לדתה המופלאה של לדה

תמונת לֵדה והברבור בשירו של ויליאם באטלר ייטס ובשיר עלומים גנוז של נתן אלתרמן

פורסם: גג - כתב־עת לספרות ,גליון 7 , 2009

לעִתים, בעודך מהלך במסדרונות הארוכים של אחד המוזיאונים הידועים, ומול עיניך חולפות ביעף עשרות תמונות ענק על נושאים מן הקלסיקה היוונית- רומית, מהתנ"ך ומהברית החדשה, האם לא מאותתים לך חושיך, שכּל הנושא הכבד והמכובד לא שימש לאֳמן אלא תירוץ לפריקת מאווייו הלא כל- כך מכובדים? מן הסתם חיפש לו הצייר העלוב קולר, או קולב, לתליית מחשבותיו ותשוקותיו האסורות, ומשנאלץ לכוף ראש לפני פטרונו, נותן לחמו, חיפש ומצא פתח-מילוט בדמות "הנושא המקראי" או "הנושא המיתולוגי". אמתלא כזו העניקה לו הזדמנות לעשות ככל העולה על רוחו. כך, למשל, משלא ניתַן לאמני החרט והמכחול, תחת עינה הבוחנת של הכנסייה, שהעניקה להם תמיכה ורכשה את יצירותיהם, לצייר דמות נשית בעירום או לעסוק בנושאים רווּיי אֶרוֹטיקה, הם הכתירו את ציוריהם בכותרות כדוגמת "חוה והנחש", "מרים הקדושה ותינוקהּ", או "מרים המִגדלית", שהתקבלו גם על דעתו של השמרן שבהגמונים. וכך, כשצִייר רמברנדט את אהובתו סַסְקִיָּה בעירום מלא, הוא בחר לקרוא לתמונתו "בת-שבע רוחצת", ביודעו היטב שהוא גונב את דעתן של הבריות; וכי לא הייתה בכל המזרח הקדום ולוּ אישה אחת חיוורת, שמנמנה, בהירת שיער ועין, בדמותה ובצלמה של אהובת-לבו ההולנדית. איש מבני דורו לא פצה פה ולא השמיע קול מחאה נגד התרמית המכובדת. הכותרת המקראית ה"תמימה" וה"צנועה" מילאה את תפקידה.

גם ויליאם באטלר ייטס, נכדו של כומר ובנו של צייר, ביקש, ככל הנראה, לתאר בשירתו אונס של אישה חסרת ישע הנכנעת לגבר חזק ואלים. ביודעו היטב שנושא כזה לא יתקבל בעין יפה, אם לנקוט לשון המעטה, הוא העתיק את זירת האירועים אל שחר האנושות, ובחר לשחזר – בדרך הטרנספּוֹזיציה – פרשה מיתולוגית, קמאית ועזת יצר, מן התקופה שבּה התירה תפיסת האמנות לאֳמן לתת דרור לכל הרהוריו הנידחים. במקום לכתוב על אונס המתחולל מול עיניו הרואות, הוא העלה מאוב את סיפור לֵדה והברבור, ובאמצעותו תיאר אונס של ממש, לכל שלביו, פרטיו ודקדוקיו. זֵאוס המחופש לברבור, הן ניחן בקווי היכּר גבריים – או גברתניים – מובהקים: מקור פאלי, צוואר נטוי הנושא ראש גאה וזקוף, מוּטת כנפיים מפוארת ואֶקסטרוֹוֶרטית, המאפשרת לו לחבק את האישה, להסתירה !’מעֵין בעלה ולאלצה להתמסר לו.

בתקופה הקלסיציסטית הנציחו ציירים את צווארו המתעקל של הברבור, הנכרך סביב לֵדה חסרת הישע, באמצעים חזותיים המעלים את זֵכר סיפור חווה והנחש, ולמתוח קווי אנלוגיה בין הנחש לבין איבר המין הגברי, בין התפוח לבין אֵיבריה המוצנעים של האישה, ובין החטא ו"הנפילה" לבין ההתנסוּת המינית האסורה. אין אמנם כמדומה כל קשר אטימולוגי בין שרירי), אך הברבור הגברי שלפנינו ) "muscular" גברי, זכרי) לבין התואר ) "masculine" התואר ניחן בשתי התכונות גם יחד: הוא גברי ושרירי, מלא אונים וחדור תאווה וגאווה, בעל דחף בלתי נשלט לבעול ולכבוש את האישה, להיות בעלה ובעליה. לא במקרה, מכוּנה השכווי, אחיו של הברבור, בשם "הגבר".

השיר הוא כעין סונטה, בשינויים קלים אך משמעותיים (אבאב; גדגד; הוז; חהוח), ומתגלה בו עירוב מעניין של יסודות ישנים וחדשים, ממושטרים ופרועים, שבזכותו זכה ו"ב in ייטס בארצו לכינוי "אחרון הרומנטיקונים וראשון המודרניסטים". הבית הראשון פותח במכת הפתעה, ההוממת את הנערה, אף מדהימה את הקורא. מיד לאחר מכן בא medias res שלב ליטוף השוקיים, שבאמצעותו מבקש הגבר מלוהט-היֵצר להגיע אל המטרה ולבצע את זממו ללא שהייה. מול אין האונים של הנערה הנדהמת, מתגברים חשקו ותעוזתו, והוא מגיע לליטוף החזה בניסיון לרכך את שרידי ההתנגדות. בבית השני מתוארות ירכי הנערה, שאחיזתן מתרופפת, וכן חוסר יכולתה להדוף את הגבר (תרתי משמע: האדם, העוף היהיר ורב הנוצה). בבית השלישי מגיע רגע הפורקן, המלוּוה ברטט חלציים, ובבית הרביעי שומט התוקף את הנערה באדישות מאחיזתו האמיצה, ושוגה במחשבות מופשטות על מלחמת המינים שבכל דור ובכל אתר. הוא כבר בא על סיפוקו, והיא נותרת ככלי אין חפץ בו. יש לציין כי האוקטבה ב"סונטה" שלפנינו, פותחת בתקיפה המינית, ואילו הססטינה (שאיבדה את מתכונתה עקב התרחבות הטרצינה השנייה) פותחת ברגע הפורקן וההתרפות:

Leda And The Swan (1928) by W.B. Yeats (1865 – 1939)

A sudden blow: the great wings beating still

Above the staggering girl, her thighs caressed

By the dark webs, her nape caught in his bill,

He holds her helpless breast upon his breast.

How can those terrified vague fingers push

The feathered glory from her loosening thighs?

And how can body, laid in that white rush,

But feel the strange heart beating where it lies?

A shudder in the loins engenders there

The broken wall, the burning roof and tower

And Agamemnon dead.

Being so caught up

So mastered by the brute blood of the air,

Did she put on his knowledge with his power

Before the indifferent beak could let her drop?

לדה והברבור / ויליאם באטלר ייטס

וּלְפֶתַע, הַךְ! מוּטַת כָּנָף חוֹבֶטֶת

עַלְמָה נוֹטָה לִיפּוֹל. וּכְבָר שׁוֹקָהּ לָטוּף

בִּשְׁחוֹר טְפָרָיו. פִּיו צַוָּארָהּ לוֹפֵת, וְאֶת

רַכּוּת שָׁדֶיהָ הוּא מַצְמִיד אֵלָיו לַגּוּף.

כֵּיצַד תּוּכַל יָדָהּ הַמְבֹעָתָה הֲדוֹף

אֶת פְּאֵר צִיצַת הָעוֹף מִבֵּין רַגְלֶיהָ?

וּבְלֹבֶן יְצוּעָהּ אֵיךְ לֹא תָּחוּשׁ בְּדֹפֶק

סוּפַת לִבּוֹ שֶׁל זָר הַנָּח עָלֶיהָ?

מֵרֶטֶט חֲלָצַיִם, שָׁם נוֹלָד

מִגְדָּל מָט, קִיר נוֹטֶה וְגַג בּוֹעֵר

וַאֲגָּמֶמְנוֹן מֵת.

וּמִשֶּׁכְּבָר דָּלַק, הִשִּׂיג וּבָהּ רָדָה

אַף הֲפָכָהּ כַּלַּת דָּמִים לְפֶרֶא מְכֻנָּף, הָעָט

עָלֶיהָ בְּחֵמָה, הֲאִם נָסַך בָּהּ קְצָת יוֹתֵר

דֵּעהָּ, בְּטֶרֶם יִשְׁמְטָהּ מִפִּיו בְּלֹא חֶמְדָּה?

מאנגלית: זיוה שמיר

מה דחף את ו"ב ייטס לכתיבת שיר מיזוֹגֶני ואַמוֹרלי כדוגמת "לֵדה והברבור", התגלמות "האסתטיקה של הרוע"? לא זו בלבד ששיר זה אינו מגַנה את האונס האלים ואת מבַצעו, אלא שהוא אפילו מעמיד את הגבר התקיף והתוקפניֹ בכעין עמדת-על ש"מעֵבר לטוב ולרע", כאילו היה "אדם עליון" ניצשיאני, שהכול נעשה בדברו. כידוע, סבל ייטס קשות מאהבתו לוחמת חירות אירית, שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של ,(Maud Gonne) הנכזבת למוֹד גוֹן משסירבה שוב ושוב להיעתר להצעות .("The Golden Dawn") " מיסטיקונים בשם "שחר הזהב הנישואין שלו, הוא הסכים לוותר על רצונותיו ועל דחפיו, ולהסתפק ב"נישואים רוחניים", שאין בהם קשר פיזי כלשהו. הכאב בגין הסכם בלתי טבעי זה עולה ובוקע מבין שיטי שיריו. בלונדון החזיק אמנם אישה נסתרת, שסיפקה בהיחבא את תאוותיו, אך גם הצורך לחלק את חייו בין הקדושה לבין הקדֵשה, מילאה כנראה את לִבו זעם עצור, וגרמה לו לפרוק את תוקפנותו, שלא באה על סיפוקה, במילים. לפנינו אונס הזוי, המעמיד את האישה במקומה; מין פנטזיה, שבתחילתה הגבר מאלץ את האישה לספק את תאוותיו, ובסוֹפהּ משליכהּ ואף לועג לחוסר תבונתה. לפי המסופר בספר בראשית, פיתתה האישה את בעלה לטעום מפרי עץ הדעת, ואילו כאן נרמז, לא בלי יהירות מתנשאת, שהגבר למד לקח מהפרשה, ואילו האישה נותרה בסכלותה. החטא הקדמון והידיעה שנתלוותה לאכילה מעץ הדעת נקשרים, כאמור, במסורת הנוצרית בהתנסות מינית, בעקבות "והאדם ידע את חוה- אשתו", בראשית ד, א); אך כאן, גם לאחר "הנפילה", ספק רב הוא אם הצליח הגבר (הגבר במרכאות ובלעדיהן) לתת באישה מעט בינה.

מדוע פנה ייטס להעלאתו מנבכי המיתולוגיה היוונית של סיפור לֵדה והברבור? דומה שהוא עשה כן משום שדמותה של לֵדה היא סמל ומשל לשושלת של נשים יפות תואר, ששילמו מחיר כבד, הן וכל הסובבים אותן, בגין העובדה שגברים חזקים חשקו בהן וניסו ל"נכּסן" לעצמם. זֵאוּס, אבי האלים, חשק כידוע בלֵדה, אישתו של מלך ספרטה, ובא אליה בחשאי בדמות ברבור. מארבע הביצים שנוצרו ממִפגש זה בקעו – לפי מקורות אחדים – התאומים קַסטוֹר ופּוֹלוּקס, קליטמנסטרה והלנה היפה. אגממנון, הנזכר אף הוא בשיר "לֵדה והברבור", הוא אחיו של המלך מנלאוס ובעלה של קליטמנסטרה, בתה של לֵדה. באיליאדה הוא מתואר כלוחם אמיץ, וכגבר גאה ורב תשוקה. את בתו איפיגניה הסכים להעלות קרבן לאלים לפני המלחמה, וקליטמנסטרה לא סלחה לו מעולם על מעשהו. גם גורלה של הלנה לא שפר בהרבה מגורלן של אִמה ואחותה: היא נשבתה בילדותה, ואחֶיה החזירוה הביתה, אך גם לאחר נישואיה למנלאוס, חטף אותה פריס, בזמן היעדרו של בעלה. רק לאחר מצור של עשר שנים, כבשו אגממנון ורֵעיו את העיר טרויה הנצורה, והחזירו את הלנה למנלאוס בעלה. על הלנה היפה שר, כזכור, המשורר והמחזאי כריסטופר מרלו בדוקטור פאוסטוס את השורות הבלתי נשכחות, המלמדות איזה חותם יכולה אישה יפה להטביע בתולדות האנושות, אם הגבר החושק בה – זה המבקש להיות בעלה, בעליה ובועלה – הוא מנהיג רב-עָצמה:

Was this the face that launched a thousand ships

And Burnt the topless towers of Ilium?

Sweet Helen, make me immortal with a kiss

[הֲאֵלֶּה הַפָּנִים אֲשֶׁר הִשִּׁיקוּ אֶלֶף אֳנִיּוֹת / וְגַם שָׂרְפוּ אֶת מִגְדָּלֵי

הָאִילִיּוּם שֶׁקֻּפַּד רָאשָׁם? / הֶלֶנָה הַמְּתֻקָּה, עֲשִׂינִי בֶּן אַלְמָוֶת בִּנְשִׁיקָה].

את "לֵדה והברבור" כתב ייטס ב 1928- לאחר תהפוכות גורל לא מעטות, הקשורות לנשים שבחייו: ב 1917- , לאחר שנואש מאהבתה של מוֹד גוֹן, הוא ביקש מבִּתה איזוֹלדה שתינשא לו, אך גם הבת השיבה את פניו ריקם (ייתכן שבחר בדמותה של לֵדה דווקא, משום שעיצורי שמהּ מובלעים בשם איזולדה, אהובת לִבּו). באותה שנה עצמה, שבּה אמר נואש מן הנשים המוכשרות והאסֶרטיביות לבית גוֹן, הוא נשא אישה שאותה אהב והעריך פחות משאהב והעריך את קודמותיה, ומקץ שנתיים נולדה בתו הבכורה, אן באטלר ייטס. מכאן ואילך החל כוכבו דורך: ב 1922- נוסדה המדינה האירית החופשית, וייטס הוזמן להיות חבר בסנאט. במשרה זו החזיק שש שנים תמימות, והיא תרמה לפרסומו באנגליה ומִחוצה לה יותר מכל שיר שכּתב אי פעם. ב- 1923 אף זיכוהו בפרס נובל לספרות, שהעניק לו ולשירתו חשיפה בין- לאומית חסרת תקדים. הפער העצום בין תחושת השפלה שחש עקב סירובן של הנשים שאחריהן חיזר, לעומת התהילה שבּה זכה משהחליט לוותר עליהן, גרמה לו לאזכר בשירו את שושלת הנשים מן המיתולוגיה, שסבלה ושגרמה סבל בל ישוער לגברים שהקיפו אותה. אין לשכוח: אלמלא אנס זֵאוס, שלבש דמות ברבור, את לֵדה היפה והנחשקת, גם לא הייתה נולדת הבת, הלנה היפה, שחטיפתה גרמה לימים לחורבנה של טרויה ולשינוי פני ההיסטוריה. לעִתים, רגע של תשוקה בלתי נשלטת יכול להוליד תוצאות הרות גורל, המפילות דורות אחדים, זה אחר זה, כטור של קוביות דומינו.

*

מעניין להיווכח כי ממש באותה עת, שבּה כתב ויליאם באטלר ייטס הבוגר והמנוסה את "לֵדה והברבור" ( 1928 ), שיר ה"מכַכּב" במיטב האנתולוגיות של השירה האנגלית המודרנית, כתב גם משורר צעיר ובלתי נודע, טירון גמור בקריית ספר, שיר בעל אותה מגמה רעיונית ועל אותו מוטיב עצמו. גם הצעיר התל-אביבי נתן אלתרמן, שעשה כשנתיים בצרפת לרגל לימודיו (בין השנים 1921-1931 ), החל לחבר בסוף שנות העשרים שירים "קלסיים", שחזותם סדורה וממושטרת, אך מתחת לפני השטח רוחשים בהם יצרים עזים ופרועים. שני השירים – הסונטה של ו"ב ייטס ושירו המלוטש של אלתרמן "ארמונות מִקשֶה" – מאזכרים את הסיפור המיתולוגי של לֵדה והברבור, ולשניהם חזוּת מכולכלת ומחושבת, המסתירה תהומות של סטיכיה גועשת:

אַרְמוֹנוֹת מִקְשֶׁה כָּתְלוּ שׁוּלֵי רִבּוּעַ,

כְּתֵבָה שְׁלוּחָה בְּחֶסֶד מֶלֶךְ רַב.

פַּנָּסֵי פְּנִינָה וְכַרְכֻּבֵּי זָהָב

בַּעֲדָיֵי מַזְכֶּרֶת-אֲהָבִים רִפְּדוּהָ.

הַכִּכָּר הִרְחִיבָה עַיִן, הֶאֱזִינָה -

פֹּה דְמָמָה תּוֹקַעַת בְּשׁוֹפָר גָּדוֹל,

עוֹד מְעַט וֶרְסַי תִּפְסַע אֶל הַמָּחוֹל

תּוֹך רִשְׁרוּשׁ גַּנִּים – כִּמְשִׁי הַקְּרִינוֹלִינָה.

מִבְּרֵכוֹת הַכֶּסֶף וֶנוּס מִתְיַלֶּדֶת,

לֵדָה- מִזְרָקָה נוֹשֶׁקֶת לַבַּרְבּוּר,

פַּז' עָנֹג חוֹשֵׂף אֶת רֶגֶל פּוֹמְפָּדוּר

וּפִסְלֵי מַלְכוּת עוֹצְמִים עֵינָם: – בּוֹגֶדֶת!…

השיר "ארמונות מִקְשֶׁה", הפותח בתיאור ארמונות ורסיי הדומים לתיבת שי מהודרת, ובעצמו הינו כעין תיבת שי מהודרת, הוגש כמתנת הוקרה לשלונסקי, כדי שהלה ישבצוֹ בפתח הגיליון הראשון של כתב- העת החדש שלו טורים, יורשו של כתובים. 1 עם זאת, ייתכן שהשיר התחיל להתהוות עוד בזמן הלימודים בצרפת, כמו שירים פריזאיים אחדים מבין שיריה של מחברת "שירים מִצרפת", שחוּבּרו מעֵבר לים בסוף שנות העשרים, אך נדפסו בתל-אביב של ראשית שנות השלושים. שירו של ייטס, שבמרכזו סצנה מיתולוגית, הוא שיר גועש ומלא אנרגיה. לעומתו, שירו של אלתרמן הצעיר, המתאר פסלים על נושא מיתולוגי, הוא כמובן סטטי למראה, אלגנטי ומושלם כמין מיניאטורה צרפתית קלסיציסטית. גם בו, כבסונטה הסדורה והפרועה כאחת של ייטס, רוחשים מתחת לפני השטח רחשי לב אנרכיסטיים, המלמדים שה"קנקן" עלול להטעות את המתבונן בו ולהסיח את דעתו מן העיקר. שני השירים מעלים גרסה אישית ולא שגרתית של סיפור לֵדה והברבור: ייטס כתב כעין סונטה, שצורתה הכבולה ותכניה הפרועים מעידים על תחושתו, תחושת מי שנקרע בין he holds her helpless או ,brute blood מאוויים עזים לרסן כפוי. שירו עתיר אליטֶרציות (כגון גם אלתרמן .(up-drop ,push-rush ומשובץ בחרוזים מיושנים וחדשניים כאחד (כגון ,(breast חיבר שיר מחוטב ומלוטש, מלאכת מחשבת, ממש כמו התֵיבה המלכותית עטורת הפנינים הנזכרת בפִתחו וכמו הפסלים הקלסיים חטובי החמוקיים הנזכרים בסופו. גם כאן, אין החזוּת הסדורה ערוּבּה לכך שתוכו של השיר כברו. אדרבה, תכנונו ותכנו עומדים בניגוד משווע למה שמתרחש בו במרומז, ולמה שעוד עתיד לקרות לגיבוריו "לאחר רדת המסך". שני השירים צופים חזוּת קשה, לגיבורים ולאנושות כולה, בשל כניעתן של הנפשות הפועלות ליצריהן. שניהם כתובים מתוך אירוניה דרמטית (זו המַקנה לקורא, או לצופה, המכיר את מַהלכי העלילה, יתרון על פני ה"נפשות הפועלות", שאינן יודעות עדיין מה יעלה בגורלן בעתיד הסמוי מן העין).

לאמִתו של דבר, שני השירים אומרים, בלי לומר זאת מפורשות, שאת מהלכיה הדרמטיים של ההיסטוריה קובעים לפעמים עניינים קלי ערך כביכול מן התחומים ש"בינו חַפֵּשׂ את האישה"). היה " = ) "cherchez la femme" לבינה", על- פי המימרה הצרפתית הנודעת כבר מי שאמר בחיוך, שאילו היה אַפָּהּ של קליאופטרה ארוך בסנטימטר, אפשר שכּל מהלך ההיסטוריה היה שונה בתכלית. 2 במקביל, אפשר לומר, שאלמלא פרשת לֵדה והברבור, אפשר שניתַן היה למנוע שרשרת ארוכה של מלחמות דמים, עתירות קרבנות חינם. שרשרת זו החלה בגלל יָזמה בלתי ברוכה של גבר מתוסכל אחד, שלא בא על סיפוקו ללמדך שגבר החושק באישה או החושד בה, ומה גם מנהיג האוחז ברסן השלטון, עלול לעולל מעשה מר ונמהר, שסופו מי ישורנו. מכאן אִזכּורה של לֵדה חסרת הישע, שחטיפתה מבעלה הביאה למלחמות בלתי פוסקות, שחרצו לימים את גורל בנותיה ואת גורל נכדתה איפיגניה. מכאן אִזכּורה בשיר האלתרמני של מדאם פומפדור, אשת הארמון המחוכמת, שסיפקה את מאוויי המלך וסיכלה את מזימות יריביו, אף מינתה חצרנים, שרי צבא ומדינאים, ששינו את פני ההיסטוריה. הבית האחרון, המתאר כביכול את הפסלים הדוממים שבגני וֶרסיי, מקיף את מעגל החיים כולו, מלֵדה ועד מוות. בתחילתו, מתוארת ונוס המתיילדת מברֵכות הכסף (כלומר, נולדת מקצף הגלים, או מאדוות המים הקלה של הברֵכה המסוגננת; תוך שימוש מרומז בהוראתה העברית של המילה "לֵדה"), ובסופו חורצים פִסלי המלכות, בלי להניד עפעף, את גזר דינה של פילגש המלך, רמז למהפכה הצרפתית, העומדת בשער שמעֵבר לכותל. מדם פומפדור הייתה, כידוע, אהובתו של המלך לואי החמישה-עשר, 3 נינו של לואי הארבעה- עשר. בתככיה המדיניים גרמה לארצהּ שתיכנס למלחמה בת שבע שנים, ואף גרמה לממשלת צרפת שתחתום על שני הסכמים שהצֵרו את צעדיה. פחות משנות דור לאחר מותה (כלומר, תוך תקופה קצרה עד מאוד במונחים היסטוריים), פרצה המהפכה הצרפתית שזִעזעה סדרי עולם בכל תחום מתחומי החיים.

באחדים משירי המחברת "שירים מִצרפת", נזכרות דמויות שונות מן המיתולוגיה היוונית- רומית. באמצעותן ביקש המשורר הצעיר לומר אמירה אקטואלית על פריז הקונטמפורנית, שאותה הכיר מקרוב, ועל המצב האנושי כולו. בשיר "את גן הטיולרי ארמון שחור חובק" ובדומיו, נזכרים אתרים פריזאיים כמו כיכר הקונקורד, מחילות המֶטרו, רציפי באחד משירי .(l'Etoile) הסֵינה, הנוטְר- דַם, כיכר הבסטיליה, גני הטְיוּלֶרִי ושער הכוכב המחברת, "בגן בדצמבר", מתואר, לראשונה גן הארמון הצרפתי במין טכניקה אלתרמנית המצופה בזהב ובכסף (כאן יש צידוק ,(art, artifice) " טיפוסית, המציגה את ה"טבע" כ"אמנות מלא להצגתו המלאכותית של הטבע, שהרי מדובר בגן מסוגנן, מעשה ידי אדם, אך ב"כוכבים בחוץ" תיאר אלתרמן בטכניקה דומה גם את הנוף הכפרי והעירוני, תוך היפוך גמור בתפקידיהם של "הטבע" ו"האמנות", ללא הנמקה כה ברורה ומובחנת). ב"בגן בדצמבר" מתואר בראשונה גם "כָּרוֹז תּוֹקֵעַ לְלֹא נִיב", תמונה רגילה ויום-יומית מן המציאוּת הפריזאית, ובה פסל שַיש האוחז בכלי נשיפה דוֹמם, שזכתה בשיר הקטן "ארמונות מקשֶה" לניסוח האוקסימורוני המרשים: "פֹּה דְמָמָה תּוֹקַעַת בְּשׁוֹפָר גָּדוֹל". 4

השיר "ארמונות מִקְשֶׁה" שייך לאותם שירים אוּרבּניים, שבמרכזם אתרי נוף החקוקים באבן, אך לִבּם אינו לב אבן כל עיקר. לימים, תיאר אלתרמן בספרו כוכבים בחוץ את אנדרטת השיש הרצה עם ילדה השבור בשיר "הדלֵקה", את האנדרטות הניצבות על הגשר ומים בעיניהן בשיר "הסער עבר פה לפנות בוקר" ואת העיר המיתמרת כמו רובע מונטמרטר הפריזאי, או כמו ערים כדוגמת ירושלים או יפו, "בְּתִימְרוֹת הָאֶבֶן,/ שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת" בשיר "ליל קיץ". הארכיטקטוניקה בשיר זה מרובעת, בכל משמעיו של תואר זה: ארבעה כתליו של הארמון "כָּתְלוּ שׁוּלֵי רִבּוּעַ", התיבה הנשלחת במתנה אף היא צורתה רבועה, והגן הצרפתי אף הוא סימטרי וגאומטרי, מכולכל ומחושב עד לפְּרט האחרון. גם הפרוזודיה משתתפת בצורה הקלסיציסטית הסימטרית: לפנינו בית מרובע שחריזתו היא א-ב- ב- א, וששת הטרוכאים שלו הופכים את שורותיו לכעין אלכסנדרינים, שברובם יש צזורה, החוצה את הטור לשני חלקים שווים. ואולם, אין לשכוח, כי בתוך הצורות הארכיטקטוניות הרבועות והסימטריוֹת משובצים גם אלמנטים עגולים וכדוריים, כמו הפנסים והפנינים הנזכרים בבית הראשון, הכיכר העגולה ופתחה העגול של החצוצרה מן הבית השני, ואולי גם ברֵכות הכסף מן הבית האחרון.

כאמור, הצבעים השולטים בשיר הם צבעי הזהב והכסף, צבעי האמנות המלכותית והמלאכותית של התקופה המלוכנית. אפילו הטבע כאן הוא טבע מלאכותי, שהרי הגַּנים הם גנים צרפתיים, מסוגננים עד לפרט האחרון, רחוקים ת"ק פרסה מן הטבע הבראשיתי. שבּה הכול קפוא וממושטר; וגם ,(artifice) " אלתרמן אהב, כאמור, להציג את הטבע כ"אמנות להפך: במעשה האמנות הסטטי הוא נהג לנסוך חיים ולהציגו כפקעת של יצרים (כבשורות "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים" מתוך השיר "בֹּקר בהיר", למשל). ב"ארמונות מִקשֶה", האמנות מתבטאת בריקוד ובפיסול. במלאכותיות המנומסת של הגן משתלב בריקוד המעודן רב-המוסכמות של נשים בקרינולינות וגברים בחליפות שרד ובפיאה כסופה לראשם, מתגלים ההתרגשות הארוטית ושאר גילויי היֵצר בניד עפעף קל שבקלים ובמגע יד ומרומז. גם הפְּסלים מסַפרים בהיחבא את סיפורן של פרשיות עזות יֵצר, ששינו את פני המציאוּת ואת תולדות האנושות.

בשירת אלתרמן ה"טבע" שמחוץ לכותלי החדר ולאולמות ההיכל צבוע – מעשה "עולם הפוך" – בצבעיה המלאכותיים של ה"אמנות". הטבע לומד מן האֳמן כיצד "להתלבש" ו"להתנהג", ומתנהג לפי קביעתו של שקספיר: "כל העולם במה". מתחת למסכות הנימוסים והגינונים מסתתרים יצרים עזים וגועשים: משיכה מינית, תאוות הֶדוֹניסטיות המוליכות לבגידה, תשוקה שאינה יודעת שָׂבעה לכסף ולשלטון. איזו דרמה יכולה להתחולל מאחורי הקיפאון והשקט המדומים – על כך יעיד הבית האחרון, המוכיח בעליל כי הליבּידו שולט בכול: היֵצר בונה ומוליד, אך מביא גם למלחמות ולהפכות חצר, לקנאה ולהרס. כדי לבסס הנחה זאת הלך אלתרמן, בעל הפואטיקה הסימטרית שפָּניה פני יאנוס, לשיטתו של אוטו ויינינגר בספרו "מין ואופי", ותיאר שני סוגים של נשים: הקדושה והקדֵשה. ב"ארמונות מִקשֶה" הציג דגם בינארי, ההופך עד מהרה לדגם שלישוני: וֶנוּס התמה והבּרה, המפציעה כאיילת השחר, מול מדם פומפדור המושחתת, סמל ההֶדוניזם והתככים של חצר המלכות.

וכדי להעשיר את הדגם הבינארי, מוסיף השיר בן שלושת הבתים את דמותה של לֵדה, הממצעת בין שני טיפוסי הנשים המנוגדים: מצד אחד, היא נחטפה מידי בעלה שלא באשמתה; אך מצד שני, הרי היא "נוֹשֶׁקֶת לַבַּרְבּוּר", סמל האקסטרוֹוֶרטיוּת הגברית. 5 לפנינו השקט שלפני הסערה. "כָּל שָׁלוֹם הָיָה זְמַן שֶׁבֵּין שְׁתֵי מִלְחָמוֹת", אמר אלתרמן באחד מ"טוריו", 6 וגם כאן, בעוד החיים מתנהלים להם בשובה ונחת, כבר עומדת על הסף מהפכה הרת גורל, שתחרוץ את גורלה של אותה עִלית שוקעת, שהורגלה לחרוץ גורלות בהינף שרביט. בטרקליני הארמון ובגניו, הנשים עדיין יוצאות, כמימים ימימה, ב"מְשִׁי הַקְּרִינוֹלִינָה" אל המחול המאופק, מלוּות במחזריהן המעודנים. גם בחדריו המוצנעים של הארמון, עלם כמנהגו נוהג: הפַּז', 7 המשרת הצעיר והרענן, עדיין משרת את גבירתו, וחושף את רגלה הענוגה. בעוד שנות דור לערך תלך גבירתו מעדנות אל הגיליוטינה, וחצר המלוכה בצרפת תימחה מתחת לשמים. פרשות האהבהבים והבגידות הן כעין פרליוד שקט ואלגנטי לתימרות העשן ולהבות האש, המִתרסים ושִלטי החוצות, שעד מהרה ישטפו את פריז וישַנו את פני העולם כולו. אגב, התחושה של "רגע לפני הסערה" משותפת לשני השירים הפריזאיים ביותר של אלתרמן: לשירו "את גן הטיולרי ארמון שחור חובק" ממחברת "שירים מִצרפת", שבּו הבועה של עולם המלוכני עוד מעט ותפקע כלא הייתה ("רֶגַע עוֹד וְהָעוֹלָם / יִתְפּוֹצֵץ כְּשַׁלְפּוּחִית שָׂשׂוֹן"), ובשיר שלפנינו שבו "עוֹד מְעַט וֶרְסַי תִּפְסַע אֶל הַמָּחוֹל". ביודענו מה עלה בגורלה של האריסטוקרטיה הצרפתית, לא קשה לנחש איזו חזוּת חוזה כאן אלתרמן למערב (בנוסח ספרו של אוסוולד שפנגלר שקיעת המערב ובנוסח חיבורו של אלכסנדר בלוק תמוטת ההומניזם). 8

החוויה האישית נכרכת כאן במחשבות היסטוריוסופיות ועתידניות: אלתרמן, כמו ייטס, לא רווה נחת מאהבות העלומים שלו, והוא מתבונן תכופות באישה במבט מיזוגֶני למדי. התבוננותו התבוננות בינָארית, המחלקת את העולם ל"בני אור" ול"בני חושך": האישה היא יצור יפה, טהור וחסר זדון (וֶנוּס המתיילדת מקצף הגלים), ולחלופין, היא ברייה פרוצה ומושחתת, חסרת מוסר ומוסרות (מדם פומפדור) היא יכולה להיות נאמנה עד מוות, או בוגדנית, באשמתה או שלא באשמתה, כמו לֵדה הנושקת לברבור, למרות שהיא אשת איש. הנזק שאישה כמו לֵדה והגברים המאוהבים בה גורמים, מדעת ושלא מדעת, הוא נזק רב דורי: אבות ואימהות אכלו בוסר ושני בנים ובנות תקהינה (ותעיד פרשת איפיגניה, דור שלישי לנשים יפות שגברים המיטו עליהן אסון). בגידה בתחום יחסי האישות יכולה להביא אפוא לתוצאות הרות אסון: היא יכולה להביא לידי אונס כבשירו של ייטס, או לעריפת ראש האישה, כמשתמע משירו אלתרמן. מעניין להיווכח שגם המשורר המנוסה וגם הצעיר (שניהם אחרי פרשות אהבה נכזבות ומתַסכלות) יצקו את רגשי הזעם והתסכול שלהם לשורות רגועות ומהוקצעות, מלוטשות אפילו יותר מן הדרוש בשיר מודרניסטי. אם הצליחו לתעל את התוקפנות והאלימות הלטֶנטיות שלהם ליצירת שירים יפיפיים ובני אלמוות, דיינו.

*

מעֵבר לעניינים האוטוביוגרפיים הצרים והאישיים, לפנינו גם עניין דורי, רב חשיבות ומשמעות, ההופך את שני השירים שלפנינו לנציגים מובהקים של זמן היכתבם. לא במקרה פנה ייטס, שהושפע מניצשה, לתיאורה של אישה שהיא או קדושה או קדֵשה, ולא במקרה רוֹוח מוטיב זה ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה (למן שיר העלומים הגנוז שלו "קונצרט לג'ינטה", ועד לקובץ המאוחר חגיגת קיץ ולפזמון המאוחר "זֶמר מפוחית", הפותח במילים "יש בתי יין וטַוֶרנות"). אגב, ברבות מיצירות אלה, המחַלקות את המין הנשי חלוקה בינארית, העניק אלתרמן לגיבורה הנשית את השם "מרים", שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית; גם הקדושה וגם הקדֵשה.

לא במקרה פנו משוררי המודרנה התל-אביבית לכתיבת שירי יין ושירי חשק, פונדקים ובתי מרזח. כבר במחצית השנייה של המאה התשע- עשרה גילה המודרניזם האירופי המוקדם מחדש את הוויטליזם ואת האַטַוויזם של התקופה האלילית ושל ימי הביניים (מבלי לדעת להיכן תוביל מגמה זו את האנושות במאה העשרים, במלחמת העולם הראשונה והשנייה). המודרניזם גם גילה מחדש את פרנסואַ ויוֹן, המשורר הביניימי שהתרועע עם שודדים ופרוצות, ובעקבות גילוי זה חזר לז'אנרים ביניימיים, ששירת המערב זנחה למשך מאות בשנים. מצד אחד, שימשו ז'אנרים עתיקים אלה עדוּת לפנייתו של המודרניזם אל מקורות ארכאיים, אל התקופה שבה טרם סירסה התרבות את יצריו הטבעייים של האדם. מצד שני, שיקפו הז'אנרים הקדומים בבואה נאמנה ל"זמנים מודרניים": לתקופה של פריצת גבולות, הגבלות ומגבלות.

יחסם ה"שוביניסטי" של שלונסקי, פן, אלתרמן, רטוש ואחרים כלפי האישה, כפי שהוא עולה משירי האון והפריון שלהם, אף הוא עשוי להיראות תמוה פחות ומובן יותר על רקע המודרניזם ה"קמאי", פורק העול והמגבלות, שקיבל כאמור את דימויה הזנותי של האישה, בהשראת הספר מין ואופי מאת אוטו ויינינגר, דימוי שקיבל את ביטויו הנועז ביותר בספרות העברית בסיפורת של דוד פוגל. משיריהם של המודרניסטים העברים מצטיירת מלחמת המינים כיחסי בועל ובעולתו, כיחסי אדון ושפחתו, או כיחסי רועה וכבשתו, ולא כיחסים שיוויוניים. אין לשכוח ששתי השפות, העברית והאנגלית, הן שפותיהן של רועי צאן ועובדי אדמה: בעברית הבעל הוא הבעלים, ושמות האימהות לקוחות מתחום המקנה (רבקה היא מלשון רב"ק אחי רב"ץ, כלומר כבשה שמרביצים אותה כדי להלעיטה; "לאה" היא כבשה נהלאה ו"רחל" היא "רחלה", כלומר כבשה בוגרת). 9 גם בלשון אנגלית, שנולדה לשונם של רועי משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. ) "husbandry" ו "husband" צאן, המילים יחסים אלה אינם בהכרח בבואה לחיים החוץ- ספרותיים של "הנפשות הפועלות", ויש בהם לא מעט מ"רוח התקופה", שהעלתה על נס את הפרימיטיביזם ואת האַטַביזם הקמאי.

דווקא המציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל וכלל לא הצדיקה יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. אלתרמן, למשל, היה בנהּ של רופאת שניים, אחיה של מחנכת וסופרת, בעלה של שחקנית תאטרון, אהובהּ של ציירת ואביה של שחקנית, משוררת ופזמונאית. כל הנשים שבחייו היו נשות קריירה, שכלל וכלל לא התבטלו בפני הגברים שבסביבתן. גם רטוש גדל בבית שיוויוני, שבו לא נודע הבדל מהותי בין אישה לגבר: אִמו ניהלה ביחד עם אביו את הסמינר שבבעלותם, ולא נרתעה ממאבקים פוליטיים נגד עורכיה ופטרוניה, מאבקים שהיו באותם ימים רחוקים נחלתם של גברים; אחותו מירי הלפרין-דור הייתה המשוררת המודרניסטית הראשונה מאסכולת שלונסקי, ואלמלא מתה בדמי ימיה, היא הייתה עשויה לכבוש מקום מרכזי ונכבד בתולדות השירה הארץ-ישראלית. אישיותם של שני המשוררים הללו עוּצבה, אם כן, על רקע המציאוּת המודרנית, שבּה האישה יכולה להיות אסרטיבית, "קרייריסטית" ובעלת כשרון יצירה. על רקע זה, יש מקום לתהייה באשר ליחסם ה"שוֹביניסטי" כלפי האישה. אכן, יחסם כיחסו של ויליאם באטלר ייטס מתגלה כיחס קמאי, ולא במרכאות כפולות, המעורב בסקרנות אינטלקטואלית של בן המאה העשרים, זה המכּיר היטב את תוצאות תצפיותיהם של דרווין, פרויד, יונג, פרייזר (וגם של ניצשה, שטבע את המימרה "בלכתך אל האישה אל תשכח לקחת עִמך את השוט"). לא קל היום, ממרחק הזמן והשתנוּת הנורמות, להתחקות אחר המניעים להשקפתם האנטי-שיוויונית של משוררי המודרנה, השקפה המורידה לא אחת את האישה לדרגת אדמה נכבשת ורמוסה ואת הגבר היא מעלה למדרגת אֵל כל-יכול. ייתכן שהשקפתם הושפעה מן ה"ימין" האנטי-קומוניסטי, שהחזיר בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה ר"ת בגרמנית של "קינדֶר, קיכֶה, קירכֶה", שמשמעה: על האישה לחזור ) KKK הנודעת לתפקידיה ה"טבעיים", שהם הטיפול בילדים, ההתעסקות במטבח והעיסוקים הקהילתיים הקשורים בכנסייה). הִלכי רוח כאלה חדרו אל השירה הצרפתית המודרנית, וממנה גם אל המודרניזם העברי. אלתרמן היה מבכר אולי לשכוח, עם השתנוּת הנורמות הסוציו- פוליטיות בארץ ובעולם, כי באחד משיריו המוקדמים, קרא אל הציבור ואל האישה בפתוס כן ונרגש, באומרו:

"אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ, / הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר, / גַּם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל

הֻתָווּ, / גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.// כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת עַיִט, / הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ

נוֹאָשִׁים: / אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". 10

אך גם בבשלותה, אין יצירת אלתרמן מתארת יחסים שיוויוניים בין המינים: לעִתים מתוארת בה אשת שררה רמה ונישאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה ("פגישה לאין קץ", למשל), ולעתים – שפחה u1498 ךכנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בדבר (נעמי בפונדק הרוחות, למשל). במקביל, העלה רטוש בקובץ שיריו שירי נערה, בסגנון תמציתי ושלדי, את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבו בתחילה ידה של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה של האישה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ /וְהִיא אֱלִילָה"). אצל אלתרמן ורטוש כאחד – שעולמם השירי עוצב במקביל, וינק מאותם מקורות השראה שמהם ינקו גם סופרים אנגלים כדוגמת ו"ב ייטס וד"ה לורנס – הצטיירה מלחמת המינים כמאבק, שבו יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. הליבידו בשירים אלה נתפש אפוא כעילה למאבק נצחי, שגם המוות לא יוכל לו.

ולסיום, הרהורים אחדים מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית: "לֵדה והברבור" של ויליאם באטלר ייטס הוא מן הידועים בשירת העולם; שיר העלומים של נתן אלתרמן צלל לתהום הנשייה. האוּמנם צלל שיר מלוטש זה מבלי שיותיר עקבות? השיר אמנם לא נכנס לקובצי שיריו של אלתרמן, אך אחדים ממרכיביו שרדו כמדומה, בטרנספורמציות ובטרנספוזיציות שונות, בשירתו הבוגרת והבשלה. בתוך עשור אחד מפרסומו של שיר זה, הן הפך אלתרמן למשורר האהוב והנחשב ביותר של ה"יישוב". בשלב זה כבר פרסם את הקבצים כוכבים בחוץ ושירי מכות מצרים, וכן את מחרוזת שירי "רגעים" שליווּ את האקטואליה של זמן היכתבם בחרוזים חינניים ושנונים. גם פזמוני "המטאטא" הִקנו לו בשלב זה אהדה ומוניטין, ואחדים מהם הושרו בפי כול. הברווזון הדחוי היה אפוא לברבור מרהיב עין.

שירתו האוּרבּנית הפכה מקור חיקוי למשוררים ולפזמונאים. במקום כְּרַכִּיאֵל של שלונסקי, השקוע במ"ט שערי טומאה, העמידה שירת אלתרמן תיאורים של עיר קטנה ונאיבית – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה – עיר העולה כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. את מראותיה של פריז, על בתי הקפה והיין שלה, העביר אלתרמן לתל- אביב הקטנה, שבתיה הקטנים שזה אך נבנו בהקו עדיין בלובנם. מראות מפוארים מגני וֶרסיי, סמל האצילות המושחתת הקרבה לקִצה, הועברו לגני העיר החדשה והתמימה, ואפילו תיאור הכיכר והמזרקה מהשיר "ארמונות מִקשֶה" קיבל גרסה חדשה, המתארת להלכה את העיר שבכל זמן ובכל אתר ולמעשה את תל- אביב ההולכת ונבנית:

"כִּכָּר תּוֹסֶסֶת – גַּת הָאוֹר הֶעָרִיצָה! – / מִמַּעֲקֶה שַׁחְרִית אֲנִי נִזְרָק עָדַיִךְ, / אֲנִי רָאִיתִי אֵיךְ עוֹלָה מִן הָרַחְצָה / נַפְשִׁי אֲשֶׁר טָבְלָה בִּשְׁאוֹן מִזְרְקוֹתַיִךְ!" (בשיר "מראות אביב", הכלול בחלק ג' של "כוכבים בחוץ" שמראותיו ארץ- ישראליים כמדומה).

אך אין לטעות ולראות בפנייתו של אלתרמן אל העיר האירופאית הקטנה, כפי שנוצרה בימי- הביניים בצל הארמון, נאו-רומנטיקה והתרפקות על העבר. אלתרמן ביקש בעזרת תמונות תמימות אלה להזהיר את קוראיו מפני האימה הטבטונית הניצבת בשער, ומפני ההרמוניה והיופי ה"מושלמים" של התרבות האירופית, וזו הגרמנית במיוחד, שעלולים להידרדר במהירות רבה אל הברוטלי והבֶּסטיאלי. באחדים משיריו ברח מן היופי ההרמוני הזה, והמיר אותו בדיסהרמוניה, בקרירותו ובמתכתיותו של הצליל, במקצבים המכאניים, בצבעים המובחנים ובצורות חדוֹת המִתאר. כך, למשל, בנה את המציאוּת החזותית בשיר אוּרבּני ידוע כדוגמת "ירח" (כוכבים בחוץ), כמו בשיר "ארמונות מִקשֶה", ממשטחים גאומטריים מובחנים, כבאמנות הפלסטית המופשטת: העיר הבצורה צורתה צורת טבלה רבועה או מלבנית; הירח ו"עגילי" העץ – צורתם צורת עיגול; הברוש – צורתו צורת חרוט מחודד. הרכבתן של צורות גאומטריות זו על גבי זו אופיינית לאמנות המופשט, וכמו בו יש ב"ירח" פישוט מדעת של מראות הטבע בלי לקפח את מהותו של העצם המתואר.

גם בשיר הידוע "ליל קיץ" עשה אלתרמן שימוש ביסודות מן השיר שנגנז: שני השירים האוּרבּניים הללו, הגנוז והמוּכּר, כתובים בהֶקסמטר טרוכֵאי, בשניהם הנוף האבני מצופה בזהב, בשניהם נסך המשורר חיים באבן הדוממת, בשניהם מובלע הפרדוקס שלפיו הדומייה משמיעה קול מחריש אוזן, בשניהם מוצגים נופי האבן המסוגננים במין תערובת אלתרמנית אופיינית של תום ושל רוע, בשניהם נרמז כי התשוקות הליבּידינליות הנידחות מניעות את העולם. וקו היכר משותף נוסף: בלב התיאורים הנכריים והמנוּכּרים של העיר המצופה בזהב בוקע לפתע פתאום גם צליל- לוואי יהודי, פמיליארי, המעורר את הלב מתרדמתו ("הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם", זכר לאלפיים שנות גולה). כבר ב"ארמונות מִקשֶה" השתמש אלתרמן במילים בעלות צלילי לוואי יהודיים, מהתנ"ך ומסידור התפילה, 11 אך לא הִרבה בשימושי לשון כאלה כשלונסקי, רבוומורו. במאמרו "סוד המרכאות הכפולות" ( 1938 ), שנכתב באותה שנה עצמה שבּה הופיע הקובץ כוכבים בחוץ, הוא אפילו הסביר את חששו מן השימוש המופרז במילים ובצירופי לשון טעונים ב"יידישקייט" או בדפוסיו הרטוריים של המִמסד הדתי והציוני, שכבר נשחקו מרוב שימוש:

באמרנו ארץ- ישראל – מיד עולה באוזנינו המולה גדולה של תפילות ונדודי גולה והימנונים וצלצול קופסאות של הקרן- הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פרות במשקים ושאון חוצות בתל-אביב – אנו שומעים הרבה בשם הזה, אנו שומעים בו יותר מדי, אנו איננו מבחינים בו כל מאומה. לא את הרעש ירא השיר – הוא ירא את המהומה. 12 מובן, שימוש מופרז ביסודות "מיושנים", בעלי שובל ארוך של כובד ושל מכובדות, מסַכּן את השירה המודרנית, אך דווקא כמודרניסטן התיר אלתרמן לעצמו ליטול פה ושם גם יסודות שהעלו עובש ולהחזירם למחזור החיים של השירה העברית. הוא השתמש ביסודות ה"מיושנים" כשם שאדריכל מציב בצד ריהוט חדש ומודרני, העשוי כולו זכוכית ומכת, גם שידת עץ עתיקה וכבדה, לשם הבלטה והדגשה. על כך כתב בשיר השמיני מבין שירי המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" את השורות הבאות:

"הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶת,/ הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין, – / מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ הַיֹּשֶן,/ בִּלְעָדֶיךָ עַתִּיק הַמּוּמִים?// וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂה לָנוּ חֹפֶשׁ/ לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת/ שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ/ הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת".

מותר לאמן המודרנה, שאמנותו נודפת ריח של "צבע טרי", שלא לבוז ליסודות ישנים ומועמים, ומותר לו להציגם לראווה בצד הנוצץ והמבהיק.

שירת אלתרמן יצאה אפוא נשכרת מגניזתו של השיר הקטן "ארמונות מִקשֶה", שכּן הישגיו המשמעותיים הוטמעו בתוכה ועיצבו את דיוקנה הייחודי. באופן מיוחד למד אלתרמן משירו זה כיצד להפוך את יסודות ה"טבע" וה"אמנות": לעַצב טבע שהוא אמנות ואמנות שהיא טבע. ב"הדלֵקה", למשל, הבית הבוער נראה כבוהמיין המשחק בתאטרון תפקיד של מלך ועוטה על עצמו אדרת וכתר מלכות, או כמלך היורד מגדולתו ומאבד את כתרו ("וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו/ וּמְדַקְלֵם בְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִּיר,/ מְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו,/ הוּא אַרְמוֹן,/ הוּא אַרְיֵה,/ הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!"), והפֶּסל הקלסי המנותץ, הניצב בעיר המוצתת, נשאר למרות השרפה לבן ונצחי, כמו הנושא המונצח בו ("לְבַדָּהּ, כְּאוֹבֶדֶת אֲוִיר וְשָׁמַיִם, / לְבָנָה וְנִצְחִית כְּלִבְנַת הַבַּרְבּוּר,/ עוֹד רָצָה, עוֹד רָצָה, אַנְדַּרְטָה שֶׁל שַׁיִשׁ,/ הָאֵם וְיַלְדָּהּ הַשָּׁבוּר"). בתיאור זה, המזכיר את פסל לֵדה והברבור מן השיר הגנוז "ארמונות מִקשֶה", מקופלים רעיונות רבים, שעתידים היו להנחות את אלתרמן ביצירתו, לסוגֶיה ולתקופותיה. כדרכו, העניק אלתרמן לתיאור המופלא, ההופך את הסטטי לדינמי, הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת: כשנוסעים בדרך, הירח נראה כאילו הוא נוסע בנתיב הנסיעה, וכשהכול נתונים במנוסה, נראים האובייקטים הסטטיים, החולפים על פני הנמלטים כאילו הם- הם הדולקים בדרך. במָקום שבּו צפוי היה למצוא תיאור שחור ומפוחם של אפר, אודים ורמץ, לפתע מופיע תיאור צח ואוורירי, המבהיק בלובן שקיפותו ("לְבָנָה וְנִצְחִית כְּלִבְנַת הַבַּרְבּוּר"). שוב, לפנינו הנמקה ריאליסטית פשוטה: בכאשר שוככת הדלֵקה, המלחכת את העץ ומתיכה את הברזל, אכן נותרים בעולם רק פסלי השיש שלא אוּכּלו באש. אך גם אמת "אַרְס פואטית" נצחית מובלעת כאן בין השיטין: כל מעשיו של האדם עולים לבסוף בתוהו, ורק "האמנות לעולם נשארת" (סוף השיר מזכיר את סוף שירו של תאופיל גוטייה "האמנות", שבּו מתואר פֶּסל הבתולה ובְנָהּ השורד אחר הימחות העיר מעל פני האדמה). וכן מובלע כאן רעיון אקזיסטנציאליסטי עמוק, החותר להבנת תמצית תמציתו של הניסיון האנושי: בזמן קַטַקליזם נורא, רק ערכים נצחיים כאהבת אם לבנהּ שנפגע עומדים במבחן ואינם נכתמים או מוּעבים.רעיון זה עתיד היה לחזור ב"שמחת עניים" וב"שירי מכות מצרים" בווריאציות שונות ומתגוונות.

הלקח בשיר זה של אלתרמן, כמו בשני השירים על לֵדה והברבור, הוא שיש ערכים ודחפים השורדים בעולמנו גם בזמן קַטַקליזם המאיים על האנושות להאבידה; ערכים ודחפים כדוגמת דאגת הורים לילדיהם או קנאת גבר לאהובתו. אלה הם הערכים הבסיסיים המניעים את עולמנו, והם שנמצאים גם בבסיס היצירה ("יֵצר" ו"יצירה" מאותו שורש נגזרו). על כן, גם כשהאמנות מקפיאה את הדרמה האנושית ומגלפת אותה בשיש, או בשורות חטובות ומגולפות כפֶסל עשוי שיש, עדיין רוחשים מאחורי הקיפאון הסטטי אותם יצרים ליבידינליים, שאורך חייהם הוא כאורך חייה של האנושות. ערכים ודחפים אוניברסליים אלה הם המניעים את העולם, והם שישרדו בו ככלות הכול, גם באבוד שריד לכל הקניינים ולכל נכסי החומר.

הערות:

1. טורים, א, גיל' א, כ"ט בסיון תרצ"ג ( 22.6.1933 ), עמ' 5

2. אלתרמן רומז כמדומה למימרה זו בפזמונו "מה לעשות?", שבו מקוננת הדוברת על יופיה האחראי לגורלה המר, ובין השאר אומרת: "לוּ הָיָה לִי אַף גָּדוֹל / עוֹד אֶפְשָׁר הָיָה לִסְבֹּל…".

3. ולא אהובתו של לואי ה 14- , כפי שכתב דן מירון בטעות בספרו פרפר מן התולעת, תל- אביב 2001 , עמ' 418-419 , תוך החטאת האמת ההיסטורית בארבעה דורות תמימים! אגב מירון אינו מקפיד במיוחד בעובדות היסטוריות, ובעמ' 406 של ספרו הנ"ל, אגב ניתוח השיר הגנוז "מזימה", הוא מתאר בטעות את יציקת הזהב לתוך גרונו של פומפיאוס (וצ"ל קְרָאסוֹס).

4. תקדימם של תיאורים אוקסימורוניים דומים בקובץ שיריו של אלתרמן כוכבים בחוץ, כגון: "דּוּמִיָּה […] כִּבְשׂוֹרַת חֲצוֹצֶרֶת" ("הנאום"), "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" ("ליל קיץ") או "יֵשׁ דּוּמִיָּה חַדָּה עַד הֱיוֹתָהּ לְקֶשֶׁב" ("אולי היד אותך").

5. גם בשירי אלתרמן, כמו בשירת ו"ב ייטס, הברבור הוא שם- נרדף לגבר הגברתני, וראה למשל בפזמון האלתרמני "אלימלך": "כְּמוֹ בַּרְבּוּר הוֹלֵךְ הוּא,/ עַל הַצִּבּוּר מוֹלֵךְ הוּא".

6. השיר נדפס לראשונה בחתימת "נתן א.", תחת הכותרת "הפרדוכס מדבר", דבר, י"ג באלול תש"ד ( 1.9.1944 ), עמ' 2 (בעקבות ועידה של נציגי המעצמות הגדולות, שנתכנסו בדמברטון-אוקס ארה"ב לעריכת תכנית שלום רב קיימא. השיר חזר ונדפס בשם "הערה . פרדוכסלית", בהטור השביעי, תל-אביב תשי"ב, עמ' 187-188

7. בשיר מעודן ומלאכותי זה, משולבים גם רעיונות מתחומי מחשבת השירה (אַרְס רגל, ,page , פואטיקה) ואמנות הכתיבה התמה, שהרי לאחדות ממילותיו (שוליים, תיבה זהב) יש הוראה שמתחומי הקליגראפיה ואמנות השירה.

8. במאמרו "תמוטת ההומניזם" (נתפרסם בתרגום עברי בהדים, ג, חוב' א [תרפ"ד]), הביע בלוק את הרעיון, שאחר-כך השמיעו שפנגלר בספרו שקיעת המערב, בדבר סופה של התרבות המערבית. למן ימי הרנסנס ועד לעליית הבולשביזם, טען, חייתה אירופה בסימן ההומניזם והליברליזם. מהפכת אוקטובר היא מִפנה בתולדות האנושות, המסמן את קִצם של ערכי ההומניזם.

9. ראו: ח"נ ביאליק, "חקר מילים", כתבים גנוזים, המלביה"ד: מ' אונגרפלד, תל-אביב . תשל"א, עמ' 308-309

10. ראו שירו המוקדם של אלתרמן "בעת שופר: לאם", כתובים, שנה חמישית, גיל' לה(רכה), כ"ב באב תרצ"ב ( 6 באוגוסט 1931 ); וראו גם: מחברות אלתרמן, כרך ב, תל- אביב. תשל"ט, עמ' 26-32

11. ההוויה המלוכנית הזרה בשיר "ארמונות מִקשֶה" משובצת לפתע בשברי פסוקים עבריים-יהודיים, כגון "ושוליו מלאים את ההיכל" (ישעיהו ו, א; השוו לשירה 1); "קריה ( למלך רב" (השוו לשורה 2) "ביום ההוא יתקע בשופר גדול" (ישעיהו כז, יג; השוו לשורה 6 ועוד.

12. "סוד המרכאות הכפולות", טורים, כ"ה תשרי תרצ"ח ( 19.10.1938 ). נדפס שוב בספרו . של אלתרמן במעגל, תל-אביב 1975 , עמ' 27-31