹלָם". תחושת הגדלוּת שלה, המתיישבת עם רעיון "האדם העליון" הניטשיאני, התאימה לשלונסקי שטיפח גם הוא מנעוריו מחשבת גדלוּת גרנדיוֹזית. היא התאימה לו גם משום ששיריה מתארים נופי נפש סעורים ולא את יישוב הארץ ומשום שלא היו בשיריה משקעים ביאליקאיים כלשהם, וגם משום שהביאה אִתה רוח פאריסאית ובה סמטאות אפלוליות וחתולים בנוסח בודלר. כמו בודלר (וכמו משוררים מ"אסכולת שלונסקי" שהושפעו מבודלר), היא הרבתה להשתמש בצירופים אוקסימורוניים כגון "ציפורני רחמים" ו"שאגת ריפיון". רק בדבר אחד לא התאימה מירי דור לשלונסקי והוא דעותיה הפוליטיות. כידוע, שלונסקי התפעל משירי "חופה שחורה" ששלח אליו מפאריס הצעיר הארץ־ישראלי שחתם בשם הבדוי "יונתן רטוש", אך כשגילה שמאחורי הפסידונים הזה מסתתר הרוויזיוניסט אוריאל היילפרין הוא חדל לפרסם את שיריו ב"כתובים" וב"טורים". "במערכות הציבוריות [...] שכולן ממופלגות היטב היטב, נשאתי אפוא בדרך הטבע את כל עוונותי אלו", טען רטוש. ומירי, אחותו של "הכנעני" המנודה, שילמה גם היא על הקו המפלגתי של משפחתה שהוליד כלפיה רק נידוי ושנאה. בתקופה הרֶוויזיוניסטית של חייה שלחה דור מכתב תלונה למערכת "הארץ", שנכתב על נייר של בית המדרש לגננות מיסודו של יחיאל הלפרין, שדרות רוטשילד 1 תל אביב. במכתב התלוננה על שבתחרות שערך העיתון זכה בפרס סיפורו הראשון של בנימין תמוז "הרועה שנהרג במערה" ("הארץ", 23.4.1943), שבו המחבר "ראה לאפשר לעצמו להעיר מבלי משים בלב הקורא רגשות אהבה לרוצח ערבי 'תמים וזך' ולהשליך שיקוצים על קורבנות רצח שפל זה, שאת טיבו יודע כל אדם ביישוב. ואין הוא מסתפק בסתם תיאור, כי אם ידועים לו פרטי המעשים והתאריכים הלא היא שנת תרפ"ט המגואלת בדמים". בשנות המלחמה העמיקו השסעים בין הפלגים ואפילו משפחות נקרעו כתוצאה מהתפלגות הדעות. מירי היילפרין נישאה לזואולוג מנחם דור, איש מחנה הפועלים, והדבר הביא לנתק בינה לבין אחיה הבכור יונתן רטוש. מכתב של מירי משנות הארבעים לאחיה מראה שהקיטוב המפלגתי פגע קשות במרקם המשפחתי. רטוש הזמין את אחותו ואת בעלה לביתו, אך הוסיף שאם הם עייפים שלא יטרחו לבוא. מירי ענתה: "מובן שאין לנו כל סיבה, לא לי ולא למנחם, להיות אורחים לא קרואים ולא רצויים רק לשם ביקור פורמלי. [...] לא נשאר לי אלא לאחל לך שייקרו לך על דרכך אנשים ישרים יותר ולבביים יותר מאשר מנחם, אלא שאני סבורה [...] שראויים אף הם ליחס לבבי יותר וחשדני פחות". מירי דור חלתה במחלה קשה וממושכת. היא לא נפטרה בלידה ככתוב בספרים. בארכיון שב"גנזים" יש פנקס ובו חיבור מזעזע של אמה פנינה הלפרין שתיעדה כל יום בחודשיה האחרונים של בתה שמתה מסרטן השחלות, חודשים אחרי ניתוח שגרם למות העוּבּר. על כך כתב רטוש באיגרת לאהובתו לאחר שסירב לבקר את אחותו בימיה האחרונים: "ובעניין אחותי באמת איני יודע מה אגיד לך. ורק שלאמִתו של דבר הרי אני איש העומד במלחמה, והמלחמה קשה למדי גם ארוכה [...] והמלחמה יש לה טבע משלה וחוקים משלה, חוקי מלחמה. ובמלחמה זו יש הרבה והרבה נהגים שהם עולים איבה בנפש (לא מצִדי, כי כלפי), ואויבי בנפש — אין לי לב בשבילם. ולהבין, כדבריך, אין פירושו לסלוח. וגם אני, נתהרהרו בי הרהורים של חמלה, אובייקטיבית בעיקרה, לגבי בעלה במצבו, אבל זר הוא לי ואויב, גם כיום" (רטוש, מכתבים, 1980-1937, עמ' 88). לעומת זאת, אחיה הצעיר של מירי הבלשן עוזי אורנן, שלא מכבר הלך לעולמו בשנת ה-100 לחייו, כתב למנחם דור מכתב קצר וקורע לב, שכמוהו כשיר עצוב: "מנחם היקר, איך אשא פני אליך ומלים אין בפי. עדיין חי בזיכרוני זמן נישואיכם. ילד אני, ומירי חברה לי גדולה ואהובה. וכעת, במרחקים, הלמתני הרעה. אללי כי אבדה אחותנו. איכה נינחם? אך הן גזרה היא על החיים לקום מן האבל ולהתחזק, ולגבור על כל. הלא ילווני זכרה תמיד, ורוחה הטוב ירחף בכל". הרהורים רבים מעלים תיקי המסמכים של מירי דור ב"גנזים", ובין השאר, מה חשב אלתרמן על שיריה הראשונים שהתפרסמו ב"כתובים" וב"מאזנים"? הוא הרי הכיר אותה עוד בוורשה כשאבותיהם היו שותפים לעשייה החינוכית ולעריכת כתב העת "הגנה". שניהם נולדו ב-1910 ולמדו בגימנסיה הרצליה (באותה כיתה?), שניהם למדו בפאריס והביאו לארץ מניחוחות השירים והשנסונים ששמעו בבתי הקפה של "עיר האורות". מה חשב אלתרמן על שיריה הנועזים שהתפרסמו ב"כתובים" וב"מאזנים"? האם הכיר בגדולתם? וזוהי רק חידה אחת מבין חידות רבות המחכות עדיין לפיתרונן.

לרגל יום הולדתו החל ב-8 בספטמבר פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1879, 7/9/2023 חיים נגיד הוא איש רוח רב-תחומי (פעם היו מכנים אדם כזה בַּכּינוי "אישיות רנסנסית"). אין רבים כמותו בקריית סֵפר שלנו, ולהערכתי, בַּדור הבא ספק אם יהיו אנשים כדוגמתו. המסירוּת שלו לַתרבות העברית היא תופעה שלא תחזור על עצמה בִּמהרה, מה גם שהוא עושה לא מעט ממעשיו באופן סמוי מן העין, על חשבון זמנו הפרטי ועל חשבון טיפוחו של האֶגו הפרטי. אפילו אלה שמַכּירים אותו היטב וּפוגשים בו בחיי היום יום, לא תמיד יודעים עד כמה ספריו מקוריים וּפורצי דרך, אף לא תמיד יודעים שהוא יצר לאמִתו של דבר בכל הז'אנרים האפשריים: שירה, סיפורת, דרמה, ספרות ילדים, מחקר וביקורת, בפּובליציסטיקה וַאֲפילו בְּלקסיקוגרפיה, וכל זאת בצד קשת רחבה של פעילויות עריכה וניהול בִּתחומי התרבות שלקח על כתפיו, ושאותן ביצע לא אחת כִּתרומה ללא תמורה. חיים לא יכול היה לדעת זאת, אך היכרתי אותו עוד לפני שנפגשנו פנים אל פנים, מסיפוריו של אחי דוד, שהיה שובב לא קטן, ושוּלח מבית הספר הקסרקטיני "אוהל שם" ברמת-גן, ביחד עם תלמידה שובבה וחוצפנית לא פחות ממנו בשם לימור לִבנת (המנהל הִציע לאִמָהּ לשלוח אותה ללמוד תפירה ב"ויצו"). כמעט כל מי ששוּלח מ"אוהל שם", ורצה להגיע לִתעודת בגרות, הלך בדרך-כלל ללמוד בְּבית ספר תל-אביבי פרטי בשם "עֲלֵה", שמנהלו הייקה מר א'שֶפֶרמן בחר לבית ספרו את טובי המורים – את אלה שמסוגלים להשיג לתלמידיו ציונים מעולים בַּבגרות. ואכן, לימור לבנת, שוויתרה על קריירה של תופרת, צפצפה כידוע לימים על המנהל שזרק אותה מ"אוהל שם" ועל כל המורים גם יחד, ועקפה את כולם מימין (תרתי-משמע). ובכן, חיים נגיד שלימד ב"עלה" היה מורה טוב ומסור כל כך, עד שאחי – שקיבל בסופו של דבר "טוב מאוד" ו"מצוין" בכל מקצועות העברית – הפך לחובב ספרות מושבע עד עצם היום הזה, ואף הוריש את אהבת הספרות לִילדיו. זה מה שנקרא "מורה לַחיים... ששמו חיים". אחר-כך הִכּרתי את חיים פנים אל פנים כעורך המדור לספרות ב"מעריב". הוזמנתי יום אחד למשרדו, לאחר שפרסמתי מאמר בִּ"ידיעות" על הרומן הראשון של א"ב יהושע "המאהב". היו אלה ימי המתח הבין-גושי והמלחמה הקרה בין "ידיעות" ל"מעריב", וחיים די שָׂמַח לסַפֵּחַ למוּספו חיילים מהמחנה היריב. הוא נהג לִפנות אליי כמעט בכל שבוע עם הצעה לכתוב על ספר חדש, והיה גובה את החוב – בַּעֲדינות, בְּטקט, אך גם בתקיפות בלתי מבוטלת. ההתמדה והעקשנות שלו נשאו פֶּרי. לעתים רחוקות הוא הניח לאנשיו להתחמק מהמשימות שהטיל עליהם. הוא אסף סביבו צוות כותבים נאמן, שקיבל ממנו אשראי של laissez faire, וְכָך התחיל המוּסף שלו להתחרות במוסף של זיסי סתוי וּבַמוסף של בנימין תמוז, ולא פעם הקדים אותם ועלה עליהם ברמת הסיקור ובהיקפו. היום אני יודעת שחיים קיבל את התפקיד הזה לאחר שמילאוהו אישים מרכזיים כדוגמת הסופרים משה שמיר וחנוך ברטוב, עדות לכך שקברניטי "מעריב" ידעו היטב שאפשר לסמוך על הצעיר החייכן והצנוע (וּבְאותם ימים גם הצנום עד מאוד), שהסתובב במסדרונות בית "מעריב". לימים הפך הקשר המקצועי בינינו לקשר אמיץ של ידידות נאמנה ורבת שנים, והרבה בזכותה של ורדה, רעייתו של חיים, שאת שלל מעלותיה נמנה בהזדמנות אחרת. ילדיי גדלו על "הצב מר גדעון ששוני", יציר רוחו של סופר, שמגלה עד היום אהבה בלתי רגילה לילדים ולכל מה שקשור בילדים (ואולי בזכות השקעתו הבלתי נדלית בִּתחום זה, אבל – נודה על האמת - גם בִּזכות גֶנֶטיקה מוצלחת, נכדיו הם אולי הילדים החכמים והמפותחים ביותר שאני מַכִּירה בין ידידיי הרבים). ראוי שייאמר משהו על מקוריותה של יצירת חיים נגיד. זכורה לי התפעלותה של גילה אלמגור מההפקה התאטרונית של "פיקניק בחוסמסה", שבמבט לאחור אפשר לסווג אותה כיצירה האֶקולוגית הראשונה בספרות העברית העכשווית. כששמעתי את המשוררת והמתרגמת סבינה מֶסֶג מספרת שהיא עומדת להוציא ספר שירים "ירוק" וגיבורת הספר היא מזבֶּלֶת חירייה, אמרתי לה שלא תשכח שחיים נגיד חָנך את ה-trend הזה עוד לפני שהאקולוגיה הפכה לַדָת החדשה של המאה העשרים ואחת (במוזיאון היפה במזבלת חיריה יודעים זאת היטב ופותחים את הסיור בשיר של חיים נגיד). יהודית אורין, מבקרת הספרות והתאטרון של "ידיעות אחרונות" באותה עת, כתבה שהמחזה "לא דומה לשום דבר קודֵם בָּארץ, גם לא דומה לשום דבר שראיתי בחו"ל", וזאת אולי משום ש"פיקניק בחוסמסה" הועלה על הבמה אפילו לפני שהזדמן לחיים נגיד או לִיהודית אוריין לַחֲזוֹת בַּמחזמר הפוסט מודרניסטי Cats – עיבוד מיצירת ת"ס אליוט – מחזה שמתרחש באשפתות, בין הפחים וחתולי הרחוב. אין קשר ישיר בין המחזות, אך אינני מתפלאת שהם יצאו באותו עשור, כי הם מבטאים את רוח הזמן (וּבְמאמר מוסגר, ועל דרך האנלוגיה הבלתי מחייבת אוסיף שמאמרו הראשון של אלתרמן שנקרא "על הבלתי מובן בשירה", דורש בִּזכות שירה עמומה וקשה להבנה, והוא התפרסם בדיוק באותה שנה שבה פרסם ת"ס אליוט את מאמרו "difficult poetry", שמדבר על אותו עניין עצמו. בשני המקרים אין זיקה ישירה בין היצירות, העברית וזרה, אך ניכָּר שכל אחד מהמחברים כרה אוזן לרוח התקופה, ונתן לה ביטוי שהוא כעין מטפורה מורחבת של רוח זו). בכלל, חיים אינו עושה הרבה רוח, ואינו מכריז על חידושיו כרוכל המונה את מרכּוּלתו, אבל יש לו זכויות רבות כְּפורץ דרך וּכְמחדש. בין גזרי עיתונות ישנים מצאתי מאמר שכָּתַבתי בשנת 89' על הרומן המֶטָא-רֵאליסטי המרתק שלו "מְטַטְרוֹן", וּבין השאר כתבתי בו את המשפט הבא: "לפנינו אַחַד הספרים הראשונים הכתובים בַּסגנון הפוסט מודרניסטי, ואולי הראשון שבהם שהגיע לִמְלֵאות וּלְבשלות ושחורג מִגֶּדֶר האקספרימנטליוּת". בסיפוק רב אני יכולה לציין ביני לביני שהיום, כעשרים ואחת שנים לאחר שכתבתי דברים אלה, אני עומדת מאחורי כל מילה וחותמת עליה בשתי ידיים. אומַר עוד שהידידות ביני לבין חיים נגיד הולכת ונמשכת זה ארבעים וחמש שנה, וּמֵעולם לא העיבה עליה עננה כלשהי, כי חיים נגיד הוא אדם מוּאר, שאינו מאפשר לזוטות של החיים להכתים אותם ולהעכירם. אולי משום שהגיע ארצה לאחר המלחמה והשואה, בשנת הקמת המדינה, הוא איננו מתבונן בַּתרבות המתהווה במקומותינו כִּבְתופעה מובנת מאליה, וְלִבּוֹ אינו גס בה. זאת אולי גם הסיבה לכך שאין הוא מתרחק מתפקידים ציבוריים, ואינו עושה לביתו בלבד. אילו הסתגר בדל"ת אמותיו, ולא היה עסוק בַּעֲריכת והוצאת כתבי העת "גג" ו"תאטרון" וּבַאדמיניסטרציה של איגוד הסופרים וּבְעוד מלאכות הרבה, הרי יכול היה להשלים זה מכבר את הלקסיקון הבלתי גמור שלו על התרבות הארץ-ישראלית והישראלית, לסוגיה ולתקופותיה, וזו הזדמנות להפציר בחיים שיעלה את הנתונים שאסף באתר אינטרנט, ושימנה לעצמו עוזר מסור, שימשיך לאסוף את החומר ולעדכנו, שהרי כל לקסיקון שיוצא היום, מחר יאבד עליו כלח אלא אם כן ימשיכו לעדכנו ללא הרף. ועוד משאלה לסיום: שחיים יפַנה כמה דקות בכל יום להתחיל ולהשלים לכתוב את קורותיו למן הימים שבהם היה ילד קטן בשם קרול לֶוֶונבֶּרג, שנדד עם אביו בדרך מבוקרשט, דרך אוסטריה ואיטליה, והגיע בגיל שמונה למדינת ישראל, שזה אך נוסדה, ועד לימים שבהם הוא יושב לבטח בדירת הגג היפה שלו בלב תל-אביב, וּמנווט מַהֲלָכים בתרבות העברית המתהווה. דומה שחיים עצמו, שעוסק כל חייו גם בִּדרמה וּבְתאטרון, אינו ער עד תום לפוטנציאל הדרמטי העשיר של סיפורו האישי – סיפור חייו של אדם שהפך מעלה נידף לעץ נטוע ורב פוארות.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. He Bids his Beloved be at Peace I HEAR the Shadowy Horses, their long manes a-shake, Their hoofs heavy with tumult, their eyes glimmering white; The North unfolds above them clinging, creeping night, The East her hidden joy before the morning break, The West weeps in pale dew and sighs passing away, The South is pouring down roses of crimson fire: O vanity of Sleep, Hope, Dream, endless Desire, The Horses of Disaster plunge in the heavy clay: Beloved, let your eyes half close, and your heart beat Over my heart, and your hair fall over my breast, Drowning love's lonely hour in deep twilight of rest, And hiding their tossing manes and their tumultuous feet. הוא מצַווה על אהובתו ללמוד שַׁלווה אֲנִי שׁוֹמֵעַ אֶת סוּסֵי הַצֵּל הַמְּנִיפִים רַעֲמָתָם עִם רַעַם הַפְּרָסוֹת, עֵינָם תִּקְרַן זִיק-צְחוֹר וְלַיְלָה מִצָּפוֹן זוֹחֵל, הַמְּכַסֶּה אוֹתָם וְהַמִּזְרָח עוֹד יִתְרוֹנֵן עִם תֹּם הַשְּׁחֹור. הַמַּעֲרָב יֶחְוַר בְּטַל דְּמָעוֹת, בַּאֲנָחוֹת יִגְוַע וְהַדָּרוֹם בּוֹ שׁוֹשַׁנִּים לָרֹב בְּאַרְגָּמָן יַרְטִיט, לַשָּׁוְא כָּל הַשֵּׁנָה, הַחֲלוֹמוֹת, הַחֵשֶׁק, הַתִּקְוָה סוּסֵי הָאֲבַדּוֹן שׁוֹקְעִים בְּיָוֶן-טִיט. אֲהוּבָתִי, סִגְרִי, אַךְ לֹא עַד תֹּם אֶת עַפְעַפַּיךְ, וְלִבֵּךְ הַנִּיחִי עַל לִבִּי, גּוּפֵךְ הַסְתִּירִי בִּשְׂעָרֵךְ טִבְלִי אֶת שְׁעַת הָאַהֲבָה הַבּוֹדֵדָה בְּרֹגַע דִּמְדּוּמִים כַּסִּי הָרְעָמוֹת הַמּוּנָפוֹת, הַסִּי קוֹלוֹת הוֹמִים.

לציוּן ה-31 באוגוסט, יום פטירתו של בודלר ביאליק ושירו של בודלר "הנבֵלה" א. פרישמן בחתימת "דוקטור גולדמן" בשנת 1976 עשיתי ימים רבים בארכיונים ובספריות כדי לאסוף חומרים שנדרשו לי לשֵׁם חיבור הדיסרטציה שלי על שיריו הראשונים של ח"נ ביאליק. תוך כדי עיון בגיליונותיו המצהיבים של של כתב-העת "הדור" שערך דוִד פרישמן, לכד את עיניי מאמר לא צפוי מאת כותב אלמוני ד"ר ש' גולדמן על שארל בודלר.1 במאוחר התברר לי ששמו של האלמוני הוא לאמִתו של דבר פסידונים של העורך. המאמר הלא צפוי הזה היה בעצם מֵיזם פורץ-דרך של דוד פרישמן, שניסה להביא את הקורא העברי בסוד החידושים הנועזים ביותר שנערכו במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה – חידושים ששינו לחלוטין את פניה של תרבות המערב. המאמר, ובו תרגומי פָּרָפרזה פרוזאיים של שיריו החשובים של בודלר, השפיע על ביאליק והעניק לו את ההשראה לכתיבת אחדים משיריו המוקדמים, (לרבות שירו "רק קו שמש אחד עֲברךְ", שחרג בקיצורו הרב בין השירים הארוכים למדיי שחיבר ביאליק בתחילת דרכו הספרותית). ברי, ביאליק קרא את מאמרו זה של פרישמן כי באותה עת הוא התחיל לפרסם אחדים משירי האהבה הקצרים בכתב-העת ה"דור", שיצא בחסותו של אחד-העם, וניכּר ששירי בודלר שעיצבו את הרוח המערבית, השפיעו על הרוח המתירנית, שהחלה לנשב בין דפי יצירותיו, אשר עמדה בניגוד למצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" של כתב-העת "הַשִּׁלֹחַ". השירים האינדיווידואליסטיים ה"פרוצים" של "פרחי הרוע" הבודלריים חייבו את ביאליק לגשר בין האֶגוֹאיזם הנאור חסר-המחויבוּת של הסופר הפריזאי לבין האג'נדה הלאומית המחייבת של אחד-העם וחסידיו, סופרי אודסה, רֵעיו לעשייה הספרותית. בעקבות גילוי מפתיע זה, שנתגלגל לידיי באקראי, פרסמתי את אחת מרשימותיי הראשונות, שנכללה גם באחד מספריי הראשונים, ובה סקירה וניתוח של ה"התכתבות" המוקדמת בין ביאליק לבודלר שנולדה באקראי, בעקבות מפגש עם "תרגומיו" של דוִד פרישמן לשירי "פרחי הרוע".2 מדוע כיניתי את השפעת בודלר על ביאליק "גילוי מפתיע"? מתברר שעד אז איש מחוקרי הספרות (וּודאי שלא אדם כמוני שעשה באותה עת את צעדיו הראשונים בחקר הספרות) לא חשד בקיומה של זיקה כלשהי בין ביאליק לבין בודלר והמשוררים "המקוללים" שרבים רואים בהם את מבַשׂריה הראשונים של השירה הבוהמיאנית הקדם-מודרנית, הנחשבת בעיני רבים כניצניו של המודרניזם הבין-לאומי. שירה זו התגדרה בד' אמותיו של היחיד, ובָזָה לכל עניין קולקטיבי-לאומי. המשורר הבוהמיאן לא התיימר לשמש דוגמה אישית. להפך, הוא הציג את עצמו כאיש-אשפתות, השרוי בעמדה אופוזיציונית למִמסד ולחברה הנורמטיבית. מה למשורר כביאליק שהנושא הלאומי עמד במרכז יצירתו ושהוכתר ב-1903 בכתר "המשורר הלאומי" ולמשורר דקדנטי כמו בודלר שכָּתב על השיממון ועל הנֶהי, על החתול ירוק-העין שבביתו ועל הזונה העומדת מתחת לפנס הרחוב שליד ביתו? הקשר בין ביאליק לאחד משיריו של בודלר הוא לכאורה עניין זעיר וחד-פעמי, אבל לאמִתו של דבר אפשר ללמוד ממנו "אֶת כָּל תּוֹלְדוֹת הָהָר בִּרְסִיס הָאֶבֶן" (כמאמר אלתרמן בשירו "ליל תמורה" מתוך "עיר היונה"). עולים ובוקעים ממנו הדי המאבק בין "מזרח" ל"מערב" שהסעיר את הספרות העברית בימיה הראשונים של הציונות. הרצל ומעריציו נטו אל תרבות המערב, וחלקם אפילו לא ידעו עברית ולא האמינו ביכולתה לשרת את היהודי המודרני. אחד-העם "המזרחי" היה "אדם באוהל" (כשם אחד ממאמריו). הוא ייצג את היהודי הלאומי, שעיקר מעייניו נתונים לעמו ולתרבותו העתיקה-החדשה, לעמו העתיק-החדש ולארצו העתיקה-החדשה (אך גם קורע חלונות לתרבות המערב, ומתחשב בתמורותיה ובחידושיה). משיכתו של פרישמן ל"אמנות לשם אמנות" ואדישותו היחסית כלפי הממד הלאומי של הספרות העברית, שעמד אז בשיא פריחתו, הציבה אותו לכאורה בקוטב המנוגד לזה של אחד-העם. ואולם, הפקתו של כתב-העת שלו "הדור" והפצתו נעשו בחסות חברת "אחיאסף", בעידודו של אחד-העם ובמימונו. המנהיג הציוני הגדול מעולם לא נעל אפוא את דלתות עיתוניו בפני מתנגדיו הצעירים, שטעמם נגד את טעמו. גם את מתנגדו מיכה יוסף ברדיצ'בסקי העסיק בתחילת דרכו של כתב-העת "הַשִּׁלֹחַ". באותו מאמר נרחב של פרישמן שנתפרסם כאמור בשנת 1901 בכתב העת "הדוֹר" ביקש הסופר והעורך העברי להציג לפני קוראיו את דיוקנו של המשורר הצרפתי פורץ הדרך, ביָדעו שהקהל היהודי-עברי עדיין לא הכירוֹ ומעולם לא נחשף לשירתו הנועזת. שלוש שנים מאוחר יותר פרסם פרישמן ב"הדוֹר" את תרגומו לשירו של בודלר "יהי באשר יהיה – ורק מחוץ לעולם". היה זה, ככל הנראה, התרגום הראשון של בודלר לעברית, למעֵט אותם קטעי שירה שאותם תרגם פרישמן בפרפרזה פרוזאית, ושילבם במאמרו משנת 1901, שהוזכר לעיל. יוצא אפוא שביאליק היה המשורר הראשון בספרות העברית שכּתב שיר כמו-בודלרי, אשר "התכתב" עם השירה הדקדנטית הפריזאית, פרט לפרישמן עצמו שתרגם מבודלר ואף ניסה להטמיע את צייני-הסגנון שלו בשיריו. הוא למד לא מעט ממאמרו של פרישמן, וכפי שנראה להלן הוא אף עשה עד מהרה שימוש מקורי משלו ברעיונות ובמוטיבים ששאל משירת בודלר. ב. השיר ה"בודלרי" הראשון בשירה העברית בשנת 1901, זמן קצר לאחר פרסום מאמרו של פרישמן, כתב ביאליק ופרסם את שירו ה"בודלרי" "רק קו שמש אחד עברך", כעין גרסה אישית משלו לאותן פָּרָפרזות פרוזאיות שערך פרישמן לשירת בודלר. ביניהן נכללה פָּרָפרזה פרי-עטו לשיר "הנבֵלה" (Une Charogne), שיר שבּוֹ האני-המשורר פונה לאהובתו ומציע לה להתבונן בפגר השרוע בשדה. יום אחד תהיי אף אַתְּ פגר, אומר האוהב לעלמה הצעירה והיפה, ועל כן כדאי לךְ למַצות את החיים כל עוד נשמה באפֵּךְ. ביאליק לא קרא אמנם לשירו "הפֶּגר" או "הנבֵלה", אך סיים אותו במילים "וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ / יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ". כמו במקור הבודלרי, לפנינו אישה יפה שנָבלה, ועתה נִבלתה שרועה בחיק הטבע, מאכל לחיית השדה ולעוף השמים. מן הסינתזה שבין השיר המערבי הדקדנטי לבין הלקסיקון העברי העתיק, המרוּבּד ורב-ההדהודים, נוצרו אחדים מהשירים הליריים היפים ביותר בשירה העברית החדשה. נביא את שירו הקצר של ביאליק במלואו: רק קו שמש אחד עֲבָרךְ רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ, וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדָלְתְּ; וַיְפַתַּח חֶמְדָּתֵךְ וּבְשָׂרֵךְ, וּכְגֶפֶן פֹּרִיָּה בָּשָׁלְתְּ. וְרַק סַעַר לֵיל אֶחָד עֲבָרֵךְ, וַיַּחְמֹס אֶת-בִּסְרֵךְ, נִצָּתֵךְ; וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ – הימשכותו של ביאליק הצעיר אל השיר המערבי הדקדנטי מעלה כמה עניינים המלמדים על התגבשות סגנונו בעשור הראשון ליצירתו (1891 – 1901): העוקב אחר השתלשלות הטיעון בשיר הלירי הקצרצר של ביאליק עשוי להיתקל במבוכה כרונולוגית וטופוגרפית – כלומר, בקביעת מוקדם ומאוחר באירועי השיר ובקביעת מקום האירוע של "עלילת השיר". אם הבית הראשון אכן מתאר מטמורפוזה פתאומית ומהירה של פריחה וגדילה שבסיומה מגיעה הדמות הנשית לגמר הבשלתה ולרקבונה, איך ניתן לתרץ את העובדה שבבית השני מוצֵא אותה הסער בעודה בוסר? ואף זאת: אם אמנם מטמאים הכלבים את "הֲדרהּ" של הדמות הנשית, הנמענת של השיר ("וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךּ"), מה פשר המילה "מרחוק", המציינת כביכול את מקומם הנידח של כלבים אלה? כיצד יכולים הכלבים להימצא, בעת ובעונה אחת, הן "בהדרהּ" של האישה והן בריחוק מקום ממנה? כדי לתרץ את הפערים הללו יש כמדומה לשָׁער שאין מדובר בפריחה של ממש. בדמות הנשית (ה"אַתְּ") נמסך שיכרון (הַשווּ את מילות הפתיחה "רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ" לפסוק "הָיִיתִי כְּאִישׁ שִׁכּוֹר וּכְגֶבֶר עֲבָרוֹ יָיִן"; ירמיהו כג, ט). כתוצאה משיכרון חושיה, היא מתמלאת גאווה ורוממות רוח, ורואה עצמה כִּפרי שהבשיל והִבכּיר, בשעה שלמעשה אין היא אלא בוסר, כפי שמתברר מהמשך השיר. אפשר שהדובר אף הוא שותף לשיכרון החושים שאחז בנערה, ותהליכי הגדילה מתרחשים למעשה בדמיונו. לרגעים היא נראית לו בעיני רוחו "כְּגֶפֶן פֹּרִיָּה", אך בתום רגעי התשוקה היא נשארת בניווּלה. בשלב ההתפכחות נוכח הדובר לדעת שמי שנדמתה לו לרגע קט ל"גֶּפֶן פֹּרִיָּה" אינה אלא גפן המניבה ענבי בוסר. פרי כזה, שנשל בבִסרו, אינו ראוי למאכל, עד שאפילו כלבי-חוצות, שטיבם שהם להוטים אחר נבֵלות, מתרחקים מנוֹבלותיה של הגפן-הנערה בתיעוב ובמיאוס. כ"ף הדמיון בצירוף "כְּגֶפֶן פֹּרִיָּה" מתרצת אפוא את הסתירה המתגלעת כביכול בהשתלשלות "העלילה": הבית הראשון אינו מתאר מצב של פריחה ממשית, אלא מצב של פריחה מדומה – אשליה של פריחה. לפי ההמשך מתברר בוודאות כי השינוי הדרמטי, שהתחולל בהופעתה של הנערה בבית הראשון, אינו אלא פרי הדמיון וההזיה. עם התמוססות החֶמדה נגלית נערה זו בניווּלה, כאילן שנחמס והִשיר את פֵּרותיו קודם זמנם. מאחר שהבית הראשון משקף כאמור אשליה שסופה מפח נפש ולא תמונה נאמנה של לבלוב ושל שגשוג, נעוצים בו סימנים ראשונים של כמישה. חרף תיאורי הפריחה, המצויים בו בגלוי, יש בו בין השיטין רמזים מטרימים של רקב ורימה, שעתידים לפשׂות בנערה. מילות הפתיחה של השיר – " רַק קַו" – מכילות בתוכן את צלילי המילה "רקב" (RAK KAV).3 ואשר לסיבת עמידתם של הכלבים מנגד: זו נעוצה בהבנת המילה "מרחוק" אשר כפל פנים לה. אפשר לראות בה תיאור זמן, ולהבין כי עדיין לא באה השעה לעוט על נבלת הנערה. אפשר גם לראות במילה "מרחוק" תיאור מקום, ואז לפנינו ביטוי בוטה לתיעוב שמעוררת הנבלה השרועה בשדה, שריחה מבאיש את סביבותיה ונישא למרחקים. הדמות השרועה בשדה ניחנה לא רק בתכונות וגטטיביות, ההופכות אותה לגפן, ובתכונות אנימליסטיות, ההופכות אותה לפֶגר של חיה, אלא גם בתכונות טופוגרפיות, ההופכות אותה לכעין ארץ. קו האור שעבר בין בתריהָ-בשריהָ של "ארץ" זו (4) שׂידד בה תלמי אור, חרש בה חריש ראשון ופיתח את חמדתה (המילה "חֶמדה" נקשרת היטב ל"ארץ"). אולם די היה בסער ליל אחד, וכל אלה הושמו לאַל. הכרמים הפורחים והמניבים הפכו לרקב. משׁוּאות "הֲדרה" ו"כרמִלה" של "ארץ" זו, הרי הבֶּתֶר שלה שכרמיהם נחמסו ונשדדו, משמשים עתה מִשכָּן לכלבים נבָלים, המריחים מרחוק את ערוותה, את מקור טומאתה. דמותה של הנמענת זוכה אפוא לממדי ענק בדמיונו של הדובר. רגעי התשוקה והשיכרון המתוארים בבית הראשון הגדילו את הדמות במהירות מפתיעה, וגם ברגעי אחריתה וריקבונה ממדיה אדירים וקולוסליים. אפשר שהכלבים מזהים בדמות את אותות הרקב "מרחוק", עוד בטרם פשׂה בה הרקב; ייתכן שהם עומדים על גבי דמות גיגנטית, הפרושׂה על פני האדמה, ועל כן הם יכולים הן לעמוד "בהדרהּ" והן להריח "מרחוק" את מק בשרה. ואם כן הדבר, הרי ששירו של ביאליק מתכתב גם עם אחד השירים המרשימים ביותר בספר "פרחי הרוע" של בודלר הוא השיר La Géante ("בת נפילים") המתאר אישה בעלת ממדי-ענק השרועה בחיק הטבע.5 ייתכן שלפנינו דמות נשית הדומה לארץ, שגידוליה כרמי גפנים, או ארץ הדומה לאישה, שיין עגבים עֲברהּ. שתי האפשרויות הפרשניות הללו אינן מוציאות זו את זו, שתיהן תקֵפות ושתיהן מחזקות זו את זו אהדדי. למעשה, דימויי הפריחה והרקב שבשיר עשויים להלום כל יֵשוּת אורגנית שראשיתה בצמיחה מהירה ואחריתה רקב ובאשה. ייתכן שגיבורת השיר היא אהובה דחויה, ייתכן שהיא נשמתו של הדובר, אפשר שהיא ארץ, או אפילו תבל ומלואה. אפשר גם שהנמענת היא יֵשות מופשטת וערטילאית, כגון המאה החדשה, שזה אך נולדה, וכבר מתגלעים בה סימנים של רקב וכלָיָה. ואם מדובר באהובה בשר-ודם ולא ביישות אחרת – מוחשית או ערטילאית – ייתכן שהדובר ב"רק קו שמש אחד עֲברך", כמו דוברו של השיר Une charogne מאת בודלר, פונה לאהובה סרבנית, ומשדל אותה להיענות לחיזוריו בסגנון שירי הפיתוי של המסורת ההֶדוניסטית (שירי carpe diem, כלומר "תפוס את היום", או "אכֹל ושתֹה כי מחר נמות"). לפי אפשרות אינטרפרטטיבית כזו, תוכן דבריו של הדובר, בפרפרזה, הוא: אמנם אַתְּ פורחת ומלבלבת כרגע, אך עוד מעט תִּבְּלי ותִדמי לפגר, שכּלבים נבלים מרחרחים את נבלתו מרחוק (למעשה, המילים "קרוב" ו"רחוק" משמשות בעברית גם כציוּן מקום וגם כציוּן זמן). זהו למעשה תוכן שירו של בודלר, השייך למסורת דקדנטית זו, ובכך הוא דומה לשירו האנגלי של אנדרו מארוול "לאהובתו הצנועה" ("To His Coy Mistress"), שבּוֹ הדובר מנסה לפתות את האהובה להיענות לו בטענה שהאהבה היא כמו גן יפה ופורח שעוד מעט יִבּוֹל. חרף חדשנותו הרַבּה, פורצת הגדרות, הטיעון העקיף שבשירו של בודלר משייך אותו לשירים רבים אחרים ממסורת ה-carpe diem. 6 ג. מורשת בודלר בשירת ביאליק משירת בודלר למד להשתמש בכמה וכמה צייני-סגנון שלא שימשו את סופרי ישראל לפניו, אך לא הִרבָּה לשאול ממנה את התמטיקה והאידאולוגיה שלה. בודלר הִרבּה כידוע לשלב בשיריו סינסתזות (צירופי מילים המלמדים על צירופי חושים), וביאליק למד אמנם מבודלר (דרך פרישמן) להשתמש בסינסתזה, אך הִקנה לה בשירתו מעמד מיוחד הממזג את היָּשָׁן בחדש ואת היהודי בנכרי. התגוששות כזו שבֵּין הישָׁן לחדש ניכּרת גם בסינסתזה "תַּעֲרֹבֶת הָאוֹר עִם-הַחשֶׁךְ הַמְּתוּקָה" שבשירו "זוהַר". מצד אחד, לפנינו סממן סימבוליסטי מובהק השאוּל היישֵׁר מספרות המערב והמשקף את רצונם של הסימבוליסטים לברוא מחדש את כללי הלשון על-ידי הזרתו של המצוי ושבירת החיץ שבין החושים. מצד שני, לפנינו רמיזה לפסוק המקראי "וּמָתוֹק הָאוֹר וְטוֹב לַעֵינַיִם" (קהלת יא, ז), המלמדת שבעבור היהודי הטבע נקלט לא רק באמצעות החושים אלא גם, ובעיקר, באמצעות הכתובים. בלשונו של ת"ס אליוט, לפנינו מיזוג של "מסורת" (tradition) ושל "כשרון אינדיווידואלי" (individual talent). באמצעות שני מרכיבים אלה – מסורת ומקוריוּת חדשנית – יצר ביאליק צירופים סינסתטיים ייחודיים משלו. גם בפואמה "הבּרֵכה", שבָּהּ צָעד ביאליק צַעד נוסף לקראת מודרניזציה של יצירתו ובה חתר בהשפעת פרויד לאינטרוספקציה לתוך מעמקי הנפש – כלולים צירופים סינסתטיים המלמדים על התמהיל שתיארנו: היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית המבקשת לחשוף את הכללים הסמויים שמאחורי "יער הסמלים", מחד גיסא, ומאידך גיסא – שמירה על מסורות התרבות העברית והסתמכות על אדניה. בכמיטב האמנות הסימבוליסטית הנכתבת ממרומי מגדל-השן של האמנות הצרופה הִפעיל כאן ביאליק את נפלאות "המַאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות החזותיות עם המוזיקה האינטואיטיבית שבתשתיתן. ואולם השימוש בסינסתזה "לשון המראות", חרף מקוריותה וייחודה, עולָה ובוקעת ממנו גם בת-קול רחוקה ממעמד הר-סיני ("וְכָל הָעָם רֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת"; שמות כ, יד). ב"אלוף בצלות ואלוף שום" השאיר ביאליק את הפסוק המקראי "וְכָל הָעָם רֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת" בעינו, בלי שיפעיל עליו תחבולות של עיקום וסירוס, אלא שכאן שיבץ אותו בהקשר פָּרודי כדי להפוך את הקרנבל של תושבי האי לגלגולהּ הקריקטורי, הפָּחוּת והנקלה, של מעמד הר סיני: "וַתִּיטַב בְּעֵינֵי הַמֶּלֶךְ הָעֵצָה, / וַיַּעֲשֶׂנָּה בְּלֵב שָׁלֵם וּבְנֶפֶשׁ חֲפֵצָה, / וַיִּתֵּן לְבֶן-הַמֶּלֶךְ אֶת-הַזָּהָב וְאֶת-הָאִגָּרֶת, / וְכָבוֹד גָּדוֹל עָשָׂה לוֹ וְתִפְאָרֶת, / וַיְשַׁלְּחֵהוּ עַד-הַגְּבוּל בְּתֻפִּים וּבִמְחוֹלוֹת, – / וְכָל-הָעָם רוֹאִים אֶת הַקּוֹלוֹת!". גם אוצַר המילים בשיר "גבעולי אשתקד" מדגים את מזיגת הישָן והחדָש, היהודי והנָכרי: צירוף כדוגמת "הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים וִירֹקִים" נשמע כסינסתזה בעלת יופי פיוטי מיוחד ונדיר, הלקוחה היישר מן השירה הסימבוליסטית הצרפתית, אך למעשה הוא מבוסס על צירוף שגור ביידיש ("הערן אַ ריח" = לשמוע ריח).21 שוב לפנינו תמהיל ביאליקאי של חדש וישן: מצד אחד, לפנינו שימוש בציין-סגנון מודרניסטי לעילא ולעילא, ומצד שני, לפנינו הסתמכות על קנייני התרבות הישנים-נושנים של עם ישראל מכל הדורות, לרבות פתגמי יִידיש. ועוד דבר חשוב עד מאוד למד ביאליק מבודלר (ששיריו הגיעו אליו דרך תרגומי פרישמן). שירו "רק קו שמש אחד עֲברךְ" הוא שירו הראשון המופנה ל"אתְּ" מסתורית, שניתן לפרש אותה ואת טיבה בדרכים רבות, שונות זו מזו. דמות הנמענת החידתית הפכה דמות-קבע בשירת ביאליק, ואחר-כך גם בשירת אלתרמן (למן שירו "פגישה לאין-קץ"). מביאליק ואלתרמן התפשטה הדמות הבודלרית הזאת ברחבי השירה העברית, מאז ועד ימינו. • לסיום, אוסיף רק זאת: דבריי משנת 1976 בדבר מאמרו של פרישמן ששימש לביאליק גורם מדרבן אשר הוליד את שירו הקצר "רק קו שמש אחד עברך", נתקבל על דעת רבים והפך לכעין general truth בחקר הספרות העברית. מאז ועד היום מצאתיו בווריאציות שונות בחיבוריהם של רבים, שלא תמיד טרחו להביא דברים בשם אומרם. דא עקא, הללו העניקו לא פעם לשאלת השפעתו של בודלר על ביאליק ממדים חסרי כל פרופורציה, שאינם תואמים כלל את המציאוּת הפְּנים-טקסטואלית. ביאליק אכן למד רבות מן המפגש עם שירתו של גדול הבוהמיינים הצרפתים, והטמיע אחדים מצייני הסגנון שלו בשיריו, אך בעיקרו של דבר שירתו נשארה שירה אישית-לאומית שהדומיננטה שלה היא ברוח הרומנטיקה של גתה ושילר ובעיקרה היא מתרפקת על הטבע ועל הילדוּת. המוטיבים הבודלריים אינם במרכזה. ניכּרה בה סינתזה אישית של יסודות קלסיציסטיים, מורשת יל"ג, עם יסודות רומנטיים שהגיעו אליו מן השירה הגרמנית, בלוויית קומץ של רעיונות סימבוליסטיים ומודרניים שנקלטו אצלו מן השירה הצרפתית והרוסית כאחת. כל אלה גויסו "לְעֶזְרַת הָעָם", ככתוב בשירו "למתנדבים בעם": גם כאשר כתב לכאורה על עצמו, על משפחתו, על הטבע או על מנעמי האהבה מכילים שיריו רעיונות קולקטיביים-לאומיים, כמקובל באסכולת אחד-העם. נהוג לדבר על החותָם שהטביע משורר מודרני מהפכן ופורץ גדר כדוגמת בודלר על שירתם של משוררי המודרנה התל-אביבית שלא התנזרו מיין ומנשים, ובית-הקפה היה ביתם השני. ובדין, המשוררים הללו אכן נמשכו אל השירה האָמורלית של אבות המודרניזם, ושארל בודלר בראשם, ובהשראתה הפכו את כוס היין, את "הפונדקית" ואת מסכַת התאטרון לחלק בלתי-נפרד מן הביוגרפיה שלהם – הספרותית והחוץ-ספרותית כאחת. ואולם, מתוך עיון שהוי בשיר הביאליקאי "רק קו שמש אחד עֲברךְ" ומתוך חקר הגֶנֶזיס (תהליך ההתהווּת) שלו מתברר שבודלר השפיע על השירה העברית כבר ב-1901, כשביאליק עשה את צעדיו הראשונים כגדול משורריו של "דור התחייה". הערות: "הדור" בעריכת דוד פרישמן (ורשה תרס"א), גיל' 32 – 33. על השפּעת שירת בודלר על ביאליק בשנות מִפנה המאה, באמצעות תרגומי פרישמן, כתבתי לראשונה במאמרי "ויקו לעשות ענבים ויעש באושים", ידיעות אחרונות, א' באלול תשל"ו [27.8.1976], וכן בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1987, עמ' 229 – 235. חמוטל בר-יוסף, שסקרה את ספרי במאמרה ("לראות את היער, לראות את העצים" (על ספרה של זיוה שמיר, 'השירה מאין תימצא – ארס-פואטיקה ביצירת ביאליק'), משא (דבר), 22.4.1988, עמ' 16.) הרחיבה את היריעה בספרה "מגעים של דקדנס", ירושלים 1997. על אבחנה זו, שנכללה במאמרי משנת 1976 ובספרי משנת 1987 (ראו הערה 2 לעיל) חזר והשמיע זלי גורביץ במאמרו "הנפש המבקשת על נפשה" ("ארץ אחרת" מיום 31.10.2008), אך לא הביא דברים בשם אומרם. "בתרים"-"בשרים" הוא משחק מילים מקובל בשירה העברית החדשה, בהסתמך על ההגייה האשכנזית שלפיה אלה הן שתי מילים הומופוניות. ראו שיר זה ותרגומו לעברית בקובץ תרגומי " פרחי הרוע " באתר האישי שלי www.zivashamir.com . על שירי הפיתוי "הדקדנטיים" שחיבר ביאליק הצעיר ראו במאמרי "על הספרות העברית ומסורת ה-carpe diem", "מאזנים", ס, גיל' 5-6, חשוון-כסלו תשמ"ז, נובמבר-דצמבר 1986, עמ' 27 – 30. ביאליק נתפס תכופות כאיש בית-המדרש הישן, שלא היה בקי במסורות השירה האירופית, ודווקא הוא כתב את השיר הראשון בספרות העברית השייך למסורת ה-"carpe diem", הקשורה בפריצות היוונית (והמתאימה יותר לטשרניחובסקי "היווני").

במלאת 50 שנה להסרת הקלון מעל האהבה החד-מינית והוצאתה מרשימת מחלות הנפש ב-DSM מבוכה מִגדרית בשירה של יונה וולך "יונתן" לפני יובל שנים עדיין הוגדרה האהבה החד-מינית במילון אבן-שושן בתורת "סטייה מינית". שנת 1973 הייתה שנת מִפנה – שנה שבָּהּ התחוללו תהליכי ליבֶּרליזציה מואצים שגם הנשים וגם אנשי הקהילה הלהט"בית יצאו נשכרים מֵהם: בשנה זו ניתן בארה"ב פסק דין Roe v. Wade שקבע כי חוק האוסר על הַפָּלוֹת נוגד את החוקה האמריקנית. באותה שנה הוציאה האגודה האמריקאית לפסיכיאטריה את ההוֹמוֹסקסואליות מרשימת מחלות הנפש ב-DSM (המדריך לאבחון ולסטטיסטיקה של האגודה הפסיכיאטרית האמריקאית). הספרות העברית פיגרה אחרי ספרות המערב בכל הנוגע לתיאורה של המבוכה הפוקדת צעירים המחפשים את זהותם המִגדרית, בכל הנוגע להתקבלותם של סופרים הומוסקסואליים ולמוכנות קהל הקוראים להתמודד עם השאלות המתעוררות סביב האהבה החד-מינית. נהוג לומר ששנות השישים המשוחררות ("הסיקסטיז") הגיעו לישראל הקרתנית והשמרנית רק בשנות השבעים. כך גם בתחום הספרות: הספרות העברית פיגרה אחרי ספרות המערב, והתקשתה להדביק את הפער. לאמִתו של דבר, עד עצם היום אין עדיין בספרות העברית ספרים "קנוניים" כה עמוקים ומרובדים על מיניות הומוסקסואלית כדוגמת ספרו של אוסקר ויילד "תמונתו של דוריאן גריי" (1891) או כדוגמת ספרו של תומס מאן "מוות בוונציה" (1912). הפיגור התבטא עד לדור האחרון גם בהופעתם המאוחרת של תיאורי אהבה חד-מינית ובהתייצבותם המאוחרת של סופרים בעלי נטייה חד-מינית על במת הספרות. דומה שהראשונים בספרות העברית בת-ימינו שכָּתבו בגלוי על נטייתם המִגדרית "האחרת" ועל סבלם מול החֶברה ה"סטרייטית" המתנכרת היו יותם ראובני בתחום הפרוזה ויונה וולך בתחום השירה. אמנם נעשו פה ושם ניסיונות לתאר את מערכת היחסים שבין ברנר לגנסין במונחים של אהבת גברים, אך דומה שניסיונות אלה נולדו בדמיונו של מי שהגה את הרעיון לפני כיובל שנים, ובעיקר מתוך פירוש אנכרוניסטי לתופעות הנראות דומות לכאורה אך למעשה שונות תכלית שינוי. מי שהעלה את הרעיון לראשונה ברשימה ז'ורנליסטית בעיתון "דבר" (אחר-כך נטמע הרעיון אצל חוקרים רציניים), לא הכיר את הנורמות של ידידות סופרים גברים שהיו מקובלות בראשית המאה התשע-עשרה – נורמות שהגיעו לחיים הספרותיים של סופרי ישראל כמאה שנים לאחר שנתאזרחו במערב. אם כתב ברנר באחד ממכתביו על אהבתו הרבה לגנסין, מייד מתפרש הדבר כאהבה הוֹמוֹאֶרוטית, אך לא כך נתפסו הדברים בעת היכתבם. כדאי לקרוא את ספרו של גוריון טאוסיג (Gurion Taussig) על פרשות הידידות של המשוררים הרומנטיים "Coleridge and the Idea of Friendship, 1789-1804" כדי להבין שמה שאפיין את יחסיהם של סופרים גברים במערב הייתה ידידות עמוקה, בעלת אופי אינטלקטואלי, לאו דווקא מיני. סופרים נהגו לצאת למסעות משותפים והתרפקו איש על רעהו, אך ידידותם הייתה אפלטונית בעיקרה, והולידה יצירות הגות חשובות כדוגמת "בלדות ליריות" של וורדסוורת' וקולרידג'. יותם ראובני היה כאמור הראשון בסיפורת העברית בת ימינו שפרץ איסורי טאבו "מקודשים" הקשורים באהבת גברים, אך עד לדור האחרון לא התגברה הספרות העברית עליהם לגמרי ואולם, בדור האחרון נכתבו שני ספרים היסטוריים שהתגברו על החסמים: הראשון הוא ספרו של אלון חילו "מות הנזיר" (2004) הממזג את הגורל הטרגי הנפתל של יהודי המזרח, שבמרכזו עלילת דמשק, ואת סיפור תשוקתו של צעיר יהודי לגברים. השני הוא ספרו של אילן שיינפלד "הנזיר היהודי" (2021) המרחיק את עדותו עד פֵּרוּ של המאה השבע-עשרה וממזג את גורלו של היהודי הנרדף ואת גורלו של ההומוסקסואל המודר והמנודה. האם הרחקת העדוּת והצבת עלילת הסיפור בתקופה היסטורית ובמקום מרוחק סייעה לשני הסופרים החשובים האלה להתגבר על העכבות? דומה שלא לחינם בחרו גם אלון חילו וגם אילן שיינפלד בנזיר – בדמות בודדת או לכל הפחות כזו שאין לה בן/בת זוג ודור הֶמשך. בעבר רוב הסופרים התמקדו בנושא האהבה ההוֹמוֹאֶרוטית בראי הבדידות, מפחד שקוראיהם לא יוכלו לעכל את הנושאים האחרים הכרוכים באהבה החד-מינית, אף לא יבינו את לבטיה של הכתיבה החד-מינית. עד לדור האחרון החד-מיניות הייתה כל-כך נסתרת במקומותינו עד שכל מי שגילו על עצמם שהוא נמשכים לבני מינם, היו בטוחים בשלב הראשון של התבגרותם שהם היחידים בעולם (או לפחות בסביבתם) שחשים כמוהם ומתנהגים כמוהם – בהעדר דוגמה לחד-מיניות גלויה ובוטחת כבימינו. וכך לרוב התעצבה אישיותם לכדי דמותו של אותו ילד חריג, בודד ורדוף, המתואר אצל יותם ראובני ואצל יונה וולך. על כל החששות הללו ניתוסף החשש מתגובת ההורים ומתגובת החברה וכן מן הקלון שיוטל על המשפחה. לדוגמה, לפני יובל שנים, שניים מחבריי לספסל הלימודים, צעירים מוכשרים להפליא שניחנו ביופי "נשי", בחרו להתרחק ממשפחותיהם ומהחֶברה הישראלית, ונסעו לחפש את גורלם בארצות-הברית: האחד, כימאי בהכשרתו, המציא בעבור חברת "קולגייט" את הטעמים המיוחדים של משחות-השִׁניים המוּכּרים עד היום ברחבי העולם. השני, שהיה בשנות ה-1960' הבן היחיד שבחר ללמוד אופנה בבית-הספר "שנקר" הפך למעצבם של אחדים מהמותגים הידועים בעולם. ישראל השמרנית איבדה את שניהם מחוסר מוּכנוּת לקבלם בזרועות פתוחות ולהפיג את חששותיהם (ומצד שני, בישראל לפני יובל שנים ספק רב הוא אִם השניים היו יכולים לנצל כראוי את כישרונותיהם ולהגיע להישגים בהיקף בין-לאומי). לקורא הצעיר בן ימינו קשה להבין מדוע לא נלחמו הצעירים מדור ה"בייבי בום" על זכותם להחליט על זהותם המגדרית ולהילחם בדעות קדומות של בני דורם ובני דור הוריהם. קורא כזה, החי במציאוּת ליבֶּרלית יותר, חייב להבין ששאלה כזו היא שאלה אנכרוניסטית. רוח הזמן שלנו אינו מאפשר להבין זאת, ממש כשם שמי שמסביר כיום את תופעת העבדות בארצות-הברית חייב להסביר שהשחורים כלל לא חשבו שמגיע להם חופש, שאם לא כן, אדם בן ימינו יתקשה להבין מדוע לא התמרדו השחורים ברגע שירדו מספינות העבדים. שינויים בהיסטוריה של חיי הרוח הרי פרצו בסוף המאה העשרים מחסומים של אלפי שנים, אך הראשונים שפרצו את המחסומים יצאו חבולים ושותתי דם מן ההתנגחות הזאת. ולא בספרות בלבד: למעשה העזתו של כל מהפכן ומורד לנגח בראשו את החומה עולה לו במחיר אישי כבד, ובשל כך הוא מתהלך בין חבריו במצח שותת דם. • בתחומי השירה הייתה זו יונה וולך שפרצה את המחסומים, ושתיארה את המבוכה המגדרית בכל היבטיה. בשירה הידוע "יונתן" היא תיארה ילד חריג, שהילדים מתעללים בו, מבקשים את דמו ומבַצעים בו מעשים נפשעים, הנתקלים מצִדו בעֵמדה מזוכיסטית (המתבטאת בנכונותו לתת לילדים המתעללים להקיז מעט מדמו כבאמצעות נעיצת נעץ, כדי לרצותם). בסופו של דבר, במאוחר, הם מבקשים ממנו סליחה על מעשיהם, ומודים שהפריזו במעשיהם כי לא הבינו את זהותו ואת מהותו של קרבנם ("לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה"): אֲנִי רָץ עַל הַגֶּשֶׁר / וְהַיְלָדִים אַחֲרַי / יוֹנָתָן / הֵם קוֹרְאִים / קְצָת דָּם / רַק קְצָת דָּם לְקִנּוּחַ הַדְּבַשׁ / אֲנִי מַסְכִּים לְחוֹר שֶׁל נַעַץ / אֲבָל הַיְלָדִים רוֹצִים / וְהֵם יְלָדִים / וַאֲנִי יוֹנָתָן / הֵם כּוֹרְתִים אֶת רֹאשִׁי בַּעֲנַף / גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹסְפִים אֶת רֹאשִׁי / בִּשְׁנֵי עַנְפֵי גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹרְזִים / אֶת רֹאשִׁי בִּנְיָר מְרַשְׁרֵשׁ / יוֹנָתָן / יוֹנָתָן הֵם אוֹמְרִים / בֶּאֱמֶת תִּסְלַח לָנוּ / לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה. תיאורו של ילד רדוף, הסובל מאלימות ומעלבונות של ילדי השכונה, היה באותה עת מוטיב חוזר בשירה העברית של שנות השישים לסוגֶיהָ. תיאורים כזה מצויים, למשל, בספרה של דליה הרץ "מרגוט" (1961), שבּוֹ הדוברת מספרת על אכזריותם של הילדים ("יְלָדוֹת קְטַנּוֹת וְדָתִיּוֹת [...] מַעֲלִיבוֹת אוֹתִי בַּשְּׁכוּנָה"; "וִילָדִים מְעַנִּים אֶת עַצְמָם בַּחֶרֶב, וּמַדְבִּיקִים מַסְטִיק עַל הַמִּרְצֶפֶת / וְאִישׁ גֵּאֶה נוֹפֵל בֵּין הַבָּתִים"). האִם העובדה שדליה הרץ הכתירה את אחד משיריה הנודעים בשם "דוריאן ואמו" מעידה על קרבה מרומזת לספרו ההוֹמוֹאֶרוטי של אוסקר ויילד "תמונתו של דוריאן גריי"? תיאורים של ילד רדוף שהילדים מתעללים בו מצויים גם בחמשת ספריו הראשונים של יאיר הורביץ (1961 – 1965). האם הזדהה יאיר הורביץ עם דמותו של יוסף שהסביבה ראתה בו חריג ("נְעָרִים עָבְרוּ לְיָדוֹ וּקְרָאוּהוּ מְשֻׁגָּע") ואֶחיו השליכוהו לבור מתוך רצון לחסלו ("השיר על הנער יוסף החולם")? מעניין להיווכח שאפילו בפזמונאות של שנות השישים קנה לו שביתה מוטיב הילד החריג והרדוף. בסוף העשור התפרסם פזמונה של של שמרית אור (הלחן: שלום חנוך) שפותח במילים: "אִיזִידוֹר, אִיזִידוֹר, עִם הַתַּיִשׁ הַשָּׁחֹר / יְלָדִים רוֹדְפִים אַחֲרֶיךָ אִיזִידוֹר". מיהו איזידור, מדוע שמו של הילד הנרדף על-ידי חבריו-יריביו כל-כך זר ולא ישראלי? למה הוא מהלך עם תיש שחור? למה ילדים רודפים אחריו כבשירה של וולך "יונתן"? על כל סימני השאלה האלה אין השיר עונה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולריים כל-כך, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה למחוזות מרוחקים שמעֵבר לים כבפזמון של החיפושיות "Michelle, ma belle", שהכליא (מלשון כלאיים) את תרבות הגדה השמאלית בפריז ואת סימטאותיה הדלוחות של ליברפול. אחד מסימני ההיכּר של הסגנון של יונה וולך הוא הבחירה בשמות זרים המצביעים על נהייתה אל ה"זר" וה"אחר", ולאו דווקא על געגועים למחוזות גאוגרפיים מרוחקים. יש בשיריה גיבורות (דומה שרובן הן השלכות והרחבת האגו של יונה וולך עצמה) שניתנו להם שמות זרים ומוזרים כמו קורנליה, תרזה, ססיליה וכריסטינה. ויש גם גיבורים גברים עם שמות כדוגמת פרדריק, ז'וליאן וקסיוס – שמות שנִקרו לה למשוררת בדרכה, או ניקרו במוחה. שמות אלה מהווים במידה רבה צדדים שונים בפנימיותה, במערך הנפש שלה, ומבטאים את ניסיונה "לביית" את "הזר" וה"אחר". והייתה גם הנהייה של רוב צעירי שנות השישים לצאת לזמן-מה את ישראל הסגורה והמסוגרת, ולהכיר את העולם הרחב, אם לא בפועַל אזי לפחות על כנפי הדמיון. השתקפה כאן גם מגמה כללית ששלטה אז בקרב צעירי הדור. היא התבטאה למשל בבחירתו של מאיר ויזלטיר בשם המקום האירי "קילטַרטַן" (הנזכר באחד משיריו של ויליאם בטלר ייטס) לכתב-העת המחתרתי החד-פעמי שהוציא בשנת 1964. למה בחרה יונה וולך בשם "יונתן"? השם יונתן, הדומה כמובן לשמה של המשוררת, מצביע כמובן על המבוכה המגדרית העולה ובוקעת מן השיר. למעשה, כבר השם "יונה" כשלעצמו הוא שם unisex, וכתב על כך יל"ג פואמה בשם "שומרת יָבָם" על בני-זוג ששניהם נשאו את השם "יונה", שחיו כזוג יונים אך החיים המֵרו עִמם ובגלל אטימות הלב של המִמסד הרבני נפלה עליהם טרגדיה נוראה. קשה לדעת אם יונה וולך הכירה את יל"ג (היא הרי עזבה את הלימודים אחרי עשר שנות לימוד, ולמעשה מנהלת "תיכון חדש" סילקה אותה מבית-הספר אחרי שעברה שתי הַפָּלות). אבל יל"ג גם כתב את שירו מרטיט הלב "בין שִׁני אריות" על הלוּדָר העברי העומד בזירה מול הקהל הרוצה "לראות דם". הוא כתב גם על טרגדיות גדולות שקרו בגלל קוצו של יוד או בגלל יתד של מרכבה (בדומה לנַעַץ שבשיר "יונתן"). לודרים נלחמו ברומא בזירת הקרקס לחיים או למוות עם חיות טרף כדי לשעשע את המטרוניתות השאננות שהיו יושבות ביציעים ומריעות. ובפריז של ימי המהפכה ישבו נשים בעיניים נוצצות וחיכו בציפייה דרוכה, אגב סריגה, לטקסי הגיליוטינה, כדי להשֹבּיע את תאוותן למופע דמים. הן התייחסו לעריפת הראשים כאל "ההצגה הכי טובה בעיר". כפי שנראה להלן שני סוגי האירועים המזוויעים הללו עולים במרומז משירהּ של יונה וולך המתאר את אכזריות החברה. המשוררת קוראת לעצמה "יונתן", וזה מצביע כאמור על מבוכה מגדרית, כבשירהּ "גבר לא גבר": "גֶּבֶר לֹא גֶּבֶר, / אִשָּׁה לֹא אִשָּׁה, / עוֹשִׂים אַהֲבָה, [...] וְאֶפְשָׁר לִשְׁמֹר אֶת הַבְּתוּלִיּוּת הָרִגְשִׁית עַד בּוֹא הַמָּשִׁיחַ". לעניות דעתי, היא נתנה לגיבורהּ ולעצמהּ שם זכרי "אנדרוגני" לא רק משום ששאפה להיות גבר, ככתוב בביוגרפיה של יגאל סרנה "יונה וולך: ביוגרפיה", אלא גם משום שבתנופת הטריפּ הפסיכדלי קורסים הגבולות שבין הקטגוריות, לרבות הגבולות המגדריים. ליונה וולך לא היו גבולות. גם לא גבולות בין המינים. רבים שמו לב ליונתן הרץ שולח אותנו לשיר הילדים "יונתן הקטן", שאותו הכליאה יונה וולך עם דמותו של יונתן בן שאול, שטעם מעט מן הדבש ומת במלחמה עם הפלִשתים. כאן הילדים האכזריים אינם מסתפקים במעט דם. למעשה, גם שיר הילדים "יונתן הקטן" – אף שהוא שיר ילדים – מלמד על אכזריות של ילדים. מדוע חיפש יונתן אפרוחים? מדוע ביקש להזיק לאפרוח בן-יומו שזה אך בקע מן הביצה? תלמידתי מזל קאופמן, שכתבה על השיר הזה פירוש מעניין (ראו ברשימה הביבליוגרפית שלהלן), קישרה את האכזריות לזו של אותם ילדים שנקלעו לאי בודד בספר "בעלזבוב" (Lord of the Flies) של ויליאם גולדינג – ספר המתבסס על האמונה שיצר לב האדם רע מנעוריו; שהוא נוטה להתעלל בחריג ולנסות להביא לחיסולו. גם כאן הילדים רוצים לראות דם, ואינם שוקטים עד שהם כורתים את ראשו של יונתן. קודם יונתן עורך אתם משא ומתן. הוא מסכים להידקר בנעץ ולהוציא מעט דם, אך הם כורתים את ראשו בענף של גלדיולה ומציגים אותו לראווה כפרח סיפן בנייר צלופן מרשרש. הסיפן, ששמו נגזר מסיף (חרב) גם כרת את ראשו ועכשיו הוא עצמו פרח ארוז שמוצג לראווה. באחד משיריה ("כשבאתי לקחת אותה מהעננים) היא אומרת על גיבור (ספק אמִתי ספק דמיוני) בשם "ז'וליאן הוורוד": כְּשֶׁבָּאתִי לָקַחַת אוֹתָהּ מֵהָעֲנָנִים הָיְתָה עֲנוּדָה כְּבָר קוֹלוֹת הַקּוּקוּ, וְהַתִּנְשֶׁמֶת לָהֲטָה בְּאָזְנָהּ ז'וּלְיָאן הַוָּרֹד הִשְׁאִיר לָנוּ קֹר פְּתַלְתַּל אֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁהִיא תִּפֹּל אֲבָל נִסִּיתִי אֲנִי נִסִּיתִי וְז'וּלִיאַן הַוָּרֹד טָוָה מִסְּבִיבִי נְיַר צֵלוֹפָן בְּסֶרֶט אָדֹם. ליונה וולך יש כידוע שיר בשם "תת ההכרה נפתחת כמו מניפה" (שם שנשמע כמו ההגדרה היפה והמדוייקת ביותר שאי פעם ניתנה בעברית לטריפּ של נטילת סם). בשיר "יונתן" תת ההכרה באמת נפתחת כמו מניפה. מעט הדם של יונתן מזכיר את מעט הדבש של יונתן המקראי. הדבש מזכיר הצירוף "תפוח בדבש", שמזכיר את השורה משיר הילדים של ביאליק "ברכת המזון": "וּלְקִנּוּחַ גַּם תַּפּוּחַ" ("יונתן" הוא גם שמו של אחד מזני התפוח). אסמכת הדבש מזכירה את הפתגם הידוע "לא מעוקצך ולא מדובשך". ברור, המילה "קינוח" היא דו-משמעית: אין מדובר רק במנה האחרונה המתוקה של הארוחה, אלא גם בניגוב הדם השותת. ואם הילדים ערכו כאן "סעודה אחרונה", הרי שהנעץ הננעץ בגופו של יונתן כמסמר מזכיר את סיפור הצליבה. וגלדיולה (הסיפן) מזכיר את הגלדיאטורים, אנשי הסיף, שאחרי הצליבה וחורבן הבית נשלחו להילחם ברומא עם אריות בזירה להנאת הקהל שרצה לראות דם. דמו של ישו הוא בשרו – וכאן הילדים רוצים כאמור גם דם לקינוח וגם תפוח לקינוח. הגלדיולה כורתת את ראשו של יונתן, והוא אף מוצג לראווה כגלדיולה. בשמו של יונתן הִלחימה יונה וולך גם את שמה (יונה – שמה של הציפור הנרדפת על-ידי הנץ או העיט) וגם את התן – את חיית הטרף הרודפת, המבקשת דם, כמו הילדים האכזריים וכמו הקהל היושב בזירה ורוצה לראות איך האריה משסע את הלודר. כריתת הראש מזכירה גם את הגיליוטינה, שאליה נשלחו המלכים והנסיכים, ויונתן הריהו שם של נסיך. אגב, גם רחל וגם יונה וולך כתבו שירים על יונתן שמת בדמי ימיו, ושתיהן מתו בדמי ימיהן, כאילו ידעו מראש את הזמן הקצר הקצוב להן בין טעימת הדבש לבין מר המוות. ולעניין הגיליוטינה: סיפורים מימי המהפכה מספרים שהצופים הפיקו הנאה רבה מהמראה וטבלו את מטפחותיהם בדם. לשיר "יונתן" יש קשר אמיץ לשירה של יונה וולך "אם תלך למסע אל.אס.די" (כריתת הראש, הדם הניגר, הפסיביות של דמות האני שאינה יכולה להתנגד לגורלה ואין לה שליטה עליו). יש כאן כתב אשמה חמור על טבע האדם, נגד החברה שיוצאת למלחמות דמים, נגד הממסד הרפואי שעושה ניסיונות בבני אדם, על החברה המתעללת בחריג. ליונה וולך היה כעס רב על הגורל שנפל בחלקה. בשיר "אם תלך למסע אל.אס. די" היא כתבה לחבר דמיוני או אמיתי:"עוֹדִי שָׁם / מוּל הַחַלּוֹן / הַגִּילְיוֹטִינָה הָאֲדֻמָּה נִשְׁקֶפֶת מִמֶּנּוּ / רֹאשִׁי עוֹמֵד לְהֵעָרֵף / עֲדַיִן אֲנִי שָׁם מְחַכָּה לָרֶגַע הַבָּא חֶרְדַּת הַקִּיּוּם כֻּלּוֹ יוֹרֶדֶת עָלַי כְּמַאֲכֶלֶת". שירתה של יונה וולך מעידה שהיא הייתה מלאה פחדים, אך למען האמת גם היה בה משהו מאיים. במחיצתה אנשים הרגישו שהכול בלתי צפוי. הכול יכול להתרחש בלי אזהרה מוקדמת. במו-עיניי ראיתי אותה "נדלקת" במפתיע ותוקפת את גבריאל מוקד, ממגליהָ החשובים, במכת סֵפר שהנחיתה על קודקודו בבית-קפה תל-אביבי, מבלי שקדם לתקרית ויכוח כלשהו שיכול היה להצדיקהּ. ולמה גשר? ייתכן שיונה וולך "התכתבה" עם שירים כדוגמת Edge של סילביה פלאת, שיר שעוסק בקו הקץ, וגשר נטוי על תהום. אבל המילה העברית "גשר" מן הבחינה האטימולוגית היא "קשר". לגשר פירושו לקשר. יונתן רוצה קשר עם הילדים, לכן הוא נכנס אתם למשא-ומתן ומַסכּים לחור של נעץ. אבל המחיר כבד הרבה יותר, וכבר אי אפשר לגשר על הפער ביניהם. הגשר יכול לנתק את החריג מסביבתו, אך כאן הילדים מחליטים לחצות את הגשר ואינם מאפשרים לילד החריג להימלט מהם. הרוב מחליט אפוא על גורלו של היחיד החריג. הנכונוּת של האני-הדוברת לתת לחֶברה להתעלל בה מעט (רק נעץ) מעידה כאמור על יסוד מזוכיסטי באישיותה, אך גם על מצב של חוסר ברירה: היחיד החריג אינו מסוגל לנצח את החברה בכוחות עצמו, והוא נזקק לגישור. השיר מביע מיאוס כלפי החברה המתעללת ומציג את רצונו של החריג להשתייך לחברה, ולתת לה כופר תמורת איזה modus vivendi של יחסים נאותים. המילים האחרונות – בקשת "הסליחה" ("לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה") הן חידתיות, ואפשר לתת להם פירושים שונים, אבל נדמה לי שרובם קשורים במבוכה המגדרית. יש כאן זכר ונקבה, דקירה ונקב. לא כולם יודעים שהפועל זכ"ר, שממנו המילים זכר וזיכרון יש להם קשר אטימולוגי עם דק"ר – דקירה. השיר מעורר זיכרון רחוק, דולה זיכרון מהילדות. עמיתי פרופ' ראובן צור, חוקר הפואטיקה הקוגניטיבית, אמר לי פעם שהזיכרון הטיפוסי לגברים שהוא זיכרון לינארי שונה מהזיכרון הטיפוסי לנשים שהוא זיכרון אסוציאטיבי. אין מדובר כמובן בהכללה גורפת. ברי, יש נשים עם זיכרון גברי ולהפך. מדובר בנורמה. אמרתי לו שלא פלא הוא שזָכר וזיכרון הם מאותו שורש ונשים ונשייה (שכחה) הם מאותו שורש, כי אישה מוטב שתשכח הרבה דברים, כמו את מכאובי הלידה הראשונה שלה, למשל. בשירה של יונה וולך יש ילדים האוחזים בחרב (סייפן וסיף הם היינו הך) והם מגלים כמה יונתן (שמסכים שינקבו אותו בנעץ) הוא נשי, שהרי דוד אמר עליו "נִפְלְאַתָה אַהֲבָתְךָ לִי מֵאַהֲבַת נָשִׁים" (שמ"ב א, כו). תגובתה של החֶברה למראה יונתן המדמם ("לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה") מבטאת למרבה הפרדוקס את ההכרה של החֶברה באנושיותו של יונתן. לפתע – לאחר שחבריו התעללו בו ופצעוהו – הבינו שיונתן אינו רק ילד-בובה, מין צעצוע שאפשר להתעלל בו, אלא אדם שמדמם ממש כמותם. לאחר שכבר שברו את "הצעצוע" וראו דם, הבינו את הכאב ורצו להחזיר הגלגל לאחור, אך לשווא. השיר מלמד שהצעיר החד-מיני הוא קרבן המשלם מחיר רב כדי שיכירו בו כבבן-אדם. שוב לפנינו סימנים ברורים של אותה מבוכה מִגדרית מלאת מאבקי הישרדות, שיונה וולך הייתה לדעתי הראשונה בשירה העברית שהעניקה לה ביטוי ברור ונועז. • חלק מהדברים נכללו באירוע ZOOM - קריאות חדשות בשיר ״יונתן״ מאת יונה וולך מיום 18.6.2020 שנערך מטעם אגודת הסופרים, ובו השתתפתי ביחד עם ד"ר דורית זילברמן ועו"ד צביקה ניר, ביבליוגרפיה: זילברמן, דורית. העברית היא אישה מתרחצת, תל-אביב: 1993. סרנה, יגאל. יונה וולך (ביוגרפיה), ירושלים: 1993. רתוק, לילי. מלאך האש – על שירת יונה וולך, תל אביב: 1997. קאופמן, מזל. "עיון ב´יונתן´ ליונה וולך", אתר חדר מורים לספרות, 2015.

ארבע-מאות שנה למהדורת הפוליו הראשונה של שייקספיר לזכר בן משפחתנו פרופ' ג'רזי לימון שהקים וניהל את התאטרון השייקספירי בגדנסק וזכה בעיטור כבוד מידי מלכת בריטניה על חלקו בחקר שייקספיר ובשימור מורשתו בתקופה שבָּהּ חיבר ויליאם שיקספיר את מחזותיו הראשונים הייתה עדיין המצאת הדפוס חדשה באופן יחסי (כבת 150 בלבד). באותה עת, במחצית השנייה של המאה השש-עשרה, סופרים שביקשו להוציא את ספריהם ונזקקו לשירותי הדפסה נדרשו לדלג על משוכות רבות ולהשקיע בהוצאת הספרים משאבים עצומים. כך, למשל, התברר לי כשחיברתי את ספרי "ורד לאמיליה: ידידתו היהודייה של שייקספיר" (2018), שאמיליה בסאנו המוכשרת והאָסֶרטיבית, שהייתה האישה הראשונה באנגליה שהוציאה ספר שירה החתום בשמה, השקיעה במיזם הנועז שלה הון עתק, מעל ומעֵבר ליכולתה של אישה במעמדה. יש לשער שאלמלא הכספים שהעתיר עליה מאהבהּ, בן-דוד של המלכה אליזבת הראשונה, היא לא הייתה מסוגלת לעמוד במעמסה הכספית וספרה לא היה רואה אור. ייתכן שסופרים לא מעטים גנזו את כתביהם בהעדר משאבים למימון הדפסתם. וקוני הספרים? במאות השש-עשרה והשבע-עשרה היה מחירו של ספר צנום, שלא תואר לו ולא הדר, בין מאה למאתיים דולר במונחי ימינו (רוב הספרים נמכרו בקונטרסים ואפילו לא נכרכו). ספרים עבי-כרס שנכרכו בכריכת עור נמכרו בהון רב, ורק אנשים שהשתייכו למשפחות האצולה עתירות-הממון הרשו לעצמם לרָכשם ולהציבם בטרקלין ביתם. אף-על-פי-כן, היה זה תור האביב של העידן הגוטנברגי. אמנם תהליך ייצור הנייר להדפסת ספרים, שנעשה בעבודת-יד של אוּמנים מומחים, היה תהליך יקר, ארוך ורב-שלבים (למפעלי הנייר קראו "paper mills – "טחנות נייר" – והן היו מופעלות בכוח המים). אמנם לא היה בכל רחבי אנגליה מפעל שייצר נייר באיכות טובה, וכל נייר ההדפסה של הספרים החשובים (לרבות מהדורות הפוליו של מחזות שייקספיר) יוּבּא מצרפת, או אפילו מאוסטריה, ועל כן מחירו של נייר משובח הרקיע שחקים. אך רבים השתוקקו לקרוא בספרים, בהעדר כל ערוצי המידע האחרים המקובלים בימינו. ספרייה ביתית הייתה סימן מובהק של יָקרה מעמדית ושל יחסנות אינטלקטואלית (ביתו של שייקספיר מסטרטפורד, למשל, היה בית נטול ספרים וזאת אחת הסיבות לפקפוקם של החוקרים בנושא ייחוסם [האַטריבּוּציה] של המחזות למחברם המוצהר). שייקספיר כתב את מחזותיו לשֵׁם הצגתם על קרשי הבמה, ולא לשֵׁם שימורם לדורות. הקורא בן-ימינו יתקשה להאמין שהוא כלל לא הדפיס את מחזותיו, ולא רצה להפיץ אותם ברבים. היו לכך סיבות אחדות: ספרותיות, חברתיות וכלכליות. ראשית, המחזות היו קניינה של להקתו, והוא לא יכול היה לעשות בהם ככל העולה על רוחו. זאת ועוד, חטיבה נכבדה של האוכלוסיה הבריטית (לעִתים גם של אותו פלח באוכלוסיה שפקד את אולמות התאטרון), הייתה אנלפביתית. יודעי קרוא וכתוב לא היו רבים, ורק מעטים בקרב יודעי-הספר נהגו לרכוש ספרים, כך שהשקעה בהוצאת ספר לא הייתה כלכלית, וברוב המקרים הנחילה לסופר הפסדים. ומעל לכול, שייקספיר כלל לא רצה שמחזותיו יופצו, ולמתחריו תהיה גישה לטקסטים שלו. באותה תקופה לא היו זכויות יוצרים, והוא חשש – ובצדק – שרעיונותיו וניסוחיו ייגזלו על-ידי יריביו. יתר על כן, חובבי תאטרון היו מגיעים ללונדון מכל קצות הארץ לחזות במחזותיו, ושייקספיר לא היה מעוניין להעמיד לרשותם מהדורה מודפסת שתאפשר להם להתוודע אל מחזותיו מבלי שייאלצו להגיע מן המרחקים ולרכוש כרטיס למופע התאטרוני. ואולם, היו בין חברי להקתו אנשים חסרי מצפון שקיווּ להפיק רווחים מהוצאתן לאור של מהדורות פיראטיות (שזכו לימים לכינוי “bad quartos”). דא עקא, הם לא היו מסוגלים להוציא מתחת ידיהם טקסט נקי ומתוּכּן. מהדורותיהם "הרעות" שיבשו לא אחת את הטקסט המקורי לבלי הכֵּר, וזרעו מהומה טקסטואלית רבה המקשה עד היום על חוקרי שייקספיר. היו גם מקרים של מו"לים פיראטיים, כגון John Danter, שאגב צפייה בהצגה "רומאו ויוליה" רשם במהירות את הדיאלוגים ששמע, והוציאם בספר. גם הוא הטיל בטקסטולוגיה השייקספירית מבוכה רבה. מאחר ששייקספיר לא הכין את מחזותיו לדפוס, הוא גם לא חילק אותם למערכות ולתמונות. החלוקה נעשתה לראשונה ב-1623 על-ידי עורכיו של ה"פוליו הראשון" של מחזותיו, שהוסיפו גם הוראות בימוי (וזאת כשבע שנים לאחר מותו). מיהם עורכי הספר? ברשומות נכתב "friends and admirers" ("חברים ומעריצים"), אך בהתחשב בעלוּת הגבוהה של פרויקט כזה, מותר כמדומה להניח שנטלו בו חלק אישים שביקשו לצאת ממנו נשכרים. אולי היו אלה אנשי להקתו של שייקספיר? שמא מצאה אֶמיליה בסאנו בין מכריה האצילים, מישהו שהואיל לתרום מכספו למיזם? אולי היה זה המחזאי המתחרה בן ג'ונסון שהוסיף לספר שיר תהילה ל"אריה המת"? מה שברור הוא שהמדפיס והמו"ל של המיזם היה בעל דפוס אליזבתני משוכלל – ויליאם ז'גארד (Jaggard) שמו –שהסתייע בבנו שלמד מאביו את מקצועות הדפוס. רבים ממחזותיו של שייקספיר יצאו כל אחד בנפרד במהדורות קווארטו לפני כינוסם בספר מקיף. ב-1623 הודפס כאמור הפוליו הראשון שבו נאספו שלושים ושישה מחזות, בהם עשרים מחזות שלא נדפסו קודם לכן בספר. הוצאת ספר במהדורת פוליו (בדפי ענק שגובהם 19 אינץ' – 48.26 ס"מ ורוחבם 12 אינץ' – 30.48 ס"מ) נחשבה באותה עת לאירוע מו"לי יוצא דופן, שרק מחזאים מעטים זכו לו. הפוליו הראשון לא סודר בסידור כרונולוגי, אלא בסדר ז'נרי (קומדיות, מחזות היסטוריים וטרגדיות). המבוא למהדורת הפוליו התופס את שישה עשר העמודים הראשונים של המהדורה חשוב לקיבוע זהותו של שייקספיר, שהייתה באותה עת שנויה במחלוקת (היו שטענו ששייקספיר איש סטרטפורד רכש מחזות ופרסמם בשמו). ממבוא זה מתברר שאלמלא יצא לאור "הפוליו הראשון" מעטים היו מזהים את המחזאי הדגול עם האיש מסטרטפורד, וכדברי המחבר: Had the First Folio never been published, few or none would have connected the great author with the Stratford Man. המבוא הכיל אלגיות על מות שייקספיר, וביניהם נדפס כאמור שיר תהילה של המחזאי בן ג'ונסון, ידידו-יריבו של המחזאי איש סטרטפורד, המופנה אל קורא הספר, ומייעץ לו לפסוח על הדיוקן רב-הממדים שהוצב בפתח "הפוליו הראשון" ולהתעמק בתכנים ובצורות של המחזות הכלולים בספר: (מאנגלית: ז"ש) מהדורת הפוליו הראשונה ואלה שבאו בעקבותיה אינן מושלמות, אם לנקוט לשון המעטה. בדברי ההקדמה יש כאמור חשיבות-מה, אך הם גם מאכזבים למדיי בהתחשב בעובדה שהם נכתבו זמן קצר לאחר מות שייקספיר על-ידי אנשים שהכירוהו. ניתן היה לצפות שיהיו בהקדמה פרטי ביוגרפיה לא ידועים ותשובות לחידות רבות שנטווּ סביב אישיותו של המחזאי הדגול. ואולם, חרף החסרונות, עלינו להיות אסירי תודה למי שהגו את הרעיון, יזמו אותו, מימנוהו וטרחו להביאו אל קו הגמר. אלמלא הופקו מהדורות הפוליו של מחזות שייקספיר, היו רבים ממחזותיו של גדול המחזאים בעולמנו אובדים לנצח. כששייקספיר עצם את עיניו לנצח, הוא לא דאג שמחזותיו ישרדו למען הדורות הבאים. כיום חוקרי שייקספיר ולומדיו משתמשים בשלוש מהדורות מוסמכות שהן כמעט זהות זו לזו:  The Riverside Shakespeare, The Norton Shakespeare, The Arden Shakespeare. בדיקה שהויה של הטקסטים תגלה שינויים קלים במבחר המילים ובפיסוק. אף לא אחת מהן יכולה להיחשב כטקסט הדפיניטיבי של המחזות הללו. לחוקרי שייקספיר השאירו מהדורות הפוליו, ביחד עם מהדורות הקווארטו – "הטוֹבוֹת" ו"הרעוֹת" – כר רחב להשתרע. נעיר עוד שמהדורת הפוליו הראשון נדפסה ב-750 עותקים, מהם שרדו עד ימינו 233 עותקים בלבד. לפני כשנה נמכרה במכירה פומבית בניו-יורק אחד העותקים הללו במחיר $2.400.000, וזאת בתקופה שבָּהּ מעמדו של הספר המודפס הולך ומידרדר מיום ליום. באנגליה, במרכז העיר האוניברסיטאית אוקספורד, נסגרה לאחרונה חנות ספרים בשם "חנות הספרים האחרונה" ("The Last Bookshop"), כשמו של סרט קולנוע עתידני משנת 2012. בחנות זו נמכרו ספרי איכות, לרבות אלבומי אמנות עבי כרס, בשלוש לירות אנגליות בלבד, ללמדך מה ערכו ומעמדו של הספר המודפס בזמננו. מעמדו של הספר העברי, שאינו נהנה מיתרונותיו של ספר הנדפס בשפה בין-לאומית, אף קשה שבעתיים. האם התקופה הגוטנברגית מגיעה לקִצהּ? לכאורה זהו הגורל ואת הנעשה אן להשיב. אנשים יחדלו להחזיק בבתיהם ספריות צוברות אבק. הספרים יושלכו ברוּבּם מן הבית ומה שלא יימצא ברשת יאבד את קיומו, אלא אם כן מדובר בספרים עתיקי יומין עם סימני מים על דפיהם, כמו "הפוליו הראשון" של שייקספיר שנדפס לפני ארבע-מאות שנים ובמחירו ניתן עדיין לרכוש בית-מידות, או אפילו אחוזה, לצד העיר סטרטפורד- על -נהר- אייבון, עירו של המחזאי בן-האלמוות.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

ביאליק והסופרים העבריים בעת מאורעות תרפ"ט שפרצו בירושלים וברחבי הארץ ביום ה-22 באוגוסט 1929 מאורעות תרפ"ט (22 – 29 באוגוסט 1929) התחילו בירושלים, בימים חמישי-שישי, לקראת תפילות יום השישי במסגדים ובעיצומן. שכונות יהודיות אחדות בעיר הותקפו, תושביהן נרצחו או נפצעו ובתיהן נבזזו (מאה שערים, בית וגן, ימין משה, שכונת הבוכרים, שכונת הג'ורג'ים, בית הכרם, מקור חיים, תלפיות ועוד). הייתה זו הפעם השנייה מאז כינון המנדט הבריטי שבָּהּ פרץ סכסוך מזוין שבו תקפו ערביי ארץ-ישראל את האוכלוסיה היהודית בארץ – סכסוך שגבה מחיר דמים כבד ושׂם קץ ליחסי השכנות הטובים ששררו פֹּה ושָׁם בערים המעורבות. בעקבות האירועים התחילו עיתונאים ואנשי-רוח אחדים להציב סימני שאלה לגבי עתיד המפעל הציוני. צעירים מִבּני הארץ, ובהם גם בניהם של אנשי העלייה הראשונה והשנייה ביקשו להימלט מן הגורל היהודי המר, התובע מִבָּניו קרבנות כבדים בכל דור ודור, נטלו את התרמיל והיגרו לארצות המערב. חלקם נסעו לאירופה לחפש שָׁם את עתידם מבלי לדעת מה יעלה בגורלם בתוך עשור אחד, כמאמר הנביא: "כַּאֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי וּפְגָעוֹ הַדֹּב וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל הַקִּיר וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ" (עמוס ה: יט). במהלך מאורעות תרפ"ט אירע כידוע גם טבח חברון (שבת, 24 באוגוסט 1929), שבהם נשחטו ילדים לעיני הוריהם, והשוטרים הבריטיים לא חשו לעזרת היהודים המותקפים. אירועי טבח קישינב, שהתחוללו כשנות דור קודם להן (בפסח 1903), כמעט החווירו מול מראות הזוועה שנתגלו בחברון. יש שיראו סמל בעוּבדה ששני ילדים מניצוֹלי הפְּרעות, המכוּנות בשם הניטרלי "מאורעות תרפ"ט", היו לימים ללוחמים מהוללים בצבא-ההגנה-לישראל: הרמטכ"ל מרדכי מקלף שהצליח לברוח בגיל תשע מביתו ביישוב מוצָא בעת שערבים חמושים ונושאי חרבות שחטו חמישה מבני משפחתו; סגן הרמטכ"ל ישראל טל שניצל מן הטבח בגיל חמש בעת שבֵּיתו בצפת הוצת באש בידי הפורעים שביקשו לחסל את בית המשפחה על כל יושביו. בשבוע הפְּרעות נרצחו ברחבי הארץ 133 יהודים ונפצעו 339. רוב הערבים שנהרגו או נפצעו במהלך אותו שבוע נפגעו מכדורי הצבא הבריטי, שכאמור לא הִרבּה להתערב בנעשה (ואולם כוחות של חיילים בריטיים שהובאו לארץ ממצרים סייעו להרגעת המצב לאלתַר). בתום שבוע הפְּרעות פרסם הנציב העליון, ג'ון צ'נסלור, דף מִנשר שהופץ ברחבי הארץ בסיוע "אווירונים". במניפסט של הנציב נאמר: "מתוך אימה למדתי לדעת את מעשי הזוועה אשר עשו חבורות אנשי בליעל צמאי דם ורוצחים פראים לבני היישוב העברי מחוסרי המגן מבלי הבדל מין או גיל [...] הפשעים האלה הביאו על ראש עושיהם את קללת כל עמי התרבות בכל קצווי תבל. חובתי הראשונה היא להשליט סדר בארץ, ולהעניש באופן חמוּר את אלה אשר יימצאו אשמים". למען האמת, גדולי הספרות העברית לא הראו את גבורתם באותם ימים נוראים – לא במעשים ואפילו לא במילים ובדיבורים. ביאליק אמנם לא היה בארץ בעת שהתחוללו הפְּרעות, אך עגנון, למשל, לא שעה לבקשותיו של מזכיר שכונת תלפיות שיֵצא מביתו לסייע בשמירה, כי השומרים התעייפו משעות השמירה הממושכות שלהם. באותו יום שבו סירב ליטול חלק בשמירת השכונה פרצו המאורעות, ובליל ה-23 באוגוסט פינוהו אנשי ועד השכונה מבֵּיתו, שניזוק קשות בעת הפְּרעות (עגנון עיכב את האוטובוס עם תושבי השכונה שפונו מבתיהם כי נזכר לפתע ששכח בבית שני ילקוטים עם כתביו שאותם ביקש למלט מן הביזה.) למזלה של המשפחה, זמן-מה לפני פרוץ המאורעות יצאה אסתר עגנון לנוח בבית משפחתה בבת-גלים שליד חיפה מבלי דעת שהיא בעצם ממלטת את נפשה ואת נפשות ילדיה. על מקצת האירועים שעברו עליו ועל ביתו בעת שהתחוללו הפְּרעות ניתן ללמוד מ"מכתב אל ש"ז שוקן לאחר פרעות תרפ"ט" הכלול בספרו של עגנון "מעצמי אל עצמי", עמ' 423 – 429; וכן מן הרשימה "לאחר פרעות תרפ"ט", שם, עמ' 430 – 431. ברומן "שירה" שהתחיל להיכתב בשנות הארבעים וראה אור לאחר מות עגנון, נכתב על השנים האלה כלהלן: קודם לפרעות תרפ"ט הייתה בקעה מיושבת מישראל, והיו ישראל דרים עם שכניהם הערבים בשלום ובמישור. באבטובוס אחד היו נוסעים ובבית מרקחת אחד היו לוקחים רפואות לתחלואיהם וברכות שלום היו מעופפות מפיו של ישראל לאוזניו של הערבי ומפיו של הערבי לאוזניו של ישראל. יהודי כשהיה מברך את הערבי היה מברכו בערבית וערבי כשהיה מברך את היהודי היה מברכו בעברית. ולא בפה בלבד היו מברכין זה את זה אלא בלבב שלם ובאהבה גמורה. וכבר היו מתנבאים שעתידים היהודים והערבים שיהיו אומה אחת בארץ. כיצד, דבר זה אינו ניתן לפרש על פי השכל, אלא מה שלא יעשה השכל יעשה הזמן. יפה כוח הזמן מכוח השכל ואפילו מכוח הדמיון. פתאום לפתע פתאום באו ימי הפרעות של שנת תרפ"ט. דם ישראל נשפך בידי שכניהם הערבים שישבו עמהם כאחים אהובים. נפל פחד הערבים על היהודים וכל מי שהיה דר בין הערביים ברח על נפשו. (עמ' 95 – 96). במכתב לאשתו האשים את הבריטים ואת הערבים כינה "עם נבזה!!!". במכתב לשוקן הביע את הסתייגותו מן המדיניות המתונה של "ברית שלום", שחתרה לשלום בכל מחיר והזדהה עם האוחזים במדיניות התגובה. רק מקץ שנה-שנתיים הגיב עגנון על פרעות תרפ"ט בחיבור שני משלים שאותם הכתיר בכותרת "מדרש זוטא" ("פרשת וגר זאב עם כבש" ו"פרשת כבשים בני שנה תמימים") שנדפסו ב"מאזנים" (שנה ב, גיל' כח, כ"ג בחשוון תרצ"א, עמ' 3 – 4). בשני המשלים המכוּנים "מדרש זוטא" לגלג על חזון ישעיהו ("וגר זאב עם כבש") ועל המדיניות הפייסנית של אנשי "ברית שלום". ידידיו הטובים ב"ברית שלום" שלחו אליו מכתב מחאה חריף, אף עגנון עמד על דעתו ולא התנצל על עמדתו. רק לאחר שקיבל מכתב נזיפה מרומז מזלמן שוקן, כתב עגנון: "את מדרש זוטא כתבתי מיד לאחר מאורעות אב והחזקתיו יותר משנה [...] אי אפשר לך לתאר, ידידי הנעלה, מה שהרגישה נפשי הנבוכה אחרי מאורעות אב". נזכיר עוד בהקשר זה שעגנון תיאר ברומן "שירה" את שכונות ירושלים המותקפות בימי המאורעות, וקשר כתרים לאחד מתושבי העיר, טגליכט שמו, חברו הטוב של מנפרד הֶרבּסט, גיבורו הראשי של הרומן, שיצא מיָזמתו לשמור על שכונת מגוריו עם רובה על שכם.... • מן המשוררים הארץ-ישראליים קשה היה לצפות לגדולות ונצורות. אלתרמן, שזה אך סיים את הגימנסיה "הרצליה" נשלח בקיץ 1929 על-ידי הוריו לצרפת כדי ללמוד אגרונומיה. שלונסקי שלא רצה להביע את דעתו הפוליטית בנושא הסכסוך הישראלי-ערבי השתתק למשך חודש ימים, ונמנע מפרסום מאמר כלשהו בענייני השעה ה"בוערים". רק אורי-צבי גרינברג הגיב בשירו "אזור מגן ונאום בן הדם" (תר"ץ): "הַלַּיְלָה יוֹרִים בִּשְׁעָרַיִךְ, עִירִי הַקְּדוֹשָה! אֵזוֹר מָגֵן מִסָּבִיב לָךְ חָגְרוּ מְגִנַּיִךְ [...] חַיָּל יְהוּדִי מִתְפַּלֵּל בְּרוֹבֶה לִשְׁלוֹמֵךְ, נָא יִנְעַם לָךְ רוֹבֶה מֵעֻגָּב מְנַגֵּן!" בשיריו מאותה מתח אצ"ג ביקורת על אוזלת ידם של מנהיגי "היישוב", והציג אנטיתזה לעמדתה של ההסתדרות הציונית: לא עוד הבלגה, אלא תגובה. בשירים אלה בירך על גילויי הגבורה שגילו לוחמים צעירים במאבק על השכונות היהודיות בירושלים בעת מאורעות תרפ"ט. וביאליק? מה עשה הארי שבחבורה בעת שבָּהּ פרצו בארץ מאורעות תרפ"ט? באותם ימים נוראים ישב ביאליק בעיר מעיינות-המרפא מריאנבד, שבָּהּ החלים מטיפול כירורגי שעבר עליו בברלין (בשנינותו "ייהד" ביאליק את שמהּ של העיר, וכינה אתה בשם "בארהּ של מרים"). העיתונאי והפעיל הציוני צבי פרילוצקי, מייסד העיתון "דער מאָמענט", נָפש גם הוא במריאנבד באותם ימים שבהם התחוללו בארץ הפְּרעות, וסיפר לימים על תגובתו של ביאליק בהגיע הידיעות האסון הכבד. במאמר "בימי מאורעות אב – עם ביאליק" כתב פרילוצקי בעיתון "הצפירה" (מיום 24 באפריל 1931; ז' באייר תרצ"א) כי בימי הפְּרעות נותק לגמרי הקשר בין ארץ-ישראל לארצות המערב. כל המידע על הנעשה בארץ הגיע לאירופה מקהיר, והיה מוּטֶה לטובת הערבים. לפי הידיעות המעטות על ה"מאורעות", שהגיעו בדרכי עקיפין, ניתן היה להבין ש"היישוב" בארץ צפוי לסכנת אבדון אם אנגליה לא תחזור בה מ"הצהרת בלפור". יהודים – הן בני הגולה הן בני היישוב הארץ-ישראלי ששהו באותה עת במריאנבד – ביקשו לדעת את דעתו של "המשורר הלאומי" על המצב; והוא, שלא קיבל אלא את המידע הזעום שהגיע מסוכנויות הידיעות הזרות, ניתח את הנתונים, ושיתף את זולתו בהערכת-המצב שלו. פרילוצקי סיפר בכתבה שלו שביאליק העריך שהאירועים הם פרי הסתה דתית וכי הם יתחוללו במקומות ספורים בארץ, ולא יקיפו את כולה. הוא אף צפה שהמהומות תשככנה, שכּן האוכלוסיה הערבית מתפרנסת היטב מן "היישוב" העברי ואינה רוצה בחיסולו. כל הדיאגנוזות והפרוגנוזות שהשמיע ביאליק במריאנבד נתממשו, כי הוא לא היה זקוק ל"כדור בדולח", אלא לכישוריו האנליטיים בלבד. בימי שִׁבתו במריאנבד חיבר ביאליק את הנוסח השני – המורחב – של "אגדת שלושה וארבעה", ובו הציב למרבה הפרדוקס תמונת עולם של שלום אוניברסלי ושל שלֵמות ואחווה, נוסח אחרית הימים, שבּהּ מתקדמת ומתפתחת שלשלת הדורות בטבעיוּת וללא חיכוכי מאבקים. ביאליק לא היה איש אוּטוֹפּיות מטבע ברייתו. כידידו ומיטיבו, הסופר הרוסי מקסים גורקי שעזר לו להיחלץ מברית המועצות, ידע ביאליק לתאר ביצירתו את החיים הן בחלאתם ובסיאובם, הן ביופיים המופלא. באגדה לבני הנעורים הוא בחר לתארם מצד האידאלים של היופי, הצדק והשלום המוחלטים, מבלי שיישמע נאיבי או שְׁכוּר-אופטימיוּת אף כמלוא הנימה. שלמה המלך, גיבורהּ של היצירה, פונה למלך ארם בנאום נגד השנאה: "לוּ גם חֵטא דמים חָטַא לך איש, הלעד תיטור? [...] אבותינו צררו איש את אחיו ואינם, גם שנאתם וגם קנאתם כבר אבדה אִתם – הנשמור אנחנו, בניהם אחריהם, את עברתם נצח?". "קומה הבליגה" קורא שלמה המלך (וביאליק המדובב אותו) למלך ארם, ומבַתֵּר כבש לשניים, בכעֵין ברית חדשה – ברית בין הבתרים. לא קשה לראות, כי כלול בדברים אלה כתב-הגנה על מדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ב"יישוב", שקיבל את מדיניותו המתונה. במקביל כלול כאן כתב קטרוג בגנות הסכסוכים והחשבונות, העוברים מדור לדור, ללא תִּכלָה ולאין קץ. גם באגדה אחרת מאותה תקופה – "שלשלת הדמים" שְׁמהּ – גלום לקח א-היסטורי, על-זמני, ולא רק לקח אקטואלי היפה לשעתו. אליבא דביאליק את ההיסטוריה מניעים כוחות גדולים, ואין האדם יכול לעמוד נגד הסטיכיה ההיסטורית. הוא האמין אמנם ש"הכול צפוי והרשות נתונה", אך גם חשב שאת התהליכים ההיסטוריים הגדולים אי אפשר לעצור, ועל כן יש לדעת לנצלם ו"לרכב על הגלים" מבלי להיאבק בהם ולנסות להכניעם. בתיאור הנעשה על אי קטן ומבודד בין נער עברי לנערה נכרייה, ובארמון שלמה בין מלך ישראל לשכניו היריבים, מחרחרי המלחמה, שיקף ביאליק את חזונו על העתיד האידֵאלי בעולם כולו – על ביטולן של איבות נושנות בין מעמד למעמד, בין אומה לאומה, בין גזע לגזע. דבריו לא העידו על אמונה נאיבית בעולם שכולו טוב, שהרי באיגרותיו מאותן שנים הוא כבר הספיק להביע את חששו מפני הנאציזם ומפני הגורל המר הצפוי ליהדות אירופה. הוא הכיר את הסכסוכים הפוליטיים והפואטיים שמִבַּית ומִחוץ, אך ביקש לכאורה שיצירת הספרות – ובמיוחד זו שנועדה לילדים ולנוער – תהיה "בשעה זו" מין אי מבוּדד של הרמוניה ושל ערכים אידֵאליים בתוך עולם קורס ומתפורר. לא חלפה אלא שנה מיום פרסום פרקיה של "אגדת שלושה וארבעה" בנוסחה המורחב, וביאליק חיבר את שיר התוכחה הידוע שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931), משראה איך הפילוג המפלגתי בעם מונע כל סיכוי להידברות ומחליש את החוסן הלאומי עד דכא.

לרגל יום הולדתו של המשורר העברי החל ב-20 באוגוסט טשרניחובסקי בעקבות "סונטות קרים" של אדם מיצקביץ שאול טשרניחובסקי, מגדולי המשוררים העבריים של "דור התחייה", היה למעשה "polyglot"; כלומר, אדם השולט בשפות רבות (רק כ-3% מאוכלוסיית העולם עונה על הדרישות המאפשרות לאדם לִזכות בתואר זה). שפת הילדוּת שלו הייתה רוסית, שאותה למד מדודתו, ורק בגיל שבע למד עברית מפי אביו, שרשם את בנו ל"חדר מתוקן" (ה"חדר המתוקן" היה בית-ספר יסודי לכל דבר, ומייסדיו השתמשו במילה "חדר" כדי שהורים שמרניים לא יחששו לשלוח אליו את בניהם). בגיל 15 עבר לאודסה, וגם שם – בבתי הספר למסחר שבהם למד, שִׁכלל את ידיעותיו בשפות זרות, לרבות גרמנית, אנגלית וצרפתית. זאת ועוד, כדי להירשם ללימודי רפואה בהיידלברג הוא נדרש גם להיבחן ביוונית ובלטינית. הוא שלט אפוא בשבע שפות לכל הפחות – חדשות ועתיקות גם יחד. לעומת זאת, ידידו-יריבו חיים-נחמן ביאליק שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביידיש ובעברית. בעברית כתב ונאם בעניינים שברומו של עולם, וביידיש דיבר בצורה בלתי מאולצת על ענייני היום-יום הטריוויאליים (רק במאוחר, עקב דרישתו של רעהו ועורכו יהושע-חנא רבניצקי כתב גם יצירות אחדות ב"לשון האימהות"). כאשר ענה ברוסית על מכתביה של הציירת אירה יאן, הוא נזקק לסיוע מידידיו, ובאוזני אביגדור המאירי הודה ששליטתו ביידיש, שלכאורה הייתה צריכה לסייע לו להשתלט על השפה הגרמנית, היא בעוכריו, כי הוא מתבלבל תכופות בין השפות (וראו בספרו של המאירי, "ביאליק על אתר", תל-אביב 1962, עמ' 18 – 19). לא ייאמן, אך ביאליק, מתרגמו של "וילהלם טל", הודה ששליטתו בגרמנית לא הייתה אלא שליטה חלקית ופסיבית. שליטתו הנרחבת של טשרניחובסקי בשפות זרות הובילה אותו גם אל תחומי השירה. בשיריו הראשונים ניכרות השפעות מן השירה הרוסית והגרמנית, וב"חזיונות ומנגינות" (1898), קובץ שיריו הראשון, יש גם תרגומים-עיבודים של שיר טטרי ושל שיר סקוטי. במאה התשע-עשרה נהגו להתבונן בתרגום של יצירת ספרות לעברית (ויצירה פיוטית באופן מיוחד) כבהישג אמנותי הֶרואי השקול לחיבורה של יצירת מקור. לפיכך, רבים מהמשוררים לא הקפידו לציין שהיצירה שעליה חתמו את שמם אינה שלהם. די היה להם בכך שהם "הריקו" את היצירה הזרה לעברית "מודרנית" (במונחי הימים ההם). לפעמים הם מצאו לנכון לציין שיצירתם חוברה בעקבות יצירתו של סופר אחר ("Nach"), ולעִתים ויתרו על הציוּן "בעקבות", ואף לא טרחו להעיר על שפָּנו אל תרבות נֵכר כדי לשאוב מבארותיה "מַיִם גְּנוּבִים". הם לא ראו במעשיהם מעשי פלגיאט, שיש להתנצל עליהם, אלא החשיבום כמעשים ראויים המבַצרים את מעמדן של השפה העברית החדשה ושל הספרות העברית החדשה. דומה שהשפעה זרה מסוג זה ניכרת בשירו של טשרניחובסקי "שיר-עדן, שיר-פלא", שהוא משיריו המוקדמים ביותר. שיר זה חובר כשהמשורר הצעיר היה כבן 18 בלבד, והוצב בין שיריו הראשונים של קובץ שיריו הראשון: שִׁיר-עֵדֶן, שִׁיר-פֶּלֶא שִׁיר־עֵדֶן, שִׁיר־פֶּלֶא וּמַחְמַד כָּל שִׁיר / אָנֹכִי, הַיָּפָה, אֵדָעָה, / בִּדְמִי לֵיל־הָאָבִיב בְּאַלּוּשְׁטָה בַּגָּן / נְבוּכָה שָׁם אָזְנִי שָׁמָעָה. // עֵת דּוּמָם הוֹפִיעַ אוֹר־כּוֹכַב־הַצִּיר, / וּנְסוּכָה תַּרְדֵּמַת־הַקֶּסֶם / עַל רַחֲבֵי תְּכֵלֶת אֶבְכְּסִינוּס הַיָּם / שֶׁהֵלִיט הַסַּהַר בְּאוֹר כֶּתֶם –, // אָז שִׁיר זֶה הֶאֱזַנְתִּי בֵּין עַנְפֵי הָעֵץ / בַּשְׂדֵרָה בַּצְּלָלִים טָבָעוּ, / וּבְשִׂיחַ גִּבְעוֹלֵי שׁוֹשַׁנֵּי־הַמּוֹר / וּבְהֶמְיַת מַעְיָנִים נָבָעוּ.// לוֹ עָנָה מִסָּבִיב קוֹל גַּלֵּי הַיָּם / בֵּין סְלָעִים יַכְתִּירוּם וַאֲבָנִים,/ וּשְׁאוֹן רוּחַ־חֶרֶשׁ בַּעֲרוּצֵי הָהָר / וּתְרוּעוֹת הַזָּמִיר בִּרְנָנִים. // כִּי תִּדְעַךְ תּוֹךְ רַהֲטֵי דָמַיִךְ הָאֵשׁ, / וּבְלִבֵּךְ כִּי יָנַח הַסָּעַר; / וְנַפְשֵׁךְ כִּי עָיְפָה מִתַּעֲנוּג וָגִיל, / עֵינַיִךְ תָּסֵבִּי מִנָּעַר –,// שִׁיר־עֵדֶן, שִׁיר פֶּלֶא זֶה, יַעֲלַת־הַחֵן, / אָנֹכִי גַּם אָז לָךְ אָשִׁירָה, / וּלְשִׁירִי יִרְתָּחוּ דָּמַיִךְ כַּסִּיר, / וְעֹז אַהֲבָה וְחֵשֶׁק אָעִירָה. // יִרְתָּחוּ דָּמַיִךְ, יֶחְמָרוּ כַּסִּיר, / אוֹת־לַהַב עַל לֶחְיֵךְ יוֹפִיעַ, / וּכְהַלְמוּת הַפַּטִּישׁ יַךְ דָּפְקֵךְ בַּלֵּב, / וְאֵשׁ חֵשֶׁק שָׁדַיִךְ תָּנִיעַ. השיר מתאר ברוך וברוגע כפר יפה – אלושטה שמו – השוכן ליד הים השחור. האני-המשורר מטה אוזן ל"שיח" (תרתי-משמע) השושנים ולהמיית הגלים, עד שגם הוא מתחיל לשיר, ושירתו מעוררת את יצריה של אהובתו ("וְאֵשׁ חֵשֶׁק שָׁדַיִךְ תָּנִיעַ"). השיר מותח אפוא קו של אנלוגיה בין הנוף והרוגע, השיר והמפתה ותגובתה הנרגשת של האהובה שחזהּ עולה ויורד למשמע השיר. הנוף היפה, המילים היפות והלחן היפה סוללים דרך אל לִבָּהּ של האישה המחוזרת. התבוננות בשתיים מ"סונטות קרים" של אדם מיצקביץ מלמדת שטשרניחובסקי שאב ממימיו של המשורר הפולני-הליטאי הגדול, והעניק להם לבוש עברי. בשתי הסונטות האלה – "אלושטה ביום" ו"אלושטה בלילה" – תיאר מיצקביץ את המקום הרוגע שטשרניחובסקי הציב במרכז שירו ("בִּדְמִי לֵיל־הָאָבִיב בְּאַלּוּשְׁטָה בַּגָּן") ואת הים השחור, שטשרניחובסקי קורא לו "אֶבְכְּסִינוּס הַיָּם". (קיצור של השם  Pontus Euxinus – שמו היווני העתיק של הים השחור, שקיבל את אחד משמותיו של אל הים היווני). שירו של טשרניחובסקי מקיף 28 שורות כמניין שורותיהן של שתי הסונטות התאומות של מיצקביץ. טשרניחובסקי גם בחר באותם מוטיבים (שהפכו במרוצת השנים למוטיבים קונבנציונליים למדיי כגון שירת הזמיר, אורה הקסום של הלבנה ואור הכוכבים, גלי המים התכולים), שהופיעו אצל מיצקביץ שמונים-תשעים שנה לפניו. כאן וכאן משמשת השירה שבטבע ושירת המשורר השר בשירו על הטבע רקע הולם להתעוררותה הליבידינלית של האישה. חבורת הסופרים באודסה, שאליה הגיע טשרניחובסקי בגיל חמש עשרה, לא העריכה שירים כאלה, וידעה היטב שהם "נטע זר" באדמתה של הספרות העברית המתעוררת משֵּׁנה של "אלפיים שנות גולה". אחד-העם, אבי האסכולה האודסאית, הקדים לכתב-העת שלו "השילוח" מנשר והצהרת כוונות בשם "תעודת 'השילוח'", ובה הודיע שהוא לא יפרסם שירים רבים, ובוודאי שלא שירי טבע ואהבה שיש רבים כמותם בלשונות העמים: היצירה היפה שאין בה אלא יפיה, המעוררת תנועת הרגש לשם לענוג בלבד, היא אף היא יש לה מקומה וערכּה בצד ידוע מחיי האדם; אבל במצבנו עתה, אנו חושבים, שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שענינים יותר נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין. מן הטעם הזה אפשר שימעט מספר השירים במכ"ע זה. אחרי כי רוב משוררינו עתה אינם הולכים בדרכו של יל”ג, לאַחד את השירה עם המחשבה על דבר חיינו וצרכינו המרובים. ופואֶזיה בלבד, השתפּכוּת הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במדה מַספּקת. אחד-העם נתן ברבים מגיליונות "השילוח" שיר של ביאליק (בדרך כלל הוא לא נתן בגיליון יותר משיר אחד), שיר העוסק בבעיות הלאום, ולא ב"אמנות לשם אמנות". שירי טבע ואהבה מן הסוג שחיבר אז טשרניחובסקי הצעיר לא היו מסוג השירים שמצאו את דרכם אל דפי "השילוח" (מה גם שטשרניחובסקי הזדהה עם "הצעירים", אוהדיו של הרצל, יריבו של אחד-העם בתחרות על כתר הנהגת התנועה הציונית). ביאליק, בעל הידע האינטנסיבי בעברית – מעט המחזיק את המרובה – גם לִגלג על הידע האקסטנסיבי של טשרניחובסקי שלא היה עמוק ומורכב כשל הסופרים מבית-מדרשו של אחד-העם. דומה שבשיר כדוגמת "נושנות" התבדח ביאליק במקצת על שירים בנוסח "שִׁיר-עֵדֶן, שִׁיר-פֶּלֶא" של המשורר הצעיר מן הכפר מיכאילובקה שהשתייך לחצי האי קרים. בשיר זה הדובר מפתה את אהובתו בעזרת מילים יפות, מן הנוסח שבשירו של טשרניחובסקי ושל שתיים מ"סונטות קרים" של מיצקביץ ששימשו לו מקור השראה: "נִשְׁמַת אַפֵּךְ – רוּחַ עֵדֶן, / קוֹלֵךְ – הֶמְיַת פֶּלֶג, חָלִיל. 'שָׁם הַזָּמִיר יִפְצַח רִנָּה, / מָה רוֹמֵמָה הִיא, כַּבִּירָה!…' / – לַיְלָה צַוִּי חַסְדֵּךְ אִתִּי, / הָאַהֲבָה מְקוֹר הַשִּׁירָה". רק בשלב מאוחר יותר, כשהתמנה ביאליק לתפקיד עורכו הספרותי של "השילוח", הוא העמיק את קשריו עם טשרניחובסקי ועודד אותו לחבר את האידיליות שלו. לימים גם ביאליק מצא בשירת מיצקביץ מקור השראה, ושילב ביצירתו מוטיבים משירו הגדול "הפָּרָשׁ". ייתכן שלמשיכה של שני המשוררים העברים לגדול משוררי פולין תרמו גם הדיבורים על יהדותו הנסתרת של מיצקביץ. מיצקביץ השתייך אמנם למשפחת אצולה פולנית-ליטאית, אך אִמו ברברה מייבסקי הייתה כנראה ממוצָא יהודי, ואדם מיצקביץ בנעוריו – ביחד עם חברו ארמנד לוי – שאף להקים בפולין כעין אוטונומיה יהודית. שירו של מיצקביץ "הפָּרָשׁ", שמיכ"ל תרגמוֹ בשם "הערבי במִדבּר", היה למעשה הניצוץ שהוליד את אחת מיצירותיו הגדולות והחשובות ביותר של ביאליק – "מֵתי מִדבּר". על הביקורת שהטמין ביאליק בין שורות יצירת הענק הזאת נגד התכנים והצורות ביצירתם של "הצעירים", מעריצי הרצל, כתבתי בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986), ועמיתי ד"ר שמואל טרטנר, בספרו "מכל העמים" (2010) הרחיב את התמונה והראה שהפואמה "מתי מדבר" נכתבה כדי למתוח ביקורת נוקבת על סגנונו של הרצל ולסייע לאחד-העם במאבקו על הנהגת התנועה הציונית.

לפני 126 שנים השיקו האמריקנים בבוסטון את קו הרכבת התחתית הראשון בארה"ב רגעים משעשעים בשירי "רגעים" של אלתרמן במִפנה המאה העשרים, ביום 1 בספטמבר 1897, השיקו האמריקנים בבוסטון את קו הרכבת התחתית הראשון בצפון אמריקה. בפריז התחיל ה"מטרו" לפעול לאחר שנתיים של פרויקט מאומץ ויקר של כרייה ובינוי שנועד להסתיים, ואכן הסתיים, עד לתערוכה העולמית בפריז בקיץ 1900. והנה באיחור "קל" של 35 שנה לאחר השקת ה"מֶטרו" הפריזאי, הציעה לממשלת המנדאט קבוצה של בעלי הון יהודיים, חלקם מיהודי גרמניה שהגיעו בשנות השלושים בעלייה החמישית, להקים רכבת תחתית בתל-אביב. הוגשה תכנית מפורטת עם הצעה תקציבית של מיליון וחצי לא"י, אך ההצעה נדחתה מבלי שתזכה לתשובה מנומקת כלשהי. בעיתון "דבר" מיום 20.1.1936 סוּפּר כי היזמים ניהלו תחילה את המו"מ עם מושל מחוז יפו ותל-אביב, שהעביר את התכנית לממשלה המרכזית בירושלים, אך זו דחתה אותה כאמור מכל וכול. אלתרמן לכד אז בשירי "רגעים" וינייטות קטנות מחיי העיר העברית הראשונה. על פרוייקט הרכבת התחתית שלא נתממש כתב המשורר הצעיר:: הָרַכֶּבֶת הַתַּחְתִּית שׁוּב הוֹשִׁיט לָנוּ אֶצְבַּע קְטַנָּה הֶעָתִיד וְשׁוּב הִתְחַמֵּק, הַנָּבָל! כְּבָר זָכִינוּ כִּמְעַט לְרַכֶּבֶת תַּחְתִּית וְהִנֵּה אַכְזָבָה... חֲבָל! אֶת מַרְאֵה הַחֲלוֹם הַתַּחְתִּי אֲשֶׁר גָּז נִתְאַמֵּץ לְתָאֵר בְּמִלִּים: בַּכְּבִישִׁים נִשְׁתַּתְּקוּ הַבֶּנְזִין וְהַגַּז, רַק מִלְּמַטָּה חוֹלֵף הַמֶּטְרוֹ בְּלַעְ"ז וּמִלְמַעְלָה הוֹלְכִים גְּמַלִּים. הַתַּחְתִּית עֲמֻקָּה הִיא. כֻּלָּנוּ נִסַּע בָּהּ. וּבָרְחוֹב – רְוָחָה. אֵין אַף נִיעַ גַּלְגַּל, בְּכִכַּר בֵּי"ת־נוֹבֶמְבֶּר פּוֹרֵחַ צַבָּר וּמַלְאָךְ בּוֹ מַכֶּה וְאוֹמֵר לוֹ: – גְּדַל! גַּם אִם יַד הַגּוֹרָל נִשְׁלְחָה לְהָפִיר אֶת מַרְאֵה הַפְּלָאוֹת, אָנוּ לֹא נִבָּהֵלָה! אִם הִצְלַחְנוּ לִבְנוֹת מִגְדָּלִים בָּאֲוִיר, עוֹד נַצְלִיחַ לַחְצֹב רַכָּבוֹת בַּסֶּלַע! כ"ו בטבת תרצ"ו 21.1.1936 שירו המבריק של אלתרמן הצעיר תיאר בהומור איך מתחת לחולות הזהב של העיר תל-אביב, שחגגה אז חצי יובל שנים לקיומה והייתה עדיין נתונה בתהליכי בנייה מואצים, תיסע הרכבת המודרנית מתחת לפני הקרקע, ומלמעלה יהלכו הגמלים עם שקי הזיפזיף כמימים ימימה. מפגש אוקסימורוני מרהיב-עין של שיאי הקִדמה המערבית עם תמונות מחיי הלֶוונט החם וההומה, שאינו חש להתחדש. המילה "צַבָּר" בבית השלישי חורזת רק אם הוגים אותה בהגייה אשכנזית. משמע, לא שיח הצַבָּר פורח כאן בכיכר הקרויה על-שם הצהרת בלפור. הכוונה היא בעיקר ל"צַבָּר" (סבּר'ה) – לצעיר הארץ-ישראלי הפורח בעיר העברית הראשונה, ולמרבה האירוניה דווקא את שמו הוגים בהגייה מלעילית-גלותית. ומשולב כאן גם המדרש הידוע על מלאך המכה בעשב וקורא לו "גְּדַל!" (בראשית רבה י: ו). השיר מסתיים במילים: "אִם הִצְלַחְנוּ לִבְנוֹת מִגְדָּלִים בָּאֲוִיר, / עוֹד נַצְלִיחַ לַחְצֹב רַכָּבוֹת בַּסֶּלַע". הצירוף "רכבות בסלע" הוא הומונים (כמעט) של הצירוף הטבעי והמוּכּר "רקפות בסלע". הטבע והציוויליזציה מתמזגים בו בכעין אוקסימורון אלתרמני שרבים כמוהו מצויים בשירי "כוכבים בחוץ". יש להניח שהמילים "וּבָרְחוֹב – רְוָחָה" מתכתבות עם "וְאֵין צְוָחָה בִּרְחֹבֹתֵינוּ" (תהלים קמד, יד). אף מותר כמדומה להניח שבמילים "אִם הִצְלַחְנוּ לִבְנוֹת מִגְדָּלִים בָּאֲוִיר" כִּיוון אלתרמן למגדל שהוקם לתערוכת "יריד המזרח" בתל-אביב (1933) שעליו התנוסס לוגו "הגמל המעופף" (שגם לו יש יש מקור תלמודי). כך רמז אלתרמן שהעיר כולה, שמתוארת כאן עם גמלים ועם מגדלים באוויר, מקורה באוּטוֹפּיה הרצלאית שהפכה חלומות באספמיא למציאוּת בת-קיימא (והרי ספרו של הרצל "אלטנוילנד" תורגם ל"תל-אביב" לפני היות העיר). משנת 1934 ועד ימינו חלפו כתשעים שנה, אך בימים אלה – 126 שנה אחרי הרכבת התחתית של בוסטון – הראשונה ברחבי יבשת אמריקה – מתחילה לפעול גם בעיר תל-אביב רכבת תחתית. ממש אחרית הימים...

עיון ב"שיר השקר" של נתן אלתרמן פורסם: אתר נתן אלתרמן alterman.org.il , ב- 24/7/2023 פורסם: סלונט, 17/8/2023 א. האירועים שהובילו לכתיבת "שמחת עניים" יצירתו הגדולה של אלתרמן "שמחת עניים" נכתבה כידוע בשנים 1941-1940, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, והיא משַׁקפת את מוראות הזמן בארץ ובעולם. היצירה משקפת הן את חרדתו של עם ישראל כולו לנוכח החלטתם המפורשת של היטלר ובכירי המפלגה הנאצית לפתוח בהשמדת היהודים, הן את חרדת "היישוב" מפני נפילת תעלת סואץ בידי הנאצים ופלישת צבאו של הגנרל רומל לארץ-ישראל. למעשה, תחושת הסכנה התחילה לקנן עוד ב-1940, עם כיבוש צרפת בידי גרמניה, והשלטת משטר וישי הפרו-נאצי במושבותיה של צרפת (לרבות סוריה ולבנון). הנהגת המנדט הבריטי הניחה שיש להיערך לקראת פלישה לארץ מן הצפון, ופתחו בהקמת קווי ביצורים. גם ארגון "ההגנה" הכין תכנית שתעכב את הכוחות הגרמניים אם יפלשו לארץ. בשנת 1941, עם התקדמותו של רומל בצפון אפריקה,  הגו הבריטים את תכנית "המבצר האחרון" (Palestine final fortress) ליצירת קו הגנה באיזורים ההרריים של צפון הארץ. ולא היו אלה צעדים שהעידו על פאניקה מופרזת. ברי, אלמלא נעצרו כוחותיו של רומל ב-1942 על-ידי הקולונל מונטגומרי, היו הגרמנים מגיעים לשערי הארץ, כובשים אותה ומאיימים על קיומו של "היישוב" כולו.1 ב"שמחת עניים" התלכדו אצל אלתרמן בבת-אחת הן הפחד ששרר ב"יישוב" בעוד הבריטים נלחמים עם צבא רומל בצפון אפריקה, הן הפחד מפני המתרחש באירופה הכבושה על קהילותיה היהודיות הלכודות בציפורני החיה הנאצית. את תחושת המחנק ואין-האונים אפף אלתרמן בארמזים המעלים את ההיסטוריה היהודית לדורותיה ואת ביטוייה הספרותיים – בפיוטים ובשירים. כמי שמצא באותה עת את פרנסתו כעורך לילה וכמתרגמן של ידיעות שהתקבלו בטלפרינטר מסוכנויות הידיעות בעולם, שילב המשורר הצעיר – בשירי "רגעים" שאותם פרסם אז בעיתון "הארץ" שבו הועסק – פרספקטיבות שונות ומתגוונות: לוקליות ואירופאיוֹת, לאומיות ואוניברסליות, אקטואליות והיסטוריות. הוא נהג להתבונן בהווה המתהווה דרך הפריזמה של תקדימיו ההיסטוריים, ואפילו הפריהיסטוריים. בתוך כך, הוא שילב ביצירתו – הן בזו הז'ורנליסטית והן בזו ה"קנונית" – את חשכת המאה העשרים ואת חשכת ימי-הביניים, את מלחמת העולם השנייה ואת מסעות הצלב.2 הוא הניח בכפיפה אחת את יהדות מזרח אירופה שהייתה שרויה באמונה תמימה ואת יהדות המערב הנאורה, שיצאה את אירופה במנוסת בהלה לאחר עליית היטלר לשלטון (ועלולה הייתה, למרבה האירוניה המרה, ליפול בידי צבא היטלר דווקא בארץ-ישראל שאליה נמלטה כאל מקום מקלט ומחסה). בשיר "מקרה הכסיל והחכם" הפותח את השער הרביעי מבין שבעת שערי היצירה הגדולה "שמחת עניים", ניתן לראות בדיעבד נבואה מרה על מוראות המלחמה ואירועיה, שבהם נִספּים בבת-אחת אנשים, נשים וטף: צדיקים ורשעים, עשירים ואביונים, חכמים וכסילים, בני-עוולה וחפים מכל חטא. מה יקרה אם ינסה אדם להתחכם לגורלו ויבקש להציל את נפשו? ומה יקרה אם יבחר במדיניות של "שֵׁב ואל תעשה" עד יעבור זעם? תשובתו הנואשת, אך הרֵאליסטית, של אלתרמן ב"שיר השקר" קובעת: בימים כאלה, אין החכם יכול לבטוח ביכולתו למצוא מוצָא מן הצרה, ואף אין להאמין בכלל הבדוק שלפיו "שומר פתאים ה'". בכל מעשיו ומחדליו יעמוד האדם מול דילמות של "אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי". אלתרמן עימת כאן שתי תגובות שונות אל מול פני הרעה: התגובה המכולכלת והמחושבת של המשכילים שבטחו בכוחם וביכולתם ותגובתם האווילית של בעלי מדיניות בת היענה, שקבו ראשם בחול ואטמו את אוזניהם משמוע. אלתרמן נאלץ להודות ביצירתו שאלה ואלה – מחשבי חשבונות חכמים וזריזים ופטליסטים נרפים – צפויים ברובם לכיליון. היוותרותם בחיים או כיליונם אינם תלויים במידת התבונה ובכשרון היצירתי המושקעים במאמצי ההישרדות שלהם. ב. אָבדן כיוונים ב"שיר השקר" ב"שיר השקר" הפותח את חלקה השני של "שמחת עניים" לפנינו ארבע אוקטבות (בתים בני 8 שורות), שכל אחת מהן נפתחת בארבע שורות של חריזה מסורגת בדגם א-ב-א-ב שאחריהן באים שני צמדי-שורות (couplets). בראשון שבהם מסתיימות השורות במילה "עולם"; בשני מסתיימות השורות בחרוז הלא מדויק "צועקת – שקר", הסוגרות את האוקטבה.3 בשורת הסיום של כל אחת מהאוקטבות – "אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!" מורגשת סטייה ניכּרת מן הסכמה הריתמית של השורות שקדמו לה, כדי להקנות לה מעמד מיוחד, שטיבו פתוח לפירושים שונים. בתנ"ך יש צירופים לא מעטים שבהם נכפלת המילה המובילה, כגון "צֶדֶק צֶדֶק תִּרְדֹּף" (דברים טז, כ). רק לעִתים רחוקות מאוד אפשר למצוא בתנ"ך חזרה משולשת על אותה מילה, כגון בצירופים: "קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ ה' צְבָאוֹת" (ישעיהו ו, ג); או: "אֶרֶץ אֶרֶץ אָרֶץ שִׁמְעִי דְּבַר ה'" (ירמיהו כב, כט); או: "אַל תִּבְטְחוּ לָכֶם אֶל דִּבְרֵי הַשֶּׁקֶר לֵאמֹר הֵיכַל ה' הֵיכַל ה' הֵיכַל ה' הֵמָּה" (שם ז, ד). פסוק אחרון זה קרוב מן השניים האחרים לשירו של אלתרמן, כי כלולה בו אזהרה מפני השקר. חזרה משולשת כזו (הקרויה בשם "triad") היא על-פי-רוב למטרת הדגשה, אך לעִתים היא מצביעה על הצורך הדחוף של הדובר להשמיע את קולו לאלתַר כדי להזהיר ולהתריע, ולפעמים היא מעידה על מצבו הנפשי של הדובר שדעתו שנטרפה לנוכח המראות המתגלים מול עיניו, כבמילים "אֵשׁ, אֵשׁ, אֵשׁ!" שביצירתו של ביאליק "מגילת האש", שנכתבה באודסה ב-1905 לנוכח מראותיה של מהפכת הנפל. רבן שמעון בן גמליאל אמר: "על שלושה דברים העולם עומד: על הדין ועל האמת ועל השלום" (אבות א, יח), שנאמר: "אֱמֶת וּמִשְׁפַּט שָׁלוֹם שִׁפְטוּ בְּשַׁעֲרֵיכֶם." (זכריה ח, טז). לעומת זאת ב"שיר השקר" המילה העולם (הנזכרת בשיר שמונה פעמים, וחותמת בכל אחד מארבעת הבתים את השורה החמישית והשישית) מבוססת על שקר. לפנינו "עולם השקר" – "עלמא דשִׁקרא" – וראו ספר הזוהר (פרשת וישב דף קצב עמוד ב). ספר הזוהר אמנם אינו אומר זאת במפורש, אך מתוך שהוא קורא לעולם הבא בשם "עלמא דקשוט"; קרי, "עולם האמת", הסיקו המקובלים שהעולם הזה הוא "עלמא דשִׁקרא". הצירוף המשולש "שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!" אינו מצוי בתנ"ך ובארון הספרים של מקורות עם ישראל, אך אלתרמן יכול היה לפגוש אותו בפלייטון של יל"ג "אני ישֵׁן ולבי ער" שניצב בראש קובץ הפלייטונים שלו "צלוחית של פלייטון".4 דוברו של פלייטון זה הוא מת-חי (כמו הגיבור הראשי של "שמחת עניים") שאינו יכול לפתוח את פיו ולשאת את דברו, כי דברי הדיבה האיומים על עמו שהגיעו לאוזניו היכוהו בהלם ובאלם. לבי ער ואני שמעתי דִּבּת רבים מעוללים עלילות ברשע על עם ה' ועל בית ישׂראל כי חברים המה לאנשי משחית. ידעתי כי הדִּבּה הרעה הזאת דמות לה כדמות חמת נחש הנושך עקבי איש וארסו הולך ומתפשט בכל האברים, ויבוא רקב בעצמי ותחתי רגזתי, ובכל אוַת נפש חפצתי לנתּק חבלי שנה מעיני ולהרעים בקול גדול על המלשינים, מפיחי ארץ בשקריהם לאמר: "שקר שקר שקר אתם דוברים על גוי צדיק שומר אמונים ותפל אתם טחים על בית ישׂראל כולו! גם ב"שיר השקר" הקול הדובר עומד המום מול דברים נוראים הנאמרים על בני עמו ומול מעשים נוראים הנעשים נגדו, והוא שרוי באבדן כיוונים המשתק אותו כליל. אָבדן הכיווּנים (דיסאוריינטציה) נגרם לו מחמת היותו שרוי בעולם פנטסמגורי, שבּוֹ מוטחות לידו אמִתות שונות, הסותרות זו את זו, ואין לו אף לא אמת אחת שניתן לסמוך עליה. במחלוקת הנערכת מולו, כל צד בטוח שעִמו תמות חָכמה, ומשמיע את האמת שלו כאילו אין בִּלתה, בנימה של פוסק הלכה. אחד קם וטוען: "דִּין הַבָּתִּים לִשְׁקֹע"; אך מיד קם לו בר-פלוגתא הטוען נגדו: "לֹא דִּין הַבָּתִּים לַעֲמֹד". האקסיומות הללו מובאות בבית הראשון של "שיר השקר" בתבנית התחבירית של לשון חכמים, כאילו מדובר בפסיקה הלכתית בנוסח "שולחן ערוך" או ספרי שו"ת ("דין הנוטע עץ בשבת בשוגג", "דין הבא במחתרת", "דין ההולך במדבר בשבת", "דין המביא גט בחוצה לארץ", וכיו"ב ניסוחים הלכתיים חד-משמעיים). האישה, בת-ישראל (שאליה פונה הקול הדובר בכינוי "בּתִּי"), יודעת שכל האקסיומות האלה, שאנשים שונים משמיעים אותן לפניה מתוך שכנוע עמוק, בשקר יסודן. האמת אינה מצויה באמירה הגורפת, הפוסלת את האמת החלקית של הצד השני כעפרא דארעא. תחושה של מיאוס מן העולם השקרי, שאיבד דרך-ארץ ונימוס, השתרר במחצית הראשונה של המאה העשרים בכל אתר ואתר. יצירתו של אלתרמן משנת 1941 התפרסמה עשרים שנה בדיוק לאחר שיצא לאור ספרו השמיני של ו"ב ייטס שבו נכלל שירו הנודע "The Second Coming", ובו השורות: Everything falls apart, the centre cannot hold, Mere anarchy is loos'd upon the world. ("הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; / תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ"; מאנגלית: ז"ש) ההכרה בצורך בפרשנויות אחדות לאותה מציאוּת עצמה אופיינית לשנות מִפנה המאה העשרים – לתקופה שבָּהּ נתערערו רבות מן הוודאויות המוצקות של העבר. ירשו אותן אמִתות אקסיומטיות, ברורות ונחרצות, שבשקר יסודן. מדוע יפתח משורר לאומי כדוגמת נתן אלתרמן את שירו המשקף את שעותיו הקשות של העם בתקופה של אנרכיה ואָבדן כיווּנים, דווקא בקביעת חוק "גֶּאולוגי" או "הנדסי" בדבר קְיָם הבתים? אין זאת כי הדברים מכַוונים בעיקר אל יושביהם של הבתים, כמו בצירופים כדוגמת "בית יעקב" או "בית יוסף" (כבפסוק "וְהָיָה בֵית יַעֲקֹב אֵשׁ וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה וּבֵית עֵשָׂו לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהֶם וַאֲכָלוּם וְלֹא יִהְיֶה שָׂרִיד לְבֵית עֵשָׂו כִּי ה' דִּבֵּר"; עובדיה א, יח). בפתח השיר משתקפות אפוא שתי עֲמדות שונות ביחס לעתיד העם: העֶמדה הדֶפיטיסטית המנבאת את ירידת העם מעל במת ההיסטוריה בעקבות החלטת הצמרת הנאצית להשמידו עד אחד, מול העֶמדה המאמינה ב"נצח ישראל" ובתבוסתם הצפויה של אויביו. הבית הראשון, כמו כל ארבעת בתי השיר, מסתיים באמירה המעלה על הדעת פסוקים ממזמורי תהילים, כגון "עִבְדוּ אֶת-יְהוָה בְּיִרְאָה   וְגִילוּ בִּרְעָדָה" (ב, יא), או "יִרְאָה וָרַעַד יָבֹא בִי" (שם נה, ו). בספריי על אלתרמן השתמשתי לא אחת בצירוף "בחִיל ובגִיל",5 שאינו מצוי בארון הספרים של מקורות התרבות העברית, אך כאן הוא מתאים במיוחד לנוכח שורות הסיום של כל אחד מארבעת הבתים: לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת. אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר! הבית השני של "שיר השקר" מלמד איך בעת כזאת נהפכות כל האמִתות עד כי ישנם אנשים הבוחרים מרצון במוות, ובלבד שלא להיות עדים לתמונות הזוועה המתחוללות סביבם ("יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב"). הדברים מזכירים את תמונות החורבן הנוראות המתוארות בספר ירמיהו, אחרי התנערות האל ממחוייבותו לעמו: "אֵין נַפְשִׁי אֶל הָעָם הַזֶּה שַׁלַּח מֵעַל פָּנַי וְיֵצֵאוּ: וְהָיָה כִּי יֹאמְרוּ אֵלֶיךָ אָנָה נֵצֵא וְאָמַרְתָּ אֲלֵיהֶם כֹּה אָמַר ה' אֲשֶׁר לַמָּוֶת לַמָּוֶת וַאֲשֶׁר לַחֶרֶב לַחֶרֶב וַאֲשֶׁר לָרָעָב לָרָעָב וַאֲשֶׁר לַשְּׁבִי לַשֶּׁבִי" (טו, א-ב). אחד הפסוקים מתאר את אומללותה של אֵם לנוכח המצב הנואש: "אֻמְלְלָה יֹלֶדֶת הַשִּׁבְעָה נָפְחָה נַפְשָׁהּ בָּא שִׁמְשָׁהּ בְּעֹד יוֹמָם בּוֹשָׁה וְחָפֵרָה וּשְׁאֵרִיתָם לַחֶרֶב אֶתֵּן לִפְנֵי אֹיְבֵיהֶם נְאֻם-ה'" (ירמיהו טו, ט). בעת כזאת מתהפכות היוצרות: מצבה של עקרה טוב ממצבה של אם לשבעה בנים. המדרש הרחיב בתיאור הטרגדיה שבאה על ירושלים והחרדה שתקפה את תושביה בעת החורבן: "אמר ירמיהו כשהייתי עולה לירושלים נטלתי עיני וראיתי אשה אחת יושבת בראש ההר, לבושיה שחורים ושערה סתור, צועקת מבקשת מי ינחמנה, ואני צועק ומבקש מי ינחמני. קרבתי אצלה ודברתי עמה [...] ענתה ואמרה לי, אינך מכירני, אני היא שהיו לי שבעה בנים, יצא אביהם למדינת הים, עד שאני עולה ובוכה עליו הרי שניבא ואמר לי נפל הבית על שבעה בנַיך והרגם, איני יודע על מי אבכה ועל מי אסתור שׂערי. [...] ענתה ואמרה לי: אני אמך ציון, אני היא אם השבעה, שכן כתב אומללה יולדת השבעה"  (פסיקתא רבתי איש שלום, פיסקא כו). במצב כזה, קובע שירו של אלתרמן, אוי לאדם שמילט את עצמו והציל את נפשו, כי התמונות תרדופנה אותו עד יום מותו וחייו לא יהיו חיים. הבית השלישי של "שיר השקר" מלמד על אותן אמיתות יסוד (general truths), שאינן משתנות. "חַמָּה וּלְבָנָה יָשׁוּטוּ" כסִדרן, כבכול יום, אך הסדָרים החברתיים ותורת המוסר משתבשים לחלוטין: ימיו של העם כהים כלילה שחור גם כשבשמים מאירה השמש, והדברים מזכירים את דברי המחאה של ביאליק לנוכח מראות הזוועה בשירו "בעיר ההרגה" ("הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט"). שירו הקצר של אלתרמן "הִנה העֵצים במלמול עליהם", הפותח את חלק ד' של "כוכבים בחוץ", מכיל בתוכו הכרזה "אַרְס-פואטית" אוקסימורונית ורצופת פרדוקסים בדבר רצונו של המשורר לחרוג אל מעֵבר למילים ולהגיע אל לִבָּם ואל לִבָּתם של עצמים אינדיפרנטיים כמו העצים והאבנים. וכאן הביע אלתרמן את תדהמתו לנוכח האינדיפרטיוּת של הטבע: לא קל לראות איך החמה והלבנה שטות בשמים כסִדרן בעוד שכל החוקים מופרים. לא קל לראות מצב שבּוֹ ימיו של עם אחד כמוהם כלילה קודר וחשוך, כשכל האנושות רואה את אורה של השמש הברה. עָצמה מיוחדת יש לבית הרביעי המעמת את העם עם אויבו, הפרא הפגני הניצב זקוף מול היהודי המובס והמוּכּה. הרומנטיקה התרפקה על הפרימיטיביזם, ועָרגה בנוסטלגיה אל רעיון "הפרא האציל" (bon sauvage) – מושג שאותו ייחסו רבים בטעות לרוּסוֹ, הגם שמושג זה הופיע ביצירת ג'ון דריידן כמאה שנים לפני "אֶמִיל" של רוּסוֹ. הפרא בשירי "כוכבים בחוץ" אינו "הפרא האציל", שנשאר בתמימותו ולא נסתאב על-ידי הציוויליזציה המערבית. הפרא מיערות-העד בשירי אלתרמן הוא בדרך-כלל גלגולו הקדום של הפרא הטֶבטוני הפָּגָני המאיים על האנושות להאבידה (ואכן, ב"שיר השקר" ה"פרא" בשורה 25: "אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא" – הוא הקלגס הנאצי המכה את "אחִינו" ומשליט בעולמנו את חוקיו של עולם השקר). בשירי "כוכבים בחוץ" החזרה אל הטבע ואל האדמה היא תכופות חזרה אל האָטָוויזם המאיים, המטיל צל כבד על החיים המודרניים וגורר אותם אל "יְמוֹת הַזְּאֵב הָאֲבוּדִים".6 שירי אלתרמן אינם יוצאים מהנחה מוקדמת שלפיה טבע האדם טוב מיסודו. אין בהם נהייה אחר הפּראי והפרימיטיבי, כי אם רתיעה ופחד מפּניהם. מתוך שורותיו של שיר כדוגמת "אל הפילים" ניתן להבין שדווקא לאחר שהעולם הוצף באורהּ הלבן של התבונה והגיע לשיא הקִדמה, שוב מרימים את ראשם הכוחות הסטיכיים הפרועים של הג'ונגל, מאיימים להביא עליו שואה והרס ולהחזירו אל ימי בראשית. כלולה כאן, כך נראה, נבואה מרה, ערב מלחמת העולם, בדבר התפרצות ה- furor teutonicus – הפיכתו של עדר ממושמע, נבון ותרבותי, לעֵרב-רב של חיות פרא זורעות הרס ובדבר הפיכתו של מיתוס האדמה של הגרמנים ל"שדה" של קטל וקבורות. "שָׁבוּ, שָׁבוּ יְמֵי נִיבֶּלוּנְגְן", מקונן שירו של אלתרמן "לורליי" (משירי "רגעים"); קרי, לעולמנו המודרני הגיעה שוב אותה תקופת פרא קדומה, אפלה וקודרת, שביססה את המיתוס הטֶבטוני השבטי שלה על הסיסמה "דם ואדמה" (blut und boden). רבים משירי "כוכבים בחוץ" מלמדים שאלתרמן חשש פן ידרדרו המִשטרים האפֵלים של הפיהרר והדוצ'ה את העולם אל חשכת ימי-הביניים, או גרוע מזה, אל ימיה הברבריים של הפרהיסטוריה: ימיהם של שבטי הפרא שהתגוררו ביערות-העד. הקובץ "כוכבים בחוץ" עשיר בשירים המתרחשים כביכול על רקע ימי-הביניים וכן בשירים על פראי השבט שביער. אין לפנינו התקסמוּת מן "הפרא האציל", אלא חשש מן האָטָוויזם שעתיד לחזור אל העולם על-ידי פָּגָנים גרמנים שעטו על עצמם חליפה ועניבה. שירים אלה מביעים בעקיפין את החשש פן ירימו הכוחות הסטיכיים והפרועים שוב את ראשם, ויחשיכו את אור השמש. שירי אלתרמן שנכתבו במרוצת שנות השלושים מלמדים כי מחברם הבין היטב כי הכוחות הפָּגָניים החדשים של המשטרים הטוטליטריים עתידים להתפרץ, ולהביא על העולם הרס וחורבן – להלבישוֹ במסכַת הצבעים של השבט הפרימיטיבי הקדום ולהוריד לטמיון הֶשֵּׂגים רבים ומופלאים של רוח האדם. אך יש לזכור את שני אגפיה של המשוואה שבָּהּ נאמר בנשימה אחת: "אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא, / וְאָחִינוּ בִּן-לַיְלָה שָׂב". ברקע הדברים עומד המעשה בר' אלעזר בן עזריה ששֵׂערו הפך שֵׂבָה, מעשה נס, בִּן-לילה, והכשיר אותו לתפקידו המכובד (ברכות כח, ע"א). כאן, שום נס אינו קורה: היהודי ("אָחִינוּ") הופך שֵׂבָה בִּן-לילה, לנוכח האסון שבא להחשיך עליו את עולמו. ובמאמר מוסגר: אלתרמן רמז למעשה זה בר' אלעזר בן עזריה גם במהופך, בתארו את התמורה העוברת על עם זקֵן ההופך לצעיר בשיר "ובחורף ההוא", משירי "עיר היונה": "עַם זָקֵן בִּהְיוֹת פְּנֵי הָאֵשׁ הַגְּלוּיִים / מְאִירִים אֶת נוֹפְלָיו, נֶחְשָׂפִים פְּנֵי עֶלֶם [....] בְּעוֹד רֹאשׁ נְעָרִים בַּלֵּילוֹת הוֹפֵךְ שָׂב / וְשֵׂבַת הָאֻמָּה מַשְׁחִירָה בִּן עֶרֶב". נערים היושבים במשלטים ונושאים בעול ההגנה של היישוב ראשם מלבין מדאגה, או צונח ללא רוח חיים על גדרות התיל, בעוד שעַמם השָׂב מְחַדש את ימיו ואת עלומיו כמקדם.7 ג. שיר ראשוֹמוֹני "שיר השקר" הוא שיר הקורע את הלוט מעל המִבדים המעמעמים על האמת וההופכים גם את השקרים המוסכמים ל"אמת". הפוליטיקאים המפיצים את "אמִתותיהם" השקריות עושים כן גם מתוך אינטרסנטיוּת וגם מתוך בּוּרוּת. שירו של אלתרמן מראה לאיזה מבוך נקלע אדם כאשר מכל עֵבר הוא שומע אמִתות הסותרות זו את זו. השיר הוא חלק מיצירה המקיפה את כל המעמדות: למן העני החשוב כמת ועד למקבלי ההחלטות ולקובעי המדיניוּת היושבים ב"חלונות הגבוהים", והוא חושף את השקר שבכל אגפי החיים. למרבה הפרדוקס, "שיר השקר" הוא שיר על האמת: על הניסיון לזהות את האמת בעולם שכולו מִרמה, סילוף, הונאה. בעולם כזה, שבו שלטת היחסיות וגם החדשות הנשמעות בו מכל עבר מפוקפקות הן ("fake news"). במצב כזה, אומר שירו של אלתרמן, אין לאדם כַּן יציב אחד שעליו יוכל לסמוך ולתלות את יהבו. על כל אדם לפקפק בכל אמירה שהוא שומע, להצליב אמִתות שונות בטכניקה ראשוֹמוֹנית שתסייע לו להתקרב אל אמת יציבה כלשהי. את   הכינוי  הז'נרי "ראשוֹמוֹן"  נהוג  להעניק,   כידוע,   ליצירות  רב-קוליות ("פוליפוניות",  בלע"ז), שבהן כלולות כמה וכמה אמירות, המושמעות מפי גיבורים שונים, המציגים במקביל אותה תמונת מציאוּת עצמה, איש-איש בדרכו שלו ומזווית הראייה שלו. הפרגמנטריות של כל עדות ועדות, הסתירות המתגלעות בין עדות אחת לחברתה,  חוסר המהימנות של אחדים מהעדים - כל אלה מותירים בידי הקורא משימה נכבדה  של "מילוי פערים".  הקורא נתבע לאחות את חלקי הטקסט השונים לכלל  תמונה קוהרנטית,  אמִתית  או מדומה,  שמידת קרבתה אל התמונה האובייקטיבית,  אם אכן יש בנמצא  תמונה כזו,  תישאר לעולם תעלומה בלתי-פתורה.  ה"ראשוֹמוֹן" הן אינו  מעמיד לרשותנו דיווח מלא מפי מסַפּר כל-יודע, המאציל מסמכותו והמעניק לקוראיו את "פתרון החידה". וכך,  קוראים שונים ישלימו בעיני רוחם תמונות-מציאוּת שונות,  כל  קורא לפי  מזגו ורקעו.  ז'אנר ה"ראשוֹמוֹן" אינו מבוסס אפוא אך ורק  על  ריבוי קולות הוא אף מוליד, בסופו של עניין, ריבוי של תגובות ושל תובנות. הראשוֹמוֹן הוא-הוא הז'אנר בה"א הידיעה של המאה העשרים, מאה שנתערערו בה רבות מן הוודאויות  המוצקות של העולם הוויקטוריאני ההייררכי (עולמם של "אדונים ומשרתים",  "אבות ובנים", "אימפריות וקולוניות" ועוד כיוצא באלה סדרים הייררכיים ברורים ונחרצים),  כדי להמירן בתמונת-עולם יחסית ומפוררת. לא מפליאה היא העובדה  שמי שקדם לכולם ביצירת "ראשוֹמוֹן" בתחומי השירה היה נתן אלתרמן, מחברם של מחזות מקור מורכבים ומתרגמם של מחזות-מופת מספרות העולם,  ביניהם מחזה מאת פירנדלו ("הערב אימפרוביזציה"). מחזה אחר של המחזאי האיטלקי נודע נושא את הכותרת "כל אחד והאמת  שלו", וכותרת זו הפכה לסיסמת-היסוד של מחברי "ראשוֹמוֹנים" מכל הסוגים והסוגות (בני-דורו של אלתרמן – לאה גולדברג ומנשה לוין – תרגמו  מחזות אחרים של פירנדלו, אך אלתרמן הקדים את כולם בכתיבת שירים ראשוֹמוֹניים). היה זה אלתרמן שערבב בשירי "שמחת עניים" נקודות תצפית של דוברים שונים ובשירי "עיר היונה" ערבב רסיסי מציאוּת בפי דוברים שונים (לא אחת,  בפי דוברים מוזרים ומהופכים כגון "חרב הנצורים"), כדי לִבנות באמצעותם תמונת-מציאוּת קוהרנטית ומפוררת כאחת. להערכתי, הבת (על זהותה הלאומית יש השערות שונות בקרב פרשני "שמחת עניים") צועקת מגיל כי סוף סוף ניתן לה לפרוק את השקרים מעל לִבָּה, ולהתקרב אל האמת. הבת אפופה כאן בערפל סמיך ובתוכו עפות מצד לצד אמִתות סותרות. היא רואה איך כל אחד מושך לאמת שלו, המנוגדת תכלית ניגוד לזו של עמיתו. ואולם, בעוד ששקרים רבים מתחזים לאמת, יש "אמִתות" שעליהם כל אדם בר-דעת יודע בוודאות שבשקר יסודם, והוא לא ייתן לקרוא ליום "לילה". שמחתה של הבת נובעת כמדומה מן ההכרה שמציאוּת הבנויה כולה על שקר לא תאריך ימים, וכדבריו של אברהם לינקולן משנת 1887: “You can fool all of the people some of time; you can fool some of the people all of the time, but you can't fool all the people all the time.” "תוכל לשַׁטות למשך זמן-מה בכל הציבור, תוכל לשַׁטות בלי-הרף בחלק מהציבור, אך לא תוכל לשטות בלי-הרף בכל הציבור כולו״. המתחכמים ואוהבי השעשועים אומרים: לשקר אין רגליים! לאות שי"ן שבמילה "שקר" יש שלוש רגליים, אך היא הופלה ורגליה ההפוכות תלויות באוויר, לקו"ף יש רגל אחת, וגם לרי"ש יש רגל אחת בלבד. יוצא אפוא, שסיכוייו של השקר לעמוד על רגליו לאורך זמן אינם רבים. לעומת זאת, לאמת יש אותיות יציבות העומדות על כנן, ומכאן שרבים הם סיכוייה של האמת לנצח את השקר ולמוטט את מעמדו. ניתן לראות ב"שיר השקר" עוד אחת מן הפרוגנוזות של אלתרמן, שהבין היטב שמציאוּת מדינית הבנויה על שקרים כה בוטים, כמו אלה שבבסיס "תורת הגזע" ורעיון "הפתרון הסופי", לא יאריכו ימים כי "שָׁרְשָׁם כַּמַּק יִהְיֶה וּפִרְחָם כָּאָבָק יַּעֲלֶה". הערות: על "שמחת עניים" נכתבו מאמרים וחיבורים לא מעטים. המקוריים והחדשניים שבהם הם ספרו של בועז ערפלי, "עבותות של חושך: תשעה פרקים על 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן", תל-אביב תשמ"ג; וספרו של עוזי שביט "לא הכל הבלים והבל: החיים על קו הקץ על פי אלתרמן", תל-אביב 2007. על בלדות האימה הקודרות שחיבר אלתרמן בתקופה שבין "כוכבים בחוץ" (1938) ל"שמחת עניים" (1941), המלחימים תמונות מאשכנז הביניימית עם תמונות מגרמניה המודרנית, נכתב בפעם הראשונה בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 267 – 272. הספר כלול באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה". עוזי שביט במסתו "חרוז ומשמעות בשירת אלתרמן" (הכלול בספר 'הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן' בעריכת זיוה שמיר וצבי לוז; מאמר זה נכלל ב'שמחת עניים: מסכת' בעריכת עלי אלון ויריב בן-אהרן) את הצירוף המשולש "שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!" יכול היה אלתרמן להכיר גם מתוך מאמרו של אלתר דרויאנוב "יָשְׁרָהּ שֶל אֵירוֹפָּה", המתאר את אירופה כזונה בלה המתערטלת עד למעמקיה מול כולם ומגלה את פרצופה האמיתי שכולו שקר: "והרי היא לפנינו בכל עצם יפי מערומיה: פה פתוח כקבר, מלתעות פריץ-חיות, עינים מזרות הוות-נפש, בת-צחוק של ערמת-נחש, וכולה, משערות-ראשה ועד פרקי-אצבעות רגליה, אומרת: שקר, שקר, שקר" (המאמר מצוי בערך דרויאנוב ב"פרויקט בן יהודה"). בחרתי בצירוף "בחִיל ובגיל" בהקשר האלתרמני בספרי "על עת ועל אתר" (תל-אביב 1999), עמ' 221; "הֵלך ומלך" (תל-אביב 2010), עמ' 123; "כלניות" (תל-אביב 2022), עמ' 308. כבמילים החותמות את שירו הגנוז "בעת שופר – לאם" ("כתובים", ה, גיל' לה [רכה], כ"ב באב תרצ"א [6.8.1931], עמ' 1; נדפס שוב בתוך: נתן אלתרמן, "שירים 1931 – 1935", תל-אביב 1984, עמ' 26 – 32). בשיר זה הטעים אלתרמן בפעם הראשונה את הרעיון כי יש ערכים כמו אהבת אם לפרי-בִּטנהּ שאינם מזדאבים ומסתאבים גם בתקופה של מלחמה והרס. והשווּ לדברים שבספרי "על עת ועל אתר" (תל-אביב 1999), עמ' 223 – 224.