אירוע זום בסדרה ״שירה אל תוך הלילה״ של אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל שנערך בתאריך 18.6.2020 בהשתתפות: צביקה ניר, יו״ר אגודת הסופרים. פרופ׳ זיוה שמיר. ד״ר דורית זילברמן, סגנית יו״ר אגודת הסופרים. לאתר האגודה: www.hebrew-writers.org

Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir / Arthur Rimbaud Depuis huit jours, j'avais déchiré mes bottines Aux cailloux des chemins. J'entrais à Charleroi. - Au Cabaret-Vert : je demandai des tartines Du beurre et du jambon qui fût à moitié froid. Bienheureux, j'allongeai les jambes sous la table Verte : je contemplai les sujets très naïfs De la tapisserie. - Et ce fut adorable, Quand la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs, - Celle-là, ce n'est pas un baiser qui l'épeure ! - Rieuse, m'apporta des tartines de beurre, Du jambon tiède, dans un plat colorié, Du jambon rose et blanc parfumé d'une gousse D'ail, - et m'emplit la chope immense, avec sa mousse Que dorait un rayon de soleil arriéré. בפונדק "הבית הירוק" בחמש אחר-הצהריים / ארתור רמבו שְׁמוֹנָה יְמֵי נְדוֹד. כְּבָר נַעֲלִי קְרוּעָה בַּ"בַּיִת הַיָּרֹק" אֵשֵׁב, אֶמְחֶה אֲבַק דְּרָכִים. וּבוֹ יֻגְּשׁוּ לִי בְּעִירִי, בְּשַׁרְלְרוּאַ, נִתְחֵי חֲזִיר קָרִים-לְמֶחֱצָה, חֶמְאָה, כְּרִיכִים. נִפְלָא! רַגְלַי פְּשׁוּטוֹת תַּחַת רַגְלֵי שֻׁלְחָן יָרֹק. כַּמָּה תְּמִימָה וְגַן-עֶדְנִית תְּמוּנַת טַפֶּט הַקִּיר. אֶל מוּל עֵינֵי הַלַּהַט שֶׁל הַמֶּלְצָרִית הַדַּדָּנִית. מִנְּשִׁיקָה עַלְמָה כָּמוֹהָ לֹא תִּבְרַח! – חִיּוּךְ, כְּרִיכִים שֶׁל לֶחֶם רַךְ תַּגִּישׁ כָּל הַמָּנָה עַל כְּלִי כֹּה רַבְגּוֹנִי; בָּשָׂר הַמְתֻבָּל בְּשׁוּם וְעֵשֶׂב בָּזִיךְ שֶׁל בִּירָה וְעָלָיו הָרִים שֶׁל קֶצֶף בּוֹ מַזְהִיבִים קַוֵּי הָאוֹר הָאַחֲרוֹנִים. מצרפתית: זיוה שמיר

פרס מפעל חיים לפרופ' זיוה שמיר- זיוה שמיר הקדישה את חייה לחקר הספרות העברית הקלאסית אבל יותר מכל היא מזוהה עם חקר דמותם ויצירתם של ביאליק ואלתרמן. ליצירתו של ביאליק העמידה זיוה שמיר את הקטגוריות העיקריות המבססות את הקנון הפואטי שלו ודומה שאין מועמדת ראויה ממנה לזכות בפרס על שם חיים נחמן ביאליק לחכמת ישראל. Nextv Creative Productions זכויות יוצרים עורכים אחראיים שרי ישראלי ואסף רותם עריית תל אביב במאי ועורך תוכן אבישי גולדשטיין צלם ועורך וידאו זוהרון מיקס אופיר לוקיי הקלטה שי קפלן קיפי מפיקה בפועל רות דמארי www.nxtv.co.il

נפטרה גיבורת השיר "פרח נתתי לנורית" מאת מרים ילן-שטקליס ( בעקבות ידיעה ב"ידיעות אחרונות" מיום 6 בנובמבר 2022 ) מרים ילן-שטקליס הייתה כמו "מטריושקה", הבובה רוסית: חידה בתוך חידה בתוך חידה. הכול כל-כך פשוט ומובן מאליו, והכול כל-כך לא פשוט. החידה הראשונה היא הופעתה המאוחרת של שירת הנשים העברית. לא כולם יודעים, אך רחל המשוררת הייתה המשוררת העברית הראשונה מאז דבורה הנביאה. היו אמנם במאה ה-19 משוררות אחדות שכתבו פה ושם שירים אחדים, אך היא הראשונה שפרסמה ספרי שירה והגיעה לתודעת הקוראים. הפנייה של המשוררות הראשונות לכתיבת שירים העידה על תעוזה גדולה. היו לפניהן פה ושם נשים כמו דבורה ברון שעסקו באריגת יומן או בטוויית רומן, אך שירה נחשבה ממלכתם של הגברים. בהצטרפותן של הנשים הראשונות לממלכה הזאת הייתה תערובת של גאווה וענווה. הנשים הראשונות שהצטרפו לממלכת השירה נאלצו להתגבר על מגבלות חמורות: הן הגיעו ארצה בלי ידיעת עברית, ורובן חיו בבדידות, ובכל-זאת כתבו שירים שלא נָס לֵחָם. הפשטות שלהם היא פשטות גאונית, שאינה מתיישנת. רחל לא ידעה עברית, ואהרן דוד גורדון שאהב אותה יעץ לה לקרוא כל יום פרק בתנ"ך ולהאזין לפִּטפוט של הילדים בגן. אז מצד אחד היא כתבה "ענקי" ו"עלבון" באל"ף, אך מצד שני היא הוסיפה לעברית צירופים ייחודיים פרי-עטה כמו "אוויר פסגות" ו"צו הגורל". גם מרים ילן-שטקליס, כמו רחל, הגיעה ארצה שקויה ורווּיה בתרבות הרוסית, אך ללא ידיעה מעמיקה בשפה העברית. אבל היה לה חוש נהדר לריתמוס ולצדדים המוזיקליים של השירה, ועקב מגבלותיה היא המציאה מילים שאין להם שורש וענף בשפה העברית, כמו "לבדיתה", "שפנפנית", "האבהים". אילו ידעה היטב היא הייתה אומרת "הבובה זהבה" או "זהבה הבובה" (ולא "בובה זהבה"). אילו היה לה קשר אמיתי עם השפה המדוברת היא הייתה יודעת שאת המילה "פרוזג" (טורקיז) שאותה שילבה בשירת הילדים איש אינו מכיר, והיא אף הייתה יודעת שהמילה "רוח" היא על-פי-רוב בלשון נקבה ורק לעִתים נדירות כתוב בתנ"ך משפט כמו "ורוח הקדים נשא את הארבה" (ואצלה הילד פונה לרוח הנאנח ושואל אותה "למה לא תשכב לנוח?"). משעשע הוא השימוש ב"שפן" במקום שהכוונה ל"ארנבת". שפן הוא חיה לא קטנה שחיה במערות בסלע, והיא ממשפחת הפילים. היצור שחי בגינה בין עצי הזית בשירה של מרים ילן-שטקליס הוא ארנב, ובעקבות הטעות שלה צמחו טעויות רבות: "לשלוף שפן מן הכובע", "שפן נסיונות", שלא לדבר על ה"שפנפנות" של יו הפנר... אך עם כל המגבלות האלה צמחו גם השפעות מופלאות: כך, למשל, בעקבות "למה לגרש החושך" של מרים ילן-שטקליס צמח שירו של עמנואל עמירן "באנו חושך לגרש". השירים האלה לגן-הילדים העברי הם שירים ירוקים-לעד, כי מרים ילן-שטקליס ידעה להיכנס לעורו של ילד ולראות את המציאות דרך עיניו. ילד ששובר כוס יגיד להוריו "הכוס נשברה", ולא יודה באשמה, ולכן אצל הילד בשיריה "הדמעות בוכות מעצמן". ילד עשוי לחשוב שהשמש טבעה בים ולא תעלה ותופיע מחר בבוקר, וכך גם בשיריה של מרים ילן-שטקליס. ומעניין שאת שירי-הילדים הנפלאים הללו כתבה משוררת ערירית, שמעולם ילדה ולא לא גידלה ילד. אולי היא הכירה את נפש הילד כי היא הייתה בעצמה ילדה בנשמתה. המשוררות העריריות האלה - רחל ומרים ילן-שטקליס – לא פעם "אימצו" לעצמן ילד: רחל קירבה אליה את ילדי משפחתה וגם את הילד משה דיין שלמד אצלה בגן-הילדים; אסתר ראב קירבה את ראובן שוהם יפה-התואר, אז חוקר ספרות בראשית דרכו, שבו ראתה גם דמות של בן וגם את דמות הגבר של חייה. לאה גולדברג קירבה את טוביה ריבנר, והאמינה – כך אומרים – שיעזוב למענה את אשתו הצעירה והיפה. מרים ילן-שטקליס קירבה את שמואל קראוס ונהגה בו כבן, והקשר הזה הוליד סינתזה נפלאה שהיטיבה עם השניים. כולן גם הכניסו בסמוי לשיריהן עניינים אינטימיים מחייהן הבוגרים, שאינם מתאימים לילדים, וגם מרים ילן-שטקליס סיפרה לקוראיה על הטראומות של חייה ועל הבדידות שנכפתה עליה – על העצב, הדמעות, הקנאה במי שהביסה אותה בתחרות על האהבה ועל הבית... מתברר שמשוררים מגלים בשירי הילדים שלהם יותר ממה שהם מוכנים לגלות ביצירה "הקנונית" שלהם למבוגרים. ומילים אחרונות: את השירים הראשונים לגן-הילדים העברי כתבו משוררים חדורי אמונה בצדקת דרכה של הציונות, ורצו לצרף את תרומתם למפעל הציוני. גם מרים ילן-שטקליס כתבה שירים רבים עם מגמה ציונית מובהקת. את השירים האלה עדיין שרים בגן-הילדים, אף-על-פי שעברו כבר שמונים שנה ויותר מאז שנכתבו. עדיין שרים על הבובה זהבה, על נורית ועל מיכאל... ומה קורה היום? האחרונה שהצליחה כנראה לרענן את הרפרטואר של שירי החגים והחגיגות של גני-הילדים הייתה נעמי שמר עם "שלומית בונה סוכה" ואילו לאחרונה, בתקופתנו הבתר-מודרנית משוררים אינם מפשילים שרוולים כדי לתרום מחילם לגן-הילדים. אָכֵן חָצִיר הָעָם.

על ספרה של נילי כהן, משפטים ומילים: החיים בין משפט לספרות, הוצאת ידיעות אחרונות – ספרי חמד, ראשון לציון 2022, 420 עמ'. פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1797, 7/11/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF משפט וספרות הם לכאורה שני קווים מקבילים שלא ייפגשו: המשפט שואף להשלטת סדר ומשמעת, ואילו הספרות ויוצריה מעודדים מידה כלשהי של אנרכיזם, שהרי במיטבה הספרות שואפת לפריעת הסדר הישָׁן ולשבירת המוסכמות המקובלות. כל הפעלים מן השדה הסמנטי שעניינו 'דין ומשפט' הם פעלים דֶפיניטיביים, כדוגמת: 'לגזור', 'לפסוק', 'לחתוך', 'לחרוץ', 'לחלוט'. לעומת זאת, שיאיה של הספרות מתרחקים מן הפסקנות הנחרצת כמפני האש, ומבכּרים להשאיר את החידות בעינן ואת החוטים מפותלים ופרומים. אף-על-פי-כן, למחקר המתפתח סביב שני התחומים הללו יש שטחי חפיפה נרחבים: ראשית, גם חקר המשפט וגם חקר הספרות הם תחומים שבהם לאינטרפרטציה של העוּבדות והנתונים נועד מקום חשוב, ובשניהם נודעת חשיבות מרובה לכשרונם הרטורי והקומפוזיציוני של הדוברים (יהא זה הסופר או המשפטן). בשניהם משתקפים החיים בכל מורכבותם, ועל כן גם חקר המשפט, כמו חקר הספרות, בוחר להסתייע בדיסציפלינות נוספות כדי לחתור לתיאור מדויק של הסוגייה העומדת במרכז הדיון. זאת ועוד: יש יצירות רבות המתארות את עולם המשפט ו/או מעמידות במרכזן סוגיות מוסריות המחייבות חשיבה משפטית-אָנָליטית. יש יצירות ספרות המלמדות על הפער בין נקודת התצפית הפורמליסטית של עולם המשפט לבין הצדק הטבעי, או מרמזות שבחיים יש מצבי-גבול שאינם מגיעים לידי פתרון. יש סופרים שיש להם השכלה משפטית, ויש משפטנים חשובים שהם גם סופרים חשובים (וגם פסקי הדין שלהם מנוסחים בכשרון ספרותי הראוי לשמו). בל נשכח, המשוררת העברית הראשונה הייתה למעשה שופטת שישבה תחת התומר שבין רמה לבית-אל ושפטה בחָכמתה את בני ישראל שנזקקו להכרעה משפטית בענייני ממונות וקניין, או בעניינים שבין אדם לחברו... כיווּנים רבים ומצטלבים ניתן למצוא בתחום הבין-דיסציפלינרי ששמו "משפט וספרות", ועל-כן לא ייפלא שבית הספר למשפטים על-שם קרדוזו הפועל ב-Yeshiva University הניו-יורקית מוציא כתב-עת בשם "Law & Literature". אף לא ייפלא שבדור האחרון יצאו ברחבי העולם עשרות ספרים העוסקים בתחום חדש ומושך זה שתחומיו ונתיביהם רבים מן המצופה. ספרה של פרופ' נילי כהן "משפטים ומילים", שראה אור זה לא מכבר, אינו דומה לרוב הספרים הללו. לפנינו ספר פרשני, שגם אוהבי ספרות – לא כל שכן משפטנים – יכולים להפיק ממנו הנאה ותועלת. זהו ספר העוסק בדילמות הקלסיות שהסעירו במהלך הדורות את ספרות העולם, למן הקלסיקה העברית והיוונית-רומית (בתיווּכם של ענקיה של ספרות העולם: הומרוס, שייקספיר, קפקא, בורחס ואחרים) ועד ימינו אנו. ספרה עוסק גם בסוגיות של משפט ומוּסר העולות ובוקעות ממעמקיה של הספרות העברית (מסיפור של ש"י עגנון, ממחזה של נתן אלתרמן ומרומן של א"ב יהושע). על חלק מהיצירות הנדונות בספר כתבתי מאמרים רחבי-הקף (על "והיה העקוב למישור" של עגנון, על "הכלה המשחררת" של א"ב יהושע, על "פונדק הרוחות" של אלתרמן), ועל כן ניגשתי אל הספר מתוך עניין וסקרנות. התברר לי שהפרשנות המושכלת והמקורית של יצירות אלה בעיניים משפטיות, כמו זו העולה מבין דפי הספר שלפנינו, מעניקה לחוקר הספרות פרספקטיבות חדשות ומפתיעות. מצאתי בספר דרכים רחבות מן המשוער לעיסוק ביצירות שלכאורה נכתב עליהן מעשרות נקודות-מוצָא אשר מיצו כביכול את שלל האפשרויות האינטרפרטטיביות שניתן לתלות בָּן. אסתפק אפוא בדוגמה אחת, המעידה כאלף עדים הן על גאוניותו של הסופר הן על יכולתה של פרשנות משפטית מבריקה כדוגמת זו שמציעה כאן נילי כהן, להאיר את היצירה באור חדש וחסר תקדים. בחרתי אפוא בפרק העוסק ביצירתו הידועה של עגנון "והיה העקוב למישור", שזכתה לעשרות מאמרי פרשנות, אם לא למעלה מזה. למעשה, כל אחת מן היצירות הנדונות ב-14 פרקי הספר היא יצירה שמשכה אליה במרוצת הדורות חוקרים ומבקרים רבים, שהפכו בה והפכו בה והראו שהכול בה. נזכיר כי סיפור מוקדם זה של עגנון עוסק בחנווני מהעיר הגליצאית בוצ'ץ' בשם מנשה-חיים (שנשה את החיים והחיים נשוהו) ובאשתו קריינדיל טשארני ("עטרה שחורה") שמצבם הכלכלי נתערער, וחייב את היהודי המרושש לסגור את חנותו ולצאת לדרך הנדודים כדי ללקט נדבות. אשתו היחסנית העדיפה לשלוח אותו לעיר אחרת, הרחק מן העין, לבל יראוהו בקלונו ברדתו ממעמד של חנווני למעמד של "מלמד" חסר-כול. מנשה-חיים יוצא אפוא לדרך, מצויד במכתב המלצה של רב-העיר במטרה למלא את תרמילו הריק. לאחר שהוטב מצבו, בעודו עורך את ההכנות לשִׁיבתו הביתה, מפתה אותו קבצן אחד למכור לו את מכתב ההמלצה. מנשה-חיים יוצא לחגוג את יומו האחרון כקבצן ביריד, מצויד בתרמיל מלא בכסף, אך מאבד שם את כספו, לרבות התמורה שקיבל בעבור המכתב. הקבצן שקנה את המכתב מוצא את מותו, וזהותו של מנשה-חיים הנקובה במכתב גורמת לטעות פטלית: דבר מותו של מנשה-חיים מגיע לעירו ולאשתו. הרב אינו מחמיר בעניינה של האישה, וקריינדיל טשארני מותרת עד מהרה מעגינותה, ונישאת לאחר, אף זוכה בבן. בשובו של מנשה-חיים לבוצ'ץ' הוא מגלה שאשתו היא אשת איש, וכי ביום בואו היא חוגגת את חגיגת ברית-המילה של בְּנהּ הבכור. ללא דיחוי הוא מחליט לפרוש מן החיים, לשבת בבית-הקברות (שבּוֹ הציבה "אלמנתו" מצֵבה הנושאת את שמו). רק השומר של בית-העלמין יודע את סודו, והוא האיש שעתיד להציב בבוא היום את המצבה על קברו של מנשה-חיים האמיתי. חייה של אשתו יימשכו כאילו לא אירע דבר. לכאורה לפנינו סיפור על שומרי "שלומי אמוני ישראל" באמצע המאה התשע-עשרה, עת הגיעה יהדות גליציה לאמנציפציה (שנת "ברך בנך בקרבך" הנזכרת בסיפור היא שנת 1858 בגימטריה – השנה שבָּהּ פרנץ יוזף, קיסר הממלכה האוסטרו הונגרית שהיטיב עם יהודי גליציה, זכה בבן בכור). ואולם, לפנינו סיפור שכולו ביקורת נגד האדיקות הדתית ונגד הסמכות הרבנית שאינה נטולה חולשות אנושיות: רדיפת בצע וכבוד, חוסר סובלנות וחוסר התחשבות בגורלו של היחיד הנמק בסבלו. להלכה מנשה-חיים אמור היה להתגלות לפני אנשי בוצ'ץ' ולספר להם את האמת על המוֹצאוֹת אותו. ואולם מעשה כזה היה מאמלל את אשתו, והורס את חייה ללא תקנה. לפי ההלכה היא הייתה אסורה גם על בעלה החוקי, גם על בעלה החדש. בנהּ היה מוכרז "ממזר" שאסור בחיתון עד דור עשירי. חייה היו נהרסים עד היסוד. מנשה-חיים בוחר אפוא להיות קרבן, ולהגן על טובתה ותקינות חייה של אשתו. הוא מדיר את עצמו מן הציבור, מסתגר בבית-הקברות ושומר על אלמוניות מוחלטת (כמעט). בעשותו כן, הוא פועל כמי שאינו מאמין בהשגחה העליונה ובתורת הגמול של שכר ועונש. הוא לוקח כביכול את האשמה ואת העונש על עצמו, אך האם הוא באמת מיישר את העקוב והופכו למישור? למעשה, מנקודת המוצָא ההלכתית מחטיא במעשהו הן את עצמו הן את אשתו, והחלטתו עלולה להביא לריבוי ממזרים בישראל. מבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, מנשה-חיים למעשה פועל לפי גישה חילונית גמורה, שבָּהּ אין דין ואין דיין. בעיני שומרי "שלומי אמוני ישראל" אין עבריין גדול ממנשה-חיים, שמחטיא את אשתו ועלול להרבות ממזרים בישראל. בעיני אדם חילוני וליבֶּרלי, מנשה-חיים הוא צדיק נסתר, המעמיס את החטא ועונשו על כתפיו (הגם שאשתו אשמה בגורלו לא פחות ממנו). לפי ספרה של נילי כהן, אנו למדים שאילו היה מגיע סיפור המעשה של מנשה-חיים לרשויות החוק בימינו, יש להניח שבית הדין היה כופר באפשרות למכור את כתב ההמלצה, וכל התוצאות הנובעות מההנחה שמנשה-חיים מת, היו מתבטלות לאלתר – הן הכרזת האלמנות של קריינדיל טשארני, הן תוקף הנישואים השניים שלה, הן כשרותו של הבן שנולד. במילים אחרות: ייתכן שהמשפט שמתפקידו להחזיר את הסדר על כנו, היה מביא לאנדרלמוסיה גמורה. דווקא פתרון הכזב של מנשה-חיים, המַשלים עם מותו המדומה, השיג ad hoc "אידיליה" מדומה ו"שקט תעשייתי". נשאלת השאלה: האם היטיב עגנון "לשפוט" כאשר המציא את הפתרון להפוך את מנשה-חיים לנזיר-החיים ולקרבן המסתגר עד אחרית ימיו בבית הקברות (בדומה למנפרד הרבסט, גיבור הרומן שירה, שסגר את עצמו בבית המצורעים עד עולם)? לכאורה עגנון עשה כן כדי להציג פתרון אלטרואיסטי שמעיד על אהבת האדם. ואולם עגנון לא ניחן כידוע בנפש רחמנית ובאמפתיה לנוכח סִבלן של הבריות. להפך, ברוב המקרים ניכּר שהוא מתבונן במציאוּת באירוניה, ולא בדמעה על עינו. קריינדיל טשארני מגירה דמעות על בעלה מבלי לדעת שתחת האבן קבור קבצן ששאל מבעלה את זהותו. עגנון אינו מגיר דמעות על גורלותיהם של גיבוריו, אלא מתבונן בהם בחיוך ווֹלטריאני מוצנע, ספקני וחכם, ומראה את הכאוס המוסרי שהשתרר בעולם עם התערערות הסדרים הישנים והתפרקותו של התא המשפחתי הישן. גרשון שקד הראה שלעגנון הייתה תחבולה שהמציא בלזק ברוב מקוריותו ביצירתו הקומדיה האנושית: דמויות העומדות בצל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת. והנה, ברומן אורֵחַ נטה ללוּן   (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. אזכיר בעניין זה פרשה נידחת, שלא הוזכרה בביקורת עגנון: בפרקי רומן גנוזים שהתפרסמו תחת הכותרת "בנערינו ובזקנינו" (על כפות המנעול, עמ' 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה-חיים. לשיא האירוניה הגיע עגנון בסיפורו של אותו צאצא של קריינדיל טשארני, מר הופמן שמו, בנקאי עשיר האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה-חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם נרמז כאן שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו בן שאינו דומה לו כלל? שמא לפנינו סיפור של זנונים וממזרות, שנתגלגל בדרכים עקלקלות עקב אותה טעות פטאלית שמקורה במכירת זהותו של מנשה-חיים? האם צאצאה של קריינדיל טשארני הוא ממזר מכאן ומכאן, ומנשה-חיים אכן גרם במעשהו האלטרואיסטי לריבוי ממזרים בישראל?! ובנושא השפעת הספרות הצרפתית מביא ספרה של נילי כהן מקור צרפתי לסיפורו של עגנון, המאיר אותו באור חדש ומפתיע. עגנון הן העמיד פנים כאילו אינו קורא כלל רומנים זרים, וכי הסופר המאוחר ביותר שהשפיע עליו היה הרמב"ם (אפילו לא ביאליק שממנו הושפע עד מאוד). לפיכך, הביקורת במקומותינו נוטה לחפש ביצירתו מקורות עבריים-יהודיים. כך, למשל, ספרו של פרופ' יהודה פרידלנדר "והיה העקוב למישור" : מסות על נובלה לש"י עגנון (1993) עוסק כולו ב"ארון הספרים העברי" המשתקף ביצירה. גם מאמרי הכלול בו מוקדש להשפעתה של הפואמה "קוצו של יוד" של יל"ג על סיפור העגינות של האישה. עגנון מראה שביצירת יל"ג רב מחמיר מביא על האישה את אסונה, ואילו בסיפורו ה"מתכתב" עם יל"ג – רב מֵקל שהתיר את העגינות כלאחר-יד גרם שלא בכוונה לעיווּת נורא שתוצאותיו מי ישוּרֵן. הלקח שעגנון מלמדנו הוא, שאחת היא אם יחמיר הרב ואם יָקל: אין מזל לישראל, וכל שיעשה אדם מישראל כדי להימלט מן הגורל הצפוי לו, לא יעלה הדבר בידו. נילי כהן מכלילה בפרק "אמת וטקס" העוסק ב"והיה העקוב למישור" את סיפור יעקב, ובכך מקבלים שני הסיפורים ממדים לאומיים על-זמניים. ואולם, בניגוד לדעה הרוֹוחת שסיפוריו של עגנון הם סיפורים יהודיים-גלותיים, ספרה של נילי כהן מביא מקור לא ידוע לסיפור "והיה העקוב למישור", המלמד שעגנון יכול היה בעָרמת-אמן לקבל השראה מסיפור נכרי ו"לגייר" אותו כהלכה. מדובר בסיפורו של בלזק "קולונל שאבר", המגולל את קורותיו של קצין קרבי שנלחם בקרבות נפוליון ותועד כמי שנפל בקרב. הלוחם יוצא מקברו פצוע אנוּש, וחוזר לחיים בסיוע כפריים המטפלים בו. בשובו לפריז, הוא מגלה שאשתו שירשה את רכושו התחתנה עם אחר, ועתה היא אֵם לילדיו של בעלה השני. בסופו של דבר, לאחר ניסיונות להחזיר את המצב על כנו, קולונל שאבר המרושש והשבור מתייאש ומחליט להישאר בין המתים. את שארית חייו הוא עושה בבית מחסה, ללא אמצעים, זהות וכבוד. בין שני הסיפורים – המקור הצרפתי והסיפור העגנוני – יש אמנם גם הבדלים רבי-משמעות, אך המשותף להם היא עמדתו הספקנית והאירונית של המחבר המובלע, שאינו מאמין ליומרת הצדק של עולם המשפט ושל העולם ההלכתי. סיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור" הוא רק סיפור אחד הנדון בספר משפטים ומילים (2022) שהוא ספר מעורר מחשבה ומאתגר מן הבּחינה האינטלקטואלית. ספר זה, המתעמק בתריסר יצירות ספרות נודעות, או יותר, הוא הספר המקיף והמדרבן ביותר בעברית בנושא "משפט וספרות".

עיון בסיפורו המוקדם של עגנון "אחות" (1910) פורסם: זיוה שמיר - "הניצנים נראו בארץ: סיפוריו המוקדמים של ש"י עגנון" (2021) א. סיפורו של צעיר יהיר סיפור העלומים של עגנון "אחות" התפרסם בפעם הראשונה בעיתון הפועל הצעיר בשנת 1910 זמן לא רב לאחר עלייתו הראשונה של הסופר הצעיר לארץ ישראל.1 לימים חיבר עגנון שלוש גירסאות נוספות שנדפסו בספריו,2 ובהן החליף את שמות הגיבורים. שמו של הגיבור הראשי, סופר צעיר בן דמותו של עגנון, קוּצר מ"נטע נעמן" ל"נעמן".3 שמותיהן של שתי הצעירות, שעִם כל אחת נעמן מנהל פרשיית אהבים לא מחייבת, הוחלפו אף הם: בנוסח הראשון הן נקראו "אלנורא" ו"תרצה", ואילו בשאר הנוסחים הוחלף שְׁמָן ל"עדה" ו"צילה". אחותו הצעירה של עגנון נקראה "צֶציליה" (צילה), ועגנון העניק לה גם שם עברי ("תרצה"). יוצא אפוא שהסיפור הקצר שלפנינו, שעלילתו ודמויותיו חורגות לא אחת מן הממד הרֵאליסטי ומפליגות אל מחוזות הדמיון והפנטזיה, מכיל גם רובד ממשי – אישי ורגשי – ובו מוטמעים שמותיה של האחות (הן השם "תרצה" שבנוסח הפועל הצעיר, הן בשם "צילה" שבנוסחים המאוחרים, הכלולים בספריו למהדורותיהם). השם "נטע נעמן" הוא שם ייחודי ויוצא דופן. צמד-השמות המקובל אצל יהודי מזרח אירופה הוא "נתן-נטע", כשמו של נתן-נטע הנובר, למשל, שחיבר במאה השבע-עשרה את הספר החשוב יוון מצולה ואת ספר הדרשות נטע שעשועים. השם שהעניק עגנון לגיבורו, חרף חזותו הרעננה והנעימה, רומז לפסוקים ששניהם לקוחים מתוך נבואות זעם ותוכחה: "כִּי כֶרֶם ה' צְבָאוֹת בֵּית יִשְׂרָאֵל וְאִישׁ יְהוּדָה נְטַע שַׁעֲשׁוּעָיו" (ישעיהו ה, ז) וכן "שָׁכַחַתְּ אֱלֹהֵי יִשְׁעֵךְ וְצוּר מָעֻזֵּךְ לֹא זָכָרְתְּ עַל-כֵּן תִּטְּעִי נִטְעֵי נַעֲמָנִים וּזְמֹרַת זָר תִּזְרָעֶנּוּ" (שם יז, י). בסיפור "אחות" השם "נטע נעמן" (ולשם קיצור "נעמן") נושא בעיקרו של דבר מִטען סמנטי חיובי ונעים. לפנינו צעיר ברוך-כשרון, "נטע שעשועיו" של כל אב המצפה בדריכוּת שבִתו תמצא בן-זוג ראוי שייקחנה לאישה. ניכּרת כאן זיקה אמיצה בין המחבר לבין גיבורו הבדוי-למחצה: שניהם עלו ארצה בגפם, ובנקודת ההוֹוה של הסיפור הם מתגוררים באחת משכונותיה היהודיות של יפו ומתפרנסים מעבודה משרדית (עגנון היה מזכירו של ש' בן-ציון, יד-ימינו במערכת כתב-העת קצר-המועד שלו העומר שנסגר אחרי הגיליון הרביעי). כמו גיבורו חובב הנשים, גם ש"י צ'צ'קס-עגנון לא התנזר מאהבהבים, ובין השאר קָשר קשרים רומנטיים עם הגננת חיה ברוידא, שלא שָׂבעה נחת מידידהּ הגליצאי, ניתקה את קשריה עִמו ונישאה לחברו הבכיר יוסף-חיים ברנר. גם אִזכּוּרה של האֵם המתה קשור למותה של אִמו של עגנון שהלכה באותה עת לעולמה, בערב פסח תרס"ט, כשנה לאחר שנפרד ממנה בנהּ ועלה ארצה. קווי הדמיון שמותח הסיפור בין האֵם לבִתהּ, אחותו של עגנון, שעליה נסב הסיפור ככל הנראה, ספוג אף הוא ביגון כבד (יש בסיפור כמובן גם סטיות משמעותיות מסיפור החיים הממשי, שהרי עגנון עלה ארצה לבדו, מבלי שאיש מִבּני משפחתו יתלווה אליו, וממילא תיאור ביקורו של הסופר הצעיר נעמן, בן דמותו של עגנון, בחדרה היפואי של אחותו האהובה אינו מבוסס על חוויה ביוגרפית מוחשית וממשית, כמוֹת שהיא. חוויה זו בעשור הראשון של המאה העשרים לא התרחשה אלא בדמיונו של הסופר. עגנון שרבב אפוא לסיפור "אחות" הבנוי על חומרים אוטוביוגרפיים מובהקים גם אירועים מומצאים, שלא אירעו כלל במציאוּת, אך חשיבות רבה להם בבניית עלילת-הנפש של הסיפור, והם משתלבים בה השתלבות אורגנית. בתיאוריו של נעמן עשה עגנון שימוש צפוף בפסוקים רבים מן המקרא ומספרות חז"ל, אך יש כאן כעין ראָיה שהוא נטל את השם "נטע נעמן" משירו-פיוטו של ר' יהודה הלוי "מי כמוך ואין כמוך" שבּוֹ אומר המלך להדסה היפה: "הַיָּפָה בַנָּשִׁים נֶטַע נַעֲמָן / מַה שְּׁאֵלָתֵךְ כִּי הַכֹּל מְזֻמָּן". ומנַיין לנו שצירוף זה נשאב מִבּארו של ריה"ל דווקא, ולא ממקור אחר? בפיוט "מי כמוך ואין כמוך", שבּוֹ משולב הצירוף "נטע נעמן" משולב גם הצירוף "יָשִׂישׂ כְּגִבּוֹר לָרוּץ אֹרַח" (תהלים יט, ו), ועל נעמן הן נאמר שהוא צועד על הארץ "בגאון כגיבור לרוּץ אורַח" (עמ' תה). כאן ולאורך כל הסיפור הקצר שלפנינו העמיד עגנון טקסט אָלוּסיבי העשוי מִרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים מן המקורות הקדומים – מן התנ"ך, מספרות חז"ל – אך ניכּר שהוא הִכּיר גם את השימושים המאוחרים שעשו בהם סופרי ישראל במהלך הדורות. פסוקים אלה מ"ארון הספרים העברי" שימשוהו לעיצוב דמותו של גיבור צעיר ויהיר, מלא הכרת ערך עצמו, המשוכנע שאין כמוהו בין כל העלמים הצעירים שבנות יפו נותנות בהם את עיניהן (וכניסוח פיוטו של ריה"ל המופנה אל היושב במרומים: "מִי כָּמוֹךָ וְאֵין כָּמוֹךָ").4 מהי סיבת יהירותו האֶגוֹצנטרית של נעמן, המתבטאת בהערכתו העצמית הגבוהה ובהעדר רגישות ואֶמפּתיה כלפי הנשים שבחייו? את זאת מנסה סיפורו של עגנון לפענח. נראה שחידת חייו של גיבורו נעוצה בזלזול שהוא מפגין כלפי הנשים תאֵבוֹת-החיים המענגות אותו בכל עינוגי העוה"ז ובהימשכותו אל עולמה הרוחני הנזירי של אחותו ואל ביתה החשוך והעצוב כקבר. ■ כאמור, בנות יפו רואות בנעמן חתן רצוי ומבוקש, ועושות כמיטב יכולתן למשוך אותו אל בתיהן. הרישא של הפסוק ממזמור תהלים (יט, ו) שצוטט לעיל, המתארות את נעמן במילים "כְּגִבּוֹר לָרוּץ אֹרַח", הוא: "וְהוּא כְּחָתָן יֹצֵא מֵחֻפָּתוֹ " (עגנון פסח כנראה על הרישא של פסוק זה כדי שלא להיגרר לאמירה, שעלולה להיראות מובנת מאליה, ועל כן יש בה משום ייתור [redundancy] הגורע מטיבה של האמירה). הסיפור ממילא מדגיש שבְּנות יפו רואות בנעמן מועמד ראוי למטרות נישואין, ובכל אתר ואתר מקבלים את פניו בסבר פנים יפות. העלמות הצעירות נמשכות אל עידונו ואל כשרונו הפיוטי, ואילו אבותיהן רואים בו חתן אידֵאלי בשל מִשׂרתו הקבועה והמכובדת. השם "נטע נעמן", שהוא שמו של החתן בנוסח הראשון של הסיפור (הפועל הצעיר, 1910) לקוח כאמור מתוך אחד מפיוטיו של ריה"ל המדבר בשבח הכלה האידֵאלית. חרוזים כאלה, וכגון אלה, נפוצו בעולם היהודי ב"שירי הזדמנות" חגיגיים בשבח החתן והכלה, ועגנון עשה בהם שימוש בסיפורו הראשון שהתפרסם בעיתונות הארץ ישראלית – "עגונות" (1908). בסיפור זה מסופר על ה"קצין" העשיר והמכובד, אחיעזר איש ירושלים, המוציא שליחים לכל קהילות ישראל בגולה כדי שיחפשו וימצאו לבִתו היחידה חתן כלבבו. השליחים משוטטים במרחבי התפוצה היהודית עד שמגיעה מהם לידי האב המאושר איגרת מחורזת המודיעה לו שנמצא בפולין "כלי מפואר, יפה פרי תואר, תורתו בתוך מעיו, עולה על כל רֵעיו" וגו' (אלו ואלו, עמ' תו). ואגב, גם על נעמן נאמר בגירסה הראשונה של הסיפור "אחות" (נוסח הפועל הצעיר), שבתורת קנדידט לאירוסין "עולה הוא על כל רֵעיו". ייתכן שעגנון הכיר גם את החיבור העתיק המחורז ספר מכתם לדוִד מאת דוד ויטאל (ויניציאה, שנת ש"ה), ובו מזמור המתאר את החתן בחרוזים הבאים: "יָפֶה הֶחָתָן אַף נָעִים / טוֹב וּמְעֻלֶּה גֶזַע שׁוֹעִים / נֶטַע נַעְמָן וּפְאֵר רֵעִים / נֶחְמַד מַרְאֶה מַשְׂכִּיל רֵעִים". הסיפור "אחות" מתמקד לא באחותו של הגיבור, כי אם בגיבור עצמו – בדמותו של נעמן הצעיר והנאה, שנתברך בכשרונות רבים ומגוּונים והמצוי בתחומי הספרות והמסחר גם יחד. כאמור, הכול חפֵצים ביקרו – הן הבנות המאוהבות הן אבותיהן המבקשים להעמידו ללא דיחוי תחת החוּפּה. גם נעמן עצמו אינו מן הצנועים והענווים, וגם הוא מתברך בלִבּוֹ שאין עוד "שידוך" ראוי ממנו בכל יפו ובנותיה. אף-על-פי-כן, במעמקי לִבּוֹ הוא יודע היטב כי לפי שעה אין בכוונתו לעמוד מתחת לחוּפּה ולשאת בעול חיי הנישואים והפרנסה, הגם שאינו מתנזר מאהבהבים חסרי מחויבות הנוטעים תקוות-שווא בלב בנות-החן החושקות בו. נאמר כאן במפורש שהוא נהנה ממצבו בהיותו חופשי מהתחייבויות הן כלפי הוריו הרחוקים ממנו הן כלפי הבנות הקרובות אליו. לכאורה, אין הוא מתייסר בייסורי מצפון וברגשות אשם על מעשיו הלא מוסריים המפירים מצווֹת ואיסורים מדאורייתא ומדרבנן. נזכיר בהקשר זה שגם מקץ שנים רבות, כשתיאר עגנון בסיפורו שבועת אמונים (1943) את תקופת עלומיו בארץ ישראל של ימי העלייה השנייה, הוא הִקיף את גיבורו המורה הצעיר יעקב רכניץ במעגל ובו שבע צעירות ארץ ישראליות יפות-תואר המתחרות על לִבּוֹ, וזאת בניגוד גמור למציאוּת החוץ-ספרותית ששררה בתקופת העלייה השנייה, שבָּהּ היה בארץ ריבוי בולט של גברים. על לִבָּה של כל צעירה, שהעזה לעלות ארצה בגפה, התחרו אז חלוצים רבים, ואילו עגנון הציג ב"שבועת אמונים" – מעשה "עולם הפוך" – סירוס טרגי-קומי של כוונת דברי הנביא ("וְהֶחֱזִיקוּ שֶׁבַע נָשִׁים בְּאִישׁ אֶחָד"; ישעיהו ד, א). ■ כאמור, נעמן יודע היטב במעמקי לִבּוֹ שדרכיו בחטא יסודם: הוא נוטע תקווֹת שווא הן בצעירות הנאות המחזרות אחריו, הן באבותיהן הלהוטים להשיאן. הוא מתרועע בעת ובעונה אחת עם שתי בנות – עדה וצילה – וכל אחת מהן מתרפקת עליו בערגה, בתקווה לרכוש את לִבּוֹ ולהינשא לו, בעוד שהוא אוהב רק אדם אחד: את עצמו. הוא מתגעגע על בני משפחתו שנשארו בגולה, אך גם שמח שהוא רחוק מעינם הבוחנת וממבטם הביקורתי. הניתוק מהוריו מאפשר לו חופש פעולה: "ככל הישר בעיניו יעשה. היום חנה ומחר פנינה" (עמ' תו). הרישא של משפט זה מרמז ככל הנראה לאווירה המופקרת בענייני דת ובעניינים ש"בינו לבינה", ששׂררה באותה עת בקרב החלוצים הצעירים של ימי העלייה השנייה. אלה עזבו את בית אבא-אימא והמירו את הדת ב"דת העבודה", אף הרשו לעצמם חופש מיני, ללא איסורים והגבלות. המילים "ככל הישר בעיניו יעשה" מתארות מציאוּת אנרכית ופורקת-עול המתבטאת בצירוף "אִישׁ הַיָּשָׁר בְּעֵינָיו יַעֲשֶׂה" (שופטים יז, ו; שם כא, כה), הנזכר, בין השאר, בהֶקשר של חטיפת בנות וגזילתן מידי אבותיהם (הֶקשר שאינו בלתי-רלוונטי למציאוּת המתוארת בסיפור). בנוסח הראשון נאמר על נעמן שאין לו "לא שׂר ולא שופט" שיפקח עין על מעשיו, ברוח הפתגם "אֵין דִּין וְאֵין דַּיָּן", המתאר גם הוא מציאוּת כאוטית שאין בה כל חשש מפני ביקורת ועונש (ובמקור הארמי: "לית דין ולית דיין"). הסיפא של המשפט – "היום חנה מחר פנינה" – מתאר את היחסים בין המינים בעולם החילוני המודרני, תוך שימוש במילותיו של ביאליק בשירו-פזמונו "מנהג חדש בא למדינה". כאן תיאר ביאליק מציאוּת מתירנית שבָּהּ על צווארהּ של נערה אחת תולים עצמם שני בחורים המחזרים אחריה חיזור סתמי, חסר כל מחוייבות ("אֶתְמוֹל חַנָּה, מָחָר פְּנִנָּה"). לא עוד סיפורים על שתי נשים צרות, הנשואות לבעל אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. עתה לפנינו "זמנים מודרניים" ובהם בחורה אחת מסוגלת לסחרר את ראשם של שני הגברים החושקים בה ונתלים על צווארה. ואולם, "זמנים מודרניים" מולידים גם סבל ומכאוב: היחסים ש"בינו לבינה" אינם מביאים לנישואים או לקשר בר-קיימא. להפך, הבחורים מתאהבים בנערות המודרניות, המתהדרות בבגדים נאים כצו האופנה, אך עד מהרה נוטשים אותן בחיפוש אחר ריגושים חדשים, תוך שהם מחליפים אהובה באהובה בקצב שבּוֹ מתחלפת האופנה (ובלשון היום-יום: הם מחליפים נשים "כמו גרביים"). גם נעמן, גיבורו של עגנון, מתלבט בין "עדה" ל"צילה" ומצטט משירו של ביאליק את התלבטותו של הצעיר היהודי המתקשה לבחור בין "חנה" ל"פנינה". גם בשיר העם שלו "שתי בנות" תיאר ביאליק את דמותו של ילד קטן המתקשה לבחור בין שתי בובות, ובמשתמע – את דמותו של צעיר המתלבט בין שתי עלמות יפות ואהובות: צילי וגילי. השם "צילי" (צורת החיבה של "צילה") יוצרת זיקה מרומזת בינו לבין דמותו של למך (שלקח כזכור שתי נשים – עדה וצילה), דמות שיש בה מן הבלבול והמבוכה, אך גם מן ההתרברבות והרהב. על הצורך של למך בשתי נשים הסביר רש"י: "כך היה דרכן של דור המבול, אחת לפרייה ורבייה ואחת לתשמיש. זו שהיא לתשמיש משקה כוס של עקרין כדי שתעקר ומקושטת ככלה ומאכילה מעדנים, וחברתה נזופה ואבלה כאלמנה" (בפירושו לבראשית ד, יט; בעקבות בראשית רבה). נעמן, גיבור הסיפור "אחות", פוסח על ביתה של עדה וכן על ביתה של צילה, מבלי שיסור אל אהובותיו שכל אחת מהן מצפה לבואו. הוא משאיר את שתי הבנות המאוהבות בציפייה נכזבת, ומתוך אֶגואיזם צרוף הוא מגדיר בחיוך את "אומללותו" במילים "ייסורי אהבה" (עמ' תה). למעשה הוא נוהג בנשים שבחייו בעריצות חסרת רחמים, כנרמז מן המשפט הפותח את הסיפור: "נעמן עמד לפני שולחן עבודתו כאדם שעומד על גחלים" (עמ' תד), פתיחה המעידה על כך שהמחבר המובלע לכל הפחות יודע ומבין שהתנהגותו של נעמן בחטא יסודהּ. משפט זה רומז לאזהרה הכלולה בספר משלי בדבר העונש הצפוי לנואף החומד את אשת רעהו: "הֲיַחְתֶּה אִישׁ אֵשׁ בְּחֵיקוֹ  וּבְגָדָיו לֹא תִשָּׂרַפְנָה. אִם-יְהַלֵּךְ אִישׁ עַל-הַגֶּחָלִים וְרַגְלָיו לֹא תִכָּוֶינָה" (משלי ו, כז – לג). דברים אלה משמשים בספר משלי פרולוג לאזהרות הכלולות בו בפרק ז' מפני אישה זרה האורבת לגבר כדי לצוד אותו ברשתה. כדי שלא להילכד בחדרי-שאול מוטב לו שלא ייכנס לביתה ויעסוק בחָכמה ובתורה, ולא בהנאות היצר. בתוך המִרקם האָלוּסיבי הצפוף המאפיין את הסיפור "אחות" משפט פתיחה זה – "נעמן עמד [...] כאדם שעומד על גחלים" – רומז גם לפירושו של רבנו בחיי בן אשר על שמות לא: "וחֵטא אשת איש המשילו למהלך על הגחלים שאי אפשר שלא יישרף". דבריו אלה של רבנו בחיי בן אשר מסתיימים באיוּם שלפיו לא יינצל הנואף מאש גיהנֹם. ניכּר שעגנון, ואולי גם גיבורו נעמן, עֵרים לכך שהאשליה שנוטע נעמן בצעירות המאוהבות (אגב התעללותו הרוחנית בצעירות אלה) היא בגדר חטא מוסרי חמוּר, ואפשר שמשום כך נזכרת כאן המילה "עזאזל" פעמיים. גם תיאורו של נעמן כמי ש"יומם יעמול על פת לחם" (עמ' תד) מעלה את זֵכר הפסוק "עַל פַּת לֶחֶם יִפְשַׁע גָּבֶר" (משלי כח, כא) – פסוק המעשיר את השדה הסמנטי שעניינו חטא, עווֹן ופשע. מבחר המילים והדימויים לאורך הסיפור מלמדים על חששותיו של נעמן (ואולי גם של המחבר המסתתר מאחורי גבו) מן העונשים הצפויים לו בגין מעשיו ההֶדוניסטיים חסרי המצפון, חששות המובילים להחלטתו של הסופר לשַׁנות את אורחות-חייו פן יִירש גיהנום. ב. אישה וגבר, חום וקור, אור ואפלה, החיים והספר עגנון תיאר אפוא צעיר גאוותן ושוֹביניסטי למדיי, הנוהג באהובותיו כמו למך, המתגאה לפני נשותיו עדה וצילה ביכולתו לסלק מעל דרכו כל מכשול ולהרוג את כל מי שמסַכּן אותו או מתנכל לו, אפילו הוא ילד – יכולת שאותה ירש משושלת קין שאליה השתייך. מהו החטא המצדיק את הצגתו של נעמן בדמותו השלילית של למך, שהפך במרוצת הדורות לשם-נרדף לגבר לא-יצלח (בעקבות פירוש רש"י לפסוק "כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי"; בראשית ד, כג). דומה שלא רק אופיו ה"ביגמיסטי" של נעמן מצדיק את הצגתו כ"למך", ולא רק התרברבותו לפני שתי הנשים על שהוא משורר וסוחר גם יחד, אלא גם יהירותו המרבה עווֹן על פשע. נעמן חוטא בחטא ה-hybris, ואין תמהּ שבתום התלבטות בין שתי נשים המענגות אותו בתענוגות העוה"ז הוא נשאר בודד ונכנס ל"מִנזר" – לחדרה הנזירי של אחותו שאין בו טיפה של הֶדוניזם ושמחת-חיים. הסיפור "אחות", הקושר את סיפורו של נעמן ושתי אהובותיו לסיפורו של למך ושתי נשותיו, מלמד על זיקתו של סיפור זה בנוסחיו המאוחרים לסיפור "שתי נשים" מאת יצחק פרנהוף (1866 – 1919) המגולל את ספורו של למך מנקודת מוצָא פסיכולוגיסטית מודרנית. קשריו האישיים של עגנון הצעיר עם הסופר הגליצאי יצחק פרנהוף היו רבים וענפים. פרנהוף, איש בוצ'אץ', שהוזמן בזכות עבודתו העיתונאית להשתתף בקונגרס הציוני הראשון, זכה לכבוד רב בעירו ורבים רצו ביקָרוֹ. באותה עת שיגר אליו הנער בן ה-11, ש"י צ'צ'קס, איגרת ברכה. פרנהוף ענה לו באיגרת מחורזת, שבָּהּ שִׁרבּב באירוניה קלה דברי חשד מחוייכים על שהנער הסתייע ככל הנראה באביו בניסוח האיגרת.5 לימים שיתף פרנהוף את ש"י צ'צ'קס בעיתוניו, וניכּר שבצעדיו הראשונים ב"קריית ספר" העברית ראה עגנון הצעיר בפרנהוף כעין "מֶנטור" שיכול לפרושׂ עליו את חסותו ולסייע בקידומו. סיפורו של יצחק פרנהוף על למך ושתי נשותיו הוא סיפור מיזוֹגֶני המאשים את האישה בפיתוי הגבר ובתוצאות הפטליות, הרות האסון, המתלַווֹת לפיתוי. הגבר, המתפתה להפגין לפני האישה את כוחו ואת גבריותו, מפעיל בעידודה אלימות, הגורמת לה הנאה, אך עד מהרה מתגלה כי הוא רצח בטעות את בני משפחתה של האישה המפתה. המאבק בין המינים מזיק אפוא לשני הצדדים ומביא לעולם לא ברכה ופריון, אלא הרג והרס. גם סיפורו של עגנון מפגין עמדה מיזוֹגֶנית, המציגה את שתי הצעירות המאוהבות כפתיות שאינן עומדות על טיבו של נעמן ועל כוונותיו. כל אחת מהן בטוחה שלִבּוֹ נתון לה, בעוד שנעמן מזלזל במאמציהן ללכוד את לִבּוֹ ורואה בהן תכסיסי פיתוי. תיאור זרועותיה העבות של צילה הנכרכות על צווארו כנחשים (עמ' תה) טעון גם הוא כמובן ברמזים לסיפור הפיתוי בגן-העדן, שהסתיים כזכור בקללת ה' לגבר ובקללתו לאישה (ואכן, בנוסחו הראשון של הסיפור נאמרים הדברים גלויות ומפורשות: "אלה הם נחשי האהבה הפותחים לפני האדם גן עדן"). בתוך כך נרמזת גם מבוכה מִגדרית, ההופכת על פיהם את תפקידיהם הסטראוטיפיים של הגבר והאישה: נעמן מתואר כבעל פנים ענוגות שבת-שחוק של עלמה ענוגה שפוך עליהן (עמ' תה), ואילו צילה מתוארת כאמור כבעלת זרועות עבות המלפפות את נעמן כנחשים. תמונתה אפופת הנחשים היא ספק תמונתה של המפלצת מֶדוּזה מן המיתולוגיה היוונית, שראשה עטור בנחשים, ספק תמונה פאלית העומדת בניגוד גמור לתמונתה של עדה הנשית והמעודנת. היחסים בין נעמן לשתי "נשותיו" כמוהם כסירוס מודרני של קללת הגבר והאישה בסיפור גן-העדן: "וְאֶל אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל בָּךְ" (בראשית ג, טז). צמד הניגודים "אישה וגבר" הוא רק צמד ניגודים אחד מִני רבים שעליו בנוי הסיפור הקצר "אחות". מתוכו עולה ובוקע גם צמד הניגודים "חום וקור", השזור אף הוא כחוט השני לאורך הסיפור. הסיפור נפתח בחום הלוהט ("נעמן עמד לפני שולחן עבודתו כאדם שעומד על גבי גחלים כאילו שלחה החמה השוקעת בעֵרה תחת רגליו" (עמ' תד). בנוסחו הראשון של הסיפור (הפועל הצעיר, 1910) נכתב במשפט הפתיחה: "אחרית החמה הגוֹועת שלחה דלֵיקה ברצפה שתחת רגליו" (ניסוח שניכרת בו – בזכות הדמיון ל"הקיץ גוֹוע" – השפעת הנוסח הביאליקאי). הסיפור מסתיים בתמונת האחות הלבושה מעיל חורף הגם שבחדר שורר חום קיץ (עמ' תז), אותו מעיל שלבשה כשיצאה להחליק על הקרח עם ידיד נעוריה בעיר הולדתה הצפונית. הבריחה מן החום הארץ ישראלי הלוהט אל אפלולית הבית הקר של האחות, המתרפקת על זיכרונות מימי נעוריה ועלומיה באירופה, מלמדת על הדילמה שהטרידה את עגנון הצעיר באותה עת: אירופה או ארץ ישראל? עצי האורן לצד בית ההורים שבגולה שבצִלם פגש פעם נעמן את אחותו (עמ' תו), או החום הלוהט והאור הבוהֵק של המציאוּת הארץ ישראלית החשופה? ובצד החום הלוהט, שבּוֹ הוא מתייסר בהוֹוה המזכיר גם את הפחד מאש הגיהנֹם, המנוגד תכלית ניגוד להתרפקות על הקור האירופי, גם צמד הניגודים "אור וחושך", מבריח את הסיפור כבְריח. על צמד הניגודים "אור וחושך" העיר הלל ויס במאמרו "עד שיפוח היום": "עיקרו של הסיפור הוא בעיבוד אמנותי קפדני של תהליך נפשי, תהליך פסיכו-פואטי [...] המבטא חתירה להתוודעות עצמית הבוקעת מן ה'אופל' הריאלי המבטא אופל נפשי והמגולם מהזינוק מנקודת המוצָא של הסיפור: לשכה אפלה [...] חדר אפל נטול חלונות בו עובד הפקיד נעמן [...] אל אור היום ואל ההתבהרות הנפשית בסוף הסיפור". ואכן, בצד צבעי הבעֵרה הצובעים את רצפת משרדו שעליה עומד נעמן בפתח הסיפור כאדם העומד על גבי גחלים (גם המילה "רצפה" משמעה "גחלת אש"), יריעת חייו של נעמן צבועה גם בצבעי האופל והקדְרוּת. כשהוא יוצא מן המשרד הוא נושם בכבדות "להדוף אופל". הסיפור מסתיים בכניסתו של נעמן לחדרה של אחותו השרוי ב"אפלה נוחה", ורק מקץ רגעים אחדים עיניו מבקיעות "באופל החדר" (עמ' תו), ודווקא בתוך האופל – כדברי הלל ויס – מתחוללת חוויית ההארה וההתבהרות הנפשית. חשיבות מיוחדת נודעת גם לצמד הניגודים "החיים והספר" או "החיים והאמנות", שעליו מבוסס הסיפור הקצר שלפנינו. בנוסח הראשון נאמר על נעמן ש"עליו להישאר עוד בלשכה בין גיליונות מתים". הכתיבה על החיים אינה אלא צל-צִלם העמום של החיים, ואילו המציאוּת השוקקת שמחוץ לכותלי החדר היא החיים. והנה, נעמן עוזב את חדרו, ואך טבעי הוא שיסור אל ביתה של אחת מהעלמות המאוהבות בו, שם מפכים החיים במלוא עוּזם ומשכיחים ממנו את עבודת המשרד המאוסה, שבָּהּ הוא שרוי יום אחר יום, מוקף גיליונות נייר. ואולם, נעמן נוטש את החיים, וסר אל בית אחותו החשוך כקבר ומעילה דומה בעיניו לפרוכת שעשה איש משמלת כלולותיה של אשתו המתה.6 תיאור חדרה של האחות רצוף תיאורי מוות, במיוחד לנוכח דמיונה של האחות לדמותה של האם המתה. האחות יושבת כאבֵלה ("היא יושבת כעוטיה [...] וראשה מורד למטה"; עמ' תז), על אהובה שאיננו ועל אמה שהלכה לעולמה (בשירו "הרהורי לילה" תיאר ביאליק את דמותה הנשית של "אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה"). אך גם בעלומיה נקשרה דמותה של האחות בתיאורי מוות, ועליה שר ידידהּ המשורר את שירת השושנים השחורות (היפוכה של שירת הטבע). דברים אלה מזכירים את האש השחורה הבוקעת מעיני האיש הפלאי ב"מגילת האש" של ביאליק, אש המשחירה את הטבע ואת צבעיו הרעננים: "הַעֲלוּ לִי שִׁירַת הַחָרְבָּן / שְׁחֹרָה כְּאוּדֵי לְבַבְכֶם; / שָׂאוּהָ בַגּוֹיִם [...] וַחֲתוּ גֶחָלֶיהָ עַל-רֹאשָׁם. / [...] וְצִלְּכֶם כִּי-יַחֲלֹף עֲלֵי חֲבַצֶּלֶת גִּנָּתָם – / וְשָׁחֲרָה וָמֵתָה" (לטענת מפרשים אחדים אין הדנוטציה 'חבצלת' שבלשון המקרא אלא ה'שושנה' שבלשון ימינו). ניכּרת כאן הדילמה שהעסיקה את עגנון הצעיר ללא הרף: האם לִחיות חיים נזיריים בין ארבעה כתלים ולהקדיש את כל שעותיו לכתיבת ספרות, שאינה אלא צל-צִלם של החיים ה"אמִתיים"? שמא עליו לצאת מדל"ת אמותיו, לִחיות את החיים בכל עוּזם וליהנות בלי חשׂך ובלי רגשות אשמה מכל מנעמי העוה"ז – מכל ההנאות שהמציאוּת המודרנית יכולה להציע לצעיר חפץ חיים כמוהו? נעמן, ואפשר שגם מחברו של הסיפור "אחות", בוחר כמדומה באפשרות הראשונה. ג. מדוע מתעלל נעמן בנשים שבחייו? סופו של הסיפור מבהיר שהתנכרותו של נעמן כלפי הנשים שבחייו, סמל החיים המנהמים מעֵבר לכותל, קשור ביחסו אל הספרים הכולאים אותו בין כותלי הבית ומנתקים אותו מהנאות העוה"ז. הנשים מפתות אותו לגמוע מגביע החיים, בעוד שהוא מרגיש שעליו להתנזר מן ההנאות הארציות: להפסיק למוֹץ את לשד החיים ולמצוא לעצמו פינה חשוכה, שקטה ומוצלת שתאפשר לו להתנתק מעבודת המשרד השנואה ומנשותיו האהובות גם יחד. בנוסחו הראשון של הסיפור (נוסח הפועל הצעיר) הדברים נאמרים באופן גלוי ומפורש בתיאור נעמן השרוי בחדרה של אחותו "נשכח מחיי יום יום ונגרש מחוג תענוגי הרגע". כדי להתנתק מחיי היום-יום ולהיכנס לעולם רוחני, שהקדוּשה שׁוֹרה בו (לאורך היצירה זרויים צירופים רבים מן השדה הסמנטי שעניינו "עבודת הקודש"), עליו להתנתק בראש וראשונה מן הנשים המפתות אותו במדוחיהן. בספר משלי, אחרי הדברים שהובאו לעיל, המזהירים את האדם מפני הניאוף ומפני פיתויה של אישה זרה ("הֲיַחְתֶּה אִישׁ אֵשׁ בְּחֵיקוֹ   וּבְגָדָיו לֹא תִשָּׂרַפְנָה, אִם-יְהַלֵּךְ אִישׁ עַל-הַגֶּחָלִים וְרַגְלָיו לֹא תִכָּוֶינָה"; משלי ו, כז-כח), באה עצתו של של החכם באדם, לאמור: "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ" (משלי ז, ד). משמע, עדיף ללמוד ולהחכים, לקרוא ולכתוב, מאשר לסור אל חדרה של אישה זרה ומפתה ולהתעלס אִתה באהבים. גם כאן, הבחירה באחות – בדמות בשר ודם, אך גם במהות רוחנית הנקשרת בתורה, בחָכמה ובמוּסר – נובעת מן הבריחה מחדריהן של הנשים הפתייניות המלפפות אותו מכל עֵבר (וכאמור, צילה מתוארת כמי שמלפפת את צווארו בזרועותיה העבות כנחשים, סמל הפיתוי המיני). האם מדובר באחות בשר-ודם? כאשר כתב ביאליק בשירו "הכניסיני תחת כנפך" את המילים "וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" נוסחו דבריו באופן שלא קל לקבוע אם מדובר באהבת בשׂרים או באהבה אפלטונית, באישה בשר-ודם או ביצור שמֵימי טרנסצנדנטי. אמנם השיר פונה לכאורה אל האישה במילים הנטולות כביכול השתמעויות אֶרוטיות שהרי הן מופנות אל נשים מן המשפחה הגרעינית שעליהן חל איסור גילוי עריות ("הֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת"). ואולם אין לשכוח שבמקורות הקדומים משמשת המילה "אָחוֹת" שם-נרדף למילים "כַּלָּה" ו"רַעְיָה", והיא נזכרת גם בהקשרים אֶרוטיים מובהקים, כגון: "אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר; קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי-לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי יוֹנָתִי תַמָּתִי" (שיה"ש ה, ב). גם בשירי אהבה אחרים של ביאליק לא אחת מכנה האני-הדובר את אהובתו בכינוי "אחותי" באופן שעשוי לרמוז ליחסים אֶרוטיים. כך, למשל, בשיר "ציפורת" הוא פונה אליה בסדרת מילים נרגשות ומאיץ בה: "מַהֲרִי, מַהֲרִי, אֲחוֹתִי, נָבוֹאָה הַיַּעֲרָה, / תַּחַת חֻפַּת אֲשֵׁרָיו לָךְ כָּל-נַפְשִׁי אָפִיקָה, / וְאֶת-כָּל-אַהֲבָתִי הַתְּלוּיָה בְשַׂעֲרָה / נָמִית שְׁנֵינוּ בִּנְשִׁיקָה". והרי גם עגנון בסיפורו המוקדם "לילות" העניק לצעירה האהובה את השם "רוחמה" הנקשר בכותרת היל"גית "אחותי רוחמה", המוסבת על עם ישראל והמבוססת על פסוק מן המקרא המתאר את יחסי הקב"ה ועמו במטפוריקה שמתחומי הזיווּגין (הושע ב, ג). המושג "אחות" הוא אפוא מושג רב-משמעי, שהוראותיו אֶרוטיות ואפלטוניות, אישיות ולאומיות, גם יחד. בסיפורו של עגנון הוא מבטא כמדומה בעיקר את ערכי הבית והמשפחה, שאותם נטשו צעירי העלייה השנייה לטובת החופש והליבֶּרטיניזם. נעמן נמשך אל חדרה האפל של אחותו כדי להימלט מ"אור התכלת העזה" של המציאוּת הארץ ישראלית ומן ההפקרות שאִפיינה את חייהם של צעירים כמותו שנטשו את בית אבא-אימא ובארץ ישראל הרחוקה איש לא פקח עין עליהם ועל מעלליהם. הוא נמשך לחדרה של האחות, אך גם חושש מפני התוכחה שישמע מפיה – תוכחה על התנהגותו הפרועה והמופקרת. דמותה של האחות מגלמת בעבורו את הצו הקטגורי הקאנטיאני (Kategorischer Imperativ): את הריסון ואת המשמעת העצמית שאוכף האדם על עצמו כדי למנוע ניהיליזם מוסרי. זלזולו של נעמן בנשים החושקות בו נובע מן התשוקה הבלתי-מרוסנת שלהם, הגורמת לו להסיר רסן ולחטוא בניאוף, תוך שהוא מסתכן בעונשים מידי שמים, וכדברי ספר משלי שצוטטו לעיל: "הֲיַחְתֶּה אִישׁ אֵשׁ בְּחֵיקוֹ  וּבְגָדָיו לֹא תִשָּׂרַפְנָה אִם-יְהַלֵּךְ אִישׁ עַל-הַגֶּחָלִים   וְרַגְלָיו לֹא תִכָּוֶינָה" (שם ו, כז-כח). ייתכן שהוא נוהג באהובותיו בכחש ובהונאה כי הן מדיחות אותו מדרך הישר, והוא מעניש אותן על מעשיהן. ייתכן שהוא נוטש אותן בעיצומה של האהבה מתוך הזדהות עם אחותו שאהובהּ נטש אותה לאנחות ושבר את לִבּהּ. ייתכן שהוא מזלזל בהן כי הנשים מזלזלות בספרות, נשמת אפו ולב חייו. גם האֵם וגם האחות מוצגות כאן כמי אינן מסיימות קריאת ספר עד תומו. כשם שהנשים אינן מסיימות את הרומנים (את הספרים שהן קוראות), כך נעמן אינו גומר את הרומנים (את חוויות האהבהבים שהוא חוֹוה במחיצתן). מידה כנגד מידה. אי-אמונו בנשים מקבל כאן ביטוי מוזר למדי: נעמן התחיל להתעניין באהובתו עדה וביקש לראות את פניה רק לאחר שראה את אחיה שנשא חן בעיניו. מראה הנערה לא אכזב אותו, כי הבחין כנראה בדמיון הגנטי שבּין שני האחים. מכאן ניתן להקיש ולגזור גזֵרה שווה לעניינה של האחות שאל חדרה הוא נמשך. גם אחותו של נעמן דומה לו ככל הנראה בחזותה ובהליכותיה, ובשל אהבתו העצמית הוא מעניק לה את הבכורה. נעמן לוקה כאמור באהבה עצמית נרקיסיסטית. נעמן אינו סר אל אהובותיו, ותחת זאת הוא נמשך אל חדרה האפלולי של אחותו, בת-דמותה של אִמו המתה, שבּוֹ היא יושבת עוטיה כאבלה (בשירו של ביאליק "הרהורי לילה" מתוארת האֵם במילים "אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה"). האִם האחות, הדומה לאֵם המתה, מתאבלת בראש מורכן על אִמה? על אהובהּ שאיננו? משיכתו של נעמן כלפיה כמוה כמשיכתו של עגנון אל עולמו הישָׁן, אל הבית שנטש לפני שנסדקו קירותיו עם מות האם. ניכרים געגועיו של הסופר אל מחוזות ילדותו ואל עולמו הקודם. משיכתו של נעמן לאחותו מקבילה גם למשיכתו של הצעיר אל עולמו הפנימי. הנשים החומדות אותו מדיחות אותו אל העולם הגשמי ומסיטות אותו מן הדרך. בחדרה האפלולי של אחותו הוא מתקרב אל חיי הרוח היצירה שאליהם כלתה נפשו ("אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ"; שם ז, ד). פסיחתו של נעמן על בתיהן של עדה וצילה כדי לפקוד את בית אחותו מלמדת על משיכתו אל האחות חסרת-השם, שבדמותה השרויה באפלה מתגלם עולמו הפנימי המוצנע מן העין. במילים אחרות, היא מלמדת על משיכתו אל עצמו. האֶפִּיתט "אחות" יכול לציין כאמור גם את המהות היצירתית, בהיותה שם-נרדף לשכינה העברית ולמוזה היוונית. משיכה זו אל עצמו ואל עולמו היצירתי מתבטאת כאן במימוש (רֵאליזציה) של שני שמותיו – "שמואל" ו"יוסף". הא כיצד? השם "שמואל" מתממש לקראת הסוף בסיפור על המעיל (מורשת הבית ובני המשפחה שנותרו בגלות הקרה) שלובשת האחות בחדרהּ החם (בארץ ישראל). מוטיב זה נקשר בפסוק "וּמְעִיל קָטֹן תַּעֲשֶׂה-לּוֹ אִמּוֹ" (שמ"א ב, יט), שהרי בטרם הקדישה חנה, אֵם שמואל, את חיי בנה לעבודת הקודש ולחיי הרוח, היא הכינה לו מעיל. הֶרמז נוסף לסיפור שמואל משולב בנוסח הראשון של הסיפור, שבּוֹ חושב נעמן בלִבּוֹ: "אסורה נא [אל אחותי] ואראה מה שלומה ואחר אשובה ואלכה7 אל אלנורא או אל תרצה – ככל אשר יעלה המזל". המילים "ככל אשר יעלה המזל" הם סירוס מחויך של הפסוק המקראי "כֹּל אֲשֶׁר יַעֲלֶה הַמַּזְלֵג" (שמ"א ב, יד) מסיפור שמואל, וסירוסו של הפסוק מרמז לכך שנעמן מדמה במרומז את הצעירות היִצריות המתעלסות אתו באהבים לנתחי בשר עסיסיים, ותוּ לא. ואכן, הסופר חֶמדת, גיבור הסיפור "גבעת החול", מכַנה את יעל, הצעירה האסֶרטיבית שמחזרת אחריו בכינוי המנמיך והמעליב "אומצא של בשר" (עמ' שנה) ללמדנו שעגנון הצעיר חטא לא אחת במיזוֹגֶניה. גם דמותו של יוסף נרמזת כאן יותר מפעם אחת. לפנינו צעיר שהוא גם סופר ואיש רוח אך גם איש מעשה ש"עם סוחרים יעבוד, עם אילי הכסף" (עמ' תה), בדומה ליוסף שהיה איש חלומות, מחד גיסא, ו"המשביר" איש הכלכלה והמִמשל, מאידך גיסא, לאחר שאשת אדוניו ניסתה לפתותו. לאחר שנעמן פוסח על בתי אהובותיו הפתייניות ומחליט לסור לבית אחותו, הוא שואל את עצמו "אנה אני בא" (סוף עמ' תה), והדברים מבוססים על סיפור יוסף ("הַיֶּלֶד אֵינֶנּוּ וַאֲנִי אָנָה אֲנִי בָא"; בראשית לז, ל; ורש"י פירש: "אנה אברח מצערו של אבא"). גם הצירוף "נעמן פתח את הדלת בלט ויבוא החדרה" (עמ' תו) מבוסס על הצירוף המקראי "וַיָּבֹא הַחַדְרָה" (בראשית מג, ל) המשולב בסיפור יוסף (כזכור, יוסף בא החדרה כי לא רצה שיראוהו בוכה מתוך רחמים על אָחיו, והרי גם נעמן בוכה בסוף הסיפור לנוכח גורלה של אחותו). ועל כל אלה בולט תיאורו של נעמן השולח ידו "בין תלתלי שערותיו" (עמ' תה), והדברים מבוססים על המדרש המתאר את יוסף שהיה יפה-תואר ויפה-מראה, ו"כיון שראה יוסף את עצמו בכך התחיל אוכל ושותה מסלסל בשערו ואומר ברוך המקום שהשכיחני בית אבי (תנחומא פרשת וישב סימן ח(. גם נעמן מתואר כמי שמתברך בלִבּוֹ על ריחוקו מבית אבא, ריחוק המאפשר לו לעשות את כל מעשיו ללא ביקורת ושיפוט. האִזכּוּרים הרבים של סיפור שמואל וסיפור יוסף בתנ"ך ובמדרשים, שאת רובם שילב עגנון בחלקו האחרון של הסיפור, מרמזים שנעמן-עגנון בעצם נמשך לחדרה של אחותו, בת דמותם של אִמו ושלו, ולמעשה הוא נמשך אל עצמו ואל עולמו הרוחני. למיטב הבנתי הנשיקה הארוכה שנעמן מנשק את ידה של האחות אינה מרמזת לגילוי עריות, כפי שמציעה הפרשנות הפסיכולוגיסטית של הסיפור "אחות". זוהי כמדומה נשיקה של התחייבות לטווח ארוך – הבטחה לזנוח את הבלי העוה"ז ולהתמסר לעולם שכולו רוחניוּת צרופה. לכאורה אין כל זיקה בין שמו לבין דמותו המקראית של נעמן, שר צבא ארם, שהתחיל להאמין באלוהי ישראל והפך לפי חז"ל לגר תושב לאחר שאלישע ריפאוֹ מצרעת. ואולם, חששו של נעמן מפני תוכחת אחותו מלמדת שיש דמיון לסיפור מרים, אחות משה, שהוכיחה אותו על מעשיו ועל כן לקתה בצרעת. מוטיב הצרעת מקשר אפוא את השם "נעמן" אל דמות "האחות" (שיש בה קווים מדמותה של מרים, אחות משה). מן הרמזים למוטיב הצרעת קצרה הדרך אל הנשיקה שנושק הרבּסט את האחות שירה בבית המצורעים (ברומן הנושא את שמה של האחות המיילדת), מתוך נכונות לסַכּן את חייו ואפילו לנטוש את משפחתו ואפילו לחיות את שארית חייו בבית-המצורעים (בפרק הסיום שנוסף לרומן שירה במהדורת תשל"ד), כדי להגיע למעלה אנושית גבוהה יותר, לִחיות חיים דלים וצנועים בחומר, אך עשירים ברוח. הרבּסט, כמו תקדימו – הגיבור נעמן מן הסיפור המוקדם "אחות" – מעדיף לבלות את ימיו בין כותלי החדר, ובלבד שלא ייאלץ להתחכך בגילוייו הנחותים של "עולם המעשים" ולא יזדהם בזוהמת החיים. הסיפור "אחות" הוא כמדומה סיפורו הראשון של עגנון שבו מתואר הקונפליקט בין צורכי החיים ותביעותיהם לבין התמסרות טוטלית לעולם האמנות והספרות. ההסתגרות בחדר חשוך וקודר כקבר הוא התקדים של יצירות שבהן האָמָּן בוחר לחיות "מחוץ למחנה". לפנינו השלכה (פרוייקטציה) מטפורית לתחושתו של אָמָּן כדוגמת עגנון, שהכיר את יופיה ואת מחמדיה של אירופה, ובחר לעלות אל הארץ החרֵבה והעזובה לקברים כדי להסתגר בדל"ת אמות ולהקדיש את חייו ליצירה. הערות: הפועל הצעיר, שנה רביעית, גיליון 1 – 2, ט' בחשוון תרע"א (11.11.1910), עמ' 12 – 14. על נוסחיו השונים של סיפור זה, ראו בחיבוריהם של אברהם באנד, יהודית צווייק ואורציון ברתנא (לפי רשימת המקורות). השם "נעמן", כמו השם "חֶמדת", הוא שם החוזר באחדות מיצירותיו המוקדמות של עגנון."נעמן", כפי שנראה, הוא שם דואלי, המכיל בתוכו השתמעויות חיוביות ושליליות כאחת. חיה שחם הבחינה באֶפִּיתטים האלוהיים המשולבים בתיאוריו של נעמן, גיבור הסיפור "אחות". לדבריה יש בסיפור מסכת של אִזכורי מקורות שמאחוריהם מסתתר הנשגב (האל), בעוד שהרפרנט הוא גיבור הסיפור הנתון בסיטואציה טריוויאלית שאינה מצדיקה את השימוש אֶפִּיתטים כה נשגבים. להפך, יש בהם מטעמה של מליצה המגחיכה את התיאור. יצחק פרנהוף, ספר המתנגדים (סיפורים), בעריכת ישראל כהן, אגודת הסופרים, תל-אביב תשי"ב, עמ' 215 – 216. פרנהוף נודע לימים כמי שניבא עוד במפנה המאה העשרים, בימי התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים, ששמה של מדינת היהודים, לכשתקום, יהיה "מדינת ישראל" ושעל דגלה של המדינה יתנוסס סמל של מגן-דוִד. ייתכן שבשם "פרנהיים" (Fahrenheim), שם גרמני אותנטי שבּוֹ הכתיר עגנון את אחד מסיפוריו הנודעים על-שם גיבורו של סיפור זה, יצק המחבר את הרישא של השם "פרנהוף" Fahrenhof)), כשמו של הסופר, איש בוצ'ץ' ששימש לו מורה-דרך בראשית דרכו. בנושא הכנת פרוכת מבגדי נשים התגלעה מחלוקת בתפוצות הגולה: הרב אברהם דוד בן אשר וואהרמן  (1771 – 1840), הידוע בכינויו "הגאון מבוצ'אץ'", וכך הוא נזכר ביצירת עגנון, כתב בחיבורו אשל אברהם שאין לעשות מבגדי נשים תשמישי קדושה. ואולם, יש עדויות שרבה של פראג ר' יחזקאל לנדא (הידוע בכינויו "הנודע ביהודה") הכין פרוכת מבגד אשתו המתה לבית-הכנסת "אלטנוי שוהל" שבפראג, וכמוהו נהגו גם רבנים אחרים בקהילות ישראל שבמזרח אירופה ובמרכזה. המילים "אשובה ואלכה" רומזות לפסוק "אֵלְכָה וְאָשׁוּבָה אֶל-אִישִׁי הָרִאשׁוֹן כִּי טוֹב לִי אָז מֵעָתָּה" (הושע ב, ט), המתאר אישה שזנתה (וכאן לפנינו גבר שחטא בניאוף).

שיחה עם פרופ' אברהם באנד, חוקר ספרות עברית מאוניברסיטת קליפורניה פורסם: מעריב , 05/08/1977 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על "האפרוח העשירי" – מעשייה טרגי-קומית לילדים מאת נתן אלתרמן ( מאמר בגירסה מחודשת לשנת 2022 ) פורסם לראשונה : עתון 77 , גליון 300, 2005 (גירסה זו מופיעה בהמשך הדף) "ואני, גוזל רך, נשתכחתי מלב" – שיר הילד הנטוש המעשייה המחורזת האפרוח העשירי, יצירתו הראשונה של אלתרמן לילדים שראתה אור בספר, יצאה לראשונה ב-1943 בחוברת צנומה, בלוויית איורי חֶרֶט בשחור-לבן מאת אריה נבון (ב-2005, נדפסה מעשייה מחורזת זו שוב בלִוויית איורי צבע מרהיבי עין מאת דני קרמן). החוברת מ-1943 הייתה למעשה גרסה מחודשת ומעודכנת של מעשייה מחורזת אחרת – "בין תרצ"ג ובין תרצ"ד בא גד" – שראתה אור כעשור קודם לכן במוסף לילדים של עיתון דבר, בעת הימלטותה של יהדות גרמניה ארצה. זו חודשה בהתאם לנסיבות החדשות ולהידרדרות המצב בארץ ובעולם. הנוסח המוקדם של "בין תרצ"ג ובין תרצ"ד בא גד" הסתיים באפילוג, שהושמט מן הנוסח המאוחר: זֶה הַסּוֹף. בּסּוֹף יֻגַּד שֶׁלַּבֵּן קֹרָא שֵׁם – גָּד. לָמָּה? יַעַן כִּי נוֹלַד בֵּין תַּרְצַ"ג וּבֵין תַּרְצַ"ד. לפנינו סיפורה הבהול והמבוהל של "ביצה שלא נולדה", או ליתר דיוק, של ביצה שביקשה את עזרתו של האב הביולוגי, או את עזרת האב שבשמים, כדי שתוכל לצאת סוף-סוף אל אוויר העולם ואל אורו. גיבורהּ האנטי הֶרואי הוא אפרוח קט, המקופל בקליפתו, וחש – ולא בלי צידוק – שהוריו-מולידיו שכחוהו בקרן חשכה. בבהלה ובבהילות, הגובלות בהיסטֶריה, הוא מבקש בכל כוחו להעיר ולעורר, לפרוץ החוצה, להיחלץ מן הבֵּיצה ולהצטרף אל אחיו ואל בני דודיו האפרוחים, המשתתפים בהכנות לקראת ראש השנה. אף-על-פי שהוא מכה במקור וחובט בכנפיו בכל עוז, הוא אינו מצליח להבקיע דרך ולהחיש את קץ הבלהות. לבסוף באה לו הישועה, והוא מצליח לצאת מן המֵצרים במועד (תרתי משמע: הוא יוצא אל אוויר העולם ואל אורו בזמן, רגע לפני כניסת החג). יציאתו מתאפשרת ספק תודות לאביו הביולוגי, ספק תודת לעזרה ממרומים. ברקע מהבהבת אפשרות נוספת, שגם אותה אין אלתרמן האגרונום פוסל על הסף: אפשר שהאפרוח העשירי בוקע מן הביצה משום שפשוט הגיע סוף-סוף תורו. ללא כל סיוע חיצוני, הגיעה תקופת הדגירה לסיומה הטבעי, וכָשרה השעה לצאת החוצה, אל אוויר העולם.1 המעשייה שעיקרה מאבק איתנים, המתחולל בנפשו של "עוּבּר" חסר תודעה כביכול, מתחילה ab ovo (= מן הביצה): "בַּבֵּיצָה יוֹשֵׁב אֶפְרֹחַ / קְטַן-מַקּוֹר וּצְהוּב-נוֹצָה, / הוּא מַכֶּה בְּמַקּוֹרוֹ, אַךְ / אֵין מִפְלָט לוֹ וּמוֹצָא". גוֹזָל גזוּל ואומלל זה, הכלוא בין הקירות, מבכה את מר גורלו ("רַע לִי, רַע, / הַדִּירָה / אֲפֵלָה הִיא וְצָרָה"); הוא חובט את ראשו בקיר, ומשתגע ממצוקת המחנק ומן החשש המנקר בו שמא לא יצליח לצאת מִכּלאו בזמן. הוא בטוח שהבֵּיצה שבתוכה הוא נתון היא בֵּיצה מיוחדת במינה, שלעולם לא תיבָּקע והוא יישאר בה לנצח נצחים. האפרוח חושש פן ייוותר נֵפל, שלא יראה אור יום ולא יִזכּה ליום הולדת, תרתי משמע ("הָאֶפְרֹחַ מִשְׁתַּגֵּעַ / אֶת רֹאשׁוֹ בַּקִּיר חוֹבֵט... / אִי אֶפְשָׁר לְהִתְבַּקֵּעַ / אִי אֶפְשָׁר לְהִוָּלֵד! [...] אִם אֶהְיֶה פֹּה לְעוֹלָם / לֹא יִהְיֶה לִי יוֹם הֻלֶּדֶת!..."). אף שטרם בקע מן הבֵּיצה, הוא מרחיק ראות, ומתגלה כבעל ידע ומודעוּת מפותחים: ידוע לו שהעולם גדול, לכולם יש בו מרחב מִחיה ורק הוא לבדו כלוא באין מושיע. הוא שומע את הנעשה מחוץ לכותלי הבֵּיצה, ואף רואה (בדמיונו? מתוך האזנה לשמועות המגיעות אליו מבעד לקליפה?) כיצד בת דודו מתייפה מול האספקלריה לקראת החג הקרֵב. הוא אף יודע שהוא האחרון למניין, וקובל על כך שלא רק בני משפחתו, אלא אפילו אִמו-יולדתו ואביו-מולידו, שכחו את בן הזקונים שלהם "בְּבוֹר צַלְמָוֶת". מבעד למסך הקליפה, החוצץ בינו לבין העולם החיצון, הוא מבין כי התכונה לחג בעיצומה. הוא שומע כיצד אביו מזרז את בניו להכין לו את כל האבזרים הדרושים לקראת היציאה לדרך. אב נרגן זה – יהודי גלותי מן הנוסח הישן שעליו ועל דומיו הלעיגו סופרי ההשכלה שוללי הגלות2 – משמיע גערות וטרוניות לכל עבר על הערבוביה השוררת בבית משפחתו, ברוכת האפרוחים, בשל עצלנותה של אשתו הוולדנית (גם האיור שעל כריכת הספר מגלה דמות של יהודי גלותי). אגב אורחא, בקטע קומי המתאים להפליא לצורכי הַמְחזת המעשייה בגן או בבית הספר, התרנגול, אבי המשפחה, מגלה ברגע האחרון שכתונת החג שלו קרועה, שבמכנסיו אין כפתורים, חזייתה (vest) של חליפת החג שלו נעלמה, ובכל זאת הוא מוצא בתוך ההמולה רגעי פנאי אחדים כדי לאַמן עצמו בחיפזון בקריאה בשופר לקראת היום הגדול. את כל האשם לאי הסדרים הוא מפיל כאמור על זוגתו "העצֵלה", שכל תפקידהּ מסתכם לדבריו בהטלת ביצים ובגידול עדת אפרוחים. המחבר רומז לקוראיו הצעירים, בלי לומר זאת מפורשות, כי גם לגבר, תרתי משמע, יש כנף ורגל באנדרלמוסיה השוררת בכל פינות הבית וכי "האישה" היהודייה "הבטלנית" עובדת פי כמה וכמה מבעלה הנרגן. רגעים אחדים לפני היציאה לבית הכנסת, התרנגול-האב מציב את כל ילדיו בשורה כדי לברכם בברכת "שנה טובה", ובעודם עומדים לפניו לפי הסדר כדי לזכות בברכה, אֵם הבנים מגלה לחרדתה כי האפרוח העשירי למניין איננו. למשמע הצווחה הנוראה שהיא משמיעה והשקט המשתרר בעקבותיה, מתחילים כל בני המשפחה לבקש את הבן האובד ("אַךְ לַשָּׁוְא, רַק לַשָּׁוְא, / הוּא אֵינֶנּוּ, הוּא לֹא שָׁב, / וַיִּבְכּוּ עָלָיו הוֹרָיו / – אֵין זֹאת כִּי טָרֹף טֹרָף..."); אלא שאז הם נזכרים לשמחתם בבֵּיצה שטרם נבקעה, המונחת לה בשקט בפינה. האב מכה במקורו בקליפה המחשבת להתבקע, וקורא לבנו בקול נרגש: "רְאֵה, אָבִיךָ אָנֹכִי!". האפרוח, שנאלץ לשֹרות עם כוחות אדירים, גם אם אלה הם בעיקרם כוחות נפש, יוצא סוף סוף אל אוויר העולם – "וַיְהִי אוֹר!". שיר אוניברסלי או שיר לאומי? לכאורה, לפנינו סיפור על-זמני ואוניברסלי על בן זקונים, המבקש לצַמח נוצה, להיחלץ מן הקליפה ולהבקיע דרך אל אורו של עולם – להגיע לאינדיווידואציה ולהכרה, תוך מאבק איתנים עם עצמו ומאבק אדיפלי סוער עם הוריו. אלה כה טרודים בענייניהם שלהם, עד שדבר קיומו נשכח מהם כליל. כל הסיפור כולו, עד לשורת הסיום שלו, מתרחש בד' אמות, בין כותלי הסוהר הסוגרים על הגיבור, כבמחזה אבסורד אקזיסטנציאליסטי, שבּו הגיבור הראשי שרוי, למן המערכה הראשונה ועד לרדת המסך, בין כתליו של חדר אחד ויחיד. ואכן, בראשית שנות השלושים, כעשור ויותר לפני כתיבתה של המעשייה המחורזת לילדים שלפנינו – בעודו שוליית אמן ב"אסכולת שלונסקי" בעלת המגמה הכלל אנושית, שהתרחקה מן הכיווּן הלאומי הבולט של ביאליק ובני דורו – כתב אלתרמן יצירות בעלות אופי אוניברסלי מובהק, העוסקות במצבו האנושי (condition humaine) של האדם המודרני בכרך המערבי השוקע. ביצירות מוקדמות אלה, שראו אור בעיתונות היומית ובכתבי העת אך לא כונסו בספר, ניתן למצוא גילויים מוקדמים של שלל המוטיבים המופיעים במעשיית האפרוח העשירי, צבועים בגוונים אוניברסליים וכלל אנושיים למהדרין. כך, למשל, בשיר המוקדם "יתד",3 מתואר מאבק אדיפלי בין צעיר יחיד ומיוחד, איש חלומות שאפתן, לבין זִקני השבט, הבזים לו ולחלומותיו. בשיר הגנוז "בעת שופר – לאם",4 מוצג איש הכרך המודרני והגיגיו "כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת", והשופר בשיר מוקדם זה הוא שופר החג ושופר המלחמה (כמו השופר ב"אל הפילים" מתוך הקובץ כוכבים בחוץ). בשיר המוקדם "ליל קרנבל",5 איש הכרך המודרני מציג את עצמו, כמו האפרוח, גיבור האפרוח העשירי, כבן זקונים להורים חדלי אונים שכבר בָּלו מזוקן – לאמא-אדמה ולאב שבשמים ("בֶּן זְקוּנִים אֲנִי הָאִישׁ, / לַתֵּבֵל אֲשֶׁר הִזְקִינָה / לָרָקִיעַ שֶׁהוֹבִישׁ"), וגם הוא – כמו להקת התרנגולים שלפנינו – שרוי באווירה של ערב חג, ובמונחים אוניברסליים: באווירה של ליל קרנבל. בשירו המוקדם "ערב חג",6 תיאר אלתרמן תיאור דומה לזה הכלול בשורות 35-43 של האפרוח העשירי: "כָּל אָדָם חָשַׁב: אֲנִי הַיּוֹם יָפֶה, / הַיּוֹם אוֹרְחִים אֵלַי יָבוֹאוּ [...] אֶרְאֶה נָשִׁים צוֹבְעוֹת / פִּי חֵן-חֵן כְּחֲתַלְתֹּלֶת מִתְלַקֶּקֶת. במאמרו המוקדם "העשירי במניין",7 הציג אלתרמן הצעיר בניסוח אוקסימורוני את המוזה המודרנית ביותר, את אמנות הקולנוע, כ"אב השעשועים וילד הטומאה של העיר", כמין היבּריד, יציר כלאיים של אב חסר אחריות ושל בן זקונים בלתי רצוי – ממזר פרוע, שהצטרף אל אחיותיו הגדולות, תשע המוזות, אשר פרצו בצווחות בהלה למראהו. רבים מהמוטיבים של האפרוח העשירי טמונים היו אפוא בערוגות שירתו של אלתרמן למן ראשית יצירתו, גם אם הם לבשו בהן גוונים אירופאיים, מסוגננים, שהִקנו להם חזוּת שונה בתכלית מזו שיש להם במעשייה. במהלך תריסר השנים, שחלפו למן פרסום שירו הראשון של אלתרמן שבא בדפוס ("בשטף עיר", 1931) ועד לפרסום האפרוח העשירי, חלו כידוע תמורות מרחיקות לכת בתולדות האנושות ובתולדות עם ישראל. בשנות המלחמה והשואה הבין אלתרמן כי האסתטיקה המלוטשת של שלונסקי וחבריו, המתגדרים במִגדל השן של האמנות הצרופה, שהתבטאה בחזותם החיצונית של שיריו האוּרבּניים, לרבות שירי כוכבים בחוץ, כבר אינו מתאים לשירים הנכתבים על רקע אירועי המלחמה. הוא אף הבין כי הערכים הקוסמופוליטיים של האסכולה, הדוחים הזדהות עם צרת העם, מתנפצים במפגש עם קרקע המציאוּת. בשעה שבּה "דַּק הַתָּג שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג", כניסוחו ביצירתו שמחת עניים (1941), אין המשורר יכול לשבת בנחת וללטש את שיריו עד דק. באותם ימים קשים ואפורים כשק החליף אלתרמן, ביודעין ובמתכוון, את מגבעת הפָּנָמָה הפריזאית של שירתו הטרקלינית המוקדמת, שנכתבה בשנות השלושים העליזות, בכובע הגרב המאובק של ימי המלחמה והמאבק על עצמאות ישראל. בימים שבהם לא ידע היישוב אל נכון אם יצליח לשרוד אם לאו, העלה המשורר את ערכם של ערכים נצחיים ובסיסיים כאהבת הורים לילדיהם. אלה הם לדידו הערכים האוניברסליים שישרדו בעולם ככלות הכול, גם ברעום התותחים וגם לכשיִדם קולם. בהאפרוח העשירי מתואר גוזל רך ממשפחה יהודית-גלותית, ולא דמות כללית ומוכללת, של "כָּלאָדָם" (Everyman). גוזל יהודי זה נשתכח מלב, ואפילו אביו מולידו המזקין, שביקש להשלים את מניין צאצאיו בבן שעשועים אהוב, שכחהו למרבה החרפה בתוך הבֵּיצה. גם אחיו לא הקיפוהו בדאגה ובאחווה, ומכאן דימויו ליוסף, בן יעקב – ישראל, הבן הרצוי והאח הדחוי, שהושלך ללא עוול בכפו לבור, ולימים הושלך אל בית האסורים, שגם ממנו הצליח להיחלץ, עד שיצאו מוניטין לכשרונותיו בתחומי הרוח והחומר, והוא עלה לגדוּלה. בשיא גדולתו נתוודע לבני משפחתו שהיו בטוחים כי "טרוֹף טוֹרף". בן הזקונים במעשייה המחורזת של אלתרמן מתלונן כי שכחוהו "בְּבוֹר צַלְמָוֶת", הוריו מקוננים וחוששים שכיוסף הנער "אֵין זֹאת כִּי טָרֹף טֹרָף..." ונזכרת גם הכתונת הקרועה (שכאן היא אמנם כתונתו של האב המרושל). לפנינו אפרוח כישרוני ובעל חזון, מין "צפנת פענח", היודע והמבין את המתרחש מחוץ לכותלי הביצה, והמתייסר בכלאו ממש כמו בעל החלומות ופותר החלומות, שעמד בניסיונות כבדים מנשוא. בני ישראל (גם במשמעות הליטֶרלית: בניו של יעקב אבינו), אחיו הגדולים של אפרוח הזקונים בהיר העיניים הכלוא בבור צלמוות, שרויים בעיצומן של הכנות קדחתניות ובהלוך רוח מרומם של "ערב חג". ביצירת אלתרמן, מושג כגון "ערב חג" (ולחלופין, "ליל קרנבל" בשיריו "האירופאיים" המוקדמים) הוא תכופות שם-נרדף ל"משתה ערב דֶבֶר", שבּו דק התג בין חגא לחג, בין אסון לששון ובין חִיל לבין גיל. אין לשכוח כי חיזיון שבמרכזו עדת תרנגולים, המכינה עצמה לקראת חג ראש השנה, יכול לאמִתו של דבר להתפרש כחיזיון מקַבּרי של צעידה כאיש אחד לקראת המוות – של הכנות אחרונות לקראת "הכפרות", לקראת השחיטה. לפנינו יצירה אקטואלית, שיש בה צד קומי אך גם צד טראגי ומקַבּרי, ושסופה הטוב אינו אלא משאלה הזויה ("wishful thinking") של משורר צעיר, המבקש להרגיע את קוראיו הצעירים ואת עצמו, בעיצומה של המלחמה והשואה, שהכול ייגמר בטוב: שהעולם עתיד לצאת עד מהרה מתוך ההפכה אל האור ואל הדרור. ובמחשבה שנייה: שירת אלתרמן במיטבה היא שירה דואלית, האומרת דבר והיפוכו. אפשר ש"הסוף הטוב" הוא סוף חסר תקווה: ילד יראה אך ורק את צִדו הבהיר והאופטימי, שאינו בלתי אפשרי בעליל, ואילו הקורא הבוגר ייתפס להרהורי עצב, בהבינו אל נכון, שגם אם ייוותר הגוזל בתוך הביצה כנֵפל וגם אם יֵצא ממנה אל אוויר העולם, אפשר שגורלו נגזר, ולאו דווקא לחסד.8 במעשייה המחורזת האפרוח העשירי, שיצאה לאור כאמור ב-1943, שנים אחדות לאחר שיריו הראשונים של המחזור "שיר עשרה אחים" וכשנתיים לאחר שמחת עניים, האפרוח האומלל מקונן על שאביו מולידו עזב את בן זקוניו, העשירי למניין, "בְּבוֹר צַלְמָוֶת", וכי הוא לעולם לא יזכה לצאת אל האור (הוא מכריז בבהלה ובעצב: "כָּאן אֶחְיֶה וְכָאן אָמוּת", וברקע מהדהדת היפּוּכהּ של הכרזה זו – ההכרזה המַז'ורית "פֹּה נִחְיֶה וּפֹה נִיצוֹר" מן השיר החיבת-ציוני הנודע "פֹּה בארץ חמדת אבות").9 לפנינו מהדורה מודרנית לטורו הנודע של ביאליק ב"לבדי": "וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב", אלא שכנף השכינה אינה סוככת עליו ואיש אינו מגֵן עליו. עולה על הדעת הפסוק "וַיִּוָּתֵר הוּא לְבַדּוֹ" (בראשית מד, כ), שבּוֹ מסבירים אחי יוסף את מצבו של בנימין אחיהם. העולם גדול כל כך, חושב האפרוח כלוא; כל האפרוחים, בני כל המינים, מהלכים בו חופשים, ורק הוא נמק בבית כלאו. אֶחיו וקרוביו מצויים בהכנות של ערב חג (כביצירתו שמחת עניים, המתרחשת "בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד", ורקעהּ היא המציאוּת הלאומית והבין לאומית של שנות מלחמת העולם השנייה, הן שנות המאבק על עצמאות ישראל). האפרוח הכלוא מתחנן על נפשו במילים "הֵי, אַתֶּם הוֹשִׁיעוּ נָא! / אֶת בִּנְכֶם הוֹצִיאוּ נָא!" ו"חִישׁ עִזְרוּ נָא לִי לָצֵאת", המזכירות את מילות "אנא ה' הושיעה נא" מתפילת הלל שלפני סדר הושענות ואת מילות "פְּתח לנו שער" מתפילת נעילה של יום הכיפורים, הוא יום הדין. הישועה מתמהמהת לבוא, וכשהיא באה, היא מגיעה ביום גורלי מאין כמוהו. כאמור, חג ראש השנה, שבו זוכה האפרוח לצאת מן הביצה, הוא חג וחגא לגבי דידה של עדת התרנגולים: במועד זה רבים מבניהָ יובלוּ אל השחיטה. תחנוניו של האפרוח העשירי לצאת אל אוויר העולם ואל אורו עלולים אפוא להסתיים במבוי סתום. בין שתפילתו תיענה ובין שלא, אפשר שדינו נחרץ. ברקע הדברים קיימת גם האפשרות האופטימית, שלפיה ייחלץ האפרוח מבור צלמוות, יֵצא אל אוויר העולם, ויתוודע אל אחיו, כיוסף בשעתו. התגלות האב לבנו בשלוש מילים ("רְאֵה, אָבִיךָ אָנֹכִי!"), מזכירה את ניסוחם של מעמדים פורמטיביים חשובים, כגון ברכת יצחק ליעקב: "רְאֵה רֵיחַ בְּנִי כְּרֵיחַ שָׂדֶה" (בראשית כז, כז); או התגלות אלוהים ליצחק: "אָנֹכִי אֱלֹהֵי אַבְרָהָם אָבִיךָ" (בראשית כו כד); או התגלותו למשה: "הֲלֹא אָנֹכִי ה'" (שמות ד, יא). התגלות זו מקנה לאב מעמד פטריארכי, או אלוהי. מעמדו האלוהי אף הולך ומתחזק כמובן למשמע המילים "וַיְהִי אוֹר!", החותמות את הסיפור. הסיפור מסתיים אמנם ב"אקורד" חזק ואופטימי, המזכיר את סיפור בראשית, שבו נתגלתה יכולתו של האל, או האב שבשמים, בכל עוזה ותפארתה. ואולם אבי המשפחה שלפנינו, שבעקבות התגלותו לבנו מתחילה "בראשית חדשה", הוא לאמִתו של דבר מין "אֵל" חלש וכושל, שכמעט ושכח את בנו בקרן חשֵׁכה – אב שלבושו קרוע ובמכנסיו אין כפתורים. נרמזת כאן הטחה כלפי שמים, מתוך חרון אין אונים וחירוק שִניים, על ש"העם הנבחר", על נשותיו וטפּוֹ, שרוי בבִיצת הגלות או סגור ומסוגר בבֵיצתו שבארץ, ואין מי שיחשוף זרוע נטויה ויחוש להצילו. המילים שמַפנה האפרוח הכלוא לאִמו ("לָמָּה זֶה שְׁכַחְתִּינִי"; שורה 20), מזכירות את התפילה, שבָּהּ מצהיר המאמין "לֹא יִירָא לִבִּי אִם תָּקוּם עָלַי מִלְחָמָה" (תהלים כז, ג), ומבקש מאלוהיו לבל יסתיר פניו ממנו ולבל יעזבנו "כִּי אָבִי וְאִמִּי עֲזָבוּנִי וַיהוָה יַאַסְפֵנִי" (ראו תהלים כז, י). מהדהדת כאן גם קריאת "אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי", סמל ייסורי ישו (כידוע, מקורה של קריאה זו בתהלים כב, ב). כשנה לפני פרסום האפרוח העשירי, פרסם אלתרמן את "טוריו" על יהודי אירופה, ובמיוחד על הילדים שלא חטאו ולא זכו לרחמי שמים. שירו "מכל העמים" פותח במילים המצמררות: "בִּבְכוֹת יְלָדֵינוּ בְּצֵל גַּרְדֻּמִּים / אֶת חֲמַת הָעוֹלָם לֹא שָׁמַעְנוּ. / כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים, / אָהַבְתָּ אוֹתָנוּ וְרָצִיתָ בָּנוּ [...] וּבִצְעֹד יְלָדֵינוּ אֱלֵי גַּרְדֻּמִּים, / יְלָדִים יְהוּדִים, יְלָדִים חֲכָמִים / הֵם יוֹדְעִים כִּי דָּמָם לֹא נֶחְשַׁב בַּדָּמִים – / הֵם קוֹרְאִים רַק לָאֵם: אַל תַּבִּיטִי!" כן כתב את שירו "מכתב של מנחם מנדל", הפותח במילים "שֵׁינָה שִׁינְדְל שֶׁלִּי, זוּגָתִי הַיָּפָה", ובִמנותו את יהודי הגלות שהלכו אל מותם, הוא אינו שוכח לִמנות את הילדים שנמחו מתחת לשמיים על לא עוול בכפם ויישארו ילדים לנצח. ילדים אלה מתגלגלים כאן בדמויותיהם של מוטל בן פיסי החזן וטופלה טוטוריטו – גיבורי שלום עליכם – סמל לילדי הגולה שבזמן היכתב האפרוח העשירי חיכו לשווא לגאולה. בשיר "על הילד אברם", אלתרמן מנסה לעודד את עצמו ואת קוראיו, בדבר ה' אל אברם לאמור: "אַל תִּירָא, / אַל תִּירָא אַבְרָם, / כִּי גָּדוֹל וְעָצוּם אֲשִׂימֶךָ. / לֶךְ לְךָ, דֶּרֶךְ לֵיל מַאֲכֶלֶת וָדָם / אֶל הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ [...] וַיֶּחְרַד אַבְרָהָם וַיִּפֹּל עַל פָּנָיו / וַיֵּצֵא מִנִּי בַיִת וָשַׁעַר / כִּי הַצַּו שֶׁרָעַם עַל אַבְרָם הָאָב / רוֹעֵם עַל אַבְרָם הַנַּעַר". כל "הטורים" הללו התפרסמו עם היוודע ממדי הזוועה באירופה, שלא פסחה גם על אותם מקומות שבהם חי נתן אלתרמן עם בני משפחתו בילדותו ובנעוריו, ושבהם נותרו אחדים מחבריו הטובים בחוסר אונים ובחוסר ישע. ואגב, המילים "כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים אָהַבְתָּ אוֹתָנוּ וְרָצִיתָ בָּנוּ" הן מופיעות במחזור התפילה לראש השנה יותר מפעם אחת. מחול השחת של האפרוחים כשלוש שנים לפני פרסום האפרוח העשירי, פִּרסם אלתרמן את שיריו הראשונים של המחזור "שיר עשרה אחים", שעדיין נקרא "שיר ארבעה אחים", ושירים ראשונים אלה כמו ממשיכים את אוצר סמלי-הקבע של שירי כוכבים בחוץ: הבקתה, הפונדקית, היין, הבאר, הדרכים ועוד. אל המבנה העשרוני פנה מקץ שנה לערך במחזור שירי מכות מצרים שנכתב על רקע זוועות המלחמה, ולאחר מכן במחזור השלם על עשרת האחים, שראה אור בקובץ עיר היונה. גם האפרוח העשירי הוא שיר על עשרה אחים, כמו בשיר המקאבּרי ביידיש "צען גוטע ברידער זיינען מיר געווען" ("עשרה אחים טובים היינו").10 בשיר עממי זה הולך ומתמעט מספר האחים בטור אריתמטי יורד (10, 9, 8, 7.....), עד שלא נותר מהם איש. העליצות שבפזמון החוזר היא אפוא עליצות מקַבּרית של "מחול שחת" או של "חוּפּה שחורה".11 שיר הילדים של ביאליק "מקהלת נוגנים" ("יוֹסִי בַּכִּנּוֹר, פֵּסִי בַּתֹּף") משתמש בחומריו של הפזמון החוזר של שיר העם היידי "עשרה אחים טובים היינו", המספר על שמער'ל המנגן בכינור ועל יעק'ל המנגן בבס, המנגנים ניגון באמצע הרחוב. ואכן ביאליק, בכותבו שיר זה למען הילדים, התעלם כביכול מכך שבמקור היידי מדובר ב"כליזמרים" המלַווים בנגינתם מחול שחת ((danse macabre, או חתונת מתים. אף-על-פי-כן, בשיר החתונה "מקהלת נוגנים" הזכיר ביאליק את ה"כליזמרים", את הנשים והטף, ורק את החתן הכלה לא הזכיר.12 אלתרמן עשה אף הוא שימוש מחוכם במקור המקַבּרי ביידיש, שעליו בנה ביאליק את שירו "מקהלת נוגנים", בשלבו את מוטיב עשרת האחים ביצירתו לילדים האפרוח העשירי. ואכן, בעיצומה של המבוכה, בעוד הוריו של האפרוח מחפשים אותו בכל הבית ומגלים אותו בתוך הביצה המחַשבת להיבקע, נזכרות "לפתע" המילים "קוֹל שָׂשׂוֹן וְקוֹל שִׂמְחָה", הלקוחות מטקסי חתונה יהודיים, ולא מתיאורי לֵדה או ברית מילה (שהרי מדובר כאן בחתונה כדוגמת זו שבשיר הילדים הביאליקאי). גם ביצירתו המאוחרת חגיגת קיץ שילב אלתרמן במרומז מוטיבים מהפזמון של שיר העם המָקַבּרי "עשרה אחים טובים היינו", וגם בה ניכרת אווירה דואלית של חג ושל חגא: מן הצד האחד חגיגת קיץ היא חגיגת אסיף דיוניסית, ססגונית וצוהלת, ומן הצד השני, אין היא אלא danse macabre, מחול עִוועים מבעית, המשקף את סיוטיו של אלתרמן המזדקן בעת היכתב היצירה: "שְׁלֹשָׁה כְּלֵי-זֶמֶר נִגְּנוּ בָּעִיר, / עַל כִּנּוֹר, עַל חָלִיל, עַל תֹּף / עָבַר עַל פְּנֵיהֶם אִישׁ צָעִיר, / אָמְרוּ לוֹ: מִלִּים לַנִּגּוּן הַזֶּה כְּתֹב". המחבר כותב ומוחק, מתקן ומלטש, מוסיף וגורע, ובראותו כי בא הערב, תרתי משמע, הוא מעלה אור בחדרו וממשיך במלאכה עד שהמיתר פוקע. חגיגת קיץ מתארת, בין השאר, את קוצר חיי אנוש, ועל כן היא משולבים בה מוטיבים ממחול השחת היידי "עשרה אחים טובים היינו" ומגלגולו העִברי בשיר הילדים של ביאליק "מקהלת נוגנים" ("יוֹסִי בַּכִּנּוֹר, פֵּסִי בַּתֹּף"). חבורת ה"כליזמרים" בחגיגת קיץ מבשרת את בוא "המועד", ומובילה את האדם לקול הנגינה אלי קבר ורקב. הוראתה החגיגית של המילה "מועד" והוראתה הטרגית – המציינת את יום לכתו של אדם ל"בית מועד לכל חי" – מוצמדות כאן במין עליצות מקַבּרית. בהקשר זה עולה על הדעת גם גורלו של ולוֶלֶה, הבן העשירי של ר' שמחה מה"אידיליה" של טשרניחובסקי "כחום היום" – ילד חולמני ומנותק מן המציאוּת שמצא את מותו בערבות השלג, בדרכו לארץ-ישראל. גם ולוֶלֶה נולד להוריו "לְאַחַר יֵאוּשׁ שֶׁל בָּנִים", והשלים את המניין בבואו. משלא הצליח לרתום את עצמו לדרישותיו של עולם המעשה, עולם "התכלית" ו"התועלת", סילקוהו אחיו מדרכם, שכּן על כל דבר מִרמה של מה בכך עמד הילד ועורר רעש ומהומה ("וְהִתְחִיל הַבַּחוּר צֹוֵחַ", ממש כמו אפרוחנו הצווחני). סופו שסיים את חייו בשל מעשה ילדוּת, משביקש לממש את חלום ציון בכוחות עצמו, בלי ידיעת הוריו. גם ולוֶלֶה, כמו האפרוח שלפנינו, הוא מין "יוסף איש החלומות", הבן האהוב והזנוח כאחד, שנולד להוריו לזקונים ("וַאֲלֻמּוֹת הַשָּׂדֶה בְּעֵינָיו הֵן אֲלֻמּוֹתָיו שֶׁל יוֹסֵף!"). כאמור, זמן לא רב לאחר שהתפרסמה המעשייה האפרוח העשירי בספר, בהגיע השמועות על דבר גורלה של יהדות אירופה, בחר אלתרמן לקונן על הנִספים בשירי הטור השביעי בדרך מקורית משלו. בהזכירו את הילדים, גיבורי ספרות ישראל, שהצהילו את ימי ילדותם המועטים של אותם ילדים רכים שנִספו בשואה, הוא הצליח לתת ביטוי להוויה יהודית שלמה שבטלו סיכוייה ואפסה תקוותה: "אֵין אָדָם. כֻּלָּם תַּמּוּ. הָבִינִי. / טוּבְיָה מֵת / וּמֵת מוֹטְל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן [...] וְעַל שֶׁלֶג נָח סְטֶמְפֶּנְיוּ, קָט וְיָחֵף [...] וְגַם טוֹפֶּלֶה נָח. ֹטוּטוּרִיטוּ הַתָּם" ("מכתב של מנחם מנדל"). גם הילד ולוֶלֶה, גיבורו המת ובן האלמוות של טשרניחובסקי, יכול להצטרף אל שורת הילדים, היוצאת מבין דפיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר. כמו אחיו הספרותיים והממשיים, שהיו ואינם עוד, גם ולוֶלֶה מצא את מותו בערבות השלג, בטרם עלה בידו לראות את הארץ המובטחת, אך בניגוד לאֶחיו שנספו בשואה לו יש לפחות מקום קבורה. אין זאת כי ב האפרוח העשירי לפנינו תערובת של עליצות ושל מָקַבּריוּת, של תפילה ושל תוכחה: כאשר התקדרה חוּפּה שחורה על ראש יהדות אירופה, ובארץ שנאבקה על עצמאותה נשתררה אווירה של חג ושל חגא, הביע אלתרמן הצעיר בסמוי את תקוותו שהאפרוח הכלוא בבור צלמוות אכן יֵצא מִכִּלאו ויצטרף אל אחיו ובני דודיו, שוחרי החֵרות (האפרוח יודע שבני הדוד שרויים באווירה של ערב חג). בצד התפילה והתקווה, הוא הביע גם ביקורת נוקבת על הזנחתו של אפרוח זה בידי הוריו, ורומז שבהלתו בעת שהוא מתחנן שיושיעוהו איננה בהלת שווא. אביו של אפרוח זה אינו הנשר המרחף על גוזליו באהבה ובדאגה, ואִמו אינה השכינה המסוככת על אפרוחיה ברחמים. לפנינו הורים דלים וטרודים באלף ואחת דאגות, עד שהדאגה לפרי בִּטנם נשכחת מהם. רק ההיפקדות לקראת היציאה מן הבית (כמִפקד של טרם קרב) מזכירה להם "לפתע פתאום" את הבן האובד. אֶחיו ובני דודו של האפרוח גם הם מתעלמים ממנו, ואינם עושים דבר להצלתו (האם רומז כאן אלתרמן ליחסו של היישוב ליהדות אירופה בשנות המלחמה?). בריאת האור, כבפרשת בראשית, אף לה כפל פנים: אפשר שאפרוחנו יוצא אל אוויר העולם ואל אורו וכל עתידו לפניו, וייתכן שמזומן לו אותו אור הזרוע לצדיק בבוא חליפתו, שהרי אין לשכוח כי הצירוף "ויהי אור" המסמן את ראשית הבריאה חותם את עלילת האפרוח העשירי ופותח סיפור חדש, שעתיד להתרחש "לאחר רדת המסך" ואחריתו מי ישורנו. האור ביצירת אלתרמן מוצג לא אחת באור אירוני, ודווקא החשכה היא המייצגת בה, על דרך הפרדוקס, את האמת והתבונה. במילים אחרות: דווקא בחשכה, במחוזות שעל סף התודעה, מתגלות אותן אמִתות שאין הפיכח והפיקח יכולים להגיע אליהן.13 ביצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה, ההתחלה והסוף כרוכים יחדיו כבמעגל שאין לו התחלה וסוף, וגם כאן, הימים שבין כֶּסֶה לעשור, שבהם נחרץ דינו של אדם לשבט או לחסד, הם ימים נוראים, תרתי משמע, ללהקת התרנגולים. האפרוח, שזה אך בקע מבֵּיצתו ונאבק מאבק איתנים כדי להצטרף אל העדה, עושה כן מבלי שיֵדע מה צפוי לו לכשיצטרף אל אֶחיו ואל עדת התרנגולים. ברקע מהדהדות, בין השאר, המילים הראשונות של מסכת ביצה (יום טוב), סדר מועד – מסכת שבה דנים חכמים במלאכות הנעשית לשם קיום ומחיה, ומותר לעשותן בימי חג ומועד. טחינת קמח, דרך משל, אסורה ביום טוב, אבל שחיטת בהמה ועוף מותרת. מסכת ביצה פותחת במילים: "ביצה שנולדה ביום טוב, בית שמאי אומרים: תיאכל; ובית הלל אומרים: לא תיאכל". בהמשך נחלקים בית שמאי ובית הלל בשאלה כיצד תכוסה פסולתה של שחיטה שנערכה ביום טוב, אך אינם חולקים כמובן על היתר השחיטה בחג, המתבסס כידוע על היתר מדאורייתא: "וביום הראשון מקרא-קֹדש יהיה לכם, כל מלאכה לא-יֵעשה בהם אך אשר יֵאכל לכל נפש הוא לבדו יֵעשה לכם" (שמות יב, טז). משמע, גם בחג ומועד מותרת שחיטת עוף ובהמה, ואף מותרת לדעת אחדים אכילת ביצה שנולדה ביום טוב. אפרוחנו שנולד ביום טוב, בראש השנה, על רקע תקיעת השופר מותר לשחיטה (השופר מעלה את זכר האיל שנאחז בסבך בקרניו מפרשת העקדה). נרמז כאן ביותר מרמז דק, כי אפשר שרק רחמי שמים או יד המקרה בכוחם להציל בעשרת ימי תשובה את האפרוח העשירי, שהוכשר לשחיטה ולמאכל, מיד המאכלת. הערות: האפשרות שתקופת הדגירה פשוט הגיעה לסיומה מזכירה את סיפורו של הילד באידיליה של טשרניחובסקי "ברל'ה חולה". הילד מתחיל לאכול בתיאבון לא בזכות רופאת האליל הידענית, אלא פשוט משום שגופו התגבר כבר על המחלה והחלים ממנה. אלתרמן, כמו טשרניחובסקי, השתלם גם במדעי הטבע ובמדעי החיים, ושילב ביצירותיו עובדות ונתונים מן הידע המדעי שרכש. אריה נבון צייר בשער הספר האפרוח העשירי תרנגול עם טלית ודרבנות (הדרבן הוא כידוע התקן בעל גלגל משונן הנקשר לרגל הרוכב כדי לדקור בו בצלעות הסוס לדרבנו לדהירה), ואכן התרנגול "בעל התקיעה", הממהר לבית הכנסת, מבקש שיכינו לו את הטלית ואת הדרבנות. אלתרמן, המהנדס החקלאי, ידע בוודאי כי "דָּרבּן" הוא גם שמה של הציפורן הגדולה – כעין שיפוד – שברגל התרנגול. את היהדות הגלותית, שסופרי ההשכלה שיקפו מתוך ביקורת מלקה ומצליפה, מתאר כאן אלתרמן בשחוק ובדמע: הגבר-האב, בעל בעמיו, והאם הוולדנית והצווחנית, הוא מאותם יהודים "מחזיקי נושנות", שתיאר יל"ג בשיריו ובסיפוריו . את הפואמה הנודעת שלו "קוצו של יוד" פתח יל"ג בתיאור האישה העברייה, השבויה בשבי בעלה ומוסכמות החברה, במילים המרמזות לתיאורו של הנֵפל שלא ראה אור יום ("בַּחֹשֶךְ בָּאתְ וּבַחֹשֶךְ תֵּלֵכִי"; על יסוד תיאורו של הנפל "כִּי בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ", קהלת ו, ד). וכאן, האפרוח הגלמוד מתייגע "להבל" וחושש פן ייוותר "נֵפל". הפואמה "אשקא דריספק" פותחת בהכנות קדחתניות לחג ובצווחה של שרה, האישה היהודייה ההמונית, שגילתה, רגע לפני כניסת החג, גרגיר שעורה במרק. כאן, נקטעות ההכנות לחג לחג בצווחה מקפיאת הדם של האם, המגלה רגע לפני היציאה לבית הכנסת כי בנה העשירי נעלם ואיננו. כתובים, ה, ה' בסיון תרצ"א, (21.5.1931). כתובים, ה, כ"ב באב תרצ"א, (6.8.1931). כתובים, ו, כ"ח באדר א תרצ"ב – ט באדר ב תרצ"ב (3.3.1932-16.3.1932). כתובים, ו, ערב ראש-השנה תרצ"ג, (30.9.1932). כתובים, ו, י"ב באדר א תרצ"ב, (17.2.1932). על דרך האנלוגיה הרחוקה והבלתי מחייבת, אזכיר כי למראה הילד היוצא מתוך מחנה הריכוז ומתוך ההפֵכה של ימי המלחמה, בסרטו של בֶּניני "החיים יפים", נחלק ציבור הצופים לשני מחנות. חלק מהקהל צוחק בהקלה ורואה בהופעת הילד "סוף טוב", ואילו חלק מהקהל מזיל דמעה ומזהה את הטרגיקה שבמעמד, שבו אביו של הילד אינו בין החיים וזהותו של בנו יהושע (שמו נושא משמעים אחדים, שכל אחד פותח פתח לדיון רעיוני נרחב) מעורפלת ונתונה לפירושים שונים, אפילו סותרים. אפשר שאלתרמן מנגיד כאן את גורלה של המשפחה הגלותית חסרת האונים עם בני היישוב הארץ-ישראלי, ששרו בתקווה ובאמונה: "פֹּה בְּאֶרֶץ חֶמְדַּת אָבוֹת / תִּתְגַּשֵּׁמְנָה כָּל הַתִּקווֹת / פֹּה נִחְיֶה וּפֹה נִיצוֹר / חַיֵּי זֹהַר, חַיֵּי דְּרוֹר". ואולם, גם היישוב באותה עת היה סגור ומסוגר בקליפתו, וחיכה לבאות מתוך חוסר אונים ומתוך תחושה שגורלו נגזר. בגרסה ראשונה הושר שיר זה בגולה, ופתח במילים "שָׁם בְּאֶרֶץ חֶמְדַּת אָבוֹת...", ואילו הפָּרוֹדיה על שיר זה שבדברי האפרוח מלמדת שמושגי "פֹּה" ו"שָׁם" הם מושגים יחסיים וחלופיים. ראו באסופת הפולקלור של גינצבורג ומארק, יודישע פאָלקסלידער אין רוסלאַנד, ס"ט פטרסבורג 1901, סימן 130. על המושג "חופה שחורה" הרחבתי בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 119-120. יש כאן דיאלוגים רבים עם קובץ שירי הילדים של ביאליק, שתקצר היריעה מלפרטם, למן שיר הילדים "קן ציפור", הפותח את הקבץ שירים ופזמונות לילדים, וממליץ לקוראיו – בניגוד לגישתו של האפרוח, גיבור המעשייה שלפנינו – שלא להחיש את הקץ ("הַס פֶּן תָּעִיר", על משקל "אל תעירו ואל תעוררו"), ועד לשירים המאוחרים "הנער ביער" ("אַךְ לַשָּׁוְא, רַק לַשָּׁוְא, / הוּא אֵינֶנּוּ, הוּא לֹא שָׁב, / וַיִּבְכּוּ עָלָיו הוֹרָיו") ו"המכונית" ("וְקוֹרֵא בְּקוֹל פּוֹלֵחַ [...] תְּרוּ...עָה וּשְׁבָרִים"). ראו מאמרי "בסוד המרכאות הכפולות: יחסו הדו-ערכי של אלתרמן לשירי ארץ-ישראל", בתוך: ממרכזים למרכז: ספר נורית גוברין, תל-אביב תשס"ה, עמ' 338-361. הגירסה המקורית למאמר זה (2005) : אין זאת כי טרוף טורף... על "האפרוח העשירי" מאת נתן אלתרמן פורסם: עתון 77 , גליון 300, 2005 ...לכאורה, לפנינו סיפור על-זמני ואוניברסלי על צעיר' בן זקונים, המבקש לצמח נוצה ולהבקיע דרך אל אורו של עולם - להגיע לאינדיווידואציה ולהכרה, תוך מאבק איתנים עם עצמו ומאבק אדיפלי סוער עם הוריו הטרודים בענייניהם שלהם. כל הסיפור כולו , עד לשורת הסיום, מתרחש בד' אמות, בין כותלי בית הסוהר הסוגרים על הגיבור , כבמחזה האבסורד האקזיסטנציאליסטי , שבו הגיבור הראשי שרוי , למן המערכה הראשונה ועד לרדת המסך , בין כתליו של חדר אחד ויחיד. ואכן , בראשית שנות השלושים, כעשור ויותר לפני כתיבתה של המעשייה המחרוזת לילדים שלפנינו, כתב אלתרמן יצירות בעלות אופי... לחצו לקריאה בקובץ PDF

יחסו הדו-ערכי של אלתרמן לשירי ארץ-ישראל פורסם: www.alterman.org.il פורסם: ממרכזים למרכז: ספר נורית גוברין, מכון כץ לחקר הספרות העברית, 2005 קובץ PDF להדפסה א. בזכות הערפל היה זה הנרי קיסינג'ר, שטָבע בזמנו את המושג "useful ambiguity" (עמימוּת שימושית) בבואו להסביר את עקרונות הדינמיקה של המשא ומתן המדיני. אם נסיט מושג זה מעולם המעשה לעולם הרוח, נוכל להשתמש בו להבנת כללי הפואטיקה הנאו-סימבוליסטית של אלתרמן הצעיר, כפי שזו נוסחה במאמריו והתבטאה הלכה למעשה בשיריו. שיריו ה"קנוניים", חרף התרחקותם במופגן ממילים נדירות וממִבנים תחביריים מסובכים, 1 אינם שירים בהירים, לכידים ואחדותיים כל עיקר. אדרבא, אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן ליניארי או סיבתי גלוי לעין. את השירים הללו ניתן לקרוא באלף ואחת דרכים התלויות במצב רוחו של הקורא, בסולם הערכים שלו ובמִטען התרבותי שהוא מביא אִתו על שכם. העמימות היא אמצעי שבו בוחר המשורר הנאו- סימבוליסטי כדי לומר ביתר חדוּת אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם ללא חציצה וחיתול של ערפל, פן יכווה. דבריה של לאה גולדברג, אף היא משוררת מ"אסכולת שלונסקי- אלתרמן", שבּה כתבו משוררים את שיריהם המעורפלים קודם כול למען "אחיהם" המשוררים, על קווי ההיכּר של השירה הצרפתית הסימבוליסטית, אינם בלתי רלוונטיים להבנת העקרונות שגיבש אלתרמן בשיריו ובמאמריו: כבר בשירת בודלר, על אף הבהירות של התחביר, על אף הצלילות המפליאה של כל משפט ומשפט – השירים בשלמותם אינם בהירים וצלולים כלל, אלא מלאי רמזים ורבי משמעות. וכך הדברים הולכים ונעשים הֶרמטיים יותר ויותר בשירת מלארמה ובזו של ואלרי[…] במציאות שבנוסח הסימבוליסטים האובייקט הקרוב, הבלתי אמצעי, קשה לשיקוף, כביכול, ומבעדו רואים ומראים הם משהו אחר. אך הראייה, דווקא מפני שעוברת היא דרך האובייקט הקרוב, הריהי לעִתים עמומה במקצת. 2 כמו הסימבוליסטים הצרפתיים, גם אברהם שלונסקי, אבי האסכולה הנאו-סימבוליסטית בשירה העברית, לא כתב את שיריו ההֶרמטיים למען הציבור הרחב, ועל כן מעטים הם באופן יחסי שיריו הידועים, שהציבור הרחב מצטט את טוריהם על-פה; לא כל שכּן שמעטים הם שיריו המולחנים, המוּשָרים בפי כול. אף על פי כן, לרוב אין שיריו ה"קשים", שנועדו לקומץ יודעי ח"ן, מתגלים לעין הפרשן, בקריאה חוזרת ונשנית, כשירים בלתי נִדלים, שניתן להפוך ולהפוך בהם עד לאין קץ. תלמידו נתן אלתרמן, לעומת זאת, כתב שירים לא מעטים, שאין הפרשן יכול בשום אופן למַצותם ולהגיע לסוף חִקרם. במיטבם, שירים אלה מתאימים בו- בזמן לקוראים מִסוגים שונים: הציבור הרחב יוכל לזהות בהם את צִדם ה"בהיר", הרגשי והחושני, שיַּטעהו להאמין שלפניו טקסטים פשוטים ומובנים, קרובים ללב, צבעוניים ומתנגנים. לעומת זאת, הקורא המיוּמן יגיע למסקנה שאי-אפשר להבין שירים מעורפלים אלה עד תום ולהעניק להם פירוש מחייב, שכּן הם מפוררים, אָ- מימֶטיים, מסתוריים ומושכים לעִתים קרובות אל אמירות חידתיות ואל נופי הזיה וחלום. עם זאת, חרף ערפולם, חבויה בשירים הללו אמירה הגותית גבישית, דקה ורבת פנים, שראוי לנסות לחלצהּ מבין שיטי השיר. בשם טקסטים ,(Barthes) ניתן לכַנות שירים אלה, בעקבות חוקר הסמיוטיקה הצרפתי רולאן בארת כלומר, טקסטים שאין להם משמעות "סופית", אלא הקורא "כותבם" מחדש ;(textes scriptibles) " "כְּתיבים תוך כדי קריאה, ובכל קריאה הם מופיעים לנגד עיניו באור אחר. 3 יש בהם ניסיון תזזית להקיף את כל מִגוון תופעות הטבע (ולא לשקף שיקוף מימֶטי של תמונה סטטית בזמן נתון); לברוא מציאוּת וירטואלית, שאין בה גבולות בין יקיצה לחלום, בין חיים למוות, בין שכל לרגש. אלה הם שירים סבוכים, פרי פואטיקה שהפכה את העמימוּת לערך, ואת הבהירוּת ה"קלאסית" האידיאלית – לשריד מיושן של תקופת ההשכלה הרציונליסטית, זו שהציבה את אורהּ החשוף של השמש כסמל הידע והתבונה. כל תנועות ההשכלה התקשטו כידוע במטאפורות של אור, והציגו את האור כסמל התבונה: ה- של הצרפתים, ה- siècle de lumières- של הגרמנים, ה Aufklärung- של האנגלים, ה Enlightenment של האיטלקים או ה"נאורוּת" של עם ישראל. אלתרמן, כמו הרומנטיקונים המאוחרים illuminismo והסימבוליסטים המוקדמים, האמין כי המשורר התר אחר התנסויות ודרכי ביטוי נועזות, צריך להצטייד במינֵי תחבולות הֲזָרָה שיחצצו בינו לבין ה"אמת", כשם שהמתבונן בשמש נזקק לזכוכית מפויחת (וכדבריו בשיר "תמוז": "הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?"). בתורת רֶלטיביסט, הוא אף לא האמין במושג "האמת", שהיה נר לרגלם של סופרי ההשכלה (שחיבבו את דמות המסַפר ה"כול יודע"). הוא האמין באמִתות רבות ומצטלבות, שרק בהצטרפן יחדיו זו לזו, נבנית לה תמונת פסיפס המתקרבת לאיזו שהיא אמת "אובייקטיבית". על כן בנה את שיריו הארוכים (ובאופן מיוחד את מחזורי שיריו) במתכונת ה"רשוֹמוֹן", ז'אנר שבּו כל אחת מה"נפשות הפועלות" – לרבות "גיבורים" יוצאי דופן שמתחומי החי, הצומח, הדומם והמופשט – מציגה את האמת שלה כפי שזו נקלטה מזווית ראייה אישית וייחודית. במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה", 4 כמו גם בשיריו ה"אַרְס פואטיים" הנודעים, ביסס אלתרמן את הרעיון המודרניסטי, שמקורו בסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שלפיו אין השירה צריכה להיות מובנת ובהירה, במובן המסורתי הקלסי. לפי אלתרמן הצעיר, דווקא שירה מעורפלת וחידתית, היא היא השירה הבהירה. היא מאפשרת, ליוצריה ולקוראיה להגיע לאמִתות שנסתרו מֵעין, או שלא מצאו עד כה את מקומן באמנות, מתוך החשש להתבונן בהן ישירות, בלא כל חציצה: השירה החדשה נראית לרבים כ מ י ן ע ר פ ל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש . 5 אלתרמן האמין אפוא בעליונותה של השירה העמומה, המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלב הדברים, זו החוֹוה את המציאוּת מחדש, באופן ראשוני ובתולי, כמתוך תימהון והפתעה. נציין כי ת"ס אליוט כתב את מאמרו על 6 באותה שנה עצמה (שנת 1933 ) שבּה פרסם אלתרמן את דבריו על "הבלתי (difficult poetry) " "שירה קשה מובן בשירה". ברי, כל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו, אך הזימון הסימפטומטי של שני מאמרים אלה מלמד, שרעיונות בזכות שירה עמומה ומעורפלת ריחפו בחללו של עולם הרוח בין שתי מלחמות העולם. ב. על אותה אמת הנגלית בחשכה כשנתיים לפני שכּתב את מאמרו "על הבלתי מובן בשירה", חיבר אלתרמן את שירו הסיפורי הארוך "היתד", שהוא גם שירו הראשון הבנוי במתכונת ה"ראשוֹמוֹן" (ראו ניתוחו של שיר זה בפרק האחד-עשר בספר זה). את האמת האידאלית משמיע כאן דווקא הינשוף המיטיב לראות בחשכה, ולא זִקני השבט המנוסים והבקיאים בחכמת הדורות. לכאורה זוהי אותה אמת שמשמיעים ממַשלי משלים, שמאזופוס ועד קרילוב, בטורי הנמשל ומוסר-ההשכל שלהם; אךלמעשה, זוהי אותה אמת אֶפּיגרמטית, צלולה וחסרת אינטרסים אישיים, שנהג לימים להשמיע קולו של המחבר "נתן החכם" בשיריו וב"טוריו" (אמת המתגלה לא אחת כאמת מקורית ומפתיעה, אף על פי שהיא נשמעת כה הגיונית ומובנת מאליה). בתוך חשכת המערה, נגלית אפוא לעין הגיבור, איש החלומות, אותה אמת נסתרת מעין, שבני אדם רגילים, האצים-רצים לעיסוקיהם לאור היום, אינם מסוגלים לראותה ולזהותה. שיר זה בנוי במתכונת ה"רשוֹמוֹן" כי – כמאמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו שאלתרמן היה לימים בין מתרגמיו – "כל אדם והאמת שלו". אם יש איזו אמת נעלה ואובייקטיבית יותר מרֵעותיה, הרי היא זו שמגיעים אליה בעזרת "עיני הנפש", שאינן עיני בשר ודם רגילות, כי אם עיניים המיטיבות לראות גם בחשכה (על סף התודעה או במצבי נפש קיצוניים המקבילים לחשכה). עיני הנפש של האמן אינן נרתעות מאור השמש העזה, שכּן "אפילו בארץ הבהירה ביותר אין העיניים הללו זקוקות למשקפי שמש". 7 בשיר "היתד" (או "מערת התאומים", כשמו של שיר זה בנוסח מחברת "שירים מִצרפת", שחוּבּרה בין השנים 1929-1931 ) כלולה גירסה אישית ומהופכת של "משל המערה" של אפלטון. משל זה, הכלול בספר השביעי של ספרו המדינה, 8 מסַפר על בני אדם הכבולים במערה שמפִּתחה בוקע אור יום קלוש. הם יושבים וגבם אל פתח המערה, ועל גבי קיר המערה שאליו מופנות עיניהם מוקרנות לפניהם צלליות ובבואות הנראות להם כַּמציאוּת עצמה. אחד מבני החבורה, שמצליח להשתחרר מכבליו, יוצא החוצה ולומד אט אט להביט באורהּ החשוף של השמש, ובשובו אל אחיו הכבולים במערה הוא מסַפר להם על מהותה של המציאוּת האמִתית שנגלתה לנגד עיניו בחוץ. סיפורו נתקל אצל יושבי המערה בחומה בצורה של איבה ושל אי-הבנה (ממש כמו שסוקרטס עורר את איבת החברה הממוסדת, זו הנתפשת לשנאה קולקטיבית כלפי כל אדם המסרב ללכת בתלם ולכוף ראשו למוסכמותיה); זוהי האיבה שחשה החברה כלפי המשוררים – למן הנביאים של ימי קדם ועד ל"מקוללים" והמנודים, סוללי הדרך של המודרנה. החברה תולה ביחיד המיוחד, המבקש לחרוג מן המסילה ולהרקיע שחקים, את חטא ה"היבּריס". היא חושדת בו, מנדה אותו ומאשימה אותו בסילוף פני המציאוּת. למעשה, עוד משחר ההיסטוריה הוקיעה החברה ונידתה מקרבּהּ אותם אנשי רוח שהעזו להשבית את שלוותה ולנסות להשריש איזו אמת חדשה, מפירת מוסכמות. בשיר "היתד" כלולה, כאמור, גרסה אישית ומהופכת של משל המערה האפלטוני 9: חמדן, גיבור השיר, עומד מול השיח' המוקף בזִקני השבט החכמים, ואלה בטוחים כי הם מבינים בהוויות העולם הרבה יותר מכל צעיר נועז ויהיר. השיח' שולח את הנער השאפתן, המבקש לשאת את בתו לאישה ולהיות יורשו, לתוך אותה מערה חשוכה שתביא עליו את מותו. הוא מבקש מ"יריבו" הצעיר לתקוע יתד באדמת המערה, כמבחן של אומץ לב, של כוח גברא ושל התמצאות בהוויות העולם, אך חמדן, העושה דרכו במעבה האדמה, נותר כבול לנצח במערה, לאחר שכנף מעילו נאחז ביתד שתקע באדמתה. הוא מסומר אמנם לעד אל האדמה, אך גם כבול לעד אל עולם החלום והדמיון: אל עולם הפיוט והאמת מרקיעי השחקים, המביא עליו קללה וברכה גם יחד (לא את עולם המעשים השפָל הוא מחפש, זה הנגלה לכל אדם באור השמש, אלא את עולם האידיאות הנעלה והנשגב, הנגלה בעיני הרוח). את האמת על הדרמה שנתחוללה במערה מבין דווקא סמלו של הלילה; כלומר, לא האור הוא כאן סמל האמת, התבונה והנאורות, כי אם החשכה, שבּה מבליחות, למרבה הפרדוקס, האמִתות המפתיעות והמשמעותיות ביותר. במילים אחרות: דווקא בחשכה – במחוזות שעל סף התודעה – נגלות לאֳמן האמת אותן אמִתות בלתי שגורות ובלתי ידועות, שאינן נגלות לאלה היוצאים לעיסוקיהם בשעות היום, לאור השמש ובדעה צלולה; וכדברי אלתרמן בשיר "היין" מתוך "שיר עשרה אחים": "מַגָּעוֹ הַשְּׁלִישִׁי אֶת הַחֹשֶךְ יָבִיא,/ וּבַחֹשֶךְ תֵּאוֹר חֲמוּטָל"; כלומר, השתייה הוממת את השתיין, ומשבשת את מנגנוני השיפוט שלו, אך דווקא בלב לִבּן של החשכה והשִכרות נובטות בקרבו אותן הארות ואמִתות שאין הפיכח והפיקח יכולים להגיע אלא עד סִפן, מבלי שיוכלו לחדור אליהן ממש. יצירת בוסר זו של אלתרמן על גורלו של חמדן מבשרת אפוא כמה וכמה רעיונות, שביטא המשורר – במישרין ובעקיפין – ביצירתו הבּשלה והבוגרת: שמושג " ה א מ ת " בה"א הידיעה, שייך לעולם האמונות והדעות הישן, בן המאות הקודמות, שבּו שלטו אותן ודאויות שאבדו בעולמנו המודרני, הרֶלטיוויסטי, אכול הספֵקות והפקפוקים; שלעיני כל אחד ואחד נגלית אמת אחרת, אישית וחלקית; שאם יש בנמצא איזו אמת אידיאלית, הנעלה על כל אמת פרגמנטרית, הריהי אותה אמת הנגלית לאֳמן בעיני הרוח שלו, בחשכה, במעמקי הנפש הבלתי מוארים. לפי אלתרמן, המשורר המודרני איננו נביא רומנטי סעור, הנעלה במידותיו על זולתו, כי אם אדם רגיל, המבקש מפעם לפעם לכתוב שיר, ואם קולע שירו זה ללב קורא כלשהו, הרי שמתחולל בין השיר לקוראו אותו רגע נדיר, שבּו "הבלתי מובן" נעשה שקוף כזכוכית. לקורא הבא אל המשורר המודרניסטי ואל שיריו בתביעות ובקובלנות, אומר אלתרמן הצעיר: איני יותר חכם ממך ואיני יותר עשיר ממך. לא אוכל לתת לך וללמד אותך דבר. אני חי כמוך את החיים וכמו שאתה רוצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, אך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר – וזה הכול. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחך, אם השיר מצא בך הד – סימן שצחוקי הדביקך וזה שוב פעם הכול. אין אני שייך לאסכולה בלתי מובנת, כמו שאתה אינך שייך לדוג אנשים חסרי הבנה. אולי לא היית מוכשר באותו רגע לקרוא את השיר (ורגעי קריאה מוכשרים הם נדירים מאוד, לא יותר תכופים מרגעי כתיבה מוכשרים). ואולי לא הצלחתי לעשות את השיר בולט יותר, חודר יותר. הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נ עש ה ש י ר ב ל ת י מ ו ב ן שק ו ף כ ז כ ו כ י ת. 10 אלתרמן דיבר אפוא במאמריו המוקדמים על אותם רגעי חסד מעטים ונדירים של קריאה מעמיקה, חדורת תובנה ואֶמפתיה, שבהם מתגלה השיר העמום בבהירותו. רעיון סימבוליסטי זה קיבל את ביטויו הפיוטי באחד משיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים, "השיר הזר", 11 שבּו השיר מדומה לאסיר מעונה בכלאו, שהושם מאחורי סורג ובריח; לכעין עציר ביטחוני, שאינו מוכן לקרוע את סגור לבו, להסגיר את אִמו (את הביוגרפיה שלו, את הנושאים האינטימיים, הקרובים ללבו, את אמו-יולדתו, את מולדתו), או לסַפר עליה לחוקריו. בשורות החותמות, פונה הדובר אל האם, הממשית או המטפורית, בנימה מתנצלת ותובעת כאחת: בַּצִּינוֹק מִשְׂפָתָיו נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים, אַךְ עָלַיךְִ, הָאֵם, לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – – […] אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ? הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיךְִ תְּחַיֵּךְ. זהו אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה"; רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר נעשה שקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול לשגר גלויות ומפורשות). זהו רגע שבו שיר זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא- אמא", בכל מובניו של מושג זה. דומה שאלתרמן סיפק ביד הקורא-הפרשן רמזים שיאפשרו לו להגיע לרגע כזה, אם יקרא שיר כדוגמת "תמוז" (כוכבים בחוץ) כביטוי שירי וכמימוש קונצפטואלי של אותן אמירות עיוניות סבוכות, על השירה בכלל ועל שירי ארץ- ישראל בפרט, שפיתח המשורר בשני מאמריו המוקדמים: "על הבלתי מובן בשירה" ו"סוד המרכאות הכפולות". 12 ג. לשיר באור התכלת העזה את השיר "תמוז" ניתן לקרוא כשיר נוף נאו-סימבוליסטי, המתאר את נופי הקיץ בעירומם ואת ההֵלך המהַלך בהם בדרך חשופה, מוּכּת שמש ואכולת שרב. בהיות שיר זה ממוקם בשער השלישי מִבּין ארבעת שערי כוכבים בחוץ, שער ששיריו גדושים בנופים צחיחים, שעל רִקעם הולכת ונבנית עיר חדשה ולבנה, עשוי "תמוז" להיתפס כשיר ארץ- ישראלי מוחשי וממשי, כמו השירים המוצבים לצִדו: "האור" "יום השוּק", "יום הרחוב", "ליל שרב", "מראות אביב", "הרים", "עץ הזית", "מערומי האש" ו"הולדת הרחוב". אכן, יש בשיר "תמוז" יסודות ארץ- ישראליים מובהקים, וכן יסודות מן השירה הארץ-ישראלית המוקדמת, במיוחד לאור העובדה שהבית השישי מבין שמונת בתיו, פותח בקריאה הנרגשת "הָהּ, אַרְצִי", הלקוחה כביכול היישֵר משירי המולדת של רחל המשוררת על העמק, הכינרת והרי הגולן (או של המשוררים יעקב דוד קמזוֹן ומרדכי טמקין, שאותם הזכיר אלתרמן באחד משירי "רגעים", שכותרתו "ירושלים", שבּו הסביר מדוע לא יכתוב שירי מולדת קונבנציונליים, מן הסוג שהפך זה מכבר למדרס סופרים). לפנינו "שיר מולדת", גם לאור העובדה, שהענקים המתגוששים בו מסמנים את זהב החולות ואת תכול השמים, או את זהב השמש ואת גלי הים; כלומר, את צבעיה של ארץ-ישראל של תקופת ה"יישוב" בכלל, ובאופן מיוחד – את צבעיה של העיר העברית הראשונה, שהלכה ונבנתה בין חולות הזהב. ל"תל- אביב הקטנה", בגלגולה המוּכּר מציוריו הכמו-נאיביים של נחום גוטמן, הגיע הנער נתן אלתרמן ביחד עם הוריו, דודיו וסבתו לאחר שנות נדודים בערי מזרח אירופה (ורשה, מוסקבה, קייב וקישינב), "עָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת", שרחובותיהן "רְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וַאֲרֻכִּים". את שירו "תמוז" כתב בתל- אביב, לאחר שעשה שלוש שנים לרגל שהותו ולימודיו בפריז ובננסי, בנופים אוּרבּניים מערביים, נכריים ומנוּכּרים. ולמרות הממד החווייתי, הניכּר בשיר ללא ספק, הדבק המלכד את בתיו של שיר זה, חסרי הקשר האורגני, לכלל אמירה אחדותית כלשהי, גם אם מפוררת ופסידו-לוגית, הוא הדבק ההגותי האינטלקטואלי, העולה בו כמדומה על כל יסוד אחר, אישי ורגשי. כמקובל בשירת אלתרמן, לפנינו שיר גדוש בפרדוקסים, בסינסתזות (צירופי חושים), בהפתעות שוברות ציפיות ובצירופים אוקסימורוניים עזים, המעמידים לנגד עיני הקורא עולם משובש והפוך, שבו נהפכים כל הפרמטרים של המציאוּת על פיהם: דווקא בשיר שכולו קיץ חשוף וחושפני, נזכרת לפתע פתאום הרקפת החורפית, הצנועה והמוצנעת, ולא הצמחייה המדברית החזקה והעמידה, שאינה זקוקה לצל ולמים (כמו הצבּר הארץ-ישראלי, למשל, הן כמציאוּת והן כסמל). דווקא בלב הנוף שאינו מתברך בגוונים, וכל כולו זהב חולות ותכול שמים, נזכרים לפתע הענקים ירוקי הצמות מן האגדה האירופית, המטפסים על חומותיה של עיר "ביניימית", הלקוחה כאילו מבין דפיהם המצוירים של ספרי אגדה נושנים. דווקא האור הנתפש בחוש הראייה מדומה כאן לרעם, הנתפש בחוש השמע, ולא לאחיו הברק הנגלה לעין. דווקא התוכֵן, איש המדע, מתואר כאיש החלומות, ההזיות והרגש: כמי שמדמדם דמדומי דמיון וכמי שבוכה מתוך געגועים. דווקא הצעיר הנועז, המהלך בדרך המלך העולה אל מול השמש, זוכה להתנשק עם עלמת השמים הלֵילית (עם ונוס, היא איילת השחר), הוא ולא התוכֵן התר אחריה בלילות. דווקא צעיר נועז זה, שאינו חושש להיישיר מבט לשמש, זוכה לגלות אמת מוצנעת מעין (לגַלות פרח צנוע ונחבא מעין, הגדל בין חגווי הסלע המוצלים). דווקא הדממה פולחת את השמים כשריקה (והשווּ לצירופים אוקסימורוניים כדוגמת "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" בשיר "ליל קיץ"), וכלל לא ברור אם שריקה זו היא שריקת העדרים (שהרי נזכרים כאן האיל והשה), או שריקת הכדור המפלח את חזהו של הנופל על אדמת המולדת, או שמא שריקת המשרוקית מן המסדר הצבאי או ממשחק הכדורגל המתוארים בבית האחרון. שיריו הנאו-סימבוליסטיים של אלתרמן, התופסים את המציאוּת "כפתאומיים", גם אינם משתמשים בלשון בצורתה התקנית, החבוטה והמשומשת. לפיכך, מפתיעים שירים אלה לעִתים קרובות את קוראיהם ביצירת מציאוּת מילולית זרה ומוזרה, שבּה מומרת כל מילה צפויה ו"מתבקשת" במילה שאינה צפויה ושאינה טבעית. כך, למשל, דווקא הרעם מתואר כאן כחֵרֵשׁ, ולא כמחריש אוזניים. במקום שבּו טבעי היה לדבר על צבעים "בוערים", נזכרים הצבעים "מַבְעִירֵי הַיְמָמוֹת"; בבית השני, במקום שבו טבעי היה לדבר על עיניו הדומעות של המתבונן בשמש, מדובר דווקא על עיניו ה"שְׁקוּיוֹת"; בבית השלישי, במקום שבּו היה טבעי לפגוש במילה "דָּמַע" (לשם יצירת מצלול ממקד עם המילים "דִּמְדֵם" ו"אָדְמָה"), מופיעה דווקא המילה שוברת הציפיות "בָּכָה", שאינה משתלבת כלל ברשת הצלילים הפרושה סביבה ואף מתאימה פחות מן הבחינה הסמנטית 13 ; וכך תוארה בבית השישי פעולת עִרטוּל ("אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת"), במקום שבּו טבעי יותר היה לדבר על הפשטה, בשני משמעיה של מילה זו (עִרטוּל ואבּסטרקציה). זאת ועוד, שירי כוכבים בחוץ מציגים לעתים קרובות גילויי טבע שאינם יכולים בשום אופן להתרחש בעת ובעונה אחת, כגון תיאור ליל ירח לוהט, שהוא לכאורה גם לח וסוער בשיר "פגישה לאין קץ" ("שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,/ שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים"), או לילה סהור, המלבין את הדרכים, שהוא גם ליל סערה קודר בשיר "הרוח עם כל אחיותיה". גם כאן, נשבר הרצף, ובשיר "תמוז" משמשים בערבוביה מראות היום והלילה, הקיץ והחורף, מראות המִדבר החדגוניים ומראותיו הצבעוניים של הנוף האירופי הירוק והזר, מורשת המיתוס והאגדה. ניכּר הרצון לתפוס את המציאוּת מכל הצדדים והמרכיבים, לשם יצירת פסיפס ענק המאחד מזרח מערב, ימי קדם וימיו של ההוֹוה המתהווה. בצד ההרהורים על נופי הארץ העומדים בשמש הקופחת, לפנינו גם שיר אַרְס פואטי, המדבר על התמודדותם של האמנים הנאו- סימבוליסטיים ה"אירופאיים" (ואמנותם הפוליפונית, ילידת-אירופה הססגונית) עם המציאוּת הארץ- ישראלית החדגונית, זו העומדת חשופה, דהה ודלת גוונים בשמש העזה והקופחת. כל התחבולות הללו המביאות להֲזָרָה – לניכּורו של המוּכּר – מאפשרות למשורר הנאו-סימבוליסטי לגעת בהוויה קרובה ופמיליארית בלי לחטוא ברגשנות, בנליוּת או חקיינות. השיר פותח בהליכה, 14 הליכתו של ה"אני", הֵלך אחד ויחיד, גיבור נודד המעפיל בדרך העולה "מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר" (קרני האור הופכות באמצעות ה"מאגיה של המילים" לכלי נגינה, שהרי "קרן" ו"חצוצרה" שניהם כלי הנשיפה). דומה הוא שימושו של אלתרמן במילים "עֲרֵמוֹת הָאוֹר כַּעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת" בשיר "אביב למזכרת", שבו הצירוף המקורי "עֲרֵמוֹת הָאוֹר" ממיר את הצירוף ה"טבעי" והמשומש "אלומות האור" (שבּו אין ה"אלומה" נתפסת כ"ערמת שחת"). "גיבורנו" פונה אל השמש העומדת כבשעת הצהריים על "שִׂיא צוּקָהּ" כאל אומנת בהירה, ומבקש ממנה לשמור עליו – על האיל "הָאָבוּד בְּאַרְצוֹת הַקַּיִץ", לבל ייעקד, לבל יעלה קרבן על מזבח המולדת ומלחמות הדמים. המילה "מַאֲכֶלֶת" בבית השישי שייכת אף היא למוטיב העקדה (כפי שנראה, מילה זו מעשירה במקביל גם תמונה אחרת, הפוכה בתכלית לזו של העקדה). כמו בשירים "הרים" ו"עץ הזית", המוצבים בסמוך ל"תמוז", התמונה היא ספק תמונה ארץ- ישראלית, או ים תיכונית, העומדת בשמש העזה והקופחת, ספק תמונה מן המיתולוגיה השומרית או היוונית, שוחרת האור והגבורה. תיאורה של השמש כ"אומנת" עשויה להעלות על הדעת את דמותו של אודיסאוס, החוזר לביתו באיתָקָה לאחר מלחמת טרויה, ורק אומנתו הישישה מקבלת את פניו. השמש, סמל התבונה, המתוארת כאן כקהל חצוצרות – חצוצרות הקרב המסַכּנות את הגיבור, אך גם כתזמורת כלי הנשיפה המקבלת את פניו עם שובו מן הקרב כדי להעטיר עליו שירי תהילה (והשווּ לשיר "האור" הפותח את שער ג' של כוכבים בחוץ, שבו מתואר האור כ"הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת- בֵּינַיִם"). ואפשר שלפנינו דמות של איל המועלה אל המזבח במעלות מקדש, ומשני הצדדים עומדת תזמורת כוהני הדת ולוִייה המלווים אותו ברגעיו האחרונים. השמש עטורת הקרניים היא גם "אומנתו" של הגיבור, המגִנה עליו מפני רע, וגם גם מהות נוראת הוד, החושפת אותו לסכנות המאיימות על קיומו. היא מסמאת את עיניו ובפיה מאכלת (ואם מסמל הענק הזהוב את המדבר, הרי שהמאכלת שבפיו מסמל את אחיזתם של אנשי המדבר בסיף המוסלמי). גם השמש, גם עצי השדרות המתוארים בבית השני כאריות המזנקים ברעמתם הבוערת וגם הגיבור השמשוני, שהשמש מסמאת את עיניו, יש בהם מיסוד השמש, המוקפת בקרניה ובמחלפותיה כברעמת אריה שמשונית (השמות "שמשון", "דלילה" ו"דגון" מעידים על זיקת הסיפור המקראי הזה למיתוס הפלִשתי הקדום על אלוהי השמש, הלילה, הדגן או הדגה). הוא שאמרנו, אלתרמן ראה את אמן האמת כמי שניחן בעיניים מיטיבות רואי, כאלה שאינן זקוקות, אפילו בארץ הבהירה ביותר, למשקפי שמש. לעומת גיבור הקדומים המיתולוגי ולעומת האֳמן ההֵלך, הרחוקים מן הערכים המקַדשים את ה"קביעוּת" וה"ביטחון" הזעיר בורגניים, עומדת בשיר דמותו המיושבת בדעתה של איש המדע הזהיר – התוכֵן (האסטרונום), המבקש את האמת החיצונית, האובייקטיבית. דווקא הוא, הרציונליסט והאֶמפריציסט, מוצג כאן כמי שחוטא בחטא הרגשנות היתֵרה, כמי ששואף בכל מאודו להגיע אל האישה, אל וֶנוּס הארצית והאַסטרלית ("אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן,/ אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת…"), אך ספק רב הוא אם יצליח להשיגה בשל זהירותו היתֵרה. התוכֵן, הספון בחדרו ואינו יוצא ממנו אל הדרכים המסוכנות (אלה מתוארות תכופות בשירי כוכבים בחוץ כחיות טרף האורבות להֵלך), הוא כפילם הניגודי של גיבור והאמן, שהם כמו אותם 15 אלה ;(overreachers) יחידים שאפתניים מן המיתולוגיה, היוצאים אל הדרכים והנוסקים למרומים הקוראים תיגר על מגבלותיו של האדם (ההעפלה בדרך העולה מול השמש מעלה על הדעת את המיתוס של איקרוּס ודֶדלוּס, שבָּזו למוסכמות ולחוקי הטבע וביקשו להגיע במעופם אל השמש), אינם מבקשים גמול למאמציהם, ועל כן הם מגיעים למחוזות שאליהם בני אדם רגילים אינם מגיעים: אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הַרָקֶּפֶת. אמירה זו, ה"פשוטה" למראה והעמומה למעשה, ניתן לפרשה בכמה וכמה אופנים: אפשר שהדובר מעיד על עצמו שאין הוא מחפש אותה אמת אובייקטיבית וחד-ערכית שמחפש איש המדע ("התוכֵן"), ועל כן נגלות לעיניו אותן אמִתות נסתרות מעין, הנחשפות רק למעטים נבחרים; שבהיותו משורר, הֵלך הצוען בדרכים, שאינו כבול לד' אמות כאחיו הבורגנים, הוא מגיע גם לאותם חגווי סלע חשוכים ונסתרים שביניהם גדלות רקפות צנועות וכלילות יופי; שבהיותו טיפוס בוהמייני, שאינו מחפש לעצמו הישגים חומריים, הוא מסוגל לראות את העולם כפתאומיים, כאותו ילד תמים הנהנה מרקפת הנקרית בדרכו; שדווקא בחיקו של הגיבור והמשורר, שאינם מחפשים גמול למעשיהם הנועזים, נופלות בהיסח הדעת העלמות היפות, האוהבות את גיבורי החיל והרוח הנועזים, היוצאים אל הדרכים, ולא בחיקו של מי שחולם עליהן בלילות, ומשקיע את דמעותיו במקום את מעלליו. ואולם, בזוכרנו כי אל הפריון האכדי-שומרי "תמוז" מת בעלומיו, כאותן דמויות מן המיתולוגיה היוונית שפֶּרח צמח במקום קבורתן (אדוניס, יקינתון, נרקיס), הרי שאמירה "תמימה" זו יכולה גם לקבל פירוש טראגי. לפיו, אותם גיבורים, המבקשים לנסוק למרומים ולהגיע למחוזות שבני אדם רגילים אינם דורכים בהם, מקריבים עצמם על מזבח האמנות, ומתים לא אחת בדמי ימיהם ופרח בצבע הדם מלבלב על קברם. 16 דומה שאלתרמן צובע כאן את הרקפת באדום, ולא בוורוד, כדי להעצים את חלקו של מיתוס התמוז וסיפורים מקבילים, כגון סיפור אוזיריס, סיפור אדוניס או האגדה על פרח "דם המכבים", הצומח במקום נפילתם של גיבורים הנלחמים על הגנת המולדת. בניגוד לאותם נופים אירופאיים, רבי צבעים וצללים, שבהם מטפסים בחומות ענקים "ירוקי צמות", הדובר פונה אל ארצו-אדמתו הצחיחה בשורות של אַפּוסטרופה (שיר פנייה), שאהבה וטינה, הערצה וטרוניה, משמשות בה בערבוביה: הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל? אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת. לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל, כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעֲנָק הַתָּכֹל וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב – מַאֲכֶלֶת.[…] רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶפֶשׁ כְּשֶׂה בַּסּוּפָה, תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת. מעורבבים כאן רסיסים מאותם רעיונות ששילב אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" ( 1933 ) בדבר ( אי היכולת להיישיר מבט אל השמש בלי זכוכית מפויחת, ובמאמרו "בסוד המרכאות הכפולות" ( 1938 בדבר אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי אותו "דיסטנץ", הנחוץ כל כך לכתיבה אמנותית ראויה לשמה. רק בדרך האסתטיזציה והעִרפול ניתן ליצור אותו עולם אוטונומי, המנותק מן העולם "האמיתי". רק אמן אמת בורא עולמות משלו, חֵלף העולם הרגיל הנגלה לכל עין. כדי להזדווג עם העולם ולהפרותו, צריך העלם הצעיר, תמוז יפה התואר, לבעול את האדמה ולהיבלע בקרבה, להיות לה חתן דמים. ולמרות הקרבן הטרגי (ראו שירו של טשרניחובסקי "ראי, אדמה"), גלומה כאן גם הבטחה שהקרבן אינו קרבן שווא: שהארץ אכן תיתן פריה, תחזור ותלבלב ולא תהפוך לשממה: הרקיע לא ימוט, כל עוד עץ אחד יבקיע את האדמה בשורשיו; שהאדמה הבולעת את קרבנותיה הצעירים ללא רַחם, היא גם רֶחם המצמיח חיים חדשים. הארץ שאי אפשר להיישיר אליה מבט עומדת מוצפת באור בהיר ומסנוור. המשורר ההֵלך, שכבר עבר ארצות ונופים אחרים, מכיר גם את נופי החורף, אך ארצו שלו לא נתברכה בריבוי של גוונים וצללים. מהגיבור הצעיר – בין שהוא הצעיר הנופל על אדמתה כדי לכבוש אותה, בין שהוא הסופר הצעיר הנופל אפיים ונכבש בקסמיה – היא דורשת נכונות להסתכן למענה ולהקריב את חייו על מזבחה; להגיע למחוזות שאליהם האדם הזהיר והמיושב בדעתו לא יגיע לעולם. רעיונות דומים מובעים בכמה משירי אלתרמן ופזמוניו, המתארים צעירים שאינם מבקשים לעצמם שכר, מוכנים ליפול על אדמת מולדתם, וכל גמולם – פרח, לטיפה או חיוך: ב"פגישה לאין קץ" מתואר ההֵלך, שתפילתו דבר איננה מבקשת, ולבסוף נופל הוא פצוע ראש על המרצפת כדי לזכות בחיוך אחד; בסוף "אל הפילים" מתואר הצעיר שנפשו נופלת עירומה על חזה האור; ובפזמון "כלניות" נכתב ש"אַשְׁרֵי הָאִישׁ, אִם בֵּין סוּפוֹת וָרַעַם / פָּרְחָה הַכַּלָּנִית לוֹ, לוּ רַק פַּעַם". איך אפשר לכתוב על ארץ- ישראל, מבלי להיטרף, תרתי- משמע, על ידי שמה המפורש – אותו ענק רב ידיים, שרק באגדות מנצחים אותו על נְקלה? שאלה זו הציג אלתרמן במאמרו "סוד המרכאות הכפולות" 1938 ), שנכתב באותה שנה עצמה שבּה הוציא לאור את כוכבים בחוץ; ותשובתו היא שרק היהירים ) והחלשים אינם חוששים מפני השימוש במילים גדולות והולכים לקראתן בלא כל היסוס: לא פעם ראינו בשירים חוורוריים וקלושי דם את השם המפורש מולדת, כשהוא טורף, טורף ממש את כל המילים והתארים הצורפו לו, ונשאר לבדו, מורעב ורוגז כאריה שילדים התגרו בו. השירה הכּנה, הגאה, אינה מתגרה לעולם. היא מסתערת וכובשת, או מקימה לה חומת מגן.[…] באמרנו ארץ-ישראל – מיד עולה באוזנינו המולה גדולה של תפילות ונדודי גולה והימנונים וצלצול קופסאות של הקרן-הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פרות במשקים ושאון חוצות בתל- אביב – אנו שומעים הרבה בשם הזה, אנו שומעים בו יותר מדי, אנו איננו מבחינים בו כל מאומה. לא את הרעש ירא השיר – הוא ירא את המהומה. 17 זאת ועוד: איך כותבים שיר על ארץ-ישראל בלי ליפול ברשת הפרושה לרגלי המשוררים החיווריינים והקלושים, ששרו על הארץ והשמיעו לה מילות אהבה ("אַרְצִי", "הָהּ, אַרְצִי") בלא כל חשש ורתיעה? האין תחבולת ההזרה, שהמשורר המודרניסטן, הנאו- סימבוליסט, נדרש לה בבואו לכתוב על עניינים קרובים ללבו, בבחינת אותה "חומת מגן", שהלוחמים זקוקים לה כדי להישאר בחיים? במקום לכתוב על געיית הפרות במשקים ועל שאון החוצות בתל- אביב, כותב המודרניסטן בדרך ההפשטה (האבּסטרקציה) על ארץ העומדת בתווך כאישה נחשקת בין שני ענקים, התכול והזהוב, הנלחמים ומתגוששים עליה כדי לזְכות באהבתה (הארץ, שבניגוד לאירופה רכת הנופים ומרובת הגוונים, עומדת בסימנם של שני ניגודי צבעים דומיננטיים: תכול השמים לעומת גבעות החול הזהובות; הים הכחול לעומת המִדבר הזהוב; תכול השמים והים מול השמש הזהובה הקופחת ללא רַחם). תמונת שני הענקים – התכול והזהוב – המתחרים על לִבּה של הארץ היא תמונה סוגסטיבית הנחרתת בלב הקורא הרבה יותר מכל אמירה שחוקה ובנאלית על הארץ ועל אהבת הארץ. זוהי גישת המשוררים העברים, שמביאליק ועד שלונסקי ואלתרמן, שהושפעו מהִלכי רוח סימבוליסטיים, צרפתיים ורוסיים: שאי אפשר לכתוב על הארץ הקרובה והמוּכּרת בדרך ישירה, גלויה ומפורשת; שהכּתיבה על הארץ צריכה להיעשות בדרכי עקיפין, המצעפות את האמירה בשבעה צעיפים לבל תישמע סנטימנטלית או בנלית. אם כותבים על מקום טעון כמו ירושלים, אין לכתוב על הכותל המערבי, למשל, כי אם על מקום קטן באחת משכונות העיר, שאיש עוד לא כתב עליו, או לכתוב שיר אבסטרקטי שירושלים נרמזת ממנו, אך אינה נזכרת בו במפורש. בשיר שכותרתו "ירושלים" (משירי "רגעים"), למשל, הראה אלתרמן כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים מבלי להיכנע לשגרת המוסכמות ומבלי להיגרר אחר נורמות פואטיות ש"נתקדשו". כך נתחברו בשירה המודרניסטית הארץ-ישראלית שירים על נופי הארץ, למרות הרתיעה מ"שירי מולדת". כדי להציל את עצמם מן הנסיגה לאחור לזרועות הפואטיקה הרֶגיונלית של קודמיהם, שכתבו על אתרי נוף קונקרטיים, גדשו המודרניסטים הארץ- ישראליים את שיריהם, בעלי הגוון הלוֹקַלי, במינֵי מטפורות מדהימות, צירופים אוקסימורוניים, נופי אבסטרקט צבעים מנוגדים ועזים ושאר "צרימות" מודרניסטיות. אמנם, בהליכתם נגד ציוויים מפורשים של קובעי ההגות המודרניסטית באירופה, מצאו עצמם אמני המודרנה הארץ-ישראליים בוגדים בעקרונות שנתקדשו, שבהם רצו לדבוק בכל מאודם; אך באופן בלתי צפוי מראש, אי נאמנותם לציוויי המניפסטים כנתינתם לא פגמה ביצירתם, אלא להיפך: הסתירות הללו בין עקרונות תאורטיים לעשייה שירית, שנבעו מאילוצי הזמן והמקום עיבו את היצירה הארץ- ישראלית בממדים נוספים, והעניקו לה מורכבות ועושר רבים מן המשוער. היה זה מפגש בין ניגודים: בין חוסר רצונם של המודרניסטים שנתחנכו בארץ לחטוא באמירה רגשנית, מיושנת ונלעגת, כגון "הָהּ, אַרְצִי", לבין השימוש המלגלג במקצת והרגשני במקצת שעשה אלתרמן באמירה כזו בשיר "תמוז". כשם ששיבץ בשיר ח' של אותו מחזור-שירים מילה מיושנת כגון "כְּהַנְּחֹשֶת", בה"א הידיעה לאחר כ"ף הדמיון כשם שכתבו סופרי ההשכלה ומליציה לפני תחיית השפה והפיכתה לשפה מדוברת, וזאת דווקא לתיאורו של אובייקט חדש ונוצץ, כך השתמש כאן במחווה מיושנת כדוגמת "הָהּ, אַרְצִי", דווקא כדי לומר אמירה מקורית וחדשה בתכלית. 18 יש לזכור ולהזכיר: יונתן רטוש, יליד 1909 וידידו- יריבו נתן אלתרמן, ילידי 1910 , היו מהראשונים שלמדו בשיטת חינוך חדשה, הנהוגה מאז ועד היום, ששלביה הם גן- הילדים, בית-הספר היסודי, בית הספר התיכון והאוניברסיטה. קודמיהם, גם אותם סופרים שלא חבשו את ספסלי ה"ישיבה", וכבר באו בשערי הגימנסיה והאוניברסיטה, נתחנכו בשחר ילדותם ב"חדר", ולא בגן-הילדים. האבות, יחיאל הילפרין ויצחק אלתרמן, היו כידוע מחלוצי גן- הילדים העברי, והרימו תרומה של ממש לביסוסו של החינוך המודרני בעברית. בניהם, למרות שכּתבו בעיקר שירה מסוגננת, סימבוליסטית ואַ-מימטית, נטעו בקוראיהם רושם של טבעיוּת ושל שחרור, רושם שמקורו כנראה בעברית ה"ילידית" שלהם, שלא נקנתה בתיווּכם של "הספר" ו"הפסוק". לשונם הבלתי אמצעית והמשוחררת מכבלים ומאילוצים עשתה בזמנה רושם רב, ורק ברבות הימים ניטל מן הלשון הזו עוקץ החידוש וההפתעה. בגימנסיה הרצליה, שבּה למדו השניים (עשור לפניהם למד בה גם שלונסקי), עדיין ריחפה רוחו של י"ח ברנר, שקבע בה לתלמידיו כללי כתיבה בדוקים: שיש להימנע ממליצות ומשיבוצי פסוקים שלא לצורך, שיש להימנע מהכללות ולהרבות בדוגמאות מוחשיות, שיש להימנע מן המובן מאליו ולחתור לאמירה אישית ומקורית. מאמר המנשר הידוע של י"ח ברנר – "הז'אנר הארצישראלי ואביזרייהו" – השפיע השפעה מכרעת על הספרות העברית בת הזמן, 19 ולא על הסיפורת בלבד. לא רק "סופרי העיירה" (דבורה בארון, ש"י עגנון, חיים הזז ואחרים) היטו אוזן למשאלתו של ברנר לבל תשקף הספרות המתהווה את המציאוּת המתהווה שיקוף חפוז וישיר. גם המשוררים הארץ-ישראליים נענו בדרכם למשאלתו של ברנר, והחניקו את הנטייה הטבעית לתת ביטוי ישיר לחוויה הארץ-ישראלית. ניסיונותיו של אורי צבי גרינברג, למשל, לשבץ בשירתו המוקדמת סממני זמן ומקום מובהקים, ללא פרספקטיבה ו"רוחַק אסתטי", לא הפכו מודל לחיקוי, ואפילו אצ"ג בעצמו נטש אותם עד מהרה למען נוסח ארכיטיפי ומופשט יותר. ומכיווּן אחר: "שירי המולדת" של רחל הפכו מושא לזלזול מצד שלונסקי וחבריו, ככל שגברה הפופולריוּת של שירים אלה בחוגים הולכים ומתרחבים, ובאופן מיוחד בין בניה של ההתיישבות העובדת. בחוגי המשוררים המודרניסטיים בכלל, וב"אסכולת שלונסקי" בפרט, שררה כעין הסכמה כללית, שאַל לה לשירה לעוּט על חומרי המציאוּת ועל האירועים תיכף ומיד ושאַל לה לשַמש שופר לפיאורם של התנועה הציונית ומפעליה. שלונסקי, למשל, שהיה קובע הטעם במחנה הצעירים המודרניסטיים, הביע ב- 1933 את עמדתו האופוזיציונית לדרישה, שהמשורר ישיר "שירי מולדת", ויצרף את קולו בכעין אקט מגויס למעשה החלוצי: הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית- סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות, בשם-ומלכות, באיתגליא – ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה – רוצים אנו ברחל בתך הקטנה. רק במפורש בתכלית הפירוש והפשטות. 20 לא קשה להיווכח שבדברי אלתרמן, שצוטטו לעיל, אודות "צלצול קופסאות של הקרן-הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פרות במשקים", יש הד לדבריו אלה של שלונסקי על "הפרה הנחלבת בגלבוע". גם לא קשה להיווכח שבדברים אלה של שלונסקי כלולים רמזים נגד מתחריו: נגד אצ"ג האקספרסיוניסט, ששר בשורות רחבות על "מלכות בית דוד", ונגד רחל ושירתה הרֶגיונלית ה"פשוטה", שאינה זקוקה כביכול לפירושים כלשהם. את הנורמות הנאו-סימבוליסטיות הללו נגד "שירי מולדת" ובעד "אמנות לשם אמנות" ויצירה אוטונומית השליט שלונסקי בין בני חוגו, "אחיו" לרעיונות הפואטיים ולהשקפה הפציפיסטית, האוניברסליסטית (מתנגדיו האשימוהו תכופות בשל כך בקוסמופוליטיות ובתלישות משורש). אלתרמן ורטוש נרתעו בעקבות שלונסקי – כל אחד מסיבה אחרת – מן הפתוס הלאומי הציוני, ופנו אל האוּרבּניזם האירופי המנוּכּר, מזה, ואל נופי מדבר אקזוטיים, מזה. שניהם כאחד נרתעו מקלישאות וממליצות שחוקות, ושניהם עיבו את שיריהם בסיפורים ארכיטיפליים מן המיתוס הקדום, שהעניקו לכתיבתם נפח ומשמעות. ד. הססגוני והחדגוני, ההעפלה והנפילה בשיר "תמוז" העלה אלתרמן אותם פרדוקסים וניסוחים אוקסימורוניים ששימשוהו במאמריו העיוניים: שרק בדרך האסתטיזציה ניתן ליצור עולם אוטונומי מנוכר, המאפשר למשורר לכתוב על הקרוב ועל המוּכּר; שרק בעזרת הזכוכית המפויחת והמבט מרחיק הראות, ניתן להגיע לראייה מדייקת ולהימנע מן ההכללה ומן הטשטוש; וגם להפך: שרק בעזרת ההכללה האבּסטרקטית (כגון בתיאור נופיה של הארץ כהתגוששות בינארית בין שני ענקים: הענק הכחול לענק הזהוב) ניתן להגיע לאמירה מוחשית וקולעת, הנחרתת בזכרון הקורא, העייף מניסוחים מוחשיים, אך בנליים וקלושים של "שירי מולדת" קונבנציונליים, שאינם משאירים בו את רישומם; שרק בעזרת תקדימים מן המקורות הקדומים, ניתן להגיע לראייה חדשה ומקורית, שאינה נכנעת לשגרת הנוסח. מעניין להיווכח, שגם ביאליק, שהגיע ארצה בשנת 1924 בעשור האחרון לחייו, וגם אלתרמן, שהגיע ארצה בשנת 1925 בעודו נער, הגיעו – איש איש בדרכו – למסקנה, שאין הם יכולים לכתוב על הארץ במישרין וללא חציצה. ביאליק בחר לכתוב עליה בדרך האלגורית (ב"אגדת שלושה וארבעה", למשל, המתארת נער המעפיל למגדל על אי בלב ים וכובש את לִבּה של נסיכה הכלואה בו), ואלתרמן בחר לכתוב עליה בדרך הסימבוליסטית המצועפת (כגון במחזור "מערומי האש" המדבר על "אַדְמַת קָלָל גֵּאָה […] בָּאֵשׁ נֻשַּׂק הַפֶּה אֲשֶׁר נִקְרַע לִקְרֹא / לָאֲדָמָה הַזֹּאת, / מוֹלֶדֶת"). שניהם כתבו במפורש על חוסר יכולתם להתמודד עם מראות הארץ, הן משום זרותם הבוהקת, הן משום קרבתם היתֵרה לארץ- ישראל כמושג. כך או כך, הם לא מצאו את הרוחק האסתטי הנכון, המאפשר לאֳמן אמת להתמודד עם מושאי כתיבתו. "מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?", שואל השיר "תמוז", ונותן ביטוי לרעיון שהעלה אלתרמן בשירו "מריבת קיץ", שכּוּון נגד יונתן רטוש וממשיכיו, בני הקבוצה ה"כנענית". גם בשיר הפולמוסי הזה, כמו ב"תמוז", תיאר את ששת ירחי הקיץ כשישה ענקים "שְׁוֵי קוֹמָה וּשְׁוֵי תֹּאַר, בְּלִי צֵל וּבְלִי חַיִץ / עָרִיצִים כְּאֶחָד אַךְ עַזִּים כְּשִׁשָּׁה". בין חודשי החורף הסואנים והמהבהבים מרעמים ומבּרקים, נטלו חודשי הקיץ הנזיריים "רַק אֶת גְּמָר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ, / לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר יָאֶה לַשְּׁפָחוֹת". על משמעיו הרבים של דימוי זה עמדתי במקום אחר, 21 וכאן אזכיר רק שסופרים "אירופאיים" כדוגמת נתן אלתרמן ולאה גולדברג, למשל, התרפקו על נופים עשירים בצמחייה ירוקה ובמקורות מים, אף לא משכו ידיהם מן הפואטיקה הפוליפונית רעש' בצרפתית) של משוררים מודרניים, צרפתיים ורוסיים, כדוגמת ' = "bruit" וה"ברויטיסטית" (מלשון לואי ארגון או ליאוניד פסטרנק, בעוד שה"כנענים" האליטיסטיים, שהתנשאו על "העולים החדשים" שזה מקרוב באו, העדיפו נופי מדבר צחיחים, וכן פואטיקה מינימליסטית ומאופקת, המתנזרת מדמעות ומגילויי רגש ורגשנות. ניגודי המים והיובש, הנופים הירוקים והצחיחים, הססגוניוּת והחדגוניוּת, בתוך היצירה ומחוצה לה, הפכו בשירת אלתרמן כלי- ניגוח נגד שירת יונתן רטוש וההולכים לאורהּ. ב"תמוז" מעמת אלתרמן שתי תפיסות עולם ושתי פואטיקות: זו האירופית, השרויה בנופים ירוקים וגשומים, מנומרים בפרחים, ובהם ערי חומה בצורות וענקים ירוקי צמות, כבספרי האגדות "של פעם"; עם זו ה"כנענית", הצחיחה והמונוליתית, העומדת באור התכלת העזה, שלא נתברכה בריבוי גוונים וקולות, ושכּל המישיר בה מבט מסתכן בסנוורים ובסימאון. המשורר, הדובר בשיר זה, הוא ספק הלך מך-רוח, העומד לעלות לעולָה, כשה לטבח, העולה אל המזבח לאחר שהורבץ על ברכיו, זועק ובוכה על מר גורלו; ספק מצביא וקרני עוז לראשו, ההולך כגיבור "אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר", בדרכו אל כיסא המלכות שבהיכל. לפנינו גיבור הנופל על ברכיו, כעבד נרצע שהכוהו והפילוהו אפיים ארצה, כעציר תחת המגלב, או כבן-צאן שהרביצוהו במלמד הבקר. לחלופין, לפנינו גיבור המעפיל מעלה מעלה, אל גובהי הצוקים כיורש-עצר הצועד אל הכסא ואל הכתר. לצירופם זה לזה של ניגודי האֶליטיסטי והפרוֹלֶטרי יש כמובן גם השלכות פואטיות: אלתרמן תיאר את הפואטיקה ה"אירופאית" שלו ושל חבריו לאסכולה כפואטיקה פרולטרית (לפחות בעיני ה"כנענים", אדוני הארץ), משום שהיא טובלת את ידיה במים, בעוד שהם אינם טובלים במים אפילו את קצה הציפורן המלוטשת, בכל משמעיה של ציפורן זו. כדי להגיע להישגים של ממש, אומר שירו של אלתרמן בלי לומר זאת מפורשות, צריכים גיבור החיל וגיבור הרוח להיות מוכנים להקריב קרבן טוטלי, חסר גבולות ומגבלות. אלתרמן נותן כאן ביטוי לרעיון שכדי לכבוש ארץ, צריך לוחם להיות מוכן להשליך את נפשו מנגד למענה, וכדי לכבוש הישגים בתחום השירה, צריך משורר להיות מוכן להקריב קרבן שללא גבול, לתת את כל לבו ולא לקבל מאומה עבור תרומתו. הקרבן נרמז כמדומה מסיפורו של אבי האומה, שהיה מוכן לעקוד את בנו ולהקריבו כעולה ("שִׁמְרִי אֶת אֵילֵךְ", "מַאֲכֶלֶת"), וכאן הגיבור האיל עולה במעלות המזבח אל מותו. הקרבן נרמז גם כמדומה מרסיסים מסיפורו של אבי הנצרות, אף הוא יהודי ארץ- ישראלי ששילם בחייו, מת ב"מלחמות היהודים" וקם שֵׂה האלוהים" נרמז כמדומה " ,agnus dei- לתחייה, כמו אֹסִיר או אוזיריס, אדוניס וכמו תמוז (סיפורו של ה מן הפנייה אל הארץ במילים: "רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶּפֶשׁ כְּשֵׂה בַּסּוּפָה, / תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת"). 22 במקום שיר על נופים קונקרטיים, כבשירי ארץ- ישראל הקונבנציונליים משנות העשרים, פרי עטם של משוררי העלייה השנייה, לפנינו שיר הגוּת מורכב ורב- אנפין על צעירים הנופלים על אדמת המולדת. הקריאה "הָהּ, אַרְצִי", הנראית והנשמעת קריאה אישית ורגשית, נטועה בתוך בית הגוּתי; אין זו קריאת רגש והתפעלות כבשירת קודמיו, משוררי הנוף הנאיביים, כי אם קריאת ייאוש על הקרבנות הרבים שהארץ תובעת, ללא רַחם; על שרחמה המוליד חיים חדשים הוא גם בור קבר לצעירים, שלא הגיעה שעתם למות. במקביל, זוהי קריאת ייאוש של משורר הרוצה לכתוב על הארץ בדרך שאינה חבוטה ומשומשת; משורר "אירופי", המבקש להשתמש כצייר בכל פלֵטת הצבעים, אך לרשותו עומדים שני צבעים בלבד. טיעון שחזר ונשמע מפי ציירים ארץ-ישראליים, במיוחד מפי ילידי אירופה שהגיעו בעליות הראשונות, היה האילוץ המכאיב להתמודד עם האור הרב והמסנוור, המדלל את התמונה ומדלדלה, ובניגוד לאור האירופי הרך אינו מאפשר ראייה עשירה של גוונים ובני גוונים. כאן, בהצגתם הבינרית של נופי המזרח כנוף כחול- זהוב, נאמרים בו-זמנית עניינים רבים ומצטלבים: יש כאן, קודם כול, ביטוי לנוף כמוֹת שהוא (צבעי השמים והשמש, הים והמדבר); במקביל, יש כאן ביטוי ל"דלוּת החומר" של הרעיון ה"כנעני", בשיר ובאומר, המוכן להסתפק במה שמציעה ההוויה החדשה בארץ, ומנסה לדלג על כל מה שנוצר באירופה (ובתוך כך, גם על כל העושר, החיוניוּת והצבעוניוּת של היצירה העממית בלשונות היהודים, ואפילו על הספרות העברית הקלסית והרומנטית, שנכתבה על אדמת נֵכר); ועם זאת, צבעי הכחול והזהוב שהם צבעים מלכותיים מציגים את ה"כנענים" כמי ש"מסתפקים" במועט, אך במועט שהוא משובח ואריסטוקרטי; מול תמונת הצעיר הנועז המעפיל אל- על, אל מול חצוצרות האור, שהיא תמונה הצבועה במשתמע בצבעי כחול וזהוב, צבעי השמים והשמש, מוצגת כאן גם האפלולית האירופית (העולה בעקיפין מתמונת הרקפת שבחגווי הסלע, ומתמונת האחים ירוקי הצמות המטפסים בחומת העיר), כדי לרמוז שמשוררים "אירופאיים" כאלתרמן וכלאה גולדברג יכולים ומוכנים להביא בשירתם את אירופה הלחה והמוצלת לארץ-ישראל השחונה והחרֵבה, כשם שמתכנני תל- אביב, העיר העומדת בתווך בין הענק הזהוב לענק הכחול, נטעו בה "בּוּלווארדים" אירופיים ירוקי צמרת; וככלות הכול, אין לשכוח לאלו הישגים וירטואוזיים הגיע צייר כמו ון גוך, מחשובי המודרניסטים, משנאלץ להסתפק בשל עוניו בשני צבעים בלבד, בצבעי הכחול והצהוב, בציירו נופים שהם היפוכם הגמור של נופיו הצחיחים והחשופים של המזרח. ההליכה בין שביליה של ארץ-ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, הנרמזות בין השאר מן ה"מאכלת" (הסכין, או הסיף של המוסלמים והבדווים, אדוני המִדבר), הנזכרת בבית השישי של השיר "תמוז". גם הכתיבה על ארץ- ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, המאיימים לגרור את המשורר אל המזבח ולהופכו לקרבן, למושכו אל נשיקה צורבת עם עלמת השמים או לאמירה צורמת (שורקת), המפלחת את הדממה ככדור מפלח לב. ב"שירים על רְעוּת הרוח" חיבר אלתרמן זו לזו את הסכנה שבשוטטות בארץ ואת הסכנה שבכתיבה עליה, וכתב: "וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת "אַרְצִי" / בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ". המילים הטעונות (כמו מילת האהבה "ארצי", ומה גם הביטוי הסנטימנטלי "הָהּ, אַרְצִי" מן השיר "תמוז") מסוכנות לשירה ולכותביה. משתמשים בהן רק אלה שאינם מכירים את הארץ, לא "חרשו" את שביליה במסעות התנועה והצבא ואינם ערים לסכנות המרובות האורבות להולכים בשביליה. אלה שנולדו בארץ, או שהובאו אליה בגיל צעיר והתחנכו בה, יודעים היטב שמתחת לאבניה מסתתרים עקרבים ונחשים; שדרכיה רצופות סכנות, סיכונים וסכינים. הם אינם משתמשים במילים כאלה, העלולות להמית את שיריהם, או להטביעם בדמעות ובאנחות. רק מי שזה מקרוב באו אליה, כמו רחל המשוררת, יכולים היו לכתוב שירי מולדת, ולשבץ בהם מילים רגשניות כמו "ארצי", בלא לחוש בפרובלמטיקה הסבוכה – הפוליטית והפואטית – הנלווית לכתיבתם הנאיבית. כאמור, משורר כמו אלתרמן הכריז על אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי מסך וחציצה של ערפל סימבוליסטי. לכן בחר לכתוב על הארץ בגלוי ובמפורש רק בפזמוני המולדת שלו, כגון ב"שיר בֹּקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת […] אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ מוֹלֶדֶת"), או ב"שיר העמק" ("זוֹהִי אַרְצִי וּשְׂדוֹתֶיהָ […] תְּבֹרַךְ אַרְצֵי וְתִתְהַלָּל"), וגם בהם נקט תחבולות של הזרה והלביש את הארץ לא שלל פרחים, אלא "שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט". אלה הם פזמונים, שנכתבו ב 1934 – לסרט הסברה בשם "לחיים חדשים" שהפיקה קרן היסוד. 23 אפילו ב"שירי סוכנות" מגויסים כעין אלה, לא ייפה אלתרמן את המציאוּת, והציגה בכל קרעיה ומדוויה. כך, למשל, הזכיר ב"שיר בקר" כי "קָשָׁה הִיא הַדֶּרֶךְ וּבוֹגֶדֶת" וכי "לֹא אֶחָד יִפֹּל חָלָל"; וב"שיר העמק" לא שכח להזכיר את הסיכון הנשקף לבני היישוב מידי האוכלוסיה הערבית, בנוסח שיריו הארץ- ישראליים של טשרניחובסקי ("אֹפֶל בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ, / סוּס דּוֹהֵר מִצֵּל אֶל צֵל. / קוֹל זְעָקָה עָף גָּבֹהַּ, / מִשְּׂדוֹת עֵמֶק יִזְרְעֶאל. / מִי יָרָה וּמִי זֶה שָׁם נָפַל / בֵּין בֵּית- אַלְפָא וְנַהֲלָל?"). ה. שולמית של מחר בחדרה מתלבשת עדיין התפלמס אלתרמן עם טענה שנשמעה תכופות באותה עת ,( במחזור "שירים על רְעוּת הרוח" ( 1941 מצד כלי- התקשורת בברית-המועצות ובארצות ערב כאילו שאיפות קולוניאליסטיות של העם היהודי לתפוצותיו הן שהולידו את ה"יישוב" בארץ-ישראל. העובדה שהשם "מושבות", שניתן לנקודות היישוב בימי העלייה הראשונה, הוא שווה-הערך של המילה "קולוניות", נתנה בידי אויבי ישראל פתח לטיעון הדמגוגי כאילו אין החלוצים, אנשי העליות הראשונות, אלא קולוניאליסטים. אנלוגיה זו התעלמה כמובן מכך שהחלוצים, בניגוד לקולוניאליסטים בני "גזע האדונים" של מערב אירופה, לא באו לארץ זרה ועשירה באוצרות טבע למטרות ניצול והתעשרות, כי אם נמלטו בלית ברירה מרדיפות ומפּרעות, ובאו ארצה כאל מקום מקלט, להחיות את ארץ אבותיהם, הדלה ומוכת קדחת, במחיר קרבנות אישיים כבדים ביותר. השיר השלישי של המחזור מכריז בגוף ראשון רבים, בנימה המערבת עצב ותעוזה, בפנותו אל העלמה ואל נוצת הכתיבה: "לֹא שִׁחַרְנוּ זְהָבָה וְצַמְרָהּ / שֶׁל אַרְצֵךְ, שֶׁל אַרְצֵךְ הַנְּצוּרָה […] אֲבָל אָנוּ כְּגֶפֶן בְּצוּרָה / נִדָּרֵךְ לָהּ בְּיוֹם צַעֲרָהּ". בשיר זה עדיין ביטא אלתרמן בגלוי ובמפורש את הרעיון הציוני, שבזמנו היה מובן מאליו לכול, חוץ מאשר לאויבי ישראל מושבעים: שהחלוצים, למן חלוצי העליות הראשונות ועד ללוחמי תש"ח ולחניכי תנועות הנוער שיצאו להגשמה בנגב, אינם קולוניאליסטים שבאו לשדוד אוצרות טבע של ארץ זרה ולנצל את ילידיה, כי אם אידאליסטים, המוכנים להקריב את חייהם למען קיום הארץ; שבעבודתם החלוצית הבלתי נלאית הם מרימים לארץ-ישראל תרומה שללא תמורה; שהם בניו המחושלים של עם נרדף וידוע סבל, שאין לו ארץ אחרת; וכמאמר אלתרמן במקום אחר: "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס/ תַּכְלִיתוֹ .( לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה/ וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס/ אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה" (חגיגת קיץ, עמ' 181 25 שנכתב לאחר הקמת המדינה, התחלפה הנימה העצובה והנחושה ,( ב"שירים על ארץ הנגב" ( 1949 של "שירים על רְעוּת הרוח" בנימה היסטוריוסופית מהורהרת, שזורה בהומור ובאירוניה. כאן דיבר על כיבוש השממה באירוניה קלה, בלשון של תרתי דסתרי, במונחי קולוניאליסטיים: "צִיַּת קָלָל, נִצְנוּץ / אוֹתוֹת עוֹלֶה מֵאֶרֶב./ חִרְדִי מִשֵׁבֶט גוּץ / חֲשׂוּף מַרְפֵּק וָבֶרֶךְ.// […] אֶל אֶבֶן הַמַּחְצָב / נוֹפֵל הוּא עַל בִּרְכַּיִם / לִשְׂרֹט בְּצִפָּרְנָיו / אֶת מַחְשׂוֹפֵי עוֹרְקַיךְִ. // הִנֵּה הוּא מְשַׁחֵר / בָּךְ אֶל מִכְרוֹת הַבֶּצֶר, / וּבְעֵין חַיָּל סוֹחֵר / יִרְאֵךְ מָעוֹז וָבֶצַע". האם דיבר אלתרמן ב"שירים על ארץ הנגב" על כיבוש ועל גזל? בוודאי שלא. יש כאן לשון סגי נהור, המתארת את הפעולות החיוביות והבונות במילים הטעונות בהרס ובאלימות. כל משמעיו של הכיבוש (כיבוש בכוח הזרוע, כיבוש השממה, כיבוש הלב בקסמי המדבר) מתערבים כאן זה בזה. הכאת השממה אינה אלא הלמות המקבות, התוקעות יתד באדמתה ומחיות אותה. שריטת עורקיה של השממה ב"שירים על ארץ הנגב" אינה אלה חשיפתם של מקורות מים וגילויָם של מחצבים. בניגוד ל"כנענים" שהכריזו על רצונם לכבוש את המרחב השמי ולהיות אדוניו, אלתרמן המליץ בשירים אלה על מזיגה בין ה"כובש" לנכבש, המבטלת את הגבולות ביניהם. השבט חשוף המרפק והברך, שנשיו נושאות חגור כגבר ושורטות בזרקור את הציה, קם אמנם על השממה להכניעה ולמגרה; אך בעודו כובש את השממה ומיישב אותה, הוא נכבש בקסמה הבתולי ומאבד את "אלימותו" ("הוּא טֶרֶף לְכִשּׁוּף / הַמֶּרְחָבִים הָאֵלֵּה"). אלתרמן אפילו השמיע כאן נבואה מרומזת שהמאבק בין הכובש לנכבש ייגמר בכעין תיקו. השממה הכבושה והמובסת תכשף את כובשיה ותכבוש את לבם (ואין לדעת מה חזק ממה: כיבוש בכוח הזרוע או כיבוש רוחני). לכאורה הדברים ברורים כשמש, ולא היה צורך לדוש ולדרוש בהם, אלמלא אירוניה, קלילה אך נוּגה ומהורהרת, זו של אלתרמן ההיסטוריוסוף לא הובנה לימים על-ידי מבקריו הבתר- ציוניים, שקיבלו את כפשוטם, בלי מרכאות כפולות. חנן חבר, למשל, "with his tongue in his cheek" הדברים שכּתב המשורר מסיק מן התיאור האלים הכלול בשיר ו' של המחזור כי "כדי להתגבר על עוינותו של הטבע הפראי יש לדבר אליו בלשונו […] ביד ברזל יהירה ובוטחת". 26 אי-הבנה זו, שעברה אגב- גררא גם לספריו של חנן חבר פתאום מראה המלחמה ( 2001 ) ופייטנים ובריונים ( 1994 ) ומהם ליוחאי אופנהיימר ולספרו שבכתובים הזכות הגדולה לומר לא: שירה פוליטית בישראל, היא מסוג הסילופים שמשליטים בעלי ה"שיח" וההיסטוריונים החדשים, שעבורם אין אלתרמן ויצירתו אלא קולב לתליית רעיונותיהם והשקפת עולמם. רצונם של גורמים בתר-ציוניים אלה למצוא ביצירת אלתרמן חיזוק לעמדה המכה ללא הרף "על חטא שחטאנו" מונע מהם להבחין באיפכא מסתברא, המחוּיך והטרגי-אירוני, שבשירתו הלאומית של אלתרמן. ב"שירים על ארץ הנגב" מתואר לכאורה "כיבוש קולוניאליסטי", בעוד שלמעשה ה"כיבוש" הוא פעולה של החייאה והפרחה (כמו כיבוש השממה בפזמון "שיר הכביש", שבו ה"כיבוש" נעשה בידי מכבש הכובש כבישים חדשים: "עוּרִי, שְׁמָמָה, דִּינֵךְ נֶחְתַּךְ, / אָנוּ בָּאִים לִכְבֹּשׁ אוֹתָךְ!"); וה"קולוניאליסטים" אינם אלא נערים ונערות תמימים, חניכי תנועות הנוער, המוסרים את נפשם על מזבחו של רעיון. עמדה זו, שאותה השמיע אלתרמן שוב ושוב במאמרי החוט המשולש, מצאה לאחרונה את ניסוחה המגובש ברשימתו של ההיסטוריון יואב גלבר "לא קולוניאליזם ולא תנועת שחרור", 27 עם התגברות הביקורת על המדינה בעולם בעידן הבתר- קולוניאליסטי, וזאת מול הסברה ישראלית כושלת שחדלה להאמין בזכות קיומנו במזרח התיכון: התמונה המקובלת היום במערב היא של תנועת שחרור לאומית [של הפלשתינים – ז"ש] הנלחמת בקולוניאליזם כובש, בעצם, הפלשתינים מציגים אותה מז 1919 , אלא שבעולם הקולוניאלי לא היה לה הד ואילו בעולם הפוסט- קולוניאלי, משקלה הלך ועלה עד שדעת הקהל באירופה אימצה אותה כמעט ללא סייג. ישראלים לא מעטים תורמים שנים רבות להפצתה, ולאחרונה אף מגיעים עד כדי השוואות לאפרטהייד הדרום- אפריקני. יסוד התמונה הזאת בשקר, שצריך לחשוף אותו. בניגוד לציור הפשטני של הציונות – הגירה והתיישבות בחסות מעצמה מערבית, ולכאורה קולוניאליזם טהור – העולם היהודים לארץ- ישראל לא הגיעו חמושים כדי לכבוש אותה מידי ילידיה. בניגוד למהגרים קולוניאליסטים שהיגרו לארצות עשירות במשאבי-טבע ועניות בכוח- אדם, העולים הגיעו לארץ ענייה מכדי שתוכל לכלכל את אוכלוסייתה וילידיה מהגרים ממנה. ובהבדל מובהק מן התנועות הקולוניאליות בעולם, אידאולוגיה ויבוא של הון (יהודי) פיצו על היעדר המשאבים הטבעיים; הציונים רכשו אדמה בכסף ולא כבשו אותה (עד 1948 ); הם התחרו עם הילידים בשוק העבודה השחורה; הם ניתקו את זיקתם לארצות מוצאם ולתרבותן – וכחלופה לכך החיו את השפה העברית ויצרו תרבות חדשה; לצד החיפוש אחר עתיד מבטיח או ההימלטות מפני הווה עגום היה להם מניע ייחודי: חידושה של מורשת עתיקה. די בכל אלה להפריך את הפרדיגמה הקולוניאלית של הציונות. מי שמקבל את מושגי הכיבוש והקולוניאליזם בשירי אלתרמן כפשוטם, בלי להבין שהדברים נאמרים באירוניה קלה שמתוך כאב לב ואֶמפתיה, טועה אפוא ומטעה. מי שאינו מסוגל להבין, שרק לכאורה אוחזים שירי אלתרמן לכאורה בהשקפתה של הצייה המבקשת להישאר ב"בתוליה", מעיד על עצמו כי יש לו קשיים וכשלים חמוּרים בהבנת הנקרא. את הירתעותו של אלתרמן מהכרזות ציוניות רמות, שנבעה מאי-רצונו לחטוא בכתיבה מליצית, מפרשים אנשי ה"שיח", שלא כדין, כאילו ביטא בכך עמדה דו- ערכית ביחס לעולם המושגים הציוני. את אמירתו בשירים ציוניים כגון "כביד סופה" (עיר היונה), מפרשים הפרשנים הבתר- ציוניים כהבטחה שלא לשכוח את הארץ שסימלה פעם את ההוויה השלמה, שלפני "החדירה הציונית". אלתרמן מבטא את קנאתו באלה שראו את הארץ כביום היוולדה, אך לא משום שזו הייתה יפה כל כך בעירומה, אלא משום שהייתה לקודמיו זכות לקחת חלק ב"מעשה בראשית" של כיבוש השממה (שהרי רק מתוך הפרדוקסליוּת האופיינית לו הצמיד אלתרמן לאותו "כיבוש", שהתבטא בהפרחת השממה, מאפיינים אלימים ושליליים). אגב, בשיר "אורֵח", אחד משירי "רגעים" משנות השלושים, תיאר את אורח ערבי המסייר בתל-אביב הצעירה, יושב בנחת בבית- קפה מול בתיה של העיר הנבנית, ומהרהר – מעשה עולם הפוך – "עַל דְּבַר הַיָּאהוּד מַחְרִיבֵי הַמּוֹלֶדֶת". 28 האם גם כאן יש צורך להסביר את האירוניה של אלתרמן ואת תחבולות ה"איפכא מסתברא" של האוקסימורון האופייני לכתיבתו? אתמהה. אלתרמן הביע את קנאתו באלה שנפלה לידם זכות הראשונים להיות שותפים במעשה בראשית, להקים את הארץ מחורבנה, ולא הגיעואל גמר המלאכה. כמו אחד-העם, בסדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל", וכמו ביאליק בנאומיו על יישוב הארץ, גם אלתרמן לא התעלם מן האוכלוסיה הערבית היושבת בארץ, מזכויותיה ומסיכוניה; אך כמותם הוא קיבל את הטיעון הציוני, שלפיו הארץ נבנתה ונגאלה על- ידי חלוצי העליות הראשונות (מייבשי הביצות, כובשי הכבישים, נוטעי היערות ומקימי נקודות היישוב החדשות), ולא על- ידי האוכלוסיה הערבית, העירונית והכפרית, שקפאה על שמריה (ובמקום לתרום לבניית הארץ ולפיתוחה יצאה לפעולות של הרס ולמעשי ביזה והרג). לאחר מלחמת ששת הימים, ביקש המשורר שהיה למסאי, וחיבר בקביעות את טורו הפוליטי "החוט המשולש" בעיתון מעריב, לתת לאוכלוסיה הערבית בשטחי יהודה ושומרון זכויות מלאות ב"ארץ ישראל השלמה". הוא האמין שיהדות העולם תעלה ארצה בעקבות הניצחון, ושליהודים יהיה יתרון דמוגרפי בארץ-ישראל על פני האוכלוסיה הערבית. לימים, כשנתברר לו שאין הדבר כך, שיהדות העולם אינה נוהרת ארצה בהמוניה ושעניין ה"שטחים" הופך לנושא ניגוח פוליטי המפלג את העם, הוא שקע במרה שחורה וכתב את הפַרסה הקודרת "המסכה האחרונה". 29 כבר ב"תמוז", בעיצומו של "המרד הערבי" והפּרעות ביישוב היהודי, תיאר את המדבר כענק זהוב המחזיק מאכלת בפיו, רמז לשוסי המדבר ולפורעים הערבים. ב"שירים על ארץ הנגב" דיבר על שוסי המדבר שרצחו ובזזו, אך לא סייעו לקימומה של הארץ מאשפתות כפי שעשו כן הצעירים, בוגרי תנועות הנוער שיצאו להגשמה. כל השירים הללו, לרבות "שירים על רְעוּת הרוח", הם שירי הלל לאותם תמימים המוסרים את חייהם בלי חשבון על מזבחו של רעיון, בין שאלה הם הלוחמים הצעירים, אנשי דור הרֵעים, או אנשי החזון שהקימו עיר חדשה על גבעת החול, או המשוררים שרדפו הבלים והקימו אף הם עיר ("כְּרך" ו"כֶּרך" נכרכו בשירת אלתרמן בכריכה אחת). על אותם תמימים, שאת סיפורם שר בפזמונים כדוגמת "אליפלט", כתב לימים בספר שיריו האחרון חגיגת קיץ, בפרודיה "ראיון עם המחבר": "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה, / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד". האם יש צורך להכביר מילים ולהסביר שנפשו של אלתרמן נתונה לאותם מעטים, שאותם הוא "מאשים" ב"תחבולות עָרמה" מניפולטיביות? האם יש צורך להסביר אירוניה ולשון סגי נהור? במצב הכאוטי שנוצר בחקר אלתרמן בזמנים בתר- מודרניים, אפשר שאין זה מיותר. אלתרמן הביע אפוא בשיריו את קנאתו באלה שגאלו את הארץ משממותיה. לכאן שייכים שירו לילדים "אנשי עלייה שנייה" ומחזהו "כִנרת, כִנרת" . במקום לכתוב ישירות ומפורשות על אותם תמימים, שמילים כמו "ארץ" ו"עם" היו עבורם סיבה מספקת להשליך את נפשם מנגד, הוא כתב עליהם בלשון סגי נהור כעל "בני אדם משונים", שהצטלמו יותר מאשר עבדו. במקום לכתוב שיר קונסטרוקטיבי על הארץ ועל בני הארץ, כתב אלתרמן ב"שירים על ארץ הנגב", שיר מנקודת המוצא של השממה, של היישות הערבית המנופפת בסיף ומתבוננת בשנאה בממגריה. אלתרמן הביע קנאתו באלה שראו את הארץ בעירומה (ראו "ביד סופה", משירי עיר היונה), אך גם קינא באלה שיוכלו לראות את השולמית כלולה בהדרה ובאלה שיוכלו לימים להוציא את המילה "ציונות" מן המרכאות הכפולות. את המילים "וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת "אַרְצִי" / בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ" ניתן לפיכך לפרש בדרכים נוספות על שאלה שנרמזו כבר. אפשר שאלתרמן רואה כבר בחזון את הימים שלעתיד לבוא, שבהם ניתן יהיה לדבר על ארץ- ישראל ועל הציונות בלי מרכאות כפולות (כדבריו המצוטטים לעיל מתוך מאמרו "סוד המרכאות הכפולות": "יום שבו ישיר הפייטן העברי על הציונות, למשל, ויראה עצמו יכול וזכאי להביא בשירו את שמה המפורש בלא מרכאות, יהיה יום ניצחון לשירה העברית"). במאמר זה גם השמיע לראשונה את הרעיון, שקיבל את ביטויו הפיוטי בשיר "תמוז", כי כל עוד הארץ בתהליכי קימום ובנייה, כל עוד נופיה בראשיתיים ושורצים נחשים ועקרבים, אי אפשר לכתוב "ארצי" כשם שכותב פייטן צרפתי או רוסי: "פייטן צרפתי, הכותב במפורש "צרפת החיננית", פייטן רוסי המשלב בשירו את השם הקצר והרחב "רוּס", הרי הם וזולתם שומעים מבעל למילים אלו, את רעש הנהרות של ארצותיהם, את המיוחד של המיית עציהם, את זמרתן של נערות הכפר". על כן, במקום שיר גלוי ומפורש על הארץ, כתב אלתרמן שירים אלגוריים כדוגמת שירו הגנוז 30 וכדוגמת שירו הקנוני "מריבת קיץ" (עיר היונה), שבּו תיאר את הארץ בתהליכי ,( "העלמה" ( 1944 התהוותה בדמות השולמית, המתלבשת בחדרה (ואוהביה צריכים לעמוד בעמדת המתנה, ולהתאפק לבל יציצו דרך חור המנעול). בכך רמז אלתרמן לשאיפתם של רטוש וה"כנענים" להתערב התערבות תקיפה בעיצוב דמותה של המציאוּת הארץ-ישראלית. אלתרמן האמין אפוא כי המציאות עדיין קורמת עור וגידים, ואין לנסות לחדור לתוך קרביה ולהתערב בתהליך התהוותה באופן מסיבי ואגרסיבי. הוא האמין כי יש בכך יסוד לא מוסרי ולא יעיל, אם כי נועז ומגרה, כהצצה ליפיפייה המתלבשת בחדר ההלבשה, כדי לנסות לראותה במערומיה. כשולמית של שיר-השירים, שעליה נאמר "אל תעירו ואל תעוררו את האהבה עד שתחפץ", כך המציאות המתהווה בארץ, שאת תהליכיה אין להאיץ בכל מחיר. טועים ה"כנענים", אומר כאן אלתרמן, על שהם מנסים להכתיב את תכתיביהם, ולצמצם את קשת האפשרויות, במקום לתת תנערה להתלבש מאחורי הקלעים בכל המחלצות ולהופיע אחר- כך על הבמה בכל יפעתה. צריך להמתין בסבלנות לגמר המלאכה, ולא להוציא אל רשות הרבים את ההכנות של "אחורי הקלעים". רטוש וחבריו, לפי אלתרמן, קובעים שלא כדין מה דמות תהיה לה לשולמית בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. כך, בכותבו על "העלמה" או על "השולמית", יכול היה אלתרמן לכתוב על ארץ-ישראל בלי לחטוא ברגשנות, במליציות או באמירות חבוטות, שרק משוררים שאינם מכירים את הארץ, ולא הלכו בה לאורכה ולרוחבה, יכולים לחטוא בהן (רק בפזמון "שולמית" דיבר גלויות ומפורשות: "שׁוּלַמִּית, הַרְאִינִי אֶת מַרְאַיךְִ,/ כִּי מַרְאַיךְִ – אֶרֶץ- יִשְׂרָאֵל"). למעשה, כבר במסתו הראשונה "במעגל" דיבר על "שולמית השחורה והנאווה" מול "שלומית מחוללת הצעיפים", גיבורת מחזהו של אוסקר ויילד המוצאת את מותה מידי הורדוס. 31 כך הציב את ארץ-ישראל התמימה מול המערב השוקע, את דמות הרועה התמה מול אשת התככים המתוחכמת (וריאציה של מוטיב הקדושה והקדֵשה, שרווח ביצירתו לסוגֶיה ולתקופותיה). באמצעות הניגוד "השולמית – שלומית" הציג אמירה מורכבת על התרבות הארץ- ישראלית המתחדשת מול תרבות המערב הדקדנטית. אלתרמן נמשך כידוע לשתיהן, וביקש להביא רסיסים מתרבות אירופה לתוך הלוונט החם וההומה; לצבוע את המציאוּת החשופה וחסרת הצבעים, העומדת באור התכלת העזה, בכל פלֵטת הצבעים העומדת לרשותו של צייר וירטואוז. בתוך כך הבליע את אמונתו ההומניסטית הרחבה כי מפעלו של האדם עלי אדמות לא ימוט ולא יכלה, וכי גם אם תבואנה מהפכות וסופות ותפגענה בו, הוא ימשיך להתקיים לאין קץ. כמו שהאל תמוז מת בקיץ השחון וקם לתחייה בחליפות העתים, כך גם העץ הירוק שבבית האחרון הוא כעין הבטחה, שכל עוד שורשיו של עץ אחד מבקיעים את האדמה, גם יהיו לעם ולעולם שמים מעל לראשם. הערות: 1. להבדיל משירי העלומים הגנוזים, שעדיין התקשטו במילים קשות הבנה, בצורות מורפולוגיות נדירות ובמבנים תחביריים אֶליפטיים. החל משירי כוכבים בחוץ (בהשפעת שירי "רגעים" הצלולים מקודמיהם) השתמש אלתרמן בדרך-כלל במילים פשוטות, שאין הקורא נזקק למילון כדי להבינן, אך בהצטרפן הן יוצרות אמירה עמומה המתפרשת בדרכים רבות, אפילו סותרות. 2. לאה גולדברג, מדור ומעבר (תל- אביב 1977 ), עמ' 71 . ההדגשות אינן במקור. ראו גם .(Barthes, Roland. S/Z, Editions du Seuil, Paris 1970) 3. ראו במאמרה של שלומית רמון, "על ספרו של רולאן בארת . לרולאן בארת", הספרות, כרך ד, מס' 3 (יולי 1973 ), עמ' 549-557 S/Z 4. טורים, ו' בכסלו תרצ"ד ( 24.11.1933 ); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מהדורה שנייה, . מורחבת [תל-אביב 1975 ]), עמ' 11-17 5. ראו הערה 4 לעיל (ההדגשות אינן במקור). אלתרמן חוזר כאן על טיעון שטען נגד המבקר שלמה צמח בסוף מאמרו הראשון "במעגל" (כתובים, כ"ד אדר ב' תרצ"ב [ 30.3.1932 ]; נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל [ראו הערה 4, לעיל], עמ' 7-10 ): "אני מתכוון לש. צמח שהחליט להרוג את המשורר א. שלונסקי – בבליסטרת "הפיח והעשן" […] דרך זכוכית מפוחמת מביטים ישר אל השמש". 6. ראו ספרי עוד חוזר הניגון – שירת אלתרמן בראי המודרניזם (תל-אביב 1989 ), עמ'  93-94 7. ראו בסוף מאמרו של אלתרמן "צירופי דברים", במעגל (הערה 5 לעיל), עמ' 26 . לפנינו רעיון רומנטי סימבוליסטי, המשולב ב"ספיח" של ביאליק, בדבר עיני הרוח של האמן מול עיני הבשר של "כל אדם". 8. המדינה, ספר שביעי, עמ' 514-521 9. כתבי אפלטון תורגמו לעברית ב- 1929 ע"י ש' טשרניחובסקי ואחרים בלוויית מבוא מאת י' קלוזנר. 10. "על הבלתי מובן בשירה" (הערה 4, לעיל), עמ' 16 11. על "השיר הזר", ראו בספרי עוד חוזר הניגון (הערה 6 לעיל), עמ' 136-142 ; שירו של אלתרמן "החלום" (מתוך המחזור "שירי נוכחים" שבעיר היונה) מכיל אמירות וניסוחים דומים: "אָמַר הַחֲלוֹם […] תִּכְבֶּה הַמְּנוֹרָה כָּבֹה/ וַאֲנִי מְנוֹרָתִי אָרִים. […] וְרָאִיתָ בָּאוֹר הַזָּר/ אֲשֶׁר לַמְּאוֹרוֹת לֹא אָח הוּא,/ אֲנָשִׁים לֹא נוֹצְרוּ מֵעָפָר/ וְנָשִׁים לֹא מֵאִישׁ לֻקָּחוּ". 12. "סוד המרכאות הכפולות", טורים, כ"ה תשרי תרצ"ח ( 19.10.1938 ). נדפס שוב בספרו של אלתרמן . במעגל, תל-אביב 1975 , עמ' 27-31 13. לא אחת השתמש אלתרמן בשיריו במילה עזה, היפֶּרבּוֹלית ובעלת פוטנציאל חזק יותר מן הדרוש, תוך הפרת ציפיות ושבירת השגור והמקובל: כך, למשל, השתמש ב"זעקה[…] כבושה" ("יום הרחוב"), במקום שבו טבעי היה להשתמשב1"בכי כבוש"; "צלצול האילנות" ("מראות אביב"), במקום "רשרוש האילנות"; "סתיו אנוּש" ("האם השלישית") במקום "חולה" או "מצונן"; "כֵּרַת צהריים" ("יום השוּק") במקום "ארוחת צהריים". גם המילה "בכה" בהקשר שלפנינו היא עזה מן הדרוש, וניתן היה "להסתפק" במילה "דמע", שהייתה יוצרת מצלול ממקד (תוך הפרת ציפיות הקורא, הוכנס כאן דיסוננס). כבציור המודרניסטי המופשט, האוהב צבעי יסוד, נצבעת כאן הרקפת בצבע האדום, המעצים את צִבעה הטבעי. 14. ספרו של שפנגלר שקיעת המערב פותח בדיון על "דרך הגדולה", דרכה של התרבות האנושית, ובהֵלך המהלך בה. 15. Levin, Harry. The Overreacher, Boston, , ראה, ספרו של הארי לוין overreacher על דמות ה אגב, גם את שיר הפתיחה של כוכבים בחוץ ניתן לקרוא בדרך אַ-מימֶטית, Beacon Press 1964. סוריאליסטית, כאילו צופה הענן על ההלך, ומצפה ממנו שיפֵר את חוקי המשיכה, ויבקיע דרך בנסיקה גם אל עולמות עליונים שמעֵבר לחיים; שיטפס בדרך ה"נפקחת לאורך", ויעלה בסערה אל מקום העננים והכוכבים. "כבשה" ו"איילת" אינן רק חיות המרעה, כי אם גם העננים וגרמי השמים (לפי שיטת ה"קורספונדנציות", גם לפילי היער ולדוביו יש מקבילה בשמים, והעגלה יכולה להיות גם זו הנוסעת בדרכי הארץ וגם העגלה האַסטרלית). גם ב"תמוז", העלמה יכולה להיות האהובה הארצית, וגם ונוס (או "איילת השחר"), דמות- קבע בשירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה. 16. על מיתוס התמוז באידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" (הפותחת במילים "עמדה חמתו של תמוז") והקשריו למותו בטרם עת של וולוולה הצעיר, שאביו מניח פרחים על מקום קבורתו, עמדתי לראשונה במאמרי "ללא תכלית וללא תועלת – על האידיליה 'כחום היום' של טשרניחובסקי", עיתון 77 שנה יא, גיליון 91-92 , אב-אלול תשמ"ז (אוגוסט-ספטמבר 1987 ), עמ' 32-34 (ראו גם בספרי השירה . מאין תימצא, תל- אביב 1987 , עמ' 152 ). ראו גם דן מירון, בודדים במועדם (תל- אביב 1987 ), עמ' 465 17. ראו הערה 12 לעיל. 18. כבר במסתו "שירתנו הצעירה", שבּה נסקר את מהלך הספרות העברית מראשיתה ועד לשנות מִפנה המאה העשרים, לעג ביאליק למשוררי ההשכלה הפושרים והמימיים, תלמידי נ"ה ויזל, "בעלי ה'הה!' וה'ההא!'" (ראו פרק א' של מסה זו). 19. ראו: נורית גוברין, "בין קסם לרסן" (על השפעת מאמרו של ברנר 'הז'אנר הארצישראלי . ואביזרייהו'), בתוך ספרה של הנ"ל מפתחות, תל-אביב תשל"ח, עמ' 9-19 20. ראו מאמרו של שלונסקי "טענות ומענות", טורים, שנה א, גיל' יג, 3 באוקטובר 1933 . כונס בקובץ . מאמריו ילקוט אש

פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1702 , 02/12/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF יש אנשים היוצאים למסעות רחוקים – מ"ארץ האש" ועד לארצות הקרח, ויש כאלה החוֹוים את חוויותיהם בדל"ת אמות, בין ארבעה כתלים. מי מהם חוֹוה חוויות עזות יותר? לפי שירה של אמילי דיקינסון אין בנמצא ספינה, או כרכרה, שתוכל להסיעך למחוזות רחוקים ומעניינים יותר מאשר ספר טוב, האוצֵר בין דפיו עולם ומלואו. גם ביאליק הצעיר, זמן לא רב לאחר שעזב את לימודיו ב"ישיבה" ויצא אל ה"חיים", כתב טיוטה של שיר, הפונה אל הספרים ומתוודה לפניהם שהם בעבורו התגלמות החיים במלואם ובכל עוּזם: "אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי: / אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי, יְגִיעִי, מַרְגּוֹעִי, / תַּאֲוָתִי, דִּמְיוֹנִי, גְּאוֹן אָבִי וְרֹאשׁ תְּפִלַּת אִמִּי הַצְּנוּעָה, / בַּקָּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי, בַּחֹרֶף הַכַּר לִמְרַאֲשׁוֹתַי". במילים אחרות: גם את חוויות הטבע הממשי, המשתרע מחוץ לכותלי חדרו, חווה המשורר הצעיר באמצעות הספרים, שנהוג לחשוב שאין הם אלא שיקוף של הטבע. "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים", כתב אלתרמן בשיר "בוקר בהיר" (משירי כוכבים בחוץ), ללמדנו שהספר זקוק לקוראיו לא פחות מאשר הקוראים זקוקים לספר. על היחסים המורכבים שבין הטבע לאמנות כתב אלתרמן בשיר בשם "הספרים" הקושר כתרים של תהילה לטבע הרחב, המשתרע ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לכותלי החדר, אך אינו שוכח להדגיש שאת נשמתם קיבלו השָׂדות והאֲפָרים שבטבע מן הספרים, כשם שבריאת העולם התחילה במילים "יהי אור": כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לַטֹּהַר, וְאֵין בָּהִיר כַּצֵּל הַטּוֹב אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים. מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחְלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ, אַך נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים. שוב ושוב הטעים כאן אלתרמן את הרעיון שהאמנות הולידה את הטבע, ולא הטבע את האמנות (כאמור, אפילו העולם נברא במילים, והמילים הריהם "אמנות", ולא "טבע"). האמנות נוֹפַחַת חיים בטבע הגולמי, שבלי התודעה האנושית אין בו ולא כלום. במשתמע אפשר להבין משיר זה שהטבע והאמנות משלימים זה את זו כגבר ואישה, כאדם וחוה, שהרי המילים "נִשְׁמָתָם [...] לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים" רומזים לפסוק המתאר את בריאת האישה ("לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקְּחָה-זֹּאת", בראשית ב, כג). הרמיזה לבריאת האנושות נועדה לחזק את הרעיון בדבר חלקה של האמנות (לרבות "הספרים") בבריאת הטבע. "הספרים" מולידים את המיתוס המוליד מציאוּת חדשה ורוטטת, עד שהיא מתקבעת ב"ספרים" והופכת למיתוס, וחוזר חלילה. אמילי דיקינסון, שבילתה את רוב ימיה בין כותלי הבית מראה בשירהּ "אין שום ספינה" (שיר מס' 1286 מִבֵּין 1800 שיריה) איך אפשר לבקר בכל מקום בעולם – אמִתי או דמיוני – בעזרת הספרים, וכמה זול ונוח הוא המסע הזה הנערך בלי לוחות זמנים, כרטיסי נסיעה ומזוודות: There is no Frigate Emily Dickinson There is no Frigate like a Book To take us Lands away Nor any Coursers like a Page Of prancing Poetry – This Traverse may the poorest take Without oppress of Toll – How frugal is the Chariot That bears the Human Soul – אין שום ספינה / אמילי דיקינסון אֵין שׁוּם סְפִינָה שֶׁתְּשִׁיטְךָ לָאֹפֶק כְּמוֹ סֵפֶר, וְאֵין פָּרָשׁ עַז שֶׁיִּדְהַר כְּמוֹ שִׁירָה טוֹפֶפֶת – אֶל הַמַּסָּע יֵצְאוּ דַּלִּים לְלֹא מַס וְאַגְרָה – מַה זּוֹל לָשֵׂאת נִשְׁמַת-כָּל-חַי בְּזוֹ הַכִּרְכָּרָה – תרגום: זיוה שמיר שיריה של אמילי דיקינסון קצרים ומורכבים. בשיר הקצרצר "אין שום ספינה", היא הצליחה לפרושׂ בשורות אחדות את השקפת עולמה ואת תמונת חייה כאישה שסבלה ככל הנראה מפחד חוצות (agoraphobia) והעדיפה להסתגר רוב ימיה בד' אמות ובין ארבעה כתלים. לפי שיר זה, המסע שעורך האדם בעת קריאה בספר עולה כאמור בערכו, בתעוזתו ובהתרגשות שהוא מעורר על כל מסע ממשי במרחבי תבל – בים, באוויר או ביבשה. אין ספק, בעבור "נזירה" כמו אמילי דיקינסון, שרק לעִתים נדירות יצאה מבין כותלי הבית, אך ראתה דרך-קבע את הספינות השטות לאורך הנהר קונטיקט, הספרים היו תחליף לסיכויים ולסיכונים הרבים מחכים לאדם בחוץ – מעֵבר לכותל – בחיק הטבע הפתוח או בחוצות העיר.

לחצו להורדת הקובץ

כיצד שירתן של אמילי דיקינסון ורחל המשוררת מהדהדת אחת את השנייה? פורסם: הספרנים – בלוג הספריה הלאומית , 24.01.2022 לחצו להורדה כקובץ PDF המשוררת האמריקנית אמילי דיקינסון (1830 – 1886) בילתה כידוע את רוב שנותיה בין כותלי חדרה או בגן ביתה, לבושה תמיד בשמלה לבנה. האִם סימל הלבוש הלבן את שמלת הכלולות שמעולם לא זכתה לה? האִם סימל את המוות ותכריכיו שאותם הִרבּתה להזכיר בשיריה? שישים שנה אחריה נולדה המשוררת העברית הראשונה – רחל בלובשטיין – וגם היא לבשה שמלות לבנות ועסקה בחקלאות. שתי המשוררות הגדולות לא נישאו מעולם, ואף כתבו בלגלוג-מה על מוסד הנישואין. שתיהן כתבו בצניעות ובענווה, אך בין השיטין ניתן לחוש גם בגאווה גדולה. למקרא השיר "Adrift" ("סחופה") אפשר כמדומה להעלות על הדעת גם את צבעם של מִפרשׂיו של כלי שיט. כמי שגדלה באמהרסט (Amherst) מסצ'וסטס, על גדות נהר קונטיקט, היא ראתה את הספינות לִבנות המִפרשׂים השטות לאורך הנהר, ואלה נתגלגלו והיו למוטיב חוזר ביצירתה. ואולם, הספינות שבשיריה, הגם שיש להן אחיזה במציאוּת החוץ-ספרותית, הן על-פי-רוב ספינות מטפוריות המתארות את המתחולל בנפשה. וכך גם בשיר "סחופה!": אמילי דיקינסון מדמה בו את עצמה לספינת מִפרשׂים קטנה העומדת לטבוע, ושואלת אם יימצא אותו אדם שיציע לה עזרה וינווט אותה אל נמל מבטחים. השיר "סחופה!" אופייני לשירת אמילי דיקינסון: הוא פשוט וצלול לכאורה, אך לא קל להבינו עד תום ולהציע לו פירוש ממצה. הוא נפתח בנימה של שיר-ילדים תמים, אך בהמשך הוא הולך ו"מסתבך": משוקעים בו רעיונות מורכבים המנוסחים באוצר-מילים כלל לא פשוט או ילדותי. כברבים משיריה ניכרת כאן הענווה של משוררת המכירה במגבלותיה וזועקת לעזרה, אך גם גאווה גדולה של אישה המביעה את אמונהּ שבסוף המאבק במִשבּרים הגבוהים היא תצא וידה על העליונה. נתבונן בשיר הקצר "סחופה!", המבטא את עולמה ואת אישיותה: מאנגלית: ז"ש מעניין להיווכח: דווקא אישה רפה וחולנית כדוגמת המשוררת אמילי דיקינסון, שבקושי מצאה אומץ לעזוב את דל"ת אמותיה ואת פתח ביתה, הציגה לא פעם בשיריה דימוי עצמי "גברי" ואקטיבי של אדם הנלחם עם הגורל בכל כוחו ואף מצליח להביסו. לפרדוקס כעין זה התכוון כנראה שאול-פאולוס ב"איגרת אל הקורינתים" בעת שתיאר לפניהם את כוחה של חולשה ("כִּי בַּחֻלְשָׁה תֻּשְׁלַם גְּבוּרָתִי"; שם יב, ט). אל הפרדוקס הזה התכוון כנראה גם הסופר אליעזר שטיינמן בעת שתיאר את "עוז חולשתה" של רחל המשוררת. יש אנשים היוצאים למסעות רחוקים – מ"ארץ האש" ועד לארצות הקרח, ויש כאלה החוֹוים את חוויותיהם בדל"ת אמות, בין ארבעה כתלים. מי מהם חוֹוה חוויות עזות יותר? לפי שירה של אמילי דיקינסון אין בנמצא ספינה, או כרכרה, שתוכל להסיעך למחוזות רחוקים ומעניינים יותר מאשר ספר טוב, האוצֵר בין דפיו עולם ומלואו. גם ביאליק הצעיר, זמן לא רב לאחר שעזב את לימודיו ב"ישיבה" ויצא אל ה"חיים", כתב טיוטה של שיר, הפונה אל הספרים ומתוודה לפניהם שהם בעבורו התגלמות החיים במלואם ובכל עוּזם: "אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי: / אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי, יְגִיעִי, מַרְגּוֹעִי, / תַּאֲוָתִי, דִּמְיוֹנִי, גְּאוֹן אָבִי וְרֹאשׁ תְּפִלַּת אִמִּי הַצְּנוּעָה, / בַּקָּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי, בַּחֹרֶף הַכַּר לִמְרַאֲשׁוֹתַי". במילים אחרות: גם את חוויות הטבע הממשי, המשתרע מחוץ לכותלי חדרו, חווה המשורר הצעיר באמצעות הספרים, שנהוג לחשוב שאין הם אלא שיקוף של הטבע. "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים", כתב אלתרמן בשיר "בוקר בהיר" (משירי כוכבים בחוץ), ללמדנו שהספר זקוק לקוראיו לא פחות מאשר הקוראים זקוקים לספר. על היחסים המורכבים שבין הטבע לאמנות כתב אלתרמן בשיר בשם "הספרים" הקושר כתרים של תהילה לטבע הרחב, המשתרע ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לכותלי החדר, אך אינו שוכח להדגיש שאת נשמתם קיבלו השָׂדות והאֲפָרים שבטבע מן הספרים, כשם שבריאת העולם התחילה, לפי המסופר בתנ"ך, במילים "יהי אור": כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לַטֹּהַר, וְאֵין בָּהִיר כַּצֵּל הַטּוֹב אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים. מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחְלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ, אַך נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים. שוב ושוב הטעים כאן אלתרמן את הרעיון שהאמנות הולידה את הטבע, ולא הטבע את האמנות (כאמור, אפילו העולם נברא במילים, והמילים הריהם "אמנות", ולא "טבע"). האמנות נוֹפַחַת חיים בטבע הגולמי, שבלי התודעה האנושית אין בו ולא כלום. במשתמע אפשר להבין משיר זה שהטבע והאמנות משלימים זה את זו כגבר ואישה, כאדם וחוה, שהרי המילים "נִשְׁמָתָם […] לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים" רומזים לפסוק המתאר את בריאת האישה ("לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקְּחָה-זֹּאת", בראשית ב, כג). הרמיזה לבריאת האנושות נועדה לחזק את הרעיון בדבר חלקה של האמנות (לרבות "הספרים") בבריאת הטבע. "הספרים" מולידים את המיתוס המוליד מציאוּת חדשה ורוטטת, עד שהיא מתקבעת ב"ספרים" והופכת למיתוס, וחוזר חלילה. אמילי דיקינסון, שבילתה את רוב ימיה בין כותלי הבית מראה בשירהּ "אין שום ספינה" (שיר מס' 1286 מִבֵּין 1800 שיריה) איך אפשר לבקר בכל מקום בעולם – אמִתי או דמיוני – בעזרת הספרים, וכמה זול ונוח הוא המסע הזה הנערך בלי לוחות זמנים, כרטיסי נסיעה ומזוודות: מאנגלית: ז"ש שיריה של אמילי דיקינסון קצרים ומורכבים. בשיר הקצרצר "אין שום ספינה", היא הצליחה לפרושׂ בשורות אחדות את השקפת עולמה ואת תמונת חייה כאישה שסבלה ככל הנראה מפחד חוצות (agoraphobia) והעדיפה להסתגר רוב ימיה בד' אמות ובין ארבעה כתלים. לפי שיר זה, המסע שעורך האדם בעת קריאה בספר עולה כאמור בערכו, בתעוזתו ובהתרגשות שהוא מעורר על כל מסע ממשי במרחבי תבל – בים, באוויר או ביבשה. אין ספק, בעבור "נזירה" כמו אמילי דיקינסון, שרק לעִתים נדירות יצאה מבין כותלי הבית, אך ראתה דרך-קבע את הספינות השטות לאורך הנהר קונטיקט, הספרים היו תחליף לסיכויים ולסיכונים הרבים מחכים לאדם בחוץ – מעֵבר לכותל – בחיק הטבע הפתוח או בחוצות העיר. שתי המשוררות המקוריות הללו לא האריכו ימים: אמילי דיקינסון נפטרה בגיל 55 ורחל בגיל 40. שתיהן סבלו בחייהן סבל רב, וביטאוהו בשיריהן. ואף-על-פי-כן, שירתן אינה מדכדכת את קוראיה. להפך, כשרואים הקוראים איך אישה חולנית וכה חלושה למראה מסוגלת לנצח ולכתוב שירים נצחיים, מתמלא הקורא אמונה ביכולתו של האדם להתמודד בעזרת כוח רצונו עם מכשולים קשים מנשוא ולגבור עליהם. באתרה של פרופ' זיוה שמיר תוכלו למצוא תרגומים נוספים לשיריה של המשוררת אמילי דיקינסון: www.zivashamir.com

04/07/2022 - ערב מחווה לספרות, תרבות ומוזיקה אמריקאית, לרגל ה-4 ביולי משתתפים: פרופ' זיוה שמיר, פרופ' קרן אלקלאי גוט, הסופרת רבקה רז, דר' אלי אשד, המשורר אריה רגב, רוני גוטמן, נחמיה יפת. עורכת: ציפי שחרור. נ.אומנותי: דורית ניתאי נאמן.

(18 בינואר 1955 – 29 באוקטובר 2022) חוה פנחס-כהן הייתה משוררת מצוינת ועטורת פרסים. אף-על-פי-כן, כשנודע היום דבר מותה בטרם עת רק עיתון "ישראל היום" מצא לנכון להקדיש לכך כותרת צנועה. בעיתון "הארץ" תחת הכותרת "חדשות התרבות" ניתן היה לקרוא על העיתונאי ערד ניר שננזף על שהשמיע אמירה הנגועה בתעמולת בחירות. לעומת זאת, על משוררת מן השורה הראשונה כמו חוה פנחס-כהן... אף לא מילה אחת. שירתה זכתה אמנם להערכה רבה קהיליית המשוררים, אך מעט מאוד נכתב על שירתה. במאמר קצר ב"הד החינוך" היכה נתן זך – המקטרג הגדול של השירה "היהודית" - על חטא שחטא בעת שתייג את חוה פנחס כהן בתווית מן המוכן כמשוררת דתית לאומית. הוא אף הודה כי אילו הגיע הספר "משיח" לידיו בזמן, אין ספק שהמשוררת הייתה מוזמנת לכנס המשוררים הבין-לאומי ב"משכנות שאננים" שהוא היה מנהלו האמנותי. אבל זך, שהחוויה הפורמטיבית של חייו היה המרד המתוקשר שלו באלתרמן, לא היה מסוגל להתגבר על יצרו, והעיר בסיפוק ששיריה של המשוררת - כלת פרס אלתרמן - אין בהם זכר כלשהו להשפעת אלתרמן. פרופ' צבי לוז שהעריך את כתיבתה ועודד אותה, כתב שהיא המשוררת החשובה ביותר הפועלת כיום במקומותינו, והדגיש את העניין הרב שהיה לה, הן בשירתה הן בדיסרטציה שכתבה באוניברסיטה העברית בירושלים בדמויות מן המקרא כפי שהן משולבות בשירה העברית החדשה. וכך כתבה חוה פנחס-כהן על הגר: נִקְרֵאתִי לַתּוֹרָה בְּדִיּוּק בַּשָּׁעָה הַהִיא שֶׁגֹּרְשָׁה הָגָר לִתְעוֹת בַּמִּדְבָּר עִם בְּנָהּ. גֹּרְשָׁה עַל יְדֵי אֲהוּבָה אֲבִי בָּנָה, לִתְעוֹת בַּמִּדְבָּר עַד מוֹתוֹ עַד מוֹתָהּ. לָלֶכֶת וְלִתְעוֹת בַּמִּדְבָּר לָלֶכֶת וְלִתְעוֹת בַּמִּדְבָּר לְלֹא סִבָּה לְלֹא מָקוֹם לָלֶכֶת אֵלָיו רַק הַלֶּחֶם וְחֵמֶת הַמַּיִם הֵם אוֹת שֶׁעָזְבָה בַּיִת וְאִישׁ שֶׁחָבַק אֶת גֵּוָהּ וְלִטֵּף בִּטְנָהּ שֶׁרָאָה אֶת שָׁדֶיהָ נוֹבְעוֹת חָלָב אֵם בְּנוֹ הַבְּכוֹר, הֵם סִימָנִים שֶׁלֹּא בָּחֲרָה, לָלֶכֶת וְלִתְעוֹת וּלְהַשְׁלִיךְ אֶת הַיֶּלֶד לָמוּת תַּחַת צֵל הַזּוּגָן, לִרְאוֹתוֹ מֵרָחוֹק וְלִתְעוֹת וְלִתְהוֹת וְלִבְכּוֹת. מָה יֵשׁ בַּמִּדְבָּר שֶׁאֵין בּוֹ רֹךְ, מִתְפָּרֵץ הַצֹּר מִתּוֹךְ הַחוֹל. מָה חָשְׁבָה עַל אֲבִי בְּנָהּ וְעַל אִשְׁתּוֹ אֲדוֹנִית הַבַּיִת שֶׁחִכְּתָה לְשׁוּבוֹ לְמַלֵּא לָהּ אֶת חֵמֶת הַמַּיִם אוֹת אַהֲבָתוֹ, אוֹת לַתּוֹדָה שֶׁפָּתְחָה אֶת רַחְמָהּ שֶׁל אִשְׁתּוֹ . כָּל אֵלֶּה מִלְּאוּ אוֹתִי אָשָׁם בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן שֶׁל רֹאשׁ הַשָּׁנָה כְּאִלּוּ הָיִיתִי אִשְׁתּוֹ, אֲנִי שֶׁגֵּרַשְׁתִּי אִשָּׁה וּבְנָהּ לַמִּדְבָּר כְּשֶׁעָלִיתִי לָרִאשׁוֹנָה לַתּוֹרָה בַּצְּרִיף בִּרְחוֹב חִזְקִיָּה. נוהגים להזכיר אצלנו את חוה פנחס-כהן בתוך קבוצה של משוררים דתיים, שיש לה בשנים האחרונות נוכחות מרכזית מאוד, אם לא למעלה מזה - ביחד עם אדמיאל קוסמן, מירון איזקסון, אלחנן ניר, יונדב קפלון, רבקה מרים, בנימין שבילי, מנחם לורברבוים ואחרים. מובן, הקבוצה שאליה משייכים את חוה פנחס-כהן קוסמן איננה עשויה מקשה אחת: יש בתוכה כאלה שהגיעו מעולם האמונה, שגדלו בתוכו, ויש כאלה שגדלו "מאחורי הגדר", והגיעו אל עולם האמונה בִּמאוחר; יש בתוך הקבוצה הזאת כל מיני גוונים בְּיחס לנושא הלאומי, לשאלת מהו ומיהו יהודי. קשת רחבה מאוד של השקפות, של דעות, של פואטיקות, של סגנונות, ואף-על-פי-כן זוהי קבוצה, שראוי לתת בה סימנים ולעקוב אחריה בסקרנות. כי זוהי אפשר לומר אחת התופעות המרכזיות ביותר, המבטיחות ביותר, בשירה העברית המתהווה, ולא נפריז אם נקבע שלפנינו הקבוצה היחידה כמעט, בתקופה שבה כבר אין קבוצות של משוררים, הכול עובר תהליכי הפרטה, וכל אחד חי בד' אמות ועושה לביתו – איש איש לאוהלו. אמרתי "הקבוצה היחידה כמעט", כי יש גם הקבוצה של משוררים צעירים יותר, הקבוצה של "משיב הרוח", שבאופן מעניין וסימפטומטי גם היא שייכת למגזר הדתי. התקופה שבה משוררים ממגזרים אחרים חיפשו בעלי ברית והתאגדו בחבורות למיניהן, ולא משו מבית הקפה הקבוע שלהם, התקופה הזאת חלפה ועברה כמדומה מן העולם. לפחות עד להודעה חדשה. ימי "כסית" העליזים שייכים להיסטוריה. דת ושירה היו אצלנו במשך מאות שנים בבחינת תרתי דסתרי. אמנם, בימי הביניים כל המשוררים היו דתיים, ואעפ"כ הם כתבו כידוע על נושאים נועזים מאוד, אבל מאז ימי-הביניים "התקדמנו" כידוע. לכן אצל א"ב יהושע ב"מסע אל תום האלף" יש רב - בן-עטר - שהוא גם משורר, כדי להראות שימי-הביניים "החשוכים" לא היו חשוכים כל-כך. דווקא בימינו המתקדמים השילוב בין רבנות לכתיבת שירה היא בלתי מצויה. מדוע? כי בצד דרשות של דופי שנשמעו אצל חז"ל על שיריהם של היוונים, נשמע גם לאורך הדורות הרעיון שלפיו השירה היא עניין אסתטי בלבד, ועל אחת כמה וכמה השירה השקולה והחרוזה והמושרת שמפתה את המאזין ומעוררת את יצריו. שירה היא עניין ל"מתייוונים" נהנתנים, ולא לבני ישראל שמתנזרים מהנאות היצר. לפי קו היגיון כזה, שירה היא בסך-הכול "ציצים ופרחים", שכל מטרתם שעשוע והנאה אסתטית, חנות בשמים משוללת כל תועלת. הדים מהרעיון הזה נמשכים אפילו עד לשנות מפנה המאה העשרים, שעה שאחד-העם קבע כי בשעה זו של מאבק לאומי אין צורך בשירי טבע ואהבה, שמי שלבו חפץ בהם ימצא אותם מלוא חופניים בלשונות העמים. אם כן, החיבור בין שירה לדת נתקל תמיד בהתנגדות, או לפחות בהרמת גבה, אפילו עד עצם היום הזה. מה, אם כן, משותף לקבוצת המשוררים, שחוה פנחס-כהן נמנה אתם ופרסמה משיריהם בכתב-העת "דימוי" שאותו ערכה 18 שנה? פרופ' ראלף כהן, עורך כתב-העת Literary History, קבע כלל היסטוריוגראפי ראוי לציטוט: דור או קבוצה ניכרים יותר במה שהם לא יעשו לעולם מאשר במה שניכר בכתיבתם בפועל (כלומר, מצווֹת "לא תעשה" גוברות כאן על מצוַת "עשה"). מה משותף לעמיחי, לנתן זך וּלדליה רביקוביץ? בעיקר מה שלעולם לא ייכנס ליצירה שלהם, כגון הרעיון של "משורר לאומי", או החריזה והריתמוס האופייניים של דור שלונסקי-אלתרמן. בדור ובקבוצה של חוה פנחס-כהן, השוני וההתפלגות ניכרים לא פחות מאשר בדורם של עמיחי, זך ודליה רביקוביץ. הייתי אומרת שהמשותף להם היא תעוזה רבה וסקרנות רבה לגעת בשלהבת הבהירה והחורכת, לפרוץ את הנורמות והמוסכמות. כאן המשותף הוא לאו דווקא במה שהם מתנזרים ממנו, אלא דווקא בנכונות שלהם להפליג אל מחוזות רחוקים ולהתגרות במיני איסורים. התעוזה הזאת ניכרת גם בגילוי הלב, בָּהיחשפות האישית, גם ביחס לָאלוהות וגם בַּשימוש הבלתי שגור בלשון המקורות שאינו דומה לשימוש של ביאליק, שלונסקי או עמיחי, שהפגישו גם הם בין טקסטים מקודשים לבין עניינים שבחולין. חוה פנחס-כהן כתבה לא פעם כתיבה "פרוצה" ומביכה מבחינתם של שומרי "שלומי אמוני ישראל", כגון בשיר "לתלות מילים": לֶאֱסֹף אֶת הַכְּבִיסָה הָרְטֻבָּה בְּיָד אַחַת וְלִתְלוֹת מִלִּים חֻלְצָה לְבָנָה, סָדִין וְצִפָּה, גּוּפִיָּה וְעוֹד מַגֶּבֶת כְּחֻלָּה, חָזִיָּה שְׁחוֹרָה וּפֶרַח. הֵן מֻנָּחוֹת זוֹ לְיַד זוֹ וּבוֹנוֹת מִשְׁפָּט וְרוּחַ פְּנִימִית עוֹבֶרֶת בֵּין הֶחָזִיָּה לַתַּחְתּוֹנִים וְעוֹבֶרֶת בֵּין הָאוֹת הַפְּרוּצָה לָאוֹת הַסְּתוּמָה כְּמוֹ זְרוֹעוֹת הַסְּגוּרוֹת עַל כְּלוּם וְאַחַר כָּךְ בֵּין הַשּׁוּרוֹת לְטַאטֵא אֶת הַצְּעָדִים הַנִּסְתָּרִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ מִשַּׁבָּת עַל הָרִצְפָּה שֶׁמִּתַּחַת לַשֻּׁלְחָן. שָׁפַכְתִּי אֶת הַבְּרָכָה מֵהַכּוֹס שֶׁצּוֹבַעַת בְּאַרְגָּמָן אֶת הַכִּיּוֹר וְכָל שֶׁסְּבִיבוֹ, בְּרָכָה שֶׁנִּשְׁפְּכָה – מַה דִּינָהּ. בְּגֵו יָדַי אֲסַפְתִּי מֵהַמַּפָּה אֶת פֵּרוּרֵי הַמּוֹצִיא לֶחֶם מִן הַחַלָּה וּסְחָבָה קְמוּטַת פָּנִים עָבְרָה עַל הַשֻּׁלְחָן כְּעוֹבֶרֶת עֲבֵרָה בֵּינָהּ לְבֵין בּוֹרְאָהּ. [...] עֲרֻמָּה עָמַדְתִּי מוּל עֲרֵמַת הַבְּגָדִים שֶׁהִלְבִּישׁוּ מִלִּים וּבִקַּשְׁתִּי לֶאֱסֹף פֵּרוּרִים מֵהַשֻּׁלְחָן אֶל חֹד הָעִפָּרוֹן השימוש המיוחד של חוה פנחס-כהן במקורות הופך את השירה הזו במשתמע לשירה אוקסימורונית, מורכבת מניגודים שאינם מתפשרים, ביחד עם אמירה אישית מאוד, מודרנית בתכלית, אפילו פוסט-מודרנית, שמשאירה לקורא הרבה מאוד פערים שלא ניתן לגשר עליהם. יותר מזה, למרות שהלשון בשיריה של חוה פנחס-כהן וחבריה מעוגנת במקורות היהודיים, היא נוגעת במתכוון ובמודע גם בעולמות אחרים, זרים ורחוקים ואפילו אסורים. יש בה סקרנות לגבי תרבויות אחרות והתגרות במוסכמות. יש כאן רצון גלוי לפרוץ מתוך יריעות "אוהל שם" אל העולם כולו, אל מחוזות שבהם מתקיים שיח רב תרבותי. אולי דווקא משום שיש כאן מודעות רבה כל כך לגבי אפשרויותיה הבלתי מוגבלות של הלשון הבין-טקסטואלית, היא אינה מסתפקת במקורות היהודיים. יש כאן גם הרצון לפרוץ את גבולות המשבצת התרבותית המוגבלת שבה אנשים נוהגים לשבץ את המשורר הדתי, אגב גררא, מתוך דפוסי חשיבה שבלוניים. חוה פנחס-כהן הרבתה להתמודד עם המתח שבין התרבות המערבית לבין התרבות היהודית-ישראלית: על הצורך ליטול חלק בקהילה שהעבר הוא יסוד מכריע בכינונה. חוה פנחס-כהן התאלמנה בגיל צעיר, וגידלה בכוחות עצמה את ארבע בנותיה. היא היא זכתה כאמור בפרסים רבים, ביניהם "פרס רמת-גן" שיסד צביקה ניר. היא הייתה פעילה במיזמי תרבות רבים, השקיעה בהם אנרגיה רבה ולא ידעה עייפות מה היא, עד שהמחלה הכריעה אותה, ונטלה מקהל הקוראים העברי משוררת מצוינת, שמעטות כמוה בקריית ספר העברית. לאתר האישי של חוה פנחס-כהן

סטיות מן הלשון התקנית בשירת אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1793, 24/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF אברהם שלונסקי – אבי האסכולה שאליה השתייכו נתן אלתרמן, אלכסנדר פן, לאה גולדברג, ועוד – חיבב תחדישים ומילים נדירות, אף הִרבּה בשעשועי לשון שנועדו ליודעי ח"ן.1 אלתרמן, לעומת זאת, בחר בדרך-כלל להשתמש בשיריו במילים פשוטות ומובָנות לכול, שפשטותן בדרך-כלל היא מסכה המסתירה מאחוריה אמירה סבוכה ומורכבת.2 ואף-על-פי שבחר במילים פשוטות ומובָנות ולא הפגין "פירוטכניקה" ו"לוליינות מילולית" אלא לעִתים רחוקות, הוא לא התנזר מהן לחלוטין. בשירתו המוקדמת – ב"רגעים", בפזמוני "המטאטא" ולימים גם בשיריו לילדים – ניתן לזהות לא פעם אותם מופעי-ראווה של להטוטנות מילולית שאִפיינו את שלונסקי ואת חבריו לאסכולה, וכך גם בשירי כוכבים בחוץ (במיוחד בשירים על מופעי הקרקס, השוּק, מופעי הרחוב, המִצעדים ושאר גילוייה של תרבות ההמונים).3 במקביל לאותם שירים שחזיתם פשוטה וצלולה למראה, חיבר אלתרמן גם שירים "קשים", חידתיים ועמומים, מכוסי "אובך" וערפל, שקולמוסים רבים נשברו בניסיון לפענחם. במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה" העלה המשורר הצעיר את הפָּרָדוקס שלפיו דווקא השירה המעורפלת היא היא השירה המאפשרת לסופר ולקוראיו להתבונן במציאוּת דרך "זכוכית מפוייחת" ולהגיע לאמִתות שנסתרו מן העין.4 ידענותו ב"ארון הספרים העברי" אפשרה לו להגיע למקומות נדירים ודקים, שחבריו ל"אסכולת שלונסקי" לא הכירו. לאור רגישותו של אלתרמן לענייני הלשון בכלל ולענייני הלשון העברית בפרט, ובהתחשב ברקע הלמדני העשיר שלו בעברית, מִבּית ומחוץ, מפתיע לגלות שביצירתו לסוגיהָ מצויות סטיות לא מעטות מן העברית התקנית, ואפילו שגיאות רבות – רבות בהרבה מן המצוי אצל משוררים אחרים משיעור קומתו. ואולם מן הראוי לסייג קביעה זאת ולומר מראש שלא תמיד ברור אם לפנינו שגיאה שנעשתה בהֶסַּח-הדעת, מתוך רשלנות או חוסר ידע, או "שגיאה" שנעשתה בכוונת מכַוון. לפעמים דומה שמדובר בסטייה שנעשתה ביודעין לצורך השגת אפקטים אמנותיים מגוּונים: לשם סימולציה של לשון הדיבור הפשוטה, לשם יצירת אווירה פסידו-עממית, או לצורכי המשקל והחריזה. אפשר שחלק מהמילים השגויות לא נחשבו שגיאה בעת היכתבן. בשירת ביאליק, למשל, לא קל למצוא שגיאות לשון, ואותן שגיאות מעטות המצויות בה מקורן ככל הנראה ב"חֵרות הפַּיִט" (licencia poética) שנטל המשורר לעצמו ביודעין לצרכים ייחודיים, כגון לשם שִׁחזור סגנון דיבורו של אדם פשוט, בּוּר ועם הארץ, במונולוגים הדרמטיים שנתחברו בעשור הראשון ליצירתו.5 ואולם, מנהג זה דבק בביאליק גם להבא: כאשר סיים את שירו "אַיֵּךְ" בשורה "רַק-אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ..." הוא לא עשה כן לצורכי חריזה בלבד כפי ששיערו המדקדקים שתיקנו פֹּה ושם בטעות את "הטעות". ניכרת כאן כוונתו לחקות את העברית הרַבּנית המשובשת של למדני ה"ישיבה" ובית-המדרש שמעולם לא דיברו על ענייני חולין בעברית, ובוודאי שלא דיברו על אהבת בשרים. דומה שלא מקוצר יד נשתרבבה שגיאה לשירי ביאליק, אלא בכוונה להגחיך באירוניה קלה את הדובר – בן תורה שמעולם לא התנתק מעולם התורה ולא ידע אהבה מהי – אגב שיקוף דיבורו המיושן והיגויו המשובש.6 ואולם, אלתרמן – אף-על-פי שהשמיע הצהרות אהבה נרגשות לאהובתו השפה העברית וחרף הידע הדק והמדויק שלו בלשון העברית לרבדיהָ – חָטא לא פעם במתכוון או בהֶסַּח-הדעת בשימוש לשון לא-תקני, ולא רק באותם מקומות שבהם ניסה לחקות את דרכי הדיבור האופייניות של אנשים פשוטים, או כדי להשיג חרוז מוצלח. ייתכן שחלק מן השגיאות הן תוצאה של הקצֶב המהיר של כתיבת "שירי העת והעיתון" שלו ופרסומם. ייתכן גם שחלק מן השגיאות נבעו מן הפן הקונדסי באישיותו שאִפשר לו להפיק במהירות חרוזים שהתפרסמו ונישאו עד מהרה בפי כול. כזכור, אלתרמן הודה בריש גלי שיש בו צד "רחובי" (כלומר: קל, היתולי ופרחחי),7 ומותר כמדומה להניח שבכתיבתם של פזמוניו ושירי ה"רגעים" בענייני דיומא הוא לא ישב שבעה נקִיים על כל תו ותג. אלתרמן גם מעולם לא התייחס לשיריו בחרדת קודש, וכשביקשוהו לשנות את הניסוח כדי שיתאים למבַצע, הוא נהג לעשות כן על אתר, ולפעמים אפילו התיר לשחקנים ולזַמָּרים שאיתם עבד לשַׁנות מילה לצורכי הביצוע. גם טוהר השפה (פּוּריזם) לא היה כלל מחייב בעבורו. לא פעם הִרשה לעצמו "להתפרע" ולכלול בשיריו שורות שלמולן "יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים," ככתוב בשירו "שלושה שירים בפרוור" (במחזור "שירים על רעוּת הרוח" מתוך עיר היונה). כאמור בפרק המבוא, התרוצצו בו אלתרמנים אחדים: בשיריו ניתן להבחין באלתרמן ה"רחובי" שחיבר שירים ופזמונים לעיתון ולבמה הקלה עם שיבושי לשון חינניים של ילידי הארץ,8 ובצִדו ניתן להבחין גם באלתרמן ה"עולה החדש", שלמד בדרך נדודיה של משפחתו מרוסיה לארץ-ישראל בגימנסיה הדתית-החרדית "מגן דוד", והיה בקי בתורה, בש"ס ובפוסקים. בצד המשורר התמים והרגשן, בן-דמותו של אלתרמן הצעיר, שלא חדל מלהביע בכוכבים בחוץ את התפעלותו ממראות היקום ולהעטות עליהם דוק מופלא ועל-טבעי. ניתן להבחין גם באלתרמן הרציני וכבד-הראש, בעל הידע המדעי, שהחזיק בכיסו דיפלומה של מהנדס חקלאי והבין את סודות היקום כדבעי. בצד אלתרמן חסר הפרספקטיבה כביכול, שכּתב על אירועי האקטואליה על-אתר, ניתן להבחין גם באלתרמן ההיסטוריוסוף, שלא פסק מלהרהר על ההוֹוה בסיועם של תקדימים מן העבר. * והנה, לצד הידע הפילולוגי העמוק של אלתרמן, שחבריו לאסכולה אלכסנדר פן ולאה גולדברג מעולם לא היו מסוגלים להגיע אליו עקב רִקעם וחינוכם, ניתן למצוא בשיריו אוסף של "סטיות תקן" או שגיאות – שגיאות השייכות בחלקן לצד ה"רחובי" שבּוֹ. המילה "שובך" [יונים] מופיעה בשיריו בסגול (כגון בשירו "לבדך" מתוך כוכבים בחוץ או בשיר "מִנגד" שפורסם בשנת תרצ"ד ואחר-כך נגנז). בשיריו משובצת גם הצורה השגויה "גודלת" (במקום "גדֵלה") כבשורה "עִיר צוֹמַחַת, עִיר גּוֹדֶלֶת".12 התואר "אפור" מנוקד בשירי אלתרמן בקובוץ יותר מפעם אחת (כגון בשורה: "עַלְמָה אֲפוּרָה מְהַרְהֶרֶת" בשירו "לילות בכנען"13). בפזמון "שיר התימניות" משולבת המילה השגויה "אֶצְלְהֶן" שאולי מְחקה את סגנונן הפשוט של עוזרות-הבית,14 אך בשיר "אתך – בלעדיך" משולבת המילה השגויה "בִּלְעָדֵךְ", שאין לה נימוק כזה.15 בפזמון "חדר להשכיר" (שכותרתו תידון להלן) השתמש אלתרמן במילה "מַכִּיר" במקום שבּוֹ מקובלת כיום המילה "מַכָּר", אך כאן אין מדובר בטעות מובהקת.16 אפשר גם שהשימוש במילה "מַכִּיר" לא נועדה אלא לשם מציאת חרוז הולם ל"לְהַשְׂכִּיר", שהרי בטורו "נא להכיר" מיום 21.5.1948 את השורות: "מִדֵּי בֹּקֶר יוֹצֵא אַתָּה, אַחָא, הָעִירָה / וּפוֹגֵשׁ מַכָּרִים חֲדָשִׁים." כך, למשל, ברבים משיריו כתובה המילה "נָמָל" בשני קמצים, בניגוד להמלצת האקדמיה ללשון, ושיבוש זה נעשה בכוונה תחילה: אלתרמן הן ביטא את התנגדותו ל"נמֵל" במפורש באחד משירי "רגעים" ("למלחמת הקמץ והצירה"), שבּוֹ שטח את בקשתו לפני חברי האקדמיה לחזור בהם מן ההחלטה להחזיר אל אוצר המילים את ה"נָמָל" שאליו הסתגל בטרם הוחלט להסב את שמו ל"נָמֵל". בשיריו המוקדמים התיר לעצמו לחרוג מן השימוש התקני, והמשיך להשתמש במילה "נָמָל". ייתכן שספק-שגיאות אלה נעשו בחלקן בשל אילוצי המשקל והחרוז, או לצורך חיקוי של לשון הדיבור, אך בהצטברן הן משַׁקפות כמדומה את ה"ברבריזמים" שניכּרו בלשון הדיבור של בני הארץ בראשית המאה העשרים. ייתכן שבשנים שבהן התחיל אלתרמן את דרכו ב"קריית ספר" העברית עדיין לא נתייצב השימוש בחלק מן המילים שנזכרו כאן ('נָמָל', 'מַכִּיר' [בהוראת 'מַכָּר'], 'אָפוּר', וכו'), וטרם נקבעו לגביהן כללים מחייבים. אחדים משימושי המילים הללו משמשות ראי ללשון התקופה והם נעשו שגיאות רק בדיעבד. לפעמים יש אפוא בהצגתן כשגיאות משום אָנַכרוניזם, שכּן יש אולי להציגן כצורות לשון שיש בכוחן להעיד על לשון הזמן – העברית המדוברת בארץ-ישראל קודם התגבשות התקן. * כאמור, לא אחת הגה אלתרמן את המילים כמו "צַבָּר" ישראלי מצוי מן העיר או המושבה של ראשית המאה העשרים, ועל-כן נשתרבבו לשירתו (ובמיוחד לשירתו הקלה) שגיאות ושיבושי לשון אופייניים. כך, למשל, השיר הגנוז "שיר צריך לנגן" פותח בתמונה של שמי העיר במעבר משעת השקיעה לשעת ההתאפללות, במטפוריקה מבחילה ומדהימה מתחומי החולי שסופו מוות: "הָעִיר יָרְקָה בָּעֶרֶב דָּם / וּלְעֵת חֲצוֹת הִכְּחִילָה."17 ואכן, בלשון הדיבור משבשים מילים כמו "מכחול" או "הכחשה", שאותן נוהגים מטעמים פונטיים של בידול בין הכ"ף לבין החי"ת להגות בכ"ף דגושה, ולא בכ"ף רפה. אלתרמן ידע היטב שהוא וחבריו הארץ-ישראליים מדברים עברית משובשת, הרחוקה מרחק רב מן הדרישות של ועד הלשון ומן המגמה הטהרנית של הסופרים ה"קלסיים". לפיכך, כשביקש לדרוש בשבחי הפרוור העירוני, הוא קרא כנגדו בהתפעלות: "אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַחֹדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵעַ עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמוֹן וְהַצִּמּוּק.// פַּרְוַר הַתְּמָד וְהַמַּלּוּחַ,/ פַּרְוַר הַשּׁוֹט וְהַמּוֹרַג,/ לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג" (גם שורות אלה לקוחות משירו "שלושה שירים בפרוור" מן המחזור "שירים על רעוּת הרוח" שבקובץ עיר היונה). בתארו את משוררי ההשכלה המחווירים (תרתי משמע) למשמע העברית ה"רחובית", הפשוטה והמשובשת, זו המדוברת בפי הרוכלים והעגלונים בסימטאות השוּק, לא שכח אלתרמן את הביקורת שהשמיע שלונסקי על שירתם ה"מֵימית" וה"פושרת" של הקלסיקונים הישנים בכלל ועל יל"ג בפרט. אולם, בחשאי הוא גם שלח לעומתם הצדעה חטופה, מלאת הוקרה ואמפתיה, בזהוֹתו בסופרים הללו את האבות המייסדים של התרבות הישראלית החדשה. במקביל, פזמוניו של אלתרמן לבמה הקלה מלאים כאמור ברמיזות לשירי ביאליק, אף-על-פי ששלונסקי חבריו לאסכולה גינו את ביאליק בלי הרף, וניסו להציג את יצירתו כאנדרטה מפוארת של תרבות העבר שכבר העלתה חלודה וכבר אבד עליה כלח. * להלן נמנה שגיאות אחדות המצויות ביצירת אלתרמן לסוגיהָ, וננסה לנמקן. שגיאות אלה נולדו בחלקן בשל אילוצי משקל וחריזה, וניתן להעלים מהן עין ולראות בהן תוצאה של חֵרות הפַּיִט (licencia poética) שאותה התיר המשורר לעצמו בדלית ברֵרה. ואולם, בהתלכדן יחדיו הן גם עשויות לשקף את עולמו הלינגוויסטי הססגוני ורב-הסתירות, שהפַּשטוּת ה"רחובית" והאֶליטיזם הלמדני דרו בו בכפיפה אחת. וכאמור, גם הקֶצב המהיר שבהם נתבע המשורר להפיק שירים ופזמונים ולהנפיקם לעיתונות היומית ולבמה הקלה גבה את מחירו: "להתחלק" או "להחליק" בשיר "הָלאה" נכתב: "וּמֵאֲחוֹרַי יִתְחַלֵּק לוֹ הַיָּמָּה / אֶשֶׁד רָקִיעַ שָׁקֵט וְכָחֹל."18 על כך נכתב באתר האקדמיה ללשון העברית כדלקמן: "בעברית הקלסית התחלק שייך אך ורק למשמעות הפיצול וההפרדה, כגון 'מתחלק לשלושה חלקים', ואילו בעברית בת ימינו רבים נוקטים אותו גם במשמעות 'מעידה על דבר חלק,' כגון 'התחלקתי על הרצפה הרטובה.' שימוש זה בפועל התחלק נחשב לא תקני." באתר מצולם גם קטע ממאמרו של הפילולוג אברהם אברונין מתוך לשוננו לעם (תש"ה), שבּוֹ נכתב כי "מי שרוצה לומר פלוני מעד אין לו להשתמש בהתפעל התחלק שאינו אלא מעניין פירוד לחלקים [...] שיש לומר פלוני החליק על המדרכה ונפל ולא התחלק."19 ובמאמר מוסגר: מעניין להיווכח כי גם בימינו אלה השתמש הפזמונאי רמי פורטיס, שספק אם הכיר בכלל את שירו הגנוז של אלתרמן, בצורת "התחלק" במקום "החליק" כמקובל בלשון הדיבור, בשירו "חלליות" הפותח במילים: "על אדמה רטובה ללא מעקה / אני מתחלק ולעולם אין קצה." נציין עוד שאפילו ברגעי המעידה שלו ניכּר כשרונו הרב של אלתרמן: אילו כתב כאן במקום "אשד רקיע" את הצירוף "אשד שמיים" (הנשמע כמו "אשד של מים") היה לפנינו צירוף לשון "טבעי" יותר – ועל כן צפוי ובנלי יותר. השימוש במילה "רקיע" (במקום השימוש ה"טבעי" במילה "שמיים") שובר את ציפיות הקורא והמאזין, מעלה על הדעת את האֶטימולוגיה של המילה "רקיע", שמקורה באמונת הקדמונים שכיפת השמיים עשויה ריקוע של מתכת, ובהקשר זה המילה "אשד" מזכירה את המילה "עשת" (מתכת), ולאסוציאציה כזו אפשר למצוא סימוכין לא מעטים במרחבי יצירתו של אלתרמן (אך לכל אלה אין כמובן קשר ישיר לשימוש השגוי-לכאורה במילה "יתחלק"). "כלום" ו"ככה-ככה": ביטויי עגה כמו "כלום" (במקום "לא כלום") או "ככה-ככה" מצויים לרוב בשירתו הקלה של אלתרמן. כך, למשל, בשיר הגנוז "הראש הטוב" נכתב: "מֵעָלֶיךָ אֶבֶן נָחָה / הִיא אֵינָה שׁוֹמַעַת כְּלוּם."20 ובשיר "זווית של פרוור" (כוכבים בחוץ) נכתב: "הבַּיִת קָטָן. מַה יִּתֵּן לָנוּ? אֵין לוֹ - - / אֵין לוֹ כְלוּם." צירוף זה הוא לכאורה צירוף תקין בהחלט, אך ניתן להראות הוא נולד מלשון הדיבור (רבים עונים "כלום", במקום "לא כלום", לשאלות כגון "מה אתה שומע?" או "מה יש לך?"). ניכּר שאלתרמן חש שהוא כותב בלשון הדיבור, כי במאמר מיום 24.2.1961 בשם "על בירור מדומה",21 כתב: "על שאלת ההתאם בין דרכי עבודתה ובין מסקנותיה [..] אין פרופ' רוטנשטרייך משיב ולא כלום." השירים, שלא כמו המאמר, משַׁקפים אל נכון את לשון הדיבור. גם את המילה "ככה", שבָּהּ השתמשו בני הארץ בדורו של אלתרמן על כל צעד ושעל, שילב המשורר בשירתו הקלה פעמים רבות, לרבות בביטויי עגה כגון "כָּכָה-כָּכָה". כך, למשל, בפזמון "מִסים ונפלאות" נכתב: "מַצָּבִי הוּא כָּכָה-כָּכָה."22 ובמאמר מוסגר: באותה עת המציא שלונסקי, ברוב שנינות, את משחק-המילים "כָּכִי-כָּכָה" – מקבילו העברי של הביטוי הצרפתי השגור comme ci comme ça. "משקפיים שחורות": בפזמונו "משקפיים ורודות"23 כתב אלתרמן על "משקפיים ורודות" ועל "משקפיים שחורות", לכאורה מתוך טעות האופיינית ללשון הדיבור של בני הארץ ("הַזְּכוּכִית אֶת הַצֶּבַע נוֹתֶנֶת / וְהַלֵּב מִצְטָרֵף אַחַר־כָּךְ... / בִּשְׁחֹרוֹת הַחוֹתֶנֶת – חוֹתֶנֶת. / בִּוְרֻדּוֹת הַחוֹתֶנֶת מַלְאָךְ"). ואכן, לא אחת ניתן עדיין לשמוע בפי העם שיבושים כגון: "מכנסיים ארוכות" (או "קצרות"), "גרביים לבנות", "משקפי שמש שחורות", "מגפיים חדשות", "אופניים משומשות", "נחיריים סתומות" וכדומה, רק משום שרבות מן המילים הזוגיות הן בלשון נקבה (רגליים, ידיים, כתפיים, ברכיים, עיניים, אוזניים, שפתיים, נעליים, כנפיים, שעתיים, יומיים, ועוד). אך האם כתב אלתרמן "משקפיים שחורות" בכוונה תחילה, או שמא גרר לשירו בהֶסַּח הדעת שיבוש לשון אופייני? דומה שיקשה עלינו לתת תשובה חד-משמעית, כי בעניין זה יש ראָיות לכאן ולכאן: מצד אחד, ייתכן שאלתרמן ידע שהוא שוגה, אך השתמש בצירוף "משקפיים שחורות" מתוך זיקה לניב "רואה שחורות" (בהוראת פֶּסימיסט או ספקן, קטן אמונה). מצד שני, הוא השתמש במשקפיים בלשון נקבה גם בפזמונו המוקדם "סיום" (1936): "אַל תַּרְכִּיבוּ מִשְׁקָפַיִם, / לֹא קוֹדְרוֹת וְלֹא שְׂמֵחוֹת / הִסְתַּכְּלוּ נָא בְּעֵינַיִם, / בְּעֵינַיִם פְּקוּחוֹת!"24 בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש) מיום 2 בינואר 2013 הציג העורך את השאלה הזאת לפני פרופ' חיים כהן, עורך המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית, ולהלן תשובתו: "אלתרמן אכן כִּיוון אל מה שרואים מבעד למשקפיים [..] אבל אל המשחק הזה הוא היה יכול להגיע רק על רקע העובדה שבעברית של זמנו (ועדיין של זמננו) נוהגים רבים לייחס למשקפיים מין נקבה, וכך גם באשר לשאר עצמים זוגיים: מכנסיים, משקפיים, אופניים ובעיקר גרביים–כולם להלכה זכר אך למעשה הם מתנקבים גם בפיהם של מי שאינם עילגי לשון דווקא." "וְשׁוּב אֲנִי חוֹבֶשֶׁת מִשְׁקָפַיִם": בפזמון משנת 1941 שכותרתו "מכתב לאימא" (תרגום משיר בלשון יִידיש שחיבר שלמה שמולעוויטש בשם "אַ בריוועלע דער מאַמען") כתב אלתרמן את המילים "וְשׁוּב אֲנִי חוֹבֶשֶׁת מִשְׁקָפַיִם." כביכול טעות לפנינו שהרי את המשקפיים מרכיבים ולא חובשים. גם לכך נדרש פרופ' חיים כהן, עורך המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית בתגובתו שנדפסה בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש) מיום 2 בינואר 2013. אכן הפועל 'הרכיב' הוא המקובל לגבי משקפיים, אך אי אפשר לראות ב'חבש' שגיאה. הכול הולך אחר שימוש הלשון, ומתברר שחבש משקפיים היה מצוי לא מעט בדור שלפנינו ואולי גם היום. חפש למשל ב'מפתח העיתונות היהודית ההיסטורית' את הצירופים חבש / חבשה / חבשו + משקפיים / משקפיו / משקפיה, ותמצא נחת. חפש גם בגוגל ותראה שפע של שימושים בפועל זה לגבי משקפיים (וגם דיון באיזשהו פורום בדבר כשרות השימוש הזה). כל אלו אינם ראיה לדבר כי אם ראיה לשימוש הקיים. השימוש, כאמור, הוא הקובע את פירושה של מילה ואת 'כשרותה'. ואגב, המדקדק הטַהרן יכול אף לצאת כנגד 'חבש מגבעת' מן הטעם שהיום אין המגבעת נלבשת עוד בחבישה כבימי קדם. ומובן שכל המצוי מעט בדרכי גלגולי משמעויות לא יעלה על דעתו לטעון טענה כזאת. לשונות לבוש אין להן קבע, בעיקר כשמדובר באביזר חדש יחסית שלא נתגבשה לגביו מסורת של לשון, ובוודאי כשמדובר בלשונות סופרים. הפועל העיקרי לעניין משקפיים הוא, בדרך הטבע, מצד הציור, להרכיב, אך שאר לשונות אינם פסולים, בבחינת דרושים לכל חפציהם. ומדוע "חובשים כובע" ולא "לובשים כובע"? את ההסבר מצאנו באתר האקדמיה ללשון העברית: "בעבר היו מקובלים כיסויי ראש מבד כעין תחבושת ועל כן חבשו אותם, כלומר כרכו אותם סביב הראש (השוו: "פְּאֵרְךָ חֲבוֹשׁ עָלֶיךָ" ביחזקאל כ"ד, י"ז – פאר בהקשר זה הוא סוג של כיסוי ראש). מכאן השימוש המורחב היום בפועל חָבַשׁ לכיסויי הראש בכלל. אבל בלשון חכמים גם כובעים לובשים: "לוי כנגד מלכות יון... אֵילו לובשי כובעים ואֵילו לובשי קסידס." [כלומר קסדות] (בראשית רבה צ"ט, פסקה ב')". אלתרמן, מכל מקום, השתמש בצירוף "לחבוש כובע", כברשימתו "פרשת אמין (סטייה לירית)" שהתפרסמה בעיתון הארץ מיום 16.10.1933, וכן מן הטור "מסביב לגת-רמון" מיום 13.8.1948). הכרוז שעל הכרכוב והתער הנוצצת: טעויות הנובעות מאי-הבדלה בין צורות שונות שנגזרו משורש אחד וכן שגיאות בשימושי זכר ונקבה אפשר למצוא גם בשירה ה"קנונית" של אלתרמן, ולא בשירתו הקלה בלבד. הנה, בפתח השיר "מראות אביב גאות" שבקובץ כוכבים בחוץ (1938) נכתב: "מַרְאוֹת אָבִיב גֵּאוֹת יָמֵינוּ מַחְזִיקִים. / את כָּרוֹזֵי חַגָּם עַל כַּרְכֹּבֵים הוֹקִיעוּ." אלתרמן טעה כאן בין "כָּרוֹז" שהוא האיש המודיע הודעה מטעם הרָשות ומכריז עליה בקולו לבין "כְּרוּז" שהיא הודעה מודפסת התלויה על הקיר. אילו הבחין בטעות, יכול היה להוסיף מילה בת הברה אחת ("כל") ולומר "אֶת כָּל כְּרוּזֵי חַגָּם עַל כַּרְכֹּבֵים הוֹקִיעוּ," וכך לשמור על המשקל (הקסמטר ימבי). הנה, בשירו "דף של מיכאל", מן השירים הראשונים בקובץ עיר היונה (1957) נכתב על הפליטים שבבטן האונייה: "שָׁם חַיָּטִים וְרַצְעָנִים וְכַתָּפִים וְשָׁם נוֹצֶצֶת תַּעַר גַּלָּבִים [...] שָׁם דַּיָּנֵי גּוֹלָה וְחַלְפָנֶיהָ [...] עֵדָה אֲשֶׁר פָּנֶיהָ אֹפֶל וּלְהָבִים." ייתכן שאלתרמן דיבר על "תער" בלשון נקבה אגב-גררא, בעקבות הפסוק "וְאַתָּה בֶן אָדָם קַח לְךָ חֶרֶב חַדָּה תַּעַר הַגַּלָּבִים תִּקָּחֶנָּה לָּךְ וְהַעֲבַרְתָּ עַל רֹאשְׁךָ וְעַל זְקָנֶךָ" (יחזקאל ה', א'). ייתכן שזכר הפסוק המקראי גרם לו שיעניק לתער הזכרי בטעות את תכונותיה של החרב הנקבית, מה גם שבעברית מקובלת המימרה "לשון חדה כתער", שגם בה יש כדי להכשיל את הדובר ולגרום לו לחשוב בטעות ש"תער" הוא בלשון נקבה (ואגב, בשיר "עיר היהודים" מן המחזור "מלחמת ערים" שבעיר היונה, כתב אלתרמן "וּכְמוֹ חֻדּוֹ שֶׁל תַּעַר"). ד"ר שמואל טרטנר, חוקר יצירת אלתרמן, התעכב במחקריו על עיר היונה על הצירוף הזֶאוּגמטי הזה, הבא בסופה של רשימת המקצועות (חייטים, רצענים, כַּתָּפים) וחותֵם רשימה זו בכלִי-עבודה ולא בבעל-המקצוע האוחז בו. להערכתו, אלתרמן מיקד את תשומת הלב בתער הן משום שתיאר אובייקט נוצץ המושך את תשומת-הלב, הן משום שהוא ביקש להסב את תשומת הלב לפוטנציאל הסכנה החבוי בו.25 שמואל טרטנר הסמיך גם את עניין התער הנוצץ לצירוף "אֹפֶל וּלְהָבִים" שבא אחריו, שהרי אחת מהוראותיו של צירוף אוקסימורוני זה, המצמיד זה לזה את חשכת האופל ואת אור הלהבה, נקשרת גם ללהב החרב או הסכין ומעלה בחריפות את פוטנציאל הסכנה שבתער. ובל נשכח שגם "הסכין" שבפתח השיר "ליל קיץ", הנזכר לעיל, מרמזת לסכנה הצפויה לסובבים ברחובות העיר החשוכים, שהרי "סכין" ו"סכנה" מאותו שורש נגזרו. "אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט": שירו של אלתרמן "איגרת" הוא כמדומה השיר האֶפּיסטולרי (האֶגרוני) היחיד בתולדות שירה העברית, המסַפּר למרבה הפרדוקס על איגרת שכְּלל לא נכתבה ולא נשלחה, וכדברי הסיום של שיר זה: "רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט." נוסח ההתנצלות דומה להתנצלות החותמת את אחד משירי "רגעים" ("לילה בנמל", שחובר בסתיו 1936 כשנתיים לפני השיר "איגרת"): "רָצִיתִי לִכְתֹּב לוֹ פּוֹאֶמָה לִירִית / יָצָא רַק הַשִּׁיר הַזֶּה." האם את איגרת הווידוי וההתנצלות שלא נשלמה כתיבתה התכונן לכתוב ילד רך לאביו-מולידו, או שמא חיבר אותה אדם בערוב יומו שביקש לכתוב מכתב לאביו שבשמים ונואש באמצע מלאכת הכתיבה? האפשרות הראשונה יכולה לתרץ את השימוש השגוי במילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" המזכירה שגיאות ילדותיות המשובצות בחרוזים הנאיביים שנכתבו באותם "ספרי זיכרונות" שהיו נהוגים במחצית הראשונה של המאה העשרים: ספרים בכריכה קשה עם דפים לבנים, שבכל אחד מדפיהם נכתבו חרוזים סנטימנטליים למזכרת ובקיפול שבשולי כל דף נרשם דבר-סוד ("זיכרונות" אלה נסתיימו תכופות בחרוזים ילדותיים כגון: "וְאָז נִשְׁבַּר הָעִפָּרוֹן / וְזֶהוּ סוֹף הַזִּכָּרוֹן"). האפשרות השנייה יכולה לשקף את לשונו המשובשת של הֵלך זקן חיגר ויָגֵע, בן-דמותו של היהודי הנודד, המגיע בסוף המסע (שהוא גם סוֹפהּ של דרך החיים), ונופל באין-אונים אפיים ארצה. אף ייתכן שאלתרמן ביקש ליצור במילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" הומונים עם המילה "האֵת", המתאימה לאיכר – לקין עובד האדמה שקולל לאחר הרצח הקדמון בקללת הנדודים הנצחית (אך גם המילה "אֵת" [לחפירה] היא בלשון זכר). אלתרמן שלמד אגרונומיה אך בָּגד בייעוד שיעדו לו הוריו וביכר את אורַח החיים הבוהמיאני, הִרבּה לכתוב בשיריו על דמותו של קין,26 ובשירו "איגרת" הראה שאף-על-פי ש"רָצח" חלק מנפשו, את איש האדמה והקביעוּת שבּוֹ, הוא נותר בתמימותו, כאדם קדמון נאיבי, שטרם זוהם בזוהמת החיים. בשיר "איגרת" לפנינו דובר שהוא רוצח תמים ("תמים" תרתי-משמע: נאיבי ושלם), ששימר את יכולתו המבורכת לראות את העולם כ"פתאומיים". למרבה האירוניה, דווקא לאחר הודאתו כי רצח חלק מאישיותו, האני-הדובר טוען כי הוא "תמים", כלומר 'נאיבי' ו'שלם'. לפנינו אפוא תמונה של אישיות שהיא תמימה-שלֵמה ובעלת-מום כאחת ("תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט"). איך יכול אדם להיות רוצח וחף מפשע, חיגר ושלֵם? רק בשירתו האוקסימורונית של אלתרמן מציאוּת רבת-ניגודים כזו היא בגדר האפשר. הייתכן שאלתרמן הטיל מום בצירוף "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" כדי ליצור מציאוּת "חיגרת" ומלאת פגמים, הצולעת על ירכהּ?27 "חדר להשכיר": ונסיים באחת השגיאות שנכנסו זה מכבר לקלסיקה של ספרות הילדים העברית בזכות סיפורה המחורז של לאה גולדברג דירה להשכיר(1948). שנים לפני שהכניסה אותה לאה גולדברג ללקסיקון העברי, שגיאה זו הופיעה באחד משירי "רגעים" שכותרתו "על נושא ירושלמי" (1941), הפותח באמירה האירונית: "אִם שָׁמַעְתָּ בַּת-קוֹל / בִּירוּשָׁלַיִם הַנּוֹשֶׁבֶת: / חֶדֶר לְהַשְׂכִּיר בְּלִירוֹת שֶׁבַע – / אַל תִּתְפַּלֵּא נָא וְאַל תִּתְעַגֵּם: / יֵשׁ גַּם בְּתֵשַׁע / וּבְעֶשֶׂר גַּם כֵּן."28 הצירוף "דירה להשכיר" שבכותרת של לאה גולדברג, וכן "חדר להשכיר" שבכותרת תוכנית 15 של "לי-לה-לו" שבָּה השתתף אלתרמן, היא כמובן תרגום שאילה (calque) של צירוף מילים המקובל בגרמנית. בגרמנית נהוג לומר "Wohnung zu verkaufen", ופירושן המילולי של המילים הוא: "דירה למכור". במקביל, מקובל לומר "Wohnung zu vermieten" ופירושן המילולי של המילים הוא: "דירה להשכיר" (וכך גם באנגלית:"a flat to let"). אך בעברית אנו מדברים על "דירה למכירה" ועל "דירה להשכרה". הביטוי "דירה להשכיר" משקף אפוא לא רק את מצוקת הדיור ששֹררה בעת היכתב הפזמונים הללו (הן בארץ-ישראל המנדטורית שאליה נמלטו יהודים מגרמניה הנאצית, הן במדינת ישראל הצעירה שאליה נמלטו פליטים רבים מארצות אירופה לאחר מלחמת העולם והשואה). הוא משקף בראש וראשונה את בליל הלשונות ששֹרר בארץ באותה עת. בשיריו של אלתרמן ("על נושא ירושלמי", "חדר להשכיר" ו"סוף דבר") ניכּר שאלתרמן ידע שהוא משתמש בעגה, ולא בעברית תקנית. אצל לאה גולדברג, שרכשה את השכלתה האקדמית בגרמניה, אין עדות לכך שמדובר בשגיאה שנעשתה מתוך כוונה אירונית. כך או אחרת, השגיאה הזאת השתרשה בעברית הדבורה בימינו. הגיעו הדברים לידי כך שחברה ממשלתית שמטרתה לקדם את נושא הדיור בישראל בכלל, ואת הדיור להשכרה בפרט, מתגאה בשם "דירה להשכיר" (2014). איש לא העלה בדעתו שכותרת של אחד מן הספרים המרכזיים בספרות הילדים העברית בטעות יסודה, ובינתיים היא התאזרחה בלשון וקיבלה מעמד של "דיירת מוגנת", שלא בנקל ניתן להיפטר ממנה. כאמור לעיל, בשנים שבהן התחיל אלתרמן את פעילותו בעיתונות העברית וחיבר את פזמוניו לגלי האתר ולבמה הקלה, העברית הדבורה עדיין לא נתייצבה והשימוש בה היה לָבִּילי. חלק מן המילים שנזכרו כאן ('נָמָל', 'מַכִּיר' [בהוראת 'מַכָּר'], 'אָפוּר'), נחשבו עדיין מילים תקניות וטרם נקבעו לגביהן כללים מחייבים. אחדים משימושי המילים הללו משמשות ראי ללשון התקופה והם נעשו שגיאות רק בדיעבד. לפעמים יש אפוא בהצגתן כשגיאות משום אנכרוניזם, שכּן יש אולי להציגן כצורות לשון שיש בכוחן להעיד על לשון הזמן – העברית המדוברת בארץ-ישראל קודם התגבשותו של תקן מחייב. הערות ראו: מילון חידושי שלונסקי, בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 1989. כאשר הקורא פוגש שורה אלתרמנית טיפוסית כגון "טַל, כְּמוֹ פְּגִישָׁה, אֶת הָרִיסִים הִצְעִיף," היא אינו נזקק למילון. כל מילה בפני עצמה ברורה ופשוטה בתכלית, אך בהצטרפן זו לזו יוצרות המילים אמירה עמומה התובעת פירוש. לעניין פעלולי הלשון של אלתרמן, ראו בפירוט בפרק השביעי. ראו מאמרו של אלתרמן "על הבלתי מובן בשירה", טורים, ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933). את המונח הלטיני licencia poética תרגמה מיכל אפרת ל"היתר השירה"; וראו מאמרה "היתר השירה והיתר השגרה" בתוך: מחקרים בלשון העברית ובלשונות היהודים (לכבודו של שלמה מורג), ירושלים: האקדמיה לשון העברית, תשנ"ו, עמ' 275-257. לעניין שגיאותיו של ביאליק (המכוּונות והאקראיות) ראו מאמרה של אסתר גולדנברג "'שגיאות' בעברית בשירי ביאליק", אקדם, 25, טבת תשס"ד, עמ' 6-8. המאמר נמצא באתר האקדמיה ללשון העברית, וראו ברשת: https://hebrew-academy.org.il/wp-content/uploads/akad25EGsite.pdf הפילולוג אברהם אברונין אילץ את ביאליק לתקן את המילה המשובשת "אותֵך" (מבלי להבין שביאליק שם בכוונה בפי הדובר מילה משובשת. גם בשירו "רזי לילה" שׂם המשורר בפי הלמדן, חובש ספסלי בית המדרש, התבטאויות עקמומיות השייכות לעולם הישן של לומדי התורה. הלמדן ב"רזי לילה" זוקף אגודל ומתנצח, עושה העוויות של ביטול, ומדבר בעגת למדנים מיושנת המשובצת בהבּראיזמים שחדרו אל לשון יִידיש, כגון "שַׁאֲלוֹת" (ŠAYLES) ו"כלומֵר" (KLOYMER). מתוך קריצת עין אירונית אף משוחזר כאן הדיאלקט הספציפי של הדובר: הוא שואל על הרוחות "מה טובן" (במשמעות "מה טיבן?"), תוך שהוא הוגה את המילים כדרך שנהגו להגוֹתן בחוגים משכיליים למחצה בפולין, בניסיון היפֶּר-קורקטי לדבר "צחוֹת". גם במקרה של "רזי לילה" בחרו הלשונאים "לתקן" את ביאליק, ואגב "תיקון" איבד הטקסט הביאליקאי את הכוונה המקורית. ראו מכתבו לידידתו עבריה עופר-שושני, מיום 8 בדצמבר 1933. כאן כתב אלתרמן ש"הוא [העיתון 'כלנוע' שבּוֹ כתב אז אלתרמן בקביעות] נותן לי אפשרות נוחה להוציא לרחוב ולבטא משהו מן 'הרחוביות' [מחוקה המילה 'השובבות'] שבִּי – וזה טוב". המכתב נדפס בפעם הראשונה בספרו של דורמן פרקי ביוגרפיה, תל-אביב 1991, עמ' 145-146. על לשון השירים בספר כוכבים בחוץ (1938) כתבה המשוררת יוכבד בת-מרים כי אצל אלתרמן העברית "חוגגת את פשטותה המשוחררת [...] צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל – גמישים ושוגים, בהירים וזקופים – כך שר בן מולדת.". תגובה ראשונה זו על קובץ הבכורה של אלתרמן נדפסה במוסף לספרות של העיתון דבר, ביום 25 בפברואר 1938. יוכבד בת מרים, שהשתייכה גם היא ל"אסכולת שלונסקי" והכירה את אלתרמן היטב, ידעה מן הסתם שהמשורר לא נולד בארץ, אלא שהיא הִצבּיעה במילים "כך שר בן מולדת!" על העברית ה"צַבָּרית" והבלתי-מאולצת שלו, המשוחררת מ"עקת הגלות" ומן הכבילות ל"פסוק". והשווּ למשפט הלא-תקני, ששילבה לימים בתו של אלתרמן, המשוררת תרצה אתר, בפזמון "שבת בבוקר", הכתוב בעברית ילדית וילדותית, חיננית בשיבושיה: "שַׁבָּת בַּבֹּקֶר! יוֹם יָפֶה, / אִמָּא שׁוֹתָה הֲמוֹן קָפֶה, / אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן / וְלִי יִקְנוּ הֲמוֹן בָּלוֹן." ראו במחזהו של שייקספיר אותלו, מערכה שלישית, תמונה שלישית, שורה 196. ועוד לפני כן נזכרת "הקנאה ירוקת-העין" (ראו במחזהו של שייקספיר הסוחר מוונציה, מערכה שלישית, תמונה שנייה, שורה 110). http://elabrek.blogspot.com/2007/03/ בפזמון "מחלקה טכנית", בתוכנית ל"ו של "המטאטא" ("הכול בסדר" – הבכורה: 18.12.1934); ראו: נתן אלתרמן, פזמונים ושירי-זמר, ראשון, תל-אביב 1976, עמ' 36. משירי "רגעים"; הארץ, מיום 13.11.1934. יש לציין כי בעשורים הראשונים של המאה העשרים רבים עדיין השתמשו בצורת "אפוּר", והעירני פרופ' חיים כהן, עורך המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית, כי מדובר במילה חדשה שאינה במקורות והדרישה לנקד בחולם היא רק מצד השיטה לתת משקל אחיד לצבעים. בתוכנית ל"ו של המטאטא (ראו הערה 12 לעיל), עמ' 31. פרופ' חיים כהן (ראו הערה 13 לעיל) הִפנה אותי לצורת "אֶתְהֶן" (ויקרא י"ד, ל"ט; שם כ', י"ד) כדי להראות שלאלתרמן היה על מה לסמוך כשהשתמש בנטייה הלא תקנית "אֶצְלְהֶן". גזית, ב', חוב' א, תרצ"ד (ינואר 1932), עמ' 31; מחברות אלתרמן, כרך ב', תל-אביב תשל"ט, עמ' 143-144. כאן כתב אלתרמן: "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ, / טוֹב לִי וּמוּזָר לִי בִּלְעָדֵךְ לִהְיוֹת". וראו: "שֶׁיֵֹשׁ לוֹ בְּמִקְרֶה אֵיזֶה מַכִּיר" (בפזמון "חדר להשכיר", תוכנית מס' 15 של "המטאטא", בכורה: 18.10.1949, פזמונים ושירי-זֶמר, ב, עמ' 138-140). טורים, א', גיל' ח', כ' באב תרצ"ג (11.8.1933), עמ' 3. טורים, א', גיל' כ'-כ"א, ד' בטבת תרצ"ד (22.12.1933), עמ' 3. טורים, א', גיל' כ'-כ"א, ד' בטבת תרצ"ד (22.12.1933), עמ' 3. "החליק, התחלק ועוד" - אתר האקדמיה ללשון העברית הארץ מיום י"ד בניסן תרצ"ג (10.4.1933), עמ' 9. בתוכנית נ"ב של "המטאטא", בכורה: 20.4.1940; פזמונים ושירי-זֶמר, א, עמ' 161-164. הטור השביעי, 6, בעריכת דבורה גילולה, תל-אביב 2017, עמ' 160-163. פזמונים ושירי-זֶמר, ב', בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב תשל"ט, עמ' 234-235. פזמון זה כלול בתוכנית המטאטא "חלום ליל כנען" (הבכורה: ביום 24.6.1936), פזמונים ושירי-זֶמר, א', בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב תשל"ט, עמ' 72. שמואל טרטנר מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן ( תל-אביב 2010), עמ' 242-243. ( לביקורת באתרי על ספר זה ) ראו בפרק השני של ספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 97-125, העוסק בדמותו של קין ביצירת אלתרמן לסוגיהָ ולתקופותיהָ. סיום אלתרמני המסמיך את המילים "עט" ו"חיגרת" יש בשיר "עוברות השנים (רגעים, ב', עמ' 324-325; 1943): "אָז יֵרֵד הַמּוֹרֶה מִקַּתֶּדְרָה חִגֶּרֶת / וְיַזְעִיף אֶת פָּנָיו וְיִטֹּל אֶת הָעֵט." השיר הז'ורנליסטי המר וההומוריסטי כאחד, מיום האחד בינואר 1943, שבּוֹ נוטל המורה את העט כדי לתת לתלמיד ציוּן "בלתי מספיק", נכתב כחמש שנים אחרי פרסום כוכבים בחוץ). הארץ מיום כ"ה בסיון תש"א (20.6.1941). אלתרמן חזר על השימוש השגוי הזה, המשקף כמדומה בשירתו הקלה את ידיעתם הלקויה של הפליטים שהגיעו ארצה אחרי השואה בשפה העברית, גם בפזמונים "חדר להשכיר" ו"סוף פסוק" מתוך התוכנית "חדר להשכיר" (תוכנית מס' 15 של "לי-לה-לו"; הבכורה: 18.10.1949).

הסידרה "אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש" פורסמה מדי שבוע ב-חדשות בן עזר ובמקביל באתר זה למן ינואר ש"ז ועד עצם היום הזה פרסמתי באתר האישי שלפניכם יותר משבעים מאמרים על אלתרמן – בהם כחמישים על פזמוניו. חטיבת יצירה חשובה זו ניסוטה משום-מה אל השוליים של חקר אלתרמן, ונשארה ברוּבּה בבחינת terra incognita מן הבחינה המחקרית, אף-על-פי שאלתרמן הוא גדול הפזמונאים העברים בכל הדורות. אמנם פזמונים אלה משכו אליהם כמובן מומחים גדולים בתחומי הזֶמר העברי, כמו אליהו הכהן, וכן חוקרי תאטרון שעסקו בפזמונים אגב מחקריהם על תרומתו של המשורר לבמה העברית. עם זאת, עד כה לא נכתב ספר שיתמקד בפזמון האלתרמני שהיה ועודנו ה"פסקול" של חיינו. את החסר הזה אני מקווה למלא בספר בן כשש-מאות עמודים שיראה אור בקרוב. אני מודה לקוראי האתר על התגובות שקיבלתי מהם, שלימדוני רבות. כל משוב שקיבלתי היה בעבורי משב-רוח מרענן. בינתיים ניתן לראות מתוך עיון ב"אתר נתן אלתרמן" שבעריכת דוד גוטרזון שספרים חדשים הולכים ומצטברים בחודשים האחרונים על מדף הספרים האלתרמני. מתברר ש"לא אלמן ישראל" ולא ננעלו שערי פרשנות. יצירתו הענפה של אלתרמן ממשיכה להיות אבן שואבת לעוסקים בחקר השירה העברית, למרות שבסוף ימיו רמז אלתרמן לפעמים שהצעירים סותמים את הגולל על מפעל חייו, אף הביע בעקיפין את חששו שלא תהיה לו תקומה. הנה, למשל, מונח על שולחני ספר, גם בו כשש - מאות עמודים, בשם "הגיגים אלתרמניים", פרי עטו של אקי להב, בן אחותו של אלתרמן, שגדל והתחנך בקיבוץ ניר דויד (לשעבר "תל עמל", שאת הימנונו חיבר דודו המפורסם בימי "חומה ומגדל"). אקי להב איננו חוקר ספרות אקדמי. לפי עיסוקו הוא יזם בתחומי התוכנה, אך מתוך ספרו בעל השם הרב-משמעי "הגיגים אלתרמניים" יכולים ללמוד חוקרי ספרות מובהקים, המשוכנעים שהם כבר קראו הכול, כתבו הכול ויודעים הכול. מדובר בספר שכל פינה בתוכו מדיפה ניחוח רענן של אהבת אלתרמן והתבוננות בלתי אמצעית ביצירתו, למן העטיפה היפיפייה המגלה הֵלך עם תרמיל הנודד בשדה זרוע מול שמים זרועים בכוכבים (כיאה לשירי "כוכבים בחוץ"). תמונת ההֵלך הנווד על רקע השמים המחווירים לעת שחר מזכירה גם את השורות "לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר / הִתְחַנְּנוּ יָדַי עַל דַּלְתְּךָ – לָשׁוּב!" (מן השיר "איגרת", שיר מרכזי ב"כוכבים בחוץ", שאקי להב מעמידו במרכז ספרו). המחבר אמנם מעמיק חקור בשירים ה"קנוניים" והגנוזים, ומביא אגב ניתוח ראָיות מתחומי חקר רבים, חלקם בלתי צפויים בעליל, אך את עיקר חִנו שואב ספר זה מן ההנאה הבלתי-מסותרת של מחבּרוֹ משירי אלתרמן שאליה הוא מצרף בשמחה את קוראיו. למקרא פרקים מפרקי הספר עלתה בדעתי לא פעם השורה האלתרמנית הידועה מן השיר "איגרת", העומד במרכז כאמור הספר "הרהורים אלתרמניים", ולפיה המשורר מתבונן במציאוּת מתוך הפתעה והפלאה: "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם" ("איגרת"). אקי להב אכן פוקח את עיניו ואת נפשו "כְּפִתְאֹמַיִם" לנוכח שיריו המופלאים של דודו המפורסם. הקוראים יוצאים נשכרים מניתוחים לא שגרתיים, שנכתבו לא כדי לעלות דרגה באוניברסיטה, אלא מתוך הערכה, אהבה והתעמקות אין-סופית בשירים שממדיהם הם מכפלה של שטחם הנגלה ושל מעמקיהם הסמויים מן העין. למלחינו מרדכי זעירא, שחגג 25 שנות יצירה, כתב אלתרמן ביום ביום ד' סיון תשי"ב, לרגל האירוע החגיגי: "ניגונך [...] עם היותו לנחלת הכלל הגדול היה בו גם פורקן להֲמִית נפשו ולרינת נפשו של היחיד, וכל המרנין נפש אחת כאילו הרנין עולם מלא. גדולה זכותך שהייתה פֶּה ומֵיתָר לבונה ולאוהב, לרבים ולבודד, ליחיד בהתעטף נפשו ולציבור בעמדו בשער. [...] לך בכוחך זה ויוסיף שירך לשאת קולו". לאמִתו של דבר בלי משֹים תיאר כאן אלתרמן גם את עצמו ואת שיריו. הוא כתב לציבור (ולכל פרט בציבור), בשעותיו הקשות וברגעי הפורקן והאושר שלו. הוא ליווה בשיריו פעולות קונסטרוקטיביות כבניין העם ותרבותו ורחשי-לב נסתרים המבטאים אהבה נסתרת. הוא העניק לציבור מלוא חופניים, והציבור גמל לו כגמולו. האם גם כיום גומל הציבור לאלתרמן כגמולו? כן ולא. כן, משום שעדיין שיריו עומדים במרכזם של ערבי זֶמר ומחקרים רבים נכתבים עליהם. כן, משום שבחלוף השפעתם של סופרי "דור המדינה" עלתה שוב קרנו של אלתרמן, ובשנת 2020, כשציינו יובל שנים לפטירתו, נערכו לכבודו ברחבי הארץ עשרות אירועי זֶמר, ימי עיון וכנסים. חלק מפזמוניו עדיין מושר ומשודר. לאף משום ששיריו אינם מושרים באותה מידה של תכיפות שבָּהּ נהגו לשיר את פזמונם ולשדרם בעבר. אלתרמן בעל המזג ההיסטוריוסופי חזה כאמור את התופעה, כאשר כתב ביצירתו האחרונה, "המסכה האחרונה", מתוך אוטו-אירוניה את השורות הטרגי-קומיות הבאות: כָּל יוֹם שֶׁעוֹבֵר הוּא נִמּוּק סָבִיר לִזְכוּתֵנוּ וְלֹא לְחוֹבָתֵנוּ לַיְלָה יוֹרֵד, שַׁחַר מֵאִיר, הַזְּמַן פּוֹעֵל לְטוֹבָתֵנוּ. אֲסַפְסוּף־בְּנֵי־תִּשְׁחֹרֶת חוֹתֵר בְּתֹקֶף־יִצְרֵי־קַרְיֶרָה אַךְ מִתְעַיֵּף הוּא יוֹתֵר וְיוֹתֵר בְּעָמְלוֹ לְהַבְקִיעַ הֶרָה. אִם מַצַּב־הַדְּבָרִים יִמָּשֵׁךְ תֶּחְדַּל חֲתִירָה תַּחְתֵּינוּ וְיִשְׁכַּח הַצִּבּוּר אֵי וְאֵיךְ וְכֵיצַד יִתָּכֵן שֶׁדְּבַר מָה יִתְהַפֵּךְ… הַזְּמַן פּוֹעֵל לְטוֹבָתֵנוּ. אף שלפעמים התרשם אלתרמן שצעירי "דור המדינה" מצליחים לקעקע את חומות יצירתו ולפלוש לתוך ממלכתו כדי להחריבה עד היסוד, הוא הבין אל נכון שמרד הנעורים הנערך נגדו בהנהגת סופרי "לקראת" יגיע יום אחד לסיומו מבלי שמעמדו יינזק יתר על המידה ומבלי שהמורדים יגיעו לגדוֹלוֹת ויירשו את כתרו. ואכן, גדיים נעשו תיישים: זך וחבריו התעייפו מן המרד, וגם כשרונם לא עמד להם להפיק מפעל חיים שבכוחו להדיח משורר ענק כדוגמת אלתרמן ממעמדו כגדול המשוררים של תקופת המאבק על עצמאות ישראל ושנות המדינה. במאמריי על אלתרמן הכלולים באתר לא פעם הראיתי שרוב הפרוגנוזות שהשמיעו ענקי השירה העברית התממשו ככתבן וכלשונן. מתברר שגם את התופעה הזאת, המתחוללת כיום מול עינינו ידע אלתרמן לִצפּוֹת. מדף האלתרמני ההולך ומתמלא בספרים חדשים מעיד כאלף עדים שאלתרמן ויצירתו לא נשכחו. לעומת זאת, יריביו הצעירים – שמיררו את חייו וניסו ואף הצליחו לפרק זמן קצר להסיט אותו מן המרכז – כמעט שנשכחו, הם ושירתם שהייתה בשעתה חידוש גמור. מדף הספרים על יצירתם כי דליל, וזאת כדי שלא לומר "דל". למען האמת, רבים משיריהם, לאחר שברק החידוש שלהם נתעמעם, כבר אינם עוברים כיום את מפלס הסף. הבה נתבונן בשיר הקצרצר והפרוזאי "שיר ערב" מאת נתן זך, המוּצב בפתח ספר שיריו השני של המשורר (שירים שונים, 1960, עמ' 9): בָּעֶרֶב כְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי לֵךְ יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וִּמִסְתַּבֵּךְ כשקראתי שיר זה בפעם הראשונה, כשהתחלתי ללמד ב-1971 את הקורס "יסודות השירה" באוניברסיטת תל-אביב, הוא השאיר אותי בתדהמה. נדהמתי לנוכח העוּבדה שאמירה כה פרוזאית ובנאלית, נטולת כל סממן פיוטי, המשתרעת על פני שבע שורות קצרות, ללא סימן פיסוק אחד (אף לא בסופהּ), וכל כולה מחזיקה 16 מילים בלבד, עשויה להיחשב שיר. נתן זך כבר התחיל לקנות אז את מעמדו כמשורר מרכזי, ואני התקשיתי להבין מה אוּכל לומר על שירו הקצרצר שנכלל במקראה שליוותה את הקורס ותבע את פירושו. לאט-לאט יגעתי ומצאתי "קצה חוט" לפתרון חידת השיר הזה, המתחפש לשיר טריוויאלי, עד שהוא נכרך סביב עצמו ומסתבך לא פחוֹת מגיבורו ה"הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וִּמִסְתַּבֵּךְ". בקריאות חוזרות של שיר זה נפתחה לפניי קשת של רעיונות אקזיסטנציאליסטיים ושל רמזים מקראיים, ההופכים את האמירה ה"טריוויאלית" ו"הבנאלית" לאמירה מורכבת. הבנתי שהשיר הזה מתרומם מעל "מפלס הסף" ומעל "פני הים", ואינו שוקע מתחתם כמו רבים מהשירים שכָּתבו באותה עת הצעירים, אחדים מבני עתודת המשוררים שמרדו באלתרמן, ובכל זאת, אין הוא מעפיל למרומי האולימפוס. לפנינו שיר על התרת קשר בין בני זוג שאהבתם הגיעה לקִצהּ; על הסתבכותו של האני-הדובר, הלוא הוא הגבר המגורש, הנתון בפקעת סבוכה של רגשות ומעשים, לאחר שהותרה החבילה ונתפרדו חוטיה, חבליה וכבליה. אך מה פירוש "הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ"? האם מדובר בתסבוכת נפשית? בתסבוכת כלכלית? בדפוס-התנהגות בעייתי של הגבר שפָּגם בזוגיוּת והוליכה אותה אל מבוי סתום? את זאת אין השיר הקצרצר שלפנינו מפָרט. הוא מציג לפני קוראיו "כתם רורשאך" שכל אחד מהם יוכל למלאו בתוכֶן משלוֹ. בסוף השיר הזה, חסר הסיום, שאפילו נקודה סופית אין לו, מתברר שאף-על-פי שבת-הזוג "חתכה" כביכול את הקשר עם בן-זוגהּ וגירשה אותו מעל פניה, אי-אפשר להתיר בקלות את סבך היחסים שנוצר ביניהם. הסבך )ה"פְּלוֹנטר") שנוצר בחייו של הדובר – הגבר המגורש – הולך ומעמיק, ואילו הפתרון הולך ומתרחק ממנו. מתעורר הרושם שמדובר בעניין קשה שהוא בבחינת "בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקוֹן". המילה "נערתי" מרמזת על קשר של אנשים צעירים ולא מנוסים, שלא ידעו לצלוח את חייהם בשלום. ואכן מתוארת כאן במשתמע תמונתו המרומזת של זוג צעיר שמערכת היחסים שלהם השתבשה לחלוטין והגיעה לסיומה העגום. פקעת הבעיות שהתחילה כנראה להיטוות עוד לפני הגירוש כבר הסתבכה ככל הנראה במידה כזו, שכבר אי-אפשר היה להתירהּ. נדרש אפוא לקטוע אותהּ בבת-אחת ולהיפרד. כך החליטה האישה (אסיה הרמתי, אשתו הראשונה של זך), החליטה וביצעה באחת. כמו בתאטרון האבּסוּרד (כבמחזותיו האקזיסטנציאליסטיים של הרולד פינטר "החדר" ו"מנהל הבית") הדרמה מתרחשת בד' אמות, בין ארבעה כתלים, ובסופהּ מגיעים הגירוש והגירושים – גירסה מצומקת ואנטי-הֶרואית של הגירוש המיתולוגי מגן-העדן. הגבר המגורש יורד אל הרחוב ומתהלך בו. המילה "מתהלך" אכן מזכירה את סיפור גן העדן בספר בראשית ("וַיִּשְׁמְעוּ אֶת-קוֹל ה' אֱלֹהִים מִתְהַלֵּךְ בַּגָּן"; בראשית ג, ח). מה בדיוק קרה לזוג האוהבים שהִצדיק את הגירוש מגן העדן? את זאת אין השיר מגלה, אך ניסוחיו אינם מותירים ספק: הקשר בין בני-הזוג הגיע לסופו, ומערכת היחסים שלהם רצוצה וחסרת תקנה. ייתכן שהמילה "נַעֲרָתִי" רומזת לכך שלדובר יש עדיין רגשות אהבה כלפי בת-זוגו, אך היא כבר אינה אוהבת אותו ומגרשת אותו מעל פָּניהָ גירוש סופי, מוחלט וחסר-פשרות. האני-הדובר בשיר יוצא ממקום אינטימי – מתוך קן קטן ומגונן-כביכול שבָּנו האוהבים לעצמם – ויורד (תרתי-משמע: יורד ירידה ממשית במדרגות הבית, אף יורד ירידה רוחנית אל מקום המוני ופשוט) אל המרחב הסואן, המנוּכּר והלא נודע שגורם לו סחרחורת ואָבדן כיווּנים. הגירוש מתרחש בערב, והערב הוא גם ערוב-יומה של מערכת היחסים שהגיעה לסיומהּ. המצלול החוזר [EX], המלַווה את הליכתו, יש בו גם מיסוד הקינה (אֵיך? אֵיכה?), אך גם מתחושת הבחילה, שאף היא אופיינית לזרם האקזיסטנציאליסטי ומשמשת כותרת של אחד מחיבוריו החשובים של ז'ן פול סארטר (La Nausée). מצלול זה, המבַטא עצב ובחילה, מלַווה כהד גם את צעדי ההליכה שבמילים "הולך", "מתהלך", "הולך ומסתבך". ב"שיר ערב" של זך, אחרי החטא והגירוש מגיע תורָם של הנדודים: ההליכה במרחב והשוטטות חסרת-התכלית בעולם אבּסוּרדי, חסר נחמה ופשר. השורש הל"ך משולב בשיר הקצר שלפנינו בשלוש הוראות שונות: ההוראה האחת נובעת מן המילה "לֵךְ" בהוראת "הסתלק"; ההוראה השנייה נובעת מן המילה "להתהלך" בהוראת "לשוטט"; וההוראה השלישית מעוגנת במילים "הולך ומסתבך" בהוראת "שרוי בתהליך של הסתבכות". יתר על כן, מתברר שנתן זך סיבך סיבוך נוסף את השימוש בשורש הל"ך, ושמעֵבר לשלושת שימושיו של שורש זה, הוא השתמש בו גם בשני סגנונות שונים, או רבדים שונים, של הלשון העברית, כפי שלמדתי מפי חוקרת הלשון פרופ' מאיה פרוכטמן: "הולך ומסתבך" (שימוש לשון האופייני ללשון המקרא) ו"מסתבך והולך" (שימוש לשון האופייני ללשון חז"ל). כך או כך, לפנינו תיאור של פעולה ממושכת, התופסת את מחצית מילותיו של השיר ("וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / מִסְתַּבֵּךְ וְהוֹלֵךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וִּמִסְתַּבֵּךְ"), בעוד שהפעולה הקצרה של הגירוש מתמצית במילה אחת קצרה: "לֵךְ!". ואם הזכרנו את המילה "לֵךְ" ואת צליליה [LEX] כדאי לשוב ולהזכיר כי המילה "לֵךְ" נזכרת בפעם הראשונה בתנ"ך בציווּי "לֶךְ-לְךָ" שמשמיע ה' באוזני אברהם (בראשית יב, א), ועל אברהם הן נאמר: "קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ לְאָרְכָּהּ וּלְרָחְבָּהּ" (בראשית יג, יז). מתברר אפוא שלא רק סיפור על יחסי "הוא והיא" לפנינו, אלא גם סיפור מרומז ואֶליפּטי על יחסי אב ובנו – סיפור שבשיר "רגע אחד, שקט בבקשה" ובשירים מוקדמים של נתן זך נזכר במפורש ואילו בשיר "שיר ערב" פיגומיו הוסרו. ובל נשכח: אברהם גירש את אמָתו ושילח אותה אל המִדבּר, אותה ואת בנהּ שהוא גם בנו, יוצא חלציו; ואילו כאן, יש כנראה הד לאירוע טרגי וטראומטי: בת-זוגו של הדובר, שאִתהּ התגורר תחת אותה קורת-גג (עד לאָבדן ילדם המשותף), מגרשת אותו מן הבית ושולחת אותו לשוטט ברחוב. במילה אחת ויחידה היא דנה אותו לגורל של נווד, חסר קורת הגג, הנתון בתוך סבך של בעיות קיומיות – פיזיות ונפשיות. דומה שגם מיקומו של השיר בספר שירים שונים, גם הרמיזה המשולשת הכלולה בו לסיפור ההתאכזרות של אברהם, הראשון בין אבות האומה, גם הופעתה המרומזת התכופה של מוטיב העקדה בשירת זך – כל אלה מחזקים את האפשרות שהגירוש מן התא המשפחתי הצעיר שנוצר ונהרס זמן קצר לאחר האירוע של מוֹת הילד, ילדם המשותף של נתן זך ואשתו הראשונה, הוא שהוליד את השיר הקצר הזה, שאינו פשוט כלל וכלל חרף חזותו הפשוטה והפשטנית כאמור, לפנינו שיר המתרומם כאמור מעל ל"מפלס הסף", אך כל מה שיש לומר עליו מתמצה בשניים-שלושה עמודים לכל היותר. העומק בשירי זך אינו תהומי כבשיריהם של ענקי השירה העברית. נתן זך וחבריו ניסו לצרף למאגר הזֶמר העברי פזמונים משלהם, אך ללא הצלחה יתֵרה. לא ארכו הימים, והזֶמר העברי התגלגל לידיהם של כותבי "סתמלילים" (ואלה מושמעים כיום באוזני קהל של אלפים רבים באמפי-תאטרון של קיסריה). "שירים" עם טקסטים שנולדו תוך דקה או שתיים זוכים לפופולריוּת עצומה, חסרת תקדים, שלכמוה לא זכה שום זֶמר עברי למן שיריהם המושרים הראשונים של משוררי חיבת-ציון ועד לימינו אנו. הצביעות של כללי התקינות הפוליטית ועריצותם של פוליטיקאים חסרי תבונה ומשוללי חזון מאפשרות לתופעה לפרוח, ומורידות מטה-מטה את הפזמון העברי מן המעמד הרם שהיה לו עד לפני שנות דור. רוב מבקרי המוזיקה הפופולרית עומדים מול המלל הריקני והקלישאי הזה באפס מעשה, ונוקטים מתוך פחדנות עֶמדה של "הַמַּשְׂכִּיל בָּעֵת הַהִיא יִדֹּם". ומה לגבי העתיד? מותר כמדומה לשער שגם הניסיונות העכשוויים לגרור אל השוליים את הקלסיקה המודרנית שלנו בתחום הפזמונאות (ולהמירהּ בטקסטים ירודים שנכתבים בִּן-רגע) לא יפגעו פגיעה של ממש במעמדו של אלתרמן ולא יולידו במהרה משורר הראוי לרשת את מעמדו. * ומילים אחדות לסיום: בפעם הבאה אפרסם מאמר קצר על אמילי דיקינסון ועל תרגומי שיריה לעברית. בעבר פרסמתי באתר שלפניכם 222 משיריה בתרגום עברי חדש, אך במרוצת החודשים האחרונים הוספתי ותרגמתי 111 שירים נוספים. ב"פוסטים" הבאים יפורסמו אפוא השירים – מקור בצד תרגום. לכשתסתיים הסדרה על שירי אמילי דיקינסון, אמצא כנראה נושא ספרותי אחר להתמקד בו. הצעות הקוראים תובאנה בחשבון.

- יש לברר מראש אם נותרו מקומות - יום שלישי, 8 בנובמבר 2022, 17:30 במרכז ענב לתרבות, אבן גבירול 71 תל-אביב

פורסם: עתון 77 , גליון 149 , יוני 1992 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...כיצד יוכלו, דרך משל, מבקרים בעלי השקפת-עולם פציפיסטית במוצהר לתרץ את משיכתם הממושכת לשיריו הכוחניים והקיצוניים של רטוש, שתאוות השלטון והכוח עולה מהם מכל עבר? הפשרה שנמצאה להם עונה על כל משאלותיהם: אין כל זיקה בין דעותיו הפוליטיות של רטוש לבין שירתו; זו נקייה כביכול לגמרי מיסודות אידיאולוגיים (מירון 1960). ועוד פשרה נפלאה נמצאה להם להשקטת המצפון המיוסר: שירתו של רטוש "חכמה" כביכול מיוצרה, ומי שכתב את השירה הקסומה והמהפנטת הזו עלה כביכול עשרת מונים על האידיאולוג חסד-התבונה, ששכן בקרבו (זך 1988). ג' מוקד ו- נ' זך היו למעשה הראשונים ש"באו חשבון" עם רטוש ועם דעותיו, חרף משיכתם רבת-השנים לדמותו וליצירתו הם נרתעו "לפתע" מפני משיכתם אל הצד האפל של הכוחנות הלאומנית... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שירתו ה"כנענית" של רטוש - המשך או מהפכה? רוב הוויכוחים הנצחיים על שירת רטוש (המשך או מהפכה? פרימיטיביזם או מאנייריזם? שירה פוליטית או א-פוליטית? וכיוצא באלה ויכוחים שמעולם לא הגיעו לכלל הכרעה נערכו בעיקרם בעיתונות היומית, ללא בסיס עובדתי מוצק וללא עקיבות מתודולוגית. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, נראים הוויכוחים הללו כפלפול סופיסטי ש"מסביב לנקודה", המציג סברות פרשניות כאילו היו עובדות, והמלמד תכופות על משפטיהם הקדומים של המתווכחים ועל מידת כישרונם הרטורי, יותר מאשר על מהותו האמיתית של האובייקט הנדון. לגבי דידו של חקר רטוש, לא מסקנתם של המתווכחים היא החשובה באמת, שכן זו תלויה יותר מדי בנטיות-לבם חשוב ממנה הוא חומר-הראיות, שמשבצים המתפלמסים במאמריהם לשם חיזוק טענותיהם. והנה, מבקרי רטוש (ובמיוחד ב' קורצויל, שקבע ששירת רטוש היא המשך ולא מהפכה, וד' מירון, שקבע ששירתו ה"מאנייריסטית" של רטוש חסרה כל סימני אידיאולוגיה), הטיחו מסקנות פסקניות וסופיות, בחינת "כזה ראה וקדש", בלא תיעוד ובלא חומר-ראיות מוצק (ולעתים, תוך הטייה מניפולטיבית של הנתונים "לטובתם"). לא כל העובדות והנתונים עמדו לנגד עיניהם, אך הם לא בחלו בחצאי אמתות, שהוצגו לא אחת בדבריהם כאמת כוללת וגורפת, שאין בלתה. מבקרים אלה גם חידדו את כליהם יתר על המידה, ונהגו בשירת רטוש כבתופעה חד-ממדית וחד-משמעית, שניתן לזהותה כהרף-עין בבדיקת "נייר לאקמוס" (כביכול, אם הנחה מסוימת תקפה ושרירה לגביה, משמע שהיפוכה של הנחה זו בטל ומבוטל ופסול מכול וכול). ההכללה הגדולה והחד-ערכית נדרשה להם, כאמור, כדי שדעתם תתקבל בנקל על לבו של ציבור רחב של הדיוטות, ובתורת "PUBLIC CRITICS" הם לא ראו עצמם מחוייבים בבדיקת כל הנתונים ובשאר דקדוקי חוקרים. ברבות השנים, נבלעו שלא כדין הגבולות שבין הביקורת הרצנזנטית לבין המחקר, שכן אחדים מפרשני רטוש שימשו בשני רים גם יחד (רק בשני העשורים האחרונים נתגלה בחקר רטוש הכיוון המחקרי חסר-הפניות, בעבודותיהם של י' שביט, ד' לאור, נ' גרץ, ר' וייסבורד, ר' צור, י' פורת ועוד). נזקיו של טשטוש-הגבולין הממושך הזה שבין פולמוס למחקר, ששרר בביקורת רטוש כשנות דור, אינם כרוכים רק בהשתלטות הנוסח האימפרסיוניסטי והכוללני על ביקורת זו (מעניין לגלות כי דווקא האימפרסיוניסטים שבין מבקרי רטוש, ובהם לאה גולדברג, העמידו כמה וכמה אבחנות קולעות ומדויקות, שזכו לימים לאישוש מדעי).>1 הערה< הנזקים העיקריים נובעים מן האופי הנגחני והמתחכם, שהשתלט על אחדים ממבקרי רטוש, שמאמריהם העידו לא אחת על האינטרסים האישיים שלהם אף יותר מאשר על טיבה האובייקטיבי של התופעה המבוקרת. משנוספו במרוצת השנים טקסטים חדשים ונתונים מעודכנים, ששינו את פני התמונה, המשיכו מבקרים אלו לאחוז בעקשנות דוגמטית בהכללותיהם הראשונות, שנתיישנו בינתיים, וחיפשו תירוצים דחוקים להצדקתן בכל מחיר, כאילו יוטל פגם במוניטין שלהם אם יודו במשגי העבר (והרי לא רק חוקר, אלא אפילו עיתונאי העורך תחקיר, מחויב בעדכון בלתי-פוסק של הנחותיו ומסקנותיו לאור התגלותם של נתונים חדשים). גם ביקורתו המלומדת של ב' קורצוייל מ-1953 אינה נקייה מזקיפת אגודל קזואיסטית, וכן גם מדעות קדומות ומחשבונות אישיים, ומשום כך אין מסקנותיה דקות ומדויקות. ב' קורצוייל הן נודע בשנות החמישים כמקטרגה הגדול של הספרות הארץ-ישראלית הצעירה, שנראתה בעיניו תופעה פרובינציאלית, רדודה, חקיינית, לבנטינית וכו'. הוא, שלא מחל להיטלר על שניתק אותו מערש תרבותו, הרס את עולמו התרבותי הווינאי וטלטל אותו בעל כורחו אל תרבות שאיננה תרבות,>2 הערה< חיפש בספרות העברית מרחבים היסטוריים - עומק ונפח. על כן, משקבע ביד בוטחת את רטוש כחוליה בשלשלת של סופרי המרי, מברדיצ'בסקי ועד טשרניחובסקי ושניאור, הוא השיג בקביעה פסקנית זו תכלית כפולה: בראש ובראשונה, הוא ניגח בה את רטוש, הארץ-ישראלי שהתכחש ליהדותו ולמרחביה ההיסטוריים, והיכהו בנקודה הרגישה ביותר (המקוריות הייתה חשובה לרטוש יותר מכול, ואת יצירתו ביקש כידוע להציגופעה חדשה, שנבראה בריאת "יש מאין") במקביל, נתן ב' קורצוייל באמצעות קביעה זו גם ביטוי בלתי-מודע למשאלת לב אישית: כמי שיכול היה לשאת אך ורק תופעות תרבויות מרובדות, המעוגנות בקנייני הרוח של כל הדורות, הוא חיפש ומצא בשירת רטוש את ממד ההמשכיות, מבלי שיגלה נכונות להאזין לצלילים המהפכניים והחדשים, הבוקעים ממנה אף הם.>3< אילו בחן את יצירת רטוש בכובד-ראש מדעי חסר-פניות, ולא מתוך צחצוח-חרבות נצחני, היה מגלה בה ללא קושי את שני היסודות הסותרים והמנוגדים, המתרוצצים בקרבה ללא הכרעה: את היניקה הבלתי-נמנעת ממסורות העבר (כפי שראינו עד כה, גם לשירה מקורית כשירת רטוש יש מקורות השראה ודאיים) ובמקביל - את ההינתקות המודעת והמכוונת ממסורות אלה, לצורך פתיחתו של "דף חדש". אילו הוסיף והעמיק, הוא היה מגלה גם את הטרנספוזיציות המרובות, שהטיל רטוש ביסודות המעטים באופן יחסי, ששאל מזולתו. כפי שאין חוקרי רטוש, בעלי האוריינטציה ההיסטורית, פטורים מזיהוי מקורות ההשראה של יצירתו, כך אין הם פטורים ממעקב אחר הגלגולים, שעברו על מקורות אלה, בתהליך חדירתם מטקסט - המקור לטקסט - היעד. המתעלם מן השינויים המהותיים, שחלו ברצף ברדיצ'בסקי -טשרניחובסקי - שניאור (שיצירתם והשקפת-עולמם עמדו בסימן האמביוולנטיות וה"קרע הרומאנטי"), במעבר לשירתו הארץ-ישראלית המודרניסטית של רטוש (הנחרצת כל כך בעמדתה השוללת כלפי היהדות), ומציגו כקו רצוף אחד, חסר שברים ומהמורות, חוטא לאמת לא פחות ממי שמנתק את רטוש לגמרי מכל מקור-השראה. כפי שהראה י' יצחקי (1978), טשרניחובסקי ורטוש יצאו מנקודות מוצא שונות לחלוטין (זה ביקש לרענן את היהדות ביסודות ויטאליים, וזה ביקש לטהר את עולמו הוויטאלי מיסודות יהודיים), ועל כן צריך היה קורצוייל להציגם, לכל הפחות,מונה ותשלילה, ולאופעות דומות בתכלית, המהוות לכאורה חוליה אחר חוליה באותה שלשלת עצמה. הפולמוס בין קורצוייל לבני-הפלוגתא שלו מזכיר את הוויכוח השורר בביקורת ההיסטוריוסופית בדבר מהותה של תופעת המודרניזם. אחדים מבין המתפלמסים סבורים, שאין האמנות המודרנית, בת המאה העשרים, אלא המשך והקצנה של מגמות שרווחו באמנות הרומאנטית (האינדיווידואליזם, המקוריות, אי-האמון הבסיסי של האמן ביכולתו לחקות את המציאות וכו'). בני-הפלוגתא שלהם טוענים כי המודרניזם הינו מהפכה והינתקות מערכי העבר של הרומאנטיקה (חשובי המודרניסטים הן לא ראו עצמם כממשיכי-דרך, אלא כמהפכנים שגורם ההמשכיות היה זר לרוחם ולכוונתם). כל מבקר אוחז בנימוקים משכנעים למדי, ורק נטיית-לבו היא המכריעה אם יצדד בתיזה ה"רבולוציונית" או בזו ה"אבולוציונית" (הקיצוניים ואוהבי התמורה מבכרים, כמובן, להאמין במהפכה ואילו השמרניים – בהמשכיות). ומאחר שנטיות-לבו הסובייקטיביות ומשפטיו הקדומים של מבקר זה או אחר אינם חשובים אלא למי שעניינו בביקורת הביקורת, הרי שחשיבותם האמיתית של דיונים אלה נעוצה לא במסקנותיהם הסופיות של המתפלמסים, אלא בדרכי הטיעון וההנמקה שלהם, וכן בנתונים ובמסמכים, שהללו מסוגלים לגייס לחיזוק טענותיהם. התיעוד שבמאמריהם עשוי לשרת את המחקר חסר הפניות, המגיע בדרך-כלל אחרי הדיון הפובליציסטי ובעקבותיו. פולמוסיהם הלוהטים של מבקרי רטוש, וקורצוייל בכללם, לא עברו כלל את השלב הפובליציסטי: הם לא זיכו את חקר רטוש בחומר-ראיות בעל ערך, אף לא בטיעון שיטתי ועקיב. משום כך, דבריהם נראים ממרחק השנים כקוריוז היסטורי, שהיה אולי יפה לזמנו, אך מסקנותיו הפרובוקטיביות והחד-משמעיות משוללות כיום ערך מחקרי בן-קיימא להבנת רטוש ויצירתו (להבדיל מתרומתם של דברים אלה להבנת אקלים הדעות העוין, האנטי-כנעני, ששרר בחוגים מסוימים בעת פרסומם ברבים). * * * אם ביקורתו של ב' קורצוייל לוקה ב"יישור" מגמתי של ההבדלים שבין יצירת רטוש לבין תופעות ספרותיות "מקבילות", שהיו לגבי דידם של רטוש וה"כנענים" תופעות זרות ורחוקות מעולמם הרוחני, הרי דבריהם של בני-הפלוגתא של קורצוויל בשדה הביקורת הציבורית לוקים תכופות ב"חידוד" עמדות וביצירת דיכוטומיות חדות ומלאכותיות, שלא היו ולא נבראו. דבריהם של בני-פלוגתא אלה מעוותים לא אחת את דיוקנה של שירת רטוש, וכופים עליו את תמונת-עולמם האישית ואת משאלות לבם הפרטיות. קיצוניות הן מולידה קיצוניות שכנגד. כך יצא, שביקורתו החד-צדדית והמגמתית של ב' קורצוייל הובילה אחדים ממבקרי רטוש - אם מתוך כיוונים קוסמופוליטיים ואם מתוך קנאות לאומית, אם מתוך שנאת אלתרמן ויצירתו ואם מתוך אהבת רטוש ורעיונותיו - להציג את רטוש "שלהם", בתמונה מגמתית וחד-ממדית אף היא, שסילופיה בולטים לעין. כיצד יוכלו, דרך משל, מבקרים בעלי השקפת-עולם פציפיסטית במוצהר לתרץ את משם הממו לשיריו הכוחניים והקיצוניים של רטוש, שתאוות השלטון והכוח עולה מהם מכל עבר? הפשרה שנמצאה להם עונה על כל משאלותיהם: אין כל זיקה בין דעותיו הפוליטיות של רטוש לבין שירתו זו נקייה כביכול לגמרי מיסודות אידיאולוגיים (מירון 1960). ועוד פשרה נפלאה נמצאה להם להשקטת המצפון המיוסר: שירתו של רטוש "חכמה" כביכול מיוצרה, ומי ב את השירה הקסומה והמהפנטת הזו עלה כביכול עשרת מונים על האידיאולוג חסר-התבונה, ששכן בקרבו (זך 1988). ג' מוקד ונ' זך היו למעשה הראשונים ש"באו חשבון" עם רטוש ועם דעותיו, חרף משם רבת-השנים לדמותו וליצירתו. הם נרתעו "לפתע" מפני משם אל הצד האפל של הכוחנות הלאומנית, שנתגלה להם לאחר מקרא בשירי רטוש ובמאמריו, שנתפרסמו אחרי מלחמת ששת הימים, והם נתנו לרתיעתם זו ביטוי מפורש במאמריהם.>4 הערה< ד' מירון החרה-החזיק אחריהם, ואימץ לעצמו את גרסתו של נ' זך, בדבר פיצולו של רטוש לשני אנשים נפרדים - המשורר והאידיאולוג - הראשון חכם ומתפתח, ואילו השני קפוא וכבול לרעיונותיו הפנאטיים>5 הערה< (גרסה הדומה אגב להפליא לאפולוגטיקה של אוהבי ע' פאונד ויצירתו), וזאת מבלי שייסוג מטענותיו הישנות ומבלי שיודה בטעויות משכבר. להיפך, בעשותו כן, מצא ד' מירון תימוכין להנחותיו הישנות, מראשית שנות הששים, בדבר היותה של שירת רטוש טהורה כביכול מסימני אידיאולוגיה. הוא אף הקציף והתפיח את טענתו האפולוגטית של נ' זך - בדבר נתק מוחלט בין השירים ה"חכמים" לבין היד ה"סכלה" בה אותם - תוך שהוא מוסיף לה נופך פסיכולוגיסטי (וזאת אף מבלי שיביא דברים בשם אומרם). לתוך עיסה זו נילושה גם טענת רטוש בדבר היותוין "מדיום" בעת כתיבת שיריו - בדבר המשורר כ"אני" שנהפך ל"זולת". כיצד משתלבת טענה זו, בדבר כתיבה אוטומטית ובלתי-מודעת, עם טענתו הקודמת של ד' מירון (1960 כנגד "גרסת הקמאיות" של ג' קצנלסון, בדבר היות שירת רטוש מתוכננת לכאורה עד לפרט האחרון? למבקר הפתרונים! טענה כזו, בדבר אזלת-ידם וסכלותם של אמנים ושל סופרים בענייני פוליטיקה, ובדבר ההבדל בין מבנה האישיות של האמן לזה של המדינאי, חוזרת ונשמעת תכופות כתיבה המסאית בנושאי תרבות, אצלנו ובעולם. ע' עוז הביע בספר מסותיו 'באור התכלת העזה' (1979), אגב ניתוח סגנונו הפיוטי-המורבידי של משה דיין, את משאלתו, שמדינאים ולא משוררים ישבו ליד הגה-ההנהגה. גם א' מגד נתן לטענה זו ביטוי נרחב למדי במסתו "המשורר והקיסר" (1987), שכונס בקובץ מסותיו 'שולחן הכתיבה': גדולי הסופרים והמשוררים, שהיו חכמים מאוד ביצירותיהם - כל חכמתם נטשה אותם משלבשו אדרות של פוליטיקאים והתיימרו להורות לשליטים - או לעם - איך להנהיג את המדינה. גיתה שהיה נון-קונפורמיסט מובהק בתקופת ה"שטורם און דראנג" שלו - משקיבל תפקידים רמים בדוכסות ויימאר, נעשה שמרן לעילא, מתנגד חריף למהפכה הצרפתית, חסיד הסדר הקיים, וטען שיש "להעדיף אי-צדק על אי-סדר". טולסטוי, שהטיף נגד הכנסייה, המדינה, כל שלטון בכל צורה שהיא - התנגד להפיל בכוח את שלטון הצאר. ד'אנונציו הקים את המשטר הפאשיסטי הראשון מש"כבש" את העיר פיומה. האידיאל של ת"ס אליוט היה חברה "תיאולוגית-סוציאלית", ששולטים בה הכנסייה והמלוכה. פאונד שימש שופר להיטלר כשמיליונים נרצחו בכבשני הגאזים. פרדינן סלין, ז'אן ז'נה, קנוט המסון... סופרים טובים מאוד כולם".>6< מה מוכיחה ה"רשימה השחורה" של א' מגד? לכל היותר, שיש גם סופרי-אמת שהם ריאקציונרים מושבעים, ולא רק סופרי-אמת נאורים, לוחמי קדמה נחושים, הנושאים ברמה את דגל ההומניזם והפציפיזם. מותר לנו כמדומה ליהנות מיצירתם של הסופרים ה"חשוכים" הללו, מבלי שנזדהה עם דעותיהם ועם ערכיהם החנוטים. אך האם הצלחת יצירתו של ע' פאונד, למשל, ומפלת האידיאולוגיה שלו הו אותו לשני אנשים, או לאדם במסכה? ניסיונו של ד' מירון להפריד בין יונתן רטוש המשורר לאוריאל שלח האידיאולוג, ולהציגם כשתי רשויות, שחיץ ברור - "איתן וגבוה" - הוצב ביניהן בכוונת מכוון, וזאת על סמך המעבר מפסוידונים אחד למשנהו, נראה בעיניי בעיקרו כניסיון סופיסטי, שנערך בחיפזון ובלא דקות של אבחנה. נראה שאין לפנינו "פראקטיקה שעמדה בסימן של פיצול מוקפד ועקיב וכן בסימן של טיפוח שני מעגלי התייחסות שונים",>7 הערה< אלא, בפשטות, אדם שהצליח בתחום אחד ונכשל בשני. על רטוש ניתן להחיל את אמרת חז"ל, שבגרסת ח"נ ביאליק: "את לא ביקש לו ניתן, והאחת שביקש - אותה לא מצא" ('והיה כי תמצאו'). הוא, שביקש להיות מדינאי "במשרה מלאה", הכותב שירים לעת-מצוא, מצא עצמו, ככלות הכול, כמשורר מקובל למדי, שביו התועמלניים אין דורש. ואולם, את בים הפוליטיים הללו, שהעלו חלודה ונעקרו מלב,בה אותה יד בה את השירים ה"היפנוטיים", המשוללים רק לכאורה כל מסר פוליטי, וכן את 'ההולכי בחושך' ואת 'שירי חרב', הפוליטיים מיסודם. בכל מאה ואחת ההוכחות, שהביא ד' מירון לחיזוק ההנחה בדבר החיץ הרם, שהוצב כביכול בין המשורר למדינאי, אין ממש, שכן כולן יוצאות מנקודות-מוצא מוטעית, והן: א. שהמעבר מן הפסוידונים "אוריאל שלח" לפסוידונים "יונתן רטוש" היה צעד גורלי ומתוכנן מאין כמוהו. ב. שרטוש המשורר הלך והתפתח, בעוד שהמדינאי שבו קפא על שמריו. נבדוק אפוא הנחה זו על פי הממצאים העומדים לרשותנו כיום, כשכל נתוני חייו של רטוש וכל יצירתו לפלגיה מונחים לפנינו. בדיקה כזו תוכיח לאלתר, שתכונת-יסוד אחת התבלטה בכל מעשיו של רטוש, הפוליטיים והפואטיים, והיא דבקותו ברעיונותיו ועמידתו קשת-העורף והנצחנית כנגד כל ניסיון לכופף את עמדתו. נצחנותו התבטאה תכופות ביכולת להמיר כביכול דוקטרינה פוליטית אחת ברעותה, או פואטיקה אחת ברעותה, באופן חד ובלתי-צפוי, כמתוך התרסה נונקונפורמית. בסגנון גא ונחרץ, אותת לסובביו כי אין הוא תלוי בהם - בעוקצם או בדובשם. הוא נהג לנתק מגע עם אנשים, גופים, מוסדות, אורחות-חיים וסגנונות פואטיים, שאתם היה מזוהה שנים רבות ולאחר הניתוק, נהג להגיח בצעד הפגנתי, פתאומי ומפתיע, אל הקוטב שכנגד, וזאת מבלי שישנה את דעתו הראשונה אף כמלוא הנימה. ביצירתו - כל מה שעשוי להיראות בטעות כ"התפתחות" פואטית, לא היה להעי אלא תגובת-נגד חריפה וקיצונית לאירועים טראומטיים, שפקדו את חייו, והמרה שרירותית של עמדה ראדיקאלית אחת בניגודה. לאמתו של דבר, הוא נשאר נאמן לרעיונותיו הקודמים, ה"קונוורסיה" שביצע הייתה פעולת-ראווה חיצונית, שלא קל לראות בה "התפתחות". אך בטרם ננסה להוכיח כי רטוש סירב "להתפתח", וזאת מתוך מודעות ובחירה (והוכחה כזו אינה יכולה להיעשות מבלי שתשתרע על יריעה רחבה), נבדוק תחילה בקצרה את ההנחה הראשונה, בדבר המעבר הדראמטי כביכול משלח לרטוש. ה"הוכחה הנכבדה" של ד' מירון (1990 בדבר נתק גמור בין אוריאל שלח, האיש הפוליטי, לבין יונתן רטוש, המשורר הלירי, מבוססת על אי הכרת העובדות לאשורן או על עיוות העובדות לצרכים רטוריים. לטענת מירון, חלה במשורר תפנית חדה, משעבר מן השם הלפרין-שלח אל השם "רטוש" (שבו חתם המשורר על השירים הליריים, שנשלחו מפאריז ל'טורים' של שלונסקי). אילו קרא ד' מירון בתשומת-לב את ספרו של פורת, שעליוב ביקורת ארכנית ורצופת-חזרות, היה מגלה בו נתונים, השמים לאל את כל הסימטריה ה"מושלמת" של מ טיעוניו: את הכינוי הספרותי "יונתן רטוש" אימץ לעצמו המשורר עוד בארץ ישראל, טרם נסיעתו הראשונה לפריז. לראשונה השתמש בו לא בשיר לירי, אלא דווקא באחד משיריו הפוליטיים המובהקים ביותר, הוא השיר 'תורה' - המנון לצבאיות ותפילה להפסקת מדיניות ה"הבלגה". הפיצול-שלכאורה לא היה אפוא "פיצול מוקפד ועקיב", כפי שהציגו המבקר בטעות. רטוש לא ייחס משמעות כה עמוקה והרת-גורל במעבר מפסוידונים אחד למשנהו. והא ראיה: הוא השתמש בשמות-עט רבים - א"ל הרן, א' פרן, א' עורב, א' קינן, מר חשון, א' שלח - עד שהוכר ברבים בשם "יונתן רטוש", שם-עט שהפך לשמו הקבוע, ובו חתם לא רק על קובצי שיריו, אלא גם על חיבוריו הפוליטיים - למן הב', ה'איגרת' ו'משא הפתיחה' של "הוועד לגיבוש הנוער העברי", מראשית שנות הארבעים, וכלה בים הפוליטיים שמשנות הששים והשבעים ('1967 - ומה הלאה?' ו'מניצחון למפולת'). והערה נוספת: הסתמכותו של ד' מירון על עדותו של אוריאל היילפרין, המלמדת כביכול על נתק בינו לבין המשורר יונתן רטוש ("בעוד דבר אחד אני עוסק במקצת בפאריס, כמו יונתן רטוש, מזמן לזמן. וגם עליו קשה לומר שיכול הייתי לעסוק בו בתל-אביב. שנים לא עסקתי בו לפי הערך וכשהוא בא, עלי לקבל את פניו" נעשתה אף היא בצורה חפוזה ובלתי-זהירה. אילו קרא המבקר בעיון את כל בי רטוש, ולא את אלה המצוטטים במחקרו של י' פורת בלבד, היה מגלה כי תכופות דיבר בהם רטוש על עצמו ועל בני משפחתו, מתוך התחטאות והתרפקות, לא בגוף ראשון ושני כמקובל, אלא בגוף שלישי, וזאת ללא שום כוונה יתרה. אין לתלות במנהגו זה, שלא היה לגביו אלא שגרת-לשון פרטית ואידיוסינקרטית, שום הררים בשערה (ומלבד זאת, האם ראוי הדבר, שמבקר יעוט על עדותו של המשורר כמוצא שלל רב, כשנדמה לו שהיא עשויה לחזק את דעותיו, וכשאין היא נוחה לו - שיפטרנה בסגנון בוטה כ"לא אמת, וזאת בלשון המעטה"?).>8< להלן ננסה להוכיח, כי מהפכיו הפואטיים הקיצוניים של רטוש (משירה פוליטית לשירה "א-פוליטית", משירה של פאתוס לשירה אירונית וכו' אין בהם כדי להעיד על "התפתחות" ועל "תמורה", כשם שאין בהם כדי להעיד על רצונו של המשורר לסגל לעצמו פואטיקה חדשה או להסתגל לשינוייה של הספרות העברית המתהווה. כל המהפכים הללו, במקביל לתהפוכות-חייו וטלטלותיהם, מהווים הפניית-עורף מופגנת, קיצונית ועקשנית, של מאה ושמונים מעלות, שערך כביכול המשורר כלפי עמדתו הקודמת, הקיצונית לא פחות. הפניית-עורף זו העידה בוודאי על אכזבה ועל התרסה נואשת, אך לא היו לה השלכות מעשיות: היא לא הזיזה את רטוש מעמדתו הראשונה אף כמלוא הנימה. אותה תבנית-יסוד התנהגותית - עמדת "דווקא" מתריסה וקנטרנית - חוזרת כאן וכאן, בחיים כביצירה. * * * נפתח באירועי החיים ובתגובת רטוש עליהם: כל שינוי שהתחולל בחייו, ואיים על העולם הספון והבנוי-היטב, שיצר לעצמו, הוליד כאמור אצל רטוש באופן אוטומטי תגובת-נגד קיצונית וראוותנית, קנטרנית ומתריסה, שנועדה לבטא את הכחשתה הטוטאלית של המציאות החדשה, שנתהוותה שלא בטובתו. לדוגמה: משנאלץ רטוש להיפרד ממע 'הירדן' ומחבריו הרוויזיוניסטים, לא נתחוללו בו שינויים אידיאולוגיים, המעידים על התפתחות ועל הסתגלות למציאות החדשה. להיפך, הוא המשיך לאחוז בדבקות בדעותיו הישנות אך מתוך עמדתו הקנטרנית, עבר ל"גוב האריות" של משוררי ה"שמאל" - אל שלונסקי וחבריו, באותתו לבני-בריתו שמלפני המהפך, כי הוא יכול "להסתדר" היטב בכוחות עצמו, ודווקא בחסות ה"אויב". ועוד דוגמה: משדחקה בו רעייתו הראשונה לתת גושפנקא רשמית ליחסיהם, הוא לא שינה את דעותיו הנחרצות על הממסד הדתי, אלא שמתוך אותה עמדה קנטרנית ומתריסה, הלך להינשא דווקא בבני-ברק, ב"גוב האריות" של החרדים, שנואי נפשו, באותתו לה שכניעתו היא כניעה מדומה, ואם חשקה נפשה דווקא בנישואין כדת וכדין, הרי הם נתונים לה. ואם יש צורך בדוגמה נוספת: לאחר שנכזבה תוחלתו ר ההנהגה במחתרת, לא חזר בו רטוש מהערכתו-העצמית הגבוהה, אלא שמתוך אותה עמדת "דווקא" קנטרנית וגאה, הלך וקיבל על עצמו משרת פועל פשוט בבית-חרושת לביסקוויטים. בדרך זו אותת לחבריו, שביקשוהו לכוף ראש לדין ההנהגה, כי דווקא עתה אין הוא "עבד" כי אם "אדון" לרעיונותיו. בשל אותה סיבה עצמה נטל על עצמו, בזמן שהקדיש את עצמו ללא בקשת תמורה להנהגת ה"וועד" שיזם ולהוצאת ביטאונו, את תפקיד המגיה בעיתון היומי, הנמוך מכישוריו ומכישרונותיו. ומשחש עצמו מוחרם בעיתון 'הארץ' "האזרחי", שבמוספו הספרותי הרבה לפרסם משיריו בסוף שנות הארבעים ובתחילת שנות החמישים, וזאת עקב שיבוש יחסיו עם ידידו-לשעבר, הסופר-העורך י' שנהר, נתן רטוש משיריו ומתרגומיו לעיתונות של "מחנה הפועלים", ואפילו ל'קול העם', עיתונם של הקומוניסטים, שנואי נפשו. על צעדים קנטרניים כאלה, וכגון אלה, חזר רטוש פעמים רבות כל כך, עד כי יש בהם כדי להעיד בבירור על תבנית התנהגותית (PATTERN), שאסור לו לחוקר חייו ויצירתו להתעלם ממנה. רטוש לא ניסה כמדומה מעולם להסתגל לתמורותיה של המציאות המשתנה תדיר, כי אם בנה לעצמו תיאוריה מוצקה ומונוליתית ומשזו עמדה לעתים לפני שוקת שבורה בכורח הנסיבות, הוא התכחש לפרצות שנבעו בה, והמשיך לדבוק בה כמקודם. כל הצעדים ההפגנתיים, שאותתו כביכול על עריקה ל"מחנה האויב", לא היו אלא איתותי עזרה של אוהב מאוכזב ופגוע, שציפה לסימני אהבה מאנשי מחנהו שלו. דומה שגם המהפכים שעברו על יצירתו לא העידו על התפתחות, כי אם על הפניית עורף, עקשנית ומוחלטת כביכול, לדרךי כתיבתו הקודמת, בין אם משום שזו נתמצתה לגביו, בין אם משום שבאופן זה הפגין המשורר את עמדתו - עמדת "דווקא" קנטרנית ומזלזלת כלפי חקייניו המרובים. בכל אחד מהמהפכים הללו עבר כביכול רטוש בקיצוניות דראסטית מקוטב לקוטב, אגב זניחתו המוחלטת כביכול של הקו הקודם, שהקנה לו עד אז מוניטין ופופולאריות, והצבת מכשולים מכוונים בדרך להתקבלות ולאהדת הקהל. שני המהפכים העיקריים, שעברו על רטוש ועל יצירתו, אינם מנותקים כל עיקר מאירועים טראומטיים עזים, שנתחוללו בחייו הציבוריים-המדיניים, ואף בעובדה זו אין כדי לתמוך בתיאוריה של ד' מירון, בדבר הנתק והחיץ ה"איתן והגבוה", שהציב רטוש כביכול בין צד המשורר שבאישיותו לבין צד האידיאולוג המדיני שבה: המהפך הראשון אירע עם עזיבת ה"קריירה הפוליטית", המחתרתית, שבה ראה רטוש הצעיר את עיקר חייו, ובה השקיע את מיטב מרצו עד גיל שלושים לערך. מהפך זה התבטא בהיפוך כל ההייררכיות שנתבססו בשירתו: עד אז הייתה שירתו פוליטית בעיקרה, ולא הקפידה בדקויות של יפי הביטוי, ועתה הפכה אסתטיציסטית בעיקרה, והצניעה את תכניה הפוליטיים. בשיריו החדשים הציג רטוש חזית שונה בתכלית מזו שהציג בשירתו הפוליטית: כתיבה תועמלנית, שכוונה לציבור קוראים רחב, הוא עבר לכתיבה של "אמנות לשם אמנות", שנועדה לקומץ יודעי ח"ן כתיבה אלגורית פשטנית, ובה יחס 1:1 בין הסימן למסומן, הוא עבר לכתיבה סתומה ומעורפלת, שבה מתלכדים הסימן והמסומן למהות אחת כתיבה עיתונאית, השזורה לעתים קרובות בהומור ובסאטירה, הוא עבר לכתיבה, האומרת כולה חומרה וקדרות, התרסה והתגרות בגורל. המהפך השני, שהיה כביכול קיצוני ודראסטי מקודמו, נתחולל בתחילת שנות החמישים, לאחר חיבורם של שירי אהבה לא מהפכניים במיוחד (שירי 'יוחמד', שבו לאחר שנות שתיקה ארוכות), וסמוך להקמת המדינה ולהקמת כתב-העת 'אלף'. גם מהפך זה, שנתגלה לראשונה במלוא היקפו בקובץ 'צלע', התבטא לכאורה בהיפוך כל היוצרות, ובהפניית עורף לכל אותן תכונות-יסוד, שמצאו המבקרים ביצירתו, תכונות שהקנו לה אצל קוראיה פופולאריות ומוניטין. במקום שירה שקולה ומלודית, באה שירה "חופשית" ו"פרומה". במקום שירה כמו-ארכאית, המתנזרת ממלים בתר-מקראיות, באה שירה המרבה בצירופי-מלים ובתבניות של לשון חכמים, שאינן עולות כביכול בקנה אחד עם התורה ה"כנענית" (והמשובצת גם בשימושי "סלנג" עדכניים, שאינם עולים בקנה אחד עם הדימוי הארכאי של השירה המוקדמת). במקום שירים מרוממים והדורים, באה עתה שירה אירונית וסרקסטית. במקום שירה "קמאית", שהתרחקה מן האווירה האורבנית של סופרי ובים'-'טורים', ושהרבתה לבחון בעיות אנושיות נצחיות, באה שירה אורבנית, הפונה לעתים קרובות אל הנקלה והטריוויאלי. במקום שירה של פאתוס הרואי, באו נושאים יומיומיים, חסרי הילה וזוהר. במקום צבעי שחור וארגמן עזים ומרשימים, באה שירה "באפור", של אפס כוח וחדווה, בבואתו של עולם "עקום" ומסורס, ופרי-עטו של אדם שעמד בניסיונות קשים ונותר דווי ומרוט כנף. על כן, שירים אלה אכזבו את אלה שהרגילו עצמם לשירתו ההרואית, העזה, הצבעונית ומשוכללת-המבע של רטוש והוא, שמעולם לא חיפש את אהדת הקוראים והמבקרים, לא הופתע ולא התאכזב מאכזבתם. שני המהפכים הללו הציגו כאמור הפניית-עורף של "מאה ושמונים מעלות" לעמדה שירית קודמת - צעד דראסטי, פתאומי ומפתיע, שאין להגדירו כ"התפתחות", כי אם כהתרסה. כשם שרטוש לא נסוג בו מעמדותיו הפוליטיות עם הצטרפותו-כביכול למחנהו של שלונסקי, כך לא נסוג בו מעמדותיו הפואטיות במעברו משירה הרואית לאנטי-הרואית (דוברו האנטי-הרואי של רטוש הוא הגיבור הניצשיאני הנונקונפורמיסטי, הבז למוסכמות ולמסגרות, והמחפש את החירות האמיתית, שבתוך העבדות הנכפית עליו בשל תנאי מחסור וקיפוח). שיריו הפוליטיים משנות הששים, במקביל לחידושו של הביטאון 'אלף' אחרי מלחמת 1967, הם במידה רבה חזרה אל השירה וההגות הפוליטית של שנות השלושים, במיוחד לאור העובדה שב'שירי חרב' ב רטוש כמה משירי-המרי שלו מימי המחתרת, וששורות לא מעטות מתוך 'ההולכי בחושך', ובאופן מיוחד השורות 360-384, בו כנראה עוד בתקופת ה"מנדאט", כשלושים שנה לפני פרסומן.>9 הערה< טיפוח יצירה אידיאית אחת במשך שנות דור ויותר מעיד גם הוא על עמדה עקבית, מונוליתית ועקשנית מאין-כמוה, שהחיים על כל תהפוכותיהם לא הצליחו לשרשה. * * * עמדתו המונוליתית והבלתי-משתנה התבטאה גם בדימוי העצמי הסטאטי, שטיפח כל ימיו: רטוש כנראה לא ביקש כלל להשתחרר מן הדימוי העצמי של המשורר המנודה והמוחרם, המקופח קיפוח נצחי,>10 הערה< ולא עשה כל מאמץ להתקרב לאוהביו ולהקטיר להם קטורת. להיפך, כשביקש שרגא אבנרי וב עליו ספר, הציב רטוש מכשולים בדרכו, ומנע ממנו מלצטט בהרחבה משיריו.>11 הערה< גם לאחר שאנשי עיתונות ופוליטיקה כדוגמת א' אבנרי ומשוררים כדוגמת נ' זך תרמו לא מעט ל"קאנוניזציה" שלו, הוא המשיך לבכות את רעיונותיו הנגזלים והמסתאבים ואת דחיקתו לקרן זווית: "היום ראיתי את 'במאבק', הוצאה של אורי אבנרי, ושם הרבה והרבה מן החומר שלנו (גם הרבה סטיות וסטותות, ואף הרבה מהלך הרוח וכמעט פרפראזות. ודברים שצחקו לי עליהם לפני שנים לא מעטות צועקים עכשיו מכל קיר ומכל פה). ואני צופה כי בעוד שנתיים איוותר בלי עבודה. גם לא יהיה לי חיסכון להרים ראש ... כל אשר אני רואה וראיתי גם קום יקום, אבל אני אשאר נידח, ככל ימיי".>12 הערה< מעולם לא הסכים להתגמש, כדי לזכות בפופולאריות וכדי להתקרב לציבור הרחב. על דימוי עצמי מונוליתי זה ניתן ללמוד מעדותו של רטוש ביצירתו המאוחרת 'ההולכי בחושך': נאום הגבר נדח אל נאום הגבר שתום העין אשר יצא חוצץ מאז אשר נדב נפשו חנם ורק דמו יפעפע עד אחרית נשימתו זה הלוז שבאדם אשר יקשה מכל קשה. גם העובדה, שבחר להוציא - בשיא תהילתו ובעיצומו של גל א-פוליטי בשירה העברית - את שירי-החרב המוקדמים שלו, בעלי האמירה החד-משמעית והנחרצת, שבחלקם לא התאימו אפילו לספר ביכורים, העידה על המונוליתיות הגאה והעקשנית שלו על ביטחונו ללא חת בצדקת דרכו, הפוליטית והפואטית, ביטחון שגבל כמעט בהרס עצמי. השירים הללו גילמו את כל הערכים, שיכולים היו להרחיקו מן הקבוצה, שהעלתה אותו לגדולה ותרמה כה רבות להתקבלותו. אף לא היה בהם דבר שיכול היה לקרבו אל מחנה ה"ימין", שהחל כבר אז את בריתו המתמ עם הציבור הדתי, שתפיסתו הלאומית (חרף חשיבותה של ארץ-ישראל בתוכה רחוקה כמובן מזו של רטוש כרחוק השמים מן הארץ. אפשר להוסיף עוד כהנה וכהנה דוגמאות לאופיו המונוליתי של רטוש, הרחוק מכל פשרה ומכל נכונות להתגמש, פוליטית ופואטית, אך המסקנה ברורה: על פי מבנה-אישיותו, וכן על פי מעשיו והתבטאויותיו, התגלה רטוש לא כאדם וכמשורר מתפתח, אלא כ"איש קצוות", המגן בלהט דוגמאטי על דעותיו. מתוך אמונו הבלתי-מתפשר בצדקת דרכו, הוא שש לקראת כל התנצחות על עקרונותיה של דרך זו, תוך חידוד ההבדלים בינו לבין זולתו. התכחשותו לצורך בהתפתחות ובהתגמשות היא מוטיב מרכזי גם בביו, המטעימים את עיקר מאווייו: להיות שלם "עד חרמה" עם עצמו ועם דרכו. עוד בטרם נפרד רטוש מ"יאיר", ניסח בכתב את עקרונותיו: "מ עיקריי הן בשבילי דבר שלם, שאיני יכול ליטול ממנו כלום ולא לעקפו >... איני יכול ליתן מקום לשום כפיפות לזולת מחילה".>13 הערה< לאהובתו כתב בנושאים אקזיסטנציאליים, שאינם פוליטיים כל עיקר: "וכל דרך שאדם הולך בה סוף סוף הריהי דרך. וכל דרך שהוא הולך, ואפילו בסערה דרכו, צריך הוא ל בשקט ... כדי שיוכל להוסיף בה - ובהשלמה".>14 הערה< ומאחר שתורת-החיים התובענית, שעיצב לעצמו, הייתה כה מושלמת וחסרת-פרצות, היו כל צעדיו, מכאן ולהבא, ברורים כביכול ומבים מראש, מבלי שיוכל לסטות מהם ימינה ושמאלה. אפשר שרטוש בחר מפעם לפעם לערוך תפנית כה דראמטית וטוטאלית, בחייו ובפואטיקה שלו, כדי לשבור את הציפיות ממנו ומיצירתו, ולהפתיע את עצמו ואת זולתו. מהפכיו הקיצוניים הללו אינם עולים, לדעתי, בקנה אחד עם שום תיאור של המושג "התפתחות". במהפכים הללו ניכרת, בצד עמדת הבוז של רטוש כלפי יריביו ושנואי-נפשו, גם סקרנות אינטלקטואלית להכירם מקרוב, בחינת "דע את האויב". על עצמו העיד בגילוי-לב: "ואני כידוע לך מוקיר את הרהורי הצד השני של המטבע, ומתקשה הייתי לצייר בנפשי כאדם מי שאינו יודע את הצד השני. ומוקיר אני מי שיודע את דעת הדברים ונאמן להם בלי צל של פקפוק גם לאחר זאת, אולי אף יותר ממי שהולך כעגל";>15 הערה< משמע, רק מי שיכול לשמש בתפקיד "פרקליט השטן" של עצמו, ולקטרג ללא-רחם על עמדותיו המגובשות רק מי שמוכן להתנסות בעצמו בהליכה אל ה"סתרא אחרא", בחינת "מצווה הבאה בעברה" רק מי שמערער על אמתותיו, ולא הולך בדרכו מתוך עיוורוןגל-לא לומד, ראוי לאחוז בעמדתו ולהתבצר בה בלב שלם. לאהובתו כתב בהומור אבסורדי, שאינו חסר גרעין של אמת: "גם מניח אני שביום הששי שלאחריו נרד יחד לתל אביב ... ז.א. אם לא שאהפך פתאום קומוניסט אדוק ומושבע, או שאהיה למאמין יהודי גדול ומובהק, דברים שכדרך הטבע והמציאות הם כמובן מאליו בגדר האפשר".>16 הערה< רטוש לא היה מגיע אולי לעולם לעריקה ולבגידה גמורה בעקרונות שבהם האמין (מותר כמדומה לשער, כי הוא לא היה מסוגל לעבור בלב שלם אל מחנה ה"שמאל", או, להבדיל, אל "המחנה החרדי"). הוא אף לא היה מסוגל, כמדומה, לערוך קונוורסיה" שלמה ומוחלטת, מרעיון קיצוני אחד למשנהו, כדוגמת זו של אצ"ג או של משה שמיר. אך היו בו הרצון והיכולת לערוך מפעם לפעם גיחות פתאומיות ומפתיעות אל "מחנה האויב", כדי לרגל את ארצו, וכדי לשוב ממנה מחוזק באמונתו.>17< המושג "מונוליתי", שבו הרביתי להשתמש בדבריי על רטוש, במאמרים ובימי-עיון (וכן בתכנית רדיופונית, ששודרה במלאות עשר שנים לפטירת המשורר), פירושו "עשוי אבן אחת", כדוגמת האובליסקים הקדומים, או כדוגמת הפסל "נמרוד" של האמן ה"כנעני" י' דנציגר. "מונולית" הוא גוש אחד, אך גוש זה איננו בהכרח בעל מרקם אחיד או צבע אחיד. המונוליתיות של יצירת רטוש התבטאה (כבשירתו האוקסימורונית מיסודה בהתנגשות עזה ומפתיעה בין שני "צבעים" מנוגדים, שנשזרו באישיותו וביצירתו ונותרו בניגודיותם. ייתכן שעובדת היות אישיותו ויצירתו מורכבות מניגודים "צורמים" ומפתיעים, הטעתה את מבקריו, וגרמה להם לחשוב שלפניהם תופעה מתפתחת. לאמתו של דבר, לא היה לפניהם אלא גוש שיש מגובש, שעורקיו מנוגדי הגוון אינם מתמזגים אלה עם אלה. בשל תכונותיו אלה - קשיותו והיותו אחוז בסבך סתירות וניגודים - הרבו הכותבים על יצירתו, ובמיוחד אלה שהכירוהו מקרוב, לדבר על רטוש בפראדוקסים, אגב ניסיון ללכוד בדרך זו את אחדות-הניגודים שבאישיותו. י' עמרמי, חברו למחתרת והמו"ל שלו, אמר על רטוש כי היה "אדיב לאחרים ואכזר לעצמו", וכן טען כי "ככל שהרבה לשתות, כן הרבה להתפכח".>18<. בנימין תמוז (1981ב עליו, כי "ככל שיצמיחו השנים רבדי-דמיון והילת-שיר לדמותו, כן תתקרב האגדה אל הדמות שהיה יונתן רטוש במציאות", וכן: "מתוך עוני, כשהוא מתפרנס על עבודת כפיים במאפיית 'פרומין' ... ידע להקנות לילדיו אווירה וחינוך, שרק ילדי עשירים מופלגים זוכים להם בבתי-אולפנא יקרים" ונתן זך (1965 אמר עליו כי התמכר ל"חלומותיו" "בצלילות", וב את שיריו ב"אש קרה". כןב נ' זך על רטוש, כי "חברו בו גאווה וחולשה">19 הערה< בועז עברון (1981 דיבר על הארכאיות של שירת רטוש, שנראתה לבני דורו "מודרנית יותר מכל חיוכי הפונדקאיות של אלתרמן או תרגילי החריפות הלשונית של שלונסקי" ("ארכאיות מודרנית" אף היא אוקסימורון, המעיד על הפראדוקסליות של רטוש ויצירתו). למעשה, ניגודיו והפכיו של רטוש אינם אלא תוצאה טבעית והגיונית של תכונה אחת ויחידה: תכונת הקיצוניות שללא פשרות, שאפיינה מאז ומתמיד את כל צעדיו. כל ניגוד נאחז במשנהו, בעמדה קשיחה ומקובעת, תוך חסימת הדרך לשינוי ולהתגמשות. בדמותו וביצירתו ניכרה תערובת של עליונות ושל נמיכות-רוח, של גבורה ושל חולשה, של נזירות ושל הדוניזם, של אגוצנטריות ושל נדיבות, של נידחות ושל פופולאריות, של לוקאל-פטריוטיזם ושל קוסמופוליטיות, של אהבת הזר ש"מאחורי הגדר" ושל שנאת-זרים, ועוד כיוצא באלה ניגודים עזים. ניגודים אלה לא הביאוהו לידי התלבטויות והתחבטויות: מרגע שקבע את עמדתו, נותרה עמדה זו נחרצת ותקיפה, כביום היוולדה. עקשנותו ותקיפותו היו לשם דבר. יעקב רותם, שהכירו שנים רבות, ושרטט תגים לדמותו,ב עליו במאמרו "יונתן רטוש מקרוב": "הייתה בו נוקשות בלתי רגילה. אי אפשר היה להזיז אותו מעמדתו או מהשקפתו, גם אם נדמה היה לך שנימוקיך משכנעים וצודקים ביותר. לעתים לא ידעת אם זו דבקות בעמדה או עקשנות.">20 הערה< משום אמונתו ללא-חת בצדקתו, הסתכסך עם ידידיו הקרובים ביותר: "גם חורון, כמו אמיר, סבר שאוריאל קיצוני מדי, עקשן, ואינו מוכן להודות בטעות ולשנות את דעותיו אם מתברר שיש צורך בכך".>21 הערה< ובועז עברון, שאינו מאמין ב"חיץ" שבין רטוש המשורר לרטוש האידיאולוג, טען: "סבורני כי מי שיחקור ויעמיק ביצירתו הפיוטית והעיונית ימצא שהיא מקשה אחת, ימצא היגיון עמוק המלכד את כל סעיפיה, והיגיון זה יכלול גם את הביוגראפיה האישית שלו, את סירובו הנחוש להתפשר עם ה'ממסד', ולוא כקוצו של יוד".>22< רטוש התנתק כידוע מחבריו הרוויזיוניסטים, ויסד תנועה משלו, קיצונית אף יותר מזו שממנה פרש. אם בהיותו רוויזיוניסט, הוא לא התנגד ביו הפוליטיים יתורגמו ליידיש,>23 הערה< הרי לאחר שגיבש את עקרונות התורה ה"כנענית", הוא סירב אפילו להיכלל באנתולוגיה בעלת כיוון ציוני, גם אם יעלה סירובו במחיר מחיקתו מרשימת הסופרים העברים, שעתידים הקוראים בעולם הרחב להכיר.>24 הערה< האם בשינוי עמדתו זו ניתן לראות משום "התפתחות"? אני נוטה לפרש צעד זה כהקצנה וכחידוד של עמדתו המקורית, הקיצונית אף היא, וזאת במקביל להקצנה שחלה בו במעבר מתורתו הרוויזיוניסטית הקיצונית של ז'בוטינסקי אל התורה ה"כנענית", הקיצונית ממנה. את יכולתו לערוך מפעם לפעם גיחות ל"מחנה" שכנגד, ולבצע מהפכי סגנון דראסטיים, ללא לבטים וללא פרפורי נפש, קשה להגדיר כ"התפתחות". בניגוד לביאליק, שהיה משורר אמביוולנטי, מתלבט ומתפתח רטוש התגלה כאדם נחרץ ומונוליתי, ככל שיכול להיות בן-אדם, בשר-ודם. הצגת אישיותו של רטוש כאישיות, ששמרה על "פיצול מוקפד ועקיב" בין פוליטיקה לפואטיקה, נחוצה כאוויר לנשימה רק למי שמתעקש להגן על הנחות דוגמטיות ישנות, בדבר טוהר שירתו של רטוש מסימני אידיאולוגיה מוצהרים. לסיכום: לא קל לקבוע האם קיצוניותו של רטוש, שהתבטאה באישיותו וביצירתו עזות הניגודים והגוון, ובפתרונות הטוטאליים שחיפש לעצמו, היא שגרמה לראשוני מבקריו לגלות עמדות קיצוניות ואמוציונליזם בלתי מתפשר, הרחוק מן הראייה הביקורתית הנכוחה ומנוגד לה תכלית ניגוד או שמא מחילה משכה יצירת רטוש אליה כמה מן הנמהרים וחסרי-הסובלנות מבין המבקרים. אחת היא: בין ההתבטאויות המוקדמות על שירת רטוש, אלה שקבעו את דמות דיוקנה בביקורת ובמחקר, אפשר למצוא תכופות קביעות חדות ונחרצות, המושכות בקיצוניות אל קוטב אחד ופוסלות פסילה בוטה וטוטאלית (ובדרך-כלל בלתי-מוצדקת את הקוטב שכנגד. שירת רטוש, שהיא שירה אוקסימורונית מיסודה, המנומרת מצבעים מנוגדים, יוצאת נפסדת מכל אחת מהאבחנות החד-צדדיות הללו, המבודדות בה מרכיב אחד ממרכיביה, ומסלקות בלהט דראסטי את היפוכו. הערות: כגון האבחנה בתכונתה ההיפנוטית של שירת רטוש (בביקורתה של לאה גולדברג משנת 1958), תכונה שזכתה לביסוס מחקרי רק מקץ שלושים שנה, בחיבורו של ר' צור (1988). על ביקורתה של לאה גולדברג, ראה: פורת (1989), עמ' 167, 288. שקד (1988), עמ' 66. על טיבה של ביקורתו של קורצוויל, עמד לראשונה בהרחבה מ' שלו, בסדרת מאמרים בעיתון 'הארץ' (ב"מגרשו הביתי" של קורצוייל): "אוניברסליות ופרובינציאליות בספרותנו הצעירה", 'הארץ', 1.4.1955 "הפנומן קורצוייל", שם, 8.7.1955 "סילוף דמות הנוער בספרות הצעירה", שם, 6.1.1956. והשווה למאמרו של מירון "קווים לדמותו של המבקר קורצווייל", שם, 8.1.1960. בתגובתו על מאמרו של יונתן רטוש "עבר החדשה או חורבן שלישי", הסביר ג' מוקד מדוע הוא וחבריו, הנמשכים לחלקים מתורת רטוש, אינם יכולים לחשוב במונחיו הרומאנטיים-הרואיים על החייאת תפארת כנען (מוקד 1976). נ' זך הבהיר אף הוא עד כמה עקרונותיו המדיניים של רטוש רחוקים מאלה שלו ושל ידידיו, שתרמו רבות ל"קאנוניזציה" של שירת רטוש. לטענתו (זך, 1989), ייחודו הגדול של רטוש הוא, שהפוליטיקאי או הוגה-הדעות הפוליטי שבו גירש מלפניו את המשורר, ואילו המשורר התנער בתבונתו וברגישותו מן הפוליטיקאי. טיעון זה, שזכה לגירסה נרחבת במיוחד בדברי מירון (1991), שימשוהו לצורך ניגוחה של המונוגרפיה 'שלח ועט בידו' מאת י' פורת, שהציגה את שירת רטוש ואת הגותו כמקשה אחת. ד' מירון (1991), עמ' 168, טען כי הפראקטיקה של רטוש כיוצר ספרותי וכהוגה-דעות לאומי עמדה "בסימן של פיצול מוקפד ועקיב וכן בסימן של טיפוח שני מעגלי התייחסות שונים". 'שולחן הכתיבה' (קובץ מאמרים בענייני ספרות), תל-אביב, תשמ"ט, עמ' 43. ד' מירון (1991), עמ' 168. 8. שם, שם. י' פורת (1989), עמ' 319 (רטוש עבד על שירו הגדול, שנתפרסם בסתיו 1965, מאז 1939). סיפור הנידוי של רטוש, אף שיש בו כמובן גרעין של אמת, יש בו גם מן ההפרזה. רטוש וזמורה שושבינו בנו, איש-איש מסיבותיו שלו, מיתוס סביב התקבלותו של רטוש. משנבנה מיתוס זה, החל רטוש להתכחש לכל דבר שאיים על שלמותו. כך, דברי רטוש על דבר אטימותו המוחלטת בפני ספרויות זרות ושפות זרות הם הפלגה שניתן בקלות להפריכה. גם התכחשותו של רטוש לידיעת יידיש הופרכה בידי הביוגרף שלו. גם המיתוס שנבנה סביב גילוי זהותו נראה מוגזם במקצת: עוד בראשית שנות השלושים, פרסם שלונסקי משירי רטוש ("לא נכון, נורמן, כי העמסתי, חלילה עליכם שירים או חומר אחר. כל מה שהנחתי באותו צרור לא הנחתי אלא בחזקת צריך עיון והכרעה. ... שירו של א. הלפרין גם הוא כך",בו העורכים לחברי המע ביום 25.2.1932, בב המצוטט בספרה של זוהר שביט 1982, עמ' 323). שלונסקי פרסם בובים' שני שירים של אוריאל הלפרין ('במצוד' ו'עשירי למנין', למרות שזהותו הייתה ידועה לו, והוא לא החרים אותו בשל דעותיו הפוליטיות. גם אחותו של רטוש, מירי דור, פרסמה משיריה בובים', מבלי שזהותה הפוליטית תפגע במעמדה הפואטי. דבר זהותו של "יונתן רטוש" נסתר כנראה לזמן מה מעיני שלונסקי, אך ספק אם הגילוי היה כה דראמטי, כפי שתיארו י' זמורה, מטעמיו שלו. יחד עם זאת, במאמרו מ-1954 "שלושים שנות ספרות חדשה" ('ילקוט אשל', עמ' 56-68), שאותוב בנוסח "שירתנו הצעירה" של ביאליק, מנה שלונסקי את מחוללי המודרניזם בשירה העברית, תוך שהוא מתעלם מחלקו של רטוש ומזכירו ברמז אירוני עמום בלבד. במכתב, שלא פורסם, שנשלח לשרגא אבנרי (ארכיון גנזים 1/77500). י' רטוש, 'בים', עמ' 175. על מאמרי א' אבנרי ב'מאבק', ראה י' שביט (1984), עמ' 146-149 201-207. 'בים', עמ' 51-56. שם, עמ' 232. שם, עמ' 180. שם, עמ' 144. ראוי, בהקשר זה, לציין את יחסו המיוחד של רטוש אל אלכסנדר פן, כמשוררו של "הצד האחר", וכמי שסבל בשל דעותיו הקיצוניות חרפת נידוי וחרם. במלאות ששים לאלכסנדר פן, פרסם רטוש ב'קול העם' (מיום 25.2.1966 איגרת ברכה, בזו הלשון: "ברכה אישית לידידי אלכסנדר פן לחגו - בהערכת אמת עמוקה לעמידה של עשרות שנים במעמד של מיעוט בלתי-מקובל על חשבון הפופולאריות הרבה, שהיה ראוי ויכול לזכות בה". לא קשה לשער, שרטוש כיוון בדבריו אלה גם למצבו שלו, הגם שבזמן פרסום האיגרת לפן, לא היה צידוק רב לתחושת הנידוי והבדידות, שבה הוסיף רטוש להיאחז, כבימי המחתרת. במבוא לכרך בי רטוש, 1986, עמ' 8. נ' זך (1988), עמ' 24. 'על המשמר', 3.4.1981. י' פורת (1989), עמ' 338. במאמרו "מזמור ליונתן", 'ידיעות אחרונות', 30.1.1981. לאמו כתב רטוש מפאריז ביום 10.2.1938: "יש סיכויים שהחוברת שלי עינינו נשואות אל השלטון' תצא לאור גם בפולנית ובז'רגון" ('בים', עמ' 16). י' פורת (1989), עמ' 315: "שנים מספר לאחר מכן, רצה מי שרצה להכליל משיריו של אוריאל באנתולוגיה של שירה עברית מתורגמת לאנגלית. כיוון שרוחה הכללית של האנתולוגיה הייתה יהודית-ציונית, סירב אוריאל להסכים, וויתר על הזדמנות בודדה שנקרתה לו לפרסם את שיריו ואת שמו כמשורר בלשון האנגלית". רשימת המקורות: זך, נתן (1988). "דף חדש", 'העולם הזה', 28 בדצמבר, עמ' 24. זך, נתן (1989). "חיי מריבה", 'העולם הזה', 2 באוגוסט "לא שלום כי אם חרב", שם, 16 באוגוסט. מוקד, גבריאל (1976). "עבר החדשה או חורבן שלישי", 'פרוזה', 4-5, מאי. מירון (1990). "רטוש כגיבור תרבות", 'הארץ', 9-15 באפריל. כונס בתוך: הנ"ל, (1991). 'נוגע בדבר', תל-אביב: זמורה-ביתן, עמ' 161-202. פורת, יהושע (תשמ"ט). 'שלח ועט בידו' (סיפור חייו של אוריאל שלח - יונתן רטוש), תל-אביב: מחברות לספרות. צור, ראובן (1988). 'שירה היפנוטית עברית: קווים לאפיונה', תל-אביב: מכון כץ, עמ' 33-44. שביט, זהר (תשמ"ג). 'החיים הספרותיים בארץ-ישראל 1910-1933', תל-אביב: מכון פורטר והקיבוץ המאוחד. שביט, יעקב (1984). 'מעברי עד כנעני', ירושלים: הוצאת דומינו בשיתוף אוניברסיטת תל-אביב. שקד, גרשון (1988). 'אין מקום אחר', תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

פורסם: אבא קובנר : מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו / הקיבוץ המאוחד 1988 פורסם: מעריב , 23/06/1978 ( ללא הערות שולים ) ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

אנאטומיה של שיר ילדים פורסם: "ספרות ילדים ונוער- כתב עת" (48) , יוני 1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים /7 , דצמבר 1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדת קובץ PDF

פורסם: דבר , 24/07/1981 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים כרך 5 גליון אוקטובר 1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים/4 מרץ 1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1792, 20/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF סוציולוגים יודעים להצביע על תופעות המשותפות למדינות ההגירה במאה העשרים שברובן הצליחו בני הדור הצעיר לעלות על הוריהם ברוב הפָּרָמטרים. ילידיה הארץ החדשה, או אלה שהוריהם הביאוּם אליה בעודם ילדים, התערו בדרך-כלל עד מהרה בַּחֶברה החדשה, היטיבו מהוריהם להשתלט על השפה החדשה ולהסתגל למנהגים החדשים. הם אף הגיעו על-פי-רוב להישגים מקצועיים וכלכליים גבוהים מן המקובל בדור ההורים. גם בארץ עלו בדרך-כלל בניהם של "העולים החדשים" על אבותיהם, והדיבורים על "זקיפוּת קומה" לא היו בבחינת מליצה: בדרך-כלל היו בניהם של העולים יפים וגבוהים יותר מהוריהם שגדלו בגלות, בתנאי מצוקה ומחסור. משוררים כדוגמת ביאליק ואלתרמן ראו את המהפך שהתחולל לנגד עיניהם, וביטאו אותו ביצירתם במלוא מורכבותו וסתירותיו הפנימיות. כשנה לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו "ויהי מי האיש", שהתפרסם ב"השילוח" (תרע"א),1ובו בחן המשורר את דמותו של היהודי החדש הגדל בארץ ותהה על עתידו.2אין זאת כי ביאליק ראה את ניצני החיים בארץ-ישראל, וידע לחזות את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין שהילדים שיגדלו בארץ לא ידמו לאותם "משה'לעך" ו"שלמה'לעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו בלשון יִידיש "אוּנטער די גרינינע ביימעלעך" ("תחת העצים הירקרקים"). הם גם לא יִדמו לאותו נער כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים משירו הגדול "המתמיד". בדור המאבק על עצמאות ישראל החל לשלוט בארץ האידֵאל הניטשיאני של "החיה הצהובה", שהתבטא בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שֵׂער וכחולי עין, היפוכם של היהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים. בחושיו המחודדים צפה ביאליק את העתיד, וניבא את התהווּתו של האידֵאל הניטשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. הוא תיאר בשירו "ויהי מי האיש" את התהוות התופעה של "שלילת הגולה" – את היהירוּת שעתידה להתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית ה"עקמומית" וה"מעוּותת" – אך גם ראה למרחוק את תופעת "שלילת שלילת הגלות" שתתפתח לאחר שהיהירות תתמעט ותדעך. לימים תיאר עמוס עוז את האידֵאל הניטשיאני הזה של ילידי הארץ וגידוליה בדור תש"ח: לא גיבור חיוור, שְׁחור שֵׂער, כמו המתמיד הביאליקאי, אלא בחור כארז, זקוף קומה וכחול עיניים שבלוריתו הזהובה או הג'ינג'ית מתבדרת ברוח. היהודי הגלותי נכנס נכנס כביכול ל"חדר החושך" של הצַלם, ויצא משם כתמונת התשליל (נגטיב) שלו. צַבָּר זה, היפוכו של היהודי בן הגולה, השתנה לחלוטין, והיה לכעין גלגול מודרני של דוד האדמוני ויפה העיניים הנלחם מול גָליָת בלי נשק של ממש, או לכעין גלגול של עֵשָֹו האדמוני (לרבות גלגוליו של עֵשָׂו בספרות העברית החדשה כגון אריה "בעל גוף", גיבורו של ביאליק, ושלמה "האדום" גיבור סיפורו של מ"י ברדיצ'בסקי "בסתר רעם"). וכך תיאר עמוס עוז את גלגול העברי של אידֵאל "החיה הצהובה" (Die Blonde Bestie) מִכּתבי ניטשה בספרו בספרו הכמו-אוטוביוגרפי "סיפור על אהבה וחושך": "לא כל העולם אלא אפילו ארץ־ישראל היתה רחוקה: אי שם, מעבר להרים, הלך וצמח גזע חדש של יהודים־גיבורים, גזע שזוף, חסון, שתקן ומעשי, לגמרי לא דומה ליהודי הגלותי [...] שם בונים ארץ ומתקנים את העולם, מצמיחים חברה חדשה, מטביעים חותם על הנוף ועל דברי הימים, שם חורשים שדות ונוטעים כרמים" (שם, עמ' 8 – 10). ואולם, גם ביאליק וגם אלתרמן קיווּ שהמהפך הניטשיאני העובר על צעירי ארץ-ישראל הוא עניין שטחי וחיצוני בלבד, שיחלוף עם הרוח, וכי מאחורי החזות היהירה מסתתרת נפש שאינה מתנכרת לסבלם ולכאבם של יהודי הגולה. בשירו ביטא את תקוותו כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. כשילמדו בני הדור הצעיר את תולדות עמם ויבינו אותן, יבליח אצלם ניצוץ של הבנה שיכבֶּה את ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך אותו לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים. מעניין להיווכח כי כיובל שנים כמעט לאחר פרסום שירו של ביאליק "ויהי מי האיש" (1911), חתם אלתרמן את מחזור שירי "עיר היונה" בשני שירים על דמות דיוקנו של ה"יהודי החדש" – "שיר צלמי פנים" ו"נספח לשיר צלמי פנים" (1957) – ובהם מופיעים כל המוטיבים הביאליקאיים: ניצוץ המרי, הבלואים, הנסת המבט הצִדה ועוד צירופים ומוטיבים מתוך השיר "ויהי מי האיש". אין זאת כי אלתרמן חש בתפקידו החשוב של שיר זה בתיאור המהפך העובר על יהודי הגולה בהגיעם לארץ-ישראל. הביקורת אמנם כמעט שלא נגעה בשיר זה של ביאליק שנותר לכאורה במשך דורות כאבן שאין לה הופכין. ואולם, משורר כאלתרמן, שכָּרה אוזן ולב לכל דבר שחיבר ביאליק,3 בלע אותו על קרבו וכרעיו. כמו ביאליק חש גם אלתרמן וידע כי יהירותם של הצעירים הארץ-ישראליים החסונים כלפי אחיהם הגלותיים, אין לה צידוק של ממש, כי מן הבחינה האינטלקטואלית ההוויה שנוצרה בארץ עדיין דרדקית היא, גפן סורחת שפלת קומה, ולא חורש מצל וגבה קומה. מיהו בדיוק העליון ומיהו הנחוּת? אין לדעת. גם אלתרמן הראה ב"שיר של מיכאל" כי היסוד הקולט בארץ, ה"חזק" וה"בריא", הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, אף-על-פי שהיסוד הנקלט רצוץ ודוּוי. שני המשוררים גם חשו כי המהפך העובר על היהודי מן הנוסח הישן מואץ מדי, וכי יש להאט במקצת את הקצב ולעסוק ב"הכשרת לבבות" כדי להגיע לתוצאות ראויות. אלתרמן הביע לא אחת את תקוותו שהיהודי לא ישליך את כל "מדווי" הגלות ו"חולייהָ" בטרם ביסס את תרבותו החדשה, שכּן בתקופת הגלות הארוכה התפתחו בעם תכונות שלא כדאי לוותר עליהן: למדנות, עקשנות, דבקות בחיים, חוש צדק, השתבּללוּת בתוך עולם של כתבים וספרים ביחד עם האומץ לעלות על המתרסים ולמרוד נגד גילויים של עוולה ואיוולת. בצד האמירה השגורה של בן-גוריון בדבר הצורך למחות את עקמומיות הגולה וחולָיֶיהָ, הִמליץ המשורר בשירי "עיר היונה" להשתהות מפּעם לפעם ולתהות אם אין ב"חולי" הגלותי גם יסוד בריא שראוי לשָׁמרו מכל משמר בשוב העָם אל ארצו ומולדתו ("לוּ רַק נִתְהֶה אִם אֵין בּוֹ בַּעֲלִיל/ נִיצוֹץ אֲשֶׁר טוֹב טוֹב כִּי נִשְׁמְרֶנּוּ/ מִן הָרִפְאוּת… לְבַל יָסוּף כָּלִיל/ מִתּוֹךְ דָּמֵנוּ. זִיק אֲשֶׁר קוֹרֵן הוּא/ בְּאוֹר שֶׁאֵין לוֹ אָח, לְמוֹרָשָׁה/ בְּשַׁעֲרֵי הָעֵת הַחֲדָשָׁה.// וְהוּא נִיצוֹץ שֶׁל סַרְבָּנוּת וָמֶרִי" וגו'). כאן ובמקומות אחרים בשירי עיר היונה טען אלתרמן אין להשליך את כל המִטען שהביא עִמו העָם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו. בניגוד לרטוש, שחשש פן יכתימו העולים החדשים את ההוויה הילידית הטהורה שנוצרה ביישוב לפני בואם, יכול היה אלתרמן להזדהות עם שני ה"מחנות" ולשמש מתווך ביניהם. על כן הוא לא הזדהה בשיריו עם קברניטי "היישוב", שהבליטו את עליונוּתו של ה"צבר" על פני "העולים החדשים" ותבעו מהעולים להשליך את בלואיהם ואת הסממנים החיצוניים של זהותם הקודמת. הוא אף לא נמנה עם מתנגדיה של מדיניות "כור ההיתוך", שהִשליטה אוּניפורמיוּת וניסתה למחות במהירות את סימני ההיכּר הגלותיים. את השמות הנשמעים במִפקד הצבאי המאולתר הוא מתאר כמוֹת שהם ובלי ניסיון לייפותם, כ"שֵׁמוֹת אֲפֵלִים שֶׁל גּוֹלַת אַשְׁכְּנַז/ נַעֲוִים, חֲלוּדִים, מוֹרִיקִים כִּנְחֹשֶׁת./ […] אוֹ צוֹרְמִים כִּבְדִיחָה, אוֹ שְׁבוּרִים כְּמוֹ כֶּתֶר" ("עוד דף"). ב"בטרם יום" לבו נתון לאותם נערים, שבעבורם ארץ-ישראל היא ארץ נֵכר, והשפה העברית, לרבות העברית של פקודות הקְרב המושמעות באוזניהם, היא שפה זרה שאותה הם שומעים "כִּלְשׁוֹן גּוֹיִים". * במיוחד היצֵר אלתרמן על הירידה שחלה במעמדם של אותם יהודים שהגיעו ארצה "מִדּוֹרוֹת רַבָּנִים וּמְלִיצִים", והפכו בצוֹק העִתים לפועלים פשוטים המדברים בעברית רצוצה וכושלת. רק שם המשפחה מעיד על העבר המפואר, שעבר במהלך היסטוריה של גזֵרות וגירושים תהליך של פיחות והסתאבות. שיריו גִלגלו במחשבה האופטימית שלפיה בארץ-ישראל יצליחו האנשים הללו, השרויים כרגע בשפל המדרגה, להשיב לעצמם את כבודם האבוד, להחזיר עטרה ליושנה ולהשכיח מלִבּם את שנות קליטתם הקשות. אלתרמן ביכה ב"חגיגת קיץ" את גורלם של עולי מרוקו – את גורלה של עדה שלֵמה, שמִרקם התא המשפחתי שלה התפורר: אבות איבדו את סמכותם, ובנים חדלו לכבד את אבותיהם. רק שבזמן שקורה אסון של מפולת מחצבה או נפילת פיגום, טען אלתרמן, שומעים את שמות בניה של עדה זו בחדשות, וכדבריו: "הָאָרֶץ זָרָה לָהֶם עֲדַיִן [...] לְכָל הַיּוֹתֵר רָאוּהָ בְּלֵיל חֹרֶף [...] אוֹ בִּהְיוֹתָהּ מַפֹּלֶת מַחְצָבָה, אוֹ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת הַגּוּף מֵרֹאשׁ פִּגּוּם, אוֹ / בְּהַכּוֹתָהּ בַּחֲמַת שֶׁמֶשׁ עַל רֹאשׁ, אוֹ בְּהִשְׁתַּלְּחָהּ כִּמְטַר אֲבָנִים בְּעֵת עֲבוֹדַת חֲפִירָה אוֹ נִקּוּז, וּבְמִקְרִים כָּאֵלֶּה עַל-פִּי-רֹב / מִשְׁתַּלְּבִים בַּחֲדָשׁוֹת שֵׁמוֹת כְּמוֹ קָדוֹשׁ אוֹ קוֹרְדוֹבֶרוֹ אוֹ מוֹלְכוֹ אוֹ יֶרֶךְ יַעֲקֹב" (ראו שירו "הפָּנים החדשות" ב"חגיגת קיץ"). בבואם ארצה נעשו עולים אלה גירסה מוחלשת של אבותיהם שהיה להם מעמד איתן בארצות מוצָאָם (במקום לעלות על אבותיהם, כמקובל במדינות הגירה) וגירסה מוחלשת של בניהם. בשיר ט' של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" הביע אלתרמן את צערו על הידלדלות העברית ועל הידלדלות מורשתן של משפחות שהגיעו ארצה לאחר שאבדו להם – עקב גזֵרות, גירושים ונדודים – ענפיו של אילן היוחסין המפואר של משפחתם; וכך יוצא שבניהם של רבנים הם כיום שוליות בשוק: "בִּלְשׁונָם הַכּוֹשְׁלָה עַל קַבַּיִם, / מְדַבְּרִים הַשּׁוּלְיוֹת הַלֵּצִים, / בִּלְשׁונָם הַכּוֹשְׁלָה עַל קַבַּיִם, / שֶׁהִגִּיעָה לְכָאן בֵּין עַרְבַּיִם / מִדּוֹרוֹת רַבָּנִים וּמְלִיצִים". ובשירו "עם הקונגרס הספרדי",4 הוא הביע את דעתו בדבר קליטתן של עדות המזרח בארץ שמייסדיה –מדינאיה, סופריה ועסקניה – היו אז בעיקרם אשכנזים. השיר מביע את סיפוקו של אלתרמן מן השמות של האישים שנשמעו באירוע הממלכתי: "פָּשׁוּט נָעִים לִשְׁמֹעַ / אֶת עֶצֶם שְׁמוֹתֵיהֶם שֶׁל הַצִּירִים [...] כָּאן מְהַלֵּךְ צִלְצוּל אָצִיל וָשׁוֹעַ./ כָּאן מוֹלְכוֹ,/ טוֹלֵדָנוֹ / בֶּן-בָּסָת / וְאַלְחָסִיד. / שֵׁמוֹת – אֶחָד אֶחָד. בְּהִכָּתְבָם גַּם יַחַד / דּוֹמֶה לְמִין אַלְהַמְבְּרָה / דַּף הַפְּרוֹטוֹקוֹל". מול יופיים האצילי של השמות שהגיעו ארצה מספרד דרך ארצות המאגרבּ ולנוכח הקונוטציות ההיסטוריות המפוארות שלהם, מביע אלתרמן את שמחתו על הגילוי המפתיע שבסימפוניה הגדולה ששמה "שיבת ציון" יש כלי-נגינה רבים, וכל אחד מוסיף את הצלילים ואת הנימה המיוחדת שלו ("לֹא מִמֵּיתָר אֶחָד כִּנּוֹר הָעָם נִזּוֹן"). אלתרמן, שייחל להתעצמות הריבונות היהודית בארץ-ישראל, קיווה בכל מאודו להגברת העלייה ולקליטתה. אולם כמי שניחן בטמפרמנט של איש-מדע והיסטוריוסוף, הוא לא יִיפּה את התמונה וכלל לא ניבּא אינטגרציה שמתוך שַׁלווה והרמוניה. בצד תהליך "מיזוג הגלויות" שיתחולל בארץ אט-אט במשך דורות אחדים, הוא ניבּא שהשבטים השונים גם ישלפו את ניביהם (תרתי-משמע), ותתחולל כאן מלחמת-תרבות, שבסיומה תושג סינתזה כלשהי בין מזרח למערב, שטיבה עדיין סמוי מעין: "וְחָשׁ אַתָּה פִּתְאֹם כִּי יֵשׁ פָּנִים עֲשֶֹרֶת / לָעָם הַזֶּה (וּמִי נָחוּת בּוֹ וְעֶלְיוֹן?) / אַתָּה פּוֹגְשׁוֹ בִּלְבוּשׁ בְּלֹאִים בַּמַּעְבֶּרֶת / וּשְׁמוֹ אַבַּרְבַּנֵאל / וּבֶן-תְֹבּוֹן / וְדֶה לֵיאוֹן". כיום, אומר שירו של אלתרמן, נושאי השמות הללו מתגוררים במעבּרה, אך מחר תעשה הניעוּת (מובִּילִיוּת) החברתית את שלה, ובכוח רצונם יעלו העולים החדשים מארצות האִסלאם בסולם החברה, ויגיעו לעֲמדות ציבוריות רמות. השמות האריסטוקרטיים העתיקים, שהיום נשמעים במעבּרה ובשוּק, יִזכּו שוב בהגמוניה שניטלה מהם ובכתר שלהם הם ראויים. לא אחת תיאר המשורר באירוניה מרה את התנשאותם של מוסדות הקליטה על העולים מארצות המאגרבּ, ואת שירו סיים בהערת אזהרה למִמסד האשכנזי הדשן שצפוי לו מאבק לא-קל ולא-פשוט אם יבקש לשמֵר את כוחו, שהרי לא לעולם חוסן ("אִמְצִי כֹּחֵךְ, הֶגְמוֹנְיָה אַשְׁכְּנַזִית"!). ואולם, לפי שעה ראה אלתרמן מול עיניו תופעות של ירידה ופיחות במעמדם של העולים מארצות האיסלאם ומן הבלקן. הנה, יעקב בכר, גיבור הפארסה המאוחרת "המסכה האחרונה", שנכתבה בשנת חייו האחרונה של המחבר, הוא יהודי יוצא בולגריה הנושא שם מכובד (השם "בכר" – ראשי תיבות של "בן כבוד הרב"), אך כאן מתגלה לפנינו פושט רגל נִקלה ועבריין נמלט שנאלץ לברוח מביתו ולהיעלם מן האופק. בתהליך הקליטה הקשה שעבר עליו בבואו ארצה, שקע יוסף בכר בחובות, נאלץ לעזוב את משפחתו לאנחות, ועלה על אנייה כדי להימלט מנושיו ומזרועות החוק. עכשיו נותנים לו זהות חדשה ומכובדת כדי להציל שני ביורוקרטים טיפשים מכישלון מחפיר ומביקורת מוצדקת. אלתרמן התבונן ביהודי הגלותי, שהשיל בארץ-ישראל את הכיפה וחבש לראשו "כובע טמבל", ונמלא דאגות וחששות פן אבד ליהודי הישראלי הגֶניוס היהודי, שאִפשר את קיומו אלפי שנים ונתן לו הזדמנות לשקם את קיומו הגם שעמים אדירים כבר ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה. לפנינו טרגיקומדיה של מסכות וטעויות, שבּהּ מקבל יוסף בָּכר את השם "בּוֹנֶטָה" (והוא מתבלבל וקורא לעצמו "סומבּרֶרוֹ"), וזוכה לזהות חדשה. ראוי להזכיר כי גם השם "בּוֹנֶטָה" וגם השם "סומבּרֶרוֹ" מציינים סוגי כובעים, ללמדֵנו שברגע שמחליף האדם את כובעו, הוא מחליף גם את זהותו. כדאי לזכור שבמהלך חייו חבש אלתרמן כמה וכמה כובעים – הן במשמעות הליטֶרלית, הן במשמעות השאוּלה. מהצילומים המעטים שנותרו בארכיונו עולה דמות של נער חבוש ברט, שלמד בגימנסיה דתית. מצילומים אלה עולה גם דמותו משורר ופזמונאי "פריזאי", המתהדר בנשפי פורים בהופעה אוּרבּנית, מחויטת ומעונבת, ומגבעת פָנָמה לראשו. מצילומים אחרים עולה דמותו של "משורר לאומי", איש המאבק על עצמאות ישראל, בבגדי חאקי ובכובע גרב, כמקובל בקֶרב לוחמי דור תש"ח. במחזהו "אסתר המלכה" כתב המשורר את השורות הבאות: "מִתְעָרְבִים הַחוּטִים שְׁתִי וָעֵרֶב / וּבִמְלֶאכֶת רִקְמָה עַתִּיקָה / מְצַיְּרִים הֵמָה כֶּתֶר וָחֶרֶב / וּמִגְבַּעַת-לֵצִים מַצְחִיקָה". משמע, עם החלפת הכובע מתחלפת זהותו של אדם. בחצר המלכות יש מלך ויש לֵצן חצר, שצריך להנעים את זמנו של המלך ולעִתים גם להמשיל משל ולסנן מסר חתרני (כמו נתן הנביא בחצרו של דוד). לא אחת היה אלתרמן גם המלך וגם הלֵצן: גם המקורב למלכות וגם הבוהמיין חסר המחויבות – שתי רָשויות נפרדות שלפעמים מתלכדות זו עם זו. בבורלסקה שלפנינו יש "מלכה" (רגינה) דלפונית העוסקת בשטיפת רצפות ו"מיליונר" דלפון (יוסף בכר, בעלה הנמלט של רגינה), שבורח מנושיו. שניהם מריוֹנֶטות המוּנָעות בידיהם של שני ביורוקרטים ערמומיים אך חסרי שֵׂכל ישר, אחד בכיר ואחד זוטר, המושכים בכל החוטים. ביצירתו האחרונה הראה אלתרמן איך יעקב הנכלולי, אבי האומה, שלאחר מאבקו עם המלאך הפך לישראל יְשר-הקומה-והגֵו, מחליף שוב את עורו ושָׁב אל חיי המִרמה והנכלים הנפתלים. במקום שיתקיים בו הפסוק "וְהָיָה הֶעָקֹב לְמִישׁוֹר" (ישעיהו מ, ד), יעקב חוזר אל מעשי המִרמה שלמד מאִמו הארמית ומחוֹתנו הארמי-הרמאי. בפארסה "המסכה האחרונה" התחבולות היהודיות המחוכמות, שהיו בעבר פרי הקיום הגלותי העקמומי, הופכות במדינת ישראל לרמאויות קטנות ומטופשות, בעלות אופי פרובינציאלי, הנחשפות בנקל וחושפות את קלונם של הרמאים. תל-אביב שלא היו בה בימי ביאליק אפילו גנב אחד ופרוצה אחת, מלאה עתה עד אפס מקום בגנבים ובפרוצות. ב"חגיגת קיץ" עיוות אלתרמן כמה מן המוסכמות המקובלות, ביניהן המוסכמה של הצבר הג'ינג'י מדמותו האיקונאית של "ישראליק", גיבור הקריקטורות של דוש. גם למשפחת העולים מצפון אפריקה נולד כאן תינוק אדמוני, בן דמותו של עֵשָׂו. וכך מספר מר קטן, העומד בראש משלחת מתיישבים מעיירת-פיתוח, את סיפור הלֵדה של אשתו. סיפור הלֵדה שהתרחשה בתוך מהומת הקמתם של אוהלים וצריפונים הוא כמובן גירסה "מעוקמת" ו"מסורסת" של הסיפור המקראי על הולדת התאומים יעקב ועֵשָׂו: "וּבְתוֹךְ הַמְּהוּמָה [...] כָּרְעָה אִשְׁתִּי לָלֶדֶת. הָיְתָה זוֹ שְׁלִישִׁיָּה. וַיֵּצֵא הָראשון אַדְמוֹנִי. וּשְׁנֵי אֶחָיו אַחֲרָיו אוֹחֲזִים אִישׁ בַּעֲקֵב אָחִיו, כְּדֵי שֶׁלֹּא יֹאבְדוּ בַּמְּהוּמָה שֶׁמִּסָּבִיב" (עמ' 48). אפשר לראות שאלתרמן לא נגרר אחר סטריאוטיפים ולא הלך שבי אחרי האידֵאל הניטשיאני של "החיה הצהובה" (שנתגלגלה בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שֵׂער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים והחיוורים, שחורי השֵׂער והעין). כשתיאר בשיר "עיר הגירוש" את מפגשם של פליטי המחנות עם קולטיהם, בני ההתיישבות העובדת, מסתיים התיאור במפגש עם "מוֹרֶה-הָעִבְרִית הַשָּׁלִיחַ/ וַחֲבֵר הַקִּבּוּץ הַמְמֻשְׁקָף עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר-הַקֶּשֶׁר". לא דמויות הֶרואיות שניחנו ביופי חיצוני סטראוטיפי ומושלם מוצגות לפנינו ברגע המפגש ההיסטורי שבין הגולה ליישוב, כי אם מורה שליח וחבר קיבוץ ממושקף. וכך גם בתיאורו של הרופא בסוף השיר "עיר היהודים" (שיר שלישי במחזור "מלחמת ערים" שבספר עיר היונה) הוא מנפץ מוסכמות ומתאר את הרופא בדמות עֵשָׂו: "וְאַחַר כָּך הִגִּיעַ הָרוֹפֵא וּכְלֵי מְלָאכְתּוֹ עִמּוֹ. אִישׁ אַדְמוֹנִי הוּא וְשָׂעִיר". לפנינו תיאור של עֵשָׂו איש השדה, ולא של רופא סטראוטיפי. אך טבעי היה אילו חבר הקיבוץ היה אדמוני ושעיר, ואילו הרופא היה ממושקף, אך, כאמור, אלתרמן אינו נענה כאן לסטראוטיפים המקובלים אלא שוברם ללא הרף. * היה מי שאמר שבסוף הדור הראשון לקיומה של המדינה ניצח ה"זלמן" את "אורי"; קרי, שהטיפוס הגלותי הכפוף, או הישראלי החיוור והשפוף, שהיה נחוּת ונלעג בדור תש"ח, ניצח את הלוחם האמיץ והשרירי, ועלה עליו בהשכלה ובסולם הדרגות, האקדמי והמִמסדי. משוררים כדוגמת זך וחבריו, שירשו את מקומם של "יפי הבלורית והתואר", תפסו את חזית הבמה של "קריית ספר העברית". הם הסיטו הצִדה את בני דור המאבק על עצמאות ישראל, זלזלו בהם והציגו אותם כמקהלה מגויסת שמשתתפיה חוזרים על אותם רעיונות קונצנזואליים בלשון "אנחנו". משוררים כדוגמת שלונסקי ואלתרמן חשו לפתע כאיוב בשעתו שאמר על צעירי דורו: "וְעַתָּה, שָׂחֲקוּ עָלַי צְעִירִים מִמֶּנִּי לְיָמִים אֲשֶׁר-מָאַסְתִּי אֲבוֹתָם לָשִׁית עִם-כַּלְבֵי צֹאנִי" (איוב ל, א). סופרי דור תש"ח הסתופפו בצִלם של שלונסקי ואלתרמן, והעריצו אותם; והנה באים צעירים שזה אך ניתקו מספסל הלימודים, ומותחים עליהם ביקורת בנימה של מבקרים ותיקים ובקיעים (ב"המסכה האחרונה" מכונה הצעיר בכינוי "מילקו", כנראה משום שעדיין לא יבש חלב אִמו על שפתיו). בדבריו של אלתרמן ניכר התיעוב המעורב בסקרנות בעת שתיאר את זך (בהשקת הקובץ "עיר היונה") כמי ש"מגלח את ראשו [...] דוגל בזנות".5 הוא ראה איך דור המשוררים הדוגל באקזיסטנציאליזם בעצם קיבל את הנחות - היסוד של הקוֹמוּניזם באמצעות ז'ן-פול סארטר, הפילוסוף האֶליטיסט שדגל באלימות מהפכנית ובריסוק הסדרים החברתיים הקיימים, אף-על-פי שמעולם לא הצטרף רשמית למפלגה הקומוניסטית. אלתרמן, שבני משפחתו נכלאו מאחורי "מסך הברזל" והבין שסיכוייו לראותם בטלים ומבוטלים, תיעב את המשטר הטוטליטרי בברית-המועצות ואת המפלגה הקומוניסטית. הוא ראה את הצעירים האלה, שבמאמציהם לדמיין עולם הוגן יותר וחופשי יותר, התחילו להזדהות עם האידֵאולוגיה והמעשים של האויב התוקפן המצהיר אל רצונו להיפטר מהם ולהשליכם אל הים, וזאת בעקבות התקרבותם אל רעיונות שהגיעו אליהם מברית-המועצות via סארטר. הוא ראה איך הצעירים מקבלים את כל הדעות מבית-מדרשו של סארטר en bloc, מבלי לדעת להבדיל בין רעיונות הומניטריים צודקים היוצאים מן ה"קרמלין" לבין תחבולות שנועדו לחבּל בזכות קיומה של המדינה שזה אך קמה. אלתרמן, שלמד זואולוגיה, ידע מה עולה בגורלם של בעלי-חיים המאבדים את המוטיבציה שלהם להתקיים ואת יכולתם להילחם על קיומם. הוא הבין שהצעירים הללו אינם מבינים שהם דבֵקים באידֵאולוגיה שאינה אלא אופנה זמנית, שתחלוף עם הרוח כמו כל רעיון בתולדות הרוח האנושית. המשורר חזה ביצירותיו המאוחרות את תמוטת האידֵאולוגיות הגדולות, ובמיוחד את תמוטת הקומוניזם. הוא היה משוכנע שלאחר תמוטתה של האידֵאולוגיה האנטי- קלריקלית של ברית-המועצות (שהייתה בעיניו סוג של דת חדשה עם מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" שאסור לִסטות מֵהן כמלוא הנימה), תעבור על העולם תגובת-נגד שתתבטא בחזרה אל חיקן החם והנוח של ערישֹת הדת ה"ישָנה". במחזה "ימי אוּר האחרונים" הכוהנת אומרת: "הַמַּמְלָכָה קוֹרֶסֶת, הָעִיר מִתְפּוֹרֶרֶת, הַחֶבְרָה אֵינָהּ מוֹצֵאת אֶת הַמֶּלֶט/ הַמְלַכֵּד אוֹתָהּ לְגוּף אֶחָד", והחַמָּר עונה לה: "נָכוֹן, מִצַּד אֶחָד הַכֹּהֲנִים, אַנְשֵׁי הַמִּקְדָּשׁ הַמִּתְחַסְּדִים,/ מִצַּד שֵׁנִי אַנְשֵׁי הַמֶּלֶךְ הַמִּתְמַסְּדִים,/ וּמִצַּד שְׁלִישִׁי – הַנֹּעַר הַמֻּפְקָר,/ פָּשׁוּט קָשֶׁה לְהַכִּיר אֶת אוּר כַּשְׂדִּים". אחרי מלחמת ששת הימים, בעוד צעירים אירופיים מבּיעים אהדה לישראל ומגיעים ארצה להתנדב לעבודה בקיבוצים, החלו צעירי הסופרים להכות "על חטא שחטאנו", ולערער על הישגי מלחמת ששת הימים (לעומתם הציע אלתרמן במאמרי החוט המשולש לכנות את "הכיבוש" בשם "החזרת הגזל" שכּן ראה בשטחים שטחי ארץ-ישראל שנלקחו מעַם ישראל במרוצת ההיסטוריה). במקביל החלה תופעה של "שלילת 'שלילת הגולה'", ו"הירידה" מהארץ כבר לא נדרשה לגנאי. המילה "ציוֹנוּת" הוקפה במרכאות כפולות, נושא לסיסמאות שחוקות של עסקנים חסרי מעוף ולפָרודיות ציניות של משוררים ומחזאים צעירים. ניכּר ממאמרי "החוט המשולש" של אלתרמן שאלתרמן חשב שמדינת ישראל בלי ציוֹנות כמוה כעץ הנטוע על אדמת הגולה (כמתואר באירוניה מרה ביצירתו "המסכה האחרונה"). אגב, הוא חזר ב"המסכה האחרונה" פעמים אחדות על הפסוק המקראי "כִּי הָאָדָם עֵץ הַשָּׂדֶה", שזוהה לימים עם שירת מתנגדו, נתן זך, שהנהיג את חבורת המורדים באלתרמן ובסמכותו. * באותה עת ראה אלתרמן כיצד הצעירים מכים שוב ושוב "על חטא שחטאנו". תחילה נלחם במאמרי "החוט המשולש" באותם סופרים צעירים "תבוסתניים", שאיבדו את האמונה בצִדקת הדרך. הוא הבין שהתערעֲרות האמונה בצדקת הדרך היא זו שעלולה להחליש את הישראלים עד דכא; היא, ולא הֶעדרם של אומץ ותושיה. בסופו של דבר, הרים ידיים בייאוש, וכתב את יצירתו האחרונה שהושלמה – "המסכה האחרונה" – שבָּהּ הראה איך איבדו בני הדור הצעיר בארץ את הגֶניוס היהודי, והיו ל"חכמים" חסרי שכל. ואפשר גם לגזור גזֵרה שווה מסיפור שלמה המלך ואשמדאי, הרי שלאחר תקופה שבּהּ תפס השטן את כיסאו של המלך שלמה והשליך אותו מממלכתו, נחשפה זהותו של המתחזה שהמליך את עצמו, והמלך האמִתי הוחזר ושב לשבת על כיסאו. בשיר "החנווני והשֵד" (חגיגת קיץ, עמ' 95) לפנינו גלגול "נמוך" של אגדה זו המלמד כי בסופו של דבר מתגלה חותם הטלפיים של המתחזים הבלתי-אנושיים, המשליכים את השליט מעל כיסאו. אלתרמן שילב כאן מסרים פוליטיים ופואטיים נגד יריבי בן-גוריון ונגד יריביו שלו (ואף שילב כאן מסר אוטו-אירוני כמי שהניח לשֵׁד שבבקבוק להשתלט על חייו). צחוקו של יוסף בָּכר ("בּוֹנֶטה"), המנותק מגופו, כמו בשיר החותם את כוכבים בחוץ מלמד שאלתרמן האמין ככלות הכול שאחרי קטסטרופות גדולות, הממיטות על העולם ועל האנושות אסונות של הרג והרס, העניינים חוזרים לתִקנם. הוא גם שיעֵר כנראה שתקופת שלטונם של יריביו, שביקשו להפילו מכיסאו ואף הצליחו פֹּה ושָׁם במזימתם, תגיע יום אחד לקִצהּ, וכי כבודו האבוד יוּשב לו. אם נמתח קו של אנלוגיה מן השיר "הם לבדם", הרי שייתכן שנרמז ב"המסכה האחרונה" שאחרי "אניית היובל" תביא את העולים מארצות הרווחה עוד תיכנסנה אל הנמל אניות נוספות: הדרך תמשיך לרוץ, הענן יוסיף לחייך מן השמים, צמרתו של העץ הנטוע בקרקע תמשיך לדמוע ולהַשִּיר מעל עָלֶיהָ מי גשמים, יהודים ימשיכו לעלות ארצה ו"לרדת" ממנה, עוד יקרו מחדלים ותיפּתרנה בעיות, אף-על-פי-כן, המדינה תתפתח והארץ נוֹע תנוּע. הערות: "השילוח", כרך כד, חוב' ה (סיון תרע"א), עמ'452 – 453. כותבי תולדותיו של המשורר הניחו שהמשורר לא כתב יצירה כלשהי – בשיר או בסיפור – אודות ביקורו בארץ ב-1909, ואיש לא ניסה לערער הנחה זו. מאמרי "האוּמנם לא הותיר ביקורו של ביאליק בארץ כל הד ביצירתו?" (אור חדש על שירו הנבואי "ויהי מי האיש") הציג לראשונה את השיר "ויהי מי האיש" כתגובתו של ביאליק למראה "היהודי החדש", שנגלה לו בביקורו בארץ. על גלגולו העקלקל של מאמר זה, אספר אולי,בהזדמנות אחרת. על השפעת ביאליק על אלתרמן ראו בפרק השנים-עשר בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן", תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411. "דבר", מיום י"א באייר תשי"ד; 14 במאי 1954. מנחם דורמן, "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה", ערכה והביאה לדפוס: דבורה גילולה, תל-אביב 1991, עמ' 303 – 304 ( בקטע מיומנו של דורמן מן היום שבּוֹ נערכה המסיבה בבית משפחת מגד ביום 30.6.1957 ).

עיון בפזמונו של אלתרמן "שיר ערשׂ" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1791, 17/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF א. בלילה של צבעי מזרח ומערב את הפזמון "שיר ערשׂ", הפותח במילים "הֵיכָל וָעִיר נָדַמּוּ פֶּתַע", חיבר אלתרמן בשנת 1965 לשֵׁם שילובו במחזמר 'אסתר המלכה' שהצגת הבכורה שלו עלתה על במת "הקאמרי" ביום 6.2.1966. היה זה מחזהו האחרון של אלתרמן שהוצג בחייו. אחריו הפיק גרשון פלוטקין רק את מופע-הפזמונים "צץ וצצה" שהוצג ב-1969. "צץ וצצה" אמור היה להיות מחזה, אך הוחלט לחלץ ממנו את הפזמונים בלבד, ולבצעם בלוויית קטעי קישור, וזאת לנוכח כישלונו המכאיב והמהדהד של המחזה "אסתר המלכה". במחזה "אסתר המלכה" הושקעו משאבים עצומים בעיצוב התפאורה ובעיצוב התלבושות המפוארות – הרבה מעֵבר למקובל באותם ימים. ואולם חרף עושרו החזותי המרשים לא זכה מחזה זה להצלחה המקוּוה, שאמורה הייתה לכסות את כיסיו הריקים של אלתרמן ואת חובו המעיק לשלטונות המס. לאחר שספג המחזה ביקורת קטלנית מחיים גמזו, הוא הוצג שלושים ושמונה פעמים בלבד, וגרם למפיקיו ולתאטרון הפסדים גדולים. המחזה האלתרמני השנון, על שלל חרוזיו המשובחים ולחניו היפים של סשה ארגוב, ירד אפוא לטמיון עקב ביקורת מרושעת וצרת-עין, ונותר ממנו למזכרת רק הפזמון "שיר ערש" שזכה לביצועים רבים.1 פזמון זה, המושר בפי מונדריש, "ליצן החצר" של המלך אחשוורוש, הוא גם שיר-ערש מרגיע על בוא הלילה והתרדמה וגם שיר עִוועים מעורר חלחלה על שעת מותו הקרֵב של המלך. "שירי מוות" – "Lieder vom Tod" – הם סוגה ידועה בשירה הגרמנית, שדפוסיה חלחלו גם לשירי יידיש. "אסתר המלכה" של אלתרמן "מתכתב" הן עם שירי המוות הגרמניים שהגיעו לשירה העברית via לשון יידיש, הן עם "משחקי פורים" העממיים שיצאו בראשיתם מקהילות ישראל שבמרחב התרבות הגרמני. דמות הליצן שלפנינו היא דמות היבּרידית שבקִרבּהּ "הולחמו" תקופות היסטוריות שונות ומקומות גאוגרפיים שונים: לכאורה המחזה מתרחש בשושן המקראית, אך השם המזרח-אירופי "מונדריש" (וריאנט של השם "מונדרייך", שהוא מאותה משפחת שמות כמו "גולדרייך", "וסטרייך", או "ארנרייך") זר ומעורר גיחוך כשהוא משולב במחזה "עתיק" המתרחש לכאורה במזרח הקדום. ואולם, לאלתרמן הייתה סיבה טובה לשבצוֹ במחזהו: "מונדריש" הוא שמה של הדמות המרכזית בנוסח הראשון של "אחשוורוש שפיל" (1697) ששרד והגיע לידינו.2 במחזות עממיים של ה"פורים שפיל" וה"אחשוורוש שפיל", שנערכו ב"רחוב היהודים" ובבתי-המדרש של קהילות ישראל במזרח-אירופה ובמרכזה, הפכה דמותו הרצינית של מרדכי לדמות קומית – "מונדריש דער הויף-נאַר" (ליצן החצר). מונדריש היה כעין ארלקינו מן "הקומדיה דל'ארטה" – ליצן שהרֶפּליקות שלו היו לפעמים אימפרוביזציה גמורה. הנוסח הראשון של "אחשוורוש שפיל" (1697) הגיע לידינו מתקופתו של שייקספיר. כשגדול המחזאים בעולם יצר את דמות ה"שוטה" (the fool) ב"קומדיה של טעויות", ב"נשי וינדזור העליזות" וב"מהומה רבה על לא דבר", נוצרה בתרבות היהודית דמותו של מונדריש, השוטה בחצר המלך אחשוורוש. בסצנה שלפנינו מנסה הליצן השוטה להרגיע את המלך הקשיש אחשוורוש, ששנתו נודדת ולהמתיק את רגעי הפחד המרים שתקפוהו. המלך, המוקף יריבים הקושרים נגדו קשר, אומר לליצן: "בּוֹא הֵנָה. שֵׁב. תִּקַּח כָּרִית וְתִשָּׁעֵן./ הָרוּחַ נִרְגְעָה. שׁוּשַן שׁוֹתֶקֶת. / אוּלַי נֹאכַל דְבַר־מָה? לֹא? רֶבַע עוֹף שָׁמֵן? / לֹא? טוֹב. אֵין צֹרֶךְ. סְתָם נֵשֵׁב לָנוּ. בְּלִי נִיעַ. / הָא? מִי זֶה מְנַגֵּן? זֶה כֹּה יָפֶה וַחֲגִיגִי?". מונדריש עונה למלך: "כְּלֵי־זֶמֶר שֶׁהֵבֵאתִי מְנַגְנִים, מַלְכִּי. / כָּךְ, אֶת רֹאשְׁךָ הַנַח נָא עַל בִּרְכַּי וְהָס / נַגְנוּ לְאַט, כִּנוֹר, חָלִיל וְקוֹנְטְרַבַּס". כלי הזמר מנגנים, ומונדריש שר: המחזה מתרחש לכאורה בפרס של ימי אחשוורוש, אך למעשה הוא עשוי להתרחש בכל זמן ובכל אתר. שמו של בהלול, סוחר השטיחים הפרסי, שבחנותו נפתחת העלילה, מבטא את הבְּליל והאנדרלמוסיה המאפיינים את המחזה. לא טעויות ושגיאות לפנינו, כי אם קולאז' אוקסימורוני מכוּון של מאפיינים ומוטיבים השייכים לתקופות שונות ולמקומות גאוגרפיים שונים. לצופה ברור לגמרי שלפניו מוצגת קומדיה אגדית מטא-רֵאליסטית, המנותקת מן המציאוּת "הפשוטה" ומכל הגבולות והמגבלות, ולא מחזה רֵאליסטי המתאפיין בדיוק עובדתי והכפוף לעקרון שלוש האחדויות: אחדות העלילה, הזמן והמקום. * המרכּבוֹת, הטרוּבּדורים והפונדקים שבשירי "כוכבים בחוץ" מעניקים לשירים הללו חזוּת אירופית, אבל ביצירתו האוקסימורונית של אלתרמן, המפגישה ניגודים בלתי אפשריים, מוטיבים אלה ודומיהם אינם אלא סמלים על-זמניים, שאינם קשורים בִּמציאוּת גֵאוגרפית מסוימת. הנה, במחזה "אסתר המלכה", המתרחש לכאורה בפרס ומָדַי של תקופת המקרא, מככּב הטרוּבּדור מונדריש (שֵׁם מזרח אירופי, שנלקח כנראה, מתוך אָנַכרוניזם גמור, ממחזהו של י"ל פרץ "בלילה בשוּק הישן"). דמותו של משורר חצר זה, המנצח על תזמורת המלך (כאמור, לפנינו רמז אוֹטוֹ-אירוני לאלתרמן גופא, שאויביו תלו באותה עת על דש בגדו את תווית-הגנאי "משורר חצר"), לקוחה מצד אחד היישֵר מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ותקופת הרנסנס, אך – לכאורה כמתוך אָנַכרוניזם גמור כב"שירי המגילה" של איציק מאַנגר – גיבורנו חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר מַדריגל מערבי לגבִרתו המלכה ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל"). מונדריש הוא בן-דמותו הקדום של הטרוּבּדור-ההֵלך מן השיר "פגישה לאין קץ", המוכן להביא למלכתו ולעולליה "שקדים וצימוקים" ולשוטט בארצותיה בלי מתחרים ("לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ"). התרפסותו של מונדריש לפני המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף") מזכירה את התרפסותו של ההֵלך, גיבור "פגישה לאין קץ", לפני "המלכה" הנעלה והעריצה, שאליה מושר שירו. המשורר בשירים אלה קד קידה לפני המציאוּת האוּרבּנית העשירה, הנגלית לנגד עיניו, וכורע בֶּרֶךְ לפָנֶיהָ, מתוך נכונוּת לשַמש לה עבד נרצע ונאמן עד אחרית ימיו. מכאן שהימצאותו של משורר-הֵלך (בן דמותו של הטרוּבּדור) בשירי "כוכבים בחוץ" אינה מעידה דבר על זהותם הגאוגרפית וההיסטורית של שירים אלה. הם אינם חייבים להיות שירים "עתיקים" או "אירופיים" רק משום שיש בהם ריבוי של פרטי מציאוּת כמו-אירופיים שפָּטִינה של יושן נסוכה על פניהם (ההֵלך האלתרמני דומה אמנם לטרוּבּדור, למינסטרל ולשנסונייר מ"אִיי הים" שבקצה מערב, אך הוא יכול בהחלט להיות גם בן-דמותו הארץ-ישראלי). ב. תחושת הקץ גם במחזהו "אסתר המלכה" בחר אלתרמן לעלילה רקע אגדי קדום, בנוסח "אֶלף לילה ולילה", ונָטע בתוכו – מעשה שעטנז וכלאיים – חומרים מודרניים ואקטואליים בתכלית. מחזה זה קשור קשר אמיץ לשתי יצירות אלתרמניות השייכות גם הן לשנים 1965 – 1966; כלומר, לשנים שבהן נכתב המחזה "אסתר המלכה" והועלה על במת "הקאמרי". האחת היא "חגיגת קיץ", מין פֿארסה שיצאה לאור ב-1965, והשנייה היא מחזהו של גוטהולד א' לֶסינג "נתן החכם" שאותו תרגמה בִּתו תרצה אתר ב-1966 למען תאטרון "הבימה". ב"חגיגת קיץ" הביע אלתרמן את תחושת הקֵץ שאחזה בו בשנות חייו האחרונות. בשנת 1965 היה המשורר בן חמישים וחמש בלבד, אך מחמת שתיינותו המופרזת בָּגד בו גופו, ורופאיו הזהירוהו מפני קריסת מערכות אם לא יתנזר מאלכוהול. כמי שהתמחה במדעי הטבע והחיים, הוא ראה את האותות, והבין שהוא לא יאריך ימים. "קיץ" ו"קֵץ" אמנם לא משורש אחד נגזרו, אך כבר בתנ"ך משמשות מילים אלה לצורכי לשון-נופל-על-לשון" ("מָה-אַתָּה רֹאֶה עָמוֹס וָאֹמַר כְּלוּב קָיִץ; וַיֹּאמֶר יְהוָה אֵלַי בָּא הַקֵּץ אֶל-עַמִּי יִשְׂרָאֵל"; עמוס ח, ב). שלהי הקיץ מבשרים את סוף השנה, ובמעגל הרחב יותר – את סוף החיים. וכך גם "בחגיגת קיץ": הקיץ והקץ כרוכים ומשולבים זה בזה. מן הצד האחד, "חגיגת קיץ" היא חגיגת אסיף דיוֹניסית וססגונית, אך מן הצד השני היא גם danse macabre מבעית – ריקוד עִוועים של רוחות העבר וצלליו – מחול השחת של הגוף ההולך אל בית עולמו. הצבע הצהוב של הקיץ אינו נקשר רק בזהב הכתר של הקיסר אוגוסטוס ובצבעה של השמש הבָּרָה. הוא נקשר גם בגילוייה הכעורים והדוחים של הזִקנה: השניים המצהיבות, העור המתקלף כקלף צהוב, האצבעות הצהובות מפגעי העישון, הגוף הקמֵל העומד כעץ בשלכת: "וְאִשָּׁה בְּעוֹדָהּ צוֹחֶקֶת / זָקְנָה וַתַּצְהֵב כִּקְלָף. / אֲבָל שִׂיחַ יָבֵשׁ הֶחְלִיף כְּבֶגֶד / סְתָו וְקַיִץ, אָבִיב וּסְתָו". ב"חגיגת קיץ" כלול דיוקן אוֹטוֹ-אירוני של משורר שרוב ימיו עברו עליו ליד המִכתבה, בשיר זה מתכווץ כל מַהֲלך חייו של אדם למְמדיו של יום אחד בחיי המשורר, איש הרוח: "שְׁלֹשָה כְּלֵי-זֶמֶר נִגְּנוּ בָּעִיר / עַל כִּנּוֹר, עַל חָלִיל, עַל תֹּף./ עָבַר עַל פְּנֵיהֶם אִישׁ צָעִיר,/ אָמְרוּ לוֹ: מִלִּים לַנִּגּוּן הַזֶּה כְּתֹב". יושב האיש הצעיר, כותב ומוחק, מתקן ומלטש, מוסיף וגורע, ובראותו כי בא הערב (תרתי משמע), הוא מעלה אור בחדרו וממשיך במלאכה. תיאור זה הוא קודם כל דיוקן קריקטורי של אלתרמן עצמו, שכל ימיו עברו עליו בדל"ת אמות, במעגל אין-סופי של חיי יצירה. במעגל רחב יותר, לפנינו חייו של "כל אדם", העמֵל מבּוֹקר עד ערב עד שמגיע יומו והוא מגלה ש"אֱנוֹש כחציר ימיו". עוד בטרם מגיעה מלאכתו לסיומה, וכבר מגיעים לביתו הנגנים ללַווֹתו אלֵי קבר: "קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן/ וְצָחַק בְּפֶה שֶׁאֵין בּוֹ שֵׁן/ וּבְיָדוֹ הַצְּהֻבָּה בְּדַל נְיָר / וְגוּפוֹ גוֹחֵן, שָׁמֵן, זָקֵן". בהודיעו למנגנים כי "לְהַסְפִּיק אִי אֶפְשָׁר עַל רֶגֶל אַחַת", משמיע לפתע הכינור "צַעֲקַת מֵיתָר", ומיתר חייו של האיש פוקע. חבורת ה"כליזמרים" מבשרת בעליצות מָקַבּרית את בוא "המוֹעד". בוא המועד פירושו שהגיעה העת ללכת לקול הנגינה אלי קבר ורקב. הוראתה החגיגית של המילה "מועד" ("חג") והוראתה הטרגית של המילה "חגא" (המציינת את יום לכתו של אדם ל"בית מועד לכל חי") מוצמדות כאן במין עליצות מָקַבּרית האופיינית לפולקלור היהודי המזרח אירופי. באחד משיריו המוקדמים ביותר – "בעת שופר – לָאֵם"3 – חוזר הבן המת ומידפק על דלת בית אִמו. ברקע מתנגנת נעימה משירי הערש שמשמיעה אֵם על ערש בנה: "אַי לִיוּלִי, אַי לִיוּלִי, / הֵרָדֵם קְטַנְטֹן... / מִן הַבְּאֵר עוֹלֶה דְּלִי / וּבַדְּלִי דוֹרוֹן", וגם כאן המלך שומע מפי ליצן-החצר, לפני שהוא עוצם את עיניו לשנת הנצח שלו, את צליליו של שיר-ערש ששמע מפי אמו בילדותו. ערש העולל וערש הדוויי של הנוטה למות מתלכדים כאן זה עם זה: וְהַי לִי לוּ וְהַי לוּ לִי וְהַי לִי לָנוּ לְכֻלָּנוּ נוּם תַּפּוּחַ, נוּמָה עֵץ נוּמָה מֶלֶךְ, נוּמָה לֵץ [...] רֹב נְגִינוֹת יֵשׁ וּצְלִילִים אַךְ שִׁיר הָעֶרֶשׂ שֶׁיָּדַעְנוּ וְשֶׁנֶּחְבָּא אֶל הַכֵּלִים רַק הוּא בַּסּוֹף נִשְׁאָר אִתָּנוּ נִשְׁאַר וְשָׁר הָנִיחוּ לִי הָנִיחוּ לָנוּ לְכֻלָּנוּ. למעשה הפזמון "שיר ערש", המושמע בהתקרב שעת השֵׁנה, הוא גם שיר "מחולת המוות" המושמע בהתקרב שֵׁנת הנצח של האדם. מקהלת כלי הנגינה המנגנת ברקע אינה משמיעה מנגינת חג שמחה, כראוי ל"משחק פורים", אלא מנגינה המלַווה את האדם לבית עולמו. אלתרמן עורך כאן את מאזן חייו, אך מדבר בו בלשון "אנחנו", שכֵּן הוא מסכם במקביל גם את מאזן חייו של דור שלם – דור שהגיע שעתו לרדת מן הבמה כי כך רוצים הצעירים. ג. משורר חצר? מונדריש מגלם באופן קריקטורי הֶבֵּטים אחדים מדמותו של אלתרמן גופא, שיריביו הצעירים תלו בו באותה עת תווית מעליבה של "משורר חצר"; אך למעשה דמותו החוץ-ספרותית של אלתרמן נחלקת במחזה "אסתר המלכה" בין דמותו של המלך לדמותו של הליצן. אלתרמן "סוגר כאן חשבון" עם מבקריו ועם חורפיו, שכינוהו "משורר חצר", והפגינו את "חָכמתם המופלגת" ואת "הֲבנתם הרבה" בעזרת שימוש מופרז במילים לועזיות, במין התהדרות-שווא שחשפה את הפרובינציאליות שלהם. היום ברור לחוקרי אלתרמן – האיש ויצירתו – שצעירי שנות החמישים והשישים הציגו אותו כ"משורר חצר" מבלי להתעמק בשירתו ומבלי להבחין בכל אותם עשרות המקומות שבהם יצא בחירוף נפש נגד בן-גוריון.4 ברי, המשורר עצמו ידע שהוא מעולם לא התרפס לפני בן-גוריון, ושהוא לא פעם הסתכן וסיכן את משרתו הקבועה בעיתונה של ההסתדרות כדי להשמיע בקול רם את דעתו, גם כשזו עמדה בניגוד גמור לדעתו של המנהיג. באירוניה מושחזת כתער מציג כאן אלתרמן את "ליצן החצר" מונדריש כ"ליצן חצר" המתרפס לפני המלך והמלכה במליצות נוטפות שמן זית זך. למלכה הוא מבטיח לסור לפקודתה בכל עת: "לְשָׁרֵת, לְהַגִּישׁ לָךְ קְרֶם קָרָמֶל, / לְהַחֲזִיק אֶת הַשּׁוֹבֶל, לָלֶכֶת, לָרוּץ, / לָצֵאת בִּשְׁבִילֵךְ לְדוּאֶל. / לִהְיוֹת בִּשְׁבִילֵךְ קַל כַּצְּבִי, / לְמַלֵּא שְׁלִיחוּיוֹת כְּפִי שֶׁיִּדָּרֵשׁ / לִקְפֹּץ בִּשְׁבִילֵךְ, אִם תְּצַוִּי, / מֵאֵיזֶה גֶּשֶׁר, אוֹ מִגְדָּל, אִם יֵשׁ, / לִהְיוֹת לָךְ כָּרוֹז, כַּנָּר, זַמָּר, / לַעֲבֹד בִּשְׁבִילֵךְ כַּעֲשָׂרָה, / לִהְיוֹת שׁוֹמֵר-סַף, סַבָּל, בַּלְדָּר, / קַשָּׁר, אֱצָטֶרָה, אֱצָטֶרָה". ואם הזכרנו את מחזהו של גוטהולד א' לסינג "נתן החכם", שהיה מונח אז על שולחנה של תרצה אתר לשם תרגומו ל"הבימה", הרי שאלתרמן – שביקר באותה שנה בקביעות את תרצה שהייתה אז בהיריון ראשון וסייע לה בכל קושי, הכיר בוודאי גם את תרגומו הראשון של מחזה זה. בפתחו הוסיף המתרגם – איש תנועת ההשכלה אברהם-בר גוטלובר – שיר ההתרפסות שכּתב בס"ט פטרבורג בקיץ תרל"ג למצנט שתמך בתרגום ובהוצאתו לאור: "מִיֶּתֶר הַפְּלֵטָה לְסֹפְרֵי עַמֵּנוּ / אֶחָד אֲנִי, כֹּתֵב בִּשְׂפַת קָדְשֵׁנוּ, / [...] כִּי אַהֲבַת עַמִּי עַד לִבִּי נֹגַעַת / וְאַתָּה, אָדוֹן נִכְבָּד, אֹהֵב עַמֶּךָ, / עֹשֶׂה טוֹב וָחֶסֶד כָּל יְמֵי חַיֶּיךָ, /בִּפְרוֹץ נַחֲלֵי בְלִיַּעַל תַּעֲמוֹד בַּפָּרֶץ, / לֹא תֶחֶשֶׁה לַזֵּד פֹּשֵׁעַ מֵרֶחֶם, / צַר וְאוֹיֵב אֹכֵל עַמִּי אֹכֵל לֶחֶם, / כִּי עַל כֵּן נִכְבַּדְתָּ כָּל קַצְוֵי אָרֶץ. / לֹא לָרִיק יָגַעְתָּ, שִׁמְךָ יְפָאֵרוּ, / עַם זוּ אָהָבְתָּ תְּהִילָּתְךָ יְסַפֵּרוּ. / [...] גַּם כִּי זָקַנְתָּ עֲשׂוֹת טוֹב לֹא תֵלֶא, / הֲלֹא יְכַבֵּדְךָ עַמְּךָ תַּחַת כָּל אֵלֶּה. / וְתַחַת כָּל אֵלֶּה אֲכַבֵּדְךָ גַּם אָנִי, / הוֹאֵל נָא אָדוֹן וּקְחָה מִנְחַת עָנִי / מִנְחָה בְלוּלָה בְשֶׁמֶן אַהֲבָה לָנֶצַח, / הִנֵּה גַּם לִי מֹשֵךְ חֶסֶד הָיִיתָ, / נַפְשִׁי וּלְבָבִי לָעַד לָךְ קָנִיתָ, / יִשָּׂא נָא סִפְרִי שִּׁמְךָ כְּצִיץ עַל מֶצַח. / וְהָיָה זֶה שְׂכָרִי חֵלֶף עֲבוֹדָתִי, / כִּי תִרְצֶה פָעֳלִי וְתֶעֱרַב לְךָ מִנְחָתִי". מה ל"משוררי החצר" מכל הזמנים ולדמותו זקופת-הקומה של אלתרמן, שמעולם לא קיבל מרוּת מאיש?! גם כשביקש ממנו בן-גוריון להמיר את שמו הגלותי בשם עברי, וגם כשביקש המנהיג לראות במו-עיניו את המחזה "כנרת, כנרת" בטרם יוצג על הבמה, לא נענה אלתרמן לבקשותיו ושמר על "חֵרוּת הפיט" (licencia poética) מכל מִשמר. ולזכותו של בן-גוריון ייאמר שגם כאשר לא סר אלתרמן למרותו ולא מילא את מבוקשו, הוא לא נטר לו איבה והמשיך לכנותו בכינוי "נתן החכם". מונדריש אינו רק "ליצן החצר". הוא גם תקדימו ההיסטורי של ההֵלך האלתרמני, המנותק מכל התחייבות והמקיף בדרך הילוכו תבל ומלואה. הוא מעיד על עצמו: "נָדַדְתִּי עַל פְּנֵי רוּס, וָלַכְיָה, הַקַּרְפָּטִים, / עִם חֲבוּרַת כְּלֵי-זֶמֶר וּמְחַבְּרֵי שִׁירִים, / אֲשֶׁר לְהַשָּׂגַת פְּרוּטָה הֵם אַקְרוֹבָּטִים / אַף כִּי בִּכְלָל הֵם טְרַגִיקוֹנִים כַּבִּירִים". והרי לנו הגדרה מקיפה ומדויקת של ההֵלך-הטרוּבּדור ושל היהודי הנודד (שהשם "אחשוורוש" הוא אחד מכינוייו). במקביל, כִּיוון כאן אלתרמן גם כלפיו זרקור אוטו-אירוני מריר של השלמה עם הגורל: גם הוא היה לוליין של מילים להשגת פרוטה (חיבר פזמונים לבמה הקלה, כתב את שירי "רגעים" לשם פרנסה, וראו בשירו "איגרת" על האמנות ה"פשוטה" וה"ממוסחרת", המרקידה "דֹּב בַּשּׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם"), וגם הוא בעצם היה כל ימיו הליצן הבוכה. את "חגיגת קיץ" (1965), את "אסתר המלכה" (1965 – 1966) ואת המסכה האחרונה (1968) חיבר אלתרמן בתחושת קץ של "הֲבֵל הֲבָלִים" ושל פרֵדה מן העולם. בשעת פרֵדה נפרע אלתרמן מיריביו שמיררו את חייו לקראת סופם. דרך דמותו האקדמית של ד"ר שיפַּרתי לעג אלתרמן למבקריו – גם לחיים גמזו, בן גילו וחברו מימי הגימנסיה "הרצליה" ופריז, גם לברוך קורצווייל שהשמיע נגדו מעל דפי עיתון "הארץ" דברי פסילה נוקבים ומעליבים, גם למבקריו הצעירים שחבשו את ספסלי האקדמיה והתחילו לפסוק את פסוקם ולחרוץ את לשונם בגיל שבּוֹ היו צריכים עדיין לשבת על ספסל הלימודים ולקנות תורה ודעת. למרבה האַבּסוּרד, את "מגילת אסתר" פוסל ד"ר שיפַּרתי מכל וכול, ומכנה אותה "פַּמפלט פסידו-היסטורי אֶפּיגוני מסוג בי"ת". לפני המלך אחשוורוש הוא משמיע את חוות-דעתו ה"מלומדת" באָמרו: "אתה בכלל אבּסוּרד שאין לו אחיזה לא בעֵילם ולא באוּרד, ולא בחרסֵי כּוּרד! אתה זיוף, אנכרוניזם, פיקציה, בלי גוף ודמות-הגוף. אין לך צידוק, אתה לא חי, אינך קיים, תסמוך עליי". זך וחבריו הצעירים הִרבּוּ כאמור לקשט את דבריהם במלים לועזיות "מרשימות", שריבוין הצביע על רצונם להתנשא על זולתם ולהתקשט בנוצות זרים. אלתרמן הלעיג על תופעה נלעגת זו כבר ב"פונדק הרוחות", וכאן הוא שׂם בפי הד"ר שיפַּרתי מילים לועזיות רבות, ההופכות אותו לדמות כלאיים שבתוכה דרים בכפיפה אחת הקטלניים שבמבקרי אלתרמן: גמזו וקורצווייל הוותיקים וזך הצעיר. במחזה "אסתר המלכה" אפשר להבחין בכמה וכמה מאפיינים אלתרמניים מובהקים, שעליהם שמר אלתרמן בכל ארבעים שנות יצירתו: ראשית, הדמויות יוצאות כאן מן השטיח ומקבלות חיים עצמאיים, כמו הגיבורים בשירי אלתרמן היוצאים מבין דפי הספר ומקבלים חיים חוץ-ספרותיים (ראו בשירו "כיפה אדומה", למשל). אלתרמן הבליע ביצירתו תכופות את הגבולות המקובלים בין art לבין nature, הניח לגיבורים הספרותיים לחרוג מבין הדפים, לאהוב "עד מוות" על מדפי הספרייה, או לצאת לשׂוּח בין משעולי היער. שנית, הדמויות משנות את טבען ואת מעמדן עם החלפת הכובע; ועל כן נאמר על אסתר כבר בתמונה הראשונה של המערכה הראשונה: "וּמְצַיְּרִים נַעֲרָה מְהֻרְהֶרֶת הַיּוֹדַעַת בְּדִידוּת וְתוּגָה / וְנוֹתְנִים לָהּ שַׁרְבִיט וַעֲטֶרֶת לְסִימַן שֶׁהִיא הַמַּלְכָּה". החלפת הכובע ביצירת אלתרמן היא עניין מרכזי, וראו ביצירתו האחרונה "המסכה האחרונה", שבה מכוּנה הגיבור "בונטה" ו"סומבררו". מוטיב החלפת הכובעים והזהויות לא היה זר לאלתרמן. במחזהו "אסתר המלכה" כתב אלתרמן את השורות: "מִתְעָרְבִים הַחוּטִים שְׁתִי וָעֵרֶב / וּבִמְלֶאכֶת רִקְמָה עַתִּיקָה / מְצַיְּרִים הֵמָּה כֶּתֶר וָחֶרֶב / וּמִגְבַּעַת-לֵצִים מַצְחִיקָה", ובפזמון "שיר ערש" נאמר שעתיד כל אדם לעצום את עיניו לשנת נצח, גם אם כתר לראשו או דלי. ומעל לכול, בעולמו ההפוך של אלתרמן, החרגול לומד לקפוץ מן הלוליין, כפי שהראה דוד כנעני במאמרו המכונן "על קו הקץ" שלפיו העמיד אלתרמן בשיריו עולם ש"בּוֹ הטבע מְחַקֶּה את מְחַקָּיו".5 וכאן, ההשגחה העליונה והגורל לומדים את התעלולים שלהם מליצן החצר, וכדברי מונדריש: "הַבַּדְחָן יַעֲשֶׂה, וְאוּלַי גַּם יוּכַל / אִם הַפַּעַם רַק לֹא יַפְרִיעֵנִי / אוֹתוֹ לֵץ מְהֻלָּל וּבַדְחָן מְפֻלְפָּל / הַנִּקְרָא הַשְׁגָּחָה עֶלְיוֹנָה אוֹ גּוֹרָל / כִּי חָכְמוֹת הוּא לָמַד גַּם מִמֶּנִּי". * את שירו-פזמונו "שיר ערש" כתב אלתרמן מתוך רֶזיגנציה מחויכת ומרירה כאחת – מתוך ידיעת גזר דינו של החלוף והשלמה עם המוות, מבלי להילחם בו. הלץ כבר ניסה, ובמידת מה גם הצליח, להסיר מראשו את הכתר ("לץ" ב"פורים שפיל" שבלשון יידיש הוא גם "שֵׁד", ולא רק "ליצן"). בשנת 1941 כתב אלתרמן עליו ועל חבריו, בני חבורת "יחדיו", שהִרבּוּ "שטותים" ו"הֲבלים", וכשנות דור מאוחר יותר הוא סיכם את מירוץ חייו, וקבע בצער רב: "אָמְנָם רָדַפְנוּ הֲבָלִים / אֲבָל הִנֵּה הָרֹאשׁ הִרְכַּנּוּ". בתקופה שבָּהּ הותקף מכל עבר על-ידי צעירים שביקשו לגזול את כתרו, סיכם אלתרמן את חייו במילות הרֶזיגנציה המוותרות על הכתר ועל ההשגים, שכֵּן בקבר אין בהם צורך ואין להם כל ערך (וכדבריו על הראש: "אִם כֶּתֶר הוּא נוֹשֵׂא אוֹ דְּלִי / אֵין שׁוּם הֶבְדֵּל, בַּסּוֹף יִישַׁן הוּא). מדובר כאן על הרכנת ראש שמתוך זִקנה ותשישות, אך גם מתוך ויתור מתוך הרגשה קֹהלתית של "הֲבֵל הֲבָלִים" על המאבק הכרוך בשמירה על הכתר ועל השרביט. הערות: ראו: דבורה גילולה, "מול תגמול מחיאות הכפיים: נתן אלתרמן והבמה העברית", תל-אביב 2008. חנא שמרוק, "השם המשמעותי מרדכי-מרקוס - גלגולו הספרותי של אידיאל חברותי", "תרביץ", כט, חוברת א, תשרי תש"ך (1959), עמ' 76 – 98. "כתובים", כרך ה, גיל' לה (רכה), כ"ב באב תרצ"א (6.8.1931), עמ' 1. מתברר שסדרת ההגאים "היי-לי-לו-לי" המנסים להרגיע את הכאב והפחד משולבים בווריאציות שונות בשירה האירופי. כך, למשל, הוא חוזר בכל אחד מבתי Haï luli, שירו של האריסטוקרט הצרפתי Xavier de Maistre בן המאה השמונה-עשרה. אהרן קומם, "המשורר והמנהיג: ביאליק ואחד-העם, אלתרמן ובן-גוריון", בתוך הספר "אלתרמן ויצירתו", בעריכת מנחם דורמן ואהרן קומם, באר-שבע ותל-אביב 1989, עמ' 47 – 87. ראו גם מאמרי "'משורר חצר' או 'משורר לאומי'", בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 7 – 58. דוד כנעני, "בינם לבין זמנם", מרחביה 1955, עמ' 45 – 75.

עיון בפזמון "דרך, דרך, נתיבה" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1790, 13/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שיר-הזֶמר "דרך, דרך, נתיבה" הוא היפה, המורכב והמעניין מכל השירים שנכתבו בעברית סביב מוטיב "שני רֵעים יצאו לדרך" בגרסותיו העממיות והספרותיות. בשיר-הזֶמר "לא אשכח זאת רֵעי" ניתן לראות את צִדו המואר, האנושי והאלטרוּאיסטי של השיר "דרך, דרך, נתיבה". שני השירים הם שירים על "אחים לנשק" אשר חוּבּרו ופורסמו בשנת 1941, בזמן התגייסותם של צעירי "היישוב" לצבא הבריטי, והם אינם מנותקים כמובן מאווירת התקופה. השיר "דרך, דרך, נתיבה" נדפס לראשונה ביחד עם תווי הלחן של מרדכי זעירא, בעיצומו של הגיוס, בלוח הארץ לשנת תש"ב (ספטמבר 1941), עמ' 99 – 101. לשיר יש זיקה אמיצה – סגנונית, רעיונית ומוטיבית – לשירי שמחת עניים שנדפסו באותה עת. שני השירים הללו נכתבו אפוא בעצם ימי המלחמה,1 בעת שהמוסדות הלאומיים הכריזו על צו גיוס ונקטו אמצעים נגד המשתמטים ממילוי חובתם. שניהם מסַפרים את סיפורם של שני רֵעים היוצאים לדרך – ככל הנראה למשימה קרבית משותפת – אך "דרך, דרך, נתיבה" הוא שיר אפל וחידתי יותר, ואפשר שעולים ממנו רמזים עמומים של fratricide ("רצח אח"). מדבריי על השיר "לא אשכח זאת רֵעי" ("חדשות בן עזר" גיליון 1750, מיום 26.05.2022), ניתן לראות כי אלתרמן היה המשורר הראשון שהעלה בשיריו את המושגים 'רֵעים' ו'רֵעוּת' כשוֵוי-הערך העבריים של המושגים הלועזיים comrades, comradeship. מושג ה"רֵעוּת" היה בעיני המשורר אחד מהערכים החשובים להבטחת קיומו של המין האנושי (הוא מנה את רֵעוּת הלוחמים בשדה הקרב ביחד עם ערכי-יסוד כמו אהבת אֵם לפרי בטנהּ או קִנאת גבר לרעייתו). בלי אמונה גמורה בכוונותיהם הטובות והטהורות של רֵעיו לנשק הן לא יוכל החייל למלא את משימתו, ואז עמו וארצו יינתנו ביד אויבים ורשעים. מאלתרמן קיבלו משה שמיר וחבריו את ההשראה לכותרת שהעניקו לכתב-העת שלהם – ילקוט הרֵעים (1942 – 1946) – ומשם נתגלגל המושג ל"שיר הרֵעוּת" של חיים גורי (1948) ולפזמונים עבריים אחרים שחוברו בדור תש"ח.2 נביא תחילה את מילותיו של השיר "דרך, דרך, נתיבה" המסַפֵּר כאמור על גורלם של שני רֵעים עזי-לב שיצאו יחדיו למשימה: מותר כמדומה להניח ששיר-חיילים רוסי בשם Служили два товарища ("שֵׁירתוּ שני חברים") שמחבּריו – מילים ולחן – אינם ידועים, השפיע על השיר שלפנינו. 3 את השיר העממי הזה תרגם אלתרמן בשנת 1955 בשם "היֹה היו שני חברים", ותרגומו נעשה כה פופולרי עד שנכנס לרפרטואר של טובי הזמרים והמבַצעים (בהם השחקן היהודי-האמריקני תאודור ביקל). לשיר זה, שהושר בערבי הזֶמר, בתנועות הנוער ובמחנות הצבא, היו גרסאות אחדות, וכאן נביא אחת מהן: הָיֹה הָיוּ שְׁנֵי חֲבֵרִים / אֶחָד רַב טוּרָאִי הַשֵּׁנִי חַיָּל פָּשׁוּט. // פִּתְאוֹם שָׁרַק כַּדּוּר / הָאֶחָד מֵהֶם נָפַל. // הוֹשַׁטְתִּי לוֹ יָדִי / אֶת הַיָּד הוּא לֹא לָקַח.// הוֹשַׁטְתִּי לוֹ חַרְבִּי / אֶת הַחֶרֶב לֹא לָקַח.// כָּרִיתִי לוֹ הַבּוֹר / אֶל הַבּוֹר הוּא לֹא זָחַל. // הוֹשַׁטְתִּי לוֹ כּוֹסִי / אֶת הַכּוֹס הוּא כֵּן לָקַח! אלתרמן הכיר מן הסתם את שיר-החיילים הרוסי שאותו תרגם ב-1955 עוד בזמן שחיבר ב-1941 את שיריו "לא אשכח זאת רֵעי" ו"דרך, דרך, נתיבה", אך הִטה את השיר הרוסי העממי לאפיקים אחרים. במקום המוטיבים הפשוטים והבוטים של השיר הרוסי, הרומז ברמז עבה כקורת בית-הבד שהיין יכול לעורר מתים, שיריו של אלתרמן מציעים דיון דק ומרומז בסוגיות האֶתוס של הלוחם היוצא עם רֵעיו לשדה הקרב. "דרך, דרך, נתיבה" הוא שיר-זֶמר המתאים לביצוע, עם לחן או בלעדיו, לפני חיילים היוצאים לקרב. גם בו מסופר על שניים שיצאו לדרך למשימה משותפת. צורת הזוגי "בַּחוּרַיִם" חוזרת בשיר ארבע פעמים; הצירוף "שְׁנֵי רֵעִים" חוזר בשיר פעמיים. פעם אחת מכנה השיר את השניים בכינוי "שְׁנֵי אַחִים", וכינוי זה המשולב בסמוך למילים "מֵרְגָבַיִךְ וְסַלְעֵךְ / קוֹל אָחִי צוֹעֵק לִי: לֵךְ!" מעלה את זכר דברי ה' לקין: "מֶה עָשִׂיתָ קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן-הָאֲדָמָה" (בראשית ד, י). משמע, הבגידה שעליה מדבר השיר "דרך, דרך, נתיבה" עלולה להתבטא בנטילת חייו של אחד משני האחים-לנשק על-ידי רעהו החושש פן ייאלץ, למשל, לחלוק עם "אָחִיו" את מנת המים האחרונה ולמוּת בערבה, בין הקוצים והערערים, בלי טיפּת מים ובלי צידה לדרך. אלתרמן, שלמד בדרכו לארץ בגימנסיה דתית בקישינב וביסס לא אחת את שיריו על מודרניזציה של סוגיות מדברי חז"ל, מעלה כאן גם מחלוקת ידועה בסוגיית "שניים שהיו מהלכין בדרך". דומה שהמסקנה המשתמעת מן השיר "דרך, דרך, נתיבה" עולה בקנה אחד עם דברי בן פטורא במחלוקת שלו עם רבי עקיבא: שניים שהיו מהלכין בדרך וביד אחד מהן קיתון של מים, אם שותים שניהם מתים, ואם שותה אחד מהן מגיע ליישוב, דרש בן פטורא: מוטב שישתו שניהם וימותו ואל יראה אחד מהם במיתתו של חברו. עד שבא רבי עקיבא ולימד, 'וחי אחיך עמך' – חייך קודמין לחיי חברך (בבא מציעא ס"ב ע"א). עולות כאן שאלות מוסר קשות וסבוכות שמעסיקות את העולם התורני ואת העולם המשפטי עד עצם היום הזה: האם איסור רציחה אינו נדחה משום פיקוח נפשו של הרוצח? האם לא מְצוּוה האדם לשמור על נפשו מכל מִשמר (ככתוב: "וְנִשְׁמַרְתֶּם מְאֹד לְנַפְשֹׁתֵיכֶם"; דברים ד, טו)? האם אין הבדל בין רציחה בפועל לבין אי-הצלת הזולת כדי להישאר בחיים? האם אין קריטריונים עם בסיס ערכי להעדפתו של אחד על השני? הרי לא אחת מתברר שהמדינה קובעת סדרי קדימויות בקבלת טיפול רפואי מציל חיים, ולמעשה שולחת חלק מהנזקקים אל מותם. ואם נקלע אדם עם משפחתו אל זירת פיגוע, האם לא ינסה להציל את בני משפחתו לפני שיתפנה להצלת אנשים אנונימיים שנקלעו למקום? האם סביר להניח שאדם שנקלע לסיטואציה כזאת יוותר על חייו למען הזולת, ולא יבחר להציל את נפשו? שאלות מוסריות קשות עולות כאן, שאלות בעלות מִטען פילוסופי כבד, ואלתרמן מכריע בהן כמדומה ברוח דברי בן פטורא. אחד-העם – במאמרו "על שני הסעיפים" – הכריע ברוח פסיקת רבי עקיבא שבמקרה כזה חייך קודמים לחיי חברך, ואילו אלתרמן ראה במשתמע בהכרעה כזאת מעשה בגידה ו"רצח אח". בשפה העברית המילים "בֶּגֶד" ו"מעיל" הן מאותם שורשים שמהם נגזרו המילים "בגידה" ו"מעילה", שהרי הבוגד והמועל מחביאים את דמי המעל שקיבלו (או את הסכין שהם עתידים לנעוץ בגב "חברם הטוב") בכיס בגדם או בכנף מעילם. הבֶּגד והמעיל הם אפוא מסכות וכיסויים, המחביאים את התמורה או את כלי הרצח. זה טיבו של הבגד בשירו של אלתרמן "בגד חמודות" (שיר 37 בקובץ חגיגת קיץ), המציג את הגוף כ"מְעִיל דָּמִים נָאֶה / שֶׁהַנּוֹגֵעַ בּוֹ עֵינָיו קָמוֹת" ("מְעִיל דָּמִים" בכפל משמעיה של המילה "דמים"). בפזמונו המוקדם "שיר בוקר" השתמש אלתרמן בצירוף 'דרך בוגדת' בהוראת 'דרך מטעה ומוליכת שולל' המובילה את ההולכים בה אל עברי פי פחת: "אִם קָשָׁה הִיא הַדֶּרֶךְ וּבוֹגֶדֶת, / אִם גַּם לֹא אֶחָד יִפֹּל חָלָל, / עַד עוֹלָם נֹאהַב אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / אָנוּ לָךְ בַּקְּרָב וּבֶעָמָל!". * אלתרמן רמז בשירו "דרך, דרך, נתיבה" שהלוחם מצוּוה ללכת בדרך הישָׁר ושלא לבגוד בחברו, גם אם ישלם על כך בחייו. אלתרמן השתמש במילה "נתיבה" המופיעה בתנ"ך בשני פסוקים בלבד, ובשניהם היא משולבת באמירה הטעונה במשמעויות מאיימות. הפסוק הראשון הוא "כֹּה אָמַר ה' הַנּוֹתֵן בַּיָּם דָּרֶךְ וּבְמַיִם עַזִּים נְתִיבָה" (ישעיהו מג, טז), והשני הוא "בְּאֹרַח-צְדָקָה חַיִּים וְדֶרֶךְ נְתִיבָה אַל-מָוֶת" (משלי יב, כח). לפי הפסוק האחרון ולפי מפָרשיו, רק ההולך בנתיבת הצדקה והיושר יזכה בגמול (בשירו של אלתרמן – שני הרֵעים, שלא בגדו איש ברעהו, מוצאים את מותם בערבה, אך השיר מטעים ש"טוֹב הוּא מוֹת הַמֵּת בַּדֶּרֶךְ / מִשּׁוּבוֹ שֶׁל הַבּוֹגֵד". תיאורם של השניים התועים בדרך הצחיחה מזכיר גם את תיאורו של ביאליק באגדה "המלך דוד במערה", שבּוֹ יוצאים שני רֵעים לדרך ונאבקים עם קשייה הרבים ("וַיֵּלְכוּ הַבַּחוּרִים יוֹמָם וָלַיְלָה, לַיְלָה וְיוֹמָם, וַיִּתְעוּ בְּכָל-הַדְּרָכִים, וַיִּטּוּ אֶל כָּל-הַנְּתִיבוֹת, וַיְבַקְשׁוּ בְּכָל הַמְּקוֹמוֹת – וְלֹא מָצָאוּ [...] וַיֵּלְכוּ בְלִי מָנוֹחַ יוֹמָם וָלַיְלָה, לַיְלָה וְיוֹמָם, עַד אֲשֶׁר בָּצְקוּ רַגְלֵיהֶם [...] וְלֹא הָיָה בָהֶם עוֹד כֹּחַ לָלֶכֶת, כִּמְעַט אָמְרוּ נוֹאָשׁ"). שני הרֵעים בשירו של אלתרמן מבקשים פעמיים "נַחֲשִׁי-נָא לִי, הַדֶּרֶךְ" בדומה למילים "רָזִי-לִי, רָזִי-לִי" הנאמרות שלוש פעמים באגדה הביאליקאית. מילים אלה – "רָזִי לִי, רָזִי לִי" – נאמרות באכזבה ובייאוש, כבפסוק: "וָאֹמַר רָזִי־לִי רָזִי־לִי אוֹי לִי בֹּגְדִים בָּגָדוּ וּבֶגֶד בּוֹגְדִים בָּגָדוּ" (ישעיהו כד, טז). שאלת בגידתו של חייל באֶחיו הלוחמים, או בגידתו בעם ובמדינה, עמדה לא פעם במרכז יצירתו של אלתרמן כאן ובמקומות אחרים, והוא ביטא אותה במודגש בטורו "אלמנת הבוגד" ("הטור השביעי", דבר מיום 8.8.1947), הדן בטיהורו של מאיר טוביאנסקי מאשמת בגידה במולדת.4 שאלות של אֶתיקה צבאית העסיקו אפוא את אלתרמן למִן ימיה הראשונים של מלחמת העולם השנייה, 5 והתבטאו למשל בשיר "הבוגד" משירי שמחת עניים (1941). כאן הראה אלתרמן את הקושי בקביעת זהותו של הבוגד. לפי שירו, לא קל לקבוע מי בגד במי, ומי נפגע יותר – המת או רעהו שנשאר בחיים. לא אחת נקיפות המצפון של אדם שהציל את חייו וגרם בכך למות זולתו, עלולים לרדוף אותו כל חייו. לכאורה אין מי שיעיד על הבגידה, אך יש למעשה עדים אילמים שישמיעו את דברם ברבות השנים. בשיר "דרך, דרך, נתיבה" שני הרֵעים שרים שיר אחד, שבּוֹ הם משביעים את הדרך (האילמת) שתעיד עליהם ש"טוֹב הוּא מוֹת הַמֵּת בַּדֶּרֶךְ / מִשּׁוּבוֹ שֶׁל הַבּוֹגֵד". כך הם מבטיחים זה לזה שלא לבגוד, אף מבַטחים את חייהם לבל ייפלו קרבן לבגידתו של אחִיהם לנשק. בסוף השיר "דרך, דרך, נתיבה" הרוחות הן הנושאות את הזֶמר; הן, ולא שני הרֵעים שיָצאו לדרך ומצאו בה את מותם. הרוח, אחד משני העֵדים האילמים שנותרו להעיד על שהתרחש בלב הערבה, "אומר" לדרך: "וְיוֹדַעַת אַתְּ, הַדֶּרֶךְ, / וַאֲנִי, הָרוּחַ, עֵד: / רַק הַמֵּת בָּךְ, דֶּרֶךְ, דֶּרֶךְ, / לֹא יָשׁוּב מִמֵּךְ בּוֹגֵד" (הרוח נזכר כאן בלשון זכר, כמצוי בתנ"ך ובפזמוניו של אלתרמן "שיר הספּנים" ו"אוּף, איזה רוח"). זימונם של שני עֵדים אילמים הוא דפוס רטורי שעבר מביאליק לאלתרמן, ובעניין זה ארחיב במקצת: ביאליק השתמש בדפוס רטורי זה כבר בשירו המוקדם ביותר "מצבת זיכרון" – אֶפִּיטף שחיבּר בגיל שש-עשרה. הוא הוסיף להשתמש בו כל חייו עד למחזור השירים "יתמוּת" החותם את מעגל יצירתו. קדם לו יהודה-ליב גורדון בשיר "אַתֶּם עֵדַי" (והַשווּ ישעיהו מג, י-יב), שבּוֹ פונה המשורר אל שני עֵדים אילמים – אל עט הזהב שבידו ואל "עט שפת עֵבר" שערכּהּ אינו נמדד בכסף ובזהב – ומבקש מהם להעיד שהוא לא עשה מעולם את שירתו קרדום לחפור בו. בשירו "בעיר ההרֵגה" חזר ביאליק אל התחבולה הרטורית של זימון שני עֵדים אילמים, באָמרו: "וְשָׁאַלְתָּ אֶת-פִּי הָעַכְבִישִׁים / עֵדִים חַיִּים הֵם, עֵדֵי רְאִיָּה, וְהִגִּידוּ לְךָ כָּל-הַמּוֹצְאוֹת [...] וְעוֹד כָּאֵלֶּה וְכָאֵלֶּה תְּסַפֵּר לְךָ הַשְּׂמָמִית / מַעֲשִׂים נוֹקְבִים אֶת-הַמֹּחַ וְיֵשׁ בָּהֶם כְּדֵי לְהָמִית". והדברים אינם בבחינת אבּסוּרד גמור שהרי העדים האילמים הללו – העכביש והשממית6 – הם בעצם העֵדים היחידים שנותרו חיים באוּרווה לאחר הטבח. דפוס זה של גיוס עדים אילמים מצוי גם במחזור השירים "יתמוּת", החותם את יצירתו של המשורר ("שַׁאֲלוּ אֶת-הַכַּר הַטָּפוּחַ מְרַאֲשׁוֹתֶיהָ בַּלֵּילוֹת, / שַׁאֲלוּ אֶת [...] נֵרוֹת הַשַּׁבָּת, [...] וְשַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-כְּלֵי הַכֶּסֶף וְהַנְּחשֶׁת, יְרֻשַּׁת אָבוֹת", בשיר "אלמנוּת"). גם כאן מעידים העֵדים האילמים על חורבן הבית – הפרטי והלאומי. לשיא האבּסוּרד מגיעה התחבולה הזאת בשיר-הילדים "מאחורי השער", שבּוֹ הדובר מבקש מהגלים ומהדגים האילמים לשמש לו עֵדים ומורי דרך: "הוֹי, אִמְרוּ הַגַּלִּים, / הַדָּגִים בַּמְּצוּלָה". דווקא הדגים האילמים מתבקשים כאן לִפצות את פיהם ולמסור את עדותם. אלתרמן למד את הדפוס הזה מביאליק, ושיבץ אותו בשיר הפתיחה של ספר שיריו הראשון ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") ובמקומות רבים אחדים – בכוכבים בחוץ, בעיר היונה, בטוריו ובפזמוניו. ומנַיין לנו שאלתרמן למד את התחבולה הרטורית הזאת מביאליק, ולא הגיע אליה בדרך אחרת או ללא תיווּך כלשהו? יש שתי ראָיות לכל הפחות: ראשית, ניתן לראות בנקל כי בשירו "עוד חוזר הניגון" יחד עם הזמנת העֵדים האילמים ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") שולבו המילים "חֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ" שנסתננו לשירו של אלתרמן מ"שיר-העם" הביאליקאי "לא ידע איש מי היא" ("וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים / בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה / נִתְמַלְּאוּ שְׂשׂוֹנָהּ, / צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ"). מתברר אפוא שחרף ההתנגדות הנמרצת לביאליק, הן של שלונסקי והן של חבריו לאסכולה, שירת ביאליק עמדה לנגד עיניו של אלתרמן בּעת שכּתב את שיר הפתיחה של בכור ספריו. שנית, בשיר הפתיחה של ספרו הראשון של אלתרמן במהדורות הראשונות של כוכבים בחוץ השתמש בצורת "יְרֹקָה" כבשירו הנ"ל של ביאליק (במהדורות הבאות הוחלפה הצורה הבָּתַר-מקראית "יְרֹקָה", הקשורה לאישה פתיינית כבשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", בצורת "יְרֻקָּה" הנהוגה בעברית המודרנית). במרחבי יצירתו של ביאליק מצויות לא אחת המילים "חורשה ירוֹקה", ותמיד בצורה הנדירה של התואר, המנוקדת בחוֹלם כבשירת ימי-הביניים שביאליק היה מחוקריה החשובים (כך אצל יצחק אבן-גיאת, למשל). ניתן אפוא להבין שאלתרמן שאל את התחבולה הרטורית הזאת – גיוסם של שני עֵדים אילמים שיעידו על האירוע – משירתו של ביאליק, ולא ממקור אחר. על פי שניים עֵדים יקוּם דבר. וראינו שגם בשיר-הפזמון "דרך, דרך, נתיבה", שנכתב על רקע התגייסותם של בני "היישוב" לצבא הבריטי, השתמש אלתרמן בדפוס רטורי זה, שבּוֹ שני העֵדים המעידים על האירוע הם הרוח והדרך. אחד העדים – הרוח הדובר בשיר בלשון זכר – מגייס את הדרך כדי להעיד יחד אִתו מי משני האחים לנֶשק בָּגד ברֵעהו: "וְיוֹדַעַת אַתְּ, הַדֶּרֶךְ, / וַאֲנִי, הָרוּחַ, עֵד: / רַק הַמֵּת בָּךְ, דֶּרֶךְ, דֶּרֶךְ, / לֹא יָשׁוּב מִמֵּךְ בּוֹגֵד". איך יֵדעו הדרך והרוח ואיך יעידו על אירועי הערבה? ייתכן שלפנינו רמז לפסוק "עוֹף הַשָּׁמַיִם יוֹלִיךְ אֶת הַקּוֹל" (קהלת י, כ). משמע, כל פעולה הנעשית על פני האדמה, אינה אובדת כליל, אלא נותרת קיימת בדרכים נעלמות וסמויות מן העין במרחבי העולם. יכולתם של חוקרים בימינו לפענח בבדיקות דנ"א חדשניות פשעים ישָׁנים שנעשו לפני יובֵל שנים ויותר מעידה שאיש רוח גאוני ואינטואיטיבי כדוגמת אלתרמן, שהשתלם גם במדעים המדויקים, יכול היה להבין שמקרים שאירעו ללא נוכחותם של עֵדים אף הם עשויים להתפענח בִּרבוֹת הימים. * ראינו כי שירו-פזמונו של אלתרמן "דרך, דרך, נתיבה" נולד מתוך שיר-חיילים רוסי עממי ופשוט, שהמשורר יצק לתוכו תכנים פילוסופיים מורכבים. ואולם יש הקושרים בין שיר זה לשיר הגרמני "Die beiden Grenadiere" (1882) פרי-עטו של היינה, שתורגם לעברית פעמים אחדות. המפורסם בין התרגומים הוא "שְׁנֵי הַגְּרֵנָדִירִים" מאת שאול טשרניחובסקי. שירו של היינה חוּבּר על רקע כישלונו של צבא נפוליון במלחמת רוסיה-צרפת, ורוברט שומאן הלחינו ופרסם אותו ברחבי העולם. בשירו של היינה שני הלוחמים מבכים את הכישלון ומבקשים את נפשם למות, אך האחד נזכר בבני משפחתו שימותו מרעב בלעדיו, והשני מכריז שהוא ייאבק וימצא מזור לפצעיו למען הקיסר ולמען צרפת. אלתרמן הִרבּה "להתכתב" עם יצירת טשרניחובסקי, והכיר בלי ספק את "שני הגרנדירים" שבתרגומו7 ללמדֵנו על מעשי הבְּלילה וההלחמה שערך ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה. הוא לא ערך בידול בין מקרות ההשראה שלו, שהם בליל אוקסימורוני מִיָּם ומִקדם (בכפל משמעות המושגים "ים" ו"קדם"). הוא לא ערך בידול גם בין הסוגים והסוגות ששימשוהו: ספריו הם בליל של חטיבות יצירה שונות, ובספר עיר היונה אין הן מסודרות בסדר כרונולוגי או בסדר הגיוני אחד. אחרי חטיבת "שירי עיר היונה" שבפתח הספר נכללו בו שירים ומחזורי-שירים מתקופות שונות ומסוגים שונים, ללא קשר ביניהם. רק ספרו כוכבים בחוץ הוא ספר הוֹמוֹגני ומוֹנוֹליתי (פחות או יותר). בספרים אחרים (עיר היונה, הטור השביעי, חגיגת קיץ) בָּלל אלתרמן שירים אֶפִּיים, ליריים ודרמטיים; בלדיים והגותיים; קצרים וארוכים, טרגיים וקומיים; רֵאליסטיים ואגדיים. הוא לא נהג להציב חיץ גבוה בין הז'נרים של יצירותיו, והניח לסוגים להתערבב זה בזה, אף שילם על כך מחיר כבד (כי מבקריו לא תמיד הבינו את פשרהּ של הערבוביה הזאת, שאין בה בידול בין ז'נר לז'נר, ודנו אותה ברותחין). השם "סטמבול" בחגיגת קיץ (שם המשקף עֵרב-רב של טיפוסים, בני עדות שונות ומנהגים שונים) ושמו של בהלול, סוחר השטיחים הפרסי, שבחנותו נפתחת עלילת המחזה אסתר המלכה מבטאים את הבְּליל והאנדרלמוסיה שאִפיינו את המדינה בשנותיה הראשונות. השמות האלה נועדו לתאר מתוך אוטו-אירוניה גם את יצירת אלתרמן מאותה עת – למן ספרו עיר היונה (להבדיל מחטיבת שירי "עיר היונה" שבפתח הספר) ואילך. יצירתו שיקפה בדרכים שונות – באהבה ואמפתיה, בדאגה ובאירוניה – את האנדרלמוסיה ששֹררה בארץ, והציבה מוּלהּ מראָה או אספקלריה מעוקמת. מאחר שספרו עיר היונה הוא מעשה כלאיים של יצירות מתקופות שונות ושעטנז של ז'נרים שונים, ללא בידול של ממש ביניהם,8 היו מבקרים נחשבים כדוגמת קורצווייל שראו בספר בטעות מין טור שביעי מורחב, ולא זיהו בו את ספר השירה החשוב, המורכב, החכם והמרגש ביותר שנכתב על ימי המאבק על עצמאות ישראל ועל הקמת המדינה. הערות: מחזור השירים "שירים על רְעוּת הרוח" נכלל אמנם בספר עיר היונה (1957), קובץ שיריו ה"קנוני" השני של אלתרמן (להבדיל מאסופת שירי העת והעיתון שלו שכונסה בספר הטור השביעי משנת ב- 1948 ולהבדיל מקונטרסי שמחת עניים ושירי מכות מצרים). המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" התפרסם בפעם הראשונה שנים קודם לכן בנוסח מוקדם בכתב-העת מחברות לספרות (1941). גם הצירוף "זֶמֶר שֶׁכָּזֶה", שהיה לימים שמו של שיר עברי ושל תכנית רדיו של שירים עבריים נולד בשיר "דרך, דרך, נתיבה" – פרי עטו של אלתרמן. הנתונים לפי "זֶמֶרֶשֶׁת – פרויקט חירום להצלת הזמר העברי המוקדם". דיון מפורט בשיר כלול בכתבתו של דוד אסף "גלגולו של ניגון: 'היֹה היו שני חברים'" בבלוג "עונג שבת" (מיום 13.12.2012), ובהרחבה בפרק "'היֹה היו שני חברים': היין ותחיית המתים" בספרו שיר הוא לא רק מילים: פרקי מסע בזמר העברי (תל-אביב 2019). ראו: מנחם פינקלשטיין, "הטור השביעי וטוהר הנשק", משפט וצבא, גיל' 20, כרך א, יוני 2009, עמ' 159 - 163. ראו ספרו של אסא כשר אתיקה ישראלית: בביטחון, בפוליטיקה, באקדמיה ועוד, 2021. יהיו מי שיראו ב'עכביש' וב'שממית' שתי מילים נרדפות, לפי פירוש רש"י למילה היחידאית 'שממית' בפסוק "שְׂמָמִית בְּיָדַיִם תְּתַפֵּשׂ" (משלי ל, כח). ראו על כך ב עונג שבת של דוד אסף באנתולוגיה הנשיקה מבעד למטפחת (2001) אסף אשר רייך 14 תרגומים של "שני הגרנדירים", ועל רשימה זו העיר פרופ' חיים כהן בבלוג של דוד אסף מיום 14.12.2012, כי "אכן השיר תורגם לעברית כמה פעמים, ובין מתרגמיו היו ש' בן-ציון, יצחק קצנלסון, יוסף ליכטנבוים ושאול טשרניחובסקי. רשימה המשווה שמונה תרגומים של שיר זה פרסם (לפני שישים שנה) א"ז בן-ישי, "על היינה בעברית", בחינות בביקורת הספרות, 5 (קיץ תשי"ג), עמ' 44 ואילך". כך, למשל, בשיר "תחנת הרים", המוצב לקראת סוף חטיבת שירי עיר היונה, משולבות השורות הבאות שהאחרונה שבהן לקוחה היישֵׁר משירת ביאליק: "הַנְּעָרוֹת נִקְרָאוֹת מַזָּל, / סְטֶלָה, לוּנָה גַּם רִנָּה וְרֹנִּי / הָאַחַת – חֲתָנָהּ הַסַּמָּל / לָהּ מַזְמִין / לְגִוּוּן וָשֹׁנִי, / מִיץ זָהָב מְאָדָּם בִּפְטַל / וְעוּגִית שֶׁזְּרוּעַת כַּמּוֹן הִיא, / כִּי מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנַּ"ל / הוּא אוֹמֵר – לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי". הציטטה הביאליקאית (המבוססת על פסוק מקראי, כמובן) מובאת בהקשר קומי-בדחני, המזכיר את הסגנון הפָּרודי האופייני לשירה הקלה של אלתרמן – לשירי "רגעים", לפזמונים ול"טורים". הסגנון האקלקטי הזה הטעה פרשנים אחדים, ובהם קורצווייל, להאמין שלפניהם בְּלילה רנדומלית ולא מוּשׂכּלת של שירה הגותית רצינית ושל "שירה קלה" היתולית – ערבוביה המרחיקה כביכול את עיר היונה ת"ק פרסה מיצירותיו ה"קנוניוֹת" הקודמות של אלתרמן – כוכבים בחוץ, שמחת עניים ושירי מכות מצרים.

עיון נוסף בשיר "ביום קיץ, יום חום" פורסם: E-mago - כתב עת בנושאי תרבות ותוכן, 26/2/2017 כשהתחיל ביאליק לחבֵּר שירים בפתח העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, והוא נער כבן שבע-עשרה, הוא כתב באיגרת לחברו לישיבת "עץ חיים" בווֹלוז'ין כי כל שאיפתו היא להיות משורר שבורא עולמות באותיות קלילות ("הוי, הוי פרידמן! מה טוב להיות פואֶט! [...] אשווה לנגדי את הטעם העָרֵב. את העונג הנעים אשר אחוש עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זַכֵּני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר").1 ואכן, עד מהרה ניסה את כוחו בכתיבת שירים בנוסח המשוררים הנערצים עליו: את שירו השאפתני "אלילי הנעורים" נאלץ לגנוז לאחר שחבריו זיהו בו השפעת-יתר של שירו של שילר Resignation; את שירו "יש שיתגעגע הלב" תרגם מתוך מחזור השירים של היינה "השיבה הביתה" עם תוספת אישית כלשהי בסופו; השפעת "פאוסט" של גתה ניכרת ב"המתמיד". במכתב-תגובה על מכתבו הראשון של אחד-העם אליו, שבּוֹ יעץ המשורר הצעיר למנהיג הקשיש להזמין ל"השילוח" כותבי פואמות כדוגמת ק"א שפירא ודוד פרישמן, השתמש ביאליק בקביעתו של גתה שהמשורר האמִתי שאינו יכול להסתפק בשירים ליריים קצרים, שכל נער יכול לכתוב, ושעליו לחבּר גם שירים ארוכים המסַפּרים את תולדות עמו ומשַׁקפים את מאווייו. אגב, את תרגומי שילר והיינה שלח ביאליק לפרסום מבלי לציין שמדובר בתרגום, ואת דברי גתה ציטט מבלי לציין שאין הם אלא דברי גתה. זו הייתה הנורמה המקובלת באותה עת, שכן ההתמודדות עם תרגום שירה לעברית הייתה משימה כה קשה ומאתגרת, עד שהמשורר ראה בשיר המתורגם יצירת מקור לכל דבר. בין השנים 1771 – 1789 פיתח גדול משוררי גרמניה דאז, יוהן וולפגנג פון גתה, את ז'נר שירֵי הנווד שלו,2ואחד משיריו אלו ("Der Wanderer") הוא שיר-מערכון: דיאלוג בין הגבר הנודד לבין אישה צעירה, נשואה ואם לילד, המתגוררת בהרים בבית-קבע שאותו ירשה מאביה. האישה מזמינה את הנווד לשבת בביתה ולסעוד על שולחנה, אך זה אינו מוכן להתעכב ולנוח מעמל הדרך. אף-על-פי שהשקיעה קרֵבה ובאה, הוא ממהר לצאת לדרך-הנדודים, ובדרך מטפח בלִבּוֹ חלום על שיום אחד יגור אף הוא בבית-קבע ובו אישה וילד. מ"צ מאנה תִּרגם את השיר-המערכון הזה לעברית (אף הוא פרסם את תרגום שירו של גתה מבלי לציין ש"שירו" אינו אלא תרגום), והכתירוֹ בכותרת "ההֵלך". ביאליק שאחדים משיריו המוקדמים (כגון "בית עולם" ו"מִשוּט במרחקים") נכתבו בהשראת שירי מ"צ מאנה, כתב אף הוא מערכון פיוטי בשם "יעקב ועֵשָׂו", ובו דיאלוג בין איש-הקבע, "יושב האוהלים", לבין אחיו הנווד, איש השדה. המערכון, הנפתח בסערת שלגים קשה, מגולל בסמוי את תולדות האנטישמיוּת המודרנית ברוסיה מוּכּת הסוּפות ("סוּפות" במשמעות פוגרומים). בתחילה מתקרבים שני האחים זה לזה, ועֵשָׂו הרעב והעייף מעתיר על אחיו-רעהו דברי כיבושין ואהבה, אך אלה מתחלפים עד מהרה בדברי-איבה קשים, עד לאותו רגע קריטי של "היפוך התפקידים", שבּוֹ נאלץ יעקב ליטול על שכמו את התרמיל ולאחוז במקל הנדודים, כדי לצאת מביתו המוּסָק ומן הנוף המושלג אל יעד בלתי ידוע. המערכון "יעקב ועֵשָׂו" עשוי על-פי תכנית ברורה ומוגדרת, כפי שמעידה מתכונתו הסטרופית וחלוקתו הקומפוזיציונית הסדורה: עשרים ושבעת בתיו נחלקים לתשע חטיבות בנות שלושה בתים כל אחת, ובכל חטיבה מתבלט החֶרֶז הזהה, המוזח מיתר טורי השיר לשם הבלטה. שלוש החטיבות הראשונות (בתים 1 – 9) הן מונולוג של עֵשָׂו ההולך בלוויית כלבו במעבה היער לעֵבר בית בודד. כל רצונו הוא להינצל מן הסוּפה, למצוא קורת גג ולהשיג כוסית יי"ש לחימום עצמותיו. שלוש החטיבות הבאות (בתים 10 – 18) הן מונולוג של יעקב יושב האוהלים, הנזכר בנוסטלגיה בבית אבא-אמא, הממשי והמטפורי, המצטיין בחום ממשי ונפשי, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. מונולוג זה יוצר מתח ומלוּוה באירוניה דרמטית, שהרי הקורא-הצופה כבר יודע שאותו אח, שמחמסו נמלט יעקב, הולך וקָרֵב אל הבית הקטן והדל. בחטיבת הבתים הבאה (בתים 19 – 27) מתרחשת הפגישה הדרמטית בין שני האחים, ובה עֵשָׂו מידפק על דלת ביתו של אחיו, בעיצומה של סוּפת שלגים, ומתחנן להיכנס לתוכו תוך שהוא משמיע דברי אהבה; אך מרגע שיעקב פותח את הדלת ועֵשָׂו מגיר לתוך קרביו את השֵכר האדום האדום הזה, הוא פותח בכתב אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון, המהווה כעין פרק עצמאי, מתהפך הגורל ומתהפכים התפקידים הארכיטיפיים של האחים האוהבים שהפכו לאויבים: עתה, יעקב יושב האוהלים נאלץ לקחת את המטה והתרמיל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, ואילו עֵשָׂו, איש השדה, המוצג כאן כנווד חסר קורת-גג, יורש את בית יעקב ויושב בין כתליו. למן השיר הדרמטי-האלגורי הזה שנכתב כנראה לשם המחזה וביצוע תאטרוני בישיבת וולוז'ין, הפך מוטיב יעקב ועֵשָׂו לציר-יצירתו של ביאליק: הוא ליווה את המשורר בכל שנות יצירתו עד לשירים שחיבר בשנת חייו האחרונה. מן הראוי להדגיש ש"המשורר הלאומי" מעולם לא כתב על יהודי הגלות, שלא נטשו את סִפו של בית-המדרש הישָׁן, כעל בניו של "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". להפך, תמיד הרחיב את היריעה, וכתב על גורלו של היהודי המוקף ב"בני עֵשָׂו" – בני אומות העולם. לחלופין הוא כתב על גורלו של היהודי ההֶבּראיסטי ("אדם באוהל" מן הנוסח הישָׁן) המתבונן באָחִיו ההֶלניסטי-המתייוון שנטש את האוהל הלאומי (זה המנסה להתקרב לבני עֵשָׂו ולהידמות אליהם במנהגיו, בערכיו ובצורתו החיצונית). בשנות חייו האחרונות, בצד פזמון קצר בשם "יעקב ועֵשָׂו", חיבר ביאליק את מחזור השירים האחרון שלו ("יתמוּת") שבּוֹ תיאר את האב כמי שמוזג יין אדום בפונדקו לבני עֵשָׂו השיכורים, בעוד עיניו נתונות בספר צהוב-גווילים המונח על דלפקו. על מות האב נאמר: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר כאן אך ורק על אביו הביולוגי של המשורר, אלא על גם על אחד מאבות האומה – על יעקב-ישראל – סמלו של העם כולו. בגיבורו של שיר "אוטוביוגרפי" זה יש אמנם קווי-הֶכֵּר של אביו של המשורר, אך בעיקרו של דבר השיר מתאר את גורלם של האב הארכיטיפי ושל כָּלאָדָם מישראל – כל יהודי שבהגיע יומו נקבר בטליתו המצהיבה. בין המערכון המוקדם לשירים המאוחרים כתב ביאליק עשרות שירים, סיפורים ואגדות שבמרכזם העימות בין בני-ישראל לבני אומות-העולם או העימות בין הֶבּראיזם והֶלֶניזם בתוך "רחוב היהודים". רבים משירי ביאליק ומסיפוריו מעמתים דמות סטטית, השרויה בד' אמות ובין ארבעה כתלים, עם דמותו הנומדית של הנווד העוזב את יריעות האוהל ויוצא אל המרחקים והמרחבים; ולחלופין, עם דמות החוזרת הביתה מן המרחקים לאחר שנתאכזבה מן האורות הכוזבים שהוציאוה מן הבית: כל שירי הפרֵדה שלו ("הֱיֵה שלום אחי", "הולכת את מֵעִמי", "לנתיבך הנעלם" ועוד), וגם כל שירי השיבה שלו ("בתשובתי", "מִשוּט במרחקים", "על סף בית-המדרש", "המתמיד" ועוד) נענים למתכונת הזאת, שהגיעה לביאליק משירת גתה via שירת מאנה (שאותה הזכיר במאמרו "שירתנו הצעירה"). באחדים מהם נשארו יסודות דרמטיים מרומזים, וניכּר שלפנינו כעין מחזה-זוטא שגיבוריו עומדים "על קרשי הבמה", על רקע תפאורה מתגוונת, ומחליפים ביניהם אמירות "פשוטות" המכילות בתוכָן רעיונות אקטואליים והיסטוריוסופיים חובקי זרועות עולם. את המערכון הגלוי (בנוסח שיריו המוקדמים "יעקב ועֵשָׂו", "חוה והנחש", "האופה והכַּתָּף" ועוד) סילק ביאליק משירתו הבוגרת, אך העניק לו מקום של כבוד בחטיבת שירי הילדים שלו. שירים כדוגמת "הפרח לפרפר", "הפרפר לפרח" ו"אצבעוני" בנויים במתכונת של מחזה קטן שבּוֹ שני גיבורים – האחד סטטי או נטוע בקרקע והשני נודד וקל-תנועה – מחליפים ביניהם רֶפּליקות פשוטות לכאורה אך מורכבות כהלכה. את הרעיון העומד בבסיס השירים הללו הביע ביאליק בנאומו "השניוּת בישראל",3שבּוֹ הראה כי שני ה"טיפוסים" הללו – שצמחו מתוך "עובדי האדמה" ו"רועי הצאן" – למעשה מלַווים את עם-ישראל למן קדמת דנא – ובהרצאתו "לפתיחת האוניברסיטה העברית" רמז ששני המצבים המנוגדים הללו (התכנסות בדל"ת אמות והתפשטות ברחבי העולם) יוסיפו ללַוות את עם ישראל גם להבא, בעתיד הסמוי מן העין. לדעתי, גם שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום" שייך לקבוצת שירים זו שבמרכזה שני גיבורים, האחד "עֵשָׂו", אוהב חיים וסמוק-מזג, והשני "יעקב", יושב אוהלים ורודף מוּסר וצדק, המתנזר מהנאות העולם הזה.ואולם כאן הסיר ביאליק את "הפיגומים", והשאיר את הדרמה המתחוללת בין שני ה"רֵעים", או ה"אחים", פתוחה לפרשנויות שונות: הם יכולים לייצג את התאומים הניגודיים שקבעו את פני ההיסטוריה הלאומית (כשם שתומס מאן איחד בדמותו של קסטוֹרפּ, גיבור ספרו הר הקסמים, את התאומים הניגודיים קסטור ופולוקס מן המיתולוגיה היוונית שקבעו את גורל עמו4); הם יכולים לייצג את היהודי וה"גוי" האוקראיני העוטה אדרת שֵׂער ודומה לדוב; הם יכולים לייצג את היהודי וה"גוי" שבכל זמן ובכל אתר; הם יכולים לייצג את היהודי "הישָׁן", יושב האוהלים, ואת רעהו המתמערב, מנסה לחקות את מנהגי ה"גויים". כפי שנראה, ברנר וגנסין הבינו את המבנה הדרמטי של השיר, והמחיזו אותו כדיאלוג תאטרוני בין שני דוברים מנוגדי גורל ומזג: בְּיוֹם קַיִץ, יוֹם חֹם, עֵת הַשֶּׁמֶשׁ מִמְּרוֹם הָרָקִיעַ תְּלַהֵט כַּתַּנּוּר הַיּוֹם, עֵת יְבַקֵּשׁ הַלֵּב פִּנַּת שֶׁקֶט לַחֲלוֹם – בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי, רֵעַ עָיֵף! לִי-יֶשׁ-גָּן, וּבַגָּן תַּחַת אוֹג כֶּבֶד צֵל, הַרְחֵק הַרְחֵק מֵעִיר וּמִמְּתִים, נֶחְבָּא תֵל, כֻּלּוֹ עָטוּף יְרַקְרַק, כֻּלּוֹ אֹמֵר סוֹד אֵל – שָׁם נֵחָבֵא, נָנוּחַ, אָח נָעִים! וּבְהִתְעַנֵּג וּבְרֹךְ שָׁם בַּמַּחֲבֵא הַלָּז נַמְתִּיק יַחְדָּו בִּדְמִי צָהֳרַיִם הָרָז, שֶׁיּוֹפִיעַ לִשְׁנֵינוּ מִקֶּרֶן הַפָּז, הַבֹּקַעַת אֶת-שִׁפְעַת הַצְּלָלִים. וּבְלֵיל חֹרֶף, לֵיל קֹר, עֵת מַחֲשַׁכִּים וּשְׁחוֹר יְשׁוּפוּךָ בַּחוּץ, הוֹלֵךְ סוֹבֵב הַקֹּר, וּבִבְשָׂרְךָ כִּי-יִתְקַע מַאַכְלוֹתָיו הַכְּפוֹר – בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי, בְּרוּךְ אֲדֹנָי! בֵּיתִי קָטָן וָדַל, בְּלִי מַכְלוּלִים וּפְאֵר, אַךְ הוּא חָם, מָלֵא אוֹר וּפָתוּחַ לַגֵּר, עַל-הָאָח בֹּעֵר אֵשׁ, עַל-הַשֻּׁלְחָן הַנֵּר – אֶצְלִי שֵׁב וְהִתְחַמֵּם, אָח אֹבֵד! וּבְהִשָּׁמַע מִילֵל סוּפַת לֵיל קוֹל כָּאוֹב, זָכֹר נִזְכֹּר עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵע בָּרְחוֹב, וּלְחַצְתִּיךָ אֶל-לֵב, רֵעִי, אָחִי הַטּוֹב – וּרְסִיס נֶאֱמָן אוֹרִידָה עָלֶיךָ. אַךְ בְּבֹא תוֹר הַסְּתָו, בִּימֵי סַגְרִיר וָעָב; עָמוּם שׁוֹמֵם הַיְקוּם, רֶפֶשׁ הוֹלֵךְ וָרָב, דֶּלֶף טֹרֵד עַל-גָּג, עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב – בִּי, עָזְבֵנִי לְנַפְשִׁי, אָח חַנּוּן! בַּשִּׁמָּמוֹן הַזֶּה אֶחְפֹּץ בָּדָד הֱיוֹת; וּבְהִתְעַטֵּף הַלֵּב וּבִהְיוֹתוֹ לִמְסוֹס אַל-תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת – וַעֲרִירִי אַחֲרִישָׁה בִיגוֹנִי. "שב עליי" או "שב אצלי"? אך בטרם ננסה להציג את השיר "ביום קיץ, יום חום" כ"מערכון" לשני קולות שונים ומובחנים, כדאי לעיין בצמד שירי-הילדים "הפרח לפרפר" ו"הפרפר לפרח". לא קשה לגלות שב"מערכון" זה שחיבר ביאליק לילדים אכן "מככּבות" שתי דמויות בנוסח השיר-המערכון שכּתב המשורר בנעוריו על מערכת-היחסים המתגוונת בין שני "טיפוסים" שהם תאומים ניגודיים: בין יעקב "יושב האוהלים" לבין עֵשָׂו "איש השדה". לפנינו פרח סטטי השתול בקרקע המזמין את רעהו קל-התנועה המעופף במרחבי תבל, לשבת עליו ולמוֹץ ממנו צוּף כדי צורכו: פַּרְפַּר, פַּרְפַּר, פֶּרַח חָי, רֶד-נָא מַהֵר, שֵׁב עָלַי. רֶד-נָא מַהֵר, מְצֵה וּמְצֵה, וּמִכּוֹסִי טַל שְׁתֵה. תְּפֹר מִצְּבָעַי לְךָ מְעִיל, כְּתֹנֶת פַּסִּים, כַּנְפֵי גִיל. שְׁנֵינוּ פְּרָחִים – אָח וָאָח, פִּרְחָךְ לִי וּפִרְחִי לָךְ. כידוע הפרפר נמשך אל הפרח ויונק ממנו את הנֶקטר הדרוש לו כצידה לדרך, ואילו הפרח זקוק לפרפר לשם הַפְרָיָה – כדי להעביר באמצעותו את גרגרי אבקניו ולפזרם במרחבים ובמרחקים. אין מדובר ביחס נצלני של טפיל המתיישב על צמח פונדקי ויונק ממנו את לשדו, אלא ביחסים סימביוטיים הנענים לדרישות הכלל התלמודי של "זה נהנה וזה לא חסר" (בבא קמא כ ע"א). מערכת יחסים כזאת יכול היה ביאליק למצוא בשירו של מ"צ מאנה "שׁוֹשַׁנָּה וּזְבוּב-רִקְמָה": "תַּאֲוָה לָעֵינַיִם/ שׁוֹשַׁנָּה תוֹפִיעַ, / מִמֶּגֶד שָׁמַיִם / נִמְלָא הַגָּבִיעַ.// וּזְבוּב-רִקְמָתָיִם / כַּשֹּׁהַם פּוֹרֵחַ / עָף חִישׁ מֵאַפְסָיִם / לָמֹץ נֹפֶת לֵחַ.// אָז תַּעַד שׁוֹשַׁנָּה / גַּם הוֹד הַכְּנָפָיִם, / וּמְלֶכֶת הַגַּנָּה / תִּיף עוֹד שִׁבְעָתָיִם.// פָּעֳלֵי אֵל נִפְלָאוּ, / כֹּל תַּחַז עֵינֵיהוּ; / וּשְׁנֵימוֹ נִבְרָאוּ, / אִישׁ בַּעֲבוּר רֵעֵהוּ".מאנה, המשורר והצייר בן המאה התשע-עשרה, תיאר אפוא בשירו את מה שעתיד היה ביאליק לתאר בשיר-המערכון שלו לילדים. כאן וכאן, מודגשים עקרונות הסימביוזה והסינֶרגיה: הפרפר זקוק לפרח והפרח לפרפר, וכשהם מתרועעים ופועלים יחדיו – התוצאה "תִּיף שִׁבְעָתָיִם". סימביוזה כזאת מתוארת בתקופת הנאורוּת אצל הוגי דעות יהודיים וזרים שדנו ביחסיהם של יהודי הגולה עם סביבתם הנָכרית, אלא שאצל ביאליק לפנינו סמל של "תרתי דסתרי": לפעמים עֵשָׂו הוא הנווד, איש השדה והיער, בעוד שיעקב הוא "יושב האוהלים" הסטטי שאינו מש מִפּתח אוהלו; אך לפעמים התפקידים מתהפכים: עֵשָׂו הוא-הוא הטיפוס הסטטי, הנטוע בקרקע, כִּבנם של המתוקנות שבאומות העולם, ואילו יעקב הוא "היהודי הנודד", שנאלץ לעזוב את יריעות האוהל ולהלֵך בנתיבות עולם עִם מקל ביד ותרמיל על שכם. כשאומר הפרח לפרפר "שֵׁב עָלַי" הריהו מזמין את רעהו-אחיו ליהנות מן הצוף ולפזר את גרגירי האבקנים במרחקים. ניתן לראות בכך את "תעודת ישראל בגויים" – להתפזר בעולם ולהיות "אור לגויים" – יֵעוּד שאותו ביטא ביאליק בשירו "הרהורי לילה" בתיאורו של "הַשָּׂב נְזִיר הַלְאֻמִּים, / שֶׁנָּדַד עִם-צְלוֹחִית שֶׁל-פְּלַיְטוֹן" ופיזר את הבושם והנרד בין הגויים. כמוהו כפרפר בשיר-הילדים הנושא את נֶקטר הפרח ומפזר את אבקת אבקניו בכל אתר ואתר. המילים "שֵׁב עָלַי" בשיר הילדים הביאליקאי הן אפוא הזמנה להפיק הנאה ותועלת מן הסימביוזה שבֵּין "יעקב" ל"עֵשָׂו", שהרי הצירוף 'לשֶׁבֶת על' מציין בדרך-כלל במקורות ישיבה על כיסא, על אדמה או על ארץ, ולא על יצור חי וממלל. רק פעם אחת מצאנו במקרא את הצירוף 'לשֶׁבֶת על' בהוראת 'לשֶׁבֶת על אדם', ככתוב בפסוק"וַיְבִיאֵהוּ [את הילד החולה] אֶל-אִמּוֹ וַיֵּשֶׁב עַל-בִּרְכֶּיהָ" (מלכים ב' ד, כ). כאן מבטא הצירוף 'לשבת על' יחסי תלות ואהבה אימהית, ולא יחסי רֵעות. הפירוש ההוֹמוֹאֶרוֹטי שהעניק מנחם פרי לצירוף "שֵׁב עָלַי"5 (שהיה כלול בשירו של ביאליק והוחלף ב"שֵׁב אֶצְלִי") אינו מעוגן בלשון המקורות שהיא לשון שירתו של ביאליק (לשון העשויה מרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים מן המקורות הקדומים) ואינו נענה לכלליה. להפך, כדי לחזק את הפירוש ההוֹמוֹאֶרוֹטי שהעמיד במרכז ספרו יכול היה מנחם פרי להסתייע דווקא בצירוף "שֵׁב אֶצְלִי"ולא בצירוף "שֵׁב עָלַי", שנמחק מן השיר (בצדק או שלא בצדק). גם הצירוף 'לשֶׁבֶת אצל' אינו נפוץ במקרא, אלא שהוא מופיע דווקא בסיפור דוד ויונתן (שמואל א' כ, יט). סיפור דוד ויונתן, שאחדים מהמפָרשׁים רואים בו סיפור הוֹמוֹאֶרוֹטי,6ואילו אחרים רואים בו סיפור של רֵעוּת בין לוחמים (comeradeship), יכול היה לחזק את פרשנותו של מנחם פרי, כמו גם קטעים אחרים ביצירת ביאליק, המתארים במשתמע מִשכב זכר, שעליהם הצבעתי במחקריי.7דא עקא, מאחר שה"אני" האישי וה"אני" הלאומי פתוכים ומבוללים ביצירת ביאליק עד לבלי הפרד, אין לדעת אם את המבוכה המִגדרית תולה המשורר בעצמו או בבני-עמו, או בשניהם גם יחד. כשהוא מכנה את עצמו בגוף ראשון באיגרת האוטוביוגרפית הראשונה שלו לרֵעיו לישיבת וולוז'ין בשם "ברייה משונה" ו"ברייה בפני עצמה" (אנדרוגינוס),8או כשהוא מכנה את עצמו באיגרת האוטוביוגרפית לקלוזנר בשם "בחינת נוקבא",9אין לדעת על מי מוּסַבּים דבריו: על ה"אני" האישי או על ה"אני" הקולקטיבי, או על שניהם כאחד. מאחר שהוא מייחס לעצמו מיני נטיות שאין להם סימוכין בחומר הדוקומנטרי, החוץ-ספרותי, ושאינן מתיישבות בנקל זו עם זו, מותר כמדומה להניח שאת המבוכה המגדרית הוא מייחס בעיקר לעמו (וכבר קדמו לו יל"ג ומנדלי מוכר-ספרים שתיארו ביצירותיהם גברים נשיים ונשים גבריות). ידועה בהקשר זה אבחנתו של הפילוסוף אוטו ויינינגר בספרו מין ואופי(1902) שמתח קו של אנלוגיה בין האופי והפיזיולוגיה היהודיים לבין אלה הנשיים. סיפור דוד ויונתן עולה גם מן הצירוף 'לשֶׁבֶת אצל'' אך גם מדברי יונתן המייעץ לרעהו:"וְיָשַׁבְתָּ בַסֵּתֶר וְנַחְבֵּאתָ" (שמואל א' יט, ב), כדי להיטיב אִתו ולהצילו מיד אביו המלך (והשווּ לשלוש השורות – השישית, השמינית והתשיעית – שבהן משולב השורש חב"א). גם התואר "נָעִים" המשולב בשורה השמינית מזכיר את קינת דוד ויונתן ("הַנֶּאֱהָבִים וְהַנְּעִימִם בְּחַיֵּיהֶם וּבְמוֹתָם לֹא נִפְרָדוּ", שמואל ב' א, כג; וכן: "אָחִי יְהוֹנָתָן נָעַמְתָּ לִּי מְאֹד; נִפְלְאַתָה אַהֲבָתְךָ לִי מֵאַהֲבַת נָשִׁים" שם שם, כו). בשיר הילדים "הפרח לפרפר" נרמז סיפור מקראי זה מאזכורו של המעיל שמעניק הפרח לפרפר (והשווּ: "וַיִּתְפַּשֵּׁט יְהוֹנָתָן אֶת-הַמְּעִיל אֲשֶׁר עָלָיו וַיִּתְּנֵהוּ לְדָוִד"; שמואל א' יח, ד) סיפור הרֵעות של דוד ויונתן, שהדיו בוקעים מבין שיטי הטקסטים הללו שבמרכזה מערכת היחסים שבין יעקב לעֵשָׂו, מחזק את הרעיון בדבר אותה דינמיקה מעגלית שבמערכון הבוסר על יעקב ועֵשָׂו, שהרי יונתן הוא בנו של המלך, ובסופו של דבר דווקא דוד הרועה הבורח ומסתתר מחמתו של המלך יורש אותו ויושב על כיסאו. דינמיקה מעגלית כזאת עולה מסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" בעת שמשפחת המגורשים יוצאת לדרך ומפקידה את מפתחות הבית ביד המשרתת. מעתה תירש השפחה את מקום הגבירה, ובנהּ יהיה אדונֵי הבית. אכן, סיפור יעקב ועֵשָׂו מקנה ליצירות רבות של ביאליק מבנה מעגלי של חילופי תפקידים (הגויה ב"מאחורי הגדר", היא ולא היהודים, גרה בגטו וילדי ה"חדר" מענים אותה ופורעים בה). המעגליות הזאת וחילופי התפקידים שבסיפור יעקב ועֵשָׂו יוצרים אצל הקורא תחושה של דיסאוריינטציה, מבוכה ואָבדן כיווּנים: לא ברור מיהו התמים ומי הערמומי, מי הצייד ומי הניצוד, מיהו שזכה ככלות הכול בברכה ומיהו שהוּדר ממנה. שיר אישי ורגשי או שיר הגותי? "ביום קיץ, יום חום" הוא אחד השירים היפים והמושלמים, שכּתב ביאליק בעשור הראשון ליצירתו. סופרים צעירים, כדוגמת יוסף חיים ברנר ואורי ניסן גנסין, שזה אך החלו את דרכם בקריית ספר העברית, קיבלוהו בהתלהבות גלויה – פירשוהו, המחיזהו, אף שילבו מובאות מתוכו ביצירתם, תוך שהם מנהלים עם מחברו דו-שיח חשאי, ש"זר" לא יבינוֹ.10ברנר סיפר כי בהגיע הגיליון החדש של לוח אחיאסף לשנת תרס"א, ובו שירו של ביאליק (עדיין בנוסח ראשון, תחת הכותרת "רֵעוּת והתבודדות"), שיננו הוא וחברו את שורותיו, וביצעו אותן בכעין מערכון מאולתר, תוך מתן ביטוי לשני הקולות השונים החבויים בשיר: "יש לי גן, ובגן תחת אוג כבד צל" – הטעים הוא כל מילה ומילה בתענוג מוחשי, פיזי…. "ובליל חו-רף, ליל קור, עת מחש-כים ושחור"– משכתי בנהימה לעומתו… "ביתי קטן ודל, בלי מכלולים ופאר" – צהל הוא והשתובב ומתוך השתובבות "ישב אצלי וחיממני" בשעת אמירת פסוק "אצלי שב והתחמם" - - -11 אמנם, בניגוד למקובל בשירי בוסר אחרים, שכּתב ביאליק הצעיר במתכונת של מערכון לִשני קולות, שמותיהן של הנפשות הפועלות (dramatis personae) אינם רשומים בו לפני כל רֶפּליקה. אף-על-פי-כן, יש בשיר סימנים לא מעטים המרמזים לכך שלפנינו מחזה בזעיר-אנפין, שנועד לקריאה דמומה (closet drama), או לביצוע קאמרי, כפי שתפסוהו ברנר וגנסין. לפי הפירוש שלהלן, לפנינו שני דוברים מובחנים, המכּירים זה את זה ומתנכּרים זה לזה חליפות, ובטקסט משולבים רמזים די הצורך לזיהויָם. גם כאן מתנהל להערכתי דיאלוג בין שני "טיפוסים": בין אדם שגנו נטוע באדמה אך אין לו קורת גג למחסה בימי הקור לבין "איש האוהלים" שביתו ועולמו צרים ודלים לכאורה, אך רק בעיני "זָר לא יבין זאת". כל אחד מה"טיפוסים" האלה תורם את חלקו, והסימביוזה ביניהם מולידה תוצאה סינֶרגטית הגדולה מסכום מרכיביה. במרוצת השנים זכה השיר "ביום קיץ יום חֹם" לפירושים אחדים, מהם מעניינים ומפורטים.12אולם חרף התעמקותם בשיר ובדקויותיו, לא ראו בו פרשניו אלא שיר לירי – מונולוג הלוכד את הלוך רוחו המתגוון של דובר אחד ויחיד. כבמונולוג דרמטי, דובר זה שופך את לבו לפני מאזין שתגובתו לדברים הנשמעים באוזניו נעלמת ונאלמת. הפרשנים אף התרשמו מכּנותו של השיר ומחזוּתו האישית והמוחשית, וראו בו שיר טבע וידידוּת כפשוטו, וכך חמקה מעיניהם ההגות רבת הפנים המשוקעת בו. אף לכאורה נשכחה מהם העובדה, ש"האני" האישי ו"האני" הלאומי בשירי ביאליק פתוכים ובלולים זה בזה עד לבלי הכֵּר, וכי רשות היחיד משמשת בהם בערבוביה עם רשות הכלל. שירי ביאליק, לרבות שירי הטבע והאהבה, מציגים סיפור רב-רובדי, המתארגן במעגל הולכים וגדלים, שבהם הסיפור הפשוט אינו אלא אחד המעגלים. פרשניו של שיר זה התמקדו בהֶבֵּטיו האישיים והמוחשיים, ולא נתנו דעתם לצִדו הקונצפטואלי המופשט. יש להודות: "ביום קיץ יום חֹם" נראה ונשמע כשיר אישי ורגשי של המעניק לקוראיו תחושה של הצצה לרגעים אינטימיים בחייו של "האני"-הדובר, שבהם הוא משיח עם רעהו וקורע לפניו את סגור לבו. אולם, חרף הנימה הווידויית, האמינה והמהימנה, יש כמדומה מקום לתהות אם בכך מתמצה שיר זה, שבשוליו נרשם התאריך, הממשי או הסמלי, "חשוון תרנ"ז". במועד זה יצאה לאור החוברת הראשונה של כתב-העת השלֹח, "ספינת הדגל" של המרכז העברי באודסה, ובראשה "תעודת השִלֹח", מאמרו הפרוגרמטי הנודע של אחד-העם, אביו הרוחני של המשורר, שהִכריז גלויות ומפורשות כי במצבה הנוכחי מוטלת על הספרות העברית משימה לאומית נכבדה, וכי "פוֹאֶזיאַ בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת". האוּמנם הזדרז ביאליק לסתור את דעת מורהו הנערץ, וחיבר על-אתר שיר של "איפכא מסתברא", המבקש לשכנע את קוראיו ששירי טבע ושירי ידידות דווקא נחוצים לספרות העברית "בשעה זו". בדרך-כלל קיבל ביאליק בהסכמה כנה ונלהבת את מסקנות הגותו של אחד-העם, ובמיוחד את הרעיון שהעלה במאמרו "עצה טובה" (השִלֹח, כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם של ה"אני הפרטי ו"האני" הלאומי בנפש אחת.13דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולוּ שיר אחד, משכנע בכנותו ככל שיהא, שניתן לקבוע לגביו בוודאות כי ה"אני" אינו אלא פרט חד-פעמי, ותוּ לא, כשם שאין בו אפילו תיאור טבע אחד שאינו אלא תיאור רֶפֶרנציאלי פשוט, הנטול לחלוטין כל השתמעויות סמליות מן ההגות הלאומית והכללית. עדות למשקלו הנכבד של הגורם האידאי, המתוכנן והמכולכל, בשירי הטבע "הרומנטיים" ו"הספונטניים" של ביאליק מצויה בטיוטת השיר "משֹמרים לבֹקר" (1899). על גביה של טיוטה זו רשם ביאליק כעין ראשי פרקים של התכנית לכתיבת שירו זה, ואלה מצביעים ללא ספק על כוונה אלגוריסטית ברורה ועל חלוקה סימטרית מדויקת, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות שכלתניות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"התמים" ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עַמנו ותחייתנו".14הערה זו, החושפת כוונת תכנון מוּדעת לעצמה, מאירה גם את תיאורי הטבע שבפואמות של ביאליק, כמו גם את תיאורי הטבע שבשירי הפּרֵדה הנודעים שלו "הולכת אַת מעִמי" ו"לנתיבךְ הנעלם". בשירים אלה בָּנָה ביאליק שני חלקים סימטריים, המחלקים את העולם לשניים: מעתה יימצא הוא, היהודי "המזרחי", בנופים אירופיים קרים ולחים, ואילו האישה הנועזת, חניכת התרבות האירופית המערבית, תשתייך לנופי המזרח המִִדבּריים והצחיחים. סיפורם של שני האוהבים הופך כאן דוגמה זעירה, טעונת סמליוּת, לתהליכים גדולים והרי גורל הפוקדים את העם כולו בעת התפוררות מרכזיה של התרבות העברית באירופה ובעת מנוסת הבהלה של רבים מבני העם לארץ-ישראל, מִזה, ולִקצה מערב, מִזה.15 גם השיר "ביום קיץ יום חֹם" חושף לכאורה קומפוזיציה סימטרית, המבוססת – עד לצמד הבתים החותם את השיר – על שתי "מערכות", שכל אחת מהן היא בת שלושה בתים, והן ניצבות זו מול זו בתקבולת ניגודית (בתים 1 – 3 מול בתים 4 – 6). בכל "מערכה", הבית הראשון פותח בתיאור עונת השנה הקשה מנשוא (ימי השרב הקשים של הקיץ, מול ימי הסוּפה הקשים של החורף), ומסתיים במילות ההזמנה, המפצירות ברֵע ודוחקות בו לסור למחוזותיו המוגנים של המזמין ("בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי"); הבית השני בכל מערכה מתאר את מקומו של הדובר – גן מוצל או חדר חמים – שאליו הוא מזמין את רעהו; ואילו הבית השלישי בכל מערכה מתאר את קִרבתם ואת התלכדותם של הרֵעים בזמן ההתרגשות לנוכח היופי והנועם החודרים מבעד לענפי הגן, או למראה הסֵבל האנושי המשתקף בחוץ, מעֵבר לכותל. בהגיע "המערכה השלישית", בתום שתי "המערכות" המקבילות, הקורא מצפה להישנותה המדויקת של אותה סכֵמת מִבנה הגיונית ואורגנית בת שלושה בתים, שאליה הורגל בשתי "המערכות" הראשונות; אולם ב"מערכה" השלישית (בתים 7 – 8) לוקה הסכֵמה בחסר, שכּן הבית האמצעי, שנועד לתיאור ה-locus (מקום התוועדותם המיועד של הרֵעים), נפקד מקומו. עתה אין לדובר מקום, לא בחדרי ביתו ולא בחדרי לִבּוֹ, שאליו יוכל להזמין את "רעהו". במאוחר, הגיע להכרה העגומה כי רֵע זה, אשר יחד עִמו רקם חלומות יפים ונעימים ויחד עִמו קונן קינה כנה על "עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵעַ בָּרְחוֹב", הפך לגבי דידו לאיש זָר, שאִתו אין הוא יכול לחלוק את הגיגיו ואת מאווייו. הסולידריוּת של שתי ה"מערכות" הראשונות מופרת, ונהפכת בסוף השיר לתחושה מאכזבת של היפרדות לִפרודות ושל ניכּוּר גמור. ניתן אמנם לראות ב"ביום קיץ יום חֹם" גם שיר לירי על יפי הטבע ומנעמי הידידות, כפי שנטו לפרשו. אולם זיהוי כזה חושף כאמור רק את הסיפור הפשוט, האישי והרגשי, של השיר ופוסח על צִדו ההגותי, הקולקטיבי, זה הרואה בחילופי העונות רמז לחילופי אקלים מדיני, המביאים לשינויים מפליגים בחיי היחיד והכלל. מהמערכון אל "שיר הטבע" דומה שגם את "שיר הטבע" התמים והנעים "ביום קיץ יום חֹֹם" (תרנ"ז) הטעין ביאליק בהגות פואטית ופוליטית סבוכה ורבת אנפין וברמזים שלפנינו שיר דרמטי בן שלוש "מערכות", אשר בו מתנהל דיאלוג בין שני "אחים", המכירים היטב איש את רעהו אך הופכים בסופו של דבר לזָרים וליריבים; "אחים" שזהותם סמויה מן העין בקריאה ראשונה, אך ניתנת לזיהוי בקריאה חוזרת ונשנית. לעיני הקורא נפרשת תמונה רחבה, סימֶטרית וסדורה להלכה, אך אָ-סימֶטרית וגועשת למעשה, המשקפת את בעיית הזהות הסבוכה של הצעיר היהודי בעת החדשה. מדוע זה לא נעדיף להתבונן בשיר שלפנינו כבשיר לירי "רגיל", דהיינו כבמונולוג רצוף אחד של דובר יחיד, כפי שתפסה אותו הביקורת? ראשית, כל אחד משני הדוברים בשיר ניחן בהשקפת עולם ובסגנון משלו, והאֶפּיתטים שהם מעניקים איש לרעהו הופכים אותם לכעין תאומים ניגודיים – לדמות ולתמונת התשליל שלה. האח המוזמן לחלוק עם אחיו את רגעי החסד והאחווה מכוּנה בחלקו הראשון של השיר "רֵעַ עָיֵף", ובחלקו השני – "בְּרוּךְ אֲדֹנָי!". האֶפּיתט הראשון מתאים לדמות של הֵלך שהתייגע מעמל הדרך, כגון דמותו הרדופה וידועת הסבל של "יעקב", או של היהודי הנודד, ואילו האֶפּיתט השני מתאים לדמותו השאננה של "עֵשָׂו", של "הגוי" היושב לבטח על ארצו ועל מולדתו. באֶפיתט "בְּרוּכֵי אֱלֹהַּ"השתמש ביאליק ב"בשדה" לתיאור ה"גויים" המאושרים והשלֵווים, המושרשים בקרקע וחיים את חייהם בנחת, ללא חשש מגזֵרות ומגירושים ("לַגַּיְא, הַכַּרְמֶלָה! שָׁם שָׁלוֹם מִסָּבִיב אֹהָלִים יִשְׁלָיוּ,/ שָׁם בְּרוּכֵי אֱלֹהַּ שַׁאֲנַנִּים מִפַּחַד בִּנְוֵיהֶם יִתְעָרוּ"). גם כשתיאר ביאליק בפתח סיפורו "מאחורי הגדר" את חייהם השאננים של יהודים כפריים, שריחם כריח השדה (כלומר, שנעשו דומים לשכניהם "הגויים", בני עֵשָׂו), הוא תיארם כברוכי ה', בעקבות דברי יצחק, שעיניו כהו, לבנו יעקב, שעטה במרמה את עורות גדיי העִזים של עֵשָׂו: "רְאֵה רֵיחַ בְּנִי כְּרֵיחַ שָׂדֶה אֲשֶׁר בֵּרְכוֹ ה'. וְיִתֶּן-לְךָ הָאֱלֹהִים מִטַּל הַשָּׁמַיִם וּמִשְׁמַנֵּי הָאָרֶץ וְרֹב דָּגָן וְתִירֹשׁ" (בראשית כז, כז-כח): "שם משתטחים הערלים ברווחה תחת שמי ה' [...] אדם מישראל משכים עם הנץ החמה [...] ושב משם בצהריים מלא ברכת ה'וריח הגן והשדה עִמו - -". שנית, גילויי ה"הֶלניזם" – האסתטיקה, השאננות, רדיפת המותרות, הנהנתנות ואהבת הטבע – הבאים לידי ביטוי ב"מערכה" הראשונה (בתים 1 – 3: "לִי-יֵשׁ-גַּן" וגו'), אינם עולים בקנה אחד עם גילויי ה"הֶבּראיזם" הסתגפניים, הצנועים והמצטנעים, המאכלסים את ה"מערכה" השנייה (בתים 4 – 6: "בֵּיתִי קָטָן וָדַל בְּלִי מַכְלוּלִים וּפְאֵר" וגו'). האם הדובר המאושר והשאנן, המציג בגאווה לראווה את גנו הנאה, הוא אותו דובר עני וענוותן, המתנצל בהמשך על ביתו הקטן, המואר באורהּ הדל של שלהבת נר? קריאה קשובה תוכיח כי דברי ההתפארות של הדובר ב"מערכה" הראשונה (בתים 1 – 3), שבבעלותו גן נרחב ובו אוג ענֵף וכֶבֶד צל, המעורה היטב בקרקע, כאזרח המעורה באדמת מולדתו, אינם עולים בקנה אחד עם דבריו המתחטאים של הדובר ב"מערכה" השנייה" (בתים 4 – 6), בדבר הבית החמים, העומד בנס עם נרו הדל בעיצומה של הסוּפה. כבר בנתוני פתיחה אלה יש כדי לרמוז שלפנינו שני דוברים שונים, שלכל אחד מהם השקפת עולם אחרת ואורַח חיים שונה, ולא דובר אחד ויחיד, שהוא גם טיפוס הנהנה מן השפע ומהנאות החיים ("ירקרק" פירושו גם "זהב"), מחד גיסא, וגם סגפן ומסתפק במועט, מאידך גיסא. זה מתפאר בקנייניו, וזה מתנצל עליהם ("ביתי קטן ודל"), אך מבטיח פיצוי בגין העליבות והצפיפות: אפשר ליהנות מן החום הפיזי והנפשי השורר בביתו הקטן. ואגב, האוג (סומאק) בעל התפרחת האדומה מרמז לבלוריתו האדומה של עֵשָׂו-אֱדוֹם. צבעה האדום של "הבלורית" מרמז גם לדמותו של דוד האדמוני, צאצאהּ של אישה מואבית, שהגיעה לעם ישראל "מאחורי הגדר", והוכיחה לעם ולעולם כי "אב אחד לכולנו". לאופיו הדרמטי של השיר, שהוא להערכתי מערכון לשני קולות, תורמים גם סממנים נוספים, המעודדים ביצוע תאטרלי, כעין זה שביצעו ברנר וגנסין. כך, למשל, לפנינו חילופי "תפאורה" במעבר מ"מערכה" ל"מערכה": גן מבודד ומוצל, רחוק "מֵעִיר וּמִמְּתִים", בשלושת הבתים הראשונים, מול בית דל, אך מוסק ומואר, בשלושת הבתים הבאים. לפנינו גם חילופי "תאורה": אורהּ החשוף של שמש יוקדת, שממנה נמלטים הרֵעים אל הגן הירקרק והמוצל ב"מערכה הראשונה", מול לילה חשוך, העוטה כפור לבן, שממנו הם נמלטים אל חמימות הבית ואל אורו ב"מערכה השנייה". ב"מערכה" השלישית, השוברת את הסימֶטריה ומציגה תמונת "סולו", הופכת הנימה (ואִתה גם "התפאורה" ו"התאורה") לחד-גונית, אפורה ומשעממת. מיהם "גיבורי" השיר, המכנים זה את זה "אָח נָעִים" ו"אָחִי הַטּוֹב", ובסופו של דבר הופכים לפתע זָרים ומנוּכּרים זה לזה? לא קשה להיווכח כי לראשון מבין שני ה"אחים", יש קווי היכר של "עֵשָׂו" השאנן, איש הגנות והיערות, שריחו כריח השדה; ואילו ל"אחיו" – תכונות של "יעקב", הלמדן, הצנוע, יושב האוהלים, המזמין את רעהו לסור אל ביתו הדל, אך החמים ומכניס-האורחים. הראשון הוא טיפוס מַטֶריאליסטי ורודף נוחוּת, התר אחר הנאות העולם-הזה, ומִשנהו – טיפוס אידֵאליסטי ורודף צדק, הנושא על כתפיו הרפות את ייסוריה של האנושות כולה. ואולם, אי אפשר למַצות את הניגודים בין שני "האחים" באמצעות הכותרת "יעקב ועֵשָׂו", המפליגה אל המתרחש "מאחורי הגדר", כי ביאליק "סיבך" כאמור את התמונה וכלל כאן גם סיפור המתרחש בין דמויות שונות המצויות בגלריית הדמויות הלאומית. הֶבּראיזם והֶלניזם בתוך "רחוב היהודים" לא אחת תיאר ביאליק יהודי המזמין את רעהו לשוח עִמו בגנו הנאה – כגון בסיפור "אריה בעל גוף" או בשירו ביידיש "מַײן גאָרטן" – ובכל פעם רמז שלפנינו יהודי החי בכפר בין הגויים, הרחק מן היהדות הפרושית ומאיסוריה. במקביל, בת-ישראל, המזמינה את אהוב-לִבּהּ אל גנהּ, האמִתי או המטפורי, בשיר-העם "יש לי גן" או בסיפור הגנוז "בבית אבא", היא נערה שפרקה את האיסורים ואת מוסרות המוסר המקובלים ב"רחוב היהודים" ונהנית מהנאות העולם הזה. ביאליק תיאר ביצירתו יהודים המתרחקים מן ההֶבּראיזם הסתגפני, ומנסים להתקרב אל אורח חייהן "ההֶלניסטי" של אומות העולם. ליהודים מעטים היה אז גן רחב-ידיים, סמל הנאות החיים הארציוֹת וסמל הצמידוּת לקרקע – כמתואר בסיפור "אריה בעל גוף", או בשיר "מַײן גאָרטן". בשיר העם "יש לי גן", מתברר שהגן והבאר שעליהם מדברת הנערה אינם אלא מטפורות לאיבריה המוצנעים (בחינת "גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה גַּל נָעוּל מַעְיָן חָתוּם"; שיר השירים ד, יב). לפי קו מחשבה זה, הבא לידי ביטוי ביצירת ביאליק לסוגיהָ ולתקופותיה, ניתן לראות גם בשיר שלפנינו שיר היסטוריוסופי המהרהר על חייו של עם-ישראל בין אומות-העולם (ובמקביל על היהודי המזרח-אירופי, החי בין חומות הגטו הממשי והמטפורי, ועל היהודי המערב-אירופי הנאור, האֶמנציפַּטוֹרי, שהתערה כביכול כאזרח באדמת מולדתו האירופית). יש לציין כי בכל פעם שבּה תיאר ביאליק ביצירתו גיבורים המטַפּחים בצד בֵּיתם גן או גינה (אריה "בעל גוף", גיבור הסיפור הנושא את שמו; נֹח, גיבור "מאחורי הגדר"; הנערה הקרתנית משיר-העם "יש לי גן"; או הדובר הקרתני והנהנתני מן השיר היִידי "מַײן גאָרטן") מדובר ביהודים המתחככים בשכניהם ה"גויים", לומדים את אורחות חייהם, ולכאורה אף מכים שורש באדמה הנכרייה. המחבר רומז לנו במובלע שאין חידושם של אלה אלא ציפוי דק וחסר ערך, שעתיד להיעלם בִּן רגע, בהגיע רגע האמת. בעקיפין הקורא לָמד ששורשיהם של "יהודים חדשים" אלה מדומים בלבד, וכי למעשה הם נטע זר שכל רוח קרה עלולה לעוקרו ולהביא עליו כלָיה. כך גם בשיר "ביום קיץ יום חֹֹם": שני הרֵעים, או שני "האחים" שלפנינו אינם מייצגים אך ורק את הניגוד "עם-ישראל ואומות-העולם", כבמערכון האלגורי שנגנז. הם מייצגים גם את שני טיפוסים שונים בין צעירי הדור, שבאו למשל לידי ביטוי בניגוד שבין ביאליק "העברי" לטשרניחובסקי "היווני", ואף התבטאו בשני הפלגים המרכזיים בציונות בת הזמן: הפֶּלג האחד-העמי "המזרחי", שנטה לצניעות הֶבּראיסטית, והפֶּלג ההרצלאי "המערבי", שנטה לראוותנות הֶלֶניסטית. לפלג "המערבי" השתייכו, כידוע, הסופרים "הצעירים" המהפכניים, שפתחו את חלונם למשבי רוח ים, התהדרו באהבת האסתטיקה, בגרמנית מצוחצחת, בשפם ניצשיאני, בחליפה אירופית ובצילינדר שעל ראשם ("אדם בצאתו"). לפלג "המזרחי" השתייכו סופרים בעלי השקפה לאומית מתונה, שנשארו מרצון בין יריעות "אוהל שם", כדי לנצור את הגחלת ולהָגֵן עליה מפני הסוּפה (סופרי "בית המדרש" האודסאי, למשל, שדגלו באידֵאל האחד-העמי של "אדם באוהל"). אלה ביקשו מהפכה "מדינית" מהירה, שאת פֵרותיה ניתן לקטוף בִן לילה, ואלה גילו נכונות להשקיע עמל רב למען רווחתם של הדורות הבאים, כפי שניכּר מרעיונות "הכינוס" ו"המרכז הרוחני". הרעיון הסוציאליסטי שקירב אינטלקטואלים יהודיים לחבריהם בני אומות העולם החל מפָעֵם גם ב"רחוב היהודים" (רעיון זה עולה מן השורה "זָכֹר נִזְכֹּר עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵעַ בָּרְחוֹב"), ואף חסידיו של רעיון זה לא היו עשויים מִקשה אחת. הסוציאליזם היהודי של שנות מִפנה התפצל המאה לשני פלגים מנוגדים, ששורש אחד מאחדם: למפלגות חלוציות ציוֹניות, שנתנו ביטוי לאכזבתן מן הרעיון המשכילי של אחוות העמים, מחד גיסא, ולמפלגות אָ-ציוניות בעלות השקפה קוסמופוליטית, שניסו להפיח רוח חדשה ברעיון אחוות העמים. את רעיונות ההשכלה בראשיתם הביאו יהודים צעירים שאננים, ילידי מערב אירופה, לאחיהם הדוויים שבמזרח, ואילו את הרעיון הסוציאליסטי הביאו צעירים יודעי סֵפר שנולדו ברוּבּם במזרח אירופה לחוגי האינטלקטואלים שבמערב אירופה ובעולם כולו. במילים אחרות: "עֵשָׂו" אינו רק ה"גוי" השאנן ושוחר הקִִדמה מארצות המערב היפות והעשירות, שחרת על דגלו את סיסמתה של המהפכה "חֵרות, שוויון ואחווה", אשר הזמין את היהודי לחסות בצל גנו ובצל חסותו. הוא מייצג גם את היהודי המתמערב, המתבולל למחצה, לשליש או לרביע, שאחז בהשקפת העולם ה"הֶלֶניסטית" האינדיווידואליסטית, זו שהתענגה מיפי הטבע ומהנאות הגוף. יהודי מערבי או מתמערב זה, הדומה לעֵשָׂו, הביא כאמור במאה ה-19 לאחיו יושב-האוהלים שבמזרח אירופה את אור שִמשהּ של ההשכלה; את חלום האמנציפציה ואת רעיון שותפות הגורל עם כל בני המין האנושי. במעבר מתקופת הנאורות אל התקופה הרומנטית, החל רוֹוח בתרבות המערב רעיון השיבה אל הטבע, ואכן "עֵשָׂו" (ה"גוי" המערבי, או היהודי המתמערב) מזמין את "יעקב" לצאת מבין יריעות האוהל, לחסות בצל גנו ולהסתתר בו מפני השמש הקופחת. "יעקב" הלמדן, יושב-האוהלים, שעד אז האמין בכל מאודו כי אסור לו ליהודי ליהנות מיפי הטבע, וכי אדם מישראל המפסיק את משנתו ואומר: "מה נאה אילן זה! מה נאה ניר זה!", מעלה עליו הכתוב כאילו התחייב בנפשו, מתחיל בשלב זה לצאת מד' אמותיו, לגלות את הגן בכל משמעיו וליהנות מהנאות העולם הזה. אם ב"מערכה הראשונה" באה לידי ביטוי מערכת יחסים אידילית ואידֵאלית כמו זו שבּין לֶסינג למנדלסון, כבראשיתה של תקופת ההשכלה, הרי שב"מערכה השנייה" באה לידי ביטוי מערכת יחסים סוערת כמו זו שבין מרקס לאֶנגלס, כבסופהּ של תקופת ההשכלה, ערב פרוץ המאבק הסוציאליסטי שהוביל בתוך עשרים שנה בערך למהפכת אוקטובר ולשינוי פני העולם כולו. אם בתחילתה של תקופת ההשכלה חָסוּ אינטלקטואלים יהודים בצִלם של אחיהם הנָכרים, שניסו לשכנעם לנטוש את אמונתם ואת דתם ("כי אב אחד לכולנו"), עתה הפכו היהודים ליוזמיו ולהוגיו של הרעיון המהפכני החדש, השיוויוני, האנטי-דתי והאנטי- מלוכני, שעתיד היה תוך שנות דור לסחוף את רוסיה כולה ולשַׁנות את פני העולם המודרני (ידוע, למשל, שפרידריך אנגלס, שלא היה מבני ברית, ולא רק קרל מרקס היהודי, הושפע עד מאוד מהגותו של הוגה הדעות היהודי משה הֶס, שנחשב לאבי הסוציאליזם המודרני). נזכיר בהקשר זה כי הצירוף "הַשֶּׁמֶשׁ [...] תְּלַהֵט כַּתַּנּוּר" שבפתח השיר דומה לתיאור היום ה"בֹּעֵר כַּתַּנּוּר" (מלאכי ג, יט). תיאור יחידאי זה משולב בספר המביע אמנם שנאה לעֵשָׂו, אך גם שואל את השאלה הגדולה לגבי היפרדות האנושות לדתות ולגזעים הצוררים זה את זה: "הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ, הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ; מַדּוּעַ נִבְגַּד אִישׁ בְּאָחִיו לְחַלֵּל בְּרִית אֲבֹתֵינוּ" (מלאכי ב, י); וכדברי ביאליק בנאומו "בשעה זו": "אני מעז לחשוב, שהסוציאליות, בצורתה הטובה העליונה, היא פרי הרוח היהודית ופרי השקפת-העולם של הנביאים. הם היו הסוציאליסטים הראשונים שהטיפו לחופש, לדרור, לשוויון ולהכרת ערך-האדם. 'הלוא אב אחד לכולנו, הלוא אל אחד בראנו'. כל דברי-הנביאים הם קריאה גדולה לשוויון".16 לא במקרה העניק ביאליק לשני "האחים", או "הרֵעים", מיני כינויים הלקוחים ברובם מן הסיפור המקראי על יחסי יעקב ועֵשָׂו, או מסיפורים אחרים על יחסים בין אחים המתקרבים זה לזה ומתנכרים זה לזה חליפות, או על יחסי עם ישראל ושכניו ה"גויים", מבני אומות העולם. הביטוי "לִי יֵשׁ-גַּן" (שורה 5), המצוי הרבה ביצירת ביאליק, מרמז לדברי עֵשָׂו ליעקב "יֶשׁ-לִי רָב אָחִי" (בראשית לג, ט); התואר "בְּרוּךְ אֲדֹנָי!" (שורה 16) מרמז ליחסי יהודים ונכרים, ומעניק לבעל התואר מעמד של אורח וחסינות מפני התנכלות או התנקשות בחייו. כך, למשל, אומר לבן הארמי לאליעזר, עבד אברהם: "בּוֹא בְּרוּךְ יְהוָה לָמָּה תַעֲמֹד בַּחוּץ" (בראשית כד, לא); ביטוי זה מופיע פעם נוספת בתיאור הברית שכורת אבימלך מלך גרר עם יצחק. יצחק מזכיר לאבימלך, לרעו של אבימלך ולשר צבאו כי הם שנאוהו ושילחוהו מעִמם, ותשובתם לטענתו היא: "אִם-תַּעֲשֵׂה עִמָּנוּ רָעָה כַּאֲשֶׁר לֹא נְגַעֲנוּךָ וְכַאֲשֶׁר עָשִׂינוּ עִמְּךָ רַק-טוֹב וַנְּשַׁלֵּחֲךָ בְּשָׁלוֹם; אַתָּה עַתָּה בְּרוּךְ ה'." (בראשית כו, כט).17 הביטוי "אח אֹבד" (שורה 20) משמש ביצירת ביאליק לסוגיהָ שם נרדף לאותם יהודים שנטמעו בחברה הנכרית ואבדו לעמם. ראו, למשל, בשירו "תיקון חצות", שבו מתוארים הקבצנים, שוכני החושך, שמבעד סדקי קירות ביתם בוקעת "קִלְלַת אָח נָקִי אוֹבֵד", או בשירו "מבני העניים", שבּו דווקא הלמדן, השרוי בד' אמות, ולא היהודי המתמערב, נשאל: "אַךְ לְמִי אַתָּה עָמֵל,אָח אֹבֵד, חֵלֵכָה?!".יוצא אפוא שגם הלמדן, הנשאר בין יריעות האוהל ומסרב להצטרף למאמץ הלאומי, וגם המשכיל, העוזב את הבית ומכלה את כוחותיו בשדות נכר, הם אחים אובדים, המתנכרים לבני עַמם. קשה להניח שבמקרה העניק ביאליק, באופן עקבי ושיטתי, אפיונים כאלה המצביעים על היותם של שני ה"אחים" כה "זרים" ו"אובדים" איש לאחיו. לכל הדעות ביטויי הקִרבה והאחווה ("אָח נָעִים", "אָחִי הַטּוֹב", "אָח חַנּוּן") עומדים לכאורה בסתירה לביטויי הזרוּת והניכור ("גֵּר", "אָח אֹבֵד", "אַל-תִּרְאֵנִי עֵין זָּר", "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת"). סתירה זו מתיישבת משמתברר שמדובר בשניים שהם גם אחים מבטן ומלֵדה, שאָב אחד להם, וגם זָרים המתנכרים איש לרעהו, בשל חשדות, יריבוּת ועוינוּת. תיאורו של בית יעקב הוא התיאור הסטראוטיפי של הבית היהודי מן הנוסח הישן, שבו יושב "יעקב יושב אוהלים", רכון על גוויליו המצהיבים, בעוד הסופות הומות מחוץ לכותלי הבית. "יעקב הלמדן", כך כינתה הספרות העממית את עם ישראל, בעקבות תרגומו של אונקלוס לבראשית כה, כז: "יֹשֵׁב אֹהָלִים" = "משמש בית אולפנא" (בספרות העממית רווחה דמותו של "יענקלע לערנער" = יעקב הלמדן היושב והוגה לאור נר בספר צהוב גווילים). תיאור היהודי היושב בחדר דל, אך חם ומואר, בעת שבחוץ שורר הלילה ומנהמת הסופה, הוא תיאור יהודי טיפוסי החוזר ברבים משירי ביאליק, בעקבות שירי עם יהודיים ("אויפֿן פריפעטשיק ברענט אַ פֿייערל / און אין שטוב איז הייס"; ובתרגום: "על האח בוערת אש קטנה / ובבית חם") ובעקבות המתואר בסיפוריו הסמליים של מ"ז פיארברג. ביאליק שילב תיאור זה גם בשירתו הכמו אוטוביוגרפית ("בתשובתי"), ובכתיבתו האיגרונית הכמו אוטוביוגרפית כתב: שני תלמידי חכמים, זקני ודיין הפרבר, יושבים לבדם בליל חורף בחדר תורתו של אבי-אבא. על השולחן גמרא ז'יטומירית פתוחה וציבורי ספרים סגורים. המנורה מאירה ושמֵחה. חום התנור מפעפע ונבלע בכל האיברים. זקֵנתי יושבת מרחוק, סורגת פוזמק ומנענעת בראשה ושומעת אף היא. מבחוץ קול סופה הומייה וזועפת, משברת תריסים ומפרקת בריחי ברזל, כאילו היא באה להחריב את הבית ולהופכו למעלה, אבל - גירא בעיני השטן! אנחנו יושבים פה במבצר וממי נירא? התורה מגינה עלינו ולמה נפחד?18 ניתן לסכם ולהניח כי לפנינו תקציר סימבולי של תולדות אחוות העמים, למן ראשית תקופת הנאורות, המגולמת כאן בדמות חלום נעים, שבּו קרן השמש בוקעת מִבּין הצללים ("וּבְהִתְעַנֵּג וּבְרֹךְ שָׁם בַּמַּחֲבֵא הַלָּז/ נַמְתִּיק יַחְדָּו בִּדְמִי צָהֳרַיִם הָרָז,/ שֶׁיּוֹפִיעַ לִשְנֵינוּ מִקֶּרֶן הַפָּז,/ הַבּוֹקֵעַ אֶת שִׁפְעַת הַצְּלָלִים"), ועד לתיאור חלקם של מהפכנים יהודים בתנועות הסוציאליסטיות של שנות מִפנה המאה ולשיתוף הפעולה שלהם עם אחיהם מבני אומות העולם. אך גם פרק מהפכני זה, כקודמו, מסתיים בלא כלום, ומותיר טעם רע ומר. האכזבה מן האידאלים המרוממים הוליד בקרב אינטלקטואלים יהודים את הייאוש ואת שאיפת ההתבודדות (וכן את שאיפת ההיפרדות מאירופה, מבני "עֵשָׂו", למקום שכולו שלהם ושאותו יבנו במו ידיהם). כדאי להיזכר בדברים שאמר אחד-העם בהקשר אחר, בתארו את ההתפכחות מן החלומות של אחיו ה"מערביים", שהולידה ייאוש ואכזבה: החלום עבר, העיניים נפקחו, והתקווה הנכזבה הולידה את הייאוש. בימים ההם, בתוך כל השאון וההתלהבות, ערבתי את לבבי להגיד בקהל את ה"אמת" המרה ולהזהיר את העם כי לא יַשלה את נפשו בתקוות שווא, – והייתי בעיני רבים כבוגד בעמו, כמעכב את הגאולה. […] גם ההתלהבות החדשה מלאכותית היא, כאחותה הבכירה, וגם היא סופהּ להביא את הייאוש לרגלי התקווה הנכזבה.19 בניגוד למצופה, יחסי "יעקב" ו"עֵשָׂו" בשיר "ביום קיץ יום חֹם" אינם מתוארים ברגעי המשבר, אלא דווקא ברגעי הסולידריוּת (עד לרגע ההתפכחות שב"מערכה השלישית" והאחרונה). בסוף השיר חודרת להכרתו של "יעקב" המחשבה המתסכלת שהרֵעות היפה והנעימה עם "עֵשָׂו", עם אומות העולם, לא הייתה אלא ברית אינטרסנטית, שנכרתהad hoc לקידום מטרה פוליטית מוגדרת, ולא קרבת אמת או אחוות אמת. אולם, גם ברגעי האכזבה, אין "יעקב" פונה לפתרונות קיצוניים, כמו בסוף המערכון הנאיבי שנגנז, אלא פורש לפינתו העגמומית ומתעטף ביגונו. רגעי ההתפכחות והייאוש, הכלולים בשני הבתים האחרונים, נשמעים מפי "יעקב" המאוכזב. עתה הוא מבקש להיוותר לבדו, הן כפרט והן כלאום. החברותא אינה נוחה לו בשעת ייאושו, כאשר הדכדוך האפרורי חובק שמים וארץ. רגעי ייאוש אלה של "יעקב" הם בבחינת "אַל תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת", אות לזרותו של אותו "אח", שבחיקו חיפש קודם חום ונחמה. ברגעים כאלה מתגבהַּ החיץ בין האחים שנפרדו (לפי האגדה, כשנפרדו יעקב ועֵשָׂו הם חילקו ביניהם את העולם, כבסיפור אברהם ואחיו לוֹט). האח "החנון" ו"בְּרוּךְ האלוהים" הופך לפתע ל"זָר" שאינו מבין את התמונה הנגלית לנגד עיניו (על יסוד הפסוק "וּכְסִיל, לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת"; תהִלים צב, ז). ואכן "יעקב" ו"עֵשָׂו" הם גם אחים וגם זרים, והמראֶה המתגלה לעיני "עֵשָׂו" בין ארבעה כתליו של "בית יעקב", מתבלטת לפתע בעליבותה האפרורית והקודרת. כאשר "יעקב" אינו משרת את אומות העולם, כאשר הוא עצמו זקוק ליד תומכת ומנחמת, הוא נשאר ערירי בשממונו. מן האידאליזם הנלהב של ראשית תקופת ההשכלה, עבר האינטלקטואל הצעיר היהודי בשנות מפנה המאה לתחושה קודרת של שיממון ולהשקפת עולם ניהיליסטית של "הבל הבלים". מה פשר תחושת האכזבה והייאוש, החותמת את השיר בנימה של "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת"? ראינו כי השיר סוקר את תולדות אחוות העמים, על סִפן של שתי מהפכות גדולות ששינו את פני האנושות בעת החדשה. המהפכה הצרפתית היא זו שהביאה לעולם ולעם את הערכים האמנציפטוריים של הנאורוּת בתחומי הפוליטיקה ואת הערכים הרומנטיים בתחומי הפואטיקה. על כן חלקו הראשון של השיר רצוף עלווה ירוקה, ומתאר אחווה גמורה בין רֵעים על רקע תל או גבנון בתוך חורשה או יער, כבשירה הרומנטית הרוּסוֹאית, בת המאה ה-19 ובגלגוליה העבריים, כבשירו של מ"צ מאנה "משאת נפש" ("סָבִיב תִּשְׁלֹט שַׁלְוַת הַשְׁקֵט / עָלֶה בַּל יִתְעוֹרֵר / עַל רֹאשׁ גַּבְנוּן בָּדָד, דּוּמָם / יוֹשֵׁב לוֹ הַמְּשׁוֹרֵר"). החלום הנעים שבו שוגים הרֵעים המתבודדים בחיק הטבע הוא האשליה המתוקה שהִנה אורהּ של שמש התבונה יביא בכנפיו מזור לכל תחלואי העם והאנושות. המשכו של השיר בסופת המהפכה הסוציאליסטית, שרעיונותיה החלו אז לתסוס ולחלחל לכל פינה. עתה יושבים האחים בין כותלי הבית המוסק, שאת כתליו מזעזעת הסופה, ומטפחים את רעיונותיהם החדשניים, מתרפקים איש על צוואר אחיו. סופו של השיר בהיפרדות מן האחווה הזו, שלא הולידה כל ברכה, ובהליכה לדרך חדשה – דלה ואפורה אך עצמאית – בבחינת הסתפקות בארוחה דלה ש"מבית", זו שאינה נתונה ליהודי בחסדי זרים. הנה כי כן, מאחורי תיאורי הטבע וחילופי העונות מסתתרת הגות היסטוריוסופית, המגיעה למסקנה היחידה שנותרה לעם לאחר האכזבות מן הרֵעות: היפרדות משכֵניו, מבני עֵשָׂו, ועשיית דרכו השוממה לבדו, בלא רֵע ואח לצִדו. מצבים קיצוניים – חום לוהט וכפור מצמית – איחדו את האחים, אך דווקא עתה, משפסה האמונה באחווה ובדו-הקיום וסיסמאות המהפכה כיזבו והכזיבו, "יעקב" מבין ויודע כי עליו להיבדל מן החברותא הנעימה ולשאת את יגונו לבדו. בתקופה שבּהּ לִבּוֹ דווּי, עליו להודות בינו לבינו כי "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת", וכי אין לו דרך אחרת אלא להיפרד מרֵעיו, כאיוב בשעתו, ולהתאבל אבל-יחיד על מר-גורלו. גם הדובר ב"לא זכיתי באור מן ההפקר" מספר כי הוא מחביא את הניצוץ בלִבּוֹ, ואינו מוכן לחלוק אותו עם איש. על אי-רצונו לשתף את הזולת בעולמו הפרטי ובקנייני הרוח שלו תעיד הכרזתו שיניחוהו לנפשו (הכרזה המתרמזת מהשיר "הקנוני", ועולה במפורש ובלשון שאינה משתמעת לשני פנים מהבית הגנוז של שיר זה, המסתיים במילים: "וּבִיבוֹש מְקוֹר אוֹרִי אַל תִּבְכּוּ, / הָבָה אֶדְעַךְ לְבַדִּי"). הרצון לפרוש מן הבריות ושלא לשתף את הזָר ברגעים מביכים של ייאוש ויגון עולה אפוא ובוקע מאחדים משיריו של ביאליק. כדי להבין את קשת המשמעים של הצירוף "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת", פרי המצאתו של ביאליק,20יש לחזור אל יצירת ברנר, ששירו זה של ביאליק הפך לחלק בלתי נפרד ממנה. כדאי לזכור כי שירו של ביאליק "ביום קיץ יום חֹם" נכתב אמנם בתרנ"ז, אך התפרסם כשלוש שנים לאחר חיבורו, בשנת תר"ס (1900). מועד פרסומו הראשון חל אפוא כשנתיים לאחר שנדפס "אם יש את נפשך לדעת", שנכתב בתרנ"ח. כאן פגש לראשונה ציבור הקוראים בן הדור, ובתוכו י"ח ברנר, את הטיעון, שהובא אמנם בסוגריים, אך העניק לשיר את "האקורד" החזק ביותר שלו: "אֲהָהּ! מַה נִקְלָה וַעֲלוּבָה זֹה הַמַּרְאָה / בְּעֵינֵי זָר לֹא יָבִין!". ברנר, במאמרו "מן המשעול", המשווה את שיריו המוקדמים של טשרניחובסקי לאלה של ביאליק, סיים את הדיון במילים: "אהה, מה 'נִקלה ועלובה' הייתה זו מראת היהדות בעיני ה'זָר' הזה, אשר הבין".18משמע, גם ברנר הבין כי ה"זָר", המבין ואינו מבין, עשוי להיות היהודי המתמערב, ה"מתייוון" נוסח טשרניחובסקי "היווני", מאותם "צעירים" אוהדי הרצל, שהתרחקו מסִפו של בית המדרש הישן, והתקרבו לתרבות אירופה. במאמרו "חבלי ביטוי" השתמש ברנר בצירוף זה דווקא בהקשר האוניברסלי: "לב האחר – עולם זר, ונתיב אליו אין […] ואף המשורר העברי - זה הבודד מכל הצדדים, זה שלא רק מבינים אין לפניו, כי אם גם שומעים פשוטים לא יראה בעיניו – אף הוא 'בשממונו – יחפוץ בדד היות': 'וּבְהִתְעַטֵּף הַלֵּב וּבִהְיוֹתוֹ לִמְסוֹס, / אַל תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת / וַעֲרִירִי אַחֲרִישָׁה בִּיגוֹנִי' (ח.נ. ביאליק)".21מאמרו זה של ברנר קיבל את שמו ממאמרו של הבלשן אלכסנדר גורנפלד, וגם בין מאמריו של ביאליק כלול מאמר בשם "חבלי לשון", שקיבל אף הוא את שמו מגורנפלד. כבמאמרו של הבלשן הסלוויסטי, הדיון הוא באדם באשר הוא, ודיון זה השפיע כמדומה על הדיון במאמרו של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון", העוסק בלשון בהקשרה האוניברסלי, לכאורה ללא רמז כלשהו למצבה של הלשון העברית המתעוררת. אולם, ביאליק – גם כאשר נטע את יצירותיו בהקשר הכלל-אנושי והאוניברסלי – ביקש בראש ובראשונה להעלות ביצירותיו את מחשבותיו על המצב היהודי (condition juive). אם באלגוריה המוקדמת בחן את יחסי "יעקב" ו"עֵשָׂו" בתקופה של פרעות וגירושים, כאן בחן אותם בתקופה שבּה מתגלה אחוות עמים דווקא. ומסקנתו העגומה היא, שגם תקופה יפה כזו מתגלה, בסופו של דבר, בסיאובה ובזיופה. כאשר יש ליהודים ול"גויים" אויב משותף, או אינטרס משותף, הם מתרפקים זה על צווארו של זה. אולם, כשהיהודי שרוי בצרה וזקוק לרֵעיו, האינטרס מתפוגג והוא נעזב לנפשו. לאמִתו של דבר, פעם אחר פעם מתברר לו, כי הוא משרת את האינטרסים של המהפכנים ומשמש שמן על גלגלי המהפכה. בסופו של דבר, נשאר היהודי שעיר לעזאזל, ורֵעיו בוגדים בו, כרֵעי איוב.22 רעיון זה, בדבר האכזבה שנוחל היהודי מדי דור ודור מן הרעיונות היפים של "אחוות העמים", חוזר ביצירת ביאליק שוב ושוב. באופן המובהק והמשכנע ביותר רעיון זה עולה מן הסיפור "החצוצרה נתביישה", המלמד שגם כשהיהודי חי בכפר, בצמוד לאדמה ובין "הגויים", אין הוא קרוב לטבע אלא לכאורה. אין ביכולתו לממש אפילו את צל צִלה של הסיסמה המשכילית "הֱיֵה יהודי באוהלך ואדם בצאתך", שהרי ביתו בית ארעי, שבּו הוא יושב בלא היתר ובכל רגע הוא עלול למצוא עצמו מגורש ממנו. שֵׁירותו של הבֵּן בצבא אינו מַקנה למשפחה זכויות יתר. אדרבה, הוא מדגיש את האבסורד שבחיים היהודיים בגולה. החייל היהודי, שהחליף את הכינור בחצוצרה הנכרית ושימש מחצצר בצבא הצאר, זכותו לא תעמוד לו בהגיע יום הגזֵרה, והוא יגורש מהכפר עם כל בני משפחתו. כלומר, בניגוד ליל"ג שהראה בסיפורו "העצמות היבשות" את הכבוד והיְקר המגיעים לחייל היהודי ישלירָב (ששמו הרומז לפסוק "יֶשׁ-לִי רָב אָחִי" [בראשית לג, ט] מעיד על היותו עֵשָׂו יהודי), הנותן מחילו לצבא הצאר, ביאליק נטול אשליות לגבי סיסמאות ההשכלה שפשטו לגבי דידו את הרגל. המלצתו הסמויה היא לצאת לדרך הנדודים, שבסיומה יקום דור חדש, שלִבו לב חדש ומוצק שבעתיים. כותרתו הראשונה של "ביום קיץ יום חֹם" הייתה "רֵעוּת והתבודדות".23השיר רומז לכך שיש בתולדות האנושות תקופות אוניברסליסטיות, שבהן העמים מתקרבים זה לזה ומפילים מחיצות בין דתות, לאומים וגזעים. יש בתולדות האנושות, לעומת זאת, גם תקופות נציונליסטיות, שבהן העמים מקימים גדרות וחוֹמוֹת בינם לבין שכניהם, כדי לשמור על ייחודם ועל ביטחונם מכל מִשמר. היהודי, שבתקופות של מהפכה אוניברסליסטית מבקש להאמין כי קיבלוהו ל"משפחת העמים", מתאכזב פעם אחר פעם. כדי שאכן יוכל להיות "ככל העמים", אח ורֵע ב"משפחת העמים", עליו לשבת על ארצו ועל מולדתו, ולא להתרפק על צווארו של "עֵשָׂו". ה"רֵעוּת" בשיר זה מייצגת אפוא את הקוסמופוליטיזם לגווניו, ואילו ההתבודדות מקבילה להיפרדות מאירופה, מארצותיהם של בני "עֵשָׂו".24 לפנינו שיר שנכתב, כאמור, בחודש שבּוֹ נתפרסמה "תעודת 'השִלֹח'", כחלק ממכלול ההכנות לקראת התכנסותו של הקונגרס הציוני הראשון. זהו התאריך שרשם ביאליק בשולי השיר. אולם, ביודענו את מנהגו ברישום תאריכים, לא ייפלא אם התאריך נועד לסמל את הציוּן ההיסטורי החשוב בתולדות עם ישראל, ואילו השיר גופא נתחבר חודשים אחדים לאחר מועד זה. נראה כי עקבות מאמרים נוספים, מאוחרים יותר, משל אחד-העם בפולמוס "תעודת השִלֹח", ובהם "צורך ויכולת" ו"עצה טובה" ניכּרים בשיר שלפנינו. זה האחרון, שנדפס באדר ב' תרנ"ז, מדבר על "הצורך" של עם עני כעם ישראל ב"לחם לאכול וכסוּת בקרה", על כך שלפעמים אין הנפש נותנת "לשום 'זָר' להתאזרח בה", ולפעמים "הדלת פתוחה […] לכל אורח חדש, שיבוא ויתאזרח". המאמר אף מדבר על דרישת "הצעירים" שתהא הספרות העברית מסוגלת "להכניס את הרכוש הרוחני של אירופא החדשה לתוך גבולות רוחנו הלאומי, לשעבד את התוכן הכללי לצורתנו העצמית". כן טען אחד-העם במאמר זה, "שאיש מן החוץ, היודע את הלשון ואינו חי בה, לא יבינם ולא ירגישם" (בחינת "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת"). נראה שכמו בשירים רבים של ביאליק הצעיר, גם בשיר שלפנינו כלולה תגובה מרומזת לרעיונות מפורשים שנשמעו ב"בית-המדרש" האודסאי של אחד-העם, חבריו ותלמידיו. במאמר "עצה טובה", טען אחד-העם: "אם בעת האחרונה נרגיש ברוחנו הלאומי קרע מכאיב מאוד, אין זה כאבו של הרודף, הרואה זרים יושבים בצדו ואינו שליט יחידי בעולמו, כי אם כאבו של הנרדף, שזרים באים ולוחצים אותו מכל צד ואינם מניחים לו אף קרן זווית קטנה לחיות בה חייו העצמיים". בהתקרב מועד התכנסותו של הקונגרס הציוני הראשון, הבין ביאליק כי רגע ההיפרדות מארצותיהם של בני עֵשָׂו ממשמש ובא, וכי הגיעה זמנו של העם לחפש "קרן זווית קטנה לחיות בה חייו העצמיים", אפילו תהא זו קרן זווית אפורה ומשמימה. הערות : איגרות ביאליק, כרך א, עמ' מב. Julian Scutte, The Emergence of the Poetic “Wanderer” in the Age of Goethe, Lulu.com, Raleigh USA, February 2017. "על השניוּת בישראל", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' לט-מה. הגרמנים ראו את עצמם כיורשיהם של בני יוון (Hellas), והעריצו את ערכיהם הפגניים של היוונים הקדומים. גרמניה בשירת גתה, שילר והלדרלין מצטיירת כסמל אהבת היופי, הטבע, הגבורה ואור השמש. מנחם פרי, שֵׁב עלי והתחמם: הדיאלוג ההומוארוטי בין ברנר לגנסין, תל-אביב 2017, 410 עמ'. Horner, Tom, Jonathan Loved David: Homosexuality in Biblical Times, Philadelphia: Westminster, 1978 ראו, למשל, בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), תל-אביב 1980, עמ' 309 – 310; ובחיבורי לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000,עמ' 27 – 28. השווּ את דברי ביאליק באיגרת הראשונה שלו לרעיו מז'יטומיר ("נשתניתי מכל וכל ונעשיתי בריה חדשה, לא חיים נחמן החסיד, המשכיל, המתמיד או האפיקורס הנני היום, רק בריה משונה, בריה בפני עצמה") לבין תיאורו של האנדרוגינוס (ספק גבר ספק אישה): "רבי יוסי אומר אנדרוגינוס בריה בפני עצמה הוא ולא הכריעו בו חכמים אם זכר אם נקבה" (יבמות פג ע"א). בדברי ההקדמה שהקדים ביאליק לנוסח א' של האיגרת שגנז:"אל תבקש במאורעות חיי סדר, השתלשלות וצירוף סיבה ומסובב. אין בהם כזאת ומעין זאת. אני הנני אדם 'נפעל' מטבעי, בחינת 'נוקבא' (מושפע, פסיווי), ולא נשתתפתי ב'מעשי בראשית שלי". ראו, למשל, בסיפורו של י"ח ברנר "בחֹרף" [השלח, תרס"ג-תרס"ד], כתבים, א, תל-אביב תשט"ז, עמ' 36). בסיפור זה, הגיבור ירמיהו פיארמן, שילוב של שמותיהם של פיארברג ושל ברנר (ששמותיהם קשורים באש) קובל על השיממון (ennui, angoisse, spleen) שמסביבו, בסגנון הסימבוליזם הדקדנטי האופייני לתקופה: "רק בחדרי – הכול אפס, נמק מת… דומיה מחנקת… עש נוסס לבבי בלי הרף בלי קץ… ובמוחי הריק עולה גל של ריקבון – ועל הגל ירומו תולעים… הכול מתאוננים על השיממון, מתאוננים ומבקשים תחבולות במה להמיתו… מבקשים ואומרים למצוא… משתאות, מחולות, קירקסאות, תיאטראות, ספרים… ארורים יהיו… 'בשממון הזה אחפץ בדד היות' – עולה על דעתי חפץ המשורר". י"ח ברנר, "אורי-ניסן (מלים אחדות)" [הצִדה, תרע"ג], כתבים, ג, תל-אביב תשכ"ז, עמ' 115 – 117. א"נ גנסין "שברי לוחות" [המגיד, תרס"א; בחתימת א.נ. אסתרזון] כל כתבי אורי ניסן גנסין, ב, תל-אביב 1982, עמ' 82 – 83. א' הירשפלד חזר על תיאור זה של ברנר, ועל ניחושים אחדים שמצא אצל חיים באר (גם אהבתם, גם שנאתם, תל-אביב 2002) ואצל אניטה שפירא (ברנר: סיפור חיים, תל-אביב 2008) תוך מתן פירוש הוֹמוֹאֶרוֹטי לתיאורי הקִרבה בין שני הרֵעים והתרפקותם זה על זה, במאמרו "דיוקן עצמו או הדיוקן בדרך אל ה'עצמי'", הליקון, 5, חורף 1992, עמ' 30 – 54. ראו גם בספרו של הירשפלד כינור ערוך, תל-אביב 2011, עמ' 36 – 51. על ידידות בין גברים אמנים, שנהגו לצאת איש עם רעהו לחיק הטבע, תופעה רווחת מאוד באותה העת, ראו בספרו של גוריון טאוסיג (Taussig), and the Idea of Friendship Coleridge, לונדון 2002. פישל לחובר, "המשבר המסחרי. 'ביום קיץ יום חֹם'", ביאליק - חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ד, עמ' 211 - 214; מנחם פרי, "'ביום קיץ יום חום'", המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק, תל-אביב תשל"ח, עמ' 106 – 109 ; דן מירון, הפרידה מן האני העני, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 236 – 244; צבי לוז, פרשות פתוחות (מסות), תל-אביב 2016, עמ' 254 – 257. גירסה שונה ומורחבת של הדברים המתפרסמים כאן ראו אור בספרי הניגון שבלבבו, תל-אביב 2011, עמ' 133 – 162. מאמר זה שהתפרסם בשנתו הראשונה של כתב-העת המרכזי, שיסד אבי הציונות הרוחנית לרגל התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, בתשובה למאמריהם הפרובוקטיביים של "הצעירים" המערביים, ד"ר מרדכי אהרנפרייז וד"ר יהושע טהון, שנדפסו בחוברות ד-ה של כתב-העת החדש, הוא חלק מ"פולמוס השִלֹח", שבּוֹ השתתף ביאליק בסמוי, בין שיטי שיריו. ח"נ ביאליק, שירים תר"ן – תרנ"ט, מהדורה מדעית, כרך א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 47. שירים נוספים משל ביאליק, שבהם מתגלה סימטריה בין שני חלקים שווי משקל: "אל הציפור" (נוסח גנוז), "בשדה", "כוכב נידח", "פעמי אביב", "העיניים הרעבות", "אַיֵּךְ?", "ציפורת" ועוד. על חלוקת העולם בין האוהבים בשירי הפרֵדה "הולכת אַתְּ מעִמי" ו"לנתיבךְ הנעלם", בדומה לחלוקתו בין יעקב לעֵשָׂו, ראו ספרי לנתיבה הנעלם, תל-אביב 2000, עמ' 93 – 111, 198 – 199. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' רכג – ל. בשירו של טשניחובסקי "האחרון לבני-קוֹרַיְטָה", מתחנן הדובר לפני שובהו הנכרי לשחררו מכבליו או מן החיים, וכדי לשכנעו שלא להפר את הברית ביניהם, הוא מכנהו "בְּרוּךְ אַלְלַהּ!". גם הביטוי "אָח חַנּוּן" (שורה 28) רומז כנראה לדברי יעקב לעֵשָׂו: "קַח-נָא אֶת-בִּרְכָתִי אֲשֶׁר הֻבָאת לָךְ, כִּי-חַנַּנִי אֱלֹהִים וְכִי יֶשׁ-לִי-כֹל" (בראשית לג, יא). השוו לדברי שלמה המלך באגדה הביאליקאית "שלמה ובלקיס": לשליחים המביאים לו מתנות:"הֲלִקְנוֹת אֶת לְבָבִי בְמַתְּנוֹת יַד אָדָם אַתֶּם אוֹמְרִים? רַב לִי בַאֲשֶר חַנַּנִי אֱלֹהִים, וּמַה-תִּתְּנוּ וּמַה-תּוֹסִיפוּ לִי?". איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב תרצ"ו, עמ' קסב. במאמרו הידוע "הקונגרס הציוני הראשון", השלֹח, כרך ב, חוב' ו (אלול תרנ"ז). ראו גם: כל כתבי אחד-העם, עמ' רעו. לא אחת יש בשירי ביאליק צירופי לשון חדשים, שהסתמכותם על המקורות אינה גורעת ממקוריותם המפתיעה. כך, למשל, הצירוף "גדולות ונצורות" (מן השיר "והיה כי תמצאו"), המסתמך על הצירוף המקראי "עָרִים גְּדֹלוֹת בְּצֻרוֹת" (יהושע יד, יב), או הצירוף שלפנינו ("זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת"), על יסוד הפסוק "וּכְסִיל, לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת"; תהִלים צב, ז. צירופים ביאליקאיים אלה (כגון "גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת" או "זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת") היכו שורש כה עמוק בשפה העברית, עד כי לרבים נדמה כי הם היו בה מלכתחילה, למן קדמת דנא. מאחר שלפנינו שיר מוקדם מן התקופה שבָּהּ היה ביאליק עדיין נתון להשפעתו של יל"ג, רבים בו משחקי-המילים וההתחכמויות: המילה "אח" מופיעה כאן, מעשה לשון-נופל-על-לשון, בשלוש הוראות שונות (תנור, רֵע ובן לאותם הורים); המילה "רֵע" מופיעה הן כהיפוכו של "זָר" והן כהיפוכו של "שונא"; השורש עט"ף מופיע הן בהוראת כיסוי והן בהוראת עצב ויגון; התואר "חם" מתאר חום פיזי ורוחני כאחד (כבצירוף "להתחמם כנגד אורָן של חכמים"); ה"שיממון" מופיע הן בהוראת "שממה" והן בהוראת "שעמום" (כשווה-ערך עברי למושגים ennui ו-angoisse שרווחו בספרות ובהגות של מִפנה המאה העשרים). גם ההזמנה החוזרת ("בוא אלי") יש בה כפל הוראה: לפנינו הזמנה ניטרלית ותמימה כבפסוק: "מָתַי תָּבוֹא אֵלָי אֶתְהַלֵּךְ בְּתָם-לְבָבִי בְּקֶרֶב בֵּיתִי" (תהלים קא, ב), ולחלופין, מילות פיתוי לצורך ביאה ובעילה כבפסוק: "וַיֵּט אֵלֶיהָ אֶל-הַדֶּרֶךְ וַיֹּאמֶר הָבָה נָּא אָבוֹא אֵלַיִךְ כִּי לֹא יָדַע כִּי כַלָּתוֹ הִוא וַתֹּאמֶר מַה-תִּתֶּן-לִי כִּי תָבוֹא אֵלָי" (בראשית לח, טז). כתבי י"ח ברנר (המלביה"ד: מ"ז ולפובסקי), ג, תל-אביב תשכ"ז, עמ' 83. מכאן העצב הנסוך על פני השיר וריבוי הצירופים הטרגיים המזכירים את צירופי ספר איוב: "זְכָר נָא מִי הוּא נָקִי אָבָד וְאֵיפֹה יְשָׁרִים נִכְחָדוּ" (איוב ד, ז) בדומה ל"אח נקי אובד" שבשיר; "הוֹרוּנִי וַאֲנִי אַחֲרִישׁ" (שם, ו, כד; שם יג, יט) בדומה ל"אַחֲרִישָׁה בִיגוֹנִי" שבשיר; "הֲיֵשׁ בִּלְשׁוֹנִי עַוְלָה? אִם חִכִּי לֹא יָבִין הַוּוֹת? " (שם ו, ל) בדומה ל"זר לא יבין" שבשיר"; "אֲשֶׁר-בִּשְׂעָרָה יְשׁוּפֵנִי וְהִרְבָּה פְצָעַי חִנָּם" (שם ט, יז) בדומה ל"עֵת מַחֲשַׁכִּים וּשְׁחוֹר יְשׁוּפוּךָ" שבשיר; "כְּבֶגֶד אֲכָלוֹ עָשׁ" (שם יג, כח) בדומה ל"עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב" שבשיר; "הַבְסוֹד אֱלוֹהַּ תִּשְׁמָע" (שם טו, ח) בדומה ל"כֻּלּוֹ אֹמֵר סוֹד אֵל" שבשיר; "כִּי-אֲמַלֵּט עָנִי מְשַׁוֵּעַ וְיָתוֹם וְלֹא-עֹזֵר לוֹ. [...] בִּרְכַּת אֹבֵד עָלַי תָּבֹא" (שם כט, יב-יג) וכן "אִם-אֶרְאֶה אוֹבֵד מִבְּלִי לְבוּשׁ וְאֵין כְּסוּת לָאֶבְיוֹן [...] וּמִגֵּז כְּבָשַׂי יִתְחַמָּם" (שם לא, יט-כ) בדומה לתיאור האח האובד המשווע לעזרה וגוֹוע ברעב שבשיר. אלה הם דוגמאות ספורות מתוך רשימה רחבה של צירופי-לשון מספר איוב המהדהדים בשיר "ביום קיץ, יום חום". לחובר (הערה 12 לעיל), עמ' 212, הערה 5, שיער כי עורך ה"לוח", א"ש פרידברג, העניק לשיר זה את כותרתו "רֵעוּת והתבודדות". ואולם, בעשור הראשון ליצירתו, עדיין העניק ביאליק לשיריו כותרות המכילות ניגודים בינריים, כדוגמת "יעקב ועֵשָׂו", "חוה והנחש", "האופה והכתף", "מזרח ומערב", "הצור והגל", המסות "הלכה ואגדה", "תרבות ופוליטיקה" ו"גילוי וכיסוי בלשון" וקטע הזיכרונות הגנוז "המפרפרים והמפרכסים", שירי הילדים "שיר העבודה והמלאכה" או "ציפורים ודובדבן" או "בובה ועגלתה", "הרועה והצאן", "התרנגולים והשועל", האגדות "בת המלך ובן זוגה", "שור אבוס וארוחת ירק", "אלוף בצלות ואלוף שום". פרישמן הביע אמנם את מורת רוחו מן הכותרת (ראו איגרתו מיום 6.11.1900, כנסת [לזכר ביאליק], ד [תל-אביב תרצ"ט], עמ' 35). אף-על-פי-כן, ביקש מהמשורר שיר נוסף ברוח "רֵעוּת והתבודדות" בשביל הדור שבעריכתו. גילויו של סיפור גנוז של ביאליק שכותרתו "הסתכלות והתבוננות" מלמד שאף הכותרת "רעות והתבודדות" אינה כותרת של העורך, כפי ששיער לחובר ובעקבותיו גם מירון (ראו ח"נ ביאליק, שירים תר"ן – תרנ"ט, מהדורה מדעית, כרך א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 317). ייתכן שביאליק לא חשש מכותרות "לא פיוטיות" כאלה, שכן גדולי הסופרים ברוסיה הכתירו את ספריהם החשובים ביותר בכותרות כגון מלחמה ושלום או החטא ועונשו. אף הבחירה במושגי "הרֵעוּת" ו"ההתבודדות" כמייצגים מצבים שונים של הרעיון המדיני בתולדות עם ישראל (קוסמופוליטיזם לעומת לאומיות) מלמדת על אופיו המעורפל והמעורבל של השיר "הסימטרי" שלפנינו. לכל הדעות, ניתַן היה לצַפות כי דווקא מושג "הרֵעוּת" ייַצג את הקולקטיביזם הציוני, ואילו מושג ה"התבודדות" – את הפתרון האינדיווידואליסטי של המתמערבים. ולא היא.

החיפוש אחר הזהות בשירה העברית בשנותיה הראשונות של המדינה פורסם: ארץ חפץ אמנות ועיצוב במתכת בשני העשורים הראשונים במדינה, נורית כנען קידר, 2006 "כל סופר צבר הוא, במידה מסוימת, 'כנעני' בכוח, אם גם איננו חייב לקבל את מִשנתו [...] של מחולל תנועת העברים הצעירה". כך כתב ב-1981 המשורר משה דור במאמר על יונתן רטוש, אבי התנועה "הכנענית".1 תנועה זו הייתה כזכור מקור השראה לדור שלם של צברים, או כמעט צברים, שמאסו בגינוניו הגלותיים של דור ההורים. מייסדיה ומחולליה ביקשו להינתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל ערכיה של היהדות ושל ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר, כדי ליצור מרחב מחיה להתחדשות ההוויה בארץ. את השירה "הכנענית" – שלו ושל חבריו לתנועה – הציג רטוש כיצירה, המנותקת מכל שורש וייחור, שמקור יניקתם בתרבות העברית באלפיים שנות גולה. הוא ביקש לראותה כיצירה שנבראה ללא זיקה אל העבר, בחינת יש מאין (creatio ex nihilo).2 בשנותיה הראשונות של המדינה, להיות ישראלי פירושו היה – ברוח "הכנעניוּת" – לקבל את מנהגי המקום החדש וסמליו, להיפטר מן ההיגוי הזר והלשון העילגת של הגולה ולסגל מִבטא, שפת גוף, לבוש, מאכלים ומנהגים חדשים. החולצה הרקומה של ריקודי העם, הסנדלים התנ"כיים, השיזוף הטבעי, שירי הרועים והבוקרים, ההיגוי הילידי והדיבור המתרחק ממליצה – כל אלה היו משאת נפש נכספת ומושא לחיקוי לאלה שזה מקרוב באו; סימני ההיכר המובהקים של הצבר הגאה בעצמו ובהישגיו. למעשה מדובר באחד מגילוייה המקומיים של תופעה כלל עולמית, שאִפיינה מדינות הגירה בתקופת כור ההיתוך, שעודדה מיזוג גלויות ותרבויות: גם בארצות הברית, באוסטרליה ובדרום אפריקה – ביקשו בני המיעוטים והמהגרים להיזרק לאלתַר לתוך היוֹרה הרותחת של כור ההיתוך, ולצאת משם ילידים לכל דבר. כיום, שלטת בעולם ובארץ מגמה הפוכה, המעודדת בידול, ולפיה כל מיעוט אֶתני מבקש לשמור על עצמיותו ועל מנהגיו שמִבּית, כדי שלא להיטמע בתרבות ההגמונית. כיום, ניכרת שאיפתם של המיעוטים שלא לאבד את פרצופם הייחודי ושלא להתנכר לשורשים, אף להביא למדיניות רב-תרבותית, המעודדת ססגוניות וריבוי קולות. גם בארץ רוֹוחות בשנים האחרונות אָפנות המימונה והסהרנה, ואפילו את דמותה של האם הפולנייה, בעלת המבטא העילג, שהוסתרה כל השנים מעיִן, מציגים בספרות העברית לראווה, ולא בספרות ההומור והסַטירה בלבד. התופעה "הכנענית" הייתה ביטויה הקיצוני ביותר של תקופת כור ההיתוך בתרבות הישראלית – תקופה שבה ניסה כל עולה חדש להשיל את "כלי הגולה", להשתלב במרחב השמי ולאמץ לעצמו חזוּת חדשה. השנים היו שנות גיבוש הזהות החדשה בארץ, וניכר הרצון ליצור סימני זהות חדשים בִן-לילה. אתרים שונים בארץ זכו בִן-לילה בשמות עבריים; נציגי המדינה נתבקשו להמיר לאלתַר את שמותיהם ה"גלותיים" בשמות עבריים ומלכות היופי נשלחו לחו"ל בשם עברי למהדרין, עטויות מינֵי גלימות "קדמוניות" בכחול לבן, שהתיימרו לייצג את הישראליוּת החדשה במיטבה. היה זה ניסיון מגמתי ומסוגנן של צעירים מבני הארץ, שעליהם הסתפחו רבים שלא נולדו בארץ, אך ביקשו לאמץ לעצמם חזוּת צברית, להתמזג במרחב השֵמי ובתנאי המִדבּר שלו, לשלב את החומרים הטבעיים "הקמאיים" של המקום עם תרבות מערבית מתקדמת ועם אינטלקטואליזם עדכני. שורשיה העמוקים של הוויה זו נעוצים עוד בשנות העליות הראשונות, שבניהן טיפחו תחושת ייחוד שהצביעה על תחושת עליונות ואדנות. הללו לבשו חליפה מחויטת וכאפייה (יוסף לישנסקי איש ניל"י), או חולצה רוסית רקומה וכאפייה (אנשי אגודת השומר), תוך הכלאה מוּדעת ומכוּונת של סימני היכר אירופאיים ומזרחיים, לשם יצירת מראה ארץ-ישראלי "אותנטי". ברי, בשנותיה הראשונות של המדינה, שנות החיפוש אחר הזהות העברית, כל מה שזוהה עם הישראלי הילידי זכה לאלתַר בנקודות זכות, וכל מה שריח של גלות וגלותיות נדף ממנו – נדחק לקרן זווית. שׂיאה של התופעה בתקופה שבין מלחמת העצמאות למלחמת סיני, שבּה התבטאה ההכלאה הזו, שבין אוריינטליזם ארכאי מסוגנן למודרניזם מערבי עדכני, בכל גילוייה של התרבות המקומית המקורית: בשירה ובפזמונאות, בריקוד, בציור ובפיסול, באדריכלות, בעיצוב המוצר, באָפנה ועוד). המשורר וההוגה יונתן רטוש, מחוללה של התנועה "הכנענית", היה יוצר הנוסח של מגמה מודרניסטית זו.3 בשני העשורים הראשונים של המדינה, התבטאה התופעה בשמות האָפנתיים שנתנו הורים לילדיהם. רווחו שמות המכילים את הסיומת "הכנענית", כמו ענת, רינת, יונת, אסנת ובשמת. ניתנה עדיפות גם לשמות מִדבריים ואוריינטליים, כדוגמת ענבל, הגר, תמר או דִקלה. רבים מהבָּנים קיבלו שמות מקראיים נדירים, המתחילים בעי"ן השמית (ערן, עידו, עמרי, עומר וענר), או שמות מִדבּריים, טריטוריאליים וכוחניים (יוּבל, גיא, גלעד, יריב, און, עוז ואיל). בתקופה זו טרם נשתגרו אותם שמות אנגלו ישראליים פופולריים של שנות מִפנה האלף השלישי (אדם, בן, תום, או לי), המתאימים לדור השליחים והמשתלמים, שנולד במזרח ולבו בסוף מערב. את שמות המשפחה הגלותיים נהגו אז להמיר בשמותיהם של עממי כנען והמזרח הקדום, שמות בעלי ניחוח אוריינטלי, זר וקוסם (קינן, עילם, צידון, חירם, חובָב, חֶבר, יבין, לוטן, דותן, קנז, קֵדר או שבא). כן רווחו שמות מהווי הקיץ המדברי, הנגב וחיי הרועים (נקדימון, נווה, רועה, רותם וברקן). גם יישובים חדשים, שהוקמו בשנותיה הראשונות של המדינה, בחרו לעצמם שמות בעלי סיומת "כנענית", כמו היישובים שמרת (1948), גילת (1949), או עינת (1952). נותני השמות הממלכתיים אף אהבו לבחור בשמות המאזכרים גיבורי קדומים נָכריים (רמת חובָב, או צומת חירם, על שם המבצע לכיבוש הגליל, שנשא את שמו הכנעני של מלך צור). גם מוסדות ואגודות נקראו בשמות כגון בסמ"ת ונעמ"ת, שצלילם צליל כנעני. למעשה, שם אתר לא היה פנוי מההשפעה "הכנענית" ומספיחיה. צעירי הדור, גם אלה שיכולים היו להצטייד בריהוט משוכלל ויקר, ולא רק אלה שריהטו את חדרם הצנוע שבקיבוץ, התהדרו באגרטלים עם קוצים, בפגז גדל ממדים, שהוסב לכד ובו פרחי רותם יבשים, במדפי עץ בלתי-מהוקצעים, שהוצבו על לבֵנים, והיו לספרייה. הטבעי, הארץ-ישראלי, המדברי, "הכנעני" – היו אז אות לטעם טוב. הצעירים בזו לטעם הזעיר בורגני של אבותיהם ושל שכניהם המזרח אירופים, שהתהדרו באגרטלי בדולח ובפסלוני חרסינה טרקליניים. באדריכלות ניכּר אז הניסיון לשלב חומרים טבעיים עם תבניות פריקַסט, שיצרו אפקט פיסולי. הרהיטים היו בעלי אלמנטים זוויתיים אַ-סימטריים או דמויי אַמֶבָּה אַמורפית, כאילו קיבלו את השראתם מציוריהם המופשטים של פיקסו וקנדינסקי. ההוויה הישראלית החדשה נקבעה באמנות "הכנענית" כהוויה של קיץ קוצני, וכך נטלו לעצמם גם הסופרים והאֳמנים הצעירים דאז שמות, שהעידו על הוויה זו: הסופר והפסל בנימין תמוז, שנמנה עם חוגי "הכנענים", המשורר אריה סיוון, שנמנה עם חוג "לקראת", שמרד בסמכותו של אלתרמן, או הפסל קוסו אלול, שהרבה לפסל בחומרים טבעיים והעניק להם עיצוב מסוגנן, ספק גלמי ספק מלוטש. הקיץ שלט גם בשירה המהפכנית, למן שיר קדם "כנעני" כדוגמת "מות התמוז" של שאול טשרניחובסקי ועד לשירו האנטי "כנעני" של נתן אלתרמן "מריבת קיץ".4 הייתה זו שעתו היפה של הצבר המיתולוגי – שעתם של יגאל ידין, יגאל אלון ומשה דיין; שעתם של לוחמי יחידת 101 האפופה אגדות גבורה, שעתם של הקיבוצים, גרעיני ההכשרה ותנועות הנוער. הייתה זו שעתו של דוד בן-גוריון, ששלל את הגולה ואת שפת יידיש, דיבר בזכות מיזוג גלויות והעדיף את הנגב הטרשי על פרדסי השרון ועל בוסתני הגליל. להקת "ענבל" ניסתה ליצור ריקוד עברי מקורי, שירי רועים נשמעו מעל גלי האתר, והירידה מהארץ, או אפילו עזיבת הקיבוץ או תנועת הנוער (וההצטרפות לחברה סַלונית) גונו כעריקה וכבגידה. טרם נודעו אז אותות תהליך הדֶמיתיזציה של הצבר "יפה הבלורית והתואר", שנושאי דגלו הראשונים היו דווקא אותם "כנענים" מאוכזבים, שראו את קלקלות המציאוּת החדשה שנוצרה בארץ לאחר הקמת המדינה. בשירה העברית שלטו אז שתי מגמות, שצררו זו את זו: זו "הכנענית" של רטוש ובני חבורתו, וזו "האירופאית" של אסכולת שלונסקי-אלתרמן. שירתם של רטוש ו"הכנענים", בעלת העמדות הקיצוניות, הצטיינה במוטיבים של קוצים וברקנים, בשימוש אינטנסיבי באַנַפורות (חזרה על המילים הפותחות את הטור השירי), המקנה לשיר אפקט של שיר השבעה שבטי, קמאי. שירה זו אף הצטיינה בריבוי צלילי חי"ת ועי"ן, המקנים לה אופי מזרחי, ונקטה אמצעים טכנים מינימליסטיים, סולם כרומטי מוגבל ועיצוב מונוליתי: אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל אַתְּ תִּצְעֲנִי לַכֹּל, לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב אַתְּ מְתוּקָה כַּלֵּיל אַתְּ חֲמֻקָּה כַּשַּׁחַל אַתְּ מְפַכָּה כַּנַּחַל בַּשָּׁרָב. (מתוך השיר "על חטא" מהקובץ חופה שחורה)5 השירה "הכנענית" אהבה אפוא אהבתה להשאיר את האמירה בערפל, כבחזיון תעתועים מִדברי. היא הצטיינה בטכניקה מינימליסטית, בתחומים רבים ומצטלבים, ואף גילתה משיכה בולטת אל הקמאי והאלילי, אל הגברי והאַ-מורלי. תכונות אלה הילכו קסם על בני הדור, והולידה מעריצים וחקיינים מרובים. בעקבות רטוש וחבריו, המירו רבים את שמות המשפחה הגלותיים שלהם בשמות עבריים, בעלי קונוטציות של צחיחות מדברית, של אֶתוס הֶרואי נָכרי וגברי, כיאה למי שביקשו להשתלב במרחב השמי ולהיות אדוניו. כנגד המגמה "הכנענית", התייצבה גישתם של הסופרים "האירופאיים", שלא המירו את שמם בשם עברי (אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, אלכסנדר פן, עזרא זוסמן ואחרים), ואף סירבו לצמצם את קשת האפשרויות שלהם בתחום האקוסטי והחזותי. הם המשיכו לכתוב שירת תזזית פוליפונית ופוליכרומטית, שאין בה דבר מן המינימליזם של המִדבּר (אף שכּתבו שירי מִדבּר לא מעטים, הם היו בעיקרם משוררים אוּרבּניים, ושירתם הביאה ניחוח פריזאי לבתי הקפה של "תל-אביב הקטנה").6 היה זה חלק ממאבק על הזהות החדשה, שהתגבשה בסוף תקופת המנדט ובשנותיה הראשונות של המדינה. אלתרמן, מתנגדם של "הכנענים", תיאר את המאבק על ההוויה הישראלית – המוחשית והתרבותית – בשירו "מריבת קיץ", ובו מתגוששים חודשי הקיץ, הניצבים כמו פסל כנעני מונוליתי, עם חודשי החורף ועם הנערה אדומת השיער וכחולת העיניים, הקוראת תיגר על הנוף הצחיח שמסביבה. על חודשי הקיץ, גילומם של ערכי האסתטיקה "הכנעניים", נאמר בשיר: וּמִכָּל חֲמֻדּוֹת יְפִי-נוֹף וְנִיחוֹחַ, בָּן תְּקוּפוֹת-הַשָּׁנָה הִתְקַשְּׁטוּ עַד טְפָחוֹת, הֵם נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ, לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר יָאֶה לַשְּׁפָחוֹת. (מתוך השיר "מריבת קיץ" מהקובץ עיר היונה) זוהי אמירה רב-משמעית, שאפשר להפוך ולהפוך בה, אך כדאי לשים לב לפרדוקס הטמון בה: דווקא המִדבר הדל מוצג כאן במושגים אליטיסטיים, ואירופה עתירת התרבות מוצגת כאן כשפחה דלה וחרופה. אלתרמן אף רומז כאן לאופי הקוצני-הקיצוני של השירה "הכנענית", הרואה בשירה "האירופאית", עם קשת המראות הססגונית שלה, גורם "פלבאי" ונחות. יש כאן גם רמז לאופי המונוליתי והחד-גוני של השירה "הכנענית", שהמירה את שירי הסתיו ובין השמשות של השירה העברית "האירופאית" באורו החשוף של המִדבר, שאין בו גוונים ובני גוונים. לפנינו אמירה אירונית דקה: דווקא העושר הפוליפוני של השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן נחשבת בעיני "הכנענים" לעניין פלבּאי נחות, ואילו דלוּת החומר שלהם מוצגת כעניין אריסטוקרטי ואֶליטרי. לפנינו גם אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, המצמיד את החספוס של החוח עם הליטוש הטרקליני האירופאי והופכם למִקשה אחת. את השירה "הכנענית", המוצגת בדמות חודשי הקיץ החקוקים באבן, מעמת כאן אלתרמן עם הפואטיקה שלו ושל בני חבורתו, המוצגת בדמות חודשי החורף, המתגלגלים כמי הגשמים, רועמים כרעמים ומבריקים כברקים, סמל לפואטיקה ברוּיטיסטית (מלשון "bruit" = "רעש" בצרפתית), עשירה בפעלולים ובמצלולים, שאין בה דבר מן המינימליזם ומן הצחיחות של המִדבר "הכנעני", מזה, ומן המינימליזם האוּרבּני של זך וחבריו, מזה. עם זאת, אלתרמן שהיה פלורליסט בכל רמ"ח איבריו, הבין ש"בכל זאת יש בה משהו" בצורת הביטוי "הדלה" הילידית של אותם משוררים שביקשו להתנער מן הריתמוס הרוּסוֹ-עברי המכאני, מן המחוות הטרקליניות של השירה האוּרבּנית ומן הלשון הפיגורטיבית הססגונית – לנתק את שלשלת הדורות ולהתחיל הכול מאל"ף. הילכך, הוא כתב גם שיר אקספרימנטלי בשם "הבאר",7 שבו הוא ספק מחקה את הפואטיקה "הכנענית", ספק כותב עליה פַּרודיה: נָם כֹּחֵךְ הַמֻּדְבָּר בַּטְּחָב וּבַחֵטְא. נִכְבָּדוֹת בָּךְ דֻּבַּר וְזַרְעֵךְ שִׁחֵת. לָךְ הַשִּׁיר יְחֻבַּר וְיִסֹּג שָׁקֵט. הַגְּבִירָה! אֶת אָחִי בַּמִּדְבָּר הִשְׁקֵית. לא במקרה נגנז שיר "כנעני" זה. לאחר פרסום קובץ שיריו הראשון כוכבים בחוץ,8הציב אלתרמן לעצמו משוכות כדי לדלג מעליהן ולהגיע להישגים חדשים. אם, דרך משל, התאפיינה חריזתו בראשיתה בעושרה המופלג, הלך אלתרמן והפכהּ ביודעין ל"דלה" יותר ולמונוטונית יותר, ויש שראו בכך השפעה של השירה "הכנענית". אלתרמן לא ראה עצמו חלק מן התנועה "הכנענית". אדרבה, הוא מתח עליה ביקורת נוקבת בשירי עיר היונה. הוא עצמו האמין בכל מאודו בפלורליזם, ולא בדלות החומר. בשירי האומר שלו הוא קבל על האחידות הרעיונית והחזותית שמנסים להשליט על האמנות הישראלית המתהווה. את "מריבת קיץ" סיים בנבואה בדבר סינתזה בין מזרח למערב, בין הילידי לאירופאי, בין הפולקלוריסטי לאֶליטיסטי. גישתו למציאוּת ולשיקופה האמנותי היא גישה אורגנית ואֶבולוציונית, רחוקה מן הקיצוניות המאפיינת את גישת רטוש, הדורשת התערבות מיידית ונחרצת. סופה של "המריבה" הזאת – מלחמת התרבות על עיצוב הזהות הישראלית – טען אלתרמן, יצמיח איזו סינתזה, שקשה עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה. אין להתיימר לדעת מה תהא דמותו של העתיד, כי הוא עדיין שרוי בתהליכי התהווּת, ורב הנעלם על הנגלה: מַה יִהְיוּ הֶעָרִים בֵּין צִידוֹן וּבֵין פְּלֶשֶׁת? אֵיךְ יֻמְטַר? אֵיךְ יֻרְעַם? אֲבָל הַס מִפִּלְפּוּל. שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל. משמע, המציאות עדיין קורמת עור וגידים, ואין לנסות לחדור לתוך קרביה ולהתערב בתהליך ההתהוות הלוּט בערפל, כי יש בכך יסוד לא מועיל ולא מוסרי, אם כי נועז ומגרה, כהצצה ליפיפייה המתלבשת בחדר ההלבשה, כדי להנות לראותה במערומיה. כפי שנאמר על השולמית בשיר-השירים ("אל תעירו ואל תעוררו את האהבה עד שתחפץ"), כך המציאוּת בארץ, שאת תהליכיה אין לזרז ולהאיץ בכל מחיר. טועים "הכנענים", נאמר כאן בעקיפין, על שהם מנסים להכתיב בתקיפות את תכתיביהם, לאַבּן את המציאות ולצמצם את קשת אפשרויותיה, במקום לתת לנערה להתלבש מאחורי הקלעים בכל המחלצות ולהופיע אחר כך על הבמה בכל יפעתה. צריך להמתין בסבלנות לגמר המלאכה, שלא כרטוש וחבריו המנסים לקבוע שלא כדין מה דמות תהיה לה לשולמית, בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. אלתרמן עקב בפליאה אחר היהפכו של היהודי הגלותי, שמנה אחד לאחד את מטבעות מסחרו, לצעיר האידאליסטי של ימי המאבק לעצמאות, הבז לערכים מטריאליסטיים ומוכן למסור את נפשו על מזבחם של ערכים מופשטים. ב"שיר של מסע" (עיר היונה) ובשיר ה של המחזור "שירים על רְעות הרוח" ניכרת ההשתאות לנוכח המטמורפוזה שהביאה עם של חנוונים ה"מוּאָרִים בִּנְגוֹהוֹת הַמַּטְבֵּעַ" לנכונות למסור את חייו "עַל פָּסוּק וַחֲלוֹם". בניגוד למדיניות התרבותית המוצהרת של תקופת כור ההיתוך, שביקשה למחות את שרידיה של תרבות הגולה, איחל אלתרמן לעם הזה שבעודו משיל את זִקנתו ואת בלואיו ולובש עלומים ובגדי צבא, יישמרו בתוכו תכונות אחדות מתכונותיו ה"קלסיות" של העם, מאלה שאִפיינוהו בימי גלותו: עֵת כִּי יָקוּם עֲלֵי מַסָּד הָעָם הַזֶּה וְשֹׁרֶשׁ יַךְ לוּ יִשָּׁמֵר בּוֹ, גַּם בַּסַּד, טִיבוֹ הַזָּר שֶׁאֵין לוֹ אָח. טִיבוֹ הַזָּר, אֲשֶׁר חָרַג מְמֻגְדָּרוּת, אֲשֶׁר הָיָה גַּרְעִין תֵּבֵל אַחֶרֶת, זַג שׁוֹנֶה וָעָז שֶׁל הֲוָיָה, לְאֹם אַחֲרִית יָמִים, בְּלִי תַּג הַמַּמְלָכָה וְהַחַיָּה. החיים הגלותיים, שלא נשאו בחובות החיים הריבוניים, נתנו לעם אפשרות לפתח במשך דורות רבים תכונות נעלות של תאוות צדק ומשפט, מוסר ומדע, שהיו אור לגויים. על התכונות הלאומיות הללו, טוען אלתרמן בשיריו, אסור לו לעם לוותר גם בעת שבה הוא מתמודד עם אתגר הריבונות, מעצב לעצמו זהות חדשה ותרבות חדשה, ומבקש למחות כל זכר לתכונות הגלות וסימניה. בניגוד למדיניותם של ה"כנענים" מזה ושל בן-גוריון מזה, כלולה כאן כעין המלצה להאט במקצת את הקצב המואץ של המהפך הלאומי שהתחולל בשנותיה הראשונות של המדינה, ולבחון את ערכי הגולה בטרם ייזרקו אל מגרש הגרוטאות ככלי אין חפץ בו. תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש בשיריו הקנוניים, מצוי כבר בשירו של אלתרמן "העלמה",9 שנתפרסם לפני "מריבת קיץ": "עַלְמָה, הַבַּת הָעִבְרִיָּה,/ עוֹד לֹא נִשְׁלַם צַלְמֵךְ עַד קֶבַע./ צָפוֹן וָקֶדֶם וְצִיָּה/ אוֹתָךְ נוֹגְדִים עוֹד בְּמַקֶּבֶת.// זָהֹב וָלֹבֶן וְקֵדָר/ עוֹדָם עוֹמְדִים בַּקְּרָב עֲלָיִךְ./ חִתּוּךְ קוֹלֵך עוֹד לֹא הָגְדַּר,/ עוֹד לֹא נִקְבַּע חֲתַךְ עֵינַיִךְ.// כָּל שֵׁבֶט מִשִּׁבְטֵי עַמֵּךְ/ מוֹסִיף לָךְ נֹפֶךְ לְמוֹרֶשֶׁת./ הָהּ, מִי יוּכַל לְשַׁעֲרֵךְ/ שְׁלֵמָה, מֻגְמֶרֶת, מְלֻטֶּשֶׁת!". גם בשנות החמישים והשישים הוסיף אלתרמן להתחבט בסוגיית הזהות המתגבשת במדינת ישראל. בשיר י' של המחזור "שוק הפֵּרות", מתוך הקובץ חגיגת קיץ,10 מתאר אלתרמן את המאבק של יעקב-ישראל עם "אביו" (עם אברהם? עם יצחק? עם האב שבשמים? עם "ישראל סבא" והמורשת היהודית בת הגלות?): "הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ / אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד, / וְאָז לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא, / יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר: / מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ / לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר. // בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֹעָד / יִהְיוּ נִפְתָּלִים השְּׁנַיִם / עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד, / חֶצְיוֹ עָפָר, חֶצְיוֹ שָׁמַיִם". בניגוד לרטוש, שהאמין כי ניתן להינתק ניתוק חד ומוחלט מן היהדות ומכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר, חשב אלתרמן שתהליך גיבוש הזהות הישראלית הוא רק בראשיתו, וכי בסופו של דבר תהא זהות זו סינתזה בין ישן לחדש, בין דתיות לחילוניות, בין יהדות לישראליוּת. בשיר זה יעקב-ישראל הנאבק עם כוחות ממרום, עם המלאך הנשלח להעמידו במבחן, כמוהו כמדינת ישראל הצעירה הנאבקת על צלם דמותה, על דיוקנה התרבותי, בשעה שבּהּ טרם קפאה הסטיכיה והעלייה ההמונית עדיין מזרימה לתוכה בכל יום סממנים חדשים, המשנים את צבעי הבלילה ואת טעמיה. בסוף השיר הקצה והחידתי הזה ניכרת האמונה, שלאחר שתתגבש הזהות, יצליח העם גם לפרוץ כלפי חוץ ולהשפיע משִפעו על אומות העולם: "חֶצְיוֹ עָפָר עַם יַעֲמֹד / וּמֵחָדָשׁ יַבִּיעַ אֹמֶר / וּבְמוֹ סִפְרָה וְאוֹתִיּוֹת / כִּבְמוֹ כַּף-יָד וְאֶצְבָּעוֹת / אֶת פְּנֵי הַיְקוּם יָמוּשׁ בְּאֹמֶן". יעקב, שנכפו עליו מאבקים מרים מבית ומחוץ, יכול עתה ליישר את גוו ולהיקרא "ישראל"; ולאחר שיהיה העקוב למישור ובעיית הזהות תבוא על פתרונה, יוכל העם לפרוץ החוצה ולגלות מחדש את העולם הגדול, המחכה לתרומתו הייחודית בתחומי המדעים והאומנויות. הערות: במאמרו "המורד", מעריב, תרבות וספרות, 2 בינואר 1981. ראו ספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1991. ראו מאמריהם של מרדכי בר-און, יהואש הירשברג, גילה פלם, דן רונן, עדינה מאיר-מריל, נורית גרץ, בן-עמי פיינגולד, רות קרטון-בלום, חנן חבר ואהרן מגד בספר אתגר הריבונות (יצירה והגות בעשור הראשון למדינה), בעריכת מרדכי בר-און, הוצאת יד יצחק בן-צבי, ירושלים תשנ"ט. השיר נדפס בכתב-העת מחברות לספרות לשנת 1945. כתב-עת זה נוסד במקביל לדעיכת כתבי-העת כתובים וטורים של משוררי המודרנה, שהקצינו את עמדתם בשנות המלחמה ופנו לעיתונות המפלגתית. לימים, נכלל שיר זה בקובץ עיר היונה, הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תשי"ז; נדפס שוב: הוצאת הקיבוץ המאוחד ומחברות לספרות, תל-אביב תשכ"ג. יונתן רטוש, חֻפּה שחורה, הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב 1941. על ההבדל בין המשוררים "הילידיים" למשוררים "האירופאיים", ראו מאמרי "דיוקן המשורר כאיש זקן", בתוך: פגישות עם משוררת: מסות ומחקרים על יצירתה של לאה גולדברג, בעריכת רות קרטון-בלום וענת וייסמן, ספריית פועלים והאוניברסיטה העברית בירושלים, תל-אביב 2000, עמ' 184-217. מחברות אלתרמן, ג, בעריכת מ' דורמן ואחרים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1979. כוכבים בחוץ, הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ח. מחברות לספרות, ג, דצמבר 1944. חגיגת קיץ, הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תשכ"ה.

על הפזמון "אני מצפת" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1789, 10/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF פזמונו של נתן אלתרמן "אני מצפת" (1945) הוא דיאלוג דרמטי בין צעירה הבטוחה בכוחה וביכולתה להשיג את מטרותיה לבין קבוצת חברות המנסות לערער את ביטחונה. הללו מציבות בפניה כמה וכמה שאלות קשות, המטילות ספק בצידוק לָאוֹפּטימיוּת חסרת הגבולות שלהּ. לאורך השיר משולבים שלושה מונולוגים של הצעירה, שבהם היא מעלה את ההנמקה לאמונהּ בעתיד הטוב הצפוי לה: נתן אלתרמן הִרבָּה כידוע לשבּץ בשיריו דמויות, מוטיבים ומובאות מתוך ספרות הילדים הגרמנית, ובמיוחד מאגדות האחים גרים.1 לאמִתו של דבר גם השאלה שבפתח הפזמון "אני מצפת" ("מַדּוּעַ זֶה עֵינַיִךְ כֹּה גְּדוֹלוֹת") נשמעת כמו השאלה ששואלת כיפה אדומה (Rotkäppchen) את הזאב שבלע את סבתהּ, לבש את בגדיה ונשכב במיטתה: "Ei, Großmutter, was hast du für große Augen" ("מדוע, סבתא, יש לך עיניים גדולות כל-כך"), והזאב, המתחזה לסבתא והמחופש בבגדיה, עונה לשואלת בעָרמה: "Dass ich dich besser sehen kann" (כדי שאוכל להיטיב לראותך"). השאלה הראשונה ששואלות החברות את הדוברת נשמעת כמו רמז המנבא רעות. גם השאלה בדבר "העיניים האפֵלות" נשמעת בשמיעה ראשונה מפחידה ומאיימת. אין מדובר כאן בעיניים שחורות, כמו בפזמון הרוסי הפופולרי שכותרתו (בתעתיק) היא "Ochi chjornye". מדוּבּר במבט אפֵל ומעורר פחדים וסימני שאלה. לעומת זאת, השאלות הבאות ששואלות החברות בדבר חינניותה של הצעירה, ביישנותה, נימת קולה הנוּגָה והניגונית, עיניה החולמניות, השוני הבולט בינה לבין כל הבחורות – כל אלה משַׁוות לצעירה, גיבורת השיר, אופי עדין, חידתי ומושך. ואולם שלושת המונולוגים שמשמיעה הצעירה, שבהם היא מפרטת את שבחיה ופורשֹת את ענפי אילן-היוחסין שלה כלל וכלל אינם נשמעים כדבריה של צעירה ביישנית וחולמנית. להפך, לפנינו לכאורה צעירה יחסנית, אסֶרטיבית ומלאה בהכרת ערך עצמה. חרף תיאורהּ כביישנית, היא מתארת את דמותה ואת אישיותה בנימה של "אין כמוני". דבריה מזכירים את דברי הצעירה בפזמון המוקדם "מה לעשות?", שבהם שילב אלתרמן קווים מדמותה של עברייה שושני, אהובתו הראשונה: "מַה לַּעֲשׂוֹת מַה לַּעֲשׂוֹת / שֶׁאֲנִי יָפָה כָּזֹאת, / שֶׁאֲנִי אַיֶּלֶת חֵן / וּשְׁנִיָּה כָּמוֹנִי אֵין? // יֵשׁ לִי גּוּף קַלִּיל קַלִּיל / כִּי נוֹלַדְתִּי בַּגָּלִיל. / יֵשׁ לִי רֶגֶל חֲמוּדָה / כִּי גָּדַלְתִּי בִּיהוּדָה".2. באתר "זֶמֶרשת" נכתב שהעדוּת לכך ששיר זה נכתב לעברייה שושני מצויה במילות השיר: עברייה שושני אכן נולדה במושבה בית גן שבגליל התחתון ("כִּי נוֹלַדְתִּי בַּגָּלִיל"), ובנעוריה עברה לירושלים ("כִּי גָּדַלְתִּי בִּיהוּדָה"). דומה שגם השיר המוקדם שנגנז "אִתָּךְ – בלעדַיִךְ", שהולחן והיה לפזמון פופולרי, נכתב על עברייה, שנודעה ביופיָהּ, בלמדנותה ובשאיפתה להיות משוררת נודעת. גיבורת הפזמון האלתרמני "אני מצפת" גם היא צעירה יחסנית ובטוחה בעצמה, כמו הצעירה הרברבנית מהפזמון "מה לעשות?". וייתכן שגם בדמותה יצק המשורר מתכונותיה החיצוניות והרוחניות של עברייה יפת-התואר והמחוזרת, שאמנם לא נולדה בצפת, אך אִמהּ הייתה מראש-פינה (שתושביה הראשונים היו אנשי צפת) ואביה היה מחלוצי המתיישבים בגליל. אמנם הפזמון "אני מצפת" נכתב עשור לאחר שכבר דעכה מערכת היחסים בין נתן אלתרמן לעברייה שושני וכל אחד מהם בחר באחר/ת,3 אך אפילו רחל מרכוס, רעיית המשורר, טענה לא פעם שהיא מזהה את השירים שנכתבו על עברייה בכוכבים בחוץ. דומה שנתן אלתרמן לא שכח במהרה את אהובתו הראשונה. הצעירה הצפתית בשיר "אני מִצפת" עונה שלוש פעמים לחברותיה, הנוזפות בה על אהבתה האוֹבּסֶסיבית לגבר האהוב עליה ומפקפקות ביכולתה להחזירוֹ אליה לאחר שכבר עזבהּ ויצא אל המרחקים. במהלך הוויכוח הצעירה הצפתית מעידה על עצמה שלוש פעמים: "אֶצְלֵנוּ גֶּזַע שֶׁכָּזֶה, / אֶצְלֵנוּ טֶבַע שֶׁכָּזֶה, / אֶצְלֵנוּ מִין סְבִיבָה כָּזֹאת...", ונשאלת השאלה: מדוע בוחרת הצעירה להשתמש שלוש פעמים במונחים הלקוחים כביכול מן הלקסיקון הדרוויניסטי ("גזע", "טבע", "סביבה"), בעת שהיא קושרת כתרים לראשה ומסבירה לכל החברות עד כמה היא ייחודית ומיוחדת. לכאורה הצעירה מצפת מסבירה לחברותיה את משמעות "הברִירה הטבעית" מבית-מדרשו של דרווין: כאשר האורגניזם מתפתח בסביבה המתאימה לתכונות התורשתיות שלו, הולכים ומשתפרים הסיכויים להישרדות הגזע. ואולם ייתכן כאן הסבר אחר לגמרי למילים "אֶצְלֵנוּ גֶּזַע שֶׁכָּזֶה, / אֶצְלֵנוּ טֶבַע שֶׁכָּזֶה, / אֶצְלֵנוּ מִין סְבִיבָה כָּזֹאת..." – הסבר הקשור בשמה של צפת ובהיסטוריה שלה. האֶטימולוגיה של השם "צפת" קושרת אותה למִצפה שממנו צופים על הסביבה. גובהה של העיר הוציא לה מוניטין כעיר הצופייה למרחוק, וכך היא מתוארת בירושלמי (ראה"ש ב). לעומת זאת, יש המפרשים את שמה מלשון "צֶפֶת", שהוא הכיסוי או הציפוי של הבית או של ארון הקודש (וראו: "וְהַצֶּפֶת אֲשֶׁר-עַל-רֹאשׁוֹ אַמּוֹת חָמֵשׁ" [דבהי"ב ג, טו], וביאליק בשירו "המתמיד" כתב: "וּבְנֹגַהּ שֶׁיָּצְקָה הַשֶּׁמֶשׁ הַבָּאָה / עַל צֶפֶת הָאָרוֹן וּכְרוּבָיו מִלְמַעְלָה". יש אמנם גם פרשנויות אחרות לשם "צְפת", אך השתיים שהובאו כאן – מִצפֶּה וצֶפֶת – קושרות את שמה של העיר למקום רם ומוגבה ומעניקות לה עליונות על סביבותיה. וכך גם הנערה: היא מכּירה בעליונותה, ובטוחה במעמדה האריסטוקרטי, המורם מעם, אך ורק משום שהיא מצפת. תחושת העליונות שלה מוליכה אותנו אל אוצַר המילים החסידי המשתמש במליצות כדוגמת "מִגזע קדושים", או "מִגזע תרשישים". המילה "גזע" במקרה זה אינו תרגום של race, אלא נקשר לאילן היוחסין של האדם – לאילן שיש בו שורשים, גזע וענפים.4 צפת הן נודעה במאה השש-עשרה כמרכז הקבלה, ובה ישבו מקובלים חשובים כדוגמת האר"י הקדוש, ר' יוסף קארו, ר' חיים ויטאל ור' שלמה אלקבץ. עליית החסידים (1777) ועליית תלמידי הגר"א (1808) נסכו בה כוחות מחודשים, אחרי תקופת-מה של ירידה ושקיעה שעברה עליה. היותה של צפת אחת מארבע ערי-הקודש בארץ (ביחד עם ירושלים, חברון וטבריה) העניק לה מעמד של מרכז תורני, וקדושתה ניתנה לה גם משום שבסביבתה נמצאים קברי התנאים והאמוראים, בהם קברו של ר' שמעון בר יוחאי (רשב"י) בהר מירון. בזכות הקשר של גיבורת השיר לצפת – עיר הקבלה ותורת הסוד – ניתנים לה בשירו של אלתרמן תיאורים ואֶפִּיתטים הקשורים בחלומות, בסוד ובמסתורין, כגון: "וְלָמָּה זֶה חוֹלְמוֹת כָּל-כָּךְ עֵינַיִךְ", "הִשְׁכִּינוּ בְּעֵינַי אֶת הַחֲלוֹם", "רוּחוֹת הַסַּעַר וְכוֹכְבֵי הַסּוֹד לִמְּדוּ אוֹתִי". גם התואר בעל האיכות המִצלולית-האליטֶרטיבית שמעניקות החברות לנימת קולה של חברתן ("נִימַת קוֹלֵךְ נוּגָה וְנִגּוּנִית") לקוח מן המילון החסידי (את התואר "ניגוני" אפשר למצוא לא אחת בשירי אורי-צבי גרינברג, כגון בצירוף "אָבִי הַנִּגּוּנִי" ב"דרך רחובות הנהר"). ומי היא הצעירה הצפתית שעליה נסב השיר? ייתכן שאלתרמן ראה מול עיניו צעירה קונקרטית, כמו אהובתו עברייה שושני, שדרכיהם נפרדו אמנם, אך נוכחותה הורגשה בשירתו גם להבא בשירתו, אות לכך שהסיפור שנטווה ביניהם ונקטע לא תם. ייתכן שהוא דיבר באופן כללי על נערות בנות הגזע הגלילי, שהצטיינו בכוח הגוף ובכוח הרצון, ולא היה בהן מן הקַלילוּת של הנערות ה"בלייניות" שפגש המשורר בבתי-הקפה של תל-אביב. ואולם ייתכן שאין הצעירה אלא סמל לרצף הקיום היהודי בגליל העליון, המלמד על רצף הקיום היהודי בארץ ישראל. הלוקל-פטריוטיזם של הצעירה מצפת עשוי להיתרגם לפטריוטיזם ברמה הלאומית – כגעגועים לארץ ישראל ולנופיה. ייתכן שבתיאור הצעירה המאוהבת, הבטוחה שאוהבהּ יחזור אליה, ביטא אלתרמן את כמיהתו של היהודי הנודד (המתואר כאן כגבר שעזב את אהובתו ונדד למקום אחר) לארץ ישראל ואת אי-יכולתו למחוק את הכמיהה הזאת מעל לוח-לִבּוֹ גם כשהוא מנותק ממנה ונמצא במרחקים – במחוזות נידחים ונעלמים. הערות: ראו בפרק השמיני בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 256 – 287. פרק זה עוסק בהדים מספרות הילדים ומספרות הפולקלור בשירת אלתרמן. הספר עומד בחינם לרשות הקוראים באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה". השיר "מה לעשות" נדפס לראשונה בכתב-העת טורים, ביום י"ג אדר תרצ"ד, 28.2.1934 (לפי אתר "זֶמֶרשת"). השיר נכתב לתכנית השלישית של "לי-לה-לו" ("צחוק ללא תנאי!"; בכורה: 29.5.1945). הלחן: משה וילנסקי. תודתי נתונה לפרופ' אבידב ליפסקר שהִפנה אותי אל הכיווּן החסידי.

היהודי הנודד ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה פורסם: מסכת /4 , 2005 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה דמות היהודי הנודד העסיקה את ח"נ ביאליק, ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה, למן שירי הנעורים שלו שנכתבו באוצר מילים מיושן ובהטעמה האשכנזית, ועד לכתיבתו מן העשור התל-אביבי שלו (1924-1934), שבה ניסה כוחו לראשונה, בערוב יומו, בחיבור שירים מודרניים בהטעמה הארץ-ישראלית "הספרדית". בתקופת לימודיו בישיבת ווֹלוז'ין, והוא נער כבן 17-16, כתב ביאליק שיר-מערכון ארוך שנגנז בשם "יעקב ועשיו" (הכלול בכרך א' של המהדורה האקדמית של כל שירי ביאליק בין שירי תרנ"א, להבדיל מפזמון קצר באותו שם עצמו, שכּתב ביאליק בשנת תרפ"ג והכלילו בין "שירים ופזמונות" שלו). שיר זה מנתח את היחסים הדיאלקטיים שבין עם ישראל לאומות-העולם שבכל זמן ובכל אתר. בתוך כך מגוללת היצירה את גירושו של היהודי מרוסיה מוּכּת הסוּפות ("סופות", במשמעות פרעות). מערכון הנעורים הזה מכיל כבקליפת אגוז את הרעיונות ההיסטוריוסופיים שעתיד היה ביאליק להשמיע ביצירתו ה"קאנונית", הידועה לכול. לפיהם, העם אינו יכול להיפטר מן המקל והתרמיל, גם מפני שהגויים כופים עליו נדודי נצח, גם משום שהוא עצמו, בעומדו "על פרשת דרכים" (בשם זה הכתיר, כזכור, אחד-העם את אסופת מאמריו הנודעת), אינו יודע לבחור בדרך הנכונה (קרי: בדרך הלאומית), ונמשך לדרכים חלופיות, קוסמופוליטיות, המסַכנות את עצם קיומו. במרכז ה"מערכה הראשונה" מופיעה דמותו של עשיו ה"גוי", העוטה אדרת שיער אוקראינית. הוא מהלך בסוּפה מקפיאת דם, מלוּוה בכלב ציידים, ומוצא בחשכת הכפור את אורו הנוצץ של בית יעקב. ב"מערכה השנייה" עשיו מידפק על הדלת, ומבקש בדברי התחטאות מתרפסים להיכנס לאכסניה החמימה ולקבל מן השיכר האדום, גלגולו של נזיד העדשים המקראי. ב"מערכה השלישית" עשיו משׁתכר, מתמלא שִׂטנה, ומתחיל לאיים על יעקב, איש תם ויושב אוהלים, הרואה בעיניים כלות כיצד ניצֵל אחיו לרעה את הכנסת האורחים שלו והשתלט על ביתו. מתיאורם של חִצי השלג, המכַסים את הבית העומד יחידי בחלונו המואר בחשכת הערבה הנָכרייה, כבעלי אלף פיות ה"מְשׁוּחוֹת בְּרַעַל", משתקפת כעין בבואה לגזֵרות ולמתקפות האנטישמיוֹת הניחתות על היהודי ועל ביתו כחִצים מורעלים. משורות ה"אֶפּילוג" מתברר שיעקב "יושב האוהלים" נאלץ לקחת תרמיל על שכם ולעזוב את הבית; לנוס מחמת אחיו לארץ גזֵרה, שמקומה עדיין לוּט בערפל. המסקנה המתבקשת מיצירה אלגורית זו היא, שבכל דור ובכל אתר הביאו יהודים אִתם למקומות הנידחים ביותר את אורָן של תורה, השכלה ודעת, ושמחו להשפיע רוב טובה על שכניהם, בני אומות העולם; אך ברבות הזמן, עוררו נגדם את חמַת המקומיים ואת שנאתם, ואולצו לנטוש את בתיהם ואת מקומות מושבם: להמיר את ישיבת הקבע הארעית שלהם באורַח חייו של "היהודי הנודד" המקולל, בעל המקל והתרמיל. "אַל נָא תַּעֲקֹב", דורש עשיו גס ההליכות מאחיו המוזג, התם והנכלם, ודרישה זו מעלה בתמציתיוּת את האֶטימולוגיה של השם "יעקב", שעניינה מִרמה ונכלים, ורומזת גם לתרמית המקראית של נטילת הבכורה ב"נזיד עדשים" ונטילת הברכה מן האב שכָּהוּ עיניו ולא הבחין במִרמה. דרישה זו רומזת גם לטענה האנטישמית שרווחה ברוסיה הצארית, לפיה מנצל המוזג היהודי את תמימותו של ה"גוי" ומרמה אותו בכמות היין ואיכותו, היא הטענה הרשמית המקובלת נגד ישיבתם של יהודים בכפרים ובעד נישולם מענף חכירת השיכר ומזיגתו. מעניין להיווכח כי אפילו ביצירת הבוסר שלו, בעלת המגמה הלאומית הברורה, לא הסתפק ביאליק בגינויָם של שונאי ישראל, ועורר שאלות קשות באשר ל"רשלנותו התורמת" של היהודי בהיווצרות השנאה כלפיו. מסקנתו היא שעַם ישראל נועד לשמש "שעיר לעזאזל", מטרה נצחית לשנאת העמים, ולעולם לא יהיה מנוח לכף רגלו; שלעולם יהיה מקולל בקללת הנדודים, שגם מאותם מקומות שבהם התערה כאזרח, עתיד העם להיות מגורש בבושת פנים; שעליו לחפש לעצמו מקום שבּו יוכל לנהל את חייו בכוחותיו הוא, ללא תלות במלכות רשעה זו או אחרת, המבקשת לגזול את ממונו ואת נפשו. השיר מסתיים בסיום פתוח: בשאלה ללא מענה, המעוררת את המחשבה הפסימית והמדכאת, שגורל הנדודים הוא נצחי וללא מוצא: "קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם/ לֵךְ נוֹדֵד לַלֶחֶם/ אִם בָּצְקָה רַגְלֶךָ/ עוֹד שָׁלֵם מַטֶּךָ…/ אַךְ אָנָה אֵלֵכָה? / הוֹי אֵלִּי בַּקֹּדֶשׁ!/ הַעוֹלָם אִם נֵצַח/ רַק אֶהְיֶה מָרְדָּף?". מן המילים "לֶחֶם", "רַגְלֶך" ו"אֵלֵכָה", המשובצות בקטע אחרון זה, עולה ובוקעת מבוכת העם, ובתוך כך גם מבוכתו של ביאליק הצעיר גופא: לאן לברוח? לארץ ישראל, שבּה יהיה העם נתון לשנאתם של בני ישמעאל, או לארצות המערב, שבהן יהיה נתון לשנאתם של בני עשיו? האם על כל אחד ואחד למצוא פתרון אישי, או שמא הדאגה לעתיד העם ולעתיד תרבותו הישנה-חדשה צריכה להכריע את הכף? קריאת הגירוש "לֵךְ!" ו"לְכָה!", ובצִדה קריאת ההבטחה "לֵךְ לְךָ", עולות בו בזמן מצליליהן של מילים אלה [LEX - LEXA], ויש בכך יותר מאשר רמז לפתרון הציוני שהחל להסתמן באותה עת ב"רחוב היהודים". כתלמידו של אחד-העם, ידע ביאליק שאין פניו מוּעדות מערבה, לארצות התרבות השאננות, שכּן הפתרון האינדיווידואליסטי של היוצאים מערבה במנוסת בהלה, איש איש לנפשו ולגורלו, הוא צעד ראשון בתהליך של התבוללות, בעוד שהיציאה המאורגנת לארץ-ישראל, בראשות מנהיג ראוי לשמו, טומנת בחוּבּה סיכוי לקיומם של עם ישראל, ארצו ותרבותו. טרם יבש הדיו מעל מערכון הבוסר "יעקב ועשיו", וכבר כתב ביאליק בשירו ה"קאנוני" הנודע "הרהורי לילה" שורות העושות אף הן שימוש באותה תחבולה של לשון-נופל-על-לשון (מילות ההבטחה "לֵךְ לְךָ" מול מילות הגירוש המשפילות "לֵךְ!" ו"לְכָה!"). שירו ה"קאנוני" מתאר אף הוא את היהודי הנודד, המחזר על הפתחים בילקוט של "מקבלים" על שכם: בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה! צֵא בַּקֵּשׁ מִשְׁפָּטְךָ שֶׁאָבַד בַּחַיִּים, קְנֵה אֲוֵיר לִנְשִׁימָה, גְּנֹב אוֹר לָעֵינָיִם; לֵךְ סֹב עַל-הַפְּתָחִים בְּיַלְקוּט עַל שָׁכֶם, בֹּא פִּתְחֵי נְדִיבִים וּשְׁחֵה עַל-פַּת לָחֶם - וּכְבָר כָּשַׁל כֹּחִי בִּנְדוּדִים וָטֹרַח - אֲהָה אֵלִי, אֵלִי! הֲיִתַּם הָאֹרַח? סוף השיר מרמז על פתרון ציוני מהוסס, אם כי ללא התקווה והאמונה שאפיינו את שיריהם של משוררי "חיבת ציון" מן הנוסח הישן. למעשה, כבר ב"הרהורי לילה" מופיע אותו אל מסכן, מין "בעל בית" עלוב שירד מנכסיו, שעתיד היה "לככב" בפואמה הנודעת "בעיר ההרגה", זו שהקנתה לביאליק מקץ עשור לערך את מעמדו כ"משורר לאומי". שנים אחדות אחרי כתיבת השיר "הרהורי לילה", בסוף העשור הראשון ליצירתו, כתב ביאליק שיר בשם "כוכב נידח" (תרנ"ט), שדוברו הוא היהודי הנודד, המבקש לשים קץ לחייו, חיים ללא מטרה ותוחלת. גיבור עלוב זה נושא תפילה נואשת לכוכב, המאיר את דרכו ונוטע בו שביב של תקווה, ומודה כי לפני העם העומד על פרשת דרכים יש שתי דרכים: להחיות את הניצוץ הקדמון המפעם בקרבו, או לשקוע ולרדת מעל במת החיים: "לִמּוּד עֹל וּמַשָּׂא, הֵלֶךְ דַּל וְעָנִי, / נֶאֱמַן בֵּית הָעֹנִי, זְקַן הַנְּדוּדִים אָנִי! // אָבִי - גָּלוּת מָרָה, אִמִּי - דַּלּוּת שְׁחֹרָה; / לֹא! לֹא מַקְלִי אֶפְחַד, לֹא הַתַּרְמִיל נוֹרָא!". חיי נדודים בנתיב התלאה, עם תרמיל על שכם ומקל ביד, קשים ומרים, אך שבעתיים קשים מהם חיי הגלות שהם חיי רקב נמקים, חיי כלב רעב אסור בשלשלת.  באביב 1903 אישר אחד-העם את חברותו של ביאליק בוועדה ההיסטורית שבראשות ההיסטוריון שמעון דובנוב, ושלחוֹ לקהילת קישינב הדוויה כדי לתעד את אירועי הפּרעות ולגבות עדויות מהניצולים. מקץ "תשעת ירחי לידה" קשים מנשוא הולידה שליחות זו את משא התוכחה הגדול "בעיר ההרגה", שבעקבותיו הוכתר ביאליק בכתר "המשורר הלאומי". השיר "האכזרי" ו"חסר האמפתיה" היכה את הקוראים בתדהמה: בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואות נחמה, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו נבואת זעם מרה וקשה - בקרבנות התמימים, ולא בפורעים שהביאו את הרעה. המציאוּת האנושית מתוארת בשיר זה במונחים חייתיים ובהמיים, ללא קרן אור אחת של אנושיות וללא מידה אחת ממידותיהם של הנבראים בצלם. לא זו בלבד שבאווירת התופת השוררת בבתים הנטושים שורצים ומקננים עטלפים ותנשמות מעוררי בעתה, אלא שאפילו קרבנות הטבח מדומים לשרצים ולחרקים - לעכברים ולפשפשים - ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים. התמונה נתפסת כביכול, מעשה עולם הפוך, דרך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל, המתבוננים בגוויות השרועות תחת שמיים ריקים. על קורות הגג, מרישיו ורעפיו המחרישים תלויים עכבישים המתבוננים במראֶה, והם העדים היחידים שנותרו בחיים בחלל אווירת ההרג, תחליף עגום להשגחה העליונה שנסתלקה. מאחר שאין שמיים ממעל ורעפי הגג חֵרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אִמי" (ולא ב"אחד", היא האמירה השגורה על פיו של כל ילד יהודי, ושבּה יצאה נשמתם של כל אותם קדושים מעונים באלפיים שנות גולה בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המבט נעצר ברעפי הגג והרגליים ניגפות ב"תִּלֵּי-תִּלִּים/ שֶׁל-שִׁבְרֵי שְׁבָרִים וּרְסִיסֵי רְסִיסִים וּתְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים,/ כִּלְיוֹן עֲמַל לֹא-אֱנוֹשׁ וּפְרִי מִשְׁנֶה עֲבוֹדַת פֶּרֶךְ". ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה וכישלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת פרך של עם שלם, קנייני חומר ורוח שנצברו בעמל דורות, יורדים באחת לטימיון, ואין מי שיזעק על האבדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם, ש"לא זה הדרך!". צריך לצרור את הצרורות, לכַנס את הרכוש הרוחני הוודאי ולהצטייד במקל ובתרמיל - בתרמיל הנדודים של היוצא לקראת חיים חדשים, ולא בתרמילו של ה"שנורר" או ה"מקַבֵּל". עשיו בשיר "יעקב ועשיו" מהלך בחושך מלוּוה בכלב, זֵכר לקין שהאגדה העניקה לו כלב בצאתו לדרך הנדודים (כי מהו "אות קין"? "רב אומר: כלב מסר לו"; בראשית רבה כב, ע"ב) ב"בעיר ההרגה" מגלה העין הסוקרת את החורבן, ש"יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ./ קַרְדֹּם אֶחָד עֲרָפָם וְאֶל-אַשְׁפָּה אַחַת הוּטָלוּ/ וּבְעֵרֶב דַּם שְׁנֵיהֶם יְחַטְּטוּ חֲזִירִים וְיִתְגּוֹלָלוּ". הצירוף "יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ" מלמד שיהודי בסרביה, כמו יהודי אוקראינה, גיבורי סיפוריו של ביאליק, התקרבו לגויים והחלו לגדל כלבים (יהודי מן הנוסח הישן, שהגויים היו משסים בו את כלביהם, לא היה מגַדל בביתו כלב, הן מתוך יראה והן מתוך חשש טומאה). מכאן שהתקרבות היהודי לאורחות חייהם של הגויים לא הִצילוהו מגורלו הנצחי של היהודי - "שעיר לעזאזל" וקרבן תמיד; מטרה לחִציה המורעלים של שנאת ישראל. הרי לנו מימוש מקברי ואכזרי מאין כמוהו לביטוי "מות כלבים", היפוכו של המושג "מות ישרים", שבּו הִרבּה ביאליק להשתמש לציוּן מותו של אדם מישראל, שנפטר בעִתו והובא לקבר ישראל. היהודי החי בין הגויים נעשה אפוא דומה למבקשי נפשו; לא ייפלא אפוא שאות קין מתנוסס כאן לא על מצחם של הגויים, הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור היהודים התמימים, המתפללים בבית הכנסת ("תַּו הַמָּוֶת עַל-מִצְחָם"). יהודי המקום מוּעדים אלי רקב וקבר, גֵרים תחת השמיים ; ה"חי המת" מן ה"אוטואמנציפציה" של יהודה ליב פינסקר (1882), הנודד כצל וכצלם בין ארצות החיים והמוות, בלא שיימצא לו מנוח. כדאי להזכיר, כי דמותו של היהודי הנודד, שכּונתה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש", הונצחה ביצירות ספרות ואמנות רבות, בהן יצירות בעלות אופי אנטישמי מובהק, עם אות קין, או עם כתם שותת דם על מצחו, סמל קללת הנדודים. פסח, מועדה של יציאת מצרים, ופסחא, מועדה של "הסעודה האחרונה", קרובים זה לזה, ובהתקרבם ידעו יהודי מזרח אירופה כי הם צפויים לעלילות דם, גירושים, פרעות ושאר פורענויות. יצירת ביאליק, מראשיתה ועד לסופה, משרטטת בזעיר אנפין את האנטומיה של האנטישמיות ועוקבת אחר הדינמיקה שלה, מרגע התהוותה ועד לרגע שבּו היהודי חש שעליו למַלט את נפשו מפני דורשי רעתו. סופה של הפואמה "בעיר ההרגה" בתיאור של "מחול שחת" נורא ואיום, שבו נוטלים הקבצנים את התרמילים, עומסים אותם בעצמות ויוצאים לאסוף נדבות, או לבקש חסדי גויים שכמוהם כנדבה: "וּמִלֵּאתֶם תַּרְמִילֵיכֶם / וַעֲמַסְתֶּם אוֹתָם עַל-שֶׁכֶם וִיצָאתֶם לַדֶּרֶךְ, עֲתִידִים / לַעֲשׂוֹת בָּהֶם סְחוֹרָה בְּכָל הַיְרִידִים; […] וּבְגָרוֹן נִחָר שִׁירָה קַבְּצָנִית עֲלֵיהֶם תְּשׁוֹרְרוּ. / וּקְרָאתֶם לְחֶסֶד לְאֻמִּים וְהִתְפַּלַּלְתֶּם לְרַחֲמֵי גוֹיִם, / וְכַאֲשֶׁר פְּשַׁטְתֶּם יָד תִּפְשֹׁטוּ, וְכַאֲשֶׁר שְׁנוֹרַרְתֶּם תִּשְׁנוֹרְרוּ". גם כאן עולה ההבדל העקרוני שבין תרמיל "המקבל" (או "השנורר") לבין תרמיל הנדודים, שאותו נושא היהודי בדרך העולה ציונה.  בשיריו ה"קנוניים", הידועים והמוּכּרים לכול, התמקד ביאליק ב"אני" האישי-הלאומי, ומיעט לתאר את שכניו, בני עשיו, אחים למחצה, שהיו במהלך הדורות לשונאי העם ולמבקשי נפשו. בסיפוריו, לעומת זאת, התמקד בתיאורם של יהודים פרובינציאליים, שהתיישבו בפרוור שבין העיירה היהודית לטבע ה"גויי", והחלו להידמות במנהגיהם ובחיצוניותם ל"עשיו". סיפורים אלה מראים, ברוח מאמרו של אחד-העם "האדם באוהל" (תרנ"א), כי סיסמאות ההשכלה פשטו את הרגל, וכי השאיפה האֶמנציפטורית, שיהא היהודי "אדם בצאתו ויהודי באוהלו" היא אשליה וחלום פורח. "אדם בצאתו" פירושו, שיהא היהודי רוסי או גרמני בצורתו ובמנהגיו, וביאליק מראה בסיפוריו איזו צורה לובש היהודי בצאתו מדל"ת אמותיו של החדר (תרתי-משמע) ובהתקרבו אל השדה, בכל משמעיו של מושג זה. הוא מראה כי היהודי החי בחיק הטבע עוטה על עצמו אדרת שיער והופך ל"עשיו", ובו בזמן הוא מייהד במקצת את סביבתו הגויית, בהטעימו את שכניו את טעם חגיו ומאכלותיו. הסינתזה שנוצרת - ובה מיני מנהגי שעטנז, דמויות כלאיים ובני תערובת - אינה מביאה לקירוב הלבבות, כי אם מנציחה את האיבה הנצחית לעם עולם; את האנטישמיוּת, שתמיד תפשוט צורה ותלבש צורה ולעולם לא תיעלם מתחת לשמים. בסיפורו "החצוצרה נתביישה", למשל, שנכתב בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, שִרטט ביאליק בראשי פרקים אותה דיאלקטיקה שתיאר בשירו המוקדם "יעקב ועשיו". כאן הראה שגם כאשר היהודי חי בכפר, בצמוד לאדמה ובין הגויים, אין הוא קרוב לטבע אלא לכאורה. כברוב סיפורי ביאליק, גם כאן היהודי הוא סוחר עצים (סבו, אביו ודודיו של המשורר עסקו אף הם בסחר עצים), הגר בקִרבת היער ועוסק בעצים כרותים, ולא בעצים העומדים על תִלם. אין ביכולתו של יהודי זה, שהתרחק מאורח החיים הנושן, לממש אפילו את צל צִלה הקריקטורי של הסיסמה המשכילית "הֱיה יהודי באוהלך ואדם בצאתך", שהרי אין לו אפילו אוהל. ביתו בית ארעי ושאוּל, שבּו הוא יושב בלא היתר ובכל רגע הוא עלול למצוא עצמו מגורש ממנו. אפילו שירותו של הבן בצבא אינו מַקנה למשפחה זכויות יתר. בן זה, אחיו של המסַפר המשרת כמחצצר בצבא הצאר, יגורש ביום פקודה מהכפר עם כל בני משפחתו, כאילו לא תרם דבר ל"מולדת". הסיפור מהווה בבואה למבוכה של "על פרשת דרכים", ומעורר מחשבות היסטוריוסופיות על התלקחותה המחודשת בכל דור של תופעת האנטישמיוּת, המביאה על העם גזֵרות וגירושים, נישול ומיתות משונות. ברובד הגלוי מוצגת כאן תמונת תשליל סימטרית למדי, המחלקת את העולם ליהודים "בני אור" ולגויים "בני חושך". העולם הגויי מוצג כאן בעיניו של ילד קטן, שגדל על סיפורי הרבי ב"חדר", כעֵרב רב של חיות טרף נבערות, ובשוליו של עולם זה, שרובו טמטום וערלות לב, מזהירה גם קרן אור יחידה בדמות משרתת גויה, שֶכּולה נאמנות וטוּב לב. וכך גם, במהופך: העולם היהודי מוצג כאן מתוך אידאליזציה מרובה כעולם שכולו מידות נאצלות ומעשים טובים, מוסר ודרך ארץ, ובשוליו דבֵק גם רבב כלשהו, בדמות יהודי חסר לב, שמלשין על שכנו לפני הרשויות ומביא לחורבנו. קריאה זהירה יותר תגלה כי הסימטריה ה"מושלמת" הזו נשברת במציאוּת שבּה מיעוט זר מתיישב בחלקתו של הרוב השליט, ועוד מעז להתבדל ממנו מתוך רגשות עליונות של "אתה בחרתנו מכל העמים". אכן ציבור הגויים מתואר ברובו בצבעים שחורים משחור כאספסוף חסר בינה, המשַנה את עורו ועובר בכהרף עין ממשטמה עזה להלקאה על חטא. אכן נציגיו ה"מוסמכים" של ציבור זה, המחכים ל"דמי לא יחרץ" והסמוכים על שולחנו של היהודי, מוצגים כאותם כלבים חורצי לשון שמחכים בשקיקה לפסולת השחיטה. ואולם, גם יהודי הכפר אינם מוצגים כאן כגומלי חסדים, שעל כל מעשיהם משוך חוט של חן וחסד ורחמים. אמנם המסַפר מרבה בתיאור פעולותיו של אביו, המביאות תועלת רבה לסביבתו - כגון השכּנת שלום בין האיכרים הנִצים, הכנסת יסודות של קִדמה ותיעוש, דרך ארץ וידיעת קרוא וכתוב - אך פעולות אלה הן גם מעשה מחושב ופרגמטי, שתועלת לא מעטה בצִדו (האב הטוב והמיטיב הנוהג לערוך בוררויות בין שכניו, דואג במקביל לעורו, וקונה לעצמו "שקט תעשייתי", וכל זאת במחיר לא רב ובמאמץ לא גדול במיוחד). הבן מאריך בתיאור מעשי הסחטנות של הערלים, שהשפילו את אביו עד דכּא, אך המחבר המובלע רומז לקוראיו, שכדאי היה לו לאבי המשפחה בשש השנים הראשונות לשִבתו בכפר להפריש מרווחיו מִכסות ומַעשׂרים לכמה "שומרי חוק" רעבתניים, וכי בענייני שוחד קשה לדעת מיהו הראוי לגינוי - המקבל או הנותן. ולאמִתו של דבר, מי שהביא לידי חיבור כתב השִׂטנה והמלשינוּת נגד אבי המשפחה לא היה אלא יהודי, שעשה מה שעשה מטעמים של תחרות כלכלית גרידא. המסַפר נזכר בעבר בכמיהה ובנוסטלגיה, ובלא יודעין מייפה את המציאוּת ומפרכסהּ. לעומתו, המחבר המובלע מתמודד עם מציאוּת זו ועם הבעיות המוסריות שהיא מעלה. הוא מתגלה כמי שמסוגל לראות את הדברים "מבפנים", מתוך אמפתיה של אח המשתתף בסבלות אֶחיו, וגם "מבחוץ", בראייה שאינה מכַסה מומים כעורים או מתעלמת מהם במתכוון. לעיניו מתגלה הפרדוקס, שעליו דיבר ביאליק בנאומו "השניוּת בישראל" (דברים שבעל-פה, א, עמ' לט-מא), שלפיו העם, מצד אחד, הוא "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", ומצד שני, הוא בעל אלף פרצופים, וקולט את תוויהם, תכונותיהם וצורות חייהם של הגויים שבתוכם הוא יושב. יהודי המקום בסיפור "החצוצרה נתביישה" הם בדרך כלל אנשים ישרי דרך ואוהבי תורה, אנשי משפחה למופת, גומלי חסדים, רודפי שלום ומכניסי אורחים. אולם האילוצים, הנסיבות ותנאי החיים גורמים להם להיות עבריינים מאונס, להידמות לשכניהם הגויים, בעלי האגרוף והבלורית; לחיות בתוכם חיי קלון ופחד, בעוד החרב מונפת ללא הרף על הצוואר. על רקע ההשתפכות הסנטימנטלית של המסַפר אודות "הימים הטובים", של הילדוּת ה"שאננה" - ימי אכילת דובשניות, פשטידות ולביבות מטוגנות - מתגלה בין השיטין תמונה מאיימת ודֶמונית למדי, שקשה לטעות בה ובעיוותיה: ישיבה על גחלים, שלא בהיתר, בעוד הכתובת חקוקה על הקיר; חיים רצופי עלבונות ושנאת חינם בין גויים הפכפכים הלוטשים עיניים לממונו של היהודי ולרכושו; ימי איסורים וייסורים, התגברות "מידת הדין" וגזֵרות ממאירות; התחכמות נלוזה והתרפסות שתדלנית אצל הרשויות; מתן שוחד "על ימין ועל שמאל" ופחד תמיד מאיומי מלשינות; עקיפת החוק בדרכי עָרמה ואכיפתו השרירותית בידה הרמה של הרָשות; עלילות אנטישמיוֹת, שסופן גירוש, נטילת מקל הנדודים ויציאה אל יעד אחר, שבּו שוב מזומן ליהודי גורל דומה, בחינת "וחוזר חלילה". כל האבסורד שבמצבו של היהודי בין הגויים בולט מתוך הסיטואציה הבלתי אפשרית, שלתוכה נקלעה המשפחה: רק ביום אחד נתאחרה השתקעותו של אבי המשפחה בכפר, והוא שדן אותו ואת בני ביתו לשֶבֶת במקום ישיבה בלתי לֶגַלית, תלויה על בלימה, בחרדה נצחית מפני המלשינים וחורשי הרעה. הישיבה האסורה, על קוצו של יום, בכפר האוקראיני, בין הבערים המטפחים את שנאת ישראל, מגדלת חיש מהר ובהתמדה קבוצה של אוכלי לחם חסד על שולחנה של המשפחה, קבוצה המדלדלת את פרנסתה ויוצרת כעין "סימביוזה" מוזרה וחולנית בין האב לטפיליו. אלה גומלים לו בשנאה עזה כמוות על ארוחות החינם ועל ה"מתנות" ההולכות ומתרבות שהוא מעניק להם מאונס; ובעוד הם נהנים מ"דמי לא יחרץ", וכבר הם מלשינים למלכוּת ומפעילים צו גירוש, ששום תחינה שבעולם לא תבטלוֹ ולא תוכל לו. הדיהומניזציה הסוראליסטית שבתיאור ה"נייר" - אותו צו גירוש הזוחל אט-אט, אך בבִטחה נחרצת, מעיר הבירה אל הכפר - מזכירה את ספרות האבּסוּרד, ורק תיאורי "הטירה" של קפקא יכולים להתחרות בה ובדטרמיניזם הנואש שלה, המדגיש את אפסות האדם מול אטימות לִבּן של רשויות קרות ומנוּכּרות. בהגיע שמואליק המחצצר לבית הנתיבות, לבוש מדי צבא וגלוח מחתימת הזקן שלו, ולצִדו נרתיק החצוצרה, חושב עליו אחיו הצעיר: "כמה נתגשמו פניו" ("נתגשמו" מלשון "מגושם", אך גם מלשון "גשמי", כאילו נסתלקה מהם הנשמה היתרה שהייתה לצעיר היהודי בעת שפרט על הכינור היבבני). תרועת החצוצרה, שאותה משמיע שמואליק ממרומי העגלה מהווה רמז אירוני ומבשר רעה לבואם של הפקידים על עגלה אחרת וצו הגירוש בידם. משמע, דור אחר דור הולך היהודי שבי אחר ברק הכזב של העולם הגויי וסיסמאותיו היפות, ודור אחר דור הוא מתפכח מן האשליה התפכחות מרה וכואבת. בבוא יום הגירוש תיאלם החצוצרה דום ותתגולל על הארץ ככלי אין חפץ בו, אות לאכזבה הצורבת שהיא מנחילה לאוחזים בה. שופרי ההשכלה לא הצדיקו את התקוות הרמות שהיהודי תלה בהם. הרעיונות ההומניסטיים היפים והקוסמים הן לא עצרו את האנטישמיוּת. להפך, תהליך הטמיעה וההתקרבות אל הגויים חשף את היהודי לשנאה מוגברת. ההתקרבות לגויים והטמיעה המיטו אפוא על היהודי סיכונים חמוּרים לא פחות מאלה שמהם ביקש למלט את נפשו באמצעות הטמיעה. גם תרומתם של יהודים לצבאות נֵכר, ואפילו נפילתם "על מזבח המולדת", לא נתנה להם זכויות אזרח, ולא מילטה אותם מן הגורל היהודי הנצחי. הסיפור מתרחש בפסח, ולכך נימוק ריאליסטי (באביב, בזמן הפשרת השלגים, נהוג היה לשחרר את החיילים ששירתו בצבא הצאר לחופשת פסחא ממושכת) ונימוק סמלי (יציאת מצרים). אולם ביאליק העמיס על המועד משמעויות נוספות, מן הסיפור הנוצרי. ימי הפסח הם גם ימיהן של עלילות אנטישמיוֹת שעקרו קהילות שלמות ממקומן והשליכון אל ארץ גזֵרה. פסח הוא גם מועדה של "הסעודה האחרונה", שאחריה נצלב ישו ונקבר, עד שקם לתחייה ביום השלישי, הוא יום א' שבו חוגגים בקביעות את הפסחא, מוֹעד מוּעד לפורענות. השקט שלפני הסערה נועד להזכיר ליהודי המקום, כי "ישיבת הקבע" השאננה שלהם בין משכנות הגויים תלויה בחסדי אדם, ולא בחסדי שמים. יתר על כן, שכנותם של הפסח והפסחא מלמדת דווקא על ריחוקם זה מזה של שני החגים ועל הפער הבלתי ניתן לגישור ביניהם, הנגזר מהיותן של היהדות והנצרות מהויות המתגוששות זו עם זו בכוח איתנים למן ראשית התרבות המערבית. שְכנותם של חגים אלה מרמזת גם לגורלותיהן של שתי הדתות, הארוגים ומשורגים אלה באלה עד לבלי הפְרד. לפיכך, שובצו ב"החצוצרה נתביישה" מוטיבים לא מעטים מן האוונגליונים: מצד אחד הראה ביאליק בסיפור זה כי "אב אחד לכולנו" (כדבריו בנאומו הנזכר, "בשעה זו", בעקבות מלאכי ב, י), תוך שהוא משים ללעג ולקלס את התורות האנטישמיוֹת ואת תורות הגזע למיניהן, שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות. מצד שני, הוא רמז באמצעות הרמיזות לסיפור הנוצרי כי לאנטישמיוּת שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליחו לשרשם. ואף זאת, הוא הפך כאן את הקערה על פיה, ודימה את האב יוסי לצלוב היוצא לנתיב התלאה; ולא במקרה שמו יוסף (כשם אביו של הצלוב) ועיסוקו - עצים מנוסרים; ולא במקרה בוכים עליו הלבֵנים של ביתו הבלתי גמור: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו" (כזכור, את הקריאה של משורר תהִלים "אלי, אלי, למה עזבתני" מייחסים מרקוס ומתי, בנוסח ארמי, לישו הגוֹוע על הצלב). וישנו בסיפור גם "יהודה איש קריות", מלשין יהודי שסייע בידי ה"קהל" להכין את כתב השִׂטנה האנטישמי, וזאת מטעמי תחרות כלכלית פשוטה, חסרת עכבות וסנטימנטים. הסעודה האחרונה מוּרדת כאן בחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך התלאה שסוֹפהּ מי ישורנו. תמונת האם בסוף הסיפור, כתמונת ה"פְּיֶטָה" (pietà), דמות אִמו של ישו המתאבלת על בנה לאחר צליבתו, וכן תמונת שברי המצות ככוכבים מזהירים וקערת הפסח כדמות הלבָנה שממעל מעניקים לסיפור כה יהודי סיום "קתולי" במקצת. מה יעלה בגורלה של משפחת המגורשים? מצד אחד נרמזת איזו "יציאת מצרים" מודרנית, אך מצד שני, הן אבי המשפחה משאיר את המפתחות למשמרת בידי המשרתת הגויה. האם בדעתו לחזור לביתו, ולערוך את החתונה המיועדת בין בנו לבת השכנים? או שמא יעבור הבית לרשות הגויה, ששירתה בבתי יהודים, ועתה תהפוך לגבירה, ובניה - לאדוני הבית? גורלה של המשפחה לוּט בערפל, אך סיפור המפתחות מזכיר את מוטיב המפתחות שבסיפוריהם של מגורשי ספרד, שחלמו על יום שובם לביתם בעבוֹר הזעם. לעומתם, ביאליק - בהסתמך על תקדימי העבר - יודע אל נכון "בזמן אמיתי" ששאיפתם של גיבוריו לחזור לביתם לא תתממש לעולם. הוא רומז בסיפור זה, שהיהודי אינו לומד את לקחי העבר, ובכל דור מַפנה את כל כוחו ומרצו שלא ליעדים הנכונים. בלי מילים נאמר כאן בין השיטין, שאילו הִפנה אותם ליעד הציוני, ולא זרה את כל כוחו לרוח, בשדות זרים אפשר שהטרגדיה היהודית לא היתה חוזרת על עצמה דור אחר דור. בסופו של הסיפור, שאלת התם של הילד ליד שולחן הפסח ("והחצוצרה?") מבטאת את הרעיון הדטרמיניסטי, שגם בדור הבא - הדור שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שהנחילה אכזבה ליהודים ששירתו בצבאות נֵכר וקיווּ לקבל כבוד ויקר על תרומתם ל"מולדת" - יוסיפו צעירים אידאליסטיים תמימים ללכת שבי אחר ברק החצוצרה והבטחות הלאומים. ביאליק רומז להם שגם היהודי החדש, בן-המערב, המשכיל, הממלא את כל החובות האזרחיות ומקווה לזכות בזכויות, וגם רעהו הרֶגרסיבי שנותר מאחור באפלה, בין "יושבי צלמוות" ו"מחזיקי נושנות", נקלעים בסופו של דבר לאותה טרגדיה עצמה, היא הטרגדיה היהודית הנצחית שאין ממנה מנוס. ואכן בשנות מִפנה המאה עָקַב העולם הנאור אחר גורלו של קצין יהודי-צרפתי, שלקה מידיה של אותה רָשות שאת מדיה נשא בגאווה. גורלו הוכיח, שכל הסיסמאות האמנציפטוריות תש כוחן, וכי האנטישמיוּת לעולם עומדת. ההלם ששרר בעולם היהודי בעקבות פרשת דרייפוס היא שעוררה רבים, ובהם יהודי מתבולל למחצה כתאודור הרצל, להפנות עורף לאירופה ולהפנות את המבט קדימה וקֵדמה. זוהי תמציתה של הטרגדיה היהודית, טרגדיה של עם שאינו לומד את לקחי העבר, וכדברי ביאליק מקץ שנים על יהדות גרמניה, שסירבה לראות את הכתובת החקוקה על הקיר: "הם האמינו שזכויות האמנסיפציה שניתנו להם אינן עשויות כלל להינטל מהם לעולם. הציוֹנים כבר הציגו את הפרוגנוזה הנבואית הזאת לפני ארבעים שנה. ולצערי איני יודע אם גם כיום היהודים הגרמנים […] ילמדו לקח מן המאורעות." (בנאומו "בשעה זו", מיום ט"ו באייר תרצ"ג, דברים שבעל-פה, א, עמ' רכח). בשנים שעשה ביאליק בגרמניה לשיקום עסקיו, במעבר מאודסה לארץ-ישראל, הוא ראה את שנאת ישראל בגלגולה האלילי החדש, שגרם לו חלחלה, והביאוֹ לידי נבואה מרה בדבר הגורל הצפוי ליהדות אירופה. ברשימתו המאוחרת "איש הסיפון", שנכתבה ב-1931, תיאר שתי דמויות: משורר שנקלע לאנייה צרפתית והופך ל"אילם" בעל כורחו, ומלח שבדי נִקלה המתחזה לידען בתחומים שונים ומשַמש לרעהו כעין מתורגמן. השניים מציבים, איש איש בדרכו, בבואה מעוקמת של היהודי הנודד, שאין לרגליו קרקע, והוא נודד בארצות החיים כמת-חי, מגורש מכל חברה. מוצאו האָרי של המלח השבדי, שׂערו הצהוב הקלוש ועיניו הכחולות המימיות הופכים אותו למין קריקטורה של אידאל "האדם העליון", אך למעשה מִבנה הנפש שלו דומה לזה של היהודי הנודד. כמו היהודי הנודד, גם הוא יודע את כל הלשונות, ואינו יודע אף לשון על בוריה; כמוהו, הוא החליף כבר את כל המלאכות, ואין לו מלאכה אחת של ממש, שבּה יוכל להתכבד ולראות ברכה בעמלו; הוא סובב בכל ארצות תבל, ואין לו בית משלו; הוא בזוי בעיני הכול, ונעלה בעיני עצמו ("עם סגולה", "אתה בחרתנו"); הוא טובל בעולם החומר המזוהם ונאלץ לעסוק בהברחה, אך שואף להגיע לעולם הרוח הנעלה (כמשורר וכמנגן, כמתורגמן וכבלשן). הוא נבדל מכולם, ועם זאת יודע להחליף כל זהות, לשון, צורה ומסכה ולהתגלות כבעל אלף פרצופים. תכונות אלה גורמות למסַפר לתהות: "אולי מזרע היהודים הוא? […] לא ולא. בפניו של גוי ארוך זה אין אפילו תג אחד יהודי. כולו טיפוס גרמני צפוני טהור". מעשה "עולם הפוך", נוצרה כאן תמונת ראי של המושגים הניצשיאניים, שנסתאבו בתורת הגזע הנאצית: להלכה "איש הסיפון" הארי הוא מ"גזע האדונים", ולמעשה הוא משרת עלוב, המתרפס לפני כל באי הספינה; להלכה המשורר העברי הוא "מגזע העבדים", ולמעשה הוא טיפוס מתנשא, שבן שיחו השיכור מכרכר סביבו ותולה בו עיניים מעריצות. ביאליק מלגלג כאן על תורת הגזע ומראה את ההבלים ואמונות השווא שביסוד תורה זו. לשם כך, התיך בסיפורו את שני הגזעים והפכם לדמות אחת, הממזגת בתוכה את סממני ההיכר החיצוניים של הגזע הארי ואת תכונות האופי הטיפוסיות של הסוחר היהודי. בתוך כך, הוא משתעשע במרומז בסיפורה של מגילת אסתר, שגם בה נתהפכו, כפי שראינו, כל היוצרות (בחינת "ונהפוך הוא"). מגילת אסתר היא התקדים העתיק לתכנית כוללת להשמדת העם היהודי, ובו נזכרת המילה "יהודי" ונגזרותיה כארבעים פעם (שאר האִזכּורים רק בנחמיה ובירמיהו). "ורבים מעמי הארץ מתייהדים", נאמר במגילה (אסתר ח, יז); וכאן "מייהד" ביאליק - בעיצומה של התגברות האנטישמיות באירופה - את המלח הארי, והופכו לכפילו הניגודי הקריקטורי של המשורר-הסוחר, סמלו של היהודי הנודד. האין המשורר העברי, בן דמותו של ביאליק, לוקה בגזענות משהוא אומר שאין בספינה איש המדַבּר "בלשון בני אדם", או כשהוא מנסה לזהות בכל אחד את "הנקודה היהודית", וכן כשהוא מתפלא כיצד בת ישראל כשרה נפלה בחיקו של המלח הערל המבושם? סיפורו של ביאליק רומז, שכל רעיון צריך שיידון בהקשרו, תוך חידוד ההבדלים בין תופעות הנראות לכאורה דומות זו לזו. היהדות מתבדלת אמנם מעמי הארץ, אינה מקבלת כל אחד תחת כנפיה ומדברת על טוהר המשפחה, אך עמדתה זו נובעת מתוך רצונה למנוע מיני טרגדיות שיוצרת ההתבוללות, כגון ילדי תערובת, חסרי שורש וזהות (כמו שתי ילדותיו של איש הסיפון, שהאחת מהן קתולית והשנייה בת בלי דת). אין רעיון זה דומה בשום פנים לרעיון "טוהר הגזע" של הנאצים, שבא בראש ובראשונה כדי לבזות את הזר ולהכריתו. היהדות מדברת אמנם על עליונותה ("אתה בחרתנו"), אך זוהי עליונות מוסרית, הנקנית בעמל רב והדורשת מבעליה מאמצים מרובים, ולא "עליונות" הניתנת לו לאדם מראש, מיום לידתו, מבלי לתבוע ממנו דבר (הרי אין די בתכונות מוּלדות, כמו עיניים כחולות ושיער זהוב, כדי לִזכות במעמד של "אדם עליון"). לא הרי ההתבדלות של "בני משה", למשל, מיסודו של יהודי אציל נפש ואנין דעת כאחד-העם, מייסד הציונות הרוחנית, כהרי התנשאותם חסרת השחר של המצטרפים בעת היכתב הרשימה לשורות התנועה הנאצית, חלאת אדם מן הביבים והאשפתות, שהתגאו בהשתייכותם לגזע הארי, שוחר היופי והגבורה הפיזית. האם כל בני האדם שווים? במאמרו "חצי נחמה" (תרנ"ג), הזהיר אחד-העם מפני הכללות רמות וגורפות באשר לאופיָם הייחודי כביכול של בני לאומים מסוימים, שההסכמה הכללית הפכתם לסמל הקמצנות, הרמאות, העָרמה וכדומה; ואולם ביאליק נאלץ להודות בערוב יומו, כי יש תכונות אופייניות לבני לאומים מסוימים, ואלה מתבלטות בעיקר בעת סערה ומלחמה. התבוננות בנוסעי האנייה מלמדת כי יש בהם שממהרים לחשוף טלפיים וציפורניים על כל דבר של מה בכך, ויש שמעדיפים (כמו היהודים) להתגונן ולהתכנס בפינתם, עד יעבור זעם. מעולם לא ביקש ביאליק להפיל ביצירתו מחיצות בין עמים וגזעים ולהביא לידי ביטול ייחודם, אך הוא ביקש כל דרך אפשרית לביטולה של האיבה השוררת ביניהם, כדי שייווצר מרחב מחיה ופעולה לכול. לעִתים, טען, יש שדווקא סמל של פירוד ואיבה בין שבטים יכול לסַמל ברית שלום הנכרתת ביניהם ומאחדת אותם לדורות. בנאומו החשוב "השניוּת בישראל" מאדר תרפ"ב (דברים שבעל-פה, א, מג), הסביר את "חוק של שעטנז" כזֵכר לאיבה שהפכה לימים לסמל של אחדות: כבר גילו, שבחוק הזה יש זכר לשנאה הגדולה ששררה בין הרועים - שהיו לובשים בגדי צמר - ובין עובדי האדמה, שהיו לובשים בגדי פשתן; והתערבות שני המינים בלבוש אחד הייתה עלולה להביא את האדם הלובש מלבוש כזה לידי סכנה, מפני שבני שבטו היו יכולים בטעות לחשבו לבן השבט הזר ולהתנפל עליו [...] הציצית עם פתיל התכלת מוצאה מתקופה יותר מאוחרה ומצוותה דווקא בשעטנז - סמל השלום שנכרת בין השבטים שהתחברו ל"עם" אחד והכירו באחדותם הלאומית. ברשימתו "איש הסיפון" לעג ביאליק לכל כללי הגזע שקבעו אנטישמים בכל הדורות. היהודים אינם גזע, רמז בין השיטין, ועל כן אין בכל תורת הגזע כל ממש לגביהם. יש יהודים הדומים לסורי הנוצרי שעל סיפון האנייה ויש יהודים צפוניים מפטרבורג, כמו אשתו היהודייה של המלח השוודי, והמאחד אותם הם עניינים שבתודעה - אמונות ודעות - ולא עניינים פיזיולוגיים כצבע שיער ועיניים. בתיאור מאכלי הטרֵפה שבאנייה הצרפתית נאמר ללא מילים שטוב לו ליהודי "ארוחת יָרָק" שאינה נתונה לו בחסדי זרים מ"שור אָבוס" על שולחן נֵכר. ובמעגל הרחב יותר: מוטב ליהודי לנטוש את סיר הבשר, להסתפק ביישוב קטן ודל שכולו שלו ולצאת את ערי אירופה המעטירות, המקיאות אותו מקִרבן. "מה שם העיר היהודית החדשה על-יד יפו?", שואל המלח את בן-שיחו המשורר העברי, ומה שנזרק כאן בחטף וכבדרך-אגב הוא למעשה עיקרו של הסיפור: הפיכת החזון והאוּטוֹפֹיה של הספרים למציאוּת ממשית. בתיאור הגוי השיכור וההפכפך, בבואה קריקטורית של אחשוורוש, סמלו של היהודי הנודד בעיני האנטישמים, רמז ביאליק שעל היהודי להניח סוף סוף מידו את המקל והתרמיל ולהתיישב ישיבת קבע. "תל-אביב" הפכה משֵם של ספר אוּטוֹפּי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבּה בנה המשורר את ביתו. לראשונה בחייו היו לביאליק, כ"יהודי חדש" החי על אדמתו, בית משלו וגן משלו. בתחילת דרכו לעג לחזיונותיו של הרצל, אך בערוב יומו ראה כי האוּטוֹפּיה הספרותית קורמת עור וגידים והופכת מחלום פורח למציאוּת פורחת. אף על פי כן, אין כאן עדות לאוּפוֹריה מהגשמת החלום: עיר חדשה הולכת אמנם ונבנית לנגד עיניו ונוטעת בו תקוות לעתיד טוב יותר, אך - כבספר יחזקאל שבּו נזכר לראשונה השם "תל-אביב" - הנביא המודרני, כמו הנביא המקראי, מרגיש אף הוא בחושיו המחודדים שחלק גדול מעמו עומד להישמד מתחת לשמים, ותחושה זו מעיבה על שמחת החידוש וההתחדשות. אם ביצירותיו המוקדמות כלל ביאליק תיאורים אוטו-אנטישמיים, ובהם יהודים הדומים לעכברים ולפשפשים, הרי שביצירתו המאוחרת "איש הסיפון" שינה את עמדתו, ובה מתואר גוי שיכור היורד לקרקעית הספינה כשרץ מזוהם המתרוצץ במחילות התת-קרקעיות. אם ברשימתו המוקדמת "סוחר" תיאר ביאליק את החוטם היהודי הארוך, המרחרח בכל פינה, כבקריקטורות טיפוסיות לעיתונות האנטישמית, הרי שברשימה המאוחרת תיאר יהודי אליטיסטי ומעודן, שהמשרת הגוי מכרכר לפניו בהתרפסות. אם ב"מאחורי הגדר" תיאר נערים יהודיים, הדומים ל"שקצים" במראם ובמנהגיהם, הרי שברשימה המאוחרת תיאר גוי הדומה לדמותו הטיפוסית של יהודי הנודד, בעל אלף הפרצופים, שאין לו אדמה מתחת רגליו. ובמאמר מוסגר: מובן מאליו שהקוראים ידעו היטב שכל תיאוריו הקריקטוריים ה"אנטישמיים" של ביאליק, כמו גם תיאוריו ה"אנטישמיים" של מורהו מנדלי מוכר ספרים, נובעים מלב כואב ומתוך ביקורת בונה; אך כיום, משנשתנו המושגים, מתעלמים מבקרים בתר-מודרניים ובתר-ציוניים, בין שבשוגג ובין שבמזיד, מן המגמה הרפורמטורית של הספרות הלאומית, זו המבקשת להוקיע את העם כדי לדרבנו לשינוי, בחינת "נאמנים פצעי אוהב". בבואו לארץ באביב 1924, ניסה ביאליק לפרוק את התרמיל משכם ולשמוט את המקל מיד. לראשונה בנה לעצמו בית, והתכוון לשבת בתל-אביב ישיבת-קבע, שתשים קץ לגורל הנדודים, האישי והקולקטיבי. ברצותו להתערות בארצו החדשה-הישנה כאזרח, הוא עזב אט אט את הנגינה "הקלוקלת" (כך כינה את ההגייה האשכנזית), והתחיל - תוך חבלי ניגון קשים - לכתוב שירים אחדים בהגייה ארץ-ישראלית, "ספרדית". אחד משירים אלה הוא שיר הילדים "בגינת הירק" (1934), המתאר בגלוי מחול של שלל ירקות, בני צורות וצבעים שונים, ובסמוי - תהליך של הבשלת העם וקיבוץ הגלויות שלו. בסוף הרשימה הססגונית של זוגות המחוללים עומד לו מן הצד אפוּן מסכן, ומקונן על מר-גורלו: רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, עָמַד מִן הַצַּד, אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד - עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, וְלֹא נָע וְלֹא נָד. וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד". מדוע פורש האפוּן מן הבריות? אפילו הבצל והשום - הנקלים, הזולים והמפיצים ריח חריף ובלתי נעים - אינם מהססים מלהצטרף לריקוד הקולקטיבי; ודווקא האפון המופנם, שניחן במעלות לא מעטות (פרחיו נאים למראה ומפיצים ניחוח נעים, אם מדובר באפונה ריחנית, ופֵרותיו טעימים לחך, אם מדובר באפונת הגינה) משוכנע שהכול רואים בעליבותו ובקלונו. את דמותו והתנהגותו ניתן לפרש באופנים שונים: אפשר שלפנינו התנהגות אדולסצנטית, קפריזית וחסרת היגיון, של רווק הססן ותלותי, השוקע במרה שחורה רופסת, כמי שכבר אינו ילד יפה תואר ועדיין איננו בגיל הפריון. אפשר שלפנינו אדם מזדקן, שציצת ראשו כבר נשרה, וחרף קרחתו וזִקנתו, תרמיליו עדיין ריקים מפרי; כלומר, כבר לא ישאו פרי. אם לפנינו "דנדי" צעיר ופסימי, הרי זהו אוטופורטרט של ביאליק בתקופת אודסה, שעה שהתפקר וקנה לעצמו שכמייה של אמן ומקל הליכה עם גולה מוזהבת. אם לפנינו אדם זקן ומהורהר, הרי זהו אוטופורטרט של המשורר בסוף ימיו, שציצת ראשו נשרה זה מכבר, והוא נשען על מקלו בעמידה האופיינית לו בערוב יומו. דומה זקן לילד, וביאליק שבסוף ימיו נאלץ להתחיל מבראשית, להיות טירון בכתיבה בהברה "הספרדית", תיאר במרומז את עצמו בשתי "פאזות" של חייו, שחוט מקשר ביניהן. אולם, בכל שיריו שילב כידוע ביאליק את האני האישי והלאומי, ועשאם מִקשה אחת. לפיכך, יש לראות בדמות האפון המסכן לא רק בבואה של ביאליק גופא, כי אם גם בבואה של היהודי הנודד בה"א הידיעה. יהודי זה, בעל המטה ("עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן") והתרמיל הריק ("וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד"), נתיב נדודיו תם, אך השמחה והצהלה ממנו והלאה. את קללת הנדודים תיאר ביאליק, ולא הוא בלבד, במונחים של קללת קין בסיפור בראשית (כאן מתואר היהודי לאחר ששבת מנדודיו, והוא "וְלֹא נָע וְלֹא נָד"). עתה, עם הגיעו לסוף נתיב התלאה, מוטלת עליו המלאכה לקומם את סוכתו הנופלת ולשַנות את כל אורחות חייו, ואין המשימה הזאת קלה כל עיקר. קשייו וזרותו של האפון באים לידי ביטוי לא רק בפרישתו המדוכדכת מן ההמולה החוגגת. זרותו מתבטאת גם בחבלי הלשון והנגינה שלו, המתבטאים היטב בבית המובא מפיו. כל בתי השיר הן כתובים בהטעמה הארץ-ישראלית, בדימטר אנפסטי ("לֹא שַׁבָּת וְלֹא חָג, / כִּי אִם יוֹם קַיִץ סְתָם, / וּבְגִנַּת הַיָּרָק / קוֹל שָׂשׂוֹן וּמְחוֹל-עָם"), ורק הבית האחרון, שהוא ציטטה מפי הטיפוס הזר הנשען על מקלו, מחייב את הקורא לעבור להגייה אשכנזית אם ברצונו לשמר את הסכמה המטרית המקורית: "'אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, /אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד - / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד'". משמע, לפנינו "עולה חדש", הלך יהודי שהגיע ארצה במקלו ובתרמילו, ועדיין אינו יודע איך לכלכל את צעדיו בארץ החדשה, שקטעה באחת את נתיב נדודיו. היהודי, נזיר הלאומים, שסבב עד כה בעולם כולו "עִם צְלוֹחִית שֶׁל-פְּלַיְטוֹן" בין כל הגויים (כך תיאר ביאליק את היהודי הנודד בשירו "על סף בית-המדרש" בהשראת רעיון "תעודת ישראל בגויים" שרווח בהיסטוריוסופיה של המאה התשע-עשרה), צריך מעתה ללמוד לחיות בין אחיו, בני כל הגלויות, ולכונן בארצו החדשה-הישנה חיים חדשים. ביאליק ראה את קשייו, והתבונן בו באהדה, שאינה נטולה ביקורת עצמית. ביאליק התחיל את דרכו ב"קריית ספר" העברית בערוב יומו של יל"ג, גדול משוררי ההשכלה, שהאמין בסיסמה המשכילית "היֵה יהודי באוהלך ואדם בצאתך". משמע, עדיין תלויים היו בגנהּ של הספרות העברית זלזלים יבשים ו"גבעולי אשתקד" של התקופה האוניברסליסטית בתולדות עם ישראל, שבה ביקשו משכילי העם לקבל מהרשויות זכויות אמנציפטוריות ולהטיל על עצמם חובות אזרחיות. בשנות מפנה המאה העשרים נסחף העם אחרי דגליה של התנועה הלאומית, וזנח את האמונה בחסד לאומים. בתוכם היו גם "צעירים" מערביים, אוהדי הרצל, שחלקם לא למדו עברית, התהדרו בחליפה אירופית ובשפם ניצשיאני, וישבו בבירות המערב. והנה, בבואו לארץ-ישראל ראה ביאליק את "הצעירים" החדשים, שלונסקי וחבריו, שהתרחקו מן היסוד הלאומי, האמינו באחוות עמים ונשאו פניהם לגאולת המין האנושי כולו באמצעות הרעיון הסוציאליסטי. המשורר ראה ב"צעירים" אלה גלגול מחודש של המשכילים הקוסמופוליטיים, שביקשו לתפוס את המרובה והגיעו אל שוקת שבורה. הוא נוכח לדעת כי אין חדש תחת השמש, ומה שנראה כחדש אינו אלא גלגול מחודש של רעיון ישן-נושן שלכאורה אבד מתחת לרקיע. את עם ישראל ראה לעתים בדמותו של הבל, הקרבן, ולעתים בדמותו של קין, שקולל בקללת הנדודים הנצחית. בנאום "השניות בישראל" מאדר תרפ"ב (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' מב), הסביר כי שני יסודות מתרוצצים בקרבה של האומה, וכי מקור התופעה ושורשיה בזמנים הקדומים ביותר, שבה התגבש עם ישראל מתוך שני אלמנטים – עובדי אדמה ורועי צאן. נביא את דבריו באריכות מפאת חשיבותם העקרונית: עוד בימיה הראשונים ראתה האומה את עצמה כגוף מורכב משני "חומרים": רועי צאן ועובדי אדמה. במציאות ההיסטורית, יש שאומות פוסחות ומדלגות על כמה ממדרגות ההתפתחות, ויש שהכרתן הלאומית מתחילה מתקופה אחת: או זו של רועי צאן, או זו של עובדי אדמה. ההכרה הלאומית של ישראל התחילה בתקופה ששבטי הרועים והאיכרים היו זה בצד זה, ומידת השפעתם על חיי הקיבוץ המאוחד הייתה שווה. ומכאן – התעמקות והתבלטות של שתי הנטיות, שתכונותיהן היסודיות ידועות לנו בכללן. האיכר הוא בעיקרו כבד תנועה, משמר, משועבד לחפצים, לקניינים; בניגוד לו – הרועים הם קלי תנועה ואינם משועבדים לנכסי דלא ניידי. [...] קין והבל – הרי עובד אדמה ורועה צאן. על הרוצח להיות נע ונד. הרי הד המלחמות שבין שבטי הרועים והאיכרים שנמשכו זמן רב – וזכר למנהגיהם, לגאולת הדם ול"קללה"[...] ומצד שני – הסיפורים על דבר בני קין, הרועים היושבים באוהלים [...] הקינים המתוארים בתור שבט השומר על המסורת של המדבר [...] אברהם ויצחק – הרי שתי תקופות. אברהם – רועה צאן, המבקש מקומות מרעה לצאנו; יצחק – איכר ("ויזרע יצחק"); ובתקופות מאוחרות, כשהשבטים התחברו יחד ושכנו זה בצד זה וגם זה בתוך זה – התחילה המלחמה בין יהוה – אלוהי המדבר – לבין הבעל – אלוהי עובדי האדמה. ביאליק ראה אפוא את שתי הנטיות הללו– הנטייה הצנטריפטלית, הלאומית, וזו הצנטריפוגלית, האוניברסליסטית – כתכונה כה מושרשת עמוק בנפש האומה, עד כי הניסיון להשתחרר מהן יעלה בתוהו. בניגוד לאוטופיסטים כדוגמת "הכנענים", שהאמינו בעליונותה של הטריטוריה על פני שאר המרכיבים, ובטחו ביכולתו של היהודי להפוך את עורו ולהפוך ל"עברי", לא האמין ביאליק במהפכות של בִן לילה, וידע כי תכונתו המוּלדת של היהודי לאחוז מקל בידו ותרמיל על גבו תקנן בו עוד ימים רבים. לפיכך, אפילו בימי שִבתו בארץ-ישראל, לראשונה תחת קורת גג משלו, השאיר את דברי האפון המסכן, העומד מן הצד במקלו ובתרמילו, בסימן שאלה: "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד - / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד". אימתי ייפטר היהודי מן הצורך, או הכורח, לשמור על המקל והתרמיל? מתי יוכל להשליכם ככלי אין חפץ בו ולתת מנוח לכף רגלו. לתת מענה לשאלות הרות גורל אלה לא היה ביאליק מוכן להתחייב.

"סוכתנו" – על שיר-ילדים שחיבר אלתרמן לחג הסוכות תרצ"ה פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1788, 6/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF את השיר "סוּכָּתנוּ" חיבּר נתן אלתרמן בספטמבר 1934 לרגל חג הסוכות תרצ"ה. שיר זה משתייך לחטיבת שירי-ילדים מוקדמים – מקור ותרגום – ששלח המשורר הצעיר אל עיתוני הילדים (על-פי-רוב אל ה"מוסף לילדים" של העיתון דבר אך גם לעיתונים אחרים). לכאורה אין שיר זה אלא שיר-ילדים "רגיל" של משורר מתחיל, שעד אז לא פִּרסם שירים "קנוניים" רבים בעיתונות ובפֶּריודיקה העברית, ושמו טרם נודע ב"קריית ספר" העברית בת-הזמן. ואולם קריאה שהויה מגלה שאין מדובר ב"חטאֹת נעורים" או בפרי בוסר. להפך, "סוּכָּתנוּ" הוא שיר מרוּבּד ומורכב, ה"מתחפש" לשיר-ילדים קל ופשוט. "סוכתנו" אינו דומה לשירי סוכות האחרים שנכתבו למען ילדי הארץ (להבדיל משירי-הילדים המרוּבּדים של ביאליק, למשל, שנכתבו ברובם המכריע בגולה, למען ילדי ה"חדר" או "החדר המתוקן"). שיר-הילדים של אלתרמן "מתכתב" במיומנות רבה עם ארון הספרים העברי ועם ספרות הילדים המודרנית, אף מעמיס על-גביהם את מִטענו האישי ואת אירועי האקטואליה. מדובר בשיר שבּוֹ הפגין המשורר הצעיר את כוחו ואת יכולתו לִפנות באופן סימולטני לקהלים שונים: ברי, השיר נועד בראש וראשונה לילדים שייהנו מן הפעילוּת הקדחתנית והמואצת של הבנאים הצעירים ומן השמחה האופפת אותם מכל עֵבר. ואולם במקביל שיר זה נועד גם לקורא הבוגר והמנוסה, שיבחין בקֶשֶׁת הרעיונות של משורר שנון ומחוכם, ש"הִלחים" אלה לאלה מילים וצירופי מילים מן המקורות הקדומים כדי לצרפם אל יסודות מודרניים ולשדר באמצעותם מסרים אקטואליים ועל-זמניים ששום ילד לא יבינם. * שורשיהם של שירי-הילדים של אלתרמן נעוצים כמובן בבית אבא: אביו יצחק אלתרמן, שהיה כידוע מחלוצי גן הילדים העברי ומקובעי דפוסיו, לימד בעלומיו בבית-ספרו של אהרֹן ליבושיצקי, שהיה המשורר הראשון שכּתב ופרסם שירים מחורזים ושקולים בשפה העברית לבני הגיל הרך. בשנת 1909 פתח יצחק אלתרמן גן-ילדים עברי בוורשה, ובו לימד את חניכיו הרכּים על-פי שיטת פְרֶבּל, שעיקרה משחקים סמליים, דקלומים, חידות, מערכונים מחורזים, שירים וריקודים, על-פי סדר מחזורי קבוע. בתכנית הלימודים של הגן נודע כמובן מקום חשוב לשירי החגים המשתלבים במערכת המחזורית של עונות השנה. בשנת 1910, היא שנת הולדתו של בנו נתן, יסד יצחק אלתרמן בוורשה "קורסים פרבּליים" לגננות עבריות. באותה עת לא שררו בפולין כל אותן הגבלות חמורות על החינוך העברי שהוטלו ברוסיה על-ידי המשטר הצארי הרופף של טרם ימי "המלחמה הגדולה". על כן נדדו אליה אנשי חינוך מובהקים, שגדלו ונתחנכו ברוסיה, כדוגמת יצחק אלתרמן ויחיאל הלפרין, אביו של המשורר יונתן רטוש, שהקימו בוורשה את גני הילדים הראשונים ששפתם עברית. עם פרוץ המלחמה העביר יצחק אלתרמן את "הקורסים הפרבּליים" שלו למוסקבה, שבּהּ התפתחה באותה עת פעילות ענפה בכל תחומיה של תרבות ישראל, תודות לסניף "תרבות" שפעל בעיר. אחר-כך עבר יצחק אלתרמן לאודסה, למרכז העברי החשוב ביותר שפעל באלפיים שנות גולה (הוא עלה בהֶשֵּׂגיו האינטנסיביים אפילו על המרכז העברי ב"תור הזהב" בספרד), וביחד עם יחיאל הלפרין יסד שם סמינר לגננות. תחת עינו הפקוחה של אחד-העם נוצרה באודסה כל התשתית שנדרשה לימים למערכת החינוך הישראלית. באודסה הוציאו השניים לאור, בעריכה משותפת, את כתב-העת הַגִּנָּה – דו-ירחון לענייני גן-הילדים (1918), שבּין משתתפיו היה ח"נ ביאליק, שהִרבּה אז לכתוב לגיל הרך, כדי למלא את החסר שהורגש בשירי-עם ובשירי-ילדים: בשירי-ערש, בשירי משחק, בשירים לחגים וכו'. השָׁנים שבּין שתי מלחמות העולם היו שנות פריחה בתחום ספרות הילדים העברית. אפילו שירי הילדים של ביאליק "הקשיש" לא חוּבּרו ברוּבּם אלא בשנים שלאחר המלחמה והמהפכה. רבים משירי-הילדים שלו נכתבו בגרמניה שבָּהּ ישב המשורר שלוש-ארבע שנים במעמד של "אורח נטה ללון", ויכול היה להתרשם מרמת ההפקה הגבוהה של ספרי-הילדים הגרמניים ומאיוריהם היפים. שיריו לילדים נאספו לראשונה בספר שירים ופזמונות לילדים רק ב-1933, כשנה לפני מותו. אלתרמן המשיך אפוא לכאורה את דרכו של אביו, שכָּתב שירים לגיל הרך כחלק מפעילותו הפדגוגית (כדוגמת שיר-הילדים "יש לנו תיש"). משפחת אלתרמן לאגפיה סיפקה למשורר הצעיר הזדמנויות רבות לִפנות אל עולם הילד. אם לא די במסכת עיסוקיו של האב בתחומי החינוך לגיל הרך וספרות הילדים העברית, הרי שגם דודו של נתן אלתרמן, אחי אִמו, הסופר והעורך שלמה-זלמן אריאל (לייבוביץ) הידוע בכינויו "ז' אריאל", עסק בעיקר בספרות ילדים ונוער. הוא חיבר, ערך ותרגם ספרי ילדים רבים ובהם ספרי לימוד פופולריים שרוב ילדי ישראל התחנכו לאורם. ביחד עם לוין קיפניס ערך ז' אריאל את ספרי מקראות לבתי ספר, שנפוצו למן שנת תרצ"ג ואילך במהדורות רבות, וביחד עם נתן פרסקי ומשה בליך ערך את מקראות ישראל שהיה אחרי הקמת המדינה ספר הלימוד הנפוץ ביותר במערכת החינוך הישראלית. בחוגי הסופרים והמחנכים נודע שמו כפופולריזטור נלהב של אגדות הילדים בזכות עשרות מעשיות שתרגם מלשונות אירופה ומאגדות חז"ל, ועיבדן לעברית "קלה" ומושכת לב, כדי להכשירן לקורא הצעיר. בין ספריו הרבים ראוי לציוּן מיוחד הקובץ 101 מעשיות, אגדות וסיפורים (תל-אביב 1930), שנדפס בלוויית ציורי צבע גדולים, והיה בלי ספק הקובץ הגדול והמרשים מסוגו שיצא עד אז בעברית. ז' אריאל היה גם בין עורכי האנציקלופדיה לילדים "מעיין". בסדרת ספרי מקראות ישראל, ששימשה כאמור במשך שנים את תלמידי ישראל ברוב בתי הספר הממלכתיים, ניתן למצוא אחדים משיריו לילדים של נתן אלתרמן, שכבר נודע בשלב זה בכל אתר ואתר, הן בזכות כוכבים בחוץ הן בזכות "שירי העת והעיתון" שלו. ז' אריאל "גִייס" את אחיינו הצעיר, שוויתר על הכשרתו האקדמית באגרונומיה ובחר לעסוך בספרות, והציע לו משימות ואתגרים למכביר. לא אחת הציע לו לתרגם לפרנסתו יצירות ילדים ונוער מספרות העולם – בפרוזה ובחרוזים – ואלתרמן בדרך-כלל "הפשיל שרווּלים" וביצע את המשימה. על היסודות שחִלחלו ממורשתם של האב ושל הדוד, וכן על אווירת הבית שהייתה ספוגה באהבה לספרות ילדים ונוער, יעידו שיריו הרבים של נתן אלתרמן, שבתשתיתם מוטיבים, תבניות ודפוסים מספרות הילדים לסוגֶיהָ. זיקתו האמיצה לספרות הילדים ניכּרת מכותרות שירים הכלולים בכוכבים בחוץ כגון "כיפה אדומה" ו"רועת האווזים", וכן משיבוצם של מוטיבים ילדיים בשיריו מענייני דיומא – שירי "רגעים" ושירי "הטור השביעי". כאן נכללו, למשל, שירים כדוגמת "אגדה על ילדים ביער" (הפותח במילים "אַגָּדָה גֶּרְמָנִית מִסִּפְרֵי אַחִים גְּרִים"), השיר "אוהל הדוד סם" (על משקל "אוהל הדוד תום") והשיר "משפט פינוי" שנקרא בגרסה הראשונה "משפט פינוי או מאגדות אנדרסן". היסודות היפים והתמימים של העולם האגדי העומדים ביצירת אלתרמן אין בהם כדי להעלים את צִדם המנוגד: את הכיעור והאימה המצויים בשירים אלה המשַׁקפים את העולם המודרני, הקר והמנוּכּר. אלתרמן הִצעיד את כיפה אדומה ואת גיבוריהן של אגדות הילדים הנודעות ביערות-העד כדי לרמוז על התעצמות האימה הטֶבטונית שהלכה ונקשרה מעל ראשו כחשרת עבים כבדה בזמן שנתחברו שירי כוכבים בחוץ.1 * בשנת 1931 החליטה מערכת דבר לצרף לעיתונהּ מוסף חודשי לילדים. "המוסף לילדים" התפרסם לראשונה ב-2 באוקטובר 1931 ויצא כסדרו במשך חמש שנים, עד שבפברואר 1936 התחיל לצאת השבועון דבר לילדים כחוברת עצמאית. אלתרמן הצעיר השתתף לא אחת ב"מוסף לילדים" של עיתון דבר, במיוחד בהתקרב החגים והמועדים. כך, למשל, המעשייה המחורזת הארוכה שלו "זה היה בחנוכה או: נס גדול היה פֹּה" ראתה אור ב"מוסף לילדים" בחנוכה 1933, ומערכת החינוך הארץ-ישראלית הרבתה להשתמש בה כבמסכת לחג. את שיר הילדים "סוכתנו", הכולל שלושה בתים ופזמון חוזר, פִּרסם אלתרמן לראשונה לכבוד סוכות תרצ"ה בכתב-העת עתוננו לילדים קטנים,2 והוא חזר פרסמוֹ בספר הלימוד מקראות ישראל שנערך כאמור על-ידי דודו זלמן אריאל, שהגיע לרוב ילדי ישראל. היום ידוע שיר זה בשני לחנים: לחנו של נחום נרדי ובלחנו של דניאל סמבורסקי (האחרון כולל רק את שני הבתים הראשונים): לכאורה "סוכתנו" הוא שיר-ילדים רגיל, שאינו דורש הבהרות ופירושים, אך – כפי שניסיתי לא פעם להראות במאמריי על פזמוני אלתרמן שהתפרסמו מעל דפי "חדשות בן עזר" ויראו אור בקרוב בספר – גם בשירים העממיים (הפזמונים ושירי הזֶמר, השירים והדקלומים לילדים) שבהם המילים נראות לכאורה כה פשוטות וישירוֹת, לפנינו "פשטות" המוליכה שולל את ציבור הקוראים והמאזינים. אם מַשווים את השיר שלפנינו לשירי סוכות אחרים שנכתבו אז או בשנותיה הראשונות של המדינה (שירים שחיברו לוין קיפניס, רפאל ספורטה, רבקה בַּסמן, אוריאל אופק ועוד), ניתן להבחין לאלתר בהבדל שבין שיר-ילדים מן השורה לבין שיר מורכב שנועד גם לילדים. בשירו של אלתרמן הצעיר ניכּרים עדיין עקבותיהם של שירי-ילדים של ביאליק (ביאליק הלך לעולמו כחודשיים לפני פרסום "סוכתנו"). כך, למשל, בשורות "קִיר אֶל קִיר, / קוּם וּבְנֵה, בַּנַּאי צָעִיר!" מורגשת השפעתן של שורות משיר הילדים הביאליקאי "המכונית" (כגון "עִיר אֶל עִיר תַּחֲרֹז בְּלִי חוּט"), ובכל פינות השיר מדהדות שורות משיר-העם הביאליקאי "מי יודע עיר לישטינא ומשירי-הילדים "מקהלת נוגנים", "מיכה אמן-יד" ו"קטינא כל-בו", כמו גם משירי הסוכות הרבים שפִּרסם ביאליק במרוצת השנים.3 אלתרמן הושפע כאן ככל הנראה גם משיר-הילדים "בונים סוכה" מאת עמנואל הרוסי שהתפרסם שנתיים לפני שירו "סוכתנו" במוסף לילדים של העיתון דבר (או שמא "התכתב" אלתרמן עם שירו של עמנואל הרוסי?).4 פתיחת שירו של אלתרמן ("קֶרֶשׁ, מוֹט, קֶרֶשׁ, מוֹט [...] קוּם וּבְנֵה בַּנַּאי צָעִיר!") מזכירה את שירו של הרוסי המתאר את הדחיפוּת הקדחתנית של הקמת הסוכה בכלי העבודה ובחומרים העומדים לרשות הבנאי הצעיר לבנייה ולקישוט : "פַּטִּישׁ, מַסְמֵר / נִקַּח מַהֵר. / סֻכָּה לִבְנוֹת, / בָּנִים, בָּנוֹת! / לָה לָה... // קְרָשִׁים נִקַּח / וַעֲנָפִים לִסְכָךְ. / קָשֹׁט הַגַּג / לִכְבוֹד הֶחָג! / לָה לָה...// קָנֶה, קָנֶה, / סֻכָּה נִבְנֶה. / קְרָשִׁים נִקַּח, / קְנֵה סוּף לִסְכָךְ. / מַהֵר, מַהֵר / פֶּן נְאַחֵר; / אֵין פְּנַאי חַכּוֹת – / כְּבָר עֶרֶב סֻכּוֹת". שירו של אלתרמן, כמו שירו של עמנואל הרוסי, מונה תחילה את כלי העבודה. גם בשיר "שבחם של הכלים" (עיר היונה) דרש אלתרמן בשבח אותם מכשירים שבדרך-כלל, אין רואים בהם אלא כלי-שרת בדרך להשגת המטרה, וכשזו מושגת – מניחים אותם בצד ושוכחים להודות להם על חלקם בהשגת היעד: "נֹאמַר שִׁבְחָם שֶׁל הַכֵּלִים: / הַמּוֹט, הַמָּשׁוֹט, הַכֶּבֶל, / הָאֻנְקָל, הַסֻּלָּם, שֶׁדִּלְּגּוּ כַּיְּעֵלִים / בְּקוּם לַמִּלְחָמָה דְמֵי הֶבֶל". בהמשך נזכרים כלים שונים: הוָו, השרשרת, כלֵי הרכב והשיט, הפנס, הצפירה, המפה, המצפן, המנוף, הצבת, הסכין המקופלת, החגור, הסנדל, כלי הקשר, האֵת, המַקֶּבֶת ועוד. ביניהם בולטים שלושה כלים הנטולים מפּרשת יעל אשת חֶבֶר הקֵּיני: "מַקֶּבֶת", "הלמוּת עמֵלים" ו"יתד", שאינם נזכרים כאן במקרה. אלתרמן השתמש בצירוף "שֶׁדִּלְּגּוּ כַּיְּעֵלִים", כדי להזכיר את יעל – הגיבורה הזרה שהרגה את סיסרא ובכך הטתה את הכף לטובת בני ישראל בקרב עם הכנענים. לפיכך נזכרים כאן גם המקבת, הלמות העמלים והיתד מפרשת יעל וסיסרא ומשירת דבורה, ללמדֵנו שלפעמים גם יתד או אפילו וָו קטן יכולים לשנות את תוצאות הקרב ולחרוץ גורלות (בחינת "הכל בגלל מסמר קטן"). ובל נשכח: "קין" (ששבט הקֵיני הנקרא על שמו חרץ כאמור את גורלהּ של מלחמת יבין מלך חצור בבני ישראל) פירושו להב החרב או החנית, ואף הוא שייך לאותה "מסכת כלים" שבבסיס השיר. * אלתרמן הושפע אפוא מקודמיו או "התכתב" אתם; ואולם בשלב זה כבר התחילו שיריו להפליג למחוזות אחרים. בשנות השלושים המוקדמות הוא עדיין חָבַר כביכול למשוררי ארץ-ישראל והמשיך לכאורה את שירת הילדים של אביו, אך מקורות ההשפעה וההשראה שלו היו שונים מן המקובל בדור האבות: הוא התפעל מספרות הילדים הרוסית המחורזת (קורניי צ'וקובסקי, סמואיל מרשק, ארקדי גאידר ועוד). שיריו המוקדמים שנגנזו מעידים שהוא "התכתב" באותה עת גם עם גדולי המסַפרים של ספרות הילדים הצרפתית: ז'ול ורן, אלכסנדר דיומא, הקטור מאלו, ז"ה רוני (Rogny) ועוד. במיוחד הושפע אלתרמן מיכולתם של הסופרים האירופיים להפיל את החיץ בין הטבע לבין התרבות (Nature & Art). השיר "סוכתנו" מדבר בגלוי על הקמת סוכה ממוטות ומקרשים, אך מאחר שהוא עוסק גם בענייני אסתטיקה – בקישוט ובייפוי – כלולים בו גם רעיונות "אַרְס פואטיים" סמויים מתחומי האָמנות והאוּמנות. השיר מסתיים במילות ההתפעלות: "אֵין כָּזוֹ מַעֲשֶׂה אָמָּן / מִבְּאֵר שֶׁבַע וְעַד דָּן!", להזכירנו שלפנינו גם תיאור של אמנות הנבנית מצלילים, מילים ומשפטים, מִזֵרי פרחים ומִשטיחים, ולא רק תיאור של בנייה כפשוטה מִקרשים, מוטות וקורות. ספר יצירה הקבלי מתאר את בניית העולם מאותיות, וגם כאן יש לאותיות תפקיד בבניית הסוכה, המִשכּן הארעי של שמונת ימי החג. אם העברית יצרה את הביטוי "כף אל כף",5 מדוע לא ייאמר בה "וָו אֶל וָו"? הרי הכ"ף היא אות מאותיות האלפבי"ת, ממש כמו הו"ו; וכדאי להַשוות עם השורות "וּצְחוֹק עִם כָּל אִמְרָה קוֹלַעַת / וּמְחִיאוֹת כַּ"ף וּקְרִיצוֹת עַיִ"ן" הכלולות במעשייה המחורזת לילדים של אלתרמן "מעשה בפ"א סופית". האם אך מקרה הוא שהשיר פותח במילה "קרש" שבָּהּ משולבות שלוש מאותיות האלפבי"ת בסדר עוקב? השורה "וָו אֶל וָו, קִיר אֶל קִיר" עשויה לרמוז שבּין אותיות האלפבי"ת יש גם אותיות כמו בי"ת ודל"ת שצורותיהן הגרפיות ושמותיהן מעידים על מקורן בשדה הסמנטי שעניינו בניית קירות הבית וקביעת פתחיו. נזכיר בהקשר זה שבמעשייה של אלתרמן לילדים "מעשה בפ"א סופית", לאחר שיוצאת הפ"א העלובה (תרתי-משמע!) מן הספר בטפיחת דלת (דל"ת), כל הדברים בעולם נשארים בלי סוף והבריות פעורי פיות (פ"א = פה), כאילו איזה בורג (או ו"ו) נשלף מהעולם. נזכיר עוד שבמעשייה "מעשה בחיריק קטן" מטפס החיריק על מצוק גבוה ותלול, ולבסוף מגיע למעמד של חוֹלם הניצב בראשו של "הר וָו" (אם יש בעברית צירופים כגון "הררי אָלֶף" ו"הר בֵּית ה'", מדוע ייפקד מקומו של "הר וָו" משמות ההרים?). והרי גם בשיר-הילדים "סוכתנו" נזכר פעמיים הוָו (ולא ה'מסמר' משירו של עמנואל הרוסי). ובכלל, השיר מקיף שלושה בתים בני שש שורות ועוד שני רפריינים בני שתי שורות, ובסך-הכול יש בו 22 שורות, כמניין אותיות האלפבי"ת. המספר 22 מסמל ביצירת אלתרמן את הלשון העברית ואת "העיר העברית הראשונה",6 וכאן נרמז שמלאכת הבנייה באותיות אינה נופלת בערכה ובחשיבותה ממלאכת הבנייה במוטות ובקרשים. * לגבי דידו של אלתרמן , בניית בתי העיר כמוה כבניית בתיו של שיר. הוא ראה בַּמשורר אדריכל הבונה בתי שיר, ומאכלס בהם "עיר" גדולה ותוססת, רבת רבעים, רחובות ושׂדרות. מלאכת בנייתו של כֶּרך שירים כמוה כמלאכת בנייתו של כְּרך, עם בתים ושערים, סוֹגְרים ובְריחים. לא רק המילה העברית 'בית' משותפת לעיר ולשיר; גם המילה הלועזית stanza – 'תחנה' – משותפת לכתיבת שירים ולתכנון המרחב האוּרבָּני. המשורר אליבא דאלתרמן כמוהו כאדריכל, שבְּרק-דמיונו ממריא עם סרגל ומחוגה שעה שהוא מקים כְּרך [ = כֶּרך] ובו בתים, כִּיכָּרות, תחנות, שווקים, רציפים וגשרים. קריאות העידוד וההשבעה בשיר "סוכתנו" –"בַּל תִּמּוֹט" ו"קוּם וּבְנֵה" – מורכבות מצירופי מילים הנטולים מארון הספרים העברי. צירוף המילים "בַּל-תִּמּוֹט" הוא צירוף מקראי טעון, המשובץ בעיקר במזמורי תהִלים (מו, ו; צג, א; צו, י; קד, ה), בתפילה לקיומה של תבל, וכך גם בדברי הימים ("חִילוּ מִלְּפָנָיו כָּל-הָאָרֶץ אַף-תִּכּוֹן תֵּבֵל בַּל-תִּמּוֹט"; דבהי"א טז, ל). המילים הללו אינן מנותקות מן ההקשר האקטואלי. שנת 1934 הייתה שנה של מאורעות דמים שאיימו על יציבות היישוב היהודי וריפו את ידי החלוצים. סוכה היא אמנם מִשכּן-עראי, ולא משכן-קבע, אך גם סוכה ואוהל הם חלק מן המִפעל הציוני העוסק בכיבוש השממה ובגירושהּ. אלתרמן (שתולדותיו עד 1934 כללו נדודים במזרח אירופה, התאקלמות בתל-אביב, לימודים במערב אירופה וחזרה לבית אבא-אימא) ראה את המצב היהודי (condition juive) גם בהֶקשריו הגלובליים, ולא בהקשריו הלוקליים בלבד. למילים "בַּל-תִּמּוֹט" ששילב בשיר-הילדים "סוכתנו" נודעה אז גם משמעות אוניברסלית, ולא לוקלית בלבד: שנת 1934 היא השנה שבָּהּ התחזקו עד מאוד המשטרים הפאשיסטיים בגרמניה ובאיטליה, וניכּר שאלתרמן חרד גם לשלמות העולם ומייחל גם לכך ש"תֵּבֵל בַּל-תִּמּוֹט". מילות הציוּוי "קוּם וּבְנֵה" טעונות אף הן במשמעויות הקשורות בעבודת הקודש ובבניית מקדש, כבדברי דוד לשלמה: "קוּם וַעֲשֵׂה [...] וְקוּמוּ וּבְנוּ אֶת-מִקְדַּשׁ ה' הָאֱלֹהִים" (דבהי"א, כב, טז – יט). בשירו של אלתרמן הילד מתבקש לקום ולִבנות את הסוכה, אך אל קוראים הבוגרים שלוחים בקשה וציווּי לעסוק בבניית בית שלישי ושלא להירתע מ"יום קטנות". המילים "בַּל תִּמּוֹט" ו"קוּם וּבְנֵה" נקשרות גם אל שיריו הלאומיים של ביאליק, כגון לשורות ההבטחה שבשירו "על סף בית המדרש": "לֹא תָמוּט, אֹהֶל שֵׁם! עוֹד אֶבְנְךָ וְנִבְנֵיתָ, / מֵעֲרֵמוֹת עֲפָרְךָ אֲחַיֶּה הַכְּתָלִים". * חז"ל הן ראו ב"סוכה" סמל לחידוש מלכות ישראל, ובברכת המזון של ימי חג הסוכות נקבעה התפילה המבקשת: "הָרַחֲמָן הוּא יָקִים לָנוּ אֶת סֻכַּת דָּוִד הַנּוֹפָלֶת" (על בסיס הפסוק "בַּיּוֹם הַהוּא אָקִים אֶת-סֻכַּת דָּוִיד הַנֹּפֶלֶת וְגָדַרְתִּי אֶת-פִּרְצֵיהֶן וַהֲרִסֹתָיו אָקִים וּבְנִיתִיהָ כִּימֵי עוֹלָם"; עמוס ט, יא). השיר "סוכתנו" איננו רק שיר-ילדים ליטֶרלי על בניית סוכה לקראת החג. זהו שיר לאומי-ציוני, המאיץ בחלוץ לִבנות ולהיבנות. וגם רמזים אקטואליים משולבים בו. תיאור הסוכה המקושטת ב"זֵר תְּמָרִים וַהֲדַסִּים" מתכתב עם תיאור בניית הסוכה של שָׁבי ציון בימי עזרא ונחמיה: "צְאוּ הָהָר וְהָבִיאוּ עֲלֵי-זַיִת וַעֲלֵי-עֵץ שֶׁמֶן וַעֲלֵי הֲדַס וַעֲלֵי תְמָרִים וַעֲלֵי עֵץ עָבֹת לַעֲשֹׂת סֻכֹּת כַּכָּתוּב" (נחמיה ח, טו). גם ב-1934 הגיעו ארצה רבבות עולים שאלתרמן קרא להם ב-1934 בשירו "חתימה טובה" בשם "שָׁבֵי גּוֹלָה". גם אותם עולים חדשים, שלא הגיעו ארצה ממניעים ציוניים, נעשו ציונים בכורח הנסיבות וסייעו בהקמתה ובקימומה של סוכת דויד הנופלת. בשנת 1934 כתב אלתרמן גם את שירו הציוני "שיר בוקר" לסרט התעמולה "לחיים חדשים". כאן מבטיחים החלוצים הצעירים למולדת: "אָנוּ עוֹד נִטַּע לָךְ וְנִבְנֶה לָךְ, / אָנוּ נְיַפֶּה אוֹתָךְ מְאוֹד. // נַלְבִּישֵׁךְ שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט / וְנִפְרֹשׂ לָךְ מַרְבַדֵּי גַּנִּים", ובשיר הילדים "סוכתנו" מבטיחים הבנאים הצעירים: בִּפְרָחִים אוֹתָהּ נַפְרִיחַ, נְקַשְּׁטֶנָּה בְּשָׁטִיחַ, עַד יַגִּיד כָּל רוֹאָהּ אֵין כָּמוֹהָ נִפְלָאָה! מהבטחתם של החלוצים לקשט את הארץ וליַפותה ("אָנוּ נְיַפֶּה אוֹתָךְ מְאוֹד"), ולפרוש לה מרבדי גנים, כמו גם מהבטחתם של הבנאים הצעירים בשיר "סוכתנו" לקשט את הסוכה בפרחים ובשטיח, מהדהדים כמדומה דברי הנביא יחזקאל על האומה שהושפלה והוזנחה, עד שאלוהיה – כגבר נדיב ואוהב – בחר להלבישהּ בבגדי מחלצות ויִיפּה אותה עד למאוד: וָאֶעֱבֹר עָלַיִךְ וָאֶרְאֵךְ מִתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמָיִךְ וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי [...] וָאַלְבִּישֵׁךְ רִקְמָה וָאֶנְעֲלֵךְ תָּחַשׁ; וָאֶחְבְּשֵׁךְ בַּשֵּׁשׁ וַאֲכַסֵּךְ מֶשִׁי. וָאֶעְדֵּךְ עֶדִי וָאֶתְּנָה צְמִידִים עַל-יָדַיִךְ וְרָבִיד עַל-גְּרוֹנֵךְ. וָאֶתֵּן נֶזֶם עַל-אַפֵּךְ וַעֲגִילִי עַל-אָזְנָיִךְ וַעֲטֶרֶת תִּפְאֶרֶת, בְּרֹאשֵׁךְ [...] וַתִּיפִי בִּמְאֹד מְאֹד וַתִּצְלְחִי לִמְלוּכָה. (שם טז, ו – יד). גם הפזמון "שיר בוקר" וגם שיר-הילדים "סוכתנו" הם לדעתי שירים ציוניים, המבקשים לקומם את סוכת דויד הנופלת, לפרוש לה שטיחים וליפותה עד שכל רואיה יודו במלוא פיהם ביופיה ובתפארתה. * כשישב אלתרמן בשנת 1931 בננסי שבצפון צרפת, הוא חיבר את שירו המוקדם "בגן בדצמבר",7 שבּוֹ תיאר במשתמע את החיים האסתטיים, אך החלולים והמנוכָּרים, שבהם שרוי האדם המודרני, בכלל (ויהודי ארץ-ישראלי כמוהו, בפרט). בעודו יושב בקצה מערב, הוא שילב בשיר את נוסח התפילה המודרני הפותח במילים "פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת" – סירוס של מילות תפילת ערבית היהודית ("וּפְרֹשׂ עָלֵינוּ סֻכַּת שְׁלוֹמֶךָ"). צירופה של ה"סוכה" ל"שלכת" מתאים לכאורה לשיר סתיו הנפתח במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי". ואולם, שירו זה של אלתרמן הן נקשר לפי כותרתו בדצמבר שהוא חודש חורפי (שאינו מציין רק את סוף השנה, אלא מסמל בספרות המערב גם את סוף החיים עקב מעטה השלג הפרושׂ על פניו). למעשה אלתרמן השתמש בשיר מוקדם זה במילה "סתיו" בהתאם להוראתה של המילה היחידאית 'סתו' (שיה"ש ב, יא-יב), המציינת בתנ"ך את החורף, ולא את עונת המעבר שבין הקיץ לחורף.8 הנוף האירופי הקר והמנוּכּר שבשיר המוקדם עומד בניגוד אוקסימורוני להרגשה הפמיליארית והחמימה הבוקעת מתפילה ערבית שבסידור התפילה היהודי. הנוף הצפוני מנוגד גם לנופים המזרחיים העולים מפסוקי שיר-השירים ולאקלים האופייני לנופים אלה. כשנאלץ נתן אלתרמן הצעיר ללמוד בצפון אירופה, הוא התגעגע לחבריו ולאווירה התל-אביבית הבראשיתית שחווה בעיר הצעירה בין השנים 1925 – 1929. הוא מתח קו של אנלוגיה בין העיר המערב-אירופית המפויחת והשוקעת לבין העיר הלבנה שהלכה אז ונבנתה על חולות הזהב (השוואה כזו עומדת בבסיס אחדים משירי כוכבים בחוץ, המתארים בעת ובעונה אחת עיר נבנית ועיר שוקעת ההולכת לבית-עולמה). במילים "פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת" הוא העמיד זה מול זה את החורף (סתו) האירופי ובו אילנות עירומים העומדים בתוגת שממונם ואת חג האסיף הישראלי, השמח והעטור בפֵרות האילן – חג שבּוֹ נאמרת התפילה "וּפְרֹשׂ עָלֵינוּ סֻכַּת שְׁלוֹמֶךָ". ייתכן שגם השיר "יין של סתו" – שיר-הסתו היחיד הכלול בכוכבים בחוץ – הוא שיר המתאר 'סתו' במשמעות המקראית, כלומר, חורף, עם "יְרִידֵי הֶעָנָן וְהָרַעַם" שלו. שיר זה, המפציר באהובה להרדים את הזיכרונות הרודפים אותה ("זֶה עוֹבֵר וְנִשְׁכָּח"), חוזר אל שירו המוקדם של אלתרמן "בגן בדצמבר" שנגנז, שהרי הוא מתכתב עם המילים "פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת" של השיר המוקדם, ומסתיים במילים: "זֶה הוֹפֵךְ רַק לְזֹהַר שַׁלֶּכֶת נִפְרֶשֶׂת / וְכֹבֶד טִפּוֹת בַּסְּכָךְ". מוטיבים כאלה נדדו אפוא משירת הבוסר של אלתרמן ומשיריו לילדים אל מיטב יצירתו ה"קנונית". להלכה, שירו של אלתרמן לילדים "סוכתנו" הוא שיר רגיל ופשוט, אך פרושה בו ומעליו מניפה רחבה של גוונים וגווני-גוונים המשַׁקפים את מצבו האישי של אלתרמן ואת המצב בארץ ובעולם בעת היכתבו. מניפה ססגונית זו לא דהתה גם לאחר שהמשמעים האקטואליים המשולבים בה כבר אבד עליהם כלח. כאמור, לפנינו שיר ציוני המזכיר לעושים במלאכה שבתום הישיבה בסוכה יש לדאוג למשכן הקבע – להקמתו ולביצורו. לפנינו שיר המצַווה על הבנאים הצעירים לדאוג ל"סוכת דויד הנופלת", לייפות אותה ולקשטה בכל צבעי השטיחים והמרבדים שהם פורשים על שדותיה ותולים על קירותיה. הערות: על שירי הילדים של אלתרמן ראו בהרחבה בספרי תֵּבת הזִמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן, תל-אביב 2005. עתוננו לילדים קטנים, שנה ג' גליון א-ב, י"ד בתשרי תרצ"ה (23.9.1934). ראו מאמרי על שבעה שירים לסוכות מאת ח"נ ביאליק ושובר בצדם עמנואל הרוסי, "בונים סוכה", מוסף לילדים של העיתון דבר, י"ד תשרי תרצ"ג, 14 באוקטובר 1932. ראו למשל: "כְּשֶׁיֵּשׁ חַס וְשָׁלוֹם דִּינִים עַל יִשְׂרָאֵל עַל־יְדֵי רִקּוּדִים וְהַמְחָאַת כַּף אֶל כַּף נַעֲשֶׂה הַמְתָּקַת הַדִּינִין" (ליקוטי מוהר"ן י: א-ב) . חלקו הראשון של הספר ליקוטי מוהר"ן ראה אור בשנת תקס"ח (1808), בחיי רבי נחמן מברסלב, ואילו חלקו השני נדפס, בנפרד, רק לאחר פטירתו של רבי נחמן, בשנת תקע"א (1811). כאשר כתב בשירו "ערב רחוק" (עיר היונה) על צעירה ארץ-ישראלית בת עשרים ושתיים, הוא יצק לדמותה את מאפייני העיר העברית הראשונה, סמל תחיית העם בארצו, ואת אלה של השפה העברית בת עשרים ושתיים האותיות (ואף הִפּיל לרגע את החומה המפרידה בין האישי לציבורי, ושִׁרבב בשירו רָמז קל לאהובתו הראשונה, עִברייה שושני-עופר בת המושבה ראש-פינה וגננת בקיבוץ דגניה א', שדמותה "מככּבת" במרומז בשיריו המוקדמים). גם בשיר "העלמה" שנדפס בכתב-העת מחברות לספרות, ג, מחברת ב (טבת תש"ה), עמ' 23 (ונדפס שוב במחברות אלתרמן, ג, תל-אביב 1981, עמ' 39-38) נזכרת צעירה בת 22, וכך גם בפזמון "הנערים הספנים", שנכתב בעבור תאטרון "לי-לה-לו", שבו מסופר על נערה עברייה בת עשרים ושתיים ששמה "יעל". "בגן בדצמבר", כתובים, ה, גיל' כג (ריג), כ"ט בניסן תרצ"א (16.4.1931), עמ' 1. גם השיר "דצמבר" (הארץ מיום מיום 18.12.1934) נפתח במילים: "רֵיחַ יָם וְרוּחַ סְתָו / וּמִיץ שֶׁל תַּפּוּחֵי-זָהָב", בסתירה בין "דצמבר" לבין "סתו". בשני השירים שחיבר על דצמבר השתמש אלתרמן במילה "סתו" בהוראתה המקראית ("כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר. הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ. הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ"; שיר השירים ב, יא – יב), שלפיה ה'סתו' הוא חורף. לכן כתב אלתרמן בשירו "מוקדש לרכבת" (הארץ, מיום 19 במאי 1936) את השורה: "אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת" (שורה זו תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה "סְתָו").

מחשבות על "הימים הנוראים" של נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1787, 3/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF ברשימתי על הפזמון "לילה, לילה" (חדשות בן עזר, גיליון 1752) טענתי שהשורה האחרונה בפזמון הפופולרי בדבר הדרך הריקה שנותרה ללא גיבוריה מזכירה את סוף שירו האחרון של אלתרמן –"באמצע המישור" – שהתפרסם לאחר מותו. שיר טרגי זה מסתיים במילים: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפֹךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". אלתרמן העסיק את עצמו תכופות בשאלת הקיימוּת ואורך החיים, הן בשירתו ה"קנונית", הן בשירתו הקלה. שירו האחרון מראה כי הוא יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניהָ של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי "בֶּן חֲלוֹף הַמְשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (כדבריו של היינריך היינה המצוטטים אצלו בטור "שחרורה של לוֹרֶליי"). בשלב זה של חייו חשש אלתרמן שנתן זך וחבריו יצליחו לִמחות את שמו מדפי תולדותיה של השירה העברית. גופו בגד בו, צרות רבות צרו על חייו החוץ-ספרותיים ויריביו הצעירים שפכו הצעירים עביטים של רפש על מפעל חייו. רבות מנבואותיו של "נתן החכם" התממשו ככתבן וכלשונן, אך כאן – לא כדרכו – לא קלע אלתרמן בדברי נבואתו, אף לא שיער מֵאַיִן תיפתח הרעה. נתן זך השפיע אמנם על משוררים ועורכים אחדים ב"קריית ספר" העברית, שחלקם דבֵקים בעמדתם האנטי-אלתרמנית עד עצם היום הזה, אך זך לא הצליח למחוק את שמו של אלתרמן (ואיש לא נואל להציגוֹ כיורשו של מלך המשוררים). ואולם שמו של אלתרמן הולך ונמחק כבלי-משׂים ובניגוד למצופה על-ידי נציגיו של "דור שלא ידע את יוסף" – על-ידי אנשי תרבות מזן חדש, שאינם יודעים להבחין בין מרגלית נדירה לבין צֶבֶר האצות העוטף את הקונכייה ומסתיר אותה ואת תכולתה מֵעֵין המתבונן. במה דברים אמורים? לקראת ראש השנה תשפ"ג הוקרנו שני פרקיו של הסרט הדוֹקוּמנטרי "המלכה שושנה", סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור. בטריילר הרשמי של הסרט נאמר ש"שושנה דמארי הייתה הדיווה הישראלית הראשונה. היא עמדה על במות הארץ והעולם והרטיטה מיליונים בקולה המכשף והופעתה המרהיבה". ואכן, השירים בביצועה של שושנה דמארי, שרבים מהם הם שיריו של נתן אלתרמן, היו ה"פסקול" שליווה את חיי "היישוב" בשנות המדינה ובשנות מלחמת העולם והשואה שקדמו להקמת המדינה. מאז נדם קולה לאפשר לספור על אצבעות יד אחת את האמנים-המבַצעים שיכולים להתחרות בה בכשרון ובאיכות ההגשה. אולם הסרט מציב לפני צופיו חידה כה צורמת ומביכה ששום תירוץ לא יספק לה פתרון. קשה להאמין, אך בשני הפרקים שהוקרנו בטלוויזיה ובסינמטק, לא עלה השם "אלתרמן" בטקסט המלַווה את הסרט "המלכה שושנה" אפילו פעם אחת. שושנה דמארי ביצעה אמנם בסרט הדוקומנטרי הנ"ל שירים אחדים משיריו של אלתרמן, שהיו כידוע ספינות הדגל של הרפרטואר שלהּ. למענהּ כתב אלתרמן את מיטב פזמוני תימן שלו ושורה משירו "כלניות" חרותה אפילו על מצבתה. אף-על-פי-כן, כאמור, השם "אלתרמן" לא עלה ולא הוזכר במפורש ובגלוי בסרט "המלכה שושנה" ולוּ פעם אחת. רק בסופו, לאחר רשימת אנשי הקולנוע ונותני החסות ששמותיהם נכתבו באותיות של "קידוש לבנה", בתוך רשימה צדדית ונידחת, החולפת מול עיני הצופים במהירות הבזק, ובה כתוביות וקרדיטים של כמאה שמות ויותר, ניתן היה כמדומה להבחין גם בשמו של אלתרמן. השם אלתרמן רשום ברשימה זו באותיות זעירות של "טל ומטר" בין שמות הצַלמים, התאורנים, המלבישים, המאפּרים, אנשי האבזרים, המפיצים, הסַפָּקים, ועוד ועוד. הייאמן?! יהיו אולי מי שיראו בכך מחיקה והתעלמות מכוּונות – חלק ממלחמת התרבות המשתוללת בדור האחרון במקומותינו, מלחמה המבקשת להפוך את המרכז לפֶּּריפריה ואת הפֶּריפריה למרכז. ואולם גם משה וילנסקי, הנזכר בסרט זה עשרות פעמים, למד בקונסרבטוריון הממלכתי בפולין. מה פשר האפליה הזו בין שני ענקי הזֶמר, ילידי ורשה, שחיברו את מיטב פזמוני תימן (כשם שג'ורג' גרשווין, בן למהגרים שהגיעו לניו-יורק מרוסיה, חיבר את הלחנים האֶתניים ו"שירי הנשמה" היפים והאיכותיים ביותר שנכתבו אי-פעם). ואולם הסרט מזכיר את שמו של וילנסקי בלי הרף, אגב רמזים שעוביים כקורת בית-הבד, היאים ל"צהובונים", בעוד ששמו של אלתרמן נמחק לחלוטין. האם ניתן להבין מה פשר הדרתו של אלתרמן מן הסרט "המלכה שושנה"? * אנסה להעלות השערה כלשהי לפתרון החידה, אך אינני בטוחה שהיא מסבירה את התופעה במלואה. להערכתי אין כאן מחיקה שנעשתה בכוונת מכַוון או בזדון, אלא מחיקה אופנתית ברוח הזמן החדש – זמן שבּוֹ לטקסטים של הפזמונים העבריים שצצים בִּן-לילה ונעלמים בִּן-לילה אין שום משמעות וערך. בימינו אפשר בדרך-כלל לראות בתמליל של הפזמון הישראלי "תוספתן" או מין סרח עודף מיותר, שמותר להתעלם מקיומו. במילים אחרות: מפיקי הסרט ובמאיו שייכים לדור שבו רוב הטקסטים של הפזמונים הם "סתמלילים", ולא תמלילים. שניהם ככל הנראה אינם מכירים את הפזמונים ה"קלסיים" השואבים את עיקר כוחם וערכם מן המילים – פזמונים שבהם ללחן ולביצוע נועד תפקיד צדדי. נכון שהוטלה עליהם המשימה לכַוון זרקור אל הזמרת, אך דומה שאיש לא נתן להם מנדט למחוק את שמו של המשורר. הסדר ההייררכי של מרכיבי הפזמון (טקסט, לחן, ביצוע) השתנה בדור האחרון מן הקצה אל הקצה: בעבר עמד הטקסט בראש ההייררכיה (ואחריו בא תורָם של הלחן ושל הזַמָּר-המבַצע), בשנים האחרונות הגיעו לפִתחנו פזמונים המזוהים קודם כול עם הזמר-המבַצע, שהפּוֹפּוּלריוּת והכריזמה שלו, לרבות הופעתו החיצונית, מאפשרות לו למלא את האיצטדיון של קיסריה. אחר-כך בא תורו של המלחין, ובסוף הרשימה נזכר כבדרך-אגב גם חלקו של מחַבּר התמליל. בשל איכותם הירודה של התמלילים בשנים האחרונות לא ייפלא שהבמאים שכחו להזכיר את ה"תמלילן" של "לילה, לילה" ושל "כלניות". כי מהי בעצם תרומתו לתמהיל ששמו "כלניות" בעיני מפיקי הסרט?! אלתרמן בסך-הכול חיבר מילים אחדות, שבוצעו בקולה האדיר של שושנה דמארי, ומה הרבותא?! הייררכיה חדשה זו, המציבה את מחבר התמליל במקום האחרון – אָנומלית ככל שתהא – היא הגיונית ומוצדקת ככל הנראה בתקופה שבָּהּ לטקסט של הפזמון העברי אין שום משמעות וערך. האִם מקרה הוא שרוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי? מתברר שאפילו צעירים בשנות העשרה לחייהם, שעדיין לא גיבשו את טעמם האישי, מרגישים בחושיהם הבריאים שאיכותו המילולית של הפזמון העברי בימינו היא כה דלה וירודה שחבל להשקיע בו מאמצים. הללו מבינים שעם התמליל העלוב של הפזמון העברי בן-ימינו הם לא יגיעו רחוק... חבל רק שבוועדות הייעוץ של הקרן שמימנה את הסרט הדוקומנטרי "המלכה שושנה" לא ישב אדם שהבין ויכול היה להסביר למפיקים שמילותיו החד-פעמיות של אלתרמן אינן תמליל-ליווּי מן הסוג הנפוץ בימינו; שהן עולות בערכן עשרת מונים על כל שאר המרכיבים – על הלחן, הביצוע, הכוריאוגרפיה, התלבושת, פעלולי הבמה וההגשה. והָא ראָיה: פזמונים לא מעטים פרי-עטו של אלתרמן כבר זכו לביצועים אחדים ואפילו ללחנים אחדים (ב"זֶמרשת" פרויקט להצלת הזֶמר העברי המוקדם – רשומים כשלושים ביצועים שונים של של "לילה, לילה", לרבות ביצועיהם של זמרים, הרכבים קוליים ועיבודים תזמורתיים). בין המבַצעים נמנו גם זמרים בן-לאומיים מן השורה הראשונה כגון הארי בלפונטה וננה מושקורי, שאינם נופלים ביכולתם הווֹקלית משושנה דמארי. רק המילים הגאוניות שחיבר המשורר לפזמונים אלה נשארו בעינן, ולא חלה בהם יד הזמן. אמנם לפעמים – יש להודות – לפנינו תוצאה חד-פעמית ומופלאה שנוצרת מצירופם הצולח של המילים, הלחן והביצוע. במקרים נדירים כאלה התוצאה של צירוף המרכיבים עולה באיכותהּ הסינֶרגטית על כל מרכיב ממרכיבי השיר כשהוא עומד בבידודו. אולם גם במקרים כאלה – כגון בשירים "לילה, לילה", "כלניות" ו"אני מצפת" – לטקסט האלתרמני יש חשיבות גדולה פי כמה מזו של הלחן והביצוע, יפים ומופלאים ככל שיהיו. * כאמור, רק כשעסקתי בפזמון "לילה, לילה" שמתי לב בפעם הראשונה לאנלוגיה בין שורה הסיום של הפזמון הפופולרי ("נוּמִי, נוּמִי, הַדֶּרֶךְ רֵיקָה") לבין שורות הסיום של הפזמון האלתרמני "באמצע המישור" המתארות את הדרך שנותרה ריקה, ללא גיבוריה. בסוף דרכו חזר אלתרמן אל מוטיבים שפרנסו את שירתו בכל תקופותיה, לרבות אל שירו "הם לבדם" המוצב בסוף כוכבים בחוץ ומתאר את הדרך שנשארה ללא אדם. בשירו האחרון "באמצע המישור", שהתפרסם אחר מותו, כתב אלתרמן לכאורה על "כל משורר" ועל כָּלאָדָם (Everyman) השרוי בסוף דרכו: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפֹךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". ברי, הוא כתב בראש וראשונה על עצמו כמי שעמד בסוף דרכו וניסה לשעֵר איך תיראה המציאוּת שתיוותר בעולם לאחר שיעצום את עיניו. הדרך, שהיא גם דרך כפשוטה וגם דרך חייו של האדם היוצר, ליוותה את יצירתו של אלתרמן משיריו הראשונים ועד לשירו האחרון. התרוקנותה הגמורה של הדרך כרוכה תמיד ביצירתו בחיזיון אפּוֹקליפטי כלשהו, שאותו איזן המשורר באמירה אוקסימורונית מפחידה שיש בה גם שמץ של אוֹפּטימיות לגבי העתיד. אלתרמן העסיק את עצמו תכופות בשאלת ההישרדות והקיימוּת של יצירות הספרות. הוא בחן את שאלת נצחיותן של יצירות ספרות מסוימות, ותהה מדוע הן "ירוקות לעד", בעוד שיצירות אחרות צוללות לתהום הנשייה. שאלה זו העסיקה אותו לא פעם גם בשירתו הקלה ובפזמוניו. שירו האחרון "באמצע המישור" מראה כי הוא יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניהָ של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי "בֶּן חֲלוֹף הַמְשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (כדבריו של היינריך היינה המצוטטים אצלו בטור "שחרורה של לוֹרֶליי"). "באמצע המישור", שנכתב ב-1970, כשעמד המשורר על קו הקץ, הוא שיר פרֵדה מן החיים, שיר שקֵט ועצוב המתאר את אָבדן כל תפקודיו של האדם: אָבדן הזיכרון, אָבדן יכולת ההתמצאות, אָבדן יכולת החשיבה והסקת המסקנות. לפנינו אדם אשר ה"פסקול" שליווה את חייו נמחק, ועתה הוא נשאר יָשוב על אבן, מבלי לדעת את שֵׁם המקום שאליו נקלע. סביבו מאפילים אדמה ושמים, והדרך מוסיפה לרוץ לבדה, בלעדיו, מבלי לזכור שהוא פסע עשרות שנים על רגביה. לפנינו שיר שנכתב במלוא הצלילות על חוסר צלילותו של איש זקֵן. הפרדוקס הזה אופייני לאלתרמן ומשקף את היותו "אוקסימורון מְהלך" בכל מַהלכי חייו: גם בשירו האחרון ניסה אפוא אלתרמן ללכוד במבטו ובקולמוסו את המציאוּת כולה, ולשם כך גייס את תופעת המֶריזם ("מֶריזם" [בצרפתית: mérisme] היא תחבולה רטורית שנועדה להקיף את העולם המתואר באמצעות אִזכּוּרם של ניגודים בינריים התוחמים את הקצווֹת שלו "מ... עַד": שמים וארץ, עמק והר, ים ויבשה וכו'). כאן מתבטאת תופעת המֶרִיזם בהצמדתם זה לזה של "מִישׁוֹר וְרָקִיעַ" – אדמה ושמַים. ככלות הכול, אדם – כָּלְאָדָם – נקבר בבוא יומו באדמה, אך האמונה אומרת שנשמתו עולה לשמַים. האמונה העממית אף אומרת שרגע לפני שאדם עוצם את עיניו ושוקע לתוך שנת הנצח שלו, עוברים כל מראות חייו לנגד עיניו במהירות הבזק. חוויה כזו עוברת על ההֵלך בשירו של אלתרמן. רקע לפני החשכה הגדולה כל חייו חולפים מולו פעם נוספת, תוך שחזור מהיר של שלל פעולותיו עלי אדמות, עד שהתמונה מתמסמסת ונמוגה לעד ("וּכְשֶׁכְּבָר כִּמְעַט חֹשֶׁךְ יָרַד / וְעָצַם אֶת עֵינָיו, הַהֵלֶךְ, / זֶה לְפֶתַע עָלָה וְהִבְקִיעַ בּוֹ חַד / וְחָלַף אֶת כֻּלּוֹ פַּעַם זֹאת וְלָעַד"). ולא רק החיים כפשוטם עוברים לנגד עיניו, אלא גם חייו הספרותיים: אלתרמן פתח את יצירתו הקנונית בשיר "עוד חוזר הניגון", שבּוֹ הדרך נפקחת לפני ההֵלך ההולך בה בין שערי עיר לאבק המשעולים. שירו האחרון "באמצע המישור" מסתיים בישיבה שיושב ההלך על אבן בשולי הדרך, מבלי לדעת מי הוא ומה הוא, מה המקום ומה הזמן, והדרך מוסיפה לרוץ בלעדיו. בפתח ספרי הראשון על אלתרמן – עוד חוזר הניגון (1989) ניסיתי להראות שאלתרמן הציג בשירתו "עולם הפוך", שבּוֹ נהפכו כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת המוּכּרת על פיהם: הסטטי הפך בשיריו לדינמי, הפָּסיבי לאקטיבי, המלאכותי לטבעי, הטרגי להיתולי (כל המטמורפוזות הללו מתגלות כדו-סטריות). וכך, מתוך היפוך השגור והמקובל, הדרך ביצירת אלתרמן מתגלה כיֵשות דינמית, ואילו המהלֵך בה מוצג כדמות סטטית וקפואה, שהשווקים והרחובות עוברים על פניה. בשירי אלתרמן הדרך לא אחת רצה והעצים שבצִדיה "דולקים" (שועטים, או בוערים בצבעי פריחתם ופֵרותיהם), ואילו האדם עומד בצד ומתבונן במרוץ. ומהי ההנמקה הרֵאליסטית להיפוכם של הסטטי והדינמי? כשנוסעים בדרך, נראה היָרֵחַ כאילו הוא שט ונוסע בנתיב הנסיעה, ובשירת אלתרמן גן העיר נרדף ונמלט, השווקים עוברים בנגינה, הדרכים חותרות וחוצות את האופק, החומה ממריאה, הדרכים זוקפות קומה וצועדות והשמים הולכים מעיר אחת אל עיר אחרת. בעת דלֵקה, למשל, כשהכול נתונים במנוסה, נראים האובייקטים הסטטיים, החולפים על פני הנמלטים, כאילו הם-הם הדולקים בדרך ("עוֹד רָצָה, / עוֹד רָצָה / אַנְדַּרְטָה שֶׁל שַׁיִשׁ – / הָאֵם וְיַלְדָּהּ הַשָּׁבוּר"; בשיר "הדלֵקה"). כשהסוסים שועטים במורד ההר, נראים העצים שבצִדי הדרך כאילו הם-הם הרצים והדולקים בדרך ("אביב למזכרת"). ואולם בשירי כוכבים בחוץ המרוץ של הדרך מלא בדרך-כלל באנרגיה חיובית ודינמית (כבהצהרה "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת" שבסוף שירו "בדרך הגדולה"), ואילו בשירו האחרון של אלתרמן ניכּר שהדרך הרצה משאירה את הדובר מאחור, ואם היא מתקדמת – הוא נסוג לאחור (גם אם הוא יושב ישיבה סטטית). אלתרמן חש בימיו האחרונים שכל מפעל חייו העצום יורד לטמיון לנגד עיניו, מוצף ברפש ששופכים עליו צעירים שמדברים בו סרה, אף אינם מוכנים להקשיב לו, לשמוע את דבריו ולהבינם. בדרך-כלל הוא לא זִלזל בצעירים שמרדו בו, הגם שניכּר שהכּיר היטב את פגמי האישיות הבולטים שִלהם, אף הבין שפגמים אלה הם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". בין הצעירים הוא איתר לפעמים כוחות ראויים לשמם (ייתכן שבדַבּרו על הדממה במילים "אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע" התכתב אלתרמן עם פזמונו של יורם טהרלב "אנשי הדממה" ("אִישׁ לֹא רָאָה, אִישׁ לֹא שָׁמַע / אִישׁ לֹא הִבְחִין" שכיכּב ב"מצעד הפזמונים" בשבועות האחרונים של חייו). אלתרמן עקב אחרי דבריהם של הצעירים, בני דורהּ של בתו, אף איתר בהם כשרונות אחדים, אך התקשה להתמודד עם התקפותיו הבוטות של נתן זך שמילאו את נפשו בתערובת של רתיעה, תימהון ודאגה, ולא נתנו לו מנוח. הוא ידע בוודאי שאין עדיין בין הצעירים משורר שראוי לשאת את כתרו, אך גם ידע לנתח את המצב לאשורו ולהשלים עם גזר דינו של החלוף: חָלף תורהּ של השירה המודרניסטית מן הנוסח הצרפתי-רוסי, והגיע תורהּ של השירה מן הנוסח האנגלו-אמריקני, שאינה מחבבת את האוקסימורון, את הריתמוס הסדיר, את החרוז "הפרוע" ואת שאר תחבולותיה של השירה המודרניסטית של "אסכולת שלונסקי". ולא רק סיפור אישי מוצג כאן לנגד עינינו – סיפורו של המשורר היודע שדרך-חייו הגיעה אל סופה ושהוא הולך לבית עולמו. בשנותיו האחרונות קינן באלתרמן פחד שמא כל מפעל התחייה הציוני הולך לבית עולמו. הוא ראה שגם אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים אין עם ישראל מוכן לעזוב את ארצות הגולה ולתרום לשינויו של המַאזן הדמוגרפי במדינת ישראל באופן שיצדיק את החזקת חלקי הארץ שנכבשו. ביצירתו האחרונה – "המסכה האחרונה" – הפָּקיד קיפודי שואל את עצמו האם התופעה הקרויה בשם "תחייה" היא אכן תחייה, ולא תאים אחדים שדלקת הגוף התשוש מאירה אותם: העם זקן. כבר אפלה במוחו. רק תאים אחדים מוארים עדיין. מה שאמרנו "תחייה" אולי אינה אלא דלקת מקומית. תאים אחדים שהדלקת מאירה אותם. כל השאר – חושך. זִקנה שאין לה שיעור. אין ספק, מצב בריאותו הרופף של המשורר המותקף מכל עֵבר גזל ממנו כל יכולת ליהנות מהחיים ולשגות בחלומות אופטימיים לגבי העתיד. ואף-על-פי-כן, הוא ידע שהעם מסרב למות, לשקוע באֵלם ובדממה. בעם יש כוחות חיים, שגם כאשר הוא שרוי על קו הקץ, הוא ממשיך לצחוק ולדמוע, לצעוק ולזמר, לשאול ולענות. כשסיים אלתרמן את מסכת חייו ואת מסכת יצירתו במילים "אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע" עמדו לפניו פרקי אבות (ב, א), המצדיקים את הדין: "דַּע מַה לְּמַעְלָה מִמְּךָ, עַיִן רוֹאָה וְאֹזֶן שׁוֹמַעַת, וְכָל מַעֲשֶׂיךָ בַּסֵּפֶר נִכְתָּבִין". ואולם אלתרמן, שהִרבּה לצטט ביצירתו מן הקלסיקונים שקדמו לו, הכיר גם את דברי הכפירה וההטחה כלפי מעלה שהשמיע יל"ג ב"בין שִׁני אריות": "עַיִן רֹאָה! הֲרָאִית אֵלֶּה הַדְּמָעוֹת? [...] אֹזֶן שׁוֹמָעַת! הֲשָׁמַעַתְּ תַּחֲנוּנִים אֵלֶּה?". חז"ל כתבו את דבריהם מתוך אמונה תמימה, ואילו יל"ג הדֶאיסט התקשה להאמין בהשגחה הפרטית. דומה שגם בדבריו של אלתרמן יש מן התחינה לישועה שתקל את סבלו ומן החֵמה והכעס שעליו לעזוב את העולם הזה בסבל ובמכאוב כה נוראים. כדרכו, ידע אלתרמן להבקיע את מסך הזמן, ולראות את הדרך הרצה לבדה – את החיים שיתנהלו בלעדיו לאחר שיעצום את עיניו.

על "חתימה טובה" – שירו של אלתרמן לראש השנה תרצ"ה פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1785, 26/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF בשנת 1934, במלֹאת חצי יובל שנים להקמתה, קיבלה המועצה העירונית תל-אביב מעמד של עיר, ורק בשלב זה הפכה "העיר העברית הראשונה" ליֵשות מוּניציפלית עצמאית האחראית לרווחת תושביה. בקיץ 1934, זמן קצר לפני נסיעתו לניתוח בווינה, כתב ביאליק לבקשת ראש העירייה את הִמנון תל-אביב (שירו "על שילשים"). בכתב-היד של שיר זה נכלל בית אחד שנמחק מן הנוסח שנדפס על גלויה וחוּלק במתנה לתושבי העיר. הבית המחוק הכיל דברי נזיפה ותוכחה על חוסר התחשבותם של תושבי תל-אביב לנוכח מצבם המר של הפליטים האומללים שהגיעו אז מגרמניה לארץ בהמוניהם בעקבות עליית היטלר לשלטון ("העלייה החמישית"). בעלי-הבתים בתל-אביב לא התחשבו כלל במצוקתם של "העולים החדשים", ומחירי הדירות המושכרות בתל-אביב הרקיעו שחקים. העיר הצעירה גדלה בתוך שנים אחדות מעל ומעֵבר לכל התחזיות הן מן הבחינה הדמוגרפית הן מבחינת הבנייה הפרטית והציבורית. בקיץ 1934 כבר היו בתל-אביב כמאה אלף תושבים, והתברר כי בית-הכנסת הגדול של תל-אביב שבנייתו הסתיימה ב-1925 צר מלהכיל את ציבור המתפללים שגדל לאין-שיעור מהמצוּפּה. התושבים החדשים הגישו קובלנה לעירייה, וזו החליטה לשכור את בית הקולנוע "מוגרבי" ולהָפכוֹ בין כֵּסֶה לעשור לאתר תפילה רב-משתתפים. בעשור הארץ-ישראלי של ביאליק (1924 – 1934) הלכה תל-אביב ונעשתה מרכז תוסס של חיי תרבות ואמנות. אלתרמן השתייך אז לחבורת "יחדיו" של שלונסקי, ואת פרנסתו מצא מִכּתיבת פזמונים לבמה הקלה ומעבודתו במערכות העיתונים. בעקבות הידיעה העיתונאית על שינוי היעוּד הזמני של בית-הקולנוע התל-אביבי כתב המשורר הצעיר, שכבר סיים אז את מסכת לימודיו בטכניון של ננסי וחזר לעירו, את שירו הז'ורנליסטי "חתימה טובה".1 שיר זה, השייך לסִדרה "סקיצות תל אביביות" התפרסם בעיתון דבר בין ראש השנה ליום הכיפורים תרצ"ה, בחתימת "אלוף נון". כאן נכתב בציניוּת וברצינוּת כאחת על בית הקולנוע התל-אביבי שהפך בצוֹק העִתים למקום תפילה. השיר מדמה את הבית לשתדלן המנסה לשכנע את העוברים והשבים לעזוב את השעשועים הקלים ולחזור בתשובה: חתימה טובה כדרכו – הן בשירתו הקלה הן בזו ה"קנונית" – הֶאֱניש אלתרמן את בית-הקולנוע על עמודיו וכתליו העשויים בֶּטוֹן ואבן, והעניק להם נפש ונשמה של בן-אֱנוֹש (ובה בעת שכח לכאורה את בני-האדם, באי הבית, שבקושי נזכרים בשיר). בשיר "חתימה טובה" לא האדם אלא הבית – כלומר, בית הקולנוע "מוגרבי" – הוא העוטה טלית שכּוּלה אור ותכלת; הבית ולא האדם הוא המתייפח בבכי תמרורים; הבית הוא המכֶּה באגרופיו בתפילת "על חֵטא" והוא השופך את לִבּוֹ בתחנונים לפני בורא עולם. בדברי התפילה שמשמיע הבית מיטשטשים הגבולות בין קודש לחול, בין כוכבי השמַים לבין "כוכבי" הקולנוע, בין ההוויה המסויטת שהשתררה בעולם לבין סרטי האימה שלכאורה ניבאוּהָ. גם בסרטים וגם במציאוּת מצויים "בַּלְהוֹת אֵימִים", "בַּלָּשִׁים וְדָם" ו"צַיָּדֵי אָדָם", ואין לדעת אם המציאוּת היא שהזינה את דמיונם של כותבי התסריטים או שהקולנוע השפיע על צופיו והדמיון האנושי של אנשי הקולנוע הוא שהוליד את אירועי המציאוּת המסויטים ותִגבֵּר אותם. אלתרמן שׂם בפי בית-הקולנוע את המונולוג המבטא את הדברים שהוא עצמו ביקש כנראה לשאת, בסכּמו "עוֹד שָׁנָה. קָשָׁה מִסֶרֶט הוֹלִיבוּדִי". אגב סיכום אירועי השנה החולפת, הוא שולח מחמאה מפוקפקת למדיי ליושב במרומים ("מַה מְּאֹד נִפְלֵאתָ, רֶגִ'יסוֹר גָּבוֹהַּ! / הֵן אָמְנָם הָיְתָה זוֹ הַצָּגָה גְּדוֹלָה!"). השיר מסכם שנה של אירועים קשים מנשוא – בארץ ובעולם. ביישובי הארץ ובדרכיה המשיכו להשתולל מאורעות הדמים, וגם אל חופי הים כבר אי אפשר לצאת לאחר רדת החשכה, כי נתבצעו בהם תכופות מעשי שוד, אונס ורצח. יהודי העולם עמדו מול מנהיגותו ההולכת ומתעצמת של היטלר, מול התחזקות המשטר הפאשיסטי באיטליה, מול הפְּרעות שנתחוללו באלג'יר ובתוניס שבהם נרצחו עשרות יהודים ומאות בתים וחנויות נבזזו ונשרפו. אכן, שנת תרצ"ד הייתה גדושה באירועי בַּלהה ובמראות ביעותים שאינם נופלים בטיבם האכזרי מאלה שבסרטי האימה הנזכרים בשיר. כינויו של האֵל שבמרומים בכינוי régisseur ("מנהל במה" או "במאי קולנוע") יש בו כמובן משום חילול השם, אך בל נשכח שגם "המשורר הלאומי" שהלך לעולמו כחודשיים לפני שכּתב אלתרמן את שירו "חתימה טובה", תיאר את האֵל בשירו הגדול על טבח קישינב – "בעיר ההרגה" – כמין "בעל-בית" קטן, שזה אך ירד מכל נכסיו ועתה הוא נאלץ לשלוח את כל עובדיו לגורלם, בלי שכר עבודה ובלי יכולת לפרוע את חובותיו. בית הקולנוע, שהוא הדובר בשיר, מציג את אלוהים כאיש קולנוע פעלתני, בעל חזון יצירתי, העומד כביכול באתר הצילומים, מכַוון את הסצנות ושולט בנפשות הפועלות. * המושג "חתימה הטובה", שהוא מושג דתי הספוג בקדוּשה וביראת שמַים, מקבל כאן twist חילוני והופך לסיומו של מופע אימים לסיומו הטוב והמרגיע, ל-"happy ending" פשוט המגיע בדקות האחרונות של הסרט לרווחת הצופים היושבים באולם בעצבים מרוטים. בעולם ההלכה ה"כתיבה" הטובה של ראש השנה מקבלת "חתימה" סופית ביום הכיפורים בפנקסו הפתוח של היושב במרומים (כנאמר בפיוט "נתנה תוקף": "בְּרֹאשׁ הַשָּׁנָה יִכָּתֵבוּן וּבְיּוֹם צוֹם כִּפּוּר יֵחָתֵמוּן"). כאן, לעומת זאת, אין מדובר בחתימה שתיכתב באצבע אלוהים, אלא בחתימה בהוראת "סוף דבר". נרמזת כאן המשאלה שהשנה החולפת תתפוגג ותיעלם מן האופק, לרבות כל קללותיה ועיווּתיה, ותתחיל תקופה חדשה ומבורכת (אך למען האמת ניכּר שהדובר אינו מאמין באמת ובתמים שהמצב עתיד להשתנות לטובה). בערב ראש השנה תרצ"ה פונה אפוא שירו של אלתרמן לאלוהים ומבקש ממנו שישַׁנה את "סוף הסרט" לטובה. לכל בר-דעת ברור שדבר לא ישתנה במהירות כזו; שגם אם יתחולל נס לא יהא בכוחו לשַׁנות את מצב העולם בִּן-לילה. על כן, הפּנייה של קולנוע "מוגרבי" לאלוהים שיסיים את השנה ב-"happy ending" היא למִצער בקשה תמימה ואבּסוּרדית, שאין לה סיכוי של ממש להתממש. מעניין הוא נוסח הפּנייה "אֱלֹהִים טוֹבִים" (בנוסח "אֱלֹהִים אַדִּירִים"), שיכול להתפרש בשתי דרכים לכל הפחות: אפשר לראות בפנייה זו לשון הפלגה (כבביטוי "פחד אלוהים", או בביטוי "Goodness gracious" שמקובל באנגלית), אך ייתכן שיש כאן שימוש בצורת הריבוי של המילה "אֱלוֹהַּ" כשריד של התקופה הפּוֹלִיתֵאיסטית שבָּהּ האמינו בהימצאותם של אֵלים רבים. ואף זאת: ייתכן שלפנינו פנייה אל אלוהי כל הדתות והתרבויות להתערב במציאוּת הגלוֹבָּלית ולשַׁנות לטובה את מצבה העגום. מכל מקום, אחרי הפנייה בלשון רבים ("אֱלֹהִים טוֹבִים") באה פנייה כפולה לאלוהים בלשון יחיד ("נַסֵּה, נַסֵּה נָא"). המילה "נַסֵּה" היא לשון-נופל-על-לשון המעלה בתודעה את מילת-ההפצרה החורזת "עֲ‍שֵׂה" האופיינית לתפילות ולפיוטים, כגון במזמורי תהילים שבהם הדובר מתחנן: "וְאַתָּה ה' אֲדֹנָי עֲ‍שֵׂה אִתִּי לְמַעַן שְׁמֶךָ כִּי טוֹב חַסְדְּךָ הַצִּילֵנִי" (תהלים קט, כא), או "עֲשֵׁה-עִמִּי אוֹת לְטוֹבָה וְיִרְאוּ שֹׁנְאַי וְיֵבֹשוּ" (שם פו, יז). ואולם במילת ההפצרה "נַסֵּה" אין אותה אמונה בכוחו הכול-יכול של האֵל כבמילה "עֲ‍שֵׂה". ניכּר שאלתרמן הראליסטן בעל המזג ההיסטוריוסופי חשש כי העולם ימשיך להתנהל באותה מידה של חוסר אחריות שבָּהּ התנהל בשנת תרצ"ד, וכי המציאוּת בארץ ובעולם תמשיך להתחרות בסרטי האימה המוקרנים בבתי הקולנוע. העובדה שהשיר מדבר על המצב היהודי ועל המצב האוניברסלי נרמז משמות העיתונים הנזכרים בשיר – "אַלְפֵי דַּפִּים מִ'טַּיְימְס' וְעַד 'מאָמֶענְט'..." – עיתונים המייצגים את עולמם של אזרחי העולם, מחד גיסא, ואת עולמם היידישאי של יהודי הגולה, מאידך גיסא. * איך מצליח שירו של אלתרמן "חתימה טובה" ללכד למהות אחת את בית השעשועים ה"יווני", שכּוּלוֹ פריצוּת והתפרצות יצרים, ואת בית הכנסת היהודי של "הימים הנוראים", שכולו קדוּשה ויקר? במאמרו המוקדם "העשירי למניין" כתב אלתרמן על הקולנוע: זה הקולנוע, אב השעשועים וילד הטומאה של העיר. פְּריץ-המכוֹנה וציפור-הנפש נזדווגו בצירוף מדהים – ויהרוהו. השחץ רוגן בתא-המנועים, חושף שינים בפסי המזרקור, זומם רע באישון האולם… העוף ניבט מעין הבד הגדולה, מניע כנפי התמונות המתחלפות, מרקיע וצולל עם התזמורת… תשע המוזות זקפו עפעפי תימהון [...] אבל "הממזר" הפרוע הוסיף לטפס על הפַּרנאס. והיה לעשירי.6 לפי אלתרמן הקולנוע הוא פְּריץ-חיות היבּרידי האופייני לג'ונגל הממוכן של "זמנים מודרניים". אמנות הקולנוע לפי מאמרו היא המוזה העשירית של הפרנסוס ההֶלֶניסטי שלכאורה אין לה דבר וחצי דבר עם בית התפילה היהודי. ואולם, כאן וכאן יש קהל המצַפה ל"מופע". כמו בשירו הגנוז "בעת שופר – לאם"7 אלתרמן חזר בדמיונו אל הימים הקמאיים, שבהם אנשים התכנסו באוהל מועד או במקדש כדי לִזכֹות בחוויה מרוממת נפש. תחושה דומה אָצַל אלתרמן גם על נהייתו של האדם המודרני לשבת שעה קלה בתוך קהל גדול בבית קולנוע תחת כישוף מהפנט, המשכיח ממנו את מצוקותיו והופך את יומו האפרורי לחג. אלתרמן התבונן בתופעת הפיכתו של בית קולנוע לבית כנסת בלִגלוּג מסוים, אך לא מתוך פסילת הרעיון (כשם שפסל לימים את רעיון הקמתו של גן פסלים בירושלים מתוך שראה בו הכנסַת צֶלם להיכל).8 הוא זכר ככל הנראה את מימרת חז"ל: "אלו תאטריות וקִרקסיות שבאדום שעתידין שרי יהודה ללַמד בהן תורה ברבים" (מגילה ו ע"א). ואם קרקסאות ובתי תאטרון יכולים להיות מקום שבּוֹ קונים דעת, השכלה וחינוך, מדוע לא ישמש בית קולנוע "הֶלניסטי" כבית תפילה בשעת הצורך?! שירו של אלתרמן המרבה במילים ובצירופי מילים מן השדה הסמנטי שעניינו מלחמה וציד ("צוּדִי! עוֹד שָׁנָה כִּלָּה הַנֶּצַח בְּחַרְבּוֹ. [...] צַיָּדֵי אָדָם") מותח במשתמע קו של אנלוגיה בין שופר המלחמה והציִד לבין שופרם של הימים הנוראים. ובל נשכח, שיר זה נכתב בסוף שנת 1934, כשהעולם נתון היה בעיצומם של אירועי אלימות ואיבד את הרסן מבלי להבין לאן יובילו אירועים אלה את האנושות בשנים של העשור הבא שעתידות היו להתגלות כשנותיה הקשות ביותר עלי אדמות. * השיר הקל "חתימה טובה" הוא גירסה מוקדמת ובוסרית של אחדים משירי כוכבים בחוץ. במאמרו הנ"ל על אמנות הקולנוע ("העשירי למניין") תיאר אלתרמן כאמור את הקולנוע כיצור הִיבּרידי – אב השעשועים וילד הטומאה של העיר – אף תיאר את תשע המוזות הזוקפות עפעפי תימהון למראהו. בתארו בשירו הקל את סרטי האימה של הקולנוע המוצגים בבית הקולנוע בעל חזה האבן, עולות וצפות שורות מכוכבים בחוץ, כגון: וּבְעוֹד בְּאִישׁוֹנֶיךָ תִּמְהוֹנוֹת בּוֹהִים וְהַיִּרְאָה בִּקְצוֹת הַפֶּה כּוֹאֶבֶת, הוּאַרְתָּ עַד אֵימָה בְּצֶלֶם אֱלֹהִים, בְּצֶלֶם עוֹלְמוֹתָיו חִוְּרֵי הָאֶבֶן. ("שיר על דבר פניך"). במבוא לספר תמו יום קרב וערבו (2017),9 הסביר ד"ר שמואל טרטנר את דרכי התמודדותו של המשורר המודרני עם הקרע ההולך וגדֵל בין האדם לבין הטבע. אלתרמן, למשל, לא ניסה לאַחות את הקרע באמצעות בריחה אל חיק הטבע, כמו המשוררים הרומנטיים, אלא הכניס את הטבע אל העיר, לעִתים באמצעות הסערה ולעִתים באופן מתון ומבוית יותר. אולם לעִתים תיאר אלתרמן עולם שבּוֹ הקרע בין האדם לטבע אינו ניתן לאיחוי, כמו בשורות שצוטטו לעיל מתוך "שיר על דבר פניך" וכמו בשיר "הלילה הזה" שבסופו מתואר עולם קפוא העוטה את מסכַת המוות לאחר שהתרוקן מכל סימן של חיים: אָז יָרֵחַ מַלְבִּישׁ מַסֵּכוֹת שַׁעֲוָה עַל חַלּוֹן, עַל עֵינַיִם קָרוֹת, עַל נוֹפִים, עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָּׁבָץ, בִּידֵי גֹּלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים. תמונות הבַּלהה והאֵימה הקולנועיות מן השיר הז'ורנליסטי ה"קל" "חתימה טובה" (1934) ניתרגמו אפוא בשירי כוכבים בחוץ (1938) לתמונות אקספרסיוניסטיות של קירות וקרונות קרירים, של מראות אבניים המזכירים לאדם שחייו כצל עובר וכי המוות כבר אורב לו מאחורי הכותל. * לסיום, כדאי להזכיר שאלתרמן חיבר שירים לא מעטים על ראש השנה – הן על החג היהודי הן על התחלת השנה האזרחית.10 כדרכו, הוא כרך תמיד את ההתחלה ואת הסוף באופן מעגלי כנחש הנושך את זנבו, ורבים משיריו מצליחים לדבּר בהעלם אחד על שתי התופעות המנוגדות – על ההתחלה ועל הסוף. כך, למשל, הערשׂ בשיריו יכולה להיות גם ערשֹו של התינוק שזה אך נולד וגם יצועו של הזקן בשָׁכבו גוֹוע על ערש דוויי. הצחוק הוא צחוקו של עולל שזה אך הִנביט את שִׁניו וצחוקו המבעית של שלד חושף שִׁניים. הסכין היא גם הכלי החותך את חבל הטבור, משחרר מן היִּילוֹד את הצעקה הראשונה ובכך הוא מעניק לו חיים, והוא גם הכלי הנוטל חיים וגורם למותו של אדם. האדמה היא גם באר החיים, וגם בור רקב וקבר. המחזור "שירי מכות מצרים", למשל, נפתח בכאבי הגניחה של העיר הגוססת, בעוד צירי השער שלה נתלשים ממקומם, וביללות של צירי היולֵדה ("נֹא-אָמוֹן מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ / שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל [...] נוֹלֶדֶת הִיא בְּלֵיל צִירִים וַחֲבָלִים"). צירי השער המחלידים וצירי הלֵדה – הסוף וההתחלה – קשורים אצלו זה בזה. מותה של תופעה נושנה והוּלדתה של תופעה חדשה דרות אצלו בכפיפה אחת. ההתחלה והסוף כרוכים אצלו זה בזה כבמעגל נצחי גם בזכות הכשרתו האקדמית: אלתרמן היה כידוע אגרונום שהכיר את מעגל הזרע שבטבע, וידע שרחמהּ של האדמה מצמיח חיים חדשים, אך הוא גם בור רקב וקבר. לכן, כשכָּתב עוד לפני אלכסנדר פֶּן בשירו "אל הפילים" את המילים "אדמה רחומה", הוא התכוון לא רק לאדמה אהובה או חומלת, כי אם גם לאימא-אדמה שיש לה רֶחֶם, ועל כן הוסיף גם את התואר "עטינית". המעגליוּת הזאת של יצירת אלתרמן מתבטאת בכל המישורים למִן המיקרו-טקסט ועד למִבנה הכולל של הקובץ. אלתרמן הצעיר – הן כאגרונום הן כאינטלקטואל בעל מזג היסטוריוסופי – ביסס את שירתו המוקדמת על התופעת המעגליוֹת של הטבע ושל ההיסטוריה האנושית: זריחה ושקיעה, יום ולילה, קיץ וחורף, לידה ומוות, ילדוּת וזִקנה, לִבלוּב וכמישה, נפילה ותקומה. במעגליוּתן של התופעות הוא זיהה את ההבטחה שהעולם לא ייהרס והאנושות לא תיכּחד. הוא עמד מולן כמו אל מול אותה קשת מסיפור המבול שסימלה את ההבטחה האלוהית שהעולם והאנושות ימשיכו להתקיים לנצח נצחים. אסונות מידי שמַים ומידי אדם, שאיימו בזמן פרסום הספר כוכבים בחוץ לשבּש את חוקי הנצח הללו, לא יאריכו ימים, ויֵרדו עד מהרה מעל במת ההיסטוריה. גם השיר הז'ורנליסטי הקל "חתימה טובה" כורך את הסוף (החתימה) ואת תחילתה של שנה חדשה ופתיחתו של לוח-שנה חדש. לכאורה ייחל אלתרמן בשיר זה למין happy ending כבסרט הוליוודי, אך ניכּר שידע שנִסים כאלה של "דאוס אקס מכינה" אינם קורים במציאוּת. ממכלול יצירתו עולה שהעולם עוד יֵדע תבוסות ותקומות, אך הניגון יישאר גם לאחר מות מחברו. שיר הפתיחה של הקובץ כוכבים בחוץ מלמד על גלגל חוזר בעולם – על התרעננותו של היקום אחרי הגשם והסערה. שיר הסיום של קובץ זה ("הם לבדם") מלמד שאחרי האפוקליפסה יש לחזור ולקורא את שיר-הפתיחה, והעולם לקדמותו חוזר ועל צירו סובב, כמו השנה הקלנדרית וכמו תיבת-הנגינה על מנגנון הגליל שלה. הערות: "חתימה טובה", תוספת הערב של עיתון דבר מיום ד' בתשרי תרצ"ה (13.9.1934), עמ' 8. בהערות לקובץ שירי רגעים, כרך א', עמ' 304 כתב העורך מנחם דורמן שבמארס 1934 נערך בתל-אביב קונצרט של הזמרת הפולנייה הנקה אורדונובנה. הזמרת שביצעה את שיריה באנגלית, בפולנית, בעברית ובצרפתית נזכרת במכתב שכתב אברהם שטרן לארוסתו ביום 16.8.1934, וראו: https://benyehuda.org/read/3533 הכוונה לשחקן הגרמני קונרד ויידט (Veidt) ששיחק בסרט האימה האילם "הקבינט של ד"ר קליגרי" (1919) ובסרט האימה והמתח "האיש הצוחק" (1928) . ויידט נמלט ב-1933 מגרמניה לבריטניה ומשם לארצות-הברית ביחד עם אשתו היהודייה. ויידט תרם רבות לפעולות נגד הנאצים, אף הציג עצמו כיהודי אף-על-פי שלא היה יהודי. מיה מיי (Mia May) הוא שמה הבימתי של השחקנית האוסטרית המינורית הרמינה פלגר (1884 – 1980) שנודעה גם בשם הרמה אנגלוט. מיה מיי הופיעה בעשרות סרטי מלודרמה שנסבו סביב סיפורים של פיתויים ותשוקות. גם היא ובני משפחתה, כמו השחקן קונרד ויידט ומשפחתו, נמלטו למערב ב-1933 מפחד המשטר הנאצי. שני סרטי אימה שיצאו אל המסכים נשנת 1934 התבססו על יצירות אדגר אלן פו: "החתול השחור" בבימויו של אדגר אולמר ו"מניאק" בבימויו של דוויין אספר. בשירי כוכבים בחוץ יש מוטיבים שכמו נלקחו מיצירת א"א פו, כגון בשורות "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו. / מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" ("הרוח עם כל אחיותיה"), או בשורות "רַק בְּפַנָּס שֶׁל כִּיס כְּחַלְחַל מֵאִיר הָעֶרֶב / סִמְטָה, חַלּוֹן, עוֹרֵב עַל הַגָּדֵר" ("תמצית הערב"). "העשירי למנין" – כתובים, י"ב אדר א' תרצ"ב (17.2.32). "בעת שופר – לאם", כתובים, ה, גיל' לה (רכה), כ"ב באב תרצ"א (6.8.1931), עמ' 1. ראו: "גַּן הַפּֽסָלִים", דבר, כ"ו באדר תש"ך (25.3.1960), עמ' 2 (בחתימת "נתן א."). הטור השביעי, כרך ב, עמ' 245. ראו באלבום הזיכרון: תמו יום קרב וערבו – אבי טרטנר, בעריכת חגי שגב ואחרים, ירושלים 2017, עמ' 10 – 11. ראו מאמרו של מרדכי נאור "שישה רגעים של שנה חדשה מאת נתן אלתרמן", הארץ מיום 4.9.2013.

על פזמונו המאוחר של אלתרמן "אוריאנה" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1786, 29/9/2022 תמיד היו אָזניו של אלתרמן כרויות לכל שינוי חברתי או פוליטי שהתחולל בארץ ישראל, ואחרי הכרזת העצמאות – במדינת ישראל. כשהתחיל לכתוב פזמונים למען הבמה הקלה ("המטאטא", "לי-לה-לו") התחיל להיווצר בעירו תל-אביב אותו בליל האזרחי בתל-אביב, שאותו כינה אלתרמן ב"חגיגת קיץ" בשם "סטמבול". התקבצו בעיר מורים ואנשי-ספר מאודסה, פליטים מגרמניה ומפולין, עיתונאים וכותבי מערכונים מהונגריה, סלוניקאים מרחובות יפו-תל-אביב ומה"מרכז המסחרי", תימנים מהשכונות שבשולי העיר, ועוד ועוד. רחוב אלנבי חצץ בין רחוב ביאליק, שבּוֹ התגוררו "יקירי קרתא", לבין "כרם התימנים" ו"שוּק הכרמל", שהוסיפו לעיר צבעים, טעמים וצלילים אֶתניים חריפים. אלתרמן הצטיין עד כדי כך בפזמוניו ה"תימניים", עד כי אחת המבַצעות, בת העדה, הודתה שכאשר היא שרה את "בכרמי תימן" ומגיעה לשורה "יָא אִמִּי, יָא אָבִי, מֶה הָיָה לוֹ לִלְבָבִי?" מתמלאות עיניה דמעות, והיא מתקשה להאמין שהמחבר אינו תימני. בשנות החמישים והשישים השתנו "פַּלֶטַת הצבעים" ואוצר-המילים של פזמוניו. מעתה עמדו במרכזם של פזמוני אלתרמן "העולים החדשים" מאגן הים התיכון – מן הבלקן ומצפון אפריקה. בשנים אלה נכנסו לשיריו טיפוסים כדוגמת אוריאנה, מרימה וחמוריקו (שמו של האחרון נגזר על משקל שמות-חיבה בלקניים אופייניים, כדוגמת "מושיקו", "אברמיקו" או "סלומוניקו") וביטויים ים תיכוניים – ספניוליים, איטלקיים או ערביים – כמו "מָאמָא מיה", "החָרָאמה" או "מַניאנה". פזמונו "אוריאנה" הוא מהפזמונים המאוחרים ביותר שלו שנכתבו בעבור מופע הפזמונים "צץ וצצה" (1969) ובוצע בביצוע מזהיר של רבקה זוהר הצעירה, בוגרת להקת חיל הים: גם דפוסי הבילוי בישראל השתנו בשנים אלה עד מאוד: בשנות השלושים, כשכָּתב אלתרמן בקביעות פזמונים לבמה הקלה, נהגו אנשי תל-אביב לבַקר בתיאטרוני רֶוויוּ כדוגמת "הקומקום", "המטאטא" או "לי-לה-לו". את המערכונים ואת קטעי הקישור כתבו "עולים חדשים", שתכופות עיבדו את החומרים מתוך הומורסקות שנמצאו להם בלעז מן המוכן. ביניהם בלטו רפאל קלצ'קין, זֶנוֹן וֶרדן (שמו הבימתי של זנון פרידוואלד), שמואל פישר ועוד. הפזמונים – פזמוניהם של שלונסקי, אלתרמן, אורלנד ועוד – היו משובחים בהרבה מן המערכונים. גם הזמרים-המבַצעים (שושנה דמארי, מתתיהו רוזין, ז'ניה לוביץ' ועוד) עלו בדרך-כלל ברמתם על השחקנים. בשנות החמישים והשישים רוב תיאטרוני הרֶוויוּ נסגרו, ומקומות הבילוי הפופולריים היו מעתה המועדונים ביפו, שבהם העלו גם מערכונים כגון "רביעיית מועדון התיאטרון" שהופיעה במועדון ה"חמאם" ביפו. במקביל פעלו בתל-אביב-יפו המועדונים "סברה", "כליף", "אריאנה", "עומאר כיאם". רוב הפזמונים נכתבו אז על-ידי כותבים צעירים כדוגמת חיים חפר, דן אלמגור, דידי מנוסי ועוד – רובם ילידי הארץ. תרבות המועדונים העלתה את שמם של כותבי מערכונים חדשים – בעיתונים ובמופעי הבמה הקלה: אפרים קישון ("חד גדיא"), אפרים תלמי ("תמונות יפואיות"), דן בן-אמוץ ("סיפורי אבו נימר"), ועוד. אלתרמן ראה כי המציאוּת הדמוגרפית המִשתנה מביאה אִתה גם תמורות תרבותיות מרחיקות לכת. בשנת 1957 הגיע ארצה מפיראוס שביוון הזמר והמלחין הנודד אריס סאן (שם במה), שהופיע במועדון היפואי ״אריאנה״. הזמר, שהתהדר בחליפה נוצצת ובנעליים לבנות, הפיק וביצע להיטים כמו "סיגל", "תל-אביב" ו"בחיים הכול עובר" ששינו את פני התרבות והכניסו את המוזיקה היוונית, שנחשבה עד כמוזיקה אֶתנית "נמוכה", אל ה-mainstream. במקביל למועדוני זֶמר שהוקמו אז ביפו בסגנון הטבֶרנות היווניות, שבהן מוּשָׁרים השירים לצלילי הבּוּזוּקי (מועדון "כליף", ה"חמאם", "עומאר כ'יאם", "אריאנה" ועוד), התחיל אלתרמן לשלב בשיריו ובפזמוניו מוטיבים ים-תיכוניים למכביר; ואכן, שירו "זֶמר מפוחית", הכתוב כדואט, פותח במילותיו של הספן: "יֵשׁ בָּתֵּי יַיִן וְטָבֶרְנוֹת וְקֻבּוֹת יֵשׁ." האם אוריאנה מפזמונו של אלתרמן היא נערה מהוגנת, שמתגעגעת לבן-זוגה? מן הצד האחד, ייתכן שהשיר אכן מתאר אהבה ותשוקה של אוהבים צעירים בנוסח שיר-השירים, והוא אכן גדוש באינוֶורסיות של פסוקי שיר-השירים. לאורכו יש הדים של פסוקים כגון "אַחֲרֶיךָ נָּרוּצָה" (א', א'); "כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ" (ב', י"א); "עַל-מִשְׁכָּבִי בַּלֵּילוֹת בִּקַּשְׁתִּי, אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי בִּקַּשְׁתִּיו וְלֹא מְצָאתִיו. אָקוּמָה נָּא וַאֲסוֹבְבָה בָעִיר בַּשְּׁוָקִים וּבָרְחֹבוֹת אֲבַקְשָׁה אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי בִּקַּשְׁתִּיו וְלֹא מְצָאתִיו. מְצָאוּנִי הַשֹּׁמְרִים" (ג', א'-ג'); "פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי חָמַק עָבָר" (ה', ו'); "אָנָה הָלַךְ דּוֹדֵךְ הַיָּפָה בַּנָּשִׁים" (ו', א'); "בְּרַח דּוֹדִי" (ח', י"ד). ואולם, העלמה במזמורי שיר-השירים ממליצה להשהות את מעשה האהבה, ומשביעה את בנות ירושלים "אִם-תָּעִירוּ וְאִם-תְּעוֹרְרוּ אֶת-הָאַהֲבָה, עַד שֶׁתֶּחְפָּץ" (ב', ז'; ג', ה'; ח', ד'), ואילו כאן הגבר ממליץ ארבע פעמים לקטוף את האהבה ללא דיחוי ("הָעֶרֶב, כָּרֶגַע, כְּבָר"). מן הצד האחר, אין מדובר בצעירה הנענית לחיזוריו של אוהבה, אלא בנערה המציעה לגבר להיפגש אתה בכיכר (אף מזכירה שאין זו פגישתם הראשונה בכיכר). האם ה-landmark שהיא מציעה לפגישה הוא כיכר השעון ביפו – שבינו לבין "השטח הגדול" ומועדון "אריאנה" השתרע פעם איזור הזנות של יפו, שירד עד הים, כמתואר בספרם של נחום גוטמן ואהוד בן עזר – "בין חולות וכחול שמיים"? בספר כלול תיאור צבעוני של הנשים בריאות הבשר המדיפות ניחוחות של בשמים אוריינטליים, שסיפקו את שירותיהן לחיילים בריטים שיכורים מיין ובירה. * ומדוע בחר אלתרמן בשם "אוריאנה"? "אוריאנה" הוא כינויה של המלכה אליזבת הראשונה, שכל משוררי הדור חברו יחדיו להגיש לה ספר בשם זה. ספר זה – The Triumphs of Oriana – הוא קובץ מדריגלים מ-1601 שרובו אודות ושירי תהילה לאליזבת הראשונה. גם בשיר שלפנינו שכל אחד מארבעת בתיו מכיל בית מרובע שאליו צמוד בית בן שבע שורות (Heptastiche), או septet, נוצר כעין רונדל, הדומה גם למדריגל. אלתרמן פנה אל המדריגל=madrigal בשיר "כֵּן, נכון, אתְּ צודקת" (במחזהו "אסתר המלכה"). מתוך אַנַכרוניזמם גמור – כב"שירי המגילה" של איציק מאַנגר – ליצן החצר במחזה זה חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר לגבירתו המלכה מדריגל מערבי, שאינו משתלב עם עולמה של מגילת אסתר ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה [...]) ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל"). נזכיר עוד כי בית בן שבע שורות, הנקרא גם rhyme royal, מצוי גם בשיר הילדים "מסעות בנימין מטוּדֶלה", וייתכן שבאמצעותו ביקש אלתרמן ליצור אווירה של טבֶרנה ים-תיכונית עם ניחוח ספניולי. * השירה העברית לא הרבתה בשירי carpe diem ("תפוס את היום"). אמנם גם לעברית יש גירסה משלה לפתגם לטיני זה (במילותיו של הנביא: "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת"; ישעיהו כ"ב, י"ג). עם זאת, אין הזא'נר הנהנתני הזה של ה-carpe diem רוֹוח כל כך בשירה העברית, הגם שיש לו נציגים אחדים אצל גדולי המשוררים. בפזמון הקל "זה יעבור" השתמש אלתרמן בטיעוניו של ז'אנר זה, באמרו: "לָכֵן, כָּל עוֹד עֵינֵינוּ / מִשִּׂמְחָה זוֹרְחוֹת, / אֱהַב אוֹתִי הַרְבֵּה, / הַרְבֵּה, הַרְבֵּה מְאוֹד. / הַבֵּט: הַיּוֹם זוֹהֵר / עַל אֶרֶץ וְשָׁמַיִם. / מִפְּנֵי שֶׁהוּא עוֹבֵר, עוֹבֵר / יָקָר הוּא שִׁבְעָתַיִם." יתר על כן, בנוסח הארוך של הפזמון האלתרמני המוקדם, זה נאמר במפורש: "אֱהֹב אוֹתִי הַיּוֹם" – כלומר, "תפוס את היום." כלולה כאן המלצה לתפוס את רגעי התשוקה ללא דיחוי, בעודם בחוּמם, ולא להניח להם לחלוף ללא מימוש (וכך גם בפזמון המאוחר "אוריאנה" שבָּתיו מסתיימים בשורת המחץ הדורשת לתפוס את הזמן ולנצל את הרגע בעודם בחוּמם: "הָעֶרֶב, כָּרֶגַע, כְּבָר"). עם זאת, שירי "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" של אלתרמן הם שירים המהפּכים לגמרי את כלליו המקובלים ואת מוסכמותיו של הז'נר הקרוי "carpe diem" ("קטוף את היום") שהוא בדרך-כלל שיר פיתוי, שבּוֹ הגבר מנסה להדיח את הנערה, או את העלמה, לוותר על בתוליה, ליהנות מהנאות הרגע מבלי להתחשב ביום המחר. בשירי "carpe diem" הקונבנציונליים, הגבר מחמיא לאישה עד אין סוף כדי לקנות את לִבָּה: לשכנע אותה לבוז למוסכמות חברתיות ולהשתחרר מִכּבלי הצניעות. לעומת זאת בשירו של אלתרמן "זה יעבור" (גם בנוסח הקצר המצוטט לעיל, אך בעיקר בנוסח הארוך המובא על-ידי מנחם דורמן בספר פזמונים ושירי זֶמר) האישה היא זו המבקשת מהגבר להתעלס אִתה באהבים, אף מציעה לו לממש את הצעתה ללא דיחוי, ואילו הגבר מסויג למדיי. בפזמון "אוריאנה", החיים הם היא זו שגרמו לאישה להעניק את חסדיה ללא דיחוי. הגבר דוחה את האישה במילה "מניאנה" ("מחר" בספניולית, ולמעשה המשמעות של מילה זו היא "לא היום" בלי הבטחה מפורשת ומחייבת מתי ייפגשו השניים). בשירי "carpe diem" מקובל שהגבר הוא המתחנף לאישה ועוטף אותה במתנות ובחמאות, ואילו בשיר "זה יעבור" האישה מחמיאה לעצמה, והגבר נאלץ על-כורחו להנהן אחר דבריה, ולהסכים אִתם בלי התלהבות יתֵרה: "וַאֲנִי אֶלְחַשׁ – הָיִיתִי נֶהְדֶּרֶת... / וְאַתָּה תַּסְכִּים: / – כֵּן, חֲמוּדָה מְאֹד." בעצם שיר זה של אלתרמן הוא מונולוג של האישה, המשחזר את תולדות האהבה שלה ושל בן זוּגהּ משנות העלומים ועד שנות הזִקנה, ובו הדוברת מתברכת בעצמה, עיוורת למצבהּ האמיתי. היא אינה חשה שהיא בעצם אוהבת את עצמה ומאוהבת באהבה, מבלי שתהא מוּדעת לכך שהגבר אינו מתפעל ממנה כפי שהיא מתפעלת מעצמה. לעומת זאת, "אוריאנה" הוא שירו של גבר הניצב על קו הקץ, והוא מבין להוותו כי "כָּךְ עָפוּ חַיִּים, אוֹרִיַּאנָה, / שָׁטְפוּ כְּמוֹ חוֹל נִגָּר." שעון-החול של החיים הגיע אל גרגיריו האחרונים, וברור "שֶׁכְּבָר אֵין מָחָר." הנאות החיים שמאחוריו כבר נגוזו, ואת הנעשה אין להשיב. אוריאנה תישאר גם ביום המחר ללא הגבר של חייה, לאחר שזה כבר ייעלם מן האופק וישאיר אותה בגפה. זהו שירו העצוב והמתרונן כאחד של המשורר שימיו ספורים. בסוף חייו עבר כאמור אלתרמן בשיריו ובפזמוניו מ"כרם התימנים" אל השכונות הדרומיות והשווקים הדרומיים של העיר, בסביבת מגוריה של אהובתו צילה בינדר. החיים חלפו, האהבה כבר דעכה ונתמסמסה, אך הוא המשיך לדאוג לאהובתו, שהקדישה לו את חייה, עד יום מותו. גם מצוקתו הכלכלית (חוב גדול לרשויות המס), שמיררה את חייו בשנותיו האחרונות, וגם דאגתו לאהובתו, שנשארה ערירית ובודדה, הותירו הדים בשיר "אוריאנה", המבכה את גורלו של אדם העומד לסיים את חייו בתחושת כישלון. האני-הדובר בשיר "אוריאנה", שיש לו כאמור זיקה אמיצה לדמותו של אלתרמן, מתייסר על החמצת החיים שחלפו במהירות, ללא שוב. בהערות הבימוי שנותרו מן המחזה שנגנז (המופע "צץ וצצה" הוא אוסף פזמונים ממחזה זה) נרשם על הפזמונים האחרונים: "אוריאנה" – "על הסף" – "באמצע המישור": דפדפת מטייל ברחוב. בקצהו מתחילים להבהב שלטי מועדון-לילה "אוריאנה". דפדפת נכנס למועדון. המקום שרוי באפלולית. רק במת-ההופעות מוארת. המלצר ניגש אליו. המלצר הוא צץ [הגבר מן הצמד "צץ וצצה" – ז.ש]. בין השניים מתקיימת שיחה מקאבּרית, לאחר שמתברר כי דפדפת אינו יחיד במועדון. מלבדו יושבים אל השולחנות צלמי-אדם, שהם ממש העתקה שלו. לשאלתו מה הללו מחפשים כאן, משיב צץ שהם מחפשים את הזהות האבודה. צץ מפסיק את השיחה ואומר: "שקט. התוכנית נמשכת." הזמרת שרה שיר "אוריאנה", אחריו שיר "על הסף", אחריו את שיר-הסיום – "באמצע המישור". לפני שהזמרת שרה את השיר הזה, אומר צץ: "עכשיו עוד שיר אחד על נושא כללי יותר." במועדון יושבים אפוא צלמי-אדם, ולא בני אדם חיים. השיר הוא אפוא danse macabre ("מחולת המוות") ובו דמויות ללא רוח חיים. שינוי השם מ"אריאנה" (שמו של המועדון היפואי) ל"אוריאנה" רומז כמדומה שאלתרמן שואל את עצמו: "אנה פנה אורי?" – מדוע הכזיבו ההבטחות? או מדוע רימוני הכוכבים? השם "אוריאנה" מכיל בתוכו את הזהב ("or" בצרפתית; "aurum" בלטינית) ואת ה"Aurora" (אלת השחר במיתולוגיה הרומית, שעל שמה נקראים גם אורות הזוהר הצפוני). השיר כולו מתרחש בלילה, או במועדון לילה, ושמהּ של האישה הנחשקת עומד בניגוד גמור לרקע האפלולי של מועדון הלילה. ביצירתו הראשונה שהתפרסמה בעיתונות – שירו "בשטף עיר" [1931] – תיאר אלתרמן את העיר בדמותה זמרת מועדונים "זְהַבְהַבָּה" היוצקת בערב האפור את שיריה משׂפתיה הצבועות בשפתון אדום, ובשיריו המאוחרים חזר אל מוטיבים מן השירים שבהם נפתחה ארבעים שנה קודם לכן הקריירה שלו כמשורר. אלתרמן הוסיף להיפגש עם צילה בצל, בחשכת הלילה, והקשר רב-השנים עִמה הלך והעיק עליו מיום ליום. בשלב זה הותירוהו החיים בתחושה שהוא זרע רוח וקצר סופת קדים. את חייו סיים המשורר הענק בתחושה של אכזבה וכישלון – בתחושה של מלך שהופל מכיסאו בידי שֵׁדי שחת ושְׂעירים, שגזלו ממנו את כתרו והצליחו לִמחות את שמו מכל אתר ואתר. זך הרגיש שהוא הצליח במלאכת ההרס, ובאמת אחדים מצעירי דור המדינה חשבו כמוהו: שהם הצליחו בהבל פה למחות את שמו של אלתרמן ולמחוק אותו מן המפה. מה מצער לדעת שבתחושת דיכאון כה קשה סיים אלתרמן את חייו, אך כמה מנחם לדעת שתקוותם של יריביו נכזבה. עץ בעל שורשים עמוקים ונוף רחב אין עוקרים בהבל פה. ההיסטוריה משלמת למי שמנסים את כוחם במעשה עקירה כזה, ומעמידה אותם במקומם הראוי.

פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1784, 22/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF מחקר הוא כידוע תהליך ארוך ורב-שלבּים שבמהלכו מנסה החוקר (או צוות החוקרים) להגיע ככל הניתן לחקר האמת באמצעות מיטב כלי המחקר הדיסציפלינריים העומדים לרשותו/ם. מחקר איננו תחקיר שהוא עניין ממוקד מטרה וקצר-מועד שלפעמים אינו דורש אפילו התמחות דיסציפלינרית מוקדמת. אמנם יש שתגלית זו או אחרת נופלת לידיו של חוקר בהיסח הדעת, כמָן היורד מן השמַים, אך זוהי תופעה נדירה למדיי. בדרך-כלל נאלץ כל חוקר להקדיש עבודה ממושכת ומאומצת כדי להגיע למטרתו (ובסיומה הוא עלול לגַלות לפעמים, להוותוֹ, שהוא העלה חרס בידו וכי שנות עבודה לא מעטות התבזבזו לשווא וירדו לטמיון). כך גם בחקר הספרות. לא תמיד מצליח החוקר להכתיר את מאמציו בהצלחה, ולפעמים גם לאחר מאמצים של שנים הוא עלול לעמוד מול שוקת שבורה. תגליות מפתיעות אינן עניין שבשגרה. כך, למשל, גילויו של טקסט לא ידוע של סופר מן השורה הראשונה הוא עניין נדיר הקורה בדרך-כלל במקרה, ולא כאשר מחליטים לצאת באופן יזום ומתוכנן "לחפש אתונות". ואף זאת, כאשר מדובר בכתב-יד פרגמנטרי או בטקסט לא חתום, לעִתים פעולת שיוכו למחַבּרוֹ (שאלת ה"אַטריבּוּציה" של הטקסט) עלולה לארוך זמן רב, לפעמים אפילו שנים. פעולה כזו מגיעה לסיומה רק לאחר שעולה בידי החוקר להוכיח את תקֵפות מִמצאיו הן לעמיתיו הן למתנגדיו הניצבים כנגדו וחולקים עליו. הנה, בשנת 1987 התפרסמה ידיעה בעיתון ידיעות אחרונות בדבר שיר שחיבר כביכול אשר-צבי גינצברג ("אחד-העם"). התקשיתי להאמין שאחד-העם, הרציני והקפדן, אך חסר הלחלוחית (שלא פִּרסם בכתב-העת שלו השִּׁלֹחַ יותר משיר אחד בחוברת, כי חשב ש"בשעה זו" אין העם זקוק לשירים לשֵׁם "הכשרת הלבבות"), היה מסוגל לשלוח ידו במסתרים בחיבור שירים. הידיעה המוזרה הזאת נראתה בעיניי דמיונית לחלוטין. אילוּ נתקלתי, דרך משל, בידיעה אבּסוּרדית בדבר גילוים של שירים גנוזים שחיבר הרצל בעברית (קרי, בשפה שבָּהּ לא שלט כלל), הפתעתי לא הייתה פחותה בהרבה... אף-על-פי-כן הסקרנות המחקרית גברה על הנטייה הטבעית לבטל את הידיעה מכל וכול. יצאתי אפוא לבדוק את הנתונים שהתפרסמו ולהיווכח במו-עיניי אם יש להם בסיס. את שירו של אחד-העם לא מצאתי, כמובן, אך התגלגל לידי שיר לא-חתום בשם "איגרת" – פואמה סָטירית ובה יותר ממאתיים שורות, שכל אחת מהן טבועה בחותמו הסגנוני המובהק של ביאליק. ערכתי לטקסט העלוּם הזה "בדיקת רקמות" מדוקדקת, שממנה עלה בוודאות שרק ביאליק יכול היה לחבּרוֹ, הוא ולא משורר אחר. ואולם לא בנקל ולא במהרה הצלחתי לשכנע את שותפיי לפרויקט המהדורה האקדמית של שירי ביאליק ששיר נסתר זה הוא אכן פרי-קולמוסו של "המשורר הלאומי". עמיתי ושותפי לעריכה, פרופ' עוזי שביט, למשל, השתכנע ששיוכו של שיר זה לביאליק הוא שיוך ודאי ללא-עוררין, רק לאחר שמצא מצא בשיר סממנים פרוזודיים ספציפיים האופייניים לביאליק, ולא למשורר אחד זולתו (סימנים כאלה כמוהם כטביעת אצבע). כיום הפואמה הזאת, שהסתתרה כל השנים בין דפי "לוח אחיאסף", כלולה כמובן במהדורה האקדמית של כל שירי ביאליק, ועל כך כתבתי במפורט בספרי ח"ן הנסתר: תעלומות מארכיון ביאליק (2016). מה ערכּהּ של פואמה סָטירית זו, שנמצאה לי בהיסח הדעת, בעת שחיפשתי כאמור מִמצא אחר? הגם שמדובר ביצירה קומית וקריקטורית, ולא בפואמה לירית מופלאה כמו "הברֵכה", למשל, יש לה לדעתי חשיבות רב-ערכית וכלל לא מבוטלת. בכוחה להאיר ולהבהיר את אחד הצמתים החשובים במהלך יצירתו של ביאליק הצעיר. היא מציגה מזוויות רבות ומגוּונות את כתיבתו הכמו-עממית המוקדמת ואת השקפתו הפוליטית האמבִּיוולנטית בשנות מִפנה המאה העשרים – בעת כינוסם של הקונגרסים הציוניים הראשונים. מדובר במונולוג ארוך הנישא בפיו של איש זקֵן, שכבר לא ייתן מִחֵילו למפעל התחייה הציוני. את דמותו של איש זקֵן זה, בן גילם של "חובבי ציון" מן הנוסח הישָׁן, ואת דבריו המגוחכים, מלאי השיבושים, העלה כאן ביאליק בחרט אמן ובאירוניה חדה כתער, בסגנון המזכיר את סיפוריו ההוּמוֹריסטיים של שלום עליכם, אך במתכונת של מונולוג דרמטי שקול ומחורז. עליבותו של הזקֵן נועדה לשכנע את קהל הקוראים ש"לא זה הדרך!", כמאמר אחד-העם. נרמז שזקֵן זה ובני משפחתו יישארו כנראה בגולה ו"יִרְקְבוּ בִקְלוֹנָם סְרוּחִים עַל־צְרֹרוֹתָם", כמתואר בשירו של ביאליק "מֵתי מִדבּר האחרונים". למעשה, פואמה סָטירית זו, שכותרתה "איגרת", היא יצירה חתרנית-פוליטית, שנועדה להצדיק את דברי אחד-העם ולסייע לו לנצח את מתחרהו במרוץ על הנהגת התנועה הציונית. מאז ועד היום נמצאו לי כמה וכמה טקסטים נסתרים ועלומים, ובעניין זה עליי להודות ולהתוודות: לא פעם – כשנתגלגלה לידיי יצירה לא ידועה של ביאליק או של אלתרמן, שהסתתרה בגיליון ישן של כתב-עת נידח, או אפילו פרגמנט של יצירה שנחבא בין דפי הארכיון, הרגשתי תחושת סיפוק כאילו נטלתי חלק ב"פדיון שבויים" – כאילו החזרתי בן אובד לבית אבא-אימא. לא פחות. * באחד הגיליונות האחרונים של חדשות בן עזר (אגב עיסוק בשירה של קדיה מולודובסקה בתרגומו של אלתרמן) סיפרתי על גילוי מסוג אחר שנתגלגל לידיי במקרה. הוא נולד אמנם ברגע אחד, בהבזק של רעיון, אך אישושו ו"התקבלותו" ארכו שנים אחדות. היום רבים "מגלגלים בו כבעדשים", ובדרך-כלל שוכחים לתת את המִזכֶּה (credit) על הגילוי. במה דברים אמורים? בשנת 2002 העליתי את ההשערה שתרצה אתר תרגמה של שירהּ של סילביה פלאת'  "Poppies in October" ("פרגים באוקטובר"), ואגב מלאכת התרגום החליטה שלא להשלימו והתחילה לכתוב שיר מִשלה – את שירה האחרון "בלדה לאישה". את הרעיון האינטואיטיבי הזה פרסמתי כהשערה במאמר שהתפרסם במאזנים.1 והנה, בשנת 2008, כשש שנים לאחר פרסומו של מאמר זה, מצאה הגב' נֹגה אלבלך, שהייתה אחראית על ארכיון תרצה אתר במרכז קיפּ לחקר הספרות, טיוטה לא גמורה בכתב-ידה של תרצה אתר ובה תרגום חלקִי של השיר "פרגים באוקטובר" מאת סילביה פלאת', שבּוֹ תיארה המשוררת הבריטית הנודעת את אחד מניסיונות ההתאבדות שלה. דבר הגילוי המפתיע שנמצא בארכיונה של תרצה אתר התפרסם בעמוד השער של עיתון הארץ!2 התברר כי תרצה אתר באמת התחילה לתרגם את שיר ההתאבדות הזה, כהשערתי, ואגב מלאכת התרגום אכן התחילה לחבּר את שירה האחרון "בלדה לאישה". הניחוש שהיה "ירייה באפלה", פגע אפוא למטרה, וקיבל מקץ שש שנים את אישושו המלא באמצעות מִמצאי הארכיון. ייתכן שטמון בממצאים שנתגלו גם קצה-חוט לפתרונה של תעלומה המרחפת מעל סופהּ הטרָגי של המשוררת הצעירה והמוכשרת. אפשר שהמילים "הִיא לֹא בְּסֵדֶר / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב" לא היו מילים בעלמא. * גילויים לא מעטים, כאלה וכגון אלה, נתגלגלו לידיי בחמישים (ויותר) שנות עיסוקי בחקר הספרות, והם בעיניי ה"זכיות" המתַגמלות אדם השולח ידו במחקר ומאירות את ימיו. בדרך כלל העיסוק המחקרי השגרתי כרוך בעבודת פרך רבה ואנטי-הֶרואית שרק את "קְצה הקרחון" שלהּ ניתן לגַלות במאמר או בספר הנכתב בסיומה. דומני שמי שאינו מסתפק בהפרחת השְׁערות בעלמא, ואינו מתעצל לגשת מפעם לפעם אל אוספים של כתבי-העת שהעלו אבק או אל הארכיון ולשלוח ידו באיתור ראָיות להנחותיו המחקריות עשוי לפגוש ברבות הימים בנתונים חדשים שיפתרו חידות ישָׁנות. וכדאי לדעת: המחקר, כל מחקר, אף-על-פי שיש בו צד תובעני ואפור למראה, הוא לאמִתו של דבר עיסוק מרתק ומאתגר מאין כמוהו. חקר הספרות גורם לבוחרים בו כבדרך-חיים סיפוק רב. ממצאיו מאירים את חייו, הגם שיש בו למען האמת רגעים בלתי נמנעים של תִּסכול ואכזבה. מיתרון הפרספקטיבה של יובל שנות מחקר, יש בי הכרת תודה על ההזדמנות שניתנה לי. באמצעות המחקר הייתה לי הזכות להתוודע אל כמה מהאנשים החכמים ביותר שקמו לעם ישראל בדורות האחרונים (יל"ג, ביאליק, אלתרמן ועוד). השתדלתי להכיר את האישים האלה מזוויות רבות – פנים-ספרותיות וחוץ-ספרותיות כאחת, ושמחתי על כל פיסת ידע שנגלתה לי עליהם, ובמיוחד על יצירתם. הגם שהארכיונים הם מקומות סגורים ומאובקים, לא אחת מילאתי בהם את ריאותיי באוויר פסגות רענן, מה גם שכיום, חלק מהאוספים כבר ממוחשב... * להלן אביא לפניכם פתרון אפשרי לחידה שהעסיקה אותי במשך שנים לא מעטות, ובאופן מיוחד היא הטרידה אותי בשנתיים האחרונות, מאז הועמדה במרכזו של דיון מתוקשר. מדובר בשיר מוקדם של אלתרמן בשם "אִתך – בלעדיך" – שיר עלומים משנת תרצ"ד (1934), שהתפרסם בכתב-העת גזית שבעריכת גבריאל טלפיר.3 נביא כאן תחילה את השיר בנוסחו המוּכּר והידוע: על סגנונו הווירטואוזי של שיר זה, שנאסף ביחד עם שירי הבוסר של המשורר, כתבתי בקצרה עוד בספרי הראשון על אלתרמן עוד חוזר הניגון (1989). חזרתי ועסקתי בו ביתר פירוט בשני מאמרים על שיריו המוקדמים של אלתרמן שהתפרסמו בכתב-העת עלי שיח בין השנים 1991 – 2001 ואחר-כך נכללו בשניים מספריי.4 היו אלה, אם אינני טועה, הדיונים הראשונים בשיר "אִתך – בלעדַיִך" שעלו בחקר אלתרמן. במאמריי על שיר זה תיארתי, בין השאר, את סצנת העקֵדה הכלולה בו, את הרמזים לפרשת שמשון ודלילה, את טיבם האוקסימורוני של השורשים המנוגדים שבצירוף "מַרְגּוֹעַ וְעֶרְגָּה" עם שִׂיכּוּל האותיות שלהם. הארתי את טיבו של הצעיף כסמל הבתולין (כבמחזהו של שייקספיר "אותלו"), והצבעתי על כפל הלשון המחוכם של המילים "אחת" ו"שנייה". עוד טענתי שהבית הראשון של שיר זה יוצר את הרושם כאילו האני-הדובר מתערסל על גופה של האהובה. אמנם נאמר בשיר "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ", אולם במקביל עשוי לעלות באופן אֶבוֹקטיבי המשפט הבלתי הגוי "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְנֵעַ", משפט שרק תבניתו מצויה בטקסט במוחש. ואולם כשהעליתי לפני כשנות דור ויותר את הדברים הללו כלל לא שיערתי לאיזו "תסבוכת" הם יובילו אותי... * עברו כעשרים שנה מיום שהעליתי על הכתב את השערתי בדבר שורת הפתיחה של שיר זה, והנה בפוֹרוּם של אתר אלתרמן שבניהולו של דוד גוטרזון (איש הייטק ואלתרמניסט מושבע, שיזם את האתר, הקימוֹ ודואג לקיומו), התפתח ויכוח רב-משתתפים על השיר "אִתך – בלעדיך". דיון זה שנפתח ביום 10.4.2020, נסב סביב השינוי שחל בשורת הפתיחה של השיר במעבר מנוסח גזית לנוסח שפִּרסם מנחם דורמן במחברות אלתרמן (שהוא הנוסח שעמד לנגד עיניה של נורית הירש כשהלחינה את השיר ומסרה אותו לביצועו של יהורם גאון). אחד הכותבים, עידו ששון שמו, שלח לפוֹרוּם את התגובה הבאה: "ברשותי עותק הגיליון המקורי של "גזית" שבעריכת גבריאל טלפיר משנת 1934, אשר בו התפרסם לראשונה (!) השיר 'אִתך – בלעדיך'. מעניין לראות, כי המילה השנייה בשיר, מודפסת 'ערסל' כלומר 'על ערסל גופך', ולא כפי שמופיע בכל המקומות האחרים, כולל המולחנים 'עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ'".5 דוד גוטרזון הודה אמנם בתשובתו ש"היחידה שהתייחסה למילה 'ערסל' היא פרופ' זיוה שמיר", אך החליט לִפנות לשניים ממיודעיו שאותם הִכּיר הֶכֵּרות אישית מוקדמת – דן מירון ודן לאור – כדי שיחַווּ את דעתם על הסיבות והנסיבות של חילופי הנוסח. גם אני קיבלתי מדוד גוטרזן שאילתה בנושא, אך לא לפני שנתקבלו בפוֹרוּם מכתבי קוראים שביקשוהו לִפנות אליי, אף האיצו בו לעשות כן.6 שני הנשאלים, מירון ולאור, מחבּריהן של ספרי ביוגרפיה על נתן אלתרמן, טענו כאיש אחד שהם מעדיפים את נוסח גזית, ושניהם – כנראה מבלי שנועצו איש ברעהו – בחרו להטיל על דורמן את מלאכת תיקונו של הנוסח המקורי – תיקון ששינה לחלוטין את טיבו של השיר. מירון טען בתשובתו שנוסח גזית תוקן במאוחר בשל אי-הבנת הסיטואציה המתוארת בשיר (ברור שאת האשמה בדבר תיקונו היזום של הטקסט תלה בדורמן, הגם שלא הזכיר את שמו במפורש, שהרי דורמן היה היחיד שאסף את השירים המוקדמים הללו והביאם לדפוס). מתברר שדן מירון, הנוקט בדרך-כלל עֶמדה של "עַד שַׁקַּמְתִּי", התקשה לומר את המילה "טעיתי" בגוף ראשון יחיד, ובחר לומר "כולנו שגינו" (בדומה לנשיא אפרים קציר שאמר כזכור "כולנו טעינו" כדי להגן על חבריו המדינאים אחרי מלחמת יום הכיפורים). מעניין לדעת את מי בדיוק כָּלל מירון במילה "כולנו"? שמא דיבר על עצמו, אך נקט לשון pluralis majestatis, בסגנון המונרכי שהיה מקובל לפני המהפכה הצרפתית? ודן לאור, שמעולם לא גילה נטייה לעסוק בניתוחם של טקסטים ספרותיים, סטה לפתע מן הדרך הסלולה שבָּהּ בחר ללכת לבטַח כל השנים (דרך המבוססת בעיקרהּ על איסוף נתונים ביוגרפיים ועל סידורם הכרונולוגי), וצִיין בלשון בוטחת שנוסח גזית "הוא הנכון גם מבחינה מוזיקלית וגם מבחינה תוכנית". כן טען לאור שמנחם דורמן שינה כנראה את הנוסח מתוך פּוּריטניוּת (או שנוסח כתב-העת גזית נראה לו שגוי). קראתי את דבריהם של השניים, ונדהמתי מן הביטחון המוחלט שבּוֹ נוסחו תשובותיהם חסרות-השחר. ידעתי בוודאות שטעות גמורה בידם כי דורמן הדייקן וההגון מעולם לא היה מתקן שורה (או אפילו מילה אחת) בטקסט של אלתרמן. דורמן השתייך לאסכולה אחרת בתחומי הטקסטולוגיה מזו שהִנחתה את עורכי העיזבון של יעקב שבתאי, למשל, בעת שתיקנו את דברי הסופר והשלימו את כתבי-היד הלא גמורים שלו לפי טעמם האישי ולפי הבנתם. דורמן, בניגוד לעורכים האוהבים להטביע את חותמם על דבריו של סופר גדול בתקווה שכך יגיע אליהם ויגיהּ עליהם שמץ מאור גדוּלתו, נהג בשירי אלתרמן בזהירות ובענווה, כבטקסטים "קנוניים" שאסור לעורכם להטיל בהם אפילו שינוי קל שבקלים. גם במקומות שבהם זיהה לפעמים טעות, הוא נהג לכתוב בשולי השיר ש"כך במקור" (ראו, למשל, בשיר המוקדם "יתד" שנדפס בכרך השני של מחברות אלתרמן). כל בר-דעת יבין שאדם כמוהו, שהקפיד בכל פסיק ובכל יתד, לא היה משַׁנה ביודעין שורה שלמה של אלתרמן, ולא היה מטיל בה על דעת עצמו שני שינויים כה משמעותיים המרחיקים את השיר לגמרי מן הגירסה הראשונה שלה. גם לוּ השתכנע דורמן שראוי לתקן מילה זו או אחרת ברור שהוא לא היה עושה כן מבלי שיצהיר על כך גלויות ומפורשות בהערת שוליים. * בינתיים קיבלו קוראי "אתר נתן אלתרמן" את הרושם הכוזב שדורמן תיקן כביכול את אלתרמן, ושאני לא עניתי על המשאל של דוד גוטרזון ולא הגבתי על השאילתה ששיגר אליי. וכך, במקום שאקבל מחמאות על ששמעתי ב"אוזן השלישית" שלי את הטקסט המקורי שנמחק )"האוזן השלישית" הוא מושג שטבע הפסיכו-אנליסט תאודור רייק, מתלמידיו הראשונים של פרויד, לתיאור שמיעתם של דברים שלכאורה לא נאמרו בפועַל), קיבלתי ביחד עם מנחם דורמן, צרור של האשמות חסרות של צידוק. דורמן הואשם כאמור בהכנסת שינויים משלו בשירו של אלתרמן מתוך אי-הבנה או מתוך פּוּריטניוּת. עליי נאמר שלמעשה ראיתי את נוסח גזית אך שכחתי שראיתיו, כשם שנעמי שמר שמעה את המנגינה של "ירושלים של זהב", אך שכחה לגמרי את המקור הבַּסקי שאותו שמעה בעבר, בזמן מן הזמנים. היחיד ששיבח את השערתי האינטואיטיבית היה חוקר יצירת אלתרמן פרופ' אברהם בלבן, שהקדיש לנושא את אחת הפינות בטור הקבוע שלו בעיתון הארץ – "רשימות תל-אביביות". ביום 30 באפריל 2020 כתב בלבן בפינה זו מאמר קצר בשם "על ערסל גופך גופי מתגעגע", ובו העיר: "הבוקר לא מפסיק לספק לי הפתעות. אני בודק מה כתבה על 'אתך בלעדייך' זיוה שמיר בספרה 'הֵלך ומלך' [...] ומוצא כי שמיר חשה שהשורה 'עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ' מעלה באופן סוגסטיבי את השורה "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְנֵעַ' (עמ' 237), שרק עכשיו [...] מתבררת כשורתו המקורית של השיר. זאת בהחלט הזדמנות לתת מחמאה לקולגה". * לא הלכתי לבדוק את השיר בכתב-העת גזית כי מנחם דורמן ידוע היה לכולם בתורת עורך קפדן ואחראי שאין שני לו. כולם ידעו שאת יצירות אלתרמן שהביא לדפוס (ולא רק את השירים המוקדמים שהדפיס בכרך ב' של מחברות אלתרמן) פִּרסם העורך-החוקר כדיוּקָן. בעבודתו הוא התחשב בכל תג ותו, וניסה בכל מאודו להביא את יצירת אלתרמן ככתבהּ, ללא רבב. כיום יש חטיבות יצירה שלמות של יצירת אלתרמן, כגון שני הכרכים של פזמוניו ושירי הזֶמר שלו, המוּכּרות לנו ברובָּן רק באמצעות האלתרמניה שהפיק דורמן בעריכתו. ידעתי, כמו אחדים מעמיתיי וידידיי העוסקים בחקר אלתרמן, ששני הביוגרפים הנ"ל "קראו ליום לילה". שניהם הן שאבו את עיקר החומרים לפרקי הביוגרפיה שלהם על ראשיתו של אלתרמן היישֵׁר מן הנתונים שאסף דורמן בדי-עמל למען ספרו אל לב הזֶמר (שנתפרסם גם במהדורה נרחבת בשם פרקי ביוגרפיה בהשתתפותה של הפרופ' דבורה גילולה). שניהם הכירו היטב ומקרוב את טיב עבודתו האחראית והמדוקדקת של דורמן, שעליה הסתמכו בלי סוף. בהאשמתו בתיקון הניסוח האלתרמני הם הציגו שלא כדין את דמותו באור מפוקפק, אך דורמן הלך לעולמו בשנת 1993, ומי יריב את ריבו? שמא ביקשו השניים להאדיר את חיבוריהם הביוגרפיים אגב זלזול בערכו של הביוגרף שחרש את התלם הראשון בשדה הביוגרפיה של אלתרמן, ומעולם לא זכה ביבוליו מן ההפקר?! * ניסיתי לחזור שנות דור לאחור ולהבין איך התעורר בי הרעיון האינטואיטיבי שמאחורי השורה "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ" מסתתרת השורה "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְנֵעַ". עבר זמן רב, אך גם כיום, ממרחק השנים, עולות בדעתי סיבות אחדות שמעניקות בדיעבד לרעיון הזה הנמקה. ראשית, השימוש בצירוף "מתגעגע על" נראֶה לכל הדעות גלותי, עילג ושגוי. הוא אינו מתאים לאלתרמן שבשנת 1934 כבר היה קשור מזה כעשרים שנה להוויה הארץ-ישראלית, התאקלם בה ודיבר בעברית "צברית" (שבָּהּ נהוג להשתמש בצירוף הנכון: "מתגעגע אל", ולחלופין, "להתגעגע ל-"). הצירוף "מתנענע על", לעומת זאת, נשמע צירוף תקני וקָביל המתאים בהחלט לסגנונו של אלתרמן. שנית, בהמשך השיר נכתב "וְעַתָּה כָּאן יַעַר אֲפֵלָה נִשָּׂא. / תִּינוֹקוֹת סוּמִים פּוֹרְשִׂים עַכְשָׁו כַּפַּיִם / אֶל פֵּרוֹת נוֹפוֹ מִתּוֹך הָעֲרִיסָה". המילים 'עריסה' ו'ערסל' (וכן 'ערישה' ו'ערש') הן לאמִתו של דבר אותה מילה עצמה, והבידול בין 'עריסה' ל'ערסל' נקבע במהלך התפתחותה של העברית המדוברת. למעשה, המילה הארמית 'ערסל' אינה אלא צורה אחרת לעֶרֶשׂ או לערישׂה (כמו כרמל = כרם + ל'). למעשה, השיר מתאר מתחילתו ועד סופו סצנה המתרחשת כולה במיטה, ולא בנופים המיוערים המשמשים בו מטפורה לסבך של סערת הנפש המתחוללת בלב הדובר. ואף זאת, בשיר זה משנת 1934 ניתן לראות את "הסנונית המבשרת" של שירים שנאספו בקובץ הביכורים של אלתרמן כוכבים בחוץ (1938) – שירים שבּהם נכללו מוטיבים דומים לאלה שבשיר המוקדם.7 בנקודה זו אני מסכימה עם דברים אחדים שהעלו אקי להב, אחיינו של המשורר, ורופא-העיניים האלתרמניסט ד"ר יוסף גלובינסקי שהשתתפו בוויכוח שהתפתח בפורום הנ"ל. בכוכבים בחוץ יש שירים אחדים המתארים תנודת נדנדה, ואחד מפירושיה ההיסטוריים של המילה 'ערסל' הוא 'נדנדה'.8 תמונתו הקונקרטית של ערסל גופה של האהובה, ובעקבותיה ההודעה הסותרת שלפיה נמצא האוהב לבדו, יוצרת סיטואציה אוקסימורונית האופיינית לאלתרמן (בתמונת הערפל שבפתח השיר בנוּסחו המוּכּר אין סתירה של יסודות מנוגדים כאלה). אמנם התמונה האבּסטרקטית שבשורת הפתיחה – געגועים לצִלהּ הערפִלי של האהובה – מעניינת, מסתורית ופיוטית יותר מן התמונה הקונקרטית של הערסל. אף-על-פי-כן, גם לבת-הקול שלה יש חן אלתרמני בלתי מבוטל. משאלתו של הדובר להתנדנד על אהובתו כעל ערסל אך להיות לבד ("טוֹב לִי וּמוּזָר לִי בִּלְעָדַיִךְ לִהְיוֹת") מתלכדת עם משאלות דומות בשירי כוכבים בחוץ, שבהן מבקש הדובר להישאר לבדו, בלי אהובתו, כגון בשורות: "אַתְּ זָרָה, אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו [...] אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי" ("יין של סתו"). * אף-על-פי-כן, נאלצתי להודות ביני לביני כי החידה הבלתי פתורה לגבי השינוי שחל בפתיחת השיר נותרה בעינה, ללא הסבר מניח את הדעת. לחבריי בחקר אלתרמן ולי היה ברור בוודאות שפתרון התעלומה מצוי במקום נסתר כלשהו, שהרי דורמן לא "הִמציא" את הנוסח שפורסם במחברות אלתרמן ולא בדה אותו מלִבּוֹ. החלטתי לצאת למסע ארכיונים ולנסות לגלות קצה חוט לפתרון התעלומה. לפנינו עניין שולי כביכול בעיני "זר לא יבין זאת", שהרי מדובר בסך-הכול בשורה אחת המשולבת בשיר עלומים שנגנז (והוצא במקרה מן הגניזה והתפרסם). אף-על-פי-כן טמונים בשורה האחת הזאת עניינים עקרוניים אחדים. לפנינו, למשל, שורה שבָּה מתוארת פעולה שלא אירעה במציאוּת הרֶפֶרֶנציאלית התלת-ממדית המדוּוחת בלשון מוחשית וקונקרטית, והיא פותחת פתח להבנת שורות רבות ביצירותיו ה"קנוניות" של אלתרמן, שהן מפסגותיה של השירה העברית. המסע התארך מעל למצופה, והגיע לסמטה ללא-מוצָא. לא יכולתי לדעת אם אגיע יום אחד אל ראָיה כלשהי שתפזר את הערפל ותפתור את החידה. ביקור במכון "גנזים", למשל, לא הצדיק את המאמצים שהוקדשו לו. אמנם מנהלת המכון, הגב' אדיבה גפן, העמידה לרשותי באדיבותה את כל התיקים הקשורים בגבריאל טלפיר ובכתב-העת גזית, אך לא נמצא בהם דבר. שעות רבות של עבודה מאומצת הסתיימו בתוצאה מתסכלת ועלו בתוהו. בינתיים התחילה להשתולל בארץ מגפת הקורונה, חלק מהארכיונים נסגרו, והחיפוש שביקשתי לערוך בהם הלך והתמהמה, הלך ונשתכח. גם חומו של הוויכוח הלך והצטנן בינתיים. ואולם, באותה עת התחלתי לפרסם בקביעות בעיתון "חדשות בן עזר" ובאתר האישי שלי https://www.zivashamir.com/ סִדרת מאמרים על פזמוני אלתרמן, וכשהגיע שעתם של מאמרים אלה להישלח לעורך הלשון יצחק רפפורט לשֵׁם האחדה, חזרה ונתגלגלה לפִתחי שאלת שורות הפתיחה של השיר "אִתך – בלעדיך" (שיר שהפך כידוע תודות ללחן של נורית הירש ולביצועו של יהורם גאון לשיר מושר אהוב ופופולרי). החלטתי אפוא לנסוע לארכיון דורמן ב"יד טבנקין" שברמת אֶפעל, בתקווה שהפעם יימצא לי קצה חוט לפתרון החידה. בארכיון דורמן לא מצאתי דבר הקשור בשיר "אִתך – בלעדיך" (לחלופין, מצאתי בו מבחר של הערות הערכה עוקצניות על טיבן של הנפשות הפועלות בחקר אלתרמן). בכל כתביו של דורמן על אלתרמן ובכל החומרים השמורים בארכיונו אין על עניין השיר "אִתך – בלעדיך" אפילו מילה אחת. מסע הארכיונים התארך, והנחיל אכזבה על גבי אכזבה. ואולם בסופו של דבר מפירורי מידע שהגיעו אליי, תודות לעצותיהן ועזרתן של הספרנית והעורכת הגב' סוניה רוזנברג, יד ימינה של פרופ' דבורה גילולה, ושל הגב' נגה אלבלך, העומדת כיום בראש הוצאת הקיבוץ המאוחד – ספריית פועלים (ותודות לסיועם של חוקרי הספרות ד"ר אילן ברקוביץ וד"ר חן אדלסבורג), הגעתי לחומר שאסף החוקר והעורך מנחם דורמן לקראת פרסום הכרך השני של מחברות אלתרמן. בין צילומיהם של כל השירים המוקדמים, שאת חלקם אסף דורמן בארכיון שלונסקי ואת חלקם בארכיונים אחרים, נמצא גם צילומו של השיר "אִתך – בלעדיך" בנוסח גזית, ובו טמון המפתח לפתרון החידה. * פתרון החידה מאכזב במקצת. מכל מקום, אין מדובר כאן לצערי בפתרון מפתיע או דֶפִיניטיבי, כמקוּוה, שמסיר את כל הערפל מן התמונה. ניתן להתרשם מן הצילום שתייק דורמן בתיקיו שאותיות העופרת של הדפוס שבּוֹ הודפס כתב-העת גזית היו שבורות ואין בהן בידול של ממש בין האותיות נו"ן וגימ"ל. העריכה והניקוד במערכת גזית נעשו אף הם באופן רשלני ביותר. המילה 'מִלַּיְלָה' נוקדה בטעויות אחדות ('מִלַיְלַּה'); המילה 'בלעדיך' נוקדה 'בִּלְעָדֵךְ' , המילה 'כָּאן' נוקדה בפתח, המילה 'שְׁנִיָּה' נוקדה ללא דגש ביו"ד, וכל סימני הצירה שבניקוד השיר נראים כסימני פתח. כאמור, אין בהדפסה בידול ממשי בין האותיות נו"ן וגימ"ל (את המילה "גמגם" אפשר בנקל לקרוא "נמנם", ואת המילה "מגיף" אפשר לקרוא בנקל "מניף"). דורמן בהחלט יכול היה לשער שלפניו מונחת השורה "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ", כפי ששיער בטעות. הניקוד הגרוע מעיד שמערכת גזית לא עשתה את מלאכתה כראוי, ושׂמה מכשול בפני עיוור. ייתכן שבצוֹק העִתים לא הצליח העורך גבריאל טלפיר לשלם לאנשי מקצוע ראויים ולהגיע לתוצאה טובה יותר. שמא התכוון אלתרמן לכתוב "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ", ודווקא טלפיר הוא שהתקשה לפענח את כתב-היד המקורי של המשורר ושיבּש את נוסחו של המשורר בעת הכנת החוברת? להלכה גם תרחיש כזה אפשרי כמובן, אך במילה "מִתְנַעְנֵעַ" אין זֵכר לדגשים שאמורים להשתלב במילה "מִתְגַּעְגֵּעַ", וגם קשה כאמור לשער שאלתרמן היה משתמש בצירוף המילים "מתגעגע על" שהוא צירוף עילג ושגוי לפי המקובל בעברית הארץ-ישראלית. יתר על כן, המילה "ערסל" מנוקדת בוודאות בפתח, בעוד שהמילה "ערפל" בצוּרת הסמיכות דורשת תנועת סגול. רוב הראָיות מצביעות על אפשרות אחת ויחידה: למרבה הצער דורמן טעה (למעשה, הוטעה) בעת פִּענוחה של השורה הראשונה של השיר עקב הדפסה לקויה, רשלנית בבית-דפוס שהשתמש באותיות עופרת שבורות ורצוצות. ברור לגמרי: הוא לא שינה דבר וחצי דבר בכוונה תחילה. האם שורה שגויה זו, ששיבץ מנחם דורמן בטעות בנוסח המוּכּר של השיר, נחותה מן הבחינה המוזיקלית מהשורה "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְנֵעַ" כהשערתו של דן לאור? לאו דווקא. בשורה השגויה – "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ" – נוצר מצלול ממקד (sound cluster) מרשים שבּוֹ הצליל [F] מופיע שלוש פעמים ברציפות (במילים 'ערפל', 'גופך', 'גופי'). הצליל [F] מופיע גם פעמים רבות לאורך השיר, וביחד עם הצליל האָלוֹפוֹני שלו [V] מתארגנת בשיר מֶלוֹדיה נעימה ו"רשת" צלילים עשירה (והַשווּ למילות הגֶמינציוֹ שבצירוף "גּוּפָתִי, גּוּפָתִי" שבשיר "סתו עתיק", משירי כוכבים בחוץ). כך או אחרת, השורה הראשונה של השיר, המשובצת בביצועו הווֹקלי והמתוזמר של יהורם גאון, בנויה למרבה האכזבה על פִּענוח שגוי, ואי אפשר לראות בה שורה אלתרמנית מקורית ואותנטית, אלא אם כן יתגלה יום אחד כתב-יד של אלתרמן שיוכיח אחרת. דומה שלא במקרה קיבל אלתרמן מכתב נזיפה משלונסקי על ששלח משיריו ל"אכסניות מפוקפקות".9 שירו של אלתרמן אכן נדפס בגזית ברשלנות ראויה לגינוי, ורשלנות זו של גבריאל טלפיר היא שהכשילה את מנחם דורמן בפענוחה של השורה הראשונה. למרבה הצער, כך תיחרת שורה זו בזיכרון הקולקטיבי שלנו, שכּן קשה להניח שהפזמון יוקלט מחדש. לסיכום, מותר כמדומה לקבוע שחידת השיר המוקדם "אִתך – בלעדיך" הגיעה לפי שעה לפתרונה, אלא אם כן יימצא כתב-יד המצביע על אפשרות אחרת. סביר להניח שכתב-יד כזה לא יימצא, כי אלתרמן לא שמר על כתבי-היד שלו אלא השליכם לפח המערכת לאחר שנדפסו. היה זה מנחם דורמן, רעהו של המשורר ונוצֵר מורשתו, שהצליח להציל כתבי-יד אחדים ששרדו במערכת עיתון הארץ או במערכת עיתון דבר. החידה הגיעה אפוא לפתרונה, אך אגב גילויה מתברר שהאַשמות שטָפלו במנחם דורמן ובי היו אשמות שווא שמוטב היה להן שלא הועלו בדפוס. ברי, דורמן לא היה משכתב את אלתרמן, והאשמה בטעות שאירעה מוטלת בעיקר על מערכת כתב-העת גזית שביצעה את עבודתה באופן לא מקצועי. ייתכן שמקצת האשמה מוטלת במקרה זה גם על אלתרמן גופא – על הצעיר הביישן והלא-מנוסה, שלא העז ככל הנראה לדרוש מגבריאל טלפיר הדפסה חוזרת של שירו, אף לא דרש ממנו הודעה של תיקון-טעות (ואף-על-פ-כן המשיך לשלוח לטלפיר שירים, שהרי אחרי "אִתך – בלעדייך" התפרסמו בגזית שבעה שירים נוספים פרי-עטו של אלתרמן). בעקבות טעותו של דורמן בפענוח שורת הפתיחה של השיר הבנתי שבמחקר אין קיצורי דרך אפילו החוקר עומד לכאורה על קרקע בטוחה. במילים אחרות, אסור היה לי להסתמך על פִּענוח של זולתי, הגם שמדובר בחוקר אחראי שישב שבעה נקיים על כל תג ותו. הייתי צריכה לִפנות לנוסח גזית ולנסות לפענח את השיר בעצמי, בלי כל תיווּך. אילו עשיתי כן, ייתכן שכל הוויכוח בפורום סביב שירו של אלתרמן היה נמנע, ואף היו נחסכות כל אותן שעות ארוכות שביליתי לשווא בארכיונים בניסיון לפתור את תעלומת הכפילות של שורת הפתיחה של השיר. איש אינו מחוסן מפני טעויות, אך העתקתה של שגיאה היא עניין מביך, כמובן, וחוקר המכבד את מלאכתו צריך להודות בה ולהתנצל עליה.10 חרף האכזבה, שמחתי כמובן להיווכח שהשערתי האינטואיטיבית בדבר טיבהּ האמִתי של השורה הראשונה של השיר "אִתך – בלעדיך" קלעה למטרה בדיוק נמרץ. רק ביום 12.9.22 ראיתי בעזרתה של ד"ר חן אדלסבורג את גיליון גזית ובו הדפסתו הראשונה של השיר, ויכולתי להיווכח בפעם הראשונה שהניחוש שנערך לפני שלושים שנה קלע במדויק לאמת הטקסטואלית המקורית בשיר שכָּתב אלתרמן הצעיר בשנת 1934, כשהיה בן עשרים וארבע. אמנם על פגיעה מוצלחת במטרה אין מקבלים בימינו זר פרחים אפילו. הייתי מסתפקת במכתב התנצלות מפי אלה שהשמיעו בעניין זה את אשמות השווא הנ"ל, אלמלא ידעתי שהאישים הללו לא יואילו לעולם להודות כראוי בטעותם ולהתנצל עליה. הערות: "אפילו ענני אוקטובר" – שירי פרֵדה מן החיים: תרצה אתר בעקבות סילביה פלאת'" (מאזנים, גיל' 76, 2002, עמ' 35 – 39). המאמר במלואו מצוי באתר האישי שלי https://www.zivashamir.com/ בקטגוריה "אתר, תרצה". ראו: נגה אלבלך "פרגים וחבצלות להלוויה שלי", הארץ מיום 12.6.2008. התפרסם בכתב-העת גזית (בעריכת גבריאל טלפיר), כרך ב, חוברת א, תרצ"ד, עמ' 33. נדפס שוב במחברות אלתרמן, בעריכת מנחם דורמן ואחרים, כרך ב, תשל"ט, עמ' 143 – 144, ושוב בספר נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, תל-אביב תשמ"ד עמ' 143 – 144. ראו מאמרי "איתך – בלעדייך" (על שני שירי עלומים גנוזים של נתן אלתרמן), שפורסם בכתב-העת עלי שיח, גיל' 29 – 30 (1991) ומאמרי "הוא ארמון, הוא אריה, הוא המלך ליר", עלי שיח, גיל' 46 (2001). ניתוח השיר נכלל לימים בספרי המיית ים: שירת האהבה האירופית והספרות העברית, תל אביב 2008, עמ' 85 – 106, וכן בספרי הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיאן ומשורר לאומי, תל-אביב 2010, עמ' 257 – 280. http://www.alterman.org.il/%D7%A7%D7%91%D7%95%D7%A6%D7%95%D7%AA%D7%94%D7%A4%D7%95%D7%A8%D7%95%D7%9D/tabid/61/aff/1/aft/368/afv/topic/Default.aspx מנהל אתר אלתרמן, דוד גוטרזון, עשה כן במאוחר, לאחר שכָּתב בטעות בפורום שהוא פנה אליי ולא עניתי על פנייתו. במכתב בדוא"ל מיום 15.4.2020 הודה דוד גוטרזון כי התכוון לשלוח אליי את השאילתה, אך שכח לעשות כן. כפי שניתן להתרשם מן הקונקורדנציה לשירים משכבר של נתן אלתרמן שהתקינו יעקב בן-טולילה ואהרן קומם, אוניברסיטת הנגב, באר-שבע 1998. ראו בספרי אבני ח"ן: מאוצרות לשונו של ביאליק, תל-אביב 2021, עמ' 57 – 61. מנחם דורמן, נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה, תל-אביב 1991, עמ' 73. כגון אחד העוסקים באלתרמן שהעתיק ממני טעות (בלי להזכיר את שמי) לאחר שכּתבתי בספרי הֵלך ומלך (2010) שאלתרמן העניק לבִתו את השם "תרצה" כשמה של ירושלים (בעוד ש"תִּרְצָה" ו"ירוּשָׁלַיִם" הן בירות ישראל ויהוּדָה, כמובן, ולא עיר אחת). האלתרמניסט הזה העתיק גם מחוקרים אחרים שגיאות לא מעטות, ומאחר שלא גילה נדיבות במתן מִזכּים (credits) ולא חשף את המקורות שמֵהם שאב את נתוניו, הוא גם לא יוכל לעולם להתכחש לטעויותיו ולהאשים בהן את זולתו. כל השגיאות שהעתיק מאחרים הן מעתה חלק בלתי-נפרד מרכושו הפרטי והאחריות עליהן חלה עליו ועל ספרו.

סנגוריה על האידֵאולוגיה השיתופית בשיר "חצרו של קיבוץ" חלק א * פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1782, 15/9/2022 (פרסום ראשון) לחצו לקריאה בקובץ PDF * חלקו השני של מאמר זה פורסם בעיתון "חדשות בן עזר", גיליון 1783. א. "חצר" מהי? בפרק הסיום של רשימתי על פזמונו של אלתרמן "ספני שלמה המלך" ("חדשות בן עזר", גיליון 1762 מיום 7.7.22) הערתי בקצרה בנושא יחסו של אלתרמן כלפי האידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית. היריעה הייתה קצרה מכדי שישתרע בה דיון מפורט ביצירה האלתרמנית בה"א הידיעה בנושא זה – הלא היא שירו "חצרו של קיבוץ" מן המחזור "שירי נוכחים" שבקובץ עיר היונה (הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תשי"ח). שיר זה הוא שיר-מפתח להבנת יחסו של אלתרמן אל ההתיישבות העובדת בכלל ואל הקיבוץ בפרט. נקדים ונזכיר כי בכל אחד מִבּין תשעה-עשר שיריו של המחזור "שירי נוכחים" בחר האלתרמן לשׂים דברים בפי דובר אימפֶּרסונלי – בן-אדם או אובייקט דומם, מוחשי או מופשט. בהצטרפם יחדיו, כל השירים הללו – חלקם מונולוגים דרמטיים ארוכים, חלקם שירים קצרצרים – יוצרים תמונת-פסיפס ססגונית, דינמית ורב-קולית, שמתוכהּ עולה ובוקעת המציאוּת הכלל-אנושית והיהודית-ישראלית שהעסיקה את יצירת אלתרמן לסוגֶיהָ בהתקרב שנת העשור להקמת המדינה. ואגב, הראשונה שהאירה מחזור-שירים זה הייתה אידה צורית בספרה החלוצי על יצירת אלתרמן הקורבן והברית (תשל"ד), שהיה הספר הראשון שהוקדש במלואו לאלתרמן וליצירתו. "חצרו של קיבוץ", שהוא שירו התשיעי של המחזור "שירי נוכחים", פותח במילים: "אָמְרָה חֲצֵרוֹ שֶׁל קִבּוּץ: חֻקָּה / שַׂמְתִּי לִי חֲדָשָׁה בְּעָרְכִי הַקְּרָב". ניתן להבין שמאבקו של הקיבוץ על החלת עקרונותיו לא היה מאבק קל, כי הוא דרש מֵחבריו קרבן אישי מתמשך וארוך טווח. במקביל, ניתן להבין שהמאבק שנדרש מן הקיבוץ כדי לשכנע את מתנגדיו בצִדקת הדרך אף הוא לא היה קל כל עיקר. לא קל לסנגר על דרך הנלחמת ביצרים קמאיים שנטבעו באדם מִטבע בריאתו ומנסה להכניעם – להפוך סדרי בראשית כדי ליצור "בראשית חדשה". השיר מורכב משני בתים גדולים, בני עשרים ושתיים שורות כל אחד, שבעקבותיהם בא בית אחד "מצומצם", בן ארבע-עשרה שורות בלבד, וחותֵם את השיר. השיר, על שלושת חלקיו, הוא כתב-הגנה, אמוציונלי ורציונלי כאחד, על הקיבוץ – על סיכוניו וסיכוייו. לפנינו מונולוג הנישא בפי "חֲצֵרוֹ שֶׁל קִבּוּץ" (ובו החצר עומדת בדמות נאשמת המגינה על האשמות הניתכות כנגדה מכל עבר). עיקרו מוקדש לניסיונה של "החצר" להדוף את ההאשמות ולהזים את הטענות הנשמעות כלפיה ממתנגדיה הרואים בה – בקיבוץ – חיזיון אקספרימנטלי "זר" ו"מוזר", הקורא תיגר על הטבע האנושי ועל סדרי העולם התקינים. מאחר שהמונולוג מושם בפי ה"חצר", יש כמובן לשאול תחילה מהי אותה "חצר", שסביבה סובב השיר. רחל פרנקל-מדן במאמרה "חצרו של קיבוץ – מבט מן החוץ",1 הביאה תחת קורת-גג אחת את שלל ההוראות של המושג "חצר" כמטונימיה של הקיבוץ כולו: כינוי לשטח שמקיף את המשכן: "וְשַׂמְתָּ אֶת-הֶחָצֵר סָבִיב" (שמות מ, ח) ואת בית המקדש "בְּחַצְרֵי בֵּית הָאֱלֹהִים" (נחמיה יג, ז); כינוי לבית המלך וסביבתו, חצר המלך (אסתר ה, א); מקום מושבו של הרב, הצדיק; כינוי ליישוב כפרי: "וְכָל-הַחֲצֵרִים אֲשֶׁר סְבִיבוֹת הֶעָרִים" (יהושע יט, ח); כינוי לחלק החיצוני של רחם האישה (תוספתא, נידה ח, ש). על חמש ההוראות הקונקרטיות הללו של המילה "חצר", מן הראוי להוסיף לכל הפחות הוראה אחת נוספת, והיא ההוראה המופשטת שהיא אולי המכרעת. כאשר אומרים על פלוני, בן העדה החרדית, שהוא משתייך ל"חצר" זו או אחרת, אין הכוונה שהוא יושב פיזית באתר מוחשי שניתן לאתרוֹ ולהגיע אליו, אלא שהוא משתייך השתייכות אידֵאולוגית לזרם כלשהו בָּעֵדה. השתייכוּתו של חסיד ל"חצר" מלמדת על עניינים בִּיהֵבְיוֹריסטיים מגוּונים הכרוכים בנְהגים ובמנהגים, ובעיקר על עניינים אידֵאולוגים מופשטים שעיקרם אמונות ודעות. חסידיו של האדמו"ר המנהיג את "החצר", אמורים ללכת בעקבות מנהיגם בהסכמה גמורה, ומתוך התבדלות מוּדעת לעצמה מן היריבים – חסידיה של "החצר" האחרת. אלתרמן השׂם את הדברים בפי "החצר" לא הסתפק אפוא בהאנשתה של חצר-הקיבוץ הקונקרטית שבָּהּ נפגשו החברים איש עם רעהו לאחר יום עבודה מפרך. הוא הֶאֱניש את האידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית (שיש בה מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" כמו בדת), ונתן לה בשירו את רשות הדיבור. לא אחת בחר המשורר להפיח רוח-חיים באידֵאולוגיה ו/או במערכת-ערכים מופשטת, להאניש אותה ולשים דברים בפיה. כך נהג, להבדיל אלף אלפי הבדלות, בשירו "אמרה שִׂנאת היהודים", שבּוֹ שָׂם דברים בפי האידֵאולוגיה האנטישמית, והניח לה להסביר את עקרונותיה ואת עמדתה. אלתרמן – חסידהּ של הפואטיקה האוקסימורונית – שָׂם לא פעם דברים בפי ה"סִטרא אחרא", בשַׁמשו – מעשה "עולם הפוך" – בתפקיד "פרקליט השטן" מתוך תחבולת-הזרה סרקסטית, כמובן. באחד משיריו המוקדמים הוא אפילו הניח לגיליוטינה לִפצות את פיה ולהסביר את עמדתה – לפרושׂ את "האני מאמין" שלה ולנסות להצדיקו.2 כאמור, לפנינו האנשה של ה"חצר" – של האידֵאולוגיה המופשטת – העורכת לעצמה, במלאת שני דורות לקיומו של הקיבוץ, כעין אנליזה עצמית ומאזן-ביניים, כדי לבחון אם עמד המפעל האקספרימנטלי הזה במבחן הזמן ובמבחן התוצאה. ודוֹק, עמדתה של "החצר" איננה זהה לעמדתו של המשורר העומד מאחורי הקלעים, ואינה משַׁקפת אותה ביחס של 1:1. "כתב-ההגנה" משקף את עמדת "חצרו של קיבוץ", והמשורר המתבונן ב"גיבורה" הקוֹמוּנלית הנושאת את המונולוג הדרמטי, מציג אותה כשהיא מנסה לנסח את דברי הסנגוריה שלה. אף-על-פי-כן, ברור ש"המשורר המובלע" הוא הנותן את נאום ההגנה בפיה, ומעמדו בשיר הוא כמעמד פרקליט השׂם בפי "לקוחותיו" את הנימוקים הנדרשים להם כדי להגן על עמדתם (או כמעמד "לחשן" המסייע לשחקן העומד על הבמה לאור הזרקורים לבצע את המונולוג שבפיו בשטף ובביטחון). האם מזדהה ה"פרקליט" העומד כאן מאחורי הקלעים עם הדברים הנשמעים מפי "חצרה של קיבוץ"? על כך ננסה לתהות בהמשך הדברים. ב. "דת העבודה" בסגנונו האוקסימורוני בחר כאן אלתרמן, למרבה האבּסוּרד, בהוראה הדתית של המושג "חצר" לתיאורה של החצר הקיבוצית שבּהּ שורר אָתֵאִיזם גמור, במוצהר ומִדעת. מקִימיו של הקיבוץ ומקיימי האידֵאולוגיה הקיבוצית הרי קיבלו כמצוַות אנשים מלומדה את האקסיומה המרקסיסטית הקובעת כי הדת היא "אוֹפִּיוּם להמונים". הדת היחידה שלכלליה ולמצווֹתיה היו חברי הקיבוץ מוכנים לציית הייתה "דת העבודה", שראתה בעמל הכפיים אידֵאל עליון בחייו המוסריים והחברתיים של האדם. אפילו ביאליק, כשנתבקש בבואו לארץ-ישראל לחבר הִמנון לתנועת "הנוער העובד", בנה את פזמונו "שיר העבודה והמלאכה" כמין ברכת מזון כמו-דתית ("מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב? / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב?" . ואולם, זוהי למעשה ברכת-מזון "חתרנית", כזו הרומזת לבני-הנוער שאַל להם לחכות לחסדי שמים. עליהם לסמוך על כוחם ולהסתמך על עבודתם, שכּן הלחם לא ייפול לידיהם כמָן משמים ("לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה? – / לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!"). באותה עת, כל הֶסדרי הפולחן היהודי הדתי – לרבות התכנסות של הציבור בבית-כנסת לשם תפילה וקריאה בתורה – הוסרו כידוע מסדר היום של רוב הקיבוצים (למעט הקיבוץ הדתי, כמובן). רק בעשורים האחרונים, במלאת מאה שנים להקמת הקיבוצה הראשונה – לאחר הפרטתם של קיבוצים רבים ועקב תהליכי ה"הרחבה" שבהם פתחו קיבוצים אחדים כדי להקים שכונות פרטיות ולהכניס לשטחיהם אוכלוסיה חדשה – הוקמו באחדים מהם בתי-כנסת. בשנים האחרונות לפעמים מתברר שצאצאיהם של חברי הקיבוץ האָתֵאיסטים ממירים את "דת העבודה" ב"דת משה וישראל". אחד מטוריו השנונים של אלתרמן משנות הארבעים – "הקלֶריקל הקטן"3 – מסַפּר על ילד שגדל באחד מקיבוצי השומר-הצעיר על ברכי האידֵאולוגיה המרקסיסטית האנטי-דתית. הוריו של ילד זה, שעברו תהליכי אינדוֹקטרינציה נמרצים וקיבלו את הדוֹגמות הסובייטיות כנתינתן, מנסים להשליט את השקפת עולמם על עולמו של בנם הקטן, ושומעים בחרדה את שאלותיו הקוסמוגֶניות ה"מסוּכּנות" בנושאי בריאת העולם והנהגתו. טורו של התפרסם בעיתון דבר מיום ט' בתמוז תש"ד (30.6.1944), בתגובה לאירוע אמיתי שאירע בקיבוץ שער הגולן. מן העיתונות נודע כי חברי הקיבוץ החזירו לבית-הכנסת בטבריה ספר תורה שניתן להם כדי שיוכלו לקיים בקיבוצם תפילה בציבור. החברים ניסו אמנם לתרץ ולהבהיר כי החזירו את ספר התורה משום שהתקשו להשיג "מניין", אך אלתרמן נטה להאמין – כך עולה משירו – כי הצעד הזה נבע מתוך חשש פן ייחשף דור העתיד בקיבוץ לפולחנים דתיים עתיקי-יומין ו"אפלים", שמהם ביקשו חברי הקיבוץ להתנער. בטור אירוני זה רמז אלתרמן בין השורות לדמיון המפתיע, האבּסוּרדי-לכאורה, שבּין עולם הדתי, הסָדוּר והגָּדוּר, לבין הדת האָתֵאיסטית שהשליטו הקיבוצים בעקבות ברית-המועצות – דת שכלליה מחייבים, קבועים וחד-משמעיים לא פחות מן מכל דוֹגמה דתית פוּנדמנטליסטית. במילים אחרות, אלתרמן ראה במרקסיזם דת לכל דבר. אלתרמן קרע את המסווה מעל איבתם של חברי הקיבוץ כלפי כל גילוי של משיחיוּת, בעודם מאמינים אמונה עיוורת במנהיגים כריזמטיים שנחנו לכאורה בכוחות רוחניים "גדולים מהחיים", שבכוחם לקָרב את הגאולה. א"ד גורדון, הוגה-הדעות ומורה-הדרך של התנועה החלוצית, הן זכה לתואר הכמו-דתי "קדוש", וחסידיו סגדו לו כמו שחסידיו של ה"צדיק" סוגדים לאדמו"רם (ולהבדיל, כפי שחסידיו של "שמש העמים" סגדו למנהיגם בין השנים 1935 – 1953 מתוך פולחן אישיות חסר תקדים). אלתרמן הציג אפוא את המרקסיזם כדת, שכּן חסידיה פעלו מתוך אמונה גמורה ומתוך דבֵקות עילאית באמת שלהם, אף עמדו חוצץ בפני דרכים חלופיות שאותן דחו מכל וכול, ובכל תוקף. שנים אחדות לפני פרסומו של השיר "אמרה חצרו של קיבוץ", בעיצומה של המלחמה הקרה, יצא לאור הספר "האל שהכזיב" (1950), שבּוֹ סיפרו שישה סופרים חשובים ונודעים (ובהם ארתור קסטלר ואנדרה ז'יד) כיצד נסחפו אחר פולחן האישיות של "שמש העמים", וכיצד נתפּכּחו מן האמונה ומן הדבֵקות הכמו-דתית שאפפה את מעריציו. לאלתרמן גופא, העומד כאן מאחורי הקלעים ושׂם את הדברים בפי "החצר", היה יחס דואליסטי כלפי הקנאות הרעיונית הכמו-דתית שאפיינה את אנשי הקיבוץ. כבמיטב המסורת האוקסימורונית שלו – הוא התבונן בקיבוץ במבט דוּאלי כבמהות ששני הפכים חסרי-פשרה מתרוצצים בתוכה: הייתה בו ביקורת נוקבת כלפי אותם ערכים שהעידו על התכחשות הקיבוץ לטבע האדם בעקבות רעיונות שהגיעו מברית-המועצות (ובעיקר כלפי ההתכחשות ליצר האימהי שבגידולם של עוללים ויונקים). בו-בזמן, הוא גם הוא הצדיע למקימי הקיבוצים, והעריך אותם על תרומתם האדירה – תרומה ללא תמורה – שהרימו להתבססות המפעל הציוני בארץ-ישראל. לשון אחר, בצד התנגדותו לרעיונות טוטליטריים שהגיעו לתנועה הקיבוצית "היישֵׁר מהקרמלין", הייתה בו באלתרמן הערצה גדולה כלפי הקיבוץ כמפעל חלוצי-ציוני חשוב ורב-זכויות שהתבטא בנכונותם של החלוצים, מקימי הקבוצות והקיבוצים לוותר על טובתם האישית למען טובת הכלל – להקריב במסירוּת גמורה קרבן אישי עצום למען הרעיון הקוֹמוּנלי, למען העם ולמען המדינה – בשמירה על הגבולות ובהתגייסות לצה"ל. יחסו הדוּאלי של אלתרמן כלפי הקיבוץ חִלחל גם לתוך עולמו האישי-הפרטי: מן הצד האחד, הוא יכול היה לראות כיצד אנשי הקיבוץ נוהים אחר התכתיבים המגיעים מברית-המועצות. ציוּתם ללא עוררין של אנשי קיבוץ לתכתיבים דוֹגמטיים, תוך הליכה עיוורת אחר עריצותן של דוקטרינות זרות המנוגדות לערכי הציונות ולערכי היהדות, היה לאלתרמן לזרא. הוא התנגד לכל גילוי של טוטליטריות: קרובי משפחתו נכלאו מאחורי "מסך הברזל", ואלתרמן ידע שהוא ככל הנראה כבר לא יראה אותם לעולם. מן הצד האחר, אחותו של המשורר, לאה אלתרמן-להב, הצטרפה לקיבוץ תל-עמל של "השומר הצעיר", ואלתרמן הכיר גם את הצדדים היפים והקונסטרוקטיביים של אנשי הקיבוצים "השוֹמריים", ולא רק את הקנאוּת הדוקטרינרית חסרת הפשרות ששֹררה בקיבוצים אלה. מתוך ידע אישי ששאב בביקוריו התכופים בקיבוץ הוא יכול היה להעיד שחרף מיני דוֹגמות, איסורים וכללי-ברזל, טיבו הקמאי של האדם לא השתנה בקיבוצים באופן רדיקלי: היצרים הבסיסיים שביחסי גבר ואישה, אבות ובנים, נותרו כשהיו, ורק הוסרו מהם קומפלקסים סבוכים ומיותרים שהשתרגו סביבם והכבידו עליהם. ג. "בית הילדים" הקיבוצי במבחן הזמן ומה אומרת האידֵאולוגיה הקיבוצית בשירו של אלתרמן על חֶבר בוניהָ – אלה שהקימוה בעבר ואלה המקיימים אותה הלכה למעשה בהוֹוה? בשיר בן שלושה פרקים מנסה ה"חצר" לקעקע את ההאשמות שתוֹלים בה מתנגדיה, ולהוכיח שאין בהן ממש. טכניקה כזאת מכוּנה בתורת הרטוריקה בשם Refutatio (עִרעוּר על הטיעון שכנגד לשם הכחשתו והזמתו) . ביחד עם תחבולות רטוריות נוספות (כדוגמת Confirmatio, Partitio או Exordium) היא משמשת תחבולה רֶטורית מרכזית בעת ביסוסו של טיעון שנועד ליטול את העוקץ מטיעוניהם של יריבים ומתנגדים. חלקו הראשון של השיר – או הבית הראשון שלו – מוקדש ליחסו הדוּאליסטי של הקיבוץ כלפי נושא המשפחה. לפנינו בית ארוך בן עשרים ושתיים שורות, הבנוי כולו מצמד חרוזים אחד בלבד. למרבה הפלא, הצליח אלתרמן לִבנות בתוך המסגרת הנוקשה והנזירית הזאת של צמד חרוזים אחד ויחיד טיעון שלם ועקבי, הזורם בעושר ובטבעיות כה מרשימות, עד כי נשכח מן הקורא שלפניו תבנית פרוזודית כה מינימליסטית, נוקשה, קפדנית ומחייבת. בבית זה מסנגרת "החצר" (קרי, האידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית) בדרך ה-Refutatio על בחירתה להוציא את הילדים מחזקת הוריהם ולגדלם ב"בית הילדים" במסגרת "החינוך המשותף". החופש המופלג שהצליח אלתרמן ליצור בתוך ה"כלוב" הפרוזודי שבָּנה בשירו מקביל לחופש העומד לרשות חברי הקיבוץ – לחיות את חייהם כרצונם בתוך המגבלות שכפו על עצמם. כידוע כָּפתה האידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית על חבריה למסור את ילדיהם לשם גידולם וחינוכם ב"בית הילדים", וזאת כדי שכל הורֶה יעסוק במשימת-היעד שלו, ויהיה פָּטוּר מן העול הכרוך בגידול צאצאיו ובחינוכם. בחירה זו – להוציא את הילדים מחזקת הוריהם – נועדה גם כדי ליצור חברה אידֵאלית – דור ראשון של "יהודים חדשים" שגדלו על אדמת המולדת ונתחנכו ברוח שיתופית, נטולת מִטענים של דעות קדומות ושל מורשת עבר. יש לזכור: באותה עת – תקופת עליית ההמונים של העשור הראשון של המדינה – לא כל חברי הקיבוצים שלטו בעברית הארץ-ישראלית. רבים מהם דיברו בשפת אִמם, או דיברו עברית במבטא גלותי. היו שאחזו במִנהגים נושנים, מורשת בית אבא-אימא, שהובאו ארצה ממרחבי הפזורה היהודית. הילדים, שנתחנכו ב"בית הילדים" לפי ערכים חדשים-ילידיים המרוחקים מ"עקת הגלות", הורחקו מ"עול המורשה", ונחשבו ילדי הקבוצה לא פחות מאשר ילדיהם של הוריהם הביולוגיים. "החצר" מודה כי נאלצה להילחם על ערכיה ("בְּעָרְכִי הַקְּרָב", ככתוב בפתח השיר) ןלכפות אותם בכוח על החברים, שנאלצו מצִדם להחניק את יצריהם האינסטינקטיביים הטבעיים ולקבל את התכתיבים כמוֹת שהם – ככתבם וכלשונם. ה"חצר" מודה שנכמר לִבָּהּ בראותה אֵם שידיה שלוחות לחטוף את ילדהּ ולשאת אותו בחיקהּ "אֶל הַגֹּב הַקַּדְמון" במלחמה על זכותה לממש את יצריה האימהיים הקמאיים, שנטבעו בה מימי בראשית, עת חי האדם בחיק הטבע – במערות או במעבה יערות-העד: וָאֶטֹּל מִן הָאֵם אֶת יְסוֹד עִסּוּקָהּ וָאַפְקִיד עַל בָּנֶיהָ אוֹמֵן שׁוֹמֵר-סָף וְעֵינֶיהָ לְנֹכַח פְּנֵיהֶם אֵשׁ דְּלוּקָה כְּעֵינֵי הַכִּילַי לְמַרְאֵה הַזָּהָב וְיָדֶיהָ שְׁלוּחוֹת לְשֵׂאתָם בְּחֵיקָהּ אֶל הַגֹּב הַקַּדְמוֹן כְּמוֹ שֵׂאת הַגַּנָּב וְעָמַד לִי כֹּחִי לְהַחְרִישׁ אֲנָקָה וּלְהַמְשִׁיךְ רְצוּפוֹת עֲמָלִי [...]4 למרבה הפרדוקס והאירוניה, המבט המשתוקק הטבעי של האֵם לאחוז את ילדהּ בזרועותיה (ביום שובן של אימהות מבית היולדות הן נתבקשו למסור את היילודים לבית הילדים) מדומה כאן ל"אֵשׁ דְּלוּקָה / כְּעֵינֵי הַכִּילַי לְמַרְאֵה הַזָּהָב". משמע, את התשוקה הטבעית, הנאצלת והאַלטרוּאיסטית ביותר של אֵם המשתוקקת לחבק את ילדיה ולהעניק להם כל אשר לאֵל ידה, ללא כל בקשת תמורה, הִשווה כאן אלתרמן לתשוקה החָמרית הבזויה של הכִּילי – תשוקה שאינה יודעת שָׂבעה לאגור עוד ועוד נכסי חומר.5 הצד המשותף בין האֵם לבין הכִּילי הוא להט האהבה שלהם ל"אובייקט" הנחשק: עיני שניהם "נדלקות" למראה מושא תשוקתם: שניהם להוטים לאחוז בו ולשׂים אותו בחיקם, אלא שהאֵם רוצה לאחוז בפרי בטנהּ ולהעניק לו את אהבתה ללא חסך, בעוד שהכִּילי רוצה כמובן לקחת עוד ועוד, ולא לתת דבר: לאחוז בַּבֶּצע ולשמור אותו לעצמו בלבד. גם בדימוי זה, כמו באנלוגיה שבין "החצר" הקיבוצית לבין "החצר" החסידית-דתית, בחר אלתרמן להשתמש בניגוד הקיצוני ביותר לרוחה של האידֵאולוגיה הקיבוצית: כפי שחיבר על דרך האוקסימורון המרחף" את הפכי העולם הדתי והעולם האנטי-דתי, כך גם חיבר את הוויתור האלטרוּאיסטי על יתרונות הרכוש הפרטי עם ניגודו: עם הרכושנות הבזויה ביותר של הכּילי המאוהב בעצמו בלבד, מוקף ברכושו שמֵגן עליו לכאורה. המילים שאותן נוקטת "החצר" במונולוג שלה ("חֻקָּה [...] חֲדָשָׁה", "דְּפוּסֵי הֲלָכָה פְּסוּקָה") לקוחות מן העולם הלמדני-הדתי ומן השדה הסמנטי שעניינו הלכות ודינים. נרמז כאן, כאמור, שכּללי תורתה של האידֵאולוגיה הטוטליטרית שהגיעו מברית-המועצות דוגמטיים ונוקשים כמו חוקיהם ומצוותיהם של כתבי הדת, ואי אפשר לשַׁנות בהם אפילו כקוצה של יו"ד. המילים "חוקה חדשה" אף נקשרות לשתי מהפכות שפקדו את אירופה לאחר ביטול מוסד המלוכה בצרפת והצארוּת ברוסיה, והמונח 'הלכה פסוקה' מופיע כבר בתלמוד, ופירושו שם: הלכה ברורה וקבועה, שאין מערעֲרים עליה (ברכות לא ע"א; ורש"י , שם), – כמין אקסיומה שאינה צריכה ראָיה. בשירו של אלתרמן "חצרו של קיבוץ", האידֵאולוגיה הקפדנית שכָּפה הקיבוץ על חבריו בוחנת את עצמה מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית – "אֲסַפְתִּים מֵחָדָשׁ (וְרָאשִׁי כְּבָר שָׂב)" – ומגיעה למסקנה שיצריו הטבעיים של האדם לא השתנו בעקבות הכללים המחמירים שהוטלו עליו (למסקנה זו הגיע אלתרמן גם במחזהו "כנרת, כנרת" משנת 1961, שבּוֹ סיפר על תולדות ההתיישבות העובדת מבלי "להטיף ציונות", וראו ניתוחו בספרי הֵלך ומלך משנת 2010). למעשה, אלתרמן הפזמונאי נטל חלק גם בחיבור המחזה ההוּמוֹריסטי "מיסטר קיבוץ" (1943) מאת מרטין רוסט (שמו הספרותי של המחזאי מאיר רוזנקרנץ שהתבונן בקיבוץ באירוניה ובאהבה כאחת), ובין השאר כתב למענו את הפזמון "כחול ים המים". בשנת פרסום עיר היונה (1957) כבר הלכה וקָרבה שנת היובל להקמת הקבוצה הראשונה, ואלתרמן העומד כלחשן מאחורי הקלעים של ה"במה" שעליה נישא המונולוג, מסייע לדוברת ("החצר") לשאת את מילותיו-מילותיה. ניכּר שהוא שמח להיווכח ולהכריז ש"לֹא נִגְרַע כָּל מְאוּם.6 [...] אֵם חוֹבְקָה / פְּרִי בִּטְנָהּ וּנְהַר אַהֲבָה לֹא חָרַב".7 הוא מגיע – כמו "החצר" עצמה – למסקנה שאידֵאולוגיה הכפייתית הנוקשה לא פגמה ברגשות הטבעיים המפעמים באדם מששת ימי בראשית, ובראש וראשונה – באהבת אֵם לפרי בטנהּ. הרגשות הקמאיים נשארו כשהיו ("רַק נִטַּל אוֹתוֹ קַב / שֶׁל קִנְאָה אָנוֹכִית-קִנְיָנִית שֶׁדָּבְקָה / בְּנִימֵי מִשְׁפָּחָה וְכִסְבַךְ (אִם בְּרָב / אוֹ בִּמְעָט) הִשְׂתָּרְגָה עֲלֵיהֶם").8 בתארו את חיי המשפחה בקיבוץ במילים "וְכִסְבַךְ [...] הִשְׂתָּרְגָה עֲלֵיהֶם", נזכר אלתרמן ככל הנראה, בין השאר, בתיאור המשפחה בפואמה הנודעת של יל"ג "קוצו של יוד". כאן הִשווה יל"ג באירוניה מרה את המציאוּת המשפחתית הדלה האופיינית ל"רחוב היהודים" לתיאור משפחתו של הצדיק, ירא אלוהים, במזמורי תהלים (קכח, ג – ד). ספר תהִלים מדמה את הגבר הצדיק לעץ תמר, את אשתו לגפן פורייה ואת ילדיו לשתילי זיתים. אמירתו האירונית של יל"ג על אבי המשפחה היהודית ("וּכְהִשְׂתָּרֵג עָלָיו שְׁתִילֵי הַזַּיִת"), כורכת באחת את האישה, הגפן המשתרגת, ואת הבנים, שְׁתילי הזיתים, והופכת אותם לעול מעיק ומחניק המוטל כריחיים על צווארו של הגבר, שלא הוכשר למלחמת החיים. בשיר "חצרו של קיבוץ", המשפחה – הפטורה מעול הדאגה לפרנסה ולקורת-גג – פורקת מעליה את הסבך ואת התסבוכת, שנכרכו במציאוּת המשפחתית היהודית בדורות עברו, ונצמדת לעיקר: לאהבה המפכֶּה כנהר שלא חָרַב בין אֵם לִפרי בטנהּ. הערות: מאמרה של פרופ' רחל פרנקל-מדן כלול בגיליון 21 של כתב-העת האינטרנטי "עיונים בספרות ילדים" (תשע"ב) המוקדש לאלתרמן. המאמר מצוי גם ברשת. לא אחת הציע אלתרמן לקוראיו להתבונן באירועים מזווית ראייה נוספת, בדרך-כלל מזווית בלתי שגרתית, אפילו דרך עיני "האחֵר" – הצר והאויב. לא פעם נכנס המשורר בטכניקת ה"הַזָּרָה" (defamiliarization) לתודעתה של החרב, לתודעתה של שנאת היהודים, לתודעו של העיִט שחָג מעל הפגרים או של החולד שחותר תחת יסודות הבית. שיר מוקדם שנגנז, "שיר הגיליוטינה" ("טורים", א, גיל' מט-נ, כ"ה באלול תרצ"ד; 5.9.1934) הוא מונולוג של המערפת, שמוציאה מפיה את המשפט המצמרר: "הַיּוֹם עוֹד אֵם לְמַעֲנִי אֶת בְּנָהּ בְּכוֹרָהּ יוֹלֶדֶת". ולהבדיל, באחד משירי "עיר היונה" ("אמרה חרב הנצורים") שׂם אלתרמן מונולוג בפי החֶרֶב המצדיקה את קיומה מִסיבות שהזמן גרָמן. ראו על שיר זה בפרק העשירי של ספרי "רוצי, נוצה" (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן), תל-אביב 2013, עמ' 251 – 287. על הקשריה של הפרשה שעל רקעה נכתב על "הקלריקל הקטן", הרחיב השופט ד"ר מנחם פינקלשטיין במאמר בספר היובל לרב מרדכי פירון, בעריכת השופט צבי טל ואחרים, ירושלים 2013, עמ' 355 – 381, מנחם פינקלשטיין חקר את טורו של אלתרמן בעיקר מצִדו העוּבדתי, החוץ-ספרותי, ואילו דבריי על שיר זה מתמקדים בעיקר בהיבטיו הפְּנים-ספרותיים – הסגנוניים והרעיוניים. מי שעיניה נדלקות "כְּעֵינֵי הַכִּילַי לְמַרְאֵה הַזָּהָב" היא האֵם שכל יצוריה משתוקקים לאחוז בבנה ולתת אותו בחיקו (כפי שהכילי משתוקק לאחוז בזהב ולתת אותו בכיסו), ולא האב כפי שטען בטעות דן מירון (במאמרו "הדרת הקיבוצים מן המרחב השירי", "הארץ" מיום 26.4.2022). ואף זאת: מי שמחרישה כאן אנקה היא "החצר", החוששת פן החמירה יותר מדי עם אנשיה וגרמה להם סבל (היא, ולא האב, כפי שטען בטעות דן מירון במאמרו הנ"ל (ואין אלה הטעויות היחידות בפָּרָפרזות שערך מירון במאמרו לדברי אלתרמן). תחבולה אירונית כזו נקט אלתרמן גם ב"חגיגת קיץ" בראיון עם המחבר, שבּוֹ מודגש הפער הגדול בין מאלה שנלחמים למען הכלל לבין העושים לביתם בעת שחבריהם מסַכּנים את נפשם: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לִמְעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד". המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה אינטרסנטית נלוזה, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורהּ של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. הניסוח של אלתרמן בשורה "לֹא נִגְרַע כָּל מְאוּם" מזכיר את דברי ביאליק בשירו "הולכת אתְּ מעִמי" (בתיאור השמים המאבדים מדי לילה כוכבים אחדים, "וְאֵינָם חָשִׁים כְּלָל בַּאֲבֵדָתָם, / וּכְמוֹ לֹא-נִגְרַע כְּלוּם מִכָּל-זְהָבָם" (המילה "כלום" בשירו של ביאליק היא קיצור של הצירוף "כל מאום" שבּוֹ השתמש אלתרמן בשירו) ביאליק תיאר בשירו מהפכה גדולה המתרחשת ביקום, ואחריה הכול חוזר למקומו וכאילו דבר לא השתנה, וגם שירו של אלתרמן בוחן את המציאוּת אחרי מהפכה גדולה שהתחוללה בה, ומגיע למסקנה שכמעט לא אירע דבר: העולם כמנהגו נוהג (ורק ניטל ממנו מעט מן הסבך שהכביד עליו, שלא לצורך). לאלתרמן היה קשר רב-שנים עם הקיבוץ, והוא יכול היה לקבוע בסיפוק כי כיבוש היצר האימהי לא גרע מן הקשר החם בין הדורות. הוא ביקר תכופות בתל-עמל (ניר-דוד), בקיבוצה של אחותו לאה להב, וראה את הקשר החם בין הדורות. אִמו, בֶּלה אלתרמן, לאחר שנתאלמנה מבעלה, אבי המשורר, הצטרפה אף היא אל קיבוץ ניר-דוד, וזכתה לחיות בקרב משפחתה: בתה, חתנה ונכדיה. הטובים שבחבריו של אלתרמן היו בני האינטליגנציה הקיבוצית: מנחם דורמן, איש גבעת ברנר, שמואל בונים, אז חבר קיבוץ יקום, המבקר דוד כנעני, איש קיבוץ מרחביה, וזאב יוסיפון (יוסקוביץ), מייסד "אמנות לעם", שגם בקורותיו נרשם פרק קיבוצי רב-שנים. אלתרמן ראה במו עיניו את המציאוּת הקיבוצית, ודן בה על-סמך התרשמות אישית רב-צדדית. דברי ההגנה שהוא שם בפי הקיבוץ, חרף חזותם הלוגית, נובעים מן המוח ומן הלב בתערובת של היגיון ורגש. רחל פרנקל-מדן קשרה במאמרה (ראו הערה 1 לעיל) את המילה "סבך" עם פרשת העקדה, שאף היא מצביעה בדרכי-עקיפין על התסבוכת ששררה במציאוּת המשפחתית העברית בימי קדם. * חלקו השני של מאמר זה פורסם בעיתון "חדשות בן עזר", גיליון 1783.

סנגוריה על האידֵאולוגיה השיתופית בשיר "חצרו של קיבוץ" חלק ב * פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1783, 19/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * חלקו הראשון של מאמר זה פורסם בעיתון "חדשות בן עזר", גיליון 1782. ד. הוויתור על יצר הקניין חלקו השני של השיר (שורות 23 – 44) גם הוא בית ארוך בן עשרים ושתיים שורות הבנוי כולו, כמו הבית הראשון, מצמד חרוזים אחד לכל אורכו. גם כאן הצליח אלתרמן לִבנות טיעון רצוף ומשכנע – ובו דברי סנגוריה על הכללים שקבעו מייסדי הקיבוץ באשר לשיתוף בשׂכר וברכוש (לפי הכלל המרקסיסטי הקובע ש"כל אחד תורם כפי יכולתו ומקבל לפי צרכיו"). בעקבות רעיונות כאלה ואחרים שמקורם בברית-המועצות, הוחלט בקיבוצים שהוקמו בארץ שכל מוצרי ההון והייצור יימצאו בבעלות משותפת של הקיבוץ, תוך שמירה על שוויון כלכלי וחברתי בין החברים ותוך נכונות לוותר על תנאי רווחה. רעיון השיתוף – טענו המקטרגים – יחניק את יצר הקניין של האדם ויכרסם במוטיבציה של חברי הקיבוץ לשאת בנטל – לעבוד קשה ולהגיע להישגים – הן בתוך החצר, הן מחוצה לה. מחד גיסא, היו שראו בכלל המרקסיסטי, הקובע שכל חבר יקבל לפי צרכיו, גלגול של רעיון זר לרוח היהדות – הרעיון הנוצרי המצוי בברית החדשה ב"מעשה השליחים" בדבר אורח חייהם הקומונלי של עדת המאמינים בישו: "וַיֻּתַּן לְכָל־אִישׁ וָאִישׁ דֵּי מַחְסֹרוֹ" (שם ד, לה). מאידך גיסא, היו שראו בכך גלגול של רעיון "סוציאליסטי" עברי עתיק-יומין שהתבטא בהתחשבות במצבם הכלכלי של יתומים ואלמנות, עבדים וגֵרים. על הקשר שבין יצר הרכושנות והקניין לבין הקנאה הרכושנית לאישה כתב ביאליק במסתו הלא-גמורה "האדם וקנייניו", המצויה במהדורת כל כתביו. יש להניח שאלתרמן הכירה, כי ניכרת ביצירתו שליטה מופלאה ביצירת ביאליק, שאִתהּ הִרבּה "להתכתב" בשיריו.9 הערנו קודם שהמילים "לֹא נִגְרַע כָּל מְאוּם" שבשיר "חצרו של קיבוץ" נכתבו בהשראת שירת ביאליק, וגם בסוף השיר "השומע עברית" (הקודם ל"חצרו של קיבוץ" במחזור "שירי נוכחים") ניכּרת עד מאוד השפעת מסתו של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון". במאמרו "האדם וקניינו" טען ביאליק שהעמל הגופני והרוחני שמשקיע האדם בצבירת קנייניו מעניק לו כבוד ותחושת ביטחון, ושהשתוקקות לבעלות על קניין דומה לתחושת הבעלוּת של הגבר ולתחושת הקנאה שהוא חש לרעייתו: הקנאה לרכוש [...] בִּתה הבכירה של הרגשת הקניין (קרי: הבעלות) בתכונתה הקדמונית והשורשית ביותר: בתכונתה הפֶטישיסטית (אגב, קנאה וקניין קרובי שורש הם בלשון: "סמל הקנאה המִקנה"). האדם הקדמוני, הפטישיסטי, המנַפש כל דבר ומַאֲליהו, בִּזכוֹתו בדבר מן ההפקר וביַחֲדוֹ אותו לו – קידשהו לעצמו, אותו ואת ה"רוח" השוכנת בו. מכאן ואילך ברית קדש היתה כרותה בין הדבר ובין בעליו, נְכונה מזו: בין נפשות שניהם, מעין הברית שבין איש ואשה ושבין אדם לאלהיו. [...] קונה הדבר – הוא אפוא גם המקנא לו. מוכרח הוא לקנא. קנאה לרכוש כגון זו, אף היא אפוא, בעיקרה, כאביה ומולידה הקניין, כמעט מושג דתי ומיני. האדם מקנא לרכושו ככהן שמקנא לאלהיו, כבעל לאשתו. שלוש קנאות אלה צד שווה בהן: כלן מעוּרות בקודש. גם אלתרמן מותח כאמור קו של אנלוגיה בין יצריו הטבעיים של האדם לִזכּות בגמול על עמלו ולהגיע למִקנה ולקניין לבין יצר הקִנאה של הגבר-הבעל לרעייתו, שאותו קידש בטבעת כהוכחה לבעלותו עליה. שירו מביא את טענותיהם של מתנגדי הרעיון הקומונלי המביעים את החשש פן אָבדן היצר הקנייני יכרסם במוטיבציה של חברי הקיבוץ לשאת בנטל –בתוך החצר ומחוצה לה – בבואם למלא משימות לאומיות כבדות. דבריהם נובעים החשש פן יתרוקן העולם מן היסודות האחראיים לקיומו לאחר שתינטל ממנו אבן-הראשה, שעליה הוא נסמך ("וְהִסַּעַתָּ אַבְנוֹ [...] אֲשֶׁר לוּלֵא הִיא תַּם עוֹלָם בְּלֹא קִצּוֹ / כְּמִבְּלִי תְּשׁוּקָתוֹ שֶׁל הָאִישׁ אֶל אִשָּׁה"). לטענת המתנגדים לערכים הקוֹמוּנליים, העולם המחניק את יצר הגמול והקניין הוא עולם הקורא תיגר על כללי-הנצח שנקבעו בשחר האנושות (כגון הכלל הקובע: "וְאֶל-אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל-בָּךְ"; בראשית ג, טז). לטענתם, המאבק נגד יצריו הטבעיים של האדם, העומד בבסיס הרעיון הקוֹמוּנלי, מעמיד אפוא את קיומו של העולם ושל המין האנושי בסכנה. ואולם, השיר מפריך את הטיעונים הללו בתחבולת ה-refutatio, שהוזכרה לעיל, ומראֶה שבחברה שיתופית, המקיימת ערבוּת הדדית בין חבריה והמאורגנת על יסודות של בעלוּת הכלל על הקניין – על תרומה ללא תמורה – כלל וכלל אין פגיעה בשאיפה ובמוטיבציה להשיג הישגים. * אמרנו ש"החצר" היא, בין השאר, האידֵאולוגיה של הקיבוץ, אך עדיין לא הזכרנו הוראה נוספת של המילה הפּוֹליסֶמית הזאת: "החצר" היא גם חֶבר האישים המשפיעים על המדיניות (בתקופה המלוכנית "אנשי החצר", או ה-courtiers, היו אלה שהקיפו את המלך והשפיעו על מהלכיו). וכאן מדברת "החצר" על "חֶבֶר בּוֹנַי" – על האידֵאולוגים שהקימו את הקיבוץ והערו לתוכו את הערכים הנדרשים לקיומו. אלתרמן, שעמד כאן, כאמור, מאחורי הקלעים וייצג גם את הקיבוץ, אך גם את תפיסת העולם היהודית ה"ישָׁנה" של "כל ישראל ערֵבים זה לזה", מרוצה לתת בפי ההנהגה של האידֵאולוגיה הקיבוצית את הטענות המעידות שהקמתה של "חברה חדשה", שאינה מבוססת על גמול אישי ורכוש פרטי, לא פגמה במוטיבציה לעבוד קשה ולהגיע להישגים, לא פגמה במוטיבציה להרים תרומה אדירה לקיבוץ, לעם ולמדינה. כדי לשכנע את המתנגדים שהחברה החדשה שקמה בקיבוץ לא הכזיבה, אומרת החצר ש"חֶבְרַת הָאָדָם בִי יָסְפָה חֲרִישָׁהּ / וּקְצִירָהּ וְנִסֵּר הַמַּשּׂוֹר עֵצוֹ / וְרָקַע הַפַּטִּישׁ בַּרְזִלּוֹ, בְּלִי חָלְשָׁה / תְּנוּפָתָם וְהַזְּמַן לֹא הֵאֵט מֵרוּצוֹ10 / וּמְכוֹנָה לֹא הִדְמִימָה חֲמַת רַעֲשָׁה". ניסוח הדברים מזכיר במהופך את תיאור מעמד הר סיני במדרש: "כְּשֶׁנָּתַן הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא אֶת הַתּוֹרָה צִפּוֹר לֹא צִיֵּץ, עוֹף לֹא פָּרַח, שׁוֹר לֹא גָּעָה, אוֹפַנִּים לֹא עָפוּ, שְׂרָפִים לֹא אָמְרוּ קָדוֹשׁ, הַיָּם לֹא נִזְדַּעְזֵעַ הַבְּרִיּוֹת לֹא דִּבְּרוּ" (מדרש שמות רבה, פרשה כט, פסקה ט), דברים אלה מזכירים באוצר המילים והמוטיבים שבהם גם את הקמתם של מזבחות ושל אתרי קדושה כאוהל מועד שנבנו אבנים שלמות, אשר לא הניף עליהן ברזל. הצירוף "חֶבֶר בּוֹנַי" אינו מצוי במקורות, אך הצירוף "חבר כוהנים" מצוי בהקשרים רבים, ואת הקמת החברה החדשה תיאר אלתרמן במונחים של עבודת קודש. כבר הראתה רחל פרנקל-מדן שההוראה הנפוצה ביותר והמקובלת ביותר של המילה "חצר" בתנ"ך שייכת לתחום עבודת הקודש: השטח המקיף את המִשכּן ואת המִקדש. כדי לשכנע את המתנגדים בצדקת דרכה, "החצר" לא אחת מדגישה שהאוניפורמיוּת הרעיונית השֹוררת בקיבוץ אינה דומה כלל לזו השלטת בקומונות הסוציאליסטיות שהוקמו מעֵבר לים: ישותה וזהותה מנומרות מערכים אוניברסליים ומערכים לאומיים גם יחד. הרצל עצמו כתב ביומנו אחרי ביקורו ביישוב מוצָא שבמבואות ירושלים: 'במוצא נטעתי [...] על מורד ההר המוגן, ארז רך", ואלתרמן שם בפי החצר את המילים "ונטעתי חברה חדשה". שירו של אלתרמן נוסך קדוּשה על "חצרו של קיבוץ", ורואה במרומז בחבריה "חבר כוהנים", שעבודתם היא עבודת קודש בשירות האומה. ה. עבדוּת אֶליטיסטית הבית האחרון, החותם את השיר, הוא הבית הקשה והמוקשה ביותר, כי בו העמיד אלתרמן את החברה הקיבוצית אל מול האשמות שמפנָה כלפיה החברה הישראלית בת-הזמן. הוא העמיד את חברי הקיבוץ אל מול בני העם "הפשוט" – המאשימים את ה"קיבוצניקים" בהתבדלות ובהתנשאות. למרבה האירוניה של הגורל, סופו של השיר מנבא כביכול את המאבק על "נחל האסי" שבּוֹ פתחו צעירי בית-שאן כשישים-שבעים שנה אחרי פרסום שירו זה של אלתרמן, בטענות קיפוח ובדרישה למתן גישה חופשית לציבור, לקטע מן הנחל, העובר בשטח קיבוץ ניר דוד סמוך לבתי מגורים של תושבי הקיבוץ. כזכור, תל-עמל (ניר-דוד) היה קיבוצה של לאה אלתרמן-להב, אחותו של המשורר, ואלתרמן ביקר בו לעִתים מזומנות, כי גם אִמו הצרפה לקיבוץ וחייתה בו עם בתה, חתנה וילדיהם, והוא הכיר היטב את עמדתם של בני הקיבוץ הצעירים שנהגו כאֶליטה משרתת. כשנה לאחר פרסום "עיר היונה" פרצו אירועי ואדי סליב בחיפה, שהיו מרד חברתי נגד קיפוח ואפליה על רקע עדתי; אך אלתרמן ניבא את "מלחמת התרבות" שתפרוץ בארץ כבר בטורו "עם הקונגרס הספרדי" ("דבר", י"א באייר תשי"ד; 14 במאי 1954). בית אחרון זה (שורות 45 – 59) מראה לכאורה את יֵשותה הנבדלת של "החצר" מן הציבור המתבונן בה בחשד ובאיבת-מה. הוא רואה בה יֵשוּת "נכרית" ו"מתנשאת" מבלי להבין את טיבהּ האמִתי, החצוי, של האידֵאולוגיה השיתופית. שני הבתים הראשונים הם בני עשרים ושתיים שורות, כמספר אותיות הא"ב, והבית השלישי החותם את השיר בנוי כסונטה (אך שלא כסונטות הקונבנציונליות אין בו חריזה מגוונת, וכל כולו בנוי על שני חרוזים משׂורגים, כמו השיר כולו): עוֹד אָמְרָה הִיא: עָמַדְתִּי כְּמוֹ צְרוּפָה מִסִּיגָיו שֶׁל עַם שָׂב וּכְמוֹ חַיִץ בָּנִיתִי בֵּין תְּחוּמִי לִתְחוּמוֹ. נִבְלְלָה הַשָּׂפָה וְלִבּוֹ לוֹ אוֹמֵר לְמַרְאַי: נָכְרִית הִיא. וָאֶרְאֶה אֶת נִצְנוּץ שִׂנְאָתוֹ צוֹפָה אֶל חַיַּי הַבְּדֵלִים. חֲמָתוֹ רָאִיתִי, עַל אֲשֶׁר, כְּאַחַת מִתְנַשְּׂאָה וְחוֹצְפָה, מִמְּעִילִי, כִּבְיָכוֹל, רְבָבוֹ מָחִיתִי. אַךְ לְכָל מַעֲשֶׂה וּמְלָאכָה נְזוּפָה – הוּא עֵדִי – בִּבְלִי אֹמֶר שִׁכְמִי נָטִיתִי אִם לְדָם אוֹ לְיֶזַע. עוֹמְסָה וּכְפוּפָה לְפָנָיו רִאשׁוֹנָה בְּכָל סַעַר חָצִיתִי. אִם הָיְתָה מִיָּמָיו לו שִפְחָה חֲרוּפָה – אֲנִי שִׁפְחָתוֹ הָיִיתִי. בית זה בנוי כולו על הניגוד "זרוּת לאומית מול השתייכות לאומית" ועל הניגוד "אֶליטיזם מול נחיתוּת חברתית". הקיבוץ הוא גם העִילית של המדינה, וגם השפחה החרופה שלה, המבַצעת את העבודות הקשות והשרויה בשפל המדרגה (מן הבחינה הכלכלית ומן הבחינה של היוקרה החברתית). כיצד יכולה החצר הקיבוצית להיות גם "נכרית" וגם מעורה עד צוואר בחיים הלאומיים, גם מורמת מעם וגם ניצבת בתחתית הסולם החברתי? העם השֹב, המחזיק בערכי המסורת של "ישראל סבא", רואה בקיבוץ יֵשות "נכרית", הזרה לרוחו, כי מנהגיו ורעיונותיו, השאולים מברית-המועצות, זרים ומוזרים בעיניו – כאילו היא אחת משפחותיהם של אבות האומה, ולא אחת מארבע האימהות ה"לגיטימיות". ואולם, הקיבוץ הוא יֵשות "נכרית" באותו מובן ש"החרב" (כלומר, כוח המגן העברי) היא תופעה "נכרית", הזרה לרוחו של העם ולאֶתוס שלו. נזכיר כי בשנות החמישים חזר אלתרמן על הרעיון כי החרב היא "רוּת נָכְרִית מְאָדָּמָה, אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים" (ראו שיר ו' של המחזור "ליל תמורה" שבקובץ "עיר היונה"). הוא ביקש להדגיש כי גם כאשר "עם הספר" פונה בכורח הנסיבות אל החרב, אין הוא סוגד לצבאיוּת. אליבא דאלתרמן, "אדם מישראל" רואה בדרך-כלל בשליפת החרב מנדנה כורח בל יגונה, ולא משאת-נפש כפי שרואים בה "הכנענים" שסגדו לצבאיוּת – לשֶׁלח ולכוח הזרוע. האֶתוֹס הלאומי אינו מבוסס על כוח החֶרב, אלא על מוסר. ואולם, תיאורה של החֶרב בתואר "רוּת נָכְרִית" פני יאנוס לו: רות אכן הייתה מואבייה, כלומר אישה נכרייה, אך היא הייתה גם סבתא-רבתא של גדול מלכי ישראל, שהוא "מלך המשיח" בעיני אותן אישים ועדות, מתנגדי הקיבוץ, שעלו ארצה ממניעים דתיים ועל-כן הם חשדניים כלפי הקיבוץ האנטי-דתי ורואים בו מהות נכרית. כזה הוא גם מעמדה ה"נכרי" של האידֵאולוגיה הקיבוצית, שיש לה פן זר, שמקורו בברית-המועצות, ופן לאומי המתבסס על המוסר העברי הקדום והמתבטא בנכונותם של חבריהָ להתנדב לעזרת העם ולמלא ללא דיחוי כל צורך לאומי. נזכיר כי רבים מחבריהָ של התנועה הקיבוצית מצאו את דרכם להנהגת היישוב, ולאחר קום המדינה תרמו חברי הקיבוצים לצה"ל תרומה שהייתה מעל ומעֵבר למשקלו הדמוגרפי של הקיבוץ באוכלוסיה הכללית. תרומתם של בני הקיבוצים התבטאה במספר המתגייסים ליחידות הקרביות, במספר הטייסים ובאחוז הגבוה של המפקדים יחסית לאחוז חברי הקיבוצים באוכלוסייה הכללית. ואף זאת: האידֵאולוגיה הקיבוצית היא אמנם אידֵאולוגיה "נכרית" (כדברי מתנגדיה), כי מקורה בסוציאליזם הבין-לאומי, שהתפתח באירופה. אבל יש לזכור כי בעיצובה של האידֵאולוגיה ה"זרה" הזו רב היה חלקם של היהודים שהסתמכו בחיבוריהם הסוציאליסטיים על תורת המוסר העברית הקדומה. אלתרמן הצמיד כאן בבית האחרון של השיר את האשמת הקיבוץ באֶליטיזם מתבדל ואת היותו "שפחה" של החברה הישראלית – שפחה העושה את כל העבודות הקשות הנדרשות לצורכי הקיום הלאומי. חברי הקיבוצים אכן שימשו בעת היכתב השיר מכשיר מרכזי למימושהּ של הציונות, ונחשבו לעילית החברתית של היישוב והמדינה . בתקופת חיבור השיר "חצרו של קיבוץ" אכן היה הקיבוץ מופת בכל הקשור בתרבות העבודה, הלחימה וההתנדבות. הסולידריות של חבריו הולידה סינֶרגיה שלא הייתה כמותה בחברה העירונית.11 האידֵאולוגיה ה"נָכרית" הזאת היא הראשונה לשאת בכל עול לאומי ולהיות "השפחה החרופה" שלו. אֶתוס האֶליטה המשרתת (אוקסימורון בפני עצמו) שיקף בתנועה הקיבוצית את המציאוּת. היה זה באמת באמת ובתמים תפקידה ההיסטורי של התנועה הקיבוצית בתוך התנועה הציונית. והאֶליטיזם הזה התבטא בעיקר בחובות שהעמיסו אנשי הקיבוץ עליהם, ולא בזכויות. החיים בקיבוץ היו חיים דלים ונזיריים למדיי, ללא כל אותם מוצרי צריכה שהתחילו להופיע בערים הגדולות עם תום "תקופת הצנע" ותחילת תרבות הפנאי והרווחה (שנתלוו גם לתהליכי האמריקניזציה שעברו על החברה הישראלית). באותן שנים גם מקבלי שילומים מגרמניה בקרב חברי הקיבוצים הכניסו את הכספים לקופה המשותפת, לשם בניית חדר-אוכל או בית-תרבות, ולא לכיסם הפרטי. לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במונח "שפחה חרופה" – מונח שיש לו שתי הוראות שונות בלשון המקורות. את הדוּאליזם הטבועה באידֵאולוגיה הקיבוצית– שהיה בו צד נכרי וצד לאומי – ביטא באמצעות המושג הדואלי הזה הניתן למי ששייכת למעמד העבדים ואינה משתייכת אליו. "שפחה חרופה" היא גם שפחה המשרתת את בעליה ועדיין לא נפדתה וגם בת-חורין ועצמאית (כמו, למשל, המשרתת סיריל-שיינה, גיבורת סיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום"). בשירו "חצרו של קיבוץ", ובבית האחרון שלו במיוחד, הצליח אלתרמן ללכד למהות אחת מדויקת את הניגודים העזים ששלטו באידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית, שהפכו את הקיבוצים ואת חבריהם לחוד החנית של המאמץ הציוני להקים מדינה יהודית בארץ ישראל. ו. צדדיו הפרוזודיים של השיר – משקל, חריזה, מבנה סטרופי כבר הזכרנו את החריזה ה"דלה", הנוקשה והנזירית, ששירתה את אלתרמן בשיר "חצרו של קיבוץ". בסטרופה הראשונה יש עשרים ושתיים שורות, והיא בנויה מצמד חרוזים אחד ובו שני חֲרָזים מתגוונים: [Ka] ו-[Av] ("חֶרֶז" הוא סדרת הצלילים וההגאים החוזרת במילים שבסוף השורות). גם בסטרופה השנייה יש עשרים ושתיים שורות, וגם היא בנויה מצמד חרוזים אחד ובו שני חֲרזים בלבד: [O] ו-[ša]. הבית האחרון, לעומת זאת, הוא כעין סונטה, אך גם הוא מתבסס על צמד חרוזים אחד ובו שני חֲרזים בלבד: [Fa] ו-[It]. בכל אחד משלושת בתי השיר הצליח אלתרמן, במסגרת נוקשה ומינימליסטית בת שני חֲרָזים בלבד, להעמיד טיעון רחב, עשיר וגמיש, העומד בניגוד אוקסימורוני ל"כלוב" הצר והנזירי שבין סורגיו נאמרים הדברים. לפנינו נאום סנגוריה המנסה להדוף את טענותיהם של היריבים והמתנגדים. הבית הראשון פותח, כאמור, ב"אָמְרָה חֲצֵרוֹ שֶׁל קִבּוּץ", והשניים הבאים פותחים במילים "עוֹד אָמְרָה". בהצטרפם יחדיו, שלושת הבתים בונים טיעון רצוף ומשכנע, שהלוגיקה שלו ברורה ובנויה היטב. בכל אחד משני הבתים הראשונים יש, כאמור, עשרים ושתיים שורות. ונשאלת השאלה: מדוע דווקא עשרים ושתיים? כאשר כתב בשירו "ערב רחוק" ("עיר היונה") על צעירה ארץ-ישראלית בת עשרים ושתיים, הוא יצק לדמותה את מאפייני העיר העברית הראשונה, סמל תחיית העם בארצו, ואת מאפייניה של השפה העברית בת עשרים ושתיים האותיות (ואף הִפּיל לרגע את החומה המפרידה בין האישי לציבורי, ושִׁרבב בשירו רָמז קל לאהובתו הראשונה, עִברייה שושני-עופר שהייתה גננת בקיבוץ דגניה א' ודמותה "מככּבת" במרומז בשיריו המוקדמים). כך נהג אלתרמן גם בשיר המוקדם "העלמה",12 וכן בפזמון "הנערים הספנים", שנכתב בעבור תאטרון "לי-לה-לו", שגם בו מסופר על נערה עברייה בת עשרים ושתיים. בשירו לילדים "מעשה בפ"א סופית" עם סילוקה-הסתלקותה של אות אחת ויחידה – פ"א סופית – מתוך מערכת האלפבית הכול בעולם נקטע וניתק. לרגע נדמה שהעולם חוזר לתוהו ובוהו, שהרי בלי אותיות ומילים, עלול העולם לחזור לאותו זמן היולי שלפני הבריאה – לפני היות הלוֹגוּס שברא את הקוסמוס מתוך הכאוס. לפי "ספר יצירה" הקבלי, העולם נברא באותיות; כלומר, האותיות קָדמו לבריאה, והאמנות – מעשה ידי אדם – קודמת לטבע. אזכור סיפור בראשית וסיפור מעמד הר סיני באים לומר בהקשר זה, שאם נברא העולם מאותיות, הרי ששליפתה של אות מתוך המכלול משולה לחורבנו של העולם, וכבר לימדנו יל"ג שעולם ומלואו תלויים באות אחת, ואפילו בקוץ המתנוסס על ראשה של הקטנה שבאותיות האלף-בית. דומה שאלתרמן השתמש כאן במערכת האלפבי"ת מכמה טעמים: (א) בשל אופיה הדוּאלי – העברי והאוניברסלי – של מערכת האותיות, שהתפשטה בווריאנטים שונים ברחבי העולם, ושימשה בסיס לתרבויות רבות (בדומה לאידֵאולוגיה הסוציאליסטית, שמקורהּ בדיני עבד עברי, ובתום דרך חתחתים בת אלפי שנים הובילה לביטול מוסד העבדוּת בארצות המערב); (ב) שחברי הקיבוץ ראו באידֵאולוגיה שלהם תורה, שאי אפשר להזיז בה אפילו אות אחת, כמו בכתבי הקודש; (ג) כדי להראות שהמפעל החלוצי של הקמת הקבוצות והקיבוצים היה כעין "מעשה בראשית", שנעשה – כמו בפרק א' של ספר בראשית – באמצעות אותיות ומילים (לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילים "מְלָאכְתָּם שֶׁל יָמִים שִׁשָּׁה", ברמזו לא רק לששת ימי החולין של שבוע העבודה, אלא גם לששת ימי הבריאה שבהם הושלם "מעשה בראשית"). ובמאמר מוסגר: למרבה האירוניה, חרף השימוש במילים "הֲלָכָה פְּסוּקָה", בשתי הסטרופות הראשונות אין בסופי השורות אף לא פסיק אחד, שיעצור את שטף הדברים ואת רציפותם. והחצר המודה שהיא מחניקה אנקה, כדי "לְהַמְשִׁיךְ רְצוּפוֹת עֲמָלִי", אינה מפסיקה את דבריה אפילו לרגע. אף לא פסיק אחד קוטע את הרצף ואת ההמשכיות של הדיבור ושל המעשה. רק מקץ יובל שנים לקיומו, שם כאן הקיבוץ פסיק (לוקח פסק-זמן), כדי לבחון את מהלכיו שהתנהלו בשטף בלתי-פוסק, מתוך אמונה מוחלטת בצִדקת הדרך. אנשיו נשאו בעול מבלי לעצור לרגע – לתהות או להתחבט. ספק אם יש לאלתרמן יצירה נוספת כמו "חצרו של קיבוץ", שבּוֹ מתקיים תואַם כה מופלא בין תוכן לצורה.13 השיר מדבר על רסן ועל דוֹגמות, והוא בנוי במבנה כה מרוסן ומחייב שאין משלו. החריזה המסורגת שלו, הבנויה לתלפיות מחרוז נשי וגברי היא בָּבוּאה לדואליזם השולט בשיר ובאידאולוגיה ש"החצר" מייצגת. הכללים המחייבים של החריזה ושל המבנה הסטרופי אינם פוגמים כלל בשטף הדברים וברציפות ההגיונית שלהם, מתוך חופש עצום הפועל בתוך כלוב סגור. אלתרמן שתמיד העסיק את עצמו בנושא הסער ורסן, הן בתחומי הפוליטיקה הן בתחומי הפואטיקה,14 אָמַד בשיר "חצרו של קיבוץ" את מידת החופש העומדת לרשות חברי הקיבוץ בתוך המסגרת הנוקשה שכפו על עצמם, והגיע למסקנה שאין המסגרת הקולקטיבית מונעת מהפְּרט את החופש להביע את עצמו ולתת דרור ליצריו. הערות: 9. על ריבוי משקעים ביאליקאיים ביצירת אלתרמן ראו בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן", תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411. 10. כדרכו, השתמש כאן אלתרמן בתחבולת הזֶאוּגמה (zeugma); ומפֵר הסדר הקטלוגי של הטיעון באמצעות מרכיב שאינו מתאים לו מן הבחינה הלוגית. הטיעון מחבר את הפטיש שלא נחלש ואת המכונה שלא דממה עם הזמן ש"לֹא הֵאֵט מֵרוּצוֹ" כאילו היה הזמן מכונה (וכאילו יכול הזמן להאט את מרוצו). את מעמדה המרכזי של תחבולת הזֶאוּגמה ביצירת אלתרמן איתרתי ותיארתי לראשונה בחקר אלתרמן בספרי "עוד חוזר הניגון" (תל-אביב 1989, עמ' 13 – 14; 99 – 104). הזֶאוּגמה היא פיגורת לשון שבּהּ נקשרים זה לזה באופן שרירותי ופסידו-לוגי מרכיבים שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית או הלוגית. לשמחתי, אבחנה זו נשתרשה זה מכבר בחקר אלתרמן כאילו הייתה בו מאז ומעולם. 11. אם יש שיר שמסביר כהלכה את דעתו של אלתרמן על הקיבוץ הרי זה טורו האירוני של אלתרמן "שבחי הסקטור הפרטי (או: כולנו חלוצים)", "דבר", כ"ח באב תש"י 11 באוגוסט 1950, עמ' 2 (במדור "הטור השביעי" בחתימת נתן א.). כאן שׂם אלתרמן ללעג ולקלס את תרומתם של גיבורי "זירת המרץ המסחרי" (שדן מירון במאמרו הנ"ל ב"הארץ" [ראו הערה 3 לעיל] קושר להם כתרים), והראה באירוניה מושחזת עד כמה "גדולה" ו"אדירה" היא תרומתם למפעל הציוני בהשוואה לתרומתם של הקיבוצים. בשיר הסרקסטי הזה כלולות שורות "מיתממות" בלשון סגי-נהור, כגון: "יִשּׁוּבֵי הַמִּשְׁלט הֵם מִפְעָל וְשֵׁרוּת / חֲלוּצִי מִמַּסַּד עַד טְפָחוֹת, / אַךְ מִפְעַל הָאַחִים-פְּלֹונִימוֹבִיץ-וְשׁוּת' / הוּא מִפְעָל חֲלוּצִי לֹא פָּחוֹת! // נִתְיַשְּׁנָה הַתְּקוּפָה בָּהּ הֻלַּל וצֻיַּר / הַבָּחוּר הַבּוֹלֵעַ חִינִין בַּקְּבוּצָה. / לֹא וָלֹא! הַיַּצְרָן, הַיְּבוּאָר, הַיְּצוּאָר / מַשְׁקִיעִים בַּמְּדִינָה עוֹד יוֹתֵר / בִּמְמֻצָּע! // עַד הַיּוֹם לֹא בִּקְּשׁוּ הֵם / תְּהִלּוֹת וּשְׁבָחִים – / עַד הַיּוֹם הִסְתַּפְּקוּ הֵמָּה / רַק בָּרְוָחִים...". 12. "מחברות לספרות", ג, מחברת ב (טבת תש"ה), עמ' 23 (ונדפס שוב ב"מחברות אלתרמן", ג, תל-אביב 1981, עמ' 39-38). 13. אם כי סכֵמַת חריזה דומה ניתן למצוא בשיר "מחברות עמנואל" (שיר ז' במחזור "שירי נוכחים" ובאחדים מן השירים המשולבים ביצירתו האחרונה של אלתרמן – הבורלסקה "המסכה האחרונה". 14. ראו בדיון "בין סער לרסן בלשון שירתו של אלתרמן", בתוך ספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, 76 – 88. * חלקו הראשון של מאמר זה פורסם בעיתון "חדשות בן עזר", גיליון 1782.

עיון בשיר "גלגוליו של מעיל" – תרגומו של אלתרמן לשירה של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" - חלק שני * פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1781, 12/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * חלקו הראשון של מאמר זה, הרואה כאן אור לראשונה, פורסם בגיליון 1780 של חדשות בן עזר ג. אבות ובנים כאשר אנו קוראים את שירה של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" ו/או את תרגומו של אלתרמן "גלגוליו של מעיל" קריאה ליטֶרלית, מתגלה לפנינו לכאורה "סיפור פשוט" על מעיל שעבר במשפחה אחת מילד לילד עד שיום אחד "הצליח" הבֵּן הפרוע להוציאו מן המחזור. ואולם, גם אז אין מדובר בשיר ילדים פשוט וחד-ערכי, אלא כסיפור שניתן לקָראוֹ בשתי קריאות שונות לפחות: אפשר להתבונן בו דרך נקודת התצפית הנאיבית של ההורים שאינם מסוגלים להבין איך מעיל משובח כמו זה שתפר החייט לבנו-בכורו הלך והתרפט משנה לשנה עד שנקרע לגזרים לאחר שנפל לידיו של "מזיק" כִּבנם הצעיר הפוחח. אפשר לחלופין לקרוא את השיר במבט אירוני ולהבין שההורים התמימים אינם מסוגלים להבין שמעיל ששימש חמישה ילדים (וכל אחד השתמש בו שנתיים-שלוש) בעצם הגיע לסוף דרכו וממילא צריך לצאת מן המחזור. סצנת המהומה שמתעוררת במשפחה למראה פּאַנטל (או פרץ) העירום המגיע הביתה בלי מעיל היא סצנה קומית וטרָגית כאחת המעידה על קוצר השגותיהם של החייט ואשתו העושים מהומה רבה על לא מאומה. מאחורי הקלעים מחליפים הסופרת, המתרגם וקוראיהם קריצות-עין אירוניות על חשבון תמימותם של אותם יהודים מן הנוסח הישן שישבו ב"תחום המושב" ותלו את כל יהבם במרומים. כדי לתאר את שלשלת הדורות ולתת ביטוי לתמורות ולפער הדורות, השתמש אלתרמן במתכונת הפיוט "חד גדיא" שבסוף ההגדה, עם סיום ליל הסדר. שירים מצטברים כאלה מצויים בכל תרבות, אך בתרבות עם ישראל (בעברית, בארמית, ביידיש, בלדינו ובשאר לשונות היהודים) יש להם טעם מיוחד של יציאה מגולה לגאולה. אליהו הכהן הביא שיר עממי במתכונת "חד גדיא", העוסק גם הוא במעיל,17 ועפרה עופר בבלוג "סיפורו של שיר" מיום 17.4.2016 הביאה וריאציות שונות של מתכונת פיוטית זו של "השיר המצטבר" – מנתן אלתרמן ועד אנדה עמיר.18 בספרי רוצי נוצה (2013) כתבתי על טורו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" – שיר שבּוֹ שאל המשורר את השאלה שהעסיקה אותו גם במקומות אחרים: איך מתגבשים מוטיבים, הופכים למיתוס וזוכים לחיי נצח: סוד נצחיותו של סיפור הגדי מן ההגדה נעוץ אמנם בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפַּלי: יחסי בן ואביו; ואולם לפנינו גם אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין העָם לבין אביו שבשמַים. האם לפנינו עדות לאמונה תמימה, תרתי משמע? לאו דווקא, דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העָם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו. [...] השיר "חד גדיא" נדחק לסוף ההגדה, כך עומד הגדי כל הימים ומחכה לתורו. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה), ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה הגאולה, היא בוא יבוא. למעשה, שיר זה מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". ובמחשבה שנייה, סיפור זה על אהבת הרועה והגדי הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית, ולפיכך לפנינו מוטיב החורג מן הסיפור הלאומי אל הסיפור האוניברסלי.19 ולמעשה, כל יצירת קדיה מולודובסקי, המכונסת בספרה פתחו את השער (ובאופן מיוחד שיר הפתיחה של הספר – "עפֿנט דעם טויער"), היא יצירה המגוללת את שלשלת הזהב של מסורת הדורות: "פִּתְחוּ אֶת הַשַּׁעַר, פִּתְחוּהוּ רָחָב, / עָבוֹר תַּעֲבֹר פֹּה שַׁרְשֶׁרֶת זָהָב :/ אַבָּא / וְאִמָּא, / וְאָח / וְאָחוֹת / וְחָתָן / וְכַלָּה / בְּמִרְכֶּבֶת קַלָּה. // פִּתְחוּ אֶת הַשַּׁעַר, פִּתְחוּהוּ רָחָב, / עָבוֹר תַּעֲבֹר פֹּה שַׁרְשֶׁרֶת זָהָב: / סַבָּא / וְסַבְתָּא, / וְדוֹד / וְדוֹדָה / וּנְכָדִים / וְנִינִים / בְּמִרְכֶּבֶת פְּנִינִים. // פִּתְחוּ אֶת הַשַּׁעַר, פִּתְחוּהוּ רָחָב, / עָבוֹר תַּעֲבֹר פֹּה שַׁרְשֶׁרֶת זָהָב: / אַגָּס / וְתַפּוּחַ, / וּדְבַשׁ לְקִנּוּחַ, / וְרָקִיק צְהַבְהַב / עַל צַלַּחַת זָהָב" (תרגמה מיידיש: פניה ברגשטיין). גם המעשייה המחורזת על המעיל העובר במשפחה מִדור לדור ומילד לילד יכולה למעשה להתפרש כסיפור אלגוריסטי על שלשלת הדורות ועל יחסי אבות ובנים (יחסי אב ובנו עומדים גם במרכז יצירתו של אלתרמן שירי מכות מצרים מ-1944). אלתרמן תרם בתרגומו למוטיב המאבק הבין-דורי שלושה הֶרמזים (צירופים אָלוּסיביים) רבי-משמעות למען אותם קוראים היודעים להבחין בדקויות הטקסט: ● האחד עולה מן האזכור העקיף של סיפור מאבק הדורות בין רחבעם לאביו שלמה המלך. תיאורו של הבן הבכור ("אַךְ גָּדַל גְּדַלְיָהוּ קֹטֶן, / וְהַמְּעִיל לוֹחֵץ בַּמֹּתֶן") מעוררים את זכר דברי היוהרה והרהב של רחבעם בן שלמה "קָטָנִּי עָבָה מִמָּתְנֵי אָבִי" (מלכים א, יב, י ). באמצעות תיאור דמותו של הבן הבכור גדליהו – הגדול בגיל והקטן בקומה – הכניס אפוא אלתרמן במרומז את מוטיב המאבק הבין-דורי במשפחה בכלל, ובמשפחה היהודית בפרט. אִזכּוּר דבריו של רחבעם לאחר מות אביו שלמה המלך על שאצבעו הקטנה עבה ממתני אביו וכי הוא עתיד לייסר את העם ולהכביד את העול אף יותר מאביו ("אָבִי יִסַּר אֶתְכֶם בַּשּׁוֹטִים וַאֲנִי אֲיַסֵּר אֶתְכֶם בָּעַקְרַבִּים"; מל"א יב, יא) מחזק ומעצים את מוטיב פער הדורות: בסיפור המקראי היועצים הזקֵנים ובעלי ניסיון-החיים מייעצים לרחבעם להקל את נטל המִסים, אך הצעירים מייעצים לו להפגין כוח ולהגדיל את המִסים, ובכך הם מכשילים אותו וגורמים לפילוג הממלכה. תרגומו של אלתרמן רומז אפוא שלא כל גילוי של מתינות שמרנית ראוי לגינוי ולא כל גילוי של מהפכנות זריזת-מתניים ראוי לשבח. ● ההֶרמז השני הכלול בדברים הקשים הנאמרים בגנות הילד פרץ – "הַאֲזִינִי, אֶרֶץ אֶרֶץ, / מֶה עָשָׂה בּוֹ זֶה הַשֶּׁרֶץ!" – מציג פָּרודיה הומוריסטית על דבריו הכאובים של הנביא ישעיהו שבהם האב שבשמים קובל על בניו. הנביא זועק חמס בשם האל ומוכיח בדם לִבּוֹ את הבנים על בגידתם ועל סטייתם מדרך הישר: "שִׁמְעוּ שָׁמַיִם וְהַאֲזִינִי אֶרֶץ כִּי ה' דִּבֵּר:  בָּנִים גִּדַּלְתִּי וְרוֹמַמְתִּי וְהֵם פָּשְׁעוּ בִי יָדַע שׁוֹר קֹנֵהוּ וַחֲמוֹר אֵבוּס בְּעָלָיו. יִשְׂרָאֵל לֹא יָדַע עַמִּי לֹא הִתְבּוֹנָן. הוֹי גּוֹי חֹטֵא עַם כֶּבֶד עָוֺן זֶרַע מְרֵעִים בָּנִים מַשְׁחִיתִים עָזְבוּ אֶת-ה' נִאֲצוּ אֶת-קְדוֹשׁ יִשְׂרָאֵל נָזֹרוּ אָחוֹר (ישעיהו א, ב – ד). במעשייה המחורזת שלפנינו בני המשפחה משתמשים במילותיו הרמות של הנביא למטרות יום-יומיות וטריוויאליות. דומה שבאמצעות שרבּוּבהּ של הזעקה הרמה "הַאֲזִינִי, אֶרֶץ אֶרֶץ", העומדת בדיספרופורציה גמורה ומעוררת גיחוך לסיפורו של בגד בָּלוּי שבלאו הכי כבר אמור היה לצאת מן המחזור ולהיזרק לפח, ביקש אלתרמן לרמוז לקוראיו שאין מדובר בסיפור פשוט בעלמא, וכי יחסי אבות ובנים במעשייה שלפנינו מלמדים גם על יחסו של האב שבשמַים עם בניו עלי אדמות. ● ההרמז השלישי דק ביותר, ואופייני לאלתרמן שלמד בדרכו לארץ בבית-ספר הדתי-החרדי "מגן דוד" בקישינב ורכש ידע רב במקורות היהדות: הוא עולה מתוך תיאורו של פרץ החוזר הביתה עירום ועריה, ללא המעיל ששימש את אֶחיו ("פַּעַם פֶּרֶץ, לֹא טִפֵּשׁ – בָּא עֵירֹם, / וּמְעִיל לֹא יֵשׁ…"). המילים "לֹא יֵשׁ" נשמעות כמין אילוץ לשוני מסורבל לצורכי משקל וחריזה, ולא היא. צירוף יחידאי ונדיר זה משולב בוויכוחו של איוב עם רֵעיו ("לֹא יֵשׁ-בֵּינֵינוּ מוֹכִיחַ"; איוב ט, לג). בפרק זה איוב מודה באוזני רעהו בלדד השוחי שאין הוא מאמין בהשגחה העליונה ובאל ששומע את קובלנותיו ("לֹא-אַאֲמִין כִּי-יַאֲזִין קוֹלִי"(. בפרק זה מתלונן איוב שאי אפשר להאמין בשכר ועונש (כי "אֶרֶץ נִתְּנָה בְיַד-רָשָׁע" ואלוהים אדיש לסבלם של תמימי הדרך: "תָּם וְרָשָׁע הוּא מְכַלֶּה"). איוב אף מתלונן כאן שאין אדם היכול להישפט עם אלוהים, כי "לֹא יֵשׁ-בֵּינֵינוּ מוֹכִיחַ  יָשֵׁת יָדוֹ עַל-שְׁנֵינוּ". הצירוף היחידאי "לא יש" (על דרך הארמית "לא אית") שימש כאן את אלתרמן בתרגומו למטרות כפירה והטחה כלפי שמים. לאחר שהעניק כאמור לילדי החייט שמות תאופוריים היוצרים במעשייה המחורזת אווירה של דקסולוגיה (dexology = שירים של שבח ותהילה לבורא עולם), שילב כאן אלתרמן את דברי הכפירה הקשים ביותר המצויה בכל פרקי התנ"ך. מעל הדברים מרחפת השאלה הלא הגויה: האם אפשר להאמין בהשגחה העליונה אם הילדים היהודיים התמימים, שלא עווּ ולא פשעו (הילדים האמתיים, החוץ-ספרותיים, שדמויותיהם הונצחו במעשיות של שלום עליכם, מנדלי מוכר-ספרים, י"ל פרץ, קדיה מולודובסקי וכו') נרצחו כולם מתחת לשמים, מבלי שההשגחה העליונה תגונן על גוזָליה הרכים? שלושת ההֶרמזים הללו אינם מצויים במקור ביִידיש, ומעידים על כך שאלתרמן, בין שבמתכוון ובין שבאקראי, עיבָּה את נוסח המקור במשמעויות נוספות שאינן מצויים בו. הֶרמזים אלה יצרו בסופו של דבר יצירה עמוקה ומורכבת פי כמה מן המקור, אף התאימו את השיר לרוח הזמן (ארבע-עשרה השנים שחלפו מיום חיבור המעשייה המחורזת ביידיש עד לפרסומה בספר פתחו את השער [1945] התהפך כאמור העולם ונתבע יחס רגשי שונה לעיירה היהודית ולילדיהָ). בשנה שבַּהּ פרסם אלתרמן את תרגומו – שנת 1945 – כתבה קדיה את שירה "אל חנוּן", המבקש מאלוהים שימצא לו "עם בחירה" אחר,20 וייתכן מאוד ששירהּ זה הושפע מטורו של אלתרמן "מכל העמים" הפתח אותו במילים המצמררות: "בִּבְכוֹת יְלָדֵינוּ בְּצֵל גַּרְדֻּמִּים / אֶת חֲמַת הָעוֹלָם לֹא שָׁמַעְנוּ. / כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים, / אָהַבְתָּ אוֹתָנוּ וְרָצִיתָ בָּנוּ [...] וּבִצְעֹד יְלָדֵינוּ אֱלֵי גַּרְדֻּמִּים, / יְלָדִים יְהוּדִים, יְלָדִים חֲכָמִים / הֵם יוֹדְעִים כִּי דָּמָם לֹא נֶחְשַׁב בַּדָּמִים – / הֵם קוֹרְאִים רַק לָאֵם: אַל תַּבִּיטִי!".21 דומה שכבר קדיה מולודובסקי בשירה "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" לא הסתפקה במקרה הפרטי ובסיפור הפשוט, אלא הציגה אותם כמטונימיה וכמשל לחיים היהודיים "של פעם". "גלגוליו של מעיל", תרגומו של אלתרמן לשירה של קדיה מולודובסקי, חיזק את המגמה הזאת לאין-שיעור, והפך את היצירה לאלגוריה או למשל על הידלדלות הסמכות הפטרנליסטית, על תהליכי החילון ועזיבת ה"חדר" (תרתי משמע) לטובת ה"טבע" החיצוני בכל משמעיו. על כך כתב חוקר הספרות עידו חברוני: "המעשייה על גלגוליו של המעיל עשויה לשמש משל עגום לדלדולה של המסורת היהודית במרוצת הדורות. בתחילה נמסרת המסורת אחר כבוד מאב לבנו בכורו; זה שוכח לה את חסד נעוריה מיד כשהיא מתחילה להצר את צעדיו; הדורות הבאים נוהגים בה זלזול גובר והולך ומפקירים חלקים מהותיים שלה ככל שנוקף הזמן, וסופה שהיא ננטשת בידי הדור האחרון נטישה המותירה אחריה חלל גדול שכל כולו מין 'חור מול חור'".22 אלתרמן ניצֵל בתרגומו את נטיייתה של קדיה מולודובסקי לשלב ביצירותיה ציטוטים ואָלוּזיות, המעלים הֵדים מן העבר הלאומי, והוסיף עליה תוספות משלו. כך, למשל, בפתח שירה "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" ("מעיל מאריג כהה") פונה האני-המסַפּר לקוראיו במילים: "איצטער הײבט זיך אָן די מעשׂה,/ נישט פֿון ציגעלעך קײן װײַסע / נאָר אַ מעשׂה פֿון אַ מאַנטל / פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" (ובתרגום פָּרַפרזה: "שמעו עתה מעשייה / לא על עז לבנה / אלא מעשייה על מעיל / מאריג כהה"). דברים אלה מעלים כמובן את זכרו של שיר הערש הידוע הפותח במילים "אונטער דעם קינדס וויגעלע / שטייט אַ ווייסע ציגעלע" (ובתרגום פָּרפרזה: "תחת ערישת הילד / עומדת עז לבנה"). כאן לא תסופר אגדה על עז המביאה צימוקים ושקדים לילדי ישראל ההולכים ללמוד ב"חדר". כאן לפנינו סיפור רֵאליסטי בתכלית על ילדים שאין להוריהם כסף לציידם במעדנים טעימים ובמלבושים יפים, ורובם נשארים בבית באין כסף לשכר לימוד. דברים אלה שבפתח יצירתה של קדיה מולודובסקי מעלים גם את דבריו טוביה החולב, גיבורו הנודע של שלום עליכם, בפתח היצירה הנושאת את שמו: "איך װעל אײַך זאָגן דעם רעכטן אמת: איך אַלײן, װי איר קענט מיך שױן אַביסל, בין נישט קײן מענטש פֿון טרערן. [...] נישט אַ שײנע מעשׂה פֿון אַ ציגעלע אַ װײַסע [...] . נאָר די מעשׂה, װאָס איך װעל דיר דערצײלן, טאַטע, איז מער טרױעריק, װי שײן" (ובתרגום פָּרַפרזה: "ברצוני לספר לך את האמת: אני עצמי, כפי שהספקת להכירני מעט, אינני איש דמעות [...] לא מעשייה יפה על עז לבנה [...] אלא שמה שברצוני לספר לך, אבא, הרבה יותר עצוב מאשר יפה"). קדיה מולודובסקי חיברה כאמור את הערך "שלום עליכם לילדים" באנציקלופדיה ביִידיש, וייתכן שהושפעה מהצגת הדברים. גם האני-המסַפֵּר בשירהּ, כמו טוביה החולב גיבורו של שלום עליכם, לא בא לספר אגדה על עז צחה כשלג, אלא סיפור רֵאליסטי מדמיע עין על מעיל שנתפר מאריג כהה. אלתרמן נסך אלתרמן אלמנטים רבים על יחסי אבות ובנים במעשייה המחורזת של קדיה מולודובסקי באמצעות הֶרמזים מקראיים שאינם מצויים במקור. אלה העצימו מגמות שהיו לטֶנטיות במקור, והעניקו ליצירה המתורגמת עושר ומורכבות, ותלו מעליה קשת רחבה וססגונית ובה גוונים וגוני-גוונים. ד. חידה בתוך חידה בשנת 2002 העליתי את ההשערה שתרצה אתר תרגמה של שירהּ של סילביה פלאת'  "Poppies in October" ("פרגים באוקטובר"), ואגב מלאכת תרגום החליטה שלא להשלים את התרגום ולכתוב שיר מִשלה – את שירה האחרון "בלדה לאישה". את ההשערה הזאת פרסמתי במאמר "אפילו ענני אוקטובר" משנת 2002 שראה אור במאזנים.23 והנה, כשש שנים לאחר שפורסם מאמרי מצאה נֹגה אלבלך, שסידרה את ארכיון תרצה אתר במרכז קיפּ לחקר הספרות, טיוטה לא גמורה של תרצה אתר ובה תרגום חלקי של השיר "פרגים באוקטובר".24 התברר כי תרצה אתר אכן תרגמה את השיר הזה, ואגב תרגום התחילה לחבר את שירה האחרון "בלדה לאישה". השערתי, שהייתה בתחילה "ירייה באפלה", קיבלה אפוא באמצעות המִמצאים הארכיונאיים את אישושהּ המלא, וכך פתרו מִמצאים אלה כמדומה גם חידה לא פתורה באשר לסופהּ הטרָגי של המשוררת. אפשר שהמילים "הִיא לֹא בְּסֵדֶר / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב" לא היו מילים בעלמא. גילוי זה מוליכנו לחידה שספק אם ניתן יהיה אי-פעם להגיע לפתרונה: אחד הדברים האחרונים שכָּתבה המשוררת הבריטית הנודעת סילביה פלאת' בחייה הקצרים הוא ספר ילדים – ספק מקור, ספק תרגום, ספק עיבוד – שיצא לאור בשנת 1996 תחת הכותרת הלא-שגרתית "The it-doesn't-matter-suit" (הספר תורגם לעברית בידי איתן בן-נתן בשם "חליפת-הלא-נורא"). והנה, במעשיית ילדים זו, שנמצאה בין גנזיה של המחַברת שלושים שנה ויותר לאחר מותה, מתגלה מערכת זיקות מפתיעה למעשייה המחורזת של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" המוכּר בכותרת "גלגוליו של מעיל" שבתרגום אלתרמן. במעשייה של קדיה מולודובסקי, ששחוק ודמע משמשים בה בערבוביה, "מככּב" מעיל אחד ויחיד, העובר במשפחה יהודית דלה מילד בוגר לאחיו הצעיר, עד שבן-הזקונים השובב יחיאל-פרץ חוזר עם קרע ומוציא את המעיל "כליל השלמות" מן המחזור. האם לשתי היצירות, המסַפרות על מעיל (חליפה אצל סילביה פלאת'), המשמש נושא לשיחה מתמדת בין בניה של משפחה מרובת ילדים, מקור גרמני משותף? בין שפת יִידיש לשפה הגרמנית נמתחו, כידוע, חוטי זיקה רבים, ואוטו פלאת', אביה של סילביה, שנולד בגרמניה, סיפר, מן הסתם, לבתו אגדות וסיפורי ילדים גרמניים, שעליהם התחנך. מעניין להיווכח, שדווקא סילביה, שבָּזָה למוצאו הגרמני של אביה, ואף נתנה לכך ביטוי בשירה הידוע "אבא" ("Daddie"), חזרה בסוף ימיה אל הרקע הגרמני של ילדותה ושל דפי אגדות נושנים מבית אבא. ספר הילדים שלה מתרחש בעיר כלל לא בלתי מציאותית ששמה וינקלבורג, וגיבוריו נקראים כולם בשמות גרמניים מובהקים: פאול, אמיל, אוטו, ולטר, הוגו, יוהן ומקס הקטן (מעניין להיווכח שבין שמותיהם של שבעת הילדים מסתתר גם השם "אוטו", כשם אביה של המשוררת). העובדה שסִפרה של סילביה פלאת' יצא לפני כשש שנים בתרגום לגרמנית (תחת הכותרת "Max Nix"), ואיש לא בא וטען כי העלילה מבוססת על יצירה מוּכּרת, שעלילתה שאוּלה מתוך קנייני הספרות הגרמנית, או מן הפולקלור הגרמני, מפחיתה כמדומה מהסיכויים למצוא מקור גרמני משותף, סמוי מן העין. אף-על-פי-כן, אפשרות כזאת אינה בלתי אפשרית ועדיין טעונה בדיקה מקפת. כאן משתרבב לענייננו "הקשר הישראלי". טד יוּז ניהל באותה עת פרשת אהבים עם אסיה גוטמן-וֶ'וִיל, ישראלית-לשעבר, ידידתה של סילביה פלאת', שיָּרשה לימים את מקומה והייתה לבת זוגו הקבועה של המשורר הבריטי החשוב. הייתכן שאסיה, שגדלה והתחנכה בארץ, הביאה לידיעתם של בני הזוג יוּז את עלילת "גלגוליו של מעיל", שישראלים רבים הכירו אז בתרגומו משובב-הנפש של נתן אלתרמן? הסופרת אידה צורית-מגד חושבת שמעטים הם הסיכויים שסילביה פלאת' שמעה על הסיפור מפי אסיה גוטמן. היא הכירה היטב את אסיה (שאף היא כסילביה התאבדה, כידוע), והעלתה זיכרונות מתקופת הֶכֵּרות זו בממוּאר שאותו פרסמה במאזנים לפני שנים רבות. לדבריה, אסיה גוטמן, למרות שנודעה לימים כמי שתרגמה לאנגלית משירי יהודה עמיחי, לא הייתה מעורבת מעורבות של ממש בתרבות הישראלית והעברית, או בתרבות עם ישראל. כבת לאם לא יהודייה, היא נשלחה ללמוד במיסיון, ומִטענה התרבותי היה שונה בתכלית מִשל רוב בני גילה, שגדלו בארץ בסוף תקופת היישוב וראשית תקופת המדינה. איך הגיע אפוא סיפור "חד גדיא" על "המעיל" שעבר מילד לילד לפתחם של סילביה וטד? אפשרות אחרת לפתרון התעלומה מסתמנת מכיווּן בלתי צפוי בעליל: מפי ידידתה, המשוררת הבריטית רות פיינלייט, שהייתה מיודדת אף היא עם סילביה פלאת' ועם טד יוּז, נודע לאידה צורית, שיוּז גילה עניין מיוחד בשירי איציק מאנגר ובסיפורי באשוויס-זינגר, אף התפלא שאין רות פיינלייט, היהודייה, מכירה את פניני הספרות של בני עמהּ. ייתכן שדווקא בתיווכו של טד יוּז הגיעה סילביה פלאת' גם לשירה הסיפורי של קדיה מולודובסקי. ותמיהה גוררת תמיהה: מדוע סילביה, שהתביישה במוצאו הגרמני של אביה, חזרה בסוף ימיה דווקא למוטיבים ולסיפורים בעלי רקע גרמני? שמא הובילוה הרהוריה האובדניים להרהורים על אביה המת ולהתקרבות לעולמו ולתרבותו? האם למעשייה של קדיה מולודובסקי ולמעשייה של סילביה פלאת' יש מקור גרמני משותף שעדיין לא נחשף? דרך הרוח מי יֵדע. הערות: 17.עפרה עופר בבלוג "סיפורו של שיר" 18. "הגדי מן ההגדה", דבר ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בהטור השביעי (תש"ח), עמ' 368 – 369. ראו בספרי רוצי רוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2013, עמ' 23 – 25. 19. לדברי אמיר שומרוני, חוקר יצירתה של קדיה מולודובסקי, חמישה מתרגמים טעו שגיאה פטלית כשתרגמו את השיר הזה, ורק פרופ' קתרין הלרשטיין שתרגמה את השיר לאנגלית חשפה את הטעות ותרגמה את השיר כהלכה. ראו מאמרה של קתרין הלרשטיין. "תגובת משוררת יידיש באמריקה – קדיה מולודובסקי – אל נוכח השואה, חוליות (בעריכת שלום לוריא), חוברת 3, אביב 1996, עמ' 235 - 253. ראו גם תרגומו של מנחם פרי לשיר "אל חנון" באתר "הספריה החדשה". https://www.newlibrary.co.il/page_17750. ראו בהרחבה: שומרוני, אמיר (איסוף, ביאורים ואחרית דבר; ערך: אברהם נוברשטרן). לילות חשון: שירים – קדיה מולודובסקי, תל-אביב 2017. 20. בעיתון הארץ, מיום 27.11.1942. 21. עידו חברוני, "הסיפור שאינו נגמר", http://www.biupress.co.il/files/200782.pdf. 22. "אפילו ענני אוקטובר" – שירי פרֵדה מן החיים: תרצה אתר בעקבות סילביה פלאת'" (מאזנים, גיל' 76, 2002, עמ' 35 – 39). 23. ראו: נגה אלבלך "פרגים וחבצלות להלוויה שלי", הארץ מיום 12.6.2008. נספח א' – השיר במקור ביידיש אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל בײַ אַ שנײַדער אין קאָמאָרע / פֿול מיט קינדער, קײַן עין הרע / קינדער פּיצעלעך װי מאָן / שטײט אַ װיגל אױבן־אָן. // איצטער הײבט זיך אָן די מעשׂה,/ נישט פֿון ציגעלעך קײן װײַסע / נאָר אַ מעשׂה פֿון אַ מאַנטל / פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל.// האָט מען אױפֿגענײט אַ מאַנטל / פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל פֿאַרן עלטסטן בחור שמואל / ער זאָל קענען גײן אין שול. // גײט אים שמואליק יאָרן דרײַ / איז דער מאַנטל שפּאָגל נײַ, / גײט אים שמואליק נאָך אַ יאָר / איז דער מאַנטל שענער גאָר. // אײן מאָל שמואליק טוט אים אָן / איז דער מאַנטל קורץ אין סטאָן. // װערט אַ טומל אין קאָמאָרע׃ / נאַ דיר גאָר אַ נײַע צרה! / שמואליק טוט דעם מאַנטל אָן / איז דער מאַנטל קורץ אין סטאָן. // נו, איז מילא / טוט שױן אָן דעם מאַנטל בײלע. // גײט אים בײלע יאָרן דרײַ / איז דער מאַנטל שפּאָגל נײַ, / גײט אים בײלע נאָך אַ יאָר / איז דער מאַנטל שענער גאָר. // אײן מאָל בײלע טוט אַ שפּײַ / פּלאַצט אין מאַנטל נעטלעך דרײַ. // װערט אַ טומל אין קאָמאָרע׃ / נאַ דיר גאָר אַ נײַע צרה! / טאָמער בײלע גיט אַ שפּײַ / פּלאַצט אין מאַנטל נעטלעך דרײַ? // װאָס זשע קען דאָ זײַן דער מער? / גײט אין מאַנטל יאָסל בער. / גײט ער אין אים יאָרן דרײַ / איז דער מאַנטל שפּאָגל נײַ. / גײט ער אין אים נאָך אַ יאָר, / איז דער מאַנטל שענער גאָר. // אײן מאָל פֿאַלט ער אַױף די טרעפּלעך / און אַ סוף צו אַלע קנעפּלעך. // װערט אַ טומל אין קאָמאָרע׃ / נאַ דיר גאָר אַ נײַע צרה! / גײן און פֿאַלן אױף די טרעפּלעך / און פֿאַרלירן אַלע קנעפּלעך? // און עס פּסקנט דאָס געזינדל׃ / זאָל שױן גײן אין מאַנטל הינדל. // גײט אים הינדל יאָרן דרײַ / איז דער מאַנטל שפּאָגל נײַ, / גײט זי אין אים נאָך אַ יאָר / פֿעלט דעם מאַנטל נישט קײן האָר. // אײן מאָל װערט אַ גרױסער טומל, / אַלע שטײען אין אַ רומל, / הינדל כליפּעט אױפֿן בעט / האָט אָנגעװאָרן אַ מאַנקעט. // שרײַען אַלע, אַלע, אַלע׃ / דאָס איז דאָס אַ מױד אַ כּלה, / ליגט און כליפּעט אױפֿן בעט! / װי פֿאַרלירט מען אַ מאַנקעט? // האָט שױן אָנגעטאָן דעם מאַנטל / איצט דער ייִנגסטער בחור פּאַנטל. // פּאַנטל, פּאַנטל, אַי איז דאָס אַ בחורעץ / חבֿרט זיך מיט הינט און קעץ, / יאָגט זיך נאָך נאָך יעדער װאָגן, / שלאָגט זיך, װערט אַלײן געשלאָגן, // מיאַוקעט, פֿײַפֿט און שרײַט און בילט / און די מאַמע לאַכט און שילט. // האָט שױן אָנגעטאָן דעם מאַנטל / איצט אָט דער-אָ תּכשיט פּאַנטל. // האָט ער באַלד דעם ערשטן טאָג / אָפּגעפֿליקט אַ גאַנצן ראָג, / און אױף מאָרגן אין דער פֿרי / אױסגעהאַקט אַ לאָך אין קני./ און דעם זעלבן טאָג פֿאַרנאַכט, / אָן אַ קאָלנער אים געבראַכט, / מיט צװײ לעכער גרױס װי אױגן / אין די בײדע עלנבױגן. // װערט אַ טומל אַ געשרײ, / אַך און אָך און װינד און װײ! / אַזאַ מאַנטל, אַזאַ מאַנטל / פֿאַלט אַרײַן צום תּכשיט פּאַנטל. // אײן מאָל פּאַנטל איז ניט פֿױל, / קומט צולױפֿן נאַקעט, הױל, / שרײַען אַלע פֿאַראַמאָל, / אַלע, אַלע אין אײן קול׃ // תּכשיט, שגץ, פֿלעדערמױז, / װאו דער מאַנטל זאָג נאָר אױס! //ענטפֿערט זײ דער װאױלער יונג / מיט אַזאַ-אַָ שאַרפֿע צונג׃ / כ׳האָב פֿון אים דעם רעכטן לאַץ /אָפּגעשענקט דער שװאַרצער קאַץ, / און דערנאָך דעם לינקן לאַץ / אָפּגעשענקט דער װײַסער קאַץ. / און די רעשטע, לאָך אױף לאָך, / ט׳אָנקומען די צװײטע װאָך. // װערט אַ טומל אַ געשרײ׃ / אַך און אָך און װינד און װײ / אַזאַ מאַנטל, אַזאַ מאַנטל / פֿאַלט אַרײַן צום תּכשיט פּאַנטל! נספח ב' – השיר בתרגומו של אלתרמן גלגוליו של מעיל הַחַיָּט עוֹסֵק בְּחַיִט / וִילָדִים לוֹ מְלֹא הַבַּיִת / חַיִל רַב, בָּרוּךְ הַשֵּׁם, / וְתִינוֹק בְּחֵיק הָאֵם.// כָּאן הַמַּעֲשֶׂה נִפְתָּח / לֹא בִּגְדִּי לָבָן וְצַח. / מַעֲשֵׂה בִּמְעִיל שֶׁל חֹרֶף / בַּעַל סֶדֶק צַר מֵעֹרֶף. // הוֹי תָּפְרוּ מְעִיל שֶׁל חֹרֶף/ בַּעַל סֶדֶק צַר מֵעֹרֶף,/ לַבָּחוּר גְּדַלְיָהוּ גּוּץ / שֶׁיִּהְיֶה לוֹ חַם בַּחוּץ. // רָץ גְּדַלְיָהוּ בּוֹ שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהָב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה – הַמְּעִיל כְּאִלּוּ / עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ. / אַךְ גָּדַל גְּדַלְיָהוּ קֹטֶן, / וְהַמְּעִיל לוֹחֵץ בַּמֹּתֶן. // קָם יָרִיד בַּבַּיִת: מַה פֹּה? / אֵיזוֹ מִין צָרָה צְרוּרָה פֹּה?! / קְצָת גָּדַל גְּדַלְיָהוּ קֹטֶן, / וְהַמְּעִיל לוֹחֵץ בַּמֹּתֶן! / מָה עוֹשִׂים? חֲסַל! אֵין עֵזֶר! / רָץ בַּמְּעִיל שְׁמַרְיָהוּ לֵיְזֶר. // רָץ בּוֹ לֵיְזֶרְקֶה שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהַב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה, הַמְּעִיל כְּאִלּוּ / עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ. / פַּעַם הוּא הֵרִים יָדַיִם – / נִתְפַּקְּעוּ הַשַּׁרְווּלַיִם! // קָם יָרִיד בַּבַּיִת: מַה פֹּה? / אֵיזוֹ מִין צָרָה צְרוּרָה פֹּה?! / לֵיְזֶרְקֶה הֵרִים יָדַיִם / וְהַקֵּץ לַשַּׁרְווּלַיִם! / מָה עוֹשִׂים? נוּ, מֵילָא, מֵילָא, / שֶׁבַּמְּעִיל תָּרוּץ כְּבָר בֵּילָה.// בֵּילָה רָצָה בּוֹ שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהַב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה – הַמְּעִיל כְּאִלּוּ עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ. / פַּעַם  בֵּילָה מִתְכּוֹפֶפֶת… / הַבִּטְנָה, הוֹי, מִתְעוֹפֶפֶת! // קָם יָרִיד בַּבַּיִת: מַה פֹּה? / אֵיזוֹ מִין צָרָה צְרוּרָה פֹּה?! / בֵּילָה רֶגַע מִתְכּוֹפֶפֶת – הַבִּטְנָה כְּבָר מִתְעוֹפֶפֶת! / וּפוֹסֶקֶת הַחֶבְרַיָּה: / שֶׁבַּמְּעִיל תָּרוּץ כְּבָר חַיָּה! // חַיָּה רָצָה בּוֹ שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהַב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה – הַמְּעִיל כְּאִלּוּ / עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ. / וּפִתְאֹם, אֵימָה וָפַחַד, / חַיָּה בָּאָה מִתְיַפַּחַת, / בִּדְמָעוֹת עַל הָרִיסִים – / הִיא אִבְּדָה אֶת הַכִּיסִים! // רוֹעֲמִים כֻּלָּם כָּרַעַם: / חַיָּה, תִּתְבַּיְּשִׁי הַפַּעַם! / מַה זֶּה? אֵיךְ זֶה כָּךְ עוֹשִׂים? / אֵיךְ זֶה מְאַבְּדִים כִּיסִים? // אֶת הַמְּעִיל בְּדֶרֶךְ-אֶרֶץ / אָז לָבַשׁ יְחִיאֵל פֶּרֶץ.// פֶּרֶץ, פֶּרֶץ, זֶהוּ לֵץ! / מְטַפֵּס מֵעֵץ לְעֵץ, / מְחַלֵּל בַּחֲלִילִים / לִכְלָבִים וַחֲתוּלִים, / וּמַרְגִּיז אֶת הַבְּרִיּוֹת / וּמְקַבֵּל מַכּוֹת טְרִיּוֹת, / מְיַלֵּל, שׁוֹרֵק, נוֹבֵחַ, / בְּקִצּוּר – בָּחוּר שָׂמֵחַ.// נוּ, וּבְכֵן, בְּדֶרֶךְ-אֶרֶץ / אֶת הַמְּעִיל לָבַשׁ לוֹ פֶּרֶץ. // וּבְאוֹתוֹ הַיּוֹם בִּשְׁתַּיִם / הוּא תָּלַשׁ אֶת הַשּׁוּלַיִם / וּבְשָׁעָה חָמֵשׁ בְּעֵרֶךְ / חֹר גָּדוֹל נָקַב בַּבֶּרֶךְ. / וּבָרֶגַע הָאַחֲרוֹן הֱבִיאוֹ בְּלִי צַוָּארוֹן / וְסִדֵּר בּוֹ חוֹר מוּל חוֹר, / מִפָּנִים וּמֵאָחוֹר! // מַבִּיטִים כֻּלָּם בְּפַחַד, / רוֹעֲמִים כֻּלָּם בְּיַחַד: / אֵיזֶה בֶּגֶד לְתִפְאֶרֶת, / אֵיזֶה מִן מְעִיל-אַדֶּרֶת! / הַאֲזִינִי, אֶרֶץ אֶרֶץ, / מֶה עָשָׂה בּוֹ זֶה הַשֶּׁרֶץ! // פַּעַם פֶּרֶץ, לֹא טִפֵּשׁ – בָּא עֵירֹם, / וּמְעִיל לֹא יֵשׁ… / מַבִּיטִים כֻּלָּם בְּפַחַד, / רוֹעֲמִים כֻּלָּם בְּיַחַד: / פֶּרֶץ! תַּיִשׁ! סְיָח! כַּרְכַּשְׁתָּא! / אֵי הַמְּעִיל אֲשֶׁר לָבַשְׁתָּ? // אָז עָנָה לָהֶם הַנַּעַר / בְּלָשׁוֹן חַדָּה כַּתַּעַר: צַד יָמִין / אֲנִי מָסַרְתִּי לֶחָתוּל אֲשֶׁר זָכַרְתִּי, / חֵלֶק שְׂמֹאל אֲנִי שָׁלַחְתִּי / לֶחָתוּל אֲשֶׁר שָׁכַחְתִּי. / וְהַיֶּתֶר – חוֹר מוּל חוֹר – / תְּקַבְּלוּ לְפִי הַתּוֹר. * חלקו הראשון של מאמר זה, הרואה כאן אור לראשונה, פורסם בגיליון 1780 של חדשות בן עזר

עיון בשיר "גלגוליו של מעיל" – תרגומו של אלתרמן לשירה של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" - חלק ראשון * פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1780, 8/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * חלקו השני של מאמר זה, הרואה כאן אור לראשונה, התפרסם בגיליון 1781 של חדשות בן עזר. א. תמונות מן ה"שטעטל" שיר הילדים של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" ("מעיל מאריג כהה", ובתרגומו של נתן אלתרמן "גלגוליו של מעיל") הוא שיר ילדים טרָגי-קומי הכלול באסוּפּות שונות של שירי ילדים ונוער.1 הקוראים הצעירים אוהבים את השיר הפּוֹפּוּלרי הזה וזוכרים אותו על-פה בעיקר בזכות הפזמון החוזר ההוּמוֹריסטי שלו ("רָץ גְּדַלְיָהוּ [או אחד מאֶחיו או אחיותיו הצעירים ממנו] בּוֹ שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהָב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה – הַמְּעִיל כְּאִלּוּ / עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ") וכן בזכות סיומו המבדח ("וְהַיֶּתֶר – חוֹר מוּל חוֹר / תְּקַבְּלוּ לְפִי הַתּוֹר"). הצדדים המעציבים של השיר (אלה הקשורים באומללוּתה של המשפחה היהודית "ברוכת הילדים" הכלואה באין-מוצָא במעגל העוני) זרים בדרך-כלל לעולמם של הילדים בימינו. השיר פורסם בפעם הראשונה בקובץ המעשיות המחורזות של קדיה מולודובסקה "מעשה'לעך" (ורשה 1931) ובפעם השנייה בעיתון הילדים ביִידיש "גרינינקע ביימעלעך" שיצא בווילנה בספטמבר 1933. כותרתו של עיתון הילדים שימשה כעין מחוַות הוקרה לשיר-הילדים של ביאליק "אוּנטער די גרינינקע ביימעלך", ששינה את פני ספרות הילדים ביִידיש והכניס לתוכה רוח קלה ונעימה (חרף המצב הסוציאלי הקשה המתואר בו). זמן לא רב לאחר הופעת היצירה בעיתון "גרינינקע ביימעלעך", תרגמה אותו פנינה הילפרין, אִמו של המשורר יונתן רטוש, ופרסמה אותו תחת הכותרת "יָקטן" במוסף לילדים של העיתון "דבר".2 קדיה מולודובסקי הייתה תלמידה בסמינר למורות ולגננות שניהלו פנינה ויחיאל הלפרין בוורשה ואחר-כך בתל-אביב. המורה והמנהלת הבכירה לא ציינה שאין השיר "יָקטן" אלא תרגום מילולי למדיי של המעשייה המחורזת שחיברה תלמידתה הצעירה. היא רשמה מתחת לכותרת את המילים "עפ"י קדיה מולודובסקי" כאילו מדובר בעיבוד המשכתב את המקור ומוסיף עליו תוספת כלשהי. ולא היא. לאמִתו של דבר לפנינו תרגום מילולי, שהסטייה המשמעותית ביותר שלו מן המקור מתבטאת בשינוי שמו של הבן השובב ל"יָקטן". בן צעיר זה קיבל בתרגומה של הילפרין שם החורז בכינויים "קטן" ו"בכור שטן" (בעקבות תיאוריו של הגיבור הזעיר בשיר הילדים הביאליקאי "קטינא כָּלבו"). מאיירו הקבוע של המוסף לילדים של "דבר" (ואחר-כך של העיתון "דבר לילדים" שהתחיל לצאת ב-1936 במנותק מן העיתון למבוגרים) היה הצייר נחום גוטמן, שליווה את השיר באיורים של אֵם גלותית עדויה בשביס ושל ילד גלותי הלובש מעיל הגדול מכפי מידותיו. נחום גוטמן הבין אל נכון שבמרכז השיר מתוארת מציאוּת טיפוסית לתחום המושב היהודי, וכי שיר כזה הוא שיר מזרח-אירופי שאי אפשר לשַׁנות את טיבו בעזרת החלפת שם גלותי בשם עברי, כמקובל בספרות הילדים המתורגמת של אותם ימים. את ציוריו צייר בסגנון ה"שטעטל", ולא ערך בהם מודרניזציה כלשהי. בשנים שבהן פורסמו שיר זה ותרגומיו3 היה העולם היהודי נתון במנוסת בהלה חסרת תקדים, שעלתה בממדיה אפילו על גירוש ספרד. בימי המלחמה והמהפכה חָרבה העיירה היהודית, ותושביה התפזרו ברחבי העולם: מיעוטם עלה ארצה ורובם נדד מערבה והיגר לאמריקה הצפונית והדרומית. היו בהם שבחרו להישאר באירופה, אך להתיישב בערים ובכרכּים. כידוע, לאחר נפילת הצארות הרוסית נפרצו גבולות "תחום המושב", ויהודים בברית המועצות ובפולין העצמאית הורשו להתיישב בערים הגדולות. ההֶתֵּר יצר גל גדול של הגירה מן ה"שטעטל" אל העיר והתאפיין בתהליכי אוּרבּניזציה מהירים. באותן עיירות יהודיות ספורות שתושביהן לא עֲזבוּן כליל נותרו רק בתי-כנסת ובתי-מדרש אחדים, ריקים מאדם, וקומץ של ישישים שהתקשו ליטול לידם את התרמיל והמקל כדי לכונן חיים חדשים במקום חדש. בשנת 1945, בעת שתרגם אלתרמן את שירה של קדיה מולודובסקי ופִרסמוֹ, כבר נשתנו כל הנסיבות מקצה אל קצה. היהודים המעטים שנשארו בעיירות גדולות שלא חרבו עד היסוד, הומתו בידי ה"אַיְינְזַצְגְרוּפֶּן" [בגרמנית Einsatzgruppen], "קבוצות המשימה" של הצבא הגרמני., שנשלחו לחסל יהודים או להעבירם למחנות הריכוז שהוסבו במרוצת הזמן למחנות ההשמדה. ה"שטעטל" נשאר בספרות עם ישראל כמין יד-זיכרון לכל אותה מציאוּת מזרח אירופית שוקקת חיים שהייתה טיפוסית ליהודי פולין, אוקראינה, ליטא, רומניה ומולדובה (לרבות בֶּלָרוּס, מחוז הולדתו של נתן אלתרמן) אך עברה כבר ובָטלה מן העולם. אלתרמן תִּרגם אפוא את שירה של קדיה מולודובסקי ב-1945 אחרי ככלות הכול, בתום מלחמת העולם השנייה ולאחר שנודעו כבר תוצאותיה המחרידות. במקביל, באותו זמן ממש, בחורף 1945, פִּרסם המשורר את טורו "מִכתב של מנחם מנדל",4 המתאר בשחוק ובדמע, בסגנונו של שלום עליכם, על הוויית החיים הגדולה ששקקה פעם חיים ואיננה עוד: "שֵׁינָה שֵׁינְדְל שֶׁלִּי, יוֹרֵד שֶׁלֶג לָבָן. / אֵין אָדָם. כֻּלָּם תַּמּוּ. הָבִינִי. / טוּבְיָה מֵת / וּמֵת מוּטָל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן. / מֵת הָאִישׁ הַיָּקָר הַדּוֹד פִּינִי.// וְעַל שֶׁלֶג נָח סְטֶמְפֶּנְיוּ, קָט וְיָחֵף, / וְכֻלּוֹ כְּמֵאָז מָלֵא חֵן עוֹד. / אַךְ אִלֵּם הַכִּנּוֹר. לֹא נִגּוּן הוּא רוֹעֵף / יַעַן אֵין לוֹ לְמִי לְנַגֵּן עוֹד". בטורו זה של אלתרמן גיבורי הספרות, הם ולא הניצולים המעטים, מסַפרים על גורל יהודי אירופה, דוברי יידיש, כי האנשים שקראו את יצירות שלום עליכם והתענגו עליהן נשמדו ברוּבּם מתחת לשמים. גיבוריו הנצחיים של שלום עליכם קורמים אפוא עור וגידים ויוצאים מבין דפי הספר, כי הם השרידים שנותרו בעולם להעיד על העבר. בסגנון הקטלוגי ה"יבש" שבּוֹ נהגו אחרי המלחמה לדווח בכינוסי Landsmannschaft וב"מדור לחיפוש קרובים" מדווח שירו של אלתרמן על המתים: "טוּבְיָה מֵת / וּמֵת מוֹטְל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן. / מֵת הָאִישׁ הַיָּקָר הַדּוֹד פִּינִי". אחרי החוּרבּן הסופי של העיירה היהודית, בימי מלחמת העולם השנייה, נותרו רק יצירות הספרות וגיבוריהן להעיד על אותה הוויה יהודית גדולה בת אלף שנה שהייתה ואיננה. גיבורי הספרות הם היחידים שנותרו להעיד על המתים, אך למרבה הזוועה גם הגיבורים הנצחיים של הספרות מוצגים בשירו של אלתרמן כמתים. אפילו גופת הילד סטמפניו נחה בשלג, ומעידה בלי מילים על מיליון ורבע ילדים יהודים שנרצחו בשואה, באין עין רואה ובאין אוזן שומעת. ולמעשה, עוד בעיצומה של המלחמה, חיבר את המעשייה האלגורית המחורזת לילדים "האפרוח העשירי" (1943) המגוללת אף היא בשחוק ובדמע את גורלה של משפחה מרובת ילדים ויראת-שמים מתחום המושב היוצאת בחג לבית-הכנסת ושוכחת בבית את ה"ילד" העשירי. ילד זה, שעדיין לא בקע מהביצה, חושב לעצמו: "אֲנִי אָבוּד... / פֹּה אֶחְיֶה וּפֹה אָמוּת".5 אין תמהּ, שאלתרמן – משורר לאומי שהִרהר על גורל בני עמו ועל גורל הילדים היהודיים שנרצחו אף בטרם נודע ברבים מספרם – ראה בתרגום שירה של קדיה מולודובסקי ב-1945 הזדמנות להשמיע תפילת אשכבה למציאוּת הדלה, אך מלאת האנרגיה ותנופת החיים, שפָּסה מן העולם. השיר המתורגם "גלגוליו של מעיל", כמו המקור ביִידיש, מתאר את חייהם של יהודי תחום המושב שגידלו משפחות "ברוכות ילדים", ותלו להוותם את כל יהבם בהשגחה העליונה. הוא מתאר את חייו הדלים של חייט יהודי שילדיו לעולם לא יזכו בבגד ראוי, מחמת עוניו. עם זאת, אין מדובר בסיפור עצוב, אלא בסיפור מלא שׂחוק ומשובה על אנשים מלאי ויטליוּת הנתונים בתנועה מתמדת ואשר מעולם לא התלוננו על דלותם. כמי שיכול היה להתרשם מתבונתה של המחַבּרת ומיכולתה להתבונן בתופעה בשחוק ובדמע, לא ייפלא שאלתרמן החליט שהיא, ולא משורר אחר זולתה, תיקח לידיה את תרגום יצירתו "שמחת עניים" ליידיש.6 גם יצירתו של אלתרמן, הגם שחוברה בפתח שנות המלחמה ושימשה לימים כעין "סידור תפילה" של לוחמי דור המאבק על עצמאות ישראל, נכתבה כרקוויאם על קהילות ישראל בגולה, שגורלן נגזר, וגם היא מבוססת על אותה מציאוּת דוּאלית המכוּנה בכינוי האוקסימורוני "אַ לוּסטיגע דלוּת" ("דלות עליזה" או "דלות שמֵחה"; ובמילים אחרות: "שמחת עניים"). ב. שמות הילדים במקור ובתרגום במרכז המעשייה המחורזת של קדיה מולודובסקי מוצגת "תמונה קבוצתית" של משפחה יהודית מתחתית הסולם החברתי, עשירה בצאצאים אך וענייה באמצעים. הסנדלרים והחייטים (ולהבדיל, המלמדים) נמנו כידוע עם עניי העיירה, שחיו חיי דחק ומצוקה. לא לחינם נקבעו פתגמים עממיים ז'נריים מבודחים כדוגמת "אַלע שוסטערס גייען בּאָרוועס" ("כל הסנדלרים הולכים יחפים") או "צווישן אַלע שוסטערס איז דער בעסטער שנײַדער יאָסל דער סטאָליער" ("בין כל הסנדלרים החייט הטוב ביותר הוא יוס'ל הנגר"). יש הטוענים כי ביטוי העגה "תפרן" כמילה נרדפת ל"עני מרוד" מקורה בערבית, ויש הטוענים שמקורו במעמדם הדל של החייטים בעיירה היהודית שבמזרח אירופה, שבגדיהם ובגדי ילדיהם הבְּלויים עברו מִדור לדור וכיסיהם ריקים. ידועים סיפורים כגון "החייט המכושף" של שלום עליכם או "ברל החייט" של י"ל פרץ, המתארים את בעלי המלאכה היהודיים הרעבים ללחם. יש להניח שקדיה מולודובסקי שחיברה את הערך "שלום עליכם לילדים" באנציקלופדיה ביידיש,7 הושפעה גם מסיפורו של שלום עליכם "אַ פֿאַרשטערטער פסח" ["פסח מורחב"] שבּוֹ מתנגשים שני אינטרסים מנוגדים: הנער רוצה לִזכּוֹת במערכת בגדים חדשה ומחמיאה, ואילו אִמו מזמינה לו בגדים גדולים מכפי מידתו שישמשוהו גם בשנה הבאה ואולי גם בעוד שנתיים. האֵם דורשת מהחייט שהבגד יהיה ארוך יותר ורחב יותר ואצל הסנדלר ר' גדליה היא מבקשת עוד חתיכת עור, עד שלבסוף הבֵּן המאוכזב מן הבגדים החדשים פורץ בבכי מר והוריו מאשימים אותו בכפיות תודה. הדלות המנוּולת, רומז שלום עליכם באחדים מסיפורי הילדוּת שלו, גורמת לכך שכולם צודקים וכולם טועים. גרוע מזה, כולם עלובים ונעלבים: הבן יצטרף לשולחן-החג בפנים עגומות ובבגד חסר-נוי, ואילו הוריו שלא אִפשרו לו להיראות במיטבו יאשימוהו על שהוא מפֵר את שמחת החג. מן הפרוזה עבר הנושא של החייט היהודי העני (המלביש את ילדי ישראל אך לא את ילדיו) אל השירה הכמו-עממית, ומכאן שירים כדוגמת "אַ שניידערל" ["חייט קטון"] של יצחק קצנלסון,8 או שירו של מרדכי געווירטיג "אָרעמע שנײַדערלעך" ["החייטים העניים"], ובו פזמון חוזר המלמד על המצוקה הכלכלית והצרכים המרובים של משפחת החייט המצוי.9 לסוּגה עממית זה שייכים גם המונולוגים הדרמטיים "מפי העם" של ביאליק, כדוגמת "יונה החייט" ו"תקוות עני" ("הרהורי המלמד"), שבהם משובצים לשם סימולציה של לשון הדיבור הֶבּראיזמים רבים שחזרו מן היִידיש אל העברית עם מטען עודף (כגון "במחילה" ו"חלילה", "ברוך השם" ו"ריבונו של עולם", "שיחיה" ו"כביכול"). מכל השירים הללו עולה תמונה דומה: תמורה דלה על עבודה מרובה, צרכים מרובים שהולכים וגדלים ככל שהמשפחה מרובת הילדים הולכת ומתרחבת מִשנה לשנה. בכל השירים הללו מתואר מצב אבּסוּרדלי שלפיו החייט תופר בגדים חדשים לכל העולם, אך בני ביתו מְהַלכים בבגדים משומשים ומהוהים העשויים טלאי-על-גבי-טלאי. לעניוּת דעתי, נתן אלתרמן שגורלו של עם ישראל עמד לנגד עיניו ביצירתו לסוּגיהָ ולתקופותיה גם כאשר שִׁיווה לה לפעמים חזוּת אוניברסלית וקוסמופוליטית, לא יכול היה לתרגם ב-1945 שיר כדוגמת שירה של קדיה מולודובסקי על ילדי החייט והמעיל העובר במשפחה מילד לילד מבלי להרהר על גורלם של כל אותם ילדים יהודיים מלאי-חיים שפתיל חייהם קופד בטרם עת. לחייט העני לא העניקה המשוררת שם, ואף לא לאשתו, אך כל אחד מילדיהם נזכר כאן בשמו, או בכפל-שמותיו (כנהוג במזרח אירופה). ילדים אלה מדלת העם הם-הם גיבוריה האמִתיים של המעשייה, כי הטרגדיה היהודית הנצחית גבתה מהם את המחיר הגבוה ביותר וקיפּדה את פתיל חייהם בעודם באביב ימיהם. טעו לדעתי אלה ששיערו שתרגומו של אלתרמן העניק לילדי החייט שמות עבריים כדי להתאימם לנורמה התרבותית ששלטה בספרות המתורגמת של "תקופת היישוב", שדרשה מן המתרגמים להמיר את השמות הגלותיים בעבריים.10 האמת היא שהמקור והתרגום שניהם גלותיים בתכלית ואין בתרגום שום סימן של מודרניזציה: בשירה של קדיה מולודובסקה יש שני שמות עבריים בתצורה מזרח אירופית (שמוליק, יוסל) ובנוסח המתורגם של אלתרמן לא נפקד מקומו של השם הגלותי "בֶּלָה" (כשם אִמו של המשורר). גם השמות העבריים המשולבים בתרגומו של אלתרמן (גדליהו, לייזר-אליעזר, שמריהו או יחיאל) אינם עולים בקנה אחד עם ההנחה שהמתרגם ביקש להעניק לגיבוריו הילדים שמות שיתאימו לנורמה התרגומית הקונטמפורנית שהמליצה על שימוש בשמות המוּכּרים לילדי ארץ-ישראל. לבָּנים שבֵּין ילדי הבית העניק המתרגם שמות המתאימים לבניהָ של משפחה גלותית דלה והמופיעים בפתגמי-עם ביידיש כשמותיהם של אביונים וקבצנים, כגון המימרה האֶפּיגרמטית המחורזת: "עס גרילצט די גריל / ביים קבצן רב עזריאל" ("מצרצר הצרצר / אצל הקבצן ר' עזריאל").11 שמות גלותיים כמו "עזריאל", "פלטיאל", "ירחמיאל" וכד' מייצגים בפתגמים אלה את האביון היהודי ירא-השמיים, המצפה לעזרה ממרומים, ועל כן אינו מתכנן את הילוּדה לפי יכולתו הכלכלית, אלא משאיר את עתידו ואת עתיד ילדיו ביד הגורל, בחינת "הכול בידי שמים". ובמאמר מוסגר: לימים חיבר אלתרמן בסוף שנות החמישים את פזמונו "אליפלט" (כדי לסייע לבתו ששירתה אז בלהקת גייסות השריון) השיר נסב סביב סיפורו הטרָגי של טיפוס אנטי-הֶרוֹאי והֶרואי גם יחד שהשליך את חייו מנגד כדי להציל את רֵעיו בשדה הקרב. גיבור זה אינו נושא שם ישראלי טיפוסי של לוחם מלוחמי תש"ח (כגון "אורי", "עוזי", או "עמיחי"). אלתרמן העניק לו את השם "אליפלט" (בדומה לשם "פלטיאל", ששימש בפתגמי יידיש גלותיים שם-נרדף לאותם "שלימזלים" אביונים המצפים לרחמי האל). השם "אליפלט" שימש גם בספרות ישראל בגולה לתיאורו של אביון וביש-גדא כבסיפורו של אליפלט העגלון, גיבורה של הפואמה של יל"ג "אשקא דרִספק". אלתרמן, שהחזיק בספרייתו ספרים של פתגמי עם ביידיש, נהג אפוא להשתמש בשיריו באותם פתגמים המתארים את הדלות היהודית הגלותית שחרוזיהם משַׁווים להם עליצות מדמיעת-עין, מרירה-מתוקה, וכלל לא ניסה להתאים את השמות לטעמם של ילדי הארץ בהבינו שניסיון כזה הוא חסר תוחלת. בתרגומו של אלתרמן לכל הבָּנים בבית נתן אביהם החייט שמות תֵּאוֹפוֹריים, כלומר, שמות המהללים את אלוהים ומרוממים את שמו ואת גדולתו ("גדליהו", "שמריהו", לייזרק'ה [שאינו אלא "אליעזר"], ואפילו פרץ ה"שייגץ" הפרוע נקרא לאמִתו של דבר "יחיאל-פרץ"). משמע, בעל המלאכה העני במעשייה המחורזת שלפנינו מאמין באמונה גמורה בהשגחה העליונה ובסיעתא דשמיא, ומשוכנע שמה שהיה הוא שיהיה. הוא סמוך ובטוח שגם בניו אחדיו יהיו מ"שומרי שלוּמי אמוני ישראל", ימשיכו את שושלת הדורות באמונה שלֵמה וההשגחה העליונה תחלצם מכל צרה. נזכיר בהקשר זה כי שלום עליכם כינה בשם "כתריאלים" (אף הוא שם תאופורי) את העניים בני העיירה הספרותית "כתריאליבקה" השמחים בחלקם ולעולם אינם משמיעים דברי חוצפה או הטחה כלפי שמיא. מאחורי הקלעים עומדים המשוררת והמתרגם ונדים בראשם לתמימותו של החייט העני, שילדיו לבושי קרעים, והוא אינו תופס את האמת הפשוטה: שרק בכוח עמלו, ולא בציפייה למתנות שמים, הוא יוכל לתת להם פת לחם, נעליים ובגדים. נזכיר בהקשר זה כי בשירו לילדים "שיר העבודה והמלאכה" השמיע ביאליק את מה שעלול להישמע ליהודים מאמינים כדברי הכפירה: "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה? / לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!". שלא כצפוי אין שיר בִּרכת-המזון של ביאליק מודה לבורא עולם על החסדים שהוא משפיע על ברואיו, אלא רומז לקוראיו הצעירים, מבלי לומר זאת גלויות ומפורשות, שאם אין האדם עמֵל לפרנסתו, אלא יושב ומצפה לחסדי שמים, סופו שיישאר בחוסר כול. את השמות התאופוריים העניק אלתרמן ב"גלגוליו של מעיל" לַבָּנים בלבד, שהרי הם-הם נושאי הגחלת של הקיום היהודי הגלותי, המתבטא בלימוד ובתפילה (המילה ביידיש "שוּל" שבנוסח המקור משותפת לבית-ספר ולבית-כנסת), בעוד שהבָּנות אינן חייבות במצווֹת כל עיקר: לאחת מבנות המשפחה – ל"בֶּלה" – השאיר המתרגם את השם שניתן לה במקור, ואילו לבת המכוּנה במקור "הינדה" (איילה) העניק את השם הוויטלי "חיה" (עדוּת לכך ששימר את השמות הנהוגים בגולה, ולא חיפש שמות ארץ-ישראליים מודרניים). כאמור, אין כאן לדעתי שום עדוּת לניסיון או לכוונה כלשהם של המתרגם להתאים את השמות לטעמם של ילדי הארץ. להפך, התמונה נשארת מתחילתה ועד סופה תמונה מזרח-אירופית כבמקור, וכל השמות שבתרגומו של אלתרמן הם לאמִתו של דבר שמות גלותיים מובהקים. היטיבה להבין זאת ולאפיין זאת המבקרת שרה גלוזמן, שנמנתה כמו קדיה מולודובסקי עם תלמידותיהם של יחיאל ופנינה הלפרין. זו שיבחה את התרגום העברי של שירי קדיה מולודובסקה עם הופעתו ב-1945, ותהתה אם "יקרב הספר את אורה ויגאל שבשדות ישראל אל חיה וביילה ואל פרץ ולייזר שבפרוורי ערים בגלות".12 אלתרמן, שבחר לתרגם לעברית את שירה של קדיה מולודובסקי בתום מלחמת העולם השנייה, העמיד באמצעות תרגום זה משנת כעין גל-עד למציאוּת היהודית שחָרבה ותפילת אשכבה לילדים הרבים שהיו פזורים בהּ ללא חשבון וללא תכנון כאותם גרגירי הפרג המפוזרים על חלת-שבת ("קינדער פּיצעלעך װי מאָן", כלומר "ילדים קטנטנים כמו גרגירי פרג", בנוסח המקור). במעשייה של קדיה מולודובסקי המשפחה מַפנה אצבע מאשימה כלפי פַּאַנטל-פרץ ה"שייגץ", שקרע את המעיל ואת המסֶכֶת, אך דומה שהמשוררת, ובעקבותיה גם המתרגם, הִפנו כאן במרומז אצבע מאשימה כלפי האב הביולוגי המוליד ילדים מבלי שייקח בחשבון את מצבו העלוב וכלפי האב שבשמים שאינו מחשיב את ברואיו הקטנים ואינו מגֵן עליהם מפני הקור והסערה ומפני שאר מוראות החיים. * במקור שביִידיש אין אפוא לשמות הילדים משמעות טעונת ברמזים משמעותיים, פרט לשני שמות: שמו של הבן הבכור (שמואל-שמואליק) וזה של הבן הצעיר (פּאַנטל). השם שמואל החורז אצל קדיה מולודובסקי במילה "שוּל" (בית ספר, בית כנסת) מתאים לילד יהודי למדן הנשלח למקום תורה ("פֿאַרן עלטסטן בחור שמואל / ער זאָל קענען גײן אין שול"; ובתרגום פרפרזה: "בשביל 'הבחור' הבכור שמואל / כדי שיוכל ללכת ל"מקום לימוד" [או ל"מקום תפילה"]). שמואל הבכור, כמו שמואל הנביא שאִמו הביאתהו אל עלי הכהן הגדול והכינה לו מעיל ("וּמְעִיל קָטֹן תַּעֲשֶׂה לּוֹ אִמּוֹ וְהַעַלְתָה לוֹ מִיָּמִים יָמִימָה"; שמ"א ב, יט) הוא היחיד שזוכה לכך שאביו יזַכּהו בבגד שנתפר במיוחד בעבורו. גלגוליו של המעיל שהכינה חנה, אשת אלקנה, לבנהּ האהוב, שאותו ילדה אחרי שנות עקרות ממושכות, מלַווים את הנביא כל חייו, והקרע שקרע שאול המלך במעיל של המנהיג הדתי מצביע על "קו התפר" בין הדורות ומנבא את קריעת הממלכה משאול ומבניו. ובמאמר מוסגר: גם ביאליק, בבואו לתאר ילד יהודי הנשלח אל ה"חדר" בסיפורו "ספיח", בחר להעניק לו את השם שמואל-שמואליק; ובפואמה "המתמיד", המתארת את גורלו של הלמדן העברי החי תחת מרותו של ראש ה"ישיבה", שילב המשורר רמיזות רבות לסיפורו של הנער שמואל שהוקדש לעבוד את ה' במשכנו של עֵלי הכוהן הגדול. השם פּאַנטל שהעניקה קדיה מולודובסקי לבן הפוחח הוא השם היחיד במשפחתו של החייט שאיננו שם יהודי. לדברי שמעונה פוגל (ראו הערה 9), שם זה נקשר ל"פַּאן" שמשמעו בפולנית "אדון", וכי למרבה האירוניה, שמו של הילד הפוחח חורז ב"מאַנטל" (מעיל), שאותו הוא עתיד להוציא מן המחזור. השערה זו פותחת פתח למחשבה שחרף שמרנותה הרבה של המשפחה, אותות הזמן ניכּרים בה. מתחוללים בה שינויים הדרגתיים, פרי השפעה מערבית: הבֵּן הצעיר כבר אינו נושא שם תאופורי של "עבד ה'", אלא שם של אחד מבני "גזע האדונים" (ניטשה תיאר את היהודים כבני "גזע העבדים" ואת הגויים ההֶלניסטים כבני הגזע העליון, האוחזים ב"מוּסר האדונים"). ואִם משפחת החייט אינה אלא משל למציאוּת היהודית בכללה, הרי שעם כניסתו של פּאַנטל לתמונה מורגשת אווירה של פריצוּת, חילוּן והתבוללות הקורעת את כל חוטי החוקים השמרניים של "רחוב היהודים" ומקרבת את בני המשפחה לשכניהם ה"גויים". מעניין שבשנת 1931, כשיצא בפעם הראשונה ספרה של קדיה מולודובסקי "מעשהלעך" ובו המעשייה על המעיל, יצא בווילנה קובץ מעשיות לילדים בשם "מעשהלעך" מאת לייבּ-לאון באסיין, ובאחת מהן מככבים הגיבורים "פינטל" ו"הינטל". ומכּיווּן שונה: אם אכן ביקשה המחַבּרת להעניק שם אוּרבּני (עירוני ומתורבת) ל"שייגץ" היהודי הקטן – הרי שהשם "פּאַנטל" – ספק שֵׁם אמִתי ספק כינוי חיבה, מאדיר ומזלזל כאחד, שניתן במשפחה לילדם החריג – כשם המבטא אדנוּת ועידון של "גבירים", עומד בניגוד אירוני ואוקסימורוני להתנהגותו הפרועה ולסגנונו הבוטה של הנער. קונדס זה מתואר כמי ששורק לבעלי החיים וכמי שיוצר בבית אווירת תַּבהלה קודחת, וייתכן שקדיה מולודובסקי יצקה בו גם מתכונותיו של האֵל ההלניסטי פַּאן (Pan), אֵל הרועים והעדרים, ששמו הוליד את המילה "פַּאניקה". דמותו מצטיירת במיתולוגיה היוונית כדמות שׂעירה ועירומה, מבדחת ופרועה, שחציה התחתון הוא תיש וחציה העליון אדם. כזכור, פַּאן הוא יצור שֵׁדי ומקורנן, הצופֵר במאגדת חלילים עשויה מקני-סוף, וצפירותיו מעוררות בהלה בקרב אנשים ובעלי חיים. האם עלתה דמותו על דעתו של אלתרמן בעת שתיאר בתרגומו את פרץ – בן דמותו המעורטלת של פאנטל – כלץ ה"מְטַפֵּס מֵעֵץ לְעֵץ, / מְחַלֵּל בַּחֲלִילִים / [...] מְיַלֵּל, שׁוֹרֵק, נוֹבֵחַ" וכמי שבני משפחתו מכנים אותו "תיש"? האם דמותו עטויית הפרווה של פַּאן הולידה אצלו את ההברקה המילולית "וְהַמְּעִיל – זְהָב פַּרְוַיִם!"13 – המאגדת באמצעות המאגיה של הלשון את הצירוף המקראי העתיק המציין את הזהב המובחר ביותר ששימש לבניין בית המקדש (דבה"י ב', ג, ו) ואת התחדיש המודרני "פרווה" פרי-המצאתו אליעזר בן-יהודה? * גם אלתרמן כִּיוון זרקור מיוחד כלפי שמותיהם של הבן הבכור והצעיר, כשם שעשתה המחַבּרת. לבן הבכור העניק המתרגם את השם האוקסימורוני המבדח "גדליהו גוץ". ייתכן שהושפע משירו הכמו-עממי של יצחק קצנלסון הפותח במילים "בּין איך מיר אַ שנייַדערל, / רופֿט מען מיך רב גאָדל" ("הנני חייט קטן / לי קוראים ר' גודל"), היוצר ניגוד הומוריסטי בין קטנותו של החייט לבין גדלוּת שמו. בכל מקרה, אלתרמן כִּיוון בלי ספק לניגודי הקוטן והגודל, שהרי בהמשך תרגומו כתב "אַךְ גָּדַל גְּדַלְיָהוּ קֹטֶן, / וְהַמְּעִיל לוֹחֵץ בַּמֹּתֶן". המילה "קוטן" (ולא "אצבע" או "זרת", או כל מילה אחרת) נבחרה בשל קרבתה ל"קטן", ניגודם של ה"גדול" ושל ה"אגודל" המתאימים לשם "גדליהו" ("קוטן" = אצבע קטנה, כבפסוק "קָטָנִּי עָבָה מִמָּתְנֵי אָבִי"; מלכים א, יב, י). כדי להבין את הבחירה בשם "פרץ" שהוענק כאן לבן הצעיר (שם החורז בכינוי "שייגץ" שבמקור ביִידיש ובכינוי "שרץ" שבתרגום) כדאי להתבונן במאמרו המוקדם של אלתרמן "סער ופרץ",14 שדבריו נקשרים לשורות רבות משורות השירים של "כוכבים בחוץ" ועשויים לתת להם פירוש חדש, בלתי צפוי. אלתרמן הֶאֱניש כאן את החדש ופנה אל התאומים "סער ופרץ" כאל שני קונדסים פרחחיים, המצליחים להעלות חיוך אפילו על פניו הנובלים של הספרן, הרציני אף יותר מן הספרים שמסביבבו: סער ופרץ. עוברי אורח נצחיים. [...] הספרות פותחת לקראתם את כל החלונות בבואם לנטות בדברי־ ימיה את קרקסם הגדול והנודד. קול פטישים וכינור וצהלת סוסים וצליפת שוט ממלאים את הכיכר הסחרחרה מזכרונות נעורים. כלי־הזמר עוברים בעיר, ולא רק הילדים רצים אחריהם. גם בעלי־בתים ומזכירי מוסדות ועסקני־ציבור שולחים ראשיהם החוצה. אפילו הספרן הנובל, הרציני יותר מן הספרים, נעור ומחייך. [...] סער ופרץ – לא פלא הוא אם הספרות העברית, אשר מאות שנים רצופות של דממה גדולה ואפס־מעשה עמדו עליה כסיוט, לא שׂבעה ולא תשבע עוד עת רבה את חגי המוּלתכם הקצרים. [...] בסלעה אתם מטפסים בצפרניים ושן וכל טפח נכבש – שלכם הוא. והזמן הזה – זמנכם. אלתרמן נטל כאן את שמה של התנועה הספרותית הגרמנית "Sturm und Drang" ")סער ופרץ") שהביאה אִתה שינויים רדיקליים בתרבות הקלסיציסטית של זמנהּ, והפכו לשם-נרדף למהפכנות אישית ורגשית היוצאת נגד גילוייה של כל קונבנציה שנשחקה והתייבשה. במשתמע, הוא העניק את השם הדינמי הזה לתנועתם של חבריו בקריית ספר העברית, בני "אסכולת שלונסקי", שפרצו את גבולות הישָׁן ביקשו לנער ממנו את אבק הדורות כדי להביא לספרות העברית אווירה חדשה ואידֵאלים חדשים.15 אך בכך לא סגי: אלתרמן נתן כאן את השם "פרץ" דווקא לבן הצעיר, ולא לבן הבכור (פֶּרץ המקראי פָּרץ ראשון מרחם אִמו ועיכב את אָחיו-תאומו זרח). פרא-אדם זה, שהצליח להוציא את המעיל מן המחזור, איננו בן-זקונים אפילו, שהרי למן הבית הראשון של השיר למֵד הקורא כי אֵם המשפחה מנענעת תינוק בחיקה וכי יש לה תינוק נוסף בערישה. בשם "פרץ" הפגין אלתרמן גם את נפלאות השורש העברי, שיש לו, אגב שִׂיכּוּל אותיותיו, שורשים אחים כמו צפ"ר. פרץ בתרגומו של אלתרמן מחלל (צופֵר) בחלילים ומכוּנה "תיש" ("צְפִיר עִזים"), המכוּנה במקורות גם "צעיר" (לפי הפסוק "וְאַדִּרֵיהֶם שָׁלְחוּ צְעִירֵיהֶם לַמָּיִם"; ירמיה יד, ג). יוצא אפוא שאצל אלתרמן הבן הבכור והרציני גדליהו-גוץ הוא גם גדול וגם קטן, ואחיו הפוחח פרץ הוא גם "תיש" וגם "צעיר" (ובמילים אחרות, בזכות נפלאות השפה העברית התיש העברי הוא גם זקן וגם צעיר). משחקי לשון דומים בנושא התיש-הצפיר כלולים בשירו של אלתרמן מכל התקופות. כך, למשל, בשיר "גשם ושמש" שבספר התֵּבה המזמרת – ספר שיריו של אלתרמן לילדים – מתואר תיש עקשן, הסולד מחידושים, שלידו חולפת זִקִּית זריזה המחליפה את צבעיה בלי הרף. התיש הזקן עם זקנו הלבן מייצג את השמרנות המוֹנוֹ-כרומטית הקופאת על שמריה, בעוד שהזִקית הזריזה והססגונית מייצגת כמובן את האקספרימנטליזם התזזיתי של התקופה המודרניסטית. התיש האלתרמני, המטיף מים וההוגה בכובד ראש, דומה בשיר זה למורה זקֵן, המטיף תורה לתלמידיו והוגה בספרו יומם וליל? האם לפנינו משורר מן הנוסח הישן, מזִקני "הצעירים" של ימים עברו, הכותב כתיבה מיושנת ומימית, שמורגשים בה סימני המאמץ והטורח וריח פלגי הזיעה? האם לפנינו פוליטיקאי מזדקן, הדבֵק במוסכמות שכבר אבד עליהן כלח? האם לפנינו יהודי גלותי ודתי, ממחזיקי נושנות, בעל זקן היורד על פי מידותיו, ההוגה בתורתו יומם ולילה? ומכיווּן אחר: אפשר שלפנינו אִזכּור אישי, ספק אירוני ספק נוסטלגי, של שיר הילדים הישן-נושן "יש לנו תיש". שיר זה הוא כידוע פרי עטו של יצחק אלתרמן, אבי המשורר, שהיה גם מורה ומחנך וגם משורר ילדים מן הנוסח הישָׁן שכבר עבר מן העולם. השיר הושר בגני הילדים שנים ארוכות לאחר מות מחברו, ובעת היכתב "גשם ושמש" כבר היה לו "זקָן" ארוך כשל תיש. אלתרמן מעמת כאן כמדומה את השירה ה"תלמונית" של העבר (של אביו ושל יחיאל הלפרין) עם שירתם המודרניסטית של דור הבנים (נתן אלתרמן, יונתן רטוש). ולפנינו גם מבט אוטו-אירוני: לא חלפו אלא שנות דור מהסתלקותם של צמד השותפים יצחק אלתרמן ויחיאל הלפרין מזירת הספרות העברית, וכבר נחשבת שירת בניהם "הצעירים" שירה שמרנית ו"תלמונית" (המילה "תלמוני" היא תחדיש של רטוש למילה "קונפורמיסטי") בעיני דור המשוררים החדש, משורריו הצעירים של "דור המדינה". ואכן, בשיר הילדים "הישיש התשיש" ("ספר התֵּבה המזמרת") מתוארים בסגנון קריקטורי עלילותיו של אב ישיש קטן קומה ועקשן, בעל זקנקן לבן כשל תיש, השולט בבניו הענקים ביד רמה. ייתכן שאלתרמן תיאר כאן בעקיפין את יחסו עם אביו, איש החינוך הקפסן, שהיה גם הוא משורר עברי, אך נודע בזכות "יצירת המופת" המגוחכת "יש לנו תיש" (האב קטן קומה, ואילו בנו הגיע להֶשֵּׂגים בעלי ממדים גיגנטיים). ייתכן שמתוארים כאן בעקיפין ובהומור יחסיו של בן-גוריון קטן הקומה עם "בניו" אשר כּוּנוּ "צעירי בן-גוריון". כך או אחרת, בשיר שלפנינו מוצג אב תקיף, שאינו מתבטל בפני בניו האדירים, אלא צועק עליהם בָּחֳרי-אף ומלמדם מוּסר הַשׂכּל: "הָהּ, לֹא עֵת הִיא לַחְמֹד לָצוֹן! / עֵת לִזְעֹם וְלִקְצֹף שֶׁצֶף-קֶצֶף / כִּי מָלְאוּ צְעִירֵי הַצֹּאן / יָהֳרָה וּמְשׁוּגוֹת וָחֶצֶף. // וְהָיָה אִם מִפֶּרֶק לְפֶרֶק / לֹא אַלְעִיט אוֹתָם קְצָת דֶּרֶךְ-אֶרֶץ / עִם פִּלְפֵּל וְחַרְדָּל וְחַזֶּרֶת יַחְדָּו / לֹא יִהְיֶה / עֲלֵיהֶם / מוֹרָא אָב!". ברקע הדברים מהדהד "גדיים שהפכו תיישים", במתואר במסכת ברכות: "אמרו לו גדיים שהנחת נעשו תיישים בעלי קרניים והם שגרונו אצלך וכן אמרו לנו לכו ואמרו לו בשמנו אם שומע מוטב ואם לאו יהא בנידוי" (ברכות סג, ע"א).16 הערות כגון באסופה מילה טובה – עברית לכיתה ג' (1), מט"ח, תל-אביב 2014, עמ' 63 – 66. דבר מיום 9 בפברואר 1934. באותו הגיליון שבּוֹ פרסם עגנון את סיפורו "הפרוטה". את הכינוי "בכור שטן" לילד קטן יכולה הייתה פנינה הלפרין למצוא בשיר-הילדים של ביאליק "קטינא כלבו", ואילו בשם "יקטן" טמונה לדברי אליהו הכהן כוונה אידאולוגית: יקטן היה בנו של עבר ונכדו של שלח – כולם בני שם. בנה של פנינה הלפרין, יונתן רטוש, מייסד "תנועת העברים", אימץ את השם "שלח", סבו של יקטן. פרטים רבים על התרגומים מצויים ברשימתה של עינת אמיתי, "מי המציא את קדיה מולודובסקי בעברית?", יומן מסע לחקר 100 שנות תרבות לילדים בקיבוצים, מיום 2.5.2011. בין תרגומה של פנינה הלפרין (דבר מיום 9 בפברואר 1934) לבין תרגומו של אלתרמן (בספר פתחו את השער, תל-אביב 1945) הופיע גם תרגומו של שמשון מלצר "יגיל והמעיל" (דבר לילדים מרץ 1937). פרטים רבים על התרגומים מצויים כאמור ברשימתה של עינת אמיתי, "מי המציא את קדיה מולודובסקי בעברית?" (ראו הערה 2 לעיל). ראו גם: בן-יהודה, הדר. "על 'גלגוליו של מעיל'", "הספרנים": בלוג הספרייה הלאומית, פברואר 2019. דבר, מיום כ"ד באדר תש"ה; 9.3.1945. ראו על שיר זה בספרי תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן, תל-אביב 2005, עמ' 71 – 89. לפי ד"ר נגה רובין, https://blog.nli.org.il/kadya_molodowsky/ מאָלאָדאָווסקי, קאַדיע. "שלום עליכם פֿאַר קינדער", ליטעראַרישע בלעטער, נײַנטער באַנד (1933(, עמ' 825. "בין איך מיר אַ שנייַדערל, / רופֿט מען מיך רב גאָדל: / צי איך מיר אַזוי אַרייַן / אַ פֿאָדעם אין אַ נאָדל" [ובתרגום פרפרזה: "הנני חייט קטן / לי קוראים ר' גדי (גודל), / האם כך אני משחיל / חוט לתוך המחט"]. נוסח הפזמון החוזר: "זיצט אַ שנײַדערל, נײט און נײט / פֿאַר די גבֿירימלעך בגדים, / לעבט אין דחקות, אין גרױס אָרעמקײט, / די קינדער נעבעך נאַקעט אָדם" [ובתרגום פרפרזה: "יושב חייט קטון, תופר ותופר / בגדים בעבור הגבירים/ חי בדחקות, בעוני גדול / הטף עירום לגמרי"]. דומה שאלתרמן הושפע מפזמון ("זיצט אַ שנײַדערל, נײט און נײט") זה בעת ששם בפי התופרת בפזמונו "צריך לצלצל פעמיים" את המילים "תּוֹפֶרֶת אֲנִי וְתוֹפֶרֶת". ראו במאמרה של חוקרת ספרות הילדים ד"ר שמעונה פוגל "בין אלתרמן לקדיה – גלגולו של מעיל", עיונים בספרות ילדים, גיליון 21 (תשע"ב), וכן בהרצאת "זום" של אתר נתן אלתרמן מיום 24.8.2020. שמעונה פוגל שיערה שאלתרמן "לא רצה לקשר את התרגום לאווירה הגלותית ולכן שינה אותם, בהתאם לנורמה" של תקופת היישוב שנהגה להמיר שמות גלותיים בשמות עבריים ישראליים. לדעתי, ההנחה שהשיר הותאם לילדי הארץ אינה מתיישבת עם היידישיזמים וההבראיזמים ביידיש המשולבים בתרגום (מילים כמו "יריד" במובן "המולה", "בריות" במובן "אנשים", "שרץ" במובן "שייגץ"). גם המילה "חבריא" המוצגת במאמרה של שמעונה פוגל כמילה המציינת את דור הפלמ"ח משמשת כאן למעשה שם-נרדף למילה "חברֶ'ה" מן היידיש כבשירו הקל של אלתרמן "חבריא בקריית ספר" (מחברות אלתרמן, ג, עמ' 28 – 29): "אַבָּא אָיִן, אִמָּא אָיִן, / חַג לַנֶּפֶשׁ! מִי יִגְעַר בָּהּ? / […] רְצוּעָה וָגַעַר אָיִן / הִשְׁתּוֹלֵלוּ חֶבְרֶה-לֵצִים". בנושא התאמת היצירה הגלותית לקורא העברי ראו גם מאמרה של מיכל חכם, "הבית שבגולה והגולה שבבית", בתוך: גלויות ישראליות: מולדת וגלות בשיח הישראלי, בעריכת עופר שיף, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר שבע 2015, עמ' 83 – 121. נחום סטאָטשקאָוו, דער אוצר פֿון דער יִידישער שפּראַך, ניו-יורק 1950, סימן 498. שרה גלוזמן, "פתחו את השער", דבר מיום 14.6.1946. המילה זהב מופיעה בתנ"ך 339 פעמים, רובם בהקשר של בניית המשכן והמקדש. התלמוד (יומא מד ע"ב; שם מה ע"א) מציין  שבעה סוגי זהב שהם: זהב, זהב טוב, זהב אופיר, זהב מופז, זהב שחוט, זהב סגור וזהב פַּרוַים. נזכיר בהקשר זה שאת שירו "העלמה" פתח אלתרמן במילים: "דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ / חוּט שָׁנִי כְּרִמּוֹן שָׁחוּט". הצירוף "רִמּוֹן שָׁחוּט" מעלה את תמונת הרימון המבוקע, אך הצירוף "זהב שחוט", שהוא זהב בגוון אדום, מזכיר שרימון הזהב שייך לבגדי הכהונה במקדש. כך כרך אלתרמן באמצעות "המאגיה של המילים" את המילים החורזות "חוט", "מלכוּת" ו"שחוט" (על שלל משמעיה של המילה "שחוט"). "סער ופרץ", מחברות לספרות, בעריכת י' זמורה, תל־אביב, שבט ת"ש (ינואר 1940). את שמו של זרח, הבן המתון יותר מבין בניהם התאומים של יהודה ותמר, העניק אלתרמן לילד ביצירתו לילדים האפרוח העשירי (1943). גם בשירה ה"קנונית" שלו עשה אלתרמן שימוש במשחקי מילים וירטואוזיים הקשורים בתיש-צפיר-שעיר. כך, למשל, בשיר "בית ישן ויונים" (כוכבים בחוץ) נעשה שימוש מחוכם בצירוף המקראי "צעיר רודם" (תהלים סח, כח-כח), שפירושו: צעיר הרודה במשועבדיו. צירוף זה היה בספרות העברית החדשה, תוך הוצאת המקרא מידי פשוטו, שם נרדף לצעיר חולמני ורדום, השקוע בהזיות. "בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. / בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר / תְּיָשֵׁי עֲנָנִים הִתְחַכְּכוּ לְשָׂבְעָם" וכו'. כל משמעיהם של "השעיר" ו"הצעיר" (גם המילה "צעיר" פירושה "תיש", "צפיר") מתפקדים כאן אפוא בסדר אסוציאטיבי, פרוע כביכול, תוך הפעלת נפלאות "המאגיה של הלשון". "האָב איך מיר אַ מאַנטעלע פון נאַייעם געוואַנט – מעילון יש לי מבד חדש", חדשות בן עזר, 314, 4 בפברואר 2008 כ"ח בשבט תשס"ח. * חלקו השני של מאמר זה, הרואה כאן אור לראשונה, התפרסם בגיליון 1781 של חדשות בן עזר.