לרגל יום הולדתה של אמילי דיקינסון (10 לדצמבר) על מקומו ומשקלו הסגולי של היסוד הביוגרפי בחקר הספרות לפני כמאה שנה, באפריל 1925, נערך בירושלים טקס חנוכתה של האוניברסיטה העברית , לאחר ששנה קודם לטקס הרשמי נפתח בה המכון למדעי היהדות. בשנותיה הראשונות עסקה האוניברסיטה העברית במחקר, ולא בהוראה. אחד מאנשי צוות ההקמה שלה היה הד"ר יוסף קלוזנר , ולאחר שהחלה האוניברסיטה לפתוח ב-1928 את שעריה לסטודנטים, מינוהו לתפקיד ראש החוג לספרות עברית (אף-על-פי שקלוזנר חשק בתחום ההיסטוריה יותר מאשר בתחומי הספרות). לא ייפלא שאת רוב מחקריו הקדיש להיסטוריה של הספרות, ולא הִרבּה לעסוק בעניינים פנים-ספרותיים. סדרת ספריו " תולדות הספרות העברית החדשה " התבססה בעיקרה על מִינִי-ביוגרפיות של הסופרים המרכזיים, משני העשורים האחרונים של המאה השמונה-עשרה ועד שני העשורים הראשונים של המאה העשרים. במשך השנים התעשר חקר הספרות באוניברסיטאות בשיטות מחקר חדשות עד ששיטתו הביוגרפית הצרה של קלוזנר נראתה מיושנת ובלתי מסַפקת. כל אחד מהאישים החשובים שלימדו ספרות עברית והשוואתית באוניברסיטה העברית (שמעון הלקין, דב סדן, חיים שירמן, אריה לודוויג שטראוס, לאה גולדברג) הביאו אתו שיטות חדשות, שדחקו את היסוד הביוגרפי מן המעמד המרכזי שהיה לו בתקופת קלוזנר. לימודי הספרות התמקדו בריבוי רבדיה של הספרות העברית (בספרות המקראית והבתר-מקראית, בשירת ימי הביניים, בספרות ההשכלה ובספרות העברית החדשה. הוקדש מקום נכבד להבנת הזרמים הספרותיים הגלובליים שהשפיעו על התפתחות הספרות העברית, ולאט לאט נדחק היסוד הביוגרפי לקרן זווית, ופינה מקום להבנת הטקסט הספרותי. בתקופת המלחמה הקרה והמתח הבין-גושי, לא עסקו כלל בצדדים האידאולוגיים השנויים במחלוקת הטמונים ביצירה הספרותית, ופיתחו שיטות אַ-פוליטיות, עוקפות אידאולוגיה, שהתמקדו בהיבטים הצורניים של הטקסט (explication de texte, ניו-קריטיסיזם, פורמליזם, ועוד). היו לשיטות האלה יתרונות חשובים ביותר, בצד חסרונות בלתי-נמנעים: בעזרתן התפתח קשב לטקסט ולמנגנוניו, והתפתחו שיטות ניתוח דקות ומדויקות שאפשר וראוי היה להנחילן לכל התחומים העוסקים בחקר הטקסט (לחקר הסיפור המקראי וספרות חז"ל, לחקר התאטרון, הקולנוע, ההיסטוריה ואפילו לחקר הטקסט המשפטי). אחר-כך, מתוך ראקציה לעיסוק האינטנסיבי בטקסט, התחילה תקופה שבָּהּ התחילו לטעת את היצירה הספרותית בהקשריה החוץ-ספרותיים, והיה בכך איזון הוגן והגיוני בין הטקסט לבין הקונטקסט. ואולם בדור האחרון נעזב הטקסט לאנחות, וגם אלה שלא עזבוהו לחלוטין עשו את לימודיהם בעת שכבר נזנחו בתכנית אותן דיסציפלינות המאפשרות ניתוח טקסטואלי מושכל (ובאופן מיוחד פרוזודיה וסטיליסטיקה). בהעדר הרגישויות שפותחו בעבר ואבדו, מסתובבים כיום רבים מהחוקרים "מסביב לנקודה". עד מהרה ירש ה" שיח הפוליטי " את מקום המחקר הדיסציפלינרי , בהתעלם מכלל-הברזל הקובע שפוליטיקה ומחקר אינם יכולים ללכת יד ביד: לפוליטיקאי יש "אמִתות" נחרצות וחד-משמעיות, ואילו לחוקר יש סימני שאלה, והוא צריך להיות מוכן גם לשנות את הנחות היסוד שלו עם התקדמות המחקר ועם התגלותם של נתונים חדשים. עם אבדן הרצון והיכולת לנתח טקסט ולגלות את צפונותיו, פנו חוקרים רבים לביוגרפיה, אך הפעם מצדה האנקדוטלי, שלא לומר הרכילותי. יש כמובן ביוגרפים המקימים את ספריהם על גבי תשתית ארכיונית אחראית ומבוססת, שנתוניה נאספים במשך שנים לא מעטות (נורית גוברין, חגית הלפרין, עידו בסוק, גדעון טיקוצקי, ועוד), אך רוב האזכורים הביוגרפיים המשובצים כיום במאמרים בחקר הספרות אינם פרי מחקר או אפילו תחקיר. הנתונים הביוגרפיים לא אחת מיועדים להשליך פיתיון לקורא, ולפעמים הם מעידים על כך שלכותב אין נושא אחר לענות בו, ועל כן הוא פונה אל חומרים נגישים וקלים להבנה ולעיכול. * נשאלת השאלה: מה מקומה ומה משקלה הסגולי של הביוגרפיה של היוצר בחקר הספרות? ברי, כל חוקר זכאי לבחור את התחומים החביבים עליו ולהקדיש להם מאמצי יצירה, אך המקום המרכזי שחקר הספרות מעניק בדור האחרון לפרטי חייו של היוצר, מבלי לעסוק ביצירתו, הוא בעיניי מכשלה ועיווּת התובעים את תיקונם. לפעמים נדמה שאחדים מן המוגדרים "חוקרי ספרות" מסתפקים בסיפורים ביוגרפיים ברמה של תחקיר עיתונאי, כדי להתחמק מן העיסוק ביצירה שבזכותה יש טעם לעסוק בחייו של יוצרהּ. נשכחת האמת הפשוטה שהעיסוק בביוגרפיה של היוצר נועדה להאיר את יצירתו ולהעשיר את הבנתה בממדים נוספים, ואם אין היא מאירה את יצירתו, אין סיבה לעסוק בה. לשיא האבסורד הגיע אחד הביוגרפים המדופלמים שמנה את שמות כל פקידי העירייה שחתמו על מסמך פטירתו של אחד מחשובי הסופרים שלנו. ביוגרפיה ספרותית מן הראוי שתהא מונוגרפיה, כי האירועים החשובים בחיי היוצר קשורים בנסיבות חיבורן של יצירותיו ופרסומן, והם לפעמים אירועים אפורים שאינם מצודדים כלל וכלל. מפליא לעתים לגלות עד כמה דלה היא הביוגרפיה החוץ-ספרותית של רבים מהיוצרים הגדולים, אצלנו ובכל התרבויות. רבים מהסופרים הגדולים יושבים שנים על גבי שנים בחדר-העבודה שלהם, ורבות מן החוויות המתוארות בספריהם (מסעות בעולם, רומנים מרטיטי-לב, מאבקים הרי-גורל עם אוהבים ויריבים) מתרחשים במוחם או בלִבָּם, ורק לעִתים רחוקות גם במציאוֹּת הממשית. הנה אמילי דיקינסון (1830 – 1886) בילתה את רוב ימיה בבית משפחתה האמידה באמהרסט מסצ'וסטס – בחדרה או בגינתה, לבושה כנזירה בשמלה רכוסה עד צוואר. רק לעתים נדירות הסכימה להתלוות להוריה בביקוריהם אצל בני משפחתם. את רוב קשריה עם העולם החיצון ניהלה בהתכתבות, ובכל חייה פרסמה שמונה שירים בלבד. לאחר מותה גילתה אחותה כאלף ושמונה מאות שירים שנכתבו במהלך חייה של אמילי, אך היו סמויים מן העין. לאמילי דיקינסון כמעט שלא היו "קורות חיים", אך כיום היא נחשבת למשוררת האמריקנית החשובה ביותר. שיריה האקזיסטנציאליים, הגדושים במראות טבע, שאת רובם לא חוותה ואפילו לא ראתה, עשירים בתובנות מקוריות על החיים ועל היחסים שבין אדם לחברו. במאתיים השנים האחרונות אי אפשר לנקוב בשמה של משוררת אמריקנית חשובה ממנה, אף לא סילביה פלאת', ששנים לא מעטות מחייה הקצרים עברו עליה באנגליה. גם פרטי החיים החוץ-ספרותיים של פרנץ קפקא (1883 - 1924) היו דלים ומשמימים למדיי. הוא היה כידוע סוכן ביטוח שכתב בזמנו הפנוי. כמו אמילי דיקינסון הוא אגר את יצירותיו במגירה, ולא פרסמן. בימי חייו לא הכיר קהל הקוראים את שמו, שלא היה ידוע אפילו בחוגי הסופרים. הוא למד משפטים, אך נרשם גם לקורסים אחדים בתולדות האמנות. מחלת השחפת שבה לקה כפתה עליו שנות החלמה לא מעטות, שבמהלכן היה שרוי בבדידות והִרבּה לכתוב סיפורים סוראליסטיים עם מובלעות ראליסטיות המבוססות על חוויותיו בעולם המשפט. כיום כל אדם בר-דעת מכיר את שמו, שהפך לשם תואר ( "קפקאי", "Kafkaesque ") שהוא שם-נרדף לחוויה סיוטית במפגש הביורוקרטיה הרומסת את הערכים האנושיים. קפקא אסר כידוע להוציא לאור את הכתבים שנשארו במגירותיו, אך ידידו מקס ברוד הפֵר את רצונו והוציא לאור את עיזבונו, שזכה לתשומת-לב רבה והקנו לסופר הנסתר הכרה בינלאומית. קפקא, שלא ראה את עצמו כסופר, נחשב כיום כידוע לאחד הסופרים הגדולים והמקוריים במאה העשרים. שני הסופרים הגדולים הללו ישבו שנים לא מעטות בבדידות כלל לא מזהרת, אך קולמוסם הפיק יצירות נדירות במקוריותן ובמורכבותן. נביא לדוגמה תריסר שירים מתוך מעל ל-300 משיריה של אמילי דיקינסון שתרגמתי במרוצת השנים. אם הנסיבות יאפשרו זאת, ייתכן שהם יראו אור בדפוס בשנת 2025. There is another sky [2] There is another sky, Ever serene and fair, And there is another sunshine, Though it be darkness there; Never mind faded forests, Austin, Never mind silent fields – Here is a little forest, Whose leaf is ever green; Here is a brighter garden, Where not a frost has been; In its unfading flowers I hear the bright bee hum: Prithee, my brother, Into my garden come! ישנם שמַים אחרים   [2] יֶשְׁנָם שָׁמַיִם אֲחֵרִים, יָפִים וּבְהִירִים, יֵשׁ אוֹר אַחֵר לַשֶּׁמֶשׁ, וּבוֹ יֵשׁ גַּם צְדָדִים קוֹדְרִים; הָנַח, אָחִי, עָלִים בָּלִים, הָנַח שָׂדוֹת קְמֵלִים – הִנֵּה חֻרְשָׁה קְטַנָּה, הִיא יְרֻקָּה לָעַד; הִנֵּה גַּן יְרַקְרַק שֶׁבּוֹ עוֹד לֹא יָרַד בָּרָד; וְלֹא יִגַּע בּוֹ כִּמָּשׁוֹן דְּבוֹרָה קוֹלָהּ תַּנְעִים: סוּרָה אֵלַי, אָחִי הַטּוֹב, וְרֶד-נָא אֶל גַּנִּי! Frequently the woods are pink [6] Frequently the woods are pink -- Frequently are brown. Frequently the hills undress Behind my native town. Oft a head is crested I was wont to see -- And as oft a cranny Where it used to be – And the Earth -- they tell me -- On its Axis turned! Wonderful Rotation! By but twelve performed! לא אחת ורוד היער [6] לֹא אַחַת וָרֹד הַיַּעַר – לֹא אַחַת הוּא עַרְמוֹנִי. יֵש שֶׁגֶּבַע מִתְעַרְטֵל לוֹ בְּעָרְפּוֹ שֶׁל מְעוֹנִי. לֹא אַחַת הָרֹאשׁ עָטוּר הוּא. כָּךְ הָיָה הוּא מִתָּמִיד – וּלְעִתִּים הוּא קְצָת סָדוּק אַךְ עַד-אֵין-קֵץ עָמִיד – וְהָעוֹלָם – כָּךְ מְסַפְּרִים לִי – עַל צִירוֹ הַצַּר בְּסִבּוּב נִפְלָא סָבַב רַק פְּעָמִים תְּרֵיסָר. There is a word [8] There is a word Which bears a sword Can pierce an armed man -- It hurls its barbed syllables And is mute again -- But where it fell The saved will tell On patriotic day, Some epauletted Brother Gave his breath away.   Wherever runs the breathless sun -- Wherever roams the day -- There is its noiseless onset -- There is its victory! Behold the keenest marksman! The most accomplished shot! Time's sublimest target Is a soul "forgot!" ישנה מילה [8] יֶשְׁנָהּ מִלָּה וְחֶרֶב לָהּ אֲשֶׁר תַּחְדֹּר אֵפוֹד -- זוֹרֶקֶת הֲבָרוֹת דּוֹקְרוֹת וְשׁוּב קוֹלָהּ יִשְׁקֹט -- אַךְ בְּנָפְלָהּ יַגִּידוּ לָהּ הַנִּצּוֹלִים בְּיוֹם הֶחָג, שֶׁרֵעַ שֶׁלָּחַם עַד תֹּם מָסַר אֶת נִשְׁמָתוֹ. שָׁם אָצָה-רָצָה הַחַמָּה -- שָׁם מְשׁוֹטֵט הַיּוֹם -- תִּמְצָא שָׁם הַתְחָלָה דְּמוּמָה -- וְיֵשׁ שָׁם נִצָּחוֹן! הַבֵּט בַּטּוֹב בַּצַּלָּפִים! בִּירִיָּה בּוֹטַחַת! מַטְּרַת הַזְּמַן הָעִלָּאִית הִיא נְשָׁמָה "נִשְׁכַּחַת"! Through lane it lay [9] Through lane it lay -- through bramble -- Through clearing and through wood -- Banditti often passed us Upon the lonely road. The wolf came peering curious -- The owl looked down -- The serpent's satin figure Glid stealthily along – The tempests touched our garments -- The lightning's poinards gleamed -- Fierce from the Crag above us The hungry Vulture screamed – The satyr's fingers beckoned -- The valley murmured "Come" -- These were the mates -- This was the road Those children fluttered home. בנתיבים, בין אטדים [9] בַּנְּתִיבִים, בֵּין אֲטָדִים -- בֵּין יַעַר לְקָרְחָה -- עָבַרְנוּ לְיַד שֹׁודְדִים בְּדֶרֶךְ לֹא דְּרוּכָה. בָּא הַשּׁוּעָל הֵצִיץ סַקְרָן -- יַנְשׁוּף הִשְׁפִּיל עֵינָיו -- הַפֶּתֶן בִּגְלִימַת מִשְׁיוֹ גָּלַשׁ לוֹ כְּגַנָּב – אָחַז הַסַּעַר בִּמְעִילִי -- בָּרְקוּ חִצֵּי בָּרָק -- הָעַיִט מִמְּרוֹמֵי פִּסְגָּה עַז וְרָעֵב צָעַק – רָמְזוּ יָדָיו שֶׁל הַשָּׂעִיר -- הַגַּיְא לָחַשׁ "הַבִּיטָה" -- זֹאת הַחֶבְרָה -- וְזֹאת הַנְּתִיבָה שֶׁבָּהּ דָּאוּ הַתִּינוֹקוֹת הָהֵם הַבַּיְתָה. The morns are meeker than they were [12] The morns are meeker than they were The nuts are getting brown - The berry’s cheek is plumper - The rose is out of town. The maple wears a gayer scarf - The field a scarlet gown - Lest I sh'd be old-fashioned  I’ll put a trinket on. הבקרים כבר רכים מאי-פעם [12] הַבְּקָרִים כְּבָר רַכִּים מֵאֵי-פַּעַם – וַעֲצֵי הָאֱגוֹז מַבְשִׁילִים – לַתּוּתִים הִתְעַבּוּ הַלְּחָיַיִם – הַוְּרָדִים עֲלֵיהֶם מַשִּׁילִים. לְעֵץ הָאֶדֶר יֵשׁ צְעִיף-רִקְמָתַיִם – וּגְלִימַת אַרְגָּמָן לַשָּׂדֶה – וּלְבַל יַגִּידוּ עָלַי "מַה בָּלְתָה הִיא", אֶת מֵיטַב עֲדָיַי אֶעְדֶּה. The Guest is gold and crimson [15] The Guest is gold and crimson -- An Opal guest and gray -- Of Ermine is his doublet -- His Capuchin gay --   He reaches town at nightfall -- He stops at every door -- Who looks for him at morning I pray him too -- explore The Lark's pure territory – Or the Lapwing's shore! אורח – ארגמן ופז [15] אוֹרֵחַ – אַרְגָּמָן וּפָז -- גְּוָנָיו אָדֹם-אָפֹר -- אֲפֻדָּתוֹ – פַּרְוַת סַמּוּר -- וּבַרְדָּסוֹ מוּפָז -- יָבוֹא הָעִירָה בַּחֲצוֹת -- יַחֲנֶה בְּצַד כָּל דֶּלֶת -- שָׁם יְבַקְשׁוּהוּ בַּבְּקָרִים וָאֶתְחַנָּן – צֵא וַחֲקֹר אֶת מִישׁוֹרֵי הַתְּכֵלֶת שֶׁל מֶרְחֲבֵי הָעֶפְרוֹנִי – גְּדוֹתֶיהָ שֶׁל צוֹצֶלֶת! Baffled for just a day or two [17] Baffled for just a day or two -- Embarrassed -- not afraid -- Encounter in my garden An unexpected Maid.   She beckons, and the woods start -- She nods, and all begin -- Surely, such a country I was never in! הוּבכה אך רק לזמן קצר [17] הוּבְכָה, אַךְ רַק לִזְמַן קָצָר – תְּמֵהָה אַךְ לֹא יְרֵאָה – פָּגַשְׁתִּי אֶמֶשׁ בַּגִּנָּה אוֹרַחַת לֹא קְרוּאָה. תָּנִיד רֹאשָׁהּ – עֵצִים קָמִים – תִּרְמֹז – הַכֹּל כְּבָר עֵר – בָּרִי, בְּאֶרֶץ שֶׁכָּזוֹ שׁוּם אִישׁ עוֹד לֹא בִּקֵּר! A sepal, petal, and a thorn [19] A sepal, petal, and a thorn Upon a common summer's morn – A flask of Dew – A Bee or two – A Breeze – a caper in the trees – And I'm a Rose! גביע ועלה כותרת [19] גָּבִיעַ וַעֲלֵה כּוֹתֶרֶת, וּבְצִדָּם גַּם קוֹץ – כֻּלָּם יַחְדָּו בְּבֹקֶר קַיִץ סְתָם – מְלֹא הַכְּלִי טַל-חֶמֶד – דְּבוֹרָה אַחַת אוֹ צֶמֶד – צַפְרִיר – צָפִיר קוֹפֵץ עַל עֵץ – רְאוּ-נָא: אֲנִי וֶרֶד! She slept beneath a tree [25] She slept beneath a tree -- Remembered but by me. I touched her Cradle mute -- She recognized the foot -- Put on her suit And see! היא נמה תחת עץ אֵלה [25] הִיא נָמָה תַּחַת עֵץ אֵלָה – וְרַק אֲנִי הוּא גּוֹאֲלָהּ דּוּמָם נָגַעְתִּי בַּכִּלָּה – הִכִּירָה הִיא אֶת הַצְּעָדִים – לָבְשָׁה מִיָּד אֶת הַבְּגָדִים בַּהֲדָרָהּ כְּלוּלָה! It's all I have to bring today [26] It's all I have to bring today – This, and my heart beside -- This, and my heart, and all the fields -- And all the meadows wide – Be sure you count -- should I forget Some one the sum could tell -- This, and my heart, and all the Bees Which in the Clover dwell. רק זאת עלַי היום להביא [26] אַךְ זֹאת עָלַי הַיּוֹם לְהָבִיא – אֶת זֹאת וְאֶת לִבִּי, רַק זֹאת – כֵּן, אֶת לִבִּי, הָאֲפָרִים -- וְרֹחַב הַשָּׂדוֹת – סִפְרוּ הַמְּלַאי. לְבַל אֶשְׁכַּח לוּ פְּרִיט אֶחָד מִתּוֹךְ הַסָּךְ -- רַק זֹאת: לִבִּי וְהַדְּבוֹרִים שֶׁבַּתִּלְתָּן מִתְגּוֹרְרִים. Morns like these – we parted [27] Morns like these -- we parted -- Noons like these -- she rose -- Fluttering first -- then firmer To her fair repose.      Never did she lisp it -- It was not for me -- She -- was mute from transport -- I -- from agony – Till -- the evening nearing One the curtains drew -- Quick! A Sharper rustling! And this linnet flew! נפרדנו בבוקר שכזה [27] נִפְרַדְנוּ בְּבֹקֶר שֶׁכָּזֶה -- וּבַהֶמְשֵׁךְ – לֹא נָחֲתָה -- נִפְנוּף – אַחַר-כָּךְ דָּאֲתָה כַּחֵץ אֶל מְקוֹם מְנוּחָתָהּ. אַף פַּעַם לִי לֹֹא לָחֲשָׁה -- זֶה לֹא בַּעֲבוּרִי -- הִיא נֶאֶלְמָה מֵהִתְעַלּוּת -- אֲנִי – מִצַּעֲרִי – וּבְהִתְקָרֵב הָעֶרֶב פָּרֹכֶת נִפְתְּחָה -- חִישׁ-קַל! רִשְׁרוּשׁ שֶׁנִּתְחַדֵּד! וְהַחוֹחִית פָּרְחָה! So has a Daisy vanished [28] So has a Daisy vanished From the fields today -- So tiptoed many a slipper To Paradise away --   Oozed so in crimson bubbles Day's departing tide -- Blooming -- tripping -- flowing Are ye then with God? כך נעלמה המרגנית [28] כָּךְ נֶעֶלְמָה הַמַּרְגָּנִית מִן הַשָּׂדוֹת הַיּוֹם -- יָצְאָה עַל קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת אֶל שְׂדוֹת-אֵל בַּמָּרוֹם -- טִפּוֹת שֶׁל אַרְגָּמָן תַּטִּיף גֵּאוּת הַיּוֹם עֵת תַּעֲרִיב -- תִּפְרַח -- תִּזְרֹם – אַף תְּחוֹלֵל – אַתְּ כְּבָר בְּחֵיק הָאֵל?

לרגל יום פטירתו של שלום-יעקב אברמוביץ ביום 8 בדצמבר ח"נ ביאליק ראה ב מנדלי מוכר-ספרים (1836 – 1917) את אחד ה"מנטורים", שהכניסוהו אל "קריית ספר" העברית. בימי שבתו באודסה היה ביאליק בין אותם צעירים שפקדו את ביתו של הסופר הקשיש, וסייעו לו בעבודתו הספרותית. מנדלי העריך את הצעיר המוכשר יותר מאחרים, והפקיד בידיו את תרגום יצירתו "פישקע דער קרומער" (תרגומו של ביאליק נקרא "נון כפופה"), אך גם מתח עליו ביקורת וגרם לו עגמת נפש רבה. נביא כאן דוגמה קטנה של "התכתבות" מחוכמת של ביאליק הבוגר, שכבר נודע בשערים כגדול סופרי ישראל, עם יצירה מוקדמת שלו, לשם "סגירת חשבון" עם מי שמתח על יצירתו המוקדמת ביקורת נוקבת. לדעתי, גם אם נכתבו הדברים שיפורטו להלן שלא במתכוון, אלא פרצו מאליהם מתוך התת-מוּדע של מחברם, יש בהם כדי להעיד בוודאות על "סגירת חשבון" שערך ביאליק עם ה"מֶנטור" הגדול שלו – מנדלי מוכר-ספרים – שאותו כיבד והעריץ כל ימיו, וגם אחרי מותו הפליג בשבחיו. מדובר ברשימה, או במסה קצרה, שחיבר ביאליק על בסיס חוויה שחָווה בביתו של מנדלי בהגיע הסופר הגדול לגבורות, וכותרתה "ומנדלי זקן". היא נכתבה ופורסמה שנה לאחר מותו של מנדלי בחורף תרע"ח, בעיצומן של המלחמה והמהפכה. חרף השבחים הרבים שהעתיר ביאליק על "סבא" מנדלי, ניכּר שהוא לא שכח את יחסו הקריר של מורהו הגדול כלפיו וכלפי יצירתו בראשית דרכו בספרות העברית. למעשה, גם בעלומיו וגם בבגרותו ספג ביאליק מנות גדושות של ביקורת שוללת ממנדלי, ביקורת שהעידה על ערלות-אוזנו של הסופר הגדול למשמע צלילים חדשים, על אי-אמונו ב"תלמידו" הצעיר, או על אי-נכונותו להודות בכשרונו הרב. הביקורת נאמרה כביכול בבדיחות הדעת, אך היא העידה על התנשאותו של הסופר הקשיש על ביאליק ועל אותם צעירים שביקרו דרך-קבע בספרייתו הביתית הגדולה וסייעו לו באיסוף מקורות. מנדלי התקשה כנראה להבין שביאליק – אותו "אפרוח" שהגיע לביתו שבאודסה מן הפרובינציה – גדל, הצמיח נוצות והפך ל"נשר" רחב-מוּטה. הוא המשיך לנהוג בו כבאותו צעיר אנונימי שנהג להתחטא לפניו בעלומיו כבן לפני אביו. ■ את הנאום "ומנדלי זקן", שבמרכז דיוננו, נשא ביאליק באודסה, בא' חנוכה של שנת תרע"ח, במלאת שנה לפטירת מנדלי (הוא נדפס במדור "דברי ספרות" של ביאליק, בין הרשימות, המאמרים והמסות שנכללו בכל כתביו). כדי להבינו לאשורו, מן הראוי להקדים ולתאר את מערכת יחסיו של ביאליק עם "סבא" מנדלי, יחסים שראשיתם בהערצה גדולה של "התלמיד" ל"מורהו" ובהצטרפותו אל אותם סופרים צעירים נבחרים שהסתופפו בצל קורתו. סופם של יחסים אלה בחשבון נוקב, אך סמוי, שערך ביאליק עם הסופר הנודע, שהשפיע עליו בעלומיו, אך מעולם לא הכניסוֹ תחת כנפיו ולא הכיר בערכו. בשנת 1900, כשהגיע ביאליק הצעיר לאודסה בפעם השנייה כדי להשתקע בה ולהצטרף אל סופריה, חיו ופעלו בה ארבעת הסופרים הגדולים ביותר בספרות ישראל בת-הדור: מנדלי מוכר-ספרים, גדול הפרוזאיקונים העבריים; יהודה ליבּ גורדון, גדול המשוררים; אחד-העם, גדול המסאים; ושלום עליכם, גדול סופרי יידיש. ביאליק הִטה אוזן לגדולי הדור הללו, הטמיע ביצירתו מוטיבים, רעיונות וצייני-סגנון שקיבל מהם ויצר מן השפע הזה סינתזה אישית משלו שלתוכה יצק גם מרכיבים נוספים. הוא הודה בחוֹבוֹ ליצירתם של סופרים אלה בריש גלי, ובמיוחד הודה בחובו למנדלי, הגם שבעשור הראשון ליצירתו השפעת יל"ג על כתיבתו הייתה למיטב הערכתי משמעותית יותר. ביאליק אף חיבר על מנדלי ארבע רשימות או מסות קטנות ומזהירות ("מנדלי ושלושת הכרכים", "יוצר הנוסח", "בגבורות" ו"מנדלי זקן", הכלולות במדור "דברי ספרות" שבכל כתבי ביאליק). הוא נשא בהזדמנויות שונות נאומים שהפליגו בשבחו של מנדלי, אף הוסיף והאדיר את דמותו "אחרי מות". ביאליק השתייך לאותם סופרים נדיבים ובטוחים בעצמם, שהודו בפה מלא לקודמיהם והתוודו על ההשפעה והשפע שקיבלו מהם. לעומתם, בין סופרי ישראל ניתן למצוא כאלה שמעולם לא גילו נכונות להודות בכך שקיבלו השראה והשפעה מזולתם. עגנון, למשל, לא אהב לחשוף את מקורות ההשפעה שלו, ותמיד טרח להציג את יצירותיו כאילו נולדו מעצמן, כוֶונוס מקצף הגלים. רק בערוב ימיו, בנאום שנשא בשטוקהולם כאשר קיבל את פרס נובל לספרות, חרג כביכול ממנהגו ונדרש לנושא ההשפעות, באָמרו שרבים שואלים מי הם "רבותיו" בספרות (דהיינו, מה הם מקורות ההשראה שלו). בדרך מתחכמת ומתחמקת אמר עגנון כי "מקוצר הזמן לא אעסוק בביבליוגרפיה ולא אזכיר שמות", ובכל זאת פירט ואמר ש"יש רואים בספריי השפעות של סופרים שאני בעוניי אפילו את שמותיהם לא שמעתי, ויש רואים בספריי השפעות של משוררים שאת שמותיהם שמעתי ואילו את דבריהם לא קראתי. דעתי אני מה היא? ממי קיבלתי יניקה? לאו כל אדם זוכר כל טיפת חלב ששתה מה שמה של אותה פרה ששתה מחלבהּ [...] ראשון לכולם כתבי הקודש, מהם למדתי לצרף אותיות, שניים להם משנה ותלמוד ומדרשים ופירוש רש"י על התורה". 1    ברי, עגנון הטעה את שומעיו ותעתע בהם. לגבי דידם של סופרי דורו היו התנ"ך וספרות חז"ל בבחינת לקסיקון חי שהמושג "מקור השפעה" אינו חל עליו. כשם שאי אפשר לומר על סופר בן-ימינו שהוא "מושפע" מן המילון, כך אי אפשר לומר על סופר כדוגמת עגנון שהוא "מושפע" מהתנ"ך או מן המשנה והתלמוד. לשם ה"הגינות" ו"מלֵאוּת התמונה", לא פָּסַח עגנון גם על כל אותם "בהמות וחיות ועופות" שמהם למד ו"הושפע". בריאיון שנתן ב-1966 לעיתון היומי ניו-יורק טיימס כחודשיים לפני שזכה בפרס נובל, השתמש עגנון במטפורה דומה לזו שנקט בטקס הפרס ("לאו כל אדם זוכר כל טיפת חלב ששתה מה שמה של אותה פרה ששתה מחלבהּ"). למראיינו ג'יימס פרון, שליח העיתון בישראל באותם ימים, אמר עגנון: " כשהשור לועס את העשב הוא אינו רוצה שאנשים יתבוננו כיצד הוא לועס וכמה הוא לועס".2 ועל כן, את יהודה-ליבּ גורדון ומנדלי מוכר-ספרים, את דוד פרישמן ויצחק-ליבוש פרץ, את חיים-נחמן ביאליק ושמחה בן-ציון, את יוסף-חיים ברנר ואת אורי-ניסן גנסין (ובספרות העולם – את תומס מאן וארתור שניצלר, את פרנץ קפקא וברונו שולץ) לא הזכיר עגנון אפילו ברמז קל שבקלים, ובכך עורר את חמתו של הסופר משה שמיר, שמָחה על התעלמותו של עגנון בנאומו זה מן הספרות העברית החדשה בנאום הנובל שלו.3 ואכן, לכולם הודה עגנון, אך לא לאותם סופרים שסללו לו את הדרך, אף לא לאשתו שהקדישה לו את חייה והדפיסה בעבורו את יצירותיו מתוך כתבי-היד הבלתי-קריאים שלו, שפִּענוחם דרש ממנה התמחות ומסירות-נפש.4 ביאליק, שהופיע על במת הספרות העברית כעשור לפני עגנון ועלה עליו בכשרונותיו (ביכולת המופלאה שלו לחבר במקביל שירה ופרוזה פורצות דרך, לרבות פזמונים ושירי ילדים, בכשרונו בחידוש מילים, בהקמת פרויקטים בעלי חשיבות לאומית ועוד ועוד), הודה כאמור לא אחת בחובו הגדול ליל"ג ולמנדלי מוכר-ספרים ומעולם לא ניסה להתכחש לשפע שקיבל מהם. את מנדלי כינה בשם "יוצר הנוסח", ובמילים אלה הכתיר מאמר ובו טען שמנדלי יצר את ה"שבלונה" שלתוכה יצקו הוא ובני דורו את רעיונותיהם. הכרת התודה של ביאליק התבטאה גם במעשים, ולא רק במילים: עוד בראשית דרכו עשה ביאליק ימים שלמים בספרייתו הגדולה של מנדלי כדי לסייע לו למצוא מראי-מקום שנדרשו לו לעבודתו, הוא סייע לו בתרגום "פישקע החיגר" לעברית (את התרגום הכתיר בכותרת נון כפופה ).5 הוא ניצב לצִדו של מנדלי גם בזמן שבן-יהודה הסביר במכתב למערכת "הפועל הצעיר" מדוע נפסלה מועמדתו של מנדלי מלהיבחר לחבר ב"ועד הלשון".6 הוא ביקר בביתו של מנדלי גם לאחר שזה עזב את אודסה והעתיק את משכנו לשוויצריה לאחר מהפכת הנפל של שנת 1905. בקצרה, ביאליק גילה את נדיבותו בהזדמנויות רבות, וגמל למנדלי מנה אחת אפיים על ששימש לו בתחילת דרכו מקור בלתי-נדלה של השפעה והשראה .7 לנוכח ההערכה והחיבה שהגה ביאליק למנדלי ולאור "שעות מנדלי" הרבות שאגר במהלך השנים, מותר כמדומה להניח שהוא לא שָׂבַע נחת מתגובתו של מנדלי על סיפורו הראשון "אריה בעל גוף". על תגובה זו סיפר ביאליק מקץ שנים בהרצאה שנשא בסניף "הנוער העובד" בתל-אביב בשנת תרפ"ח, במלאת עשר שנים לפטירת מנדלי. לפי התיאור ניכּר שדבריו של מנדלי נאמרו באירוניה, ואפשר שנאמרו בחיוך סלחני, אך בכל מקרה יש להניח שהם הסבּו בשעתם לביאליק עלבון צורב: ביציאתי לאודיסה, ממקום נוח במובן החומרי, אל מקום בלתי נוח, היה הרצון להיות בקרבת מנדלי ולעזור לו בתרגומי סיפוריו. [...] כשבאתי לחצרו [...] רעדו כל עצמותי בפני ה"זקן".  הן עוד הייתי צעיר, ונדפס אז סיפורי הראשון "אריה בעל גוף", שנכתב תחת ההשפעה החזקה של מנדלי. חוות-דעתו של מנדלי על סיפורי הייתה בשבילי בחינה, אם אוכל לקבל עליי לתרגם. הזקן היה קורא כל מה שהיה יוצא בעברית.  הוא היה אחד מהמבינים הדקים.  והיה גם ערמומי בחוות-דעת שלו.  היה עושה עצמו כלא יודע וכלא זוכר, כשהיו שואלים אותו חוות-דעת על דבר טוב שקרא. שאלתיו ברעדה אם קרא את סיפורי "אריה בעל גוף".  אך מנדלי אינו נחפז – "אה, כן, אריה בעל גוף? אה כן, כמדומה שקראתי.  אכן קראתי!" והוא מוסיף – "כלום כדאי לאבד כל כך דיו על מנוּול כזה? אני הייתי פוטר אותו בעמוד אחד".8 תגובתו המעליבה של מנדלי על סיפורו הראשון של ביאליק הייתה למעשה חוליה אחת בשרשרת של עלבונות. תחילה הוא העמיד פנים שאינו בטוח אם קרא את הסיפור אם לאו, אחר כך הודה שבעצם קרא אותו אך בקושי זוכר אותו, ולבסוף האשים את ביאליק בארכנות ובעיצוב גיבור לא ראוי (באָמרו שגיבורהּ ה"מנוּול" של היצירה אינו ראוי ליותר מעמוד אחד). ראוי עוד לציין בהקשר זה כי  גם בשנת  1901,  לאחר  שביאליק הקדיש לא מעט מזמנו ומכשרונו לתרגום ספר  הקבצנים מיידיש לעברית, לא הייתה דעתו של מנדלי נוחה מהתרגום,  וגם אותו הוא האשים בארכנות:  "פשטות וצמצום  חסר תרגום  זה – מוכרח אהיה לתרגמו בעצמי".9 מנדלי לא גילה אפוא נדיבות רבה כלפי בן-חסותו הצעיר, אף לא זיהה את כשרונו האדיר, או שמא זיהה אותו וביקש לקצץ את כנפיו ולרַפּות את ידיו. לימים נהג ביאליק לשבּח כל סופר צעיר שהביא לו את ביכורי יצירתו, עד שדבק בו הכינוי "שר המסְכּים" (על משקל "שר המשקים"; בראשית מ, א). מנדלי, לעומת זאת, לא זו בלבד שלא שיבח את ביאליק על סיפורו הראשון שבא בדפוס, אלא גם קיצר בתגובתו והעליב אותו על ארכנותו. הוא אף רמז שסיפור על גיבור בזוי כל כך מוטב שלא היה נכתב וחבל שבא לעולם. ראוי לזכור ולהזכיר כי את הארכנות למד ביאליק דווקא ממנדלי, שכּל "ציוריו" צוירו בפרטי פרטים ועל יריעה רחבה. על ארכנותו של מנדלי עמד ביאליק במסתו "מנדלי ושלושת הכרכים", בדבּרוֹ על "מידת  הרחבוּת" של מנדלי: "ר' מנדלי אינו נוהג ביצירה מנהג החריף, שהוא קפדן וצר עין, אלא מנהג הבקי, שיש לו רב [...].  צבעיו גדושים ושמנים, הבד שלו גדול ורחב-ידים, ומכחולו מטַייל על הבד ברחבה ובלאט" ("דברי ספרות", כל כתבי ביאליק ). והנה דווקא מנדלי, שהִרבּה בפרטים ובמילים, "גער" בביאליק על שהאריך בדבריו. הוא אף נזף בו על שבחר בגיבור "מנוּול" שאינו ראוי שישחיתו עליו דיו ומילים רבות ("אני הייתי פוטר אותו בעמוד אחד"). ייתכן שהידיעה על הביקורת השוללת שקיבל הסיפור "אריה בעל גוף", שביאליק לא הסתירהּ מרֵעיו בקריית ספר העברית, עשתה כנפיים והגיעה גם אל ברדיצ'בסקי. בבואו לסקור את סיפורו הראשון של ביאליק, גינה ברדיצ'בסקי את נטייתו של המסַפּר הצעיר להאריך בדברים. ואם מנדלי אמר לביאליק שדי היה לו להסתפק בעמוד אחד, ברדיצ'בסקי טען שדי היה לו לביאליק בשניים-שלושה "קווים נאמנים" כדי לתאר את גיבורו. על סגנונו הסיפורו של ביאליק כתב במאמרו "בספרות היפה": מנדלי מאריך – והרבה-הרבה ממלאכתו למד ביאליק בסיפורו זה – ואוהב להאריך [...] קווים נאמנים שניים ושלושה דיים היו לתאר את התמונה; אבל על ידי הריבוי הנפרז הכול מתנועע ומתפּתל, מתלבט ומתחבט בעיני הקורא [...] שפיכת מעיים, ריסוק אֵברים, מליקת הראש, רציצת גוּלגולת וריטוש הבטן – אלה המלח והתבלין, ששיחותיו של אריה ממולחות ומתובלות בהם, כאילו היה דורש בחכמת-הניתוח. ככה מסַפּר גם ביאליק, הוא כופל ומשלש , הוא לוקח קנה ומודד, מודד ומרשם - - - ברדיצ'בסקי, שהתברך בסגנונו הגבישי והמצומצם (בנוסח הסגנון הקומפקטי של היינריך פון קלייסט), היה משוכנע ככל הנראה שהוא עולה בכשרונו ובשיעור קומתו על המשורר הצעיר. הוא האשים אותו בארכנות והציגוֹ כאֶפִּיגון של מנדלי. ביקורתו הצייקנית על "אריה בעל גוף" נכתבה אמנם ברוחה של הביקורת שמתח מנדלי על סיפור זה, אך ברדיצ'בסקי מצא הזדמנות לתפוס "שתי ציפורים במכה אחת" ולהאשים את השניים – את המקור ואת חקייניו – בארכנות שלא לצורך. ■ מותר כמדומה לשער שביאליק לא רווה נחת מן הביקורת שמתחו גדולי הסיפורת בדורו – מנדלי וברדיצ'בסקי – על ניסיונו הראשון בכתיבת פרוזה. הוא תלה תקווֹת בסיפור זה, השקיע בו את מיטב אונו ולא שיער כנראה שדווקא ידידו הבכיר מנדלי ידבר בגנותו וינסה לרַפּות את ידיו. מברדיצ'בסקי נפרע ביאליק בהקדשה קצרצרה שרשם לו על ספר שיריו (כמפורט בפרק הסיכום של ספרי צפרירים , 2013), אך לראש מנדלי המשיך ביאליק לקשור כתרים גם לאחר מותו. לפני פטירתו של מנדלי נפטרו גם י"ל פרץ ושלום עליכם, מקברניטיה של ספרות יידיש המודרנית, והם לא זכו מפיו או מקולמוסו של ביאליק לדברים כה נמלצים כדברים שכּתב במסתו "ומנדלי זקן". ביאליק גילה אפוא נדיבות רבה בשבחים שחָלק למנדלי, אך מעולם לא זכה ממנו לדבר שבח. להפך, הוא ספג ממנו עלבונות לא מעטים, שהלכו ונערמו ככל שנקף הזמן. מנדלי אמנם הודה לפני י"ד ברקוביץ שביאליק החביב מסור לו "כמו בן", אך גינה באוזניו את שירו החשוב " בעיר ההרֵגה ", הוא השיר שבזכותו הונח על ראש ביאליק כתר "המשורר הלאומי". מנדלי ראה בו שיר השופך מלח על פצעי האומה בשעתה הקשה ביותר, פרי-עטו של מחבּר ששכח כי " לֹא לָךְ הַחֶרְפָּה כִּי אִם לִמְעַנָּיִךְ " (כמאמר יל"ג בשירו " אחותי רוחמה "). את העלבון הצורב ביותר השמיע מנדלי על הפואמה " מגילת האש ", שהייתה חידוש גמור ביצירת ביאליק ובספרות העברית כולה. לאחר פרסום " הברֵכה " זמן קצר לאחד " מגילת האש " הביע מנדלי במשתמע את אי-שביעות רצונו מן "המגילה" החדשנית, באָמרו: " ואתא מיא וכבה לנורא " (" באו מים וכיבו את האש ", בלשון " חד גדיא "). הוא אף אמר לידידיו כי כמעט שטבע ביצירתו השוצפת של ביאליק, שיש בה קולות וברקים ללא רעיון כלשהו.10 ביאליק הבליג והוסיף לשבּח את מנדלי, אך בין שיטי הטקסט הלכה ונטוותה הנקמה, ביודעין או שלא ביודעין ומתחת לסף-ההכרה. מסה זו שימשה לביאליק לדעתי כעין מאזן חיים ו"סגירת חשבון". ■ כזכור, סיפורו של ביאליק " אריה בעל גוף ", שעליו יצאה צעקתם של מנדלי ושל ברדיצ'בסקי, הוא סיפור על סוחר עצים גס מן הפרוור, בעל-גוף ופְשוט-הליכות, שבעברו פרק "מכובד" של גנֵבת סוסים. אריה תאֵב הכוח והממון, משתוקק לעלות בסולם החברה ובונה לעצמו בית מידות, חלף הבקתה העלובה שבָּהּ התגורר עם חנה, אשתו ההמונית. המוזמנים לחנוכת הבית, בהם יהודים למדנים ויחסנים, נהנים מן הארוחה העשירה, עד לאותו רגע פָטָלי שבּוֹ עולה על השולחן פשטידת הקיבה המהודרת שהכינה חנה בת הקצב. ריחה הרע של הפשטידה מבריח מן הבית את "היהודים היפים", ואריה נשאר עם השולחן העמוּס בכל טוב, בין חבריו העגלונים, שאותם העמיד בתחילת הערב בצד, בשולי הבית. עכשיו אפילו העגלונים לועגים למִשבַּתו של אריה, לאחר שספג עלבון צורב ונתנמכה דמותו. והנה, קריאה שהויה במסה הקטנה " ומנדלי זקן " מגלה שזו בנויה בתבנית סיפורו של ביאליק " אריה בעל גוף " – אותו סיפור ראשון של ביאליק שמנדלי שילח בו הערה צינית וחרץ את משפטו, לדין ולא לחסד. הָא כיצד? המסה " ומנדלי זקן " מספרת בקווים כללים על שנותיו האחרונות של גדול המסַפּרים בדורו שבימי ההולדת שלו היה מהלך בין מעריציו הרבים " ומראהו כארי שבחבורה " (גם אריה, גיבור סיפורו של ביאליק, מתואר כמלך החיות). נזכר מראהו ההדור, תנועותיו הקלות, קומתו הישרה ושיחתו הנאה. התיאור ספוג כולו בחומריות, בנחישות ובכוחניות. נזכרים " שטרי החוב " וה" נכסים " וה" קניינים ", ממש כמו בסיפור " אריה בעל גוף ". בעוד פרק ב' בסיפור " אריה בעל גוף " פותח במילים " הגוף החסון והמוצק [...] זה כאלון זה, שאפילו באות כל הרוחות שבעולם ונושבות בו, אין מזיזות אותו  ממקומו" , הרי פרק ב' במסה פותח במילים " ואולם גם חוסן רוח כזה של הסבא לא לעולם ". גם מנדלי מוצג אצל ביאליק כאלון זקן וחסון (" מנדלי ושלושת הכרכים ") וכאלון חסון, עתיק ימים וכבד ענפים (" בגבורות "). בשעה שגיבורו של ביאליק, אריה "בעל גוף", מוצא תחת המשטח שלו משטח נוסף של קורות עץ ישנות שמהן הוא מקים את ביתו החדש, הרי מנדלי במסה " בגבורות " מתואר כאלון ששולח " שורש חדש אל מעמקי האדמה ומוצא שם מתחתיו מעיין חדש למחייתו ". לשניהם – לאריה "בעל גוף" ולמנדלי מוכר-ספרים – מתגלה בהֶסַּח הדעת מטמון חבוי, המעניק להם עושר בלתי נדלה ומעודד אותם להמשיך בדרכם ולבצר את עתידם. לא אחת מתח ביאליק קווים של אנלוגיה בין גיבורי האון והממון, שכוחם בשריריהם, לאנשי הרוח שכוחם במוחם. על אריה "בעל גוף" נאמר שגם מלאך המוות ירא מפניו ( "גם המלאך המשחית נרתע לאחוריו מפני בשר ודם שכמותו וּפוסח עליו" ), ועל מנדלי נאמר שלא אחת השתאו מקורביו "איש אל רעהו דומם: הבאמת ובתמים יחלום הישיש את אשר יחלום או כי ערום יערים לשר הזִקנה?" . כאן וכאן לפנינו אדם חסון וחזק כאלון וכארי, שגם הסער אינו מכופפו. כאן וכאן מתואר אדם המערים על מלאך המוות או על "שר הזִקנה". אריה "בעל גוף" השתדל בנעוריו להידמות לצעירים הנכריים " בעוז פניהם וּבעותק צַווארם ", ומנדלי מתואר במסתו של ביאליק " בעוז פניו וגבורת רוחו ". שש פעמים נאמר על אריה "בעל גוף" ש" יש לו... ", ועל מנדלי נאמר ש" יש לו רב " (" מנדלי ושלושת הכרכים "), תוך רמיזה לדברי עֵשָׂו ליעקב ("יֶ שׁ-לִי רָב אָחִי "; בראשית לג, ט). ובכלל, שני הגיבורים – הן אריה הפשוט, שכוחו בשריריו, הן הסופר האנין, שכוחו במוחו – מתוארים במשתמע כ"גויים" חזקים ונחושים, ולא כיהודים רכּי-לב ורחמנים. בהמשך המסה הקצרה "ומנדלי זקן" מתוארת סעודה, המעידה גם היא שאת הזיכרון שהעלה על מנדלי בנה ביאליק לפי הקומפוזיציה של סיפורו " אריה בעל גוף ": לפי " ומנדלי זקן ", מנדלי, מנהיג החבורה, האריה שבקֶרב השועלים, מזמין את כולם לשמחה הנערכת בביתו. אשתו פייסי מגישה מכל טוב מ" מאבוסיה " (בסיפור "אריה בעל גוף" נזכר ה" אבוס " ובסיפור "מאחורי הגדר" נזכרים ה" מאבוסים "). כנגד הפשטידה שבסעודה שעורך אריה לרגל חנוכת ביתו, במסיבה שבבית מנדלי יש שתי פשטידות! ואולם, כשם שהאירוע שבסיפור מסתיים בפֿארסה, כך גם האירוע בבית מנדלי אינו עולה יפה ומסתיים בביזיון גדול. כאן וכאן הסעודה אמורה הייתה לרומם את בעל-הבית, אך היא מנמיכה ומשפילה אותו עד לשפל המדרגה. מנדלי, שהזדקן בינתיים, מתואר במסה כמי שמרבה בשיחה ומשמיע שלא לצורך דברים המביכים את הקרואים, אף מעליב שלא לצורך את אחד הקרואים. גם בסיפור וגם במסה המסיבה הופכת לפֿארסה וכולם נשמטים ממנה לאט לאט (אפילו צירוף המילים " פלפלא חריפתא " מופיע בשני המקומות – בסיפור ובמסה). הכלל המקראי קובע " עַל פִּי שְׁנֵי עֵדִים אוֹ עַל פִּי שְׁלֹשָׁה עֵדִים יָקוּם דָּבָר " (דברים יט, טו), וכאן לפנינו לא שניים או שלושה עדים, אלא עשרה עדים לכל הפחות. הקומפוזיציה של שתי היצירות – הסיפור הארוך והמסה הקצרה – היא אותה קומפוזיציה: איש חזק כאלון וכאריה מזמין את מיודעיו ל" סעודת שלמה ", כדי להפגין את יכולתו ואת תפארתו, אך יוצא מן האירוע באוזניים מקוטפות כמי שקומתו נתנמכה לאחר שהושפל עד דכּא. גם צירופי לשון מן הסיפור המוקדם מצאו את דרכם למסה שנכתבה כעשרים שנה מאוחר יותר. ביאליק הוכיח במסה "ומנדלי זקן" שיש לא מעט מן המשותף בין אדם פשוט כמו גיבורו אריה "בעל גוף" לבין אדם מֵרוּם היחס כדוגמת מנדלי (שפסל את גיבורו של ביאליק וכינהו " מנוּול "): שניהם אוהבים כבוד, שניהם אוהבים מאכלים טובים, שניהם אוהבים להתכבד בקלון הזולת ושניהם חיים בהכחשה ואינם מוכנים להבין ש"לא לעולם חוסן". כאן וכאן מתוארת האישה המעמיסה על שולחן האורחים מ" מאבוסיה " (המילים " אבוס " ו" מאבוסים " מתאימה לאריה "בעל גוף", מלך העגלונים, אך צורמת בהקשר המנדלאי). סיפורו של ביאליק מסתיים בתיאור שניים מבניו של אריה המנגנים בחלילים, ואילו במסה נזכרים שני " בני הזקונים " של מנדלי (שני ספריו האחרונים) המקבילים לשני בניו של "אריה בעל גוף". מדוע כינה את ספריו של מנדלי " בני זקונים "? כי בניו, יוצאי חלציו, כנראה נעדרו מן המסיבה לכבוד אביהם. בנו של מנדלי, מיכאיל אברמוביץ', התנצר למורת רוחו של אביו, ובנותיו התרחקו גם הן מן היהדות. בנו של מיכאיל, וסבולוד אברמוביץ', נכדו הבכור של מנדלי, היה טייס הניסויים הראשי של האחים רייט ומחלוצי הטיִס ברוסיה. הוא נספה בתאונת טיסה בשנת 1913, במלאת שבעים וחמש שנים לסבו. קשה שלא להרהר בכך שאילו התלהב מנדלי מוכר-ספרים מן הרעיון הציוני ואלמלא הִפנה לו עורף, ייתכן שבניו היו עולים לארץ-ישראל ולא מתרחקים מעמם ומתפזרים ברחבי אירופה – ברוסיה, בצרפת ובבלגיה. אכן, כברוב סיפוריו של ביאליק, החשבון הסופי עדיין לא נסגר, וחלק ממנו עתיד להיפרע בדורות הבאים. קו הדמיון האמִתי שבין אריה "בעל גוף", גיבורו ה"מנוּול" של ביאליק, לבין מנדלי שגינהו, הוא ששניהם שייכים לאותם יהודים שהִפנו עורף לציונות ובטחו ב"צרורותיהם". אריה "צפיר", גיבור סיפורו הראשון של ביאליק שוכב על "צרורותיו" ומגַדל בביתו שני בנים צעירים (שֹעירים-צפירים-צעירים), המנגנים בחלילים כאותם סָטירים מחיבורו של ניטשה הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה . צעירים אלה, המתבוללים בתרבות נֵכר, לא יצרפו את קולם למאמץ הלאומי הגדול הקורא להתיך את עגלי הזהב ולתרום את צרורות הכסף למען "יציאת מצרים" המודרנית. באמצעות הדימוי הניטשיאני של מנגינת החלילים של הסָטירים מתח ביאליק ביקורת נוקבת על אותם מִבּני העם – בני "דוֹר המִדבּר" דהאידָּנָא – שיישארו סרוחים על "צרורותיהם", וקול פעמוני הגאולה של העת החדשה לא יגיע לאוזניהם. על אלה שהמשיכו לשכב סרוחים על "צרורותיהם" כתב ביאליק את שיריו " מֵתי מִדבּר האחרונים ", " בִּרכת עם" ו" אכן חציר העם ". על אותם יהודים שדאגת עמם מהם והלאה חיבר ביאליק גם את סיפורו " אריה בעל גוף " שנכתב במקביל להתכנסותם של הקונגרס הציוני הראשון והשני. גיבורו הסוחר של סיפור זה הוא מיהודי "דור המדבר", שקול שופרי ה"תחייה" הלאומית לא הגיע ולא יגיע לאוזניהם; יהודים שחייהם נטולי חדוות חיים, וכל מִבטחם ב"צרורות" הכסף התופחים שלהם. על יהודים כאלה, האדישים לתמורה המרגשת שחלה בחיי עמם כתב ביאליק גם בשורות שנמחקו מתוך כתב-היד של שירו הציוני הנודע " בִּרכת עם " (1894). בשורות המחוקות הוא עודד את בני עמו המתמהמהים לשנות את ערכיהם, להמֵס את "עגלי הזהב" ולהיחלץ לעזרת העם, אף הִתרה בהם במפגיע שצרורותיהם התפוחים לא יצילוּם מכיליון בשעת מצוקה: "הִמַּסּוּ נָא עֶגְלֵי הַזָּהָב, הִתְעוֹרְרוּ, / יַשְּׁרוּ הֲדוּרִים לְעַמְּכֶם הָרָשׁ / בְּטֶרֶם, מְצוּקִים, כַּמְּלוּנָה תִּתְפּוֹרְרו; / מִבְטַחֲכֶם – קוּרֵי עַכָּבִישׁ, בֵּית עָשׁ". ביאליק הראה במסתו " ומנדלי זקן " שגיבורו אריה "בעל גוף" ומבקרו הגדול מנדלי מוכר-ספרים, שפסל אותו, אינם שונים כל כך זה מזה. יותר מחוט אחד של אנלוגיה מקשר ביניהם. שניהם בחרו להשליך את יהבם על " קוּרֵי עַכָּבִישׁ, בֵּית עָשׁ ". שניהם בחרו בשלווה המדומה הזאת, שמקורה באותם ביטחונות "מוצקים", שעתידים היו להתגלות עד מהרה כצל עובר וכמוץ לפני רוח. ואידך זיל גמור. הערות: עגנון הסכים להודות רק שקרא את סיפורו של קפקא "הגלגול" ("Die Verwandlung"). בדברים שנשא עגנון ביום הולדתו של דב סדן, הכחיש הסופר את ההנחה ש"ספר המעשים" הושפע מסיפורי קפקא, באָמרו: " ומה שמזכירים עליי את קפקא טעות היא. קודם שפרסמתי את 'ספר המעשים' לא ידעתי מסיפורי קפקא חוץ מסיפורו די פערוונדלונג ) הגלגול ) [...] קפקא אינו משורש נשמתי, וכל שאינו משורש נשמתי אני איני קולט אותו ואפילו הוא גדול כעשרה זקנים שכּתבו את ספר תהִלים " ( מעצמי אל עצמי , ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 256). למעשה, עגנון ניסה לחבּל בכל ניסיון לאתֵר ביצירתו מקורות השפּעה והשראה. מעצמי אל עצמי , ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 87. ראו: יהודה ויזן, "ראיון של עגנון שלא פורסם" , וואלה (תרבות) מיום 7.5.2014 . ראו בספרו של אבינועם ברשאי הרומנים של עגנון , הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב 1988, עמ' 203. כשנפגשו שני הסופרים, חזר עגנון וטען כי הספרות העברית החדשה כלל לא השפּיעה עליו. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קנ-קנב. "כיצד בוחרים לוועד הלשון" עדות מעניינת על עבודתו של ביאליק במחיצת מנדלי מצויה בספרו של נתן גורן פרקי ביאליק (תש"ט), עמ' 18-16, שבּוֹ מתוארת עבודתם המשותפת של 'הסבא' ו'נכדיו'. מנדלי נהג לתוּר בספרים עתיקים, במילונים ובשאר ספרי מקורות אחר הצירוף 'המדויק', הלוכד בדיוק נמרץ את כוונתו. לשם כך גייס כמה מן הסופרים הצעירים, שביקרו בביתו, והדריכם בדרכי הספרים. בתורת שוליה של רב-אמן, הבקיא ורגיל ברָזי הלשון הרמזנית, קיבל ביאליק עליו לתרגם לעברית את " פישקע החיגר " (בשם " נון כפופה "), וראו א"מ הברמן, "ח"נ ביאליק ומנדלי מו"ס מתרגמים את מנדלי", מחברות לספרות , ב, תש"ב, עמ' 91-85; וראו גם: ש' ורסס, " ביאליק מתרגם את מנדלי ", בתוך ספרו מלשון אל לשון , ירושלים תשנ"ו, עמ' 283-277. " על מנדלי מוכר-ספרים " (הרצאה במסיבה בסניף "הנוער העובד" בתל-אביב, סיוון תרפ"ח), דברים שבעל פה , כרך ב, עמ' רכב-רכז. 9. על פרשת התרגום ראו ורסס  (1989),  עמ' 269 – 270. 10. י"ד ברקוביץ, הראשונים כבני אדם , תל-אביב תשי"ג-י"ד (לפי מהדורת תשל"ג, עמ' 368 – 370).

משה גרנות/ " התיאבון הגדול של משרתי האל " (הוצאת מעיין , תל-אביב 2024) ספר על בני-ישראל בימי-קדם שאין רלוונטי ואקטואלי ממנו באלה הימים ספרו החדש של משה גרנות , שכותרתו "התיאבון הגדול של משרתי האל" (הוצאת מעיין, תל-אביב 2024), עוסק בעול האדיר שהוטל בימי קדם על בני-ישראל ה"פשוטים" – רובם עובדי-אדמה ורועי-צאן – שחויבו על-כורחם לכלכל על חשבונם את הכוהנים והלוויים ולהעניק להם את פרי-עמלם. ממדי הספר מצומצמים למדיי, אך ניתן ללמוד ממנו את ששיעורי התנ"ך הסתירו. ניתן אף להפיק ממנו לקח אקטואלי חשוב מאין-כמוהו. אלמלא עסקה הרשימה שלהלן בעניינים הקשורים בדת ישראל, במִנהגיה ובמנהיגיה ראוי היה לשלב בכותרתה את תואר-הגנאי "חזירי " ("הניצוּל החזירי"), כי אין מתאים ממנו לתיאור התופעה – בימים ההם ובזמן הזה. הכול יודעים שהחוּמש, למעט ספר בראשית, גדוש במאות חוקים ומצווֹת (במיוחד אמורים הדברים בספר ויקרא, המכוּנה גם "תורת כוהנים" ובתרגומי התנ"ך "Leviticus"). ואולם, האם נערך עד כה דיון שיטתי בדבר העומס חסר ההגינות וההיגיון שהטיל מעמד הכהונה על עם-ישראל – עול שעיקרו קָרבּנות ושלָמים מכל המינים? לפי הרמב"ם, 142 מצוות שבתורה ( כרבע מתרי"ג מצווֹת! ) עוסקות בנושא הקָרבּנות; קרי, במתנות שחויבו בני-ישראל להביא למקדש מעת-לעת. אפשר שריח הניחוח וענני הקטורת של נתחי הצאן והבָּקר שעל המזבח הגיעו עד לאפו של אל-עליון, אך את הבשר אכלו הכוהנים בתוספת יין ודגנים. לפי ספרו של משה גרנות, שבט לוי, שלא הייתה לו נחלה מִשלו, קיבל בעלוּת על 48 ערים, וכן תרומות של זהב, כסף, נחושת, תכלת וארגמן ותולעת שני. הציבור כרע תחת העומס, מה גם שעובדי-האדמה נדרשו להפקיר את שדותיהם בכל שנת שמיטה, ונותרו ללא-פרנסה. גרנות משער שדרישות הכהונה, שלא ידעו שׂובע, גרמו לרבים מבני-העם לעזוב את ארצם-מולדתם, ולצאת לגולה, שם פטורים היו לפחות מן הצווים הדרקוניים הקשורים בארץ. ברי, הסתפחותם של יהודים לארץ לא-להם הלכה והגבירה במשך הדורות את תופעת האנטישמיות, שהולידה – בתהליך מעגלי – את הציונוּת ואת השיבה לארץ. בארץ, כך קיווּ חלוצי העליות הראשונות, תתהפך "הפירמידה ההפוכה" של הקיום היהודי בגולה: העם יתקיים מפרי-עמלו, ותיפסק תופעת הפרזיטיוּת היהודית שהעצימה את שנאת-ישראל. מזגו השתלטני של נפוליון גרם כידוע למותם של מאות אלפים, אך הציבור המשיך לסגוד לו. גם בעמנו, טוען גרנות, הייתה דמות "נפוליונית" ששינתה את העולם וגרמה למותם של מיליונים. המדובר בחלקיהו הכהן, בן-דורו של המלך יאשיהו, שכל רצונו היה לערוך "רפורמה" שתגרום לכך שכל המאמינים יאמינו באל אחד. ואולם, את "הרפורמה" שלו ירשו הנצרות והאִסלאם, שהשתלטו על העולם כולו, מצוידים באמונת הייחוד, תוך ביצוע מעשי זוועה נוראים, שהיו בעוכרי עם-ישראל. אכן, למרבה האירוניה המרה הופנו מעשיהם של הנוצרים והמוסלמים, ברוּבּם כלפי היהודים, שמהם ירשו את הרעיון המוֹנוֹתאיסטי. גם מי שאינו מקבל את מסקנותיו של גרנות (כמו נעמן כהן, למשל, הטוען שהארץ נעזבה בשל הכיבוש המוסלמי שגבה מִסי גולגולת ומִסי קרקעות שהציבור לא יכול היה לעמוד בהם) חייב להודות שהכוהנים והלוויים היו, בלשון ימינו, "פְּריווילגים" תובעניים מאין-כמותם. הציבור הרחב כפף ראשו והעניק להם חלק ניכּר מהונו, ממיטב יבולי שדותיו ומקנהו (הסרבנים הסתכנו בקללות מסַמרות-שֵׂער שתבואנה עליהם מידי-שמַים). כל הקרבנות, שרוששו את עובדי-האדמה ואת רועי-הצאן, ניתנו למשָׁרתי-האל בתמורה לעיסוקם בעבודת-הקודש. מלאכתם הייתה נוחה באופן יחסי, ולא תבעה מהם השקעה וסכנה כלשהן. יעקב, אבי האומה, היה אומר עליהם שהחוֹרֶב לא יִיגע אותם ביום והכְּפוֹר לא אכָלָם בלילה. ומי העניק לכוהנים וללוויים את כל השפע הבלתי-פוסק הזה, חסר הגבולות והמגבלות? הפריווילגיות התחילו כידוע בימיהם של משה רבנו ואחיו אהרן הכוהן, ש"סידרו" למשפחתם מקורות עושר עצומי-ממדים. "כלי הקודש" הכתירו את עצמם כנציגי האל עלי-אדמות, והאדם הפשוט קיבל עליו את כל המצווֹת שכָּפו עליו מתוך חשש פן יבואו עליו קללות ועונשים אם לא ימלא את כל המצוות ככתבן וכלשונן. ואולם, גרנות מוכיח שלא כל המשרתים בקודש הגיעו משבט לוי. מתברר שמעולם לא הייתה סיבה גנטית כלשהי שתַּפלֶה לטובה את ה"כוהן" וה"לוי" מ"ישראל". לא אחת צורפו למעמד הכהונה אישים משבטים אחרים שה"מִמסד" הכוהני רצה ביקרם. וגם בעת-החדשה: היש את נפשכם לדעת כיצד ומדוע מצויים "לוויים" רבים כל כך בין יוצאי בולגריה? מתברר שהממשלה הבולגרית פטרה את אנשי-הדת מחובת הצבא, וכך רבים מהיהודים שלא רצו לצאת למלחמות לא-להם, ביקשו וקיבלו רשות מהרב-דמתא להיקרא "לוי" – ולא לשרת בצבא שבו נאלצו לאכול מאכלי פיגולים ולהתנתק בכורח הנסיבות מהמסורת. ובימינו? יושבים להם כידוע ב"מדינת היהודים", ולא תחת שלטונו של מלך זר, יותר ממאה וחמישים אלף "תלמידי-חכמים" שתורתם-אמנותם, וריבוים של הזוכים לתמיכה ולפטור משירות צבאי אינו הוגן ואינו הגיוני. קרוביהם בסטמפורד-היל שבלונדון ובוויליאמסבורג שבברוקלין עובדים לפרנסתם, כי איש אינו נותן להם קצבה קבועה שתפטור אותם מכל מלאכה. לעומת זאת, בתי-הישיבות מלאים ברבבות "תלמידי-חכמים", שלימודיהם אינם מאדירים את התורה, אינם תורמים להבנתה ואף אינם תורמים למדינה תועלת כלשהי. מנהיגיהם מאפשרים להם להטיל על המדינה עול כבד-מנשוא מבלי שישאו על גבם משא שיפחית מהעול המוטל על תושבי המדינה. יתר-על-כן, אילו בדקו את רמת המִשׂכּל של רבבות "תלמידי-החכמים", החיים בישראל על חשבון הציבור הרחב, העובד והמשרת בצבא, ייתכן שמחציתם לכל הפחות לא היה עובר את הרף הדרוש לצורכי התקבלות למוסדות להשכלה-גבוהה. ואולם, איש אינו בודק את רמת הידע ואת כשירותם האינטלקטואלית, כי ההנהגה הדתית רוצה להאדיר את כוחה ולסחוט ממון ממסיהם של אותם אנשים שעמלים לפרנסתם ונאבקים בקושי עם העול הכלכלי הכפול המוטל עליהם. "עול כפול" כי הישראלי המצוי דואג לקיומן של שתי משפחות: למשפחתו ובו-בזמן גם למשפחה נוספת (אחת לכל הפחות) המקבלת את מִסיו מידי הממשלה. מכספי המִסים המגיעים לאוצר המדינה – כספים שנועדו למימון שירותי בריאות, חינוך, בינוי וכו' של כל תושבי המדינה – נהנים בעיקר מי שאינם עובדים, וממילא אינם משלמים מִסים. נהוג לטעון שהפטוֹר משירות צבאי היה פרי טעות היסטורית, שמקורה במפגש הידוע בין הרב אברהם-ישעיהו קרליץ ("החזון-איש") וראש-הממשלה דוד בן-גוריון. כידוע, נפגש בן-גוריון ביום 20 באוקטובר 1952 עם הרב קרליץ, ושאל אותו איך תוכל המדינה הצעירה להשתית את חייה כהלכה ולגשר בין ה"אדוקים" לבין ה"חילוניים", מבלי שיתעוררו מחלוקות ועימותים. ובמאמר מוסגר: מפי ההיסטוריון פרופ' יואב גלבר שמעתי שהפטוֹר ניתן שנים אחדות קודם לכן על-ידי מוסדות היישוב. בזמן הגיוס שנערך בימי מלחמת העולם השנייה, קיבלו 400 תלמידי ישיבה פטוֹר מגיוס (מבלי לשער לאילו ממדים תגיע תופעת ההשתמטות מהצבא).   ונחזור אל פגישת "החזון איש" ובן-גוריון. בפגישה זו השיב הרב קרליץ לראש הממשלה במשל חז"ל (משלו של רב אשי; סנהדרין לב ע"ב): אם שני גמלים נפגשים בדרך במשעול, תינתן זכות קדימה לגמל הטעון במשא, ואילו הגמל שאין עליו משא יפַנה את הדרך. אנחנו היהודים הדתיים, אמר הרב, משולים לגמל הטעון – יש עלינו עול מצווֹת, ואתם צריכים לפַנות לנו את הדרך. על דברים אלה, שנודעו לימים כמשל העגלה המלאה והעגלה הריקה, הגיב בן-גוריון בתרעומת: "ומצוות יישוב הארץ אינה מצווה? [...] ומצוות ההגנה על החיים אינה מצווה? [...] הבחורים שאתם כל כך מתנגדים להם, יושבים על הגבולות ושומרים עליכם. האין זו מצווה?" . "החזון איש" השיב בפסוק הפותח את שיר המעלות (תהלים קכז, א): "אִם-ה' לֹא-יִבְנֶה בַיִת שָׁוְא עָמְלוּ בוֹנָיו בּוֹ. אִם-ה' לֹא-יִשְׁמָר-עִיר  שָׁוְא שָׁקַד שׁוֹמֵר" . בספרו "במחיצתם" הסביר שלמה לורנץ, איש "אגודת ישראל",  ש"החזון איש" ביקש להבהיר שהחילוניים הם אלה שיכולים להתגמש משום שמִטענם קל, והם אינם מחויבים בעול כבד של תורה ומצוות; ואף זאת: "החזון איש" ביקש לומר שהציונוּת החילונית הריהי תופעה חדשה ודרדקית בתולדות עם ישראל, ועל כן היא נדחית מפני היהדות האורתודוקסית, שהוכיחה את צִדקת-דרכהּ במרוצת הדורות. בספרו  "החזון איש – הפוסק, המאמין ומנהיג המהפכה החרדית "  (תשע"א). טען הפרופ' בנימין בראון, חוקר מחשבת-ישראל, ש"משל העגלה הריקה" נתפס בעיני חילונים רבים כביטוי להתנשאות "חרדית" כלפי התרבות החילונית, שכביכול אין בה תוכן של ממש. אכן, כך נתפס המשל בימינו: הן אצל ה"חרדים" המשוכנעים שהחילוניים הם "עגלה ריקה", הן בחוגי העִלית האינטלקטואלית בישראל, שאינה מוכנה להשלים עם הצגתה כ"עגלה ריקה". איזוהי העגלה המלאה ואיזוהי הריקה? ייתכן שעם קום המדינה, בזמן שנפגשו "החזון איש" וראש-ממשלתה הראשון של מדינת ישראל, לא זכו רבים מילדי ישראל להשכלה ראויה לשמה. בכל רחבי המדינה לא היו אלא אוניברסיטה אחת וקומץ מכללות להכשרת מורים. ואולם כיום, בפתח הדור הרביעי להקמת המדינה, עומדות לרשות תושבי ישראל שש אוניברסיטאות ועשרות מכללות. הישגיה האקדמיים – התאורטיים והטכנולוגיים – של המדינה רבים ומרשימים, והם מתבטאים בפרסי נובל לא מעטים שניתנו לחוקרים ישראליים בדור האחרון. העולם אינו יכול להסתדר בלי המצאות ישראליות למן דודי-השמש והטפטפות "של פעם" ועד להמצאוֹת המודרניות יותר: התפלת מים, פיתוח מערכות לייצור שבבים, המצאת הדיסק-און-קי, המצאת אפליקציית הניווּט Waze , ועוד כהנה וכהנה. ומה הוציאו הישיבות מקִרבּן בשלושת הדורות האחרונים, שבהם נצמדים אנשיהן – מוריהן ותלמידיהן כאחד – לעטיני האוצר? את פרויקט השו"ת לא הקימו הישיבות כי אם אוניברסיטת בר-אילן (וכן את פרויקט "מקראות גדולות: הכתר" שיצא ב-21 כרכים ובמהדורה מקוּונת). את הפרויקט התורני החשוב ביותר שיצא במאה העשרים – "תלמוד אבן ישראל" – העמיד הרב עדין שטיינזלץ, שנולד למשפחה חילונית ולמד מתמטיקה ופיזיקה באוניברסיטה העברית לפני ש"חזר בתשובה" ופתח ביוזמת התלמוד המבואר. סביר להניח שאת יכולותיו המתודולוגיות והאנליטיות רכש הרב בעיקר באוניברסיטה, והאוניברסיטאות בישראל הולידו כאמור המצאות תאורטיות וטכנולוגיות שהמדינה והעולם אינם יכולות להתנהל בלעדיהן. לתרומתן של הישיבות למדינה ולעולם אנחנו עדיין מחכים. אפילו בני-ברק, שבָּהּ מתגוררים רבבות "חרדים" התולים יהבם במרומים (ובה מתו מאות סרבני-חיסון במרוצת מגפת הקורונה, לאחר שחיכו לעזרה שתבוא מידי-שמַים), לא הייתה מסתדרת ב-19 בנובמבר ש"ז בלי "כיפת ברזל" – המצאה גאונית של מדענים ומהנדסים שלמדו "לימודי ליבָּה". בלעדיה מאות אלפים מתושבי ישראל היו מוצאים את מותם בהפגזות הטילים והרקטות של השנה האחרונה. ביום 20 בנובמבר 2024, כתב ב"פייסבוק" בְּני איל המתגורר ברמת-גן, לא הרחק מבני-ברק, שבָּהּ נפל יום-יומיים קודם לכן טיל גדול שגרם להרס עצום: "לילה טוב בני ברק. אתמול הִפגנתְּ נגד גיוס, וטענתְּ שטוב למוּת מאשר להתגייס. עכשיו ההשגחה העליונה בודקת אם באמת התכוונתְּ לזה?! עשי תשובה, קריה לא-נאמנה!". האם הבחור החרדי, שביקש ממני תמול-שלשום בסניף הדואר של שכונת מגוריי להעתיק בעבורו כתובת באנגלית, הוא "עגלה מלאה"?! גם אם מילא את כרסו בש"ס ופוסקים, במימון מִסיהם של המעמדות העמלים לפרנסתם, לצערנו הוא אינו יודע "צורת מטבע", וממשיך לטבוע עם משפחתו בשלוליות הרפש של "רחוב היהודים" הגלותי שבו חיו אבותיו במאות הקודמות. במדינת-ישראל הוא רואה מדינה זרה, שאת נשיאהּ ואת ראש-ממשלתה, סמליה, הִמנונהּ, ימי-הזיכרון שלה, וכו', אין הוא מכבד, אך משוכנע שכספיה של המדינה מגיעים לו ולחבריו השומרים כביכול על תורת ישראל לבל תשתכח, ולמעשה אינם חולקים את הידע שצברו עם הציבור הרחב. גרוע מכול: השרים וחברי-הכנסת של המפלגות ה"חרדיות" פועלים בניגוד לרוח היהדות ולמִנהגיה. האם לא שמעו "רועי העדה" את המושג "ערבות הדדית"? "הערבות ההדדית" היא כידוע אבן-יסוד המלווה את עם ישראל עוד מימי האמוראים ("כָּל יִשְׂרָאֵל עֲרֵבִים זֶה בָּזֶה"; ספרא בחוקותי פרק ז, ה), ובלעדיה אין לעם תקומה. ובמאמר מוסגר: ראש ממשלתנו התחנך בשנים הפורמטיביות שלו בתרבות האמריקאית שאינה יודעת "ערבות הדדית" מהי. לא מכבר, בספטמבר 2024, כשהיכתה סופת ההוריקן Helene את חופי ארצות-הברית, יצאה הודעה ממשלתית שקראה לכל אחד מהנפגעים להתחיל לשקם את חייו בכוחותיו שלו. האֶתוס האמריקני, שלאורו גדל והתחנך ראש-ממשלתנו, גורס שכל פרט צריך לדאוג לעצמו מבלי לבקש דבר מהזולת, ושהקופּה הציבורית איננה "חברת ביטוח". לעומת זאת, בעם קטן כעם-ישראל "הערבות ההדדית" היא צורך קיומי. היא הגורמת לתושבי ישראל לשאת בעול הקליטה והעלייה, לכוף ראש ולשלם מִסים כבדים כדי לסייע לנזקקים, מבלי לחפש מקלטי-מס. "הערבות ההדדית" היא הערך הגורם לתושבי ישראל להתנדב לפעולות לאומיות חשובות, לסכן את נפשותיהם המלחמות כדי להגן על אחיהם שבעורף (וליהודי התפוצות לתרום מכספם למדינת ישראל). לסולידריוּת ולערבות ההדדית תפקיד בעל חשיבות עליונה ביצירת דבק מלכד בין תושבי המדינה, ואבדנן עלול לגרום להתפוררת החברה ול"ירידה" מהארץ. יחליטו "רועי" העדה החרדית, אם לב יהודי בקרבם, אם אנו שייכים לאותו עם, המאמין כבכל הדורות בעקרון "הערבוּת ההדדית", אם לאו: אם אנחנו בני אותו עם, יועילו לשאת ביחד אִתנו בעול העבודה והצבא. אם אנחנו בני עמים שונים – שני עמים דוברי עברית שמקור יניקתם הם הטקסטים העבריים הקדומים, ותוּ לא – מדוע זה יממנו תושבי ישראל, שאינם משתייכים למִגזר החרדי, את צרכיו של עם זר , שאינו מוכן להשתתף אִתם בקשיי הקיום ואינו רואה בהם אחים? את הזללנות החזירית הזאת (כן, "החזירית") שמתאר משה גרנות בספרו "התיאבון הגדול של משרתי האל" יש להמיר ללא דיחוי בהתנהגות שונה, הוגנת והגיונית, ברוח היהדות, המאמינה בעקרון החשוב של "הערבות ההדדית", שהיה מקובל בעם ישראל בכל דור ובכל אתר.

A Poetical Footnote to History Published: Ariel - a quarterly review of arts an letters in Israel , no.49, 1979 "O Hebrew Woman, who knows your life? In darkness you came and in darkness shall go; Your sorrow, your joy, misfortune, desire In you are born, in you they die." Countless articles have been written about the inferior status of the Jewish woman before the Law, principally on account of the ancient marital laws. But nothing written on this painful subject can compare for power and influence with Yehuda Leib Gordons ' poem " The Jot of the Iota "...... Click to download PDF "0 Hebrew Woman, Who Knows Your Life?" A Poetical Footnote to History Ziva Shamir. "0 Hebrew Woman, who knows your life? In darkness you came and in darkness shall go; Your sorrow, your joy, misfortune, desire In you are born, in you they die." Countless articles have been written about the inferior status of the Jewish woman before the Law, principally on account of the ancient marital laws. But nothing written on this painful subject can compare for power and influence with Yehuda Leib Gordon's poem, "The Jot of the Iota." Six years passed from the day Gordon conceived the idea of writing it, until it was published in Smolenskin's "Ha-Shahar" in 1876. This was some time before the pogroms of the early 1880s, which led to the emergence of the Hibbat Zion movement and the immigration of the first Jewish pioneers—the Bilu 'im—to Palestine. At this time, the Haskalah was engaged in a struggle for internal change, a struggle which came to be called "The Polemic about Religion and Life." Its object was to move the rabbis to liberalize the Law and make it answer current needs. The Maskilim condemned rabbinical casuistry and sought to separate it from the Halakhic law. They maintained that the Talmud was a corpus of regulations which had been good in their day, but no longer suited the spirit of the times. There was a demand for the compilation of a new, revised Shulkhan Arukh which, though written in the spirit of the Halakhah, would not be excessively severe, and be based on the modern notions of those days. This polemic was a part of the long-standing campaign of the Maskilim against the superstitions and obsessions which, as they said, occupied the minds of most Jewish people. The brunt of their attack was directed, of course, at the Hassidim who, in their opinion, were the root of all evil and the embodiment of fanaticism and reaction. Applying the principles of Utilitarian philosophies, and with their inclination to Russian Positivism, the active polemicists—Lilienblum, Y. L. Gordon and others—concluded that the attachment to delusions and the belief in miracles was a result of the idleness and laxity that had spread among the people. Under the influence of the Positivist philosophers, who had taken up the cause of the oppressed Russian woman, a campaign for the improvement of the lot of Jewish women was begun as well. Professor G. Elkoshi, a scholar of Haskalah literature, has discovered a poem written by the Russian poet Tyutchev, that addresses the downtrodden Russian woman in the very words of Y. L. Gordon: "0 (Hebrew) woman, who knows the life you lead?!" He then goes on to describe her bitter lot. Early echoes of the struggle for the economic independence of women are found in an article written by Moshe Leib Lilienblum, entitled "Who is Independent", which appeared in the journal "Ha-Melitz" in 1872. The writer demands "that every woman shall be trained to support herself by some occupation, so that she will no longer be a doormat for her husband to trample on. So that if there should be no peace between a woman and her husband, she need not be enslaved to him by fear of hunger. Furthermore, the husband would not be able to dominate her as he pleases, because he will know that if he torments her, she will rise and leave him." These words, but for their somewhat archaic style, might have been written by a militant feminist of the 1960s. These burning issues, the immediate resolution of which was strongly urged, were expressed in "The Jot of the Iota". This is not an echo of current controversies, but a highly emotional involvement in a heated debate. This is no thoughtful, considered response from a distant and objective viewpoint, but a fighting-polemical reaction, written in the heat of anger. The writer dispenses with the aesthetic distance which poetic norms require of the artist. Yet even today, more than a hundred years after the composition of this poem and its companions in the series "Contemporary Epics", when these controversies are studied only by a handful of scholars and in university seminars, Y. L. Gordon's poem is still remembered and quoted. It remains provocative and moving and may still be read with interest and enjoyment. What is the secret of its survival? Why hasn't the story of the abandoned Bat-Shu'a become obsolete in our time, when there is little interest in poetry that is polemical, tendentious, and steeped in pathos? The story of the poem is well-known and serves as an example to illustrate Gordon's statement at the beginning of the poem, regarding the inferior status of the Jewish woman. Bat-Shu'a (whose name suggests a gentle birth), grew up in the house of Hefer, her father, in the town of Ayalon (in Hebrew, an anagram of Vilna, Gordon's birthplace). Hefer was "an eminent and wealthy man in his community", the owner of a hotel, stables, and a fleet of carriages and mail-coaches. His daughter grows up with neither maternal care (her mother had died), nor that of governesses or tutors. Nevertheless, she is a splendid young woman—comely, well-mannered and virtuous, fluent in several languages, and accomplished in the arts of weaving, spinning, and embroidery. She has a pleasant voice, and can dance and play music, though no one has ever taught her. Nature brought up Bat-Shu'a, and she grew up naturally "without artistry", as the Romantics demanded. In accordance with "the old ways," her father finds her a bridegroom after his own heart, not hers, and Bat-Shu'a goes to her wedding without knowing her husband-to-be. The poet implies that there has been a regression in comparison with biblical days, for even Bethuel and Laban asked for Rebecca's consent to her marriage with Isaac. Today, the narrator says ironically: "Are they Aramaeans that they need seek her consent?" And who is to marry this beautiful girl, this paragon of perfection and charm? No other than Hillel, son of Avdon, from the village of Pir'aton. The son of a publican, with big calf's eyes, tail-like sidelocks, and a face like a dried fig, who had astounded his audience with a brilliant sermon he preached in the synagogue when he became Bar-Mitzvah. The wedding ceremony is described in the poem in a vividly comic fashion: Hillel ben Avdon, the one from Pir'aton Was rushed from his prayers to marriage; The Hazzan then opened the she-ass's mouth And she said 'Thou art lawfully wedded.' As agreed in the marriage contract, the young couple was provided for by Hefer. The husband studied at a yeshivah while the wife raised the children, as usual in a small Jewish town. Then a major economic upheaval shook Russia, the impact of which was felt by the characters in the poem. In the sixth decade of the nineteenth century, the construction of a railway was begun, which brought economic ruin upon the Jewish community. The events are described in detail in Leo Greenberg's book, The Jews in Russia. The Jews who kept inns and taverns along the highway, and provided travellers and coachmen with food, drink, and lodgings, were suddenly deprived of their livelihood and left penniless. Nor were the innkeepers alone ruined by the construction of the railway—the holders of spirits concessions, the coach owners, and the mail carriers were stricken as well. Bat-Shu’a's father has been ruined, and the couple, which has been dependent on him, must make its own way. Hillel, lacking a real trade, tries his luck overseas. Bat-Shu’a sells her jewellery and opens a shop. Days go by and there is no word from Hillel, and she has to be both mother and father to her children. When the construction of the railway reaches Ayalon, the overseer—a Russified Jew by the name of Faby—takes notice of Bat-Shu’a and her sad state. The representative of light, progress, and Haskalah, Faby (Feibush-Phoebus), brings sunlight into the Vale of Tears. He takes pity on Bat-Shu’a and inquires into the whereabouts of her husband. He learns from an acquaintance in Liverpool that Hillel is making a living as a door-to-door salesman and that he is willing to divorce his wife in return for a large sum, to enable him to sail for the "Azarot Islands" in the ship Nahash Akalaton ("The Crooked Serpent"; it seems that Azarot—or Azoros in the Ashkenazic pronunciation—are the Azores, springboard to the New World). The affair is settled by deputy, the letter of divorcement is obtained, and Faby resolves to marry Bat-Shu’a and comfort her after all her sufferings. But when the divorce letter arrives, it is disqualified by Rabbi Vafsi the Kuzarite (another anagram, this one of Rabbi Joseph Zechariah Stern, the rabbi of Shavli, where Gordon lived in the seventies). It is disqualified because the name Hillel was written in it without a yod. Bat-Shu’a remains an agunah (abandoned wife), and Faby, who knows there is no moving the rabbis, submits to their decree. When the railway is finished, Bat-Shu’a is left alone and abandoned. The end of the poem shows her as a pedlar in the railway station, beside the trains which twice brought her disaster. Bowed and dressed in rags, she is sunk in poverty and degradation. Ostensibly, this is a straightforward, militant poem - a poem in the service of an idea. It does not allow for questions and ambiguities, but expresses everything directly and bluntly. All is black and white, there are no gray shades. The rabbis symbolize darkness and ignorance; Faby represents the enlightenment; Bat-Shu'a is the oppressed Jewish woman. But this is not in fact the case. A closer analysis of the poem shows that it indeed is composed of binary contrasts, as usual in Haskalah literature: light is opposed to darkness, progress to ignorance, imprisonment to liberty, blessing to curse, disaster to joy, flowering to withering and so forth. Nevertheless, the contrasts are not presented in their extremes: there is a gradual transition from pole to pole, and the opposites begin to blend into one another; until things are no longer as clear as they seemed at first. For example, Faby, the railway builder, is supposed to represent light and progress. His name, as has been noted, indicates that he brings the sunlight of Haskalah to Ayalon. In fact, Faby is the one who inadvertently completes the ruin of Hefer's family. To be sure, he brought the town modernization and progress by means of the railway tracks - but the same line causes Bat-Shu'a's calamity. If not for the economic collapse of her father, her marriage would have been stable. At any rate, her husband would never have gone overseas to seek his fortune, and would not have left her an agunah. Perhaps then Faby is not Phoebus Apollo, the sun-god. His name can also be compared with 'Phoebe', the moon-goddess. Perhaps his is but the pale, deceptive light of the moon, and what happens to Ayalon is not a miracle like that of Joshua in his war with the Amorite kings, when the sun stood still at Gibeon, and the moon in the valley of Ayalon. In the poem, Ayalon, the town, remains in the Vale of Tears (or the "Valley of Judgement", as Gordon calls it). There are no miracles. Faby's appearance does not bring about the hoped-for change of fortune, deus ex machina. Whoever awaits the arrival of the messiah, or believes that Elijah will chance upon his way, will be disappointed. Another example of the blurring of differences between the extremes is the marriage of Bat-Shu'a and Hillel. She is described as possessing all the womanly virtues; yet a careful reading will disclose that she is in fact the "man", and her husband the "woman". She is the one carrying a millstone around her neck, whereas the common idiom has the husband wearing it. In the description of the wedding ceremony this prodigy, the gifted yeshivah student from Volozhin, is described not as a book-laden donkey, but as a she-ass. "The Hazzan then opened that she-ass's mouth/ And she said 'Thou art lawfully wedded.'" Note well: "and she said," not "and he said." This is an obvious allusion to the story of Balaam in the Bible, where the curse becomes a blessing. Here, in the marriage ceremony, the Seven Blessings turn into curses and calamities. Another humorous allusion refers to the biblical Avdon, son of Hillel of Pir'aton, who was buried in Ayalon. He, the biblical judge, had forty sons and thirty grandsons who rode on seventy jackasses. In the poem, Hillel son of Avdon of Pir'aton is an only son, pallid and feeble, and from seventy jackasses there remains one she-ass - Hillel himself. Furthermore, Aton (she-ass) is in the Ashkenazic pronunciation a homonym of the word ason, which means 'disaster, calamity', and is thus a premonition of the tragedies which overtake the house of Hefer. Gordon's heroine is in a trap, condemned, figuratively speaking, to life imprisonment. Describing her situation and her prospects, he uses the words of Ecclesiastes about the fate of a stillborn child: "For he cometh in with vanity, and departeth in darkness, and his name shall be covered with darkness. Moreover he hath not seen the sun ..." (6:4-5). This suggests a determinist and profoundly pessimistic view of the prospects of the Jewish woman: she is not destined to go out into the world, to develop and to achieve, but only to languish in eternal darkness. This is the attitude of a fighter who is not a fighter, of one who whets his sword for the battle, but gives up beforehand and resigns himself to defeat. This is no doubt due to the fact that Gordon was in two minds regarding the struggle for the improvement of the status of the Jewish woman, a struggle whose standard he bore. It appears that he did not really believe in its future prospects, and the ambivalence is evident in his work. Curiously, however, this subtle ambiguity, expressing itself in the complex and delicate blending of contrasts, blurs the sharp dichotomy of light and darkness - a characteristic of the Maskilim - and thereby makes the poem a better literary creation. The contemporary journalistic campaign for the improvement of the status of the Jewish woman came to an end, but the poem survived the public controversy which brought it into being.

לרגל ה-1 בדצמבר, יום פטירתו של דוד בן גוריון יחסו של משורר הדור אל מנהיג הדור (*) את המילים אלה טבעתי בהרצאתי בכנס לרגל הופעת ספרו של מנחם פינקלשטיין "הטור השביעי וטוהר הנשק"  (נתן אלתרמן על ביטחון, מוסר ומשפט) שנערך בסמינר אפעל ביום 16 באוקטובר 2011. הדברים התפרסמו לראשונה במאמרי "משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט" . בכתב-העת "גג" של איגוד הסופרים, גיליון 25 (נובמבר-דצמבר 2011), עמ' 13 – 22.    רבים העניקו ל אלתרמן את הכינוי "נתן החכם" בזכות התבונה האחראית והמאוזנת שעלתה ובקעה מטוריו הפוליטיים. בהרצאה שנשאתי ביום 16 באוקטובר 2022 לרגל הופעת ספרו של פרופ' מנחם פינקלשטיין " הטור השביעי וטוהר הנשק : נתן אלתרמן על ביטחון, מוסר ומשפט" הרחבתי את הצירוף הזה, וקראתי לאלתרמן "נתן החכם בחצרו של דוד המלך" . אלתרמן ראוי היה אפוא לכינוי "נתן החכם" לא רק בזכות שם גיבורו של לֶסינג, בעל משל שלוש הטבעות על שלוש הדתות המונותאיסטיות, אלא גם – ובעיקר – בזכות שמו של הנביא שפעל לצִדו של דוד המלך ושימש לו "תיבת בלמים" (שהרי גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דוד, המנהיג וראש הממשלה). על כריכת ספרו של פינקלשטיין משולב צילום מכתבו של בן-גוריון למשורר בעקבות פרסום טורו "אין זאת" : "אין טור משוריין בציוד צבאנו העולה עליו בכוחו הלוחם". כפל-הלשון שבמילה "טור" במכתבו של בן-גוריון אומר "דָּרְשֵׁנִי!". חרף צניעותו והתרחקותו מאור הזרקורים, יכול היה אלתרמן לדעת שמִבּין כל אנשי הרוח של דורו, רק הוא לבדו עוקב בהתמדה אחרי אירועי הימים ומתעד אותם בזמן התרחשותם. ייתכן שהוא אפילו יכול היה לחוש ולנחש שטורים אלה ירימו לימים טוריו תרומה להיווצרותו של מיתוס לאומי חדש, ולימים ילמדו על אירועי הימים מתוכם. חבריו המשוררים (שלונסקי, לאה גולדברג) התנזרו משירי מלחמה, ורק הוא לבדו נטל על עצמו את המשימה לשקף את צבעי הזמן גם בעת שרועמים התותחים. המילים החותמות את טורו הנודע "מגש הכסף" – "והשאר יסופר בדברי ישראל" – מזכירות את הפסוק המקראי מספר דברי הימים "וּשְׁאָר דִּבְרֵי שְׁלֹמֹה [...] הֲלֹא-הֵם כְּתוּבִים, עַל-דִּבְרֵי נָתָן הַנָּבִיא " (דבהי"ב, ט: כט), וגם הצירוף המקראי הזה אומר "דָּרְשֵׁנִי!". במאמרו "המשורר והמנהיג" ,1 הצביע חוקר אלתרמן פרופ' אהרן קומם על תופעה אַנומלית בספרותנו, שאינה עולה בקנה אחד עם הנהוג בספרות המערב, פרי העולם הדמוקרטי, האנטי מלוכני, שקם אחרי המהפכה הצרפתית: בניגוד למקובל, שני המשוררים הגדולים – ח"נ ביאליק ו נתן אלתרמן – טיפחו שנים רבות יחסי קרבה עם מנהיג הדור (ביאליק עם אחד-העם ואלתרמן עם בן-גוריון ). בעולם המערבי המודרני רוב המשוררים מציגים בדורות האחרונים עמדה אופוזיציונית אנטי מִמסדית, ורואים בפטרונות, או במה שעשוי להתפרש כפטרונות, טעם לפגם. לא כך בתולדות ספרות העברית: אצלנו נוצרה פעמיים כעין סימביוזה בין מנהיג הדור למשורר הדור, וגם התופעה הזאת אומרת "דָּרשני!". אפשר לדרוש תופעה זו לְשֶׁבח ואפשר לגַנותהּ; אפשר להעניק לה הסבר מטריאליסטי "נמוך" (שלפיו חתר המשורר להשיג עמדת כוח והשפעה באמצעות קרבתו למנהיג, בעוד שהמנהיג ניצלוֹ למטרותיו האינטרסנטיות), ואפשר להעניק לה הסבר אידֵאליסטי מרומם, (שלפיו עמדתו הציבורית של משורר עברי גדול, שחי ופעל בלב תמורות לאומיות אדירות ממדים, הִכתיבה לו מעורבות בענייני הציבור, וממילא קֵרבה אותו אל המנהיגות, ואִילו המנהיגות התחשבה בשעות קריטיות בחיי העם בעָצמתם הרעיונית-המוסרית של אנשי רוח דגולים). האם מחקר רציני – להבדיל ממאמר קנטרני של ניגוח פוליטי מגמתי – יוכל לתאר את הקשר שנוצר בין ביאליק לאחד-העם כמניפולציה של שני אישים כוחניים, שביקשו להתחמם זה כנגד אורו של זה? במקרהו של אלתרמן, מכל מקום, כל הסבר חד-ערכי כזה יציג תמונה מורכבת באופן פשטני ומסולף ויחטא לאמת. אף-על-פי-כן, במקרהו של אלתרמן גבַר קולם של המקטרגים המגמתיים, שסילפו במזיד את דמותו של המשורר והעלימו את העוּבדות, על קולם של החוקרים האובייקטיביים שבחנו את העוּבדות והנתונים ללא משוא פנים. ככלל, המציאוּת מראה שהסילוף מיטיב לשכנע את הציבור ולקבוע את דעתו יותר מאשר האמת ה"פשוטה" וה"יבשה". על כך התריע אלתרמן בטורו המזהיר "תחרות לניסיון" –משל שנִמשלוֹ מלמד לקח על-זמני: כדי לחסום את דרכו של היצור העלוב והכעור ששמו "סילוף" אל במת הניצחון, צריך מלכתחילה שלא לאפשר לו להגיע אל מסלול התחרות. מרגע שניתנת לסילוף ההזדמנות לרוץ בתחרות לצד האמת, דרכו אל במת הניצחון מובטחת למדיי.2 סילוף דמותו של אלתרמן והצגתם המסולפת של מניעיו התחיל מיד לאחר פילוגה של "חבורת יחדיו " שפעלה בתל-אביב של שנות השלושים בהנהגת אברהם שלונסקי . הפילוג אירע כידוע בזמן " פולמוס שירי המלחמה " שנתגלע בקֶרב חברי " יחדיו " עם פרוץ מלחמת העולם השנייה.3 עד אז היה אלתרמן אהוב על חבריו לחבורת " יחדיו ", אף צבר פופולריות רבה בציבור בזכות פזמוני " המטאטא " ושיריו מענייני יומא שפורסמו בעיתון " הארץ " (" רגעים ") ואולם, בזמן הפולמוס (שבמהלכו חיזק שלונסקי את עמדתה של לאה גולדברג שהתנגדה לחיבור שירה בעת מלחמה), התרחק אלתרמן משלונסקי ומהשקפת עולמו האוניברסליסטית שהייתה בעבורו בראשית הדרך מקור השפעה והשראה. בשנות המאבק על עצמאות ישראל, במקביל לשנות המלחמה והשואה, הגיע המשורר הצעיר למסקנה שהאֶסתטיציזם המלוטש של שלונסקי, לאה גולדברג וחבריהם, שביקשו להמשיך להתגדר ב"מגדל השן" של האמנות הצרופה גם בעת מלחמה, כבר אינו מתאים לאירועי הימים. הוא הבין אל נכון כי הערכים הקוסמופוליטיים של "אסכולת שלונסקי", שלא העמידו במרכז את ההזדהות עם צרת העם, התנפצו במפגש עם קרקע המציאוּת. בניגוד לחבריו הוא תפס ש"בשעה זו" של "חיים על קו הקץ" אין המשורר יכול לעמוד מנגד, להתגדר ב"מִגדל השן" שלו וללטש את שיריו עד דק. מן הראוי שישאיר את החוטים פרומים ואת הגוונים דלים ואפורים, ממש כבמציאוּת שאותה הוא מבקש לשקף.4 לימים סיכם אלתרמן בפיכחון מהורהר את פרשת פילוגה של חבורת "יחדיו" בשיר קצרצר בשם " נתפרדה החבילה " (משירי "חגיגת קיץ", 1965): "אִישׁ עִם עֶרֶב הִִבִּיט/ וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים/ לֹא הַמָּוֶת אָמַרְנוּ יַפְרִיד,/ אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים ". אכן, הדינמיקה של החיים והתמורות שחלו ב"אני מאמין" הפוליטי הפרידו בין מי שהיו רֵעים וחלקו רעיונות פוליטיים ופואטיים משותפים. בשנת 1943 פנו אנשי האגף השמאלי של החבורה – אברהם שלונסקי, לאה גולדברג, רפאל אליעז, ועוד – אל העיתון " משמר " שזה אך הוקם (גלגולו הראשון של עיתון " על המשמר "), בעוד שאלתרמן פנה בשנה זו ל" דבר ", ביטאונה של ההסתדרות הכללית, בעריכתו של ברל כצנלסון, שבּו פרסם את שירי "הטור השביעי" (את שיריו ה"קנוניים" פִּרסם אז ב"מחברות לספרות" שבעריכת ידידו ישראל זמורה). הבחירה בבמת הפרסום שיקפה, כמובן, את השקפתו של כל אחד מן ה"רֵעים", שנעשו יריבים ובני-פלוגתא בנושא האֶתוס של המדינה שבדרך. הפילוג נעשה בשלב זה למציאוּת שאין ממנה דרך חזרה. שלונסקי וחבריו לא סלחו לאלתרמן על המעבר לעיתון "'דבר", והוא היה עד מהרה בפיהם מטרה לבוז וללעג. אלתרמן זכר ל"רֵעיו" – לשלונסקי וללאה גולדברג – את חסד ימי הרֵעוּת, שלפני המהפך והפילוג, אך הוא לא זכה לקבל מהם יחס הוגן של "מידה כנגד מידה". לאה גולדברג, שפעלה אז גם בתחום הביקורת והשפיעה על דעת-הציבור, לא העניקה לאלתרמן במדוֹרהּ ב"על המשמר" את היחס הראוי לבעל " שמחת עניים " ו" שירי מכות מצרים ".5 שלונסקי, שאלתרמן הכיר לו תודה כל חייו, ומעולם לא השמיע נגדו מילה רעה, היה הראשון שפתח במתקפה נגדו, משהעניק לאלתרמן את הכינוי הפוגעני " בן גְּרוּרְיוֹן ".6 כינוי שנון זה, שהציג את אלתרמן כגרורו של בן-גוריון וכעבד או כמשָׁרת העושה-את רצון בעליו, נתן את האות לבאות: מרדכי בנטוב , שר העבודה בממשלה הראשונה ועורך העיתון " על המשמר ", אגב מתיחת ביקורת נוקבת על דרכיו של בן-גוריון, תיאר את אלתרמן כ"משורר החצר", המטפח בעקביות את פולחן האישיות של פטרונו העריץ והנערץ.7 דבריו של בנטוב, איש השמאל, קיבלו אז את חיזוקם מחוגי הימין (בעיקר מ יונתן רטוש ומ מרדכי שלֵו ), שלא סלחו לאלתרמן על "טוריו" בגנות ה" כנענים " ובגנות ה" פורשים " (גם ב"עיר היונה", ולא רק ב"טור השביעי", יש שירים אחדים נגד ה"כנענים" ונגד ה"פורשים"). בשנות החמישים, לאחר שהוציא את ספרו "עיר היונה", קיבל אלתרמן את "פרס ביאליק לספרות יפה" מידי דב סדן , חברו למערכת "דבר", שכּתב על הספר דברים נמלצים,8  וגם אירוע זה שימש את מתנגדיו במסכת הראיות שהם אספו נגדו. ברוך קורצווייל, שתיעב את מפא"י ואת העומדים בראשה, כתב על "עיר היונה" ביקורת עוינת, באומרו כי "גרינברג הוא הליריקן העברי היחיד ההופך במשב רוחו הגאונית את האקטואליות האפורה לשירה" , בעוד ש "הפזמון האלתרמני, על אף סגולותיו הרבות, אינו עומד תמיד במבחן הזמן" . את אלתרמן כינה כאן קורצווייל בכינוי המעליב "פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות" .9 דבריו אלה של קורצווייל, שהורידו את שירי "עיר היונה" של אלתרמן לדרגת "פזמונים" השתלבו היטב בביקורת השוללת שהושמעה אז מחוגי הימין, שכאמור, לא סלחו לאלתרמן על "טוריו" בגנות ה"פורשים" (גם ב"עיר היונה" יש טורים נגד ה"פורשים"). במקביל, גם מתנגדיו של בן-גוריון, מקרב דוברי השמאל, שגמרו אומר להציג את אלתרמן כמשורר "מִטעם", עושה דברו של המנהיג שנוא נפשם. חזית השמאל גם לא סלחה לאלתרמן על דברים קשים שכתב בטוריו נגד ברית המועצות ו" עולם המחר ". מעניין להיווכח שדווקא אותם אישים, שסגדו בשעתם ל" שמש העמים ", ולא גינו כראוי את רצח הסופרים בברית-המועצות, לא היססו להאשים את אלתרמן בז'דנוביזם. על תיאורו של אלתרמן כ"משורר חצר" חזר לימים דן מירון במאמרים שפרסם בביטאוניו של נתן זך שכונסו בספרו " אם לא תהיה ירושלים " (תשמ"ז), כאן הביא מטעמו את שלל דברי הגנאי נגד אלתרמן שכבר נשמעו לפניו מימין ומשמאל, בעיקר את טיעוני ברוך קורצווייל ונתן זך. כדי להעמיד חזית אחידה עם נתן זך, עורך האכסניות שפרסמו את דבריו, תיאר מירון את אלתרמן כ"משורר חצר", הכותב שירה " מגושמת ותפלה ", וכן כמריונטה המוּנעת בחוטיו של מנהיג ערמומי ומניפולטיבי.10 * משנה לשנה הִתרבו אפוא המאמרים, המסות וכתבי-הפלסתר שגרמו לתפיסתו של המשורר, כ"משורר חצר" וכ"פייטן מִטעם". ואולם, מחקרים אקדמיים ממוסמכים (well-documented) שבחנו בדור האחרון את יחסו של נתן אלתרמן לדוד בן-גוריון הגיעו למסקנות מנוגדות לאלה שעלו מתוך המאמרים והמסות חדורי המגמתיוּת שנכתבו בסגנון אימפרסיוניסטי, ללא הכרת הנתונים וללא הסתמכות על עוּבדות. אהרן קומם שבדק וניתח את הטקסטים ואת הממצאי הארכיוניים הנוגעים לעמדת אלתרמן בסוגיות עקרוניות, מסיק שאלתרמן התקרב אמנם לבן-גוריון ולחבריו, אך שמר על עמדה עצמאית ועניינית, שנתגלתה בכל נושא מוסרי וערכי שעמד על הפרק: פירוק הפלמ"ח, האתיקה של הצבא ומערכת הביטחון, הממשל הצבאי, יחסי ישראל-גרמניה ועוד. לדבריו, אלתרמן לא נגרר אחר האירועים אלא לעתים קרובות הקדים אותם; הוא לא ציטט את הקונצנזוס הלאומי אלא ניסחוֹ במו ידיו. כמי שהכיר בסמכותו המוסרית, לא נמנע המשורר "מלהתריס על טעויות השולטון, כולל המנהיג […] בגין סגולתו זו לבחון ולהגיב מניה וביה, ללא שיקולים זרים, אך מתוך דאגה עמוקה לגורלה של האומה ולמעמדה, אלתרמן, יותר מביאליק, ראוי להיקרא משורר לאומי" .11 דן לאור , שחקר וניתח את הטקסטים ואת הממצאים הארכיוניים, הנוגעים לעמדת אלתרמן בסוגיות שבמרכז מחקריו (ההנהגה היהודית בתקופת השואה, "הפרשה", "ארץ ישראל השלֵמה" ועוד), הגיע אף הוא למסקנה כי "ההערצה האישית לבן-גוריון כמחולל המדינה ומייצבה, שבאה לידי ביטוי ישיר וגלוי בשירים ובדברים בפרוזה, הייתה כרוכה גם בהזדהות ובהסכמה עם מדיניותו ועמדותיו בענייני חוץ ופנים, אף כי לא היה בה כדי למנוע מנתן אלתרמן מלחלוק עליו – לעתים בלהט רב ובמידה גדולה של חריפות – ככבשורה של נושאים בעלי חשיבות לאומית, שבהם לא שררה ביניהם תמימות דעים" .12 רות קרטון בלום , שחקרה וניתחה את הטקסטים ואת הממצאים הארכיוניים, הנוגעים לעמדת אלתרמן בסוגיית קליטתם של יהודי צפון אפריקה, תיארה את התייצבותו של אלתרמן נגד הממסד שקבע נורמות של "עלייה סלקטיבית", וקבעה נחרצות כי "גם ביחס ל'ישראל האחרת' […] נקט אלתרמן עמדות אופוזיציוניות […] ועל כגון אלה היה מוכן לבקר את בן-גוריון" .13 שמואל טרטנר , שחקר את עמדת אלתרמן בסוגיית "כור ההיתוך" ו"מלחמת התרבות", הגיע למסקנה כי "גישתו של אלתרמן נגדה לא רק את זו של רטוש, אלא גם את זו של בן-גוריון" וכי "בהסתייגותו של אלתרמן מן הגישה של "כור ההיתוך"[…] הוכיח אלתרמן את עצמאותו ביחס לבן-גוריון" .14 גם כותבת שורות אלה עסקה לא מעט בסוגיית "משורר חצר" או "משורר לאומי".15   בנוסף לראָיות החוץ-ספרותיות בחנתי את יחסו של אלתרמן לבן-גוריון בשורה של שירים – כגון השיר " בטרם יום " על קרב לטרון – שבהם מתח ביקורת נוקבת על דרכו של המנהיג. בתחום זה יש קרקע פורייה למחקרים שכּן "נתן החכם" חשף את טיב החלטותיו של "דוד המלך" לא רק בשירי העת והעיתון ובשירי "עיר היונה". ניתן לגלות את ביקורתו על בן-גוריון אפילו בפזמוניו ובשיריו לילדים. במצטבר ניתן להבין שאלתרמן מעולם לא היה "משורר חצר". אם לא יצא אלתרמן נגד החלטתו של בן-גוריון בפרשת האנייה "אלטלנה", הרי שהוא באמת ובתמים האמין שהנשק, שנועד להגנת המולדת ונשרף בעת הפגזת האנייה "אלטלנה", לא נשרף לשווא "הוּא מִלֵּא שְׁלִיחוּתוֹ לָאֻמָּה הַלּוֹחֶמֶת! / הוּא שֵׁרַת, שְׂרֵפָתוֹ פֵּרוּשָׁה נִצָּחוֹן! / לְיִצְרָהּ שֶׁל אֻמָּה / עַל יִצְרוֹ שֶׁל עֵדֶר" . 16 עשרות דוגמאות המצויות במחקריהם של חוקרי אלתרמן שמניתי לעיל מוכיחות שאלתרמן מעולם לא היה משורר מפלגתי בחצרו של בן-גוריון. אלתרמן התנגד לבן-גוריון בנושאים קטנים כגדולים: פירוק הפלמ"ח, אשפוז הילדים בשנותיה הראשונות של המדינה, היחס לגרמניה ה"אחרת", התנופה המהירה של "כור ההיתוך", היחס לערביי ישראל בימי הממשל הצבאי , ועוד ועוד.17 הוא העריץ את מנהיג הדור על יכולתו להעמיס על כתפיו את האחריות הכבדה שהייתה כרוכה בהכרזה על הקמת המדינה ושהייתה כרוכה בניהולה של המדינה לאחר הקמתה, אך לא נמנע מלבקר, או אפילו לגַנות, את עמדת המנהיג כשמצא לנכון למתוח עליה ביקורת. בעניינים רבים הוא לא ראה עם בן-גוריון עין בעין, ונתן לכך ביטוי בטוריו, במאמריו ובמכתביו. היטיב לסכם את הדברים מנחם דורמן , שהיה אמנם רעהו של המשורר, אך הוא לא לקה בסימאון שמתוך הערצה בעת שטען: "דומני, ששום סופר או הוגה דעות בדורנו לא היטיב מאלתרמן לרדת לחקר המהות הבן-גוריונית ולהביעה, אבל שום איש גם לא התייצב אל מול בן-גוריון כמו אלתרמן, כל אימת שחלק עליו, אם חלק עליו, בשעות של הכרעה מצפונית" .18 דומה שכל העוּבדות שׂמות לאַל את טענות המקטרגים שתיארו את אלתרמן כ" משורר חצר ". ואם לא די בהן, הרי שניתן להסתמך על עדותו של שמעון פרס – מ"צעיריו" של בן-גוריון, על תגובתו של אלתרמן בעת שהוצעה לו דירה מרוּוחת באחד השיכונים שהקימה הממשלה בראשית שנות החמישים לעובדי מדינה ולאנשי הצבא. אלתרמן הביע תודה אך סירב לקבל את הדירה. לשמעון פרס ולנחמיה ארגוב אמר: "אמנם כדי למתוח ביקורת צריך מידה מסוימת של אומץ לב, אבל לדבר בשבחו [של ב"ג] – איך אוכל לעשות זאת בדירה שהוא ואתם עזרתם לי להשיגה?!" .19 האם כך נוהג "משורר חצר"?! במלאות שמונים לבן-גוריון נתבקש אלתרמן לשאת דברים, והוא שמיעט לדבר בשבחו של המנהיג, הסכים לומר דברים בזכותו, בעת שכבר ניטלו ממנו כוחו וסמכויותיו. בין השאר אמר על המנהיג שהרחיק עצמו מזירת ההתרחשויות: "האמת יש לה מין טבע כזה שהיא עומדת לצִדו של הצודק בריבו" ,20 ובכך דיבר גם על עצמו ולא רק על בן-גוריון. אלתרמן שעל-פי-רוב צדק בריבו, ושילם על כך מחיר כבד, שמר כל ימיו על עצמאותו ומעולם לא היה מעדת החנפים המתקרבים אל הרָשות כדי לזכות בחסדיה ובטובות ההנאה שהיא מחלקת לאנשיה. הערות: אהרן קומם, "המשורר והמנהיג: ביאליק ואחד-העם, אלתרמן ובן-גוריון" בתוך: מנחם דורמן ואהרן קומם (עורכים), "אלתרמן ויצירתו", באר-שבע ותל-אביב 1989, עמ' 47 – 87. התפרסם בפעם הראשונה בעיתון "דבר" מיום ט"ז בתשרי תש"ד, 15 באוקטובר 1943, עמ' 2  (ואחר-כך במהדורות השונות של "הטור השביעי"). פולמוס זה תואר הן במונוגרפיה "לאה גולדברג" מאת טוביה ריבנר (תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75), הן במאמר של מנחם דורמן, עורכו ויד-ימינו של אלתרמן, שאותו פרסמתי מתוך ארכיונו של דורמן תחת הכותרת "פולמוס שירי המלחמה" ("מאזנים", ס"ד/8, אפריל 1990). זמן קצר לאחר פרסום מאמרו של דורמן נעשה פולמוס זה נושא מרכזי אצל רבים מחוקרי אלתרמן. על כך כתבתי במפורט בספרי "על עת ועל אתר" (פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן) , תל-אביב 1999, עמ' 7 – 58; וכן בספרי "הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיאן ומשורר לאומי" , תל-אביב 2010, עמ' 91 - 136. ראו מאמרי "לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים" (על רֵעוּתם של "אחים-לעֵט" שנתפוגגה מסיבות פוליטיות) שהתפרסם באתר שלפניכם ביום 14 באוגוסט 2024. את הצירוף הזה שמעתי פעמים אחדות בעל-פה. במרחבי האינטרנט יש הפניות כלפיו בדו"חות מוכמנים (Caché) של " השומר הצעיר ", אך טרם מצאתי לו אסמכתא בכתב. אף-על-פי-כן, לנוכח הברק והשנינות, האופייניים לחידודיו המלוטשים של שלונסקי, מותר כמדומה להניח שלא נטעה אם נשייכו לשלונסקי, שלא פעם הציג את אלתרמן כ"עט להשכיר" בחצרו בן-גוריון וכעושה-דברו של . על חילופי הדברים בין מרדכי בנטוב לנתן אלתרמן, ראו בספרו של דן לאור "אלתרמן", תל-אביב 2013,עמ' 421 – 422; 681 – 682. הידיעה על הענקת הפרס נתפרסמה לראשונה בעיתון "למרחב", י"א בטבת תשי"ח (3.1.1958), עמ' 2-1. וראו גם: ד' סדן, "במבואי עיר היונה", "הפועל הצעיר", שנה נ"א, גיל' 15 (ט"ו בטבת תשי"ח; 7.1.1958], עמ' 20-18. דברי סדן חזרו ונדפס בספרו "בין דין לחשבון", תל-אביב תשכ"ג, עמ' 124 – 130. ב' קורצווייל, "הערות ל'עיר היונה' של נתן אלתרמן", בתוך ספרו "בין חזון לבין האבסורדי", ירושלים ותל-אביב תשכ"ו, עמ' 182. דברי קורצווייל נתפרסמו לראשונה בעיתון "הארץ", מיום י"ד בניסן תשי"ח (4.4.1958), עמ' 7; שם, כ' בניסן תשי"ח (10.4.1958), עמ' 8. בפרק "מיוצרים ובונים לבני בלי בית", שהתפרסם לראשונה ב"איגרא", שבעריכת זך. כאן התיר לעצמו מירון לחרוג מכל פרופורציה ולטשטש את הגבולות שבין כתב-פלסתר למסה מעוררת-אֵמון. בתוך מסה בת כ-60 עמודים, המתיימרת לסקור ממעוף הציפור את כל קשת התמורות במערכת היחסים שבין הסופר למִמסד מתקופת ההשכלה ועד ימינו, הקדיש המחבר ליל"ג עשר שורות, לברנר כעמוד אחד, ולאלתרמן – למעלה מ-10 עמודים! נציין שלאחר פרסום ספרו של מירון " אם לא תהיה ירושלים " , שנכתב בזמן תקופת ידידות בינו לבין זך חל קרע בין השניים ומירון, שכבר לא ניסה לרַצות את זך, התחיל לשבח את אלתרמן על הישגיו ה"מזהירים" (וראו בספרו של מירון "פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו" , תל-אביב 2001, עמ' 250). ראו הערה 1, לעיל. דן לאור, בתוך ספרם של דורמן וקומם (ראו הערה 1, לעיל), עמ' 96. לאור דן בהרחבה בסוגיה זו בספרו "אלתרמן" (2013), עמ' 305 – 396, 401 – 402, 485 – 486, 708 – 709, 737 – 748. במאמרה "עלבון תחיית העם: אלתרמן ו'ישראל האחרת'", בתוך: "אתגר הריבונות: יצירה והגות בעשור הראשון למדינה", בעריכת מרדכי בר-און, ירושלים 1999, עמ' 374-363. במאמרו "שולמית של מחר בחדרה מתלבשת" (עמדתו של אלתרמן בסוגיות "כור ההיתוך" ו"מלחמת התרבות"), "מאזנים", כרך ע"ה, גיל' 1, טבת תשס"א (ינואר 2001), עמ' 35-28. ראו הערה 4, לעיל. ראו בטורו של אלתרמן "אהבת ישראל ושרֵפת הנשק" ("דבר", "הטור השביעי", 25.6.1948). גם מספרו של השופט מנחם פינקלשטיין עולה המסקנה שאלתרמן לא היה משורר "מִטעם" בחצרו של בן-גוריון. "מחברות אלתרמן", ד, תל-אביב 1989, עמ' 207. ראו בספרו של שמעון פרס "לך עם האנשים", תל-אביב 1979, עמ' 103 – 105. ראו בספרו הנ"ל של שמעון פרס (הערה 19, לעיל), עמ' 104.

דברים לזכרו של מאיר שלו (1948 - 2023) את מאיר שלֵו ראיתי בפעם הראשונה כשהזמין אותי להשתתף בתכנית הטלוויזיה שלו "ארץ אהבתי". היה לו חוש הומור דק, והוא היה פולט את הרֶפּליקות שלו כלאחר-יד ודומה היה לך שלא איכפת לו שֶׁזָּר לא יבין את הכוונה החבויה בדבריו. במשך השנים כתבתי על אחדים מספריו , ותלמידתי ורד דויד כתבה בהנחייתי דיסרטציה מקורית על כתיבתו. צר לי שלא כתבתי עליו ספר בחייו, הגם שתמיד חשתי בגדולתם של ספריו. לא מכבר חשבתי לעצמי שאחרי מותם של עמוס עוז א"ב יהושע ויהושע קנז, נשארו לנו סופרים כמו מאיר שלֵו ודויד גרוסמן. עכשיו גם מאיר שלו הלך לעולמו, והשאיר אותנו אבֵלים ומיותמים. יש סופרים היודעים מלאכה אחת בלבד וסגנון אחד בלבד. מאיר שלו גילה את גדולתו לא רק ברומנים שחיבר, אלא גם בספרי הילדים משובבי הנפש שלו (ספרו "איך האדם הקדמון המציא לגמרי במקרה את הקבאב הרומני" עם איוריו של יוסי אבולעפיה הוא מספרי הילדים היפים, המשעשעים והמתוחכמים ביותר שעומדים על מדף ספרי הילדים שלנו), בהרצאות המופלאות שלו, בעיקר בנושאים מקראיים, ובטור הקבוע שהיה לו ב"ידיעות אחרונות", שבּוֹ אהב במיוחד להצליף על החרדים, שמצטופפים סביב הקופה הציבורית כדבורים מסביב לכוורת. את השבטיוּת של החברה הישראלית ואת השנאה של החוגים החילוניים לחרדים שנתפסים בעיניה כעלוקות ניתן להדגים באמצעות ספר הילדים שלו "הכִּינה נחמה", שזכה גם לגירסת אנימציה עם ציוריו המקסימים והמחוכמים של יוסי אבולעפיה. הספר והסרט שהגיע בעקבותיו מכילים מסרים פרובוקטיביים לא מעטים – חברתיים ופוליטיים– אך דומה שהילדים, ולפעמים אפילו הוריהם אינם קולטים אותם בנקל בשל דקותם. במסווה של ספר ילדים ושל סרט אנימציה המתמודדים עם בעיית ההידבקות בכינים ובקשיי הטיפול בהן הצליח מאיר שלֵו לשרבב לתוך יצירתו חִצי ביקורת שנונים על החברה הישראלית הנתונה לסחטנותם של חוגים טפיליים, כמו נבחרינו ושרינו, וכמו החוגים החרדיים שיָצרו לעצמם ממשלה בתוך ממשלה ומדינה בתוך מדינה. בתקופתנו הבתר מודרנית זה מכבר נבלעו הגבולות בין עולם הילדים לעולם המבוגרים, וטשטוש הגבולות מתבטא בהרגלי הצריכה של הלבוש, האוכל והתרבות. בעבר הלבישו ילדים בצבעי פסטל ילדותיים, ואילו כיום בולט הצבע השחור בין מבחר הצבעים המשמשים את מעצביה של אופנת הילדים; ולעומת זאת, סבא בן שבעים לובש לא פעם ג'ינס ונועל נעלי ספורט כשל נער בגיל נכדיו. בסניפי המזון המהיר מגישים לִבני כל הגילים המבורגר בלחמניה רכה העטופה במפיות-נייר, כאילו היו כולם – צעירים, מבוגרים וזקֵנים כאחד – ילדים קטנים שאינם יודעים ללעוס ולאחוז בסכין ומזלג. ובעולם הבידור והתרבות: בעוד שילדים משוֹטטים ב"רשת", ומגלים את סודות הסרטים הפורנוגרפיים, הוריהם מקבלים סדרות של סרטים מצוירים כדוגמת "משפחת סימפסון", שנראים כמו סרטים לילדים קטנים אך כלל לא נועדו לילדים ושום ילד לא יבין את הרעיונות ואת הרמזים הבֵּין-טקסטואליים הטמונים בהם. לתוך סִדרה כזאת הוכנסו כל נושאי הביקורת על המציאוּת האמריקנית המשובשת של מִפנה האלף השלישי: טמטום, עצלות, גזענות, חוסר אחריות, הזנחה, חינוך לקוי, זלזול באיכות הסביבה, תקשורת שאינה ממלאת את תפקידהּ ומספקת בידור זול (Mainstream Trash), ניצול של מעבידים את עובדיהם ברוח הקפיטליזם החזירי, נהייה אחרי junk food מזיק, הפוגם בתוחלת החיים (זו מתבטאת בלהיטותו הרבה של הומר סימפסון אחר סופגניות מצופות בקרם הזרועות בסוכריות), ועוד ועוד. בקצרה, כל הרָעות החולות של החֶברה האמריקנית, המדרדרות את המעצמה בה"א הידיעה של עולמנו אל תהומות האבדון, מוצגות בסִדרת האנימציה "משפחת סימפסון", המתחפשת לסִדרה קלה ומשעשעת. כזה הוא גם ספר הילדים של מאיר שלֵו והסרט המצויר שנוצר בעקבותיו. כִּינה קטנה שבָּקעה מבֵּיצה קטנטונת ומפלסת לעצמה דרך ביערות הקרקפת, עוברת מראש לראש, מצטרפת לקבוצת כִּינים ססגונית ומגוּונת, וכך חושפת כמעט ללא מילים את כל חולייה של החברה הישראלית. ואם לא הבחנו בעצמנו בדמיון שבין תפקידיו של הסרט על "הכִּינה נחמה" לבין תפקידיה של הסִדרה "משפחת סימפסון", הרי שבין הכינים היושבות על הראש יש אחת שאינה אלא מֶגי סימפסון, אחותו הקטנה של בַּרט סימפסון הקונדסי, זו המחזיקה בפיה מוצץ נצחי. חבריה של הכִּינה נחמה מעודדים אותה וחושבים שהיא בת-מזל ש"תפסה ראש טוב", אך היא נתונה במרוץ מתמיד לשיפור גורל חייה. בראש וראשונה היא אינה מוכנה שיקראו לה "טפילה", וגם אם הכִּין החכם מנסה להרגיעה ולטעון ש"בעולם הזה כולם טפילים", ההסבר אינו מְרָצֶה אותה. במסע הדילוגים שלה מראש לראש מתגלה שאימא של יואב בוגדת עם אבא של נמרוד, ושחיזוריו הנמרצים של הדוד רפי אחרי הדיילת היפה רינה אינם עולים יפה בשל פנייתו לתכסיסי חיזור משומשים וחבוטים עד לזרא. כשהוא שואל אותה אם אפשר ללַוות אותה הביתה, היא עונה לו "חסר לך, יָא טפיל!". מוטיב הטַפִּילות היא ציר-היצירה הזאת, העוסקת בהתנהגות הטַפִּילית מכל צדדיה והֶבֵּטיה. ולא חסֵרה כאן גם ביקורת פוליטית רבת אנפין. הכִּינה נחמה מגלה ש"לחיילים יש ראש קטן", ושהשׂר "הנכבד", המבקש מהדיילת שתייה, שורק לה כפרחח, ואחר-כך מתקשה להחליט בין תה לקפה. גם להחלטה "נכבדה" ו"הרת גורל" כזאת הוא זקוק ליועץ, שיחליט בעבורו וילחש את התשובה באוזנו. אותו שר "נכבד" מתגלה בשיא פעולתו כשהוא מֵציץ מבין פחי הזבל ומעביר חבילת שטרות כסף לגבר מן הקהילה החרדית הממהר ותוחב את החבילה לתוך כיסו. כשמוזמן השר לתכנית ריאיונות (לאחר שעוזריו ויועציו הכינו בעבורו את התשובות לכל השאלות) מדלגת הכִּינה נחמה לראשו של המַנחֶה, וכך יוצרת לעצמה תכנית ריאיונות משל עצמה (לפנינו talk show בתוך talk show, כשם שהחרדים יצרו ממשלה בתוך ממשלה). הרעיון הזה של תכנית ריאיונות בתוך תכנית ריאיונות היא הטַפִּילות בשׂיאהּ, ותעיד גלריית הדמויות שמופיעה בתכנית "בין השׂערות" שבהנחיית הכִּינה נחמה: ריאיון עם כִּינה שחזרה בתשובה וחיה בתוך פֵּאה, ריאיון עם הפִּשפֵּש שעלה למעלה, עם קרצייה שכָּתבה את הספר "יומנו של טפיל" ועם עלוקה "שחזרה מטיול בברזיל". כבלי משים ובחטף מופיעה בכל פעם דמות חרדית: על כבשׁ המטוס של הדיילת רינה עולה גבר חרדי, השׂר נותן כאמור חבילת שטרות לגבר חרדי, בוועדה שבָּה מעבירים את התקציב הממשלתי יושב לימינו של השׂר ח"כ חרדי. כשהשר הנגוע בכינים מרים ידו כדי להתגרד, וכך נחשפת לרגע קט קרחתו המכוסה בפֵאה, מונים את היד המורמת, התקציב מאושר כהרף-עין וכולם מאושרים וזורחים מנחת. קשה להעלות על הדעת סָטירה ישראלית כה נוקבת על הטַפִּילות המפלגתית והחרדית בכנסת ישראל מאשר הסָטירה הכלולה בספר הילדים "התמים" של מאיר שלֵו הכִּינה נחמה ובסרט האנימציה שברא מן הספר הזה הצייר-המאייר יוסי אבּוּלעפיה וצוות של אנימטורים מוכשרים. אף-על-פי-כן, רבים ממשיכים לקרוא את הספר הזה כספר ילדים המעודד את הילדים להיפטר ממגפת הכִּינים הפוקדת אותם מִפּעם לפעם, או שמא מרתיעה אותם להיפטר מן הכִּינים, כי הם מתחילים לאהוב את היצור הזעיר הזה שקופץ מראש לראש, ממדינה למדינה ומיבשת ליבשת, עד שהוא פורשׂ לנגד עינינו את העולם כולו בראי עקום. השסעים המפלגים את החברה הישראלית – חילוניים מול דתיים, גורמים יצרניים מול גורמים טפיליים הנתמכים בכספי ציבור, מדינאים מול קהל הבוחרים שלהם – מוצגים אמנם בספר "הכּינה נחמה" כסיפור אלגורי, שלא הילד יבחין בה, אלא הוריו. מאיר שלֵו הניח אפוא לפני קוראיו שני ספרים: אחד לילדים, שייהנו מן המִפנים המשעשעים של העלילה, ואחד למבוגרים, שיזהו את הרמיזות החתרניות. עם זאת, מאחר שהדברים מוצגים בדרכי עקיפין מחוכמות, ביכולתם לחלחל לתוך הלב ולהשפיע עליו יותר מכל מאמר או נאום של אינדוקטרינציה ישירה. סיפורים כמו הכִּינה נחמה הם "טיל רב שלבי": תחילה הוא מונחה אל המטרה וחודר לנפש הילד, אחר-כך הוא מתביית בה וממשיך להניעה וכך מגדיל את טווח השפעתו – מילדוּת ועד בגרות. לפיכך, הורים לא מעטים קוראים כיום את ספרי הילדים לפני שהם קונים אותם לילדיהם, כי "גירסא דינקותא" ממשיכה להשפיע את השפעתה לאורך ציר הזמן, וכוחה רב וארוך-טווח משל יצירה למבוגרים. לפנינו דוגמה אחת מִני רבות למגמה ההולכת וגוברת בספרות העברית, ובספרות הילדים בכללה: אם "כור ההיתוך" הבן-גוריוני ניסה ללכד את העם ולעשותו מִקשה אחת, הרי שמציאוּת ימינו – מציאוּת מפלגתית ומפלגת – המשתקפת בספרות אינה מחפשת את הגורמים הקונצנזואליים, אלא מחדדת את ההבדלים וחושפת את השסעים. בימים טרופים אלה, ספרו של מאיר שלו "הכינה נחמה" רלוונטי מתמיד. כמה מצער שסופר כה מוכשר וחד עין נעלם מנוף חיינו. חבל על דאבדין.

לרגל חגיגת הקניות "Black Friday" על תופעת אגירתם של חפצים בספרות ואצל יוצריה פורסם: הארץ , 26/11/24 לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון את חגיגת הקניות המכוּנה בשם "Black Friday" חוגגים בכל שנה ביום השישי האחרון של חודש נובמבר (השנה הוא חל ביום 29.11.2024). ביום זה מתחילות הקניות לקראת חג-המולד ("כריסטמס"), ולרגל מבצעי ההנחות החנויות הומות אדם. בארצות-הברית נמשך חג-הקניות הזה עד סיומו של סוף-השבוע שאחרי ה-"Black Friday", בו מעודדים המשווקים את המשך קדחת הקניות ברשת, ומכאן שמו של סוף החג: "Cyber Monday " . החג כולו נעוץ וכרוך בקפיטליזם האמריקני במירעו: תחילתו בשנת 1868, שבָּהּ ניסו שני אילי הון אמריקנים לרקום יחדיו תחבולה שתגרום לזינוקו של מחיר הזהב בשוקי ההון, ולפיכך אילצו את נשיא ארצות-הברית למכור מטילי זהב ולהציף את השוק בזהב זול (ההצף המאולץ גרם כמובן לנזק כלכלי אדיר-ממדים). שמו "השחור" של יום הקניות המפורסם נקבע גם מסיבה נוספת: כך כינוהו השוטרים האמריקנים שנאלצו להתמודד עם קהל עצום שצבא על חנויות הכלבו כדי לקנות מתנות לחג (ביום זה רבּו התלונות על מעשי גנבה והונאה). גם כיום, לאחר שהמושג "Black Friday" נעשה מושג גלובלי ואיבד את הקונוטציות השליליות שלו, הוא עדיין משמש שם-נרדף לשורה של תחבולות פיתוי המעודדות את הציבור לצריכת יתר, ללא הפעלת שיקול דעת ומחשבה תחילה. במו-עיניי ראיתי איך קהל רב ועצום מצפה בקוצר-רוח לפתיחת השערים של חנות הכלבו האנגלית סלפריג'ס ברחוב אוקספורד הלונדוני, כדי לקנות בהנחה תיקי-יד יוקרתיים שמחירו הנקוב של כל אחד מהם הוא אלף פאונד לכל הפחות. תגובותיהם הנלהבות והקדחתניות של הלקוחות העידו כי ההנחה המצפה להם בקופה חשובה להם לא פחות מן החפץ עצמו. * לא אחת מתפתה האדם לקנות חפצים שעתידים לשכב למעצבה בארונו, ובבוא יומם ישליכו אותם יורשיו ככלי אין חפץ בו. מדוע מתפתים אנשים כה רבים שאינם פתאים כל עיקר לחפש "מציאוֹת" בחנויות הכלבו ובשווקים, ולהקיף את עצמם בחפצים, עד שניתן להגדיר לפעמים את הרגליהם כ"אגרנות אובססיבית"? במאמרה "על אהבתם לחפצים" (" הארץ " מיום 2.9.24) , סיפרה הסופרת רות אלמוג על הסופר בנימין תמוז , שהיה עורך המוסף לספרות בעיתון "הארץ" (רות אלמוג שימשה כסגניתו): נתן זך שוחח כל הערב עם בנימין תמוז על חפצים, על חיפושיהם ומציאותיהם בשוקי פשפשים שונים, בארץ, בפאריס ובלונדון. אהרן ואני היינו מודרים מהשיחה כי לא התעניינו בכך ולא הסתובבנו בשוקי פשפשים. רק כשאהרן נזקק למקטורן או לחליפה היה הולך לשוק הפשפשים, ושם גם קנה את הז'קט היפה שעליו אמר תמיד שירש מהשחקן קלארק גייבל. עבדנו קשה והיינו עניים. בסוף נמאס עליי נושא השיחה ואזרתי אומץ ואמרתי "מי שכל-כך אוהב חפצים אינו אוהב בני אדם". אני עומדת מאחורי המשפט הזה עד היום. אני חושבת שאנשים מקיפים את עצמם בחפצים כדי שיחצצו בינם לבין החיים, מעין חומת מגן. איני זוכרת את תגובתם. הם בוודאי לא סלחו לי על כך. בדרך חזרה הביתה עצר נתן זך והקיא בגומה של עץ. זה היה ברחוב שלמה המלך, לא רחוק מקפה "נאוה" שבו ישב יונתן רטוש דרך קבע. דרך הרוח מי ידע? בדיוק ביום שבו פרסמה רות אלמוג את הזיכרון הזה, שלח אליי עמיתי פרופ' אבידב ליפסקר את פענוחו למחברת השירים "רכבת לילה לחיפה" מאת יעקב אורלנד , שבָּהּ סיפר המשורר והפזמונאי על התאווה האוֹבּסֶסיבית של רעהו נתן זך לגלוֹת "מציאוֹת" בשוקי-הפשפשים, בארץ ובעולם. אורלנד הציע הסבר אחר לגמרי למנהג זה של זך לרכוש חפצים בשווקים ולמלא בהם את ביתו – מִנהג שגבל באגרנות כפייתית. "לֹא-טוֹב הֱיוֹת הָאָדָם לְבַדּוֹ" , כתב אורלנד באחד משיריה של המחברת הגנוזה, אגב ניהול דיאלוג עם סיפור בראשית ועם שירת זך. הוא הסביר שאיסוף חפצים גואל את האדם מבדידותו, ואז אין הוא עני: "עָנִי חָשׁוּב כַּמֵּת. וְאִלּוּ אִישׁ הַחֲפָצִים חָפֵץ חַיִּים הוּא" . לפי אורלנד, זך מילא את חייו בגודש של חפצים כבמסך-חוצץ בפני המוות. אורלנד אף שיער שהתאוותו של זך לנשים נבעה מחששותיו מן הזִקנה ( "שֶׁרַק יֵצֶר הַיּוֹצֵר לֹא יִתְבַּלֶּה" ) ומן הרצון לשחק תמיד את הטיפוס "המצליח". אורלנד אף התעכב בשיריו על תאוותו של זך לחפצי יוקרה – לשעונים ועטים נדירים – שכל ימיו רדף אחריהם כילד אחר צעצועיו. לא מיזנתרופיה זיהה אורלנד במנהגיו של זך, אלא רצון לגונן על עצמו מן הבדידות, מפני פחדי המוות והאָין. רות אלמוג זיהתה בתאוותם של תמוז וזך לאיסוף חפצים מין חומת מגן שנועדה לחצוץ בינם לבין החיים. אורלנד זיהה בתאווה לחפצים מוטיבציה הפוכה: היאחזות בחיים וחיפוש ביטחון. לא הכרתי היטב את תמוז ואת זך, כשם שהכירה אותם רות אלמוג, אך מתוך הכרויות קצרות עם השניים (את תמוז פגשתי תכופות כשבאתי לערוך הגהות על מאמריי; אצל זך למדתי באוניברסיטה בשנת-הלימודים תשכ"ז), אני מרשה לעצמי להניח שהייתה לכל הפחות סיבה אחת נוספת לתאוותם לגַלוֹת "מציאוֹת" בכלל, ויצירות אמנות בפרט, והיא התחושה האולימפית של אדם שאפתן ושוחר-הישגים המצליח לגלות אוצרות גנוזים שאחרים לא הבחינו בהם. תמוז וזך היו שניהם אנשים חדי-עין ודקי-אבחנה שחלקו את השאיפה לצוד "ציפורים נדירות". בעת שהיה נספח התרבות של ישראל בבריטניה, נהג בנימין תמוז לצאת עם נתן זך ועם הצייר מיכאל דרוקס אל שוקי הפשפשים של לונדון וכן למכירות חיסול שונות, בחיפוש מתמיד אחר יצירות אמנות. מידידיהם שמעתי שהם התמקדו בעיקר בעיזבונות של יהודים שהגיעו לאנגליה "מן היבֶּשֶׁת" (שיורשיהם לא ידעו אפילו את ערך חפצי האמנות שהביאו אתם בני משפחתם בהימלטם ממרחב התרבות הגרמני מבעוד מועד). באותה עת לא היו מנועי חיפוש עם אתרים כמו Artprice או BidtoArt היכולים להבהיר לקונה בִּן-רגע את ערכם המשוער של חפצי האמנות העומדים לפניו למִמכּר. הקונה יכול היה אפוא להסתמך רק על האינטואיציה שלו, פרי הידע הנרכש, וכן על עינו הבוחנת ועל דקות אבחנתו. גילויו של חפץ יקר ונדיר הלהיב כמובן קונים ידענים כמו תמוז, זך ודרוקס, שהייתה להם בקיאות-מה בתולדות האמנות. קנייתו של החפץ במחיר נמוך לא זו בלבד שהניב להם רווחים נאים, סיפק להם בלי ספק הרגשה של ניצחון ושל אישור לערכם ולתבונתם. תחושה זו של ניצחון ושביעות-רצון מן ההישג הייתה כנראה מוטיבציה נוספת למסעי החיפושים שלהם אחר חפצי אמנות שהושלכו לשוק כחפץ אין-חפץ-בו. גם תמוז וגם זך היו אנשים תחרותיים, חדורים בהכרת ערך עצמם, שיצאו אל השווקים כצייד היוצא אל שדות הציִד במטרה לחזור עם שללו על כתפיו. * לעומת זאת, ברוב המקרים תופעת האגרנית הכפייתית (באנגלית: Hoarding Disorder ) איננה מפגן של ידע ושל יכולת המביא לתחושת ניצחון וסיפוק. על-פי-רוב תופעה זו מוגדרת כהפרעה נפשית הגורמת לבעליה נזקים מסוגים שונים. היטיב לתאר אותה א"ב יהושע , שעוד ברומן הראשון שלו "המאהב" (1977) התמקד בדמותה של הזקנה ודוצ'ה (סבתו של היורד-העולה גבריאל, הלא הוא "המאהב"). זקנה ירושלמית זו, ילידת 1881, אינה זורקת ולוּ חפץ אחד מביתה. בארונותיה שמורות אפילו נורות חשמל שרופות, סימן מובהק של "אגרנות כפייתית". את עשרות הנורות השרופות היא אוגרת – כך משער גבריאל – במחשבה שיש עליהן פיקדון בסופרמרקט. את העיתונים הישנים היא אינה זורקת במחשבה שיש בהם מאמרים שעדיין לא קראה. תכונות דומות מאפיינות ברומן "המאהב" גם את אביה של אסיה המתואר כמי שאינו זורק מעטפות, אלא עושה בהן שימוש חוזר, וכמי שכותב בכתב צפוף גם בשולי המחברות ועל-גבי עטיפותיהן. גם הצעיר הערבי עדנאן, המבקש להירשם לאחת האוניברסיטאות, יוצא לראיון באקדמיה לבוש בחליפה ובעניבה מימי התורכים שנשמרו בארון המשפחה. שום חפץ אינו נזרק, ואינו נמסר לנזקקים. גם מחזהו הטרגיקומי של א"ב יהושע "חפצים" (1986) מתאר יממה בסוף החורף בביתה הירושלמי של משפחת ספורטה [בספרדית: "שש דלתות" או "שישה פתחים", על שם הרובע היהודי בברצלונה שהיו לו שישה שערים). אבי המשפחה נפטר, והאם עוברת לבית אבות ונאבקת להעביר את חפצי הבית המתחסל לילדיה. זוהי גם הסיטואציה הבסיסית ברומן המאוחר "ניצבת" (2014) שגם בו עומדת האם הזקֵנה מול ההחלטה הגורלית: אם לעבור לדיור מוגן, אם לאו, ושומרת עדיין בארון את חליפת בעלה המת. את כתיבתו של א"ב יהושע מציין ריבוי של רמזים אלגוריסטיים – מתולדות האומה ומן ההווה המתהווה. התרבות העברית, או השפה העברית, כזקנה הלוקה באגרנות כפייתית. אם הזכרנו את תאריך לידתה של הזקֵנה המכוּנה בחיוך ברומן "המאהב" בכינוי "זקֵנה היסטורית" , הרי ששנת 1881 היא כידוע השנה שבָּהּ נוסדה – בעקבות פַּרעות "הסופות בנגב" – תנועת ביל"ו שקראה להתחדשות לאומית – מדינית, רוחנית וכלכלית – בארץ-ישראל. לא ייפלא אפוא אם התיאורים החוזרים ביצירת יהושע של הזקֵנה האגרנית גם לה משמעות לאומית קולקטיבית. האומה – לרבות התרבות העברית והלשון העברית – כמוה כזקנה שאינה משליכה אפילו חפץ אחד מן הארון והמזווה. מיודעי-דבר שמעתי שהמילה "סנהדרין" , למשל, שמקורה כידוע ביוונית, כבר אינה מוּכּרת כלל לדוברי יוונית, אך בשפה העברית היא קיימת – היא ומאות מילים מן היוונית (להלן רשימה חלקית), שחלקן עדיין בשימוש בשפת המקור וחלקן "יצאו מן המחזור": אוויר, אורלוגין, אזמל, איטליז, איסטניס, אכסדרה אכסניה, אלכסון, אנדרטה, אנדרלמוסיה, אספקלריה, אפרכסת, אסכולה, אצטבה, אצטדיון, אצטלה, אצטרובל, אקדמיה, אקלים, ארכיון, אתלט, בימה, בסיס, גזוזטרה, גרוטה, דוגמה, דורון, דיוטה, דיוקן, דפוס, דרקון, הדיוט, המנון, וילון, זוג, חלודה, טרקלין, כרוב, כרטיס, מוזיקה, מטרופולין, מכונה, מלפפון, נימה, נימוס, נמל, נרתיק, סגנון, סופגניה, סימן, סמטה, סמל, סנגור, סנדל, סנטר, ספוג, ספסל, עוגן, פולמוס, פונדק, פזמון, פיוט, פיוס, פיטן, פנס, פסיפס, פסנתר, פרגוד, פרוזדור, פרנסה, פרצוף, פרקליט, פשטידה, קוביה, קומקום, קונדס, קטגור, קיתון, קלפי, קתדרה, תאטרון, תיק, תכסיס. גם חוקריה של הצרפתית העתיקה נעזרים בפירוש רש"י , שבּוֹ הם מוצאים שלל מילים צרפתיות, שכבר אבד עליהן כלח. גם חוקריה של הספרדית פונים אל הלדינו – אל שפת היהודים ששימרה מילים שכבר אינן מצויות בספרדית המדוברת אך ביצירות לדינו הן עדיין קיימות. האם לא מתבקש לדלל את הארון מפעם לפעם ולתת לנזקקים את החפצים שאינם בשימוש? האם לשמור חפצים בתקווה שערכם יאמיר בחלוף העִתים? האמת היא שקשה לקבוע מַסמרות, כי יש צדדים לכאן ולכאן. שנים רבות לא סלחתי לסבתי שמכרה את שעון הקיר הגדול שעמד בפינת האוכל של ביתה לרוכל של חפצים משומשים, במחשבה שהשעון הכבד כבר יצא מהאופנה. קטע משעשע (בגנות האגרנות או בזכותה? קשה לקבוע) מצאתי בפייסבוק של בִּתי תמי, שהיא עורכת-דין במקצועה, שעוסקת מפעם לפעם בתרגום ספרות יפה ובערבי חגים גם מתנדבת בעמותה הומניטרית המסייעת לנזקקים: מדי שנה אוחז אותי בתקופה הזו דחף לאו בר כיבוש לסדר את הבית. זהו ניקיון עונתי המלמד כמה גבהו הילדים וכמה התנוונו מוחית מול הטלויזיה ומשחקי המחשב ואילו בגדים וצעצועים ימסרו בקרוב לבני משפחה ולחברים אהובים. אבל עוד לפני הארונות אני מתחילה במטבח. על אף ניקיונות שוטפים אני תמיד מופתעת לגלות את כמות הג׳אנק המסתתרת כאן. אף על פי שאני מקפידה שלא לקבל כלי בית במתנה, גם לא במקרה, תמיד מתגלות כאן מפלצות שלא אני קניתי ואיכשהו נטמנו במעמקי הארון. ואז, כרגיל, אני רואה אותו . נוצץ כאילו יצא כרגע מהמפעל, סיר לחץ חדש לגמרי, ״לאגוסטינה", made in Italy , שמעולם לא נעשה בו שימוש. קיבלנו אותו לחתונה, לפני 33 שנה מפיגורה שולית בשמי הספרות המקומית שכוכבה מעולם לא דרך ועל כן מעולם לא הועם זוהרו. אני זוכרת שתהינו כבר אז על המתנה המוזרה. ההייתה זו מטפורה שחוקה? ("לכל סיר יש מכסה") או אמת כללית על חיי נישואין ("סיר לחץ") או עצה מבעל ניסיון ("שחררו את הלחץ"). כך או כך, כרוב המתנות שקיבלנו (היינו כנראה הדור האחרון שעוד קיבל מתנות, לפני הופעת הצ'ק המוחלט) גם בזו לא השתמשנו. מעת לעת, כשאנחנו מסדרים את המטבח, אנחנו מוציאים אותו ממעמקי הארון, נזכרים בנסיבות הגעתו לביתנו, נזכרים בנותנו המשעשע ומהרהרים בגורלו העלום, מהרהרים בגורלנו, מעלים זיכרונות, כמה צעירים ופראיירים היינו כשהתחתנו, איך היה אכפת לנו מה אומר מי ומתי, מבינים כמה גדלנו וצמחנו מאז, צוחקים עד דמעות ומחזירים את הסיר לארון. וכך, למרות שמעולם לא הפעלנו אותו, הוא אמנם משמש בתפקידו המטפורי ומשחרר אצלנו הרבה לחץ..... כמו הרבה הֶרגלים בחיינו, גם הֶרגלי הקנייה והאגירה הם הרגלים התלויים ביכולת לשמור על מידתיות. כל עוד אין ההֶרגלים הללו חורגים מן הגבולות שהצבנו לעצמנו – הרי שהם הרגלים שניתן לחיות אִתם בשלום, ואפילו להפיק מהם תועלת, אך ברגע שהם פורצים את הגבולות וגורמים לאיבוד שליטה, הם יכולים להפוך עד מהֵרה למאֵרה. הספרות היפה (וספריו של א"ב יהושע במיוחד) מיטיבה לתאר את הגבול הדק שבין רסן לפרץ; את הרגע שבּוֹ מתחיל האדם לאבד את הגבולות והמגבלות הדרושים לו כדי לנהל את חייו כראוי וכהלכה. לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון

לרגל ה-25 בנובמבר, יום השנה ה-84 לאסון ה "פאטריה" לעמיתי ד"ר שמואל טרטנר ידען מופלג וחבר נאמן שלוחה ברכת בריאות איתנה ה "פאטריה" הייתה כידוע אניית גירוש בריטית, שאל קִרבּהּ הובלו כמעט אלפיים מעפילים שהגיעו ארצה בנובמבר 1940 תוך ניצול "חלון הזדמנויות" נדיר שאִפשר את יציאת היהודים ארצה באישור משטרת הגסטאפו בווינה בסוף השנה הראשונה של מלחמת העולם השנייה.1 פליטים מיהודי גרמניה, צ'כוסלובקיה, אוסטריה ועוד, הובאו לנמל ברומניה, שבו המתינו להם שלוש ספינות שהותקנו לצורך המשימה. שלוש הספינות הפליגו לכיווּן נמל חיפה, ועליהן כ-1800 נוסעים (יש המונים כ-1900). הללו היו "מעפילים" בעיני בני היישוב, ו"עולים בלתי לגליים" בעיני ממשלת המנדט. משהחליטו הבריטים לגרש את נוסעי שלוש הספינות, רוכזו העולים שהגיעו לנמל חיפה באניית הגירוש "פאטריה", שעליה הועלו גם 230 שוטרים בריטיים למניעת אפשרות של התקוממות ומרי בגין ההחלטה לגרש את הנוסעים לאי מאוריציוס, שהיה אז מושבה בריטית. ההנהגה הציונית, חרף מאמצים רבים בארץ ובעולם, לא הצליחה למנוע את החלטת הגירוש, ואז החליטו ראשי ה"הגנה" לחבֵּל קלות באנייה כדי לעכב אותה לצורך תיקונים, ולנצל את העיכוב כדי לערוך מאמצים נוספים למניעת הגירוש. ואולם, במרוצת חודש נובמבר 1940 נקטו הבריטים מספר צעדים עוינים כלפי היישוב ומוסדותיו. הם הטילו צנזורה על העיתונות לבל תדווח על תכנית הגירוש; הם סגרו את עיתוני הערב שהפֵרו את צו הצנזורה; הם לא שעו כמלוא הנימה לכל מאמצי הדיפלומטיה המקומיים והבין-לאומיים להמתיק את רוע הגזֵרה; הם החמירו את מדיניותם כלפי "העולים הבלתי לגליים" (הלא הם "המעפילים" מנקודת ראותו של היישוב), והודיעו שהעולים לא יוחזרו ארצה גם לאחר שתסתיים מלחמת העולם. ביום 20 בנובמבר 1940 הכריז היישוב על שביתת מחאה והזדהות עם העולים. לשווא, הבריטים היו נחושים בדעתם להפעיל את צו הגירוש ללא דיחוי. אנשי הדרג הבכיר של ה"הגנה" – אליהו גולומב , שאול אביגור ו ישראל גלילי – החליטו להטמין באנייה מוקש שיגרום לה נזק לא גדול, אך ינטרל את יכולתה לצאת למסע ארוך למאוריציוס. ההחלטה נעשתה בחשאי, מבלי להיוועץ בהנהגה הציונית, ואפילו מבלי לידע כראוי את משה שרת (שמילא אז את מקומו של דוד בן-גוריון ששהה באותה עת בניו-יורק). בבוקר ה-25 בנובמבר הופעל המוקש, שגרם לנזק כבד מן המשוער: חור גדול נבעה בדופן האנייה, מים רבים פרצו לתוכה והיא התחילה לטבוע במהירות. עובדי הנמל, שוטרים וחיילים שהיו במקום, עשו רבות כדי להציל נפשות, אך 267 מהמעפילים שעל ה"פאטריה" נספו, 172 נפצעו, וגורלם של הניצולים היה עדיין לוּט בערפל. רק בדצמבר 1940 החליטה ממשלת המנדט שלא לשלוח אותם לאחת המושבות הבריטיות והסתפקה בניכוי מספרם ממכסת העלייה הבאה. * שירי "הטור השביעי" – שבהם העלה אלתרמן בעיתון "דבר" עניינים אקטואליים, גדולים וקטנים – התחילו להופיע רק בשנת 1943, ועל כן אין בידינו תגובה אלתרמנית שנכתבה בסמוך לאסון הנורא של טביעת ה"פטריה" ומות מאות מאנשיה. אמנם כבר בשירי "רגעים" המאוחרים ניתן למצוא שירים פוליטיים בנוסח שירי "הטור השביעי" , אך גם בהם אין זכר לאירועי אסון ה"פאטריה". אלתרמן לא הגיב על האסון בעת התרחשותו וגם לא על החלטת הבריטים שלא לגרש מן הארץ את נוסעי ה"פאטריה", אף לא על החלטתם המאוחרת להשאיר את הניצולים בארץ. באותם ימים התמקד בנעשה מעֵבר לים – באירופה ובאפריקה – והדחיק את האסון הגדול ביותר בתולדות ארגוני המחתרת בארץ. הכאב היה גדול, והמחלוקות בין הפלגים הפוליטיים קרעו את היישוב לגזרים. אלתרמן לא רצה כנראה להוסיף שמן למדורה. ואולם, בהתקרב שנת העשור למדינה, עמל אלתרמן על ספרו "עיר היונה" , ובה סיפר בשירים סבוכים ומורכבים את סיפורי המאבק על עצמאות ישראל. מתברר שבתוכם כלול היה שיר על אסון ה"פאטריה" – "הנספים עם החוף" – אך הוא הושמט מן הספר ברגע האחרון, לפי עדותו של המו"ל ישראל זמורה . כשפרסם את השיר הגנוז בעיתון, "הארץ"2 לא הביע זמורה השערות כלשהן לגבי הסיבות שגרמו להשמטת השיר, ועל ההשמטה החידתית הזאת וסיבותיה מתחקה אחד הפרקים המעניינים בספרו של ד"ר שמואל טרטנר "מכל העמים" .3 בפרק זה ניתח שמואל טרטנר את השיר החידתי הזה ניתוח טקסטואלי נרחב ומעמיק (רבים מן העוסקים כיום בחקר הספרות באוריינטציה היסטורית מסתפקים באִזכּוּר האירועים הרלוונטיים, ונרתעים מהתמודדות עם מורכבותו של הטקסט הספרותי המשקף את האירועים שבמרכז הדיון). בדבריי הפעם אסטה ממנהגי להביא לפני קוראי האתר דברים שמצאתי וחקרתי במו-ידיי, ואת עיקר דבריי אקדיש לסיכום דבריו של עמיתי שמואל טרטנר, שכמעט ולא השאיר בדבריו אבן שאותה לא הפך. נביא תחילה את שירו של אלתרמן שנכתב שנים לא מעטות לאחר אסון ה"פאטריה", מתוך אבל אך גם מתוך הלוך-רוח מדיטטיבי של עריכת מאזן-חיים. השיר כולו מורכב משבע אוקטבות (בתים בני שמונה שורות) החורזות אאבבגדגד . באורכו של הבית ובסכמת החריזה שלו ניכרת כעין תערובת אוקסימורונית של מאפיינים מנוגדים: מאפייניה של בלדה סיפורית, רבת-פעילות, ושל שיר מדיטטיבי סטטי. שני הצמדים הראשונים בכל בית הם טורים ארוכים של הקסמטר אנפסטי, וארבע השורות הקצרות שאחריהן הן בנות ארבעה אנפסטים ושלושה אנפסטים, לסירוגין. חלק מהשיר מובא מפי הנספים, המהרהרים על גורלם המר, וחלקו מפיו של מסַפּר כל-יודע המתבונן על האירועים "מבחוץ". הנמענת היא "העת" , המכוּנה כאן, באירוניה טרגית או בכנוּת גמורה, בשם "עֵת צְדָקוֹת" ו "עת גאולה" : מָלֵאנוּ עָרְמָה וַחֲשָׁד וְרֹב-כֹּחַ כְּדַת הַנִּרְדָּף, וְהִשְׂכַּלְנוּ בְּכָל תַּחְבּוּלוֹת וְשׁוֹמְרִים לֹא תְּפָסוּנוּ בְּכַף, וְשָׂרִינוּ עִם אֵל וְגוֹרָל וְעִם סֵפֶר חֻקֵּי אֱנוֹשׁ וְיָדַעְנוּ מִפְלָט מִן הָאֵשׁ גַּם בִּבְעֹר שַׂעֲרוֹת הָרֹאשׁ, אַךְ הִנֵּה כְּעִוְּרִים בְּאוֹר שֶׁמֶשׁ-יָהֵל, כִּפְתָאִים אֵין מָגֵן וְצִנָּה, בָּךְ נָפַלְנוּ נָפוֹל, גְּאֻלַּת יִשְׂרָאֵל, בְּהִתְהַפֵּךְ עָלֵינוּ הַסְּפִינָה. עֵת צְדָקוֹת, כִּי יָדֵךְ נִשְׁתַּלְּחָה בִּשְׁגָגָה אֲבָל לֹא בְּזָדוֹן, אֵיךְ יָקוּמוּ אַנְשֵׁי הַסְּפִינָה לָךְ לִהְיוֹת אַנְשֵׁי רִיב וּמָדוֹן? דּוֹמְמִים, שׁוֹכְנֵי תֵּל. אַךְ הַמֵּת יַעֲלֶה עִם יַלְדּוֹ בִּצְעָקָה בְּשָׁמְעוֹ אֶת הַחַי מְבָרְכֵךְ וְחוֹשֵׁב לָךְ גַּם זֹאת לִצְדָקָה. טוֹב שֶׁקָּם כְּחוֹמוֹת-עָרִים הֶעָפָר בֵּין הַחַי וְהַחַף. טוֹב שֶׁאֵין נְגִינוֹת אֵיךְ-נָפְלוּ-גִּבּוֹרִים מַגִּיעוֹת אֱלֵי שָׁם אֶל אָזְנֵי הַטַּף. – הִכָּה רַעַם. נָטְתָה הַסְּפִינָה עַל צִדָּהּ כְּסוֹבֶבֶת עַל צִיר וְהָיוּ הַדְּלָתוֹת לַהֲדֹם וְהָיְתָה הַתִּקְרָה לְקִיר וּבִמְעוּף אַרְגָּזִים וְקוֹרוֹת קוֹל שַׁוְעַת נִלְכָּדִים עָלָה  וִידֵי יֶלֶד חָבְקוּ צַוְּארֵי אָב בְּקוּמֵךְ עָלָיו, עֵת גְּאֻלָּה. עֵת צְדָקוֹת, מְבָרְכֵךְ בָּרוּךְ, אַךְ עוֹטְרַיִךְ בִּקְטֹרֶת סַמִּים, לֹא פָּנִים אֶל פָּנִים רָאוּךְ, לֹא הָיוּ בְּכַפֵּךְ שֹוּמִים. וְהַמַּיִם פָּרְצוּ בַּתָּאִים. נַעֲרָה שֶׁזִּנְּקָה מִזָּוִית צָעֲקָה וְקוֹלָהּ עֲלֵי אֶרֶץ יִבְעַר כְּכוֹכַב שָׁבִיט, כּוֹכַב אֵשׁ וּפְּחָדִים. וּבְלֵיל חַג, בְּהַקְשֵׁב בֵּית-עָלְמִין בִּדְמִי לְקוֹל עָם בְּרֵעֹה, עוֹד קוֹלָהּ יְלַחֵשׁ: הָהּ, אִמִּי, אִמִּי. וְהָעָם לֹא מִפַּחַד יִירָא, רַק יֹאמַר: קָרְבָּנָהּ לֹא שָׁוְא. אֲבָל טוֹב כִּי יוֹפַע וְנִרְאָה לוֹ צַלְמוֹ שֶׁל אַחַד חַיָּלָיו. וְהַמַּיִם פָּרְצוּ וּבְתָא עָמַד אִישׁ אַלְמוֹנִי וְעָנָו. שֶׁעָשָׂה אֶת גּוּפוֹ לְסֻלָּם בּוֹ טִפְּסוּ הָרַבִּים אֶל אֶשְׁנָב. עַד בִּרְכַּיִם בַּמָּוֶת עָמַד, אַחַר-כָּךְ עַד מָתְנָיו, וְלֹא נָע וְיַלְדָּה שֶׁעוֹזֵר לֹא הָיָה לָהּ טִפְּסָה עַל כְּתֵפָיו אַחֲרוֹנָה. לֹא נוֹדַע אֵי שָׁלַו וַיִּשְׂקֹט אִם עַל עֶרֶשׂ עָפָר אוֹ בַּיָּם, אַךְ מוּלֵנוּ לְעֵת צְדָקוֹת, כְּאֶל מוּל הַלִּסְטִים הוּא קָם. עֵת תָּבוֹא. רְחוֹקָה הִיא עֲדַיִן כִּרְחֹק אַחֲרִית הַיָּמִים, וְשִׁירֵי צִדְקָתָהּ שֶׁל תְּקוּפָה שֶׁנִּשְּׂאוּ תַּקִּיפִים וְרָמִים, יִשָּׁמְעוּ גַּם כְּגַל הֲמֻלּוֹת שֶׁהֶחֱרִישׁוּ אֶת קוֹל הַחַלָּשׁ, אֶת צִדְקוֹ וְחֻקּוֹ וְדִינוֹ אֲשֶׁר לֹא מִיָּדָם יְבֻקַּש. וְשִׁלְּחוּ לַהֲבָם הַשּׂוֹרֵף גִּזְרֵי דִּין וּמְהַסֶּה קוֹל יְלֵל לֹא רַק בֵּין הַנִּרְדָּף לָרוֹדֵף כִּי גַּם בֵּין הַנִּרְדָּף לַגּוֹאֵל. לֹא קוֹל זַעַף עוֹלֶה מֵעָפָר. לֹא אִישׁ דִּין וּדְבָרִים הַמֵּת. מֵעוֹלָם יְדַבֵּר אֶת אֲשֶׁר שָׂם בְּפִיו הַמּוֹשֵׁךְ בְּעֵט. דּוֹמְמִים תִּלֵּי אֶרֶץ. אֵין נָע. אֵין עוֹבֵר אֶת הַקַּו הַמַּפְרִיד. אֲבָל יֵשׁ וְיִסֹּב הַחַי כְּמִפְּנֵי הַמֵּטִיל חֲנִית, וְרָאָה אֶת נָגְהָהּ חוֹלֵף וְהִנֵּה הִיא תְּקוּעָה בַּקִּיר וְרָאָה אִישׁ נִמְלָט יָחֵף, שָׁב אֶל תֵּל שֶׁמִּחוּץ לָעִיר. לאחר הניתוח הטקסטואלי, המתעכב באריכות על הצירוף החידתי "עת צדקות", שכביכול אינו תואם את התקופה הנוראה שבָּהּ אירע האסון. בחזית האירופית כבר כבשו הנאצים שטחים נרחבים בבלקן ובמערב אירופה, אף התקיפו מן האוויר את שדות התעופה הצבאיים ואת ערי בריטניה. הניתוח המדוקדק של השיר,4 מוליך את שמואל טרטנר לעֵבר המסקנה שאלתרמן לא גנז את השיר מסיבות אסתטיות. השיר "הנספים עם החוף" אינו נופל בערכו ובמשקלו הסגולי משירים אחרים שנכללו ב"עיר היונה". שמואל טרטנר בוחן אף את האפשרות שהשיר אינו מפר את אחדות הזמן של הקובץ "עיר היונה" . ספרו של אלתרמן מתמקד בשנות המאבק על עצמאות ישראל, בעיקר אחרי השואה, בעוד ש "הנספים עם החוף" מתרחש בהתחלת מלחמת העולם השנייה. גם אפשרות זו נפסלת על הסף, שכן ב "עיר היונה" יש שירים על שנות השואה ואירועיה, כגון "שיר של נרדפים", "בן השרופה", "בן ישֵׁנת עפר", "בן הטבועה", "בן האובדת" , ועוד. נבחנת כאן גם האפשרות שאלתרמן גנז את השיר משום שבֵּין שורותיו יש האשמות מרומזות כלפי דוד המלך (ובמשתמע כלפי דוד בן-גוריון), אך גם את האפשרות הזאת פסל שמואל טרטנר בטענה שהשיר נועד להיכלל בספר "עיר היונה", המכיל בתוכו שירים המכילים בתוכם האשמות כבדות אף יותר כלפי בן-גוריון (כגון השיר "בטרם יום" שבמרכזו קרב לטרון). ניסיונו להתחקות אחר הנימוקים שהביאו לפסילת השיר הוליכו את שמואל טרטנר למישור האקטואלי של זמן חיבורו של השיר. בשנות הכנת הספר "עיר היונה" התנהל משפטו של ישראל קסטנר שזוכה אמנם מרוב ההאשמות אך בפסק דינו קבע השופט בנימין הלוי כי קסטנר "מכר את נשמתו לשטן". בעקבות אמירה זו, בטרם הוגש כתב-ערעור, נורה קסטנר ומת מפצעיו ביום 15.3.1957, בעת שספרו של אלתרמן היה מונח על האָבניים. יש להניח שאלתרמן החליט במועד זה להימנע מפרסום שיר על פרשה שעמדה במחלוקת – שיר שעלול היה להוסיף שמן למדורה וללבות אש של שנאת אחים. את הפרק על אסון ה"פאטריה" ועל שירו של אלתרמן על הפרשה, סיכם שמואל טרטנר במילים: "בכתיבת השיר 'הנספים עם החוף', כמו גם בהחלטתו להשמיט את השיר, מתגלה אלתרמן (כמו במקרים רבים אחרים) כאדם שמעטים היו כמוהו בתולדות המדינה, הן בספרות לתחומיה והן מחוצה לה, מבחינת הרגישות הרבה לבעיות המוסריות שהתעוררו בחיי היחיד והחברה". ואוסיף (כפי שכבר כתבתי בעבר): מה חבל שאין לנו איש-רוח כדוגמת "נתן החכם", שיכול היה להוכיח את מנהיג הדור ולכוון נגדו אצבע מאשימה. אסון ה"פאטריה" ב-25 בנובמבר 1940 היה כאמור האסון הגדול ביותר בתולדות ארגוני המחתרת בארץ. מתקפת החמאס ב-7 באוקטובר 2023 היה האסון הגדול ביותר בתולדות מדינת ישראל. מה המשותף בין שני האסונות הקולוסליים הללו? הגם שמדובר בשני אסונות שונים לחלוטין, יש בכל-זאת גורם משותף שמאחדם: בשניהם ההנהגה נהגה בחיפזון ובפחז, ולא דאגה לעשות את המוטל עליה כראוי. באסון ה"פאטריה" המוקש הוטמן באנייה מבלי להיוועץ במומחים שייתכן שהיו מזהירים מפני הצפוי, ומשנים את המינון של חומר הנפץ. אכן, "שיחקו" כאן גם גורמי הסודיות וההפתעה, אך חוסר האחריות זועק לשמים חרף הכוונה הטובה. המטרה המקורית הייתה כאמור לגרום נזק קטן, שידחה את מועד הגירוש, אך הכוונה השתבשה כידוע ונגרם אסון קולקטיבי בעל ממדים מחרידים. טבח "שמחת תורה" אירע אחרי תקופה שבָּהּ ההנהגה נהגה בחוסר אחריות משווע, ולא עצרה שני פוליטיקאים, תאבי שלטון אך חסרי כישורים שלטוניים, שהתחילו בביצועה של הפכה משפטית-מדינית, שהייתה נוטלת מישראל את צביונה הדמוקרטי. ייתכן שההנהגה והעומד בראשה חשבו שתתעורר מחאה אך זו בסך-הכול תדחה הליכים משפטיים שעמדו על הפרק. הפגנות המחאה אדירות הממדים שנראו ברחבי הארץ בכל אתר ואתר לא הובאו בחשבון, ומי יודע איך השפיעו השסע והמחלוקת על מקבלי ההחלטות במחוזות ה"סטרא אחרא". מי שהדליק את הגפרור אחראי ללהבה הגדולה ולתוצאות המחרידות. בבית האחרון של שירו רמז אלתרמן שהמנהיגים והניצולים לא יינקו בנקל מרגשי האשמה שירדפו אחריהם בגין מראות האנשים שנספו ערב צאתם מגולה לגאולה. מעניין מה היה אומר "נתן החכם" על אירועי ימינו – על סיבותיהם ותוצאותיהם. ולסיום אוסיף עוד שעמיתי ד"ר שמואל טרטנר עוסק בדרך-כלל במחקר "נטו", נטול זיקה אישית כלשהי למושא מחקרי. הפעם חרג ממנהגו ורשם בהערה לפרק על "הנספים עם החוף" כי פרק זה הוא נר לנשמת דודתו, אסתר דויטשר ז"ל , שהייתה בין הנספים באסון ה"פאטריה". בשיחה סיפר לי שמואל טרטנר שאחות אמו, שהייתה צעירה אינטלקטואלית, בריאה וספורטיבית, שכרה תא פרטי בסיפון העליון של האנייה, וממנו היא הייתה מסוגלת לקפוץ למים ולהינצל בשחייה אל החוף כמו רבים מנוסעי ה"פאטריה". ואולם, היא הייתה אחראית על קבוצת ילדים שנשלחו ארצה ללא הוריהם, ירדה אל המדור התחתון של האנייה בניסיון להצילם, וכך נספתה גם היא. מה עגומה תמונת פרזונה-פזרונה של העת, בימים ההם ובזמן הזה. הערות: על פרשת ה"פאטריה" ראו במאמרה של דליה עופר "המסע למאוריציוס: ופרשת האוניות 'מילוס', 'פסיפיק' ו'אטלנטיק' בראי הספרות והמחקר ההיסטורי", בתוך: רעיה ויוסי מאלי (עורכים),  "ספרות והיסטוריה", ירושלים: מרכז זלמן שז"ר לתולדות ישראל, 1999, עמ' 207 – 227. "הארץ" מיום 26.3.1975. שמואל טרטנר, "מכל העמים" (עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן), ספריית הילל בן חיים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2010, עמ' 215 – 230. על ניתוחו הטקסטואלי המפורט והמעמיק של שמואל טרטנר, ברצוני להוסיף שתי דוגמאות שבהן התכתב אלתרמן עם שירים גדולים מהספרות העברית החדשה. הצירוף " כְּחוֹמוֹת עָרִים " (שורה 13) הוא גירסה אלתרמנית בעלת אופי מודרני-אוּרבּני של הצירוף הביאליקאי " חוֹמַת יְעָרִים " ( "ואם ישאל המלאך" ), המתאר את חיק הטבע (nature vs. art). השורה "לְקוֹל עָם בְּרֵעֹה, עוֹד קוֹלָהּ יְלַחֵשׁ: הָהּ, אִמִּי, אִמִּי" שהיא אוקסימורון המצמיד את קול התרועה (ראו: שמות לב, יז) ואת הלחש, "מתכתבת" עם הבלדה הלאומית הטרגית של טשרניחובסקי " בת הרב ואמהּ" ( " אִמִּי, אִמִּי ! אוֹמֵר הוּא לִי" ) ועם תיאור האם ובתה הנוטלות את נפשן בכפן וטובעות בים (בבלאדה הארוכה של יל"ג "במצולות ים" ).

לציוּן 21 בנובמבר, יום פטירתו של הממַשל הנודע1 על השפעתם הישירה והעקיפה של משלי קרילוב המשל לסוגיו הוא, כידוע, ז'נר אלגוריסטי עתיק-יומין המצוי הן בתנ"ך ( "משל יותם", "כבשת הרש" ), הן בספרות חז"ל ( "משלי מלכים", "משלי שועלים" ) והן בברית החדשה ( "הבן האובד", "השומרוני הטוב" ),. בימי-הביניים נודע שמו של הממשל ברכיה הנקדן שפעל בנורמנדיה ובאוקספורד, ותרגם "משלי שועלים" ממקורות מזרחיים ויווניים. המשל היווני מוּכּר ברחבי העולם בזכות משלי אזופוס , שנתגלגלו בחלקם לידיהם של סופרים ידועים כדוגמת הממַשל הצרפתי ז'אן דה לה פונטֵן (1621 – 1695) והממַשל הרוסי איוון אנדרייביץ' קרילוב (1769 – 1844). משלי קרילוב זכו לתרגומים עבריים רבים, שהידועים שבהם הם תרגומיהם של חנניה רייכמן (1949) ושל חגית בנזימן (2015).   המשל מציג לפנינו סיפור קונקרטי, קצר ומושך-לב, שגיבוריו ועלילתו לקוחים בעיקרם מעולם החי ומן הספֵרה האנושית. אחרי הסיפור מגיע הנמשל – הלקח האינטלקטואלי המופשט העולה ובוקע מן הסיפור המוחשי. הנמשל, בין שהוא נמסר בגלוי, בין שהוא סמוי מן העין ותלוי בפרשנותו של הקורא או המאזין, הוא למעשה המטרה שלשמה חוּבּר המשל. לנמשל מתלווה בדרך-כלל נימה דידקטית כלשהי, ויש לו מגמה רפורמטיבית: הוא מציג בקלונם את חורשי הרעה ואת האווילים למיניהם, כדי להביא לתיקונו של המעוּות ולהחזיר בעולם את הסדר הטוב על כנו. תפקידו של המשל הוא אפוא תפקיד חינוכי ומתקן: הוא נועד לחנך את האדם החוטא או הטועה, אף להזהיר את הציבור כולו ממעשי עוולה ואיוולת. את משל "כבשת הרש" , למשל, השמיע נתן הנביא באוזני דוד המלך כדי להוכיח אותו על החטא שחטא כשלקח את בת-שבע מאוריה (שמואל ב, יב, א-יד). הסיפור הגלוי נועד לפתות את המלך להאזין למסופר, בטרם ידע שמדובר בסיפור אלגורי, שהוא גיבורה הראשי. תגובתו הנרגשת והנרגזת של המלך על המשל הסיפורי, נתנה לנביא, איש-הרוח, את האפשרות להסתכן ולהודיע למלך באומץ-לב: "אַתָּה הָאִישׁ!״ . המשל הוא אפוא ז'נר מחוכם, המפתה את מאזיניו להאמין שמדובר ב"סיפור פשוט" מבלי לחשוד שמנסים לחנכו או לגרום לו לערוך מאזן-חיים. לדוגמה, המשל הידוע "העורב והשועל" מלמד את הילדים והמבוגרים כאחד שלא להתפתות לדברי חנופה מצודדים, שלא נועדו אלא להוליך אותם שולל והשתלט עליהם ועל נכסיהם. נביא את אחד ממשליו היפים של קרילוב – "הצל והאדם" בתרגומו של חנניה רייכמן –וננסה לעקוב את השפעתו של משל מתורגם זה על יצירה מיצירות אלתרמן: הצל והאדם שׁוֹבָב אֶחָד רָצָה לָצוּד צִלּוֹ בַּיָּד, אוּלָם הַצֵּל מִיָּד חָמַק מִן הַצַּיָּד. שׁוּב זָז הַלֵּץ, צוֹעֵד קָדִימָה – וְגַם הַצֵּל רַגְלָיו יָרִימָה. הַלֵּץ כּוֹעֵס, הַלֵּץ כְּבָר רָץ – אוּלָם הַצֵּל כָּמוֹהוּ אָץ. מוֹשֵׁךְ הוּא אֶת רוֹדְפוֹ, מַשְׁלִיךְ פִּתְיוֹן־תִּקְוָה לוֹ – כְמוֹ אוֹצָר כָּשׂוּף, חוֹמֵק מִמֶּנּוּ הָלְאָה. סוֹף־סוֹף נִרְתַּע הַלֵּץ, עָיֵף לַאֲחוֹרָיו. מַבִּיט הוּא – וְהַצֵּל רוֹדֵף כְּבָר אַחֲרָיו. בְּנוֹת־חֵן! יֶשְׁנָהּ שְׁמוּעָה – הִטֵּיתִי גַּם אָזְנִי לָהּ – כִּי… מִי, אַתֶּן חוֹשְׁבוֹת? לֹא, לֹא אַתֶּן, חָלִילָה… שְׁמוּעָה שָׁמַעְתִּי כִּי כָּזֹאת תִּנְהַג פוֹרְטוּנָה בַּבְּרִיּוֹת: רוֹדְפֶיהָ לִפְעָמִים רָצִים עַד כְּלוֹת־הַכֹּחַ – וְרַק מְבַזְבְּזִים עָמָל וּזְמַן לַשָׁוְא; וְיֵשׁ שֶׁבֶּן־אָדָם בּוֹחֵר דַּוְקָא לִבְרוֹחַ – וְאָז, לְהֵפֶךְ,  הִיא רוֹדֶפֶת אַחֲרָיו. לפנינו משל שבצִדו מובא גם הנמשל, המפָרש את מעשהו האווילי של האדם המנסה לצוּד את צִלו; ואף-על-פי שהנמשל מובא בסוף השיר גלויות ומפורשות, המשל נשאר חידתי ורב-ערכי. מה המשמעות הטמונה בתמונת האדם הרודף אחר צִלו בניסיון ללכוד אותו? מדוע הוא קולע את עצמו למשימה כה סיזיפית, חסרת כל תוחלת? איך ומדוע הפך האדם מרודף לנרדף? את זאת השאיר קרילוב לפירושו של כל קורא ומאזין. לכאורה לפנינו שיר של תעתועים אופטיים. הצל הריהו הֶטֵּל או  בָּבוּאה כהה של גוף או עצם המסתיר את מקור האור. ואולם, על-דרך ההשאלה לצל יש הוראות אחדות: חיוביות ושליליות (מן הצד האחד, הצל הוא מחסה והגנה בפני השמש הקופחת; מן הצד האחר, הוא חיסרון שמקדיר את צד האור ומעיב עליו). בפסיכולוגיה צִלו של אדם הוא שם-נרדף למאפיינים באישיות שאותם האדם מדחיק ומסרב להכיר בהם. שהוא נתקל במאפייני אישיות כאלה אצל זולתו, טיבו שהוא מזהה אותם בנקל ומגיב עליהם בכעס ובעוינות מתוך שהוא מתקשה להשלים עם אותם צדדים באישיותו שאותם הוא מבקש להסתיר ולהדחיק כליל. כשתיאר קרילוב את המִרדף חסר התוחלת של האדם אחרי צִלו – אחרי מהות חמקמקה שאי אפשר להשיגהּ –הוא הִשווה זאת למרדפו חסר התוחלת של האדם אחר שינוי דרסטי בגורלו או במידת הכבוד שהוא מקבל מן הבריות. יש אומרים, כך נאמר בנמשל של "הצל והאדם" , שגורמים כאלה חומקים מן האדם הרודף אחריהם, ודווקא נופלים בחלקם של אלה שאינם עסוקים במרדף חסר תועלת אחריהם (כמו הניסיון הנואל והפתטי של אנשים מזולזלים, הכמֵהים לכבוד ולהוקרה, לִזכּוֹת בהם ולמלא את תאוותם ללא דיחוי). המשל "הצל והאדם" של קרילוב השפיע כמדומה על אלתרמן , שבני משפחתו שעסקו בחינוך ובספרות ילדים (אביו יצחק אלתרמן ודודו זלמן אריאל ) חיבבו את המשל לסוגיו. לאלתרמן שלמד הנדסה חקלאית בטכניון בננסי שבצרפת, הייתה הבנה גם בנושאים רֵאליסטיים – בבוטניקה, בזואולוגיה, בפיזיקה, באופטיקה, באסטרונומיה, בתורת האקלים ובתחומים רבים נוספים שבהם משוררים אינם בקיאים בדרך-כלל. נושאי האור והצל העסיקו אותו תכופות, ומשיריו ניכּר שאין מדובר לא רק במוטיבים ספרותיים גרידא אלא בתופעות אופטיות שיש להן הסבר מדעי. כך, למשל, בשיר "ליל קיץ" העיר מוצגת מעוטפת בהילה אגדית, אך כאשר מסירים ממנה את מעטה ההפלאה מתגלה עיר יום-יומית, רֵאלית, שיש לה הסבר פיזיקלי פשוט. כך, למשל, השורות שבשיר "ליל קיץ" ( "בְּמַגְלֵב זָהָב פָּנָס מַפִּיל אַפַּיִם / עֲבָדִים שְׁחֹרִים לְרֹחַב הָרָצִיף" ) רומזות שמדובר בצללים שמטילים עמודי הפנסים על הרצוף. אילו היו הצללים מוטלים לאורך הרציף, אפשר שהיה זה צִִלם של הטיילים שעל הרציף של שפת-הים, אך מאחר שהם מוטלים לרוחב הרציף, הרי שמדובר בצִִליהם של עמודי הפנסים המוטלים זה אחר זה על אבני המרצפת. השורה "לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ" (בשיר "הִנה הָעצים במלמול עליהם" שב "כוכבים בחוץ" ) מלמדת שאלתרמן ביקש לצרף לשלושת הממדים המקובלים, המוּכּרים והנהירים לכל אדם, גם את ממד הזמן ומהירות קרני האור (ובמקום לכתוב " לאורך ולרוחב", הוא כתב " לָאוֹר וְלָרֹחַב"). לכאורה לפנינו צירוף לשון ( זֶאוּגמה ) אבּסורדי המערב מין בשאינו מינו (שהרי "האור " ו "הרוחב" אינם מאותו שדה סמנטי ולכאורה אין ביניהם מן המשותף), אך אם מדובר בשניים מממדיו של היקום, הרי שלפנינו צירוף הגיוני, מנומק וכלל לא אבּסורדי. בשיר "שוק הפֵּרות" (שיר 17 ב "חגיגת קיץ" ) תיאר אלתרמן את האור הבונה את העולם ומשמש לו שׂדרת-עמודים אף-על-פי שהוא ניצב "עַל אַדְנֵי לֹא-מְאוּם". משמע, בלי האור והתודעה האנושית אין הוויה. האור הוא שהֵקיץ כאשר "נְצָחִים נֶהְפְּכוּ פִּתְאֹם / לְהוֹוֶה שֶׁקָּם וַיְהִי " (ולא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילה "ויהי" המאזכרת את תיאור בריאת העולם בעקבות בריאת האור). בשיריו עירב אלתרמן את המיתי-הקמאי ואת המדעי-המודרני. בין שירי "חגיגת קיץ" מצוי גם השיר "הצל" , ה"מתכתב" כמדומה עם המשל הקרילובי, כי גם בו מנסה האדם רץ ברחוב כעוס אחרי הצל שגנב את זהותו, :ורק משהוא נרגע ומפסיק את המרדף, מתעמעמת החוויה של גזלת הזהות, מאבדת את חשיבותה והוא נרגע ושוכח את המקרה הטראומטי: הָיוּ פַּעַם אִישׁ וְצִלּוֹ. לַיְלָה אֶחָד הַצֵּל עָמַד. נָטַל נַעֲלֵי הָאִישׁ וּמְעִילוֹ. נַעַל, לָבַשׁ. עָבַר מִצַּד אֶל צַד. הֵסִיר גַּם אֶת מִגְבַּעַת אֲדוֹנָיו מִן הַקּוֹלָב נִסָּה לְהָסִיר גַּם אֶת רָאשׁוֹ מֵעָלָיו, לֹא הִצְלִיחַ. הֵסִיר מִמֶּנּוּ אֶת פָּנָיו, לָבַשׁ גַּם אוֹתָן, לֹא הִתְעַצֵּל, בַּבֹּקֶר יָצָא הַחוּצָה עִם מַקֵּל. רָץ אַחֲרָיו הָאִישׁ בָּרְחוֹב, צָוַח אֶל מַכָּרָיו: זֶה מַעֲשֶׂה נוֹרָא! זֶה צֵל! זֶה לֵץ! זֶה לֹא אֲנִי! אֲנִי אֶכְתֹּב לַשִּׁלְטוֹנוֹת! הוּא לֹא יוּכַל לִי! כָּךְ צָוַח מָרָה, אֲבָל קִמְעָה קִמְעָה הֻרְגַּל, שָׁקֵט. לְסוֹף נִשְׁכַּח מִמֶּנּוּ הַמְּאֹרָע. בשיר "הצל" ניתק אלתרמן את הצל מבעליו, והציג אותו כעבד, או משרת, שבגד במעסיקו – גנב את בגדיו, את מגבעתו-"כתרו" ואפילו את זהותו, אף גרם לבעליו לרדוף אחריו כדי להחזיר את הגזל לידיו. האדם הרודף אחר צִלו (כבעליו של עבד בוגדני שנמלט ממנו לאחר שגנב את רכושו), ומנסה לגייס את מכריו בצעקה: "זֶה מַעֲשֶׂה נוֹרָא!/ זֶה צֵל! זֶה לֵץ! זֶה לֹא אֲנִי!" . הוא מנסה להדיר את הצל-הלץ מלהיכנס לתחומו האישי, שהוא תחום רוחני מקודש (והשווּ למימרת חז"ל: "לֹא יִכָּנֵס לְהַר הַבַּיִת  בְּמַקְלוֹ , וּבְמַנְעָלוֹ, וּבְפֻנְדָּתוֹ , וּבְאָבָק שֶׁעַל רַגְלָיו, וְלֹא יַעֲשֶׂנּוּ קַפַּנְדַּרְיָא" ; ברכות ט, ה). לבסוף, האיש הנגזל, בעליו של "המשרת", הולך ונרגע, עד שהמאורע מתעמעם ונשכח ממנו. האם כך ניסה אלתרמן לשער בדמיונו איך תיראה בגידתו של נתן זך בו, ואיך הוא עתיד להחלים מן הבגידה, מן הניסיון לגזול את בגדיו ואת זהותו (בגד ומעיל נגזרו מאותם שורשים של בגידה ומעילה)? זך הצעיר הסתופף בשנות החמישים בבתי-הקפה שבהם ישב אלתרמן (לא פעם שילם אלתרמן את חובו כשלא הייתה הפרוטה מצויה בכיסו של המשורר המתחיל). לא ארכו הימים וזך (הארי זייטלבך) "לקח במשיכה" מאלתרמן את שמו הפרטי ואת האלכוהוליזם שלו, ואחר-כך מעל באֵמונו וניסה לגזול ממנו את כתרו. אלתרמן מודה כאן לכאורה שבהתחלה הוא הופתע והתרגז מן התרמית, אך התעודד והפסיק להתרגש מן הפרשה. * קרילוב הרבה לבחור את גיבוריו מן החי למיניהו: "העורב והשועל", "הזאב והרועים", "השועל והחמור", "האריה והשועל", "האריה והעכבר", "החמור והזמיר", "הזבוב והדבורה", "הנשר והדבורה", "האריה והיתוש", "השועל והענבים" , ועוד. מקום נכבד יש בתוך שלל הפתגמים הללו לפתגמי נחשים, כגון " הנחש ", "הילד והנחש", "הנחש והאיכר" , ועוד. משלי קרילוב השפיעו על יל"ג , שכתב בהשראתם שתי סדרות של משלים נפלאים ( "משלי יהודה" ו"גם אלה משלי יהודה" ). שאול טשרניחובסקי (בחתימת בן גוטמן) כתב על דרכו של יל"ג ב"ייהודם" של המָשָׁל הקלָסי והקלָסיציסטי – בהעתקת הרקע הנָכרי של משלי אֶזוֹפּוּס וקרילוב למציאוּת הקרובה והמוּכּרת לקורא העברי בן הדור.2 הסדרה הראשונה – "משלי יהודה" – נפתחת במשל מחוכם "הנחש והמזלג" המפגיש שני "גיבורים": האחד מעולם החי והשני מעולם הדומם . שני הגיבורים דומים לכאורה זה לזה, כי שניהם יכולים לנעוץ את שׁניהם בבשר, ועם זאת הם כה שונים זה מזה: בֵּית חָרַשׁ בַּרְזֶל בַּחֲדַר הַמַּפֻּחַ בָּא נָחָשׁ רָעֵב, וַיַּרְא אֶל הָאָבְנָיִם מַזְלֵג בַּרְזֶל חָדָשׁ בַּעַל שִׁנָּיִם וַיְשַׁלַּח בּוֹ שִׁנָּיו חִישׁ בַּחֲמַת רוּחַ. וַיִּצְחַק הַמַּזְלֵג עַל הַנּוֹשְׁכֵהוּ וַיֹּאמֶר: הוֹי נָחָשׂ עָרֹם מִשֶּׂכֶל, לֹא עָפָר אָנִי וָאֱהִי לָךְ לָאֹכֶל וּבַרְזֶל לֶאֱכוֹל שִׁנֶּיךָ הֵן קֵהוּ. יֵשׁ גַּם אֲנָשִׁים כִּנְחָשִׁים לָרֹעַ בַּחֲמַת עַכְשׁוּב עַל כֹּל יִתְנַפָּלוּ; מֵאִישׁ הָרוּחַ וּפָעֳלוֹ חֲדָלוּ לֹא עָפָר הוּא – פֶּן שִׁנֵּיכֶם תָּרֹעַ. הנחש, סמל הרוע, מנסה לפגוע במזלג הדומה לו בצורתו המשוננת, ורואה בו יריב שווה-ערך. אולם המזלג מדגיש את ההבדל הקרדינלי בינו לבין יריבו: הוא מזכיר לנחש ששִּׁניו אינן יכולות לפגוע בשִׁניים העשויות ברזל. והנמשל: אנשים רעים כנחשים (יל"ג כִּיוון את משלו בעיקר כלפי מבקריו) מנסים לפגוע באיש-הרוח, מבלי להבין ששִּׁניהם נוטפות הארס, המסוגלות להמית את בני-הפלוגתא שלהם, אינן יכולות לפגוע באדם כמוהו – באיש-רוח העשוי ברזל. יל"ג יכול היה לגייס בשירו שעשוע מילולי המבוסס על הדמיון שבין " נחש " ו "נחושת" . אולם, הוא העדיף להשתמש בברזל החזק מן הנחושת ולנטרל את המשל מן הקונוטציות של " נחש הנחושת " מסיפורי המקרא (במדבר כא, ח; מל"ב יח, ד). השורות הללו השפיעו על ביאליק, שכתב באחת מטיוטות שירו "המתמיד" ("בליל הרעש"): אֶת רוּחַ הָאָדָם הַתּוֹרָה לֹא תַּתִּישׁ כִּי תּוֹסִיף תַּקְשֶׁנּוּ, תִּתְּנֵהוּ כַּנְּחֹשֶׁת מִצּוּר תְּחַזְקֶּנּוֹ; כֹּה הַלְמוּת הַפַּטִּישׁ תָּרֹעַ הַזְּכוּכִית וּתְחַזֵּק הָעֶשֶׁת. משמע, אם אדם חלש כזכוכית נפגע מפטיש הצרות, או ממכות הביקורת, הוא נשבר לרסיסים. לעומת זאת, כשהפטיש פוגע באדם חזק כברזל, האדם המוכה מתחשל ואינו ניזוק מן האלימות המופעלת כלפיו (השימוש בפועל בצורה " תָּרֹעַ " כמו " יָרֹעַ " במשלו של יל"ג), מלמד על המקור שממנו שאב המשורר הצעיר את הרעיון ואת ניסוחו. * בפתח הדברים הזכרנו את אחד המשלים המפורסמים ביותר – משל "כבשת הרש" – שהבהיר לגדול מלכי ישראל שעליו לכפר על חטא שחטא. גם כשהבהיר אלתרמן – לציבור ולמנהיגו בעת מלחמה – שחיילי צה"ל לא שמרו על "טוהר הנשק" – הציבור ומנהיגו ידען שלפניהם משורר לאומי, בעל עֲמָדות מוּסריות מוצקות, ולא משורר מפלגתי, המֵגן על איזו אמת צרה ואינטרסנטית. אכן, לא במקרה כינוהו "נתן החכם" , הן על שם גיבורו של לֶסינג והן על שם הנביא שפעל לצִדו של דוד המלך ושימש לו "תיבת בלמים". בל נשכח: גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דוד, המנהיג וראש הממשלה. 3 כמה מתבקשת בימינו אישיות כמו נתן הנביא, איש אמונו של דוד המלך, וכמו "נתן החכם", איש אמונו של דוד בן-גוריון, שיעז לעמוד מול המנהיג, להשמיע באוזניו משל מרתק ויסיים אותו בנמשל: "אתה האיש!" . האם יש בימינו איש כוח שיוכל להפנות אצבע מאשימה כלפי המנהיג ולגרום לו להבין שהוא האחראי למצב הכאוטי הנורא שנוצר במרוצת שנות שלטונו?!           הערות: התאריך נקבע כאן על־פי הלוח הגרגוריאני המקובל בימינו. לפי הלוח היוליאני שהיה מקובל ברוסיה בתקופתו של קרילוב, תאריך פטירתו של המשורר-הממַשל הוא 9 בנובמבר.  בן גוטמן [שאול טשרניחובסקי], "גורדון בתור ממשל" , השִּׁלֹחַ , יג (תרס"ד), עמ' 244 – 251. דברים אלה השמעתי בהרצאתי בכנס לרגל הופעת ספרו של מנחם פינקלשטיין "הטור השביעי וטוהר הנשק" שנערך בסמינר אפעל ביום 16 באוקטובר 2011. הדברים התפרסמו לראשונה במאמרי "משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט" . בכתב-העת "גג" של איגוד הסופרים, גיליון 25 (נובמבר-דצמבר 2011), עמ' 13 – 22.

על הצלחתו של התרגום האנגלי של "המאהב" ל א.ב.יהושע בארה"ב פורסם: מעריב , 5/1/1979 (טקסט משוחזר מסריקה בהמשך) לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו אי-דיוקים וחוסרים) המאהב התקבל באהבה / זיוה שמיר "המאהב" בתרגומו של פיליפ סימפסון לאנגלית זוכה להצלחה רבה בארצות"הברית. ספרו של א.ב, יהושע מלווה בגל של מאמרי- ביקורת רבידעניין במוספי-הספרות המרכזיים. "בניו-יורק טיימס בוק רוויו" התפרסמה סקירתו של רוברט אלתר, המכנה את ,המד אהב" בשם ,רומאן סהרורי", מאחר שבמשך מרבית הזמן שרויות דמויותיו בתרדמה ובחלום. במיוהד מרחיב המבקר את הדיבור על שתי סצינות ברומאן. האחת הסצינה דמויית"החלום, שבה חלה היכרותם הראשונה של אדם וגבריאל ארדיטי : מכונית "מוריס" תכולה בעה באיטיות, ללא נהג, לתוך המוסך. רק מקץ רגעים אחדים מתברר לבעל-המוסך המופתע, שאת המכונית דוחף צעיר חיוור ומוזר, הטוען שלשם תיקונה יש לחזק בה בורג אחד בלבד. השנייה היא הסצינה, שבת מתנה אדם אהבים עם חברתה בת החמש- עשרה של בתו דאפי. סצינות כאלה ואחרות, טוען רוברט אלתר, אינן ריאליסטיות במובן המקובל של המלה, אך א"ב יהושע נדרש להן, כדי לבשא באמצ- עותן תמונת-העולם המיותחדת שלו, המורכבת מסתירות ומהפכים מוזרים. מתוך נאמנות לתחושותיו נובעת, לדברי אלתר, מקוריותו הרבה של א"ב יהושע. מאמר רחב"יריעה ומעניין מקדיש אלפרד קייזין ל"המאהב" ב"ניו-יורק רוויו" מסוף דצמבר. קייזין מדבר על ניפוץ המסגרות המשפחתיות המקובלות ברומאן, המאירות מסגרות חברתיות ופוליטיות רחבות. בעיניו, משול מיבנהו האידאי של הרומאן לסידרה של מופעי-קירקס, שבסיומה עומד הלהטוטר ומבסס את כל שיוויההמשקל שלו על אצבע אחת, שאינה יכולה לעמוד במשא. והנמשל : ברומאן ,המאהב" הקשרים שבין הדמויות רופפים וארעיים במתכוון, ועל כולם מרחף צילה של הסכנה כשרב כבד, הנושב מן המזרח, הספר נכלל בשבועות האחרונים, מיד עם פרסומו, ברשימת הספרים המומלצים על-ידי עורכי ה"ניו-יורק טיימס בוק ריויו"

פורסם: E-MAGO בתאריך 07/13/2009 פורסם: יקוםתרבות , 19/9/2022 (בשינויים קלים) המאמר מוקדש לבתי, עו"ד תמי לימון , שהסבה את תשומת לִבִּי לקווי הדמיון המפתיעים שבּין שני הסיפורים הללו. סיפורו של עגנון "האדונית והרוכל" נדפס לראשונה בשנת תש"ג (1943), בקובץ בסער שבעריכת יעקב פיכמן – שי לחיילי ארץ-ישראל שהתנדבו לצבא הבריטי. במישור הגלוי, זהו סיפור מהפנט ומצמרר, שקשה להניחו מן היד באמצע הקריאה. אפשר שעגנון ידע כי בני הדור הצעיר של סוף שנות השלושים וראשית שנות הארבעים נמשכים לסיפורי מתח מקפיאי-דם (דוגמת סדרת "ספריית הבלש" של ש' בן-ישראל וכמו הסדרות הידועות פחות שבאו בעקבותיה, אשר זכו, ללא יוצא-מן-הכלל, לפופולריות ולהצלחה חסרות תקדים). בפנייתו אל סממני הגותיקה האימתניים של עלילות הוומפירים, מצא כנראה עגנון אפיק מקורי משלו להשתלב השתלבות-מה בז'אנר של סיפור הבלהה, שהתחבב עד מאוד על הקוראים הצעירים, ובהם אותם חיילים מתנדבים שלמענם נערך הקובץ בסער . ואולם לא קשה להבין שמישוריה הגלויים לעין של היצירה ("הסיפור הפשוט") אינם אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה. מישוריה הרעיוניים של האלגוריה מצביעים, ברוח ההיסטוריוסופיה הלאומית של תקופת התחייה, על ההבדלים שבין עם ישראל לאומות העולם, ובמיוחד על אופיים הרצחני של אותם עמים נוצריים, בעלי עבר פגאני, ששיכנו את היהודים חסרי קורת-הגג בארצותיהם, ניצלו את רצונם הטוב של בני חסותם לרַצות את אדוניהם, ואחר-כך מצצו את דמם וגירשום ביריקות בוז ובאלימות. יש לשער שהסיפור האלגורי שלפנינו נכלל בקובץ שחולק למתנדבים היהודים בצבא הבריטי כדי לעודד את החיילים בשעותיהם הקשות, ולרמוז להם שסופה של גרמניה הנאצית יהיה כסופה של האדונית היפהפייה, שפיתתה את יוסף, הרוכל היהודי, וכמעט שקיפחה את חייו. אף גרמניה הנאצית תהיה בקרוב גווייה, מאכל לעוף השמים ולחיית הארץ. שמה של האדונית – "הלני" – הוא שם מרובד ורב-משמעי, הפותח פתח לפירושים אחדים שמעשירים זה את זה אהדדי: מצד אחד, שמה נקשר כמובן ביוון הקדומה, באמצעות הקישור לדמותה של הלנה היפה, אשת מנלאוס, שברחה עם פריס, נסיך טרויה, והביאה על עמה מלחמה שגבתה מחיר דמים עצום (רמז לגברים המתים, בעליה הקודמים של הלני, שאותם חיסלה האדונית במו-ידיה בטרם החלה לחלוק את יצועה עם יוסף הרוכל; רמז המלמד על מחיר הדמים הכבד שגובות המלחמות בכל דור ובכל אתר). מאידך גיסא, סיפור הערפדים שלפנינו, המצטיין בכל "אבזריו" של סיפור הבלהה הגוֹתי, על יסודותיו האפלים והעל-טבעיים, מזכירנו שהשם "הלאס" (יוון), שממנו נגזר השם "הלני", היה שמה ומקור זהותה והזדהותה של גרמניה האָרית, הניאו-פגאנית מיסודה, ולכן יש להבין את דמותה של האדונית כבעלת זהות גרמנית מובהקת – מדינית ותרבותית כאחת (לזהות זו תורמים התיאורים של עיניה הכחולות כסכין נוצצת, רמז לרעיון "הגזע העליון"). ואולם ייתכן כי הסיפור, שבו מחפש רוכל יהודי קורת גג בעבי היער, רומז בעקיפין דווקא לאטימולוגיה של פולין ("פה לין") – להיותה של פולין מקלט בן אלף שנים ליהודיה, שהגיעו אליה בתחילה כרוכלים וסוחרים, ופיתחו בה בהמשך מערכת יחסים עם עם הארץ, שראשיתה סובלנות ופריחה, כלכלית ותרבותית, וסופה אנטישמיות והשמדה. דמותה הדמונית של הלני, גיבורת סיפורו של עגנון, עשויה הייתה אפוא לייצג ב-1943 תופעות אחדות, היסטוריות ואקטואליות, של יישות דמונית הפורשת לפני היהודי רשת ומלכודת מוות. הן ב"סיפור הפשוט" והן במישוריו הסמויים מעין, הלני היא גלגולה של האישה-הארץ הזרה והמפתה, המקרבת את היהודי אל חיקה, מדיחה אותו לחטא, ובסופו של דבר מבקשת לחסלו, ואגב כך מחסלת גם את עצמה. "האדונית והרוכל" זכה לפירושים רבים, ובהם פירושים בין-טקסטואליים, החושפים את מקורותיו הקדומים והמודרניים של סיפור מרובד זה. רבים מהמפרשים נתנו קודם-כל את דעתם לצדדים שונים של אנלוגיה וניגוד בין סיפור העלילה העגנוני לבין הסיפור המקראי על יוסף ואשת פוטיפר. גם יוסף הרוכל היהודי בסיפורו של עגנון וגם יוסף המקראי מתחילים את דרכם בכניסה מהוססת לעולם הנוכרי, "עולים לגדולה" בביתו של צורר עמם, המבקש את נפשם. הם עולים שלב אחר שלב, מהדיוטה התחתונה ועד למעמד של בן-בית, משתלבים היטב בבית הנוכרי שדלתותיו נפתחו לפניהם, רואים הצלחה חומרית בנחלה הזרה, אף תורמים מאונם ומכישרונם לפריחתה ולשגשוגה של נחלה זו. עם זאת, צד הדמיון שבין הסיפורים אינו מטשטש כמובן את צד השוני שביניהם: יוסף המקראי, שלפי חז"ל יפה תואר היה ונהג לסלסל בשערו, הן עמד בפיתוי ולא נענה לחיזוריה של אשת פוטיפר; וזאת לעומת יוסף הרוכל מסיפורו של עגנון, שלא עמד בפיתויה של הלני היפה, והחל לחזר אחריה נמרצות. אמנם לא הרי היענות לפיתויה של אשת איש כהרי חיזור אחר אישה השרויה בגפה, אך מה שהחל בסיפורו של עגנון כחיזור גורלי אחר אישה יפה ובעלת נכסים, גרם ליוסף הרוכל להתרחק התרחקות הדרגתית משורשיו וממקורותיו ולאבד את עצמיותו ואת זהותו. ליופי יש בסיפור שלפנינו תפקיד בלתי מבוטל: יוסף המקראי מגלם אצל חז"ל ואצל המפָרשים את היופי הגברי, המושך גם את בנות הגויים. על הפסוק "בנות צעדה עלי שור" (בראשית מט, נב) אומר רש"י: "בנות מצרים היו צועדות על החומה להסתכל ביופיו". שמה של האדונית הליני מזכיר את הלנה היפה , והיא אכן מוצגת בסיפור כיפהפייה בעלת עיניים כחולות צוננות (עיניה הכחולות עשויות כאמור לרמוז להשתייכותה לגזע הארי, ויופיה – ליופיה של גרמניה ולאהבת היופי של הגרמנים). שני הסיפורים עומדים אפוא בניגוד כיאסטי מבחינה מגדרית: עגנון המיר את הגבר היפה, העומד בפיתויי האישה הנכרייה מן הסיפור המקראי, ב אישה יפה ומפתה, המדיחה את הגבר לחטא. אשת פוטיפר מבקשת לנקום ביוסף את עלבונה, ואילו האדונית מבקשת לראות באובדנו של יוסף הרוכל, אף שהצליחה לקרבו אל חיקה. בין שהיהודי מתבדל מן הגויים ובין שהוא מתערה בהם כאזרח, רומז עגנון, השנאה כלפיו שרירה וקיימת. אכן, הטקסט הנרמז החשוב והעקרוני ביותר בסיפור "האדונית והרוכל" הוא סיפור יוסף, סיפורו הארכיטיפלי של הגולֶה היהודי הראשון שפרץ את מחסום הגטו, שאותו הקים במו-ידיו בארץ גושן, והגיע לגדוּלה בחצרו של מלך זר. יוסף הוא יוצרה ומחוללה של הגולה היהודית הראשונה ומי שהקים את "בית יוסף" – יישות יהודית גולה, שהיכתה שורש במצרים והחלישה לשנים רבות את סיכוייו של "בית יעקב" להכות שורש בארץ כנען (אפשר שלא מקרה הוא שיוסף, בניגוד לשלושת האבות, לא זכה מעולם בהתגלות אלוהית ובהבטחה אלוהית). עגנון שילב בסיפורו אמירות לא מעטות מסיפור יוסף המקראי, כדי שקוראיו ימתחו קו של הקבלה בין הגולה הראשונה בהיסטוריה של עם ישראל, שקבעה את הדגם ושימשה אות לבאות, לבין שאר הגלויות שבאו בעקבותיה. סופו של הסיפור הן רומז לכך שלא תמה מסכת נדודיו של יוסף הרוכל. יוסף, שנחלץ מבית האדונית בעור שִיניו, חוזר לדרך הנדודים הנצחית, שעלולה לזַמן לו פגישות נושפות עם אדוניות נוספות, בכעין גלגל קסמים מכושף לאין תכלה ולאין תוחלת. כך, למשל, נאמר על האדונית: "וכל שיש לה נתנה בידו חוץ מהלחם שאינה אוכלת עמו על שולחן אחד", ודברים אלה מעלים את זכר הפסוק: "ויעזב כל אשר לו ביד יוסף ולא ידע אתו מאומה כי אם הלחם אשר הוא אוכל " (בר' לט, ו). כן נאמר על האדונית: "ובכל יום התקינה לו סעודה מכל אשר היה לה בבית ובשדה", ואף חיווי זה מעלה את זכר הכתוב: "ויהי ברכת ה' בכל אשר לו בבית ובשדה" (בר' לט, ה). האדונית אומרת: "מה איכפת לך... או חיה רעה אכלתהו", ודבריה מעלים את זכר הפסוק: "ואמרנו חיה רעה אכלתהו ונראה מה-יהיו חלומותיו" (בר' לז כ). על יוסף הרוכל נאמר: "הרוכל שאדם תמים היה פירש לו שחוק זה ששחקה אותה אישה לטובתו ולהנאתו", והצירוף "אדם תמים" מזכיר את אפיונו של יעקב כ"איש תם", אפיון המזכירנו שיוסף הוא בנו של יעקב אבינו (כלומר, יהודי), בניגוד לבני עשיו, אנשי השדה והציד, שסכין הציידים (המגיעה אליהם באופן אירוני מ"קופתו" של יוסף) יאה להם ולאורחות חייהם. ההקבלה לסיפור יוסף, יוצרה ומחוללה של הגלות הראשונה, מעידה כמדומה שלא רק סיפור אקטואלי על יהודי אירופה (שנלכדו בעת כתיבת היצירה במלכודת מוות בביתה של מכשפה ומפירית או קניבלית) לפנינו, אלא סיפור על-זמני, המבקש לשחזר את הדגם (pattern) לעלייתן ולשקיעתן של גלויות ישראל שבכל דור ובכל אתר ואת הדינמיקה של דגם זה: ההתקרבות המהוססת של היהודי לתרבות הפונדקית, המארחת אותו בדרך נדודיו, הופכת במרוצת הזמן לקשר אמיץ ונלהב של השתלבות ושל סימביוזה, אך קשר זה מסתיים בסופו של דבר, פעם אחר פעם, בגירוש אכזרי וטראומטי ("לֵךְ לְךָ"), המתרחש סמוך להתפוררותה של התרבות המארחת. דא עקא, שהיהודי אינו לומד לקח ממעגל הקסמים הנצחי הזה, וממשיך לחזר על הפתחים ולצאת שוב ושוב לדרך הנדודים בחיפוש אחר "פונדק" חדש, וזאת במקום שימצא לעצמו מקום של קבע שבו יבנה את ביתו ויהיה אדון לגורלו. אופיו הפטאלי של המפגש בין האדונית לבין הרוכל נרמז גם מן התיאור "התקינה לו סעודה כל עוף טוב וכל עוף שמן" (המבוסס, כמתוך רמז מקדם רעה, על הפסוקמסיפור יוסף: "בעוד שלושה ימים ישא פרעה את ראשך מעליה ותלה אותך על העץ ואכל העוף את בשרך מעליך" (בר' מ, יט). בניגוד למקובל בדיני השחיטה ביהדות, האדונית מולקת את ראש העוף (גם ב תמול שלשום נחרד יצחק קומר למראה הצעירה הגרמנייה במושבה הטמפלרית שרונה, המולקת את ראש העוף בחצרה), ומכינה ממנו מאכל תאווה ליוסף. בסופו של הסיפור, העופות אוכלים את בשרה של האדונית, כבמשפט ההתראה הנזכר לעיל, וכבתיאור מותה של איזבל (שאף דמותה מהדהדת בסיפורו של עגנון, המאזכר את הגברים הרבים שהמיתה האדונית ומשתמש במוטיב הכלבים מסיפורה של איזבל באופן ליטֶרלי ומטפורי כאחד). ואולם סיפורו של יוסף, גיבור "האדונית והרוכל", אינו רומז רק לסיפורו של יוסף המקראי, כי אם גם לסיפורה של דמות נוספת מן המקורות הקדומים – יוסף דלה ריינה, המקובל היהודי-ספרדי בן המאה הט"ו, שעסק בקבלה מעשית וביקש להחיש את הגאולה. בידינו גירסאות אחדות של מעשייה על ר' יוסף דלה ריינה, שביקש להרוג את סמא"ל באמצעות שמות קדושים, ובכך להביא את קץ הגלות ואת הגאולה. סמא"ל נאבק עם ר' יוסף, גבר עליו והצליח לצרפו אל כוחות הסטרא אחרא. הוא גרם שר' יוסף יישא את לילית לאישה, ולפי אחדות מהגירסאות אף גרם ליוסף שימיר את דתו, או אפילו יטרוף את נפשו בכפו. פרשה זו הטביעה את חותמה על יצירות ספרות לא מעטות בדור התחייה, ומעניין שעגנון בן החמש-עשרה כתב ופרסם ב-1903 שיר ביידיש (הפותח במילים התמימות "ר' יוסף דלה ריינה, / אַ כָּשרער יִיד אַ פיינער"), ובו מסופרות קורותיו של המקובל היהודי-ספרדי, מתוך חששותיו של העולם היהודי – ערב התכנסות הקונגרס הציוני השישי בבאזל – מפני הסכנות הכרוכות בקירוב הקץ ובהחשת הגאולה. יוסף הרוכל העגנוני, כמו ר' יוסף דלה ריינה, חולק את יצועו עם אישה-לילית המבקשת להדיחו מדרך הישר, ובסופו של דבר גם מתכוננת למוץ את דמו ולחסל את יישותו. האדונית בסיפורו של עגנון, כמו לילית, נציגת כוחות הסטרא-אחרא, כבר ידעה גברים הרבה שכולם היו קורבנותיה. ב"מעשה נורא מר' יוסף דלה ריינה" מופיעים כלבים שחורים, מכוחות סמא"ל והסטרא אחרא, ובסיפורו של עגנון לאדונית יש כלבה שחורה ואף היא מדומה לכלבה. ב"מעשה נורא" נאמר על יוסף דלה ריינה כי כרת ברית "עם לילית המרשעת ומסר עצמו בידה ותהי לו לאשה והיה מטמא עצמו בכל טומאות [...] והיה משביע רוחין ושדין בכל לילה להביא לו את אשר יחפוץ וכה משפטו ימים רבים עד כי אהב מכל הנשים אשת מלך יון והיה מביא אותה כמעט בכל לילה ובבקר היה מצוה להחזירה". יוסף הרוכל אף הוא כורת ברית עם אישה דמונית, ששמה כשם אשת מלך יוון. יוצא אפוא שלסיפורו של עגנון זיקה מסועפת ורבת אנפין ל"מעשה נורא מר' יוסף דלה ריינה", ולא לסיפור יוסף מן המקרא בלבד. זיקתו של הסיפור "האדונית והרוכל" לסיפור שבמרכזו המקובל היהודי ר' יוסף דלה ריינה עשויה להעיד גם על תשתית קונטמפורנית לסיפורו של עגנון בדמות סיפורי "משני עולמות" של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (כגון "אש זרה" ו"הנשיקה"). הסיפור "אש זרה" מספר כיצד גברו כוחות ממשלת השטן על ר' יוסף דלה ריינה ועל תלמידיו, בסיוע "שני כלבים שחורים, גדולים עד מאד ונוראים במראיהם, והם זכר ונקבה". הסיפור "הנשיקה", המבוסס על סיפור שהופיע כנראה במאה הי"ג ולוקט גם ב ספר המעשיות של מרדכי בן-יחזקאל (תל-אביב תרפ"ח), מסַפר על איש עני ודל, שמשפחתו סובלת חרפת רעב ואשתו משפיעה עליו לצאת לדרך הנדודים ולחפש טרף לביתו. באמצע הדרך נחטף האיש אל ממלכת השדים, ונאלץ לשאת שָם אישה שֵדה. בחוזרו הביתה, עמוס במתנות לבני משפחתו, מגלה אשתו את הקורות אותו, ומפצירה בו להסתגר בבית המדרש, כי לדבריה רק התורה תגן עליו ולא יאונה לו כל רע. האישה השֵדה מגיעה לבית המדרש ומפתה את האיש להעניק לה נשיקה אחרונה, שאחריה תפטור אותו מכל התחייבות כלפיה. הנשיקה יונקת את נשמתו, וגופו הריק נקבר בבטן האדמה. מוטיב זה של הרוכל היהודי, הנודד מביתו כדי למצוא פרנסה, מופיעה בטרנספורמציות שונות בסיפוריו של עגנון – מ"והיה העקוב למישור" ועד "האדונית והרוכל". גם אצל עגנון, כמו בסיפור "הנשיקה", חוֹבר הרוכל לממלכת השטן, ורק העיסוק בתורת ישראל ובתפילה עשוי להצילו מכוחות הסטרא אחרא. מאיר בוסאק הביא באתר האינטרנט "דעת" אגדה פולנית ("על בת מלך מכושפת"), שהופיעה בוורשה ב-1889, שגם בה מתגבר הגבר הלכוד על האישה העלוקה מוצצת-הדם בסיוע האמונה והדבקות באל. זהו סיפורה של בת מלך אכזרית, שציוותה לפני מותה להציב יום יום חייל על קברה שבכנסייה. כל לילה הייתה בת-המלך הקניבלית יוצאת מקברה, וטורפת את קורבנה. באחד הלילות הציבו על קברה חייל, בעל לאישה ואב לילדים, שניסה להתחכם לגורל המר הצפוי לו מיד בת המלך, והסתתר מפניה. בבוקר התברר שבת המלך תקעה שיניה בבגד שהותיר החייל ליד קברה, ופעם – בעצתו של איש זקן וחכם – תקע החייל את רובהו ועליו בגדי השרד שלו, ואחר-כך נכנס לארונה של בת המלך ברגע שיצאה לשחר לטרף. כשביקשה בת המלך לחזור אל הארון, ואמרה לחייל "פה אתה ציפורי. עתה אטרוף אותך", דרש ממנה החייל שתשים את הצלב על החזה ותקרא בספר. כשסירבה, החל החייל להכותה במקל, ותיכף ומיד החלה האישה הקניבלית להקיא את החיילים הרבים שבלעה. כאן וכאן, סיכם בוסאק, היסוד הסקראלי הוא שהציל את הגבר ממוות. מובן, עגנון גייר את הסיפור כהלכה, ובמקום הצלב, המֵגן על החייל, לפנינו תפילת "שמע ישראל" המשמשת תריס בפני ההתבוללות – בפני ההתאיינות הפיזית והרוחנית גם יחד. במאמרה "האדונית והרוכל – מאבקי אנוש-ערפד, יהדות-נצרות, נשיות-גבריות" (בכתב העת הווירטואלי לספרות ואמנות ממעמקים , גיליון 21, טבת תשס"ט; ינואר 2009), מציעה ד"ר שושנה חלואני לחפש את מקורותיו של הסיפור "האדונית והרוכל" באגדות העם הקדומות ובסרטי הבלהה:של המאה העשרים: "מקורות היניקה של דמות ומפירית וקניבלית זו לקוחים מהפולקלור הנוצרי-עממי, מסיפורים גותיים (סיפורי פנטזיה, מתח ואימה) שרווחו במזרח אירופה ובמרכזה, נוסח הגולם מפראג, סיפורי פרנקנשטיין, סיפורי אגדות כמו עמי ותמי [ = הנזל וגרטל] בהם מופיעה המכשפה המפטמת כדי לאכול את המפוטם, סיפורי כחול הזקן הרוצח את נשותיו, וסיפורי הערפדים כדוגמת דמותו הדמונית של הרוזן דרקולה). סיפורים אלה קוראים תיגר על המוסר האנושי, הם משלבים יסודות נוצריים ופגאניים, כישוף ושטניות. לערפד נהפך מי שמת, בדרך כלל במיתה משונה, מחוץ לנצרות, או קשור לשטן, חזר לחיים וממשיך את קיומו על ידי שתיית דמם של אנשים חיים, צעירים, בעיקר נשים, הן לצורך קיומו והן לשם סיפוק צרכיו המיניים הסדיסטיים העצומים". סיפורי הערפדים, הנזכרים במאמרה של שושנה חילואני כמקור אפשרי לסיפור דוגמת "האדונית והרוכל", פותחים פתח להשערה שגם סרטי הערפדים, שהיו פופולריים בברלין בתקופת ישיבתו של עגנון בעיר זו בשנים 1924-1912 (כגון הסרט "נוספרטו" מ-1922, שהתבסס על ספרו של ברם סטוקר "דרקולה". דמותה הפטאלית של האישה ה-vamp (סמל ל חירות ן של נשים ולתאוותן חסרת הרסן), העושה שימוש ב מיניות ה כדי לשלוט בגבר ולפעמים אף להורגו, הפכה לדמות יסוד בקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני, הן בגירסתה העל-טבעית הערפדית, הן בגירסתה הריאליסטית, כגון בסרט הנודע "המלאך הכחול" עם מרלן דיטריך, שבו נלכד פרופסור מכובד בקסמיה של לולה, זמרת קברט חושנית, ואהבתו אליה הופכת עד מהרה לאובססיה המחישה את אובדנו. ייתכן שבסרטים אלה, או באחד מסיפורי הערפדים הנודעים, טמונה החוליה החסרה שבין סיפורו של עגנון לבין סיפור פופולרי של רואלד דאל (Dahl), מחברם של ספרי ילדים נודעים וספרי אימה נודעים לא פחות, שקיבלו גירסה טלוויזיונית בסדרה שכותרתה "Tales of the Unexpected". כוונתי לסיפורו של רואלד דאל "האדונית" ("The Landlady"), שראה אור לראשונה בעיתון The New Yorker, ביום 28 בנובמבר 1959, כלומר כשש-עשרה שנה לאחר סיפורו של עגנון, ככל הנראה מבלי שהכיר את סיפורו של עגנון, והדמיון בין שני הסיפורים מסקרן ומפתיע (ולפי שעה אף חסר הסבר מניח את הדעת). נביא אפוא את הטקסט האנגלי, המתאר אף הוא – כבסיפורו של עגנון – גבר הנקלע למקום זר וחשוך, ותר אחר קורת גג ללילה. האכסניה שאליה הוא מגיע אמורה להיות מקום המבטחים, שיציל את הגבר התועה מן האימה ומן המחשכים, אך דווקא "מקום המבטחים" המאוּוה מתגלה במאוחר כמלכודת מוות (כבאגדת הילדים "הנזל וגרטל", שבה רואים הילדים בית במעבה היער, ובטוחים שסוף-סוף יינצלו מפחד החשכה וחיות הטרף, אך נופלים בו מן הפח אל הפחת). שני הגיבורים – גיבורו של עגנון וגיבורו של דאל – נפגשים עם אישה ערפדית, המבקשת לספק את יצריה ולהורגם: https://www.teachingenglish.org.uk/sites/teacheng/files/landlady_text.pdf סיפורו מקפיא-הדם של רואלד דאל יאה למחברו, שאהב לשלב בכתיבתו מוטיבים מצמררים מן הגותיקה הגרמנית (אף שבמלחמת העולם השנייה היה דאל טייס קרב בחיל האוויר המלכותי, נלחם בגרמנים ווהפיל מטוסים גרמניים). אולי רקעו הסקנדינבי קירבו לאגדות אלה. כל מקום, אפילו סיפורו של רואלד דאל לילדים צ'ארלי ובית החרושת לשוקולדה ("Charlie and the Chocolate Factory") הוא סיפור מצמרר, הכולל מוטיבים רבים מאגדות הילדים הגרמניות (כגון "הנזל וגרטל"). גם לעגנון וגם לדאל היה אפוא מפגש טראומטי עם גרמניה הנאצית, אך מפגש זה אין בו כדי להסביר את הזיקה הגלויה בין שני הסיפורים. שני הגברים, גיבורו של עגנון וגיבורו של דאל, כורים את קברם במו ידיהם מתוך ביטחון חסר בסיס ששום רע לא יאונה להם בביתה של אישה. ידועה האגדה על "כחול הזקן", שהרג את נשותיו בזו אחר זו וקבר אותן במרתף ביתו, אך גבר הנקלע אל ביתה של אישה אמור להיות מוגן ובטוח, לפי שגרת המוסכמות האקסיומטית. שני הסיפורים מתארים את הרקע המפחיד, שמתוכו מגיעים הגיבורים אל בית האישה כאל חוף מבטחים: יוסף הרוכל, גיבורו של עגנון, מגיע אל ביתה של האדונית דרך יער חשוך, שכולו סכנה וחיות טרף, ובילי ו'יוור, הצעיר הבריטי, גיבור סיפורו של רואלד דאל , מגיע אל ביתה של הפונדקאית, המציעה חדרי לינה, דרך רחובותיה החשוכים של העיר האנגלית בת' (Bath), שהיא עיר רומית עתיקה הידועה במרחצאותיה. שמה של האדונית בסיפורו של עגנון שולח אותנו אל התקופה האלילית, ומזכירנו שגרמניה הנאצית העלתה על נס את האל ווטאן והתהדרה בשורשיה הפגאניים. גם סיפורו של דאל מוליכנו במשתמע אל התקופה האלילית של אוכלי האדם, מקוואות הטהרה והסרקופגים. את גיבורו הוא מוליך לאכסניה זולה בשם "The Bell and the Dragon", ששמה הדו-משמעי מעלה באוב שמות מזרי אימה מן הדמונולוגיה המערבית.דאל השתמש בשם Bell שהוא הומופון של השם Belle (יפהפייה) או ) Belle Morte"היפהפייה המתה"; ולחלופין, "יפי המוות"), שהוא שמה של אישה ומפירית בעלת עיניים בצבע דבש, מוקפת בחתולים, בנמרים ובאריות, המסוגלת לעורר חשק מיני עז בקורבנותיה, שאותם היא בוחרת לפי יופיים. ה-Dragon )"דרקון") אף היא אישה ומפיר, ההופכת את קורבנותיה לעבדים. לאדונית של עגנון עיניים כחולות קרות כצבע הסכין (רמז למראָם הסטראוטיפי של בני הגזע הארי), ואף היא הופכת את היהודי לווסַל, לעבד נרצע (ולפעמים מתהפכים היוצרות, והוא הופך להיות אדוניה). גם לאדוניתו של רואלד דאל עיניים כחולות, הנזכרות פעמיים: פעם כבדרך-אגב, ופעם כשהן סוקרות את אבריו של קורבנה מכף רגל ועד ראש. גם בסיפורו של עגנון וגם בסיפורו של רואלד דאל מופיע מוטיב הפוחלצים (שמופיע אצל עגנון גם ביצירות אחרות, כגון בסיפור על ארזף מפחלץ החיות ברומן תמול שלשום ). ובמאמר מוסגר: האין מסַפרוֹ של סיפור המתח בעצמו כעין מפחלץ חיות, בשעה שהוא מהפנט את קוראו ומסמם אותו, אף מקפיא את דמו ואינו מרפה ממנו עד שהוא מביאו אל הסוף המר? האין כל מסַפר דומה במקצת למפחלץ חיות, שעה שהוא בוחר את גיבוריו ונוטל מהם את חייהם, כדי להקפיאם בין דפי הנצח? כך או אחרת, בסיפורו של עגנון נוצר קשר ארוטי בין הנווד היהודי לבין האדונית המכניסה אותו לביתה, וגם בסיפורו של רואלד דאל יש רמיזות ארוטיות, שעה שהאדונית אומרת לאורחה: "We have it all to ourselves", ברומזה על הבית הריק מאורחים, העומד כולו, על כל חדריו, לרשותם בלבד, משל היו זוג אוהבים המחפשים מקלט אהבים, שעין זרה לא תשזפנו. האורח בסיפורו של דאל מביע באוזני האדונית את תחושתו העמומה שכבר שמע פעם את שמותיהם של שני האורחים שהתארחו בביתה לפניו (רמז לכך שתעלומת היעלמם התפרסמה בכלי התקשורת), וזו עונה לו, שאין מדובר באנשים מפורסמים, כי אם באנשים יפים: "They were tall and young and handsome, my dear, just "exactly like you". את האפיון הסטראוטיפי "tall, dark and handsome" מעניקות בדרך-כלל האגדות לאביר החלומות, מושא מאווייה של הנערה, ואילו כאן בעלת הבית המבוגרת מדברת על אורחה הצעיר בערגה, כאילו היא כלתו והוא חתנה. בשני הסיפורים יש סימביוזה מופלאה בין האישה-הוומפירית לבין קורבנה, עד שהמפגש הפטאלי ביניהם הופך לבלתי נמנע, לכורח המציאות. יוסף הרוכל מוכר לאדונית את סכין הציידים הרצחנית, שתשמש אותה בהמשך העלילה (כמין וריאציה אישית של עגנון למימרה הנודעת שאם יש אקדח או לולאת-חבל במערכה הראשונה, יש לצפות שמישהו יירה או יכרוך את צווארו בלולאת-החבל לקראת סיום המחזה). גיבור סיפורו של רואלד דאל אף הוא כורה את קברו במו ידיו ומגיע היישר אל אכסנייתה של "האדונית", כי הפרוטות הספורות שבכיסו מאלצות אותו לחפש ולמצוא אכסניה זולה במיוחד. האדונית בסיפורו של רואלד דאל – הקובעת מחיר זול במיוחד כדי לצוד את קורבנותיה – אומרת לקורבנה, שהיא בררנית ומחכה לאדם הנכון, ואיזו שמחה תוקפת אותה כשהיא פותחת את הדלת, ומגלה בפתח ביתה מישהו שהוא "exactly right". מה פשר נקודות הדמיון המפתיעות בין שני הסיפורים? מותר כמדומה להניח שלשני הסופרים היה מקור משותף – בספר, במחזה או בסרט – שקיבל אצל כל אחד מהם גם כיוונים ספציפיים ואידיוסינקרטיים, לפי הצורך והנסיבות. מהי אותה חוליה חסרה, המקשרת את שני הסיפורים? את סיפורו של ש"י עגנון על הרוכל היהודי יוסף, הנקלע לביתה של בעלת בית יפה, וחולק עמה את יצועה, עד שמתברר לו שאשת חיקו אינה אלא ערפדית, ואת סיפורו של רואלד דאל על הצעיר חסר הפרוטה, המבקש חדר זול ונקלע לביתה של בעלת בית יפה, המבקשת לבצע בו את זממה ולפחלצו? לפנינו חידה ותעלומה המחכות עדיין לפיצוחן. https://youtu.be/jKPYsFwi0FI https://youtu.be/sWhBej5r07o

המשורר י' רטוש כחוליית מעבר בין אלתרמן לזך רטוש – ראשון המורדים בסמכותו של אלתרמן בביקורת ובמחקר רוֹוחת ההנחה , שלפיה דברי נתן זך בגנות שירת נתן אלתרמן – דברי ביקורת שראשיתם במאמר משנת 1959 ועיקרם בספר משנת 1966 – היו "אות הפתיחה " לדעיכת שלטונה של הפואטיקה האלתרמנית, שהייתה לכל הדעות שׂיאה של הפואטיקה הרוּסוֹ-צרפתית מ"בית מדרשו" של שלונסקי. 1 הביקורת הנוקבת של נתן זך התקבלה על דעתם של המשוררים בני הדור הצעיר, בני "דור המדינה", והִשליטה בשירתם את כלליה של פואטיקה מודרניסטית חדשה, "פרוזאית" ונטולת קישוטיוּת פיוטית, שמקורות ההשראה שלה היו אנגלו-אמריקניים בעיקרם. היו בהם גם אחדים שהושפעו מן השירה המודרנית הגרמנית שבחרה גם היא, כמו השירה האנגלוֹ-אמריקנית, לוותר על החריזה והמשקל המסורתיים לטובת שירה שסגנוֹ­נה "יום-יומי" יותר מזה של שירת הדורות הקודמים. אכן, המעבר מפואטיקה אחת לשנייה התבטא בראש וראשונה בנטישת סכֵמות המשקל והחריזה של השירה הרוּסוֹ-צרפתית שהתאפיינה בבתי-שיר מרובעים ובחריזה מסורגת. הפואטיקה החדשה דרשה ריתמוס חופשי וטבעי, הזורם בשיר כזרום התודעה. היא העדיפה את לשון ההמעטה, ונודעה בסלידתה מן הסגנון ההיפֶּרבּוֹלי – הרם והפּוֹליפוֹני (רב-קולי) – של שירת הדור החולף. במקום הצבעוניוּת הגועשת של אלתרמן ובמקום הפָּתוֹס הלאומי של אותם שירים ופזמונים שכָּתב בלשון " אנחנו", ביכּרו המשוררים הצעירים, בני "דור המדינה", את התמונה המינימליסטית והמוֹנוֹכרומטית, את הנושאים היום-יומיים ה"טריוויאליים" ואת רשות היחיד. מה טען זך נגד אלתרמן במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן"? הטענה הראשונה התמקדה בפיוטיוּת היתֵרה של שירתו: "לא זו בלבד שלא תמצא כאן את ה'חתיך' וה'חתיכה' של רטוש, אלא גם הסיגריה נהפכת ל'סיגרית' ה'שירית' יותר". מעניין להיווכח שאת ההשוואה בין אלתרמן לרטוש ערך כאן זך באופן לולייני ומטעה, אגב נטילת דוגמה משירתו המאוחרת של רטוש, שנטשה את הלקסיקון המוּגבהּ לטובת אותם צַייני-סגנון (style-markers) חדשניים (לרבות השימוש בעגת-רחוב), שלימים זוהו עם שירת נתן זך וחבריו הצעירים. בדבריו אלה הוא התעלם במתכוון מיונתן רטוש  המוקדם (מן התקופה של שירי חוּפּה שחורה שהיו מִפגן וירטואזי  של פעלולי משקל וחריזה ושל אוצר- מילים מקראי עשיר, במיטב המסורת של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן"). באמירה זו השיג נתן זך בו-בזמן יעדים אחדים: ראשית, הוא תקע טריז בין אלתרמן לבין רטוש – שני המשוררים העבריים הפופולריים ביותר באותה עת – שיחסיהם היו מתוחים בלאו הכי. שנית, הוא אותת למשוררים הצעירים ולקהל הרחב ששירה "יום-יומית", המשתמשת באוצר-מילים "נמוך" והמתרחקת מכל סגנוּן פיוטי ומכל סדירוּת פרוזודית, היא צו השעה. שלישית, כך חמק נתן זך מביקורת מוצדקת, שלפיה לא הוא – אלא יונתן רטוש – היה הראשון שמרד בסמכותו של אלתרמן, והביא לשירה העברית בסוף העשור הראשון של המדינה את צַייני-הסגנון של השירה האנגלו-אמריקנית שוויתרה בהדרגה על הפיוטיוּת ועל כל הסדירויות הפרוזודיוֹת של השירה הקלסית והרומנטית, ופנתה אל שירה חופשית ואסוציאטיבית, ללא עכבות ותכתיבים. מַהם שורשי המתיחוּת בין אלתרמן לרטוש – את זאת אין לדעת היום בוודאות. ייתכן שהם נעוצים עוד בבית-אבא (אבותיהם של שני המשוררים היו ממייסדי גן-הילדים העברי, שותפים לעשייה חינוכית ולעריכת כתב-העת הגנה ). \ בין השנים 1939 – 1942 כבר הלכו יצחק אלתרמן ויחיאל הלפרין לעולמם, אך העוינות בין בניהם הלכה וגברה. היא נבעה בעיקר מחילוקי-דעות אידֵאולוגיים ומיריבות פוליטית, שהלכו והעמיקו בימי מלחמת המחתרות בבריטים ובינן לבין עצמן: אלתרמן התקרב כידוע לדוִד בן-גוריון, וכתב בקביעוּת את מדור "הטור השביעי" בעיתונהּ של המפלגה השלטת, ואילו רטוש יסד את "תנועת העברים הצעירים" ("הכנענים"), שמייסדהּ הזדהה בראשית דרכו עם ז'בוטינסקי והרֶוויזיוניסטים. אלתרמן פִּרסם אז "טורים" לא מעטים בגנות ה"פורשים", ובהם אפילו דרישה להסגרת אותם "בריונים" שאיימו לדבריו על שלמוּת היישוב, ו"טוריו" אלה היו כמובן לרטוש לצנינים. היריבות הפוליטית חִלחֲלה מן ה"טורים" אל הליריקה ה"קנונית". אפילו בין שיטי השירים בקובץ עיר היונה (1957) – ניתן להבחין פֹּה ושָׁם ברעיונות אנטי-"כנעניים", הגם שהדברים מצועפים ורחוקים מכל פלקטיוּת. 2 בשנות החמישים נחלקו שני המשוררים הגדולים כמעט בכל נושא אקטואלי שעמד "על סדר היום": במִנשרי תנועתו כינה רטוש את המוני העולים החדשים שהגיעו מן המחנות בכינויים מעליבים כגון "כת פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסַכּנים את ההוויה העברית הילידית היפה שנוצרה לפני בואם. לעומתו כתב אלתרמן ב"דף של מיכאל", שיר המפתח של הקובץ "עיר היונה", שעוד יתחולל מאבק ארוך, שיחרוץ "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין / אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם", כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבלע את היסודות הזרים שמביאים עִמם העולים החדשים ויבליע אותם בהוויה שנוצרה קודם בואם, או שישתלטו היסודות הזרים על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה. לפי אלתרמן, הסינתזה תיעשה מעצמה ותארך ימים רבים ("הָעָם יִרְבֶּה, יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשֹוֹא יוֹמוֹ, […] וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ"), ואין להאיץ את התהליכים בהתערבות ובאינדוקטרינציה. בניגוד לסלידתו המוצהרת של רטוש מן הפליטים ה "עלובים", שפלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה" שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עֶמדה קסֶנופובית כלפי ה"זָר" וה"אחר". הוא תיאר את התופעה מזוויות ראייה ומנקודות מוצָא שונות ומתגוונות, לרבות אלה של הנקלטים. דבריו ב עיר היונה מעידים שהוא הבין ללִבּם של שוללי הגלות, אך גם עִרער על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בִּן-גָּריון (מ"י ברדיצ'בסקי) ודוד בן-גוריון, שוללי הגולה וערכיה. ב"דף של מיכאל" נאמר במפורש, כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות – בת הגלות או בת הארץ – עדיפה על רעותה ולאיזו מהן הבכורה. בהשתמשו במילים מתוך הפיוט "נתנה תוקף" – "מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר / מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם" – רמז אלתרמן שמדובר בעניינים הרי-גורל וסמויים מן העין, שאין להכתיב בהם תכתיבים כי הם בבחינת "וּבַמֻּפְלָא מִמְּךָ אַל תִּדְרשׁ". הוא רחש אהדה רבה למפעליו של בן-גוריון, לרבות מדיניוּת "כור ההיתוך", אך ביקר את המהירות והתוקפנות שבהן החילו את המדיניות הזאת על המוני העולים. כאן ובמקומות אחרים טען אלתרמן כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד ה"ילידי" ליסודות הגלותיים ה"זרים", אף הִמליץ שלא להתערב התערבות מִמסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו (וזאת בניגוד לרטוש שביקש לכַוון את התוצאות, וביקש שלא לתת לעתיד לקבוע את פני העתיד). ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאוּת החוץ ספרותית כעין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים כישראלי המשתייך לעִלית השלטת, אך נחשב בעיני ה"כנענים" כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו. הוויכוח  נראה ונשמע ויכוח אידֵאולוגי גרידא,  אך היו לו גם השלכות ומעשיות  ניכָּרות. המאבק שבבסיסו לא היה רק מאבק ממרומי "מגדל השֵּׁן" של האמנות הצרופה,  בדבר סמלים ומהותם, כי אם  מאבק  מעשי  ואקטואלי מאין כמוהו שקבע באותה עת את התהווּת הלשון, הספרות והתרבות. אלתרמן האמין בתהליכים אֶבוֹלוציוניים ובדיאלקטיקה של דורות (לפי ההקדמה למחזהו "משפט פיתגורס", הוא האמין בסטיכיה ההיסטורית שאין לַפְּרט שליטה  של  ממש עליה),  ואילו רטוש המהפכן ממנו ביקש להיות  קָטָליזטור  ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: "לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד".3 שיאהּ של המחלוקת התגלה בשירו הארוך של אלתרמן "מריבת קיץ", שיר בן 21 בתים, שהתפרסם בכתב-העת מחברות לספרות לשנות 1945. ממנו עולה שגישתו של אלתרמן למציאוּת המתהווה הייתה גישה מתונה ואורגנית, הרחוקה ת"ק פרסה מן הקיצוניות של רטוש. גישתם של רטוש וחסידיו ה"כנענים", לעומת זאת, ביכּרו התערבות יזומה וקיצונית בנוסח "שינוי כל הערכים". טועים ה"כנענים", טען אלתרמן בשיר זה, בניסיונם לצמצם את קשת האפשרויות של תהליכים המצויים עדין בהתהווּתם ולהכתיב בתקיפות את תכתיביהם המהפכניים החד-ערכיים. המחלוקת שהתגלעה בין רטוש לאלתרמן העמיקה כאשר כתב רטוש בינואר 1950 את מאמרו הנ"ל "מִנגד לארץ" (ראו הערה 3 לעיל). בשלב זה הוא כבר קיבץ סביבו קבוצה של צעירים אינטלקטואליים ובעלי נטיות אמנותיות ששתו את דבריו בצמא וקיבלוּם כפסק-הלכה, והללו הצטרפו למתקפה של רבם ומורם נגד נתן אלתרמן. כשנה קודם לכן התפרסם ב אלף לשנת 1949 בחתימת "עוזי" (כנראה עוזי אורנן, אחי יונתן רטוש) מאמר נגד אלתרמן ו"מריבת קיץ" שלו. חודשים אחדים קודם לכן התפרסמה בחשוון תש"י (סתיו 1949) בכתב-העת ה"ימני" סולם ביקורת שוללת של מרדכי שלֵו, איש לח"י, נגד המחזור "שירים על ארץ הנגב" שפִּרסם אלתרמן ב"לוח הארץ" לשנת תש"י, ובו כינה את השירים הללו בכינוי הגנאי האירוני " חרוזים". גם דבריו של יצחק שחר , ידידו ואיש סודו של רטוש, ניסו לגרוע משיעור קומתו של אלתרמן, ובמאמרו "משורר המהפכה" 4 נשמעה לראשונה ההנחה שאלתרמן הושפע מרטוש במעבר מ כוכבים בחוץ אל שמחת עניים . טענה שהתחילה להישמע עד מהרה גם אצל העוסקים בביקורת ובמחקר (ושעדיין מהדהדת גם כיום בחקר אלתרמן), מבלי שיטרחו לבדוק שמא היה לשני המשוררים מקור משותף בשירה הצרפתית. אפשר אפוא לראות בבירור שביקורת השוללת על אלתרמן הגיעה בהתחלה מחוגי ה "ימין" הרֶוויזיוניסטי, ורק מקץ עשור תמים התחילה להסתמן גם בחוגי ה"שמאל" המרקסיסטי. מביקורת פוליטית לביקורת פואטית נחזור לנתן זך ולביקורתו המתוקשרת בגנות שירת אלתרמן : זך לא היה אם כן הראשון שמרד בסמכותו של אלתרמן , אלא רטוש וחבריו ה"כנענים" שמסיבות פוליטיות גרידא וללא כל צידוק ענייני ראו באלתרמן "משורר חצר", שופרו של בן-גוריון. ואולם, זך היה בכל-זאת הראשון שתקף את אלתרמן בעזרת כליהָ של תורת הספרות, שאותם רכש באותה עת ממורהו בנימין הרשב. לפיכך, לא ראו בביקורתו נגד אלתרמן המשך ישיר של הביקורת ה"כנענית", שהייתה בעיקרה פוליטית (בהסתייגות אחת: ביקורתו של מרדכי שלֵו כללה גם נימוקים פואטיים, ולא רק נימוקים חוץ-ספרותיים). זך היה כמדומה הראשון שתקף את שירת אלתרמן על איכותה הדיסוננטית והראשון שזיהה את האוקסימורון כפיגורת-לשון מרכזית חשובה ובשירה זו, אף קרא לפיגורה זו בשמה המפורש. במאמרו הנ"ל ("הרהורים על שירת אלתרמן", 1959), שבּוֹ פרשׂ את טעמו ספרותי על דרך השלילה ("אינני אוהב... אינני אוהב... אינני אוהב...") הוא מנה את האוקסימורון בין צייני-הסגנון האלתרמניים שמהן נקעה נפשו.5 לא במקרה יצא זך אל סִדרת מתקפותיו נגד הפואטיקה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן בעיקר מנקודת המוצָא הפרוזודית. הפרוזודיה היא היסוד המבודד את השירה הצרפתית ומייחדהּ משאר גילוייה של שירת המערב, ובעיקר מן השירה האנגלית. ההבדל נעוץ בראש וראשונה בשוני שבין שתי השפות: בצרפתית, שלא כבאנגלית, ההטעמה באה ככלל בהברה האחנוה של המילה, וגם בה אין היא מודגשת כבאנגלית (השווּ את המילה im põr tant באנגלית למילה impor tãnt בצרפתית ). בשל חולשת ההטעמה הטונית בצרפתית דָּבקה השירה הצרפתית במשך דורות רבים בשיטה הסילַבִּית (שביססה את איכותה הפואטית בעיקר על מִספר קבוע של הֲברות, אך גם על חריזה קבועה ועל הטעמה כלשהי בצֶזוּרה [=בהֶפסק שבאמצע שורת השיר]). בשל תכונה זו של השפה הצרפתית לא התפתח כמעט בשירה הצרפתית "החֶרֶז הלבן" (blank verse), ולחריזה נודעה בה תמיד – בכל הזרמים והמשמרות – חשיבות עליונה. המשוררים הצרפתיים לא ערעֲרו אפוא על מעמדו של החרוז, ומתוך חיפושם אחר צורות נמרצוֹת ומקוריוֹת, הם דווקא העניקו לחרוז מִשנה תוקֶף וחשיבות. הִלכּך, הסדירוּת הריתמית והחריזה הקבועה שלטו בכיפה בשירה הצרפתית, וכן בשירה הרוסית שבאה בעקבותיה; ולעומת זאת, בשירה האנגלוֹ-אמריקנית הלך והתפוגג טעמן של הסדירוּיות הריתמיות ושל החריזה. תחילה ויתרו המשוררים האמריקניים על החריזה בעקבות שימושו של ווֹלט ויטמן בblank verse- (תוך ויתור על החריזה, אך מבלי לוותר על המשקל). מאוחר יותר הם התחילו לוותר גם על המשקל בעקבות משורר כדוגמת ויליאם קרלוס ויליאמס ומשוררי ה"בִּיט" של שבאו בעקבותיו. מאחר שהצרפתים לא היו מסוגלים ליהנות מיתרונות הריתמוס החופשי, הם לא פנו אליו אלא אל התחום הרטורי (אל בריאתן של פיגורות לשון עזות ונועזות כמו האוקסימורון והזֶאוּגמה).6 מתקפתו של זך נגד הריתמוס האלתרמני קשורה אפוא קשר אמיץ במתקפתו נגד הפיגורטיביות ה"מלאכותית" של שירה זו, ונגד האוקסימורון במיוחד. אין להפריד בין שתי המתקפות האלה, שהן לאמִתו של דבר שני צִדיו של אותו מטבע עצמו. ביודעין, או באופן אינטואיטיבי, עימת זך את שתי התכונות הדומיננטיות של שני הפלגים המודרניסטיים – הרוּסוֹ-צרפתי והאנגלוֹ-אמריקני – ששימשו בסיס לקביעת הנוסח השירי של שתי משמרות במודרניזם העברי:את הריתמוס ה"מֵכאני" של בני הדור החולף ואת חֵרויות הריתמוס והתחביר שלו ושל בני דורו; את הפיגורטיביוּת העשירה של בני הדור החולף ואת ההתנזרות מן הלשון הפיגורטיבית שלו ושל רבים מבני דורו. מדוע לא תקף זך את רטוש ? נתן זך – ביחד עם קבוצה של מבקרים צעירים ותאבי הַכָּרָה ופרסום שראו בו מורה -דרך ומנהיג רוחני – הרחיב את הֶקֵּפה של המתקפה שלו, וכלל בין יעדיה גם את שלונסקי ואת לאה גולדברג. מִבֵּין כל אותם משוררים מודרניסטיים חשובים שחיברו אז את שיריהם בתבניות של חריזה ומשקל רק רטוש, בעל "חוּפּה שחורה", יצא ללא פגע מן המתקפה הגורפת הזאת, שעיקר חִציהָ כוּונו נגד אלתרמן. כאמור, המִתקפה האנטי-אלתרמנית של נתן זך – הן זו הכלולה במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן" (1959) הן זו הכלולה בספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966) – בעצם לא הייתה "אות הפתיחה" לַמרידה בסמכותו של אלתרמן, אלא "אקורד הסיום" שלה. ואף-על-פי שדברים אלה נתמכים בעוּבדות מוצקות, ולא בהשערות, רבים מן הדנים במעברהּ של השירה העברית מן המודרניזם הרוסי-עברי אל המודרניזם האנגלו-אמריקני, עדיין ממשיכים לטעון באדיקות שנתן זך הוא שהניף ראשון את נס המרד. לדעתי, זך הכריזמטי, שניחן באופי של מנהיג ושהצטיין בכשרונו למשוך אליו את זרקורי הפרסומת, הִקנו למאמרו האיקוֹנוֹקלסטי משקל רב ונכבד מן הראוי. ואולם, אפשר גם שהתמקדותו בצדדים הפורמליים של השירה, ולא בהֶבֵּטיה התֵּמטיים-אידֵאיים שלה, הִפלתה אותו מאלה שקדמו לו והִקנתה למאמרו מעמד מיוחד בעיני המשוררים הצעירים, אחדים מהם סטודנטים בחוג לספרות של האוניברסיטה העברית בירושלים. רוב ההאשמות שטפל נתן זך על נתן אלתרמן נבעו מאי-הבנה שבשוגג או במזיד. האשמת יוצרה של יצירה אָ-מימֶטית כדוגמת יצירת אלתרמן באי-נאמנות למציאוּת ולריתמוס הזרימה של החיים יש בה, כמובן, מִטעמה של דמגוגיה, משל יאשים אדם את הקריקטוריסט בהגזמה, את כותב האופרה בפתוס או את מחבר הגרוטסקה באי-נאמנות לכללי המציאוּת. אי אפשר לנתח בָּלָדה מלאת הוד קדומים ואפופת טרגיקה כדוגמת "הנה תמו יום קרב וערבו", שנכתבה בסוף מלחמת העולם השנייה, לנוכח ממדי ההרג וההרס הקולוסליים, בקריטריונים של שירים חווייתיים יום-יומיים – מינימליסטיים וכמו-טריוויאליים – כדוגמת שיריו הראשונים של נתן זך. אפילו שירי כוכבים בחוץ (1938) נכתבו כ"משתה ערב דֶּבר", מתוך תחושה ֶמוקדמת שהעולם צועד לקראת אבדן והרס. לא במקרה ולא אגב-גררא כתב אלתרמן את שירי כוכבים בחוץ בקצב תֵּבת הנגינה, ולא במקרה צבע אותם בצבעים בולטים ועזים. הפלאתם המכוּונת והמוּדעת לעצמה של מראות היום-יום הפשוטים ביותר והפיכתם למראות "מוזרים" ומֶטא-רֵאליסטיים היא תכונת יסוד של ספרו. אי אפשר לבוא, דרך משל, אל צייר אקספרסיוניסט או קוּבּיסט, ולשדל אותו לצייר בצבעים אקוורליים המתאימים ליצירה אימפּרֶסיוניסטית. אלתרמן רצה להוביל את שיריו "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", ככתוב בשירו "השיר הזָר" ( כוכבים בחוץ ). הוא רצה לתאר את סיבובו של העולם כסיבּובהּ של תיבת הנגינה, ועל כן האשמתם בריתמוס מֵכאני של תיבת נגינה יש בהם מטעמה של טאוּטולוגיה. והנה, למרבה הפלא, דווקא רטוש – מי שהקדיש תשומת-לב רבה ביותר לצדדי המֶלוס של שיריו ולליטוש הריתמוס שלהם עד דק – יצא נקי מביקורתו של זך נגד הצדדים הפרוזודיים הסדורים של קודמיו. בתקופתו האסתטיציסטית, ובמיוחד באותם שירי "חוּפּה שחורה", ששלח רטוש לשלונסקי מִפָּריז בסוף שנות השלושים לשֵׁם פרסומם בכתב-העת טורים , ניכרת שאיפתו של המשורר להיות מין פול ורלן ( Verlaine) עברי המעמיד את המוזיקה מעל לכול ("La musique avant toute chose"). חרף מעמדה הקרדינלי של המוזיקה בשירתו וחרף סגנונם הגבוה לא הותקפו שירי רטוש ביחד עם שיריהם של שלונסקי , אלתרמן, לאה גולדברג, ושאר משוררי הדור, שחיבבו את המשקל הסדור, את החריזה ואת המצלולים . במאמרו "השירה כחוּבּה" (הערה 6 לעיל) העיד רטוש על עצמו, אך ניתן היה כמדומה לנחש זאת גם אלמלא העיד על כך גלויות ומפורשות, כי הוא חיבר את שיריו בתחילה כמין "מֶדיוּם", ורק במאוחר נִפנָה אל צִדם הקוגניטיבי של שירים אלה. משמע, קודם כול התנגנו לו צירופים סתמיים שנארגו לרִשתות-צליל שקיבלו את תבניתם המֶטרית, ומשזו נקבעה – ניתן היה לו לצקת לתוכהּ מילים ורעיונות לפי תבניות המשקל והחריזה שנקבעו מראש. המשמעות הספציפית של צירוף זה או אחר בשירים אלה, גם אם אינה מגיעה לכדי "איגיון" (non-sense), מִשנית היא בחשיבותה לעומת האיכות המוזיקלית. בכך הבחינה לאה גולדברג במסה שחיברה על שיריו השקולים של רטוש במלאת לו יובל שנים.7 מִקוצר היריעה נדגים מתוך שיר אחד בלבד מבין שירי "חוּפּה שחורה": על חטא וְהוּא מַכֶּה עַל חֵטְא וְהוּא מַכֶּה עַל תֹּהוּ וְהוּא מַרְעִיד מֵיתָר פָּקַע אִבּוֹ בִּכְדִי וְהוּא דָּמוּם כַּהֵד וּמְרַצֵּד כָּמֹהוּ הוּא מִצְטַמֵּר לְמַנְגִּינַת לְכָה -דּוֹדִי . אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל אַתְּ תִּצְעֲנִי לַכֹּל , לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב אַתְּ מְתוּקָה כַּלֵּיל אַתְּ חֲמֻקָּה כַּשַּׁחַל אַתְּ מְפַכָּה כְּנַחַל בַּשָּׁרָב. וְהוּא בּוֹעֵר כַּלֵּב וְהוּא כָּבֶה כָּעַיִן וְהוּא דּוֹלֵק בְּלַהַב נֵר נִשְׁמַת אָדָם וְהוּא חוֹמֵר כַּגֵּו וְהוּא כָּבֵד כַּיַּיִן הוּא מִתְנוֹדֵד לְמַנְגִּינַת בָּשָׂר וָדָם. אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל אַתְּ תִּלְהֲטִי לַכֹּל , לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב אַתְּ אֲפֵלָה כַּלֵּיל אַתְּ אוֹכֵלָה כַּשַּׁחַל אַתְּ שׁוֹקֵקָה כְּנַחַל בַּצָּרָב. וְהוּא מֻכֶּה כַּלֵּב וְהוּא נִרְתָּע כָּעַיִן עָקוּד הוּא כְּחַיָּה בְּרֶצַע יְתָרִים וְהוּא שׁוֹתֵת כַּגֵּו וְהוּא זוֹעֵק כַּיַּיִן הוּא מַשְׁתַּרְבֵּט בְּלַהֲבוֹת בֵּין הַבְּתָרִים. אַתְּ רוֹחֲפָה כַּצֵּל אַתְּ לוֹקְקָה כַּנַּחַל אַתְּ תִּלְחֲכִי בַּכֹּל , בְּכָל אֲשֶׁר יֹאהַב אַתְּ עֲרֻמָּה כַּלֵּיל אַתְּ יַחוּמָה כַּשַּׁחַל אַתְּ צוֹחֲקָה כְּנַחַל הָאַכְזָב. וְהוּא קָשֶׁה כַּלֵּב וְהוּא נוֹקֵב כָּעַיִן הוּא מְבַקֵּשׁ כַּפֵּר הַחֵטְא אֲשֶׁר חָטָאת וְהֵא רַחוּם כַּגֵּו וְהוּא נִגָּר כַּיַּיִן הוּא מִתְנַגֵּן בְּבַהַט -אֶבֶן אֶת-נִשְׁמָת . אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל אַתְּ מְפַכָּה כַּנַּחַל אַתְּ לְוֹהֲטָה לַכֹּל , לְכָל אֲשֶׁר יֹאהַב אַתְּ אֲלֵלָה כַּלֵּיל אַתְּ שַׁכּוּלָה כַּשַּׁחַל אַתְּ נְמוֹגָה כְּנַחַל בַּשָּׁרָב. השיר "על חטא", המוזיקלי עד מאוד והמלוטש עד דק מִבּחינת הריתמוס, מפגיש את הסכֵמות המֶטריות והסטרופיות הקבועות והכובלות עם היפוכן: עם אמירות מעורפלות המתפשטות לכל עֵבר, שהמכוסה בהן רב על הגלוי. באופן עמום ומסתורי שיר זה מתאר כנראה את מלחמת המינים, ובו מוצג בו הגבר כיצור מוכה ומיוסר, הכבול ברצועות וביתרים. לעומת הססטיוּת של "הגבר" העקוד, "האישה" מתוארת כאשת נאפופים המשוטטת ללא רסן ומוסרות במרחבי ארץ – מציעה את חמודותיה לכל עובר ושב. מהו אם כן החטא שעליו מכֶּה "הגבר" הכבול והעקוד? האם הוא מכפר על חטאיה של "האישה" הנפקנית? השיר מותיר בערפל את החידות הרבות שהוא מעלה, שכּן לא נופיו של השיר לבדם נתונים באובך, כבחֶזיון תעתועים מִדבּרי. לניגוד בין "בתי הגבר" ל"בתי האישה" יש גם הבדלים פורמליים ניכּרים: בראשונים יש תואַם בין הסכֵמה הריתמית לסכמת הביצוע, ואילו באחרונים אין תואַם כזה. ב"בתי הגבר" יש חפיפה נרחבת בין הרגל למילה, מה שאין כן ב"בתי האישה". "בתי הגבר" מתאפיינים בצלילי [k] קשים (מכֶּה, כבד, מוּכּה, עקוד, צועק, נוקב, מבקש, ועוד), בעוד שב"בתי האישה" יש ריבוי של צלילים רכים המבטאים ליטוף, חנופה ופיתוי. "בתי הגבר" הם בעלי משקל מושלם, אָ-קטלקטי, ואילו "בתי האישה: מסתיימים בטור בו חסרה רגל (כל בית "נשי" מסתיים בפנטמטר, ולא בהֶקסמטר). רק מקוצר היריעה לא נמנה כאן את כל דקויותיו של השיר הווירטואוזי הזה, המביא את הצד החזותי והמוזיקלי לידי אחדות מופלאה. אכן לפנינו דוגמה מובהקת של ליטוש מושלם בתחומי הפרוזודיה (רובד הצליל, החריזה, המשקל, הסטרופיקה), ושל "רישול" (מכוּון, ככל הנראה) בתחום התמטי-אידאי. רטוש נהג להשאיר בשיריו את כל הקצווֹת פרומים, ולתת לכל קורא לצקת לתוך הטקסט תכנים משלו, לפי המִטען שהוא מביא אתו מִבּית. וחוזרת השאלה למקומה: רטוש הן הציג בשיריו את שיא הליטוש הפרוזודי. המשקל והחריזה ברוב שירי "חוּפּה שחורה" הם מושלמים, ואי אפשר להזיז בהם "אבן" אחת ממקומה מבלי לפגום במבנה המושלם כולו. שירתו המוקדמת של רטוש עמדה אפוא בסימן הסדירויות המֶטריות המוקפדות של אסכולת שלונסקי-אלתרמן, ואף-על-פי-כן היא לא הייתה מטרה לביקורת הנוקבת של זך אשר גינתה את השימוש בריתמוס קבוע וראתה בו טעם לפגם. הָא כיצד חמקה שירה זו מהביקורת הנוקבת של נתן זך נגד המֶטריקה הסדורה של קודמיו? ייזכר בהקשר זה שרטוש בתחילת דרכו ברא לעצמו את הפסידונים "יונתן רטוש" כדי לשלוח לשלונסקי את שיריו מפריז מבלי שזהותו תיחשף. ואכן, שיריו הראשונים נתפרסמו בכתב-העת טורים , וזוהו עם ערכיה הפואטיים של חבורת "יחדיו" (כך כינו את עצמם המשוררים מאסכולת שלונסקי), עד שנתגלה שאוריאל הלפרין הרֶוויזיוניסט הוא בעל שירי "חוּפּה שחורה", הוא ולא אחר. ייתכן ששירת רטוש חמקה משבט הביקורת עקב סימנים של מינימליזם שניתן היה לזך לזהות בה. זך הן שפט בחומרה את גילוייה הססגוניים הרועשים של שירת אלתרמן, לרבות שירי השוק הקולניים שלו, ולעומתה שירת רטוש עם נופיה המִדבָּריים הצחיחים הייתה כמובן שירה מונוכרומטית, ללא סימן של צבעוניות גועשת. ייתכן אפוא שסיבה פואטית, שאינה קשורה בריתמוס ובחריזה, היא שהִצילה את זך משבט הביקורת. מינימליזם זה של נופיה המדבריים של שירת רטוש היה בדיוק לוח-המטרה לחִצי הביקורת ששילח אלתרמן בשירה ה"כנענית" בכלל, ובשירת רטוש בפרט, עת לעג בשירו הדיסקורסיבי "מריבת קיץ" לאותם משוררים אשר הסתפקו במועט ו" נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ " במקום להשתמש בפתֵכת (פלֵטַת) הצבעים כולה. אפשר שדווקא המינימליזם הזה הוא שקלעה לטעמו של נתן זך ועל כן הֶחריג את רטוש, ולא כָּלל אותו בין "אויביו". ואולם, הסיבה הפואטית לא הייתה הסיבה היחידה. חברוּ כאן סיבות פוליטיות כבדות משקל שהוסיפו "שמן למדורה". זך פעל לפי הכלל הקורא "אויב אויבי הוא ידידי", וחָבַר ליריבו של אלתרמן, שלמרבה האירוניה גינה את אלתרמן (בעליהָ של תעודת אגרונום) באי-הבנה בטיבה של הצמחייה המזרח-תיכונית. גם אי-המִמסדיוּת של רטוש (רטוש הוא שחידש את המילה "מִמסד", שווה-הערך העברי ל-establishment האנגלי) נשאה חן בעיני נתן זך, ואילו קרבתו של אלתרמן למִמסד הייתה בעיני זך וחבריו טעם לפגם, עד כי הם כינוהו שלא בצדק בכינוי המביש "משורר חצר".8 זך ידע מן הסתם שהוא חייב חוב גדול לרטוש, ועל כן לא תקף אותו, אלא להפך: הוא עימת את שימושו של רטוש בעגה המעודכנת של שנות החמישים ("חתיך", "חתיכה") עם העברית המצוחצחת כביכול של אלתרמן. "כביכול", כי לשונו "הרחובית" של המשורר (כך כינה את צִדהּ היום-יומי והפשוט של לשון שירתו) דווקא כללה את העברית הפשוטה של הרחוב, השׁוּק והסדנה, עם כל השיבושים, הברבריזמים והווּלגריזמים שלה.9 הוא הרבה להשתמש בביטויי עגה בפזמוניו , ולפעמים – זעיר פֹּה זעיר שָׁם – נכנסו ביטויי עגה גם לאחדים מן השירים ה"קנוניים", כמו בצירופים הלא תקניים המשולבים בשירי כוכבים בחוץ : " לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה!" ("ליל קיץ"), "אֶל מִי אוֹתָם אָגִּיד?" ("אביב למזכרת"), "שִׁירֵנוּ מֵת אֵלֶיךָ" ("הַשׁוּק בשמש"), או בצירוף שבפתח המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (שבקובץ עיר היונה ): " שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים" (שאותה המציא כנראה המשורר על בסיס מילת העגה "שטותניק" שבָּהּ משולבת סיומת המקובלת ברוסית ובלשון יִידיש). ואולם, רטוש היה הראשון ששילב בשיריו משנות החמישים של המאה העשרים מילים וביטויי עגה השאולים מן השירה המודרניסטית האנגלית ומן המציאות הארץ-ישראלית שעברה אז תהליכי אמריקניזציה מואצים. את המהלך הזה ביצע רטוש שנים אחדות לפני נתן זך, המזוהה עם התמורה הרדיקלית שהתחוללה בשירה העברית של סוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים, ולכך נקדיש את הסעיף הרביעי והאחרון של מאמר זה. רטוש – סנונית ראשונה שבישרה את המהפך בשירה העברית כבר הועלתה כאן הטענה שלפיה זכה נתן זך לכתרים שלא הגיעו לו. המבקרים שכחו והשכיחו את האמת הפשוטה שמאמרו האנטי -אלתרמני הגיע כ"מאסף" ולא כ"חלוץ". יתר על כן, אל הריתמוס החופשי, שהוא ובני דורו הכניסו כביכול לשירה העברית אגב הוקעתו של הריתמוס האלתמני, הגיע זך לאחר פורצי דרך שקדמו לו. יונתן רטוש המאוחר, ולא נתן זך, הוא הביא לשירה העברית את הסגנון היום-יומי,  הדיבורי,  המנוטרל כמעט לגמרי מקנייני התרבות העברית הקלסית והמשוחרר לחלוטין מכל הסדירויות הפרוזודיות של השירה הרוּסוֹ-עברית בת הדור החולף. כך, למשל, שירי רטוש שהתפרסמו בסוף שנות החמישים בעיתון "הארץ" וכונסו בספריו "צלע" ו"פרט" הטרימו בשנים אחדות את הנוסח הקוטידיאני (quotidian) והפשוט-לכאורה המזוהה עם נתן זך. הם בלטו בלשון הדיבורית שלהם, העוסקת בעניינים כמו-טריוויאליים מחייו האישיים הפרט, הם ביקשו לשחזר את החוויה היום-יומית כמוֹת שהיא, ללא פתוס וקישוט, באמצעות תחביר מרוסק ובסיוע ריתמוס חופשי הזורם בשיר כזרום התודעה. התעלמותה המוחלטת כמעט של הביקורת משירי ספרו של רטוש "צלע" (1959), שנתפרסמו במוספי הספרות של העיתונות היומית במרוצת שנות החמישים, טשטשה את החידוש המופלג שהביא אתו רטוש לשירה העברית של ראשית שנות המדינה, וכתר החידוש הזה נפל שלא כדין בחלקו של נתן זך. יתר על כן, המעבר מדור שלונסקי-אלתרמן ל"דור המדינה" נבחן בפריזמה צרה והמרד האנטי-אלתרמני מוצג בכל הדיונים, כמעט בלי יוצא מן הכלל, כמרד פְּנים-ספרותי שנועד לבצר את מעמדם של יריבי המשורר ולבסס את עקרונותיה של פואטיקה חדשה. בתוך כך, נזנחו הֶקשריו הגלוֹבּליים של המרד, שחפפו את החלטתה של מדינת ישראל בתקופת המתח הבין-גושי ו"המלחמה הקרה" לחבוֹר לארצות-הברית ולהפנות עורף לברית-המועצות. החלטה זו גרמה במציאוּת החוץ-ספרותית לנטישת הרעיונות הקולקטיביסטיים שעליהם הושתתה הציונות החלוצית (מימי העלייה השנייה ועד לקום המדינה) ולהתמקדוּת באינטרסים האגוצנטריים הצרים של היחיד. גם הניתוק מברית-המועצות ומיהדות רוסיה שנשארה מאחורי "מסך הברזל" גרמו לניתוק מן התרבות הרוסית – ממקצביה ומסממניה הרטוריים – שעליהם השתיתו בני דורו של אלתרמן את שירתם הרוּסוֹ-עברית רוב סופרי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" וסופרי " מחברות לספרות " ידעו רוסית , בין שהגיעו מאוקראינה או מליטא (אברהם שלונסקי, אליעזר שטיינמן, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, א"ד שפיר, משה ליפשיץ, ישראל זמורה, עזרא זוסמן, יעקב אורלנד, יוסף סערוני ועוד). אך טבעי שסופרים אלה, שחלקם המשיכו לדבר באינטונציה רוּסוֹ-עברית, נענו לכללי הפואטיקה של השירה הרוסית המודרנית לגווניה. לעומתם, סופרי "דור המדינה", שיצאו נגד הנוסח של שלונסקי וחבריו, לא ידעו רוסית. רבים מהם הגיעו מבתים שבהם דיברו גרמנית או יידיש מגורמנת: יהודה עמיחי, ט' כרמי, נתן זך, אריה סיון, מקסים גילן, טוביה ריבנר, דן פגיס, אשר רייך, ועוד. הם לא השתייכו לנוער הלוחם והעובד שצמח בארץ בדוֹר תש"ח, הלא הוא דור המאבק על עצמאות ישראל (המכוּנה לפעמים "דור הפלמ"ח" הגם שאחדים ממשורריו הגדולים של דור זה – כגון אמיר גלבוע או עוזר רבין – לא שירתו בפלמ"ח). סופרי "דור המדינה" ניהלו אורַח חיים עירוני, למדו בחוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית והתנסחו בסגנון אינטלקטואלי, המתובל באמירות אירוניות ובמונחים לועזיים. את השקפת עולמם האינדיווידואליסטית ואת רעיונותיהם החתרניים משכו צעירים אלה – שחלקם השתייך לחבורת "לקראת" – מהאקזיסטנציאליזם של ז'ן-פול סרטר, מזה, ומן הסיסמאות של "מרד הנעורים" האמריקני, מזה. אלתרמן ראה איך השתנה, באופן קיצוני ותוך זמן קצר, כיווּנו של משב הרוח: הסטליניזם בברית-המועצות הרחיק את מנהיגי המדינה מן הנעשה מעֵבר ל"מסך הברזל", הרחבת הקרע בין הגושים על רקע אינטרסים כלכליים ופוליטיים שנולדו בשל הצורך של ישראל הצעירה בתמיכתה של ארצות-הברית – כל אלה הביאו בבת-אחת להתעוררותם של תהליכי אמריקניזציה מואצים, לרבות תופעות של רדיפת בצע חסרת רסן, שגרמו לנטישת ערכי "דת העבודה" הטולסטויאניים של בני היישוב הוותיקים. כספי ה"פיצויים" שהתחילו להגיע מגרמניה הביאו גם הם להתעשרות מהירה של אנשים שניהלו עד אז אורח-חיים צנוע. מדיניות הצֶנע הֵחלה להתפוגג וברחבי הארץ ניכּרו פֹּה ושָׁם סימנים ראשונים של רווחה כלכלית. רוח ההתנדבות שאפיינה את החלוצים ואת צעירי דור תש"ח פינתה את מקומה לאגואיזם נאור של אותם חוגים שהושפעו מהִלכי הרוחות הקפיטליסטיים של בירות המערב. כן התחילו להתאזרח בשפת היום-יום של מילים וביטויים אנגלו-סקסיים, חלף העברית של ה"צברים" הראשונים שהושפעה מן הרוסית ומלשון יידיש. אלתרמן, שהיה בעל מזג היסטוריוסופי ויכולת אָנָליטית מזהירה שהמתקפה נגדו חופפת לתקופת האמריקניזציה העוברת על המדינה הצעירה ותקופת התרחקותה מברית-המועצות, יורשתה של רוסיה, שמשיריה ינקו הוא וחבריו את מקצביהם ואת תחבולותיהם הרטוריות. יונתן רטוש, שהִרבּה לתרגם לפרנסתו, נפגש עם השירה ה"יום-יומית" וה"פרוזאית" של משוררים כדוגמת זו של המשורר היהודי-אמריקני פיליפ לרקין , או זו של המשורר ויליאם קרלוס ויליאמס, רופא בהכשרתו, שהשפיע על המשורר היהודי-אמריקני אלן גינזבורג ועל יוצרי דור ה"בִּיט". ההשפעה שהייתה לכתיבתם האינסטינקטואלית והספונטנית של סופרים אלה על השירה של שנות החמישים והשישים של המאה העשרים הייתה רבה. אלתרמן התעניין אמנם בתופעה, כפי שניכָּר מעיצוב דמות ה"בִּיטניק" במחזהו המאוחר שנגנז "חוף המדוזה", אך חרף ניסיונות אחדים לכתוב בנוסח החופשי והאסוציאטיבי של בני הדור הצעיר (או לחקות אותו על-דרך הפָּרודיה) הוא מעולם לא השתלט – כמו רטוש – על צייני-הסגנון ועל אקלים הדעות של השירה הצעירה של דור ה"בִּיט". בסוף דרכו ראה אלתרמן לפני שאחרים הבחינו בכך שהתקופה החדשה העוברת על מדינת ישראל כבר איננה תקופה אידֵאולוגית, ובמחזהו הלא-גמור "חוף המדוזה" אומר זיפּ, בנו הבִּיטניק, או ההִיפּי, של המיליונר המזדקן הֶרש פלַטינה, כי "האידֵאולוגיה היא ארכיאולוגיה". שירו ה"פרוזאי" של נתן "משבֵּר" (מתוך "שירי פֶּרֶט"), למשל, מבטא את הלוך הרוחות האינדיווידואליסטי והאנטי-אידֵאולוגי של בני הדור הצעיר. את השקפת עולמו ה"עכשוויסטית" משמיע האני-הדובר במונולוג קצר שכּוּלו אֶגוצנטריוּת נאורה, או נאורוּת אֶגוצנטרית: "אֲנִי נָתוּן / עַכְשָׁו / בְּאַחַד הַמַּשְׁבֵּרִים / הַכְרוֹנִיִּים שֶׁלִּי / עִם הָעוֹלָם – // כְּמוֹ תָּמִיד – / כְּמוֹ כֻּלָּם – //רַק שֶׁזֶּה / אֲנִי / וְכָאן / וְתָמִיד – עַכְשָׁו!". בשיר זה הכול מתרחש בהוֹוה המתהווה, שאין בו עבר ועתיד. וכך גם השיר הקצרצר "עיתוי" (אף הוא מ"שירי פֶּרֶט"): "אֲנַחְנוּ וְהַזְּמַן / כְּמוֹ שְׁנַיִם אֲחֵרִים / אֲנַחְנוּ מְבַלִּים / אוֹתוֹ / וְהוּא / מְבַלֶּה אוֹתָנוּ". שירים אקזיסטנציאליסטיים דומים פרסם נתן זך בספרו שירים ראשונים (1955), כגון שירו "שיר ערב": "בָּעֶרֶב / כ ְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי / לֵךְ / יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ / וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ". כזה הוא גם שירו "כיבוי אורות", הסמוך ל"שיר ערב": "כָּל הָאוֹרוֹת כָּבוּ / חוּץ מִן הָאוֹר הַדּוֹלֵק לָךְ. // וְהָאֲנָשִׁים כֻּלָּם הָלְכוּ / לָהֶם. // כָּל הַנְּחָלִים הוֹלְכִים אֶל הַיָּם – / אָמַר מִי שֶׁאָמַר. // וְהָיָּם עוֹד לֹא נִגְמַר". שירים אקזיסטניאליסטיים אלה בנויים על אמירה פרומה ופסידו-לוגית, המופשטת ממחלצות החרוז והמשקל. שירים כאלה אינם מסגירים בנקל את סערת הנפש שהולידה אותם, אך גם אין בכוחם למחות את רישומה. הם מרבים במילות קישור ואיוך, המעידות כביכול על חשיבה כמו-לוגית, אך למעשה יש בהם חשיבה סטיכית ופרועה, ללא כל סגנוּן וליטוש, כאילו נכתבו שירים אלה תחת השפעת חומרים נרקוטיים. מה להוגה הדעות ה"כנעני" יונתן רטוש, שבז לכל יצירה "גלותית" שנכתבה ברובדי-לשון בתר-מקראיים, לפתגמי חז"ל הרבים השזורים בשירתו המאוחרת? למעשה, לפנינו תחבולה מחוכמת וקריצת-עין מחויכת: רטוש הפך בציניוּת את מימרות חז"ל מסמל של חכמת הדורות לאמירה יום-יומית וטריוויאלית, הנטולה כל הילה של זוהר ויוקרה. כך, למשל, נטל את דברי חז"ל בדבר הדרך שבה ראוי שינהג אדם שאינו מצליח לכבוש את יצרו ("ילך למקום שאין מכירין אותו וילבש שחורים ויתעטף שחורים ויעשה מה שלבו חפץ – ואל יחלל שם-שמים בפרהסיא"; חגיגה טז א). בשירו "רכילות" המליץ רטוש, בניגוד להמלצת חז"ל: "אָדָם שֶׁיִּצְרוֹ מִתְגַּבֵּר עָלָיו / מַה יַּעֲשֶׂה? / יִלְבַּשׁ לְבָנִים / וְיַעֲטֹף לְבָנִים / וְיֵלֵךְ לְמָקוֹם שֶׁמַכִּירִים אוֹתוֹ / וְיַעֲשֶׂה/ מַה שֶּׁלִּבּוֹ חָפֵץ". רטוש יצא אפוא מתוך עמדת "דווקא" נצחנית, והמליץ על תורת חיים אָ-מורלית, ולא יהודית. לאמִתו של דבר, הוא נשאר "כנעני" בכל תחנות חייו. לפיכך הוא גם היה נידח ומוזר לרוב אחיו המשוררים. ואולם, לרוח יש דרכים עקלקלות משלה: הדרתו של רטוש ודחייתו, מרצון ומאונס, אל "מחוץ למחנה", גרמה לו נזק לטווח קצר בלבד, והפסדו יצא תוך שנים אחדות בשכרו: הוא נהפך לאחד הפרוגונים הבולטים של אותה משמרת מודרניסטית צעירה יותר מזו של בני גילו – משמרתו של נתן זך – שאמנם לא גינו אותו, כפי שגינו את אלתרמן, אך ניכסו לעצמם את נכסיו. מאמר זה מנסה להביא לידי רוויזיה בהיסטוריוגרפיה של התפתחות השירה העברית, ולהציג את רטוש כסנונית המבשרת של הנוסח האנגלו-אמריקאי שעדיין שולט בשירה העברית שניים-שלושה דורות לאחר שהתחיל להתבסס בה. צייני-הסגנון של נוסח זה ממשיכים להשפיע אפילו על השירה הנכתבת בימינו, שנים לאחר שהפרוזודיה הרוּסוֹ-צרפתית של שלונסקי ושל בני-חוגו התיישנה וחדלה מלשמש מקור השראה למשוררים צעירים ב"קריית ספר" העברית.          הערות: נתן זך,"הרהורים על שירת נתן אלתרמן", עכשיו , 3 – 4, אביב תשי"ט (1959), עמ' 109 – 122; הנ"ל, זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית , תל-אביב 1966. עדות ארכיונית מגלה כי רטוש התחיל להביע את התנגדותו לדרכו הפואטית והפוליטית של אלתרמן עוד בשנות השלושים, בטרם כינס אלתרמן את שיריו בדפוס. לשירו הנודע של אלתרמן "אַל תיתנו להם רובים", שהיה לשיר פופולרי בשנות השלושים, חיבר רטוש תגובת-נגד, שכותרתה "אל הנשק" והיא פותחת במילים "תנו להם רובים". ראו על כך בספרו של יהושע פורת, שלח ועט בידו , תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91. ראו מאמרו של רטוש "מנגד לארץ" ( אלף , 1950; כונס בספרו ספרות יהודית בלשון העברית , תל-אביב 1982, עמ' 75 – 81). רטוש חזר על טענה זו פעמים אחדות ביצירתו לסוגיהָ, ובשירו "אל הנשק" (ראו הערה 2 לעיל), כתב: "בְּמוֹ יָדֵינוּ / נַחְרֹץ אֶת גּוֹרָלֵנוּ / כְּמֵאָז". "משורר המהפכה", אלף , גיליון טו, ספטמבר 1952, עמ' 8 – 16. זך היה הראשון שזיהה את הפיגורה ונקב בשמה. במאמרו "עולם הסמלים בשירת נתן אלתרמן" ( משא [למרחב], 19.8.1960) לִגלג דן מירון על סלידתו של זך מן הצירופים האוקסימורוניים של אלתרמן, אך כשאסף את מאמרו בספרו ארבע פנים בספרות (תשכ"ב) הוא מחק את הערת הלגלוג, והביא תחתיה את הגדרת המושג "אוקסימורון". כך נוצר הרושם המוטעה כאילו מירון הוא שזיהה את פיגורת הלשון הזו ביצירת אלתרמן, בעוד שזכות הראשונים על הזיהוי שמורה לנתן זך. ראו מאמרו של רטוש "השירה כחוּבּה", דבר (משא), 27 באוגוסט 1971. למרבה הצער, מסה זו, שהוזמנה מן המשורר בת אסכולת שלונסקי לשם הדפסתה בספר יובל שעתיד היה לראות אור בשנת 1958 לא נתפרסמה, כי הפרויקט נגנז. ראו על כך בספרו של יהושע פורת שלח ועט בידו (1989), עמ' 167, 288. כינוי הגנאי – "משורר חצר" – רָווח בין בני דורו של נתן זך. ואולם דווקא שלונסקי, שאלתרמן שמר לו אמונים גם לאחר שדרכיהם נתפלגו מטעמים פוליטיים, ומכל מקום לא השמיע נגדו מעולם מילה רעה, היה הראשון שפתח במתקפה, משהעניק לאלתרמן את הכינוי השנון והמעליב "בן גְּרוּרְיוֹן" – כינוי שנון שנתן את האות לבאות. על שימושו של אלתרמן בעגת רחוב, ראו בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן , תל-אביב 2021, עמ' 26 – 30.

לציון יום פטירתו ב-16 בנובמבר: על שירתו של ישראל בר-כוכב פורסם: מאזנים / 5 פ"ה חשון תשע"ב 2011 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...מבחר השירים מן השנים 1973 עד 2010 מציג את שירתו של ישראל בר-כוכב כשירה משפחתית מאוד. טובי השירים בַּכֶּרך הגדול והעשיר הזה, והם רבים מִסְפוֹר, עוסקים בְּבֵית ההורים וּבִבני משפחתו של המשורר, שהם עבורו חוויה מתקנת חֵלף הסֵבל והעלבון שהיו מנת חלקם של הוריו וּמנת חלקו כילד שגדל בְּצִלָּם. בִּתחום זה מסתמנת בתולדות הספרות העברית דינמיקה מעניינת, שאינני יודעת אם שָׂמו אליה לב בַּמחקר וּבַבּיקורת. ניתן להראות שבדרך הילוכה של ספרותנו כֹּל דור קבע את ייחודו לפי המקום הדומיננטי או השולי של בית אבא-אמא בשירתו..... ל חצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) המציאות הפשוטה כיער של סמלים על שירתו של ישראל בר-כוכב ישראל בר-כוכב הוא משורר בעל קול צלול ומיוחד, היודע את סוד המאגיה של המילים. באמצעות המילים הוא בורא עולמות ומחריבם, וּבסיוּעָן הוא הופך מראֶה יום-יומי וּפשוט לסמל רב-אנפין. מראות פרגוד – screen memories – צפים ועולים בשיריו מִמַעמקי הילדוּת הרחוקה: שדרות ירושלים וקולנוע "לילי" של רמת-גן הוותיקה, גימנסיה דביר שכבר אינה קיימת, רחובות שנקין וכצנלסון בגבעתיים, נסיעה לים עם אמא המצוידת בסל של כריכים, המטבח של הדודה חיה וכן הלאה. מנבכי הזמן עולה מראה בית-ספר פרדס שֶ(אני מצטטת) "נטוי ברחוב אמנון ותמר / כמו אלגוריה עצובה / על אהבה ועל איסורים" (סוף ציטטה. ראו בשיר "פנס קסם" מתוך הקובץ "מֶדיוּם, שש תמונות" מ-1991). השירים הללו חורגים מהמציאוּת גם כשהם עוסקים במציאות הפשוטה. הם מַעֲטים עליה זוהַר מיוחד, גם כשאין המצב המתואר זוהֵר כלל וּכלל. בשיר "טַנְטָלוּס" מתוך הקובץ "פסוקי ירח" (מ-1999) נאמר במפורש שהשירה אוהבת את המחלה ואת הכישלון ואת הדברים המשבשים דעתו של אדם, כי בעצם רק היא מסוגלת להפוך את הסחי ואת הקיא ואת המאוֹס לזהב טהור. מבחר השירים מן השנים 1973 עד 2010 מציג את שירתו של ישראל בר-כוכב כשירה משפחתית מאוד. טובי השירים בַּכֶּרך הגדול והעשיר הזה, והם רבים מִסְפוֹר, עוסקים בְּבֵית ההורים וּבִבני משפחתו של המשורר, שהם עבורו חוויה מתקנת חֵלף הסֵבל והעלבון שהיו מנת חלקם של הוריו וּמנת חלקו כילד שגדל בְּצִלָּם. בִּתחום זה מסתמנת בתולדות הספרות העברית דינמיקה מעניינת, שאינני יודעת אם שָׂמו אליה לב בַּמחקר וּבַבּיקורת. ניתן להראות שבדרך הילוכה של ספרותנו כֹּל דור קבע את ייחודו לפי המקום הדומיננטי או השולי של בית אבא-אמא בשירתו. יל"ג, גדול משוררי המאה ה-19, כתב בעיקר על המצב הלאומי והתגאה בשירו "אַתֶּם עֵדַי" שמעולם לא עשה את חייו הפרטיים קרדום לחפור בו: כשנשא אישה והוליד בנים הוא לא פצח פיו בְּשיר, וּכְשחלו בניו וָּמתו הוא לא קונן על כך בשיריו. ביאליק, לעומת זאת כתב בלי סוף על בית ילדותו ועל הוריו, וּבִמיוחד על סופם המר, והוא עשה כן בסגנון כה אישי וּמשכנע, עד כי חלק מִמבקריו לא שמו לב שהסיפור הוא בעיקרו של דבר סמל ולא מציאוּת כִּפשוטה. לדעתי, ביאליק לא סיפר בשירתו האוטוביוגרפית אלא על היהודי של כל ימות השנה. על האירועים האינטימיים והטראומטיים, הנטולים כל ממד קולקטיבי, הוא סיפר רק בַּחסות היצירה הבדיונית. ואולם הפסאדה של היצירה שלו היא פסאדה אישית, אוטוביוגרפית, וכך תפסו את שירתו רבים מקוראיו. בְּדור המודרנה, וּבִמיוחד בשירת אלתרמן, "האני" והיסוד האוטוביוגרפי כמעט שסולקו לגמרי מן הזירה, אך כאן קרה דבר הפוך למה שקרה בשירת ביאליק. ביאליק כתב כביכול על חייו, אך סיפר בשיריו סיפור קולקטיבי, ואילו אלתרמן הציג ארכיטיפים נטולי ממד אישי, אך בין השורות אפשר להכיר וּלזהות את הביוגרפיה המוחשית. כך, למשל, כשמדבר הבן אל אב הגוֹוע בשיר "דם" מתוך "מכות מצרים", אפשר לשמוע את חרחור המחלה של יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, שגסס באותה עת מסרטן הגרון. הבן אומר לאביו: "סחרחר אני, אבי, סחרחר לא ממחול, / ניחר אני, אבי, ניחר אני כחול. / חבקני [...] סמכני וכו'. האישי ביותר עולה דווקא מתוך התיאור הארכיטיפי. דורם של יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ החזירו את בית אבא-אמא למרכז הזירה, ואפילו נתן זך תיאר את אִמו בהרחבה, בקובץ שירים מאוחר, ועל כן לא מפתיעה היא העובדה שדורו של מאיר ויזלטיר – דור משוררי שנות השישים – סילק את הנושא הזה מחזית שירתו. והנה, משוררי הדור הבא – משוררים כדוגמת ישראל בר-כוכב, יצחק לאור, חוה פנחס-כהן ועוד – מחזירים את הנושא האישי הזה לחזית הבמה ומכוונים אליו זרקור רב-עוצמה. קולו של ישראל בר-כוכב הוא כאמור קול ייחודי, מן הקולות הצלולים והיפים ביותר שנשמעים כיום במקומותינו. יש בשיריו תום ועורמה כאחד, יש בהם מוּדעות עצמית וּשליטה ביחד עם אובדן שליטה והרתחת מצולות התת-מוּדע. ישראל בר-כוכב בונה בשירתו מיתוס אישי מִפֵּירורי המציאוּת הקונקרטית, וּבשירתו "הסוכה הנופלת", למשל (כְּבַשיר "גינה" מן הקובץ "גיל האהבה הפגומה" מ-1983) טעונה במטען כבד פי כמה ממה שיש לה בַּפְּשָט של השיר. הגן ועבודת הגננות היא מוטיב העובר כחוט השני בשירת ישראל בר-כוכב. פעולות השתילה והגיזום וְתיאור התולעים המכרסמות את גזעי העצים משמשים מטפורה לַחיים וְלִגְזַר דינו של הַחֲלוֹף. גם צליעת האב, המתוארת ברבים מהשירים מִתְעָלָה למדרגת סמל מיתולוגי, ומושווית בהם לצליעתו של הֵייפַסטוּס – הָאֵל הנפח מן המיתולוגיה היוונית. ואולם, מעניינת אף יותר היא האנלוגיה הסמויה לדמותו של יעקב, אבי האומה, שאינו נזכר בשירים האלה באופן גלוי ומפורש. בשיר "מיתולוגיה" (מתוך הקובץ "הִנה" מ-1998) מתוארים חיי ההורים בסגנון הסיפורים הפטריארכליים של ספר בראשית ובסגנון הכרוניקות שבספרי שופטים, מלכים ודברי הימים על חייהם ועל מותם של גדולי האומה: "ואמי בְְּלִדתה בת ארבעים ושתיים שנים / ואבי בן ארבעים ושתיים שנים וּשְנֵי יְמֵי חייו שישים וארבע שנה / ועשרים שנה מלך על חיי ועל גני ועל בית ילדותי". מות האב בשיר "גורן האטד" (מתוך הקובץ "גיל האהבה הפגומה" שכבר הזכרנו אותו) נכרך עם מות יעקב, כמתואר בפרק האחרון של ספר בראשית. סיפור הילדוּת העולֶה משירי ישראל בר-כוכב אינו סיפור קל של "איש תחת גפנו", כי אם סיפורו של ילד שנולד לאב שהיה יתום נָכֶה בְּבֵית היתומים הירושלמי על-שם דיסקין. השיר "ירושלים" מתוך הקובץ "הִנה" מזכיר במקצת, בתערובת הקדושה והחולין שבו, את שירו של שלונסקי "עמל" (הפותח במילים "הלבישיני אמא כשרה כתונת פסים לתפארת" וממשיך במילים "בתים ניצבו כטוטפות / וכרצועות תפילין גולשים כבישים סללו כפיים"). אני קוראת בדילוגים: קַבְּלִי אוֹתִי, יְרוּשָׁלַיִם, אֲנִי הַכֹּהֵן [...] בָּהָר טָמוּן אָבִי הַנָּזִיר, הוּא שֶׁצָּלַע בָּרְחוֹב שֶׁל מוֹסַד הַיְּתוֹמִים דִיסְקִין, עַכְשָׁו הוּא גוֹלֵשׁ מִמְּרוֹם מוֹתוֹ לְנַצֵּחַ עַל מַקְהֲלוֹת הָרוּחַ לָבוּשׁ בִּכְתֹנֶת הַלַּיְלָה שֶׁלּוֹ, וַאֲנִי בְּאֵפוֹד כֹּהֲנִים, כְּתֹנֵת פַּסִּים, כְּתֹנֶת מְשֻׁגָּעִים, לִהְיוֹת רָאוּי לָךְ. כעסו של האב וכאביו עולים על שולחן השבת. האב אינו מקרב את בנו ואינו מחבקו ומנשקו, ואף-על-פי-כן אין בנו, שכאביו הולידו את שיריו, יכול או רוצה להשתחרר ממנו ומדמותו, ככתוב בשיר "פתולוג של מחשבות" ("אני כותב אותך החוצה / ובכל זאת אתה נשאר בתוכי"). במיתולוגיה הפרטית שבונה ישראל בר-כוכב מדמותו של אביו לעתים מופיע האב בדמותו הקטגורית של משה רבנו, הנביא והמחוקק, כמסופר בשיר "גרזן" מתוך הקובץ "בקרוב אהבה" מ-2005): הָאָב יוֹרֵד מִן הָהָר, עוֹטֶה גּוּפִיָּה לְבָנָה שֶׁל "אָתָא", גַּרְזֶן אָדֹם בְּיָדָיו הַמְגֻיָּדוֹת, אֵין לָשֵׂאת אֶת הַמַּרְאֶה, פָּנָיו בּוֹעֲרוֹת כְּשֶׁהוּא יוֹרֶה אֶת עֲשֶׂרֶת הַדִּבְּרוֹת. וכאשר הלכה האם לעולמה בגיל תשעים ושתיים, כותב ישראל בר-כוכב בשיר "במות אמי" מאותו קובץ, ברומזו לתיאור מתן תורה באגדת חז"ל, למלחמת יהושע בגבעונים ואולי גם למות סיסרא שהכוכבים נלחמו בו ממסילותיהם: בְּמוֹת אִמִּי שֶׁמֶש לֹא זָרְחָה, יָרֵחַ לֹא חָג הָיָה דֶצֶמְבֶּר אַלְפַּיִם וְהַכּוֹכָבִים בְּשִׁכְחָה אִמִּי נֶעֶצְמָה מֻקֶּפֶת שְׁלֹשֶת יְלָדֶיהָ, רוֹפֵא אֶחָד אָמַר: "הִיא לֹא סָבְלָה", אֲבָל הַמַּכְשִׁירִים צָוְחוּ בְּכָל כּּחָם, אִמִּי אָזְלָה, מָוֶת פָּרַח צָהֹֹב בִּלְחָיֶיהָ, עַל פָּנֶיהָ הַיָּפִים וִילוֹנוֹת יְרֻקִּים הוּגְפוּ. רוֹפְאִים הָיוּ לִרְפָאִים. שירים רגישים ומרגשים כאלה וכגון אלה מעמידים את ישראל בר-כוכב בשורה אחת עם טובי המשוררים הפועלים כיום בקריית ספר שלנו, ומשאירים אותנו בציפייה דרוכה לקראת השירים שבדרך.

לציון יום הולדתה של המשוררת האמריקנית אן סקסטון ביום 9 בנובמבר המשוררת האמריקנית המקורית אן סקסטון , אילו האריכה ימים, הייתה יכולה היום להיות בת 96, אך היא התאבדה בגיל 45 בעקבות דיכאונות וריבוי תרופות פסיכיאטריות שנטלו ממנה את תנופת החיים. היא נולדה ב-1928 בבוסטון למשפחת סוחרים, שניהלה אורח חיים אמיד ואלגנטי, אך ילדותה, נעוריה ועלומיה לא היו מאושרים כלל וכלל. הוריה שהיו חדורי תודעה מעמדית שלעולם לא הגיעה לסיפוקה – אב אלכוהוליסט ואם שלא מנעה מבתה את נחת זרועה – מנעו ממנה להינשא לאהובה מתוך סנוביזם מעמדי, והיא נאלצה לברוח לקליפורניה כדי להינשא לו. דיכאון-שלאחר-לידה גרר דיכאונות נוספים ואשפוזים. מלגת לימודים שקיבלה מאוניברסיטת בוסטון ב-1958 לסמינר של המשורר רוברט לואל הפגישה אותה עם סילביה פלאת , שהייתה לידידתה הקרובה ולשותפה ללבטיה האובדניים. לאחר התאבדותה של סילביה פלאת כתבה עליה אן סקסטון שיר קורע לב שמתח ביקורת על הרעיון האובדני, וב-1974 – כאחת-עשרה שנים לאחר מכן – התאבדה גם היא בחנק מאדי מפלט של מכונית בחנייה של ביתה. שתי המשוררות שעברו טיפולים פסיכיאטריים דיווחו זו לזו על התנסויותיהן. שיריהן עסקו במערכות היחסים בתוך המשפחה ובין המטפל למטופל. העוסק בפסיכואנליזה עשוי להיות גם פסיכולוג, אך האנליסט שבשיריה נותן למטופלת שלו תרופות, ועל כן בחרתי ב"פסיכיאטר". Said The Poet To The Analyst By Anne Sexton My business is words. Words are like labels, or coins, or better, like swarming bees. I confess I am only broken by the sources of things; as if words were counted like dead bees in the attic, unbuckled from their yellow eyes and their dry wings. I must always forget how one word is able to pick out another, to manner another, until I have got something I might have said… but did not. Your business is watching my words. But I admit nothing. I work with my best, for instance, when I can write my praise for a nickel machine, that one night in Nevada: telling how the magic jackpot came clacking three bells out, over the lucky screen. But if you should say this is something it is not, then I grow weak, remembering how my hands felt funny and ridiculous and crowded with all the believing money. אמרה המשוררת לפסיכיאטר / אן סקסטון אֲנִי עוֹסֶקֶת בְּמִלִּים. מִלִּים הֵן כְּמוֹ תָּגִים, אוֹ מַטְבְּעוֹת. מוּטָב כְּמוֹ נְחִיל דְּבוֹרִים. אֲנִי מוֹדָה וּמִתְוַדָּה שֶׁרַק שָׁרְשֵׁי הַדְּבָרִים הֵם שֶׁשּׁוֹבְרִים אוֹתִי; נֹאמַר מִלִּים בְּהִסָּפְרָן כְּמוֹ פִּגְרֵי דְּבוֹרִים בַּעֲלִיַּת הַגַּג, שֶׁכְּבָר נִטְּלוּ מֵהֶן  גַּם עֵינֵיהֶן  הַצְּהֻבּוֹת, גַּם כַנְפֵיהֶן הַיְּבֵשׁוֹת.  עָלַי לִשְׁכֹּחַ אֵיךְ מִלָּה אַחַת גּוֹרֶרֶת אַחֲרֶיהָ עֹוד מִלָּה,  לָתֵת אַחֶרֶת שֶׁהִנְהַגְתִּי, עַד שֶׁיִּהְיֶה  לִי מַשֶּׁהוּ שֶׁאוּלַי הָיִיתִי מְסֻֻגֶּלֶת לוֹמַר... אַךְ לֹא אָמַרְתִּי. תַּפְקִידְךָ הוּא לִצְפּוֹת בַּמִּלִּים שֶׁלִּי. אֲבָל אֵינִי מוֹדָה בָּהֶן בְּדָבָר. אֲנִי בְּמֵיטָבִי,  אִם מִזְדַּמֵּן לִי, לְמָשָׁל, לִדְרֹשׁ בְּשֶׁבַח מְכוֹנַת מַזָּל אֲשֶׁר נִמְצֵאת אוּלַי בִּרְשׁוּתוֹ שֶׁל מִישֶׁהוּ בְּנֶוָאדָה. לְסַפֵּר אֵיךְ הוֹפִיעוּ עַל מָסַךְ הַמַּזָּל שְׁלֹשָה פַּעֲמוֹנִים הַמְּבַשְּׂרִים עַל הַזְּכִיָּה. אֲבָל אִם תֹּאמַר לִי שֶׁזֶּה לֹא הָיָה, אֲנִי נֶחְלֶשֶׁת, זוֹכֶרֶת כַּמָּה נִלְעֶגֶת וּמְגֻחֶכֶת חַשְׁתִּי כְּשֶׁיָדַי מָלְאוּ בְּכֶסֶף הַזְּכִיָּה שֶׁהֶאֱמַנְתִּי בָּהּ וּבְקִיּוּמָהּ. מאנגלית: ז"ש האנליסט הוא שאמור לפענח את רזי חייה של המטופלת, ולהמליץ על דרך הטיפול. כאן, האישה השרויה בדיכאון קליני מניחה את האנליסט שלה על מיטת המטופלים, ומשמיעה באוזניו את הדיאגנוזה שלה. היא מסבירה לו – מעשה "עולם הפוך" – איך עליו לטפל בה, מה לעודד וממה להיזהר. מעניינת במיוחד היא העצה שהיא נותנת לו, לבל ינסה לתקן את תמונת העולם האבּסוּרדית שלה ולהסביר לה שאין לה קשר עם המציאוּת ה"אמִתית". בעבורה, מציאוּת מדומיינת לפעמים יש בה כוח ואמת רבים יותר משיש בכל מציאוּת אֶמפּירית הנתפסת בחושים.

מבט אחר על השיר "לא זכיתי באור מן ההפקר" תגובה על דברי דן מירון על שיר זה במאמרים שפרסם ב "הארץ" באוגוסט 2024 לקראת סוף העשור הראשון ליצירתו הקדיש ביאליק את רוב זמנו ומאמציו היצירתיים לכתיבת טיוטות של פואמה, או סִדרת פואמות, על חייו של למדן אלמוני, אחד מִני רבים מנערי בני-ישראל המֵּמיתים עצמם באוהלה של תורה ( "המתמיד" ). הוא בחר שלא להעניק לגיבורו שֵׁם מזהה כדי להדגיש את טיבו הארכיטיפי; כדי לעשותו לסמל לאומי. באמצעותו ביכּה את הכוחות האדירים המושקעים לשווא בבית-הישיבה, במקום בתחיית העם בארץ-ישראל שהתחילה באותה עת לחדש את פָּניה. בשירים ארוכים אחרים שנכתבו באותה עת – "תקוות עני" ו "יונה החייט" – העניק המשורר הצעיר לגיבורו שם מזהה, ואילו ביצירה הפואמטית החשובה ביותר שכָּתב בעשור הראשון ליצירתו הותיר ביאליק בכוונת מכַוון את הגיבור ללא שֵׁם. אכן, במעגל הרחב יותר היה למדן זה, סמל קולקטיבי של תופעה לאומית אדירת-ממדים, הקשורה בתהייה על עתיד האומה. ביאליק ידע שלכך מייחל אחד-העם "בשעה זו" , בתקופה קריטית בחיי העם אשר כּוּנתה בדיעבד בשם "תקופת התחייה" . בשנת 1896, כשהתחיל אחד-העם לערוך ולהוציא לאור את הירחון החשוב והמעמיק "הַשִּׁלֹחַ" ,  במקביל להכנות לקונגרס הציוני הראשון, הוא פרסם בכל גיליון מגיליונותיו שיר אחד ויחיד שאופיו הלאומי עלה בקנה אחד עם מטרתו המוצהרת במנשר "תעודת הַשִּׁלֹחַ" , וכדבריו המפורשים: "מטרת כתב העת היא לדעת את עצמנו, להבין את חיינו ולכונן את עתידותינו בתבונה" . מטיוטות הפואמות שלו, שנכתבו במרוצת העשור הראשון ליצירתו, בנה ביאליק את שירו "המתמיד" , שעיקרו פורסם ב "הַשִּׁלֹחַ" בשנת 1898 (תרנ"ח), שיר ענק בממדיו הגלויים ובמעמקיו הנסתרים, שהעניק במשתמע תימוכין לרעיונותיו של אחד-העם בתחומי חינוכו של העם ( "הכשרת הלבבות" ).   בו זמנית למד ביאליק גם את "סוד הצמצום", וכתב שירים קצרים (בהם שירי אהבה שלא היו לרוחו של אחד-העם ואותם לא פרסם בכתבי העת של חוג אודסה). על מגמה זו לשלב את הכתיבה הפואמטית רחבת-הטורים עם שירים קצרים ו"קלים" כתבתי בדיסרטציה שלי "שירי ביאליק הראשונים" (1980) . בכתיבת שירים קצרים הלך ביאליק בעקבות משוררים אירופיים שאהב, ובמיוחד בהשראתו של היינריך היינה, שאת שיריו אהב ומהם תרגם (ביאליק הצעיר תרגם את שירו של היינה "יש שיתגעגע הלב" ("Das Herz ist mir bedrückt, und sehnlich") כשבעים שנה לאחר חיבורו בגרמנית.) בין השירים הקצרים שחיבר ביאליק בשנות "מִפנה המאה העשרים", במקביל להופעת ספר שיריו הראשון, היה שירו "לא זכיתי באור מן ההפקר"  (1902), שהוא אחד השירים הנודעים בשירה העברית. אפשר שהוא השיר הנלמד ביותר במערכת-החינוך בישראל. מיליוני קוראים, מורים ותלמידים, שקראוהו ופירשוהו במרוצת הדורות, הגדירוהו בתורת "שיר אַרְס-פואטי". ובדין,  השיר גדוש ברעיונות מתחומי מלאכת-השיר ויחסיו של הסופר עם קהל-קוראיו: זהו סיפור גלגולו של הניצוץ האישי של ה"אני"-המשורר: הוא מתמלט מתוך הלב עת פטיש הצרות מכֶּה בו, מַבעיר אש  בלִבּות הקוראים, אך חוזר כב"תנועת-בומרנג" ופוגע במשורר שניצוצו הצית בלי-כוונה את האש הגדולה. הגם שמדובר בניצוץ פרטי ומקורי, ולא ברכוש-הֶפקר שברשות הרבים, הוא נעשה הפקר וכל אחד יכול לגעת בו, למַשמשו ולעשות בו כרצונו. אמנם המשורר מתנגד שקנייניו יסתאבו ויאַבּדו את זַכּותם (והוא יאבּד את זְכותו עליהם), אך בו-בזמן הוא מוכן להיחשף ולהוציא את סודותיו הגנוזים מן המגירה. כך יפרוק אותם מלִבּוֹ ויציגם למשפט הביקורת. השניוּת שחש כל יוצר לגבי יצירתו (לנצור אותה או להציגהּ לפני הקהל) מונחת גם היא בתשתית השיר הקצר והטעון הזה, שטיעוניו ה"ברורים" וה"צלולים" מסתירים תהומות שחִקרם לא יגיע לעולם למיצויָם. עולה כאן גם הרעיון שתהליכי-היצירה כרוכים בעבודה קשה (חציבה בסלע), בסבל (היצירה מנוקרת מתוך הלב) ובִכפיוּת-תודה (אֳמן-האמת מתענה כדי לגרום לציבור הנאה, וממשיך לסבול ולהתענות גם לאחר שניצוצו האישי נגזל ממנו). עולה גם הנושא המעמדי: הדובר מעיד שאין הוא אביון המלקט את נכסים מן ההפקר, ואינו מבעלי הממון המקבלים קניינים בירושה. כמוהו כ-"self made man", שקנה את הבּעלוּת על קנייניו בעבודה קשה ומפרכת. עולה כאן הרעיון השיוויוני שלפיו כישרון-היצירה אינו נכס העובר בירושה מִדור לדור, אלא מתגלה אצל יחידי-סגולה שקיבלוהו בחסד עליון, בלי זכות-אבות; במקביל עולה הרעיון שהיצירה הספרותית אינה שייכת לאולימפוס ולפרנסוס, אף אינה שייכת לשוק-החיים, אך היא כלולה מכולם. ואכן, הלשון משקפת את הנשגב והנתעב כאחד: משוקעות בשיר רמיזות לתנ"ך ( "מִסַּלְעִי וְצוּרִי", "בְּצוּר לִבִּי מִסְתַּתֵּר" ) ולמיתולוגיה היוונית (סיפור פרומתאוס שגנב את הניצוץ ונכבל לסלע), ובצִדן משובצים מושגים מהִלכות ניקור הבשר והבערת אש ומדיני ממונות ונזיקין, והמצויים בתלמוד וב"שולחן ערוך" (לרבות הַבּראיזמים שנכנסו ללשון יידיש כגון: 'הֶפקר' , 'דער ניצוץ' , ויידישיזמים שנטמעו בעברית, כגון: 'הלב מתפוצץ' ). * בשנות "מִפנה המאה" שינה ביאליק ביודעין את סגנונו ל"פשוט" ו"עממי". אסופת שירי-העם היהודיים, שפרסמו בס"ט פטרבורג ב-1901 האתנוגרפים גינזבורג ו מארק הטביעה בו חותם עמוק. הוא זיהה בשירי-העם חומר גלם נפלא ליצירתו (בעוד שרבו-ומורהו אחד-העם ראה ביצירות-הפולקלור הללו "פתפותי-מילים" ללא טעם וריח). ניצני העממיוּת שבשירים קצרים כמו "לבדי" ו "לא זכיתי " סללו את הדרך ל" שירי-העם " שלו ול" פזמונותיו " מהשנים 1905 – 1910. גם לאחר ניצחונו של הרצל במירוץ על הנהגת התנועה הציונית והתמעטות כוחו של אחד-העם, המשיך ביאליק להעריץ את מורהו השמרן והאצילי, אך במקביל התחיל להתקרב גם לטעמם המודרני, התוסס והכמו-עממי של סופרי ורשה, שהתנערו מסבל הירושה וגילו את "סוד הצמצום". במקום שירים לאומיים ארוכים כדוגמת "הרהורי לילה" , "על-סף בית-המדרש" ו "המתמיד" , שהתאימו לטעמו הקלסיציסטי של אחד-העם, הפיק קולמוסו שירים בנוסח בודלר ( "רק קו-שמש אחד עברך" ), בנוסח פושקין ( "משירי-החורף" תרס"ד) ובנוסח היינה ( "הלילה ארבתי" ו "הקיץ גוֹוע" ). כשביקש ממנו עורך "הצופה" הוורשאי "שיר קצר ויפה" בשביל הגיליון הראשון של כתב-העת החדש, שיגר אליו ביאליק את "לא זכיתי" תחת הכותרת "ניצוצי" (על טיוטת-השיר רשום שמו של המשורר הגרמני ניקולאוס לֶנָאוּ ששירתו השפיעה על ביאליק באותה עת). מנחם פרי ו יוסף האפרתי זיהו ב "לא זכיתי" שיר "מתהפך". לדבריהם, קריאה ברצף הטקסט מהפכת את הרושם שלפנינו דובר המתפאר לפני קוראיו על מקוריותו. בדיעבד מתברר שהמשורר אינו מעוניין לרַצות את נמעניו, אלא מטיח בפניהם האשמות על הסגת-גבול ושימוש לא-הוגן בנכסיו הרוחניים. האם מנסה כאן "האני"-הדובר להתנצל לפני קוראיו, או להאשימם בחדירה לרשות-הפרט שלו? האם הוא מתפאר במקוריותו של הניצוץ האישי שלו לפני קהל אוהד, או קובל על גזֵלה מול קהל עוין, המטיח בו האשמות שמֵהן הוא מנסה להתגונן? במישור ההגותי המשורר טוען לכאורה שלשירתו אין קשרי ירושה-מורשה אל שירת הדורות הקודמים, הנאוקלסית ביסודה, שכָּפְרה ברעיון המקוריוּת והדגישה את רעיון ההמשכיוּת ("Follow your fathers"); אך ניכּרים בה שרידים מהנאוקלסיקה הגורסת שהיצירה בעמל הולדתהּ (הרומנטיקונים האמינו בשירה ספונטנית הבאה מאליה, ללא כל מאמץ וכוונת-מכַוון). בקצרה, טיעוניו של המשורר בשיר זה מסתמכים על מוסכמות השירה ועל מוטיבים המתגלגלים בשירה של כל הדורות, אך גם מנפצים אותן לרסיסים ובונים מֵהן סינתזה חדשה –  אישית וייחודית. * לפנינו שיר שבו " עולם האצילוּת " ו" עולם המעשים " דרים בו בכפיפה אחת, והגבולות בין לקנייני החומר לקנייני הרוח מיטשטשים בו לחלוטין. משתקפת כאן גם חוויה אישית שפגעה בביאליק באותה עת: המו"ל שלו בן-אביגדור עשק אותו בגין ספרו הראשון, שראה אור בשנת פרסומו של השיר "לא זכיתי" . ביאליק הכיר אפוא מִבּשרו את סוד הפיכת הרוח לחומר. הדיבור בשיר על ענייני "אַרְס פואטיקה" מרוממים כאילו היו סחורה בשוק, לא היה לגביו מטפורה בלבד. השיר אכן ענה אפוא על דרישותיהם של סופרי ורשה, שביקשו שירים קצרים ואישיים, אך בו-בזמן גם בָּז להן: התגדרותו ברשות-היחיד והסתמכותו על סיפורים מהמיתולוגיה היוונית, ערש-התרבות המערבית (סיפור פרומתיאוס והיפסטוס הנפח, בעל הסדן והפטיש, שמילט את הניצוץ וניתק את הגיבור המרדן מכבליו) מקרב אותו לכאורה לאידֵאל של סופרי ורשה הקוסמופוליטיים, שלא העמידו את הרעיון הלאומי במרכז יצירתם. ואולם, בהיחבא, כפי שנראה, השיר נענה גם לדרישות אחד-העם וסופרי אודסה, שהעמידו את הרעיון הלאומי במרכז. * הָא כיצד? ב "לא זכיתי" סיפר ביאליק סיפור אישי, הצבוע בגווניו של סיפור מיתולוגי קדום, אך גם ניהל דיאלוג סמוי עם גלגולו המודרני של סיפור זה בשירו הלאומי של שמעון פרוג "אל פרומיתוס" . הדובר בשירו של פרוג הוא משה , מנהיגו של העם, שהביא לעמו ולאנושות את אמונת " הייחוד ", משיר זה הגיע הרעיון שלפיו עם-ישראל, הביא לאנושות רעיון חדש, וזו גמלה על תרומתו לא בהכרת-תודה אלא בשנאה עזה. העם תרם לעולם ניצוץ מקורי, שאותו לא גנב ולא שאל. בזכות ניצוץ זה נתלקחה בעולם אש גדולה, אש אמונת-הייחוד, שגירשה את חשכת הבַּעֲרוּת הפגנית. במקום לקבל הוקרה על הניצוץ ששינה את פני העולם, עם-ישראל נאלץ לשלם בחֶלבּו ובדמו את מחיר הבּעֵרה שהציתו רעיונותיו:  לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִאותו זיק של רעיון פרטי שנעשה לנחלת-הכלל. כך תיאר ביאליק את תהליכי התהווּתהּ של שנאת-עולם לעם-עולם בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית : הגויים קיבלו יסודות מן היהדות [...] אבל כתוצאה מזה, וכ"גמול", באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. [...] הייתה קוניונקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה, אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד "אונס" זה בשנאה עזה כמוות. שלא כפרומתיאוס, שהִמרה את פי האֵלים וגנב מהם את אש-התרבות להביאהּ לבני-האדם, משה – המשמש אצל פרוג  סמל המייצג את העם כולו – הביא לאנושות רעיון מקורי, שנרקם בלִבּוֹ. אף-על-פי-כן, עונשו כבד פי כמה מעונשו של פרומתאוס: אלפי דיות מנקרות את גופו הדווּי ורבבות צפעונים לוקקים את דמו הניגר. ברי, שירו של פרוג הוא אלגוריה לאומית, המציגה את מצבו העגום של עם המביא לאנושות תועלת, ומשלם על תרומתו בחֶלבּוֹ ובדמו. בארכיון מצויה טיוטה של "לא זכיתי" , ובה בית שנגנז,  הכתוב באותו משקל, ואף הוא פתוח לפירוש אישי ולאומי כאחד: "לִי בְּאֵרִי וַאֲנִי עֲשִׂיתִיו / וּמִבְּאֵרִי שָׁאַבְתִּי כַּדִּי, / וּבִיבוֹשׁ מְקוֹר אוֹרִי אַל תִּבְכּוּ / הָבָה אֶדְעַךְ לְבַדִּי" . גם הבית הגנוז משתמש במטפוריקה מתחומי החציבה בסלע וחפירת הבאר, ומתאים לשיר שדוברו הוא משה, סמל האומה ומנהיגהּ. כמו בשיר, גם בבית הגנוז מדובר על דעיכה והיעלמות. גם בו נרמזת תחושת עוינות בין האני-הדובר ל" אתם ", וגם בו מכריז הדובר על בעלותו על מקורותיו. הדברים משתלבים יפה בסיפורו של עם שחפר את בארו במו-ידיו, השפיע על העולם, ועתה, לאחר  אָבדן הקניינים מאשימים אותו ודורשים ממנו לשאת בנזק. לפנינו שיר אישי-לאומי, המגיע גם למעגל האוניברסלי ועוסק בתולדות עם-ישראל ואומות-העולם באמצעות קשת רחבה של נושאים אַרְס פואטיים. על חלק מהדברים עמדתי אגב ניתוחו של שיר זה בספריי ( "השירה מאין תימצא" מ-1987 ו "הניגון שבלבבו" מ-2011). אוסיף ואעיר שכותרתו הראשונה של שיר זה הפנתה זרקור כלפי המילה " ניצוץ ", שעמדה באותה עת במרכז חיי הרוח. ברוסיה בשנים הראשונות של המאה העשרים, זמן חיבור השיר ופרסומו, יצא העיתון הרוסי "אִיסְקְרָה" ( "הניצוץ" –  Искра ), עיתונם של הגולים הסוציאליסטיים הרוסיים בשווייץ, בגרמניה ובבריטניה. המוטו של העיתון היה: "מהניצוץ תוצת האש" , שהתכתב עם שיר של פושקין , רמז לכך שדי בניצוץ אחד כדי להצית את אש המהפכה הגדולה. בעקבות שירו הרוסי של פרוג, שתורגם ב-1898 לעברית בידי ידידו של ביאליק יעקב קפלן , גולל ביאליק בשירו את סיפור ניצוצו שלו – לרבות הסיפור הקולקטיבי-לאומי – שהצית אש גדולה וערך את אחת המהפכות הגדולות בתולדות האנושות: המעבר מן העולם הפגני לעולם המונותאיסטי. * מאחר שמדובר בשיר מורכב ורב-ניגודים, הפתוח לפירושים רבים, שיר המגיע לרוב תלמידי ישראל, דומה שראוי להציגו מפעם לפעם מזוויות-ראייה נוספות. לא נעימה אני מוצאת חובה לתקן שגיאות אחדות שנפלו בניתוחו של דן מירון בשני פרקים על השיר "לא זכיתי" במוסף הספרות של עיתון "הארץ" בסוף אוגוסט 2024: "כך משתחרר סופסוף הניצוץ מן הסלע" מיום 20.8.2024 ו "לי אין עולם אלא אחד הוא העולם שבלבבי" מיום 26.8.2024. תיאורו של מירון בשני מאמרים אלה אינו מתחשב כלל בהיבטים הקולקטיביים של השיר "לא זכיתי" , ומציג רק את צִדו האחד, משל יתאר זואולוג חיה מנומרת כדוגמת הזברה כאילו מדובר בבעל-חיים לבן (או שחור). לפעמים "חצי אמת" מטעה ומזיקה יותר משקר גמור. בספרו על ביאליק "הפרֵדה מן האני העני" ניסה מירון לקבוע נחרצות שביאליק נפרד ב-1900 "לעולמים" מן האני האישי-הלאומי ופנה לכתיבה אוטוביוגרפית per se אך קביעתו זו אינה עומדת במבחן המציאוּת כלל וכלל: סיפורו של ה"אני" הקולקטיבי והאישי כאחר, המשיך ללַוֹות את כתיבתו עד סוף ימיו, 30 שנה לאחר שזנח את האלגוריה הנאיבית שאפיינה את ראשית יצירתו. יעידו במובהק הפרק הכמו-אוטוביוגרפי ב "מגילת האש" והמחזור הכמו-אוטוביוגרפי "יתמוּת" (מ"אבי" ועד "פְּרֵדה") הממשיכים למזג את שני הסיפורים גם-יחד. את ה"אני"-הדובר בשיר אי-אפשר בשום אופן לזהות עם ישו, הגם שביאליק פנה באותה עת למוטיביקה נוצרית (במיוחד ב "שירתי" ובשירי יידיש מהשנים 1900 – 1901), בפרקים על "לא זכיתי" שבספריי "השירה מאין תימצא" ו "הניגון שבלבבו" הרחבתי בנושא הטרנספיגורציה של הדמעה, ששורשיה בסיפור הנוצרי. ואולם ביאליק לא היה יכול לשים בפי ישו את מילות הבית הראשון בשיר "לא זכיתי", כי הוא לא ראה ב"ברית-החדשה" חיבור מקורי, אלא בְּליל רעיונות וניסוחים מהתנ"ך המעורבים בקמח זר. יתר על כן, ד"ר שמואל טרטנר , עמיתי בחקר ביאליק, כתב אליי ביום 31.8.24: "הטענה של מירון שלפיה הדובר הוא ישו מופרכת מעיקרה, לנוכח סיום השיר "וּבְאוּר אֶשְׁכֶם הִצַּתִּיו, יִתְעַלֵּם" , שהרי אורו של ישו לא זו בלבד שלא נתעלם אלא שהפך למקור-אור למאות מיליונים הרואים בו את בנו של האל ואת האלוהות עצמה". ואשר לצד הפרוזודי: אחרי שורה ארוכה של מונחים ( דיסטיכון, דימינואנדו, קרשנדו, אמפיברכים , ועוד), הגורמים לקורא לחשוב שלפניו אוקינוס עמוק מִני-חקר של יֶדע פרוזודי, נכשל מירון בניתוח פשוט של משקל השיר "לא זכיתי" : לא שלושה אמפיברכים לפנינו * , כדבריו, כי אם שלושה אנפסטים המתקצרים בסוף כל בית לשני אנפסטים. כך פסק בנציון בנשלום במאמרו הקלסי "משקליו של ביאליק" (1942). נועצתי בעניין זה גם בפרופ' הרי גולומב , חוקר פרוזודיה מובהק, שהשיב ללא-היסוס: "לגופה של שאלתך - פשיטא! אנפסט הוא חד-משמעית משקלו של 'לא זכיתי', והוא מתיישב עם הטקסט כמעט ללא חריגות וחריקות" . ועוד קבע גולומב: ההברה שבסוף השורה היא סכימה אוטונומית של חריזה מלעילית שאינה משנה את הגדרת המשקל. מירון נוהג להעניק לכל משפט-שלילה את הכינוי "ליטוֹטֶס" מתורת-השיר הקלסית, ולפיכך מזהה "לִיטוֹטֶס" גם בפתיחת "מֵתי מִדבּר" ו "לא זכיתי" . ולא-היא: התחבולה הרטורית הקרויה ביוונית "ליטוטֶס" מבטאת את שלילת השלילה , והיא משמשת תכופות גם בלשון-הדיבור (באמרנו "זה לא רעיון גרוע" , כשאנו מתכוונים לרעיון טוב, או "הוא לא בחור רע" כשאנו מתכוונים לבחור טוב). התחבולה מצויה כמובן גם בספרות לסוגֶיהָ ולתקופותיה, מהתנ"ך ועד ימינו. נסתפק בדוגמה אחת: ב "אילידה" ממליץ זאוס לפריאמוס לבל יחשוש מאכילס: "לֹא יַהַרְגֶּנּוּ גַם הוּא וְגַם לַעֲמִיתָיו לֹא יַרְשֶׁה, / יַעַן אֵינֶנּוּ אֱוִיל, גַּם פֶּתִי גַּם רָשָׁע אֵינֶנּוּ" (שיר 24, פדיון הֶקטוֹר, שורות 156 – 157, בתרגום טשרניחובסקי). באמצעות השלילה הכפולה נאמר כאן כמובן שאכילס אינו טיפש ורשע, אלא נבון ורחום. השירים "לא זכיתי" ו"מֵתי מִדבר", לעומת זאת, נפתחים בשלילה רגילה, ולא ב "ליטוֹטֶס" . שרבּוּבֹו של השיר האנקדוטלי החביב של אגי משעול למאמר המנתח את אחד השירים החשובים והמורכבים בשירה העברית מיותר ומגוחך במקצת, מה גם שמירון רומז שמשעול כלל לא הבינה את ביאליק. בעולמנו הבתר-מודרני, שאיבד את המצפֵּן, את המצפּוּן ואת "כוכב-הצפון", עוד יימָצאו מורים תמימים אחדים שילַמדו את שני השירים זה-בצד-זה, שהרי מירון כבר מזמן הכתיר את משעול בכתר "המשוררת הלאומית"... המהתלה שבאִזכּוּרם של שני השירים – של ביאליק ושל אגי משעול – בנשימה אחת אינה רצינית יותר מן המהתלה המתגלה בספר תרגומים של שירי ביאליק לאנגלית: "Songs From Bialik" מאת מתרגם לא-מפורסם בשם עטר הדרי, שיצא תחת עינו הבוחנת של מירון ובלוויית מאמר-שבח פרי-עטו. והנה, באנגלית המילים "ואנוכי בחֶלבִּי ודמי" שב "לא זכיתי" זכו לפתרון-תרגומי מפתיע, שמירון לא תיקנוֹ: "And I with my milk and blood" . הייתכן שלא קרא את הספר שזכה לתהילתו? הבה נשאיר אפוא את אבחנותיו של מירון על ביאליק (via משעול והדרי) במקומן הראוי. השיר הקצר והמושלם "לא זכיתי באור מן ההפקר" ימשיך להתקיים עוד דורות רבים גם ללא "חיזוקיהם" של משוררים ומתרגמים, המתיישבים על כתפי-הענק של ביאליק, וזוכים במחיאות-כפיים יחצ"ניות שגורמות להם להאמין לרגע-קט שהם באמת ובתמים גבוהים וחשובים. * רָווח לי כשראיתי  שבעקבות הערה ששיגרתי לעורך בני ציפר תוקנה הטעות המביכה לגבי משקל השיר בארכיון "הארץ", אם כי ייתכן שמורי ספרות אחדים, המלמדים את השיר הפופולרי הזה, מהשירים הנלמדים ביותר בישראל,  גזרו את המאמר לפני שתוקן, ועלולים למסור לתלמידיהם מידע שגוי. אך הנה במאמרו של מירון על נתן אלתרמן ולאה גולדברג (במוסף " הארץ " מיום 22.10.24) נפלה טעות מביכה נוספת, שתדרוש גם היא את תשומת-לִבּם של מנהלי ארכיון "הארץ". נאמר בו שכל טור בשיר הפתיחה של " שירי מכות מצרים " (" בדרך נוא-אמון ") כתוב במשקל הטרימטר הדקטילי . גם זו טעות גמורה, שעליה כתב לי  הרי גולומב: "זה טרימטר אנפסטי , אבל באופן קבוע חסרה ההברה הראשונה באנפסט השלישי. [...] בכל מקרה, אין כאן ולוּ דקטיל אחד לרפואה".       אם יחשוב הקורא שמִטען הזמן שחלף מיום שבּוֹ למד באקדמיה למוזיקה השכיח מדן מירון את היכולת לזהות את משקלי השירים, הרי שבשתי המהדורות של ספרו המוקדם "ארבע פנים בספרות העברית" (1962; 1975) נכתב בעמ' 250 על "השמירה של הסכימה הקצבית הרהוטה והקבועה של הטרוכאים הסדורים בשירו של רטוש  'על חטא"' (" וְהוּא מַכֶּה עַל חֵטְא / וְהוּא מַכֶּה עַל תֹּהוּ /  וְהוּא מַרְעִיד מֵיתָר פָּקַע אִבּוֹ בִּכְדִי "). "על חטא" הוא כמובן שיר יאמבִּי מובהק.         לפיכך, מביכה לא פחות היא העובדה במאמר-הספד "אחרי מותו של עוזי שביט" (מוסף זה, 8.3.2023) מצא מירון לנכון להדגיש שהוא היה מנחהו של עוזי שביט, מהחשובים שבחוקרי הפרוזודיה של השירה העברית, בחיבור הדוקטורט שלו  שכותרתה "לבטים והתפתחויות בשיטות משקל ביצירת ביאליק" (1978).

לרגל 1 בנובמבר – יום הטבעונות הבין-לאומי לפי תוצאותיו של סקר שערכה הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה לפני כעשור, ניתן ללמוד ש-4.7 אחוזים מהאוכלוסייה הזדהו כ"צמחוניים" ו-1.7 אחוזים – כ"טבעוניים". נראה לי שהמִספרים האלה הולכים וגדלים משנה לשנה, לפי התלונות שמשמיעות חברותיי על שכחמישים אחוזים מבני משפחתם מתנזרים מאכילת בשר ומזונות מן החי, ואילו הנותרים עדיין נמנים עם הקרניבורים. הכנת ארוחה למשפחה גדולה, שלכל אחד מבָּניה הרגלי תזונה משלו, היא מבצע לוגיסטי מסובך, שהולך ומסתבך ככל שהסוגים השונים של התזונה הצמחונית והטבעונית הולכים ומתגוונים. הצמחוני הידוע ביותר בעם ישראל של הדורות האחרונים הוא ש"י עגנון , שהִרבּה לכתוב על ההתנזרות מבשר וממזונות מן החי. איך הגיע עגנון, בן למשפחה יהודית מעיר קטנה בגליציה, לתזונה המבוססת על ירקות וקטניות? בסיפורי גליציה שלו עיקר הארוחה מבוססת על מאכלי בשר עוף, בקר ודגים. ואולם, באמצע המאה ה-19 קמו אגודות של צמחונים באנגליה, בגרמניה ובהולנד. עגנון, יש להניח, הגיע לצמחונות בעקבות אשתו אסתר (" אסתרליין ") ילידת גרמניה, בת ל משפחת מרקס המשכילה והמבוססת שהוציאה את מאכלי הבשר מן התפריט העולה על שולחנה. כשנענה ביאליק להזמנת עגנון ובא מברלין ל באד הומבורג , הוא התרשם עמוקות מאורַח החיים הצמחוני המוקפד, שבחרו בני הזוג הצעיר לנהל. עגנון הזמין את ביאליק " לגלגל עִמו בעדשים " – קרי, לאכול על שולחנו ארוחת יָרָק – וביאליק, שמעולם לא בָּרר את מזונותיו בקפידה, ובתקופת המלחמה והמהפכה אף ידע חרפת רעב, לא חדל להתפעל מאורַח החיים הנזירי מתוך בחירה של עגנון, ורמז על כך בהקדשה מחורזות ששלח למארחו " הַמֻּדָּר מִבָּשָׂר ". ואולם, לאמתו של דבר, התיאורים המפורטים של ארוחות הבשרים נוסח פרנסואה רבלה (Rabelais) , שיצירתו Gargantua and Pantagruel  גדושה למכביר בתיאורי מאכלים ובקבוקי שֵׁכר, לא נולדו ביצירת עגנון מתוך חוויות אישיות שחווה בחיים החוץ-ספרותיים, אלא בעקבות המִִפגש עם יצירת ביאליק. אצל ביאליק לא הגיעו תיאורי הארוחות הדשנות מתוך התנסות אישית. לעגנון היו אורחות חיים סדורים (כגון כתיבה בעמידה, התעמלות, ארוחות המוגשות בעִתן, לפי כללי התזונה הקפדניים שהנהיגה רעייתו, ילידת גרמניה). ביאליק היה נתון רוב ימיו בנדודים, ורק לעתים רחוקות יכול היה לקבוע עִתים וכללים לארוחותיו ולאורחות חייו. בימי המלחמה והמהפכה סבלו הוא ורעייתו ממחסור שהגיע עד כדי רעב. אפילו מים ראויים לשתייה לא היו להם ולמקורביהם, שלא נמלטו מרוסיה לפני היהפכה לברית-המועצות. ביצירת ביאליק הגיעו תיאורי ארוחות הבשרים, שנועדו להבחיל את הקורא ולהרחיקו מאכילת בשר, מתוך מגמה ציונית: להציג בקלונם את בעלי-הבתים ה" מתלעזים ", שאינם מתרגשים מן הקונגרסים הציוניים הראשונים, אלא ממשיכים ליהנות מ" סיר הבשר " ומן " הבצלים והשומים " שעל שולחנותיהם. בזמן שחיבר שירי זעם ותוכחה כמו "אכן חציר העם" כתב ביאליק גם תיאור של ארוחות בשרים מעוררות תיעוב, המלעיגים בכאב על כך שאין העם מוכן להתנתק מ"סיר הבשר" ולבחור ב"ארוחת יָרָק" שכּוּלהּ שלו. כך, למשל, בסיפורו "אריה בעל גוף" מתוארת בפירוט הארוחה הדשנה של חנה בת הקצב, אשתו של אריה שהתעשר מִסַּחַר עצים. גולת הכותרת של ארוחה זו היא פשטידת הקיבה (שלא ניטל ריחה הרע). לא במקרה נבחרה פשטידת הקיבה לשמש מרכז הארוחה: צורכי הקיבה, ולא רחשי הלב, מכַוונים עדיין את צעדיהם של רבים מהיהודים שאינם יודעים שלא לעולם חוסן. עדי צמח בספרו "הלביא המסתתר" העיר בצדק כשמתוארים האורחים המניחים את הפשטידה על צלחתם, לפנינו תיאור מעורר בחילה של קיבה הגורסת קיבה. באותה עת שבָּהּ חיבר ביאליק את סיפורו הראשון "אריה 'בעל גוף'", הוא כתב גם שיר הקדשה לעמיתו להוראה אברהם שפירא (שירו "אֵי שֵׁכָר? " משנת תרנ"ח), שבּוֹ לגלג האני-הדובר, בן דמותו של ביאליק, על ה"גבירים" השחצניים של סוסנוביץ, שענייני הכלל והרעיון הציוני רחוק מלִבָּם. בסוף השיר מתוארת ארוחת הבשר המסואבת שהכינה לו הפונדקית מרת קמינר: "עִקָּר שָׁכַחְתִּי: אֶתְמוֹל הֶאֱכִילָה/ אוֹתִי פֻּנְדַּקִּיתֵנוּ מָרַת קָמִינֶר/ שְׁנֵי זְבוּבִים וְעַכָּבִישׁ אֶחָד/ כְּרוּכִים וּמְקֻפָּלִים יַחַד,/ שְׁלָשְׁתָּם מְנַהֲמִים כְּכִנּוֹר/ וּמִתְגּוֹשְׁשִׁים כְּאַתְּלֵטִין/ בִּמְעֵי הַקּוֹטְלֵטִין,/ הָעֲשׂוּיִים בָּשָׂר כָּתִית לְשֵׁם וְלִתְהִלָּה" . בתיאור מבחיל זה לא נפקד מקומו של צלי בשר שנתגלו בו שברי חרס, אך מחמת הרָעָב קיבתו של הצעיר עיכלה גם אותם והוא יצא ללא נזק. בעוד שבאידיליות של טשרניחובסקי מצויים תיאורי בישול ואכילה מעוררי תיאבון ותאווה (ועולה על כולם תיאור הכנת המאכלים באידיליה "לביבות" ), אצל ביאליק הארוחות הן בדרך-כלל ארוחות בשרים המתוארות מתוך תיעוב ובוז. ב "אלוף בצלות ואלוף שום" לפנינו ארוחה שגולת הכותרת שלה היא " קורקבן של צפיר דניאל " (הצפיר בספר דניאל הוא סִמלהּ של יוון – רמז לכשרות המפוקפקת של המאכל ההֶלניסטי). לפנינו אירוניה כפולה ומכופלת, שהרי ספר דניאל הוא "ספר הדיאטה הצמחונית-טבעונית" הראשון בעולם. דניאל הן התפרסם כאיש חמודות וחכם הרזים, שהיה סמוך על שולחנו של מלך בבל. הוא וחבריו מילדי האצולה היהודים שנלקחו ממשפחותיהם בידי נבוכדנצר השני, שגידלם בארמונו כדי שישמשו לו כיועצים. כדי שלא יתגאל בפת המלך, דניאל מחליט לאכול זרעונים, ולא את ארוחות הבשרים המוגשות על שולחן המלך, וכך שימר את יופיו ואת מבנה גופו. והנה, למרבה הפרדוקס, ב" אלוף בצלות ואלוף שום " נזכר שמו של דניאל דווקא בהקשר של מאכלי בשר. ב "שור אבוס" לפנינו מאכלים המהפּכים את בני המעיים. כאן תיאר ביאליק את המאבק שקדם לנטישת מרכזי התרבות האירופיים ולעלייה ארצה, שחייבה אותו ואת אנשי העליות הראשונות להסתפק בארוחת ירק דלה – הן במשמעות הליטֶרלית והן במשמעות המטפורית-התרבותית של ארוחה זו שעלתה על שולחנם. אין זה מן הנמנע שהכרעתו האישית היא גם המלצה לציבור הרחב לנטוש לעת כזו את "סיר הבשר" הדשן של ארצות הגולה, ולהסתפק בארוחת ירק דלה ש"מבית", זו שאינה נתונה לו בחסדי זרים. רעיון זה עולה באופן מפורש בדברי ביאליק על התרבות העברית בארץ, שהשמיעם בהרצאה פומבית בחורף תרפ"ט: ועוד לאו אחד: אל תרדפו אחרי הון זרים [...] היינו סמוכים על שולחנות עשירים והרחבנו כשאול את תאבוננו. היינו סמוכים על שולחנות זרים בלשונות זרות, ולשוננו בבל כלי שאם אין משתמשים בו הרי הוא מעלה חלודה. ולכן כשבאנו לארץ-ישראל ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דלי-דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית, והעוני והדלות נראו כאן בכל גודלם. ואף-על-פי-כן, הייתי אומר, נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה, שמדלדלת וממעטת את כוחנו. בלי ספק אסור לנעול את הדלת. צריך להביא את כל הטוב שיש שם. אבל לא למלא את כל השולחן במאכלי זרים. "רוצה אדם קב אחד משלו מתשעה של אחרים" ו" טובה פת חרבה שלנו משור אבוס של אחרים ". עלינו ללמד את עצמנו למלא את סיפוקנו מתוכנו (דברים שבעל-פה, א, עמ' קמה). דברים דומים, המחזקים את ההנחה שלפנינו גילוי-דעת ציוני במסווה של סיפור קדומים, אמר ביאליק כבר בנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית , באביב תרפ"ה, כשנה לאחר שעלה ארצה. כאן דיבר על מצבו של היהודי הגלותי, הנחשב על לא עוול בכפו לפרזיט, ועל הכורח להימלט מן הגולה לארץ קטנה ודלה, המאפשרת לעם למצוא בה את רשות-היחיד שלו: "עם החס על כבודו לא ישלים לעולם עם מצב כזה. עם כזה יקום יום אחד ויאמר לנפשו: רב לי. טוב לי קב אחד ודאי שכולו שלי מתשעה קבין דמאי, ספק שלי ספק אינם שלי. טוב לי פת חרבה ובביתי ועל שולחני משור אבוס ובביתם ועל שולחנם של אחרים. טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפרותיהם ואין חלקי ניכּר בבניינם. יהיו מזונותיי מעטים ומרורים כזית, ובלבד שאטעם בהם פעם אחת את הטעם המתוק והמלא של מתנת ידי עצמי" ( דברים שבעל-פה, א, עמ' נב). הארוחה היחידה בכל יצירות ביאליק, שכולה מטעמים ומנעמים, היא הארוחה האוטופית בשיר הילדים "גן עדן התחתון" , שרובה ממתקים ורק שורה אחת בתיאור הארוך שוברת את כללי הצמחונות (וגם את כללי הכשרות). בגן עדן התחתון גגות הבתים הם צפיחיות בדבש, קירותיהם הם "מַמְתַּקִּים מַעֲשֵׁה אֹפֶה" והמקום כולו מוקף "פַּלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב" . גְּשָׁמָיו – נִטְפֵי דְּבָש וָיַיִן,/ מְתוּקִים לְחֵךְ וְתַאֲוָה לָעֵינִָיִם,/ כָּל הָרוֹצֶה פּוֹשֵׁט לָשׁוֹן וְלוֹקֵק,/ וְשֶׁאֵינוֹ רוֹצֶה – רוֹקֵק./ הַשֶּׁלֶג שָׁם – אַבְקַת סֻכָּר זַכָּה,/ דַּקָה מִן הַדַּקָּה,/ וְהַבָּרָד – גַּרְגְּרֵי נֹפֶת מְתוּקִים,/ מְעֹרָבִים בִּשְׁקֵדִים וּבְצִמּוּקִים [...]/ וּמִסָּבִיב לְגַן־עֵדֶן חוֹמָה גְּבוֹהָה וַאֲרֻכָּה,/ דַּיְסַת אֹרֶז כֻּלָּהּ, דַּיְסָה מְתוּקָה,/ וַאֲשֶׁר יֹאמַר לָבֹא בַּיְתָה –/ וְחָצָה עַד צַוָּאר בְּדַיְסָה. אלמלא התיאור התמוה בדבר אותן "יוֹנִים צְלוּיוֹת, הֵן וְגוֹזְלֵיהֶן" ה "מְעוֹפְפוֹת וּבָאוֹת אֶל הַפֶּה מֵאֲלֵיהֶן" , הנזכרות בנשימה אחת (בניגוד לכללי הכשרות) עם חריצי הגבינה הקבועים במרצפות העיר, אפשר היה לחשוב שמדובר בארוחה המתנזרת מן הבשר לסוגיו. ניתן כמדומה להכליל ולומר שתיאורי הארוחות ביצירת עגנון שנועדו להרחיק את הקורא מאכילת בשר, הגיעו אליו בתיווּכו של ביאליק. ואולם, אצל עגנון נתלווה לתיאור גוון שונה במקצת, שהרי הסופר היה באמת ובתמים צמחוני והתנזר מארוחות בשרים. בתיאורי הארוחות שביצירתו נזכרים תכופות גם ירקות ופטריות-מאכל. הנה, בנובלה העגנונית "סיפור פשוט" לפנינו שני תיאורים של מאכל תאווה של פטריות משומרות, המעיד על כך שזוג הצעירים שנישואיהם סודרו על-ידי הוריהם, משפחת סוחרים ומשפחת בעלי אחוזה, הם בעצם פרזיטים – פטריות חיוורות הגדלות בצל אילנות רחבי נוף. בארוחה הראשונה העולה על שולחן המחותנים, בולעת צירל, אמו של הירשל, את הפטריות בתאווה יתֵרה, אך בארוחה השנייה, הנערכת מקץ שני, כבר אין היא משתוקקת למאכל זה (אם מחמת הרגל, אם מחמת זִקנה המקהה את ההנאה מן המאכל המתובל). העוף היווני העולה על השולחן, המכוּנה " גרצק"י היהנ"ר " – כלומר, " תרנגולת יוונית " – מעיד על כך שיהודים כמו צימליך החיים בכפר הנכרי אינם יכולים לשמור על יהדותם כפי שצריך, ואת בתם הם שולחים לפנסיון נוצרי. על הצמחונוּת ועל הסביאה היתרה נאמר כאן מנקודת התצפית של הירשל, האוצֵר בתוכו תווי-היכר עגנוניים אחדים: "ממשמשים בגופם להכניס במעיהם יותר ויותר [...] שכל הצרות באות בשביל זוללות יתירה, שאין אדם מסתפק במועט והומה ומהמה אחרי דברים הרבה. אלמלא לא רדפה אמא שלי אחרי הממון לא הייתי אני צריך לישב לפני פגרי עופות ודגים [...] כשהקיבה ריקה המוח צלול" ( "על כפות המנעול" , עמ' 129). בפרקי הרומן "שירה" , למן הפרקים הראשונים שנכתבו כנראה בשנים 1947 – 1948 וכלה בפרקים האחרונים שנכתבו בערוב ימיו של עגנון, השתמש אפוא עגנון במילה ' קישואים' כשם שהשתמש בה מנדלי מוכר-ספרים וכבמקורות הקדומים (בהוראת ' מלפפונים' של ימינו). ואולם, לאחר שעלה ארצה והתערה בה, יושבים בני-הזוג הרבּסט אצל בִּתם בהתיישבות העובדת ומקלפים להם מלפפונים, ולא קישואים ( "קלפו להם מלפפונים וחתכו להם צנון וסידרו להם סלט" ["שירה", עמ' 331]), וכשהנריאטה מכינה ארוחה לבעלהּ היא מגישה לו "מעשה קדירה כמין עוגה של תפוחי אדמה מבושלת בקישואים ובביצים ומעליה שמנת" (שם, עמ' 408). משמע, בתיאורי הגולה משמשות המילים בהוראתן הישנה, ואילו בתיאורי ארץ-ישראל משמשות הדֶנוטציות 'מלפפון' ו 'קישוא' בהוראתן החדשה, כבימינו אנו. כך או כך, הקטעים הללו מלמדים על טיבן של ארוחות היָרָק שהוגשו על שולחנה של משפחת עגנון. יש להניח שעגנון הצמחוני הזדהה עם המלצותיו של ביאליק להסתפק ב"ארוחת ירק", ושסיפורו "אבי השור" מבטא לא רק את זעמו על שחיטתו האכזרית והנמהרת של השור, אלא גם את סלידתו מן התאווֹת היצריוֹת הבהמיוֹת של השכן ואורחיו, שסימנן הם ריבוי נשים וריבוי של ארוחות עתירות בשר. כאשר שלמה המלך ב "שור אבוס וארוחת ירק" נמלט מחדריו המזוהמים של בית הטַבָּח, ומשאיר את מארחו בתדהמה עם לשונו תלויה בפיו, הוא יוצא אל הטבע לשאוף אוויר צח ולהתנקות מן הזוהמה. בתארו את שלמה המלך מקיא בחיק הטבע את המאכלות שהאכילהו בבית הטַבּח, ביקש ביאליק להוציא את בלעו מפיו – כלומר, לטהר את עצמו ואת עמו מן הסיאוב שדבקו בהם בין הגויים הסבואים, ולהשליט בארץ תרבות חדשה, שאינה מעלה על שולחנה מאכלי טומאה ופיגולים. הזיקה בין "שור אָבוּס" ל"אבי השור" ניכרת גם בתיאור ארוחת הבשרים המצוי בשתיהן. ביאליק הִרבה בתיאורים ראבּלֶסקיים (נוסח פרנסוּאַ ראבּלֶה), ועגנון – הגם שכּתב סיפור קצר ושִׁלדי בן שבעה עמודים בלבד – פירט בו את שבעת ימי המשתה שבהם ישבו האורחים ואכלו כבש אחר כבש "ועדיין כרסם של האורחים חסרה" . בשני הסיפורים ניכּרת מגמת הבֶּסטיאליזציה, הרומזת שאין מוֹתר האדם מן הבהמה והמציגה את האדם כיצור בשׂר ודם הזולל בשׂר בהמה בכל פֶּה. עגנון ביטא אפוא את סלידתו מארוחות בשרים בהזדמנויות רבות, וגם בנובלה "עד הנה" נזכרת גם הצמחונוּת של האני-המספר, הסולד מכבד האווז שנותנת לו במתנה מלכה, קרובת משפחתו המתגוררת בכפר. ביאליק תיאר אפוא את המעבר מארוחות בשרים לארוחת ירק כבסמל למעברו של העם מן הגולה אל ארץ-ישראל. אצל עגנון שיקפה הבחילה מארוחות הבשרים וההמלצה על אורַח חיים צמחוני, או טבעוני, גם את המציאוּת הפשוטה והחוץ-ספרותית שלו, ולא רק את מערכת הסמלים האישית-הלאומית שירש מביאליק.

בלדה של ו"ה אודן על חיים ללא תוחלת (מעודכן 29/10/24) עם היווסד כתב-העת "סימן קריאה" בסוף שנת 1972, נחשף ציבור חובבי השירה העברית לשיריו של המשורר והמתרגם מאיר ויזלטיר , שאמנם היה משורר פעיל עוד בשנות השישים, אך פרסם את מיטב שיריו בכתבי-עת "מחתרתיים" . בין השאר התפרסמו ב "סימן קריאה" בלדות ארוכות על טיפוסים משולי החיים, שהיו חידוש גמור בשירה העברית, כגון "מעשה ביצחק " או "הבלדה על שלהבת נימוביץ" . בבלדות אלה סיפורים מרטיטי לב על צעיר שחווה הטרדה מינית או על אם צעירה שהתאבדה עם תינוקהּ מחמת אהבה נכזבת. ואולם, הכל נכתב בלשון המעטה – בסגנון כמו חרישי וכמו יום-יומי המתרחק ממעורבות אישית ומכל פתוס. לאחר שתרגם ויזלטיר את "ויקטור" מאת ו"ה אודן התברר מקור ההשראה של שירים אלה.   הבלדה של ו"ה אודן "מיס ג'יי" הוא שיר על חייה השגרתיים, המתוקים והאכזריים גם יחד, של אישה נידחת משולי החיים, התקועה בתקופת הצנע שעיצבו את אישיותה. בסגנון נטול סנטימנטליזם עוקב השיר אחר מחזור החיים של האישה, שהסתפקה כל ימיה במועט שבמועט, וכל שנותיה הסתכמו לכאורה בחוויות של בדידות, מחלה ומוות. השיר הריתמי הזה מלוּוה בדוושות אופניה של האישה הצנועה, שהיו לה גם חלומות גדוּלה סמויים ויצרים מודחקים. נביא את השיר הבלתי נשכח הזה, במקור ובתרגום: מיס ג'י לְסִפּוּרִי הַקְשִׁיבָה-נָא אוֹדוֹת מִיס אֵדִית גִ'י, בִּקְלִיבְדוֹן טֶרַס בַּשְּׁכוּנָה חָיְתָה הִיא, יְדִידִי. פָּזְלָה קַלּוֹת בְּעֵין שְׂמֹאל בַּגַּב – שִׁפּוּעַ קַל, שְׂפָתַיִם צָרוֹת, כְּתֵפַיִם צָרוֹת, חָזֶה לֹא הָיָה לָהּ כְּלָל. לָבְשָׁה הִיא מִצְנֶפֶת קְטִיפָה מְעֻטֶּרֶת וְגַם חֲלִיפַת צֶמֶר סֶרְז' יְשָׁנָה; לָהּ חֶדֶר קָּטָן בִּקְלִיבְדוֹן טֶרַאס שֶׁשִּׁמֵּשׁ לְאֵרוּחַ וְגַם לְשֵׁנָה. מְעִיל סְפוֹג הָיָה לָהּ לִימוֹת הַגְּשָׁמִים סָגֹל, וּבְצִדּוֹ מִטְרִיָּה יְרַקְרֶקֶת; אוֹפַנַּיִם הָיוּ לָהּ עִם סַל קְנִיּוֹת וְדַוְּשָׁהּ אֲחוֹרִית שֶׁהָיְתָה חוֹרֶקֶת. כְּנֵסִיַּת ס"ט אַלוֹיְזִיּוּס, בֵּית תְּפִלָּתָהּ לֹא רְחוֹקָה מִבֵּיתָהּ בִּכְלָל. תָּמִיד הִיא הֵכִינָה סְרִיגִים לָרוֹב לַבָּזַאר וּלְטוֹבַת הַכְּלָל. לִפְעָמִים הִיא נָשְׂאָה אֶת עֵינָהּ אֶל כּוֹכָב, שָׁאֲלָה: הוֹ, לְמִי זֶה אִכְפַּת, שֶׁהוֹצְאוֹת קִיּוּמָהּ שֶׁל מִיס גִ'י לְשָׁנָה הֵן מֵאָה לִירוֹת סְטֶרְלִינְג בִּלְבַד? יוֹם אֶחָד הִיא חָלְמָה, וּבַחֲלוֹמָהּ הֲרֵיהִי מַלְכַּת צָרְפַת, וְהַכֹּמֶר לָהּ קַד, לִפְנֵי הוֹד רוֹמְמוּתָהּ, וְאוֹתָהּ בָּרִקּוּד לַָפַת. אַךְ הַסַּעַר אֶת כָּל הָאַרְמוֹן הִפִּיל , וְהִיא רָכְבָה בַּשָּׂדֶה וְדִוְּשָׁהּ, וְהַשּׁוֹר עִם פָּנָיו שֶׁל הַכֹּמֶר הַלָּז תְּקָפָהּ בְּקַרְנוֹ הַנְּמוּכָה, הַקָּשָׁה. הִיא הִרְגִּישָׁה אֶת חֹם נְשִׁימָתוֹ מֵאָחוֹר הוּא כִּמְעַט הִכְרִיעָהּ בְּעוֹדָהּ מְדַוֶּשֶׁת; אוֹפַנֶּיהָ הֵאֵטּוּ יוֹתֵר וְיוֹתֵר, מֵחֲמַת הַדַּוְשָׁה הַמְשֻׁבֶּשֶׁת. בַּקַּיִץ נִרְאוּ הָעֵצִים כִּתְמוּנָה הַחֹרֶף אוֹתָם שָׁבַר; הִיא רָכְבָה לִתְפִלַּת הָעַרְבִית לְבַדָּהּ שִׂמְלָתָהּ רְכוּסָה עַד צַוָּאר. בַּמִּשְׁעוֹל כְּשֶׁחָלְפָה הִיא לְיַד אוֹהֲבִים הִיא הֵסִיטָה מֵהֶם מַבָּטָהּ. בַּמִּשְׁעוֹל כְּשֶׁחָלְפָה הִיא לְיַד אוֹהֲבִים אִישׁ מֵהֶם לֹא בִּקֵּשׁ חֶבְרָתָהּ. וּמִיס גִ'י שָׁמְעָה אֶת נִגּוּן הָעֻגַּב, בְּיָשְׁבָהּ לְבַדָּהּ בַּצַּד, קוֹלוֹת הַקַּפֶּלָּה זִמְּרוּ בִּמְתִיקוּת בַּחוּצוֹת כְּבָר הָעֶרֶב רַד. מִיס גִ'י כָּרְעָה בֶּרֶךְ לְיַד סַפְסְלָהּ תְּפִלָּתָהּ מִלְמְלָה, עֲטוּפָה, "טַהֲרָנִי, אָבִי, מִפִּתּוּי. בַּעֲבוּרְךָ עֲשֵׂנִי בַּת טוֹבָה". יָמִים וְלֵילוֹת עָבְרוּ-חָלְפוּ, כְּגַלִּים וּכְעִיֵּי-עָבָר, רָכְבָה וְדִוְּשָׁהּ הִיא לַמִּרְפָּאָה, בְּשִׂמְלָה רְכוּסָה עַד צַוַּאר. רָכְבָה וְדִוְּשָׁהּ הִיא לַמִּרְפָּאָה, מָשְׁכָה בְּיָדָהּ בַּמְּצִלָּה הוֹ, רַע לִי וָמַר לִי, מַצִּיק לִי הַכְּאֵב. דּוֹקְטוֹר, אֲנִי חוֹלָה. הַדּוֹקְטוֹר בְּדָקָהּ מִכַּף רַגְלָהּ בָּדַק וְהוֹסִיף לִבְדֹּק פָּסַע לַכִּיּוֹר וְהִצִּיג שְׁאֵלָה: מַדּוּעַ אֵחַרְתְּ לָבוֹא? אַחַר הִתְיַּשֵּׁב הוּא לַאֲרוּחָה בְּעוֹד אִשְׁתּוֹ לַצִּלְצוּל מַמְתִּינָה, הוּא גִּלְגֵּל אֶת פִּתּוֹ כַּדּוּרִים-כַּדּוּרִים, וְאָמַר: הַסַּרְטָן – מַהֲתַלָּה מְשֻׁנָּה. אֶת סִבּוֹתָיו אֵין אִישׁ יוֹדֵעַ אַךְ רַבִּים הֵם הַמִּתְיַמְּרִים. הוּא כְּמוֹ רוֹצֵחַ חֲשָׁאִי, הָאוֹרֵב וּמֵבִיא יִסּוּרִים. פּוֹקֵד הוּא נָשִׁים עֲרִירִיּוֹת גְּבָרִים בְּגִיל גִּמְלָאוּת; מְגַשֵּׁשׁ אֶת דַּרְכּוֹ, בּוֹחֵן הוּא אֵיכָה עַל רֶמֶץ הַיֵּצֶר יָעוּט. הָאִשָּׁה צִלְצְלָה לַמְּשָׁרֶתֶת, וְאָמְרָה: יַקִּירִי, אַל תַּפְחִיד. עָנָה לָהּ: בָּדַקְתִּי עַכְשָׁו אֶת מִיס גִ'י, חוֹשְׁשָׁנִי שֶׁהִיא סוֹפָנִית. אֶת מִיס גִ'י אָז הִבְהִילוּ אֶל בֵּית הַחוֹלִים הִיא שָׁכְבָה כְּמוֹ חָרְבוֹת הֶעָבָר; הִיא שָׁכְבָה בַּמּוֹסָד בַּאֲגַף הַנָּשִׁים כֻּתֹּנְתָּהּ רְכוּסָה עַד צַוַּאר. עַל שֻׁלְחַן הַמְנַתְּחִים הִיא הוּנְחָה רְכוּסָה, הַסְּטוּדֶנְטִים צָחֲקוּ מְבֻדָּחִים וּמַר רוֹז בְּמִיס גִ'י בִּצֵּע חֲתָךְ בְּאָחְזוֹ בְּסַכִּין הַמְנַתְּחִים. לַסְּטוּדֶנְטִים פָּנָה אָז מַר רוֹז בְּאָמְרוֹ: "שִׂימוּ לֵב, עֲמִיתִים נִכְבָּדִים. לְעִתִּים רְחוֹקוֹת בְּיוֹתֵר תִּתָּקְלוּ בְּסַרְקוֹמָה כָּזֹאת, כֹּה רַבַּת מְמַדִּים" אַחַר-כָּךְ נִלְקְחָה מִשֻּׁלְחַן הַמְנַתְּחִים אֶל כִּסֵּא גַּלְגַּלִּים הִיא הוּרְדָה, וְהוּבְלָה אֶל מָדוֹר שֶׁבְּאָנָטוֹמְיָה עֲסוּקִים שָׁם צִוְתֵי הַמַּדָּע. שָׁם אֶת מִיס גִ'י תָּלָה הַצֶּוֶת, כֵּן, תָּלוּהָ מִן הַתִּקְרָה, וּקְבוּצָה שֶׁל חוֹקְרִים מְלֻמָּדִים מֵאוֹקְסְפוֹרְד בִּזְהִירוּת אֶת בִּרְכָּהּ בִּתְּרָה. Miss Gee Let me tell you a little story  About Miss Edith Gee; She lived in Clevedon Terrace  At number 83. She’d a slight squint in her left eye,  Her lips they were thin and small, She had narrow sloping shoulders  And she had no bust at all. She’d a velvet hat with trimmings,  And a dark grey serge costume; She lived in Clevedon Terrace  In a small bed-sitting room. She’d a purple mac for wet days,  A green umbrella too to take, She’d a bicycle with shopping basket  And a harsh back-pedal break. The Church of Saint Aloysius  Was not so very far; She did a lot of knitting, Knitting for the Church Bazaar. Miss Gee looked up at the starlight  And said, ‘Does anyone care That I live on Clevedon Terrace  On one hundred pounds a year?’   She dreamed a dream one evening  That she was the Queen of France And the Vicar of Saint Aloysius  Asked Her Majesty to dance. But a storm blew down the palace,  She was biking through a field of corn, And a bull with the face of the Vicar  Was charging with lowered horn. She could feel his hot breath behind her,  He was going to overtake; And the bicycle went slower and slower Because of that back-pedal break. Summer made the trees a picture,  Winter made them a wreck; She bicycled to the evening service  With her clothes buttoned up to her neck. She passed by the loving couples,  She turned her head away; She passed by the loving couples,  And they didn’t ask her to stay. Miss Gee sat in the side-aisle,  She heard the organ play; And the choir sang so sweetly  At the ending of the day, Miss Gee knelt down in the side-aisle,  She knelt down on her knees; ‘Lead me not into temptation  But make me a good girl, please.’ The days and nights went by her  Like waves round a Cornish wreck; She bicycled down to the doctor  With her clothes buttoned up to her neck. She bicycled down to the doctor, And rang the surgery bell; ‘O, doctor, I’ve a pain inside me,  And I don’t feel very well.’ Doctor Thomas looked her over,  And then he looked some more; Walked over to his wash-basin, Said,'Why didn’t you come before?’ Doctor Thomas sat over his dinner,  Though his wife was waiting to ring, Rolling his bread into pellets;  Said, 'Cancer’s a funny thing. ‘Nobody knows what the cause is,  Though some pretend they do; It’s like some hidden assassin Waiting to strike at you. ‘Childless women get it.  And men when they retire; It’s as if there had to be some outlet  For their foiled creative fire.’   His wife she rang for the servent,  Said, 'Dont be so morbid, dear’; He said: 'I saw Miss Gee this evening  And she’s a goner, I fear.’ They took Miss Gee to the hospital,  She lay there a total wreck, Lay in the ward for women  With her bedclothes right up to her neck. They lay her on the table,  The students began to laugh; And Mr. Rose the surgeon  He cut Miss Gee in half. Mr. Rose he turned to his students,  Said, ‘Gentlemen if you please, We seldom see a sarcoma  As far advanced as this.’ They took her off the table,  They wheeled away Miss Gee Down to another department  Where they study Anatomy. They hung her from the ceiling  Yes, they hung up Miss Gee; And a couple of Oxford Groupers Carefully dissected her knee.    מאנגלית: ז"ש

לציוּן ה-28 באוקטובר, יום ההנפשה הבין-לאומי הספרות העברית והסרט המצויר היו זמנים שבהם אדם המכבד את עצמו השתדל שלא להודות שהוא צפה בגרסתו הקולנועית של ספר חשוב (כדוגמת "תמונתו של דוריאן גריי" , למשל, שזכה לשמונה גירסאות קולנועיות), אך לא טרח לקרוא את הספר. מבקרי הקולנוע נהגו לכתוב על אותם סרטים שנעשו על בסיס ספרים גדולים שאין הם מגיעים לקרסוליו של הספר ששימש להם מקור, ובדרך-כלל לא הייתה זו מליצה בעלמא. אכן, הספרות במיטבה העניקה, ועדיין מעניקה, לקוראיה טקסטים מורכבים ורבי-הֶבּטים, הגדושים בפרדוקסים ובסתירות פנימיות אשר פותחים פתח לאפשרויות פרשניות מתגוונות. לעומת זאת, הגרסה הקולנועית של אותם טקסטים ספרותיים עורכת בדרך-כלל רֶדוּקציה של האפשרויות המרובות הטמונות בהם, וצובעת את המכלול בספֶּקטרוּם מצומצם שאינו משאיר מקום רב לדמיון ולהפעלת כישוריו האנליטיים של הצופה. בראשית דרכו היה אפוא הקולנוע מזוהה עם אותן חטיבות בתרבות העממית שאינן עמוקות או מעודנות במיוחד. הניסיון לקשר אותו עם הספרות והתאטרון היה אמצעי ביד המפיקים להעלות את קרנו של הקולנוע בעיני קהל הצופים ובעיניהם של מבקרי הקולנוע "גבוהי המצח", שבאותה עת חרצו את גורלו של כל סרט. "כלבם של בני בסקרוויל" מאת קונן דויל זכה לשש גירסאות קולנועיות, "אמה" של ג'יין אוסטין זכה לחמש גירסאות קולנועיות וטלוויזיוניות ו "גאווה ודעה קדומה" לשש גירסאות, "רבקה" של דפנה דה מוריאה לארבע גירסאות קולנועיות. על כולם עלו ספרי צ'רלס דיקנס : ספרו "דיוויד קופרפילד" עובד לעשרה סרטים, וכל אחד מספריו "אוליבר סוויסט" ו "תקוות גדולות" זכה לתריסר גירסאות קולנועיות וטלוויזיוניות . ואולם, ביובל השנים האחרון עשה הקולנוע כִּברת דרך גדולה, ונעשה ענף יצירה עצמאי שגרם לשינוי משמעותי ביחסי הכוחות של המֶדיה. כיום בכוחם של הסרטים בכלל, ובכוחם של הסרטים המצוירים בפרט, לתת לאֳמנים ולקהל פרספקטיבות חדשות שהדורות הקודמים לא ידעום, לרבות אפשרויות שהספר אינו מסוגל לספּקָן. סופרים גדולים הבינו זאת בחושיהם המחודדים, והתחילו לחקות ביצירתם את צייני-הסגנון שרק בכוחו של סרט להציע. מתוך שלל העניינים שחִלחֲלוּ מן הקולנוע אל הספרות נתבונן כאן בשלושה עניינים האופייניים לסרטי אנימציה מצוירים, ושלושתם כרוכים בהבלעת הגבולות שבין הקונבנציונלי לחדש. העניין האחד נעוץ ביכולת הבלתי-מוגבלת של הסרט המצויר להציג לפני צופיו "עולם הפוך" , ובו ריבוי של יסודות סוּרֵאליסטיים ופנטסטיים, שהאנימטור בורא בדמיונו. אנשי קולנוע למדו לשוטט באופן כמו-נונשלנטי בין הקולנוע המסורתי לבין קטעי הבדיון המצולמים, ולהבליע את גבולותיהם. כך, למשל, הסרט "מלון בודפסט הגדול" (סרט המתכתב עם ספרו של סטפן צווייג "העולם של אתמול" , שראה אור ב-1942 לאחר התאבדותם של הסופר ואשתו) עובר במעברים לא-מאולצים מרֵאליזם מסוגנן לסרט מצויר. הקטעים המונפשים מתארים – כבאגדת ילדים מזוויעה – את האכזריות הפאשיסטית במירעה. אילו היו הקטעים המונפשים קטעים מצולמים, קשה היה לצופים להתמודד אִתם כנתינתם. העתקת המזוויע לקטעי הנפשה סוראליסטיים הופכת את חוויית הצְפייה לנסבלת. העניין השני הוא היכולת של הסרט המצויר הבתר-מודרניסטי לִפנות לכמה קהלים בו-זמנית. הסדרה הטלוויזיונית המצוירת "משפחת סימפסון" , למשל, היא דוגמה לסרט אנימציה שנועד למבוגרים, ולא לילדים. לפנינו "עולם הפוך" . ילדים ובני-נוער, השולטים בכל החידושים הטכנולוגיים, נחשפים (באקראי או מתוך בחירה) לסרטי פורנוגרפיה, ואילו הוריהם צופים בסרטים מצוירים שבאופן מסורתי נועדו לילדים בלבד. העניין השלישי היא היכולת להבליע במסווה של סרט המיועד כביכול לצופה הצעיר מסרים ביקורתיים וחתרניים, שלא קל להכניסם ליצירה המיועדת אך ורק לקהל הבוגר. סוגיות הפוליטיקה המשולבות בסרט המצויר "הכינה נחמה" שעל-בסיס ספרו של מאיר שלֵו ובסרט המצויר "מעלה קרחות " שעל-בסיס ספרו של אפרים סידון מדגימות את המגמה החדשה הזאת. הבלעת הגבולות בין קהלי היעד של סרטי הקולנוע והטלוויזיה מעודדת את יוצרי הסרטים לכלול בסרטיהם מסרים כפולים – האחד לצופה הילד, והשני – להוריו. ■ את הדוגמה הראשונה נביא מתוך שירי אלתרמן , שראו אור בסוף שנות השלושים, ב"תור הזהב" של אולפני דיסני . כידוע, בין השנים 1928 – 1934 הפיקו אולפנים אלה את סרטי "מיקי מאוס" שהיו "עליית מדרגה" בתולדות הז'אנר הקולנועי של האנימציה, ובשנת 1937 את "שלגייה ושבעת הגמדים" שהיה סרט האנימציה הראשון באורך מלא. מאז ואז היום, "שלגייה ושבעת הגמדים" הוא הסרט המצויר הנצפה ביותר בתולדות הקולנוע. ב-1938 הוציא נתן אלתרמן את בכור ספריו "כוכבים בחוץ" , ובו ניתן להבחין בקווי הֶכֵּר שנלקחו מעולם האנימציה. כך, למשל, בשירי אלתרמן הגיבורים יוצאים מן הספרים, קורמים עור וגידים ומְהַלכים בכוחות עצמם בדרך הגדולה. רעיון כזה עמד בבסיס סרטי ילדים של אולפני דיסני, שבהם נפתח לעיני הצופה ספר אגדות עתיק יומין, ומתוכו יצאו גיבורי האגדה והתחילו את דרכם במרחבי העולם. אפשר לראות בכך כעין המחשה של הצירוף הכבול הנאמר תכופות על גיבורי האמנות – שהם " כמו חיים ". אלתרמן הבליע ביצירתו תכופות את הגבולות המקובלים בין art לבין nature , הניח לגיבורים הספרותיים לחרוג מבין הדפים, לאהוב " עד מוות " על מדפי הספרייה, או לצאת לשׂוּח בין משעולי היער. תחבולה כזאת אופיינית כאמור לסרטי אָנימציה מצוירים שהחלו להתאזרח בבתי-הקולנוע של סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים (הקשר שבין אמני המודרנה לבין "האמנות השביעית" – אמנות הקולנוע – הוא עניין הראוי לבחינה מחקרית מעמיקה, ועל כך כתב אלתרמן הצעיר בקצרה ברשימתו "העשירי למניין" הכלול בקובץ מאמריו במעגל ). מכִּיווּן אחר אפשר לראות בתחבולה זו גם מימוש והמחשה של הרעיון שעמד בבסיס שירתו של אלתרמן: רוב שיריו הופכים את כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת המוּכּרת: הסטטי הופך בהם לדינמי, ולהפך; השמים יורדים אל הארץ, ולהפך; התום מכיל בתוכו את זרעי השחיתות, ולהפך. שירים אלה מראים שהאמנות קדמה לבריאת הטבע; שהטבע לומד מן האמנות, יונק ממנה את לשדהּ ואינו יכול להתקיים בלעדיה. בשירו "בוקר בהיר" ("כוכבים בחוץ") כתב אלתרמן: "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים " , ובשירו "השירים" (מתוך המחזור "שיר עשרה אחים") כתב אלתרמן שמראות הטבע מפליאים ביופים, " אַך נִשְׁמָתָם, אַחַי, / לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים " . שוב ושוב הטעים אלתרמן את הרעיון של "עולם הפוך", שלפיו האמנות הולידה את הטבע. הוא טען במשתמע שהאמנות נוֹפַחַת חיים ונשמה בטבע הגולמי שבלי התודעה האנושית אין בו כלום. במשתמע להבין משיר זה שהטבע והאמנות משלימים זה את זה כאיש ואישה, שהרי המילים "נִשְׁמָתָם [...] לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים" רומזים לפסוק המתאר את בריאת האישה ( "לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקֳחָה -זֹּאת" , בראשית ב, כג). הרמיזה לבריאת האנושות נועדה לחזק את הרעיון בדבר חלקה של האמנות (ובכללה "הספרים") בבריאת הטבע. בשירים אלה שולט אפוא הרעיון שהאמנות קודמת למציאוּת ושולטת בה, שאותו שיקף ביצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה. ניתן לאתרו אפילו בשירים מוקדמים כדוגמת שירי "סקיצות תל אביביות" , שאותם פרסם המשורר הצעיר בעיתון "דבר"  בתחילת שנות השלושים, שבהם כלולות שורות כגון: "וּבְקֶרֶן זָוִית בַּת הַשִּׁיר הַנִּשְׁכַּחַת / רוֹעֶדֶת מִכְּאֵב כְּפִילֶגֶשׁ [...] פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן" (ראו בשירו של אלתרמן "שירה אמתית" ). בשירה הקלסית, מקובל לתאר את המשורר כמי שמקבל את שירו מן המוּזות לאחר שהוא מעורר אותן בסיוע שיר-עוררוּת (invocation) המקיץ אותן מתרדמתן; ואילו אצל אלתרמן המשורר מלמד את המוּזוֹת לשיר (כלומר, האמנות מאלפת את הטבע כשם שהלוליין בשירו "קפיצת הלוליין" מלמד את החרגולים לקפוץ). כאן וכאן, האָמָּנוּת קודמת לטבעf ומאלפת אותו בינה. במילים אחרות, אצל אלתרמן "עץ הדעת" קודם לכול, ובלעדיו אין ל "עץ החיים" קיום. אלתרמן ניסה בעזרת הטכניקה "הקולנועית" הזאת להעביר לקוראיו מסרים חתרניים: בשיר "כיפה אדומה" , למשל, גיבוריה של ספרות הילדים – גיבורים אנושיים ובעלי-חיים שעברו תהליכי האנשה – מסתדרים בשורה כחיות בסרט מצויר היוצאים מבין דפיו של ספר אגדות: "עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחֶה כְּדִמְעָה / מֵעָרִים וִיעָרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ / הוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ כִּפָּה אֲדֻמָּה / לִלְקֹט פֶּרַח-בָּר בַּחֹרֶשׁ.// וְיוֹצְאִים אַחֲרֶיהָ פָּרָה וְאַוָּז / וְחָתוּל מְדַדֶּה עַל מִשְׁעֶנֶת – – / כְּסִפּוּר שֶׁאָבַד, כְּנִגּוּן מִנִּי אָז, / כְּבַת שְׂחוֹק נִשְׁכָּחָה וְנוֹשֶׁנֶת ". לכאורה השיר מציג תמונה תמימה, צבעונית ומשובבת נפש, אך מִבּין השיטין נרמז שהתמונה האִידִילית מהוויי גן-הילדים אינה אלא אשליה, ולמעשה לפנינו תמונה מאיימת של אִידִילִיַת כזב. ממילות הסיום של השיר "כיפה אדומה" ( "וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶת" ) ניתן להבין כי הצמרת החשוכה של יערות-הפרא עומדת להקדיר את חייה של האנושות, כבימים הראשונים של טרם היות האדם. בשירי רגעים , שנכתבו במקביל לשירי "כוכבים בחוץ" , השתמש אלתרמן באותם מוטיבים מאגדות האחים גרים, השזורים בין דפי קובץ הבכורה שלו. שירו הז'ורנליסטי "אגדה על ילדים שנדדו ביערות" (1938) שנכתב בד בבד עם "כיפה אדומה" פותח במילים: "אַגָּדָה גֶרְמָנִית מִסִּפְרֵי אַחִים גְּרִים, / עַל אוֹדוֹת בֵּן וּבַת שֶׁתָּעוּ בַּיַּעַר, / עַל דְּבַר הֶנְזְל וּגְרֶטְל, עַל שְׁנֵי מְהַגְּרִים, / שֶׁגֵּרְשׁוּם אֶל הַיַּעַר לִלְקֹט גַּרְגְּרִים / בַּלַּיְלָה, בַּפַּחַד, בַּסַּעַר" .  בעזרת סיפורי האחים גרים הצליח ביקש אלתרמן להעביר לקוראיו את הפחד מפני ה -Furor Teutonicus (האימה הטבטונית שנתנה אז את אותותיה, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה ב-1939). גם מן השיר ה"קנוני" וגם מן השיר ה"קל" עולה הרעיון שלפיו ב"זמנים מודרניים" של סוף שנות השלושים, בשעה שרוחות מלחמה מנשבות בכל עוז, כבר אי אפשר לברוח מן המציאוּת הקשה אל אגדות הילדים התמימות והמרגיעות. אף אין לשכוח שאגדות כמו "כיפה אדומה" ו"הנזל וגרטל" הן פרי הדמיון הטבטוני, ומתוֹכָן אפשר ללמוד על הצפוי לעם ולעולם מידיהם של הפָּגָנים המודרניים שרעיונותיהם האָטָוויסטיים מחזירים את האנושות אל חשכת היער. ■ את הכפילות של קהל-היעד נדגים בעזרת ספר הילדים "הכִּינה נחמה" מאת מאיר שלֵו , שזכה גם לגירסת אנימציה עם ציוריו המקסימים והמחוכמים של יוסי אבולעפיה . הסרט מכיל מסרים פרובוקטיביים לא מעטים – חברתיים ופוליטיים – אך דומה שהילדים, ולפעמים אפילו הוריהם אינם קולטים אותם בנקל בשל איכותם החמקמקה ודקותם. במסווה של ספר ילדים ושל סרט אנימציה המתמודדים עם בעיית ההידבקות בכינים ועם קשיי הטיפול בהן הצליח מאיר שלֵו לשרבב לתוך יצירתו חִצי ביקורת שנונים על החברה הישראלית הנתונה לסחטנותם של חוגים טפיליים, כמו נבחרינו ושרינו, וכמו ה"חרדים" שיָצרו לעצמם ממשלה בתוך ממשלה. בתקופתנו הבתר מודרנית זה מכבר נבלעו הגבולות בין עולם הילדים לעולם המבוגרים, וטשטוש הגבולות מתבטא בהרגלי הצריכה של הלבוש, האוכל והתרבות. בעבר הלבישו ילדים בצבעי פסטל ילדותיים, ואילו כיום בולט הצבע השחור בין מבחר הצבעים המשמשים את מעצביה של אופנת הילדים; ולעומת זאת, סבא בן שבעים לובש לא פעם ג'ינס ונועל נעלי ספורט כשל נער בגיל נכדיו. בסניפי המזון המהיר מגישים לִבני כל הגילים המבורגר בלחמניה רכה העטופה במפיות-נייר, כאילו היו כולם ילדים קטנים שאינם יודעים ללעוס ולאחוז בסכין ומזלג. וכאמור, גם בעולם הבידור והתרבות נבלעים הגבולות: בעוד שילדים משוטטים ב"רשת", ומגלים את סודות הסרטים הפורנוגרפיים, הוריהם מקבלים סדרות של סרטים מצוירים כדוגמת "משפחת סימפסון", שנראים כמו סרטים לילדים קטנים אך כלל לא נועדו לילדים ושום ילד לא יבין את הרעיונות ואת הרמזים הבין-טקסטואליים הטמונים בהם. לתוך סדרה כזאת הוכנסו כל נושאי הביקורת על המציאוּת האמריקנית המשובשת של מִפנה האלף השלישי: טמטום, עצלות, גזענות, חוסר אחריות, הזנחה, חינוך לקוי, זלזול באיכות הסביבה, תקשורת שאינה ממלאת את תפקידהּ ומספקת בידור זול (Mainstream Trash), ניצול של מעבידים את עובדיהם ברוח הקפיטליזם החזירי, נהייה אחרי junk food מזיק, המקצר את תוחלת החיים (זו מתבטאת בלהיטותו הרבה של הומר סימפסון אחר סופגניות מצופות הזרועות בסוכריות), ועוד ועוד. בקצרה, כל הרעות החולות של החברה האמריקנית, המדרדרות את המעצמה מס' 1 של עולמנו אל תהומות האבדון, מוצגות בסִדרת האנימציה "משפחת סימפסון", המתחפשת לסִדרה קלה ומשעשעת. כזה הוא גם ספר הילדים של מאיר שלֵו והסרט המצויר שנוצר בעקבותיו. כינה קטנה שבקעה מביצה קטנטונת ומפלסת לעצמה דרך ביערות הקרקפת, עוברת מראש לראש, מצטרפת לקבוצת כינים ססגונית ומגוּונת, וכך חושפת כמעט ללא מילים את כל חולייה של החברה הישראלית. ואם לא הבחנו בעצמנו בדמיון שבין תפקידיו של הסרט על "הכִּינה נחמה" לבין תפקידיה של הסדרה "משפחת סימפסון", שהרי בין הכינים היושבות על הראש יש אחת שאינה אלא מֶגי סימפסון, אחותו הקטנה של ברט סימפסון הקונדסי, זו המחזיקה בפיה מוצץ נצחי. חבריה של הכִּינה נחמה מעודדים אותה וחושבים שהיא בת-מזל ש"תפסה ראש טוב", אך היא נתונה במרוץ מתמיד לשיפור גורל חייה. בראש וראשונה היא אינה מוכנה שיקראו לה "טפילה", וגם אם הכִּין החכם מנסה להרגיעה ולטעון ש"בעולם הזה כולם טפילים", ההסבר אינו מְרָצֶה אותה. במסע הדילוגים שלה מראש לראש מתגלה שאימא של יואב בוגדת עם אבא של נמרוד, ושחיזוריו הנמרצים של הדוד רפי אחרי הדיילת היפה רינה אינם עולים יפה בשל פנייתו לתכסיסי חיזור משומשים וחבוטים עד לזרא. כשהוא שואל אותה אם אפשר ללַוות אותה הביתה, היא עונה לו "חסר, יא טפיל!". מוטיב הטַפִּילות היא ציר-היצירה הזאת, העוסקת בהתנהגות הטַפִּילית מכל צדדיה והֶבֵּטיה. ולא חסֵרה כאן גם ביקורת פוליטית רבת אנפין. הכִּינה נחמה מגלה ש"לחיילים יש ראש קטן", ושהשר "הנכבד", המבקש מהדיילת שתייה, שורק לה כפרחח, ואחר-כך מתקשה להחליט בין תה לקפה. גם להחלטה "נכבדה" ו"הרת גורל" כזאת הוא זקוק ליועץ, שיחליט בעבורו וילחש את התשובה באוזנו. אותו שר "נכבד" מתגלה בשיא פעולתו כשהוא מציץ מבין פחי הזבל ומעביר חבילת שטרות כסף לגבר מן הקהילה החרדית הממהר ותוחב את החבילה לתוך כיסו. כשמוזמן השר לתכנית ריאיונות (לאחר שעוזריו ויועציו הכינו בעבורו את התשובות לכל השאלות) מדלגת הכִּינה נחמה לראשו של המַנחֶה, וכך יוצרת לעצמה תכנית ריאיונות משל עצמה (לפנינו talk show בתוך talk show, כשם שהחרדים יצרו ממשלה בתוך ממשלה). הרעיון הזה של תכנית ריאיונות בתוך תכנית ראיונות היא הטַפִּילות בשׂיאהּ, ותעיד גלריית הדמויות שמופיעה בתכנית "בין השערות" שבהנחיית הכִּינה נחמה: ריאיון עם כינה שחזרה בתשובה וחיה בתוך פֵּאה, ראיון עם הפשפֵּש שעלה למעלה, עם קרצייה שכָּתבה את הספר "יומנו של טפיל" ועם עלוקה "שחזרה מטיול בברזיל". כבלי משים ובחטף מופיעה בכל פעם דמות חרדית: על כבשׁ המטוס של הדיילת רינה עולה גבר חרדי, השׂר נותן כאמור חבילת שטרות לגבר חרדי, בוועדה שבָּה מעבירים את התקציב הממשלתי יושב לימינו של השר ח"כ חרדי. כשהשר הנגוע בכינים מרים ידו כדי להתגרד, וכך נחשפת לרגע קט קרחתו המכוסה בפֵאה, מונים את היד המורמת, התקציב מאושר כהרף-עין וכולם מאושרים וזורחים מנחת. קשה להעלות על הדעת סָטירה ישראלית כה נוקבת על הטַפִּילות המפלגתית והחרדית בכנסת ישראל מאשר הסָטירה הכלולה בספר הילדים "התמים" של מאיר שלֵו "הכִּינה נחמה" ובסרט האנימציה שברא מן הספר הזה הצייר-המאייר יוסי אבולעפיה וצוות של אנימטורים מוכשרים. אף-על-פי-כן, רבים ממשיכים לקרוא את הספר הזה כספר ילדים המעודד את הילדים להיפטר ממגפת הכינים הפוקדת אותם מִפּעם לפעם, או שמא מרתיעה אותם להיפטר מן הכינים, כי הם מתחילים לאהוב את היצור הזעיר הזה שקופץ מראש לראש, ממדינה למדינה ומיבשת ליבשת, עד שהוא פורשׂ לנגד עינינו את העולם כולו בראי עקום. ובמאמר מוסגר: גם ספר הילדים משובב-הנפש של מאיר שלִו "איך האדם הקדמון המציא לגמרי במקרה את הקבאב הרומני " , עם ציוריו הנהדרים של יוסי אבולעפיה, זכה לגרסת אנימציה מרהיבת-עין ומשעשעת. ייתכן שגם בו ניתן לזהות רמזים פוליטיים סמויים, שהרי "האדם הקדמון", רוכן על גבי ה"מנגאל" בחצר ביתו, ומאחור נעוץ למכנסיו אקדח, וצורתו כשל אחדים מהבריונים הטרוריסטיים שהשתלטו בדור האחרון על כנסת ישראל. ■ וישנו גם ספר הילדים של אפרים סידון "מעלה קרחות" שזכה ב-2020 להיתרגם לסרט אנימציה של חברת Pitchipoy הירושלמית , שדמויותיו אינן מעוצבות בעיצוב ראליסטי, אלא בעיצוב מסוגנן, שבו הילדים הם מין humanoids הדומים במקצת לחייזרים. הגרסה התאטרונית העמידה מחזמר במתכונת "עוץ לי גוץ לי" (המבוסס על יצירתו של אברהם שלונסקי), אבל לקולנוע יש חוקים אחרים. ההתחכמות שבשם "מעלה קרחות" עולה למִן הגירסה הספרותית של היצירה. בתנ"ך הקירח הוא דמות נלעגת, הזוכה לקריאת ההתקלסות "עֲלֵה קֵרֵחַ עֲלֵה קֵרֵחַ" שהשמיעו הנערים באוזני אלישע הנביא (מל"ב ב כג). קריאת הלעג הזאת גררה בעקבותיה עונש אבסורדי בחומרתו ובאכזריותו: מותם של ארבעים ושניים נערים. בספרו של אפרים סידון לפנינו עיר שבה כולם קירחים, ואפילו צמיחתה של שערה אחת יכולה לשמש עילה להדרה ולביזוי. אם יש על מפת הארץ מקומות בשם "מעלה אדומים" או "קריית יערים", מדוע לא יהיה בה מקום ששמו "מעלה קרחות" (קרחות ראש; קרחות יער). הסיפור מתבונן באירוניה בטבע האנושי הקונפורמיסטי, ההולך בתלם ומסרב להסתגל לחידושים ולהפתעות. "מעלה קרחות" הוא שמה של עיר שכל תושביה קירחים, וכשצומחת שערה עיקשת אחת על ראש בנו של ראש-העיר, נאלץ אביו להסתירה כדי שלא ידיחו אותו התושבים מתפקידו ויגרשוהו מקרבם. ספרו של אפרים סידון על גירסותיו השונות רומז ברמז עבה שחוסר הסובלנות הגמור כלפי "האחר" (בצבעו, בצורתו, בדעותיו) הוא מסממני תקופתנו המתברכת לכאורה ביחס הוגן וסובלני כלפי "הזר" ו"האחר". הסרט פותח בסצנה עם מנקה-רחובות ומטאטא בידו, המטהר את העיר מפתקים של תעמולת בחירות ומספר את סיפורו בסגנון ובקצב ה"ראפ". השם "מעלה קרחות" הופך ל- "Baldy Heights" בנוסח האנגלו-אמריקני, ולראש העיר קוראים Baldwin . לעומת "מעלה קרחות", "תל תלתלים" ( " Curly Hill " , בנוסח האנגלו-אמריקאי) היא עירם של האנשים השעירים, ובה מתגוררת לילי פילאוס בת ה 14, המנגנת בלהקה מחתרתית שמקצביה מגיעים בסמוי מארץ האויב "מעלה קרחות", שהעוינות אִתה נמשכת דורות ועידנים. כאשר לילי, נגנית נֵבל-שֵׂער מתאהבת במתופף של הלהקה מ"מעלה קרחות" ומגלה שהוא נעלם, היא נאלצת להיכנס לארץ האויב ולחפשו. לילי משוכנעת שהיא לא תוכל לעולם לשוב לביתה. היא חייבת להתמודד עם פחדיה ולהושיט יד לכל מי שיכול לעזור לה כדי להוכיח את הסוד הגדול ולקרב את הערים היריבות באמצעות המוסיקה. מתברר שהנער האהוב אינו אלא בנו של ראש העיר "מעלה קרחות" שאביו מסתירו מהעולם החיצון. היצירה "מעלה קרחות" מלמדת שיש הרבה סיבות לשסעים ולפערים, ואם אין מדובר ב"מלחמת בני אור בבני חושך" הרי שזוהי מלחמתם של השעירים בקירחים והקירחים בשעירים. כל אחד בטוח שהוא עליון ושהוא צודק, ורק בכוחן של האהבה ושל המוזיקה לנצח, כי הן מפילות חומות.אלמלא מדובר היה בסרט הנפשה, קשה היה לברוא סצנה של הפלת חומות בין עיר לעיר. סרטי ההנפשה הופכת כל סצנה סוראליסטית, פנטסטית או אוטופית לאפשרית. ■ ולסיום נוסיף כי כל סרט מצויר כמו "מעלה קרחות" – למבוגרים, לילדים, או לשני הקהלים גם יחד – יכול לשמש אמצעי הסברה מצויין, בארץ וברחבי העולם. היום הציבור אינו קורא, ורק הציבור הקשיש נמשך עדיין לספרים (עם יוצאים מן הכלל אחדים, כמובן). אפשר לסייע לצעירים לגבש את השקפת עולמם בעזרת מסרים חתרניים, הנבלעים ככמוסה ביחד עם משקה מרענן ונטמעים במחזור הדם. היינו רוצים לראות בגירסת אנימציה מחודשת, מנוטרלת מסיגים, את ספריו של יגאל מוסינזון, את ספריו של פוצ'ו, את ספריו של אפרים תלמי, ועוד ועוד. ייתכן שבאחדים מהם מצויים כיום רעיונות וניסוחים שהתיישנו או שאינם עונים על כללי ה-PC, אך לשם כך יש מעבדים ותסריטאים צעירים שמסוגלים לערוך ניתוחים כירורגיים זעירים שיהפכו יצירה שנכתבה לזמנה ליצירה על-זמנית. למזלנו, רבים משירי הזֶמר "הקלסיים" (של ביאליק, אנדה אמיר, לוין קיפניס, פניה ברגשטיין, לאה גולדברג, ועוד) זכו לגרסת אנימציה, שבזכותה שירים אלה מוּכּרים לילדי ישראל ועדיין מוּשָׁרים בפיהם.

מדוע לא נענה ביאליק להזמנתו של פרויד ? פורסם: מקור ראשון, 30/6/2023 לקריאת המקור בקובץ PDF לפני מאה שנה ישב ביאליק בברלין במעמד של "אוֹרֵחַ נטה ללון" בדרכו מברית-המועצות לארץ-ישראל. תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנַט א"י שטיבל, ישבו אז בברלין רוב הסופרים העברים הוותיקים, ולצִדם – קבוצה של סופרים צעירים, ובתוכה גם ש"י עגנון שהיה מיודד עם ביאליק עוד מימי ביקורו של המשורר בארץ ב-1909. ביאליק רקם תכניות מגביהות-עוּף, רובן בתחומיה של ספרות הילדים העברית המתעוררת. מסביבו פעלה קבוצה גדולה של מו"לים ומדפיסים, עורכים, מסאים ועיתונאים – "רפּובליקה" ספרותית גדולה וראויה לשמה שבזכותה, בין השאר, הפכה ברלין של ראשית שנות העשרים למעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית. באחד הימים הופתע המשורר לקבל גלויה מאת זיגמונד פרויד , שהזמינוֹ להתארח בביתו ולסעוד על שולחנו. מפתיעה לא פחות היא העובדה שביאליק לא "הרים את הכפפה" ולא נענה להזמנה. הָא כיצד? האם לא הכיר ביאליק בחשיבותו של פרויד, ששמו כבר נודע אז ברחבי העולם? האם לא התרגש מהזמנתו של אחד היהודים הגדולים ביותר בדורו, וּויתר על ההזדמנות לראותו פָּנים-אל-פנים ולהחליף אִתו דברים על עתיד העם? האמת היא שבתחילת דרכו לא נסחף ביאליק אחר ההערצה הגורפת לבעל "פשר החלומות" ול"פסיכולוגיית המעמקים" שלו. כתלמידו של הוגה-דעות שמרני כדוגמת אחד-העם ניצב המשורר בתווך: בין הרציונליזם המשכילי, שראה בחלומות "הבל ורְעות רוח", לבין העולם הבתר-פרוידיאני, שראה בחלום ובהזיה עניין שראוי לבחון אותו ברצינות ולנסות לנתחו בכובד-ראש. בשנות "מִפנה המאה" (fin-de-siècle) חלה תפנית ביחסו של ביאליק אל החלום והפנטזיה, שהתבטאה ביצירות שבהן הִרהר על חלומות הילדוּת. בשנותיו כתיבתו הראשונות, בפתח העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, עדיין כתב ביאליק בשיריו שורות כגון: "וָאָנוּם בְּהָקִיץ וּבְהָקִיץ חָלַמְתִּי / חֲלוֹמוֹת בְּטֵלִים הִרְהוּרֵי מַחֲשָׁבוֹת [...] וָאֶלְעַג לַחֲלוֹמוֹת שֶׁשָּׁוְא יְדַבֵּרוּ" (בשירו הגנוז "חלום בתוך חלום"). רק בשנת 1900, בעת שחיבר את שירו הכמו-אוטוביוגרפי הגדול "שירתי" הכניס ליצירה את השורה: "וַחֲלוֹמוֹת יַלְדוּתִי הֲתֵדַע אֵיכָכָה בָּאוּנִי?". ואולם, שורה זו שחיברה את "שירתי" ל"זוהר" בנוסח הראשון של השיר, נמחקה בעת ששני השירים הופרדו זה מזה ונגנזה לנצח. מתברר שגם עגנון, שבילה במחיצת ביאליק בבאד-הומבורג כחמש-מאות ימים של שיחות נפש ארוכות, לא התפעל באותה עת מ"פסיכולוגיית המעמקים" של פרויד שטִלטלה את העולם המודרני בראשית המאה העשרים. הנה, בטקס חתונתם של הירשל ומינה, גיבורי "סיפור פשוט" (1935) שלו, הפגיש עגנון חסידים "מחזיקי נושנות", חבושי שטריימל, המאמינים באנשי-השם ובנפלאותיהם עם אנשים מודרניים חבושי צילינדר, המאמינים בכל הרעיונות המהפכניים: בציונות, מזה, ובתורותיהם האוניברסליות של פרויד ומרקס, מזה. עגנון רמז לקוראיו בחיוך ווֹלטֶריאני מוצנע כי אין חדש תחת השמש וכי אותם תסביכים ואותם פתרונות, אישיים כקולקטיביים, לובשים צורה ופושטים צורה, אך סדנא דארעא חד הוא. במילים אחרות: הוא רמז שאין הבדל מהותי ויסודי בין שיטות הריפוי של רבי נחמן מברצלב לבין שיטות הפסיכואנליזה והתֵרפיה של פרויד. אלה ואלה, רמז עגנון, מבוססות על פרשנות, ותלויות בכשרונו של מטפל כריזמטי לשכנע את מטופלו שהוא מסוגל לראות את הסמוי מן העין ולעזור לו לצאת מן המשבר. ומה אם המטפל אינו פרשן דגול? אף-על-פי שהטיפול בהירשל מצליח, פחות או יותר, והדוקטור לנגזם מוכיח עצמו כמטפל מעולה וצנוע, עגנון לא חסך ב"סיפור פשוט" את שבט ביקורתו ואת חִצי לעגו מן הפסיכולוגים, היודעים לדעתו לעוץ אותן עצות עצמן שכל בר-דעת יודע ממילא, וש"בעלי השם" והצדיקים יעצו לחסידיהם מאות שנים לפני פרויד. ייתכן שאת ההשקפה הצינית הזאת לגבי המטפלים בתחומי בריאות הנפש קיבל עגנון מביאליק. • בתחילת דרכו לעג ביאליק גם לחלומותיו של הרצל ולאוּטוֹפּיות שלו, והא בהא תליא. רק על אחד-העם, ולא על אישיות אחרת זולתו, חיבר ביאליק שיר תהילה, וגם שיר זה הוא לאמִתו של דבר חריג בנוף שירתו ה"קנונית". על הרצל הוא לא כתב בגלוי ובמפורש דבר וַחצי דבר. הוא אף מעולם לא נפגש עם הרצל, ואפילו לא הספיד אותו בִאחד מנאומי המספד הרבים שלו, וזה אומר "דָּרשני!". ואולם, הרצל וסיעתו, וּבה אותם סופרים שכּונו "הצעירים", העסיקו את ביאליק ללא הרף. אפשר לטעון כי למרבה הפרדוקס, המשורר הלאומי כתב על הרצל ועל "הצעירים" הרבה יותר מאשר על אחד-העם ובני-חבורתו. יחסו האירוני של המשורר כלפי הרצל נבע גם ממניעים פוליטיים. כמעריצו של אחד-העם, הוא ביקש לתמוך בציונות הרוחנית ולראות את אחד-העם, ולא את הרצל, בראש ההנהגה הציונית. עם זאת, היו להתנגדותו של ביאליק להרצל גם סיבות עמוקות, שמשורש נשמתו. מעשיו של הרצל גילמו תכונות שהרתיעו את ביאליק. הוא זיהה בהם מופעי ראווה, פעלולי-פרסומת, הרצון להגיע להישגים של בִּן-לילה בלי "הכשרת לבבות" יסודית וממושכת. זאת ועוד: אחד-העם שלט אמנם בשפות מערביות, אך כתב בעברית והתמקד בחיים הלאומיים של "אדם בָּאוהל". לעומת זאת, הרצל וחסידיו "הצעירים", ייצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע מהקיסרות האוסטרו-הונגרית שבמזרח ועד ללטביה שבצפון מערב. התהדרותם של הצעירים ה"מתמערבים" שהקיפו את הרצל בַּחליפה וּבְמגבעת ברוח הזמן, בשפם ניצשיאני ובגרמנית מצוחצחת – כל אלה הציבו אותם במחוזות אחרים לגמרי מאלה שעמדו במרכז עולמם של סופרי אודסה. רק בסוף ימיו הבין ביאליק כי הֶחזון ההרצלאי, שמסגנונו נרתע, הוליד מציאוּת חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל אביב הפכה מִשֵּׁם של ספר אוּטוֹפּי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבָּהּ החלו הוא וחבריו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוּטוּפּי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת. מתברר אפוא שביאליק לא פגש את פרויד ואת הרצל, ואפילו עשה מאמצים להתחמק מלפגוש אותם פנים אל פנים. מכתב השמור בארכיון הציוני מלמד שהרצל, שהתגורר באותו רחוב בווינה שבו גר פרויד, לא פגש אותו מעולם, אך עקב אחר מפעלו, ואף שלח אליו את ספרו "פשר החלומות". ממכתב השמור בארכיון ביאליק מתברר כאמור שהוא גם עקב אחר מפעליו של ביאליק, והזמין אותו לסעוד על שולחנו. ומדוע לא נענה ביאליק להזמנה? ייתכן שבצוֹק השעה לא התפנה ביאליק אפילו להצטייד בבגד ראוי לפגישה כה מכובדת. הוא נמלט מברית-המועצות בעור שִׁניו, התקיים בדוחק בגרמניה, הסתפק בכמה בגדים מהוהים ובילה את שעותיו בניסיון לקנות ציוד לבית-הדפוס שביקש לייסד בתל-אביב. לִבּוֹ לא היה נתון כלל לפגישות רֵעים טרקליניות ולהשקת כוסיות שֵׁכר עשויות בדולח. מותר כמדומה להניח שהמשורר לא חש בנוח במחיצת אישים הדוברים גרמנית למדנית, עשירה ומצוחצחת. שיחה בביתו של פרויד עם המארח וחבריו הייתה יכולה להביך אותו ולהנמיך את שיעור קומתו. במציאוּת הגלובלית של ימינו, שבָּהּ מעטים הם האנשים המשכילים שאינם שולטים בשפות זרות, קשה להעלות על הדעת כמה מצומצם היה עולמו הלשוני של ביאליק (ועם זאת כמה עמוק היה ובלתי נדלה). הוא שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביידיש ובעברית. בעברית כתב ונאם בעניינים שברומו של עולם, וביידיש דיבר בצורה בלתי מאולצת על ענייני היום-יום. כאשר ענה ברוסית על מכתביה של הציירת אירה יאן , נזקק ביאליק לסיוע מידידיו, ובאוזני אביגדור המאירי הודה ששליטתו ביידיש, שלכאורה הייתה צריכה לסייע לו לדעת את השפה הגרמנית, היא בעוכריו, כי היא מטעה ומבלבלת אותו תכופות במעבר אל הגרמנית (וראו בספרו של המאירי, "ביאליק על אתר", תל-אביב 1962, עמ' 18 – 19). לא ייאמן, אך ביאליק, מתרגמו של "וילהלם טל" , הודה בריש-גלי ששליטתו בגרמנית לא הייתה שליטה של ממש. • ואולם, הייתה גם סיבה נוספת, חשובה לא פחות, שגרמה לביאליק לדחות את הזמנתו של פרויד, והיא הייתה נעוצה בקשר העסקי הבעייתי שהיה לו עם אחייניתו של הפסיכולוג הדגול. בשלוש השנים שבהן ישב בגרמניה לא קפא ביאליק על שמריו, והדפיס ספרי ילדים וספרי לימוד שעתידים היו למלא את קופתה הריקה של הוצאת "דביר" שהוא היה מבעליה. הוא גם הקים שותפות עם תום זיידמן-פרויד , אחייניתו של זיגמונד פרויד, שנקטעה למרבה הצער עקב חילוקי דעות עסקיים. ההוצאה נועדה להעניק לספרי הילדים העבריים צורה מעודכנת ומודרנית. אחד הספרים שראו אור בהוצאה משותפת זו היה "מסע הדג" – פואמה אגדית על מסעו הדמיוני של פֶּרֶגְרִין ("אוּרִי" בנוסח העברי) לארץ חדשה ואוּטוֹפּית, מעֵבר לים. תום זיידמן-פרויד חיברה גם את הטקסט והכינה את האיורים המופלאים, וביאליק תרגם את המעשייה המחורזת לעברית עשירה עם מרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים. ההיפֶּר-אינפלציה שהשתוללה בגרמניה גרמה לשותפות של המשורר עם בני הזוג יעקב ותום זיידמן-פרויד הפסדים כבדים (אלה הביאו מאוחר יותר להתאבדותו של יעקב זיידמן ולפטירתה בטרם-עת של הציירת המחוננת שהרעיבה את עצמה למוות). לנוכח מכות הגורל הקשות שפקדו אותו (לרבות מותה בתאונה של ילדה מבנות השכנים, שביאליק ורעייתו אימצו להם כבת) לא ייפלא שהמשורר נענה ברצון להזמנתו של ש"י עגנון לבוא לגור לידו בעיר המרפא באד-הומבורג, הרחק מן היוֹרה הרותחת של ברלין, שבָּהּ ישבו באותה עת עשרות סופרים עברים שקיבלו כאמור כספי "חלוקה" מהנדבן א"י שטיבל. הסופרים קיבלו את כספי התמיכה בדולרים, ובתנאי האינפלציה ניהלו הסופרים הנתמכים את חייהם ברווחה יחסית. אסון מותה של הילדה "המאומצת" פקד את ביאליק אחרי ניסיונות אימוץ אחדים שנכשלו. מכאן ואילך פסקו ניסיונות האימוץ, ובני-הזוג נשארו כידוע בערירותם עד יום מותם. במכתב לרעהו מרדכי בן-עמי כתב ביאליק: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם […] וקצתי בחיי". תלאות הנדודים וקשיי ההתערות בעיר זרה, שלו עצמו ושל רבבות יהודים שיצאו את עיירותיהם במנוסת בהלה ושוטטו בברלין כצללים כהים, באו לידי ביטוי אז בשיריו ובסיפוריו. בגיל חמישים הרגיש ביאליק הערירי כמי שימי החורף הקשים מידפקים על תריסיו ומרמזים על הזִקנה הממשמשת ובאה. נפשו של המשורר לא הייתה כמובן נתונה לכל אותן מסיבות שערכה קהיליית הסופרים העברים בברלין בזמן שהציבור כולו נמק ברעב, וכאמור הוא אפילו לא נענה להזמנתו של פרויד. מי יודע? שמא חשש המשורר שהפסיכולוג הנודע ידבר אתו על הצורך לסייע כלכלית לאחייניתו ולבעלה לצאת בשלום מן המשבר האינפלציוני שלתוכו נקלעו? סוף-סוף ביאליק היה שותפהּ העסקי של תום זיידמן-פרויד, ובני המשפחה חשבו שגם עליו לשאת בנטל החובות. אפשר שביאליק חשש שהארוחה בבית פרויד "תעלה לו ביוקר", וייתכן שבסופו של דבר ענייני ממונות הם שהכריעו וקבעו את החלטתו של המשורר שלא להיענות להזמנה ולהישאר בבית. ואם כן הדבר, הרי שלפנינו כנראה עדות נוספת לאיזו אמת חלקית הטמונה בתורתו של יהודי (מומר) גדול נוסף, ששינה אז את פני העולם בספרו "הקפיטל", שלטענתו יסודות מטריאליסטיים כמו כסף ואמצעי ייצור, ולא אידאות גדולות, הם המניעים את העולם והם שהניעו תמיד את תולדותיו.

תגובות בספרות על נפילת צוררים ב-16 באוקטובר נתבשרנו על מותו של יחיא סינואר , ראש מִמשל החמאס ברצועת עזה, שחוסל עשרים יום לאחר חיסולו של חסן נסראללה , ראש ארגון חיזבאללה בלבנון. את מותם של השניים ליווה כל העם, בארץ ובעולם, באנחת רווחה, אך מראותיה וצליליה של שמחת-הרחוב שבקעו ממרקעי הטלוויזיה (חלוקת ממתקים, שירים ושריקות, ריקודים וצהלולים) סימאו עין וצרמו אוזן. אם גילויי שמחה הם בכלל התגובה המתבקשת, הרי שאפשר היה לבטא אותם ברשות הפרט, ולא בפרהסיה. האירועים הללו היו תמונת-ראי מביכה של התגובה של שכנינו בעת נפילת טילים ורקטות ביישובי שראל במרוצת הדור האחרון – למן מלחמת המפרץ ועד למלחמה רבת-החזיתות שבעיצומה אנו נתונים בעצם היום הזה. אויבינו חילקו ממתקים ושרו שירים של שמחה-לאיד. ישבתי נכלמת כשראיתי שגם אצלנו חלק מהציבור נוהג כך. נאה ומכובדת יותר היא התגובה העתיקה שבספרות החָכמה המקראית הממליצה על גילויי סוּבּלימציה ועל ריסון הדחפים הקמאיים הלא-נשלטים של האדם: "בִּנְפֹל אוֹיִבְךָ – אַל תִּשְׂמָח" (משלי כד, יז). ראוי להדגיש: אין מדובר בהתנזרות משמחה בתוך חדרי הלב, אף אין מדובר ב"תגובה נוצרית" הממליצה לאדם לתת לאויבו את הלחי השנייה. מדובר בהימנעות ממופעי רחוב צוהלים המעידים על חוסר בגרות ועל השתלטות היצרים הספונטניים על התרבות שהיא פרי חינוך רב-שנים. נקמת-דם , למשל, היא מאותן תופעות שבהן מאבד אדם את הרסן על דחפיו ויצריו. ונקמת-דם "ממוסדת", הזוכה להערכת החֶברה ולברכתה, היא תופעה האופיינית לתרבויות לא מפותחות שעדיין לא למדו לרסן את יצריהן הקמאיים, וראו תגובתו של ביאליק בשירו "על השחיטה ": "וְאָרוּר הָאוֹמֵר: נְקֹם!/ נְקָמָה כָזֹאת, נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן/ עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן" . גם על עורכי הטלוויזיה לקנות הרגלי תרבות וללמוד פרק באיפוק: עשרות פעמים, אם לא למעלה מזה, הוקרנה על המרקעים תמונת יחיא סינואר קטוע היד המנסה להסתיר את פניו ולגרש את הרחפן. האם לא עדיפה הפניית הגב אל מראה פגרו של הצורר שמירר את חיינו, הלאומיים והאישיים? אמנם בדברי מרדכי היהודי בסוף מגילת אסתר כלולה המלצה לשמוח לאידו של המן ובניו ולעשות את ימי חיסולם ל "יְמֵי מִשְׁתֶּה וְשִׂמְחָה וּמִשְׁלֹחַ מָנוֹת אִישׁ לְרֵעֵהוּ וּמַתָּנוֹת לָאֶבְיֹנִים" (אסתר ט, כב), אך כבר פרשניו של פסוק זה חשו שעליהם להדגיש שגילויי השמחה הללו נועדו כדי לשמור על אחדות העם; שזוהי שמחה על הצְלחת המאבק באויב; על החזרת הגזל שגזל הצורר וחלוקתו בין כל אלה שנטלו חלק במאמץ המשותף לחיסולו. ומה לגבי השמחה לאידם של סיסרא ואמו , העולה ובוקעת מ שירת דבורה (שופטים, ה, א-לא)? האם אנושי הוא הלעג למשבתה של אם שַׁכּולה, אפילו היא אמו של מבקש-נפשך? חיים גורי נדרש לכך בשירו "אמו": "לִפְנֵי שָׁנִים בְּסוֹף שִׁירַת דְּבוֹרָה,/ שָׁמַעְתִּי אֶת דּוּמִיַּת רֶכֶב סִיסְרָא אֲשֶׁר בּוֹשֵׁש לָבוֹא,/ מֵבִּיט בְּאִמּוֹ שֶל סִיסְרָא הַנִּשְׁקֶפֶת בַּחַלּוֹן,/ אִשָׁה שֶׁפַּס כֶּסֶף בִּשְׂעָרָהּ.// שְׁלַל צְבָעִים רִקְמָה/ צֶבַע רִקְמָתַיִם לְצַוְּרֵי שָׁלָל, רָאוּ הַנְּעָרוֹת./ אוֹתָהּ שָׁעָה שָׁכַב בַּאֹהֶל כְּנִרְדָּם./ יָדָיו רֵיקוֹת/ מְאֹד./ עַל סַנְטֵרוֹ עִקְּבוֹת חָלָב חֶמְאָה וַדָּם.[...] אַרְבָּעִים שָׁנָה שָׁקְטָה הָאָרֶץ. אַרְבָּעִים שָׁנָה/ לֹא דָּהֲרוּ סוּסִים וּפָרָשִׁים מֵתָיו לֹא נַעֲצוּ עֵינֵי זְכוּכִית./ אֲבָל הִיא מֶתָה, זְמַן קָצָר אַחַר מוֹת בְּנָהּ. אכן, גם לגבי השמחה לאידם של סיסרא ואמו, העולה ובוקעת משירת דבורה (שופטים, ה, א-לא) עולות שאלות של אתיקה ומוסר. גם את התופעה הזאת מצאו המפָרשים לנכון לתרץ על רקע התפארותה של אם סיסרא על שבְּנהּ וחייליו מחלקים ביניהם את בנות ישראל ורואים בהן ביזה ושלל. לפיכך, השירה העברית – למן השירה המקראית ועד השירה הנכתבת בימינו – קוננה ללא-הרף על ההרג וההרס, שהיו מנת חלקו של עם ישראל, אך מיעטה להביע שמחה וצהלה על מותם של הצוררים . אפילו את הדברים שפורסמו עם היוודע דבר מותו של היטלר , גדול צוררי ישראל, מאפיינים האיפוק והשקט המדיטטיבי – ואין בהם הכרזות מתלהמות בדבר שמחה ותאוות-נקם. כך, למשל, כתב המשורר והמתרגם ראובן גרוסמן (אבינועם) בשיר על אירועי יום הניצחון על הנאצים שנחוגו ברחבי העולם ( " דבר " מיום 10.5.1945 ),: "עַל כֵּן, בְּנִי, לֹא תִּפְצַח נַפְשִׁי בְּרֹן עִם שְׁאַר נוֹגְנֵי תֵּבֵל" . העולם יכול אולי להביע את שמחתו ולחוג את יום הניצחון על הצורר הנאצי, אך יהודי כמוהו שחללי עמו מוטלים לפניו בהמוניהם, אינו יכול לפצוח בשיר שכולו שמחה וצהלה. מעקב אחר הידיעות על מות היטלר מגלה שכבר ביום ה-30 באפריל 1945, הוא יום הוצאתו להורג של מוסוליני , העלו בעיתונות העברית את ההשערה שהיטלר מת, אך העיתונות השאירה את הנושא בסימן שאלה, ומיעטה לעסוק בו. ביום 13 במאי נכתב בעיתוני הערב כי הגירסה האחרונה על סוד היעלמו של היטלר היא שגופתו קבורה מתחת למאה טון של הריסות בית הקנצלר בברלין שנחרב באש הפגזים הרוסיים. במרוצת חודש מאי הופיעו ידיעות אחדות על תפיסתם של פושעי מלחמה, אך אף לא אחת מהן הזכירה במפורש את שמו של היטלר. התעלומה המשיכה שבועות אחדים, והתפתחו תאוריות של קונספירציה, שהלכו ונתרבו. עם זאת, עיקר הידיעות באותן ימים התמקדו בעניינים קונסטרוקטיביים, והפנו את הפנים לעתיד: דובר על חידוש פעולתו של נמל תל-אביב עם סוף המלחמה, על המאבק עם הבריטים על הגדלתן של מכסות העלייה, על הסכמתה של צרפת לתת עצמאות ללבנון ולסוריה (ידיעה שעודדה כמובן את היישוב, ונטעה בו תקוות לסיום ממשלת המנדאט). ואולם, כבר ב-4 באפריל, כשהידיעות הראשונות על מות היטלר התפרסמו פה ושם בעיתונות העולם, כתב אלתרמן בחתימת "נתן א." את טורו "הכותרת" ( " דבר " ["הטור השביעי"], כ"א באייר תש"ה, 4 במאי 1945, עמ' 2 ) , המביא את הידיעה הדרמטית על מות הצורר באירוניה דקה ובשיא האיפוק): הכותרת נִצַּב הַסַּדָּר בְּשָׁעָה מְאֻחֶרֶת, וְסִדֵּר לָעִתּוֹן כֹּתֶרֶת. הוּא שָׁלַף מִתֵּבָה הֵ"א וְיוֹ"ד וְגַם טֵי"ת וְהוֹסִיף וְהִשְׁלִים וְצֵרֵף: הִיטְלֵר מֵת. כְּלוֹמַר, אִישׁ הַנּוֹדָע בְּשֵׁם הִיטְלֶר לַכֹּל מִן הַפֶּרֶק יָרַד בָּעוֹלָם. זֶה הַכֹּל. אָז נִגַּשׁ הַמְּעַמֵּד, מֶטְרַנְפָּז'1 בְּלַעַ"ז, לַכֹּתֶרֶת הַזֹּאת, בִּקְצוֹתֶיהָ אָחַז. אָחֲזָהּּ כַּמְּקֻבָּל, בְּצִמּוּד אֶצְבָּעוֹת, וְהֵרִים וְנָשָׁא בְּלִי הַפִּיל מֶנָּהּ אוֹת2. נְשָׂאָהּ פְּסִיעוֹתַיִם וּבְאֹפֶן לָמוּד הִצִּיבָהּ בָּעַמּוּד. וּמִתּוֹךְ הָעַמּוּד, אַפְרוּרִית, אַפְרוּרִית,3 נִצְנְצָה הַכֹּתֶרֶת הַזֹּאת הָעִבְרִית. וְעָלֶיהָ אֲנִי מְסַפֵּר בִּפְרוֹטְרוֹט, כִּי נִדְמֶה לִי שֶׁהִיא תִּזָּכֵר לְדוֹרוֹת. כִּי נִדְמֶה שֶׁבָּרֶגַע הַהוּא, לֹא בְּלִי דַּעַת, הַהִיסְטוֹרְיָה חִיְּכָה אֶל הָאוֹת הַמְּרֻבַּעַת. זוֹ הָאוֹת הָרְאוּיָה לְמַדֵּי פֶלְדְמַרְשַׁל, כִּי עָמְדָה בִִּקְרָבוֹת בְּלִי דֻּגְמָא וּמָשָׁל. וְלֹא פַּעַם אָמְרוּ לְאַבְּדֶנָּה כָּלִיל, אַךְ תָּמִיד הִיא סִיְּמָה כְּכֹתֶרֶת פְרַנְקְרִיל...4 כְּכֹתֶרֶת פְרַנְקְרִיל, הַחוֹזֶרֶת בִּדְמִי, עוֹד מִיְּמֵי נַחֲמוּ, נַחֲמוּ, עַמִּי... הַהִיסְטוֹרְיָה חִיְּכָה. חִיּוּךְ דַּק וְכָמוּס. הִיא אוֹהֶבֶת לִרְאוֹת אֶת עַצְמָהּ בִּדְפוּס. .. וּמִתּוֹךְ הַתֵּבָה אוֹתִיּוֹת רְבוּעוֹת לָהּ עָנוּ בְּחִיּוּךְ צִפִּיָּה לַבָּאוֹת. וְהָיָה הַחִיּוּךְ מַעֲשִׂי וְשָׁקֵט וּבָרוּר וְנִצְחִי כְּסִפְרֵי אָלֶף-בֵּית. וְעַל זוֹ הַפַּרְשָׁה5 יְסֻפַּר בְּבֹא זְמַן בְּשִׁירָה וְחָזוֹן לְעֵדוּת וּלְסִמֵּן. אֲבָל לִי לֹא הָיְתָה כַּוָּנָה אַחֶרֶת אֶלָּא רַק לְסַפֵּר אֵיךְ סֻדְּרָה הַכֹּתֶרֶת. נתן א. הערות לשיר: המונח " מטרנפז '" ("מעַמֵּד") היה מקובל בבתי הדפוס ברוסיה, התיישן ויצא מן המחזור. ייתכן שהאטימולוגיה שלו היא שיבוש של הצירוף הצרפתי "mettre en page" (כלומר, להניח על העמוד; layout באנגלית). על בסיס הפסוק המקראי: " וַיִּגְדַּל שְׁמוּאֵל וַה' הָיָה עִמּוֹ וְלֹא-הִפִּיל מִכָּל-דְּבָרָיו אָרְצָה " (שמ"א ג, יט). בשל דמיון פונטי, אך לא רק בגללו, הִרבָּה אלתרמן להצמיד בשיריו את העופרת ואת צבעי האפור והאופיר (הגם שאין קשר אטימולוגי ביניהם). כך בשירו הגנוז " בגן בדצמבר " תיאר את הסתיו האפרורי במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֵרֵת" , ובשיר "הרוח עם כל אחיותיה " ("כוכבים בחוץ") כתב: "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר [...] בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" . הכוונה לגופן הקרוי פרנק-ריהל (Frank-Rühl) על-שם מעצבו רפאל פרנק ושותפו אוטו ריהל. זהו הגופן העברי הנפוץ ביותר: בספרים, בעיתונים, בכתבי-העת, בפסקי-הדין של בתי-המשפט בישראל, ועוד. אלתרמן הגה כאן את המילה " פָּרָשָׁה " כפי שהוגים אותה בבתי-הישיבה ובבתי-המדרש, כי שירו משוטט בחופשיות בין העולם העתיק לעולם החדש, בין העברית המקראית לעברית המודרנית ובין החיים היהודיים בגולה לחיים החדשים בארץ-ישראל. השיר מראה במשתמע כי בכל דור ודור קמו צוררים שביקשו לכלות את העם ולהביא לחורבנו. * שירו של אלתרמן הוא מופת של ערכי תרבות נאותים, המתבטאים באיפוק, בריסון, בסבלנות, בסובלנות ובשליטה עצמי. אצל אלתרמן אין לפנינו פרץ של צהלולי שמחה, אלא חיוך דק, ותוּ לא. ניכּר שהמשורר הצעיר בן העשרים וחמש נשם אנחת-רווחה וחגג בלִבּוֹ את קִצו של הצורר, אלא שבחר להקטין את ממדיו של האירוע, ובכך אף להקטין את ממדיו של ה"גיבור" שבמרכז האירועים. מי שביקש להשמיד את עם-ישראל באופן שיטתי ו"סָדוּר" זוכה עכשיו, בהיוודע דבר מותו, לסִדרה סדורה של אותיות מידיו של הסַדָּר בבית-הדפוס העברי. מי ששאף לִזכות בכתר שליטו הטוטליטרי של העולם, קיסר "הרייך בן אלף השנים", קיבל בסופו של דבר לא כתר מרשים אלא כותרת עיתונאית קטנה וזניחה המעוררת אצל ההיסטוריה – אותה גבירה קשישה וחֲכמה היושבת ומתבוננת בנעשה, רק "חִיּוּךְ דַּק וְכָמוּס".

לציון ה-15 באוקטובר - יום הולדתו של נחום גוטמן. עיון ב" ביאטריצ'ה " של נחום גוטמן את ספרו לילדים (וגם למבוגרים) ביאטריצ'ה, או מעשה שתחילתו חמור וסופו ארי דורס (להלן, לשם קיצור, ביאטריצ'ה ) פרסם נחום גוטמן ב-1943, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה ולאחר שהגיעו כבר הידיעות על השמדת יהדות אירופה. הספר מספר להלכה רק על גורלם של אנשים ושל בעלי-חיים, על תפיסות עולמם של שכנים שונים בבית מוזר בפריז, שרוב דייריו חירשים-אילמים, אך למעשה הוא מסַפּר גם על גורל העם והעולם בעִתות מלחמה ושלום. א. גוטמן והחמוֹר "איזה חמוֹר הייתי!" – כך אומר לא פעם אדם שנכשל בעקבות מִשגה חמוּר וגורלי שבּוֹ שגה באשמתו, מתוך חיפזון ופחז. כך צריך היה לכאורה לומר לעצמו האמן הצעיר נחום גוטמן, גיבור ספרו של נחום גוטמן ביאטריצ'ה , רגע לאחר שמסר לנהג המונית הפריזאי כתובת לא מומלצת שנחקקה מִשום-מה בנִבכי זיכרונו. הכתובת הזאת קיננה בראשו שמונה שנים תמימות, גם אם נדמה היה לו, לגיבורנו, שהיא כבר נשתקעה ונשתכחה לחלוטין. והנה, הכתובת הזאת נשלפת ממעמקים באופן אוטומטי, ללא סיבה ברורה והגיונית, כבאורַח פלא. בעקבות מסירתה לנהג המונית מגיע הצעיר הארץ-ישראלי, גיבור הספר ביאטריצ'ה , לבית דירות גיהנומי מול גן חיות, ובהמשך ייקלע לסִדרה של מִפנים קריטיים וקובעי גורלות. ומעשה שהיה כך היה: נחום גוטמן הצעיר, גיבור ביאטריצ'ה ה"מכַכּב" בספר בשמו המלא, אך מוצג במשתמע כאיש המושבה הארץ-ישראלית של ימי העלייה השלישית וכבעליו של חמוֹר נרגן,1מגיע יום אחד למסקנה שחמורו העצבני סובל ככל הנראה מִשֵּׁן כואבת. כדי להקל על מצוקת החמוֹר הוא לוקח אותו אל רופא הבהמות, ויושב ממושכות בחדר ההמתנה עד שהרופא יתפנה. כאשר סוף סוף פונה אליו הרופא, גיבורנו מגלה שהחמוֹר חסר-המנוח שהושאר בחצר נעלם, וכשנמצא סוף סוף החמוֹר שהלך לטייל, נאלץ הרופא להשהות את הבדיקה ולצאת מן הבית כדי לטפל בפרה גוֹועת אצל אחד מאיכרי המושבה. כך עובר על גיבורנו יום שלם בחוסר מעשׂ, אך אין זה יום שניתן למחוק אותו בנקל מִלוח השנה. אדרבה, מתרחשת בו שרשרת ארוכה של אירועים ושל מחדלים – והכול בגלל שֵׁן אחת כואבת של חמוֹר נרגן (בחינת "הכול בגלל מסמר קטן" או בשל "קוצו של יוד"2). למרבה האירוניה, הבדיקה מגלה ששִּׁניו של החמוֹר בריאות לחלוטין, וכי היום המבוזבז נועד ככל הנראה למלא תפקיד כלשהו באיזו תכנית שקיומה עדיין סמוי מן העין. בינתיים, גיבורנו הצעיר והתמים (שסמך על "שיקול דעתה" של בהמתו, ולא העלה כלל בדעתו שמן הראוי לקשור אותה לגדר הבית) יושב במסדרון ומחכה בסבלנות "לביאת המשיח". בזמן ההמתנה הממושכת מגיעה לאוזניו באקראי שיחת-רֵעים שבָּהּ איש אחד אומר לרעהו: "וזכור נא, כשתבוא פעם לפריז, אַל תשכור לך חדר ברחוב ז'ורז' קיביֶיה ליד גן החיות, בית מספר שלושים ושניים, קומה שנייה" (עמ' 6). וכל זאת למה? כי על גג הבית הזה עוברות רכבות כל שתי דקות תשע-עשרה שעות ביממה, מחרישות את אוזניהם של אותם דיירים ספורים שאינם חירשים ומטרידות את מנוחתם ללא-הרף. מקץ שמונה שנים לערך, לאחר שמזמן כבר נשתכחה אותה שיחת-אגב מלִבּוֹ של גיבורנו הצעיר, אמן בתחילת דרכו, הוא מגיע לפריז כדי להשלים את ידיעותיו ולהתוודע אל המתרחש בבירת האמנות המודרנית. כשהוא יורד מן הרכבת בתחנת "גאר-דה-נורד", שואל אותו נהג המונית המֵרים את מזוודותיו: "לאן, אדוני?", והצעיר הנבוך מצטחק במבוכה, כי אין בפיו תשובה מן המוכן. פתאום נפתח פיו מאליו, והדברים היוצאים ממנו נאמרים ללא כוונת מכַוון, אך בקול ברור ובוטח: "בבקשה לרחוב ז'ורז' קִיביֶיה, בית מספר שלושים ושניים קומה שנייה!" (עמ' 9). מדוע פועל גיבורנו בניגוד להמלצה המפורשת ששמע בבית רופא הבהמות של המושבה? את זאת אין הספר ביאטריצ'ה מגלה, אך את ההתנהגות המוזרה הזאת ניתן לפָרֵשׁ בשתי דרכים מנוגדות, שאינן מתיישבות זו עם זו. משיבחר הקורא באחת מֵהן, ייפתח לנגד עיניו ספר שונה לחלוטין מזה שייפתח לנגד עיני קורא שבחר בדרך השנייה. נחום גוטמן לא הֵקל אפוא על קוראיו: כבר בתחילת העלילה הוא מציבם על פרשת דרכים, ומטיל עליהם להחליט לאן פניהם מוּעדות ולאן עליהם להפנות את מבטם – למטה, אל המציאוּת האֶמפִּירית "הפשוטה" והיום-יומית, הטבולה בזוהמת החיים; או למעלה – אל מרומי הפנטזיה והאוּטוֹפּיה, המוּארים באוֹר שִׁבעת הימים. במילים אחרות: ההחלטה לבחור באפשרות פרשנית אחת, ולא בשנייה, מכתיבה את טיב העלילה שהספר מגולל לפניו, אף קובעת את קהל היעד של הספר: האם לפנינו ספר ילדים תמים או ספר פילוסופי למבוגרים?3ספר רֵאליסטי או מֶטָרֵאליסטי? שני ספרים שונים בתכלית – כעין תאומים ניגודיים – שזורים וארוגים בתוך ספר אחד, וכל אחד מהם תלוי בטיב "המשקפיים" שירכיב הקורא על חוטמו. לכל אחת משתי האפשרויות המנוגדות יש תימוכין וסימוכין בטקסט, ולכאורה אין האחת עולה על חברתה או מנומקת יותר ממנה. מומלץ אפוא לקרוא את ספר המופת שלפנינו פעמיים לכל הפחות: פעם אחת – בעדשות מקָרבות שצִּבען אפור ובעיניים המשפילות את מבטן כלפי מטה, אל שלוליות הרפש שעל הארץ ׁ(קרי, אל כל אותן תופעות פרגמטיות היוצרות את המציאוּת היום-יומית וה"הפשוטה"); ופעם שנייה – בעדשות ורוּדות מרחיקות ראוּת ובעיניים המגביהות את מבטן אל גובהי השמים (קרי, אל כל אותן תופעות מֶטָפיזיות מופלאות שרק ילדים קטנים ואמנים גדולים יודעים לזהותן ולהזדהות אִתן). לפי הדרך הפרשנית הראשונה, האפורה והרֵאליסטית, גיבורנו יתגלה כטיפּוּס תמים – מבולבל ומפוזר; צעיר בעל נפש של אמן שאינו יודע בדיוק לאן פניו מוּעדות ומה יענה לנהג המונית. נחום גוטמן, שהיה כבן 45 בעת שחיבר את ביאטריצ'ה , מחזיר את הגלגל כעשרים שנה לאחור ומתאר את עצמו בשנות העשרים של המאה העשרים, והוא עדיין צעיר ארץ-ישראלי כבן 25 – 26, המבקר פעם ראשונה בעיר הגדולה. מאחר שהוא מתבייש להודות בחולשותיו, המתבטאות בחוסר תכנון ובחוסר החלטיוּת, הוא דולה ממעמקי ראשו איזו פיסת מידע נשכחת ש"נתקעה" שָׁם לפני שנים, וכך הוא משמיע באוזני הנהג את כתובתו של היעד הפריזאי היחיד שהוא מסוגל להעלות על דל שפתיו מבלי להסס ולגמגם. כך או כך, לאפשרות פרשנית זאת הרואה בצעיר הארץ-ישראלי אנטי-גיבור תמים, שאינו בקי בהוויות החיים ואינו יודע לכלכל את מעשיו, יש תימוכין בטקסט: כבר בביתו של רופא הבהמות במושבה לא העלה גיבורנו בדעתו שהחמוֹר הסורר עלול לצאת מן החצר, ולא קשר אותו לגדר, וכך בִּזבז יום עבודה שלם בחוסר מעש. גם הרעיון ה"גאוני" שהגה גיבורנו בהמשך העלילה – להכניס כלבה מיניקה לכלובו של גור אריות שהתייתם מאִמו – מעיד על מזגו האוֹפּטימי, הילדותי במקצת, נטול החשדות והחששות. הוא מאמין באמונה תמימה באוּטוֹפּיות אופטימיוֹת, ואינו מביא בחשבון את האפשרות הרֵאליסטית – הפֶּסימית והאפורה – הקובעת שנמֵר לא ישַׁנה לעולם את חברבורותיו, ואריה לא יאבּד את מלתעותיו ואת אופיו המתנשא הבָּז לכל הברואים ואינו רואה בהם אלא "עבדים" שנועדו לשרתו. בשֶׁל אופיו התמים והאידֵאליסטי, גיבורנו מסרב להאמין שגוּר אריות מיותם שכּלבה שַׁכּוּלה דאגה לקיומו וגידלה אותו, יָקוּם יום אחד על אִמו ויגרום למותה (אמנם מותה נגרם שלא בכוונה תחילה, אך "הבן" לא הזדעזע ממנו). הוא מדחיק כל חשש ומתכחש לכלל הבדוק הקובע שלכשיגדל הגור יהפוך לחיית טרף דורסת,4גם אם ייזון גור זה בחלב עטיניה של כלבת בית נאמנה הרוצה להיניק ולהעניק. גם הפרק "כיצד אני בוחר את ידידיי" (עמ' 37 – 39) מעיד שלפנינו בחור נאיבי, פתי-מאמין-לכל-דבר, המחייך תמיד מתוך הכרת-תודה. גם כאשר "ידידיו" מרמים אותו וגורמים לו נזקים, אף מגיש להם את לחיו השנייה. לפי אפשרות פרשנית כזאת, כל מה שעתיד לקרות לו, לגיבורנו התמים, יקרה לאמִתו של דבר באשמתו, כי הוא בעצם כאותו חמוֹר ארץ-ישראלי שבעטיו נקלע למין שרשרת אירועים מסחררת שסוֹפהּ מי ישורנהּ. אין ספק שגוטמן הבוגר, מחבר ביאטריצ'ה , התבונן בדמותו של גוטמן הצעיר והתמים מתוך אֶמפתיה אך גם מתוך אירוניה עצמית לא מבוטלת. לחלופין, לפנינו סיפור תאולוגי מופלא, ובו שרשרת של מקרים על-טבעיים המעידים על כך שכוחות עליונים פועלים כאן את פעולתם ובהם יש תכנון ומחשבה. יצרים סותרים מתגוששים בקִרבּוֹ של גיבורנו, שליח האל, וגורמים לומר דברים שאותם כְּלל לא התכוון לומר – דברים המנוגדים תכלית ניגוד לתחושותיו ולרצונותיו הטבעיים ("פתאום נפתח פי ולשוני דיברה מעצמה"; עמ' 9). מקרה כזה אירע כזכור לאתונו של בלעם שאלוהי ישראל העניק לה יכולת דיבור, ואחר כך שׂם דברים בפי בלעם שגרמו לו לבָרך את העם במקום לקללו. לפי אופציה פרשנית כזאת, נחום גוטמן מתאר את עצמו לא כחמוֹר גָּרֶם, שגָּרם למה שגָּרם בשל התנהגות חסרת תבונה, אלא כמין נביא שנשלח ממרומים לשליחוּת גורלית בעיר רחוקה, ושׂם בפיו דברים שאותם לא התכוון לומר; או כאותה אתון מקראית שגרמה לבלעם לבָרך את ישראל ולהתקנא באורחות חייו השלֵווים ושוחרי השלום ("מַה-טֹּבוּ אֹהָלֶיךָ יַעֲקֹב, מִשְׁכְּנֹתֶיךָ יִשְׂרָאֵל"; במדבר כד, ה), אך גם בכוחו הרב כשל לביא וביכולתו להתגבר בנקל על אויביו המנסים להתגרות בו ("יֹאכַל גּוֹיִם צָרָיו וְעַצְמֹתֵיהֶם יְגָרֵם וְחִצָּיו יִמְחָץ" שם שם, ט). בל נשכח: גם אתונו של בלעם, כמו בעליהָ הקוסם-החוזה מארם נהריים, הריהי חלק מן התכנית האלוהית להאדיר את עם ישראל ולשַׁנות את מעמדו בקרב עמי האיזור, ואין היא אלא שליחה שנשלחה למלא תפקיד בדרמה קוסמית. כאשר האני-המספר, בן דמותו של נחום גוטמן הצעיר, מעיד על עצמו "פתאום נפתח פי ולשוני דיברה מעצמה" (עמ' 9) אכן הוא רומז בפירוש לפרשת בלק, שהרי בהמשך מסופר על הכלבה כי "רק שביל צר היה לה בביתה של בעלת הבית" שבו יכולה הייתה "להתהלך ולחיות בלי נטות ימינה או שמאלה " (עמ' 46), והדברים "מתכתבים" עם המסופר בתנ"ך על מלאך ה' החוסם במתכוון את דרכה של אתונו של בלעם: "וַיּוֹסֶף מַלְאַךְ-יְהוָה, עֲבוֹר וַיַּעֲמֹד בְּמָקוֹם צָר אֲשֶׁר אֵין-דֶּרֶךְ לִנְטוֹת יָמִין וּשְׂמֹאול " (במדבר כב, כו). גם האופציה הפרשנית השנייה, ההופכת את האמן הארץ-ישראלי הצעיר לשליח ה' ולנביא, שנשלח אל העיר המערבית המעטירה כדי למלא בה תפקיד היסטורי חשוב, אינה משוללת ראָיות טקסטואליות. לדוגמה: מר מַק מַן הוֹל, איש המצִלתיים בתזמורת הפילהרמונית של פריס ושכֵנוֹ למגורים של גיבורנו בבית שברחוב קִיביֶיה, אומר לו במפורש: " אתה האיש , אדוני מר נחום גוטמן. אתה נשלחת להציל את ביאטריצ'ה" (עמ' 19), ואף שואל אותו ישירות: " מי שלח אותך הנה?" ( שם ). בדברים אלה, הטעונים בקונוטציות יוּדוֹ-נוצריות, נַגן התזמורת הופך את גיבורנו לבן האלוהים, למין יֵשׁוּ מודרני (EcceHomo – "זה האיש"; יוחנן יט, ה) ולמשיח היהודי (שאמנם השאיר את החמוֹר "בבית", בארץ-ישראל החקלאית והתמימה של ימי העלייה השלישית) גם יחד. ובמאמר מוסגר: המילים "אתה האיש" רומזות כמובן גם למשל "כבשת הרש" ולנבואה הקשה שמשמיע נתן הנביא באוזני דוד, אך עניין זה יידון רק בסעיף החמישי והאחרון של פרק זה. לפי האפשרות הפרשנית השנייה, הרואה בצייר הצעיר שליח, הולך ומתהווה לנגד עינינו ספר שונה בתכלית מן הספר הרֵאליסטי ה"פשוט": כל מה שיקרה בהמשכו של הספר אינו תלוי ברצונו של הגיבור ובבחירתו, שהרי הוא נשלח ממרומים למלא שליחות נבואית-מוסרית-משיחית, וכוחות עליונים שאין לו שליטה עליהם מכַוונים את צעדיו. כדאי להזכיר בהקשר זה כי בפרשנותו ל ביאטריצ'ה מתח הסופר מאיר שלֵו קו של אנלוגיה בין שליחותו של גיבורנו לבין סיפורו שליחותו של יונה הנביא לנינוה – שליחוּת אלוהית אל עיר גדולה מעֵבר לים שאת תוצאותיה לא הבין הנביא לאֲשורן.5 אכן, גיבורנו מתנהג לא פעם כמו נביא, נישא על כנפי הדמיון והפנטזיה של אמן ואיש-רוח, המאמין שרק הזבול הוא הגבול, ולא כמו בחור פשוט "מן היישוב". פעם אחת הוא עומד מול החלון הפתוח של חדרו, ללא קהל, ונושא אַפּוֹסטרופה נלהבת באוזני העיר פריז (עמ' 26 – 28) – מקבילה ניגודית של נבואות שהשמיעו נביאי ישראל על ערים זרות שנדונו לכליה, או ל"משא התהילה" שהשמיע דנטה באוזני עירו פירנצה בפתח הקַנטוֹ ה-26 של הקומדיה האלוהית . בפעם השנייה הוא נישא על כנפי דמיונו – כאשר הוא כותב מכתב נלהב ללא נמען של ממש, וליתר דיוק לנמען שכבר הלך לעולמו, שבּוֹ הוא מתברך בהֶשֵּׂגיו ומביע את התפעלותו מִפִּלאי הבריאה (עמ' 102) ומכך ש"יש טעם בכל פרט ופרט אשר בחיים!". כאן וכאן הוא נופל ממרומי החלום המתוק וניגף ב"קרשי הבמה" של המציאוּת "הפשוטה". ■ החמור, גיבור קבע בסיפורי ארץ-ישראל של נחום גוטמן ובציוריו הלוקַליים, ידוע כבהמת משא, קְשת יום ואפורה, ניגודו של הסוס האצילי שעל גבו יצאו גיבורי הקדם למלחמותיהם. החמור, לעומת הסוס, הוא בהמה שוחרת שלום וחיי עמל שלֵווים, אך גם עקשנית ולא חכמה במיוחד. שלונסקי שאהב מילות portmanteau (מילת portmanteau היא מילה המולחמת משתי מילים כמו "מדרחוב" או "רכּבל"),6כינה את החמוֹר בלשון סגי-נהור בשם "חכמור". האם נהג גיבורנו "כמו חמור", והתוצאה של מעשיו היא תערובת של חוסר תבונה ושל יד המקרה? או שמא נרמז כאן חמורו של המשיח – יצור נעלה שבזכותו הגיע נחום גוטמן אל השליחות העליונה, שמטרתה היא להציל את ביאטריצ'ה מן הגיהנום שכָּפתה עליה בעלת הבית שלה, שאהבתה כלפי גור הכלבים שהצילה הפכה לימים לשנאה יוקדת? הספר ביאטריצ'ה מלמד את הקורא הצעיר שלא קל לקבוע מסמרות, וכי המציאוּת הנגלית לנגד עיניו היא תלוית פרשנות. הוא אף מלמדוֹ שהתכנון הוא עניין חשוב, אך תמיד יש להבין ולהביא בחשבון שגורמים נעלמים יתערבו במתוכנן ויטו אותו מן הדרך. ניתן לראות בספר שלפנינו סיפור פילוסופי העוסק במתח שבין המתוכנן לרנדומלי, בין גורמי תורשה לגורמי סביבה, בין רחמי אם לכפיוּת התודה של ילדיה, בין גן עדן בראשיתי שלפני הֱיוֹת האדם לבין גן עדן שמימי שאחרי ככלות הכול, ובינו לבין גיהנום. אפשר לראות בספר גלגול מודרני של הקומדיה האלוהית , שבָּהּ דנטה מחפש את ביאטריצ'ה האידֵאלית שלו בין חבלי שאוֹל ושחת, ואפשר לראות בו מין גלגול של הקומדיה האנושית של בלזק, הפורשת לפני קוראיה גלריה רחבה וססגונית של דמויות פריזאיות כלל לא אידֵאליות – מרוּם היחשׂ ומתחתית הסולם החברתי. ב. הכול צפוי? השאלה הגדולה שהספר ביאטריצ'ה משאיר ללא הכרעה – האם לראות בגיבורנו "חמור גָּרם" או "חמורו של משיח" – תלויה כאמור בקורא ובמִטען שהוא מביא אִתו a priori אל הקריאה, אף בטיב "המשקפיים" שהוא מצמיד לעיניו. קורא ספקן, שאינו מסוגל לחרוג מן המציאוּת האֶמפִּירית, יתבונן בדמותו של נחום גוטמן הצעיר באור רֵאליסטי מנמיך. ויראה בה כאמור דמות של צעיר פרובינציאלי צרוב שמש, הנפגש בפעם הראשונה עם בירתה המעטירה של תרבות המערב. קורא שניחן בהשקפת עולם אידֵאליסטית, לעומת זאת, יערוך לדמות זו גלוריפיקציה והאלהה ויראה בה דמות של אמן בעל לב רַגָּש – אמן אמת ושליח ה' – שכל דבריו ומעשיו נעשים לשֵׁם שמים, מִבּלי שיבקש טובה כלשהי לעצמו. "משא האהבה" הנרגש, שמשמיע הצעיר הארץ-ישראלי התמים ממרומי חלון חדרו הפתוח באוזני "עיר האורות" היפיפייה (עמ' 26 – 28), מכיל בתוכו את הדיכוטומיה הזאת שבין אידֵאליזציה תמימה, המייפה ומאדירה את האובייקט הנערץ, לבין ראייה סָטירית, מנמיכה וחושפת כל נגע ומום. "משא" זה אף הופכו לכעין נביא מודרני שאש השליחות בוערת בעצמותיו. הגבר הצעיר פונה אח "אהובתו" פריז, שאליה הגיע כדי לממש את כשרונותיו, ומונה באוזניה את שבחיה כעיר בין-לאומית, המקבלת אל קִרבּהּ את "הזר" ו"האחר" והמממשת הלכה למעשה את כל העקרונות ההוּמניסטיים של המהפכה הצרפתית: פריס! צנועה הייתה תהילתך בראשיתך, רק אלפיים בתים קטנים דבקו במורדי גבעותיך. "לבנונית" היה שמך, על שם צווארי-הנשים שהיו יפים ולבנים [...] עד שבוקר אחד הופיע הענק הגדול גרגנטואה, אביו של פנטגרואל. צחוק עשה לו ומתוך צחוק שפך עליך מי-מדמנה. מי המדמנה גרפו והטביעו כמחצית רחובותיך. לכן נקראת "פר-רי" (זאת אומרת: "בצחוק"). ומאז גדלת ועצמת בגופך וברוחך [...] כי לב גדול וטוב ניתן לך. את אוהבת את המין האנושי ואת החופש. דגלך, פריז, עם הכתובת: "שויון, אחווה וחופש!" – דגל כל המין האנושי הוא, לכל הדורות ולכל העמים. אכן, פרנסוּאַ רַבּלֶה בגרוטֶסקה הסָטירית גרגנטואה ופנטגרואל מסַפּר שגיבורו גרגנטואה, מתוך כעס על הציבור שלעג לו והשפילוֹ, הִטביע את כולם במי שופכין, ואלה שניצלו מן הטביעה צחקו על קרבנותיו של הענק הזועם, עד שהתחילו קוראים לעיר "Par Ris", כלומר: "בצחוק".הוא אף מספר ששמהּ הראשון של העיר בימי קדם היה לוּטטיה, רמז ללובן העור של בנותיה: "פריס היא לפנים Leucece, דהיינו לבנבנת ביוונית, על שום לבנות ירכיהן של בנות המקום".7ואולם, רַבּלה חמד לצון, והפך את היוצרות, שכֵּן "לוטטיה" פירושו עפר או בוץ שורץ עכברים. התיירים הראשונים שביקרו בה ושהעניקו לה את שמה, לאמִתו של דבר ביקשו לתאר באמצעות שֵׁם זה את שלוליות הרפש שהציפו את רחובותיה של עיר זו, ולא את לבנונית ירכיהן וצוואריהן של בנותיה. גיבור הספר ביאטריצ'ה , המאוהב בעיר פריז עד צוואר, עוצם עין ואוזן, מתעלם מחסרונותיה ומן הרעש המחריש המקיף את "בית החירשים" הלונטי שבּוֹ השתכּן, ועל כן הוא מונה, מתוך אידֵאליזציה ובסגנון נאיבי ופייטני, אך ורק את מעלותיה של העיר היפיפייה המשתרעת אל מול חלונו הפתוח. שתי השקפות העולם המנוגדות – האידֵאליסטית, מזה, והרֵאליסטית-פרגמטית – מאפיינת גם את שני הדיירים המנוגדים בבית המוזר שברחוב קִיביֶיה. כאמור, שכנו למגורים של גיבורנו הוא נַגן מצִלתיים בשם "מר מַק מַן הוֹל", חבר בתזמורת הפילהרמונית של פריז, המתגורר בבית החירשים כדי שיוכל להתאמן באין מפריע. דייר זה, "בעל גוף" האוהב לאכול ולסבּוֹא, מתבונן במציאוּת במבט מפוכח, ללא שמץ של סוּבּלימציה או מיסטיפיקציה. מאחר שהוא משפיל את מבטו כלפי מטה, הוא מבחין בכתמים שהכלבה משאירה על רצפת הבית; הוא מסַפּר על נעליה הרקומות של בעלת הבית (עמ' 13); הוא נהנה לסַפּר על אחד מנַגָּנֵי התזמורת שהמציא משחת נעליים חדשה והתעשר (עמ' 56); כשהוא משוחח עם שכנו הוא מסתכל בקצה נעלו (עמ' 46); ובכלל, כל עולם הדימויים והמשלים שלו נטול מן השדה הסמנטי שעניינו עפר, נעליים וצחצוח נעליים (עמ' 94 – 95, 103). איש המצִלתיים מוריד אפוא דרך-קבע את הדיון מגובהי שמים אל קרקע המציאוּת – מ"לוטטיה" הלבנונית אל "לוטטיה" המרופשת. בשל השקפתו הרֵאליסטית הוא גם מתנבא ומזהיר לא פעם שהסיפור "ייגמר לא טוב" (עמ' 61, 103) ושמתוך המצב שנוצר "ודאי לא תצמח טובה" (עמ' 81).לא ייפלא שבסיורו בגן-החיות, מוצֵא את עצמו איש התזמורת מכוסה כולו בנתזי רפש של גללי הצואה שהתיז ההיפופוטם על סביבותיו. גיבורנו, לעומתו, ניחן בראייה אידֵאליסטית, מגביהת עוף ומתפייטת, ואינו מגלה נכונות להזדהם בזוהמת החיים. להפך, הוא ניחן בנפש רגישה ונרגשת הגורמת לו לרחף ב"שפריר עליון" ולהעלים עין מן הסיאוב שבחיים: הוא עומד כאמור מול החלון ונושא נאום אהבה לעיר פריז, הוא קונה תווים ומצטרף למקהלת הרחוב האוספת תרומות למטרות הומניטריות, אף מביא את ביאטריצ'ה לגן החיות כדי שתיניק את האריה שהתייתם מאִמו, וכך הוא מעיד על עצמו שהוא מאמין בכל לִבּוֹ ברעיונות האוּטוֹפּיים של חזון אחרית הימים: "וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם גְּדִי יִרְבָּץ וְעֵגֶל וּכְפִיר וּמְרִיא יַחְדָּו וְנַעַר קָטֹן נֹהֵג בָּם" (ישעיהו יא, ו). כמו חמור העבודה האפור מן המושבה הארץ-ישראלית וכמו כלבת הרחוב שהפכה ל"בִתהּ" הנאמנה של בעלת-בית קפריזית, כל רצונו של גיבורנו הצעיר והתמים הוא לעבוד ולהעניק את שירותיו לזולת. בטוב לִבּוֹ הוא משתוקק לתרום להרמוניה של היקום כולו, מתוך אמונה תמימה בטוב שבאדם ובחיה. יחסו של האמן הצעיר אל בעלי החיים המקיפים אותו – אל חמורו הנרגז, אל הכלבה השַׁכּוּלה ואל גוּר האריות שנתייתם מאִמו – מלמד שלפנינו אדם רחום ואֶמפָּתי שאינו אדיש למראה סֵבל ומכאוב – אדם המוכן לשַׁמש פה ולהטות כתף תומכת גם לאותן בריות שאלוהים לא חֲננן ביכולת מילולית. שוב עולות על הדעת דמויות של נביאים, כדוגמת משה רבנו וישוע איש נצרת, שנשאו את הכבש או הטלה על שכמם, ושימשו "רועה נאמן" לעמם. ההבדל בין שני דייריו של הבית ברחוב קִיביֶיה (שאר הדיירים הם חירשים-אילמים, ואין להם בספר כל ביטוי של ממש) מתבטא גם ביחסם לאותם מִטרדים הממררים את החיים ומביאים לסכסוכים קולניים ולמלחמות דמים: נגן המצִלתיים, הדומה בחיצוניותו להיפופוטם שהתיז עליו רפש בגן-החיות, נכנס לריב ממושך ומתוקשר עם בעלת הבית בנושאי היגיינה, ואוסף בחדרו ראָיות לכך שהיא משׂבּיעה אותו מרורים ואינה מוכנה לפשרות (ייתכן שהוא אוסף את הראָיות מתוך כוונה להיכנס נגדה למאבק משפטי ולגרור אותה לערכאות). במקביל, גם היא אינה מן הוותרנים, ואינה מגלה נכונות לסגת אפילו מילימטר אחד מֵעֶמדת הפתיחה שקבעה לעצמה. הוא, החיה הזוללת, והיא, הטווסה היהירה והצווחנית, דואגים לעצמם בלבד ואינם מוכנים לוותר זה לזה כמלוא הנימה. הם שולחים זה לזה מכתבי התרעה וחֲרפות ככול שהקרב הניטש ביניהם הולך ומחריף, הולכים ונערמים המכתבים בחדרו של הדייר וגורמים לו להשחיז את "חרב" קולמוסו עוד ועוד. גיבורנו, לעומת זאת, ברגע שכבר אינו יכול לשאת את הרעש הנשמע בבית המוזר – רעש הרכבות השועטות מעל גגו ורעש המצִלתיים הנשמע בין כתליו – יוצא החוצה לטייל באוויר הפתוח, ומעדיף שלא לצאת למאבק על זכויותיו. אופיו הוותרני והנוח גורם אפילו לשומר גן-החיות הנרגן לתת לו לשוטט לבדו בין שבילי הגן באישון לילה. גוטמן רומז לנו שוב ושוב שגם בגן החיות האנושי יש בעלי-חיים מחרחרי ריב השׂשׂים אֱלֵי קרב, כשם שיש בו בעלי-חיים שוחרי שלום, המבקשים לִחיות את חייהם בשלווה ולראות את סביבתם שרויה בהרמוניה. ■ בין השאר לפנינו ספר פילוסופי הדן בשאלה: באיזו מידה יכול אדם לכוון את גורלו, והאם אדם יכול לדעת אם מעשהו יגרור אחריו תוצאות רצויות או שרשרת של פגעים. לשון אחד: מהו התמהיל בין הצפוי מראש לבין הרנדומלי. לפי ספרו של גוטמן, השפעתה ומשקלה הסגולי של המקריוּת בחיי אנוש עולה פי כמה על זו של המהלכים המתוכננים והמכולכלים מראש, שגם אם אינם משתבשים הרי שהם גורמים לאירועים בלתי צפויים שאינם מתיישבים עם התכנית המקורית. עולה כאן כמובן גם סוגיית הפְּרֶה-דסטינציה והרצון החופשי: בניגוד לנצרות שבה מקובלת האמונה שגורלו של אדם נקבע מראש, ביססה היהדות ש"הַכּל צָפוּי וְהָרְשׁוּת נְתוּנָה" (אבות ג טו) – כלל הקובע שרק אלוהים יודע את עתיד ברואיו, ואף-על-פי-כן הבחירה כיצד לפעול נתונה בידי האדם שעשוי להיטיב את גורלו (שאם לא כן, אדם הרי פָּטוּר מעשות טוב ואינו צריך לחשוש מעשות רע, שהרי גורלו בלאו הכי נחרץ מראש). נחום גוטמן מראה בספרו ביאטריצ'ה שגם גורם זעיר כמו חשש לכאב שן של חמור, הטורד את מנוחתו של צעיר תמים המתגורר במושבה ארץ-ישראלית נידחת (חשש שבדיעבד התגלה כחשש-שווא) יכול להוליד תוצאה אדירה המתרחשת בקצה מערב. שרשרת האירועים, המוליכה את גיבורנו שלב אחר שלב, מסתיימת במִפנה מרעיש, הדומה לקול מכת המצִלתיים בסוף יצירה מוסיקלית רבת-פרקים, בעיצומו של נשף פריזאי גדול בנוכחות ראש ממשלת צרפת, וכל זאת בגלל "מסמר קטן אחד". האבּסוּרד שלפיו גורם זעיר וחסר כל חשיבות, עלול להביא לתוצאות הֲרוֹת גורל שסוֹפָן מי יְשׁוּרֵן, מצוי בסִפרות העולם למִן קדמת דנא. בימינו, באלף השלישי, כשלושה דורות לאחר שנתחבר ספר הילדים ביאטריצ'ה , ניתן לתאר את הדיספּרוֹפּוֹרציה הבלתי נתפסת הזאת שבֵּין סיבּה למסובב, הניכּרת בספרו של נחום גוטמן, בעזרת מושגים מדעיים מתורת הכָאוֹס כדוגמת תאוריַת "אֶפֶקט הפרפר". לפי תאוריה זו, משק כנפי פרפר בצִדוֹ האחד של כדור-הארץ עלול ליצור שינויים קטנים ב אטמוֹספֵרה שבסופו של דבר יגרמו להופעתה של סופת טוֹרנָדו אדירת ממדים בצִדו האחר של היקום. ואולם בימי מלחמת העולם השנייה לא עמדו לרשותו של גוטמן מושגים מדעיים כאלה, והוא משך את המֶטָפורות שלו ממקורות עתיקי-יומין – עבריים וזרים – כגון "קוצו של יוד" ו"על יתד של מרכבה חָרבה ביתר". "For want of a nail" הוא פזמון אנגלי, או שיר-עם מוּשר, המיועד למבוגרים ולילדים כאחד: ילד יכול להתרשם מן האבּסורד ומן הדיספרוֹפוֹרציה הניכּרים בו בין הסיבה לתוצאה; מבוגר יכול להבין שהאבּסוּרד שולט לא אחת במהֲלָכים הפוליטיים הקרדינליים של העם והעולם, אפילו הם כרוכים בדיני נפשות וחולשים על גורלותיהם של מיליוני בני אדם. הפזמון האנגלי, תודות לפשטותו הנתמכת באֶפִּיפוֹרה החותמת את חמש השורות הראשונות שלו ("was lost"), וכן תודות ללחנו הקל והקָליט, הפך גם לשיר פופולרי המוּשָׁר לפעוטות (nursery rhyme), המוּכּר לכל ילד הגדֵל במרחב התרבות האנגלי. שיר זה מדגים בשש שורות קצרות את ההידרדרות המהירה של אירוע זעיר וטריוויאלי הצובר תאוצה אדירה והעלול להביא עד מהרה לתוצאות הרות אסון. גם ילד קטן יבין שהתוצאות שבסוף השיר עומדות בחוסר תואַם גמור ביחס לטיב האירוע ולסיבותיו, שכּן גם בשיר האנגלי הפופולרי, כמו בסיפור ממסכת גִטין על חורבּנהּ של העיר בֵּיתר, גורם של מה-בכך, עניין קטן וחסר ערך, מביא להידרדרות המערכת כולה ולחורבן גמור: For want of a nail the shoe was lost. / For want of a shoe the horse was lost. / For want of a horse the rider was lost. / For want of a rider the battle was lost. / For want of a battle the kingdom was lost. / And all for the want of a horseshoe nail. ובתרגומו השקול והמחורז לילדים של רפאל ספורטה: "בִּגְלַל מַסְמֵר נָפְלָה פַּרְסָה, / בִּגְלַל פַּרְסָה הָלְכָה סוּסָה, / בִּגְלַל סוּסָה פָּרָשׁ אָבַד, / בִּגְלַל פָּרָשׁ הַקְּרָב הֻפְסַד, / בִּגְלַל הַקְּרָב נִשְׁפַּךְ דָּם רַב, / חָרְבָה הָאָרֶץ, עַם נִכְחַד / בִּגְלַל מַסְמֵר קָטָן אֶחָד". מסורת ארוכה של יצירות פולקלור ושל יצירות "קנוניות" המעידות על הידרדרות טרָגית נוראה וחסרת מידה הנעוצה בעניין קל וסתמי שכּל ערכּו כקליפת השום. סיפורים כאלה מלמדים על הגורל השרירותי התלוי לפעמים בגורם של מה בכך, ומזהירים את האדם שלא להקל ראש בקטנות בעת תכנונם של מהלכים הרי גורל. סיפורים כאלה אף נועדו להנמיך את היוהרה (hybris) הטבועה באדם הגורמת לו לראות עצמו כאילו אין הוא אלא נזר הבריאה, ולהזכיר לו שהעולם לא נברא רק בשבילו (וכן להזכיר לו שסופו רימה ותולעה); וכמאמר חז"ל: "אדם נברא בערב שבת ומפני מה? שאם תזוח דעתו עליו אומר לו: יתוש קִדמך במעשה בראשית" (סנהדרין לח ע"א); כלומר, גם לברייה קטנה ונטולת חשיבות כמו יתוש יש מקום ותפקיד בבריאה, ולפעמים גם מערכת שלֵמה, גדולה ומורכבת, תלויה בבורג אחד זעיר, שמבּחינת המערכת הוא בטֵל בשישים, אך חסרונו עלול להשבית את המערכת כולה, ואפילו לגרום להתפרקותה. כך קורה גם לגיבורנו: בעת שהוא שרוי במרום אושרו, וכותב בדמיונו בסגנון נמלץ לחברו על הצלחותיו, חומדת לה קְלֵאוֹ מוזת ההיסטוריה לצון, ומפילה אותו ממרומי הפָּתוֹס אל תהומות הבָּתוֹס.8שאול הלך לחפש אתונות ומצא מלוכה, ואילו גיבורנו שעזב את חמורו במושבה הארץ-ישראלית ונסע לפריז הפך לכאורה למלך ליום אחד, שבסיומו אירעה טרגדיה איומה שהורידה אותו מן השמים אל הארץ. חוק מֶרְפִי (Murphy’s Law) ידוע, שנוסח כנראה בסוף שנות הארבעים, קובע שבכל מצב נתון אם צפוי שמשהו עלול להשתבש, הוא אכן ישתבש.9ואולם, עוד בטרם נוסח החוק נהגו הורים רבים להתריע בפני ילדיהם ולהזהירם: "זה ייגמר בבכי". כך אומר נגן המצִלתיים שבעלת הבית מכנה אותו "מלאך המוות". הוא חוזר ואומר: "זה ייגמר לא טוב" (עמ' 61, 81, 103) הבעיה היא שרואי השחורות בדרך-כלל צודקים, ואילו האידֵאליסטים התמימים המאמינים בחלום האוּטוֹפּי של "וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ" יוצאים על-פי-רוב באוזניים מקוטפות. הגורל מתעתע בהם דווקא ברגעי השיא של האושר, כשהם בטוחים שהצליחו להעפיל אל פסגת האושר וההצלחה. וכך, גיבורנו האידֵאליסט אמנם אינו חירש כמו שאר דיירי הבית המוזר שברחוב קיבייה, אך הוא "עיוור" ואינו רואה את הכתובת החקוקה על הקיר. אף- על-פי שהאותיות והאותות זועקות מכל פינה ומלמדות על הבאות, הוא אינו מבחין בהן וממשיך להאמין בטוב שבאדם ובחיה וביֵצר הנתינה הטבוע בהם מבראשית. יוצא אפוא שהפרוגנוזה הפֶּסימית שמשמיע נגן המצִלתיים בכל פעם שעולה סיפור הכלבה וגור האריות, מתבררת ככלות הכול כתחזית נכונה ונכוחה. החזון שעל פיו יכיר הלביא תודה ל"אִמו המאמצת" מתברר כחלום משאלה תמים שאין לו "כיסוי". ג. עולם החי למשפחותיו הספר ביאטריצ'ה מתרחש במין גן-עדן ההופך בסופו של דבר לגיהנֹם, כמו ב קומדיה האלוהית של דנטה שממנה נטל נחום גוטמן את השם "ביאטריצ'ה" (שם אהובתו של דנטה, שפירושו "מעניקת האושר"). בתחילת הסיפור ניכרת כוונתו של גוטמן לשווֹת לגן-החיות חזוּת של גן-העדן המיתולוגי שבו נבראה האנושות. על שומר הגן כתב: "לולא מכנסי-העבודה הכחולים שלבש, מגבעת-הקש הרחבה ומשקפיו, הייתי מדמה אותו למלאך בעל החרב המתהפכת , השומר את דרך-החיים" (עמ' 48). את העצים שבגן תיאר כעצים שצמרותיהם מגיעות עד השמים ו" ציפורי פריס מקננות בהן " (שם), מתוך "התכתבות" עם תיאורו של ביאליק בשיר הילדים "מעֵבר לים" ("וְגַנִּים לַמֶּלֶךְ / מֵעֵבֶר לַיָּם – / צִפֳּרֵי גַן-עֵדֶן / מְקַנְּנוֹת בָּם "). אך עד מהרה הופך רחוב קיבייה בכללו, וגן-החיות שלו בפרט, לגיהנֹם עלי אדמות. התופת ביצירתו של דנטה מתואר כמקום שבּוֹ מתהלכות חיות ענק כדוגמת המינוטאור והקנטאור, וגם הספר שלפנינו מאוכלס בחיות גדולות ממדים: פיל, לוויתן, היפופוטם, דוב קוטב וארי דורס (שתחילתו בגוּר מיותם ורעב). הביקור במעבדות שבהן עורכים לכל חיה שלוש קבורות גם הוא כביקור בתופת. ההתעוררות המבוהלת של האני-המספר ("נרדמתי בעמידה [...] פתאום הקרקע כאילו נשמטה מתחת רגלי ואני מעדתי וגלשתי במדרון עמוק. רעש אדיר צלצל באוזני", עמ' 28 – 29) מזכיר את התעוררותו המבוהלת של דנטה בתופת בפתח הקנטו הרביעי: "מִתְּהוֹם שֵׁנָה טְרוּפָה הֵעִיר אוֹתִי קוֹל רַעַם/ אַדִּיר שֶׁאֶת רָאשִׁי נִפֵּץ. פִּתְאֹם הֵקַצְתִּי / כְּאִישׁ שֶׁעַל כָּרְחוֹ קָם מִשְּׁנָתוֹ בַּלַּיְלָה".10נגן המצלתיים המסתובב בגן מכוסה ברפש של היפופוטמים, מזכיר את האדם המכוסה ברפש ובמי מדמנה שדנטה רואה במסעו בשאוֹל, ומורהו וירגיליוס אומר עליו:"אַכֵן רַבִּים מִבְּנֵי תֵּבֵל זוֹ הַמְדַמִּים / כִּי הֵם מַלְכֵי הָאָרֶץ, כְּמוֹ חֲזִירִים בָּרֶפֶשׁ / זִכְרָם לְדֵרָאוֹן, שׁוֹכְנִים בְּבוֹר הַשַּׁחַת [...] /בְּטֶרֶם נֶחֱצֶה אֶת מֵי הַמַּדְמֵנָה, / רוּחוֹ שֶׁל גֶּבֶר זֶה שְׁרוּיָה בִּסְחִי וְרֶפֶשׁ.11 ■ נחום גוטמן אכן רומז בספרו לשלל סיפורים מיתולוגיים קדומים, המושכים אל המטפיזי ואל הנשגב – אל גן-העדן ואל הגיהנׂם – אך בה-בעת הוא מסתמך גם על סיפורים אקטואליים מן העיתונות בת-הזמן ולעניינים אפורים ופשוטים בתכלית מחיי היום-יום. את שתי הגישות שתיארנו לעיל – הגישה הרֵאליסטית-אמפירית לזו האידֵאליסטית-מטפיזית – ניתן לגלות בשתי תאוריות זואולוגיות שנתבססו במאה התשע-עשרה והשפיעו על החשיבה המודרנית: האחת היא תורת דרווין, שלפיה עולם החי התפתח באופן אֶבוֹלוּציוני בעזרת עֶקרון "הברֵרה הטבעית" – עיקרון שהוליך אל המסקנה ש"המחוננים יישרדו" (survival of the fittest). ה"מחוננים" לפי תורה זו אינם בעלי יכולת שכלית מרשימה, אלא דווקא אותם בעלי-חיים שהטבע חֲננם במלתעות ובציפורניים. חלקים נרחבים מן התורה הידועה בימינו כ"דרוויניזם" התפתחו עוד לפני דרווין, ונקראו בשם "הטרנסמוּטַציה של המינים". מול "הטרנסמוטציה של המינים" והדרוויניזם, שנתקבלו כידוע כחלק בלתי נפרד של מדעי הטבע ומדעי החיים, ניצבה תורה פיקסיסטית, שכָּפרה בָּאֶבוֹלוּציה והאמינה בקיבעון המינים. החשוב בין דַּבָּריה היה לא אחר מהזוֹאוֹלוג הצרפתי ז'ורז' קִיביֶיה (Cuvier), שעל שמו הרחוב שאליו הגיע גיבורנו ובו ניצב גן-החיות של פריז והמכון הזוֹאוֹלוגי שלו. קִיביֶיה, שהתנגד לתורתו האֶבוֹלוּציונית של לֶמַרְק, ששימשה בסיס לתורת דרווין, היה הראשון שהוכיח שהיו בעלי-חיים פְּרֶה-היסטוריים שנמחו כליל מעל פני האדמה בעקבות קטסטרופות גדולות – שיטפונות, התפרצויות ווּלקניות, רעידות אדמה, שינויי אקלים קיצוניים וכיוצא באלה אסונות טבע (על כן תורתו נקראת גם "קָטַסטרופיזם"). גם מלחמות בין בעלי-חיים על מקורות מחיה גרמו להיכחדותן של חיות מעל פני האדמה. בעקבות מחקריו בתחום המאובנים, הגיע קיבייה למסקנה שעל-פי עצם אחת של בעל חיים שנכחד, אפשר לשער את צורתו ולבנות את השלד שלו. מכאן נולד המושג "העצם של קיבייה" – יכולתו של המדען לנחש את טיבו של האורגניזם כולו ולשחזר אותו במלואו. שן גם היא עצם מעצמות השלד, וקיבייה הן האמין שאפילו אם בידו עצם אחת של בעל חיים הוא יכול לבנות ממנה את השלד כולו. נחום גוטמן גם הוא מראה לקוראיו מתוך מקרה טפל על שֵׁן אחת של חמור נרגן אפשר לבנות סיפור שלם, חובק זרועות עולם, שהשלכותיו רבות וממדיו עצומים. למוטיב השֵׁן האחת או העצם הבודדת שייך גם הסיפור על שִׁני הלוויתן שהוכנסו בטעות ללוע השלד של הדג הענק המוצג במוזיאון של גן-החיות שברחוב קיבייה. ובנושא בעלי החיים נוסיף ונאמר: אמנם הכלב והאריה אינם משתייכים לאותה משפחת יונקים (האריה הוא ממשפחת החתוליים), אך כלבה בהחלט יכולה להיניק גור אריות ובלשון המקורות "כלבה" היא "לביאה". במדרש שוחר טוב – מדרש אגדה על ספר תהלים – מצויה אגדה הדורשת על הפסוק "אָמַרְתִּי אֶשְׁמְרָה דְרָכַי מֵחֲטוֹא בִלְשׁוֹנִי" (תהלים לט, ב). באגדה זו– אגדת "חלב הלביאה" – שזכתה לעיבודו של ביאליק, מסופר בה על מלך מואב שחלה ואמרו לו הרופאים שלא תימצא לו תרופה עד שיובא לו חלב לביאה. לבקשת מלך מואב, שלמה המלך שולח את בניהו בן יהוידע, שמוצא דרכי עָרמה להשיג את החלב. כשהחלב מובא למלך, המלך שומע שהחלב הוא "חלב כלבה" ומצווה לתלות את יועציו. בהישמע צו התלייה אומר איש החצר למלך: "יְנַסֶּה-נָא כְּבוֹד אֲדוֹנִי הַמֶּלֶךְ וְיִּשְׁתֶּה מִן הֶחָלָב, אִם לֹא יַעֲלֶה אֲרוּכָה לוֹ, כִּי אָכֵן חֲלֵב לְבִיאָה הֶחָלָב, וְאוּלָם יֵשׁ אֲשֶׁר בִּלְשׁוֹן הַצַּיָּדִים יִּקָּרֵא לַלְּבִיאָה כַּלְבָּה , וְיִסַלח הַמֶּלֶךְ לְשִׁגְגַת פִּי עַבְדּוֹ הַפָּעַם, כִּי לֹא שָׁמַרְתִּי לְשׁוֹנִי בְּעָמְדִי לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ. ואכן, לאחר שהוכח כי "מָוֶת וְחַיִּים בְּיַד-לָשׁוֹן" (משלי יח, כא), המלך מקבל את ההסבר שלאמִתו של דבר "כלבה" היא "לביאה", ומסיר את צו התלייה. ב"מגילת האש" תיאר ביאליק את האור החזק של הבוקר המניס את צללי השחר בדמות של "לביאת הבוקר" המניסה את "איילת השחר", החוששת מפני החיה המלכותית: וַתֶּחֱרַד הָעָב הַצְּחֹרָה וַתִּמּוֹג, וְאַיֶּלֶת הַשַּׁחַר הִזְדַעְזְעָה – וְאֵינֶנָּה, כִּי נֵעוֹרָה לְבִיאַת הַבֹּקֶר מִמְעוֹנָהּ, וַתִּדְרֹךְ בְּעֹז מַלְכוּת עַל-סַף הָרָקִיעַ. מְעֻטֶּרֶת בְּרַעְמַת זְהָבָהּ נִנְעָרָה, וַיִּז זָהֳרָהּ אֶל אַפְסֵי הָרִים... ומה באשר לאדם? הרי נאמר כאן במפורש שהעיר פריז היא גן חיות אנושי (עמ' 22, 26), וכשם שהספר מאניש את החיות, כך הוא מדמה את בני-האדם לבעלי-חיים, ממש כמו ב קומדיה האנושית של בלזק (בעלת הבית מדומה לטווס, נגן המצלתיים דומה להיפופוטם שזרה עליו רפש, ואילו גיבורנו מדומה במרומז ובמשתמע לחמורו שנשאר במושבה הארץ-ישראלית, אך גם לביאטריצ'ה – הכלבה הטובה והנאמנה המצילה ממוות גור אריות). בספר ביאטריצ'ה מתגוששות שתי תפיסות מנוגדות: זו האנתרופוצנטרית והאופטימית, המתבוננת באדם כבנזר הבריאה (לא במקרה גם גיבורנו, נחום גוטמן, וגם שכנו, איש התזמורת הפילהרמונית, הם אמנים), וזו הפסימית הגורסת כי "מוֹתַר הָאָדָם מִן-הַבְּהֵמָה אָיִן" (קהלת ג, יט). הכלבה ביאטריצ'ה אמנם אינה יודעת לדבֵּר, אך האם אין היא נעלה יותר מבחינה ערכית-מוסרית מבעלת הבית ההפכפכת שלה, שיום אחד מצילה אותה ומכניסה אותה למיטתה ויום אחד בָּזָה לה ומכנה אותה "מסריחה"? גוטמן רומז בספרו שיש בני אדם ועמים הדומים לכבשים ולחמורים, או לכלבים נאמנים, ויש כאלה הדומים לאריות – מתהלכים בגאון, בצוואר נטוי, ובטוחים שכל השאר לא נבראו אלא כדי לשרתם. גור האריות, שהפך לכפיר בזכות חלב שינק מִעטיניה של הכלבה השַׁכּוּלה, אינו יודע הכרת-תודה מהי. הוא משוכנע שהכלבה לא נועדה אלא כדי להעניק לו את שפעהּ, ואילו הוא קיים כדי שישרתוהו וימלאו את רצונותיו. ברקע עומדת תורת הגזע שראתה – בעקבות ניטשה – בַּגזע האָרי גזע אדונים הדומה לאריה, או ל"חיה הצהובה" (Die blonde Bestie), ואילו את היהודים סיווגה כ"גזע עבדים". את המנטליות המנוגדת של האריה הגאה ושל הכלב הנאמן תיאר ביאליק ב"מגילת האש" בעת שהנער מבטיח לאהובה האידאלית: " כַּכֶּלֶב אֶרְבַּץ אֵצֶל שׁוּלֵי שִׁמְלָתֵךְ וְאֶשְׁמֹר נִיד עַפְעַפֵּךְ וּמִשְׁלַח אֶצְבָּעֵךְ, אוֹ כַכְּפִיר אֲזַנֵּק אֵלַיִךְ וְאֶסְחָבֵךְ אֶל-אַחַת הַמְּאוּרוֹת...". ביצירה זו מתואר הנער זהוב התלתלים, בן דמותם של "הצעירים" הניטשיאניים, יריבי אחד-העם, השואל בכחש: "הַיִשְׁכַּח הַכְּפִיר שַׁאֲגָתוֹ", אך האיש הפלאי משתיקהו בנזיפה ואומר לו: "הָיָה הַכְּפִיר לְכֶלֶב הַמִּדְבָּר...". גוטמן, שליווה בציוריו את שירי ביאליק לילדים ואת אגדותיו, הכיר כמובן את האגדה "חלב הלביאה" ואת מכלול היצירה הביאליקאית, אך את ספרו ביאטריצ'ה בנה לאמִתו של דבר מתוך ידיעת-אגב שנתפרסמה בעיתונות הארץ-ישראלית כעשור לפני שחיבר את ספרו. אגב עיון בבלוג של ההיסטוריון רפי מן,12מצאתי כי בעיתון דבר מיום מיום 24.10.1934, עמ' 8, נתפרסמה ידיעה שהולידה כנראה לימים את ספר הילדים שלפנינו. אם נניח שהספר שראה אור בשנת 1943 נכתב במרוצת שנת 1942, הרי שהוא נכתב כשמונה שנים לאחר שנתפרסמה הידיעה העיתונאית הקטנה בעיתון דבר , ממש כמו שהכתובת הפריזאית נשלפה ממעמקי הזיכרון של גיבור הספר ביאטריצ'ה שמונה שנים לאחר שהוא שמע אותה באקראי. ייתכן שגוטמן גזר אותה מן העיתון וטמן אותו במגירה, כמו שגיבור ספרו, השכן עם המצִלתיים, אוסף פתקאות בחדרו. אין ספק שהוא נמנה עם קוראיו של העיתון דבר , שהרי הוא היה מאיירו של העיתון ושל התוספת שלו לילדים שנודעה לימים בשם דבר לילדים : הֲיִטרוף הכפיר את הכלבה? גור הארי היה בן 30 יום בשעה שנפרד מעל אמו. מסרו אותו למינקת – לכלבת-ציד רגילה. האם-החורגת קיבלה את בנה האסופי באדיבות. מדוע? משום שלקחו ממנה את כל ששת גורי-הכלבים שילדה, והחלב הרב שנצטבר אצלה העיק והציק. הכלבה וגור-הארי התיידדו. בהיות גור-הארי בן 3 חודשים חדל לינוק והתחיל לאכול בשר. האם החורגת והבן נשארו לגור בכלוב אחד. הם משחקים יחד. אם כי לפעמים מראה הכפיר את ציפורניו. אין זו מעשייה לילדים או בדותה סתם. בגן-החיות במוסקבה נעשה הניסיון האמור, כדי לבחון אם יחול שינוי באָפיו של האריה בהשפעת חלב הכלבה והחיים אתה בכפיפה אחת. אחד המומחים הביע דעה, כי בעוד חודשים אחדים יטרוף הכפיר את הכלבה.... ביאטריצ'ה אמנם לא נטרפה, אך נבואתו של נגן המצלתיים (עמ' 61, 81, 103) נתקיימה. גוטמן מראה בספרו כי אותם חוקים תקִפים בעולם החי וב"גן החיות האנושי", ואותם חוקים של "כל דאלים גבר" שקבע דרווין לגבי ההישרדות ביער, חלים גם בכרך המודרני (בדומה לדברי אלתרמן בשירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה" המתארים את המציאוּת האוּרבּנית הפריזאית כמקום שבּוֹ נמרים ושאר חַיְתוֹ יער מתרוצצים בג'ונגל הבטון). ד. היהודי בין אומות העולם כאשר שומר הגן מראה לגיבורנו את ארזי הלבנון הגבוהים הגדלים בגן, שהובאו אל גן-החיות הפריזאי מן המזרח התיכון, הוא אומר לצייר הצעיר: "עצי ארצך הם, ארזי הלבנון. בשעות הפנאי אתה יכול לשבת בצִלם – ויהא דומה עליך, כאילו אתה יושב בארצך" (עמ' 48). הצעיר מתבונן בעצי הענק נותני-הצֵל ועונה לשומר: "ארצי, חשופה בפני השמש כראש קירח. כזאת היא ארצי עתה!" (עמ' 49).13מדברים אלה נרמזת גם האֶבוֹלוּציה של העמים: הפיניקים, שהיו פעם עם עז וכובש, כבר מזמן ירדו מעל במת ההיסטוריה, וכיום הם כאותם ציפורים ששלד גופן מעיד על זיקתן לשלדי דינוזאורים קדומים שנכחדו לפני עידן ועידנים. גם עם ישראל העתיק שהעניק פעם לעולם את ספר התנ"ך ואת אמונת הייחוד ירד מגדולתו, ועתה הוא נתון לחסדיהם של גויים שלפני אלף שנה היו עדיין פראי אדם שהתגוררו במערות ועל עצים. גם סוציולוגים המאמינים בענף הקרוי "דרוויניזם חברתי" מותחים קו של אנלוגיה בין התפתחות האורגניזם החי לבין התפתחות המערכת החברתית, ומראים שאפשר להקביל את התפתחות המינים הביולוגיים, המתרחשת אגב תחרות בין מינים שונים על משאבי טבע, להתפתחותן של אומות וקהילות המתחרות זו עם זו תחרות כלכלית או דתית ומגיעות למלחמות דמים על טריטוריות, על מקורות מחיה ועל אמונות ודעות. היהודי הארץ-ישראלי בן-הזמן, רומז גוטמן בספר ביאטריצ'ה , הוא כאותו חמוֹר עבודה אפור שנשאר במושבה, או כאותה כלבת רחוב שהפכה לכלבת בית עד שנשלחה למלא שליחות ולגדל גוּר אריות מיותם ורעב.הוא אינו מבין את האֶתוֹס של ממלכת האריות, ושוגה מִשגה גורלי בהאמינו כי כולם נוהגים כמוהו – ברחמים ובאֶמפּתיה כלפי החלש, המשווע לסעד ולעזרה. כבר בשירו המוקדם "על סף בית המדרש" אִפיין ביאליק את עצמו ואת בני עמו במילים: "מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם". בניגוד לחיה הצהובה הניטשיאנית ("הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב") הוא ובני עמו, טען ביאליק בשירו, משתיתים את קיומם על יסודות הצדק, המוּסר והמשפט. בשירו לילדים "בין שבעים זאבים", תיאר ביאליק את עם ישראל ככבש פועה החושש מחיות הטרף המקיפות אותו, שכֵּן הרועה נרדם ואין מי שידאג לו ויושיעו בעת צרה (" וּבַיַּעַר שִׁבְעִים זְאֵבִים, / כֻּלָּם הוֹמִים, כֻּלָּם רְעֵבִים, / וְאָנֹכִי רַךְ וְרָפֶה, / יָרֵא אָנִי פֶּן אֶסָּפֶה"). בגן החיות הפריזאי (גם את בית-הקפה וגם את העיר כולה מכנה גיבורנו בשם "גן החיות של המין האנושי!", עמ' 22, 26) מהלכות אמנם חיות ענק מזָרות אימים, אך נחום גוטמן רומז שאין לזלזל בקטנות: גם חמור קטן ואפור במושבה ארץ-ישראלית נידחת יכול לחולל מבלי דעת תופעות אדירות, בעלות ממדים אוניברסליים; גם כלבה קטנה, שניצלה מגלגלי המכוניות בזכות הליכתה ה"טווסית" של בעלת הבית הגנדרנית (שהתבוננה ללא הרף בנעליה הרקומות, ועל כן הבחינה בגוּר שעל הכביש) בכוחה למלא תפקיד חשוב בתכנית האלוהית. ואולם, יש הבדל עצום בין אנשים ועמים שוחרי מלחמה וטרף לבין אנשים ועמים שוחרי שלום והרמוניה. ההבדלים בין אלה לאלה מתבטאים גם בטיב הכלים שבתזמורת, שהרי גם התזמורת היא מין "גן חיות" שבָּהּ דרים יחדיו חצוצרות, שצורתם הזהובה מזכירה רעמת ארי מיערות העד, וחליל רועים עדין וצנוע, השייך לעדרי הצאן התמימים הרועים בין האֲפָרים. החצוצרה והמצִלתיים – שני כלי-נגינה רמי-קול ואקסטרוברטיים, זהובים ומבריקים, אך חלולים וריקים – משמשים למארשים צבאיים ולתהלוכות ניצחון ומסמלים את הגבורה ואת הגבריוּת. על ההבדל בינם לבין הכינור היהודי האינטרוברטי והיבבני, הדורש מן האמן-המבַצע יכולת וירטואוזית, כתב ביאליק בשירו "שירת ישראל" ("אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי"). כשתיאר את יריביו "הצעירים" הרהבתניים, המנסים לעטר את ראשיהם ברעמתו של אריה ניטשיאני, אמר: "כבר תיצלנה אוזנינו מרעש מצלתיים של 'מליצה' חדשה [...] אבל כבר פתחה אוזננו לשמוע בקול הכינור הנעים הנותן זמירותיו בחשאי והקורא לנו חרש".14בסיפורו "החצוצרה נתביישה" תיאר את האח המתגייס לצבא הצאר, תולה את כינורו על הקיר ומקבל תחתיו חצוצרה של נחושת קלל בצבע זהוב. המצִלתיים המוזהבות של השכן אינם הכינור היהודי המייבב, כשם שאריה איננו כלבה נאמנה, השׂמֵחה להיניק ולהעניק, או חמור כנוע, המחויב לחיים של עול ושל עמל. ואכן, מאיר שלֵו בניתוחו לביאטריצ'ה אומר שאם היו מנגנים בגן החיות בכינורות, ולא בחצוצרות, ייתכן שכל הטרגדיה הזאת לא הייתה מתרחשת.15כאמור, חצוצרה ומצִִלתיים אינם כינור, כשם שאריות אינם כבשים. ידוע, למשל, שאריה המעוניין בלביאה שיש לה גורים מאריה אחר, יטרוף תחילה את גוריה, כדי שתוכל להתמסר לצאצאיו העתידיים. לאריות יש אפוא אֶתוֹס של חיה דורסת, וגם לאנשים ולעמים דורסניים יש אֶתוס אחר מאשר לאנשים ולעמים שאינם חיים על חרבם. ובמושגי ניטשה: "מוּסר גזע האדונים" איננו "מוּסר גזע העבדים". השכן בעל המצִלתיים מגלם את אופיין של אומות העולם הדורסניות, הגאות והבטוחות בעצמן, ואופיין הלוחמני משתקף בכלי האמנות שלהם. המצִלתיים הריקים וחסרי ההבעה האינדיווידואלית אינן גורמות אלא רעש ומהומה; ואכן התזמורת הריקנית של כלי הנשיפה מבהילה את האריה ("כשהריעה תזמורת כלי-הרוח במנגינת ההמנון נבהל הלביא וקם פתאום מרבצו, כשהוא נרתע אחורנית, אל הקיר",עמ' 104), וכך הוא גורם מבלי דעת למותה של "אמו" הנחבטת קשות בקודקודה ונופלת אפרקדן על רצפת הכלוב. חצוצרות ושופרות הם כלים של מארשים צבאיים ושל מלחמות אבירים, ולא ייפלא שהן גורמות כאן רק הרס ומוות. על תוצאות המלחמות תעיד שורת היתומים של מלחמת העולם הראשונה המבקרת בגן-החיות, ועוברת בו בין הכלובים בשורה מסודרת ובתלבושת אחידה (נקודת ההוֹוה של עלילת ביאטריצ'ה היא שנת 1924, אך מרחפת עליו כמובן גם הידיעה בדבר תוצאותיה הנוראות של מלחמת העולם השנייה). לאיש המצִלתיים קוראים "מר מק מן הול". הקידומת "Mac" היא הקידומת הפטרונומית של שמות סקוטיים או איריים, ופירושה "בֵּן" כמו הסיומת "sohn" בגרמנית או "son" באנגלית. המילה "Man" (או "Mann" בגרמנית) פירושה "אדם, איש, בעל", וייתכן שהסיומת "Hall" שבשמו רומזת לאולם – לחלל שבּוֹ איש המצִלתיים מנגן בכליו החלול (המילה "Hall" היא הולופון של "Hole" – רמז לאופיָים החלול של הכלי ושל בעליו). ואכן נאמר פעמיים ש"המוסיקה אוהבת את החלל השקט" (עמ' 19, 29). בדרך-כלל אין נגני המצִלתיים צריכים אלא להקיש בכלי הנגינה שלהם בעיתוי הנכון, ותוּ לא. אין בנגינתם כל רגש או תחכּוּם, מאמץ או וירטואוזיוּת, אלא דיוק בעיתוי, ותוּ לא. האימון היום-יומי של מר מק מן הול (לא ברור מדוע נזקק נגן מצִלתיים לאִימון של שעתיים מדי לילה!) לא נועד ככל הנראה אלא להרגיע את עצביו הרופפים, לחזק את האֶגו שלו המנופח ממילא ולהפריע את מנוחת השכנים. בעלת הבית מכנה אותו "מלאך המוות" (ואכן המילים "מלאך" ו"מוות" וגם שלוש ממילות השם "מר מק מן הול" נפתחות באות מ"ם). אופיו הלוחמני והאֵגוֹצנטרי נרמז מן הרגע הראשון. כשהוא מתוודע לגיבורנו ומזמין אותו אל חדרו, הוא מראה לו את מכתבי האיוּם המרומזים ששלח לבעלת הבית ואת תשובותיה הפתטיות, כשהוא מעיד על עצמו: "כך ניטשה מלחמת פתקאות. מלחמה אכזרית ללא חמלה . כמה מדיירי הבית, כולם חירשים הצטרפו אליי למלחמה בכלבה" (עמ' 17). המכחול של גיבורנו הוא כלי האמנות שלו, ובניגוד למצִלתיים של שכנו אין מדובר בכלי אמנות מתכתי וריק מִתוכֶן: הוא בורא במכחולו הרך את דמות דיוקנה של הכלבה ושל גור האריות לאירוע ההתרמה, ובכך תורם מכישרונו ומפיח רוח חיים בבעלי החיים הכלואים בכלוב כדי לשמח את לב רואיהם. בכך הוא דומה לביאטריצ'ה, הכלבה המעניקה את חֲלבהּ לגור זר, ובלבד שהחלב לא יישפך לריק. פער גדול נפער אפוא בין שני השכנים מן הבית שברחוב קִיביֶיה, המקבילים לביאטריצ'ה ולאריה הדורס, ובכל זאת יש גם "מכנה משותף" ביניהם: שניהם זרים בעיר פריז, בירת האמנות הבינלאומית, ושניהם אוחזים באמנות שאינה זקוקה למילים. הציור והמוסיקה הם אמנויות בין-לאומיות, וכל היצורים ב"גן החיות" הפריזאי יכולים להבינן. יש אפוא חיות ויש בני אדם המרימים לזולת תרומה ללא תמורה, ויש כאלה המקבלים מזולתם ואף אינם מכירים לו תודה. היהודים, למשל, הרימו לאירופה תרומה אדירה, אך בעת היכתב ביאטריצ'ה הקיאה אותם אירופה מקרבה ואף עמדה אדישה מול קִצם האכזר. ייתכן שבסַפּרו את עלילות הכלבה האימהית, שכל שׂכרהּ הוא טובת הזולת, רמז גוטמן גם למשל הידוע של קרילוב על האיילה השַׁכּוּלה שהיניקה גורי זאבים: אַיֶּלֶת אֻמְלָלָה, אֲשֶׁר שִׁכְּלָה בָּנֶיהָ בְעוֹד חֲלֶב-הָאֵם תּוֹסֵס בַּעֲטִינֶיהָ, מָצְאָה גוּרֵי זְאֵב, שֶׁנִּתְיַתְּמוּ מֵאֵם – וַתְּאַסְּפֵם וַתְּנִיקֵם: יְתֹם הַפְּעוּטִים עוֹרֵר בָּהּ רֶגֶשׁ צַעַר, רָאָה אֶת הַדָּבָר נָזִיר, הַגָּר בַּיַּעַר וַיִּשְׁתּוֹמֵם לַמַּחֲזֶה. "חַסְרַת בִּינָה!" - אָמַר - "אֶת מִי, אֶת מִי תֵּנִיקִי? כְּלוּם תְּצַפִּי לִגְמוּל מִזֶּרַע-רֶשַׁע זֶה? אוֹתָם גּוּרִים, שֶׁתַּעֲנִיקִי לָהֶם עַכְשָו אַהֲבָתֵךְ - אוּלַי סוֹפָם לִשְׁפּוֹךְ דָּמֵךְ". - "אוּלַי" - הֵשִׁיבָה הָאַיֶלֶת - גַּם שְׁאֵלוֹת אֵינִי שׁוֹאֶלֶת; אֵינִי שׁוֹקֶלֶת: בִּי פּוֹעֵם רַק רֶגֶשׁ רַחֲמֵי-הָאֵם. עַל-כֵּן אֲנִי שְׂמֵחָה לִהְיוֹת הַמְפַרְנֶסֶת - וַחֲלָבִי, אוֹבֵד לָרִיק, עָלַי יָעִיק אִם לֹא אֵינִיק". כֵּן טוּב-לִבּוֹ שֶׁל הַצַּדִּיק: אֵין הוּא תּוֹבֵעַ גְּמוּל לַחֶסֶד. וְשֶׁפַע טוּב לִבּוֹ יִכְבַּד אִם לֹא חִלְּקוֹ עִם הַזּוּלַת. (מרוסית: חנניה רייכמן) כמו קרילוב, גם גוטמן מציב בספרו על כַּן גבוה את החייה הטובה והצדיקה, אך העלובה והאומללה, המעניקה חיים לגוריה של חיית טרף. במשתמע הוא מעדיף את המכחול העדין על המצלתיים הרעשניות והריקות, ואת שומר הגן הנאמן על בעלת הבית ההפכפכת, המקרבת את הכלבה ומרחיקה אותה חליפות. במשתמע הוא אף מלגלג על נאומו של ראש הממשלה בטקס שבגן-החיות בעת שהוא מתאר את בני הדור הצעיר ככפירי אריות. בעצם, החצוצרה והמצִלתיים, הצהובים כרעמת אריה ניטשיאני, הם ההורגים מבלי דעת את הכלבה האומללה (גם כלי נגינה יכולים להפוך לכלי משחית). בגללם הכפיר נבהל ובגללם נחבטת הכלבה אל הקיר ונופלת מתה על רצפת התא, בשרשרת של אירועים טרגיים בנוסח "חד גדיא". בעקבות אבחנותיו של מאיר שלֵו ניתן להכליל ולומר שגוטמן מעדיף את הכנר היהודי המגיע לחוף יפו בספרו עיר קטנה ואנשים בה מעט על פני נגן המצִלתיים בספרו ביאטריצ'ה . הוא מעדיף את העיר העברית הקטנה שאנשים בה מעט על פני "נִינְוֵה הָעִיר הַגְּדוֹלָה אֲשֶׁר יֶשׁ-בָּהּ הַרְבֵּה מִשְׁתֵּים-עֶשְׂרֵה רִבּוֹ אָדָם אֲשֶׁר לֹא-יָדַע בֵּין-יְמִינוֹ לִשְׂמֹאלוֹ וּבְהֵמָה רַבָּה" (יונה ד, יא). מסקנותיו של גוטמן דומות לאלה של ביאליק באגדה "שור אבוס וארוחת ירק": טובה ארוחת יָרָק על שולחנך שלך מִשּׁוֹר אבוס על שולחן זָרים. ובמשתמע: יהודי אירופה צריכים לעזוב את מרכזי הכלכלה והתרבות המעטירים של אירופה, ולהסתפק ב"ארוחה דלה" המזומנת לו בעיר צעירה וקטנה, שנבנתה אז על החולות. על כן גיבור הספר ביאטריצ'ה מתפכח מקסמי פריז, ובצר לו שואל: "האזכה לראותך תל-אביב קטנה, אי שם על חוף ים חמסיני?" (עמ' 54). ה. ספר ילדים שנכתב בלב המאפליה כאשר הוציא גוטמן לאור בשנת 1943 כבר חלף למעלה מעשור ממועד פרסומה הראשון של האגדה הביאליקאית "שור אבוס וארוחת ירק".16ביאליק פרסם את האגדה בשנת 1932, ותיאר בה את המאבק שקדם לנטישת חבריו הסופרים מרכזי התרבות האירופיים – אודסה וברלין – ולעלייתם ארצה. העלייה חייבה אותו ואותם (כמו גם את כל חלוצי העליות הראשונות) להסתפק בארוחת יָרָק דלה – הן במשמעות הליטֶרלית והן במשמעות המטפורית-התרבותית של ארוחה זו. אין זה מן הנמנע שהכרעתו האישית הייתה גם המלצה לציבור היהודי הרחב – לנטוש בשעה זו את "סיר הבשר" הדשן של ארצות הגולה, ולהסתפק בארוחת ירק דלה ש"מבית", זו שאינה נתונה לו בחסדי זרים. רעיון זה עולה באופן מפורש בדברי ביאליק על התרבות העברית בארץ, שהשמיעם בהרצאה פומבית בחורף תרפ"ט: ועוד לאו אחד: אל תרדפו אחרי הון זרים [...] היינו סמוכים על שולחנות עשירים והרחבנו כשאול את תאבוננו. היינו סמוכים על שולחנות זרים בלשונות זרות, ולשוננו בבל כלי שאם אין משתמשים בו הרי הוא מעלה חלודה. ולכן כשבאנו לארץ-ישראל ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דלי-דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית, והעוני והדלות נראו כאן בכל גודלם. ואף-על-פי-כן, הייתי אומר, נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה, שמדלדלת וממעטת את כוחנו. בלי ספק אסור לנעול את הדלת. צריך להביא את כל הטוב שיש שם. אבל לא למלא את כל השולחן במאכלי זרים. "רוצה אדם קב אחד משלו מתשעה של אחרים" ו" טובה פת חרבה שלנו משור אבוס של אחרים ". עלינו ללמד את עצמנו למלא את סיפוקנו מתוכנו.17 דברים דומים, המחזקים את ההנחה שלפנינו גילוי-דעת ציוני במסווה של סיפור קדומים, אמר ביאליק כבר בנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית, באביב תרפ"ה, כשנה לאחר שעלה ארצה. כאן דיבר על מצבו של היהודי הגלותי, הנחשב על לא עוול בכפו לפרזיט, ועל הכורח להימלט מן הגולה לארץ קטנה ודלה, המאפשרת לעם למצוא בה את רשות-היחיד שלו: "עם החס על כבודו לא ישלים לעולם עם כזה. עם כזה יקום יום אחד ויאמר לנפשו: רב לי. טוב לי קב אחד ודאי שכולו שלי מתשעה קבין דמאי, ספק שלי ספק אינם שלי . טוב לי פת חרבה ובביתי ועל שולחני משור אבוס ובביתם ועל שולחנם של אחרים . טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפרותיהם ואין חלקי ניכּר בבניינם. יהיו מזונותיי מעטים ומרורים כזית, ובלבד שאטעם בהם פעם אחת את הטעם המתוק והמלא של מתנת ידי עצמי".18 ■ נחום גוטמן פרסם את ביאטריצ'ה בשנת 1943, ככל הנראה זמן לא רב לאחר שכָּתב את הסיפור והוסיף לו איורים משובבי לב ועין. שנת 1943 הייתה השנה הקשה ביותר בתולדות המאה העשרים – לב המאפליה. בשנת 1944 כבר היו פֹּה ושָׁם ניצחונות על הנאצים, אך בדצמבר 1942, בפתחה של שנת 1943, הגיעו הידיעות הרשמיות על השמדת יהודי אירופה, וחשרת עבים כבדה רבצה על העולם מאופק עד אופק. המרידות בגיטאות נכשלו, וגורלם של היהודים הוכרע. הוצאות הספרים בארץ המשיכו אמנם להוציא לאור את ספריהן, אך מחמת המחסור בנייר ומצוקתו של היישוב לא יצאו בשנת 1943 ספרים רבים. איך רומזים לילדים על זוועות המלחמה מבלי לומר דברים מפורשים, שיכולים להבעית גם את קהל הקוראים הבוגר והמנוסה? בשנות העשרים המוקדמות למד גוטמן אמנות בווינה, בפריז ובברלין, ובשנת 1923 צייר את ספר שיריו לילדים של ח"נ ביאליק, מורהו ב"חדר המתוקן" וחברו הטוב של אביו, ש' בן-ציון. בשנת 1943, מיתרון הפרספקטיבה של אמן בן ארבעים וחמש, אדם בחצי ימיו, התבונן גוטמן ממרחקים על אירופה, ושאל את עצמו מה היה קורה אילו הגיע אל בירות האמנות באירופה עשרים שנה מאוחר יותר, ומה עלה בגורלם של אנשים שהכיר בעלומיו? מה היה עולה בגורלו אילו נקלע לפריז בימי התופת של מלחמת העולם השנייה? שני עשורים לאחר שהגיע בפעם הראשונה לפריז – אל עיר בין-לאומית מלאת קסם ו-esprit – כדי ללמוד אמנות ולהכיר את קהיליית האמנים, הייתה פריז היפה כבושה בידי צבא זָר ואכזר, וקול המגפיים המסומרים של הקלגסים נשמע ברחובותיה. אם נניח שאת ביאטריצ'ה חיבר גוטמן בשנת 1942, בשנה שקדמה לפרסום הספר, הרי שבשמונה שנים לאחר שנתפרסמה הידיעה העיתונאית בעיתון דבר מיום 24.10.1934נשלפה ידיעה זו ממעמקי זיכרונו, ולבשה צורת משל או אלגוריה על אירועי הזמן. אמנם מצד אחד הספר ביאטריצ'ה הוא ספר רֵאליסטי בתכלית, שפרטי המציאות הכלולים בו נכונים ומדויקים:שומר הגן אומר: "וכי הפסל הגדול פון פון לא יצק אצלנו גבס בחדר הזה? פסל הדב הלבן העומד עתה במוזיאון לוכסמבורג" (עמ' 56). ואכן, הפסל François Pompon (1855 – 1933) פיסל את פסל דב הקוטב הלבן המוצג בפריז ב-Musée d'Orsay. אכן ברחוב Cuvierשברובע החמישי של פריז, בקרבת הסורבון, נמצא הגן-הבוטני של פריז וכן המוזיאון לתולדות הטבע. כפי שראינו, אפילו הסיפור על כלבה שאיבדה את גוריה והיניקה גור אריות איננו סיפור מומצא, אך כל הפרטים הרֵאליסטיים הללו קיבלו כמובן משמעות אחרת לחלוטין מזו שהייתה להם בזמן לימודיו של גוטמן בפריז. בשנים 1942 – 1943 אפשר היה להבין את כל הרמזים המקדימים (premonitions) שהיו טמונים בחיים באירופה, אך אלה טרם נגלו לעיני כול. כך, למשל, גיבורנו אומר: "שמתי לב כי הכדור שרוט וכי ציפורני הגור גדלות ונעשות חדות" (עמ' 77) ועל הלביאה הוא אומר: "פתאום הוברר לה כמה גדל בנהּ" (עמ' 79); ואף זאת הוא אומר: "לו ידענו אשר יתרחש בעתיד היינו יכולים למנוע מעצמנו הרבה אסונות" (עמ' 68). לא רק הכדור שבכלוב נשרט בציפורני הארי. גם כדור הארץ כולו היה שרוט אותה עת מחיית טרף ניטשיאנית שעשתה בו שמות. במקביל לסיפור הרֵאליסטי, לפנינו סיפור אבסורדי על כלבה שהוכנסה לתאו של אריה. יצירות של אבּסוּרד הם תוצאה של תקופה של דיסאוריינטציה – של מבוכה ואָבדן כיווּנים – וגוטמן כתב את היצירה הזאת, שאינה משוללת הומור דק ואירוניה עצמית, בשעתו הנוראה ביותר של עם ישראל. גיבורו מכניס את הכלבה של בעלת הבית שלו, ששכלה את גוריה, לכלוב אריות כדי שגור אריות יתום יוכל לינוק מעטיניה, ואינו דואג לגורלה של הכלבה גם כשהגור הופך אט אט לאריה טורף (עולות על הדעת שורותיו הטרגי-אירוניות של יהודה עמיחי בשירו הפָּציפיסטי "אני רוצה למות על מיטתי": "רָאִיתִי כִּי אֶפְשָׁר לָגוּר וּלְהִסְתַּדֵּר / וּלְרָהֵט גַּם לֹעַ שֶׁל אַרְיֵה, אִם אֵין מָקוֹם אַחֵר"). אפשר אמנם לדבר על "התכנית האלוהית" ועל הגורם הרנדומלי, הבָּז לכל תכנון וכלכול,אך לאמִתו של דבר, גיבורנו היה צריך לקחת בחשבון שאריה לא יהפוך לכלב ולא ישכח את מלתעותיו ואת רעמתו המלכותית. מבלי מילים, לפנינו "הטחה כלפי שמים" על ההשגחה העליונה שאינה משגיחה על ברואיה ונותנת אותם למשיסה בציפורני חיות טרף דורסניות. המילים שמשמיע איש התזמורת באוזני גיבורנו הארץ-ישראלי – "אתה האיש" – פותחים פתח למשל של נתן הנביא, המנבא לדוד כי מעתה ולהבא "לֹא תָסוּר חֶרֶב מִבֵּיתְךָ" (שמואל ב' יב, י). מה אשמים הדורות הבאים? מדוע זה תחול עליהם הנבואה המקוממת הקובעת ש"אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר וְשִׁנֵּי בָנִים תִּקְהֶינָה" (ירמיהו לא, כח)? נרמז כאן כי הכלבה הייתה משׂושׂ חייה של בעלת הבית, והיא נהגה בה כבבת מאומצת והלינה אותה במיטתה, בדומה ל"כבשת הרש" במשל הידוע של נתן הנביא:"ְלָרָשׁ אֵין-כֹּל כִּי אִם-כִּבְשָׂה אַחַת קְטַנָּה אֲשֶׁר קָנָה, וַיְחַיֶּהָ וַתִּגְדַּל עִמּוֹ וְעִם-בָּנָיו יַחְדָּו, מִפִּתּוֹ תֹאכַל וּמִכֹּסוֹ תִשְׁתֶּה וּבְחֵיקוֹ תִשְׁכָּב וַתְּהִי-לוֹ, כְּבַת ". יחסה של בעלת הבית אל הכלבה – כאם לבתה או כבעל אוהב לאשת חיקו – מסביר מדוע בעלת הבית רואה בהיריונה של הכלבה מעשה בגידה; מדוע היא נוקמת בה וגורמת לה שתאבֵּד את גוריה ותהפוך לאם שַׁכּוּלה. המילים שמשמיע השכן באוזני הצייר הצעיר – "אתה האיש" משַׁנות אפוא את טיבן ואת משמען ככל שהולכת עלילת ומתקדמת אל סופה: בתחילה הן נשמעות כמילות הערכה והערצה, המקדשות את גיבורנו לנביא ומלבישות על כתפיו את גלימת השליחות. בדיעבד, מילים אלה של נתן הנביא – "אתה האיש" – נשמעות ככתב-אשמה חמוּר. ואכן, גיבורנו הצעיר והתמים אינו נקי מאשמה: הוא זה שהגה את הרעיון להכניס את ביאטריצ'ה לכלובו של הארי, והוא זה שהאמין שכל רע לא יאונה לה. ברי, הוא לא התכוון להָרֵע לכלבה. להפך, הוא רצה להיטיב עם הכלבה השַֹכּוּלה, ועם הארי היתום, בחינת "זה נהנה וזה לא חסר" (בבא קמא כ ע"א), אך כמו שאומר הפתגם הידוע המיוחס לסמואל ג'ונסון והמצוי בשלל שפות אירופיות: "הדרך לגיהנׂם רצופה כוונות טובות". בעל הכוונות הטובות החותר לתוצאה מבורכת והרמונית אינו רואה בדרך-כלל את התמונה הכוללת ואינו מבחין שמעשיו הטובים עלולים להביא לתוצאות בלתי רצויות.19 גיבורנו אשם ואינו אשם במה שאירע, וגם גור האריות שהפך לכפיר אשם ואינו אשם במות הכלבה. רמז לכך הוטמן כאן בין שורות המכתב שהצייר הצעיר כותב בשיא האושר וההתרגשות לחברו הטוב שמת. כאן הוא כותב, בין השאר: "לפני תשע שנים, בהיותי במושבה אחת בארץ-ישראל, היה נדמה לי כי שן אחת כואבת לחמורי. כתוצאה מעניין זה אינה המקרה לידי, באורח משונה, להיטיב עם כלבה מסכנה שהחיים הרעו לה" (עמ' 102). המילים "אִנָּה המקרה לידי", מרמזות כפי שהבחין מאיר שלו, לפרשת עיר המקלט, שעליה נאמר: "וַאֲשֶׁר לֹא צָדָה וְהָאֱלֹהִים אִנָּה לְיָדוֹ וְשַׂמְתִּי לְךָ מָקוֹם אֲשֶׁר יָנוּס שָׁמָּה" (שמות כא, יג). משמע, גיבורנו גרם למוות שבשגגה – גרם מבלי דעת לתאונה קטלנית - ובדבריו אלה הוא מנקה מבלי דעת את עצמו מעונש על מות הכלבה (שבשלב זה עדיין לא הובא לידיעתו). ואולם, יש להוסיף על דבריו של מאיר שלֵו ולכלול בהם גם את ההמשך: "וּמַכֵּה אָבִיו וְאִמּוֹ מוֹת יוּמָת" (שם שם, טו), והרי הכלבה היא "אמו" של האריה, ושומר הגן הזקן מסנן מִבֵּין שִׁניו את המילים "רוצח אמו" (עמ' 106). אשמתו של האריה נשארת אפוא תלויה ועומדת, וסימן שאלה גדול מרחף מעליה. מצד אחד, הוא לא התכוון להרוג את "אִמו" החורגת, תומכת גורלו, אך מצד שני הוא גם לא "התאבל" עליה ולא ביכה את מותה האכזרי. לא טוב גורלו של בעל חיים טוב ומיטיב אם מכניסים את ראשו ללוע הארי. עיניו הכחולות ובטנו הזהובה של האריה (המרמזות לתורת הגזע), קול קרונות הרכבות המלַווה את הספר ביאטריצ'ה , ההתאכזרות לחיות שהובאו לפריז ברכבות וחלקן קיפח את חייו בעת המסע, קירות הבית הרועדים המבשרים את בוא הרכבת ותיאור הבית המתמלא "הדים שהיו מתחבטים מקיר לקיר כמו חיות שבויות בתוך אנייה טובעת" (עמ' 10), כל סיפורי החירשות והעיוורון שהספר מלא בהם מתחילתו ועד סופו, הנאום הלאומני של ראש הממשלה בטקס בגן-החיות, התרועה הממושכת של מכבי האש המרעידה את הבית על יסודותיו (עמ' 26), תיאור סִבלן של החיות בכלובי גן-החיות – וכל זאת בשעה שיהודים רבים כלואים במכלאות – כל הרמזים המטרימים הללו ורבים אחרים מעידים שלפנינו תגובה על אירועי הזמן הנוראים במסווה של סיפור תמים שאירע בין שתי מלחמות העולם. החצוצרה וכלי נגינה המתכתיים של התזמורת החגיגת הם שהרגו ככלות הכול את ביאטריצ'ה, הם ולא הכפיר שנבהל וגרם מבלי דעת למותה. ביצירתו הגדולה "עמא דדהבא" תיאר טשרניחובסקי את אומות העולם כמקהלה אחת גדולה ("מקהלה" במובן "תזמורת" של ימינו): האיטלקים כמוהם כקלרנית, הצרפתים – כקרנית, הרוסים – כמפוחית של יד (אקורדיאון), הבריטים – כקונטרבס, הפולנים – כוויאולה, והיהודים – ככינור. לענייננו עקרוני וחשוב תיאורם של הגרמנים כחצוצרת מתכת אכזרית: שִׁבְטֵי גֶּרְמָנִים – חֲצוֹצְרָה חֲשׁוּלָה-נְגוּדָה בַּנְּחֹשֶׁת, קָרָה וּמְלֵאֲתִי אוֹן, מְשִׂיחָה גְזֵרָתָהּ בָּרַבִּים, לַחַשׁ אַכְזָרִי תַצְנִיעַ עִם לַחַשׁ גֶּחָלִים מִתַּחַת שֶׁלֶג-תַּכְרִיכִים וָקֶרַח, בּוֹ קָפָא זַעַם קַדְמוֹנִי. בְּבִנְיַן קַוִּים יְשִׁירִים לְצָו עֲרִירִי לְלֹא רַחֵם: פִּסְגַּת קוֹלָהּ הַשְּׁאָגָה, שַׁאֲגַת חַיַּת-מַתֶּכֶת.20 ביאליק תיאר כאמור את היהודי הצעיר המשרת בצבא נכר כמי שתולה את כינורו על הקיר ומצטרף למחצצרים. שירותו הצבאי אינו מציל אותו בשעת צרה, והוא מגורש ביחד עם בני ביתו מכפר מגוריו אל יעד לא ידוע. ניסיונו של היהודי למלא את כל החובות ולהתערות כאזרח בארץ הולדתו האירופית לא צלח. והמסקנה המתבקשת היא שיש לקום ולצאת את אירופה כאשר קול החצוצרות נשמע ברמה, ויפה שעה אחת קודם. "למחרת", כך חותם נחום גוטמן את ספרו ביאטריצ'ה, "יצאתי מדירתי בבית המשונה ועברתי לדירה אחרת, הרחק מגן החיות" (107). בשעה זו, מובנים געגועיו של הצייר הצעיר לתל-אביב הקטנה שעל חוף ים חמסיני: מוטב ארוחת ירק דלה על שולחנך משור אבוס על שולחנו של הזולת. החיפוש אחר דירה אחרת במשפט החותם את הספר מלמד שעדיפים חיים אפורים כשל חמור עבודה במושבה ארץ-ישראלית קטנה ונידחת על פני החיים בעיר מערבית שקויה ורוויה בתרבות עלית כמו פריז. מבלי "להטיף ציונות" כתב נחום גוטמן לילדי ישראל את אחד הספרים הציוניים ביותר בספרות הילדים העברית. הערות : בשנת 1916, מלחמת העולם הראשונה, הופסקו הלימודים ב"בצלאל". נחום גוטמן יצא עם חבריו הסטודנטים לעבוד ביקב ובשמירה בפרדסים ובכרמים של פתח-תקוה, רחובות וראשון-לציון. לימים סיפר את זיכרונותיו מאותם ימים בספרו החופש הגדול או תעלומת הארגזים. יש להניח שגם הפרק הראשון של ספרו ביאטריצ'ה מתרחש במושבה הארץ-ישראלית בשנת 1916. ואכן, שמונה שנים לאחר מכן, בשנת 1924, למד נחום גוטמן אמנות בפריז, ממש כמו גיבורו ששמו "נחום גוטמן". ואף-על-פי שהספר מחזיר את הגלגל כעשרים שנה לאחור, יש להדגיש שכאשר פורסם בשנת 1943 כבר ידע גוטמן על המתחולל באירופה, וכי תודעת השואה מרחפת מעל ספר הילדים הזה, המספר מקרה מחריד של קטסטרופה. לכאורה נאמר בו בין השיטין שמי שעיניים לו בראשו עשוי היה לראות את "הכתובת על הקיר" ולדעת ש"זה ייגמר לא טוב" (עמ' 61). במערכת האלף-בית העברית האות שי"ן צורתה צורת שֵׁן טוחנת (כשם שהאל"ף צורתה צורת שור, הבי"ת – צורת בית; הגימ"ל – צורת גמל, וכן הלאה). לפיכך, ניתן לראות בסיפור שלפנינו גירסא אישית של גוטמן על נושא "קוצו של יוד". גם כאן כל הסיפור מתפתח מתוך עניין פעוט – שן אחת של חמור שכמוה כאות אחת – שבעטיו נגרמת שרשרת של טעויות המסתיימת בטרגדיה קשה. מאיר שלו, שניתח את ביאטריצ'ה בהרצאה באוניברסיטה העברית, המליץ על ספרו של גוטמן כעל ספר לילדים ולמבוגרים גם יחד. ואכן, ילדים עשויים ליהנות מן העלילה החיצונית, אך אינם מסוגלים לעמוד על מורכבותו הפילוסופית של הספר ולהפעיל את הפרספקטיבות השונות המצויות בו במקבילֹ. כמו ביאליק, אביו הרוחני של נחום גוטמן, ושמחה בן-ציון, אביו הביולוגי, למד גם הבן להעמיד סיפור שילד יבין רק א העלילה החיצונית שלו, וככל שיגדל יגלה בו את הדקויות ויהיה מסוגל ליהנות מהן. הרצאתו של מאיר שלו: http://multimedia.huji.ac.il/video/outreach/0607/m15.html . לפי חז"ל האריה נחשב חיה דורסת, ולא חיה טורפת. ראו בנושא זה את פרשנותו של הרב דוד כוכב "האם אריה טורף" (זבחים נג ע"ב) על שאריה אינו נחשב לטורף אלא לדורס. כן מפורש במסכתות תענית דף ח ע"א וערכין דף טו ע"ב: "ארי דורס ואוכל, זאב טורף ואוכל" . https://daf-yomi.com/DYItemDetails.aspx?itemId=9460 ראו הערה 3 לעיל. עלילות מיקי מהו, עמ' 124. שלונסקי שאהב מילות portmanteau כינה את אחד ממבקריה הנודעים של הספרות העברית "מוכשרלטן"; לאריזת מתנה מהודרת ו"אריסטוקרטית" קרא שלונסקי "אריזטוקרטיה"; ואת ידידו נתן אלתרמן כינה שלונסקי "בן-גרוריון" (גרורו של בן-גוריון). ראו בספרו של פרנסוּאה רַבּלה, גרגנטואה ופנטגרואל, תרגם: עידו בסוק, כרך ראשון, פרק י"ז. בתקופה הרומית נקראה העיר Parisiorum בלטינית ו-Lutèce בצרפתית (וכן Lutetia ו-Leucece). על האטימולוגיה של השם נחלקות הדעות, אך ברור שהשם לקוח מן השדה הסמנטי שעניינו לכלוך, עכברים ורפש. פרנסוּאה רבּלה הפך את היוצרות, ובבדיחות הדעת הציג את שמה של העיר הקדומה כסמל הטוהַר והלובן. נחום גוטמן הצעיר, גיבור הספר ביאטריצ'ה, מקבל את האטימולוגיה המומצאת והמבודחת הזאת כאילו הייתה אמת לאמִתהּ. בָּתוֹס (Bathos), היפוכו של פָּתוס (Pathos), הוא סוג של מפנה אירוני שמתבטא בנפילה מאכזבת ממרומי החלום המתוק אל המציאות העכורה. מפנים של בתוס מצויים בפואמות של יל"ג ("שני שמעון בן יוסף") ובפואמות של ביאליק שהושפעו מיל"ג ("יונה החייט", "המתמיד"). הוא מצוי גם במשלים, כגון המשל על הכפרייה שנשאה על ראשה דלי חלב כדי למכור את תוצרת המשק, וכבר בנתה תלי תלים של חלומות על הרווח שייפול בידיה, אך נתקלת במשוכה וכל החלב נשפך. על חוק מרפי של עולם הילד: https://www.tube.com/watch?v=SGGV_Dddicw&list=UUFbZosE8YzL9bAP0QKgbXag דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית, התופת, בתרגום אריה סתיו, תל-אביב 2007, עמ' 179. שם, עמ' 212. הכותרת העיתונאית של הידיעה בעיתון דבר ("היטרוף הגור את הכלבה") "מתכתבת" עם הפסוק המקראי: "הֲיַהֲפֹךְ כּוּשִׁי עוֹרוֹ, וְנָמֵר חֲבַרְבֻּרֹתָיו" (ירמיהו יג, כג). ראה באתר של ההיסטוריון רפי מן: https://rafimann.wordpress.com/page/18/?iframe=true&preview=true%2F. בדברים אלה "התכתב" גוטמן עם שירו הידוע של טשרניחובסקי "הוי ארצי, מולדתי" ("הוֹי, אַרְצִי!  מוֹלַדְתִּי! / הַר-טְרָשִׁים קֵרֵחַ / עֵדֶר עֻלְפֶּה: שֶׂה וּגְדִי"). הספר ביאטריצ'ה כולל אִזכּוּרים לא מעטים של שירים ופזמונים מן השירה העברית החדשה: בעמ' 25 הגיבור מפזם לעצמו את מילות הפתיחה של שיר הילדים של יחיאל הילפרין (בהמשכו של שיר זה, שאינו מובא בספר, הילדים המדברים במקהלה מתוארים כסייחים היונקים את חלב אִמם). תיאור צמרות העצים בגן-החיות ש"ציפורי פריס מקננות בהן" (עמ' 48), "מתכתב" עם תיאורו של ביאליק בשיר הילדים "מעֵבר לים" ("וְגַנִּים לַמֶּלֶךְ / מֵעֵבֶר לַיָּם – / צִפֳּרֵי גַן-עֵדֶן / מְקַנְּנוֹת בָּם"). במילים "האזכה לראותך תל-אביב קטנה, אי שם על חוף ים חמסיני?" (עמ' 54) התכתב גוטמן עם שורותיו הנודעות של שירו של אדגר אלן פו בתרגום ז'בוטינסקי על מחוזות ילדותה של אנבל לי "בְּמַלְכוּת עַל יָם עַרְפַּלִּי"; וכששומר הגן משמיע את דברו לפני בעלי הכנף: "הו, הי עוד מרחוק שמעתי את משק כנפיכם [...] אפרוחיי צהובי המקור" (עמ' 56 – 57) אפשר שהוא רומז לאותו שיר רוסי עממי שהוליד את "הוֹי עֲגוּרַי אֲרֻכֵּי הַצַּוָּאר" בשיר "נחל שלי" של לאה גולדברג. איגרות ח"נ ביאליק, כרך א, עמ' קכ. ראו הערה 3 לעיל. מאזניים (שבועון), שנה ד, גיליון ט-י (כ"ד בתמוז תרצ"ב – ב' באב תרצ"ב). ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קמה. שם, שם, עמ' נב. נבואת הזעם הקשה שמשמיע נתן הנביא באוזני דוד המלך ("לֹא תָסוּר חֶרֶב מִבֵּיתְךָ"; (שמואל ב' יב, י) רומזת גם לאירועי הימים, שהרי הספר ראה אור בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. תודתי נתונה לעמיתי ד"ר שמואל טרטנר שהפנה אותי ליצירתו הגדולה של טשרניחובסקי. האכזריות של החצוצרה הגרמנית, הזעם הטבטוני (Furor teutonicus) האצור בה, שאגת החיה הבוקעת מתוכה הדומה לשאגת אריה ניטשיאני – כל אלה נושאים בתוכם משמעויות הרות גורל לגבי גורלם של יהודי אירופה בימי מלחמת העולם השנייה.

איך ומתי נכנס הנושא האֶרוטי לספרות העברית החדשה אפשר כמובן לתאר את קומץ ההתחלות הרפות שסימֵן את כניסתו של הנושא האֶרוטי אל הספרות העברית החדשה – ספרותו של עם שציית להִלכות חופה וקידושין שקבעו חז"ל ולא ידע ארוטיקה מַהי. כידוע, ברוב קהילות ישראל השיאו ההורים את בניהם ובנותיהם בנישואי קטינים, ובטרם יכירו את משובת הנעורים ואת מנעמי האהבה כבר היו בני הזוג הצעירים מטופלים בטף ונתונים בקשיי פרנסה. לפני כ-150 שנה כתב יל"ג ב"קוצו של יוד את דברי הקובלנה העזים והנועזים נגד נישואי קטינים ונגד אי-ההתחשבות בדעתה של האישה וברצונותיה: "נִשֵּׂאת – הַיָּדַעְתְּ הָאִישׁ לוֹ תִּנָּשֵׂאִי?/ הַאֲהַבְתִּו? הַרְאִיתִו עַיִן בָּעָיִן?/ הֶאָהַבְתְּ? – אֻמְלָלָה, הֲטֶרֶם תֵּדָעִי/ כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן ?/ [...] הָבִיאִי רֹאשֵׁךְ בַּצָּעִיף, פָּנַיִךְ הָלִיטִי,/ וּקְוֻצּוֹתַיִךְ אֶל תַּחַת הַתָּעַר;/ אֶל הָעוֹמֵד עַל יָדֵךְ מַה-זֶּה תַּבִּיטִי?/ אִם גִּבֵּן אוֹ דַק הוּא, זָקֵן אוֹ נָעַר?/ אַחַת הִיא לָךְ! הֵן לֹא אַתְּ הַבּוֹחֶרֶת,/ הוֹרַיִךְ יִבְחָרוּ, הֵם בָּךְ יִמְשָׁלוּ,/ כְּחֵפֶץ נִמְכָּר מֵרְשׁוּת לִרְשׁוּת אַתְּ עוֹבֶרֶת./ הַאֲרַמִּים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?/ יַד אָבִיךְ מוֹשֶׁלֶת בָּךְ בִּבְתוּלָיִךְ,/ וּבְצֵאתֵךְ מִבֵּיתוֹ – בַּעֲלֵךְ עָלָיִךְ". על מנהגי הקידושין שהיו נהוגים בקהילות ישראל עד מפנה המאה העשרים, עת הומרו נישואי השידוך בנישואי אהבה, נשברו קולמוסים רבים. בספרות העברית יש סיפורים קורעי-לב כגון "העיוורת" ו"בת ישראל", פרי-עטו של יעקב שטיינברג, המדגימים איך נהגו הורים יהודיים "למכור" את בתם לבעל שעשה בה כרצונו. לא אחת גם נשמעה הטענה שבאלפיים שנות גולה חלה נסיגה במעמד האישה בישראל, ושמעמדה בימי קדם היה טוב יותר. אפילו בתואל שאל את פי רבקה אם תיאות להינשא ליצחק ("נִקְרָא לַנַּעֲרָה וְנִשְׁאֲלָה אֶת-פִּיהָ"; בראשית כד, נ"ז), ודווקא בעת החדשה היא נכנסת לחוּפּה מִבּלי שתכיר קודם את מי שעתיד להיות בעלהּ. המשורר מיכ"ל, בנו של אד"ם הכהן שהיה אביר השירה העברית לפני הופעת יל"ג, תיאר בשירו "שלמה", במתכונת הפסטורלה האירופית, אהבה בין בן-מלך לרועה פשוטה. התיאורים הארוטיים ביצירה זו תמימים למדיי, אך די בהם כדי להעיד ששמירה על איסור נגיעה בין בני זוג עד החופה לא היה נהוג בימי קדם: בֵּין צַמְרוֹת אֶרֶז, בֵּין שׁוֹשַׁנֵּי הָרִים שָׁם סֻכַּת עֲנָפִים בָּדָד עוֹמֶדֶת; בָּהּ עֶרֶשׂ רַעֲנָנָה בַּעֲצֵי הַתְּמָרִים וּבָשְׂמָהּ יִזַּל אֶל תֵּימָן יוֹקֶדֶת. וּשְׁלֹמֹה שָׁם עִם שׁוּלַמִּית הַצְּבִיָּה יָד תַּחַת רֹאשָׁהּ וִימִינוֹ חִבְּקָתָּה; סָבִיב אַךְ הַשְׁקֵט וּנְעִימוֹת דּוּמִיָּה, גַּם הֵם נֶאֱלָמִים וּלְשׁוֹנָם נָשָׁתָּה. [...] הִיא חוֹלַת אַהֲבָה עָלָיו מִתְרַפֶּקֶת, וּבְרִשְׁפֵּי אֵשׁ לִבָּהּ עֵינָהּ בּוֹעָרֶת; בֶּעֱזוּז אַהֲבִים צַוָּארוֹ חוֹבֶקֶת, לֹא תִרְוֶה דוֹדִים, עוֹד נַפְשָׁהּ סוֹעָרֶת… שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ, עֵץ הַתַּפּוּחַ! הַכּוֹכָבִים, רֶגַע קַל אַל תָּאִירוּ. וּלְבוֹשׁ נָא קַדְרוּת, אוֹר סַהַר זָרוּחַ; אַל נָא אֶת הָאַהֲבָה אַל נָא תָּעִירוּ. אמירה דומה מצויה ב"קוצו של יוד" עת האני-הדובר דורש מהרכלניות להתרחק ושלא לצותת ולהציץ דרך חור המנעול בעת שבת-שוע ופאבי מתייחדים איש עם רעותו ומתנשקים ( "הֵרֹמוּ מִזֶּה, נָשִׁים מַטִּילוֹת אֶרֶס [...]/ פֶּן תְּמַלְּאוּ חֻצוֹת אַיָּלוֹן רָכִיל וְדִבָּה,/ עֵת אַחֲרֵי הַדֶּלֶת וְהַמְּזוּזָה תִּשְׁמָעוּ/ אֶת בַּת-שׁוּעַ עוֹנָה לְפַאבִּי בְּחִבָּה:/ 'הַמְּנַצֵּחַ בַּקְּרָב יִשָּׂא שִׁבְיֵהוּ –/ אֲמָתְךָ אֲנִי, פַאבִּי!' – וַתִּשָּׁקֵהוּ" ). גילויי הארוטיקה בספרות העברית היו אפוא מתונים ומהוססים, ורוב הסופרים והמשוררים – גם הנאורים והמהפכניים שבהם – השתדלו שלא להכעיס את קוראיהם השמרנים. ואולם תמונה זו שיקפה את החיים במזרח אירופה ואת הספרות ששיקפה את הכללים השמרניים ששלטו בחיי הקהילה. היא לא שיקפה את הנעשה בחוגי המשכילים בערים הגדולות שבמערבה של היבשת. ואולם, האלטרנטיבה שהוצעה בחוגים אלה (חופש מיני והתנערות מערכי המשפחה) גם היא לא הוצגה בתרבות עם-ישראל כאידֵאל שכדאי לשאוף אליו. הנה, שנות דור לפני יל"ג נכתבה בעברית פואמה נועזת כמו "ברוריה" של המשורר העברי-ההולנדי ש' מולדר , המתאר אישה המתכננת לבגוד בבעלה ר' מאיר עם תלמידו אוריה, ומכינה לשניהם משכב-דודים: בְּלֵב מָלֵא אֵשׁ-אַהֲבָה וְשַלְהֶבֶת כַּבֵּה לֹא יְכַבּוּם הֲמוֹן זִרְמֵי מָיִם; בְּבִגְדֵי חֹפֶשׁ בְּחַדְרָהּ נִצֶּבֶת וְכֹחְ הִבִּיעָה, וְקֶסֶם עַל שְׂפָתָיִם: חוּשָׁה יְדִידִי בָּחוּר אָהַבְתִּי חוּשָׁה נָא בִזְרוֹעוֹתַי בֶּן-חָיִל! אֶל נְשִׁיקוֹתֶיךָ מְאֹד תָּאַבְתִּי רָבָה! נִרְוֶה דוֹדִים כָּל הַלָּיִל! הָאִישׁ אֵין בְּבֵיתוֹ הָלַך בְּדֶרֶךְ צְרוֹר הַכֶּסֶף לָקַח בַּיָדָיִם; מִשְׁכָּבִי נַפְתִּי עֲלֵי כָּל עֶרֶךְ אַף עַרְשִׂי חֲטֻבוֹת אֵטוֹן מִצִרָיִם. זֶה עַרְשִׂי מַרְבָּדִּים רָבַדְתִּי כָּל תַּעֲנוּגִים הֵכַנְתִּי לְפָנֶיךָ; וַאֲנִי… כָּל הַיוֹם הִתְעַתַּדְתִּי עַד בֹּקרֶ לְהִתְעַלֵּס בָּאֳהָבֶיךָ. מִנְשִׁיקוֹת פִּיךָ נָא! נָשְׁקֵנִי אוּלַי תִּכְבֶּה זֶה הָאֵש שְׂרָפָנִי; הֵן פְּצַמְתַּנִי, כֵּן תַחֲלִימֵנִי חוּשָׁה נָא! כִּי חוֹלָת אַהֲבָה אָנִי. לא ארכו הימים, והתחילו להגיע אל הקורא העברי סיפורי ארוטיקה ומין סנסציוניים באמצעות תרגומם לעברית של רומנים זרים פופולריים כגון הרומן בהמשכים "מסתרי פריז" ( Les Mystères de Paris) של איז'ן סי (Eugène Sue) , שהתפרסם בעיתונות הצרפתית בשנים 1842 ו-1843. לאחר שנדפסו פרקיו בעיתונות היומית, התפרסמה עלילת הרומן גם במתכונת של ספר, שתורגם לעברית ועורר התרגשות רבה בקרב אותם משכילים צעירים, שמאסו באווירת בית-המדרש ונמשכו אל תרבות המערב. הספר "מסתרי פריז" בתרגומו של קלמן שולמן (שראה אור בארבעה חלקים בין השנים 1857 – 1860) זכה לביקוש כה רב ב"רחוב היהודים" עד שעלה בתפוצתו על "אהבת ציון" של אברהם מאפו ונמכר באלפיים עותקים ויותר (באותם ימים היו אלה שני הרומנים היחידים שעמדו לרשות הקורא העברי שכן רומנים שתורגמו לעברית בחסות הכנסייה נאסרו להפצה). בספר כלולים סיפורי משרתות ושוליות, חלקם בעלי ערך ספרותי נמוך ומפוקפק, שקהל הקוראים יכול היה להכירם מן הסיפורת האירופית, הן מן הספרות הזולה והממוסחרת בלשון יידיש, שזכתה לכינוי " שוּנד " (" Schund" –"זבל" בגרמנית). דרך "מסתרי פריז" בתרגום שולמן התחילו גם להגיע לקורא העברי סיפורים על גברים מיוחמים ועל נשים בוגדניות ונשות-תענוגים חסרות בושה המוצאות את פרנסתן בבתי הקלון. הארוטיקה חִלחֲלה אפוא אל הספרות העברית בשני ערוצים מקבילים, שלא ניתן להפגישם זה עם זה: בדרך-כלל שלט הערוץ השמרני והמתון, המתחשב ברגשות הקורא העברי הסביר, איש הקהילה ובית-המדרש, שסלד מתיאורים בוטים ומפורנוגרפיה. לפעמים נכנסה הארוטיקה דרך ערוץ שסגנונו המשולח וחסר-המגבלות לא התאים לכאורה ל"רחוב היהודים" ועיקרו הגיע לספרות העברית באמצעות רומנים שתורגמו מצרפתית. * ב"דור התחייה" ניתן היה לשער שאת רוב שירי האהבה הנועזים יכתוב שאול טשרניחובסקי, ולא ביאליק, איש ה"ישיבה" ו"בית-המדרש". טשרניחובסקי הביא אתו רוח חדשה לשירה העברית בהשפעת השירה הרוסית והשירה הגרמנית ובהשראת האֶפוס היווני. ידידו-מתחרהו חיים-נחמן ביאליק כתב בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה סדרה של שירים לאומיים ארוכים שהתאימו לכתבי-העת של אחד-העם והמרכז העברי באודסה. בשיר האהבה המוקדם שלו "עיניה", תיאר ביאליק נער או עלם, בן-ישיבה שלא ידע אישה מימיו, הפוגש ביער עלמה-לִילית, שמבטה הדֶמוני מאיים ומפתה ("עיניה"), או על עיניה של נערה התובעת את עונתה בפה מלא ונועצת באהובה עיניים תאוותניות ("העיניים הרעבות"). לא בנקל ניתן לתפוס את מידת התעוזה שנדרשה לצעיר הז'יטומירי, שזה אך פשט את מלבושיו הארוכים של בן תורה והמירם בחליפה אירופית לכתוב על האהבה שעליה ועל מהותה קרא בספרים בלבד. את שירי האהבה שלו שלח בדרך-כלל לבמות נידחות ובלתי נחשבות, הרחק מעינם הבוחנת של סבו, דודיו וחבריו שלא עודדוהו לכתוב שירים "פרוצים" כאלה ולפרסמם ברבים. מדוע נחשבו שירי האהבה ז'נר אסור, אפוף תחושת חטא ופריצות? התשובה נעוצה באותו רעיון שנתקבע במקורות ישראל, דורות רבים לפני שנקבע הרעיון הניצשיאני "הֶבּראיזם והֶלֶניזם", לפיו שירי האהבה אינם אלא עניין ל"יוונים" נהנתנים וחסרי עכבות, ולא לבני ישראל הצנועים המתנזרים מהנאות היצר. בצד דרשות של דופי שהשמיעו חז"ל על שיריהם מעוררי היצרים של היוונים, נשמע גם לאורך הדורות הרעיון שלפיו השירה היא עניין אסתטי גרידא – "חנות בשמים" משוללת כל תועלת – "ציצים ופרחים" שכל מטרתם שעשוע הנאה בלבד. הדים לכך נמשכו עד לשנות מִפנה המאה העשרים, והם מתגלים אפילו במסמך יסוד כדוגמת "תעודת השִלֹח" (חשוון תרנ"ז), המאמר שבּוֹ בישר אחד-העם על הקמת כתב-העת החשוב שלו ועל יעדיו (או "הפרוגרמא הכללית" שלו, כניסוחו של העורך). כאן קבע אחד-העם בפסקנות כי "בשעה זו" של מאבק לאומי שׂוּמה על הסופר העברי לשרת את הרעיון הלאומי העומד על הפרק. שירי טבע ואהבה יש די והותר בלשונות העמים, ול"השִלֹח", כתב-העת החדש של סופרי אודסה, אין בהם עניין: ואולם היצירה היפה שאין בה אלא יופיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד, היא אף היא יש לה מקומה וערכה בצד ידוע מחיי האדם; אבל במצבנו עתה, אנו חושבים שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שעניינים נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין. מן הטעם הזה אפשר שימעט מספר השירים במכ"ע זה. אחרי כי רוב משוררינו עתה אינם הולכים בדרכו של יל"ג, לאחד את השירה עם המחשבה על דבר חיינו וצרכינו המרובים. ופואזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת. אמנם אחד-העם ראה בדבריו הוראת שעה בלבד, ולא כלל גורף המנותק מהקשרו האקטואלי, אך דבריו השפיעו על משורר גדול כביאליק, שביסס את מעמדו מעל דפי "הַשִלֹח", והיה תלוי במוצָא פיו של המנהיג הציוני הגדול. מדבריו של אחד-העם הבין ביאליק רק משוררים "יווניים" כדוגמת שאול טשרניחובסקי, או זלמן שניאור, שפרקו עול תורה והסירו מעל כתפיהם את עקת הגלות, יכולים לכתוב "בשעה זו" שירי אהבה ותאווה נהנתניים וקלי-דעת מבלי להתייסר ברגשי אשמה "הֶבּראיסטיים" על מעשיהם "הנלוזים". לכאורה קיבל עליו ביאליק את הדין, אך בה בשעה הוא גם יצא נגדו במופגן. אמנם הוא לא שֹשׂ להעמיד במבחן את אמות המידה המחמירות של מורו ורבו, ומפאת כבודם של העורך ושל האכסניה הוא לא שלח ל"השִלֹח" שירים שאינם בגדר שירה לאומית. כל אותה עת הוא כתב גם שירי אהבה, וכשנתמלאה אמתחתו בשירים כאלה הוא נאלץ להשאירם בין גנזיו, או לשָׁלחם לאכסניות נידחות. את שירי האהבה שלח ביאליק לכתב-העת "האשכול", או למאסף "תלפיות" (על האחרון לִגלג במכתביו וברשימתו "סוחר"), מתוך שהבין כי לא יוכל לפרסמם ב"פרדס", ב"לוח אחיאסף" או ב"השִִלֹֹח" היוקרתיים – במותיה של "הציונות הרוחנית", ילידת אודסה. כדי "להכשיר" את שירי האהבה שלו בעיניהם המחמירות של סופרי אודסה (ובאופן מיוחד בעיני אחד-העם ואיש אמונו י"ח רבניצקי), החל ביאליק לצקת רעיונות לאומיים לתוך שירי האהבה שלו. כך למשל, בשיר כדוגמת "הכניסיני תחת כנפך" הוא סיפר במשתמע גם את סיפורו "האני" הלאומי – את סיפור חייהם של צעירים רבים, שחוו חוויות דומות ונותרו יחידים "תחת כנפי השכינה", או חזרו אליה מדרך הנדודים לאחר שנואשו מאורות מבטיחים שהכזיבו. זוהי תלונה פרטית של המשורר על נעוריו האהודים ועל רצונו לִזכות באהבה, אך זוהי גם תלונתו של היהודי שלא ידע נעורים ואהבה מַהם (כבן לעם שבניו נשלחים אל "החדר" בגיל הרך, ומובלים לחופה בעודם קטינים). הנמענת בשיר זה יכולה להיות האישה החוקית, שאל חיקה הוא רוצה לחזור "משוּט במרחקים", אך גם האישה הזרה, המוזה שאליה הוא עורג וכמה. הצירופים "תַּחַת כְּנָפֵךְ" ו"קַן־תְּפִלּוֹתַי" מעלים גם את האפשרות שהנמענת היא השכינה שממנה התרחק הדובר, שיצא לִשׂדות נֵכר, ועתה הוא מייחל שהיא תתגלה לפניו בכל קשת גילוייה. גם בשיר האהבה "אַיֵּךְ?" יצק ביאליק – מאחורי החזות הנהנתנית שבמרכזה אהבת בשרים – רעיונות בדבר נזירותו של היהודי מהנאות היצר. דווקא בשיר חושני זה מתוארת האהובה במושגים רוחניים מופשטים ("יְחִידַת חַיַּי", "שכינת מאוויי"), ולא במונחים "יווניים". גם בתחום שירי הפיתוי המכונים שירי carpe diem ("תפוס את היום"; או "אכֹל ושתֹה כי מחר נמות") יש לביאליק מעמד מיוחד בתולדות השירה העברית. דווקא הוא, "העברי" הסתגפן, ולא טשרניחובסקי "היווני" הנהנתן, תרם לביסוסו של ז'נר הֶדוניסטי זה, שהפך שם נרדף לשירה ליבֶּרטינית נהנתנית, שאינה מתחשבת באיסורים ובמגבלות כלשהם. בתיווכה של שירת היינה, היהודי המומר שהכניס לשירה הגרמנית את קריצת העין האירונית, התחיל גם ביאליק בכתיבת שירי פיתוי במסורת ה- carpe diem , כגון שיר "יש שיתגעגע הלב" (תרגום-עיבוד של שירו של היינה "כבד עליי לִבּי", שיר מס' 39 מן המחזור "השיבה הביתה" שב ספר השירים , 1827). בשיר זה הדובר מתלונן על ההווה המדכדך ועל נועם העבר ושלוותו, ומסיים באנחה על כך שניתן היה לגווֹע משיממון אלמלא נחמה פורתא השמורה לו: "מעט אהבה" הנותן טעם לחיים. אפשר לראות בשיר זה תלונה זעיר-בורגנית על "הימים הטובים" שחלפו-עברו להם; ובמילים אחרות: על המצב המדכדך שבהווה ועל נועם העבר ושלוותו. אולם, השיר עשוי להתפרש אחרת אם נראה בו שיר פנייה לאהובה סרבנית, ואז אין הוא שיר קובלנה של איש תמים שאינו יכול להסתגל לסדרים החדשים של החיים המודרניים, כי אם שיר של מחזר מחוכם ומיתמם, המציע לאהובה שלא תחשוש מתענוגות האהבה ושלא תהסס מלחפש בהן ניחומים, לנוכח ההוויה הקודרת שמסביבה. הצעות כאלה שם ביאליק בפי הדובר גם בשיר האהבה המוקדם "מנגינה לאהבה" (1893), שבּו נקראת האהובה "המתבוששת" להתיר את כבלי לִבּה ולהיסחף בעינוגי האהבה ללא רסן וחשש. מהיינה למד ביאליק בשיר "יש שיתגעגע הלב" את "סוד הצמצום": כיצד לומר הרבה במועט המחזיק את המרובה, וכיצד לבטא את אשר על לִבּו מבלי לומר כמעט דבר, אך בשלב זה – בשיר כדוגמת "מנגינה לאהבה" – עדיין הִרבה מלל, ולא מימש הלכה למעשה את הקומפקטיות רבת הדקויות של השיר הלירי הקצר. בז'נר זה, שבו חוברו פסגותיה של שירת המערב, כתב ביאליק שירים רבים בעשור השני של יצירתו, בצד פואמות אדירות ממדים שכל אחת מהן נכתבה במשך שנה תמימה. בשירתו "הקָנונית" של ביאליק יש לא מעט שירי פיתוי, או שירים שבהם משולבים מוטיבים האופייניים לשירת הפיתוי. לעִתים האישה היא לילית או בת חוה מפתה, שלמדה את סודות הפיתוי מהנחש הקדמוני ("עיניה", "בשל תפוח"); לעִתים הגבר הוא הדוחק בנערה והיא המתבוששת ("ציפורת"). לעִתים העצים הם המפתים את האדם ("בית עולם"), ולעִתים הצפרירים הדֶמוניים מפתים אותו. שמו של הצפריר – המצאה של ביאליק על-יסוד "צפרירין" מן הקבלה – נגזר מ'בוקר' (= 'צפרא', 'צפירה') ומ'בני-בָּקר' (= 'צפירים'), שהרי הקרניים הנוגהות של הבוקר והקרניים הנוגחות של הבקר שורש אחד להם. הם אף דומים לשעירים זעירים, המדיחים את הנער למעשי משובה, שאינם מתחשבים בגבולות המותר והאסור ("מֵעבר לרע ולטוב", כמאמר פרידריך ניטשה). בשירי הצפרירים של ביאליק כלולות סצנות פיתוי רבות, שבהן הרוחות הקלות מדיחות את הילד או את הנער למעשי משובה, לחוויות אֶרוטיות, מושכות ומסוכנות כאחת. יש לביאליק שירי פיתוי רבים, מהם שירי carpe diem (כדוגמת "בית עולם", "ציפורת", "מגילת האש" ועוד), ומהם שירים שיכולים להתפרש כשירי פיתוי (כגון "הלילה ארבתי" או "רק קו שמש אחד"). אפילו שורות אחדות מתוך "המתמיד" אינן מסתירות את זיקתן אל מסורת שירית זו, שיש בה פריצוּת ופריקת עול. אלה הן השורות שבהן מפתה הרוח (הרוח בשירת ביאליק אינה משב אוויר בלבד, ולרוב יש לה גם השתמעויות דמוניות) את המתמיד להתענג בערש רעננה כל עוד בו נשמה: אָז יֵרֵד הָרוּחַ אֶל יֶרֶק הַגַּנָּה, הוּא לֹחֵשׁ, הוּא מְפַתֶּה בְּקוֹל דְּמָמָה דַקָּה: "רְאֵה, עֶלֶם חֲמוּדוֹת, מָה עַרְשִׂי רַעֲנַנָּה, הִתְעַנֵּג בְּטֶרֶם רֵאָתְךָ נָמַקָּה". כדאי וראוי שיכיר הנער הלמדן את מנעמי החיים – את עינוגי האהבה ואת יפי הטבע בטרם תדעכנה עיניו ובטרם ייבש לֵחו. ומַהם מנעמי החיים? בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים, כרי דשא רעננים, רוחות נעלסות ושאר פיתויי העולם הזה, האורבים לו ולחבריו כדי להדיחם מתלמוד תורה. זהו למעשה האפיק שאליו התנקזה מסורת ה- carpe diem , שאותה "גייר" ביאליק כהלכה בהכניסו את מרכיביה של השירה ההֶדוניסטית בשערי השירה העברית. בתשובה ליל"ג שכתב שאין אהבה בלב בת ישראל, כתב ביאליק בשירו "בת ישראל" מפיה של הנערה: יֵשׁ אֶבֶן טוֹבָה עִמִּי –  אַהֲבָה שְׁמָהּ, קוּם וּזְכֵה בָהּ, לְךָ אֶתְּנֶנָּה;

איך התקרב משורר ענק לסגנונו של כותב-מערכונים מתחיל פורסם: ידיעות אחרונות , 23/8/24 לקריאה בקובץ PDF כפי שהודפס דרך הרוח מי ידע? הייתכן שבסוף-דרכו, הושפע אלתרמן הגדול, האהוב בין משוררי דורו, מיצירותיו של קישון , הומוריסטן צעיר, עולה חדש מהונגריה, שטורו " חד-גדיא " ירש את הפופולריוּת הרבה של " הטור השביעי "? השניים פרסמו אז מדורי-ביקורת ב" מעריב " (אלתרמן את מאמרי " החוט המשולש " וקישון את מדורו " חד-גדיא "), וחשפו בהם את ליקויי המִמסד, אף שילחו ביקורת נוקבת במדיניות קליטת-העלייה ו"מיזוג הגָּלויות". אפשר שאלתרמן, עת התחיל מעמדו הפואטי והפוליטי להישחק, ביקש "להקליל" את סגנונו ולהתקרב לקישון, שכשרונותיו הסָטיריים (בעיתונות, בתאטרון ובקולנוע) כבשו את הלבבות. אלתרמן, בניגוד ל"כנענים", הזדהה עם העולים החדשים. התמונות הספורות בארכיונו מגלות נער גמלוני, חבוש-בֶּרֶט, בוגר בית-ספר דתי, שנתגלגל לחברתם החילונית של "צַבָּרים" שזופים וקוצניים. הקְלטה נדירה מלמדת שהוא התקשה להיפטר מנימת-הדיבור הגלותית במקצת שדָּבקה בו. עוד ב-1935 כתב ל"המטאטא" את פזמונו " אתה חיכִּיתָ לי " על סעדיה התימני שנשלח לוורשה לשֵׁם נישואים פיקטיביים עם בחורה בשם "חביבה", אך מתאהב בה ומתאווה לשאתה לאישה כדת משה וישראל. כשכָּתב אלתרמן ב-1950 ל"לי-לה-לו" את " אני חדש בארץ " , הוא היה כבר עולה ותיק, שלא שכח את חוויית ההתאקלמות בארץ בתום שנות נדודים ופליטוּת בערי-אירופה. סגנונו בעל-פה ובכתב של אפרים קישון (פֶרֶנץ הופמן) העיד על-אתר שמדובר ב"עולה חדש", שהגיע למציאוּת "זרה" ו"מוזרה" שבָּהּ זיהה בעיקר את האבּסוּרדי והמגוחך. התאקלמותו המאוחרת בארץ אִפשרה לו להתבונן במציאוּת הישראלית במבט חדש ורענן (המכוּנֶה בתורת-הספרות בשֵׁם "הֲזָרָה"). גם העברית שלו הייתה יצירה ייחודית, שונה בתכלית מזו שרווחה בספרות העברית, הקלה וה"קנונית". ב "סלאח שבתי" הביא קישון את יכולתו לחשוף את ההוויה הישראלית במבושיה לשיאים חסרי-תקדים. סלאח "הפרימיטיבי" רואה וחושף הכול: את האפליה בנושאי תעסוקה ודיור, את "שיטת הפתקים" של מפא"י, את התרמיות בנושאי תרומות המגיעות מיהודי-התפוצות, את קבלני-הקולות בתקופת הבחירות, וכולי. רק האהבה הנרקמת בין זיגי הקיבוצניק לבין בִּתו חַבּוּבּה, זורעת אור בהיר ואופטימי על המציאוּת הישראלית המעוקמת, שלא תיקנה את חוליי הגלות אלא לכאורה. לאיזו עדה שייך סלאח שַׁבָּתי? בסיפורי קישון עדיין נקרא סלאח בשם " סעדיה ", שֵׁם המעיד לכאורה על מוצָאו התימני. גם הליכתו בשׁוּרה עם משפחתו מזכירה את פזמונו של אלתרמן " מרים בת נִסים " (1947) המתאר משפחה גדולה שהגיעה מנמל עַדֶן היישֵׁר לתל-אביב, וכל בני-המשפחה הולכים בשׁוּרה, ובסוֹפהּ החמור בלעם. גם הבחירה בגאולה נוני בתפקיד חַבּוּבּה מחזקת את האופציה התימנית. ואולם "שַׁבָּתי" אינו שם-תימני כ"שַׁבָּזִי", למשל. שמו ה"שבתאי" משייכוֹ לכאורה לעולים מארצות הבלקן, והיו שראו בו אבטיפוס של העולים מצפון-אפריקה. ואפשר שבכוונת-מכַוון ברא קישון שֵׁם כמו-מזרחי שאי-אפשר לשייכו בוודאוּת לעדה כלשהי. יש המזהים בַּשֵׁם משחק-מילים מחוּכּם (" סְלַח שֶֹבָּאתִי " כבכותרת ספרו של קישון " סליחה שניצחנו "). בשירתו ליווה אלתרמן כידוע את הבליל האֶתני שהלך והתהווה בארץ: בשנות ה-30 הוא הִרבָּה לכתוב פזמונים "תימניים", ועד-מהרה הִפנה מבט לעֵבר עולי-גרמניה. בשנות ה-50 וה-60 השתנתה "פַּלֶטַת הצבעים" שלו, ובמרכזה הועמדו העולים מאגן-הים-התיכון – מארצות הבלקן ומצפון-אפריקה. בשנים אלה נכנסו לשיריו טיפוסים כדוגמת אוריאנה, מריאמה וחמוריקו וביטויים ים-תיכוניים כמו "מָאמָא מיה" ו"מַניאנה". גם דפוסי הבידור בישראל השתנו: בשנות ה-30, פקד הציבור תאטרוני-רֶוויוּ כדוגמת "הקומקום", "המטאטא" ו"לי-לה-לו". בשנות ה-50 וה-60 הוקמו במקומם מועדונים כדוגמת ה"חמאם" "סברה", "כליף", "אריאנה", "עומאר כ'יאם". תרבות-המועדונים העלתה כותבי-מערכונים חדשים: אפרים קישון ("חד גדיא"), אפרים תלמי ("תמונות יפואיות"), דן בן-אמוץ ("סיפורי אבו-נימר"). המוזיקה היוונית, שנחשבה ז'נר אֶתני "נמוך", נכנסה ל-mainstream, ואלתרמן שילב מוטיבים ים-תיכוניים (כב"זֶמר מפוחית": "יֵשׁ בָּתֵּי יַיִן וְטָבֶרְנוֹת וְקֻבּוֹת יֵשׁ"). אלתרמן ראה איך "טוריו" שאך תמול-שלשום היו ל"שיחת השעה", נדחקים לקרן-זווית, ואת מקומם תופסות הסָטירות של קישון. לא היה זה ההוּמור היהודי הגלותי של שלום-עליכם, אף לא ההוּמור הארץ-ישראלי של דן בן-אמוץ וחיים חפר. היה זה הומור של outsider – של "עולה חדש", שאגב הסתגלותו להוויי-החיים הישראלי חשף בו את כל מעשי העוולה והאיוולת. בערוב-ימיו התחיל אלתרמן להתנסות בסגנון האנגלו-אמריקני (ריתמוס חופשי, אמירה פרוזאית בלשון-המעטה) כאילו ביקש להתקרב אל הדור הצעיר ואל הסגנון ששיקף את התרחקות המדינה מהנוסח הרוּסוֹ-עברי של שנות ה-30. גם ההתקרבות לקישון מאפיינת מגמה זו של אלתרמן להתקרב אל הצעירים. ביצירתו המאוחרת " המסכה האחרונה " יש קווי-היכּר "קישוניים" מובהקים. העלילה החיצונית מזכירה את הסרטים "סלאח שבתי", "תעלת בלאומילך", ו"השועל בלול התרנגולים", המַציגים את הביורוקרטיה של המדינה הצעירה בכל "תרגיליה" הפּרובינציאליים. לפנינו פקיד-סוכנות בשם "מלקוש", ואשת יחסי-ציבור בשם "הגברת מיקס", המצפים לבואו של העולה המאה אלף מארצות-הרווחה. מתברר שחסר עולה אחד למניין, ומחליטים להניח סומבּררו על ראש ימאי קְשה-יום, יוסף בָּכָר שמו, כדי להציגו כ"עולה חדש" עשיר מדרום-אמריקה. הנוסח הקישוני ניכּר קודם כול בסיטוּאציה האבּסוּרדית: אנשי הסוכנות מנסים לטשטש את המחדל שבביטול אירוע שהוכן בתקציבי-ענק באמצעות תחבולות מַניפּוּלטיביות ותכסיסי "סְמוֹךְ" ו"יהיה בסדר". הסיטואציה אִפשרה לחשוף את הפערים בין "העולים החדשים" מארצות-המצוקה לבין ישראל האשכנזית המודרנית, השׂבֵעה ומדושנת-העונג. אלתרמן ב"המסכה האחרונה" כקישון ב"סלאח שבתי", הפגיש כאן את ישראל הוותיקה ו"ישראל השנייה" בתיווּכם של ביורוקרטים ועסקנים. נחשפות התרמיות של עבודות-הדחק היזומות שבהן הועסקו עולי צפון-אפריקה בכספי מגביות שנערכו ברחבי-העולם. נחשף קיפוחם של העולים מצפון-אפריקה, תופעה שכלפיה השחיז המשורר את נשק הסָטירה באחדים מטוריו ובספרו "חגיגת קיץ". כמו ב" סרטי הבּוּרֶקאס " (הייתכן שתווית קולנועית זו היא שיבוש שנולד מקליטה מסורסת-מחמת-בּוּרוּת של המושג " בּוּרלֶסקה "?), "המסכה האחרונה" מורכבת מקטעי מֶלודרמה וקומדיה, בתוספת קטעי-זֶמר. נוסח אפרים קישון ניכּר במיוחד בסגנון הדיאלוגים. " אתה שומע אנגלית? ", שואל הפקיד את יוסף בכר, והלה משיב לו: " כשמדברים אני שומע. רק שתדע שאני לא... ", , וכשהפָּקיד מַציע לאשת יחסי-הציבור את הסיסמה " עִם העצים אל הגולה ", והיא אומרת " אינני תופסת את ההֶקש ר", עונה לה הפָּקיד הבדאי: " נניח להֶקשר. איך זה מצלצל? אמין? ". בכר המוצג כמיליונר דרום-אמריקני, מגלה לאשת יחסי-הציבור שהוא חסר-פרוטה; והיא, הבטוחה שמדובר בבדיחה, מציעה ל"מיליונר" מימוּן-ביניים מכּספהּ. נוצרת כאן אירוניה דרמטית כבמערכוני קישון המתארים בהומור (האופייני ל"מאפיה ההונגרית" קישון, לפיד וקרדוש-דוש) את המִפגש בין ישראל הוותיקה ל"ישראל השנייה". הומור "קישוני" ניכּר גם בעיצוב דמותו של כַּמוֹן, הסופר והעיתונאי, היחיד שחושף במקרה את התרמית בראותו את "בונֶטה" מדבּיק בכהרף-עין את השפם בשירותים של בית-הקפה. במרכז העמיד קישון דמות של עסקן-הסתדרות שנשלח להחלים בכפר עין-כמונים שאת שמו הדמיוני המציא קישון על בסיס הביטוי הישראלי המֶגָלומני " אין כמוני " (בדומה למתרגם "אני-ואפסי-עוד" של עגנון, והשם הקישוני-הסָטירי הפך לשמו של אתר אמיתי ליד צפת). העסקן מגלה, לתדהמתו שבכפר נידח זה טרם נוצרו כל אותם "פערים חברתיים שיש לבטלם", וכי התושבים מנהלים בו את חייהם בשוויון גמור. מופתע מן המצב "האָנומלי" הוא מחליט לסכסך את בני המקום בשיטת"הַפְרֵד-ומשול". ברם, מתברר שהמקומיים למדו את מזימות הפוליטיקה, והם מסכלים את מזימותיו של הביורוקרט הנכלולי. "המסכה האחרונה" היא לכאורה יצירה בנוסח ההוּמוֹרֶסקות של אפרים קישון, אך לאמִתו של דבר חיצוניותה אינה אלא ציפוי דק: בנשוֹר המסֵכה מתגלים עומקהּ וריבוי פָּנֶיהָ של היצירה האלתרמנית הרחוקים ת"ק פרסה ממקור-החיקוי. קישון מעולם לא התיימר להעמיס על הסיטואציות הקומיות את מחשבת-ישראל לדורותיה. אלתרמן השתמש בתבניתה ובתחבולותיה של ההוּמוֹרֶסקה ה"קישונית" כדי לחבֵּר סָטירה הגוּתית מורכבת, שכּל החשיבה המדינית שבמאמרי "החוט המשולש" מקופלת בתוכה כבקליפת-אגוז. והיו למשורר הוותיק ולסטיריקון הצעיר גם אויב משותף. ב-1964 ידעו השניים את שיא-ההצלחה שבכל מהלך חייהם: קישון ב"סלאח שבתי" ואלתרמן ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר". מי שלא ליווה את ההישגים המרשימים של השניים באהדה ובהשתאות היה המבקר חיים גמזו , חברו של אלתרמן מימי לימודיהם בפריז סוף שנות ה־20. בעת שקטל את מחזות קישון, טרח גמזו להודיע שהוא נאלץ לקטול את אלתרמן חרף ידידותם רבת-השנים, והיה בכך עלבון כפול ומכופל. לרגל העלאת המופע "צץ וצצה" בקיץ 1969, כחצי שנה לפני פטירתו חיבר אלתרמן פזמון בשם "אנטיפוס" על דמות אנטיפתית שבתוכהּ מיזג טיפוסים אחדים שמֵהם ביקש להיפרע, ובראשם "ידידו" גמזו. כידוע התפרסם גמזו כמבקר שאינו מתנזר מהתבטאויות מעליבות (כשצפה במחזה " סמי ימות בשש ", הוא פרסם את הביקורת הקצרה: " לדידי יכול היה למות בחמש "; "הארץ" מיום 4.3.1964). לא ייפּלא אפוא שביקורותיו הִקנו לו יריבים ושונאים, וקישון שהיה בין נפגעיו המציא את הפועל 'לִגְמוֹז' (על-משקל " לגנוז ") שהוראתו: 'לשַׁלח במבוקר ביקורת ארסית וקטלנית'. מדובר בהמצאה לשונית מבריקה שרק "עולה חדש" אינטליגנטי כקישון יכול היה להמציאהּ, והיום היא מצויה אפילו באתר האקדמיה ללשון העברית .

לציון יום הדואר הבין-לאומי החל ב-9 באוקטובר על שירו של סמואיל מרשק "דואר" בתרגום לאה גולדברג המעשייה המחורזת "דואר" (1927) היא אחת מיצירות הילדים היפות שפרסמה לאה גולדברג (להלן: ל"ג ) בעת שעבדה בקביעות בהוצאת "ספרית פועלים" וכתבה מדי שבוע למוספי הספרות ולעיתוני הילדים. חיבר אותה סמואיל מרשק, האישיות המובילה בספרות הילדים הרוסית בתקופה הסובייטית. ל"ג הוציאה אותה בעצמה בהוצאת "פז" בשתי גרסאות – האחת בסטנסיל, בשלהי 1942, והשנייה בהדפסה מהודרת בסוף המלחמה (ראו בספרו של גדעון טיקוצקי , "לאה גולדברג: כל שירי הילדים" , א , תל-אביב 2023 , עמ' 205 - 210). על גבי המהדורה המהודרת נרשם שמהּ של ל"ג ונמחקה ההערה "מעובד לפי מרשק" שהופיעה במהדורת הסטנסיל הצנועה. משום מה, כך בחרה לנהוג המחַבּרת (ו/או ההוצאה) גם כאשר יצאה לאור ב-1968 המעשייה המחורזת "המפוזר מכפר אז"ר". בשלב שבּוֹ הוציאה המשוררת את המעשייה בלוויית ציורים פרי-עטה, נמחק שמו של מרשק מן העטיפה. היצירה המעובדת הפכה לכאורה ליצירת מקור. בשפה האנגלית רוֹ­וח הפתגם "a day late and a dollar short" המתאר את חוסר יכולתו של האדם להגיע למטרתו ולבצעה, מחמת מוגבלותו או בשל תעתועי גורל שאינם תלויים בו. מעשיותיו המחורזות לילדים של סמואיל מרשק מבוססות לא אחת על סיטואציות משעשעות המוליכות לתוצאות אבּסוּרדיות הנראות דמיוניות (אף למרבה הפרדוקס הן בהחלט עשויות להתרחש במציאוּת "הפשוטה"). סיטואציה אבסורדית מציינת, למשל, את המעשייה "המפוזר" משנת 1932 (המוּכּרת לקורא העברי בתרגומה-עיבודה של ל"ג שהוכתר כאמור בכותרת " הַמְפֻזָּר מִכְּפַר אֲזַ"ר" ). הגיבור המפוזר מתכוון לנסוע בחשמלית לתחנת הרכבת בלנינגרד ומשם ברכבת למוסקבה, אך נרדם בקרון מנותק, מבלי דעת שעוברות עליו שעות ארוכות מבלי שהתחיל את מסעו. במעשייה המחורזת "דואר", לעומת זאת, במעשייה המחורזת "דואר" משנת 1927, לפנינו גיבור שאינו אלא חפץ מואנש (מכתב) העורך מסע מיותר מסביב לעולם ברדיפה אחרי הנמען, העובר ממקום למקום (והמכתב בעקבותיו). מכתב זה אנושי יותר משולחו ומנמענו ואפילו מכל הדוורים המובילים אותו בערי-הבירה של ארצות המערב. אפילו ברכבת מועידים לו קרון מיוחד כשל נוסע נכבד במחלקה הראשונה. גם במעשייה חסרת-הפעילוּת (" המפוזר ") וגם בזו רבת-הפעילות (" דואר ") – המטרה אינה מושגת כמתוכנן ולפנינו מהומה רבה על לא דבר. במעשייה "המפוזר" נדמה לגיבור שהוא נוסע ברכבת מת"א לירושלים, אך למעשה הוא נשאר בת"א (בקרון מקולקל העומד בצד). במעשייה "דואר", הגיבור (המכתב) מסובב עולם ומלואו, אך לשווא. בסופו של דבר הוא חוזר לנקודת המוצא שלו בת"א (במקור פטרבורג). האם לפנינו יצירות חתרניות המלמדות כי ההתייעלות הטכנולוגית (הרכבת והמטוס), אינה מייעלת בלי התייעלותו של האדם הנזקק לשירותי הטכנולוגיה? דומה שבברית-המועצות ראו ביצירה כמו "דואר" יצירה המלמדת על יעילותו של הדואר הסובייטי, המוצא את נמעניו בכל מקום בעולם (ואגב-אורחא מלמדת את הקורא הצעיר שיעור בגאוגרפיה). במקור הרוסי המעשייה נפתחת בסיפור על מכתב שנשלח מרוסטוב לסופר בוריס ז'יטקוב, מחבר הספר "נפש החיה : סיפורים מחיי חיות-היער שנפלו בידי האדם" (ל"ג לא בחרה בנמען ידוע ומפורסם, וקראה לו בשם "יצחק בן-דרור מרחוב הכרם" – שם מומצא או שם שהמשוררת ניסתה, בחיוך קונדסי, לחלץ אותו מאלמוניותו). ואולם, מתגלה שהסופר ז'יטקוב טס לברלין לפני זמן קצר ועל כן המכתב הרשום צריך לצאת בעקבותיו לברלין, בירת רפובליקת ויימאר, שאוכלוסייתה מנתה אחרי מלחמת העולם הראשונה ארבעה מיליון תושבים. המכתב נשלח אפוא במטוס לברלין, אך שם מתגלה לנושא המכתבים שהסופר ז'יט'קוב יצא בלילה הקודם ללונדון. נושא המכתבים הבריטי מגיע ליעד המדויק בלונדון, אך שם מתגלה לו שהוא איחר, כי הסופר יצא באניית קיטור לברזיל. המכתב המעוטר בבולים ובחותמות דואר למכביר מגיע לברזיל, אך שם מתברר שאתמול חזר הסופר ללנינגרד. כך הסתיים מסע חובק זרועות עולם, שיכול היה להסתיים בשעות ספורות אלמלא השתבשה הסינכרוניזציה בין האדם למנגנון ולטכנולוגיה. השיר מסתיים בקריאת הלל לדוורים הנושאים על שכמם תיק עמוס במכתבים ובחבילות, ועושים את מלאכתם באמונה ובדייקנות. במהלך המסע נושא המכתבים הלונדוני מביא את המכתב ל"רחוב בובקין" בלונדון. מפת לונדון אינה מגלה רחוב כזה, אך יש בה רחוב בשם "רחוב דובקין". אין מדובר בטעות שנפלה במהלך התרגום. השם "בובקין" משולב הן במקור, הן בתרגומיו לעברית וליידיש: אפשר שסמואיל מרשק, שלמד בלונדון ביחד עם רעייתו, והכיר את העיר ורבים מאתריה, שיבש במתכוון את שם הרחוב והעניק לו כינוי קומי במקצת, או שמא טעה בקליטת שמו של הרחוב הלונדוני. אין לדעת, אך מעניין לגלות שיצירה זו בעיבודה המתורגם לאנגלית (בשם "Hail to Mail") זכתה, ועדיין זוכה לפופולריוּת רבה בספרות הילדים האנגלית. במהלך היצירה נזכרים גם אתרים בברית-המועצות: טיפליס, טגנרוג, טמבוב ובאקו; דוברובקה, פוקרובקה, קלין ובולוגויה. אף-על-פי-כן, הבכורה מגיעה כאן למכתבים רשומים ("באחריות") הנשלחים ליעדים שבמרחבים ובמרחקים. ככלות הכול, היצירה שלפנינו היא יצירה אוניברסליסטית, החובקת זרועות עולם, כמקובל ביצירות הילדים של משוררת קוסמופוליטית כדוגמת ל"ג.   חלק מהאתרים נבחרו לצורכי חריזה ומשקל: המכתב לבוריס ז'יטקוב נשלח מרוסטוב, וגם דוברובקה ופוקרובקה נבחרו לצורכי חריזה ומתוך שיקולים פרוזודיים. לא כן הדבר בתרגומה של ל"ג. מתוך כל המקומות ברחבי הארץ שמהם נשלחו כל אותם מכתבים וגלויות, הגודשים את ילקוטו של נושא-המכתבים (חדרה, עפולה, יגור, עין -חרוד, נתניה, ביתניה, קיבוץ עמיר), רק המילים "נתניה" ו"ביתניה" חורזות אגב סטייה מן ההגייה המקובלת. ל"ג החליפה את נקודת המוצָא של המסע מלנינגרד לתל-אביב. נושא המכתבים שלה הוא צעיר חביב במדים כחולים עם כפתורי מתכת מהבהבים: "מִי צִלְצֵל בִּמְצִלָּתִי? / מִי עוֹמֵד לְיַד דַּלְתִּי? / כְּחֹל מַדִּים וּשְׁחֹר עֵינַיִם, / יַלְקוּטוֹ עַל הַמָּתְנַיִם. / כַּפְתּוֹרָיו מְהַבְהֲבִים – / זֶה נוֹשֵׂא הַמִּכְתָּבִים, / יְדִידֵנוּ הֶחָבִיב / בֶּן עִירֵנוּ תֵּל אָבִיב! / מִכְתָּבִים רַבִּים נִתְּנוּ לוֹ / (יַלְקוּטוֹ שָׁמֵן מְאֹד) / מֵחֲדֵרָה, / מֵעֲפוּלָה, / מִיָּגוּר / וְעֵין חָרוֹד". בתרגמה את המעשייה "דואר", המירה ל"ג את האתרים הרוסיים באתרים ארץ-ישראליים, ולא קשה לזהות שהיא בחרה את אתריה מסיבות פוליטיות יותר מאשר מסיבות פואטיות. הקיבוצים יגור (בתחילת דרכו), עין חרוד, ביתניה ועמיר זוהו כולם עם השומר הצעיר, ונבנו על חורבותיהם של כפרים ערביים. גם אדמותיהן של חדרה ועפולה נקנו מאפנדים ערבים עשירים לצורך יישובה של הארץ בידי חלוצים יהודיים, פליטי הפְּרעות. הזדהותה של המחברת עם קיבוצי השומר הצעיר ועם סבלם של ערביי ישראל הובילה לבחירת האתרים ביצירתה המעובדת "דואר". גם האתרים ברחבי העולם לא נבחרו אלא מסיבות פוליטיות. לנינגרד וברלין הוחלפו בתל-אביב ובקהיר. גיבורה של ל"ג, האדון יצחק בן-דרור, נוסע לקהיר בטיסה והמכתב ברכבת. בעת פרסום הנוסח העברי ב-1942 ביקשה המשוררת כמובן למחוק את ברלין, אך שכחה שלקהיר (שאותה שיבצה בתרגום במקום ברלין) אי אפשר היה באותה עת להגיע מתל-אביב בטיסה אזרחית או ברכבת (טעות דומה בכרונולוגיה של האירועים ניכרת בשיר "תל-אביב: 1935", שבּוֹ מתארת המשוררת את נמל תל-אביב כאילו עמד על תלו ב-1935, בעוד שחניכת הנמל התרחשה רק ב-1936). בתרגום שלהּ מתואר עובד הדואר הקהירי השמן מחפש את אדון יצחק בן-דרור בבית-מלון בקהיר (כיצד יודעים בדואר המנדטורי היכן מתאכסן בקהיר נמענו של המכתב? התרגום אינו מתעכב על שאלה קטנונית כזו, ומצעיד את נושא-המכתבים קדימה): "צוֹעֵד הוּא בִּשְׂדֵרַת דְּקָלִים / בֵּין מְכוֹנִיּוֹת וְטַיָּלִים / בְּחֹם הַצָּהֳרַיִם / בְּעִיר שֶׁבְּמִצְרַיִם. / סוֹף-סוֹף נִגָּשׁ הוּא אֶל שׁוֹעֵר / שֶׁל בֵּית מָלוֹן וְכָךְ אוֹמֵר: / "מִכְתָּב לִי לְאוֹתוֹ אָדוֹן, / שֶׁבָּא אֶתְמוֹל בָּאֲוִירוֹן". / קוֹרֵא הַכְּתֹבֶת הַשּׁוֹעֵר – / וְנֶאֱנַח וְכָךְ אוֹמֵר: / "הָאִישׁ מֵאֶרֶץ-יִשְׂרָאֵל / לְלוֹנְדוֹן טָס אֶתְמוֹל בַּלֵּיל". מצרים – שלא כארצות אחרות הנזכרות בגרסה העברית של ל"ג לשירו של מרשק –צירפה את חתימתה לאמנה האטלנטית רק ב-1945 וחָברה במאוחר לבעלות הברית שנלחמו במדינות הציר. יש להניח שמצרים זכתה להיכלל כאן (בתיאור הטיול הגלובלי של המכתב שנשלח מלנינגרד), כי בשלהי 1942, כשיצאה המעשייה המתורגמת של ל"ג, כבר הצליח הצבא הבריטי בסדרת קרבות קשים ובעיקר בקרב אל-עלמיין להדוף את הצבא הנאצי שנלחם נגד בעלות הברית בצפון אפריקה והגיע עד מצרים. כך ניצל היישוב בארץ-ישראל מן הכיבוש הנאצי. מכל מקום, בשנת 1942, כשנזקק הצבא הבריטי להעביר ציוד צבאי דרומה כדי להילחם בגדודיו של רומל שהתקדמו לעבר מצרים, הקימו הבריטים גשר מעל תעלת סואץ שאִפשר נסיעה רצופה מחיפה עד קהיר. רכבת מתל-אביב לקהיר לא הייתה קיימת באותה עת. חרף אי-הדיוקים, כל הסימנים מראים שאתריה של ל"ג לא נבחרו באקראי או כלאחר יד. אף-על-פי שלא הייתה בעלת שייכות מפלגתית מוצהרת וחיברה באותה עת לבקרים שירי-ילדים, המנוטרלים לכאורה מעניינים מדיניים, היא הייתה בעלת תודעה פוליטית עמוקה. קוראיה הצעירים, וגם הוריהם שנחשפו לשירת-הילדים שלה ב"דבר לילדים" וב"משמר לילדים" לא זיהו כנראה את הכוונות החתרניות שהוטמנו במיטב שיריה ותרגומיה . גם בביקורת שנכתבה על שירי הילדים שלה בדרך-כלל לא אובחנה התופעה. * האם כתב מרשק את שירו מתוך כוונה חתרנית? כן ולא. מצד אחד, המנגנון הביורוקרטי בשירו מגיע ליעדו רק לאחר סיבובי סרק רבים שרק מרחיקים אותו מן היעד (וכשהיעד מושג מתברר שכל הניסיונות המסובכים להשיג את הנמען ברחבי העולם היו מיותרים לחלוטין). ההתייעלות השבלונית של משרד הדואר (כמטונימיה לממשלה כולה) אינה מתאימה לאופי האנושי שאינו שַׁבּלוני ופועל לא פעם באופן ספונטני ובלתי-צפוי. מצד שני, הממשלה שהעניקה למרשק ארבע פעמים את "פרס סטלין" ופעמיים את "עיטור לנין" הייתה משוכנעת שהוא מתומכיו של המשטר הסובייטי החדש ושיצירה כמו "דואר", המתארת את חידושי הטכנולוגיה, קושרת כתרים לחיים החדשים והמודרניים, שאותם תיארו המשוררים הפוטוריסטיים, מה גם שהמשורר סיים את שירו בהצדעה לדוור הרוסי. אפשר שרקעו היהודי והשכלתו העברית של מרשק הותירו הדים רפים ברקע יצירותיו המושרשות כל-כך בתרבות הרוסית (מרשק תרגם, למשל, לרוסית את שירו של ביאליק ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט" – "הדָּבר האחרון"). ייתכן שהסיפור על המפוזר שנשאר בקרון מנותק ולא הגיע ליעדו מבוסס על אחת ממעשיות "חכמי חלם". זו מספרת את קורותיו של חלמאי שיצא בדרכו לעיר הגדולה ולפני שנרדם סימֵן בענף את כיווּן המסע, אך בלילה עברה במקום עגלה ושיבשה את הכיווּן המסומָן. חזר החלמאי בטעות לעירו, והתפלא עד כמה דומה העיר הגדולה לחלם. ייתכן שהסיפור על המכתב שהחמיץ בכל פעם את הנמען ביום אחד מבוסס על סיפורים כדוגמת "החצוצרה נתביישה" של ביאליק, שבּוֹ המשפחה איחרה להתיישב בכפר ביום אחד, והאיחור גרם לה לסבול צרות צרורות. מן הראוי לציין שסיפור זה התפרסם ב-1915 ברוסית עוד לפני שהוגש לקורא העברי, ולא במקרה. הוא נועד לרמוז לחוגי המשכילים ששירות בצבא הצאר במלחמת העולם הראשונה, לא יעניק לחיילים היהודיים אהדה וזכויות כלשהן. כך או אחרת, המעשייה המחורזת "דואר" מראה שכל אחד פועל כראוי: הדואר פועל כראוי והסופר בוריס ז'יטקוב פועל כראוי, אלא שאין סינכרוניזציה בין הספֵרה האישית לספֵרה הציבורית והיעד אינו מושג כראוי. המנגנון הביורוקרטי והאדם אינם מתואמים, כי המנגנון קפוא ומקובע ואילו האדם איננו רובוט. פעילותו הספונטנית של ז'יטקוב משבשת את התואַם שבין המכונה לאדם ומביאה לסדרה של איחורים הגורמת למכתב שיסתובב לשווא סביב העולם ויגיע אל המען הקרוב באיחור ניכּר.

הרהורים על הטֶבַח ב ראס בורקה שבסיני היום לפני 39 שנה תיירות אקולוגית (Ecotourism) היא כיום ענף תיירות פופוּלרי, המבוסס על שימור הנוף הטבעי והתערבות מינימלית בדפוסי ההתנהגות והתרבות של התושבים המקומיים. כפר הנופש ראס בורקה שלחוף ים-סוּף, הקרוי כיום "בָּסָאטָה" (" פַּשטוּת " בערבית), הוא אתר אקולוגי המציע לתיירים בְּקָתות נאות, ודורש מהם לשמור על שקט, ניקיון ו"התנהגות נאותה". עליהם להתחייב שלא לדרוך על שוניות האלמוגים ושלא לקחת מזכרות מאוצרות-הטבע. אסור לעשן, אסור לשתות משקאות אלכוהוליים ואסור להפריע את מנוחת השכנים. כן מתחייבים התיירים למיין את הפסולת לסוגֶיהָ, שלא להתהלך בפומבי בלבוש חשוף ושלא להפעיל מכשירי רדיו וטלוויזיה. ההוראות נשמעות כמתכון בטוח לשיממון מפוהק, אך מתברר שתיירים רבים אוהבים את השלווה הגמורה, ומחפשים על כביש טאבה-נואיבה את השלטים המודיעים באנגלית: "Basata, a piece of nature". שלווה פשוטה ואידילית כעין זאת, ולא פאר של מלון-חמישה-כוכבים, חיפשו ישראלים אחדים לפני כארבעים שנה כשבחרו ב ראס בורקה (משמעות שמו בערבית: " ראש בְּרָכָה ") כבמקום נופש שקט ומרהיב-עין. ואולם, דווקא במקום היפה והרגוע הזה הם נפלו קרבן ל מתקפת טרור רצחנית – לטבח שהוכיח לאלתַר שמראות הטבע היפים לא נועדו להנאתו של כל תייר ותייר. גם כיום, בהתקרב יובל שנים למועד חתימת הסכם השלום עם מצרים, מבהירים מפעילי האתר שישראלים אינם רצויים בו. הוא שאמר ביאליק בשירו "הרהורי לילה" הנאמרת בלשון "אני" מפיו של העם כולו: "שְׁנַת שַׁלְוָה וָשֶׁקֶט, שְׁנַת מַרְפֵּא וְגֵהָה – / לֹא לִי הֵם, לֹא לִי הֵם [...] " (גם בשיריו "בשדה" ו "איגרת קטנה" וגם בפתח סיפורו "מאחורי הגדר" תיאר המשורר את הנוף הנָכרי והרוגע, והִבְהיר שלא ליהודים כמוהו נועדו מַראותיו היפים). ואולם, חלק מהנרצחים כלל לא הגדירו את עצמם כיהודים. החייל הפנאטי, אחוז האמוק, שהתקיף את קבוצת הנופשים הישראלית בקריאת "אִיטבַּח אל יאהוּד", לא ידע כמובן שבין שבעת ההרוגים היו שלושה בני משפחה אחת שאחדים מבָּנֶיהָ התנערו מיהדותם ודרשו שבתעודת-הזיהוי שלהם תירשם בסעיף הלאום המילה "עברי" , ולא "יהודי" . הוא אף לא ידע כמובן שקרבנותיו השתייכו למשפחה עתירת כשרונות, שלהּ ולאבותיה הייתה מגילת-זכויות מרשימה בעיצוב התרבות העברית החדשה בארץ. שלושת הנרצחים היו חמן שלח (בנו של המשורר יונתן רטוש ), רעייתו הסוציולוגית אילנה שלח ובתם צליל שלח (נערה שהשתתפה בתכניות הילדים הטלוויזיוניות "ריץ'-רץ'" ו "שיישאר בינינו" ). החלטתו של הבן עוז שלח , שהיה אז בן 17 ובחר שלא להצטרף לחופשת הנופש המשפחתית, הצילה את חייו, אך גם קבעה בלי ספק את מהלכיהם. בחייו הקצרים הספיק חמן שלח, שהיה בסך-הכול בן 44 במותו, להצטרף כשותף למשרד עורכי-דין, ללַמֵּד בחוג למשפטים באוניברסיטה העברית, לחַבֵּר מאמרים, להידקטר ואף להתמנות לכהונת שופט בבית משפט השלום בירושלים. כאינטלקטואל בעל מזג מחקרי המשיך המשפטן הצעיר להגות בנושאים שהעסיקו את אביו, שנפטר כארבע שנים לפני הטֶבח, ויעיד נושא הדיסרטציה שלו: "חירות המצפון והדת במשפט הישראלי" . חמן שלח השתייך כידוע למשפחה ברוכת כשרונות ורבת-זכויות – משפחת שֶׁלַח (לשעבר "היילפרין"), ששורשיה נעוצים בשושלת רבנים מפוארת מחסידוּת חב"ד. הוא היה נינם של יחיאל ופנינה הלפרין , מייסדי גן-הילדים העברי, ילידי אוקראינה, שהקימו סמינר להכשרת גננות בוורשה, ואחר-כך בתל-אביב. אביו אוריאל שלח ( יונתן רטוש ) היה אבי הרעיון ה "כנעני" וראש "הוועד לגיבוש הנוער העברי" , בצד היותו אחד מגדולי השירה העברית. דודו עוזי אורנן , שהיה חוקר לשון חשוב וּזקן החברים באקדמיה ללשון העברית, לחם כל ימיו את מלחמת השפה העברית. דודו, שׂהרון שלח , חתן פרס ישראל, הוא מתמטיקאי עטור פרסים ואחד המדענים הפוריים בעולם. דודו צבי רין היה בלשן שחקר את לשונות המזרח הקדום והשפות השמיות באוניברסיטת פנסילבניה. דודתו מירי דור , שנפטרה בדמי ימיה במלך היריונה, הייתה זואולוגית, סופרת ילדים והמשוררת המודרניסטית הראשונה מ" אסכולת שלונסקי" . לאחר קריאה שהויה בקובץ שיריה "שולָל" וניתוחם, מותר לי כמדומה לשָׁעֵר שאילו האריכה ימים היו מזכירים את שמה בנשימה אחת עם שמותיהם של נתן אלתרמן ולאה גולדברג. הפונדמנטליסט המוסלמי הקנאי, שירה לכל עבר בלי אבחנה, ורצח את השופט הצעיר (ביחד עם אשתו, בתו וארבעה ישראלים נוספים), לא ידע באווילותו כי הוא קוטע את חייו של אדם בעל כשרונות נדירים. חמן שלח יכול היה להיום היום בן 83. בהתחשב בתוחלת החיים במשפחתו (אמו פנינה נפטרה בגיל 94, דודו עוזי בגיל 99) ובהתחשב בעלייתו המטאורית בעולם המשפט, יש להניח שחייו היו עשויים להיות חיי מחקר ויצירה ארוכים, עשירים ופוריים. אפשר שהיה מגיע במרוצת השנים בזכות כשרונותיו התרומיים לפסגת הפירמידה המשפטית בישראל. דא עקא, בדנ"א של משפחת הלפרין התרוצצו לא רק גֶנים של כשרון יצירה נדיר, המשיק בגאונוּת, אלא גם גֶנים של קיצוניוּת חסרת-פשרות שמשכה כל עניין עד קְצה-קצהוּ. אוריאל שלח (יונתן רטוש), אביו של חמן שלח, הציב לו ולאוהדיו, ממשיכי-דרכו, תנאים אוּטוֹפִּיים, שלא היו להם סיכויים להתממש. נמנה רק אחדים מן התנאים האוּטוֹפִּיים הללו שעמדו בבסיס משנתו ההיפותטית של רטוש ושלא ניתן היה לתרגמם בנקל מעקרונות יפים למציאוּת-חיים מעשית ו"פשוטה": בין עקרונותיו הציב רטוש התנגדות גורפת לדת, לכל דת. את הדתות הציג כאוסף של אמונות טפלות שאבד עליהן כלח. במילים אחרות, הוא ראה בדת גורם המקפיא את התקדמותה של האנושות, אף מסיג אותה לאחור. הוא אף הוליך רעיונות נגד הממסד הדתי, המצויים עוד בכתבי יל"ג, אל גילוייהם הקיצוניים ביותר (ברי, הוא לא היה מודה בהשפעת יל"ג על מִשנתו, שהרי יל"ג חיבר את יצירתו בגולה, ועל-כן אין היא אלא " ספרות יהודית בלשון העברית "). הוא האמין שניתן להקים בארץ-ישראל עם חדש, מנותק מן העבר הדתי שלו, שבכוחו ליצור קשר לאומי עם כל בני " הסהר הפורה " (אך בתנאי שהללו יוותרו על האסלאם ועל הלאומיוּת הפן-אסלאמית). אמנם בתורכיה הצליחו בשנת 1908 המהפכנים ("התורכים הצעירים") לִמשות את עמם ממצבו הנחשל ולהצעידו בצעדים מואצים לקראת חדשנות ומודרניזציה, חילוניוּת ופתיחוּת למערב. ואולם, תוצאות המהפכה נשחקו בימי משטרו האוטוקרטי של ארדואן, שהגביר את השפעת האסלאם על התנהלות המדינה והגביל בה את חופש העיתונות. רטוש האמין ביכולת הנוער העברי לחולל מהפכה שתחול על עם ישראל ועל כל עמי האיזור. הוא חשב שמהפכה זו תקים באזורנו – לאחר מיגור הדת – עם חדש ומודרני המנותק לחלוטין מערכי הגלות, שיחיה בצוותא-חדא עם עמים ערביים שוחרי-קִדמה שיוותרו על דתם ועל אורחות חייהם הרֶגרסיביים. לא יִקשה לשעֵר שתכנית כזו הייתה בבחינת אוּטוֹפִּיה גמורה. אלתרמן ועגנון לא חשבו כמוהו, והאמינו כי הסִסמה המרקסיסטית שלפיה הדת היא " אוֹפִּיוּם להמונים " תאבֵּד בתוך זמן קצר את קִסמהּ ואת האפקטיביוֹת שלה. שניהם ידעו, כך מעידות יצירותיהם, שהאווירה "האנטי-קלריקלית" שהשליט המרקסיזם לא תשרוד לאורך ימים, אף תוליד תגובת-נגד שתחזיר אנשים אל חיק הדת. שניהם ניבאו את תמוטת האידֵאולוגיות הגדולות, והקומוניזם בכללן, ושניהם ראו בחזון כיצד תחזיר תחושת הניכור והאכזבה מהחיים המודרניים את האדם אל זרועות האמונה והדת. ואכן, במאה העשרים ואחת, הכנסיות בארצות " מסך הברזל " הומות אדם, וגם במקומותינו ניכּרים תהליכים של חזרה אל הדת בגילויֶיהָ הקונקרטיים (מנהגים שפשטו בקֶרב צעירים חילוניים לעלות לקברות צדיקים, לנשק מזוזות ולהצטייד בקמֵע "על כל צרה שלא תבוא" כמעט שלא נראו בארץ עד לדור ה-X). בקיבוצים לא מעטים יש קבוצות של "מתחזקים" וחוזרים בתשובה – תופעה קונטרה-רֶבולוציונית לחילוּן הגמור ששרר בהם כשלושה דורות. ובמשפחת הלפרין: שורשיה של משפחת זו נטועים אמנם במשפחת רבנים מפוארת מחסידוּת חב"ד, אך יחיאל הלפרין, אביהם של רטוש ואֶחיו, עזב את העולם התורני והתמחה בשיטות חינוך מודרניות, ובניו סירבו כאמור להיקרא "יהודים", אף דרשו שבתעודת-הזיהוי שלהם תירשם בסעיף הלאום המילה " עברי ". למרבה האירוניה של הגורל, הצטרפה נינתו של הלפרין, נכדתו של עוזי אורנן, לחסידות ברסלב, "חזרה בתשובה" ושינתה את שמה מ"מורן" ל"מרים". רטוש העניק חשיבות עליונה לגורם הטריטוריאלי כחלק מן הרעיונות הרֶוויזיוניסטיים מורשת בית אבא-אימא. שאיפותיו היו מקסימליסטיות, וכאבי התנועה העברית (ה "כנענית" בפי שלונסקי), הוא האמין שהעברים החדשים יהיו אדוניו של המרחב של "הסהר הפורה". שאיפותיו שהרחיקו לכת מאלה של ז'בוטינסקי שקבע בשיר משנת תרפ"ט: "שְׁתֵּי גָּדוֹת לַיַּרְדֵּן – זוֹ שֶׁלָּנוּ, זוֹ גַּם כֵּן" , ואפילו מאלה של המקסימליסטים בתנועה הרוויזיוניסטית.  ואולם, אחרי מלחמת ששת הימים, בעוד שגדולי הסופרים – נתן אלתרמן, א"צ גרינברג, ש"י עגנון, משה שמיר, חיים הזז , ועוד – חתמו על מנשר הפתיחה של התנועה למען ארץ-ישראל השלמה, קמו גם ארגונים שביקשו להחזיר את "השטחים". כיום קיבלה התופעה של שלילתה של "שלילת הגלות" ממדים מדאיגים עד מאוד. צעירים רבים מוותרים על הממד הטריטוריאלי בחיים: נוטעים את משפחותיהם בנופים זרים, ומקימים קהילות של Expatriates ישראליים על אדמת נֵכר, אף מוציאים פרסומים "דיאספּוֹריים" הרואים רק בשפה העברית, ולא באדמת הארץ, מולדת. והנה, גם עוז שלח, נכדו של רטוש ובנו של השופט חמן שלח, שניצל מן הטבח בראס-בורקה, חי שנים בארצות-הברית ובצרפת (מעניין איך היה רטוש, מאבירי מחַדשיה הלשון העברית, מכנה את תופעת ה "רילוקיישן" ). התנגדותו של רטוש לדת התבטאה גם ביחסו לתרבותו הכתובה של עם ישראל. הוא העלה את העבריוּת על נס, והתנגדות לכל דבר שריח של גלותיות נודף ממנו. כאביה של התנועה ה"כנענית" האמין רטוש כי על הספרות העברית החדשה, ההולכת ונוצרת על אדמת הארץ, להינתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר (" ספרות יהודית בלשון העברית ", כלשונו). הספרות שלאחר המהפכה העברית, כך סבר בקיצוניוּת של מהפכן אוּטוֹפִּיסט, תוכל לשַׁמר מן העבר רק יצירות שסללו את הדרך להתחדשות החיים בארץ ושאינן נגועות בערכי הגלות. אין תמהּ אפוא שאת שירתו הציג כיצירה המנותקת מכל שורש וייחור שמקור יניקתם בתרבות נֵכר, לרבות התרבות העברית שנוצרה באלפיים שנות גולה. והנה, בתקופתנו יכול סופר לזכות ב"פרס ספיר" היוקרתי גם אם הוא יושב מעֵבר לים, ונכדו של רטוש כתב לפני כ-20 שנה את ספרו "Picnic Grounds: A Novel in Fragments" באנגלית משובחת, בעת ישיבתו מעֵבר לים (" על אדמת נֵכר ", בלשון הסב). ומה מעסיק את נכדו של הסב ה"כנעני" (שהפיץ רעיונות טריטוריאליים מקסימליסטיים)? נרמוז שצִדו האידאולוגי של ספרו של עוז שלח , שחלקו עשוי להתפרש כמניפסט פרו-פלשתינאי ואנטי-מיליטריסטי, לא היה משובב את רוחו של הסב, שה "און" וה "פגיון" , היו בעבורו מילים חיוביות, ולא מילים עם השתמעויות של גנאי. * לא קשה להיווכח שהמטוטלת של " רוח התקופה " לא נעה ביובל השנים האחרון לכיווּן משנתו של רטוש, כי אם לכיווּן ההפוך והמנוגד. כך גם בנושא המגדרי. שירי רטוש ואיגרותיו מעידים על תפיסה מיזוגנית (שלא לומר " שוביניסטית "), המאמינה בעליונות הגבר והמציגה את האישה בחפץ שבו הגבר עושה כרצונו. התנועה ה"כנענית" הייתה תנועה גברית בעיקרה, ורק המשוררת והמתרגמת ש' שפרה הוכרזה כמשוררת " כנענית ". כל עֶמדה מאצ'ואיסטית כזו אינה מעוגנת כיום בחברה ובתרבות, וייתכן שיונתן רטוש היה נסוג ממנה, בחלקה או במלואה, אלמלא נפטר בגיל 72 בלבד. אילו התעורר משנת הנצח שלו, הוא היה מגלה שאת תחדישיו הרבים אספה בספר בן כ-1200 עמודים חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת , רעייתו של אחיו עוזי, ולא שני אֶחיו חוקרי הלשון פרופ' עוזי אורנן ופרופ' צבי רין. רטוש היה מתקשה להאמין איך התחילו נשים לא מעטות ביובל השנים האחרון לשאת תפקידי מפתח, רטוש לא היה ציוני: הוא קיווה שיתגבש בארץ נוער עברי, שיקים עם שֵׁמי חדש, שיסלק את האימפריאליסטים הבריטיים וישתף פעולה עם ערביי האיזור שיקבלו את ההגמוניה העברית. הוא חשש מפני מנהיגותו של בן-גוריון, שהִטה את הנוער לציונוּת, וגרם לדבריו להתלקחות המאבק היהודי-ערבי. הוא חשש ש "חוק השבות" יציף את הארץ במהגרים גלותיים שיטשטשו את הזהות העברית שנוצרה בארץ ביובל השנים שקָדם לבואם. והנה, הסופרים החשובים ביותר בדור תש"ח לא קמו מתוך הקבוצה ה"כנענית",שהמשיכה את דרכו. המשורר המקורי ביותר בדור תש"ח היה לא אחר מ"עולֶה חדש" בשם "ברל פלמן" ששינה את שמו ל "אמיר גלבוע" , ציוני שלא התכחש למוצאו הגלותי; הפרוזאיקונים החשובים ביותר מִבּני הדור היו ס' יזהר ומשה שמיר , אנשי השמאל הציוני. כל אחד מהם תרם לתרבות העברית וללשון העברית יותר מכל אחד מבני " הנוער העברי " (" הכנעני "), ממשיכי דרכו של רטוש. * ליונתן רטוש ולבני חוגו הייתה השפעה עצומה בתקופה שבין מלחמת העצמאות למלחמת ששת הימים. אחר-כך הלך כוחו של הרעיון ה" כנעני " ופָחַת. מן הראוי להזכיר שני ספרים שהטרימו את האירוע בראס בורקה וכמו ניבאו אותו. האחד נכתב בראשית שנות השלושים, עת חזר אוריאל שלח (רטוש) מלימודיו בפריז, הצטרף לחוגים ה״ מקסימליסטיים ״ של התנועה הרוויזיוניסטית ופרסם מפרי-עטו בביטאונה "חזית העם" . ב-1932 יצא לאור ספרו הראשון "לקבר ישמעאל" – נובלה לירית על פרשת רצח של שני צעירים יהודים, זוהרה ויונתן (ההרוגים שבמציאוּת נקראו סיליה זוהר ויוחנן שטאהל) בידי ערבים סמוך להרצליה. רטוש לא שיער כמובן שאירוע דומה ייפול בגורלם של בנו, רעייתו ובתם-נכדתו. מעניין להיווכח שהוא בחר לנערה שנרצחה את השם " זוהרה " (" זוהר " הוא כאמור שם-משפחתה), הידוע גם כשם ערבי, ולא רק כשם עברי. אף מעניין להיווכח שהוא העניק לצעיר את השם " יונתן ", כשמו. לפנינו עדות מצמררת של התערבלות הדמיון והמציאוּת החוץ-ספרותית והתמזגותן למִקשה אחת. את המקרה השני תיארתי בספרי "סיפור לא פשוט" (2015), המוקדש לממשיכיו של עגנון בסיפורת העברית: בדצמבר 1979, פחות משנה לאחר חתימת הסכם השלום עם מצרים, פרסם חיים באר – שבנעוריו נמשך אחר חוגי ה"כנענים" והשתתף באספות "המועדון למחשבה עברית" מיסודו של אהרן אמיר, את הרומן הראשון שלו "נוצות" . גיבור מרכזי ברומן הוא ר' מרדכי לדר, הוא איש היישוב הישן, האוסף כספי תרומות למען בית-חינוך עיוורים, שאביו היה סוכן של התורכים בימי מלחמת העולם הראשונה וסייע להם לסתום את תעלת סואץ בשקי חול כדי לחסום את הדרך בפני ספינות המלחמה האנגליות. נכדו של מרדכי לדר, שהחליף את שמו ל "שלח ", השיל כביכול את עורו ואת חטוטרת הגלות ובחר בשם עברי מקורי (כשמו של יונתן רטוש ). ואולם, למרבה האירוניה המרה, שמו – שהוא תרגום השם "לדר" (עור) – מנבא את סוף המיתוס של העברי החדש, זקוף הקומה והגֵו. "שלח" פירושו אמנם "חרב" (סמלו של העברי החדש, שלמד להצמיד חרב לירכו), אך "שלח" פירושו גם "תעלה" – כאותה תעלה שאביו של לדר מילאה בשקים ושממימיה משו את גווייתו של יוסי נכדו במלחמת יום הכיפורים. כחמש שנים לאחר פרסום נוצות נהרג חמן שלח , בנו של אוריאל שלח (הוא יונתן רטוש), ב ראס בּוּרקה שבסיני, כחמישים שנה לאחר תגליות ראס שַׁמרה , שהציתו את הרעיון ה"כנעני", וכן כחמישים שנה לאחר שפרסם רטוש את ספרו הראשון – הסיפור "לקבר ישמעאל " על רצח נתעב בחולות של צעירים ארץ-ישראליים בעלי נפש פיוטית בידי מרצחים ערביים (סיפור המבוסס על מקרה אמִתי שאירע בראשית שנות השלושים). חמן שלח היה שופט, אינטלקטואל ואיש-רוח, שהאמין בחזונו האנטי-דתי הרדיקלי של אביו באשר ליכולתו של העברי החדש להיות אדוניו של המרחב השמי (רטוש דרש, כזכור, שבתעודת הזיהוי שלו תירשם המילה "עברי" ולא "יהודי"), אך נרצח בידי מי שהקריאה "איטבח אל יאהוד" שגורה בפיו, מבלי שיֵדע שקרבנו הוא "עברי" ולא יהודי. אילו היו הדברים בִּדיוֹֹן ניתן היה להאשים את בֹוֹדָם בדמיון פרוע. סיפורו של שלח ברומן "נוצות" של חיים באר הוא תעתוע אכזר – עירוב רשויות בין החיים והספרות, המלמד כי לעִתים המציאוּת באזורנו עזה ונועזת מכל דמיון. האם מיטיבים הסופרים לנבא את המציאוּת? האם ניחנו בעיני רנטגן המאפשרים להם לחדור מבעד למחיצות הזמן? כן ולא. ראינו שרטוש חד-העין היטיב אולי לראות את המציאוּת שהתחוללה לנגד עיניו, אך השמיע פרוגנוזות לא מעטות שאינן ניתנות לביצוע. הוא הגה רעיון מבריק ומושלם, אך וירטואלי, שליישומו היו צריכים להתלוות שינויים תרבותיים-חברתיים-פוליטיים חסרי סיכוי. ואולם, במחשבה שנייה: גם הנובלה "אלטנוילנד" של הרצל לא הייתה בראשיתה אלא אוּטוֹפּיה ללא סיכויי מימוש – "חלום פורח" שהפך ברבות הימים למציאוּת פורחת ומלבלבת. קשה אפוא להחליט אם כדאי להטות אוזן לסופרים ולתחזיותיהם, אם לאו. הכול תלוי ב "כיווּן הרוח" .

עוד על הציפור החידתית של ביאליק מות הרצל ב-3 ביולי 1904 השאיר את עם ישראל באבל כבד ובאָבדן-כיווּנים. משבר אוגנדה טרם ירד מן הפרק במוסדות התנועה הציונית, ובעוד העם מחלים מן הטבח בקישינב התחילו פַּרעות "המאות השחורות", שגבו מחיר דמים כבד וגרמו למנוסת בהלה בקרב יהודי רוסיה ואוקראינה, תושביהן של ערים ועיירות. באודסה לבדה נהרגו כארבע-מאות יהודים וכשלושת אלפים נפצעו פצעים אנושים (העיתון היהודי "ווסחוד" דיווח על מספרים גבוהים בהרבה). כמעט אלפיים בתים וחנויות של יהודים הושחתו או ניזוקו. אלפי יהודים הבינו שהפור נפל: עליהם להחליט אם לעלות לארץ-ישראל, או לצאת מערבה – בעיקר לארצות-הברית ולדרום-אמריקה. חבורת הסופרים של אודסה התחילה מתפוררת, ורבים מחבריה התפזרו במנוסת בהלה לכל קצות תבל (באותה עת היגר שלום עליכם לניו-יורק, בעוד ששמחה גוטמן בן-ציון עלה אחרי הפְּרעות עם משפחתו לארץ-ישראל העות'מאנית וקבע את משכנו ביפו). זמן קצר אחרי הפְּרעות שליווּ את מהפכת הנפל של שנת 1905 התחיל ביאליק בחיבורה ובפרסומה של מחרוזת "פזמונות" ו "כעין שירי-עם" . ברחבי הארץ התחילו אז להתבסס חלוצי העלייה השנייה, שגמרו אומר לעלות לארץ-ישראל בתגובה ל"משבר אוגנדה", למות הרצל ולשלשלת הדמים של הפְּרעות. ביאליק הבין שאותם חלוצים העובדים את אדמת המולדת (הלא הם אֶחיו "הָרְחוֹקִים הַקְּרוֹבִים" משירו המוקדם "אל הציפור" ) יזדקקו לפזמונים שיושרו בתום יום עבודה מפרך בחקלאות, בייבוש ביצות ובסלילת כבישים. פזמוניהם המליציים של משוררי "חיבת ציון" כבר בָּלו אז מרוב שימוש, ו"המשורר הלאומי" הִפשיל את שרווּליו וסיפק לבני-עמו פזמונים חדשים בסגנון חדש, רענן וכמו-עממי, שכמוהו לא ידעה השפה העברית עד לאותה עת. לצורך בריאתם של הפזמונים החדשים, שכתיבתם החלה בשנים 1905 – 1906, שאב ביאליק מוטיבים ותחבולות רטוריות למכביר משירי-עם ביידיש שנמצאו לו באסופת שירי העם היהודיים שבעריכת ההיסטוריונים והאתנוגרפים ש"מ גינצבורג ופ"ס מארק (ס"ט פטרסבורג 1901). ואולם, הוא לא השתמש במוטיבים ובתחבולות הללו כנתינתן, אלא הטיל בהם שינויים רבי-משמעות שהרחיקו אותם מן המקור: בִּמקום פולקלור נאיבי, הוא הגיש לקוראיו יצירה אירונית – כמו-עממית וכמו-נאיבית – יצירה מרובדת ומחוכמת, שאפשר להפוך בה ולהפוך בה, ולעולם לא להגיע לסוף חקרהּ. * במרכזהּ של מחרוזת ה"פזמונות" הטרגי-קומית, שבָּהּ פתח ביאליק את הפזמונאות העברית של "דור התחייה", ניצבת גיבורה, צעירה פרובינציאלית, המצַפה לאביר חלומות מהאגדות כלביאת המשיח, אך כל ציפיותיה נכזבות. ההינומה וכר-הנוצות התפוח שמחכים לה בארגז הנדוניה יישארו טמונים בו עוד שנים רבות. בצד הצעירה המייחלת לחתן שאיננו, הוצב במרכזה של מחרוזת פזמונים זאת גם גיבור "גברי": יהודי עני ולא-יוצלח שנכשל בנישואיו ובעסקיו. סִדרת ניסיונותיו הנואשים להשיא ללא נדוניה את בנותיו הבוגרות, קשות-החיתון, נכשלת אף היא. בקרוב ימלאו 120 שנה להולדתו של השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" (1905 –1906) שהוא כאמור הפזמון הראשון שכָּתב ביאליק בסדרה "מזמורים ופזמונות: כעין שירי עם". אף-על-פי שמדובר בשיר שנכתב בהגייה אשכנזית (וקשה להמירהּ בהגייה "הארץ-ישראלית" ["הספרדית"] בלי לפגוע במוזיקליוּת שלו), הוא עדיין משמש מקור השראה למלחינים ולמבַצעים. הראשון שבהם היה נחום נרדי שעיבד לחן ערבי מאת עת'מאן אלמוצל , ואחר-כך באו ידידיה אדמון , גיל אלדמע ובעשור האחרון גם איה כורם , המבַצעת את רוב השיר שהלחינה בלחן המותאם להגייה ארץ-ישראלית-"ספרדית" (פרט לצירופי-מילים ספורים כמו "בן-זוגי" או "רמון-פז" שנותרו בהגייה "אשכנזית"). על גבי תקליטים ועלוני-זֶמר מתנוססת תמונתה של הציפור, שהאגדה העניקה לה עטרת עשויה זהב עד שהיא נעשתה מטרה לציידים וביקשה להסיר את העטרת מעל ראשה (וראו באגדה של ביאליק "מי ענד לדוכיפת ציצת זהב?" ). בינתיים נבחרה הדוכיפת , לא מעט בזכות שירו של ביאליק, לציפור הלאומית של מדינת ישראל , אך איש לא שאל כיצד יכולה ציפור כה קטנה ורפה להביא על כתפיה את החתן המיועד, משאת-נפשה של הנערה, גיבורת השיר ("צִפּוֹר זָהָב! עוּפִי, חוּגִי, / צְאִי וּבַקְּשִׁי לִי בֶּן־זוּגִי, / וּבַאֲשֶׁר תִּמְצָאִיהוּ – / כִּפְתִי אוֹתוֹ וַהֲבִיאִיהוּ"). "חוט השני" המוביל לפתרון החידה חבוי באחד משירי הנעורים הגנוזים של ביאליק. שיר גנוז זה, הנושא את הכותרת "מלכת שבא" , הוא שיר אגדי ארוך, שכתיבתו לא הסתיימה, ובמרכזו מתואר שֶׂכווי הנשלח להביא מכתב-אהבה למלכה האקזוטית הנושאת תפילה לשמש, כמקובל בין בני-ארצה הפָּגָניים. השֶׂכווי בשיר זה הוא עוף גדל-ממדים, שלכאורה אינו דומה כלל לדוכיפת שאינה יכולה לשאת משאות כבדים במקורהּ או על כנפיה. "לכאורה", שכּן מתברר שגם הדוכיפת, גיבורת השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" , איננה הדוכיפת של ימינו-אנו. בשירו של ביאליק אין מדובר בציפור זעירה, כי אם בטווס-בר גדל-ממדים, שאמור להביא את החתן אל בת-זוגו כשם שהנשר מביא לנסיכה את חתנה ב "אגדת שלושה וארבעה" . בפירוש רש"י לתלמוד (חול' ס"ג, ע"א) נכתב על הדוכיפת: "והוא עוף גדול כתרנגול וקורין לו: פאו"ן שלביי"א" (כלומר, "טווס הבר" ). "טווס הזהב" ( "די גאָלדענע פּאַווע" ) הוא מוטיב ידוע בספרות היהודית העממית, וביאליק עשה בו שימור ב"שיר-העם" שלו "טווס זהבי" , שגם בו נשלח העוף להביא את בן-הזוג, אך מבטיח לצעירה השולחת אותו הבטחות-שווא על חופה שתיערך "אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה" , מבלי שייקבע תאריך ממשי ומחייב. נוסיף בהקשר זה הערה מכלילה על תיאורי החי והצומח בשנות תחייתה של הלשון העברית: אוצר-המילים בתיאוריו של ביאליק אלה מבוסס על "ארון הספרים העברי" , ולא על שליטה בזואולוגיה ובבוטניקה. הוא גם אינו מסתמך על חוויות בלתי-אמצעיות ועל ידע אישי. לפיכך, בשיר מוקדם שנגנז ( "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקני" ) נכתב על הספרים שהם-הם הטבע בעבורו – בעבור ה"אני" האישי והקולקטיבי גם יחד: "אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי: / אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי [...] בַּקַּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי, בַּחֹרֶף הַכַּר לִמְרַאֲשׁוֹתַי" (כר-המִּרעה שבטבע הפתוח וכר-השֵּׁנה שבחדר הסגור מתמזגים אצל ביאליק זה עם זה, ו "חדר" באוצר-המילים הביאליקאי מכיל כמובן גם השתמעויות של מקום-לימוד). אף-על-פי שגדל בפרוור כפרי, מוקף חומת יערים, לא אחת תפס המשורר את הטבע – את 'האילן' ו'הניר' – לא כפשוטם, כי אם באמצעות הידע הטמון בספרים, ו בפירוש רש"י במיוחד (שהכיל, כידוע, דנוטציות לא מעטות ביידיש עתיקה ובצרפתית עתיקה). על כן הִרבּה המשורר, למשל, לכתוב בשיריו על "קורי השממית" , שכּן רש"י תרגם את המילה היחידאית " שממית " (משלי ל, כח) למילה צרפתית שמשמעה ' עכביש' . גם ה "דוכיפת" של ביאליק מקורה בפירוש רש"י, ורק לאורו של פירוש זה ניתן להבין כיצד מסוגלת הציפור הקרויה כאן "דוכיפת" להביא על מוטת כנפיה את החתן ממרחקים. נזכיר עוד כי במקורות העתירים (מחברת הערוך לר"ש פרחון) הציצית שעל ראש הדוכיפת נקראת " בלורית " – סמל לאקסטרוברטיוּת גברית נכרית (הבלורית היא כידוע מסממני ההֶכֵּר של בני אומות העולם (סנהדרין כא, ע"ב). הצעירה שהגיעה לה עת-דודים בשירו של ביאליק שולחת את הדוכיפת בעלת נזר הזהב, מקבילתו של טווס הזהב משירי העם בלשון יידיש, בדרישה שתביא לה לאלתר בן-זוג עם " בְּלוֹרִית שְׁחֹרָה וְאֵשׁ הַנֹּעַר" (ואגב, גם ב"שיר העם" הביאליקאי 'אחת, שתים' מתואר הצעיר המצוי כ "שֵׁד גְּדָל-בְּלֹרִית וְשֵׁד גְּדָל-שָׂפָם " ). היא מקווה שבחיר לִבָּהּ יישאנה לאישה נישואי אהבה, בזכות מעלותיה התרומיות, ולא משיקולי כבוד, נוחות וכסף: מַה־לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה־לִּי רֵישֵׁךְ? לָמָּה מִשְׁיֵךְ לִי עִם־שֵׁשֵׁךְ? מִשְׁיִי שְׂעָרֵךְ, חֵיקֵךְ כָּרִי, אַתְּ מַטְמוֹנִי עִם־אוֹצָרִי. נערה זו אינה מתנהגת כבת ישראל סטֵרֵאוטיפית: היא אינה יושבת וממתינה בחשאי עד שיבוא חתנה ויבקש את ידה. להיפך, היא יִצרית לא פחות מן ה"שִׁקצה" ש"מאחורי הגדר": היא להוטה לממש את נשיותה הפורחת ואת כל חלומותיה הליבידינליים (היא מאיצה בדוכיפת: "אִמְרִי לוֹ: הַגָּן פּוֹרֵחַ, / נָעוּל הוּא וְאֵין פּוֹתֵחַ" ). היא אף מאיצה בציפור (או בציפור הנפש, שהרי הדרמה שלפנינו מתחוללת ככלות הכול בתוך הנפש פנימה) שתצא אל מחוזות אקזוטיים המרוחקים ת"ק על ת"ק פרסה מן העיירה היהודית הקטנה ותביא משם את המיועד לה. האידֵאל הגברי שלה גם הוא אינו עונה על הסטֵרֵאוטיפים של החתן הרצוי מן הנוסח היהודי הישן (תלמיד חכם החובש את ספסלי הישיבה ובית המדרש), או מן האגדה המרכז-אירופית והמערב-אירופית (נסיך אגדי רכוב על סוס לבן). להפך, היא מייחלת ומצפה למין "צועני" פרחח תאוותני נעור מדעת, בעל בלורית שחורה, שיגיע – בעקבות לחש-נחש דֶּמוֹני – רכוב על מטאטא (כאותן מכשפות מן הדמונולוגיה האירופית), ויחטפנה לאלתר. "מנהג חדש בא לעולם", קורץ כאן ביאליק לקוראיו מתוך עֶמדה אמביוולנטית. נישואי אהבה היו באותה עת מהלך אקספרימטלי חדש ומפתיע ב "רחוב היהודים" השמרני. נישואי אהבה, שהגיעו מן התרבות הנכרית, החלו לרשת את מקומם של מנהגי השידוכין הנושנים. ביאליק הראה ב"פזמונותיו" איך אורַח החיים החדש – ה"פרוץ" וה"מופקר" לדעתם של "מחזיקי נושנות" – מבלבל את דעתם של הצעירים והופך עליהם את עולמם. גיבורת השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" היא לכאורה צעירה גאוותנית, רברבנית ואופטימיות יותר מהראוי (בדומה לנערה, גיבורת השיר "יש לי גן" ), המונה את "אוצרותיה" הפרובינציאליים אחד לאחד, כדי למשוך את החתן "האידֵאלי". גם החתן "האידֵאלי", שאליו היא מייחלת, אינו אלא בחור רברבן כאותו טווס רהבתן, שכל רכושו עלי אדמות מסתכם בבלוריתו הנאה והאקסטרוֹבֶרטית, שעליה גאוותו (וכאמור, כתר הנוצות המתנוסס על ראש הדוכיפת קרוי בלשון המקורות "בלורית"). השיר עשיר באירועים, שכולם מתרחשים כאמור בראשה הקודח של הצעירה המאוהבת, אך בסופו מתברר שמדובר באשליה מתוקה-מרירה ובחלום שווא שחלף עם הרוח: אָתָא לַיְלָה, וּלְבֵין שִׁפְעַת עָבִים פָּרְחָה הַדּוּכִיפַת, עָלֹה עָלְתָה הַשָּׁמַיְמָה וּנְבוּאָתָהּ לֹא נִתְקַיְּמָה. גיבורת השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" , המייחלת לבן הזוג המבושש לבוא, נשארת לבדה וכל ההבטחות המפוזרות בשיר מתבררות כהבטחות-שווא. לאחר שהיא נואשת מן החתן ומן ההינומה, מַפנה הנערה את פניה כלפי שמים ופונה אליהם בתחינה: "לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?" . לכאורה הנערה מתפללת לאל עליון ומבקשת את עזרתו (על בסיס הפסוקים הפותחים את מזמור תהלים קכ"א: "אֶשָּׂא עֵינַי, אֶל-הֶהָרִים מֵאַיִן יָבֹא עֶזְרִי. עֶזְרִי מֵעִם ה' עֹשֵׂה שָׁמַיִם וָאָרֶץ" . ואולם הנערה שלפנינו אינה פונה לבורא עולם, אלא לעבים, ועוברת על "לאו" מפורש מדאורייתא ( "לֹא יִמָּצֵא בְךָ מַעֲבִיר בְּנוֹ וּבִתּוֹ בָּאֵשׁ קֹסֵם קְסָמִים מְעוֹנֵן וּמְנַחֵשׁ וּמְכַשֵּׁף" ; דברים יח, י). במילים אחרות, הצעירה – גיבורת השיר – עוסקת בכשפים ובמאגיה, ועוברת על "לאו" מפורש מדאורייתא ואם לא די בשני המקורות הללו, המכחישים זה את זה, הרי שסיום השיר מעלה גם את זכר הפסוק "שֹׁמֵר רוּחַ לֹא יִזְרָע וְרֹאֶה בֶעָבִים לֹא יִקְצוֹר" (קהלת יא, ד), המנבא שחלומה של הנערה הנושאת עיניה אל העבים (ולא אל ההרים) לא יתגשם והיא תישאר כנראה בגפּהּ. * את השיר הכמו-עממי "בין נהר פרת ונהר חידקל" ניתחתי בספרי " הצרצר משורר הגלות : לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק" (1986), ובספרי " מִים ומִקדם : לחקר אגדות ביאליק" (2012). ואולם, בספריי בחנתי רק את הסיפור הגלוי שבמרכזו צעירה השולחת את הדוכיפת להביא לה את בן-זוגה. כאן אני מבקשת להעלות את ההנחה שהשיר על-זמני שלפנינו נכתב לאמִתו של דבר בתגובה לאירועים אקטואליים, ובמיוחד למותו של הרצל בקיץ 1904, לפני 120 שנים . מה הקשר בין שיר כמו "בין נהר פרת ונהר חידקל" המתאר את גורלה העגום של בת-ישראל המצַפה להופעתו הפלאית של בן-זוגה לבין אירועי הזמן שעל רקעם נכתב השיר? להערכתי, הצד הליטֶרלי של עלילת שיר זה – שיר געגועים לחתן המבושש לבוא וקינה על הבטחות-הנישואין שהופרו – הוא קליפה דקה הגלויה לכל עין. מאחוריה מסתתר סיפורה של אומה ענייה ובודדה שהופעתו הפלאית של הרצל, גרם לה להאמין בגאולה הממשמשת ובאה, ועם הסתלקותו נשארה עלובה ואבֵלה על פרשת-דרכים. הָא כיצד? נפתח ונאמר כי מילת המפתח בהגותו של אחד-העם הייתה המילה " אמת " (כבכותרת סדרת מאמריו המוקדמת "אמת מארץ ישראל" ). מילת המפתח ברטוריקה ההרצלאית הייתה המילה " אגדה ". הרצל לא הסתיר מעולם את הצד האוּטוֹפּי באידֵאולוגיה שלו, ועל " אלטנוילנד " (1902) רשם את המוטו הנודע "Wenn ihr wollt, ist es kein Märchen" (שתורגם לעברית באופן מוּטה במקצת במילים "אם תִּרצו, אין זו אגדה" ). בחוגו של אחד-העם, שאליו השתייך ביאליק, רווח הרעיון שהרצל מוכר להמוני העם אגדות פורחות באוויר, ומסתיר את האמת האפורה והבלתי-מצודדת. הרצל, איש האוּטוֹפּיות והאגדות, הוצג בסָטירות המוקדמות של ביאליק (שרוּבָּן נגנזו) כקוסם, כמקובל, כרבי המוקף בחסידים, כקברניט כושל של ספינה טובעת, ועוד). בשירים שבהם לִגלג ביאליק על השקפתם האוּטוֹפּית של הרצל ומעריציו "הצעירים" (שאותם תיאר כילדים), השתמש ביאליק ביצורים אגדיים ובאתרים אגדיים: ענקים, גמדים, פֵיות, צפרירים, ציפורי זהב, איי זהב, נופי גן-עדן, וכיוצא באלה מוטיבים אגדיים שלא מעלמא הדין. באותה עת לגלג ביאליק גם על אוהדי הרצל וחסידיו – כל אותם "צעירים" מערב-אירופאיים, אנשי הפלג "המדיני" בתנועה הציונית, בעלי ההופעה הטווסית והמצוחצחת, שהציגו חזות אירופית מהודרת. אלה התהדרו בשפה הגרמנית הרהוטה שבפיהם, בחליפה ובמגבעת, בבלורית או בציצת שׂערם ובשפם הניצ'שיאני המסולסל שלהם ובשאר סממנים של תרבות המערב. "צעירים" אלה ביקשו לשנות את כל הערכים לאלתַר, ולהביא למִפנה מהיר וקיצוני במציאוּת הלאומית בת-הזמן. ביאליק, תלמידו של אחד-העם וחסיד הציונות הרוחנית, האמין, לעומת זאת, בשינויים אֶבוֹלוּציוניים הדרגתיים, ב"הכשרת לבבות" ובחינוך אִטי וממושך שאינו מושג בִּן-לילה. ברבות מיצירותיו המוקדמות, ובמיוחד בשירו הגנוז "אשריך צעיר רודם" , לגלג על הצעיר היהודי המתמערב, המתנאה בבלורית מרשימה, בשפם בעל קצוות כפופים ובמגבעת צילינדר גבוהה, המגביהה כביכול את קומתו וגורמת לסובביו להיראות כגמדים: "זֶה קָדְקָד הַשֵּׂעָר וִיפִי זֹה הַבְּלוֹרִית [...] זֶה צְנִיפְךָ הֶעָגֹל הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת / עַל רֹאשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּרֹאשׁ הַשַּׁבְשֶׁבֶת ". בראש השבשבת נהוג להציב עיטור דמוי תרנגול (כלומר, " גבר "), וכאן מדומה המגבעת השחורה לעורב שחור המבשר רעות, והראש – לשבשבת הנוטה לכל רוח. על אותו בחור, שאמור לייצג את "הגבר" (תרתי משמע: את הצעיר הגברי ואת השֶׁכווי) מלגלג הדובר במילים "אַשְׁרֶיךָ, גִּבּוֹר צַיִד, זָכָר כַּהֲלָכָה, / מַזָּלְךָ מַזָּל בְּתוּלָה", העורכות מהפך מגדרי. מתברר כי התרנגול-הגבר אינו אלא "בתולה", ויש פער גדול בין הצהרותיו המרשימות והופעתו המצוחצחת של הצעיר היהיר לבין יכולת הביצוע שלו הדומה לזו של "בתולה" חסרת ניסיון. בשיר גנוז זה אף נרמז כי הצעיר, תרתי-משמע (שהרי אוהדי הרצל ויריבי אחד-העם נקראו "הצעירים"), אינו גבר בעמיו, ומכאן שאין ביכולתו לעשות מעשה ראוי לשמו (במקום מעשים הוא מסתפק בדיבורים ובהופעה מרשימה ומצוחצחת). הוא אמנם מתקשט בכל חמודות "המוֹדָה", אך מאחורי החליפה האירופית המהודרת שלו מסתתרים הבלואים שמבית. משמע, אי אפשר להפוך ל "יהודי חדש" בִּן-לילה, כפי שחושבים חסידיו "הצעירים" של הרצל, אלא נחוצה לשם כך הכשרה ממושכת, כהמלצת אחד-העם. הדוכיפת הגאוותנית, בעלת ציצת הזהב, בשירו של ביאליק, כמו הבחור בעל הבלורית השחורה (ב"שיר העם" כבשיר הגנוז הנ"ל), מביאים אִתם בכנפיהם בשורות שווא והבטחות חסרות כיסוי. שניהם דומים בעיני ביאליק לאותו פלג בציונות, שהמשורר לא צידד בו, אשר הבטיח לחסידיו הבטחות מפליגות בדבר הישגים מהירים ומזהירים של בִּן-לילה, הִרבה בפעולות ראוותניות של יחסי ציבור (קונגרסים, ביקורים בחצרות שׂוּלטנים ומלכים, נסיעות מתוקשרות לארץ-ישראל, וכו'), פעולות שמעולם לא הגיעו להגשמתן, ולא הפכו מחזון למעשים של ממש. פזמונותיו של ביאליק לא תיארו רק טיפוסים פרובינציאליים מן העיירה היהודית ומן הפרוור שבשולי העיר הקטנה. בשירי אלה משובצים גם גיבורים צעירים מודרניים המתהדרים באופנה החדשה והמטפחים מנהגים חדשים. מן המונולוג שנושאת גיבורת שירו "מנהג חדש בא למדינה" נרמזת הנהייה אחר בגדים יקרים, נרמזים חילופים מהירים של בני-זוג, נרמזים מקרים של קיום יחסים לפני הנישואים ושל הפרתן של שבועות אֱמונים. גיבורת השיר "לא ידע איש מי היא" , היא צעירה חופשית ועצמאית, המשוטטת בעולם לבדה ועושה בדרך הילוכה את כל העולה על רוחה. גם גיבורת השיר "ציל-צליל" מחליטה לעזוב את אהובה, ויוצאת לדרכה במרכבה מהירה, מבלי לבקש את עזרתו של איש. גיבורת השיר "יש לי גן" מזמינה, כאמור, את אהובהּ לגנהּ בעוד הוריה ישֵׁנים ואין בחצר איש מלבדהּ, ואילו גיבורת "לא ביום ולא בלילה" מאיימת באי-ציוּת למצוות "כיבוד אב" אם יעלה בדעת אביהָ לתת אותה ביד אלמן זקן. בפזמון " לא ידע איש מי היא " מתוארת צעירה יפה והדורה, העוברת דרך עיירה ומשבשת את דעתן של הבריות. נוכחותה המרשימה והפרובוקטיבית של הצעירה החופשייה (שחופשיותה מרמזת על פריצוּת ליבֶּרטינית) גורמת לסכסוכים בין אישה לבעלה, עד לאותו רגע שבּוֹ - אחרי תקופה של פיזוזים – היא נעלמת לפתע פתאום ואיננה: "לֹא יָדַע אִישׁ מִי הִיא, / מֵאַיִן וּלְאַיִן – / וַיְהִי אַךְ נִגְלָתָה – / וַתִּצַּת כָּל-עָיִן. [...] // וּבְיוֹם בָּהִיר אֶחָד – / וְהִיא נֶעֱלָמָה – / לֹא-יָדַע אִישׁ אָנֶה, / לֹא-הֵבִין אִישׁ לָמָּה?" . גם כאן, הצעירה מגיעה כציפור, וגם כאן היא מגיעה מארץ רחוקה ונכרייה, כמו הרצל ו"צעיריו" שהציגו חזות מערבית שאינה דומה לזו של היהודי המצוי: "מֵאֶרֶץ נָכְרִיָּה, / מִמְּדִינָה רְחוֹקָה / הִיא בָאָה כַּצִּפּוֹר / עִם גִּילָה וּצְחוֹקָהּ" . החוויה ההרצלאית הקצרה של עם ישראל, שארכה פחות מעשר שנים (בין "מדינת היהודים" מ-1896 לבין מותו ב-1904) תוארה ביצירת ביאליק בשירים שבהם הבטחות גאולה שלא נתממשו. הנערה ב "בין נהר פרת ונהר חידקל" תיוותר ללא חתן, הבחורים ב "לא ידע איש מי היא" יחזרו לנשותיהם המשעממות והצעירה ב "טווס זהבי" תישאר אף היא עם הבטחה חסרת כיסוי: "טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ –/ אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי? / עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם – / תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי? / – אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ, / וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה: / 'יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה'". כך תיאר ביאליק את השיממון שחזר ל"רחוב היהודים" אחרי מותו בטרם-עת של הרצל ואי מימושו של החזון הספקטקולרי שהוא וחסידיו הבטיחו. ביאליק הִצדיק את השקפתו האחראית והסולידית של אחד-העם עד יומו האחרון. עם זאת, בסוף ימיו חדל ביאליק ללגלג על גישתם של "הצעירים" המערביים, אוהדי הרצל, שהשמיעו לדעתו בקונגרסים הראשונים סיפורי אגדה יפים, המנותקים מן המצב הרֵאלי. ביאליק הבין במאוחר ש"החלומות לא שווא ידברון", ושלפעמים אוטופיה שמקורה במשאלת-לב דמיונית עשויה להתממש ולהפוך מחלום למציאוּת. בזמן מעברו מברית-המועצות לארץ ישראל, בשִׁבתו זמן-מה בגרמניה כ"אורח נטה ללון", ראה  המשורר את עליית התנועה הנאצית, והבין שהנסיבות השתנו עד לבלי הכֵּר. לפיכך, בסוף חייו הודה ביאליק שהמהירות שבָּה ביקשו הציונים "המדיניים" להגיע למטרתם  הייתה מוצדקת, אילו אכן נמצאו הדרכים למימושה "בִּן-לילה".  הקלטת השיר "ציפור זהב" בביצוע איה כורם באתר YOUTUBE

לציון יום הולדתה של רחל המשוררת החל ב-20 בספטמבר על כשרונם (או אי-כשרונם) של סופרים לחדש מילים וצירופי-מילים כתבי-היד של רחל המשוררת , השמורים בארכיון מפלגת העבודה, מעידים שהיא נאלצה לברוא את ידיעותיה הלינגוויסטיות "יש מאין". לא אחת ניתן לגלות בכתבי היד הללו טעויות כתיב מביכות, כגון איוּת מילים כמו "ענקי" ו "עלבון" ב אל"ף , או איוּתה של המילה " משתרע " ב טי"ת . רחל באה ארצה שקויה ורווּיה בתרבות הרוסית, אך ללא ידע והבנה בעברית הכתובה והמדוברת. מיותר לציין שבשלב זה של חייה לא הכירה הצעירה המשכילה את הפסגות הוודאיות של השירה העברית החדשה – למן שירת "תור הזהב בספרד" ועד לשירתם של ביאליק ו טשרניחובסקי . כל אלה היו בעבורה בבחינת terra incognita. איך מתוך אי-ידיעת העברית צמחה המשוררת העברייה המודרנית הראשונה, ואיך דווקא היא – ולא משוררות שנולדו בארץ – המציאה מילים חדשות וצירופי-מילים מקוריים, שנקבעו בלקסיקון העברי לדורות?! את העברית הקלסית למדה רחל אט-אט תוך היכרות אוטו-דידקטית עם פרקי התנ"ך. א"ד גורדון , שפרשׂ עליה את חסותו בשלבי החניכה שלה, יעץ לה ללמוד כל יום פרק אחד בתנ"ך. כך התחילה המשוררת הצעירה להכיר את העברית המקראית: את ההגאים והצורות, את המילים וצירופיהן. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף בגן-הילדים שבּוֹ עבדה השתרעו מדבריות-ענק שהרתיעו אותה בזרותם: לשון חז"ל, לשון הפיוטים, לשון ימי-הביניים, לשון סופרי ההשכלה – כל אלה היו בעבורה מרחבים לא מוּכּרים שרגלה לא דרכה בהם. בעודה כותבת בשגיאות-כתיב ומכירה רק שני רבדים של העברית – לשון התנ"ך והמילים שנשמעו בגן-הילדים – היא הצליחה לעמוד מול משורר בעל ידע לשוני והישגים וירטואוזיים כמו אברהם שלונסקי . מתוך סבך הניגודים הזה ומן החתירה לפשטות צמחו שורות רעננות-לעד כמו "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם" ו "הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם" (בשיר "ואולי" ); שורות כדוגמת "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" (בשיר שזוהי כותרתו), "בֵּן לוּ הָיָה לִי" (" עקרה "), "פְּגִישָׁה, חֲצִי פְּגִישָׁה" (בשיר שזוהי כותרתו), "קָטָן הוּא וְדַל הוּא חַדְרִי, / וַאֲנִי בּוֹ שָׁרוּי עֲרִירִי" ( "לא פעם בקיץ" ), "בְּלֵילוֹת לֹא-שְׁנָת" ( "מה לֵאה הלב" ), "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן" ( "אני" ), "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי" ( "זֶמר נוּגה" ). מתוך סבך הניגודים הזה נולדו גם שורות כמו אלה החותמות את שירהּ "מנגד" : "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ / עַל אֶרֶץ רַבָּה" – שורות שהשפיעו על המשורר חיים גורי , שהציב אותן בפסגת השירה העברית ונהג לצטטן בכל הזדמנות. הישגיה של רחל בשפה העברית הצדיקו את המאמץ ההֶרואי שהשקיעה ברכישת השפה החדשה, והשירים "הדלים" שלה, שאינם דלים או דלילים, שרדו בתודעה הקולקטיבית אף יותר משיריהם המורכבים ועשירי המבע של מקטרגיה. מפעם לפעם נולדו בשירת רחל צירופי לשון מקוריים וייחודיים, שנשתגרו עד מהרה בעברית הכתובה והדבוּרה כאילו היו בה למן קדמת דנא. כך, למשל, צירוף כדוגמת ' צַו הַגּוֹרָל ' (בדומה ל"גזר דינו של הגורל") אינו מופיע במאגרי האקדמיה, והוא פרי ככל הנראה המצאתה של רחל. כמוהו גם הצירוף ' חוֹפֵי יַרְדֵּן ' (במאגרים ניתן למצוא 'חופי הים', 'חופי הנחל' או 'חופי הנהר', אך הצירוף ' חוֹפֵי יַרְדֵּן ' הוא ככל הנראה צירוף מקורי של רחל. צירוף לשון ייחודי, פרי עטה, שהיה לצירוף שגור ומקובל, הוא הצירוף ' אוויר פסגות ' (ככותרת שיר של רחל משנת תר"ץ), שהוליד את הפתגם: "רק הנושם אבק דרכים, יזכה לנשום אוויר פסגות" . ויש בשירתה גם צירופים מקוריים ולא שגרתיים, אך ידועים ושגורים פחות, כדוגמת 'דְּמִי-חִדָּלוֹן' ( "אם צו הגורל" ), או 'צִבְאוֹת הַיָּמִים' (משירה "ברית ההד" ). העברית המקראית מכירה את "הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ וְכָל צְבָאָם" (בראשית ב, א), אך רחל יצרה כאן צירוף מקורי משלה, כשבראה את הצירוף 'צִבְאוֹת הַיָּמִים' . ביכורי שירתה של רחל התפרסמו בשנות העשרים, במקביל לשיריו הראשונים של שלונסקי . שלונסקי התפרסם כמי שהכניס לשירה העברית את המודרניזם הרוּסוֹ-עברי, הגדוש בצירופים אוקסימורוניים ובפעלולי לשון מבריקים. שירת רחל נחשבה שירה אקמאיסטית פשוטה וצנועה, נטולת פיגורות לשון מרשימות. ואולם, כבר בספרי " רקפת – ענווה וגאווה בשירת רחל" (2012) הראיתי שרחל הרבתה להשתמש בצירופים אוקסימורוניים משלונסקי ושאין בספריה שירים רבים שאין בהם אוקסימורון אחד לפחות, אך צירופיה האוקסימורוניים מופיעים בגרסה מרוככת ומעודנת, ולא תמיד מבחינים בהם בנקל. כך, למשל, בשיר "כינרת" , שבּוֹ עימתה רחל את הרי הגולן המתנשאים מולה "דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת" שעל חוף הכינרת. לא זו בלבד שדקל הוא עץ גבוה וכאן הוא בעל צמרת דלה ונמוכה. זוהי בדיוק הפיגורה המשקפת את מצבה של רחל (כמו הנמלה והרקפת המסמלות בשיריה אותה ואת חייה). את שירהּ "פגישה, חצי פגישה" סיימה רחל במילים "מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי" , המראה איך הגל המציף את נפשה בעת הפגישה הוא מפגש אוקסימורוני של אושר ושל סבל, של שמחה וכאב. הפרסום הרב שהעניקו חבריה של רחל בעיתון " דבר " לספרי שיריה, כדי לעודד את רוחה בעת מחלתה הקשה שכפתה עליה חיי בדידות, גרמה לאחדים לטעון ש ברל כצנלסון השתמש בשירת רחל כבתעמולה פוליטית של "מחנה הפועלים". אילו הייתה זו האמת, הרי ששירתה הייתה צריכה לרדת מן הבמה יחד עם המניפסטים של ברל וחבריו, שמעלים היום אבק בארכיונים של תנועת העבודה, אבל השירים של רחל חיים עד עצם היום הזה. עד היום הם מהשירים הפופולריים והמוּכּרים ביותר, וגם הנלמדים ביותר, בשירה העברית. הסופרת אידה צורית , אלמנתו של אהרן מגד , אמרה לי פעם שהאמירות של רחל מכות אל החומֶש. שהן כל כך קומפקטיות וקולעות: שורות כמו -"רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי", - "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם", - "הֶהָיִיתָ אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם", - "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי", - "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ", - "לֹא שַׁרְתִּי לָךְ אַרְצִי וְלֹא פֵּאַרְתִּי שְׁמֵךְ", - "הַאוּכַל לִבְגֹּד בְּךָ, הַאוּכַל לִשְׁכֹּחַ חֶסֶד נְעוּרִים", - "בֵּן לוּ הָיָה לִי, יֶלֶד קָטָן", -"רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד" . הכול נשמע פשוט בתכלית הפשטות, אך כשרואים את הניסיונות לחקות את רחל ואת סגנונה, מבינים עד כמה צירופי הלשון הפשוטים שלה חד-פעמיים ובלתי ניתנים לחיקוי. מעניין להיווכח שמשוררים גדולים כדוגמת נתן אלתרמן ו לאה גולדברג כמעט שלא חידשו מילים, ואילו רחל, שקנתה את ידיעותיה בעברית בכוחותיה שלה ובמאוחר, הצליחה להעשיר את העברית במילים ובצירופים חדשים שלא היו בה מעולם. * סוגיה זו מעוררת את שאלת יכולתו של הסופר להעשיר את תרבות עמו בהמצאותיו המילוליות, המשקפות את מחשבותיו ורעיונותיו. אין ספק שמי שתרם לעברית מילים וצירופים-מילים יותר מכל סופר עברי אחר היה ח"נ ביאליק , שחידש יותר מחמש מאות מילים ( פי שניים ממה שחידש אליעזר בן-יהודה , מחייה השפה העברית). חידושי המילים של ביאליק נטמעו בעברית המודרנית, וגם צירופיו ( "ארון הספרים העברי", "גדולות ונצורות", "לשון המראות", "עופרת יצוקה" [בעקבות שמות כו, לז], ועוד) היו לחלק חשוב במסכת חיינו. רבים מצירופי הלשון הללו, שנחצבו מצור-לבבו, אכן נכנסו ל"מחזור הדם" של הלשון העברית, נטמעו בה טמיעה גמורה: "תַּעֲצוּמוֹת נֶפֶשׁ" ("המתמיד"), "הֲזֶה בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה" ("המתמיד"), "זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת" ("ביום קיץ יום חום", "אם יש את נפשך לדעת"), "בְּמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים" ("אם יש את נפשך לדעת"), "מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת-שִׁירִי" ("שירתי"), "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט" ("בעיר ההרֵגה"), "שִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה" ("אחרי מותי"), "וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" ו "מַה-זֹּאת אַהֲבָה" ("הכניסיני תחת כנפך"). גם ילדים קטנים, שעוד לא למדו אפילו קרוא וכתוב, מכירים צירופים ביאליקאיים מקוריים כמו "הַס, פֶּן תָּעִיר" ("קן ציפור"), "נַד, נֵד, נַד, נֵד/ רֵד, עֲלֵה, עֲלֵה וָרֵד!" ("נדנדה", "רוּץ, בֶּן-סוּסִי" ("פרש"), "מֵעֵבֶר לַיָּם,/ מֵעֵבֶר לַיָּם,/ הֲתֵדְעוּ, צִפֳרִים,/ הַדֶּרֶךְ לְשָׁם?" ("מעבר לים"), "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?/ –לַעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!" ("שיר העבודה והמלאכה"), "אִמִּי נָתְנָה לְבִיבָה לִי,/ לְבִיבָה חַמָּה, מְתוּקָה –" ("לכבוד החנוכה"), "הַחַמָּה מֵרֹאשׁ הָאִילָנוֹת נִסְתַּלְּקָה/ –בֹּאוּ וְנֵצֵא לִקְרַאת שַׁבָּת הַמַּלְכָּה ("שבת המלכה"), "מִן הַחַלּוֹן/ פֶּרַח עָצִיץ/ כָּל-הַיּוֹם/ הַגַּנָּה יָצִיץ" ("עציץ פרחים"), ועוד. מעל בימת הנאום המדיני עד עצם היום הזה נשמעות אמירות ביאליקאיות כגון " נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן לֹא בָּרָא הַשָּׂטָן" ו "רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם" , שהמשורר חידשן תוך הסתמכות על קנייני הרוח של עם ישראל לדורותיהם. בדרך-כלל לא ברא ביאליק את המילים והצירופים בריאת "יש מאין", כי אם תר אחר מטבעות לשון זנוחים, צִחצח אותם, שינה אותם במקצת, האירם באור חדש והעניק להם משמעות חדשה ומודרנית. * ומיהו הסופר העברי שנכשל כישלון חרוץ בבריאת מילים חדשות? לא אחר מאשר ש"י עגנון, גדול הפרוזאיקונים שלנו, שלא הצליח להכניס למילון העברי אפילו מילה אחת . יתר על כן, כל "תחדישיו" והנֶאוֹלוגיזמים שלו המשולבים בין דפי הרומן הארץ-ישראלי "שירה" ובמקומות אחרים לא התקבלו ולא נקלטו. כך, למשל, הציע 'אחליות' (עמ' 274), במקום 'איחולים' ; 'כנרות' (עמ' 309, 404) במקום 'ברווזים', על בסיס המילה הצרפתית ' canard ' (או שמא התכוון ל "קנרס" בהוראת 'ארטישוק' ); ובמקום ' קקטוסים' קרא עגנון לצמחי המִדבּר ' קקטיות' ( "עד הנה" , עמ' 10). כן כינה בספרו "עיר ומלואה" למתַקן התנורים בכינוי "תַּנָּר" (שם, עמ' 478). ברומן "שירה" למזכירה קרא ' משרדנית' (שם, עמ' 465), לזבָּנית ' מוכרנית' (שם, עמ' 152) ולאיש התברואה קרא 'אשפתן' (שם, עמ' 264); וברומן הארץ-ישראלי "תמול שלשום" קרא לבעלת המזנון 'מיזננת' (שם, עמ' 179) ולמצחצח הנעליים 'צחצחן' (שם, עמ' 96); לנערה שלמדה לרכב על סוסים קרא עגנון 'רכבנית' ( "פתחי דברים" , עמ' 144) ולאהובתו פנה בחיבה ובלשון הקטנה וזיעור (דימינוטיב) בכינוי 'אהבהבת' ( "אסתרליין יקירתי" , עמ' 253). ברומן "שירה" וביצירות מאוחרות אחרות הִרבָּה עגנון לחדש שמות תואר. את התואר 'גבוהית' נטל אמנם מן המקורות, אך תארים רבים חידש בעצמו: לנערה שמנמונת קרא עגנון 'שמנמנית' (שם, עמ' 242), לאישה צנומה קרא 'צנוּמית' (שם, עמ' 491), לאישה נמוכה קרא 'נמוכית' ( "עד הנה" , עמ' 102) ולאישה עגלגלה – 'עגלגולת' (שם, עמ' 113). לאדם שאפתן קרא עגנון 'שאפן' (שם, עמ' 384), לאדם המרבה בתירוצים ובאמתלות קרא "אמתלן" ( "לפנים מן החומה" , עמ' 108); לאדם המרבה לעשן קרא 'עשנן' ( "עד הנה" עמ' 34; "פתחי דברים", עמ' 106); ללב מלא רגשות ורחשים קרא 'לב רָחוּש' ( "על כפות המנעול" , עמ' 76, 79, 96, 213); לעניינים המסתעפים זה מזה קרא 'עניינים סנוּפים' ( "לפנים מן החומה" , עמ' 108). ולא שמות ושמות תואר בלבד ניסה עגנון להמציא או לחדש, כי אם גם צורות פועַל בלתי-שגורות. כך, למשל, במקום 'לשכב על המיטה' כתב 'להתמַטה על המיטה' (שם, עמ' 113), במקום 'מטליאה טלאי' כתב 'טולה טלאי' ( "על כפות המנעול" , עמ' 70), במקום 'צולָה צלי' כתב 'צולאה צלי' (שם, עמ' 75) ובמקום 'טִאטא את הבית' כתב 'טיאט את הבית' ( "תכריך של סיפורים" , עמ' 159), כבלשון חז"ל; במקום 'ללכלך' כתב עגנון 'להרפיש' (" שירה ", עמ' 362). משם-העצם 'רומח' גזר עגנון גם שורש עברי פרי-המצאתו, וכתב: 'אני רוֹמחוֹ ברומח זה' ( "לפנים מן החומה" , עמ' 246). גם תחדישו של עגנון 'לתַמֵּן', שמשמעו 'לצַייר תמונות' ( "תמול שלשום", עמ' 456), לא נשתגר כידוע. וגם צורות חדשות של שם הפועל הציע עגנון ביצירותיו: ל'הצצה' קרא 'היצוּץ' ("תמול שלשום", עמ' 59) ולקטיף קרא 'קיטוּף' (שם, עמ' 181) ולבתים בנויים קרא עגנון 'בתים מְבוּנים' (שם, עמ' 440). לתכונת הערמומיוּת קרא 'ערמִימוּת' ( "אורֵחַ נטה ללון" , עמ' 318) ולתכונת הענווה קרא עגנון 'עניווּת' ( "מעצמי אל עצמי" , עמ' 35). למותר לציין שכּל הצורות הללו לא נשתגרו, ולא במקרה. ברי, בלשון חכמים, בלשון ימי-הביניים ובלשונותיהם של פנקסי קהילות שכבר נמחו מתחת לשמַים המשיך עגנון לעשות נפלאות, אך תחדישיו המודרניים צללו לתהום הנשייה. אף לא אחת מהצעותיו אלה נתאזרחה בלשון העברית, הכתובה או המדוברת, וכולן נשארו בתוך כתבי עגנון (הסופרים הרבים שהושפעו מן האירוניה הדקה של עגנון, מן האלגוריות שלו ומתחבולותיו הנרטיביות, לא התפעלו מן הסתם מתחדישיו הלשוניים, ולא הטמיעו אותם ביצירותיהם). * בספרו "פרקים של ספר המדינה" כתב עגנון: "כנגד מוללי מילים אומר היה אבגוסטוס קיסר, מושל אני על כל רומי כולה ואין בידי לחדש אפילו מילה אחת רומאית" . עגנון כתב זאת כדי להסביר את שימושו בלשון הדורות הקודמים – בלשון העברית שכבר פסה מן העולם אך חייה הארוכים מבטיחים גם את קיומה לעתיד לבוא. כך תירץ גם את כשלונו הצורב: את אי יכולתו להשתלט על העברית הדבוּרה ולחדש בה מילים וצירופי-מילים משלו. רחל , לעומת זאת, שלא הכירה את "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל לדורותיהם, הצליחה במאגר המילים ה"דל" וה"מוגבל" שעמד לרשותה לחדש חידושים שנתמזגו בעברית הדבוּרה והכתובה, ואפשר שיישארו חקוקים בה עד עולם (אם לבחור בכותרת עגנונית שמקורה בבראשית יג, טו, בשמות יב, כד, ועוד). לפנינו תופעה שהיא אחד מפלאי שנות התחייה של השפה העברית בהיהפכה משפת ספר לשפה המדוברת בגן, בכיתה, ברחוב ובשוק.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. A Deep Sworn Vow Others because you did not keep That deep-sworn vow have been friends of mine; Yet always when I look death in the face, When I clamber to the heights of sleep, Or when I grow excited with wine, Suddenly I meet your face. שבועה מעומק לב עַל כִּי הֵפַרְתָּ כָּל בְּרִית, שְׁבוּעָה וָנֵדֶר יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁנַּעֲשׂוּ לְפֶתַע יְדִידַי אֲבָל בְּשַׁוּוֹתִי הַמָּוֶת לְנֶגְדִּי. עֵת אֲטַפֵּס אֶל מְרוֹם שִׂיאֵי הָרֶדֶם עֵת אֶתְלַהֵב מִטַּעַם יַיִן עַד בְּלִי דַּי אֶפְגֹּשׁ שָׁם אֶת פָּנַיִךְ לְצִדִּי. The Chambermaid's First Song How came this ranger Now sunk in rest, Stranger with strangcr. On my cold breast? What's left to Sigh for? Strange night has come; God's love has hidden him Out of all harm, Pleasure has made him Weak as a worm. שירהּ הראשון של החדרנית אֵיכָה הִגִּיעַ הָרוֹכֵב עַתָּה הוּא נָח עַל מַצָּעַי, הוּא זָר שֶׁעִם זָרָה שׁוֹכֵב גּוּפּוֹ אֶל קֹר שָׁדַי. אַךְ מָה אוֹסִיף וְאֵאָנַח? בְּלַיְלָה זָר הֵן בָּא הוּא, וּבְחַסְדֵי הָאֵל הָחְבָּא הוּא מִכָּל סִכּוּן וּמַתְּלָאָה, וְהָעִנּוּג הֲרֵי עָשָׂהוּ רַךְ וְרָפֶה כְּתוֹלֵעָה. The Chambermaid's Second Song From pleasure of the bed, Dull as a worm, His rod and its butting head Limp as a worm, His spirit that has fled Blind as a worm. שירהּ השני של החדרנית בְּתֹם שַׁעֲשׁוּעֵי מִטָּה רָפֶה הוּא כְּתוֹלַעַת לוֹ רֹאשׁ נַגַּח וְגַם מַטֶּה צוֹלֵעַ כְּתוֹלַעַת רוּחוֹ אֲשֶׁר כְּבָר נִמְלְטָה עִוֶּרֶת כְּתוֹלַעַת. That The Night Come She lived in storm and strife, Her soul had such desire For what proud death may bring That it could not endure The common good of life, But lived as 'twere a king That packed his marriage day With banneret and pennon, Trumpet and kettledrum, And the outrageous cannon, To bundle time away That the night come. שכבר יבוא הליל חָיְתָה בְּסַעַר וּבִקְרָב תְּשׁוּקָה עַזָּה בְּתוֹכָהּ הָיְתָה לִרְאוֹת מָה מְצַפֶּה בַּקֵּץ הַגֵּא. הִיא לֹא יָכְלָה לָשֵׂאת טוּב הַחַיִּים בְּפַשְׁטוּתָם חָיְתָה כְּמוֹ מֶלֶךְ בְּעַמּוֹ שֶׁאֶת יוֹם נִשּׂוּאָיו גֹּודֵשׁ תֻּפִּים וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל וְרַעַם תּוֹתָחִים רוֹעֵשׁ, כְּדֵי לְהָאִיץ בַּזְּמַן עַצְמוֹ שֶׁכְּבָר יָבוֹא הַלַּיִל. A Meditation in Time of War For one throb of the artery, While on that old grey stone I sat Under the old wind-broken tree, I knew that One is animate Mankind inanimate phantasy. הרהור בזמן מלחמה פְּעִימַת עוֹרְקִים אַחַת הִכְּתָה וּבִזְכוּתָהּ בְּעֵת שִׁבְתִי עַל אֶבֶן עַתִּיקַת יוֹמִין מִתַּחַת עֵץ שֶׁבְּרוּחַ סְעָרָה הֻטָּה פִּתְאוֹם הֵבַנְתִּי: בַּיָּחִיד חַיִּים הוֹמִים. הָאֱנוֹשׁוּת אֵינֶנָּה אֶלָּא הֲזָיָה מֵתָה. Father and Child SHE hears me strike the board and say That she is under ban Of all good men and women, Being mentioned with a man That has the worst of all bad names; And thereupon replies That his hair is beautiful, Cold as the March wind his eyes. אב ובתו שׁוֹמַעַת אֵיךְ אֲנִי דּוֹפֵק עַל הַשֻּׁלְחָן, מַזְהִיר שֶׁאֵין לָהּ זְכוּת לָצֵאת הַחוּצָה בְּלִי רְשׁוּת מִכָּל הַבַּחוּרִים אֲשֶׁר בָּעִיר שְׁמָהּ בִּנְשִׁימָה אַחַת נִזְכַּר עִם אִישׁ פָּשׁוּט שֶׁלּוֹ הוֹצִיאוּ שֵׁם רַע שֶׁל אָדָם אַלִּים. וְאָז הִיא לִי עוֹנָה בְּאֵלֶּה הַמִּלִּים: זֶה הַבָּחוּר שֵׂעָר לוֹ נֶהֱדָר וְזוּג עֵינָיו קָרוֹת כְּמוֹ רוּחוֹת אֲדָר. The Everlasting Voices O SWEET everlasting Voices, be still; Go to the guards of the heavenly fold And bid them wander obeying your will, Flame under flame, till Time be no more; Have you not heard that our hearts are old, That you call in birds, in wind on the hill, In shaken boughs, in tide on the shore? O sweet everlasting Voices, be still. קולות הנצח קוֹלוֹת הַנֶּצַח הַמְּתוּקִים, הִדֹּמוּ דֹּם. לְכוּ-נָא אֶל רוֹעֵי הָעֲדָרִים שֶׁבֵּין הָעֲנָנִים, וַעֲלֵיהֶם צַוּוּ לִנְדֹּד לְכָל מָקוֹם. הַבְעִירוּ אֵשׁ בְּאֵשׁ עַד שֶׁהַזְּמַן יִתַּם. הֲטֶרֶם שְׁמַעְתֶּם שֶׁלִּבּוֹתֵינוּ כְּבָר זְקֵנִים, וְעוֹד אַתֶּם קוֹרְאִים בְּקוֹל לַצִּפּוֹרִים, לָרוּחַ בַּמָּרוֹם, לְעַנְפֵי הָעֵץ הָרוֹעֲדִים, לְרוּם גֵּאוּת הַיָּם? קוֹלוֹת הַנֶּצַח הַמְּתוּקִים, הִדֹּמוּ דֹּם. The Fisherman Although I can see him still– The freckled man who goes To a gray place on a hill In gray Connemara clothes At dawn to cast his flies – It's long since I began To call up to the eyes This wise and simple man. All day I'd looked in the face What I had hoped it would be To write for my own race And the reality: The living men that I hate, The dead man that I loved, The craven man in his seat, The insolent unreproved– הדייג אַף כִּי עוֹדָהּ מוּלִי תֵּאוֹר – דְּמוּתוֹ שֶׁל הַמְּנֻמָּשׁ שֶׁשָּׁב אֱלֵי מָקוֹם עַל הַר אָפֹר בְּאַפְרוּרִית בְּגָדָיו. עִם שַׁחַר שָׂם הוּא פִּתָּיוֹן – זְמַן רַב עָבַר מֵאָז דְּמוּתוֹ שִׁוִּיתִי בַּדִּמְיוֹן חָכָם, פָּשׁוּט וְעַז. וְכָךְ, בְּמֶשֶׁךְ יוֹם תָּמִים בָּחַנְתִּי אֶת הַמַּטָּרָה לִכְתֹּב לְמַעַן בְּנֵי עַמִּי אֶת כָּל אֲשֶׁר אֵרַע. עַל הַמֵּתִים שֶׁאֲהַבְתִּים, עַל הַשּׂוֹרְדִים שֶׁקַּצְתִּי בָּם, עַל מוּג הַלֵּב שֶׁלֹּא יֵיטִיב עַל חֲצוּפִים שֶׁזֶּה טִיבָם – The Valley of the Black Pig THE dews drop slowly and dreams gather; unknown spears Suddenly hurtle before my dream-awakened eyes, And then the clash of fallen horsemen and the cries Of unknown perishing armies beat about my ears. We who still labour by the cromlech on the shore, The grey cairn on the hill, when day sinks drowned in dew, Being weary of the world's empires, bow down to you, Master of the still stars and of the flaming door. עמק החזיר השחור הַטַּל נוֹפֵל בַּלָּאט וַחֲלוֹמוֹת נֶאֱסָפִים; אִישׁ אַלְמוֹנִי שׁוֹלֵף כִּידוֹן- בָּזָק אֶל מוּל עֵינַי שֶׁאַךְ הֵקִיצוּ מֵחֲלוֹם, וְאָז מַשַּׁק הַפָּרָשִׁים אֲשֶׁר נָפְלוּ הַיּוֹם, קְרִיאוֹת גְּדוּדֵי צָבָא קוֹרְסִים מַכּוֹת בִּי כִּבְקַרְדֹּם. בְּתוֹכֵנוּ כָּל אֶחָד עוֹדוֹ עָמֵל לְחוֹף הַיָּם לְיַד הַתֵּל, גַּלְעֵד אָפֹר עַל הַגִּבְעָה, עוֹד יוֹם בַּטַּל טוֹבֵעַ הֻתַּשְׁנוּ מִן הַקֵּיסָרִים, עַתָּה אֲנִי כּוֹרֵעַ לִפְנֵי אֲדוֹן הַכּוֹכָבִים וְשַׁעֲרֵי הָאֵשׁ וּמִתְפַּלֵּל. The Moods TIME drops in decay, Like a candle burnt out, And the mountains and woods Have their day, have their day; What one in the rout Of the fire-born moods Has fallen away? היצרים אֶגְלֵי זְמַן נְמַסִּים כְּמוֹ נֵר שֶׁאֻכַּל הֶהָרִים, הַיְּעָרִים בִּגְדֵי חַג מְכֻסִּים. מִי בַּדֶּרֶךְ נִתְקַל בִּבְנֵי-אֵשׁ, הַיְּצָרִים, וְנָפַל בְּלִי מֵשִׂים?

בעקבות המעצר האבסורדי של צעירה תל-אביבית שהשליכה חופן חול עיון בסיפור הנוסטלגי של עגנון "גבעת החול" (1919) פורסם: " הניצנים נראו בארץ : סיפוריו הראשונים של ש"י עגנון" , הוצאת ספרא, תל אביב, 2021 א. הנשים כבנות צאן סיפורו של עגנון "גבעת החול" הוא כעין מֶמוּאר נוסטלגי המתרפק על התקופה שעשה הסופר בארץ ישראל בין השנים 1908 – 1912. הסיפור משחזר את נופיה הפיזיים והאנושיים של שכונותיה היהודיות של יפו, וברקע נזכרת "אחוזת בית", הלוא היא תל-אביב, שבָּתיה זה אך התחילו לבצבץ על "חולות הזהב". בסגנונו הנטורליסטי הסיפור שלפנינו מתקרב לסגנון סיפוריו הארץ ישראליים של י"ח ברנר יותר מכל סיפוריו המוקדמים של עגנון. כאן העלה עגנון באוב, כעשור לאחר זמן ההתרחשות, את ימי עלומיו בחברתם של אינטלקטואלים צעירים בעלי שאיפות אקדמיות ואמנותיות, שעזבו את ביתם בגולה, אך לא היו חדורי אידֵאלים סוציאליסטיים ולא הצטרפו להתיישבות העובדת. ניכּר שהמצב החומרי והתרבותי של היישוב באותה עת היה בעבור סופר בעל שאיפות וחלומות גדוּלה כדוגמת ש"י עגנון בבחינת "קומץ שאינו משביע את הארי": לא היה בו דבר שעשוי היה לעודד צעיר כמוהו, או כדוגמת גיבורו חֶמדת, להכות שורש בארץ, לפתח בה קריירה ולהקים בה בית וחיי משפחה. התנאים יכולים לספק אנשים בעלי שאיפות בינוניות וצרות-אופק כדוגמת בני הזוג שושנה ומושלם מפתח-תקוה הבאים מפעם לפעם לבקר את חֶמדת במעונו שבנווה-צדק. בזמן כתיבתו של הסיפור "גבעת החול" – כשש-שבע שנים לאחר שעזב את הארץ וכעשר שנים לאחר ייסודה של העיר העברית הראשונה – כבר ישב עגנון בגרמניה, וחיזר אחרי אשתו לעתיד, אסתר לבית מרקס, בִּתוֹ של בנקאי עשיר. חייו בגרמניה, תחילה בברלין ואחר-כך בבאד-הוֹמבּוּרג , היו שונים תכלית שינוי מאלה שעברו עליו בפרק הארץ ישראלי הראשון של חייו: הוא התקרב לש"ז שוקן העשיר, שהעסיקו ברכש ספרי יוּדאיקה, ולמלומדים צעירים בני-גילו שפנו רובם ככולם לחקר החסידות והקבלה. הוא התחיל לפרסם את סיפוריו באכסניות ששילמו לו שכר סופרים והתחיל לחשוב ברצינות על הקמת בית ומשפחה. בהשוואה למקובל בבּוּרגנות המרכז-אירופית השמרנית, ובניגוד למקובל בעולם היהודי המסורתי, היו בנות הארץ חופשיות ונועזות בהתנהגותן, ולא אחת יזמו את מעשי האהבה. היו בהן צעירות שהגיעו ארצה לבדן וניהלו את חייהן בלי עין פקוחה כלשהי שתכוון את צעדיהן. חֶמדת, גיבורו ובן-דמותו של עגנון, המשַׁמר עדיין בקרבו השקפה פּוּריטנית למדיי, האופיינית לצעירים שחבשו בנעוריהם את ספסלי הישיבה ובית-המדרש, נבהל ברגעים הראשונים מן המתירנות חסרת הרסן של בנות הארץ בעניינים ש"בינו לבינה", אך עד מהרה הוא למד להעריך את יתרונות החופש והתעוזה. יעל, ידידתו המתירנית של חֶמדת, מרתיעה אותו בתחילה בישירותה הנועזת והאסֶרטיבית, אך בהדרגה הוא מתאהב בה ומחכה לשׁיבתהּ מבית החולים הירושלמי כגבר מאוהב המונֶה בלב פועם את הרגעים שנותרו עד לבואהּ של אהובת לִבּוֹ. הסיפור התפרסם בפעם ראשונה בחוברת צנומה שיצאה לאור בברלין (Berlin : Jüdischer Verlag, תר״ף 1919), ונאסף לימים בקובץ על כפות המנעול ביחד עם סיפורים אהבה נודעים כדוגמת "סיפור פשוט" , "פנים אחרות" ו "הרופא וגרושתו" . אפשר שסיפור זה על האינטלקטואלים הצעירים שבקרב בני העלייה השנייה, שבחלקם לא היו בניהם של רוכלים ושואבי-מים מן העיירה אלא הגיעו ממשפחות "בורגניות" מבוססות, הוא פסגת יצירתו המוקדמת של מחברו. את עקבותיו ניתן לגלות לא רק ברומן תמול שלשום (1945) המתאר את אירועי העלייה השנייה כשלושים ושש שנים לאחר מועד התרחשותם, אלא גם ברומן מאוחר כדוגמת שירה , המתרחש בתקופת ה"מאורעות" שבּין שתי מלחמות העולם ופרקיו הראשונים התחילו להתפרסם ב לוח הארץ לשנת תש"ט. ■ בסיפור "גבעת החול" יש פכּים קטנים מחייהם של צעירי העלייה השנייה, הכתובים כאמור בסגנון נטורליסטי והנטולים רמזים לסיפור סמוי כלשהו שמעֵבר ל"פְּשט". למקרא סיפור זה ניתן לחוש את האווירה ששררה בחדריהם הצפופים של הצעירים חסרי הפרוטה, להריח את ריחו של תפוח-זהב שקילפו ולהשתתף בארוחתם הדלה שלא הכילה אלא לחם, זיתים ופרוסות אחדות של עגבנייה. ניתן לראות את הרחובות החשופים של השכונות, ללא צל של עץ שיסתיר את הצללים שהטילו העוברים והשבים על החולות. ניתן לראות את תנאי חייהם של הצעירים שנתקבצו ביפו: מצד אחד, את הדלוּת והרעב שבהם מתענה בחדרה המוזנח צעירה ארץ ישראלית יפה וזקופת קומה כמו יעל, בִּתה של אלמנה מרחובות; ומצד שני, את "נווה המִדבּר" שמצליח חֶמדת לכונן בחדרו השכור המקושט בווילונות, ברֶפּרוֹדוּקציה של רמברנדט ובתֵבה מלאה מצרכי מזון משוּבּחים. עם זאת, אין מדובר בסיפור הוויי על תנאי חייהם של בני הארץ הצעירים, אלא בסיפור שעיקרו נעוץ בבחינת ההבדלים בין המינים ומערכות היחסים הנרקמות בין גבר לאישה בעולם נטול כללים ומצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה". ניכּר שחֶמדת, בן-דמותו של עגנון הצעיר, מופתע מן הקִרבה ההולכת ומתהדקת בינו לבין הצעירה הארץ ישראלית יעל חיות, המתגוררת בחדר מוזנח לא הרחק ממעונו של חֶמדת, ובריחוק מאִמה המתגוררת במושבה רחובות. הסיפור פותח במילים "ראֵה זה פלא!" המעידות על כך שחֶמדת נענֶה – בחשש כבד ובניגוד למצופה – לבקשתה של יעל "לִקרות עִמה בספרות היפה" (עמ' שנ), בהבינוֹ שבקשתה עלולה להתגלות כתחבולה וכתירוץ שיאפשרו לה להתקרב אליו ולפלוש אל חייו. בפגישתם הראשונה יעל מתיישבת על דרגש וכביכול מנמיכה את עצמה, אך עד מהרה מתגלה ש "קומתה גבוהה מקומתו" (עמ' שנב). בתחילה חֶמדת מנסה לשכנע את עצמו שהוא מלמד את יעל מתוך חמלה עליה וכדי שתשלוט בשפה ותוכל להשיג מקום עבודה ראוי. הוא אף לועג לבוּרוּתהּ, המתגלה כשהיא מאַזכּרת שֵׁם של גיבור ספרותי (" סאנין ") כאילו היה זה שם של סופר (עמ' שנז). ואולם, בהמשך הוא מתחיל להעריך אותה, אף להשתחרר בהדרגה מן הדעות הקדומות שלו עליה (שהיא " ריקנית " וש "כל ימיה כחגים" ; עמ' שנ), ולהבין שביקורתו הנוקבת עליה בטעות יסודהּ.1 עם זאת, חֶמדת נרתע מתעוזתה ביחסי האהבה ומן הקלוּת היתֵרה שבָּהּ היא נוהגת להחליף את הגברים שבחייה. שיא הזלזול ביעל מתבטא בכינוי "אוּמצא" שמעניק חֶמדת ליעל, לאחר ששמע על יחסי קִרבה שהיו לה בעבר עם גברים אחדים (עמ' שנה), ואינו רואה בה אלא אובייקט לאהבת בשׂרים (לימים, פיתח עגנון את דמותו של האוהב המגלה שלאהובתו היו יחסים עם גבר אחר, בסיפורו "הרופא וגרושתו"). פעמיים במשך סיפור זה שלפנינו, שמפאת אורכו ניתן לראות בו "נובֶלה", נזכרת המילה " אוּמצא " – פעם בכינויה של יעל בפי חֶמדת, ופעם בתיאור המבחיל של האִטליז היפואי שעל פתחו "תלויה אומצא של בשר [...] וכל מיני זבובים וצרעות ויתושים שרויים עליה" (עמ' שעב). דומה הזלזול שבכינוי " אומצא " ליחס המיזוֹגֶני והמזלזל לנשים הארץ ישראליות האסֶרטיביות העולה מתוך הסיפור המוקדם "אחות". גיבורו נעמן מחליט לסור "אל אלנורא או אל תרצה – ככל אשר יעלה המזל " , והמילים "ככל אשר יעלה המזל" הם סירוס מחויך של הפסוק המקראי "כֹּל אֲשֶׁר יַעֲלֶה הַמַּזְלֵג" (שמ"א ב, יד) מתיאורם של בני עלי המשולב בסיפורו של שמואל – תיאור שבמרכזו העלאת נתחים מִבּשר הקרבנות. סירוסו של הפסוק המקראי מרמז לכך שנעמן מדמה במרומז את הצעירות היִצריות המתעלסות אִתו באהבים לנתחי בשר עסיסיים, ותוּ לא. לא זו בלבד שבאמצעות החפצתהּ (הפיכתה לאובייקט) של האישה נוטלים ממנה סיפוריו המוקדמים של עגנון את צִדהּ האנושי האינדיווידואלי; הם אף מבַכּרים לדַמותהּ לאובייקטים מעוררי בחילה וסלידה שמסוכן להתקרב אליהם, לא כל שכּן לאָכלם, כגון אומצת בשר מוקפת זבובים שכל המתקרב אליה מתחייב בנפשו. היחס המזלזל בנשים משתקף גם בדימויהּ של יעל לבת צאן, שהרי ששמהּ פירושו 'עֵז-בר משולחת', 'בת צאן שאינה מבוייתת'. לפי הערות פילולוגיות שהשאיר ביאליק במחברת שהחזיק בימי כהונתו כיו"ר ועד הלשון בארץ ישראל, שמותיהן של שלוש מבין ארבע האִמהות הם שמות השאולים מחיי הרועים: 'רבקה' היא בת-צאן רבוצה; 'רחל' היא כבשה שבָּגרה; 'לאה' היא בת צאן נהלאה, המפגרת אחר העדר. תיאור הנשים בשירי העם הביאליקאיים כבנות צאן מלמד שהבעל הוא הבעלים; כבימי קדם, הוא השָׂם טבעת על גפהּ של בת-הצאן כדי להוכיח את בעלותו. גם בלשון האנגלית, שבּעת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. לפי היגיון אֶטימולוגי זה, המדמה את הנשים לבנות צאן, גם הגיבורה המקראית יעל , שפיתתה את סיסרא אל אוהלה, כמוה כאותן יעֵלות המקפצות בהרים, בחיק הטבע, משוחררת מן המכלאה וללא בעלים. הגיבורה המקראית, אשת חבר הקיני, הן מתוארת כאישה המתגוררת במאהל לבדה, בעוד בעלה הנווד נמצא במרחקים. נראה שהכללים בחיי האישות שבאוהלי שבט הקיני לא החמירו כאיסורי התורה, ויעל יכולה להכניס גבר זר לאוהלה באין מפריע. בסיפור "גבעת החול" יש הרמזים אחדים לסיפורה של יעל אשת חבר הקיני, שבזכות פיתוייה הנשיים ואכזריותה שאינה אופיינית למין הנשי הוכרע הקרב נגד הכנענים. כבר בפתח הסיפור "גבעת החול" נאמר על יעל ש "מים שאלה, כוס מים ולא יותר" (עמ' שנא), כרמז לתיאורה של יעל בשירת דבורה "מַיִם שָׁאַל חָלָב נָתָנָה" (שופטים ה, כה), והיפוכו של סיפור זה מתבטא במחווה של חֶמדת הנשי, המאוהב ביעל הגברית וחושש פן תיקטע ידה הנגועה בנמק, להביא לה חלב (עמ' שפ). כשגוזזים את שערותיה (עמ' שנז) הריהי דומה לבת צאן לאחר הגֵז, ועל ידה הנגועה נאמר: "יד שראויה לחפותה נשיקות עכשיו חבורה מלחכת אותה" (והשימוש במילה " מלחכת " [עמ' שעא] מעלה אף היא אסוציאציות של בת-צאן המלחכת עשב באחו). כשבני הזוג הולכים יחדיו אל גבעת החול, מתואר חֶמדת כגבר פסיבי הנגרר אחר אישה אסֶרטיבית: "קומתה הזקופה מקדימתו. חמדת נגרר אחריה" (עמ' שעח), והתיאור רומז כמדומה לברק הזקוק לדבורה הנביאה כדי להתעודד ולעשות מעשה. קשה לקבוע אם לפנינו סיפור פמיניסטי, או לא, אך ברור שעגנון מהפֵּך כאן את המינים ומתאר מצב מודרני של מבוכה מִגדרית. בתודעתו של חמדת, הנגוע במיזוֹגֶניה, יעל לעִתים לובשת את דמותה של דלילה המפתה, שבעטייה נגזזו שְׂערותיו של שמשון, ולפעמים היא מופיעה בדמותה הדֶמונית של לילית – אם השֵׁדים. בתיאוּריהָ כמי שגזזה את שׂערותיו של חמדת בשִניהָ החדות מתגלה צִדהּ האפל והדיאבּוֹלי של יעל (אפוף אסוציאציות תנ"כיות על גבר שנפל ביד אישה פתיינית כבסיפורי אדם וחַוָּה, יוסף ואשת פוטיפר, שמשון ודלילה, סיסרא ויעל, ועוד). נשים וַמְפִּיריוֹת ושטניוֹת מצויוֹת ביצירת עגנון למכבִּיר, והידועה שבהן היא דמותה של האדונית הֶלֶנִי, גיבורת הסיפור "האדונית והרוכל" . ואולם, כבר בסיפור המוקדם שלפנינו פנה הסופר הצעיר לעיצובהּ אישה דיאבּוׂלית. בתארו את יעל חיוּת המזמינה גברים לחדרה, אומר עליה חֶמדת בלִבּוֹ, תוך שהוא מתחיל להימשך אליה, שלפניו שֵׁדה העוגבת עליו ומתעתעת בו, ולא אישה בשר ודם (ואגב, גם יעל, כמו האחות שירה, גיבורת הרומן העגנוני הנושא את שמה, נגועה במחלה בלתי מזוהה; ולחברתה הקרובה פנינה, שוכנת חדרהּ [מקבילתה של תמימה, חברתה של שירה] יש בַּהֶרֶת על לִבָּהּ, כלומר, צרעת), וניתַן להוסיף ולמתוח קווים של אנלוגיה בין הסיפור הקצר המוקדם לרומן המאוחר, אף ניתַן לראות ב"גבעת החול" (ובגלגולו הראשון שכותרתו " תשרי ") את ה"Urtext" הקדום של הרומן שיצא אחרי מות מחבּרוֹ. יעל הדוחה והמושכת, השנואה והאהובה, היא אפוא המופע המוקדם ביותר של דמותה האוקסימורונית של שירה שבָּהּ מתרוצצים ניגודים שאינם יכולים לכאורה לדוּר במחיצה אחת: שירה האחות המיילדת היא ערירית אך גם מוקפת בתינוקות שזה אך נולדו; היא דמות דיאבּוֹלית ומצורעת וגם מלאך בלבן; היא נחש ממית ונחש המסמל את סמי המרפא ואת מקצוע הרפואה. דמותה היא דמות אנדרוגינית ודו-פרצופית, שחֶציהּ גבר וחציה אישה, חציה רוח וחציה חומר. הרבּסט, הנרתע בתחילה מחספוסה ומישירותה של שירה, מתחיל להימשך אליה, וגם חֶמדת, ככל שנוקף הזמן, משַׁנה את יחסו כלפי יעל, מתחיל להעריך את סגולותיה הטובות, אף מתחיל להתאהב בה, חרף כל חסרונותיה. ב. ביקורו של ביאליק בארץ מנקודת תצפיתה של יעל יצירתו של עגנון גבעת החול יצאה בגרמניה בשנת 1919 כספרון וזכתה עד מהרה להצלחה לא מבוטלת. רבים רצו לקרוא על התעלסותם של החלוצים הצעירים על גבעות החול שעל שפת ימה של תל-אביב. ביום 16.12.1924 בישר עגנון לרעייתו: "אכתוב לך 'קוריוז': את גבעת החול קוראים הצעירים ספר המִזמוּז. מזמוז נקרא אצלם פלירט" .2 כאמור, קָדַם לסיפור שלפנינו סיפור קצר בשם " תשרי " שראה אור בעיתון הפועל הצעיר באוקטובר-נובמבר 1911 – נוסח ראשון של הסיפור "גבעת החול" , שגיבורו הראשי עדיין נקרא "נעמן" (ב "גבעת החול" הוסב שמו ל "חֶמדת" ). בסוף הפרק השני של " תשרי " נרשם "עוד יבוא" , אך ההמשך נגנז ומעולם לא פורסם. סיפורי האהבים המוקדמים של עגנון נכתבו לדעת ברנר בסגנון גוֹתי או סקנדינבי אשר לא שיקף כלל את האווירה הארץ ישראלית שבמרכזם. אולי משום כך לא השלים עגנון את " תשרי " וניסה לשַׁווֹת לתחליפו הארוך והמשוכלל – " גבעת החול " – נימה ברנרית כלשהי, שתישא חן בעיני המבקר, שהיה גם חברו הטוב והמיטיב. עם גניזתו התפצל הסיפור " תשרי " לשניים: חלקו האגדי שבמרכזו דמות נשית בשם סֶלסֶבִילה זכה לפיתוח נאות בסיפורו הארץ ישראלי המוקדם של עגנון " לֵילות " (1913), שלא מצא חן בעיני ברנר,3 ואילו חלקו הרֵאליסטי, המשקף את החיים בשכונותיה של יפו של ימי העלייה השנייה, זכה לפיתוחו המלא בסיפור הנודע "גבעת החול" (1919). ראינו שחֶמדת מתחיל בהדרגה לגלות ביעל צדדים מוארים וחיוביים, שאינם עולים בקנה אחד עם הרושם הראשון השלילי שעוררה בו. ואולם, בעת תיאור ביקורו של ביאליק בארץ, המשולב בסיפור שלפנינו והמופיע כבר ב "תשרי" , מנקודת תצפּיתהּ של נערה ארץ ישראלית חסרת כל בינה והבנה בשם יעל חיוּת, הוא עדיין רואה בה "בחורה בת טובים וריקנית", שהוא מלמדהּ עברית מתוך רחמים (ב "גבעת החול" זכתה דמותה האֶניגמטית של יעל לעיצוב מלא ומורכב יותר). ומה היא חושבת על נעמן שהפך ב "גבעת החול" ל "חֶמדת" ? נצטט בהרחבה מתוך הדברים המובאים מנקודת התצפית שלה: חביב הוא עליה. מה יָקרו לה דבריו הנוחים, המושכים את הלב [...] כך דרכם של פייטנים שדיבורם בנחת. אכן, נעמן משורר הוא. פזמוני גדול הימנו. אבל ביאליק עולה על גביהם. כשהיה ביאליק ברחובות לא יכלה לסלק עיניה הימנו. מעיל של קטיפה עליו והוא נשען על מקל שקד לאור המדורה שהתקינו לכבודו. מסביב כל בני המושבה, אנשים, נשים וטף, זקֵנים עִם נערים. מה חשב ביאליק באותה שעה? כל כך נחמד הוא, ומשום מה בתמונותיו הוא עומד ושפתו התחתונה מכונסת דווקא לתוך פיו? כל המשוררים מידה מיוחדת להם. נעמן כשהוא מדבר הריהו כופף ראשו קצת ומאפיל ביד אחד לצד עינו הימנית; שילר שמעה אומרים לא היה כותב אלא לריחם של תפוחים נרקבים. היא לא קראה בספרי שילר. אביה עליו השלום היה קורא בהם. משום מה אין נוהגים בימינו אלה לקרותו? דור דור וסופריו. טולסטוי, 'סנין' ושלום עליכם".4 ברי, לפנינו "צמח בר": נערה קרתנית וחסרת השכלה המערבּבת בידענוּת-חושפת-בּוּרוּת את שמותיהם של סופרים גדולים ואת שמות ספריהם ( סנין הוא שמו של רומן מאת מיכאיל ארציבשב משנת 1907, ואצל יעל חיוּת הוא שֵׁם של סופר). השבח המוענק כאן לביאליק מפיה הריהו שבח מפוקפק, שניתן לכנותו "שבח מתהפּך" (בדומה למושג "השיר המתהפּך" מבית-מדרשם של מנחם פרי ויוסף האפרתי). בתורת הרטוריקה נוהגים לאפיין שבח כזה כ"גינוי המלוּוה בשבח קלוש". בשָׁלב שבּוֹ נכתב הסיפור " גבעת החול " (1920), כבר נודעה תהילת ביאליק בכל רחבי העולם היהודי, וחבריו ביקשו להציגו בשנת 1913 כמועמד לפרס נובל, ואילו בעיניה הפרובינציאליוֹת של יעל חיוּת, גיבורת סיפורו של עגנון (ודרך מבטו האירוני של המחבר המובלע), כל גדוּלתו מתבטאת בכך שהוא גדול מפזמוני! כפי שנראה, "שבח מתהפך" כעֵין זה כלול כאמור גם בקטע זיכרונות מאוחר בשם על "על חטא שחטאנו בזלזול חכמים", שנכלל בין "סיפורים על אשכנז ואגפיה" ,   ובו מסוּפּר שעגנון אמר לביאליק: "כשבא יל"ג אצל צונץ לא ידע צונץ אפילו את שמו של יל"ג, ואתה אשכנז רועשת מכבודך" . לכאורה דברי שבח לפנינו, ולאמִתו של דבר – שבח אירוני ומפוקפק ששמינית של עלבון טמון בו ולחִכּוֹ של ביאליק טעמו היה מן הסתם מר כלענה. אם חשב עגנון שהוא משטה בביאליק – "מוֹכֵר" לו שבחים מדומים שיישאו חן בעיניו ויחד עם זאת יישאו חן גם בעיני אויביו – הוא כנראה לא העריך את רגישותו הטקסטואלית של ביאליק. ייתכן שתגובתו של ביאליק הגיעה בעת שסירב להעניק לעגנון את "פרס ביאליק" בשנתו הראשונה, בטקס חלוקת הפרס שנערך עדיין בנוכחותו לפני פטירתו בטרם עת. תיאורו של המשורר בסיפור " תשרי " (וכן בסיפור "גבעת החול" שצמח מתוכו) כמי ש "עומד ושפתו התחתונה מכונסת דווקא לתוך פיו " נועד כנראה לרמוז לשתיקתו המפורסמת של ביאליק. בני היישוב ציפו לשירה איתנה שתשקף את המפעל החלוצי , ואילו התמונות שנגלו לעיני המשורר התקשו להרעיד את לִבּוֹ ואת "מיתרי כינורו". שתיקה כעוסה כזאת תיאר עגנון ברומן סיפור פשוט אחרי אותה סצנה שבָּהּ צירל, אִמו של הירשל, יורדת אחריו למרתף היין כדי להזהיר אותו שלא ילך אחר לבו ויקשור את גורלו עם משרתת ענייה: "כל אותו היום היה מחזר אחרי בלומה [...] פתאום נגלתה עליו. פניה נשתנו. שפתה התחתונה מכונסת לתוך פיה " ( שם , עמ' 95). כאן וכאן לפנינו תגובה המרמזת על שתיקה מכוּונת שמתוך כעס ועלבון. גם פרטים אחרים בתיאורו של ביאליק בסיפורים ארץ ישראליים אלה ( "תשרי" ו"גבעת החול" ) תובעים התבוננות שהויה. לכאורה השימוש ב "מקל שקד" מַקנה לדמותו של ביאליק קווי הֶכֵּר נבואיים, שהרי לפנינו רמז לסצנת ההקדשה של ירמיהו לנביא: "וַיְהִי דְבַר ה' אֵלַי לֵאמֹר מָה-אַתָּה רֹאֶה יִרְמְיָהוּ; וָאֹמַר, מַקֵּל שָׁקֵד אֲנִי רֹאֶה.  וַיֹּאמֶר ה' אֵלַי הֵיטַבְתָּ לִרְאוֹת:  כִּי-שֹׁקֵד אֲנִי עַל-דְּבָרִי לַעֲשֹׂתוֹ" (ירמיהו א, יא – יב). ואולם, כשמילים אלה מתלווֹת לתיאורו הטריוויאלי של המשורר ליד המדורה במושבה רחובות, הרי שלפנינו גִלגול אירוני "נמוך" ואנטי-הֶרוֹאי של דמותו הסעורה והאקסטטית של הנביא המקראי. ביאליק, שכָּתב שירים נבואיים ונחשב בעיני רבים לנביא, מוצג דרך עיניה של יעל חיוּת כמשורר רך וענוֹג, ולא כנביא זעם ותוכחה. בתיאור זה מהדהֲדים כמדומה דבריו של דוד פרישמן, ידידו-יריבו של ביאליק, שתיארוּ את ביאליק לא כנביא סְעוּר-נפש אלא כמשורר ענוג, ואת אדרת הנביא שלו – כאבּסוּרד גמור וכ"סמרטוט של נייר".5 אכן, קורטוב של טעם לענה התלווה לא אחת לדברי עגנון שהִציגוּ לכאורה את ביאליק באור חיובי. כשעשה כן הביא את הדברים מפי אישיוּת לא מהימנה, כגון באמירה המפוקפקת המצוטטת לעיל המעמידה את ביאליק בהייררכיה של הספרות העברית מעל פזמוני. ראוי להדגיש: את הדברים האלה כתב בשנת 1911 מי שנצמד ביָזמתו לביאליק בשנת 1909 בעת ביקורו בארץ וכל דבריו ומחווֹתיו מאותה עת הִצביעו לכאורה על הערצה בלתי מסויגת. הדברים הלא מחמיאים הללו נכללו בשינויים קלים גם בסיפורו של עגנון "גבעת החול" (1919) שנכתב כעשור לאחר האירועים המתוארים בו, אך לא ארכו הימים ושוב התקרב עגנון לביאליק וקשר אִתו קשרי ידידוּת אמיצים. הידידוּת המחודשת פרחה בתקופת באד הוֹמבּוּרג (1922 – 1923) ביָזמתו של הסופר הצעיר ובהשתדלותו הפּעילה. הוא ששכנע את ביאליק לעקור מברלין לבאד-הוֹמבּוּרג, והוא שהציע לביאליק הצעות לבביות להתארח בצל קורתו ולסעוד על שולחנו. ייתכן ש"הנמכתו" של ביאליק בסיפורים המתָארים את ביקורו בארץ נועדה לחַלוֹת את פניו של ברנר שעדיין לא סלח למשורר על הביקורת הנוקבת שכָּתב עליו במאמר "טעות נעימה" ועל הדברים המעליבים שהשמיע על סיפורו "בין מים למים" . עגנון, שבשלב זה שִׁיחר את פני ברנר, תיאר כאמור את ביקורו של ביאליק בארץ באמצעות שִׁחזור הִרהוריה של יעל חיוּת, צעירה ארץ ישראלית נאה, אך חסרת בינה ותובנה, שעליה נאמר: "כשהיה ביאליק ברחובות לא סילקה עיניה ממנו. [...] כמה נחמד היה. [....] שילר לא היה כותב את שיריו אלא לריחם של תפוחים רקובים. מימיה לא קרא בספרי שילר, אבל אביה עליו השלום לא היה זז מהם. מפני מה אין נוהגים בזמן הזה לִקרות בהם? אכן דור דור וסופריו [...] אכן יעל זו אינה למדנית ואין אנו צריכים לדייק בכל דיבור ודיבור שלה. מעלות אחרות יש לה ליעל חיוּת שהיא ריבה נאה" ( על כפות המנעול , עמ' 356 – 357). דומה שהאָנָלוגיה המרומזת בין ביאליק לסופר גדול ומפורסם כדוגמת פרידריך שילר לא נמתחה כאן אלא כדי לומר שאת שירי שילר כבר אין קוראים בימינו, וכך לרמוז בעקיפין שגורל כזה ייפול גם בחלקו של ביאליק. כאן השמיע עגנון בפעם הראשונה את האמירה שאותה עתיד היה להשמיע באופן גלוי ומפורש יותר באמצע שנות הארבעים, ולפיה וייזל, אד"ם הכהן ויל"ג היו משוררים לדורם; אפשר שיָקוּם דור, הוסיף עגנון והתנבא, שלא ימצא טעם בשירי ביאליק כשם שדורנו אינו מוצא טעם בשירתם של משוררי ההשכלה ( תמול שלשום , עמ' 255 – 256). בשנותיו האחרונות, כשנות דור לאחר פרסומו של הרומן תמול שלשום , הוסיף ביאליק לשַׁמר את מעמדו בפסגת הספרות העברית, ועגנון שנבואתו לא נתקיימה הכניס לרומן האחרון שלו שירה (שפרקיו הראשונים התפרסמו בסתיו 1948) עשרות רמזים בגנות ביאליק ויצירתו. רמזים אלה, שעוביָים כקורת בית הבד, נועדו לפגוע במוניטין של "המשורר הלאומי" ולהורידו מן הכַּן הגבוה שעליו הוצב. מכאן נובעים הדיונים הרבים ברומן הבלתי-גמור של עגנון בשאלת תכנית הלימודים במערכת החינוך הארץ ישראלית. שאלת השִׁכחה או חיי הנצח של יצירות מופת העסיקה את עגנון ללא הרף, ולא אחת שאל את עצמו ואת זולתו אם יִזכּרו את ביאליק ואת יצירתו גם בדור הבא. דוד כנעני הביא מפי עגנון את הדברים הבאים: "בימיו של סבא העריצו את נפתלי הירץ וייזל, אחר-כך את שלום הכהן ואת שלמה לוויזון, אחר-כך את לטריס ואחר-כך את אד"ם הכהן, ובימיו של אבא את יל"ג. את כולם שכחו ואין דורש להם. כן, יש קדוּשה לשעתה. אנחנו הערצנו את ביאליק. אמור לי, מה יישאר מביאליק" .6 גם רעהו של עגנון, העיתונאי אברהם חיים אלחנני , מספר: "שוב העסיקה אותו המחשבה מי ייזכר ומי יישכח לאחר מאה ועשרים, 'ודאי לצִדם של הרצל ובן-גוריון יזכירו עוד שנים או שלושה מאנשי הדור. בעלותי לארץ הזכירו בהערצה את שיינקין. היום מי יודע עליו מה? ואילו אנשי רוח אחרים שהיו שכוחים בחייהם עלתה קרנם אחר מותם. הרב קוק כל כמה שמתרחקים שמו גדל והולך וליד רבנים וצדיקים אחרים כגון רבי נחמן מברצלב, שבימיו היה נרדף והיום מפרסמים קונטרסים ואגדות וחסידיו מרוּבּים' [...] 'אַי, אַי, אַי', נאנח עגנון, 'מי ייזכר ומי ייפקד'" .7 כפי שנראה בהמשך, גם ביצירתו הבֶּלֶטריסטית אמר עגנון על ביאליק שייתכן שהדור הבא ישכחהו כשם שבדורו של עגנון שכחו את אד"ם הכהן, שהיה פעם מלך המשוררים. את הפרוגנוזה הזאת השמיע פעמים אחדות במהלך חייו, אך עד יומו האחרון היא לא התממשה ומעמדו של ביאליק נשאר בעינו. ועוד חץ טמן עגנון בתרמילו ושלף אותו מאשפת החִצים בסיפור "גבעת החול" (1920), המתאר את ביקורו של ביאליק בארץ ישראל. ידוע שאת המשוררים הנחשבים שישבו בארץ בימי העלייה השנייה אפשר לִמנות על אצבעות יד אחת, ולכאורה היה עלינו לזהות ללא קושי את זהותו של אותו משורר בשם " דרבּן " התר את הארץ וכותב שירי מִדבּר. שלונסקי בעל "הישימון" הגיע ארצה ב-1921 לאחר שפִּרסם את שירו הראשון שעדיין טבוע היה בחותָמו של ביאליק,8 ומכאן שאי אפשר לזהותו עם המשורר הארץ ישראלי " דרבּן ", שכּתב בתקופת העלייה השנייה שירי ישימון וצייה, הכתובים בקצב פעמי הגמל בסערת המִדבּר והשמיע מילים כדרבונות (ואולי לא רמז כאן עגנון לדמות ספּציפית מבּין ידידיו, בני העלייה השנייה, אלא עיצב דמות שהיא photomontage של דמויות אחדות או דמות שכּוּלהּ בִּדיון גמור). מכל מקום, אותו דרבּן אומר דברים שמהם ניתן לחוש את הסתייגותו מביאליק, בעל השיר הגדול "מֵתי מִדבּר" והמאמר החשוב "שירתנו הצעירה" : "דרבן המשורר שעבר את כל הארץ לאורכה ולרוחבה ישב ולגלג על שירתנו הצעירה . אילו שמעתם את שירת פעמי הגמל במדבר בליל סועה וסער הייתם מודים שכּל שירתנו הצעירה אינה אלא כחריקת דלת כנגדה" ( "גבעת חול" , על כפות המנעול , 359). הפואמה "מֵתי מִדבּר" , שנכתבה ופורסמה כשבע שנים לפני ביקורו של ביאליק בארץ, הייתה השירה האדירה ביותר שנכתבה עד אז בעברית. במאמר "שירתנו הצעירה" (תרס"ז), שפורסם כשנתיים לפני הביקור, שימש ביאליק שושבינם של בני הדור הצעיר ופתח לפניהם את שעריו של "היכל השירה". משמע, משורר כבן שלושים וארבע, שכבר נשא את כתר "המשורר הלאומי", חיפש ומצא דרכים לסלול נתיב גם למשוררים צעירים ממנו ולפלס להם את דרכם אל ההכָּרה הציבורית. והנה דווקא עגנון, שמעולם לא סייע לסופרים צעירים לפַלס את דרכם בקריית ספר העברית, מביא מפי אחד מגיבוריו, משורר פלוני-אלמוני בשם " דרבּן ", דברי לגלוג וקלס על המאמר "שירתנו הצעירה" ועל המשוררים הנזכרים בו, שכּל שירתם אינה אלא "חריקת דלת" בהשוואה ל"שירת פעמי הגמל". ש' שלום שעלה ארצה מגרמניה עם רעייתו בשנת 1932 והיה מקורב לעגנון, סיפר שפעם התלונן לפניו הסופר, שלא התנזר כידוע מכִּיבודים, על שאיש מלבדוֹ אינו כותב לאחרונה על ספריו ועל סיפוריו. ענה לו ש' שלום: "אינך כותב על שום איש. אל תתפלא ששום איש אינו כותב עליך" . התעלם עגנון מן התוכחה שבדברי רעהו, ואמר לו באותה נימה נרקיציסטית מתחטאת שבָּהּ פתח את דבריו: "אם חפֵצים ביקָרו של אדם, אין חייבים לעשות זאת על-ידי כתיבת מאמרים דווקא" .9 רוצה לומר שגם פרסים ועיטורים יכולים לבוא בחשבון. עגנון לא פתח אפוא דלת לרֵעיו הסופרים ולא העמיד לרשותם אכסניה כלשהי, אך מצא לנכון ללגלג על ביאליק שבמאמרו "שירתנו הצעירה" היה שושבינו של דור שלם של משוררים צעירים, שאותו תיאר באהבה ובהערכה, מתוך תקווה שתתקיים המימרה "דור לדור יביע אומֶר" (על-פי תהלים יט, ג). במאמרו הארוך על ברנר משנת תשכ"א הביא עגנון ביקורת על ביאליק, שנאמרה כביכול מפי ברנר, וברנר שהיה בין שוכני עפר זה ארבעים שנה כמובן לא יכול היה להתכחש לה, ולפיה "הגבירים חובבי שפת עבר מתייקרים בו [בביאליק]", אך המשורר "אינו מביא אותם לעשות משהו לשם ספרותנו, למה משום שאין ספרותנו חשובה בעיניו" ( מעצמי אל עצמי , עמ' 116). על כך אמרו חז"ל: "כל הפוסל [...] במומו פוסל" (קידושין עא ע"ב). ביאליק, שלא פסק כל ימיו מלדאוג לספרות העברית ולסופריה, פתח לפניהם שערים כשערך את מדור הספרות של הַשִּׁלֹחַ , פרסם את ספריהם בהוצאת הספרים שלו והשיג לסופרים רעבים מענקים ותרומות, אף הציל סופרים והעלה אותם ארצה, היה האחרון שאפשר היה לחרוץ עליו משפט כזה המתארו כמי ש "אין ספרותנו חשובה בעיניו" . לפעמים מתגלה מתוך ה"אָין" אף יותר מאשר מתוך ה"יש". הנה, האמת על יחסו של עגנון כלפי ביאליק מתגלה מתוך דברים שלא אמר ולא כתב; קרי, מתוך אותן "קרחות יער" שנותרו ביצירה בכוונה תחילה או בהֶסַּח הדעת. כך, למשל, אם תיאר עגנון בפרָטי פרטים ברומן תמול שלשום (1945) את החיים בארץ ישראל של ימי העלייה השנייה בשנים 1908 – 1909, לרבות חיי הספרות והאמנות, והזכיר בתיאוריו כל חרזן נידח וכל פזמונאי נשכח מבּין אלה שחיו ופעלו באותה עת ביישוב, אף הכריז בשמחה מהולה בחשש על בואו הקרוב של ברנר לארץ אך "שכח" לתאר את ביקורו של ביאליק בארץ שהיה בלי ספק האירוע החשוב והמשמעותי ביותר באותו פרק זמן – אין ספק שלפנינו "שתיקה רועמת" האומרת "דָּרשני!". עגנון מחק מן הרומן על ימי העלייה השנייה שנכתב ב-1945 את סיפור ביקורו של ביאליק הנזכר בסיפורו "גבעת החול" (1940) וכן בגלגולו המוקדם של סיפור זה (הלא הוא הסיפור " תשרי " משנת 1911) אך השאיר בו התבטאויות אנטי-ביאליקאיות, לרבות רמז עבה כקורת בית הבד בִּגנות אותם סופרים נודעים הבאים לביקור קצר בארץ, מפיחים תקוות שווא בחלוצים שהנה הם עומדים להצטרף עד מהרה אל המפעל הנועז של יישוב הארץ, אך חוזרים לביתם הנוח שבתפוצות הגולה. למרבה האירוניה, המשורר פזמוני ( דוד שמעוני )10 הנזכר תריסר פעמים לפחות בסיפור "גבעת החול" וכן בגלגולו המוקדם " תשרי ", סיפורים המתארים את ביקורו של ביאליק בארץ, נזכר גם ברומן תמול שלשום, פעמיים לכל הפחות (עמ' 111, 155). לעומת זאת, במעבר מן הסיפורים הקצרים שנכתבו על רקע שנת 1909 – שנת ייסודה של העיר תל-אביב – אל הרומן רחב היריעה תמול שלשום נשמט פרט אחד "זעיר": אותו ביקור שהסעיר את היישוב היהודי הקטן שהתלקט אז בארץ ישראל. היה זה למעשה האירוע החשוב ביותר של אותה שנה בתחומי התרבות והפוליטיקה, אך "מִשום-מה" הוא נמחק כָּלִיל מן היריעה הרחבה של הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר עגנון על ימי העלייה השנייה. ביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה, והיו כלֹא היו. עגנון התנדב כידוע ללַוות את ביאליק במרוצת חמישים ימי ביקורו בארץ, אך ברבות הימים בחר ככל הנראה להעביר קו של מחיקה על חוויותיו אלה, לשכוח אותן ולהשכיחן. ואף-על-פי-כן, ביאליק נוכֵח בסיפורי עגנון בכל אתר ואתר. ב "גבעת החול" נאמר על המלחים ש "עיניהם הרעבות תארובנה" (עמ' שעג), תוך שאילת צירוף משירים נודעים של ביאליק, כגון "העיניים הרעבות" ו "הלילה ארבתי" . גם הצירוף העגנוני "רוח נשאה אותו" (עמ' שפח) רומז ל "כולם נשא הרוח" שבפתח שירו של ביאליק "לבדי" . על יעל נאמר שהיא יוצאת יחידה בלילה (עמ' שסב), בדומה למסופר בפתח הפואמה "המתמיד" של ביאליק על אדם היוצא יחידי בלילה, וניסיונו של חֶמדת המאוהב להתכחש לדברי הבריות המוציאים לאהובתו שם רע ( " מרננים אחריה [...] אילו היו כאן היה קורעם כדג" ; עמ' שנט) מזכירים את ניסיונו של הגבר המאוהב, גיבור שירו של ביאליק "היא יושבה לחלון" להתייחס בביטול לכל דברי הבלע שהוא שומע על אהובתו מפי הבריות. כיאה לסיפור שגיבוריו הם אינטלקטואלים, או אינטלקטואלים למחצה, לשליש או לרביע, "גבעת החול" גדוש באִזכּוּרים של סופרים ושל יצירותיהם. בצד ביאליק, נזכר כאן גם ש' בן-ציון, חברו של ביאליק ומעסיקו של עגנון, וברקע נזכר גם שלום עליכם. מספרות העולם נזכרים כאן פרידריך שילר , היינריך היינה , לב טולסטוי , הנריק איבסן , פטר יאקבסן וספרו נילס ליהן (Niels Lyhne), יעקב וסרמן וספרו קספר האוזר , מיכאיל ארציבאשב וספרו סאנין ו אוגוסט פורל שאת ספרו בן שלושת הכרכים הכתיר בכותרת השאלה המינית . נזכרים גם סופרים בשם בדוי, כגון " פזמוני " ( דוד שמעוני ), דרבן (ייתכן שמדובר במרדכי טמקין שחיבר באותה עת שירים על נופיה השוממים של הארץ), שמאי (ייתכן שמדובר ב יוסף שפרינצק , שלמד בבירות ובשובו ארצה היה בין עורכי הפועל הצעיר , העיתון שבּוֹ פרסם עגנון את סיפוריו הראשונים). חרף קשיי החיים בארץ ישראל – הרעב, חסרון הכיס, המחלות – ניכּר שצעירים אלה, בני העלייה השנייה, שעגנון בחר לתארם בסיפוריו המוקדמים וברומן תמול שלשום , מצאו פנאי לקרוא ספרות ולהתעדכן בחדשות מעולם הספרות. סיפורו של עגנון מתאר טיפוסים כדוגמת גורישקין, שהיו פועלי בניין ועבדו ביום עבודת פרך, ובלילות רכבו על גבו של פגסוס, הסוס המכונף שהבקיע בפרסותיו את מעין המוזות, וכדברי ברנר על גיבורו בפתח שכול וכשלון : "והוא אוהב את ההתבודדות הגלויה ביום וכתיבת שירים נסתרה בלילה" . ניכּר שעגנון ניסה ללכת כאן בעקבות הרומן רָעָב מאת קנוּט המסון , מן הרומנים החשובים והפופולריים של ראשית המאה העשרים, שבּוֹ סופר צעיר ומיוסר, בן דמותו של המחבר, מסתובב ברחובותיה של עיר גדולה ומנוּכּרת, שרוי ברעב בלתי פוסק ללחם, להכרה ולפרסום. קנוט המסון ביסס את ספרו על יסודות אוטוביוגרפיים ממשיים, וקרבתו לגיבורו ניכּרת היטב ומקנה לספר רָעָב אמינות ומהימנות. גם בסיפור "גבעת החול" ניכרת קרבתו של הסופר לחֶמדת, והיו שראו ביעל את דמותה של חיה ברוידא , לימים אשתו של י"ח ברנר , שעגנון ניהל אתה פרשיית אהבים קצרה שנסתיימה בלא כלום. הצעירה הארץ ישראלית, שהייתה לימים לגננת תל-אביבית נודעת, נתנה לא אחת דרור לתחושות האכזבה ומפח הנפש שעוררו בה מנהגיו של העולה החדש הצעיר שחיזר אחריה ואחר כל חברותיה, אך לא גילה יחס כֵּן ואמִתי כלפי כל אותן צעירות שהלכו שולל אחר חיזוריו. ג. גבעת האהבה שהפכה לגבעת החול את השם "גבעת האהבה" (למקום בילוי של צעירי המושבה ברחובות) המציא הסופר משה סמילנסקי בשנותיה הראשונות של המאה העשרים. לאחר מכן ניתן שם זה גם לאתרים בערים ובמושבות אחרות ברחבי ארץ ישראל. צוק הכורכר שעליו הוקם לימים "גן העצמאות" נקרא אז "גבעת האהבה" ,11 ואליו נמשכו זוגות אוהבים שביקשו להסתתר מעין הבריות. מדוע הסב חֶמדת, גיבורו של עגנון, את השם הנאה "גבעת האהבה" ל "גבעת החול" ? צעיר שאפתני זה מעיד על עצמו שהוא כבר אינו מעוניין באהבתן של נשים (פעם חיזר אחריהן והיום הוא אדיש לחיזוריהן). אין תמהּ שאת השם "גבעת האהבה" החליף חֶמדת ל "גבעת החול" . מקום מפגשם של זוגות אוהבים הפך בעבורו אתר יום-יומי ונטול רגש והתרגשות, השייך לימי החולין ולמציאוּת החולית של העיר תל-אביב בראשיתה. תחושת החולין הריהי היפוכה של תחושת הקדוּשה, ומנקודת ראותו של חֶמדת, הקדוּשה שייכת לעולם הרוח והאמנות. אהבת בשרים היא עניין חייתי ונחות, המרחיק את האָמָּן מיעודו הטרנסצנדנטי. השתקעותו העצמית האנוכית של חֶמדת ביעודו האמנותי ואופיו הנרקיסיסטי מעידים שהוא אינו מוכשר לזוגיוּת, לא כל שכּן לחיי נישואין. בתמונת הזוג הנשוי של רמברנדט התלויה על קיר חדרו הוא משתמש כבראי כדי להתבונן בדיוקנו, ויש בכך סמליות עמוקה. רק את עצמו הוא רואה, האָמָּן הנרקיסי, ולא את אהובתו. בדמיונו הוא משיא את יעל עם מישהו אחר, וכשהוא בא לבקרה – והיא כבר מוקפת בבעל ובילדים – הוא סועד על שולחנה, ובעלה אפילו אינו מקנא בגבר החלוש שנסתפח לארוחה ואינו חושד שהיה לו בעבר רומן עם אשתו. הכותרת "גבעת החול" מרמזת גם לפרשיות האהבה החולפות וקצרות המועד הדומות לחולות הנודדים שסביב יפו, שכל סערה קלה מזיזה אותם ממקומם. גרשון שקד ראה בדמותו של חֶמדת את דמות האָמָּן הנקרעת בין האמנות לבין תביעותיהם של החיים, והמחליטה להקריב את החיים על מזבח האמנות.12 בדמותו של חֶמדת, טען שקד, גילם עגנון את חייו וביטא את יחסו אל האמנות הנוצָרים בדל"ת אמות מול החיים המנהמים מחוץ לכותלי החדר. אכן, בדמותו האֶקסצנטרית והאֶגוצנטרית של חֶמדת שיקע עגנון תכונות אישיות לא מעטות שנתבטאו בכתיבתו החוץ-ספרותית (באיגרותיו, בזיכרונותיו, בנאומים ובהרצאות שנשא באירועים שנערכו לכבודו). ניכּר שעגנון ביקש להקדיש את כל חייו לכתיבה, ולעלות במעלות היצירה אל הפסגה הגבוהה ביותר שאליה יוכל להגיע. קשר בר-קיימא עם אישה, שלא תבין את גודל המשימה שהטיל על עצמו, לא יכול היה לבוא בחשבון. דמותה הגבוהה והעצמאית של יעל, כמו גם חופשיותה נטולת הרסן, הטילה מורא בנפשו של סופר כדוגמת חֶמדת, בן-דמותו של עגנון, שמא תגזול ממנו את הבכורה ואת השליטה על ימיו. חֶמדת מתואר כמי שעובד בעבודת הקודש וכל יום קדוש בעיניו. לדבריו, אַל לו להוציאו לבטלה על דברים בטלים, כמו אהבהבים: "קדוש הוא היום שאינו שלך אלא של הקדוש ברוך הוא ואין להוציאו חס ושלום לבטלה" (עמ' שנג). נושא מציאתה של בת הזוג המושלמת, זו שבעולם השידוכים המסורתי ששלט ב"רחוב היהודים" כונתה בשם במילה "בּאַשֶׁערט" , העסיקה את יצירת עגנון למן סיפורו הארץ ישראלי הראשון "עגונות" . התאמה מושלמת בין עלם ועלמה, שאינם מכירים אפילו זה את זו, או בין שני עצים, השתולים במרחק ניכר זה מזה, מצויה בשירו הנודע של היינה על הארז הצפוני המתגעגע לתמרה הדרומית (שיר מס' 33 מתוך "האינטרמצו הלירי" שב "ספר השירים" ), שיעל חיות מזכירה בביקורה בחדרו של חֶמדת תחת הכותרת "התרנית והדקל" (עמ' שנד).13 היינה למד בנעוריו גמרא ואגדה, ויש להניח שהכיר את המדרש מבראשית רבה על התמרה המתגעגעת לתמר מיריחו: ביצירה העממית נתפש בו-הזוג המיועד כזיווג "מן השמים". ביידיש רוֹוח כאמור המושג "באַשערט", המציין כי הזיווּג המיועד הוא גזֵרת הגורל, שנקבעה במרומים, ברוח מימרת חז"ל: "ארבעים יום קודם יצירת הוולד בת קול יוצאת ואומרת בת פלוני לפלוני" (בבלי סוטה ס ע"א). רעיון זה, המבוסס על עקרון הייעוד מראש (פרה-דסטינציה), שולט גם במקור המדרשי על התמרה הצופה תמר מיריחו, מדרש ששימש, כמדומה, בסיס לשירו העממי של ביאליק "תרזה יפה" : מעשה בתמרה אחת שהיתה עומדת בחמתן ולא היתה עושה פֵרות, והיו מרכיבין אותה ולא עשתה פֵרות. עבר דקלַי אחד וראה אותה, אמר: תמר היא צופה מיריחו והיא מתאווה לו בלבה, והביאו ממנו והרכיבו אותה – מיד עשתה פֵרות.14 האם מאמין חֶמדת, גיבורו ובן-דמותו של עגנון, באהבה גורלית שנקבעה ממרומים ועשויה להתממש חרף המרחק המפריד בין בני הזוג ובניגוד לכל הסיכויים? סופו של הסיפור פתוח לכל האפשרויות: עמד לו חמדת על הגבעה. פתאום ראה צל כנגדו [...] עמד חמדת ואמר, אם צלו של אילן הוא סימן שאהבתנו קבועה ועומדת ויש לה קיום ואם צל עובר אורח הוא סימן שאהבתנו עברה כצל עובר. [...] באותה שעה נזדעזע הצל והתחיל מתקרב אצל חמדת. נתאנח חמדת ואמר, אוי בעל חי. איש או אשה? אשה. שאף חמדת רוח ואמר, ברוך השם שאינה יעל חיות, שאלמלא יעל חיות היא הייתי רואה בזה סימן רע. יעל חיות עברה. היא היסיבה עיניה מנגדו. וחמדת ירד מן הגבעה. חֶמדת אינו עושה מעשה, אלא משאיר את עתיד הקשר הזוגי שלו ושל יעל ביד הגורל. עתידם של של האוהבים ייקבע לא בהחלטתם, כבחיים המודרניים, אלא בהטלה סתמית של קוביית המזל: אם הצל הניצב מולו על הגבעה הוא צל של אילן או צלו של עובר-אורַח. מה פשר תגובתו של חֶמדת כשהוא מגלה שצִלהּ של יעל הוא הצל החולף על פניו? דומה שברקע הדברים נשמעת בת-קול רחוקה של סיפור בת יפתח ששילמה בחייה בשל נדר שנדר אביה, להקריב את הראשון שיֵצא מִפּתח הבית עם שובו מן הקרב וכתר הניצחון על ראשו. בת יפתח קיבלה את הדין, הלכה וירדה על ההרים לבכות את בתוליה ביחד עם רֵעותיה. כאן, יעל היורדת מגבעת החול, כמו בת יפתח היורדת על ההרים, נמנעת מלהישיר מבטה אל חֶמדת. היא, ששני שמותיה לקוחים מממלכת החי ושמלכתחילה מתוארת במונחים בסטיאליים, משמשת כאן קרבן של פרשיית האהבה הארעית והאקראית שמנהל הסופר הצעיר עם הצעירות הארץ ישראליות, לא כדי להתחייב אלא כדי להעשיר את חוויותיו. נכונותו של חֶמדת לחרוץ את גורל האהבה באמצעות "הטלת קוביה" סתמית מלמדת על שטחיותו הרגשית, על חוסר האֶמפּתיה שלו כלפי רגשותיה של יעל ועל אי-יכולתו ליזום דברים בכוחותיו שלו. יעל ביקשה לראות בחֶמדת את אהובהּ – את הגבר של חייה – ואילו הוא ראה בה אובייקט מיני מקרי ולא מחייב, ללא כל ציפיות לגבי העתיד. סיפור בת יפתח שהוא תמונת ראי מהופכת לסיפור העקדה, הופך את יעל גם לקרבן האהבה וגם לאיל (לבעל החיים המקורנן הנרמז מן השם "יעל") הנאחז בסבך בקרניו ובכך הציל את חֶמדת מקשר מחייב שסופו חיי נישואים מחייבים שלא התאימו לו. הערות: המילים "שכל ימיה כחגים" עשויות להתפרש לכאן ולכאן. מצד אחד, זכור תיאורו המרנין של מיכ"ל בפואמה "שלמה" שבארץ ישראל "כָּל חֹדֶשׁ מוֹעֵד, אַךְ חַגִּים הַיָּמִים" . מצד שני בחיבורו של רמב"ם הלכות דעות (פרק ה') מתוארים אותם אנשים ש"כל ימיהם כחגים" כאנשים שטחיים ונהנתנים שמאמינים ב"אכול ושתה [צ"ל "שתו"] כי מחר נמות". אסתרליין יקירתי, שם , עמ' 39. מחקרים ותעודות , עמ' 48 – 49. הפועל הצעיר , כלי מבטאה של הסתדרות הפועלים העברים בארץ-ישראל, יפו, ל' תשרי התרע"ב (22.10.1911). דוד פרישמן, מכתבים על הספרות , כרך חמישי, ירושלים-תל-אביב, תשכ"ח, עמ' 211. א"ח אלחנני, "שיחות עם ש"י עגנון" , בתוך הספר ואם בגבורות , מִנחה לראובן מס ולרעייתו חנה בהגיעם לגבורות, בעריכת אברהם אבן-שושן ואחרים, ירושלים תשל"ד, עמ' 47 – 64. ראו: שם , עמ' 57. דוד כנעני, ש"י עגנון בעל-פה , עמ' 92. ראו ברשימתי "חתן  בראשית " – חמש שנים למות אברהם שלונסקי ושישים שנה לפרסום  שירו  הראשון "בדמי יֵאוש" , מעריב , ח' באייר תשל"ח, (12.5.1978). ראו גם: חגית הלפרין, "כל ההתחלות קשות: 'פרסום ראשון' של אברהם שלונסקי ושל אלכסנדר פן" , בכתב-העת ראֵה , פריס 2016, עמ' 39 – 49. ראו מאמרו של ש' שלום "'שירה' ו'הסונטות'" , דבר (משא), ג' באב תשל"ב, 14 ביולי 1972. במכתב מיום 16.12.1924 כתב עגנון לאשתו: "לילה אחד הייתי מוכרח ללון אצל שמעונוביץ, המשורר דוד שמעונוביץ, הוא פזמוני שב"גבעת החול" ( אסתרליין יקירתי: מכתבים תרפ"ד – תרצ"א , ירושלים ותל-אביב 1983, עמ' 38). לפי רשימה של ערן לב, "דו"ח רצח מארלוזורוב ועד רבין" , ידיעות אחרונות , מיום 14.11.2005; בהתבסס על ספרו של עמוס דניאלי, מלכה ללא כתר: סיפור על מושבה ומשפחה , ירושלים תשס"ו, עמ' 77 . ראו: גרשון שקד, אמנות הסיפור אצל עגנון, מרחביה ותל אביב, 1976 ,עמ' 151–176. חיים כהן, לשוננו לעם , מחזור מח, חוב' א, תשרי-טבת תשנ"ז. בראשית רבה מא ע"ב; במדבר רבה ג ע"א: וראו גם: ספר בראשית רבה מא ע"ב; במדבר רבה ג ע"א: וראו גם: ספר האגדה , בעריכת ביאליק ורבניצקי, תל-אביב תשכ"ז, עמ' תרו-תרז.

מֶגָה-אירוע הרסני כדוגמת פיגועי ה-11 בספטמבר של שנת 2001 הוא מסוג האירועים שעליהם נוהגים לשאול "איפה היית ואיך הגבת כאשר הודיעו בכלי-התקשורת על האסון". ואכן, מייד עם היוודע הפגיעה ב"מִגדלי התאומים" שבניו-יורק ובפנטסון שבוושינגטון – אירועים שגבו את חייהם של כשלושת אלפים אזרחים (והותירו אחריהם גם כששת אלפים נכים), התיישב המוזיקאי והזמר אלן ג'קסון בחדרו, וחיבר באופן ספונטני את שירו הנודע "איפה היית כשהעולם הפסיק את מהלכו" ("Where Were You When the World Stopped Turning") . אלן ג'קסון טען שהוא רצה להימנע מחיבורו שיר פטריוטי, וכן מחיבורו של שיר נָקָם. שירו מציג סִדרה של שאלות יום-יומיות, חלקן כמו-טריוויאליות חלקן מתארות תחושות מוקדמות של אסון קרב ובא, כגון: "האם היית אז עם אשתך וילדיך בגינה?", "האִם הפסקתָ את הקרנת הסרט האַלים שבּוֹ צָפיתָ?", "האם חשבתָ שהגיעה העת לצאת החוצה ולקנות אקדח להגנתך?". השיר מסתיים בפרפרזה לדברי פאולוס [שאול התרסי] באיגרת אל הקורינתיים (פרק יג, פסוק יד): "וְעַתָּה שְׁלָשׁ־אֵלֶּה תַעֲמֹדְנָה הָאֱמוּנָה וְהַתִּקְוָה וְהָאַהֲבָה וְהַגְּדוֹלָה שֶׁבָּהֶן הִיא הָאַהֲבָה" (הנוסח העברי מובא בתרגום דליטש). ובמאמר מוסגר: ספר השירה היפה של המשורר אלי אליהו "איגרת אל הילדים" (2018) נפתח במובאה מתוך פסוקים יא-יב של פרק זה מתוך "הברית החדשה". במילים אחרות, הסיסמה הפָּציפיסטית של "ילדי הפרחים" נגד המלחמה בוויאטנם "Make love, not war" , קיבלה אצל המוזיקאי אלן ג'קסון גרסה חדשה ומודרנית, אך ספק רב הוא בעיניי אם מילות שירו מתאימות לנסיבות האקטואליות של הפיגוע שפָּתח באקורד כה צורם את המאה העשרים ואחת ואת האלף השלישי לספירה. הסטודנטים שהפגינו בשנות השישים של המאה העשרים ושרפו את צווי-הגיוס שלהם, מחו נגד המעורבות האמריקנית במלחמה שנערכה הרחק מבתיהם ומלִבּם; מלחמה שנבעה מהחלטות של מעצמות-על, שמטרותיהן היו מנותקות מהתחשבות בחיילים היוצאים לסכן את חייהם למענן וממחשבה על גורלם. ב-2001 פגעה המלחמה במרכז העצבים של החיים האמריקאיים, והאלימות של הג'יהאדיסטים המוסלמיים נגעה בכל אדם. התחייבה אפוא תגובה חדשה, עזה ומקורית יותר מזו שהציע השיר הפּושֵׁר "איפה היית כשהעולם הפסיק את מהלכו" . הפיגוע נערך במלאת שישים שנה להנחת אבן-הפינה לבניית הפנטגון המסמל את כוחה הצבאי של ארצות-הברית והמשמש מטה-ההגנה שלה. הוא נועד לפגוע פגיעה קונקרטית וסמלית גם יחד, באֵמונו של הציבור בכוחה של המעצמה הגדולה בעולם להגן על תושביה, אף אותת לתושבי העולם הנאור שחייהם בסכנה. תגובתם של האמריקאים הייתה צריכה להיות מעמיקה ומחודדת יותר. עליהם היה להבין לאן מועדות פניהם של "לוחמי החופש החדשים" , היוצאים למאבק אלים נגד "הכופרים" . אני אישית שהיתי ביום שלישי, ה-11 בספטמבר 2001, בבית-אחוזה יפה ועתיק העומד בפאתי הכפר השלֵו ירנטון שבקרבת אוקספורד – במקום עטור שדות-מרעה ומוקף פלגי-מים רעננים. אחוזת ירנטון, שנרכשה לפני יובל שנים על-ידי קרן צ'רלס וולפסון, ועמדה שנים רבות לרשותם של חוקרים במדעי-היהדות (אך במרוצת העשור האחרון היא נמכרה, והיום נערכות בה חתונות יוקרה...). חבריי למסע, שכניי וידידיי הטובים מירה ויונתן אטקס, נמנמו בחדרם באחד מבתי האחוזה, וכשהתחילו לרצד על המסך להבות-האש הבהירות וענני העשן השחורים, רצתי כדי לבשר להם שעליהם לפקוח את עיניהם, תרתי-משמע. אחר-כך צלצלתי לבת-דודתי ליאה פריד, חוקרת אמנות, שעבדה אז באונסק"ו והתגוררה בבליקר סטריט שבדרום מנהטן. כשנודע לי ששלום לה ולבני משפחתה, עדכנתי את בני המשפחה בארץ, והתיישבתי המומה, עטופה בהרהורים. כמה שנים של יֶגע ויֶזע צריכים אדם ועם להקדיש כדי להגיע להישגים מרשימים, ובאיזו קלות בלתי-נסבלת יכול קומץ של טרוריסטים מהופנטים ושטופי-מוח להחריב את הכול בִּן-רגע. הבליחה בראשי לפתע תמונה מקִדמת הילדוּת, שנחרתה היטב בזיכרוני. ביומה הראשון של קייטנת-קיץ שניהל המוזיקאי יוסף הדר , המורה שלנו לזמרה, הוכרז על תחרות נושאת-פרסים של עיצוב פִּסלי-חול על חוף-הים, שעתידה להיערך ביום הסיום של הקייטנה. אל המקום הראשון העפילה קבוצה של בנים מכיתה חי"ת שבָּנתה בכוחות משותפים אצטדיון כדורגל ענק, עם מושבים, דגלים ודשא עשוי פתיתי-אצה ירוקים. אֶחי ואני הגענו למקום השני בזכות פֶּסל של בת-ים בממדי נערה שכל פלג-גופה התחתון רצוף מאות צדפים דמויי קשקשים של דג שנאספו על החוף במשך שבועיים-ימים. מעיניה הכחולות של הסירֶנה הציצו גולות כחולות שהבאנו מהבית, ושערותיה הפרועות עוצבו משאריות זפת שמצאנו על החוף. לאחר שהוכרזו הזוכים ועוד בטרם חולקו הפרסים ופרסי-הניחומים, הגיעה למקום קבוצה של פרחחים בטלנים שלא השתתפה בתחרות, חבריה בעטו בפִסלי-החול, וברגע אחד של רֶשע ואלימות חירבו את פרי תכנונם ועמלם של חבריהם לספסל-הלימודים. תריסר שנים חלפו, וכשהגעתי לאוניברסיטה שמעתי בפעם הראשונה מפי חוקר הקבלה הפרופ' אפרים גוטליב את מאמר חז"ל על הקב"ה שהיה "בורא עולמות ומחריבן" קודם בריאת העולם הזה (בראשית רבה, ג, ז). למען האמת, התקשיתי להבין את הרעיון של הרס העולמות: האם אין בכוחו של אֵל כול-יכול לתכנן ולהוציא מתחת ידו יצירה מתוקנת בלי "נוסחי-טיוטה" פגומים?! חשבתי לעצמי שהרעיון הזה של חורבן העולמות הקדומים הוא זר לרוח התנ"ך, ושהוא נולד כנראה בהשראת השפעות זרות (וזאת עוד בטרם לימדנוּ פרופ' אפרים גוטליב על רעיונות גנוסטיים שהגיעו למקורות עם-ישראל באמצעות תורת הסוד והמסתורין). לימודי התנ"ך בבית-הספר התיכון הפגישו אותנו בדרך-כלל עם פעולות קונסטרוקטיביות של תכנון, הקמה ובנייה. את סיפורי הסתירה וההרס השאירו בדרך-כלל פרקי התנ"ך לבני אומות-העולם, אויבי-העם ומבקשי-נפשו, שהביאו עליו חורבן ושואה (למעט סיפורים אחדים כגון החרבת העי בימי יהושע והפיכתה לעיי חורבות). סלידת העִברים מן ההרס התבטאה, בין השאר, בסירובו של יונה הנביא לצאת לנינווה ולהביא לתושבי העיר את בשורת החורבן. כבר בפרקים הראשונים של ספר בראשית נזכרת בנייתה של עיר : "וַיֵּדַע קַיִן אֶת אִשְׁתּוֹ וַתַּהַר וַתֵּלֶד אֶת חֲנוֹךְ וַיְהִי בֹּנֶה עִיר וַיִּקְרָא שֵׁם הָעִיר כְּשֵׁם בְּנוֹ חֲנוֹךְ" (בראשית ד, יז). אחר-כך מסופר על העִברים שבָּנו במצרים את " ערי המסכנות" פיתום ורעמסס (שמות א, יא), ופרקים שלמים מוקדשים בתנ"ך לבניין המשכן והמקדש. הטמפרמנט של עמנו הצטייר אפוא בתודעתי כטמפרמנט של עם יוזם ובונה, ולא של עם שוחר סתירה והרס (אלא עם כן דובר בפרק שלמדנו על הריסת מזבחות ששימשו לעבודת-אלילים). ברוח קונסטרוקטיבית זו נכתב שירו של ביאליק "על סף בית-המדרש" המסתיים בשבועה לסלק את ההריסות ולהקים מִבנה חדש במקומן: לֹא תָמוּט, אֹהֶל שֵׁם! עוֹד אֶבְנְךָ וְנִבְנֵיתָ, מֵעֲרֵמוֹת עֲפָרְךָ אֲחַיֶּה הַכְּתָלִים; עוֹד תְּבַלֶּה הֵיכָלוֹת, כַּאֲשֶׁר בִּלִּיתָ בְּיוֹם הֶרֶס רָב, בִּנְפֹל מִגְדָּלִים. וּבְרַפְּאִי אֶת־מִקְדַּשׁ יְיָ הֶהָרוּס – אַרְחִיבָה יְרִיעוֹתָיו וְאֶקְרַע לוֹ חַלּוֹנָי, וְהָדַף הָאוֹר חֶשְׁכַת צִלּוֹ הַפָּרוּשׂ - - - שאלה המנקרת בי ולא מצאתי לה עד כה תשובה מניחה את הדעת: קשה להבין מדוע דווקא אדם נעים-מזג ופציפיסט כדוגמת א"ב יהושע הפיק בסיפוריו המוקדמים גילויי אלימות והרס כה רבים (וראו את "מול היערות", "מסע הערב של יתיר", "חתונתה של גליה", שלושה ימים וילד ", ועוד ועוד). ממי שחיבר את ספר המאמרים הנפלא "בזכות הנורמליוּת" לא ציפיתי לגודש כזה של פעולות חבלה אָנַרכיסטיות שנועדו לטרפד בעולמנו את הסדר הטוב ולהביא תחתיו רק נזקים, הרס ותוהו. והיום, מה נוכל לאמר מול מראות עִיי-החורבות של העיר עזה ובנותיה? האם לא נכפו עלינו פעולות ההרס והחורבן? לפני שנים רבות אמרה רה"מ גולדה מאיר בסגנונה הנחרץ והישיר: "אנחנו לא נסלח לפלשתינאים על שהם מכריחים אותנו לפגוע בהם". רבים לעגו לגולדה מאיר על דבריה חסרי הדקויות והתחכום, אך מיתרון הפרספקטיבה ניתן לומר שגולדה צדקה. אנשים שאין בלִבָּם כל ערך לחיי אדם, שנזונו משטיפת מוח ומהסתה, ביצעו אצלנו ביום שמחת תורה תשפ"ד פשעים נגד האנושות, והכריחו אותנו על כורחנו לצאת למסע של הרס והרג בהיקפים שעדיין לא ראינו בעבר. ופא סולטאן , רופאה פסיכיאטרית סורית-אמריקאית חילונית ממוצא עלווי, אמרה אחרי פיגועי ה-11 בספטמבר 2001 ברשת הטלוויזיה אל-ג'זירה שרבים מהפלשתינאים חיים במנטליות של האלף הראשון לספירה, מתוך אמונה פונדמנטליסטית בדת פרימיטיבית וברברית, המקדשת את הסיִף ומאמינה בגמול של שבעים בתולות בגן-עדן לשאהידים המאמינים שיערפו את ראשי ה"מינים". פיגורם התרבותי, המאפשר להם לבצע פשעים כאלה נגד האנושות, טענה הד"ר סולטאן, נובע מ"חינוך דתי והעדר חינוך חילוני, מדעי ונאור". תוך סיכון חייה, חזרה הרופאה על אמירות כאלה וכגון אלה, ששלחו את מאזיניה ללמוד מהישראלים איך להשתית את החיים על לימודים ועבודה, ולא על טקסי דת קמאיים ועל האזנה לנאומי הסתה במסגדים (ד"ר סולטאן כנראה עדיין לא שמעה על אותם חוגים בציבור הישראלי המרחיקים את ילדיהם מלימודי ליב"ה ומכל עבודה פרודוקטיבית, אף מייחלים ליום שבו מערכת החינוך תכלול ביקורים בקברי צדיקים). בשיר הילדים "שיר העבודה והמלאכה" , במסווה של שיר של ברכת המזון, כתב ביאליק: "מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב? / [...] לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה? – / לַעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!" . משמע, בברכת המזון המודרנית של ביאליק אין מברכים את בורא עולם על הלחם והחלב שהוא מעניק, כי אם את "העבודה והמלאכה". אין לצפות לחסדי שמים, רומז שיר הילדים, התמים והחתרני כאחד . רק מי שטורח בערב שבת יאכל בשבת, ולא מי שיושב בטל ממלאכה ומחכה לעזרת ההשגחה העליונה (גם בשירו " על שילשים" שנכתב כהמנון לתל-אביב במלאת לעיר חצי יובל שנים, עודד ביאליק את התושבים הצעירים לבנות את העיר, לשאת בעול העבודה הקשה ולא לחכות למן שייפול מן השמים: לֹא תַמָּה עוֹד הַמְּלֶּאכֶת; עוֹד לֹא רָפְתָה הַיָד [...] שִפְלוּת יָדַיִם פֶּשַע וַעֲצַלְתַּיִם חֵטְא. [...] וְזֹאת לַדּוֹר אַחֲרֵינוּ: בִּשְקֹד וּבַעֲמֹל תְּבֹרַךְ אַחֲרִיתֵנוּ פִּי שֶׁבַע מִן הַתְּמוֹל. כִּי בִרְכַּת אֵל יֵש חֵלֶף עֲמַל בָּנִים וְאָבוֹת אֶחָד יְהִי לְאֶלֶף הָאֶלֶף לִרְבָבוֹת.   הציונוּת הציבה בראש מעייניה את ערכי העבודה, וזאת גם כדי להפריח את הארץ וגם כדי לנתק את העם מן התלות רבת-הדורות ברבנות. היא ביקשה להרחיק את עמנו מכל אותם ערכים פרזיטיים נפסדים ששררו בקהילות ישראל בגלות. חיים נאורים של לימודים ועבודה, בניגוד להקשבה לדרשות של רבנים, יבַצרו את קיומנו בארץ מוקפת אויבים. ואצל שכנינו, בני ארצות האיסלאם: חיים נאורים של לימודים ועבודה, בניגוד להטיית אוזן לנאומי-ההסתה שמשמיע האימאם במסגדו, יפחיתו את הפיגועים, את המלחמות ואת פעולות הסתירה וההרס הן באזורנו והן ברחבי העולם.

חיים נגיד / מטטרון / עמודים לספרות עברית, זמורה-ביתן, 1990 פורסם: מעריב , 02/02/1990 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....מבחינה זו, הספר מתאים לכמה סוגי קוראים: יהיה מי שייהנה מן הסיפור הפשוט - מתיאור עולמם של " יאפים " תל-אביביים, הפוקדים את בתי-הקפה ואת תיאטראות השוליים... הוא תיאור חי ואמין.... תיאור המעוצב כאן בחן ובהומור ובמידה לא מעטה של אוטו-אירוניה. קורא האוהב את צדדיו הריאליסטיים של הספר יראה בכל צדדיו המטא-ריאליסטיים בבואה של עולם פסיכוטי. לעומת זאת, אותו קורא שמסוגל לשאת את "צרימותיו" של הבלתי-מובן ואינו מנסה לפרש ולפשר את כל הפראדוקסים, יצא נשכר... כאן, בעולמם של עב"מים ויצורים שלא מן העולם הזה , מתעלים המשוגעים לדרגת חוזים ואנשי רוח ואירועים בנאליים למדרגה טרנסצנדנטית אלוהית.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) "מטטרון": מי המשוגע? חיים נגיד. 'מטטרון '. עמודים לספרות עברית (עורך: חיים פסח), זמורה-ביתן, תש"ן, 275 עמ'. בספרו המונומנטלי 'אנטומיה של הביקורת', שרטט החוקר הקנדי נורתרופ פריי את הספרות כולה, מראשית הימים ועד עתה,הליך הדרגתי מתמשך של פיחות בכוחו ובמעמדו של הגיבור: בראשית היה המיתוס, שגיבוריו היו אלים ובני אלים לאחר מכן נוצרה הרומנסה, שגיבורה האביר נלחם בדרקונים ובשאר כוחות על-טבעיים לאחר מכן בו יצירות במודוס החיקוי הגבוה, שגיבורן המלכותי חרץ גורלות בהינף שרביט, אך לא היה בכוחו לברוא שמים וארץ, כגיבור המיתוס, ולבצע מעשים על-טבעיים, כגיבור הרומאנסה לאחר מכן הגיע תורו של הגיבור ממודוס החיקוי הנמוך - בו-אדם רגיל, בשר ודם. לבסוף - הגיע תורו של ה"איירון", האנטי-גיבור הבזוי והמזולזל - בבואתו של איש הכרך, הנשחק בגלגלי החיים המודרניים. והשאלה המרחפת על תורתו של פריי היא: אם התהליך המתואר הוא אכן תהליך חד-סטרי ובלתי-הפיך, האומנם דנה אותנו ההיסטוריה לאין-ספור דמויות אנטי-הרואיות, שתהפוכנה מגוחכות וגרוטסקיות יותר ויותר ככל שתנקופנה השנים? נמרוד גיל (שם זמני - מגיבורי ספרו של חיים נגיד 'מטטרון' - סולל את אחד הנתיבים המקוריים למוצא מן הסמטה-ללא-מוצא שאליה נקלעה הספרות במפנה המאה העשרים ואחת. לפנינו גיבור שהוא בעת ובעונה אחת יצור נחות, שכל חייו עברו עליו בשוליים, בקיום אפור, ויצור עליון, שהקים את מגדל בבל והדביר יחד עם אנכידו את דרקון המעמקים. הוא ספק יצור מן העבר הפרה-היסטורי, ספק יצור מעולמות עתידניים ספק מטורף והוזה-הזיות, הראוי להיכלא במוסד לחולי נפש, ספק אדם שניחן בכוחות ובאיכויות שלא מעלמא הדין. הדו"ח הקליני קובע לגביו, שאילו חי בתוך קהילה דתית היה נחשב לקדוש, ומכאן שדרך הקליטה של כל תופעה ותופעה היא הקובעת את מהותה, ואין איזו אמת אובייקטיבית, היכולה להדריך אותנו בחיינו ולשמש לנו אבן-בוחן. השיגעון שהוא מתת אלוה ואכן, שאלת השאלות, המקיפה את הרומאן 'מטטרון' מכל צדדיו והיבטיו, היא סוגית השיגעון: האם העולם ה"אובייקטיבי" הוא המשוגע והמטורף, שמא המתבוננים בו הם שאחזם טירוף, ואולי שתי האופציות כאחת תקפות ושרירות, ואזי לפנינו שיגעון בתוך שיגעון כבתעתועי אספקלריות, המשתברות זו בזו ומשכפלות את המראות והבבואות? השיגעון - קללה היא או מתנת אלוה, ומהו ההבדל בין המשוגע פרוע השיער, המשמש מטרה להתקלסותם של ילדי הרחוב, לבין "משוגע איש הרוח", שרגעי הארה והתגלות פוקדים אותו לפרקים? ברומאן הפוסט-מודרניסטי של חיים נגיד קורסים הגבולות בין המציאות הבנאלית החוץ-ספרותית והמציאות הבידיונית הפנים-ספרותית, שחלקה בעל גוון לוקאלי וחלקה עוטה גוונים פנטסטיים, וכל קורא רשאי ליטול מן הספר כאוות-נפשו את שקרוב ללבו: יש מי שיראה באורי נתיב אנטי-גיבור תל-אביבי, שפרש לגימלאות בגיל 48, פקיד-לשעבר שיומו מתמלא מחולייתו, הנוסע על אופניו כדי לשמור על לבו, מצויד ב"ווקמן" ובאוזניות. יש מי שיראה בו מין יצור עתידני, שאופניו הם אופני המרכבה והאוזניות והאנטנה שעל ראשו הן כמשושיו של יצור מן החלל החיצון. והרי כולנו חיים בעולם, שבו נבלעו הגבולות בין הממש והסמל: אילו גיבור בשם אורי זוהר (ולא אורי נתיב היה מתואר בספר כמי שזכה בהארה מיסטית-דתית, האם היה התיאור מושך אל המציאות העיתונאית היומיומית של מקומונים וטורי רכילות או אל מע הסמלים הקבלית הענפה, שבה ה"אור" וה"זוהר" מתהפכים לכמה גוונים? במציאות שלנו, שבה רבות הכיתות ורבים מתקני העולם, אין לדעת אם זרעי השיגעון טמונים ביחיד, בפרט, או במציאות הסובבת אותו, שאת הנתיב להבנתה סולל איש-איש בדרכו שלו. אדיפוס, אדיפוס בעיות אדיפליות קשות מבריחות את הרומאן כבריח: גיבורו מנסה להתמודד עם זיכרונות העבר המרים, עם רגשות עוינות כלפי האב ואשתו השנייה המעורבים ברגשות חמלה והבנה מאוחרת. בעת ובעונה אחת, הוא אינו מסוגל להבין מדוע בתו ענת מגלה כלפיו עוינות ובאה אליו בטרוניות, בשעה שהוא חונק אותה באהבתו? ברובד זה של הרומאן, עולים וצפים זיכרונות הילדות הקשים: הבריחה דרך גבול רומניה-הונגריה, תנאי הקליטה הקשים בבית אבן ירושלמי, שאותו חלקה המשפחה עם קרובים פליטים, שגרו בעבר בדירה מהודרת בבוקרשט, תיאור ייאושו של האב, שכל ממונו אזל ואין הוא מסוגל לספק לבני ביתו את צורכי הקיום המינימליים, ובמקביל -כעסו של הבן, המתקשה להתמודד עם אוזלת-ידו של אביו. ואולם, כברומאן פוסט-מודרניסטי מובהק, אין העומק הפסיכולוגי עיקר העניין. להיפך, 'מטטרון' קורא כאילו תיגר על החיטוט הפסיכולוגיסטי במעמקי התודעה, ומפליג אל עולמות סינתטיים חיצוניים, הממזגים בתוכם את המודרני ואת האנכרוניסטי, את האסתטי ואת ה"קיטש", את המטאפיזי ואת הטריוויאלי, את ה"זהב" ואת ה"זבל". מבחינה זו, הספר מתאים לכמה סוגי קוראים: יהיה מי שייהנה מן הסיפור הפשוט - מתיאור עולמם של "יאפים" תל-אביביים, הפוקדים את בתי-הקפה ואת תיאטראות השוליים, שותים תה פרחים ומתגוררים בלב העיר המתעורר. תיאורם של אותם צעירים פוסט-מטריאליסטיים של שינקין והסביבה, הלבושים בשחור, מסופרים תספורת מינימליסטית ויושבים בבתי-הקפה האופנתיים, הקמים ונופלים לפי צורכי השעה, הוא תיאור חי ואמין, מקבילה ישראלית ל'עבדי ניו יורק' של תמה ג'נוביץ - תיאור המעוצב כאן בחן ובהומור ובמידה לא מעטה של אוטו-אירוניה. קורא האוהב את צדדיו הריאליסטיים של הספר יראה בכל צדדיו המטא-ריאליסטיים בבואה של עולם פסיכוטי. לעומת זאת, אותו קורא שמסוגל לשאת את "צרימותיו" של הבלתי-מובן ואינו מנסה לפרש ולפשר את כל הפראדוקסים, יצא נשכר מתמונה רב-מערכתית, ממערבולת של רסיסים בלתי-מתקשרים לכאורה, הנקשרים בדיעבד לתמונה ססגונית ורבת פנים. כאן, בעולמם של עב"מים ויצורים שלא מן העולם הזה, מתעלים המשוגעים לדרגת חוזים ואנשי רוח ואירועים בנאליים למדרגה טרנסצנדנטית אלוהית. סוף העולם יש הטוענים כי יצירות של "מפנה המאה" מתאפיינות בדרך-כלל בנטייה אל הזר והמוזר, אל חרדות אפוקליפטיות, אל מטעני יתר של תרבותיות דקדנטית, אל "אמנות לשם אמנות", המתגדרת במגדל השן של היחיד הבודד, שבדידותו היא בדידות חולנית הגובלת בשיגעון. מן הבחינה הזו, ריבוי האלמנים והגימלאים בסיפורת של השנים האחרונות (גיבור ספרו של א"ב יהושע 'מולכו', גיבור ספרו של עמוס עוז 'לדעת אשה' ועוד כהנה וכהנה אלמנים וגימלאים, המאכלסים את הסיפורת בשנים האחרונות הוא מצד אחד מטאפורה מורחבת של חרדת הקיום בארץ (החרדה לאבד את הבית ואת המולדת), ומצד שני - בבואה למצבו הקיומי של האמן, הפורש מן החיים וחי בדל"ת אמותיו כגימלאי, בעוד כוחו במתניו. בספרות הפוסט-מודרניסטית של מפנה המאה העשרים ואחת כספרות של סוף מאה ושל סוף אלף ניכרת המגמה להעצים ולהאדיר את הנטיות ה"דקדנטיות" הללו לממדים, שלא נודעו בעבר. כך, למשל, טענו ראשוני המודרניסטים כי אל לו לאמן להציב ראי אל מול פני הטבע ואל לו לנסות לשקף את המציאות כדרך שניסו אמני העבר. הרומאן הפוסט-מודרניסטי מסכים לטענה זו, ובו בזמן אף מתנגד לה נחרצות: הוא נענה למגמה הא-מימטית של האמנות המודרנית, שבעטה במאמציו של האמן הקלאסי לשקף נאמנה את הטבע, ומחבב את הפנטזיה ואת המטא-ריאליזם. בעת ובעונה אחת, הוא גם מתריס כנגד התביעה המודרניסטית להסיר את הראי, סמל האמנות המימטית, ודווקא מציב ראי אל מול פני הטבע ין היפר-ריאליזם מוגזם ומופרז (המתבטא ברומאן שלפנינו בתמונה שמצלם אורי נתיב את עצמו ואת כלבתו בראי שבארון). אין כאן שום ניסיון לסגת אל הביטחונות הפואטיים של העבר, כי אם סינתיזה ייחודית וחדשה של אמן, המציב את הראי הישן-נושן והמזולזל, לא כדי לשקף את התמונה כנתינתה, אלא כדי להקפיאה, ללכדה ולהשליט בה כללים חדשים - כלליה של האמנות המסוגננת של דורנו. 'מטטרון' כרומאן פוסט-מודרניסטי מערב בדרך מרתקת חומרים עכשוויים בחומרים שאבד עליהם הכלח, ועירוב זה מתבטא הן בעיצוב המציאות והן בלשון המעצבת מציאות זו (במשפט אחד יכול חיים נגיד לדבר על ה"זבול" התל-אביבי ועל ספינת השלום של אייבי נתן, המפליגה באופק). נטייה זו לערבל חומרים יוצרת סגנון "פאסטיש", שבו דרים זה בצד זה מובאות מן הספרים האפוקריפיים ומובאות מן המקומון של השבוע החולף איזכורים מספר בראשית ומספרה האחרון של אורלי קסטל-בלום. כל עניין בספר נתפש הן ברצינות והן בראי עקום, הן כמציאות ממשית והן כמטאפורה וכסמל. אפילו הדיבורים על קץ העולם הם ספק חרדה אמיתית ורבת-משמעות, האופיינית לסוף המאה העשרים, ספק פטפוט דילטנטי של אנשי הכיתות, המעמידים פני מתקני-עולם נאורים ולמעשה דואגים לבצעם ולסיפוק תאוותיהם הכלל לא נאורות. דבר אחד ברור: אי אפשר לבוא אל רומאן כזה בתביעות שמחוץ לגבולות הז'אנר. יכול אדם לטעון כי הוא מעדיף את דיוקנאותיו של רמברנדט על פני דיוקנאותיו המשוכפלים וחסרי העומק של אנדי וורהול, אך אל לו לבוא אל האחרון בתביעה שיוסיף לדמויותיו אורצל ופרספקטיבה ושישנה את הגוון המלאכותי השפוך עליהן. במקביל, תקיפתה של יצירה פוסט-מודרניסטית על בסיס עירוב הסגנונות שבה או על בסיס המציאות המפוררת שלה יש בה מטעמה של טאוטולוגיה, משל יאשים אדם את הקריקטוריסט בהגזמה, את כותב האופרה בפאתוס, את צייר הפלקאטים בצבעוניות עזה או את מחבר הגרוטסקה בעיוות המציאות. לפנינו כמדומה אחד הספרים הראשונים ובים בסגנון הפוסט-מודרניסטי, ואולי הראשון שבהם שהגיע למלאות ולבשלות ושחרג מגדר הכתיבה האקספרימנטלית. כך יש לתפוס את הרומאן הזה, וככזה עליו להיקבע בתודעת הציבור - כיום ובעתיד. עוד על חיים נגיד באתר מב"ע

למן החטופים ה" קנטוניסטים "- היהודים תחת שלטון הצאר ועד לחטופי הטבח של שנת תשפ"ד הנמקים במנהרות ה"חמאס" לכאורה אין שום קשר בין שתי תופעות החטופים ששבעה-שמונה דורות מפרידות ביניהן: תופעת החטופים " הקנטוניסטים " באמצע המאה התשע-עשרה וחטופי ה"חמאס" ב"שמחת תורה" של שנת תשפ"ד. כידוע, ברוסיה בת המאה התשע-עשרה נחטפו נערים יהודיים (" קנטוניסטים ") כדי למלא את מכסת הגיוס של ניקולאי הראשון – שליט זר ואכזר – שהוציא ילדים מה" חדר " לעשרים וחמש שנות שירות, שבמהלכן הם נפלו בקרבות או המירו את דתם. רק מעטים חזרו הביתה לחיק משפחותיהם. סיפור הילדים היהודיים החטופים במאה התשע-עשרה היה אחד הפרקים העגומים והטראומטיים בתולדות יהודי רוסיה, שהיו אז המיעוט היהודי הגדול ביותר בכל הגָלויות. נגד הורים אומללים, שניסו למלט את בניהם מן הגזֵרה, פעלו " מוסרים " יהודיים שפלים שהסגירו נערים (בעיקר ממשפחות עניות ומרובות-ילדים) לשירות בצבא שבו ייאלצו לאכול מאכלי פיגולים ויאבדו את הקשר עם בני משפחותיהם ועם בני-עמם. לכאורה אין לתופעה זו שום קשר שהוא לשאלת החטופים של שנת תשפ"ד, שנלקחו בידי מרצחים, חיות אדם, המחזיקים את בני-הערובה שבידיהם ללא תנאים אנושיים וללא ביקורים של "הצלב האדום", ללא אוכל ותרופות, ללא אות חיים. אין כמעט איש בישראל – חילוני או דתי, ימני או שמאלי, יהודי או ערבי – וכן בפזורה היהודית שברחבי העולם שאינו מייחל לשובם הביתה במהרה (חוץ ממיעוט סהרורי המוכן לסכן את חיי החטופים, או להפקירם ולהקריבם, לשֵׁם השגת " הניצחון המוחלט " שאיש אינו יודע מה טיבו ואיך ניתן להגדירו). סיפוריהם של החטופים ושל בני משפחותיהם האומללים (לרבות בני-זוג שאתם חלקו את חייהם) עולים בלי-הרף בכתבות בעיתונות הכתובה והמשודרת. באמצע המאה התשע-עשרה, בהעדר עיתונות משודרת, נכתבו יצירות סְפורות על החטופים שפרשת חטיפתם הייתה כתם בל-יכופר על קהילות ישראל ועל "תקיפי הקהל", שנשאו באשמה. "יצירות סְפורות", כי סופרי ישראל התקשו להתמודד עם סבך השאלות והבעיות שפרשת החטופים העלתה, ואף ביקשו להדחיק את הפרשה המבישה הזאת ולהשכיחה מן הלב. מ"ל ליליינבלום , אחרי שהתפכח מן הרעיונות היפים של " תנועת ההשכלה " והצטרף למחנה הציוני, האשים את יל"ג על שלא הזכיר בשיריו את גזֵרת הקנטוניסטים. בעת שאימת גיוסם של ילדים יהודים לצבא הצאר החרידה כל בית בישראל והשחיתות פשתה במוסדות הקהילה, התנכר יל"ג – אליבא דליליינבלום – לסבלם של החטופים, ושר על נושאים נצחיים המנותקים מן המצב הלאומי האקטואלי של אותם ימים. ביאליק הרים את הכפפה, ותיקן את המעוּות. הוא כתב שיר בנוסח יל"ג ( "יונה החייט" ) על נושא שיל"ג כביכול לא עסק בו. הפואמה "יונה החייט" , שאותה הכתיר ביאליק בכותרת המִשנה "מסיפורי אחד החטופים" , אמורה הייתה להיות יצירה סיפורית ארוכה ורבת תהפוכות, שראשיתה בבית דל, המשכה בחטיפה לעבודת הצבא בימי הצאר ניקולאי הראשון, וסיומה בשיבה אנטי-הֶרואית לעיירת הילדוּת: הילד הלמדן שהיה לחייל, הופך לחייט עלוב הממיר את הכידון במחט זעירה. יונה – נפש רצוצה משולי החיים היהודיים – איבד את הלמדנות מזה ואת ההֶרואיקה של שדה הקרב מזה, ויצא קירח מכאן ומכאן. אפשר לראות בדיוקנו כעין השלמה-אגב-ניגוד לדמותו של המתמיד . שניהם מוצָאָם בבית דל, בשניהם תולים ההורים תקווֹת לעתיד מזהיר בתחומי הלמדנות, אלא שזה זכה ומילא את כרסו בש"ס ופוסקים, וזה נחטף מן ה" חדר " אל עבודת הצבא. ביאליק רומז לקוראיו, שגם מי שזכה בכתר התורה וגם מי שהורחק ממנו בכוח הזרוע נידונים לגסיסה ארוכה וחשאית. שניהם כנראה לא יצרפו את קולם למחנה הציוני שהחל אז להתגבש, ולא ירימו תרומה לבניין הארץ. שניהם יישארו באותן " עָרִים נִכְחָדוֹת בִּתְפוּצוֹת הַגּוֹלָה ", שהלכו אז ודעכו, אף נעזבו מיושביהן. בשיריו המוקדמים, שהשפעת יל"ג ניכרה בהם על כל צעד ושעל, לרבות בשירו הבלתי גמור "יונה החייט" , ניכרת האמביוולנטיות שחש ביאליק הצעיר כלפי יל"ג ויצירתו. הוא קיבל בהתלהבות את הפואטיקה של יל"ג ואת כשרונו המילולי, אך גם מרד ביל"ג נמרצות, תוך חשיפת מומיו וחסרונותיו. בהתמודדות עם הפואטיקה של יל"ג, השיג ביאליק הישג כפול: הוא למד לסגל לעצמו את הישגיה הטכניים המזהירים ואת לשונה השיבוצית, העשירה והמחוכמת, ובמקביל לרמוז לקוראיו כי הוא דוחה את משנתו הפוליטית של יל"ג, ומפליג ממנה למחוזות חדשים ורחוקים, שיל"ג לא ידעם. בנושא התעלמותו של יל"ג מפרשת החטופים לא דייק ליליינבלום, שכּן יל"ג העמיד את סיפור החטופים לצבא הצאר במרכז סיפורו "העצמות היבשות" . ואולם, יל"ג המשכיל שברא וניסח את האידֵאל של תקופת הנאורות ( "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ" ), תיאר את איש-צבא היהודי בגוונים מחמיאים וחיוביים. הוא תיאר בסיפורו צעיר יהודי שהתרחק עד מאוד מיהודי העיירה העלובים והצליח מאוד בכל מעשי ידיו. קרוביו שהמשיכו את סגנון החיים של אבותיהם נשארו מאחור, ואילו הוא נעשה קברניט עטור אותות גבורה. אכן, היו פה ושם " חטופים " יהודים אחדים שהשירות בצבא הצאר לא היה בעוכריהם, אלא ניתבם לחיי שגשוג והצלחה. אחד מהם היה אביה של רחל המשוררת , איסר ליב בלובשטיין (יליד 1833), שהיה בילדותו מאותם " חטופים " אשר שירתו שנים ארוכות בצבא הצאר ניקולאי הראשון , חונך בתקופת שירותו הקרבי בסביבה נכרית, בחיק משפחה נוצרית, ועבר בה תהליכי רוסיפיקציה מואצים. עם תום שירותו הצבאי, הוא חזר לביתו אדם חדש, נמרץ ורב פעלים, שהתערה כאזרח בארצו. לאות הוקרה על שירותו ביחידה קרבית מובחרת, הוא קיבל מהשלטונות היתר לשבת לאחר השחרור גם מחוץ ל" תחום המושב ", בניגוד לרבים מחבריו שלא שמרו על יהדותם עקב השירות הממושך בצבא הצאר, חזר איסר-ליב בלובשטיין לעמו ולתרבותו, מבלי לקפח את אהבתו לתרבות הרוסית. כחייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, הוא היה מחושל בגופו ובנפשו, מתקדם בדעותיו ושונה תכלית שינוי מאחיו שנותרו מאחור ב" רחוב היהודים ". הוא בטח בכוחו וביכולתו, שלט היטב בשפה הרוסית ובתרבותה והתכתב עם גדולי הסופרים, לרבות לב טולסטוי ). לימים התכתב בנו, המתרגם ד"ר י עקב בלובשטיין-סלע , אחיה של רחל, שעמד בראש " בית העם " התל-אביבי, עם הסופרים הנודעים רומן רולן ו מקסים גורקי . גם בעולם-המעשה גילה איסר-לֵיבּ, הלוחם המשוחרר יָזמה ותעוזה בלתי מצויים, וראה ברכה בעמלו. הוא העז לשלוח יד בעסקים בין-לאומיים, עסק בסחר פרוות, זהב ויהלומים, החזיק בית-ראינוע במקום מגוריו – פולטבה שבאוקראינה – והעניק למשפחתו ברוכת הילדים חיי שפע ורווחה. הוא היה אפוא " יהודי חדש ", בעל השקפת עולם רחבת אופקים ומודרנית, שהקיף עצמו במשכילים כערכו ועשה את ביתו " בית ועד לתלמידי חכמים " ומקום מפגש לאנשי רוח רוסיים, בהם הסופר הרוסי ולדימיר קורולנקו , שהוגלה על-ידי השלטונות לפולטַבה. תודות לקורולנקו ניצלה הקהילה היהודית המקומית מפרעות 1905 , כי הסופר בעל השקפת העולם ההומניסטית, ידידהּ הטוב של משפחת בלובשטיין, הודיע לפורעים כי יגן על שכניו היהודים בגופו, והצליח להבריחם מבלי שיגעו ביהודי המקום לרעה. * ואולם, רוב ה" קנטוניסטים " סבלו סבל פיזי ונפשי איום ונורא. רק מעטים מהם שרדו את עשרים וחמש שנות השירות, נשארו ביהדותם ושבו למשפחתם. בשירו האֶפִּי הלא-גמור " יונה החייט " לא קיבל ביאליק את טענת ליליינבלום, שלפיה אין העם אשם בצרות שניחתו על ראשו. ברוח הסָטירה המשכילית של יל"ג הראה שהמִמסד הקהילתי המושחת אשם בטרגדיה הלאומית לא פחות מהנסיבות החיצוניות. אולם, שלא כבפואמות של יל"ג, שתיארו את " כלי הקודש " של הקהילה בצבעים שחורים משחור, כאן מוצגת הטרגדיה היהודית בחמלה, מבלי לחפש את האשמים ומבלי להוקיעם. הוריו של יונה, גיבור שירו של ביאליק, משַׁקפים את כל המידות הטובות, שבהן נתברכו ישראל בכל הגָלויות: משפחתם שמחה בחלקה, חמה ומלוכדת, שומרת את השבת ומקיימת מצוַות הכנסת אורחים, ובעיקר – דואגת לתלמודם של הבנים. לרועה מזלם, המִמסד אינו ממלא את שליחותו, ובוגד בתפקידו. אהבת השררה ואהבת הבצע שולטים בתקיפי הקהל, שולחיהם של " החוטפים ", ואנשים פשוטים ותמימים כדוגמת שמשון וינטה הם הקָרבנות. אף-על-פי שהשיר נכתב בשירות הציונות הרוחנית של אחד-העם, העמיד בו ביאליק "אפוס לאומי", המתאים לקוראים מבני כל הפלגים: קורא מרקע חסידי ישמח על הצלתו של יונה משמד ועל היותו "יהודי כשורה", אף יראה בדברי הצדיק נבואה שהתגשמה. קורא מרקע מתנגדי יזהה את האירוניה שבָּהּ מתבונן המחבר בצדיק ובברכתו. קורא משכיל יראה בסיפורו של יונה כתב אשמה חמור נגד הקהילה וראשיה, אף יכרה אוזן לדיאלוג הסמוי שהוא עורך עם יל"ג ועם מקטרגיו. חוקר הספרות ראובן קריץ שיער שביאליק לא סיים את האֶפּוֹס מחיי ה" חטופים " כי סופו של הסיפור ברור למן השורה הראשונה: יונה עמד במבחן, וחזר בתום שנות השירות לעיירה היהודית שממנה נחטף. דן מירון העלה את ההשערה כי ביאליק דבק בפואטיקה של החוויה ולא סיים את הפואמה משום שלא הכיר את חיי הצבא ולא היה ביכולתו לכתוב עליהם. ואולם, התברר לי שקטע שירי שמצאתי בארכיון, שהוגדר בטעות על-ידי אוריאל אופק כשיר-ילדים, הוא בעצם ניסיון להמשיך את הפואמה והפואמה ולהצעידה לקראת התפתחויות נוספות, המתרחשות בצבא, הרחק מבית ההורים. מתברר שהוא לא נמנע מלתאר את חיי הצבא שאותם לא הכיר. הקטע הגנוז הוא מונולוג של יונה החייל, העומד על משמרתו בערבה הרוסית: "פַּעַם עַל מִשְׁמַרְתִּי עָמַדְתִּי בַּלַּיְלָה / בָּדָד תַּחַת שְׁמֵי ה' בָּעֲרָבָה / הַלְּבָנָה בְּמִלֻּאָהּ וְכוֹכְבֵי אֵל מִלְּמַעְלָה / וּמִתַּחַת שֶׁלֶג בָּהִיר לִמְלֹא כָּל עֵינִי / וַאֲנִי הוֹלֵךְ וָשָׁב וְעַל כְּתֵפִי אֲזֵנִי. / כִּנְפֹל מִן הָאִילָן תַּפּוּחֵי זָהָב בָּשֵׁלוּ / זֶה אַחַר זֶה וּבְיַחַד נוֹשְׁרִים מִשָּׁמַיִם / כּוֹכְבֵי פָּז אֶחָד אֶחָד וּשְׁנַיִם שְׁנַיִם / וְהָשָּׁמַיִם הָעֲשִׁירִים בְּהוֹד שַׁלְוַת גְּאוֹנָם / כְּלֹא יוֹדְעִים בַּאֲבֵדָתָם וְלֹא חָשִׁים בְּחֶסְרוֹנָם / וְכוֹכְבֵיהֶם כְּבַתְּחִלָּה כִּתּוֹת כִּתּוֹת יָהֵלוּ". כשניסה ביאליק להשלים את הפואמה, הוא כבר התרחק מן ההתנצחות עם יל"ג שהולידה אותה, ואפשר שכבר עלה בדעתו לכתוב על פרשת ה"קנטוניסטים" את סיפורו "החצוצרה נתביישה" , המכילה אותו מסר: דור רודף דור, והטרגדיה היהודית פושטת צורה ולובשת צורה חדשה. יונה יורש את עיוורונו של אביו שמשון, ובמידה רבה הריהו אותו " וְחַיָּט מַטְלִיא שְׁתוּם הָעָיִן, /פְּלֵיטַת צִבְאוֹת נִיקוֹלַי – " משיר העם של ביאליק "מי יודע עיר לישטינא" . יל"ג ביקש למתוח ביקורת נוקבת על מוסדות הקהילה המושחתים, כבעִתות מלחמה (מלחמת תרבות בין המשכילים לחסידים), ואילו ביאליק לא התכוון לשלוח חִצי לעג, כי אם לעורר את הלבבות ולחבוש את הפצעים. מוטיב הבגדים, העובר ביצירה כחוט השני, מקנה לה – חרף קיטועה – כעין אחדות סמויה. במקביל לעלילה הגלויה שעל פני השטח, נוצרת גם עלילה סמויה הקשורה בלבישת הבגדים ובהכנתם. בכל שירי החיילים שבאסופות שירי העם שביידיש, חוזר המוטיב של תלונת החטוף על שמכריחים ילדים יהודיים לפשוט את בגדי "החדר" (טלית קטן וארבע כנפות) ומאלצים אותם ללבוש בגדי " יוונים " (הכוונה לבגדי " איוואנים " – בגדי גויים, המכונים בשירי העם " שעטנז ", רמז לכך שמכריחים ילדים יהודיים לנטוש את יהדותם ולעבור על כל המצווֹת). בפואמה הלא-גמורה "יונה החייט" האם הנרגשת עומדת לקחת את בנה אל החייט כדי לתפור לו בגדים חדשים לקראת הלימודים ( "מָחָר [...] אֶקְנֶה לוֹ מִכְנָסַיִם, / גַּם נְעָלִים אֶקְנֶה לוֹ, אִם יִרְצֶה הַשֵּׁם וּבְלִי נֶדֶר, / וְאַל יֵבוֹשׁ כִּי יְדַבֵּר אֶת-חֲבֵרָיו בַּחֶדֶר" ), והנער חולם חלום גדוּלה (" הֶאָח, חִישׁ אֶתְפַּשֵּׁט אֶת בְּגָדַי הַבָּלִים / וְאֶתְחַדֵּשׁ כַּנֶּשֶׁר – מִכְנָסַיִם וּנְעָלִים / וּבְבוֹאִי בְּשָׁלוֹם אֶל מִכְנָסַי וּנְעָלַי / עוֹד אוֹסִיפָה אֵיטִיבָה אָרְחוֹתַי וּמַעֲלָלַי "). והנה, בשובו אל העיירה הנידחת, הריהו חייט התופר לילדי ישראל בגדים חדשים לקראת לכתם אל ה"חדר". יש כאן אפוא תבנית מעגלית טרגית, כעין זו העולה מהסיפור " החצוצרה נתביישה ", שבו שאלתו התמימה של הילד, החותמת את הסיפור, רומזת שבכל דור יימשכו ילדים יהודיים אחר ברק החצוצרה (הבטחותיהם היפות של המהפכנים), ובכל דור יתאכזבו היהודים מן הסיסמאות היפות וייאלצו לנטוש את ביתם הבטוח. * כאמור, לכאורה אין קשר בין פרשת ה" קנטוניסטים " שכמעט ונשכחה (או הושכחה במתכוון). רק בחוגים החרדיים לא שכחוה כלל, אך במקום להאשים את הרבנים ורועי העדה ששלחו לפני כ-180 שנה " חוטפים " ו" מוסרים " כדי למלא את מכסת הגיוס לצבא הצאר, הם מכנים את הפוליטיקאים של ימינו בשם " חוטפים " ו" מוסרים ", ואת תלמידי הישיבה שגויסו לצה"ל הם מכנים " קנטוניסטים ". ובכל זאת יש כמה קווי-דמיון בין שתי הפרשות הנוראות: זו של החטופים במאה התשע-עשרה ושל החטופים של שנת תשפ"ד. כאן וכאן החטופים נתונים לשיקוליהם של " תקיפי הקהל " ערלי-הלב, שאינם מתחשבים בערך "הערבות ההדדית", ולא העלו עד כה בדעתם לערוך הסכם לשחרור החטופים (מתוך הבנה שניתן להביא להפרתו של הסכם זה אם ימשיכו ה"חמאס" ושאר ארגוני הטרור במעשיהם). כאן וכאן לא דאגו רועי העדה (בין שהם הרבנים, מנהיגי הקהילות בגולה, ובין שהם הפוליטיקאים של ימינו) להגן על "צאן מרעיתם" – בין שמדובר בתשלום כופר לצבא הצאר בגולה או בבניית מקלטים ראויים לשמם לתושבי "עוטף עזה". הם השאירו את בני-עמם ב-limbo גמור, בלי יכולת למַלט את נפשם. לא ייפלא שכאן וכאן גרמה התופעה לקרע בעם ובין העם למנהיגיו. לתופעת ה"קנטוניסטים" היו השלכות לדורות, והיא מוטטה את הקהילות היהודיות עוד לפני מלחמות העולם: אנשים איבדו אימון בהנהגת הקהילה, וכל פרט התחיל לדאוג לנפשו בלבד, מבלי להתחשב בזולתו. ביאליק ביטא את אָבדן הסולידריוּת ששררה מאז בקהילות ישראל בשירו "שחה נפשי" : "אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!". תופעת אָבדן "הערבות ההדדית" והיפרדות העם לפרודות היא אחת התופעות המסוכנות ביותר ש"נבחרי העם" שלנו אינם מבינים את השלכותיה. אי אפשר להתייחס לחטופים החיים במנהרות החמאס כאל "מספר" המצטרף אל מספר חללי הטבח עד שיושג "הניצחון". בינתיים אובדת "הערבות ההדדית" שהיא תנאי לקיומו של עם קטן וידוע סבל כמו עם ישראל. הערבות ההדדית היא אותו ערך הגורם לישראלי המצוי לשאת בעול הקליטה והעלייה, לכוף ראשו ולשלם מיסים כבדים כדי לסייע לנזקקים ולנפגעים מבלי לחפש מקלטי-מס. זהו הערך הגורם לישראלים להתנדב לפעולות לאומיות חשובות, לסכן את נפשותיהם במלחמה כדי להגן על אחיהם שבעורף וליהודי התפוצות לתרום למדינת ישראל. לערבוּת ההדדית ולסולידריוּת תפקיד בעל חשיבות עליונה ביצירת דבק מלכד בין חלקי העם, ואבדנן גורם להתפוררות ול"ירידה מהארץ". האם האב ההיסטוריון לא הסביר זאת לבנו? האם בוחרים אנשיו של רה"מ לנהוג באנוכיות אדישה כבתיאורו של ביאליק ( "אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!" )?! לא זה הדרך להנהגת העם והמדינה, ולמילים אלה ( "לא זה הדרך!" ) יש כידוע משקל כבד ומשמעותי בחיי-הרוח של עם ישראל.

על הבחירה בשם " ישראל " למדינת היהודים ב-3 בספטמבר 1897, היום לפני 127 שנים, כתב הרצל ביומנו את המשפט שנחרת בספרי תולדותיו של עם ישראל: " בבאזל יסדתי את מדינת היהודים ". מאז נקבע שמו של הפֶּלג הציוני שבהנהגתו בשם " הציונוּת המדינית ", בעוד שהציונוּת מבית-מדרשו של אחד-העם נקראה "הציונוּת הרוחנית". בטעות הוצגה "הציונוּת הרוחנית" כפלג, שביקש רק את הקמתו של "מרכז רוחני", שיהיה אבן-שואבת ומקור השראה לתפוצות העם ברחבי העולם, ולא חתר כלל להקמת מדינה יהודית בארץ-ישראל. האמת היא ששני הפלגים גם יחד חתרו להקמת מדינה בארץ ישראל, אלא שחסידי הרצל דחקו את הקץ, וביקשו להקים את המדינה לאלתַר, לשם קליטתם המיידית של פליטי הקהילות שנפגעו מן הפְּרעות (לצורך הרחקתם של הניצולים מאירופה היו הללו מוכנים לצדד בפתרון אוגנדה כב"מלון אורחים" ארעי עד יעבור זעם). לעומת זאת, חסידי אחד-העם לא האמינו שניתן לכונן מדינה בִּן-לילה, ותכננו תהליכי חינוך אֶבוֹלוּציוניים ממושכים ויסודיים – "הכשרת לבבות" שתחולל את המהפך המאוּוה בחיים היהודיים של "דור התחייה" ותאפשר בסופו של דבר את הקמת המדינה. בשירו הסָטירי הגנוז " בכרכי ים ", לִגלג ביאליק על היהירוּת והמהירוּת שאִפיינו לדבריו את תכניות-הבזק הדמיוניות של מעריצי הרצל ואוהדיו שדגלו בהקמת מדינה לאלתַר: וְאַנְשֵׁי פְּלָאוֹת הֵמָּה כֻלָּם, מֵהֶם כָּל דָּבָר לֹא יִפָּלֵא; בְּאֶצְבַּע קְטַנָּה יַעֲשׂוּ מְדִינָה, וּבְבֹהֶן יָדָם – עוֹלָם מָלֵא… גַּם עַתָּה, אֹמְרִים, – לֹא, מַכְרִיזִים! – כְּבָר מוּכָן הַכֹּל שָׁם בְּוִינָא; – מִקֵּץ שְׁנֵי רְגָעִים וְדַקִּים חֲמִשָּׁה – וּתְהִי, לְמַזָּל טוֹב, מְדִינָה!... בסיפוריו מאותה עת ( "אריה בעל גוף", "סוחר", "מאחורי הגדר" ) תיאר ביאליק , בווריאציות שונות, גיבורים המנסים לשַׁנות את מציאוּת-חייהם העלובה ללא דיחוי, אך אינם משיגים את מטרותיהם, וכל ניסיונותיהם מסתיימים בכשלון קולוסלי. במילים אחרות: גיבוריהם של סיפוריו אלה מנסים להיטיב את אורחות-חייהם ולהיעשות "יהודים חדשים" בִּן-לילה, אך המהפך שהם מבַצעים מתברר כ"שינוי קוסמֶטי" חיצוני ושטחי, המחזיר אותם כב"תנועת בומרנג" אל המציאוּת הפגומה שממנה ניסו להימלט. גם ב"שירי העם" שלו וב"פזמונותיו" תיאר ביאליק גיבורים המנסים לשַׁנות את אורחות חייהם בִּן-לילה, אך הם וכל חלומות הגדוּלה שלהם מתנפצים באחת אל קרקע המציאוּת הדלוחה. חרף זהירותם המופלגת והתרחקותם מדברי-נבואה שיבטיחו הישגים מהירים, המשיכו אחד-העם וחסידי "הציונות הרוחנית" לדבר על הקמת מדינה , ולא רק על הצורך בהקמת "מרכז רוחני". אמנם, במאמרו " 'מדינת היהודים' ו'צרת היהודים' " לִגלג אחד-העם על תכניותיהם הגרנדיוזיוֹת של הרצל ונורדאו להקים מדינת-יהודים לאלתַר, אך הוא גם טען במאמר זה שכאשר יבשילו התנאים ממילא תקום בארץ-ישראל מדינה – " לא רק מדינת- יהודים, כי אם מדינה  יהודית  באמת ". משמע, אחד-העם לא רצה להסתפק במדינה שתשמש מקום-מקלט זמני לאותם פליטים שיגיעו אליה במנוסת בהלה מאֵימת הפְּרעות, ויראו בה תחנת-עראי בדרכם ליעד אחר, מערבי ומפותח יותר מזה שיכולה להציע לה ארץ-ישראל העות'מאנית. הוא ביקש שתוקם בארץ-ישראל מדינה שתושביה יראו בה את ביתם, ויפַתחו אותה בדאגה ובאהבה, מתוך הזדהות עם גורלה. אחד-העם שאף שתכונת הפלגנות הטבועה בנפש העם, זו שחילקה אותו תמיד לשבטים והכתה את בית-ישראל לרסיסים,  תיעלם בעקבות "הכשרת הלבבות". הוא קיווה שהשבטים יתמזגו ותקום מדינה הוֹמוֹגנית למדיי שבָּנֶיהָ ילמדו את לשונה, ויכירו היטב את תרבות-עמם, להבדיל ממדינה שתהא עשויה קנטונים נפרדים ובכל אחד מהם תשלוט שפה אחרת, כבחזונו של הרצל. וביאליק, תלמידו ויד-ימינו של אחד-העם אמר במפורש ביום 7 ביולי 1926, בנאום-פרֵדה מיהודי ארצות-הברית כי " שאיפתנו שאיפה למדינה היא! " (ראו נאומו שהתפרסם ב" הדואר " מיום ה' באב תרפ"ו וב"דברים שבעל-פה", כרך א', עמ' פז-פח). בקבלת פנים לשלום אש פרץ הירשביין (באייר תרפ"ז), אמר ביאליק גלויות ומפורשות: " לשמחתנו, כאן בארץ-ישראל, במקום שהכול, כל צדדי חיינו, מצטרפים לבניין החיים החדשים, לבניין המדינה היהודית , הלשון היא גם-כן רק חלק של חיי האומה " (על-פי מאמר ב"דברים שבעל-פה", כרך ב, עמ' ריא-ריג, שהועתק מעיתון " דבר " מיום 5 במאי 1927). ואולם, הרֶוויזיוניסטים שראו את עצמם כממשיכי דרכו של הרצל, המשיכו לראות באחד-העם ובחסידיו את מעכבי הגאולה, המונעים בדבריהם ובמעשיהם את השגת הריבונות ואת הקמת המדינה (הגם שאחד-העם עלה ארצה בשנת 1922, ובנה בתל-אביב את ביתו, ובניגוד לרבים מה"צעירים", אוהדי הרצל, שטיפחו את חזון המדינה העברית, אך נשארו כל ימיהם בתפוצות הגולה). הרֶוויזיוניסטים גינו את ויצמן , שהמשיך במובן מסוים את דרכו של אחד-העם (בקשריו עם בכירי ההנהגה הבריטנית המשיך ויצמן את דרכו של הרצל שביקר בחצרות שׂוּלטנים), וראו בו מכשול במאבק על הקמת המדינה. הם אפילו האשימוהו באשמת שיתוף-פעולה עם הבריטים, אויבי הריבונות העברית. ברי, ויצמן רצה בהקמת המדינה לא פחות מיריביו, אך חשב שיש להמתין; שלא ראוי לנסות לצאת למאבק בבריטים ולנסות לסלקם מן הארץ שנים ספורות לאחר שכבשו אותה מיד האימפריה העות'מאנית המתפוררת, והתחילו לכונן בה סִדרי מִמשל תקינים. שיר התוכחה הביאליקאי " ראיתיכם שוב בקוצר ידכם " עורר בחוגי הסופרים והמדינאים מחלוקת עזה ונרגשת מיד עם פרסומו, בשלהי שנת 1931, ומחלוקת זו לא שככה עד לפטירת ביאליק בקיץ 1934. בשוליו רשם המשורר את מקום החיבור וזמנו: באזל, תמוז תרצ"א, וכך הבהיר לקוראיו ששיר התוכחה שלפניהם, הגדוש בהאשמות ובגידופים בוטים, קשור באירועי הקונגרס הציוני הי"ז, שנערך בבאזל בקיץ תרצ"א (30.6.1931 – 10.7.1931). היה זה קונגרס סוער ורב תהפוכות, שבמהלכו הודח חיים וייצמן מנשיאות ההסתדרות הציונית, ותחתיו נבחר נחום סוקולוב. זאב ז'בוטינסקי, ואִתו הרֶוויזיוניסטים שדרישתם להגדיר את "המטרה הסופית" של הציונות (הקמת מדינה יהודית בעלת רוב בארץ ישראל) נדחתה, קרעו את כרטיסי הצירים שלהם ועזבו במחאה את אולם הישיבות. ואולם, כבר ראינו שהאשמת "הציוֹנים הרוחניים" בהתנגדות להקמת מדינה הייתה האשמת שווא. עוד בשנות העשרים דיבר ביאליק, תלמידו של אחד-העם, על המדינה שבדרך, ובהרצאה שנשא בלודז' באוקטובר 1931 אמר ביאליק: " מדינה דבר גדול הוא לכל עם, ולנו – אין מדינה. אם כן, עלינו ליצור, לפחות, את תחוקתנו הרוחנית, מעֵין 'שולחן ערוך' חדש . ואף כי רב הפירוד בינינו, הרי יש יסוד כביר לעבודה משותפת " (" דבר ", מיום 10.7.1932). אך איך יקראו למדינה החדשה שתוקם במזרח התכון, ומה יהיה טיבהּ? * עד הכרזת המדינה ביום 14 במאי 1948 לא נקבע שמה של המדינה. בסופו של דבר, בשל שיקולים אידֵאולוגיים מורכבים, הועדף השם " ישראל ", ונדחו השמות " ציוֹן ", " ארץ ישראל ", " יהודה " ו" עֵבֶר ". המונח " מדינה " הועדף על המונח " רפובליקה " מתוך העדפת שם עברי, המזכיר את " מדינת היהודים " של הרצל. נזכיר בהקשר זה כי טורו של אלתרמן " מגש הכסף " התפרסם בעיתון " דבר " מיום 19.12.1947, כשלושה שבועות לאחר יום הכ"ט בנובמבר, היום שבּוֹ החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי בארץ-ישראל ועל "תכנית החלוקה", ובשיר זה מכוּנה המדינה, שעדיין לא נולדה, בשם " מדינת היהודים ". השיר, אף-על-פי שחוּבּר ופורסם כמחצית השנה לפני ה' באייר תש"ח, בטרם ידע דוד בן-גוריון אם ומתי יכריז על הקמת המדינה, משקיף על ההוֹוה מתוך "נבכי העתיד" וערפיליו, ורואה את הקמת המדינה כעובדה שרירה ומוגמרת. נחזור ונדגיש: אין השיר מדבר על "המדינה שבדרך", או על "חזון המדינה", כי אם מדבר על "מדינת היהודים" כעל יֵשוּת קיימת, שכבר נמסרה בפועַל לידי האומה. בן-גוריון החליט אמנם על השם שיינתן למדינה ביום היוולדה, אך את זכות הבכורה על הצעת השם תבע הסופר אהרן ראובני , אחיו של יצחק בן-צבי שהיה לימים נשיאהּ השני של מדינת-ישראל, ולטענתו בחר בשם הנוגע גם לעם וגם לטריטוריה. תרומתו של בן-גוריון התבטאה במחיקת המילה " מדינה " ובהסתפקות בשם " ישראל ". ואולם, מתברר שהסופר איצ'י פרנהוף , איש בוצ'אץ' שבגליציה המזרחית, פרסם בשנת 1896 בחוברת השנייה של " ספרי שעשועים " רשימה בשם " שני דמיונות " המתכתבת עם   Judenstaat של הרצל, והמתרגמת את המושג הגרמני שבּוֹ בחר הרצל – " מדינת היהודים " – ל" מדינת ישראל ". השם " ישראל " נבחר לדעתי גם כאנטיתזה לשם " יעקב " – אביהם של שנים-עשר השבטים שנקבצו מכל קצות תבל לבנות מדינה חדשה. שמו הראשון של יעקב נגזר כידוע מן השורש עק"ב שעניינו מעקב ורמייה, ושמו השני – ישראל – מן השורשים שׂר"ה, יש"ר, נועד לתקן את העקמומיוּת שלו, לטהרוֹ ולנער מעליו את אבק הרמייה שדבק בו. עגנון הביע לא אחת את שאיפתו ש יהפוך העקוב למישור , ויעקב העקוב לישראל הישָׁר ותמים הדרך (ברקע עומד כמובן גם מומנט אישי עמוק, הכרוך בחזרתו בתשובה ובאדיקות הגמורה שכָּפה על עצמו עם הפְּרֵדה מאירופה ועם התקשרותו "עד עולם" אל ארץ-ישראל). דמויות יעקֹבִּיות יש בסיפורי עגנון למכביר, והן משתלבות כמובן היטב במגמה הכללית של יצירתו להעמיד תמונה לאומית פנורמית (שבָּהּ מתקיימת המשוואה יעקב = ישראל = עם עולם). נזכיר לדוגמה את דמותו של יעקב רכניץ, בוטנאי צעיר שהגיע ארצה, כמו עגנון, מן האימפריה האוסטרו-הונגרית, והחל לעסוק בארץ בהוראת השפה הרומית (בחינת " יושב אוהלים " = " משמש בבית אולפנא "). נזכיר גם את דמותיהם של עקביא מזל מן הסיפור " בדמי ימיה " ושל יעקב שטרן מן הרומן " בחנותו של מר לובלין ", הנושאים לאמִתו של דבר אותו שֵׁם עצמו, ושמם מעיד עליהם ש" אין מזל [ = מזר] לישראל " (שבת קנו, ע"א). לפנינו שמות לאומיים מובהקים של "אדם מישראל" הרומזים לעם ישראל ולכוכבו-מזלו-גורלו שלא האיר לו פנים באלפיים השנים שבהן גלה מארצו. עִם מַעֲברו של העם מן הגולה לארץ-ישראל, רומזות יצירותיו של עגנון, גובר הסיכוי ש"יעקב" הנכלולי ישַׁנה את קולו ואת עורו ויהפוך ל"ישראל" האמיץ והישר, שפיו ולִבּוֹ שווים. כבר הראיתי במאמרי "הֵדים מאגדות הנס כריסטיאן אנדרסן בקלסיקה העברית" (שהתפרסם באתר זה ביום 4.8.2024) שהתהליך הנפשי העובר על יצחק קומר, גיבור הרומן העגנוני " תמול שלשום " (1945), הוא בעצם אותו תהליך של פיחות העובר על נֹח, גיבורו של ביאליק בסיפור " מאחורי הגדר ". גיבורו של עגנון מגיע ארצה לפתוח פרק חיים חדש כציוני נלהב, אך מסיים את דרכו באחת משכונותיה החרדיות של ירושלים, כלוא באורַח חיים שממנו ניסה להימלט. את הדגם יכול היה עגנון למצוא בסיפורו של ביאליק: נח מופיע כ"יהודי חדש" (מגדל גינה וכלב, רוכב על סוסים כמו קוזק ומנהל פרשת אהבים חסרת עכבות עם רועת חזירים יפה שמאחורי הגדר), אך חוזר להיות "יהודי יָשָׁן" כמו הוריו, וכל השינויים שערך באורח חייו היו כֹלא היו. עגנון, בעקבות תקופת שכנות ממושכת עם ביאליק בעיר הקיט בַּאד הוֹמבּוּרג שבָּהּ יצאו השניים מעשה יום ביומו לטיולים ארוכים ברגל וניהלו שיחות יום-יומיות ארוכות, השתכנע שהאידֵאולוגיה הפוליטית של ביאליק מתאימה גם לו. בעקבות היכֵּרוּת קצרה עם אחד-העם ששהה אף הוא בבאד הומבורג פרק-זמן קצר, השתכנע בנכונותו של הרעיון האחד-העמי שלפיו יש צורך ב"הכשרת לבבות". גם הוא התחיל להאמין שאסור להפוך את היוצרות ולנסות להגיע לתוצאה המקוּוה בִּן-לילה ושמהפכת-בזק זורעת רוח ותקצור סוּפה. * מדינת ישראל קמה ביום 14 במאי 1948 ובראשה עמד דוד בן-גוריון, אָתֵאיסט מושבע , שהאמין בעקבות קרל מרקס שהדת היא " אוֹפִּיוּם להמונים " וסירב לחבוש כיפה אפילו בהלוויות. לאמִתו של דבר, גם האבות המייסדים של התנועה הציונית – אחד-העם והרצל – לא ראו עין בעין עם ההנהגה הדתית בסוגיית " מיהו יהודי " (בתו של אחד-העם התחתנה עם רוסי, והמנהיג הציוני לא צידד בגיורו). גם בהלכות שבת ומועדים הונהג במדינת ישראל " סטטוּס קווֹ " (למעשה ה"סטטוס קוו" נקבע עוד ב-1947, בשלהי תקופת המנדט). ואולם, דווקא אלתרמן, שיריביו ראו בו (שלא כדין) "משורר החצר" ועושה-דברו של בן-גוריון, הציג עמדה מורכבת ורב-משמעית גם בסוגיות אלה. את דעותיו בתחום יחסי דת ומדינה ביטא אלתרמן בטור המבריק שלו " הקלריקל הקטן ", וכן במחזהו האחרון "ימי אוּר האחרונים" , שכתיבתו לא נשלמה, והוא נמצא במגירת שולחנו לאחר מותו. להערכתי במחזה זה, שנכתב בסוף שנות השישים, שנות המלחמה הקרה, תחת איומים של מלחמה גרעינית בין המעצמות, נזכר אלתרמן בטורו המוקדם "הקלריקל הקטן" שמלפני שנות דור, המתאר את החיים החילוניים בקיבוץ שחבריו קיבלו עליהם את הדוקטרינות והאקסיומות שמקורן בקרמלין. במחזה המאוחר תיאר את אברם-אברהם כילד בעייתי "מופרע", בעל "שיגעונות" ו"מוזרויות", הגורם לאביו הזקֵן שיברון לב כי הוא נעצר בכל פעם על-ידי הרשויות בגין עבֵרה זו או אחרת. במחזה המאוחר מתוארים רגעי הסוף של המדינה החילונית הראשונה ובירתה אוּר כשדים, רגע לפני פלישת נמרוד וחיסול הממלכה. כך השמיע למעשה אלתרמן את הפרוגנוזות שלו, או את הנבואה שלו, בדבר תמוטתו הצפויה של הקומוניזם, וזאת כשנות דור לפני קריסתה בפועַל של מעצֶמֶת-העל הקומוניסטית. במקביל, חזה כאן אלתרמן, להוותו, גם את סופו של הרעיון הקומונלי בארץ, ששאב את רעיונותיו ואת ערכיו מברית-המועצות, ושאותו העריך אלתרמן, הגם שלא חסך ממנו את שבט ביקורתו (עמדתו המורכבת כלפי הקיבוץ משתמעת גם ממחזהו " כנרת כנרת " וגם מן השיר " חצרו של קיבוץ " הכלול בקובץ "עיר היונה"). אלתרמן הבין את השלווה והביטחון שנוסכת האמונה בלב במאמינים, והִמליץ לא על אמונות טפלות ולא על אמונה של חסידים שוטים, כי אם על אמונה הנובעת מן ההנחה המדעית שיש קוסמוס (סדר) אחרי הכאוס (אי-סדר). עמדתו נבעה לדעתי גם מיחס חם כלפי המורשת היהודית, אך גם מרֵאליזם של איש מדע. רגש והיגיון פרגמטי קבעו את עמדתו. כמי שהתמחה בביולוגיה ובבוטניקה הוא ידע את סוד עמידתם של בעלי-חיים ושל צמחים מול פגעי הזמן, וגזר גזֵרה שווה גם לגבי חֲבָרות ועמים. את הפרוגנוזה ה"נבואית" שלו, שלפיה לא יצליח הקומוניזם האנטי-קלֶריקלי (והשתקפותו המרוככת בהתיישבות העובדת הקומונלית בארץ-ישראל) לעקור את הדת מן השורש, וכי האמונה תחזור על אפּם ועל חמתם של הקומוניסטים ותשרוד גם לאחר שהם יֵרדו מעל במת ההיסטוריה, השמיע אלתרמן גם בספרו " חגיגת קיץ " , שעה שתיאר את הדת בדמות הגברת סימנטוב שהלכה לעולמה, חוזרת אחרי מותה כרוח-רפאים ומטרידה את מנוחת שאריה (נראה שרוב הפרוגנוזות שהשמיע אלתרמן התממשו, לעומת הפרוגנוזות שהשמיעו סופרי " דור המדינה " – ובעיקר א"ב יהושע ו עמוס עוז – בספרי המאמרים שלהם, שרובן התבדו). גם אלתרמן וגם עגנון ידעו שהאווירה "האנטי-קלריקלית" שהשליט המרקסיזם, אשר ראה בדת "אוֹפּיוּם להמונים" לא תשרוד לאורך ימים, ותוליד תגובת-נגד בדמות חזרה אל הדת. שניהם ניבאו את תמוטת האידֵאולוגיות הגדולות, והקומוניזם בכללן, ושניהם ראו בחזון כיצד תדחוף תחושת הניכור והאכזבה מהחיים המודרניים את האדם אל החיק החם של האמונה והדת. ואכן, הכנסיות ברוסיה במאה העשרים ואחת הומות אדם, וגם במקומותינו ניכּרים תהליכים של חזרה אל הדת בגילויֶיהָ הקונקרטיים (מנהגים שפשטו בקֶרב צעירים חילוניים לעלות לקברות צדיקים, לנשק מזוזות ולהצטייד בקמֵע "על כל צרה שלא תבוא") ושל שלילתה של "שלילת הגלות". הרֶליגיוזיוּת של אלתרמן (למן " הקלריקל הקטן " ועד ל" ימי אוּר האחרונים ") נראית כהתפעמות של איש מדע העומד מול פלאי הבריאה ונאלץ להודות בקוצר ידו של האדם להגיע לפתרון חידת היקום, ולא מיסטיקה של אדם המחפש פתרונות חד-ערכיים לחידות הקיום. אמונתו היא אמונה של אדם העומד מול איתני הטבע, ונמלא תחושה של אפסות האדם, תחושה שהולידה אצל אברהם אבינו את השאלה " מי ברא כל אלה ", ולא ביטוי של אמונה תמימה של "שומרי שְלוּמי אמוני ישראל". הטור "הקלריקל הקטן", שתיאר לראשונה ילד, גלגולו המודרני של אברהם אבינו בילדוּתו, השואל שאלות קוסמולוגיות מול עיניהם המופתעות של הוריו, שימש אפוא את אלתרמן באחרית ימיו לתיאור המאבק הנצחי בין התפיסה התאוצנטרית לתפיסה האנתרופוצנטרית שהניע את האנושות למִן קַדמת דנא. דומה שאלתרמן ביצירתו הלא גמורה "ימי אור האחרונים" נטה להסכים עם התובנה המאוחרת של תרח שלפיה בעולם שהתפרק מכל ערכיו ואמונותיו, " אִם רוֹצִים לְהִשָּׁעֵן, רוֹאִים פִּתְאֹם / שֶׁנִּשְׁעָנִים עַל פְּנֵי תְּהוֹם ". בשנות החמישים והשישים חזה אלתרמן את החזרה לדת כרֵאקציה לאָתֵאיזם המדיני המוצהר של הקומוניזם. בברית-המועצות שלטה כידוע עֶמדה אנטי-דתית מובהקת שאותתה להמונים להתרחק מן הכנסיות, ולפעמים אף הגיעה עד לכדי איסור פולחן דתי. בתקופת "מָסך הברזל" כשני שלישים מהאוכלוסייה הסובייטית הצהירו שהם אָתֵאיסטים גמורים, וכל חברי המפלגה נדרשו להיות אָתֵאיסטים מוצהרים. אלתרמן חש בחושיו החדים כי המהפכות השקטות של עַם ישראל בדורו (תהליך החילוּן המהיר, כמו גם תהליכי "שלילת הגלות", הכרוכים בחילון ונובעים ממנו) עתידות להוליד לימים רֵאקציה שתתבטא בשלילת "שלילת הגלות" ובשִׁיבתם של חלקים מהעָם אל הדת והמסורת. אין לדעת בוודאות אם האמין אלתרמן באלוהים אם לאו, אך לאור התבטאויותיו בסוגיות של דת, מסורת ואמונה ניתן לשעֵר שהמשורר לא היה אפיקורס גמור כמו אחדים מחבריו, אמני המודרנה התל-אביבית ובני ההתיישבות העובדת, אָתֵאִיסטים במוצהר ומִדעת, אשר קיבלו כמצוות אנשים מלומדה את ההנחה המרקסיסטית שהדת ירדה מבמת ההיסטוריה. כרציונליסט, שידע לנתח תהליכים חברתיים ותרבותיים, הבין אלתרמן כי הדת לא סיימה את תפקידה בהיסטוריה האנושית. צִלהּ של גברת סימן-טוב ב" חגיגת קיץ ", הממשיך להטריד את מר סימן-טוב גם אחרי מות רעייתו, הוא תיאורה האלגורי של שיבתה של הדת אל מציאוּת חיינו, וזאת לאחר שבמשך שניים-שלושה דורות שררה בארץ ובמדינה מציאוּת אָתֵאיסטית מוצהרת שראתה בדת – בהשראת ברית-המועצות – כלי בידי המעמדות השולטים לפתות את המעמדות העמלים להאמין שיהיה שכר לסבלם בעולם הבא. כל זמן שהציבור מאמין לדת, טען מרקס ובעקבותיו גם הוגי הדעות של " דת העבודה " בארץ-ישראל, לא ייעשה מאמץ אמיתי להבין את מקור הסבל האמיתי, הנעוץ לדעת הוגי הדעות הללו בניצולם הכלכלי של העמלים. אלתרמן, שידע לִצפּוֹת תהליכים בעודם באִבּם, התבונן בעלייה שומרת המצווֹת שהגיעה בהמוניה מצפון אפריקה בשנות החמישים והשישים , והבין כי חילונה המהיר של המציאוּת הישראלית, פרי האינדוֹקטרינציה של מדיניוּת "כור ההיתוך" הבן-גוריוני, יעורר לימים תגובת-נגד, בדמות חזרה אל הדת. הוא, שלא אהב להתנבא מה דמות תהא לעם ולמדינה בעתיד, חרג ממנהגו וכתב שורות נבואיות שיש בהן, בעת ובעונה אחת, מן המשאלה ומן החשש: " הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ / אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד, / וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא, / יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר / מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ / לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר.// בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֻעָד / יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנָיִם / עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,/ חֶצְיוֹ עָפָר, חֶציוֹ שָׁמַיִם " ("חגיגת קיץ", עמ' 70-69). משמע, "י עקב " ו" ישראל " ימשיכו להתרוצץ בקרבנו ולהיאבק זה עם זה. הגורל הלאומי עוד יזמן לעם מאבקים לא מעטים, ובשעה שלא יהיו אלה מאבקים עם אויבים שמחוץ, עתידים להתפתח בו מאבקים שמבית על דמותו ועל דיוקנו של העם, עד שתתקבע בו אותה מזיגה שחֶציהּ עפר וחֶציהּ שמים, חציהּ חילונית וחציהּ דתית – חציהּ נטוע בעולם המעשה וחציה בעולם הרוח. אלתרמן עקב בשירי "עיר היונה" אחר אותה אותה מטמורפוזה מופלאה שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים-מקרקע לחיים ממלכתיים הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. הוא ניבא כי המטוטלת תוסיף לנוע עוד ועוד עד שתושג הסינתזה הגמורה בין אדמה לשמים, שתעצב את דמותו של העם לעתיד לבוא ואת האֶתוס שלו, עד אשר יתייצבו חייו והניגודים המתרוצצים בקִרבּו יתמזגו, יתאחו וייעשו מקשה אחת.

לציון ה-31 באוגוסט – יום מותה של דיאנה, נסיכת ויילס מדוע אוהב האדם נסיכים ונסיכות, ולא רק בימי ילדותו התמימים? מדוע מתעניין הוא בחייהם של כוכבי קולנוע וטלוויזיה? מדוע זה יעקוב אדם בר-דעת אחרי פרטי חייהם הטריוויאליים של צעירים מפורסמים שבחלקם עדיין לא עשו עדיין בחייהם דבר משמעותי אחד שיצדיק את תואר-האצולה המפוקפק "מפורסם"? והאם האנשים האלה, המוקפים בגילויי הערצה של ההמונים, מאושרים בחייהם? ידידה ותיקה, פסיכולוגית ידועה, שלא נקבה בשמות כמובן, סיפרה לי שרבים מהמפורסמים הללו נזקקים לעזרתה בקביעות. מתברר שאם אין שְׁמָם מופיע במדורי הרכילות כל יום שני וחמישי, ואם אין הוא נכלל ברשימת המוזמנים של המסיבות המתוקשרות, הם מפַתחים סימנים של דיכאון קליני ולפעמים שוקעים אפילו במחשבות אובדניות. כעין חוזה וירטואלי נחתם בין המפורסמים (המהדרים מכנים אותם "מפורסתמים" : הכלאה של "מפורסם" ו"סתם") לבין הציבור, חוזה שבּוֹ מובטחת כביכול תמורה לשני הצדדים: אלה יעניקו לציבור את המראֶה הזוהֵר הקשה להשגה, מראֶה הדורש גם מאותם יחידי-סגולה שניחנו ביופי טבעי להשקיע את רוב זמנם וממונם בהשגת הזוהַר ובשימורו. הציבור הנואל ימשיך לסגוד להם, לעקוב אחריהם ברשתות החברתיות ולהקיף אותם ב"אהבה" כל עוד אין הם מאכזבים אותו. ואולם כוכבי התקשורת, הנהנים ממנעמי הפרסום, משוכנעים שאהבת הציבור מובטחת להם לנצח, ורובם אינם יודעים שאותה אהבה חסרת תנאים המובטחת להם לכאורה ממעריציהם לנצח נצחים אינה אלא התאהבות קצרת-מועד הקרויה באנגלית "infatuation" ("הידלקות", "התקסמות"). אילו הבינו כהלכה את הג'ונגל האכזרי שאליו נקלעו ואת כללי החוזה הבלתי-כתוב ש"נחתם" בינם לבין הציבור, ייתכן ש דודו טופז , למשל, שהופתע עד מעמקי לבו כשגילה את הכִּרסום במעמדו התקשורתי, לא היה מאבד את שיקול דעתו ולא היה מגיע לאן שהגיע. סיפור חייה ומותה של דיאנה, נסיכת ויילס, הוא הסיפור הקיצוני ביותר לסכנות האורבות לפתחם של "אהובי הקהל" הנוצצים, שההמונים סוגדים להם כמו עובדי-האלילים למולך. היא נולדה אמנם לאצולת בית ספנסר (אביה היה מצאצאי צ'רלס הראשון, מלך אנגליה), אך חייה עד לנישואיה לא היו חיים "מהאגדות". אווירת השנאה ששררה בין הוריה נסכה בה אי-ביטחון ודכדוך. גם לא נתגלה בה שום כשרון בבתי-הספר שבהם למדה, שיכול היה לעודד אותה. ציוניה אילצו את הוריה לשלוח אותה לפנימיה יוקרתית בשווייץ, כדי לטשטש את מסכת כשלונותיה ולהסתירה מעינה הבוחנת של החברה האנגלית השמרנית. ואז, כבמטה קסמים, שינו אותה לכאורה נישואיה עם צ'רלס תכלית שינוי: מצעירה גמלונית וחסרת ברק בכל המובנים, שטיפלה בילדים קטנים (תחילה בתפקיד Au Pair ואחר-כך בתפקיד גננת), היא הפכה ל"אייקון אופנתי" מתוחכם – לאישה יפה ומסוגננת – "מלכת הלבבות" של "עובדי האלילים" המודרניים, תאבי הזוהר המלכותי. החתונה בקתדרלת ס"ט פול בלונדון תאמה את כל הציפיות של ההמונים המעריצים, "עובדי האלילים" המודרניים: הזוג המלכותי הובא לכנסייה במרכבה הדומה למרכבות המלכים הזכורים מסִפרי האגדות הנושנים. הנסיכה פסעה לעבר המזבח בשמלת כלולות שזהרה ביופיָהּ הנדיר, מלוּוה בשושבינים מהודרים ובילדים קטנים שזָּרו פרחים על דרכּהּ. אלפי מוזמנים השתתפו באירוע ומאות מיליוני צופים בממלכה המאוחדת ובעולם ולו עקבו אחר כל פרט שהקרינו מסכי הטלוויזיה. ואולם, חייה של דיאנה בארמון המלוכה לא היו מאושרים כלל וכלל. במרוצת השנים הופרו כללי הנאמנות בין בני הזוג המלכותי, עד שהגיעה הידיעה על גירושיהם. גם המאמינים בכל תיאוריות הקונספירציה שאפפו את מותה של דיאנה, ייאלצו להודות שלצלמי הפָּפָּרָאצ'י, שארבו לה בכל מקום וכיוונו כלפיה את עדשת המצלמה, היה חלק נכבד בתאונה המחרידה שקרתה בעת נסיעתה בפריז עם אהובהּ החדש – "נסיך" אנגלי-מוסלמי מבעליהָ של אימפריית היוקרה "הרוד'ס". אכן, נסיכה על העדשה . הצלמים חוללו את דמותה של דיאנה ויצרו אותה "יש מאין", והם גם הרסו את פרי-יצירתם ועוללו אותו בעפר. הם בנו אגדה והחריבו אותה. אם היה לבית-המלוכה חלק במותה של דיאנה? את זאת כנראה לא נדע לעולם. בעזרת ממון רב אפשר לרחוץ ולהעלים כל כתם-דם. מה שברור הוא שההמון, המקנא בנסיכות ובנסיכים "מן האגדות", ובטוח שהם מדושני-עונג ומלאי שמחת חיים, אינו יודע כנראה שבמקרים רבים ההפך הוא הנכון. את זאת אפשר ללמוד אפילו מן התנ"ך ומן המיתולוגיה היוונית-רומית. * כשעם ישראל בחר בימי קדם להמיר את שלטון הכוהנים ה"אפור" בשלטון מלכים מרהיב-עין, עם עבדים ומרכבות, הוא בחר כזכור במלך ש"אֵין אִישׁ מִבְּנֵי יִשְׂרָאֵל טוֹב מִמֶּנּוּ מִשִּׁכְמוֹ וָמַעְלָה גָּבֹהַּ מִכָּל הָעָם" (שמ"א ט, ב). לשון אחר, העם הכתיר צעיר יפה וגבוה משבט בנימין שישמש לו "כוכב עליון"; ובה בעת, אותו צעיר רם-קומה ומרשים איבד את יכולתו לנהל את חייו בנחת, בחיק משפחתו האוהבת, ונקלע לעולם זר של דאגות שררה. שרשרת המלחמות, שהקיפה אותו מִבּית ומחוץ, גרמה לו שישקע בדיכאון ויאבֵּד לבסוף את בניו בשדה הקרב. למעשה, גם דוד, שנשלח לחצרו של שאול כדי לנגן לפני המלך ולהסיר ממנו את הרוח הרעה, לא רווה נחת: מי שהתחיל את תקופת מלכותו בקינה על שאול ויהונתן (שמ"א, א, יט-כז), קונן בסוף תקופת מלכותו על בנו: "בְּנִי אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי אַבְשָׁלוֹם מִי יִתֵּן מוּתִי אֲנִי תַחְתֶּיךָ אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי" (שמ"ב, יט, א). חייהם רבי-העלילה של מלכי קדם לא הסתיימו בטוב, וגם חייהם רבי-העלילה של ראשי הממשלות שלנו ושל עמים אחרים, בעבר ובהווה, בדרך-כלל לא הסתיימו בטוב, כמאמר הפסוק הידוע: "אחרית שמחה – יגון ואנחה". מדוע אחריתם של רבים בקרב קברניטי העם והעולם, רעה ומרה? מדוע גם במאה העשרים ואחת – בעידן של חידושים טכנולוגיים עוצרי-נשימה בתחכומם – עדיין נערכים מול עינינו טקסי "רצח מלך" (regicide) ו"רצח אב" (patricide), כבשחר חיי האנושות? דומה שלא במקרה כלולה בספרו של פרויד "הפסיכולוגיה של ההמונים" (1921) גם מסתו האקזמפלרית "טוטם וטאבו" (1912 – 1913), ששאבה את מונחיה מן העולם הקמאי. מתברר שבאדם המודרני שרדו תכונות-יסוד של אותם שבטים פגניים שטקסי "רצח אב" מילאו את צרכיו, אלא שבימינו הם מתגלמים באופן וירטואלי ומטפורי. לא "רצח אב" בחרב או בפגיון לפנינו, כי אם "חיסולו" של המנהיג במילות ביקורת קטלניות הדוקרות כלהב חד ומורידה אותו מכיסאו. מאז החורבן והליכת העם בגלות לא היו בעם ישראל מלכים ובני מלכים. אך-על-פי-כן היו גם לעם-זה "כוכבים" ו"אלילים" נערצים, שכל העיניים היו נשואות אליהם וכל הלבבות פעמו בהתרגשות לנגדם: היו ה"צדיקים" ו"הקדושים", שעד עצם היום הזה פוקדים ההמונים את קבריהם, ולצדם צמחו עִלית למדנית, שבראשה עמדו גדולי-התורה, ועִלית כלכלית שבראשה עמדו ה"גבירים". התבוננות בסיפורים שנולדו באותה עת מלמדת שגם נסיכה יהודייה – בתו של רב גדול בתורה או של "גביר" כל-יכול – עלולה להיות אומללה ולהידרדר לשפל המדרגה. הנה, הגיבורה הכמו-אריסטוקרטית ב "קוצו של יוד" של יל"ג הוכתרה בשם "בת-שוע", רמז להיותה בת שועים ונגידים. ואולם, צעירה יפה, אצילית ומחוננת זו, שכשרונותיה מרובים וגופה בנוי לתלפיות, משודכת ללמדן בשם "עבדון", אות למוצָאו הפלֶבֶּאי, שאינו מבין איזו מרגלית יקרה נתגלגלה לחיקו. בסוף היצירה מתברר שה"נסיכה" היהודייה, בתו של ה"גביר" של העיר אַיָּלוֹן [ = 'וילנא' בשׂיכּוּל אותיות], נפלה מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, וזאת בגלל עניין קל ופעוט בממדיו ובערכו – בגלל קוצו של יוד שדִּרדרהּ למעמד של "עגונה". סופהּ של היצירה משקף את חייה כרוכלת פשוטה בין אותן "עִבְרִיּוֹת עֲנִיּוֹת מוֹכְרוֹת כָּל מָזוֹן" המצטופפות בבית הנתיבות. סוֹפהּ של היצירה מֵציב אפוא את בת-שוע ליד הרכבת, אותה רכבת (סמל הקדמה) שלמרבה האירוניה המרה רוששה את אביה והביאה על בִּתו את חוּרבּנהּ. גלגוליה של יצירת ענק זו, שהיא אולי השיר החשוב והיפה ביותר שנכתב בעברית במאה התשע-עשרה, מצויים אצל ש"י עגנון ואצל אחרים. יעקב שטיינברג, למשל, מראה בסיפורו "בת הרב" איך "נסיכה יהודייה", בתו של רועה העדה, מידרדרת אל תהומות הייאוש ואל האובדנות הקטלנית. רוב היצירות העבריות על "נסיכים" ו"נסיכות" הן יצירות מטפוריות, שאין בהם זוהר אריסטוקרטי אלא לכאורה. הנה, חנה גיבורת "מיכאל שלי" של עמוס עוז היא "נסיכה ירושלמית" עתירת דמיון, המתחתנת עם מיכאל מחולון, סטודנט לגאולוגיה, המוריד אותה ממרומי חלומותיה הכמו-אציליים אל קרקע המציאוּת הדלוחה, אף גורם לה להיסחף אל סף הטירוף והקץ. כך – בין "נסיכים" ו"נסיכות" מטפוריים – התנהלה הספרות העברית החדשה בעשרת הדורות האחרונים – למן ימי המהפכה הצרפתית ועד לימי "תקשורת ההמונים" של ימינו- אנו. בימינו השתנו הכללים: כל תכנית "ראֵליטי" מולידה נבחרת "כוכבים" חדשה, המוּבלת אל הציבור ב"מרכבת אצולה" מן האגדות. הציבור הפָּגָני, הממשיך לסגוד לאלילים גם במאה העשרים ואחת, עוקב בעיניים נוצצות אחרי זוג נוצץ, שנברא בִּן-לילה בידי פרסומאי ויועצי-תקשורת. עד תמול-שלשום היא הייתה מניקיוריסטית מן השורה בעיירת-פיתוח והוא מנופאי שרירי בנמל, אך עורכי התכנית הציניים משנים כביכול את חייהם כבמטה-קסמים, והופכים אותם ל"נסיכים" למשך עונת שידורים אחת. רק מעטים מן המפורסמים הללו יֵדעו למַנף את הפרסום קצר-המועד שבו זכו מן ההפקר. רובם יתעוררו עם צלצול חצות ויגלו שהמרכבה מאגדת "סינדרלה" אינה אלא דלעת פשוטה, וישקעו תוך זמן קצר אל תהומות הייאוש והדיכאון. ועוד סיפרה לי ידידתי הוותיקה על ההדרכה שמקבלים פסיכולוגים ותרפיסטים כדי שיוכלו להתמודד בצורה מושכלת עם אותה משיכה ארוטית (infatuation) שמפַתחים כלפיהם מקצת המטופלים. את הטכניקה הזאת, המונעת סיכונים רבים, צריכים להחיל גם העורכים הבכירים, העומדים בראש ערוצי התקשורת. עליהם לגלות אחריות ולהדריך את ה"אלילים" החדשים שהם מייצרים בִּן-לילה איך להתמודד כהלכה עם הצפוי להם לאחר שייפסקו הבזקי המצלמות ויִכבה אור-היקרות של זרקורי הפִּרסום והזוהר.

האם יכול אדם להיות "פָּליט" במולדתו? תופעת הפְּליטוּת, הדורשת מן האדם לחפש מקום מקלט ואינה מניחה לו לשבת ישיבת-קבע בטוחה תחת קורת גג-ביתו, נחשבה מאז ומתמיד קללה ממארת. קין היה עובד אדמה שישב לצד שדהו, אך לאחר שרצח את אחיו, רועה הצאן הנווד, התחלפו היוצרות וקין קולל בקללת הנדודים. בנאומו על " השניוּת בישראל " , העלה ביאליק את הטענה שבעם ישראל נולדה היֵשות הלאומית לפני שהפכנו משבטים של רועי צאן, נוודי המִדבּר, לאומה של עובדי אדמה היושבים על ארצם ובמולדתם. לפיכך יש בתוכנו תכונות מנוגדות – של "עובדי אדמה" יושבי-קבע ושל נוודים שהעולם כולו הוא ביתם. חוק איסור שעטנז, למשל, הוא שריד לאיבה ששֹררה בין רועי הצאן ליושבי הקבע, איבה שהסופר המקראי גילם אותה בסיפור קין והבל. עירובם של שני המינים – הצמר של רועי הצאן עם הפִּשתים של עובדי האדמה – בלבוש אחד הייתה עלולה להביא את האדם הלובש מלבוש כזה לידי סכנה, מפני שבני שבטו היו יכולים בטעות לשייך אותו לשבט זר ולהתנפל עליו – מעשים הנעשים בכל יום אף בזמננו אצל שבטי בדואים יריבים. הציצית עם פתיל-התכלת מוצָאהּ מתקופה יותר מאוחרת, ומצוותה דווקא בשעטנז – סמל השלום שנכרת בין השבטים שהתחברו זה לזה והכירו באחדותם הלאומית. כאן, טען ביאליק, נעוצה התופעה של השניוּת בחיי העם: האיכר הוא בעיקרו כבד-תנועה, משמר, משועבד לחפצים, לקניינים; בניגוד לו – הרועים הם קלי-תנועה ואינם משועבדים לנכסי דלא-ניידי. [...] אברהם ויצחק – הרי שתי תקופות. אברהם רועה-צאן, המבקש מקומות מרעה לצאנו; יצחק – איכר ( "ויזרע יצחק " [בראשית כו, יב]); ובתקופות מאוחרות, כשהשבטים התחברו יחד ושכנו זה בצד זה וגם זה בתוך זה – התחילה המלחמה בין יהוה – אלוהי המִדבּר, ובין הבעל – אלוהי עובדי-האדמה. ומכאן ההתרוצצות של שתי הנטיות והתכונות בכל המנהגים, החוקים והמשפטים. את סיפורי האבות תפס אפוא ביאליק לא רק כסיפורים על דמויות בשר ודם, אלא בעיקר כסיפורים סמליים – כעין רודימנטים של סיפורי אגדה מכוננים. במרכזם סיפורים על היווצרותו של עם היושב על אדמתו וחרד לקנייני דלא-ניידי ועל שבטי רועים קלי תנועה, הנודדים במדבר ויודעים לאחוז בשלח. כך נימק ביאליק גם את הסיבה שבגללה קרויה האומה על-שם יעקֹב אבינו, ולא על שם אברהם אבינו: אברהם היה רועה צאן על ההרים, חי חיי נדודים, זאת היא צורת החיים הקדומה, ולכן ייקרא בפי הרועים אלוהי ההרים, כמו שאמרו הארמים: "אֱלֹהֵי הָרִים אֱלֹהֵיהֶם" (מל"א כ, כג); יצחק היה טיפוס של עובד אדמתו: " וַיִּזְרַע יִצְחָק בָּאָרֶץ הַהִוא " (בראשית כו, יב) ולא יצא את הארץ. אולם יעקֹב הוא הראשון שבנה בית, וזאת היא מדרגה יותר עליונה. ביעקֹב הגענו ליסוד האומה ולכן היא נקראת על שמו. וכך גם בשעה שהעם נודד במדבר יש לו משכן מטולטל ורק בבואו לארץ הוא בונה בית מקדש קבוע, ככה גם בגולה אלפיים שנה בנינו בתים בחוץ לארץ, אולם כולם נכחדו ונמחקו. דמותו של יעקֹב היא אפוא הדמות הפטריארכלית הראשונה שלא בילתה את כל חייה בנדודים. יעקֹב היה הראשון שבָּנה בית, ועל כן הוא אבי האומה ועל כן קרויה האומה על שמו. יצירת ביאליק גדושה בסיפורים המעלים באוב את דמותו של יעקֹב אבינו, וממעטת לעסוק בדמותו של אברהם. כאמור, דמותו של אברהם נקשרה בתודעתו של ביאליק בעיקר עם הרעיון הצנטריפוגלי של " תעודת ישראל על אדמת נֵכר ", שבאמצעותו ביקשו המשכילים להפיץ את עקרונותיה של תורת המוּסר העברי בעולם. כמשוררו של דור התחייה נמשך ביאליק יותר אל דמותו של יעקֹב בעלת הייעוד הצנטריפטלי-הלאומי, סמלו של עם ישראל המחדש את ימיו כקדם. הדיכוטומיה בין יושבי הקבע לבין הנוודים מתבטאת גם בסיפור יעקב ועֵשָׂו: זה יושב אוהלים וזה ריחו כריח השדה. לפי שיר-נעורים גנוז של ביאליק בשם " יעקב ועֵשָׂו" , כל אימת שעֵשָֹו הצייד מגיע עם כַּלבּוֹ למקום מושבוֹ של יעקֹב, מגיע תורו של האחרון ליטול את התרמיל ואת המקל ולצאת לדרך הנדודים המקוללת. שירו של ביאליק מועיד לעם גורל דטרמיניסטי נצחי: לשַׁמֵש שָֹעיר לעזאזל נצחי ולהיאלץ לקחת מדי פעם לידו את מקל הנדודים. את מעמד הפְּליטוּת נהוג להעניק לאדם שנאלץ לעזוב את ביתו ולהימלט אל מחוץ לארץ אזרחותו לנוכח הסכנות הנשקפות לו לנוכח רדיפה (אישית או קולקטיבית) ופגיעה בזכויותיו האנושיות על רקע אמונות ודעות, או על רקע גזעי ו/או לאומי. המדינה המארחת אותו עשויה להעניק לו מקום-מקלט זמני, או לאפשר לו להתערות בחברה ולהתאזרח בה. תופעה ידועה היא " מחנה הפליטים " – משכן זמני עד אשר יימצא לפליטים פתרון-קבע. מדינת ישראל בנתה בשנותיה הראשונות "מעברות", שהומרו עד מהרה בשיכוני עולים. בסך-הכול קלטה המדינה הצעירה כמעט מיליון פליטים ומהגרים בתקופת עליית ההמונים, ואלה קיבלו מעמד של אזרח במהלך העשור הראשון למדינה. הערבים באיזורנו הנציחו מסיבות פוליטיות את תופעת הפליטות, ועד היום יש ברצועת עזה וערי הגדה מחנות פליטים המטופלים על-ידי אונר"א. מדינות ערב, למעט ירדן, לא קלטו את הפליטים ולא העניקו להם אזרחות. תהליכי גלובליזציה, שחלו בעולם הרחב ביובל השנים האחרון, ומדיניות הומניטרית של מנהיגים כדוגמת אנגלה מרקל , קנצלרית גרמניה, הגדילו את ממדי ההגירה ואת השתלבות הפליטים ומחפשי המקלט בחברה האירופית. המילה " פָּליט " ("refugee" באנגלית) מקורה בלטינית (refugium = מקום מקלט ומפלט), אך היא חדרה למערב דרך השפה הצרפתית שהעניקה במאות השש-עשרה והשבע-עשרה מעמד של פליטוּת – réfugié – להוגנוטים  ( Huguenot הוא כינויו של פרוטסטנט צרפתי שנרדף על ידי הקתולים). רדיפותיהם הסתיימו בתקופת המהפכה הצרפתית שהעניקה להם זכויות אזרח מלאות. ההוגנוטים שנמלטו התמחו בבנקאות וכלכלה וייסדו בנקים רבים בשווייץ, באזור ז'נבה. הם נמלטו לאנגליה ולאירלנד, שם חיזקו את ענף האריגה. אפילו אל ארצות-הברית ואל דרום-אפריקה נמלטו מקצת ההוגנוטים. * המשורר האנגלו-אמריקני ויסטן יוּ אודן , מחברם של שני שירי הקינה הנודעים "בלוז הלוויה" ("Funeral Blues") ו "בלוז הפליט" ("Refugee Blues") יכול היה להזדהות עם בני המיעוטים המקופחים שנרדפו בגין אמונותיהם ואורחות חייהם. הוריו האדוקים בדתם לא השלימו עם אורח חייו החופשי, והוא נאלץ להתרחק מהם ולחיות עם בני-זוגו מבלי להיחשף לביקורת. הרחק מעינם הבוחנת הוא נשא בנישואים פיקטיביים את בתו של תומס מאן , כדי לזכותה בדרכון בריטי. בן-זוגו היהודי צ'סטר קלמן, בנו של רופא ניו-יורקי, היה כמובן אומלל ממנו, בהיותו מקופח על רקע מגדרי ודתי כאחד. בשירו "בלוז לפליט" תיאר אודן את ההתעללות של הביורוקרטיה בפליט חסר הזכויות הנתון לחסדיה, ואינו שוכח את גורלם של היהודים בתמונת הפליטות הגלובלית. את שירו "בלוז הפליט" פרסם אודן לראשונה ב-1939, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, לנוכח רבבות הפליטים היהודיים שנמלטו אז מגרמניה הנאצית אך לא הצליחו למצוא מפלט בארצות המערב הנאורות שסגרו את שעריהן בפני הפליטים. מתוארת בו בחדות הטראומה של אדם הנאלץ לעזוב את ביתו כדי שלא ליפול קרבן בידי מבקשי נפשו, מבלי שימצא מקום שבו יוכל להניח את ראשו לבטח. אודן כתב את שירו בסגנון פשוט וישיר, המגביר את עָצמתו וממחיש את מחיר העוינות והמלחמה. הווינייטות הקצרות שלו, המתארות במקהלה של גוף ראשון רבים אירועים טיפוסיים מחיי הפליט, הולכות ונעשות אלימות ומפחידות יותר ויותר במעבר מבית לבית: Refugee Blues   Say this city has ten million souls, Some are living in mansions, some are living in holes: Yet there’s no place for us, my dear, yet there’s no place for us. Once we had a country and we thought it fair, Look in the atlas and you’ll find it there: We cannot go there now, my dear, we cannot go there now. In the village churchyard there grows an old yew, Every spring it blossoms anew; Old passports can’t do that, my dear, old passports can’t do that. The consul banged the table and said: ‘If you’ve got no passport, you’re officially dead’; But we are still alive, my dear, but we are still alive. Went to a committee; they offered me a chair; Asked me politely to return next year: But where shall we go today, my dear, but where shall we go today? Came to a public meeting; the speaker got up and said: ‘If we let them in, they will steal our daily bread’; He was talking of you and me, my dear, he was talking of you and me. Thought I heard the thunder rumbling in the sky; It was Hitler over Europe, saying: ‘They must die’; We were in his mind, my dear, we were in his mind. Saw a poodle in a jacket fastened with a pin, Saw a door opened and a cat let in: But they weren’t German Jews, my dear, but they weren’t German Jews. Went down the harbour and stood upon the quay, Saw the fish swimming as if they were free: Only ten feet away, my dear, only ten feet away. Walked through a wood, saw the birds in the trees; They had no politicians and sang at their ease: They weren’t the human race, my dear, they weren’t the human race. Dreamed I saw a building with a thousand floors, A thousand windows and a thousand doors; Not one of them was ours, my dear, not one of them was ours. Stood on a great plain in the falling snow; Ten thousand soldiers marched to and fro: Looking for you and me, my dear, looking for you and me. בלוז הפליט / ו"ה אודן בָּעִיר הַזֹּאת יֵשׁ, בּוֹא נֹאמַר, אַלְפֵי רִבּוֹא אָדָם יֵשׁ שֶׁבָּתֵּי מִדּוֹת לָהֶם, חֶלְקָם – דַּלַּת הָעָם. אַךְ לָנוּ אֵין מָקוֹם, רֵעִי. אַךְ לָנוּ אֵין מָקוֹם. אַרְצֵנוּ, שֶׁטּוֹבָה הָיְתָה, כָּזֹאת אֵינֶנָּה עוֹד כְּמוֹ תָּמִיד תִּמְצָא אוֹתָהּ בְּסֵפֶר הַמַּפּוֹת. לָשׁוּב אֵלֶיהָ לֹא נוּכַל, רֵעִי. לָשׁוּב כְּבָר לֹא נוּכַל. אַלּוֹן הַזֹּקֶן בַּחֲצַר הַכְּפָר לְצַד הַכְּנֵסִיָּה בְּבוֹא אָבִיב כֻּלּוֹ עוֹטֶה פְּרִיחָה יְפֵיפִיָּה אֲבָל דַּרְכּוֹן יָשָׁן לֹא יִתְחַדֵּשׁ, רֵעִי. לֹא יִתְחַדֵּשׁ. וְהַשַּׁגְרִיר עַל שֻׁלְחָנוֹ בְּאֶגְרוֹפוֹ חוֹבֵט. בְּלִי דַּרְכּוֹן רִשְׁמִית אַתָּה חָשׁוּב כָּמֵת. אַךְ אָנוּ בַּחַיִּים, רֵעִי. אֲנַחְנוּ בַּחַיִּים. הָלַכְתִּי אֶל הָוַּעֲדָה. וּבְעוֹדִי יָשוּב, הִצִּיעוּ לִי בְּרֹב נִימוּס בְּעוֹד שָׁנָה לָשׁוּב. אַךְ אָן נֵלֵךְ הַיּוֹם, רֵעִי? לְאָן נֵלֵךְ הַיּוֹם? הָלַכְתִּי לַעֲצֶרֶת עָם, וְשָׁם חָרְצוּ מִשְׁפָּט: "אִם יִכָּנְסוּ, הֵם יִגְזְלוּ מִפִּינוּ אֶת הַפַּת". עָלֵינוּ הֵם דִּבְּרוּ, רֵעִי. עָלֵינוּ זֶה דֻּבַּר. וְרַעַם מִמְּרוֹמִים נִשְׁמַע, וּבְכָל אֲתַר לוֹ הֵד הָיָה זֶה הִיטְלֶר כִּמְּדֻמֶּה: "גִּזְרוּ גְּזֵרַת הַשְׁמֵד". עָלֵינוּ נֶאֶמְרוּ דְּבָרָיו, רֵעִי. עָלֵינוּ נֶאֶמְרוּ. רָאִיתִי פּוּדְל מְתֻלְתָּל לָבוּש שָׁנִי וָתְכֵלֶת. רָאִיתִי אֵיךְ לַחֲתוּלִים פּוֹתְחִים הֵם אֶת הַדֶּלֶת. אַךְ הֵם לֹא יְהוּדִים הָיוּ, רֵעִי. לֹא יְהוּדִים. עֲלֵי רָצִיף שֶׁבַּנָּמֵל עָמַדְתִּי נִדְהָם. דָּגִים שׂוֹחִים כְּחָפְשִׁיִים בֵּין הַגַּלִּים בַּיָּם. הֵם כֹּה קְרוֹבִים אֵלַי, רֵעִי. הֵם כֹּה קְרוֹבִים אֵלַי. מִינִים שֶׁל בַּעֲלֵי-כָּנָף בַּיַּעַר עַל עֵצִים בְּאֵין לָהֶם מְדִינָאִים דָּצִים וּמְצַיְּצִים. הֵם לֹא הַמִּין הָאֱנוֹשִׁי, רֵעִי. לֹא אֲנָשִׁים הֵם כְּלָל. וּבַחֲלוֹם רָאִיתִי בַּיִת וְלוֹ מֵאוֹת קוֹמוֹת. וּבוֹ פְּתוּחִים אַלְפֵי פְּתָחִים – דְּלָתוֹת וְחַלּוֹנוֹת. לֹא בִּשְׁבִילֵנוּ הֵם, רֵעִי. לֹא בִּשְׁבִילֵנוּ הֵם. וּבְלֵב מִישׁוֹר מֻשְׁלָג כָּל אִישׁ וָאִישׁ עָמַד, וְחַיָּלִים רִבּוֹא סָבִיב, נָעִים הֵם לְכָל צַד. אוֹתָנוּ הֵם צָדִים, רֵעִי, אוֹתָנוּ הֵם צָדִים. (מאנגלית: ז"ש). נציין לסיום כי המושג " פליט " כולל תמיד מעבר מארץ לארץ, והנה בישראל של שנת תשפ"ד נולד פליט מסוג אחר: פליט החי בארצו לאחר שאיבד את קורת הגג שלו או את ביטחונו לחסות בצִלה. החלטת הממשלה לפַנות את תושבי הצפון לבתי-מלון הייתה החלטה שיצרה את התופעה חסרת-התקדים הזאת, שספק אם ניתן יהיה להביא לריפויה המלא. הגליל ישוקם אולי בעתיד הקרוב או הרחוק, אך ייתכן מאוד שרבבות הפליטים מן הקהילות המפורקות של קריית שמונה, מטולה, שלומי ושאר יישובי קו העימות בצפון – "עקורי הגליל" – לא יחזרו לבתיהם ויתחילו לשקם את חייהם במקום אחר. על גורלם של הפליטים חסרי-התקדים האלה ממעטת הממשלה לדבר.

70 שנה לחבורת "לקראת" שישי, 30.8.24 , כ"ו באב תשפ"ד 10:00–11:00 , בית הקונפדרציה | קפה רידינג מנחה:  רן יגיל מוזיקה: הדרה לוין ארדי הכניסה חופשית , על בסיס מקום פנוי. 70 שנה ללידתה של הילידיות חבורת " לקראת " היתה התלכדות ספרותית שעירערה על התפיסה הקולקטיבית שרווחה בספרות העברית בשנותיה הראשונות של המדינה, וקידמה את הרעיונות של היוצר האינדיבידואל ושל יצירה ילידית כניגוד לגלותיות. מייסדי התנועה היו נתן זך, משה דור, אריה סיון ובנימין הרושובסקי . אליהם הצטרפו משה בן שאול ואחרים. על חבורת " לקראת " ומורשתה ישוחחו פרופ' זיוה שמיר , המבקר והעורך רן יגיל , וחוקר התרבות שגיא מעיין , חברו של משה בן שאול. מעיין, שליווה את בן שאול בשנותיו האחרונות והוציא עימו את חוברות " חד פעמית ", יספר על מי שהיה ממשיך דרכה של רוח החבורה אחרי התפרקותה הרשמית. מיקום:  בית הקונפדרציה , משכנות שאננים מחיר כרטיס:  הכניסה לכל האירועים חופשית , על בסיס מקום פנוי. לבירורים: 02-5399360 *במהלך ימות הפסטיבל יתקיים יריד אמנים ממטולה, שפונו מבתיהם. האמנים יציעו למכירה מפרי יצירתם: ספרים, ציורים ועוד. היריד יתקיים במשכנות-שאננים, מול אודיטוריום דה-בוטו ן

Refugee Blues W H Auden Say this city has ten million souls, Some are living in mansions, some are living in holes: Yet there’s no place for us, my dear, yet there’s no place for us. Once we had a country and we thought it fair, Look in the atlas and you’ll find it there: We cannot go there now, my dear, we cannot go there now. In the village churchyard there grows an old yew, Every spring it blossoms anew; Old passports can’t do that, my dear, old passports can’t do that. The consul banged the table and said: ‘If you’ve got no passport, you’re officially dead’; But we are still alive, my dear, but we are still alive. Went to a committee; they offered me a chair; Asked me politely to return next year: But where shall we go today, my dear, but where shall we go today? Came to a public meeting; the speaker got up and said: ‘If we let them in, they will steal our daily bread’; He was talking of you and me, my dear, he was talking of you and me. Thought I heard the thunder rumbling in the sky; It was Hitler over Europe, saying: ‘They must die’; We were in his mind, my dear, we were in his mind. Saw a poodle in a jacket fastened with a pin, Saw a door opened and a cat let in: But they weren’t German Jews, my dear, but they weren’t German Jews. Went down the harbour and stood upon the quay, Saw the fish swimming as if they were free: Only ten feet away, my dear, only ten feet away. Walked through a wood, saw the birds in the trees; They had no politicians and sang at their ease: They weren’t the human race, my dear, they weren’t the human race. Dreamed I saw a building with a thousand floors, A thousand windows and a thousand doors; Not one of them was ours, my dear, not one of them was ours. Stood on a great plain in the falling snow; Ten thousand soldiers marched to and fro: Looking for you and me, my dear, looking for you and me. בלוז הפליט / ו"ה אודן בָּעִיר הַזֹּאת יֵשׁ, בּוֹא נֹאמַר, אַלְפֵי רִבּוֹא אָדָם יֵשׁ שֶׁבָּתֵּי מִדּוֹת לָהֶם, חֶלְקָם – דַּלַּת הָעָם. אַךְ לָנוּ אֵין מָקוֹם, רֵעִי. אַךְ לָנוּ אֵין מָקוֹם. אַרְצֵנוּ, שֶׁטּוֹבָה הָיְתָה, כָּזֹאת אֵינֶנָּה עוֹד. כְּמוֹ תָּמִיד תִּמְצָא אוֹתָהּ בְּסֵפֶר הַמַּפּוֹת. לָשׁוּב אֵלֶיהָ לֹא נוּכַל, רֵעִי. לָשׁוּב כְּבָר לֹא נוּכַל. אַלּוֹן הַזֹּקֶן בַּחֲצַר הַכְּפָר לְצַד הַכְּנֵסִיָּה בְּבוֹא אָבִיב כֻּלּוֹ עוֹטֶה פְּרִיחָה יְפֵיפִיָּה אֲבָל דַּרְכּוֹן יָשָׁן לֹא יִתְחַדֵּשׁ, רֵעִי. לֹא יִתְחַדֵּשׁ. וְהַשַּׁגְרִיר עַל שֻׁלְחָנוֹ בְּאֶגְרוֹפוֹ חוֹבֵט. בְּלִי דַּרְכּוֹן רִשְׁמִית אַתָּה חָשׁוּב כָּמֵת. אֲבָל אֲנַחְנוּ בַּחַיִּים, רֵעִי. אֲנַחְנוּ בַּחַיִּים. הָלַכְתִּי אֶל הָוַּעֲדָה. וּבְעוֹדִי יָשוּב, הִצִּיעוּ לִי בְּרֹב נִימוּס בְּעוֹד שָׁנָה לָשׁוּב. אַךְ אָן נֵלֵךְ הַיּוֹם, רֵעִי? לְאָן נֵלֵךְ הַיּוֹם? הָלַכְתִּי לַעֲצֶרֶת עָם, וְשָׁם חָרְצוּ מִשְׁפָּט: "אִם יִכָּנְסוּ, הֵם יִגְזְלוּ מִפִּינוּ אֶת הַפַּת". עָלֵינוּ הֵם דִּבְּרוּ, רֵעִי. עָלֵינוּ זֶה דֻּבַּר. וְרַעַם מִמְּרוֹמִים נִשְׁמַע, וּבְכָל אֲתַר לוֹ הֵד הָיָה זֶה הִיטְלֶר כִּמְּדֻמֶּה: "גִּזְרוּ גְּזֵרַת הַשְׁמֵד". עָלֵינוּ נֶאֶמְרוּ דְּבָרָיו, רֵעִי. עָלֵינוּ נֶאֶמְרוּ. רָאִיתִי פּוּדְל מְתֻלְתָּל לָבוּש שָׁנִי וָתְכֵלֶת. רָאִיתִי אֵיךְ לַחֲתוּלִים פּוֹתְחִים הֵם אֶת הַדֶּלֶת. אַךְ הֵם לֹא יְהוּדִים הָיוּ, רֵעִי. לֹא יְהוּדִים. עֲלֵי רָצִיף שֶׁבַּנָּמֵל עָמַדְתִּי נִדְהָם. דָּגִים שׂוֹחִים כְּחָפְשִׁיִים בֵּין הַגַּלִּים בַּיָּם. הֵם כֹּה קְרוֹבִים אֵלַי, רֵעִי. הֵם כֹּה קְרוֹבִים אֵלַי. מִינִים שֶׁל בַּעֲלֵי-כָּנָף בַּיַּעַר עַל עֵצִים בְּאֵין לָהֶם מְדִינָאִים דָּצִים וּמְצַיְּצִים. הֵם לֹא הַמִּין הָאֱנוֹשִׁי, רֵעִי. לֹא אֲנָשִׁים הֵם כְּלָל. וּבַחֲלוֹם רָאִיתִי בַּיִת וְלוֹ מֵאוֹת קוֹמוֹת. וּבוֹ פְּתוּחִים אַלְפֵי פְּתָחִים – דְּלָתוֹת וְחַלּוֹנוֹת. לֹא בִּשְׁבִילֵנוּ הֵם, רֵעִי. לֹא בִּשְׁבִילֵנוּ הֵם. וּבְלֵב מִישׁוֹר מֻשְׁלָג כָּל אִישׁ וָאִישׁ עָמַד, וְחַיָּלִים רִבּוֹא סָבִיב, נָעִים הֵם לְכָל צַד. אוֹתָנוּ הֵם צָדִים, רֵעִי, אוֹתָנוּ הֵם צָדִים. תרגום: זיוה שמיר

עיון עם השלכות אקטואליות בסיפורו של עגנון "בנערינו ובזקנינו" הסיפור הסָטירי האנטי-מִמסדי "בנערינו ובזקנינו" התפּרסם לראשונה בשנת 1920 בכתב-העת " התקופה " של הוצאת "שטיבּל", שהתחיל לצאת במוסקבה ב-1918 בעריכת דוד פרישמן.1 עגנון החזיר בסיפור זה את הגלגל אל שנת 1907, ואת רוב החִצים הִִפנה בו אל מנהיגי הציונוּת מעיר-הולדתו בּוּצ'אץ שבגליציה (המכוּנה כידוע ביצירתו בשם-הגנאי " שבּוּש "). כאן הציג את הפוליטיקאים חסרי-החזון המתיימרים להנהיג את עמם במערומיהם: בתכסיסים הקטנוניים שהם יוזמים כדי לטפס במעלה הסולם החברתי ובכל שאיפות הגדלוּת שלהם שאינן יודעות שָׂבעה. בעודם מסכסכים את הציבור איש באחיו כדי לצבור עֶמדות-כוח ולשמור על השׂררה (אסטרטגיה הקרויה בלטינית " divide et impera " , ובעברית – " הַפְרד ומשול "), הם מַרבּים להשמיע הכרזות יפות של איחוד ואחדוּת בנוסח "בִּנְעָרֵינוּ וּבִזְקֵנֵינוּ נֵלֵךְ" (בעקבות דברי משה [שמות י, ח-ט] אשר שובצו גם בכותרת אחד משיריו הנודעים של יל"ג). האני-המספר בסיפור זה, המשקף פחות או יותר את דמותו של עגנון גופא, מראֶה בבירור שכל דבריהם ומעשיהם "היפים" של הפוליטיקאים אינם אלא מִפגן-כוח והעמדת-פנים מתחסדת, שאין בהם אפילו בדל אחד של אמת. הסיפור מראה שכל פעולת ההתנדבות "המיליטריסטית" של העסקן דייכסיל, איש שבוש, היוזם את הרעיון לצאת לעזרת העיירה הסמוכה פיטשיריץ שתושביה היהודים ניזוקו בפְּרעות, אינה אלא תחבולה שנועדה להבליט את שמו ולהאדירו. כל פעולתה של קבוצת הציונים, הנגררת אחריו ויוצאת "לעזרת העם", מסתכמת בארוחות דשנות ובמשתים ומסתיימת בלא כלום (ליתר דיוק, היא מסתיימת בהרעפת מחווֹת הוקרה מרשימות על ראשו של יושב-ראש התנועה היודע לדרוש דרשות נאות ומסתפק בדיבורים שאין בהם טיפת מאמץ או הסתכנות). במעגל הרחב יותר, חשף כאן עגנון את תחבולותיהם של כל אותם מדינאים המוּכּרים לנו מן הספרות העברית והכללית ומן המציאוּת החוץ-ספרותית – רוּבּם אנשי-שררה אֶגוֹצנטריים, שאינם פועלים לטובת בני עמם, אלא דואגים לכיסם, לכיסאם ולכרֵסם. לא קשה לזהות בדברי עגנון, שנכתבו לפני מאה שנים ויותר (ובהם משתקפים אירועים שאירעו בִמפנה המאה העשרים, לפני כ-120 שנים), את חיינו כאן ועכשיו – את השנה הטרגית ביותר בתולדות המדינה והמבישה ביותר בתולדות הנהגתה. טבח ה-7 באוקטובר 2023 לימדנו, להוותנו, שאין מדינת ישראל, שהקימה את אחד מחֵילות המודיעין המתחוכמים בעולם ואת הצבָא החזק במזרח התיכון, מסוגלת להגן על תושביה מפני כל אותם מעשי-טבח פרימיטיביים, הדומים ל"פוגרומים" שחוּוּ יהודי הגולה בטרם גמלה בלִבּם ההחלטה לעזוב את ארצות מושבם ולהקים מדינה ריבונית משלהם. ואת מנהיגינו (הקרויים משום מה "נבחרי הציבור", אף-על-פי שראש-הממשלה, ולא הציבור, הוא הבוחר בהם והממנה אותם לתפקידיהם) יש לגרור אל עמוד הקלון: כשנתיים-שלוש לפני הטבח ב"עוטף עזה", לשֵׁם הפקת הון פוליטי מפוקפק, פתחו אחדים מהם במסע מביש של "הַפְרֵד-ומשול", תוך פיזור אמירות גזעניות פלגניות, שהעמיקו את השסע העדתי בעם (וזאת דווקא בעת שנישואים בין-עדתיים נעשו בישראל תופעה נפוצה שהתקבלה באהדה בכל שדרות העם, למעט המִגזר החרדי). כך שמענו מפי פוליטיקאית בכירה, שהממשלה היא בעיניה "קליקה של האֶליטות הלבנות " ושנבחרו רק אנשים " בצבע לבן" להוביל את העם; וזכורים גם דברי עמיתהּ למחנה שהפיק את משפט-הלעג התפל על אחד המפגינים שנפגע בעינו: " צְפו­נבּוֹן נשרט ליד העין". בטורו שבעיתון "חדשות בן עזר" כינה הפובליציסט והמחנך ד"ר אורי הייטנר את התופעה בשם " הפַּלגנוּת הרעילה שהחלישה את החֶברה ". גם חבריהם של שני "חכמי הדור" הללו, לא שיערו בקוצר-ההבנה שלהם שה"רווח" המפוקפק שיושג אולי באמצעות השיסוי יעלה במחיר לאומי כה כבד. הם לא טמנו ידם בצלחת והפיקו בשנים האחרונות "פניני-לשון" שכל תכליתן היא לפַלג את הציבור ולזרוע בתוכו שנאת-חינם במישור העדתי. וראו זה פלא: ימים אחדים לאחר שנאמרו אמירות פלגניות, שקשה אפילו להעלותן על הכְּתב מִבּלי שהנייר יסמיק מרוב בושה, ובטרם יבַש הדם של כאלף ההרוגים שנטבחו ביום "שמחת-תורה" תשפ"ד, וכבר יצאו אותם פוליטיקאים עצמם, שזרעוּ ארס וקצרוּ הרס, בסיסמה הסולידריוּת האופטימית "יחד ננצח!" . את סיסמת האחדוּת האינסטרומנטלית הזאת – "יחד ננצח!" – השמיעו ה"נבחרים" הללו בציניוּת שאין דומה לה, כאילו לא הם אותם סכסכנים שפרמו במו-ידיהם את הרקמה הפְּגיעה והעדינה ששמה "אחדוּת העם". עד תמול-שלשום הם הטיחו, למשל, דברי-בלע בטייסים בשל התנגדותם ל"רֶפורמה המשפטית" (" רֶפורמה " שלנוכח הסגנון הכוחני-דורסני של מחולליה אין היא אלא מהלך דֶפורמטיבי שהעמיק ומעמיק את השסע בעם). ואולם, ברגע שנזקקה הממשלה בדחיפות לכל אותם לוחמים – באוויר, בים וביבשה – היא הורידה אותם בִּן-לילה "מחֵבל התלייה" והסירה ללא שהות את אמירות הפילוג והנאצה. בסיוע רעיונאים ויועצי תקשורת, היא הניפה את סיסמת האיחוד האופטימית, שאיחתה לכאורה באחת את השסע ואותתה כביכול ש"הכול בסדר". איך הגיב רה"מ על "התרגיל" הדו-שלבי של אנשיו שבהם הוא תולה את יהבו? כאשר התמקדו פוליטיקאים "מזהירים" אלה בהעמקת השסע העדתי, הוא לא סכר את פיהם ולא גער בהם (הייתכן שהם פיתוהו להאמין שהפילוג והשיסוע ייטיבו לשרתו מן ההיבט האלקטורלי?!). ממשלתו הניחה לשרים ולחברי-הכנסת להפיץ סיסמאות של פילוג – מַהֲלך הרסני שעוד יועמד בבוא העת למשפט ההיסטוריה – ואחר-כך התירה להם להפוך באחת את סיסמאות הפילוג הללו ולהמירן בסיסמת האיחוד "יחד ננצח!" (שעדיין לא נתממשה כראוי, להוותנו). * "תרגילים" כאלה מאפיינים את תיאור הפוליטיקה היהודית והכללית בסָטירה הנוקבת של עגנון בסיפורו "בנערינו ובזקנינו" שנכתב לפני מאה שנה ויותר. סיפור ארוך ומפורט זה מלמדנו ש"סדנא דארעא חד הוא" וש"אין חדש תחת השמש", שכּן בשנים הרבות שחלפו מפרסום יצירתו העוקצנית של עגנון לא השתנה דבר: רוב "רועי העֵדה" ומנהיגי הציבור (למעט חריגים ספורים, שמספרם המועט מאשר את הכלל) היו ונשארו אנשים הדואגים לבִצעם בלבד, ולא לטובת הציבור. לא במקרה יצירה זו של עגנון מתכתבת באינטנסיביות עם יצירת יל"ג שהעמידה במרכזה את הביקורת על האגוצנטריוּת הממארת של ראשי הקהל. דומה שהגפרור שהצית בעגנון את המוטיבציה לכתיבת הסָטירה "בנערינו ובזקנינו" (1920) נעוץ היה בשאלת ההגנה העצמית, שנעשתה באותה עת עניין "בוער" ואקטואלי עד מאוד. שאלה זו עמדה על הפרק לא רק בפוגרום שנערך בגליציה ב-1907 שעל רקעו מתרחשת עלילת הסיפור "בנערינו ובזקנינו", אלא גם בעת כתיבת היצירה ופרסומה: במרחבי אירופה – במציאוּת שנתהוותה אחרי מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית – נדדו המוני יהודים שעיירותיהם נהרסו ונבזזו, וחיפשו מלון אורחים עד יעבור זעם. הנוודוּת השאירה את הפליטים הללו ללא הנהגה וללא הגנה: היא הגבירה את האנטישמיות ואת האלימות, וחייבה את הפליטים להיות שרויים במנוסה מתמדת ובחיפוש מתמיד אחר מקומות חדשים של מִקלט ומִפלט. ולא בגולה בלבד עמדה שאלת ההגנה העצמית על הפרק: את הגליל ואת ירושלים פקד בשנה זו גל של "מאורעות" שבמהלכו נהרגו אחדים מאנשי "הגדודים העבריים", ובהם יוסף טרומפלדור, שהיה כידוע בעל הכשרה צבאית נרחבת וניסיון קרבי מוכח (באותה שנה הוקם ארגון "ההגנה" שנועד להגן על היישוב מפני התקפותיהם של ערביי הארץ). לא ארכו הימים, ובשנת תרפ"א, שנה לאחר פרסום "בנערינו ובזקנינו" נהרג כידוע בידי מרצחים ערביים י"ח ברנר , גדול סופרי ארץ-ישראל דאז וחברו הטוב של עגנון. עגנון, שישב בעת חיבור הסָטירה בגרמניה, החזיר בסיפורו את הגלגל לאחור אל ימיהם הראשונים של אותם ארגונים יהודיים להגנה עצמית שקמו בעקבות הפְּרעות של ראשית המאה העשרים. מִבּין כל ה"פוגרומים", ה"פְּרעות" וה"מאורעות", שפקדו את יהודי הגולה ואת "היישוב" בשנות "מִפנה המאה", הוא התמקד בפְּרעות שפרצו בגליציה בשנת 1907, שנים ספורות לאחר פַּרעות קישינב (1903). במאי של שנה זו הגישו יהודי גליציה מועמד משלהם לבחירות הכלליות של הפרלמנט האוסטרו-הונגרי, וגם מועמדות זו יצרה סדרה של תופעות של אנטגוניסטיות, מבית ומחוץ. בעיצומן של הפְּרעות הנזכרות בסיפורו, כבר ישב עגנון "על המזוודות" בבית אבא-אימא שבבּוּצ'אץ במטרה למַלט את נפשו מן הגיוס לצבא הקיסר. עגנון עזב כידוע את גליציה ב-1908, ושׂם פניו לֵעבר ארץ-ישראל בעיקר מתוך חשש פן יגייסוהו לצבא וישלחוהו למלחמות לא-לו. ואכן, ב-1912, משחלפה סכנת גיוסו לצבא הקיסר, הוא עזב את הארץ ונסע לגרמניה, שבָּהּ הקים את משפחתו עם רעייתו אסתר (לבית מרקס), אֵם שני ילדיו. ב-1920, בעת כתיבת הסָטירה ופרסומה, הוא ראה מול עיניו את התגברות האנטישמיות ואת התחזקותן של המפלגות הלאומניות, ויכול היה להבין שאין ליהודי מקום בטוח תחת השמש, לא בעולם הרחב, אף לא בארצו שלו, וכדברי הנביא: "כַּ אֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי וּפְגָעוֹ הַדֹּב וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל הַקִּיר וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ " (עמוס ה, ט). כשנה-שנתיים לאחר פרסום סיפורו, לכשהתקרב עגנון עד מאוד אל ביאליק ושכנע את המשורר לעבור מברלין לבאד-הומבורג, האיץ בו ביאליק למַלט את נפשו ואת נפשות יקיריו ולעלות ארצה כדי להימלט מידי הנאצים. דברי השכנוע הנמרצים של ביאליק הצילו את עגנון – את משפחתו ואת מַכָּריו וחבריו – מגורלם המר של יהודי גרמניה שלא התנתקו מגרמניה ולא עזבו את בתיהם מבעוד מועד. בסיפור שלפנינו התכתב עגנון תכופות עם יצירת יל"ג (נזכרים בסָטירה העגנונית שלפנינו גם שירו של יל"ג "בנערינו ובזקנינו", גם שירו " קוצו של יוד ", בצד אִזכּוּר כפול של "סוסתי", סיפורו של מנדלי-מוכר-ספרים). זאת ועוד: כדי להראות שיהודי גליציה מעריכים את חכמי אירופה ומזלזלים בתופעות שמקורן בחכמי ישראל, העלה עגנון את הטענה שדברי יל"ג בשירו " למי אני עמל " מבוססים על שירו של משורר פולני שאמר: " דבריהם של אחרים אתם מהללים, את שלכם אינכם מכירים. בעצמכם אינכם יודעים את אשר לכם ". באופן מיוחד רלוונטית כאן יצירתו הגדולה של יל"ג "בין שִׁני אריות", שאמנם אינה נזכרת בסָטירה העגנונית במפורש, אך רוחה שורה עליה. ב"בין שִׁני אריות" האשים יל"ג את הנהגת העם מכל הדורות, שלקתה בעצלות ובמורך-רוח ולא לימדה את העם לאחוז בחרב ולהחזיר מלחמה שערה, וכדבריו: " שִׁחֶתְךָ יִשְׂרָאֵל כִּי לֹא לִמְּדוּךָ / לֶאְסֹר מִלְחָמָה בִּתְבוּנָה וָדַעַת ". המנהיגים חסרי ההבנה ונטולי החזון לימדו את העם דברים בטֵלים והעלימו ממנו את החָכמה והדעת ("הוֹרוּךָ לַעְלִים עַין מִן הַתְּבוּנָה"). הם מילאו את ראשיהם של צעירי עַמם בפלפול הלכתי חסר-ערך, והרחיק אותם מן החיים הנאורים. מאחר שהצעירים לא למדו מקצועות מועילים, אף לא "טַכְסִיסֵי מִלְחָמָה וָקָשֶׁת", אי אפשר היה למנוע את אירועי התבוסה והחורבן הלאומיים שהתרחשו בתולדות עם ישראל במהלך הדורות. יל"ג רמז, ובעקבותיו גם עגנון, ששיטות לימוד המבוססות על דבֵקוּת "באות המתה", אשר התאימו אולי במשך אלפיים שנה לשֵׁם שמירה על לכידותו של העם בגולה, כבר אינן מתאימות בעת החדשה. היהודי בעולם המודרני חייב לעבור תהליכי פרוֹדוּקטיביזציה, שיהפכוהו לאדם מתקדם ומועיל – לבן-זקוניו של עם שחידש את פניו ושינה את ערכיו. עגנון התכתב כאן לא עם יל"ג ועם מנדלי מוכר-ספרים בלבד, אלא גם עם שירו הגדול של ביאליק "בעיר ההרֵגה" (1903 – 1904), המאשים את "רועֵי העֵדה" – את עסקני הקהילה ומנהיגיה, תקדימיהם של חברי-הכנסת של ימינו (בעמודים 250 – 251 של "על כפות המנעול" מתוארת תגובתם המגוחכת של יהודי שבּוּש-בּוּצַ'ץ' על פַּרעות קישינב). שיר זה של ביאליק היה השיר היחידי ב"דור התחייה" שלא ביכה את האסון אלא הִפנה אצבע מאשימה לעֵבר האשמים והִתווה לעם (במשתמע) דרך חיים חדשה.2 שירו של ביאליק גרם כידוע גם למִפנה מרחיק לכת בתולדות עם ישראל, שעליו כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספרו "עדויות נפגעי קישינוב": " בקישינוב נולד כוח המגן העברי ". מתברר שדווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה התסיס את קוראיו והובילם ל"שינוי ערכים" אופטימי. ספרי ההיסטוריה ראו בשיר זה גורם מאיץ ומתסיס, שגרם לצעירים יהודיים להגיע להבנה, שיש להשיל את חטוטרת הגלות ולתבוע את כבודם שחוּלל. כתביהם של יצחק בן צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית.  והם אינם היחידים שהעידו על חלקו של הטבח ועל חלקהּ של תגובתו של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב ולהתנער מחיי עבדות משפילים. רבים מבני הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש ולרוסית, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי.  כתביהם של המנהיגים מעידים על החלטתם: שוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבֵא פשפשים". גם ההיסטוריונים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודים לידי ההכרה שעליהם להתייצב כבני חורין, זקופי קומה וגֵו. עגנון מראה באירוניה מושחזת כתער איך יצאו צעירי המועדון הציוני בעיר שבוש לעזרת אחיהם בעיירה הסמוכה פיטשיריץ בהאמינם שהם יכולים לסייע להם בפרוע פרעות בישראל, מבלי להבין שהגנה עצמית דורשת הכשרה צבאית ממושכת. כדי לחדד את כוונתה הסָטירית של היצירה, בחר עגנון בגיבורים ששמותיהם הקומיים הופכים את המתואר לפארסה. כאלה הם, למשל, "גיבורי החיִל" יצחק מונדשפיל ובנו וואווי מונדשפיל, ששם-משפחתם נשאב מתוך השם "מונדריש" – הדמות המרכזית בפורים שפיל (כך נקרא הליצן בנוסח הראשון של " האחשוורוש שפיל " משנת 1697, ששרד והגיע לידינו).3 את אחת הדמויות כינה עגנון בשם הקריקטורי "בשפלנו" – שם המבוסס על צורה יחידאית בתנ"ך (" שֶׁבְּשִׁפְלֵנוּ  זָכַר לָנוּ כִּי לְעוֹלָם חַסְדּוֹ "; תהלים קלו, כג), המשולבת במזמור שכולו אמונה תמימה בהשגחה האישית וביכולתו של בורא עולם בנושאי הגמול והעונש. מדובר כמובן בשם אירוני, שהרי במציאוּת החוץ-ספרותית המתוארת בסיפור אין כל סימן שילמד שההשגחה העליונה אכן עוזרת לברואיה לנווט את דרכם בעולם התוהו. שם קומי במיוחד הוא שמו של המתרגם " אני-ואפסי-עוד " (תקדימו של שמו האירוני של העיתונאי "כמון" מ"עין כמונים" של אפרים קישון – על-בסיס המימרה המקראית "אין כמוני" וגלגוליה המודרניים).4 כן בחר עגנון בשמות "מלאכותיים" שיש בהן כפילות (סמנטית או פונטית), כגון הדוקטור דויד דוידזון שנכשל בבחירות. בולט בכפילותו האוקסימורונית-לכאורה הוא גם שמו של לוי כהן ראש הציונים בפיטשיריץ, ששמו מצמיד זה לזה את שני המעמדות העליונים בעבודת הקודש. בולטים בכפילותם גם השמות של התאומים-הניגודיים "זילבר" (כסף) ו"גולד" (זהב) העומדים לערוך דו-קרב, לחיים ולמוות בשל יריבות רומנטית הקשורה בגברת שטיפי אוברשנקיל ( Oberschenkel = יָרֵך ) הנוטשת את גולד לאנחות ומעניקה לִבָּהּ לזילבר. שמות כפולים הם גם השמות הגרמניים המהופכים "הימלשטרן" ו"שטרנהימל" (רקיע זרוע בכוכבים). ומעל לכול, בולטת כאן במיוחד הכפילות הפונטית בשמות הגרמניים החורזים דייכסיל (Deichsel), שפירושו 'יצול של מרכבה או של עגלה', תאומו-הניגודי של ווייכסיל (Weichsel) ששמו הוא כשמו הגרמני של נהר הוויסלה. במאמרו היפה והמקיף של חנן חֶבֶר 5 נדרש השם "דייכסיל", שמו של ראש אגודת הסטודנטים היהודיים בשבוש (בוצ'אץ'), כביטוי של אווילות (שמו של העסקן הפוליטי הצעיר, טוען חֶבֶר, מעיד שהבחור הוא " די כסיל "). ואולם, בדרך לביסוסה של פרשנות כזאת ניצבות שתי משוכות. האחת קשורה בהיגוי השֵׁם הגרמני Deichsel, שאינו דומה כלל מן הבחינה הפונטית למילה העברית " כסיל " (וגם היגויו של השֵׁם הגרמני התאום Weichsel אינו דומה ל" כסיל ").6 והמשוכה השנייה: דייכסיל, שהוא אולי הפרוטגוניסט של "בנערינו ובזקנינו", איננו כסיל כל עיקר. להפך, כמו רבים מהעסקנים הפוליטיים הממולחים, שכל עולמם סובב סביב האדרַת שמם וסיפוק יצריהם ורצונותיהם, הוא יודע להפיק תועלת אישית מכל מצב, ולקבל כבוד ויקר על מעשיו ועל מחדליו גם יחד. במילים אחרות: גם בעת שאין הוא ראוי לגמול אלא לגנאי מעתירים עליו מעריציו זרי פרחים. סביר להניח שעגנון התמקד במשמעות הגרמנית של שמו – 'יצול של מרכבה' – הרומז שכל מטרתו של צעיר שאפתן זה היא להנהיג את עגלת חייה של האומה ולהצליף בסוסים המובילים אותה, ואגב כך להשיג לעצמו שפע של כסף וכבוד.7 רבים משמותיהן של "הנפשות הפועלות" הם שמות גרמניים, ללמדנו שהמשכיל היהודי הגליצאי המצוי שָׁאַף להתמזג בחברה הכללית שבארץ מושבו, לפי האידֵאל המשכילי של "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ". כך נפגשים אנו בשם "וייכסיל" (תצורתו הגרמנית של השם הפולני " ויסלה "), הרומז לקוראים שרבים מיהודי גליציה לא נולדו בה, אלא יושבים בעָרֶיהָ במעמד של "אורֵח נטה ללון". הנה, אלכסנדר ברח מרוסיה לגליציה שלא להיהרג בשביל "רוסיה הריאקציונרית" (לדבריו הוא לא ברח מרוסיה מתוך פחד, אלא "מתוך פרינציפּ"). ווייכסיל שמו מעיד עליו שהגיע ממערב, מפולין – ממחוזות שבהם זורם נהר הויסלה, הקרוי בגרמנית Weichsel. משמע, רבים מצעירי שבוש, המהינים להשתתף השתתפות פעילה בבחירות של ארגוני יהודיים שהוקמו בעיר, וכן בבחירות המוניציפליות והכלל-ארציות, לא נולדו בה, ואפילו לא בגליציה (אלא ברוסיה שממזרח ובפולין ופרוסיה שממערב). כדי להעצים את האירוניה ולטשטש את הגבולות בין העם לבין אויביו, מבקשי נפשו, העניק עגנון למרבה האבּסוּרד דווקא ל"גויים" שמות שמכילים בתוכם מילים עבריות (כגון " פַּן רצחנסקי " הפולני, מרצחם של יהודים). בנשימה אחת נזכרים כאן סבסטיאן היהודי, הנושא שם גויי, ו חזירמיערינסקי הגוי בעל החנות, שבשמו הפולני משולבת המילה העברית " חזיר ". בין היהודים הנושאים שמות גרמניים ניתן לִמנות לא רק את "דייכסיל" וּ"ויכסיל", אלא גם את בני משפחת "מונדשפיל" – האב ובנו. נזכרים גם, כאמור, "שטרנהימל" ותאומו הניגודי "הימלשטרן". לחבורה זו שייכים גם אדולף שטאנד , שר הקלוב הציוני (stand = 'מעמד' או 'דוכן מכירה') והפרופסור טינטנפס (קסת דיו). אף יש לזכור בהֶקשר זה את שמותיהם הקריקטוריים החביבים של " נאכטמאהל " (ארוחת ערב) ו" ציגנמילך " (חלב עִִזים). יתר על כן, חבורת הציונים הנוסעת באופן ספונטני כאיש אחד לעיירה פיטשיריץ הסמוכה לשבּוּש, כדי להגן על יהודיהָ מפני שכניהם הפורעים בהם, מנסה להתעודד ולמלא את פיה בשירה הֶרואית, שאמורה לעורר בהם מוטיבציה. היא פותחת בשירת " התקווה " ו" שאו ציונה נס ודגל ", אלא שחברי החבורה אינם מכירים כראוי את המילים, ומתחילים לשיר במקומם שירי מרי פולניים. זאת ועוד, בביתו של לוי כהן, ראש הציונים בפיטשיריץ, קוראים שני עיתונים ציוניים, את ה" טאַגבלאט " ביידיש ואת ה" ווסחוד " הרוסי, אך אין קוראים בביתו עיתונים עבריים.8 כדי שלא תשתכח ממנו "גרסא דינקותא" נהג לוי כהן, גיסו של מר הופמן (צאצא של קריינדיל טשארני גיבורת סיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור), לשאול חוברות של " השחר " ולקרוא בהן בשירי יל"ג. אפילו בִּתם של המארחים, משכילים המצטיירים כאן כ"יהודים טובים" התומכים בציונוּת, נקראת " קורנליה " (תחליף מודרני לשם היהודי " קריינדיל ", זֵכר לקריינדיל טשארני ( = "עטרה שחורה"), שקוראי עגנון אמורים להבין שהיא נפטרה כבר לפני שנים רבות. שמו של מר הופמן, צאצאו של אותו ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה השני (בעודה נשואה הלכה למעשה לבעלה הראשון), מעיד שהיהודים גילו שאפתנות יתֵרה לטפס במעלות הסולם החברה ולהגיע לגדולות: השם מעיד על היות אחד מאבותיו של מר הופמן משָׁרת שניהל אחוזה של גויים, אך בנקודת ההוֹוה של הסיפור מר הופמן אינו עובד שכיר, הנתון למרות מעסיקיו, אלא מנהל בנק עשיר המעסיק בעצמו עובדים שכירים. בנקאי עשיר זה אומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה-חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם נרמז כאן שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש – חוץ מהמחבר ומקוראיו – אינו יודע על כך דבר), ילדה לו בן שאינו דומה לו כלל? שמא לפנינו סיפור של זנונים וממזרוּת, שנתגלגל בדרכים עקלקלות עקב אותה טעות פטאלית שמקורהּ במכירת זהותו של מנשה-חיים? האם צאצאהּ של קריינדיל טשארני הוא ממזר מכאן ומכאן, ומנשה-חיים אכן גרם במעשהו האלטרוּאיסטי – להתחבא בבית העלמין עד יום מותו – לריבוי ממזרים בישראל?! כך או כך, יצחק מונדשפיל, איש בוצ'אץ'-שבוש, מביא לילד הקטן, בנו של מר הופמן, אקדח-צעצוע לל"ג בעומר, וכל כך למה? עגנון, שהעלה את ל"ג בעומר על כל חגי ישראל,9 האמין שיש " לְלַמֵּד בְּנֵי־יְהוּדָה קָשֶׁת " (שמ"ב א, יח) וראה בכל ההיבטים הקשורים בל"ג בעומר (המדורות, משחקי החץ והקשת, היציאה של תלמידי ה"חדר" ליער) חלק חשוב בעיצוב דמותו של "היהודי החדש". שוב לפנינו דיון מרומז בסוגיית ההגנה העצמית וההכשרה הצבאית שהעסיקה את העם בימי "הגדודים העבריים" ואת המחבר בימי חיבור הסיפור "בנערינו ובזקנינו". עגנון נשאר אמנם סגור רוב ימיו בין כותלי ביתו, ו לא הצטרף למאמצי המאבק על עצמאות ישראל, אך חשב שאסור לצעירי עמו להשתמט מן המאמץ הקולקטיבי לתקנת האומה, וכדברי המסַפר ברומן "שירה": " אין ספק שאנו צריכים לעמוד על נפשנו, וכל מי שיש בידו להחזיק ברובה אסור לו להשתמט מזה " ("שירה", עמ' 464). * לסיום, נַפנה שוב את הזרקור לעבר הפוליטיקאים שאפיונם הלא-מחמיא עומד במרכז הסָטירה "בנערינו ובזקנינו". בפתח הסיפור מלַווים צעירי העיר הגליצאית שבוש את הדוקטור דוד דוידזון, המועמד שלא נבחר, החוזר ברכבת לביתו שבווינה. דוידזון מתואר כאדם נאה ומשכיל, היודע לשאת נאומים מרשימים ולהתחבב על הבריות ("אפילו ביידיש היה דוידזון מסיח"). מתנגדיו טוענים שבווינה הוא מעולם לא ביקר בבית-כנסת, ורק עכשיו – ערב הבחירות – הוא בוחר ללבוש חזות עממית ולדבר עם הבריות ביידיש, לבוש כאחד-העם, בבגדים פשוטים כמלבושיהם של אנשי שבוש. מדבריו התמימים-כביכול של "האני-המספר", המדווח על האירועים כהווייתם, נמצא הקורא למד על החנופה שמתחנפים הפוליטיקאים לבוחריהם ערב הבחירות ועל המהירות שבה הם נוטשים את הציבור יום אחרי הבחירות, בין שנבחרו ובין שנכשלו. הקורא למד גם על הפתקים המזויפים המתגלים במהלך הבחירות בשבוש, ועל שברשימת הבוחרים כלולים גם שמותיהם של אנשים שכבר הלכו לעולמם (יצחק מונדשפיל הבדחן אומר שהוא בא " לפגוש בקלפי את אבותיו עליהם השלום "). במרכז התמונה הקולקטיבית של הפוליטיקאים ותומכיהם עומדת דמותו הכריזמטית, אך האָמורלית ונטולת הרגש האנושי, של דייכסיל – ראש אגודת הסטודנטים היהודיים בשבּוּש. צעיר זה המלכד כאמור את חבריו ומאיץ בהם לצאת למבצע הצלתם של יהודי העיירה הסמוכה שנפגעו בפּרעות, מעמיד פָּנים כאילו טובת העם, ולא טובתו האישית, לנגד עיניו. ולא היא. כל פעולתו משרתת אדם אחד ויחיד, ושמו "דייכסיל". כדי לשכנע את חבריו לרדת מן הרכבת בפיטשיריץ ולגייס את עצמם "לעזרת העם", הוא אומר להם שאם הוא יוצא לעזרת הנפגעים בשעה שהתחייב להגיע בדחיפות אל הרצאתה של מרת זילברמן, על אחת כמה וכמה שהם, שכל זמנם בידם, חייבים לעשות כן. האירוניה העגנונית, המעמידה את הטפל לפני העיקר, וזורה "אור יקרות" על "קרבנו" הגדול של דייכסיל, עושה בסיפור זה נפלאות. בפתח הסיפור עולה השאלה: " מה יעשו אנשי פיטשיריץ שיושבים בעיר שרוּבּה גויים? היאך יעמדו בפני אויביהם בלא עזרה מן החוץ? לא די שקיפחו את זכויותיהם ופסלו את המועמד שלהם האי הם מבקשים לקחת את נפשם ". הרי לנו דוגמה מובהקת של האירוניה והסרקזם העגנוניים בשיאם: חתירתו של העסקן הפוליטי הצעיר להשגת כבוד ושררה חשובה לו יותר מנפשותיהם של "בני צאן מרעיתו" שאותם הוא אמור להנהיג ושעליהם הוא אמור להגן. קודם נזכרת כאן פסילת המועמד לפרלמנט ורק אחר-כך נזכר הטבח ביהודים, כאילו פסילת המועמד חשובה לא פחות מגורלם של כל יהודי פיטשיריץ ביחד. האם באמת מגלה דייכסיל עניין בגורלם של יהודי פיטשיריץ? ניסוחם של הדברים של פוליטיקאי צעיר זה מראה שהכול נעשה אצלו לשם ה"נראוּת" וה"בּוֹלטוּת". לא קשה להיווכח שלפנינו אחיזת-עיניים, ולא השתתפות אמיתית בצער אחיו, בני העיירה הסמוכה. ומדוע יזם דייכסיל את המבצע ה"צבאי" של "גיבורי החיל" מבּוּצ'אץ'-שבּוּש? שמא ביקש הפוליטיקאי ששמו יתנוסס בספרי ההיסטוריה הלוקלית כמנהיג שכינס גדודים למרד? ואולי עניין אישי, פחוּת בהרבה, תבע את ביקורו בעיירה? וישנם מאחורי הקלעים עניינים שהצנעה יפה להם. בהמשך הסיפור מסופר, למשל, על פעשי-שיינדל,10 בתו של פסח המלמד, שהועסקה בבית הדוקטור זילברמן, אך נאלצה מתוך בושה לעזוב את שבוש כי נתעברה שלא בטובתה (ולא מארוסהּ אלכסנדר, הבונדיסט הרוסי). עליה נאמר כי מעלה יתֵרה הייתה לה למשרתת בת המלמד: יודעת היתה כתב ולשון ומעורבת היתה עם הסוציאליסטים "ואפילו הסטודנטים שבהם לא היו נמנעים מִלְסַפֵּר אִתה" (אמירה הנסמכת על דו-משמעות אירונית של המילה "לְסַפֵּר"). מתברר שדייכסיל, הוא ולא אחר, ניצל את המשרתת המלומדת, ובגד בצעיר הרוסי אלכסנדר, היוצא עם חבריו לעזרת יהודי פיטשיריץ. האם אנס את המשרתת? האם ניצֵל את פתיחותה של הצעירה לרעיונות החדשים שנשבו במחנה הסוציאליסטי בכל הנוגע ליחסים ש"בינו לבינה"? כך או כך, הוא עיבֵּר אותה ונטש אותה לגורלה. עתה מלגלגים בעיר ומספרים כי המשרתת חלתה במחלה ששמה... "שוואנג"ר שאפ"ט" (schwang erschaft = היריון). המשרתת פעשי-שיינדל החולקת קווי-היכר משותפים עם השפחה החרופה שייני-סריל מסיפורו של עגנון " עובדיה בעל מום ", נזכרת בסיפור "בנערינו ובזקנינו" בסמוך לאִזכּוּר המָלון בעל השם הקומי " שפחה חרופה " שבעיירה פיטשיריץ.11 תוך כדי האירוח בפיטשיריץ האירוח מגיע אדם, שכמעט הרגוהו הפורעים – אותו ואת פסח המלמד – ובתו הבתולה מרוב בהלה נסה מן הפורעים ו"הִפִּילה ממזר". סיפור זה על הבתולה ש"הפילה ממזר" מעורר בקוראים צחוק, ולא אמפתיה כלפי הסובלים, אף מלמד על דרכו הסיפורית של עגנון. ביצירתו שנכתבה אחרי פַּרעות קישינב, הצליף ביאליק בלב כואב בקרבנות הטבח ובבני הדור הצעיר כדי להצית את אש המרי ולשַׁנות באופן רדיקלי את התודעה הלאומית. עגנון, לעומת זאת, מגחיך את גיבוריו ומצחיק את קוראיו מדושני העונג, לפעמים בהומור של slapstick, בשָׁמעם על בתולה שנמלטה בבהלה ובמנוסתה "הִפִּילה ממזר". ומאחורי האֶפּיזודה ה"מצחיקה" הן מסתתרת טרגדיה אנושית נוראה: דייכסיל ה"מנהיג" הגאוותן עיבּר את המשרתת הענייה, בתו של המלמד האביון. ארוסהּ של פעשי-שיינדל, אלכסנדר הבונדיסט, המוצא את פרנסתו כשוליה של נפח, אפילו אינו שייך לחבורת הציונים של דייכסיל, מציל את החבורה מאלימות הגויים ובעצמו נתפס על-ידי השוטרים ומובל לכלא. השוטרים עוצרים אותו בתואנה ביורוקרטית מגוחכת, בעוד שהוא היחיד שנחלץ לעזור בפיזור הפורעים, וראוי היה שיקבל ציון לשבח. בסוף האירוע ה"מיליטריסטי" הכושל, פרי יָזמתו של דייכסיל, נערך נשף, שבו זוכה הפוליטיקאי בזר פרחים גדול על ההצלחה. ומה עם נטילת אחריות? דייכסיל, הפוליטיקאי המנסה להתנער מאחריות, טוען קֳבל עם ועדה, בכפיות-תודה שאין צינית ממנה, שאלכסנדר קפץ בראש, והביא על עצמו את אסונו. בצאת הציוֹנים הגליצאיים מהעיירה הם רואים את אלכסנדר מובל בשלשלאות. השוטרים כנראה מגרשים אותו לסיביר. הדם האדום ניגר ממנו על השלשלאות החלודות, אך פרחיו האדומים של דייכסיל עדיין רעננים. דייכסיל מסכם את האירוע במילים " אין שמחה בגלות ", האוסרות על גילויים של שמחה בגלות והמדברות לכאורה בזכות הציונוּת ובזכות רעיון היישוב. את הכבוד מעתירים אפוא על הפוליטיקאי הכושל, שגרם לאוהדיו נזק בלתי הפיך, ואילו הגיבור האמיתי משלם על גבורתו בדמו. בעוד דברים אלה נכתבים בשבוע האחרון של חודש אוגוסט 2024 ניצת הוויכוח על עריכתו של טקס זיכרון במלאת שנה לאירועי ה-7 באוקטובר, שרוב משפחות החטופים והחללים אינן רוצות בו. הממונה על הטקס הכריזה כי היא תתעלם מ"רעשי הרקע" (מזעקת המשפחות? מדברי המחאה של הפצועים? של הלוחמים?), ותקיים את הטקס. לא עולה בדעתה שאין זה הזמן לטקסים, שבְּעלות הפקתם אפשר לשקם את ההרס, ובוודאי שאין זה הזמן לטקסים הגורמים מפח-נפש למשפחות החטופים, ההרוגים והפצועים. זהו הזמן לאיחוד ולא לשיסוע. כמו בסיפורו של עגנון, שבו הלוחמים מתלבטים אם להיכנס אחד-אחד או כאיש אחד, שוב יעמיק הוויכוח על הטקס את השסע בעם, ויפריד בין חסידיו של רה"מ לבין מתנגדיו. רה"מ – כמו גיבורו של עגנון דייכסיל – יהא היחיד שיֵצא נשכר "על לא עוול בכפו" מן הטקס המר הזה שלא יכפר במאומה על האסון הגדול ביותר שאירע לעם ב-75 שנותיה של המדינה.12          ובכלל, המילה " טקס ", שהגיעה אלינו ממדינות הים – מתרבות יוון – זרה וצורמת לציונו של יום אבל ומספד לזכר ההרוגים ויום תפילה לשלום הפצועים והחטופים. האם היה עולה בדעתו של מישהו לקרוא ליום התשעה באב בשם " טקס התשעה באב "? ביחד עם הנמכת הדגל לא תזיק למארגנים גם גם קצת צניעות בעת עריכת יום הזיכרון הכואב בתולדות המדינה. צודקות אפוא משפחות החטופים, החללים, הפצועים וניצולי הטבח. מי צריך טקסים שכל תפקידם לטהר את הפוליטיקאים מאשמה ולהעניק להם כבוד ויקר, כבסיפורו הציני של עגנון?! הערות: " התקופה ", 6, ורשה, טבת-אדר תר"ף, עמ' 23 – 94. ראו מאמרי " הגות פואטית ופוליטית בפואמה ' בעיר ההרגה ' ", בתוך: "במבואי עיר ההרגה: מבחר מאמרים על שירו של ביאליק", בעריכת עוזי שביט וזיוה שמיר, תל-אביב 1994, עמ' 135 – 159. חנא שמרוק, "השם המשמעותי מרדכי-מרקוס – גלגולו הספרותי של אידיאל חברותי", "תרביץ", כט, חוברת א, תשרי תש"ך (1959), עמ' 76 – 98. " אין כמוני " בעקבות הפסוק " כִּי אָנֹכִי אֵל וְאֵין עוֹד אֱלֹהִים וְאֶפֶס  כָּמוֹנִי " (ישעיהו מו, ט); וכך מהלל דון קישוט את עצמו (" אֵין כָּמוֹנִי עַז-נֶפֶשׁ וְנֶאֱמָן בְּאַהֲבָה ") בעיבודו של ביאליק לספרו של סרוונטס (כרך שני, פרק שישי). בהקשר האלתרמני ראוי להזכיר את ספרה של תרצה אתר " נוני, נוני, אין כמוני ", תל-אביב 1977, הנסב על בנה נתן הנושא את שמו של סבו המפורסם, שנקרא "נוני" בילדותו ובנעוריו. חבר, חנן. "הסאטירה הלאומית וקורבנה: פוליטיקה של רוב ומיעוט לאומי ב בנערינו ובזקנינו מאת ש"י עגנון", בתוך ספרו "הסיפור והלאום", תל-אביב 2007,  עמ' 107־124. כל תכנית היגוי ("how to pronounce") מעידה שהשמות הגרמניים "Daichsel" ו-"Weichsel" אינם מזכירים בהיגויים את המילה העברית "כסיל". כדאי להזכיר בהקשר זה כי ברגע נדיר של גילוי לב, בהסירוֹ לכהרף-עין את המסכה המיתממת של חכמי גליציה שלבש דרך-קבע על פניו, התוודה עגנון לפני רעייתו וסיפּר לה שאין בכוונתו להוציא את כתביו בהוצאת הספרים של ביאליק. " אני רוצה כבוד וכסף ", אמר עגנון, " ושני הדברים לא אשיג על ידו " (במכתב מיום 31.2.1925 בתוך: ש"י עגנון, "אסתרליין יקירתי", ירושלים ותל-אביב 2000, עמ' 82). בנושא הפריודיקה הנזכרת בסיפור טעה עגנון, שכינה את ה" ווסחוד " בשם "עיתון פולני", והזכירו בין העיתונים הציוניים שקורא לוי כהן, ראש ציוני פיטשיריץ בשנת 1907. ואולם, כתב-העת " ווסחוד " היה השתייך לפריודיקה הרוסית שהייתה מזוהה עם תנועת ההשכלה היהודית ברוסיה, והוא פסק להופיע בשנת 1906. ראו מאמרי " בכל צבעי הקשת : חג ל"ג בעומר אצל עגנון ", הכלול באתר זה.  המשרתת בסיפורו של עגנון "עובדיה בעל-מום" (1921), שנכתב ופורסם כשנה אחרי "בנערינו ובזקנינו" נקראת שייני-סיריל (שם הדומה לפעשי-שיינדל). היא בוגדת בארוסהּ החיגר המבקש לשאתהּ לאישה ולִמשות אותה מחיי השִׁפלות שבהם היא מתבוססת. עובדיה המנסה להגן עליה ב"בית המחולות", סופג מכות מהבריונים החוגגים בנשף ומוּבל לבית-החולים. בתקופת אשפוזו אהובת-לִבּוֹ נופלת קרבן לסחטנותו של משרת בכיר, ראובן "האדום", המאיים עליה שיסגיר את סודהּ, אונס אותה באכזריוּת, מעבֵּר אותה ונוטש אותה לאנחות. כאשר עובדיה יוצא מבית-החולים, בתום תקופת אִשפוז בת שנה, הוא מגלה את ארוסתו כשהיא אוחזת בזרועותיה תינוק אדום שֵׂעָר ומיניקה אותו בלי חמדה. המשרתת שייני-סירל, אשת הזנונים יפת-המראה, מסיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום" מכוּנה פעמיים בכינוי " שפחה חרופה " (עמ' תח, תט), ובכינוי זה טמון רעיון בעל חשיבות עקרונית: כשם שעובדיה הוא "עבד למחצה ", גם שייני-סריל היא "שפחה למחצה ", שכּן הכינוי "שפחה חרופה" הוא כינוי שניתן בימי קדם לאישה שחציהּ שפחה וחציהּ בת-חורין, אך עדיין לא נפדתה (כריתות יא ע"א). עדיין זכור טקס המַשּׂוּאוֹת הגרנדיוזי שנערך במלאת 70 שנה למדינה ("מַשּׂוּאוֹת", כך ולא כפי שהוגים את המילה מארגני הטקס בטעות החוזרת מדי שנה). הוא נפתח בטעות בשיר " בארץ אהבתי " שכָּתבה לאה גולדברג על ליטא (ולא על ארץ-ישראל). בטקס נשמעו אמנם הצהרות בדבר הצורך באחדוּת בין חלקי העם, אך הוא התבסס על קיפוח בוטה ופלגני שעבר את כל גבולות הטעם הטוב (וכן על שִׁכתוב האמת ההיסטורית והמרתה בהיסטוריה כוזבת ומדומיינת). לאחר שנמחק כמעט כליל חלקה של ההתיישבות העובדת בתולדות המדינה, נזכרה בקצרה "החלוציוּת של דגניה ודימונה " (כותבי התמליל "שכחו", או שמא השכיחו לבקשת המארגנים, שיובל שנים של עבודה חלוצית מפרכת הפרידו בין השתיים?). שמותיהם של כל אבות הציונות ושל גדולי המשוררים, ששיריהם שהושמעו בטקס, נמחקו כליל, אולי עקב השתייכותם לעדה הלא-נכונה, אך לאוזניהם של מיליוני הצופים הובאה בשורה חשובה עד מאוד: בשיר "אימא, אדמה" הצטרף לבמה הזמָר אמיר דדון... ובכלל, חלקם של יוצאי צפון אפריקה לא הותיר מקום לעדות אחרות: המנחה יעל אבוקסיס שיצאה למאבק מתוקשר עם המארגנים, השחקן יעקב כהן (בכיפה על ראשו, בחולצה לבנה ובמכנסי טרלין שחורים של אברך מבני-ברק) שבפיו הושמו דברי-תורה ודברי-תודה להוריו ש" עזבו הכול מאחור, כדי לתת לנו לצמוח מחדש ". מהו " הכול " שעזבו הוריו של יעקב כהן? כנראה מה שעזבו הוריו של מפקד-הטקס שמעון דרעי, של מדליק המשואה זאב רווח, של המפיק גדי ביטון, וכן הוריהם של הזמרים חיים משה, אמיר דדון, עדן בן-זקן ושאר יוצאי העדה שמילאו לבדם את הטקס עד אפס מקום בשם "אחדוּת העם". ספרי ההיסטוריה מסַפּרים שאבותיהם נושעו בידי פעילי עלייה ולוחמי מחתרות, שחירפו את נפשם למען אחיהם כדי להביאם לחוף מבטחים. ואולם לסיפורם של המצילים לא נשאר מקום בטקס, כי הוא לא עלה בקנה אחד עם האג'נדה הפוליטית של המארגנים. מארגני טקסים וימי זיכרון לאומיים צריכים ללמוד שגם "העדפה מתקנת" צריכה להיערך במידה ובטעם טוב, ולא בניקור עיניים ובסילוף אמיתות היסטוריות.

תשובתו של המשורר לנתן זך בין שורות ספרו "חגיגת קיץ" פורסם: www.alterman.org.il בתאריך 26/8/2021 להורדה בפורמט PDF להדפסה בימי מלחמת העצמאות והכרזת המדינה – ניצב נתן אלתרמן , שטרם מלאו לו אז ארבעים, על כַּן גבוה. הציבור הוותיק בארץ הִכּיר את שיריו והוקיר אותם, למן שירי כוכבים בחוץ ועד ספר " שירי העת והעיתון " – הטור השביעי – שהגיע במהדורת " דבר " (1948) לרבבות בתים בישראל. סופרי דור תש"ח, הכתירו את ספריהם בכותרות אלתרמניות הלקוחות מתוך כוכבים בחוץ ושמחת עניים.1 צמרת צה"ל וממשלת ישראל, שָׂריהָ והעומד בראשה, חיפשו את קרבתו של המשורר, וצירפוהו למסעותיהם במרחבי הארץ. שירי הזמֶר שלו הושרו תכופות מעל גלי האתר; משוררים ופזמונאים צעירים הלכו לאורו וגדשו את שיריהם בצירופים אוקסימורוניים ובתיאורים של דרכים סתוויות עם נוודים ופונדקים המוארים באור נר. ואולם, הראקציה להצלחה המסחררת הזאת כבר אָרבה בפתח, ואיימה על ההגמוניה של בעל ה"טורים". בעוד שהציבור נשא אליו את עיניו כאל סופר אהוב ורב-השפעה, בחוגי ה" כנענים " ובביטאונם אלף כבר התחילו להתפרסם דברי ביקורת נוקבים, ואפילו דברי שִׂטנה עליו ועל שירתו: ב-1949 נדפס באלף מאמרו האנטי-אלתרמני של "עוזי" – שם שמאחוריו הסתתר ככל נראה עוזי אורנן , אחיו של רטוש , או הצמד בנימין תמוז ו עמוס קינן , שפִּרסם באותה עת בעיתון הארץ את הטור הסָטירי " עוזי ושות' " (גיליונותיו הראשונים של כתב-העת ה"כנעני" לא היו ממוספרים ומתוארכים). מאמר זה של "עוזי" הִטרים את מאמרו של יונתן רטוש שהתפרסם באלף בינואר 1950, ובו הוצג אלתרמן כטיפוס גלותי שאינו מסוגל להסתגל לארץ, לנופיה ולצמחייתה (פגם בל-יסולח בעיניהם של ה"כנענים", קוראי אלף).2 קדם למאמרו של רטוש מאמר של מרדכי שלֵו שראה אור בכתב-העת ה"ימני" " סולם " בחשוון תש"י (סתיו 1949) שבּוֹ יצא המבקר איש לח"י נגד המחזור " שירים על ארץ הנגב " שפִּרסם אלתרמן בלוח הארץ לשנת תש"י, ובו כינה את השירים הללו בכינוי הגנאי האירוני " חרוזים ".3 גם דבריו של יצחק שחר , ידידו ואיש סודו של רטוש, ניסו לגרוע משיעור קומתו של אלתרמן, ובמאמרו "משורר המהפכה"4 נשמעה לראשונה ההנחה שאלתרמן הושפע מרטוש במעבר מכוכבים בחוץ אל שמחת עניים (טענה שהתחילה להישמע עד מהרה גם אצל העוסקים בביקורת ובמחקר). אפשר אפוא לראות בבירור שהביקורת השוללת על אלתרמן הגיעה בהתחלה מחוגי ה"ימין" הרוויזיוניסטי, ורק מקץ עשור תמים התחילה להסתמן גם בחוגי ה"שמאל" המרקסיסטי. בתחילת קיץ 1957 יצא ספר שיריו החדש של אלתרמן עיר היונה , שזכה לחיבוקו של המִמסד וזיכה את מחברו ב"פרס ביאליק", אך במסיבה לרגל הופעתו, שנערכה בבית אהרון מגד , נעכרה האווירה: שלונסקי התקשה לומר דברי שבח משכנעים על ספר שיריו החדש של ידידו-לשעבר (ב-1940, בעיצומה של מלחמת העולם, נפרדו דרכיהם בשל חילוקי דעות אידֵאולוגיים, ואלתרמן הצטרף לקבוצת הסופרים של הוצאת "מחברות לספרות", שזה אך הוקמה). שלונסקי הלך אפוא בדבריו סחור-סחור, והדגיש הדגשה יתֵרה את תפקידו כשושבינו של אלתרמן. בדבּרוֹ על השירים צִיין שלונסקי אך ורק את "ציוֹניוּתם" של שירי הספר החדש, כאילו האשימם בדברי תעמולה "מטעם". מנחם דורמן , שנכח במסיבה, תיעד באותו יום ביומנו את דבריו האירוניים של אלתרמן, המבושׂם למחצה, שנאמרו בנימה של טינה בעת שענה למברכיו: " שלונסקי אמר 'ציונות' . אני חושב שמי שחי בארץ הזאת, בדור הזה, ואינו שר את החיים האלו (בהדגשה) זה איננו משורר. הנה יושב לו נתן זך. משורר מן "הצעירים", המשחק אצלנו, בשנת 1957, אקזיסטנציאליזם. הלכה למעשה, מגלח את גולגולתו כדי קרחת שלמה ומגדל זקן צהבהב. דוגל בזנות ".5 לאחר ביקורת שוללת שפרסמו אחדים מצעירי הדור, ובהם מתי מגד ו אורי קיסרי ,6 יצא באיחור-מה מאמרו של ברוך קורצווייל , גדול מבקרי הדור, שגם הוא לא היטיב עם אלתרמן ועם ספרו החדש. את שירי עיר היונה, הנוגעים בהוֹוה המתהווה על קרעיו ועל כיעורו, ולא באיזו אידֵאה אפלטונית של המצב הלאומי כשירי רחובות הנהר, הוריד קורצווייל למדרגת " פזמונים " ו "טורים " העוסקים ב" אקטואליה אפורה "; את כתיבתו האוקסימורונית של אלתרמן, המצמידה זה לזה ניגודים שאינם מתפשרים, הֶאשים באי-עקיבוּת ובסתירות, ואת דבריו סיכם בקביעה הנחרצת: " היצירה הלירית הגדולה ביותר של תקופתנו הוא הספר רחובות הנהר לא.צ. גרינברג ולא עיר היונה לאלתרמן ".7 • סקירתם החטופה של המאמרים בגנותו של אלתרמן משנת קום המדינה ועד הופעת עיר היונה הובאה כאן כדי לאושש את הטענה שהעליתי לראשונה בהרחבה בספריי להתחיל מאלף : שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה (1993) ו על עת ועל אתר (1999), ולפני כן ביום-עיון על אלתרמן שנערך באוניברסיטת תל-אביב באביב 1992. לפיה, המתקפה האנטי-אלתרמנית של נתן זך – הן זו הכלולה במאמרו " הרהורים על שירת נתן אלתרמן " (1959) הן זו הכלולה בספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966)8 – לא הייתה "אות הפתיחה" למרידה בסמכותו של אלתרמן, אלא "אקורד הסיום" המרשים שלה. ובמאמר מוסגר: לאחרונה נתקבלה טענה זו אצל אחדים מהעוסקים בחקר השירה המודרניזם הארץ-ישראלי, אך אלה בוחרים שלא בהגינות להעלותה מטעמם מבלי להביא דברים בשם אומרם. ואף-על-פי שמדובר בטענה הנתמכת בעוּבדות מוצקות, ולא בהשערות בעלמא, רבים מאלה הדנים במעברהּ של השירה העברית מן המודרניזם הרוסי-עברי אל המודרניזם האנגלו-אמריקני, עדיין ממשיכים לטעון באדיקות שנתן זך הוא שהניף ראשון את נס המרד. לדעתי, זך הכריזמטי, שניחן באופי של מנהיג והצטיין בכשרונו למשוך אליו את זרקורי הפרסומת, הִקנו למאמרו האיקונוקלסטי משקל רב ונכבד מן הראוי. המבקרים שכחו את האמת הפשוטה שאין להתכחש לה: לא זו בלבד שמאמרו האנטי-אלתרמני הגיע כ"מאסף" ולא כ"חלוץ", אלא שגם אל הריתמוס החופשי, שהוא ובני דורו השגירו בשירה העברית אגב הוקעתו של הריתמוס האלתמני, הגיע זך לאחר פורצי דרך שקדמו לו. כך, למשל, שירי רטוש שהתפרסמו בסוף שנות החמישים בעיתון הארץ וכונסו בספרו צלע (1959) הטרימו בשנים אחדות את הנוסח הקוטידיאני (quotidian) והפשוט-לכאורה המזוהה עם נתן זך. הם בלטו בלשון הדיבורית שלהם, העוסקת בעניינים כמו-טריוויאליים מחיי הפרט, הם ביקשו לשחזר את החוויה האישית כמוֹת שהיא, ללא כל פתוס וקישוט, וכל זאת באמצעות תחביר מרוסק ובסיוע ריתמוס חופשי הזורם בשיר כזרום התודעה. ואף זאת: המעבר מדור שלונסקי-אלתרמן ל"דור המדינה" נבחן בפריזמה צרה והמרד האנטי-אלתרמני מוצג בכל הדיונים, כמעט בלי יוצא מן הכלל, כמרד פְּנים-ספרותי – אישי ודורי כאחד – שנועד לבצר את מעמדם של יריבי המשורר ולבסס את עקרונותיה של פואטיקה חדשה. בתוך כך, נזנחו הֶקשריו הגלוֹבּליים של המרד, שחפפו את החלטתה של מדינת ישראל בתקופת המתח הבין-גושי ו"המלחמה הקרה" לחבוֹר לארצות-הברית ולהפנות עורף לברית-המועצות. החלטה זו גרמה במציאוּת החוץ-ספרותית לנטישת הרעיונות הקולקטיביסטיים שעליהם הושתתה הציונות החלוצית (מימי העלייה השנייה ועד לקום המדינה) ולהתמקדוּת באינטרסים הצרים של היחיד. גם הניתוק מברית-המועצות ומיהדות רוסיה שנשארה מאחורי "מסך הברזל" גרמו לניתוק מן התרבות הרוסית – ממקצביה ומסממניה הרטוריים – שעליהם השתיתו בני דורו של אלתרמן את שירתם הרוּסוֹ-עברית רוב סופרי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" וסופרי מחברות לספרות ידעו רוסית, בין שהגיעו מאוקראינה או מליטא (אברהם שלונסקי, אליעזר שטיינמן, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, א"ד שפיר, משה ליפשיץ, ישראל זמורה, עזרא זוסמן, יעקב אורלנד, יוסף סערוני ועוד). אך טבעי שסופרים אלה, שחלקם המשיכו לדבר באינטונציה רוּסוֹ-עברית, נענו לכללי הפואטיקה של השירה הרוסית המודרנית לגווניה. לעומתם, סופרי "דור המדינה", שיצאו נגד הנוסח של שלונסקי וחבריו, לא ידעו רוסית (למעט בנימין הרושובסקי-הרשב , מורהו של נתן זך). רבים מהם הגיעו מבתים שבהם דיברו גרמנית או יידיש מגורמנת: יהודה עמיחי, ט' כרמי, נתן זך, אריה סיון, מקסים גילן, טוביה ריבנר, דן פגיס, אשר רייך, ועוד. הם לא השתייכו לנוער הלוחם והעובד שצמח בארץ בדוֹר המאבק על עצמאות ישראל (המכוּנה לפעמים "דור הפלמ"ח"). הם ניהלו אורַח חיים עירוני, למדו בחוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית והתנסחו בסגנון אינטלקטואלי, המתובל באירוניה ובמונחים לועזיים. את השקפת עולמם האינדיווידואליסטית ואת רעיונותיהם החתרניים משכו צעירים אלה – שחלקם השתייך לחבורת לקראת – מהאקזיסטנציאליזם הסרטרי, מזה, ומן הסיסמאות של "מרד הנעורים" האמריקני, מזה. אלתרמן ראה איך השתנה, באופן קיצוני ותוך זמן קצר, כיווּנו של משב הרוח: "משפטי הטיהורים" בברית-המועצות הרחיקו את מנהיגי המדינה מן הנעשה מעֵבר ל"מסך הברזל", הרחבת הקרע בין הגושים על רקע אינטרסים כלכליים ופוליטיים שנולדו בשל הצורך של ישראל הצעירה בתמיכתה של ארצות-הברית – כל אלה הביאו בבת-אחת להתעוררותם של תהליכי אמריקניזציה מואצים, לרבות תופעות של רדיפת בצע חסרת רסן, שגרמו לנטישת ערכי " דת העבודה " הטולסטויאניים. כספי ה" פיצויים " שהתחילו להגיע מגרמניה הביאו גם הם להתעשרות מהירה של אנשים שניהלו עד אז אורח-חיים צנוע. מדיניות הצֶנע הֵחלה להתפוגג וברחבי הארץ ניכּרו פֹּה ושָׁם סימנים ראשונים של רווחה כלכלית. רוח ההתנדבות שאפיינה את החלוצים ואת צעירי דור תש"ח פינתה את מקומה לאגואיזם נאור של אותם חוגים שהושפעו מהִלכי הרוחות הקפיטליסטיים של בירות המערב. כן התחילו להתאזרח בשפת היום-יום של מילים וביטויים אנגלו-סקסיים, חלף הלשון של "דור הפלמ"ח" שהושפעה מן הרוסית ומלשון יידיש. אלתרמן, שהיה בעל מזג היסטוריוסופי ויכולת אָנָליטית מזהירה הבין שכל מה שהיה כבר לא יהיה: שהמתקפה נגדו חופפת לתקופה של תהליכי האמריקניזציה המואצים העוברים על המדינה הצעירה ולהתרחקותה מברית-המועצות, יורשתה של רוסיה, שמשיריה ינקו הוא ורוב סופרי אסכולת שלונסקי את מקצביהם ואת תחבולותיהם הרטוריות. ניתן לראות בפזמון " אליפלט " את תגובתו הראשונה של אלתרמן להלוך-הרוחות האינדיווידואליסטי, חסר המחויבות הקולקטיבית, של זך וחבריו הצעירים, שעליו הִתרה במסיבת ההשקה של עיר היונה בעת שדיבר על האקזיסטנציאליזם של זך. הוא עמד משתומם מול ההתנערוּת של הדור הצעיר, שוחר האינדיווידואליזם, מכל עניין החורג מרשות הפרט, מהפניית העורף של בני הדור הצעיר לערכי הציונוּת, על התעלמותו הגמורה שלהם מנס חידוש הריבונות היהודית בארץ-ישראל. הוא ראה בכל אלה אות לאגואיזם, לשטחיוּת ולקוצר השגה. הפזמון " אליפלט " חוּבּר כידוע בשנת 1959, בשנה שבָּהּ חיבר זך את מאמרו " הרהורים על שירת נתן אלתרמן ", בעת שהמדינה הצעירה עדיין קיפלה את מוֹטות הבמות והדגלים של אירועי שנת העשור להקמתה. באותה עת התחיל הצעירים להתנער מבגדי החאקי של דור תש"ח ולהחליפם בחולצה שחורה זקורת-צווארון ובבלורית מטופחת של בני "דור האספרסו" . היו בהם שגידלו זָקָן של מהפכן מרקסיסטי, אך המירו את השקפת העולם הקולקטיביסטית בהשקפת עולם אינדיווידואלית, עירונית ואירונית, מבית-מדרשם של סַרטר ותלמידיו. בשנים אלה התעצמה המתקפה האנטי-אלתרמנית, ואחד הנימוקים העקרוניים ששימשו את המקטרגים הצעירים, אנשי חבורת "לקראת", האשים את אלתרמן בכתיבה " תאטרלית ", הנוקטת לשון " אנחנו " כשירת המקהלה הרוסית, בעוד שהנפש מייחלת עם תום הקְרָבות, לשירת יחיד יום-יומית ומינורית, הכתובה בלשון " אני ". אלתרמן שניהל בפזמון זה דיאלוג סמוי עם מקטרגיו, הִתריס כנגדם בדרכי עקיפין מרומזת. כמתוך עמדת "דווקא" אירונית פתח את השיר (שנועד ללהקה הצבאית שאליה הצטרפה בתו תרצה), בנימה קולקטיביסטית מובהקת – בלשון "אנחנו" שאפיינה את שירת רוסיה שהשפיעה על דור תש"ח. ייתכן שהועיד את הפזמון לשירת מקהלה, המלוּוה באקורדיון,כבתקופת הפלמ"ח: " נְזַמֵּר נָא אֶת שִׁיר אֱלִיפֶלֶט / וְנַגִּידָה כֻּלָּנוּ בְּקוֹל ". שיר הזֶמר הזה אף מסתיים בשירתה של חבורת הרֵעים בלשון " אנחנו ", וגם בסיום ניתן לזהוֹת את מחאתו האירונית של אלתרמן נגד התכתיבים שבאמצעותם כָּפוּ מתנגדיו הצעירים, בני דור המדינה, את טעמם האנגלו-אמריקני על השירה העברית כולה. בשמם של ערכי חופש הביטוי והליברליזם המערבי, הדוגלים בפלורליזם ובפתיחוּת, הכתיבו צעירים אלה, בני חבורת "לקראת", את העדפותיהם והציגו אותם ככללים מחייבים שאין בִּלתם. השיר מספר את סיפורו של טיפוס גלותי ואנטי-הֶרואי (השמות " אליפלט ", " פלטיאל " ו" עזריאל " משמשים בפתגמי יידיש, ילידי הגלות, שמות ז'נריים של אביונים הזקוקים לעזרת האל), שעשה מעשה הֶרואי מאין כמוהו ומסר את חייו כדי להציל את רֵעיו בשדה הקרב. ברי, מעשהו של גיבור זה הנושא שם גלותי ולא שם ישראלי טיפוסי של לוחם מלוחמי תש"ח (כגון " אורי ", " עוזי ", "עמיחי", " דודיק " או " אריק ") הוא מעשה הקרבה אלטרואיסטי הרחוק ת"ק פרסה מן האינדיווידואליזם הסרטרי. מה שונה הוא טיפוס כדוגמת אליפלט, גיבורו הבדיוני של אלתרמן, מאותם צעירים עירוניים ואירוניים כדוגמת נתן זך וחבריו, המַפנים עורף לכל הערכים הלאומיים, כותבים בשיריהם על כל מקלחת ועל כל תגלחת ועל כל ריטוט נפש שחולף בקִרבם לאחר מריבת אוהבים – על כל אותם נושאים פרטיים, דלי ערך ומשמעות, המתרחשים ברדיוס של מטר מטבורם. ואולם, חץ פואטי זה, המוטמן בין טורי הפזמון " אליפלט " (פזמון שיש לו גם מְסָרים אחרים, כמובן), לא הגיע ללִבּוֹתיהם של יריביו הצעירים של אלתרמן, לא פגע בהם ולא מילא את תפקידו. את תגובתו המָז'וֹרית הראשונה לשינוי כיווּנהּ של הרוח העלה אלתרמן במחזות, ולא בשירים. אפשר שהתגובות הצוננות והשוללות על ספרו עיר היונה בכל-זאת ריפו במקצת את ידיו, ואחרי ביקורתו של ברוך קורצווייל הוא התרחק מחיבור שירים, את "טוריו" התחיל לכתוב בפרוזה והוא אף התחיל לתת את מיטב חֵילוֹ לתאטרון (גם צורכי הפרנסה הכתיבו מִפנה כזה בהתפתחות הקריירה של אלתרמן). בפתח שנות השישים העלה המשורר, שהיה למחזאי, מחזות מקור אחדים, שבהם נכללו גם תגובותיו על האקטואליה. וכך – במחזות " פונדק הרוחות " (1960), ב" כינרת, כינרת " (1961), ב" משפט פיתגורס " (1965) וב" חוף המדוזה " (שלא הושלמה כתיבתוֹ) – הציג לא פעם את דעתו על צעירי הדור, דלי ההשגות והמטען הרוחני, שעמדו מולו כאיש אחד בעֶמדה אַנטָגוניסטית בטרם יעלה בידם לצבור "מגילת זכויות" ראויה שתצדיק את עמדתם המתנשאת. ניכּר מדבריו שהוא ראה בהם נערים עזי מצח ותאבי שלטון,  המבקשים להיות פוסקי הֲלָכות בגיל שבּוֹ אך טבעי היה אילו ישבו על ספסל הלימודים וקנו בינה ודעת. הדוגמאות שלהלן נאספו במיוחד מתוך " פונדק הרוחות ", אך גם המחזה " כינרת, כנרת " המשקף לכאורה רק את ההוויה החלוצית של ימי העלייה השנייה, מעמת אותה במשתמע עם האנטיתזה האנטי-חלוצית שלה שהסתמנה אצל צעירי "דור המדינה". גם ביצירתו הגדולה האחרונה – בבורלסקה המסכה האחרונה – לגלג אלתרמן על תופעת האמריקניזציה שהתפשטה בארץ המתבטאת בהעדפת הנראוּת ואחיזת-העיניים על המהוּת. כאן הוא שָׂם בפי היחצ"נית מילים לועזיות כדוגמת " סלוגן ", " אנדרסטייטמנט ", " קונטרובֶרשֶל ", " אנטיקליימקס " וכדומה, שהביאו כביכול לישראל הפרובינציאלית את ניחוח העולם הגדול, וזאת כדי להגחיך את נהייתו של הדור החדש אל ניחוחות זרים המגיעים ממדינות הים. גם במחזהו פונדק הרוחות הגחיך אלתרמן את יריביו הצעירים, שהמירו את הנוסח הרוּסוֹ-עברי של אסכולת שלונסקי בנוסח האנגלו-אמריקני של אסכולת נתן זך. גם כאן גרם לגיבוריו, טיפוסים פסידו-אינטלקטואליים המתקשטים ב"נוצות זרים" – להתהדר בשפע של מילים לועזיות החושפות את גיחוכם הפרובינציאלי. אכן, בפונדק הרוחות (1960) ניכּרת עמדה דואלית, אירונית ואוטו-אירונית, צינית ורצינית כאחת, כלפי חילופי הדורות וחילופי הטעמים. 9 אלתרמן הביע כאן את לעגו על האינטלקטואליזם המנופח של אותם גוזָלים בני יומם שניסו אז לגזול ממנו את כתרו לטובת המינימליזם המערבי שאותו ירשו מתרבות ה-understatement האנגלית, כפי שמתבטא בשיחת הרוחות: " לֹא. בְּשׁוּם אֹפֶן. הַהֶרְמֶטִיזַצְיָה / הָאַנְטִי-קוּמוּנִיקָטִיבִית שֶׁל הַיֵּשׁ / הָאֱנוֹשִׁי הִיא, כְּמוּבָן, מַהוּת / מנותקת בַּי-דֶפִינִישְׁן, וּבְכָל זֹאת הִיא גַּם –" (עמ' 24). ורוח ב' קוטעת את הדברים, באמירה היומרנית "קֹדֶם כֹּל מוּטָב לֹא אַנְטִי- / אֶלָא נוֹן, נוֹן-קוּמוּנִיקַצְיָה, אוֹ: אָ / אָ-קוּמוּנִיקַצְיָה, – לֹא כְּהֶעְדֵּר נוֹכְחוּתוֹ שֶׁל קֶשֶׁר, / אֶלָּא כְּנוֹכְחוּת הַהֶעָדֵר, כָּךְ שֶׁתַּסְבִּיךְ / הַתְּהוּם..." (שם). השיח הפסידו-אינטלקטואלי המנופח הזה, הצחיח והמשמים, ממשיך עוד ועוד בדברי רוח ג', המדברת בלשון ההמעטה האופיינית לשפה האנגלית, היפוכה של לשון הפתוס הרוּסוֹ-עברי (וכבדבריה: " כָּל מַה שֶּׁאַגִּיד הוּא אַנְדֶּרְסְטֵייטְמֶנְט ") על משהו אפוקליפטי הנגלה בצורת אליפסה פָּרָבּוֹלואידית ריקה עם משולש קטן צהוב באמצע (עמ' 25). ואם אין זה מינימליסטי די הצורך, אזי באה שיחת הרוחות לקראת סוף המחזה אודות מחזה שלם, טרגדיה שנכתבה בסימני פיסוק בלבד. בינתיים נכתב אמנם רק הפרולוג, שכל כולו פסיק אחד ותוּ לא, אך הפרולוג הזה השאיר את מחברו חסר אונים, בלי יכולת להמשיך בחיבור ה"אוֹפּוּס מגנום" שלו (עמ' 110). ניכר היטב שאלתרמן מלגלג כאן על המשמרת החדשה של אותם סופרים צעירים – סופרי חוג לקראת בכלל ונתן זך בפרט – שניסו להדיחו ממעמדו והתנפלו עליו ועל חבריו לאסכולה במלל כמו-אינטלקטואלי. במיוחד יצא קצפם של הצעירים על לאה גולדברג שלימדה אז ספרות כללית באוניברסיטה העברית וקירבה אליה חוג של משוררים צעירים, ממשיכי דרך (אך סירבה לקרב אחדים שהפכו ליריביה המושבעים). המתקפה של זך ושל בני חבורתו על משוררי המודרניזם הצרפתי-רוסי נעשתה בעיקר בכלים של תורת הספרות, לרבות כלים פרוזודיים, שזה אך נרכשו מידי בנימין הרשב (אז הרושובסקי), אף הוא חבר בכיר בחוג " לקראת " של צעירי האוניברסיטה העברית בסוף שנות החמישים וראשית שנות השישים ומדריכו של זך בעבודת הגמר שלו. מכאן נובעת הזדקקותן של הרוחות, המבטאות את ה-Zeitgeist החדש, למונחים פרוזודיים: "כְּשֶׁאֲנִי לוֹקֵחַ, לְמָשָׁל, בַּפּוֹאֶמָה / 'הַהוּא הַזֶּה וְהַהוּא הַהוּא' אֶת צֶמֶד הַשּׁוּרוֹת, בָּהֶן נִשְׁבָּר פִּתְאֹם / הַפְּסֵידוֹ-יַמְבּ בְּמִקְצָב דְּמוּי אָנָפֶּסְט / וַחֲזִיזֵי הַסָּמֶךְ מִתְבַּקְעִים פִּתְאֹם [...] הַמְבִיאוֹת בְּכַוָּנָה חֻרְבָּן / לֹא רַק עַל אוֹתָן שְׁתֵּי שׁוּרוֹת בִּלְבָד / כִּי גַּם עַל שְׁתֵּי הָאַחֵרוֹת / כְּלוֹמַר, לְמַעֲשֶׂה, / חֻרְבַּן הַבַּיִת כֻּלּוֹ" (שם, עמ' 25). למרבה האירוניה, מונחים עתיקי-יומין וטעוני משמעות לאומית נכבדה כמו " חורבן הבית ", הזרים לגמרי לפואטיקה של זך ולחבריו, מוּסבּים כאן על עניינים פרסונליים קצרי-מועד בתכלית שבמרכזם " חורבנו " של בית בשיר טריוויאלי אחד שכּתב משורר צעיר, החדור בהכרת ערך עצמו ובטוח שעִמוֹ תמות חָכמה. כלול כאן גם רמז ברור לעריצות השוררת בעולם הרוח, עם חילופי הטעמים והאופנות. גם "דלוּת החומר" של הדור הצעיר, היא אופנה שתחלוף, נאמר כאן בין השיטין. לעִתים, כך נאמר בסוף המערכה הראשונה, הרוח נוטה לכיווּן אחד ומטה את הכול לכיווּנה " מֵרַעֲמַת סוּס וְעַד רִקּוּעַ פַּח " וכשתופעה טוטליטרית כעין זו מתרחשת, העולם מאבד כל רסן. ניכּר כי גם המהפכנות של עולם הרוח שבאה מכּיווּן המדינות הטוטליטריוֹת, כמו גם מהפכנותם של צעירי "דור המדינה", בָּבוּאה קלושה וחיוורת של המהפכנות העולמית, נראתה לאלתרמן ב"פונדק הרוחות" כתכתיב שאינו תורם דבר לפלורליזם ולדיאלוג. מצד אחד, לִגלג אלתרמן ב"פונדק הרוחות" על כתיבתם של נתן זך וחבריו, שכָּתבו שירים בלי סימני פיסוק ללא נקודה בסופם, במילים: " אַךְ מַה הַמַּסְקָנָה? הָיְתָה זוֹ, יְדִידִי / טָעוּת פָטָלִית, שֶׁמִהַרְנוּ לְסַלֵּק / דֶּרֶךְ מָשָׁל, מִן הַפִּיּוּט כָּל סִימָנֵי פִּסּוּק / כִּי מָה עָשִׂינוּ כַּאֲשֶׁר זָרַקְנוּ / אֶת הַפְּסִיקִים וְהַנְּקוּדוֹת? זָרַקְנוּ אֶת הַתּוֹךְ / אֲבָל אֶת הַקְּלִפָּה – אֶת הַמִּלִּים! – הִשְׁאַרְנוּ. / כָּל הָאַבְּסוּרְד הַזֶּה – לִכְתֹּב מִלִּים! / קִצּוּר דָּבָר, עָשִׂינוּ אֶת הַהֵפֶךְ / מִן הַנָּחוּץ. אֲנִי כּוֹתֵב טְרָגֶדְיָה / בְּסִימָנֵי פִּסּוּק בִּלְבָד. אַשְׁמִיעַ לָכֶם קֶטַע?" (כאשר כתב אלתרמן את "פונדק הרוחות" כבר הייתה באמתחתו המעשייה המחורזת לילדים "מעשה בחיריק קטן" שנכללה בספר התֵּבה המזמרת משנת 1958). מצד שני, אלתרמן שימש כאן גם "פרקליט השטן" של עצמו, וניסה ביושר רב – כמתוך התאכזרות עצמית – לבחון את המציאוּת דרך עיני הסיטרא אחרא ולהודות הודאה חלקית בחסרונותיו. הוא שם, למשל, בפי אותה פלונית סנובית, המבקרת באולמות הקונצרטים, את מילות התהייה אם חננאל הוא אכן חננאל, או מישהו אחר הדומה לו, כעין העתקה גרועה של המקור (עמ' 107). אין זאת אלא שאלתרמן חש בתקופה זו שבמידה מסוימת כבר עבר "תור הזהב" שלו, והוא תהה בינו לבינו אם לא הגיעו להן שנות השפל והדעיכה. כפי שניכּר מיצירתו המאוחרת חגיגת קיץ (1965), הוא העסיק את עצמו בשאלה אם יצירותיו המאוחרות אינן בבחינת simulacrum דל של הישגי העבר (מונח לטיני זה מציין תופעות שונות של "פסידו" – של העתקה חקיינית וקלושה של המקור). ואכן, במחזה "פונדק הרוחות" יש תופעות של simulacrum על כל צעד ושעל: יש כאן קוף – חיקויו של האדם; יש כאן תֵּבת נגינה – חיקויה הזול והנלוז של המוזיקה המכונפת, בת השמים; יש כאן ריבה המתחתנת עם בנקאי בנישואי נוחות בתקווה להפוך עד מהרה לאלמנה עשירה (חיקויו העלוב של מוסד הנישואים כפי שהוא מתגלם בנישואי נעמי וחננאל שיש בהם נתינה ומסירוּת לאין קץ). חננאל, האמן המחונן, הרקיד בעבר בנגינת כינורו זוגות באולמות הקונצרטים, וגם זה מין simulacrum של נגינתו האֶליטיסטית באולמות הקונצרטים. ניכּר שאלתרמן חשש באותה עת שהוא עלול להפוך לאֶפִּיגון של עצמו, ושאל את עצמו אם אין צדק בדברי מבקריו המאשימים אותו בריתמוס מכני, החוזר על עצמו עד לזרא, ללא כל רגש ורגישות. לשם כך הוא מעלה באוב, בדרך אוטו-אירונית וסרקסטית, את כל סממני התפאורה הישנים של כוכבים בחוץ – לא כדי להתרפק עליהם, אלא כדי לפרקם לגורמים, לבחון את עצמו בראי תחת אורו החשוף והאכזרי של זרקור בוהק. בעודו מבקר את האינטלקטואליזם הטרקליני "האנין" של מתנגדיו הצעירים, הוא בחר לבקר גם את עצמו, בהגיעו למסקנות קֹהלתיות של "הבל הבלים", אשר הניהיליזם העולה ובוקע מתוכָן חריף לאין שיעור מזה שמתבטא בכתיבתם של בני הדור הצעיר. • בספרי עוד חוזר הניגון : שירת אלתרמן בראי המודרניזם (1989) העליתי את הטענה שהמתקפה של זך נגד הריתמוס ה"מכאני" של שירת אלתרמן קשורה קשר אמיץ במתקפתו נגד הלשון הפיגורטיבית העשירה של שירה זו, ונגד הפיגורה של האוקסימורון באופן מיוחד. כך עימת זך את שתי התכונות הדומיננטיות של שני הפלגים – הצרפתי-רוסי והאנגלו-אמריקאי – שעמדו בבסיס שתי משמרות במודרניזם העברי: את חרויות הריתמוס והתחביר ואת לשון ההמעטה של הנוסח האנגלו-אמריקני והגרמני, שעליו ביססו הוא ובני דורו את הפואטיקה שלהם, ואת הריתמוס הסדיר והפרוע כאחד והרטוריקה הפוליפונית של המודרניזם הצרפתי-רוסי.10 לאחר התקפותיהם של צעירי הדור – מתי מגד, אורי אבנרי ונתן זך – השתדלו אלתרמן ולאה גולדברג, שאותם ואת שירתם ניסו הצעירים לגרור אל עמוד הקלון, להבין את סוד קִסמהּ של השירה האנגלו-אמריקנית שאליה פנו הצעירים. ניכּר שאלתרמן ולאה גולדברג קראו אז בעניין את מיטב השירה האנגלו-אמריקנית, שממנה הושפעו יריביהם הצעירים, ובחנו את הִלכי הרוחות שבָּהּ, את הנושאים והרעיונות ואת הטכניקות והתחבולות. לאה גולדברג, שבשיר השני מתוך  המחזור  'דיוקן המשורר כאיש זקן',  שכּוּון  נגד  זך  וחבריו,  השתמשה באֶפּיפורה "הַדּוֹר" למטרות הגחכתו של הנוסח המינימליסטי והדיבורי של אחדים מבני חבורת "לקראת",  שהתקיפוה במאמריהם: "אַל תְּנַסֶּה לָלֶכֶת עִם הַדּוֹר,/ הַדּוֹר אֵינוֹ רוֹצֶה שֶׁתֵּלֵךְ עִם הַדּוֹר,/ הַדּוֹר הוֹלֵךְ לְמָקוֹם אַחֵר / וּלְךָ אֵין הַזְמָנָה.// אַל תְּנַסֶּה לָלֶכֶת עִם הַדּוֹר,/  הַדּוֹר אֵינוֹ רוֹצֶה שֶׁתֵּלֵךְ עִם הַדּוֹר./ הַדּוֹר רוֹצֶה הַיּוֹם  אוֹתְךָ  לִקְבֹּר/ וּלְהַנְחִילְךָ לְדוֹרוֹת אַחֵרִים". את שירה "הסתכלות בדבורה" חיברה במתכונת השיר "שלוש  עשרה  דרכים  להתבוננות בשַׁחרור" ("Thirteen Ways of Looking at a Blackbird") של וואלאס סטיבנס (Wallace Stevens), חביבם של יריביה הצעירים.11 ניכר שגם אלתרמן התעניין אז בפואטיקה של המודרניזם האנגלו-אמריקני מבית-מדרשם של ת"ס אליוט ושל וו"ב ייטס, וקרא בהם קריאה שהויה. שניהם הגיבו על מרידת הצעירים נגדם, אגב גיוס כלים אנגלו-אמריקניים מ"מגרשם" של הצעירים, אלא שלאה גולדברג עשתה כן בסגנון אמוציונלי ספוג ברחמים עצמיים, ואילו אלתרמן – באירוניה מושחזת, מזה, ובמבט אנליטי חד וחודר, מזה. ניכּר שהמשורר המזדקן קרא באותה עת בעמקוּת מרובה את שירו של וו"ב ייטס " המסע לביזנטיון " ("Sailing to Byzantium"), מספינות הדגל של המודרניזם המערבי. ייטס חיבר שיר נוסף בשם " ביזנטיון " ("Byzantium") שלא יידון כאן כי קצר המצע מהשתרע. שיר זה, שממדיו הצנועים אינם משקפים את גדולתו, נכתב בשלב שבּוֹ ראה המשורר האירי המזדקן איך מפעל חייו עלול להיהרס תחת מגפיהם של משוררים צעירים ותאבי כוח המבקשים להשליט כללי פואטיקה חדשים ולסלקו מן הזירה. שיר זה, הפותח בשורה שמרבים לצטטהּ "That is no country for old men" , נכתב אמנם כשייטס היה כבן שישים בלבד, יותר מעשור לפני מותו, אך גם הוא כבר דיבר על עצמו בשלב זה כעל איש זקֵן, וכתב על שיר זה במתינות ובטעם זקנים: I am trying to write about the state of my soul, for it is right for an old man to make his soul, and some of my thoughts about that subject I have put into a poem called 'Sailing to Byzantium'. When Irishmen were illuminating the Book of Kells [...]Byzantium was the centre of European civilization and the source of its spiritual philosophy, so I symbolize the search for the spiritual life by a journey to that city. ובתרגום: אני מנסה לכתוב על מצבי הרוחני, כי נכון הוא הדבר לאדם זקֵן לעשות את כל שלאל ידו לעשות כן. את חלק מהרהוריי על הנושא יצקתי לשיר שנקרא "המסע לביזנטיון". כאשר בני אירלנד איירו את ספר הבשורה של הקֶלים [...] ביזנטיון הייתה מרכזה של תרבות אירופה והמקור להגותה הרוחנית, ועל כן אני ממשיל את החיפוש אחר חיי רוח למסע לעיר הזאת. גם אלתרמן שהיה בשנת 1965 כבן חמישים וחמש בלבד, התבונן בעצמו כבאיש זקן שכּן הבין שהוא לא יאריך ימים מחמת שתיינותו חסרת הרסן, שעִרעֲרה את בריאותו. הוא יכול היה להזדהות עם ייטס "המזדקן" ועם שירו. ומדוע נשאו כנפי הדמיון את ייטס אל ביזנטיון? ראשית, כדבריו, הוא נמשך אל תרבות עתיקה, עתירת שׁכיוֹת חֶמדה, שחרבה ואבדה תחת מגפיה של תרבות צעירה ותאבת כוח, שבזה לנכסי הרוח של העבר (זהו נושא שהעסיק גם את אלתרמן, וראו בשירי מכות מצרים וב"שירים על ארץ הנגב"). שנית, ייטס נמשך אל מקום שבּוֹ התנגשו העתיק והחדש, הזקֵן והצעיר (ואף זהו נושא שהעסיק כאמור את אלתרמן בשלב זה של חייו). שלישית, ייטס ביטא כאן את עליונותה של אמנות מעשה-חושב שיש בה מן ה-artifice (המלאכה, המלאכותיות) על חיקויו הבלתי-אמצעי של הטבע. הצעירים מבקשים לשחזר את הריתמוס של החיים הפשוטים כמוֹת שהם, ואילו משורר מהפכני ושמרן כאחד כמו ייטס נמשך לעיר עשירה במעשי אמנות, רצופי זהב ואבני חן, שנעשו על-ידי אמנים ואוּמנים בעבודה דקה ומדויקת של דורות רבים. שירו של ייטס פונה אל חכמי העבר של ביזנטיון, החקוקים על קירות פסיפסי הזהב של מקדשיה, ומפציר בהם שילמדוהו את רזי האמנות שלהם ויקנו לנשמתו את סוד הנצח שלהם. כלול כאן רמז לאגדה המספרת שעם כניסת הטורקים לכנסיית האגיה סופיה בשנת 1453 לקחו הכמרים, ששרו באותה שעה את תפילת טקס המיסה, את הכדים הקדושים, מלאכת מחשבת, והתמזגו ביחד אתם בקירות הכנסייה הזהובים. האגדה מוסיפה ומספרת שמנהיגיה הרוחניים של ביזנטיון המשוקעים בקירות הכנסייה ממתינים עד עצם היום הזה בציפייה דרוכה להתחדשות הנצרות וליציאתם ממצבם הקפוא והמקובע שבו הם שרויים כבר כשש מאות שנה. גם המשורר מבקש בשירו להפוך לציפור זהב על ענף זהב שתשיר לאצולת ביזנטיון את שיריו המקיפים את העבר וההווה, אף מנבאים את העתיד. נביא את שירו את ייטס, מקור ובצדו תרגום, כדי להבהיר את חלקו של שיר זה בספר שיריו האחרון של נתן אלתרמן – "חגיגת קיץ" (1965): Sailing to Byzantium BY WILLIAM BUTLER YEATS I That is no country for old men. The young In one another's arms, birds in the trees, —Those dying generations—at their song, The salmon-falls, the mackerel-crowded seas, Fish, flesh, or fowl, commend all summer long Whatever is begotten, born, and dies. Caught in that sensual music all neglect Monuments of unageing intellect. II An aged man is but a paltry thing, A tattered coat upon a stick, unless Soul clap its hands and sing, and louder sing For every tatter in its mortal dress, Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence; And therefore I have sailed the seas and come To the holy city of Byzantium. III O sages standing in God's holy fire As in the gold mosaic of a wall, Come from the holy fire, perne in a gyre, And be the singing-masters of my soul. Consume my heart away; sick with desire And fastened to a dying animal It knows not what it is; and gather me Into the artifice of eternity. IV Once out of nature I shall never take My bodily form from any natural thing, But such a form as Grecian goldsmiths make Of hammered gold and gold enamelling To keep a drowsy Emperor awake; Or set upon a golden bough to sing To lords and ladies of Byzantium Of what is past, or passing, or to come. ובתרגום עברי המנסה לשַׁמר את סכמת החריזה של השיר בן ארבע האוקטבות: המסע לביזנטיון / ויליאם בטלר ייטס I אֵין זוֹ אַרְצָם שֶׁל אֲנָשִׁים זְקֵנִים. הַצְּעִירִים זֶה בְּחֵיק זֶה, הַצִּפּוֹרִים בְּרֹאשׁ עָנָף, דּוֹרוֹת עָבָרוּ – חֹמֶר לְשִׁירִים, מַפְּלֵי הַסַּלְמוֹן וּבַיָּם קְהַל מָקָרֶלִים צָף. אֶת בּוֹא הַקַּיִץ חוֹגְגִים חַיּוֹת וְצִפּוֹרִים כָּל שֶׁנּוֹלָד וְמֵת חַיָּיו חוֹלְפִים בִּיעָף; לָכוּד בְּתוֹךְ נִגּוּן יִצְרִי. כָּך נִנְטָשִׁים לָעַד אַנְדָּרְטָאוֹת שֶׁל הַתְּבוּנָה הָאֱנוֹשִׁית. II אָדָם זָקֵן חָשׁוּב כַּמֵת. דִּינוֹ כָּרֵת דּוֹמֶה לִמְעִיל יָשָׁן תָּלוּי עַל מְשׂוּכָה בְּלוּיָה, אֲבָל נַפְשׁוֹ מוֹחֵאת כַּפֶּיהָ וְקוֹרֵאת עַל כָּל מוּם בְּגוּפוֹ 'הַלְלוּיָה'. כָּל דּוֹר מְשׁוֹרְרִים אֶת דְּיוֹקָנוֹ חוֹרֵת עַל אַנְדַּרְטָה שֶל זְמַן שֶׁכְּבָר הָיָה; עַל כֵּן יַמִּים חָצִיתִי כְּדֵי לָבוֹא אֶל בִּיזַנְטיוֹן – עִיר קֹדֶשׁ וְכָבוֹד. III אַתֶּם הַחֲכָמִים הַנִּצְרָבִים בְּאֵשׁ אֱלוֹהַּ כְּבִפְסִיפָס-זָהָב עַל פְּנֵי הַקִּיר צְאוּ נָא מֵאֵשׁ הַמִּזְבָּחוֹת, מִן הַמָּנוֹר וְהַמָּנוֹע קְחוּ אֶת נַפְשִׁי, לַמְּדוּהָ תּוֹרַת שִׁיר. אֶת נִשְׁמָתִי הַמְּלֹהָטָה אַכְּלוּ בְּכֹל לֹעַ לְפֶגֶר חַי כְּפוּתָה הִיא כְּאָסִיר. אַף בְּלִי לָדַעַת מַה טִּיבָם אוֹתִי תִּגְרֹר אֶל פֵּרוֹתָיו שֶׁל תּוֹר הַנֶּצַח וְהָאוֹר. IV וּבְצֵאתִי מֵרְשׁוּת הַטֶּבַע, לֹא אַסְכִּים לִמְשֹׁךְ צוּרוֹת שִׁירַי מִשּׁוּם מָקוֹר טִבְעִי, אֶבְחַר בִּכְלֵי מְלָאכְתָּם שֶׁל הָרוֹקְעִים צוֹרְפֵי זָהָב מֻבְחָר שֶׁיְּשֻׁבַּץ כִּרְאִי אֶל מוּל מַבָּט לֵאֶה שֶׁל קֵיסָרִים קְרִירִים. הֵם יוֹשִׁיבוּנִי עַל עָנָף זָהָב לָשִׁיר שִׁירִי לִפְנֵי שׁוֹעֵי אַרְצָם וּקְהַל מַטְרוֹנִיּוֹת אַצִּיג עָבָר, הֹֹווֶה וּמַה שֶּׁעוֹד עָתִיד לִהְיוֹת. תרגמה: זיוה שמיר ספר שיריו האחרון של אלתרמן – חגיגת קיץ (1965) – מנהל לדעתי דיאלוג מסועף עם "המסע לביזנטיון" של ייטס, עד שניתן לראות בו את מסעו הפרטי של אלתרמן לביזנטיון. ייטס היה כאמור חביבם של יריביו הצעירים (אפילו דליה רביקוביץ, שלא הִרבתה לעסוק בתרגום, תרגמה משיריו), ואלתרמן ניסה כאמור להיכנס ל"מִגרשם" של יריביו ולבחון את הנוסח האנגלו-אמריקני החדש שאותו הם מכניסים לשירה העברית. כמו שירו של ייטס גם חגיגת קיץ של אלתרמן מתרחשת בביזנטיון, וליתר דיוק ב" סטמבול " – גלגולה המודרני של ביזנטיון (כינוי שהעניק אלתרמן לתל-אביב ששינתה את פניה לאחר קום המדינה, בתקופת "המלחמה הקרה", והפכה לעיר המקובצת מפרצופים רבים ומגוונים). שני השירים – שירו הקצר של ייטס והקולאז' השירי הגדול של אלתרמן שנכתב בעקבותיו – מתרחשים בקיץ. שניהם מפֵּרותיו האפִילים של משורר מזדקן שדמותו היא פרסונה המופיעה ביצירה, בגלוי ובמפורש, מבלי להסתירהּ מאחורי שבעה צעיפים. אמרנו שייטס המזדקן נמשך אל ביזנטיון כאל אידֵאה ואל אידֵאל – אל מחוז-חפץ שברא בדמיונו – בזכות היותו מקום עשיר באוצרות אמנות, מעשי-חושב, שנוצרו על-ידי אמנים ואוּמנים במשך דורות רבים בעבודה דקה ומדויקת. גם יצירתו של אלתרמן עוסקת ברצונו של איש רוח מזדקן לשמר את אוצרות העבר ואת מטמוניותיו, ועל כן שילב בחגיגת קיץ את סיפורו של הגביע – סמל מסורת ישראל שהתגלגלה בכל הגלויות והובאה ארצה בדרך עקלקלה ונפתלת – סיפור המלמדנו איך אפשר לאבד אוצרות של דורות אם הם מתגלגלים בטעות לידיים הלא נכונות. בסיפור של הגביע המשולב בחגיגת קיץ, הקופאי של הבנק ששתה כוסות אחדות של יין משובח – סמל הקפיטליזם הנהנתני והכאוטי – מקיץ משנתו, ורואה סביבו מראה אבּסוּרדי שכולו אפלה ותוהו. ואולם, בתוך החשכה מתנוצץ לו גביע זהוב שוליים, מעשה חושב, שעובדי הבנק רכשוהו במכירה פומבית ומתכוונים להעניקו במתנה למנהלם: [...] בְּתוֹךְ הַחֶדֶר הֶֶחָשֵׁךְ הְתְנוֹצְצָה מִקְּצֵה הַשֻּׁלְְחָן רַק דְּמוּת גָּבִיעַ זְהֹב-שׁוּלַיִם, מַעֲשֵׂה חוֹשֵׁב, גָּבִיעַ כְּלִיל תִּפְאֶרֶת עִם אַבְנֵי הַחֹשֶׁן וְעִם חַיּוֹת הַקֹּדֶשׁ וְהָאוֹפַנִּים. בִּמְכִירָה פֻּמְבִּית נִרְכַּשׁ הוּא לִפְנֵי חֹדֶשׁ, לְהַגִּישׁוֹ הַיּוֹם מִטַּעַם הָעוֹבְדִים שַׁי לִמְנַהֵל הַסְּנִיף [....] והקופאי טְרוף-הדעת, סמל הקפיטליזם הפיליסטרי, פונה אל הכלי היקר, בסגנונו של המשורר האנגלי ג'ון קיטס בשירו הנודע "אודה לכד יווני", ומפאר אותו במילים: בּוֹא כְּלֵי חֶמְדָּה – אָמַר הוּא – אֶת יָוָן וְרוֹמָא בִּלִּיתָ אֶת בִּיזַנְטִיּוֹן וְאַלְבִּיּוֹן. עוּף גַּם אַתָּה עַכְשָׁו, עוּף אֲבַדּוֹנָה, תְּהוֹמָה... ובסוף דבריו הקופאי המבושם, שיצא מדעתו, אכן מטיל את הכלי מן החלון, והגביע עף על גגות פח ורעפים ובעוד רגע ינחת בין גרוטאות מתכת ויאבד לנצח. ציבא, אביה של מרים הצעירה – שהביא את הגביע מבית אביו שבמרוקו וקיווה לתיתו לבתו ביום חתונתה – רץ בעקבות הכלי שנזרק דרך החלון כדי להצילו ברגע האחרון מן האָבדן והכְּליה. במילים אחרות, העולה החדש ממרוקו שצרר את מורשת בית-אבא באמתחתו והעבירהּ לארץ-ישראל, מנסה להציל את המורשת היהודית לאחר שקופאי שיכור, ברגע של אי שפיות חלקית, מחליט להשליך את אוצרות המורשה ואת שֹכיוֹת החֶמדה של העבר הלאומי ככלי אין חפץ בו. שתי היצירות עוסקות בקץ ובבליית הגוף, אך מול הגוף הבלה עומדת היצירה שאינה מתבלה לנצח בתנאי שהיא איננה מתגלגלת לידיהם של שיכורים חסרי רסן שמוכנים להשליכה מן החלון. ייטס מתבונן בשיר על אווילותם של הצעירים, שהיצרים שולטים בהם והם מנסים לסלק מן הזירה את הזקנים ואת יצירות העבר, וכך "נִנְטָשִׁים לָעַד אַנְדָּרְטָאוֹת שֶׁל הַתְּבוּנָה הָאֱנוֹשִׁית". ניכּר ששירו של אלתרמן מתנצח עם הצעירים, ובמיוחד עם נתן זך, בעת שהוא מלגלג בשיר "הלוך ושוב" (חגיגת קיץ) על נושאיהם של השירים החדשים: לָכֵן שׁוֹמְעִים עַכְשָׁו בָּרְחוֹב הַרְבֵּה מַנְגִּינוֹת יָפוֹת, הַשָּׁרוֹת עַל אֲהֲבָה לָרֹב, בְּעִבְרִית וְגַם בִּשְׁאָר שָׂפוֹת. שָׁרוֹת עַל אַהֲבָה וְעַל קִנְאָה. לֹא עַל עִסְקֵי מְדִינָה. ההתרחקות של השירה של צעירי " דור המדינה " מכל עניין קולקטיבי הוא מוטיב שעלה בדבריו העוקצניים של אלתרמן על זך במסיבת ההשקה של עיר היונה, כמתואר לעיל. הוא ראה בתדהמה את המהפך הגמור שהתחולל בדור הצעיר לאחר שהוקמה המדינה והייתה לעוּבדה מוגמרת. קם בארץ דור חדש שקיבל את המדינה "על מגש של כסף", לא התרגש מהקמתה ולא ראה כמוהו את חידוש הריבונות היהודית בארץ-ישראל בתורת נס שאין שני לו. בני "דור המדינה", שהעמידו את עצמם בעמדה אַנטָגוניסטית לאלתרמן ביקשו להפוך את לשון השירה ואת נושאיה ליום-יומיים ואישיים, נטולי מטען לאומי. הם ראו בשירים כאוּבים כמו "הִנה תמוּ יום קְרב וערבּוֹ", שבהם ביקש אלתרמן להדחיק את הכאב ולהרחיקו אל מחוזות המיתוס, כשירים העולים על גדותיהם מרוב פָּתוס לאומי חסר אמינות. הצעירים הללו ביקשו להתנער מאווירת "נכונים תמיד אנחנו", לנעֵר מעליהם את אֲבקָם של מסעות הצבא ולהתגדר ברשות הפרט; לשיר על השאיפה לחיות חיים פשוטים ונינוחים, חסרי כל מחויבות ציבורית. לימים שִׂרטט אלתרמן דיוקן עצמי אוֹטוֹאירוני (שיר י"ז של המחזור "דברים שבאמצע", מתוך חגיגת קיץ), המתאר בסגנונם הקוטידיאני (quotidian) של יריביו הצעירים את מַהֲלך חייו, ללא כחל ושׂרק. הוא כתב בו מין danse macabre של משורר מזדקן, שמקהלה של נגנים מאיצה בו לקום מן המכתבה ולהובילו לקראת רקב וקבר. דומה שיר זה במקצת לשיריה האחרונים האמוציונליים של לאה גולדברג שבהם תיארה את עצמה כמשורר זקן שדינו נחרץ, שעולה אל הגרדום וצעירים מרקדים על קברו. ואולם אלתרמן של חגיגת קיץ גם סנט בצעירים באירוניה חדה ומושחזת. הוא השתמש בייטס, חביבם, כדי לקעקע את משנתם בדבר עליונות הריתמוס הטבעי של החיים היום-יומיים. ייטס בשירו "המסע לביזנטיון" דיבר בשבח ה-artifice של השירה – בשבח צִדהּ המכולכל והמחושב. אלתרמן לעג באמצעות חגיגת קיץ לאלה שהאשימוהו בהתנכרות לריתמוס הטבעי של החיים ובהתגייסות של "משורר חצר" למטרות תעמולה. הוא יכול היה למצוא סימוכין ליחסו האירוני כלפי הצעירים בדבריו של ייטס בשירו "המסע לביזנטיון" שבו הביע המשורר האירי את רצונו להכיר את רזי האמנות המלאכותית, העשויה מעשה חושב, ולשבת על ענף זהב כדי לשיר כציפור זהב ולגרום הנאה לציבור המבין. מאמירות שונות ביצירה חגיגת קיץ אלתרמן חש שזוהי "שירת הברבור" שלו, ועל כן הטעין את היצירה ברמיזות עצמיוֹת (self reference) ליצירותיו שאבדו במרוצת השנים ונשתכחו מלב. הוא אף העמיס על יצירה קרנבלית זו "מסכות" וחלקי "תפאורה" מהצגות רבות, "קלסיות" וקלות ערך, שתִּרגם במהלך השנים לבמה העברית. הקיץ במציאוּת הארץ-ישראלית הוא עונה של כמישה, ולכן בעוד ששייקספיר כתב בערוב יומו את הרומנסה אגדת חורף המכוסה בגלידי הכפור הלבָנים של הזִקנה, אלתרמן חיבר בערוב יומו דווקא את הפארסה חגיגת קיץ, האפופה באובך שרבי ומוארת באורו העמום של ירח ענק, ש" גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבַע / שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר " (עמ' 14). נשיקת הטבּחת של הירח הלוהט ב" פגישה לאין קץ " מקבלת כאן – בדרך הדֶמיסטיפיקציה – את הסבֵּרהּ הפיזיקלי ה"פשוט". חגיגת קיץ איננה אך ורק יצירה אקזיסטנציאליסטית, המנציחה את תחושתו האישית של משורר בערוב יומו. היא גם יצירה היסטוריוסופית, המשׂרטטת את דמות דיוקנה של החברה הישראלית, מנתחת את האקטואליה ומציעה תחזיות לעתיד לבוא. היא נכתבה על רקע תקופת "המלחמה הקרה", עליית יהודי צפון אפריקה והתרחבות הפערים בין ותיקים ל"עולים חדשים". מתוארים בה המפגשים הצורמים בין חילוניים לדתיים, בין אשכנזים לספרדים, בין אידֵאליסטים תמימים לבורגנים אבוסים, בין יושבי העיר הגדולה לתושבי עיירות הפיתוח. היא מפגישה בקפה "סטמבּוּל" התל-אביבי נערה יוצאת מרוקו מעיירת פיתוח, מרים-הלן שמה, המתפרנסת כמלצרית, סרסור מושחת בשם ווֹלְדַרסקי, שעשה שנים אחדות בפריז ובמונקו, ופושע אחד אידאליסט וטוב לב – מישה בר-חסיד – המוכן לחרף את נפשו כדי להציל עלמה אומללה מיד נבל המבקש להשחית את פניה. אין ספק שהשם "סטמבּוּל", שמה של עיר המקובצת מפרצופים הרבה, מלאה שווקים ססגוניים ועֵרב רב של טיפוסים ים תיכוניים, יאה למקום ריכוזן של "הנפשות הפועלות" בחגיגה הגרוטסקית שלפנינו. " הָהּ, עם ישראל. הָהּ, סטמבּוּל " (עמ' 170) נאנח בנחת ובא-נחת היו"ר המשקיף על המלודרמה המדהימה המתחוללת לנגד עיניו. לא במקרה מכנה אלתרמן את העיר העברית הראשונה ואת המדינה כולה בשם "סטמבּוּל", שֶקָּפֶה "סטמבּוּל" הוא אך תשקיף בזעיר אנפין שלהן. עיר זו, ששמה הוא שיבוש של איסטנבול – היא קונסטנטינופול בירת הממלכה הביזנטית – משמשת כאן דגם-אב לעיר רבת-פנים המגשרת בין יבָּשות, תרבויות ודתות. היא בחזקת משל לארץ-ישראל, ערשׂן של דתות אליליות ומונותאיסטיות, שנתגלגלה מיד ליד: מן האימפריה העות'מאנית לידי הכובש הבריטי, וממנו אל בעליה החוקיים: לידיו של עם ישראל המוכה והחבול, שהוכה עד עפר ושב והרים ראש. בלשון יִידיש השם " סטמבּוּל " הוא שם נרדף למזרח המעולף באגדות אלף לילה ולילה, עירם של הרמונות וח'ליפים, ועל כן מירה'לה, גיבורת המכשפה של אברהם גולדפֿאַדן, נחטפת לסטמבּוּל, הופכת כמעט לקדֵשה, אך ברגע האחרון ניצלת וחוזרת אל חתנה. קהל דוברי יידיש, שמערכת הערכים שלו נקבעה בסיוע כלי-הקודש של הקהילה, יכול היה להירגע ולנשום לרווחה. בשנות השלושים תרגם אלתרמן אופרטה מלודרמטית זו לעברית, אך המחזה המתורגם אבד, ורק התכנייה שלו נותרה למזכרת. אין ספק כי מוטיבים רבים ממחזהו של גולדפֿאַדן – שמה של הגיבורה, דמותה של המכשפה, זירת ההתרחשות בסטמבּוּל, ההידרדרות לבית הקלון שממנו היא נִמשית בסיועו של "אבּיר" אציל נפש – מצאו דרכם לחגיגת קיץ. אגדה אוּרבּנית מספרת שביאליק טען שתל-אביב לא תהיה כרך לפני שיהיו בה גנב עברי אחד לפחות וזונה עברייה אחת לפחות. בחגיגת קיץ, ארבעים שנה לאחר שעלה ארצה והתיישב עם הוריו בעיר העברית הראשונה, תיאר אלתרמן את תל-אביב המתקרבת לשנת יובלהּ, והיא משופעת בגנבים ובזונות. ואולם, מול נתן זך, שלדברי אלתרמן הצהיר על תמיכתו בזנות, עדיין יש בישראל נערים תמימים כמו אליפלט, שעדיין שרים עליהם שירים בלשון "אנחנו", כבימי המאבק על עצמאות ישראל, והם עדיין מוכנים לסכן את חייהם למען היושבים בעורף, מבלי להכיר את משנתו של סַרטר. על אנשים מתוחכמים ואירוניים, חסרי כל מחויבות קולקטיבית, כדוגמת נתן זך, ולעומתם על אנשים כדוגמת גיבורו אליפלט, כתב אלתרמן בשירו " ראיון עם המחבר " שבסוף חגיגת קיץ: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם […] לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת./ וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה/ לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד" (חגיגת קיץ, עמ' 181).12 הוא המשיך להאמין בערכי הציונות הישָׁנים גם אחרי השתלטות הקפיטליזם האמריקני, והמשיך להאמין ביופיָהּ של השירה שליוותה את המפעל הציוני בימיו הגדולים. הוא אף האמין, כבשירו של ויליאם בטלר ייטס, באמנות העשויה מעשה חושב, ולא התפעל מן הריתמוס החַפשי של זך וחבריו, לאחר שניסה להשתמש בו ובחן אותו בבדיקה מיקרוסקופית. ביצירתו לסוגֶיהָ ולִתקופותיה הביע אלתרמן את סלידתו משיחות בלתי מחייבות בטרקלין עם כוסית מקושטת בדובדבן, ובמחזהו פונדק הרוחות הוא מכנה באירוניה את חיי העולם הזה, המדומים אצל חז"ל לפרוזדור המוליך אל הטרקלין שהוא העולם הבא, בשם " חיי טרקלין " (עמ' 54). לגבי דידו של אלתרמן העיקר מתרחש בשדות הבר ובשדות הקרב, ואילו הַבלֵי העולם מתרחשים בטרקלין האוּרבּני הנוצץ שזיופו ניכּר למרחוק. הערות: סופרים בני "דור הרֵעים" הכתירו את ספריהם בכותרות אלתרמניות, כגון אפורים כשק של יגאל מוסינזון (על בסיס השורות " תֵּן לִי שִֹנְאָה אֲפֹרָה כַּשֹּק/ וּכְבֵדָה מִשֹּאתָהּ בִּשְׁנַיִם" , מתוך "תפילת נקם " שבשמחת עניים); הוא הלך בשדות של משה שמיר (על בסיס השורות " הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן/ הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת" מתוך "האם השלישית" שבכוכבים בחוץ); מקרה הכסיל של אהרן מגד (על בסיס שיר מתוך שמחת עניים הנושא שם זה); נפנוף של מטפחת וימים של תכלת של ראובן קריץ (על בסיס השורות "אוֹר, עָרִים וּמִרְצָפוֹת/ זְרוֹעַ מְנִיפָה מִטְפַּחַת" , מתוך "תבת הזמרה נפרדת" שבכוכבים בחוץ, ראו שירים שמכבר, עמ' 114) כבר ארץ נושבת של יונת ואלכסנדר סנד (על בסיס השורות "נוֹפֵךְ רוֹאֶה אֶת נוֹף/ הָאָרֶץ הַנּוֹשֶׁבֶת/ כְּאֶת חִקּוּי הַקּוֹף/ לָאִישׁ וְלַמַּחְשֶׁבֶת" מתוך "שירים על ארץ הנגב" שבעיר היונה, עמ' 186), וכן ואת וָהֵב בסוּפה של עמוס קינן, על בסיס השורות "לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב / בְּסוּפָה. אַךְ נָשִׁיר אֶת עִירֵנוּ בַּגֶּשֶׁם" מתוך השיר "בסוב הרוח" מתוך עיר היונה, עמ' 84). חלק מהכותרות "מתכתבות" עם פסוקים ידועים, לא פחות הן מתפלמסות עם גלגוליהן האלתרמניים של פסוקים אלה. כונס בספרו של רטוש, ספרות יהודית בלשון העברית, תל-אביב 1982, עמ' 81-75. "שירים על ארץ הנגב", לוח הארץ לשנת תש"י (תל-אביב 1949), עמ' 127 – 136; ראו גם: מרדכי שלֵו, "חרוזים על ארץ הנגב", סולם, א, חוב' ז (מרחשוון תש"י), עמ' 1 – 20. "משורר המהפכה", אלף, גיל' טו (ספטמבר 1952), עמ' 16-8.  את כתב-העם סולם ערך ישראל אלדד, מראשי לחי בין השנים 1949 – 1963, ומרדכי שלו נמנה עם כותביו הקבועים. מנחם דורמן, נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה, ערכה והביאה לדפוס: דבורה גילולה, תל-אביב 1991, עמ' 303 – 304 (בקטע מיומנו של דורמן מן היום שבו נערכה המסיבה בבית משפחת מגד –30.6.1957). מתי מגד, "מעין מכתב גלוי לנתן אלתרמן: שליחותה של שירה", למרחב (משא) מיום 9.8.1957; אורי אבנרי, העולם הזה, גיליון ראש השנה תשי"ח, כ"ט באלול תשי"ז 25 בספטמבר 1957), עמ' 22. כאן כתב אבנרי בנימת זדון ובלשון חדה כתער: "בהיעדר מועמד אחר, מגיע תואר איש־הספרות של תשי״ז לנתן אלתרמן, על ספרו 'עיר היונה'. הייתה זאת יצירה בלתי־שווה מאד. בצד שירים אמיתיים, בעלי רמה ורגש, בלטו פזמונים אפורים כשק, מעין טור שביעי־וחצי, שהעידו על ירידתו המעציבה של איש שביטא פעם מאין כמוהו את הרגש הלאומי. אלתרמן הוא אחד מקרבנות המדינה. יוצר שהפך כלי־שרת ותועמלן של השלטון. האיש שנחשב פעם למצפון הלאומי, הפך יותר ויותר למצפון הלאומי הרע". ברוך קורצווייל, "הערות לעיר היונה", הארץ 4.4.1958; 10.4.1958. קורצווייל כינס מאמר זה בספרו בין חזון לבין האבסורדי, ירושלים ותל-אביב תשל"ג, עמ' 191 – 211. נתן זך, "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", עכשיו, 4-3 (תשי"ט), עמ' 122-109; הנ"ל. זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, תל-אביב 1966. "פונדק הרוחות", מחזהו המקורי הראשון והנחשב ביותר של אלתרמן, הועלה על בימת תאטרון "הקאמרי" ביום 29 בדצמבר 1962. אמנם מחזהו השני של אלתרמן "כנרת, כנרת" הועלה על הבימה שנה קודם לכן, אך רק משום דחייה בהעלאת "פונדק הרוחות" על קרשי הבימה, בשל שינויים שנתחייבו תוך כדי מלאכת הבימוי. זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון : שירת אלתרמן בראי המודרניזם , תל-אביב 1989, עמ' 70 – 72. ראו במאמרי "הסתכלות בדבורה: דיוקן המשורר כאיש זקן" , בתוך: פגישות עם משוררת, בעריכת רות קרטון בלום וענת וייסמן, תל-אביב וירושלים 2000, עמ' 187 – 217. מאמר זה כלול גם בספרי לשיר בשפת הכוכבים : תל-אביב 2014, עמ' 246 – 278. כך עימת אלתרמן את האינדיווידואליזם האגוצנטרי של נתן זך ובני חבורתו עם האלטרואיזם של אותם צעירים תמימים ש"ניצלו את ההזדמנות", והקריבו את חייהם על מזבח ההיסטוריה היהודית בקרבות המרים שהכשירו את הדרך להקמת המדינה (לא אחת דיבר אלתרמן באירוניה טרגית ובסגנון רצוף פרדוקסים על הפער הגדול בין אלה המשליכים נפשם מנגד למען הכלל לבין אלה העושים לביתם בעת שחבריהם נלחמים בשדות הקרב. המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה נלוזה ואינטרסנטית, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורה של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען טובת הכלל.

על הפזמון "אתה חיכית לי" פורסם: חדשות בן עזר ( המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1723 , 17/02/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שירם-פזמונם של נתן אלתרמן ומשה וילנסקי "אתה חיכִּיתָ לי" נכתב לתכנית ל"ט של תאטרון "המטאטא" ("שְׁמע קולנו", מופע הבכורה ביום 21.12.1935). זהו דואט של סעדיה וחביבה – בחור בן העדה התימנית ובחורה יהודייה מפולין – שאותו ביצעו על במת "המטאטא" השחקנים יעקב טימן וקטיה בת-הרים. בתכנית המופע "שְׁמע קולנו", המובאת בפירוט בחלק א' של הספר פזמונים ושירי זמר (שבעריכת מנחם דורמן), שיר זה אינו נזכר כלל. הוא גם אינו כלול משום-מה בין השירים שבשני חלקיו של הספר. ואולם, מצויות הקלטות אחדות שלו – ישָׁנות וחדשות כאחת. השיר בן שמונת הבתים בנוי מארבעה צמדי-בתים. הוא נפתח בשני בתים מִפִּי חביבה, שאחריהם מובאים שני בתים מפי סעדיה, וחוזר חלילה: אַתָּה חִכִּיתָ לִי לְיַד בֵּית הַחֲרֹשֶׁת. אַתָּה נִשְׁבַּעְתָּ לִי הַיּוֹם בֶּאֱלֹהִים. אַתָּה הִבְטַחְתָּ לִי לָתֵת שִׂמְחָה וָאֹשֶׁר וְנַעֲלַיִם זוּג עַל עֲקֵבִים גְּבוֹהִים. אֲבָל הַנַּח נָא לִי וְאַל נָא תֹּאהֲבֵנִי. אוֹתִי הִרְגִּילוּ רַק לִפְלִירְטִים לְהַקְשִׁיב. הָאַהֲבָה, סְעַדְיָה, רְחוֹקָה מִמֶּנִּי כְּמוֹ שֶׁוַּרְשָׁה רְחוֹקָה מִתֵּל-אָבִיב. אַל תְּדַבְּרִי כָּזֹאת, אַל תִּתְעַצְּבִי, חֲבִיבָה. נִסַּע בְּיַחַד שְׁנַיִם-שְׁנַיִם תֵּל-אָבִיבָה. שָׁם הַתָּמָר עוֹלֶה, שָׁם תְּאֵנָה פּוֹרַחַת, הָאַהֲבָה נִדְבֶּקֶת שָׁם כְּמוֹ קַדַּחַת. כְּשֶיָּרֵחַ מִשְׁתַּפֵּךְ עַל פְּנֵי הַיָּם, וּפַרְדֵּסִים נוֹתְנִים רֵיחוֹת... יִמַּח שְׁמָם!.. וְהַחֲמוֹר נוֹעֵר בְּקוֹל קוֹרֵעַ לֵב... הַאִם אֶפְשָׁר, בִּתִּי, שֶׁלֹּא לְהִתְאַהֵב?.. הִנֵּה הָעִיר אֶת אוֹרוֹתֶיהָ כְּבָר הִדְלִיקָה. הָאֲנָשִׁים הוֹלְכִים וְלֹא יוֹדְעִים לְאָן. הָהּ, כַּמָּה רַע לָהֶם לִחְיוֹת פֹּה בִּרְחוֹב דְזִ'יקָה, וְכַמָּה הֵם רוֹצִים לְהִמָּלֵט מִכָּאן! אַתָּה הָיִיתָ כֹּה רָחוֹק מִפֹּה, סְעַדְיָה, אֲבָל קוֹלְךָ אֵלַי הִגִּיעַ עַד הֲלוֹם, שָׁמַעְתִּי כְּבָר אוֹתוֹ... אוּלַי הָיָה בָּרַדְיוֹ... וּמִי יֵדַע – אוּלַי הָיָה זֶה בַּחֲלוֹם. תָּבוֹאִי עִמָּדִי. בֵּיתִי כְּבָר מְחַכֶּה לָךְ. עַל הַגְּזוּזְטְרָה תֵּשְׁבִי אֶצְלִי כְּמוֹ בַּת מֶלֶךְ. מִלְמַעְלָה אַפִּירְיוֹן וְלָרִצְפָּה שָׁטִיחַ וּמִמּוּלֵךְ – כָּזֶה מִין גֹּדֶל אֲבַטִּיחַ! וּמִסָבִיב לָךְ יַעַמְדוּ עֶשְׂרִים כּוּשִׁים רַק לְגָרֵשׁ מִמֵּךְ זְבוּבִים וְיַתּוּשִׁים ופַּטֵּיפוֹנִים לָךְ יָשִׁירוּ יוֹם וָלֵיל כָּאֵלֶּה הַחַיִּים בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל! הבדלים מִגדריים ומֶנטליים מפרידים בין סעדיה לחביבה: היא רואה ביחסים שביניהם פלירט בר-חלוף,1 ולא מערכת-יחסים יציבה שעשויה להובילהּ לקשר רציני ובר-קיימא. לכל היותר, כך היא מהרהרת בלִבּהּ, תתגלגל לידיה, בעקבות פרשת האהבהבים המזדמנת הזאת, איזו מתנה יקרת-ערך, שהבטיח לה המחזר הנלהב כדי לקנות את לִבּהּ. הגבר, לעומת זאת, תָּלוש מהמציאוּת, מדמיין סצנות אהבה אקזוטיות בנוסח "אלף לילה ולילה". הוא התאהב עד מעל לראשו בבת-זוגו – פועלת פשוטה בבית-חרושת – ומבטיח לה שיהפכנה בִּן-לילה לנסיכה אם אך תיענה לחיזוריו ותיאות לבוא אִתו לביתו ("תָּבוֹאִי עִמָּדִי. בֵּיתִי כְּבָר מְחַכֶּה לָךְ./ עַל הַגְּזוּזְטְרָה תֵּשְׁבִי אֶצְלִי כְּמוֹ בַּת מֶלֶךְ"). כמו בפזמון האלתרמני "רינה", האישה פרקטית ומתאווה לטעום ללא דיחוי מהנאות העולם-הזה. הגבר הלהוט, לעומת זאת, מרחף בשפריר עליון, ומוכן להוריד למען אהובת-לִבּוֹ את השמים לארץ. ואולם, האישה מורידה את המחזר הנלהב מן העננים אל קרקע המציאוּת, ומזכירה לו את הבטחתו, המופשטת והמוחשית כאחת: לתת לה "שִׂמְחָה וָאֹשֶׁר / וְנַעֲלַיִם זוּג עַל עֲקֵבִים גְּבוֹהִים" (בדגש על הסיפא).2 . בשירו הגנוז "ניחוח אשָּה", שׂם אלתרמן בפי הגבר, המוקסם מן האישה, את המילים: "כַּמָּה טוֹב עַל פְּנֵי אַסְפַלְט לְהִדָּרֵס / בְּכָזָב צוֹעֵד עַל עֲקֵבִים גְּבוֹהִים" (הכרזה המזכירה את הכרזתו של האוהב הכנוע בסוף השיר הידוע "פגישה לאין קץ" בדבר נכונותו ליפול פצוע ראש כדי "לקטוף" חיוך מאהובתו הבלתי-מושגת). לא אחת הגבר המאוהב בשירי אלתרמן מרקיע שחקים בדמיונו, ומתרפס לפני האהובה הנחשקת, אף מוכן להיות עפר לכפות רגליה (ולפעמים להפך: יש שהאישה בשירי אלתרמן מוכנה להיות שפחתו הנרצעת של אהוב-לִבּהּ). אלתרמן רמז כאן כמדומה בין השיטין שאהבתו של סעדיה לחביבה אינה אהבה של ממש (love) אלא התקסמות בת-חלוף (infatuation), שתתפוגג ותימוג עד מהרה כמו אהבתם של גיבורי "חלום ליל קיץ". כזכור, המחזה השייקספירי מראה שבעֵת התעוררות היצרים, בעיצומו של לֵיל ירֵח קֵיצי, אפוף ניחוחות של פריחה, גם חמור-חמורתיים יתגלה כגבר מושך מן הבחינה הפיזית, לפחות עד לרגע ההתפכחות מן האשליה (אפשר שמשום כך נזכרים כאן בדברי סעדיה גם הירח וגם נעירת החמור). מבלי שהדברים ייאמרו במפורש, ניכּר שלפנינו שיר של קיץ: מסיפורי סעדיה עולים ובוקעים תיאוריו של קיץ ישראלי ב"כרם התימנים": ישיבה על הגזוזטרה מתחת לאפיריון מֵצל, אבטיח, מניפות לגירוש זבובים. חביבה שעומדת על קרקע המציאוּת ואינה רואה בקשר שבין שלה עם סעדיה יותר מ"פלירט" שומעת ממנו שבתל-אביב "הָאַהֲבָה נִדְבֶּקֶת שָׁם כְּמוֹ קַדַּחַת" (המילה "קדחת" רומזת למחלה ולמחסור, אך גם למהירות הקדחתנית שבָּהּ נוצר הקשר בין השניים ולבולמוס התשוקה הבלתי-נשלט שתקף את סעדיה). "שָׁם הַתָּמָר עוֹלֶה", כך מתאר סעדיה הפנטזיונר את המציאוּת התל-אביבית – ובדבריו טמון רמז לעליית "אעלה בתמר" (הלא היא העלייה הראשונה של יהודי תימן בשנת 'אעלה בתמ"ר' = תרמ"ב, שאנשיה התיישבו בחלקם בשכונת "כרם התימנים" שמחוץ ליפו שנות דור ויותר לפני ייסוד העיר תל-אביב). גם פריחת התאנה המובטחת בדברי סעדיה היא תופעת טבע קצרה ואנומלית שאלתרמן האגרונום הכיר אותה בלי ספק: לתאנה אין פריחה של ממש ופריהּ הוא למעשה פרח שהתעוות, וראו על כך ברשימה "היכן מתחבאת פריחת התאנה".3 גם בערך המילוני על התאנה נכתב ש"פרי התאנה [...] אינו אלא פרי מדומה. למעשה אנו אוכלים את התפרחת (אסוּפּת פרחים) של התאנה הנקראת 'פגה'". ייתכן שאלתרמן רמז שלפנינו זוג מוזר ואנומלי, שאהבתו היא התקסמות קצרת-מועד – תופעה של התלהטות יצרים אוֹבּססיבית שתחלוף עד מהרה מבלי שתישא פרי של ממש.4 בשיר "לבדך" (כוכבים בחוץ) תיאר אלתרמן את פריחתם הלבנה של עצי הדובדבן. גם כאן יכול היה לתאר את פריחת הדובדבן או את פריחת השקדייה, ששתיהן נראות כמו שמלת כלולות מפוארת ומתאימות לשיר רומנטי שעניינו אהבה שתוליך אולי לנישואים. ואולם, המשורר-האגרונום ביקש לתאר כאן כאמור תמונה קֵיצית כב"חלום ליל קיץ", ועל-כן חיפש ומצא במקום הדובדבן והשקדייה את עץ התאנה – עץ ה"פורח" ומניב בחודשי הקיץ. • ברור אפוא שעלילת השיר מתרחשת בקיץ, אך נשאלת השאלה: היכן היא מתרחשת? האם חביבה עובדת בבית-חרושת באיזו עיר-עולים המרוחקת מתל-אביב, ומעלה זיכרונות מעיר הולדתה בפולין? אם כן, מדוע סעדיה מבטיח לה "נִסַּע בְּיַחַד שְׁנַיִם-שְׁנַיִם תֵּל-אָבִיבָה" (ואינו משתמש במילים המתבקשות: "נִסַּע בְּיַחַד שְׁנֵינוּ תֵּל-אָבִיבָה")? האם עלילת השיר מתרחשת בוורשה? ואם כן, מה לסעדיה בוורשה? השיר מעמיד לפנינו כמה וכמה אמירות חידתיות, שקהל הצופים בתאטרון "המטאטא" הבינו אותן כנראה ללא פירושים מיותרים, אך בימינו-אנו הן תובעות הבהרה. עליי להודות שלא בנקל הגעתי להבנת הסיטואציה המתוארת בשיר "אתה חיכיתָ לי". נדרש לי מסע חיפושים נפתל שהוביל אותי אל הסיבות והנסיבות שהולידו את השיר. ובכן, בשנות השלושים שלחו מוסדות היישוב צעירים רווקים בעלי דרכון ארץ-ישראלי (פלשתיני) לפולין כדי שיביאו משם צעירות יהודיות, ישאו אותן בנישואים פיקטיביים (שעתידים היו להתבטל עם בוא הזוגות ארצה), וזאת כדי לערוך – בתחבולות רמייה שהערימו על שלטונות המנדט – מִבצע הצלה מהיר שיחלץ נשים מן הסכנות שלתוכָן נקלעו עקב המצב הקשה בפולין. האפשרות ההפוכה – שליחתן של צעירות ארץ-ישראליות לפולין כדי לחלץ גברים על-ידי נישואים פיקטיביים – לא עלתה על דעתם של קברניטי היישוב כי היא עלולה הייתה להיחשב כמעשה נועז שכמוהו כיציאה לתרבות רעה. אפילו יציאתם של הצעירים לפולין, שהייתה בת-ביצוע והצילה את חייהן של צעירות רבות נחשבה באותם ימים למעשה לא מכובד עקב אמות-המידה השמרניות ששררו ב"יישוב". אלתרמן חשב על רעיון הפיקציה "מחוץ לקופסה": על מבצעים כאלה להצלת יהודים מן הכְּלָיה כתב בשיר "סֵתר שוק" בעיר היונה: "לָכֵן תְּהִלָּה לְכָל עָרְמוֹת עִם רְמִיּוֹת / וּלְכָל חוֹבְלִים שְׂכִירִים וּלְמַבְרִיחֵי הַמֶּכֶס" (עולים רבים הגיעו ארצה בזכות מעשי רמייה ועָרמה של כל מיני סרסורים ומבריחי גבול). ולפי אלתרמן, גם "מִצווה הבאה בעבֵרה" מִצווה היא, כשמדובר בהצלת חייהם של יהודים מן האופל שהשתרר באירופה והבאתם ארצה להקים בה משפחות ולהעמיד דורות של צאצאים. מתברר שבאמצע שנות השלושים היו פֹּה ושָׁם צעירים שראו בהצעתם של מוסדות היישוב דרך קלה להתפרנס. הם נסעו פעמים אחדות כדי להביא "כלה", וקיבלו בכל פעם חמש לירות (היה זה שכר חודשי מלא של "עובד צווארון כחול" באותם ימים, וכמחציתה של משכורת חודשית של עובד נדרש בחברת החשמל, למשל). בספר לזכרו של מרה (מרדכי גלילי) מקיבוץ נירים מסופר על חבר קיבוץ שנשלח לפולין ב-1934 עם דרכון פלשתיני להביא את "אשתו" שממנה עתיד היה להשתחרר מיד עם שובו ארצה, וכך תואר המִבצע: "נישואים פיקטיביים היו פרוצדורה מקובלת אז. [...] לאחר הגעתם לארץ וקבלת האזרחות הארץ ישראלית, טוליה התגרש וקיבל תעודת רווק. באותה תקופה באמצע שנות השלושים, היו כמה תימנים בארץ שמידי פעם היו נוסעים לפולין, מתחתנים באופן פיקטיבי עם יהודיות פולניות ועולים אִתן לארץ, תמורת שכר ממוסדות היישוב. היה שיר הוּמוֹריסטי על עניין זה: 'לָמָּה לִי לַעֲבֹד וְלָמָּה לְהַזִּיעַ, / אֶסַּע לְפּוֹלַנְיָה אֶתְחַתֵּן עִם שִׁכְּנְזִיָּה / חָמֵשׁ לִירוֹת אֲקַבֵּל, / אֶשְׁלַח אוֹתָהּ לַעֲזָאזֵל / לָמָּה לִי לַעֲבֹד וְלָמָּה לְהַזִּיעַ'". ב"זֶמרשת" (פרויקט חירום להצלת הזמר הארצישראלי המוקדם) כלול נוסח מתון ו"מכובד" קצת יותר של שיר זה מן החמשיר שלעיל, תחת הכותרת "מה לי דרוש": מַה לִּי דָּרוּשׁ וּמַה לִּי נָחוּץ כְּשֶאֲנִי חָבֵר בַּקִּבּוּץ עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה. לָמָּה לַעֲבֹד וְלָמָּה לְהַזִּיעַ תִּסַּע לְפּוֹלַנְיָה תָּבִיא שִׁכְּנְזִיָּה עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה. מַה לִּי עוֹד אֶלֶף וּמָה רְבָבָה כִּי לִבִּי מֵת מֵאַהֲבָה עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה. על כן סעדיה אומר לחביבה שהם יסעו תל-אביבה "שְׁנַיִם-שְׁנַיִם" (שכֵּן הם עתידים לעלות על האנייה שתביאם לארץ-ישראל בזוגות כבסיפור תיבת נוח). מוסדות היישוב נהגו לשלוח קבוצה של צעירים רווקים, כדי שצעירים אלה יחזרו ארצה כזוגות נשואים, ולא שלחה אותם למשימה זו אחד-אחד. השיר מתרחש אפוא בוורשה שיהודיהָ חיו באותה עת כבגיהנם עלי אדמות ושיוועו לעזרה והצלה. בין 1935 ל-1937 התרחשו בעיר 500 תקריות אנטישמיות שבהן נרצחו 79 יהודים. חנוונים יהודיים סבלו מאלימות וחנויותיהם נבזזו. עקב השפל הכלכלי הגדול ששרר באותה עת  בפולין, הצטמצמה רמת חייהם של היהודים, והגיעה לרמה הנמוכה ביותר בכל רחבי העולם היהודי דאז. רחוב דז'יקה, הנזכר בשיר, שהיה מאוכלס ביהודים רבים, הוא רחוב שלימים נכלל בגבולות "גטו ורשה". הסופר יוסף הייבלום, יליד ורשה, שהיה חבר בצוות הסופרים שחיבר את המערכון "שְׁמע קולנו" (כרשום על-גבי כרזת המערכון של תאטרון "המטאטא" השמורה בבית הספרים הלאומי) פִּרסם בשנת 1944 ספר זיכרון בלשון יידיש על חורבן יהדות פולין בשם דזיקע גאַס ("רחוב דז'יקה").5 ניתן היה לשער שיוסף הייבלום הוא שהציע לאלתרמן הצעיר להכניס לשירו את שמו של הרחוב הוורשאי שבּוֹ גדל וממנו הגיע ארצה. ורשה הדלה והעגומה מתוארת בשיר זה של אלתרמן, מעשה "עולם הפוך", בתיאור אוּרבּני מרהיב-עין שבּוֹ ניצתים "אורות הכְּרך" לעת ערב ("הִנֵּה הָעִיר אֶת אוֹרוֹתֶיהָ כְּבָר הִדְלִיקָה").6 ואולם, המציאוּת העובדתית שנתבררה לי עולה על כל דמיון: דווקא ברחוב דז'יקה הוורשאי, בו ולא ברחוב אחר, פתח יצחק אלטרמן, אביו של המשורר (שעדיין אִיית את שמו בטי"ת), את גן הילדים העברי ואת הסמינר העברי לגננות שבניהולו. באותו בית התגורר גם אליעזר-לודוויג זמנהוף, יוצר שפת האספרנטו, שחלם חלום אוּטוֹפּי בדבר שפה יחידה ואחידה שתשמש את האנושות כולה. זמנהוף האמין, מתוך אידֵאליזם ותמימות אוּטוֹפּית, שאם כל העולם ידבר באותה שפה לא תהיינה בו מלחמות דמים. בעצם גם פזמונו של אלתרמן על רחוב דז'יקה הוורשאי, שאליו נקלע סעדיה התימני (שמושגיו לקוחים כאמור מן האקזוטיקה של אגדות העם ששמע גיבורו של אלתרמן בבית, או מסיפורי "אלף לילה ולילה" שקרא המשורר שברא את דמותו של סעדיה), מלא ברעיונות אוּטוֹפּיים בדבר חזרה אל עולם שבּוֹ עדיין לא נתגבּהו מחיצות בין בני האדם. שנים רבות לפני רעיון "כור ההיתוך" הבן-גוריוני איחד כאן אלתרמן מזרח ומערב, וזיוֵוג את סעדיה התימני עם חביבה הוורשאית. אך לא רק בספֵרה האנושית מתאחדים כאן מזרח ומערב, אלא גם בתחום הלינגוויסטי, כיאה לדיאלוג הנערך ברחוב דז'יקה שבּוֹ נולדה שפה חדשה – שפת האספרנטו. סעדיה מדבר כאן על 'גזוזטרה' הלקוחה מיוונית עתיקה (יוון של העולם העתיק הייתה קצה-מערב – מקומם של "איי הים") ובנשימה אחת הוא מזכיר את ה'אפיריון' הלקוח מן השפות השמיות העתיקות של המזרח. גם השם "חביבה" (במלעיל), שמה של האישה האהובה, שהיה שם-פרטי שכיח ומקובל בשנות השלושים והארבעים, מאחד מערב ומזרח, בהיותו תרגום של השם האירופי "לוּבּה" ושל השם המזרחי 'חבּוּבּה' (האחרון שימש לימים את קישון ביצירתו "סלאח שבתי", שבּוֹ שמו של הגיבור הוא משחק מילים מחוכם על המילים האירוניות: "סְלַח שֶׁבָּאתִי"). יוצא אפוא שאפילו השם "חביבה" – שמה של האישה האהובה – עשוי לשמש גשר בין מערב ומזרח (אילו היה "חביבה" כינוי חיבה בעלמא, ולא שמה הפרטי של האהובה, הייתה מילה זו נֶהֱגית במלרע, ולא הייתה משמשת את אלתרמן כחרוז ל"תל-אביבה"). גם הלחן – לחנו של משה וילנסקי – הבנוי בעיקרו ממערך מלודי אירופי משָֹלב פה ושם מוטיבים מזרחיים אחדים בקטעי המונולוג של סעדיה.7 זמנהוף רצה לאחד את העולם, והנה העולם מתאחד לנגד עיני הצופים של תאטרון "המטאטא": צעיר תימני בשם "סעדיה" מפלשתינה-א"י מחזר בלהט אחרי צעירה בשם "חביבה" מרחוב דז'יקה בוורשה, ומבטיח לה להוריד למענה את השמים לארץ. הוא מצייר לפניה ציור אוּטוֹפּי ורוד על החיים בארץ-ישראל, אף בונה למענה ארמונות באוויר, אם אך תסכים להיות שלו. מבלי שהדברים ייאמרו בגלוי, דומה שהוא מציע לה להיות אשתו החוקית (ולא הפיקטיבית), הגם שהצעה כזו אינה נזכרת כאן במפורש. חרף הנסיבות העגומות שהובילו את הזוג אל מעשה-הבדייה, לפנינו סיטואציה משעשעת למדיי: סעדיה נשלח לוורשה על-ידי מוסדות היישוב לשאת אישה יהודייה בנישואים פיקטיביים ולהביאה ארצה. ואולם, אֶרוֹס יורה בו חִצֵי אהבה, והוא מסתובב כסהרורי, אחוז תשוקה להפוך את הפיקציה לקשר בר-קיימא. חביבה, לעומת זאת, עומדת בשתי רגליה על קרקע המציאוּת, ואינה נענית לחיזוריו הנרגשים (ובמקביל, היא אינה מוותרת על האפשרות לקבל מהמחַזר הנלהב זוג נעליים ראוותני). סעדיה מוסיף ומכביר עוד ועוד גוזמאות, כיד הדמיון הטובה עליו, ומתאר לפני חביבה תמונה אקזוטית דמיונית שבָּהּ היא ישובה על גזוזטרת בֵּיתו כבת-מלך מסוככת באפיריון, מוקפת בעשרים עבדים כושים הממלאים את כל משאלותיה ומנפנפים מעליה מניפות... ואז, אט-אט ובלי כוונה תחילה, צפה ומתגלה לפתע-פתאום האמת הבלתי מצודדת, שכּן סעדיה התמים אינו זהיר בלשונו. הוא רוצה לתאר לפני אהובת-לִבּוֹ את הארץ בתיאורים מפַתים, אך הפָּתוס של ההבטחות מרקיעות השחקים מתחלף עד מהרה בבָּתוס (bathos) ומסתיים בנפילה מן הגבהים אל קרקע המציאוּת. סעדיה משתדל לתאר תיאור אוּטוֹפּי של איזו "אֶלדוֹרדוֹ" אגדית, אפופת חלומות מוזהבים, אבל אגב-גררא הוא מגלה לאהובת לִבּוֹ את האמת לאמיתה: את פגעיה של ארץ ישראל. מבלי משים צפה ועולה המציאוּת כהווייתה, וזו אינה משובבת נפש, ועיקרה: קדחת, זבובים,יתושים ... מה עלה לימים בגורלם של סעדיה התימני וחביבה הפולנייה? את זאת לא גילה אלתרמן בפזמונו "אתה חיכיתָ לי". קהל הצופים והקוראים לא יֵדע אם דרסה האישה המחוזרת את מחזרהּ הנלהב בעקביה הגבוהים, כבשיר האלתרמני הגנוז "ניחוח אישה". גם לא נדע אם ביטל הזוג את הסכם הנישואים עם בואו ארצה; אם התרצתה חביבה לחיזוריו הנמרצים של סעדיה. אלתרמן אף לא סיים את פזמונו בסוף טוב ומתקתַק בנוסח: "והם חיו באושר ובעושר עד היום הזה". הוא העדיף סוף פתוח, והשאיר את עתידם של בני הזוג לוּט בערפל. הערות: באתר שלונסקי מובאת האנקדוטה הבאה: " מעשה באברהם שלונסקי שנשאל: וכיצד תתרגם ללשוננו את המילה 'פלירט'?; השיב: רצונכם – דרך-עגב, רצונכם – מיטה חטופה" . למעשה, ההצעה השנייה – "מיטה חטופה" – מתאימה יותר למה שמכוּנֶה בימינו בשם "סטוּץ". צירופם של המושגים המופשטים 'שמחה ואושר' לשם-העצם המוחשי 'זוג נעליים' הוא צירוף זֶאוּגמטי מובהק. "זֶאוּגמה" – מילה יוונית שממנה נגזרו המילים העבריות "זוג" ו"זיווּג" – היא צמד מילים, או מושגים, שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, או הלוגית. כאן לפנינו צירוף אי-לוגי המוריד את הבטחתו של הגבר אל קרקע המציאוּת. כאן גם מתממשת האֶטימוֹלוֹגיה של המילה "זאוגמה" = "זוג", "זיווג", שהרי מדובר כאן בסגנון זֶאוּגמטי על זוג רומנטי ועל זוג נעליים. את המונח "זאוגמה" הוספתי לראשונה לחקר אלתרמן בספרי עוד חוזר הניגון (תל-אביב 1989), עמ' 99 – 104. ראו ברשימתו של אופק בר-און, שבּהּ מסופר כי: "בזמן שכל העצים מלבלבים וחושפים את פריחתם, התאנה מוציאה עלים חדשים ובחיקם בליטות קטנות, קשות וירוקות שהולכות וגדלות וחלקן מבשילות לפרי המתוק המוכר. תאנה בסינית זה וווּ-הוּאַ-גוּוֹ, והמשמעות של השם היא ' פרי ללא פרח '". רשימה זו התפרסמה גם בכתב-העת לילדים עיניים (אוקטובר 2011) וייתכן שהתאנה כאן היא זֵכר לעלה התאנה שכיסה את מבושיהם של אדם וחוה בגן העדן (שהרי סעדיה מבטיח לחביבה גן-עדן עלי אדמות); ואולי הוא זֵכר לדברי הפיתוי האֶרוֹטיים של הדוד לרעיה במגילת שיר-השירים: "הַתְּאֵנָה חָנְטָה פַגֶּיהָ וְהַגְּפָנִים סְמָדַר נָתְנוּ רֵיחַ קוּמִי לָךְ רַעְיָתִי יָפָתִי וּלְכִי-לָךְ" (שיה"ש ב, יג). כשנה לאחר שיר ביצוע פזמון זה של נתן אלתרמן פרסמה תלמידתו של אביו, המשוררת קדיה מולודובסקי (שאלתרמן תרגם לימים את שירה הנפלא על החייט היהודי ומשפחתו ברוכת-הילדים תחת הכותרת "גלגולו של מעיל") את ספר שיריה דזשיקע גאַס [רחוב דז'יקה], 1936. זהו המקור של השורות בשירה של תרצה אתר "ערב חג" המוקדש לזכרו של אביה: "כְּבָר עֶרֶב, / הָעִיר אוֹרוֹתֶיהָ הִדְלִיקָה". בראיון שערכו פרופ' אדוין סרוסי וד"ר טלילה אלירם עם משה וילנסקי, סיפר המלחין שלנוכח ריבוי פזמוני תימן שחיבר למילותיו של נתן אלתרמן הדביקו לו את הכינוי " התימני מוורשה ".