לציון 80 שנה לפטירת טשרניחובסקי (14.10.1943) התוכנית הוקלטה לפני כחצי שנה ולא שודרה במועדה בשל מאורעות הדמים בעוטף עזה שודר: 27/1/2024 בתכנית " בוא שיר עברי " ב גלי-צהל עורך ומגיש: יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל, כל הזכויות שמורות בהמשך הדף - תמליל הראיון בהרחבה קישור נוסף: להאזנה דרך אתר PLAYER FM שאול טשרניחובסקי נולד באוקראינה ב-1875 בעצם שנתיים אחרי ביאליק, אבל שניהם – שני המשוררים הגדולים של "דור התחייה" – עלו ביחד על במת הספרות העברית, וזה קרה אחרי מות יל"ג (יהודה ליב גורדון) גדול המשוררים העברים של המאה ה-19, שנים אחדות לפני שדרך כוכבו של הרצל ושינה את "רחוב היהודים" בבת אחת. ברגע שהשניים האלה הופיעו במקביל, המבקרים סימנו אותם כדבר והיפוכו – ביאליק הוא " העברי ", ששייך לבית-המדרש ולארון הספרים של בית סבא. טשרניחובסקי הוא " היווני " (והיוונות נקשרה עם אהבת הטבע, עם האהבה הארוטית, עם הנאות החיים, עם גבורת הגוף ויפי הגוף. ליופי היה מקום נכבד). זה משעשע אבל אפילו השמות שלהם הם דבר והיפוכו: ברוסית ביאליק פירושו " הלבן " טשרניחובסקי פירושו " השחור ", אבל בשירת טשרניחובסקי שלטו דווקא הצבעים הבהירים והאופטימיים, וגם להפך. ביאליק היה תלמידו ומעריצו של אחד-העם, ואילו טשרניחובסקי העריץ את הרצל. אחד המבקרים הצעירים כתב: "ביאליק הוא אולי האחרון במשוררי האתמול, טשרניחובסקי - הראשון במשוררי המחר". מדוע כינו את טשרניחובסקי בכינוי "היווני" אז היו למעשה הרבה סיבות שגרמו למבקרים להדביק לטשרניחובסקי את הכינוי "יווני". קודם כול, הוא באמת כתב שירה אלילית חושנית, והביע רצון להשתחוות לפסל אפולו, אל האור והנגינה. הוא הביע סלידה מהכיעור של "רחוב היהודים" שבו אין שום אסתטיקה ושרותמים בו את הכול ברצועות של תפילין. שנית, הוא ידע יוונית ותרגם בעצמו את האיליאדה והאודיסאה. שלישית, הייתה לו נהייה לתרבות גרמניה. הרי הוא למד בהיידלברג והתחתן עם צעירה גרמנייה, לא יהודייה. גרמניה הרי ראתה את עצמה כממשיכה של תרבות יוון, הלאס, והגרמנים הניטשיאניים העלו על נס את האל ווטן וראו את עצמם כפגנים, עובדי אלילים, אפילו לא כנוצרים. חוץ מזה, טשרניחובסקי היה בעל חזות רוסית עם שפם של קוזק, והשפה הראשונה שלו הייתה רוסית, והרוסים הרי ראו את הצאר כיורשו של הקיסר הביזנטי, הכנסיה הפרווסלָבית והכתב הקירילי קישר, ועדיין מקשר, בין הרוסים לבין יוון ותרבות יוון. בקיצור, טשרניחובסקי היה "יווני" מכל הכיוונים. במסכת אבות כתוב: בן חמש שנים למקרא, בן עשר למשנה, וזה מגיע עד ל"בן שמונה עשרה לחופה", וכן הלאה. טשרניחובסקי כתב ביומן שלו על שלבי החניכה שלו בסגנון מסכת אבות: בן עשר לז'ול ורן, בן שמונה עשרה להיינה, בן עשרים לשילר, בן שלושים להומרוס . הדגש היה על תרבות אירופה, יותר מאשר על התרבות העברית של בית המדרש הישן ובזה הוא היה כביכול האנטיתזה של ביאליק. אני מאמין (שחקי, שחקי) - 1892 השיר נכתב בשנת 1892, כשהמשורר היה בסך-הכול בן 17, וניכר מתוכו שהגישה שלו היא אנתרופוצנטרית (האדם במרכז, ולא האלוהים. כלומר הוא מדגיש את יכולתו של האדם להגיע להישגים בלי עזרת שמים). העולם הדתי התאוצנטרי מעמיד את אלוהים במרכז ומאמין שהגאולה תגיע ממרומים ("אני מאמין באמונה שלמה בביאת המשיח"). אבל ה"אני מאמין" (ה"קרדו") של טשרניחובסקי היה שונה בתכלית: הוא מצהיר בשיר הזה על אמונתו באדם – בכל אדם בלי הבדל בין לאום ללאום ובין דת לדת. הוא מאמין שלא רק הפרט אלא גם העם כולו יגיע לגדולות ברגע שהוא ישתחרר מכבלי הברזל של הדת שאוסרים אותו באזיקים. השיר זכה לפרסום רב גם בזכות הלחן של טוביה שלונסקי, אביו של המשורר אברהם שלונסקי, שביסס את הלחן על מוטיבים של שיר רוסי ושיר חסידי עממי. רבים שרו אותו והוא היה שנים (אולי גם היום) ההמנון הרשמי של תנועות הנוער. היו שהציעו להפוך אותו להמנון המדינה בזכות המסר האוניברסלי שלו. הוא מצוטט על השטר בן 50 ₪, שעליו מתנוסס דיוקנו של טשרניחובסקי. הוא המקור השירי הראשון של המושגים "דור בארץ" ו"הרֵעות". "דּוֹר בָּאָרֶץ אָמְנָם חָי – "דור החי מתוך המציאות. המושג "הרֵעות" שחיים גורי נטל אותו מאלתרמן, מופיע כאן בפעם הראשונה: שַׂחֲקִי כִּי גַם בְּרֵעוּת אַאֲמִין". "ניטשו צללים" - 1896 ריח ההכנות לקראת הקונגרס הציוני הראשון כבר היה באוויר. טשרניחובסקי, כפי שראינו, היה לו "אני מאמין" אוניברסליסטי, אבל הוא היה גם לאומי בהשקפתו. "ניטשו צללים" הוא שיר ערש שבו האם מגלה לבן לפני השינה שיהדותו היא גם מקור חוסנו וגם מקור אסונו. כשיגדל יבין איזה מעשים מופלאים עשה עמו ששרוי כרגע באפלה. העם נודד בכל רחבי התבל, אומרת האם, אבל היא מזכירה לִבנהּ שיש לו מולדת אחת שאותה הוא צריך לבנות ולפדות אותה מידי אויביה. מאחר שטשרניחובסקי היה ניטשיאני בהשקפתו, הוא דגל בכוח הזרוע, והתנגד למדיניות ההבלגה של וייצמן ושל ההתיישבות העובדת בימי המאורעות. הוא שיבַּח דווקא את אלה שאחזו במדיניות התגובה. טשרניחובסקי היה מבחינות רבות היהודי החדש הראשון בשירה העברית. ביאליק, חרף חילונו, היה עדיין עם רגל אחת בבית-המדרש. לפי שירו של טשרניחובסקי על היהודי לנטוש את הצללים ולהפנות פניו אל האור. יש סביב השיר הזה סיפור שלפיו טשרניחובסקי כתב אותו לאחר שגער באישה שהוא העריץ – אסתר ייבין שמה – שהרדימה את בְּנהּ לצליליו ומילותיו של ערש יידי והיא אמרה לו: "אדרבה, קום והראה את כוחך. כתוב שיר ערש עברי". "בעלייתי שם יפתי" – 1896 טשרניחובסקי היה דון ז'ואן לא קטן, ובשיריו פרחו שושנים ונשיקות. הוא היה גבר יפה וחסון – גם רופא, גם משורר רומנטי שידע לעשות נפלאות במילים. נשים לא מעטות התאהבו בו. גם בשיר אפשר לראות שהוא מוצא מקום מסתור רומנטי לו ולאהובתו – בעליית הגג, ובין המילים מתרמזים איברי גופה של האישה האהובה. הוא מתאר את הגיאיות שבת-קולו עונה מתוכם, את האביב המפַתח את שושניו על לחיי האהובה, והמילים טעונות האירוטיקה "מֵצִיץ גַּרְגֵּר-הָאַרְגָּמָן / כְּמִתְגַּנֵּב בֵּין לַסְבָכִים". שיר שכולו חגיגה של גוונים, ניחוחות וקולות. "גינה לי במסתרים" - 1903 מעניין להיווכח שאת השירים היפים ביותר בספרות הילדים העברית כתבו משוררים שלא היו להם ילדים: חיים-נחמן ביאליק ולאה גולדברג. וגם טשרניחובסקי שהייתה לו בת יחידה – איזולדה שמה – בקושי ראה אותה, ולא הייתה לו השפעה על חינוכה. טשרניחובסקי, שהיה רופא בבתי-הספר בתל-אביב היה מוקף רוב ימיו בילדים קטנים, שאותם אהב והם אותו (זאת שמעתי מפי אבי ואִמי, ילידי תל-אביב, שלמדו בבית-הספר היסודי "תל נורדוי", בזמן שטשרניחובסקי היה רופא בית-הספר). הוא הוא לא נהג להסתגר במרפאת בית-הספר, אלא יצא בהפסקות לחצר בית-הספר והשתעשע עם הילדים. ניכר היה שהוא מחפש את קרבתם, ומקשיב למילים שיוצאות מפיהם. למרבה הצער, בתו היחידה איזולדה שנולדה לו מאשתו הלא-יהודייה דווקא היא לא חייתה תקופות ארוכות במחיצתו ולא גדלה תחת עינו הפקוחה. ברוסיה טשרניחובסקי היה רופא צבאי, ונדד בין מחנות הצבא הרוסי. גם לאחר שעלה ארצה בשנת 1931, נשארו האם והבת חמש-שש שנים תמימות בגרמניה בטרם התאחדה המשפחה. וגם לאחר עלייתן של האם והבת הן התגוררו כדיירות במעון הפטריארך היווני בפסגת סן-סימון בירושלים, בעוד שטשרניחובסקי המשיך להתגורר בתל-אביב, כי היו לו מקומות עבודה ומשרה בתל-אביב. איזולדה גדלה אפוא רוב ימיה תחת השגחת אמה, וכמי שאת עיקר חינוכה קיבלה בבתי-ספר אירופיים ספק אם גילתה עניין ביצירתו של אביה והבינה אותה לעומקה. על אף הפּרֵדה הממושכת מבִּתו, ואולי דווקא בגללה, טשרניחובסקי הקדיש לילדים את מיטב זמנו ומאמצי היצירה שלו. בשירה ה"קנונית" שלו מתואר בדרך-כלל ילד יהודי הגדל בסביבה כפרית, ואינו יודע להבדיל "מה בין צלב לבין אלף", כי לא לימודי הגמרא מעסיקים אותו אלא תופעות הטבע. גיבוריו הם ילדי-טבע כגון ה"זאב" הקטן ולוולה (מן האידיליה "כחום היום") או "הדוב" הקטן בר'לה (מן האידיליה "בר'לה חולה"). בר'לה, דרך אגב, מופיע גם בקובץ שירי "החליל" ספר שיריו של טשרניחובסקי לילדים. השיר הזה נדפס בספר "החליל" (מ- 1923), ספר שירי הילדים של טשרניחובסקי. שני ציפורי השיר הם צמד קיכלים שמתאים גם לתיאור הגן וגם למקהלה ששרה אותו. כמו בשירו "קסמי יער" למבוגרים טשרניחובסקי תיאר כאן את הפאונה והפלורה (כלומר את החי והצומח) כי הוא התעניין גם בזואולוגיה וגם בבוטניקה. הוא היה קשור לטבע הקונקרטי, לא לסמלי הטבע, אלא לתופעות המוחשיות והממשיות יותר מכל משורר עברי אחר. "אומרים ישנה ארץ" - 1923 הלחן נדפס בפעם הראשונה בשנת 1923 בברלין ביחד עם "שושנת פלאים" שאולי עוד נשמע בהמשך. השיר זכה לחיים מחודשים לאחר שהולחן ע"י נעמי שמר. הוא נכתב בשתי גרסאות. הגירסה הראשונה היתה עגומה ופסימית: "אולי כבר איננה? ודאי ניטל זיווה". אבל באירוע בשנת 1923 שבו הוזמן טשרניחובסקי להופיע לפני ועידת תנועת החלוץ הוא אִלתר גירסה אופטימית יותר: " איפה הם הקדושים, איפה המכבי? כל ישראל קדושים ". שתי הגירסאות פורסמו בנפרד כשירים שונים. אינני יודעת באיזו מהן בחרת. הוא הוסיף לשיר דמויות חיוביות מתולדות עם ישראל — המכבים ורבי עקיבא - כדי לעודד את המשתתפים לעלות לארץ וליטול חלק פעיל בבניית הארץ ובהגנתה. "אתְּ אינך יודעת, מה מאוד יפייפית" - 1925 "את אינך יודעת" נכתב ב-1925, כחלק ממחזור השירים "שירים לאילאיל". טשרניחובסקי היה אז בן 50 והוא התאהב בצעירה בשם רחל רוזנשטיין, שהייתה אז אישה נשואה בת 25. בפגישה הראשונה אתה היא הייתה בת 17 והוא בן 42. היא שאלה אותו מדוע הוא כותב בשפה העברית ולא ברוסית, שהיא שפת אמו. בתגובה הוא ענה שהעברית היא שפתו והוא לעולם לא יכתוב שיר בשפה אחרת. באותו מפגש היא סירבה להיענות לחיזוריו. כשביקש ממנה רשות ללוותה הביתה, סירבה, להפתעתו – הוא היה רגיל שנשים נכבשות בקסמו. שנתיים לאחר מכן הם נפגשו שוב בברלין, בנשף שנערך לכבוד הצייר מארק שאגאל . " אני נשואה ", היא נופפה לעברו בטבעת שעל ידה, אבל הוא לא נסוג. " אז מה? " השיב. " גם אני ". בין השניים התלקח סיפור אהבה סודי וסוער שנמשך שנים והגיע עד תל אביב, לשם היגרו השניים עם בני זוגם. בארץ ישראל נעשתה רחל – אילאיל זמרת ומורה לפיתוח קול והרבתה לבצע את שיריו של אהובה. אשתו של טשרניחובסקי, לעומת זאת, לא למדה עברית ולא הייתה מסוגלת לקרוא אותם. טשרניחובסקי כתב לאהובתו שירי אהבה והקדיש אותם לאילאיל – כינוי חיבה סודי שהמציא לה. בשיר "את אינך יודעת" הוא שיבח את יופייה וכאילו הפשיט אותה במבטו: אַתְּ אֵינֵךְ יוֹדַעַת, מַה מְּאֹד יָפְיָפִית! מַה זְּקוּפוֹת רַגְלַיִךְ, מַה נִפְלָא הַקַּו הַמְּרֻמָּז עַד חֶמְדַּת שׁוֹקַיִךְ [...] וכו' וגו'. בסוף השיר הוא הצהיר: בֵּינֵינוּ לְבֵין עַצְמֵנוּ לָהּ אֶקְרָא אִילְאִיל וְאִם אָמוּת אָנֹכִי – וְיַחֲלֹף כָּלִיל שׁוּב לֹא יִקְרָא לְעוֹלָם גֶּבֶר לְאִשָּׁה – אִילְאיל…! למרבה האירוניה, מתברר שכיום חיות בארץ מאות אילאיליות. הוי ארצי מולדתי - 1933 שני המשוררים הגדולים, שישבו שנים אחדות בברלין, נטלו סוף סוף את המקל והתרמיל, ועלו ארצה. בימי שבתם בשנות השלושים בתל-אביב, צידד כידוע ביאליק במדיניות ההבלגה של ויצמן, ואילו טשרניחובסקי היה כידוע בין מתנגדיה של מדיניות זו ביאליק לא רצה, או לא הספיק, לכתוב על הארץ ועל נופיה, ואילו טשרניחובסקי כתב הרבה על הארץ, והתחבב על בני הארץ, ילידי תקופת המנדאט. בינתיים קמו משוררים צעירים, וראש להם שלונסקי, שמרדו בביאליק וירדו לחייו. מעניין שהצעירים בגלגולם החדש כלל לא נלחמו בטשרניחובסקי, למרות שגם הוא כביאליק הפך בינתיים לקלאסיקה מודרנית. מדוע? אולי משום שלא אחז בעמדות-הכוח, ולא היווה לדעתם איום ומחסום בפני היצירה המתהווה אולי משום שלא היה לו משלו ולא כלום, וזה התיישב עם הדימוי העצמי של הצעירים, שאהבו להציג עצמם כיחפנים בוהמיינים, קרועי-בגד וחסרי-כול אולי משום שטשרניחובסקי כתב על המפעל הציוני וצירף את קולו למחנה החלוצים, ואולי דווקא להיפך: משום שנתפרש אצל שלונסקי וחבריו מצדו האוניברסלי, כמי שסגד לאפולו ולתמוז וביכה את מותם של צעירים בשדה הקרב. ואולי - והשערה זו נראית לי אף קולעת יותר מאחרות - משום שהוא היחיד מבין משוררי דורו, שהיה מהפכן אמיתי, שהשליך מאחורי גוו את כל סממני הגלות והגלותיות, שמהם ביקשו בני הדור הצעיר להתנער. כך או כך, אפילו רטוש הכנעני, שראה בכל הספרות שעד לדורו תוצר של הגלות, לא ראה בטשרניחובסקי מטרה לניגוח. טשרניחובסקי הפך סמל ליהודי החדש, שכן מימש בחייו וביצירתו את האידיאל הניצשיאני של שינוי כל הערכים - אידיאל שסופרים רבים כתבו עליו, אך מעטים מימשו אותו בחייהם הלכה למעשה. השיר נכתב בתל-אביב הוא מתאר את הארץ ונופיה כפי שנשקפו לנגד עיניו של המשורר. המילה הפותחת הוֹי היא מילת קריאה המשמשת להבעת צער. ואומנם בתיאור הארץ חמדת הלב נגלית ארץ שוממה וחרבה ברובהּ, הַר-טְרָשִׁים קֵרֵחַ. עֵדֶר עֻלְפֶּה:מוֹשָׁבָה לֹא-נוֹשָׁבָה, אם כי גם פרדסים, גפנים, זיתים וצמחי בשׂמים יימצאו בהּ. תמצא כאן את ההבדל הגדול שבין החזון למציאות, בין החלום למימושו. שאול טשרניחובסקי, היה למעשה "polyglot"; כלומר, שלט בשפות רבות. הוא שלט בשבע שפות לכל הפחות – חדשות ועתיקות גם יחד. לעומת זאת, ידידו-יריבו חיים-נחמן ביאליק שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביידיש ובעברית. שליטתו הנרחבת של טשרניחובסקי בשפות זרות הובילה אותו גם אל תחומי השירה. בשיריו הראשונים ניכרות השפעות מן השירה הרוסית והגרמנית, וב"חזיונות ומנגינות" (1898), קובץ שיריו הראשון, יש גם תרגומים-עיבודים של שירים זרים. במאה התשע-עשרה נהגו להתבונן בתרגום של יצירת ספרות לעברית (ויצירה פיוטית באופן מיוחד) כבהישג אמנותי הֶרואי השקול לחיבורה של יצירת מקור. רק לאחרונה התברר לי שאחר משיריו המוקדמים – "שיר עדן, שיר פלא" – הוא עיבוד של שיר של אדם מיצקביץ . דוגמה מעניינת לניסיון "לייהד" ו"לעברֵת" את היסודות הזרים – האליליים או הנוצרייים – ולגיירם כהלכה, עולה מן הדיאלוג בין ביאליק לטשרניחובסקי, שנתפסו בהתחלת המאה העשרים כמי שמייצגים את ה"הֶבּראיזם" וה"הֶלֶניזם" – עבריוּת ויוונוּת . טשרניחובסקי העתיק מביאליק את תיאור הרוח משירו "בשדה", והמיר את הרוח בזֶפיר (שהוא, כידוע, גם רוח המערב הקלה וגם האליל המייצג אותה לפי המיתולוגיה היוונית). ביאליק, בראותו את הפלגיאט, ביקש לנגח את רעהו הצעיר והמציא את המילה " צפריר " המציינת את רוח הבוקר הקלה. כך אמר בלי מילים: ילך לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל הזֶפירים שלו שמתרבות יוון, ואני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים היהודי של בית-אבא, והיא עשירה שבעתיים.

מאה שנים לפרסום שירו של ו"ב ייטס "לֵדה והברבור" (1924) שירו של ויליאם בטלר ייטס "לֵדה והברבור" נכתב ב-1923, בשנה שבה זכה מחברו בפרס נובל לספרות, ונדפס לראשונה בכתב העת Dial ("חוגה") ביוני 1924 ולאחר-מכן בקובץ שירים של ייטס שראה אור באותה שנה. המבקרת האמריקנית הפמיניסטית קמילה פגליה (Paglia) כינתה אותו "השיר הגדול ביותר שנכתב במאה העשרים". מוזר הדבר שמבקרת פמיניסטית רדיקלית כמוה פיארה שיר כה אלים ומיזוגני, שבמרכזו סיפור מיתולוגי של אונס. "לֵדה והברבור" מתאר את זאוס שהתחפש כברבור כדי ללכוד ולאנוס את לֵדה יפת-התואר, אשתו של מלך ספרטה (הלנה היפה, בתה של לֵדה שנתעברה מזרעו של זאוס, נחטפה כידוע, וחטיפתה גרמה למלחמת טרויה). ייטס סיים את הנוסח הראשון של שיר זה (שעדיין נשא את הכותרת "Annunciation" = "הבשורה") אמר שהוא חיבר את השיר במחשבה על גורלה של אירלנד במאזן הכוחות הגלובלי. לעומת זאת, חוקר הספרות האמריקני החשוב ויליאם ג'והנסן (Johnsen) טען לאחרונה שהשיר מצדיק את האונס – את האלימות שגרמה למהפכה חשובה ומוצדקת בעולם הקדום (אף רומז להישנותה של מהפכה כזו באירלנד של ימיו). * לעִתים, בעודך מהלך במסדרונות הארוכים של אחד המוזיאונים הידועים, ומול עיניך חולפות עשרות תמונות ענק על נושאים תנ"כיים, או נושאים מן הקלסיקה היוונית-רומית ומהברית החדשה, האם לא מאותתים לך חושיך, שכּל הנושא הכבד והמכובד לא שימש לאֳמן אלא תירוץ לפריקת מאווייו הלא כל-כך מכובדים? מן הסתם חיפש לו הצייר העלוב קולר, או קולב, לתליית תשוקותיו האסורות, ומשנאלץ לכוף ראש לפני פטרונו, נותן לחמו, חיפש ומצא פתח-מילוט בדמות "הנושא המקראי" או "הנושא המיתולוגי". אמתלה כזו העניקה לו בעצם הזדמנות-פז לעשות ככל העולה על רוחו. כך, למשל, משלא ניתַן לאמני החרט והמכחול, תחת עינה הבוחנת של הכנסייה, שהעניקה להם תמיכה ורכשה את יצירותיהם, לצייר דמות נשית בעירום או לעסוק בנושאים רווּיי אֶרוֹטיקה, הם הכתירו את ציוריהם בכותרות כדוגמת "חוה והנחש", או "מרים המִגדלית", שהתקבלו גם על דעתו של השמרן שבהגמונים. וכך, כשצִייר רמברנדט את אהובתו סַסְקִיָּה בעירום מלא, הוא בחר לקרוא לתמונתו "בת-שבע רוחצת", ביודעו היטב שהוא גונב את דעתן של הבריות, כי לא הייתה בכל המזרח הקדום ולוּ אישה אחת חיוורת, שמנמנה, בהירת שֵׂער ועין, בדמותה ובצלמה של אהובת-לבו ההולנדית. איש מבני דורו לא פצה פה ולא השמיע קול מחאה נגד התרמית המכובדת. הכותרת המקראית ה"תמימה" וה"צנועה" מילאה את תפקידה. גם ויליאם באטלר ייטס, נכדו של כומר ובנו של צייר, ביקש, ככל הנראה, לתאר בשירתו אונס של אישה חסרת ישע הנכנעת לגבר חזק ואלים. ביודעו היטב שנושא כזה לא יתקבל בעין יפה, אם לנקוט לשון המעטה, הוא העתיק את זירת האירועים אל שחר האנושות, ובחר לשחזר – בדרך הטרנספּוֹזיציה – פרשה מיתולוגית, קמאית ועזת יצר, מן התקופה שבּה התירה תפיסת האמנות לאֳמן לתת דרור לכל הרהוריו הנידחים. במקום לכתוב על אונס המתחולל מול עיניו הרואות, הוא העלה מאוב את סיפור לֵדה והברבור, ובאמצעותו תיאר אונס של ממש, לכל שלביו, פרטיו ודקדוקיו. זֵאוס המחופש לברבור, הן ניחן בקווי היכּר גבריים – או גברתניים – מובהקים: מקור פאלי, צוואר נטוי הנושא ראש גאה וזקוף, מוּטת כנפיים מפוארת ואֶקסטרוֹוֶרטית, המאפשרת לו לחבק את האישה, להסתירה מעֵין בעלה ולאלצה להתמסר לו. בתקופה הקלסיציסטית הנציחו ציירים את צווארו המתעקל של הברבור, הנכרך סביב לֵדה חסרת הישע, באמצעים חזותיים המעלים את זֵכר סיפור חווה והנחש, ולמתוח קווי אנלוגיה בין הנחש לבין איבר המין הגברי, בין התפוח לבין אֵיבריה המוצנעים של האישה, ובין החטא ו"הנפילה" לבין ההתנסוּת המינית האסורה. אין אמנם כמדומה כל קשר אטימולוגי בין התואר "masculine" (גברי, זכרי) לבין התואר "muscular" (שרירי), אך הברבור הגברי שלפנינו ניחן בשתי התכונות גם יחד: הוא גברי ושרירי, מלא אונים וחדור תאווה וגאווה, בעל דחף בלתי נשלט לבעול ולכבוש את האישה, להיות בעלה ובעליה. לא במקרה מכוּנה השכווי, אחיו של הברבור, בשם "הגבר". השיר הוא כעין סונטה, בשינויים קלים אך משמעותיים (אבאב; גדגד; הוז; חהוח), ומתגלה בו עירוב מעניין של יסודות ישנים וחדשים, ממושטרים ופרועים, שבזכותו זכה ו"ב ייטס בארצו לכינוי "אחרון הרומנטיקונים וראשון המודרניסטים". הבית הראשון פותח in medias res במכת הפתעה, ההוממת את הנערה, אף מדהימה את הקורא. מיד לאחר מכן בא שלב ליטוף השוקיים, שבאמצעותו מבקש הגבר מלוהט-היֵצר להגיע אל המטרה ולבצע את זממו ללא שהייה. מול אין האונים של הנערה הנדהמת, מתגברים חשקו ותעוזתו, והוא מגיע לליטוף החזה בניסיון לרכך את שרידי ההתנגדות. בבית השני מתוארות ירכי הנערה, שאחיזתן מתרופפת, וכן חוסר יכולתה להדוף את הגבר (תרתי משמע: האדם, העוף היהיר ורב הנוצה). בבית השלישי מגיע רגע הפורקן, המלוּוה ברטט חלציים, ובבית הרביעי שומט התוקף את הנערה באדישות מאחיזתו האמיצה, ושוגה במחשבות מופשטות על מלחמת המינים שבכל דור ובכל אתר. הוא כבר בא על סיפוקו, והיא נותרת ככלי אין חפץ בו. יש לציין כי האוקטבה ב"סונטה" שלפנינו, פותחת בתקיפה המינית, ואילו הססטינה (שאיבדה את מתכונתה עקב התרחבות הטרצינה השנייה) פותחת ברגע הפורקן וההתרפות: Leda And The Swan (1928) by W.B. Yeats (1865 – 1939) A sudden blow: the great wings beating still Above the staggering girl, her thighs caressed By the dark webs, her nape caught in his bill, He holds her helpless breast upon his breast. How can those terrified vague fingers push The feathered glory from her loosening thighs? And how can body, laid in that white rush, But feel the strange heart beating where it lies? A shudder in the loins engenders there The broken wall, the burning roof and tower[20] And Agamemnon dead. Being so caught up, So mastered by the brute blood of the air, Did she put on his knowledge with his power Before the indifferent beak could let her drop? לדה והברבור / ויליאם באטלר ייטס‏ וּלְפֶתַע, הַךְ! מוּטַת כָּנָף חוֹבֶטֶת עַלְמָה נוֹטָה לִיפּוֹל. וּכְבָר שׁוֹקָהּ לָטוּף בִּשְׁחוֹר טְפָרָיו. פִּיו צַוָּארָהּ לוֹפֵת, וְאֶת רַכּוּת שָׁדֶיהָ הוּא מַצְמִיד אֵלָיו לַגּוּף. כֵּיצַד תּוּכַל יָדָהּ הַמְבֹעָתָה הֲדוֹף אֶת פְּאֵר צִיצַת הָעוֹף מִבֵּין רַגְלֶיהָ? וּבְלֹבֶן יְצוּעָהּ אֵיךְ לֹא תָּחוּשׁ בְּדֹפֶק סוּפַת לִבּוֹ שֶׁל זָר הַנָּח עָלֶיהָ? מֵרֶטֶט חֲלָצַיִם, שָׁם נוֹלָד מִגְדָּל מָט, קִיר נוֹטֶה וְגַג בּוֹעֵר וַאֲגָּמֶמְנוֹן מֵת. וּמִשֶּׁכְּבָר דָּלַק, הִשִּׂיג וּבָהּ רָדָה אַף הֲפָכָהּ כַּלַּת דָּמִים לְפֶרֶא מְכֻנָּף, הָעָט עָלֶיהָ בְּחֵמָה, הֲאִם נָסַך בָּהּ קְצָת יוֹתֵר דֵּעָּה, בְּטֶרֶם יִשְׁמְטָהּ מִפִּיו בְּלֹא חֶמְדָּה? מאנגלית: ז"ש מה דחף את ו"ב ייטס לכתיבת שיר כה מיזוֹגֶני ולא מוסרי כדוגמת "לֵדה והברבור"? לא זו בלבד ששיר זה אינו מגַנה את האונס האלים ואת מבַצעו, אלא שהוא אפילו מעמיד את הגבר התקיף והתוקפניֹ בעמדת-על ש"מעֵבר לטוב ולרע", כאילו היה "אדם עליון" ניצשיאני, שהכול נעשה בדברו. כידוע, סבל ייטס קשות מאהבתו הנכזבת ל מוֹד גוֹן (Maud Gonne), לוחמת חירות אירית, שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של מיסטיקונים בשם "שחר הזהב" ("The Golden Dawn"). משסירבה שוב ושוב להיעתר להצעות הנישואין שלו, הוא הסכים לוותר על רצונותיו ועל דחפיו, ולהסתפק ב"נישואים רוחניים", שאין בהם קשר פיזי כלשהו. הכאב בגין הסכם בלתי טבעי זה עולה ובוקע מבין שיטי שיריו. בלונדון החזיק אמנם אישה נסתרת, שסיפקה בהיחבא את תאוותיו, אך גם הצורך לחלק את חייו בין הקדושה לבין הקדֵשה, מילאה כנראה את לִבּוֹ זעם עצור, וגרמה לו לפרוק את תוקפנותו, שלא באה על סיפוקה, במילים. לפנינו אונס הזוי, המעמיד את האישה במקומה; מין פנטזיה, שבתחילתה הגבר מאלץ את האישה לספק את תאוותיו, ובסוֹפהּ משליכהּ ואף לועג לחוסר תבונתה. לפי המסופר בספר בראשית, פיתתה האישה את בעלה לטעום מפרי עץ הדעת, ואילו כאן נרמז, לא בלי יהירות מתנשאת, שהגבר למד לקח מהפרשה, ואילו האישה נותרה בסכלותה. החטא הקדמון והידיעה שנתלוותה לאכילה מעץ הדעת נקשרים, כאמור, במסורת הנוצרית בהתנסות מינית, בעקבות "והאדם ידע את חוה-אשתו", בראשית ד, א); אך כאן, גם לאחר "הנפילה", ספק רב הוא אם הצליח הגבר (במרכאות ובלעדיהן) לתת באישה מעט בינה. מדוע פנה ייטס להעלאתו מנבכי המיתולוגיה היוונית של סיפור לֵדה והברבור? דומה שהוא עשה כן משום שדמותה של לֵדה היא סמל ומשל לשושלת של נשים יפות תואר, ששילמו מחיר כבד, הן וכל הסובבים אותן, בגין העובדה שגברים חזקים חשקו בהן וניסו ל"נכּסן" לעצמם. זֵאוּס, אבי האלים, חשק כאמור בלֵדה היפה , ובא אליה בחשאי בדמות ברבור. כתוצאה ממִפגש זה בקעו – לפי מקורות אחדים – התאומים קַסטוֹר ופּוֹלוּקס, קליטמנסטרה והלנה היפה. אגממנון, הנזכר אף הוא בשיר "לֵדה והברבור", הוא אחיו של המלך מנלאוס ובעלה של קליטמנסטרה, בתה של לֵדה. באיליאדה הוא מתואר כלוחם אמיץ, וכגבר גאה ורב תשוקה. את בתו איפיגניה הסכים להעלות קרבן לאלים לפני המלחמה, וקליטמנסטרה לא סלחה לו מעולם על מעשהו. גם גורלה של הלנה לא שפר בהרבה מגורלן של אִמה ואחותה: היא נשבתה בילדותה, ואחֶיה החזירוה הביתה, אך גם לאחר נישואיה למנלאוס, חטף אותה פריס, בזמן היעדרו של בעלה. רק לאחר מצור של עשר שנים, כבשו אגממנון ורֵעיו את העיר טרויה הנצורה, והחזירו את הלנה למנלאוס בעלה. על הלנה היפה שר, כזכור, המשורר והמחזאי כריסטופר מרלו ב"דוקטור פאוסטוס" את השורות הבלתי נשכחות, המלמדות איזה חותם יכולה אישה יפה להטביע בתולדות האנושות, אם הגבר החושק בה – זה המבקש להיות בעלה, בעליה ובועלה – הוא מנהיג רב-עָצמה: Was this the face that launched a thousand ships And Burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen, make me immortal with a kiss [הֲאֵלֶּה הַפָּנִים אֲשֶׁר הִשִּׁיקוּ אֶלֶף אֳנִיּוֹת / וְגַם שָׂרְפוּ אֶת מִגְדָּלֵי הָאִילִיּוּם שֶׁקֻּפַּד רָאשָׁם? / הֶלֶנָה הַמְּתֻקָּה, עֲשִׂינִי בֶּן אַלְמָוֶת בִּנְשִׁיקָה]. את "לֵדה והברבור" כתב ייטס ב1924 לאחר תהפוכות גורל לא מעטות, הקשורות לנשים שבחייו: ב-1917, לאחר שנואש מאהבתה של מוֹד גוֹן, הוא ביקש מבִּתה איזוֹלדה שתינשא לו, אך גם הבת השיבה את פניו ריקם (ייתכן שבחר בדמותה של לֵדה דווקא, משום שעיצורי שמהּ מובלעים בשם איזולדה, אהובת לִבּו). באותה שנה עצמה, שבּה אמר נואש מן הנשים המוכשרות והאסֶרטיביות לבית גוֹן, הוא נשא אישה שאותה אהב והעריך פחות משאהב והעריך את קודמותיה, ומקץ שנתיים נולדה בתו הבכורה, אן באטלר ייטס. מכאן ואילך החל כוכבו דורך: ב-1922 נוסדה המדינה האירית החופשית, וייטס הוזמן להיות חבר בסנאט. במשרה זו החזיק שש שנים תמימות, והיא תרמה לפרסומו באנגליה ומִחוצה לה יותר מכל שיר שכּתב אי פעם. ב-1923 אף זיכוהו בפרס נובל לספרות, שהעניק לו ולשירתו חשיפה בין-לאומית חסרת תקדים. הפער העצום בין תחושת השפלה שחש עקב סירובן של הנשים שאחריהן חיזר, לעומת התהילה שבּה זכה משהחליט לוותר עליהן, גרמה לו לאזכר בשירו את שושלת הנשים מן המיתולוגיה, שסבלה ושגרמה סבל בל ישוער לגברים שהקיפו אותה. אין לשכוח: אלמלא אנס זֵאוס, שלבש דמות ברבור, את לֵדה היפה והנחשקת, גם לא הייתה נולדת הבת, הלנה היפה, שחטיפתה גרמה לימים לחורבנה של טרויה ולשינוי פני ההיסטוריה. ואין לשכוח שייטס ראה בשיר גם משל על אירלנד הנאנסת בשרירות-לִבָּהּ של אנגליה החזקה ממנה, שאילצה את בניה להתגייס בגיוס חובה למלחמת העולם הראשונה. מלחמת העצמאות של אירלנד ארכה כשנתיים, ובסופה – לקראת חג המולד של שנת 1922 – הוקמה "מדינת אירלנד החופשית". לאחר מכן פרצה מלחמת אזרחים בין המצדדים באמנה עם בריטניה לבין מתנגדיה של אמנה זו, ורק במאי 1923 – בעת חיבור "לדה והברבור" ניצחו מצדדי האמנה את מתנגדיהם. ייטס שבשלב זה ישב כאמור בבית הנבחרים, ראה איך נקבעות החלטות פוליטיות הרות-גורל. לעִתים, רגע של מסע-אֶגוֹ של מצביא כוחני יכול להוליד תוצאות הרות גורל, המפילות דורות אחדים, זה אחר זה, כטור של קוביות דומינו, שדחיפת-יד קלה גורמת לו מפולת מתמשכת ובלתי נשלטת.

עיון בשיר First Things First של ויסטן יו אודן (Auden) שירו של ו"י אודן "First Things First" נכתב בשנת 1956, ולמן פרסומו הפכה כותרתו לאָפוריזם המשמש כותרת לספרים, לתכנית אירוח (talk show) אמריקנית, לאלבומי-שירים מולחנים וכן לגילויי-דעת ומִנשרים. השיר מסתיים בשורה שהייתה למימרה: "Thousands have lived without love, not one without water" ("בְּלִי אַהֲבָה אִישׁ לֹא גָּוַע, אַךְ אִישׁ עֲדַיִן לֹא שָׂרַד בְּלִי מַיִם"). השיר נפתח בתיאור שאגת הסערה בחוצות העיר, המקבילה לסערת רגשותיו של הדובר לאהובו שהסערה העניקה לו שֵׁם מממלכת האגדות ("פֶּלְאִי, בְּנָם שֶׁל יָרֵחַ וְשֶׁל רוּחַ-יָם"). השיר מסתיים, למרבה האכזבה, באמתות רֵאליסטיות, אנטי-רומנטיות, הקובעות שאפשר לחיות גם בלי אהבה. יש צרכים אנושיים שקודמים לה. השיר משתלב בהגותו של אודן, הקובעת שאדם צריך לדעת לתכנן את חייו לא לפי השעון, אלא לפי המחוגה. תכנון חיים "לפי השעון" פירושו שאדם מכין לעצמו לוח זמנים, הכופה עליו חיים לחוצים לפי תאריכי-יעד רבים, שנקבעו מראש, מבלי שיהיה לו יעד כולל שאינו כפוף לשעון וללוח. תכנון החיים "לפי המחוגה" פירושו שאדם מקיף את עצמו במעגלותיו ומכין לעצמו יעד ראשי שאליו הוא חותר, מבלי להתכחש לאפשרות שקביעת היעד עתידה לעבור שינויים ותמורות. אדם המתכנן את חייו "לפי המחוגה" חי חיים של תהליך מתמשך, ויודע תמיד להבחין בין עיקר לטפל. חיים "לפי המחוגה" מחייבים את האדם להעמיד בראש את הדברים הראשוניים, החשובים לו באמת, ושלא לכוף ראשו ולהיכנע לצַו השעון והלוח. First Things First Woken, I lay in the arms of my own warmth and listened To a storm enjoying its storminess in the winter dark Till my ear, as it can when half-asleep or half-sober, Set to work to unscramble that interjectory uproar, Construing its airy vowels and watery consonants Into a love-speech indicative of a Proper Name.   Scarcely the tongue I should have chosen, yet, as well As harshness and clumsiness would allow, it spoke in your praise, Kenning you a god-child of the Moon and the West Wind With power to tame both real and imaginary monsters, Likening your poise of being to an upland county, Here green on purpose, there pure blue for luck.   Loud though it was, alone as it certainly found me, It reconstructed a day of peculiar silence When a sneeze could be heard a mile off, and had me walking On a headland of lava beside you, the occasion as ageless As the stare of any rose, your presence exactly So once, so valuable, so very now.   This, moreover, at an hour when only too often A smirking devil annoys me in beautiful English, Predicting a world where every sacred location Is a sand-buried site all cultured Texans do, Misinformed and thoroughly fleeced by their guides, And gentle hearts are extinct like Hegelian Bishops.   Grateful, I slept till a morning that would not say How much it believed of what I said the storm had said But quetly drew my attention to what had been done —So many cubic metres the more in my cistern Against a leonine summer—, putting first things first: Thousands have lived without love, not one without water. זכות ראשונים לראשוני הֵקַצְתִּי, נָח בְּחֹם גּוּפִי, כֻּלִּי קָשׁוּב לְקוֹל סוּפָה הַמִּתְעַנֶּגֶת עַל אָפְיָהּ הַמְסֹעָר בְּאֹפֶל-חֹרֶף, עַד שֶׁנִּתְחַדְּדוּ אָזְנַי, בְּהִתְפַּכְּחָם מֵרֶדֶם, וּלְפִתְרוֹן סוֹד הַסְּעָרָה קְטוּעַת-הַשַּׁאַג הִתְפַּנְּתָה: אֵיךְ לְתַרְגֵּם אֶת הַתְּנוּעוֹת שֶׁל הָאֲוִיר, הָעִצּוּרִים שֶׁל הַגְּשָׁמִים, לַאֲמִירַת-אוֹהֵב הַמְצַיֶּנֶת שֵׁם-פְּרָטִי. הָיִיתִי כִּמְדֻמֶּה בּוֹחֵר לָשׁוֹן אַחֶרֶת, אַךְ כְּכָל שֶׁנֻּקְשׁוּתָהּ הַגַּמְלוֹנִית הִתִּירָה לָהּ, דָּרְשָׁה הִיא בִּשְׁבָחֶיךָ נָתְנָה לְךָ שֵׁם אַגָּדִי: "פֶּלְאִי, בְּנָם שֶׁל יָרֵחַ וְשֶׁל רוּחַ-יָם", יָכוֹל הוּא לְהַכְנִיעַ מִפְלָצוֹת מוּחָשִׁיּוֹֹת וּמְדֻמּוֹת. מַשְׁוֶה אֶת מִשְׁקַלְךָ הַסְּגֻלִּי אֶל הָרָמָה, שֶׁכָּאן עוֹטָה גָּוָן יָרֹק, וְשָׁם כָּחֹל טָהוֹר – אוֹת לְמַזָּל. קוֹלָהּ הָיָה קוֹל רָם, אוֹתִי מָצְאָה בִּבְדִידוּתִי, וּבְתוֹכִי יָצְרָה יוֹם-דֻּמִיָּה כָּה יִחוּדִי אֲפִלּוּ קוֹל עִטּוּשׁ יָכוֹל הָיָה לְהִִשָּׁמַע בַּמֶּרְחַקִּים. גָּרְמָה לִי לְהַלֵּךְ אִתְּךָ עַל כֵּף שֶׁל לַבָּה. הַמְאֹרָע הָיָה נִצְחִי כְּמוֹ מַבָּטוֹ שֶׁל הַשּׁוֹשָׁן, נוֹכְחוּתְךָ כֹּה מְדֻיֶּקֶת, כֹּה יְקָרָה וּבְעִתָּהּ. וְכָל זֹאת בָּהּ-בָּעֵת שֶׁמַּטְרִידֵנִי לֹא אַחַת שָׂטָן בְּפַרְצוּפוֹ הַמְגַחֵךְ וּבָאַנְגְּלִית הַמְצֻחְצַחַת שֶׁבְּפִיו, חוֹזֶה עוֹלָם שֶׁבּוֹ כָּל הַמְּקוֹמוֹת הַמְקֻדָּשִׁים הֵם אֲתָרִים הַמְּכֻסִּים עָפָר כְּשֶׁל טֶקְסָנִים בְּנֵי-תַּרְבּוּת שֶׁבְּזָדוֹן מַטְעִים אוֹתָם וּמְרַמִּים אוֹתָם מוֹרֵי-הַדֶּרֶךְ, וְאִלּוּ הַלְּבָבוֹת הָעֲדִינִים כְּבָר נִכְחֲדוּ כְּמוֹ הֶגְמוֹנָיו שֶׁל הֶגֶל. כֻּלִּי תּוֹדָה. יָשַׁנְתִּי עַד הַבֹּקֶר, שֶׁסֵּרַב לוֹמַר שֶׁהֶאֱמִין בַּמֶּה שֶׁהֶאֱמִינָה הַסּוּפָה לְפִי דְּבָרַי אַךְ לִי הֶרְאָה בַּלָּאט אֶת מַה שֶּׁנַּעֲשָׂה – כַּמּוּת הַמַּיִם לְפִי כָּל מֶטֶר מְעֻקָּב שֶׁנִּתּוֹסֵף לִי לְאַגַּן-הָאֲגִירָה אֶל מוּל מַרְאֵה-אַרְיֵה-הַקַּיִץ הַקָּרֵב – צָרִיךְ לָתֵת זְכוּת רִאשׁוֹנִים לָרִאשׁוֹנִי. בְּלִי אַהֲבָה אִישׁ לֹא גָּוַע, אַךְ אִישׁ עֲדַיִן לֹא שָׂרַד בְּלִי מַיִם. תרגום: זיוה שמיר

קברניטי המדינה כפרשני שירה (נכתב זמן רב לפני אסון אוקטובר 2023) לא אחת מצטייר הרושם שאנשי ציבור (פוליטיקאים, שופטים, אושיות רשת, וכד') אוהבים לצטט פסוקים מארון הספרים של מקורות עם ישראל וכן שורות מן הקלסיקה המודרנית של השירה העברית, כדי להקנות לאמירתם הילה של חגיגיוּת ושל הדרת כבוד. אך האם מבינים אנשי הציבור את מילות השיר שאותן הם קוראים לפני מאזיניהם?! לפעמים נדמה שהם זקוקים לקורס בהבנת הנקרא. ואולי אצה להם הדרך, והם מבכּרים לראות בטקסט המצוטט לא מה שכָּתוב בו, אלא מה שהם היו רוצים שייכָּתב בו. לפני פחות מעשור התפרסמה בעיתון "מעריב" כתבַת-משאל בשם "נבחרי ציבור ואמנים בוחרים את השיר הישראלי האהוב עליהם בכל הזמנים" . מן האגף הפוליטי השתתפו בה בנימין נתניהו, שמעון פרס, יצחק הרצוג, ציפי לבני, אביגדור ליברמן, עוזי לנדאו, זהבה גלאון, סילבן שלום ולימור לבנת (שאחדים מהם מזכירים כיום את הפתגם הלטיני "Sic transit gloria mundi"). היו בהם שהשמיעו מליצות מופלגות, חסרות פרופורציה, כדי לשאת חן בעיני מאזיניהם: נתניהו דיבר על " המילים האלמותיות של אהוד מנור "; פרס דיבר על נופי הכינרת כעל " הנופים היפים ביותר בעולם "; הרצוג דיבר על " העברית האלוהית " של נתן יונתן, וכו' . • שמעון פרס בחר בשיר "ואולי" של רחל המשוררת, ובדבריו חָלַק במשתמע על המֶסֶר העולה משורותיו: "המשוררת רחל כותבת כי ׳אולי לא היו הדברים מעולם׳, אך הדברים הם עודם, והכינרת ומדינת ישראל [...] הִנן מציאוּת העולה על כל חלום״ . שמעון פרס פירש את שירהּ של רחל שלא כרוחו, כאילו ביטא את אי-אֵמונהּ של המשוררת במציאוּת החלוצית שנגלתה לנגד עיניה ואת פקפוקה ביכולתם של החלוצים להגשים את החלום. ולא היא: שיר זה, שהתפרסם לראשונה ללא כותרת בעיתון " דבר " מיום 3.6.1927 ), אינו שיר לאומי קולקטיבי, אלא שיר אישי עד מאוד, שבּוֹ המשוררת מספרת על תחושותיה של אישה אידֵאליסטית שהגיעה ממרחקים לעבוד את אדמת המולדת, אך חבריהָ נטשוהָ, הדירו אותה ודנו אותה לבדידות גמורה בעיר הזרה והמנוּכּרת. רחל – שנתבקשה על-ידי חבריה לעזוב את דגניה מפאת מחלתה, לבל תסכן את חבריה: ​וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם, אוּלַי מֵעוֹלָם לֹא הִשְׁכַּמְתִּי עִם שַׁחַר לַגָּן, לְעָבְדוֹ בְּזֵעַת-אַפָּי? ​מֵעוֹלָם, בְּיָמִים אֲרֻכִּים וְיוֹקְדִים שֶׁל קָצִיר, בִּמְרוֹמֵי עֲגָלָה עֲמוּסַת אֲלֻמּוֹת לֹא נָתַתִּי קוֹלִי בְּשִׁיר? ​מֵעוֹלָם לֹא טָהַרְתִּי בִּתְכֵלֶת שׁוֹקְטָה וּבְתֹם שֶׁל כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי… הוֹי, כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי, הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם? תרפ"ז רחל נאלצה כידוע לשבת לבדה בדירה קטנה ודלה בעליית הגג של בית ברחוב בוגרשוב 5 בתל-אביב. מחלונה היא ראתה כבישי אספלט, ולא את השדות והאֲפָרים שמשכו את לִבּהּ (רחל נסעה לשנים אחדות לצרפת כדי להתמחות באגרונומיה, ושאפה בכל מאודה לעבוד את האדמה). ייתכן שבשלב שבּוֹ חיברה את "ואולי", כשלוש-ארבע שנים לפני מותה, בעודה עורכת את מאזן חייה, היא הרהרה באפשרות שהכול יכול היה להיות אחרת. אפשר שבשלב זה של חייה כבר דהו חוויות "גן העדן האבוד" של הכינרת ו"חוות הָעלמות" בתודעתה, עד שהיא שואלת את עצמה בשיר האם היא זוכרת את המראות כפי שהיו במציאוּת; האם הפרק החלוצי בעברה אירע כפי שהיא זוכרת אותו, או שמא היא עורכת לו אידאליזציה ורואה אותו בעיני רוחהּ כ"טלית שכּוּלהּ תכלת". יש בשיר מחאה שקטה ומאופקת נגד הגורל המר שנפל בחלקה. לאחר שסיימה את לימודיה בצרפת, היא נאלצה לחזור לרוסיה בעקבו צווים שהוצאו בימי מלחמת העולם והמהפכה נגד תושבים זרים. ברוסיה היא עבדה בגן-ילדים, ושם נדבקה במחלת השחפת שחרצה את גורלה. אמנם בשיר "ואולי" היא משחזרת אך ורק חוויות ארץ-ישראליות, אך למעשה כל מארג חייה עובר במחשבותיה. אמנם המילים החותמות את השיר (" הוֹי, כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי, / הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם? ") מנוסחות בלשון של ספק, אך ברור לגמרי שהמשוררת אינה מפקפקת לרגע באירועי העבר וההוֹוה. המילים " וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם " מלמדות כמדומה על חלום-משאלה: על רצונה של רחל למחוק את העבר, להשיל את אירועי חייה כמו נשל, ולחזות בדמיון חיים אחרים שהיו יכולים להיות חייה, אלמלא בחרה לנסוע ללמוד בצרפת ואילו נשארה בארץ בין חבריה. לדבריו של שמעון פרס אין אפוא זיקה כלשהי לשירהּ של רחל. פרס התרפק באמצעות השיר על נופי נעוריו ועלומיו וכדבריו באותו משאל: " נופי הכנרת. בכל פעם שאני מגיע לאזור אני מרגיש כי חזרתי לנופי נערותי, נופי הכנרת אשר נשקפו מקיבוץ ילדותי אלומות, שבו חייתי בגרעין בין השנים 1942 – 1952. זהו הנוף התכול המסמל את ראשית ההתיישבות והחלוציות וכן את התקווה לעתיד ". שמעון פרס בחר כאן אפוא לדבר על עצמו, ולא על שירהּ של רחל, שאותו הציג באופן שגוי לגמרי. השיר שימש לו בסך-הכול קולב לתלות עליו את דברי ההתרפקות שלו על נעוריו האבודים, וכפי שנראה בסוף רשימה זו, אין זו הפעם היחידה שבָּהּ בחר להתהדר בשיר עברי מבלי לקרוא בו ולבדוק את תכנו. • ומה באשר לראש-הממשלה? במספד על הזַמָּר-היוצר אריק איינשטיין , אמר בנימין נתניהו: " שמעתי אותך, אריק שר ' כמה שאני אוהב אותך ארץ ישראל ' [...] היית הגדול מכולם. ארץ ישראל היפה, האמִיתית, המזוקקת ". רה"מ כִּיוון כמובן בדבריו לפזמון "ארץ ישראל" (1978) מאת אריק איינשטיין ושמוליק קראוס (הכלול באלבום "שירי ארץ ישראל הישנה והטובה", חלק ה, 1984). שיר זה "מתכתב" עם שירו של אלתרמן "שיר עמק" ("באה מנוחה ליָּגֵעַ") שמילותיו מהדהדות בפזמון-החוזר של שירו של איינשטיין. פזמון-חוזר זה מבוסס גם על משא הנביא " שֹׁמֵר מַה-מִּלַּיְלָה שֹׁמֵר מַה-מִּלֵּיל " (ישעיהו כא, יא) וגם על הפזמון החוזר ב"שיר העמק" של אלתרמן (" מַה, מַה לַּיְלָה מִלֵּיל "). לאמִתו של דבר מהדהֲדים ממנו גם שירי ארץ ישראל אחרים של אלתרמן, כמו "שיר העבודה", "ליל גליל", "שיר בוקר" ("אנו אוהבים אותך מולדת"), ועוד: ​בַּיִת לָךְ בָּנִיתִי שָׁם בַּחוֹל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. שַׁרְתִּי שִׁיר יָפֶה עַל יָם כָּחֹל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. מַה מִּלֵּיל, הוֹ, שֹׁומֵר מַה מִּלֵּיל מַה מִּלֵּיל. ​עֶרֶב שׁוּב נוֹטֶה עַל הַגּוֹלָן אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. שָׁם חַיָּל צָעִיר אוֹרֵב דּוּמָם אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. מַה מִּלֵּיל, הוֹ, שֹׁומֵר מַה מִּלֵּיל מַה מִּלֵּיל. ​כַּמָּה שֶׁאֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. לָמָּה זֶה אֲנִי עָצוּב כָּל כָּךְ אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. מַה מִּלֵּיל, הוֹ, שֹׁומֵר מַה מִּלֵּיל מַה מִּלֵּיל. מילות שירו של אריק איינשטיין מבוססות אפוא על פסיפס של "שברי שורות" מתוך שירי ארץ ישראל של אלתרמן, ו"מתכתבות" אִתן כדי להראות את המרחק המאכזב בין החזון לבין מימושו. ראש-הממשלה הציג את השיר כשיר אהבה תמים לארץ-ישראל מבלי לחוש בפער הטרגי שנִבעה בין מה שראה הדובר בחזון לבין מה שנתממש לנגד עיניו בפועַל. האם לא נתן רה"מ את לִבּוֹ לאירוניה הכאובה שבשירו של איינשטיין בעת שהציג את מילות השיר בהיפוך גמור מכוונתן? שמא הבחין בכוונה האירונית אך בחר לעשות במילים שימוש פוליטי המתעלם בכוונה מכוונתן המקורית. והרי מדובר באותו אריק איינשטיין שכָּתב בפזמונו "יושב מול הנייר" (1986) את המילים הלא-כל-כך פיוטיות, המתכתבות עם שיאיה של הספרות העברית (עם "הוי, ארצי מולדתי" של טשרניחובסקי ועם "הכניסיני" של ביאליק): אוֹי אַרְצִי מוֹלַדְתִּי אַתְּ הוֹלֶכֶת פַיְפְן, שָׁבַרְתְּ לִי אֶת הַלֵּב לַחֲתִיכוֹת קְטַנּוֹת. הָיָה לָנוּ חֲלוֹם, וְעַכְשָׁו הוּא אֵינֶנּוּ, אֲנִי כָּל כָּךְ עָצוּב בָּא לִי לִבְכּוֹת... מבקריו של רה"מ יאמרו שהוא דווקא הִטה אוזן למילות פזמוניו של אריק איינשטיין, אך אמר מה שאמר מתוך ביטחון שתשעים ותשעה אחוז ממאזיניו-מצביעיו לא יבינו את השימוש המניפולטיבי שעשה ברעיונות ובמסרים העולים ובוקעים מן השירים הללו שמילותיהם אינן פטריוטיות די הצורך לשיטתו ולשיטת אנשיו. • ודוגמה מן הימים האחרונים: בערב ראש השנה תשפ"ד, פרסם הנשיא יצחק הרצוג את ברכתו לאזרחי ישראל ולקהילות היהודיות בתפוצות. לנוכח המחלוקת ההולכת וגוברת בעם ובמערכת הפוליטית סביב המשך מהלכי הממשלה פרסם הנשיא מסר מפויס בעבור אזרחי ישראל:  על פזמונו של יהונתן גפן "יהיה טוב" אמר הנשיא: " באחד הפזמונים האהובים עליי, ואולי אחד הישראליים ביותר שנכתבו, כתב יהונתן גפן זכרו לברכה: 'אני מביט מהחלון לראות אם כל זה אמיתי, מביט מהחלון וממלמל את תפילתי, עוד נגור זאב עם כבש ונמר ירבץ עם גדי, אך בינתיים אל תוציאי את ידך מכף ידי'. אזרחיות ואזרחי ישראל, אני משוכנע שעוד יהיה טוב יותר... בואו נבחר באמונה הכנה שלטוב ולמוטב, עם כל הוויכוחים ואי-ההסכמות, ממשיכים ביחד – עד שיהיה טוב ".  האם קרא הנשיא את הפזמון הסרקסטי שחיבר יונתן גפן בטרם הכתיר אותו בכתר " אחד הפזמונים האהובים עליי "? האם באמת התכוון למה שאמר כשכינהו בכינוי " אחד הפזמונים הישראליים ביותר שנכתבו "? שמא קרא רק את השורות שזכר, או את אלה שגזרו למענו יועצי התקשורת שלו? השיר כולו משרטט תמונה כלל לא מחמיאה של המציאוּת הישראלית, והוא אף מגחיך את העומדים בראשה (" הַלֵּיצָן נִהְיֶה לְמֶלֶךְ "). המציאוּת המתוארת בו מציאוּת ארעית ומעורערת של "בינתיים" (" וְשָׁכַחְתִּי אֶת הַדֶּרֶךְ / אֲבָל אֲנִי עוֹד כָּאן "). אפילו לאישה שבחיקו, כמו למולדתו, אין הוא מבטיח אלא שיישאר אִתה הלילה, ולא לתמיד: " אָז הַלַּיְלָה / הוֹ הַלַּיְלָה / אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר ": ​אֲנִי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן וְזֶה עוֹשֶׂה לִי דֵּי עָצוּב, הָאָבִיב חָלַף עָבַר לוֹ מִי יוֹדֵעַ אִם יָשׁוּב הַלֵּיצָן נִהְיֶה לְמֶלֶךְ הַנָּבִיא נִהְיֶה לֵיצָן וְשָׁכַחְתִּי אֶת הַדֶּרֶךְ אֲבָל אֲנִי עוֹד כָּאן. וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר. ​יְלָדִים לוֹבְשִׁים כְּנָפַיִם וְעָפִים אֶל הַצָּבָא וְאַחֲרֵי שְׁנָתַיִם הֵם חוֹזְרִים לְלֹא תְּשׁוּבָה אֲנָשִׁים חַיִּים בְּמֶתַח מְחַפְּשִׂים סִבָּה לִנְשֹׁם וּבֵין שִׂנְאָה לְרֶצַח מְדַבְּרִים עַל הַשָּׁלוֹם וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר ​שָׁם לְמַעְלָה בַּשָּׁמַיִם עֲנָנִים לוֹמְדִים לָעוּף וַאֲנִי מַבִּיט לְמַעְלָה וְרוֹאֶה מָטוֹס חָטוּף מֶמְשָׁלָה שֶׁל גֶּנֶרָלִים מְחַלֶּקֶת אֶת הַנּוֹף לְשֶׁלָּהֶם וּלְשֶׁלָּנוּ וְלֹא רוֹאִים תַּ'סוֹף הִנֵּה בָּא נְשִׂיא מִצְרַיִם אֵיךְ שָׂמַחְתִּי לִקְרָאתוֹ פִּירָמִידוֹת בָּעֵינַיִם וְשָׁלוֹם בְּמִקְטַרְתּוֹ וְאָמַרְנוּ בּוֹא נַשְׁלִימָה וְנִחְיֶה כְּמוֹ אַחִים וְאָז הוּא אָמַר קָדִימָה, רַק תֵּצְאוּ מֵהַשְּׁטָחִים. וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר. ​אֲנִי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן לִרְאוֹת אִם כָּל זֶה אֲמִתִּי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן וּמְמַלְמֵל אֶת תְּפִלָּתִי עוֹד נָגוּר זְאֵב עִם כֶּבֶשׁ וְנָמֵר יִרְבַּץ עִם גְּדִי אַךְ בֵּינָתַיִם אַל תּוֹצִיאִי אֶת יָדֵךְ מִכַּף יָדִי וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר אֲנִי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן אוּלַי מַגִּיעַ יוֹם חָדָשׁ. הפזמון הציני של יונתן גפן נכלל במופע "שיחות סלון" משנת 1977 שפזמוניו הכילו שורות רבות של מין façon de parler טרקליני; כלומר, השיר משחזר את נוסח הדיבור הלא-מחייב האופייני ל"שיחות סלון". הוא מכיל קטעי שיח בסגנון ה-small talk, שאין להם כל משמעות וערך. להערכתי, האירוניה בפזמון הראשומוני הזה (שבּוֹ האמירות נמסרות מפי אנשים שונים ומזוויות ראייה שונות) בולטת לעין, ועל כן יש בו לא מעט קשקשת וגיבוב. מי שממלמל בשיר שהישראלים " בֵּין שִׂנְאָה לְרֶצַח / מְדַבְּרִים עַל הַשָּׁלוֹם " איננו אותו דובר שממלמל ש" עוֹד נָגוּר זְאֵב עִם כֶּבֶשׁ / וְנָמֵר יִרְבַּץ עִם גְּדִי ". איש "הימין" ש"מקטר" על שנשיא מצרים לא הגיע ארצה לשיחות השלום אלא כדי לדבר על "יציאה מהשטחים" איננו איש "השמאל" ש"מקטר" על השירות הצבאי שאינו נותן לחיילים שום מענה. ויש כאן סתירות אבּסוּרדיות: מן הצד האחד הדובר מבטיח לבת-זוגו שיהיה אִתה הלילה (כלומר, אין הוא מבטיח לה קביעוּת, יציבוּת וביטחון) ומצד שני הוא מבקש ממנה שתחזיק בכף ידו עד שיתממש חזון אחרית הימים ("וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׁ"): " בֵּינָתַיִם אַל תּוֹצִיאִי / אֶת יָדֵךְ מִכַּף יָדִי ". במילים אחרות, לפנינו בְּליל של "קיטורים" ושל "פטפוטים" לא מחייבים, מסוגים שונים, כמו אלה הנשמעים ב"שיחות סלון" מפי אלה האוחזים בידם כוסית אפריטיף מקושטת בדובדבן ונאנחים על מועקות החיים. למשמע הדיבורים הלא מחייבים הכלולים בפזמון "יהיה טוב" אפשר להיזכר בתיאור הטרקליני האירוני של ת"ס אליוט בשירו הנודע "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק": “In the room the women come and go / Talking of Michelangelo” . (ובתרגומי: "בַּחֵדֶר הַנָּשִׁים מִפֹּה לְשָׁם עָגוֹת / עַל מִיכֶּלאַנְגֶּ'לוֹ מְלַהֲגוֹת"). בקצרה, הפזמון האירוני הזה של יונתן גפן מלא סתירות ומהפכים אבּסוּרדיים (שכּן הוא משקף לעניוּת דעתי כמה וכמה דוברים, שכל אחד מהם מצויד בקלישאות מסוג אחר). ומי מהדוברים מייצג את כותב הפזמון גופא ואת השקפותיו הפוליטיות? מלחין השיר, דיוויד ברוזה, סיפר שבמקור נכתב המשפט; " ממשלה של גנרלים מחלקת את הנוף, זה שלהם, זה לא שלנו ", אך הוא חשב שלא כדאי לתפוס עֶמדה פוליטית קיצונית, ועל-כן שוּנה התמליל ורוּכּך: " ממשלה של גנרלים מחלקת את הנוף, לשלהם ולשלנו ". כך או אחרת, ספק אם מסריו של שיר זה הם באמת המסרים האהובים על יצחק הרצוג. ייתכן שהנשיא בסך-הכול העדיף לשמוע רק את המילים הכמו-אופטימיות "יהיה טוב" שערבו לאוזניו, וראה בהן חזוּת הכול תוך התעלמות מכל מה שנאמר בשיר זה ומהשקפת העולם ששיר זה מבטא. יאמרו הציניקנים: הפוליטיקאים הרי קוראים לפני הציבור את מה שהכתיבו להם יועצי התקשורת וכותבי הנאומים שלהם. ואכן, ייתכן שיש לשמור גם על השומרים. כזאת קרה לשמעון פרס לפני כשנות דור בטקס שבו הוענקה לו אזרחות כבוד של העיר תל-אביב (ביחד עם הסופר משה שמיר והנשיא החמישי יצחק נבון). פרס קרא מתוך שירו של אלתרמן "אורֵח", הפותח במילים "עירי תל-אביב". הָא כיצד לא שם שמעון פרס לב לעוּבדה שהוא קורא שיר על אפנדי ערבי היושב בבית-קפה בעיר העברית הראשונה, שהלכה אז ונבנתה בקצב מואץ, אוכל מנת גלידה מרעננת ומתעמק בכתבה עיתונאית "על דבר היאהוד מחריבי המולדת". יש להניח שזרזיר-עט זריז בחר בעבורו את השיר לאחר שקרא רק את המילים הראשונות של השיר, ולא טרח לקרוא את ההמשך. כדאי לקברניטינו להבין שגם כותב הנאומים שלהם, או הפרסומאי הצעיר שאת שירותיו הם שוכרים, איננו בדיוק "שוקת מלאה" של ידע ושל תבונה. בתחום הלשון נוהגים לדבר על תופעת ההיפֶּר-קורקטיוּת האופיינית לאנשים המבקשים להרשים את הזולת בידענותם ומשיגים את ההפך הגמור: הללו מוסיפים דגשים וגורעים דגשים במקומות הלא נכונים, הוגים מילים לועזיות שלא כהלכה, ומרוב רצון להתנאות הם יוצאים בשן ועין. קברניטי העם והמדינה צריכים להבין שהסתמכוּת שגויה על מילותיו של שיר כמוה כתופעת ההיפֶּר-קורקטיוּת. שתיהן מציגות בסופו של דבר לפני הציבור מופע מגוחך ומיותר של ידענוּת-חושפת-בּוּרוּת.

לציון 120 שנה למות בנימין זאב הרצל- דברים בכנס על הרצל בעריכת פרופ' יואב גלבר שהתקיים באוניברסיטת חיפה בפתח הדברים ברצוני להזכיר כי רק על אחד-העם, ולא על אישיות אחרת זולתו, חיבר ביאליק שיר תהילה, ושיר זה ("לאחד-העם") הוא לאמִתו של דבר חריג בנוף שירתו הקנונית. על הרצל הוא לא כתב לכאורה דבר וַחצי דבר. הוא אף מעולם לא נפגש עם הרצל, ואפילו לא הספיד אותו בִאחד מנאומי המספד הרבים שלו, ועובדות אלה אומרות "דרשני!". מצד שני, כפי שאַראה, הרצל וסיעתו, וּבה אותם סופרים שנקראו "הצעירים", העסיקו את ביאליק הצעיר ללא הרף. אפשר לטעון כי למרבה הפרדוקס, המשורר הלאומי כתב על הרצל ועל "הצעירים" הרבה יותר מאשר על אחד-העם. לכאורה, יחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי הרצל נבע ממניעים פוליטיים בני חלוף. כְּבֶן-חסותו של אחד-העם, הוא ביקש לתמוך בציונות הרוחנית ולראות את אחד-העם, ולא את הרצל, בראש ההנהגה הציונית. אך לָרתיעה מהרצל – מִדמותו, מִפּועלו וּמֵחבורת הסופרים שהקיפה אותו – היו סיבות עמוקות הרבה יותר, סיבות שהן משורש נשמתו של ביאליק. הרצל ואוהדיו ייצגו לגבי דידו אופוזיציה לכל השקפתו ואורחות חייו. הוא וַחבריו האודסאיים כונו ע"י סופרי המערב בכינוי המזלזל "יושבי בית-המדרש" כי אחד-העם, למרות ששלט בשפות מערביות, כתב את רוב דבריו בעברית התמקד בחיים הלאומיים, בבעיותיו של אדם בָּאוהל. לעומת זאת, הרצל ואוהדיו "הצעירים", ייצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע כידוע מהקיסרות האוסטרו-הונגרית שבמזרח ועד ללטביה שבצפון מערב. ההתהדרות של "הצעירים" המתמערבים הללו בַּחליפה וּבְמגבעת ברוח הזמן, בשפם ניצשיאני ובגרמנית מצוחצחת – כל אלה הציבו אותם במחוזות אחרים לגמרי מאלה שעמדו במרכז עולמם של סופרי אודסה. גם הריתמוס המתון של אחה"ע, לעומת המהיר של הרצל, הִתאים לביאליק, והא ראָיה: רוב חייו הבוגרים, למן היום שבּוֹ הצטרף לאגודה הציונית "נצח ישראל" ב-1890 ועד שעלה ארצה ב-1924 כדי לבנות את ביתו בת"א חלפו עליו 34 שנים במרכזי הספרות באירופה – באודסה ובברלין. ביאליק לא מיהר להחליט, ודחה את צעדיו עד לרגע האחרון. עד לניצחונו של הרצל בקונגרס הציוני הראשון כתב עליו ביאליק אך ורק סַטירות עוקצניות, שאחה"ע לא הסכים לפרסמן בעיתוניו. החריפה שבהן היא שירו "רבי זרח" על מְשיח שקר שקרב את הקץ וסיים את חייו בְּבֵית-משוגעים. כידוע חלש אחד-העם על העיתונות העברית שיצאה באודסה – פרדס, לוח אחיאסף, השילוח, האביב, דער יוד ועוד – והוא החזיר לביאליק אחד כבוד את הסַטירות על הרצל, בטענה כי לא יוכל להקל ראש בִּתנועה הקדושה להמוני בית ישראל. טובת העם עמדה לנגד עיניו, ולא טובתו האישית.  לרגל הקונגרס כתב ביאליק את השיר "ילדוּת" וּלידו השיר התאום "בִּכרכֵּי ים". אלה נשלחו לאחה"ע לפרסום ב" השילוח" , והוא פרסם רק את השיר הראשון, שֶכּוּון נגד הסופרים "הצעירים", אוהדי הרצל וחסידי תורת ניצשה, וּפָסַל את השיר השני שֶכּוּון נגד הרצל עצמו. אקרא לפניכם קטע מהשיר הסטירי על אותם ענקים המהלכים בכרכי הים: "ואנשי פלאות המה כולם. מֵהם כל דבר לא ייפלא / באצבע קטנה יעשו מדינה / ובבוהן ידם - עולם מלא… / גם עתה, אומרים - לא, מכריזים! / כבר מוכן הכול שם בווינא. / מקץ שני רגעים ודקים חמישה / ותהי למזל טוב מדינה […] ובעוד הד פעמי הענקים / בראש הומיות וברחובות / אנחנו חגבים ניסתרה / מרחוק נשמע בשורות טובות ". המילים "ענקים" ו"חגבים" רומזות כמובן למרגלים שיצאו לרגל את הארץ, אבל גם לרעיון הניצשיאני שהתחבב על אוהדי הרצל על "האדם העליון", שכולם לידו כְּגמדים, או כַּחגבים. הרצל איש החליפה והצלינדר גם נראָה גבוה משכמו ומעלה, כענק בין ננסים, וגם כתב אוּטוֹפיות שנראו לביאליק כאגדה, כמו חלום פורח, וזאת בשעה שהוא וסופרי אודסה דגלו בראליזם וראו באוּטוֹפיה – בכל אוטופיה – הבל וּרעות רוח. ביאליק מלעיג כאן גם על מהירותם הנמהרת של הציונים המדיניים: "מקץ שני רגעים ודקים חמישה, / ותהי למזל טוב מדינה". אחה"ע ואוהדיו דגלו כזכור ב"הכשרת לבבות" ממושכת, ודיברו על "מרכז רוחני" שרק מקץ שנות דור יעלו אליו בניו של אותו דור חדש, שיפסח על דור המדבר. באותה עת כתב ביאליק גם שיר שנגנז בשם "אשריך צעיר רודם" (השיר כלול באתר בן-יהודה), שחוּבּר נגד הצעירים אוהדי הרצל, מאלה שהעטו על עצמם את כל חמודות המודה, אך לא טרחו לתקן את אורחות חייהם תיקון יסודי, כהמלצת אחד-העם. העובדה שהכותרת מרמזת לַפסוק המקראי "בנימין צעיר רודם" עשויה לכרוך באחת גם את הרצל וגם את אוהדיו הצעירים. השימוש במילה "מוֹדה" במקום המילה "אופנה", שחידש אז אליעזר בן-יהודה, אף הוא בין המהפכנים הצעירים אוהדי הרצל, מראֶה שהחידוש האופנתי הזה בתחום הלשון, הוא ומחברו, לא היו לרוחו של ביאליק. ביאליק דגל במדיניות החידוש המתונה והאבולוציונית של אחה"ע ומנדלי מו"ס, וסלד מחידושי הלשון המהירים והנמהרים של הירושלמים, אוהדי הרצל, שלא היססו והכניסו מילים לועזיות לתוך הפרדיגמה של הלשון העברית. בחפזונם הם גם עשו טעויות לא מעטות, כגון החלפתן זו בזו של המילים מקהלה ותזמורת, מלפפון וקישוא ועוד. המהירות היא מן השטן, חשב אז ביאליק, וגם נתן למחשבה זו ביטוי בִּיצירתו לסוגיה. משנפסלו שיריו הסַטיריים נגד הרצל, למד ביאליק ממורו ורבו אחה"ע מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וּביזוי. יש הטוענים שאחד-העם קיצץ את כנפיו של ביאליק וריסן את כישרונו. כנגדם אפשר לטעון שהרסן הזה היה לברכה. אלמלא ריסן את מעשי הקונדָס של ביאליק ושָׂם עליהם רתמה, ספק רב הוא אם היה ביאליק מגיע למעמדו. המשורר למד אפוא להצניע את עוקץ הסַטירה שלו וּלעדן אותו. ואיך מצניעים את העוקץ? למשל, בדרכים סימבוליסטיות, דוקרות ומלטפות בעת ובעונה אחת. שלא כסופרים אחדים בימינו שמבקשים בכוח לשכנע את המשוכנעים ומרחיקים מעליהם רבים מקוראיהם, למד ביאליק ליצור עוקץ מרומז, שכל קורא יפיק ממנו לקח לפי המטען שהוא מביא אתו מלכתחילה. בין לבין, היה שְלב מעבר, בַּשנה שנתיים שלאחר תבוסת אחה"ע. ביאליק כתב אז את שירי הקונגרס הנודעים שלו, כדוגמת "אכן חציר העם" ו"מֵתי מדבר האחרונים", שבהם שפך תוכחה על ראש העם על שלא הקים מקרבו מנהיג ראוי לשמו והמשיך לשכב סרוח על צרורותיו (באותו זמן כתב גם את סיפורו "אריה בעל גוף" על יהודי חדש ישן, שבניו הצעירים מתבוללים למחצה, ואילו הוא עצמו שוכב כעכבר על צרורות דינריו מבלי שישמע את קול פעמוני הגאולה). במקביל, התחיל ביאליק לעבור לְנוּסח הכתיבה הסמלני, זה שמגלה ואינה מגלה בעת ובעונה אחת. ב"מתי מדבר", למשל, הוא ענה לאנשיו של הרצל בלשונם עקיפה ומרומזת, כפי שפירטתי באחד ממאמריי, ברומזו לכך שסופה של המהפכנות הנמהרת של הרצל ואוהדיו, יריבי אחה"ע ו"בני משה", תהיה כסופם של של המורדים במשה בימי קדם. ביאליק הביא את הפואמה עד לפתח ביתו של אחה"ע, מסר אותה לידי המשרתת וּברח כל עוד רוחו בו. הוא הרי ידע היטב שהוציא מתחת ידיו את היצירה השירית המרשימה והנועזת ביותר שנכתבה עד אז בעברית, אבל חשש פן לא יקבל אחד-העם באהדה את הביקורת הנוקבת על הרצל ועל סיעתו, המובלעת כאן בין השיטין ועולה מכל צירוף לשון. ובאותה עת כתב גם שירים אחדים שבמרכזם הצפרירים, שאותם הכניס אז ללשון העברית מן הארמית ("צפרירים", "זוהר", "משירי החורף"). אוהדי הרצל הרי זכו לַכּינוי "הצעירים", וּצעירים פירושו גם תיישים, עפ"י "ואדיריהם שלחו צעיריהם למים" (ירמ' יד, ג). ואם כן, הצעירים הם גם שעירים וגם צפירים וגם צפרירים, על שלל המשמעויות המתלוות למילים הטעונות הללו. על היווצרות המושג "צפרירים" - שגילם את כל שלל התופעות החדשות של שנות מִפנה המאה - אפשר לכתוב מאמר בן עשרות עמודים, כפי שאכן כתבתי, וכאן בִּקליפת אגוז אומר רק שביאליק ברא את הצפריר מן הזֶפיר, מרוח המערב שהופיעה בשיר של טש', כמו אמר לעצמו: ילך נא טשרניחובסקי הצעיר המערבי, אוהדו של הרצל,   שקד קידה לפסל אפולו אל הזפירים שלו שמתרבות יוון, ואילו אני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים של בית אבי זקני, והיא עשירה אף יותר מן האופציה היוונית. אין לי וּלְחבריי צורך לחפש אוצָרות מעֵבר לים, כי העושר האמִתי נמצא דווקא בין הגווילים המצהיבים והדלים כביכול של ארון הספרים היהודי, שמכילים בתוכם גם את תרבות יוון בלבוש יהודי וגם רעיונות עבריים בלבוש יווני; ובמילים אחרות, יש להרחיב את יריעות האוהל, אוהל שם, כפי שממליץ אחה"ע, ולא לחפש בִּשדות נכר, כמו שנוהגים המהפכנים הצעירים, המתמערבים, שמנסים לתפוס את המרובה ואינם תופסים מאומה. הוויכוח עם הצעירים – שהופיעו לנגד עיני ביאליק בִּדמותם של שעירים שמרקדים על שממות חיינו (כך כתב עליהם במכתב לאחה"ע) – עבר אפוא מן הסַטירה הגלויה, שהעוקץ שלה עבה כקורת בית הבד, אל הסטירה הקלילה והמרומזת שהעוקץ שלה דק כמחט. הוויכוח הזה חלחל לכל פינה וּפינה: לסיפוריו של ביאליק (אריה בעל גוף, למשל, מכוּנה צפיר ושבניו הסטירים המתבוללים-למחצה מחללים בַּחלילים), ועד לשירי העם שלו, לפזמונים, לשירי הילדים. אתם בוודאי זוכרים את הפזמון או שיר הילדים הידוע "מעֵבר לים", ( "ובאיי הזהב / מעבר לים / מתהלכים ענקים / עם גדול ורם" ), שדומה דמיון כלל לא מפתיע לשירי הסטירה "ילדוּת" ו"בכרכי ים", שאחה"ע פסל לִדפוס. גם כאן יש הדים מן האוטופיה של הרצל וגם הדים מן הרעיון הניצשיאני של האדם העליון שכולם לעומתו כַּחגבים. גם בשיר הילדים "קטינא כל בו" הלעיג ביאליק במשתמע על הליכתו של הרצל לחצרות שולטנים וקיסרים, במרכבה מהודרת, וכן על סדרי המדינה האוטופיים שלו, לרבות צורת הדגל שהציע ( "על התורן נס הוקיע / לבנת ספיר דמות רקיע / נס עם צורת מגן דוד / עתה חזה לו בחורים / עזי נפש, כולם ברורים, / כולם פוחזים, כולם ריקים, […] ובמדינה עברה רינה: אכן גדולים מעשי קטינא" ). באַחַד משירי הילדים המשועשעים תיאר ביאליק ילד בשם תודי (שם חיבה של תאודור) שהולך עם כדור פורח (ולהרצל היו לא רק חלומות אוטופיים פורחים באוויר, אליבא דביאליק, אלא שבין סיפוריו תמצאו סיפור על כדור פורח). בקצרה, אין אתר פנוי מהוויכוח הזה עם הרצל והצעירים, שמחלחל אפילו לְאגדה מאוחרת כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה" (1929), שבּה לגיבור הצעיר הנמהר, זה שממהר כדי לקצר את הדרך, וּלבסוף מאריך אותה, קוראים "נתניה" – שהוא תרגום של השם "תאודור" (תֶּאוֹ = יה; דוֹר = פירושו ביוונית "מתן, מתנה, דורון", כמו בשם היווני "פנדורה"). ראוי להזכיר: לא כל הצעירים, שוחרי תרבות המערב, היו עשויים מעור אחד: היה צעיר כמו טשרניחובסקי "היווני" (במרכאות), שבין שורות שיריו ניתן להכיר את גירסא דינקותא שלו מימי לימודיו ב"חדר". היו צעירים כמו פרישמן שישבו בוורשה, כתבו עברית, אך לא התלהבו מן הרעיון הציוני. היה כמובן הרצל, שלא למד עברית, אבל הקדיש את חייו לרעיון הציוני, והיו יהודים מערביים כדוגמת גאורג ברנדס, למשל, שזכה לתהילה בארצו, ואף על פי כן דבקו ביהדותו, אך ראה ב"מדינת היהודים" של הרצל הזיה אוטופית של עיתונאי צעיר רודף תהילה, אך גם חזר בו מדבריו אלה אחרי המלחמה והמהפכה. קשת רחבה עד מאוד של גוונים ובני גוונים, שהלכו והתגוונו והתערבבו זה בזה מִסיבות שהזמן גרמן. ביאליק הכיר את ההבדלים הדקים שעל גבי הרצף שבין מזרח למערב, או בין הבראיזם להלניזם, או בין זקנים לצעירים, ולא אהב את ההכללות הגסות וחסרות התובנה. כדאי להתבונן במסה "צעירות או ילדות?", או ברשימה "המליץ, הצפירה וצבע הנייר", שבהן לגלג על הנטייה לסווג סיווגים חסרי שורש ובסיס). אילו עמד לרשותי סמסטר שלם, ולא שלושים דקות, הייתי יכולה להראות כיצד הדיון הרעיוני הזה על שתי הדרכים שעמדו לפני היהודי הקונטמפורני בדור של "לאן" ושל "על פרשת דרכים" –  דרכו ההֶבּראיסטית של אחה"ע וזו ההלניסטית של הרצל – חלחל לכל אחת מן הפואמות של ביאליק, הנחשבות בצדק לפסגת יצירתו השירית, כפי שהרעיון חלחל לכל אחד מִסיפוריו ולכל אחד ממאמריו. במיוחד אמורים הדברים לגבי הפואמה "מגילת האש", שביאליק עצמו, שלא כמנהגו, העניק לה פירוש אקטואלי, על רקע הפילוג בין יהודי המערב, נוסח הרצל, ליהודי מזרח אירופה, נוסח אחד-העם. ביאליק הוסיף לכתוב על הרצל בדרכי עקיפין. למשל, בסוף שיר התוכחה הגדול שלו "בעיר ההרגה" מתוארת התפילה של היהודים הניצולים לחסד לאומים ולרחמי גויים, והיו שראו בכך רמז לַפעילות השתדלנית של הרצל אצל שר הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903 כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסיה. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל צו זה, בתנאי שההנהגה הציונית תעודד את ההגירה מרוסיה, ואף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית של הרצל לפני השולטן. באותה עת, וּבמיוחד לאחר הפוגרום בקישינב, נטה הרצל לקבל גם את הצעת בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית. בעזרת תכנית זו – "תכנית אוגנדה" – ביקש להביא עזרה מהירה להמונים וְלִמנוע מהם מִלנוס מנוסת בהלה וּמִלהתפזר בעולם כולו. ביאליק תיאר מצב נורא זה של אבדן כיוונים, שבּו העם המבוהל נפוץ לכל עֵבר ורועיו מסוכסכים זה עם זה בִּתמונה של קריעת הנפש לַעשרה קרעים בסוף השיר. אירוע תכף אירוע, כמקובל בתולדות עם ישראל. טרם נתאושש הציבור מן הפרעות וממשבר אוגנדה, וּכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל שהיכה בכל תפוצות ישראל כמכת ברק. המשורר התבונן במציאות בְּדִממת ייאוש, והבין כי העם מחכה לִדברו. וּדברו אכן הגיע בדמות השיר "דבר", שבו מתואר הלב השרוף של המנהיג, המושלך מעל המזבח, תיאור שרבּים ראו בו תגובה על סופו של הרצל (שפירוש שמו "לב" ושלקה כידוע בלבו מחמת פעילותו הנמרצת). לכאורה מות הרצל הוליד את "דבר" ותוּ לא, אבל כל הכורה אוזן לאגדות המעובדות, ימצא באגדה "המלך דוד במערה" תיאור של שני בחורים המחליטים לחפש את המלך המשיח ולהביא לעמם גאולה, אך מאחרים את המועד כי המלך נפל וָמת וּמסביב משתררת חשכה. באותם ימים קיבל ביאליק על עצמו לערוך את המדור הספרותי של "השילוח", ובין השאר ערך את יצירתו הנודעת של טשרניחובסקי "כחום היום" על הילד ולוולה, שלא התנהג כמו אחיו, יהודי המזרח, אהב פרחים, שנא את החנוונות וּמת בשלג בדמי ימיו, כי האמין לסיפורי א"י של המשולח וניסה להגשים את חלומו תיכף ומיד. אביו הזקן, ממחזיקי נושנות, הולך להניח פרחים על קברו, שלא כמנהג היהודים. ביאליק ערך את האידיליה הזאת, ואפילו חיבר בתוכה קטע שלם, שטשרניחובסקי השאיר ריק בכה"י וּביקש את עזרת העורך בהשלמתו. האידיליה "כחום היום" פותחת בתיאור חמתו של תמוז. היא נכתבה בסוף תרס"ד ונדפסה בראשית תרס"ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צְעיר בניו, בנימין זאב (השם ולוולה הוא צורת ההקטנה של זאב), שלבו נשבר בדרך אפרתה, באמצע הדרך והחלום, חלום ארץ-ישראל, שאותו ביקש להגשים לאלתר? גם ולוולה האמין בתום לבו כי ניתן להגיע לארץ-ישראל בִּקפיצת הדרך. יש החושבים שזוהי פרשנות מרחיקת לכת, אך מאידך גיסא, גם קשה להאמין שסופר כדוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו לצעירים הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב במילה וַחצי מילה על מות הרצל, הלא הוא האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מפנה המאה. אגב, גם בפרק הארבעה עשר של סיפורו "ספיח" תיאַר ביאליק את הילדים ולוולה , נחום ותודי שמכונים "עסקנים, גיבורי ציד" ובונים מרכבה קטנה מנייר, וגם כאן יש לפנינו כמדומה סטירה על מנהיגי הציונות ועסקניה, המוצגים בדמות ילדים קטנים, שעוסקים במעשי ילדוּת. בספרי על סיפורי ביאליק – באין עלילה – הראיתי איך כל אחד מסיפורי ביאליק וכן כל אחת מרשימותיו הם בעצם הדגמה של מימרת אחה"ע "לא זה הדרך". עליבות של דורות אי אפשר לתקנה ברגע. לא הטלאה חפוזה דרושה לנו, האמינו בחוגו של אחד-העם, כי אם הכשרה אִטית ויסודית שתסייע לשינוי מבנה הנפש של האומה. ביאליק דבַק בהשקפה האחד-העמית כל ימי חייו, גם אם דבקותו זו עברה מיני תנודות והתגוונויות שהזמן גרמן. במיוחד בולט הדבר בַּ"רשימות שלאחר יד" שלו. למשל, מן הרשימה "מעוּות לא יוכל לתקון" ניתן להבין כי ניסיונו של הגיבור הזקן לכסות בכהרף עין על כל טלאיו אינו מסייע לטשטש את העליבות אלא להפך, מדגיש אותה ביתר שאת. הפנים הלאומיים מתגלות במלוא כיעורן, והמסקנה היא ברוח הגותו של אחה"ע: יש להפנות את כל הכוחות והמאמצים לִמלאכת תיקון אדירה, שתשַנה את פני האומה ותרפא את עיוותיה וחולייה. עם זאת, ביצירה המאוחרת של ביאליק ניכּר מהפך ביחס להרצל ולמורשתו. ובעניין זה הרשו לי דיגרסיה קלה: כשבחנתי את שיר הקונגרס הידוע של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (באזל 1931), שאותו כתב ביאליק בערוב יומו,  שאלתי את עצמי איך ייתכן ששתי קבוצות כה שונות זו מזו – שלונסקי וַחבריו המשוררים שהיו אנשי שמאל וז'בוטינסקי וַחבריו הרוויזיוניסטים שבאו כמובן מצִדה השני של המפה הפוליטית – איך אלו ואלו עשויים היו להאמין בביטחון גמור שהשיר נכתב נגדם? עיון שהוי בשיר הבהיר לי שנעשה בו שימוש שיטתי, וכנראה גם מכוּוָן, במילים כפולות משמעות, שיש להן משמעות אחת מתחומי הפואטיקה ואחת מתחומי הפוליטיקה: "מה שפך התמיד מעל כל במה" (במה פוליטית ובמה ספרותית), "מי התיר אגודתכם" (אגודה פוליטית ואגודת הסופרים), "מדוע בושש מאספכם" (מאסף ספרות ומאסף בקרב פוליטי), "האין אחד בהם בכל מערכותיכם" (מלחמות הפוליטיקה ומערכות הספרים והעיתונים – ריבוי של מערכה ושל מערכת). ראינו שאין זו הפעם הראשונה שביאליק כרך בשיר אחד עניינים מדיניים וספרותיים. גם את השירים הסטיריים "ילדות" ו"בכרכי ים", שאותם כבר הזכרנו, הוא חיבר כשני שירים תאומים: הראשון נגד הצעירים והשני נגד הרצל. זה גם לא צריך להפתיע אותנו שפוליטיקה וספרות הוצגו אצל ביאליק, מחבר המאמר "תרבות ופוליטיקה", כמִקשה אחת: אחה"ע היה מדינַאי וסופר, הרצל היה עיתונאי, מחזאי וסופר עוד לפני שפנה אל במת הנאום הפוליטי, סוקולוב, וייצמן, ז'בוטינסקי - כולם אחזו גם בעט סופרים. וְכָאן טמון המפתח לחידת השיר "ראיתיכם": השיר באמת תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת וייצמן, אבל ביאליק גם חש תחושת שיתוף גורל עם וייצמן שעמד מול ילדים ונערים אכולי משטמה שביקשו לראותו בקלונו ולגזול ממנו את כיסאו. וייצמן, בן גילו של ביאליק וּבעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק, וּבמלחמת הצעירים הרוויזיוניסטים נגד המדינאי ראה בבואה למלחמת צעירי המודרנה נגדו, נגד ביאליק המשורר, המו"ל והעסקן, על עֶמדות הכוח באגודת הסופרים, בָּעיתונות, בְּוועד הלשון ועוד. ביאליק ראה בוייצמן ממשיך הדרך המתונה מִיסודו של אחה"ע, אבל בדרכי הדיפלומטיה שלו בחלונות הגבוהים ראה המשך למדיניותו של הרצל בחצרות מלכים ורוזנים. כי מה פירוש המילה "שוב" שבָּאה בְּפתח השיר וּבסופו ("ראיתיכם שוב בקוצר ידכם"). ככל הנראה השיר רומז ל"אכן חציר העם", לאותו שיר תוכחה שכּתב ביאליק לרגל התכנסות הקונגרס הציוני הראשון בבזל, שגם בו הוכיח את העם על שלא הצליח להקים מִקרבו מנהיג שיֵדע להנחות את עמו בעִתות מבוכה. ביאליק ראה אפוא בצעירים המודרניסטיים שפעלו בין מלחמות העולם וביקשו פתרונות מיידיים, גלגול מחודש של מעריצי הרצל, אותם צעירים מערביים מהפכנים של שנות מפנה המאה שהאמינו בשינוי כל הערכים לאלתר ונלחמו באחה"ע מעל כל במה. לאחר שעלה ביאליק ארצה, הוא הבין שהוא לא יוכל להתבטא בסוגיות שנויות במחלוקת, לא מפני שהוא רצה להלך בין הטיפות,  ולשאת חן בעיני כל הפלגים, אלא מחשש פן יַרבּו דבריו מחלוקת. אגדות "ויהי היום" היו לו אמצעי לפרוק מעליו מועקות אישיות ולבטא בעקיפין את דעותיו הפוליטיות שעליהן דיבר בגלוי. כל הכורה אוזן לַנאומים הכלולים ב"אגדת שלושה וארבעה", למשל, יוכל למצוא בהם בבירור את עיקרי תפיסתו המדינית של המשורר הלאומי: כיצד ניתן לחיות במרחב השמי בין שכנים עוינים. בשלב זה של תולדות הציונות נאלץ ביאליק להודות כי הציונות המדינית מיסודו של הרצל, שבָּה נהג לשלֵח בעבר חִצי לעג שנונים, היא שהשיגה את רוב ההישגים הממשיים, היא ולא הציונות הרוחנית, שאת עקרונותיה נשא בלבו משנות עלומיו. בסוף שנות העשרים, לאחר הישגי השומר והגדודים העבריים, ולאחר הישגי "הצהרת בלפור" הוכרח ביאליק להודות שגם בכוח ולא ברוח בלבד יושגו ההישגים. על כן הוא המיר ב"אגדת שלושה וארבעה" את דמותו של יושב האוהלים התם מן הנוסח הראשון, הנושא לאישה את בת שלמה, בדמותו של מרדן צעיר חסר סבלנות, נתניה שמו, והמחפש קיצורי דרך נועזים. כלולים כאן רעיונות פוליטיים רבים, שתקצר היריעה מלפרטם. בסוף דרכו, כשראה בסוף ימיו את יהדות גרמניה נמלטת ארצה, הוא כתב בהמנון ת"א משנת 34' את השורות: "בצעוק העם ליֶשע / ובבוא הקול: "מַלט!" / שִפלות ידיים פשע / ועצלתיים חטא ". כלומר כשהקרקע בוערת, אין מקום למתינות אחד-העמית שקוראת להכשרת לבבות ממושכת עד שיִכשר הדור. זוהי שעת חירום, ואין בודקין בשעת הסכנה. צריך לפעול, וְלִפעול מהר. בין השאר כתב – ובזאת אסיים – רשימה, או סיפור נפלא בשם "איש הסיפון", שאני ממליצה לכל אחד מכם לקרוא להנאתו, בזמנו החופשי, רצוי על סיפון אנייה. זהו סיפור על משורר בן דמותו של ביאליק שנוסע באנייה צרפתית, ומשוחח על סיפונה עם מלח שבֶדי שיודע קצת רוסית ונשוי לאישה יהודייה רוסייה. המלח שואל את המשורר מה שם העיר החדשה שהיהודים הקימו שם ליד יפו, וּמתוך שאלת האגב הזאת אפשר לראות שביאליק התחיל אז לשנות את דעתו על הרצל (אגב, יש בסיפור רמזים רבים לכך שספרו של הרצל "אלטנוילנד", או תרגומו לעברית בידי סוקולוב "תל-אביב",  היה מונח על שולחנו בעת שחיבר את "איש הסיפון"). הוא שראה כיצד הצליח שירו "בעיר ההרגה" לשַנות את פני המציאוּת ולא רק לשקף את המציאוּת, מראה כאן במרומז שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאות מוחשית. לא רק המהירות, מהירותו הנמהרת של הרצל, היא מן השטן; גם היהירות, יהירותם המתנשאת של מתנגדיו האריסטוקרטיים "בני משה" היא מן השטן. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית והמתונה של אחד-העם החלה להתערער ונִבעו בה סדקים ובקיעים. ביאליק ראה כי הֶחזון ההרצלאי הוליד מציאות חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל אביב הפכה משם של ספר אוּטופי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבה החלו הוא וחבריו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוטופי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Consolation O but there is wisdom In what the sages said; But stretch that body for a while And lay down that head Till I have told the sages Where man is comforted. How could passion run so deep Had I never thought That the crime of being born Blackens all our lot? But where the crime's committed The crime can be forgot. ניחומים הוֹ, כֵּן. אָכֵן גְּנוּזָה תְּבוּנָה בְּמַאֲמַר הַחֲכָמִים. אַךְ מְתַח גּוּפְךָ לִזְמַן קָצָר וְנוּחַ נָא בְּנִמְנוּמִים עַד יִשְׁמְעוּ זִקְנֵי הַדּוֹר אַיֵּה טְמוּנִים הַנִּחוּמִים. אֵיךְ הֶעֱמִיקָה הַתְּשׁוּקָה אִם אִישׁ כָּמוֹנִי לֹא חָשַׁב שֶׁעֵקֶב פֶּשַׁע הֻלַּדְתּוֹ גּוֹרַל חַיָּיו כֻּלּוֹ מוּעָב? אַךְ בְּמֶרְכַּז זִירַת הַפֶּשַׁע עִתִּים הַפֶּשַׁע נֶעֱזָב. Politics How can I, that girl standing there, My attention fix On Roman or on Russian Or on Spanish politics? Yet here's a travelled man that knows What he talks about, And there's a politician That has both read and thought, And maybe what they say is true Of war and war's alarms, But O that I were young again And held her in my arms. פוליטיקה אֵיכָה אוּכַל, בְּעוֹד הָעַלְמָה הַזֹּאת נִצֶּבֶת לְפָנַי, לִבִּי לָשִׂים לַמְּדִינִיּוּת שֶׁל רוֹמָא, שֶׁל סְפָרַד, אוֹ לִמְדִינִיּוּתָם שֶׁל הָרוּסִים? הִנֵּה אָדָם, אִישׁ הָעוֹלָם, אֲשֶׁר יוּכַל הֵיטֵב לָדַעַת מָה יֻגַּד. וְהִנֵּה שָׁם גַּם מְדִינַאי נִצָּב הִרְבָּה לִקְרֹא, וְגַם רַבּוֹת הָגָה, אוּלַי יֵשׁ צֶדֶק בְּדַבְּרָם עַל מִלְחָמָה שֶׁמִּתְקָרֶבֶת אַךְ לוּ הָיִיתִי שׁוּב צָעִיר הָיְתָה הִיא בְּחֵיקִי שׁוֹכֶבֶת. Adam's Curse We sat together at one summer’s end, That beautiful mild woman, your close friend, And you and I, and talked of poetry. I said, ‘A line will take us hours maybe; Yet if it does not seem a moment’s thought, Our stitching and unstitching has been naught. Better go down upon your marrow-bones And scrub a kitchen pavement, or break stones Like an old pauper, in all kinds of weather; For to articulate sweet sounds together Is to work harder than all these, and yet Be thought an idler by the noisy set Of bankers, schoolmasters, and clergymen The martyrs call the world.’                                           And thereupon That beautiful mild woman for whose sake There’s many a one shall find out all heartache On finding that her voice is sweet and low Replied, ‘To be born woman is to know— Although they do not talk of it at school— That we must labour to be beautiful.’ I said, ‘It’s certain there is no fine thing Since Adam’s fall but needs much labouring. There have been lovers who thought love should be So much compounded of high courtesy That they would sigh and quote with learned looks Precedents out of beautiful old books; Yet now it seems an idle trade enough.’ We sat grown quiet at the name of love; We saw the last embers of daylight die, And in the trembling blue-green of the sky A moon, worn as if it had been a shell Washed by time’s waters as they rose and fell About the stars and broke in days and years. I had a thought for no one’s but your ears: That you were beautiful, and that I strove To love you in the old high way of love; That it had all seemed happy, and yet we’d grown As weary-hearted as that hollow moon. קללת אדם יַחְדָּיו יָשַׁבְנוּ בְּשִׁלְהֵי קַיְטָא אִשָּׁה יָפָה וַעֲנֻגָּה, לָךְ יְדִידָה, אַתְּ וַאֲנִי, דִּבַּרְנוּ עַל שִׁירָה. אָמַרְתִּי: לִפְעָמִים נִדְרָשׁ זְמַן רַב לִכְתֹּב שׁוּרָה אַךְ אִם לֹא יַחְשְׁבוּ שֶׁהִיא נוֹלְדָה בְּרֶגַע חֲבָל עַל כָּל הַמְּלָאכָה, הַטֹּרַח וְהַיֶּגַע. מוּטָב לוֹ לְאַמֵּן עַל שְׁתֵּי בִּרְכָּיו לִגְהֹר לְקַרְצֵף רִצְפַּת מִטְבָּח אוֹ אֲבָנִים לִשְׁבֹּר כְּמוֹ קַבְּצָן זָקֵן, בַּקֹּר וּבְיוֹם חַמָּה כִּי לְצָרֵף צְלִילִים יָפִים בְּהַתְאָמָה זוֹ עֲבוֹדָה קָשָׁה יוֹתֵר מֵאֲחֵרוֹת וְעִם זֹאת תֵּחָשֵׁב יוֹשֵׁב קְרָנוֹת בְּעַיִן כַּת שֶׁל אַנְשֵׁי מָמוֹן, כְּלֵי-קֹדֶשׁ וּמוֹרוֹת שֶׁמְּקַדְּשֵׁי הַשֵּׁם קוֹרְאִים לָהּ "הָעוֹלָם". וְאָז אוֹתָהּ אִשָּׁה יָפָה וַעֲנֻגָּה שֶׁבִּשְׁבִילָהּ רַבִּים הָיוּ חָשִׁים שִׁבְרוֹן לֵב, וְקוֹל אַף הוּא יָפֶה, עָמֹק, מָתוֹק וְרַךְ עָנְתָה: מִי שֶׁנּוֹלַד אִשָּׁה אֶת זֹאת מֻכְרָח לָדַעַת, גַּם אִם זֹאת לֹא יִלְמָדוּהוּ כְּלָל: בָּרִי שֶׁאֵין בְּעוֹלָמֵנוּ יֹפִי בְּלִי עָמָל. יָדוּעַ, כָּךְ אָמַרְתִּי, שֶׁמֵּאָז קֻלַּל אָדָם, אֵין בָּעוֹלָם שׁוּם נוֹי בְּלִי עָמָל הָיוּ אֵי פַּעַם אוֹהֲבִים שֶׁאֲמוּנִים הָיוּ עַל תַּכְסִיסֵי חִזּוּר וְגִנּוּנִים נֶאֱנָחִים הָיוּ וּבַאֲרֶשֶׁת חֲשׁוּבָה מָצְאוּ הֵם מוּבָאוֹת מֵחִבּוּרִים עַל אַהֲבָה. אַךְ כְּבָר בָּטְלוּ הַגִּנּוּנִים הָאֵלֶּה, נֵס לֶחֶם. וּכְשֶׁעָלָה נוֹשֵׂא הָאַהֲבָה הָשְׁלַךְ שָׁם הָס וּלְנֶגְדֵּנוּ אוֹר שְׁקִיעָה הֵחֵל יוֹרֵד עַל רוּם-שָׁמַיִם בְּגוֹנֵי כָּחֹל-יָרֹק רוֹעֵד וּבוֹ לְבָנָה שְׁחוּקָה כְּמוֹ צֶדֶף-יָם שְׁטוּף שֵׁפֶל הַגַּלִּים וּגְאוֹן שִׂיאָם וְעִם הַזְּמַן הָלַךְ הוּא דָּעַךְ. עָלְתָה בִּי מַחֲשָׁבָה, אוֹמֵר רַק לְךָ. שֶׁאַתְּ יָפָה. אוֹתָךְ רָצִיתִי לֶאֱהֹב כִּבְסִגְנוֹן הָאוֹהֲבִים הַמְּיֻשָּׁן, הַטּוֹב. הַכֹּל זָרַם כַּמְּצֻפֶּה, אֲבָל עָלוּל לִהְיוֹת שֶׁגַּם לִבֵּנוּ תַּשׁ וְכִלְבָנָה חָלוּל. The Song of the Old Mother I RISE in the dawn, and I kneel and blow Till the seed of the fire flicker and glow. And then I must scrub, and bake, and sweep, Till stars are beginning to blink and peep; But the young lie long and dream in their bed Of the matching of ribbons, the blue and the red, And their day goes over in idleness, And they sigh if the wind but lift up a tress. While I must work, because I am old And the seed of the fire gets feeble and cold. שירהּ של האֵם הזקֵנה בִּשְׁעַת שַׁחַר אָקִיץ, אֶתְכּוֹפֵף וְאֶלְאַט עַד נִיצוֹץ בַּתַּנּוּר לִי יֻצַּת וְיִלְהַט עוֹד עָלַי לְקַרְצֵף, לֶאֱפוֹת לֶעֱרֹם עַד אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר תָּצִיץ בַּמָּרוֹם. הַבָּנוֹת עַל הַיְּצוּעַ עֲדַיִן הוֹזוֹת עַל סִכּוֹת שֶׁבְּאֹדֶם וּכְחֹל חֲרוּזוֹת וּמֵרוֹב בַּטָּלָה קוֹל תִּשְׁמַע מְיַלֵּל אִם הָרוּחַ תַּלְתַּל מֵרֹאשָׁן תְּטַלְטֵל. וַאֲנִי עוֹד טוֹרַחַת, אַט אַט אֶזְדַּקֵּן וְרָפָה כְּבָר הָאֵשׁ בַּתַּנּוּר הַצּוֹנֵן. A Cradle Song THE angels are stooping Above your bed; They weary of trooping With the whimpering dead. God's laughing in Heaven To see you so good; The Sailing Seven Are gay with His mood. I sigh that kiss you, For I must own That I shall miss you When you have grown. שיר ערש קְהַל מַלְאָכָיו שֶׁל אֵל עֶלְיוֹן אֶל מִטָּתְךָ רוֹכֵן הוּא כְּבָר עָיֵף מִן הֶהָמוֹן שֶׁל קְהַל מֵתִים בּוֹכֶה. מְחַיֵּךְ הָאֵל בִּשְׁמֵי מָרוֹם רוֹאֶה: אַתָּה כֹּה טוֹב אִתּוֹ כָּל שֶׁבַע הַסְּפִינוֹת בַּחֲגִיגַת אֵין סוֹף. אֶשַּׁק אוֹתָךְ בַּאֲנָחָה הַכְחֵשׁ הֵן לֹא אוּכַל יִגְאוֹ גַּעֲגוּעַי לְךָ בַּיּוֹם שֶׁבּוֹ תִּגְדַּל. My Table Two heavy trestles, and a board Where Sato’s gift, a changeless sword, By pen and paper lies, That it may moralise My days out of their aimlessness. A bit of an embroidered dress Covers its wooden sheath. Chaucer had not drawn breath When it was forged. In Sato’s house, Curved like new moon, moon-luminous It lay five hundred years. Yet if no change appears No moon; only an aching heart Conceives a changeless work of art. Our learned men have urged That when and where ’twas forged. שולחני שְׁנֵי נִצָּבִים כְּבֵדִים וַעֲלֵיהֶם מִשְׁטָח שֶׁמֵּעָלָיו מִנְחַת סָאטוֹ תֻּנַּח חֶרֶב נִצְחִית לְצַד נְיָר וְעֵט אֲשֶׁר אוֹתִי מוּסַר הַשְׂכֵּל תְּלַמֵּד לְהַצִּיל יָמַי הַמִּשְׂתָּרְכִים לְלֹא תַּכְלִית וּלְיַד הָעֵט הַזֶּה תֻּנַּח רִקְמַת מַפִּית לְחֶרֶב תְּכַסֶּה אֶת עֵץ הַקַּת גַּם צ'וֹסֶר הַמְּשׁוֹרֵר עוֹד לֹא נוֹלַד בִּזְמַן שֶׁחֶרֶב זוֹ נוֹצְרָה. בְּבֵית סָאטוֹ חֻשְּׁלָה כְּמוֹ חֶרְמֵשׁוֹ שֶׁל הַיָּרֵחַ, לוֹ הִלָּה מֻנַּחַת הִיא כְּבָר עֲשָׂרָה יוֹבְלִים וְכָךְ אִם לֹא יָחוּלוּ שִׁנּוּיִים וְחִלּוּפִים לֹא הַיָּרֵחַ, אֶלָּא לֵב יְדוּעַ צַעַר וְצָרָה יוּכַל הָבֵן אֶת סוֹד נִצְחָהּ שֶׁל הַיְּצִירָה בָּעֵת נוֹצְרָה הֵן אֲבוֹתֵינוּ הַמְּלֻמָּדִים שֶׁחוֹלְלוּהָ בְּחִן-עֶרְכָּהּ הָיוּ מוֹדִים.

במלאת 110 שנים לפרוץ מלחמת העולם הראשונה- שתי תגובות בשירה העברית על "המלחמה הגדולה" . פורסם: (בגירסה קצרה יותר) חדשות בן עזר ( המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן)  , גליון 1741 25/04/2022 לפני מאה ועשר שנים, ביום 28 ביוני 1914, אירע כידוע אירוע לוקאלי שהצית מלחמה עולמית בת ארבע שנים. נהרגו בו יותר כמעט שבעה עשר מיליון בני-אדם, בהם שבעה מיליון אזרחים, וכעשרים מיליון נותרו נכים לכל חייהם. מלחמה זו, שיש אומרים שפרצה בטעות של תקשורת, הולידה שרשרת תגובות בלתי פוסקת, כבמפולת של אבני דומינו. היא השפיעה כמובן גם על תולדות עם ישראל: העיירה היהודית חרבה בשנות המלחמה, ותושביה נפוצו לכל עבר במנוסת בהלה. רבים מהם הגיעו לגרמניה, והפֵרו את חייהן השלֵווים של ערים ועיירות, ובכך הציתו מחדש את להבות האש של שנאת ישראל שמעולם לא כבו. לימים, הֵקֵלה בעיית הפליטים היהודיים בגרמניה על היטלר לשאת את נאומי ההסתה שלו לפני האספסוף ולעלות לשלטון. בשירה העברית, התגובה המעניינת ביותר על מלחמת העולם הראשונה התבטאה בשירי טשרניחובסקי , שהיה רופא צבאי בצבא הצאר, ושירת בבית-חולים צבאי שפעל בחסות הכנסייה. בתקופה זו לא הִרבּה טשרניחובסקי לכתוב (חלק גדול מכתבי-העת העבריים לא פעלו בשנות המלחמה והמהפכה). אף-על-פי-כן, בשירים שחיבר בשנות המלחמה יש הדים ברורים וחזקים לחוויות הקשות שעברו עליו כמי שטיפל בפצועי הקרב. בשירו "מנגינה לי" (1916) הוא עודד את בני עמו, שגורשו אז מעיירותיהם ובתיהם נשרפו, להרים ראש ולהתנגד להובלתם כצאן לטבח: בִּקְרֹא עַל שַׁדְמוֹת זְהַב־הַבָּר לַמָּוֶת אֲדֹנָי, וְהִמְטִיר דָּם עַל מַעֲנִית אֵת וּקְצִירוֹ נֶפֶשׁ חָי, מַה אַתָּה, דָּמִי, שׁוֹקֵק בִּי, הוֹי דַּם עֲתִּיקֵי דוֹר, דַּם נְדִיבֵי עָם מִקַּדְמַת דְּנָא, מִיַּרְכְּתֵי שֶׁמֶשׁ וְאוֹר? קוֹל טָמִיר בָּא מֵרִאשׁוֹן דּוֹר, דּוֹר רַעֲנָן, דּוֹר עָז, קוֹל דַּם דּוֹר שָׂר עִם אֱלֹהָיו וּלְחַרְבוֹת צָרִים בָּז. מִי אַתֶּם דָּמַי רוֹתְחִים בִּי? דָּם קְדוֹשֵׁי תַּ"ח וָֹתַ"ט? אֲנִי לֹא אֶפְשׁוֹט צַוָּאר זֶה – בַּקְּרָב מוּת וְלֹא בִּשְׁמָד! לֹא, לֹא! אֲנִי לִי סַיִּף יֵשׁ, וְאֶגְרוֹפִי עוֹדוֹ חָם – בִּפְגוֹעַ חַיַּת אָדָם בִּי, דָּם אֶתֵּן תַּחַת דָּם. ובאותה שנה כתב בשירו "ממנגינות הזמן", ובו מחה על "מרחץ הדמים" של המלחמה וקונן על העיירה היהודית שבניה מגורשים מביתם "בְּצַו מוֹשֵׁל": וְאָנֹכִי יָדַעְתִּי, בָּעוֹלָם הַגָּדוֹל לֹא יַחְדְּלוּ חָדוֹל הַדָּם וְהַדִּמְעָה לְעוֹלָם, לְעוֹלָם [...] וְלֹא אַחַי יַעַמְלוּ בַּאֲלֻמּוֹת וָעֳמָרִים , – רַק זָרִים, רַק זָרִים. וְאִם יְקֻלַּל הַשָּׂדֶה וְקָמָה לֹא יִרְפַּד, וְהֶעֱלָה סִרְפָּד, וְרָטֹב מִדָּמִי כִּי יִיף בּוֹ הַחוֹחַ וְיֶאֱמַץ כֹּחַ, – בּוֹ תְכַתֵּת רַגְלֶיהָ הוֹרָתִי הַחוֹלָה כִּי תֵצֵא בַגּוֹלָה, וְיִשְׂרוֹט שָׂרֶטֶת בִּבְשַׂר אָבִי כּוֹשֵׁל הַמְגֹרָשׁ בְּצַו מוֹשֵׁל. טשרניחובסקי נזקק לכחמש שנים תמימות כדי לחזור אל חוויות המלחמה המזוויעות שהודחקו וכמו נמחקו מלוח-לִבּוֹ. בסונטה השביעית של כליל הסונטות שלו "לשמש" (1919) תיאר המשורר-הרופא את הטיפול בפצועי הקרב הגוססים: בְּעָמְדִי בֵין הַחַי וּבֵין הַגּוֹסֵס כְּבָר (אֻמָּנוּת מַה-נּוֹרָאָה!) וְאִזְמֵל חַד בְּכַפִּי, יֵשׁ בּוֹכֶה מִתּוֹךְ גִּיל וְיֵשׁ מְקַלֵּל בְּאַפִּי, סָפַגְתִּי אַחֲרוֹן אוֹר תּוֹךְ אִישׁוֹן גּוֹסֵס זָר.[...] הִתְוֵיתִי אַחֲרוֹן-קָו, מָחַקְתִּי חַי מִדַּפִּי [...]בְּאֵשׁ הַקּוֹרְאָה לְאֵשׁ, הַמְצַוָּה אֵיד וּשְׁמָד, – הָיִיתָ אַתָּה בָם; זֶה הוֹדְךָ הֲמָמָנִי; – הַאִם קִדַּמְתִּי בֹא אוֹ אֵחַר צוּר בְּרָאָנִי? ובסונטה השמינית של כליל הסונטות "על הדם" (1923) קילל המשורר את כל נביאי השקר שהביאו תורות מהפכניות חדשות שגבו מחיר דמים נורא: וּנְבִיאִים הֶלְאוּנוּ וּמְבַשְּׂרֵי הַבְּשׂוֹרוֹת הַכּוֹאֲבִים לְאָדָם וּלְיֵשַׁע בְּתֵבֵל, וּמְפִיצֵי תוֹרוֹתָם עֲמוּסֵי הַסֵּבֶל הַמְּמַלְּאִים פְּנֵי אֶרֶץ מִזְבְּחוֹת אֵין-סְפוֹרוֹת. האם היה טשרניחובסקי פציפיסט? כן ולא. אותו טשרניחובסקי, שעודד את בני עמו לאזור חרב על ירכם ולחשל את כוח המגן שלהם, יצא נגד הקלות הבלתי-נסבלת שבה נשלחים צעירים אל מותם בשדה הקרב, ונגד גילויי האיוולת שהובילו למלחמה כמו מלחמת העולם הראשונה, שלא הייתה מלחמת אין-ברֵרה, כי אם מסע-אֶגוֹ של מדינאים חסרי-תבונה. * להלן, נביא את תגובתו של אלתרמן הצעיר, שזכר רק במעומעם את חוויות המלחמה והמהפכה מן השנים שבהן נדד עם משפחתו מעיר לעיר עד הגיעם לתל-אביב בשנת 1925. את השקפתו בנושא המלחמה גיבש בהשפעת ספרי ההיסטוריה הרבים שקרא, ובהשפעת לימודיו האקדמיים, שכללו גם שיעורים בזואולוגיה, ולא בבוטניקה בלבד. מהבנת תכסיסי המלחמה של בעלי-החיים גזר גזֵרה שווה למנהגיו של האדם. השקפתו של אלתרמן בנושא המלחמה והחימוש, אשר זכתה לביטוי ממצה ומבריק בטורו "הֶעָרָה פרדוקסלית",1 היא השקפה דוּאליסטית ודינמית, הנעה בין הומניזם פציפיסטי בנוסח שירו המוקדם "אַל תתנו להם רובים" (1934) לבין אקטיביזם של אין ברֵרה בנוסח "זֶמר הפלוגות" (1938). שיר מוקדם זה, חריג בנוף שירתו של אלתרמן, הולחן על-ידי סטפן וולפה, זכה לפופולריוּת רבה בשנות השלושים. בשנות החמישים הוא הושר בהתלהבות בתנועות הנוער "הנוער העובד"", "השומר הצעיר" ובנק"י, אך לימים נגנז ומחברו השתדל להשכיחו . השיר בנוי כמונולוג דרמטי שמשמיע חייל שנפגע בהתקפת גז באוזני האחות הרחמנייה המטפלת בו: בּוֹאִי נָא אָחוֹת וּשְׁבִי לָךְ כָּאן מִנֶּגֶד, פֶּן אֶחְדַּל לִנְשֹׁם וְאַתְּ גַּם לֹא תֵּדְעִי.... פֹּה, בְּבַיִת זֶה, מֵתִים כָּל כָּךְ בְּשֶׁקֶט ... קַר לִי לְבַדִּי. עוֹד גָּדוֹל הַלַּיְלָה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. אֶת עֲצֵי הַגַּן הָרוּחַ מְנִיעָה. עַד שֶׁבָּאת הֲלוֹם יָשְׁבָה כָּאן הַשַּׁחֶפֶת. הִיא טוֹבָה כָּמוֹךְ, אָחוֹת רַחֲמָנִיָּה. הִיא חִבְּקָה אוֹתִי כְּמוֹ הָיִיתִי יֶלֶד. הִיא אָמְרָה לִי – בְּכֵה מְעַט, אַל תִּתְבַּיֵּשׁ. יַלְדְּךָ יָתוֹם וְאִשְׁתְּךָ אֻמְלֶלֶת וְאַתָּה תִּינוֹק בֶּן אַרְבָּעִים וָשֵׁשׁ. אֲחוֹתִי, הֲלֹא יָדַעְתְּ וַדַּאי, הַגִּידִי לָמָּה הַחוֹלִים נִרְאִים קְטַנִּים כָּל-כָּךְ ?.. וַאֲנִי הֲלֹא אָדָם-חַיָּל הָיִיתִי, הֵן דִּבַּרְתִּי פֶּה אֶל פֶּה עִם כְּלֵי תּוֹתָח! זֶה הָיָה מִכְּבָר, הָעֵת אָמְנָם חוֹלֶפֶת. אֶת בִּגְדֵי הַשְּׂרָד אֵינִי לוֹבֵשׁ מֵאָז. לִי הִשְׁאִירוּ רַק מֶדַלְיָה וְשַׁחֶפֶת... אַתְּ יוֹדַעַת מַה זֹּאת הַתְקָפָה שֶׁל גָּז? עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – שָׁמַיִם לֹא שָׁמַיִם, רוּחַ מִתְגַּלְגֶּלֶת עַל שְׁטִיחֵי קָמָה. חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. . נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה. הַגְּדוּדִים הָלְכוּ כַּאֲחוּזֵי סְחַרְחֹרֶת, כְּיַלְדֵי בֵּית-סֵפֶר שֶׁקִּבְּלוּ יוֹם חַג. חַיָּלִים זְקֵנִים הִתִּירוּ הַמַּחְגֹּרֶת וְהֵרִיחוּ יַחַד שֶׁמֶשׁ וְטַבָּק. מִן הָרֹאשׁ הֵסִירוּ אֶת כּוֹבְעֵי הַפֶּלֶד, סִלְסְלוּ שָׂפָם וְסִלְסְלוּ בְּקוֹל – הֵי רַגְלַיִם-לַיִם, דֶּרֶךְ מְצַלְצֶלֶת, הֵי נֵלֵכָה-לֵכָה עַד אֲשֶׁר נִפֹּל –. וּבַמַּנְגִּינוֹת פָּרְחוּ עֲצֵי תַּפּוּחַ וְאִמִּי שֶׁלִּי צָבְטָה אֶת לְחָיַי וְעַל הַשָּׂדוֹת הִתְגַּלְגְּלָה הָרוּחַ וְזָרְקָה אֵלֵינוּ מְלוֹא חָפְנֶיהָ מַאי... עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – פִּתְאוֹם... פִּתְאוֹם לְפֶתַע בָּאָה הָאֵימָה, יָדַעְנוּ אֶת רֵיחָהּ, אִמָּא צָעֲקָה – מַדּוּעַ הִתְחַבֵּאתָ..? לָמָּה זֶה, , יַלְדִּי, לָבַשְׁתָּ מַסֵּכָה!? וַנִּפְרֹץ קָדִימָה. אֶל הַמְּעַרְבֹּלֶת. מַסֵּכוֹת הַגָּז הִשְׁווּנוּ זֶה לָזֶה. לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. כָּל חַיָּל כְּאִלּוּ לֹא זִמֵּר אַף פַּעַם. כָּל חָלָל כְּאִלּוּ הִשְׁתּוֹמֵם לָמוּת. בְּאֵדֵי הַמָּוֶת, בִּפְצָצוֹת הָרַעַם, אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת. עוֹד אֶזְכֹּר אָחוֹת – כִּי לֹא צָרִיךְ לִשְׁכֹּחַ – הֵם הָיוּ כָּמוֹנִי. הֵם הָיוּ טוֹבִים. רַק אָסוּר הָיָה אוֹתָם לַקְּרָב לִשְׁלֹחַ, רַק אָסוּר הָיָה לָתֵת לָהֶם רוֹבִים! וְכָעֵת – הִנֵּה. הַמִּלְחָמָה אֵינֶנָּה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. וַאֲנִי וְאַתְּ. שְׁבַע-עֶשְׂרֵה שָׁנָה עָבְרוּ מֵאָז עַד הֵנָּה, שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט. לְאַט-לְאַט. וְהַכֹּל נִשְׁכַּח. וּפֹה מֵתִים בְּשֶׁקֶט. וְהַמָּוֶת פֹּה צָנוּעַ וּמְנֻמָּס. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ – רֵאָתִי יוֹרֶקֶת עוֹד אֶת הַשִּׂנְאָה, הָרֶצַח וְהַגָּז.. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁבַּמְּעַרְבֹּלֶת בִּהְיוֹתִי פִּתְאוֹם אַחֵר, אָיֹם כָּזֶה... לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. אֲחוֹתִי, עוֹד רֶגַע. שְׁנֵי בָּנִים לִי שְׁנַיִם... אֲהַבְתִּים מְאוֹד, לִבּוֹתֵיהֶם טוֹבִים. אַךְ בְּבוֹא הַיּוֹם... לְמַעַן הַשָּׁמַיִם, אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים! על שיר זה כתבתי בספרי על עת ועל אתר (1991) כדלקמן: "בשנת 1932 הוציא  שלונסקי חוברת צנומה בשם לא תרצח , ובה  שירי  מקור ותרגום  בעלי מגמה פציפיסטית-הומניסטית המשקפים בסגנון מופשט ומוכלל את  זוועות המלחמה  שבכל זמן ובכל אתר.  בהשראתה כתב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים – "אַל תתנו  להם רובים" (1934) – מונולוג בנוסח הבלדות הסָטיריות הקודרות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני שמת בִּקְרב סתמי,  לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יִתנו רובים לשני בניו שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר מקַבּרי זה  נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה העברית בת הזמן ונתפרסם ברבים, אף  זכה למידה כלשהי של פופולריות,  התכחש אלתרמן ליציר כפיו,  וביקש להשכיחו מלב,  בין השאר משום שעלול היה להתפרשׁ,  בראי האֶתוס של דור תש"ח,  כשיר תבוסתני שיש  בו כדי לפגוע במורַל הלוחמים למען עצמאות ישראל".2 המאמר הפּציפיסטי שהִציב שלונסקי בפתח הספרון לא תרצח פותח במילים הטעונות: " ראש חודש אבגוסט.  ראש השנה ל ' על חטא ' הגדול.  זֵכר לחורבן,  שהמיט על עצמו האדם במחיקת  'לא תרצח' מעל לוחות בריתו.  בשנה הבאה, כעת חיה ימלאו שני עשורים מאותו יום תזזית, בו פרצה באירופה הילולת הדמים, כחוּפּה שחורה בחצרמוות".3 דברי שלונסקי השפּיעו השפּעה עמוקה על אותם צעירים שביקשו להסתפּח אל חבורתו. אלתרמן כתב בעקבותיהם את שירו הפּציפיסטי "אַל תתנו להם רובים", ורטוש כתב בעקבותיהם את שירי "חוּפּה שחורה" ואת "שירי חרב" שלו (למרבה הפרדוקס, את הכותרת למחזור שיריו, שהפכה לימים לכותרת ספרו הראשון, הטעון במסרים מיליטריסטיים, נטל רטוש היישֵר ממשפטי הפתיחה של מאמרו הפּציפיסטי של שלונסקי). שירו הפציפיסטי של אלתרמן "אַל תתנו להם רובים" התפרסם לראשונה בקיץ 1934 בכתב-העת טורים , אכסנייתו של שלונסקי,4 והפך עד מהרה לשיר מושר ופופולרי . על מידת הפופולריות שלו תעיד העובדה ששיר זה לבדו מייצג את אלתרמן באנתולוגיה שירתנו הצעירה, שהוציא המשורר והמתרגם אליהו מייטוס בשנת תרצ"ח. כאן כָּלל מייטוס בצד שירים לא מעטים של שלונסקי, שיר אחד בלבד של אלתרמן מכל שיריו של המשורר הצעיר שנתפרסמו עד אז בעיתונות היומית והעִתית. הגם שלפנינו שיר המתאר את זַוועות המלחמה בחפירות של מלחמת העולם הראשונה ואין לו נגיעה כלשהי לנעשה בארץ-ישראל. * לימים התכחש כאמור אלתרמן לשיר זה, ולא הכניסו לקובצי שיריו. מדוע ביקש המשורר לשכוח שיר זה ולהשכיחו ? דומה שחָברוּ כאן סיבות אחדות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: המציאוּת בעולם ובארץ השתנתה תכלית שינוי, ואלתרמן חדל לצדד, או אפילו להאמין, במדיניות השכנת השלום (appeasement) של ראשי ממשלת בריטניה שהתעלמו ב"מדיניות של בת-יענה" מהתחמשוּת גרמניה וכניסת צבאה לחבל הריין, תוך הפרה בוטה של הסכמי ורסיי שעליהם הייתה גרמניה חתומה. גם בארץ השתנו הנסיבּות לבלי הכֵּר, ואלתרמן נאלץ לקבוע כי "בשעה זו" של הֶרג אנשים חפים מפשע בכבישי הארץ ושׂרפת שדות ומטעים, אין המשורר יכול לשיר שירים פציפיסטיים שעלולים להתפרש כשירים תבוסתניים שאינם מצדדים בהקמת המחתרות שהתארגנו בארץ-ישראל נגד הפורעים. ככל שהלַך והתעצם כוחו של היטלר, כך נסוג אלתרמן מן העֶמדה הקוסמופוליטית הבלתי-מחייבת שאִפיינה את שיריו המוקדמים, והחל לכתוב שירים הנוגעים למצב הארץ - ישראלי (אף-על-פי שהוא מעולם לא ניתק את המצב הלאומי הארץ-ישראלי מן המצב הבין-לאומי) (גם את שיריו הפריזאיים, המרבים בסממני זמן ומקום, החליט אלתרמן לגנוז באותה עת, ועל כן גם שיר קוסמופוליטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים הקשור במובהק למציאוּת האירופית, ואין לה קשר למציאוּת הארץ-ישראלית, נגנז לצמיתות. השיר נכתב ברוח הבלדות האֲפֵלות של ברכט, המגַנות בסרקזם בוטה את פגעי המלחמה,, אשר שימשו בסיס לשירת המחאה האירופית.. אלתרמן הצעיר תרגם בשנת 1933 בלדה של ברכט ברוח תרגומי שלונסקי ל אופרה בגרוש . ככל שגברה האנטישמיוּת בגרמניה, ובמיוחד לאחר שהגיעו הידיעות על השמדת יהודי אירופה , כן הלך אלתרמן והתנתק מכל קשר לגרמניה ולתרבותה: הוא גנז את השירים והמחזות שתִּרגם מגרמנית, , השליך מספרייתו את הספרים הגרמניים ולימים גם התנגד למדיניות "גרמניה האחרת" " שביסס בן-גוריון בשנת 1959 לרגל ביקורו של הקנצלר אדנהואר בארץ. שיר כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" השתייך בתודעת מחברוֹ לתקופה האירופו-צנטרית שלו, תקופה שבּהּ עדיין תרגם שירים ומחזות מן השפה גרמנית ובה עדיין הושפע מתרבות גרמניה והעריץ את יוצריה הגדולים (לפי עדות מנחם דורמן, הביוגרף של המשורר וחברו הקרוב), המשורר האהוב ביותר על אלתרמן היה היהודי המומר היינריך היינה. שורות אחדות מתוך "אַל תתנו להם רובים" מצאו דרכם לשיר "איגרת" – אחד משיריו הקרדינלי של קובץ שיריו הראשון של אלתרמן, המספֵּר על רצח אח (fratricide) בנימה דיווּחית "שלֵווה" ו"תמימה"". ראוי להשוות שורה כגון "אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים [...]יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה"; וכן שורה כגון "הֵם הָיוּ כָּמֹנוּ,, הָיוּ טוֹבִים" לשורה כגון "הֲלא תָּמִיד יָדַעְתִּי – /הוּא יָקָר מִמֶּנִּי,. וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד"; וכן שורה כגון "שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט, לְאָ" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתי". ברי, אלתרמן העדיף לכוון זרקור כלפי השיר המקורי, המרוּבּד מרבדים רבים, ולהשכיח את השיר החקייני, שהשפעת הבלדות של ברכט ניכּרת בו בנקל. המבקרת ברכה חבס קטלה שיר זה ודקלומים נוספים של אלתרמן הצעיר, שהפכו ל"שירי פולחן, ברשימה ארוכה שהתפרסמה בעיתון דבר. אלתרמן שניחן ביושר אינטלקטואלי השתכנע ככל הנראה שדברי הביקורת של ברכה חבס מוצדקים היו ומנומקים.5 ברכה חבס כנראה לא הייתה היחידה שהביעה הסתייגות מן העֶמדה המובעת בשירו של אלתרמן. במאוחר התגלה גם שיר-תגובה של יונתן רטוש, בשם "אֶל הנשק" שנכתב כמענֶה ל"אַל תתנו להם רובים". שירו של רטוש נפתח במילים : "תְּנוּ לָהֶם רוֹבִים / וְנַעֲמִידָה אֶל הַקִּיר / כָּל נָבָל / וּמִסְתָּאֵב וּמַתְעֶה" .6 באותה עת התחילו רטוש וחבריו לגַנות את אלתרמן, ומפי מרדכי שלֵו שמעתי כי נתפרסמו ברחובות תל-אביב וירושלים כרוזים, פרי-עטם של מרדכי שלֵו וחבריו הרוויזיוניסטיים, ועליהם נדפסו שירים – פָּרודיות של על שירי אלתרמן. מותר כמדומה להניח שאלתרמן ידע בשלב זה כי שיר פּציפיסטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" עשוי לשמש לוח מטרה לחִצי הלעג והשנינה של מתנגדיו – הרֶוויזיוניסטים וה"כנענים ". * סיבות רבות הובילו אפוא לגניזת השיר "אַל תתנו להם רובים", אך בעיקר אחראית לה התהדקות ידידותו של אלתרמן עם יצחק שדה, שביקש מהמשורר לחבּר למען הכוח הטרום-צבאי שהקים את הִמנון פלוגות השדה. בהמנון זה נקט אלתרמן עֶמדה שונה לחלוטין מִזאת שנקט בשיר הפציפיסטי "אַל תתנו להם רובים". כאן כתב את השורות המז'וֹריות והאופטימיות: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחֲרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ, / הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים", ובהן הצדיע לתעוזת הלוחמים. שני השירים – השיר הפציפיסטי וההמנון הצבאי – מעידים לכאורה שאלתרמן שינה את השקפתו תכלית שינוי וביצע בה תפנית של 180 מעלות ( אך לאמִתו של דבר התמונה הרבה יותר מורכבת מכפי שהיא נראית בסקירה קצרה.) הובאו כאן תגובות על מלחמת העולם הראשונה, פרי עטם של שניים מגדולי השירה העברית. היו כמובן תגובות רבות נוספות, אך עיקרן שייכות בעיקרן לתחומי הסיפורת. גם בספרות האנגלית, למשל, היו משוררים שליווּ את "המלחמה הגדולה" – למן השוחות ועד לשדות פלנדריה (לרבות משוררים יהודיים כדוגמת זיגפריד ששון ואייזיק רוזנברג). ואולם, רוב התגובות על גילויי העוולה והאיוולת של מלחמת העולם הראשונה מצאו את ביטויָם בפרוזה – בסיפורים, בנובלות וברומנים. הערות: הטור נדפס לראשונה בחתימת "נתן א.", תחת הכותרת "הפרדוכס מדַבר", דבר, י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2. השיר נכתב בעקבות ועידה של נציגי המעצמות שנתכנסו בתום מלחמת העולם השנייה שכדי לערוך תכנית לשלום בר-קיימא. לימים נכלל השיר בספר הטור השביעי. חלקו הראשון מעמיד לכאורה עמדה מיליטריסטית של "הרוצה בשלום ייכּוֹן למלחמה", אך חלקו השני מבקש להפוך את הרושם הראשון ולהוכיח ש"מלחמה בלתי פוסקת" למען שמירה על ערכים הומניסטיים עשויה לבטל את הצורך במלחמות דמים.. ראו בספרי על עת ועל אתר : פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 8-9. מאמרו הפּציפיסטי של שלונסקי "לא תרצח"  פורסם לראשונה בטורים,  שנה א, גיל' יון ו' (28.7.1933.) "אל תתנו להם רובים", טורים, כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). ראו גם: נתן אלתרמן , שירים 1931 – 1935 , תל-אביב תשמ"ד, עמ 136 – 138. ראו גם מאמרה של ברכה חבס [בחתימת "ברכה"] בעיתון דבר, מיום כ"א בטבת תרצ"ה (27.12.1934). ברכה חבס תיארה את "אל תתנו להם רובים" באירוניה כשיר אשר "לא תיתכן עוד מסיבת נוער אצלנו בלעדיו, ממש כמו שלא תיתכן בלא 'אבא נלחם לחופש'", אף תיארה תיאור קריקטורי את רחל מרכוס המדקלמת את "גדודי האש" בפתוס; וראו מאמרו של אלישע פורת "'אל תיתנו להם רובים' – מקור השפעה אפשרי" באתר נתן אלתרמן: www.alterman.org.il . השיר פורסם מקץ שנים בידיעות אחרונות מיום 26.4.1963. שירו של רטוש נפתח במילים "תנו להם רובים", וראו: יהושע פורת שלח ועט בידו, תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91. ראו גם בספרי להתחיל מאלף, תל-אביב 1991, עמ' 176 – 177.

על שירי-ההבאי הקונדסיים של נתן אלתרמן את אחד ממחזורי השירה הרציניים ביותר שלו, שבּוֹ כלולים מיטב שיריו השנונים בנושאי פואטיקה ופוליטיקה, כינה אלתרמן בכותרת המנמיכה "שירים על רְעוּת הרוח" (להלן: שער"ה). ודוק, אין מדובר כאן ב"רֵעוּת", אותו מושג קולגיאלי שהכניס אלתרמן אל השירה והפזמונאות בשנות הארבעים (שהתגלגל אל "שיר הרֵעוּת" של חיים גורי [1948] והיה להמנונו של דור תש"ח). מדובר ב"רְעוּת רוח" – בדברים בטלים ובשטויות – לפי הפסוק  "הַכֹּל הֶבֶל וּרְעוּת רוּחַ" (קהלת א, יד; ועוד). מדוע הציג אלתרמן את העשייה שלו ושל חבריו כשטויות ("שְׁטוּתִים" בלשון המחזור שער"ה)? דבריו על ה"שטויות" ועל "רְעוּת הרוח" נאמרו מן הסתם באירוניה עצמית, כי כך התבוננו אז ביישוב בכל אותם בוהמיאנים, יושבי בתי-הקפה שבקרנות הרחובות, שבילו את ימיהם בשתיית שֵׁכר, מוקפים במעריצים ובמעריצות. אפילו אחותו של המשורר, לאה אלתרמן-להב, חברת קיבוץ תל-עמל (לימים "ניר-דוד"), בהיחלצה להגנת אחיה וחבריו המשוררים, הכותבים שירי-הבאי ומבלים במסבאות בעת שבני-היישוב מתגייסים, כתבה בעיתון "השומר הצעיר": "כה רחקנו מאנשי הספר שלנו, והרי הם בעינינו לרוב מבַלי-עולם". פרט זה שאותו מצא חוקר הספרות פרופ' עוזי שביט,1 מעיד שאנשים לא מעטים בקרב אנשי העמל של תקופת היישוב שִׁייכו את המשוררים לאותם רועי רוח ורודפי קדים, המבלים את ימיהם בדברים בטֵלים ובדברי-הבאי. הם התבוננו במשוררים, הנותנים עיניהם בכוס, או ראו את תמונותיהם בעיתונות, וגינו אותם בלִבָּם על שאינם מתגייסים ואינם תורמים מחֵילם למאמץ הלאומי. אלתרמן ניסה לתקן את התדמית של המשורר, וביקש שיתבוננו במעשיו בפרספקטיבה שונה שקו-האופק שלה רחוק וגבוה, ויראו בו את אחד מבּוֹני התרבות, החֶברה והמדינה (תוך שהוא מודֶה בחצי-פה שגם בתדמית השגויה, חסרת הפרספקטיבה, יש גרעין של אמת. רבים מהמשוררים המודרניסטים של זמנו אכן נהגו כבוהמיאנים שביתם הוא בית-הקפה, והציגו עצמם בעמדה אופוזיציונית לחברה הנורמטיבית). באוטו-אירוניה מחויכת וכאובה כאחת הציג אלתרמן את מעשי המשוררים כהבלים וכרְעוּת רוח, אך הוסיף ששיריהם הקלים וה"שטותיים" בנו "כבדרך-אגב" – כתרומה ללא תמורה – את המציאוּת החדשה שהלכה ונבנתה בארץ-ישראל. הוא עצמו לא היה מן המשתמטים: חרף גילו המתקדם וחרף מצבו המשפחתי הוא התגייס, לחם במלחמת העצמאות בחטיבה 8 והשתתף ב"מבצע יואב". הוא שוחרר מן השירות הקרבי רק לאחר התערבותו של מפקדו יצחק שדה, שאמר: "חיילים יש לי הרבה, אך אלתרמן יש רק אחד". יצחק שדה נטע באלתרמן את התחושה שגם ה"שטותים" שלו – שיריו ופזמוניו – מרימים תרומה נכבדה לבניית העם והארץ לא פחות משהם בונים את התרבות החדשה ומעצבים את הלשון העברית הארץ-ישראלית החדשה. לפיכך, לא אחת מתח המשורר קו של אנלוגיה בין תכנון ובנייה במציאוּת האוּרבּנית לבין אותן פעולות עצמן בתחומי הפואטיקה. המאמץ הכרוך בהכנתו של כֶּרֶךְ שירים היה שקול בעיניו למאמץ הכרוך בתכנונו של כְּרָךְ שלם (בשניהם יש בתים ושערים, כיכרות ושדרות, שערים, סוגרים ובריחים). ואכן, בראש המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (1941), האני-המשורר פונה אל נוצת הסופרים שבידו ומאיץ בה במילים: "הָהּ, נוֹצַת הַסּוֹפְרִים [...] אַתְּ סַפְּרִי בְּרוּצֵךְ מִקֶּסֶת [...] שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים / וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר [...] רוּצִי, רוּץ, הַנּוֹצָה". בקריאת העידוד אל הנוצה ואל היד האוחזת בה ניתן להבחין במזיגה של גאווה זקופת-קומה ושל התנצלות מרכינת-ראש. המשורר פנה כאן לעצמו ולרֵעיו המשוררים בבקשה להמשיך ולעסוק במלאכתם, בכתיבת השירים, גם בשעה שהמציאוּת החוץ-ספרותית רועשת וגועשת. לפי השקפתו, מלאכת כתיבת השירים היא מלאכה חשובה וחיונית אפילו בתקופה התובעת מכל בחור וטוב להתגייס ולאחוז בנשק. לטענת אלתרמן, הציבור אינו מבין את תפקידם של המשוררים במערך הכוחות הלאומי, וכדבריו בשיר "ערב רחוק" ("עיר היונה"): "כִּי יָדַעְנוּ תָּמִיד. כִּי יָדַעְנוּ תָּמִיד, / שֶׁלֹּא שָׁוְא מְקַשְּׁטִים אָנוּ קֶרֶת, / וְלֹא שָׁוְא אֶת יָדֵינוּ לִכְלַכְנוּ בְּסִיד / אוֹ בִּדְפוּס אוֹ בִּדְיוֹ עַל מַחְבֶּרֶת...". לגבי דידו, בנאי הטובל את ידיו בסיד ומשורר הטובל את נוצתו בדיו הם היינו-הך. שניהם חותרים לאותה מטרה קונסטרוקטיבית המשרתת את העם והארץ, ועל כן שניהם ראויים להכרת תודה. אותו משורר בוהמיאן קְרוע בגד, ש"בעלי הבתים" השׂבֵעים ומדושני העונג מתקלסים בו ורואים בו "משתמט", או "משוגע איש הרוח", עשוי להעמיד מִפעלים מונומנטליים אדירים, לדורוֹ ולדורות הבאים אחריו. ואין לשכוח: לא רק המילה העברית 'בית' משותפת לעיר ולשיר; גם המילה הלטינית המשמשת לתיאור מבנהו הסטרופי של שיר – stanza [ = 'תחנה'] – משותפת לכתיבת שירים ולתכנונו של המרחב העירוני. המילה האנגלית 'stair' (באנגלית עתיקה: stæger), והוראתה 'מדרגה' או 'גרם מדרגות' משמשת גם בתחום בניית בתים וגם בתחום בנייתם של בתי שיר (בצורותיה השונות היא משמשת בגרמנית ובהולנדית בהוראת 'פיגום', 'רציף' או 'נתיב'). מושגים כגון 'שער', 'דֶּלת' ו'סוֹגֵר' משמשים אף הם לציוּן בתי העיר ובתי השיר גם יחד. המשורר – אליבא דאלתרמן – כמוהו כאדריכל שבְּרק-דמיונו ממריא עם סרגל ומחוגה (כדבריו בשירו המאוחר "שפת הסרגל" מתוך "חגיגת קיץ") בעת שהוא מקים כְּרך [ = כֶּרך] ובו בתים ורחובות, כיכרות ושווקים, רציפים וגשרים. רעיון זה, המפיל את החיץ בין עולם המעשים לבין עולם הרוח, מצוי כבר באחד משירי "רגעים" המוקדמים שבּוֹ הכריז המשורר בגאווה: "לֹא אֶחָד הִנְחִילָנוּ סְפָרִים / וַאֲנַחְנוּ בָּנִינוּ עָרִים. / לא אֶחָד כְּבָר כָּתַב מְגִלּוֹת – / וַאֲנַחְנוּ הוֹסַפְנוּ עֲלוֹת!" ("הספר הלבן"). וב"חגיגת קיץ" כתב, תוך החלפת "הספר הלבן" האנטי-ציוני בספר הציוני "תל-אביב" (תרגומו של נחום סוקולוב ל"אלטנוילנד" של הרצל): "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל". מאחר שהשם "תל-אביב" היה שם של ספר בטרם הוקמה העיר תל-אביב על חולות הזהב, הייתה עיר זו לגבי-דידו של אלתרמן עיר שנולדה מן הספרים. הוא אהב להראות בשיריו, ב"רגעיו", בטוריו ובפזמוניו כיצד קרסו בתולדות עַם ישראל הגבולות בין הנייר לאבן, או בין העיר לשיר, ואיך מילה שנהגתה ונכתבה על דפּי ספרים הפכה ברבות הימים למציאוּת חוץ-ספרותית קונקרטית, שהולבשה שַׂלמת בטון ומלט. במחזור שער"ה הוסיף אלתרמן והפציר בנוצה שתעיד על חלקם של המשוררים בפעולות שהאיצו את תהליך התחייה הלאומית. הוא ידע שבתקופת מאבקו של העם על השגת הריבונות המיוחלת העם זקוק גם לשירי-זֶמר ולפזמונים, והוא נטל את הקולמוס לידו ומילא את האסמים בר. כן ידע כי העם זקוק לשירי-הבאי קונדסיים, ולא רק לשירה "קנונית" גבוהה ורצינית. גם מן התחום המזולזל הזה של שירי-הרחוב השטותיים, הזוכה לאהבת הציבור ולנחת-זרוֹעהּ של הביקורת, לא משך אלתרמן את ידו. * שירו הקונדסי הידוע ביותר של אלתרמן הוא השיר "חנה'לה התבלבלה", שגירסותיו הרבות מלמדות על היותו "שיר רחוב" שאינו מתנזר מניבולי פה ומגסויות. מי אינו זוכר את שירי הרחוב של ימי הילדות ("זלמן יש לו מכנסים", "על ראש הגבעה עומדת פרה", "מה קרה, מה קרה / נשברה הקערה", "בחלומות הלילה, בצאת הכוכבים / יוסי ורותי מתנשקים") ועוד כהנה וכהנה שירי-הבאי שטותיים?! אלתרמן גילה בשירים כאלה את המשוּבה ואת שמחת החיים שהם מקנים לציבור הרחב, ולא בחל בכתיבת "שְׁטוּתִים". היה בכך צעד נועז ולא שגרתי: באותה עת היה עדיין אלתרמן משורר מתחיל שעדיין לא יצאו לו מוניטין, ובכל זאת העז "לפגום בשמו הטוב", להופיע ברבים כ"שטותניק" ולפרסם שירי-רחוב ושירי-הבאי קונדסיים. למרבה האירוניה, שירים כאלה הגדושים בשטויות ובהבלים, שאינם יכולים להיכנס לספריהם של מחבריהם מחמת גסותם האינפנטילית, זכו ועדיין זוכים להֶקֵף פרסום עצום, וכך קרה שהפזמון "חנה'לה התבלבלה", למשל, הפך לאחת מ"ספינות הדגל" של הזֶמר המזרחי, וקהל-שומעיו בדרך-כלל אינו יודע שהלחן שלו מבוסס על זֶמר חסידי מזרח-אירופי, ולא על מוזיקה שהביאו עדות המזרח מארצות מוצאם. אבל הכול תלוי במזל: שירי-שטות אחרים של אלתרמן נשארו גנוזים בארכיונים מאובקים, ורק לפני כשנתיים ראו אור שירים כאלה בבלוג עונ"ש [עונג שבת] בעריכת דוד אסף. בתוך מאמר מאת אליהו הכהן,2 נכללו שני שירי-הבאי קלים שלא נכנסו ל"מחזור הדם" של שירי-הרחוב העבריים: צמד השירים "שירי ספורט" – "כדורגל" ו"בוקס" (בחתימת אלף נון), ולצֵדם – השיר ההיתולי "בתיה באמבטיה" (בחתימת זכריה שלג). שירים אלה כלולים בחוברת ההיתולית "כיד המלך" שהתפרסמה לקראת פורים תרצ"ד (1934), בעריכת צבי קרול, עד שאליהו הכהן גאל אותם מן השִׁכחה ופרסם אותם במאמרו. "בתיה באמבטיה", למשל, הוא שיר סיפורי ארוך למדיי על צעירה שמשכירה חדר בדירתה לעולה-חדש מגרמניה, שבסופו של דבר נושא אותה לאישה. הוא יכול היה להיות בעת היכתבו שיר ידוע ומפורסם לא פחות מ"חנה'לה התבלבלה", אך הוא שקע בין דפי העיתון ההיתולי הנידח שיצא לעת-מצוא וצלל לתהום הנשייה. למעשה, האקטואליה בשירי-ההבאי האלה כבר התיישנה מזמן (הסיפור של "חנה'לה התבלבלה" מתרחש בזמן ה"עדלידא" וסיפורה של "בתיה באמבטיה" מתרחש גם הוא על רקע ה"עדלידא" של ימי העלייה החמישית, עת הגיעו ארצה בין השנים 1932 – 1935 רבבות עולים מגרמניה). הצעיר המגיע לדירתה של בתיה מגולל באוזניה בעברית רצוצה, מתובלת במילים גרמניות, את המוטיבציה שהביאה אותו ארצה. לא איזה שיגעון אידאולוגי (כמו הציונות) עמד בבסיס עלייתו לארץ שאותה הוא מכנה "פלשתינה". אירועי התקופה גלגלו אותו ארצה, כמו את רוב עולי גרמניה, שלא השתמשו במילים טעונות הרגש "ארץ ישרוּאֵל" כמנהג יהודי מזרח-אירופה: לֹא קַפְּרִיזָה וְלֹא מַאנְיָה הֵבִיאַתְנִי מִגֶּרְמַנִיָה אַיינֶע שִׁיף אוֹתִי הֵבִיא לְכָאן. רַק בִּזְכוּת "לוֹיְד טְרִיֶסְטִינוֹ" בָּאתִי אַרְצָה פַּלֶשְׂתִּינָה, אֶרֶץ הַנּוֹצְרִי וְהַקֻּרְאָן. בָּאתִי בְּדִיוּק לָעַדלֹאיָדַע תֵּל-אָביב אוֹתִי בִּן-רֶגַע צָדָה, זֶה נִפְלָא, זֶה פֶּלֶא, וואוּנְדֶרבָּאר! מעניין לעקוב בו אחרי הדיאלוג המגומגם של הצעירה הארץ-ישראלית לבין הצעיר ה"יֶקֶה" שזה אך הגיע ארצה ויודע רק מילים ספורות בעברית. הבחור הדופק בדלת מסביר לבתיה את מטרת בואו במילים הרצוצות "חֵדֶר לְהַשְׂכִּיר" (תרגום שאילה של הצירוף " zu vermieten zimmer", שקיבל לימים "הֶכשר" ונכנס לתוך העברית המדוברת בעקבות "דירה להשכיר" של לאה גולדברג). בעברית התקנית הן ראוי לומר "בית לקנייה", או "בית לרכישה" (ולא "בית לקנות" כמקובל בגרמנית – "Wohnung zu kaufen"), והוא הדין בהשכרה: הצירוף "דירה להשכיר" משקף את לשון הדיבור הצולעת של העולים החדשים דאז, אך הוא התאזרח בלשון הדיבור ונעשה צירוף תקני ולגיטימי. במילים אחרות, מה שנועד לאפיין בשירו של אלתרמן את "העולה החדש", שלשונו עדיין מדדה כהולכת על קביים, הפך בעקבות שירהּ של לאה גולדברג ללשון-דיבור תקנית. שני השירים התאומים המופיעים תחת הכותרת "שירי-ספורט" מספרים את סיפורו של צעיר תל-אביבי שעמד להתחתן, וכבר הגיע לשלב בחירת הטבעת, אך ברגע האחרון זרקה אותו אהובתו, והוא התנחם בחיזוק שריריו ובהפיכתו ל"ספורטסמן". במקום לשכב במיטה ולבכות על כשלונו בתחום הרומנטי, הוא יוצא לאימונים וכובש שערים על מגרש הכדורגל. אלתרמן נהג באותה עת לחתום על שיריו הקלים בפסידונים "אלף נון" (בהשתמשו באות הראשונה והאחרונה של שם משפחתו), ולפעמים חתם "אלוף נון" (על משקל "אלוף שום" של ביאליק). בשנה שקדמה לכתיבת השירים הקלים הללו עברו עליו שתי פרשיות אהבה שנסתיימו בפרֵדה מכאיבה (האחת עם הגננת הני זיסלא והשנייה עם הגננת-המשוררת עברייה שושני-עופר). שתי הפרֵדות שנערכו ביָזמת אהובותיו הותירוהו בדיכאון, אך גם יצקו בו כוחות יצירה בל-ישוערו. בשירי ההבאי שלפנינו, אלתרמן בחר למלא את תפקידו של צעיר שטחי, שאהובתו נטשה אותו. לאחר התנפצות התקוות והתפוגגות האהבה, החליט "גיבורנו" להשקיע את כל כוחותיו בפיתוח שריריו ולהצטיין במִגרשי הכדורגל ובאולמות ההתעמלות והכושר. שני השירים התאומים הללו כתובים במשקל טרוכאי (בטטרמטר ובטרימטר לסירוגין), ושניהם מתאימים בדיוק נמרץ ללחן התורכי העממי שעיבד משה וילנסקי ל"שיר התימניות" של אלתרמן, שנכתב גם הוא ב-1934 והוצג בתאטרון "המטאטא".4 "שיר התימניות" פותח במילים: "אֵשׁ בּוֹעֶרֶת בְּעֵינַי,/ בְּגוּפִי צְמַרְמֹרֶת [...] / וְאֶצְלִי חַמְסִינִים!", וגם השיר "כדורגל" פותח בתיאור החום: "בַּמִּדְבָּר לוֹהֵט שָׁרָב / וּבַלֵב קַדַּחַת" (בכפל ההוראות של "קדחת", שהרי האני-הדובר נשאר אחרי הפּרֵדה עירום ועריה, בלא כלום). גיבורנו הנבגד מחליט שלא לומר מילה לאהובתו שזרקה אותו בזלזול (איזה חרוז נמרץ כלול בצמד הטורים "יָרְקָה בִּי" ו"לְמַכַּבִּי"!), ומשקיע את כל כוחותיו בכיבוש שערים על מגרש הכדורגל. לעומת זאת, רעהו של הבחור הזנוח בשיר "בוקס" (או שמא מסופר על בחור אחד בשתי וריאציות דומות ושונות כאחת) פותח את המונולוג הדרמטי הקצר שלו במילים המזכירות את מילותיו של הגיבור במונולוג הדרמטי הארוך של יל"ג "צדקיהו בבית הפקודות". יל"ג שם בפי גיבורו המקראי את המילים: עִוֵּר וַעֲרִירִי אֲסִיר בַּרְזֶל וָעֹנִי – הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ אִישׁ אֻמְלָל כָּמֹנִי? ואילו "גיבורו" של אלתרמן מוריד את התלונה הטרגית הזאת ממרומי האולימפוס עד לזירת האגרוף: "רַבּוֹתַי אֲנִי מִסְכֵּן / מִי כָּמוֹנִי רַע לוֹ". שורות הפתיחה של שיריו הידועים של יל"ג עשו רושם עצום על קוראיהם, וביאליק הצעיר פָּתח את שירו "איגרת קטנה" בשוּרות: "שְׂדוֹת בָּר, נַחֲלַת אָבוֹת, וּמֶרְחָב וּדְרוֹר – / הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ מְבֹרָך כָּמוֹךָ?", מותר כמדומה להניח שקוראי התקופה שמעו בשוּרות אלה הד מהופך לשוּרות הפתיחה של הפואמה היל"גית "צדקיהו בבית הפקודות", שבָּהּ מקונן מלך יהודה המובס: "הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ אִישׁ אֻמְלָל כָּמֹנִי?".5 דוגמאות כאלה יש למכביר בשיריו הקלים של אלתרמן (על חלקן עמדתי בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן"). ניכּר שאלתרמן הכיר את כל כתבי יל"ג ואת כל כתבי ביאליק ושאב מהם מלוא חופניים. אפילו בספרו "עיר היונה" ניתן למצוא את השיר הקל "תחנת הרים" המתאר עיירת עולים שקמה בִּן-לילה, ובו משתלבות שורות קלות וקונדסיות מהוויי התקופה עם פסוקי תנ"ך ושורות משירי ביאליק: הַנְּעָרוֹת נִקְרָאוֹת מַזָּל,/ סְטֶלָּה, לוּנָה. גַּם רִנָּה וְרֹנִּי./ הָאַחַת – חֲתָנָהּ הַסַּמָּל / לָהּ מַזְמִין, לְגִוּוּן וָשֹׁנִי,/ מִיץ זָהָב מְאָדָּם בִּפְטָל / וְעוּגִית שֶׁזְּרוּעַת כַּמּוֹן הִיא,/ כִּי מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל / – הוּא אוֹמֵר – לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי. וכך, משולבים כאן בדרך הומוריסטית – ליד קיוסק האחים משיח – דברי אמציה הכהן העם לנביא (עמוס ז, יב) ותשובת נחמיה לשמעיה בן דליה בן מהטבאל (נחמיה ו, יא), ביחד עם גרסתם הביאליקאית הידועה ("חוֹזֶה, לֵךְ בְּרַח,/ לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי"). הכלאתם של הנבואי והיום-יומי, הלאומי והטריוויאלי, מראה את גלגולם העכשווי ה"נמוך" של דברי המשיח והנביא שמקדם. השיר מזכיר לקוראיו כי אותם מיהודי טורקיה והבלקן שהקימו מקִרבם משיחים ומחשבי קִצין, נאלצים עתה, עם בוא ה"גאולה", להיאבק בארץ מאבק מר על קיומם. הנערות בשיר "תחנת הרים" נקראות "מזל", "סטֶלה" ו"לוּנה" (כל השמות מרמזים לגרמי שמים) ללמדנו על תהפוכות הגורל המעלות אדם ועדה למרום הסולם החברתי, או מורידות אותם לשפל מדרגתו. לא מקוצר ידו של המשורר להעמיד שיר הגותי "כבד" ו"מכובד" נבחרה כאן "פסַדה" כמו-פשוטה וכמו-קלה לתיאורן של ההתחלות הרפות, הארעיות וחסרות התחכום של ימי קליטת עלייה. כך גם בשיר "דבש וזפת" שפרסם אלתרמן (בחתימת "זכריה שלג")6 בעיתון ההיתולי "ניסים ונפלאות",7 שראה אור בחנוכה תרצ"ד (18 בדצמבר 1933). גם בשיר-הבאי זה (כמו ב"חנה'לה התבלבלה") חנה'לה מוצאת את עצמה מעוברת ואם לבן מבלי ידיעתה, והדובר המאוהב בה מתאר, לא בלי שמחה לאיד, את ימי נישואיה שבהם הפך הדבש לזפת וחנה'לה גילתה שהיא אשתו של אידיוט גמור. גם כאן יש רמזים לשירי העם של ביאליק: תיאור הבחורים ה"מתפקעים" בעת החופה מבוסס על סוף השיר "יש לי גן", ומיאונהּ של חנה'לה ("לא אֶרצֶה ולא אובֶה") מבוססים על דברי המיאון של הנערה ב"לא ביום ולא בלילה". * מדובר לכאורה בשירים שטותיים "במשקל נוצה", אך לחקר אלתרמן הם אוצר רב ערך. שלושה עניינים חשובים לכל הפחות מתבררים מתוך העיון בשירים ה"אינפנטיליים" האלה: האחד, אלתרמן מעולם לא זִלזל ב"רחובי",8 אלא ראה בו חלק חשוב בבניית התרבות. שהִטה אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שהמדקדקים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שמרנים, שהקפידו על כל תג ותו, התפעל מן העברית הארץ-ישראלית הדבוּרה, שנעשתה שפה לא מליצית ולא מאולצת, ובירך עליה את "ברכת הנהנין".הוא עקב אחרי הלשון העברית בהשתאות בהיהפכה של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה בספרים במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה תדיר – שפתם "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של סוחרים בשוק, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. שירו "שלושה שירים בפרוור" ("עיר היונה") נכתב על העברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של סמטאות השׁוּק: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.// […] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג".9 כל הראָיות מוכיחות שהוא לא חשש שיאשימוהו בפשטות או בפשטנות אם ישתמש במילים פשוטות ויכתוב שירי-שטות. וגם להפך: אלתרמן לא חשש לרגע פן יאשימוהו בהחזרת הגלגל לאחור אל העברית הקלסית אם "יתכתב" בשיריו עם יל"ג ועם ביאליק. בנושא זה בלט אלתרמן בחריגותו בין חבריו המודרניסטים: מורו ורבו אברהם שלונסקי, שפתח במלחמת תרבות להורדת מעמדו של ביאליק ולהתנערות מן הקלסיקה המודרנית וכינה את יחסו של מִמסד הספרות בארץ כלפי קנייניה של התרבות העברית בכינוי-הגנאי "יל"גיזם".10 בשירי השטות שלו הוא הכניס את יל"ג וביאליק, ששלונסקי החרימם, ובכך הכריז על עצמאותו ועל חוסר נכונותו לכוף ראש לתכתיבים קולקטיביים (אם כי הכניס את יל"ג ואת ביאליק בעיקר לשיריו הקלים, ומנהגו זה עשוי היה לשאת חן בעיני שלונסקי). בשירי השטות שלו כתב אלתרמן על הנושאים הכאובים והאינטימיים ביותר שלו. בעוד לבו מדמם מפָּרָשת עברייה שושני, שממנה לא החלים במהרה, הוא ניסה לרמוז לאהובתו מלפנים שהוא כבר התאושש ויכול להתבונן בפרשת האהבה שלהם באדישות ואפילו בהומור. אלתרמן אמנם לא חיזק את שריריו באִגרוף, ואף לא התאמן במגרשי הכדורגל, אך התאמן מבוקר עד ערב בתחומי הפואטיקה, חיזק את יכולותיו וב-1938 הוציא מתחת יד את ספר השירה החשוב ביותר שיצא אחרי מות ביאליק. הערות: פרט מעניין זה, שנשמט מעינם של חוקרי אלתרמן, מובא בספרו של עוזי שביט על "שמחת עניים" (וראו: עוזי שביט, "לא הכול הבלים והבל: החיים על קו הקץ על-פי אלתרמן", תל-אביב 2008, עמ' 16). לפיו, ביום 22.9.1939 התפרסמה בעיתון "השומר הצעיר" תגובה מאת לאה א' [לאה אלתרמן-לה) מקיבוץ תל-עמל, ובה מובעת עמדה הדומה לזו של אלתרמן והמנוגדת לעמדתם של שלונסקי ולאה גולדברג על תפקיד השירה בעת שרועמים התותחים. מאמרו של אליהו הכהן התפרסם בעונ"ש [עונג שבת], ביום שישי, 18 במארס 2022, "שיר התימניות" בוצע בתכנית ל"ג של תיאטרון "המטאטא" "הכל בסדר" (בכורה: 18.12.1934). לפי הלחן התורכי הנ"ל, במשולב עם לחן תימני עממי, מושר גם שירו של ר' שלום שבזי "אהבת הדסה" בביצועו של בועז שרעבי). דוגמה נוספת: כאשר כתב ביאליק את המילים "מַה צַּר לִי עָלֶיךָ, בָּחוּר בֶּן עֹנִי!" (בשירו "מבני העניים") עלו ובקעו מתוכם דברי התוכחה והנחמה של יל"ג בשירו "סילוק שכינה" ("צַר לִי עָלֶיךָ, הַמְשׁוֹרֵר בֶּן-אוֹנִי!"). הכותרת ("דבש וזפת"), כמו גם הפסידונים ("זכריה שלג"), מכילה בתוכה אוקסימורון אלתרמני מובהק, הן מבחינה כרומטית, הן מבחינה אלוסיבית (הצירוף "חלב ודבש" מלשון המקרא משנה את צבעו ואת משמעו). בתגובות על מאמרו הנ"ל של אליהו הכהן כתב אחד המגיבים, יוסי גולדברג שמו, כי בקטלוג הספרייה הלאומית רשום ששיר זה התפרסם בעיתון ההיתולי "מושב לצים : גליון חג עליז לשבועות", יוצא על ידי חברת מחוסרי דאגה, דפוס אחדות. אלתרמן הודה בריש גלי שיש בו צד "רחובי" (כלומר: קל, היתולי ופרחחי), וראו בעניין זה מכתבו לידידתו  עבריה עופר-שושני, מיום 8 בדצמבר 1933. כאן כתב אלתרמן ש"הוא [העיתון 'כלנוע' שבּוֹ כתב אז אלתרמן בקביעות] נותן לי אפשרות נוחה להוציא לרחוב ולבטא משהו מן 'הרחוביות' [מחוקה המילה 'השובבות'] שבִּי – וזה טוב". המכתב נדפס בפעם הראשונה בספרו של דורמן  (בשיתוף עם דבורה גילולה) "פרקי ביוגרפיה", תל-אביב 1991, עמ' 145 – 146. ראו "שלושה שירים בפרוור" (שבמחזור "שירים על רעוּת הרוח" מתוך הקובץ  "עיר היונה"). שיר זה מזכיר את השיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" ("רגעים", א, עמ' 217-216): "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן! / הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?" (התפרסם לראשונה ב"הארץ", מיום י"א בטבת תרצ"ו [6.1.1936]). והשווּ: י"ד ברקוביץ, "מנחם מנדל בארץ-ישראל", "כל כתבי", עמ' ריט. על מלחמתו של שלונסקי בתופעה שכּונתה בפיו "יל"גיזם", ראו: א' שלונסקי, "יל"גיזם", "כתובים", שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1; שם, גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 2-1. ראו גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", "כתובים", שנה ה, גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930), עמ' 1; שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 2-1. ראו עוד בספרי "השירה מאין תימצא", המצוי כאן בקטגוריה "ספרים להורדה", עמ' 158-156; שם עמ' 182, הערה 1; וכן: ח' הלפרין, "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: "סדן", כרך ג, אוניברסיטת תל-אביב תשנ"ח, עמ' 338-331.

דיתי רונן, "דברי הימים" (שירים), בעריכת ליאת קפלן (עורך ראשי: יפתח אלוני), הוצאת אפיק, תל-אביב תשפ"ד / 2024, 170 עמודים. ימים אחדים שאני מחזיקה בידי את ספר שיריה של דיתי רונן "דברי הימים", ורגשות רבים גואים בי ואינם נותנים לי מנוח. דומני שאיטיב לבטא את סערת הרגשות שעורר בי ספר זה אם אסיר את כובע המבקר ואציג את התמונה בנימה אישית. את דיתי רונן אני מכִּירה שנים לא מעטות למן הימים שבהם עמדה לימינה של ד"ר שוש אביגל שניהלה את האגף לאמנויות בעיריית תל-אביב-יפו. בוועדת הספרות ישבה אתנו צעירה יפה ומוכשרת, צנועה אך מכירה בערך עצמה שמיעטה בדברים, וכשדיברה היו לדבריה טעם ומשקל. אחר-כך ניהלה דיתי רונן כשבע שנים את המחלקות לספרות ולתיאטרון במנהל התרבות של משרד התרבות, ובמקביל התחילה להוציא קובצי שירה פרי-עטה. כשהשיקה את ספר שיריה "יומן ירח" היה האולם ב"בית אריאלה" (2002) מלא עד אפס מקום, ולמען האמת עדיין לא ידעתי אם בסוּפֶּרלטיבים המופלגים שנשמעו באירוע לא היה שמץ של חנופה למי שמחזיקה בידה את המפתח לתקציבי ענק. והנה דווקא עכשיו, לאחר כל שלבי הקריירה, התפקידים והתארים (במרוצת השנים זכתה דיתי רונן גם בתואר PhD בחקר התאטרון) הופיע ספר-שיריה "דברי הימים" (2024) שהמם אותי בעושר המבע שלו ובטיב התובנות המשוקעות בו. עכשיו, לנוכח שיריה המזוקקים, הפורקים מן הלב את האמת באמירה בלתי-מאולצת, כבר אין בלִבִּי ספק: דיתי רונן היא משוררת מן השורה הראשונה, שכתיבתה ייחודית ואינה דומה לזו של משוררות אחרות – כתיבה העולה באיכותה ומשקלה הסגולי על זו של אחדות מן המשוררות הידועות ממנה. אני משתמשת כאן במילה "משוררות" (אף-על-פי שבעיניי הסיווּג המִגדרי זה הוא ברוב המקרים מטעה ומיותר), כי הנושא הוא נושא קרדינלי בכל כתיבתה של דיתי רונן. הספר נולד כמין אלטרנטיבה נשית למיתוס המקראי – הלאומי והאוניברסלי. מגמה זו עולה ובוקעת למן הכותרת של חלקו הראשון של הספר – "שש כנפיים לאחת" – המשַׁנָה את טיבו המגדרי של פסוק ידוע ורומזת לדברים שיבואו בהמשך. הספר כולו – ובמיוחד שירי הפתיחה והחתימה שבּוֹ – מציע אנטומיה של העצמה נשית דרך עיניה של אישה-יוצרת שלמדה להצמיח כנפיים ולהתבונן במציאוּת ממעוף הציפור. וכך מתוארת ראשיתה של ההמראה: עַפְתִּי, עַפְתִּי, בִּשְׁתַּיִם כִּסִּיתִי פָּנַי בִּשְׁתַּיִם כִּסִּיתִי רַגְלַי וּבִשְׁתַּיִם הִתְעוֹפַפְתִּי וְנֶעֶלְמוּ הַשְּׁתַּיִם בָּהֶן הִתְעוֹפַפְתִּי וְנָפַלְתִּי וְכִסִּיתִי פָּנַי בִּשְׁתַּיִם וּבִשְׁתַּיִם כִּסִּיתִי רַגְלַי וּכְשֶׁהִגִּיעָה הָאֲדָמָה נִגְלוּ רַגְלַי וְכִסִּיתִי פָּנַי בִּשְׁתַּיִם כָּךְ הִלַּכְתִּי תְּחִלָּה. עֲצוּמַת עֵינַיִם. אל מול הריבוי הנוכחי של ספרי שירה אֶגוצנטריים, הנעים ברדיוס של מטר (בקושי) מטבורו של כותבם; שירים המדווחים על כל מקלחת ועל כל תגלחת, על כל כוס קפה ועל כל דבר-מאפה, לפנינו שירה מגביהת-עוּף שהמילה "כנפיים" היא אחת ממילות המפתח לתיאורה ולהבנתה (אפילו השיר החותם את הקובץ הוכתר בכותרת "מילים מכונפות"). בשירים הראשונים יש וריאציות אישיות של סיפורים מיתיים, שבהם דבר-האל "לֶךְ לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ" מקבל תצורה נשית. גם סיפורו של ישמעאל שהושלך עם אִמו אל המִדבּר מומר בסיפור אישי על אותה ילדה שהונחה ב"מִדבּר", שלא למדה לכאוב עת נזרקה לרחוב – ילדה שמישהו היה צריך לאמצה, פיזית ומטפורית: אַל תְּעַמְּתוּ אוֹתִי עִם סִפּוּרֵי הַבְּרִיאָה שֶׁלִּי לֹא נוֹתַר לִי אֶלָּא לִהְיוֹת מִיתוֹלוֹגִית. נוֹלַדְתִּי כְּיַלְדָּה, כְּהַר וּכְחַיָּה וְהַיָּרֵחַ הָיָה לִי אָב, וְאֵם, וְלִפְעָמִים קָרְאוּ לוֹ יוֹסֵף. הָיִיתִי בַּת אֵלִים. יְתוֹמָה. הֻנַּחְתִּי, תִּינֹקֶת, אַחַת, בּוֹדֵדָה עַל סֶלַע בְּמִדְבַּר שִׁמָּמוֹן. מִישֶׁהוּ צָרִיךְ הָיָה לְאַמֵּץ אוֹתִי. לָתֵת לִי שֵׁם, מָקוֹם. קראתי את ספר השירים "דברי הימים" יום-יומיים אחרי שסיימתי כתיבת מאמר על שירו ה"קנוני" האחרון של ביאליק "פּרֵדה". בשיר מאוחר זה, שנכתב זמן קצר לפני צאתו של המשורר לניתוח שהחיש את קִצוֹ, משולבות פּרֵדות אחדות, במעגלים הולכים וגדֵלים: יש בו פּרֵדה אישית מבית אבא-אימא, יש בו פּרֵדה קולקטיבית של היהודי מאירופה (עץ הלִבנה והטִללון="לינדע" הם סמליהם של רוסיה ושל גרמניה). שיר אישי בתכלית הוא גם מיתיזציה של הפּרֵדה מגן-העדן של הילדוּת ומאירופה שהייתה בעבור יהודיהָ גן-עדן וקן-צרעות גם יחד (גם בגן-העדן הבראשיתי ניצבו שני עצים). ואם לא די בכך, בסופו של השיר מתוארת גם פּרֵדתו של כָּלאָדָם (Everyman) במאה העשרים מן העולם הפמיליארי היָשָׁן עם נופיהם הרומנטיים של הכפר והאפר. בשורות האחרונות, על רקע נוף אוּרבּני זר ומפחיד, משתנה גם הטכניקה הפיוטית ונעשית גם היא קרה ומנוּכּרת, כביצירה המודרנית. שאלתי את עצמי: מדוע כבר אין בנמצא שירים מרובדים כאלה, שבהם הממד האוטוביוגרפי "הצר" אינו אלא רובד אחד ביצירת ענק הגוּתית ורבת-ממדים? ואז לגמרי במקרה הגעתי לשירי "דברי הימים", שאינם מתימרים להעמיד עולם רב-רובדי ורב-ממדי כשל ביאליק (שבָּהּ מכפלת הרוחב והעומק היא אין-סופית), אך גם בהם יש ממדי גובה ועומק מרשימים עד מאוד – ממדים שעל-פי-רוב אינם מאפיינים את שירה ההולכת ונכתבת במקומותינו. שיריה של דיתי רונן משאירים את הקורא בתחושה אוקסימורונית, שלפניו שיריה של משוררת צנועה ההולכת בגדולות, ואינה מסתפקת ביומיומי ובטריוויאלי. לֹא בַּת מֶלֶךְ וְלֹא בַּת מַלְכָּה - כִּי אִם בַּת פְּלִיטִים מְהַגְּרִים. צִפּוֹר חוֹלֶפֶת בְּלֵב לַהַק צִפֳּרִים. מִתְבּוֹנֶנֶת בָּעֲנָנִים מְשַׁנִּים צוּרָתָם נָעָה יַחַד אִתָּם, מִתְהַוָּה וּמִתְאַדָּה אוֹגֶרֶת וְנִגֶּרֶת, נוֹלֶדֶת וְנִפְזֶרֶת אֶת יֶדַע הַתְּנוּעָה מְאַרְגֶּנֶת עָמֹק בְּיֶדַע הַגּוּף, אוֹרֶזֶת לִלְמִידָה וּמַנִּיחָה מִתַּחַת לַמִּטָּה לַנְּדִידָה הַבָּאָה. לא מכבר מלאו שִׁבעים שנה להקמתה של חבורת "לקראת", שבָּהּ פעלו נתן זך וחבריו, חסידי המינימליזם, הסגנון היום-יומי והמשקל החופשי הזורם בשיר כזרום התודעה. הללו הולידו כבר שלושה דורות של משוררים אך מצאו בצייני-הסגנון שעליהם המליץ כעין מפלט נוח להגיגיהם הקלים והדלים. ואולם, גם שיריו "הדלים" של זך מכילים בתוכם תובנות אקזיסטנציאליסטיות ומתכתבים עם ספרות העולם. הם דלים רק לכאורה, וחקייניו אפילו אינם יודעים את מה הם מחקים. לעומתם דיתי רונן מביאה בשיריה מִטען שונה לגמרי: יש בתוכם גם שירים מיתיים מרקיעי שחקים, גם שירים יום-יומיים שדורכים על קרקע המציאוּת הפשוטה, ואפילו כעין שירי-ילדים "קלים". ואולם, אלה ואלה מעלים סוגיות אינטלקטואליות רחבות ועמוקות. מתוארת בהם ילדה קטנה, נצר של סבתה השרופה, שגדלה בצִלהּ של אֵם אֶגוצנטרית ונטולת חוש אימהי, שהפרידה אותה מאביה ומאחיה. האִם הייתה האֵם (שוויתרה על ילדיה ויתור חלקי או מלא) גיבורה או פתיה? שירי הקובץ תוהים על מניעיה של האֵם ועל תוצאות מעשיה. הם מלמדים איך אפשר להרקיע שחקים לאחר הנפילה, ואיך אפשר להפוך את העדר-האהבה לאהבה גדולה. הם מראים איך הכחשה והדחקה יכולים להביא לפעמים לתוצאות מבורכות, ואיך אפשר לִבנות על הריסותיו של בית הרוס, שכל אסמיו ריקים, בית בריא שאסמיו מלאים בר וקולות שמחה של ילדים ושל נכדים. באופן אישי, התרגשתי עד מאוד גם מאזכור בית-היתומים ברמת-גן: לאחר שהתאלמן עקר סבי מביתו בשדרות בן-ציון בתל-אביב אל בית חדש שברחוב המרגוע ברמת-גן. כשהגענו לבקרו נהג סבי לספר לנו, פעם אחר פעם, שבית-המידות הנאה הניצב בפאתי הרחוב, אשר שימש אז בית מחסה ליתומים, נבנה בכספי תרומתו של "בלובשטיין הזקן", אביה של רחל, יהודי מרשים ועתיר נכסים, שהתיידד ברוסיה עם טולסטוי. בינתיים השתנו הזמנים, אמר סבי באנחת עצב, ורחל המשוררת, מצאה עצמה בסוף ימיה נזקקת למתת יד אדם. בביקוריי בבית סבי, הייתי חולפת על פני בית-היתומים, ובדמיוני הייתי רואה את גיבורו של דיקנס עומד מולי בחצר בין אותם ילדים, שגורל חייהם השליך אותם אל בין כתליו העצובים של הבניין (אם זיכרוני אינו מטעני, כל חצרו הגדולה הייתה מרוצפת, ולא היה אפילו עץ אחד לצל ולמחסה). לא פעם לקחתי נייר שלקחתי מן המכתבה של סבי, צרתי ממנו צורת חרוט, וארזתי בתוכו חופן מצנצנת-הממתקים שעמדה במזנון, היישר לידיו של בן-דמותו של אוליבר טוויסט הרמת-גני שעמד ליד הגדר הגבוהה של בית-היתומים והתבונן בעוברי-האורַח בעיניים כָּלות. אז, בשנות החמישים, נקרע לבי, ועל אחת כמה וכמה כיום: מי היה מאמין מי הסתתרה בבית העצוב הזה בין הכתלים האפורים?! סיפור חייה של דיתי רונן הוא היפוך גמור של סיפורה של רחל המשוררת, הנסיכה המרוששת והמיוסרת. סיפורה הוא סיפור של סינדרלה שנעשתה נסיכה, בכוח רצונה וכשרונה. ואולם, יש גם קו של דמיון: בשני הסיפורים לפנינו מיזוג אוקסימורוני מפתיע של ענווה ושל גאווה – של צניעות מרקיעת-שחקים. בשניהם יש דמעות שנתגבשו במהלך השנים ליהלומים. מרכיבים אמיתיים כאלה הם מסוג המרכיבים ההופכים ספר שירים "פשוט" לאיתן ירוק-לעד. לספר באתר ההוצאה

222 שנים לחיבור שירו של ויליאם וורדסוורת' "My Heart Leaps Up" בשנת 1802 (לפני 222 שנים) חיבר המשורר ויליאם וורדסוורת', גדול הרומטיקונים האנגלים, את שירו הקצר "My Heart Leaps Up" ("לִבִּי עולץ ומנתר"), הידוע גם בשם "The Rainbow" ("הקֶּשת"). לכאורה אין מדובר אלא בשיר-טבע קצר מן הסוג המצוי לרוב בתקופה הרומנטית – שיר שתיאוריו יפים ומִצלוליו ערבים-לאוזן. ואולם, בין שורותיו הטמין המשורר אמירה שנעשתה כעין סיסמה של התנועה הרומנטית: "הילד הוא אביו של האדם" ("The Child is father of the Man"). אמירה זו מצוטטת בלי הרף עד עצם היום הזה: היא משובצת בספרים רבים, בשירים, בפזמוניהן של להקות זֶמר, במאמרים בחקר הספרות, כמו גם במאמריהם של העוסקים בפסיכולוגיה של הגיל הרך. יום לאחר שהשלים את חיבור שירו הקצר "לִבִּי עולץ ומנתר", פָּתח וורדסוורת' בחיבורה של האוֹדה הנודעת שלו "רִמזי אלמוות מזיכרונות שחר-הילדוּת" (Intimations of Immortality  from Recollections of Early Childhood). בּפִתחהּ מוצבות שורותיו האחרונות של השיר הקצר שלפנינו, לרבות השורה "The Child is father of the Man", בתורת מוֹטוֹ לאוֹדה הגדולה, הנחשבת בעיני רבים (אך לא בעיני כולם) כפסגת יצירתו של ויליאם וורדסוורת'. וורדסוורת' וחבריו הרומנטיקונים האנגליים הושפעו, כמו רוב חבריהם ברחבי יבשת אירופה, מן החיבורים פורצי-הדרך של ז'ן ז'ק רוּסוֹ "אֶמיל" ו"האמנה החברתית" (שניהם התפרסמו בשנת 1762). ספרים אלה הוחרמו, כידוע, והוסרו ממדפי הספריות ומחנויות הספרים, שכֵּן בחוגי האריסטוקרטיה ראו בהם ספרים חתרניים היוצאים נגד השלטון. ואולם, ספריו של רוּסוֹ הוחזרו אל המדפים לאחר המהפכה הצרפתית. קברניטיה העלו את החיבורים האלה על נס, כי ראו בהם את הגורם שחשף את השחיתות השלטונית והדליק את הניצוץ הראשון של אש המהפכה. בחיבורים אלה נקבעו כמה מהאמירות הידועות ביותר של רוּסוֹ על ילדוּתו של האדם ועל תור-הנוער שלו כַּתקופות החשובות והפורמטיביות של חייו הקובעות את אישיותו ואת מהֲלכיו. נביא שלוש מתוך עשרות המובאות שהוצאו מתוך ספרי רוּסוֹ ובחלקן היו לפתגמים: • "תקופת הנעורים היא הזמן לרכוש חָכמה (דעת); ימי הזִקנה הם הזמן להשתמש בה" ("La jeunesse est le temps d'étudier la sagesse; la vieillesse est le temps de la pratiquer ") • "האדם נולד חופשי, ובכל מקום הוא נתון בכבלים" ("L’homme est né libre, et partout il est dans les fers") • "החופש יוצר בני-אדם מצוינים. החולשה והעבדוּת מולידות את הרשעים" ("C'est la force et la liberté qui font les excellents hommes. La faiblesse et l'esclavage n'ont fait jamais que des méchants .") משמע, לפי רוסו, כל זדון ורֶשע מקורו בחולשה. אם תחזק את הילד בשנותיו הפורמטיביות, טען, ולא תניח לסובביו להחלישו ולהשפילו, הוא יהיה בבגרותו אדם טוב ומיטיב. רומנטיקון כמו וורדסוורת' שטבע את המימרה "הילד הוא אביו של האדם", ראה – בעקבות רוּסוֹ – את רוח האדם כתוצר של חוויות הילדוּת ושל זיכרונות הילדוּת. מי שגדל בסביבה אנושית אוהבת ותומכת, רבים סיכוייו להיות אדם ראוי לשמו, ומי שהורים, מוריו, וחברים הִכּוּהו והשפילוהו, עלול להתגלות לימים כאדם נכֵא-רוח ונכֵה-רוח. וורדסוורת' בשירו "לִבּי עולץ ומנתר" מראה איך יכול אדם בוגר ורציני לשמר את תחושות הילדות, ולנתר בבגרותו מרוב שמחה והתרגשות בראותו מראה של קשת בענן: My Heart Leaps Up My heart leaps up when I behold A rainbow in the sky: So was it when my life began; So is it now I am a man; So be it when I shall grow old, Or let me die! The Child is father of the Man; And I could wish my days to be Bound each to each by natural piety. השיר הקצר הזה אינו נוח לתרגום, כי רובו כתוב בטטרמטר ימבי, שהוא בדרך-כלל משקל דינמי ו"נאיבי" האופייני שירי ילדים (והרי העברית זקוקה בדרך-כלל לפנטמטר לכל הפחות כדי להתגבר על המחסור במילים חד-הברתיות). גם סכֵמת החריזה המסודרת אך הנפתלת שלו – א-ב-ג-ג-א-ב-ג-ד-ד – אינה קלה לשחזור: לבי עולץ ומנתר לִבִּי עוֹלֵץ וּמְנַתֵּר מוּל קֶשֶׁת בָּרָקִיעַ כָּךְ בְּיָמַי כְּיֶלֶד תָּם וְכָךְ כַּיּוֹם בְּבַגְרוּתָם וְכָךְ לִכְשֶׁאֶזְקַן יוֹתֵר, וָלֹא – קִצִּי יַגִּיעַ. הַיֶּלֶד אָב הוּא לָאָדָם. לוּ יְהֻדָּקוּ יָמַי לָעַד בַּאֲדִיקוּת טִבְעִית כַּדָּת. מאנגלית: ז"ש יצירת ביאליק מכילה בתוכה רובד רומנטי מובהק (בצד רבדים אחדים: נאוקלסיים, סימבוליסטיים, מודרניסטיים). קדם לו רעהו-יריבו הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, שכבר ב-1894 כתב את שירו "נָא הָשִׁיבוּ לִי יַלְדוּתִי", ובו התרפק על תור-הילדוּת והציגוֹ כתקופה של תום וטוהר: נָא הָשִׁיבוּ לִי יַלְדוּתִי תֹּר הַשִּׁירִים, גִּיל-עוֹלָמִים, שַׁדְמוֹת-זָהָב וּשְׁמֵי טֹהַר, וִימוֹת יֶלֶד, יֶלֶד תָּמִים. בעקבות המפגש עם שירי "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי, החל גם ביאליק לכתוב שירים על הילדוּת ועל "מראות השתייה" שאליהם נחשף בילדותו. לביאליק שירים רבים על הילדוּת – למן שירו "צפרירים" (1899) ושירו ביידיש "אונטר די גרינינקע ביימעלעך" (1901) ועד שירו "הקנוני" האחרון "פרֵדה" (1934). בתוך התבטאויותיו על הילדוּת בולט במיוחד סיפורו הפיוטי "ספיח". בפתחו הציג את מראות התשתית של הילדות ("מראות שתייה", כלשונו) כמהדורות ראשונות, שאחריהן כי מהדורה כבר פגומה ומטושטשת: על יריעה זו, שכֻּלָּהּ תכלת רקיע וִירַק דשא, רקומים עתה לפָנַי כל מראות עולמי של הימים הראשונים ההם, מראות פלאים מראות שאננים וקלים כערפלי טֹהַר, חֶצְיָם חידות וחציָם חלומות – וּבכל זֹאת אין בהירים וּברורים כמוהם ואין מציאות כמציאותם. הם הם מראות שתִיָּה לנפשי, צורות יסוד, שנִתְּנוּ לי משמים חִנם, נִדבת אלֹהים וחסדו, עקב רֹךְ שָנַי וקֹצר ידי ועֵקב אֵלֶם שׂפתַי וכליון לבבי. רך וקטן ועזוב לנפשי הייתי; לא ידעתי לשאול עוד וּקרוא דבר בשמו, ואיש אין על ידי לפתוח פי וּלהעיר רוחי. אין מחזיק בימיני ואין פוקד פִּנָּתי. כאפרוח יתום תעיתי בדד מסביב לקִנִּי, אבי ואמי עזבוני ועין לא חסה עלי. וֵאלֹהִים אסָפַני ברחמיו אל תחת סתר כנפיו, וַיִּתְּנני לשבת דוּמם אצל הדום רגליו וּלשֹחק בלאט בציציות כסותו וּבשולי אַדַּרְתּוֹ. יומם צִוָּה לי את מלאכיו הנעלמים לשעשעני בחלומות וּלהעלות בת-שׂחוק על שׂפתַי, ואיש לא ראה, וּבלילה שלח לי את גמדיו הקטנים, לזמר לפני לאור הירח וּלהפיג פחדי, ואיש לא שמע. [...] באמת אמרו, אין אדם רואה וּמשֹיג אלא פעם אחת: בילדותו. המראות הראשונים, בעודם בבתוליהם, כיום צאתם מתחת יד היוצר, הם הם גופי דברים, עיקר תמציתם, ואלה שלאחריהם – אך מהדורותיהם השניות והפגומות הן. את מראות ילדוּתו תיאר בשיריו, למשל ב"ואם ישאל המלאך", שבו מתוארות תחנות שונות בחייו של ה"אני", ובראשן כפר ילדותו: "יֵשׁ בָּעוֹלָם כְּפָר שַׁאֲנָן, מֻקָּף חוֹמַת יְעָרִים, /וְלַכְּפָר רְקִיעַ תְּכֵלֶת, בְּלִי מְצָרִים רָקִיעַ, / וְלִרְקִיעַ הַתְּכֵלֶת בַּת-יְחִידָה בְאֶמְצַע: / עָב יְחִידָה, לְבָנָה וּקְטַנָּה. / וּבְצָהֳרֵי יוֹם קַיִץ בָּדָד שִׂחֶק-שָׁם יָלֶד, / יֶלֶד עָזוּב לְנַפְשׁוֹ, רַךְ וְיָחִיד וְחוֹלֵם – / וַאֲנִי הוּא הַיֶּלֶד, מַלְאָכִי". ב"זוהר" וב"עם פתיחת החלון" תיאר ילד המתעורר משנתו, ונפגש עם הזהרורים הבוקעים מן החלון. את מראות הילדוּת הוא תיאר גם בארבע גירסותיה של "איגרת אוטוביוגרפית" ששלח למבקר יוסף קלוזנר, מאנשיו של אחד-העם, שהיה הראשון שחיבר על ביאליק כעין ביוגרפיה, בהסתמכוֹ על זיכרונות ורשמים ששִׁחזר לכאורה המשורר הצעיר לאחר שהעלה אותם מתהומות הנשייה. ביאליק נתפס כמשורר הילדות, ורבים מבני דורו הלכו בעקבותיו וכתבו שירים, פואמות ואידיליות על ילדותם. אך מי שחושב שביאליק הרומנטיקון כתב על ילדותו בחיק הטבע כמו כל הרומנטיקונים, לרבות משוררי "דור ביאליק" שהלכו אחרי מורם, רואה רק את קליפתה החיצונית של יצירתו ואינו מבין אותה במלואה. ביאליק כתב גם על ילדותו, אך בעיקר על ילדותו המחודשת של עמו. כיום רבים הם המבלבלים בין "לאומי" לבין "לאומני", ובין מבקריו של ביאליק יש אחדים המתנכרים לצִדו הלאומי של המשורר, המסתתר מאחורי הסיפור הגלוי, ומפתחים "עיוורון צבעים" ורתיעה לגביו. לפיכך, יש לחזור ולהזכיר את יסודותיה הבסיסיים של יצירתו, שאותו כל בני דורו הבינו: ביאליק יצר ביצירתו "אני" המכיל בתוכו את הצד האישי והלאומי כשהם שלובים ושזורים זה בזה לבלי הפרד. סיפורו של היחיד החוזר לביתו הוא גם סיפורו של עם החוזר לביתו ההיסטורי; סיפורו של ילד המקיץ משנתו הוא גם סיפורו של עם המתעורר אל בוקר חייו; סיפורו של ילד שהתייתם הוא גם סיפורו של עם שהתנתק מאביו שבשמים. מי שמכַוון את עיניו לראות אך ורק את הסיפור האישי, תוך התעלמות מן הסיפור הקולקטיבי, מבין ורואה רק צִדהּ האחד של תמונה מורכבת ש"פני יאנוס" לה. ביאליק כתב אמנם על ילדותו בחיק הטבע האוקראיני, אך לא פחות על ילדותו המחודשת של עמו, שהסיר את בלואיו של היהודי נודד, הזקֵן ושְׂבַע הייסורים, ועתה הוא מדיף ניחוח רענן של טל-ילדוּת. בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה, האני-הדובר בשירי ביאליק היה על-פי-רוב זקן המקונן על מר גורלו, ובשנות מִפנה המאה העשרים) הסיר ביאליק את בלואיו של גיבורו הזקן, שְׂבע הצרות, והתחיל לכתוב את שיריו מנקודת התצפית של אדם צעיר – ילד, מתבגר או בוגר החוזר אל ראיית העולם הילדית. המהפך אירע בין 1899 ל-1901, לאחר המפגש עם שיריו הצעירים והרעננים של טשרניחובסקי ובמקביל להתכנסותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים, שאותתו למשורר על פתיחת דף חדש בחיי עמו. בשנים אלה עטה ביאליק בגדים חדשים שיתאימו לרוחה של התקופה החדשה – תקופת התחייה הלאומית, שכמוה כתקופת ילדוּת מחודשת בחיי העם.

במלאת שנתיים לפטירתו - על "המאהב" – הרומן הראשון של א"ב יהושע א. ריבוי קולות א"ב יהושע הוא שביסס את הטכניקה של הרשוֹמוֹן בספרות העברית של שנות השבעים, שעה שבָּנה את הרומן הראשון שלו "המאהב" משישה פרקים המשַׁקפים שֵׁש נקודות תצפית שונות ושישה סגנונות שונים. קווי הֶכֵּר של הרשוֹמוֹן מצויים אצלו גם ברומנים אחדים – ב"גירושים מאוחרים" וב"מר מאני", וגם עמוס עוז נדרש לטכניקה של הרשוֹמוֹן בספרו "קופסה שחורה". א"ב יהושע היה אפוא הראשון בין בני דורו שביסס את השקפת העולם המקובלת בעולמנו הבתר-מודרני, ולפיה אין אפשרות להגיע אל "האמת" בה"א הידיעה, ומוטב להצליב אמִתות אחדות. במקום המסַפּר הכול-יודע (omniscient) שדמותו הובילה את הרומן הרֵאליסטי של המאות הקודמות, לפנינו רָשוֹמוֹן של קולות שונים, המייצגים השקפות שונות, שמסייע לקורא להבין את המציאוּת בכל מורכבותה, אך גם מטיל עליו אתגר לא פשוט. את הכינוי הז'נרי "רשוֹמוֹן" (על-שם הסרט היפני Rashōmon) נהוג כידוע להעניק ליצירות רב-קוליות (פּוֹליפוֹניות), שבהן כלולים מונולוגים אחדים הנשמעים מפי גיבורים שונים, שנחשפו לאותה תמונת-מציאוּת, אך כל אחד מֵהם מתבונן בה אחרת ומפָרש אותה בדרכו. ריבוי זוויות-הראייה, הפרגמנטריוּת של כל עדוּת, הסתירות המתגלות בין העדויות השונות – כל אלה מותירים ביד הקורא משימה נכבדה של "מילוי פערים". הקורא נתבע לאַחות את חלקי הטקסט לכלל תמונה קוהֶרֶנטית, שמידת קִרבתה אל התמונה ה"אמִתית" וה"אוֹבּייקטיבית" – אם יש כזו בנמצא – תישאר לעולם חידה בלתי פתורה. קוראים שונים ישלימו בעיני רוחם תמונות מציאוּת שונות זו מזו, כל קורא לפי מֵזגו ורֵקעו, וכך יוצא שהרשוֹמוֹן מעניק לקוראיו ולצופיו טקסט פתוח, ומשתפם בבנייתו. ז'נר הרשוֹֹמוֹֹן אינו מבוסס אפוא על ריבוי קולות בלבד, כי אם מוליד ריבוי של תגובות ותובנות אצל קולטיו. מעניין להיווכח שאף-על-פי שרוב סופרי "דור המדינה" עשו שימוש בטכניקת הרשוֹמוֹן ונכנסו לעורָן של דמויות שונות המייצגות השקפות ודעות שונות ומנוגדות, המשיכו סופרים כמו א"ב יהושע, עמוס עוז, דוד גרוסמן וחבריהם להחזיק בדעה פוליטית ברורה וחד-משמעית, שממנה לא זזו במרוצת השנים. יצירתם מורכבת אפוא בהרבה מהשקפתם החוץ-ספרותית. הרָשוֹמוֹן הוא הז'נר הנָרָטיבי המובהק ביותר של המאה העשרים, בצד הסיפורת הכתובה ב"זרם התודעה" (שתי הטכניקות הנָרָטיביות הללו המירו את זו של הסיפור מנקודת תצפיתו של המסַפּר הכל-יודע). ז'נר סיפורי זה של הרָשוֹמוֹן משַׁקף מציאוּת של יחסיוּת (relativity) בכל תחומי החיים – מציאוּת שבּהּ נתערערו רבות מן הוודאויות המוצקות של העבר ורוב האמִתות האַקסיוֹמַטיות של העולם הקולוניאליסטי היָשָׁן, בן המאה התשע-עשרה. סופרים ויתרו על הסוף הסגור, שסיפק את סקרנותו של הקהל וגרם לו סיפוק מהיר, והמירוהו בסיגור הפתוח המשאיר את הקהל במצב של אי-ודאות ושל אָבדן כיווּנים, ללא הקָתַרזיס המאוּוה. פילוסופים כדוגמת הוּסרל והיידגר ביטאו את הפִּקפוק ההולך וגובר במציאוּת אוביקטיבית אחת, והחדירו בנו את המחשבה בדבר מציאוּתן של אין-סְפור מציאויות סימולטניות המותנות בקליטתן בתודעותיהם השונות של קולטים שונים. כמו ברומן The Sound and Fury (הקול והזעם) מאת ויליאם פוקנר, שבּוֹ המסוּפּר משתקף דרך תודעתו של בנג'י, אידיוט בן שלושים ושלוש שהתפתחותו המֶנטלית נעצרה בשחר ילדותו, ועל-כן חסרה תודעתו מהימנות, אך קולו ייחודי ומחודד, כך גם ספרו של א"ב יהושע "גירושים מאוחרים", נמסר מנקודת התצפית המוגבלת וחסרת הגבולות כאחת של ילד. א"ב יהושע ביסס אפוא את הנחת היסוד הבתר-מודרניסטית שלפיה אי אפשר להגיע לאמת אוביקטיבית יציבה, כי האמת נקבעת במידה רבה באמצעות נקודת התצפית של המתבונן בה. לפיכך ספריו נזקקים תכופות לזוויות ראִייה אחדות – לפעמים צרוֹת ואֶקסצנטריוֹת. מאחר שהוא נזקק ביצירתו לריבוי קולות, הוא ברא לא אחת סגנונות דיבור שונים המשַׁקפים באמינות את עולמן של הנפשות הפועלות. א"ב יהושע היה כידוע בעל כשרונות דרָמָטיים מובהקים, מחברם של מערכונים ומחזות. ברבים מספריו (וב"המאהב" וב"מר מאני" במיוחד) יש סימוּלַציה של סגנונות דיבור שונים, ואפילו סימוּלציה של שפת לָדינו (בעברית המשַׁמרת בתוכה את הריתמוס ואת הניחוח המיוחד של שפת יהודי הבלקן). * כאמור, א"ב יהושע הוא שביסס לראשונה את הטכניקה של הרשוֹמוֹן בספרות העברית של שנות השבעים, שעה שבָּנה את הרומן הראשון שלו "המאהב" משישה פרקים המשַׁקפים שֵׁש נקודות תצפית שונות ושישה סגנונות שונים. כך הטמיע ביצירתו את השקפת העולם המקובלת בעולמנו הבתר-מודרני, שלפיה אין אפשרות להגיע אל "האמת" בה"א הידיעה, ומוטב להצליב אמִתות אחדות. במקום המסַפּר הכול-יודע (omniscient) שדמותו הובילה את הרומן הרֵאליסטי של המאות הקודמות, לפנינו מקהלה של קולות שונים, המייצגים השקפות שונות, שמסייעת לקורא להבין את המציאוּת בכל מורכבותה, אך גם מטיל עליו אתגר לא פשוט. את הכינוי הז'נרי "רשוֹמוֹן" (על-שם הסרט היפני Rashōmon) נהוג כידוע להעניק ליצירות רב-קוליות (פּוֹליפוֹניות), שבהן כלולים מונולוגים אחדים הנשמעים מפי גיבורים שונים, שנחשפו לאותה תמונת-מציאוּת, אך כל אחד מֵהם מתבונן בה אחרת ומפָרש אותה בדרכו. הרָשוֹמוֹן הוא הז'נר הנָרָטיבי המובהק ביותר של המאה העשרים, בצד הסיפורת הכתובה ב"זרם התודעה" (שתי הטכניקות הנָרָטיביות הללו המירו את זו של הסיפור מנקודת תצפיתו של המסַפּר הכל-יודע). ז'נר סיפורי זה של הרָשוֹמוֹן משַׁקף מציאוּת של יחסיוּת (relativity) בכל תחומי החיים. במקביל, הוא ויתר על הסוף הסגור, שסיפק את סקרנותו של הקהל וגרם לו סיפוק מהיר, והמירוֹ בסיגור הפתוח המשאיר את הקהל במצב של אי-ודאות ושל אָבדן כיווּנים, ללא הקָתַרזיס המאוּוה ב. "המאהב" - פְּשט וסוד הרומן "המאהב" (1977) עוסק לכאורה באירועים המתרחשים במשך שנה אחת בלבד בחייה של משפחה ישראלית מצויה. אדם, אבי המשפחה, הפסיק את לימודיו בגימנסיה, ונכנס לעסקיו של אביו שנפטר. הוא הפך ברבות השנים לבעל מוסך משגשג המעסיק עשרות פועלים. אשתו אסיה, לעומת זאת, הִשלימה את לימודיה, ובנקודת ההוֹוה של הרומן היא מורה נמרצת להיסטוריה בבית-ספר תיכון חיפני: אישה חרוצה וחסכנית – מתוך עיקרון והרגל. אף-על-פי שבעלה התעשר במהירות, היא אינה מסוגלת ואינה רוצה לאמץ לעצמה אורַח-חיים בזבזני. הכלל של "הצנֵעַ לֶכֶת" חקוק בתודעתה, והיא אינה מעוניינת להיפרד ממנו לרגע. דאפי, בתם המתבגרת שנותרה בת יחידה לאחר מות אחיה בתאונת-דרכים, היא נערה רשלנית ובעלת סגנון בוטה, אך חיננית וחברותית. כל הדמויות הראשיות ברומן, שש במספר, ובצִדן דמויות מִשנֶה לא מעטות, הן לכאורה דמויות רֵאליסטיות שעיצובן משכנע ואמין. המצבים והדיאלוגים נראים כלקוחים מן המציאוּת הישראלית הפשוטה, ללא זיוף ופרכּוס. זקֵנות מטריארכליות מעֵדוֹת המזרח, כדוגמת סבתא וֶדוּצ'ה ארמוזו, מצויות לרוב בשכונות ירושלים ויפו ובעיר התחתית בחיפה: זקֵנות שאוספות – כמתואר ברומן – נורות חשמל שרופות כי הן חושבות שאולי יש עליהן פיקדון במכולת; זקֵנות שעורכות את קניותיהן בשוּק, בחיסכון ובידענות ואינן בָּזות לפרוטה ולשוֵוה פרוטה. גם תופעת העסקתו של נער ערבי כדוגמת נעים הייתה תופעה שכיחה בבניין, בתעשייה ובחקלאות בעת היכתב הרומן. דמות של עולה-יורד כדוגמת גבריאל ארדיטי אף היא תופעה שכיחה ומוּכּרת אז ועכשיו. צעירים רבים משוטטים כמוהו בערי העולם ומגיעים לכל קצות תבל, תלושים מִזהות ומִשורש. לכאורה לפנינו רומן רֵאליסטי – סיפור פשוט – שכל אחת מדמויותיו משכנעת באמינותה ומייצגת טיפוס מוּכּר במציאוּת הישראלית בת-זמננו. ואולם אם בוחנים את הדברים היטב, ניתן לראות שהספר חורג מן הרֵאליזם ומפליג לעֵבר המציאות המֶטָראליסטית המוזרה, מִזה, ולעֵבר המלֵאוּת האידֵאית-ההיסטוריוסופית רבת-הפָּנים, מזה. שש הדמויות העיקריות מייצגות קשת רחבה של דורות ומִגזרים במציאוּת הארץ-ישראלית למן ראשית הציונות ועד ימינו. הזקֵנה וֶדוּצ'ה, למשל, נולדה בשנת 1881, הלא היא שנת פַּרעות "הסופות בנגב", שהולידו את תנועת ביל"ו, את העלייה הראשונה ואת המושבות הראשונות. היא בת היישוב הישן, דוברת ערבית ונושאת תעודת לידה עות'מאנית. את ירושלים, עיר של מסורת וקדוּשה, הֵמירה הזקֵנה בחיפה, עיר של חולין ושל עמל,1 ועתה היא מתגוררת בבית ערבי נטוש. היא מקווה לחיות עד גיל 120, כלומר עד שנת 2001 – לחצות את סִפּהּ של המאה ה-21. תחייתה הזמנית שחלה בסמוך למלחמת יום הכיפורים מרמזת שהכול זורם (panta rhei): וֶדוּצ'ה הזקֵנה עוד תדע עִתות של תחייה ושל אָבדן הכרה. לאחר נס-תחייתה היא מגלה תכף ומיד צלילוּת, חיוניוּת ומעשיוּת, ואפילו מתעניינת "מה עשתה המלחמה בשוּק" (עמ' 221). סלידתה הגמורה מנעים הערבי ואמונתה שבבגרותו יהפוך לחמוֹר "כמו כולם" (עמ' 259),2 הופכות בהדרגה לרגש אימהוּת (היא מאיצה בו שיקח סוודר בלילה, לבל יצטנן), ולמרבה האירוניה והאבּסוּרד – אפילו למשיכה אֶרוטית גלויה. אסיה עשויה לגלם בתכונותיה את דור היורשים של המתיישבים הראשונים, יוצאי רוסיה (שמה "מככּב" לא אחת בספרות הרוסית). כרבים מִבּני "דור תש"ח", הדור שהקים את המדינה ורבים מִבּניו בחרו להצטרף להתיישבות העובדת. היא אינה מוכנה שזָרים ינַקו את דירתה (בניגוד לבעלה המעסיק במוּסַכּו שלושים פועלים ערביים, היא דוגלת ב"עבודה עברית"). היא אינה מאופרת מתוך עיקרון, ואפילו אִרגנה פעם שביתה שהצליחה. היא עובדת בחריצות ובאחריות, ואינה תופסת אפילו כמה כסף "מתגלגל" בעסק המשפחתי שאותו היא עדיין רואה כמין קואופרטיב. ארליך השותף (האוּמנם באקראי הוא נושא את שמו של אחד מגיבורי "שבועת אמונים" של עגנון?), שירד למעמד של שכיר, ממשיך לראות את המוסך כמפעלו האישי, וממשיך לאלתר פתרונות כלכליים מזהירים (כגזבר הסוכנות? כשר האוצָר? כיהדות העולם?). בנעוריה לבשה אסיה בטלדרס צבאי וענדה אבזרים צבאיים אמִתיים, ועתה היא לבושה שמלה אפורה עם רקמה דהה, הדומה לשמלתה של עובדת הניקיון בבית "הישיבה" ולשמלה שדאפי בִתה סירבה לקנות.3 כולה אומרת רצינות, צניעוּת, התנזרות, משמעת וחוש אחריות חסר פשרות. רק העולה-היורד מצליח לזעזע את עולמה הסגור ולמלא את נפשה, והיא מוחלת לו על אי-הסדר שהוא מטיל בביתה. אביה, המנהיג המודח, מנצל את האבל על מות נכדו כימי ההתפייסות הגדולה עם כל אלה שרחקו ממנו לאחר הפָּרָשָׁה שלו. במשמעות הפוליטית מייצגת אסיה את תקופת ההנהגה של מפא"י – מבן-גוריון ועד גולדה מאיר ("הזקֵנה", "אל חתיארה") – שהעלייה מילאה את כל מעיינֶיהָ. דאפי, שגילה כגיל נעים, הנער הערבי, וכגיל הוריה בזמן תחילת חברותם הרומנטית, עשויה לייצג כאן את הדור הישראלי הצעיר של אחרי מלחמת ששת הימים, והיא אכן מוצגת כאן כמי שגבולות גִזרתה התרחבו (עמ' 231), רמז למפת המדינה שאיבדה את הפרופיל הצנום שלה. היא אף מוצגת כמי שמדלדלת בשיטתיות את ארנקו של אבי המשפחה וכמי שמתרשלת בלימודיה (למקצועות הלימודים נודעות כאן תמיד השתמעויות סמליות). באישיותה יש מאפיינים טיפוסיים של הקיום הישראלי המצוי: היא מתגרה באנשים מתוך לצון ומשובה (עמ' 298), היא מנצלת אפשרויות של "פרוטקציה" (רוצה שהמורה למתמטיקה יֵדע שאִמה מלמדת היסטוריה באותו בית-ספר; היא אף מאמינה שעקב חילוצו של המנהֵל במכונית הגרר של אביה, היא לא תיזרק מן הגימנסיה. דאפי "דוגריסטית" ובוטה בהתבטאויותיה: "חֲבל שלא נהרגת במקומו", היא מטיחה במורה הינוקא; "תֵּחשב עריק", היא מודיעה לגבריאל בפגישתם הראשונה. חרף עצלותה, היא מוכנה לצאת ברצון לפעולות החילוץ הליליות, אלא שבשעה שנעים עובד עבודה קשה ומתלכלך, היא כותבת קבלות ומדביקה בולים כחולים (עמ' 272). יוצא אפוא שבאמצעות תיאורה של משפחה ישראלית פשוטה, שטיפוסיה מוּכּרים לנו מן המציאוּת היום-יומית, הרומן שלפנינו פורשׂ שלושה דורות במציאוּת הישראלית, ובאמצעותם הוא מקיף את תולדות הקיום היהודי בארץ החל מימי העלייה הראשונה ועד לימי המשבר שפקד אותנו בשנת 1973. * בתוך סבך החידות שיש לפענח כדי להבין את ההגות שבתשתית הרומן, הקשה ביותר לפיצוח היא חידת זהותו של אדם, המסרבת להתפענח בדרך אָלֶגוריסטית חדה וחלקה. מה מייצג אדם בתוך מערכת הדורות והמִגזרים שממחיז הרומן? הוא קשור בכולם, אך גם עומד מעל כולם בריחוקו ובשתיקותיו המתמשכות. יש בדמותו הֶבֵּטים שונים הקושרים אותו לכמה מן הדמויות האלוהיות מן הדתות המונותאיסטיות ומן המיתולוגיה הקדומה. לעִתים דומה שיש בו פנים מדמותו של ה- deus ex machine (כאן, למרבה האירוניה, לפנינו אל מכונאי, בעל מוסך, הבא באישון-לילה לגרור מכוניות פגועות ו"להקימן לתחייה"). יש בו באדם בעל המוסך החיפני גם קווים מדמותם של אלים מן המיתולגיה היוונית-רומית וגם מדמותו של יֵשוּ, האל "בן האדם", שהקים לתחייה נערות ונשים, ונעלם עם שחר מעוטף בסדיניו. אדם שייך אפוא גם למוֹדוּס המיתי וגם למוֹדוּס החיקוי הנמוך ("low mimetic mode"), במונחיו של נוֹרתרוֹפּ פרַיי בפרק המבוא לספרו אנטומיה של הביקורת.4 ובמאמר מוסגר: כלל זה שלפיו גיבורי יצירתו של א"ב יהושע הם לכאורה פְּחותי-ערך אך במשתמע נשגבים ונעלים כוחו יפה יפה גם לתיאור הרומן האחרון לפי שעה – ניצבת (2014). הגיבורה הראשית נוגה היא גם סטטיסטית חסרת מעמד וערך, גם אֵלה שמימית ונשגבת שכוכב קרוי על שמה. השם "ניצבת" הוא שמה של אם דויד – אמו של המלך המשיח – ועל כן תקוותו של השכן החרדי שנוגה תנגן בבית-המקדש, מעלה את ערכה של נוגה ונקשר לצדו האסכטולוגי של הרומן. פרט אחד, פשוט וטריוויאלי לכאורה, עשוי להוליכנו לאחד מכיווּניה של פתרון החידה, ופרט זה הוא גילו של אדם. אדם התבגר כאמור במרוצת הרומן והפך מבן 45 לבן 46. אמנם במישור הראליסטי אפשר לתרץ את הגיל היטב. מי שלמד בגימנסיה בזמן עליית "ילדי טהרן" סביר שבשנת 1973 (היא שנת התרחשותה של עלילת הרומן) יהיה כבן 45 – 46. ואולם לכל מי שמצוי ביצירת א"ב יהושע ידוע שמישורי השתמעות אחדים חוברים בה לכלל אחדות אחת, וכי לא די ב"סיפור הפשוט" כדי ללכוד את כוונת הדברים. גם פרט "מקרי" ו"צדדי", שאינו טעון לכאורה במשמעות שמעֵבר לפְּשט, תובע מן הקורא תשומת לב-ומאמצי פענוח.5 ובמאמר מוסגר: גם ברומן "מולכו" (1987) שנכתב עשור שנים אחרי "המאהב" (1977), העניק א"ב יהושע לגיבור גיל סמלי. כשכּתב נתן אלתרמן בשירו "מזכרת לדרכים" את השורה "אֵי-שָׁמָּה בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם" (שהוא, דרך אגב, אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, המצמיד זה לזה את הפכי הסתמי והמדויק), היו מבקרים שראו בסִפרה 52 ספרה סתמית שנבחרה לצורך המשקל והחרוז, והיו שתָּלו בה תִּלֵי תִּלים של פירושים מיסטיים מספר הזוהר. והרי לפנינו סימבוליקה אוניברסלית: המספר 52 היא קודם כל מניין השבועות בשנה, ועל כן סופרים רבים – ולא אלתרמן בלבד – השתמשו בו כבציון סמלי לשקיעה שבטרם התחדשות (כברומנים פנין של ולדימיר נבוקוב, מולכו של אברהם ב' יהושע, בביתו במדבר של מאיר שָׁלֵו ועוד, שבכולם הגיבור הראשי הוא בן 52). שמו של אדם עולה כדי 45 בגימטריה, ואילו בכתיב לועזי עולה שמו לכדי 46, רך אין לראות בכך שעשוע של דורשי גימטריות. אדם, בעל המוסך הישראלי המעסיק במוסכו פועלים ערביים ונוהג בהם כבני ביתו הוא גם ישראלי וגם אדם, ואף אדם בכתיב לועזי: משמע, אדם אוניברסלי, כָּלאָדָם (verymanE), נציגו של הגזע האנושי כולו, שאין מחיצות בינו לבין בניו. על כן בִּתו יכולה להפיל את המחיצות, ולהתאהב בפועלו הערבי של אביה. במישור הטרנסצנדנטי לפנינו הדגמה של הפסוק "הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ" (מלאכי ב, י). האם אין לפנינו חזרה לתחילת דרכה של הספרות העברית שהאמינה בסיסמה שטבע יל"ג בשירו "הקיצה עמי" ("הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ"), אך נתאכזבה קשות בפַרעות 1881 הנרמזות ברומן של יהושע מגילהּ של וֶדוּצ'ה הזקֵנה הירושלמית? ייתכן, אך בלי האופטימיות ובלי רוממות הרוח שליוותה את דבריהם של המשכילים, בני ברלין, וינה וּוילנה. בשנת היכתב הרומן היבעתי משאלה שלא תבואנה העוּבדות ההיסטוריות ותִטפַּחנה על פניו של המאמין באמונה שלֵמה בחזון אוניברסלי זה, כפי שכבר קרה בעבר למשכילים שהניפו את דגל אחוות העמים ולבסוף נחלו אכזבה ונואשו מסיסמאותיהם בכוח המציאוּת המרה והאכזרית. כיום, משאלה זאת (שהמאמין בחזון יוכל להחזיק באמונתו ולחיות בה) נראית ונשמעת כִּפְרי מפֵּרותיו של עידן התמימות. תקפה ממנה היא הפרוגנוזה של ביאליק שהושמעה בסוף סיפורו "החצוצרה נתביישה": שמדי דור ודור יהיו צעירים תמימים שיוקסמו מבְּרק החצוצרה, המסמלת את חלומו של היהודי להתערוֹת בין הגויים, ומדי דור ודור תִּטפַּח המציאוּת על פנינו, ותזכיר לנו שהיהודי אינו יכול אלא לחלום על חברוּת שוַות זכויות במשפחת העמים. במציאוּת הקשה שנתהוותה באיזורנו בדור האחרון, מציאוּת שהולידה שנאה עזה של ערביי האֵזור כלפינו, מחד גיסא, ומאידך – הגבירה את האיסלאמוֹפוֹבּיה בקרב הציבור היהודי בארץ ובעולם, ספק רב הוא אם הרומן בין הנערה החיפנית דאפי לבין נעים, הפועל הערבי של אביה, יכול היה להניב פרי הילולים. חזון אחרית הימים של הרומן "המאהב" לא נתגשמה אפוא. * הרומן "המאהב" עשוי שכבות שכבות, מעשה חושב. ארבעה רבדים לפחות חברוּ בו: רובד רֵאליסטי, רובד פסיכולוגי, רובד פוליטי-חברתי ורובד מיתולוגי. אסתפק בקריעת אשנבים אל שניים מתוך הארבעה: אל הרובד הפוליטי ואל זה המיתולוגי. כבר הבחינו מבקריו של הרומן כי נפרשׂ בו סיפורה של הציונוּת – של הקיום הארץ-ישראלי והיהודי למן שנת 1881 ואילך – היסטוריה בת כמאה שנה המקופלת כאן כעוּבּר בתוך שנה אחת בלבד, שנת 1973, שבּהּ אדם, גיבורו הראשי של הרומן, הופך כאמור מִבּן 45 לְבן 46. שש הדמויות הדוברות ברומן, הנראות שלא כדין כתחבולה להעלאתו של עניין אחד בלבד, מציגות במונולוגים שלהם את האירועים מנקודות מוצָא שונות ומייצגות קשת רחבה של דמויות, טיפוסים ומִגזרים במציאוּת הישראלית. שלושה דורות נפרשים ברומן לעיני הקורא, אך כמידת השוני שבין הדמויות (בין שלוש הדמויות הנשיות, כמו בין שלוש הדמויות הגבריות) כן מידת הדמיון ביניהן. אלה ואלה משיקות וחופפות זו לזו: דאפי היא ילדה-זקֵנה (עמ' 86), ואילו ודוצ'ה הזקֵנה מדומה לעולָל המרטיב את מיטתו ואוכל דייסה (ושתיהן מגלות יחס ארוטי לנעים). אסיה הלבושה כזקֵנה מגלה חיבה מיוחדת לנשים זקֵנות, ואילו בעלה נמשך דווקא לקטינות. אנלוגיות ואנלוגיות ניגודיות כעין אלה מצויות בספר למכביר, ותִקצר היריעה מלפרטן. נעים, הנער הערבי, חי בנאמנות כפולה ("עם תחתית כפולה", עמ' 189), ובאורַח טרָגי הוא נאלץ להתנכּר לאחיו המחבל, ולטעון שהוא בן-דוד רחוק, ואף להאשימו בשיגעון. אגב, השמות הערביים (נעים, חמיד, עדנאן) טעונים כאן תמיד בקונוטציות חיוביות, ואחדים מֵהם הופכים בשינוי קל לשמות עגנוניים מוּכּרים.6 נעים חולם על מיזוג אמִתי עם היהודים (עמ' 284), אף-על-פי שהוא סולד ממאכליהם, ואפילו מסייע לאדם בפריצה לבית ודוצ'ה הזקֵנה (זו מתוארת כאבן מכוסה באֵזוב כאילו הייתה זו אבן מאבני ירושלים) והחדירה לביתה מתוארת כהבקעת חומות העיר העתיקה. נעים הופך כעין אומֵן ומשרת של הזקֵנה, אלא שהחיים בכפיפה אחת אִתה נמאסים עליו, והוא חושש שיאשימוהו במותה אם תמוּת לפתע. בסוף הרומן מַסיע אדם את נעים לכפרו, ובדרך הוא שואל כיצד מגיעים לפקיעין, הלוא הוא המקום היחיד בארץ שבּוֹ נתקיים יישוב יהודי מדורי דורות – כעין עדוּת לזכותנו על הארץ. אדם מצדד בזכות חיים חדשים והתחלה מחדש (עמ' 434), בלי נעים הערבי, בעוד שדאפי, בתו המתבגרת, מתאהבת בפועל הערבי של אביהָ ומתנסה בקִרבה אינטימית אִתו. דמותו של אדם היא כאמור הרב-רובדית והמורכבת מכל הדמויות, ומכל מקום קשה לחשוף בו זהויות אלֶגוריסטיות חדות וחלקות. לעִתים דמותו מעלה באוב את דמותו של ראשון מלכי ישראל, שחיפש אתונות ומצא מלוכה שהלכה והתרחבה תחת ידיו לממלכה המעסיקה שלושים פועלים ערביים,7 מתוך אָנָלוגיה לצבאו של שאול שמָּנָה 3000 איש מישראל. בתחילה הוא נחבא אל הכלים (ומחביא את כלי עבודתו, עמ' 42), אך רוחו נעכרת לאחר שבְּנוֹ בעל המום (הד רחוק לדמותו של מפיבושת?) נהרג (כפי שיונתן, בן שאול, נהרג בקרב), והוא מכניס לביתו את נעים ("נעים זמירות ישראל", המזמר בעל-פה משירי ביאליק). נעים דומה לבנו המת של בעל-הבית, וזוכה ללבוש מבגדיו, כשם שדויד קיבל את מעילו של יהונתן. נעים-דויד מתאהב בבת-ה"בוס", שכמוה כבת-מלך, ואף זוכה באהבתה והופך לכעין נסיך ויורש עצר (עמ' 283). כנף המכונית שנתלשה עשויה להקביל לכנף הבגד התלוש מסיפור שאול, ודברי שוורצי שניצַל מן התאונה ("העיקר שאני עדיין חי", עמ' 313) עשויים להקביל לדברי אגג העמלקי ("אָכֵן סָר מַר הַמָּוֶת", שמואל א' טו, לב) – נאום המנהל החלקלק והרֵאקציונר המהַלך מעדנות כשמכוניתו תלויה על עץ כאילו היה צורר ישראל מודרני. צדדים מאישיותו של דויד משוקעים אפוא דווקא בנעים ובגבריאל, האוחזים שניהם במַפתח לביתו של "המלך" הטרָגי שבנו-יורשו אבד לו. ואולם אדם, ששם משפחתו לא נודע, מזכיר בריחוקו ובשתיקותיו המתמשכות דמויות טרנסצנדנטיות-אלוהיות כעין דמות ה-deus ex machina (כאן, באורַח פָּרודי, האל המכונאי הגרז'ניק), המגיע באשון-לילה לגרור מכוניות פגועות והמקים מכוניות עתיקות "לתחייה", אך אינו שוכח – חרף חסדו ונדיבותו – לשלוח חשבונות "שמֵנים" ללקוחותיו. במאמרי על הריבוד האלגורי בנובלה "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו",8 הצבעתי על כך שהמהנדס בנובֶלה הנ"ל הוא מעֵין ישו מודרני, וגם בדמותו של אדם המזוקן (המזכיר כנראה לודוצ'ה את הרצל) חברוּ מתכונותיו של האל הנוצרי בן-האדם, שניחן ברחמים ובחסר (עמ' 259, 282, וכן mercy בעמ' 363) והמקים לתחייה נערות השרועות כמֵתות (דאפי שוכבת "כמו מתה" כשידיה פרושות לצדדים; את אשתו אדם מעיר בקריאה: "אסיה, קומי... הסבתא הישישה קמה לתחייה" (עמ' 228), וב"תחייתה" של הנערה דאפי יש מטעם הקריאה "טליתא קומי" מן האוונגליונים הסינאופטיים. אדם אינו מוכן לגלות את זהותו כתורם, ומתחזה כמת. הוא יוצא כשהוא מעוטף בסדיניו ונעלם עם שחר כישו לאחר הצליבה. גבריאל, מלאך הבשורה, אמור להביא לאסיה מרפא בכנפיו, וכ"ממלא מקום" (כעין פטרוס שניתנו לו המפתחות למלכות השמים) הוא צריך למלא גם את מקום הבעל וגם את מקום הבן שנהרג. לבסוף הוא נעצר, ולא מאונס, בידי הצדוקים-החרדים, כעריק מן החזית וכעריק משורות הלאום (למרבה האירוניה, גבריאל ארדיטי אינו גבר ואינו אמיץ. "עוז" הוא פירוש השם "ארדיטי", שמה של יחידה נבחרת באיטליה. כקוריוז אוסיף ש"ארדיטי" הוא גם שמה של סוכנות מוריס בישראל, של אותה מכונית בריטית משלהי תקופת המנדט, שארדיטי צובע מתכלת לשחור, ושלאדם הייתה כמותה בשנות נישואיו הראשונות. בכך לא סגי. דמותו של אדם מורכבת יותר ומתפרשת גם על פני המיתולוגיה היוונית-רומית. חברוּ בה גם מתכונות האל זאוס-יופיטר, שארנקו התפוּח, קרן אמלתיאה שלו, לרוב גדוש ורק לפני הסוף מידלדל. ילדיו מאלטונה הם אפולו וארטמיס-דיאנה, מקבילתה של דפנה מן המיתולוגיה ואירופה (כאן, אסיה), שילדה לו את אגנור בן התמותה. השם דאפי-דפנה נבחר לייצג גם את הגיבורה המיתולוגית שכדיאנה הפכה בעקבות מִרדף אֶרוטי לצמח, ולא נישאה מעולם, אך גם את העץ וענפיו – את זר הדפנים המשמש כגולת-הכותרת של המנצח בנגינות – של נעים. דיאנה, מקבילתה של דפנה, אלת אור הירח, משוטטת בלילות סהרורית (כגמולה של עגנון), יוצאת בלוויית נערותיה הנימפות ("טלי-דלי" עמ' 313, שמות של כוכבים ומזלות), ומתרצה רק לרועה נעים-דויד שנלקח מאחורי הצאן. שמה של דיאנה נקשר כאן אסוציאטיבית לשמה של דינה בת יעקב ("יכולתי לאנוס אותה, אבל ריחמתי עליכם", עמ' 181, נאום נעים הנער, בן חמור אבי שכם). אדם-יופיטר מגלה משיכה ארוטית כלפי טלי חברתה "תאומתה" (עמ' 320) של בִתו, וחוטא לכאורה בפדופיליה ובגילוי עריות בעת ובעונה אחת, העולה כוונוס מן הגלים (עמ' 196, 332). לעִתים דומה שהוא מאַחֵד בתוכו דמויות בנות עידנים שונים – למִן האדם הקדמון הפְּרֶה-היסטורי, הזולל בוטנים כמין קוף דרוויני, לאדם מסיפורי בראשית, לשאול מלך ישראל, ליֵשו האל בן האדם ועד לאל היוצר, לעתיקא-קדישא, שזקָנו יורד על-פי מידותיו, האומר לבִתו: "בשם אלוהים, תלכי לישון כבר" (עמ' 269). ניתן לחשוף עוד ועוד מעושרו הבלתי-נדלה של הרומן, שיש לו גם רובד פסיכולוגי עשיר ובו דימויים מתחום הינקות, האינפנטיליוּת והזִקנה, כגון דחיפת המכונית כמו עגלת תינוק (עמ' 113). זוהי דרכו של א"ב יהושע ברבים מסיפוריו: יצירת אלגוריה קוודרילוגית – בת ארבעה מישורים – נוסח פרד"ס: פְּשט רֵאליסטי, רמז פסיכולוגי, דרש פוליטי וסוד מיתי-מיסטי. ראוי עוד לציין שאף-על-פי שיש בו ברומן חזוּת קודרת ומסר פוליטי-נבואי מאיים, יש בו גם ניצנים של תקווה ואומֶן. אמנם יצחק שנהרג במלחמת העצמאות ויגאל שנולד בשנת 1956, שנת מבצע קדש, כבר לא יצחקו ולא יגאלו. הם נעקדו ונגאלו (לשון עבר) בדם לבבם. ואולם קמו להם חוטרים צעירים, אִבּים רעננים בדמויותיהם של צחי ושל יגאל רבינוביץ (הבנים מן הגימנסיה המקבילים לטלי ולאוסנת), שימשיכו את "ההצגה". אפילו הישישה חולמת כבר על המאה ה-21, והסחלֶבּ שלה מתקתַק כמו ה"געפֿילטע פֿיש" של שכנתה האשכנזייה, עדות למיזוג מה ההולך ומתרקם בין העדוֹת. נעים, שסולד בתחילה מוודוצ'ה, יושב בביתה וזוכה באהבתה ובאמונהּ (עמ' 428), וכן בקרבתה של דאפי. גבריאל מעלה בדעתו שינוי מעמדו ממאהב לבן-בית, והארץ – בסיכומו של דבר – עומדת בסימן ריח חלב ובננות (אמנם מרקיבות מעט), דבש וחמאה, כארץ זבת חלב ודבש. הערות: הסמליוּת של הערים מזכירה את זו השלטת ברומן המוקדם של עמוס עוז "מיכאל שלי" (1968), שבו חנה הנסיכית והרוחנית היא ירושלמי ואילו מיכאל הארצי מגיע לירושלים מעיר החוּלין חוֹלוֹן. השווּ לדברי חז"ל "עם הדומה לחמור" (נדה יז ע"א; יבמות סח ע"ב; קידושין ס ע"א). ניתן למשוך קו של אנלוגיה בין השמלה האפורה של אסיה לשמלה האפורה של בלומה המשרתת, גיבורת "סיפור פשוט" של עגנון. ראה Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York 1957. ראו, למשל, בספרו של אורי שוהם המשמעות האחרת: מן המשל האלגורי ועד הסיפור הפָּרָארֵאליסטי, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1982. כך, למשל, השם "חמיד" מזכיר את השם "חֶמדת" המופיע בסיפורים אחדים של עגנון, כגון "גבעת החול" (עגנון אף העניק שם זה לבנו בכורו); וכן: השם "נעים" דומה לשם "נעמן" מסיפורו של עגנון "אחות". המִספרים בסיפוריו ובספריו של א"ב יהושע מתארגנים לרוב בכפולות של המספרים המאגיים: כפולות של שלוש, חמש ושבע. "ראליזם, אלגוריזם ומיתוס נוצרי בסיפורו של א.ב. יהושע 'יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו", "הדואר", ניו-יורק, שנה 65, גיל' כג, ב' ניסן תשמ"ז (11.4.1986), עמ' 18 – 22. הרומן שנכתב על רקע מלחמת יום הכיפורים משובץ בענייני אקטואליה. נרמזת כאן כמדומה אמירתו של הנשיא אפרים קציר, שבתקופת כהונתו פרצה מלחמת יום הכיפורים, ובסיומה אמר: "כולנו אשמים". שמות הגיבורים ברומן זה שנכתב אחרי מלחמת יום הכיפורים מזכירים את שמותיהם של בני משפחת דיין: הילדים אסי ויעל, והאם – "נעמי", שם שיש לו זיקה ברורה ל"רות".

לרגל יום הולדתו של ויליאם בטלר ייטס לקראת יום הולדתו של ו"ב ייטס נביא הפעם מבחר נרחב מתרגומיו לעברית: Mad As The Mist And Snow Bolt and bar the shutter, For the foul winds blow: Our minds are at their best this night, And I seem to know That everything outside us is Mad as the mist and snow. Horace there by Homer stands, Plato stands below, And here is Tully's open page. How many years ago Were you and I unlettered lads Mad as the mist and snow? You ask what makes me sigh, old friend, What makes me shudder so? I shudder and I sigh to think That even Cicero And many-minded Homer were Mad as the mist and snow. מטורף כמו סערת שלגים וערפל הָגִיפוּ אֶת בְּרִיחֵי כָּל הַתְּרִיסִים כִּי סְעָרָה הַלַּיְלָה תִּשְׁתּוֹלֵל מוֹחֵנוּ בְּשִׂיא צְלִילוּתוֹ הַלַּיְלָה נִרְאֶה לִי שֶׁעָתִיד דְּבַר-מָה לְהִתְחוֹלֵל: שֶׁכָּל אֲשֶׁר אֵינוֹ בְּשֶׁטַח רְשׁוּתֵנוּ הוּא יְטֹרַף כְּמוֹ סַעֲרַת שְׁלָגִים וַעֲרָפֶל. הוֹרַצְיוּס לְיַד הוֹמֵרוֹס שָׁם עוֹמֵד וְאַפְּלָטוֹן לְרַגְלֵיהֶם שָׁרוּי בְּצֵל וְדַף שֶׁל טוּלְיוּס כָּאן שׁוֹכֵב פָּתוּחַ מִזֶּה שָׁנִים רַבּוֹת בְּאֵין-גּוֹאֵל. לוּ שְׁנֵינוּ נִבְעָרִים גְּמוּרִים הָיִינוּ נִטְרַפְנוּ כְּסַעֲרַת שְׁלָגִים וַעֲרָפֶל. אַתָּה שׁוֹאֵל, רֵעִי, מִנַּיִן אַנְחָתִי וְעַל שׁוּם-מָה לִבִּי כֹּה יִתְחַלְחֵל? אֲנִי רוֹעֵד בִּגְלַל הַמַּחְשָׁבָה שֶׁגַּם מַנְהִיג כְּמוֹ קִיקֶרוֹ בְּרוּךְ הָאֵל וְגַם הוֹמֵרוֹס רַב-הַכִּשְׁרוֹנוֹת הָיוּ מְטֹרָפִים כְּמוֹ סַעֲרַת שְׁלָגִים וַעֲרָפֶל. Human Dignity Like the moon her kindness is, If kindness I may call What has no comprehension in't, But is the same for all As though my sorrow were a scene Upon a painted wall. So like a bit of stone I lie Under a broken tree. I could recover if I shrieked My heart's agony To passing bird, but I am dumb From human dignity. כבוד אדם חַסְדָּהּ הָרַב הוּא כְּאוֹר-לְבָנָה אִם "חֶסֶד" הִיא מִלָּה שֶׁבָּהּ אוּכַל לִקְרֹא לְמָה שֶּׁאֵין בּוֹ פֵּשֶׁר וּתְבוּנָה וּלְכָל אֶחָד יָכוֹל לִקְרוֹת, כְּמוֹ צַעֲרִי הָיָה תְּמוּנָה אֲשֶׁר צֻיְּרָה עַל הַקִּירוֹת. וְכָךְ כְּמוֹ אֶבֶן אֶשְׁתַּטַּח מִתַּחַת עֵץ שְׁבוּר-עֲנָפִים יִרְוַח אִם צָרָתִי תּוּטַח בִּפְנֵי עוֹפוֹת מְעוֹפְפִים אַךְ פִּי חָתוּם כִּי כְּבוֹד אָדָם הוּא שֶׁיַּחְתֹּם בִּי כְּאֵבִי. Her Anxiety Earth in beauty dressed Awaits returning spring. All true love must die, Alter at the best Into some lesser thing. Prove that I lie. Such body lovers have, Such exacting breath, That they touch or sigh. Every touch they give, Love is nearer death. Prove that I lie. חרדתה הָאָרֶץ אֶת יָפְיָהּ תִּלְבַּשׁ בְּצִפִּיָּה לְבוֹא אָבִיב אַךְ אַהֲבַת אֱמֶת רַק תִּתְמַעֵט אוּלַי תָּמוּת אוֹ אַךְ תִּיבַשׁ סָבִיב סָבִיב. הוֹכֵחַ שֶׁאֵינִי דּוֹבֵר אֱמֶת. לָאוֹהֲבִים יֵשׁ גּוּף שׁוֹקֵק וּנְשִׁימָה כֹּה תּוֹבְעָנִית עַד שֶׁיְּסוֹד הָאַהֲבָה הוֹלֵךְ וּמֵת עִם כָּל מַגָּע שֶׁל גּוּף חוֹשֵׁק עִם כָּל גְּנִיחָה תַּאַוְתָנִית. הוֹכֵחַ שֶׁאֵינִי דּוֹבֵר אֱמֶת. Beautiful Lofty Things Beautiful lofty things: O’Leary’s noble head; My father upon the Abbey stage, before him a raging crowd: ‘This Land of Saints’, and then as the applause died out, ‘Of plaster Saints’; his beautiful mischievous head thrown back. Standish O’Grady supporting himself between the tables Speaking to a drunken audience high nonsensical words; Augusta Gregory seated at her great ormolu table, Her eightieth winter approaching: ‘Yesterday he threatened my life. I told him that nightly from six to seven I sat at this table, The blinds drawn up’; Maud Gonne at Howth station waiting a train, Pallas Athene in that straight back and arrogant head: All the Olympians; a thing never known again. דברים יפים ומרוממים דְּבָרִים יָפִים וּמְרוֹמָמִים: דְּיוֹקָן אוֹ'לִירִי הָאָצִיל אָבִי עַל הַבָּמָה בָּ"אֵבִּי" מוּל קָהָל מַזְעִיף "זוֹ אֶרֶץ שֶׁל קְדוֹשִׁים", מַכְרִיז, וּבְשֹׁךְ תְּשׁוּאוֹת מוֹסִיף: "קְדוֹשִׁים מִגֶּבֶס", וְאֶת רֹאשׁוֹ מַפְשִׁיל, מַעֲשֵׂה קֻנְדָּס. סְטֶנְדִּישׁ אוֹ'גְרֵיְדִי וְהַשֻּׁלְחָן לוֹ קַב מְדַבֵּר שְׁטוּיוֹת מְרוֹמָמוֹת לִפְנֵי קָהָל שִׁכּוֹר אוֹגוּסְטָה גְּרֵגּוֹרֵי לְצַד שֻׁלְחַן זָהָב כְּבַת שְׁמוֹנִים: "אֶתְמוֹל אִיֵּם הוּא עַל חַיֵּי. אָמַרְתִּי לוֹ שֶׁעֶרֶב-עֶרֶב כָּאן גּוּפִי יָשַׁב בִּתְרִיס מוּרָם". בְּתַחֲנַת רַכֶּבֶת מְחַכָּה מוֹד גּוֹן. פָּלָאס אַתֵנָה בְּגֵו זָקוּף וּבָרֹאשׁ מוּרָם, כָּל הָאוֹלִימְפּוּס – סִפּוּר כָּזֶה עוֹד לֹא הָיָה וְלֹא יִכּוֹן. The Choice The intellect of man is forced to choose perfection of the life, or of the work, And if it take the second must refuse A heavenly mansion, raging in the dark. When all that story's finished, what's the news? In luck or out the toil has left its mark: That old perplexity an empty purse, Or the day's vanity, the night's remorse. הבחירה חַיִּים שְׁלֵמִים אוֹ חַיֵּי יְצִירָה בֵּין שְׁתֵּי דְּרָכִים אָדָם לִבְחֹר חַיָּב. אִם הַבְּכוֹרָה לַיְּצִירָה, תֻּטַּל גְּזֵרָה: הוּא יְוַתֵּר עַל אַרְמוֹנוֹת מָרוֹם, יִחְיֶה בְּסֵתֶר עַב. וּכְשֶׁיִּתַּם הַכֹּל, מָה יֵשׁ לוֹמַר? הַאִם מַזָּל הוּא שֶׁהִרְוָהוּ אוֹ עָמָל רָדַף? לִצְרוֹר נָקוּב תִּדְמֶה זוֹ הַמְּבוּכָה לִגְאוֹן הַיּוֹם, לְנֹחַם חֲשֵׁכָה. Before The World Was Made If I make the lashes dark And the eyes more bright And the lips more scarlet, Or ask if all be right From mirror after mirror, No vanity's displayed: I'm looking for the face I had Before the world was made. What if I look upon a man As though on my beloved, And my blood be cold the while And my heart unmoved? Why should he think me cruel Or that he is betrayed? I'd have him love the thing that was Before the world was made. בטרם העולם נברא אִם אֶת כָּל רִיסַי אַשְׁחִיר, וְאֶת זוּג שְׂפָתַי אַבְהִיר, אֶת עֵינַי בַּפּוּךְ אֶקְרַע אֶת תָּוֵי פָּנַי אַעֲבִיר מֵרְאִי אֵלַי מַרְאָה, אַל תִּרְאוּ בִּי יְהִירָה אֶת דְּמוּתִי אֲנִי רוֹצָה כִּבְטֶרֶם הָעוֹלָם נוֹצַר. אִם אֶבְחַר בּוֹ וְאַרְאֵהוּ כְּמוֹ הָיָה הוּא אֲהוּבִי וְאַחַר קֹר יִתְקְפֵנִי אַף יִשְׁקֹט בִּי לְבָבִי? אַל יִרְאֶה בִּי אֵשֶׁת-מַעַל שֶׁאֵלָיו הִתְאַכְזְרָה לוּ יֹאהַב מִי שֶׁהָיִיתִי בְּטֶרֶם הָעוֹלָם נִבְרָא. A Stick of Incence Whence did all that fury come? From empty tomb or Virgin womb? Saint Joseph thought the world would melt But liked the way his finger smelt מקל של קטורת מֵאַיִן בָּאָה וְהִגִּיעָה הֵנָּה כָּל זוֹ הַחֵמָה? הַאִם בָּקְעָה מִבֶּטֶן הַבְּתוּלָה? מִבֶּטֶן אֲדָמָה? אָבִיו שֶׁל אֲדוֹנֵנוּ הַקָּדוֹשׁ חָשַׁב שֶׁהָעוֹלָם יֶחְרַב אֲבָל אָהַב אֶת הַנִּיחוֹחַ שֶׁבָּקַע מִבֵּין אֶצְבְּעוֹתָיו. Brown Penny I WHISPERED, "I am too young," And then, "I am old enough"; Wherefore I threw a penny To find out if I might love. "Go and love, go and love, young man, If the lady be young and fair." Ah, penny, brown penny, brown penny, I am looped in the loops of her hair. O love is the crooked thing, There is nobody wise enough To find out all that is in it, For he would be thinking of love Till the stars had run away And the shadows eaten the moon. Ah, penny, brown penny, brown penny, One cannot begin it too soon. פֶּני חום בְּקוֹל לְחִישָׁה אָמַרְתִּי: "עוֹד צָעִיר הִנֵּנִי" וְאַחַר-כָּךְ: "כָּשְׁרָה כְּבָר הַשָּׁעָה" הִסַּסְתִּי ועַל כֵּן הִטַּלְתִּי פֶּנִי אֲשֶׁר יִבְחַן אִם כְּבָר הַלֵּב שָׁעָה. צֵא וְאֱהַב, צֵא וְאֱהַב, הוֹ נַעֲרִי, אִם נַעֲרָה רַכָּה הִיא וְיָפְיָהּ תַּקְרִין הָהּ, פֶּנִי חוּם, מַטְבֵּעַ חוּם שֶׁל פֶּנִי הֵן בִּשְׂעָרוֹת רָאשָׁהּ כְּבָר מְסֻבָּך הִנֵּנִי. הָאַהֲבָה עֲקַלְקַלָּה הִיא וּמַטְעָה וְאֵין אָדָם אֲשֶׁר חָכָם דַּיּוֹ יֵצֵא בְּנִּסְּיוֹנוֹ לִמְצֹא אֶת מַשְׁמָעָהּ אִם לְהַרְהֵר בָּהּ וּבְפִרְיָהּ יִרְצֶה. עַד כּוכָבִים בָּרוּם כְּבָר נָסוּ, לַיִל רַד אֶל שְׁחוֹר צְלָלִים וַאֲפֵלָה יָרֵחַ הִתְאַוָּה הָהּ, פֶּנִי חוּם, מַטְבֵּעַ שֶׁל אָרָד אֵין זְמַן מֻקְדָּם מִדַּי לְאַהֲבָה. High Talk Processions that lack high stilts have nothing that catches the eye. What if my great-granddad had a pair that were twenty foot high, And mine were but fifteen foot, no modern stalks upon higher, Some rogue of the world stole them to patch up a fence or a fire. Because piebald ponies, led bears, caged lions, make but poor shows, Because children demand Daddy-long-legs upon his timber toes, Because women in the upper storeys demand a face at the pane That patching old heels they may shriek, I take to chisel and plane. Malachi Stilt-Jack am I, whatever I learned has run wild, From collar to collar, from stilt to stilt, from father to child. All metaphor, Malachi, stilts and all. A barnacle goose Far up in the stretches of night; night splits and the dawn breaks loose; I, through the terrible novelty of light, stalk on, stalk on; Those great sea-horses bare their teeth and laugh at the dawn. מילים רמות תַּהֲלוּכוֹת בְּאֵין לֵצִים הַמְּהַלְּכִים עַל זוּג קַבַּיִם לֹא תָּצֹדְנָה עַיִן לַאֲבִי-סָבִי הָיָה זוּג, שֶׁגָּבְהוּ עֶשְׂרִים רַגְלַיִם וְלִי יֵשׁ זוּג וּבוֹ טֵי"ת וַ"ו בִּלְבַד. הַיּוֹם כְּבָר אֵין עוֹשִׂים גְּבוֹהִים כָּל כָּךְ. נָבָל אֶחָד גְּנָבָם וּבָם תִּקֵּן גָּדֵר אוֹ אָח. הַיּוֹם שִׁתּוּף סוּסִים בְּרֻדִים, דֻּבִּים מְרַקְּדִים וַאֲרָיוֹת כְּלוּאִים כְּבָר לֹא נֶחֱשָׁב, וִילָדִים רוֹצִים אֶת הַבְּהוֹנוֹת שֶׁל אַבָּא-אֶרֶךְ-הָרַגְלַיִם עַל קְרָשָׁיו וְהַנָּשִׁים בְּקוֹמַת הַגַּג רוֹצוֹת, בְּעֵת פְּנֵיהֶן דְּבוּקוֹת אֶל הַשִּׁמְשָׁה בְּאוֹר הַתְּכֵלֶת לִצְוֹוחַ מִשִּׂמְחָה בְּעֵת תִּקּוּן גַּרְבַּיִם. עַל כֵּן אֲנִי לוֹקֵחַ לְיָדִי אֶת הָאִזְמֵל וְהַמַּפְסֶלֶת. אֲנִי מַלְאָכִי אִישׁ-קַבַּיִם, שֶׁחֻקֵּי תּוֹרַת-יָדוֹ מִזְּמַן כְּבָר הִתְפָּרְעוּ מִדַּשׁ לְדַשׁ, מִקַּב לְקַב, מֵאָב לְבֵן עָבְרוּ. הַכֹּל מָשָׁל, מַלְאָכִי, גַּם הַקַּב, גַּם כָּל הַשְּׁאָר. אַוָּז הַבַּר בְּמֶרְחֲבֵי הַלַּיִל. וְכָאן נִבְקַע הַשְּׁחוֹר וְכָאן שׁוֹרֶה הַשַּׁחַר כְּבָר בְּתוֹךְ אֲגַם הָאוֹר הַמְּחֻדָּשׁ וְהָאָיֹם אֲנִי הוֹלֵךְ הוֹלֵךְ, סוּסֵי יְאוֹר גְּדוֹלִים חוֹשְׂפִים נִיבָם בְּלַעַג אֶל הַשַּׁחַר הָעוֹלֶה. To a Young Girl My dear, my dear, I know More than another What makes your heart beat so; Not even your own mother Can know it as I know, Who broke my heart for her When the wild thought, That she denies And has forgot, Set all her blood astir And glittered in her eyes. לנערה רכה בשנים יַקִּירָתִי, הֲרֵי אֵדַע הֵיטֵב. אֵדַע יוֹתֵר מִכָּל אָדָם שֶׁיַּכִּירֵךְ. מַדּוּעַ בָּךְ הוֹלֵם הַלֵּב אֶת זֹאת אֲפִלּוּ לֹא תֵּדַע אִמֵּךְ כְּמוֹתִי. אֶת זֹאת יוֹדֵעַ רַק אֲנִי הֵיטֵב מִי זוֹ שֶׁבִּשְׁבִילָהּ לִבִּי אָז הִתְפָּרֵק כַּאֲשֶׁר הָרַעֲיוֹן הַזָּר וְהַמַּבְהִיל שֶׁהִיא תַּכְחִישׁ וְגַם תַּדְחִיק וְאוֹתוֹ אֲפִלּוּ שָׁכְחָה כָּלִיל הִסְעִיר בָּהּ הָעוֹרְקִים לְהַזְהִירֵךְ וּבְעֵינֶיהָ לַהַב אֵשׁ הִדְלִיק. Fragments I LOCKE sank into a swoon; The Garden died; God took the spinning-jenny Out of his side. II Where got I that truth? Out of a medium's mouth. Out of nothing it came, Out of the forest loam, Out of dark night where lay The crowns of Nineveh. פרגמנטים לֹוק שָׁקַע בְּעִלָּפוֹן וְהַגַּן כֻּלּוֹ גָּוַע הָאֵל חִלֵּץ מִצַּד גּוּפוֹ אֶת הַכִּישׁוֹר עָלָיו טָוָה. מִנַּיִן בָּאָה לִי אֱמֶת זוֹ שֶׁבְּפִי? הֲקִבַּלְתִּיהָ הַיְשֵׁר מִפִּי הַפִּיתְיָה? הַמִּן הָרִיק וְהַלֹּא-כְּלוּם הִגִּיעָה עַד הֲלוֹם? הַאִם מֵרַקְבּוּבִית עֲפַר הַיַּעַר נְחַלְתִּיהָ? מִשְּׁחוֹר הַלַּיִל בּוֹ שׁוֹכְנִים כְּתָרֶיהָ שֶׁל נִינְוֵה. What Then? His chosen comrades thought at school He must grow a famous man; He thought the same and lived by rule, All his twenties crammed with toil; 'What then?' sang Plato's ghost. 'What then?' Everything he wrote was read, After certain years he won Sufficient money for his need, Friends that have been friends indeed; 'What then?' sang Plato's ghost. ' What then?' All his happier dreams came true - A small old house, wife, daughter, son, Grounds where plum and cabbage grew, poets and Wits about him drew; 'What then.?' sang Plato's ghost. 'What then?' מה אז? רֵעָיו לַלִּמּוּדִים חָשְׁבוּ עָלָיו אִי-אָז שֶׁבֶּן-אָדָם חָשׁוּב יִהְיֶה וּמְהֻלָּל גַּם הוּא חָשַׁב כְּמוֹתָם, שָׁמַר כָּל כְּלָל וּכְלָל שְׁנוֹת עֲלוּמָיו עָבְרוּ עָלָיו בְּדֵי-עָמָל "מָה אָז", לָחַשׁ צֵל אַפְּלָטוֹן. "מָה אָז"? וּקְהַל קוֹרְאִים אָמוּן הָיָה עַל כָּל כְּתָבָיו וּכְבָר מִקֵּץ שָׁנִים סְפוּרוֹת הוּא בְּכִיסוֹ אָחַז הוֹן שֶׁהִסְפִּיק לְכָל מַאֲוַיָּיו וְגַם רֵעִים כִּתְּרוּהוּ, לֹא רֵעֵי-אַכְזָב; "מָה אָז", לָחַשׁ צֵל אַפְּלָטוֹן. "מָה אָז"? אַף הַוָּרֹד בַּחֲלוֹמוֹת בּוֹ מֵעוֹלָם לֹא גַּז מִשְׁכָּן נָאֶה, אִשָּׁה נָאָה , וּבֵן וּבַת קַרְקַע לְטִפּוּחַ גַּן יָרָק וְגַם חֻרְשַׁת עֲצֵי פְּרִי. גַּם פַּיְטָנִים דָּבְקוּ בּוֹ בְּאַחַת. "מָה אָז", לָחַשׁ צֵל אַפְּלָטוֹן. "מָה אָז?". Death Nor dread nor hope attend A dying animal; A man awaits his end Dreading and hoping all; Many times he died, Many times rose again. A great man in his pride Confronting murderous men Casts derision upon Supersession of breath; He knows death to the bone - Man has created death. מוות חַיָּה גּוֹסֶסֶת כִּי יִקְרַב מוֹתָהּ לֹא פַּחַד בְּלִבָּה, אַף לֹא תִּקְוָה אַךְ בֶּן-אָדָם צוֹפֶה רִגְעֵי מִיתָה בַּפַּחַד וּבַתִּקְוָה שֶׁבְּלִבּוֹ אִוָּה. הֵן שֶׁבַע פְּעָמִים יִפֹּל אָדָם וָמֵת וְשֶׁבַע פְּעָמִים יָשׁוּב אָדָם וְחַי אִם אִישׁ גָּדוֹל הוּא, גַּאֲוַת-אֱמֶת הֵן תַּצִּיבוֹ בְּבוּז מוּל מְבַקְּשֵׁי-חַיָּיו. יִלְעַג הוּא לְאַנְשֵׁי-דָּמִים, רוֹצְחָיו, אֲשֶׁר עַד צֵאת נַפְשׁוֹ יַכּוּ אוֹתוֹ הַמָּוֶת לוֹ מֻכָּר בְּכָל דִּקְדּוּקָיו כִּי הָאָדָם הֲרֵי הוּא מְחוֹלֵל מוֹתוֹ. Under Saturn Do not because this day I have grown saturnine Imagine that lost love, inseparable from my thought Because I have no other youth, can make me pine; For how should I forget the wisdom that you brought, The comfort that you made? Although my wits have gone On a fantastic ride, my horse's flanks are spurred By childish memories of an old cross Pollexfen, And of a Middleton, whose name you never heard, And of a red-haired Yeats whose looks, although he died Before my time, seem like a vivid memory. You heard that labouring man who had served my people. He said Upon the open road, near to the Sligo quay - No, no, not said, but cried it out - 'You have come again, And surely after twenty years it was time to come.' I am thinking of a child's vow sworn in vain Never to leave that valley his fathers called their home. מתחת לסטורן גַּם אִם עָגוּם אֲנִי הַיּוֹם וְנַפְשִׁי הוֹמָה דְּעִי כִּי אַהֲבָתִי מֵאָז, בְּהִרְהוּרַי שְׁזוּרָה, וְלֹא אוּכַל הָשֵׁב נְעוּרַי הָאֲבוּדִים. אֵשֵׁב לִי וְאֶכְמַהּ? אֵיכָה אֶשְׁכַּח שֶׁעִם בּוֹאֵךְ הֵבֵאתְ חָכְמָה וְנֶחָמָה? אַף כִּי אִבַּדְתִּי אֶת עֶשְׁתּוֹנוֹתַי בְּעֵת דְּהִירַת-חֲלוֹם, צַלְעוֹת סוּסַי דְּרוּכִים עַל צְלָב עַתִּיק חָקוּק בְּלֵב זִכְרוֹנוֹתַי וְעַל אֶחָד, שְׁמוֹ מִידְלְטוֹן, שֶׁכִּנּוּיָיו שְׁכוּחִים. וַיְטְס אֶחָד אֲדֹם שֵׂעָר, שֶׁכְּבָר נִקְבַּר אֲבָל דְּמוּתוֹ כְּמוֹ חַיָּה בְּזִכְרוֹנִי שָׁמַעְתְּ עַל אִישׁ הָעֲבוֹדָה שֶׁאֶת עַמִּי שֵׁרֵת. אָמַר עַל אֵם הַדֶּרֶךְ, לְיַד הַמֵּזַח הַצְּפוֹנִי. הוּא לֹא אָמַר. קָרָא בְּקוֹל: הִנֵּה הוּא שָׁב! וְאַחֲרֵי עֶשְׂרִים שָׁנָה זֶה זְמַן מַתְאִים אֲנִי חוֹשֵׁב עַל יֶלֶד שֶׁנָּשָׂא שְׁבוּעָה לַשָּׁוְא לִדְבֹּק בָּעֵמֶק שֶׁשְׁאֵרָיו כִּנּוּ "בֵּיתִי". The Mermaid A mermaid found a swimming lad, Picked him for her own, Pressed her body to his body, Laughed; and plunging down Forgot in cruel happiness That even lovers drown. בתולת הים בְּתוּלַת-יָם בָּחֲרָה בָּחוּר רָאֲתָה פָּנָיו טוֹבִים, חִבְּקָה גּוּפוֹ, שְׁנֵיהֶם יָרְדוּ בַּמַּיִם הַשְּׁקוּפִים רַק שָׁכְחָה מִתּוֹך סִפּוּק אַכְזָר: גַּם אוֹהֲבִים טִבְעָם שֶׁהֵם טוֹבְעִים.

שיר הקדשה לא ידוע של אלתרמן משנת 1946 אלתרמן היה אדם נדיב מִטבעוֹ, שחילק לזולתו נכסי חומר ורוח בלי התלבטות יתֵרה. אמנם הוא מעולם לא זלזל בכסף, אך גם לא ראה בו מטרה בפני עצמהּ, ובוודאי שלא ראה בהשגתו מטרה המקדשת את האמצעים. מתוך תרגומו הווירטואוזי למחזהו של מולייר "הקמצן" (הוצג מ-1955), שמוטיבים מתוכו נתגלגלו ליצירתו ה"קנונית", ניכּר הבוז העמוק שרחש לאותו טיפוס בורגני השוכב כעכבר על דינריו, וממונו חביב עליו מילדיו. בפזמונים שהוסיף למחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר", הוא שם בפי נעמה את ה"אני מאמין" שלו בענייני ממון בזו הלשון: "כֵּן, אִם יֶשְׁנוֹ הַזּוּז, נָקֵל לוֹמַר – בָּזִים לוֹ. / אַךְ אִם חָסֵר הַזּוּז, אֵיךְ בִּלְעָדָיו תָּזוּז? / יָכוֹל לָבוּז לַכֶּסֶף זֶה אֲשֶׁר זוּזִים לוֹ, / אֲבָל חֲסַר הַזּוּז לַכֶּסֶף לֹא יָבוּז". מתברר שבפזמונים שהוסיף אלתרמן למחזה המקורי, פרי-עטו של גרונימן, חִלחֲלוּ לא אחת סודות אישיים כמוסים, שאותם מיעט אלתרמן לחשוף במקומות אחרים. ואף-על-פי שהפרוטה לא הייתה מצויה בכיסו בשפע, נהג אלתרמן בנדיבות כלפי חבריו, ואם מישהו מהם לא הצליח לפרוע את החשבון שהוגש לו, היה זה אלתרמן ששילם את החוב בבית-הקפה או במסבאה. גם את חובותיהם חִדלי-הפירעון של חיים גמזו ושל נתן זך שילם אלתרמן, אך אלה גמלו לו כידוע ב"רעה-תחת-טובה" (מהאדם העשיר ביותר שהכרתי מעודי שמעתי פעם ששונאיו המרים הם אותם אנשים שקיבלו ממנו תמיכה נדיבה!). אולי בשל נדיבותו הטבעית, שָׂם המשורר במחזהו הנ"ל בפי שלמה המלך את המילים: "תָּמִיד נָתַתִּי נְדָבוֹת, אַךְ לֹא קִבַּלְתִּי מֵעוֹדִי. / יָדִי הָיְתָה פְּשׁוּטָה לָתֵת וְלֹא לָקַחַת". וכך גם ביצירתו: אלתרמן חיבר עשרות שירי הקדשה (אם לא למעלה מזה) לכל דיכפין, לאו דווקא לאותם אישים שיכולים היו לסלול את דרכו אל התהילה. שירי הההקדשה וה"טורים" שחיבר לפוליטיקאים ולעורכים נכתבו כהכרת-תודה לאחר שאלה ירדו מ"כס המלכות" וכבר לא החזיקו בשבט מושלים. על יחסו לזולת ועל זלזולו בתהילה המדומה המקיפה מדינאים וסופרים אפשר ללמוד מיצירתו המבריקה לילדים "מעשה בחיריק קטן", שבָּהּ החיריק שנעשה אח"ם קָץ בהערצת הציבור, בעיתונאי ובצַלמים, וחוזר ברצון מן הפסגה אל המישור – אל אורַח החיים הפשוט, הרחוק מאור הזרקורים. ניתן להבחין בקוֹרֶלציה בין נדיבותו של עגנון בענייני ממון ונדיבותו בהענקת מתנות בדמות "טורים" ושירי-הקדשה. עגנון, שנודע בידו הקפוצה בענייני ממונות, מיעט לכתוב שירי-הקדשה, ואם טרח לחבר חרוזים אחדים על ספר שהעניק במתנה היו אלה חרוזים שניתנו לאישים חשובים מאוד – לביאליק, לאחד-העם, או לאחר החוקרים שהפיצו את שמו ברבים. אלתרמן, לעומת זאת, לא חסך במתן חרוזים לעת-מצוא, אך לא על-מנת לקבל פרס. אלה שזכו בחרוזיו היו על-פי-רוב אנשי עמל שהמשורר ביקש לגמול להם על טרחתם. הוא לא העניק את חרוזיו למדינאים ולמבקרים, אף לא למי שסיפרו לימים שהם היו חבריו, באי-ביתו. ובל יאמרו שהוא גלגל בחרוזים "קלים" אלה כבעדשים. בכל אחד מהם ניתן למצוא מחשבה והברקה שאינן באות כלאחר-יד ובבנקל. על כל אחד מ"טוריו", שבחלקם צייר דיוקנאות של אנשי דורו, עמל שבוע שלם, אף נהג בו לפי קודקס החוקים המחמיר שקבע בשיר הראשון של המחזור "שיר עשרה אחים" ("עיר היונה") שבּוֹ פרשׂ את משנתו האַרְס-פואטית: "וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר: בְּעוֹדוֹ בְּאִבּוֹ / יְתֻרְגַּל בְּמוֹ חֹרֶב וָקֶרַח. / לֹא שַׁלַּח יְשַׁלַּח לַחָפְשִׁי אֶת לִבּוֹ / עַד יִמְלָא כַּלְּבָנָה בְּמַחְצִית הַיֶּרַח. [...] כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בְּשִׁבְיָה / וְחַפְּשׂוּ הָיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ./ וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה, / אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח". משמע, אין לכתוב שיר "מהשרווּל" ו"על אֲתר", אלא להשהות אותו במגירה עד שיהיה כלבָנָה במילואה; וכן: יש לטרוח ולחפש את החרוז היפה והקולע ביותר, ולא להתיזו בחיפזון ובפחז. אפילו העתקת שיר ההקדשה מן הטיוטה גזלה ממנו זמן רב ועלתה לו במאמצים מרובים. רק מי שמכיר את כתבי-היד של אלתרמן, שמחמת רעד ביד שממנו סבל נכתבו בכתב-חרטומים, יוכל להעריך את הזמן והמאמץ שהקדיש המשורר בעת העלאת שיר-הקדשה על ספר בכתב ברור וקריא. שירי ההקדשה שלו, שאותם העניק ברוחב-לב וללא חשבון, התפזרו על פני שבעת הימים, ומפעם לפעם מתגלה שיר נוסף שלא נודע קיומו, אף לא למנחם דורמן, ידידו של המשורר ונוצֵר מורשתו, שאסף את שירי ההקדשה של אלתרמן והביאם במקובץ ב"מחברות אלתרמן". אחד מהשירים הלא-ידועים התגלגל לידיי באקראי כשחיפשתי כתבה בעיתון "דבר", ובו – בחוברת "דבר השבוע" מיום י"ט באב תש"ם (1.8.1980) – נתגלה לי שיר בתוך כתבה קצרה מאת הביבליוגרף גצל קרסל, שכותרתה "זקן פועלי הדפוס בישראל", וזה לשונה: משה ויזלברג, שנפטר זה עתה בתל-אביב, היה היה לא רק זקן פועלי הדפוס בארץ, אלא גם האיש שסימל את דרכם הארגונית של פועלי הדפוס בארץ מאז ימי העלייה השנייה ועד ימינו אלה. הועלה לארץ על-ידי הוריו בשנת 1902 – והעיר בה נולד, קולומיי בגליציה [...] בימי מלחמת העולם הראשונה נתגלגל לגליל, והוא הדפיס בצפת את הקובץ "בצוק העיתים" שנערך על ידי אברונין ואז"ר. בשלהי מלחמת העולם הראשונה, נכנס לדפוס "אחדות" בתל-אביב, בו עבד עד צאתו לגימלאות. מאות ספרים יצאו מתחת ידיו, וחיוכו המלבב קרן תמיד בהמולת העבודות הדחופות. סופרים מרובים הביעו לו לא אחת הוקרה ותודה על עיסוקו המסור והשקוד. נתן אלתרמן אף הקדיש לו שיר בשער ל"נשי וינדזור העליזות" לשייקספיר: למשה ויזלברג – הַמֻּקָּף מִנִּי בֹּקֶר עַד עֶרֶב סוֹפְרִים שׁוֹלְפֵי-עֵט וּלְקוּחוֹת שׁוֹלְפֵי-חֶרֶב, וְהוּא בְּכֻלָּם, בִּנְמֵרִים וְשְׁפָנִים, נוֹהֵג אֹרֶךְ-רוּחַ וְסֵבֶר-פָּנִים וּמוֹשֵׁל-בְּכִפָּה בְּמַלְכוּת הָעוֹפֶרֶת, וּמוֹצִיא מִיָּדֶיהָ מְלָאכָה לְתִפְאֶרֶת, וְלָכֵן זֶה הַסֵּפֶר גַּם הוּא לֹא יַחֲשֶׁה, וְיַבִּיעַ תּוֹדָה לְוִיזְלְבֶּרְג מֹשֶׁה. כתבה אחרת באותו עיתון – "הקואופרטיב הראשון בארץ" (דבר, מיום 15.7.1960) – מספרת את סיפורו של בית-הדפוס "אחדות" שהוקם בירושלים בשנת 1910 ע"י יצחק בן-צבי ורעייתו רחל ינאית, דוד בן-גוריון, ביחד עם יעקב זרובבל, ממנהיגי מפלגת פועלי ציון שמאל. המנהיגים הללו הקימו דפוס לשם הפקתו של עיתון "האחדות", עיתונה של מפלגת "פועלי ציון". פעם העיר זרובבל לבן-גוריון על איחוריו התכופים. ענה לו ב"ג שמשכורתו מסתכמת ב-30 פרנק בחודש, ועל כן הוא בוחר לקום מאוחר כדי לחסוך את דמי ארוחת-הבוקר... הספר הראשון שנדפס בדפוס "אחדות" היה "תולדות ספרות ישראל" של אז"ר (שביאליק כתב חלקים ממנו כדי לאפשר את השלמתו והוצאתו לאור). כשעבר הדפוס לתל-אביב הצטרף אליו זאב יוסקוביץ (יוסיפון), חברו הטוב של אלתרמן. כשעמד הדפוס לפשוט את הרגל, יצא יוסקוביץ לעבוד בבניין ואת שכרו הכניס לקופת הקואופרטיב. יוסיפון נודע כמי שערך את "מבפנים" (ביטאון הקיבוץ המאוחד) וכמי שיסד את "אמנות לעם". אלתרמן הקדיש לו את "בלדות ישנות ושירי עם סקוטיים", שכּן יוסיפון אסף את התרגומים האלה מן הגורן ומן היקב והצילם מן האָבדן. "כיום עובדים בדפוס 60 פועלים", נכתב בכתבה מלפני 64 שנים, "העובד הוותיק ביותר הוא משה ויזלברג, מנהל מחלקת הטקסט. שנכנס לעבודה ב-1919". המקצועיות העניינינית של ויזלברג, המתוארת בשירו של אלתרמן, תרמה מן-הסתם לרוח הקולגיאלית הרגועה ששררה במפעל התל-אביבי של הקואופרטיב "אחדות", שהיה המפעל הראשון בארץ שהנהיג יום עבודה בן שמונה שעות, כמומלץ ב"הקפיטל" של מרקס. ראוי לזכור בהקשר זה שגם על הדגל שהציע הרצל בחיבורו "מדינת היהודים" צוירו שבעה כוכבים לציוּן שעות העבודה הרצויות במדינה היעודה. בדיעבד התברר לי שביום 28.3.2024 פרסם אמן הטיפוגרפיה עוזי אגסי, בעליהָ של הוצאת "אבן חושן" ועורך כתב-העת "שְׁבוֹ", את שיר-ההקדשה שלפנינו בפיסבוק שלו, וסיפר שמשה ויזלברג היה סבו. ייתכן שאלתרמן הכירוֹ בתיווּכו של יוסיפון, וייתכן שהכירו מעבודה משותפת (לימים נדפס בדפוס "אחדות" שירו של אלתרמן "על זאת" על-גבי גלויה שחולקה בפקודת בן-גוריון לחיילי צה"ל, וכן מהדורה מצוירת של "שיר עשרה אחים"). כך או אחרת, אלתרמן מציין כאן את אורך-הרוח של ויזלברג, את שליטתו ב"מלכות העופרת" ביד חזקה, אך גם בסבלנות ובמתינות. בשירו ציין אלתרמן בפליאה את היכולת של מנהל הדפוס להתרכז בתוך המטלות הרבות והמגוּונות המוטלות עליו. ואכן, בתי-הדפוס של אותה עת שקקו חיים והתעוררו בהם ויכוחים קשים בין העומדים בתור. התקופה הגוטנברגית (ששלטה בבתי-הדפוס מהמאה החמש-עשרה ועד סוף שנות השמונים של המאה העשרים) הונצחה ביצירתו של אלתרמן "מעשה בפ"א סופית", שבָּה אותיות הבֶּלֶט העשויות עופרת לועגות לאות הארוכה "ף" ומכנות אותה "בזבוז עופרת", עד שהיא קמה ויוצאת בהתרסה מן המערכת: "אָמְרוּ: 'רְאוּ נָא אֵיזֶה אֹרֶךְ / וְאֵיזֶה עֹקֶם לְתִפְאֶרֶת!' / אָמְרוּ: 'בִּכְלָל לְאֵיזֶה צֹרֶךְ / יָצְקוּ אוֹתָהּ? בִּזְבּוּז עוֹפֶרֶת'. [...] 'אַךְ מַה נַּלִינָה! בִּזְמַנֵּנוּ / הַכֹּל-בַּכֹּל רָאוּי לִדְפוּס!'". מעניין במיוחד הוא תיאורם של הלקוחות: סופרים, מו"לים, בעלי הוצאות-ספרים וכו', שכל אחד מהם נזקק לשירותי הדפוס ותבע את המגיע לו ללא דיחוי ("סוֹפְרִים שׁוֹלְפֵי-עֵט וּלְקוּחוֹת שׁוֹלְפֵי-חֶרֶב"; ואגב "לָקוֹחוֹת" הם קליאנטים ו"לְקוּחוֹת" – קליאנטורות). האנלוגיה בין שליפת עט לשליפת חרב מבוססת על פסוקים כגון "מָוֶת וְחַיִּים בְּיַד לָשׁוֹן" (משלי יח, כא) וכן על צירופים כגון "וּלְשׁוֹנָם חֶרֶב חַדָּה" (תהלים נז, ה). בשירו "אלמנות" תיאר ביאליק את נשות השוּק שלשונן חדה כמאכלת ("לְשׁוֹנוֹתָן – מַאֲכָלוֹת שְׁחוּזוֹת") ובדברים על רעהו מרדכי בן-עמי אמר: "הכל ידעו, כי לשונו חרב פיפיות וכולו אש" ("לשון חדה" נעשה צירוף-לשון רגיל ונפוץ בלשון היום-יום). גם האוחזים בעט-סופרים וגם המוציאים את המילים מפיהם זקוקים בדחיפות לשירותיו של איש-הדפוס ולעצתו המקצועית. את בית-הדפוס ההומה (מהמולת המכונות ומהמולת הלקוחות) תיאר כאן אלתרמן כג'ונגל מלא חיות המכתרות את המדפיסים ודורשות לקבל את מבוקשן. נזכיר בהקשר זה שאלתרמן תיאר בשיר "ליל קיץ" ("כוכבים בחוץ") את העיר כחיית ענק שעיני זהב לה, כמין נמר ענק, גלגולם הגַנֶטי של החתולים הנזכרים בפתח השיר; ובשירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה" תיאר את העיר כג'ונגל ואת המכוניות כנמרים ("נְמֵרִים בְּג'וּנְגֶל הַבֶּטוֹן"). נזכיר גם שבמופע "צץ וצצה" נפרע לימים אלתרמן מחיים גמזו בפזמון "אנטיפוס", שבּוֹ שׂם בפי מבקר אנטיפתי דברים רגילים ובנליים במעטה של אמירה אינטלקטואלית מורכבת, שאותה הוא משמיע לקהל מעריציו פעור-הפה ולאנשי התאטרון הפוחדים מלשונו המושחזת: "וְהִנֵּה אַנְטִיפַּטֶר נוֹאֵם כִּלְפָנִים [...] וְשׁוֹנֶה מִכָּל אִישׁ הוּא, כִּזְאֵב בֵּין שְׁפַנִּים". ייתכן שבית-הדפוס מתואר כאן כמין גן-חיות גדול או, לחלופין, כקרקס גדול שבּוֹ המנהל פועל בשקט ובשיקול-דעת מקצועי מול החיות השוקקות שמקיפות אותו. מלחמה בין ספרא וסייפא מתנהלת אפוא בבית-הדפוס, שבו מסתופפים גם סופרים ("שפנים") וגם מו"לים ובעלי הוצאות ספרים ("נמרים"); ובל נשכח שלשפנים ולנמרים יש תקדימים מקראיים: בתנ"ך נזכרת דמותו של שפן הסופר (מל"ב כב, ג-טו), ולפי פרשנות הקוראן לסיפורו של "נמרוד", גיבור-הציד המקראי, הושלך לים בידי אביו-מולידו, אך נפלט בחזרה אל היבשה ונמרה היניקה אותו. כבר אמרנו שגם בשיר-הקדשה כמו השיר שלפנינו שנכתב כביכול כלאחר-יד שיקע אלתרמן את רעיונותיו ואת הידע שרכש – הלינגוויסטי, הטקסטואלי והזואולוגי. הוא מעולם לא כתב אפילו טור אחד בלי מחשבה תחילה. גדולי המשוררים – יל"ג, ביאליק, אלתרמן – שיקעו בכל טור מטורי שירתם אבנים נדירות המתהפכות לכל הגוונים וחקרם אינו מגיע לעולם למיצוים. לא אחת, גם בשורה של "שיר הזדמנות" אקראי שלא היה בעבורם אלא "פסולת הלוחות" ניתן למצוא עניין רב יותר מאשר באלפי שורות של זולתם. על כן, לפני שארון-הספרים הביתי מפנה את מקומו למסך טלוויזיה ענק, כדאי לבדוק אם לא נשארו בספרים מבית-אבא שורות הקדשה כאלה וכגון אלה שכָּתב אלתרמן למנהל דפוס "אחדות".

לציון מלחמת ששת הימים שפרצה ביום ה-5 ביוני על שירה של נעמי שמר "ירושלים של זהב" שירהּ-פזמונהּ של נעמי שמר "ירושלים של זהב" נכתב כידוע לרגל יום העצמאות ה-19 של מדינת ישראל (15.5.1967), אך בתוך כשלושה שבועות מיום ביצועו הראשון פרצה מלחמת ששת הימים והוא הפך לכעין המנון לאומי. נעמי שמר בחרה לעצמה את הכינוי "מִזמוֹרָאִית", מלשון 'מזמור', כעין פשרה מקורית שלה בין 'פזמונאית' ל'משוררת'.  יצירתה הנודעת "ירושלים של זהב" אכן עומדת על הגבול שבין פזמונאות לשירה. בצד פסוקים שגורים, שכל בר-בי-רב דחד-יומא יודע לגלגל בהם, יש גם צירופי לשון אישיים יותר, כגון הצירוף "שְׁמֵךְ צוֹרֵב אֶת הַשְּׂפָתַיִם / כִּנְשִׁיקַת שָׂרָף" המשתמש בצלילים האַלופוניים ĆRV - SRF והמסתמך על ריבוי המשמעים של המילה 'שָׂרָף' (וכן על מִרקם אַלוּסיבי שעושר הדורות מהדהד בתוכו). יתר על כן, בין שיטי השיר חבוי גם סיפור סמוי מאגדות חז"ל, המעניק לשיר את טיבו ואת טעמו. השיר עבר גלגולים אחדים, ונוספו לו במאוחר בתים שלא היו בו מלכתחילה. כאן נביא את נוסחו הסופי והמוגמר: אֲוִיר הָרִים צָלוּל כַּיַּיִן וְרֵיחַ אֳרָנִים נִשָּׂא בְּרוּחַ הָעַרְבַּיִם עִם קוֹל פַּעֲמוֹנִים וּבְתַרְדֵּמַת אִילָן וַאֶבֶן שְׁבוּיָה בַּחֲלוֹמָהּ הָעִיר אֲשֶׁר בָּדָד יוֹשֶׁבֶת וּבְלִבָּהּ חוֹמָה יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר הֲלֹא לְכָל שִׁירַיִךְ אֲנִי כִּנּוֹר אֵיכָה יָבְשׁוּ בּוֹרוֹת הַמַּיִם כִּכָּר הַשּׁוּק רֵיקָה וְאֵין פּוֹקֵד אֶת הַר הַבַּיִת בָּעִיר הָעַתִּיקָה וּבַמְּעָרוֹת אֲשֶׁר בַּסֶּלַע מְיַלְּלוֹת רוּחוֹת וְאֵין יוֹרֵד אֶל יָם הַמֶּלַח בְּדֶרֶךְ יְרִיחוֹ יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר הֲלֹא לְכָל שִׁירַיִךְ אֲנִי כִּנּוֹר אַךְ בְּבוֹאִי הַיּוֹם לָשִׁיר לָךְ וְלָךְ לִקְשֹׁר כְּתָרִים קָטֹנְתִּי מִצְּעִיר בָּנַיִךְ וּמֵאַחֲרוֹן הַמְּשׁוֹרְרִים כִּי שְׁמֵךְ צוֹרֵב אֶת הַשְּׂפָתַיִם כִּנְשִׁיקַת שָׂרָף אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלַיִם אֲשֶׁר כֻּלָּהּ זָהָב יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר הֲלֹא לְכָל שִׁירַיִךְ אֲנִי כִּנּוֹר חָזַרְנוּ אֶל בּוֹרוֹת הַמַּיִם לַשּׁוּק וְלַכִּכָּר שׁוֹפָר קוֹרֵא בְּהַר הַבַּיִת בָּעִיר הָעַתִּיקָה וּבַמְּעָרוֹת אֲשֶׁר בַּסֶּלַע אַלְפֵי שְׁמָשׁוֹת זוֹרְחוֹת נָשׁוּב נֵרֵד אֶל יָם הַמֶּלַח בְּדֶרֶךְ יְרִיחוֹ יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר הֲלֹא לְכָל שִׁירַיִךְ אֲנִי כִּנּוֹר. כותרת השיר מאַזכּרת כמובן את שמו של התכשיט הקדום הקרוי בספרות חז"ל בשם "עיר של זהב", או "ירושלים של זהב", והוא משולב בה בהקשרים רבים. יש המשערים שצורתו הייתה צורת עטרה היצוקה בדמות חומות העיר ירושלים, ויש הטוענים שמדובר במשכית זהב, ולא בכתר. כך או כך, רבי עקיבא ביקש לעטר בתכשיט יקר זה את אשתו, שוויתרה למענו על נכסי אביה העשיר והסכימה לגור במתבן דל ולהסתפק במועט שבמועט: "אָמְרָה לוֹ: אִם אֶתְקַדֵּשׁ לְךָ תֵּלֵךְ לְבֵית הַמִּדְרָשׁ? אָמַר לָהּ: הֵן. נִתְקַדְּשָׁה לוֹ בְּצִנְעָא. שָׁמַע כַּלְבָּא שָׂבוּעַ וְהוֹצִיאָהּ מִבֵּיתוֹ וְהִדִּירָהּ הֲנָאָה מִכָּל נְכָסָיו. הָלְכָה וְנִשֵּׂאת לְרַ' עֲקִיבָא. בִּימוֹת הַחֹרֶף הָיוּ יְשֵׁנִים בְּמַתְבֵּן, הָיָה מְלַקֵּט תֶּבֶן מִתּוֹךְ שַׂעֲרוֹתֶיהָ. אָמַר לָהּ: אִלְמָלֵי הָיָה בְּיָדִי הָיִיתִי נוֹתֵן לָךְ יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב"(בבלי כתובות, סב ע"ב, סג ע"א; בבלי נדרי נ ע"א). בעבור אלתרמן, שבָּנה את מחזהו "פונדק הרוחות" (הוצג לראשונה ב-1962) על בסיס סיפור אהבתם של ר' עקיבא ורעייתו, ה'עיר' הייתה שֵׁם, בין השאר, גם שם-נרדף ל"אומנות" ('עיר' בהוראת 'תכשיט', כבצירוף 'עיר של זהב' שבלשון חז"ל). לפיכך, בשירתו גם לשיר על העיר העשויה בטון ומלט וגם לעיר שעל צוואר האישה האהובה יש חרוזים (ומכאן שורה אלתרמנית כדוגמת "לִפַּפְתָּנִי עִירִי עַל צַוָּאר" ב"עיר היונה"). בשנת 1967, שנת חיבור השיר "ירושלים של זהב", הפסיק אלתרמן לחבר את שירי "הטור השביעי", שבזכותם יצאו לו מוניטין גם בקרב הציבור הרחב, ולא רק במעגל המצומצם של חובבי השירה העברית. ביקורתו של נתן זך עשתה בפופולריוּת שלו שַׁמות, ודומה היה שזך וחבריו הצליחו לערער באותה את מעמדו בקרב הצעירים שבין "אנשי הספר". נעמי שמר, שלא השתייכה לשום קבוצה או חבורה, המשיכה לאחוז בצייני-הסגנון האלתרמניים, כגון באוקסימורון (פיגורת לשון המצמידה זה לזה ניגודים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, כגון "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת") ובזֶאוּגמה (פיגורת לשון המצמידה זה לזה שני עניינים שאינם מאותה רמת הפשטה, כגון הצמדתם של הרעש המופשט והאבן המוחשית בצירוף "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וָאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר"). השיר "ירושלים של זהב" הוא מפגן של זֶאוּגמות אלתרמניות טיפוסיות (תפקידה של הזֶאוּגמה ביצירת אלתרמן אובחן לראשונה בספרי "עוד חוזר הניגון", תל-אביב 1989,, עמ' 13 – 14, 99 – 104). בבית הראשון, כל אחד ממרכיבי התיאור – גם האוויר, גם ריח האורנים, גם קול הפעמונים, שאינם שייכים לאותה רמת הפשטה והמייצגים חושים שונים – נישא ברוח הערביים. גם הצירוף "וּבְתַרְדֵּמַת אִילָן וָאֶבֶן" הוא צירוף זֶאוּגמטי המצמיד את הצומח לדומם, וכמוהו גם הצירוף "יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר", המצמיד את האור המופשט למתכות הקונקרטיות. ולפעמים מתגנבת לשיר גם צירוף מילים אלתרמני, שעוּבּד ונעשה צירוף מקורי בתכלית, כגון הצירוף "שָׁמְמָה הַכִּכָּר הַסּוֹחֶרֶת" מתוך שירו של אלתרמן "קול" ("כוכבים בחוץ") שנתגלגל תחת קולמוסה של נעמי שמר לצירוף "כִּכָּר הַשּׁוּק רֵיקָה". לפעמים התגלגלה לשיר וריאציה של צירוף מצירופי הבדולח המקוריים של רחל המשוררת ("אֲוִיר הָרִים" כתחליף ל"אֲוִיר פְּסָגוֹת" של המשוררת העברייה הראשונה בעת החדשה). ובמאמר מוסגר: רחל בלובשטיין, שהגיעה ארצה בלי ידיעת עברית, בראה במהלך חייה הקצרים צירופים עבריים חדשים לא מעטים (כגון: "צו הגורל", "רסיסי חיים", "מגלב האמת", או "אוויר פסגות"), ולעומת זאת, משוררים רבים מילידי הארץ לא הוסיפו לעברית הכתובה והדבוּרה אפילו צירוף מקורי אחד משלהם. שירה-פזמונה של נעמי שמר עשוי מרקם צפוף של שברי פסוקים מתהִלים, מנבואות הנביאים הראשונים וממגילת איכה, וכן מן השירה העברית של "תור הזהב" בספרד, אך מאחורי הצירופים הכבולים חבוי כאמור גם סיפור אהבה עתיק שעובר בשיר כחוט השני ומַקנה לו את עושרו ואת משמעו. הסיפור הוא סיפורם של רבי עקיבא ובתו של כלבא שָׂבוּע, שנישאו אך נפרדו לפרק-זמן בן שנים רבות שבהן הקדיש הבעל את כל עיתותיו ללימוד התורה ואשתו חיכתה לו בצִנעה ובעוני עד יום שובו הביתה והוא מעוטר בעטרותיהם של גדולי התורה.ִִ שתיים מן האגדות הבולטות על מתוך אגדות רבי עקיבא המשולבות בשיר זה כבר נחשפו במאמר מאת אופיר בן-יאיר שהתפרסם באתר "הספרייה הלאומית" אך יש בשיר רמזים נוספים לכל הפחות, לאגדות חז"ל וליצירת ביאליק, המעניקים לסיפור שמאחורי הקלעים רציפוּת וכַוונת-מכַוון. סיפור זה נרמז לא רק מן הכותרת "ירושלים של זהב". שירה של נעמי שמר כולו מתאר את העיר כאישה השרויה בתרדמה, או בתרדמת, כמין גירסה מודרנית של מוטיב "היפיפייה הנמה" שמִּן האגדות ("וּבְתַרְדֵּמַת אִילָן וַאֶבֶן /שְׁבוּיָה בַּחֲלוֹמָהּ / הָעִיר אֲשֶׁר בָּדָד יוֹשֶׁבֶת / וּבְלִבָּהּ חוֹמָה"). האגדה מספרת מה גרם לרבי עקיבא לשַׁנות את אורחות חייו ולהסכים להצעתה של אשתו להקדיש את מיטב שנותיו ללימוד התורה בגיל שבּוֹ אמור היה לִבנות בית ולהקים משפחה. ב"אבות דרבי נתן" (תוספת מאוחרת למסכת אבות), נאמר שר' עקיבא החליט לשוב בתשובה לאחר שראה יום אחד שטפטוף מתמיד ורב-שנים של טיפות מים גרם לשחיקתה של אבן. לנוכח הנקב שנקווה באבן הבין עקיבא שגם הוא מסוגל בכוח התמדתו לבצע שינוי בחייו. לאחר שנעשה גדול בתורה, סוּפּר על רבי עקיבא שחי רוב ימיו בעוני אך זכה לימים לחיות חיי עושר ו"לא נפטר מן העולם עד שהיו לו שולחנות של כסף ושל זהב, ועד שעלה למיטתו בסולמות של זהב. הייתה אשתו יוצאה בקרדמין ובעיר של זהב. אמרו לו תלמידיו: רבי, ביישתנו ממה שעשית לה. אמר להם, הרבה צער נצטערה עמי בתורה" (אדר"נ פרק שישי, ב). בשירה של נעמי שמר נזכרת לא רק האבן הרדומה, העומדת על מקומה שנים על גבי שנים, אלא גם קשירת הכתרים הקשורה בדמותו של רבי עקיבא, וראו: "בְּשָׁעָה שֶׁעָלָה מֹשֶה לַמָּרוֹם מְצָאוֹ לְהַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא שֶׁיּוֹשֵׁב וְקוֹשֵׁר כְּתָרִים לְאוֹתִיּוֹת. אָמַר לְפָנָיו: רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם, מִי מְעַכֵּב עַל יָדֶיךָ? אָמַר לוֹ: אָדָם אֶחָד יֵשׁ, שֶׁעָתִיד לִהְיוֹת בְּסוֹף כַּמָּה דּוֹרוֹת, וַעֲקִיבָא בֶּן יוֹסֵף שְׁמוֹ, שֶׁעָתִיד לִדְרשׁ עַל כָּל קוֹץ וָקוֹץ תִּלֵּי תִּלִּים שֶׁל הֲלָכוֹת" (בבלי מנחות כט ע"ב). לדעת פרשנים, גדוּלתו של רבי עקיבא נעוצה הייתה ביכולתו לדרוש את התגים הנמצאים בין השורות, כלומר, את הרמזים לאותם דברים שלא נאמרים גלויות ומפורשות. אִזכּוּרה של קשירת הכתרים מצרפת אפוא רסיס נוסף לתמונה המלכדת אגדות הקשורות ברבי עקיבא ובבני משפחתו. יוצא אפוא שנעמי שמר, בעקבות רבי עקיבא, ביקשה לתת בשירהּ תגים הרומזים בין השורות לעניינים סמויים מן העין. מי שהלחינה את שירו של טשרניחובסקי "אומרים ישנה ארץ", שבּוֹ כלול סיפורו של רבי עקיבא, כתבה שיר המצרף זה לזה ­קטעי אגדות המנציחות את התנא שהיה לאחד הגדולים שבחכמי ישראל, לאחר שבכוח רצונו והתמדתו מוסס כוחן של אבנים והיה היחיד מבין ארבעה שנכנסו לפרדס שיצא ממנו בשלום. בנוסף נרמזת כאן בין השיטין גם האגדה על בתו של רבי עקיבא, שלפי היידעונים נָחָש עתיד היה להכישהּ ביום חופתה, ואולם מכבנה שהוסרה משׂערהּ ונתלתה על הקיר הרגה את הנחש ('נְשִׁיקַת שָׂרָף' שבשיר רומזת גם ל'הכשת נחש', וראו: "וֶהֱוֵי מִתְחַמֵּם כְּנֶגֶד אוּרָן שֶׁל חֲכָמִים, וֶהֱוֵי זָהִיר בְּגַחַלְתָּן שֶׁלֹּא תִּכָּוֶה; שֶׁנְּשִׁיכָתָן נְשִׁיכַת שׁוּעָל, וַעֲקִיצָתָן עֲקִיצַת עַקְרָב, וּלְחִישָׁתָן לְחִישַׁת שָׂרָף, וְכָל דִּבְרֵיהֶם כְּגַחֲלֵי אֵשׁ"; אבות ב, י). בגירסאות שונות של אגדת "היפיפייה הנמה" נדקרת הנסיכה ע"י קוץ או מחט של פלך שנועדו לגרום לה תרדמת עולמים. כאן שרויה העיר היפה בתרדמה, או בתרדמת, ובלִבָּהּ חומת אבן, מחכה לידיים נאמנות שיגאלו אותה מתנומתה. גם העיר המנומנמת, כמו הכַּלָּה מאגדת חז"ל, וכמו היפיפייה מאגדות האחים גרים ומ"אחיותיה", ניצָלת מתרדמת-עולמים וקמה מן התנומה לחיים חדשים. כל הסיפורים סביב רבי עקיבא, רעייתו ובתו, מרמזים על כוחו של האדם לשַׁנות ולהשתנות, וגם שירה של נעמי שמר הוא שיר של טרנספורמציה: של הפיכתה של עיר ישָׁנָה וישֵׁנָה לעיר שוקקת חיים. זהו גם שיר על הפיכתה של ירושלים של מעלה (ובה חלומות, מלאכים ושרפים) לירושלים של מטה, ובה בורות מים, כיכר שוק, הר-הבית. השיר מייחל לבריאתה של מציאוּת חדשה בעקבות שינוי יסודי שיעבור על העיר. מעתה, לא יישמעו בעיר זו ובסביבותיה קולותיהם העמומים של הפעמונים הכנסייתיים אלא יישמע "שׁוֹפָר קוֹרֵא בְּהַר הַבַּיִת / בָּעִיר הָעַתִּיקָה", את יללת הרוחות "בַמְּעָרוֹת אֲשֶׁר בַּסֶּלַע" ימירו "אַלְפֵי שְׁמָשׁוֹת זוֹרְחוֹת". מתיאור אלפי השמשות מהדהדת כאן השורה הביאליקאית "וּשְׁמָשׁוֹת כַּכַּדְכֹּד לָרֹב פֹּה תִזְרַחְנָה"  (מתוך שירו של ביאליק "המתמיד", שגם הוא עניינו בלימוד התורה, וגם בו נזכר ר' עקיבא כסמל של התמדה: "הוֹ, תָּנוּ רַבָּנָן – גַּם רַבִּי עֲקִיבָא / עַד שְׁנַת הָאַרְבָּעִים רֵיק הָיָה וָבָעַר, / וַיָּקָם וַיֵּלֶךְ אֶל בֵּית הַיְשִׁיבָה / וַיְהִי נֵס לְעַמּוֹ – וַאֲנִי עוֹדֶנִּי נָעַר"). שירה של נעמי שמר מראה איך מקומות שהיו במשך דורות רדומים ושוממים עשויים להפוך למקומות שוקקים המגשימים את נבואת הנחמה: "עוֹד יִשָּׁמַע [...] בְּעָרֵי יְהוּדָה וּבְחֻצוֹת יְרוּשָׁלִַם [...] קוֹל שָׂשׂוֹן וְקוֹל שִׂמְחָה" (ירמיהו לג, י-יא), וכן: "עֹד יֵשְׁבוּ זְקֵנִים וּזְקֵנוֹת בִּרְחֹבוֹת [...] וּרְחֹבוֹת הָעִיר יִמָּלְאוּ יְלָדִים וִילָדוֹת מְשַׂחֲקִים בִּרְחֹבֹתֶיהָ". (זכריה ח, ד-ה). ממאמרו הנ"ל של אופר בן-יאיר שבאתר "האוניברסיטה העברית" ניתן להתרשם שנעמי שמר גילתה לכאורה בקיאוּת של "תלמיד חכם" ב"ארון הספרים של מקורות עם-ישראל. ולא היא. נעמי שמר ידעה לאסוף אבנים יקרות מן התרבות העברית ומתרבות העולם ולהופכם לתמונת מוזאיקה מרהיבה ביופייהּ. ניתן לדַמוֹתה לאספן עתיקות, היודע לבחור מתוך מאגרי-אמנות ואוספים גדולים את אבני-החן המשובחות ביותר ולשבץ אותן מחדש. לשם חיבור השיר "ירושלים של זהב" היא דלתה אבנים ספורות מתוך פסיפס אגדי גדול ושיבצה אותן בין השורות, כדי לרמוז שכבסיפורו של רבי עקיבא אפשר בעבודה קשה ומתמדת לעורר את העיר מתרדמת הדורות, להפיח בה חיים ולהחזיר לה את יופיה שמקדם. כידוע, לא רק מילות השיר וקשת המוטיבים שלו הם פסיפס של טקסטים ידועים. גם הלחן מכיל כידוע בתוכו מוטיבים משירי-עם זרים, ועל כך הודתה נעמי שמר והתוודתה (וגם התייסרה). בספר משלי שאותו מייחסים לחכם באדם נאמר "מוֹדֶה וְעֹזֵב יְרֻחָם" (משלי כח, יג). הדרך האמיצה שבָּהּ בחרה המחַבּרת להודות ולהתוודות על שימוש בקנייני-רוח של זולתה היא דרך אצילית שרק אנשים מעטים מעיזים לפנות אליה ולבחור בה. אמנים ומלומדים רבים, רבים מדיי, מתפתים ומנַכּסים לעצמם בחולשתם קנייני-רוח של אחרים כאסוף ביצים עזובות; ואף-על-פי שהם יודעים היטב שהם חוטאים בפלגיאט, הם לעולם לא יודו במעשיהם וגם לא יתייסרו בגין העוול שהם גורמים לזולתם ובגין המהומה שהם זורים בתחומי הַאטריבּוּציה (שיוּך קנייני רוח לבעליהם).

100 שנה למות קפקא (3.6.1924) השפעת קפקא על גדול המסַפּרים העבריים בדורות האחרונים לפני כחודשיים, כשביקש ממני צביקה ניר, ראש אגודת הסופרים לקחת חלק בכנס קפקא, פרי יָזמתו, אמרתי לו שאיני חוקרת קפקא. בסך-הכול ערכתי ספר של מאמרי מחקר על קפקא ביחד עם ד"ר חיים נגיד ופרופ' יוחאי עתריה.1 "אך לא אלמן ישראל", הוספתי, והזכרתי לו שבמקומותינו יש חוקרי קפקא מובהקים למכביר. הִמלצתי לו לפנות אל משתתפי הספר "קפקא: פרספקטיבות חדשות", ולשמחתי אחדים מהם "הרימו את הכפפה", והם אכן משתתפים היום בכנס הנערך בתאטרון הקאמרי. ואולם, בתאריך חשוב זה, במלאת מאה שנה למות קפקא, פטור בלא כלום אי אפשר. חזרתי אפוא אל ספר אחר שלי – "בדרך לבית אבא: מציאוּת והמצאה בסיפוריו המוזרים של ש"י עגנון" (2012) – העוסק לא מעט בהשפעת קפקא על גדול המסַפּרים העבריים בדורות האחרונים. מעט מן הדברים המובאים בו יובאו כאן לציוּן היום שבּוֹ עצם קפקא לנֶצח את עיניו, אך השאיר אחריו יצירה שתשרוד לעַד בין דפי הנֶצח. קפקא השפיע על תרבות המערב יותר מכל סופר אחר בדורות האחרונים. ולא על הספרות בלבד, אלא גם על האמנות החזותית, על המוזיקה ועל השׂיח החברתי. רעהו של קפקא ומפרסם כתביו, הסופר והפובליציסט מקס ברוד, אמר שהמאה העשרים עתידה להירשם בתולדות האנושות בשם "עידן קפקא". שמעון זנדבנק, חוקר יצירת קפקא ומתרגמהּ, מזהה את השפעתה על גדולי הרוח של המאה העשרים: על אלבר קאמי, אז'ן יונסקו, ז'ן פול סארטר ואחרים. קפקא חרת את אותותיו על יצירתם של רוב האמנים ואנשי הרוח, שחלקם רק הציצו לכתביו ונפגעו. גם בספרות העברית ניכּר רישומו על כל צעד ושעל. מוטיבים קפקאיים עולים ובוקעים במיוחד מן הסיפורת המֶטא-ראליסטית, שאִפיינה את דור המאבק על עצמאות ישראל ואת דור המדינה, למן "ספר המעשים" של עגנון ועד סיפוריו הסוראליסטיים של א"ב יהושע. מעניין לגלות עד כמה השפיע קפקא על יצירתה של משוררת נאו-סימבוליסטית כדוגמת לאה גולדברג. בקיץ 1939 כתבה המשוררת הצעירה ביומנה: "קראתי ביומני קפקא. אחד הספרים העמוקים ביותר בעולם". ברומן שלה משנות השלושים – "והוא האור" – מתואר המשורר אלחנן קרון הניצב במסדרון מול שורת דלתות ("כך הולך אדם באחד מסיוטיו של קפקא"), ובסוף שנות השלושים תרגמה המשוררת משירי קפקא: "אוֹיָה, מַה נָּכוֹן כָּאן לָנוּ! / תַּחַת עֵץ מִשְׁכַּב הַלַּיִל, / יְרַק הָאֹפֶל, שְׁרַב עָלִים, / שֶׁמֶשׁ לַחַץ, רֵיחַ לַחַץ. / אוֹיָה, מַה נָּכוֹן כָּאן לָנוּ // אָן תַּנְחֶנּוּ תְּשׁוּקָתֵנוּ! / פֹּה הַשֵּׂג וּפֹה לָסֶגֶת! וְנַחְנֹקָה אֶת אָבִינוּ. / אָן תַּנְחֶנּוּ תְּשׁוּקָתֵנוּ! // אָן תַּנְחֶנּוּ תְּשׁוּקָתֵנוּ! / מִן הַבַּיִת הַלְאָה, הַלְאָה"... אכן, החוויה הקפקאית (Kafkaesque) הפכה לחוויה בה"א הידיעה של האדם המודרני. בדורות עברו, כשנפגש האדם עם אסונות או כוחות שאין בכוחו להיאבק בהם, הוא היה תולה את רוע מזלו ברצון האל ("ה' נתן ה' לקח"), ובימינו האדם מאשים את אטימותם של רוֹבּוֹטים אנושיים וממוּכּנים. אין אדם מודרני שלא עמד אין-אונים מול ביורוקרטיה אטומה וחסרת כל אמפתיה, מול רשויות החוק או מוסדות הדת, שאי אפשר להילחם בהם, ולאחרונה – מול מערכת של שלוחות טלפוניות שאינה מאפשרת לזקוקים למענה לשטוח את רצונם או קובלנתם לפני בן-אדם, בשר ודם. תחושת הניכור, חוסר הישע, הדיהומניזציה, האבּסוּרד, חוסר המשמעות הם-הם ההופכים את משליו הפתוחים של קפקא למשמעותיים ולמייצגים כל כך. כך, למשל, סיפורו של עגנון "האבטובוס האחרון" (1932) מַשרה על קוראיו מועקה, חרדה ואווירה קפקאית מסויטת של חלום בלהות. על כל צעד ושעל אף ניכּרת בו תחושת אין-האונים של האדם המודרני אל מול פָּניו של גולם-המכונה הקם על יוצרו ומתעתע בו. המיכּון הן נועד מטבע ברייתו להקל על חיי האדם ולעשותם פשוטים ונעימים יותר, אך כאן כל המכונות בלי יוצא-מן-הכלל (מכונת הפתילות שבה אזל הנפט, האבטובוס שהוחמץ, הקרון הישָן שכנראה לא יֵצא לדרך, הטקסי שלא הוזמן בזמן) מדגישות ללא הרף את אפסותו של האדם המודרני האנטי-הֶרואי. הספרות והקולנוע הראו בראשית המאה העשרים כיצד כפו "זמנים מודרניים" על האדם חיים אוּרבּניים קרים ומנוּכּרים; כיצד הפרידו תהליכי דֶהומניזציה את בני-האדם זה מזה, וכיצד הֲפכוּם תהליכי האוטומטיזציה לפועלים רוֹבּוֹטיים חסרי זהות אינדיווידואלית של סרט-נע. קרסו הגבולות והמחיצות בין אדם לבין המכונה, ובסיפורו של עגנון מתברר שהאדם אפילו אינו יכול להסתייע במכונה האינדיפֶרֶנטית בשעה שהוא נזקק לה. יצירת קפקא היא התגלמות המודרניזם בהיותה ביטוי לחרדותיו של האדם הפוסט-פרוידיאני ולקונפליקטים האֶדיפליים המורכבים שלו. בניגוד לקודמיו, שחיו בתוך עולם של ודאויות (ובו "אבות ובנים", "אדונים ומשרתים", "אימפריות וקולוניות"), קפקא חי בעולם של מבוכה ושל אָבדן כיוונים, שבּוֹ התערערו כל הוודאויות. לא היה בין סופרי המאה העשרים מי ששיקף עולם מעוּות זה בדרך עזה ונועזת ממנו. • בדברים שנשא עגנון ביום הולדתו של דב סדן, הכחיש הסופר את ההנחה ש"ספר המעשים" הושפע מסיפורי קפקא: "מעשה פעם אחת פשפשתי בכתביי. נזדמן לידי "ספר המעשים". נתחזק לי פתאום לפרסם כמה מהם. אבל לבי היה נוקפני, מחמת שלא מצאתי להם אב לא בספרות העברית ולא בספרות של אומות העולם [...] ומה שמזכירים עליי את קפקא טעות היא. קודם שפרסמתי את "ספר המעשים" לא ידעתי מסיפורי קפקא חוץ מסיפורו "די פערוונדלונג" )"הגלגול") ואף עכשיו חוץ מן "המשפט" שקראתי בימי חוליי לפני עשר שנים לא לקחתי ספר של קפקא לידי. פעמים הרבה ביקשה אשתי שתחי' לקרות לפני סיפור של קפקא ולא עלתה בידה. אחר שקראה לפני עמוד או דף משכתי את אזני הימנו. קפקא אינו משורש נשמתי, וכל שאינו משורש נשמתי אני איני קולט אותו ואפילו הוא גדול כעשרה זקנים שכתבו את ספר תהִלים".2 עגנון היה מוכן אפוא להודות שקרא שניים מסיפורי קפקא, וזאת לכאורה בגלל אשתו שדחקה בו. כך תירץ את שלל ספרי קפקא שניצבו על מדפי הספרים בביתו ועוררו סימני שאלה אצל באי-ביתו. ראשיתו של "ספר המעשים" הקפקאיים בחמישה סיפורים קצרים עמומי-פשר שפִּרסם ש"י עגנון תחת כותרת זו באביב 1932 במוסף לספרות של עיתון "דבר". דב סדן, ידידו של הסופר וחבר במערכת העיתון בין השנים 1927 – 1944, שִכנע את הסופר למסור את סיפוריו לעיתונו של מחנה הפועלים, ואת ברל כצנלסון לפרסמם. חמשת הסיפורים המוזרים הללו, שנתפרסמו בהשתדלותו של דב סדן, לא המשיכו לכאורה את האוריינטציה שהייתה מקובלת עד אז בסיפורי עגנון, שהכליאו תמטיקה כמו-מיושנת, הנמסרת מפי מסַפּר מאמין ותמים, המזוהה עם "שומרי שלומי אמוני ישראל", עם דרכי סיפֵּר מודרניות.נ בחמשת הסיפורים המוזרים הללו צָעד עגנון צַעד נועז ולכאורה חסר תקדים לקראת מודרניזציה של כתיבתו ולעֵבר שִחרורה מעֲקת הגלות. כאן בחר עגנון להפגיש את קוראיו עם סיפורים אוּרבּניים, ובהם רסיסי מציאוּת גאוגרפית, היסטורית ואנושית המתערבלים כשברי זכוכית בבקַליידוסקוֹפּ. לפנינו סיפורים כאוטיים ואפלים שגיבורם הבלתי מאופיין נמצא בדרך הילוכו לקראת יעד כלשהו, אך היעד אינו ברור ואינו מושג, כביצירה קפקאית או בסרט אֶקספרסיוניסטי אילם. גם הדמויות הנִקרות בדרכו של הגיבור העגנוני תמוהות, והקשר ביניהן רופף וחסר היגיון. האבּסוּרד וה"אִיגיון" (nonsense) שולטים כאן בכל מישור ומישור. בסיפורים אלה הדרך הביתה רצופת מהמורות, הים מציף את היבשה, האדמה והגשר רועדים, ואין בהם ולוּ מקום בטוח אחד שעליו יוכל האדם להציג את כף רגלו ללא חשש. בכל אחד מסיפורים אלה אין האירועים דמויי-המציאוּת מתחברים במציאוּת לרצף אחד, עקיב והגיוני, וחמִשתם אינם מתחברים זה לזה בגלוי לרצף קוֹהֶרֶנטי כלשהו. לאחר קום המדינה, כשהוציא עגנון בשנת 1953 מהדורה בת שבעה כרכים של כל סיפוריו, הוא חזר ופרסם את הסיפורים הללו, בחטיבה נפרדת שכבר מנתה עשרים סיפורים, בקובץ הסיפורים "סמוך ונראה". הסיפורים זכו לתשומת לִבּם של אחדים מטובי המבקרים, ידידי הסופר ומקורביו, אך גם אלה הודו לא אחת שסיפורי "ספר המעשים" אינם נחשבים בעיניהם לעִדית של יצירת עגנון. לעומת זאת, דב סדן – "שושבינם" של סיפורים קצרצרים אלה – ידע להעריך נכונה את התעוזה והחידוש הבאים בהם לידי ביטוי, אף כתב עליהם את אחת התגובות הביקורתיות הראשונות. הוא תיארם כמין "שרטוטים חטופים", שבהם פרשׂ כותבם לפני קוראיו את רזי עולמו הפנימי "בחומרי גלם", כלומר, ללא תיאורים והרהורים המשהים את המוטיבים של העלילה, למטרות פיתוח והרחבה. לדברי סדן, תיאר עגנון את גיבורם של סיפורים אלה (דהיינו את האני המסַפר, בן-דמותו של עגנון גופא) כאדם רדוף השרוי בעיצומה של מנוסה מתמדת. סדן אף היה כמדומה הראשון שהעלה את ההנחה שלפיה "האווירה מזכירה בהרבה את עולמם של גיבורי קפקא המתחבטים ללא הכרעה".3 ברוך קורצווייל ראה בסיפוריו האפלים של "ספר המעשים" יצירות מודרניות שבהן התגלה לעגנון, כשם שנתגלה לסופרים אירופיים בני דורו, ש"שוב אין בכוח האמצעים האמנותיים הבדוקים והמנוסים לעצב עיצוב אדיקוואטי [...] את ריבוי-המשמעות המבהיל שנכנס לתוך מציאוּתנו". מציאוּת חדשה שהשתלטה על העולם הִצדיקה יצירות שבהן שולט "קשר שרירותי כביכול, החורג לעִתים קרובות מהחוקיות הקאוזאלית השוררת במציאוּתנו היום-יומית".4 אבחנותיהם של סדן ושל קורצווייל חזרו ונשמעו ברוב דברי הביקורת והמחקר שדנו בסיפורי "ספר המעשים" מיום הופעתם ועד ימינו. אין זאת שעגנון ביקש בשלב זה של הקריירה היצירתית שלו לשַׁוות לעלילותיו אופי זר ומוזר – חידתי, מודרני ומעודכן יותר מִשהיה להן מלכתחילה. הנה, למשל, לסיפור "פת שלֵמה", הכלול ב"ספר המעשים", יש שלוש גרסאות מאוחרות מן הגרסה הראשונה שהוגשה כמנחת-שי לחיים-נחמן ביאליק (אלה נכתבו בין השנים 1933 – 1953). סיפורי-העלילה בכל הגרסאות דומים זה לזה, אך כל גרסה מתאפיינת בסגנון אחר: הראשונה רֵאליסטית יותר בטיבהּ, וגם אם פרטיה המוזרים מחשידים אותה בהתכוונות אלגוריסטית, אין הם חורגים מגדר המציאוּת. המאוחרת נוטה אל המֶטא-ראליזם ה"קפקאי", כיאה לסיפורי "ספר המעשים" שביניהם היא משוּבּצת. כך, למשל, כלול בה תיאור של עכבר המגָרם את העצמות של פסולת הסעודה, עד שהוא מתחיל לכרסם (בדמיון) גם את הכיסא והמפה, את הפוזמקאותיו והנעליים, ואחר כך את רגליו ואת כל גופו. אין זאת כי עגנון ביקש בשלב זה לשנות את סיפורו מ-1933, לצמצם בו את חלקיו הדיסקורסיביים-המסאיים ולשַׁוות לעלילתו אופי זר ומוזר – חידתי ומודרני. כאמור, סיפוריו המוזרים של "ספר המעשים" לא נתקבלו בהתלהבות יתֵרה, אם ננקוט לשון המעטה. למעשה, רוב המבקרים, גם אם לא הביעו את הסתייגותם גלויות ומפורשות, בחרו לעסוק בחטיבות יצירה רֵאליסטיוֹת ומובָנות יותר. גם הקוראים וגם המבקרים ביכּרו את סיפורי האהבה של עגנון ואת הרומנים ה"ראליסטיים" שלו (גם בתוך הרומן הפנורמי ורב-ההיקף "תמול שלשום" נמשכו הקוראים והמבקרים בדרך-כלל אל החלק הראשון "הרֵאליסטי", שגיבורו הוא יצחק קומר, והסתייגו מחלקו השני, המֶטָא-ראליסטי וה"קפקאי", שגיבורו הוא הכלב בָּלָק). בביקורת עגנון ובחקר עגנון, לא הוקדשו מאמצי פרשנות מרובים לסיפורי "ספר המעשים", בהשוואה לחטיבות יצירה אחרות שזכו להתעניינות מרובה ולפרשנות ענפה. ברל כצנלסון, עורך "דבר", הודה לפני עגנון שהוא לא הבין את חמשת הסיפורים הראשונים של "ספר המעשים" שהתפרסמו בעיתונו, אך מאחר ששמו של עגנון התנוסס מעליהם הוא שמח לפרסמם (לדבריו, הוא לא הופתע כלל מסיפורים מוזרים אלה, שהוצגו בביקורת כסטייה גמורה מדרך-המלך של יצירת עגנון, שכּן כבר ביצירתו המוקדמת של עגנון ניתן היה להבחין פה ושם בהיבטים סוּראליסטיים מסוימים, וכדברי ברל: "במשהו מזה נִצנצת לי עוד בימים ההם").5 אכן, מי שהציגו את "ספר המעשים" כמהלך חדש לגמרי ביצירת עגנון, התעלמו מקיומם של יסודות מֶטָא-ראליסטיים והיבּרידיים בסיפוריו הראשונים של עגנון, החל ב"עגונות" (1908), המסתיים (ממש כמו הסיפור הלֶגֶנדרי "בלבב ימים" משנת 1934) בשיוטיה של מטפחת על גבי מים רבים. סיפורי "ספר המעשים" חידדו והקצינו אפוא מגמה שהייתה חבויה ולַטֶנטית בסיפורי עגנון. למבקר ברוך קורצווייל כתב עגנון במר-לִבּו שמעטים הם הקוראים והמבקרים בקרב ידידיו שהביעו לפניו התפעלותם מסיפוריו אלה, והודה כי לאמִתו של דבר רוּבּם הסתייגו, בין שבמישרין ובין שבעקיפין, מכּתיבתו האֶקספֶּרימנטלית החדשה.6 ואכן, הסיפורים המוזרים והמסויטים הללו אינם יכולים לגרום לקוראיהם הנאה רגשית או אסתטית. נהפוך הוא, יש בהם כדי לגרום תחושה של מחנק, מועקה ודיסאוריינטציה (מן הסוג הנגרם לקהל צרכני האמנות ופרשניה למקרא סיפור של פרנץ קפקא, למראה ציור של אדוארד מוּנק, למשמע יצירה אַטונלית של ארנולד שנברג, או למראה מחזה של יוּג'ין יוֹנסקו). אין צריך לומר שלא אחת נועדה היצירה המודרניסטית להביך את הקהל, לגרום לו עינוי ולא הנאה. אף-על-פי-כן, סיפורים אלה של עגנון נֵחנו באותה איכות מגנטית חמקמקה ובלתי מוסברת עד תום המושכת, למשל, את הצופה כבחבלי קסם אל היופי ואל האופל המופלא של סרט אֶקספרסיוניסטי אילם מראשית המאה העשרים, או אל סיפוריהם האפלים והמעיקים של פרנץ קפקא וברונו שוּלץ. דמויות היבּרידיות מאכלסות את סיפורי "ספר המעשים", ומַקנות להם את אופיָם המודרניסטי, המקשה על הבנתם ועל ניתוחם. כך, למשל, דמותו של חיים וייצמן, בן גילו של המשורר, ובעל רקע מזרח-אירופי דומה והשקפת עולם דומה לשלו מתמזגת עם דמותו של ביאליק הנתפסת כדמות-ראי של המנהיג הציוני: זה שרוי בעולם הפוליטיקה, אך גם אינו מושך ידו מעולם הרוח, וזה שרוי בעולם הרוח, אך נגרר על-כורחו גם לתחומי העסקנות הפוליטית. שני האישים הגדולים הללו, שכל אחד מהם היה בעת חיבור סיפוריו הראשונים של "ספר המעשים" הראש והראשון בתחומו, עמדו אז כידוע במאבק גורלי מול צעירים מהפכניים, שאפתניים ובעלי דעות קיצוניות, שביקשו להדיח את המנהיג מכיסאו ולהתכבד בקלונו (בווייצמן נלחמו בעיקר ז'בוטינסקי והרוויזיוניסטים שמן הקצה הימני של המפה הפוליטית, ובביאליק – בעיקר שלונסקי ובני חבורתו, שמשמאלה). נבלעים כאן אפוא הגבולות בין דמויות הנקרות בדרכו של המסַפּר לבין כפיליהן ובני-זמנן (כמו, למשל, בין דמותו של עגנון לבין דמויותיהן של צמד הרבנים הנִצים בני המאה הי"ח יונתן אייבּשיץ ויעקב עמדין). כן נבלעים כאן הגבולות בין תחומי הדעת השונים שבהם עוסקות הדמויות הנִקרות בדרכו. בסיפור "אל הרופא" השם המזרח-אירופי "וייצמן", שמקורו לוּט בערפל ופתוח לפירושים אחדים, הפך בסיפור ל"אנדרמן", שדמויות אחדות ומשמעים אחדים משולבים ופתוכים בתוכו. אין צריך לומר שכל התחבולות הללו מעיקות על הקורא ולוכדות אותו ברשת שאין ממנה מוצָא. • הסיפור "התעודה" הוא אולי הסיפור ה"קפקאי" (Kafkaesque) המובהק ביותר מִבּין סיפורי עגנון, ואכן הלל ויס – במהדורה המוערת של "ספר המעשים" (שבכתובים) – מתארוֹ בצדק כ"סיפור קפקאי ביורוקרטי". בסיפור שלפנינו נקלע האני-המסַפר בכף הקלע: הוא מעוכב שלושה ימים ושלושה לילות במשרד אפור מול פקידים חרוצים, אך אדישים כאוטומט, שבידם הסמכות והכוח לתת לו, או לשלול ממנו, תעודה בעלת חשיבות עליונה. בכוחה של תעודה זו להציל את חייו של קרוב פלוני שלמרבה האבּסורד זהותו אינה ידועה כלל. גיבורנו אף לא שמע מעולם על אותה עיר פלונית שבּה קרובו מתגורר, ולא ידע על קיומה. האבּסורד והתוהו מהבהבים אפוא בסיפור "הביורוקרטי" והאבּסורדי שלפנינו למן פסקת הפתיחה שלו ועד למשפט הסיום שלו, שבּו מוצֵא את עצמו גיבורנו, שנדחף שלושה ימים תמימים מחדר לחדר בלשכת המשרד, עומד על מרפסת הצפה "על פני מים רבים". סיפורי קפקא מרבים לתאר את הפרט העומד באָבדן-כיווּנים מול כוחות ביורוקרטים המאיימים עליו לכלותו, או לפחות להטביעו בים של ניירת עם סעיפי סעיפים של חוקים וכללים. סיפורים כדוגמת "הטירה" ו"המשפט", שנולדו מתוך חוויות חיים אותנטיות של מחברם (סכנת משפט שריחפה על ראשו של פרנץ קפקא הצעיר, המשרה החלקית שנשא במשרד של חברת ביטוח איטלקית, שלא הותירה לו זמן ליצירה), הפכו סמל לאטימותה של הביורוקרטיה מול מצוקות הפרט. הפקידות המִמסדית, במקום לסייע לפּרט ולחלץ אותו מצרתו, מערימה עליו קשיים פורמליסטיים בלתי צפויים ובלתי הגיוניים. קפקא לא כתב סַטירות על אטימות הפקידוּת מול צורכי הפרט וזכויותיו, כי אם תיאר בסגנון אקספרסיוניסטי דיווחי וחסכוני את האימה המשַתקת התוקפת את האדם בעומדו חסר-אונים מול אותם גלמי ביורוקרטיה ערלי-לב שבידם נתון גורל-חייו, לשבט או לחסד. עגנון טען אמנם שלא קרא בכתבי קפקא, ולא הכיר דבר מפרי-עטו פרט לסיפורו "הגלגול" ("Die Verwandlung"), אך למקרא סיפור קפקאי כדוגמת "התעודה" מתעורר בקורא ספק אם ראוי לתת אמון בעדות הנחתום על עיסתו. בסיפורו של עגנון כלול דיווח "יבש" ו"ענייני" נוסח קפקא על שלושה ימים שעברו על גיבורנו "בלשכת המשרד האפור", כשהוא מטולטל מחדר ראשון לחדר אחרון, וחוזר חלילה. לפנינו דיווח על פקידים ופקידות היושבים לפני שולחנות שחוקים, המכוסים בשעוונית שחורה, וגוררים את קולמוסיהם האפורים "על גבי פנקסאות ודיפתראות". לפנינו דיווח לקוני על פקיד חדש הנכנס למלא את מקומו של פקיד שמת, כאילו מדובר בבורג שהוחלף במכונה, ולא בבן-אדם, בשר ודם, שהלך לעולמו. כל הדיווּחים "היבשים" האלה נמסרים לקורא דרך עיניו של המסַפר, המרגיש מחנק בגרונו, גם מן המחלה שפקדה אותו עוד לפני שהגיע למקום, אך גם מן החוויה הקשה העוברת עליו "בלשכת המשרד האפור", המחמירה את מצב בריאותו הלקוי ממילא והופכת אותו לעלה נידף שאינו יכול להוציא הגה מפיו. דרך המסירה ה"יבשה" וה"עניינית" של רצף אירועים אבּסורדי, דרך עיניו של מסַפר בגוף ראשון המזוהה פחות או יותר עם המחבר המובלע, טבועה במובהק בחותמה של יצירת קפקא. עגנון, שהתכחש להיכרותו עם יצירת קפקא, הכיר ככל הנראה את יצירתו במקורה הגרמני, אפילו עוד לפני שזכתה לתרגום עברי, אך יכול היה גם להיזכר בשני תיאורים "ביורוקרטיים" המצויים בכתבי חבריו הסופרים העברים – חיים נחמן ביאליק ויוסף חיים ברנר, שמהם יכול היה להתוודע אל תיאוריה של תחושת העלבון והמחנק שחש כל אדם אל מול פניה של פקידות אדישה ומתנכרת. ברנר תיאר בסיפורו "אגב אורחא" (1909) את החלוצים המחזרים על הפתחים כדי להשיג תעודת-מסע, ובו כלולה מחאתו של המורה מבוטשאץ' (בן דמותו של עגנון?) על אטימות לבם של הפקידים המתעמרים באותם בחורים חסרי הכשרה הזקוקים לשירותיהם. הראיונות המשפילים שצריכים לעבור הצעירים הנזקקים ל"ממונה" בסיפורו של ברנר; הניסיון של הנזקקים לעזרה לשאת חן בעיני הביורוקרטים כדי להמתיק את הדין ולִזכות במחווה של חסד; הניכור שבין הפקידים לבין הנזקקים לשירותיהם, והייסורים שניכור זה גורם לאדם הנאלץ להשפיל את עצמו ולחזר על הפתחים – כל המוטיבים האלה הגיעו מקפקא אל ברנר ואל עגנון (גם ברומן "בחנותו של מר לובלין" נזכרת פעמים אחדות "לשכת המשרד" שבמסדרונותיה מתרוצץ המסַפּר כדי להשיג תעודת היתר להתגורר בעיר). גם ביאליק תיאר בסיפורו "החצוצרה נתביישה" (1915) את מסכת הייסורים של הפרט בעומדו מול ביורוקרטיה מושחתת וערלת-לב, הממררת את חייו ומעוללת אותם בעפר. כתב השִׂטנה שחוּבּר בידי שיכורי הכפר נגד אביו של המסַפר בסיפורו של ביאליק מביא לחיבורו של "נייר" מטעם השלטונות – צו גירוש – שאמור להגיע ממשרדי הפקידות שבעיר הגדולה אל הכפר הנידח, ולגרום לגירושה של משפחה מביתה במועד בלתי ידוע. למרבה האבּסוּרד ואירוניה המרה, הגירוש מתרחש ערב פסח, כבמין יציאת מצרים מודרנית. הסיפור הסוּראליסטי שלפנינו מַשרה על קוראיו מועקה גדולה, כי שרשרת האירועים המתרחשת בו אינה מובנת כל עיקר, וכל חידותיו נותרות לכאורה ללא פתרון. הסדר הכאוטי של האירועים והתיאורים נראה חסר כל משמעות והיגיון, ומפאת קיצורו של הסיפור מעטים בו המפתחות לפתרון החידות. נוצר גם דיסונַנס בין הסֵּדר הגמור השורר בספֵרה הביורוקרטית לבין "זרם התודעה" האסוציאטיבי שבו מציג המסַפּר את אירועיו ותיאוריו של עולם ללא משמעות, ללא מטרה ותכלית. גיבורנו נחוש להשיג תעודה לקרובו, ובו בזמן הוא אינו יודע דבר על קרוב אלמוני זה. היעדר היעד הברור של גיבורנו, כמו גם של האנשים המקיפים אותו, מאיר באור אירוני את אחת ההוראות של המושג 'תעודה'. 'תעודה' אינה רק 'דוקומנט' או 'סרטיפיקט', אלא גם 'יעד' או 'מטרה' (כבצירופים כדוגמת 'תעודת ישראל בעמים', או 'תעודת השִּלֹחַ'). שאיפתו של המסַפר להשיג את 'התעודה' ללא דיחוי כמוה כחתירה למציאת התכלית והמשמעות לחייו. גם בסיפורו של ברנר "אגב אורחא" אומר המורה מבוטשאץ' (בן דמותו של עגנון?) את הדברים הבאים מול המשרד שאמור להנפיק לו את תעודת המסע: "שיערתי בנפשי: ישאלני, מה מטרתי, מה תעודתי שמה", וגם גיבורנו מבקש את תעודתו, כלומר את ייעודו, ולא רק את הסֶרטיפיקט הדרוש לקרובו. דא עקא, בעולם שכולו אבּסורד אין קשר ואין קשב – איש איש לגורלו וכל אחד קובע את יעדיו בלי קשר לגורל הקולקטיב (וכדברי ביאליק בשירו "שחה נפשי": "אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? / אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!"). עולמנו המודרני, רמז עגנון לא אחת בסיפורי "ספר המעשים", הוא עולם של ניכור ואטומיזציה, שבו כל פרט הוא פרודה לעצמה, ועל כן גם גיבור סיפורו "התעודה", שיש לו קרוב, אישה, ילדים ובן-עיר היושב בלשכת המשרד, נשאר למעשה "זאב בודד", ובסופו של דבר הוא נדחף לבדו אל המרפסת הצפה על פני מים רבים (סיפון אנייה?), באין קרוב ומודָע לצִדו. בתחילה גיבורנו מסתובב בין חדרי הלשכה, נתקל בפקידים שונים המריצים אותו ב"לך ושוב"; כשסוף סוף מזדמן לו פקיד יהודי מגליציה, שאִתו יש לו שפה משותפת ושעשוי לסייע לו במצוקתו, הוא מוותר על הקשר אִתו ושותק. באותו רגע הוא מעיד על עצמו "כבר שכחתי לשם מה באתי למשרד זה ולשם מה אני עומד כאן ולשם מה אני נדחק ורץ מחדר לחדר ומִפּקיד לפקיד". ה'תעודה' בכפל הוראותיה של מילה זו מאבדת את משמעותה. המסַפר שכח שהוא הגיע למקום כדי לחלץ מהפקידים תעודה (ככל הנראה סֶרטיפיקט) עבור קרובו, והוא אף שכח מהי תכליתו ולשם מה הוא מענה את נפשו ללא תִכלה וללא תוחלת. גיבור סיפורו של עגנון "התעודה" מקבל כנראה, בסופו של דבר, את התעודה המיוחלת (תעודת הזהות? תעודת המסע? הסרטיפיקט?) מלשכת המשרד האפור, אף מצא את ייעודו ואת תכליתו בחיים. הכורח לברוח מאירופה, כמו גם "התשובה" בכל משמעיה עומדים גם במרכזו של סיפור קפקאי זה, שאינו נטול פשר ומשמעות, חרף אווירת הסיוט האבּסוּרדי הפרושה על פניו. הערות זיוה שמיר, יוחאי עתריה, חיים נגיד (עורכים), "קפקא: פרספקטיבות חדשות", תל-אביב 2013. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב, תשל"ו, עמ' 256. בפתח ספרו "על ש"י עגנון" (תל-אביב 1957) העיר דב סדן כי כינס בו דברים על עגנון שנתפרסמו בבמות שונות ב-26 השנים האחרונות, כלומר, החל בשנת 1932, ובאמת הספר פותח במאמר על ארבעת כרכיו הראשונים של עגנון, ובשוליו התאריך "ב' ניסן תרצ"ב". המובאה במאמרי היא מתוך מאמרו "מבוכה וגלגוליה", שם, עמ' 28 – 31, ובשוליו התאריך י"א סיון תרצ"ד. ברוך קורצווייל, "מסות על סיפורי ש"י עגנון", ירושלים ותל-אביב תשכ"ג, עמ' 76. במכתב מניסן תרצ"ב (סוף אפריל 1932), כתב ברל כצנלסון לעגנון: "יודע אני אמנם בקוראיי שרובם יתמהו, כי לא ראו כזאת בעגנון, אף אני לא אתברך בנפשי כי לנתי בעומקם, ואף על פי כן אין זה מפחית את הכרת הטובה שלי שמסרת אותם ל'דבר". ראו: "מסוד חכמים, מכתבים 1909 – 1970 (עגנון – ברנר – ביאליק – לחובר – כצנלסון – סדן)", ירושלים ות"א, 2002, עמ' 171 – 172. באיגרת מיום 28.1.1946, כתב עגנון לקורצווייל: "הזכרת את ספר המעשים. כמה מרובים המקטרגים על ספר זה. דומה אני חוץ מדוב שטוק ומזוגתי שתחי' וכמדומני גם מגרשם שלום, ובמיוחד ממך, לא שמעתי מילה טובה על ספר המעשים" ("ספר קורצווייל, עגנון, אצ"ג: חילופי איגרות" [בעריכת ליליאן דבי-גורי], רמת-גן 1987, עמ' 20).

לציון 29 במאי – יום הולדתה של לאה גולדברג עיון בשיר "מסעות מוֹר החמוֹר" א. חמוֹר עם עיניים גדולות "מסעות מוֹר החמוֹר" (1951) הוא שיר-ילדים "חָמוּד וְחָבִיב", אם נבחר במילות התואר שהעניקה ל"ג לחמוֹר בשורת הפתיחה של שירהּ. הגיבור מור החמור – "מגַלה העולם"ב"אֶפּוֹס" שלפנינו – הוא עַיִר קטן וסקרן המתגורר בכפר ביחד עם אִמו האוהבת, אך "צר לו המקום" בחיקהּ והוא נושא עיניו אל המרחקים והמרחבים. מוֹר החמוֹר הצעיר, שעד כה לא הזדמן לו לבקר בעיר, מחליט לצאת מן הכפר הצר ו"לראות עולם". אם נרצה, נוכל בנקל לשייך את השיר הזה לז'נר (שהתפתח בעיקר בצרפת אך לא בה בלבד) שבמרכזו טיפוס פרובינציאלי המגיע לעיר הגדולה, ועומד בטבּוּרהּ הָמוּם מריבוי המראות ומִקדחת האירועים. המילה "מסעות" שבכותרת עשויה לעורר בקורא ובמאזין ציפיות לעלילה הֶרוֹאית האופיינית למגלי עולם נועזים, כדוגמת עלילתו של שיר-הילדים האלתרמני "מסעות בנימין מטודלה" (או, לחלופין, כדוגמת עלילתו הפָּרודית של ה mock- heroic המנדלאי הידוע "מסעות בנימין השלישי"). ואולם, לא הֶרואיקה נפרשת כאן לנגד פנינו. מדובר בסך-הכול בטיול קצר למדיי ורגיל למדיי של עַיר קטן, היוצא העִירה, כדי לחרוג מן השגרה, לחווֹת חוויות ולגלות נופים חדשים. בסיומו של יום המסע העמוס – עם רדת החשכה – "חמוֹרנו" חוזר מן העיר הגדולה אל חיק אִמו הדואגת שנשארה לבדהּ בכפר. צמד הטורים האחרון מבטיח שכל קורותיו של החמור מסופרים "בַּסֵּפֶר הַזֶּה" (ספר שאינו אלא שיר לא ארוך במיוחד, שאינו מקיף אלא שורות קצרות המתארגנות בתריסר בתים מרובעים). גיבורנו החמוֹר החמוד מתואר כ"גְּדוֹל עֵינַיִם וְאֶרֶךְ אָזְנַיִם", ואכן לסוסים ולחמוֹרים יש עיניים גדולות במיוחד, בהשוואה לבהמות-משא אחרות, ואין צריך לומר שחמוֹרים מתאפיינים באוזניים ארוכות וזקופות. ואולם תיאורו כ"גְּדוֹל עֵינַיִם" עלול גם להתפרש אחרת, שהרי האטימולוגיה העממית מייחסת "עיניים גדולות" לטיפוס "חמדן" ו-overreacher המבקש להרקיע שחקים ולהגיע למחוזות לא-לו. כאן מדובר בעיניים גדולות, פשוטן כמשמען, תוך פירוק המטפורה העממית והחזרת המילים למשמעותן הרֶפֶרנציאלית (שמא טמון במילים אלה גם רמז לסקרנותו של מוֹר החמוֹר המשתוקק לראות בעיניו מראות חדשים?). הניב "אֶרֶךְ אוזניים" הוא משחק מילים מתחכם, המתכתב עם "אֶרֶךְ אפַּיים" שפירושו: "סלחן, סובלני, שאינו מתרגז בנקל" (שהרי "אף" פירושו "כעס"). אם העברית הכשיר את הביטוי "אֶרֶךְ אפַּיים" (בהנחה שה"אף" נתפס גם כ"חוטם"), מדוע ייגרע חֶלקוֹ של בעל-חיים שדווקא אוזניו ארוכות מן המקובל בממלכת החי? וכדאי לזכור: גם בשירהּ המוקדם של ל"ג "החמוֹר" (1939) מתואר החמוֹר בניסוח דומה במקצת כ"אֶרֶךְ-רַגְלַיִם וְאֶרֶךְ-אָזְנַיִם / אוֹכֵל מִן הַבֹּקֶר וְעַד צָהֳרַיִם". מוֹר החמוֹר הוא כאמור עַיִר צעיר, שיש לו בכפר אֵם הדואגת לבנהּ שיצא לתוּר את העיר הגדולה (ואף הוא שרוי בדאגה על שהוא גורם לאִמוֹ דאגה). הוא איננו עקשן וטיפש – תכונות שנהוג משום מה לייחס לחמוֹרים – והוא אף אינו לבן כחמוֹרו של משיח. לפי איוריה של רות שלוס, שנעשו כנראה בעצה אחת עם המחַבּרת, מדובר בחמוֹר פשוט ונאה, המזכיר במקצת את דמותו הנאיבית ומכמירת-הלב של במבי בגירסתו הקולנועית משנת 1942 על-פי ספר הילדים של פליקס זלטן. גם במבי מתואר כבעל עיניים גדולות ואופי סקרן וכבן טוב שיש לו קשר חזק לאמו. החמוֹר של ל"ג אינו משקף במראהו ובהתנהגותו את הסטיגמות השליליות שטָפלו בני הארץ על חמוֹרים. התכונה ה"חמוֹרית" היחידה העולה מבין תריסר בתיו של השיר היא תכונה חיובית: היותו של מוֹר החמוֹר בהמת-משא סובלנית הנושאת בעול בהתמדה, לללא התמרמרות ומרי. מדובר בשותף טוב וידידותי, המטה את שכמו בעת הצורך. והָא ראָיה: כאשר אחת הילדות מציצה מתוך אחד מבתיה של העיר ומבקשת ממוֹר החמוֹר שיסיע אותה על גבו, מוֹר אינו מסרב לה ואינו מציב תאים. להפך, הוא נענה לבקשתה ברצון ומדבר עליה בנימוס. נזכיר עוד שבמרוצת העשור שקדם להופעת הספרון "מוֹר החמוֹר" (1951) הייתה לחמוֹר עֶדנה בספרות הילדים העברית: בשנת 1942 ראה אור ספרו של נחום גוטמן "ביאטריצ'ה או מעשה שתחילתו חמוֹר וסופו ארי דורס" ) שהתפרסם לראשונה ב"דבר לילדים" ב-1938, ובשנת 1944 התפרסם גם ספרו "הרפתקאות חמוֹר שכולו תכלת". לשני הסיפורים הפופולריים האלה של גוטמן הצטרפה המעשייה המחורזת של ל"ג על מוֹר החמוֹר היוצא לגלות את העולם שמחוץ לכפר שבּוֹ חי וגדַל בחיק אִמו האוהבת. נזכיר עוד שעל גבי הספרון לא נרשם "מור החמור", אלא: "רות שלוס ציירה את מסעות מוֹר החמוֹר ולאה גולדברג מספרת את הסיפור". כך נהגה ל"ג כשיצא סיפורה המחורז "איה פלוטו" (עיבוד של סיפור פרוזאי של בעלי הכלב פלוטו מקיבוץ מגידו). האם רמזה כך שמדובר בעיבּוּד, ולא נטלה לעצמה מִזכֶּה (credit) מלא? קשה לדעת, אך ספר הילדים של הרוזנת דֶה סֶגיר (Comtesse de Ségur) "זיכרונותיו של חמוֹר" (Mémoires d'un âne), המגולל את קורותיו של חמוֹר הבורח מביתו ויוצא להרפתקאות מסביב לעולם, היה מוּכּר באותה עת לכל מי שהתעניין בקלסיקה של ספרות הילדים האירופית. הספר תורגם לעברית על-ידי משה בן-אליעזר בשנת 1923 ולימים עוּבּד לסדרה ששודרה בערוץ הילדים. בהשראתו נכתבו בספרות המערבית העולמית סיפורי-מסע לא מעטים שבמרכזם חמוֹר המבקש לחרוג ממסגרותיו ו"לראות עולם". ב. על הפרובינציאל המגיע העירה ספרות המערב לסוגיהָ עשירה גם בסיפורים על טיפוסים פרובינציאליים שמגיעים אל העיר הגדולה, ואינה מוצאים בה את ידיהם ואת רגליהם. הקודים התרבותיים של בני-שיחם במטרופולין זרים להם לגמרי, והזרוּת מולידה מצבים מגוחכים, שבֵּין שְׂחוק לדֶמע. דוגמה מובהקת לתת-הז'נר הזה היא ספרו של בלזק "אשליות אבודות" ("Illusions perdues"), שנכתב בין השנים 1837 – 1843. הספר מתאר איש צעיר, לוּסיין שַׁרדוֹן שמו, המגיע לפריז מהפרובינציה, בלי התמצאוּת כלשהי בהוויות העולם ובהליכות תושביה של העיר הגדולה. ספר זה משולב בסִדרת "הקומדיה האנושית" של בלזק, שבָּהּ יש תיאורים לא מעטים של טיפוסים פרובינציאליים המגיעים בגפם לעיר הגדולה. תיאוריהם הגיעו לספרות הרוסית, וממנה – לספרות עם ישראל, בעברית ובלשון יִידיש. רשימתו של ביאליק "סוחר" היא סיפור נפלא על טיפוס פרובינציאלי המגיע לעיר הגדולה אודסה מן העיירה הקטנה כרכולשתא, ומנסה לפלס את דרכו לחוגי הסופרים. אלתרמן פגש מן הסתם בתקופת לימודיו בצרפת ביצירות הספרות והקולנוע המרובות שהעמידו במרכזן את הפרובינציאל הצרפתי המשתוקק אל "אורות הכרך". הוא השתמש במוטיבים מתוכָן, בווריאציה ארץ-ישראלית, בפזמון המוקדם שלו "חנה'לה התבלבלה" (1933) ובפזמון המוקדם "הוא והיא על הגג", ששניהם מתארים זוג צעיר שמגיע לתל-אביב מעפולה (הצעירה מבירת העמק מסגירה את הפרובינציאליוּת שלה כשהיא גוערת בבן-זוגה: "אַל תִִּהְיֶה פּרוֹבִינְצִיאַל!"). ה"בלדה" האלתרמנית על בני הזוג הפרובינציאליים שבאו לעיר הגדולה כדי לִצפות בתהלוכת ה"עַדלֹאיָדַע", הושרה מלכתחילה לצליליו של ניגון חסידי ידוע, אך אומץ על-ידי "להקת העוּד", שהוסיפה לו סלסולים ואינטונציה תימנית, וכך נעשה השיר "חנה'לה התבלבלה" לאחד השירים הנודעים והפופולריים של הזֶמר המזרחי. וב"פזמוניו התימניים" של אלתרמן יש מקום נכבד לטיפוסים פרובינציאליים המגיעים אל העיר הגדולה ועומדים מופתעים ונבוכים לנוכח שלל פלאֶיהָ. כך, למשל, בפזמון "מרים בת נִסים" (1947) מתוארת משפחה יהודית גדולה שהגיעה מנמל עַדֶן היישֵׁר לעיר הגדולה תל-אביב (אפשר שמדובר באותם עולים שהתגוררו בבקתות הדלות של "כרם התימנים"). השיר מתאר את מפגשהּ של המשפחה התימנית ברוכת-הילדים עם העיר הגדולה והשוקקת, שתנועתה נעצרת עד שזוג ההורים ותריסר ילדיהם מסיימים את חציית הכביש: "וְהָעִיר דּוֹהֶרֶת מְשַׁקְשֶׁקֶת / וְצוֹעֵק הַכֹּל: עִבְרוּ נָא חִישׁ! / אַךְ שׁוֹטֵר מֵרִים יָדוֹ בְּשֶׁקֶט / וְהַתְּנוּעָה לַחֲצִי שָׁעָה נִפְסֶקֶת – / כִּי עוֹבְרִים אֲנַחְנוּ אֶת הַכְּבִישׁ...". השיר מונה את ילדיו של "אַבָּא מוֹרי" – אחד-עשר בנים ובת אחת – שאליהם מסתפח גם "הַחֲמוֹר הַקָּטָן בִּלְעָם" (לקראת סוף השיר לפנינו פנטזיה בדבר אירוע עתידי שבו יתכנסו כל מנהיגי המדינה-שבדרך לאחר גירושם של הבריטים "בְּהַר-הַמוֹר" – המשמש כאן וריאציה ל"הר המוֹריה"). נזכיר עוד בהקשר זה כי המוֹרה בחדר המסורתי מכוּנה בפי יהודי תימן בשם "מוֹרי". במכלול פזמוניו של אלתרמן בולט כמובן גם הפזמון "אני גדליה רבע-איש" המסַפּר את סיפורו של סבל בנמל, כעין "חמוֹר עבודה" קטן-קומה, הנושא למרבה האירוניה את השם "גדליה". גדליה מתכנן לצאת באניית מסע לראות את העולם כולו, שהרי: "כָּל הַמְּקוֹמוֹת יָפִים הֵם, / כָּל הָעוֹלָם שֶׁל אֵל עֶלְיוֹן / וְכָל בָּנָיו אַחִים הֵם. / כִּי הָעוֹלָם גָּדוֹל-גָּדוֹל / צָרִיךְ לִרְאוֹת בּוֹ אֶת הַכֹּל" (והשווּ לשורות דומות בשירה של ל"ג: "הָעוֹלָם הוּא נִפְלָא, הָעוֹלָם הוּא עָשִׁיר. / מָה יָפִים בּוֹ כָּל עִיר, וְכָל גַּן וְכָל פֶּרַח"). ובמאמר מוסגר נוסיף שבשירו של אלתרמן הגיבור מתאר את יום שובו ארצה, ולאמִתו של דבר כלל הוא כלל אינו יוצא ממנה (כי כל העלילה מתרחשת בדמיונו), בעוד ששירהּ האוניברסליסטי של ל"ג אינו קושר כתרים ליופיה של ארץ-ישראל, אלא מדבר על יופיו של העולם – על נופים יפים המצויים במרחקים, במרחבי תבל-רבה. מוצָאוֹ של מוֹר החמוֹר במעשייה של ל"ג אינו נזכר, אך חרף אופיה הקוסמופוליטי של המעשייה משתמע ש"גיבורנו" יושב עם אִמו באחד הכפרים או המושבים שהוקמו במקביל להקמת המדינה. היישובים החקלאיים הללו קמו לשם קליטת עלייה, רבים מהם לקליטת עולי תימן, וכן כדי לעודד את הייצור החקלאי בישראל ולשמור על הגבולות (בני הקיבוצים לא נטלו חלק בקליטתם של העולים החדשים, בטענה-תואנה שהם לא הוכשרו עדיין לניהול אורַח-חיים שיתופי-סוציאליסטי). רבים ממושבי העולים הוקמו על חורבותיהם של כפרים ערביים נטושים, ללא תנאי תברואה ותעבורה נאותים. ולא ייפלא שמוֹר החמוֹר ("מוֹרי", כפי שהוא מכוּנה בשירהּ של ל"ג חמש פעמים, הוא כאמור כינויו של מוֹרה ב"חדר" התימני המסורתי) שואף לצאת מגבולות הכפר או המושב, לראות עולם, ולהכיר לכל הפחות את הערים הגדולות תל-אביב, חיפה וירושלים, שאותן עדיין לא ראה מעודוֹ. ובהערת אגב: גם בסיפור ילדים בשם "פינת החי", שפרסמה ל"ג בחוברת י"ד של כתב-העת "אורות קטנים" (שאותו ערכה המשוררת בין השנים 1958 – 1962) קוראים לחמוֹר "מוֹרי". ג. מקומה של האישה ביצירת לאה גולדברג השיר על "מסעות מוֹר החמוֹר" הוא שיר קצר וקומפקטי, שמפאת קיצורו יש בו פערים מרובים, ועל הקורא להשלימם בדמיונו. לאמִתו של דבר, רוב מעשיותיה המחורזות של ל"ג משאירות לקורא פערים רבים להשלמה, אולי משום שבדף שהוקצה לכל אחת מֵהן ב"דבר לילדים" או ב"משמר לילדים" אי אפשר היה לה לתת שירים ארוכים יותר ממה שנתנה. עם זאת, לא פעם בנתה המשוררת עולם שלם בשתיים-שלוש מילים. וכאן, הבית השישי על הילדה המבקשת מהחמוֹר שיישאנה על גבו, או הבתים התשיעי והעשירי על תפקידה האימהי של האישה, אֵם הבנים ועל האתון המחכה לִבנהּ בבית, מכילים בתוכם את תמצית השקפתה המִגדרית של ל"ג. השקפתה בנושא מעמד הייתה סבוכה ומסוכסכת. מצד אחד, היא הוכיחה שוב ושוב שאין טֶריטוריה על מפת התרבות העברית שהיא "מחוץ לתחום" בעבוּרהּ. בכל תחנות חייה היא מעולם לא חששה להציג את כף רגלה גם באותם מקומות שנודעו עד אז כתחומים "גבריים" מובהקים. היא הייתה כמדומה האישה הראשונה בתולדות הספרות העברית שזכתה להגיע למעמד הנכסף של "סוֹפֵר לפי מקצועו"; כלומר, סופר שביכולתו להתפרנס מכּתיבתו. בהעדר אבי המשפחה, נוצר בבית אחרי העלייה ארצה דגם לא שגרתי של תלוּת הדדית בין אֵם המגַדלת את בִּתהּ היתומה מאב בכוחות עצמה ופוטרת אותה ממלאכות הבית ה"נָשיוֹת", ובו בזמן נתמכת בבִתה העמלנית, שקיבלה עליה את תפקיד "הגבר" המפרנס הדואג לכל מחסוריה הכלכליים של משפחתו. ול"ג אכן עבדה לפרנסתה "כמו חמור", מבוקר עד ערב, ללא לאוּת וללא הפוגה. אם מביאים בחשבון את יצירת המקור הענפה שלה, למבוגרים ולילדים, את שלל מאמריה המפוזרים על פני שבעת הימים, את תרגומיה הרבים לרומנים, לקובצי סיפורים ולמחזות, הרי שהיקף יצירתה וגיווּנו עולה על כל קורפוס יצירתי שהעמידה סופרת אחרת כלשהי בקריית ספר העברית – לפנֶיהָ או אחרֶיהָ. יצירתה עלתה בהֶקֵּפהּ גם על יצירתם של חבריהָ הגברים, בני חבורת "יחדיו", ואולי אפילו עלתה בכמותה על זו של נתן אלתרמן, ש"הִנפיקה" (מעֵבר לחטיבותיה ה"קנוניוֹת") כשבע מאות "טורים" שבועיים, מאות פזמונים ושירים ז'ורנליסטיים ויותר מחמישים מחזות מתורגמים. מתוך בוז גמור לאותן סיסמאות ראקציוניות לגבי תפקידיה של האישה בנוסח KKK (Kinder, Küche, Kirche; כלומר: ילדים, מטבח וכנסייה) שהפיץ המשטר הנאצי שמפניו ברחה ארצה (כגון הסיסמה "האישה הגרמנייה אינה מעשנת", המצוטטת מתוך אירוניה מרה באחד ממאמריה), היא החלה מעשנת "בשרשרת". העישון, השֵּׂער הקצר, קימורי הגוף שלא נתעגלו והחליפות ה"גבריות" הישָׁרות שלבשה ביציאתה לעבודה שיווּ לה מראה גברי במקצת, והיא ביכּרה כל חייה להיקרא "משורר" או "צייר", בלשון זָכָר. אולי משום שהאמינה שבעולם האַנדרוֹצֶנטרי (המעמיד את הגבר במרכזו) יִקשה עליה לפַלס את דרכּהּ, היא בחרה לעצמה לפעמים שם-עט גברי, דרשה שיכנו אותה "משורר" (ולא "משוררת"), ועל תרגומיה הראשונים חתמה בשם "לאה משורר". גם גיבורת סִפרהּ "מכתבים מנסיעה מדומה" (1937), בת דמותה של המשוררת, מאפיינת את עצמה כ"משורר", תוך הקמת חיץ גבוה בינה לבין כל אותן נערות סנטימנטליות שנוהגות לכתוב שירה לירית למגירה. הצגת עצמה כ"משורר", ולא כ"משוררת", לא נבעה מרצון לקדם את אפשרות פרסומם של שיריה, אלא מרצון לאותת לעצמה ולזולתה שעיסוקה מתמקד בכתיבה פּרוֹפֶסיוֹנלית, וכי אין מדובר במשובת נעורים קַפּריזית או בתחביב חולף של נערה מתבגרת. מצד אחד, יש בגישתה פֶמיניזם רדיקלי וחסר פשרות, שאינו מציב שום מחיצה בין גבר לאישה. היא ביקשה ללכת בגדולות, ולא הייתה מוכנה להתגדר בגבולות הכּתיבה ה"נשית" – שזוהתה בזמנה עם שירה אישית ורגשית. מצד שני, ל"ג האמינה ככל הנראה שרק נשים מעטות ונבחרות מסוגלות להגיע לאותו מעמד מאוּוה שבּו אין פדות בין המינים. במובנים מסוימים נראה שהיא האמינה בעליונותו של העולם הגברי ושאפה להשתייך אליו (אולי משום שבדורהּ היה עדיין בדרך-כלל מצבה של האישה בכלל, וכמוהו גם מצבה של האישה בישראל, ירוד ביותר, ול"ג ביקשה לחבור אל העִלית השלטת ולא להיות "ראש לשועלים"). מעניין להיווכח כי גם רוב גיבורי יצירותיה לילדים אינם בני המין הנשי. ביצירתה לילדים יש בעיקר גיבורים ממין זכר ומיעוט בולט של גיבורות ממין נקבה: אוּרי מוּרי, אוּרי כַּדוּרי, גדי גד, מר גוּזמאי הבדאי, מר שמגר הנגר, נִסים ונפלאות, אלעָזָר המפוזר, מר קַשקש, האפרוח בִּלבּוּלמֹחַ, הילד הרע. ניתן להוסיף עליהם את המלך גיבור "חלומותיו של מלך" ואת הצייר גיבור "מעשה בצייר". לעומת זאת, החיות המתגוררות ב"בית המשותף" במעשייה המחורזת "דירה להשכיר" הן "נשים", והחזיר המתעניין בדירה שנתפנתה אינו אלא male chauvinist pig. בסִדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", שאותה פרסמה ל"ג בשנים 1946 – 1947 בעיתון "משמר לילדים" ללא חתימה (זהותה מתגלה לפי סדרות אחרות של "דן ודינה" שפִּרסמה תחת שמה), אף מתגלֵעַ פער בין המינים המעמיד את הילד בעמדת עליונות בולטת. דינה נגלֵית בדמות ילדה חסרת ידע וישע, הזקוקה בלי הרף למידע ולהדרכה, ואילו דן הוא ילד נבון וידען העונה על כל שאלותיה של הילדה ומאלפהּ בינה. למעשה, עוד בשיר-הילדים המוקדם "ברוגז", משירי-הילדים הראשונים של ל"ג, מצטיירת ילדה קפריזית ששרויה ברוגז עם כולם. לעומת זאת, אחיה של ילדה רגזנית זאת, דן "בֶּן עֶשֶׂר, / הַפִּקֵּחַ כִּפְרוֹפֶסוֹר, / הַקּוֹרֵא בְּלִי נְקוּדוֹת / סִפּוּרִים גְּדוֹלִים מְאֹד" הוא יצור שקול, חכם ושוחר שלום. הוא מנסה לשכנע בתבונה את אחותו הבטלנית והמפונקת, המתנדנדת כמטוטלת, לחזור בה ממשוגותיה הקפריזיות ולהתפייס עם חברותיה. גם בספרון "תריסר צברים", הבנים עוסקים בקליעה למטרה, בספורט וברכיבה מהירה, ואילו הבנות מבולבלות ועצלניות. ביצירתה לילדים תכופו הדמות הראשית (ה-protagonist) היא דמותו של גיבור ממין זכר, המייצג את התבונה ואת שיקול הדעת. בשיר-הילדים "מוֹר החמוֹר" לפנינו דמות אחראית, הדואגת לאֵם שנשארה בבית לא פחות משהאם דואגת לבנהּ שיצא לטיול (משתקפת כאן כמדומה מערכת היחסים ששררה בביתה של ל"ג). מוֹר החמוֹר אומר לילדה המבקשת ממנו להסיע אותה: "בְּבָקָּשָׁה, / הֻרְגַּלְתִּי לָתֵת מָקוֹם לְאִשָּׁה". זוהי אמירה עמומה הדורשת הערה פרשנית: האם "חמוֹרנו" מתכוון לומר שהוא מכבד נשים, ונוהג בהן בנימוס (בחינת "lady’s first", כמקובל אצל המתוקנות שבאומות העולם? האם כוונתו לכך שחינכוהו לתת לאישה את הכבוד הראוי לה – קרי, לשבת לצד ה"גבר" ולִזכּות בהגנה שהוא יכול לתת לה? כך או אחרת, אין לפנינו אמירה פמיניסטית, אלא אמירה המעמידה את האישה כבת-חסות וכ"פרח מוגן". בבית התשיעי מתוארת סצנה אימהית ("אָז מוֹרִי שֶׁלָּנוּ פּוֹגֵשׁ בַּטִּיּוּל / בָּנִים חֲתוּלִים וְאִמָּא חָתוּל, / מְשַׂחֲקִים הֵם וְנֶהֱנִים. / מָה טּוֹב לְאִמָּא, אֵם הַבָּנִים!"). נרמז כאן הפסוק "מוֹשִׁיבִי עֲקֶרֶת הַבַּיִת אֵם־הַבָּנִים שְׂמֵחָה" (תהלים קיג, ט). במזמור תהִלים אין הכַּוונה לעקרוּת ועריריוּת, שהרי מדוּבּר באֵם לבנים. הכוונה היא שהאם היא עיקרו של הבית – עמוד התווך שלו. ואולם, בשירה של ל"ג הכַּוונה היא ל-housewife, לתפקידהּ המסורתי של האישה (לדאוג לילדיה, להכנת אוכל ושמירה על לתקינות הבית). היא עצמה לא התברכה בילדים משלה, אך הכירה את עולמם של הילדים ואת שפתם טוב יותר מאחרים. בזמן ששירי-ילדים רבים שנכתבו בתקופתה נשמעים כיום מליציים ומיושנים, הלשון ברבים משירי הילדים שלה לא התיישנה כל עיקר. היא הפיקה אחדים משירי הערש היפים ביותר שלצלילי מילותיהם המולחנים מרדימות אימהוֹת את ילדיהן, בני הגיל הרך, עד עצם היום הזה ("פזמון ליקינתון", "מה עושות האיילות?", "מדוע הילד צחק בחלום?", "ערב מול גִלעד" ועוד). אם הזכרנו את ריבוי הגיבורים ומיעוט הגיבורות בשירי-הילדים של ל"ג. בניגוד לכך, מעניין להיווכח שבשירי-הילדים שלה מעטים הם האבות ומרובות הן האימהות. גם מוֹר החמור נזכר באִמו הדואגת היושבת בבית פנימה (על-פי מזמור תהִלים הקובע ש"כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה"; שם מה, יד).  אמנם הכַּוונה המקורית של הפסוק היא למטען של האישה המגיעה לבית בעלה, אך הדרש שנִטווה סביבו קובע כי הכבוד מחייב את האישה להיות יושבת בית, ושאין זה מכבודה להתרועע עם הבריות בחוצות. ייתכן שלרוב הנשים, הממלאות את תפקידן, הועידה ל"ג מקום בין כותלי הבית, ורק לנשים מעטות ונבחרות היא הועידה תפקידים "גבריים". בשיר ניכּרת פֹּה ושָׁם מבוכה מִגדרית כלשהי שמקורה כנראה בטעות, ולא בכוונת מכוון: לא זו בלבד ש"אֵם הַבָּנִים" נקראת כאן "חתול", ולא "חתולה", אלא שנוצר כאן גם בלבול בין "תרנגול" ל"תרנגולת": "לְכָל תַּרְנְגֹלֶת, נוֹצוֹת וְכַרְבֹּלֶת / מַקּוֹר מְחֻדָּד לָהּ לְכָל תַּרְנְגֹלֶת...". למעשה, ניתן היה להסתיר בנקל את הרישול החפוז הזה המעניק לתרנגולת כרבולת. די היה בתיקון קל כגון: "לְכָל תַּרְנְגֹל יֵשׁ נוֹצוֹת וְכַרְבֹּלֶת / מַקּוֹר מְחֻדָּד לָהּ לְכָל תַּרְנְגֹלֶת...". יהיה אולי מי שיטען שבכוונה תחילה הטילה ל"ג ערבוביה בין המינים; אך, למען האמת, סביר יותר להניח שלפנינו בלבול שמתוך חיפזון. מכל מקום, בשיר "מסעות מוֹר החמוֹר" אין מדובר בבהמת עבודה ומשא המשתייכת למשפחה גדולה, ואמו של החמוֹר איננה "אֵם הַבָּנִים" (כמו החתולה המתוארת בבית התשיעי). מדובר בבנהּ היחיד והאהוב של אם דאגנית היושבת ומחכה לו בבית (כאמור, תשקיף פָּרודי בטרנספורמציה קלה למצבה המשפחתי של המחַבּרת). מוֹר החמוֹר היוצא לטיול נזכר כי "גַּם לִי מְחַכָּה וְדוֹאֶגֶת אִמָּא" ובסופו של דבר, "כְּשֶׁהֶחְשִׁיךְ הַיּוֹם / מוֹרִי אֶל אִמָּא חָזַר בְּשָׁלוֹם". ודוק: בכל המעשייה שלפנינו אין אִזכּוּר כלשהו המעלה את דמותו של אב, אף לא נרמזת כל סיבה להעדרו. ד. ענייני לשון וסגנון מתברר שאפילו בשירי-ילדים "פשוטים" ו"רגילים" של ל"ג, כמו "מסעות מוֹר החמוֹר", ניתן לא אחת לגלות רעיונות מעמיקים. כאן, דומה שהמשוררת שבכיסה הייתה דיפלומה של "דוקטור לפילוסופיה" במדעי השפות השמיות הקדומות, העלתה ממכמני העבר שלה סוגיות במחשבת הלשון, המעסיקות בלשנים ופילוסופים בכל הדורות. התזאורוס הסקוטי מצביע על 400 מילים וצירופי-מילים לציוּן תופעת השלג, ומספר זה עולה על המצאי במילונים של גרינלנד ושל אלסקה. במילון היפני כלולות 500K מילים והמילון האנגלי מכיל "רק" 170K מילים (בערך ב-40% יותר מאשר המילון העברי שיש בו 75K מילים בלבד). האם השפה העברית היא שפה ענייה? ביאליק נדרש לסוגיה זו במאמרו "חבלי לשון", ותשובתו הייתה: השוקדים על תקנת לשוננו מציירים להם את ההרחבה בדרך קצרה ופשוטה, מעֵין זו: לוקחים מילון של לשון אירופית חיה, מילון מלא כפי האפשר, מתרגמים אותו תרגום מדויק מאל"ף ועד תי"ו – ונמצאת הלשון מתעשרת "כקורח!" המשורר ואיש-הרוח במאמר זה חָלַק על אלה המאמינים שהדרך להעשרת השפה העברית היא דרך פשוטה ומהירה: די לקחת מילון לועזי, לתרגמו לעברית, לִגלג ביאליק, ובִן-לילה תתעשר השפה העברית, "תתעבֵּר" (מלשון "עברית") ותגיע לפריון ולבריאת יצירי לשון חדשים. אלה החושבים כך, כתב ביאליק במאמרו, אינם מבינים שקודם כול יש להעמיד מילון עברי-עברי היסטורי, המכנס את קנייני הלשון מכל הדורות, ולא בתרגומו של מילון רוסי או גרמני לעברית. המשורר יצא בעקבות מורהו אחד-העם נגד ההנחה המקובלת שהעברית היא שפה ענייה. אלה המאמינים בכך מבססים את דעתם על מספר המילים במילון העברי שאינו משתווה למספר המילים שבמילונים הנרחבים של השפות האירופיות הגדולות: אנגלית, צרפתית, גרמנית, רוסית, ועוד. אליבא דביאליק, לא מִספר הערכים שבמילון הוא הקובע את עושרה או עונייה של שפה, אלא מספר הצירופים שניתן לצרף משורשיה ומילותיה. ביאליק כִּיוון את דבריו אלה גם לתכונתו של השורש העברי שניתן לברוא ממנו עשרות שמות, פעלים ותארים וגם לצירופי המילים הרבים שהעברית נתברכה בהם: "ובכלל לא העשירות ולא העניות מן ה'מילים'. וכי לא ראיתם מימיכם ממון קמעה מכניס הרבה, ולהפך? הכול לפי רוב המחזור והצירופים!". באותו מאמר קבע ביאליק שהתעוררותה של העברית מתרדמתה מחייבת הוספת צירופים חדשים, שיפתחו נתיבים חדשים ויהיו האות לבאות. לאה גולדברג "לשה" את לשונם של הילדים, וערכה בה אופרציות סמנטיות מסוגים שונים: הסוג הראשון התבטא בנטילתם של צירופים עממיים, שחוקים מרוב שימוש (כמו "יש לו עיניים גדולות" או "הוא כל היום על הרגליים") ושיבוצם בהקשר שונה, תוך הוצאת "הצירוף הכבול" מכבליו; ולפעמים נעשה כאן שימוש בשברי פסוקים כגון "אֵם הַבָּנִים" (תהלים קיג, ט), "בַּבַּיִת פְּנִימָה" (על-פי תהִלים מה, יד), או "וַאֲשֶׁר הוּא רָאָה [...] הַכֹּל בַּסֵּפֶר הַזֶּה מְסֻפָּר", בעקבות "הִנֵּה כְתוּבָה עַל סֵפֶר הַיָּשָׁר" (שמ"ב א, יח), או "הֲלֹא הִיא כְתוּבָה עַל סֵפֶר הַיָּשָׁר" (יהושע י, י). היא אמנם לא הצטיינה בחידוש מילים, אך ערכה שינויים בצירופים כבולים ובפסוקים ידועים, ויצקה לתוכם משמעויות חדשות תוך יצירת בידולי משמעות מעניינים בין הכבול לחופשי עולמו הצר של מוֹר החמוֹר מאפשר לו לראות רק אותם דברים השייכים להוויה הכפרית שממנה הוא מגיע. גם בבואו העירה הוא מחפש את לולי התרנגולות, את רשתות הדיִג שעל חוף הים ואת החתולים המשחקים בהשגחת אִמם. גם גדליה מפזמונו של אלתרמן רוצה לראות את העולם כולו ולדעת "אֶת הַסְּפּוֹנְגָ'ה מִי עוֹשֶׂה בּוֹ". איש-איש ומושגיו; איש-איש והמִטען שהוא מביא אתו מִבַּית. אפשר שעולמו צר, אך לִבּוֹ אינו צר כלל וכלל: ככלות הכול, "מוֹר החמוֹר", בעל ההשגות המוגבלות הוא יצור השמח בחלקו, הרואה את צִדו היפה והפורח של העולם שמסביבו. בניגוד לקביעתם של חז"ל שאסרו להפסיק את הלימוד וליהנות מיפי הטבע (על פי מימרה האוסרת על הלמדן לסור מן הדרך ולומר: "מה נאה אילן זה, מה נאה ניר זה"), חמורנו מלא הכרת-תודה והוקרה בראותו את יפי העולם, אף שמח לשמוע את צלילי הזֶמר שמשמיעה הציפור באוזניו: "הָעוֹלָם הוּא נִפְלָא, הָעוֹלָם הוּא עָשִׁיר. / מָה יָפִים בּוֹ כָּל עִיר, וְכָל גַּן וְכָל פֶּרַח".

שמונים שנה לטורו של אלתרמן "להכרזתה של קובה" (26.5.1944) יחסי היהודים (בארץ ובתפוצות) ו"אומות העולם" לאחר קום התנועה הציונית ידעו עליות ומורדות, ואלה השתקפו ביצירה העברית לסוגֶיהָ. מדובר בסוגיה שהעסיקה את אנשי-הרוח שלנו עוד בשנות המאבק על עצמאות ישראל. לערכתי יצירת עגנון התמודדה עם סוגיית בידודה של ישראל בעולם עוד בימי התקופה הקצרה שעשה הסופר הצעיר בארץ בין השנים 1908 – 1912. כמו רבים מִבּני דורו, הבין עגנון כי מַעֲברם של היהודים לארצם הישָׁנה-חדשה לא הצילה ולא תציל את העם משנאתם הרצחנית של אומות העולם, בין שזו שנאת בני עֵשָׂו ובין שזו שנאת בני ישמעאל. לעגנון (שהסתתר לא אחת מאחורי כתפי גיבורו) לא הייתה בשֹורה ליהודי הנרדף, שחיפש מקום מִפלט בארץ החדשה לאחר שנמלט מן הגולה והגיע לבית אבא-אימא ההיסטורי. על כן גיבורו מנפרד הרבּסט, יוצא גרמניה, הדמות הראשית ברומן החשוב ביותר שלו "שירה", שהוא לכאורה איש משפחה נורמטיבי ומלומד סולידי ואחראי, מחליט יום אחד לעזוב את כל עולמו ולהסתגר עם האחות-המיילדת הערירית בבית מצורעים. ההסתגרות הזאת, למיטב הֲבנתי, מלמדת על הפרוגנוזה של עגנון שהמדינה הצעירה, שנוסדה זמן קצר לפני פרסום פרקיו הראשונים של הרומן הלא-גמור הזה, עתידה לסבול מחרם ומנידוי של העולםכולו ולהיּכנס על כורחה להֶסגר של "בית מצורעים". גם בשנת 1953, עת פרסם עגנון את סיפורו "עד עולם" (שגם בו בוחר הגיבור להסתגר בבית מצורעים), עשתה מדינת ישראל את צעדיה הראשונים, ובאוויר ריחפו שאלות בדבר האֶתֹוס שעליו צריכה המדינה הצעירה לבסס את קיומה. האם עליה לִדמוֹת ל"גליָת" הענק הּפלִשתי, אחיהם של גיבורי האֶפּוֹס ההֶלֶניסטי? שמא עליה לִדמוֹֹת ל"דוִד", הגיבור שהסתפק בקלע ובאבן וידע להביס את הענק הפלִשתי בכוח המוח? האם העם המחדש את פניו צריך להיות עם "ככל העמים"' או שעליו לשמור על יֵעודו המקורי הדּואלי (מן הצד האחד הוא נועד להיות"אור לגויים"; מן הצד השני, הוא "עם לבדד ישכון")? גם בסיפורו "עד עולם" (1953) מוותר הגיבור עדיאל עמזה על פגישה שנקבעה לו עם הגביר גולדנטל שהסכים להעניק לו מענק פרסום להוצאת ספרו, והןלך אחרי האחות עדה עדן אל בית המצורעים, כדי לראות שם את הספר הגנוז השמור דורות בין כותלי הבית. הדבֵקות בספר היא המַקנה ל"עם זה" את חיי הנצח שלו. כך סיים ביאליק בשירו "אם יש את נפשך לדעת": "וּמִי יוֹדֵעַ אִם לֹא-נַחֲלֵי דִמְעוֹתֵיהֶם/ הֶעֱבִירוּנוּ וַיְבִיאוּנוּ עַד-הֲלֹם/ וּבִתְפִלָּתָם מֵאֵת אֲדֹנָי שְׁאֵלוּנוּ;/ וּבְמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים –/ הַחַיִּים עַד-הָעוֹלָם". לפי עגנון, הכורח שנגזר על העם להתנתק מהמולת החיים, לחיות לבדד ולהסתגר בעולם הרוח פתח לפני בניו אפשרויות בתחומי האמנות והמחקר, שבני-עמים אחרים לא נחשפו אליהן. יצירות כאלה מלמדות שעם שנאלץ לחיות ב"בית מצורעים" מוותר על יתרונות גדולים הקורצים לו ממרחקים, אך בתמורה לוויתור הנזירי, הקולע אותו לעימותים עם שכניו, הוא זוכה בחיי נצח. חייו אמנם קשים ועלובים למדיי, אך הוא חי וקיים בעוד שעמים אחרים ירדו מעל במת ההיסטוריה. מצבו האנומלי של עם ישראל (שרוצה, כאמור, להיות "אור לגויים", אך חי את חייו במעמד של "עם לבדד ישכון", קלעו אותו לא פעם למצב אוקסימורוני שבתוכו מתרוצצים ניגודים חסרי פתרון. כך, למשל, עם פרוץ מלחמת העולם השנייה נקרע העם בין רצונו לסלק את הבריטים מן הארץ ולאפשר עלייה חופשית לבין הרצון והכורח להילחם בגרמניה הנאצית לצד הצבא הבריטי. בן-גוריון ביטא זאת בהכרזה המפורסמת: "נילחם ב'ספר הלבן 'כאילו אין מלחמה בהיטלר ונילחם בהיטלר כאילו אין 'ספר לבן'". ואז, במפתיע, הגיעה הכרזתה ה"דון קישוטית" של קובה, שלפיה "היהודים עם בעלי-ברית במלחמה הזאת", ונתן אלתרמן שחיפש בעיתונות ידיעות שתשמשנה בסיס לטוריו, כתב ללא דיחוי את הטור "להכרזתה של קובה" ( "דבר", ד' בסיון תש"ד, 26 במאי 1944, עמ' 2 ["הטור השביעי"]בחתימת נתן א.). וכך, בין ידיעות על חיסול הגיטאות בהונגריה, על גירושם של יהודים למחנות אושוויץ-בירקנאו ועל רציחתם של כמחצית מיהודי הונגריה בתוך מחודשיים (ועל גורל הצנחנים שהגיעו לאירופה כדי לסייע לפרטיזנים), הגיעה כעין קרן אור: הכרה ביהודים כבבעלי-ברית במלחמה. שירו של אלתרמן, שנדפס בעיתון "דבר" לפני שמונים שנה בדיוק,  פותח בתיאור "תיירי" של קובה – ארץ אקזוטית ובה בננות, ציפורי מַרַבּוּ, ריקודים של גברים חבושי סומבררו ונשים המתפתלות כסלמנדרות: אחרי תיאור "תמים" זה (שניתן לזהות בו את מקור ההשראה לפזמונים עבריים מאוחרים יותר כגון פזמונו של דן אלמגור "ונצואלה" משנת 1959) , חוזר בו אלתרמן מהתפעלותו מן האקזוטיקה הנפלאה, ומוציא את המרצע מן השק. טורו רומז שמאחורי ההצהרה משמחת-הלב מסתתר אינטרס כלל לא תמים, וכי רוב מנהיגי תבל אינם בני-דמותו של דון קישוט, איש האידֵאלים התמימים והנעלים, אלא בני-דמותו של סנצ'ו פנסה השמנמן והערמומי הנושא את עיניו לטובות הנאה ולאינטרסים חומריים "נמוכים". אכן, בשנות הארבעים נתהוותה בקובה קהילה יהודית ראויה לשמה, ועשיריה ניהלו מגעים דיפלומטיים בין התנועה הציונית לממשלת קובה. הסופר נתן אגמון (ביסטריצקי), שהיה שליח של "הקרן הקיימת לישראל" והגיע לביקור רשמי בקובה פגש במרוצת ביקורו את ראש הממשלה ושריו, והשתתף באספה ציונית בת 1600 משתתפים, בתמיכת הממשלה הקובנית. אף-על-פי-כן, בכ"ט בנובמבר, לא צידדה קובה בהחלטת האו"ם על סיום המנדט הבריטי והקמת שתי מדינות עצמאיות בארץ-ישראל. קובה הצביעה נגד תוכנית החלוקה של האו"ם, ושגרירה הסביר שקובה דווקא מחבבת יהודים ושהיא קלטה יהודים לא מעטים, אך חלוקת ארץ-ישראל נותנת לדעתה ליהודים קניינים שאינם מגיעים להם כי הם זרים בארץ-ישראל. משמע, אלתרמן שעקב אחרי ידיעות שהגיעו מסוכנויות הידיעות בעולם (מתרגומן של ידיעות אלה התפרנס המשורר הצעיר לאחר שובו ארצה ב-1932 לאחר שסיים את לימודיו האקדמיים בצרפת והתחיל לעבוד בעיתונות הארץ-ישראלית) עשה לעצמו טבע שני: לעקוב אחרי הידיעות האלה ולהבין את המשמעות הצפונה בהן מאחורי עטיפת הצלופן הדקה והמבהיקה, המוגשת לקהל "התמים". הוא ידע היטב שהכרזה כה מפתיעה ומשמחת לא נולדה ללא אינטרסים. * ובטיסה מ-25.4.1954 אל 25.4.2024 נסכם ונאמר שהעובדה שבשנה האחרונה, יותר מאי-פעם, נותנים קברניטי מדינות בעולם משיקולים אלקטורליים לציבור שלהם חופש להשתולל כאוות לבו (ולהכניס מדינאים ישראליים ל"בית מצורעים"), מסכנת את עתיד העולם הנאור. גם התנהגותם הנלוזה והנואלת של נשיאי מוסדות להשכלה גבוהה, התלויים בכסף הקטארי, מעקרת את ערכי האקדמיה ונוטלת מןהאוניברסיטאות את הבסיס לקיומן. האם יש לישראל סיכוי מול עולם שלם המוכרים את האמת בנזיד עדשים? אפשר שאין לישראל דרך אחרת אלא להבין שבעולם קפיטליסטי אי-אפשר להילחם נגד אינטרסים בהסברה "פשוטה". ייתכן שבפעם הבאה שישראלי ימציא המצאה שקשה לנהל את החיים בלעדיה (למן כל אותן המצאות ישראליות ששינו את העולם: דודי-השמש והטפטפות "של פעם" ועד להתפלת מים, לפיתוח מערכות לייצור שבבים, להמצאת הדיסק-און-קי, להמצאת אפליקציית הניווט Waze, להמצאת "כיפת ברזל",  וכו') תיאלץ ישראל לעודד (או לחייב) את הממציאים למכור את פרי-המצאותיהם רק לגופים ולמדינות שיתחייבו לגנות הצהרות אנטישמיות ואנטי-ישראליות ולא יצרפו את קולן להחלטות הפוגעות בביטחונם של ישראלים בעולם. למרבה הצער, בעולם נטול ערכים, שבּוֹ נקבעים הדברים רק בהתאם לאינטרסים כלכליים, לא יוכל עם קטן ומבודד לנווט את מהלך-חייו בלי תחבולות.

עשור לפטירתה של יהודית הנדל (23 במאי 2014) סיפור "תמים" ובו חשבון נפש פוליטי חתרני סיפורהּ הקצר-הארוך של יהודית הנדל "אגדת הכינור האבוד", בדומה ל"חצוצרה בוואדי" של סמי מיכאל, נסב סביב מוטיבים של מוזיקה וטרגיקה ברובע דלַת העם של חיפה. ואולם, סמי מיכאל כתב רומן ראליסטי, שסמליו אינם מטשטשים את המציאוּת הליטֶרלית "כמוֹת שהיא", ללא כחל ושרק. סיפורה הקצר-הארוך של יהודית הנדל "אגדת הכינור האבוד", לעומת זאת, מזכיר בסגנונו ובנימתו הפסידו-נאיבית אגדות ילדים ונוער הטעונות במוּסר השׂכל בדבר חוסר הקורלציה שבין הכשְׁרון היצירתי לבין המעמד החברתי. סיפור זה מזכיר לכאורה אגדות כדוגמת "שלוש הטוֹווֹת" של האחים גרים (1857), "הנסיך המאושר" של אוסקר ויילד (1888) או "שלוש אחיות" של עגנון (1937). אצל אוסקר ויילד ואצל עגנון נוסף גם הרעיון הסוציאליסטי בדבר ניצול העשוקים בידי בני המעמדות העליונים, שלִבּם גס במי שאינו שייך ל-milieu החברתי-כלכלי שלהם. הללו רואים במשרתיהם (עוזרות בית, תופרות, טַבָּחים, סַפָּרים, רַכָּבים וכו') כעין אובייקט – כלי העומד לשירותם, ולא בן-אדם בשר-ודם. האגדה של האחים גרים מלמדת שאין להפר נדר, וכי יש לכבד את העושים במלאכה, אפילו הם כעורים ונחותים למראה. סיפורו של ויילד מלמד ש"לא כל הנוצץ זהב": הנסיך העשיר והמפונק, שהכול קינאו בו, למעשה לא היה מאושר כלל וכלל, חרף מעמדו המוצק ועושרו הרב. הנסיך לא הכיר את המציאות העגומה שמחוץ לד' אמותיו, ולא ידע שאת מלבושיו המהודרים תופרים עשרות חייטים, שבקושי רב מוצאים את לחמם. סיפורו של עגנון מתאר שלוש תופרות עניות, התופרות כתונת כלולות לכלה עשירה. למרבה האירוניה המרה, הן העריריות, שלא פסקה גניחה מלִבָּן, תופרות כתונת כלולות לבִתו של גביר עשיר, בעוד שלהן אין כסף אפילו לתכריכים ואין להן דבר חוץ מעורן על בשרן, "ואף הוא מזקין ותושש". התלכדותם של לובן בגד הכלולות ולובן התכריכים מלמד שסיפור קצרצר זה הוא לאמִתו של דבר סיפור רחב-יריעה. אמנם ממדיו קטנים למראה, אך הוא מקיף את החיים, מעלומים ועד לזִקנה ומוות. סיפורו הכמו-אגדי של עגנון "שלוש אחיות" אף מלמדֵנו כי העור גם הוא מלבוש – המלבוש שברא הקב"ה לברואיו – והמלבוש שתופרות שלוש האחיות למחייתן מחקה למעשה את מלאכת הבּריאה. אלא שהיצירה, או הבּריאה, של שלוש האחיות העניות לא עלתה יפה: המלבוש הוכתם בדם לִבּן, ועל כן אין הן מקבלות את שכרן. גערתו הנזפנית של הגביר ושלילת השָׂכר מן התופרות שהכינו את הבגד בדם לִבָּן הן שיא חוסר הצדק החברתי. בסימאונו אין הגביר זוכר כי גם גופו-מלבושו ניתן לו בהשאלה, וכי אין הוא זכּאי להשפּיל את העני הטורח למענו ומתבלה עד תשישות כדי שהוא, העשיר הנהנה מכל הפריווילגיות, יבלה את עִתותיו בנעימים. ה"אגדה" המוזיקלית של יהודית הנדל מתרחשת בשכונת בת-גלים שבפאתי חיפה בתקופת המנדט הבריטי, בשנים שקדמו למלחמת העצמאות. באותה עת גרו במקום, במחיצה אחת, יהודים וערבים, אנגלים וטמפלרים, וָתיקים ו"עולים חדשים". האווירה הבין-עדתית והבין-דתית מזכירה את זו של "רחוב המדרגות" (1955), הידוע מבּין ספריה של המחַבּרת, שגיבוריו היהודים והערבים, הוותיקים וה"עולים" מארצות האיסלאם מתגוררים בשכונה אחת. הדודה נלה, שסביב דמותה הולכת ונטווית עלילת הסיפור, היא סַפָּרית, המפרנסת את אהוב לִבּהּ – נגן חולה, שחפן, שקִצו הולך וקרֵב. הדודה חולקת עם הנגן החולֶה את פִּתהּ ואת מיטתה, והוא משמיע לה מנגינות בכינורו ומסַפּר לה את תולדותיו של יוהן סבּסטיאן באך. ואף-על-פי שהנגן הקשיש חולה אנוּש ויורק דם, הילדה, אחייניתה של הדודה נלה, מתאהבת בו, ואף הוא מתאהב בה בדרכו. מאחורי החלון ניצב ילד ערבי המקשיב אף הוא למנגינות הכינור, וניכּר שהכנר רואה בו את יורשו של כינורו – כל רכושו עלי אדמות. בהמשכו של הסיפור נרמז כי הילד הערבי שיִירש ככל הנראה את הכינור איבד אותו בזמן הגירוש; וה-subtext הפוליטי העולה מבּין שיטי הטקסט, המתלכד עם ההשקפה הפוליטית המוצהרת של המחַבּרת, מנסה כמרומה לרמוז כי הרגישות היהודית שהתבטאה בנגינה וירטוּאוזית על מיתרי הכינור ירדה למצולות עם גירוש האוכלוסייה הערבית וההתכחשות לקשר שלה אל ערי הארץ וכפריהָ. דף התווים של יוהן סבּסטיאן באך, שמחזיקה הילדה, הנראה כמו גלים, מלמד שהנחל (bach פירושו "נחל" או "פלג") זורם, והמנגינה הנישאת בו עם הזרם מביאה את הלחן אפילו למקום נידח כמו ארץ-ישראל המנדטורית. ממנה הנחל נושא את הלחן אל הים והוא טובע במצולותיו. הנערה שבינתיים בגרה ממשיכה לשמוע בלילה את המיית הגלים ואת המנגינות האבודות. המוזיקה נושקת באלמוות, ועל כן גם כינור שטבע בים יכול להמשיך לנגן עוד ועוד, בחינת "עוד חוזר הניגון". "אגדת הכינור האבוד" ו"חצוצרה בוואדי" מעמידים לכאורה לפנינו שני סיפורים "מוזיקליים", שהנגינה והאהבה במרכזם. ואולם כאנשי שמאל מובהקים לא הסתפקו יהודית הנדל וסמי מיכאל במסרים הפואטיים הטמונים ביצירותיהם בדבר המוזיקה כאמנות אוניברסלית שאינה שׂמה פדוּת בין כל הנבראים בצֶלֶם. שני הסיפורים ספוגים גם במסרים סוציאליסטיים על החיים ברובע דלת העם ובמסרים פוליטיים על החיים בארץ קטנה אחת ששני עמים טוענים לבעלות עליה. סיפורה של יהודית הנדל מוריש כאמור את הכינור לילד הערבי שאיבד אותו בזמן הגירוש. ספרו של סמי מיכאל רומז ברמז שעוביו כקורת בית הבד שהערבים קדמו ל"עולים החדשים", ועל כן הוּדָא הערבייה מלמדת את אלכּס עברית, ולא האולפן הממלכתי שזהו תפקידו. שליטתה הטובה בעברית מלמדת על היותה ישראלית לא פחות משכניה היהודים, ועליונוּת מיוחדת יש לה על "העולים החדשים" שזה מקרוב באו ארצה. יהודית הנדל רומזת שהערבי יירש את הכינור, ואולי גם את ביתם של הכנר והספּרית. על התסבוכת האתנית השׂוררת בוואדי שבּו מתרחשת עלילת ספרו של סמי מיכאל מעיד הקטע הבא:"'בחודש הבא אני יוצא למילואים ברמת הגולן', אמר אלכּס. 'אני משרת ביחידה קרבית. לא נשארה לי ארץ אחרת. אין לי כוח ללכת למקום אחר ולגמגם שוב בשפה זרה. וכאן מצאתי את הוּדָא. אני אוהב אותה ורוצה להתחתן אתה אפילו הלילה. עכשיו הארץ הזאת היא הבית שלי ושל הוּדָא'" (עמ' 189). ספרו של סמי מיכאל מדבר אפוא באמצעות גיבוריו בזכות הרעיון של "מדינת כל אזרחיה" – מדינה שבניגוד למגילת העצמאות איננה מדינת לאום, מדינתו של העם היהודי, אלא שייכת באופן שווה לכל תושביה ואזרחיה בלי קשר למוצאם או לדתם. העברית המקשרת בין אלכּס להוּדָא פותרת לכאורה את שאלת הזהות התרבותית שלא נפתרה עד כה במדינות דו-לאוּמיוֹת כדוגמת קפריסין או בלגיה. האם הייתה יהודית הנדל, שהאריכה ימים, דבֵקה באמונתה אילו ניתנו לה שנים אחדות נוספות? את זאת אין לדעת. ניתן כמובן לבחון את יצירתה ולשפוט אותה רק לפי הדברים שנשמעו בה לפני שניתקו המיתרים.

לציוּן יום הולדתו של בלזק החל ב-20 במאי על השפעת בלזק על עגנון בתיווּכו של ביאליק מתוך ששת ספריה של זיוה שמיר על יצירת עגנון: ש"י עולמות  (2011); בדרך לבית אבא  (2012); שירה חדשה  (2016) ; מאוהב לאויב  (2017); בעקבי האב  (2020) ; הניצנים נראו בארץ  (2021). עגנון כביכול לא הושפע מאיש. תמיד טרח להציג את יצירותיו כאילו נולדו כמו ונוס מקצף הגלים. ואולם, התכתובת בינו לבין המצנט שלו שלמה-זלמן שוקן מכחישה בנקל את התכחשותו של עגנון לפגישותיו עם פסגותיה של ספרות העולם. מתברר מתכתובת זו ששוקן נהג להכין לעגנון דרך-קבע רשימות קריאה כדי להרחיקו מאווירת בית-המדרש ולעשותו סופר מודרני עם ניחוח אירופי; ועגנון בהחלט "הרים את הכפפה", וקרא את הקלסיקה המודרנית בשקיקה רבה. עגנון ביקש להציג את יצירתו כ"ברייה חדשה" שדילגה על ספרות ההשכלה ועל ספרות התחייה. הוא העמיד פנים שאין לו מקורות בספרות החדשה, והִציג את יצירתו כיצירה שכּוּלהּ שלו. כך, למשל, כשדב סדן זיהה ב"ספר המעשים" השפעה קפקאית,1 יצא עגנון והכחיש הנחה זו מכול וכול. בדברים שנשא ביום הולדתו של סדן, אמר: ומה שמזכירים עליי את קפקא טעות היא. קודם שפרסמתי את "ספר המעשים" לא ידעתי מסיפורי קפקא חוץ מסיפורו די "פֿערוונדלונג" ("הגלגול"), ואף עכשיו חוץ מן "המשפט" שקראתי בימי חוליי לפני עשר שנים, לא לקחתי ספר של קפקא לידיי. פעמים הרבה ביקשה אשתו שתחי' לקרות לפניי סיפור של קפקא ולא עלתה בידה. אחר שקראה לפניי עמוד או דף משכתי את אוזניי הימנו. קפקא אינו משורש נשמתי, וכל שאינו משורש נשמתי איני קולט אותו ואפילו הוא גדול כעשרה זקֵנים שכָּתבו את ספר תהִלים.2 עגנון ביקש לבטל מראש כל קביעה ביקורתית שלפיה ייתכן שהושפע מסופר פלוני או אלמוני. הוא לא אהב לחשוף את מקורות ההשראה שלו, ורק בערוב יומו, בנאום שנשא בשטוקהולם לרגל קבלת פרס נובל לספרות, חרג כביכול ממנהגו ונדרש לנושא ההשפעות. הוא שאל את עצמו בקול רם מיהם "רבותיו" בספרות (דהיינו, מַהם מקורות ההשראה שלו). על שאלה זו שהציב עגנון לעצמו ולקוראיו ענה הסופר המהולל בדרך מתחכּמת ומתחמקת: רבותיי בשירה ובספרות מי הם? דבר זה שנוי במחלוקת. יש רואים בספריי השפעות של סופרים שאני בעוניי אפילו את שמותיהם לא שמעתי, ויש רואים בספריי השפעות של משוררים שאת שמותיהם שמעתי ואילו את דבריהם לא קראתי. דעתי אני מה היא? ממי קיבלתי יניקה? לאו כל אדם זוכר כל טיפת חלב ששתה מה שמה של אותה פרה ששתה מחלבה [...] ראשון לכולם כתבי הקודש, מהם למדתי לצרף אותיות, שניים להם משנה ותלמוד ומדרשים ופירוש רש"י על התורה. אחריהם הפוסקים ומשוררינו הקדושים וחכמי ימי הביניים ובראשם אדוננו הרמב"ם ז"ל. משהתחלתי לצרף אותיות לועזיות קראתי כל ספר שנזדמן לידיי בלשון גרמנית ובוודאי קיבלתי מהם כפי שורש נשמתי. מקוצר הזמן לא אעסוק בביבליוגרפיה ולא אזכיר שמות. [...] השפעה אחרת קיבלתי מכל איש ומכל אישה ומכל תינוק שנזדמנו לי בדרכי, הן יהודים הן אינם יהודים. [...] כדי לא לקפח שכר כל ברייה חייב אני להזכיר בהמות וחיות ועופות שלמדתי מהם.3 עגנון הזכיר כביכול את כל מקורות ההשראה וההשפעה שלו, אחד לאחד, למן ימי ילדותו הרחוקים, ופתח באִזכּוּרם של כתבי הקודש. לשם "ההגינות", וכדי שלא לקפח כביכול אפילו מקור השפעה אחד, אפילו קל-ערך הוא ונידח, לא פסח עגנון אפילו על כל אותן "בהמות וחיות ועופות" שמהם למד ו"הושפע", כאילו הכיר כשלמה המלך את שפת החיות. ואולם, את יל"ג, מנדלי מוכר ספרים, את ח"נ ביאליק, ש' בן-ציון, י"ח ברנר ואחרים (ובספרות העולם – את תומס מאן, ארתור שניצלר, פרנץ קפקא, ברונו שולץ ואחרים) לא הזכיר עגנון אפילו ברמז קל שבקלים. יתר על כן, הוא לא הזכיר אפילו את מ"י ברדיצ'בסקי, שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר ויושביה, סוגה ספרותית דיקֶנסיאנית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדות מיצירותיו. בולטת וצורמת במיוחד היא ההתעלמות מביאליק, שממנו שאב מלוא חופניים צייני סגנון, מוטיבים, ורעיונות. עגנון ביקש להופיע כתופעה יחידאית, שאין לה אח ורֵעַ בספרות העם והעולם, והוא הצליח במשימתו זו, שתעתעה במבקריו ובחוקריו. על מקורות ההשפעה של עגנון אין אף לא דיון ביקורתי-מחקרי נרחב אחד, למעט הערות ספּורַדיות, זעיר פה זעיר שם. למעלה ממאה ספרים וחיבורים על עגנון ניצבים היום על מדף הספרים, ואף לא אחד מהם מוקדש ברוּבּוֹ להשפעות שקלטה יצירתו מן הספרות העברית והכללית. עגנון, שלא אחת חשף את מקורות היניקה של סופרים אחרים הצליח להופיע לפני קוראיו כאילו היה נצר ישיר למחבר מזמורי תהִלים. את יצירתו הציג לפניהם כאילו הייתה תופעה חסרת תקדים ונטולת השפעות זרות. בשיחות עם עגנון לרגל זכייתו בפרס נובל לספרות שאלוהו המראיינים מה הם מקורות ההשראה שלו. עגנון לא מנה אף לא איש אחד מבין הסופרים העבריים שקדמו לו, גם לא הזכיר אפילו את מ"י ברדיצ'בסקי, שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר ויושביה – סוגה ספרותית בלזקית מובהקת שעגנון נמשך אליה ועשה בה שימוש באחדות מיצירותיו. השפעת בלזק ניכּרת היטב ברומן הפנורמי "אורח נטה ללון" שכֵּן אחדים מגיבוריה מופיעים גם בסיפוריו האחרים של הסופר-המתעד. את התחבולה הזאת יכול היה עגנון ללמוד ממכלול היצירות שחיבר בלזק תחת הכותרת "הקומדיה האנושית", שבָּהּ גיבור מרכזי ביצירה אחת הופך לגיבור שולי ביצירה אחרת. שמו של המִכלוֹל הבלזקי רומז כמובן ליצירתו הגלוֹבָּלית של דנטה "הקומדיה האלוהית", הפורשׂת בלשון "אני" את מסעו של המשורר דרך שלושת מדורי גיהִנום (התופת, טוּר הטוֹהַר והעדן) – מסע המסתיים בחג הפסחא. כאשר נשלח ביאליק לאחר פסח 1903 לקישינב לתעד את הפְּרעות שנערכו בעיר וגבו מיהודיהָ מחיר דמים כבד, הוא חיבר את שירו "בעיר ההרֵגה" כיצירה המתארת את ייסורי התופת שעברו עליו בכתיבה על ייסורי התופת שבמציאוּת.  הירידה אל השְׁאוֹל וההליכה בגיא צלמוות  נרמזת מכּותרת השיר, המעלה את זֵכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרֵגה", המשוּבּץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיה, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבּוֹ עתידים הפגרים להיות מושלכים בגיא בן-הִנֹם למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ (ירמיה ז, לב; שם יט, ו).   מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרֵגה בעקבות מילות ההזמנה של דובר נעלם בפתח השיר הקוראות לו לאזור עוז ולשאת בעול השליחוּת  ("קוּם לֶךְ-לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") כמוהו כירידתו של דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומַנחה בעולמות התחתונים (בזיקה של ביאליק ליצירתו הגדולה של דנטה הבחין לראשונה פ' לחובר, הביוגרף של ביאליק). עגנון במסעו אל שבוש ואל צִללי עֲברהּ הלך בעקבות דנטה, בלזק, וביאליק גם יחד. את תפקיד "וירגיליוס" המוליך את דנטה אל התופת, ועובר אִתו מִמדור למדור, ממלא בספרו של עגנון האֶפּיקורס קטוע הרגל דניאל ב"ח, המוליך את המסַפר אל בית המלון דרך העיר החרֵבה למחצה, שרבים מתושביה כבר עֲזָבוּהָ, או מתכוונים לעָזבהּ בזמן הקרוב. למעשה, השיטוט בין מדורי שְׁאוֹל מתרמז בראש וראשונה מן התבנית הרֶטורית שבבסיס הסיפור: דובר בקי ועתיר ניסיון, המשמש לו לסופר כעין מֶנטור, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון. כשם שביאליק נזקק ל"וירגיליוס" שידריך אותו ברחובותיה השומֵמים של עיר ההרֵגה, כך נזקק עגנון בבוצ'ץ' לידו המנחה של ביאליק, ששירו "בעיר ההרֵגה" שימש לו אחד המודלים, שבאמצעותו הגיע אל יצירת בלזק. כמו ב"הקומדיה האנושית" של בלזק גם ב"אורֵחַ נטה ללוּן"  צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי,  דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך, שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941).  נזכרת כאן כבדרך-אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן "סיפור פשוט" (1935), וכן דמויות נוספות מיצירתו רבת הפנים של עגנון. את התחבולה הבלזקית הזאת של הדמויות החוזרות בסיפורים אחדים, פעם כדמות ראשית ופעם כדמות מינורית, יכול היה עגנון ללמוד מביאליק, שהיה הראשון שנדרש לה בספרות העברית.  • עגנון הושפע כאמור לא מעט מבלזק שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר על כל תושביה, סוגה ספרותית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדוֹת מיצירותיו ("אורֵחַ נטה ללון", "עיר ומלואה", "בחנותו של מר לובלין" ועוד). ביאליק, שביקש בתחילת דרכו לתאר גלריה שלמה של טיפוסים מטיפוסיה של יהדות הגולה השוקעת, נמשך שנות דור לפני עגנון אל בלזק (ולא אל דיקנס, למשל, שגם הוא העמיד ביצירותיו תמונות עיר גדולות ופנורמיות שאליהן נמשך פרץ סמולנסקין ב"התועה בדרכי החיים"). בסדרת הרומנים שזכתה לכותרת הכוללת "הקומדיה האנושית" השתמש בלזק בדמויות חוזרות שהעניקו ליצירתו נפח וממשות: דמות מִשנית ברומן אחד נהפכה לדמות ראשית ברומן אחר, ולהפך, ואם רצה הקורא להכיר את הדמויותיו ולהתמצא בנבכי גורלותיהן, צריך היה להכיר את המכלול. הרעיון להפוך את ספרֵי הקומדיה האנושית למסכת אחת גדולה, שחוטים מתוכה נשזרים בכל פעם בדגם חדש, צץ במוחו של בלזק בזמן חיבור ספרו Le père Goriot ("אבא גוריו", 1834 – 1835), שבּוֹ הֶחזיר את הגלגל לאחור מבחינת הכרונולוגיה של ספריו. רסטיניאק, למשל, שכבר הופיע ברומןLe peau de chagrin ("עור היחמוּר", 1831) בדמותו של איש זקן, הופיע הפעם בגלימה מטורזנת של dandy צעיר שכּל שאיפתו היא לעלות במעלות החברה הפריזאית . ובהערת אגב נעיר שבצרפת הפך השם Rastignac לשם-נרדף לאדם חסר עכבות המנסה בכל מאודו להצליח בחייו, גם אם ידרוך על גוויות. דמותו חזרה והופיעה בעשרים ושמונה יצירות של בלזק. הדוכסית איגרה דה סירזי הופיעה בעשרים מיצירותיו, ודמותו של הצייר ז'וזף ברידו בשלוש-עשרה "בלבד". ביאליק הוקסם מהרעיון, ושאף למַמְּשו, תחילה בפואמות שלו ואחר-כך בסיפוריו. הוא ביקש לחקות את בלזק וליצור תמונה פנורמית של החברה היהודית במִפנה המאה. לפי תכניתו, דמות ראשית בסיפור אחד אמורה הייתה לרדת ממעמדה הטקסטואלי ולהפוך לדמות מִשנית בסיפור אחר, ממש כבקומדיה האנושית. לימים התחיל עושה זאת בסיפוריו. עזריאל אוכמני הראה במאמרו "קרובו של אבא גראנדה"4 הראה שגיבורי הסיפורת הביאליקאית נושאים את חותמם של גיבורי בלזק; רות שנפלד הראתה כי ביתה של שקוריפינטשיכא נזכר באקראי בשני סיפורים גנוזים – "הבחור" ו"בבית אבא" – שבָּהם הוא מתואר כחלק מן הנוף של פרוור העצים הז'יטומירי, וייחסה אף היא לביאליק כוונה בלזקית.5 אפשר להוסיף ולהראות כי הילד שמואליק שבסיפור "ספיח" עודנו ילד קטן החובש את ספסלי "חדר" מתבגר והופך לצעיר יִצרי בסיפור הגנוז "בבית אבא", ברוח התחבולה הבלזקית להראות גיבור אחד ביצירות אחדות כשהוא שרוי בכל פעם ב"מצב צבירה" אחר של חייו. בעשור הראשון ליצירתו החל אפוא ביאליק לממֵש את שאיפתו ולהעמיד גלריה רחבה של דמויות מחיי הפרוור – דיוקנאות מן ההוויי העובר ובטל מן העולם, האמורות להצטרף יחדיו לתמונה רחבה המציגה את החברה היהודית בת הזמן ומייצגת אותה. בתקופה של "בין השמשות" – עם שקיעת היהדות של "תחום המושב" ועלייתה של הציונות – תָכף עליו יֵצר ההנצחה, וגם בשיריו ניסה להעלות בחרט סִדרת סקיצות של דיוקנאות מן העולם ההולך ונעלם נגד עיניו (מלַמד זקֵן, חלבן או רפתן, בן-עניים שהלך למקום תורה, קנטוניסט שחזר לעיירת ילדותו, פונדקאי העומד על דלפקו באכסניה הניצבת מחוץ לשכונת היהודים). ניסיונות אלה ואחרים, שברוּבּם נגנזו, הצטרפו אל סִדרת ניסיונות בפרוזה שֶׁאף היא לא יצאה ברוּבּה מן הכוח אל הפועַל. על שאיפתו-יומרתו לצרף את דיוקנאותיו לתמונה פנורמית רחבה תעיד איגרתו לעורכו-ידידו יהושע-חנא רבניצקי, שבּהּ הוא מוֹסר לו "תלישא קטנה" מתוך סִדרת תמונות על חייהם של חובשי ספסליו של בית-המדרש הישָׁן.6 למעשה, פסילת יצירותיו העממיות בידי אחד-העם ביטלה את תכניתו של ביאליק להפוך למין בלזק עברי. איש מסופרי ישראל לא נקט את התחבולה הבלזקית הזאת לפני ביאליק, ויש להניח שהיא נתגלגלה לידי עגנון בתקופה שבָּהּ לא זזה ידו מיד ביאליק. לימים אמר עגנון לידידו דוד כנעני: "בלזק, למשל, גאון. אני מוצא בו את פרויד לפני שהייתה הפסיכואנליזה בעולם. מודרני מאוד, מפתיע בהסתכלויותיו".7 שלא כדרכו הזכיר עגנון את בלזק כסופר הקרוב לו נפשית,8 אך לא חס ושלום כסופר שממנו הושפע, ואף לא הזכיר את מי שתיוֵוך בינו לבין בלזק: את ידידו ומורהו חיים-נחמן ביאליק. כבר הזכרנו את התחבולה הבלזקית שעגנון נזקק לה לעִתים קרובות לתחבולה שהמציא בלזק ברוב מקוריותו ביצירתו הקוּמוּלטיבית הגדולה "הקומדיה האנושית": דמויות העומדות בצל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת. כבר הזכרנו שב"אורֵח נטה ללוּן" (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי, דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (עמ' 398), שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. כך, למשל, מתגלה לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גִרסה מוקדמת 1932; גִרסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ" ("אורֵחַ נטה ללוּן", עמ' 392). ברומן "תמול שלשום" נזכר כי יצחק קומר הוא צאצאו של ר' יודיל חסיד גיבור הרומן "הכנסת כלה" (ראו "תמול שלשום", עמ' 10, 14, 31, 173, 235 ועוד). בפרקי רומן גנוזים– "כנגן המנגן" – שנכתבו כנראה בשנות הארבעים מסופר שיצחק קומר, גיבור הרומן "תמול שלשום", סִייד את ביתם של מר פוסק ושל לידיה אשתו ("פתחי דברים", עמ' 74), ובסיפור "מזל דגים" מסופר שיצחק קומר כתב על עורו של בלק ("עיר ומלואה", עמ' 620). יעל חיוּת נזכרת גם בסיפור "תשרי" וגם בסיפור "גבעת החול", גם ב"אורֵחַ נטה ללון" (עמ' 74 – 75) וגם ב"תמול שלשום" (עמ' 97, 369, 372, 402, 409, 451, 456, 556). נוסיף ונזכיר כי דניאל ב"ח מן הרומן "אורֵחַ נטה ללון" (1939) מופיע גם בסיפור "עד הנה" (1952), עמ' 83. בלומה, גיבורת סיפור פשוט, מופיעה גם בסיפור "בדמי ימיה". בפרקי רומן גנוזים בשם "בנערינו ובזקנינו" ("על כפות המנעול", עמ' 314 – 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה חיים. אכן, לשיא האירוניה ב"קומדיה האנושית" שלו הגיע עגנון בסיפורו של מר הופמן, צאצאהּ של קריינדיל טשארני, בנקאי עשיר שזמנו בידו, האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם רומז קטע זה שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו ממזר שאינו דומה לו כלל, והרי לנו ממזר בן ממזר בן ממזר?! אין ספק, קטע זה עומד בסימן השפעתו של בלזק. הזיקה לספרי בלזק בתיווּכו של ביאליק ניכּרת גם מתיאורן של הארוחות הדשנות ומאכליהן טעוני הסמליות. תיאורי הארוחות ומאכליהם הסימבוליים ברומנים של בלזק הפכו לשם דבר, עד שנתחבר עליהם ספר שלם בשם Balzac’s Homelette (2011) מאת א' מילשטיין ובו הועלתה הטענה שתיאורי הארוחות והמאכלים העוברים כחוט השָּׁני לאורך הרומנים של בלזק מלמדים על גיבוריו אף יותר מאשר תיאורי בתיהם, מלבושיהם, גינוניהם ושאר סמלי המעמד שלהם. בלזק התנהג לא פעם כמי שחי ופועל כבתוך חלום – במציאוּת שאינה שׂמה פְּדות בין הרֵאלי לווירטואלי. אחת האנקדוטות מספרת כי בלזק הפסיק את חברו בעת שהלהּ סיפר לו על מחלת אחותו, ואמר לו: "אכן זה סיפור מצער, אך הבה נחזור למציאוּת: 'עם מי נחתן את אז'ני גרנדֶה שלנו?'". עֶמדותיו בחייו החוץ-ספרותיים העידו לא פעם על טשטוש הגבולות שבין בִּדְיון למציאוּת. ש' שלום, ידידו הטוב של עגנון, סיפר מפי אנה נוסבאום, ידידתו הברלינאית של עגנון, שכאשר השלים עגנון את "הכנסת כלה" נכנס יום אחד לארוחת הצהריים במקטורן ועם מגבעת לראשו. כשאִמהּ של אנה, אשת יועץ החצר דוידזון, הביעה את תימהונה על הלבוש המהודר, ענה לה עגנון כמתוך חלום: "לבשתי אותם לחתונת בתו של ר' יודיל שלי, שהיום הגעתי אליה בכתיבתי, ושכחתי להסירם...".9 גם בעניין זה הלך אפוא עגנון בעקבות דברים שסוּפּרו על יחסו של בלזק אל גיבוריו, יצירי כפיו – על שהוא מזדהה עם גורלותיהם כאילו מדובר באנשים בשר ודם. עגנון נדרש אפוא לקשת רחבה של תחבולות בלזקיות שחִלחֲלו לראשונה אל הספרות העברית ביצירותיו הפיוטיות והפרוזאיות של ביאליק. גם אם לא אהב לחשוף את מקורות ההשראה שלו, והעדיף להציג את יצירתו להציג את יצירותיו כאילו נולדו כמו ונוס מקצף הגלים, מקורות אלה נגלים כיום לחוקריו ואי-אפשר להתעלם מהם ולבטלם כלאחר יד. הערות: דברי סדן כלולים בספרו על ש"י עגנון (תל-אביב 1957), שבו מכונסים דברים שנתפרסמו החל בשנת תרצ"ב. על השפעת קפקא דיבר במאמרו "מבוכה וגלגוליה" (שם, עמ' 28 – 31), שבשוליו נרשם התאריך י"א סיוון תרצ"ד. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים תשל"ו,עמ' 256. ש"י עגנון, שם, עמ' 87. ראו: עזריאל אוכמני, "לעבר האדם", מרחביה 1953, עמ' 38 – 65. ראו: רות שנפלד, "גלגולו של סיפור", תל-אביב תשמ"ח, עמ' 50. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' נא. ראו: דוד כנעני, "ש"י עגנון בעל-פה", תל-אביב תשל"ח, עמ' 39. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 245. ראו מאמרו של ש' שלום "'שירה' ו'הסונטות'", דבר (משא), ג' באב תשל"ב, 14 ביולי 1972.

לציוּן ה-15 במאי – יום פטירתה של אמילי דיקינסון שירה בתקופה חלוצית בארץ ובאמריקה המשורר נח שטרן, בוגר אוניברסיטת הרוורד היוקרתית ומתרגמו הראשון של ת"ס אליוט לעברית, הִשווה את שירת רחל במאמרו הקצר "על פני אדמה", לשירתה של המשוררת אן בראדסטריט, בת דור המשוררים החלוצים באמריקה. לטענתו, שיריה הקצרים והכֵּנִים של אן בראדסטריט משַׁמרים את רעננותם גם בימינו, בעוד שכל הכרכים של השירה האֶפּית הארכנית, שנכתבו על-ידי משוררים גברים באותה "תקופת בראשית", מעלים אבק בספריות ובארכיונים: אולם היותה תמיד אחת מני רבים, אחת מני קיבוץ, מה שהגביל ודלדל את שירתה הוא שעשאה אחד העֳמָרים הראשונים באוסם הרוח של חיים מתחדשים. שירה זו מעוררת את הדילמה של תקופת החלוציות האמריקנית מלפני מאתיים שנה ומעלה. איזו הדרך הנכונה – דרכה של המשוררת אֶן בראדסטריט ששרה את אמת חייה הפשוטים בבדידות העולם החדש ויצקה מחדש בשפת זמנה וסביבתה מזמורי תהילים – או דרכם של כותבי ה"קולומביאדות", יצירות "אפוס אמריקני" על דרך האיליאדה וכו'. עובדה היא כי בשירי אֶן ]בראדסטריט[ יש גם כיום רעננות וחיים בעוד שכרכי האפוס מחכים רובם ככולם באורך רוח לחוקר הספרות כי ישחררם מנטל אבק. הדרך הצנועה בתקופות בראשית כאלו לפעמים היא כנראה גם הדרך הבטוחה ביותר, הדרך המובילה אל לב בני הדור, הדרך להנחת יסוד נאמן לבניינים יותר מפוארים. ואם שירה האחרון של רחל אומר על "מֵתיה" כי "הֵם בִּלְבַד נוֹתְרוּ לִי, רַק בָּהֶם בִּלְבַד / לֹא יִנְעַץ הַמָּוֶת סַכִּינוֹ הַחַד", הרי אפשר להוסיף ולומר כי מה שהקריבה רחל, הגבולות שכפתה על עצמה, הצמצום לקראת הנאמן והגרעיני, הם שציוו את החיים לשיריה, כפרקי שירה יקרים באמת לאלפי בני אדם וכזרע ליבול שירה עשיר יותר.1 אבחנה מקורית זו של נח שטרן, המותחת קו של אנלוגיה בין רחל לבין המשוררת אן בראדסטריט מתקופת החלוציות באמריקה, הזכירה לי את העובדה שזמן מה לפני הולדתה של רחל ברוסיה הצארית, נפטרה בארצות-הברית של אמריקה המשוררת אמילי דיקינסון (1830 – 1886), שהייתה בת למשפחה מבוססת ומיוחסת של קברניטי המִמסד האמריקני בניו-אינגלנד. כשם שאמילי דיקינסון צמחה וגדלה בסביבה אליטיסטית ורבת אמצעים, גם רחל החלה כאמור את חייה כבת למשפחה מבוססת ומיוחסת מן העִלית של יהדות רוסיה, ואחר-כך הצטרפה אל מקימי הקבוצה הראשונה – אל העִלית האנושית והאינטלקטואלית של ימי העלייה השנייה. גם אמילי דיקינסון וגם רחל היו מרותקות לחדרן רוב שנותיהן הבוגרות; שתיהן היו לבושות בדרך-כלל בשמלה לבנה, ושתיהן מצאו ניחומים כלשהם למחלתן חשוכת המרפא בכתיבת שירים ובטיפוח פרחי גינה. שתיהן כתבו על מקור המים (הנהר, אגם הכינרת) שליד ביתן ועל שאיפתן להפליג למרחקים. שתיהן אף טיפחו בלִבּן אהבות בלתי אפשריות לגברים שלא השיב להן אהבה. שיריהן הקצרים והאמִתיים של אמילי דיקינסון ושל רחל נראים פשוטים, אך אינם פשוטים כל עיקר. שיריהן של שתי המשוררות מוכות הגורל מוּכּרים ומצוטטים גם כיום, במאה העשרים ואחת, כי שפוך עליהם אותו שיקוי פלאים ההופך שיר קצר ופשוט לאגדה, וכדברי אלתרמן בשירו "האיר השחר", המבוסס על דברי זלמן שזר המשחזרים את פגישתו הראשונה עם רחל: "מִי יֵדַע מַה קוֹבֵעַ אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?". ההשוואה שערך המשורר והמסאי נח שטרן בין רחל לבין המשוררת האמריקנית, בת דור החלוצים, אף הובילה אותי להרחיב את הפרספקטיבה ולהשוות בין שתי תופעות היסטוריות מקבילות בשירה האמריקנית ובשירה הארץ-ישראלית, שספק אם הושם אליהן לב בביקורת ובמחקר. בארצות-הברית כתבו בסוף המאה התשע-עשרה שני משוררים, גבר ואישה, שהציבו שתי אופציות שיריות מודרניות, השונות זו מזו תכלית שינוי: מצד אחד, התבלט בשירה האמריקנית האקספרסיוניזם הרועם של וולט ו'יטמן, על שורותיו הארוכות והריתמוס החופשי שלו, ומצד שני, שיריה החרישיים, הקצרים והשקולים, של אמילי דיקינסון, השונים בתכלית מן הנוסח הגברי הרועם, שירים שהגיעו לתודעת הקוראים בדרך עקלקלה ובמאוחר. גם בארץ-ישראל הסתמנה דיכוטומיה מקבילה בין שירת התוכחה הגרנדיוזית, נוסח אורי צבי גרינברג (מעריצו של ויטמן), שעסקה בבעיות הגדולות שהעסיקו את "היישוב", לבין שירתה החרישית, המצומצמת והשקולה של רחל, שהתרחקה מן האקטואליה הפוליטית ולא נדרשה אליה אלא בשולי שניים-שלושה מבין שיריה. רחל ואצ"ג כמעט שלא "התכתבו" ביניהם בשיריהם. המרחק הנפשי והפואטי היה גדול מכדי שתיווצר נקודת מפגש פואטית ביניהם. אצ"ג דיבר במאמרו הפרוגרמטי "כלפי תשעים ותשעה" בזכות השירה הגרנדיוזית, בעלת הכוח הרוחני היצוק בביטוי, "ולא כננס לירי המתייצב לנגן סולו בתוך מקהלת הקולות הגדולה על אדמה רבה",2 ורחל הן ניגנה סולו רוב ימיה, וגם בתקופה הקומונלית של חייה מעטים הם שיריה הכתובים בגוף ראשון רבים. בניגוד לשירתה האקספרסיוניסטית של אלזה לסקר-שילר, שירת רחל לא הייתה יכולה לדבר ללבו של אצ"ג. גם רחל לא נדרשה לשירת אצ"ג, חוץ אולי מאשר בשירה "יום בשורה" שעשוי לרמוז לקרע ביישוב בין מחנה הפועלים לבין המחנה הרוויזיוניסטי. יש אף טוענים שהגבר האדמוני בשירה "אביב" ("השכחתי תריסים להגיף") אינו אלא אורי צבי גרינברג.3 אורי צבי גרינברג הכיר את שירת וולט ויטמן וקשר לה כתרים,4 ורחל ספק אם הכירה את שירת אמילי דיקינסון. אף-על-פי-כן, החולי והבדידות, האליטיזם והאהבה הנכזבת, הקשר לטבע באמצעות טיפוח גינת ירק ופרחי נוי, כל אלה לא אחת הולידו שירים דומים.5 על שירתן של כל אחת מהמשוררות הדלות-העשירות הללו ניתן לומר את שכָּתבה רחל על שירת זולתה – על שירת אנדה עמיר פינקרפלד: "קצרים קצרים השירים: ניד-ניד, הרף-עין. יש והשיר נראה כקטע משיר; אך יש והוא קבוע איתן במסגרתו הלבנה ואין להוסיף או לגרוע".6 מצבים דומים מולידים שירים דומים. שירה של רחל "גורל", למשל, מזכיר בקיצורו ובמטפוריקה שלו את שירי אמילי דיקינסון. מעניין בו הצירוף שבין "אֶרוס" ל"תנטוס". את רגעי המוות מתארת הדוברת-המשוררת במילים ובצירופים המבטאים כמיהה ארוטית (כגון "רֶגַע נִכְסָף") או הלקוחים משירי האהבה והתשוקה של שיר-השירים (כגון "נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל" או "שַׁעַר נָעוּל", על משקל "גַּן נָעוּל אֲחוֹתִי כַלָּה"): הַיָּד הָעִקֶּשֶׁת דּוֹפֶקֶת, דּוֹפֶקֶת עַל שַׁעַר נָעוּל; הָעוֹר רֻפַּט, נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל דָּמָהּ הַמְּעַט. אֵין עוֹנֶה, אֵין קוֹל. בּוֹשֵׁשׁ הַשּׁוֹעֵר. יְאַחֵר, יְאַחֵר רֶגַע נִכְסָף – עַל הַסַּף מֵתָה אֶפֹּל. סוף תרפ"ח תיאור הנפילה על הסף ברגעי המוות בשירה של רחל מזכיר את סוף הבלדה "הציץ ומת" מאת ח"נ ביאליק, אך התחביר ואוצר המילים של שיר קצר זה מזכירים את אלה שבשיריה של אמילי דיקינסון. שתי המשוררות האקסצנטריות הללו, "נסיכות" חולות ואומללות, כתבו שירה פשוטה וצלולת-מִתארים כביכול, אך שילבו בה צירופי לשון ארכאיים או חריגים, המשובצים בה כאבני חן נדירות. פשטות שיריהן היא פשטות מדומה, הנובע מאליטיזם אצילי. שירה של אמילי דיקינסון "הַדָּרָה" ("Exclusion"), למשל, מדַבֵּר בענווה גאוותנית על הנפש הבוחרת לה חברים ספורים ונועלת לעד את שעריה בפני הֶכֵּרויות חדשות. אפילו אם הקיסר יבוא ויכרע ברך, היא לא תפתח את דלתות לִבָּהּ לפניו: מאנגלית: ז"ש לא זו בלבד שאוצר המילים והדימויים, התחביר והרטוריקה, אצל שתי המשוררות הללו דומים אלה לאלה. אופיה של אמילי דיקינסון, המתבטא בגאווה ענוותנית ובענוותנות גאוותנית, מזכיר את אופיה הענו והגא של רחל. הצהרתה של המשוררת האמריקנית כי לא תפתח את דלתות לבה אפילו אם יבוא הקיסר ויכרע ברך לפניה על מחצלת חדרה, מזכירה את הסיפור על רחל שלא ענתה על ברכת השלום של פולה בן-גוריון, כפי שסיפרו אחיינה אורי מילשטיין בספרו "רחל": רחל הייתה גאה מאוד ולא ניאותה לקבל סיוע חומרי מאיש [...] היא השתדלה לבקר בכל הצגות הבכורה. באחת ההצגות ניגשה אליה פולה בן-גוריון ושאלה לשלומה ברוסית. רחל התעלמה ממנה. שוב פנתה אליה ושוב לא השיבה, ופולה הנעלבה הסתלקה. כששאלו את רחל מדוע התנהגה כך, ענתה: "על אשת מנהיג עברי לדבר עברית במקום פומבי", וסירבה להרבות מילים בנושא זה. נראה שרחל מצאה תירוץ "מכובד" להתעלמותה מברכת השלום של פולה בן-גוריון, ואת העיקר לא אמרה: היא לא רצתה שמצבה האישי הכאוב ייפרש לעיני כול. בצד הגאוותנות האליטיסטית, תולדה טבעית של הרקע האריסטוקרטי ופגעי יד הגורל, הייתה בשתי המשוררות שאיפה אלטרואיסטית להיטיב עם האנושות ולהרים לה תרומה של ממש. אמילי דיקינסון כתבה בשירה "אִם" (מתוך המחזור "חיים"): מאנגלית: ז"ש כמוה גם רחל: המשוררת מוכת הגורל הכריזה בשיריה על שאיפתה להיטיב עם הבריות ולתת יותר מאשר לקבל. רעיון זה חוזר באחדים משיריה, כגון בשירה "אין בלבי עליךָ" ("הַאִם אֶתְאַוֶּה גַם לִטֹּל? / וְלָתֵת, רַק לָתֵת, כְּלוּם לֹא דַי?"), או בשירה "כן, מוטב" ("לֹא אֶחְפֹּץ בְּזִיק מִמְּדוּרַת הֶעָבָר, / וְיָדִי לִנְדָבָה לֹא אוֹשִׁיט"). כבטענתה של אמילי דיקינסון, שאם תחזיר לקן אפילו אנקור רפה אחד, תדע כי לא כילתה את חייה לשווא, גם רחל לא העלתה על נס את תרומתה. בשיר "ארצי" נאמר כי רק עץ אחד נטעו ידיה לחופי הירדן ורק שביל אחד כבשו רגליה בשדות. שתי המשוררות הקלו כביכול בערך תרומתן, אך ניכּר ששתיהן היו חדורות גאווה והכירו בערך עצמן. שתיהן כתבו שירים פשוטים להלכה ומורכבים כהלכה. המינימליזם שלהן, המלוּוה בתביעות מחייבות של משקל וחריזה, מעיד על מוּדעות עצמית ועל כתיבה כלל לא ספונטנית, בניגוד לפואטיקה המוצהרת שלהן, המלמדת כביכול על שזכו "באור מן ההפקר" וכתבו את שיריהן ללא כוונת מכַוון. גם הטיוטות הרבות שהשאירה רחל אחריה מעידות על כך ששיריה לא נולדו בלי חבלי לֵדה. כל אחת משתי המשוררות העריריות בחנו בזווית העין אותן נשים, החיות חיי אישות תקינים והקוראות לגבר שלצִדן "בעלי". אמילי דיקינסון כתבה על כך את שירה "זכות קניין אלוהית לי": מאנגלית: אברהם רגלסון7 ורחל כתבה את שירה הידוע "אשתו", שבּוֹ ערכה השוואה בין טבעת הזהב שעל אצבע אשתו של הגבר האהוב, סמל הבעלות והקניין, לבין כבלי האהבה המחשקים את לִבּה ללִבּו, כבלים שאינם נראים לעין ואינם בעלי ערך חומרי, אך חזקים שבעתיים מכבלי הזהב והנישואין: הִיא פּוֹנָה וְקוֹרֵאת לוֹ בִּשְׁמוֹ. וְקוֹלָהּ כְּתָדִיר; וַאֲנִי בְּקוֹלִי לֹא אֶבְטַח, פֶּן יַסְגִּיר. הִיא עוֹבֶרֶת בָּרְחוֹב לְצִדּוֹ קֳבָל עָם, קֳבָל אוֹר; וַאֲנִי בְּחֶשְׁכַת עֲרָבִים בַּמִּסְתּוֹר. לָהּ טַבַּעַת זָהָב עַל הַיָּד, מַבְרֶקֶת, שְׁלֵוָה; אַךְ כַּבְלֵי בַּרְזִלִּי – מוּצָקִים פִּי שִׁבְעָה! ראינו שבשיר "כינרת" תיארה רחל את החרמון כסב צונן (תוך שימוש באוקסימורון מרוכך – ציין סגנון אופייני לסגנונה המודרניסטי): "שָׁם הָרֵי גוֹלָן, הוֹשֵׁט הַיָּד וְגַע בָּם! – / בִּדְמָמָה בּוֹטַחַת מְצַוִּים: עֲצֹר. / בִּבְדִידוּת קוֹרֶנֶת נָם חֶרְמוֹן הַסַבָּא / וְצִנָּה נוֹשֶׁבֶת מִפִּסְגַּת הַצְּחוֹר". לא סב הפורש ידיו כדי לחבק את נכדתו לפנינו, כי אם סב המשיב צינה על סביבותיו, סוכר בעד ניסיונות ההתקרבות אליו ומצווה: "עצור!", לבל יתקרבו אליו. והנה, גם לאמילי דיקינסון יש שיר קצר, המדמה את ההר לסב נישא ומרוחק – הלא הוא שירה "ההר" ("The Mountain") מן המחזור "טבע" ("Nature"): מאנגלית: ז"ש את התקווה תיארה אמילי דיקינסון באחד משירי המחזור "חיים" ("Life") כציפור המקננת בתוך הנפש פנימה, ואינה דורשת לעצמה אפילו פירור. המגמה האלטרואיסטית, הבאה תכופות לידי ביטוי בשירתן של המשוררות מוכות הגורל הללו, שנולדו "עם כפית של כסף בפיהן", מוצאת את ביטויה גם כאן, בשיר המעיד שהדברים הטובים והיקרים ביותר בעולם, כמו התקווה לעתיד טוב יותר, ניתנים לו לאדם חינם אין כסף: מאנגלית: ז"ש דברים דומים כתבה רחל בשירה המוקדם "היא איחרה לבוא", בתארה את התקווה המידפקת על דלתות לבה בידיים ריקות, "כַּעֲמֹד עֲנִיָה", במבט נכנע ועצוב. על כן הדוברת שמחה לקראתה בשמחה חרישית ומהוססת "כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא". לא אחת תיארה רחל את השלמתה עם הגורל ואת הסתפקותה בתקווה החרישית המקננת בה שלא תילקח מארץ החיים בטרם עת: הִיא אֵחֲרָה לָבוֹא וּבְבוֹאָהּ לֹא הֵעֵזָה, לֹא הֵעֵזָה לִקְרֹא: הִנֵנִי! בְּדָפְקָהּ עַל דַּלְתוֹת הַלֵּב; כַּעֲמֹד עֲנִיָה עָמְדָה, וְיָדֶיהָ דוּמָם הוֹשִׁיטָה, וְעָצֵב הָיָה מַבָּטָהּ, מִתְחַנֵּן, נִכְנָע וְעָצֵב. וְעַל כֵּן חִוְרִים הַנֵּרוֹת אֲשֶׁר לִכְבוֹדָהּ הֶעֱלֵיתִי, כְּאַחֲרוֹנֵי נְגֹהוֹת בְּהַאֲפִיר דִּמְדּוּמֵי סְתָו; וְעַל כֵּן חֲרִישִׁית שִׂמְחָתִי, חֲרִישִׁית, מְהַסֶּסֶת, מַדְאֶבֶת, כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא. לאמילי דיקינסון ולרחל שירי גינה רבים. באחד מהם – "גננו" – ערכה רחל השוואה בין האביב הקצר בארץ-ישראל ואביב ימיה הקצר. השיר, המוקדש לחנה מייזל מורתה לחקלאות, מזכיר את המשור שקולו מגיע אליה, אל האני-הדוברת, היודעת שעוד מעט יעלה עליה הכורת: אברהם רגלסון, מן המשוררים העבריים באמריקה, כתב מסה יפה ומקיפה על אמילי דיקינסון ועל שירתה. בין השאר כתב על שיריה הקטנים במידתם, הפורצים לא אחת את גדר התקינות הפרוזודית. במסתו הוא מתאר את דמותה של אמילי דיקינסון ואת דיוקן שירתה, ודבריו מתאימים להפליא לתיאור רחל – המשוררת ושירתה: [שיריה] קטני-המידה ועתירי-הרמז, פורצי כל גדר-תקינוּת בהילכות חרוז ואורחוֹת מקובלים בתורת-השיר. קופצת היא במפתיע מגחלילית ועש-משי אל חביקת חידות-יקום, מרתפי-נשמה ומסתורין של אהבה. הנה היא ממצה מר-טעמם של אכזבות ודיכדוכים – שורה-שורותיים והיא בלב אכּסטאזה אירוטית או דתית. עדינה ורכה – גע בה ותתמוגג כרקמת קרני-לבנה – ועד-ארגיעה היא מתיידדת עם צללי-מוות. נוסקת על נצחים או מתחצפת בפני האלוהים כאילו הייתה בת-פּינוקים שלו. באורח-חייה – נזירה-כמעט, לובשת לובן וכלואת-בית, אבל בכתיבותיה, הן בשיר הן באיגרת, פראית היא ונועזת, ויש פורצת מבין חרכּים בבריקת-צבעונין ודימוי מרהיב, כפרח מציץ מתוך רובד-שלג, כציפור ססגונית מוחרדת מקן בדשאים. [...] מה בדבר הלבוש הלבן, אשר היה לה לחוק, לא סטתה ממנו? ודאי זה סימל לה משהו. מאוד נשיית היתה, עם כל החולשות שבכך. מכיוון שנמנע ממנה המוקד העליון של תשוקת-אשה – אהבת-גבר והעמדת-ולדות – גזרה חרם על יצרי-אישה כמוּסים שבה.7 תיאור האישה הנזירית, העובדת את הגן בלבוש לבן, וכותבת את שיריה קטני המידה ועתירי הרמזים, מתאים גם לאמילי דיקינסון וגם לרחל המשוררת. גם תיאור הסגנון השירי, הנע במודולציות מהירות בין ארוס לתנטוס אופייני לשתי המשוררות החשובות האלה, שנולדו במשפחות אמידות ועתירות זכויות, אך נדונו לחיי בדידות, שרק השירה חילצה אותן ממנה לפעמים. שתיהן כתבו לעצמן ולארצן, ושתיהן פרצו נתיבים חדשים ובלתי צפויים, זו בשירה האמריקנית וזו בשירה העברית הארץ-ישראלית. את מאמרו "הטרגדיה שבפנים – הומניזם במשחקי תפקידים",8 פתח תומר גלעד בהשוואה בין שיר של אמילי דיקינסון לבין שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי", המבטאים את מאבקי הפרט עם עצמו ואת התמקדות האדם המודרני בקונפליקטים המתרחשים בלבו. מאמר מעניין זה אף הוא מוכיח עד כמה שיר "צנוע" ו"מצטנע" כדוגמת "רק על עצמי לספר ידעתי" הוא שיר פילוסופי עמוק. הוא אף מחזק את ההנחה בדבר הדמיון התמטי, המוטיבי והפסיכולוגי בין שתי המשוררות החולות והבודדות, שטיפחו בלִבּן גאווה ענוותנית וענוותנות גאוותנית. כל יבול שירתה של רחל – שלושה קבצים – נאסף ויצא לאור בתוך חמש שנים בלבד. מותר כמדומה להפליג על כנפי הדמיון ולהרהר בשאלה מה היה קורה אלמלא מתה בדמי ימיה. שאלות כאלה חולפות בראשי מפעם לפעם: מה היה קורה אלמלא נעלמה הטרילוגיה המקראית שכתב ביאליק ערב מותו בטרם-עת למען הבמה העברית? יש להניח שהמחזות הללו היו משנים לבלי הכר את פני הדרמה העברית, מטים את מהלכיה ומחישים את התפתחותה. מה היה קורה אילו האריך מיכ"ל ימים? הוא היה משנה בלי ספק לבלי הכר את מפת השירה העברית, ומכניס לתוכה הלכי רוח רומנטיים כחמישים שנה לפני כניסתם אל השירה העברית של שנות מִפנה המאה העשרים. מה היה קורה אילו האריכה רחל ימים כאביה, שהלך לעולמו בגיל תשעים? יש להניח שרחל לא הייתה קופאת על שמריה: היא מפרסמת ספרי שירה גם בימיהן של לאה גולדברג ודליה רביקוביץ, ומשנה אף היא בדרכה את מפת הספרות העברית. יש שמותו בטרם עת של סופר מקורי קוטע את המהלך החדשני שיצר, וקורע קרע חסר תקנה במפת הספרות. רחל הייתה מאותם סופרים ספורים, שחידשו חידוש גדול, אך מותם בטרם עת גם קרע את היריעה ללא תקנה. גם הזרם האקמאיסטי שממנו צמחה היה זרם קצר-מועד, שהשפיע רבות על שירת רוסיה ועל שירת העולם, וגם שירתה קצרת-מועד הייתה, השפיעה על משוררי דורה ועל משוררי הדורות הבאים מעל ומעבר למשוער, אך קול כקולה, גא וענו כאחד, לא נשמע בשירה העברית מיום צאת ספרה האחרון נבו ועד ימינו אנו. הערות: ראו בספר "רחל ושירתה", בעריכת שמעון קושניר ומרדכי שניר, עמ' 190 – 192. נדפס לראשונה: דבר, כ"ח בניסן תרצ"ח, 29.4.1938, עמ' 13. פסקה ח' בפרק "תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם"; ראו: "אורי צבי גרינברג, כל כתביו", כרך טז, ירושלים 2004, עמ' 220. ראו בפרק. "מראות נבו – רחל בכינרת, בדגניה ובתל-אביב", בתוך ספרו של חיים באר "מזיכרונותיה של תולעת ספרים: מסעות בעקבות סופרים וספרים", תל-אביב, עמ' 176. "אורי צבי גרינברג, כל כתביו", כרך טז (ירושלים 2004), עמ' 217, 220. שירת נשים נקשרה תמיד עם מחלות גוף ונפש: ממרים הנביאה ששרה את שירת הים, ואחר-כך נענשה בצרעת וחייתה מחוץ למחנה, בעריריות ובבדידות, ועד רחל המשוררת, לאה גולדברג, דליה רביקוביץ, תרצה אתר ויונה וולך (ובשירת העולם – מאמילי דיקינסון ועד אלזה לסקר שילר וסילביה פלאת'). המאמר כלול בספרו של אורי מילשטיין "רחל (שירים, מכתבים, רשימות, קורות חייה)", תל-אביב 1985, עמ' 327. ראו בערך רגלסון באתר בן-יהודה. ראו במאמר זה, העוסק בהתפתחות הזרם ההומניסטי בפילוסופיה ובספרות, באתר האינטרנט הפאה החמישית ; ראו גם: אליעזרה איג, "שלושה עולמות שיריים: עם קריאה בשיריהן של אמילי דיקנסון, רחל ולאה גולדברג", למרחב (משא), 22.10.1965.

לאה גולדברג משלחת עוקץ במקטרגיה פורסם: פגישות עם משוררת.: מסות ומחקרים על יצירתה של לאה גולדברג, ערכו רות קרטון-בלום, ענת ויסמן , המכון למדעי היהדות, האונ' העברית וספרית פועלים, 2000 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) 'הסתכלות בדבורה' הוא מחזור (ציקלוס קטן ממדים, ובו שלושה שירים קצרים השונים זה מזה במזגם ובצורתם. לאה גולדברג חיברה ופרסמה אותו בשנת 1962 כשמשוררים ומבקרים צעירים בני "דור המדינה" התקיפוה חדשות לבקרים, והיא ביקשה להיפרע מהם.>1 האנלוגיה בין המשורר ויצירתו לבין הדבורה - דבשה ועוקצה - היא כידוע מוסכמה ספרותית עתיקת יומין: שורשיה נעוצים בקלאסיקה העברית והיוונית-רומית, ונופיה מגיעים עד משלי לאפונטין וקרילוב, אף הרחק מעבר להם. מן המשל הנאוקלאסי של ספרות העולם עברה מוסכמה זו, בטרנספורמציות שונות, גם לשירה העברית הנאוקלאסית (באופן מיוחד לשירי יל"ג ומשליו),>2 וניתן לאתרה גם בשירתו הרומנטית של טשרניחובסקי ובשירתו הסימבוליסטית של שטיינברג, ששאבו לא אחת את תכניהן וצורותיהן מבארות הקלאסיקה והנאוקלאסיקה.>3 ראוי בהקשר זה לזכור ולהזכיר כי 'עמא דדהבא', גדול שיריו של טשרניחובסקי - מחזור הכולל שבעה שערים ובהם עשרים וארבעה שירים בתוספת שיר חתימה - נסב כולו סביב הכוורת וחיי הדבורים, כמציאות וכמשל.>4 מצד אחד לפנינו אפוא כעין "משל חיות" - ז'אנר דידקטי שנתחבב על משוררים נאוקלאסיים שכלתניים, מחבריה של שירת הגות מופשטת החותרת ל"מוסר השכל" אינטלקטואלי אך מהצד האחר לפנינו שיר מודרניסטי בתכלית, פסוידו-לוגי בעיקרו, השובר את המחיצות שבין שכל לרגש ואומר דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת. ככלות הכול, השיר שלפנינו אינו חותר ל"מוסר השכל" או לאיזו מסקנה רציונליסטית מוגדרת, כבמסורת המשל, ואין בו אף לא אמת אחת קבועה ונחרצת. רובו מתאר - בניגוד למוסכמות שנשתגרו בשירה ההומניסטית לפלגיה ולדורותיה - דבורה זקנה ותשושה החושפת עוקץ מאיים, ולא דבורה פזיזה ומפזזת המעניקה לאדם מדבשה. זהו, לאמיתו של דבר, שיר אישי עד מאוד - וידוי של משוררת מזדקנת, שתש כוחה, על פחדיה מן הכליה הממשית והמטפורית (וכן על תאוות הנקם שלה במקטרגיה הצעירים הששים להציגה בקלונה), ולכן עיקרו במטען האמוטיבי של הדברים. ואולם, מאחר שמדובר בעולמה הפנימי של משוררת דעתנית, קשה להפריד כאן בין רגש לאינטלקט. יש בשיר מזיגה אישית של רגשי נחיתות, נמיכות רוח וחמלה עצמית ושל רגשי עליונות ובוז כלפי מבזיה. מבין השיטין עולה אישיות קרועת ניגודים: אישיות חלשה וזקוקה לכתף תו, שמכל מחוותיה עולים איתותי מצוקה ובעת ובעונה אחת, גם אישיות גאה ומתנשאת, החדורה הכרת ערך עצמה ומתבוננת בסובביה בתחושה של "מה לי ולהם?". במסווה של שיר אובייקטיבי ואימפרסונלי על דבורה ליטרלית - מושא לחקירה ולהתבוננות - מתגלה כאן טפח מעולמה הפנימי המורכב והמסוכסך של המחברת באחד מרגעי המשבר הקשים והטראומטיים שלה: בעמידתה בתימהון כואב מול צעירים קנטרניים המבקשים לגזול ממנהר אמיתי או מדומה ולהציגה בקלונה. העובדה ששיר זה מבטא אמת אישית כאובה של אישה, ספק מלכה ספק "פועלת" אלמונית בכוורת, ספק דבורת דבש פורייה ומפרה ספק צרעה עקרה ורעת מזג, מחייבת את הפרשן שלא להתעלם מן העובדה שהמילה "הסתכלות" משמשת גם בתחום הפסיכיאטריה. 'הסתכלות בדבורה' הוא מן הפרות האפילים והמשובחים שהניבה שירת לאה גולדברג בשנים שבה היא וחבריה לאסכולה היו מושא להתקפות יזומות מצד מי שביקשו להשתלט על ה"כוורת". זוהי יצירה הבזה לכל המוסכמות והשוברת את כל הציפיות. בראש ובראשונה היא טורפת את אגפי המשוואה של הדפוס הניגודי השגור "טבע-אמנות" שפרנס את השירה האירופית הקלאסי-רומנטית לסוגיה ולתקופותיה. הדבורה מתוארת כאן לא בסביבתה הטבעית, האורגנית - בטבע המופז בין פרחים נותני צוף - אלא בסביבה אורבנית, עקרה ועוינת: על גבי שמשת חלון, קרה ובלתי חדירה, המפרידה בינה - החרק התשוש והמפוחד - לבין יושבי החדר. אלה פוחדים מעוקצה של הדבורה הנרגזת ומתעבים אותה, ואף היא מצדה פוחדת פן תיאלץ להביא על עצמה את קצה בעקיצה. המילים "art" ו-"artifice" - "אמנות" ו"אומנות" - מאותו שורש נגזרו, ושניהם כאחד, מעשי ידי האדם, מנוגדים לטבע, מעשה ידי הבורא. בסביבה העירונית המלאכותית, בתוך מסגרת רבועה של חלון מואר באור חשמל קר ומנוכר, אין הדבורה חרק חרוץ ועמלני המעניק לאדם ממתקו ומדבשו, כי אם חריג, OUTSIDER, פולש בלתי רצוי המאיים על קבוצה אלמונית של מקטרגים הרואים את עצמם כנותני ה"טון" וכקובעי הטעם. הם מוצגים כאן, ספק בעיני "הדבורה" ספק בעיניהם שלהם, כמי שמסוגלים לרומם את הזולת ולהכתירו או להשפילו עד עפר: בריבוע חלון מואר- על שימשה, מבחוץ, צללית של דבורה כמעט אין לראות את כנפיה הפוכה. גוף צר. שש רגליים דקות- בגילוי מכוער זוחלת דבורה. איך נכתיר אותה בדברי שירה? איך נשיר ומה? יבוא ילד קטן ויאמר: המלכה עירומה. מקטרגיה של הדבורה בוחרים לראותה במהופך, מנקודת תצפית בלתי מחמיאה - מצד הצל. לנגד עיניהם הביקורתיות מתגלות שש רגלייםורות, ותו לא. אך בקושי רב הם מסוגלים להבחין - ממקום מושבם הנוח והנינוח שבתוך הבית פנימה - בגבה הזהוב של הדבורה ובכנפיה - סמל השירה וההשראה. בסמוי נאמר כאן, כי המבקרים והמקטרגים למיניהם הן תמיד יוכלו לבור לעצמם את נקודת המוצא ואת זווית הראייה הבלתי אוהדות אם רצונם לחפש דווקא את צד הכיעור והשלילה. אף נרמז כאן שהללו מבכרים מחילה ובמתכוון לראות את הכול במהופך ובמעוקם, כדי לתרץ את תיעובם כלפי האובייקט הנצפה - תיעוב הנובע מאי רצונם ומאי יכולתם להכירו במיטבו, או אפילו "כמות שהוא". אילו חרגו המבקרים מד' אמותיהם והתבוננו בדבורה "מבחוץ", בעודה מעופפת בין פרחי השדה (ואלמלא בחרו לצפות בצלליתה "מבפנים", מתוך החדר המוגן והבטוח), אפשר שהיו מסוגלים לראות את צבעה המלכותי (הנרמז ממשמעי הלוואי של המילים "שמש", "מלכה", "עלה-זהב", "דבש"). אפשר שהיו רואים גם את כנפיה היודעות להמריא אל-על ולהקיף בחוג מעופן שמים וארץ. ואולם, מדעת הם בוחרים להתבונן בדבורה כבתצפית מדעית כביכול - בתוך ריבוע מגביל ומוגבל. "כביכול", משום שבניגוד לאנשי המדע החותרים בכל מאודם להשגת האמת האמפירית, האובייקטיבית, אין הם משתדלים כלל להבין את התופעה ולהכיר את מורכבותה: די להם בהתבוננות חטופה ושטחית בצללית הכהה והמהו של הדבורה כדי שיחרצו עליה משפט. ראוי לזכור בהקשר זה שספרות האבסורד האנגלו-אמריקאית, האקזיסטנציאליסטית מעיקרה, שממנה הושפעו צעירים אלה מתרחשת דרך-קבע בין ארבעהלים הסוגרים על יושביהם וחוצצים בינם לבין המתרחש בחוץ, בחיים "האמיתיים". ואף זאת: בעיני לאה גולדברג, שהאמינה בכל מאודה באוטונומיה של האמנות, החיים "האמיתיים" יכולים להיות אותם חיים העולים ובוקעים מיצירה הומניסטית ויטלית, עשירת מבע ועתירת תובנות, כאותן יצירות מופת מספרות העולם שהיא עצמה אהבה וביקשה להנחיל לתלמידיה. על רקע שירתה שלה, המשתלבת בשירה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן (שגילתה חרף מודרניותה זיקה עמוקה אל המסורת ההומניסטית המפוארת של תרבות אירופה שמימי הרנסנס ואילך), התבוננה לאה גולדברג בתימהון ובסקרנות ביצירתם הקרה והמנוכרת של מקטרגיה הצעירים, שבחרו במודע ב"דלות החומר" האפיינית למגמות האוונגרדיות של המחצית השנייה של המאה העשרים, מגמות העומדות בסימן דיהומניזציה הו וגוברת. על המבקרים החדשים מסוף שנות החמישים השמיעה לאה גולדברג את דברי הקובלנה הבאים: "כשאנו קוראים את הביקורת הספרותית של ימינו, יש לנו הרושם שהז'ארגון הספרותי, המדעי כביכול, דחק מפניו את לשון בני-אדם. דומה, ככל שהיצירה חיה וחיונית יותר, כן מגדילה הביקורת לעשות בה כבניתוח אנטומי של גווייה, שלא ניתנה ביד המבקרים אלא כדי להמיתה כביכול עוד יותר".>5 במקביל לכתיבת השיר 'התבוננות בדבורה' (1962), אף כתבה המשוררת-המבקרת מאמר העוסק בביקורת הביקורת, ובו תיארה את יכולתם של מבקרי הזמן החדש לקחת את סיוטי דוסטוייבסקי וקפקא ולהופכם למוצרים מצוחצחים המוצגים בחלון ראווה.>6 והנה, הדבורה - סמל המשורר ושירו - מוצגת כאן בעירומה, במסגרת מרובעת של שמשת חלון, מצד רגליה הדקות וורות, כבניתוח אנטומי של גווייה הנערך על-גבי לוח זכוכית ב-INSECTARY (מעבדה לאיסוף חרקים ולניתוחם). לא זו בלבד שבתוקף הנסיבות היא מתגלה לעיני כול כברייה תשושה ורה, הזוחלת לאטה על גבי זכוכית חלקה, ולא כברייה פזיזה המעופפת מפרח לפרח לא זו בלבד שהיא מוצגת כאן כחרק רע ומאיים, ולאופעה רצויה ומבו, אלא שהבית המרובע הכולל את תיאור שש רגליה הדקות גם מתפורר ונפרם - כפי שהבחין אל נכון עוזי שביט - לשישה טורים דקים, זוחלים, מרושלים ומשוללי כל נוי פיוטי.>7< אפשר שהפרוזאיזמים חסרי החן שבשיר הראשון והאחרון אינם אלא חיקוי ופרודיזציה של נוסח דיבורם היומיומי של יושבי החדר, מבקריה של הדבורה, חובבי האירוניה ולשון ההמעטה - המתרחקים מפתוס ומכל אמירה פיוטית מוגבהת כמפני האש. אפשר שלאה גולדברג הפנתה כאן גם חצי ביקורת מושחזים כנגד השקפתם הפואטית של המשוררים והמבקרים הצעירים - בני-שחץ הבטוחים באמיתותיהם האקסיומטיות והמבטלים כעפרא דארעא את האמתות של זולתם. נרמז כאן מכל מקום שהפואטיקה העירונית והאירונית של המקטרגים, חסידי המינימליזם ו"דלות החומר", מפיצה אור מלאכותי חושף מומים כשל נורת חשמל חשופה המאירה ריבוע של שמשת חלון. הפואטיקה שלהם מתבטאת גם בניסוח המרושל והכמו-ילדותי של השאלה האליפטית שבבית השלישי - "איך נשיר ומה?". לא אודה הקושרתרי תהילה לראש המלכה תושר כאן בעקבות הצגת השאלה הזאת סמוך להצגתה, יבוא ילד קטן ויקבע בטון פסקני ונחרץ: "המלכה עירומה!". כבר העיר ט' ריבנר כי השיר שלפנינו ממשיך ומשלים מחזור אחר, אף הוא בן שלושה שירים, 'דיוקן המשורר כאיש זקן' (1960), ובו קובלנה על שהנערים הממהרים לרקוד על קבר המשורר הזקן, בעודו יושב אל שולחנו וכותב את אחרון שיריו, אינם יודעים כי הוא העפרוני, המבשר את בוא השחר, ובטוחים כי הוא היה ועודנו צרצר השר את שירו המשמים בקרן זווית.>8 אם בשיר המוקדם המשורר כמוהו כחרק מטריד המנסר בפינת הבית את ניגונו היבש והמונוטוני, סמל הגלות והדלות, הרי בשיר המאוחר המשוררת היא דבורה טורדנית, שכבר שכחה את ייעודה הפרודוקטיבי, ולא נותר לה אלא לשלוף את העוקץ ולאיים על שונאיה-שנואיה. אלא שאפילו האיום איננו איום: העקיצה עלולה להזיק לה יותר משהיא מסוגלת להזיק לילד המתגרה בה ולצעירים המבקשים להתכבד בקלונה (סביב התואר "קטן" שבשורה 13 מרחף התואר הבלתי הגוי "ושוטה" ונוסיף עוד שהמילה "עווילים" בעברית הוראתה "עולי ימים" ו"אווילים" בעת ובעונה אחת ואפילו המילה "נער", מקבילתה של "ילד", באה לא אחת בהקשר של פזיזות ואווילות). זהות הדוברים בבית השלישי אמנם איננה זהות ברורה ומובהקת. הם עשויים להיות אותם משוררים ומבקרים צעירים שהתקיפוה אז במאמרים "ידעניים", נפוחי חשיבות עצמם;>9 הם עשויים להיות גם ציבור רחב יותר של צרכני שירה, שוחרי טובתה של ה"דבורה", והילד הקטן הוא החריג. אפשר שדברים אלה הםין אורטוריה, המבטאת בגוף ראשון רבים את "דעת הקהל". לפנינו היפוך דפוסיה של האגדה האנדרסנית הידועה, שבה הילד התמים ובהיר העיניים הוא היחיד שמפיר את הצביעות החוגגת, וקורא "המלך הוא עירום!". לא ילד פקוח עיניים ובר-לבב לפנינו, שלא למד לזייף או לענות אמן אחרי שקרים חברתיים מוסכמים, כי אם ילד קטן ושוטה, שאינו יודע "לגלות" אלא את המובן מאליו: לתאר את הקנקן הבלתי מרשים ולפסוח על תוכנו העשיר. לפיכך, הוא שש לקפוץ בראש, להכריז ברמה על עירומה של המלכה כמוצא שלל רב. הכרזתו הקולנית מעידה עליו שהוא מבקש בכל מאודו להשמיע קולו ברמה, וזאת עוד בטרם השלים את חוק לימודיו ובטרם הוסמך להורות הלכה. השאלה המרירה-אירונית "איך נכתיר אותה בדברי שירה? / איך נשיר ומה?" (אירונית שכן עד מהרה יהפכו כל דברי השבח והקילוסין לדברי קלסה והתקלסות), ראשיתה פיוטית ומעוגנת במקורות, בנכסי צאן ברזל של הלשון העברית, ואילו סופה - מגומגם וילדותי והולם את הנוסח החדש של היריבים, נוסח המתנאה בדרכי ביטוי יומיומיות והמתנזר מכל הגבהה פיוטית.>10 בראשיתה נעשה שימוש מתוחכם ורב-משמעי במילה "נכתיר" (נקיף ור, נעטר ר, נעניק כותרת),>11 המאירה באור אירוני את כוונתם של הדוברים, שכנראה אינם מבקשים לקשוררים לראשה של יריבתם, כי אם לירה בכותרת עיתונאית, מדוברת ומתוקשרת. היא אף מעלה - באמצעות הצירופים "דברי שירה" ו"איך נשיר" - את זכר מזמור תהילים, שבו מבכים הגולים היושבים על נהרות בבל את מר גורלם - את התעללות שוביהם הדורשים מהם להנעים את זמנם בדברי שיר מלאי שמחה, בעוד נפשם מתעטפת ביגונה: על נהרות בבל שם ישבנו גם בכינו בזכרנו את-ציון: על-ערבים בתוכה תלינו כנורותינו: כי שם שאלונו שובינו דברי-שיר ותוללינו שמחה שירו לנו משירי ציון: איך נשיר את-שיר-יהוה על אדמת נכר: אם אשכחך ירושלם תשכח ימיני: תדבק לשוני לחכי אם-לא אזכרכי אם-לא אעלה את-ירושלם על ראש שמחתי (תהלים קלז, א-ז). האזכור של מזמור תהילים אינו מקרי. מילותיו - "שירו לנו משירי ציון: איך נשיר את שיר ה' על אדמת נכר" - נקשרות לדיון פואטי בעל השלכות מעשיות שהעסיק את בני אסכולת ובים'-'טורים' מראשית דרכה בתל-אביב של שנות השלושים. מתברר כי לאה גולדברג לא הפסיקה להתחבט בו גם כעבור שנים רבות לאחר שהדיו כבר נדמו. את ספרה המאוחר 'מילים אחרונות' (קובץ בן 65 שירים חדשים הכלול בתוך המבחר 'מוקדם ומאוחר', 1959), פתחה המשוררת במחזור בן ארבעה שירים שהוכתר בשם הבלתי צפוי 'משירי ציון' (במיוחד למשוררת קוסמופוליטית שהתנזרה, כרבים מחבריה לאסכולה, מן השירה הלאומית ה"קונסטרוקטיבית", המגויסת לשירות הרעיון הציוני, וכל ימיה התגדרה ברשות היחיד וביקשה לכתוב את שיריה ללא כל תכתיבים פואטיים או פוליטיים). בשיר הראשון של המחזור פונה דובר קולקטיבי (העם, הציבור אל נמען קולקטיבי המשוררים בלשון הזמנה או תביעה: "שירו לנו משירי ציון", והתשובה שוברת המוסכמות והציפיות היא: "איך נשיר שיר ציון על אדמת ציון / ועוד לא התחלנו לשמוע". דברי "כפירה" נועזים אלה, המלמדים על תחושת הניכור שחשה המשוררת במולדתה החדשה וכלפי מולדתה החדשה, נקשרים לדברים שהשמיעו שלונסקי ואלתרמן, חבריה של לאה גולדברג לאסכולה, בדבר אי יכולתם לשיר "שירי מולדת". כך ביקשו הללו להגן על חרות הפיט שלהם, על זכותם לכתוב על נושאים אוניברסליים, לרבות על נושאים "מושחתים" הניזונים מרקבובית פרחי הרוע הדקדנטיים וכן על זכותם לכתוב שירה מעורפלת ו"בלתי מובנת" ולחדש חידושים "צורמים" המרגיזים את הקונפורמיסטים למיניהם. דברים אלה כוונו לא כלפי הבורגנות בלבד כי אם בעיקר כלפי ההתיישבות העובדת דווקא, שבניה אהבו מהפכנות פוליטית, אך לא אחת נתגלו כמי שמתעבים את סממני המהפכנות הפואטית. על שמרנותו הפואטית של "מחנה הפועלים" השפיע חוג הסופרים של 'דבר', וברל כצנלסון בראשם, שלא אהבו את המגמות הדקדנטיות של שלונסקי וחבריו. מתוך גישה אוטונומית של משורר נאו-סימבוליסט כתב שלונסקי בפתח 'טורים': "הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית-סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות... באיתגליא, ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה - רוצים אנו ברחל בתך הקטנה".>12 שלונסקי יצא כאן אפוא להגן על זכותו, זכות של אמן אמת הכותב בהתאם לכלליה של האמנות הצרופה, לראות באמנות תכלית לעצמה, שאינה מתכוונת לתכלית מפלגתית ולבקשת הקהל. אמנם הוא חשב שמותר להתפרנס מן השירה, וראה בה מלאכה ככל מלאכה אחרת, אבל סירב לשעבדה לקומיסרים ולעסקנים מפלגתיים, המשימים עצמם מומחים לספרות. אגב כך, שילח חץ שנון בשירתה הצלולה של רחל, שהיוותה אז אלטרנטיבה לשירה הקשה והמעורפלת מאסכולת ובים'-'טורים', משום שנתחבבה עד מאוד הן על האינטליגנציה העירונית והן על בני ההתיישבות העובדת. בעקבותיו, טען גם אלתרמן על אי יכולתו להיענות לדרישת הקהל וההנהגה הציונית וב שירה קונסטרוקטיבית ופטריוטית וכדבריו במחזור 'שירים על רעות הרוח': "אשרי השירה הכותבת 'ארצי'/ בלי לחוש כי דרכה על נחש". כך שילח גם אלתרמן חץ אירוני נגד שורות כדוגמת "לא שרתי לך ארצי ולא פיארתי שמך" משירה של רחל המשוררת שיכולה היתה לדעתם להשמיע את הצהרותיה הפטריוטיות על-אתר, בלא לבטים והתחבטויות ובלא להסתיר את כוונותיה מאחורי שבעה צעיפים של ערפל מטאפורי.>13 בעקבות חבריה לאסכולהבה גם לאה גולדברג על אי יכולתה וב "משירי ציון" בטרם נתחדדו חושיה לקלוט כראוי את כל המראות והקולות לשון אחר: על זכותה להסתגר בעולמה האוטונומי וליצור לפי מה שיב לה לבה, ללא כל התחשבות ביבים חיצוניים כמו דרישת ההנהגה הציונית או טעם הקהל. במאמר מוסגר, ראוי בהקשר זה לציין כי חבריה לאסכולת ובים'-'טורים', ואלתרמן באופן מיוחד, התנערו לימים מן האקסיומות של השירה הנאו-סימבוליסטית, הבזות לאותם "משוררים לאומיים" המעודדים ערכים קולקטיביים "חיוביים" ורואה בהם שריד מיושן של דור חיבת ציון ודור התחייה. לעומתם, לאה גולדברג נשארה נאמנה לאמיתותיה הפיוטיות והפוליטיות עד לסוף דרכה. המבקש לדון אותה לכף חובה יציגה כמי שדבקה באחדות מן האקסיומות הקוסמופוליטיות של "מחנה השמאל", או באחדות מן האקסיומות הפואטיות שרווחו באירופה שבין שתי מלחמות העולם - אמיתות שנתיישנו בינתיים, תש כוחן ובטל קורבנן. ניתן אף להציגה כמי שהמשיכה כביכול לשיר את שיריה האסתטיציסטיים כמימים ימימה, כבתוך בועה אוטונומית, כאילו לא התחוללו בינתיים מלחמת העולם השנייה, השואה, הקמת המדינה וכיוצא באלה ציוני דרך הרי גורל שאך טבעי היה לו הטביעו את רישומם על יצירתה יותר משהטביעו. אמרנו "כביכול", שכן גם בשירתה האסתטיציסטית של לאה גולדברג, שבה כביכול ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה, בספירה המנותקת מהשפעת אירועי הזמן ומוראותיהם, עולים ובוקעים מבין השיטין הדי הזמן והמקום. הכורה אוזנו יוכל מכל מקום לזהותם בלי קושי.>14< נחזור אל השאלה האירונית "איך נכתיר אותה בדברי שירה? / איך נשיר ומה?", המעלה כפי שראינו דיון רעיוני רב פנים, שהתנהל בחוג שלונסקי, בדבר הנושאים הראויים לשירה בת הזמן החדש, שאינה מבקשת ל בדרך הכבושה והמקובלת. ראוי בהקשר זה לזכור כי הצירוף "דברי שירה" (שיסודו ב"דברי שיר" שבמזמור תהילים שהובא לעיל נקשר גם למושג "שירה" שבמקרא - שם-נרדף לאפוס רב עלילה המושר לאחר ניצחון בקרב (שירת הים, שירת דבורה). וכאן עומדת דבורה המודרנית, המשלבת בדמותה את החרק העמלני ואת הנביאה המקראית, מול אויביה ומבקשי נפשה שמבית, ואין בפיה בשורה אופטימית והרואית (למרות שבשיר השני מדובר על "בשורת רצון נמרץ בתוך שרב עצל"). בלב השיר עומדת לא דבורה אשת לפידות שלאחר הקרב והניצחון, כי אם דבורה דפיטיסטית, קשישה, עוקצנית ומותשת קרבות, היודעת היטב כי במלחמה - בכל מלחמה - יש אך ורק מובסים. איש אינו יוצא ממנה במיטבו. גם הפציפיזם של המחברת המובלעת בא כאן אפוא לידי ביטוי עקיף, והוא מעורר בקורא רושם אמין ומהימן: בעוד שאחדים מחבריה לאסכולה, שהרבו להשמיע דעות פציפיסטיות, נתגלו לא פעם כאנשי מלחמה מובהקים בכל הנוגע לענייניהם שלהם, השתדלה לאה גולדברג לשמור בכל מאודה על "חלקת אלוהים הקטנה" שלה מפני הסתאבות, מפני התחככות מיותרת בעולם החומר השפל ומפני "מלחמות דמים" למיניהן. המילים החותמות את השיר - "השמרי לנפשך!" - הם ספק מונולוג פנימי של מי שיודעת שהעימות עם אויביה יביא עליה כליה, ספק מילות התגרות ואזהרה של המקטרגים, העומדים מולה ומחרפים מערכות "אויב". "מלכה" בהקשר האנטומולוגי, מעלה כמובן את זכר מלכת הכוורת, שאינה אותה דבורה פשוטה, העמלה וטורחת עם הפועלות הפשוטות, בונה תאי כוורת ונותנת בהם דונג ודבש, כי אם ברייה מורמת מעם ויחידת סגולה. האם לפנינו מלכת כוורת אריסטוקרטית, בודדה בצמרת, שהכול נעשה בדברה, או דבורה עמלנית המוסיפה את טיפת הדבש העלומה שלה לחלת הדבש שבכוורת? יש בדבורה שלפנינו כמדומה גם מן המלכה המרוממת וגם מן הפועלת האלמונית. צבעם הזהוב של הדבורה ושל הדבש מעלים על הדעת את צבעו שלר מלכות (והיא אף מכונה כאן במפורש "המלכה"), אך היא מתגלה לעיני יריביה בדמות צללית כהה של דבורה זקנה ותשושה, הזוחלת לאטה על זגוגית קרה של חלון המואר באור חשמל קר ומנוכר, הרחק מן הדבש שהשאירה בכוורת ומטיפת הדבש שהשאירה בגביע הפרח. ליריביה, זהו הרגע המתאים לערטל את המלכה מגלימת המלכות שלה, ליטול ממנה את כוחה ולהכריז קבל עם על עירומה ועל נחיתותה. השיר הראשון במחזור הקצר 'הסתכלות בדבורה' מכיל שלושה בתים מרובעים, שחולקו לארבעה עשר טורים. חרף רישולו הפרוזודי, ניתן להבחין בו - כפי שהבחין אל נכון ט' ריבנר - במגוון של תחבולות חריזה אפקטיביות ואקספרסיביות. החרז RUMA, למשל, העולה מן המילים "נשיר ומה" ו"עירומה", מתגלה בשלמותו דווקא במילה "עירומה", שאמורה היתה כביכול להסיר את הלוט מעל המלכה ולקרוע מעליה את גלימתה (ואולי גם לחצות את החרז כמו בצירוף "נשיר ומה"). לדעת ריבנר, אפשר ליישב את הפרדוקס: דווקא כשהיא בעירומה מתגלה הדבורה בשלמותה לשון אחר, כשהיא מתערטלת, מתגלה המשוררת כאדם השלם עם עצמו ומלא הכרת ערך עצמו, הגם שאויביו מציגים אותו כיצור עלוב ובזוי. באופן פרדוקסלי, הילד הקטן צודק, אף כי אינו יודע כלל מדוע דבריו קולעים אל האמת: הביקורת שלו איבדה את עוקצה והייתה להערכה של מצב ניטרלי, שאין בה כל דופי וגנאי.>15 * בשני מבין שירי המחזור, המשוררת - בת דמותה של הדבורה הלאה וורה - מפגינה את כוחה ואת יכולתה וליתר דיוק, את מה שהיה בכוחה לחולל לולא גימדו מקטרגיה את שיעור קומתה ולולא דנו אותה לשבט ולא לחסד. אילו התבוננו בה בסביבתה הטבעית - בחיק הטבע הססגוני, ולא במסגרת הקרה והסטרילית שהם כופים עליה ועל עצמם אילו הכירו אותה מלגו, ולא מלבר ובמהופך, כי אז היו מגלים את סגולתה ליצור דבש זהוב ולהאיר באורה הזהוב את האפלה: ליצור, דרך משל, "מרובעים" יפי צורה ותואר כשני בתיו של השיר השני, שכל אחד מהם בנוי במתכונת ה"רובעיאת" (החרוז המבריח LE שבשני ה"מרובעים" שלפנינו מצוי גם באחד ה"מרובעים" שב'קוהלת פרס' שתרגם זאב ז'בוטינסקי מתרגומו של פיצג'רלד ליצירתו של עומר כ'יאם, וכן באחד ה"מרובעים" שחיבר המשורר וחוקר השירה הירושלמי אריה לודוויג שטראוס, מכרה ומיודעה של לאה גולדברג, שאף תרגם אחדים שיריה לגרמנית).>16 אך גם כאן מתגלה הכישרון של לאה גולדברג לשבור מוסכמות - חוץ ספרותיות ופנים ספרותיות - כישרון העושה את 'הסתכלות בדבורה' לשיר של איפכא מסתברא, רצוף פראדוקסים ומיני טרנספורמציות וטרנספיגורציות. לא זו בלבד שהיא משתמשת כאן במוטיב האנדרסני של "המלך הוא עירום!" במשמעות הפוכה לזו המקורית (משירה של לאה גולדברג עולה הרעיון שרק ילד קטן מסוגל להגיד על ה"דבורה" שהיא עירומה, בשעה שעל הכול לדעת כי לאמיתו של דבר היא מלכה רבת הוד ורבת יכולת) לא זו בלבד שהדבורה מצטיינת בעיני תשבץ גדולות ומפותחות ובספקטרום ראייה רחב ביותר, ואילו כאן היא מוצגת דווקא כחרק עיוור ועלוב לא זו בלבד שהמחזור מסתיים בתיאור פחדה של הדבורה מפני הנעקצים, במקום שיתואר פחדם של שונאיה-שנואיה של הדבורה מפני עקיצתה המכאיבה. השיר השני, שהוא TOUR DE FORCE - מפגן של אמנות מלוטשת ומשוכללת, ההופך אף הוא את כל הקונבנציות הפיוטיות המקובלות על פיהן. בשני "מרובעים" כלילי תפארת פורשת המשוררת-הדבורה את כנפיה ומגלה אותן בכל הדרן. "מרובעים" משוכללים אלה עומדים בניגוד קוטבי לרישול, המבליח כאן לעתים כבעין פרודיה עליבתם המונוטונית והמונוכרומטית של הצעירים -יבה שהיא לדידה נטולת רוח חיים ומשוללת אהבת חיים. ב"מרובעים" המשוכללים הללו מתגלה כוחה ויכולתה: לא זחילה אטית על פני זכוכית חלקה לפנינו, כי אם מחול דבורים פולימורפי, פוליפוני ופוליכרומטי, חובק שמים וארץ - מנגינת היקום כולו: בשמש היא היתה עלה זהב נופל, / בפרח היא היתה טפה של דבש אפל, / ואגל טל בנחיל של כוכבים - / ופה היא צל.// מלה אחת של שיר בנחיל המצלצל, / בשורת רצון נמרץ בתוך שרב עצל, / תנועת האור באפר דמדומים - / ופה היא צל.// מעניין להיווכח בפרדוקס האינהרנטי המבריח את התיאור כבריח: דווקא תיאורה של הדבורה בחיק הטבע לובש צורה אורבנית תרתי משמע (URBAN, URBANE, מלוטשת להפליא, של "מרובע" משוכלל, נוסח בתי שירו של עומאר כ'יאם - מצורותיה המובהקות של שירת הטרקלין המכולכלת והמלוטשת עד ברק, היפוכה של השירה הרומנטית הספונטנית הנובעת מאליה ללא כוונת מכוון. הניגוד ART | NATURE, המקובל בספרות העולם לסוגיה ולתקופותיה, מקבל כאן את אחד מביטוייו המחודדים והפרדוקסליים ביותר. המקטרגים, יושבי החדר, הן שמו את הדבורה במסגרת קבועה ומרובעת והפכוה ליצור עקר ומזיק, למרות שביכולתה להיות בריית טבע מועילה ומבו אבל גם הדבורה-המשוררת, סמל השפע הטבעי הניגר מאליו מתוקף חוקי הבריאה הנצחיים והנעלמים, ממסגרת את עצמה ואת בת-דמותה בבתים מלוכדים ומשוכללים, בעלי סיגור ברור ומוגדר.>17 מתברר שה"דבורה", גיבורת השיר (וכמוה גם המחברת המובלעת המציצה מאחורי הקלעים), לא נסתמאה מברק הסיסמאות הרומנטיות המקובלות, המדברות בזכות התמימות, הספונטניות, השלמות וההרמוניה המצויות בטבע ובנפש האדם החי בחיק הטבע. המחברת המובלעת, המגנה כאן בעקיפין את ההווה ומתרפקת על גדולת העבר, מגלה משיכה אל הז'אנרים המאנייריסטיים הטרקליניים (המפגינים ידע ושנינות, מתהדרים ב"צחצחות לשון" ושובים את לב שומעיהם באמירות יפות והרמוניות לא פחות משהיא נמ אל הז'אנרים העממיים הנאיביים וה"מחוספסים", היוצאים מן הלב ופונים אל לב הקורא.>18< בהקשרו של שיר ההופך את מחול הדבורים לשירה טרקלינית "מלאכותית" ומלוטשת, אין לשכוח כי להצגה מעין זו יש אף הנמקה ריאליסטית מובחנת: גם הדבורה הפשוטה שבטבע מותירה לא אחת את חוקריה בתדהמה לנוכח יכולתה להקים בתיאום מופלא עם רעותיה לכוורת מבנים אדריכליים משוכללים, ולנוכח יכולתה לשרטט באלפי העיניות שלה תוואי של קילומטרים רבים, המאפשרים לה לחזור לנקודת המוצא.>19 משמע, גם בטבע ה"חופשי" מתגלות לעתים תופעות מופלאות של תכנון וכלכול מדויקים, כמו-מתמטיים, והדבורה - יותר משאר בעלי החיים - היא עדות ניצחת לכך. אך שירה של לאה גולדברג הן עוסק בארס פואטיקה יותר מאשר בחיי הדבורים בכוורת ומחוצה לה. לפיכך יש בו כמה וכמה מילים כפולות משמעות, המכילות הוראה אחת "טבעית" והוראה אחת "מלאכותית" (האחרונה מבטאת את עולם האמנות – ART ,ARTIFICE - המחקה את הטבע אך אינה הטבע עצמו). "דבורה" אינה רק שמו של החרק העמלני, אלא גם שמה של המשוררת-הנביאה הקדמונית, שעל שירתה דיברה לאה גולדברג בעת פולמוס שירי המלחמה מתוך אמביוולנטיות מרובה.>20 "נחיל הכוכבים" שבראש ה"מרובע" השני אינו מזכיר רק את נחיל הדבורים שבטבע המשתרע מחוץ לכותלי החדר, אלא גם את ה"נחילות" - כלי הנגינה הקדמוני מבית המקדש, שליווה את המשוררים ("למנצח על הנחילות", תהילים ה, א).>21 ומשוררי בית המקדש הנקשרים אסוציאטיבית ב"נחילות" מזכירים לנו שהמילה "משורר" כפל משמעות לה: משמעות אחת נכ בשירה בת-השמים שאינה כפותה לחוקים ולמגבלות, והשנייה - במלאכה "פשוטה", הנעשית מתוך משמעת והיענות לכללים מחייבים של סדר פולחני קבוע, החוזר על עצמו בחוקיות בלתי משתנה. המשמעות הארס פואטית, ה"מלאכותית", של חלק מהמילים מבליעה אפוא את גבולותיו של הניגוד הבינארי "טבע - אמנות", והו אותו לניגוד פולארי שגבולותיו מטושטשים.>22< טשטוש הגבולין שבין האמנות, שהיא מעשה ידי אדם, לבין מעשי ידי הבריאה, כמו גם המרחבים המיתיים והפאתוס הכן והנרגש שבשני ה"מרובעים" של השיר השני, מקשר את התיאורים שבשני ה"מרובעים" לדפוסי תיאוריהן של אלות ואלילות באפוס הקדום, דפוסים שנתגלגלו למשל לתיאור לידתה של בת-שוע היפיפייה, גיבורת האפוס העברי הנאוקלאסי: "קרן אור לקח מנגה לו סביב / אגל טל אורות ורסיס דוק שמים / ושחוק צדיק תמים וריח האביב,/ וישם בצלמו ממרט שבעתים".>23 ואולם, בניגוד לתיאורים דומים בקלאסיקה ובנאוקלאסיקה, שבהם הפתוס והפיוט נשארים בעינם, לפנינו תיאור מודרניסטי מפורר השובר כל פתוס במפנה של בתוס (כאן נשבר כל "מרובע" מהודר ומרומם ב-ANTICLIMAX אירוני ומריר: "ופה היא צל", שיש בו רחמים עצמיים והתגרות בעת ובעונה אחת). וזוהי אינה שבירת הציפיות היחידה שבשיר השני, שכולו ליטוש ועידון. לפי שיר זה מתברר כי גם בטבע, ולא בנוף האורבני בלבד, הדבורה היא בבחינת חריג. בשמש היא עלה ש, בכוכבים היא אגל טל ובקצרה - גם בטבע היא יוצאת-דופן. חריגותה מתבטאת בכך שהיא עמלנית וממושטרת גם כשהיא שרויה בתוך הטבע הפתוח, שכביכול אינו כבול כלל לכללים קבועים. גם שימושי הלשון תורמים לדיאוטומטיזציה ולהזרה. כל צירוף שגור ומקובל מהופך כאן על פיו: התואר "נופל" מתאימה באופן אוטומטי לכוכב, ואילו כאן הוא מוצמד לעלה הזהב ולא לכוכבים המילים "אגל טל" מתאימות באופן אוטומטי לפרח, מוצמדות כאן לכוכבים הדבש עשוי להתקשר באופן אסוציאטיבי לשביל החלב (הנרמז מן הצירוף "נחיל של כוכבים", שבו המילה "נחיל" מתאימה לדבורים יותר מאשר לכוכבים), אך הוא מוצמד כאן לפרח והטל לכוכבים. שוב ושוב ניכרת כאן אפוא תכונת ה"איפכא מסתברא" של המשוררת לשבור את כל הציפיות ולהפר את שגרת הכללים והמוסכמות - הן בתיאורים דמויי המציאות והן במציאות הפנים לשונית. התבוננות שהויה בשני ה"מרובעים" של השיר השני מאפשרת מתן פירוש נוסף לחריגותה של הדבורה: הדבורה זרה ומנוכרת על רקע האווירה השרבית והנרפית, שכן היא שי לנופים אחרים, רחוקים וירוקים. לתוך מזג האוויר השרבי של הקיץ (הארץ-ישראלי, המדברי היא מביאה מרוח הסתיו (המערבי, האירופי): עלה זהב נופל של ש סתווית, אגל טל, פרח ובו טיפת דבש אפל, נמרצות וחריצות, העומדים בניגוד לאווירת העצלות, הלאות והרישול שמסביבה. הדבורה העמלנית והנמרצת, המעופפת בין נופים עתירי מים וירק, היא רמז ל"אירופיות" של המשוררת בת-דמותה של הדבורה,>24 שחיברה את ה"מרובעים" המשוכללים על הדבורה ין מפגן של וירטואוזיות טרקלינית, מערבית, העומדת בניגוד קוטבי למינימליזם המרושל של מקטרגיה (הגם שצורתם המלוטשת של ה"מרובעים" מקורה בפרס של ימי-הביניים, הפכה צורה זו במאה העשרים לחלק בלתי נפרד ממסורת החידוד - TIW - של תרבות המערב באמצעות עיבודו של פיצג'רלד ושלל תרגומיו). על "אירופיותה" של לאה גולדברגב ט' ריבנר בהקשרים רבים ומגוונים, ובין השאר: "מערביותה" הוסיפה כמדומה על חינה בעיני חבורת 'יחדיו', שביקשה לגשר בין הספרות העברית לתרבות אירופה. ימים רבים תהיה לאה גולדברג נושאת דברה של תרבות זו בהרצאותיה וברשימותיה הרבות.>25< אגב סקירתם של שירי 'בהרי ירושלים' של לאה גולדברג, החותמים את ספרה 'על הפריחה', תיאר ט' ריבנר את השירים הרצופים עשב שדוף ושרוף-קיץ, שמים חיוורים נוגעים בסלע, קוץ ודרדר, והעיר: "והרי 'אירופיות' זאת של המשוררת... היתה לה בבחינת מידה פנימית הרבה יותר ממה שהיתה לה מידה חיצונית (כדרך הפרווה או סגנון דירתה).... עם נוף 'הרי ירושלים', עם נוף הקוץ והדרדר והאבנים והחמסינים מעולם לא היתה לאה גולדברג משוררת 'לוקאלית', ו'מערביותה' אפשר שגם היא עזרה לה - יותר מאשר לרוב בני דורה - לגשור גשר אל המשוררים הצעירים הקרויים 'משמרת שנות החמישים' - אלה שבצד השירה העברית לא קראו עוד שירה רוסית, אלא אנגלית, גרמנית וצרפתית".>26 בציון הדורי 'משמרת שנות החמישים' התכוון ריבנר למשוררים צעירים שחסו אז בצלה של לאה גולדברג והיו בין באי ביתה: ירושלמים או סטודנטים באוניברסיטה העברית בירושלים - יהודה עמיחי, דליה רביקוביץ, דן פגיס, אבנר טריינין, ט' כרמי וטוביה ריבנר עצמו. אולם היו גם היו כאמור בין משוררי שנות החמישים גם כאלה שנטרו לה איבה וכדברי ריבנר, "תלו בה ק"ן טעמים לגנאי".>27 נגדם מופנה עוקצה של הדבורה ועוקצו של השיר שלפנינו. כאמור, לאה גולדברג מראה בשיר שלפנינו כיצד ממסגרים אותה מקטרגיה בתוך ריבוע זכוכית מואר באור קר ועקר, אבל במקום להפגין בשיר השני את היותה של הדבורה-המשוררת ברייה טבעית, המשוחררת מסד המוסכמות ומעול המסגרות, היא עושה את ההיפך מן הצפוי: היא מתארת אמנם את הדבורה "בחיק הטבע" - בין פרחים נותני צוף וש עלים וכוכבים - אך ממסגרת את התיאור ב"מרובעים" פרסיים, סמל הליטוש האמנותי-מלאכותי והמסגרת המחייבת. ואף על פי כן נרמז כאן כי רב המרחק בין מסגרת למסגרת, בין חלון מרובע מינימליסטי ואטום בשמשה ל"מרובע" פיוטי משוכלל צלעות, שתכניו חובקים זרועות עולם בין לשון ההמעטה האירונית, מורשת השירה האנגלו-אמריקאית בת-זמננו, לבין לשונה העשירה של השירה ההומניסטית האירופית, מתקופת הרינסנס עד מלחמת העולם הראשונה שלאחריה התפרסם מאמרו של אלכסנדר בלוק על קץ ההומניזם.>28< לתוך שורותיהם הקצרות והדחוסות של שירי המחזור 'הסתכלות בדבורה', הצליחה אפוא לאה גולדברג להכניס במרומז ובקולמוס חטוף מיני הדים לפולמוסים רעיוניים ענפים ורבי השלכות בחוגי המודרנה. כך, למשל, נרמז בהן, כפי שראינו, הדיון שכבר נזכר לעיל בדבר אי יכולתם או אי רצונם של משוררי המודרנה לשיר "שירי מולדת". כך נרמז גם הדיון שהתעורר בחוגים אלה בין חסידי העושר הפוליפוני הרוסו-עברי לבין חסידי המינימליזם ה"כנעני". דיון זה ראשיתו במאבק הגלוי והסמוי בין אסכולת שלונסקי-אלתרמן לבין ה"כנענים" וסופו במתקפה של זך על שירת אלתרמן (מתקפה שנתלתה אמנם בנימוקים צורניים ונתמקדה בענייני חריזה וריתמוס, אך הוציאה את רטוש "באורח פלא" מרשימת הנאשמים בחטא יבה בריתמוס מכאני). את המאבק הזה על ההווייה החדשה בארץ, תיאר אלתרמן בשירו 'מריבת קיץ' (בקובץ שיריו 'עיר היונה' בדמות מלחמת הקיץ בחורף, או מלחמת הנוף המדברי והצחיח בנוף האירופי הסתווי והגשום: "ומכל חמודות יפי-נוף וניחוח / בן תקופות השנה התקשטו עד טפחות, / הם נטלו רק את גמר לטושו של החוח, / לסימן שהיתר יאה לשפחות". דבריו אלה של אלתרמן מכילים כבקליפת אגוז פולמוס שלם שניטש בחוגי המודרנה בין המודרניסטים ה"מערביים", שגררו לתוך המציאות הארץ-ישראלי את הסתיו האירופי, צבעיו וניחוחותיו, לבין המודרניסטים ה"כנעניים", שביקשו להשתלב במרחב השמי ולהיות אדוניו. מן הבית הזה נרמז, בין השאר, שה"כנענים", שאימצו לעצמם בדרך-כלל שמות עבריים בעלי קונוטציות של צחיחות מדברית ושל אתוס הרואי קדום ונכרי, התבוננו בהתנשאות במשוררים מאסכולת שלונסקי וראו בהם ובשירתם סרח עודף של ספרות המערב, מחד גיסא, וייחור מאוחר של הספרות העברית ילידת מזרח אירופה, מאידך גיסא (סימפטומטית היא העובדה שסופרים רבים - שטיינמן, שלונסקי, פן, אלתרמן, יעקב הורביץ, לאה גולדברג ואחרים מבני האסכולה, לא עברתו את שמם). אלתרמן רומז כאן לאופיה המלוטש של השירה ה"כנענית", אך גם ל"דלות החומר" שלה ולאמצעיה המינימליסטיים. מדבריו עולה כי הקבוצה ה"כנענית", שהתנשאה על משוררי המודרנה ה"אירופיים", ה"גלותיים", המירה את הסתיו ואור בין השמשות באור החשוף של המדבר הקוצני, שאין בו גוונים ובני גוונים. נוצר פראדוקס מעניין: דווקא העושר הפוליפוני של ה"אירופאיים" נחשב בעיני הצעירים לעניין נחות, ואילו דלות אמצעיהם של ה"כנענים" - לעניין אריסטוקרטי ואליטרי. הפואטיקה ה"אירופאית" מתגלמת בשירו של אלתרמן באמצעות חודשי החורף (המתגלגלים ונוזלים כמו מי הגשמים וכמו הרעמים סמל לפואטיקה עזת קול, "ברויטיסטית" (מלשון TIURB "רעש" בצרפתית), עשירה בפעלולים ובמצלולים (כאותם גשמים, רעמים וברקים המאפיינים לנופיה הירוקים של אירופה, שעליהם הם מתרפקים ורחוקה מן הצחיחות המדברית של ה"כנענים", מחד גיסא, ומן המינימליזם האורבני של זך וחבריו, מאידך גיסא. לאה גולדברג השתייכה כמובן לאסכולה שחיבבה את העושר האירופי, הססגוני והרבקולי, ואת מצבי-הביניים עתירי הגוונים (סתיו, שעת בין-השמשות, רגעי סף וסוף למיניהם), על פני "דלות החומר" של הבאים אחריה, אך גם נמשכה אל המינימליזם של ה"סיטרא אחרא". בשיר בה ערב מותה השילה את כל מחלצות השיר, בה שיר מינימליסטי לאקוני, נוסח רטוש המאוחר וזך המוקדם, שיר המעדיף את עזות הביטוי על פני העושר הפוליפוני העולה על גדותיו של שירת המערב: "וזה יהיה הדין/ וכך יהיה הדין,/ יהיה צדוק הדין.// ואנו לא נדע/ ואנו לא נבין/ ונעמד אלמים/ בפני צדוק הדין. וזה יהיה הדין.// והמתים בדין,/ הם העדים בדין,/ כל המתים מאז/ והמתים עכשו.// הם מעידים בדין/ ועדותם אמת./ כי הם והחיים/ כי הם צדוק הדין./ וזה יהיה הדין". בשיר "אכזרי" זה האפיפורה "דין" נועדה כנראה למטרות השבעה והדגשה ולשחזור צליל פעמוני האשכבה יותר מאשר למטרות פרודיזציה. אולם דומה שבשיר השני מתוך המחזור 'דיוקן המשורר כאיש זקן', שכוון כמובן נגד זך וחבריו, משמשת האפיפורה "הדור" למטרות הגחכה של הנוסח המינימליסטי והדיבורי, חסר הנוי הפיוטי, של אחדים מבני חבורת 'לקראת', שהתקיפו אותה במאמריהם: "אל תנסה ל עם הדור,/ הדור אינו רוצה שתלך עם הדור,/ הדור הולך למקום אחר/ ולך אין הזמנה.// אל תנסה ל עם הדור,/ הדור אינו רוצה שתלך עם הדור./ הדור רוצה היום אותך לקבור/ ולהנחילך לדורות אחרים". הפרודיזציה ניכרת בהמרת החריזה המפתיעה והמעניינת של אסכולת שלונסקי-אלתרמן והמטאפוריקה העשירה שלה בדלות האמצעים של הנוסח החדש, וכדברי ריבנר: "כאן החזרה היא כמי שמכה את ראשו בקיר, כאובססיה, כחוסר מוצא, כהשבעה בסימן המילה האחת, החוזרת... כאילו ניטל מן העולם כוח ההשתנות".>29< עצם ההזדקקות של לאה גולדברג לכליהם הפיוטיים של מקטרגיה אומרת דרשני. בין שהיא הכירה בערך חידושיהם וביקשה להתחדש, ובין שהתבוננה בחידושים אלה מתוך תמיהה מזלזלת ורגשי עליונות, ניכר בה שהיא כורה אוזן לדבריהם. אפשר שהאמינה כי מקומה בכותל המזרח של הספרות העברית יובטח לה רק אם תשכיל להשיל את מחלצות דורה ותלבש בגדים חדשים בטעם העת, ואפשר שהחליטה להחליף את שמלתה הישנה בחדשה למטרות פארודיה בלבד.>30 אפשר שביקשה לערוק אל "מחנה האויב", לרגל את ארצו ולחזור ממנה מחוזקת באמונתה. דומה שמאחורי חזותה השמרנית והצייתנית, היתה בה במשוררת מידה לא מעטה של אנרכיזם מהפכני שנתן בה כוח והעזה להתנסות בעצמה בהליכה אל ה"סטרא אחרא", להתאכזר לעצמה ולקטרג ללא רחם על עמדותיה המגובשות, דווקא כדי שתוכל לאחוז בהן בלב שלם. כבר הועלתה כאן הטענה שלפיה נמשכה לאה גולדברג גם אל השירה הטרקלינית, המלוטשת והמצוחצחת, שירת ה-TIW האינטלקטואלי, וגם אל השירה העממית, הגלמית והמחוספסת, שירתו של ה"פולקסטיפ" הרגשני. היא אף נמשכה אל שני סגנונות מנוגדים שרווחו במודרנה האירופית: אל הפוליפוניות של יבה הפוסט-סימבוליסטית ואל המינימליזם של האקמאיזם והאימז'יזם.>31< השיר השלישי, המתאר את ההווה ומציץ אל מעבר לכותל אל מרחבי העתיד, עומד מכל מקום בסימן "דלות החומר" של היריבים הצעירים, ששיריהם נעדרים במתכוון כל נוי של פיוט. הדברים הכלולים בשיר חתימה זה הם ספק דברי התגרות של היריבים בדבורה, ספק מונולוג פנימי אוטואירוני של הדבורה המזהירה את עצמה מפני העתיד הצפוי לה - מפני השתלחות השנאה ואבדן השליטה שימיטו עליה אסון ויביאו לחורבנה: מדבשך? מי יזכר את דבשך? / הוא שם, הרחק בכורת. / כאן, בשמשה מוארה, גופך, ראשך - / כלך עקץ, שנאה אין-אונים עלובה ועורת. / הפחד הורג. / השמרי לנפשך. בשיר הראשון של מחזור שירים זה הדבורה מתקרבת אל יריביה - בגילוי עירום ובאיום מכוער - תוך שהיא משתמשת בשיטותיהם ובכליהם. להלן יתברר כי עירומה הוא עירומם דלותה וחולשתה הן דלותם וחולשתם, בחינת הפוסל במומו פוסל. ואף זאת: יותר משהיא מזיקה להם - שהרי הזגוגית החוצצת בינה לבין יריביה הספונים בחדרם אף אינה מאפשרת לה לשלח בם את עוקצה - היא מזיקה לעצמה. בנוכחותם נחשפים פניה ורים, ונשכח ייעודה הטבעי, הפרודוקטיבי. מן השיר השלישי, החותם את המחזור, עולה כי העוקץ אף עלול להביא עליה את קצה, ועל כן מן הראוי שתישמר לנפשה ותתרחק בכל כוחה מן העימות עם מבקשי נפשה. העימות עם היריבים הופך לעימות פנים ספרותי, כמעט סמוי מן העין: לא במקרה משתמשת כאן לאה גולדברג בחרוז הדקדוקי המבריח XE - "מדבשך", "דבשך", "גופך", "ראשך", "לנפשך" - חרוז מונוטוני ודל למדי, המאפיין את הפיוט הקדום, ושאינו אופייני לשירה האירופית לפלגיה. חרוזים מעין אלה המסתיימים בסיומת דקדוקית - כגון Xך, Xך, Xיך, Xיך - נתחבבו מאוד על רטוש, כבחרוזים ב"מנעלך-צווארך", "בחוריך-עדיך", "פעמיך-אליך", "מתניך-עדיך", "אצבעותיך-עיניך". כך ביקש רטוש ליצור שירה עברית "ילידית", הפועלת לפי כללי האמנות השמית ולא לפי כלליה של האמנות המערבית. מן ה"מרובעים" משוכללי הצורה, משיאיה של שירת הטרקלין שסדירויותיה הפרוזודיות אינטנסיביות מן הטבעי והמקובל, עברה כאן לאה גולדברג בכוונת מכוון אל צורת הביטוי ה"דלה", ה"ילידית" של אותם משוררים שביקשו להתנער מן הריתמוס ה"מכאני", מן המחוות האורבניות ומן הלשון הפיגורטיבית הססגונית - לנתק את שלשלת הדורות ולהתחיל הכול מאל"ף. השיר השלישי מודיע לדבורה ולעולם, מתוך אירוניה ואוטואירוניה כאחת, כי אין דבר היכול להבטיח את מעמדה בכותל המזרח של הספרות ולהקנות לה חיי נצח. להיפך, צפויים לה חיים קצרים כשל חרק עלוב - כשל דבורה זערורית וקצרת חיים המוסיפה טיפת דבש אלמונית לכוורת, עוקצת ומתה. יריביה, שביכרו להציג אותה במירעה - בעירומה ובהיפוכה - יודעים היטב להפיק ממנה גם את הרע שבה. בנוכחותם היא דבורה עוקצת ולא דבורה מניבת דבש. גם מעט הדבש שיצרה נבלע בכוורת, בתוך ההישג הכללי של דורה. שוב נזכרת הזגוגית המוארת, שכן יריביה מעדיפים לראותה בתוך מסגרת מרובעת ומקובעת, מבלי להכיר את אורותיה וצלליה. לדידם היא צל בלבד. על כן אין הם יכולים לראות בה אלא את צד הצל האפל - את האספקטים השליליים והמאיימים (המילה "צללית" שבשיר הראשון מתלכדת עם המילה "צל" החותמת את שני "המרובעים" שבשיר השני ועם העיוורון הנזכר בשיר השלישי). יתר על כן: ב"הסתכלות" הקרה והכמו-אובייקטיבית שלהם, הם הופכים אותה מתופעת טבע חיונית ומבו לצל של עצמה. * המחזור 'הסתכלות בדבורה' בשלמותו שייך כמובן לשירה המודרניסטית בת-זמננו, ולא לשירה הדידקטית הקלאסי-רומנטית של "משלי חיות" למיניהם, כי הוא בוחן את המציאות מצדדים שונים, מחלק אותה לקטעים קטעים, כאילו השתקפה מציאות זו בעיניו המרובות של החרק.>32 השיר הראשון כולו הווה השני - רובו עבר ומיעוטו הווה השלישי - רובו הווה ומיעוטו הרהורים על העתיד. המחזור בכללו מבקש כאילו ללכוד את הדבורה מצדדיה השונים: מצד הצל ומצד האור, בראייה הפוכה ו"כמות שהיא", בראייה נטורליסטית מנמיכה ובראייה מיתית חובקת זרועות עולם. במקביל, המחזור מראה את אפשרויותיה השונות של השירה להחליף מודוס, סגנון, זווית ראייה. מאחר שזהות הדובר או הדוברים בשיר אינה ברורה דיה, אפשר גם לתפוס את השיר לא מצד האופסיס שלו (צדדיו החזותיים), אלא מצד המלוס שבו (צדדיו המוסיקליים), ולהבינו כגרסה מודרנית של שיר המקהלה בדראמה הקלאסית, שבו תיאורים בדיבור עקיף וקטעי דיבור ישיר, ריבוי שאלות, חלקן ריטוריות, כבמ העולה על במה, מלווה בהוראות בימוי וליהוק. היסוד הדרמטי של השיר מתוגבר באירוניה (המלכה אינה אלא חרק עלוב בעיני המתבוננים בה ובאוטואירוניה (המלכה מעידה על עצמה שאין היא אלא דבורה - חרק קטן, עלוב ועיוור). מכלל לאו אתה שומע הן רועם: הדבורה-המלכה-המשוררת חדורה בהכרת ערך עצמה: לגבי דידה, רק ילד קטן ושוטה יוכל לומר שהיא עירומה (חסרת כול - בחיצוניותה ובפנימיותה). היא עצמה יודעת שהפוסל במומו פוסל: שהדלות היא נחלת מקטרגיה, אלא שהיא ישרה ונבונה דיה כדי להודות שהללו "מצליחים" להפיק ממנה ארס, שעלול להמיתה. חלקו האחרון של השיר מעתיק את ההסתכלות מן החוץ אל הפנים - מהתבוננות אובייקטיבית בעזרת חוש הראייה לאינטרוספקציה ולנבירה בנפש פנימה. השינוי מאפשר להבין את הכותרת לא רק כהסתכלות במובן של התבוננות, אלא גם כהסתכלות רפואית, פסיכיאטרית, מדעית. הכלל לעל-פיו הנצפה משנה את התנהגותו כשמתבוננים בו מקבל אף הוא את אישורו בשירה הקצר והפשוט לכאורה של לאה גולדברג. לולא שנאו המקטרגים את הדבורה וזלזלו בה הם לא היו גורמים לה לחשוף את עוקצה המכוער. וגם ההיפך הוא הנכון: לולא ראו בה את צד הצל והשלילה, היא לא היתה מפגינה את יכולתה את אפשרויותיה במפגן מרהיב של וירטואוזיות פיוטית. ובצד ההתבוננות הפסיכולוגית הדקה, לפנינו גם שיר הגותי - פואטי ופוליטי. צדדיו הארס פואטיים כבר נדונו כאן לעיל ואשר לצדדיו הפוליטיים, אלה מושפעים כנראה מן הרמיזות הסוציו-היסטוריות העולות מספרו של מוריס מטרלינק 'חיי הדבורים' (מטרלינק נזכר בספרה של לאה גולדברג 'בים מנסיעה מדומה' ביחד עם סופרים אחרים שהשפיעו עליה). אפשר שבעקבות מטרלינק היא מתארת כאן לא רק את סוף חייה שלה, כי אם את סופה של תרבות אירופה שאגרה דבש ובנתה מבנים אדריכליים משוכללים ומהוקצעים עד שקרסה והתמוטטה עם עלייתם של הקלגסים הטבטונים גסי המגף, שרמסו ברגל גאווה את הישגי ההומניזם שמאז הרנסנס ועד לעת החדשה. המשוררת האירופית ביותר בשירה העברית החדשה מצרה על שתשתיות תרבותה שעליהן גדלה ונתחנכה הולכות וקורסות לנגד עיניה בזו אחר זו, תחילה באירופה שסועת המלחמות ובסופו של דבר גם בארץ, כשספרות האבסורד, הניכור והדיהומניזציה, דוחקת את מקומם של דפוסי הספרות הקלאסי-רומנטית מורשת ההומניזם. לסיכום: לא שיר מצטנע לפנינו, המתאר את הדבורה, כבמשל של לאפונטן, כברייה חסרת "אגו", חרק עמלני שאינו מבקש כל תהילה לעצמו וכל גמולו - טובת הכלל.>33 לפנינו שיר שבו לדבורה, או למשוררת, אישיות סבוכה ומורכבת, קרועת סתירות וניגודים. לא שיר נאוקלאסי לפנינו בדומה למשלי לאפונטן וקרילוב, אלא מחזור מודרניסטי כמחזורים המפוררים והמלוכדים כאחד ב אלתרמן אחרי 'כוכבים בחוץ'. מחזורים אלה - גדולים כקטנים - הםין ראשומונים המציגים את המציאות בריבוי פניה.>34 בספרות המערב רווח ז'אנר זה בשירה המינימליסטית, הכמו-אובייקטיבית, המשתמשת באופן אידיוסינקרטי כמעט בדפוסיה השגורים והמקובלים של השירה הקלאסי-רומנטית - היא מרסקת את תמונת המציאות, מחלקת אותה לקטעים קטעים, בוחנת את התופעה מכיוונים שונים ומזוויות ראייה שונות ומארגנת את חומרי המציאות בסדר חדש ומקורי. כזה הוא, למשל, שירו של וואלאס סטיבנס 'שלוש עשרה דרכים להתבוננות בשחרור',>35 הבוחן את הציפור בהקשרים שונים ומנקודות תצפית שונות. השיר השישי מתוך מחזור מינימליסטי זה מתאר את צלה של הציפור על רקע חלון זכוכית, והוא מזכיר את תיאור צלליתה של הדבורה על רקע זגוגית החלון המוארת. בשיר זה האפיתט "BARBARIC", המציין עומס קישוטי חסר עידון, טעון במשמעויות רבות, ומהווה בין השאר רמז מטרים לאובדן ההומניזם במאה העשרים ולשרירותיות הקיום האנושי בעולמנו המודרני, עם התגבר התיעוש, תרבות ההמונים ופולחן האישיות ההופכים את האדם לבורג חסר משמעות. לא פחות נקשר תופעת "קץ ההומניזם" - תופעה מדוברת במודרניזם הרוסו-עברי ששלט באסכולת שלונסקי - בהתגברותם של כוחות אטוויסטיים טוטליטריים - ובאופן מיוחד ה- FUROR TEUTONICUS- המזלזלים בחיי הפרט ומחזירים את העולם אל חוקי הקיום הקמאיים (מן המובאה שלהלן עולהין חזרה מרומזת אל עידן הקרחונים הפריהיסטורי ואל פלישתם של ברברים, מכלי התרבות האירופית ומהרסיה): Icicles filled the long window With barbaric glass. The shadow of the blackbird Crossed it, to and fro. The mood Traced in the shadow An indecipherable cause ובתרגומו של ט' כרמי, שהיה משומעי לקחה ומבאי ביתה של לאה גולדברג: "גלידי כפור מילאו את החלון/ בזכוכית פראית./ צל השחרור/ סרגו הלוך ושוב./ הלך הנפש/ שרטט בצללים/ סיבה סתומה". >36< ריסוקה של המציאות לפרגמנטים מקוטעים ומפוררים, כבמחזור השירים המינימליסטי הזה של וואלאס סטיבנס, הוא עניין אופייני לתקופה המודרנית - תקופה שבה קרסו כל האמיתות ה"מקודשות" וה"בלתי מעורערות" של של המאה התשע עשרה. המאה הקודמת היתה תקופה של דיכוטומיות ברורות ומוצקות: אבות ובנים, אדונים ומשרתים, אימפריות וקולוניות. במאה העשרים, כמאמר המשורר ו"ב ייטס בשירו "THE SECOND COMING": "הכל קורס ומתפורר / המרכז אינו יכול לשאת"THE CENTRE CANNOT HOLD EVERYTHING FALLS APART "). גם הצורה השירית מאבדת את דפוסיה האינטרגטיביים, ומתפוררת לרסיסי רסיסים. לאה גולדברג, חנ תרבות אירופה שבין שתי מלחמות העולם, הורישה לתלמידיה ולידידיה הצעירים רסיסים מתפארתה המתפוררת של השירה ההומניסטית הקלאסית ושל השתקפויותיה המגוונות בעת החדשה: עמיחיב כמוה סונטים ו"מרובעים" דליה רביקוביץ פנתה כמוה לשירה פוליפונית וססגונית, עשירה בארמזים ובהדהודי מקורות, ועם זאת אישית ומעודנת כדן פגיס כמוה מחזורים המכילים התבוננויות מינימליסטיות רבות תובנה באובייקט אחד מצדדיו השונים ט' כרמי תרגם את השיר 'שלוש עשרה דרכים להתבוננות בשחרור' וטוביה ריבנרב גם הוא שירי התבוננות, הבוחנים אובייקטים דוממים (בעיקר תמונות ופסלים מכל צדדיהם, ונוסכים בדומם עניינים אישיים הרי גורל באמירה חשאית של רמזי רמזים. שירו המינימליסטי '¸ רישומי מלאכים של פאול קליי וצבע מים אחד', למשל, בנוי במתכונת המחזור הזעיר והמפורר נוסח 'הסתכלות בדבורה' של לאה גולדברג ו'שלושה עשר דרכים להתבוננות בשחרור' של וואלאס סטיבנס. למרות נצחון דרכו של נוסח זך, ששאב את השראתו מן האקזיסטנציאליזם, מספרות האבסורד הדיהומנית ומספרות המחאה האירונית והמנוכרת, מברכט ועד אלן גינזבורג, שלשלת הדורות של השירה ההומניסטית ה"אירופית" בספרות העברית לא נקטעה ולא נגדעה. רקע גידולה של לאה גולדברג (ליטא שבין מלחמות העולם והשכלתה הגרמנית (במחלקה לשפות שמיות באוניברסיטת בון נתנו בידה את האפשרות שחמקה והוחמצה - להפוך לדמות ביניים יוצאת דופן בספרותנו. הוא הכשירה להיות החוליה המקשרת בין המודרניזם המוקדם מאסכולת שלונסקי, שנטה לפתוס ולמוסיקליות של השירה הרוסית, לבין המודרניזם המאוחר יותר מאסכולת זך, שנקט לשון המעטה וריתמוס חופשי כמקובל בשירה האנגלו-אמריקאית והגרמנית. לאה גולדברג היא היחידה מסופרי אסכולת שלונסקי שהייתה בת-בית של ממש בשתי התרבויות כאחת ונמשכה אל שני הסגנונות המנוגדים היא גם הייתה היחידה מקרב סופרי האסכולה שהגנה בקנאות כה מרובה על האוטונומיה של היצירה ועל זכותו של האמן להסתגר בעולם אינדיווידואלי וסוליפסיסטי. המשוררים האינדיווידואליסטים הצעירים שבאו אחריה, בני חוג 'לקראת', שראו באלתרמן מוקיון תיאטרלי ו"משורר לאומי" כאחד, נלחמו בלאה גולדברג עד חרמה לא רק משום שראו בה בעלת בריתם של שלונסקי ואלתרמן, שנואי נפשם. הם ניסו לרמוס אותה ולגמד את דמותה בעיקר משום שאותן חטיבות אינדיווידואליסטיות ואקזיסטנציאליסטיות, הזורמות בשיריה כזרום התודעה, ולא בריתמוס של "תיבת נגינה", היו עלולות ליטול מהם את עוקץ החידוש ולהציבם בעמדה של ממשיכים ולא של מהפכנים ופורצי דרך. שיר קלאסי ומודרניסטי כאחד כ'הסתכלות בדבורה' מלמד על תסכולה הרב של סופרת בר כישרונות, שהכשירוה לגשר בין דורות ומשמרות ולהעניק לזולת מדבשה. תחת זאת, היא מצאה עצמה אסקופה נדרסת - חרק חלוש, דווי ומרוט כנף, הנמחץ תחת מגפי הביקורת העוינת והמגמתית של נערים עזי מצח ורעבי שלטון, שביקשו להיות פוסקי הלכות בגיל שבו אך טבעי היה אילו ישבו על ספסל הלימודים וקנו בינה ודעת. הערות: ט' ריבנר, לאה גולדברג: מונוגרפיה, הוצאת ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1980, עמ' 162-163 (להלן: ריבנר, 1980). כגון שירו 'הזמיר והצרעה' (במקום הקדמה), המוצב בראש מהדורת היובל, פטרבורג תרמ"ד, או המשל 'האריה והצרעה' (משל 23 בקובץ 'משלי יהודה'). אגב, טשרניחובסקי הוא מחברו של המאמר "גורדון בתור ממשל", השילוח, כרך יג, חוב' ג, אדר תרס"ד, עמ' 244-251 (בחתימת ב-ן גוטמן). מחזור השירים של טשרניחובסקי אף הוא - כמו המחזור הקצר שלפנינו -ין משל מורחב המותח קווים של אנלוגיה בין הדינמיקה שבכוורת לדינמיקה שבטבע ובאמנות. הוא אף משווה בין חיי הדבורים לחיים הנרקמים בקיבוץ ובעיר העברית הראשונה, המתפללים שב"שטיבל" החסידי שבתפוצות הגולה ובחיים הקהילתיים שסביב הכנסייה הפראווסלאבית. ד"ר עופרה יגלין, בהרצאה על לאה גולדברג, בסמינריון הסגל של מורי החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב, מיום 1.97.1.12, סיפרה כי יומנה של לאה גולדברג מלמד שהיו לה פגישות שבועיות עם שאול טשרניחובסקי. "ספרות ללא משפטים קדומים", מדור ומעבר: בחינות וטעמים בספרות כללית, ספרית פועלים, תל-אביב 1976, עמ' 41-42. וראה ט' ריבנר, עמ' 138-139. מולד, חוב' 171-172, נובמבר 1962, עמ' 294. אבחנה זו שמעתי מפי פרופ' עוזי שביט בסמינריון הסגל של מורי החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב ביום 1.97.1.12. ריבנר (1980), עמ' 163 כדוגמת נתן זך או דן מירון שהחרה החזיק אז אחרי זך. וראה ריבנר (1980), עמ' 162-163. ביום 1.12.10.56, רשמה לאה גולדברג ביומנה: "ה-AUSTERITY של השירה החדשה, החומרה שלה, היא גם לפי רוחי, כל זמן שאין היא גולשת לתחום הפרוזה. זהו הדבר הקשה ביותר. מי יודע איך עושים זאת? על כל אלה יהיה צורך לחשוב ואולי יהיה בכך מן התועלת גם בשבילי, הגברות של השירה." מודגש במקור. אפשר שכאן התנסתה בפרוזאיזמים של משוררים חדשים כנתן זך, שהכריזו מלחמה עליה ועל שירתה. למילה "יר" כמה וכמה משמעויות: 1 נקיף (וראה "הקיפוהו, ירוהו" בשיר הילדים של ביאליק 'קטינא כל בו') משמעות זו מזכירה בהקשר האנטומולוגי את הפסוק "סבוני גם סבבוני... סבוני כדבורים" (תהילים קיח, יא-יב) וכאן, בהיפוך, דווקא בני-האדם רים את הדבורה 2 נעטר ר (שהרי מדובר במלכה, רמז למעמדה של הדבורה בכוורת ובתוך אסכולת המשוררים) 3 נעטר בכותרת, ו"כותרת" היא גם כותרת הפרח וגם כותרת השיר או המאמר, שהיא העילה יבת שיר על מקטרגיה של הדבורה, שהפכוה בעל-כורחה לכותרת עיתונאית מדוברת. ברשימתו "פירושים", 'טורים', שנה א, גיל' יג, י"ג בתשרי תרצ"ג (3.33.1.10), עמ' 1, 19-20 (כונס ב'ילקוט אש"ל', עמ' 28-32, תחת הכותרת "טענות ומענות"). ראה שיר ז' מתוך המחזור 'שירים על רעות הרוח' ('עיר היונה). על התת-טקסט הפוליטי של "שירי העם" של לאה גולדברג ושל אחדים מיצירותיה ה"עממיות" לילדים, הרציתי בכנס לזכרה, שערכה פרופ' רות קרטון-בלום באוניברסיטה העברית בירושלים בדצמבר 1995. ריבנר (1980), עמ' 195. את סכמת החריזה שלהם - אאבא - ההו אותם ל"מרובעים" מלוטשים כדוגמת ה"מרובעים" של עומר כ'יאם, ציין לראשונה ט' ריבנר (1980), עמ' 199. את המרובעים הללו, בעלי החרוז המבריח LE, ראוי להשוות ל"מרובע" של עומר כ'יאם בתרגום ז'בוטינסקי ("אל בית מלון רעוע זה - 'תבל', / פונדק שדלתותיו הן יום וליל, /שולטן אחרי שולטן ברוב הדר /בא, גר יומו וירד-לו בצל" וכן ל"מרובע" של א"ל שטראוס, בספרו 'שעות ודור', מוסד ביאליק, ירושלים 1951, עמ' 109 ("יש מהלל בפיו יומם וליל /ובמעשי ידיו שמך חלל /ויש מוחו לא ידעך, פיו לא הודך, / ויד תדע ומעשה יהלל"). על ידידותה עם א"ל שטאוס ראה ריבנר (1980), עמ' 120-121. ר' צור, שירה היפנוטית עברית: קווים לאפיונה, סדרת מב"ע, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב, עמ' 28-29, מתאר את החרוז הסוגר את ה"מרובע" כמה שמקנה תחושה של יחידה סגורה ומלוכדת היטב: שהמרובע כולו מהווה יחידה אחת, הנסגרת בחדות, כמו נקישה של תיבה בעת סגירתה ("קליק!"). לכן, בשיר הפתיחה של קובץ השירים 'שיבולת ירוקת העין', לא היססה לאה גולדברג להמיר את "ויהי אור" מסיפור בראשית ל"ויהי מזמור", תוך שהיא מערבלת את גבולות הטבע, מעשי ידי הבורא, והאמנות, מעשה ידי האדם (אין לשכוח שברוב הלשונות משמשות המילים "יוצר" ו"יצירה" לאלוהים ולאמן כאחד). ראה ספרו של מוריס מטרלינק 'חיי הדבורים' (מצרפתית ח' אברבאיה), הוצאת הדר, תל-אביב 1978. אפשר שלאה גולדברג הכירה ספר זה, שהרי מטרלינק היה מהסופרים הפופולריים בחוג סופרי ובים'-'טורים'. אלתרמן הצעיר ביסס אחדים משיריו המוקדמים על מוטיבים מיצירת מטרלינק, ולאה גולדברג מזכירה אותו ב'בים מנסיעה מדומה', וראה ריבנר (1980), עמ' 54. ט' ריבנר (1980), עמ' 69-75 מ' דורמן, פולמוס שירי המלחמה (1990), עמ' 47- 48. דבריה של לאה גולדברג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו בהשומר הצעיר, גיל' 34-35, מרחביה (8.9.1939), שבוע לאחר שפרסם שם אלתרמן את שלושת השירים הראשונים של שירי מכות מצרים, שעדיין לא הובנו כשירי מלחמה. תשובתו של אלתרמן ללאה גולדברג נתפרסמה בגיליון העוקב של השומר הצעיר (22.9.1939). כלי נגינה ששמו מעיד על היותו חלול כחליל או, לחלופין, כלי המלווה בנגינתו את המחוללים. כשם שצנתרות הזהב מ'עמא דדהבא' של טשרניחובסקי מלמדות הן על הטבע (צינורות השפע של הבריאה והן על כלי הנגינה - סמל השירה וההשראה הפיוטית. כך, למשל, כל אחת מן המילים שבצירוף "נחיל מצלצל" מכילה משמע אחד מן התחום האנטומולוגי (נחיל דבורים, צלצל אחי הצרצר ומשמע אחר מתחום כלי הנגינה (למנצח על הנחילות, צלצלי-שמע). השיר השני מקנה לדבורה ממדים מיתיים: הדבורה גומאת במעופה מרחקים אדירים: היא עוברת יום ולילה, קיץ וחורף, שמים וארץ. היא מגיעה אף לנחיל הכוכבים להשאיר בו אגל טל. בהקשר המיתולוגי, היא מזכירה אלים קדמוניים - "בעל דבור" או "דגון", שצורתם צורת חרק או צורת דג: סמלי פריון קדומים. השמות שבסיפור שמשון, מוכיחים שהסיפור יסודו בסיפורי מיתולוגיה קדומים על אלי שמש שסומאו (שמשון וכוחות הלילה האפלים (דלילה מיגרו את כוחם. וכאן, דבורת הזהב שהיתה לצללית כהה, לצל של עצמה, כשמשון שראשו היה עטור מחלפות כשמש עטורת קרני-פז ושעיניו נוקרו וכל כוחו תש, בטרם מוטט את עמודי הבית על יושביו, מוצגת כאן בעיוורונה וברפיונה כמבקשת לקחת נקמתה מיושבי החדר ולמגר את כוחם של יריביה ושנואי נפשה. על אירופיותה של לאה גולדברג ראה ריבנר (1980), עמ' 48, 54, 120. ריבנר (1980), עמ' 48. שם, עמ' 120. שם, עמ' 162. שם, עמ' 165. מאמרו של אלכסנדר בלוק 'קץ ההומניזם' נתפרסם בתרגום עברי ב'הדים', כרך ג, חוברת א (תרפ"ד). במאמר זה הביע בלוק את הדעות שאחר-כך השמיע שפנגלר בספרו הנודע 'שקיעת המערב', בדבר מותן של תופעות בתרבות אירופה שראשיתן בתקופת הרנסנס עם עליית הבולשביזם. בשירה המאוחר 'דיוקן המשורר כאיש זקן' (1960בה לאה גולדברג: "ושיריך באים כגברת זקנה / עם סיפור על יופיה / ושמלתה שאינה באופנה...". יכולתה הוורסטילית של לאה גולדברג להיענות לסגנונות שונים ומנוגדים היא עניין הראוי לבחינה מיוחדת. ואולם, למרות שניכרת משה של לאה גולדברג לכוחות ולמקורות השפעה מנוגדים בתכלית הניגוד, אין ביצירתה שיווי משקל בין הכוחות המנוגדים, אלא תמיד מורגשת העדפה ברורה ומובחנת של אחד הקטבים. במקבילית הכוחות שבין פוליפוניות למינימליזם, נטתה המשוררת באופן ברור אל הקוטב הפוליפוני במקבילית הכוחות שבין ליטוש טרקליני לחספוס עממי, נטתה לאה גולדברג אל הקוטב הטרקליני. במקבילית הכוחות שבין מזרח למערב נטתה לאה גולדברג אל האירופאיות המערבית. גם כאשר ניתחה שירים בעלי ניחוח אוריינטלי מפרי-עטם של משוררים אחרים (כגון 'בין נהר פרת' של ביאליק או 'קץ אדר' של שלונסקי), איתרה בהם את עולם האסוציאציות האירופי, כמסרבת להאמין שמשורר עברי "יושב אוהלים" יוכל לחוות את הטבע האוריינטלי באופן בלתי אמצעי, בלא תיווכן של מוסכמות התרבות. וראה: לאה גולדברג, 'האומץ לחולין', תל-אביב חש"ד, עמ' 9´ (כאן תיארה את תיאור הטבע האוריינטלי של ביאליק ב'בין נהר פרת' במונחים של רקמה וציורי "מזרחאות" בבתי הכנסת של מזרח אירופה) וראה גם ניתוחה בספרTHE MODERN HEBREW POEMITSELF שבער סטנלי ברנשו, ט' כרמי ועזרא שפייזהנדלר (1965 .U.P HARVARD), עמ' 0¸ (כאן איתרה בתיאורי העמק והגלבוע שבשירו של שלונסקי מובאה מובחנת משיר של היינה בדבר מותם מאהבה של בני שבט עזרא). משמע, גם כאן וגם כאן תיארה המשוררת אוריינטליזם מסוגנן ומתורבת של אנשי ספר, היושבים ספונים בחדר משכיתם וחווים את הטבע מכלי שני ושלישי. כאן, באופן פרדוקסלי הדבורה רבת-העיניים היא דבורה עיוורת, שניטל כל כוחה. במשל 'הנשר והדבורה', כל משלי קרילוב, בתרגומו של חנניה ריכמן, הוצאת טברסקי, תל-אביב תשי"א, עמ' 87: "לך כבוד ותפארה! -/ ענתה לנשר הדבורה;/ לכך נועדת ונוצרת./ ואילו אנוכי יולדתי לעמל;/ ולא לשם כבוד, כי לטובת הכלל,/ יום-יום חלקי הדל אביאה הכוורתה./ אך גם בזה בלבד אמצא סיפוק נפשי/ שבחלת-הדבש יש גם טיפת דבשי". גם 'עמא דדהבא' - שיר הכוורת הגדול של טשרניחובסקי ומפרותיה המאוחרים של שירתו - אינו אלא מחזור ובו מגוון שירים בני ז'אנרים שונים וצורות שונות, כבשירה המודרניסטית. בשנות העשרים והשלושים התקרב טשרניחובסקי אל המשוררים הצעירים, ובובים' שבער שטיינמן ושלונסקי פרסם, למשל, את שיריו לאילאיל - שירים מודרניסטיים, המבוססים על יפי מצלול לא פחות מאשר על תוכן ומשמעות. WALLACE STEVENS .THIRTEEN WAYS OF LOOKING AT A BLACKBIRD. SELECTED POEMS BY WALLACE STEVENS, FABER & FABER, LONDON. ראה ט' כרמי, 'דבר אחר' (שירים 1951-1969), עם עובד, תל-אביב תש"ל, עמ' 205-207.

שיר "הָרְאי" של אדמונד ברק ושירי ראי אחרים הסיפור המוקדם ביותר על התבוננות ב"ראי" הוא סיפורו של נרקיסוס שראה את דיוקנו הנשקף אליו מן המים והתאהב בו, וכך הפך שמו שם-נרדף לאהבה עצמית. דמותו שימשה בסיס לעלילת ספרו של אוסקר ויילד "תמונתו של דוריאן גריי" (1890), שבָּהּ אדם צעיר מוֹכר את נשמתו כדי להישאר צעיר לנצח. אכן, דוריאן גריי נשאר צעיר, בעוד שתמונת-דיוקנו המוסתרת בחדר נעול הולכת ומתכערת. מקץ שנים, דוריאן מחליט לקרוע את התמונה ולשסע את הדיוקן הזקֵן המצויר עליה, אך אז מוצאים אותו חבריו שרוע מת בביתו – זקֵן ומכוער – בעוד שתמונתו המצוירת מגלה דיוקן יפה וצעיר, כביום היווצרה. ואולם, לא רק אנשים נרקיסיסטיים מתבוננים בראי: הראי מאפשר לאדם לבחון את הופעתו לפני צאתו מן הבית אל רשות הרבים ולהימנע ממבוכה בגין כתם על בגדו או קווצת שֵׂער סוררת. בספרות ההשכלה העברית, שביקשה להקים "שולחן ערוך" מודרני לצורכי החיים המתחדשים, הופיע תכופות מוטיב הראי כאינדיקטור מובהק לניהול אורַח-חיים נאור ומודרני. ובמקביל, מוטיב הראי שימש בסיס לסָטירות אנטי-חסידיות המתארות את היהודי הישָׁן כמי שחי את חייו החשוכים בלי שעון, בלי לוח שנה ובלי ראי. התבוננותו של אדם בדיוקנו הנשקף אליו מן הראי התפרש בספרות גם ברמת הכללה גבוהה יותר מזו של הפרקטיקה של חיי היום-יום. היא התפרשה כרצונו של האדם להכיר את עצמו ולאמוד את יכולתו. באגדות האחים גרים מסוּפָּר על המלכה השואלת את הראי שעל הכותל מיהי האישה היפה בכל רחבי הממלכה:Spieglein, spieglein an der Wand / Wer ist die schönste im ganzen land?. מְתרגמי האגדה תרגמו את השאלה המחוֹרזת הזאת במילים: "רְאִי, רְאִי שֶׁעַל הַקִּיר / מִי הַיָּפָה בְּכָל הָעִיר?". בתשובה על שאלה זו, תמיד אותת הראי למלכה שהיא היפה מכולם, אך ברגע שהוא ענה לה ששלגייה (Schneewittchen) יפה ממנה, בערה בה חמתה להשחית, והיא התחילה לחשוב איך להיפטר מן הבת החורגת המאיימת על עליונוּתה. אדם המתבונן בדיוקנו הנשקף אליו מן הראי מבקש אפוא לברר את זהותו ומנסה לאמוד את כוחו ואת ערכו. לפיכך מראָה הנשמטת מידו של המתבונן ונשברת (ולחלופין, מראָה שמלכתחילה הייתה סדוקה), היא סימן מבשר רעות. אחד המופעים המוקדמים של הראי הוא בדבריו של אחד השליחים בברית החדשה (יעקב, אחיו של מתי בן חלפי), המכונה James בנוסח האנגלי של כתבי הקודש הנוצריים. בפתח איגרת יעקב נאמר: "הֱיוּ עוֹשֵׂי הַדָּבָר וְלֹא רַק שׁוֹמְעִים, פֶּן תְּרַמּוּ אֶת עַצְמְכֶם; כִּי מִי שֶׁשּׁוֹמֵעַ אֶת הַדָּבָר וְאֵינוֹ עוֹשֶׂה, כָּמוֹהוּ כְּאִישׁ הַמַּבִּיט עַל תֹּאַר פָּנָיו בַּמַּרְאָה. הוּא הִתְבּוֹנֵן בְּעַצְמוֹ וְהָלַךְ לוֹ, וּמִיָּד שָׁכַח מַה צּוּרָתוֹ."  (איגרת יעקב, א, כב-כג). ייתכן שדברים אלה מתוך הברית החדשה עומדים בבסיס השיר "הראי" – שירו המחוכם והמשעשע של אדמונד ברק (Edmund Burke), הוגה-הדעות האירי הדתי, בן המאה השמונה-עשרה, ממתנגדיה של המהפכה הצרפתית. לחלופין, אפשר ששירו של אדמונד ברק הושפע מדבריו של ריצ'רד השלישי, גיבור מחזהו של שייקספיר, האומר בתמונה הראשונה של המערכה הרביעית שיביאו לו את הראי כדי לראות אם נוספו לו קמטים, ובסוף המונולוג המלך משליך את הראי המתנפץ לרגליו למאה רסיסים. אדמונד ברק לא היה משורר, אך השיר הקליל שלו התפרסם בכל אתר וזכה לפופולריות מרובה: תרגמה מאנגלית: ז"ש ברי, אָבדן היופי נקשר להידלדלות כוחם ומעמדם החברתי של רבים מבני-האדם. לנוכח החשש הזה האופייני לרבים, נולדו יצירות ספרות על נשים הקמים בבוקר ומגלים שהם אינם מכירים את פניהם, כגון "החוטם" של גוגול (1836) או "הגלגול" של קפקא (1912). בתחושת האָבדן נעוצה גגם השאיפה הטבעית לשבור את הראי ה"בוגדני", המסגיר את חולשותיו של המתבונן בו. שבירת הראי כמוה כ"הריגת השליח המביא את הבשורה" בניסיון להתכחש למציאוּת ולנסות לעצור את הזמן. הפָּנים מראָם הוּרע? היפטר מן המראָה! הידוע והמחוכם ביותר מִבּין כל ספרי הראי הוא כמדומה ספרו של לואיס קרול Through the Looking-Glass (1871), שבּוֹ חוצה Alice את הזגוגית, ומגיעה לעולמות המצויים בצדה השני של המראָה. מִבּין שירי-הראי שנכתבו מאז שירו של אדמונד ברק ועד ימינו ידועים במיוחד שירו של תומס הרדי "I Look into My Glass" (1898) ושירה של סילביה פלאת' "Mirror" (1961). שניהם מדברים על התכערותו ההולכת וגוברת של כל אדם לעת זִקנה ועל גזר-דינו של החלוף. שירו של תומס הרדי פותח במילים, המזכירות את שיר-הראי של אדמונד ברק שהובא לעיל: I look into my glass, And view my wasting skin, And say, "Would God it came to pass My heart had shrunk as thin!" (ובתרגום: "מַבִּיט בָּרְאִי וּמִתְחַלְחֵל / אֶל מוּל עוֹרִי הַמִּדַּלְדֵּל: / 'אִם אֱלֹהִים הָיָה חוֹלֵף / הָיָה בִּי מִתְכַּוֵּץ הַלֵּב'"). ניכּר, שתומס הרדי, שחיזר בחייו אחר נשים רבות ושָׁבָה את לִבָּן, מנסה לשכנע את עצמו בשיר הראי שלו שכל הקמטים וסימני ההזדקנות שהוא רואה בראי אינם קובעים. חשובה לגבי-דידו היא יכולתו להרגיש כאיש צעיר המסוגל להפעיל את קסמיו על נשים ולאהוב אותן כבשנות עלומיו האבודות.

נורית גרץ, ממילא גורלך נחרץ (רומן), כינרת, זמורה, דביר, מודיעין 2023, 244 עמודים. פורסם: "צ'כוב, גרוסמן וסמי הכבאי: הספר הזה מתהלך בין קלאסיקות לפואטיקה חדשה", ידיעות, 17/4/2024 כשאנו קוראים סיפורים מיתולוגיים, פרי העולם הפגני העתיק, לרוב נדמה לנו שלפנינו סיפורים על-אנושיים ואל-אנושיים, שאין להם קשר של ממש למציאוּת האֶמפִּירית. ואולם, לפעמים מבליח מתוכם רעיון שיש לו רלוונטיוּת רבה לחיינו המודרניים, כאן ועכשיו, שהרי לאֵלים ולגיבורי המיתולוגיה היו סוף-סוף גם רגשות של בני תמותה רגילים, כמו אהבה, שנאה, תשוקה, קנאה, שאיפות נקם. באמצעות ההתבוננות במעשיהם ובמחדליהם הן ניתן להבין את כוחות הטבע האנושי. גם מגפות, ושאר רעות חולות, התחוללו אז והיום. ספרהּ של נורית גרץ שנכתב בעיצומה של מגפת הקורונה מאַזכּר את המגפה שפרצה בתבאי במאה החמישית לפני הספריה והונצחה במחזהו של סופוקלס "אדיפוס המלך". נורית גרץ, בספרה "ממילא גורלך נחרץ", יצרה כדברי יגאל שוורץ (שערך את הספר ביחד עם בִּתה של המחַבּרת, שלומציון קינן), "נוסח חדש של רומן", הכותב מחדש את עלילת-חייו של אדיפוס המלך, ומזהה בה דפוסים שניכּרו בחייה. היא בחרה בסיפור העתיק הזה, כדברי יגאל שוורץ כדי לחלץ ממנו "באומץ, ברגישות ובפיכחון בהיר, את סיפור התקופה שלנו ואת הסיפור האינטימי שלה עצמה". "נוסח חדש של רומן", שכּן הדרך היחידה של איש אקדמיה ידוע כמו נורית גרץ – אדם שיש לו משפחה, חברים ותלמידים, שמכירים אותו, ואלפי קוראים שנושאים אליו עין שואלת – לגולל את תולדותיו ולספר על מאווייו מבלי להסתכן בחשיפה מביכה, היא לסַפרָם כ"ביוגרפיה לִיטֶרריה" (כהגדרתו של סמואל טיילור קולרידג'). כך יכול הכותב לצעף את עולמו האישי ולהעטות עליו מלבושים השייכים לתקופות קדומות, ועם זאת הם עדיין רלוונטיים כביום היווצרם. נורית גרץ מאמינה בכוחה של הכתיבה לשַׁנות את המציאוּת ולצקת לתוכהּ תכנים שלא היו בה. היא אפילו מאמינה ביכולתה של הספרות להאריך את החיים, וכך היא אומרת בפתח הפרק "הילד מקורינתוס": בשני ספרים שכָּתבתי, 'אל מה שנמוג' ו'על דעת עצמו', ניסיתי להאריך את החיים של אנשים שאהבתי. השיטה הייתה להכריח אותם לזכור. ידעתי שלא נותר להם עוד הרבה זמן אבל האמנתי שכל עוד הם זוכרים וכותבים הזמן הזה יתרחב". ובפרק המבוא לספר ("מה עוד אני לא זוכרת") היא מזדהה עם גורלו של סיזיפוס, ואומרת: "וכך גם אני. לא לוותר לַזמן, להכריח אותו לזרום אחרת [...] איך? פשוט לכתוב, להשהות את היום הזה שרק התחיל, לפַנות בתוכו מקום לימים אחרים". משמע, כבסיפורה של שחרזדה ב"אלף לילה ולילה" הסיפור מאריך את החיים, וגם כשהם דועכים וכָלים לפחות נשארים על המדף הספרים ונשארת האהבה שהושקעה בהם. היא אף מאמינה ביכולתו של הסופר לשַׁנות את גורלו של גיבור-קדומים ולאפשר לו לחיות חיים אחרים בעזרת הדמיון היוצר. מתוך האמונה הזאת, היא מתמלאת תעוזה ומתקשרת לחבר הראשון שלה, שאִתו חלמה להקים בית ומשפחה. שיחה קצרה מגלה לה שאת הנעשה אין להשיב, אך נשארים זיכרונות, לרבות זיכרון מקדמת הילדות בגבעת עלייה ביפו, כשהערבים עדיין היו מקובצים מאחורי גדר תיל והצבא שמר עליהם, ואילו הילדה וחברהּ הערבי עומַר היו פורצים את הגדר מתחת לאפם של החיילים ועוברים האחד אל השנייה. ורסיסי זיכרון מן הלידה הראשונה, כשעמוס קינן, בעלה של נורית גרץ, מגיע לבית-היולדות עם אריק לביא, וממלאים את חלל החדר בשירה ובנגינה ובתשואות רמות של הצוות וקהל הסקרנים. דומה שרק גברים נרקיסיים יכולים לחשוב שזוהי מחווה ראויה ליולדת ולבת הרכה שבערישה. נורית גרץ ספוגה ורוויה בספרות ובדרמה, העברית והעולמית, וכך נזכרים בספרה, בגלוי או בסמוי, יצירותיהם של עמוס עוז ועמליה כהנא-כרמון, צ'כוב ובקט, פול צלאן ונלי זק"ש, דויד גרוסמן ואנריקה וילה-מאטאס. זהו מסע אישי המעיר זיכרונות מבית אבא-אימא ומגיע עד להווה, שבּוֹ המחַבּרת מתענגת עם נכדהּ מִפּרק של "סמי הכבאי". יש בספר עירוב מעניין של הלכי רוח ודפוסים קלסיים עם פואטיקה חדשה ומעודכנת ועם דעות מודרניות אודות שליטתו של אדם בחייו. הספר נקרע בין ההליכה בנתיב החוקים של העולם הקלסי, שנתבססו על האמונה ש"הכול בידי שמים" לבין דטרמיניזם ניהיליסטי נוסח העולם החדש, שלפניו שליט האבּסוּרד בחיינו ויכולתו של האדם להילחם בגורלו היא דלה ומוגבלת. הרומן "ממילא גורלך נחרץ" הוא כעין המחזָה של מלחמת דעות ואמונות המתחוללת בנפש המחַברת בדבר אפשרותו של היחיד לחולל שינויים ומהפכות ולהשיג הישגים בני-קיימא. היצירה כולה נסבה סביב רעיון הפְּרֶדסטינציה, ומסקנתה המשתמעת היא כי "הכול צפוי והרשות נתונה". גורלה של המספרת, כמו גורלו של כלאדם, אמנם נגזר מראש, איך בעזרת תכונות אנוש חיוניות – חכמה ותעוזה – יכול אדם לדחות את גזר הגורל, או להוציאו מן הכוח אל הפועַל. יכולתו של הפרט להילחם בסטיכיה של הגורל היא אמנם יכולת דלה ומוגבלת, אומר הרומן בסמוי, אך אין פירושו של דבר שעליו להפקיר את עצמו לגורלו, מבלי שינסה לשנותו. עליו לנסות להיטיב את גורלו ולעצבו כראות עיני, בתעוזה ובתבונה. לא זו בלבד שנורית גרץ מאמינה ביכולתה של הספרות להאריך את החיים. היא גם מספרת איך החייתה פרח קטן שהיה זרוק בתוך הפסולת שעמדה לפני פינוי, אך סירב לנבול ולא רצה למות. הצהרתה של המחַבּרת: "אבל אני הצלתי פרח קטן ממוות ואני יכולה לכתוב עליו, ומול זה כל השאר לא חשוב..." מזכירה לי את שירה של אמילי דיקינסון, התקדים של רחל המשוררת, שהיא גיבורת ספרהּ של נורית גרץ "ים ביני לבינך", אשר כתבה בשירה "If I can stop one heart from breaking": "אִם אַךְ מָזוֹר לְלֵב אֶחָד אָחִישׁ, / הֵן לֹא כִּלִּיתִי את חַיַּי לַשָּׁוְא; / אִם אַךְ אָקֵל סִבְלוֹ הַמָּר שֶׁל אִישׁ, / אִם רַק אֶחָד אֶגְאַל מִמַּכְאוֹבָיו, / אִם לְאַנְקוֹר רָפֶה יָדִי אָגִישׁ / וְאַחְזִירוֹ לַקֵּן הַנֶּעֱזָב, / הֵן לֹא כִּלִּיתִי את חַיַּי לַשָּׁוְא".

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Heart of the Woman O what to me the little room That was brimmed up with prayer and rest; He bade me out into the gloom, And my breast lies upon his breast. O what to me my mother's care, The house where I was safe and warm; The shadowy blossom of my hair Will hide us from the bitter storm. O hiding hair and dewy eyes, I am no more with life and death, My heart upon his warm heart lies, My breath is mixed into his breath. לב אשה הוֹ, מַה לִּי יְגוֹן חַדְרִי הַקָּט, גָּדוּשׁ בְּרֹגַע וּבִתְפִלָּה, הֵבִיא הוּא בִּי קַדְרוּת, וְעָקַת לִבּוֹ אֶת לְבָבִי מִלָּא. הוֹ מַה לִּי לֵב אִמִּי, הוּא קֵן שֶׁל בִּטָּחוֹן וְחֹם-תָּמִיד נִצַּת צֵל שְׂעָרִי תָּגֵן מִזַּעַף סַעַר וְאֵימִים. אָסִירָה מֵעֵינַי אֶת רְסִיסֵי הַטַּל וְלֹא בְּאֹפֶל הַקִּיּוּם נַפְשִׁי אוֹגִיעַ עַתָּה לִבִּי עַל חֹם לִבּוֹ מֻטָּל, וְאֶל אַפּוֹ נְשִׁימַת אַפִּי תַּגִּיעֶ. II Two Years Later HAS no one said those daring Kind eyes should be more learn'd? Or warned you how despairing The moths are when they are burned? I could have warned you; but you are young, So we speak a different tongue. O you will take whatever's offered And dream that all the world's a friend, Suffer as your mother suffered, Be as broken in the end. But I am old and you are young, And I speak a barbarous tongue. מִקץ שנתיים II כְּלוּם אִישׁ עֲדַיִן לֹא אָמַר שֶׁאֵּלֶּה הָעֵינַיִם הַחֲבִיבוֹת צְרִיכוֹת קְצָת הַשְׂכָּלָה וְדַעַת לְבַקֵּשׁ אַף לֹא הִזְהִיר אוֹתָךְ מִפְּנֵי הָעִנּוּיִים שֶׁחָשׁ פַּרְפַּר הָעָשׁ בְּהֶחָרְכוּ בָּאֵשׁ? יָכֹלְתִּי לְהַזְהִירֵךְ, אַךְ אְּת בַּת-נְעוּרִים וּלְפִיכָךְ אֵין שְׁנֵינוּ בְּאוֹתָהּ שָׂפָה דּוֹבְרִים. הוֹ, אַתְּ הֵן תַּאֲמִינִי לְכָל דְּבַר הֶבֶל בַּחֲלוֹמֵךְ כָּל הָעוֹלָם כַּחֲבֵרִים, עוֹד תִּסְבְּלִי כְּמוֹ יוֹלַדְתֵּךְ רֹב סֵבֶל גַּם אַתְּ כָּמוֹהָ בְּסוֹפֵךְ הֵן תִּשָּׁבְרִי. אֲבָל אֲנִי זָקֵן כְּבָר וְאַתְּ בַּת נְעוּרִים עַל כֵּן דְּבָרַי אֵלַיִךְ כֹּה אַכְזָרִיִּים. Easter, 1916 I have met them at close of day Coming with vivid faces From counter or desk among grey Eighteenth-century houses. I have passed with a nod of the head Or polite meaningless words, Or have lingered awhile and said Polite meaningless words, And thought before I had done Of a mocking tale or a gibe To please a companion Around the fire at the club, Being certain that they and I But lived where motley is worn: All changed, changed utterly: A terrible beauty is born. That woman's days were spent In ignorant good-will, Her nights in argument Until her voice grew shrill. What voice more sweet than hers When, young and beautiful, She rode to harriers? This man had kept a school And rode our wingèd horse; This other his helper and friend Was coming into his force; He might have won fame in the end, So sensitive his nature seemed, So daring and sweet his thought. This other man I had dreamed A drunken, vainglorious lout. He had done most bitter wrong To some who are near my heart, Yet I number him in the song; He, too, has resigned his part In the casual comedy; He, too, has been changed in his turn, Transformed utterly: A terrible beauty is born. Hearts with one purpose alone Through summer and winter seem Enchanted to a stone To trouble the living stream. The horse that comes from the road, The rider, the birds that range From cloud to tumbling cloud, Minute by minute they change; A shadow of cloud on the stream Changes minute by minute; A horse-hoof slides on the brim, And a horse plashes within it; The long-legged moor-hens dive, And hens to moor-cocks call; Minute by minute they live: The stone's in the midst of all. Too long a sacrifice Can make a stone of the heart. O when may it suffice? That is Heaven's part, our part To murmur name upon name, As a mother names her child When sleep at last has come On limbs that had run wild. What is it but nightfall? No, no, not night but death; Was it needless death after all? For England may keep faith For all that is done and said. We know their dream; enough To know they dreamed and are dead; And what if excess of love Bewildered them till they died? I write it out in a verse— MacDonagh and MacBride And Connolly and Pearse Now and in time to be, Wherever green is worn, Are changed, changed utterly: A terrible beauty is born. פסחא 1916 פְּגַשְׁתִּים תָּמִיד בְּרֶדֶת יוֹם חַכְלִילֵי פָּנִים, חִיּוּנִיִּים, עוֹזְבִים שֻׁלְחָן וְקֶסֶת דְּיוֹ בְּבָתֵּי-מִדּוֹת כְּבוּדִים, נָאִים. לְיָדָם חָלַפְתִּי בִּמְנוֹד רֹאשׁ אוֹ בְּמִלִּים חַסְרוֹת מַשְׁמָע אוֹ הִתְעַכַּבְתִּי כְּדֵי לִדְרֹשׁ מֵימְרוֹת-כָּנָף חַסְרוֹת מַשְׁמָע. אַךְ טֶרֶם אַצְלִיחַ לְהַשְׁלִים דָּבָר חִדּוּד אוֹ נִיצוֹץ רַעְיוֹן, כְּדֵי שֶׁאוּכַל לֵב רֵעַי לְהַנְעִים סְבִיב הָאָח בְּכֻרְסַת מוֹעֲדוֹן כְּדֵי שֶׁהֵם וַאֲנִי, כָּךְ הָיִיתִי מְשֻׁכְנָע, נַחֲלֹק מוֹשַׁב-לֵצִים לָעַד הַכֹּל כָּלִיל שֻׁנָּה, שֻׁנָּה: יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד. זוֹ הָאִשָּׁה בִּלְּתָה זְמַנָּהּ בְּטוּב-לִבָּהּ כְּשֶׁל אִישׁ נִבְעָר, אֶת לֵילוֹתֶיהָ בִּטְרוּנְיָה עַד שֶׁגְּרוֹנָהּ נִחָר. וּמַה מָּתוֹק הָיָה קוֹלָהּ בַּעֲלוּמֶיהָ עֵת יָצְאָה לְצַיִד בַּהֲדָרָה כְּלוּלָה. וְזֶה הָאִישׁ אֻלְפָּן בָּנָה רָכַב עַל כְּנַף סוּסוֹ וְזֶה, עוֹזְרוֹ הַנֶּאֱמָן, יָרַשׁ אֶת יִחוּסוֹ. אֶפְשָׁר הָיָה זוֹכֶה בְּזֵּר דַּפְנָה. כָּל כָּךְ רָגִישׁ נִרְאָה עֹז וּמְתִיקוּת בּוֹ נִמְזְגוּ. וְעוֹד אֶחָד כָּאן בַּמַּרְאָה שִׁכּוֹר, שַׁחְצָן וּבַעַל-גּוּף עָשָׂה רָעוֹת כָּל כָּךְ מָרוֹת לְאֵלֶּה שֶׁבָּן אֶרְאֶה רֵעוֹת. אַךְ גַּם דְּמוּתוֹ עֵטִי יַחֲרֹת גַּם הוּא אֶת תַּפְקִידוֹ גָּמַר בְּכָל הַמַּהֲתַלָּה הַזֹּאת גַּם הוּא אֵינוֹ אוֹתוֹ אֶחָד שֻׁנָּה הוּא וְטִיבוֹ הוּמַר: יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד. לֵב שֶׁיַּעַד לוֹ בּוֹדֵד כִּשּׁוּף יֹאחַז בּוֹ עִם הַזְּמַן וְהוּא יִהְיֶה אֶבֶן-גַּלְעֵד מִכְשׁוֹל לְזֶרֶם מַעְיָן. הַסּוּס שֶׁמִּדַּרְכּוֹ יָבוֹא וְגַם רוֹכְבוֹ וְלַהֲקַת סִיסִים שֶׁתְּדַלֵּג מֵעַב לְעַב יִשְׁתַּנּוּ מִדַּקָּה לְדַקָּה. צֵל עָנָן עַל מֵי הַנַּחַל מִשְׁתַּנֶּה מִדַּקָּה לְדַקָּה. פַּרְסַת סוּס מַחֲלִיקָה עַל גְּדוֹתָיו וְהַסּוּס יִשְׁתַּכְשֵׁךְ בְּמֵימָיו עוֹף בִּצּוֹת אֲרֹךְ רֶגֶל יִצְלֹל תַּרְנְגוֹל בַּר יִקְרָא בְּקוֹל גָּדוֹל כָּאן הַכֹּל מִשְׁתַּנֶּה מִדַּקָּה לְדַקָּה וְהָאֶבֶן שְׁרוּיָה בַּכֹּל. קָרְבָּן-תָּמִיד שֶׁזְּמַנּוֹ תַּם לֵב אֱנוֹשׁ יַהֲפֹךְ הוּא לְאֶבֶן דּוּמָם. מָתַי אֵפוֹא הָעֵת תִּתַּם הַכֹּל בִּידֵי שָׁמַיִם וְכָל צְבָאָם. שֵׁם אַחֵר שָׁם עָלֵינוּ לְדוֹבֵב כְּמוֹ אֵם אֲשֶׁר קוֹרֵאת לִבְנָהּ כְּשֶׁהוּא סוֹף סוֹף שׁוֹקֵעַ בְּשֵׁנָה וְזוּג רַגְלָיו מַפְסִיק לְהִשְׁתּוֹבֵב הַאִם יוֹרֵד כָּאן לַיְלָה בַּמֶּרְחָב לֹא, אֵין זֶה לַיְלָה. זוֹ מִיתָה הַאִם הָיְתָה כָּל הַמִּיתָה לַשָּׁוְא? כִּי אַנְגְּלִיָּה, עִם כָּל אֲשֶׁר עָשְׂתָה תִּשְׁמֹר דְּבָרֶיהָ כִּי כֻּלָּם אֱמֶת. אָנוּ נֵיטִיב לָדַעַת חֲלוֹמָהּ כְּדֵי לְהָבִין שֶׁהַחֲלוֹם הַזֶּה נֶחְלַם כְּבָר, תַּם וּמֵת. וּמָה אִם יֶתֶר אַהֲבָה סִמְּאָה אוֹתָם עַד מוֹת? אֲנִי מוֹנֶה בְּשִׁירַי שֵׁמוֹת מַקְדּוֹנָא וּמַקְבְּרַיְד וְקוֹנוֹלִי וּפִּירְס כָּעֵת וְגַם לָעַד בְּכָל מָקוֹם אֲשֶׁר עָטָה יָרֹק הַכֹּל בַּכֹּל שֻׁנָּה עַד כְּלוֹת יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד.

על מקומו של עמיחי ברצף השירה העברית. פורסם: ידיעות אחרונות, 3/5/2024 לחצו לקריאת המקור כפי שהופיע בידיעות שמו של יהודה עמיחי, הבכיר בין משוררי "דור המדינה", נזכר לא-פעם "בנשימה אחת" עם שמו של נתן זך, שעמד בראש חבורת "לקראת" וערך את ספרו הראשון של עמיחי "עכשיו ובימים האחרים" (1955), אף כתב עליו את מאמר-הביקורת הראשון (ב"על המשמר" מיום 29.7.1955). אך טבעי היה אילוּ שוּבַּץ עמיחי, שלחם בקרבות מלחמת העצמאות, עם בני-גילו – חיים גורי ואהרן אמיר – משוררי דור תש"ח. ואולם, ההיסטוריוגרפיה שילבה אותו בכפיפה אחת עם זך הצעיר ממנו בשש שנים ועם דליה רביקוביץ הצעירה ממנו בתריסר שנים. האם באמת דמה להם עמיחי והשתייך לעולמם? לפני שנים שמעתי בחוג לספרות אנגלית מפי מורי פרופ' ראלף כהן, עורך כתב-העת Literary History, "כלל-ברזל" שלעולם אינו מתיישן: בעולם-הרוח, טען כהן, החלוקה לדורות נעשית לפי איסורי טאבו של "ייהרג ובל יעבור" שבני-הדור הציבו לעצמם. בקביעת הפריודיזציה ההתנזרות גוברת על כל ציין-סגנון דורי. ובאמת, מהו המשותף ליהודה עמיחי, לנתן זך וּלדליה רביקוביץ? בעיקר מה שלא יימצא אצלם בשום-אופן. כזה הוא, למשל, הרעיון הישן-נושן של "משורר לאומי", שנולד באירופה בשנות "אביב העמים", התיישן אצל המודרניסטים ונעשה זר לחלוטין לגבי-דידם של משוררי "דור המדינה". ומִכּיווּן אחר: בני-הדור התנזרו מהסדירוּת הכמו-רוסית ומהצירופים האוקסימורוניים הקולניים של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", בפנייתם לריתמוס חופשי ובהמירם את לשון ההפלגה בלשון הַמְעטה אישית וחרישית. ואולם, האם דמו עמיחי ובני חבורת "לקראת" איש לרעהו? לכאורה היה להם גורם משותף אֶתנו-סוציולוגי. רוב סופרי המודרנה באו ממרחב-התרבות הרוסי (שטיינמן, שלונסקי, פן, אלתרמן, גולדברג, בת-מרים, זוסמן, אורלנד, הורוביץ, ועוד), המשיכו לדבר בנימה רוּסוֹ-עברית, ונענו לכללי הפואטיקה של המודרניזם הרוסי. לעומתם, סופרי "דור המדינה" באו ברוּבּם מבתים שבהם דיברו גרמנית או יידיש מגורמנת: עמיחי, זך, כרמי, סיון, גילן, פגיס, טריינין, רבין, רייך, ועוד. רובם זלזלו במשוררי "יחדיו". מִבּחינות רבות היה עמיחי, שאהב את לאה גולדברג ואת יצירתה, חריג ב"דור המדינה" ובחבורת "לקראת". סופרי "דור המדינה" ניהלו אורַח חיים עירוני: הם למדו ברוּבּם בחוגים למדעי-הרוח של האוניברסיטה העברית והתנסחו בסגנון אינטלקטואלי, מתובל בלעזים. את השקפת-עולמם החתרנית משכו מהאקזיסטנציאליזם של סרטר, מזה, ומן הסיסמאות של "מרד הנעורים" האמריקני, מזה. ואולם, הם לא היו עשויים מִקשה אחת. עמיחי לא תמיד התנזר ממשקל ומחריזה, הוא ודליה רביקוביץ היו מקורבים ללאה גולדברג, וזך הלך והתרחק מבני דורו והושפע יותר ויותר מהמשורר היהודי-אמריקני אלן גינסברג, נציגו המובהק של דור הבִּיט. • חידושו הסגנוני החשוב ביותר של עמיחי, חידוש המייחד אותו מבני-דורו, היה לדעתי ה-conceit, אותה פיגורת-לשון שכלתנית ושנונה היוצרת אָנַלוגיה מפתיעה בין עניינים שונים בתכלית. היא מצויה בשירה המֶטפיזית האנגלית בת המאה השבע-עשרה שהתאפיינה בחילוּן ובאובדן-כיווּנים. באחד משיריו הידועים דימה ג'ון דאן (Donne) את נשמות האוהבים לשתי רגליה של מחוגה, ובאמצעות המטפורה ההנדסית, הזרה לשירי-אהבה, תיאר את היחסים בין המינים. הקונסיט (concetto באיטלקית) מתאפיין באי-התואַם בין אגפי-המשוואה, מדגיש את האבּסוּרד השרירותי שבקיום האנושי. הוא בנוי תכופות, כבחידה ובחידוד, על אסוציאציות, כפל-לשון והחלפת המערך הנפשי – על-פי-רוב מעליצות כמו-ילדותית לטרגיקה מפוכחת. לדוגמה, באחד משיריו על מות אִמוֹ כתב עמיחי: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים, / כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִיפּוֹל"; במקום לומר שהדברים הנאמרים בנוכחות האם הגוססת אינם מעלים ואינם מורידים, השתמש עמיחי בדימוי הטכנולוגי ה"צורם" של המעלית. דוגמה אחרת: "אִמִּי מֵתָה בְּשָׁבוּעוֹת […] שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית קוֹלְנוֹעַ". אי-התואַם שבין שמירת מקום לשעה קלה לשמירת מקום נצחי בבית-העלמין יוצרת קונסיט, המביא לגיחוך, וב"הצתה מאוחרת" להבנה שהזיווּג הבלתי-אפשרי דווקא הגיוני: שמירת המקום בשני המקרים גורמת לאדם שישהה בקרבת אוהביו. הקונסיט, גם כשהוא נראה ילדותי, מבטא תכנים אקזיסטנציאלים, טרגיים מיסודם. השיר הכמו-ילדותי "מתן תורה" מתוך הקובץ "עכשיו ברעש" (תשכ"ט), הוא ספק שירו של ילד תמים, ספק של מבוגר מיתמם: "בְּשָׁעָה שֶׁמֹשֶׁה יָשַׁב/ אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב/ עַל הַלּוּחַ. יָשַׁבְתִּי בִּקְצֵה הַכִּתָּה, בַּפִּנָּה/ וְצִיַּרְתִּי, חוֹלְמָנִי,/ פְּרָחִים וּפָנִים, אֲוִירוֹנִים/ וְשֵׁמוֹת מְקֻשָּׁטִים./ עַכְשָׁו אֲנִי מַרְאֶה לָכֶם הַכֹּל:/ אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ". במקום לוח מלוחות-הברית, לפנינו לוח בכיתה, שבפינתה מצייר ילד חולמני במחברתו במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את חלומותיו. בסגנון ההבטחה ממעמד הר-סיני "נַעֲשֶׂה וְנִשְׁמָע" (שמות כד, ז), המשורר משַׁלח מֶסר אַנַרכיסטי לקוראיו: "אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ". התכנים העמוקים שמאחורי החזוּת הילדותית מעמתים כמובן את הכבילוּת שבדת עם אורח-החיים הליבֶּרלי, וכמאמר עמיחי באחד מ"מרוּבָּעיו": אביו רתום לרצועות תפילין, והוא לחלומותיו. בשיר "פגישה שנייה עם אב", מן הקובץ "שַלווה גדוֹלה" (1980) נכתב: "הוֹי אָבִי, רֶכֶב חַיַּי, אֲנִי רוֹצֶה / לִנְסוֹעַ אִתְּךָ, קַח אוֹתִי קְצָת, / תּוֹרִיד אוֹתִי לְיַד בֵּיתִי / וְאַחַר כָּךְ תַּמְשִׁיךְ בְּדַרְכְּךָ לְבַד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה ברכב-אש השמיימה: "אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו" (מל"ב ב, יב) בדומה לקריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד), הופכת כאן לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו "סיבוב" במכונית, אגב שימוש במילה "רֶכֶב" בהוראה המקובלת בימינו. אין זו בקשה ילדותית, אלא משאלה של אדם מבוגר, לשהוֹת שוב, ולוּ לרגע-קל, במחיצת האב שכבר איננו בין החיים. וכך בשורות המצוטטות תכופות: "אֵל מָלֵא רַחֲמִים,/אִלְמָלֵא הָאֵל מָלֵא רַחֲמִים/ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ". בתחילה נשמעת האמירה כטיעון לוגי, משפט תנאי הגיוני וסדור, כבמדעי-הטבע או במשפטים. בהמשך מתברר שאין לפנינו אמירה אינפורמטיבית כי אם קובלנה אֶמוֹטיבית על "ההשגחה העליונה", שבָּהּ המלים "מָלֵא רַחֲמִים" נתפסות לא כתיאורו של אֵל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם כתיאורו של אֵל הכולא את הרחמים בקרבו. ב"הצתה מאוחרת" נתפס ההיגיון הסמוי: לפנינו סיפור אישי על אדם שחזר מהקרבות, ויודע לספר שהעולם ריק מרחמים ושאין שמים ממעל. כל התרגיל הפסֵידו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה כי אם בקובלנה שיסודהּ בכפירה. ייתכן ששימושו של עמיחי בפיגורת ה-conceit מצא-חן בעיני תֶּד יוּז, שגם הוא וגם אשתו המשוררת סילביה פְּלאת' השתמשו לא פעם בפיגורה זו, מורשת השירה המֶטפיזית. תד יוז, שזכה בתואר "poet laureate" מטעם חצר-המלוכה, תואר שניתן לפניו רק למשוררי-ענק כדוגמת וורדסוורת' וטניסון, היה ידידו של עמיחי. ראיתיו מגיע לכנס שנערך ב-1994 לכבוד עמיחי במלאת לו שבעים בטירה בירנטון (אוקספורדשייר). בכנס זה הרציתי בראשונה על ה-conceit בשירת עמיחי, וגלנדה אברמסון, חוקרת מובהקת של יצירת עמיחי, בחרה להפתעתי להציב את מאמרי בפתח ספר שערכה על עמיחי – "The Experienced Soul" (1997). • עמיחי השתייך לכאורה לסופרי "לקראת" שמרדו בחריזה ובסדירויות המֶטריות של אלתרמן. ואולם, ייתכן שבהשפעת המורה האהובה עליו, לאה גולדברג, ובהשפעת השירה האנגלית והגרמנית שבהן הוא היה בן-בית, הוא לא התרחק מז'נרים עם תביעות פרוזודיות מוגדרות וניסה כוחו גם בסכמת חריזה מחייבת, כמו ב"מרוּבָּעים" המפוארים שלו, שבהם השתמש תכופות בלשון "אנחנו" (טאבּוּ בחבורת "לקראת"). בניגוד לזך, לא ביקש עמיחי לחבּר דיסרטציה, ואף לא הִרבה לכתוב מאמרים בענייני פואטיקה, אך ניכּר שהוא הִטה אוזן קשבת לנעשה בספרות העברית ובספרות העולם. ויש גם "צדק פואטי" שמתגלה בדיעבד, לאחר ששוככים הדי הקרבות והמהלומות. במאה העשרים התחוללו כידוע בשירה העברית שתי מהפכות גדולות, שנלוותה אליהם אלימות מילולית קשה וניסיון ל"רצח אב" (patricide) ול"רצח מלך" (regicide). כיום ברור שביאליק היה ונשאר גדול סופרי ישראל, בעוד ששלונסקי שניסה לקפד את ראשו כמעט שנשכח. אלתרמן לא היה שותף לאותו להט מהפכני קיצוני שאִפיין את שלונסקי, ולא ראה לנכון להצטרף למקהלת המשוררים ששילחה בביאליק דברי-גנאי חסרי-רסן. לא ארכו הימים, ואלתרמן שלא יצא נגד ביאליק, נעשה פופולרי יותר משלונסקי, רבו ומורו בעל המזג המהפכני. עברו שנות דור מהמרד האנטי-ביאליקאי, ופרץ מרד נוסף, שבּוֹ יצא זך נגד אלתרמן והצליח לזמן-מה לערער את מעמדו. ואולם, מיתרון הפרספקטיבה ניתן לראות שמעמדו של אלתרמן לא התערער, לא בציבור הרחב ולא בחקר הספרות. בכל שנה נוספים למדף-הספרים האלתרמני מחקרים חדשים, בעוד שעל זך ממעטים לכתוב, ושמו שורד בזכות קומץ משיריו המולחנים. יהודה עמיחי, שלא מרד באלתרמן ולא גינה אותו, נחשב כיום לגדול משוררי דורו. שיריו בגנות המלחמה השפיעו על הדור הצעיר יותר מאשר כל מאמר ונאום פוליטי. רבים כתבו עליו ועל יצירתו בספריהם: יהודית צוויק, הלל ברזל, גבריאל מוקד, גלנדה אברמסון, בועז ערפלי, נילי גולד, עידו בסוק, חנה קרונפלד, אסתר פוקס, סידרה אזרחי, ראובן צור, ניצה בן-דב, ועוד, ובצד הספרים נכתבו עליו גם מאות מאמרים. אלמלא הועבר ארכיונו לארצות-הברית אפשר שחקר עמיחי היה מתעשר בספרים רבים נוספים. מכל מקום, מאז פטירתו לא קמה בשירה העברית אישיות כה מרכזית, האהובה על העם לכל פלגיו ומפלגותיו.

הרצאת פתיחה: פרופ' זיוה שמיר - אלתרמן וכתר הפזמונאות העברית צולם: 5.6.2023 הכנס השנתי ה 19-של עולם המוזיקה הישראלית "מי אני? שיר ישראלי!" מוקדש לזכרו של פרופ' איתן אביצור ז"ל

דמות האישה האורגת * ביצירות ביאליק, אלתרמן ועגנון העולם העתיק הועיד לאישה את הכּישוֹר, הנוּל והפלך, ורבים הם הסיפורים בתרבות יוון העתיקה המתארים נשים העוסקות בטווייה ובאריגה. הידוע שבהם הוא סיפורה של פֶּנלוֹפֶּה, אשת אודיסאוס, המוּכּר הן מן המיתולוגיה הן מן האֶפּוֹס ההוֹמֶרי –דמות שנעשתה סמל ומופת של נאמנות לאין-קץ. ב"אודיסאה" העלה הומרוס על נס את אהבתה הנצחית לבעלה, מלך איתקה, שיצא ללחום במלחמת טרויה, ונעדר מביתו כל עשר שנות המלחמה, אף התעכב בדרך הביתה עשר שנים תמימות לאחר סוף הקרבות (עקב היקלעו מרצון ומאונס להרפתקאות שבהן לא תמיד שמר אמונים לרעייתו הנאמנה). כל אותה עת עמדה פֶּנלוֹפֶּה בסירובה להיענות לחיזוריהם של גברים שחשקו בה, וכדי להרגיע את המצב הכאוטי שהשתרר סביבהּ, היא הבטיחה לאחד המחזרים שתינשא לו, אך רק לאחר שתסיים את מלאכת הטווייה של תכריכי חמיהָ לָאֶרְטֶס, אביו של אודיסאוס. במשך כל הימים נהגה פנלופה לשבת מול הפלך ולטווֹת, ובכל לילה נהגה לפרום את מה שנוסף לאריג במשך היום, וזאת כדי לדחות את הקץ. כך החמיצה את שנותיה הטובות, אך הצליחה לשמור על תומתה ועל נאמנותה. האישה האידֵאלית לפי הומרוס היא אפוא אישה צנועה וצייתנית, הרוצעת את עצמה אל משקוף ביתה ושומרת אמונים לבעלה-בעליה לאין-קץ וללא-תנאי. המעשה האקטיבי היחיד שהועיד לה הומרוס (תפקיד שנועד לשם הדרתם של גברים האורבים לפִתחהּ) הוא מעשה טוויית האריג ופרימתו. ספר משלי מעמיד דיוקן אקטיבי יותר של האישה האידֵאלית ("אשת חיל"), המסייעת לבעלה בעול הפרנסה והדואגת לרווחת המשפחה. אישה כזו יודעת להשיג צמר ופשתים, ולטווֹת מהם אריגים מלאכת-מחשבת: "לֹא-יִכְבֶּה בַלַּיְלָה נֵרָהּ.  יָדֶיהָ שִׁלְּחָה בַכִּישׁוֹר וְכַפֶּיהָ, תָּמְכוּ פָלֶךְ" (שם לא, יח-יט). גם בעיני חז"ל, כמו אצל היוונים ואצל שאר בני המזרח הקדום ואגן הים התיכון, הטווייה היא מלאכה היאה לאשת-איש ולרַעֲיָה הצופייה הליכות ביתה. הם אף הרחיקו לכת והצהירו כי "אין חָכמה לאשה אלא בפלך" (יומא סו ע"ב). בספר "משנה תורה" לרמב"ם (ספר נשים, פרק כא: הִלכות אישות), אנו מוצאים: "מציאת האישה ומעשה ידיה, לבעלה.  ומה היא עושה לו, הכול כמנהג המדינה:  מקום שדרכן לארוג אורגת, לרקום רוקמת, לטוות צמר או פשתים טווה.  [...] אינו כופה אלא לטוות את הצמר בלבד שהפשתן מזיק את הפה ואת השפתיים, והטיווי היא המלאכה המיוחדת לנשים:  שנאמר 'וְכָל-אִשָּׁה חַכְמַת-לֵב בְּיָדֶיהָ טָווּ' (שמות לה, כה)". מובאות אלה וכגון אלה מלמדות אפוא שארון הספרים העברי גדוש בפסוקים שלפיהם הטווייה והאריגה הן מלאכות נשיוֹת טיפוסיות ורצויות. מדובר במלאכות נקיות המתבצעות בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים, הדורשות ניסיון ודייקנות, סבלנות ושימת-לב לפרטים – מלאכות שאינן מאלצות את הנשים העוסקות בהן לרדת לשוק החיים ולהתבוסס ברפשו. אופייה המבויית של מלאכת האריגה אִפשר לאישה שתהא עזר לבעלה, תפקח עין על ילדיה, תיניק את עולליה, תשגיח על התבשיל שעל הכיריים ותתרחק מכל הפיתויים שעלולים להיקרות בדרכה בחוצות העיר. דא עקא, מימרת חז"ל, המועידה לאישה לגלות את חָכמתה רק במִטווה ובדאגה למשפחתה, מנעה מהבנות ללמוד תורה, שנאמר "וְשִׁנַּנְתָּם לְבָנֶיךָ" (דברים ו, ז; קרי: "לבניך ולא לבנותיך"). על בסיס מימרה זו, שהועידה לאישה מקום רק ליד הכישור והפלך, קבעו חז"ל ש"כל המלמד את בתו תורה כאילו הוא מלמדהּ תִּפלות" (יומא סו ע"ב). בנות ישראל התחילו להכשיר עצמן לעיסוק במקצועות הדורשים לימוד והתמחות רק בסוף המאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים, עת נפתחו לפניהם מוסדות ההשכלה. תנועת הנאורות שהצהירה על שוויון גמור בין בני האדם – בלי הבדל דת, מין וגזע – סללה את דרכן אל תחומי ההוראה, עבודות המשרד, העיתונאות, המקצועות הרפואיים והסיעודיים, המחקר, ואפילו הנהיגה והקצונה, שנועדו כביכול לגברים בלבד. הייתכן שמוטיב עתיק זה של האישה הכנועה, האוחזת בפלך ולא בהגה, ימשיך לפעם ביצירותיהם של ביאליק, אלתרמן ועגנון – כולם אנשי המאה העשרים שראו במו-עיניהם את המהפכה הרדיקלית שחלה במעמד האישה? במיוחד אמורים הדברים בעגנון, שקורפוס היצירות האדיר שלו כולל סיפורים כמו-קלסיים על נשים האוחזות בפלך, נוסח "אשת חיל", בצד סיפורים על נשים מודרניות שמרדו באידֵאל המיושן הזה והדירו אותו מחייהן. נזכיר שגם האחות דינה, גיבורת הסיפור "הרופא וגרושתו", וגם האחות-המיילדת שירה, גיבורת הרומן הנושא את שמה, הן נשים עצמאיות ומודרניות, שבחירתן במקצוע-העזר הרפואי מצביעה על מִבנה-אישיוּת יוצא-דופן. יש לזכור ולהזכיר שבת-ישראל שהחליטה בתחילת המאה העשרים להיות אחות רחמנייה ביצעה מעשה נועז שלא היה עניין שבשגרה. עגנון היה הראשון בסופרי ישראל שתיאר נשים מודרניות, עצמאיות ואסֶרטיביות, שעזבו את דל"ת אָמותיהן, הִמרו את פי אביהן, עמדו ברשות עצמן וחיו בגפָּן. חייהן העצמאיים והתנהגותן המתירנית לא תאמה את הדגם הקלסי של "כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד). ואכן, האחות שירה, מיילדת בבית-חולים ירושלמי, מתגלה כאישה עצמאית ואנטי-מִמסדית הממלאת בשעות היום תפקיד אחראי, אך בשעות הלילה מפגינה אורחות חיים הבזים לכל מוסכמה ומסורת. היא מעשנת בפומבי, מתגוררת בגפה, מזמינה גבר זָר לדירתה ולמיטתה בזמן שאשתו מתהפכת בציריהָ, ואפילו עוזבת את מקום עבודתה ביוזמתה ומבלי להשאיר אחריה עקֵבות. עגנון היה כמדומה הראשון בין סופרי ישראל שתיאר ביצירותיו נשים נועזות ועצמאיות כמו האחות המיילדת שירה – נשים שעמדו ברשות עצמן ואפילו ניהלו פרשיות אהבים אסורות. מקצוֹעהּ הרפואי-סיעודי של שירה מלמד על אופייהּ הנוֹן-קונפורמיסטי, המורד במוּסכּמות הקובעות שלפיהן אין לאישה ביטוי מִשלהּ אלא בספֵרה הביתית, בחינת "כָּל-כְּבוּדָּה בַת-מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד). להבדיל אלף אלפי הבדלות, שירה ילידת רוסיה, בניגוד גמור לאשתו ה"יֶקית" של מנפרד הֶרבּסט, אף מורדת באידֵאל הנשי האנטי-פמיניסטי הגרמני, שחסידיו חרתו על דגלם את הסיסמה KKK (Kinder, Küche und Kirche) – סיסמה שהועידה לאישה תפקידים בתחומי חדר-הילדים, המטבח והכנסייה; קרי, בחיי המשפחה והקהילה בלבד. אידֵאל שמרני זה, שנתקבל בגרמניה הוויימרית, משתקף באורַח חייה של הנרייטה, אשתו של מנפרד הֶרבּסט, גיבור הרומן "שירה". אישה זו, ילידת גרמניה, מקדישה את כל עִתותיה לתפקידים "נשיים" בלבד, המתבטאים בדאגה מתמדת לבעלה, לילדיה ולאחזקת הבית. התפקיד הנועז ביותר של הנריאטה מתבטא בריצותיה למשרדי ממשלת-המנדט בניסיון נואש להשיג סרטיפיקטים (הֶתֵּרי עלייה) לבני המשפחה שנקלעו בציפורני הצורר הנאצי. את רוב מרצה היא מקדישה לעבודות הבית, וכמעט שאינה יוצאת אל חוצות העיר. • מראשית תהליך חיבורו של הרומן "שירה" (שנמשך משנות הארבעים ולא הגיע אל סיומו), נחזור אל שנות "מִפנה המאה העשרים" – אל ביאליק. נפתח באותן מיצירותיו שהציגו נשים העוסקות בטוויה, בהטלאה ובתפירה. וכך מתוארת בשיר "שירתי" דמותה של האם, הנאלצת לרדת כל יום לשוק ולהציע בו את מרכולתה, ובערב – בשובהּ הביתה מיום עבודה מתיש ומסואב – היא נאלצת לשבת עד חצות כדי להטליא את בגדיהם הקרועים של ילדיה שנתייתמו מאביהם: עֲדֵי חֲצוֹת הַלַּיְלָה לֹא כִבְּתָה אֶת-נֵרָהּ וְיָדֶיהָ בַפֻּזְמָק בַּמַּחַט שָׁלָחָה, וְדוּמָם מִתַּמְצִית מַכְאוֹבָהּ נֶאֱנָחָה. [...] וּבְשָׁכְבָהּ – זְמַן רַב תַּחַת גּוּפָהּ הָרָפֶה נֶאֶנְחָה, נֶאֶנְקָה מִטָּתָהּ הַפְּרוּקָה, כְּמוֹ חִשְּׁבָה הִתְמוֹטֵט מִנֵּטֶל הַמְּצוּקָה – וּלְחִישָׁה שֶׁל קְרִיאַת שְׁמַע בַּאֲנָחוֹת טְרוּפָה זְמַן רַב עוֹד הִגִּיעָה אֵלַי עַל-מִשְׁכָּבִי. שָׁמַעְתִּי כָל-שֵׁבֶר כָּל-פֶּרֶק מִגּוּפָהּ, וַיְהִי כַּעֲקִיצַת עַקְרַבִּים לִלְבָבִי. תיאורה של האם, השולחת ידה במחט במילים "עֲדֵי חֲצוֹת הַלַּיְלָה לֹא כִבְּתָה אֶת-נֵרָהּ / וְיָדֶיהָ בַפֻּזְמָק בַּמַּחַט שָׁלָחָה" מלמד שלפנינו פָּרודיה עצובה על שבחי "אשת חיל" הטוֹוה בפלך את אריגיה עד שעת לילה מאוחרת ("לֹא-יִכְבֶּה בַלַּיְלָה נֵרָהּ. יָדֶיהָ שִׁלְּחָה בַכִּישׁוֹר"; משלי לא, יח-יו). אשת החיל מספר משלי, עטרת בעלה ומופת לילדיה, מתגלגלת בשירו של ביאליק לדמותה של אלמנה שוממה היוצאת בימים אל השוק כדי להביא לחם, ובלילה היא יושבת עד חצות כדי לתקן את בגדיהם הבלויים של ילדיה שנתייתמו מאביהם. ובניגוד לאותה "אשת חיִל" אידֵאלית ש"פִּיהָ פָּתְחָה בְחָכְמָה   וְתוֹרַת חֶסֶד עַל-לְשׁוֹנָהּ" (משלי לא, כו), האֵם בשירו של ביאליק מתריסה כלפי שמַים, ומקללת את החיים הקשים שנפלו בגורלה. תיאור של אישה אורגת-סורגת, המנבלת את פיה ומטיחה דברים נגד ההשגחה העליונה , מצוי כבר בשיר המוקדם "בתשובתי", שקיצורו הרב אינו מגלה בנקל את העושר הרב הטמון בו: שׁוּב לְפָנַי: זְקֵנָה בָלָה, אֹרְגָה, סֹרְגָה פֻזְמְקָאוֹת, פִּיהָ מָלֵא אָלָה, קְלָלָה, וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת. הזקֵן בשיר "בתשובתי" נושא עיניו בציפייה פָּסיבית לעזרה שתבוא ממרומים, ואילו האישה מתגלה כיצור רֵאלי, הנטוע בקרקע בשתי רגליו ("down to earth", כמאמר הניב האנגלי) אורגת-סורגת פוזמק שנועד לדריכה על הקרקע. דמותה וגידופיה, על רקע הבית המסואב, המלא בקורי עכביש, מקנה לה אופי אגדי-מכושף, ומזכיר, בין השאר, את אגדת העלמה האורגת אָרַכְנֶה מן המיתולוגיה היוונית שקראה תיגר על האלים, ואֵלת החָכמה אָתֵנָה הפכה אותה לעכביש – עונש על הדברים שהטיחה נגדה ונגד אחיהָ האולימפיים. הכותרת "בתשובתי" מזכירה את סיפור שמואל שנהג לחזור כל שנה אל עיר מוצאו, הלוא היא העיר רמה ("וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ"; שמ"א ז, יז). סיפור זה נרמז גם מן הצירוף "וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת", על בסיס תיאורה של חנה, אם שמואל ("רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ"; שם א, יג). בשיר "בתשובתי" הזקֵנה הבָּלָה אינה מצַפה לשובו של הבן מן המרחקים, אף אינה מקבלת את פניו ברחמים ובאהבה. היא רק ממלאת את פיה באלה-קללה, וממשיכה במלאכת האריגה-הסריגה, כמימים ימימה. בעיצוב חוויית השִׁיבה מהדהדים הדים של סיפור אודיסאוס ופנלופה בגירסתו המודרנית כפי שהוא מסופר במחזור "השִׁיבה הביתה" של היינריך היינה (הכלול ב"ספר השירים" שלו משנת 1827). היינה הפיח חיים מחודשים בתבנית הקלסית של סיפור אודיסאוס, ובשירו הבן השָׁב לביתו מוצֵא זקֵנה אורגת – דמות קריקטורית המלכדת את דמותה של פנלופה ואת זו של האומנת הזקֵנה (ובתרגומה של גילה אוריאל: "יוֹשֶׁבֶת סַבְתָּא עִוֶּרֶת / בְּתוֹךְ כֻּרְסָתָהּ מֵעוֹר; / זָרָה וְקוֹפֵאת כְּצֶלֶם / מִלָּה לֹא תֵּדַע לְאָחוֹר [...] אוֹרֶגֶת עַלְמָה בּוֹכִיָּה, / תַּרְטִיב בְּדִמְעָה הַפִּשְׁתָּן / וּמְיַבֵּב לְרַגְלֶיהָ / כֶּלֶב אָבִיהָ יִישַׁן"). גם בשירו של ביאליק הבן השָׁב לביתו מוצֵא זקֵנה אורגת-סורגת פוזמקאות ולצִדה חתול מנמנם (קריקטורה של הכלב הנאמן), הדומה בצורתו לפקעת הצמר שלה. הבן השב לביתו גם נאלץ להשתרע כאודיסאוס על ערמת אשפה בפתח "הארמון" החָרֵב: "יַחְדָּו נִרְקַב עַד-נִבְאָשָׁה!" בעת שִׁבתו של ביאליק בגרמניה, במעבר בין ברית-המועצות לארץ-ישראל, פִּרסם המשורר את "מגילת עָרפָּה" ("העולם", שנה יא, גיל' יח, ג' סיוון תרפ"ג, עמ' 369). באגדה מדרשית זו תיאר ביאליק בעיקר את גורלה של ערפה, אחותה של רות, שהפנתה עורף לחמותה נעמי ונשארה במואב. תיאורן של שתי האחיות, בנותיו של מלך מואב, מקיף את כל חייהן הבוגרים, מימות העלומים ועד ימי הזִקנה. רות, שדָּבקה בעם טהור, מתוארת כאישה שזכתה להגיע לשֵׂיבה טובה ולרווֹת נחת מצאצאיה: "וַתִּזְקַן רוּת וַתִּשְׂבַּע יָמִים וְהִיא עוֹדֶנָּה דְשֵׁנָה וְרַעֲנַנָה, וְיָדֶיהָ לֹא יָגְעוּ מִזְּרֹעַ צְדָקָה וָחֶסֶד וְרַחֲמִים עַל כָּל-סְבִיבוֹתֶיהָ. וַתֵּרֶא בְנֵי-בָנִים וּבְנֵי שִׁלֵּשִים לְבֹעַז אִישָהּ, כֻּלָּם גִּבּוֹרֵי-חַיִל וְיִרְאֵי-אֱלֹהִים. וּבְאַחֲרִית יָמֶיהָ יֻלַּד עַל בִּרְכֶּיהָ בֶן-זְקֻנִים לְיִשַׁי בֶּן-בְּנָהּ, וַיִּקָּרֵא שְׁמוֹ דָּוִד". לעומת זאת, ערפה שהלכה אחרי הענק הפלשתי לארצו, ראתה איך צאצאיה נעשים פריצי-אדם שכל עיסוקם בהרג ובהרס. את ערפה הבָּלה תיאר ביאליק כך: "וְעָרְפָּה בָלְתָה מִזֹּקֶן בְּאֶרֶץ פְּלִשְׁתִים, וַתְּהִי הוֹמִיָּה וְסוֹרָרֶת, וַתֵּשֶב הַבָּלָה כָּל-הַיָּמִים עַל אֵם הַדֶּרֶך וּבְרֹאשׁ נְתִיבוֹת כְּאַחַת הַנְּבָלוֹת וְהִיא טוֹוה פִשְׁתִים וְתֹמֶכֶת פָּלֶך". ונשאלת השאלה: מדוע תיאר ביאליק את ערפה הסוררת כמי שיושבת כל הימים ליד הכישור, טוֹוה "וְתֹמֶכֶת פָּלֶך"! הרי אלה הם האֶפִּיתטים שמעניק ספר משלי לאשת-חַיִל, ומה לתיאורים חיוביים כאלה ולאִפיונה של אישה הומייה וסוררת?! לדעתי היו לביאליק שתי סיבות לתאר את ערפה הזקֵנה כפי שתיארה: הסיבה האחת כרוכה בעובדה שערפה אינה מתוארת בזִקנתהּ כאישה מהוגנת שכל "דְּרָכֶיהָ דַרְכֵי-נֹעַם וְכָל-נְתִיבוֹתֶיהָ שָׁלוֹם" (משלי ג, יז). היא אינה מתוארת כאשת-איש הצופייה הליכות ביתה ויושבת בין כתליו, אלא כמי שיושבת על אם הדרך ובראש נתיבות "כְּאַחַת הַנְּבָלוֹת". תיאור זה מזכיר את תיאורה המואנש של החָכמה ש"בְּרֹאשׁ מְרוֹמִים עֲלֵי דָרֶךְ בֵּית נְתִיבוֹת נִצָּבָה" (משלי ח, ב), שאותו פירש המלבי"ם: "נגד מה שהזונה יוצאת מביתה לחוץ ולרחובות, מצייר שהחכמה יורדת ממרום. ותחילה תעמוד 'בראש מרומים' עלי דרך הגדול, שהדרך הוא דרך הרבים, ואחר-כך 'בית נתיבות ניצבה', תתייצב בית נתיבות הקטנים שהולכים בה יחידים איש איש לבדו אל העיר, ומשם תעמוד". משמע, לפי תיאורו של ביאליק ערפה יושבת ישיבה פרובוקטיבית במקום הומה אדם, כאחת הנשים הזולות והנלוזות. הסיבה השנייה כרוכה בעובדה שערפה טוֹוה פשתים, ולא צמר, ועל כך נאמר אצל פרשני הרמב"ם שאַל לו לגבר לִכפות על אשתו לטווֹת פשתן "מפני שהפשתן מסריח את הפה ומשרבט את השפתיים". משמע, נרמז כאן שבעוד שרות עדינת-ההליכות, שהלכה אחר חמותה אל ארץ העִברים, נשארה בזקנתה "דְשֵׁנָה וְרַעֲנַנָה", אחותה היִצרית שנישאה לענק הפלשתי, התכערה והסתאבה עד להחריד. • ביאליק תיאר את האווירה הכעורה והמצחינה של "רחוב היהודים" בעיירה, או העלה תמונות ימי קדם, ועל כן תיאורי הנשים בעת טווייה או אריגה אינם תיאורים זרים או מפתיעים. לעומת זאת, תיאורו של הפלך בשירו של אלתרמן "העלמה", למשל, אומר "דָּרשני". בשיר מתוארת עלמה הטוֹוה אריג ססגוני ובו חוטים שונים – אדום, שחור, זהב, אפור – היוצרים יחדיו טקסטורה עשירה ואסתטית. בו בזמן ברובד הצליל של שיר זה כאן נטווית רשת עשירה ומסועפת של מִצלולים, היוצרת תחושה שלפנינו מעשה להטים זריז ומחוכם. גם במישור המילולי נארגת באמצעות "המאגיה של המילים" מציאוּת פְּנים-לשונית עשירה ומופלאה, כזו שאינה מקפחת את הסדר וההיגיון של התבניות דמויות המציאוּת. שני בתיו האחרונים של השיר מלמדים שהעלמה היושבת מול הפלך כלולה מכל התכונות והגוונים, ממש כמו האריג שאותו היא אורגת. כל אחד מארבעת בתיו הראשונים הוא בית מרובע הפותח בשורה "דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ" ונסגר בשורה שנפתחת ב"הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי..." (בבית הרביעי הנוסח שונה במקצת: "הִיא טֹוָה לָנוּ בֶּגֶד..."): דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ חוּט שָׁנִי כְּרִמּוֹן שָׁחוּט. וְאָמַר בִּלְבָבוֹ הַמֶּלֶךְ: הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי מַלְכוּת. דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ חוּט שָׁחֹר, הַמַּחְשִׁיךְ אוֹר יוֹם. וְאָמַר הַשּׁוֹדֵד בַּכֶּלֶא: הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי גַּרְדּוֹם. דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ חוּט זָהֹב, כְּחַרְבוֹת בָּרָק, וְאָמַר הַלּוּלְיָן בַּדֶּרֶךְ: הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי מִשְׂחָק. דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ חוּט אָפֹר, הוּא אֲבִי כָּל כְּסוּת. וְאָמְרוּ פּוֹשֵׁט-יָד וָכֶלֶב: הִיא טֹוָה לָנוּ בֶּגֶד בָּכוּת. ניכּר שאלתרמן השתמש כאן – כבשירו "האם השלישית" ובשירים רבים אחדים מיצירתו לתקופותיה – בצייני-הסגנון הז'נריים של הבלדה המערב-אירופית שמשיריה תרגם בספרו "בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד" (תל-אביב 1959). בהעלותו באוב את הסגנון הבלדסקי היָשָׁן-נושן, הוא נזקק כמובן גם להחיות את פרטי-המציאוּת הטיפוסיים של עולם האבירוּת שמקדמת דנא. ובכלל, כדי לבסס את סגנונו המודרניסטי, נזקק אלתרמן לא פעם לשלבו עם סגנון מיושן, שלכאורה כבר אבד עליו כלח. על כך כתב בשיר השמיני מבין שירי המחזור "שירים על רְעוּת הרוח": "הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶת,/ הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין, – / מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ הַיֹּשֶן,/ בִּלְעָדֶיךָ עַתִּיק הַמּוּמִים?// וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂה לָנוּ חֹפֶשׁ/ לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת/ שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ/ הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת". משמע, אליבא דאלתרמן, גם יסודות שהעלו עובש ראוי לנקותם ולהחזירם למחזור החיים של השירה העברית, ולא לזרוק אותם אל האשפה. אלתרמן השתמש ביסודות ה"מיושנים" כשם שאדריכל מציב בצד ריהוט חדש ומודרני, העשוי כולו זכוכית ומתכת, גם שידת עץ עתיקה וכבדה, לשם הבלטה והדגשה. בשורות שצוטטו כאן מתוך "שירים על רְעוּת הרוח" הן אמר בגלוי שמותר לאמן המודרנה, שאמנותו נודפת ריח של "צבע טרי", שלא לבוז ליסודות ישָׁנים ומוּעמים, ומותר לו להציגם לראווה בצד הנוצץ והמבהיק. כאשר ביקש אלתרמן לעבור לעולם המודרני, הוא המיר את הפלך במכונת תפירה פשוטה, שאין לה פָּטִינה של יושן ומכובדות קלסית. כך, למשל, בפזמון "צריך לצלצל פעמיים", הפותח במילים: תּוֹפֶרֶת אֲנִי וְתוֹפֶרֶת, הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם. אֲנִי אֶת פָּנֶיךָ זוֹכֶרֶת כְּאִלּוּ הָיָה זֶה הַיּוֹם. לפזמון פופולרי זה יש נוסח קודם, שבּוֹ מעלה התופרת את זֵכר פגישתה הראשונה עם הגבר ואגב כך מציינת את כתובתה ("אָמַרְתִּי: תָּבוֹא בֵּין עַרְבַּיִם / אוֹתִי לְטִיּוּל לְהַזְמִין. / כְּתָבְתִּי – הַגָּלִיל מִסְפָּר שְׁתַּיִם, / קוֹמָה רִאשׁוֹנָה מִיָּמִין"). בשנות נישואיו הראשונות התגוררו נתן אלתרמן ואשתו רחל מרכוס ברחוב הגליל (מאפו) קרוב לחוף הים ("הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם"). לימים הוא הוא קבע את בית משפחתו ברחוב התל-אביבי שדרות נורדאו היורד אל הים. משמע, הצעיר ה"גלותי", שהתאקלם כראוי בארץ-ישראל, אף כתב עליה שורות נלהבות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת", שמעולם לא נשמעו כמותן אצל חבריו ל"אסכולת שלונסקי", נהה גם אחרי הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי-התרבותי של המושג "ים". אך אין מדובר בפרט ביוגרפי גרידא. המילים "מִסְפָּר שְׁתַּיִם" (נתן אלתרמן ורעייתו התגוררו בבית מספר 9 של רחוב הגליל) מלמד על מקומה של האישה בלִבֹּו של הגבר. מלכתחילה הוא אומר לה שאין היא אלא ברֵרת מחדל בעבורו, וכי הוא נכנס למעונה לא מתוך כוונה, אלא רק משום שעבר בסביבה. הוא נכנס אליה "בינתיים" (בין שני עניינים; מתוך התלבטות בין האפשרות לבחור בה או באחרת). הצלצול הכפול בדלת ("צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם") גם הוא רמז ללבטים ולדואליוּת. רק פעם אחת צִלצל הגבר צִלצול אחד, ומשלא נענה תכף ומיד הוא נטל את רגליו וברח מן המקום. עתה האישה הנטושה מצפה להזדמנות שנייה המבוששת לבוא ("אִם פַּעַם יִהְיֶה וְתָבוֹאָה / שֵׁנִית"). לפנינו סצנה של צלצול בפעמון והשתהות במענה ("לְרֶגַע אֵחַרְתִּי לִפְתֹּחַ") שבעקבותיה האהוב אובד ואיננו. סצנה זו מזכירה את התיאור המקראי בדבר התמהמהותה של הרעיה המאוהבת, גיבורת שיר-השירים, בפתיחת הדלת לגבר האהוב שבחפזונו ובפחזו אינו מתמהמה ובורח לדרכו: "אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי-לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי יוֹנָתִי תַמָּתִי [...] קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי [...]. פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי חָמַק עָבָר [...] בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי" (שיר השירים ה, ב-ו). יוצא אפוא שגם שיר מודרני, שבּוֹ הוחלף הפלך במכונת-תפירה, "מתכתב" עם שירי האהבה הקדומים של שיר-השירים, ללמדנו שמכאובי האהבה ומנעמיה הם עניין עתיק יומין, שלא אבד עליו כלח. התופרת בשירו של אלתרמן נותרה ליד מכונת התפירה שאינה פוסקת מלתקתק את תקתוקיה, מעלומים ועד זִקנה, כמו השעון המרמז שהזמן חולף בלי הרף. התופרת הרווקה כבר אינה צעירה, והשעון הביולוגי גם הוא אינו מפסיק את מהלכו. תקתוקי המכונה והמיית גלי-הים חוזרים ונשנים בקצב מחזורי קבוע. המונולוג של התופרת מזכיר את הגבר שנטש אותה ונעלם מאופק חייה. האם ירד לים והפליג לאופק, כמו אודיסאוס בשעתו? האם הִשאיר מאחורי גווֹ את "פנלופה" המודרנית היושבת כל הימים ותופרת, בציפייה נאמנה לשובו של הגבר? אכן, התופרת בשיר "צריך לצלצל פעמיים" נותרת לבדה, כמו פנלופה, אשת אודיסאוס, כמו סולביג של איבסן, כמו נעמי של אלתרמן (שאת גורלה עתיד היה המשורר לגולל לימים במחזהו "פונדק הרוחות"). היא נשארת לבדה בחדרה הצר, מאוהבת באהבה שחלפה לבלי שוב, ואילו הגבר כבר הפליג זה מכבר אל הלא-נודע שמעֵבר לים (מִבּין כל הסיפורים האלה רק בסיפור אודיסאוס חוזר הגבר הביתה, ואף זאת לאחר הרפתקאות שבהן הוא מתקשה לשמור לרעייתו אמונים). "צריך לצלצל פעמיים" הוא לטעמי אחד הפזמונים העצובים ביותר בשירה העברית. אין מדובר בטרגדיה איומה ונוראה המספרת על מותו הפטלי של אדם אהוב, אך העצב כאן כוסס את הלב כמו בתיאור הגורל של "האם השלישית" (שאינה יודעת מה עלה בגורל בְּנָהּ) או של הדוברת ב"לילה, לילה", שמספרת על האביר שאת שְׁמהּ לא זכר. בכל אלה האישה היא הגורם הסטטי והנאמן, ואילו הגברים חולפים עם הרוח. אכן, ברבים משירי אלתרמן מדובר באישה המצפה לבואו של הגבר, יושבת ואורגת את המסכת שלא הושלמה, ובגבר הרפתקן שאינו יודע נאמנות מהי. ב"צריך לצלצל פעמיים", לפנינו גיבורה מ"מודוס החיקוי הנמוך" (low mimetic mode) של תופרת תל-אביבית היושבת בחדר שׂכוּר ושומעת את נהמתו הבלתי פוסקת של הים. הטעות שעשה הגבר כשצלצל פעם אחת, הטעות שעשתה האישה שהתמהמהה ולא פתחה את הדלת מיד, שיבשו ללא תקנה את מערכת היחסים חסרת היציבות שנוצרה ביניהם. במיוחד מתייסרת כאן האישה, שהסיפור הלא-סגור השאיר אותה בלב שבור, באין מנוח לסִבלהּ. • הזכרנו את המיתולוגיה היוונית ואת האפוס ההומרי, אך גם אגדות האחים גרים, בנות המאה התשע-עשרה, גדושות בעלילותיהן של נשים האוחזות בפלך ובכישור, והבולטת שבהן היא האגדה "Rumpelstilzchen", ששלונסקי עיבדהּ תחת הכותרת "עוץ לי גוץ לי". באגדה זו הטוחן הפשוט השואף להיות חתנו של המלך, מספר לו שבתו היפה יודעת לטווֹת חוטי זהב מאניצי קש פשוטים. זכורה במיוחד גם אגדת "היפיפייה הנמה" על נסיכה שמכשפה רעה קיללה אותה שביום הולדתה ה-16 תידקר אצבעה במחט של גלגל הטווייה, ודקירה זו תביא למותה (את קללת המוות המירה קללה של מאה שנות תרדמת). בתגובה דרש המלך לשרוף את כל גלגלי הטווייה ברחבי הממלכה, אך ללא הועיל. רק במלאת מאה שנים להירדמה, הגיע נסיך שנשק לה ועורר אותה לחיים מחודשים. האגדה "שלוש אחיות" מאת ש"י עגנון נראית ונשמעת כאותן אגדות מערביות, שזכו לגירסה מחודשת, כדוגמת זו של אוסקר ויילד "הנסיך המאושר" (1888). אגדתו של אוסקר ויילד מספרת על סנונית שאיחרה את להקתה שנדדה למזרח, ומוצאת מחבא מן הכפור למרגלות פסלו המרשים של נסיך (בגירסה אחרת מסופר על אנקור). הנסיך, שכולם קינאו בו בגין עושרו ואושרו, מגלה במאוחר, לאחר שהציבו את פסלו בחוצות העיר והוא יכול לראות ממרום שבתו את כל בתיה, שאת בגדיו ההדורים הכינו תושבי העיר העניים, אנשי מעמד העמלים, שסבלו רעב ומחסור בעת הכנת המלבושים היקרים. בסיפורו של עגנון "שלוש אחיות" (1937) מסופר בנימה אגדית על שלוש נשים עריריות, המכינות יחדיו בגדי כלולות לבתו של אחד מעשירי העיר, אך בהיאנחן על מר גורלן, מזנק מפיה של אחת האחיות סילון של דם, אות למחלת השחפת המכרסמת את ריאותיה, ומכתים את השמלה הלבנה. העשיר מסרב לשלם את שכרן של האחיות. אמנם הסיפור מזכיר בנימתו את אגדות המאה התשע-עשרה, אך דומה שיש בו גם הד רחוק לאגדה המיתולוגית על שלוש המוירות (Moirae) היושבות ואורגות את חוט חייו של כל אדם, עד לגזירת החוט המסמלת את יום מותו (ובסיפורו של עגנון לא זו בלבד ששלוש האחיות לא זכו בבגדי כלולות. אפילו כסף לתכריכים אין להן). הקדשת הסיפור לברל כצנלסון – מנהיג הפועלים ועורך העיתון "דבר" – מלמדת שש"י עגנון, שהתקרב אז אל דב סדן ואל מערכת "דבר", רמז בסיפורו לניצול הקפיטליסטי של בעלי הממון ולמצבו הנדכה של מעמד הפועלים. הגם ששלוש האחיות מחזיקות בידיהן מספריים, אין הן קובעות גורלות. סיפורו בעל הנימה הסוציאליסטית של עגנון מראה ששלוש הנשים – כמו כל הפרולטריון שאותן הן מייצגות – מכופפות את ראשן לפני גזר-דינו של הגורל, באין להן יכולת לשנותו. עגנון אמנם תיאר בסיפורו גם נשים שלא חיכו כמו פנלופה לבעל שנעלם במרחקים, אלא נענו לחיזוריו של גבר אחר ("והיה העקוב למישור", "פרנהיים", "עובדיה בעל מום"), אך גם בהן הגורל מתעתע ואין הן שולטות בגורלן אלא לכאורה. וישנו גם הסיפור "חָכמת נשים", שכותרתו מתנגחת עם מימרת חז"ל "אין חָכמה לאשה אלא בפלך". סיפור קצר זה, הכלול בקובץ העגנוני "מעצמי אל עצמי", הוקדש לשושנה פרסיץ, המו"ל והבעלים של הוצאת "אמנות", במלאת לה יובל שנים (16 בנובמבר 1943). שושנה פרסיץ הייתה, בין השאר, חותנתו של המו"ל והעורך גרשם שוקן, מיטיבו של עגנון. העברית, שהיא שפה פטריארכלית, מכירה בצירוף "תלמיד-חכם", אך אין בה "תלמידה-חכמה" (ובצד הצירוף "תלמידי-חכמים", אין בה מקום ל"תלמידות-חכמים"). סיפורו של עגנון פותח במילים: אשה גדולה בת טובים היתה בעיר שהיתה קוראת במקרא ושונה במשנה ובמדרש ובהלכות ובאגדות ונושאת ונותנת עם תלמידי חכמים בבית המדרש. יש שהיו מתייקרים בה ומגידים שבחה ויש שהיו עיניהם צרות בה ואומרים לא נאה תורה לנשים, שאין אשה אלא לבנים ואין חכמה לאשה אלא בפלך. המילים "אישה גדולה" מעלות את זכר תיאורה של האישה השונמית כ"אִשָּׁה גְדוֹלָה" (מל"ב ד, ח), שגדולתה ניכרת ביוזמותיה המעשיות שאינן אופייניות לנשים בתקופתה. בשלב שבּוֹ נכתב הסיפור "חָכמת נשים" כבר יצאו איגרות ביאליק, ועגנון יכול היה לראות כי כך כינה המשורר את ידידתו הציירת אירה יאן במכתב לידידיו, ובאיגרת כמו-אוטוביוגרפית משנת תרס"ג כך כינה גם את המו"לית והמדפיסה מרת פסיל בלבן (על כך בהרחבה בספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, עמ' 39 – 42. ניתן לקרוא ספר זה בקטגוריה "ספרים להורדה" הכלולה באתר זה). עגנון נטל אפוא את התואר "אישה גדולה" שהעניק ביאליק למו"לית פסיל בלבן, והעביר אותו ממו"לית אחת לחברתה. עגנון הראה בסיפור המוקדש לשושנה פרסיץ שהגברים מנסים להנמיך את מעמד האישה ולדבוק במימרת חז"ל הגורסת ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך". בין השאר הם חוששים שאישה חכמה, הרואה אותם לומדים דף גמרא בבית-המדרש, תבחין בנקל באותם מאחזי-עיניים המשִׂימים עצמם כאילו הם לומדים, ותוציא את דיבתם רעה. בני-התורה מתעמרים באותה "אישה גדולה", ושמים אותה ללעג ולקלס, בלקחם דפים ריקים כרוכים בכריכה נאה ומכובדת שעליה הכותרת "חָכמת נשים". כשפתחה האישה את הספר, הבינה את ההתחכמות, אך גם נאלצה להודות שאין ספרים פרי-עטן של נשים. אישה אחרת במקומה הייתה מטיחה דברים כלפי מעלה, אך היא הצדיקה עליה את הדין, אך גם החלה לספר לילדיה סיפורים יפים. ואולם, "היתה אותה אישה טרודה בעסקי בית לבשל ולאפות, לסרוג פוזמק ולתקן מלבוש", המשיך עגנון לספר, "נטלה עט ודיו ונייר וישבה וכתבה מקצת מדבריה" כדי שיוכלו התינוקות לקרוא את דבריה כל אימת שירצו. אפשר שמשום כך כינה עגנון את האישה "אישה גדולה, בת טובים". הצירוף "בת טובים" רומז כמובן לדמותה של שרה בת טובים, בת המאה ה-17, שקיבלה במרוצת הדורות ממדים אגדיים. שני אוספים של תחינות מפרי עטה של שרה בת-טובים שרדו בארון הספרים של מקורות עם ישראל: "שקר החן" ו"שלושה שערים". לנוכח מצבן של נשים יהודיות אפילו בתקופת הנאורות נפעמו י"ל גורדון ומ"ל ליליינבלום עד עמקי נשמתם, משנתגלתה להם, להפתעתם, הצעירה היהודייה מרים מארקל-מוזסזון, שהייתה מסוגלת לתרגם מגרמנית לעברית,  אף לנסח איגרת כהלכה. יל"ג הזדרז לחזק את ידיה של המשכילה  הצעירה לבל   תיוואש   מדברי  האומרים,   ש"אין  חָכמה  לאישה  אלא   בפלך" וליליינבלום  התנצל  לפניה על ניבולי-הפה המשובצים בספרו,  ועל  כי  נשכח  ממנו לגמרי, שיש בין קוראיו גם אישה אחת... אפילו בתחילת המאה העשרים אפשר היה שאיזו אשה משכילה ויצירתית תשלח ידה במסתרים ב"טוויית" רומן או ב"אריגת" יומן, אך שירה לא נכללה במניין העיסוקים המצטנעים שנחשבו מלאכה המתאימה לאישה מהוגנת. משורר עברי נחשב באותה עת "שליח ציבור", ואילו הנשים – מוכשרות ככל שהיו – לא שאפו  להגיע  למעמד אקסטרוורטי ואסרטיבי,  בחזית הזירה,  כשם שלא דרשו נציגוּת נשית בקונגרסים הציוניים הראשונים. שלושת הסופרים הגדולים עשו אפוא שימוש במוטיב האישה האוחזת בכישור ובפלך. שלושתם רמזו באמצעותו למיתולוגיה היוונית ולאֶפּוֹס ההוֹמֶרי, אף עשו בו שימוש אקטואלי ומודרני (לא אחת תוך שימוש בפלך ובכישור כבמטפורה ולא כחלק מן המציאוּת כפשוטה). שלושתם מתחו באמצעותו ביקורת על מצבה של האישה, שהעולם הפטריארכלי הגברי הועיד לה מקום צנוע ופסיבי, בירכתי הבית. שלושתם רמזו שבידן של נשים מוטלת האחריות לגורלו של כָּלאָדָם, מיום לדתו ועד יום מותו, וכדברי אלתרמן בשירו הקצרצר "האישה" החותם את המחזור "שירי נוכחים": אָמְרָה הָאִשָּׁה: אֱלֹהַי, / שָׂמְתַּנִי מֵאָז קַדְמַת עֵת / לִהְיוֹת נוֹפְלָה לְרַגְלֵי הַחַי / וְלִהְיוֹת נִצָּבָה לִמְרַאֲשׁוֹת הַמֵּת". (*) "אורגת" משמשת כאן מילה כוללת לכל ענייני החוט והבד - כל מה שנזקק ל"חָכמת הידיים" העדינות של האישה (אריגה, טווייה, סריגה ועוד). הפלך והאריגה היו שייכים יותר לעולם העתיק ופחות לעולם הישן של ביאליק ועגנון, אך אלה ציטטו כמובן מן המקורות הקדומים.

על משה בן-שאול – הפּוֹרֶה והרב-גוני שבמשוררי חבורת "לקראת". פורסם: הארץ, 15/4/2024 לקריאת המאמר בקובץ PDF "גדיים נעשו תיישים", אמרו חז"ל, והשנה, קצת קשה להאמין, ימלאו 70 שנה להקמת חבורת הסופרים הצעירה "לקראת" – קבוצה של דרדקים-בני-יומם, רוּבּם סטודנטים באוניברסיטה העברית – שנוסדה ב-1954 (יש אומרים שב-1952) בהנהגת נתן זך. כל בני החבורה, גם ילידי הארץ שבהם וגם אלה שהובאו ארצה בגיל צעיר, נמשכו אל המרחקים והמרחבים. המדינה הצעירה שזה אך הוקמה, ומה גם ירושלים עטורת החומות וגדרות-התיל, וכן מוספי-הספרות הצפופים של "העיתונות הממופלגת" (כך קרא יונתן רטוש לעיתוני התקופה שמומנו בכספי מפלגות), נטעו בהם תחושה פיזית ורוחנית של "צַר לִי הַמָּקוֹם". כיום, בני החבורה שהוציאה את הגיליונות הספורים של כתב-העת "לקראת" ואת קובצי-השירה הראשונים של סופריה, ברוּבּם שוכני-עפר: נתן זך, יהודה עמיחי, דוד אבידן, בנימין הרשב, גרשון שקד, משה דור, משה בן-שאול, אריה סיון, יצחק לבני, מקסים גילן, פסח מילין (יבדל"א גבריאל מוקד וישראל פנקס). בתוכם התבלט משה בן-שאול כאיש שדיבר מעט ועשה הרבה. הוא לא עלה על המתרסים ולא הניף דגלי מרד. בניגוד לחבריו שקיבלו את השראתם מן השירה האנגלית והגרמנית, הוא נמשך לתרבות-צרפת, ואף למד בצרפת תכנון תפאורה והכנת תלבושות לתאטרון. בשקט ובצנעה חיבּר שירים ופרסמם, צִייר, פִּיסל, ערך כתבי-עת ידועים ונידחים. עד-מהרה נתגלו בו כשרונות רבים שהִקשו עליו להתמקד במלאכה אחת. בני החבורה היו ברובם צעירים עירוניים ואירוניים, שלא חיבבו את התפיסה הקולקטיביסטית של קודמיהם (אנשי "נכונים תמיד אנחנו"). רובם לא עשו שנים אחדות בהתיישבות העובדת כמו בני דור מלחמת-העצמאות (פרט ליצחק לִבני שהיה חבר הגרעין המייסד של קיבוץ נחל-עוז ומשה בן-שאול שעשה זמן-מה בקיבוץ גֵבים). הם לא חיבבו את המשוררים המעטים שהוליד דור תש"ח (חיים גורי, אמיר גלבוע, זרובבל גלעד, אבא קובנר), אך גם לא מרדו בהם. לנתן זך, מנהיג החבורה, היה יעד שאפתני ומרחיק-לכת הרבה יותר לביצוע "טקס חילופי המשמרות בשירה העברית". זך תמיד הלך בגדולות. כשהחליט שכָּשרה השעה להניף את נס המרד, הוא יצא כידוע בגלוי נגד גדול המשוררים שקם בספרות העברית מאז מות ביאליק. הוא לא הסתפק בפחות. היעד שהציב לו ולבני-חבורתו היה ישיר וחד: עליהם להוריד מעל ראש אלתרמן את כתר "מלך השירה העברית", לנשלוֹ ממעמדו הציבורי הרם ולהוביל מהלך חדש אנגלו-אמריקני בשירה העברית, חופשי ואישי, שיבלוט בסגנונו האנטי-אלתרמני. בניגוד לשלונסקי, אלתרמן ובני חבורת "יחדיו", משוררי המודרנה התל-אביבית, מיעטו בני חבורת "לקראת" לשבת בבתי-הקפה ובמסבאות ולכאורה לא ניהלו אורַח חיים בוהמיאני. פרט לזך, איש מהם לא היה שתיין אוֹבּססיבי (גם את שמו הפרטי וגם את ההתמכרות ל"טיפה המרה" ירש הארי זייטלבך ישירות מאלתרמן). הם השלימו את לימודיהם האקדמיים בעִתם, נכנסו בעול הנישואים וחיי הפרנסה. את לחמם מצאו רוּבּם במלאכת-העריכה – בעיתונות היומית, ברדיו, בפריודיקה ובהוצאות הספרים. עברו כשש שנים, ובני החבורה כבר לא היו סטודנטים חסרי-ניסיון, אלא אנשים בוגרים שהקימו ברוּבּם משפחות. גם יבולם הספרותי נשא פרי: בשנת 1960 כבר הוציא נתן זך שני קובצי-שירה (מלבד הקובץ "בשלושה" מ-1953 שאותו חָלק עם חבריו משה דור ואריה סיון), בעוד שמורהו בנימין הרשב עדיין לא חיבר אף לא ספר אחד. משה דור כבר חבק שלושה ספרים, וגבריאל מוקד שניים. משה בן-שאול הקדים את חבריו: ב-1960 כבר החזיק באמתחתו חמישה ספרים, ואף יכול היה להציג "מגילת זכויות" ארוכה שהכפילה את עצמה במרוצת שנות השישים. אם נִמנה את קובצי-השירה וספרי-הילדים שלו גם-יחד, הרי שבן-שאול הוציא בחייו 41 ספרי-מקור ו-39 ספרי-תרגום (בתוכם מבחרים בתרגומו מיצירות ז'ן קוקטו, גיום אפולינר, פול ורלן וארתור רמבו). ארכיונו גדוש בכתבי-היד הקליגרפיים שלו, בציוריו רבי-ההשראה ובתכתובת ענפה ועשירה. ישבתי במבואה של "בית אריאלה" עם הסופרת אדיבה גפן, יו"ר "גנזים", שפיתתה אותי לרדת לארכיון ולהתרשם ממִמצאיו העשירים. המקום, שהיה פעם מנומנם במקצת, התעורר לחיים חדשים וכיום הוא תוסס ושוקק-אדם. "בואי נשאל את האנשים הרבים שמסביבנו", הצעתי לאדיבה, "אם שָׁמעו את שמו של בן-שאול, ומה הם יודעים עליו". אמנם לא ערכנו את מִשאל-הבזק שהצעתי, אך כששאלתי ידידים, אנשי מקצועות חופשיים שקוראים בקביעות את מוספי-הספרות, התברר שרק אחד שמע את שמו אך לא קרא דבר מִשלו. הייתכן שהפּוֹרֶה באנשי "לקראת", שכָּתב כל ימיו ללא-הרף בכל הסגנונות והסוגות, יימצא בתהום-הנשייה? לקוראי "אדם פולו, (1995), החשוב שבספריו, מתברר שבן-שאול עסק הרבה בשאלת הזיכרון והשִׁכחה, אף חזה את גורל יצירתו אחרי מותו. אין כיום בציבור הרחב אנשים שלא שמעו את השם "נתן זך" (הגם שרובם אינם מכירים אלא את שיריו שהולחנו), ורק אנשים ספורים מכירים את שמו של בן-שאול, מבכירי חבורת "לקראת". מדוע? היה זה עגנון שטבע את המושג "בעל מלאכות הרבה" (ככותרת סיפור שפִּרסם ב"דבר" ב-1.4.1931). הוא עצמו ידע מלאכה אחת בלבד: לכתוב את סיפוריו שבהם עשה נפלאות בלשון ה"עגנונית" שבָּרא לצרכיו. כשניסה לחדש מילים או לכתוב שירים ופזמונים, למבוגרים ולילדים, הייתה התוצאה מביכה עד-מאוד. את המושג "בעל מלאכות הרבה" טבע לפי דברי חז"ל (שבת ז א) ולפי הפתגם ביידיש הקובע שמי ששולח ידו במלאכות רבות אין הברכה שורה עליהן. אמנם, מלאכותיהם הרבות של גדולי הסופרים – משייקספיר ועד ביאליק – מפריכות את הפתגם, אך כדי להיות שייקספיר או ביאליק זקוק סופר לעלות על כולם לפחות באחד מתחומי-היצירה. משה בן-שאול היה "בעל מלאכות הרבה", אך ריבוי המלאכות לא אִפשר לו להגיע להישגים מרקיעי-שחקים באחד התחומים שבהם הצטיין. הוא היה גם משורר ופרוזאיקון, גם עיתונאי ועורך, גם צייר ופסל, גם צייר תפאורות ומתכנן תלבושות לתאטרון, גם סופר ילדים שהוציא ספרים רבים לילדים ולנוער, אף איירם באיורים שובי לב. הוא היה גם מתרגם מצרפתית ולצרפתית, גם יועץ לענייני תרבות של שגרירות צרפת. הריבוי היה בעורכיו. חלפו הזמנים שבהם יכול היה נחום גוטמן להיות הצייר הפופולרי ביותר של תקופת ה"יישוב", ובמקביל – להיות סופר-הילדים המודרניסטי הראשון בעברית, שעלה על כל קודמיו בתחומי הסיפורת לילדים ולנוער. יתר-על-כן, בן-שאול מעולם לא הפעיל מרפקים, ולא נדחק במטרה להגיע לשורה הראשונה בחזית היצירה העברית. למכתב מיום 5.7.1954 לחברו מוּדֶה אורג מקיבוץ גבים (גנזים 256 – 36935/15) הוא הודה שכל רצונו לחיות "חיי יצירה גדולים", גם ללא תמורה על תרומתו. ובמכתב לאותו חבר מיום 2.1.1955 (גנזים 256 – 36936/15) סיפר כי את השראתו הוא שואב מהוגה-הדעות ההודי, הנזיר-הנווד ג'ידו קרישנמורטי, שהטיף אז ברחבי העולם לשחרור האדם מכל סמכות חיצונית (רוחנית, דתית, פוליטית וכד') בדרך להבנת זהותו ומהות-חייו. וממכתב נוסף למוּדֶה (גנזים 256 – 36944/15) מתברר שבן-שאול בז לאותם חסידי סארטר הנוהים אחר מִשנתו ומתפעלים מסיפוריו. ממכתביו מצטיירת דמות הדוגלת באינדיווידואליזם גמור, שאינה הולכת "עם העֵדֶר", אף אינה מתיידדת בנקל עם הזולת. בן-שאול, איש החבורה וחבר הקיבוץ, היה בעצם אדם מופנם, המרוכז ביצירה והמתעלם מעולם הפרסום והיחצ"נות המקיף אותה. מעולם לא בחר להתחכך באנשים "הנכונים", שבכוחם להאדיר אמן ולהעמידו במרכז הזירה. את מכתביו היפים והמרגשים כתב לידידים אלמוניים שאותם בחר בקפידה, ואילו דווקא לקובעי-גורלו – לעורך "מעריב", נותן לחמו, או לראשי הוצאות הספרים – הוא כתב מכתבי-קובלנה נרגזים בדבר מעשי פגיעה ועלבון. אין בארכיונו מכתב כלשהו לעיתונאי התרבות: חינוך טוב וחוט-שדרה מוסרי לא הניחו לו לכתוב מילת חנופה אחת לאוחזים ברמקולים ובזרקורים המביאים את היצירה לידיעת הציבור ומאירים את יוצרהּ באור-יקרות. ממכתביו שב"גנזים" עולה שגם "ידידיו הטובים", שותפיו-לדרך בחבורת "לקראת", בגדו בו והשתדלו להתעלם מקיומו ולהעלימו מעין-הקוראים (ראו מכתבו לעורך "מעריב" מ-1.7.1986; גנזים 256 – 1370/7). יצירתו לא הועמדה אפוא במרכז עקב "קנאת סופרים", אך גם משום שעֶמדתו עָמדה בניגוד קוטבי למסע יחסי-הציבור הבוטה-עד-לכדי-חֶרפּה, של אחדים מחבריו, שפעולותיהם להשגת ה"בּוֹלטוּת" וה"נראוּת" (בלשון הפרסומאים של ימינו) היו חשובות בעיניהם אף יותר מן המהוּת. גם 25 הפזמונים שלו, שיכולים היו לפרסם את שמו ברבים, אינם מוּכּרים כיום. את רוּבּם מסר למלחינים לא מוּכּרים ולמבַצעים אלמוניים שנשאו-חן בעיניו, מבלי להעסיק את עצמו בסוגיית ה"רייטינג". רק כאשר שלמה ארצי הצעיר הלחין שניים משיריו – "אתמול חלפו הציפורים" ו"מה הן המילים אם לא שתיקה" – זכו הפזמונים האלה לפרסום רב, והם עדיין נשמעים תכופות מעל גלי-האתר. מאחר שמדובר ביצירתו של סופר מוכשר ופוֹרֶה שהוציא לאור 80 ספרים – מקור ותרגום – ראוי שמכלול יצירתו ייכלל בפרויקט בן-יהודה. יהא זה יד-הזיכרון הראוי לסופר-אמת, שהתרחק מפעלולי פרסום נלוזים, והקדיש את כל חייו ליצירה מבלי לדעת שבדרכו המעודנת והנאצלת הוא חורץ את גורל כתביו.

לציון 23 באפריל – יום הספר הבין-לאומי לפעמים לקח ביאליק צירופים שנשחקו מרוב שימוש והטיל בהם שינוי קל שהֲפָכָן כבכהרף-עין לאבן חן יחידה ומיוחדת, שיש בה מן החידוד והשנינה, מחד גיסא, ומן התבונה והמחשבה המעמיקה, מאידך גיסא. הוא עשה זאת בדרך-כלל כדי לשבץ את ה"אבן" המלוטשת ביצירתו לצרכיו הספּציפיים, ולא כדי לעשותה למטבע לשון שגור, שאנשים מגלגלים בו ברחוב ובשוּק. ואולם ביצירת ביאליק יש גם סוג אחר של צירופי לשון שאינם מבוססים על צירופים כבולים שנשתחקו. להפך, לפעמים ברא ביאליק צירוף חדש שלא היה לפניו (או האיר צירוף שחידשוהו אחרים באור חדש), כדי להעשיר את העברית ולהגמישהּ. רבים מצירופים מקוריים אלה, שנחצבו מלבבו, אכן נכנסו עד מהרה ל"מחזור הדם" של הלשון העברית, נטמעו בה טמיעה גמורה. בדרך-כלל לא ברא ביאליק את המילים והצירופים בריאת "יש מאין", כי אם תר אחר מטבעות לשון זנוחים, צִחצח אותם, שינה אותם במקצת, האירם באור חדש והעניק להם משמעות חדשה ומודרנית. דוגמה מובהקת שבָּהּ הפגין ביאליק את יכולתו להפוך צירוף רגיל ושגור לצירוף בעל משמעות חדשה היא הדוגמה של "ארון הספרים". צירוף זה, בהוראתו המוחשית והיום-יומית, המקובלת בימינו, היה צירוף חדש למדיי שהשתגר בתקופת ההשכלה. עד אז ידעה העברית את הצירוף "ארון הקודש" (יורשם של צירופים מקראיים כדוגמת "ארון ה'", "ארון העדוּת" וארון הברית"). עד למאה התשע-עשרה עדיין לא הִכִּירה העברית את הצירוף "ארון הספרים" כמקומם ספרי קודש וספרי חולין כאחד, שכּן צורכי השעה טרם הבשילו להיווצרותו של צירוף כזה. די היה לעברית ב"ארון הקודש" שהוא כידוע משכנו של ספר התורה, ולא של ספרים רבים (באביעזר של מ"א גינצבורג [1863] כבר ניתן למצוא את הצירוף "ארון הבגדים", שאף הוא התאזרח בשפה העברית במאוחר). דומה שהופעתו הראשונה של הצירוף "ארון הספרים" בהוראתו המקובלת בעברית החדשה היא בתרגומו של קלמן שולמן (1857 – 1860) לרומן של איז'ן סי (sue) מסתרי פריז (1843), שאותו חידש המתרגם שחיפש שווה-ערך למילה הצרפתית bibliothèque. הצירוף "ארון הספרים" התאזרח בספרות ההשכלה, והוא משובץ בהבלטה רבה גם בספר האבות והבנים (1868) של מנדלי מו"ס ובספרו של פייארברג לאן? (1899). באוצר השורשים של י"ל בן-זאב (מהדורת 1844) עדיין מצוי הצירוף "ארגז הספרים" לרפרנט ביידיש "דער ביכערשראַנק". כאשר ביקשו סופרי ההשכלה לתאר את אורַח החיים המתקדם השׂורר בביתה הנאה והאסתטי של משפחה יהודית משׂכּלת הנושאת פנֶיה אל תרבות המערב, הוא הושיב את הבת ליד "המִנים" (הפסנתר), לצִדו של ארון ספרים המעיד על רווחה ועל נאורוּת. ואולם בכל אלה מדובר אך ורק באובייקט מוחשי, בעוד שאצל ביאליק המושג "ארון הספרים" משמש גם בתורת מטפורה מופשטת לאוסף קנייני הרוח של האומה. בפעם הראשונה השתמש ביאליק במושג מקורי זה בהוראתו המטפורית ברשימה שנגנזה שכותרתה "ארון הספרים" (התפרסמה לראשונה ב"כנסת" לזכר ביאליק, כרך ה, תל-אביב ת"ש, עמ' 5 – 10) וכן בשירו הגנוז "עומד ומפשפש אני בארון ספרי סבא זקני" (פורסם לראשונה ב"כנסת" לזכר ביאליק, כרך ג', תרצ"ז, עמ’ 11–12). שתי היצירות הגנוזות האלה עומדות כיום לרשות הציבור בערך "חיים נחמן ביאליק" ב"פרויקט בן יהודה". בשיר המוקדם כתב ביאליק: עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי: אוֹתִיּוֹת, אוֹתִיּוֹת שָׁם שִׁשִּׁים רִבּוֹא שֶׁפָּרְחָה נִשְׁמָתָן, פִּגְרֵי הֲמוֹן זְבוּבֵי מָוֶת מְחַלְלֵי צִנָּה, [...] שָׁלוֹם עֲלֵיכֶם, רַבּוֹתַי, מַעַרְכוֹת הַסְּפָרִים הַקְּדוֹשִׁים, שָׁלוֹם לָכֶם וּלְתוֹרַתְכֶם הַקָּשָׁה, הוֹי זְקֵנִים קַפְּדָנִים, הַאִם הִכַּרְתּוּנִי? עֲלֵיכֶם הֹרַגְתִּי מִלְפָנִים בַּחֶדֶר, וַעֲלֵיכֶם הֵמַתִּי אֶת-עַצְמִי בִּישִׁיבוֹת וּבְבָתֵּי הַמִּדְרָשׁ. אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי - - - בשנת 1910, כשסיים את עבודתו על "ספר האגדה", כתב גם את שירו הנודע "לפני ארון הספרים". כבשירי בית-המדרש שלו האני-הדובר מנסה לכונן מחדש את בית-המדרש הישָׁן ולבוא בחברת אֶחיו משכבר הימים, אך ניסיונו עולה בתוהו, והוא נאלץ להודות שימיו המפוארים של בית-המדרש הישָׁן חלפו-עברו להם וכי יש לחפש פתרונות אחרים לליכודה של האומה. אל הספרים הוא פונה במילה "התכירוני" בדומה לפנייתו של טשרניחובסקי לפסל אפולו.   במפגשו עם הגווילים העתיקים של ארון הספרים העברי, גיבורנו מבהיר איך דעכה הלמדנות היהודית ההיסטורית, ששמרה על העם ועל תרבותו: בַּעֲלִיַּת קִיר, בְּתוֹךְ בֵּית-מִדְרָשׁ שׁוֹמֵם, אֲנִי הָיִיתִי אַחֲרוֹן לָאַחֲרוֹנִים, עַל-שְׂפָתַי פִּרְפְּרָה וָמֵתָה תְּפִלַּת אָבוֹת, וּבְפִנַּת סֵתֶר שָׁם, עַל-יַד אֲרוֹנְכֶם, לְעֵינַי דָּעַךְ כָּלִיל נֵר הַתָּמִיד. [...] בִּמְעֵי אֲרוֹן הַסְּפָרִים חִטֵּט עַכְבָּר; גַּחֶלֶת עַל הָאָח עוֹד לָחֲשָׁה אַחֲרוֹנָה – [...] וְהִנֵּה גַּלְגַּל חַיַּי הֶחֱזִירָנִי וַיַּצִּיבֵנִי שׁוּב לִפְנֵיכֶם, גְּנוּזֵי אָרוֹן, יְצִיאֵי לְבוֹב, סְלַוִּיטָא, אַמְשְׂטֶרְדַּם וּפְרַנְקְפוּרְטְ, וְשׁוּב הוֹפֶכֶת יָדִי בִּגְוִילֵיכֶם [...] בין לבין חיבר ביאליק סיפור שנגנז בשם "בבית אבא", ובו מתואר הלמדן הצעיר המכניס את ראשו "אל אפלוליתו של ארון הספרים, עומד כפוף על גבי גמרא". בכל היצירות הללו, בשירה ובפרוזה, האני-הדובר חוזר אל הגווילים הבָּלים והעבֵשים של ארון הספרים של בית המדרש שאותם נטש במשתמע לטובת מַדוחיה של תרבות נֵכר, לאחר שהבין במאוחר שארון הספרים של בית סבא מגלם בעבורו את כל עולמו, האישי והלאומי כאחד. ביצירות אלה העמיד ביאליק תמונה של ארון ספרים ממשי ומוחשי, אלא שהמשמעות המטפורית שלו כתיבה המכילה את נכסי הרוח של העם עולה כמובן על זו הקונקרטית. לימים השתמש המשורר בצירוף "ארון הספרים" בהוראתו הקונקרטית והמופשטת כאחת גם בהרצאותיו ובנאומיו. כך, למשל, אמר בהרצאה "יחיאל מיכל פינס ועבודתו הספרותית" ברצותו לתאר את גניזתם של נכסי רוח שנוצרו באלפיים שנות גלות: "עוד עומד לו ארון הספרים הישן בפינה, וה'מזרח' עודנו תלוי על הקיר, אף שכנגדם יש אחרים; אך כיוון שנסתלק סבא מן הבית, פנה זיוה ופנה הדרה של אותה פינה, ארון הספרים מורד אל המרתף, וה'מזרח' מושלך אל העלייה" (דברים שבעל-פה, ב, עמ' קעב – קעט); וכשביקש ביאליק בעשור התל-אביבי שלו להצביע על מעמדה ההולך ומתחזק של הספרות העברית החדשה ועל מקומה על מדף הספרים העברי, טען: "גם המקונן הגדול ביותר לא יוכל להכחיש, כי הספרות העברית החדשה ירשה את המקום המכובד ביותר בארון הספרים ועל שולחננו. מלבד הספרים הבודדים, אבני השתייה לספרותנו, החל מהתנ"ך והתלמוד, שהם אינם נעקרים לעולם ממקומם הנאמן, הרי הספרות החדשה תפסה את מקום יתר הספרים הישנים" (שם, כרך א, עמ' קמב – קמה). במאמר שכָּתב בשנת תרצ"א, ערב צאתו למסע תעמולה באירופה למען הפצת הספר העברי מטעם "בצר" (התאחדות של הוצאות הספרים "דביר", אמנות" ו"שטיבל") אמר ביאליק: "ישוב נא ארון הספרים כשהיה, מלא וגדוש, לכבודו הראשון בכל בית בישראל". וחודשים אחדים לפני פטירתו בטרם עת, נשא ביאליק דברים על הביוגרף שלו, פ' לחובר, ועל ספרו תולדות הספרות העברית החדשה במסיבת סופרים ב"אהל שם", ושם אמר: "ובכל-זאת עוד לא קנתה לה הספרות החדשה בהכרת האומה זכות ישיבה בארון-הספרים, בקומה אחת עם הספרים שקדמו לה" (שם, כרך ב, עמ' רמד – רמו). ברי, ביאליק כִּיוון את דבריו לא לגובהו הפיזי של המדף בארון ספרים קונקרטי, אלא למעמדו של הסופר בארון הספרים הווירטואלי. הצירוף "ארון הספרים" שימשוֹ כאמור כמטפורה לקנייני התרבות של עם ישראל לדורותיהם, והוא לא הקיף את תרגומיהם של קלמן שולמן ויצחק אדואד זלקינסון, למשל, ועל כן כינהו "ארון הספרים של בית אבא". דומה שהתוספת שהוסיפו בימינו לצירוף המקורי שברא ביאליק הייתה צורמת את אוזניו, כי הצירוף "ארון הספרים היהודי", שנשתגר בדור האחרון, בהוראת כלל קנייני הרוח של עם ישראל, היה נשמע לו ווּלגרי במקצת, או בָּתַר-ציוני במקצת. "ארון הספרים" של עם ישראל (במובנו המופשט כפי שעיצבוֹ ביאליק) הכיל רק ספרים בעברית ותרגומים לעברית של סופרים יהודיים ונָכריים. התוספת "היהודי" הייתה אפוא לגביו סרח עודֵף וייתור. כשביקש ללגלג על אותם חוגים מתמערבים זקורי-חוטם, שעדיין האמינו בעיוורונם באפשרות שספרותו של עַם ישראל תוכל להמשיך להיכתב בלע"ז על אדמת נֵכר גם לאחר המהפכה הציונית, בחר ביאליק להשתמש באירוניה במילה "ביבליותיקה" לתיאור ארון הספרים שלהם (וראו, למשל, ברשימתו "מעוּות לא יוכל לתקון"). הארון הנגלה לעיני השב אליו מִשּׁוּט במרחקים, איננו ארון של מקדש רב תפארת. להפך, זהו ארון מוזנח, מלא פגרי זבובים וקורי עכביש, גדוש בגווילים בלים שיד אינה הופכת בהם עוד; ארון העומד בבית הזקוק בדחיפות ל"בדק בית". ספריו של ארון זה הם "עצמות יבֵשות" שאין מי שייפּח בהן רוח חיים ויחשוף את יופיין שאבד. ממילא עולה המשמעות הכפולה של המילה "ארון" – רהיט לאחסון וארון מתים ('ארון מתים', כמו להבדיל 'ארון ספרים', אף הוא מושג זר שלא נודע בתרבות עם ישראל ובשפה העברית). עם זאת, בכל יצירותיו על "ארון הספרים", כאובייקט מוחשי וכרעיון מופשט, העלה ביאליק את הטענה שניתן לערוך "תיקון" ב"היכל הכלים השבורים": שניתן לכבד את הארון, תרתי משמע (לנקותו ולהעניק לו כבוד), להסיר ממנו את אבק הדורות ולנסוך בספרים הניצבים על מדפיו של ארון זה תורה חדשה ושירה חדשה.

על טורו-פזמונו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" פורסם לראשונה בספר "רוצי נוצה: יצירת אלתרמן בעקבות אירועי הזמן", תל-אביב 2013. (בגירסה קודמת) פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1738 14/04/2022 (בגירסה קודמת) בבסיסם של רבים משירי אלתרמן ניתן בדרך-כלל לזהות מיתוס לאומי כלשהו המוּכּר לכל קורא עברי, ולפעמים גם מיתוס אוניברסלי המוּכּר וידוע לבני האנושות כולהּ. לא אחת תהה המשורר על סוד נצחיותם של סיפורים והיהפכם למיתוס מוּכּר וידוע: איך קרה, למשל, שדווקא "סיפור פשוט" אחד, ולא סיפור אחר, נעשה ברבות הזמן לקלסיקה שנחקקת בתודעה, מתפשטת בכל אתר ואתר ומתקבעת בתודעה הקולקטיבית לדורי-דורות? לדוגמה, איך הפך סיפורם הפשוט של אבותינו – קומץ של רועים ונוקדים קדמוניים, שנדד באיזור "הסהר הפורה" והתיישב בארץ כנען – לסיפור ארכיטיפּי המוּכּר לבני האנושות כולהּ? ייתכן שאבותינו, שהיו בסך-הכול אנשים קטנים, הפכו לדמויות-על כי הם הניחו את היסודות לתורת המוסר האוניברסלית. ה"טור" האלתרמני "הגדי מן האגדה" מראה שלפעמים גם שיר פשוט-כביכול עשוי לצלוח את גלי הזמן, ולהגיע מימי קדם עד ימינו אלה מִבּלי שיתיישן. "הגדי מן ההגדה" הוא "טור" אלתרמני צנוע, שנדפס לקראת פסח תש"ד,1 בעיצומם של הימים הקשים ביותר שעברו על עם ישראל מאז חורבן הבית והיציאה לגלות. בין שורותיו הביע המשורר – ולא בפעם הראשונה – את התהייה על סוד חיי-הנצח של עם, שלא נשבר ולא ירד מעל במת ההיסטוריה הגם שבכל דור ודור קמו עליו לכלותו. ובתוך כך נשאלת השאלה שכבר העלינו: איך נכנסים מוטיבים למחזור הדם הקולקטיבי של האומה, וזוכים לחיי נצח: "אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע [...] כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה / יִכָּנֵס לַהֲגָדָה / וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר. // אֲבָל אַבָּא נִגַּשׂ בְּפָנִים מְאִירִים / וְקָנָה אֶת הַגְּדִי / וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... / זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים / שֶׁיִהְיוּ מוּשָׁרִים עַד נֶצַח". אלתרמן התבונן בהגדה של פסח (ובמיוחד בזֶמר "חד גדיא" שבסופה של ההגדה) בפריזמת-על של עבר-הוֹוה-עתיד. הוא תהה על חידת נצחיותו של העם ונצחיותו של סיפורו המסתייע בציווּי "והִגדת לבניך" שעובר מאב לבנו (והרי המילה "הגדה" היא בעצם שוות-הערך של המילה הלועזית saga ; כלומר, "סיפור" שה"מַגיד" מסַפֵּר לקהלו). אכן, לפנינו סיפור לאומי מובהק. ואולם, למרבה הפרדוקס, סוד נצחיותו של סיפור הגדי הנתפס כמוטיב לאומי נעוץ בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפּי האוניברסלי, שכוחו יפה בכל עת ובכל אתר: יחסי אב-בן ויחסי בן-אב. נושא כזה אינו מתיישן, וטעמו אינו מתפוגג, למן סיפור העקדה מִספר בראשית, דרך מכתבו של קפקא לאביו ועד לסרט "הערת שוליים" של יוסי סידר. סיפור כזה על יחסי אב-בן ובן-אב הוא תמיד מעניין ורלוונטי. הוא יכול אמנם להיתפס במעגל האישי-הפסיכולוגי, אך בשיר "הגדי מן האגדה" לפנינו שיר הבנוי על מעגלים הולכים וגדלים: בצד המשמעות האישית, יש בו גם אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין עם נבחר לבין אביו-אלוהיו. הגדי שבשירו של אלתרמן הוא גם יֵשות קולקטיבית – אותה קבוצה בעלת מאפיינים משותפים הקרויה "עם" – שיש לה עבר משותף שידע רגעי אושר ומכות גורל גם יחד ויש לה תקווֹת לעתיד לבוא. בתוך כך העם מתגעגע ללטיפת האב – להבטחה ממרום שתעודד אותו ותעיד נאמנה שהעתיד המשותף ייטיב אִתו ויצעיד אותו קדימה. בשנת תש"ד, בעיצומה של השמדת העם על-ידי צורריו, היה לציפייה כזאת לאות ממרומים משמעות מיוחדת. האם לפנינו עדוּת לאמונה תמימה בהשגחה העליונה? לאו דווקא. דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, ההולכים ונמשכים חרף המכות הקשות מנשוא הניחתות עליו. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם האמונה ("גאולה", "משיח", "מלאכים" "אות משמים" וכו') כבמֵטָפורות לעניינים אקטואליים, מבלי שתהא להן משמעות מטפיזית והילה של קדוּשה ויוּקרה. נביא את השיר כפי שהתפרסם בעיתון "דבר" בתאריך 7/4/1944. במרוצת השנים הוטלו בו שינויים אחדים לצורכי הלחנה: הוּא עָמַד לוֹ בַּשּׁוּק, בֵּין תְּיָשִׁים וְעִזִּים וְנִפְנֵף בִּזְנָבוֹ הַקָּט כְּזֶרֶת. גְּדִי מִבֵּית-עֲנִיִּים גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים, בְּלִי קִשּׁוּט. בְּלִי עִנְבָּל וְסֶרֶט. אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע, לֹא צוֹרְפֵי הַזָּהָב, לֹא סוֹרְקֵי הַצֶּמֶר, כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה יִכָּנֵס לָהַגָּדָה וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ הַנִּצְחִי שֶׁל זֶמֶר. אֲבָל אַבָּא נִגָּשׁ בְּפָנִים מְאִירִים וְקָנָה אֶת הַגְּדִי וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח. וְהַגְּדִי אֶת יַד אַבָּא לִקֵּק בְּלָשׁוֹן וּבְחָטְמוֹ הָרָטֹב נָגַע בָּהּ, וְהָיָה זֶה, אַחַי, הֶחָרוּז הָרִאשׁוֹן, שֶׁפְּסוּקוֹ הוּא "דְזַבִּין אַבָּא". יוֹם אָבִיב אָז הָיָה וְהָרוּחַ רִקְּדָה וּנְעָרוֹת צָחֲקוּ בְּמִצְמוּץ עֵינַיִם. וְאַבָּא עִם גְּדִי נִכְנְסוּ לָהַגָּדָה וְעָמְדוּ לָהֶם שָׁם בִּשְׁנָיִם. וְהַסֵּפֶר הָיָה כְּבָר מָלֵא מֵהֲמוֹן נִפְלָאוֹת וּמוֹפְתִים עֲצוּמִים לְגֹדֶל. וְלָכֵן הֵם נִצְּבוּ עַל הַדַּף הָאַחְרוֹן חֲבוּקִים וּדְחוּקִים אֶל הַכֹּתֶל. וְהַסֵּפֶר חִיֵּךְ וְאָמַר אָז דּוּמָם: טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה. אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יָם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ אִם בְּסוֹף הַסִּפּוּר עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ. כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים" הוא רמז, בין השאר, לחג הפסח, שבּוֹ קוראים את ההגדה ושעליו נאמר: "לֹא-תֹאכַל עָלָיו חָמֵץ שִׁבְעַת יָמִים תֹּאכַל-עָלָיו מַצּוֹת לֶחֶם עֹנִי" (דברים, טז, ג). ואולם, בעיקרו של דבר, דברים אלה רומזים לתיאורו של העם, שעליו אמר אלוהיו: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי" (ישעיהו מח, י). העם העני, שמקורו בבית עניים יצא ממצרים, מ"בית עבדים", וכונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. המשורר מנבא לו במשתמע שהנס הזה יחזור על עצמו גם הפעם. אגב, אלתרמן לא טעה כמובן כשהשתמש כאן בצירוף המילים "פָּנִים מְאִירִים". צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָּנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי-הביניים, ובספרי קבלה במיוחד: "למדנו שכּמה פָּנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א).2 כך ביקש המשורר לרמוז לקוראיו שיחסי האב ובנו הם גם יחסי היחיד והעם עִם אביו שבמרומים. השיר "חד גדיא" מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי כל הימים ומחכה לתורו – מחכה שיאיר לו מזלו, והוא יעבור מן השוליים אל מרכז הזירה (ובמונחים אקטואליים: שיראה את סוף מלחמת העולם ואת סוף תקופת המנדט ויזכה סוף-סוף לריבונות המיוחלת). בהגדה של פסח אנו מצוּוים "והִגדת לבנך", וכאן התיש מלמד את בנו הגדי (שיום אחד יהפוך בעצמו לתיש שילמד את בנו הצעיר), כבשיר הילדים הביאליקאי "הגדי בבית המלמד". טמונה כאן גם נקודה אישית כאובה כי כחמש שנים קודם לכתיבת שיר זה, בפברואר 1939, איבד נתן אלתרמן הצעיר – בטרם מלאו לו שלושים שנה – את אביו-מורהו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, שפזמונו הנודע ביותר הוא הפזמון הילדי "יש לנו תיש" (בעוד שבנו – הגדי שזכה ללטיפה הן מאביו-מולידו הן מאביו שבמרומים – כבר חיבר בשלב זה את "כוכבים בחוץ" ואת "שמחת עניים", אף פרסם עשרות רבות של "טורים" ופזמונים שהגיעו כמעט לכל בית בישראל). אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון, אך לא ידע אם שיריו יפרצו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. דומה שהוא היה מחייך ומֵרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש" עדיין מושר בגני-הילדים, ולא נס לֵחו. גם "התיש" וגם בנו "הגדי" עמדו אפוא במבחן הזמן. מותר כמדומה להניח שכאשר תהה אלתרמן בטורו "האיר השחר" על נצחיותם של שיריה הפשוטים והצנועים של רחל המשוררת ("מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?") הוא תהה גם על גורלם של שיריו בעתיד הסמוי מן העין. כאמור, הוא לא חדל לשאול את עצמו, כאמור, מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן, בעוד ששירים אחרים קמֵלים ונשכחים. מקצועו האקדמי – אגרונומיה והנדסה חקלאית – אִפשר לו להתבונן ולבחון גם את האילנות ירוקי-העַד שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלסיות על-זמניות שהזמן אפילו היטיב אִתן. כעשור לאחר מות רחל יכול היה להיווכח דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, מושרים ומדוקלמים יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון בלהטיהם. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה),3 ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה "הגאולה", היא בוא יבוא. הוא מַפנה את הזרקור לעֵבר התופעה המופלאה של ההישרדות הלאומית: דווקא "הגדי" הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, הוא שנבחר מבין כל "הגדיים", והוא ששרד את כל מוראות הזמן (בעוד שהאחרים ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה). שנה לאחר השיר שלפנינו חיבר אלתרמן את יצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים" (1945), וגם בה העמיד במרכז את פירושו האישי לסיפור המקראי ולגלגולו ב"הגדה" של פסח. גם בה העמיד במרכז את יחסי האב ובנו. שירו "הגדי מן ההגדה" מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". זהו סיפור זה על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido; או "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר) והגדי (agnus dei; או "שֵׂה האלוהים") אשר הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. הלכָּך לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס אוניברסלי. אלתרמן שׂם כאן בפי ההגדה של פסח בחיוך כאוב את המילים המאותתות לאב ולבנו, או לגדי ובעליו, שעדיין לא הגיע תורָם: "טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. / בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, /עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה". המלחמה עדיין לא תמה, ותור הגאולה עדיין לא הגיע, אך קריאת ההגדה ליד שולחן הפסח קרֵבה לסיומה, יגיע תורָן של המילים "וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וְשָׁחַט לְשּׁוֹחֵט". אלתרמן הבין וידע שהמלחמה הנוראה ביותר שידע העם מעודו, הולכת וקרֵבה לסיומה. סופו של השיר מעיד, שכשנה ויותר לפני סוף מלחמת העולם, כבר ראה אלתרמן בעיני רוחו גם את התקומה שתבוא אחרי השואה: הוא הבין וידע שבסוף הסיפור – כמִדי דור ודור – יעמדו "אַבָּא וּגְדִי", גיבוריה הנצחיים של ההיסטוריה, ה"צּוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". הערות: הגדי מן ההגדה", "דבר" ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בספר "הטור השביעי" (תש"ח), עמ' 368 – 369. הוא היה בשנת 1971 – בלחנה של נעמי שמר ובביצועה – לשיר מושר. ראו גם: משה קורדובירו, פרדס רמונים כג יז. ראו בספרי "רוצי נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן", תל-אביב 2013, עמ' 23 – 25. וראו גם במאמרה של עפרה עופר "כיצד להציל את הגדי" בבלוג האישי שלה – "סופרת ספרים" – מיום 17.4.2016.

לציון 20 באפריל 1931 שבו חובר מאמרו של אורי קיסרי על דמות ה"צבר"- על דמות ה"צבר" בשני שירי ילדים מתקופת המנדט (עיון ב"זה היה בחנוכה" מאת נתן אלתרמן וב"תריסר צברים" מאת לאה גולדברג). צמח הצַבָּר (במִלרע) איננו "צַבָּר" (במִלעיל), שכּן הוא הגיע לארץ לאחר גילוי אמריקה, ולא בשחר ההיסטוריה. אמנם הוא מצוי בציורי התנ"ך של גוסטב דורֶה כאילו היו שיחי הצַבָּר נטועים בארצנו מאז ומתמיד (ראו, למשל, את תמונת שמשון המשסע את הארי); אך זוהי איננה השגיאה האָנַכרוניסטית היחידה כשמדובר בצמחייה שגדלה בארץ בתקופת המקרא. באֵזור הסהר הפורה לא צמחו שיחי צַבָּר, כשם שלא צמחו בו צמחי החמנית והתירס הנזכרים בשירה של נעמי שמר "זֶמר לגדעון" (שנכתב על תקופת השופטים – אלף שנים ויותר לפני הספירה): "בָּרוּךְ גִּדְעוֹן, בֶּן עַם עָנִי [...] הָיָה אָז קַיִץ בַּגְּבוּלוֹת, / הִבְשִׁיל שָׂדֶה אֶת יְבוּלוֹ, / אֲבָל הַמִּדְיָנִי חָמַס / מֵחַמָּנִית וְעַד תִּירָס". גם החמנית והתירס לא "עלו ארצה" לפני גילוי אמריקה. שמו של הצַבָּר ניתן לו בהשראת השפה הערבית (מן המילה صبر "סָ֫בַּר" שהוראתה "סבלנות"). הוא נחשב לצמח העומד בסבלנות כל סבלותיו, בציפיית אין-קץ לרֶדֶת הגשם בתום חודשי הקיץ השחונים. בימי העליות הראשונות נעשה הכינוי "צַבָּרים" (או "סַבּרֶס") לכינויָם של בני הארץ הצעירים, ילידיה וחניכיה. עיתונאים, פּוּבּליציסטים וסופרים נתנו בהם סימנים: כֵּנוּת וישירוּת, חִספוס עד לכדי חוצפה בכל הנוגע לגינוני אדיבוּת ונימוסים, אומץ לב, שיזוף וכושר עמידוּת בחום הקשה השורר בארץ בחודשי הקיץ, נאמנוּת ומסירוּת לחברים לתנועה ולרֵעים למאבק, אי-התחשבות בחוקי הקניין ("פילוח" תרנגולת מהלול, למשל), "צפצוף" על כללי השפה הנכונים, קושי לבטא רגשות (ועוד כהנה וכהנה תכונות, אך למען האמת הסבלנות, הנזכרת בשירה של לאה גולדברג "עשרה צברים", מעולם לא נזכרה ביניהן). ביום 20 באפריל 1931 פרסם העיתונאי אורי קיסרי מאמר בעיתון "דואר היום" במדור "ירכתון". מאמר זה, שנדפס ביַרכְּתֵי העמוד השני, כנרמז משמו של המדור, נקרא: "אנחנו... עלי הצבר!". קיסרי, יליד הארץ, קָבל במאמר זה על קיפוחם של אנשים כמוהו, שהעלייה המגיעה מאירופה, וכמוה גם מוסדות היישוב, מסתכלים עליהם כעל "אלמנט ירוד [...] צר ומוגבל". אנו ה"צַבָּרים", טען קיסרי, נושאים בגאווה את הדרכון של ילידי הארץ, וכשם שגדרות הצבר משמשות מגן כנגד הסחף, כך גם אנו "גדר הסוככת ומגינה על האדמות". בחוגי הממשלה, טען קיסרי, כל מי שנולד באודסה או בברדיצ'ב עדיף על מי שנולד בין ראש-פינה לקוסטינה. המאמר מסתיים בקריאה להקמת הסתדרות גדולה של ילידי הארץ, שסמלה יהיה שיח הצַבָּר. פחות משנתיים לאחר פרסום מאמרו של קיסרי, בחורף 1933 כתב אלתרמן מערכון מחורז בשם "זה היה בחנוכה" ועליו הרחבתי בספרי "תֵּבת הזִמרה חוזרת" (ניתן לקרוא בו באתר שלפניכם בקטגוריה "ספרים להורדה"). במעשייה זו תיאר אלתרמן את מלחמתם של הצַבָּרים הצעירים באויביהם – באוכלוסיה הערבית העויינת המבצעת מעשי רצח בדרכים, מזה, ובשלטון המנדט שנוקט מדיניות של "הַפרֵד ומשול", מזה. המערכון המחורז נתפרסם בעת שנתבקשה המצאתן של דרכים חדשות להגנה מפני ההתקפות נגד אנשי "היישוב" בימי "המאורעות". כאשר מתתיהו-המטאטא פונה אל העציצים שעל אדן החלון ומזרזם לצאת לקרב ("וְאַתֶּם, הַצַּבָּרִים, / עֲצִיצַי הַגִּבּוֹרִים [...] חַדְּדוּ אֶת הַקּוֹצִים, / כִּי לַקְּרָב אָנוּ יוֹצְאִים"), נכללים בדבריו גם רמזים אקטואליים על כינונו של כוח המגן העברי מִקֶּרב בני הארץ וחניכיה. על כן, הצַבָּרים בשירו של אלתרמן עומדים בשורה על אדן החלון, כחיילים במסדר, ומחדדים את "פגיוניהם". ואולם, בתוך תיאור ההכנות לקרב, לא שכח אלתרמן לרמוז ברמז דק כי "הצַבָּרים" הללו בעצם שתולים בעציצים (כמו הפרח בשיר-הילדים הביאליקאי "עציץ פרחים", הפותח במילים: "מִן הַחַלּוֹן / פֶּרַח עָצִיץ / כָּל-הַיּוֹם / הַגַּנָּה יָצִיץ"). משמע, נרמז כאן שמדובר בצמחי מִדבּר מבוּיָתים, ולא בפראי אדם המנופפים בסַיף בתאוות נקם, כשוסֵי המִדבּר הערביים. אלתרמן הציג את הצַבָּרים הלוחמים כמי שעומדים ברגל אחת בבית-הספר, או בשדה הקמה, וברגלם השנייה בשדה הקרב. לימים עתיד היה אלתרמן לתאר את אנשי המאבק על עצמאות ישראל בגוף ראשון רבים: "מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִּסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ" ("דף של מיכאל"). בניגוד לרבי עקיבא, שלוּקח בגיל ארבעים מאחרי הצאן כדי ללמוד תורה במאוחר, צעירים אלה לוּקחוּ מבית-הספר שבּו מרביצים תורה ומן הדיר שבּוֹ מרביצים את הצאן – אחד מעיר ושניים ממושבה, ממושב ומקיבוץ – בזמן שבּו בני גילם עדיין חובשים את ספסל הלימודים, וזאת כדי להגן על עמם וללחום את מלחמתו. אם ישובו בשלום משדות הקרב, ייאלצו לחבוש את ספסל הלימודים אחרי הקרבות ולהדביק את הפיגור בהשכלתם, כמו רבי עקיבא בשעתו שסיים את חוק לימודיו במאוחר. מיזוג זה שבדמותו של הלוחם העברי –בין איש השדה האוחז בחרב וברומח לבין יושב האוהלים הלמדן – באה לידי ביטוי בדברי הלוחמים עצמם שב"דף של מיכאל" ("עיר היונה") שצוטטו לעיל ("וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ"). לא צבא מיומן ואכזרי של שכירי-חרב לפנינו, אלא קומץ של צעירים תמימים, בהם תלמידי גימנסיה, שנתקבצו יחדיו להגן על המולדת ולהדוף לאחור את אויביה. שירו של אלתרמן העמיד את הלוחמים הצעירים מול אותם חוגים שלא נטלו חלק פעיל במאבק הלאומי, בין שישבו בעורף ובין שישבו עדיין ביישוב הישן והסתפקו בתלמוד תורה ובאמירת "בשנה הבאה בירושלים", אף על פי שישבו בירושלים הנבנית. לאלה קורא המטאטא, המלהק והבמאי, להתנחם בתפקיד הנוח והלא-מסוכן שנפל בחלקם שעה שהם "נהרגים באוהלה של תורה": "גַּם אַתָּה, מַשְׁפֵּךְ בַּכְיָן,/ תַּפְקִידְךָ הוּא מְצֻיָּן,/ שֵׁב וּשְׁפֹךְ דְּמָעוֹת כַּמַּיִם/ עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם!". בעוד שמשוררים ופזמונאים מבני דור המאבק שרו על "יפי הבלורית והתואר", לא נגרר אלתרמן אחרי האידֵאלים הניצשיאניים של "הצַבָּר", שנתגלגלו בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שֵׂער וכחולי עין (היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שתוארו בספרות כבעלי שֵׂער שחור ועיניים כהות). כשתיאר באותה עת (בשיר "עיר הגֵּרוש" מתוך "עיר היונה") את מפגשם של פליטי המחנות עם בני ההתיישבות העובדת, התיאור מסתיים במפגש של בני הגולה עם חבר הקיבוץ הממושקף "עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר הַקֶּשֶׁר". לא "צַבָּר" הֶרואי וזקוף קומה לפנינו, שניחן ביופי חיצוני מושלם, כי אם בסך הכול חבר קיבוץ ממושקף (קצר רואי, ואולי גם חסר פרספקטיבה היסטורית). בסוף השיר "עיר היהודים" (מן המחזור "מלחמת ערים" שב"עיר היונה") מתואר הרופא כאדמוני וכשָׂעיר – תיאור המתאים ל"עֵשָׂו" איש השדה, ולא לרופא היושב בין כתליה של המרפאה. טבעי היה אילו תואר חבר הקיבוץ כאדמוני וכשָׂעיר, ואילו הרופא – כממושקף. ואולם, אלתרמן מעולם לא נענה לשגרת המוסכמות, אלא נהג לשבור אותן ללא הרף. אלתרמן תיאר את הצברים כמיזוג בין תכונותיהם של "עֵשָׂו" ו"יעקב". מראה פניו של הרופא האידֵאליסט ב"חגיגת קיץ", "שֶׁמַּחֲצִיתָן מַעֲשֵׂה חָרָשׁ", כמוהו כמראה פניה של המציאוּת החדשה המתחוללת לנגד עיני הדור – מראה חצוי, שפני יאנוס לו: "פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (בשיר הפתיחה של "עיר היונה"). אלתרמן רותק בשנים אלה לאותה מטמורפוזה מופלאה שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים מקרקע לחיים ממלכתיים, הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. כבר הראה ביאליק, בשיר הילדים שלו "פָּרָשׁ" ("רוּץ בֶּן סוּסִי"), שהיהודי, גם כשהוא פרש בן חיִל, הרוכב על סוסו "יוֹמָם וָלַיִל", אין הוא אלא גלגולו המודרני של הפרשן היהודי, שעשה ימים כלילות בלימוד התורה (על ריבוי משמעיו של השורש פר"ש – בתחומי גבורת הגוף ובתחומי גבורת הרוח – בנויה המעשייה שלו לילדים "ספר בראשית"). גם את המתמיד החיוור והחלש תיאר ביאליק במונחים "הֶלַניסטיים" הֶרואיים, כאילו היה הוא אביר הכובש עיר בצורה וחולם על זר הדפנים המונח על ראש הגיבור המנצח. אחדים מצייריו של ביאליק ציירו את הפָּרש שבשיר הילדים שלו כילד קטן הרוכב על סוס עץ, ונחום גוטמן ציירוֹ כנער נועז בעל כאפייה, כמו חברי "אגודת השומר" (שאותם ראה בביקורו הראשון בארץ ב-1909), שלבשו חולצה רוסית וחבשו כאפייה לראשם. ביאליק, אלתרמן והבאים אחריהם תיארו את הלוחם העברי כ"ספרא וסייפא", הנאלץ לקחת חרב לידו, אך מייחל לרגע שבּוֹ יחזור לביתו וייקח לידו ספר, או יחרוש להוציא לחם מן הארץ (לשאוף לקציר שיבולים להכנת "לחם", ולא לקציר הדמים שמביאה אתה ה"מלחמה"). הספרות העברית קידמה אפוא בברכה את ילידי הארץ, והדגישה את רגישותם (חרף שלילת הגולה הידועה שלהם ויחסם המזלזל כלפי כל תופעה שאינה "משלנו"). היטיב לתאר זאת ביאליק בשירו "ויהי מי האיש", תגובתו לביקורו הראשון בארץ שהשתהתה כשנה-שנתיים במגירות לִבּוֹ). כאן תיאר את היהודי החדש כצעיר נועז ויפה-תואר, שניצוץ של בוז ניצת בעיניו למראה מדווי הגולה. ואולם, ניצוץ הבוז עתיד לכבות, ובמקומו תתגלה דמעה של הבנה ורחמים. לעומת כל קודמיה ובני-דורה, הייתה זו לאה גולדברג שלא גילתה התלהבות מן הצעיר שהולידה המציאוּת הארץ-ישראלית החדשה. בשנת 1949 הוציאה המשוררת ספרון בשם "תריסר צברים", ולא מצאה בכולם אפילו קו אור אחד. כולם עד אחד מתוארים כפוחזים חסרי נימוס. בעוד שחנניה רייכמן פרסם ב"דבר לילדים" את המדור "צברינו חמודים ועוקצנים", שהוסיף לכינוי "סַבְּרֶס" יוקרה, לאה גולדברג מצאה בכל תריסר הצַבָּרים, בלי יוצא מן הכלל, רק פגמים וקוצים: יוסי מיידה אבנים בכלבים וחתולים ומובל לתחנת המשטרה, דנה בורחת מהבית וחוזרת בלי עזרת המשטרה, דן השחיין נקלע לסערה מסוכנת, שני צַבָּרים חסרי-שם מציתים מדורה ומדאיגים את השכנים ואת הזקֵנים, ומתוך קונדסות אף רצים וצועקים "הצילו". גבריאלה העצלה אינה מסייעת לאמהּ העמלנית, ועדה מסרבת לאכול ועומדת כמו בול עץ כי אין לה כוח לקפץ בחברת בנות השכונה. גדי הספורטאי מנפץ בכדורו את שמשת החלון, ונאלץ להיפרד מחסכונותיו כדי לשלם פיצויים. מרגלית מתרוצצת בגשם, ועל כן היא מצטננת ומרותקת למיטה בחופשת החנוכה. רינה מגיחה מן החלון ומתגלגלת על שיח צבר קוצני. אורי מסתכן בנסיעה פרועה על אופניו ומובל לבית-חולים. גבי משליך קליפת בננה, ומתחרט על מה שעולל למי שהחליק עליה. קשה לומר שהחרוזים מצחיקים או שנונים. יש לזכור ולהזכיר: שירי הילדים (כמו של ביאליק) ושירים על הילדות (כמו של טשרניחובסקי) לא התנזרו מתיאוריהם של ילדים שובבים. ראשון שבהם היה שירו של ביאליק "מעשה ילדוּת" (1903), המתאר ילד פוחז וקונדסי, הבוחר בבטלה במקום בלימודים. ילדים שובבים ולא ממושמעים מתוארים גם בסיפוריו "מאחורי הגדר" ו"ספיח". טשרניחובסקי תיאר באידיליות שלו ילדים יהודיים קונדסים, שהאומנת הנכרייה המטפלת ביצירות אלה בקיאה בתורת ישראל ובמצוותיה יותר מהם. ראו על כך בספר "תום ותהום" (1998), המוקדש לאידיליות של טשרניחובסקי, בעריכת פרופ' בועז ערפלי, פרופ' עוזי שביט ובעריכתי (בכותרתו ביקשתי להציב חלופה עברית ל-"Innocence and Experience" מן ההגות של בלייק והרומנטיקונים שבאו אחריו, שהעמידו את הילד במרכז שירתם). גם אנדה עמיר-פינקרפלד, מחלוצות שירת הילדים הארץ-ישראלית, פרסמה בשנת 1938 ספרון מאויר בשם גד ודן : שישה תעלולים של שני שובבים  (תל אביב תרצ"ט; 1939) בעקבות "מכס ומוריץ" מאת וילהלם בּוֹש. הקורא העברי לא היה אמור אפוא להזדעזע מתיאורים של ילדים עבריים, העושים מעשי קונדס ומעוללים מיני תעלולים. ואולם, אין דומה שנת 1938 לשנת 1949; ונשאלת השאלה: מדוע מצאה לאה גולדברג לנכון בשנת 1949, בזמן שמלחמת העצמאות עדיין לא נסתיימה, ובה מסרו את נפשם אלפי חיילים צעירים, רבים מהם ילידי הארץ וחניכיה, לפרסם את ספרונהּ "תריסר צברים"? הספרון קושר כאמור כתרי קוצים לתריסר צברים חסרי שכל והשכלה, שכל מעשיהם מעידים על חיפזון ועל פחז, וזאת אגב הבטחה שמדובר במדגם מייצג בלבד, וכי יש צַבָּרים רבים אחדים מלבדם הנוהגים ממש כמותם. נשאיר את התמיהה הזאת ללא מענה. חוסר הנימוס של ילידי הארץ וחניכיה הטריד את לאה גולדברג עד מאוד. ב-1946 כתבה ספר בשם "בבקשה", שהיום הוא ספר נדיר. חלקו הראשון מלמד לומר את מילת הנימוס והאדיבות "בבקשה", וחלקו השני מספר את סיפורו של ילד בשם "יאיר" (מדובר בבן-חברתה מינה לנדוי, שלימים נתמנה לעורך-הדין ומנהל העיזבון של המשוררת). זהוב שֵׂער וכחול עיניים השתזף ונעשה שחור, בעוד שחתולו שמר על צבעו הלבן. גם את אחד מפרקי "מר גוזמאי הבדאי" (הפרק על הקטר) היא סיימה באמירות של "תודה" ו"בבקשה". "הצרצר התייר" אינו עוסק ב"תייר" בהוראה המקובלת בימינו-אנו. "גיבורו" של השיר בסך-הכול מרחיק קצת מן הבית, ומאבד את הדרך המובילה בחזרה אל הבית. אילו היה "תייר" הוא היה לוקח אתו מזוודה או תרמיל, ולא היה שואל את הציפור הדרורה אם היא רואה את ביתו ממקומה על ראש עץ הזית. אפשר שלאה גולדברג הרגישה כתיירת בביתה שלה, והביעה את חוסר שביעות הרצון שלה מהתנהגותן של הבריות שהיא פוגשת בדרך-הילוכה. לכאורה, המעשייה המחורזת שלה "הצרצר התייר" (1950) עוסקת לכל אורכה בהליכות ובנימוסים, אך לפי השקפתו של ביאליק מִתפקידה של יצירה עברית לעסוק ב"דרך ארץ" ולא ב"נימוסים". פרידריך ניטשה סבר שהעולם הנוצרי קלט השפעה רבה מדיי מהיהודים, שאינם אלא "גזע עבדים" אסקטי, המתכחש ליפי החיים. ביאליק חשב שהנימוס המערבי אינו מורכב אלא מסִדרה של גינונים חיצוניים, בלא טיפת רגש והתחשבות, וכי ה"הֶלניזם" של תרבות המערב עולה על היהדות באסתטיקה אך לא באֶתיקה. יכול אדם להתנהג בנימוס לזולת גם מתוך אדישות לגורלו. תחליפו ההֶבּראיסטי של ה"נימוס" ההֶלֶניסטי הוא המושג "דרך ארץ" שאינו מגלה אדישות כלפי הזולת. הצרצר במעשייה של לאה גולדברג מאשים את החיות (המתעלמות ממנו ומפניותיו) בחוסר נימוס, אך למעשה אשמתן אינה מתבטאת בחוסר נימוס, אלא בחוסר התחשבותן בזולת ובאדישות לגורלו. השפה הגרמנית, שפתה השנייה של לאה גולדברג, מתברכת בביטויי נימוס רבים כגון "Bitteschön" ("בבקשה") ו-"Dankeschön" ("תודה"), "gern geschehen" ("על לא דבר"), "Entschuldigung" ("סליחה"), "Mit Vergnügen" ("בשמחה"), "Kein Problem" ("אין בעיה"), ועוד כהנה וכהנה מילים וצירופי מילים המעידים על אדיבוּת וסדר, המשליטים במרחב הציבורי תחושה נעימה של התחשבות בזולת. ואולם, האם לגילויי האדיבות הרבים של העם הגרמני היה ערך כלשהו כאשר נדרש ממנו להתחשב בקרבנות משטרו האכזר בשנות המלחמה? האם לא עדיפוֹת פי כמה על הנימוס הגרמני אותן אמירות "דוגרי" חסרות הנימוס שנגדן יצאה לאה גולדברג? לא ברור מדוע השתיתה לאה גולדברג, שהכירה היטב את חוסר-הערך של נימוס שאינו מלוּוה בדרך-ארץ ובאֶמפתיה כלפי הזולת, את המעשייה שלפנינו בתלונה כה חד-ערכית על חוסר נימוס מבלי לרמוז לקוראיה הצעירים שהנימוס חשוב, אך אין בו די. הצרצר, שנשאר במצוקה מבלי לקבל עזרה כלשהי מן הנקרים בדרכו, הן אינו נזקק לגינונים מנייריסטיים של נימוס, אלא להתחשבות כנה ולסיוע מיידי. הוא נזקק למצוות "ואהבת לרעך כמוך", או לכלל האֶתי שקבע הלל הזקן: "מה ששנוא עליך – אל תעשה לחברך". המעשייה מבוססת אפוא על מסר הלא נכון מן הבחינה האֶתית, ועל כן גם הצד הפדגוגי שלה לוקה בחסר. למעשה, במעשיותיה לילדים אין לאה גולדברג מספרת לילדים את האמת על החיים, ואינה מחדדת את כושר האבחנה שלהם בין עיקר לטפל. מה הייתה המוטיבציה לחיבור יצירה כדוגמת "הצרצר התייר" בתקופת המאבק על עצמאות ישראל, יצירה המאשימה את הדרורה – סמל העצמאות והחופש – בחוסר נימוס, ותוּ לא? גם את השאלה הזאת נשאיר ללא מענה. • תמונה שונה מתגלה בשיר הילדים "הצבר" שנכלל בספרהּ של לאה גולדברג "כך ישיר עולם צעיר" (1950). בשיר זה תיארה המשוררת דווקא את מעלותיו של הצבר (כצמח וכטיפוס אנושי גם יחד?). אפשר שכאן בחרה לתאר אך ורק את מעלותיו של הצבר כי כך ביטאה מחוות-תודה להוצאת ספרים שהוציאה את ספרה – "הוצאת צבר" (לא אחת הזכירה בשיריה בחיוך אישים שרצתה ביקרם, כגון יצחק יציב שסייע לה בצעדיה הראשונים בעיתונות הילדים הארץ-ישראלית): הוֹי מֶה אַמִּיץ הוּא הַצַּבָּר, / עוֹמֵד בִּפְנֵי אוֹיֵב וְצָר, / הוּא עַל חֶלְקַת שָׂדֶה שׁוֹמֵר, / לְפַרְדֵּסֵינוּ הוּא גָּדֵר. / לְמֶרְחַקּוֹ מַזְהִיר-אוֹמֵר: / "אֲנִי דּוֹקֵר, אֲנִי דּוֹקֵר!" // הוֹי מָה סַבְלָן הוּא הַצַּבָּר, / בְּיוֹם גָּשׁוּם, בַּחֹרֶף קַר, / וּבַחַמְסִין, כְּחֹם הַיּוֹם / אֵינֶנּוּ זָז מִן הַמָּקוֹם, / וְהוּא שׁוֹמֵר, וְהוּא אוֹמֵר: / "אֲנִי דּוֹקֵר, אֲנִי דּוֹקֵר!" // גַּם הַפֵּרוֹת, גַּם הַצְּמָחִים / בַּחֲסוֹתוֹ כֻּלָּם בְּטוּחִים, / כִּי רוּחַ רַע לֹא יִשְׁבְּרֵם, / הוּא יַעֲמֹד וְיִשְׁמְרֵם. / וְהוּא עוֹמֵד, וְהוּא אוֹמֵר: / "אֲנִי דּוֹקֵר, אֲנִי דּוֹקֵר!". לא זו בלבד שהצַבָּר ה"עוֹמֵד בִּפְנֵי אוֹיֵב וְצָר" מוצג כאן מצִדו החיובי. נעשה כאן אפילו שימוש בלשון "אנחנו" האופיינית השירה הרוסו-עברית של דור תש"ח, זו שעתידה הייתה אז לעמוד בתוך שנים אחדות מול קיתונות הלעג והבוז של צעירי חבורת "לקראת", שזיהו בלאה גולדברג את "החוליה החלשה" והפליאו בה את מכותיהם. האם כלול בדבריה אלה של המשוררת על הצַבָּר גם קורט של אירוניה מחוייכת? האם התחילה לחבב את דמותו של הצעיר הארץ-ישראלי שממנו לא אחת הסתייגה? גם את זאת נשאיר כאן בסימן שאלה.

על רחל – המשוררת העברית הראשונה לציוּן יום פטירתה ב-16 באפריל ניצניה של התופעה החדשה – שירת נשים עברית – נראו למרבה ההפתעה רק אחרי מלחמת העולם והמהפכה. עד אז לא היו משוררות, אלא רק מספרות אחדות כגון דבורה בארון, שאביה היה "מלמד" שלימד את בִּתו ב"חדר" ביחד עם הבנים. רחל הגיעה בפעם הראשונה ארצה ב-1909, בשנה שבָּהּ האימפריה העו'תמאנית המתמוטטת הייתה עסוקה במהפכת "התורכים הצעירים", ולא הכבידה את עוּלהּ על שערי העלייה (ובאמת באותה שנה באו צעירים רבים לארץ להתחיל בה חיים חדשים, ביניהם גם סופרים לא מעטים). רחל הגיעה מבית משכיל, אך בלי ידיעת עברית. היא ואחותה החליטו שהן מדברות עברית בלבד, ורק שעה ביום הן התירו לעצמן לדבר ברוסית. רחל למדה עברית מקריאה יום-יומית בתנ"ך ומהאזנה לדיבורם של הילדים והגננות בגן הילדים ברחובות. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף הייתה לה לָקוּנה עצומת ממדים: היא לא הכירה את לשון חז"ל, את הפיוט, את שירת ימי-הביניים, את ספרות ההשכלה. בלי כוונה ומבלי דעת היא הייתה בעצם "הכנענית" הראשונה שפסחה על אלפיים שנות גולה, אבל היא לא הייתה יכולה להיחשב "כנענית", כי היא לא ויתרה על המוזיקליות הצרפתית-רוסית, ובכלל – על האירופאיות. רחל היא משוררת אירופאית מאוד, ועם זאת ארץ-ישראלית עד מאוד. היו שקבעו שעד אז שלא הייתה שירת נשים עברית, כי נשים התקשו להתמודד עם הנוסח המרובד של ביאליק, ורק כשהופיעו בשמי השירה העברית משוררים "דלים" אחדים, הן הצליחו להשתחרר מהעכבות שלהן. לדעתי, התיזה הזו משוללת כל בסיס. לומר שמשוררות הודרו מפרסום שיריהן כי הן לא הגיעו לרמת העיבוי הטקסטואלי של ביאליק וחבריו, זה כמו לומר שילד בן שנתיים לא יורשה לגשת לבחינות הבגרות כי הוא אינו שולט בטריגונומטריה. לא כל נתון שהוא נכון הוא גם רלוונטי בעת העלאת היפותזה. המשוררות בנות דור ביאליק לא ידעו עברית, וממילא לא כתבו שירה עברית. עם סבו התכתב ביאליק בעברית ועם אשתו ביידיש ועם אהובתו ברוסית. הנשים לא למדו עברית, ורק פה ושם הוקמו במרוצת המאה התשע-עשרה כיתות לימוד לבנות. אלה שהתחילו לומדות עברית יכלו אולי לאֱרוג רומן או לטווֹת יומן (הרי כתוב ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך"; יומא סו ע"ב), אבל משורר נחשב באותה תקופה שליח ציבור, וכשם שבנות התקופה לא היו נציגות בקונגרסים, כך גם הדירו את עצמן מהיכל השירה. כל הסבר אחר מיותר. מספרים על נפוליון שהוא כעס שבאחד הכפרים לא צלצלו הפעמונים לכבודו. ראשי הכפר באו לבקש סליחה ומחילה, והביאו אתם מגילה שלמה של נימוקים. הסיבה הראשונה, הם אמרו, "בכפרנו אין פעמונים", מובן שבכל שאר הנימוקים כבר לא היה צורך. רחל התחילה לכתוב שירים לפי המודל האַקְמאיסטי של אנה אחמטובה – שירים קצרים, פשוטים למראה, עם מילים מעטות ועם שתיקות רבות. בתחילה זה היה מאונס, אך מאוחר יותר רחל כתבה כך גם מתוך בחירה, כי הנוסח הזה – האישי והרגשי – התקבל בברכה אצל הקוראים. החלוצים היו מדקלמים את שיריה "הפשוטים" בלילות ליד המדורה, ומלווים את השירים בנגינת מפוחית, כמתואר במחזהו של אלתרמן "כינרת כינרת". שלונסקי, שהתחרה עם רחל ועם חברותיה על קהל הקוראים של ההתיישבות העובדת (הרי הוא לא כתב למחנה האזרחי, לבעלי הבתים הבורגניים) לעג לאלישבע, ואמר שלפייטנה דרוש בעל בשם רֶקלמיאל (על משקל ירחמיאל). משמע, בלי יחסי הציבור והפרסום של בעלה, מי היה קורא את שיריה. אמת, גם לפופולריוּת של רחל תרמו אחדים מחבריה הטובים – לרבות אהרן דוד גורדון הקשיש, אבל בעיקר – ברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן שזר, שערכו את עיתון הפועלים "דבר", וכמעט בכל יום שישי הדפיסו שיר חדש של רחל. לאחר שיצא ספר שיריה הראשון "ספיח", הם פרסמו עליו עשרות מודעות, וכך גם לאחר שיצאו ספרי שיריה "מנגד" ו"נבו". הפרסום הרב שהעניקו חבריה של רחל לספרי שיריה, כדי לעודד את רוחה בעת מחלתה הקשה שכפתה עליה חיי בדידות, גרמה לאחדים לטעון שברל כצנלסון השתמש בשירת רחל כבתעמולה פוליטית של מחנה הפועלים. אילו הייתה זו האמת וכל האמת, הרי ששירתה הייתה צריכה לרדת מן הבמה יחד עם המניפסטים של ברל וחבריו, שמעלים היום אבק בארכיונים של תנועת העבודה, אבל השירים של רחל חיים עד עצם היום הזה. עד היום הם מהשירים הפופולריים והמוּכּרים ביותר, וגם הנלמדים ביותר, בשירה העברית. הסופרת אידה צורית, אשת הסופר אהרן מגד, אמרה לי פעם שהאמירות של רחל מכות אל החומֶש. שהן כל כך קומפקטיות וקולעות: שורות כמו "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי", "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם", "הֶהָיִיתָ אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם", "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי", "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ", "לֹא שַׁרְתִּי לָךְ אַרְצִי וְלֹא פֵּאַרְתִּי שְׁמֵךְ", "הַאוּכַל לִבְגֹּד בְּךָ, הַאוּכַל לִשְׁכֹּחַ חֶסֶד נְעוּרִים", "בֵּן לוּ הָיָה לִי, יֶלֶד קָטָן", "רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד". הכול נשמע פשוט בתכלית הפשטות, אך כשרואים את הניסיונות לחקות את רחל ואת סגנונה, מבינים עד כמה צירופי הלשון הפשוטים שלה חד-פעמיים ובלתי ניתנים לחיקוי. • רחל הגיעה מרקע בלתי שגרתי. אביה (יליד 1833) היה מן הקנטוניסטים – אותם ילדים שנחטפו לצבא הצאר ניקולאי הראשון לעשרים וחמש שנה. הוא היה חייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, וכשהשתחרר קיבל זכויות יתר, וביניהן הרְשות להתגורר מחוץ לתחום המושב. הוא עשה חַיִל בעסקיו – סחר פרווֹת ויהלומים. הוא פתח בית ראינוע בראשית המאה, ועשה הון גדול. אִמה באה מן האצולה התורנית של ריגה – ממשפחת מנדלשטם שהוציאה מקרבה אנשי שם רבים. רחל מאסה בחיי השפע, ואחרי שהתייתמה מאמה היא יצאה עם אחותה לארץ-ישראל החלוצית כדי לִבנות את הארץ ואת תרבותהּ. חנה מייזל, שלימדה אותה חקלאות ראתה שהיא עדינה מדי לעבודה גופנית, ושכנעה אותה ללמוד אגרונומיה בצרפת, וכשנאלצה רחל בימי המלחמה לעזוב את צרפת, לא היה באפשרותה לחזור ארצה – כי בארץ-ישראל העו'תמאנית נחשבו אזרחים רוסים לנתיני ארץ אויב, וכך היא נאלצה לשוב לרוסיה, ושם טיפלה בילדי הפליטים שהיו חולי שחפת. כשחזרה ארצה, המחלה עברה כבר את השלב הלטנטי, והפכה לשחפת פעילה. החברים בקבוצה לא רצו אותה מחשש שיידבקו במחלה, והיא נאלצה להתגורר בעיר, בדירת חדר דלה ומבודדת על עליית הגג בבית ברחוב בוגרשוב בתל-אביב. את רוב שיריה על הכינרת היא חיברה בעיר, מתוך געגועים למה שהיה ואבד לה. אביה איבד בזמן המלחמה והמהפכה חלק גדול מהונו, וכשעלה ארצה עם אשתו השלישית היא חששה שילדיו ירוששוהו, והדירה אותם ממעט הכסף שנותר לו. רחל, שהייתה בת עשירים, סיימה את חייה בחוסר כול. לעומת זאת, היא צברה עוד ועוד נכסי רוח. מאחר שהיא ידעה גם חיי עושר וגם חיי דלות, הן במובן החומרי והן במובן הרוחני, היא פיתחה כתיבה אוקסימורונית, שבה כל הניגודים מתנגשים, אבל בניגוד לשלונסקי שהיה מילוליין (לוליין של מילים) ואהב אמירות עזות ונועזות, היא כתבה במילים רכות ועדינות – בצבעי ורוד אפור, ולא בצבעי אדום שחור. הרקפת הוורודה על רקע הסלע האפור, המתוארת בשניים משיריה מבטאת את רחל: הרקפת כופפת את ראשה בהכנעה, אך על ראשה מתנוסס כתר יפה; היא חיה בקבוצה – בקומונה – כמו רחל; את הפרחים היפים ביותר שלה נותנת הרקפת במאוחר, אחרי פריחה דלה בשנים הראשונות, כמו רחל שקראה לספר שיריה הראשון "ספיח", ובו הביעה תקווה ששדותיה עוד יתנו פרי הילולים. הרקפת גם מקורה בארצות הקור, כמו רחל, והיא נאחזת בסלע בעקשנות, על אף חולשתה. אחד הניגודים בשירתה הוא הניגוד של ענווה וגאווה, ומי שרואה רק מרכיב אחד מצמד הניגודים הזה טועה ומטעה. בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי" היא מודה ומתוודה שצר עולמה כעולם נמלה, אך השיר אינו מסגיר סודות אישיים, ודווקא מתגלה בו עולם אידאי עשיר. בבית השני היא מתלוננת שיד ענקים חסמה את דרכה לצמרת, והניסיון להעפיל לצמרת אינו מעיד על צניעות או על הכנעה. להפך. חוץ מזה, רחל כתבה מאמר על הספר "חיי נמלים" של מטרלינק, ובו תיארה את הנמלה כיצור יצור חרוץ ושאפתני, שמסוגל לשאת משקל גדול ממשקל גופו ומוכן להקדיש את חייו למען מטרה קומונלית נעלה – ממש דיוקן עצמי של רחל. במילים אחרות, היא הייתה מסוגלת לומר דבר והיפוכו באותו שיר. היא מעולם לא כתבה שירה אוטוביוגרפית, ועל כן האמירה "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" היא מסופקת, אבל בכל אחד משיריה, גם כשכָּתבה על גיבורי קדומים – כגון על מיכל בת שאול – היא בעצם הציבה דיוקן עצמי, ועל כן המילים "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" נכונות ומדויקות. מדובר באמת מורכבת וכלל לא חד-משמעית. הדיונים סביב התקבלותה של רחל בטעות יסודם. רווחת ומקובלת הטענה שביאליק זלזל ברחל, כי בנאום על קברה הוא דיבר על "מקהלת בנות מרים", כאילו הבליע את תרומתה הייחודית, אבל ספרי "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל" (2012) מוכיח שביאליק כתב על רחל מתוך הערכה נכמרת, בלי שמץ של זלזול. להפך, הוא ביקר אותה בזמן מחלתה. מצאתי מכתבי הערכה שלא עמדו לנגד עיניהם של אלה שקבעו שהוא זלזל בה, וגם את הנאום שנשא על קברה צריך לדעת לקרוא. היו שלא הבינו את המילה "מקהלה" בדברי ביאליק, וחשבו שמדובר במקהלה מדברת, אבל בלשונו של ביאליק המילה "מקהלה" היא "תזמורת" של כלי נגינה. בשנות התחייה של הלשון העברית, כשהעברית הפכה ללשון מדוברת, קרו כמה תאונות, כגון החלפת המילים "מקהלה" ו"תזמורת" זו בזו (שהרי המילה תזמורת באה מ"זמר", והיא המקבילה של המילה האנגלית chorus ולא של orchestra). ביאליק התכוון לניגונם של כלים שונים שיוצרים הרמוניה מופלאה, וכך תיאר תופעות אחדות בא"י, ולא רק את שירת הנשים העברית. ביאליק הכיר בכישרונה של רחל, אך ידע שהיא לא תוכל לתת ביטוי מלא לכישרונה זה, וכי תלך לעולמה עוד בטרם תיתן את מלוא היבול. גם אלתרמן לא זלזל ברחל, כפי שנקבע בטעות בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית. להיפך, הוא ידע וניבא, ממש כמו ביאליק, שלשיריה של רחל יהיו חיי נצח. מי שזלזל ברחל לא היה אלא שלונסקי, שכביכול קיבל את פניה בברכה. הוא כתב עליה דברים קצרים וכמו-לבביים, אך ספרי מוכיח שהוא משיב לרחל כגמולה (על דברים קצרים שהיא עצמה כתבה מעל דפי "דבר" על ספרו של שלונסקי "לאבא-אמא"). הוא עונה לה באירוניה מושחזת. שלונסקי גם רצה להוכיח שרחל איננה המשוררת העברית הראשונה, ועל כן כתב מאמר על רחל מורפורגו (משכילה איטלקיה שכתבה כמה שירי הזדמנות לימי הולדת וכד', ולא ראתה את עצמה כמשוררת של ממש). בדבריו על רחל מורפורגו הוא כתב ש"דלה ושוממה היא עזרת הנשים בספרות העברית – מרחל שעל שפת ים טריאסט ועד רחל על שפת ים יפו". פירושו של דבר, הגברים משמשים בהיכל השירה, והנשים – בעֲזָרה. הוא רומז שרחל אינה הראשונה, וקורא לה , "רחל על שפת ים יפו", לא "על שפת ים כינרת". בשלב זה הודרה רחל מן הקבוצה, ושלונסקי מכאיב לה ומזכיר לה את מקום גלותה. "רחל" פירושו "כבשה", ושלונסקי הופך את הנשים לבנות צאן חסרות בינה – כבשים פועות בעדר, ואת הגבר לבעליו של המִקנה. רחל ייצגה פואטיקה הפוכה מזו של שלונסקי. ממש 180 מעלות. שלונסקי השתמש בזיקוקי די-נור מילוליים, ואילו רחל כתבה על רגשותיה באופן ישיר, תמציתי ופשוט לכאורה. אם הוא מיאקובסקי של השירה העברית, היא אנה אחמטובה או אמילי דיקינסון של השירה העברית. זה הביא להתנצחות מילולית ביניהם, טבולה במי דבש. שלונסקי המציא את הביטוי "טינופת צופים" וגם את הביטוי "מי שבחים", וכך נהגו השניים זה בזו וזו בזה. רחל דיברה על התעתועים ועל הלהטים של שלונסקי, ושלונסקי כתב שספרה של רחל חף מתעתועים. בדבריו נגד רחל גמל שלונסקי גם לשושביניה של רחל, כגון ברל כצנלסון וזלמן שזר, שפיטרוהו מעיתון "דבר" (שבו התפרסמו רוב שירי רחל). הייתה כאן קנאת סופרים ו"חיסול חשבונות". כשנעמי שמר כתבה בפזמונה "בהיאחזות הנח"ל בסיני" את השורה "שִׁירֵי רָחֵל וְ'כּוֹכָבִים בַּחוּץ' / כְּמוֹ לִפְנֵי שְׁנוֹת אֶלֶף בַּקִּבּוּץ", היא נתנה ביטוי לצידה הרוחנית של דור שלם. דומה שמאז ועד עתה לא נוסף אף לא ספר שירים אחד שעומד על מדף הספרים בבתיה של האינטליגנציה שוחרת התרבות והאמנות. רחל הייתה המשוררת האחרונה שעמדה בסימן הקונצנזוס, ושיריה עדיין אהובים ונשמעים מעל גלי האתר. שיריה של לאה גולדברג, שכתבה דור אחד אחרי רחל, עמדו במרכז התקפה גדולה של משוררי דור המדינה, ונתן זך בראשם, אך היום הם זוכים לפופולריות רבה. שירי רחל, מכל מקום, מוּכּרים היום הרבה יותר משירי שלונסקי, שניסה להציגה כתופעה שולית. הם עוסקים, כאמור, בבעיות של כָּלְאָדָם (everyman), ומכאן נצחיותם.

לרגל שנה לפטירת הסופר- הדבר היה ככה מאת מאיר שלו: סיפור הגותי מעמיק המתחפש לסיפור טריוויאלי מאיר שלו/ הדבר היה ככה / הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2009 פורסם: EMAGO 03/02/2010 לחצו לקריאה בקובץ PDF ספרו של מאיר שלֵו "הדָבר היה כָכָה" (2009) דומה בעיניי לסרט "ימי רדיו" (1987), שהוא בעיני רבים פסגת יצירתו הקולנועית של ווּדי אלן – מחרוזת סיפורי ילדוּת נוסטלגיים, מבודחים וטריוויאליים - למראה, על חייה ואורחותיה של משפחה יהודית בברוקלין, מהימים שבהם עמד מַקלט-הרדיו במרכז הבית. לצופה המעמיק מזַמנים סיפורים "אוטוביוגרפיים" אלה אנטומיה בזעיר-אנפין של החיים במערב בשנות מלחמת העולם ה-2, ואפשר שיריעה זעירה זו, המשקפת את המציאוּת במבט אישי, ששחוק ודמע משמשים בו בערבוביה, מיטיבה לשקף את העת אף יותר מספרי ההיסטוריה הרציניים. המילה "histoire" בצרפתית פירושה "היסטוריה" וגם "סיפור", ללמדנו שכל היסטוריון והנַרַטיב שלו. בין הנָרָטיב לבין האמת האובייקטיבית חוצצים שבעה צעיפים של בדיות, אי-הבנות, שרידי מיתוס, אישיותו של המסַפּר, ועוד ועוד. הוא הדין במילה הגרמנית "Geschichte" שפירושה "היסטוריה" ו"מעשייה". מאיר שלֵו מודה שבסיפור המשפחתי הרב-דורי שלו יש גרסאות סותרות כבאגדת-עם, ולא קל לדעת את האמת לאמִתה, אפילו התרחשה ממש מול העיניים, הגם שכותרת ספרו מכריזה בסגנונה חסר-הספקות של סבתא טוניה: "הדָבר היה כָכָה". מעמדה החמקמק של האמת הוא נושא המבריח את הרומן כבריח, ומשמש אילוסטרציה לארבעת ספרי-העיון של שלֵו שבמרכזם פירושים אישיים לסיפורי התנ"ך ולסיפורת בת-ימינו. לפנינו אוטוביוגרפיה מעוטרת בצילומי-משפחה, המעצימים לכאורה את הפן האותנטי-הדוקומנטרי, וללא-ספק יש כאן מנה גדושה של אמת "ארכאולוגית", כפי שנקלטה בחושי ילד קטן, וצברה נפח ומשמעות ככל שנקף הזמן. אולם, האמת הביוגרפית אינה אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של מחשבה מעמיקה. זו מנסה להתחקות אחר הדנ"א של עם נפתל וקשה-עורף זה, שחזר כלהקת ציפורים פעם אחר פעם לאותה כברת ארץ, עבר את היַבּוֹק ונאבק בקשיים, כדי להפריח חולות מִדבר ולייבש ביצות, בעוד שאֶחיו-לדם חצו את האוקינוס והתערו באמריקה הקפיטליסטית, עבדו קשה אך לא אחת נהנו מהבלי העולם הזה. שלֵו מספר אמנם על מעברו מילדוּת לבגרות, על משפחתו בנהלל ובירושלים ועל הדוד שהיגר לאמריקה, אך רומז שלכולנו יש "סבתא רוסייה", סתגפנית וקנאית (האנשת דמותן של הציונות והעליות הראשונות שהולידו את ההתיישבות העובדת), ולכולנו יש "דוד סֶם" אמריקני, שהחדיר לחיינו בדרכי-עָרמה את המותרות של "עגל הזהב" הקפיטליסטי. התמהיל עז-הניגודים הזה שבין צנע סוציאליסטי נזירי לקפיטליזם חזירי עיצב את כל מציאוּת-חיינו במאה העשרים, לטוב ולרע. אם תרצו, הוא עיצב את פני העולם כולו בימי המתח הבין-גושי ו"המלחמה הקרה". חיי הצנע חדורי-האידאולוגיה של המתיישבים הראשונים, יוצאי רוסיה, ומפגשם הראשון עם האמריקניזציה האָ-אידאולוגית, המעודדת חיי נוחות ורווחה – גלגולם של ההבראיזם הסתגפני וההלניזם הנהנתני מתורת ניצשה – מעלים באוב את סיפורם של יעקב אבי-האומה ואחיו עשיו, שנדד לארץ אדום, וחזר מקץ ימים רבים להיפגש עם אחיו שנשאר בכנען ולהכריז בגאווה: "יש-לי-רב". כלומר, ההבדלים בין האחים, אבות האומה והאנושות, או בין עובדי האדמה לרועים והציידים הנוודים, אינם מתחילים במאה העשרים, ושורשיהם נטועים במיתוס הקדום ביותר של האומה. את תוארו של יעקב ("יושב אוהלים") תרגם אונקלוס כ"משמש בבית אולפנא", כלומר למדן. ואכן הרומן שלפנינו מלא בגברים "יעקביים" למדנים, נשיים-למראה, שידם האחת אוחזת באֵת, והשנייה – בעֵט. המספר מבטיח לספר במקום אחר על בני משפחתו לדורותיהם ו"על נחלי היַבּוֹק שעברו ועל המאבקים שנאבקו" (13); אך אין צורך לחכות לספר הבא כדי להיפגש עם הגברים ה"יעקביים" של משפחתו: לסבו, כמו לאבי האומה, היו שתי נשים, והוא היה מבוגר מאישתו הצעירה בארבע-עשרה שנה (16). הסב איש-הספר ידע אמנם לשתול ולטעת, אך גם ערך עיתון סַטירי (18), חיבר פזמונים ובימי המחסור של שנת 1931, נטש את הרפת ועבד במועצת הפועלים של בנימינה (39). גם חתנו ה"טיליגנט" הירושלמי היה איש-ספר, שלא הצליח לזרוע מלפפונים בערוגת הגינה, ונכדו – הלא הוא מאיר שלו – סובל מקוצר-ראייה, וכשאמו מאיצה בו לעסוק בחקלאות, הוא נלווה אליה לשדה, אך מקץ רבע שעה מודיע לה: "עכשיו את תעבדי, ואני אספר לך סיפורים" (138) לא בכדי הוא נאלץ בבגרותו לעמוד בציפורניים משוחות בלאק האדום-האדום הזה מול הגברים החסונים ויפי הבלורית של דור תש"ח, שבאו לשמוע את דבריו על "הסליק" של נהלל. גם לא במקרה משולבות כל אותיות השם "עשיו" בשמו של ישעיהו, שהיגר לאמריקה והפך ל"סֶם". דוד זה עתיד היה להתייצב בנהלל, ולהביא מתנות לכל בני המשפחה כדי להפגין את עושרו, כעשיו בשעתו ("יש-לי-רב"). שלֵו מערים על קוראיו, ומתאר רגע הרה-משמעות זה – מעשה עולם-הפוך – במושגים "יעקביים" דווקא ( "כמו יעקב אבינו ששלח לעשיו אחיו עדרי צאן ובקר כדי לפייסו לפני פגישתם" [177]). הספר "מתכתב" עם סופרים מכל הדורות והמשמרות, למן משוררי ימי-הביניים, חידודיהם וחידותיהם, דרך יצירת ביאליק ("זנב דג מלוח"), לרבות שיריו האַרְס-פואטיים, התוהים על מקורות השירה, ואגדותיו לילדים (זהו הספר האַרְס-פואטי המשמעותי ביותר שקראתי מעודי). הוא "מתכתב" עם הסיפורת של נחום גוטמן ("ביאטריצ'ה") ועם הסיפורת של דור תש"ח (עם חנוך ברטוב ב"של מי אתה ילד"). בסיפור המשכב שבמושב, הוא אפילו "מתכתב" עם עצמו (עם ספרו הראשון "משכב לצים", 1982). אף אין לדעת בוודאות אם סבתא טוניה, הגיבורה הראשית חוץ משואב-האבק שלה, הזוכה כאן על-דרך ההאנשה לנפש פועמת וממללת, היא טוניה מרגוליס מ"רומן רוסי", רומן-הבכורה של שלֵו, או שמא שתיהן גלגול לוקַלי של גיבורת "אנטוניה שלי", ספרה של וילה קאתר, המתאר את חיי החלוצים בנברסקה דרך עיניו של ילד שנשלח לחוותו החקלאית של סבו לאחר מות הוריו. לפנינו ספר הגותי, מעניין ומורכב, המתחפש לפלייטון טריוויאלי. את אמירותיו המשעשעות יש "לתרגם" ללא-הרף ולהעבירן מהמציאוּת הילדית, האישית והממוזערת, לאוצר המושגים האינטלקטואלי של עולם המבוגרים, המקיף מאה שנות התיישבות וחובק-זרועות-עולם. האין טוניה, המגֵנה בקנאות על ביתה בקיץ מפני האבק ובחורף מפני הבוץ, מתעלה לדרגת סמל של המפעל הציוני-חלוצי, שביקש להפריח חולות מדבר ולייבש ביצות? נסו-נא "לתרגם" את מעשיה של האם בתיה, בתה של סבתא טוניה ואמו של מאיר שלֵו, למושגים קונצפטואליים בני-ימינו. בתיה, שלא רצתה להיכנע לתחלואי הקפיטליזם, בסופו של דבר הרימה ידיים, והמירה דג-מלוח פרולטרי באנשובי (anchois) "אריסטוקרטי", ובמשחק המונופול התמלאו קופותיה ממון, "בעוד אנו, ילדיה, בילינו את רוב-רובו של המשחק בפשיטות רגל ובבית-הכלא שבפינת הלוח" (100-99). הרומן מגיע למסקנה הבלתי-מצודדת והבלתי-מעודדת כי להוותנו מוקדם להכריז "והיה העקוב למישור" (119), ומוקדם לקבוע שיעקב, ששמו נגזר מעָקבה (מִרמה) הפך לישראל (ששמו נגזר מיושר). התכונות ה"יעקֹביות" לא שורשו מן הנפש הקולקטיבית שלנו, והן בוקעות ועולות במציאות-חיינו בכל דור, מה גם שהרעיון הציוני – ממש כסליק הנהללי וכשואב-האבק של סבתא טוניה – הפך בינתיים מוצג מוזיאלי, שערכו נובע מנדירותו. כה מושרשות הן תכונות "יעקֹביות" אלה בדנ"א של עמנו, שגם המפעל הציוני ורעיון "היהודי החדש", שמקורו ברעיון הניטשיאני של "שינוי כל הערכים", נאבקו ושָׂרו אתן ועדיין לא יכלו להן. הספר מסתיים באֵזור הדמדומים שבין האמת בה"א הידיעה ("הדבר היה ככה") לבין אמת חלקית, שמקורה בגרסה זו או אחרת. "לא זכיתי באור מן ההפקר / אף לא בא לי בירושה מאבי", קבע המשורר הלאומי, ואילו מאיר שלו מראה שאנו סוחבים את אבותינו – הביולוגיים והארכיטיפיים – לכל אשר נלך. מגירסאות סיפוריהם והסיפורים שמֵהם ועליהם אנו חוצבים את סלע קיומנו.

לציון 11 באפריל – יום הגרלת המגרשים ב"אחוזת בית" – תל-אביב על הפזמון "בכל זאת יש בה משהו" הפזמון "בכל זאת יש בה משהו" (הלחן: משה וילנסקי; הביצוע: ג'ני לוביץ') נכתב למען התכנית השמינית של תאטרון "לי-לה לו" ("בבקשה לשבת..."), שמופע הבכורה שלה נערך ביום 14 בספטמבר 1946. זהו פזמון בעל מבנה שלישוני, שאותו "ירש" אלתרמן מן הבלדות האנגליות והסקוטיות שתרגם בעלומיו (רבים מפזמוניו – כגון "כלניות", "זה יעבור", "לילה, לילה" ועוד – הם בעלי אופי של בלדה המורכבת משלושה פרקים). הפרק הראשון בפזמון שלפנינו מתאר אישה יפה עד מאוד הנכנסת לטרקלין, וכולם זוקפים מבט, ובוחנים אותה מכף רגל ועד ראש כבזכוכית מגדלת. נשות הסלון הכעורות שולפות את הלורנֶטות שלהן ('לורנֶטה' היא 'מִשקפת', מלשון  lorgnette בצרפתית), ומתחילות לנתח את חסרונותיה של "יריבתן". הפרק השני עוסק במהות האהבה. בתקופתנו המודרנית, אומר השיר, יש רבים החושבים שהתופעה הקרויה "אהבה" כבר מיושנת ומיותרת. אך מה זאת אהבה? אהבה אמיתית מתבטאת ברצון בלעדיות; כלומר, בחוסר הנכונות לחלוק את האדם האהוב עם מישהו אחר ("נָחוּץ רַק אֵיזֶה מִישֶׁהוּ, / שֶׁלֹּא יִהְיֶה שֶׁל מִישֶׁהוּ / אֶלָּא כֻּלּוֹ שֶׁלִּי"). ואף זאת, לִבּוֹ של האוהב מנתר כל אימת שהוא רואה את האדם האהוב. ואלתרמן ממשיך ונותן סימנים שבכוחם לגלות "מה זאת אהבה". הפרק השלישי עוסק בביקורת היהירה של אנשי ירושלים על תל-אביב, שנועדה כביכול לשעשועים בלבד, ואין בה פרופסורים, השכלה גבוהה ועמקות הדעת. אף אין לה היסטוריה, וממילא אין בה נביאים, כבירושלים. השיר מסכם בהסכמה עם דברי הביקורת על תל-אביב, כמו גם על שתי התופעות הראשונות (היופי הנשי והאהבה), ומתפשר על ההבנה ש"בכל זאת יש בה משהו". זהו פזמון קל ומלא הומור, רצוף חזרות, ובהן עשרות מילים סתמיות מלשון הדיבור ("שום דבר", "כך סתם", "אין כלום", "איזה משהו", "עוד איכשהו", "של מישהו", ועוד ועוד). הסתמיוּת הבלתי-מחייבת היא "שִׁם המשחק" בפזמון זה של אלתרמן, שבּוֹ הוא מתבונן בלגלוג באנשי הטרקלינים ה"מרובעים", המהלכים בחוטם זקור, בטוחים בתבונתם ושורפים בהבל פיהם כל תופעה חדשה שאינה עונה על אמות-המידה ה"קלסיות" שאליהן הורגלו. • לא הייתה זו הפעם הראשונה שבָּהּ ביסס אלתרמן פזמון פרי-עטו על תחבולת האֶפּיפוֹרה; קרי, חזרה על מילה או על צירוף-מילים בסופי השורות (כאן לפנינו חזרה משעשעת על המילה "שֶׁהוּא" כשהיא עומדת לעצמה או משולבת עם מילת שאלה כלשהי [מי? מה? איך?] ומשובצת בסופי השורות באופן אינטנסיבי ומופרז). כך נהג אלתרמן גם בפזמונו המשעשע "זאת אומרת", שהוצג על הבמה כחצי שנה לפני העלאת התכנית שבָּהּ נכלל הפזמון "בכל זאת יש בה משהו".1 ואולם, בפזמון "זאת אומרת" לא אנשי טרקלינים מצוחצחים לפנינו, אלא גדליה מסג'רה, חקלאי כבד גוף וכבד מחשבה, רכוב על פרד, שאינו יודע להביע בביישנותו העילגת את רגשותיו ומתקשה להשמיע הצהרת אהבה. שלושים ושבע משורות השיר מסתיימות במילים "זֹאת אוֹמֶרֶת" (כגון: "הוּא בָּאֹכֶל, זֹאת אוֹמֶרֶת, / לֹא נוֹגֵעַ, זֹאת אוֹמֶרֶת, / לֹא הַפֶּרֶד, זֹאת אוֹמֶרֶת, / אֶלָּא גְּדַלְיָה, זֹאת אוֹמֶרֶת"). אלתרמן הבין אפוא את הפוטנציאל הקומי הגלום בחזרה אינטנסיבית על ביטוי מלשון הדיבור, הגורם לקהל ליהנות מן המחזוריות, מן ההומור ומן הווירטואוזיות הנדרשת לביצועם של ביטויים "שוברי שיניים" (tongue twisters) שבהם האמן המבַצע נתהי להגות את המילים החוזרות במהירות רבה, פעם אחר פעם. הוא לא דגל בטוהר הלשון (פּוּריזם), ולא אחת שילב בשיריו – ובמיוחד בפזמוניו – מילים מלשון הדיבור. אלתרמן נהג להטות אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה, ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שאנשי לשון טהרנים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שמרנים, שהקפידו על כל תג ותו ולימדוהו את רזיה של לשון המקורות הטמונה ב"ארון הספרים העברי", התרגש והתפעל מן העברית הארץ-ישראלית הדבוּרה. בפזמונו "בכל זאת יש בה משהו" יש צירופי לשון הלקוחים מלשון המקורות ("לוֹחֲשׁוֹת כְּמוֹ נָחָשׁ" ו"כֻּלּוֹ שֶׁלִּי" על בסיס הצירופים "לְחִישַׁת נָחָשׁ" ו"כֻּלָּהּ שֶׁלִּי" שמלשון חכמים), עדוּת ל"גירסא דינקותא" של מי שלמד בילדותו ובראשית ימי נעוריו בבית-ספר דתי. במקביל, יש בו גם צירופים מלשון היום-יום הלא-מליצית והלא-מאולצת ("אֵין בָּהּ כְּלוּם", "בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ"), שאותם קלט ברחובות תל-אביב מחבריו ה"צבּרים". יש בשיר גם מנימת הדיבור הנוֹן-שלנטית של יושבי בית-הקפה והטרקלינים, ויש בו גם מנימתם היהירה של מלומדי ירושלים וחכמיה, המתבוננים בתל-אביב בהתנשאות על שהיא ריקה מתוכֶן ו"אֵין פְּרוֹפֶסוֹרִים בָּהּ כְּזַיִת": אלתרמן, שנולד ביחד עם תל-אביב (היא בשנת 1909; הוא בשנת 1910) והובא אליה בגיל חמש-עשרה, התאהב ב"עיר העברית הראשונה". לא היה לתל-אביב "מאהב" נלהב מאלתרמן, והוא הקדיש לה את מיטב יצירתו – למן שירי "רגעים" (שירים מענייני דיומא שפרסם בעיתון "הארץ" בין השנים 1934 – 1943) ועד ליצירה האחרונה שראתה אור בחייו ("המסכה האחרונה", 1969). אלתרמן כתב על ערים רבות. בשירי העיר שלו הוא עימת, בהעלם אחד, את הלובן החדש והבוהֵק של תל-אביב עם צלליה העתיקים והמקודשים של ירושלים, ואת שתי הערים המנוגדות האלה עם יופייהּ המופקר של פריז ועם אווירתן המסחרית-קרתנית של ערי סְפר במזרח אירופה ובמערבהּ שבהן עבר בדרך נדודיו ובהן ביקר ולמד. הוא ריבד גם מראות ושברי זיכרונות מכל הערים החרֵבות שעליהן קרא בספרי ההיסטוריה: נוֹא-אָמוֹן המצרית, אוּר-כשֹדים השוּמרית, עיר הנמל הפיניקית קַרְת-חדשתְ, הפוליס היווני וכיוצא באלה ערים שעמדו פעם על תִלן, שקקו חיי מסחר ותרבות, ועתה אינן אלא עיי חורָבות. ואולם, לאמִתו של דבר, בשנים שבהן כתב את "כוכבים בחוץ" רק עיר אחת ויחידה עניְינה אותו באמת: תל-אביב הצעירה והחיננית כעלמה שטרם מלאו לה עשרים שנה. הוא הטרוּבּדור המאוהב בה והמופתע ממנה ומפִּלאי התחדשותה, יום יום ושעה שעה. הוא כתב כביכול על עיר ארכיטיפית, אך למעשה כתב על תל-אביב שעל הנהר כבר הנזכרת בספר יחזקאל ועל בתה המודרנית שהלכה והוקמה לנגד עיניו (וייתכן כי הכותרת "שירים שֶׁמִּכְּבָר", ולא "שירים מִשֶּׁכְּבָר הימים", שצירף לכותרת "כוכבים בחוץ", רומזת לכך). בשלב זה הפך אלתרמן למשורר התל-אביבי בה"א הידיעה, ולעיר לא היה מאז ועד עתה טרוּבּדור מאוהב ונאמן ממנו. אף-על-פי שהבטיח לעירו בשירו "הולדת הרחוב" כי לא יחבר לעירו שירי אהבה, הוא המשיך לכתוב לה ועליה בכל תחנות חייו. הוא, שנולד במקביל להולדת העיר תל-אביב והתגורר בעיר זו רוב ימיו, עגב עליה בשיריו ובפזמוניו, והיא עולה ובוקעת גם מאותם שירים שבהם לא הזכיר את שמה במפורש. השם "תל-אביב" היה כידוע שם של ספר בטרם הוקמה העיר שעל חולות הזהב, ועיר זו הייתה לגבי דידו של המשורר עיר שנולדה מן הספרים ("לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל", ככתוב ב"חגיגת קיץ"). אלתרמן אהב להראות בשיריו, בטוריו ובפזמוניו איך קרסו בתולדות עַם ישראל הגבולות בין האבן והנייר, ואיך מילה שנהגתה ונכתבה על דפּי הספר הפכה מסִפרוּת למציאוּת חוץ-ספרותית, שהלבישוה בטון ומלט.

לציון ה-9 באפריל – יום הולדתו של שארל בודלר ארבעת השירים הקרויים "Spleen" הם מהמפורסמים בשירי "פרחי הרוע" (Fleurs du Mal) של בודלר. הם נחשבים לשירי הייאוש היפים בעולם. לציון ה-9 באפריל, יום הולדתו ה-203 של מי שנחשב גדול המשוררים הצרפתיים, אני מביאה את ארבעת שירי הדיכאון והייאוש שלו בתרגומי. בודלר השתמש במילה האנגלית "Spleen" (טחול, מרה שחורה), שהיא חלק מהתאוריה הרפואית של הרופא היווני הקדום קלאודוס גלנוס, ששימשה עד המאה ה-18 את הרפואה לתחומיה, לרבות רפואת הנפש. בודלר השתמש לעתים מזומנות במרה השחורה כבמטפורה למלנכוליה, לשיממון (ennui) ולמועקה (angoisse) ששלטו בו. שירי ה-Spleen שלו הם שירים מורבידיים, שאינם נרתעים מאזכור הרימה ובאשת המוות. הם מראים שהגורל המר אינו פוסח על בתיהם של מלכים וקיסרים, ועל כן כל קנייניו של האדם וכל אוצרות החומר שלו יהיו בבוא יומו ככמוץ לפני רוח. Spleen (I) Pluviôse, irrité contre la ville entière, De son urne à grands flots verse un froid ténébreux Aux pâles habitants du voisin cimetière Et la mortalité sur les faubourgs brumeux. Mon chat sur le carreau cherchant une litière Agite sans repos son corps maigre et galeux; L'âme d'un vieux poète erre dans la gouttière Avec la triste voix d'un fantôme frileux. Le bourdon se lamente, et la bûche enfumée Accompagne en fausset la pendule enrhumée Cependant qu'en un jeu plein de sales parfums, Héritage fatal d'une vieille hydropique, Le beau valet de coeur et la dame de pique Causent sinistrement de leurs amours défunts. ספלין (I) עֲלֵי עִיר וּמְלוֹאָהּ טֵבֵת מַזְעִים פָּנִים וְנַחְשׁוֹלָיו אֶת מֵימֵיהֶם בְּקֹר קוֹדֵר יִשְׁפֹּכוּ עַל חִוְרוֹנוֹ שֶׁל קְהַל טְמוּנֵי עָפָר, שְׁכֵנִים, וּשְׁנַת עוֹלָם עַל צִלְלֵי פַּרְוָר יִנְסֹךְ הוּא. וַחֲתוּלִי הַתָּר מִרְפָּד לְגוּף רָזֶה, מֻכֵּה גָּרָב וּמְזֹהָם, נָע בְּלִי מָנוֹחַ. נִשְׁמַת פַּיְּטָן נוֹשָׁן תּוֹעָה בְּתוֹךְ מַרְזֵב קוֹלָהּ קוֹל רְפָאִים נוּגֶה בָּרוּחַ. פַּעֲמוֹנִים מְקוֹנְנִים, קְנֵה סוּף עָשֵׁן וְקוֹל דַּקִּיק שֶׁל אוֹרְלוֹגִין שֶׁהִצְטַנֵּן בָּרֶקַע מִשְׂחָקִים, וּבָאְשָׁה יָרִיחוּ. נַחְלַת זְקֵנָה, מֵימִי גּוּפָהּ, חוֹלֶה, מִן הַקְּלָפִים נָסִיךְ-לֵב וּמַלְכָּה-עָלֶה בִּדְמִי אֵימָה עַל אֲהָבוֹת מֵתוֹת יָשִׂיחוּ. Spleen (II) Jay plus de souvenirs que si j'avais mille ans. Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans, De vers, de billets doux, de procès, de romances, Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances, Cache moins de secrets que mon triste cerveau. C'est une pyramide, un immense caveau, Qui contient plus de morts que la fosse commune. — Je suis un cimetière abhorré de la lune, Où comme des remords se traînent de longs vers Qui s'acharnent toujours sur mes morts les plus chers. Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées, Où gît tout un fouillis de modes surannées, Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher Seuls, respirent l'odeur d'un flacon débouché. Rien n'égale en longueur les boiteuses journées, Quand sous les lourds flocons des neigeuses années L'ennui, fruit de la morne incuriosité, Prend les proportions de l'immortalité. — Désormais Désormais tu n'es plus, ô matière vivante! Qu'un granit entouré d'une vague épouvante, Assoupi dans le fond d'un Sahara brumeux; Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux, Oublié sur la carte, et dont l'humeur farouche Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche. ספלין (II) לִי צֶבֶר זִכְרוֹנוֹת כְּשֶׁל אָדָם בֶּן-אֶלֶף, אֵין שׁוּם שִׁדָּה וּבָהּ מַאֲזָנִים, שִׁירִים, אִגְּרוֹת וְצַוָּאוֹת שֶׁנֶּחְתְּמוּ בְּחֵלֶב, קְוֻצּוֹת שֵׂעָר שֶׁנִּטְמְנוּ בְּסֵפֶר מַתְכּוֹנִים, הַמְּכִילָה סוֹדוֹת רַבִּים כְּפִי שֶׁמֹּחִי הִפְנִים. רָאשִׁי מִין פִּירָמִידָה, סַרְקוֹפָג לְמֵת, וּבוֹ גְּוִיּוֹת רַבּוֹת מִשֶּׁבִּשְׂדֵה קְבוּרוֹת; מִין בֵּית עוֹלָם שֶׁהַלְּבָנָה שׂוֹנֵאת וְהָרִמָּה לָהּ מֵבִיאָה צָרוֹת צְרוּרוֹת, אֶת יַקִּירַי הִיא מְכַרְסֶמֶת לַעֲשָׂרוֹת. זֵרֵי פְּרָחִים נוֹבְלִים לִי בַּקִּיטוֹן עִם גְּבַב-בְּגָדִים עֶרְכּוֹ מִזְּמַן בָּטֵל שָׁם חֲפָצִים בִּשְׁלַל צִבְעֵי פַּסְטֶל מְרַחְרֵחִים מִתּוֹךְ צְלוֹחִית פְּלַיְטוֹן. אֵין צְעָדָיו שֶׁל זְמַן צוֹלֵעַ נִמְשָׁכִים כְּמוֹ בְּעֵת שֶׁבָּהּ פְּתִיתֵי שְׁלָגִים וּמוּעָקוֹת, פְּרִי שֶׁל שָׁעוֹת רַבּוֹת מְפֹהָקוֹת, לוֹבְשִׁים אֶת מְמַדָּיו שֶׁל נֵצַח נְצָחִים. מֵרֶגַע זֶה, יְצוּר אֱנוֹשׁ, כְּבָר אֵין אַתָּה אֶלָּא מִין גּוּשׁ סְלָעִים אֲפוּף מוֹרָא עָמוּם רָדוּם בְּעַרְפִלֵּי מִדְבַּר-אַדְמַת-בָּתָה כִּסְפִינְקְס עַתִּיק שֶׁבְּעֵת סוּפַת סַמּוּם זִכְרוֹ נִמְחַק מִן הַמַּפָּה וּכְמִתֹּוךְ חֵמָה יָשִׁיר שִׁירִיו רַק עַל שְׁקִיעַת קַרְנֵי חַמָּה. Spleen (III) Je suis comme le roi d'un pays pluvieux, Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux, Qui, de ses précepteurs méprisant les courbettes, S'ennuie avec ses chiens comme avec d'autres bêtes. Rien ne peut l'égayer, ni gibier, ni faucon, Ni son peuple mourant en face du balcon, Du bouffon favori la grotesque ballade Ne distrait plus le front de ce cruel malade; Son lit fleurdelisé se transforme en tombeau, Et les dames d'atour, pour qui tout prince est beau, Ne savent plus trouver d'impudique toilette Pour tirer un souris de ce jeune squelette. Le savant qui lui fait de l'or n'a jamais pu De son être extirper l'élément corrompu. Et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent, Et dont sur leurs vieux jours les puissants se souviennent, Il n'a su réchauffer e cadavre hébété Où coule au lieu de sang l'eau verte au Léthé. ספלין (III) בְּאֶרֶץ הַגְּשָׁמִים שַׁלִּיט אֲנִי וּמֶלֶךְ עָשִׁיר אַךְ בְּלִי עָצְמָה, זָקֵן מֻפְלָג וְעֶלֶם; שֶׁלַּהַק יוֹעֲצָיו הָיָה לוֹ לְמִטְרָד בָּז לִכְלָבִים וּשְׁאָר חַיּוֹת מַחְמָד, שֶׁשּׁוּם דָּבָר אֵינוֹ מַצְהִיל אֶת שִׁמְמוֹן יוֹמוֹ לֹא צֵיד בַּזִּים, וְאַף לֹא בְּנֵי עַמּוֹ הַגּוֹסְסִים עַל סַף. שׁוּם לֵץ לֹא יַעְזֹר וּמֵיתְרֵי נִבְלוֹ לֹא יַעֲלוּ מָזוֹר; שֶׁמַּצָּעוֹ הַמְצֻיָּץ הָפַךְ לְסַרְקוֹפָג וְהַגְּבִירוֹת שֶׁהָרִבּוֹן בְּעֵינֵיהֶן יִצְדַּק אֵין מַחְלְצוֹת מַחְשׂוֹף לָהֶן בְּכָל הַחֶלֶד שֶׁתְּעוֹרֵרְנָה מִתַּרְדֶּמֶת אֶת הַשֶּׁלֶד. גַּם הֶחָכָם שֶׁאֶת כֹּחוֹ נִסָּה בַּהֲפָקַת זָהָב יִגַּע וְלֹא יוּכַל הָסֵר תַּחֲלוּאָיו אַף לֹא יוּכַל טַהֵר מֶרְחֲצָאוֹת הַדָּם שֶׁהָרוֹמִים הֵחֵמּוּ בָּם אֶת צִנָּתָם חֹם לֹא יָפִיחוּ בַּגְּוִיָּה. לַשָּׁוְא. כִּי יְרֹקֶת מֵי הַלֶּתֶה רָצָה בִּוְרִידָיו. Spleen (IV) Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis, Et que de l'horizon embrassant tout le cercle II nous verse un jour noir plus triste que les nuits; Quand la terre est changée en un cachot humide, Où l'Espérance, comme rue chauve-souris, S'en va battant les murs de son aile timide Et se cognant la tête à des plafonds pourris; Quand la pluie étalant ses immenses traînées D'une vaste prison imite les barreaux, Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux, Des cloches tout à coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent à geindre opiniâtrement. — Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Défilent lentement dans mon âme; l'Espoir, Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. ספלין (IV) עֵת רָקִיעַ כָּבֵד עַל הַנֶּפֶשׁ גּוֹהֵר, וּשְׁמָמָה אֲרֻכָּה מַשְׁמִיעָה אֲנָחָה, וְהָאֹפֶק חוֹבֵק אֶת הַכֹּל וּמְצָעֵר אֶת הַיּוֹם אַף יוֹתֵר מִלֵּילוֹת חֲשֵׁכָה. עֵת הָאָרֶץ הוֹפֶכֶת לְכֶלֶא טָחוּב בּוֹ תַּחְבֹּט הַתִּקְוָה כְּכַנְפֵי עֲטַלֵּף רְצוּצָה מִכְּתָלִים; וְאִם תִּרְצֶה הִיא לָעוּף מְרִישׁ הַגַּג אָז יַכֶּה בְּרָאשָׁהּ כְּמַגְלֵב. עֵת הַגֶּשֶׁם יוֹתִיר שְׁבִיל עֲנָק אַחֲרָיו כִּשְׂבָכָה בְּתָאָיו שֶׁל בֵּית סֹהַר רָחָב שֶׁבּוֹ קְהַל עַכְּבִישִׁים חֲרִישִׁי וּמְתֹעָב סָר לִטְווֹת בְּמֹחֵנוּ מַסֶּכֶת חוּטָיו. וּלְפֶתַע בְּזַעַם יֵעוֹר הָעִנְבָּל וְיָטִיחַ בָּרוּם אֶת חֶרְדַּת הַזְּעָקָה, עַד נִשְׁמוֹת הַתּוֹעִים בְּמֶרְחָב הֶחָלָל אָז יַשְׁמִיעוּ גַּם הֵם אֲנָקָה. וּקְרוֹנוֹת הַקְּבוּרָה, בְּלִי תֻּפִּים וּנְגִינוֹת יִשְׂתָּרְכוּ לְאִטָּם בְּלִבִּי הָרֵיקָן, הַתִּקְוָה הַמּוּבֶסֶת תִּבְכֶּה בְּקוֹל עֲנוֹת תִּנְעַץ דֶּגֶל שָׁחוֹר בְּרָאשִׁי הַמֻּרְכָּן. לעוד תרגומי בודלר באתר www.zivashamir.com

לציון ה-7 במארס שבו הכניסה גרמניה הנאצית כוחות לחבל הריין בניגוד להסכמים שעליהם חתמה על שירו של דילן תומס "היד אשר חתמה" (1936) התנ"ך משתמש בצירופים "בְּיָד חֲזָקָה" ו"בִּזְרוֹעַ נְטוּיָה" לתיאור מעשי האֵל, במיוחד בנושא יציאת מצרים, כבפסוק: "וְגָאַלְתִּי אֶתְכֶם בִּזְרוֹעַ נְטוּיָה וּבִשְׁפָטִים גְּדֹלִים" (שמות ו, ו). ידוע לכול הוא הפסוק: "בְּיָד חֲזָקָה וּבִזְרוֹעַ נְטוּיָה כִּי לְעוֹלָם חַסְדּוֹ" (תהלים קלו, יב). מתברר שבספרות-המלכים המצרית הקדומה שחוברה עוד לפני החוּמש מתואר פרעֹה כמי שהראה במעשיו את חוזק ידו ואת זרועו הנטויה. בהשתמשו באותם ביטויים שמצויים בספרות המצרית, הראה המסַפּר המקראי שבכוחו של אלוהי ישראל לגדוע אפילו את זרועו של מלך כל-יכול כדוגמת פרעֹה ולמוטט את כוחו.1 בספרות הבתר-מקראית, הביטוי המובהק ביותר של הניב המקראי "בְּיָד חֲזָקָה" מצוי בברית החדשה באיגרת פֶּטרוּס (שמעון) הראשונה, שבָּהּ ממליץ השליח למאמינים: "הַשְׁפִּילוּ עַצְמְכֶם תַּחַת יַד אֱלֹהִים הַחֲזָקָה, לְמַעַן יְרוֹמֵם אֶתְכֶם בְּעִתּוֹ" (שם ה, ו). צירוף המילים "בְּיָד חֲזָקָה וּבִזְרוֹעַ נְטוּיָה" נאמר במקורות כדי לרומם את שם ה' ולהאדירו. רק בספרות המודרנית הוא משולב בהקשרים אירוניים כאובים, השמים ללעג ולקלס את כוחם של מנהיגים תאבי-שלטון המבקשים להשתלט על העולם. דילן תומס כתב את שירו המדיטטיבי הכאוב "היד אשר חתמה" בשנת 1936 ופרסם אותו באותה שנה בקובץ "Twenty-Five Poems ". שנת 1936 היא השנה שבּהּ הקימו היטלר ומוסוליני את ציר רומא-ברלין, והיא גם השנה שבָּהּ פרצה בספרד מלחמת האזרחים. ב-7 במארס הכניסה גרמניה הנאצית כוחות צבאיים לחבל הריין, בניגוד להסכם ורסאי ולהסכם לוקרנו. ב-17 ביולי של אותה שנה נפתחה מלחמת האזרחים בספרד ופחות מעשרה ימים לאחר תחילת המערכה החליטו מעצמות הציר להתערב במלחמת האזרחים בספרד. אין תֵּמַהּ שהמשורר שפך בו את לעגו על הקלות הבלתי-נסבלת שבָּהּ מנהיגים חסרי-אחריות חותמים על צווים ועל הסכמים החורצים את גורלה של האנושות. זהו בעצם שיר אקטואלי ונבואי כאחד – כְּתב אשמה המופנה כלפי המנהיגים המביאים שואה והרס על נתיניהם. הוא מציג את החיפזון והפחז, שבהם משרבטים מנהיגים אלה את חתימתם וחורצים בכך את גורלם של יחידים ושל רבים. צירוף המילים "הַיָּד הַחֲזָקָה" מציג את הרודן כמי שניחן בכוחות אל-אנושיים של אֵל כול-יכול, אך – למרבה האירוניה – ידו החזקה של העריץ תלויה בשירו של דילן תומס על כתף זקֵנה וחלשה, ואצבעותיה של יד חזקה זו מעידות על כאבי מִפרקים ועל הסתיידות (המִפרקים והמוח גם יחד). משמע, רודנים מזדקנים, ולפעמים אפילו זקֵנים, קובעים את גורלם של רבים, ואינם חסים על חייהם של צעירים השרויים עדיין באביב ימיהם. למרבה האירוניה המרה, צעירים אלה עלולים לאבד את חייהם באירועים היסטוריים שעליהם חותמים אישים קשישים באצבעותיהם המעוקמות מחמת השיגרון שעשה בהן שַׁמות. השיר הקצר מסתיים בלי פתרון. השיר מעניק ליד "אוטונומיה", ומנתק אותה לכאורה מן המוח והלב. היד פועלת באופן רנדומלי וחסר מצפון, כי בעליהָ אינו ער לתוצאות המחרידות של חתימתו על "חוזי שלום" ועל צווים של הוצאה להורג. מתן "אוטונומיה" לאיבר מאיברי הגוף מצוי הרבה בספרות המודרניסטית, ועל כך הרחבתי כאן בניתוח סיפורו של גוגול "החוטם". כדאי לשים לב לסדירות המופלגת של השיר המקורי הזה. שירו של דילן תומס כתוב במשקל של מארש צבא – כמין פָּרודיה על  סגנונו הסדור והממושטר של המשטר הטוטליטרי הרודני. במקור האנגלי יש משקל סדיר וחריזה קבועה, אך משום-מה אין להם זכר בשני תרגומים הדומים זה לזה בפתרונותיהם התרגומיים.2 האקטואליוּת הבלתי-מתיישנת של שירו של דילן תומס וסגנונו הווירטואוזי, התומכים בתכניו, מחייבים לדעתי את המתרגם לשמר את סגולות הסגנון  הממושטר. הסדירות היא עניין חשוב ועקרוני ביותר בשיר שלפנינו, שהפך בדרך גאונית את הפרוזודיה לחלק בלתי נפרד מן התמטיקה והאידֵאולוגיה. The Hand That Signed The Paper The hand that signed the paper felled a city; Five sovereign fingers taxed the breath, Doubled the globe of dead and halved a country; These five kings did a king to death. The mighty hand leads to a sloping shoulder, The finger joints are cramped with chalk; A goose's quill has put an end to murder That put an end to talk. The hand that signed the treaty bred a fever, And famine grew, and locusts came; Great is the hand that holds dominion over Man by a scribbled name. The five kings count the dead but do not soften The crusted wound nor pat the brow; A hand rules pity as a hand rules heaven; Hands have no tears to flow. היד אשר חתמה / דילן תומס הַיָּד אֲשֶׁר חָתְמָה הִפִּילָה עִיר אַפָּיִם; הֵ"א אֶצְבְּעוֹת רִבּוֹן אָסְרוּ לִנְשֹׁם, אֶת הַמֵּתִים כָּפְלוֹ, אֶת הַמְּדִינָה פִּלְגוּ לִשְׁנַיִם; הֵ"א הַמְּלָכִים הוֹבִילוֹ מֶלֶךְ לַגַּרְדֹּם. הַיָּד הַחֲזָקָה עַל שֶׁכֶם רַךְ תְּלוּיָה. כָּל פֶּרֶק מִבֵּין פְּרָקֶיהָ נִתְקַשָּׁה וּכְבָר נִמְלָא בְּסִיד אוֹתָהּ נוֹצַת-קֻלְמוֹס שֶׁשָּׂמָה קֵץ לַהֶרֶג הִיא הַנּוֹצָה שֶׁשָּׂמָה קֵץ לַשִּׂיחַ וְלַשִּׂיג. הַיָּד שֶׁעַל חוֹזֶה חָתְמָה הוֹלִידָה הֶרֶס נְחִילֵי אַרְבֶּה פָּשְׁטוּ וְתַחֲלוּאֵי רָעָב. מָה אַדִּירָה הַיָּד שֶׁבָּאָדָם שׂוֹרֶרֶת כְּשֶׁנּוֹצָתָהּ חוֹתֶמֶת בְּהֶנֵּף-אַגַּב. חֲמֵשֶׁת הַמְּלָכִים סוֹפְרִים פֹּה חֲלָלִים בְּלִי לְרַכֵּךְ פְּצָעִים, בְּלִי תֵּת לַמֵּצַח לֶטֶף, הֵם בַּחֶמְלָה מוֹשְׁלִים, הֵם בַּמְּרוֹמִים מוֹשְׁלִים; הֵן הַיָּדַיִם לֹא תּוּכַלְנָה לְהוֹרִיד אַף נֵטֶף. מאנגלית: ז"ש וראוי לתת את הדעת לדמיון של שיר זה לשירו הכאוב של אשר ברש "יד אלוהים" (מתוך ספר שיריו הכלול ב"כל כתבי אשר ברש" הוצאת מסדה, תל-אביב תשי"ב). שירו של ברש נכתב פחות מעשור אחרי יציאת העם מן האפר של שנות השואה, כשנתיים-שלוש אחרי סוף מלחמת העצמאות וכשנה לאחר שמכת ארבה קשה פגעה באיזור שדה בוקר.3 הוא הטרים בשנה את מכת הארבה הגדולה שפגעה בכל רחבי הנגב והגיעה עד למרכז הארץ, תוך השחתת יבוליה החקלאיים של המדינה הצעירה שעדיין נאבקה אז על קיומה. קשה לדעת אם הכיר אשר ברש את שירו של דילן תומס, אך הדמיון המוטיבי בין שני השירים עשוי לחזק את ההנחה שהשיר האנגלי לא היה זר לסופר העברי: יַד אֱלֹהִים לָנוּ תִּלְעַג, מִבְּרָקוֹ יְהִי אוֹרֵנוּ לַחֲשֵׁכָה; יַשְׁלִיך מִכִּסְאוֹ אֶת הָאָדוֹן, הוֹשַׁבְנוּ עַל כֵּס הַמְּלוּכָה. אֶת נִיר אַרְצֵנוּ יִתֵּן טֶרֶף לָאַרְבֶּה, אֲשֶׁר כֹּל יַחֲסֹל; הַשּׁרֶשׁ יָמוּת, יִמַּל הַקָּנֶה, הַשִׁבֹּלֶת תִּשָּׁדֵף וְתִבֹּל. הָהּ, אֶרֶץ מִסְכֵּנָה! תַּחַת יַד מַחְסוֹר תִּמְעַט, תָּשֹׁחַ; אִם אָמַרְנוּ נְשַׁוַּע לֵאלֹהִים – אָזְלַת יָדֵנוּ וְאֵין כֹּחַ. מאז פרסום שירו של אשר ברש עברו שלושה דורות, ואין עדיין תִּכְלָה למלחמות, להרג ולהרס ושאר המכות הניחתות עלינו ועל האנושות. רבים מההסכמים אינם שווים את הנייר שעליהם נכתבו. איחולו של דילן תומס בשירו "And death shall have no dominion" עדיין לא נתגשם וספק אם יתממש אי-פעם. הערות: ראו בערך ויקיפדיה "With a strong hand and an outstretched arm". ראו תרגומו של רוני ה. מיום 27.10.2003 באתר "רשימות מהבוידעם של אבנר שץ". ראו גם: תרגומה של טובה רוזן במוסף הספרות של "ידיעות אחרונות" מיום 29.3.2024 ראו על מכת הארבה בשדה-בוקר בסרטון הבא ב-YOUTUBE

100 שנים להופעת הרומן "הר הקסמים" מאת תומס מאן גרסה מתוקנת של הרשימה "הרחק משאון החיים" על ספרו של תומאס מאן 'הר הקסמים',  'מעריב', כ"ט באדר ב' תשל"ח, 7.4.1978. כשנתיים לפני שפרצה מלחמת העולם הראשונה, ביקר תומס מאן את אשתו בסנטוריוּם של חולי שחפת בדאבוס-פְּלאץ שבקנטון גראוּביגדן. במהלך שהותו בכפר הנופש האלפִּיני לקה הסופר ברֵיאוֹתיו, והרופאים יעצו לו לִשהות במקום כחצי שנה, אך הוא עזבוֹ מקץ שלושה שבועות. את חוויותיו ואבחנותיו מימי שהותו הקצרה בדאבוס הזדרז תומס מאן להעלות בסיפור-קצר הומוריסטי בשם "הר הקסמים" שכתיבתו לא נשלמה. בינתיים פרצה "המלחמה הגדולה", ותומס מאן העמיק את עניינו בבעיות תרבות וחֶברה ובשאלת זהותה של גרמניה בעידן המודרני, אף פִּרסם את הגיגיו באסופת מסות שנשאה את השם "מחשבותיו של אדם לא פוליטי". את הרעיונות שנתגבשו במסות יצק מאוחר יותר לתוך דפוסיו של הסיפור הקצר הבלתי-גמור, שהתרחב והיה לרומן אידֵאי ארוך ומעניין שראה אור רק ב-1924. פרטים מאלפים אלה כלולים במונוגרפיה "תומס מאן", פרי-עטה של המבקרת איגנַס פויירליכט, שחקרה את ארכיונו של הסופר בציריך. • הרומן הוא כעין אגדת קסמים שעברה מספרי האגדות הישנים אל המציאוּת המודרנית. גיבורו, מהנדס צעיר מהמבורג בשם הנס קסטרוֹפּ, מבקר את בן-דודו יואכים ב"ברגהוף" – סנטוריוּם מהודר בדאבוס-פְּלאץ. הנס קסטרוֹפּ מתכוון מלכתחילה לשהות במקום שלושה שבועות בלבד, אך מחמת פגם שמתגלה בריאותיו, הוא נשאר בדאבוס שבע שנים תמימות. מצעיר "פשוט", בעל תחומי התעניינות צרים ומוגבלים, הוא מרחיב את אופקיו ונעשה "בן אונים לחיים". בזמן שהותו בסנטוריוּם הוא מתאהב בקלוודיה שוֹשָא, רוסייה צעירה ששמה בכתיב צרפתי (Chauchat) עשוי לרמז על ייחומהּ החתולי, אך למעשה היא אישה רגישה ואינטליגנטית, והשם ניתן לה כנראה בשל התכונות הדמיוניות שהמחבר תולה באישיותה. הנס קסטרוֹפּ מבלה את עִתותיו בקריאה, בלמידה ובוויכוחים אינטלקטואליים. הוא פוגש בסנטוריוּם שני בני-פלוגתא מעניינים וחריפי-שכל: סטמבּריני המשכיל ההומניסט, הדוגל בדמוקרטיה ובקדמה, ונאפטא, היהודי המומר שהפך ליישועי, והמטיף לשמרנות יתֵרה ולאורַח-חיים מוֹנַסטי. קלוודיה, שבינתיים עזבה את הסנטוריוּם, חוזרת אליו בחברתו של פפרקורן, בעל מטעים עשיר, ושוב עוזבת בעקבות התאבדותו של האחרון.\ פריצתה של מלחמת העולם הראשונה שָׂמָה קץ לאווירת הרוגע שנשתררה ב"ברגהוף", וקסטרוֹפּ עוזב את המקום.הוא מגויס ויוצא לשדה הקרב, יציאה שלמרבה הפרדוקס יש בה מן ההיוולדות והיציאה אל החיים, לאחר השהות ההֶרמטית בסנטוריוּם המקבילה לכעין מצב עוּבּרי. את "הר הקסמים" ניתן לקרוא כרומן רֵאליסטי, המכיל תיאורי נוף טבעי ונוף אנושי הנחרתים היטב בזיכרון בזכות עָצמתם ומהימנותם. יש בו גם יסודות ממסורת רומן חניכה שהיה אופייני לתקופת ההשכלה, נוסח "וילהלם מייסטר" של גתה ו"היינריך הירוק" של קלר. הנס קסטרוֹפּ מבלה שבע שנות "לימודים" בסנטוריוּם הבין-לאומי בדאבוס – שנים שבהן הוא מעצב את אישיותו ומכשיר את עצמו לקראת היציאה לשדה הקרב – לזירת החיים. ההשכלה שהוא רוכש בבית-ההחלמה היא "הֶרמטית", הן במובן המילולי של המילה, הן במובנה הספציפי והמסומנן (marked) מתחומי האלכימיה. המסַפּר רומז שלפנינו גם רומן על בעיות העידן והזמן, וכי הזמן הוא אחת "הנפשות הפועלות" ברומן. ואכן, הזמן מתרחב ומתכווץ כאן חליפות, בהתאם להלוך-רוחו של הגיבור, ויחסיותו של הזמן היא גם אחת התֵּמוֹת המרכזיות ברומן, המלַוָוה אותו כלַייטמוטיב. הסנטוריוּם אינו רק מקום מרפא רֵאליסטי, אף אינו רק תשקיף בזעיר-אנפין של אירופה השוקעת. מבקריו אינם רק נציגים של הכוחות המתנגשים שהביאו לשקיעתה של אירופה בשנים שקדמו למלחמות העולם. "ברגהוף, וחוליו מייצגים, בנוסף למאבקי העידן והזמן, גם מאבקים גלובליים ורב-דוריים בין מערב למזרח, בין הומניזם לטוטליטריות. ואולם, מאבקים אלה אינם מתארים באורח חד-צדדי, בצבעי שחור-לבן. נאפטא היישועי, למשל, מטיף לסיגף ולסתגלנות, אך גם אוהב חיי מותרות. הוא דוגל בעניינים אירציונליים, ובעצמו מפגין כושר לוגי מדהים. הוא מאמין בחמלה ובטרור, בעת ובעונה אחת. הוא מטיף לנאו-פרימיטיביזם, בז למדעים, ובעצמו מתגלה כמלומד רב-תחומי. המאבק על נפשו של קסטרוֹפּ חורג אפוא מן הסכֵמה של המיסטֶריות מימי הביניים, שבהן נאבקים שני כוחות – אלוהיים ושטניים – על נפשו של האדם, הגם שסכֵמה זאת מבצבצת לפעמים מבין שיטי הטקסט. והָא ראָיה: קסטרוֹפּ, ששמו נגזר כנראה מהלחמת השמות קסטור ופולוקס (בניו התאומים של זאוס) מצייג כאן אדם שתאומים מתרוצצים בקרבו. גיבורו של תומאס מאן הוא "כָּלאָדָם" ששני כוחות נאבקים על זכות הבכורה על נפשו. אולם, אין לפנינו רומן של אידֵאות בלבד. דמויותיו אינן דמויות פלקטיות שנגזרו לשם הצגתם של רעיונות פילוסופיים, ותוּּ לא. לא נפקד כאן מקומו של "סכסוך האהבים" – מיסודותיו המהותיים של כל רומן. בשבעת החודשים הראשונים לשהותו במוסד הרפואי, קסטרוֹפּ מהרהר בלי הרף בקלוודיה וחושק בה, ואחרי לילה אחד במחיצתה באה לקִצה כל ההתנסות המינית שלו בתקופת החלמתו ב"ברגהוף", אך הוא ממשיך לדבר שוב ושוב על סודות האהבה, תוך שהוא מדגיש את האנלוגיה בֵּינהּ לבין המחלה. לדבריו, גם האהבה וגם המחלה מחוללות באדם אותם תהליכים אלכימיים מופלאים הנותנים לו כוח להתייצב בשתי רגליו על קרקע המציאוּת ולהתמודד עם הקשיים שהחיים מזמנים לו. בהקדמה לספר העיר המחבר שלסיפורו יש "מגע כלשהו עם האגדה", ואכן, כותרתו – "הר הקסמים" – מעלה את אחד משמותיו של ההר שעליו מתאספות המכשפות בליל ולפורגיס, לפי הפולקלור הגרמני, ולפיכך נקרא הפרק האחרון של החלק הראשון, שהוא אחד משיאיו של הרומן, בשם "ליל ולפורגיס". הנס קסטרוֹפּ, המבלה בסנטוריוּם שבע שנים, בניתוק משאון החיים, דומה במובן מסוים ל"הנס בר המזל" מאגדות האחים גרים שעבד בשירות אדוניו שבע שנים תמימות. המִספָּר "שבע" – מספר מאגי האופייני לאגדות – מונח ביסודו של "הר הקסמים". הספר מכיל שבעה פרקים (אין חפיפה ביניהם לבין שבע שנות שהותו של הגיבור בבית המרפא). הנס קסטרוֹפּ התייתם בגיל שבע, ומחליט לעזוב את הסנטוריוּם בימים האחרונים של חודש יולי, הוא החודש השביעי.את לילו עם קלוודיה הוא מבלה אחרי שבעה חודשי שהות במקום. יואכים שהה בסנטוריוּם שבע שנים, והוא נפטר בשבע בערב. קלוודיה מתגוררת בחדר מספר שבע, ואילו קסטרוֹפּ בחדר מספר 34, שאם מצרפים את ספרותיו זו לזו (3 + 4) מתקבל המספר "שבע". ההומניסט הנלהב, שגילו בין שלושים לארבעים, חוזר ומהנהן שוב ושוב באיטלקית "סי" ("כן" באיטלקית), ואין לשכוח ש"סי" הוא גם התו השביעי בסולם הצלילים. אכן, לפנינו אגדה בת המאה העשרים – אגדה המשתאה מול סודות המחלה והמוות, ומוליכה אל המסקנה שההתקסמות מן המוות מובילה למרבה הפרדוקס לאהבת החיים. • מרדכי אבי-שאול, המתרגם המובהק של תומס מאן, מגיש לדברי העטיפה של הספר – מהדורה מתוקנת של "הר הקסמים". האוּמנם? השוואת המהדורה שראתה אור בשנת 1955 – שנת פטירתו של תומס מאן – מעידה שהמתרגם לא מצא לנכון להטיל תיקונים בתרגום הישן, למעט תיקונים מזעריים. כך, למשל, המילים הארמיות ("בזילותא", "בריהוטא", "מסתמא", וכד') הומרו בשווי-הערך העבריים שלהם, אך גם במגמה זו לא ניכרת שיטתיות (בעמוד 206 של החלק הראשון נשארה המילה "זילותא" כסרח-עודף של התרגום הישן). שינויי הלקסיקון הקלים המשולבים במהדורה החדשה תורמים אמנם לרהיטות הקריאה ("דלילים" במקום "דרים"; "שיעורי קומה" במקום "כברות", וכדומה), אך המהדורה ה"המתוקנת" עדיין מכילה עשרות ומאות משפטים, בייחוד בקטעי-השיח, הזועקים לשינוי ולמודרניזציה (כגון, "הרי מראה לך כאילו כבר זכית בגדילי-חרב", או "אינך יכול לתבוע שאבין לשון-סורסי שלכם"). גם מגמתו של המהדיר להמיר מילים לועזיות בעבריות אינה מגלה עקיבות ("אינטרנציונלי" אכן הומר ב"בינלאומי", אך המילה "יוריסטן" נשארה בעינה). היטיב המתרגם לעשות, ולא הותיר במהדורה החדשה את ציון-המקום "שוטלנד", שבא במהדורה הקודמת. ציון-מקום זה אִכלס את הספרים המתורגמים מגרמנית בימי-ילדותי, ומאחר שלא מצאתיו באטלס, או על-גבי-הגלובוס, חשבתי לתומי שמדובר במקום מוזר ומסתורי – ארץ השוטים וכסילים, או מקום עינויים שבו מייסרים בשוטים ובעקרבים – עש שהסתבר לי שאינו אלא סקוטלנד. פרט לאלה יש בספר שינויי כתיב מעטים ושינויים קלים אחדים בסידור הפְּסקות. ואולם, בעיקרו של דבר, לפנינו אותו תרגום עצמו, ללא שינויים מהותיים. חבל שהמו"ל לא נתן את דעתו לכלל-הזהב הקובע שיצירה גדולה ערכה קיים ועומד לדורי-דורות, אך תרגומהּ של יצירה גדולה ראוי שיתחדש מדי דור ודור.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Ribb At The Tomb Of Baile And Aillinn Because you have found me in the pitch-dark night With open book you ask me what I do. Mark and digest my tale, carry it afar To those that never saw this tonsured head Nor heard this voice that ninety years have cracked. Of Baile and Aillinn you,need not speak, All know their tale, all know what leaf and twig, What juncture of the apple and the yew, Surmount their bones; but speak what none ha've heard. The miracle that gave them such a death Transfigured to pure substance what had once Been bone and sinew; when such bodies join There is no touching here, nor touching there, Nor straining joy, but whole is joined to whole; For the intercourse of angels is a light Where for its moment both seem lost, consumed. Here in the pitch-dark atmosphere above The trembling of the apple and the yew, Here on the anniversary of their death, The anniversary of their first embrace, Those lovers, purified by tragedy, Hurry into each other's arms; these eyes, By water, herb and solitary prayer Made aquiline, are open to that light. Though somewhat broken by the leaves, that light Lies in a circle on the grass; therein I turn the pages of my holy book. ריבּ על קברם של בֵּייל ואַיילין כִּי תִּמְצָאֵנִי בְּשִׂיא הָאֲפֵלָה. דַּפֵּי סִפְרֵי פְּתוּחִים. הֵן תִּשְׁאֲלֵנִי לְמַעֲשַׂי הָבֵן אֶת סִפּוּרִי, שָׂאֵהוּ לַמֶּרְחָק לְמִי שֶׁאֶת הָרֹאשׁ הַמְּגֻלָּח הַזֶּה עוֹד לֹא רָאָה גַּם לֹא שָׁמַע קוֹל שֶׁנִּסְדַּק תִּשְׁעִים שָׁנָה. אֵין שׁוּם הֶכְרֵחַ לְסַפֵּר עַל בֵּיְיל וְעַל אַיְילִין אֶת סִפּוּרָם כָּל אִישׁ מַכִּיר, מֻכָּר לְכָל עָלֶה וּבַד שֶׁבַּתַּפּוּחַ וּבְעֵץ הַמַּחַט שֶׁעַל קִבְרָם. מוּטָב גַּלֵּה סוֹדוֹת נֶעֱלָמִים. הַנֵּס שֶׁבִּזְכוּתוֹ זָכוּ בְּמָוֶת שֶׁכְּזֶה לִיסוֹד טָהוֹר הָפַךְ כָּל שֶׁנֶּחֱשַׁב עַד אָז גִּידִים וְאֵבָרִים; עֵת מִתְמַזְּגִים גּוּפִים כָּאֵלֶּה זֶה לָזֶה אֵין מְדֻבָּר בִּנְגִיעָה כָּזוֹ אוֹ בְּאַחֶרֶת אֵין מַאֲמָץ בַּהֲנָאָה. שָׁלֵם חוֹתֵר אֶל הַשָּׁלֵם; כִּי זִוּוּגָם שֶׁל מַלְאָכִים כְּמוֹ אוֹר הִנֵּהוּ. בַּעֲבוּרוֹ שְׁנֵיהֶם כְּמוֹ אֻכְּלוּ. עֵת כָּאן שׂוֹרֶרֶת אֲפֵלָה מֵעַל מוּל רֶטֶט הַתַּפּוּחַ וְעֵץ הַמַּחַט בְּיוֹם צִיּוּן מוֹתָם, יוֹם הַשָּׁנָה, מוֹעֵד שֶׁבּוֹ חִבּוּק רִאשׁוֹן חָווּ הֵם זוּג אוֹהֲבִים שֶׁגּוֹרָלָם הַמַּר טִהֵר אוֹתָם; רָצִים זֶה לְחֵיק זֶה, וְאֵלֶּה הָעֵינַיִם שֶׁעֵשֶׂב, מַיִם וּתְפִלַּת יָחִיד עֲשׂוּם עַיִן-נֶשֶׁר הַקּוֹרֵאת לָאוֹר, וְאַף כִּי בִּמְעַט שִׁבְּרוּהוּ הֶעָלִים; עִגּוּל הָאוֹר מֻנָּח עֲלֵי דְּשָׁאִים; וּבוֹ אֲנִי הוֹפֵךְ דַּפֵּי סִפְרֵי הַמְּקֻדָּשׁ. The Wild Old Wicked Man 'Because I am mad about women I am mad about the hills,' Said that wild old wicked man Who travels where God wills. 'Not to die on the straw at home, Those hands to close the eyes, That is all I ask, my dear, From the old man in the skies. Daybreak and a candle-end. 'Kind are all your words, my dear, Do not the rest withhold. Who can know the year, my dear, When an old man's blood grows cold? I have what no young man can have Because he loves too much. Words I have that can pierce the heart, But what can he do but touch?' Daybreak and a candle-end. Then said she to that wild old man, his stout stick under his hand, 'Love to give or to withhold Is not at my command. I gave it all to an older man: That old man in the skies. Hands that are busy with His beads can never close those eyes.' Daybreak and a candle-end. 'Go your ways, O go your ways, I choose another mark, Girls down on the seashore Who understand the dark; Bawdy talk for the fishermen; A dance for the fisher-lads; When dark hangs upon the water They turn down their beds. Daybreak and a candle-end. 'A young man in the dark am I, But a wild old man in the light, That can make a cat laugh, or Can touch by mother wit Things hid in their marrow-bones From time long passed away, Hid from all those warty lads That by their bodies lay. Daybreak and a candle-end. 'All men live in suffering, I know as few can know, Whether they take the upper road Or stay content on the low, Rower bent in his row-boat Or weaver bent at his loom, Horseman erect upon horseback Or child hid in the womb. Daybreak and a candle-end. 'That some stream of lightning From the old man in the skies Can burn out that suffering No right-taught man denies. But a coarse old man am I, I choose the second-best, I forget it all a while Upon a woman's breast.' Daybreak and a candle-end. איש פרא ואשמאי זקן לִי שִׁגָּעוֹן אֵין-קֵץ לְאַהֲבַת נָשִׁים, עַל כֵּן כְּמוֹ מְשֻׁגָּע אֶפְנֶה לְהַר וְגֶבַע אֶת אֵלֶּה הַמִּלִּים שָׁמַעְתִּי מֵאַשְׁמַאי זָקֵן, הַמְּשׁוֹטֵט כִּרְצוֹן הָאֵל בְּחֵיק הַטֶּבַע. שֶׁלֹּא אָמוּת עַל יְצוּעַ קַשׁ שֶׁבְּבֵיתִי; שֶׁזּוּג יָדַיִךְ יְכַסּוּ עֵינַי בְּבוֹא יוֹמִי יַקִּירָתִי, אֵלֶּה הַמִּשְׁאָלוֹת שֶׁאֲבַקֵּשׁ מִן הַזָּקֵן שֶׁבִּמְרוֹמִים. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כָּלֶה אוֹר נֵר. דְּבָרַיִךְ עֲרֵבִים, יַקִּירָתִי וְאַל נָא תֶּחְדְּלִי מִלְּשַׁנֵּן, כִּי מִי יֵדַע אֶת הַמּוֹעֵד, יַקִּירָתִי שֶׁבּוֹ עָתִיד דָּם הַזָּקֵן לְהִצְטַנֵּן? מָצוּי בִּי מָה שֶׁאֵין לָעַוָּלִים הָאֱוִילִים כִּי אֵלֶּה כָּל הַזְּמַן שְׁטוּפֵי זִמָּה וּבְקִרְבִּי יֵשׁ דֵּי מִלִּים חוֹדְרוֹת כָּל לֵב הַצְּעִירִים רַק בְּגוּפֵךְ יִגְּעוּ. וּמָה? עָנְתָה אָז לָאַשְׁמַאי הַנָּאוָה בְּנוּחוֹ עַל מַטֵּהוּ הָעָב אִם אַעֲנִיק וְאִם לֹא אַעֲנִיק הָאַהֲבָה הֵן לֹא יָדִי הִיא שֶׁתַּכְרִיעַ אֶת הַכַּף. כְּבָר צִוִּיתִיהָ בִּמְלוֹאָהּ רַק לְזָקֵן, כֵּן, לַזָּקֵן הַשָּׂב הַיּוֹשֵׁב בַּמָּרוֹם יָדַי לוֹטְפוֹת הֵן חֲרוּזִי תְּפִלָּה וְלֹא יוּכְלוּ עֵינֶיךָ לַעֲצֹם. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כָּלֶה אוֹר נֵר. לְדַרְכֵּךְ חוּשִׁי-צְאִי, לְדַרְכֵּךְ נָא לְכִי, וַאֲנִי אֶת דַּרְכִּי כְּבָר אֶבְחַר יֵשׁ בָּנוֹת הַיּוֹשְׁבוֹת בְּסֻכּוֹת עַל הַיָּם הַיּוֹדְעוֹת חֲשָׁשׁוֹת חֲשֵׁכָה וּמִלִּים מְגָרוֹת וּקְלָלוֹת דַּיָּגִים מְרַקְּדִים בְּנֵי-תִּשְׁחֹרֶת אִתָּן וּבְבוֹא חֲשֵׁכָה עַל הֶמְיַת הַגַּלִּים מַצִּיעוֹת יְצוּעָן-מִטָּתָן. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כָּלֶה אוֹר נֵר. בַּחֲשֵׁכָה אֲנִי צָעִיר לְאוֹר הַיּוֹם – אָדָם זָקֵן שֶׁמְּהַתֵּל בַּחֲתוּלִים, וּבִתְבוּנַת מוֹרֶשֶׁת אֵם יֵדַע לְהָגֵן עַל אֲמִתּוֹת שֶׁנִּסְתָּרוֹת מִבִּינָתָן וְכֵן, מִזְּמַן אֵינָן כְּבָר בְּנִמְצָא חָלְפוּ עִם הַשָּׁנִים וְאֵין הֵן נַחֲלָתָם שֶׁל הַצְּעִירִים הַמְּחֻטָּטִים שֶׁלְּיָדָן שׁוֹכְבִים הֵם אֵין-אוֹנִים. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כָּלֶה אוֹר נֵר. בְּנֵי הָאָדָם דִּינָם לִחְיוֹת בִּדְוַי אֶת זֹאת רַק מְעַטִּים יֵדְעוּ כָּמוֹנִי גַּם אִם שׁוֹעִים הֵם וּנְגִידִים גַּם אִם בְּשֵׁפֶל מַדְרֵגָה וְיִסְתַּפְּקוּ בְּעֹנִי. יְהֵא זֶה הַמַּלָּח עַל מְשׁוֹטָיו אוֹ הָאוֹרֵג עַל כִּישׁוֹרוֹ כָּפוּף פָּרָשׁ רוֹכֵב זָקוּף עַל גַּב סוּסוֹ אוֹ הָעֻבָּר בְּמֵי שָׁפִיר אָפוּף. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כַּלֶּה אוֹר נֵר. אִישׁ לֹא יַכְחִישׁ שָׁלוּ הָיְתָה כָּרֶגַע מַגִּיעָה מַכַּת בָּרָק מִן הַזָּקֵן שֶׁבַּמְּרוֹמִים הָיְתָה הָאֵשׁ אֶת כָּל הַסֵּבֶל מַרְגִּיעָה בְּכָךְ יוֹדוּ כֻּלָּם: גַּם הֶחָכָם, גַּם הַתָּמִים. אֲבָל זָקֵן גַּס-הֲלִיכוֹת כְּמוֹתִי יַסְפִּיקוּ לוֹ גַּם פִּתְרוֹנוֹת קַלִּים אֶת צָרוֹתַי אַרְגִּיעַ בְּעוֹדִי רוֹחֵף עַל שְׁדֵי אִשָּׁה כְּעַל גַּלִּים. Who Goes With Fergus? WHO will go drive with Fergus now, And pierce the deep wood's woven shade, And dance upon the level shore? Young man, lift up your russet brow, And lift your tender eyelids, maid, And brood on hopes and fear no more. And no more turn aside and brood Upon love's bitter mystery; For Fergus rules the brazen cars, And rules the shadows of the wood, And the white breast of the dim sea And all dishevelled wandering stars. ומי יצא עם פֶרגוס וּמִי יֵצֵא עַתָּה עִם פֶרְגּוּס לְשׁוֹטֵט, לִרְקֹד בַּיָּם עַל מִישׁוֹרֵי הַחוֹף, בַּיַּעַר אֶת מַסֶּכֶת הַצְּלָלִים לִפְרֹם? חֲלוֹם טְווּ וְתִקְוָה בְּלִי חֵת, כִּי בָּאָה עֵת רֹאשְׁךָ הָאַדְמוֹנִי הָרֵם, בָּחוּר, וּזְקֹף וְאַתְּ, עַלְמָה, הָרִימִי עַיִן לַמָּרוֹם. לֹא עוֹד לָלֶכֶת בְּצִדֵּי דְּרָכִים, לַחֲשֹׁב עַל מִסְתְּרֵי הָאַהֲבָה הַמְּרִירִים; כִּי פֵרָגוּס בִּנְחִישׁוּת כָּל רַכָּבָיו שׁוֹלֵט בְּצִלְלֵי כָּל הַחֻרְשׁוֹת, וּבְכָל מֶרְחֲבֵי הַיָּם הַבְּהִירִים יִשְׁמֹר אֶת מְשׁוּבַת דַּרְכּוֹ שֶׁל כָּל כּוֹכָב.

לציוּן פטירת הסופר בשׂיבה טובה ביום 1.4.2024 - עיון ב"חצוצרה בוואדי" של סמי מיכאל הרומן הפּוֹפּוּלרי של סמי מיכאל "חצוצרה בוואדי" (1987), שבמרכזו יחסי אהבה וזוגיוּת של יהודי וערבייה, נלמד שנים רבות במערכת החינוך בישראל וזכה להיכלל בין אותן יצירות שדברי ביקורת רבים ועבודות רבות נכתבו עליהן. אמנם ביום 17 באוגוסט 2016 נתפרסמה בעיתון "הארץ" הודעה שלפיה הועלתה כביכול דרישה מטעמהּ של ועדת ארז ביטון להוציא את הרומן מתכנית הלימודים בשל תכניו החתרניים; ואולם ידיעה זו הוכחשה עד מהרה, והספר הוסיף להילמד, כמו ספרו של א"ב יהושע "המאהב" (1977), שגם בו מתוארים יחסי קִרבה ואהבה בין ערבי ליהודייה. אף-על-פי שהרומן "חצוצרה בוואדי" היה לאחד מנכסיה של תכנית הלימודים בספרות מעולם לא עורר ספר זה, העוסק כאמור באהבה בין יהודי לערבייה, ויכוח פומבי, כעין זה שהתעורר לרגל הניסיון להכליל בתכנית הלימודים את ספרה של דורית רביניאן "גדר חיה" (2015), וראו "הארץ" מיום 31.12.2015. עדיין לא נשאלה כמדומה השאלה מדוע באותן יצירות המתארות יחסי אהבה החוצים את גבולות הלאום והדת בחרה על-פי-רוב הספרות העברית לתאר גיבור יהודי המתאהב בגיבורה זרה, ולא להפך. רק בתקופתנו הבָּתר-מודרנית נהפכו היוצרות, ולאחרונה דווקא דמותו של הגבר הזר בכלל, והגבר הערבי בפרט, כובשת את מקומה על במת הספרות העברית. ייתכן שהשוני המִגדרי שהתחולל בעשורים האחרונים בסיפורי האהבה האסורים (במרכאות או בלעדיהן) של צעיר/ה יהודי/יה עם "הזר" ו"האחר" נובע מכך שבאיסלאם אישה מוסלמית אינה יכולה להינשא לגבר שאינו מוסלמי, ורק גבר רשאי לשאת אישה שאינה מוסלמית (וגם אז, רק אם מדובר בבני "עַם הספר"; כלומר, אם בת-הזוג היא יהודייה או נוצרייה). סמי מיכאל קיבל כמדומה את הדחף לכתיבת ספרו מסיפוריו של ביאליק "מאחורי הגדר", ו "החצוצרה נתביישה" (ראו בספרי "באין עלילה" על סיפורי ביאליק , 1999). "מאחורי הגדר" הוא אחד הסיפורים הראשונים בספרות העברית העוסק באהבה של צעיר יהודי לצעירה נכרייה (קדמו במקצת לביאליק מ"י ברדיצ'בסקי בסיפוריו ויהודה שטיינברג באגדותיו). "החצוצרה נתביישה" הוא אחד הסיפורים הראשונים בספרות העברית שהפך את כלי הנגינה לסמל רב-משמעי – לאומי ונכרי כאחד. אצל ביאליק, ובעקבותיו גם אצל סמי מיכאל, החצוצרה מסמלת את עולם הצבא ומעלה קוֹנוֹטציות אֶרוטיות המרמזות לגוף האישה. כאן וכאן נשארת החצוצרה מבוישת ומיותמת. הקשר בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" ובספרו של סמי מיכאל "חצוצרה בוואדי" אינו מוביל לנישואין (ואגב, גם בסיפור "החצוצרה נתביישה" הבטחת הנישואין, לשכנה היהודייה, לא תתממש במהרה). בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" מַפרידה הגדר בין האוהבים ויש גם שטח הפקר הקרוי בשם "הקרפף", שבּוֹ נשארו שרידים היסטוריים של מלחמות דת ולאום. בראש הפרק השני של ספרו של סמי מיכאל שומעים הקוראים מפי הצעירה הערבייה הוּדָא כי "מאחוריי היה הוואדי שרובו ערבי ולפניי הרחוב שרובו יהודי" (עמ' 19), ללמדֵנו כי הוואדי המשמש כאן קו אמִתי וסמלי כאחד של חיִץ והבדלה. הוא המפריד כאן בין עמים ולאומים, והוא המפיל את המחיצות שנתגבּהו בין האוהבים. כאן וכאן, עיקר העלילה עתיד להתרחש אחרי רדת המסך. האם יבין שמואליק הצעיר היהודי מן הסיפור "החצוצרה נתביישה" שאַל לו לתת מחֵילוֹ בשדות נֵכר? מה יעלה בגורלו של התינוק שנולד למרינקא מיחסיה עם נח היהודי בסיפור "מאחורי הגדר"? ואצל סמי מיכאל: האם הוֹּדָא תלד את פרי אהבתה, או אולי תבחר להפיל את הוולד? ואם תלד את התינוק, האם יהיה הילד, פרי אהבתם של אלכּס היהודי ובת-זוגו הערבייה, יהודי או ערבי? האם יזדהה עם אִמו ועם גורלה, או יקשור את גורלו עם עולמו של אביו המת? כל השאלות האלה נשארות ללא מענה. ביאליק לימד את הבאים אחריו להשאיר חוטים פרומים, שאותם יִטווה כל קורא במחשבותיו ובדמיונו לפי המטען הטמון בראשו מלכתחילה. הקשר עם סיפוריו של ביאליק ניכּר לפעמים אפילו ביחידוֹת הטקסט הקטנות. לאחר עקיצת העקרב על גג הבית שבוואדי מנסה אלכּס להסביר מה קרה לו, ומזכיר את השם הלועזי "סקורפיון" (עמ' 113). זהו שמה של ה"גויה" המרשעת שקוריפינשצ'יכה בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" הקרויה על שם כּלבּהּ שקוריפין (scorpion), ללמדֵנו שגם בגן-העדן שבּוֹ שרויים האוהבים הצעירים יש גם נחשים או עקרבּים כבגן-העדן המקראי (מאימתי קוראים לבעליו של הכלב על-שם כלבו?). כבסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" כלִי הנגינה מקבל תכונות נשיות בתום תהליך של האנשה (פרסוניפיקציה). אצל ביאליק החצוצרה מתייבּשת ומתבּיישת בתוך נרתיקה, וכזכור למילים "חצוצרה" ו"נרתיק" יש גם משמעים בתחום אברי הרבייה של האישה. היא מושלכת אל מתחת למיטה כמו הכלה העלובה שנעזבה בעקבות הגיוס לצבא הצאר (שהרי המגויסים היו עוזבים את ביתם לשנים רבות, ובגלל מאכלות אסורים שאכלו בצבא הצאר לא אחת היו נוטשים חיילים אלה גם את אורחות חייהם היהודיים, ולפעמים גם את יהדותם). ברומן "חצוצרה בוואדי" לפנינו "עולה חדש" מרוסיה, ממחוזות ילדותו של ביאליק, וערבייה שמשפחתה נטועה ומושרשת בארץ דורות על גבי דורות. למרבה האירוניה, הערבייה היא זו שמלמדת את היהודי עברית. סמי מיכאל המגדיר את עצמו כ"אזרח ישראלי ויהודי ערבי" רומז לקוראיו כי הוּדָא הערבייה קשורה לארץ-ישראל ולשפה העברית אף יותר מאשר אלכּס שזה מקרוב הגיע ארצה. אלכּס, העולה החדש, שולט בשפה בין-לאומית: במוזיקה. עד מהרה מתרכּכת החצוצרה "המיליטריסטית" שלו ומקבלת שלל תכונות אֶרוטיוֹת הקושרות את פיתולי המתכת של הכלי עם חמוקי גופה של אהובתו הקרובה-הרחוקה. ואכן, החצוצרה "האנושית" של אלכּס אינה מנגנת מארשים צבאיים מז'וריים, אלא מנגינות נוּגות של אדם בודד הכּמֵהַּ לאהבה. לפעמים הקול הבוקע מגרונו של אלכּס החש לעזרת שכניו הערבים, ולא קול חצוצרתו, מתואר כ"תרועת ישועה" (עמ' 71). לפעמים משמיעה החצוצרה מנגינה זרה שבאה מעולם אחר (עמ' 26); לפעמים היא משמיעה קול תרועה, ואחר-כך התרועה הופכת לקול יבבה, תחילתו של "לחן נוגה של כיסופים" (עמ' 98). לפעמים הנגינה "נוּגה וחרישית" (עמ' 111); ולפעמים נשמעת הנגינה כ"יללות של חצוצרה יהודית" (עמ' 123). טווח הצלילים והסגנונות הרחב והעשיר של נגינת החצוצרה בספרו של סמי מיכאל עומד בניגוד לתדמיתו הטיפוסית של הכלי. כלי נגינה זה נתפס על-פי-רב ככלי שרוב תפקידיו צבאיים, שהמִנעד (דיאפזון) שלו מוגבל. מכל מקום, מבחר אפשרויותיו אינו אין-סופי כמו של הכינור והפסנתר. זרוּתו של הכלי ולחניו בתחילת הספר אופיינית וטיפוסית הרבה יותר מאשר "יהדותו" של הכלי בהמשך. וכפי שכבר נרמז כאן, החצוצרה ופיתוליה מדומים כאן במרומז לגוף האישה וחמוקיה, והמילים "חצוצרה" ו"נרתיק" משמשות גם לתיאור אברי הרבייה של האישה. כאן הוּדָא הרווקה המבוגרת, כמהה שאהובהּ יפרוט על גופה ויפרה אותה בניגוניו, ותשוקותיה אינן מכוסות מאחורי שבעה צעיפים. מרי, אחותה של הוּדָא, שואלת אותה בעיניים בורקות בשובהּ מן המפגש עם אלכּס: "איך ניגן לך אבו-חצוצרה?" (עמ' 134), והוּדָא המאוהבת חוששת פן ייקח אלכּס יום אחד את מעט מיטלטליו, "יארוז את החצוצרה שלו ויברח בלי תרועה אחת" (עמ' 138). לפעמים החצוצרה, כמו אישה אהובה, מתעוררת לחיים (עמ' 111). ספרות העולם מלאה בדוגמאות של אהבה חסרת סיכוי בין בתי אב עוינים, למִן סיפורם של פירמוס ותיסבי מן המיתולוגיה היוונית, דרך "רומאו ויוליה" של שקספיר ועד ליצירות רבות בנות ימינו. בסיפורים וברומנים ישראליים כגון "חצוצרה בוואדי" של סמי מיכאל התמונה מנומרת מגוֹני ביניים רבים, כי יש יהודים קומוניסטיים ויהודים לאומניים, ערבים נוצרים וערבים מוסלמים, אנטישמים ואוטו-אנטישמים. אִמו המרה והממורמרת של אלכּס חוטפת את החצוצרה שלו מחדרו עם היוודע דבר נפילתו, ואינה משאירה אותה להוּדָא הנושאת ברחמה את ילדו. חטיפת החצוצרה היא רמז מקדם רעוֹת לגבי עתיד היחסים בין החמוֹת היהודייה לכלתה הערבייה ולגבי עתידו של הילד שיהיה זר בין ערבים וזר בין יהודים.

לציוּן יום פטירתו של אלתרמן ב-28 במארס ההאנשה האל-אנושית: צַיין-סגנון ייחודי וחסר-תקדים בשירו הקלסי-הרומנטי של ביאליק "תיקון חצות" נמתח קו של אנלוגיה בין הבתים העלובים לבין ילד יתום עלוב שאנשי חסד שכחוהו בקור ללא כסות לעורו: "וּבָתִּים מָטִים, סְחוּפִים, שֹׁמְמִים / יַשְׁחִירוּ פְנֵיהֶם פֹּה וָשָׁם; / וּכְיָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם – / כֵּן חֲשׂוּפֵי גַג תַּחְתֵּיהֶם שָׁחֲחוּ, / הִתְכַּנְּסוּ – וַיֵּאָנְקוּ דֹם". גם האנשתם של הבתים באידיליה "ברל'ה חולה" של טשרניחובסקי, מלמדת על התחשבות בזולת וכן על התבוננות דקה בטבע האדם המעניקה לכל בית תכונות-אֱנוֹש ייחודיות: "שׁוֹקְטִים הֵם וְנִרְאִים לְךָ בַּיִת וּבַיִת עַל גַּגּוֹ, / עַל חַלּוֹנוֹתָיו וְעַל אִצְטְבּוֹתָיו כְּחַיִּים. [...] / דִּירָה קְטַנָּה הֲרֵי לָךְ: חַלּוֹנוֹתֶיהָ פְּעוּטִים,/ כּוֹפֵף עָלֶיהָ זֶה גַּגָּהּ וְסוֹפֵי שִׁפּוּלָיו נִגְרָרִים / אַחַר כְּלוֹנְסוֹת כְּתָלֶיהָ, הַשּׁוֹמְרִים מִפְּנֵי הַמַּפֹּלֶת. / דָּמְתָה לִזְקֵנָה כְּמוּשָׁה [...] הַיּוֹצֵאת / בְּסוֹפֵי-קַיִץ גַּם הִיא לִתְלֹש לָהּ כַּרְפַּס בַּגִּנָּה, / כְּפוּפָה וַעֲקֻמַּת-הַגַּב, וְעֵינֶיהָ טְרוּטוֹת וְדוֹמְעוֹת" וגו'. ההאנשות של ביאליק ושל בני דורו מדמים אפוא את בתי העיר השונים לטיפוסים שונים של בני-אדם, ולעומת זאת אצל מודרניסטן כנתן אלתרמן אפשר למצוא דימויי האנשה אוּניפורמיים, חסרי כל רגש אנושי, המעידים על דיהומניזציה ועל ניכּוּר. כבר בפִתחהּ של מחברת שירים גנוזה שכותרתה "שירים מִפָּריז", שבָּהּ נכללו שירי העלומים שלו, שנכתבו בין השנים 1930 – 1931 בפריז ובננסי, הוצב שיר שמילותיו הראשונות הן: "אֶת הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן, הַקּוֹרֵעַ לֵב, בְּפָּרִיז / לְאַבָּא וּלְאִמָּא אֶכְתֹּב". בשיר זה מתוארת תחושות הגעגועים של הבן הנמצא בעיר זרה, הרחק מבית אבא-אימא, יושב ישיבה ססטית בחדרו, ומסביבו נעים הבתים כ"חַיָּלִים מְשׂרָדִים / חוֹלְפִים בַּחֲזִית אַפְרוּרִית".1 אפשר שמדובר בבתי משרדים, או ברחוב שבו צועדים הבתים בשורה, והם דומים זה לזה בחזוּתם החיצונית כחיילים במסדר או במצעד, לבושים במדי השְׂרד שלהם. כך או כך, לפנינו האנשה העומדת בסימן הדיהומניזציה, ולא תמונה המתארת טיפוסים שונים מן הספֵרה האנושית. מדימוי כזה נולד הדימוי "מַצְדִּיעִים הַבָּתִּים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת!" (בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" המוצב בין שירי הפתיחה של "כוכבים בחוץ"). בימי עלייתם של של המִשטרים הטוטליטריים, שבהם חוברו שירי כוכבים בחוץ, השתמש אלתרמן בתחבולת ההאנשה לא כדי לרכך את אבניוּתם של הבתים, או להעניק להם תכונות אנוש, אלא הציב בהם בָּבוּאה לתקופה של דֶהוּמניזציה ושל אפסוּת האדם. בשירי אלתרמן לפנינו אפוא האנשה בלתי-שגרתית, חסרת תקדים בשירה העברית, כזו שאינה מַקנה לאובייקט הדומם תכונות אֱנוֹש, כמקובל בפיגורה האנתרופומופית הקרויה "האנשה" (פֶּרסוניפיקציה). להפך, הבתים המואנשים מקבלים כאן מראֶה אוּניפורמי, תרתי משמע, בין משום שהם רכוסים, סגורים ומסוגרים (חלונותיהם עם תריסים מוּרדים ודלתותיהם מוּגפות על בריחיהן מִפּחד הסוּפה ומִפּחד המִשטר הרודני), בין משום שהם מסודרים בשורה כחיילים במדיהם המכופתרים המצדיעים במועל-יד כבעת מִסדר צבאי לפני מנהיג עריץ ונערץ. לפנינו תמונה שבָּהּ האנושיוּת נמחקת והיחיד נבלע בתוך הכלל. הכול עומד בסימן הדֶהומניזציה והניכּוּר. לכל הבתים ולכל תושביהם פרצוף אחד, ללא כל גיווּן והבדלה. נאמן לכלליה של השירה המודרניסטית, הפך אפוא אלתרמן לא פעם את הפיגורה של ההאנשה לפיגורה אל-אנושיוּת ("האנשה אל-אנושית" היא אוקסימורון בפני עצמו). כך, למשל, בפתיחת השיר המוקדם "התנגשות",2 שבפתחו ובסופו מתוארים הבתים באופן אוּניפורמי כחיילים החבושים בכובעי פלדה והעיתונים כאזרחים מבוהלים, שהחווירו מרוב פחד: "פִּתְאֹם הַלַּילָה מִתְאַיֵּם [...] וְהַבָּתִים עַל רָאשֵׁיהֶם / חוֹבְשִׁים כּוֹבְעֵי-פְּלָדָה [...] וּפְנֵי הָעִתּוֹנִים חִוְּרִים – / [...] דְּבַר-מָה לֹא טוֹב / בְּאֶרֶץ הָעִבְרִים". גם לבתים וגם לעיתונים יש כאן מראֶה אחיד חסר ייחוד. הכול נתפס en bloc, ללא הבדל בין פרט לפרט. פיגורת לשון זו של ההאנשה האל-אנושית מצויה בשירת אלתרמן בכל אתר ואתר: בשיר "האם השלישית", למשל, מן השירים המוקדמים המעטים שהכניס אלתרמן לקובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ, מתוארת עיר סגרירית שבחוצותיה צועדים בלילות "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן". לפנינו תיאור מרומז של מצעד צבאי של חיילים בעלי מראה אחיד, וכולם בעלי זקן אדום. ייזכר שבמרחבי "כוכבים בחוץ", וכן בשירים כגון "שיר מאור עיניים",3 שנכתבו לאחר יציאתו לאור של קובץ הבכורה ונגנזו, מופיע מוטיב הזקָן האדום, או הזקָן החכלילי (שגם הוא אדום). הזקָן האדום מרמז לקיסר פרידריך בַּרְבְּרוֹסָה (פירוש שמו: 'אדום הזקָן'), גיבורו ההיסטורי של העם הגרמני שכבר בימי הביניים כרת ברית עם איטליה ושאף להיות שליטהּ של אירופה כולהּ. האנשתם האל-אנושית של הפנסים בדמות מצעד אוּניפוֹרמי של חיילים אדומי זקָן מלמד כמובן על מצבו הגאופוליטי של העולם בעת היכתב שירים אלה, שנים שבהן טיפחו מנהיגים את פולחן האישיות והפגינו את כוחם באמצעות מצעדים ועצרות של המונים, ועל כך הלעיג אלתרמן לא אחת בשירי העת והעיתון. ב"כוכבים בחוץ" כלולות שורות רבות מלאות איומים ואימה, כגון: "אֶת נְחֹשֶׁת רִיסָיו / בִּצְבָת אָרִימָה, / אֲעַנֶּנוּ לַשָּׁוְא: הִשָּׁבֵר וּזְעַק! [...] בַּצִּנּוֹק מִשְּׂפָתָיו / נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים" ("השיר הזר"); וכמו "אַל תִּשְׁכַּח, אַל תִּשְׁכַּח-נָא, עֲפַר הָעוֹלָם / אֶת רַגְלֵי הָאָדָם שֶׁדָּרְכוּ עָלֶיךָ" ("הלילה הזה"), וכמו "בְּתוֹר הוֹמֶה, בְּאֶגְרוֹפִים שְׁלוּחִים [...] גְּדוֹלִים, גְּדוֹלִים רִגְעֵי הַסּוֹף" ("חיוך ראשון"), כמו "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן" ("האֵם השלישית") וכמו "הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ / מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת" ("עד הלילה"). קשה שלא לזהות בשורות כאלה, וכגון אלה, המשובצות בספר, את ההֶקשר והאווירה מלאי המתח והחרדה של ימי-טרם-מלחמה אשר הולידו את השירים הז'ורנליסטיים האנטי-פשיסטיים של אלתרמן שנכתבו בשנים שקדמו ל"כוכבים בחוץ". ייתכן שבתיאור הפנסים אדומי הזקָן המהלכים בחוצות הריקים של העיר ובתיאור הלילה היורד עם לפיד מעל מדרגות ההיכל הרחבות כלולים רמזים למצעד הלפידים שערכו הנאצים בחוצות ברלין לרגל התמנותו של היטלר לקנצלר של גרמניה ב-30 לינואר 1933. ציין סגנון זה, המלמד על דיהומניזציה ועל ניכּוּר, ניכּר אפילו בשיר-טבע מוקדם, המתאר תופעה טבעית רגילה כמו גשם המחייה את האדמה ועושה זאת באמצעות דימוי העננים לצוות רפואי המעניק לאדמה של טיפול רפואי, אין התיאור מתאפיין בחמלה, כמצופה, אלא ביחס אימפרסונלי, חסר אמפתיה. כך כתב אלתרמן על העיר בשירו המוקדם "גשם" (מינואר 1934), שבּוֹ המילה "פלוגות" מעניקה לתיאור אופי של מִבצע צבאי: "הִנֵּה הִיא שְׁכוּבָה / מִתְעַלֶּפֶת, / וְרוּחַ טוֹבָה / אֶת גּוּפָהּ מְלַטֶּפֶת, / וּפְלוּגוֹת עֲנָנִים, / כְּאַחִים רַחְמָנִים / בָּאִים לְטַפְטֵף לָהּ,/ לְפִי הַמִּנְיָן / טִפּוֹת וָלֵרִיאַן". במקום שבּוֹ טבעי היה לתאר אחות רחמנייה העוברת בין מיטות החולים כדי לתת לכל חולה את התרופה המתאימה לו, לפנינו שורת גברים – אחים רחמנים – המתבוננים בעיר בריחוק, מלמעלה למטה. גם הם וגם העיר המטופלת השרועה מתחתם חסרי זהות ודיוקן אישי-אנושי. התרופות אינן ניתנות לפי צרכיו האישיים של החולה, אלא "לְפִי הַמִּנְיָן" – לפי הרישום בפרוטוקול. שוב לפנינו שיש בה מן האוּניפוֹרמיוּת. ודוק, תמונתה של שורת האחים במדים לבנים אינה מתיישבת עם תמונת ענני הגשם הכהים, וכך תמונת האחים מתלכדת עם תמונה של אחים כנסייתיים, עטויי מדים שחורים. היא עולה בקנה אחד עם התיאור שבסוף השיר "מזכרת לדרכים" ("דְּרָכִים, דְּרָכִים - - - / טוּרֵי לֵילוֹת עָבְרוּ בָּן כִּנְזִירִים אַחִים, / אֲשֶׁר יָצְאוּ בְּסַךְ גָּבֹהַּ וְשָׁבִיר, / בִּפְרֹחַ נִשְׁמָתָם שֶׁל מַיִם וַאֲוִיר"). זהו תקדימה של תמונתה הנָכרית והמנוכרת של העיר המואנשת בשיר "יין של סתו", שהערפל עובר מעליה ומרטיב במטפחת את שפתי האספלט ואת מצחותיהם של פנסי הגז. במאמרו "עולם והיפוכו", שחוּבּר זמן קצר לאחר הופעת ספר שיריו הראשון של אלתרמן "כוכבים בחוץ" (1938) וחמישה חודשים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, הביע המשורר הצעיר את חששו מפני היצורים הלא-אנושיים הנבראים בחסות המשטרים הטוטליטריים. אלתרמן הבין אל-נכון כי משטרים אלה משַׁנים באמצעות אינדוקטרינציה את המוח, מערכת העצבים והחושים של נתיניהן, וכדבריו: מול פני העולם קם עכשיו אויב בן גזע שאינו שלו, גזע שאינו אנושי. יש להשליט את ההכרח כי המלחמה התלויה עכשיו באוויר, אם תתחולל בגלוי או תימשך בסמוי, אינה רק מלחמה בין שני משטרים. אם יימשכו הדברים כמו שהם כיום, צפויה לאנושות, אם בהתנגשות של נשק או בהיאבקות פנימית, מלחמה אחרת. אחד מקרבותיו העצומים והקדמונים של הטבע. מלחמה בין שתי משפחות של בעלי-חיים לשליטה על הכדור. 4 לרוע המזל, נבואת-זעם זו של אלתרמן התממשה ככתבה וכלשונה. בשיריו ביטא את חששותיו אלה מפני הדיהומניזציה שמשליטים המִשטרים האפלים המדרדרים את האנושות אל ימיו הפריהיסטוריים של האדם ביערות-העד – אל מלחמת ההישרדות שלו כמלחמתם של משפחות של בעלי-חיים על השליטה על מרחב מחייתן אגב הכחדת היריב וסילוקו מן הזירה. כך, למשל, באחד שיר משירי "רגעים" ("רדיו וינאי"),5 שבּוֹ מתוארת במפורש הבסטיאליזציה של האדם שהפך תחת המשטרים החדשים לחיית פרא: "בָּאָדָם הַחָפְשִׁי, / בָּאָדָם הַנּוֹהֵם, / קִנְאוּ חֲזִירֵי-הַבָּר" (המנהיג הנואם ברדיו הופך כאן ליצור נוהם). ביצירה ה"קנונית" מתבטאים חששות אלה בשירים על הפרא ויערות העד העד ("סתו עתיק", "אל הפילים", "שיר שלושה אחים" ועוד); בשירים אלה אין לפנינו התקסמוּת מן "הפרא האציל", אלא חשש מן האָטַוויזם שעתיד לחזור אל העולם על-ידי פָּגָנים גרמנים, שאמנם עטו על עצמם חליפה ועניבה, אך מתנהגים כמו יצורי פרא פריהיסטוריים. יש הרואים בשירי הפרא שבכוכבים בחוץ אות להתקסמות מן הרומנטיקה שהתרפקה על הפרימיטיביזם ועָרגה בנוסטלגיה אל "הפרא האציל" (bon sauvage).6 ואולם, הפרא בשירי כוכבים בחוץ אינו "הפרא האציל", אותו "זָר" ו"אחֵר" שנשאר בתמימותו ולא נסתאב על-ידי הציוויליזציה המערבית. הפרא מיערות-העד בשירי אלתרמן הוא לא אחת גלגולו הקדום של הפרא הטבטוני הפָּגָני המאיים על האנושות להאבידה (ואכן, ב"שיר השקר" מ"שמחת עניים" ה"פרא" בשורה 25: "אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא" – הוא הקלגס הנאצי המכה את "אחינו" ומשליט בעולמנו את חוקיו של עולם השקר). בשירי "כוכבים בחוץ" החזרה אל הטבע ואל האדמה היא תכופות חזרה אל האָטָוויזם המאיים, המטיל צל כבד על החיים המודרניים וגורר אותם אל יערות העד ואל "יְמוֹת הַזְּאֵב הָאֲבוּדִים".7 שירים אלה אינם יוצאים מהנחה מוקדמת שלפיה טבע האדם טוב מיסודו. אין בהם נהייה אחר הפּראי ופרימיטיבי, כי אם רתיעה ופחד מפּניהם. מתוך שורותיו של שיר כדוגמת "אל הפילים" ניתן להבין שדווקא לאחר שהעולם הוצף באורהּ הלבן של התבונה והגיע לשיא הקִדמה, שוב מרימים את ראשם הכוחות הסטיכיים הפרועים של הג'ונגל, מאיימים להביא עליו שואה והרס ולהחזירו אל ימי בראשית. כלולה כאן, כך נראה, נבואה מרה, ערב מלחמת העולם, בדבר התפרצותו הבלתי מבוקרת של "הזעם הטבטוני" ("Teutonicus Furor"), המתבטא ב"אל הפילים" בתיאור הפיכתו של עדר ממושמע, נבון ותרבותי, לעֵרב-רב של חיות פרא זורעות הרס ובדבר הפיכתו של מיתוס האדמה של הגרמנים ל"שדה" של קטל וקבורות. "שָׁבוּ, שָׁבוּ יְמֵי נִיבֶּלוּנְגְן", מקונן שירו של אלתרמן "לורליי" (משירי "רגעים");8 משמע, לעולמנו המודרני הגיעה שוב אותה תקופת פרא טֶבטונית קדומה ואפלה, שביססה את המיתוס השבטי שלה על הסיסמה "דם ואדמה" (blut und boden). אלתרמן הבין היטב כי הכוחות הפָּגָניים החדשים של המשטרים הטוטליטריים עתידים להתפרץ, ולהביא על העולם חורבן – להלבישוֹ במסכַת הצבעים של השבט הפרימיטיבי הקדום ולהוריד לטמיון הֶשֵּׂגים רבים ומופלאים של רוח האדם. בימים שבהם הציגו המשטרים הטוטליטריים לעין כול את אפסות האדם, כתב אלתרמן שהיום אפשר להתגעגע לימים שבהם האדם באירופה רעד סתם מקור. בימינו, טען, אפשר רק לחלום "שֶׁלֹּא הָאָדָם הוּא לְמַטָּה מֵאֶפֶס / אֶלָּא רַק מַדְרֵגַת הַחֹם".9 • במאמרו הנזכר לעיל – "עולם והיפוכו" – מנה אלתרמן תופעות אופייניות של העולם החדש האל-אנושי שהלך ונתהווה לנגד עיניו: "על המונים שנפכו למכונה עיוורת ודורסנית, על תינוק המבקש את אמו בין המכונות [...] הימים האלה, על כוחותיהם, על מניעיהם, על נפשם, אינם מדברים בלשוננו. כאילו תעו ובאו אל [...] עולמנו, מחוץ לעולם". כדי לתאר עולם לא אנושי, ריק מאנשים בשר-ודם בעלי תכונות אנוש, ברא אלתרמן, בסיוע השימוש בתחבולת הסינקדוכה, שירים שיש בהם חפצים, אך אין בהם בני-אדם.10 הסינקדוכה (synecdoche) היא פיגורת לשון המתארת את השלם באמצעות חלק ממנו (כבצירוף השגור "מאחורי הסורגים", שבּוֹ הסורגים אינם אלא חלק מבית-הסוהר המבטא את התופעה בכללותהּ). לעתים הסינקדוכה מתארת את החלק באמצעות השלם (כבצירוף "הבית הלבן מודיע", במקום "דוברו של הבית הלבן מודיע, צירוף שבּוֹ המכלול מייצג את פרט האחד). בשיריו של אלתרמן יש סינקדוכות רבות, המחזקות את הרושם האל-אנושי של המציאות המתוארת בהן, ומשלימות את המגמה העולה מן ההאנשה האל-אנושית שתוארה לעיל. כך, למשל, בשיר ה"קנוני" "הנאום" נזכרים כל אבזרי-הקבע המלַווים את הנאום בסדר זֶאוּגמטי חסר היגיון (לתפקידה של הפיגורה המכוּנה "זֶאוּגמה" הקדשנו דיון נפרד): יציעי האולם, הבמה, השולחן, כוס המים, התפאורה... הכול – זולת המרצה והקהל. הוא הדין בשיר הז'וּרנליסטי "אספת בחירות",11 שסלל את הדרך ל"הנאום": גם כאן מוצגים בסדר פסידו-לוגי אבזרי-הקבע של כל נאום: "הַפְנֵה אֶת רֹאשְׁךָ לְכָאן וּלְכָאן, / הַבֵּט, תַּאֲוָה לָעֵינַיִם: / כָּל דָּבָר בִּמְקוֹמוֹ – הַבָּמָה, הַשֻּׁלְחָן, / הַפָּתוֹס וְכוֹס הַמַּיִם". הצירוף הזֶאוּגמטי של החפצים המוחשיים של הנאום – הבמה, השולחן וכוס המים – ושל "הפָּתוס" המופשט הוא צירוף אופייני לשירי אלתרמן בכלל, ולשירי כוכבים בחוץ בפרט (ובל נשכח שאין מדובר בתפאֶרֶת חייו ומותו של הנאום, כי אם ב"תִּפְאֹרֶת חַיָּיו וּמוֹתוֹ שֶׁל הַנְּאוּם" – כלומר, באבזרי תפאורה כבתאטרון, ואותם אבזרים יאים לנאומים שמעל מרפסת הארמון ברומא או ב"בית העָם" התל-אביבי). החפצים חשובים כאן פי כמה מבני-האנוש. כך גם בשיר "באופן לבבי",12 המתאר את הסגנון הפוליטי החדש שהשתלט על העולם כפוליטיקה של חיוכים (חיוכים בשורה שבָּהּ כל המחייכים עשויים מקשה אחת, ללא בידול בין איש לרעהו): "מוּל שׁוּרַת צַלָּמִים, בְּכָל טֶקֶס-בִּקּוּר / מְחַיְּכִים דִּיפְּלוֹמָטִים, מִינִיסטְרִים, מְלָכִים / וּתְמוּנוֹת-הַצִּלּוּם מוֹכִיחוֹת בְּבֵרוּר / שֶׁאֵירוֹפָּה כֻּלַּהּ – / חִיוּכִים, חִיּוּכִים!", וכך מתגלה מציאוּת אל-אנושית כמו-רוֹבּוֹטית של חיוכים הנדלקים וכבים לעין המצלמה באופן אוטומטי. באחד משירי "רגעים", ("האבטומט"), תיאר אלתרמן אוטומט מקולקל, השרוי במצב-רוח עגמומי מתוך חשש ש"גּוּפוֹ הַמַּחְלִיד / יִזָּרֵק יוֹם אֶחָד אֶל אַשְׁפּוֹת". השיר מסתיים באנלוגיה שבּין תחושתו של המכשיר לתחושת הניכור והאפסות שחש האדם המודרני ("גַּם בָּנוּ לֹא פַּעַם, בִּכְלוּב הֶחָזֶה, / נוֹלַד רֶגֶשׁ דּוֹמֶה... אַבְטוֹמַטִּי..."). ובדומה למכשיר האוטומט החלוד שבשיר הז'ורנליסטי הקל, לקראת סוף השיר ה"קנוני" בן שלושת הפרקים "תחנת שדות", מתוארים רגעי הדומייה והסוף במונחים של קרונית ברזל חלודה המוטלת לצִדי המסילה: "זוֹ דּוּמִיַּת קְרוֹנִית אֲשֶׁר עִם לֵיל הִטּוּהָ / אֶל מְסִלָּה טְלוּלַת אֵזוֹב וַחֲלֻדָּה". מציאוּת כזו של קיפאון ושל קץ אופיינית לאחדים משירי כוכבים בחוץ, המתארים מראות פנטסמגוריים של עיר ריקה מאדם, כגון "הלילה הזה", המסתיים בתיאור של ירח המלביש מסכות שעווה "עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָּׁבָץ, / בִּידֵי גֹּלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים", או השיר "שיר על דְּבַר פניך" המתאר "עוֹלָם שֶׁאֵין בּוֹ צְלִיל וְאֵין בּוֹ רוּחַ", המואר בצֶלֶם אלוהים – "בְּצֶלֶם עוֹלְמוֹתָיו חִוְּרֵי הָאֶבֶן". בשירת אלתרמן לסוגיהָ נפוצה גם תופעת ההחפצה (objectivation) – היפוכה של תופעת ההאנשה, אך קרובה לתופעת "ההאנשה הלא אנושית": האסופי החוזר לבית אִמו ככדור מתגלגל החוזר לרגלי הבועט ("עיר היונה"), הנערה שהפכה לגשר בשיר "דרך הים" ("עיר היונה"), הנערים שהיו למגש של כסף ("הטור השביעי"), האהוב שהפך במשתמע לכפפה נשכחת בשיר "תחנת שדות" ("כוכבים בחוץ"). בכל אלה הופך האדם לחפץ, ומאבד את טיבו הייחודי, החד-פעמי. בדרך-כלל השתמש אלתרמן בתחבולת ההאנשה-האל-אנושית ובתחבולת ההחפצה בשירים "קנוניים" רציניים, המבטאים את הפחד מפני הדיהומניזציה של התקופה המודרנית, בכלל, ואת הפחד מפני המשטרים הטוטליטריים, בפרט. ואולם, לפעמים השתמש בתחבולה זו לצרכים הוּמוֹריסטיים, כבפזמונו "שכונת הקווקזים". אמנם בפזמון זה נאמר שכל אחר מבני הקווקז הוא "טיפוס" מיוחד, אך מתברר שאין הוא טיפוס ייחודי: חכמשווילי, אילישווילי, מלכישווילי, צדקישווילי – כולם כאחד עברו את גיל המאה, וכשהם מצרפים אליהם את "הנערים" בני השמונים, ששפמם שחור כזפת – "כֻּלָּם יַחַד בְּנֵי אַלְפַּיִם". השיר מתאר אפוא את כל הגברים בשכונת הקווקזים en bloc, כאילו עשויים הם מקשה אחת, שגילה מסתכם באלפיים, ולא בבני אדם בשר-ודם. הערות מחברת זו שמורה בארכיון אלתרמן במרכז קיפּ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. משירי "סקיצות תל-אביביות"; "דבר" [תוספת ערב] מיום 14.7.1934. ראו על שירים אלה, ראו בספרי "עוד חוזר הניגון", תל-אביב 1989, עמ' 286 – 272. "טורים", י' בניסן תרצ"ו (30.3.1939). כונס בספרו של אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות תרצ"ב – תשכ"ח), תל-אביב 1975, עמ' 32 – 38. השיר פורסם בחתימת "אגב", בעיתון "הארץ", מיום י"ג באדר ב' תרצ"ח (16.3.1938). ראו גם: "רגעים", ב, עמ' 46. בספרו של אורציון ברתנא "החידה הרומנטית" של כוכבים בחוץ (2014) עולה טענה אָ-היסטורית גמורה המנסה לעקור את שירת אלתרמן מן הנֶאו-סימבוליזם המודרני (אשר אִפיין את שירת אלכסנדר בלוק, סרגיי יסנין ובוריס פסטנק שהשפעתם ניכּרת על כל צעד ושעל בשיריהם של משוררי "אסכולת שלונסקי"), ולטעת אותה ללא כל היסוס והסתייגות בלב "הקרע הרומנטי" שעמד במרכז השירה האירופית בת המאה התשע-עשרה. לדבריו, "שירת אלתרמן הלירית היא בראש וראשונה שירה רומנטית מובהקת". על השאלות שקביעה כזו מעוררות עמדתי בפרק השישי של ספרי "בעיר וביער" (טבע ואמנות ביצירת אלתרמן), תל-אביב 2017. במילים החותמות את שירו הגנוז "בעת שופר – לאם" ("כתובים", ה, גיל' לה [רכה], כ"ב באב תרצ"א [6.8.1931], עמ' 1; נדפס שוב בתוך: נתן אלתרמן, "שירים 1931 – 1935", תל-אביב 1984, עמ' 26 – 32). בשיר זה הטעים אלתרמן בפעם הראשונה את הרעיון שגם בתקופה של מלחמה והרס יש ערכים שאינם מסתאבים, כמו אהבת אם לילדיה. "לורליי", "הארץ", מיום ג' באב תש"ב (17.7.1942). בשירו "נחשול הקור באירופה"; "רגעים", ב, 122 – 123. ראו הערה 4 לעיל. "רגעים", א, 208. "רגעים", ב, עמ 83.