מתוך התכנית "ספרים רבותיי ספרים" עם ציפי גון גרוס, גלי צה"ל, 2014 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות

מתוך התכנית "ספרים רבותיי ספרים" עם זיסי סתוי, גלי צה"ל, 1987 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות

הקלטה של הקראת ספרה של פרופ' זיוה שמיר משנת 2019 הספר הוקלט באולפני הספריה המרכזית לעיוורים ולבעלי לקויות קריאה (ע"ר) www.clfb.org.il קוראת: תרצה ארבל לשמיעת הספר לפי פרקים באתר YOUTUBE -> לשמיעת כל הספר ברצף באתר SOUNCLOUD -> הספר התכתבויות עוסק באותם "מִכתבים" סמויים ששלחו גדולי הסופרים העברים איש לרעהו – "מכתבים" שלא נועדו לעיניו של כל קורא, אלא בעיקר לאותם יודעי ח"ן היודעים לזהות את דקויות הטקסט. ה"התכתבויות" הללו הנעשות בין שיטי היצירה באמצעות הֶרמֵזים, פָּרוֹדיות, רמיזות עצמיות (self references), וכיוצא באלה תחבולות בֵּין-טֶקסטוּאליות – ישירות ומפורשות או עקיפות ומוצפנות – מעמידות לפני הקורא-הפרשן חידות הדורשות את פתרונן. מובאות בו דוגמאות מיצירות יל"ג, ח"נ ביאליק, טשרניחובסקי, א"צ גרינברג, א' שלונסקי, נ' אלתרמן, עמוס עוז. הספר מדגים את ה"התכתבויות" שטומנים הסופרים בין שיטי הטקסט הספרותי, לפעמים מתוך כבוד והערכה כלפי המקור המחוקה, מתוך רצון להביע הוקרה ולקשור כתרים. וגם להפך, לפעמים היא נעשית באמצעות מינֵי בדיחות וחידודים, שנועדו לשים את סופרי העבר ללעג ולקלס. לפעמים היא מלמדת דווקא על התרסה קנטרנית או נרגזת ועל הרצון והצורך להציב דעה מנוגדת. באמצעות ה"התכתבות" עם זולתם מחדדים הסופרים את זהותם, ומגלים לעצמם ולקוראיהם את ההבדלים שבּינם לבין זולתם ההקלטה באדיבות אין להעתיק / להקליט ללא רשות המחזיקים בזכויות היוצרים להקלטה זו

על ספרו של ג'. ד. סאלינג'ר "לאסמה באהבה ובסאוב" עם תרגומו לעברית פורסם: מעריב , 16/11/1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

מתוך התכנית "ספרים רבותיי ספרים" עם זיסי סתוי, גלי צה"ל, 1986 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות

על כתיבתו של גדול מסַפּרי ישראל בדורו הידיעה הבוקר הלמה כפטיש כבד, הגם ש א"ב יהושע (" בּוּלי " בפי ידידיו) הִרבּה לדבר על מותו הקרב. א"ב ויצירתו היו חלק בלתי-נפרד מחיי: בפעם הראשונה נפגשתי בסיפור שלו (" שלושה ימים וילד ") כשעבדתי בתרגום של חומר מדעי במשרדו של דוד רוקח – מהנדס חשמל שהיה גם משורר וצייר. הרגשתי ש"מנהג חדש בא לעולם", אם לצטט בשינוי קל את כותרתו של ביאליק. כתיבתי על א"ב יהושע נפתחה ברשימת ביקורת קטנה – " ארבע כניסות לפרדס " – על רומן הביכורים שלו " המאהב ", שהייתה גם הביקורת הראשונה שפרסמתי אי-פעם על ספר כלשהו במדורי הספרות של העיתונות היומית. לא ארכו הימים, ומובאה מתוכהּ התפרסמה על העטיפה של מהדורה חדשה של הרומן שיצאה בהוצאת שוקן, ונמכרה ברבבות עותקים. היו אלה ימים אחרים שבהם למדו כראוי ספרות עברית בחינוך העל-יסודי (עדיין לא פעלה באותם ימים שָׂרַת חינוך הקוראת למקצועות כמו ספרות והיסטוריה בשם "מקצועות רבי מֶלֶל"), ואפילו הרשימה האקראית שלי הפכה עד מהרה לחלק בלתי נפרד מתכנית הלימודים. כאמור, מצבהּ של הספרות העברית היה אז שונה תכלית שינוי מִזה שבימינו, ולפעמים קו-אור אחד מן הזוהַר הגדול שהקיף אותה באותה עת נָשַׁר גם אל חיקם של המבקרים, הפרשנים וחוקרי הספרות. את המעבר מאותה תקופה אל הבִּיצה הספרותית הנרפשת של ימינו היטיבה לתאר שולמית לפיד בנובֶלה הסָטירית שלה " חיבוק דב " (2002). קדם לרשימה ראשונה זו מאמר קצר על הנובֶלה של א"ב יהושע " יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו ", שנתקבל לפרסום ב" עכשיו ", אך מאמר זה לא נתפרסם שָׁם מעולם בגלל "חתול שחור" שעבר באותה עת בין א"ב יהושע לבין עורכי כתב-העת "עכשיו". לאחר שהמאמר עבר תיקוני עריכה והגהה, החליטו העורכים שאין זו השעה להפנות זרקור לעֵבר יצירתו של יריבם-לשעה-קלה, והחזירוהו לידיי. הייתה זו הפעם הראשונה שבה פגשתי – מופתעת ונכלמת – בגילוייה של אותה חשבונאות אישית-רגשית, וכחנית וכוחנית, המחלחלת במחילותיה של הספרות העברית. עברו שנה-שנתיים, החתול השחור חלף-עבר לו, והוזמנתי להשיב למערכת עכשיו את מאמרי הדחוי על א"ב יהושע לשם הדפסתו בכתב-העת האוונגרדי. עכשיו הסירוב בא מצִדי, ולא בגלל טינה שאגרתי בלִבּי על התנהגות עורכיו, אלא משום שבינתיים חזרתי אל המאמר הגנוז וגיליתי בו אותות של השפעה שחִלחֲלה מבלי דעת למאמרי ממאמר אחר על סיפורו של א"ב יהושע " בתחילת קיץ 1970 " שפִּרסם מרדכי שלו בעיתון "הארץ". במאמר זה חשף המבקר את התשתית הנוצרית של סיפורי א"ב יהושע ואת הסתמכותם על גירסאותיהם השונות של האוונגליונים הסינאוֹפּטיים. בינתיים המשכתי לעסוק ביצירת א"ב יהושע: לימדתי את סיפוריו ואת הרומנים שלו באוניברסיטת תל-אביב, וכתבתי עליו (ועל בני דורו) את ספרי "סיפור לא פשוט" (הקבה"מ, תל-אביב 2013). ילדיי ידעו בעל-פה הומורסקה שלו על החוג לספרות שהתפרסמה ב ביבליוגרפיה של יוסף ירושלמי , ובולי ואיקה (רבקה) ביקרו בביתנו לאחר שנתברר שאישי, אליעזר (אלי) שמיר, מהנדס גשרים ומנהרות, למד עם איקה מגן-הילדים ועד סוף כיתה י"ב. לימים, סייע אלי לבולי לנכש מתוך טיוטת ספרו " המנהרה " טעויות הכרוכות בהיגיון ההנדסי של העלילה ולחזק את אמינותו ואת סבירותו של הטקסט. רק לפני שבועיים-שלושה, לאחר שקרא בולי את מאמריי על שתי הנובלות האחרונות שלו , הוא כתב אליי שהוא מצטרף לדעתו של פרופ' אבידב ליפסקר שאלה הם המאמרים המעמיקים ביותר שנכתבו על יצירתו המאוחרת. עודדתי אותו במכתב התשובה, וביקשתי שיכתוב נובלה שלישית – אחות צעירה ל" הבת היחידה " ו" המקדש השלישי ", אך קולו הסגיר את האמת: בולי עמד על קו הקץ, והשקיף על הכול במבט חד ובהיר, ללא מורא וללא משוא פנים. חבל על דאבדין. א"ב יהושע (בולי) הוא גדול הסופרים שקם לנו ביובל השנים האחרון. ומן ההערה האישית אעבור לסקירה מקיפה: א"ב יהושע, עמוס עוז, יהושע קנז, יעקב שבתאי, ואחרים – נולדו בארץ-ישראל של שנות השלושים, וילדוּתם עברה עליהם בשנות מלחמת העולם השנייה וקרבות מלחמת העצמאות. נעוריהם וראשית עלומיהם עברו עליהם בעשׂור הראשון של המדינה – הלוא הוא העשׂור של העלייה המואצת והמעבָּרות, המסתננים ופעולות התגמול; שנות אכיפת חוקי המִמשל הצבאי על ערביי ישראל, החתימה על הסכם השילומים עם גרמניה, שִׁלטונה הבלתי-מעורער של מפא"י. שנותיה הראשונות של המדינה היו לכאורה גם שעתם היפה של "הצַבָּר המיתולוגי" ושל לוחמי יחידת 101 האפופה אגדות גבורה. היו אלה לכאורה שנותיהם היפות של הקיבוצים, גרעיני ההכשרה ותנועות הנוער; שנות האידֵאולוגיה של דויד בן-גוריון, שהעדיף את הנגב הטַרשי על פרדסי השרון ועל בוסתני הגליל, ששלל את הגלוּתיוּת ואת שפת יִידיש, דיבר בזכות "קיבוץ גלוּיות" ו"הפרחת השממה", ושאף ליצור בארץ אדם חדש שאינו דומה באורחות חייו ובמראהו לאבותיו. שליחי המדינה ונציגיה בחו"ל – קציני צה"ל, אנשי משרד החוץ, ואפילו מלכות יופי – נתבקשו להמיר את שמם הגלותי בשם עִברי מקורי. "משכּית" ניסתה ליצור אָפנה ישראלית מקורית, שאינה דומה לזו השלטת מעֵבר לים. להקת "ענבל" ניסתה ליצור ריקוד עברי מקורי, ו"שירי רועים" נשמעו מעל גלי האֵתר. ה"ירידה" מהארץ, או אפילו עזיבת הקיבוץ, או עזיבת תנועת הנוער והצטרפות ל"חֶברה סָלונית", גוּנוּ כעריקה וכבגידה. הוספתי כאן פעמיים את המילה "לכאורה", כי כבר בסיפוריהם הראשונים של סופרי "דור המדינה" שהתפרסמו בשנות החמישים החלו להסתמן אותות הדֶה-מיתיזציה של הצַבָּר "זְקוּף הקומה והגֵו", גיבורם של בני הדור שנאבק על עצמאות ישראל. סופרי "דור המדינה" היו הראשונים שראו את קלקלות המציאוּת החדשה שנוצרה בארץ לאחר הקמת המדינה, וחשפו אותן לעין קוראיהם בשיריהם, בסיפוריהם ובכתבותיהם. סופרי "דור המדינה" היו עדיין באותה עת סטודנטים תאבי דעת, שעדיין לא הבקיעו דרך לתודעת קהל הקוראים. הם התבוננו סביבם וראו איך סופרי "דור תש"ח" זוכים באהדת הקוראים וכן במִשָרות נאות בעיתונות ובמשרדי הממשלה, ופירשו זאת כסימן של קונפורמיזם ושל כניעה לערכים ממסדיים ובורגניים. כדי להמיר את הרֵאליזם הלוֹקָלי של קודמיהם בסגנון חדש, מרדני ונון-קונפורמיסטי, הוקיעו בני "דור המדינה" את יצירתם של קודמיהם. מלחמתם ב"יָשָׁן" השיגה את מטרתה: לראשונה ניצח האינטלקטואל גבה-המצח שחבש את ספסלי האוניברסיטה העברית ושלל את רעיון שלילת הגלוּת (אשר שלט בכיפה למִן מ"י בִּן-גָּריון-ברדיצ'בסקי ועד דויד בן-גוריון) את אורי ה"צַבָּר", יְפֵה הבלורית והתואר. ברחבי העולם היו שנות החמישים של המאה הקודמת שנות ההתאוששות ממלחמת העולם – התאוששות ונורמַליזציה שהתבטאו בייסוּדוֹ של השוק האירופי המשותף ובחשיפת פשעי סטלין בידי חרושצ'וב. בתחומים הסוציו-תרבותיים היו אלה שנותיו של "מרד הנעורים" – על שם סרט בכיכּוּבו של ג'יימס דִין שנשא שם זה, אשר הביע את המיאוס של בני הדור הצעיר מעולמם המאכזב של הוריהם. צעירים ברחבי העולם הושפעו מתורתו האקזיסטנציאליסטית של ז'ן פול סַרטר, מִזה, ושל אלבּר קאמי בספרו האדם המורד (1951), מִזה, והביעו את התיעוב שלהם מן ההליכה בתלם ומן ההשלמָה עם הקיים. הם התבוננו בהוריהם ובאורחות חייהם, והתקוממו נגד הגורל הצפוי להם. מרדנותם לבשה צורות שונות שהלכו והתגוונו ככל שנקף הזמן: פָּציפיזם, התרחקות מבית ההורים ומחומרנוּתם של בני דור ההורים, ניהול אורַח חיים מתירני של בוהמיאנים ארוכי שֵׂער, תוך הצטרפות לתנועות מחאה שעיקר כוחן בניתוץ הקיים, ולא בהצעת פתרונות חלופיים. אחת מִצורותיה התבטאה בשירתו נטולת הרסן של "דור הבִּיט" בכלל, ושל אלן גינסברג בפרט, שהשפיעה השפעה עמוקה על נתן זך ועל חבריו, סופרי כתב-העת הירושלמי "לקראת". גם המסַפּרים הצעירים בני "דור המדינה", סטודנטים בתחילת דרכם כדוגמת אברהם ב' יהושע, מרדו כידוע בדור תש"ח, שאותו תיארו כְּדורם של אנשים אוּניפוֹרמיים, צייתניים והולכי בתלם המוכנים להעלים עין מפִּגעי המציאוּת ולהשלים עם הקיים. מהתבטאויותיהם של בני "דור המדינה" ניכּרה שאיפתם להוריד מעל במת ההיסטוריה את בני הדור החולף שלא מרדו באבותיהם הרוחניים – את משה שמיר, יגאל מוסנזון, אהרן מגד, נתן שחם, בנימין תמוז, חנוך ברטוב ואחרים – בשמם של ערכים אֶתיים ואֶסתטיים חדשים ועדכניים, שלא בחלו בשבירת איסורי טאבו. סופרים ואמנים בני "דור המדינה", רבים מהם בעלי השקפה "שמאלית", מתונה או רדיקלית, הושפעו במישרין או בעקיפין מתורתו האֶקזיסטנציאלית של ז'ן פול סַרטר ממייסדי קבוצת ההתנגדות הסוציאליסטית "סוציאליזם וחֵרוּת", שגרס כי "סופר חייב לסרב להשתייך למִמסד" וש"אינטלקטואל הוא מי שנאמן לחברה, אך אינו חדל לִמחוֹת נגדה". א"ב יהושע לא מרד בגלוי בבן-גוריון ובמִמסד הפוליטי כשם שמרדו בו עמוס עוז וצעירי "מן היסוד". הוא ניהל את בית הספר הישראלי בפריז בשנת 1964. ובמשך שלוש שנים (עד 1967) שימש בפריז מזכיר כללי של התאחדות הסטודנטים היהודית העולמית. חבריו, בני דורו, היו מרדניים יותר. היה זה מרד של צעירים חסרי-מנוח, שלמדו מן האֶקזיסטציאליזם הצרפתי והאנגלו-אמריקני את חשיבותה של המחאה האנטי-מִמסדית. כאן וכאן יצאו צעירים איכפתיים וחדורי אמונה נגד סמכותו הבלתי מעורערת של המנהיג במגמה ברורה לחתור לאַקט של dethronement; קרי, להדחת ה"מלך" מכיסאו ולהסרת כתרו מעל ראשו. במובנים אחדים היה המרד בבן-גוריון ובאלתרמן כעין גירסה לוֹקָלית-ישראלית לפעולות "מרד הנעורים" בארצות המערב שאותן יזמו האינטלקטואלים שבקרב צעירי הדור מתוך זעם הולך וגובר נגד ההנהגה. באנגליה אף התארגנה באותה עת תנועת מחאה שנשאה את השם "הצעירים הזועמים" ("Angry young men"), שחֲבריהָ היו מחזאים ומסַפּרים צעירים ומרדניים כדוגמת ג'ון אוסבורן, מחבר המחזה "הַבֵּט אחורה בזעם" משנת 1956, הֶרוֹלד פינטר, מחבר המחזה "מסיבת יום הולדת" משנת 1957, ואלן סיליטו (Sillitoe), מחבר קובץ הסיפורים בדידותו של הרץ למרחקים ארוכים משנת 1959. החוקר ויליאם ון או'קונור (O'Connor), שפִּרסם בשנת 1963 מחקר על צעירי הסופרים זעומי-העפעפיים הללו, שהחלו את דרכם בשנות החמישים, הִפנה את תשומת הלב לניגוד הבולט שבֵּין רקעם המשפחתי (צעירים אלה הגיעו תכופות מרקע חברתי כלל לא מזהיר: מִבָּתים שהשתייכו למעמד העמלים ולמעמד-הביניים הנמוך) לבין חינוכם האקדמי האֶליטיסטי. פער זה הוא שגרם לחוקר להעניק להם את הכינוי האירוני "The New University Wits" ("חכמי האוניברסיטה החדשים"), המצביע על המַעֲטֶה האינטלקטואלי הדק שעָטו על עצמם שעה שהגיעו לאוניברסיטה כדי להפנות עורף לאבותיהם הביולוגיים והרוחניים, לשפֵּר בִּן-לילה את מעמדם החברתי-כלכלי ולבסס את מעמדם הספרותי. גם במציאוּת הישראלית של סוף שנות החמישים וראשית שנות השישים קמה קבוצה של סופרים צעירים מתוחכמים – סטודנטים באוניברסיטה העברית או בעלי הכשרה אקדמית פְּרֶלימינרית שנרכשה בחו"ל – שביקשו לתפוס בִּן-לילה את הגה ההנהגה התרבותית ולרשת מקומו של הסופר הלוחם והחולם בן "דור תש"ח" – איש המאבק על עצמאות ישראל שלא חבש בעלומיו את ספסלי האוניברסיטה. סופרים צעירים אלה, ילידי שנות השלושים, ביקשו לראות ב"אחיהם הבוגרים", ילידי שנות העשרים, פלמ"חניקים המחפשים את האתמול וקיבוצניקים פרובינציאלים חסרי הבנה ותבונה, המקבלים ללא אומֶר ודברים את דינו של המִמסד, כי אין בהם תעוזה להניף את נס המרד נגד רודנותו של דור האבות. הרוצה לדון את בני "דור המדינה" לכף חובה יאמר שצעירי "דור תש"ח" נטלו חלק בהקמת המדינה ויצקו דפוסים חדשים בכל תחומי החיים, בעוד שא"ב יהושע וצעירי "דור המדינה" ביקשו בעיקר למרוד – לנתץ את הקיים ולהשליך את הדפוסים החדשים שזה אך נוצקוּ ל"פח האשפה" של ההיסטוריה. צעירי "דור המדינה", שהחלו לפרסם את ביכורי יצירתם בשנות החמישים, היטיבו לדעת מה אינם רוצים ומה הם רוצים להרוס, אך מיעטו להציע חלופות ופתרונות קונסטרוקטיביים של ממש, חוץ מאשר בהתבטאויותיהם הפוליטיות מסוף שנות השבעים ואילך (לא במקרה עסקו סיפוריו הראשונים של א"ב יהושע בשריפת יערות ובהטיית רכבת ממסלולה). אף-על-פי-כן, דרכם של צעירי "דור המדינה" צלחה: יצירתם זכתה לקשב רב אצל קוראיה ומבקריה, והקנתה להם תהילה, בסיועו של פרופסור גרשון שקד, שלימד אותם באוניברסיטה העברית ואף כתב עליהם מתוך אהדה רבה במאמריו ובספריו. בשעתן הגדולה של האוניברסיטאות בשנות השישים, בהגיע רבבות צעירים שנולדו אחרי מלחמת העולם לרכוש את השכלתם, הופנו כל זרקורי הביקורת והמחקר אל יצירותיהם של סופרי "דור המדינה", ואילו יצירותיהם של בני "דור תש"ח" הונחו בקרן זווית וכוסוּ באבק השִׁכחה. * אחדים מהסופרים הצעירים בני "דור המדינה" היו תלמידיו של גרשון שקד בחוג לספרות של האוניברסיטה העברית, והוא שהעמידם על "מפת הספרות", אף סייע לביסוסה של הדעה שנשתגרה בקריית ספר העברית ובחוגים לספרות של האוניברסיטאות והמכללות, שלפיה כָּשרה השעה והגיעה העת למהלָך חדש בסיפורת העברית (גבריאל מוקד ודן מירון, עורכי כתב-העת האוונגרדי עכשיו, סייעו אמנם בעִרעור מעמדו של "דור תש"ח", אך בראשית דרכם הם כלל לא קיבלו בברכה את סופרי "סור המדינה" – את א"ב יהושע, עמוס עוז וחבריהם, ואפילו קרע של ממש נבעה ביניהם). את המהלך החדש הזה ביקשו סופרי "דור המדינה" לקַדם בסיפוריהם בעזרת מורם, החוקר והמבקר גרשון שקד, וכן כוחות עצמם, תוך ניסיון להתנער מן הצבַע הלוֹקָלי (couleur locale) של בני הדור הקודם ולהציג מציאוּת של אָ-טוֹפּוֹס ("ללא מקום") ואָ-כרונוס ("ללא זמן"), או, לחלופין, לתאר את המציאוּת הלוֹקָלית והאקטואלית בטכניקות תיאור חדשות של "הֲזָרָה" (estrangement) השאובות מן האוונגרד האירופי. אכן, הסופרים הנון-קונפורמיסטיים של "דור המדינה" פתחו מהלך חדש בספרות העברית. הם פנו לכתיבת סיפורת אינטלקטואלית – חתרנית ואָנַרכיסטית למדיי בתכנֶיהָ המוּצפּנים, אשר הִפנתה עורף לקולקטיביזם הרעיוני ולרוח ההתנדבות האידֵאליסטי, הקיבוצי, שאִפיינו את קודמיהם בחייהם ובכתיבתם. סופרי הדור הצעיר ביכּרו יצירה אוּרבּנית, קָמֶרית, אינדיווידואליסטית – כזו שאינה מסתפקת בעלילה החיצונית ובסיפור הליטֶרלי (ה"פשוט"). סופרים צעירים אלה לא חיבבו את הסיפורת של קודמיהם המתרחשת לרוב בצבא או בהתיישבות העובדת, וביקשו להפליג ממנה העירה, וכן אל המרחקים והמרחבים הלא-מסומננים (unmarked) של הסיפור המֶטָרֵאליסטי. גם כאשר הֶעמידו במרכז יצירתם מציאוּת לוקָלית (כגון כְּפר במבואות ירושלים או קיבוץ ותיק בשפֵלת החוף) לא הייתה מציאוּת זו אלא משל: תירוץ לצלול אל נבכי הנפש ולהעלות מתוכם את החומר ההיוּלי ממעמקים. על כך העיד א"ב יהושע בגלוי בראיון שערכו עִמו עורכי סימן קריאה: הייתה התמכרות למחיקת הלוקָלי שלדעתי העיק כל כך על הספרות שמצאתי לפניי. יוצא הדופן, החריג, המוציא אותך מן המציאוּת הישראלית הוא שעניין אותי. ואם תיארתי קיבוץ ישראלי בסיפור כמו "חתונתה של גליה", היה זה מתוך אווירה קפקאית, גרוטסקית: אוטובוס ריק כמעט לגמרי, נהוג על-ידי נהג סורֵאליסטי המוביל ארבעה מאהבים שהולכים לעשות שפטים בחתן של אהובתם (ראו בספר מסותיו של א"ב יהושע הקיר וההר, עמ' 93). התנגדותם של סופרי "דור המדינה" למֶלֶל הציוני החבוט שנשמע באותה עת מעל כל במה מפי עסקנים "ירחמיאליים" (כך כינה אז יונתן רטוש את עסקני מפא"י), גרם לסופרים הצעירים לחפש ולמצוא עֲמָדוֹת בתר-ציוניות, המתנגחות בפְרַזֶאולוגיה הציונית המשומשת-עד-לזרא, מזה, והמתלכדות עם עֲמָדות כלל-אנושיות, מזה. לא פעם הפך המרד המוצדק נגד המִמסד העסקני הצבוע והמתחסד של המפלגה השלטת למרד גורף נגד המדינה כולה, ופה ושם גם להטלת ספק בצידוקו של הרעיון הציוני (יוצא מכלל זה הוא א"ב יהושע שמתחילת דרכו אחז בקנאות ברעיון הציוני, אולי בעקבות תפקידו כשליח עלייה בפריז בראשית שנות השישים). ואולם, בעקבות מחקריו של יהושע פראוור על הצלבנים ובהשראת סִדרת מאמרים פופולריים שפרסם אורי אבנרי בעיתונו העולם הזה, שבָּהּ הוצגה הציונות כנטע זר במזרח התיכון שלא יחזיק מעמד יותר ממלכת הצלבנים, נכתבו סיפורים אחוזי חרדה כמו "מול היערות" של א"ב יהושע ו"עד מוות" של עמוס עוז, המציבים סימני שאלה לגבי אפשרות הישרדותנו וקיומנו במרחב השֵׁמי. הסיפורת של "דור המדינה" נולדה אפוא בשולי החברה הישראלית, ולא במרכזה, ומתוך רֵאקציה לסיפורת המוּארת "באור התכלת העַזה" של סופרי "דור תש"ח", שיצירותיהם בראשית דרכם הצטיינו בישירותן, בסגנונן הרֵאליסטי, באמונה בצִדקת הדרך ובדבֵקות חסרת ספקות ברעיון הציוני. סופרי "דור המדינה" בחרו להתנתק מסופרי "דור תש"ח" ולהשמיע נגדם דברים קשים באופן גלוי ומפורש, אף-על-פי שסופרי דור תש"ח ערכו בשנות החמישים והשישים מוספי ספרות וביטאונים נחשבים ונשאו מִשׂרות של נספחי תרבות ברחבי העולם. משוררי הדור הצעיר בחרו שלא להציג מצג-שווא של שלשלת דורות רצופה שבּהּ "דור לדור יביע אומֶר", כי אם למרוד בסופרי דור תש"ח ובמודלים שלאורם הלכו (ובאופן מיוחד באלתרמן ובשירתו – מושאי ההערצה של בני "דור תש"ח"). לעומת זאת, המסַפּרים בני "דור המדינה"– וראשון להם א"ב יהושע – כלל לא זִלזלו באלתרמן, ו"התכתבו" אתו של בין השורות. סופרי "דור המדינה", וא"ב בראשם, הקדישו כאמור זמן רב ומאמצים לא מעטים להוראת ספרות עברית באוניברסיטאות בישראל, וזכו לתואר פרופסור לספרות בזכות ולא בחסד; לא רק כישוריהם וכשרונותיהם בתחומי הכּתיבה הבֶּלֶטריסטית נלקחו בחשבון, אלא גם ספרי עיון אקדמיים שחיבר כל אחד מהם, ספרים שהרימו תרומה חשובה לחקר הספרות העברית ומשמשים את לומדיה וחוקריה. התואר "פרופסור לספרות עברית" לא ניתן להם אפוא כמחווה חוץ-אקדמית המוענקת לעִתים מטעמם של החוגים לספרות באוניברסיטאות הגדולות כדי לאַפשֵׁר לסופר זה אחר, שהמִמסד האוניברסיטאי חָפץ ביקרוֹ, לנהל סדנת יצירה חוץ-קוּריקוּלרית ולהתפנות לחיי יצירה. ככלל, יצירותיהם של בני "דור המדינה" מכילות בתוכָן רעיונות אַרְס פואטיים מורכבים, והן "מתכּתבות" לעִתים מזומנות עם הספרות העברית ועם פסגותיה של ספרות העולם. רבות מהן נכתבו ב"זרם התודעה", בטכניקה של רשוֹמוֹן, המביא – זו בצד זו – אמִתות שונות ומצטלבות, מִבּלי לקבוע איזו מהן תקֵפה ומחייבת. גם הכתיבה הפּּוֹֹליפונית (רבת הקולות), המאפיינת את בני "דור המדינה" מבדילה אותם מִבּני "דור תש"ח", שבראשית דרכם כתבו בדרך-כלל סיפורים וספרים רֵאליסטים וישירים, ללא ריבוי קולות. א"ב יהושע היה הראשון שביסס את הטכניקה של הרשוֹמוֹן ברומן הראשון שלו – המאהב (1977). רבות מיצירותיהם של בני "דור המדינה" מתרחשות בין ארבעת כותלי החדר (כב"תאטרון האבּסוּרד" המגלה כידוע משיכה אל הנושאים האֶקזיסטֶנציאליסטיים הגדולים והנצחיים), וזאת בניגוד לִבני "דור תש"ח" שיצאו מן החדר והלכו בשדות. רבות מיצירותיהם החזירו את הסצֵנה המשפחתית המתרחשת בין ארבעה כתלים אל מרכז הזירה, בעוד שסופרי "דור תש"ח" העדיפו לכתוב על קבוצת הרֵעים – אחים לנשק ולרעיון. לימים החליפו סופרי "דור תש"ח" את נושאי הכתיבה שלהם ואת סגנונם, וההבדלים בין הדורות הלך והיטשטש. אף-על-פי-כן המשיכו סופרי "דור בארץ" לתאר את ההבדל בינם לבין קודמיהם כהבדל שבין כתיבה אינדיווידוּאליסטית ומתוחכמת התובעת מהקורא מאמצי פִּענוח לבין כתיבה קולֶקטיביסטית נאיבית ושקופה המתיימרת לשקף את המציאוּת הארץ-ישראלית "כמוֹת שהיא". מרידתם של סופרי "דור המדינה" המֶטָרֵאליסטיים ברֵאליזם הכֵּן והישיר של קודמיהם, שכּוּנה בפיהם "ספרות בלי סוד", הולידה אצלם רֵאקציה לשקיפוּת המימֶטית בדמות סיפורת "מוזרה" וחידתית, שאינה מוליכה את הקורא בקו ישר לקראת סוף שיש בו מתחושת הסיגור (closure) או לקראת מסקנה אידֵאולוגית ברורה ונחרצת (אף-על-פי שבהתבטאויותיהם החוץ-ספרותיות הם משמיעים לא אחת מסקנות כאלה). הם פנו אל עֵבר הסיפור המֶטָא-ראליסטי, והִרבּו בתיאורם – הגלוי או המרומז – של סטיות ואל מעשים אנרכיים ושוברי טאבו (סָדיזם, חטיפת ילדים, גילוי עריות, פֶּדופיליה, נֶקרופיליה, פִּירוֹמניה ועוד). גרשון שקד, שעודד כאמור את סופרי הדור וליווה את ספריהם בדברי מחקר וביקורת, אף תיאר את הסיפורת של "דור המדינה" כסיפורת החושפת את "צד הצל" של חיינו, ובתיאוריו אלה הִפנה זרקור רב-עָצמה כלפי א"ב יהושע ועמוס עוז, והרים תרומה מכרעת לחיזוק מעמדם ולדחיקת רגליהם של סופרי דור תש"ח ממרכז המפה. מנינו אפוא את הסיבות לדחיקתם של סופרי "דור תש"ח" לקרן זווית, בעוד יורשיהם מוצבים באור הזרקורים, לעִתים עד כדי סימוא עיניהם מרוב תשומת הלב של הביקורת. אחת הסיבות היא ללא ספק האקדמיזציה של הביקורת שחיפשה לצרכיה יצירות סבוכות וצֶנטריפֶּטַליות, שאפשר לנקר בהן בכלים חדים: לפָרש, לנתח, לחשוף ולפענח. היצירות החידתיות, שההתמודדוּת אִתן מצריכה הצטיידות באִזמלי ביקורת משוכללים נמצאו להם למבקרים ב"דור המדינה", שגרשון שקד כינהו בשם "גל חדש", שנציגיו הבולטים הם בוגרי החוגים לספרות במכללות ובאוניברסיטאות, שנתחנכו על ברכי סיפוריו האֶניגמטיים של עגנון מזה ועל הסיפורת המודרנית האֶזוטרית, האירופית והאמריקנית, מזה. סיפוריהם הרֵאליסטיים והמוּבָנים של סופרי "דור תש"ח", אשר היו ברוּבּם – לפחות בראשית דרכם – יוצרים אוֹטוֹדידקטיים, אשר כיוְונוּ את כתיבתם כלפי קהל הקוראים הרחב – ולא כלפי קומץ יודעי ח"ן – סר חִנם ונתמעט ערכָּם. את הדעה הרוֹוחת שספרות "דור תש"ח", שיקפה את המציאוּת באופן גלוי ומפורש, ולא מאחורי "שבעה צעיפים" התובעים חישוף ופִענוח, ביטא א"ב יהושע – מנציגיה המובהקים של המשמרת הצעירה יותר – שעה שכִּינה את יצירותיהם של קודמיו בשם ספרות ללא "תחתית כפולה". א"ב יהושע לא היה הסופר היחיד שלא קיבל על עצמו את סמכות הדור שקדם לו. גם עמוס עוז ועמליה כהנא-כרמון וגם סופרים אחרים מִבּני המשמרת הצעירה, לא חָלקוּ כבוד לקודמיהם, והשמיעו דברים בִּגנות דרכי כתיבתם. הם הוסיפו נופך משלהם על הדעה שהתבססה בינתיים בביקורת (למן סִדרת מאמריו של ברוך קורצוייל ב"הארץ" מראשית שנות החמישים על מגבלותיה של הסיפורת הארץ-ישראלית של הסופרים הארץ-ישראליים הראשונים ועד לדבריו הנוקבים של גבריאל מוקד בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים בכתב-העת "עכשיו" ולסדרת מאמרים של דן מירון ב"ידיעות אחרונות" בשנות השבעים נגד הרומנים החדשים של אותם ימים). מעניין להיווכח כי סופרי "דור תש"ח", שלא מרדו בסמכותו של הדור הקודם להם, וכתיבתם העידה, אם בסגנון ואם באֶתוס, על קבלת הנורמות של "אבותיהם" – ברנר, הזז, שלונסקי, אלתרמן – לא זכו ביחס דומה מצד הבאים אחריהם. נשתנו הזמנים, שלשלת הדורות פקעה וחוליותיה נתפזרו לכל רוח. לא אחת נקבעות קבוצות של יוצרים בתורת "דור" או "מִשמרת" לא בזכות היסודות המשותפים המצויים ביצירותיהם אלא בזכות היסודות המשותפים שהורחקו מיצירותיהם. האָיִן, או ההעדר, לעִתים חשוב לא פחות מן היש. האָין ביצירות "דור תש"ח" הוא מה שנהגו בדורות עברו לכנות בדרך הַמליצה בשם "עֲקַת הגלות". אין בסיפורים הללו של בני "דור תש"ח" כמעט זֵכר למורשת היהודית הכּבֵדה שהעיקה על אותם סופרים שהגיעו בעליות הראשונות והתקשו להשיל את חטוטרת הגולה – לא בתמטיקה ולא בלשון. גם אין בהם עדות לתכנון מוקפד ולאמירה אינטלקטואלית עקיבה. לא היה בכוחם של סיפורי דור תש"ח להתחרות בתבונה ובעָרמה של סיפורי עגנון. יצירתם של סופרי "דור המדינה", לעומת זאת, נראית לעִתים קרובות כפרי תכנון אינטלקטואלי מוקפד ומוּדע לעצמו .את הדברים הקשים והבוטים ביותר על הסופרים בני "דור תש"ח" כתב המבקר והעורך גבריאל מוקד, בן "דור המדינה", שחיבר בעצמו "וריאציות" מֶטָא-רֵאליסטיות "קפקאיות", אף חיבר ספרים פורצי דרך על סיפוריהם המוּזרים של קפקא ושל עגנון. מוקד התבטא באופן בוטה ונחרץ נגד הרֵאליזם של בני "דור תש"ח", ובכתב-העת שלו "עכשיו", תיאר שלא בצדק את כתיבתם כספרות מגויסת, אף הביע את התנגדותו לכל גילוי של אינדוֹקטרינציה "מִטעם". לדבריו, סופרי דור תש"ח "מסוגלים ברובם רק לכתיבת עלילות בסגנון המִשְׁנָה בשביל תלמידי תיכון ועליית הנוער או לחיבור זכרונות נעורים קריאים [...] רבים מהם מתאימים מעצם טיבם להיות מדריכי תנועות נוער, עובדים בכירים של 'קול ישראל', דוברי משרד החינוך". הוא קרא לחבריו, בני דורו, להתנער מן ה"אָנַכרוניסטיזם" וה"פרובינציאליות" של קודמיהם ולהחזיר לספרות אווירה אינטלקטואלית-אוניברסלית. ספריו של א"ב יהושע הם אינטלקטואליים ואוניברסליים בכל היבט: הם עוסקים בנושאים אוניברסליים, גם כאשר הם מתארים מציאות לוקלית; הם מוּכּרים ברחבי העולם. הם תורגמו לשפות רבות וזיכו את בעליהם בפרסים ובעיטורי כבוד. בצד כתיבתו הבֶּלֶטריסטית, היה א"ב יהושע פרופסור לספרות עברית שהקדיש לא מעט ליצירותיהם של גדולי הספרות העברית וספרות העולם. מתוך כתביו העיוניים ניכּר שדרכיה של היצירה הספרותית היו נהירות לו, לרבות מנגנוניה הדקים והמדויקים, ומתוכם אף נלמדות העדפותיו בתחומי הסיפורת העברית: הוא גילה עניין רב בדמותו של עגנון ויצירתו בהקשרים רבים ומגוּונים, אף גילה עניין בקפקא, שהוא אחד ממקורות ההשראה של עגנון. יצירת עגנון שימשה לו אמנם מקור השראה, אם לא למעלה מזה, אך היה לו מהם עגנון מִשלו, שונה משל רֵעיו, בני דורו. תפקידו של המבקר והחוקר הוא לזהות – דווקא באותם מקומות שבּהם ניתן לכאורה לגלות צדדים של אנלוגיה ודמיון – גם את היסוד השונה והמבדיל. ניתן אמנם לראות בשלושת הסופרים שבמרכז ספר זה "בנים" וממשיכי-דרך של עגנון, ה"מַייסטר" הגדול ביותר שהוציאה מקִרבּהּ עד כה הסיפורת העברית המודרנית, אך חשוב לציין שזיקתם אליו ניכּרת לא פעם באופן סַרקסטי ואַנטָגוֹניסטי, ולא תמיד מתוך הכרה בגדוּלתו או מתוך הוֹדאה בחוב שהם חבים לו. מן הראוי אף לזכור ולהזכיר שזיקתם של סופרים אלה לעגנון לא תמיד נתקבלה בברכה ובאהדה: מאיר ויזלטיר ומנחם פרי, שערכו את הגיליון הראשון של כתב-העת האוונגרדי "סימן קריאה", ניסו לנער את א"ב יהושע האלגוריסטן מזיקתו לעגנון ולהטותו לאפיקים נֶאוֹ-ראליסטיים. בפתח הגיליון הראשון הצהירו ויזלטיר ופרי בגאווה שסופרים שסיפוריהם נדפסו בביטאון החדש "חופשיים מן הסד העגנוני ורחוקים מגינוניו. אין סיפוריהם מעשה-תשבץ של משמעויות, אין בהם קריצות אירוניות בעין גסה, ואין בהם מערכות רמזים עמוסות לעייפה. יש בהם הסתכלות בגופי מציאות, יש בהם נביעה נכונה מתוך האפשרויות הספרותיות של המציאוּת הישראלית, לשונם סיפורי-תכליתית, אין היא מיטגנת בשומן עַצמהּ (אפילו במקום שהיא עשירה וקשה)". גם לאחר שא"ב יהושע הכריז על המעֲבר מעגנון לפוקנר (להערכתי בעיקר כדי להפיס את דעת עורכיו שהביעו כאמור דברים קשים נגד מגבלותיו של "הסד העגנוני"), הוא כתב רומנים כדוגמת "הכלה המשחררת" (2001), למשל, שבּוֹ כלולה מערכת רמזים גלויה למדיי, לעִתים פָּרוֹדית בטיבה, עם יצירת עגנון. עגנון המשיך ללַווֹת אותו בדרכו, במוּדע או שלא במוּדע גם להבא. אפילו ברומן המאוחר – "ניצבת" (2014) – עדיין ניכּרים עקבות השפעת יצירות עגנוניות כדוגמת "תהילה" ו"תמול שלשום" בתיאוריה של השכונה הירושלמית ה"מתחרדת" – שכונת ילדותם של נוֹגַה ושל אחיה עם בית אִמם הזקֵנה. יתר על כן, אפילו ביצירתו האחרונה – הנובלה-המחזה "המקדש השלישי" (2022) נזכר עגנון, אמנם בקריצת עין אירונית. יצירתו של א"ב יהושע הייתה ונשארה יצירה אינטלקטואלית, אלגורית, הבנויה מסיפור גלוי שאותות האקטואליה שזורים בו, ומסיפור רעיוני סמוי הבנוי על אדני המחשבה וההיגיון. כל סיפוריו מדגימים במוקטן את ההגות הכוללת המפעמת בהם ללא הרף, הלוא היא ההגות הציונית שפִּרנסה את הסיפורת של א"ב יהושע ואת ספרי מסותיו זה שישים שנה ויותר.

עיון במחזהו של נתן אלתרמן "כנרת, כנרת" פורסם: במה: רבעון לדרמה, 166: 36-47, 2002 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) אלתרמן לקח על עצמו משימה לא קלה: לכתוב יצירה על ימי הבראשית של א"י העובדת מבלי לגלוש לנוסטלגיה מתקתקה, בצבעי פסטל בנוסח תעודות הקרן הקיימת של ילדותנו. כשהצייר הבצלאלניק מתבקש לצייר את התקופה, הוא מסרב ואומר: "עוד אין לנו פרספקטיבה". ועל כך עונה לו גרישה, בונדיסט שהיה לציוני אכול ספקות, "כשסוף סוף כבר תהיה לנו פרספקטיבה, אנחנו כבר לא נהיה פה". בראשית שנות השישים, חמישים שנה לאחר מעשה, כבר נוצרה הפרספקטיבה לתיאור העלייה השנייה על צעיריה התמהוניים, אותם בני אדם משונים, יחפנים וסגפנים, שביקשו לתקן סדרי עולם, להפוך את הפירמידה ההפוכה וּלהפריח אדמת סלעים וטרשים בניגוד לכל הסיכויים. אחד מבני דור הנפילים הזה הראה לי פעם ספר של ביסטריצקי, וּבשער האחורי מובאה מדברי ביאליק שכּתב בשנות העשרים למחבר הצעיר: "לספרך יהיה ערך מיוחד בעוד כ-50 שנה, כשיתעורר הצורך להסביר לבני הדור הצעיר ציונוּת מהי ". ואת זה כתב ביאליק כשהמפעל החלוצי עמד בשיא חומו, בכל עוזו, ללמדנו שסופרי אמת כדוגמת ביאליק או אלתרמן ידעו לקרוא את המפה וּלזהות תהליכים עוד בטרם התהוו. שני המשוררים הגדולים לא נדברו ביניהם, אבל בשנות השישים, כשצעירי "דור המדינה" כבר התעייפו מן הרטוריקה הירחמיאלית החבוטה של עסקני המדינה הקשישים, נטל אלתרמן על כתפיו את המשימה שעליה דיבר ביאליק, ופרסם את המחזה "כינרת כינרת" (שהועלה לראשונה על בימת הקאמרי ביום ה30- בדצמבר 1961, שנה בדיוק לפני המחזה "פונדק הרוחות", שנכתב דרך-אגב לפני "כינרת, כינרת"). שלוש שנים קודם לכן גם חיבר אלתרמן את השיר הציוני התמים למראה "אנשי עלייה שנייה", ושיבץ אותו בספר שיריו לילדים "ספר התֵבה המזמרת", לרמוז לקוראיו שבימים טרופים אלה רק ילדים שעדיין לא התקלקלו ולא איבדו את תומתם יהיו מוכנים להטות לו אוזן, בלי עקימת אף ובלי אירוניה. ובאמת, בני דור המדינה, חובבי האינדיווידואליזם וקריצת העין האירונית, שיצאו אז נגד אלתרמן, ולא רק נגד אלתרמן של "עיר היונה", העלו על נס פואטיקה חדשה, שבה כל מקלחת וכל תגלחת חשובה פי כמה מכל החוויות הקולקטיביות גם יחד. אלתרמן, לעומתם, ביקש להצדיע במסתרים לאותם "בני אדם משונים", שהקריבו את חייהם למען מימושו של רעיון השיתוף. הוא הבין שהאקזיסטנציאליזם הסרטרי של זך וחבריו הוא אופנה של אירוניה טרקלינית, חסרת מחויבות של ממש, שאינה תובעת מחסידיה כל קרבן, ושעתידה להתיישן ולחלוף מן העולם ככל אופנה. כדי להיחלץ מסכנת הפלקט הסוציאל-ריאליסטי, הוא אסף כאן קומץ של דמויות קריקטוריות למדי, הרואיות ואנטי הרואיות, שמשמיעות אמירות ציניות ורציניות כאחת. כך, למשל, משמיע אליעזר – מצעירי הקבוצה – באוזני חברו זרח את חזון העתיד שלו: "אבל עוד לא הֵקיץ הקץ. / אני אומר לך שעוד תהיינה פה / צרות צרורות, יהיו קשיים וָסבל / ומחלות ומגפות... כן, כן, בצורת, עוני, / שרפות, התנפלויות... שמע, זרח לא הכול אבוד, / האמן לי, עוד יהיו צרות כאלו / שאין לך מושג". משמע, כדי לעודד את החלוץ המסתגף, שמסרב לקבל צריף עם מזרון תבן מן המוכן מתוך עיקרון, מרגיע אותו חברו בנימה אידילית כי עוד יהיה טוב, כי יהיה רע. נו, והוא לא צדק? בדרך כלל הפרוגנוזות שמתבדות הן אלה שמבוססות על "wishful thinking” ולא על ניתוח תהליכים והבנת המציאוּת, כגון הפרוגנוזה שהשמיע סופר חשוב עד מאוד בתכנית הטלביזיה סקאלה: "נגמרו מלחמות הדמים בינינו לבין שכנינו". כך הכריז הסופר ס' יזהר, שבוע לפני פרוץ האינתיפדה שבה אנחנו נתונים כבר למעלה משנתיים. בדקתי ומצאתי שכל התחזיות לעתיד של ביאליק ואלתרמן, לעומת זאת, נתממשו ככתבן וכלשונן, לא רק אלה שניבאו לנו שחורות. טוב, קצת רכילות. מה בדיוק היה הקשר האישי של אלתרמן לנושא המחזה? בביוגרפיה שלו ניתן למצוא חוטים אחדים שקושרים אותו להתיישבות העובדת בכלל ולקבוצה העברית הראשונה בפרט. ראשית, חודשים אחדים לאחר שובו מלימודיו בצרפת, ובאמתחתו התואר "מהנדס חקלאי", הוא עבד שבועות אחדים במקווה ישראל, מתוך רצון לרצות את אביו שמימן את לימודיו האקדמיים, וביקש לראותו מחזיק במשרה ממשית, שתורמת למפעל הציוני. את הידיעות שקנה באגרונומיה ובגאולוגיה ניתן לגלות כאן, מעשה עולם הפוך, דווקא בדבריו של פייטלזון, יהודי מן הנוסח הישן, סוחר סיטונאי מיפו ומלווה ברבית, שבא לנשות חוב מבני הקומונה. באוזני החלוצים הוא מבטא את ספקותיו אם תוכל אדמת הטרשים הצחיחה להצמיח ברכה כלשהי: "אני מכיר קצת מה זה אדמה. / וּפֹה זו אדמה? זה עור ועצמות / כן , עור של קרום אבק מלמעלה / ושלד אבנים תחתיו. אתם אומרים: סיקול... / פה מסקלים חלוקי אבן ומוצאים / גושים של אבני גוויל, ומפוצצים את אלה / וּמגלים תחתיות סלע, ואם יש / איזה חלקות עפר בין אלה… לי לא תספר… / אני ראיתי… אם כבר מגַלים / שטח אנושי ואם משקים אותו / המים נשארים עומדים כמו בִּצה / מפני שתחתיהם מחכֶּה בשקט / מצע בזלת" וכו' וגו'. אז אלתרמן הבין משהו בעבודת השדה, הגם שכל ימיו יושב אוהלים היה, ולא איכר שריחו כריח השדה. שנית, אחותו לאה אלתרמן-להב הצטרפה בעלומיה לקיבוץ תל-עמל (לימים ניר-דוד), שעליו כתב אלתרמן את השורות החגיגיות: "המִגדל הראשון את הנדר נָדר / עת חרגתְּ חמושה ומונפת / לעמוד מול הרים שאמרו 'אַל מטר!" / וצרים שהגידו: "אַל נפש!" // תל עמל, תל עמל, תל עמל, / ראשונה לחומה ומגדל / תבורכי תל עמל / במטר ובטל, / בְּדגה עלי גל, תל עמל, / בְּדגן למגל, תל עמל, / בִּנעורים למגדל תל עמל". לימים, עברה בלה אלתרמן , אמם של לאה ונתן, להתגורר בקיבוץ תל עמל, שמרה על קשר יום יומי עם נכדיה ובנה שיגר אליה כל יום רביעי, בדבקות מעוררת השתאות, מכתב הדורש בשלומה, וגם ביקר לעתים קרובות בקיבוץ עם אשתו ובתו היחידה. וּשלישית, וְלאו דווקא לפי סדר הזמנים או לפי סדר החשיבות, ידידתו הראשונה של נתן אלתרמן - עברייה עופר (לבית שושני) - עבדה בסוף שנות העשרים בגן הילדים של דגניה א', והמשורר נהג לנסוע לעמק הירדן כדי לבקר אותה ולשוטט אתה לאורך הכינרת. הוא העלה רשמים מסיורים אלה ברשימות עיתונאיות פיוטיות בשם "גלויות מעמק הירדן" שנתפרסמו ב"טורים". הדים לאהבת עלומים נכזבת זו, שנקטעה לשברון לבו של אלתרמן, מצויה כאן כמדומה בדיאלוג ההזוי של שני הכפילים, יסנוגורסקי א' ויסנוגורסקי ב', שמתקוטטים ביניהם כמין אגו ואלטר אגו: "אמור יסנוגורסקי, אתה עוד אוהב אותה מאוד, נכון?", והכפיל עונה: "ואם אומר לך שזה לא נכון, תאמין לי? ודאי שזה נכון". ידוע שאלתרמן שמר כל השנים על קשרי ידידות אמיצים עם עברייה עופר-שושני והעניק לה את כל ספריו עם הקדשות, שבהן "הערה נפשו השופעת" (זאת ציטטה מדבריה). המחזה "כינרת כינרת", על אתריו ועל ההווי הקומונלי שמתואר בו, מבוסס כנראה על חוויות אישיות שחווה אלתרמן בשנים הראשונות שלאחר שובו מלימודי אגרונומיה בננסי שבצרפת. אך טבעי היה אילו התמקד בעלילה ההרואית של החלוצים, או אפילו באירועים אנטי הרואיים של יום קטנות. אבל, על דרך הפרדוקס, הפעולה המשמעותית ביותר שמתרחשת במשך כל עלילת המחזה היא העמדה קומית של תמונה קבוצתית מסוגננת מול עינו של צייר, שהפך בצוק העתים לצלם של מוסדות התנועה הציונית. הסצנה מזכירה מעמד דומה בסיפור "אגב אורחא" של ברנר, אף הוא על חלוצי העלייה השנייה, ויש בה לא מעט מן הפוזה ומן הכזב. עומדים בה, וקלשונים בידיהם, גם מי שלא טבלו מימיהם את הידיים בשחת ובמתבן. אף על פי כן, לאחר שהחבורה נעמדת מול הצלם, ולאחר שאפילו החלוצים מצטרפים למעמד החגיגי, ולא רק הג'ובניקים שהסתננו לתמונה, ניתן להבין כי דווקא תמונה מפוקפקת זו, שחציה אמת וחציה "בלוף", עתידה לשמש עדות נאמנה לדורות, וכהבטחת הצלם: "עד שני יובלות שנים באחריות". גם אלתרמן, כמו ביאליק, הבין שתופעות היסטוריות סופן שהן מתנוונות ויורדות מן הבמה תוך שני דורות או שני יובלות, אפילו תהליכים חיוביים ומופלאים כמו הקומונה העברית הראשונה. לשניהם היה אותו insight ואותה יכולת מופלאה לקרוא את המציאות כהווייתה, לחלץ אותה מתוך הצעיפים של ערפל הווה המתהווה. כבלי משים נבחנת כאן - אמנם ברמז ועל קצה המזלג - סוגיה עמוקה, שרבים הפכו בה: תפקידה של ההיסטוריוגרפיה ומהימנות התיעוד ההיסטורי, אך ברמת הכללה גבוהה יותר נדונה כאן אחת הסוגיות הפילוסופיות הסבוכות ביותר: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה? תשובותיהם של פילוסופים בני הזמן העתיק ושל פילוסופים בני ימינו, עם כל המרחק שביניהם, דומות זו לזו: אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגיה זו בעקרון הלוגוס, הוא הצו האלוהי שברא שמים וארץ. הפילוסופיה המודרנית תלתה סוגיה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה שיש אין ספור מציאויות ואמיתות וכי המציאות או האמת בה"א הידיעה היא פרי תודעתם של קולטיה. שאלה זו בדבר קדמותה או אי קדמותה של התודעה להוויה עתיקה היא כסיפור הבריאה בספר בראשית, שבו העולם נברא במאמר. במחזה "כינרת, כינרת" עולה ובוקע סיפורה של "בראשית חדשה", כשם מחזור שיריו של אברהם שלונסקי, שבה הרוח מרחפת מעל מי הביצה, בראשית שבה נוסדת קומונה עברית ראשונה, ובה נולד תינוק ראשון (ולהבדיל, שבה מתבצע ספק-רצח ראשון כבסיפור קין והבל). גם כאן עולה וצפה השאלה הישנה נושנה בדבר מקומו של הלוגוס, מקומה של המילה (וגם של התמונה המצוירת או המצולמת) בתוך הוויה שעבור משתתפיה אין היא אלא "יום קטנות", ואילו עבור המתבוננים בה ממרחק היא "תקופה גדולה". לפיכך, לאורך המחזה רב חלקם של האמירות הפואטיות, ללמדנו את חשיבות ההנצחה למען הדורות הבאים, וגם לרמוז באירוניה שהעבודה הגופנית בשדה, ברפת, איננה בדיוק לפי שעה תחום הצטיינותם של אותם סטודנטים מרכיבי פנסנה, שהגיעו ארצה חדורי אידיאלים כדי לשנות בה סדרי עולם. אליעזר, חבר הקבוצה, שמתקן את הלוקומוביל (מין מכונה שעובדת על קיטור): "אתה יכול להיות בטוח שאחרי העבודה / הוא לא ישב בלילה לחבר ברושורות […] וכדי שזה יעבודה וימשוכה ויחרושה וישאבה / אין צורך להוסיף לזה את זרתוסטרה ואת הגל / ואת ההחלטות של ועידת פולטבה". גם על א"ד גורדון כבר אמר מי שאמר, שאחרי שאחז בטורייה וחפר שתי גומות השקייה בפרדס, הוא החליט שהכתיבה על העבודה חביבה עליו הרבה יותר מהעבודה עצמה. עם זאת, האידאליזם של צעירי הקבוצה, המקריבים עצמם לאין קץ, הוא כה מלהיב ומדבק עד שאפילו פייטלזון, כילי בורגני בנוסח הקמצן של מולייר, נעשה בעל כורחו אידאליסט ומחליט לוותר על כספי החוב שחבה לו הקומונה. התפאורה מתחלפת, והמערכה השנייה של "כינרת כינרת" מתרחשת באכסנייה של חיים ברוך ביפו, שבו עשו כידוע חלוצי העלייה השנייה את לילם הראשון בארץ ישראל, כמסופר ברומן "תמול שלשום" של עגנון. ובאמת, השמות גרישה ויסנוגורסקי מזכירים את השמות גורישקין ויסינובסקי מן הרומן על יצחק קומר. הכפילה הניגודית של החלוצה האידאליסטית טינה היא הפונדקית המטריאליסטית זלטינה, ששמה מעיד על אהבתה לזהובים בפרט ולממון בכלל. אחד מתלמידי בצלאל, שמתהדר במגבעת אמנים רחבה ובעניבת פרפר בטעם התקופה, מצייר את דיוקנה, אך מודה שזה לצורך פרנסה וכי היה שמח לפרוק לשעה קלה "את חרצובות האקדמיה / ולצייר בשביל הלב". הוא מתלונן כי בבצלאל הוא מוקף בתמונות של "גמלים פסבדורומנטיים על רקע פסבדוקלסי". אלתרמן רומז כאן כי צורכי המפעל הציוני דחקו את רגליה של האמנות המהפכנית, ודחו את נכונות הציבור לקלוט את הלכי הרוח הדקדנטיים של המודרניזם האירופי. קהל צרכני התרבות העדיף תמונות ושירים ציוניים תמימים ואופטימיים, ריאליסטיים והרמוניים. אותו קיטש מתקתק של התחייה הלאומית, שמפני גילוייו הספרותיים הזהיר ברנר ב"הז'אנר הארץ ישראלי ואביזרייהו", מתגלה כאן בתחומי הציור: מגויסות, היענות לתכתיבים של קומיסרים, נהייה אחר טעמו הבנלי של קהל הצרכנים, חקיינות, פרובינציאליות והתעלמות מהלכי הרוח החדשים שמנשבים בעולמה של האמנות המודרנית. גרישה הבונדיסט, שאינו מבין מדוע בחר לעזוב את "סערת המרחבים של התנועה הפרולטרית היהודית / זו שאיננה מנותקת מן ההמונים ולה הניצחון והעתיד", מתבונן בציורו המהפכני של הסטודנט מבצלאל, ומעניק לה פרשנות משלו: "זה לא פורטרט, זהו פרוטסט אנטי רומנטי! / נגד הרומנטיקה הציוניסטית של זריחות ורודות / ושל עצי תמרים עם מחרשה ותלם / ועם פועל של מרמלד על תעודות תרומה". מאחורי גבו עומד אלתרמן ומחליף קריצות עין אירוניות עם הקורא והצופה, שכבר יודעים אל נכון מה עלה בגורלו של הבונדיזם הבין לאומי, שהיה בראשית המאה אויבה המר של התנועה הציונית. כשהצייר מן המערכה השנייה, שהפך בינתיים לצלם כדי שיוכל להתפרנס מיגיע כפיו, מגיע עם הציוד שלו לקבוצה שעל גדות הכינרת, הוא מפיק מפיו את המרגלית הבאה: "יצאתי לצלם מטעם פיקא / את נוף ההתיישבות החדשה. / באמנות את הבכורה אחזיקה, / אך בצילום נזיד העדשה". יש בדברים האלה חץ של אירוניה עצמית ויותר משמץ של התנצלות עקיפה, שהוא אלתרמן - הנאוסימבוליסט שגדל באסכולת שלונסקי - נאלץ פה ושם ולחטוא בכתיבת פזמונים ושירי מולדת מן הסוג החרזני, הקולע לטעם הקהל (כמו שיר הכביש, למשל: "עורי שממה דינך נחתך / אנו באים לכבוש אותך", או "נלבישך שמלת בטון ומלט"). הוא רומז לנו שצורכי הפרנסה הם כורח בל יגונה, וכי צריך לפעמים להתגייס. אמנם אלתרמן דיבר בעקבות שלונסקי נגד שירי אינסטנט של אהבת מולדת, וב"שירים על רעות הרוח" הוא שילח חצי שנינה נגד שורות פטריוטיות תמימות כדוגמת "לא שרתי לך ארצי ולא פיארתי שמך" של רחל המשוררת, באומרו "אשרי השירה הכותבת "ארצי" /בלי לחוש כי דרכה על נחש". עם זאת, חרף ההתנצלות של אלתרמן על פזמוניו הפטריוטיים, ניכרים כאן גם רגשי גאווה בלתי מבוטלים על שהוא היטה שכם למאמץ הציוני, וחיבר שירי זמר פופולריים, כגון "המדורה", "תל עמל", "שיר בוקר", "הורה סחרחורת", "ליל גליל", "הורה מדורה", "שיר הספנים", "שיר העמק", "דרך, דרך, נתיבה" ו"זמר הפלוגות". אפילו גרישה, הבונדיסט שהיה לציוני, מתחיל להתרגש למראה המציאות החדשה ולמשמע הפזמונים החדשים, ומודה באוזני הצייר בסגנונו הרוסו-עברי, עתיר הרגש, כי נופי הארץ ממלאים את לבו גאווה: "אח, בצלאלניק, כשמטיילים קצת על החול / וכשמזמרים עד ששומעים אותך בראס נאקורה / וכשהים, ברט, כמו הרמוניסט גדול / מלווה אותך על כל הקלוויטורה, / וכשסביב אין כלום, מה שקוראים שממה, / אבל כל זה מלא זמרה וים ורוח / אתה מרגיש כאילו ארמיה שלמה /צועדת עם תופים אל ניצחון בטוח. / ואז גם מין רומנס עברי של עצב רב / עם מין מילים כמו 'סביב שלוות השקֵט", ברט", / נראה לך כמו המנון ודגל קרב / שלכבודו אתה מסיר את הקשקט, ברט". "כינרת כינרת" הוא אפוא מחזה על תקופה חלוצית הרואית, אבל רוב גיבוריו הם אמנים ואינטלקטואלים אנטי הרואיים, שכל מעשיהם מונעים ומודרכים ע"י אידיאולוגיה: מילים, מילים, מילים. אליעזר אומר כי בשעה שחברי הקבוצה רותמים את הסוס למחרשה, או לנסיעה עם החלב לטבריה, הם רותמים גם אידיאה, וריבה המכינה ארוחה על הטאבון עונה לו כי האידיאה גם היא בעל חיים, שאמנם אינו אוכל קש, אבל אוכל בכל פה את חייהם הפרטיים של האנשים. האנשים הם מזונה של חיית ענק זו, שאת מזונה היא תובעת ללא הרף: הב, הב. במהלך האירועים מתפתה הצופה להאמין כי עיקרו של המחזה הוא באותם "שטותים" ו"הבלים" של הציור, הפזמון והצילום - בהם ולא בעבודה הגופנית שבכוחה לעצב את פני המציאות ולשנות את תולדות עם ישראל. חלוצינו המנסים להתכחש ליצרים הראשוניים הללו, כגון אהבת הורים לילדיהם או קנאת גבר לאהובתו, חזקים בפיהם יותר מאשר במלאכת הטורייה בפרדס. מחשבה זו מתחזקת לקראת סוף המחזה, לנוכח מעמד הצילום המסוגנן, הבדיוני למחצה, של החלוצים עם קלשוניהם - מעמד התופס את רוב המערכ השלישית. אך אם התפתה הצופה להאמין כי חלוצי העלייה השנייה אינם אלא כאותו "פועל של מרמלד על תעודות תרומה", הרי באות השורות החותמות והופכות את הקערה על פיה. יהודה מודה כי תחושת גודל השעה התערבבה עם כובד ראש ובדיחות הדעת, עם אספות ועם בדידות, עם שאלות הרבה ועם תשובות מעט, "וגם עם קצת / וזה אולי עיקר - קצת עבודה ולפעמים / אפילו קצת יותר מקצת. כן זו היתה בעצם / ההמצאה העיקרית". ולפתע הוא ממטיר על חבריו מטר כבד של הוראות לקראת יום המחר, ובהן שינויים שחלו בסידור העבודה: "דוחים זריעה של חלקה אלף, אך עם זאת / יוצאים לחרוש את כל השאר, גם במורד, / וניגשים להקמת הסכר לקראת חורף / את הסיקול נמשיך בארבעה / במקום שלושה, ובניקוז יעבדו / במקום שני חברים- אחד וחצי, / שכן חצי חבר יסע העירה /להביא חינין". הינה כי כן, אם נתפתינו להאמין שחלוצינו אינם אלא מחבריהן של ברושורות פוליטיות, מתובלות במובאות מניצשה והגל, הרי שמתברר לנו - ממש בסוף - כי בזמן שהחלוצים נאמו והתווכחו, כתבו והצטלמו, הם גם עבדו כבדרך אגב עבודת פרך, בלי לחוס על כוחותיהם. בלהט החזון עשה כל אחד מהם עבודה של שניים שלושה עובדים רגילים. ככלות הכול, המחזה "כינרת כינרת" מלגלג על חלוצי העלייה השנייה ועל מייסדי הקומונה העברית הראשונה רק לכאורה. רק לכאורה הוא רואה בהם בטלנים מבלי עולם המצטלמים בפוזה מרשימה עם מעדר או עם קלשון על שכם כדי להיכנס להיסטוריה. הצגתם הקריקטורית לא נבעה מן הרצון להשחיז נגדם חצי ביקורת, כי אם מרצון להיחלץ מן המבוכה: כיצד יוכל מחזאי עברי להתמודד עם מפעל ההתיישבות, מתוך אמפתיה גמורה, חסרת כל ארס אירוני. בכלל, האמנות מתקשה להתמודד עם הוויה חיובית ובונה, מלאה ברוממות נפש, בלא תיווכה של אספקלריה מעוקמת. עמוס עוז אמר פעם בספר מסותיו "באור התכלת העזה" שקשה לאמן לכתוב על מעשה קונסטרוקטיבי. אילו כתב שקספיר על הקמת הצי ועל שכלול דרכי התחבורה באנגליה האליזבתנית, איש לא היה קורא היום את מחזותיו. אבל הוא כתב על חולי, על שיגעון, על הסבל האנושי, שהם מכוערים במציאות, אבל היצירה הספרותית, וזו התאטרונית במיוחד, מחוללת בהם פלאים והופכת אותם לערך אסתטי הגורם לנו לקתרזיס. על כן נאלץ אלתרמן להכניס למחזהו את הקריקטורה ואת האירוניה, את השיגעון ואת המוות. כווריאציה על מה שאמר ביאליק לביסטריצקי, אומר שלמחזהו של אלתרמן עוד יש עתיד. אם המפעל הציוני יעמוד על תלו, אחרי הטילים וכל הקשיים, הרי שבעוד דור או דורותיים, אפשר יהיה להקים את המדינה מחדש, אחרי שמהרסיה שמבית ומחוץ עשו בה שמות, ולהעלות שוב על קרשי הבמה את המחזה "כינרת כינרת", המגולל את קורותיהם של אותם בני אדם משונים, שייבשו ביצות, סללו כבישים והקימו קומונות בחבלי ארץ שוממים. הישראלים של העתיד יבינו שגיבוריה של ההיסטוריה שלהם אהבו את העט (בעין טית) אף יותר מאשר את האת (באלף תיו) ואת השלח, וכי התווית המיליטריסטית שתלו בהם מחזאים ותסריטאים בתר-מודרניים ובתר-ציוניים גם היא תווית ככל התוויות. המציאות הולכת ומשתנה ללא הרף, אבל במחזה הזה - כבכל יצירת אמנות טובה - יש דברים שלא יתיישנו בכל חליפות העתים.

פורסם: E-MAGO 04/10/2012 עורכת הראיון: ניצה בן-דב טקסט מלא בהמשך הדף זיוה שמיר מילאה בעבר שורה של תפקידים מרכזיים בתחום הוראת הספרות וחקר הספרות: היא לימדה כארבעים שנה בחוג לספרות עברית של אוניברסיטת תל-אביב, עמדה פעמיים בראש מכון כץ (היום מרכז קיפ) לחקר הספרות העברית ובראש בית הספר למדעי היהדות של אוניברסיטת תל-אביב. כן עמדה בראש ועדת מקצוע הספרות במשרד החינוך ובראש ועדת בחינות הבגרות בספרות. במרוצת השנים היא כתבה וערכה ספרים רבים בחקר הספרות העברית, בעיקר על ביאליק ואלתרמן, ובשנת 2011.... לחצו להורדת קובץ PDF ניצה בן-דב הספרות העברית הולידה את העם ואת המדינה ריאיון עם פרופ' זיוה שמיר זיוה שמיר מילאה בעבר שורה של תפקידים מרכזיים בתחום הוראת הספרות וחקר הספרות: היא לימדה כארבעים שנה בחוג לספרות עברית של אוניברסיטת תל-אביב, עמדה פעמיים בראש מכון כץ (היום מרכז קיפ) לחקר הספרות העברית ובראש בית הספר למדעי היהדות של אוניברסיטת תל-אביב. כן עמדה בראש ועדת מקצוע הספרות במשרד החינוך ובראש ועדת בחינות הבגרות בספרות. במרוצת השנים היא כתבה וערכה ספרים רבים בחקר הספרות העברית, בעיקר על ביאליק ואלתרמן, ובשנת 2011 ראו אור שלושה ספרים פרי-עטה: "ש"י עולמות – ריבוי פנים ביצירת עגנון", "הניגון שבלבבו – השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק" ו"עיני אהובתי" (כל הסונטות של שקספיר בתרגום חדש). בינואר 2012 ראה אור ספרה "רקפת – ענווה וגאווה בשירת רחל", ושלושה ספרים נוספים נמצאים כרגע בשלבים שונים של הוצאה לאור. הפריון חסר התקדים הזה הפגיש אותנו לריאיון על מצבה של הספרות העברית במערכת החינוך ובאוניברסיטאות. ש. מה פשר הפריון הבלתי מצוי הזה? שבעה ספרים בתוך שנתיים? ת. שנים רבות הקדשתי להוראה באוניברסיטה, ואף יזמתי בה סדרה לקהל הרחב בשם "ספרות פלוס", שאִפשרה בשנים האחרונות את קיומו של מרכז קיפ לחקר הספרות העברית. העיסוקים האלה גזלו ממני שעות רבות ואנרגיה רבה. עכשיו, עם פרישתי לגמלאוּת, נוצר אותו פנאי הדרוש לאסיף ולקטיף. אמנם גם היום אני מלמדת בחוג חדש לתרבות עם ישראל שהוקם במרכז הבינתחומי הרצליה ובחוג לספרות עברית במכללת סמינר הקיבוצים, אך לא באותה אינטנסיביות ולא באותו היקף שבהם עבדתי כל השנים באוניברסיטה. ש. אילו תמורות עברו על מקצוע הספרות בארבעים שנות עבודתך באוניברסיטה? ת. התחלתי את עבודתי באוניברסיטה בשנת 1969: תחילה לימדתי ספרות עברית באנגלית את הסטודנטים האמריקניים שבאו ללמוד כאן אחרי מלחמת ששת הימים, ואחר-כך התקבלתי למכון כץ לחקר הספרות העברית, שהוקם ב-1970, ולהוראה בחוג לספרות עברית. באותה עת, הלא היא תקופת המלחמה הקרה והמתח הבין-גושי, לא עסקו כלל בצדדים האידאולוגיים השנויים במחלוקת הטמונים ביצירה הספרותית, ופיתחו שיטות אַ-פוליטיות, עוקפות אידאולוגיה, שהתמקדו בהיבטים הצורניים של הטקסט (ניו-קריטיסיזם, פורמליזם וכו'). היו לשיטות האלה חסרונות לא מעטים, אך היו להן גם יתרונות חשובים ביותר: בעזרתן התפתח קשב לטקסט ולמנגנוניו, והתפתחה דיסציפלינה שאפשר וראוי היה להנחילה לכל התחומים העוסקים בחקר הטקסט (לחקר התנ"ך, התאטרון, הקולנוע, ההיסטוריה ואפילו לתחומי המשפטים). אחר-כך התחילה תקופה שבה התחילו לטעת את היצירה הספרותית בהקשריה החוץ-ספרותיים, והיה בכך איזון הוגן והגיוני בין הטקסט לבין הקונטקסט, אך לאחרונה נעזב הטקסט לאנחות, וגם אלה שלא עזבוהו לחלוטין אבדה להם אותה רגישות אנליטית שפותחה בעבר, והם מסתובבים "מסביב לנקודה". את מקום המחקר הדיסציפלינרי ירש ה"שיח" הפוליטי, אך פוליטיקה ומחקר אינם יכולים ללכת יד ביד: לפוליטיקאי יש "אמִתות" נחרצות וחד-משמעיות, ואילו לחוקר יש סימני שאלה, והוא צריך להיות מוכן גם לשנות את הנחות היסוד שלו עם התקדמות המחקר ועם התגלותם של נתונים חדשים. ש. האם בעלי "השיח" אינם משנים את דעתם? האם הם "תקועים" בפינתם, מבלי יכולת לצאת ממנה? ת. בעלי "השיח" אינם מעוניינים לשנות את דעתם, כי הם הדבקים באקסיומות, לפעמים מתוך תמימות, לפעמים מתוך אינטרסנטיות. לא סוד הוא שחלק מקרנות מחקר בעולם מוכנות מתוך מגמה פרו-ערבית לתמוך באותם גופים בישראל היוצאים נגד המדינה, ואנשים מתפתים ומוכרים את עצמם, את המוסד האקדמי שבו הם פועלים ואת המדינה שבה הם חיים בעבור נזיד עדשים. השתלטות "השיח" על ההוראה האקדמית הקימה דור חדש של מרצים, הדומים לאנשי התאורה והפעלולים בתאטרון. הם עוטפים את הזרקור בנייר צלופן (בדרך-כלל בנייר צלופן אדום), ונוטעים בצופיהם רושם שהם חוללו בתחומם שינוי מהותי. למתבונן התמים השינוי באמת נראה עצום, אך למעשה זוהי אותה הבמה (הם משתמשים באותם נתוני המחקר שקודמיהם עמלו עליהם בשקדנות שנים על גבי שנים), והשינוי שערכו אינו גוזל מהם יותר מכמה דקות. במילים אחרות, בעלי "השיח" מסתמכים על הישגי המחקר של קודמיהם, ובזריזות לוליינית מטים אותם הטיה פוליטית לטובתם. את הרי עוקבת אחר הנכתב בכתבי-העת, ויכולה לראות שלא אחת העיסוק בביאליק, באלתרמן או בעגנון אינו אלא תירוץ לתליית רעיונותיהם הפוליטיים של "חוקרים", הנושאים את שם המחקר לשווא. ש. אתְּ מוכנה לתת דוגמה, גם אם לא תנקבי בשם? ת. די אם תקראי את המאמרים שפרסמתי על ספרים חדשים בחקר ביאליק ואלתרמן בחוברות האחרונות של "גג", כתב-העת של איגוד הסופרים בעריכת חיים נגיד, כדי שתראי במה דברים אמורים. האם תוכלי להאמין שאלתרמן, למשל, מוצג באחדים מה"מחקרים" החדשים כמי שכתב את טורו הנודע "על חטא" לפי הזמנה של בן-גוריון, שביקש כביכול לחפות בעזרת טור זה על מעשי נבלה גדולים יותר מפשעי המלחמה שבוצעו על-ידי מקצת חיילי צה"ל במלחמת השחרור? נראה שרק אנשים, המבלים את ימיהם בחרישת מניפולציות פוליטיות, עשויים להעלות על דעתם רעיון עִוועים קונספירטיבי כזה, בחינת "הפוסל במומו פוסל". והכול ללא שום ראָיות התומכות בדבריהם. בעלי "השיח" פטורים מחובת ההוכחה: קודם הם יורים חץ, ואחר-כך משרטטים את עיגולי המטרה. סברות כרס ירשו את מקום ההוכחה המחייבת. ש. למה ירש "השיח" את מקום המחקר? ת. ראשיתו של "השיח" באותם קולג'ים אמריקניים כושלים, שסכנת סגירה איימה עליהם בשנות השמונים והתשעים, והם נאלצו לערוך מופעי "זיקוקי די-נור" מושכי-לב כדי למשוך סטודנטים. שם התפתחו כבר לפני שנות דור ויותר הסדנאות לכתיבה יוצרת, ובצדם התפתחו השיח הפמיניסטי, השיח הפוסט-קולוניאליסטי העוסק במיעוטים המדוכאים, השיח ההומו-לסבי, וכיוצא באלה תחומי שיח הקושרים את הספרות לחיים הפוליטיים שמחוץ לכותלי האוניברסיטה. בעיניי, נושאים אלה כפי שהם נלמדים כיום באחדות מהאוניברסיטאות והמכללות, מתאימים יותר לבית-הסופר, לויצ"ו, לנעמ"ת, לאגודה לזכויות האזרח ולכיוצא באלה גופים וארגונים שאינם אקדמיים. לכל תחומי השיח האלה יש אקסיומות, ומחקר וחשיבה אקסיומטית אינם יכולים ללכת יד ביד. כמו שפיזיקאי דתי צריך לשכוח את ספר בראשית בלכתו אל המעבדה, כך בעלי השיח צריכים לשכוח את האקסיומות שלהם בצאתם אל ההוראה האוניברסיטאית. מן הקולג'ים התפשטו השיטות החדשות האלה ופשו בחוגים למדעי הרוח והחברה באוניברסיטאות הגדולות, וכיום שמונה מכל עשרה מאמרים בחקר התנ"ך, למשל, מוקדשים להיבטים פמיניסטיים. זוהי דיספרופורציה גמורה וחסרת כל צידוק, המשאירה תחומי ידע ומחקר חשובים באפלה, באין דורש. קל להרוס תחום, אך לא קל לשקם אותו או לבנות אותו מחדש. ש. כמי שפותחת בשנת הלימודים הבאה תכנית מ"א בלימודי נשים ומגדר, אינני רואה את התמונה כמוך. לימודי המגדר הוסיפו נדבך חשוב ללימודים האקדמיים. ת. כשאני מדברת נגד תחומי "השיח" שהשתלטו על האוניברסיטאות (לימודי מִגדר ו-queer studies, פוסט-קולוניאליזם, שיח מיעוטים, אקו-פואטיקה וכו'), אני מדברת בעצם על מינֵי "דתות" דוֹֹגמַטיות חדשות שהנחות היסוד שלהן מקודשות ובלתי ניתנות לערעור. כל התחומים שמניתי הם תחומים חשובים וראויים לחקירה, בתנאי שאין הופכים אותם לדוֹֹגמות מקודשות שכל המנסה לערער על האקסיומות שלהן, ולוּ כקוצו של יו"ד, מתחייב בנפשו. ואולם, רוב המחקרים בפמיניזם, למשל, אינם מחקרים תיאוריים (descriptive), המציבים סימני שאלה ומנסים לענות עליהם, כי אם פסאודו-מחקרים מגמתיים ומכתיבי פעולה (prescriptive), שבהם העובדות והנתונים לא ישַנו את התוצאות הידועות מראש, וכל נתון שעלול לשבש את התוצאות יסולק בהם מן הדרך. "מחקרים" כאלה אינם טובים יותר מן "המחקרים" ומ"סקרי דעת הקהל" שמזמינות חברות קונצרניות כדי לקדם את מכירותיהן, או מן הכתבות העיתונאיות רחבות היריעה, שבשוליהן רשום באותיות קטנות "פרסום מסחרי". מעטים יהינו להודות בגלוי שאחדים מהחוגים באוניברסיטאות הגדולות בישראל, מְהלכים כיום בשוליה הסהרוריים של המפה הפוליטית, וכי בחוגים מסוימים כבר אי אפשר להשמיע כל דעה, כי "אבירי חופש הדיבור" יזדעקו לאלתַר ויחרימו ללא דיחוי כל דיבור "בלתי תקני", ירעישו עליו עולמות ויערכו לו דלגיטימציה פומבית ומתוקשרת. על כן, איש אף לא יודה בכך שבחוגים לא מעטים באוניברסיטאות הגדולות בישראל כבר אי אפשר לתת אימון בדבריהם של רבים מהמרצים, הנגועים בחשיבה רדיקלית, ואלה משתמשים במושאי "מחקריהם" ובנושאי ההוראה שלהם אך ורק כבקולב לתליית אקסיומות פוליטיות קיצוניות. ש. ובכל זאת אתְּ ממשיכה לעסוק בחקר הספרות. למי אתְּ עמֵלה? ת. זאת שאלה שכל חוקר ספרות צריך היום לשאול את עצמו. הוראת הספרות בבתי-הספר התיכוניים הולכת ומתמעטת, ובאוניברסיטאות הגדולות יש בחוגים לספרות ליקויים מהותיים. באוניברסיטה העברית, למשל, אין כמעט סטודנטים חדשים לספרות עברית, ובאוניברסיטת תל-אביב (שבה יש חוג לספרות אנגלית, לספרות צרפתית, ללימודים קלסיים ולספרות ערבית) אין חוג לספרות עברית. יש בה חוג לספרות, שלא העניק לחוקר של ספרות עברית את התקן היחיד שהתקבל בשנים האחרונות, עם פרישתם לגמלאות של כמה וכמה פרופסורים לספרות עברית. כל התקנים שלהם ירדו לטמיון (וליתר דיוק, נלקחו על-ידי קברניטי האוניברסיטה, שכנראה אינם רואים ואינם מבינים את משמעותו הלאומית של הכרסום בחוג היחידי באוניברסיטה המופקד על חקר התרבות העברית לדורותיה ועל הנחלתה לדורות הבאים). ש. אז, אם כן, מי הם קוראי ספריך? ת. אני מניחה שהם אינם רבים, ובכל זאת איני חוסכת מאמצים כדי להציב את ספריי על המדף, כי דרך הרוח מי יידע. ייתכן שהם יטביעו חותם כלשהו. אני רואה שמחקריי מצוטטים תכופות, וגם מגלה את רישומם אצל אותם חוקרים שאינם שׂשׂים להביא גאולה לעולם. כן, יש כאלה הלוקחים מזולתם אבחנות, ולפעמים אפילו ניסוחים כנתינתם, ומזדרזים לשלבם בספריהם (ואחר כך, לכשאכנס את מאמריי בספר, עוד יחשבו שלקחתי רעיונות וניסוחים מ"עורב לקחן" זה או אחר). בסמינרים למורים יש עדיין חוגים לספרות עברית הראויים לשמם, ובהם מרצים לספרות עברית הראויים לשמם, וכשאני עוברת בספרייה במכללת סמינר הקיבוצים ובמכללה זו או אחרת, ורואה את ספריי על עגלת הספרים המוחזרים אל מדפי הספרייה, אני מרגישה שהם הגיעו ליעדם. לא מכבר ערכנו שתינו ביקור של ביקורת מטעם המל"ג (המועצה להשכלה גבוהה) באחת המכללות בצפון הארץ, וראינו ששם עדיין מלמדים את ביאליק, אלתרמן ועגנון, וכי ספרינו כלולים ברשימות הביבליוגרפיות של סטודנטים שיהיו בעוד שנה-שנתיים מורים לספרות. לשם כך אני עמלה. ש. אתְּ ידועה כמי שאינה חוששת לצאת למאבקים על דעותיך. מדוע אינך מזכירה את שמם של לוקחי הרעיונות והניסוחים? ת. איני חוששת להזכירם בשמם, אך עושה כן בדרכי עקיפין, ורק באותם מקומות שבהם אני בטוחה במאה אחוז שלפנינו פלגיאט. בהערות השוליים לספריי אני מראה לא פעם שרעיון מסוים נזכר במאמרו של פלוני בשנה כלשהי, ובמאמרו של אלמוני שנים אחדות לאחר מכן, והמבין יבין. הבעיה היא שלעִתים איש-סגל, הנחשב בעיני כול לחוקר ראוי לשמם, משמש בתפקיד של לקטור למאמר שעתיד להתפרסם בכתב-עת או בספר, נוטל ממנו את הרעיונות ו/או הממצאים המקוריים ומזדרז לפרסם אותם בשמו ומטעמו. הקנאה של האדם חסר היכולת והמעוף בהישגי זולתו, כך לימדנו ספר בראשית, מושרשת כה עמוד בלב האדם עד שהיא עלולה להובילו אפילו עד לידי רצח. חוקר המסוגל לגלות תגליות חדשות לבקרים אינו יכול אפילו לתפוס שעמיתו, שטיפס כמוהו במעלה סולם הדרגות ואף הגיע למרום הסולם, למעשה עומד אין-אונים מול הסלע ומתקשה להוציא ממנו מים. איני כשלעצמי יכולה אפילו לתפוס איך מסתובבים בינינו חוקרים, שהקדישו את חייהם לתחום מוגדר, ולא הרימו תרומה משלהם להבנתו המחודשת של תחום זה. הם הסתובבו כל ימיהם סביב החומר כאותו בן בהגדה של פסח "שאינו יודע לשאול". ש. ומה מצב הוראת הספרות בתיכונים? הרי פעם עמדת בראש ועדת מקצוע הספרות במשרד החינוך ובראש ועדת בחינות הבגרות בספרות? ת. אני רחוקה היום מהנעשה בתחומים אלה, אך רואה שנכדתי הלומדת בתיכון לאמנויות אינה לומדת ספרות. זמן קצר לפני בחינות הבגרות בספרות יערכו להם מרתון קצר, שבו ילמדו את המעט שצריך לדעת. ספרות הוא מקצוע שקשה להצטיין בו ולהבין אותו לעומקו, אך קל מאוד לקבל בו ציון "עובר". אני חושבת שמשרד החינוך עושה טעות גדולה, שהוא אינו מחייב את כל תלמידי ישראל ללמוד ספרות עברית ברמה מניחה את הדעת, חיוב שפירושו הקצאת שעות ומשאבים למקצוע חשוב זה. היום גם אין באוניברסיטת תל-אביב חוג לתנ"ך, ומחר גם לא יהיו מורים לתנ"ך. אם לא ילמדו את התרבות העברית – את התנ"ך ואת הספרות העברית העתיקה והחדשה – איזה דבק מלכד יישאר לנו כעם? ביאליק אמר שהחשש הגדול הוא שהשיבה לארץ אחרי אלפיים שנות גולה תהפוך אותנו מעם לשנים-עשר שבטים; והנה, חזונו האפוקליפטי הולך ומתגשם. הקיטוב בעם גדול משהיה אי פעם, והקיטוב הזה מאיים על קיומנו לא פחות מן האיום האיראני. בכוח הספרות העברית ליצור תשתית משותפת לכל בני העם המפורד הזה, באמצעות מערכת החינוך, וקובעי המדיניות בתחומי החינוך כנראה שאינם מבינים זאת. ובמחשבה שנייה, אם הספרות העברית תילמד בבתי הספר התיכוניים כפי שהיא נלמדת כיום באוניברסיטה, כקולב לתעמולה פוליטית, אזי אולי מוטב שלא תילמד כלל. ש. אולי זהו המצב בכל העולם בתקופת "סתיו העמים", תקופת שלטונו של הכפר הגלובלי הרב-תרבותי? ת. אולי זוהי באמת תופעה אוניברסלית, אך אצלנו השלכותיה קריטיות יותר, כי אנחנו עם קטן שתרבותו קטנה, אך עשירה ומרובדת, תרבות שהשפיעה על העולם כולו, ואסור לנו להשמיטה מידינו, כי אם היא תישמט – לא נתקיים. כיום יש לנו תרבות עשירה ועם דל, שלעולם לא ישמח בחלקו, ותמיד יציץ אל מאחורי הגדר כדי להתקנא בדשא הירוק של זולתו. הצעירים מעדיפים להכיר את תרבות המזרח הרחוק, או לטעום טעימות בלתי מחייבות מפרק אחד ויחיד בתרבותם – תורת הסוד והמסתורין, שמסיבות שלא כאן המקום לפרטן הפכה לאופנתית ומושכת בדור האחרון. הדתיים ימשיכו לִשנות את פרקם, כמימים ימימה, ולא יפתחו את "ארון הספרים" שלהם לרווחה לטקסטים חדשים. ידוע שבחינוך החרדי אפילו ביאליק, מחברם של "המתמיד" ו"על סף בית המדרש", הוא בבחינת "מוקצה", ורבות מהיצירות הנלמדות בו תחת הכותרת "ספרות" הן כה רדודות מן הבחינה הרעיונית וכה ירודות מן הבחינה האסתטית, עד כי אי אפשר לכנותן "ספרות". במצב כזה מתבקשת התערבות ממלכתית, שתציל את מה שניתן להציל, אך גם מנהיגות אָין. בניין תרבותי, שדורות עמלו על בנייתו וטיפוחו עומד בסכנה קיומית. לעם אסור לערער במו ידיו את מעמדן של ספרותו ותרבותו. בבית-הספר האמריקני מלמדים את מארק טוויין ואת המינגוויי, את אדגר אלן פו' ואת וולט ויטמן עוד לפני שמלמדים בו את שקספיר. שקספיר האנגלי נלמד בבית-הספר האמריקני כחלק מספרות העולם – כספרות זרה. ואילו אצלנו, הכלל של שמירת התרבות הלאומית חשוב שבעתיים. חשוב לשמור על הספרות העברית, כי היא זו שעשויה להבטיח את קיומנו במקום הזה. היא הבסיס לזהות הקולקטיבית שלנו, והיא שהולידה את יישותנו כעם חדש. אצל עמים אחרים קדמו הקרקע, כלי האוכל וכלי המלחמה לספרות. אצלנו קדמה הספרות העברית החדשה לארץ ולמדינה. לפני שהיו לנו כלי מלחמה, היו לנו סופרים שחלומותיהם והגותם הולידו את המדינה. תחיית הלשון והתרבות העברית החדשה היא ההישג הוודאי ביותר שלנו, והיא זו שעדיין מחזיקה בארץ גם אותם אנשי משני קצותיה של המפה הפוליטית, אלה הבזים לעניינים טריטוריאליים ואלה הבזים לעניינים טרנסצנדנטיים. ובמה עתיד להתמלא החלל שייווצר לאחר הוויתור על התרבות העברית? מוטב שלא להעלות כאן השערות וחזיונות בעתה אפוקליפטיים. אלה עוד עלולים חס וחלילה להתגשם מול עינינו הרואות. ש. מה בכל זאת ניתן לעשות כדי לשפר את המצב? ת. יש לזכור כי החופש האקדמי (בלטינית: Libertas scholastica), שבו מרבים לנפנף בכל פעם שבה מאשימים את האוניברסיטאות בפוליטיזציה, אינו אלא החופש של איש הסגל לחקור ולפרסם את תוצאות המחקר ללא התערבות או תכתיבים "מלמעלה". החופש האקדמי איננו carte blanche להפיכת הקתדרה האקדמית לבמה לתעמולה פוליטית. על כן, אלה המנפנפים בדגל החופש האקדמי בעת שמאשימים אותם בהטייה פוליטית ובהפצת תעמולה, שוכחים ומשכיחים, בין שבשוגג ובין שבמזיד, את משמעותו המקורית של מושג חשוב זה, שהוא אחד אבני היסוד של התרבות המערבית האנתרופוצנטרית שעודדה את חופש המחשבה. בראש ובראשונה, יש לדאוג שהחוגים יבדקו את עצמם, וגם ייבדקו על-ידי גורם חיצוני, שיעריך אם הם עדיין עומדים בתנאי המנדט שניתן להם לפני יובל שנים ויותר על-ידי המועצה להשכלה גבוהה. בדיקה תקופתית כזו אינה הליך מיותר גם בזמנים שפויים יותר, ויש בה כדי להחזיר לתכנית הלימודים האוניברסיטאית אותם מרכיבים בסיסיים וחיוניים, שהם בבחינת תנאי בל יעבור לקבלת התארים "בוגר" ו"מוסמך". בדק בית כזה יעלה את קרנן של האוניברסיטאות, כי רק חוג הבונה את תכנית הלימודים שלו על קומת מסד מוצקה, יכול לצייד את בוגריו בתעודה ראויה לשמה. אם שינה החוג במרוצת השנים מקצה אל קצה את תכניתו המקורית, שעליה קיבל לפני יובל שנים מנדט להעניק לתלמידיו את התארים "בוגר" ו"מוסמך", ואף שינה את שמו, יתכבד ויפנה אל המועצה להשכלה גבוהה בדרישה להכיר בו כבחוג חדש, המסוגל להסמיך תלמידים. אי אפשר, לזלזל בחוגים "הישנים" ובהישגיהם, ובו-בזמן להמשיך להשתמש בהיתר המל"ג שחוגים "ישנים" אלה קיבלו לפני יובל שנים ויותר על סמך תכנית לימודים שכבר עברה ובטלה מן העולם. יש להבין כי אישורה של המל"ג איבד את תקפותו ברגע שהחוג שינה את פניו עד לבלי הכֵּר. והצעה נוספת לתיקון מעוותי "חופש הביטוי" נוסח האלף השלישי: אותם אנשי סגל, מעטים אך קולניים, הקוראים להחרמת מוסדות ההשכלה הגבוהה בישראל, יתכבדו וילמדו במוסדות שמעבר לים, ולא באותם מוסדות להשכלה גבוהה בישראל המוקצים לדעתם מחמת מיאוס. החוק הן מתיר לפטר פועל תעשייה הקורא להחרמת המפעל שבו הוא עובד ואף לתבוע אותו על נזיקין, שהרי התעמולה שהוא עורך נגד מקום עבודתו, שממנו הוא מוצא את פרנסתו, גורם נזק כלכלי. גם איש סגל הקורא להחרמת האקדמיה הישראלית כורת את הענף שעליו הוא יושב, וגורם לה נזק תדמיתי וכלכלי, שקשה אפילו לאומדו. האם דמם של המרצים באוניברסיטאות סמוק יותר משל פועל תעשייה? או שמא דמם כחול יותר? גם צעד קטן לריפוי האנומליה שנוצרה באוניברסיטאות, שהפכה את "החופש האקדמי" להפקרות אקדמית, עדיף בעיניי על התעלמות מהסכנה ועל טמינת הראש בחול. בדק הבית שייערך באוניברסיטאות, אם ייערך, יש בכוחו להשפיע השפעה חיובית על כל מערכות חיינו. ש. אם כן, אינך רואה רק שחורות. יש בדבריך רמז לסיכוי לתיקון ולתמורה חיובית. ת. דור ההמשך של משפחתי גדל בארץ, לא מעבר לים, ואני רוצה להאמין שהגל העכור הזה יעבור, ושאחרי המבול הזה תתנוסס הקשת בענן והשפיות תחזור למקומותינו. אצלנו תחיית הספרות העברית הייתה היונה שבישרה עם ענף זית בפיה את אביב העם, ובראה את המציאות העברית החדשה, לרבות את המציאוּת הישראלית הריבונית. תל-אביב הייתה שם של ספר עוד בטרם עמדה על תִּלה העיר העברית הראשונה. סביב הספרות העברית והישגיה התפתחו ענפים של ביקורת ומחקר, שניזונו מהספרות הרנסנסית הזו והזינו אותה, והיום הצינורות הללו נסתתמו. יש לדאוג שלא תהפוך הספרות העברית לעורב המבשר את בשורת הכיליון והקץ. חייבים להביא להבראתו של המקצוע הזה בכל המישורים – למן בית-הספר העממי ועד לאוניברסיטה, כי בנפשנו הדבר.

ביאליק על תחיית הלשון וחידושי מילים פורסם:"כיוונים חדשים" גיליון 24, יוני 2011 לחצו לקריאה בקובץ PDF ח"נ ביאליק ובני דורו, סופריו של דור התחייה הלאומית, עמדו כידוע "על פרשת דרכים": שורשיהם היו עדיין נטועים בקרקעיתו של בית־המדרש הישן, אך ענפיהם התפשטו והשתרגו אל עבר העולם החדש - עולמם של הקונגרסים הציוניים הראשונים ושל הרעיונות הסוציאליסטיים החדשים שפיעמו ב"רחוב היהודים". לאחר ששקל את כל החלופות )חסידות או השכלה? מזרח או מערב? עברית או יידיש? מאבקים לאומיים או מאבקים כלל־אנושיים למען זכויות העמלים?( החליט ביאליק להצטרף לאגודה הציונית "נצח ישראל" וליטול חלק פעיל בהיווצרותם המואצת של עם חדש, ארץ חדשה ותרבות עברית חדשה. החדש נבנה בחיפזון מִשברי חורבנם של "מקדשים" ישנים, וביאליק הצעיר בטח בכוחו ליזום את "תכנית הכינוס" שלו, ולהוציאה מן הכוח אל הפועַל.) 1( כך ביקש להרים תרומה סגולית משלו למפעל הציוני המתעורר. כמי שבחר להסתפח אל חבורת הסופרים של אודסה שאותה הנהיגו אחד־ העם ומנדלי־מוכר־ספרים, איש־איש בדרכו ובתחומו, וכמי שהשתתף באחדים פרופ' זיוה שמיר, פרופסור לתרבות עברית באוניברסיטת תל־אביב, חוקרת את השירה העברית החדשה מתקופת ההשכלה ועד ימינו. מהקונגרסים הציוניים הראשונים, גיבש ביאליק את מדיניותו בתחומי תחיית הלשון העברית כבר בעשור הראשון ליצירתו, בעודו עלם רך בשנים. את עיקריה ניסח במאמריו ובנאומיו, ולא אחת אף רמז לה בעקיפין ביצירתו לסוּגֶיהָ. הוא קיבל על עצמו, הן בתחומי הפואטיקה והן בתחומי הפילולוגיה, את הנחות היסוד של "אסכולת אודסה", שדגלה בשינויים אבולוציוניים אִטיים, ולא במהפכות חפוזות של בן־לילה. אחד־העם, שדגל בטהרנות )פוריזם( לא התיר לביאליק להשתמש ביידישיזמים )כגון "שנוררים"( בשיריו, אך ביאליק לא הסכים אתו בעניין זה והסביר למורהו את הצורך להפר לפעמים את הכללים, כדי ליצור אפקט חזק ומזעזע־לב. עם זאת, בדרך־כלל נטה ביאליק אחר מדיניותו של אחד־העם בתחומי התרבות הלאומית. סופרי אודסה ביקשו להשתלב בשלשלת הדורות של הספרות העברית, ולא האמינו בבריאת "יש מאין". מנדלי, למשל, החזיק בביתו ספרייה גדולה ועשירה של מקורות היהדות לדורותיהם, ובהיעדר קונקורדנציות, הוא העסיק בביתו חבורה של סופרים צעירים שסייעו לו בחיפוש מילים וצירופים בתוך הררי הספרים.) 2( ביאליק היה בין צעירי הסופרים, שעבדו בביתו של מנדלי בשנות מפנה־המאה. הוא פעל שם כשוליה במחיצתו של רב־אמן, ונבר בספרייה הגדולה לפי הוראותיו של "יוצר־הנוסח" )כך כינה ביאליק את מנדלי(. כאן גיבש ביאליק את מדיניות הלשון שלו, דהיינו, שבכדי לחדש אפילו מילה אחת ויחידה, יש לנבור תחילה בכל ארון הספרים היהודי, ולוודא שעדיין לא בראוה בזמן מן הזמנים. כאן גם התחיל ביאליק לכתוב שירים על "ארון הספרים היהודי" )כדוגמת שני הנוסחים של שירו הגנוז "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקני", שהם הנוסח הקמאי של שירו הידוע "לפני ארון הספרים"(. לימים, משנמלט מנדלי מאודסה לג'נבה לאחר פרעות 1905 , פגשוהו הסופרים הגולים ושאלוהו: "סבא, איך אתה מתקיים כאן בלא הספרייה הגדולה שלך?" ומנדלי התייצב "בכל גובה קומתו 'הגנרלית', והראה בשתי ידיו על עצמו: 'הנה היא, הספרייה שלי!'".) 3( בתוך כך הקדיש ביאליק הצעיר מחשבה מרובה לנושא חידושי המילים - נושא שעמד אז במרכז סדר היום הציבורי, עקב הצורך הדחוף בקביעת מילים )דֶנוטציות( ראויות לירקות ולפֵרות, לעצים ולפרחים, לאבזרי הבית ולכלי השבת והחג, למונחי המשפט, ההנדסה, הרפואה, ועוד. לבתי־הספר בארץ־ ישראל נדרשו מונחים בסיסיים בחשבון ובגאומטריה, בביולוגיה, בכימיה ובגאוגרפיה, שלא נמצאו עד אז בשפה העברית. בירושלים ובאודסה נוצרו שתי אסכולות שונות, שכל אחת מהן הציעה את חידושיה: "הירושלמים" חידשו מילים חדשות לבקרים, לפי צורכי השעה, ולא תמיד מתוך הקפדה על התאמתן לפרדיגמה של הלשון העברית, ואילו באודסה דגלו במדיניות טהרנית יותר, וביכרו שינויים אִטיים, פרי חקירה ובדיקה בספרות ישראל לדורותיה. ביאליק הלך לשיטתם של סופרי אודסה, והאמין שתהיה זו בכייה לדורות אם ישתגרו בארץ־ישראל חידושים פזיזים וסרי טעם, שלא בנקל ניתן יהיה לשרשם. מהפכן - שמרני או שמרן - מהפכני כטענתו הנכונה של צבי צמרת במאמרו בכיוונים חדשים "ביאליק כמחדש השפה העברית",) 4( שאף ביאליק לערוך סינתזה בין ישן לחדש, וראה את עצמו כמי שהולך בדרך ישנה־נושנה, אך גם חדשה בתכלית. הוא בחר ביודעין לבנות את החדש ממכיתות הישן, ולא האמין בבריאת "יש מאין", בניגוד לסופרים פרוטו־"כנעניים" אחדים מקרב "הצעירים", אוהדי הרצל, שהשקפת עולמם הייתה מערבית, מהפכנית ומודרנית משלו. במדיניות הלשון שלו, כמו גם בתחומים אחרים, היה ביאליק מהפכן־שמרני, או שמרן־מהפכני. הוא סלד כל ימיו מלהטוטים לשמם ומחידושים לשעה קלה, המדיפים ריח של "צבע טרי". כדי להביא רוח חדשה אל שירתו, לא חשש ביאליק להסיג את הפואטיקה שלו ואת סגנונו דור או שניים לאחור, ולהשתמש בצייני סגנון "מיושנים" וכמו־קלסיים, שכביכול כבר אבד עליהם כלח. בשירת חיבת־ציון כבר השתגרה שירה "מודרנית" יותר משירת יל"ג, כזו שלא נזקקה ל"פסוק" ול"מליצה", והנה ביאליק חזר לכתוב שירים בנוסח יל"ג, שירים העשויים פסיפס צפוף של שברי פסוקים, ולא שעה להפצרותיו של רבניצקי להתנזר ממילים יחידאיות )ציין סגנון אורנמנטלי שאִפיין את השירה העברית בתקופת ההשכלה(. הוא העדיף את כתיבתו ולשונו המרובדת של יל"ג, שכל קנייני העברית משוקעים בה, על פני הכתיבה השטחית שרווחה אצל "הצעירים", שכתבו ללא היכרות מעמיקה עם נכסי התרבות הלאומית, וחידשו בחופזה מילים "ללא שורש וענף". באיגרותיו, חזר ביאליק והסביר לרבניצקי, שהוא חותר בכל יכולתו לדיוק מְרבּי, וכי משחקי־הלשון שלו אינם דומים כלל לחידודיהם של משוררי ההשכלה. בעוד שהללו השתמשו בתחבולות של לשון־נופל־על־לשון לצורכי קישוט )"הנאומים הנעימים" ו"הניבים הנאווים" של קלמן שולמן(, הוא עצמו נדרש להם כדי להביא את כוונתו בדיוק נמרץ.) 5( הדרישה לדיוק עוברת כחוט השני בכל מכתביו הראשונים בנושאי פואטיקה ולשון, שכן ביאליק ידע שבתקופת ההשכלה לאאחת נכתבה הספרות במילים שנמצאו לסופרים מן המוכן ושלא ביטאו את כוונתם בדיוק נמרץ. ביאליק לא חשש ממילים שהתיישנו בתנאי שהן מתאימות בדיוק למטרתן. הוא אף העדיף צירופים "מיושנים" כדוגמת "מקהלת־נוגנים" ו"איש־חיל" על פני מילים שזה אך נכנסו למילון העברי מתוך חיפזון ופחז. נגד "בית חרושת של מילים חדשות" כאמור, ביאליק לא ראה בהעשרת המילון העברי במילים חדשות את עיקרה של תחיית הלשון. להפך, כתלמיד מובהק של אחד־העם, הוא ביקש לראות בהתחדשות השפה העברית תהליך אִטי ויסודי, שיארך דורות, והתנגד לייצורן של מילים חדשות בסיטונות. הוא דרש מן "הירושלמים" לבל יהפכו את המילון העברי ל"בית חרושת של מילים חדשות" )במסתו "חבלי לשון"(, וגרס שכל חידוש חייב להיערך בזהירות ומתוך ידע פילולוגי עמוק: "ובכלל לא העשירות ולא העניות מן ה"מילים". וכי לא ראיתם מימיכם ממון קמעה מכניס הרבה, ולהפך? הכול לפי רוב המחזור והצירופים!" )שם(. מאחר שהצירופים חשובים היו בעיניו פי כמה מן הדנוטציות החדשות, לא הרבה ביאליק בחידושי־מילים. על כן, מילון חידושי ביאליק שבעריכת יצחק אבינרי )תל־אביב תרצ"ה( אין בו כדי להצביע אפילו על שמץ מן התרומה האדירה שהרים ביאליק לשפה העברית ולהחייאתה, כי את עיקר חילו נתן ביאליק בתחום הצירופים )כגון הצירוף "גדולות ונצורות", שחידש על בסיס הצירוף המקראי "ערים גדולות ובצורות"(. את דרכו להלכה ולמעשה בתחומי החייאת השפה עיצב ביאליק לאור דברי אחד־העם במסותיו "הלשון וספרותה" )תרנ"ד( ו"הלשון ודקדוקה" )תרנ"ה(, שבהן מקופלים עיקרי השקפתו, וביאליק הזדהה עם רובם. הייתה זו השקפה לאומית, המבקשת להיזון מקנייני התרבות האותנטיים, העתיקים, שצמחו על קרקע גידולה של האומה, והמבקשת להרחיב את יריעותיו של האוהל הלאומי, ולקרוע בו חלונות לתרבות העולם. לעומתה, טיפחו "הצעירים" המתמערבים, אוהדי הרצל, השקפה הרואה באוהל הלאומי אוהל דל ופרובינציאלי, שממנו ביקשו לצאת החוצה, ולבנות תחתיו בן־לילה ארמון מערב־אירופי רב־תפארת. למרבה האירוניה המרה, "ארמונותיהם" של אותם סופרים "צעירים", שטענו "צר לי המקום", התגלו בדיעבד, בחלוף המולת הקונגרסים, כמגדלים פורחים באוויר. סימפטומטית היא העובדה שהרצל לא למד עברית כל ימיו, וגם כשנזקק לביטוי העברי "עד מתי?", הוא כתבו באותיות לועזיות ) 6(.)ad mossai ( אליעזר בן־יהודה, חסידו של הרצל, השתייך כידוע ל"טריטוריאליסטים" שתמכו בתכנית אוגנדה, אף עזב את הארץ לפרק־זמן ממושך וישב בארצות־הברית )כך גם בנו, איתמר בן־אב"י שנפטר בארצות־הברית, במהלך שהות ממושכת מעבר לים(. ביאליק, חסידו של אחד־העם ומתנגדם של "הצעירים" המתמערבים, אוהדי הרצל, התנגד לפתרונות שהציעו מקום מקלט זמני עד יעבור זעם, וכתב בתחילת דרכו סַטירות בוטות נגד הרצל, אך אחד־העם לא פרסמן, וביאליק למד מניסיונו שאין רבו ומורו להוט לפרסם דברים עוקצניים נגד יריביו. גם שירים שכתב נגד אליעזר בן־יהודה ובנו איתמר, יריביהם של אחד־העם ומשנתו, לא ראו אור בעיתוניו של אחד־העם. אחד־העם, שחלש על העיתונות העברית באודסה, לא פרסם בעיתוניו דברים נגד בני־הפלוגתא שלו, ושמר על מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וביזוי.) 7( "סַלסְלוּ את המחשבה והיא תסלסל את הלשון" עם זאת, גם אחד־העם וגם ביאליק לגלגו לא אחת על הפואטיקה ועל מדיניות הלשון של "הצעירים", אוהדי הרצל, כמו גם על קובלנתם ש"צר להם המקום" בין יריעות "אוהל שם". אחד־העם טען כי היא נובעת מהשגה דלה, והציע להם "סַלסְלוּ את המחשבה והיא תסלסל את הלשון" )במסתו "הלשון וספרותה"(. ביאליק הלך בעקבותיו, ובמסתו "שירתנו הצעירה" השווה את התנהגותם של "הצעירים" לזו של משרתת החוזרת לביתה לאחר ששירתה שנים בבית עשירים, ועכשיו היא מעקמת את אפה למראה דלותו של בית אביה, במקום לטרוח ולהתחיל במלאכת ניקויו ושכלולו. את חידושיו של בן־יהודה שאינם מתוך "הלשון גופא", הוקיע ביאליק בהזדמנויות אחדות.) 8( חידושיהם המהפכניים של בן־יהודה ושל בני חוגו "המתמערבים" התבססו לא אחת על תרגום שאילה ) calque ( קל ופזיז מן השפות ההודו־אירופיות: "בוּבּה", "סַבּון" ו"אווירון" מן המילים novas ,eépuop ו־ noiva שבצרפתית; "מברשת" ]או "מברָשָה" בלשונו של אליעזר בן־יהודה[ מ־ Bürste שבגרמנית או brush שבאנגלית; "גלידה" ו"בַּדוֹרה" מ־ gelato ומ־ pomodoro שבאיטלקית, וכיוצא באלה מילים מיובאות ושאולות מתרבויות זרות. ביאליק חשב שתרגומי שאילה כאלה אינם מתאימים לשפה שמית עתיקה ועשירה כמו השפה העברית, וכי יש בהם משום "חיקוי מתוך התבטלות", בלשונו של אחד־העם. במסתו "חבלי לשון" הטעים ביאליק ש"אין לעשות לשון אחת קרקע לגידולי התחייה של לשון אחרת". לכל לשון - טען ביאליק - יש "הפסיכיקה" שלה, "קרקע הגידול" שלה ו"אבן השתייה" שלה. הוא חש בצרימה שבחידושיהם של אליעזר בן־יהודה, איתמר בן־אב"י וחבריהם "הירושלמיים", וביקש למצוא להם חלופות. לעניות דעתי, חלק מחידושיו המוצלחים של בן־יהודה נשתגרו בזכות דמיון מקרי בין המילים הלועזיות ששימשו להן מקור לבין מילים עבריות שמאותו שדה סמנטי )כגון חידושו "מברשת", שמקורו אמנם בגרמנית, אך הוא דומה ל"ברוש" העברי, שצורתו צורת מברשת; או חידושו "גלידה" שמקורו אמנם באיטלקית, אך היא דומה ל"גליד הקרח" העברי(. ואולם, היו לבן־יהודה גם חידושי מילים בלתי מוצלחים שחודשו אך ורק על יסוד דמיון למילה באחת מן השפות האירופיות, ואלה לא נקלטו ולא נשתגרו. כך, למשל, ניסה בן־יהודה כאמור לחדש את המילה "בַּדוֹרה" כשווה־ערך לירק הקרוי בלשון ימינו "עגבנייה" )על בסיס המילה האיטלקית pomodoro , שהשתבשה בערבית מדוברת והפכה בשוקי הארץ ל"בנדורה", אך הצעתו זו כידוע לא נתקבלה(. נינו של בן־יהודה, הסופר והעיתונאי גיל חובב, סיפר שבבית סבו איתמר בן־אב"י )שאמו חמדה בן־יהודה כתבה את מדורי האופנה בעיתונות הירושלמית של בעלה, אליעזר בן־יהודה שחידש כידוע את המילה "אופנה" כשווה־ערך למילה הלועזית "מודה"(, נהגו לכנות את נעלי־הבית בשם "תופליים" ואת הז'קט כינו בשם עברי - "יעקובית";) 9( אך כידוע גם בימינו ממשיכים לנעול "נעלי־בית" ולהתהדר ב"ז'קט". בביתו של איתמר בן־אב"י גם קראו למרפסת "דקה" )מילה מלשון חז"ל שעשויה אולי להתאים כיום ל־ deck המודרני, הנבנה לאחרונה לצד בתים כמין מרפסת(, אך גם מילה זו נשארה כידוע רק בחוג משפחתו של מחיה השפה העברית, ולא עברה ממנו אל רשות הרבים. לא כל חידושיו של בן־יהודה ולא כל הצעותיו בהחייאת מילים עתיקות הצליחו אפוא להיקלט בעברית המדוברת. ולהשתגר בפי כול. להפך, רבים מחידושיו נשארו גנוזים במילון רב־הכרכים שלו, שהתיישן בינתיים עד מאוד, ורק מתי מעט נזקקים לו בימינו. בגנות חידושים פזיזים את מורת רוחו מחידושיהם המהירים )והפזיזים, לדעת ביאליק( של בן־יהודה וחבריו "הירושלמים" הפגין המשורר בדרכי עקיפין, כמעט סמויות מן העין. כך, למשל, סיים את שיר הסתיו הקצר שלו "הקיץ גוֹוע" במילים: "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה". ביאליק יכול היה להשתמש במילה "בולבוס" )כמו בשירו "בגינת הירק"(, אך בחר להשתמש בחידוש ה"ירושלמי" "תפוח אדמה", המדיף ריח של צבע טרי )בדרך־כלל התרחק מחידושי־מילים כאלה(, אולי כדי לרמז לטיבן של מהפכות, המביאות עִמן טעמים חדשים ומנהגים חדשים, שהאנינות מהם והלאה. בשיר, המתאר בסמוי את הירידה מצבעי הכתר והגלימה האריסטוקרטיים אל אפלת המרתף ואל אדרת הטלאים הקבצנית, העדיף אפוא ביאליק להשתמש במילה החדשה וה"ווּלגרית" "תפוח־אדמה" )תרגום שאילה של המחדשים "הירושלמיים" ל"ערד עפּפיל" היידיש־גרמני( - ולא במילה עתיקת היומין "בולבוס", שהיא בעלת מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובל של תקדימים בשפות ההודו אירופיות ) bulbos ביוונית, bulbus בלטינית, bulb ]פקעת[ באנגלית, באָלבּעס ביידיש ועוד, וזהו אחד הטעמים להצטרפותו של הבולבוס בשיר "בגינת הירק", ש"בָּא לִרְקֹד ]...[ הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ", תוך שהוא מפר את הדגם הזוגי של המחול וגורר שובל של צאצאים אחריו(. באמצעות שרבובה של המילה החדשה במשפט "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה", הציג ביאליק את המעבר מעולם האתמול אל ההווה המתהווה - על קרעיו ועל כיעורו.אגב כך, רמז ביאליק לקוראיו שנתחדש כאן חידוש פזיז ומיותר, שהרי יש כבר במקורות מילה מתאימה לאותו רפרנט עצמו. חמוּר מזה, לפעמים הפכו "הירושלמים" את היוצרות, וזרעו מהומה מיותרת בשפה העברית. הנה, באתר בן־יהודה מובא בין כתבי אליעזר בן־יהודה גם מאמר על חידושי הלשון שלו, ובו נכתב: ב"האור" מכ"ח חשוון התתכ"ד לחורבן )תרנ"ג, 1892 (, במדור "תחיית הלשון", מציג העורך, א' בן־יהודה, את שלושת חידושיו: תזמוֹרת, דרבּן ועקב. ]...[ תחילה מרחיב בן־יהודה את הדיבור על המניעים לחידושיו ]...[ ככה נאנסנו בגיליוננו הקודם לחדש השם תזמורת, על משקל תלבושת, להמושג קונצרט. כולנו יודעים מה זה. אך ישמעו נא הקוראים איך תרגם המלה הזאת בעל ספר המלים הידוע החכם שטיינברג: "מנגינה בהיכלי עונג". "תזמורת" ו"מקהלה" ואולם, ביאליק הבין שחידוש זה של בן־יהודה - "תזמורת" - גורם לשיבושים ולטירוף מערכות: בעקבות חידושו זה נשתגרה ברבים, מאז ועד ימינו, המילה "תזמורת" ל־ orchestra והמילה "מקהלה" ל־ chorus , בעוד שההיפך הוא הנכון. "תזמורת", שמקורה בשורש ז/מ/ר, היא־היא המילה המתאימה לשירה קבוצתית. על כן, בשיר הילדים שלו "מקהלת נוגנים" )"יוֹסִי בַּכִּנּוֹר, / פֵּסִי בַּתֹּף"( השאיר ביאליק את צירוף המילים המיושן מתקופת ההשכלה )"מקהלת נוגנים"(, כי לפי שעה לא מצא בעברית פתרון טוב ממנו )גם ברשימתו "לממשלת המרש" נזכרת "מקהלת נוגני צבא", ולא "תזמורת"(. דומה הוא גורלה של המילה "מלפפון", שבמקורות אינו אלא מלון )ראו פירושו של ביאליק לסדר זרעים(. כבר הראה איתמר אבן־זוהר, ש"הקישואים החמוצים" אצל מנדלי מוכר־ספרים אינם אלא "המלפפונים החמוצים" שבפינו.) 10 ( כאשר ביאליק מרקיד בשיר הילדים "בגינת הירק" את הצנון עם אחות־המלפפון, לא ברור אם מדובר ב"גבר" שמנמן ו"אישה" גבוהה ודקה, דמויית המלפפון הירוק, או באישה זהובה ועגלגלה, דמויית ה"מלפפון" מלשון חז"ל, שאינו אלא מלון. בסיפורו "אריה בעל גוף" ) 1898 ( עדיין השתמש ביאליק בצירוף המנדלאי "קישואים כבושים", ואולם ברשימה המאוחרת "איש הסיפון" )שנכתבה כנראה בשנות העשרים, בעת מסע של ביאליק באנייה, אך התפרסמה בראשית שנות השלושים(, מתואר המלח השוודי כ"בהיר שיער, גולגולת מוארכה, כעין מלפפון"(. האם מתואר כאן ראשו צהוב השער של הספן הארי, כעין המלון הזהוב, או שמא נכנע כאן ביאליק לשימוש שנשתגר בימיו, והתכוון לגולגולת צרה ומוארכת כצורת המלפפון הירוק? תיק"ו. מאחר שביאליק התנגד לחידושי מילים "בסיטונות", וביקש להאט את התהליך המואץ שבו החלו "הירושלמים", הוא הרבה ברשימותיו להשתמש במילים זרות, עד שירחב ותימצא המילה המתאימה. ברשימותיו אנו מוצאים את המילים "פפירוסה" )סיגריה(, "דֶפֶּשֶא" )מברק(, "טראם" )חשמלית(, "ביבליותקה" )ספרייה(, "וֶגיטארי" )צמחוני(, "ברונֶטים" )חומי שיער(, "קונטרבנדה" )הברחת מכס(, "דיסקוס" )תקליט(, "פיקציה" )בדיה(, "אדרסה" )כתובת(, ועוד. על אי־היציבות ששררה אז בתחומי הלשון המדוברת תעיד העובדה שלעתים השתמש ביאליק באותה יצירה עצמה בשתי דנוטציות שונות לאותו רפרנט עצמו. כך, למשל, בשירו "המתמיד" הוא משתמש פעם ב"שממית" ופעם ב"עכביש" )לא פעם כתב ביאליק על "קורי השממית", בעקבות פירושו־ תרגומו של רש"י למילה יחידאית זו במשלי, ל: כח(. ברשימה "סוחר" נזכרים ה"עיתונים", חידושו של בן־יהודה, בצד "מכתבי העתים" של סופרי הדור החולף, ובסיפור "מאחורי הגדר" השתמש פעם ב"שמשוניות" ופעם ב"חמניות" לאותו רפרנט עצמו. ייתכן שביאליק הפריח "בלוני ניסוי" כדי לראות איזו מבין שתי החלופות תתחבב על הקוראים ותשתגר. ייתכן גם שבהתלבטותם של גיבוריו הספרותיים בין שתי החלופות יש משום בבואה קריקטורית, אוטו־ אירונית, ללבטיו של ביאליק עצמו. גם הוא, כמו גיבוריו, פסח על הסעִפּים, התחבט בין שתי המילים, והתקשה להחליט "מי משתיהן יפה יותר". סופגניות או אספוגים? מתוך שירי חנוכה, שכתב ביאליק לילדים, עולה בבירור יחסו של המשורר כלפי חידושי המילים שחידש בן־יהודה ב"בית החרושת של מילים" שלו. עמדתו הייתה דומה לזו של סופרי אודסה: אחד־העם, י"ח רבניצקי) 11 ( ומ"ל ליליינבלום.) 12 ( את דעתו על הדרך הנאותה שבה ראוי לחדש חידושים, הביע ביאליק בנאומו על פינס: פינס היה אומר שבכדי להכניס אף מילה חדשה אחת אל הלשון צריך תחילה לחפש בכל אוצרות השפה העברית, שבהם גנזו כל הדורות את מחשבותיהם, אולי נמצאת כבר המילה המבוקשת בצורה עברית ]...[ ולא באופן רבולוציוני ]...[ מילה שהיא זרה לרוח השפה במשקלה ובצורתה היא מביאה דיסהרמוניה בלשון ]...[ וכל האחריות חלה על ראשי המחדשים הפזיזים. צריך שהמילה העברית תהיה עברית בשורשיה.) 13 ( גם ביאליק האמין שצריך לחפש תחילה ב"מטמוניות" ולוודא שהמילה המבוקשת אכן חסרה במקורות העתיקים. מילה שנשתגרה, גם אם נבנתה במשקל זר לאוזן, המכניס מהומה ודיסהרמוניה, לא בנקל תיעקר מן השורש, ועל כן מוטב שלא תיכנס כלל אל המילון, גם אם תחיית השפה וגאולתה תתעכבנה. בשירי החנוכה של ביאליק האב מדליק נרות חנוכה )מבלי שהמילה "חנוכייה" תיזכר בהם(. המורה מביא לילד "כִּרכָּר", ולא "סביבון" )חידושו של בן־יהודה(, והאם נותנת לילד "לביבה" )אך נפקד בשיר מקומה של ה"סופגנייה" - אף היא מילה "ירושלמית", שחידש דוד ילין בשנת תרנ"ז(.) 14 ( הדנוטציות שבחר ביאליק לשלב בשירי החנוכה שלו לא נשתגרו, כידוע. בעניין ה"סביבון" נכנע ביאליק, ולאחר שגם טשרניחובסקי שיבצוֹ בספר שיריו לילדים החליל, התיר לעורכי המקראות, שכללו את שירי החנוכה שלו, להמיר את ה"כרכר" ב"סביבון". בעניין ה"חנוכייה" וה"סופגנייה" הוא לא נכנע. אפילו בשנות חייו האחרונות, שבהן כיהן כנשיאו של ועד הלשון בארץ־ישראל, ניסה ביאליק להשגיר מילים אחרות. כך אנו מוצאים ביצירתו המאוחרת "אלוף בצלות ואלוף שום", בין מאכלי התאווה העולים על שולחן המלך, את "האספוגים המתוקים". המילה "אספוג" )על משקל "אתרוג"( נראתה לביאליק שווה־הערך ההולם למילה היוונית sphongos , שממנה נגזרה ה"סופגנייה" העברית וה" sponge cake " האנגלי, אך גם הצעה זו לא נשתגרה כידוע.) 15 ( מכל מקום, זיווגם של ה"אספוגים" ל"צפיחיות בדבש" מלמד על המלצותיו של ביאליק בתחומי הלשון: מותר, ואף רצוי, להשתמש בלשון סינתטית )מלשון סינתזה(, המשלבת הבראיזם והלניזם ואת המצוי במקורותינו עם החדש, שזה מקרוב נכנס בשערינו. ביאליק לא הִרבּה אמנם בחידוש מילים, אך בין חידושיו יש מילים לא מעטות שערכן לא יסולא בפז: "טייס" ו"מטוס", "יבוא" ו"יצוא", "רקע", "רסק", "כרזה", "מצלמה", "פריון", וזאת בצד שמות־תואר חדשים, כדוגמת "דורסני", "חייכני" ו"טורדני". בין חידושיו בולטת קבוצה גדולה של מילים בצורת הזיעור )דימינוטיב(. אין זאת כי ביאליק חש שלשון יידיש - "לשון האימהות" - עשירה במילים של זיעור וחיבוב, ואילו העברית - "לשון האבות" - גרמית וקשה, וממעטת בצורות כאלה. כך, במקביל ל"צפרירים" )מקביליהם הזעירים של הצפירים והשעירים(, חידש ביאליק חידושים לא מעטים בצורת הזיעור, וכך התעשרה השפה העברית במילים כדוגמת "כחלחל", "אוורירי", "אפלולי", "חוורוור", "זהבהב", "זהרורים", "שברירים", ועוד כיוצא באלה מילים של הקטנה. ביאליק אף חידש "גחלילית" ו"צרצָר" )במקורות קרוי החרק "צרצור"(. בעקבות חידושים כאלה ואחרים החלה הספרות העברית לנטוש בהדרגה את ההידור הקלסיציסטי של תקופת ההשכלה, ונעשתה "עממית" ו"טבעית" יותר. העברית החלה מנמיכה במקצת את נטייתה הטבעית לפתוס מקראי ולשכלתנות, ושאלה מן היידיש בדיחות וקללות, לשון שיחות הוויי וביטויי עגה, מימרות עממיות ודיבורי שוּק "נמוכים". היא הרחיבה את צורות הפועַל ואת גזרותיו בהתאם למצוי ביידיש, והתעשרה במילים ובצורות חדשות, שהוסיפו לה רכּוּת מתעדנת ומתפנקת שחָסרה בה עד אז. לצחצח מטבעות לשון ישנים חידושו של ביאליק - "צפרירים" - יש בו כדי להעיד על דרכו בחידוש מילים: לא בריאת "יש מאין", כי אם החייאתו של הישן. כאשר פרסם בפעם הראשונה את שירו "צפרירים",) 16 ( הוא הוסיף בשוליו הערה מפרשת: "צפרירים - רוחות הבוקר בפי המקובלים". את המושג הדמונולוגי "צפרירין", שמצא בספרי קבלה נושנים, הפך אפוא לרוחות בוקר קלות, וכך הוסיף מילה חדשה־ישנה לשפה העברית. כבר הראה יצחק בקון, שהצפריר נולד במקרה, כתוצאה מן המפגש עם הזפיר, עם רוח המערב הקלה מן המיתולוגיה היוונית הנזכרת בשיר "הערב", פרי עטו של טשרניחובסקי "היווני" )ש"התכתב" בשירו עם שורה נודעת משירו של ביאליק "בשדה"(.) 17 ( ביאליק ראה אפוא את קנייניו נבלעים בלועם של זרים, והחליט להוציא את בלעם מפיהם ולהשיב אבדה לבית אביה, וכך חידש את אחת המילים המוצלחות ביותר שחידש )דמיונה למילה היוונית מדגיש את עושרה של הלשון העברית, העתיקה והמרובדת(. הרוח היא רק מהות אחת מן המהויות, שחברו יחדיו ביצירת ה"צפרירים". יצורים אלה, שביאליק הכירם מן הקבלה, החסידות והפולקלור היהודי והעכו"מי, הם מעשה־כלאיים לשוני, שביאליק התיך את יסודותיו למהות המתהפכת לכל הגוונים. המילה קשורה ל"צפרא" ול"צפירה" )בוקר, או שחר, בקיעת הקרניים הראשונות עם פרוץ שמש(, והרי הקדמונים קישרו בין הקרניים הבוקעות והנוגהות של השחר לקרניים הנוגחות של הבקר. הצפריר בשירי ביאליק מוצג גם כצפיר בעל קרניים, וכך ב"שירי החורף" )תרס"ד(, הוא מתואר כשעיר פוחז והולל, הנאחז בסבך בקרניו, כמו האיל מפרשת העקדה: צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן־פְּזיִזָא וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז, נאֱֶחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו , רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל־הַקְּלִפָּה, וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נתְִלָה מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל - שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף . פִּתְאֹם זָע - ויְַהִי לְטִפָּה. לפנינו צפריר, שהוא רוח )משב אוויר, שד משחת( וגם תיש מקורנן, מדוע לא יוענקו לו תכונות של סטיר? של שעיר שטוף תאווה? מאותן בריות מיתולוגיות שחציין תיש חציין אדם, והן מעבירות ימיהן בזימה. וכאן הצפריר הפוחז וההולל רועד ומפרכס על הקליפה, שטוף בהנאות הגוף ובתענוגות היצר )אין צריך לומר, ש"קליפה" בלשונו של ביאליק, אינה רק קליפת עץ, כי אם גם אישה רעה, כבשירו "פלוני יש לו": "אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב 'קְלִפָּה' אַחַת"(. ומאחר שהצפרירים הם גם שדים ולילין מן המסורת הדמונולוגית־ קבלית, הרי שהצפריר, הנאבק בשיר זה עם הקליפה, הוא גם קריקטורה של חסיד בציציות ובכלי לבן, במאבקו עם יצר־הרע, או עם סמאל. המילה רבת־המשמעים "שעיר", בת־זוגו של ה"צפיר", נקשרת אפוא לחוליות רבות מתוך "שלשלת ההוויה הגדולה" )רסיס מטר, שיבולת שעורה, שד משחת, "עשיו" במשמעיו הפשוטים והאלגוריים(, וקרני הצפיר־הצפירה והבקר־הבוקר מזכירים לקורא שהאל"ף אף הוא מקורו בקרני הבָּקר )"צאן ואלפים"(, הנקשרים בקרני הבוקר, וכי שירי הצפרירים עוסקים ככלות הכול בעם המתעורר לחיים חדשים, בבוקר חייו, עם פתיחת החלון למשבי רוח רעננים. ומאחר ש"שעיר" ו"צעיר" הם תיישים, אחיהם של ה"צפיר", הרי שהצפרירים - המלאכיים והשדיים כאחד - נועדו לרמוז גם לחבורת "הצעירים", אוהדי הרצל, שעליהם כתב ביאליק באחד ממכתביו לאחד־העם: "שעירים מרקדים על שוממות חיינו".) 18 ( כאן מתבטאת דרכו של ביאליק בחידוש מילים: הוא נהג להסיר את האבק מעל מטבעות לשון ישנים־נושנים, לצחצחם עד ברק, ולהראות לחבריו הסופרים ולקוראיו שבספרים הישנים של ארון הספרים היהודי מצויים קניינים עשירים פי כמה מן ה"זפירים" המיובאים, השאולים מתרבות נֵכר, בחינת "חיקוי מתוך התבוללות".) 19 ( עגבנית וחמנית ולא עגבנייה וחמנייה שירי הילדים של ביאליק הם מקור לא־אכזב להבנת השקפתו של ביאליק בנושא חידוש המילים. ביאליק עסק רוב שנותיו בהוראה, והוא ראה בשירי הילדים גם דרך נאותה להוראת השפה. אל שיריו לילדים התגנבה אפוא גם מגמה פדגוגית "חתרנית": ללמד את הילדים כבדרך־אגב להשתמש בדנוטציות חדשות, לפי רוח השפה העברית, וללמדם באותה הזדמנות גם פרקים בתרבותם - בנכסי הרוח של עם ישראל לדורותיו. בשירו "המכונית" )שבכותרתו שיבץ דווקא את אחד מחידושיו המוצלחים של איתמר בן אב"י( כלולה המלצה לנהג לאחוז בהגה בתבונה, ולהתרחק מאסונות הכרוכים בפזיזות )המילה "הגה" משותפת לכלי המנווט את מהלך המכונית ולצלילי השיר ומילותיו(. סופרי אודסה לא חיבבו את המשקלים שעל־פיהם גזרו בן־יהודה ו"הירושלמים" את חידושיהם. ליליינבלום, למשל, התקיף את החידושים המסתיימים בסיומת xוֹן )כגון "שעון", "עיתון", "שבועון", "ירחון" וכדומה(, כי לדעתו סיומת זו היא סימן להקטנה ולזיעור, ובמילים חדשות אלה אין משום הקטנה או זיעור.) 20 ( ייתכן שמשום כך שולח ביאליק בשיר־הילדים שלו "מעשה ילדות" את קללתו על "הַשָּׁעוֹן, יִמַּח שְׁמוֹ". השעון אמנם סופג את הקללה משום שהעיר את הילד, אך, כבדרך־אגב, שולח המשורר גם את המילה שחידש בן־יהודה לכל הרוחות(. חִצים כאלה, המכוונים כלפי בן־יהודה וחבריו "הירושלמים" וכלפי חידושיהם, מצויים ביצירת ביאליק לילדים על כל צעד ושעל. בשיר הילדים "בגינת הירק" הרקיד המשורר את הסלק עם "עגבנית" ואת התירס עם "חמנית", תוך שהוא רומז שאין דעתו נוחה מן השימוש התכוף וסר־הטעם שעשו "הירושלמים" בסיומת xיָּה. במחקריי הראיתי כי ביאליק לגלג על נטייתם הנפרזת של המחדשים "הירושלמים" להשתמש בסיומת x יָּה )במילים "מטרייה", "שמשייה", "חנוכייה", "סופגנייה", "עגבנייה", "חמנייה" וכדומה(, ועל כן ניסה בכל הזדמנות להמירה בסיומת xית.) 21 ( ברי, ביאליק כלל לא התנגד לסיומת זו כשלעצמה, שבּה השתמש לא אחת ביצירתו )כגון במילים "יפיפייה", "רחמנייה", "זכרייה" ועוד(, אלא ששימושיהם התכופים והבלתי מבוקרים של מחדשי השפה "הירושלמים" בסיומת זו, וכן שימושיהם התכופים וחסרי הצידוק בסיומת xוֹן )שגם לדעת ביאליק, ולא רק לדעתו של מ"ל ליליינבלום, נועדה לצורכי הקטנה וזיעור( לא נשאו חן בעיני המשורר. ביאליק מתח אפוא ביקורת לא על המשקלים כשלעצמם, כי אם על חוסר התואם שבין המשקלים שבהם השתמשו המחדשים ללא הרף לבין מהותו של החידוש )כך, למשל, הרפרנט של המילה "עיתון" אינו דורש הקטנה, ועל כן אין במילה מחודשת זו תואם בין הדנוטציה לבין משקלה(. להרקיד "כרוב" עם "כרובית" בשיר זה מרקיד ביאליק את ה"כרוב" עם ה"כרובית", ומזווג ירק המצוי במקורות למן קדמת דנא עם ירק ששמו ניתן לו זה מקרוב )במקורות קרויה ה"כרובית" בשם "תרובתור", וראו זרעים, כלאיים, א(. אפשר שביאליק רומז בשירו ששוב נתחדש בארץ־ישראל חידוש מיותר, שהרי לירק זה, כמו לבולבוס, ניתן כבר שם בלשון חז"ל, ואין צורך בחידושים כדוגמת ה"כרובית" ו"תפוח־האדמה". ייתכן שההפך הוא הנכון: שביאליק רומז לקוראיו הצעירים שגם בתחומים אחרים - ובהם תחומי הפואטיקה והחברה - מותר ורצוי לשלב ישן וחדש, ולהרקיד "כרוב" )מילה מלשון חז"ל( עם "כרובית" )חידוש של בן־יהודה(. ומדוע עומד "האפון המסכן" מן הצד, ואינו מסתפח אל חבורת הרוקדים? הרי אפילו הבצל והשום, הנקלים, המפיצים ריח בלתי נעים, מצטרפים לחגיגה ונסחפים בריקוד? את דמותו של האפון ואת התנהגותו ניתן לפרש באופנים שונים. אפשר שלפנינו התנהגות קפריזית של צעיר תלותי, השוקע במרה שחורה רופסת, כמי שכבר אינו ילד יפה תואר ועדיין לא הגיע לגיל הפריון; ואפשר שלהפך: שלפנינו אדם מזדקן, שציצת ראשו כבר נשרה, וחרף קרחתו וזקנתו, תרמיליו עדיין ריקים מפרי, וכבר לא יישאו פרי. אם לפנינו דיוקן של גנדרן צעיר ופסימי, הרי שזהו דיוקן המזכיר את דיוקנו העצמי של ביאליק בתקופת אודסה, בשעה שהתפקר וקנה לעצמו שכמייה של אמן ומקל הליכה עם גולת זהב. ואולם, ייתכן שזהו דיוקן של זקן מהורהר - דיוקנו העצמי של המשורר בסוף ימיו, כששער ראשו נשר, והוא נשען על מקלו עם תרמיליו הריקים. ראוי לזכור ולהזכיר: בכל אחת מיצירותיו שילב ביאליק את דיוקנו העצמי עם הדיוקן הקולקטיבי הלאומי, ועשאם מקשה אחת. לפנינו, אם כן, גם בבואה של היהודי הנודד בעל המטה והתרמיל, שנתיב נדודיו תם, אך השמחה ממנו והלאה. עתה, עם הגיעו לסוף נתיב התלאה, מוטלת עליו המלאכה לקומם את סוכתו הנופלת ולשנות את כל אורחות חייו. קשייו וזרותו של האפון באים לידי ביטוי גם ב"חבלי לשון" שלו וב"חבלי ניגון" שלו.) 22 ( כל בתי השיר, הכתובים בהטעמה הארץ־ישראלית, כתובים בדימטר אנפסטי, ורק הבית האחרון, המביאים את דברי האפון, מחייב את הקורא לעבור להגייה האשכנזית, אם רצונו לשמור על הסכמה המטרית המקורית. בארץ ישראל, ידע ביאליק, שלטת ההגייה "הספרדית", ושיריו עתידים להתיישן )אילו ראה שגם במאה העשרים שרים ילדים את שיריו, ומשלבים בהם מילים בהגייה אשכנזית, "רק אני אני ואתה ]...[ שנינו שקולים במאזנים", הוא היה מופתע, ללא ספק(. את הנעשה אין להשיב בסוף ימיו שינה ביאליק את דעתו על הרצל, ובתוך כך גם את דעתו על חידושיו של בן־יהודה. הוא, שגינה את החיפזון של הרצל וחסידיו, התחיל להבין שלא רק "המהירות היא מן השטן", אלא גם היהירות, יהירותם של אחד־העם ו"בני משה" האריסטוקרטים, היא מן השטן. הוא התחיל להבין כי "בשעה זו" אי אפשר להמליץ על "הכשרת לבבות" ממושכת, כי מצבם של יהודי אירופה, ויהודי גרמניה בתוכם, מחייב הקמת בית לאומי לעם היהודי ללא דיחוי. במקביל, חזונו של הרצל, שביאליק זלזל בו בראשית דרכו, החל לקרום עור וגידים, ו"תל־אביב" הפכה מכותרת של ספר לעיר העומדת על תלה )עיר תוססת שבה הקים המשורר את ביתו(. במקביל, הבוז שרחש לבן־יהודה ולמחדשים "הירושלמים" שכך אף הוא. ביאליק ראה שחידושים אלה נקלטו ונשתגרו, וכי את הנעשה אין להשיב. אילו הקדים לעלות ארצה )ביאליק תכנן לעלות ארצה אחרי פרעות קישינב ב־ 1903 והתמהמה עד 1924 (, אפשר שהוא היה מעשיר את המילון העברי במילים לפי טעמו )אפשר שגם ה"מילון" בעל סיומת ההקטנה xוֹן היה נקרא אחרת, אילו העניק לו ביאליק את שמו(. ביאליק החל לשלב ביצירתו חידושים לא מעטים של בן־יהודה ו"הירושלמים": "בובה", "אופניים", "מכונית", "שעון", והשלים כאמור עם המילה "סביבון". בין שאהב את המילים החדשות ובין שנאלץ לכוף את ראשו ולהשלים עם הקיים, הוא הבין שאת הנעשה אין להשיב: המילים הללו כבר נשתגרו, ואיש לא ישָרש אותן משורש. מעניין להיווכח שדווקא החידוש היחיד שבו התגאה ביאליק היה חידוש בנוסח בן־יהודה. לאחר שברא "יש מאין" את המילה "רשרוש", שילבה בסיפור של שופמן שנמסר לו לעריכה, ואחר־כך מצאהּ לפתע משובצת בתוך דבריהם של חשובי הסופרים והמשוררים. על מילה מחודשת זו כתב לידידו דניאל פרסקי: על דעת אחד מהם לא עלתה לבדוק אחרי מולדתה ומוצאה של מילה זו ולשאול אותה: בת מי את? ועד היום הכול מחזיקים בה והכול סבורים שהיא מילה עתיקה, מדרשית או תלמודית. הגיע הדבר לידי כך, שהד"ר קלוזנר התערב עמי, כי ראה המילה הזאת במדרש או בתלמוד. מובן מאליו שלא זכה בדין. ואולם עוד מעט, ואני, גם אני אתחיל להאמין כי אכן נמצאת היא באחד המדרשים.) 23 ( רק לאחר שנשתגרה המילה, ועברה מסיפורו של שופמן אל רשות הרבים, הכניס ביאליק את חידושו זה פעם אחת לנוסח מוקדם של שיר הילדים "הנער ביער". רוב האונומטופיאות ביצירות ביאליק, אם לא כולן, אינן במעמד של אונומטופיאה גרידא. אותם צלילים שרירותיים כביכול, שאין בהם אלא ניסיון לחקות את צלילי הטבע, הריהם מילים של ממש, בעלות מעמד עצמאי ומטען סמנטי עשיר.) 24 ( אפילו כאשר המכונית בשיריו צופרת "טו־טו־טוט!" אין לפנינו חיקוי של צליל בעלמא, כי אם שימוש מושכל במילה מן המקורות )"טוט אסר וטוט שרי", מועד קטן טז: ע"א(, שפירושה: תקיעת שופר. וכשהדלי בשיר "מעשה ילדות" משמיע צלילי שיריק־חיריק, אין לפנינו חיקוי של צלילי החריקה והשריקה בלבד, כי אם רמז לתנועות השורק והחירק - צלילי xוּ ו־ xי. רק המילה "רשרוש" אינה מסתמכת על שורש עברי, הקיים במקורות ישראל, ואין היא אלא חיקוי של צלילי הרעש והרחש שבטבע. לפנינו אפוא בריאת "יש מאין" במתכונת חידושיו של בן־יהודה - עדות לכך שביאליק התחיל לנהוג בניגוד למדיניותו בתחום חידוש המילים. גם הוא התחיל לפתע - בכוונת מכוון או בהיסח הדעת - לחדש מילים "ללא שורש וענף". הערות רעיון זה, שעיקרו איסוף כל קנייני הרוח של האומה, עם המעבר מן הגולה לארץ־ישראל, תוך עריכת פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני, העסיק את ביאליק בכל תחנות חייו. ראו מאמרו "הספר העברי" )במדור "דברי ספרות" שבכרך כל כתביו(, וכן הרצאותיו "על כינוס הרוח" ו"עוד על כינוס הרוח" )דברים שבעל־פה, כרך א', עמ' סד-עב(. על מסתו של ביאליק "הספר העברי", הכוללת פרוגרמה של רעיון הכינוס, ראו בספרו של ש' ורסס, בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, תל־אביב תשמ"ד, עמ' 127-109 . רעיון זה מבוסס על משנתו של שד"ל, שיסודות ממנה חלחלו להגותו של אחד־העם, וראו: ש"ד לוצטו, כתבים, בעריכת עימנואל הרטום, ב', ירושלים תשל"ו, עמ' 201 . ראו בספרו של נתן גורן )גרינבלט(, פרקי ביאליק, תל־אביב תש"ט, עמ' 18-16 . על ראשיתו התגבשותה של השקפתו הלשונית של ביאליק, ראו במאמרו של דב גולדשטיין, חברו של המשורר ושותפו לחדר־מגורים אחד בוולוז'ין )"מראשיתו של ביאליק", דבר, ט"ז בכסלו תרצ"ה(. י"ד ברקוביץ, הראשונים כבני אדם, תל־אביב 1976 , עמ' 333 . כיוונים חדשים, 23 , דצמבר 2010 , עמ' 296-289 . איגרות, א', עמ' סג, עמ' קיג, ובעוד מקומות. ראו בספרה של נורית גוברין מפתחות )תל אביב תשל"ח( בפרק "אגדה ומציאות ב'נדודי עמשי השומר' ליעקב רבינוביץ", עמ' 49-20 )ובמיוחד בעמ' 33 (. כגון שירו "עקבות המשיח", שנדפס בהזמן )בעריכת עזרא גולדין(, ורשה תרנ"ו, עמ' 128-126 , וכגון שירו הגנוז "אשריך צעיר רודם", שכוּון נגד אוהדי הרצל )"הצעירים"( בכלל, ונגד איתמר בן־אב"י, שנהג להשתמש בפסֵידוֹנים "צעיר רודם", בפרט. ביאליק כתב בשיר זה על "המודה בכלל, ועל מכנסיים בפרט", כדי לרמוז שאין דעתו נוחה מן החידוש הירושלמי "אופנה", שהתאזרח בעיתוניו של בן־יהודה ובמדוריה של רעייתו חמדה. המשורר אף כתב דברי התקפה בוטים באיגרותיו על סגנונו של בן־אב"י ועל אישיותו, אלא שמפאת גסותם של דברי ביאליק, שנאמרו "בדלתיים סגורות" ולא נועדו לפרסום, השמיט פ' לחובר, עורך האיגרות, את שמו של מושא ההתקפה. איגרות ביאליק, כרך א', עמ' עד, עה-עו ועוד. ראו גם בפרק "על דבר פזיזותם של מחדשי השפה העברית", בספרי מה זאת אהבה, תל־אביב 1991 , עמ' 93-88 ; וכן בספרי שירים ופזמונות גם לילדים, תל־אביב 1986 , עמ' 144-141 ; 172-162 ; 183-180 . על התנגדותו של ביאליק לחידושי בן־יהודה, ראו גם בספרי השירה מאין תימצא, תל־אביב 1987 , עמ' 229-222 , וכן בפרק "כעין המלפפון - שיח עם מחדשי השפה", בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל־אביב 1998 , עמ' 233-229 . גיל חובב, "סנוב, להתעמלל כבר אמרת?", ynet מיום 2.4.2007 . שמחתי לגלות בדברי גיל חובב שבחים להצעה ששלחתי לפני שנים לתחרות שערכה האקדמיה ללשון לחידוש 180 זיוה שמיר מילה עברית ל"קריקטורה" )הצעתי - "פלסתרון" - לא התקבלה, והאקדמיה ביכרה על פניה את המילה "איטלולית"(. לפני כארבעים שנה ויותר חידשתי את המילה "קַניון" )על משקל "חַניון"( בתחרות שערכה רשת "המשביר לצרכן", לחנות שהקימה אז בבאר־שבע, אך גם הצעתי זו לא התקבלה בשעתה, והמילה "קניון" נשתגרה רק מקץ שנים רבות. "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב" )למעמד הדנוטציה בלשון הספרות העברית בדורות האחרונים(, הספרות, 23 )אוקטובר 1976 (, עמ' 6-1 . במאמרו "תחיית ישראל ושפתו", פרדס, ספר שני, אודסה תרנ"ז, עמ' 28-9 . במאמרו "להרחבת השפה", השִלֹח, כרך ג', חוב' ב' )יד(, פברואר 1898 )שבט תרנ"ח(, עמ' .132-125 דברים שבעל־פה, כרך א', עמ' קעה. ראובן סיוון, "ראשית הרחבת הלשון בימינו", לשוננו לעם, מחזור לג, קונטרסים א'-ב', מרחשוון תשמ"ב. כפי שהראיתי במאמרי "מה אכל ביאליק בחנוכה", מעריב מיום א' טבת תשמ"ו ) 1.12.1985 (, שנכלל לימים בספרי שירים ופזמונות גם לילדים, תל־אביב תשמ"ז. כאן הראיתי כי ביאליק לגלג על נטייתם הנפרשת של המחדשים "הירושלמים" להשתמש בסיומת x יָּה )"מטרייה", "שמשייה", "חנוכייה", "סופגנייה", "עגבנייה", "חמנייה" וכדומה(, ועל כן ניסה בכל הזדמנות להמירה בסיומת xית. לא דייק שמואל אבנרי שכתב )במאמרו "מי פרץ את הלשון לשדים ולמלאכי חבלה", הארץ, 17.12.2010 ( שביאליק התנגד לסיומת זו במיוחד. ברי, ביאליק כלל לא התנגד לסיומת זו, והשתמש בה לא אחת ביצירתו )כגון במילים "יפיפייה", "רחמנייה", "זכרייה" ועוד(, ועל כך הרחבתי בגוף המאמר. הדור, בעריכת דוד פרישמן, שנה א', גיליון 12 , כ"ג באדר תרס"א. יצחק בקון, הפרוזודיה של ביאליק, באר־שבע תשמ"ג, עמ' 180-176 . את "הצעירים", אוהדי הרצל, הציג ביאליק בשנים אלה בדמות "שעירים המרקדים על שוממות חיינו", על בסיס הפסוק "ושעירים ירקדו שם" )ישעיה יג, כא(. כך כרך ביאליק באחת את הפסוק המקראי עם תיאור ליל ולפורגיס מפאוסט של גתה. כך כרך באחת את השעירים=השדים מהפולקלור האירופי עם "הצעירים" )"שעירים" = תיישים = צפירים( מהמציאות האקטואלית. כך כרך גם את סמל הראשית, התחייה ובוקר חייו של העם )קרני הצפירה הבוקעות עם שחר( ואת סמל האחרית )שעירי השחת וצפיריו המרקדים את ריקוד הרקב והמוות(, וראו מכתבו לאחד־העם מיום 25.2.1898 , כנסת )לזכר ביאליק(, כרך ז', תל־אביב תש"ב, עמ' 25 . ראו בהרחבה במאמרי "'צפרירים' - להבהרת המושג ולחשיפת מקורותיו הפיוטיים והאידאיים", בתוך: הלל לביאליק - עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק )בעריכת הלל ויס(, אוניברסיטת בר־אילן, רמת־גן 1989 , עמ' 201-191 . נדפס שוב: ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הביקורת )בעריכת גרשון שקד(, ירושלים 1992 , עמ' 149-138 . ראובן סיוון, "הלשון הירושלמית והתגבשות הסגנון החדש", לשוננו לעם, מחזור לא, קונטרס ב', כסלו תש"ם. על כך כתבתי בספרי שירים ופזמונות גם לילדים, תל־אביב תשמ"ז, עמ' 143 , -180 181 ועוד. לא דייק שמואל אבנרי שכתב במאמרו "מי פרץ את הלשון לשדים ולמלאכי חבלה", הארץ, מיום 17.12.2010 שעה שכתב שביאליק התנגד לסיומת זו במיוחד. ביאליק התנגד לא לסיומת xיָּה כשלעצמה, שבה נהג להשתמש ביצירותיו, כי אם לשימוש עמדו לרקד כרוב עם כרובית 181 הנפרז של המחדשים "הירושלמים" בסיומת זו - שימוש שנעשה מתוך חוסר תואַם גמור בין טיב הסיומת למהותו של הרפרנט. כשם ספרו של פרופ' עוזי שביט )תל־אביב 1988 (, העוסק בלבטי נגינה ביצירת ביאליק. איגרת מיום 6 בפברואר 1922 , איגרות, כרך ב', עמ' רנב. ראו גם: י' אבינרי, מילון חידושי ח.נ. ביאליק, תל־אביב תרצ"ה, עמ' 44-43 . ראו בפרק "זיק ברק־נור, הך!" )למעמד האונומטופיאה בשירי הילדים(, בספרי שירים ופזמונות גם לילדים, תל־אביב 1986 , עמ' 152-145 . רשימת מקורות נבחרת א' אביטל, שירת ביאליק והתנ"ך, תל־אביב תשי"ב. י' אבינרי, מילון חידושי ח.נ. ביאליק, תל־אביב תרצ"ה. א' אבן שושן וי' סגל, קונקורדנציה לשירת ח"נ ביאליק, ירושלים תש"ך. א' אברונין, מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג, תל־אביב תשי"ג. ד' טנא, הלשון בשירי ביאליק: מקראה וביבליוגרפיה, ירושלים תשל"ג. א"מ ליפשיץ, "סגנונו של ביאליק", בשעה זו, קובץ ב', יפו )תרע"ו(, עמ' 69-59 ; נדפס שוב בספרו כתבים נבחרים, כרך ב', ירושלים תש"י. ד' סדן, סוגיית יידיש במסכת ביאליק, ירושלים תשכ"ה. ר' סיוון, "'הלשון הירושלמית' והתגבשות הסגנון החדש", לשוננו לעם, מחזור לא, קונטרס ב', כסלו תש"ם. ר' סיוון, "ראשית הרחבת הלשון בימינו", לשוננו לעם, מחזור לג, קונטרס א'-ב', מרחשוון תשמ"ב. ע' שביט, חבלי ניגון, תל־אביב 1988 .

וינסטון צ'רצ'יל כמקור השראה לאלתרמן פורסם: ספר מנחם פינקלשטיין; משפט, ביטחון וספר, צפרירים : נבו, 2021 קובץ PDF להדפסה על עטיפת ספרו של מנחם פינקלשטיין הטור השביעי וטוהר הנשק (2011)1 מצולם מכתב שכָּתב למשורר דוִד בן-גוריון, ראש-הממשלה של מדינת ישראל שזה אך הוקמה. במכתב זה, שנשלח יומיים לאחר פרסום טורו "על זאת",2 משולב המשפט הכמו-צ'רצ'ילי השנון: "אין טור משורין בציוד צבאנו העולה עליו בכוחו הלוחם". האמירה התמציתית השנונה שטָּבע בן-גוריון בדבריו על הטור האלתרמני האמיץ נועדה כמובן להתיך למִקשה אחת את הכוח הפיזי ואת כוחה הערטילאי של הרוח: את טור המשוריינים הצבאי, שלחם בשדה הקרב מלחמה צודקת על הגנת העם והארץ ואת שיריו הז'ורנליסטיים של אלתרמן, שירי "הטור השביעי", שלחמוּ את מלחמת המוּסר והצדק בשדה הספרות. "על זאת" הוא כידוע אחד מטוריו המפורסמים ביותר של אלתרמן. הוא התפרסם במדור "הטור השביעי" בעיתון דבר, עיתונה של המפלגה השלטת, בעת שמלחמת העצמאות הייתה עדיין בעיצומה. השיר שלח אצבע מאשימה כלפי אותם חיילים, שהֵפרו כללי טוהר הנשק, והרגו כבדרך-אגב אזרחים תמימים – "אִישׁ זָקֵן וְאִשָּׁה" – ללא כל עילה וכורח.3 היסטוריונים אחדים טענו ששיר זה, שעלול היה לפגוע במוראל של הלוחמים בעודם נלחמים בשדה הקרב, נפסל על-ידי הצנזורה והוּתר לפרסום לאחר התערבותו של בן-גוריון (אך מנחם פינקלשטיין הִפריך בספרו הטור השביעי וטוהר הנשק את ההנחה הזאת, והעלה את ההשערה שהיא נובעת מאי-הבנת הדברים שכָּתב בן-גוריון ביומנו לאשורם). הניסוח האֶפִּיגרמטי השנון של בן-גוריון – "אין טור משורין בציוד צבאנו העולה עליו בכוחו הלוחם" – קלע לרוח יצירתו של אלתרמן, המלאה בפתגמים ובפניני חָכמה. שורותיו של אלתרמן נראות במבט ראשון כאילו הן גדושות בסתירות ובאמירות פרדוקסליות, אך אלא זוכות ליישובן בקריאה חוזרת. מתברר שאלתרמן, ששיריו הצטיינו על-פי-רוב במחוות רגשניות, אפילו מֶלוֹדרמטיות ומתקתַּקות (בניגוד לאברהם שלונסקי, אבי האסכולה שאליה השתייך, שהציג שירה מרוסנת ועצורה יותר מן הבּחינה הרגשית), התגלה לא אחת גם כאמן האמירה הקלסיציסטית, השקולה והמדודה. הוא בנה לא פעם את שיריו, ואת טוריו במיוחד, על יסודותיו של פתגם ידוע, תמצית מזוקקת של חָָכמת הדורות, אלא שערך בו מינֵי שינויים סמנטיים, קלים או יסודיים, המרחיקים את שירו מפתגם זה כנתינתו ומאירים אותו באור אישי ורגשי. המשורר בחר "להמחיז" בשיריו פתגמים ממקורות שונים: עבריים ולטיניים, צרפתיים ואנגליים, עתיקים ואקטואליים – רבים מהם פתגמים שטבע וינסטון צ'רצ'יל, מנהיגו של העולם החופשי, שהיה ידוע בסגנונו השנון והמלוטש. צ'רצ'יל המליץ כידוע לאדם הצעיר, המבקש לרכוש השכלה, לקרוא בספרי פתגמים ואֲמרות שלוקטו מדבריהם של אנשי חָכמה ודעת, וכדבריו: "It is a good thing for an uneducated man to read books of quotations." ("מומלץ לאדם שעדיין לא רכש השכלה לקרוא ספרי פתגמים"). אלתרמן, בנו-תלמידו של מחנך וסופר ילדים בעל מזג פדגוגי, הסכים עם המנהיג הבריטי הדגול, והעניק לקוראיו שרשרת של פניני חָכמה שנאגרו בילקוטו במרוצת השנים (אך כאמור הטיל בהם בכוונה תחילה שינויים שונים שהאירו את המשמעות המקורית באור חדש ומפתיע). כך, למשל, כשהתפרסמה ידיעה כי באיטליה מכינים את הסרט האנטישמי הראשון, וכי הבמאי הוא ויטוריו מוסוליני, בנו של הדוצ'ה, שם אלתרמן בפי המנהיג הפאשיסטי את ההוראות לבנו: "וְעַכְשָׁו טֹל אַתָּה אֶת הָעֹל עֲלֵי שֶׁכֶם./ הָכֵן סֶרֶט גָּדוֹל,/ אַנְטִישֵׁמִי,/ נָעִים./ כִּי בְּנֵי רוֹמָא אוּלַי רְעֵבִים קְצָת לְלֶחֶם,/ וְעָלֵינוּ לָתֵת לָהֶם/ שַׁעֲשׁוּעִים".4 אלתרמן השתמש כאן כמובן במימרה הרומית הקדומה שטבע הסטיריקון יובנליס, שלפיה אפשר להסיח את דעתו של העם אם מסַפּקים לו "לחם ושעשועים", אך ערך בה שינוי "קל", אך רב משמעות. לפי טורו של אלתרמן, רודן אכזר כדוגמת מוסוליני הגיע למסקנה האבּסוּרדית שלפיה ניתן להסתפק באספקת שעשועים להמון הרעב כדי להרגיעו ולשכך את זעמו, לבל יתפרע ויתמרד. השיר רומז ברמז שעָביוֹ כקורת בית הבד שאלפיים השנים שחלפו מימי הקיסר אוגוסטוס לא הצעידו את האנושות קדימה, אלא הסיגו אותה לאחור. השליט הטוטליטרי של המאה העשרים, אליבא דאלתרמן, גרוע פי כמה מאבותיו הקדומים. הוא מעדיף באטימות-לִבּוֹ לדאוג לתעמולה האנטישמית ולקריירה הקולנועית של בנו, ילד שעשועיו העשיר והמפונק, במקום לדאוג לסַפּק לעמו הרעב את מצרכי הקיום הבסיסיים. ונחזור למכתבו של בן-גוריון, המצולם על עטיפת ספרו של מנחם פינקלשטיין: בתקופת הקמת המדינה עדיין לא העסיקו הפוליטיקאים משרדי פרסום ויחסי-ציבור. רעיונאים וכותבי נאומים לא חיברו את דבריהם. בן-גוריון, שכמו רבים ממנהיגי הציונות (ובהם הרצל, אחד-העם, ויצמן ואחרים), ידע למשוך בעט סופרים, הפיק אפוא מקולמוסו מימרת כנף שנונה שלא הייתה מביישת את טובי המשוררים, בני אסכולת שלונסקי-אלתרמן. והנה מתברר כי מימרה כמו-צ'רצ'ילית זו מזכירה במבנה הרטורי שלה דברים שכָּתב אלתרמן שנים אחדות קודם לכן בשבח צ'רצ'יל בטורו "בזרוח הירח", שנכתב מיד לאחר הנחיתה בנורמנדי ונתפרסם שלושה ימים אחריה.5 בטור זה השמיע אלתרמן שיר דברי תהילה מפוארים בזכות המנהיג הדגול, אך את שבחיו של המנהיג הביא בו אלתרמן לא מפיו אלא מפי הלוחמים הבריטיים המנסים לשכנע את צ'רצ'יל שלא להצטרף אליהם בצאתם לקרב: "בִּתְקוּפַת אֵין-אָדָם לְבַדְּךָ כּוֹנַנְתָּ/ אֶת חוֹמַת הָעוֹלָם/ שֶׁנּוֹתְרָה לֹא מוּגֶנֶת./ וְהָיִיתָ צַנְחָן וּפְלֻגַּת קוֹמַנְדּוֹ/ וְהָיִיתָ דִּיוִיזְיָה שְׁלֵמָה מְמֻכֶּנֶת!/ מִדַּנְקֶרְק וְעַד הֵנָּה, אַתָּה לְבַדֶּךָ/ הֲקִימוֹתָ אוֹתָנוּ כְּיֵשׁ מֵאַיִן!/ וְאַתָּה שֶׁהִצַּבְתָּ בְּמוֹ יָדֶיךָ/ אֶת אַרְבַּעַת אַלְפֵי הַסְּפִינוֹת עַל הַמַּיִם!". מתברר אפוא שבן-גוריון כתב לאלתרמן בעקבות הטור "על זאת" דברי שבח הדומים ברוחם ובניסוחם לאותם שבחים שהרעיף אלתרמן על צ'רצ'יל (ארבע שנים לפני כתיבת הטור "על זאת") בטורו "בזרוח הירח". אלתרמן שיבח את צ'רצ'יל על שנאומיו כוננו את צבא בריטניה וליווּהו במלחמתו הגורלית נגד מדינות הציר, ובן-גוריון שיבח את אלתרמן על ששיריו ליווּ את צה"ל במלחמתו הגורלית על עתיד מדינת ישראל. כאן וכאן השבחים מלמדים שאנשי ספר כדוגמת צ'רצ'יל ואלתרמן, שכּלי הנשק שעמדו לרשותם לא היו אלא מילים, היו שקולים בעת מלחמה כנגד דיוויזיות שלמות, פלוגות קומנדו וטורים של משוריינים. בכוח המילים שהפיק צ'רצ'יל מפיו או מקולמוסו, רמז אלתרמן, ניתן היה להעלות את המוראל של צבא שלם, להוכיח אותו על מעשים של עוול ואיוולת או לנחמו בשעותיו הקשות והמייאשות (בחינת "מָוֶת וְחַיִּים בְּיַד-לָשׁוֹן"; משלי יח, כא). בן-גוריון רמז ששבחים אלה שדרש אלתרמן בשבח המנהיג הבריטי כוחם יפה גם לתיאור תרומתו של אלתרמן עצמו למאמץ הלאומי בשעותיו הקריטיות של העם. ובמאמר מוסגר: הספרות המודרנית העלתה על נס את "הגיבור" האנטי-הֶרואי, והתרחקה מגיבורים ראויים לשמם, החוגרים חרב על ירכם. אלתרמן לא כתב על גיבורי חַיִל ביצירתו ה"קנונית", אלא רק באחדים מטוריו וביצירתו לילדים, וגם בחטיבות יצירה אלה הוא תיאר גיבורים שהם בבחינת "ספרא וסייפא", היוצאים אל שדות הקרב אך גם נמשכים אל כותלי הבית ואל יריעות האוהל כדי לבטא את חוויותיהם במילים. שירו "הקרב על גרנדה", למשל, מציג את המצביא היהודי, שר צבא גרנדה, שהיה בראש וראשונה משורר, ששיריו, שאותם הפיק עטו כבדרך אגב, בין קרב לקרב, שרדו אף יותר מכל עלילותיו הצבאיות. בשירו "מסעות בנימין מטודלה" הדגיש אלתרמן כי הנוסע היהודי הנועז שצלח ימים ויבשות והגיע לקצות תבל חזר אל ביתו כדי לכתוב על חוויות המסע (ואלמלא עשה כן, לא היינו יודעים כלל על שלל מעשיו הנועזים). בן-גוריון, בדומה ל"כנענים", סגד במוצהר לכוח הזרוע ולגבורת השֶּׁלח, ואילו אלתרמן ראה בשליפת החרב מנדנה בעת מלחמה צו השעה וכורח בל יגונה. לפיכך, גם את צ'רצ'יל בחר אלתרמן לתאר בדרך-כלל לא רק כמדינאי וכאדריכל הניצחון על גרמניה הנאצית, אלא גם, ובעיקר, כאיש של מילים – כהיסטוריון וכסופר. ■ האוֹדָה המפוארת "בזרוח הירח" שכּתב אלתרמן למנהיג האנגלי הדגול היא שיר מורכב ועמוק מן המצופה משיר ז'ורנליסטי בר-חלוף בענייני השעה "הבוערים" – מורכב יותר אפילו מן המקובל בשירי תהילה "קנוניים". אוֹדָה זו, שנועדה להאדיר את צ'רצ'יל ולהציבו על כַֹן גבוה, אינה מציגה את המנהיג הבריטי רק מצִדו המואר, הראוי לשבח ולתהילה, כמקובל בכלליו של הז'נר, אלא גם בחולשותיו האנושיות ובגחמותיו הקטנות. כידוע, ערב הנחיתה בנורמנדי ביקש צ'רצ'יל להצטרף לכוח הלוחם ולעבור אתו את התעלה, אך הוא נאלץ לשמוע בקול הגנרלים ולהישאר בבית. טורו של אלתרמן "בזרוח הירח" מתאר את צ'רצ'יל במשתמע כעולָל הדורש במפגיע שייקחו אותו לטיול, אך "הוריו", קברניטי הצבא ומפקדיו, חוזרים ואומרים לו: "אָסוּר לְךָ וִינְסְטוֹן/ אָסוּר לְךָ וִינְסְטוֹן, לִנְסוֹעַ! [...] הַלַּיְלָה אוֹתְךָ לְטַיֵּל לֹא נִקָּחָה! [...] וְסִפְּרוּ שֶׁרָעַד פִּיו שֶׁל רֹאשׁ הַמִּינִיסְטְרִים/ כְּמוֹ פִּיו שֶׁל תִּינוֹק מְגֻדָּל עִם סִיגָרָה". מצד אחד צ'רצ'יל מתואר כאן כטיטאן הנושא על כתפיו את העולם, והוא אפילו מדומה במשתמע לבורא שמים וארץ, ומצד שני הוא מתואר כאן במקביל כילד מפונק, שהסיגר שבפיו כמוהו כמוצץ בפי תינוק מפוטם הדורש שיוציאו אותו לטיול ללא דיחוי, ופיו רועד כפיו של תינוק העומד לבכות כי אינו מוכן להשהות את סיפוקיו. גם את דברי ההתנגדות של קברניטי הצבא ניסח כאן אלתרמן בסגנון האופייני לדברים המשמיעים הורים לילדיהם הקפריזיים שעה שהם מסבירים להם מדוע אי-אפשר להיעתר לדרישותיהם על-אתר. מה פשר הפרדוקס החידתי הזה ההופך את צ'רצ'יל לאוקסימורון מְהַלך – לאֵל כול-יכול, בורא שמים וארץ, ולעולל מפונק וחסר-ישע המובל בעגלת-תינוקות? ייתכן שאלתרמן רצה להראות כאן שצ'רצ'יל, אדריכל הניצחון על הנאצים ומי שעודד את עמו ואת העולם כולו בשעותיו הקשות ביותר, אינו אלא "תינוק" בעל יכולת דרדקית מבחינת יכולותיו כלוחם בשדה הקרב. על כן הלוחמים המנוסים אינם שועים להפצרותיו ואינם לוקחים אותו אתם ל"טיול" שלהם בליל הנחיתה בנורמנדי. עדיף שיישאר בבית, ויעשה את המוטל עליו בתחום ההסברה והתעמולה ושלא ייאלץ את הלוחמים להשקיע כוחות מיותרים בהגנה על המנהיג שאינו יכול לתרום דבר בעת הלחימה. ואכן, היסטוריונים בני-ימינו הבוחנים במבט לאחור את השקפתו של צ'רצ'יל בנושאי מלחמה ושלום, נוטים לייחס לו ילדותיוּת כלשהי באופן שבַּהּ קשר כתרים לגילויי גבורה מרהיבים בשדה הקרב ובאופן שבּהּ עמד מהופנט והתבונן בהם.6 הוא עצמו נהג לעלות מן המקלט או מן הבונקר של חדר המלחמה על הגג לראות במו עיניו את הפצצות הבוהקות הנופלות על לונדון, כפי שבימים שבהם השתתף במלחמה בסודן בסוף המאה התשע-עשרה עמד חשוף מול אש האויב. עיקר כוחו היה נעוץ בכשרונו הגדול לנסח את נאומיו ואת מימרותיו שלו, לאו דווקא ביכולותיו בשדה הקרב.7 בשל להיטותו לראות את האש ולהריח את אבק השׂרפה סיכן אפוא צ'רצ'יל לא פעם את חייו שלא לצורך, אף-על-פי שהוא גם נודע כמי שטבע את המימרה האוטו-אירונית והצינית: "Although prepared for martyrdom, I preferred that it be postponed". ("הגם שהכנתי את עצמי לעלות על המזבח ולמוּת מוֹת קדושים, העדפתי שזה לא יתבצע מיד"). קברניטי הצבא הבריטי העדיפו להשאירו בבית כדי שיוכל להמשיך ולהשמיע את נאומיו חוצבי הלהבות מאשר למלא את בקשתו של צ'רצ'יל, לצרפו לכוח הנחיתה, לסַכּן את חייו של המנהיג הבריטי ולסרבל את המִבצע הצבאי. כמו רבים משיריו של אלתרמן ומטוריו גם טורו "בזרוח הירח" בנוי כהצגה המוצגת על קרשי הבמה. דברי החיילים אל שקספיר ממלאים את תפקיד "המקהלה היוונית" של הדרמה, וטורים כגון "וְאַתָּה שֶׁהִצַּבְתָּ בְּמוֹ יָדֶיךָ/ אֶת אַרְבַּעַת אַלְפֵי הַסְּפִינוֹת עַל הַמַּיִם!" מזכירים את השורה הנודעת והמצוטטת תכופות ממחזהו של כריסטופר מרלו דוקטור פאוסטוס: Was this the face that launch'd a thousand ships, And burnt the topless towers of Ilium– ("זֶה הַדְּיוֹקָן הִשִּׁיק אֶלֶף סְפִינוׂת? / הָפַךְ אֶת מִגְדְּלֵי טְרוֹיָה לְאֵפֶר – "; מאנגלית: זיוה שמיר). מעניין במיוחד הוא הצירוף "בִּתְקוּפַת אֵין-אָדָם", שטבע אלתרמן בשירו "בזרוח הירח". מצד אחד, צירוף זה הופך את צ'רצ'יל לאל כול-יכול שברא את העולם "יש מאין" כבימי בראשית ("אַתָּה לְבַדֶּךָ/ הֲקִימוֹתָ אוֹתָנוּ כְּיֵשׁ מֵאַיִן!"). ואולם, מצד שני, צירוף זה יכול לבטא גם את דעתו של אלתרמן על התקופה שבָּה לא היו כמעט בכל רחבי גרמניה יצורים הראויים לתואר "בן אדם". אלתרמן, במאמרו "עולם והיפוכו",8 העלה את הרעיון שהמשטרים הטוטליטריים בכלל, והמשטר הנאצי בפרט, גרמו ליצירתו של זן חדש של גזע-אנוש-לא-אנושי שעתיד להיאבק עם האדם, עם ההומו סאפיינס "הישָׁן" והמוּכּר, על השליטה על כדור הארץ. "תְּקוּפַת אֵין-אָדָם" שבשירו של אלתרמן יכולה אפוא לציין הן את ימי בראשית הקמאיים שלפני הכול, הן את העתיד הסמוי מן העין שאחרי ככלות הכול. התעכבנו על ניסוחיו של שיר ז'ורנליסטי קצר שנולד לאחר ידיעה צדדית בעיתונות שלפיה "צ'רצ'יל רצה לעבור את התעלה עם צבאות הנחיתה ורק לאחר שידולים רבים ויתר על כך", ככתוב במוטו המצורף לשיר. מתברר שאפילו בשיר "קל" ו"צדדי" ניתן להכיר את טביעת אצבעותיו הייחודית של אלתרמן: את נטייתו לנסח טורי שיר העומדים בסימן הפרדוקס והאוקסימורון, את נטייתו להראות את התמונה מכל הֶבֵּטיה ולשרבב דברי ביקורת גם לתוך שיר תהילה (האוֹדָה טיבה שהיא מאירה אך ורק את הצדדים הראויים לשבַח ולתהילה), את נטייתו לשלב רעיונות היסטוריוסופיים כבדים ועמוקים גם בתוך כתיבתו הז'ורנליסטית בענייני השעה, את נטייתו להעניק לענייני דיומא נופך על-זמני ולהופכן לדרמה נצחית המוצגת על קרשי הבמה הענקית של היקום. כך נהג כבר בתחילת ספטמבר 1939, עם פרוץ מלחמת העולם, זמן לא רק לאחר פרסום בכור ספריו כוכבים בחוץ, שעה שפִּרסם את השירים הראשונים של המחזור שירי "מכות מצרים" בעיתון השומר. השירים אינם מרמזים רק לגורלה של גרמניה, כי אם לגורלו של המערב כולו שהגיעה שעת דעיכתו כנוא-אמון בשעתה. אפשר שלצורך המחשתו של קץ המערב, בחר אלתרמן לרמז דווקא לקִצהּ הצפוי של נוא-אמון המודרנית, הלוא היא לונדון – בירת המערב והעולם הקולוניאלי השוקע שהמלחמה מאיימת עליהם להחריבם, ולאו דווקא לערי גרמניה. המילים "אֵל, נוֹא-אָמוֹן נְצֹר! [...] נוֹפֶלֶת עִיר הַמֶּלֶךְ", שנכללו בנוסח המוקדם של "שירי מכות מצרים", מתאימות יותר ללונדון מאשר לערי גרמניה (ואין לשכוח שאת טוריו על האימפריה הקולוניאליסטית ההולכת ונחלשת כינס אלתרמן בפרק "אֵל, בריטניה נְצוֹר" (על משקל מילותיו של ההימנון הבריטי "God, Save the Queen", שהן המילים החותמות גם כל הצהרה מלכותית). שקיעתה של האימפריה הבריטית לפי יצירה זו אינה אלא מטונימיה ומשל של תמוטת אירופה כולה – של "שקיעת המערב" ו"קץ ההומניזם" במונחיהם של אוסוולד שפנגלר ואלכסנדר בלוק. אפשר שהיצירה,  המדברת  במפורש על ההיסטוריה כעל גלגל חוזר,  ולפיה תמוטתן של ממלכות צפויה  מראש  כמו המערכה האחרונה במחזה מוסר,  מרמזת  לכך  שהאימפריה  הבריטית, אויבתו  של היישוב העברי,  אשר שדדה את שכיות התרבות של מצרים העתיקה והציבה  אותם בבתי הנכות שלה,  עתידה עכשיו ללקות מידי הערוב והדֶּבר, הנוטים את אוהלם על גבולה, "לְהַצִּיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל".9 היצירה כולה היא מוצגת כהצגת ענק החוזרת על עצמה פעמים אין-ספור לאורך ההיסטוריה, ובסופהּ חוזרות המכות אל קדמת הבמה לקידה, לקול מחיאות הכפיים של קהל הצופים, ברוח המימרה השקספירית הידועה "All the world’s a stage" ("כל העולם במה"; כטוב בעיניכם, מערכה שנייה, תמונה שביעית). ■ הקובץ שירי מכות מצרים התפרסם אמנם ב-1944, אך אלתרמן התחיל כאמור בכתיבתם ושל שירי הפתיחה ובפרסומם עוד בשנת 1939. הוא גנז לשנים אחדות את נוסחם הראשון, ונפנה לכתיבת יצירתו הגדולה שמחת עניים שראתה אור בשנת 1941. גם שמחת עניים רצופה בפתגמי חָכמה כמו-אַבּסוּרדיים, תנ"כיים מודרניים, המפילים אפילו החיץ שבּין עולמם של החיים לעולמם של המתים כבשורות ה"מופרכות": "אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ" (שיר "החולד"). צירופם זה לזה של פתגם חָכמה ושל הוויית אבּסוּרד הם דבר והיפוכו: הפתגם הוא תוצר של עולם רציונלי וסדור, הנותן אמון בנאורות ובקדמה, ואילו האבּסוּרד הוא תוצר של עולם שאיבד את חישוקיו. היכולים המתים לזכור את ביתם?! זוהי ככל הנראה דרכו המהופכת של אלתרמן לומר שהמת חוזר לילה-לילה אל ביתו בדרך העולה מארצות הנשייה, כי יקיריו שאיבדוהו אינם יכולים, אף אינם רוצים, לשכוח אותו ולגרשו מחדרי-לִבּם. כאן ובמקומות אחרים הפך אלתרמן את היוצרות, והתבונן בתמונה שלאחר המוות דרך עיניו המזוגגות של המת. אלתרמן ידע אפוא לנסח ניסוחים אוקסימורוניים שיש להם היגיון נסתר. גם בשמחת עניים ניכרת הזיקה לפתגמיו ולנאומיו של צ'רצ'יל. בנאומו המפורסם שבּוֹ דיבר צ'רצ'יל על "דם, יזע ודמעות" הוא הבטיח לרדוף את הגרמנים בים, ביבשה ובאוויר: You ask, what is our policy? I can say: It is to wage war, by sea, land and air, with all our might and with all the strength that God can give us; to wage war against a monstrous tyranny, never surpassed in the dark, lamentable catalogue of human crime. That is our policy. ובמקביל, בשמחת עניים מתוארים העיט שעט ממרומים, החולד הנובר במעבה באדמה והמת המנסה לשווא להתחבא במעמקי המים ("לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים [...] כִּי בְּעָפָר אָבוֹא,/ וְאֵין מִמֵּךְ מַחֲבוֹא./ בַּיְאוֹר אֶצְלֹל כִּמְטִיל,/ וְאֵין מִמֵּךְ מַצִּיל"). את המונולוגים של יצירה גדולה זו משמיע במשתמע המת המתגעגע לרעייתו, לבנו ולביתו, ומשמיע את הרהוריו המָקַבּריים, שאותם מסכם הדובר במילים: "נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ/ הַמְלֵאִים מַחֲשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים". הדים מנאומיו הנודעים של צ'רצ'יל מתבוללים ומהדהדים כאן ביחד עם פסוקיו של ספר משלי בדבר הכוחות החידתיים הגדולים המניעים את היקום ("שְׁלֹשָׁה הֵמָּה, נִפְלְאוּ מִמֶּנִּי וְאַרְבָּעָה לֹא יְדַעְתִּים. דֶּרֶךְ הַנֶּשֶׁר בַּשָּׁמַיִם, דֶּרֶךְ נָחָשׁ עֲלֵי-צוּר, דֶּרֶךְ-אֳנִיָּה בְלֶב-יָם וְדֶרֶךְ גֶּבֶר בְּעַלְמָה", משלי ל, יח-יט). חידות אוניברסליות המקיפות בהעלם אחד את הים, את האוויר ואת היבשה, מקבלות כאן תצורה חדשה, ברוחם של "זמנים מודרניים". אורי צבי גרינברג, שישב בראשית שנות העשרים בוורשה ובברלין, כתב כבר ב-1922, בשירו ביִידיש "אִין מלכֿוּת פֿון צלם" ("במלכות הצלם"), על הגז המרעיל שישולח ביהודים כדי לכַלותם. בשירו "בָּאֵי במחתרת" (1931), הוא תיאר שני יהודים, שרידים מתופת, הנאלצים לחיות כחפרפּרות במעמַקי האדמה בניסיון למַלט את נפשם. דומה שבשנות המלחמה והשואה הדהֲדוּ שורותיו של שיר מָקַבּרי זה בזיכרונו של אלתרמן, עת חיבר שירים מָקַבּריים כדוגמת שירי שמחת עניים שבהם העיט מרחף מעל לעיר הנצורה והחולד חותר תחתיה (אך בתשובת-נגד לאצ"ג, כָּלל אלתרמן בשירים אלה גם תחזית אופטימית לעתיד לבוא, בדבר יציאתם של העָם והעולם מתוך ההפֵכה). מתברר שגם בשיר "בזרוח הירח" – שיר התהילה לצ'רצ'יל שנכתב ופורסם כשלוש שנים שנים לאחר שמחת עניים – השתמש אלתרמן בסמל העיט או הנשר, העטים על טרפם ממרומים, ובסמל החולד או החפרפרת, החותרים במעבה האדמה, אך במשמעות הפוכה. כאן הם הפכו לכלי הנשק של הבריטים במלחמתם נגד גרמניה הנאצית: "וְהִבְקַעְתָּ בַּחׂשֶךְ כְּמוֹ חֲפַרְפֶּרֶת/ וּכְקוֹל נֶשֶׁר קוֹלְךָ שָׁמַעְנוּ!/ עַד בָּנִיתָ בְּמוֹ אֶצְבָּעוֹת עֲשֶׂרֶת,/ אֶת הַלַּיִל הַזֶּה שֶׁאֵלָיו הִגַּעְנוּ!". ■ למעשה, עוד בראשית דרכו נדרש אלתרמן לרטוריקה של נאומי צ'רצ'יל, כפי שניכר משירי העת והעיתון שלו. כך, למשל, למשל בהימנון "זֶמר הפלוגות" כתב אלתרמן: "כִּי לֹא נָשׁוּב אָחוֹר, וְדֶרֶךְ אֵין אַחֶרֶת, / אֵין עַם אֲשֶׁר יִסּוֹג מֵחֲפִירוֹת חַיָּיו".10 מימרת הכנף הזאת מושפעת ככל הנראה מצ'רצ'יל שדיבר תכופות על מלחמת החפירות (ditches) של מלחמת העולם הראשונה ועל הצורך להילחם עד ה- ditch האחרון (עד החפירה האחרונה), פלוגות השדה לא נלחמו מלחמת חפירות, ונראה שבעקבות צ'רצ'יל כתב אלתרמן את דברי העידוד הללו ("אֵין עַם אֲשֶׁר יִסּוֹג מֵחֲפִירוֹת חַיָּיו"). צ'רצ'יל גם פתח לא פעם את נאומיו במילים "אין עם אשר", כגון בנאומו הראשון שבו דיבר על מלחמת הבּוּרים בדרום אפריקה, נאום זה נפתח במילים: "No people in the world received so much sympathy as the Boers". ("אין עם בעולם אשר קיבל אהדה כה רבה כמו הבּוּרים"). גם הסגנון וגם התוכן קיבלו אפוא את השראתם מצ'רצ'יל. רטוריקה דומה עולה מנאומו של צ'רצ'יל על הגרמנים שפתח במילים: "אין עַם אשר מתרעם יותר מהעָם הגרמני כאשר תכניותיו משתבשות, כי אין הוא יודע לאלתר", או נאומו על האמריקנים שפתח במילים: "אין עַם אשר מפַתח עוינות כלפי מדינה אחרת לאט יותר מהאמריקנים". אלתרמן, כמו צ'רצ'יל, עודד אפוא את הלוחמים שלא לסגת אפילו מן החפירה האחרונה, ולנצל אפילו את ההזדמנות האחרונה. גם בפזמונו "שולמית" הוא כתב: "אֶל הַקִּיר הָאַחֲרוֹן הִגַּעְנוּ / וּתְלוּיָה עָלֵינוּ הַחֲנִית" תוך שהוא מעודד את העם שלא להתייאש אפילו ברגעים הקריטיים ביותר.11 אז הדברים מזכירים כמובן את דברי חז"ל במסכת ברכות שאל לו לאדם להתייאש אפילו חרב חדה מונחת על צווארו, אך הם מזכירים גם את פתגמי צ'רצ'יל שעודדו את העם הבריטי "לעולם, לעולם, לעולם, לא לוותר ולא להתייאש" ו"לעולם לא ניכנע". זאת הייתה העמדה העקרונית שהוצגה מעל כל במה בכל נאומי צ'רצ'יל, והעמדה הזאת חלחלה אל מאזיניו וחסידיו הרבים, נסכה בהם ביטחון והעלתה את המוראל בקֶרב הלוחמים. פתגמיו של צ'רצ'יל ומימרותיו הִדהֲדוּ גם בטורים נוספים מטורי הטור השביעי. כך, למשל, אחד מפתגמיו הנודעים של צ'רצ'יל קובע שהשקר מסוגל להסתובב סביב העולם לפני שהאמת מסוגלת להתעורר משנתה, לקום וללבוש את המכנסיים: A lie gets halfway around the world before the truth has a chance to get its pants on. הפתגם הציני זה עולה ובוקע מבין שורות טורו של אלתרמן "תחרות לניסיון"12 שגיבורו – יצור פיסח ונקלה ששמו "חופש הסילוף" – מצליח לסיים את הריצה על מסלול המירוצים לפני שהאמת מתעוררת משנתהּ. השקר מתחרה עם החֵרויות הגבוהות וקלות הרגליים, ולמרבה ההפתעה הוא מנצח אותן וזוכה בכתר. השיר מסתיים במסקנה שיש לחסל את השקר בעודו באִבּוֹ ושלא לתת לו להתפתח ולצבור תנופה, כי יש לו כוח עצום והוא עלול לנצח את האמת לפני שהיא מתעוררת. ובטורו "קולומבוס בוועידת מיניסטרים",13 אמר אלתרמן שבפוליטיקה ניתן להגיע לנוסחה מתמטית שלפיה "גֹדֶל הַפְּרוֹבְּלֶמוֹת / עוֹלֶה עִם רִבּוּעוֹ שֶׁל קֹטֶן הָאָדָם.// וְאִם יָרֹץ עוֹלָם אֶת קָדְקֳדוֹ אֶל כֹּתֶל,/ עַל חָרְבוֹתָיו אֶת זֹאת יֵילִילוּ הַתַּנִּים:/ אִבְּדוּהוּ לֹא פְּרוֹבְּלֶמוֹת עֲצוּמוֹת לְגֹדֶל,/ אִבְּדוּהוּ פִּתְרוֹנוֹת שֶׁל אֲנָשִׁים קְטַנִּים". התקבולת הסרקסטית הזאת מבוססת על פתגם דומה שמצוטט בכל דיון על מימרות הכנף של צ'רצ'יל: A pessimist sees the difficulty in every opportunity; an optimist sees the opportunity in every difficulty. אלתרמן ביסס אפוא את שירו על התקבולת הניגודית שבין היכולת להתגבר על ה"פרובלמות" לבין הכשְׁרון או אי-הכשרון להתגבר עליהן, כבדבריו הנודעים של צ'רצ'יל. ■ בשנת 1943, בין פרסום שירי הקובץ שמחת עניים לפרסום שירי מכות מצרים, חיבר אלתרמן שלושה טורים שבהם "מככּבת" דמותו של וינסטון צ'רצ'יל, אם בסמוי אם בגלוי. בשנה זו התחילה מתקפת הנגד הרוסית בתגובה על המצור על לנינגרד, הבריטים שחררו את טריפולי, קרב ים ביסמרק הסתיים בניצחון מוחץ של בעלות הברית, המבורג הופצצה על-ידי מטוסים בריטים ואמריקניים, הממשל החדש באיטליה הצטרף לבעלות הברית והכריז מלחמה על גרמניה. בעקבות אירועים אלה התחילה להתעורר תקווה שסופן של "מדינות הציר" עתיד לבוא במהרה. כך, למשל, בטור "בקנדה נעשית היסטוריה" שנכתב עם פגישת צ'רצ'יל ורוזבלט בקנדה לשם התוויית תכניות לזמן שלאחר המלחמה,14 תיאר אלתרמן את פגישתם ההיסטורית של צ'רצ'יל ורוּזוולט שאחריה התחילה פלישה שגרמה לנאצים לחֵרוק שִׁניים: "יֵשׁ אוֹמְרִים: מִן הַנָּאצִים הוּצְאָה הַיָּזְמָה/ וְהוּצְאָה מִידֵיהֶם טֶרִיטוֹרְיָה,/ אָמְנָם כֵּן, אַךְ יֶשְׁנָה חֲשִׁיבוּת עֲצוּמָה/ גַּם לָזֶה/ שֶׁהוּצְאָה מִידֵיהֶם הַהִיסְטוֹרְיָה./ [...] וְלָכֵן, אַחֲרֵי נִצְּחוֹנוֹ הַנָּאוֹר,/ יִצְטָרֵךְ הָעוֹלָם/ לֹא לָתֵת לָהּ לַחֲזוֹר!.../ אֲבָל זוֹ כְּבָר הִיסְטוֹרְיָה אַחֶרֶת". אלתרמן צפה בשיר זה, שנכתב ב-1943, את "נִצְּחוֹנוֹ הַנָּאוֹר" של המערב, ואין זה שירו היחיד שכל הפרוגנוזות שלו נתקיימו. הטור השני על צ'רצ'יל בין טורי 1943 הוא "איטליה ושלושת הגדולים",15 שנכתב לאחר נצחונו של מונטגומרי בקרב אל-עלמיין, שאחריו יכול היה היישוב הארץ-ישראלי לחוש הקלה ולדעת שנכשלה תכניתו המגלומנית של היטלר להשתלט על תעלת סואץ ועל המזרח התיכון כולו (ולהביא לחיסולם של יהודי ארץ-ישראל ביחד עם אחיהם שבארצות הגולה). טור זה נכתב סמוך לפגישתם של צ'רצ'יל, רוּזוולט וסטלין בקוויבק שבקנדה לאחר התמוטטותה של איטליה במלחמה. את שירו פתח אלתרמן בהומור הדרמטי האפייני לכתיבתו הז'ורנליסטית: "צֶ'רְצִ'יל/ וְרוּזְבֶלְט / וּסְטַלִין/ נִצָּבוּ. הִרְחִיבוּ חָזֶה./ צֶ'רְצִ'יל: – שֶׁהֶחֱיָנוֹ!/ רוּזְבֶלְט: – וְקִיְּמָנוּ!/ סְטַלִין: – וְהִגִּיעָנוּ לַזְּמָן הַזֶּה!". את ברכת "החיינו" שתיקנו חז"ל שֹם כאן אלתרמן למרבה האירוניה בפיהם של שלושת מנהיגי המערב שהצליחו סוף-סוף להביס את איטליה ולכרסם בכוחו של היטלר. ניכּר שכל אחד משלושת השותפים שואף להיזכר כאדריכל הניצחון, ועל-כן רוּזוולט מתואר כאן כמי שלוחש לסטלין (כבקריאת aside במחזה המוצג על קרשי הבמה), ואומר לו בלגלוג המהול בקנאה כי "כָּעֵת וַדַּאי וִינְסְטוֹן יִנְאַם... נִתְכּוֹנֵן", אך סטלין מרגיע אותו ובמחווה ג'נטלמנית כמו-אנגלית הוא מוותר לצ'רצ'יל באָמרו: "זֶה מַגִּיעַ לוֹ. יֵש לְהוֹדוֹת. סְפּוֹרְט הוּא סְפּוֹרְט...". אלתרמן לא חסך כאן אפוא חִצי ביקורת דקים מן המנהיג הבריטי שבעָרמתו ידע לעשות שימוש בעיתונות הכתובה והמשודרת כשופר של "יחסי ציבור" אישיים כפי שאיש לפניו לא ידע. הטור השלישי על צ'רצ'יל שנכתב אף הוא בין טורי 1943 הוא הטור "שלושת הגדולים",16 שבּוֹ סיכם אלתרמן את מעמדם של שלושת המנהיגים – פרנקלין דלנו רוזבלט בעל החיוך, וינסטון צ'רצ'יל, בעל הסיגר ויוסף סטלין, בעל השפם – ש"עוֹד יִהְיוּ שַׁלִּיטֶיהָ שֶׁל כָּל הַשּׁכוּנָה". לפנינו מין גירסה מחויכת של הבלדה הקודרת "האֵם השלישית" (שהתפרסמה ב-1934 בנוסח ראשון,17 ובשינויים אחדים ב-1938 בקובץ כוכבים בחוץ) ושל הפזמון הקל "אלימלך" (1935). ההיסטוריה מתוארת כאן כאם רגשנית ודואגת (בנוסח ה"יִידישע מאַמע" שתיאר אלתרמן לא פעם בשיריו הגנוזים ובפזמוניו), השומעת איך שכנותיה מהללות את הֶשֵּׂגיהם של בניה ש"גָדְלוּ כֹּה בַּזְּמַן הָאַחֲרוֹן, / בְּיִחוּד בַּשְּׁנָתַיִם הָאֵלּוּ".ִ אך לא לעולם חוסן: לא עברו אלא 15 חודשים מן הטור "שלושת הגדולים", שבּוֹ תיאר אלתרמן את צ'רצ'יל כאחד משלושת גדולי עולם שתהילתו נישאת בפי כל בני "השכונה", וכבר ניתַן היה להוכיח את נכונות הפתגם המקובל בברית החדשה, שלפיו "אין נביא בעירו" (מתי יג). פתגם זה נאמר על ישו שזכה בכל מקום להכרה ולכבוד, אך לא בנצרת עירו (פתגם זה רווח גם באיסלאם, ולפיו מוחמד זכה בכל מקום להוקרה אך לא במֶכּה עירו). זה אך חזר צ'רצ'יל מיאלטה הביתה בחורף 1945, וכבר הכינו לו "מקלחת" בבית-הנבחרים ודרשו ממנו דין-וחשבון מפורט על כל צעדיו. אלתרמן כתב על כך את טורו "המרחץ בבית, או 'אמא-פרלמנט'",18 שבּוֹ מתואר צ'רצ'יל שחזר מיאלטה כנער החוזר הביתה מִפּגישה רומנטית עם נערתו, ואִמו הפרלמנטרית, המחטטת במעשיו, דורשת לדעת הכול: מה עשה? עם מי טייל? עם מי הסתודד? על כך מעיר שירו של אלתרמן: "הוּא הֶחְזִיק מַעֲמָד בַּסּוּפוֹת וּבַבְּלִיץ,/ הוּא הֵשִׁיב לַטֶּבְטוֹנִים/ קְרָב בַּשַּׁעַר./ אַךְ מוּל זוֹ הַיְשִׁישָׁה, חֲבֵרִי הָאַמִּיץ,/ הוּא מַרְגִּישׁ אֶת עַצְמוֹ/ מְנֻזָּף כְּנַעַר". והנה, למרבה הפרדוקס וחרף הערצתו לצ'רציל, מסקנתו של אלתרמן היא שהיטיבה לעשות "האֵם הזקנה" (הדמוקרטיה הבריטית) כאשר חיטטה במעשיו החסויים של "בנהּ". טוב עשתה שהפעילה את זכות הביקורת שלה, וגערה בבנה הסורר על שאינו סר למרותה. אלמלא עשתה כן, היו מנהיגי העולם הגדולים נוהגים לפי הבנתם והופכים את העולם לעיי חרבות, לשמיר ושית, כפי שעשו לא אחת בתקופות לא דמוקרטיות. ובמאמר מוסגר נוסיף כי צ'רצ'יל השמרן, בן למשפחה אריסטוקרטית, לא רחש כבוד רב מדיי לדמוקרטיה, וידועה מימרתו המחויכת: "The best argument against Democracy is a five-minute conversation with the average voter". ("את הנימוק הטוב ביותר נגד הדמוקרטיה תמצאו בשיחה בת חמש דקות עם המצביע המצוי"). אלתרמן, לעומתו, ראה בדמוקרטיה את המשטר הנאור וההוגן ביותר עלי אדמות, וחרד מפני כל פגיעה בעקרונותיו של משטר זה (אף סלד מפני שימוש שקרי במושג "דמוקרטיה" כבמונח "דמוקרטיה עממית" שבּוֹ השתמשה ברית-המועצות בעת שלא נתנה לנתיניה אפילו זכות הצבעה וזכויות אזרחיות מינימליות). במאי 1945 כתב אלתרמן את השיר החריף ביותר נגד צ'רצ'יל ונגד מדיניותה של ממשלת בריטניה, תוך שימוש במילותיו של צ'רצ'יל בנאום דנקרק שהבטיח "דם יזע ודמעות". בטורו "ואם יהיה צורך – לבדנו",19 בנה אלתרמן את טיעונו ואת הרטוריקה של דבריו על נאומו הנודע של צ'רצ'יל, תוך שהוא מבטיח לאנגלים להילחם למען הקמת המדינה והצלת שארית הפּלֵטה כפי שהאנגלים וצ'רצ'יל מנהיגם נלחמו למען מטרתם הצודקת: "הָעָם הָאַנְגְלִי הֶעָטוּר נִצָּחוֹן/ זְכוֹר!/ הִתְיַצַּבְתָּ בָּדָד אֱלֵי קִיר אַחֲרוֹן [...] וַתִּשְׁאַג [...] אֲנַחְנוּ נִלָּחֵם!/ נִלָּחֵם עַל הַחוֹפִים,/ בַּבָּתִּים נִלָּחֵם,/ נִלָּחֵם בָּרְחוֹבוֹת!// אֲנַחְנוּ נִלָּחֵם בֵּינוֹת הָעֲנָנִים/ בְּמִדְבָּרִיּוֹת וָיָם/ נַמְשִׁיךְ אֶת מִלְחַמְתֵּנוּ,/ וְאִם יִהְיֶה צֹרֶךְ – שָׁנִים עַל שָׁנִים!/ וְאִם יִהְיֶה צֹרֶךְ – לְבַדֵּנוּ!". ואילו עכשיו, המשיך שירו של אלתרמן לטעון כנגד העם האנגלי ולבקש ממנו להתבונן ולהבין שאנחנו, בני היישוב הארץ-ישראלי הנצור, ניצבים כמותם אל קיר אחרון, מסרבים כמותם להיכנע ולהיוואש מן המאבק, ומוצאים עצמנו חוזרים על דבריו של צ'רצ'יל מילה במילה. השיר מסתיים במילים חדורות הפתוס הלאומי: "הָעָם הָאַנְגְלִי הֶעָטוּר נִצָּחוֹן/ בָּרְכֵנוּ לִקְרָב אַחֲרוֹן". ברקע מהדהד נאומו ה"צ'רצ'ילי" של טבנקין בימים שבהם נערך היישוב הארץ-ישראלי להתבצר במרומי הכרמל ולנהל משם את הקרב האחרון של "להיות או לא להיות" מול צבא הצורר הנאצי. בדבריו של אלתרמן מהדהדים גם דברי הענקים מן הפואמה הביאליקאית "מתי מדבר".20 עוד בטרם הודח צ'רצ'יל בבחירות של שנת 1945, שנערכו לאחר כניעת הנאצים, ובטרם הוחלפה ממשלתו בממשלת הלייבור שבראשה עמד קלמנט אֶטלי, עדיין נלחם צ'רצ'יל על זכותו להמשיך להנהיג את הממלכה, ועל כך כתב אלתרמן את טורו "ממנהגי ההיסטוריה",21 שבּוֹ הזכיר כי עד עתה עסק צ'רצ'יל בעניינים שנישאו ברוּמהּ של ההיסטוריה העולמית ומעתה הוא יעסוק בפוליטיקה פשוטה הזוחלת על גחונה. ייתכן שמוטב לפרוש בשיא. לקוראיו הצביע אלתרמן על האבסורד הכרוך בהדחתו של מנהיג שסילק מן העולם את איומי המפלצת הנאצית: "מְשֻׁחְרָר הָעוֹלָם מִכִּלְאוֹ/ הַמִּפְלֶצֶת עָפָר לוֹחֶכֶת./ וִינְסְטוֹן עָשָׂה אֶת שֶׁלוֹ/ וִינְסְטוֹן יָכוֹל לָלֶכֶת". ברי, את פתגמו של שילר במחזהו קשר פיאסקו "הכושי עשה את שלו, הכושי יכול ללכת".22 ברגע של הרפיה קומית כתב אלתרמן את טורו "הסנסציות מפוטסדם",23 שבּוֹ מוצג הרגע ההיסטורי שבו נחתך גורל העולם לאחר הניצחון על הנאצים וכינונו של העולם לאחר המלחמה: סוֹד. סוֹד. סוֹד. מַה יִּדְמֶה לַשָּׁעָה הַזֹּאת? שְׁלֹשֶת מוֹשְׁלֵי-עוֹלָם חוֹתְכִים גּוֹרָלוֹ שֶׁל דּוֹר. מִלְיוֹנִים צוֹפִים לְקוֹלָם שֶׁיִּפְדֵּם אוֹ יִכְרֶה לָהֶם בּוֹר. השימוש בסינסתזה "צוֹפִים לְקוֹלָם", המצרפת את חושי הראייה והשמע, מעורר את זֵכר הפסוק ממעמד הר סיני ("וְכָל הָעָם רֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת" שמות כד, יד), העומד בסימן הסינסתזה, שאותו התיך אלתרמן למקשה אחת עם הפסוק הידוע "חֲבֵרִים מַקְשִׁיבִים לְקוֹלֵךְ" (שיר השירים ח, יג). אך בניגוד אירוני לגודל השעה, הידיעות "הסנסציוניות" שמגיעות מפוטסדם אינן אלא תיאוריהם הטריוויאליים של המזונות והמשקאות שהוגשו לטרומן, צ'רצ'יל וסטלין בזמן הדיונים הרי-הגורל על עתיד העולם. ועם זאת, ברור שבחדרי חדרים נחתכות בפוטסדאם החלטות הרות גורל, ועל כן אזכורו של אירוע חשוב כמעמד הר סיני מוצדק ככלות הכול. טור זה נכתב רק כשבוע לפני המהפך שאחריו נאלץ צ'רצ'יל לפַנות את כיסאו. עם הפרסום הרשמי של תוצאות הבחירות בבריטניה (26.7.1945) התברר שמפלגת הלייבור זכתה בניצחון גדול בכל חלקי בריטניה ובעיקר בערים הגדולות. מפלגת הלייבור זכתה ב-390 נציגים בפרלמנט (לעומת 169 בבית הקודם). צ'רצ'יל נאלץ לפרסם הודעת פרֵדה ולהגיש את התפטרותו למלך בריטניה, שהזמין את קלמנט אֶטלי, מנהיג המפלגה הגדולה בפרלמנט, להרכיב ממשלה חדשה. את איד המאמרים שבראש הגיליון של העיתון דבר, שחגג את ניצחון הלייבור, פתח מ.ד [אפשר שאין זה אלא חברו הטוב של אלתרמן מנחם דורמן, מי שלימים כתב את הביוגרפיה שלו וערך את כתביו] במילים: "הניצחון המזהיר של מפלגת העבודה בבחירות הכלליות לפרלמנט הוא לא רק נצחונם של פועלי בריטניה כי אם של פועלי העולם כולו".24 אלתרמן, שכבר בטורו "המרחץ בבית, או 'אמא-פרלמנט'", שנזכר לעיל, שיבח את הדמוקרטיה שאינה נכנעת לתכתיביהם של "הגדולים" והתקיפים, פרסם בו ביום את שירו "תחי הדמוקרטיה",25 שבּוֹ שיבח את המהלָךְ. את גודל השעה ציין גם הזזתו של הטור האלתרמני מן העמוד השני של העיתון, שבּוֹ היה מוצב דרך קבע בטור השביעי שלו, לטור השמיני של עמוד השער של הגיליון: תחי הדמוקרטיה תְּחִי, הַמַּכְלִימָה אֶת מַלְעִיגֶיהָ! תְּחִי, הַתַּקִּיפָה בַּתַּקִּיפוֹת! תְּחִי, הַמַּחְלִיפָה אֶת מַנְהִיגֶיהָ לְעֵין הַכֹּל, כְּצֹרֶךְ הַתְּקוּפוֹת! לַמִּשְׁטָרִים שֶׁהִתְיַמְּרוּ לָרֶשֶׁת, נוֹתֶנֶת הִיא שִׁעוּר עַד שְׁנוֹת-מֵאָה. תְּחִי הָרוּחַ הַבִּלְתִּי-נִכְבֶּשֶׁת אֲשֶׁר קוֹרְאִים לָהּ חֹפֶשׁ-הַדֵּעָה! הַקַּלְפִּיּוֹת הִנֵּה דִּבְּרוּ בְּהֹלֶם וּבְשׂוֹרָתָן – הֵדָהּ עוֹד לֹא גָּוַע. נִרְאֶה שֶׁזֶּה הָעָם אֵינֶנּוּ גֹּלֶם, וְאִם אֵינֶנּוּ גֹּלֶם... יֵשׁ תִּקְוָה. י"ז באב תש"ה 27.7.1945 משמע, הכורח להחליף מנהיג מכהן ברגע שבו נסתיימה שליחותו ההיסטורית הוא כורח בל יגונה. אלתרמן ראה בהחלפתם של השמרנים בממשלת לייבור תופעה מבורכת, שהרי המטלה המוטלת על מנהיגי בריטניה אחרי המלחמה על היא לדאוג לשיקום ההרס של שנות המלחמה, ועתה מעשים של "יום קטנות" בחיי ההווה הם שיכריעו את המערכה ולא נאומים המדברים גבוהה-גבוהה על העתיד. יחסו של אלתרמן כלפי צ'רצ'יל ונאומיו המזהירים לא נשאר אפוא קבוע וסטטי, אלא עבר תמורות בחלוף העִתים. עדות לכך מצויה בטורו "הודעת האדמיניסטרציה (עם דוגמה אנגלית לשם אילוסטרציה)".26 כאן (כמו בטורו "ואם יהיה צורך – לבדנו" שנזכר לעיל) ציטט אלתרמן באירוניה מתוך נאומי צ'רצ'יל, תוך שהוא מאשים את הבריטים בצביעות ובמדיניות של אֵיפה ואֵיפה. אכן, יש כנופית מסיתים יהודית, כתב אלתרמן בסרקזם, אך היא דומה דמיון רב לאותה כנופיה אנגלית שהתייצבה לפני שנים אחדות להציל את הבריטים מציפורני הרֶשע ולבצר את עתיד העם: "כָּךְ. הָיָה זֶה בִּשְׁנַת אַרְבָּעִים. בְּלִי מָגֵן/ עָמְדָה לוֹנְדוֹן. גֶּרְמַנְיָה הֵרִיעָה: הִכִּיתִי!/ אָז כְּנוּפְיָה שֶׁל אַנְגְלִים הִתְיַצְּבָה לְאַרְגֵּן/ אֶת עִנְיַן הַצָּלַת הֶעָתִיד הַבְּרִיטִי.// הָהּ, כְּנוּפְיָה בְּלִי מַצְפּוּן,/ הַקָּהָל אוֹת בְּאוֹת/ עוֹד זוֹכֵר אֶת אוֹתָם הַנְּאוּמִים הַבַּרְבָּרִיִּים/ שֶׁהִבְטִיחוּ לָעָם דָּם, זֵעָה וּדְמָעוֹת/ בְּלִי תְּנָאִים סַנִיטָרִיִּים/ אֶלֶמֶנְטָרִיִּים!// דָּם, זֵעָה וּדְמָעוֹת כָּךְ נָהַג וְנָאַם/ אֶחָד צֶ'רְצִ'יל הַגַּנְגְּסְטֶר אֲשֶׁר בַּצַּמֶּרֶת./ אֲבָל גַּם חֲבֵרָיו (אֵי הָיָה מַצְפּוּנָם?!)/ לֹא מָצְאוּ אֵיזוֹ דֶּרֶך יוּתֵר מְסדרת". כך הלעיג אלתרמן על האימפריה הבריטית החבולה עדיין ממאבקיה ההֶרואיים להבטחת עתידה, אך הספיקה לשכוח את מאבקיה מִבּית ועתה היא חוסמת את מאבקו הצודק של עם ישראל ושמה אבני נגף בדרכם של ניצולי השואה המבקשים למלט את נפשם ולהגיע ארצה כדי ולכונן בה את עתידם. ואף-על-פי שנתמעטה הערכת הציבור הבריטי והעולם כולו לצ'רצ'יל ולפועלו, אלתרמן המשיך לבטא בשיריו הערכה כלפי אישיותו התוססת של המנהיג הבריטי, שגם בשנות מחלתו הוסיף להפתיע את עמו ביוזמות לא שגרתיות. בטורו "נוסח צ'רצ'יל",27 השווה אלתרמן את אישיותו החיונית והמפתיעה של צ'רצ'יל לאישיותו החיווריינית והקרה של אטלי ולאישיותו הדרדקית של בווין. צ'רצ'יל החולה, שהרופאים אסרו עליו כל מאמץ, קם בתקופת כהונתו השנייה כראש-ממשלת בריטניה (אוקטובר 1951 עד אפריל 1955), ולאחר ש"סבב בסגר ונשף בסיגר", החליט לנסוע לברית-המועצות לשיחות שלום עם מלנקוב ומולוטוב. הבריטים, שכבר רצו להנציחו באנדרטות של שיש, הופתעו לראותו "בּוֹעֵט וְנֶחֱלָץ וְחוֹזֵר לַזִּירָה". ההיסטוריה, כמטרוניתא קשישה, קוראת לו "פרא אדם", אך מודה ש"טוֹב שֶׁהָאֹפִי הַזֶּה עוֹד קַיָּם/ כְּבָר אֵי-פַּעַם הֵבִיא הוּא תּוֹעֶלֶת". טוריו של אלתרמן על צ'רצ'יל – האיש ופועלו – העידו על כך שיחסו של המשורר כלפי המדינאי הנערץ לא היה יחס סטטי וחד-ערכי. להפך, שירים אלה מגלים יחס מורכב שהתגוון והשתנה עם חליפות העתים ומעולם לא נתקבע.28 כזה היה גם יחסו כלפי בן-גוריון – יחס של הערכה ותודה על העול שנטל על עצמו בשעתו הקשה של העם, אך שלא היה נקי מביקורת כלפי מעשים שדרשו את העוז והסמכות של איש-רוח היודע לבקר את מנהיגו הנערץ. הציבור ידע ש"נֶאֱמָנִים פִּצְעֵי אוֹהֵב" (משלי כז, ו): גם כאשר הייתה לאלתרמן ביקורת, הייתה זו ביקורת בונה, רצינית ולא צינית, כזו הנובעת מהתבוננות, מתבונה, מראייה רחבה ומהכרת המקורות התרבותיים שמהם צמחו החוקים. הציבור ידע שלפניו משורר לאומי, בעל עמדות מוסריות מוצקות, ולא משורר מפלגתי, המֵגן על איזו אמת צרה ואינטרסנטית. מפי ההיסטוריונית אניטה שפירא למדנו שבבואה לחקור את הליכתו של בן-גוריון לשדה-בוקר, נתגלגל לידיה באחד הארכיונים מכתב ארוך של נער בשם עמוס עוז, שכתב למנהיג שכל אחד מסוגל להיות רועה-צאן, אך לא כל אחד מסוגל להיות ראש-ממשלה, ועל כן אל לו לפרוש מתפקידו.29 גם דבריו האֶפּיגרמטיים הללו של עמוס עוז מבוססים על אחד הפזמונים שהוסיף אלתרמן למחזהו של סמי גרונימן שלמה המלך ושלמה הסנדלר, שבּוֹ שלמה מלמד זכות על חיי העמל הפשוטים, הרחוקים מן הזוהר המדומה של חיי ההנהגה והשלטון: "סַַנְדְּלָר הָגוּן יָכוֹל לִמְלֹךְ בִּשְׁעַת הַדְּחָק,/ אַךְ הַמְּלָכִים פְּסוּלִים מֵרֹאשׁ לְסַנְדְּלָרוּת". בפתח מאמר זה הראינו איך השתמש בן-גוריון בניסוח אפיגרמטי ששאל מטורו של אלתרמן על צ'רצ'יל כדי לשבח את אלתרמן, ואנו מסיימים בניסוח אפיגרמטי ששאל עמוס עוז מאלתרמן כדי לשבח את בן-גוריון. פתגם זה קולע לאמת שמעבר לגבולות הזמן והמקום: אכן, לא אחת משתוקקים אלה שהגיעו לגדוּלה לחזור למקורם, ונוטשים את מטֵה ההנהגה לטובת "מטֵה הרועים". לא אחת הודה מנהיג דגול שנקעה נפשו מן השלטון ו"מנעמיו" ושכל רצונו הוא לחזור ל"אוהלו הדל" שממנו הגיע אל "הארמון". הנה, מנהיג כדוגמת צ'רצ'יל שהעמיס את נטל העם והעולם על כתפיו והגיע אל הפסגה, נטש אות לטובת חיים פשוטים, עם מכחול הציירים וקולמוס הסופרים, הרחק מהגה ההנהגה ומתככי השלטון. ומן הדוגמה הבריטית אל המציאוּת הלוקלית והאקטואלית: כאשר כתב אלתרמן את המעשייה המחורזת לילדים "מעשה בחיריק קטן", שבּוֹ החיריק מגיע לפסגה אך נוטש אותה לטובת החיים הפשוטים בחיק הטבע, התנוססה כמובן לנגד עיניו הדוגמה האישית של בן-גוריון נמוך הקומה (שכּוּנה כידוע "בִּי גִ'י" בשני סימני חיריק), שגם הוא השכיל להגיע לפסגה שאליה שאף, אך גם ידע לנטוש בזמן את מעמדו הרם ולרדת לנגב, לקיבוץ שדה-בוקר, לחיות בו כאחד העם בין אותם צעירים אידאליסטיים, שהוא עצמו שְלָחָם אל המדבר להפריח בו את השממה.30 דומה שאלתרמן האמין שגם בן-גוריון, כמו צ'רצ'יל, מילא את תפקידו ההיסטורי ועתה הגיעה שעתו לפַנות את כיסאו. הוא היה מעריצו של בן-גוריון, כשם שהיה מעריצו של צ'רצ'יל. הוא ידע להוקיר את התרומה האישית שהרימו בעת שנשאו את כובד משקלה של ההיסטוריה על כתפיהם, אך הוא ידע גם לרמוז מתי הגיעה שעתם לפַנות את כיסאם ולמסור את מטה ההנהגה לדור הבא. הערות: מנחם פינקלשטיין. הטור השביעי וטוהר הנשק: נתן אלתרמן על ביטחון, מוסר ומשפט, הוצאת הקיבוץ המאוחד, בני-ברק תשע"א, 286 עמ'. דבר("הטור השביעי") מיום 19.11.1948 י"ז מרחשוון תש"ט. ראו מאמרי "משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט", שראה אור בראשונה בכתב-העת של האיגוד הכללי של סופרי ישראל גג, חוב' 25, חורף 2011. נדפס גם בספרי רוצי, נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2011, 178 - 194. רגעים,  ב,  68-69   התפרסם בעיתון הארץ מיום א' בכסלו תרצ"ט   1.11.38. דבר("הטור השביעי") מיום 9.6.1944, י"ח בסיון תש"ד. ראו, למשל, מאמרו של אדוארד רוטשטיין (Rothstein), Smithsonian Magazine, March 2005. https://www.smithsonianmag.com/history/contemplating-churchill-84669368 המדברים על ניסיונו הצבאי הכושל של צ'רצ'יל מזכירים, בין השאר, את חלקו במערכה בגליפולי, שנסתיימה בנצחון האימפריה העות'מאנית והנחיל לאנגלים כחמישים אלף אבדות. ההצעה לתקוף את התורכים בדרדנלים, אשר לא זכתה לתמיכה, אושרה בקבינט הבריטי בינואר 1915 בהשתדלותו של צ'רצ'יל לאחר היסוסים רבים (צעד שההיסטוריונים רואים בו מהלך צבאי כושל). טורים, י' בניסן תרצ"ט (30.3.1939), נדפס גם בספרו של נתן אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות – מהדורה שנייה מורחבת), תל-אביב תשל"ה, עמ' 32 – 38. מאמר נבואי זה נתפרסם חמישה חודשים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. ראו ספרו של עוזי שביט שירה מול טוטליטריות: אלתרמן ו"שירי מכות מצרים", חיפה 2003. "זֶמר הפלוגות", הימנונה של היחידה המגויסת הראשונה של "ההגנה" (שנקראה "פלוגות השדה" [פו"ש] ואשר הוקמה בזמן מאורעות תרצ"ח כדי לשים מארבים לתוקפים ולפגוע בהם בתחומם), נתפרסם לראשונה תחת הכותרת "שיר פלוגות השדה" בביטאון במעלה (גיל' 13 [202], ז' באב תרצ"ט [23.7.1939], עמ' 3). שיר זה הושמע לראשונה בתכנית השישית של תאטרון "לי-לה-לו" ("כך כתוב בלכסיקון" שהועלתה ביום 16.3.1946) בביצועה של שושנה דמארי. ראו בכל כתבי אלתרמן, בספר פזמונים ושירי-זמר, כרך שני (בעריכת מנחם דורמן ורינה קלינוב), תל-אביב 1976, עמ' 68 - 69. דבר ("הטור השביעי"), ט"ז בתשרי תש"ד, 15 באוקטובר 1943. התפרסם גם בספר הטור השביעי, כרך א, עמ' 166 -  168. השיר התפרסם בראשונה בשם "קולומבוס בועידת לונדון", דבר("הטור השביעי"), כ"ג בשבט תש"ו, 25 בינואר 1946. הוא חזר ונדפס בשם "קולומבוס בועידת מיניסטרים" בספר הטור השביעי (מהדורת תש"ח), עמ' 191 - 192. דבר ("הטור השביעי"), מיום י"ב באב תש"ג, 13.8.1943. דבר("הטור השביעי"), מיום י' באלול תש"ג, 10.8.1943. דבר("הטור השביעי"), מיום ו' בכסלו תש"ד, 3.12.1943. גזית (בעריכת גבריאל טלפיר), כרך ב, חוברת ז, תרצ"ד, עמ' 35. דבר("הטור השביעי"), מיום י"ז באדר תש"ה, 2.3.1945. דבר("הטור השביעי"), מיום כ"ח באייר תש"ה, 11.5.1945. אין כל נימוק סביר לשער שהמילים האחרונות בשיר זה רומזות לאינטרנציונל, כהנחתו של דן לאור (בספרו אלתרמן: ביוגרפיה, תל-אביב 1913, עמ' 310). אלתרמן הן תיעב את המשטר הטוטליטרי בברית-המועצות, וקשה להניח שהוא היה מגייס את מילות האינטרנציונל בדבר "הקרב האחרון" (שהוא קרב מעמדי שאחריו צפויה לדברי ההימנון תקופה נפלאה של שוויון ואחווה) לתיאורו של קרב ממשי "לחיים ולמוות" בשדה הקרב. לדעתי הגיוני יותר להניח שכוונתו לאותו קרב אחרון של רומל, שכונה לא אחת "The last battle" או "The final battle", שאחרי ניצחונם של האנגלים בו נשם היישוב לרווחה. תיאורו של היישוב העומד לפני "קיר אחרון" בסיטואציה קריטית מאין-כמוה מצוי כאמור גם בפזמונו של אלתרמן "שולמית": "אֶל הַקִּיר הָאַחֲרוֹן הִגַּעְנוּ/ וּתְלוּיָה עֲלֵינוּ הַחֲנִית" (וראו הערה 11 לעיל). דבר("הטור השביעי"), מיום י"ג בסיוון תש"ה, 25 במאי 1945. לימים, בשנת 1948, לאחר פירוק הפלמ"ח, השתמש חיים חפר במימרה זו בשירו "רבותיי, ההיסטוריה חוזרת", שאת גירסתו המוקדמת כתב נתן אלתרמן ב"שיר הסזון" להצגת "המטאטא". דבר("הטור השביעי"), מיום י' באב תש"ה, 20 ביולי 1945 (על הוועידה של "שלושת הגדולים" שנפתחה בפוטסדם שליד ברלין ב-17 ביולי 1945). דבר, מיום י"ז באב תש"ה, 27.7.1945 (המאמר נדפס בצִדו השמאלי של עמוד השער). דבר ("הטור השביעי"), י"ז באב תש"ה, 27 ביולי 1945. דבר("הטור השביעי"), מיום י"ט באב תש"ו, 16 באוגוסט 1946 (כונס במהדורות השונות של הטור השביעי בשם "על כנופית המסיתים היהודים"). דבר("הטור השביעי"), מיום ל' בתשרי תשי"ד, 9 באוקטובר 1953. במאמרו "המודוס הנבואי בשירתו העיתונאית־ציבורית של נתן אלתרמן" (עיונים בתקומת ישראל, כרך 24 [2014], עמ' 59 - 72) כתב גידי נבו כי "אלתרמן אהב מאוד את צ'רצ'יל" ו"הזכיר את צ'רצ'יל כמה פעמים, תמיד מתוך הערכה עצומה, נאמנות לאיש והוקרה אין קץ", אך לא חש כמדומה בביקורת המרומזת כלפי צ'רצ'יל ששילב אלתרמן בין השיטין. בתכנית הריאיונות הרדיופונית של י' אלפי ששודרה ביום 1.12.2018 בשעה 8:00 ברשת ב'. להחלטתו של בן-גוריון להתגורר בקיבוץ שדה-בוקר רמז כמדומה אלתרמן ב"שירים על ארץ הנגב" בדבּרו על השבט ה"גוץ" שבא לכבוש את המדבר. ניתן לראות באנשי שבט זה היפוכם של הענקים מיצירתו של ביאליק "מתי מִדבּר", שעליה לגלג שלונסקי ב"אל הישימון". כלול כאן כמדומה רמז לקומתו הנמוכה של דוד בן-גוריון, ששׂם את הפרחת השממה בראש מעייניו. כן רמז אלתרמן לדמותו של ב"ג ("הזקֵן") בשיר "שלושת הצבים" (מתוך המחזור "שירי שיחתן של בריות", שבּוֹ הצב הקשיש שׂם פעמיו לחבל לכיש).

אותות הזמן והמקום בשירי כוכבים בחוץ פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il לחצו לקריאה בקובץ PDF א. המשך או מהפכה? מדי פעם עולה בחקר אלתרמן הטענה שלפיה שירי כוכבים בחוץ שונים בתכלית מכל חטיבות השירה האחרות של אלתרמן בהיותם שירים שנכתבו כביכול ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה, ללא זיקה למציאוּת הלוקלית והאקטואלית. בתשתית טענה זו מונחת ההנחה ששירי קובץ הבכורה של אלתרמן אינם אלא שירים של אַ-כרוֹנוֹס ואַ-טוֹפּוס (ללא צייני זמן ומקום), אף ללא מסרים אידאיים או אידאולוגיים – שירים שכל תכליתם אסתטיציסטית גרידא. האוחזים בהנחה זו רואים בשירי כוכבים בחוץ שירי תזזית צבעוניים ומוזיקליים, השרים שיר הלל לעולם ולקשת מראותיו הססגונית, וגורסים שבכל חטיבות יצירתו הציג המשורר שירת הגות ציבורית בעלת סממנים לוֹקַליים וטַמפּוֹרליים מובחנים, המעוגנת במציאוּת החוץ-ספרותית והמעורבת עד צוואר בענייני השעה, ואילו בכוכבים בחוץ התנתק מאותות הזמן ומאירועיו, וכתב אך ורק שירים של "אמנות לשם אמנות" על אהבתו לאישה, לעיר ולעולם. טענה כזו, בדבר החיץ הגבוה החוצץ כביכול בין שירי כוכבים בחוץ לבין השירה הז'ורנליסטית, עולה למשל מתוך דברי הסיכום הקצרים של בנימין הרושובסקי (הרשב), באנתולוגיה הדו-לשונית The Modern Hebrew Poem Itself. לפיהם, הליריקה האלתרמנית היא הֶרמטית ואוטונומית (אצל הרשב כתוב "literary" כלומר "ספרותית" או "מְסוּפְרֶתֶת"), ללא כל נגיעה באירועים אקטואליים או באירועי חיים קונקרטיים, וזאת לעומת שירי הטור השביעי, שהגיבו על בעיות השעה האקטואליות.1 דבריו אלה של הרשב, שנכתבו במסגרתה של אנתולוגיה פנורמית, שמעצם טיבה אינה יכולה "לרדת" לפרטים, ונאלצת להסתפק ברשמים מחזותם החיצונית של השירים, השפיעו ככל הנראה על תלמידיו ועל תלמידי תלמידיו, ונקבעו כמין מוסכמה שאינה צריכה ראָיה. מתברר שאפילו כיום, לאחר שחקר אלתרמן כבר העלה לא אחת טענות וראָיות מוצקות שכנגד, הנחה זו עדיין ממשיכה להדהד בדבריהם של אחדים מחוקרי אלתרמן וכותבי תולדותיו. יש להודות: הטענה בדבר ניתוקם כביכול של שירי כוכבים בחוץ מן "הכאן" ו"העכשיו", אף שאינה מקובלת כיום על רוב חוקרי אלתרמן, מתאימה לסקירה סינאופטית, המתבוננת בתופעה ממעוף הציפור. היא עשויה להיראות טענה נכונה ותקפה אם קוראים את השירים הללו בקריאה חטופה, מבלי לנתחם ומבלי לנסות לראות את הנעשה בהם מעֵבר לקנקן. טעותם היסודית של האוחזים בה היא כטעותו של אדם המתעלם מצורתה המנומרת של הזברה, ומתעקש לטעון שהיא שחורה כעורב (או לבנה כשחף), תוך שהוא אוחז כביכול בחצי אמת, אך מסלף סילוף גמור. שירה אוקסימורונית כשל אלתרמן, המנומרת תמיד מניגודים בינריים, מציגה לא אחת חזית אסתטיציסטית ותכנים המעורבים עד צוואר בענייני השעה "הבוערים", כשם שהיא מציגה שירים לוקַליים שחזותם חזות אירופאית. יצירתו האוקסימורונית של אלתרמן מפגישה לא אחת את הקורא בכוכבים בחוץ עם שירים "קלילים", מוזיקליים ומושכי-לב, שאין בהם כדי להרתיעו ולהעמיס עליו את כובד העולם ואת צערו; ובו בזמן, מביעה באותם שירים עצמם חששות כבדים מפני הבּאות. לא אחת שירתו מפגינה עליצות חוגגת, המתגלה בקריאה חוזרת כעליצות של "משתה ערב דֶּבר", בהימוט סדרי עולם. אכן, המעטפת של שירי כוכבים בחוץ מציגה שירה כמו-ארכיטיפית השונה ברושמה החיצוני מכל חטיבות השירה שפרסם המשורר לפני ספר הבכורה שלו או אחריו, לכאורה ניתן לראות בפסאדה כזו סטייה מדרך המלך של שירת אלתרמן, שבדרך-כלל הציגה לפני קוראיה שירה מעורבת (poesie engagée), ואילו כאן הועמדו כביכול במרכז אך ורק מראות תזזית, עתירי צליל וצבע. ואולם, כאמור, רושמו החיצוני הייחודי של הקובץ כוכבים בחוץ על רקע המכלול האלתרמני אין בו כדי להעיד על מהותו. קובץ הבכורה של אלתרמן אף מפגיש את קוראיו לא אחת עם שירים "פריזאיים" דקדנטיים, קרים ומנוכרים, המשַקפים מאחורי מסך ומסֵכה נופים קרובים ומוּכּרים מן המציאוּת האוּרבּנית החדשה של "תל-אביב הקטנה". לאמִתו של דבר, בכל אחת מחטיבות יצירתו הציג המשורר מעטפת שונה, המשַקפת אקספרימנט חדש בתכלית, הן מן הבחינה התמטית והן מן הבחינה הסגנונית. המעטפת של שירי כוכבים בחוץ היא כשל שירה אנרגטית, ססגונית ופוליפונית, הלוכדת באמצעות סמלים וארכיטיפים את תבל על כל גילוייה – "אמנות לשם אמנות", ללא זיקה לאירועי הזמן וללא צבע לוֹקלי מובהק או ספציפי, אולם זוהי ככלות הכול אך ורק פסאדה של שירה בלתי-מעורבת (non-engagée), ומֵעבר לגלוי מסתתרים שירים אוקסימורוניים סבוכים, האומרים בעת ובעונה אחת דבר והיפוכו. אלה משַקפים לא אחת את אותות הזמן והמקום בשיא געשם, ואף נוקטים כלפיהם עמדה. ברי, גם מועד כתיבתו של קובץ השירים הראשון קבע לא במעט את צבעו ואת צביונו, כי אין דומה ספר ביכורים, העולה על גדותיו מרוב תאוות חיים ואהבה לאישה ולתבל כולה (וגם מרוב חשש לאבדם מחמת המלחמה העומדת בשער), לקובצי שירה שנכתבו בעיצומה של המלחמה והשואה, או אחריהן (כשם שאין דומה ספר שנכתב בשנותיה הראשונות של המדינה והתוהה על פלא היווסדה לספר שנכתב בערוב יומו של המשורר, בזמן שנתרופפה בריאותו, ובקִרבו הלכו וגאו האכזבה והייאוש מן המצב הלאומי). שעה שחולפים מול חזיתם של שירי כוכבים בחוץ, מן הראוי להשתהות ולבדוק מה מסתתר מאחוריה, וכיום – בשלב הפרטני המתקדם שאליו הגיע חקר אלתרמן – דומה שכבר אי אפשר שלא לעשות כן. הכורה אוזן לשירי קובץ הבכורה, יגלה כי כל רבים מהם מגלים זיקה מוכחת אל אותות הזמן והמקום, ואומרים לחוקריהם: "דרשני". יצירת אלתרמן, לסוגֶיה ולתקופותיה, מתאפיינת כאמור בהשתנות ובהתחדשות המתמדת שלה (panta rhei), וכל אחד מספריו הוא בבחינת ūnicum – תופעה ללא אח ורֵע. אלתרמן מעולם לא היה אֶפּיגון, אפילו לא של עצמו, ובכל קובץ מקובצי שירתו הציג תופעה פואטית חדשה ואידיוסינקרטית בתכלית, גם אם לעִתים גרם השינוי הבלתי צפוי לאכזבה בקרב אותם קוראים ומבקרים שהורגלו לנוסח הקודם והתקשו להתמודד עם החדש (על החידוש החיצוני, שאפיין את כל אחת מחטיבות שירתו, עמדתי בפרק העשירי של ספרי על עת ועל אתר [1999], אגב סקירה פנורמית של יצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה, "ממעוף הציפור"). אפילו בעלומיו, שעה שעדיין חבש את ספסליה של "אסכולת שלונסקי" וחיבר לכאורה שירים הנענים לכלליו של המודרניזם הרוסי, יליד המהפכה, הוא הציג מבחינות רבות בשיריו תשובת-נגד לשירי החונך (המֶנטוֹר) שלו. שעה ששלונסקי הציג בשירי "כרכיאל" את המטרופוליס המודרני, בנוסח שירי הכרך המתועש והמסואב של אֶמיל וֶרהארן, הציג אלתרמן הצעיר עיר קטנה ותמימה – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה – עיר העולה כביכול מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. במקום הדווי הניהיליסטי והכיעור המתגרה והחצוף של שירי שלונסקי, הציג אלתרמן שירים פוליפוניים המצטיינים לכאורה בשמחת חיים, בעליצות וביופי צבעוני (ובצִדם גם שירים סטטיים ומונוכרומטיים, המציגים בחרדה את העולם הצבעוני והעליז כפי שייראה "בתום החגיגה"). במקום צייני זמן וסממני אקטואליה המצויים בגלוי בשירי שלונסקי, יש בשירי כוכבים בחוץ – על פני השטח, לכל הפחות – ארכיטיפים אוניברסליים שכוחם יפה בכל זמן ובכל מקום. במקום נאולוגיזמים מדהימים, נוסח שלונסקי, יש בהם מילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן עלולה להטעות. כל מילה ומילה כשלעצמה ברורה ומובנת בהחלט, אך בהצטרפן זו לזו מתקבלת אמירה שאינה פשוטה ונהירה כל עיקר (על תופעת פשטותם המדומה של אוצר המילים והתחביר של שירי כוכבים בחוץ, כמו גם על המענה שהציב בשיריו לפואטיקה של שלונסקי ולייצוגיה האוּרבּניים, עמדתי בפירוט בפרק הראשון של ספרי עוד חוזר הניגון מ-1988). ככלל, ספר הבכורה של אלתרמן מעמיד נוסח מודרניסטי מתון בהרבה מזה של שלונסקי, נוסח הדומה אמנם באספקטים טכניים אחדים לשירתו של אבי האסכולה, אך גם חורג ממנה בהיבטים רבים ומצטלבים. אכן, בכל אחד מספרי שיריו פרץ אלתרמן נתיב משלו, שבו מרד אפילו בנוסחי השירה של חבריו, ואף בנוסחי השירה הקודמים שלו עצמו. עם זאת, ניתן למצוא במרחבי יצירתו מוטיבים וצייני סגנון טיפוסיים, שמשורש נשמתו של יוצרם, ואלה נותרו בעינם בכל חטיבות היצירה, חרף שינויי הדגשים, סגנון וטעם: כל אחת מחטיבות היצירה של אלתרמן מתרחשת בעיר, והעיר ממלאת בה תפקיד ראשי;2 בכל אחת מחטיבות היצירה הללו, ניתן למצוא את דמות המת-החי, לפעמים במרכז היצירה ולפעמים בשוליהָ;3 כל אחת מחטיבות היצירה עומדת בסימן פיגורות דיסההרמוניות "צורמות" כדוגמת האוֹקסימוֹרוֹן (oxymoron) והזֶאוּגמה (zeugma), המעניקות לשירת אלתרמן את אופיה המודרניסטי המובהק – רב הסתירות והפרדוקסים;4 בכל אחת מחטיבות היצירה הללו היחסים בין המינים אינם יחסים שוויוניים, כי אם יחסים בין אישה נישאה לגבר מעריץ ומתרפס, המתאבק בעפר רגלי האישה; או להפך, בין גבר עריץ לאישה נאמנה עד כלות והמוכנה לעשות כל דבר למען הגבר של חייה, אף להיות לו כאסקופה הנדרסת;5 בכל אחת מחטיבות היצירה הללו מתהפכת על פיה הדיכוטומיה השגורה של "טבע ≠ אמנות" (art ≠ nature). למרבה הפרדוקס, בשירת אלתרמן האמנות קודמת למציאוּת החוץ-ספרותית, אך פרדוקס זה אינו אבסורדי כפי שהוא נראה ממבט ראשון, שכן הוא מבוסס על ההנחה שבלי תודעה אין הוויה.6 כל אחת מחטיבות היצירה הללו אינה מנותקת מן ה"כאן" ומן ה"עכשיו". שירי אלתרמן יוצאים תמיד מתוך החוויה האישית והמוחשית, זו הנתפשת בחושים "בזמן אמת", ומפליגים ממנה אל גבהים ואל תהומות בל ישוערו ואל מרחקי זמן אדירים. שירת אלתרמן מכילה בכל חטיבותיה – בין שבגלוי ובין שברמז כמוס – הרהורים היסטוריוסופיים ועתידניים על מצב העיר והארץ, העַם והעולם. אפילו פזמון "פשוט" כדוגמת "כלניות" מסתיר מאחורי חזותו הקלה והטריוויאלית אמירה הגותית עמוקה, הנוטעת את התיאור הפשוט-למראה במעגלים רב-דוריים המקנים לו איכות על-זמנית של "גלגל חוזר". כל שיריו, לרבות שירי כוכבים בחוץ, שואלים שאלות קיוּמיות גדולות והרות עולם, כגון: אילו ערכים שורדים בעולם כאשר מלחמות ואסונות טבע עומדים עליו להאבידו? מה חושב אדם בעומדו על קו הקץ? מה מניע את הקִדמה האנושית חרף ה"סטיכיה" המסיגה אותה בכל דור לאחור? על חתירתם של שירים אלה אל האמִתות הגדולות יעיד שירו האַרְס פואטי של אלתרמן "השיר הזָר", משירי כוכבים בחוץ: "זֶה הַשִּׁיר, אֶל בִּינָה נְשָֹאתִיו וְאֶל גֹּדֶל / בִּנְתִיבַת הַנְּדוּדִים הַיְשָׁנָה, / מִשֻּׁלְחָן אֶל חַלּוֹן וּמִכֹּתֶל אֶל כֹּתֶל, / בֵּין תְּמוּנוֹת וְעֵינַיִם כָּלוֹת לְשֵׁנָה". משמע, גם בשעה שחזותם כשל שירי קלים, שכל תכליתם להקסים את שומעיהם וקוראיהם, שירי כוכבים בחוץ הם שירים השואפים אל האמירה הגדולה והמשמעותית, ולעולם אינם מסתפקים באסתטיציזם דקדנטי מרפרף של "אמנות לשם אמנות". * אמת, כוכבים בחוץ הוא קובץ השונה בתכלית מקודמיו ומן הבאים אחריו, אך לא באותו מובן העולה מדבריו הנ"ל של בנימין הרושובסקי (הרשב). הוא שונה משירי הטור השביעי, המעורבים והמגויסים, לא בניתוקו מן ה"כאן" וה"עכשיו", אלא בכיסוי הסמלי הססגוני שבעזרתו הוא מכסה את ה"כאן" וה"עכשיו" (לב שירתו של אלתרמן בכל חליפות העִתים). זיקתם של שירי כוכבים בחוץ לאטמוספרה של ערב מלחמה ניכרת לעין אף שהמשורר כיסה בהם את פרטי המציאוּת במסך, והציגם באופן חידתי ומופלא, עטופים בשבעה צעיפים של מטפוריקה ערפִלית ואפופים בתחבולות של הֲזָרָה. קובץ הבכורה של אלתרמן מייצג פואטיקה נאו-סימבוליסטית, עמומה ביודעין ובמתכוון, הנכנעת כביכול ל"מאגיה של המילים", והמסתירה את "המציאוּת הפשוטה" מאחורי "יער של סמלים", בעזרת מראות זרים ומופלאים. בשירי הטור השביעי, לעומת זאת, נקט אלתרמן פואטיקה דיסקורסיבית של משל מחורז או של מסה מחורזת, ובדרך-כלל ויתר בשירים בהירים ותכליתיים אלה על שלל תחבולות ההֲזָרָה (estrangement, deautomatization) וההַפְלָאָה (mystification), אם כי גם בהם לא ויתר על האיכות האוקסימורונית, רבת הסתירות והפרדוקסים, המאפיינת את כתיבתו לסוגֶיה ולתקופותיה. שירי העת והעיתון בוחנים אפוא את העובדות ומנתחים אותן באזמל השכל וההיגיון, בעוד שבשירי כוכבים בחוץ ניכּר לא אחת שקִסמם ההיפנוטי של המילים חשוב לא פחות מתפקידן בייצוג המציאות (אם כי רק לכאורה ורק למי שאינו מסוגל להבקיע את מסך הערפל, כדי להבחין ברסיסיה של מציאוּת קונקרטית המסתתרים מאחוריו). בשירי הטור השביעי, לעומת זאת, ויתר אלתרמן תכופות על "המאגיה של המילים", תוך חתירה לעבר אמירה ברורה וקומוניקטיבית, שתדבר ללִבּו של ציבור קוראים רחב. אם נסתמך על מאמרו הנודע של ביאליק – "גילוי וכיסוי בלשון" – מאמר שנתן אלתרמן הצעיר עשה בו שימוש מושכל בשיר הפתיחה ובשיר הסיום של כוכבים בחוץ, שני שירים ה"מתכתבים" זה עם זה והמשלימים זה את זה, אפשר לומר ששירי העת והעיתון שלו מושכים אל "הגילוי", ואילו שירי כוכבים בחוץ מושכים אל "הכיסוי". כדי לבסס את ההבדל בין שני הקבצים, ניתן להסתייע בעדותו של אלתרמן עצמו. בבואו ללמד זכות על השירים הנאו-סימבוליסטיים העמומים שלו ושל חבריו המודרניסטיים, אמר המשורר הצעיר במאמרו "על הבלתי מובן בשירה": "השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש".7 כאן ביסס אלתרמן את הפרדוקס, שאותו הטעים גם במקומות אחרים, ולפיו דווקא שירה מעורפלת וחידתית מאפשרת לכותביה ולקוראיה להגיע לאותן אמִתות ברורות ובהירות שקשה להגיע אליהן בלא חציצה. ידועה מימרתו של השופט האמריקני לואיס ברנדייס, שלפיה אור השמש הוא המחטא הטוב ביותר ואילו אור המנורה הוא החוקר הטוב ביותר.8 אלתרמן ביקש בשירי העת והעיתון לבחון את המציאוּת לאור השמש הברה, בעוד שבשירי כוכבים בחוץ הוא ביקש להצטייד בזכוכית מפויחת כדי להביט ישר אל השמש. כאן וכאן, ביקש המשורר להגיע לחקר האמת ולשאת עיניו אל השמש, אך בשירי כוכבים בחוץ הוא עשה כן מצויד בזכוכית מפויחת או במשקפי שמש כהים, לבל יסתנוורו עיניו ולבל יסתמא מחשיפת יתר לבוהק הנורא של האמת העומדת בשער.9 בשלב זה, האמין אפוא אלתרמן, כי רק בכוחו של שיר עמום, המתבונן באמת דרך מסך של ערפל, לומר אמִתות שקופות וברורות בתכלית, המבליחות לרגעים מבעד לענן ("הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית").10 בשיריו הז'ורנליסטיים, שנכתבו באותו זמן עצמו, לא פסק המשורר מלדרוש מן המנהיגים ומן המִמסד לחשוף את האמת ולבחון את המציאות לאור השמש, ולא לאור גפרור, לאור פנס או לאור מנורה. גם שירי כוכבים בחוץ וגם שירי הטור השביעי אינם מנותקים מן הזמן ומן המקום, אלא שאלה מתארים את המציאוּת מאחורי ענן של ערפול ועמימות, וכמו מאיצים בקוראיהם להצטייד בציוד הגנה כדי להביט באורה המסמא של השמש, ואלה מתארים את המציאות בבהירות, ללא חציצה וללא מסך של הגנה. בשירי כוכבים בחוץ סממני האקטואליה מצועפים, ואינם כובשים את חזית השיר כבשירי העת והעיתון, אך הם מצויים בהם בשפע, ובקריאה שהויה ניתן לזהותם בוודאות. בשני הסעיפים האחרונים של פרק זה נדגים את דרכי ההתמודדות של שירים נאו-סימבוליסטיים עמומים כשירי כוכבים בחוץ עם סממני המקום ועם אירועי הזמן, וננסה להוכיח כי שירים "אסתטיציסטיים" אלה שנכתבו ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, אינם מנוטרלים מאותות הזמן והמקום אלא לכאורה, שכּן חזותם החיצונית אינה אלא מסך ומסכה. בסעיף הבא ננסה להראות שמשוררים כדוגמת ביאליק ואלתרמן ידעו לקרוא את האותות לבאות, והשמיעו בשיריהם פרוגנוזות דקות ומדויקות שנים לפני שהתרחשו האירועים בפועַל. ב. נבואותיהם של גדולי המשוררים העברים בטרם נצביע על סימני המקום (על ריבוי הסממנים של "תל-אביב הקטנה") ועל אותות הזמן (ריבוי הרמיזות לאווירת ערב מלחמה), העולים ובוקעים מבעד למסך הערפל של שירי כוכבים בחוץ, מן הראוי שנקדים ונאמר דברים אחדים על מעורבותם של גדולי המשוררים העברים בחיי עמם ועל אי יכולתם להתנתק מן הגורל הלאומי, גם כאשר ביקשו לא פעם לברוח מן השליחות ולהתגדר ברשות הפרט. גדולי השירה העברית אף ידעו לראות למרחוק ולִצפות מראש את הבאות, והתגלו "בזמן אמת" כנביאי אמת: הם חשו במלחמה ובשואה בהתקרבן, ולעִתים אפילו חזו אותן ואת שלביהן עשור תמים ויותר לפני שהתחוללו בפועַל. לא פעם קראו משוררים אלה לשואה בשמה המפורש, שנים לפני שנקבע שם זה ברבים, אף כי טרם ידעו בשלב זה מתי תבוא ומה יהיו ממדיה. טעה המשורר מאיר ויזלטיר בשירו "מילים",11 שבּו ביסס השקפה היסטוריוסופית שגויה שלפיה איש לא שיער שתתחולל שואה, ועל כן גם איש לא ידע לתת לה שם, ורק בדיעבד נקבע שמה. שיר זה נפתח בכעין מונולוג דרמטי שבמרכזו הרהורים סמנטיים: "שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַחֻרְבָּן/ לֹא קָרְאוּ לַחֻרְבָּן חֻרְבָּן; שְׁנָתַיִם לִפְנִי הַשּׁוֹאָה/ לֹא הָיָה לָהּ שֵׁם.// מֶה הָיְתָה הַמִּלָּה חֻרְבָּן/ שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַחֻרְבָּן?/ מִלָּה לְתָאֵר דָּבָר לֹא טוֹב/ שֶׁהַלְוַאי לֹא יָבוֹא. // מֶה הָיְתָה הַמִּלָּה שׁוֹאָה/ שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַשׁוֹאָה? / הִיא הָיְתָה מִלָּה לְרַעַשׁ גָּדוֹל, / מַשֶּׁהוּ עִם הֲמוּלָה". בשורות אלה של ויזלטיר עולה במשתמע הטענה שהשואה באה בחטף, כבפסוק המקראי: "וְתָבֹא עָלַיִךְ פִּתְאֹם שׁוֹאָה לֹא תֵדָעִי" (ישעיהו מז, יא), ולפיכך איש גם לא שיער שהיא תתרחש, שהרי אילו השכיל היהודי בן-הדור לשער שתתחולל, ואילו יכול היה לשַוותה לנגד עיניו, הוא היה יודע לקרוא לה בשֵם, ואולי גם למלט את נפשו ואת נפש זולתו מפניה. אילו קרא ויזלטיר בעיון את יצירותיהם של גדולי המשוררים העברים – את יצירתו המאוחרת של ח"נ ביאליק, את הבלדות של טשרניחובסקי, את שירתם המוקדמת של אורי צבי גרינברג (למן שיריו ביידיש שחוברו בוורשה בראשית שנות העשרים) ושל נתן אלתרמן (למן "סקיצות תל-אביביות" (שפרסם המשורר הצעיר בשנת 1934 בעיתון דבר, ושאִתם ניסה כמדומה ויזלטיר "להתכתב" במחזור שיריו "שרטוטים תל-אביביים" משנת 1976), הוא היה יודע אל נכון ששירו טועה ומטעה. גדולי המשוררים העברים לא זו בלבד ששיערו את הרעה שעתידה לבוא על עמם, אלא גם קראו לא אחת לשואה בשמה המפורש, שנים לפני שנשתגר ברבים המושג "שואה" כציון להשמדתו ההמונית של עם ישראל בשנות מלחמת העולם השנייה. ביאליק השתמש אמנם במילה "שואה"12 לתיאור אסונם של יהודי גרמניה בזמן התעצמות התנועה הנאצית ולאחר שרֵפת הספרים בברלין במאי 1933, אך באותו זמן עצמו ניבא במילים מפורשות כי חשרת העבים הנקשרת מעל אירופה מעידה ששחיטת היהודים בוא תבוא, ואף ביתר שאת מאשר בפרעות של שנות מִפנה המאה או במלחמת העולם הראשונה. כאשר נתבקש על-ידי מרדכי אהרנפרייז, שעמד בשנות השלושים בראש ביטאון יהודי-שוודי, להעלות את תחזיותיו על עתיד העם, ענה ביאליק לעורך: "מיום שחרב בית המקדש ניתנה הנבואה לתינוקות ולשוטים [...] איני יכול משום כך לנבא עתידות. אין לי אלא מה שעיני רואות: היהדות שבכל הגולה, ולא רק זו שבגרמניה, עומדת על סף הכְּלָיָה. היהדות שבארץ-ישראל, כלומר הקומץ הקטן, שארית הפליטה – עומדת על סף התחייה וההתחדשות. המסקנה מובנת מאליה [...] המציאות היהודית בגולה של עכשיו – היא אָבדן וכלָיה. ומי עיוור ולא יראה זאת – יִמַק בעיוורונו".13 ביאליק, שישב בברלין בראשית שנות העשרים, שעה שהתנועה הנאצית עשתה את צעדיה הראשונים, ראה מלכתחילה את הכתובת חקוקה על הקיר. הוא ניחש בחושיו החדים שלא ירחק היום וכלָיה תבוא על יהודי אירופה. בשנת 1930, אמר ביאליק ליוחנן פוגרבינסקי, מזכירו האישי של אחד-העם, שאותו העסיק כחמש שנים תמימות: "עננים כבדים עולים בשמי גרמניה. הרשעים הללו עינם ולִבּם לא רק לרכוש היהודים, אלא גם, חלילה, לנפשם, לנפשם ממש. אין ספק כי הנציונאל-סוציאליסטים עם לודנדורף והיטלר בראשם עומדים לעלות לגדוּלה. איני יודע מתי יקרה זה, אבל הם יכבשו בקרוב את השלטון – כל הציפורים בברלין מצייצות זאת מעל גגות הבתים – ואז תבוא כליה חס וחלילה על כל יהדות גרמניה. מי יודע באיזו צורה תוצא לפועַל מחשבת הרשעים הללו, אבל לבי אומר לי, כי רע ומר יהיה גורל היהודים בארצו של גיתה, והשומר נפשו צריך לברוח משם [...] רואה אני, כי לא רק ביהדות גרמניה יפגעו הרשעים הללו, אלא בכל יהדות אירופה. בכל ארצות אירופה יושבים היהודים אל עקרבים, ואם חס וחלילה יעלו הנאצים לשלטון בגרמניה, יבואו, במוקדם או במאוחר, למלחמה עולמית, ואז צפויה חס ושלום כליה לכל היהדות האירופית".14 ואם יטען מאן דהו שאין להסתמך על עדות שבדיעבד, שעלולה לערבב פרשיות ולצבוע את ההיסטוריה שלא מדעת בצבעי ההווה, הרי שאפשר לגלות גם התבטאויות לא מעטות של ביאליק שנרשמו מפיו "בזמן אמת", ומֵהן עולה שלא זו בלבד שהמשורר ניבא את השואה, ולא זו בלבד שקרא לה "שואה", אלא אף ראה בעיני רוחו את המשרפות ואת תאי הגזים. הנה, בנאומו "בשעה זו", שאותו נשא במסיבת עיתונאים מטעם האוניברסיטה העברית, ביום ט"ו באייר תרצ"ג, הוא תיאר את רצונם של הנאצים "לעַשֵן" את היהודים ולהמיתם: "והנה הם עכשיו עורכים מלחמה נגדנו, לא בארצנו, אלא בעולם הגדול, בשעה שהם מוצאים אותנו בפיזורנו, והם רוצים "לעשן" ולהבריח אותנו מתוך כל הסדקים והחורים שנחבאנו שם, הם רוצים להמית אותנו מיתת בצילים ולהוציא אותנו מכל הקִנים במזִמת כלָיה גמורה (גם בשירו "אֵיכה יירא את האש" הזהיר "המשורר הלאומי" מפני כבשן האש הצפוי לעם ישראל מידי הגרמנים).15 לאור כל זאת החליט המשורר הלאומי לברוח מבית "הטַבָּח", תרתי משמע, לעלות ארצה ולהסתפק בה "בארוחת ירק" דלה, העולה על שולחנו-שלו, ללא טובות וחסדים. על הכרעתו לחיות ביישוב קטן ודל, ולא בעיר אירופית מעטירה הצפויה לכַלות את יושביה, כתב ביאליק באגדה "שור אבוס וארוחת ירק", שבּה המליץ לחבריו ולבני עמו המליץ להסתפק בארוחת ירק דלה, שאינה נתונה בחסדי זרים, ולהתנתק מן השולחן המאכילו מאכלי פיגולים.16 למעשה, גם יצירותיו לילדים מתקופת ברלין – "הנער ביער" ו"גן עדן התחתון" – מכילות בסמוי המלצה לברוח מן היער ומזאביו (מוטיב קבע בספרות הילדים הגרמנית) לבית אבא-אמא, הממשי והמטפורי; או להימלט מבעוד מועד מבית העשוי כולו ממתקים, כבאגדות האחים גרים (קרי, להפסיק את חיי הפרזיטיות בגלות, ולהתחיל לחיות בארץ-ישראל חיי פרנסה פרודוקטיביים, המקנים לבעליהם שכר וכבוד עצמי). בכל היצירות הללו מתקופת ברלין, ניתן לראות שביאליק חש בקטסטרופה ההולכת וקרבה, וביקש למלט את עצמו ואת חבריו ובני עמו מן התופת. קריאה ביצירותיו ובהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות מלמדת כי הוא אף צפה וידע שעם שוך המלחמה – לאחר שתכבה האש בכבשנים ולאחר שייסגרו תאי הגזים – תבוא מפלתו המהירה והניצחת של היטלר. על כך כתב באחד משיריו האחרונים – שיר בפרוזה שכותרתו "איכה יִרָא את האש" – שבו תיאר את כבשני האש שבכל הדורות שלא ניצחו את "נצח ישראל". בשיר זה ניבא כי "וְהָיָה בֵּית יַעֲקֹב אֵשׁ וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה", משמע, שני חלקי העם – חלקו היושב ישיבת קבע וחלקו הנודד בארצות הגולה – יהיו לבָער. ואולם, לאחר שיכבו הכבשנים, תהיה "מֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ [...] וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה לָהּ". משמע, אש הכבשנים שהציתה ממשלת הזדון והאיוולת תאכל גם את היד שהקימה את את הכבשנים והציתה בהם את בני העם. כשם שתיאר ביאליק בשירו זה את נבוכדנצר, שהשליך את היהודים לתוך הכבשן, והפך בסופו של דבר ל"חַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה", כך גם תיאר בשיחה עם ידידיו את סופו הצפוי של היטלר, למעלה מעשור שנים לפני התרחשותו: "הסוף יהיה, שמקום לנַצח חלילה וחס ולהיות אחד הגדולים שבתולדות הלוחמים-הכובשים, יהיה דחליל, שאפילו הצפרים לא ייחתו מפניו, וסופו שיציגוהו בפאנופטיקום לראוות-צחוק, לחוכא ואִטלולה [...] 'המפלצת הטבטונית', לראשו קרני חרס, שִניו ניבי חזיר, עיניו יוצרות מחוריהם".17 בדבריו על כבשניהם של הגרמנים ובשירו "איכה יִרָא את האש" ניכּר היטב כי ביאליק היטה אוזן למימרה הידועה של היינריך היינה, ששולבה במחזהו אלמנסור (1821): "Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bücher verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen." ("זוהי רק הקדמה; במקום שבו שורפים ספרים, בסופו של דבר יישרפו גם בני אדם"). הוא כתב את שירו שבפרוזה "איכה יִרָא את האש" לאחר שרֵפת רבבות ספרים במאי 1933 בעקבות יוזמה של שר התעמולה הגרמני יוזף גבלס (שיר זה נכתב ופורסם לאחר צאת מהדורת תרצ"ג של כל כתבי ביאליק, האחרונה בחיי המשורר, ורק משום כך אין הוא מוּכּר כראוי), ובדיעבד ניתן לראות בו שיר נבואי, שחזה בדיוק נמרץ את סדר האירועים – השמדת היהודים, סופם של המשמידים ותקומתם של האודים העשנים והעצמות היבשות מתוך גיא ההרֵגה. אורי צבי גרינברג, שישב בראשית שנות העשרים בוורשה ובברלין, כתב כבר ב-1922, בשירו ביידיש "אִין מלכֿוּת פֿון צלם" ("במלכות הצלם"), על הגז המרעיל שישולח ביהודים כדי לכלותם. בשירו "בָּאֵי במחתרת" (1931), הוא תיאר שני יהודים, שרידים מתופת, הנאלצים לחיות כחפרפרות במעמקי האדמה בניסיון למלט את נפשם. דומה שבשנות המלחמה והשואה הדהדו שורות שיר זה בקרבו של אלתרמן, שעה שחיבר שירים מַקַבּריים כדוגמת שירי שמחת עניים שבהם העיט מרחף מעל לעיר הנצורה והחולד חותר תחתיה (אך בתשובת-נגד לאצ"ג, כלל אלתרמן בשירים אלה גם תחזית אופטימית לעתיד לבוא, בדבר יציאתם של העם והעולם מתוך ההפֵכה). לצד ביאליק ישב בברלין בראשית שנות העשרים המשורר שאול טשרניחובסקי, שראה גם הוא את עלייתה של התנועה הנאצית, ונִבעת מעָצמת סיסמאותיה ומן הקסם האפל שלהן. כבר ב-1924, חיבר טשרניחובסקי את הבלדה הנודעת "קיר הפלא אשר בוורמייזה", שבּה ביקש להזהיר את קוראיו מפני אכזריותו של הצבא הגרמני, ולייחל לנס שיארע לעם ישראל, כמו אותו נס שאירע בימי הביניים לאִמו של רש"י שעה שנבקע לצִדה הקיר של חומת העיר, והיא והעוּבּר שבמעיה ניצלו ולא היו מרמס לסוסו של הפָּרָש הגרמני האכזר. כשהגיעו הידיעות על השואה כתב טשרניחובסקי את "בלדות ורמייזה", ובהן את "בלדת הזאב". הוא והחזיר את הגלגל כאלף שנה לאחור כדי להראות שהאכזריות טבועה בדם הגרמנים למן קדמת דנא. הבלדה של טשרניחובסקי "קיר הפלא אשר בוורמייזה" השפיעה על אלתרמן, שעה שחיבר את שירו "על זאת", שבו הזהיר מפני הפיכתו של החייל היהודי, הנלחם להגנת עַמו ומולדתו, לקלגס המתעלל ללא סיבה באוכלוסיה חפה מחטא.18 כשהחל אלתרמן לחבר את שירי כוכבים בחוץ, הוא עדיין עבד במערכת הארץ כמתרגמן של ידיעות מסוכנויות הידיעות בעולם, ומפעם לפעם, בעת ההמתנה ליד הטלפרינטר, הוא חיבר את שירי "רגעים" – שירים לוקליים, המעוגנים בהווה והמתרחשים ברובם על רקע "תל-אביב הקטנה". בבתי הקפה של המודרנה התל-אביבית כבר החלו לדון בשאלת השירה בתקופת מלחמה, ויש לכך עדויות רבות במאמרים שנכתבו בעיתונות היומית והעִתית וביומניהם של בני התקופה. מלחמת העולם השנייה פרצה אמנם רק ב-1 בספטמבר 1939, אך רוחות מלחמה החלו לנשב בחלל העולם זמן קצר לאחר עליית היטלר לשלטון בשנת 1933. במחצית השנייה של שנות השלושים כבר נתגבשה ההכרה שמלחמת עולם שנייה היא עניין בלתי נמנע, והָא ראָיה: כבר בסוף 1934, כתב אלתרמן את שירו הז'ורנליסטי "מלחמה" (מתוך הסדרה "סקיצות תל-אביביות" שפרסם אז בדבר), שיר המזכיר בגלוי ובמפורש את החשש מפני "סריבו בי"ת", כלומר, מפני מלחמת עולם שנייה: זֶה כְּבָר הִיא אוֹתָנוּ חוֹנֶקֶת / כְּסַעַר תָּלוּי בָּאֲוִיר. / הַשֶּׁמֶשׁ עוֹדֶנָהּ דּוֹלֶקֶת, / הָאֹפֶק מַשְׁחִיר וּמַשְׁחִיר. // לְרֶגַע חָשַׁבְנוּ: הִנֶּהָּ! / לְרֶגַע דִּמִּינוּ: – כָּעֵת! / הִנֵּה בְּחַשְׁרַת עֲנָנֶיהָ / הִבְרִיקָה "סָרָיֶבוֹ בֵּי"ת". // [...] וְאָנוּ יוֹדְעִים בָּנוּ פְּנִימָה / כִּי טַעַם הַפַּחַד אַחֵר – / כִּי אִם הַסּוּפָה לֹא הִקְדִּימָה, / אֶפְשָׁר כִּי גַּם לֹא תְּאַחֵר. // וְאֵין מְעִזּוֹת הָעֵינַיִם / לִפְנוֹת וּלְהַבִּיט לְאָחוֹר, / לִרְאוֹת מַה גָּדַל שָׁם בֵּינָתַיִם / עֲנַן הָאָסוֹן הַשָּׁחוֹר.19 סופו של שיר זה, הנוקט גוף ראשון רבים ומדווח על עצימת עיניים ועל החשש להביט במציאוּת ובאותותיה, מזכיר עד מאוד הן ברטוריקה והן במטפוריקה שלו את שירו של אלתרמן "כיפה אדומה" (משירי הפתיחה של כוכבים בחוץ), העושה שימוש באגדות הילדים הגוֹֹתיות והמסתיים בשורות: "וְעוֹמְדוֹת מֵרָחוֹק הָשָּׁנִים הַבָּאוֹת / וְלַשָּׁוְא תְּמִיהוֹתֵינוּ כֹּה רַבּוּ / וּמוֹצֵץ לוֹ יָרֵחַ עֵירֹם אֶצְבָּעוֹ / כְּבִימֵי בְּרֵאשִׁית, בְּחֵיק אַבָּא. // וְאֲנַחְנוּ שׁוֹתְקִים. אֲדָמָה עֲשָׂבִית / בִּירַקְרַק הָרִיסִים מְפַרְפֶּרֶת... / וְעֵינֵינוּ עָצַמְנוּ – – וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרת"/ גם בשיר הז'ורנליסטי וגם בשיר "הקנוני" ניכר הרצון לפענח את האותות, ולנחש מה יביאו אִתן השנים העומדות מאחורי הכותל. כאן וכאן יש תחושה שענן האסון השחור הפרוש מעל הראש הולך וגדל (בשיר הז'ורנליסטי "מלחמה"), או שצמרת העצים שביער הולכת ומחשיכה (בשיר ה"קנוני" "כיפה אדומה"). ובמאמר מוסגר: כשמתבוננים בכושר ההתבוננות והניבוי של גדולי הסופרים העברים בימינו, אפשר להבין למה ומדוע היו זמנים שבהן נשא הציבור עיניים שואלות אל הסופרים, ובמיוחד אל המשוררים, ומדוע אין הציבור מוכן כיום להטות אוזן לדברי סופריו ומשורריו. לא פעם כינו את משוררי העבר בשם "נביאים" בזכות יכולת הראייה שלהם למרחוק, בזכות נכונותם למלא את תפקיד "הצופה לבית ישראל" ובזכות הפרוגנוזות הדקות והמדויקות שלהם. בימינו רוב הסופרים אינם מסוגלים לטפס על הר גבוה ולראות ממנו את מפת המציאוּת בכל צבעיה ומורכבותה. הם דוחקים את עצמם, מרצון ומאונס, לפינה צרה ונידחת, שממנה אי אפשר לראות את מפת המציאוּת הרב-גונית אלא מזווית ראייה אקסצנטרית ומתוך עיוורון צבעים חלקי. בשל עמדה אַקסיומטית והעדר גמישות רעיונית, רבים מהסופרים נוברים עד לזרא באותה פיסת מציאוּת צרה שוב ושוב, מבלי להרהר שמא נתיישנו האמִתות שלהם וכבר בָּלוּ מזוקן. ציבור הקוראים הרחב משלם להם באופן אינטואיטיבי כגמולם: הוא אינו נותן בהם אימון, ואינו מוכן להטות אוזן לדבריהם. הסופר אינו מסוגל לשמש לעמו מַנחה ו"מורה נבוכים", והנתק בינו לבין קוראיו הוא הגדול ביותר שהיה אי פעם בתולדות התרבות. אלתרמן היה אחרון המשוררים שנשא בתפקיד "הצופה לבית ישראל": הוא ראה את גורל עמו בתוך המעגלים האוניברסליים הרחבים, אף ידע לִצפות תהליכים ולהזהיר מפניהם, כפי שעולה באופן מיוחד משירו המאוחר "אז אמר השטן". הוא גם אחרון המשוררים שזכה בתואר "משורר לאומי".20 ביאליק זכה בתואר זה מתוך קונצנזוס – מתוך הערכה שהורעפה עליו מכל עבר. אלתרמן זכה בו מידם של חבריו המדינאים והמשוררים, ומתוך יחס דו-ערכי, כבשירו של חיים גורי "משורר לאומי". אחרי אלתרמן כבר אי אפשר היה להשתמש במושג "משורר לאומי" אלא למטרות אירוניות ופַּרודיוֹת. משרבו מאחזי העיניים ונביאי השקר פסקה נבואה מישראל, ונקבע הכלל שלפיו "מיום שחרב בית המקדש ניטלה נבואה מן הנביאים וניתנה לשוטים ולתינוקות" (ב"ב יב, ב); ובמקביל, בימינו אנו, מִשרבּו מאחזי העיניים בקרב המשוררים, ירד פלאים מעמדם של השירה והמשוררים, עד כי רבים הם כיום כותבי השירה מקוראיה. גם אם יש בימינו, פה ושם, משוררים מצוינים, אין קשב לדבריהם, ואין ביניהם אפילו משורר אחד שהציבור מצפה לדברו, כשם שציפו לדברי אלתרמן. לפיכך, גם אם נעשה בשנים האחרונות, בתוך מסע נמרץ של יחסי-ציבור, שימוש ציני ואנכרוניסטי בתואר "משורר לאומי" לתיאורו של משורר/ת דל/ת תובנות, שכל שיריו/ה סובבים ברדיוס מצומצם מסביב לטבורו/ה, איש ב"קריית ספר" העברית לא קיבל את התואר הזה ברצינות – לא הציבור הרחב, לא המבקר שהשמיעוֹ ואף לא המבוקר/ת שזכה/תה בו מן ההפקר (על תואר "המשורר הלאומי" בימיהם של ביאליק ואלתרמן ועל הסיבות שהביאו לכך שאבד עליו כלח, ראו בספרו של שמואל טרטנר מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ח״נ ביאליק ונתן אלתרמן). ג. שירת אלתרמן ואגדות הילדים הטבטוניות על רקע הידיעות הראשונות על השמדת היהודים, כתב טשרניחובסקי את "בלדות וורמייזא" (1942), שבהן החזיר את הגלגל כאלף שנה לאחור, ובהן פנה אל אגדות ביניימיות שנוצרו בקהילות שו"ם שבאשכנז (גרמניה). אגדות אלה נתנו ביטוי לאכזריות הגרמנים במסע הצלב הראשון (1096), ומתוכָן עולה כי רבים בקרב התושבים היהודיים של קהילות שו"ם בחרו ליטול את נפשם בכפם, ובלבד שלא יפלו בידי הפורעים. טשרניחובסקי נתן באמצעותן ביטוי עקיף, אך ברור כשמש, לאירועי זמנו. בתוך מחזור זה כלולה גם הבלדה "בת הרב ואִמה", שבה מספרת הבת לאִמה על האביר המבקש לשאתה לאישה, אך דורש שתמיר את דתה למענו. בבלדה נבואית זו האם עונה לבִתה כי האביר החושק בה אמנם יתלה עליה רביד זהב ואמנם יעטה עליה רקמה ושש, אך לא יחוש להצילה ביום שבו יזרקוה לאש. הבלדה מסתיימת בשורות המצמררות: בִּתִּי, בִּתִּי! בִּרְבִיד זָהָב, עוֹטֶה רִקְמָה וָשֵׁשׁ, בָּךְ יִסְתַּכֵּל מִן הַגְּזֹזְטְרָה, כִּי יִזְרְקוּךְ בָּאֵשׁ. זיקתו של אלתרמן אל הבלדה היא מן המפורסמות, ובמהלך שנות יצירתו הטמיע בקרבו לא רק יסודות מן הבלדות הסקוטיות הקודרות שאותן תרגם לעברית, אלא גם מן הבלדות הטרגיות של טשרניחובסקי על גורל יהודי אשכנז בימי-הביניים. כשם שהטמיע בקרבו את הבלדה "קיר הפלא אשר בוורמייזה" (1924), ו"התכתב" אִתה בטורו "על זאת" (1948), כאמור לעיל, כך הושפע מן המונולוג בין בת הרב ואמה (שבו כל הבתים הזוגיים פותחים ב"בתי, בתי!" וכל הבתים האי-זוגיים פותחים ב"אמי, אמי!") שעה שחיבר את המחזור "שירי מכות מצרים" (1939 – 1945), ובו בנה את הדיאלוג בין האב לבן בכל אחד מעשרת שירי המכות ("אבי, אבי!"). כשם שפנה טשרניחובסקי אל האגדות של יהודי אשכנז כדי לתאר את אכזריותה של גרמניה הנאצית, כך פנה אלתרמן הצעיר אל האגדה הגרמנית – "כיפה אדומה", "החתול במגפיים", "רועת האווזים", "הזאב ושבעת הגדיים", אגדת "לורליי", "החלילן מהמלין", "עמי ותמי" ("Hänsel und Gretel"), ועוד כיוצא באלה אגדות גרמניות שליוו את ילדותו בבית-אבא – כאשר ביקש לזרוע בשיריו רמזים מטרימים ל-furor teutonicus ("הזעם הטֶבטוני") שעתיד להשתולל באירופה. אגדות אלה מבטאות את האימה שאחזה במשורר, בבני עמו ובאנושות כולה לאחר עליית היטלר לשלטון. שירים ובהם מוטיבים מאגדות הילדים הטֶבטוניות ניתן למצוא לא אחת גם בשירי העת והעיתון – בשירי רגעים ובשירי הטור השביעי – וגם בשירי כוכבים בחוץ, אף שהאחרונים מציגים חזוּת על-זמנית של "אמנות לשם אמנות", המנותקת מן האקטואליה. כאן וכאן הצמיד אלתרמן זה לזה על-דרך האוקסימורון המרחף את התום המתקתַק של אגדות הילדים עם "הזעם הטֶבטוני" מעורר החלחלה; ומאחר שלאוקסימורון האלתרמני יש תמיד הנמקה,21 ואין הוא משחק-מילים בעלמא, הרי גם את חיבורם האוקסימורוני "הצורם" של אגדות הילדים התמימות עם אכזריותם של ימי המלחמה ניתן לנמק ולהבין: האגדות הגרמניות, שנועדו מלכתחילה למבוגרים ועברו ל"חדר הילדים", הן אינן מייצגות את עולם הילדוּת הטלול והתמים, העומד בדרך-כלל במרכז ספרות הילדים שממזרח וממערב. נהפוך הוא, עלילותיהן של אגדות כדוגמת "כיפה אדומה", "החלילן מהמלין", "הנזל וגרטל" ספוגות ברשע ובאכזריות כה רבים ואפלים עד שבכוחם להדיר שינה מעיניו של ילד. הקורא בעיניים מפוכחות את סופה של אגדה כדוגמת "הנזל וגרטל" על השלכת המכשפה המתועבת אל אותו תנור, או כבשן, שלתוכו ביקשה להשליך את שני הילדים התמימים שנלכדו בביתה, צריך להבין אל נכון, שעַם אשר דמיונו יכול היה לברוא אגדות כאלה, יהיה מסוגל לימים לממש את המסופר בהן גם במציאוּת החוץ ספרותית; קרי, לערוך דמוניזציה לשנואי נפשו, ולהשליכם אל כבשן האש. מוטיבים מאגדות הילדים חִלחלו ליצירת אלתרמן ממורשת האב והדוד (יצחק אלתרמן וזלמן אריאל), אשר ראו את ייעודם בחינוכם של פעוטות ובני הגיל הרך. אולם ביצירת אלתרמן הם אינם מיועדים לילדים, ואף ידירו שינה מעיני הקורא הבוגר. אלתרמן מצא במוטיבים אלה חומרי קונטרסט והשלמה מצוינים לאמירות הקשות והמסויטות שאליהן חתר בשיריו, אמירות שאינן אמורות להגיע לאוזניו של ילד. הרמיזות לאגדות הילדים בשירי כוכבים בחוץ וכן הזדקקותו למקצביו הסדורים של שיר הילדים יש בהן כדי להוליך את הקורא שולל ו"לסמם" אותו בסם מרגיע, לצורכי הפתעה מסמרת שיער. בקריאה שנייה, מקיץ הקורא ומתפכח, בהבינו את גודל החרדה, החלחלה והבעתה. תגובה כעין זו מתבקשת, למשל, לאחר מקרא בשיר "כיפה אדומה", משיריו הראשונים של הקובץ. על פני השטח, זהו שיר כיסופים רומנטי אל תום הילדות ואל היער כמקום בראשיתי ופריסטיני, הרחוק מעולם הניסיון (experience) המסואב של ההתבגרות והבגרות ושל החיים האורבניים. שיר "תמים" זה מתברר בקריאה חוזרת כהצבתו של תמרור אזהרה מפני תמוטת ההומניזם ומפני חזרתו של האדם המודרני אל יערות-העד, שבהם שולט הכלל הדרוויני של "כל דאלים גבר". תמונתה של האדמה המפרפרת "בירקרק הריסים" דומה לתמונת חייה שניצודה במלכודת, ומפרפרת בניסיון שווא נואש לצאת ממנה: עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחֶה כְּדִמְעָה מֵעָרִים וִיעָרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ הוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ כִּפָּה אֲדֻמָּה לִלְקֹט פֶּרַח-בָּר בַּחֹרֶשׁ. וְיוֹצְאִים אַחֲרֶיהָ פָּרָה וְאַוָּז וְחָתוּל מְדַדֶּה עַל מִשְׁעֶנֶת - - כְּסִפּוּר שֶׁאָבַד, כְּנִגּוּן מִנִּּי אָז, כְּבַת שְׂחוֹק נִשְׁכָּחָה וְנוֹשֶׁנֶת. וְעוֹמְדות מֵרָחוֹק הַשָּׁנִים הַבָּאוֹת וְלַשָּׁוְא תְּמִיהוֹתֵינוּ כֹּה רַבּוּ וּמוֹצֵץ לוֹ יָרֵחַ עֵירֹם אֶצְבָּעוֹ כְּבִימֵי בְּרֵאשִׁית בְּחֵיק אַבָּא. וַאֲנַחְנוּ שׁוֹתְקִים. אֲדָמָה עֲשַׂבִּית בִּירַקְרַק הָרִיסִים מְפַרְפֶּרֶת... וְעֵינֵינוּ עָצַמְנוּ - - וּלְפֶתַע נַבִּיט וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶַת. במעגל המצומצם מתואר כאן המעגל של היממה והמעבר ההדרגתי שבין אור לחשכה. בהתקרב הלילה ושעת סיפורי הערש, מתייצבות בשורה דמויות-הקבע של אגדות הילדים, ועליהן משקיף הירח במולדו, כעולל המוצץ אצבע בחיק אביו. במעגלים רחבים יותר מתוארות כאן גם עונות השנה ותקופות שונות בתולדות האנושות, למן ילדותה של האנושות, עת חי האדם ביערות העד והתערסל כעולל בחיק אביו שבשמים, ועד לימי שקיעתה אכולי הספקות והחרדות של האנושות בעידן העיר המודרנית. האנושות החלה את דרכה ביערות העד האפלים, וצעדה בהתמדה אל עבר הקִדמה, אך הצמרת החשוכה של היער (בין שזהו היער הגרמני ובין שזהו ג'ונגל הבטון המודרני) שוב ניבטת אל האדם מנגד, ומאיימת עליו להסיגו לאחור. בשיר זה, כמו ברבים משירי אלתרמן, מתהפכת מערכת היחסים שבין art לבין nature, וגיבורי הספרים יוצאים מבין דפיהם, קורמים עור וגידים, ויוצאים לאוויר העולם ואל מרחבי הטבע (ללמדנו שהטַבטונים החדשים יכולים היו ללמוד מנה גדושה של אכזריות מאגדות העם "התמימות" שהזינו אותם בילדותם). הילד נאבק בקורי השינה, והמציאות מפרפרת בירקרק הריסים (המילה "ירקרק" אצל אלתרמן משמעה לא אחת "זהב" כמו בתנ"ך, רמז לשיערו הזהוב של הילד [בן הגזע הארי?], ולא רק "ירוק בהיר", הנקשר לצבע הדשא המתערב בצבע הדם ויוצר ביחד עם חשכת היער צירוף צבעים דרמטי האופייני לפולקלור הגרמני).22 עוד מעט ייעצמו עיני הילד התמים, ותשתרר חשכה בחדר. גם בחדרי העולם עומדות להשתרר דומייה וחשכה, עם התעצמותם של כוחות הפרא האַטַביסטיים (הנרמזים ממילות הפתיחה של שיר זה: "עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא"). כנרמז ממילות הסיום של השיר ("וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶַת") ניתן להבין כי הצמרת החשוכה של יערות-הפרא עומדת להקדיר את החיים המודרניים, כבימים הראשונים של טרם היות האדם. בשירי רגעים, שנכתבו במקביל לשירי כוכבים בחוץ, השתמש אלתרמן באותם מוטיבים מאגדות האחים גרים. שירו "אגדה על ילדים שנדדו ביערות" (1938),23 שנכתב בד בבד עם שיר כדוגמת "כיפה אדומה", הן פותח במילים: אַגָּדָה גֶרְמָנִית מִסִּפְרֵי אַחִים גְּרִים, עַל אוֹדוֹת בֵּן וּבַת שֶׁתָּעוּ בַּיַּעַר, עַל דְּבַר הֶנְזְל וּגְרֶטְל, עַל שְׁנֵי מְהַגְּרִים, שֶׁגֵּרְשׁוּם אֶל הַיַּעַר לִלְקֹט גַּרְגְּרִים בַּלַּיְלָה, בַּפַּחַד, בַּסַּעַר. כאן, במסגרתה של אותה פואטיקה צלולת מִתארים של המשל השכלתני, המאפיינת את שירי העת והעיתון (שבהם יש יחסי 1:1 בין משל לנמשל), אין מקום לטעות באשר לזהוּת הילדים ובאשר לזהוּת הוריהם שהפקירו אותם לגורלם ("עוֹד יֶשְׁנָם פַּרְלַמֶנְטִים טוֹבִים בָּעוֹלָם"). קברניטי העולם מפקירים את הילדים התועים ביערות – את הפרטיזנים היהודים המנסים להיחלץ "מבית המכשפה" – וחושפים אותם לגורלם המר. גם אין ספק באשר לזהות המכשפה המתכננת, לפי אגדות האחים גרים, לטרוף את הילדים שתעו ביער ("כִּי גָדוֹל וְחָזָק הוּא הָרַיְךְ הַשְּׁלִישִׁי, / כִּי אַלְפֵי תּוֹתָחִים יֵשׁ לָרַיְךְ הַשְּׁלִישִׁי, / הוּא טוֹרֵף יְלָדִים / שֶׁבּוֹכִים בַּלַּיִל"). בשירי כוכבים בחוץ הותיר אלתרמן חוטים פרומים המקשים על פתרון החידה, אך הפתרון בכל זאת מבליח פה ושם מבין השיטין. גם בשירו "רועת האווזים" (משירי כוכבים בחוץ), עשה אלתרמן שימוש באגדה מאגדות האחים גרים, וגם בו כלל אמירה רבת חידתית וקשה לפירוש ולפשר. באגדה זו, הנסיכה יורדת מגדולתה עקב בגידת המשרתת שליוותה אותה בדרך לחתנה המלכותי, לבשה את בגדיה והפכה את הנסיכה לרועת אווזים פשוטה, מתחתית הסולם החברתי, אך בסופו של דבר הסדר הטוב מושב על כנו, ובן-המלך נושא, לשמחת לב הקורא, את כלתו היעודה. תיאור השלכת בשירו של אלתרמן "רועת האווזים" ("אֶת הַשְּׂדֵרוֹת שֶׁעָמְמוּ בְּסֹמֶק-סְתָו וְזֹהַב-רֶמֶץ") מזכיר את פתיחת שירו של ביאליק "הקיץ גווע" ("הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם / וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן / שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם / הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן"), שגם במרכזו תיאור סתיו המרמז חילופי רשויות (interregnum) בתחום הפוליטי: להסתלקות ההדר הקיסרי ולעליית כוחם של המעמדות הפלבאיים והווּלגריים. אלתרמן ראה איך בזמן מלחמה דווקא אנשים מתחתית הסולם החברתי, כמו מנהיג התנועה הנאצית, הופכים למושלים אבסולוטיים כל-יכולים, שהכול סרים למרותם, כמו באגדה הגרמנית שבּה לפרק זמן מסוים הפכה המשרתת החרופה למלכה החולשת על גורלה של גבירתה המלכותית. השיר מצייר בגלוי תמונה תמימה מהווי חדר הילדים, ובסמוי – אמירה היסטוריוסופית ואקטואלית קשה מהכיל. האכזריות המבעיתה הגלומה באגדת "לורליי" מצאה אף היא את ביטויה ביצירתו המוקדמת של אלתרמן לסוגיהָ. אגדה זו, שהיינה כתב עליה שיר ידוע, שימשה כידוע רקע לבלדות עממיות רבות על נערה שהשליכה עצמה לתוך נהר הריין מחמת אהבה נכזבת, והפכה לבתולת ים היושבת על סלע באמצע הנהר וסורקת שערה במסרק זהב. לפי האגדה, דמותה ושירתה של נערה זו מסיחות את דעתם של הספנים ושל הדייגים, עד שסירותיהם מתנפצות לרסיסים אל הסלע שעליו היא ישובה. לראשונה השתמש אלתרמן באגדת לורליי בסוף הפרק השני של שירו הגנוז רב-הבתים "ניחוח אישה" ("לַיְלָה – לוֹרֶלַיי, וּשְׁבִיל חָלָב – הָרֵין, / סַהַר מַעֲבִיר אֶת זֹהַב מַסְרְקוֹ...").24 תמונה זו מתארת את הצוק האפל "לורליי" באמצע נהר הריין הבהיר מאורו הזהוב של הסהר, תמונה שקיבלה כמדומה את ביטויה הסימבוליסטי העמום בשיר "שדרות בגשם" (כוכבים בחוץ), המתאר עיר "מסורקת", אשר בה "נִדְמֶה – גַּם הַלַּיְלָה הוּא נְהַר הַיּוֹמַיִם / אֲשֶׁר עַל חוֹפָיו אֲרָצוֹת מוּאָרוֹת". בשיר "לורליי" (משירי "רגעים"),25 שאותו חיבר אלתרמן ב-1942 לפי מקצב שירו הנודע של היינריך היינה, המיתוס הגרמני מקבל תפנית חדה, בהתאם לאירועי השעה. כאן יושב "הפירר" שחור השיער על סלע באמצע הנהר ומסרק את שׂערו הזהוב (רמז עבה כקורת בית הבד לאיוולת ולצביעוּת שבאידאל "האדם העליון" ו"החיה הצהובה", שמצא את ביטויו בחוקי הגזע הנאציים המפלים בין בני אדם לפי צבעי שֵׂערם ועיניהם).26 "שָׁבוּ, שָֹבוּ יְמֵי נִיבֶּלוּנְגְן", מקונן שירו של אלתרמן; משמע, לעולמנו המודרני הגיעה שוב אותה תקופה טֶבטונית קדומה, אפלה וקודרת, שביססה את המיתוס השבטי שלה על הסיסמה "דם ואדמה" (blut und boden). בשיר זה כלולה השורה האַליטֶרטיבית "הַדּוֹן הֶאֱדִים מִדָּם", שהפך לימים לנהר היאור האדום מדם בשירי מכות מצרים. כאן כלולה גם השורה הקטגורית: "וְאֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל מִפְתָּן", אשר קיבלה לימים את ביטויה המלא ביצירה "הקנונית" בשורות הבלתי-נשכחות מתוך שמחת עניים: "כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם, / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ". שנתיים לאחר פרסום שירו הז'ורנליסטי "לורליי", בשנת 1944, כתב אלתרמן את טורו "שחרורה של לורלי",27 ובו הפך את דמותה של בת-הים האגדית לורליי לדמות של קלגס גרמני המשליך לאש את ספר השירים של היינה ועוקר את מצבתו.28 בסוף השיר לורליי שוב משנה את דמותה, והופכת לכיתת יורים המפילה את המשורר אל הקיר. השיר נפתח ביציאתה של לורליי מבין דפיו של היינה ("וְלוֹרֶלַי קָמָה / וּבְצַעַד טוֹפֵף / יָצְאָה מִן הַסֵּפֶר / לְקוֹל הַמְתוֹפֵף") כבשירו של אלתרמן "כיפה אדומה", משירי כוכבים בחוץ, שבו יוצאים גיבורי האגדות מבין דפי הספר ומהלכים בדרך. השיר מסתיים בחיסולו הפיזי של היינה, אך גם בהכרזה "בֶּן-חֲלֹף הַמְשֹוֹרֵר, / אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר",29 המלמדנו כי שרפת הספרים בגרמניה לא הצליחה, אף לא תצליח, למגר את כוחה של יצירת אמת, ואף לא תצליח למגר את העולם התרבותי ולהָפכו לעיי חֳרבות. להפך, היצירה האמִתית, כמו תבל על כל אגפיה, תשרוד זמן רב לאחר שמשטרו של היטלר יקרוס וייעלם מעל פני האדמה. את ספרו כוכבים בחוץ סיים אלתרמן בשיר שכולו נפילה מוחלטת ואלם גמור, אך אחרי הקַטַקליזם הנורא של "הם לבדם" (שיר הסיום של הקובץ, שבו גם "מַה צְלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֶם! / גַּם חֲלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישׁוֹרָיו. / רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ; / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב"), יש לפתוח מחָדש את שיר הפתיחה, ולקרוא שוב את "עוד חוזר הנגון", והעולם שב ומסתובב מחדש על צירו כתֵבת נגינה על מנגנון הפעלתה. גם מקץ שנים רבות לא שכח אלתרמן את שירו של היינה "לורליי", שבו השתמש לא אחת בטוריו ובשיריו. הוא חזר והשתמש בשורות הפתיחה של שיר זה בפזמונו הידוע "זֶמר מפוחית". נוסח המקור ("Ich weiß nicht, was soll es bedeuten / Daß ich so traurig bin") שבתרגומו של שלמה טנאי, הוא: "מַה יֵּשׁ לִי אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ / שֶׁכּׂה עָצוּב אֲנִי", קיבל אצל אלתרמן תפנית קומית. פזמונו "זֶמר מפוחית" הוא מונולוג של גבר שנקלע בכף הקלע בין אהובתו הדורשת ממנו נישואין לבין כל הנשים היפות הקורצות לו מפתחי בתי היין והטברנות. גיבורנו הספן מבקש לברוח הימה, להרחיק עד חופי פנמה, ובבית החוזר של הפזמון הוא מקונן על מר גורלו: "מַה קָּרָה לִי הַשֵּׁד יוֹדֵעַ / לִי עַצְמִי הַדָּבָר לֹא בָּרוּר / זֶה הָעֶרֶב הַזֶּה הַמְּשַׁגֵּעַ / אוֹ הַזֶּמֶר הַזֶּה הָאָרוּר. / מַפּוּחִית מְפָרֶשֶׂת יָדֶיהָ /שָׁרָה שִׁיר שֶׁל שִׂמְחָה וִילֵל / מַה קָּרָה לִי הַשֵּׁד יוֹדֵעַ / מֶה הָיָה לִי יוֹדֵעַ הָאֵל". מוטיב הנשים המפתות את המלח, מוטיב הזֶמר הארור והנעימה המושכת שעלולים למשוך את הגבר אל האבדון – כל אלה הם וריאנטים מרוככים ומחויכים לסיפור לורליי via היינה – אף הוא סיפור אכזרי ומעורר חלחלה, פרי הדמיון העממי הגרמני שהולידוֹ.30 אופיו המַקַבּרי של השיר "בהר הדומיות", המוצב בראש החלק השני של כוכבים בחוץ (אחרי שיר פתיחה קצר) ניכּר למן הכותרת, המזכירה את הצירוף "הר המנוחות", שהוא הר של קבורות. השיר כולו ספוג אימה ועצב: יש בו נמענת ("אַתְּ"), המכבה את השיר העצוב בלטיפה, יש בו אבל זוהר ומקפיא, יש בו ילדים שתעו בנופים רחבים ודוממים: הַמַּרְאוֹת שֶׁנָּפְלוּ פֹּה אֵינָם קָמִים. הַיְלָדִים שֶׁתָּעוּ פֹּה חָדְלוּ לִרְאוֹת – – מִסָּבִיב דּוּמִיָּה שֶׁל הַרְבֵּה אֲגַמִּים וְהַרְבֵּה אֲרָצוֹת בְּהִירוֹת. אִזכורם של הילדים והאגמים בנשימה אחת מעלה אסוציאטיבית את אגדת החלילן מהמלין אשר הטביע באגם, או בנהר, את העכברים שנמשכו כבחבלי קסם אחר נגינת חלילו (וכך הציל את העיר המלין ממגפת הדֶּבֶר שהעכברים חוללוה). לאחר שאנשי העיר התכחשו להבטחתם ולא שילמו לו את שכרו, משך החלילן בקסמי נגינתו את כל ילדי העיר, הביא אותם לתוך הר גדול והעלימם בתוכו לעולמי עד. כך איבדה העיר המלין את כל דור ההמשך שלה, כעונש איום ונורא, חסר כל חמלה וחוש מידה, על שהוליכה שולל את החלילן ולא פרעה את החוב שהיא חבה לו. על מוטיב "החלילן מהמלין" ועל זיקתו לקסם האפל של הנאציזם, כתב עוזי שביט בפרק 12 של ספרו שירה מול טוטליטריות, אגב דיון על הקסם המפתה של השירה והניגון, המוליך לאבדון: המוטיב הוא מוטיב קדום המופיע כבר אצל הומרוס [...] קירקי מזהירה את אודיסאוס מפני שירתן המפתה של הסירנות המושכת אחריה את ספינות יורדי הים אל האובדן. [...] אחד הגלגולים הידועים של מוטיב זה הוא הסיפור הגרמני המפורסם על החלילן מהמלין [...] שאול פרידלנדר במסתו המרתקת על הקסם הנאצי, 'קיטש ומוות' [...] מביא קטע מיומנו של ארנסט יונגר מ-18 באוקטובר 1944, שסיפור החלילן מהמלין נזכר בו, כאילוסטרציה לכוחו המהפנט של היטלר גם במועד מאוחר זה, כשברור כבר מי המנצח ומי המובס (ספרו של עוזי שביט כלול באתר האינטרנט "אתר נתן אלתרמן"). הילדים האבודים נזכרים גם בשירים אחרים של אלתרמן, כגון בשירו הגנוז "אִתָּךְ בלעדיךְ" ("תִּינוֹקוֹת סוּמִים פּוֹרְשִׂים עַכְשָׁו כַּפַּיִם / אֶל פֵּרוֹת נוֹפוֹ מִתּוֹךְ הָעֲרִיסָה"); או "דּוּמִיַּת חֲדָרִים אֲשֶׁר אֵין בָּהֶם יֶלֶד" או "אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו, יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי" (בשירים "מעֵבר למנגינה" ו"את הלילה שלךְ", משירי כוכבים בחוץ). בשימושו במוטיבים מאגדות על הילדים המתים בכלל, ובמוטיבים מתוך אגדת החלילן מהמלין בפרט, הביע כמדומה אלתרמן את חששו מן הגורל הצפוי לדור העתיד מידיהם של הפַּגַנים החדשים בגרמניה, שהמילה "חמלה" מעולם לא עלתה על דל שפתיהם. הללו היכו את שנואי נפשם במכות ובעונשים, שהצביעו תמיד – בספרות כבחיים – על רצחנות לשמה ועל היעדר כל מידתיות בין החטא לעונשו. ניכּר כישרונו של אלתרמן לעשות שימוש במוטיבים מתוך אגדת ילדים, מסמרת שיער באכזריותה הרצחנית, כדי לבטא את הסכנה הצפויה לעם ולעולם מעלייתם של הטבטונים. נרמז כאן, כבשירי הטור השביעי, שמנהיגי התנועות הפשיסטיות, הממיטים שואה על האנושות, אינם אלא ילדים קטנים המשחקים בצעצועים מסוכנים. שירי כוכבים בחוץ גדושים בדמויות ובמוטיבים מתוך אגדות האחים גרים ושאר סיפורים גותיים, מעוררי חלחלה. יש בו גם מוטיבים מאגדות ילדים ממרחב התרבות האירופי כולו, כגון חיילי הבדיל או העופרת מאגדות אנדרסן, הנזכרים בשיר "הדלֵקה" ("חַיָּלִים / הָעִיר בּוֹעֶרֶת! / חַיָּלִים / בָּתֵיכֶם הֵאִירוּ / הַמֶּלֶךְ – עוֹנִים חַיָּלִים שֶׁל עוֹפֶרֶת – / יָדֵינוּ אוֹתָם הִבְעִירוּ!"). בשיר "אז חיוורון גדול האיר", הפותח את השער השני של כוכבים בחוץ, נרמזת דמותו של מדליק הפנסים מאגדות הילדים האירופיות, ובמיוחד אלה של אוסקר ויילד (לימים כיכבה דמותו בספרו של אנטואן דה-סנט אקזיפרי הנסיך הקטן, 1943): "הוּא אֶל עִירֵךְ עוֹדוֹ נִכְנָס / עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים. / עוֹדוֹ מוֹשִׁיב בְּכָל פַּנָּס / אֶת אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים". ב"שיר שלושה אחים", משירי השער הרביעי והאחרון של כוכבים בחוץ נרמזת דמותה של הבַּבָּא יַאגָה מאגדת העם הסלאבית: דמות גרומה של מכשפה זקֵנה, המתגוררת בלב היער בבקתה העומדת על כרעי תרנגולת, והיא נוהגת לחטוף ילדים רכים ולטורפם חיים ("וּבִקְּשׁוּנִי לָצֵאת וְלִנְסֹעַ אִתָּם / בְּרַכֶּבֶת יָפָה, בְּשַׁדְמוֹת הַשִֹּבֹּלֶת, / לְנַשֵּׁק אֶת יָדֶיהָ שֶׁל בַּת-אֲחוֹתָם / בְּתוֹךְ בַּיִת קָטָן, עַל כַּרְעֵי תַּרְנְגֹלֶת"). הריתמוס והחרוזה הסדורים והמתנגנים, כמו גם הצבעוניות המרהיבה, משכיחים מהקורא שהתוכן אינו ילדי כל עיקר; שמשולבים ופתוכים בתוכו יסודות דמוניים מסַמרי שֵׂער. אלתרמן השתמש בחומרים מאותן אגדת ילדים אירופיות בכלל, וגרמניות בפרט, שאותן הכיר היטב מן האסופה 101 מעשיות, אגדות, וסיפורים שערך דודוֹ, הסופר והעורך ז' אריאל. הוא עשה כן כדי לרמוז שהאכזריוּת המשוקעת באגדות אלה היא אות מסַמר שֵׂער לבאות. ניתן אפוא לראות בבירור שגם בשירי העת והעיתון וגם בשירי כוכבים בחוץ פנה אלתרמן אל אגדות האחים גרים ואל ושאר האגדות הנודעות ממרכז אירופה וממערבה, אלא שבשירים הז'ורנליסטיים הוא ערך את המשוואות ההיסטוריות בגלוי, ואילו בשירה "הקנונית" הוא הותיר אותן ברמז. בשירה הז'ורנליסטית הוא השתמש באגדה בשמה המפורש, ובשירים "הקנוניים" הוא זרה רסיסי מוטיבים של האגדה ושל האקטואליה כבקלידוסקופ,31 וזאת כדי לערפל את הקריאה ולהסיר מן השיר את צִדה המוּכּר של המציאות שאותה הוא מייצג (ובמונחיו של המשורר האנגלי הרומנטי ויליאם וורדסוורת' – להסיר מן השיר את מעטה הפמיליאריות [the film of familiarity = ], הנסוך על פניו). דא עקא, בימינו חדל הטקסט הספרותי להיות במרכז עיסוקם של אחדים מחוקרי הספרות. אלה שכחו והשכיחו אמת בלתי מעורערת: כל השיטות והתאוריות של חקר הספרות וכל המחקרים בתולדות הספרות אינם אלא כלים שתכליתם לסייע בהבנה משוכללת יותר ויותר של יצירת הספרות, והבנה משוכללת זו היא-היא הליבה הדיסציפלינרית של חקר הספרות (ואם אין הכלים משמשים להבנת היצירה הריהם כמשור שמעולם לא ניסר ונשאר באריזתו המקורית). במצב האנומלי שנוצר בחקר הספרות העברית בימינו, המתבטא בנטישת העיסוק בטקסט הספרותי, יש להתחיל מאל"ף ולהזכיר לאחדים מחוקרי אלתרמן את המובן מאליו: סופר עשוי להחזיר את הגלגל אלף שנה לאחור, כדי לומר אמירה אקטואלית, חדשה בתכלית החידוש; הוא עשוי להשתמש בחומרים "תמימים" מאגדות הילדים כדי לומר אמירה מסמרת שיער ומעוררת חלחלה; ביכולתו לכתוב שירה ארץ-ישראלית הנראית שירה אירופאית, וביכולתו לכתוב שירה המעורבת עד צוואר בענייני העת והמקום הנראית כ"אמנות לשם אמנות" בהיותה אפופת רמזים וסודות. אכן, משורר כדוגמת אלתרמן עשוי להעטות על יצירתו מסך של ערפל, ולקוות שקוראיו יידעו להבקיע אותו ולגלות את המציאוּת האקטואלית "הפשוטה", המסתתרת מאחורי "יער הסמלים". ד. עיר לאור נר: ימי הביניים מתקרבים מן הצד האחד, ברור לכול שבשירי "רגעים" השתמש אלתרמן תכופות בחומרים מאגדות הילדים הגרמניות כדי לומר אמירה אקטואלית על איומיה של גרמניה הנאצית. מן הצד השני, משום מה נדמה לאחדים ממבקרי אלתרמן ומחוקריו שאותם חומרים עצמם, שעה שהם משולבים בשירי כוכבים בחוץ, מנוטרלים מאמירה אקטואליסטית. האם יש שחר לסברה כזו? האם סביר להניח שמשורר ששיריו מכל תחנות חייו אינם מנותקים מן הזמן והמקום, יחליט להתנתק לגמרי מן המציאות המתהווה, דווקא כשזו מתגלה לעיניו בשיא געשה ויופיה הנורא והאלים32?! מדוע, אם כן, ולשם מה שילב אלתרמן בשירי כוכבים בחוץ, אשר נכתבו ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, חומרים מן האגדות הגרמניות, אם אין לחומרים טעונים אלה זיקה לאימה הטבטונית שפשתה אז בעולם? ברי, ההנחה שאלתרמן הציב חיץ גבוה בין חטיבות שירתו, ולא נתן לאותות הזמן לחדור לשירי כוכבים בחוץ אינה עומדת במבחן הסבירות וההיגיון, ואף בלתי סבירה היא ההנחה שהרמיזות לאגדות הגרמניות בשירים אלה מנוטרלות מאותות הזמן ומכוונות אקטואליסטיות. הנחה כזו אף אינה מתיישבת כלל עם ידיעותינו על אורח חייו של אלתרמן ודרכי יצירתו. בשנים שבהן נתחברו שירי כוכבים בחוץ, הוא ישב כאמור, מעשה יום ביומו, במערכת עיתון הארץ, וקיבל ידיעות מסוכנויות הידיעות בעולם לשם תרגומן והעברתן לאנשי המערכת. בארץ-ישראל היו אלה ימי העלייה החמישית, מאורעות הדמים של ימי "המרד הערבי", התיישבות "חומה ומגדל", והתגבשותם של הארגונים הצבאיים. בעולם היו אלה ימי התפוררות הקולוניאליזם המלוכני ועליית המשטרים הטוטליטריים: מלחמת האזרחים בספרד, התעצמות התנועה הנאצית ו"ליל הבדולח", פרסום חוקי נירנברג ופלישתה של איטליה הפאשיסטית לאלבניה ולחבש. היו אלה גם שנות משפטי מוסקבה ו"טיהורי" סטלין (בפתח ספרו שירה מול טוטליטריות העמיד עוזי שביט לוח תאריכים ובו רשימת האירועים שנות השלושים, שהקדימו את שנות המלחמה והשואה). אלתרמן ידע על המתרחש בארץ ובעולם עוד לפני עורכי העיתון וכַּתביו, ובהכירנו את מזגו הז'ורנליסטי וההיסטוריוסופי, ההשערה שלפיה פסחו האירועים על יצירתו ולא חִלחלו לכל פינותיה, היא השערה בלתי סבירה בעליל. השערה כזו מנוגדת גם לדעתו המוצהרת של המשורר על תפקידה של השירה בעת שמנשבות בחלל העולם רוחות מלחמה.33 הייתכן שדווקא בספר שיריו החשוב ביותר, לדעת רבים, הוא ויתר כליל על אותות הזמן והמקום, וכתב רק על נפלאות הקרקס ומראות הדרך; על אהבתו לאישה, לעיר ולעולם? השאלה היא, כמובן, שאלה רטורית. ראוי לתת את הדעת על יכולתו האוקסימורונית של אלתרמן לכתוב שירה ארץ-ישראלית, הנראית ונשמעת כשירה אירופאית, קרה ומנוכרת (ובה בעת, לשבץ בשירי כוכבים בחוץ "האירופאיים" אמירות רגשיות כגון "ארצי" [כבשירו "תמוז"], "עירי" [כבשירו "שערים לרווחה"] ו"עירנו" [כבשירו "האור"], המקרבות את שירתו למציאוּת הארץ-ישראלית הפמיליארית). המתח שבין הזָר והמנוכּר לבין האישי והרגשי עולה בצורה מורכבת ומעניינת בשירו האַרְס פואטי "השיר הזר", המעמת את אמנות הניכור המודרנית עם הצד האישי והרגשי החבוי בה, שכמוהו כיחסים של בן ואִמו, או של אדם ומולדתו. הקורא את הרפורטז'ות שכתב אלתרמן בשנות השלושים על אתרים שונים במרחבי ארץ-ישראל,34 יגלה בהם תיאורי נוף עירוני וכפרי, הדומים להפליא לתיאורי הנוף הכלולים בשירי כוכבים בחוץ. אלתרמן יכול היה לכתוב "גלויות" מירושלים, מחיפה, או מעמק הירדן, ולשַוות להם איכות כמו-אירופאית או ארכיטיפית, ואף לא נבצר ממנו לעשות זאת בשיריו, הנראים ונשמעים שירים אירופאיים גם בשעה שהם משַקפים את מראות הלֶבנט החם וההומה. אבות הציונות הן ביקשו להביא את אירופה למזרח, ואלתרמן נענה לאתגר והלביש את העיר העברית, שהלכה אז ונבנתה, ב"שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט", אף פרש לה "מַרְבַדֵּי גַּנִּים". לגבי דידו, הקמת כְּרך, ובו בתים ושערים, והקמת כרך שירים, ובו בתים ושערים, הם היינו הך. הן בתי העיר והן בתי השיר מרימים תרומה למפעל הציוני המחדש את ימיו של העם כקדם. טעות בידם של אותם מבקרים שקבעו שאלתרמן מחזיר בכוכבים בחוץ את הגלגל לאחור, ומתאר בהם עיר אירופאית מימי הביניים, שבתיה מוארים באור נר. שגויה היא גם אבחנתו של דן מירון כי "לעתים קרובות אין אלתרמן עושה בנוף זה אלא שימוש סנטימנטלי, ומתייחס אליו כאל אביזרי תפאורה 'פיוטית' חביבה".35 אלתרמן אמנם תיאר בשירי כוכבים בחוץ פונדקים, "טרוּבּדורים" ובתים המוארים באור נר, ואלה העניקו לשיריו אלה אופי "אירופאי" ופטינה של יושן, אך אין כאן געגועים סנטימנטליים או נוסטלגיים לעולם הישן ו"הטוב". להפך, יש כאן התראה (בלשונו של המשורר זלמן שניאור) על ש"ימי הביניים מתקרבים"; דהיינו, שהפולשים הטֶבטוניים כבר עומדים בשערי העיר, ואילי הברזל שלהם כבר מאיימים על שלֵמות העיר ועל שלום תושביה. שלונסקי חשב, כאמור, שתפקיד השירה לעת כזו היא לכבות את האור, ואלתרמן אכן האפיל את חלונות עירו והזקיף את הארובות והאנטנות שעל גגותיה כהצדעה במועל יד, כמי שמראה למורהו שתפקיד השירה לעת כזו אינו לנקוט מדיניות של בת-יענה ולהיאלם דום, כי אם להמשיך לשיר ולשקף בשירים את צבעי הזמן ואת מראותיו. בטוריו הוא דיבר אותה עת במפורש על האקטואליה במונחים של חזרה אל חשכתם של ימי הביניים ואל המוסכמות הדוגמטיות שאפיינום (כבשירו "לכל המעוניינים":  "מִתְקָרֶבֶת שְׁעַת צָהֳרַיִם /  נִשְׁאֲרוּ  רְגָעִים כְּעֶשְׂרִים.  / הַשָּׁעָה הִיא – יְמֵי הַבֵּינַיִם / בְּאוּלַם הַצְּעִירִים הַנּוֹצְרִים".36 .בשירי כוכבים בחוץ הוא רמז ש"ימי הביניים מתקרבים" בסגנון סימבוליסטי מרומז ומעומעם, תוך שהוא מאיר את המציאות באור נר, באור עששית או באור לפידים – אורות המטילים צללים כבדים על סביבתם. כוכבים בחוץ הוא ספר אחדותי, הבא לתאר את המציאוּת מצִדיה השונים, וככזה אין לראות בעיר שבמרכזו עיר ביניימית אלא באופן מטפורי (מטפורה שנועדה להזהיר מפני הידרדרות הנורמות האנושיות ונסיגתן אל המקובל באותה תקופה אפלה, שכבר פסה מן העולם). העיר בשירי כוכבים בחוץ אינה עיר מימי-הביניים, שהרי יש בה רכבות ("כינור הברזל") ותחנות רכבת ("תחנת שדות"), יש בה פנסי רחוב ("ליל קיץ"), אוטובוסים ובתים בני חמש קומות ("יום השוק"), מכבשים ("יום הרחוב"), מנופים ("הלילה הזה"), ועוד כיוצא באלה פרטי מציאות שאינם מתיישבים עם תיאורה של עיר מן הזמן העתיק. מה שעשוי להיראות בעין בלתי ביקורתית כהתרפקות סנטימנטלית על מראות "שמכבר", עשוי להכיל בסמוי איום וחזות קשה על סיכוני ההווה. אור נר מהבהב בחלונותיו של אלתרמן בשל הצורך בהאפלה, בגלל אימי המלחמה – בגלל פלישת הברברים המאיימת על העם, על העולם ועל אור התרבות. עירו של אלתרמן היא, במובן מסוים, תמציתן של הערים כולן – מִים ומִקדם. ואכן, לימים, אפילו כשתיאר בגלוי ובמפורש את תל-אביב הקטנה, עיר חדשה שזה אך הוקמה על החוף, והיא "שְׁחֻמַת פָּנִים! גְּלוּיַת כָּתֵף!" (בשירו "צרור הציפורנים", משירי עיר היונה), הוא כתב עליה כי רחובה של עיר חדשה זו "עוֹד בֶּן-בְּלִי-שֵם הִנּוֹ וָרָשׁ ,/ אַךְ בִּצְעָדָיו קַלֵּי הָעֹמֶס / זִיק יַלְדוּתָהּ שֶׁל קַרְתְּ-חֲדַשְׁתְּ, / נִצְנוּץ סַחֲרָן שֶׁל צוֹר וְרוֹמִי". משמע, גם עיר חוף חדשה כמו תל-אביב הולכת ונבנית לפי אותם כללים של תכנון אוּרבּני שהנחו את מקימיהן של ערי חוף ונמל עתיקות יומין וגם על יושביה חלים אותם כללים אוניברסליים ששררו בין אדם לחברו למן קדמת דנא. עירו של אלתרמן היא תערובת מרובדת של "עכשיו" ושל "פעם", ורוב מאפייניה הם מאפיינים ארכיטיפליים המייצגים קטגוריה של עיר, אך בהחלט ניתן לזהות בה גם כתמים של "צבע לוקלי" ומאפיינים אקטואליסטיים. ב"מקבילית הכוחות" שבין מודרני לישן, לא יימצאו בה, בעיר של שירי כוכבים בחוץ, מאפיינים אורבניים המזדקרים במודרניותם הקיצונית – כגון גורדי-שחקים, בתי-חרושת, בתי-קולנוע, חשמליות, מטוסים ושדות תעופה – כביצירות אולטרא-מודרניות מן הפוטוריזם הרוסי והאיטלקי. אך גם אין כאן חזרה רגרסיבית אל העולם העתיק והנושן שבתיו מוארים בנר, ולא בנורת ניאון, אלא לכאורה. אלתרמן תיאר בכוכבים בחוץ עולם שבו האמנות השלטת היא אמנות התאטרון, ולא אמנות הקולנוע, שבו סובבות תבות הנגינה, ולא תקליטי הגרמופון, אך הוא לא עשה כן כדי להחזיר את הגלגל לתקופה קדומה יותר. אלתרמן הציב בשירים אלה מענה בהיר ואנרגטי למטרופוליס הקודר משירת הכרך האירופית ולכרכיאל השקוע במ"ט שערי טומאה משירת שלונסקי. לאמתו של דבר, בשנים שבהן כתב את כוכבים בחוץ, רק עיר אחת ויחידה עניינה אותו באמת: תל-אביב הצעירה והחיננית כעלמה שטרם מלאו לה עשרים שנה. הוא הטרובדור המאוהב בה והמופתע ממנה ומפלאי התחדשותה, יום יום ושעה שעה. גם כאשר כתב בשירי כוכבים בחוץ על העיר בה"א הידיעה, ריבד אלתרמן, זו על גבי זו, בטכניקה של superimposition, "שיקופיות" של נופים אוּרבּניים מכל הערים שהכיר: הוא עימת בהם, בהעלם אחד, את הלובן החדש והבוהק של תל-אביב עם צלליה העתיקים והמקודשים של ירושלים, ואת שתיהן עם יופיה המופקר של פריז ועם אווירתן המסחרית-קרתנית של של ערי סְפר במזרח אירופה ובמערבה שבהן עבר בדרך נדודיו ובהן ביקר ולמד. הוא ריבד גם מראות ושברי זיכרונות מכל הערים החרֵבות שעליהן קרא בספרי ההיסטוריה: נוא-אמון המצרית, אוּר-כשדים השומרית, עיר הנמל הכנענית קרת-חדשת, הפוליס היווני וכיוצא באלה ערים שעמדו פעם על תִלן, שקקו חיי מסחר ותרבות, ועתה אינן אלא עיי חורבות. לא ייפלא אם הוסיף עליהן גם את תל-אביב שעל הנהר כבר מספר יחזקאל (וייתכן כי הכותרת "שירים שֶמִּכְּבָר", ולא "שירים מִשֶּׁכְּבָר הימים", רומזת לכך). כך, למשל, תיאור העיר בשיר "ליל קיץ" ("בְּמַגְלֵב זָהָב פָּנָס מַפִּיל אַפַּיִם / עֲבָדִים שְׁחֹרִים לְרֹחַב הָרָצִיף. [...] עִיר אֲשֶׁר עֵינֶיהָ זֹהַב מְצֻפּוֹת, / מִתְאַדָּה בְּזַעַם, בְּתִימְרוֹת הָאֶבֶן, / שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת") הוא תיאור מרובד, שמעלה על הדעת רסיסי תמונות מערים אחדות, שאלתרמן הכירן הכרות בלתי אמצעית, או כתב עליהן ביצירותיו. האם לפנינו תמונתה של פריז עם המגדלים והכיפות של מונמרטר ו-Sacre Coeur, שלמרגלותיהם רובע הזנוּת המושחת של פיגאל ורציפי נהר הסיינה? האם זוהי ירושלים עם רציף הרכבת המנדטורי, עם מגדליה וכיפותיה, עיר שכולה זהב וקדושה, ושבּה הלב מצלצל אלפיים? שמא העלה כאן אלתרמן את תמונתה של קונסטנטינופול, עם מגדליה וכיפותיה, הניצבת בין מזרח למערב, כמו תל-אביב, עירו של המשורר, המכוּנה אצלו בחגיגת קיץ בשם "סטמבול"? ואולי זוהי תל-אביב עצמה, עם הרציף המרוצף שלאורך שפת הים וקו החוף שלה, וברקע נשקפת צדודיתה של יפו, עם המגדלים והכיפות? שירי אלתרמן יכולים ללכוד בתמונה אחת את כל הערים הללו, וגם את העיר הארכיטיפית שבכל דור ובכל אתר. היכולת האוקסימורונית הזו – ללכוד בהיעלם אחד עיר אירופאית ועיר ארץ-ישראלית, עיר עתיקה ועיר חדשה, עיר קדושה וקודרת ועיר של בילויים ותענוגות – מבטאת שימוש ייחודי ובלתי מצוי באוקסימורון, שאינו מצוי אצל משוררים אחרים. דומה שאלתרמן ביקש לומר באמצעותו, שתל-אביב כלולה מכל הניגודים הללו; שלפנינו עיר שבלייניה חסרי הדאגה חוזרים לביתם בשעות הקטנות של הלילה "בִֹנְהִימָה מֻרְעֶבֶת" מן המסבאות ומבתי היין, והולכים לישון (מכבים את החשמל; את "עיני הזהב" של הלילה), ובאותן שעות עצמן קמים שכניהם "בִֹנְהִימָה מֻרְעֶבֶת", מדליקים את האור בדירתם, ויוצאים ליום חדש של עמל מפרך ודאגת פרנסה. כבר בשלב זה, הפך אלתרמן למשורר התל-אביבי בה"א הידיעה, ולעיר לא היה מאז ועד עתה טרוּבּדור מאוהב ונאמן ממנו. אף שהבטיח לעירו בשירו "הולדת הרחוב" כי לא יחבר לה דברי אהבה, הוא המשיך לכתוב לה ועליה בכל תחנות חייו. הוא, שנולד במקביל להולדת העיר תל-אביב והתגורר בעיר זו רוב ימיו, עגב עליה בשיריו ובפזמוניו, והיא עולה ובוקעת גם מאותם שירים שבהם לא הזכיר את שמה במפורש. השם "תל-אביב" היה כאמור שם של ספר בטרם הוקמה העיר שעל חולות הזהב, ועיר זו הייתה כאמור עבור המשורר עיר שנולדה מן הספרים ("לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל", ככתוב בחגיגת קיץ). אלתרמן אהב להראות בשיריו, בטוריו ובפזמוניו איך קרסו בתולדות עם ישראל הגבולות בין האבן והניר, ואיך מילה שנהגתה ונכתבה על דפי הספר הפכה מסִפרות למציאות חוץ-ספרותית, שהלבישוה בטון ומלט. המרכבות, הטרובדורים והפונדקים שבשירי כוכבים בחוץ מעניקים לשירים אלה את רושמם האירופאי, אבל ביצירתו האוקסימורונית של אלתרמן, המפגישה ניגודים בלתי אפשריים, מוטיבים אלה ודומיהם אינם אלא סמלים על-זמניים, שאינם קשורים כלל במציאות גאוגרפית מסוימת. הנה, במחזה אסתר המלכה, המתרחש בפרס ומַדַי של תקופת המקרא, מככב טרובדור בשם מונדריש (שם מזרח אירופי, הלקוח, מתוך אנכרוניזם גמור, ממחזהו של י"ל פרץ בלילה בשוק הישן). דמותו של משורר חצר זה, המנצח על תזמורת המלך (רמז אוטו-אירוני לאלתרמן גופא, שאויביו תלו בו באותה עת את תווית "משורר החצר"), לקוחה מצד אחד היישר מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ותקופת הרנסנס, אך – מתוך אנכרוניזמם גמור כב"שירי המגילה" של איציק מאנגר – גיבורנו חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר מדריגל מערבי לגבירתו המלכה ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל"). מונדריש הוא בן-דמותו הקדום של הטרובדור-ההֵלך מן השיר "פגישה לאין קץ", המוכן להביא למלכתו ולעולליה "שקדים וצימוקים" ולשוטט בארצותיה בלי מתחרים ("לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ"). התרפסותו של מונדריש לפני המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף") מזכירה את התרפסותו של ההֵלך, גיבור "פגישה לאין קץ", לפני "המלכה" הנעלה והעריצה, שאליה מושר שירו. המשורר בשירים אלה קד קידה לפני המציאוּת האוּרבּנית העשירה, הנגלית לנגד עיניו, וכורע ברך לפניה, מתוך נכונות לשמש לה עבד נרצע ונאמן עד אחרית ימיו. מכאן, שהימצאותו של משורר-הֶלך (בן דמותו של הטרובדור) בשירי כוכבים בחוץ אינה מעידה דבר וחצי דבר על זהותם הגאוגרפית וההיסטורית של שירים אלה. לשון אחר: שירי כוכבים בחוץ אינם חייבים להיות שירים "עתיקים" או "אירופאיים" רק משום שיש בהם ריבוי של פרטי מציאות כמו-אירופאיים שפטינה של יושן נסוכה על פניהם (ההֵלך האלתרמני דומה אמנם לטרובדור, למינסטרל ולשנסונייר מ"איי הים" שבקצה מערב, אך הוא יכול בהחלט להיות גם בן-דמותו הארץ-ישראלי) . בו-בזמן, עץ הזית בשיריו אינו חייב להיות פריט נוף ארץ-ישראלי בהכרח, שכן עץ זה הוא סמלה של אתנה, אלת החכמה היוונית, שעל שמה נקראת העיר אתונה, מן הערים העתיקות בעולם וערש התרבות המערבית (מהותו של הפוליס היווני, מקום הולדתה של הדמוקרטיה, העסיקה את אלתרמן בכל תחנות חייו כמשורר שהעמיד את העיר – פסגתה של התרבות האנושית – במרכז כל אחד מספריו, לרבות מחזהו האחרון שנמצא במגרתו, שהוכתר בשם ימי אור האחרונים, על-משקל כותרת הספר והסרט ימי פומפיי האחרונים). למן שיר הפתיחה של כוכבים בחוץ, נזכרת הדרך המוליכה אל העיר הבלתי מאופיינת, שהיא גיבורת הספר. בספר הבכורה שלו מחק אלתרמן כביכול את סממני הזמן והמקום והעמיד לכאורה עיר טיפוסית, הדומה לכאורה לכל הערים של ההיסטוריה האנושית. אופיה הכמו-אירופאי של עיר זו (עיר שבה יש מגדל עם שעון ואנדרטות על הגשר) מופר לעִתים ומופרע פה ושם ביסודות ארץ-ישראליים, שאינם מתיישבים עם הפטינה המיושנת המצפה את תיאוריה של העיר. כך, למשל, בתוך שיר שבו מרכבות, טבחת וגינוני מלכות אירופאיים, מזדקר לפתע בזרותו עץ השקמה התל-אביבי שבשורות התאטרליות: "שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת / וַאֲנִי / אֶקֹּד לָהּ / וְאָרִים". הנה כי כן, כבר בשיר השני של כוכבים בחוץ – "פגישה לאין קץ", החשוב שבשירי הקובץ – נזכר עץ השקמה התל-אביבי, סימן-ההיכר המובהק של "עיר היהודים" (כך כינה אלתרמן את תל-אביב בספרו עיר היונה, כשם שכּינה את המדינה שבדרך ב"מגש הכסף", משירי הטור השביעי, בשם "מדינת היהודים").37 כך רמז שהצירוף "העיר העברית הראשונה" ניתן לה על שום רצונם של בוניה להיפרד מיפו הערבית ולהקים עיר יהודית ("עברי" או "ייבריי" [еврей] פירושו ברוסית "יהודי"). עץ השקמה התל-אביבי, המופיע בשיר "פגישה לאין קץ" שבראש הספר ("שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת"), מככב גם בהמשכו, בשיר "ליל שרב" ("רוֹעֵם וְשׁוֹקֵעַ הַשֶּׁקֶט הָיָה אָז. / יָרֵחַ קִטֵּר בְּשִׁקְּמִים צְהֻבּוֹת [...] נָחָשׁ עַל הַתֵּל צַוָּארוֹ לָהּ שִׁלֵּחַ / נָשָׂא כִּנּוֹרוֹ הַיָּשָׁן וַיִּקֹּד. / בְּכָל הַשִּׁקְּמִים הִתְאַבֵּךְ הַיָּרֵחַ / בַּשַּׁעַר נִצְּבוּ שָׁנִים עַתִּיקוֹת"). אזכורו של עץ השקמה, סמלה של העיר החדשה, שטרם מלאו לה עשרים, בנשימה אחת עם השנים העתיקות הניצבות בשער, יש בו כמובן מטעמו של אוקסימורון. ואולם, לצירופים האוקסימורוניים ביצירת אלתרמן יש תמיד הנמקה, וכאן נעוצה ההנמקה בהיות העיר תל-אביב שם חדש ומקראי כאחד, וכשנחום סוקולוב הכתיר בו את תרגומו לאלטנוילנד של הרצל, נועדה המילה "תל" לסמל את היסוד הישן והעתיק, ואילו ה"אביב" – את היסוד החדש (מלשון "אֵב", צורת היחיד של "אִבּים" – צמח חדש ורענן). האם חיבר המשורר הצעיר בכוכבים בחוץ באופן שרירותי את מראותיה הדקדנטיים של פריז במאה התשע-עשרה עם מראותיה הוויטליים של תל-אביב הנבנית, המדיפים ריח של סיד ו"צבע טרי" אך רק לתפארת המצלול והחרוז ולצורך הפגנת וירטואוזיות מודרניסטית חסרת רסן? האם לפנינו שעשוע ותעתוע בעלמא? לאו דווקא. המילים "מרכבות" והצורה הארכאית "טבחת", המשולבות בין שורות שיר זה, מזכירות את דברי שמואל במשפט המלך, שבהם הנביא מזהיר את העם לבל ישים עליו מלך, כי מלך זה ייקח את הבנים לרַכָּבים ואת הבנות לרַקָּחות ולטַבָּחות ("וַיֹּאמֶר זֶה יִהְיֶה מִשְׁפַּט הַמֶּלֶךְ, אֲשֶׁר יִמְלֹךְ עֲלֵיכֶם:  אֶת-בְּנֵיכֶם יִקָּח, וְשָׂם לוֹ בְּמֶרְכַּבְתּוֹ וּבְפָרָשָׁיו, וְרָצוּ, לִפְנֵי מֶרְכַּבְתּוֹ. [...] וְאֶת-בְּנוֹתֵיכֶם, יִקָּח, לְרַקָּחוֹת וּלְטַבָּחוֹת, וּלְאֹפוֹת."; שמואל א, ח, יא-יג). מוצמדים כאן אפוא גם הפכי העבר וההווה הלאומי, ההיסטוריה התנ"כית הקדומה והמציאות הארץ-ישראלית המתהווה: סוף שנות השלושים, הימים שבהם התחיל היישוב לנסות להביא לקִצו של המנדט הבריטי ולהכשיר את עצמו לחיים ריבוניים – לחיי "ממלכה" – נקשרו בתודעתו של אלתרמן עם התקופה המקבילה בימי קדם, במעבר מכהונה למלוכה, ממש כשם ששמה של העיר תל-אביב נקשר בתודעתו גם עם האתר הקדום שעל הנהר כבר הנושא שם זה (כנזכר בספר יחזקאל) ועם העיר העברית הראשונה, שבתיה הלכו ונבנו אז לנגד עיניו על גדות הירקון. בחגיגת קיץ הציג אלתרמן את תל-אביב כעיר שנולדה מן הספרים, כמילה שנהגתה ונכתבה על דפיו של ספר, והפכה לימים מ"חלום פורח" ל"מציאוּת פורחת": "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל" (שיר ח' במחזור "שוק הפֵּרות"). לא ייפלא אם הנמענת של "פגישה לאין קץ" – שיכולה להיות האישה, בת-השיר, העיר, או תבל על כל אגפיה וגילוייה – יכולה להיות גם עיר מסוימת מאוד, הלא היא העיר תל-אביב, שנולדה כדברי אלתרמן, מן הספרים. ייתכן שכאן נעוץ פִשרהּ של השורה החידתית "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשֹׁוֹפֶטֶת" שמשמיע הטרובדור ל"אהובתו". זו עשויה לרמוז לכך שהאהובה, העיר תל-אביב, אשר נולדה מתוך "חטא הכתיבה" של קברניטי הציונות, עומדת כיום על תִלה, והיא יישות עצמאית וכלל לא אוּטוֹפית, כפי שהייתה בראשונה. המילה "מדינה" פירושה בערבית "עיר" (המילה המלעילית "אל-מדינה", المدينه, מקורה של המילה העברית המלרעית "מדינה", נגזרה מ"דין" – כלומר, מחוק ומשפט). גם ביוון, העיר – או "הפוליס" – שהייתה מדינה בזעיר אנפין, נתנה את שמה לכל המילים שעניינן הסדר והמשמעת: המשטרה, המדינאות והמדיניות. אלתרמן מראה בשורה החידתית "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשֹׁוֹפֶטֶת" איך עיר שנולדה מן הספרים, מחלומם של אנשי הרוח והחזון, הפכה לעיר ממלכה – ליישות אוּרבּנית ממשית ומוחשית, שמוסדותיה, המופקדים על שמירת החוקים והכללים, כבר מנציחים ברחובותיה את האישים שראוה בחלומם והנציחוה בספריהם. העיר נולדה מן הספרים, ותונצח לימים בספרי השירה; היא נולדה מן הרוח ומן החלום הערטילאיים, אך עתה היא הולכת והופכת למציאוּת ממשית ומוחשית, העומדת על תִלה ומשליטה סדר, משפט ומשמעת (ודרך אגב, גם מילה כדוגמת "שדרה", המופיעה תכופות בשירי העיר של כוכבים בחוץ, נגזרה מהשורש סד"ר ועניינה סדר, חוק ומשמעת). בין שירי "רגעים" כלול שיר שכותרתו "מיותר", המתאר הריסת בית ישן שאינו צועד עם צו האופנה ומפריע בנוכחותו ל"התקדמות", ותיאורו דומה להפליא לתיאור הבית בשיר "בית ישן ויונים" (משירי כוכבים בחוץ).38 משמע, בעיר שבמרכז הקובץ כוכבים בחוץ, הנראית בקריאה חטופה ובלתי מעמיקה כעיר אירופאית ובה שדרות, שווקים וגנים, מתבלט אותו "בית ישן ויונים", שכמותו ניתן למצוא גם בין בתי תל-אביב שבשירי "רגעים". מן הראוי להדגיש את האירוניה ואת ההומור האבסורדי המשוקעים בשיר "מיותר". שיר זה התפרסם בדבר מיום 29.7.1934, ובו מסופר שעל הבית התל-אביבי ההולך ונהרס, בית שקירו האחרון כבר מתנועע ועוד מעט יגווע "בִּקְטֹרֶת אַשְׁפָּה וְאָבָק". לבית זה מוצמד – כמנהג בתיה של "תל-אביב הקטנה" – מין תבליט אורנמנטלי, שעליו חקוקות המילים "מַה טֹּבוּ – תַּרְפַּ"ג". משמע, בית "מיושן" ובלתי-אופנתי זה לא עמד על תִלו בעיר העברית הראשונה אלא כעשור שנים בלבד, והוא כבר מוגדר "בית ישן" המועד להריסה. כך שיקף אלתרמן לא רק את התחדשותה המהירה והמדהימה של תל-אביב ואת אווירת "הפרוספריטי" הגועשת, שהצדיקה אז, מן הבחינה הכלכלית לכל הפחות, "להוציא ישן מפני חדש". כך שיקף במרומז גם את השינויים הפואטיים המהירים שחלו באותן שנים עצמן בעיר זו; את ניסיונם של שלונסקי וחבריו לסלק מן הדרך את בני דור ביאליק "המיושנים" עם בתיהם המצועצעים (בתי המגורים ובתי השיר), כדי להכניסם למחסן הגרוטאות של ההיסטוריה ולרשת את מקומם ("שִׁירָה מְחֻדֶּשֶׁת הַקֶּרֶת הֵרִיעָה. / גְּרוֹנוֹת פָּתֶפוֹנִים צוֹרְחִים – הִתְקַדְּמוּת! / אַתָּה מְיֻתָּר פֹּה, אַתָּה קְצָת מַפְרִיעַ, / עָלֶיךָ לָמוּת"). בשירי "רגעים" ובשירי כוכבים בחוץ שיקף אלתרמן אותה מציאות עצמה, אלא שבשירים הז'ורנליסטיים עשה זאת באור יום ובטכניקה צילומית, שאינה משאירה למתבונן ספק באשר לזהותה של המציאוּת המצולמת, ואילו בשירי כוכבים בחוץ עשה זאת כבציור מודרניסטי העשוי כתמי צבע מעורפלים ואֶניגמטיים הדורש מן המתבונן להתעמק בכתמים ולמצוא בתוכם סימנים עמומים של מציאוּת קוהרנטית ומוּכּרת. ברבים מהשירים שפרסם אלתרמן בין השנים 1931 – 1935 (לפני שהתכנס בתוך עצמו, חדל לפרסם שירים ושקד על כתיבת ספרו כוכבים בחוץ), מתוארת עיר מערבית שוקעת, המדגימה את רעיון "שקיעת המערב" (כשם ספרו של הפילוסוף הגרמני אוסוולד שפנגלר, שהלך לעולמו בשנת 1936, לאחר שהושתק על-ידי הנאצים). לכאורה גם באחדים משירי כוכבים בחוץ יש הד למשנתו של שפנגלר, ובמיוחד בשיר כדוגמת "הרוח עם כל אחיותיה", שתמונת הפתיחה שלו היא כשל עיר לפני שקיעה ולפני פלישת אויב. אף-על-פי-כן, בהמשך השיר לפתע נפגש הקורא עם שורות כגון: "אֵיךְ כּורַעַת עִירֵנוּ לְרַעַם חוֹצְבֶיהָ! / אֵיךְ רָקִיעַ נִחָר / עַל פָּנֶיהָ גּוֹהֵר, / עַל פָּנֶיהָ מַכֶּה וְצוֹוֵחַ!". תמונה אלימה זו, כשהיא מופשטת מצעיפי הזוהר המכושף של השיר הנאו-סימבוליסטי, היא תמונה ראליסטית חסרת הילה של עיר מאובקת – כעין אלה שראו עיניו של אלתרמן הצעיר ב"תל-אביב הקטנה" – בזמן סלילת כבישיה והנחת מדרכותיה. גם שיר כדוגמת "הולדת הרחוב" מתאר משורר, בן דמותם של אלתרמן הצעיר ושל חבריו המודרניסטים, המהלך ברחובותיה של עיר ההולכת ונבנית לנגד עיניו, בזמן המולת בניית בתיה ובעת הצבת גדרותיה ושעריה בצבת הנפחים, ולפתע הוא פוגש בקרן רחוב את עירו-אהובתו, ואינו מכיר אותה כלל, כי היא משתנה לנגד עיניו מדי יום ביומו ("כִּי אֶפְגֹּשׁ בָּהּ לְפֶתַע בְּקֶרֶן הָרְחוֹב, / לְבָבִי יַרְתִּיעֵנִי, / לׁא יַכִּירֶנָּה"). כשהעיר נבראת מן התוהו לא רוח ה' מרחפת על פניה, כי אם "הָאֵשׁ עַל פָּנֶיהָ רוֹחֶפֶת, / כַּאֲשֶׁר חוּצוֹתֶיהָ מֵתִים בִּנְשִׁיקָה / בְּשִׂפְתֵי הַמַּכְבֵּשׁ וְהַזֶּפֶת", והוא מבטיח כי לא יחבר לה שירי אהבה, כי "לֹא מָצָאתִי מִלִּים / גְּדוֹלוֹת כָּמוֹהָ". בנייתה המואצת של עיר, שכבישיה נסללים במכבשים וליד שלדי בתיה עומדים מנופים, מתוארת תכופות בשירי כוכבים בחוץ, שמראותיהם האורבניים לא אחת מרשימים את קוראיהם כמראותיה של עיר אירופאית, שֶבּתיה ורחובותיה אפופים באווירה כמו-אגדית. אלתרמן הצעיר, שעשה את לימודיו האקדמיים בצרפת, "הציץ ונפגע", הצמיד בשירים אלה, על-דרך האוקסימורון, את מוטיב העיר הדֶקדנטית השוקעת (פריז) ואת מוטיב העיר ההולכת ונבנית (תל-אביב). התמהיל שנוצר הוא אוקסימורון, שניתן לנמקו ולמצוא לו פשר. בשיריו על בניית העיר והולדת הרחוב העמיד אלתרמן את האנטיתזה לשירי "כרכיאל" של שלונסקי ולשירים מודרניסטיים רבים שתיארו את הכרך המערבי השוקע. אצל אלתרמן כאבי הגניחה של העיר הגוססת, שצירי שעריה נתלשים ממקומם, וצירי היולדה של העיר הנולדת כרוכים אלה באלה כבמעגל, ומכאן הפתיחה של שירי מכות מצרים ("נֹא-אָמוֹן מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ / שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל"). מותה של תופעה נושנה והולדתה של תופעה חדשה כרוכות זו בזו, ועל כן יללת היולדה וצירי הלֵדה מתלכדים במילות הפתיחה של שירי מכות מצרים עם התלישה הכואבת של צירי השער של עיר שפולשיה עומדים עליה לכלותה. בסעיף זה (סעיף ד') ניסינו להראות ששירי כוכבים בחוץ אינם מנוטרלים מ"צבע לוקלי" תל-אביבי (יש בהם, כמובן, גם שירי כפר ושירי ישימון, כמו גם שירים שבהם ההֵלך מהלך בין שערי עיר לאבק דרכים). בסעיף האחרון (סעיף ה') ננסה להראות כיצד חדרו גם אירועי הזמן הגדולים, בצד וינייטות וסקיצות מן המציאות הלוקלית בת-הזמן, ללב לבם של שירים אלה, הנראים ונשמעים כשירים של "אמנות לשם אמנות"). קריאה שהויה של שירים אלה מגלה שהמראה החושני והקליל, הצבעוני והפרוע, של רבים מהם אינו אלא המעטה השטחי והנוצץ שלהם, וכי מתבקשת במקביל גם קריאה רצינית, שיש בכוחה לחשוף אמִתות הגותיות כבדות משקל על משמעות החיים בעת קטקליזם נורא המאיים עליהם להאבידם. ה. רוחות מלחמה: על אותות הזמן בשירי כוכבים בחוץ בספרי עוד חוזר הניגון (1988) העליתי את הטענה כי שירים כדוגמת "כיפה אדומה" "אל הפילים", "הדלֵקה", "הנאום", "הרוח עם כל אחיותיה", "הלילה הזה", "הסער עבר כאן לפני בוקר", "סתיו עתיק", ועוד כיוצא באלה שירים משירי קובץ הבכורה כוכבים בחוץ, משַקפים את האימת ה-furor teutonicus – את הפחד מפני המשטרים הטוטליטריים ומפני המלחמה הקרבה.39 ביתר שאת, העליתי טענה זו בספרי הלך ומלך (2010), שבו טענתי כי שירים אלה נראים לכאורה כשירים המנותקים מאירועי הזמן, אך "חזותם הטיפוסית והעל-זמנית נובעת מן ההנחה שבבסיסם, ולפיה הכוחות הסטיכיים והפרועים מרימים שוב את ראשם, והם עתידים להתפרץ כבימי קדם, ולהביא על העולם זוועות והרס — להלבישו במסכת הצבעים האטוויסטית של השבט הקמאי".40 המגמה האטוויסטית בספרות המערבית, שהתבטאה למשל ברומנטים של ד"ה לורנס, קיבלה לגיטימציה מחיבורו של פרויד אי הנחת שבתרבות. הנחה זו, שלפיה שירי כוכבים בחוץ משקפים את השקפתו של אלתרמן על המציאות המתהווה, בהימוט סדרי עולם, קיבל במידה מסוימת גם עוזי שביט הטוען בפרק החמישי של ספרו שירה מול טוטליטריות, כי שירים כדוגמת "הנאום" ו"הדלֵקה" הם שירים יוצאי דופן בכוכבים בחוץ – שירים שבישרו את ההתמודדות עם הקסם האסתטי של הפשיזם.41 בספרי עוד חוזר הניגון (1989) תיארתי את המעבר מפתוס לבתוס בשיר "הנאום", והשוויתי אותו לשירו של טיוצ'ב "ציצֶרו". חרף חזותו העל-זמנית של שיר זה, טענתי שניתן למצוא בו הדים לנאומים חוצבי הלהבות שנשמעו בכיכרות הערים בין מלחמות העולם, מפי נושאי הדגל של הבולשביזם מזה והפשיזם מזה (ולהבדיל אלף אלפי הבדלות, מהדהדים בהם גם נאומיהם רבי הפתוס של עסקני המפלגות בארץ-ישראל, שהושפעו מן הרטוריקה הבולשביקית והפשיסטית).42 אף בחנתי את השיר "הדלֵקה" על רקע המניפסטים הפוטוריסטיים, שהתפרסמו בברית-המועצות ובאיטליה.43 לחיזוק הנחה זו, ניתן להביא ראָיה מסייעת משיר  ז'ורנליסטי כדוגמת "מוסוליני" (מאותם טורים שלא כונסו ע"י אלתרמן בקובץ הטור השביעי, ומנחם דורמן הביאם לדפוס לאחר מות מחברם),44 המזכיר את השירים "הנאום" ו"הדלֵקה".  הטור שנגנז נתפרסם  לאחר שהחלה  פלישת  כוחות  בריטניה וארצות-הברית לסיציליה, והוא מלגלג על מנהגו של מוסוליני להשמיע מול ההמון המריע נאומים חוצבי להבות   (בשלב זה של המלחמה  עוד  הוסיף מוסוליני  לנאום מעל גזוזטרת "פאלאצו ונציה" ברומא,  ולהלהיב את ההמונים  בנאומים לאומניים).  טור זה של אלתרמן הוא שיר תאטרלי, כמו שירי כוכבים בחוץ, ובמיוחד כמו "הנאום" ו"הדלֵקה", והוא הופך את מוסוליני לכוכב נופל, תרתי-משמע (שחקן כושל ואסטרואיד הנופל ממרומי השמים):  "הַבִּיטוּ,  שָׁמַיִם,  וְנוּדוּ נוּד: / אֵיזֶה שַׂחְקָן / הוֹלֵךְ לְאִבּוּד! / אֵיזֶה דִּיקְטָטוֹר, / אֵיזֶה דֶּקְלַמָטוֹר, / אֵיזֶה דֶּקוֹרָטוֹר / נוֹפֵל שָׁדוּד!// הַבִּיטוּ,  שָׁמַיִם,  הַבִּיטִי רוֹמִי,  / מַה מַּזְהִיר הוּא עַכְשָׁו מִצִּדּוֹ הַקּוֹמִי,  / עַד שֶׁגַּם בְּנָפְלוֹ, בְּלֵיל מַר וָחֹשֶׁךְ, / אִי-אֶפְשָׁר, אִי-אֶפְשָׁר כְּלָל שֶׁלֹּא לְחַיֵּךְ!". השיר מציג את מוסוליני ככוכב מזהיר, תרתי-משמע, שהלך לאיבוד. כישרונו הדרמטי, שיכול היה לעשות גדולות על במת התאטרון, במקום על במת הנאום הפוליטי, לא נוצל כראוי, מקונן השיר באירוניה. כל השיר הוא קינת לעג כבפסוק המקראי "אֵיךְ נָפַלְתָּ מִשָּׁמַיִם הֵילֵל בֶּן שָׁחַר" (ישעיהו יד, יב), ובה מכוּנֶה הקיסר (הדוצ'ה)  בכינוי "דקלמטור" (מילה בעלת השתמעויות תאטרליות) המציגה את מוסוליני כדמגוג המדקלם אמירות דוגמטיות ואקסיומטיות. ואם משווים את השיר "הנאום" לשיר הז'ורנליסטי "אספת בחירות",45 הרי שהדמיון בולט עוד יותר: "הַפְנֵה אֶת רֹאשְׁךָ לְכָאן וּלְכָאן, / הַבֵּט, תַּאֲוָה לָעֵינַיִם: / כָּל דָּבָר בִּמְקוֹמוֹ - הַבָּמָה, הַשֻּׁלְחָן, / הַפָּתוֹס וְכוֹס הַמַּיִם". הצירוף הזאוגמטי של החפצים המוחשיים של הנאום – הבמה, השולחן וכוס המים – ושל "הפתוס" המופשט הוא צירוף אופייני לשירי אלתרמן בכלל, ולשירי כוכבים בחוץ בפרט (ובל נשכח שאין מדובר בתפאֶרֶת חייו ומותו של הנאום, כי אם ב"תִּפְאֹרֶת חַיָּיו וּמוֹתוֹ שֶׁל הַנְּאוּם" – כלומר, באבזרי תפאורה כבתאטרון, ואותם אבזרים יאים לנאומים שמעל מרפסת הארמון ברומא או ב"בית העם" התל-אביבי). בשני השירים יש עירוב של פתוס ושל בתוס; של הדר ושל כוס מים פשוטה, המעידה שגם האורטור המשפיע ביותר, ויהא זה הפיהרר או הדוצ'ה, אינו אלא בן-אדם רגיל, בשר ודם הנזקק לכוס מים מחשש פן יישנק גרונו וילעו מיליו. תאטרלי ואירוני הוא גם הטור "מוסוליני פותח את ישיבת הקבינט האחרונה":  "זִכְרוּ מַה פָּרַחְנוּ! לְחַבָּשׁ הָלַכְנוּ! / וְאַתְּ רוֹמָא,  רוֹמָא,  תּוֹפַפְתְּ וְחִצְצַרְתְּ! / הִיסְטוֹרְיָה עָרַכְנוּ, אִימְפֶּרְיָה פִּתַּחְנוּ. / שִׂחַקְנוּ אֶת צֶזָר וְאֶת בּוֹנַפַּרְט!// נָאַמְתִּי לֵאמֹר:  מִלְחָמָה הִיא תִּפְאֶרֶת! / שְׂרֵפָה הִיא חֲלוֹם, הַרְעָשָׁה הִיא פִּיּוּט! / עַכְשָׁו הַפּואֶֹזְיָה אֵלֵינוּ חוֹזֶרֶת, / כְּדֵי לְהוֹכִיחַ שֶׁאֵין זוֹ טָעוּת.// וְאֵם אִיטַלְקִית הַנּוֹשֵׂאת גּוּפַת יֶלֶד / תּוֹעָה מִסָּבִיב לָאַרְמוֹן בַּלֵּילוֹת.  / אוֹתָנוּ,  סִינְיוֹרִים,  הַאֵם מְקַלֶּלֶת,  / וְיֵשׁ לְקַוֹות  לְקִיּוּם  הַקְּלָלוֹת.  //  וּבְתֹם הַתֻּפִּים וְהָאוֹפֶּרָה-גְּרַנְדָּה / יֶשְׁנָם  סִכּוּיִים  שֶׁהָעָם, כִּדְרָכָיו, / יִתְלֵנוּ, סִינְיוֹרִים, עַל זוֹ הַוֶּרַנְדָּה, / אֲשֶׁר מִמּוּלָהּ הוּא מָחָא לָנוּ כַּף".46 קשה לטעות: לפנינו אותם  תיאורים כמו ב'הנאום' ו'הדלֵקה' – המחוות התיאטרליות,  מחיאות הכף מול הוורנדה ומדרגות הארמון, התפארת והתפאורה, האם וילדה השבור בשיר "הקנוני" (או האם הנושאת גופת ילד בשיר הז'ורנליסטי),  אִזכּורם של המניפסטים הפוטוריסטיים אשר המליצו לשרוף את המוזיאונים ולכלות את יצירות האמנות הקלסיות, ועוד כהנה וכהנה נקודות של זיקה ודמיון. בכוכבים בחוץ כלולות שורות כגון "יְהִי לַקֵּיסָר / אֲשֶׁר לַקֵּיסָר" ("הרוח עם כל אחיותיה"); וכמו "כָּל עוֹד זֶה הָעוֹלָם אֶת שִׁירָיו לׂא יִרְצַח" ו"כָּל עוֹד אוֹר בַּחַלּוֹן [...] מֵתַיִךְ יָבוֹאוּ אוֹתָךְ לְהַכִּיר" ("ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית"), וכמו "- - אֶת נְחֹשֶׁת רִיסָיו / בִּצְבָת אָרִימָה, / אֲעַנֶּנוּ לַשָּׁוְא: הִשָּׁבֵר וּזְעַק! [...] בַּצִּנּוֹק מִשְּׂפָתָיו / נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים" ("השיר הזר"); וכמו "אַל תִּשְׁכַּח, אַל תִּשְׁכַּח-נָא, עֲפַר הָעוֹלָם / אֶת רַגְלֵי הָאָדָם שֶׁדָּרְכוּ עָלֶיךָ" ("הלילה הזה"), וכמו "בְּתוֹר הוֹמֶה, בְּאֶגְרוֹפִים שְׁלוּחִים [...] גְּדוֹלִים, גְּדוֹלִים רִגְעֵי הַסּוֹף" ("חיוך ראשון"), כמו "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן" ("האם השלישית") וכמו "הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ / מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת" ("עד הלילה). קשה שלא לזהות בשורות כאלה, וכגון אלה, המשובצות בספר, את ההֶקשר והאווירה מלאי המתח והחרדה של ימי-טרם-מלחמה אשר הולידו את השירים הז'ורנליסטיים האנטי-פאשיסטיים הנ"ל. ראוי לשים לב כיצד השתמש אלתרמן בשירים אלה בתחבולת ההאנשה (פרסוניפיקציה). תחבולה זו, המעניקה תכונות אנוש לדומם, לחי ולצומח, בדרך-כלל מקרבת את הקטגוריות של "שלשלת ההוויה הגדולה (The Great Chain of Beings), ומעניקים רגשות אפילו לעצים ולאבנים. כאשר אלתרמן מתאר את הבתים ב"הרוח עם כל אחיותיה" ("מַצְדִּיעִים הַבָּתִים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת") הוא משתמש בתחבולת ההאנשה ולא כדי לרכך את אבניותם של הבתים, או להעניק להם תכונות אנוש, כי תקופתם של המשטרים הטוטליטריים היא תקופה של דיהומניזציה ושל אפסות האדם. כך נהג גם בשירי "רגעים", שנכתבו באותו זמן שבו התחילו להתגבש אצל אלתרמן שירי כוכבים בחוץ. כך, למשל, בשירו "התנגשות": "פִּתְאׂם הַלַּיְלָה מִתְאַיֵּם / הָרְחוֹב פּוֹלֵט שְׁרִיקָה חַדָּה / וְהַבָּתִּים עַל רָאשֵׁיהֶם / חוֹבְשִׁים כּוֹבְעֵי-פְּלָדָה".47 אמנם השיר הז'ורנליסטי אינו מתאר אלא תאונת דרכים עקובה מדם, ואולי התנקשות עקובה מדם, אך לא מלחמה של ממש, אלא שהמטפוריקה שנבחרה יאה לימי מתיחות של טרם מלחמה, ו"ההאנשה" היא, למרבה הפרדוקס, ההאנשה הפחות אנושית שניתן להעלות על הדעת, כיאה לשיר שנכתב בזמן התגברותם של המשטרים הטוטליטריים בעולם. לנוכח שורות כדוגמת "מַצְדִּיעִים הַבָּתִים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת [...] יְהִי לַקֵּיסָר / אֲשֶׁר לַקֵּיסָר" ("הרוח עם כל אחיותיה", קשה שלא לראות את מצעדי התנועות הלאומניות באירופה ואת גירסתם המרוככת במציאוּת הלוקַלית. לא ייפלא שלקראת סופו של שיר זה נאמר "הַכּוֹכָב הָרוֹעֵד מְחַפֵּשׂ בְּגַפְרוּר / אֶת כַּדּוּר הָעוֹלָם שֶׁלָּנוּ!". באחד משירי הטור השביעי שכתב אלתרמן בשנות האפֵלה וההאפָלה של המלחמה – "על איפול השכל" – נזכרים כל אותם מורדי חושך, בני העולם העתיק והביניימי, ש"לא כבו את האור", ובהם הציניקן דיוגנס, שיצא באור יום מלא מצויד בפנס כדי לחפש את היושר והתבונה: "הָיָה זְמַן, וּבְשָׁנִים אֲשֶׁר אֹפֶל מָלֵאוּ / הִתְלַחֲשׁוּ אֶזְרָחִים מִן הַשּׁוּק הַיָּשָׁן: / 'הִסְתַּכְּלוּ נָא, אַחִים, אֶל דִּירַת גָּלִילֵאוֹ / לֹא כִּבָּה אֶת הָאוֹר הַזָּקֵן הָעַקְשָׁן...'. // כְּבָר סֻפַּר בִּכְרָכִים שֶׁל פִּיּוּט וְשֶׁל פְּרוֹזָה, / אֵיךְ הָיָה הָאִפּוּל רַב פְּרָצוֹת מִדּוֹר דּוֹר. / כָּאן הִבְקִיעַ הָאוֹר מִתְּרִיסָיו שֶֹל שְׁפִּינוֹזָה, / שָׁם דַּוִינְצִ'י הִדְלִיק אֶת אוֹרוֹ בַּפְּרוֹזְדוֹר... // וְהִגְדִּיל מִכָּל אֵלֶּה דִּיוֹגֶנֶס גּוּץ, / שֶׁהָלַךְ בְּפַשְׁטוּת עִם פַּנָּס בַּשּׁוּק".48 כתביו של דיוגנס אבדו, אך הביוגרף שלו סיפר עליו שבפגישתו עם אלכסנדר מוקדון, שאל הקיסר את הפילוסוף אם יוכל לעשות דבר-מה למענו. "כן", ענה לו דיוגנס, "זוז בבקשה, כי אתה מסתיר לי את השמש". אלתרמן תיאר בסוף שנות השלושים, בטוריו בבשירי כוכבים בחוץ, תקופה שבה הפיהרר והדוצ'ה (הקיסר) הִפּנטו את בני-עמם, והסתירו לאנשי הרוח את אור השמש הבּרה. אלתרמן, כך עולה מטוריו בגלוי ומשיריו בסמוי, חשש פן משטרים אפלים אלה ידרדרו את העולם אל חשכת ימי הביניים, או גרוע מזה, אל ימיה הברבריים של הפרהיסטוריה: ימיהם של שבטי הפרא שהתגוררו ביערות העד. הקובץ כוכבים בחוץ עשיר בשירים על השבט, ואלה מראים את חששו של מחברם פן ירימו הכוחות הסטיכיים והפרועים שוב את ראשם. אלתרמן חש בחושיו החדים כי הם עתידים להתפרץ כבימי קדם, ולהביא על העולם הרס חסר רסן – להלבישו במסכת הצבעים האטוויסטית של השבט הקמאי. מכאן שורות כמו "כִּי גּוּפֵנוּ הַפֶּרֶא, חֲתַן הַדָּמִים, / עוֹד לוֹהֵט בְּמַסְוֵה הַחִיּוּךְ וְהַבֶּגֶד, / יְגוֹנוֹ עוֹד עָדוּי טַבָּעוֹת וּנְזָמִים, / הֲמֻלַּת הַיְּעָרוֹת בְּעֵינָיו עוֹד חוֹגֶגֶת [....] הוּא פּוֹרֵץ מִתּוֹכֵנוּ, כְּמוֹ מִבֵּית כֶּלֶא, / בִּקְרִיאַת אַהֲבָה קַדְמוׁנִית, / בְּקַרְדֹּם!" ("אל הפילים"); "הִשְׁבִּיעוּךְ בֶּעָנָן! אֶת פָּנַיִךְ כִּסְּתָה / מַסֵּכַת הַצְּבָעִים שֶׁל הַשֵּׁבֶט בַּיַּעַר [...] בִּרְאֵמֵי רְעָמָיו הַפּוֹסְעִים בָּרֹאשׁ, / בִּשְׁרִיקַת הַשּׁוֹטִים, בַּמֶּרְחָב הַפֶּרֶא [...] אַתְּ רָאִית אֶת שִׁירֵךְ הַקּוֹרֵא לָךְ לַצַּיִד, / הַלּוֹהֵט בְּנוֹצוֹת וּנְזָמִים [...] וְיָדַיִךְ – יָדַי – בַּשֵּׂעָר הַכָּחׂל, בְּנִקְמַת הַקּוֹפִים, מְטַפְּסוֹת אֶל גְּרוֹנִי" ("סתיו עתיק"), או "הַצַיִד בָּהּ לַיּוֹם, / לַפֶּרֶא, לַכָּחׂל. / הוּא אֶל סֻבְּכָהּ גּוֹרֵר שְׁקִיעוֹת כְּרוּתוֹת יָדַיִם [...] וְרַעַם לֵדוֹתֶיהָ תָּר עוֹד בַּנִּקְרוֹת / עוֹד הַחַיָּה מִפּׂה גּוּרֶיהָ מְמַלֶּטֶת" ("מערומי האש").49 בשנת 1938, היא שנת פרסום כוכבים בחוץ, כתב אלתרמן גם בשירי "רגעים" דברים דומים על התגברות ה-furor teutonicus בעולם. גם בהם השווה את נהימתם של לגיונות הטבטונים לנהימת החיות בג'ונגל. בשיר "רדיו וינאי": "מוֹסְקְבָה מְדַבֶּרֶת, / בֶּרְלִין מְדַבֶּרֶת, / וּוִינָה לְפֶתַע הִכְּתָה בַּמֵּיתָרִים. / הַהִיסְטוֹרְיָה  מִכָּל הַבִּירוֹת מְשֻׁדֶּרֶת, / הִגִּיעוּ עַד צַוָּאר /  גַּלֶּיהָ  הַקְּצָרִים.// מִוִּינָה הִבְקִיעוּ / תְּרוּעוֹת וָשִׁיר. / הָרַדְיוֹ שָׁאַג כְּנָמֵר בָּרֶשֶׁת. / וְעָמְדוּ דֶּמוֹקְרָטִים לְיַד הַמַּכְשִׁיר / חָשְׁשׁוּ אֶל הַמַּכְשִׁיר לָגֶשֶׁת. // נָהֲמוּ  לָנּוֹאֵם  לִגְיוֹנוֹת  הַטֶּבְטוֹנִים / וְהִקְשִׁיב הַשּׁוֹכֵן בַּמָּרוֹם, / מַה מְּאֹד הִתְפַּתֵּחַ  /  סֻלַּם הַטּוֹנִים / שֶׁל בָּנָיו הַלּוֹמְדִים לִנְהׁם.// רַק בְּגַן-הַחַיּוֹת נִמְנְמוּ כְּפִיר וּרְאֵם ./ וּבַשֶּׁבִי מִתּוֹךְ הַסּוּגַר, / בָּאָדָם הַחָפְשִׁי, / בָּאָדָם הַנוֹהֵם, / קִנְּאוּ חֲזִירֵי-הַבָּר".50 גם בשירי כוכבים בחוץ (ולא רק בשירים "אל הפילים", "סתיו עתיק" ו"מערומי האש" שצוטטו לעיל), תיאר אלתרמן את יערות העד ואת ג'ונגל הבטון של העיר המודרנית, וגם בהם כלולים נמרים וראמים ושאר חיתו יער. במיוחד בולטים דימויי הג'ונגל בשירים "עד הלילה" ("הַחוֹמֵק בֵּין צְלָלָיו כְּנָמֵר בִּקְנֵי גֹּמֶא") ו"חיוך ראשון" ("וְעוֹד הַלַּיְלָה חַי. שׁוֹצְפִים יַעֲרוֹתָיו. הַחֹשֶׁךְ [...] פּוֹתֵחַ הֲמֻלּוֹת כְּבֵיבָרִים"), המוצבים זה לצד זה בכוכבים בחוץ. חוקי הג'ונגל של "כל דאלים גבר" ו"אדם לאדם זאב", המשתלטים על עולמנו המודרני ומאיימים על הישגיו, עולים גם מתוך הטור "ביטחון קולקטיבי",51 המראה כי דבר לא השתנה בעולם מאז האדם הקדמון: "בְּנִבְכֵי פְּרֶהִיסְטוֹרְיָה, בְּעֶרֶב קְדוּמִים / נִתְכַּנְּסוּ טְרוּגְלוֹדִיטִים לְאוֹר מְדוּרוֹת, / בְּעוֹרוֹת נְמֵרִים, בְּקַרְנֵי רְאֵמִים, / בְּנַבּוּטִים שֶׁל אֶבֶן... / שׁוּרוֹת שׁוּרוֹת. [...] מִנִּי אָז הַדּוֹרוֹת הָלְאָה אָצוּ בְּשַׁעַט, / וְיָרְדָה רַכַּבְתָּן לֹא אַחַת מִפַּסִּים, / מִנִּי אָז נֶעֶרְכוּ אֲסֵפוֹת לֹא מְעַט, / בְּשִׁנּוּי תִּפְאוּרָה וּטְקָסִים. // אֶת עוֹרוֹת הַנָּמֵר בָּן הֶחְלִיפוּ בִּפְרַק / וּבִמְקוֹם מְדוּרוֹת בָּהֶן צָץ הַחַשְׁמַל, / אַךְ לְפִי מַהֲלַךְ דִּיּוּנָן הַמֻּבְהָק / מִסְתַּבֵּר שֶׁנִּשְׁאַר בָּן אוֹתוֹ הַקָּהָל". טור זה נכתב אמנם בהגיע המלחמה לסיומה, בעוד שאת כוכבים בחוץ פרסם אלתרמן כשנה לפני פרוץ המלחמה, אך ההיבטים המטפוריים והתמטיים-אידאיים נשארו בעינם: כאן וכאן תיאר אלתרמן עולם הסומר אל קרב "כְּאֶל זֵכֶר אָפֵל, כְּאֶל קְרָב מִבְּרֵאשִׁית" ("סתיו עתיק"); כאן וכאן תיאר את קרונות הזמן השועטים במהירות, ועלולים לרדת מן הפסים52: "כִּי אִם דְּרָכִים רַבּוֹת שָׁכְלוּ אֶת כִּשּׁוּפָן / וּמִדְּלֵקוֹת בַּלֵּיל פְּנֵי קַטָּרִים יֵאוֹרוּ, / הֵן יֵשׁ וְגַם רַכֶּבֶת רָצָה כְּשָׁפָן / כִּסְחַרְחֲרָה מֵרוּחַ וּמִיַּעַר אֹרֶן" ("כינור הברזל"). שיר כדוגמת "אל הפילים" שייך אף הוא לקבוצת שירים זו מתוך כוכבים בחוץ, המביעים חשש עמוק פן הכוחות הסטיכיים הפרועים, המתעוררים שוב, יתפרצו ויביאו על היקום שואה והרס – יחזירוהו אל ימי בראשית, אל ימי יערות העד של האדם הקדמון. קשה שלא לראות בתיאורו של עדר הפילים המתון והנבון נבואה בדבר הפיכתו של העדר הממושמע לערב-רב פרוע של חיות פרא זורעות הרס, ובדבר הפיכתו של מיתוס האדמה הרומנטי ל"שדה" של קטל וקבורות. הדובר נופל בשיר זה ממרומי השמים, שבהם הוא משוטט בחבלי דמיונו, אל תבל "רחומה" ו"עטינית", האוהבת את עולליה וחומלת עליהם, אך גם בולעת אותם ללא רחם כרחם פעורה, כבור קבר ורקב.53 בשיר זה יוצא הדובר אל הטבע במעיל קיץ פשוט, אך אז מתחוללה סערה אדירה, מלוּוה בברקים וברעמים, העיר הופכת ליער קדומים והאדם בן-התרבות לפרא קדמון המַשיל את מסווה הנימוסים. עדר הפילים הצייתן הופך, כבימי קדם, לחיית מלחמה אימתנית ומשולחת רסן. ב"אל הפילים" הרעיון מעומעם ועטוף בשבעה צעיפים של ערפל, אך בשיר "ברלין דורשת מושבות" ׁ(משירי "רגעים" שנכתבו סמוך ליציאתו לאור של הקובץ כוכבים בחוץ), ניתן למצוא אותו רעיון עצמו כשהוא חשוף ומואר באור מלא: "בְּאַפְרִיקָה יֵשׁ עוֹד פִּילִים כִּבְדֵי צַעַד / וְשׁוֹתִים הַפִּילִים מִן הַיְאוֹר לְתֻמָּם [...] אֲבָל, / אִם תַּצְלִיחַ בֶּרְלִין בַּדְּרִישָׁה / תָּבוֹא גַּם לַגּ'וּנְגְּלִים תְּקוּפָה חֲדָשָׁה".54 בל נשכח כי הבריטים כינו את הטנקים של הגרמנים בשם "פילים מעופפים" וייתכן שאלתרמן רמז לכלי המשחית הללו, כשם שב"שירי מכות מצרים" תיאר בשיר "צפרדע" את הצבא במדיו האחידים, או את המשוריינים אחידי המראה, במילים: "וְהִיא כֻּלָּהּ אַחַת, וְהִיא רַבָּה מִסְּפֹר". אמנם כבר חז"ל אמרו שבמכת צפרדע הייתה אך צפרדע אחת גדולה שכבשה כל חלקה (שמות רבה י, ד; וראו רש"י שם, על-פי שמות רבה), ואלתרמן הכיר היטב את מדרשי חז"ל, אך להערכתי ב"שירי מכות מצרים" ראה בה אלתרמן בצפרדע המפלצתית סמל למונוכרומטיות ולאוניפורמיות, תרתי משמע, של הצבא הטוטליטרי המבקש לכבוש את אירופה כולה.55 אין כמעט שיר בין שירי כוכבים בחוץ שאותות הזמן לא חלחלו לתוכו. כך ניתן למצוא בשיר "חיוך ראשון" את תיאוריה של "עִיר לוֹחֶמֶת, עֲשֵׁנָה" ואת תיאוריו של "תּוֹר הוֹמֶה, בְּאֶגְרוֹפִים שְׁלוּחִים"; כך אפשר אפשר למצוא בשיר "השיר הזר" את תיאוריו של עציר פוליטי המעונה בצינוק ("בַּצִּינוֹק מִשְּׂפָתָיו / נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים, / אַךְ עָלַיִךְ, הָאֵם, / לֹא סִפֵּר מְאוּמָה"). כך אפשר למצוא בשיר "ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית" את תיאורה של עיר נשרפת וגולגולת נערפת ושל התכחשות המשטרים הטוטליטריים לערכים האנושיים הבסיסיים ("כָּל עוֹד הָעוֹלָם אֶת שִׁירָיו לׂא יִרְצַח / יֵלְכוּ הַשִּׁירִים / לְהַקִּיפֵךְ"). העת הנזכרת בשיר האחרון של הקובץ ("הם לבדם") הפכה לימים לגיבורה הראשית של ספר שיריו השני של אלתרמן – עיר היונה. אמת, בסוף שנות השלושים, בעת כתיבת שירי כוכבים בחוץ עדיין הייתה שירת אלתרמן נתונה בשלב הנאו-סימבוליסטי שלה. הייתה זו שירתו של משורר שהתקרב ל"אסכולת שלונסקי", ולמד רבות מאבי האסכולה. בשלב זה ציעף אלתרמן את האמירה הפיוטית בשבעה צעיפים (את האמירה האקטואלית החשופה הוא השאיר לשירי "רגעים"), אך גם בשירי כוכבים בחוץ אי אפשר שלא לחוש את ההתקסמות והפחד מפני הכוחנות הבלתי מרוסנת של המהפכות שסחפו את אירופה ואיימו עליה למוטטה. כמו חבריו ל"אסכולת שלונסקי" הוא סלד מן הפשיזם ולעג לו, אך בניגוד לאברהם שלונסקי, לאה גולדברג ואלכסנדר פן, הוא לא השליך יהבו על המהפכה הקומוניסטית וחרד מפני תוצאותיה והשלכותיה. לאמִתו של דבר, הוא חשש מפני שתי המהפכות הטוטליטריות הגדולות של המאה העשרים, שהתחוללו מול עיניו. שתיהן הקריבו את הפרט לטובת הכלל, בהניפן דגלים משיחיים, ואלתרמן דאג גם ליחיד הנאנק תחת עוּלן: "הָלוֹךְ וְדַבֵּר / שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר, / שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר בְּאַדְרוֹת הַמַּלְכוּת, / אַךְ בּוֹדֵד וְחֵרֵשׁ / אֶת שָׂדֵהוּ חוֹרֵשׁ / כְּאֵבֵנוּ הַנִּכְלָם וְהַפָּעוּט. // כִּי אֵין לוֹ מָשִׁיחַ וְאֵין לוֹ דְּגָלִים / וּדְמָמוֹת בִּלְבוּשׁ אֵבֶל שׁוֹמְרוֹת עַרְשׂוֹתָיו. / הוּא שׁוֹכֵן לְבָדָד כְּאֶחָיו הַגְּדוֹלִים, / הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו".56 נתן אלתרמן השתלב כביכול למשך שנים אחדות ב"אסכולת שלונסקי" ובפואטיקה האסתטיציסטית שלה, שביקשה לשמור על האוטונומיה של השירה מפני פגעי העת, וערק ממנה כביכול אל השירה "המגויסת", המעורבת בבעיות הכלל. ואולם, גם בספרו כוכבים בחוץ, ששיריו "ארכיטיפיים" ו"אוניברסליים", הוא כרה אוזן לאותות הזמן, ונתן להם לחלחל לשיריו. חרף חזותם העל-זמנית של שירים אלה, המשורר לא חדל לרגע מלהתחשב באותם אירועים הטבועים בחותם הזמן והמקום: בעיצומם הוא כתב את שיריו, לאורָם הוא ליטש את הגותו ובעטיָם הוא שינה את סגנון כתיבתו. חבריו לאסכולת שלונסקי ראו בו בסוף שנות השלושים "אחד משלהם" – "גולה" מנודה ואנטי-ממסדי, המסתגר במגדל השן של האמנות הצרופה – ולא הבינו איך קיבל על עצמו בשנות המלחמה והמאבק על עצמאות ישראל תפקיד של שליח-ציבור ושל "הצופה לבית ישראל", המעורב עד צוואר בבעיות האומה. לאמתו של דבר, המצב הלאומי (condition juive), השרוי ב"כלים שלובים" עם המצב האנושי (condition humaine) לא פסק להעסיקו אפילו לרגע גם באותן שנים שבהן חיבר שירים "ארכיטיפיים" ו"אוניברסליים", המתנכרים כביכול לקרוב ולפמיליארי. כדי לזהות את "הכאן" ו"העכשיו", המסתתרים בשירים אלה בין שיטי הטקסט, צריך לפקוח עיניים ולדרוך את מיתרי השמע. הערות: בפרק על אלתרמן שכתב בנימין הרשב באנתולוגיה הפרשנית של השירה העברית החדשה – Modern Hebrew Poem Itself The (1965). המובאה מתוך מהדורה מאוחרת: The Modern Hebrew Poem Itself, ed. S. Burnshaw, T. Carmi and E. Speicehandler, Harvard U.P Cambridge Mass. 1989, p. 107. כך נהג בקובץ הגנוז שירים מפריז, מחברת השירים שהביא אתו אלתרמן משנות לימודיו בצרפת, כך בקובץ כוכבים בחוץ, שהציב עיר אוקסימורונית, אירופאית וארץ-ישראלית כאחת, שוקעת ונבנית כאחת; כך בשמחת עניים, שבמרכזה העיר הנצורה; כך בשירי מכות מצרים, שהגיבורה הראשית בהן היא נוא אמון המלכה; כך בעיר היונה וכך בחגיגת קיץ, שבה תל-אביב ("סטמבול") עומדת במרכז. את המחזה שנמצא בעיזבונו לאחר מותו הכתירו מהדיריו בשם ימי אור האחרונים (על משקל ימי פומפיי האחרונים). העיר ("פוליס" ביוונית; "מדינה" בערבית) היא מציאוּת מדינית - פוליטית ואמנותית - פואטית כאחת, וראו על כך בהרחבה בספרי על עת ועל אתר (שמיר, 1999, עמ' 319 – 327). שם (1999), עמ' 327 – 330. בספר זה (בעמ' 270, 328) העליתי לראשונה את הקשר בין דמות המת-החי שביצירת אלתרמן עם הגותו של לֶאוֹ פינסקר בחיבורו אוטואמנציפציה, שהוליד את הציונות המודרנית, ובו מתואר היהודי בדמותו של מת-חי הסובב בארצות החיים ומפיל אימה על סביבותיו. הנחה זו התקבלה על דעת אחדים מפרשני אלתרמן, שאימצוה לעצמם בשנים האחרונות. האוקסימורון ((oxymoron היא פיגורה המצרפת זה לזה שני ניגודים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, כגון "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת", והזֶאוּגמה ((zeugma היא פיגורה המצרפת זה לזה שני עניינים שאינם מאותה רמת הפשטה, כגון "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וָאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר"). על האוקסימורון ביצירת אלתרמן, ראו בספרי עוד חוזר הניגון (שמיר, תל-אביב 1989, עמ' 60 – 89); על הזאוגמה (שם, עמ' 13 – 14; 99 – 104). בתפקידו של האוקסימורון הבחינו רבים ממבקרי אלתרמן (הראשון שקרא לתופעה בשמה היה כמדומה נתן זך במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן" משנת 1959). תפקידה של הזאוגמה ביצירת אלתרמן אובחן לראשונה בספרי הנ"ל (1989). על ההבדלים בין האוקסימורון והזאוגמה האופייניים לשירי כוכבים בחוץ לאלה האופייניים לשירי עיר היונה, ראו בספרי על עת ועת אתר (הערה 2 לעיל), עמ' 214 – 220. על היחסים הבלתי שוויוניים בין המינים בשירה הנאוסימבוליסטית, ראו בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 143 – 148. הבחין בכך דוד כנעני (1955), שעה שדיבר על "עולם הפוך בו הטבע מחקה את מחקיו"). אפילו בחגיגת קיץ, שעה שכתב אלתרמן בהתרסה ש"הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב", הוא הוסיף וטען "הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ", והפך את דברי ההתרסה שלו על פיהם. תמיד שיקף מציאות רבת פרדוקסים, שבה האמנות קודמת למציאות ושולטת בה. רעיון זה שולט ביצירת אלתרמן מתחילתה ועד סופה, וכבר בשירי "סקיצות תל אביביות" ניתן למצוא שורות כגון בשיר "שירה אמִתית" (מיום כ"ז ניסן תרצ"ה; 30.4.1935): "וּבְקֶרֶן זָוִית בַּת הַשִּׁיר הַנִּשְׁכַּחַת / רוֹעֶדֶת מִכְּאֵב כּפִילֶגֶשׁ [...] פַּיְטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הֶפַּיְטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן". בשירה הקלסית, המשורר מקבל את שירו מן המוזות, ואילו אצל אלתרמן המשורר מלמד את המוזות לשיר (כשם שהלולין בשירו "קפיצת הלולין" מלמד את החרגולים לקפוץ). כאן וכאן, האמנות קודמת לטבע. טורים, ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מהדורה, מורחבת [תל-אביב 1975]), עמ' 17-11. ראו גם ראו בסוף מאמרו של אלתרמן "צירופי דברים", במעגל (הערה 5 לעיל), עמ' 26. לפנינו רעיון סימבוליסטי, אשר שולב כבר בסיפורו של ביאליק "ספיח", בדבר עיני הרוח של האמן מול עיני הבשר של "כל אדם". את דרישתו של אלתרמן בשירו "תחום המשולש" – "יֵשׁ לָדוּן עַל כָּל בְּאוֹר מָלֵא" – הסמיך השופט מנחם פינקלשטיין לאמרתו הידועה של השופט האמריקני לואיס ברנדייס כי "אור השמש הוא המטהר הטוב ביותר, ואור המנורה הוא השוטר היעיל ביותר" (וראו פינקלשטיין [תשע"א] עמ' 190, הערה 487). אלתרמן בחר בכוכבים בחוץ את האופציה הנאו-סימבוליסטית של שירה עמומה, מעורפלת וחידתית, הנוגעת בלב הדברים, זו החוֹוה את המציאוּת מחדש, באופן ראשוני ובתולי, כמתוך תימהון והפתעה. כבר ציינתי בעבר כי ת"ס אליוט כתב את מאמרו על "שירה קשה" (difficult poetry) באותה שנה עצמה (שנת 1933) שבּה פרסם אלתרמן את דבריו על "הבלתי מובן בשירה". אין ספק שכל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו, אך הזימון הסימפטומטי של שני מאמרים אלה מלמד, שרעיונות בזכות שירה עמומה ומעורפלת ריחפו בחללו של עולם הרוח בין שתי מלחמות העולם; וראו בספרי עוד חוזר הניגון (הערה 4 לעיל), עמ' 93 - 94. "על הבלתי מובן בשירה" (ראו הערה 7), עמ' 16. מאיר ויזלטיר, קיצור שנות הששים, ספרי סימן קריאה, תל-אביב 1984, עמ' 189. איגרות ביאליק, ה, עמ' רסא; דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' רכה. איגרות ביאליק, כרך ה, עמ' שז. ראו יוחנן פוגרבינסקי, בסדרת מאמריו "חמש שנים עם ביאליק", עיתון הדואר, מיום כ"ד אדר תש"ה (9.3.1945). דברים שבעל-פה,כרך א, עמ' רכג-רל. כך פירשתי את יצירתו זו של ביאליק בספרי שירים ופזמונות גם לילדים (1986) ובהרחבה בספרי מִיָּם ומקדם (2012). כאן וכאן הראיתי כי ביאליק מתח בעצמו קו של אנלוגיה בין מנוסתו של שלמה המלך מבית הטַבָּח לבין הכורח שלו ושל בני דורו להימלט מגרמניה הנאצית ולהתחיל פרק חיים חדש בארץ-ישראל. התבטאויות דומות של ביאליק בדבר עדיפותה של ארוחת ירק העולה על שולחנו שלו משור אבוס העולה על שולחן זרים, ראו באיגרות ביאליק, כרך ד, עמ' קכה, ובדברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קמה. ראו גם מכתבו מקיץ תרצ"ג לידיד שהתלבט אם לעלות ארצה: "מאז התחוללה שואת היטלר על ראשי היהודים בגרמניה לא הסחתי דעתי ממך ומביתך [...] וברוך השם כי נמלטת בשלום מבין שִני זאבים. גם אני חושב שאין מפלט ומבטח טוב לך מארץ-ישראל [...] ומהרה בואה הנה. וטוב פת חרבה ושלווה בה בארץ-ישראל משור אבוס ומהומה בה בגוב האריות" (איגרות, ה, עמ' רמד). אביגדור המאירי, ביאליק על אתר, תל-אביב 1962, עמ' 151. ראו מאמרי "משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט", גג, גיל' 25, חורף 2011, עמ' 13 – 22. דבר, מיום י"א בחשון תרצ"ה (20.10.1934). ראו ספרו של שמואל טרטנר, מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ח''נ ביאליק ונתן אלתרמן, תל-אביב 2010. האוקסימורון מצמיד אמנם ניגודים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, אך ביצירת אלתרמן יש לכל צירוף אוקסימורוני הנמקה המתרצת את הסתירה. בשיר "פגישה לאין קץ", פגישה אינה יכולה אמנם להיות "לאין קץ", אך פגישתו של האמן עם בת-השיר, העיר או תבל כולה יכולה להיות נצחית או "פתאומית לעד". גם לאוקסימורון "שם לוהט ירח" בהמשכו של שיר זה (במקום שמש לוהטת), יש הנמקה, שהרי אלתרמן מסביר בחגיגת קיץ שירח גדול כמו שמש לוהטת הוא תופעת טבע ידועה בלילות הקיץ השרביים. הדומייה אינה יכולה לשרוק ("ליל קיץ"), אך לעתים הדומיה כה מכבידה עד שנשמעת שריקה באוזניים; ולחילופין, כשאדם הולך בעיר בלילה, באיזורים מסוכנים וריקים מאדם, הוא שורק לעִתים מרוב פחד. לאוקסימורון האלתרמני יש אפוא תמיד הנמקה, ולפיה שני אגפי האוקסימורון המייצגים ניגודים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, בכל-זאת יכולים לדור בכפיפה אחת. בשיר "כיפה אדומה" השתמש אלתרמן בכפל משמעיה של המילה "ירקרק". רוב הקוראים יממשו בקריאתם את המשמעות המודרנית של מילה זו, וידמיינו תמונה של דשא ירוק ובו דמה האדום של חיה לכודה ומפרפרת (ירוק ואדום הם צבעיו האופייניים של הפולקלור הגרמני, וכך למשל דמותו של Kobold, דמות האצבעוני באגדה הגרמנית, מצטיירת כבעלת זקן אדום ובגד ירוק). אותם קוראים המכירים את משמעותו המקראית של התואר "ירקרק" (כעין הזהב, על-פי תהלים סח, יד) ידמיינו את ריסיו הזהובים של ילד קטן שהדמויות מאגדות הילדים מפרפרות בהם שעה שהוא נאבק בחבלי השינה. כך גם בשיר "ליל קיץ": "רוע ירקרק" נקשר לצבע עיני החתולים משורות הפתיחה של השיר, אך גם ל"מגלב זהב" ול"עיר אשר עיניה זוהב מצופות" שבהמשכו. "רגעים", ו' בכסלו תרצ"ט (29.11.1938ׂ). כונס בספרי הטור השביעי בשם "אגדה על ילדים שנדדו ביערות", ספר שלישי, עמ' 7. "ניחוח אישה", גזית, כרך א, חוב' ט-י, תרצ"ב-תרצ"ג, עמ' 33 – 35. השוו לשיר "שבויה", משירי "רגעים" (שנכתב בכ"ב באדר ב' תרצ"ה; 27.3.1935): "מֵרָחוֹק שׁוֹטֵף הַלַּיְלָה / כְּנָהָר שֶׁאֵין לוֹ סוֹף. / הַלְּבָנָה כְּלוֹרֶלַי לָהּ / מִסְתָּרֶקֶת עַל הַחוֹף". השיר הז'ורנליסטי מתאר את הפליטים היהודים שהגיעו לתל-אביב מגרמניה הנאצית בעיניה של סבתא תל-אביבית שהגיעה מכפר בליטא. בליל הפרצופים שנראה אותה עת בעיר העברית הראשונה, אשר תואר לימים בשירה של לאה גולדברג "תל-אביב 1935", אִפשר לאלתרמן להשתמש באותם מוטיבים עצמם הן בשירתו התל-אביבית והן בזו "האירופאית", שהרי אירופה הגיעה אז לתל-אביב ומתכנני העיר שאפו לתכננה במתכונת של עיר אירופאית, עם מרכז מסחרי, בולווארים רחבים ו-landmarks מרשימים. "לורליי", הארץ, מיום ג' באב תש"ב (17.7.1942). בהתאם למימרתו הצינית של סמואל בקט: "השתייכות לגזע הארי פירושה להיות יפה תואר כמו גבלס, חטוב כמו גרינג וזהוב-שיער כמו היטלר" ("An `Aryan’ must be handsome like Goebbels , thin like Göring and blonde like Hitler"). "שִחרורה של לורליי", דבר, מיום ה' בתשרי תש"ה (22.9.1944). כבר בשנת 1897 סוכלה תכנית להקים אנדרטה לזכר היינה בעיר הולדתו בטענה שהוא משורר "דקדנטי". אנדרטאות לזכרו, שהוקמו בשנות העשרים בהמבורג ובפרנקפורט, הוסרו או נהרסו בתקופת הרייך השלישי, וספריו נשרפו בברלין, כמו אישרו את נבואתו שבמקום שבו נשרפים ספרים יישרפו גם בני-אדם (במקום שבו נשרפו הספרים הוקמה לימים אנדרטה תת-קרקעית של הפסל מיכה אולמן, ובה מדפי ספרים ריקים, כדי כציון זיכרון וכתמרור אזהרה). מצבתו של היינה שהוסרה ממקומה נדדה לפריז ומשם לניו-יורק, והיא משמשת בדיעבד כעין סמל למצבו של "היהודי הנודד". ייתכן שהכרזה זו על נצחיות השיר מקורה בהכרזתו של היינריך היינה בשיר האהבה האירוני שלו "Ein Jüngling liebt ein Mädchen" ("עלם אוהב עלמה"), המסתיים במילים:Es ist eine alte Geschichte / doch bleibt sie immer neu; / und wem sie just passieret, / dem bricht das Herz entzwei. (ובתרגום: "סִפּוּר עַתִּיק יוֹמִין הוּא / לָנֶצַח בְּאִבּוֹ; / מִי שֶׁנִּפְגַּע מִמֶּנּוּ / הֵן יֵחָצֶה לִבּוֹ"; מגרמנית: ז"ש). ייתכן שמהדהדת כאן גם השורה הראשונה של הסוחר מוונציה, מחזהו של שקספיר, הנפתח בדברי הסוחר אנטוניו, אשר שָׂם את כל ממונו ואת כל גורל-חייו ביד רוחות הים המוליכות את ספינותיו: "In sooth, I know not why I am so sad" ("השד יודע למה כה עצוב הנני"). יצוין כי גם בספרות האנגלו-סקסית (אשר ירשה מוטיבים מאגדות העם הסקסוניות והגרמאניות), ובמחזהו האנטישמי של מרלו היהודי ממלטה (ששימש דגם למחזהו של שקספיר הסוחר מווננציה) בפרט, יש אכזריות שבטית, כמו זו המתבטאת בהשלכתו של היהודי בראבאס לתוך קלחת רותחת שבתוכה הוא מוצא את מותו. כך תיארתי את הפואטיקה של אלתרמן בספרי עוד חוזר הניגון (הערה 4 לעיל), עמ' 27: "כך הוא שובר כבלי-משים תמונות סימטריות, והופכן להשתברות קלידוסקופית אינסופית של שברי מראות". כך תיארתי גם את דיוקנה החצוי של העיר בספרי על עת ועת אתר (הערה 2 לעיל), עמ' 211: "התמונה [...] של עיר חצוית פנים מתבררת אפוא כתמונה א-סימטרית, מורכבת וקלידוסקופית"; וכך תיארתי גם את חגיגת קיץ (שם, עמ' 311): "קובץ שיריו האחרון של אלתרמן הוא אפוא קלידוסקופ של רסיסי מציאות המצטרפים לתמונה פנורמית רחבה וססגונית, שבה כל רסיס מואר בכמה אופנים (באופן מדעי, פילוסופי, אתי ואסתטי)". חזר על אבחנה זו דן לאור, בדברו על האופי הקלידוסקופי של שירי כוכבים בחוץ, בהרצאה "עוד חוזר הניגון", מיום כ"ו בחשון תשע"ב (23.11.2011), הכלולה באתר נתן אלתרמן, בקטגוריה "מֶדיה" (הרצאות). מאמרו של אלתרמן מ-1939 "עולם והיפוכו" (המכונס בספר מאמריו של אלתרמן במעגל [1975], עמ' 32 – 38) תוהה על סוד קסמו האסתטי של הפאשיזם, כפי שהבחין ותיאר במפורט עוזי שביט בפרק השני של ספרו שירה מול טוטליטריות, תל-אביב תשס"ג. עשור תמים לפני שהשמיע שלונסקי את הציווי: "אסור לומר שירה לעת כזאת! כשם שאסור לנגן בביתו של אבל, כשם שאסור להדליק אור בעיר נצורה. כי צו ההתגוננות הוא: האפלה" (במאמרו "פיקוח נפש" משנת 1939, ילקוט אשל [1960], עמ' 189); השמיע את הציווי: "כבו את החשמל ויאירו הכוכבים!" (בסוף מאמרו "באין סוד", כתובים, שנה ד, גיל' א, י"ג בתשרי תר"ץ (17.10.1929); כונס בספר א' שלונסקי, מסות ומאמרים, בעריכת חגית הלפרין וגליה שגיב, תל-אביב 2010, עמ' 312). דומה שאלתרמן כרה אוזן לדבריו המחייבים של מורהו, ועם זאת התפלמס אִתו בגלוי ובסמוי על תפקיד השירה בעת מלחמה. "גלויות" אלה של אלתרמן, שנכתבו ופורסמו בשנים שבהן שקד על ספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ, כונסו בספר במעגל, תל-אביב 1975, עמ' 128 – 161. בספרו ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו, ירושלים ותל-אביב, תשל"ה, עמ' 73. ראו מחברות אלתרמן, כרך ג (הטור השביעי 1943 – 1948), תל-אביב 1986, עמ' 188. ראו בספרי הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי, תל-אביב 2010, עמ' 137 – 154. אברהם בלבן, הכוכבים שנשארו בחוץ: שירי 'כוכבים בחוץ' מאת נתן אלתרמן – פרשנות, צורות, רטוריקה, תל-אביב תשמ"ב, עמ' 51. עוד חוזר הניגון (הערה 4 לעיל), עמ' 192, ובעוד מקומות. הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי, תל-אביב 2010, עמ' 31. דברים אלה ראו אור לראשונה במאמר "למציאות יש דמיון עשיר: על ארבע תדמיות כוזבות של נתן אלתרמן - האיש ויצירתו", עלי שיח, גיל' 49 (2003), עמ' 7 – 28. ספרו של עוזי שביט כלול באתר האינטרנטי "אתר נתן אלתרמן". עוד חוזר הניגון (הערה 4 לעיל), עמ' 202 – 203 ועוד. שם, עמ' 213 – 217. מחברות אלתרמן, כרך ד, בעריכת מנחם דורמן ואחרים, מוסד אלתרמן, תל-אביב  תשמ"ו,  עמ'  32 – 33. אלתרמן עשה בשיר זה שימוש בכפל משמעיה של המילה "כוכב" (גרם שמים ושחקן תאטרון). רגעים, א, 208. הטור השביעי,  ג, 28-29 התפרסם בדבר,  ד' בניסן תש"ג,  (9.4.43). רגעים, כרך א, עמ' 11. נדפס לראשונה בדבר (תוספת ערב), מיום י"ג באב תרצ"ד (25.7.1934). הטור השביעי, א, עמ' 175 – 177. על הקשר בין שורות אלה לבין הרומן הצרפתי לבני הנעורים המלחמה לאש, המתאר פראים כחולי השיער מן הפריהיסטוריה, שאותו תרגם נתן אלתרמן בשובו מלימודיו בצרפת, כתבתי לראשונה במאמרי "אלתרמן אמן התרגום", על המלחמה לאש מאת ז"ה רוני (Rogny), מעריב, כ"ד בסיון תשל"ז (10.6.1977), שהוא המאמר הראשון שנכתב על הרומן המתורגם ועל זיקתם של שירי כוכבים בחוץ למוטיבים מתוכו. השיר פורסם בחתימת "אגב", בעיתון הארץ, מיום י"ג באדר ב' תרצ"ח (16.3.1938). ראו גם: רגעים, ב, עמ' 46. דבר מיום ז' באייר תש"ה (20.4.1945), ראו גם: הטור השביעי, ג, עמ' 83 – 84. קרונות המסע של הרכבת נקשרים תמיד בשירת אלתרמן עם מרוץ הזמן (Chronus), וראו ספרי על עת ועל אתר, תל-אביב 1999, עמ' 85 – 86. וראו בספרי עוד חוזר הניגון, תל-אביב 1989, עמ' 109 – 113. דן מירון ניתח את השיר "אל הפילים" (וראו: "הטיול בעקבות הפילים", מפרט אל עיקר, תל-אביב תשמ"א, עמ, 151 – 180) מצדו הסטרוקטורלי בלבד, מבלי לקשרו לאירועי הזמן. לאחרונה חזר בו מראייתו את שירי כוכבים בחוץ כשירים אסתטיציסטיים גרידא, ובסדרת ריאיונות משנת 2010 המצולמת באתר נתן אלתרמן טען מירון, בהשפעת ספרו עוזי שביט שירה מול טוטליטריות, כי כל אירועי הזמן, ועלייתם של המשטרים הטוטליטריים במיוחד, משתקפים בכוכבים בחוץ (ובשיר "אל הפילים" באופן מיוחד) בדרכים מטפוריות סימבוליסטיות. השיר "ברלין דורשת מושבות" התפרסם ביום ח' בחשוון תרצ"ט (ראו רגעים, כרך ב, עמ' 63). ראו בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1989, עמ' 297. ראו מאמרו של צור ארליך, "אלתרמן כשמרן", תכלת, גיליון 27, אביב תשס"ז 2007; לשיר "מעבר למנגינה" (כוכבים בחוץ), שאליו כִּיוון הרי גולומב זרקור במאמרו "בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת, יא (אביב תשכ"א), הסמיך צור ארליך את השיר המפורש יותר "קול והד", המעמיד את "הַדִּין וְהָרַחֲמִים" כעקרונות עליונים, והתובע מִיָּדָן של "תּוֹרוֹת פְּסוּקוֹת" את "נֶפֶשׁ הַיָּחִיד וּפִקְדוֹנָהּ", משום ש"בִּהְיוֹת לַעֲרִיצוּת מַסְוֶה צְדָקוֹת, / דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה" (עיר היונה). אלתרמן יצא חוצץ נגד דריסתו של הפרט על-ידי המשטרים הטוטליטריים, שרוממות טובת הכלל בפיהם. הוא התנגד גם להתכחשותם של הקיבוצים – שבהם ראה את ייחוריה של המהפכה הקומוניסטית – לאינסטינקטים אנושיים בסיסיים כדאגת אם לעוללה, כנרמז ממחזהו כינרת, כינרת.

"שירתי" ו"זוהַר" – על קו התפר בין המאה הי"ט למאה העשרים א. שיר ותמונת התשליל שלו את "שירתי" – פואמה לירית רחבת יריעה שכללה בתחילה את שני השירים שנודעו לימים כ"שירתי" וכ"זוהַר" – הזכיר ביאליק לראשונה במכתב לפרישמן מראשית 1901 כיצירה שזה אך נשלמה כתיבתה. כאן הביע המשורר לפני ידידו-יריבו, עורך הדור, את חששו שמא לא בנקל יימצא מקום פרסום לשירו החדש, וזאת מפאת אורכו ועקב העובדה ש"לחלקו אי אפשי".1מקץ חודשים אחדים נמצא בכל זאת לשיר הארוך בן 317 השורות מקום ראוי בהשִלֹחַ,2 אך זמן לא רב לאחר שנתפרסם בכתב-העת הנכבד, שבו לא התיר אחד-העם להדפיס אלא שיר אחד לחוברת (תוך מתן עדיפות מוצהרת לשירה לאומית), החליט המשורר לחזור בו מכוונתו המקורית. הוא פיצל את השיר לשני חלקים – האחד קצר ועמוס עד מאוד במטעני העבר, והשני ארוך ודליל באופן יחסי: שיר של צל ודמעות שהוכתר בכותרת "שירתי" (המכיל כשליש מ"שירתי" בנוסח השִלֹח) ושיר שלכאורה כולו אור ואושר שהוכתר מעתה בכותרת "זוהַר". הפיצול לשני שירים עצמאיים נעשה בזמן שקובץ השירים הראשון של ביאליק כבר היה נתון בידי העורך והמו"ל בן-אביגדור, תוך שהוא תופח ועולה לאטו. ואכן בקובץ זה, שהופעתו התמהמהה כשנתיים ימים (שירים, הוצאת הביבליותקה העברית, ורשה תרס"ב), הופרדו שני חלקי השיר זה מזה וכל אחד מהם הפך לשיר עצמאי. חלוקה זו נשארה בעינה בכל מהדורות הכתבים. בעקבותיה ניטשטשו הרעיונות הפואטיים והיסטוריוסופיים המורכבים שבבסיס השיר השלם. השיר "שירתי" בנוסח השִלֹח היווה בגלגולו רצף אידאי וקומפוזיציוני מהודק שפיצולו פגם בשלמותו, ופגימה זו ניכרת ביותר ממישור אחד. הפיצול השכיח, למשל, מקוראי ביאליק וממפרשיו את העובדה שמדובר בשירים "תאומים", שהם שני חלקיה הניגודיים של יצירה גדולה אחת, המעמידה שתי תמונות שהן בבחינת דבר והיפוכו: התמונה הראשונה היא תמונה קַאמֶרית עגומה, שבמרכזה חדר חשוך שממנו בוקעים צליליו של ניגון מונוטוני, ואילו השנייה היא תמונת תשליל בהירה, מלאה בשירה ובמחולות תזזית אקסטטיים, על רקע שדה ירקרק ומופז. הראשונה מתרחשת בבית אבא, תרתי משמע, בתוך חורבה יהודית מטה לנפול – בד' אמות של דלות מנוולת ומדכאת; והשנייה – בטבע האידילי שכולו לכאורה אושר ללא סייג.3זו מתרחשת בליל חורף חשוך ובשחר אפלולי, וזו – בבוקר ובעיצומם של צוהרי קיץ, שטופי נהרה. זו שרויה בצִלם הקודר של אב אומלל שתש כוחו, של אם אלמנה הנאבקת עם מר גורלה ושל אחים יתומים הנצמדים זה לזה בשִניים נוקשות מקור ומאימה, וזו – בחברתם הצוהלת של רֵעים נהנתניים המתפרצים בבת אחת לתוך חיי הילד ונעלמים כלעומת שבאו בלא שיכבידו עליו בקשרי משפחה מעיקים. זו משקפת מצב של רעב ועינויי גוף ונפש, וזו – מצב של שכרון חושים והנאות (ולמרבה הפרדוקס, יש כאן גם תיאורים של התעללות והלקאה, הגורמים עונג). זו מהווה תמונה קבוצתית המוחקת את ייחודו של הפרט ובליעה אותו בתוך הכלל (הדובר-המשורר אינו אלא אחד מבין שבעה יתומים המשמיעים את זמירות השבת במקהלה), וזו – תמונת יחיד רחבת ממדים וקורנת, המעצימה את האני ומבליטה אותו בחזיתה, כאילו היה חזות הכול (אף שהוא מוקף באלפי בריות זעירות ובלתי נראות המשוככות עליו מכל עבר, הוא מעיד על עצמו: "בעצם ילדותי יחידי הוצגתי"). גם מן הבחינה האקוסטי מגלמים שני חלקי השיר דבר והיפוכו: החלק הראשון ("שירתי") מלוּוה בניגונו המשמים והנוגה של הצרצר, המסתתר בין סדקי הבית, ואילו החלק השני ("זוהַר") מלוּוה בצליליו המענגים של הצְּלָצַל, המנסר ומנתר בין עשבי האחו. התמונה הראשונה נתונה בסטגנציה ובקיפאון, במציאות סטטית הכבולה במסגרות ובמסורות שכבר איבדו מזמן את תוכנן ולשדן, וזו חורגת מכל המסגרות בתנועת תזזית שכולה פריצה, פריצות ושבירת כלים נועזת. זו מתארת את מות האב-האל בעיצומה של שבת מחוללת מאונס, וזו את ימות החולין החגיגיים ועדויי הזוהַר, שפי שקולטם יתום "חופשי ומאושר", שנעזב לנפשו וצומח לבדו כצמח השדה – בלא כל השגחה.4בקצרה, הפיצול אכן העמיד שני שירים עצמאיים שרציפותם הרעיונית נקטעה ונגדעה. פיצולו של המכלול אף גרמה לו עוול מסוג אחר: במרוצת הדורות שחלפו מיום היכתב שיר זה, הרבו המבקרים והחוקרים לעסוק ב"שירתי", ומיעטו באופן יחסי לעסוק ב"זוהַר"; ואין זה מקרה שבפרשנות הענפה שנטוותה סביב יצירת ביאליק הוענק לכל אחד משירים אלה מעמד שונה לגמרי. השיר הראשון, ובמיוחד חלקו הראשון המתאר את האב ליד שולחן השבת המחולל, עמוס לעייפה במשמעים ובסמלים. מהדהדים בו הדים אין ספור מן הספרות העברית והמערבית לדורותיהן, ועל כן הוא מציב לפני הפרשן אתגר שלעולם לא יושג במלואו. לעומת זאת, השיר השני דנוטטיבי יותר ואַלוסיבי פחות, מנומר פה ושם בפרטי מציאות אקראיים (לפחות לכאורה), והוא אינו מעמיד לפני הפרשן עושר בלתי נדלה. אולם, אין לפנינו חלוקה בינַרית פשוטה ופשטנית. "שירתי" מציג גם את מעלותיו וגם את חסרונותיו של עולם המסורת הקלסיציסטי העמוס, המגונן והמחניק כאחד, ואילו "זוהַר" – את מעלותיו וחסרונותיו של העולם הרומנטי-סימבוליסטי, שובר הכללים והמסגרות, עם ריבוי ההנאות האינדיווידואליסטיות, המושכות והמאיימות כאחת, שהוא מזַמן לאותם צעירים הרפתקנים המוכנים להרהיב עוז ולהתנסות בו. "זוהַר" הוא אמנם שיר אוורירי, תרתי-משמע: במרכזו סיפור התעלסותו של הילד עם משבי הרוח הקלים ("הצפרירים"), ובחלקים נרחבים שלו אין ריבוי דיאלוגים עם אוצרות העבר. אולם, דווקא בצפרירים הקלילים המזמנים לילד חוויות אישיות וחד-פעמיות, נסך ביאליק למרבה הפרדוקס ריבוי כה מהמם ואין-סופי של דיאלוגים עם אוצרות התרבות שממזרח וממערב עד שהפרשן נותר באבדן כיוונים – באפס כוח ויכולת למצות את שפע האפשרויות עד תום. ואף זאת, חלוקת השיר לשניים השכיחה את מבנהו השלישוני המקורי. בגלגולו הבלתי מפוצל הכיל השיר שלושה פרקים מובחנים, ששניים מהם נפתחים בשאלה מרוממת, בסגנונם הנשגב של פרקי החכמה באיוב (שאליהם באה, למרבה האירוניה, תשובה נמוכה, עממית ומהתלת, העומדת בניגוד עז לאופי "האריסטוקרטי" של הטקסט הנרמז).6הפרק הראשון נפתח בשאלה בדבר מקורות שירתו של הדובר-המשורר ("התדע מאין נחלתי את שירי?)וממשיך בתיאור משפחתו שראשה נלקח ממנה בחטף ושבחלל ביתה הדל מנסרת שירת הצרצר. הפרק השני נפתח בשאלה בדבר מקורות אנחתו ("ואי מזה תבוא אנחתי, ידעת?"), וממשיך בתיאור האם האלמנה שהנחילה לו את יגונה. הפרק השלישי נפתח בשאלה בדבר חלומותיו של הילד, וממשיך בתיאור משובותיו כילד יתום ועזוב לנפשו בחיק הטבע. זו האחרונה, בניגוד לקודמותיה, אינה מעוגנת במקורות הקלסיים, שכן טיבה חדש מעיקרו ("וחלומות ילדותי התדע איככה / באוני? מחבריי זיכרונם לברכה").7שאלה זו משמשת כעין פרולוג לתיאור רומנטי מובהק שבמרכזו יציאה אל הטבע, חזרה אל זיכרונות הילדוּת, היסחפות אל מחוזות הדמיון. את שתי השאלות הראשונות הותיר ביאליק בחלקו הראשון של השיר (כלומר, ב"שירתי"), ואת השלישית מחק בעת פיצולה של היצירה לשני שירים עצמאיים. זו האחרונה נועדה כמדומה לרמוז לקורא כי לא על חכמינו זיכרונם לברכה נשען הדובר בעת צרה ומבוכה, שכן המורשת הסטטית של בית אבא לא הביאה לו אלא ייסורים ומכאוב. דווקא החברים הדינמיים (צפרירי האורה העליזים והנעלסים), שזִכרם שמור בלבו לברכה, הִקנו לו רגעי אושר ונסכו בו כוחות להתמודד עם עקת החיים. שוב, אין לראות ב"זוהַר" ניגוד בינַרי של "שירתי", המתמקד בשירת הגלות והדלות. סוף השיר "זוהַר" מגלה כי ככלות הכול לא הנחילו לו הצפרירים אושר אמִתי, כי אם הנאה הדוניסטית בת חלוף. עם זאת, הוא אסיר תודה לרֵעיו הליברטיניים וה"מְשַׂקְּרִים",8חסרי המוסר והמוסרות, על שהנחילו לו חוויות משכרות לשעה קלה. בדיעבד ברור לו כי מחוויות עראי אלה נשאבו "מיטב חזיונותיו". מסוף השיר משתמע, שהפנטזיות וחלומות הפז אינם הבל ורעות רוח, כפי שחושבים "מחזיקי נושנות", אך חלומות אלה אינם נמשכים לנצח, ומגיע הרגע שבו נאלצים להתפכח מהם ולהתמודד עם המציאות כפשוטה. המבנה השלישוני נועד להצביע, הן במישרין והן במיני דרכי עקיפין עקלקלות, על שלושה שלבים שעברו על האני – האישי והלאומי גם יחד – למן התקופה שבה היה חלק מהוויה קולקטיבית דוויה ומסוגפת, המסתגרת בד' אמות של קדושה מחוללת, ועד ליקיצתו מן החלום הנעים והמאיים כאחד שזימנו לו חבריו הצפרירים במסע התענוגות הססגוני שלהם בחיק הטבע ביום אחד של חולין שנתקדש ונתמלא בזוהר בלתי מצוי. בין השלב הראשון, שבמרכזו עומד האב, לבין השלב השלישי, שבמרכזו עומד הילד, מצוי שלב ביניים הממצע בין השניים. בשלב זה האם מטילה את הרחיים על צווארה ויוצאת אל השוק כאחת התגרניות (ומוציאה השוקה את "חלבה ודמה", כאילו היו אלה מצרכים עוברים לסוחר).9שלב זה, שבו שאריות הקדושה ניטלו מן הבית והחולין כבר מתפשט בחללו, מתרחש הן בין כותלי הבית והן בחוצות העיר, אך עדיין אין בו שמץ מאותם סיכונים מפתים ומדיחים האורבים בחוץ ליושבי הבית (אך גם אין בו קרן אור וטיפת יופי). כל כולו מתרחש ב"רחוב היהודים", בלא אותם השפעות זרות והרהורי עבֵרה שמכניסים הצפרירים הדיוניסיים לחייו של היחיד. ההגות הפואטית וההיסטוריוסופית שבסיס שיר זה מבוססת על שלושה שלבים מובחנים לפיהם עברו היחיד והעם מד' אמות של ההוויה הגטואית, מעולם הספר והאות המתה, אל העולם החיצוני של תרבות המערב מזה ואל הפתרון הציוני מזה, ששניהם (חרף ההבדלים הבולטים שביניהם) כרוכים ביציאה אל הטבע, בהיצמדות אל הקרקע, בנטישת סִפו של בית המדרש הישן ואורח חייהם של "מחזיקי נושנות".10 החלוקה לשני שירים, ומחיקת השאלה השלישית שחיברה בינים, טשטשו אפוא את הדיאלקטיקה בת שלושת השלבים, השכיחה את אחד משלביה ולא הותירה לקורא מפתח לזיהוי המבנה והמשמעות המקוריים. הוא גם השכיחה את המבנה המעגלי של המכלול הפואמטי. עם היקיצה מחוויית הצפרירים המשכרת – ניגודה של חוויית הדלות שמבית – מגלה האני הדובר לאכזבתו ולשמחתו כי "שירת הזוהר לנצח נדָמָה / אך עמֹק בלב כמוס עִמי הד קולה / ובתוך בבות עינַי שמרתי זיו אורָהּ [...] ויקר חזיונותי – מעֵינָהּ נשאבים / וטהורים ורוִים וברוכים ממקורָהּ". כאן הוא שב ודן מחדש בלשון עיונית ומופשת בסוגיית מקורות שירתו, ומגיע למסקנה שיש בה כעין חזרה (אגב תמורה) אל נקודת המוצָא ואל שאלת הפתיחה: "התדע מאין נחתי את שירי?". ככלות הכול, הדובר מגלה להפתעתו שמקור השירה אינו נעוץ רק בחוויות העוני והמכאוב, אלא גם בחוויות האושר הטבעי – הדֶמוני והאלוהי כאחד, הקורץ לו ליחיד ולעם מעבר לכותל. רק מתוך סינתזה של הדלות והעושר, המכאוב והאושר, הצללים והזוהר, המטריאליזם והאידאליזם, המציאות והדמיון, הסגפנות "ההבראיסטית" והדיוניסיות "ההלניסטית", הגורל הכללי והבחירה האישית, יכולה לצמוח שירה חדשה ראויה לשמה. צירופם של סיפור שמשון (וצדקיה) וסיפור משה (וישעיהו), העולה מסוף השיר ("וינקר את עיניי ויצרוב את שפתיי"), מעמיד כאן מיתוס אישי המתיך בתוכו את גיבור החיל ואת גיבור הרוח, את המנהיג המדיני (שופט, מלך) ואת המנהיג הרוחני (נביא), את התחלת השליחות ואת סופה הטרגי.11הדיאלקטיקה בת שלושת השלבים מראה שהשירה החדשה, כמו גם המציאוּת הלאומית החדשה, מקורה במועקה שמבית ובחלומות המפתים שחודרים אל הבית מבחוץ. מחד גיסא, מקורה במות האב-האל ובכישלון האם-האומה לפרנס את יתומיה, ומאידך גיסא, מקורה בהקדשתו של בחיר בניה לייעודו. גם פרק ההיסחפות אחר חלום הצפרירים היה נחוץ ליחיד ולעם כדי להקיץ מעולמה הבלתי מחייב של הילדוּת אל האחריות האפורה והמחייבת של החיים הבוגרים. החלומות לא שווא ידברון, אך גם ניקור העיניים וצריבת השפתיים (קרי, ההתפכחות מן הפיתויים והמדוחים הבאים מבחוץ, מבלי שהילד-המשורר יוותר על ההשראה שהוא עתיד לקבל מהם) מהווים שלב הכרחי להכשרת היחיד והדור לקראת שירה חדשה ותורה חדשה. כיצב הבינו את השיר קוראי השִלֹחַ ב-1901, בתקופה של אופטימיות שנתלוותה להתכנסות הקונגרס הציוני הראשון ואשר דעכה במשבר אוגנדה ובמות הרצל? האם ראו בו וידוי אינטימי, או שיר לאומי המתאר בנימה אישית את הטיפוסי והקולקטיבי? האם ראו בו שיר מרד חדשני, רומנטי ושובר מוסכמות, או שיר המשתלב במסורת שירת ההשכלה? האם ראו בו שיר אריסטוקרטי ומרומם, המדבר על הנחלת הכינור מדור לדור, המסתייע בלשונם החגיגית והמוגבהת של פרקי החכמה בספר איוב, או שמא ראו בו שיר עממי השר את שירת הגלות והדלות, המסתייע בפתגמי עם מלשון יידיש? האם ראו בו שיר אַ-מימטי, המגולל סיפור חיים סמלי, או שיר קונקרטי המגולל סיפור חיים אותנטי? שיר תוגה סוחט דמעות, או סַטירה משובצת באנקדוטות עם פואנטה בסופן? דומה שכל היסודות המנוגדים פתוכים ומותכים כאן עד לבלי הכר, ומשילובם נוצרת סינתזה חדשה. ביאליק הצליח כמדומה ליצור כאן תחושה של אחדות הניגודים: של קדושה מחוללת וחולין מקודש, של דלות שמחה, של ליל שימורים שכולו תזזית ושל בוקר שכולו הזיות ובטלה. הוא גולל כאן סיפור טיפוסי של גורל לאומי-קולקטיבי, אך הפכו כבמטה קסמים לסיפור אישי ונוגע ללב. ב. קונפיגורציות של מיתוס ההקדשה עם זאת קשה להניח שקוראי השִלֹחַ לא הבחינו בכך שעיקר עושרו של שיר זה מצוי בצִדו ההגותי המופשט, האוצֵר בתוכו מטבעות אין ספור ממטמוניות התרבות העברית לדורותיה (בצד קנייני תרבות אוניברסליים. מותר כמדומה להניח שהם הבינו שסיפור החיים המוחשי שבחזית השיר אינו אלא קליפה דקה המכסה על תכומות של רעיונות מעמיקים. אמנם גם הצד הקונקרטי, הלובש כאן חזות של וידוי אישי אינטימי קיבל חיזוק חסר תקדים: בניגוד לנהוג בשירת המאה הי"ט, לא השתמש כאן ביאליק בלשון "אני" כבגיוון סגנוני בעלמא, אלא נתן בשיר יסודות אישיים, כמו אוטוביוגרפיים, ותיאורי מציאות משכנעים ואמינים, נימה אישית וריגושית שצבעה גם את הפרטים הסמליים בגווניה של החוויה האישית. עם זאת, הוא עיוות במתכוון את הנתונים הביוגרפיים האותנטיים לשם יצירת מיתוס אישי וקולקטיבי, שפרטיו אינם אלא קונפיגורציה של המוּכּר והידוע, בלא שייתוסף עליהם ולו פרט אינטימי אחד שיעיד על נכונות להיחשף ולהתערטל בפומבי. שיר כה משכנע בנימתו האישית לא היה עד אז בנמצא בשירה העברית. דומה כי נימה זו הטעתה את קלוזנר, ונטעה בו את התחושה הכוזבת שלפניו שיר אוטוביוגרפי, ותוּ לא. ניתוחו השגוי המשיך להטעות גם אחדים מתלמידיו ומתלמידי תלמידיו, אף שביאליק העמיד את קלוזנר על טעותו ושילח לעברו כעין גערה מתודולוגית.12הוא ציפה מן הסתם מעמיתו, שיבחין במשמעות הרעיונית העמוקה של שירו, ולא יגזור את אבחנותיו לפי המטריצות הפשטניות והמוכנות מראש שהביא עִמו לביקורת הספרות.13אמתף המלאות הראליסטית והנוסח העממי של הדובר, המֵשיח עם הזולת לפי תומו, העניקו אף הם לשיר מטעמו של חידוש מופלג ומוליך שולל. עד למפנה המאה הייתה השירה העברית שכלתנית ויבשה, או רגשנית ומימית, וחסרו בה בשר-ודמיות מזה ודמיון מזה. חסרו בה תיאורי הוויי אמינים כתיאור הבית הדל ב"שירתי" (מעין אלה שנמצאו בסיפורי מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם). במקביל, חסרו גה גם תיאורי טבע וחזיונות ממחוזות הדמיון כמו התיאורים ב"זוהַר", מעין אלה שנמצאו אז בסיפורי דוד פרישמן ויהודה שטיינברג. חסרים כאלה ואחרים מילא ביאליק ב"שירתי" בשפע חסר תקדים, ועם זאת פרטי הראליה האותנטיים-למראה והמשכנעים-למראה הכילו בתוכם גם יסודות סמליים, שרמזו לקוראי הדור שלפניהם אמת קולקטיבית עמוקה – סיפורה של אומה דלה וסיפורו של בנה היתום המתעורר מסיוטי הגלות אל בוקר בהיר, זר וקסום, שיש בו מטעם ההרפתקה המרתקת. ביאליק עיצב ב"שירתי" דובר שהוא אדם בשר ודם, המזוהה פחות או יותר עם המחבר, שהוא גם אני קולקטיבי אַ-מיטי – משל ליהודי הגלותי, יתום מאב-אל ובנה של אומה אלמנה רצוצה. דובר זה שב אל ילדותו, אל בוקר חייו, ונסחף אחרי פיתויים זרים, המפצים אותו על המחסור והסבל שמבית. בתוך כך הוא סיפר כמובן גם את סיפורו שלו: סיפור הקדשתו למשורר-נביא, נזיר אחיו – הקדשה שמקורה בצורך וביכולת הלאומיים והאישיים שגמלו והבשילו. אולם, אין להבין את סיפור הייעוד האישי אלא כמעגל אחד בסדרת מעגלים קונצנטריים, החוקים את סיפורה של האומה ואת סיפורה של התרבות האנושית כולה. ביאליק תפס את הופעת היחיד הנבחר בזירת הספרות וההיסטוריה כפרט בסרת תהליכים היסטוריים שמועד הבשלתם הגיע. לשם כך, ליקט את כל סיפורי ההקדשה מן הקלסיקה העברית והיוונית, והתיך אותם, תוך יצירת גרסה אישית לסיפורים נוסחאיים על הולדת אמנים ואנשי שם (כמתואר בחיבורו האקזמפלרי של ארנסט קריס אגדה, מיתוס ומאגיה בדמותו של האמן).14 כך מתוארת למשל התגלות הצרצר לילד "מנקרת הקיר" כקונפיגורציה מעוקמת ומסורסת של התגלות האל המסתתר למשה "בנקרת הצור" (שמות לג, יז-כג).15כך מתוארת למשל אכילת הלחם שנאפה מן העיסה שדמעת האם נטפה לתוכה כקונפיגורציה נמוכה ועממית של אכילת המגילה הכתובה קינה והגה והי בהמעמד הקדשתו של יחזקאל לנביא (יחזקאל ב, ט-ג).16כבר הרחבנו כאן בדבר היתוכם של שני סיפורי ייעוד ושליחות קדומים – סיפוריהם של שמשון ושל משה – האחד נזיר ושופט והשני נביא ומנהיג. שניהם הוקדשו לשליחותם מבטן ומלֵדה, אך נחלו אכזבה מרה מן השליחות (סיפוריהם משתרגים במילים "וינקר את עיניי ויצרוב את שפתיי" שבסיום "זוהַר"). ואולם, לא סיפורים מן הקלסיקה העברית בלבד נרמזים כאן מבין השיטין. לחובר כבר עמד בהרחבה על הדמיון שבין מוטיב אכילת המגילה ביחזקאל לבין מוטיב דומה בספרות ההלניסטית: "על פינדרוס – גדול הליריקונים היוונים – סיפרו, שבילדותו נטפה דבורה דבש על פיו – על שפתיו – כשנרדם על ההליקון, ההר שהמוזות בחרו לשִבתן – וכך ראה גם ביאליק בחזון את עצמו ואת שירתו כאת מי שאכל בימי ילדותו לחם דמעה, ועילע אותו יחד עם האנחה של האם האלמנה".17במקביל, גם ניקור העיניים לקראת סוף השיר יכול להתפרש כרמיזה לסופו של אדיפוס במחזהו של סופוקלס, ולא כרמיזה לסופו של שמשון בלבד. ביאליק יצר כאן מיתוס אישי, המתאר סוף וסף, את סוף התקופה התאוצנטרית ואת התחלת התקופה האנתרופוצנטרית; את סופו של פרק הגלות ואת תחילתו של פרק הגאולה. במונחי ניטשה, נערצם של "הצעירים" המתמערבים אוהדי הרצל, מיתוס זה הוא סינתזה של "הבראיזם" ושל "הלניזם".18 את "השירה" בכל משמעיה (פואזיה, שירה מושרת בלוויית לחן) נחלו ביאליק ובני דורו מארבעה מקורות – שניים קלסיים ושניים מודרניים, שניים "הבראיסטיים" ושניים "הלניסטיים": (א) מן הקלסיקה העברית שבה השירה" הייתה שירתם של משוררי בית המקדש או שירתן של נביאות שציינו בתום הקרבות את ניצחונות העם על אויביו; (ב) מן האפוס ההומרי, פסגתה של שירת המערב הקדומה; (ג) מגלגולה המודרני של תרבות יוון – מן השירה הגרמנית ששאבה את כוחה מבארות הקלסיקה היוונית; (ד) מגלגולה המודרני של השירה "הביבלית" – מ"שירי תפארת" של המשכילים, ששאבו את כוחם מבארות התנ"ך וממעיינות השירה הגרמנית גם יחד.19אך טבעי הוא שבבואו להתחקות אחר השתקפותם זה בזה כבמבוך של אספקלריות מאירות, הוא כרך את בבואותיה הרבות של תרבות ישראל בתרבות המערב עם בבואותיה הרבות של תרבות המערב בתרבות ישראל. אפשר להדגים זאת באמצעות מושג הצפרירים. לאחר ששילב בחלקו הראשון של השיר סדרה של תאורים סמליים מן המיתוס הלאומי (תיאור חורבן הבית האישי והלאומי, תיאור האב כ"כוהן" ליד שולחן-מזבח מחולל, תיאור האם האלמנה כמי שנאלצת לרדת לשוק החיים כדי לכלכל את שבעת יתומיה המקבילים לנרות השבת), בא בחלקו השני של השיר תיאורם של הצפרירים: רוחות הבוקר והמערב. בריות זעירות המגלמות את תרבות יוון הקדומה ואת הרומנטיקה הגרמנית המערבית – גלגולו המודרני של ההלניזם שוחר היופי והגבורה – בהתפרצם לתוך "החדר" (בכל משמעיו). בשירו המוקדם "בשדה" (1894), כתב ביאליק את המילים "פתאום נֵעור רוח" (על יסוד הפסוק "וסער גדול יֵעור"; ירמיהו כה, לב). עם הופעת ספר שיריו של טשרניחובסקי חזיונות ומנגינות(1899), נמצאה בו השורה "פתאום נעור זפיר" (בשיר "הערב", שזכה לשבחים מרובים במאמרו של בריינין שצורף לספר). ביאליק זיהה כמובן את השורה שלו בגלגול חדש, והבריקה בראשו הברקה: הוא החליט, כפי שהראה יצחק בקון,20להפוך את ה"זפיר" של טשרניחובסקי (את רוח המערב הקלה מן המיתולוגיה היוונית) ל"צפריר" העברי, שהיא רוח מרוחות הבוקר בפי המקובלים, כדברי המחבר עצמו בשולי ההדפסה הראשונה של שירו "צפרירים" (1899). אגב כך רמז ביאליק לקוראיו: יילך נא טשרניחובסקי "היווני" אל תרבות יוון ואל יצוריה המיתולוגיים, ואילו אני יכול למצוא את המקבילה העברית שלהם בארון הספרים המאובק של בית אבא, והיא עשירה פי כמה מזו היוונית. כמו כן רמז שהילד "מייהד" ו"מגייר" את הנוף הנכרי. לפרי העץ הוא קורא "אגסי כל נדרי", לחיפושית הוא קורא "בן סוסו של משה רבנו", ולזפירים המערביים – "צפרירים". ביאליק הסיר אפוא את האבק מעל מושג ישן נושן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית ("צפרירין"), והחזיר אותו למחזור החיים של הספרות העברית כמושג חדש בתכלית, שאיש לא השתמש בו לפניו. יתר על כן, בעוד שהמילה "זפיר" היא מושג קל, תרתי משמע – אוורירי וללא עוס של משמעים – התיך ביאליק מושג "צפרירים" משמעים כה מרובים עד שהקורא נותר נבוך ומסונוור, והמהות האמִתית של הצפרירים נשארת בגדר חידה ומסתורין עמוק. הן "רוח" לגבי דידו של ביאליק אינה משב אוויר בלבד, ותכופות יש לה ביצירתו גם משמעויות דמוניות ("רוח רפאים"), ועל כן צפריריו של ביאליק אינם רק רוחות בוקר קלות ונעימות, כי אם גם שדי בוקר (כפי שהסביר המשורר במכתב שכתב ביידיש למאייר של כתביו, הצייר יוסף בודקו, שביקש לדעת כיצד עליו לצייר את הצפרירים).21ומאחר שמדובר בשֵדים שעל ראשיהם מתנוססות קרניים (קרני עור וקרני אור), הרי שהקרניים הנוגהות של הבוקר נקשרות בקרניים הנוגחות של הבָּקָר, והצפרא או הצפירה נקשרים בצפיר, התיש. בשל הדמיון המילולי של "צפרירים" לציפור ולציפורת, יש לצפריריו של ביאליק גם כנפיים, והם מתוארים כעדת כרובים קלים ומזהירים, שקולם כצפצוף הדרור (ועל כן הם דומים, בין השאר לכרובים הזכים, לפֵיות ולנימפות המופלאות, משירו הגנוז של ביאליק "חלום חזיון אביב", שתיאוריו הקלילים והנעימים אינם אלא מהדורא קמא של "זוהַר"). אולם בשל דמיונם המילולי ל"צפיר", צפרירים אלה דומים גם לתיישים ולשעירים – והם מהווים כעין גלגול זעיר ומרוסן של הסַטירים שטופי הזימה הצופרים בחלילים מן המיתולוגיה היוונית (שאותם העלה ניטשה על נס בהולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה, אף אין לשכוח בהקשר זה כי הצפיר שבחזון דניאל אינו אלא משל למלכות יוון). השעירים הם גם צפירים, או תיישים, גם זרזיפי מים וגם צמחי השדה, כעין השעורה. גם את "הצעירים", יריבי אסכולת אודסה שאליה השתייך ביאליק, תיאר המשורר לא אחת כשעירים המרקדים על חורבות האומה בהילולה לילית מופקרת (ו"צעירים" בלשון המקרא גם הם שעירים או תיישים). כאן מפתים הצפרירים-השעירים את הילד לסדרת מעשי משובה כאותם סַטירים המעבירים את ימיהם במיני הנאות אפיקוריות. בקצרה, הדיאלוג עם טשרניחובסקי התפתח לממדים בלתי צפויים. לפנינו דיאלוג עם המקרא ועם המיתולוגיה היוונית בתיווכו של פרסי ביש שלי, הרומנטיקון האנגלי הנודע שעקבות יצירת המופת שלו "אודה לרוח המערב" ניכרים היטב ב"זוהַר", וכן בתיווכו של טשרניחובסקי "היווני", שהִרבה לתרגם מספרות יוון ומן הספרות האירופית הרומנטית, ואף הושפע מהן. מושג ה"צפרירים" שברא ביאליק כדי ללכוד באמצעותו את כל התופעות החדשות, המערביות, שקרצו לו אך מפניהן חשש, הפך אצלו לסמל אישי וחידתי, רב-אנפין ובלתי ניתן למיצוי – סמל שהוא, כמאמר ניטשה, "מעבר לטוב ולרע". הצפרירים – האלוהיים והאליליים, המלאכיים והשֵדיים – נקשרים כמובן גם בבוקר חייה של האומה ובבוקר חייה של האנושות כולה, עם תחילת המאה העשרים. אם חלק מסיפורי ההקדשה המשולבים בפואמה כרוכים במפגש של המועמד לנבואה עם כוחות עליונים – מלאכים ושרפים – הרי שלפנינו גרסה אישית של סיפור נוסחאי על אדם נבחר, שכרובים קלים, "בני נוגה מזהירים", נִקרו לו בשדה והביאוהו לחוויה מענה ומענגת במעמקי ים הזוהַר (בספר הזוהַר טעונה המילה "נוגה" – המופיעה כאן בשורות 28, 69, 72, 91, 126, 134, 185 – במשמעות דמונית, וכמוה המילה "שברירים" שבשורה 127). הילד עובר כאן חוויה של טביעה והתבוללות במעמקים, שממנה הוא יוצא בשלום תודות ליקיצה מכאיבה הכרוכה בניקור עיניים ובצריבת שפתיים. בשלב זה כשרה העת למלא את השליחות כראוי. עתה הוא מכיר את הסינתזה הנכונה שבין מציאות לדמיון, בין חיי אחריות לרגעי היסחפות, בין בגרות לתעלולי ילדות ונערות. דומה שבכל יצירת ביאליק – לתקופותיה ולסוגיה – אין תיאור טבע פשוט אחד, שאינו גורר אחריו שובל של רעיונות סמליים מופשטים, לאומיים ואוניברסליים. אפילו תיאורו האקראי והסתמי-כביכול של העֵגל הבועט והמקפץ בין עשבי השדה, יש בו כדי לסמל ילדות חסרת עכבות ומוסרות כעין זו של הילד הפוחז, היוצא אל השדה במקום לחבוש את ספסלי "החדר" (כעין זו של "הצעירים"-התיישים, שעזבו את צללי "החדר" ואת "בית אבא" כדי לרעות בשדות זרים ולרקוד שם כגדיים, כשעירים וכצפירים על עיי מפלתו של הישָן). בשנות מפנה המאה כתב ביאליק שירי טבע רבים המצטיינים בתיאורים פלסטיים משכנעים, אך גם באלה אין המגמה הסמלית, בת-קול להגות הלאומית, נעלמת. נהפוך הוא, גם בתיאורים האותנטיים והמשכנעים ביותר נשמעים גם הדיה של סימבוליקה לאומית וכללית, ומענפיו של כל עץ מוחשי הנטוע בגן ממשי נושרים גם עלים של עץ הדעת. עדות למגמה זו, שנותרה בעינה גם לאחר ששירי ביאליק לבשו חזות קונקרטית ומימטית, נשתמרה, למשל, בטיוטת שירו "משומרים לבוקר" (1899), משירי האור והגבורה שנכתבו כמענה לשירי "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי (1899). על גביה נרשמו כעין ראשי פרקים לכתיבת השיר, ואלה מצביעים על כוונה רעיונית ברורה ועל חלוקה סימטרית מכולכלת, כבמשל שבצדו נמשל מפורש: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עמנו ותחייתנו".22יש מקום אפוא להניח שגם בשירים תיאוריים אחרים, שנכתבו במפנה המאה (גם כאלה שהערות התכנון שלהם לא שרדו בדרך מקרה) מתגלה ריבוי של יסודות הגותיים, ואלה אינם עומדים בסתירה להיות שירים אלה שירים חווייתיים במלוא מובן המילה. צפרירי האורה הביאליקאיים אינם חזון ילדות אישי בלבד, כי אם גם גילומן המיוהד והמגויר כהלכה של תופעות ניטשיאניות חדשות וקוסמות, שפרצו אז לתוך המציאות הלאומית בת הזמן מגלגולה המודרני של תרבות יוון – מפולחן היופי והיצרים הטבעיים של הרומנטיקה הגרמנית. המלאוּת הראליסטית של התמונה הרומנטית היא המטשטשת לא אחת את יסודות הסדר והתכנון ומבליעה את המגמה ההגותית, שבתשתית תיאוריו "התמימים" של ביאליק, אך אינה מבטלת את המגמה הזו כל עיקר. ואם לא די במיתוס האישי-קולקטיבי שנבנה כאן באמצעות טרנספורמציה של סיפורים מן המיתוס העברי-יהודי והיווני-פגני, שילב כאן ביאליק גם את סיפור חייו של "בן הנגר", אדם מישראל ששינה את פני האנושות בהביאו את גחלת המונותאיזם לעולמם של עובדי האלילים. הא כיצד? תיאור שולחן השבת המחולל בבית דלים ואביונים, המתואר בפרק הראשון של "שירתי" – קריקטורה מרה של תיאור שולחן השבת הקונוונציונלי, העמוס כל טוב, ב"יונה החייט" – מבוסס על תיאורי יל"ג בשירותיו "מקורות ימינו": על תיאור סעודת שמחת תורה שהפכה מבלי דעת ליום כיפורים ב"ושמחת בחגך" ועל סעודת הפסח המוחמצת ב"אשקא דריספק" (שביאליק עיצב לאורה את סעודת הפסח המוחמצת ב"תקוות עני" ובשניים מסיפוריו – "פסח שני" ו"החצוצרה נתביישה"). גם אצל יל"ג וגם אצל ביאליק הפכה הסעודה שהוחמצה לכעין "סעודה אחרונה" (הסעודה האחרונה של ישו אף היא אירעה בערב פסח). שירו של יל"ג מתרחש בין חורבן לחורבן: ביתם של שרה ואליפלט חרב, והאישה מגורשת ממנו (בכעין קריקטורה טרגי-אירונית של יציאה לחופשי "מבית עבדים") לחיי עוני ונדודים, ללא פת לחם וקורת גג. סופו של השיר מציג את שרה בעזרת נשים ביום תשעה באב כשהיא מקוננת על חורבן הבית. גורלה של האישה ושל האומה נע אפוא בין פסח, המסמל את הגאולה ואת היציאה מן הגולה, לבין תשעה באב, המסמל את החורבן ואת שובה הטרגי של "העגלה" אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. גם סעודת העניים המתוארת בפתח "שירתי" כמוה כ"סעודה האחרונה", הנערכת במקדש חרב ומחולל – בחורבה סדוקת קירות ושבורת כלים, עם פרוסה "חמוצה" (שטעמה נפגם ונחמץ; שנטבלה בחומץ ולא ביין; שצבעה אדום כדם הייסורים). אחרי הסעודה נעלם האב, והבן נותר עם אמו ועם "רוח הקודש" – עם האנחה שהייתה למקור השראה ושירה. כמו הסיפור הנוצרי, השיר עמוס בסיפורי טרנספיגורציה, כעין אלה שהפכו את דמו של ישו ליין ואת בשרו ללחם. האנחה והדמעה נבלעות בבצק שמעלע הבן היתום, והוא שהופכן בכוח כישרונו לשירה. פת הלחם וזנב הדג משמשים כאן תחליף לחלה ולדג, ואילו האפלה והשיממון הופכים לאור יקרות. הבית מלא בשברי כלים מחוללים, ואילו בחוץ, גרוטאות של מה-בכך (ציר שער חורק, רסיסי כוס גביש, לשון אורלוגין, שן מסור חלוד) הופכים לשכיות חמדה מופלאות, הטבולות באור שבעת הימים. את ההתמקדות בשולחן השבת והפסח – כמציאות וכסמל – למד אפוא ביאליק מיל"ג, והביאה בגרסה המערבת יהדות ונצרות. בסיפורו "החצוצרה נתביישה", שאף בו מתוארת "הסעודה האחרונה", שיבץ דפוסים ומוטיבים לא מעטים מן הסיפור הנוצרי. מצד אחד נאמר כאן כי "אב אחד לכולנו", תוך הלעגה על התורות האנטישמיות שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות. מצד שני נרמז כאן כי לאנטישמיות שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליח לשרשם. מצד אחר, הקערה מתהפכת כאן על פיה, והאב יוסי מדומה לצלוב היוצא לנתיב התלאה הנצחי (או להפך, לבר-אבא, היהודי שנידון למיתה וקיבל חנינה מן השלטון הרומי לכבוד הפסח, חלף ישו שנצלב). לא במקרה שמו של האב כשם אביו של הצלוב (יוסף-יוסי), ועיקר עיסוקו – עצים מנוסרים. לא במקרה בוכים עליו נדבכי הלבנים של הבניין הבלתי גמור: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו?" (את קריאתו של משורר תהלים "אלי, אלי, למה עזבתני?" הן מייחסים מרקוס ומתי, בנוסח ארמי, ליישו הגווע על הצלב). ישנו בסיפור גם כעין רפליקה של "יהודה איש קריות" – מלשון יהודי שסייע בידי "הקהל" להכין את כתב השטנה, מחמת תחרות כלכלית ובצע כסף. הסעודה האחרונה מוּרדת כאן בדחיפות ובחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך התלאה, שסופה מי ישורנו. מעניין להיווכח כי גם בשיר שכתב ביאליק ביידיש ("דאָס לעצטע וואָרט" – "הדָּבר האחרון"), שנכתב ב-1901, היא שנת פרסום הפואמה "שירתי" (בגרסה הנרחבת), תיאר ביאליק נביא פצוע ושותת דם הדומה לירמיהו וליֵשו: נביא המביא תורה חדשה וברית חדשה, אך בני עמו מתעמרים ומתעללים בו. נכונותו של נביא זה לחבוש את פצעי הזולת, להעניק לזולת ללא גבול, להלך בנתיב הייסורים המלא אבני נגף – כל אלה מקרבים אותו לדמות המשיח הנוצרי. הכלאה של הסיפור היהודי והנוצרי אינה אפוא חיזיון נדיר בכתבי ביאליק, ותפקידה בדרך כלל לרמז על חורבנה של תקופה ועל התרקמותה של תקופה חדשה, המביאה בסתר כנפיה תורה חדשה ושירה חדשה.23 ג. קונפיגורציות של סיפורי עם "נמוכים" בהרצאה על הספרות העממית אמר ביאליק: "העם אינו יכול לשמור בזיכרונו דברים גדולים, ולפיכך הוא מצמצם את הווייתו בדברים מיניאטוריים. את הפילוסופיה של האומה תמצא לפעמים כשהיא ספוגה בפתגמים [...] העם מקפל לפעמים תמצית חיים שלמה ומרכז הכול בשם של טיפוס. אחר כך בא האמן ומגולל מתוך אפיתט אחד כזה ספר חיים שלם".24כך נהג ביאליק ב"שירתי" וביצירות רבות אחרות: הוא נטל פתגמים מיניאטוריים, הרחיבם ונסך בהם חיים עד שהפכו לסיפור אישי, אמין ומשכנע, סיפור שאופיו הקולקטיבי והאַ-מימטי ניטשטש כמעט כליל. הוא העבירם תהליך של "הפרטה", תרתי משמע: הוא ניכס פתגמים אלה והפכם לחלק מסיפור חייו הפרטי; הוא אף הפכם לתיאור ממשי, משכנע ורב פרטים. עם זאת, קשה להניח שבמפנה המאה לא הבחינו קוראי השִלֹחַ – קהל היעד הטבעי של שיר זה – בעושר הרב של פתגמים יהודיים בלשון יידיש, מאלה המשקפים את המציאות את המציאות הגלותית הטרגי-קומית. פתגמים אלה עברו אמנם תהליך של ראליזציה והיו לתמונה כמו-אישית וכמו-חווייתית. אף על פי כן, עצם היות הנרטיב הביאליקאי המחשה והמחזה של פתגמים המשקפים מציאות טיפוסית של "כל אדם מישראל" העניק לו ממד קולקטיבי וסמלי שמעבר לפשט, עד שסיפור החיים האישי הפך לכרוניקה שמהלכה ידוע מראש.25 הפואמה "שירתי" אכן רצופה בעשרות פתגמים עממיים כאלה. פרק הפתיחה, הדן בהנחלת השירה מדור לדור, בנוי על מימושה של המימרה היהודית הטרגי-קומית: "מה יורשים יהודים? צרות". מסופר בו, כמו בשיר הכמו-אוטוביוגרפי הגנוז "מחוץ לעיר וכמו בסיפור הכמו-אוטוביוגרפי "הירושה", על ירושת עניים שאינה אלא סבל ומכאוב. מסופר בו על "משורר ערירי" שהנחיל כביכול את "כינורו" לבנו של "בעל הבית". סיפור זה של המשורר ה"נחבא אל כליו", שהשתקע בבית האב נמסר במין אסטרטגיה מחוכמת שתעורר אצל הקורא ציפיות של עושר ומכובדוּת, אך תנפץ ציפיות אלה במפנה של בתוס, כמו במהתלה הומוריסטית הבנויה על פואנטה.26 בתיאור הבית הדל משולבים פתגמים רבים מיידיש שבמרכזם הדלות היהודית במזרח אירופה, כגון הפתגם המחורז בדבר הצרצר המצרצר בבית הקבצן: "עט גרילצט די גריל בײַם קַבֹצן רב עזריאל". כאן עשה ביאליק שימוש גם בפתגמים בדבר הרוח המייללת ושורקת בחלל הבית הדל, כגון הפתגם "דער דלות פֿײַפֿט פֿון אלע זײַטן" ("הדלות שורקת מכל הזוויות"), או "דער דלות טאַנצט אין מיטן שטוּבּ" ("הדלות רוקדת באמצע הבית"), או "פֿאַר וואָס פֿײַפֿט דער דלות? וײַל ער האָט נאָר אַ דוּדע" ("מדוע שורקת הדלות? כי יש לה רק חמת חלילים"). כמו כן מובלעים כאן פתגמים רבים שבמרכזם תיאורו של העני שהפרוטה אינה מצויה בכיסו והפרוסה אינה מצויה על שולחנו, כגון המימרות העממיות שבפי העם "דאָס מילכיקע טעפּל בײַם אָרעמאַן ווערט קײַן מאָל ניט פֿליישיק" ("סיר החלב של האביון לעולם אינו הופך בשרי"), או "אַן אָרעמאַן אִיז תמיד פאַרעווע" ("העני הוא תמיד 'פארווה', כלומר: לא חלב ולא בשר). תיאור הסיר שאין בו אפילו גריסים, מאכלם של אביונים ודלי עם, מעלה על הדעת את הפתגם "איינע קלאָגט, וואָס די פערל זײַנען שיטער, די צווייטע קלאָגט וואָס די פערלגריץ אִיז שיטער" ("האחת מתלוננת שמחרוזת פנינה דלילה, והאחרת – שדייסת גריסי הפנינים שלה דלילה"); וכן "דער אָרעמאַן האָט בשר ודגים אִין דִי זמירות" ("לאביון יש בשר ודגים רק בזמירות").27 תיאור שבעת היתומים הרעבים, השרים במקהלה את זמירות השבת, מעלה על הדעת אותם פתגמים בדבר ריבוי ילדיו של הקבצן, כגון "ביי א קבצן וואקסן די קינדער געדיכטער" ("אצל הקבצן גדלים הילדים צפופים"). פתגם זה שימש את מנגלי ב"בעמק הבכא" (ספר שביעי, פרק א'): "אין לך דבר מסוגל לפיוט במידה מרובה כל כך כמו העניות [...] היזהרו בבני קבצנים, שמהם הרבה פייטנים!". תיאור זה השפיע כמדומה על ביאליק ב"שירתי".28תיאור הצפיפות בבית הדל מעלה גם את זכר הפתגם "ער האָט קינדער ווי מאָן" ("יש לו ילדים כמו זרעוני פרג"), וכן "דאָס קינד כליפעט אוּן דער דַלות ריפעט" ("הילד בוכה מרה והדלות מצווחת"), וכן "זיבּן העמדער וִוי די בעכער – פינף מיט לאַטעס, צוויי מיט לעכער" ("שבע כותנות כמספר הגביעים – חמש עם טלאים, שניים עם חורים"). שברי הכלים שבבית הדל ובחצרו (סדקי הקיר, המנורות החבולות, הסכין הפגומה, המיטה הפרוקה, הספסל המתנודד, רסיסי הכוס, לשון האורלוגין, שן המסור) מעלים על הדעת מיני תארים ביידיש, כגון "מפולתדיק", "חורבהדיק", "שברי-כלידיק", בצד מימרות עממיות כגון "אַ שברי-כלי טאָר מען אִין שטוּבּ ניט האַלטן" ("שברי כלי אסור להחזיק בבית"). בשיר כולו ניתן לראות כעין מימוש והרחבה של הפתגם העממי בדבר הסיבה שבזכותה, או בעטייה, יהודי אומר שירה: "ווען זינגט אַ יִיד? ווען ער אִיז הונגעריק" ("מתי שר יהודי? כשהוא רעב). פתגם זה, שביאליק השתמש בו שימוש אפיגרמטי חשוף בשיר הגנוז "השירה מאין תימצא" (שאותו סיים במילים "כי אין עברי שר כי אם מעוני"), כמענה פרודי למסקנתו של יל"ג בשיר הנושא אותה כותרת עצמה, השתמש בו ב"שירתי" במלאוּת ראליסטית. הוא העטה על שלדו "בשר" בדמות עשרות פרטים דמויי-מציאות, עד כי אופיו המקורי נתעמעם. גם הפתגם העממי וגם שירו של ביאליק המבוסס על פתגם זה מגיעים למסקנה שמקור השירה בסבל ובמכאוב (ולא ברווחה ובתנאים הטובים כבשירו של יל"ג). אין אדם מישראל שר כי אם מעוני וממכאוב, ואין העם פותח פרק חדש בחייו כי אם מתוך מצוקה וסבל. פרק "זוהַר" מראה כי לא על הסבל לבדו צומחת "שירת ישראל" (במובן של שירת חייו של העם, או ההיסטוריה שלו).29 קדם לביאליק מנדלי בטכניקה זו של מימוש אידיומטיקה עממית והפיכתה לסיפור קונקרטי, רב פרטים ומשכנע. וכך אנו מוצאים בסיפורו "בעמק הבכא" את התיאור הראליסטי-הסמלי הבא, הדומה דמיון מפתיע לתיאור הבית שב"שירתי".30בשניהם נעשה שימוש באותם פרטי מציאות לשם עיצובו של בית יהודי דל: הנרות הדועכים, תערובת האור והצל, הנפשות העגומות, דייסת הגריסים המצטמקת בקדרה, החתול המנמנם על הכירה שכבתה, הערבה הריקה מעיסה למאפה, ואפילו הצרצר המשמיע את ניגונו המונוטוני בפינת הבית: האש על הכירה שוקעת ורתיחת גריסין בקדירה הולכת ומתמעטת. הנר דועך וכהה ורוח בתיה אף היא תכהה [...] כיוון שראו הבנות האם עגומה ומתאנחת אף הן נאנחו ופרשו לאחת הפינות וישבו שם צפופות, מרכינות ראשן ומתעצבות במסתרים. פתילת הנר שואבת שיורי שמן אחרונים במנורה, ואור וחושך משמשים בבית בערבוביא. כבתה האש על הכירה, אף הגחלת שנשארה עוממה, פסקה רתיחת הגריסין, נצטננה הקדירה [...] הכול שרויים בצער, ואפילו החתול קיפל את זנבו ונתבודד ונשתטח על התנור המתנמנם. ואפילו העריבה, שמחמיצין ולשין בה העיסה לחלה של שבת, הייתה מונחת בקרן זווית ריקה ועזובה ונראית תוהה ושוממת. וזה הצרצור, שדרכו לצייץ כשבני הבית עולים על משכבם בלילות, עכשיו פשט ראשו מן החור, אינו נודד כנף ואינו מנענע רגל ומשפשף, אלא עומד ומציץ כגולם, מחריש ושותק. ביאליק, שהסתפח אז אל חוג הסופרים של אודסה שבראשות מנדלי ואחד-העם, רמז אפוא לקוראיו כי שירו מפגיש אותם עם סיפור טיפוסי וישן נושן, אלא שהוא מקנה לו לבוש חדש ומחודש. הוא מסוגל להעטות על הישן זוהר חדש כשם שניצוצות ה"זוהר" וה"צפרירים" מסוגלים לצבוע את פרטי המציאות הבנליים והטריוויאליים ביותר (שברי זכוכית ושבבי פח מחלידים) ב"אור שבעת הימים". לראשונה הופיע סיפור כזה בשירה העברית, ולראשונה הופיע סיפור כזה במין אחדות של ניגודים, שבה קשה להבחין מה אישי ומה כללי, מה עממי ומה אריסטוקרטי, מה חדש ומה קלסי, מה עברי ומה יווני, מה מציאות ומה דמיון. ואין זה התיאור היחיד המגלה זיקה מוכחת לתיאורי בעמק הבכא. לקראת סוף הרומן מצוי גם תיאור של "ברֵכת מים" קטנה, מוקפת חומת עצי ענק, כמין היכל אלוהים. הדמיון הרב בין שתי מערכות התיאורים – תיאור העוני והדווי שבתוך הבית פנימה לעומת תיאורי הטבע העשירים ומלאי העושר המזומנים לו לילד היהודי בחוץ, מעבר לכותל, מלמד על השפעה עמוקה של מנגלי, או על טיפוסיותם של תיאורים אלה המבוססים על פתגמי עם, או על שני הדברים גם יחד: גם ברֵכת מים משחקת לפניך [...] פעם היא מתעלמת בסתר קנה וסוּף, ופעם היא מזנקת משם ויוצאת לקראתך בכל הדרה: ברצי כסף ותורי זהב, כשהשמש עושה לה, כשהוא מנשקה ומסתכל בפניה – סוקרת לך ומלחשת לך נעימות בניב גלֶיה, ואתה בא ומתערטל, קופץ וצולל ומתייחד עמה באהבה. וזה היער שם צומח עצי גופר, הענקים באילנות, ראשיהם מרובי הענפים וסבוכים זה בזה והיו לכיפה גדולה אחת [...] וירק דשא כמו טפיט של משי עם פקעים ופטורי ציצים פרוש לרגליהם, ואתה רואה ואומר: אין זה כי אם היכל אלוהים. ראוי לציין: שתי היצירות – בעמק הבכא ו"שירתי" – תוצר מובהק של שנות מפנה המאה, מחולקות לשני חלקים נבדלים המתארים שתי פאזות שונות בחיי העם: החלק הראשון, המתרחש בין כותלי הבית, מגלם את התקופה שבה היה אדם מישראל מסוגל בד' אמת של אמונה תמימה וחי חיי גלות ודלות, והחלק השני, המתרחש בחיק הטבע, מגלם את התקופה שבה פרץ העם את חומות הגטו, ויצא אל החופש ואל חיי החולין. לימים חיבר עגנון את הרומן סיפור פשוט, המתאר את חיי היהודים בגליציה של שנות מפנה המאה, ואף הוא חילק את היצירה לשני חלקים: חלקה הראשון מתרחש בביתה של משפחת הורביץ ובחנותה – בד' אמות של חיים יהודיים מן הנוסח הישן והמסורתי; חלקה השני, המתמקד בשיגעונו של הירשל, בנה היחיד של משפחת הורביץ, מתרחש ביער – בחיק הטבע הרומנטי, הרחק מכבליה וממסגרותיה של החברה והמשפחה שהתפרקו ונפרצו כליל. זיקתה של הפואמה "שירתי" ליצירת מנדלי מוכר ספרים מלמדת שביאליק לא רמז כאן אך ורק למקורותיה הראשונים, האנונימיים, של כל קונבנציה, אלא גם לעיבודיה הספרותיים. כך, למשל, תיאורה של האם השוטחת תחינה נואשת ("ריבונו של עולם, חזקני וסמכני! / מה כוחי, מה חיי? ואני בלתי אם אישה"), הנאמרת בנוסח התחינות לאלוהי הרוחות שב"לשון האימהות", גדוש באותם מוטיבים ואימז'ים ששימשו את אברהם גולדפאדן בשיר הערש הכמו-עממי שלו "צימוקים ושקדים": "אין דעם בית המקדש / אין אַ ווינקל חדר / זיצט די אלמנה בת-ציון אליין. / אִיר בן-יָחידל, דאָס יִינגל, וויגט זי כסדר / אוּן זינגט אים צום שלאָפן / אַ לידעלע אויך" (ובתרגום אוריאל אופק: "בבית המקדש, בפינת החדר / תשב אלמנת בת-ציון לבדה / את ילדה היחיד היא תניע כסדר, / שיר ערש תשיר לו מזמור אגדה").31כאן שוכב הבן בפינת הבית ורואה את דיוקן אמו מתוך חדרו האפל, מתוך העריסה, אך במקום שישמע מפיה שיר ערש נעים ומרגיע, הוא שומע מפיה לחישות טרופות ואנחות המטריפות את דעתו ומחלחלות כארס עקרבים לתוך לבבו. זמר נעים ומשובב נפש מזומן לו בחוץ, בחברתם הצוהלת של רעיו הצפרירים, אך לא בין כותלי הבית הדווים והסחופים. השימוש באידיומטיקה מן היידיש ובחומרי פולקלור מעניק לטקסט אופי מרובד, השקוע במורשת היהודית; אך במקביל ניתן לראות בו גם עדות לאופיו האנטי קלסי והמשוחרר של שיר זה (שהרי שפת יידיש ותרבותה נחשבו גורם נמוך ועממי, שלא כמו הקלסיקה הכבודה של העברית המקראית). שפת יידיש הן יכולה להיחשב כשפה הבראיסטית, אך גם כשפה "הלניסטית" (בשל דמיונה לגרמנית). לפיכך החטיבה המתארת את האם הדוברת ב"לשון האימהות", הנאבקת על קיומה בשוק החיים והמנחילה את דמעתה ואנחתה לבנה, מהווה – כמו יידיש עצמה – חוליית מעבר בין עבריות ליוונות, בין שגב להיתול, בין חיים קהילתיים ממוסדים לאינדיווידואליזם פורץ מסגרות, בין קלסיקה לרומנטיקה, בין תיאורי "חדר" קודרים לתיאורי טבע בהירים, בין זִקנה לעלומים. ד. דיאלוג של ביאליק עם "הצעירים" יש לשער שאלמלא זיהה אחד-העם את זיקתו העמוקה של השיר ה"פרסונלי" הארוך שלפנינו אל ההגות הלאומית, העל-זמנית והאקטואלית, ספק רב הוא אם היה מקצה לו מקום כה נכבד בביטאונו האידאולוגי, שהתרחק כאמור מליריקה "ריקה" ומ"השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה". ב"תעודת השלח" הן הצהיר אחד-העם כמפורש על כוונתו שלא להקצות מקום לשירי טבע ואהבה בעלמא, שאותם חשב שמן הראוי לחפש "בשעה זו" בשירת העמים.32כן התרחק אחד-העם במופגן מן הפולקלור ביידיש, שלא היה לדבריו אלא "פטפוטי מילים בלבד", ללא צל של רעיון.33כיצד מתיישבת אם כן השקפתו הספרותית הנחרצת של אחד-העם העורך לגבי השירה העברית של דור התחייה עם המציאות השירית הנשקפת לכאורה מ"שירתי" בנוסח השִלֹחַ – פואמה שחלקה הראשון עשיר באידיומטיקה ובחומרי פולקלור "נמוכים", ואילו השני עשיר בתיאורי טבע ובסיפורי משובה והתעלסות הדוניסטיים? אין זאת אלא שביאליק לא מרד כאן בתביעתו של מורו ורבו אלא לכאורה, ולמעשה נענה למשאלתו שהביע במאמרו "עצה טובה", שתהא השירה מתיכה את האני הפרטי ואת האני הלאומי "לאחדות פנימית מוחלטת".34את הסינתזה הזו שבין הממד האישי והלאומי תיאר ביאליק בסוף פרק ג' של מסתו "שירתנו הצעירה": "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו. ויותר משהיא בוכה ומתוודה – הי קובלת ומערערת". כאן אִבחן ביאליק בדיוק נמרץ את מהות הסינתזה בין היסוד האישי והלאומי הניכרת בשירה הלאומית החדשה ובשירתו שלו בכללה. כן הפליא לדייק בתיאור המינון הנכון של מרכיביה של סינתזה זו, שבה משקלו של המרכיב הלאומי עולה על זה האישי: על כל "מנֶה" (מאה זוזים) של היחיד, כלולים כאן "מאתיים" של האומה, ועל כן פרשנים ביוגרפיסטיים המשליכים את כל יהבם על המרכיבים האישיים של שיר זה, מתוך התכחשות למרכיביו הלאומיים הקולקטיביים, טועים ומטעים. ביאליק הצליח לברוא כאן סינתזה ייחודית של סיפור אישי ולאומי כאחד, שספק אם יש לה אח ורֵע בספרות העולם. לפנינו אפוס פרודי (mock epic), ש"גיבורו" הרך עובר סדרת פיתויים וניסיונות קשים, אך אין ביכולתו לבצע אלא מעשי ילדוּת ומשובה. לפנינו טרגדיה, שבניגוד לכל המוסכמות "הקלסיות" פותחת במוות (מות האב), ומסתיימת בסוף פרום ועמום (ויש בה אפילו רגעי הרפייה קומית). לפנינו שירת חשק במסורת ה-carpe diem, ללא תאוות בשרים. יש בה התעלסות דיוניסית, אמִתית או דמיונית, עם הצפרירים – עם רוחות קלות המנשבות בעלות השחר. ב"שירתי" הביא אפוא ביאליק חידושים רבים, שחלקם מיקרוטקסטואליים, אך גם חידוש במעגל האישי והצר עשוי להקרין על המעגלים הרחבים ביותר ולחולל בהם תמורות מפליגות. ביאליק נהג לראות את מעגלי ההשתמעות של שיריו (למן המעגל האישי הצר ועד למעגל הטרנסצנדנטי הרחב ביותר) כתבנית דו-סטרית, שלפיה לעִתים הניצוץ הקטן החבוי בתוך הנפש פנימה הוא המצית את האש הגדולה; וגם להפך, הצרות הבאות מן החוץ הן המכות בפטיש על הלב ומוציאות את הניצוץ מן הכוח אל הפועל. בהרצאה על שירת ריה"ל כפר ביאליק ביכולת להבחין בה בין פנים לחוץ, בין תוכן לצורה או לקליפה חיצונית,35ואבחנה זו כוחה יפה גם לאפיון יצירתו שלו, המגלה תואַם גמור בין על מעגלי ההשתמעות. החידושים הבולטים ביותר ב"שירתי" מתבטאים כמדומה בעיצוב דמותו וסגנונו של הדובר: בעוד שבשיריו משנות התשעים העמיד ביאליק דובר שבע ימים וייסורים, בבואה של האומה הזקנה וידועת הסבל, כאן, על סף מאה חדשה ובבוקר חייה של האומה המתחדשת, העמיד ביאליק דמות של ילד, כמציאות וכסמל. ילד זה נפקח כאן אל עולם שטוף אור, עולם הדמיון, וממנו הוא מקיץ בסוף "זוהַר" לעולם אפרורי של חיי עול מחייבים. אמנם, בעת חיבור "זוהַר", כבר היה ביד ביאליק שיר כדוגמת "צפרירים" (1899), שגם בו עוצב דובר ילדי, אלא ש"צפרירים" הוא שיר לירי ו"שירתי" הוא שיר ארוך, המאפשר פיתוח של דמות מורכבת: דמות של ילד שהוא גם "יושב אוהלים" וגם פוחז ופוחח "יווני", המתהולל עם שעירי השדה וצפריריו; ילד היודע להפוך במטה קסמים את התוגה לאושר ואת העוני לעושר. לאמִתו של דבר, הדובר ב"שירתי" וב"זוהַר" הוא ספק ילד רך בשנים, הנזכר בחוויות שחווה תמול שלום, ספק אדם בא בימים המתרפק על ימי הילדות הרחוקים. גם טווח הזמנים הרחב שבין ילדוּת לזִקנה פותח פתח לפירושים שונים. ביאליק משאיר להשערת הקורא את קביעת הפער שבין הזמן המסופר לזמן הסיפר, ואינו נותן בידו מפתח לביסוס השערתו באשר לגילו של הדובר.18אפילו כעין רמז שעשוי להלכה לסייע בביסוס ההשערה (המילים "חבריי זיכרונם לברכה", ששולבו בשאלה השלישית שנמחקה במעבר מנוסח לנוסח) מתברר כרמז הזורה רשמים מנוגדים: אפשר שהדובר הוא אדם מבוגר, שרוב חבריו בני גילו כבר אינם בין החיים; אפשר שהוא נער הנזכר בחבריו הפוחזים שזכרם שמור בלבו לברכה. עירוב של "צעירוּת" ו"זִקנה" באפיונו של הדובר מתבטא גם באזכור קולו המסורס של הצרצר. הצרצר אינו רק סמל הדלות ואינו רק קריקטורה של הכנר היהודי המשמיע את מנגינת הגלות הנכאה על מיתר אחד. לפנינו גם מוטיב אוניברסלי שספרות העולם השתמשה בו כבסמל היצר הנחלש, בעקבות תיאוריה המטפוריים של הזִקנה בספר קהלת: "בַּיּוֹם, שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת, וְהִתְעַוְּתוּ, אַנְשֵׁי הֶחָיִל; וּבָטְלוּ הַטֹּחֲנוֹת כִּי מִעֵטוּ, וְחָשְׁכוּ הָרֹאוֹת בָּאֲרֻבּוֹת. וְסֻגְּרוּ דְלָתַיִם בַּשּׁוּק, בִּשְׁפַל קוֹל הַטַּחֲנָה; וְיָקוּם לְקוֹל הַצִּפּוֹר, וְיִשַּׁחוּ כָּל-בְּנוֹת הַשִּׁיר. גַּם מִגָּבֹהַּ יִרָאוּ, וְחַתְחַתִּים בַּדֶּרֶךְ, וְיָנֵאץ הַשָּׁקֵד וְיִסְתַּבֵּל הֶחָגָב, וְתָפֵר הָאֲבִיּוֹנָה: כִּי-הֹלֵךְ הָאָדָם אֶל-בֵּית עוֹלָמוֹ" (קהלת יב, ג-ה). ייזכר כאן כי בנוסחים המוקדמים של "אל הציפור", תיאר ביאליק אדם זקן, שבע ימים וייסורים, הקם לקול הציפור, המידפקת על הדלתיים הסגורות, והוא מקונן בכפל לשון לאחר שאישתו מתה עליו: "מִי יִתֶּן-לִי אֵבֶר וְעַפְתִּי אֶל-אֶרֶץ / בָּה יָנֵץ הַשָּׁקֵד, הַתֹּמֶר!" (בנוסח הראשון כתוב "יָנֵאץ" כרמז לקינת קהלת על הזִקנה ומדוויה). הדובר בנוסח המוקדם של "אל הציפור" הוא גם אדם בשר ודם, בן זמנו ומקומו, המתלונן על זקנתו ועל ייסוריו, והוא גם סמל אַ-מימטי ועל-זמני של עם זקן, שכבר בטל אונו ואפסו סיכוייו, והוא מתאווה לחדש נעוריו כקדם. ב"שירתי" נכרכת זקנתם של האב והאם קשי היום, בבואת הגלות והדלות, עם אפיונו של בנם, ילד-זקן המקשיב בלילה לקול הצרצר (אחי החגב), סמל היצר והיצירה הזקנים והחלושים, שדווקא ממנו הוא נוחל את שירו. נזכיר בהקשר זה כי באחד משיריו לגלג הצייר הדגול מיכלאנג'לו על גופו המזדקן ועל היחלשות יצריו וכוח יצירתו, במילים: "קולי צורם כקול צרעה כלואה בשק של עור ועצמות [...פ אוזניי רועשות בלי הפוגות: באחת מהן אורג העכביש את קוריו, ובאחרת מטרטר הצרצר כל הלילה [...] זה סופה של אמנות שהנחילתני כבוד ויקר".37 ביאליק עיצב אפוא צעיר-זקן (ספק צעיר המדבר בסגנונם המיושן של זקני הדור, ספק זקן המעלה באוב את ימי ילדותו), השואב השראה וכוח ליצירתו דווקא מן הצרצר, סמל היצר הנחלש והיצירה ההולכת וכלה. דבריו משובצים כאמור פסוקים נשגבים בדבר היות השירה מין ירושה או מורשה, קסת ונוצה, כלי מיתרים, או "נוסח", שאותם מנחיל אב לבנו, או פטרון למשורר החצר שלו.38בהתיכו צעירוּת וזִקנה, הוסיף ביאליק את קולו לפולמוס "זקנים" ו"הצעירים", שהעסיק אז את עולם הרוח העברי. בשירו "לאחד העם", הוא תיאר את בני דורו כמי שניצבים ברגלם האחת על משואות העולם הישן וברגלם השנייה בעולם חדש ומבטיח. נתערבו בהם יסודות "הזִקנה" ו"הצעירוּת": בְּנֵי-זְקוּנִים לְעַמֵּנוּ הַשָּׁב עִם-חֲשֵׁכָה נוֹלָדְנוּ; מְגֻדָּלִים מִנֹּעַר בַּצֵּל וַעֲלֵי קִבְרוֹת הָאָבוֹת – לִקְרַאת א וֹ ר הַ חַ יִּ י ם בִּרְמַ"ח אֲבָרֵינוּ חָרָדְנוּ. וְכָל-אֶחָד וְאֶחָד עִם נֵר הָאֱלֹהִים שֶׁבִּלְבָבוֹ יָצָא בִּזְמַן בֵּין-הַשְּׁמָשׁוֹת לְבַקֵּשׁ כּוֹכָבוֹ. וְהַשָּׁעָה שְׁעַת תֹּהוּ וָבֹהוּ, שְׁעַת עִרְבּוּב הַתְּחוּמִים שֶׁל אַחֲרִית וְרֵאשִׁית, שֶׁל סְתִירָה וּבִנְיָן, שֶׁל זִקְנָה וַעֲלוּמִים. הכינוי "צעירים", שבהם נתכַּנו סופרי ישראל המתמערבים, שהתהדרו בלבוש אופנתי ובשפם ניטשיאני בטעם העת, ושברובם היו מבוגרים יותר מביאליק "הזקן", איש בית המדרש הישן של אודסה, שבראשות אחד-העם ומנדלי, עורר במשורר את יצר הסַטירה, וברשימתו "'צעירות' או 'ילדוּת'?" (בתוך "דברי ספרות" בכרך כל כתביו), הוא מפנה חִצים שנונים נגד פרישמן המערבי, ומגחיך את הדיכוטומיות המלאכותיות וחסרות התובנה המשמשות את הפובליציסטיקה הלאומית בת הזמן: עם מי משנינו הצדק יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתניים כה' פרישמן; בין שאכל מן הפֵּרות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית המדרש הצר אשר לאחד-העמיות, ובין שזכה ליהנות מתפוחי הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידיים המשתטחים בידוע תיו על תיו פרסה בחוצות ווארשה ורחובותיה. במאמרו "עצה טובה", שכבר נזכר לעיל, טען אחד-העם נגד "הצעירים", שבעודם טופלים עליו אשמות שווא כאילו הוא מבקש :להרחיק בני ישראל מן הקולטורא האירופית ולהשיבם ל'ישיבותינו ולבתי מדרשנו'", הם אינם מרגישים שהפוסל במומו פוסל: שהם עצמם חוטאים בחטא הפלפול של חובשי ספסלי בית המדרש מן הנוסח הישן. עוד טען כאן אחד-העם, ברוח מאמרו "צורך ויכולת" (שנכתב בתגובה להשגותיו של מ"י ברדיצ'בסקי על "תעודת השִלֹחַ"), כי אם קבצן עומד מול ארמון מפואר ונאנח כאומר "מפני מה אין גם לי כן?", אין הרהוריו בבחינת "צורך" כי אם משאלת לב בעלמא. גם ביאליק, כמורו ורבו, הִרבה ללגלג על ה"צורך" של "הצעירים" לעומת "היכולת" הדלה והדרדקית שלהם. בשירו "רזי לילה" הלעיג על המשורר המספר כי הצורך בו גדל; במאמרו "שירתנו הצעירה" השווה את קובלנות "הצעירים" לתלונת שפחה ששימשה שנים בבית גביר, ובשובה לאוהל אביה הדל הכול נראה לה פגום ועלוב; במאמרו "טעות נעימה" טען ביאליק: "הפאומתיאוסים שלנו שצוֹוחים ככרוכיא שהנשרים מנקרים את לבבם, יש לחשוד בהם שמע פרעושים עוקצים אותם [...] צער של 'השגה' עשירה ו'יכולת' קבצנית". הפער בין "צורך" ל"יכולת", שנדון בפולמוס אחד-העם ו"הצעירים" ודימויו של "הצעיר" הניטשיאני לעני המתאווה לפלטין לא לו, הוליד ב"זוהַר" את תיאור ארמונות הגביש והיכלי הבדולח הפורחים באוויר, ומזכירנו שאלה אינם אלה טרנספיגורציה דמיונית של רסיסי זכוכית חסרי ערך, המתגוללים בחוץ ביחד עם גרוטאות ישנות ומחלידות (ורק דמיונו הפורה של הילד הופכם לארמונות מופלאים). נרמז כאן שהכרזותיהם המנופחות של "הצעירים"-"הצפרירים" וארמונות הפאר שהם בונים באוויר אינם אלא חלום יעוף ומוץ לפני רוח. מאחורי החזית המרשימה של ארמונות הגביש והבדולח מסתתרים אותם שברי כלים ישנים וחלודים שמבית. אגב כך נוצר פרדוקס מעניין: חלקו הראשון של השיר המתרחש בתוך הבית מכיל מציאות אובייקטיבית, חיצונית ומוחשית, ואילו חלקו השני המתרחש בחוץ מכיל דווקא מציאות פנימית, שבה יכול הדמיון להפוך שברי זכוכית פשוטים לארמונות פאר – לבנותם ולהחריבם ברגע, בהבל פה. לשם ביסוס הפולמוס עם הצעירים חסידי ניטשה, שאל כאן ביאליק מושגים אחדים מתורת ניטשה, והשתמש בהם שימוש ניטרלי כביכול, בלא ביקורת וקטרוג. הפואמה פותחת בתיאור מות האב (המקיל למושג "מות האלוהים" מן ההגות הניטשיאנית), וממשיכה בתיאור הצפרירים (אחיהם של השעירים-הסַטירים שאותם העלה ניטשה על נס בחיבורו הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה). עולה כאן גם רעיון האדם העליון, הנבחר. הדובר שנבחר לשליחות הנבואית מוצג בחזית השיר "זוהַר" יחידי, אף שהוא אחד משבעת יתומים, שנותרו בתוך הבית פנימה. יש להניח שכל השבעה שמעו כמוהו את שירת הנכאים של הצרצר ואכלו כמוהו את הפת הדלה הספוגה בדמעת האם ובאנחתה, אך הוא לבדו נבחר לשליחות והוצב על כן גבוה. ב"זוהַר" יחיד נבחר זה מוצג "יחידי", חרף היותו מוקף באלפי צפרירים ערטילאיים ובהמון זבובי רקמה שקופים – כעין נפיל בין חגבים. הצבתו הבולטת במרכז, נישא מכולם ומורם מעם, הופכת אותו לגלגול עברי של דמות "האדם העליון" מתורת ניטשה, שכל שאר הברואים משועבדים לו ומקיפי אותו כדי לגרום לו הנאה ואושר.40היחיד הנבחר עובר כאן תהליך של "שינוי כל הערכים", והופך מ"עברי" מסוגף ל"יווני" דיוניסי. בסוף השיר ממליץ ביאליק, במשתמע, על סינתזה מפוכחת ופקוחת עיניים בין הבראיזם להלניזם. אין לשכוח את צללי "החדר", ואף אין לשכוח אותם רגעי עושר זוהרים ומסמאי עיניים, שהיו מנת חלקם של היחיד והעם באותם רגעי חלום קצרים ומתוקים שבהם נסחפו מן "החדר" אל "השדה". רק ממיזוג שני המרכיבים המנוגדים – "גופו של עולם" ו"אורו של עולם" – יכולה לצמוח הוויה עברית חדשה. רק משילובם הצולח של היסוד הסטטי שמבית והיסוד הדינמי שמחוץ, יכולות להיווצר מציאוּת חדשה ושירה חדשה. אחד-העם יעץ לאדם מישראל לקבל אל קרבו רק אותם יסודות זרים שהוא מסוגל לעכלם, כאלה הדרושים לו לחיזוק תוכנו המצטמק. לעומתו תבעו "הצעירים" להעמיד במרכז את האני הפרטי ולסלק את הממד הלאומי "הצר" מתחומי השירה המתחדשת.41כדרכו, עמד ביאליק בתווך – בין המגמות הסותרות שפרנסו את החשיבה הלאומית הקונטמפורנית: הוא גילה נטיית לב לכיוון העמדה האבולוציונית הזהירה של אחד-העם, אך נמשך גם אל האור והגבורה, היופי והארוטיקה, שתבע האגף הניטשיאני של "הצעירים" בשם רעיון "שינוי הערכים". הפואמה "זוהַר" שטופה כולה בזהב – צבעו של האדם העליון הניטשיאני, צבעם של "הכפירים בתלתלי הזהב" ("על סף בית המדרש"), של הלבאים הרובצים על חולות המדבר הזהובים ("מתי מדבר") והלביא השמשוני הפורץ את כלאו ("גם בהתערותו לעיניכם"). חטיבת "זוהַר" שיירת ליפייפותו של יפת, ולא לאוהלי שם, אך הגיבור הצעיר שבמרכזה משמר בתוכו שרידים של גרסא דינקותא, ותופס את הטבע במונחים של עולם הספר. נרמז שאלמלא היה קשור בעבותות גם אל מסורת בית אבא, הוא היה טובע עם הצפרירים בים הזוהר ומתבולל בו כליל. מול ההנחה הניטשיאנית שעולם הספר השחית את היצרים ודיכא את ההנאות מיפי הטבע וממנעמי האהבה, הראה ביאליק ב"זוהַר" את הטבע במונחים של עולם הספר (בהשתמשו בצירופים דו-משמעיים כגון "בעבי הקורה", "שם המפורש באותיותיו", "על כל קוץ וקוץ" ועוד), תוך שילוח חִצי אירוניה ביושב האוהלים שהתפקר, זה הרואה את האילן הממשי במונחים של "עץ הדעת". כשצעיר יהודי נמשך אל הטבע ואל תרבות המערב, נאמר כאן בסמוי, הוא בכל זאת נשאר כבול ליריעות האוהל, וגורר אחריו שובל של אסוציאציות מעולם הספר. מול מימרתו של ניטשה ש"כדי לבנות מקדש, צריך להרוס מקדש" (אפוריזם המצוטט בפתח מאמרו של ברדיצ'בסקי "זִקנה ובחרות"), העמיד ביאליק בפתח שירו תיאור של חורבה יהודית מטה לנפול (גלגול נמוך של המקדש שחולל), ובחלקו השני – ארמונות גביש ובדולח שאינם אלא אחיזת עיניים וחלום באספמיה. גם החורבה וגם הארמונות מלאים בשברי כלים ישנים. מרסיסי הזכוכית בונה הילד בדמיונו מגדלים באוויר – מקדש חדש ומפואר שאין בו כל ממש. במילים אחרות: אין צורך להשליך את הישן כגרוטאה שאין בה חפץ, כי אם לתקן את המקדש החרב ולבנות את החדש מתערובת של ישן וחדש. מול תפיסתו הבינרית הפשטנית ("או...או") של ברדיצ'בסקי, שטען שעל העם להחליט אם להיות או לחדול, אם לשאת פניו מערבה או מזרחה, הציב ביאליק תפיסה דיאלקטית, המולידה סינתזות חדשות מהמושגים המנוגדים "מזרח ומערב", "זִקנה ובחרות".42 ה. סקירה היסטורית ופרוגרמה לעתיד לבוא בעקבות אחד-העם רמז ביאליק ל"צעירים" שהרעיונות המהפכניים שהם מתהדרים בהם אינם אלא רעיונות שאולים – גלגול חדש של רעיונות המצויים ביהדות למן קדמת דנא. במאמרו "שינוי ערכים", טען אחד-העם כי ניטשה נטל רעיונות מתורת ישראל, ואילו "הצעירים" נוטלים ממנו קמח טחון בתוספת אָרית שאינה נוחה לעיכול, וכל זאת מתוך ביטחון נואל שנקרתה לידיהם תורה חדשה ומקורית בתכלית. ממסותיו ומהרצאותיו על תולדות הספרות, ניכר שגם ביאליק חשב שאין חדש תחת השמש, ותיאר את ההיסטוריה כסדרה של תהליכים דיאלקטיים החוזרים על עצמם בסדר מחזורי קבוע: כל תקופה חדשה מתחילה באבדן האמונה בישן, בתום תהליך של הסתאבות והתרוקנות המוסכמות מתוכֶן; כל תקופה חדשה מבקשת לצאת ממשבר האמונה בעזרת חלומות ואידאלים המבטיחים גדולות ונצורות; כל חלום ואשליה מסתיימים באכזבה ובהתפכחות מכאיבה, וחוזר חלילה. התמורה והקִדמה מקורן בסינתזות חדשות בין ישן לחדש, בין החלל לבין היש, בין התזה לאנטיתזה. "הצעירים", לפי ביאליק, מצויים בשלב ההיסחפות אחר חלומות ואידאלים יפים שמהם הם עתידים להתעורר במהרה. הם שקועים עדיין במעשי נערוּת – ברדיפה אחר חסיל פורח43 – מתוך אמונה חסרת שחר שהם גילו יבשת חדשה ותורה חדשה. אם נשאל את אמירתו המפוכחת של ביאליק שבסוף שירו "נושנות", נוכל לומר כי המקורר קיווה שגם "הצעירים", כמו הנערה הפותה, יתפכחו מן האשליה וייווכחו ש"דברים אלה [...] מה ישנים הם נושנים!". לשיטתו של ביאליק, רעיון כדוגמת "שינוי כל הערכים", ש"הצעירים" מביאים בסערה לתוך האגם הנרפש של ההוויה הגלותית, איננו רעיון חדש, כי אם רעיון שנשמע לא אחת מפי נביאי שקר למיניהם שביקשו לעודד את רוחו הנכאה של העם. כדי לשבור את מעגל הקסמים הזה – ששלביו הם חורבן, חלום גאולה והתפכחות מכאיבה מן החלום – מוצע כאן פתרון חדש, שאף הוא גלגולו של רעיון ישן – "תיקון". כאותם יהודים שערכו "תיקון חצות" וכאותם מקובלים שהאמינו באיסוף הניצוצות מבין שברי הכלים, מומלץ כאן לבני הדור החדש לצאת לעבודה קשה ואפורה של "יום קטנות" – הרחק מכל אותם זיקוקי די נור מרשימים של חסידי הציונות המדינית. למעשה, זהו תרגום מטפורי-פיוטי לרעיון אחד-העמי מובהק של "הכשרת הלבבות ושל עריכת בדק בית, רעיון שאינו מציעה פתרונות קלים ומהירים. אלתרמן שיקף כאן אפוא רעיונות חילוניים ומודרניים במונחים ישנים, כדי שלא להזדקק ללשון העיון המופשטת. היצירה פותחת בסצנה של חורבן, שאינה אלא גרסה נמוכה ועלובה של חורבן הבית שמקדם: תיאור בית יהודי חרב, שהצרצר מנסר בין כתליו הסדוקים, כל כליו שבורים ויושביו – דלי עם, רצוצי גוף ונפש. במקום משוררי המקדש, לפנינו "חזן" יהודי גלותי השר את התפילה "בנוסח ידוע", בלוויית שבעה "משוררים" רעבים. במקום המנורה שנלקחה בשבי הרומאים, לפנינו מנורות "חבולות" (פגומות; ממושכנות).44במקום הכהן הגדול הניצב בצד המזבח, לפנינו אב הניצב ליד שולחן השבת המחולל "כאשם על חטאו עני ונכה רוח", ובוצע את מאכלי השבת המחוללים "בשֹכין פגומה". היצירה ממשיכה בירידה מטה-מטה אל השוק ואל רפש הגלות – בתיאור האלמנה שבעלהּ עזבהּ והותירהּ לבדב במלחמת החיים. משם היצירה משנה כיוון, ופונה מעולם היריד והפרנסה אל עולם החלום וההזיה (המושגים "זוהַר", "ניצוצות" "נוגה", "גלגולים", "שברירים", "ברֵכה", "זיו השכינה", "אור גנוז", "אור שבעת הימים" שאובים כולם מבארות הקבלה והחסידות). בסופו של דבר, האני האישי-הלאומי – שחווה את חוויית הצללים ואת חוויית הזוהַר ושאב את שירת חייו משתיהן – מקיץ אל מציאות אפורה: אל עולם האול והאחריות. בשירו "למתנדבים בעם" (תר"ס) המליץ ביאליק ללקט את הניצוצות ולהופכם ללהבה אחת גדולה: חִשְׂפוּ הָאוֹר! גַּלּוּ הָאוֹר! אִם הַרֲרֵי נֶשֶׁף עָלֵינוּ נֶעֱרָמוּ – לֹא דָעֲכוּ כָל-הַנִּיצוֹצוֹת, לֹא תָמּוּ; מֵהָרֵי הַנֶּשֶׁף עוֹד נַחְצֹב לֶהָבָה, מִנְּקִיקֵי הַסְּלָעִים – סַפִּירִים לִרְבָבָה. עַל-קַרְקַע הָעָם וּבְתַחְתִּיּוֹת נִשְׁמָתוֹ – עוֹד תִּגַּהּ וּתְנוֹצֵץ שְׁכִינָתוֹ. זוהי פרוגרמת "התיקון" של ביאליק, תלמידו של אחד העם, חֵלף החלומות האוטופיים של הרצל ו"הצעירים". שירו של ביאליק אינו מתמקד בהתפכחות מחלום אחד מסוים, כי אם סוקר את מעגלי ההיסטוריה ומחפש את החוקיות שלהם. כבר ב"שירתי", עוד בטרם נתחברו "מתי מדבר" ו"הברֵכה", העלה ביאליק במרומז תופעות סדרתיות מתולדות העם וחיי הרוח שלו, הסובבות על צירן בסדר מחזורי קבוע. אין דומים הרעיונות המיסטיים של משיחי השקר לחזיונותיו של הרצל, ואין דומה ההתפכחות המכאיבה מחלומות הגאולה עם מות האר"י להתפכחות המכאיבה מחלומות ההשכלה עם מות הארי שבמשורריה. אף על פי כן, שורש אחד מאחד את התופעות השונות, הפועלות לפי אותה חוקיותדיאלקטית קבועה. בכל תקופה חשוכה נולד רעיון חדש של גאולה ומסמא את עיני העם, ובכל פעם מתרחשת אכזבה מכאיבה. בעת כזו מתעורר הצורך באדם נבחר שיקבל על עצמו את עול השליחות – להביא לעמו "תורה חדשה" ו"שירה חדשה". האישיות הנבחרת צריכה לאחד בתוכה את תכונותיו של גיבור הרוח ושל גיבור החיל – של משה ושל שמשון (כבסוף השיר "זוהר": "וינקר את עיניי ויצרוב את שפתיי"). אף שהיצירה מבודדת את כללי הנצח, היא אף מעודדת את פרשניה למתוח קווים של הקבלה בין תופעות הנראות לכאורה שונות זו מזו, ולכרוך אותן בכפיפה אחת. כך, למשל, ניתן למתוח קו של אנלוגיה בין תהליך החילון של סוף המאה הי"ח, במעברו של העם מאמונות ההבל ומחישובי הקִצין אל "אור ההשכלה", לבין תהליכים שאירעו בסוף המאה הי"ט, בהקיץ העם מהבטחות ההשכלה וסיסמאותיה אל אותה אמת חשופה שנשקפה אליו ממאמרי אחד-העם ("משה" של דורו). אפשר אף למתוח קו של אנלוגיה בין רמח"ל, שניצב ברגל אחת בעולם הקבלה וברגל אחת בעולם ההשכלה, לבין ביאליק, שניצב ברגל אחת בעולם החסידי של אבותיו וברגל אחת בעולמם של משכילי אודסה ומנהיגיו הרוחניים של הדור.46ככלות הכול, היצירה מביעה בסמוי את המשאלה שהעם יקיץ במהרה גם מן החלומות והחזיונות משובבי הנפש של הציונות ההרצלאית, ויעבור סוף סוף מ"צעירוּת" לבגרות. מתיאורי החורבן שבפתח השיר ניתן להבין כי במשך אלפיים שנות גולה לא היה לעם שירה, אלא תפילות ופיוטים "בנוסח ידוע". עתה, בשובו אל החיים הממשיים, הוא שב גם אל השירה. מאחר שמדובר כאן לא רק על שני מקורות עיקריים של השירה (סבל ארצי וחלומות מרקיעי שחקים), אלא גם בשני פתרונות עקרוניים לצרת האומה (עבודה קשה בצד חזיונות ואידאלים), הרי שביאליק מנבא כאן – כמו ב"מתי מדבר" – את קוצר ימיה של אסכולת הרצל, את חוסר התוחלת של הגאולה המהירה שהיא מבטיחה לעם, אך גם את יופיה המרהיב ואת התקווה שהיא נוסכת בלבבות המדוכאים. הפתרון האמִתי, רומז ביאליק, נעוץ בהתעוררות אל "יום קטנות" – אפרורי אך ממשי – שאינו דומה לאותם חלומות ומגדלים פורחים באוויר שבונים "הצעירים" בהרף עין. ראוי להדגיש: ביאליק לא נלחם ב"צעירים" בכלי מפץ כבדים ובנעלי צבא מסומרות. בניגוד ליל"ג, שעולמו נחלק ל"בני אור ובני חושך", עולמו של ביאליק היה ספקני ואמביוולנטי, ללא שמץ של קיצוניות קיצונית. ב"שירתי" סקר את ההיסטוריה, והציע פרוגרמה לעתיד מבלי לקרוא לחיסולו של הישן, אף מבלי לזלזל בראיונות החדשים שנשמעו אז ברמה. בניגוד ל"צעירים" שביקשו להמיר מקדש ישן במקדש חדש, ביאליק ביקש להשתמש בחומרי הישן והחדש גם יחד, להשליכם לתוך היורה הרותחת של האמנות וליצור סינתזה בעלת צבע אישי וייחודי שתתאים לדור החדש. כך יצר סיפור כמו-אוטוביוגרפי חדש, המעביר מול עינינו את כל תולדות האומה דרך הפריזמה האישית. מחומרי החדש הוא יצר בועת בורית קלה וססגונית המתהפכת לכל צבעי הקשת. אגב כך רמז ל"צעירים" שהחדש והנוצץ הוא קצר מועד ובר חלוף – בועת בורית, שהיא מעשה ילדוּת וחלום פורח. עם זאת, הוא הודה שלאחר ש"הצעירים" הטביעו את חותמם על התרבות העברית וספרותה, כבר אי אפשר היה לכתוב באופן שכלתני ואובייקטיבי, כבעבר. לפנינו אפוא יצירה רבת כיוונים: ככל שהמציאות האובייקטיבית שבתוכה דלה יותר ומחוּללת יותר, כן הופכת המציאות הפיוטית והלשונית עשירה יותר ויותר. וגם להפך: ככל שעולמו של היחיד מתמלא עושר ואושר, כן הופכת הלשון דלילה יותר ויותר. ואף זאת: ככל שהמציאות הפשוטה מתרחקת מן הבית ומפליגה החוצה, אל מרחבי השדה, כן הופכת העלילה פנימית ונפשית יותר, וגם ההפך הוא הנכון: המציאות שבתוך ד' אמות ובין ארבעה כתלים מתגלה כמציאות ראליסטית. ריבוי הפרדוקסים בשיר הוא תוצאה של הכלאת שתי פואטיקות מנוגדות: קלסיציסטית ורומנית. כיצירה שנכתבה על סף המאה החדשה, "שירתי" משקיפה על המאה הי"ט הקלסיציסטית ועל המאה העשרים הרומנטית-סימבוליסטית, ומתארת את התרקמות החדש על חורבות הישן. כל אחד מחלקיה של הפואמה – חטיבת "שירתי" וחטיבת "זוהַר" – נחלק לשתי סצנות נבדלות. במלוכד, ארבע הסצנות עשויות לשקף את מהלך ההיסטוריה של עם ישראל ותרבותו, הן בהיסטוריה הקרובה והן בזו הרחוקה. הסצנה הראשונה עשויה לשקף את אמצע המאה הי"ט, ומבחינה ספרותית היא מזכירה סצנות ידועות משירי יל"ג המתרחשות סביב שולחן השבת והחג. הסצנה השנייה יכולה לשקף את סוף המאה הי"ט, ומבחינה ספרותית היא מזכירה את הפואטיקה של "סופרי המהלך החדש", שיצאו ל"שוק החיים". סיפורה של האלמנה קשת היום מקביל לסיפורים כדוגמת "לאה מוכרת הדגים" של בן-אביגדור, המתאר – כמו חבריו לאסכולה – את האחווה והמסירות השוררות בבתי דלים. חלקו הראשון של חטיבת "זוהַר" (שהוא חלקו השלישי של השיר הרחב בנוסח השִלֹחַ) מתאר את המציאות המודרנית של המאה העשרים ומשקף במקביל את ספרות המאה העשרים (חלקה הראשון מתרחש בחצר הבית, ליד הגדר, וחלקו השני בחיק הטבע ובמרחביו). החלק הראשון, הקרוב לבית, עדיין קשור בטבורו אל ההוויה היהודית שמבית,47ועדיין זרוע בזכרי מקורות מארון הספרים העברי.48מבחינה ספרותית היא מנהלת דיאלוג עם ברדיצ'בסקי, מן הסנוניות הראשונות של דורו, שהתלבט בין משיכתו למסורת ישראל לבין משיכלתו אל התרבות הזרה, שחיכתה לו מעבר לנהר.49הסצנה הרביעית מתרחשת בחיק הטבע, קרובה לעולם הילדוּת והחלומות שאליו המליץ דוד פרישמן ("תנו לילדי ישראל ילדוּת"). מבחינה ספרותית, סצנה זו העשירה במילים משורשים כפולים ומרובעים, המקנה לתיאור אופי תזזיתי ודינמי, קרובה ברוחה לספרות המערב ולהשתקפויותיה בשירת טשרניחובסקי.50 עיון מדוקדק בחטיבת "שירתי" ובחטיבת "זוהַר" מגלה כי בשתיהן מצויים אותם מרכיבים עצמם, אלא שבכל פעם מרכיבים אלה מוארים באור אחר. גם בחטיבת "שירתי" וגם בחטיבת "זוהַר" יש ריקוד ונגינה, חלום ושירה, אלא שבכל אחת מחטיבות אלה נצבעים המרכיבים בצבעים אחרים. ריקוד הצללים על הקירות בתוך הבית הופך לריקוד הצפרירים העליז בחיק הטבע; הכלים השבורים המתגוללים בחדרי הבית נמלאים בזוהר כשהם מוטלים בחצר והופכים לשכיות חמדה יקרות. אפילו האורלוגין שקולו העמום נשמע בין כותלי הבית הושלך כנראה החוצה, שכן הילד מוצא לשון אורלוגין בין הגרוטאות שאותם הוא מחַיה בכוח דמיונו (האם לפנינו רמז לכך שהיהודי הדיר עצמו מן ההיסטוריה, וקפא על מקומו?). החלום המסויט שבין כותלי הבית הופך לחלומות פז נעימים; זמירות השבת הופכות לשירת היקום. הרעיון שלפיו ניתן להאיר בכל פעם אותם מרכיבים עצמם באור חדש הוא רעיון שעמד בבסיס האמנות האימפרסיוניסטית. אמניה ציירו לא פעם אותו אובייקט עצמו בתאורות מתגוונות ובפאזות שונות של היממה. הדמיון היוצר, נאמר כאן בעקיפין, הוא כעין זרקור, היכול לצבוע את האובייקט בכל פעם באור חדש, כאוות נפשו של האמן המבקש ללכוד את הרגע האחד והמיוחד. למעשה, בסיוע "האני" האישי-הלאומי, יכול היה ביאליק לתת לכל צד את מבוקשו, תוך הכלאה ומיזוג בין שכל לרגש, בין קלסיציזם לרומנטיקה, בין ישן לחדש: לבני חוגו של אחד-העם, העניק ביאליק באמצעות האני הלאומי שירת הגות מעמיקה המלמדת בעקיפין ש"לא זה הדרך": שהגלות הגיעה לסוף דרכה. לחוגי "הצעירים" הניטשיאניים, שביקשו לקרוע חלונות אל תרבות המערב ולהתנתק מאווירת בית המדרש, העניק ביאליק תמונה אינדיווידואליסטית של חלומות ילדות כלילי זוהַר. קורא משכילי עשוי היה להימשך למסקנות הפוזיטיביסטיות של התיאור הריאליסטי (המסתיים בהמלצה להטות שכם לעול). קורא תמים מרקע חסידי עשוי היה להימשך לצִדו הקבלי של התיאור (ניצוצות הזוהר, שברי הכלים, גלגולים בחיק הטבע – כבקבלת האר"י). שיר זה התאים לריבוי מגמותיה וטעמיה של "הרפובליקה הספרותית" בת הזמן. יש בו תיאורים נטואליסטיים של שוק החיים, כבספרות "המהלך החדש", יש בו תעלולי ילדות ודמיון כפי שהמליץ פרישמן, יש כאן רעיונות ניטשיאניים נועזים כפי שהמליץ ברדיצ'בסקי. י"ל פרץ יכול היה לשאוב נחת מהרבדים "הנאו-חסידיים" של השיר, וקלוזנר מן הסיפור "האוטוביוגרפי". השיר מכיל למעשה את כל הטעמים ואת כל הניגודים של תקופתו. אין לפנינו רצון לשאת חן בעיני כל הפלגים ולקלוע לטעמם, כי אם בבואה להתלבטות אמת של סופר אמת, שחלק נאמנותו לפלג האחד-העמי ניצב כרבים מבני דורו על פרשת דרכים, ושאל שאלת "לאן?". הערות: איגרת לפרישמן מיום 17 בפברואר 1901, השמורה בארכיון ביאליק בבית ביאליק ובארכיון המצולם שבמרכז קיפ (מכון כץ) באוניברסיטת תל-אביב. השִלֹח, כרך ז, חוברת מ, אייר תרס"א, עמ' 143 – 348. הלמן (תשי"ז), עמ' 62. כאן מתואר תהליך היצירה כמעשה כישוף, ההופך את הדממה לשיר ואת הדלות לעושר. כוח הדמיון הפיוטי שבו ניחן הילד מייצר עבורו כעין עולם מקלט לבריחה מן המציאות המרה. כעין גרסה ביאליקאית לפרק מתוך "מוטל בן פייסי" של שלום עליכם "מיר איך גוט, איך בין אַ יתום", שי"ד ברקוביץ הכתירו בכותרת העברית "אשריי, יתום אני". על טיבן המרומם והעממי כאחד של שלוש השאלות הללו, ראו שמיר (תשמ"ח), עמ' 293 – 298, וכן שמיר (תשמ"ו), עמ' 66 – 68. צורת נטיית הפועל בשאלה הראשונה והשלישית – "התדע?" – היא צורה הבאה במקרא פעמיים בלבד, בשני פסוקים עוקבים בספר איוב, התוהים על סודות הבריאה והעוסקים בסדר הקוסמי: "התדע בשום אלוה אליהם והופיע אור עננו, התדע על מפלשי עב מפלאות תמים דעים" (איוב לז, טו-טז). גם צורת "הידעת?" אופיינית לפרקי החכמה בספר איוב (לח, לג; לט, א), ושתי הצורות גם יחד מעניקות לשאלות הללו אופי מרומם ונשגב. השאלה הראשונה הנסמכת על כותרת שירו הגנוז של ביאליק ("השירה מאין תימצא" – פרודיה על שיר של יל"ג בשם זה) מבוססת אף היא על השאלה המרוממת "והחכמה מאין תִּמָּצֵא" (שם כח, יב). המילה "איככה" מופיעה במקרא רק במגילת אסתר ובמגילת שיר השירים, שמעמדן בלשונו הרמזנית של ביאליק "נמוך" ממעמדם של ספרי אמ"ת (איוב, משלי, תהלים). צורת הפועל "מְשַׂקְּרִים", הבאה בסצנת הפיתוי (גם ב"צפרירים" וגם ב"זוהַר") נקשרת לפסוק "גבהו בנות ציון ותלכנה נטויות גרון ומְשַׂקְּרות עיניִם" (ישעיהו ג, טז). המילה מבליטה את החוצפה וההפקרות שבהתנהגות הצפרירים (והשווה לנאמר אצל לוז [תשמ"ה], עמ' 105. צורה זו דומה גם לנאמר ביום הכיפורים ב"על חטא" ("על חטא שחטאנו לפניך בשיקור עיניים"). כאן וכאן לפנינו שחריתו של יום וחטאו של ילד שאינו קם לעול מצוות, אלא מבלה זמנו בבטלה מתוקה ומופקרת. מוטיב הפיכת הצרות והמכאובים למצרכים בני שיווק, המשולב ב"שירתי" בנימה סנטימנטלית, משולב בנימה סטירית-סרקסטית בפואמה "בעיר ההרגה". כאן מתוארים הקבצנים "השנוררים" הממלאים את תרמיליהם בעצמות מתים – "לעשות בהם סחורה בכל הירידים". כבשירו "בשדה", שבו בורח האני האישי-הלאומי אל השדה הנכרי של ארץ הולדתו, ואגב כך נזכר בפתרון הציוני – באחיו העובדים את הקרקע במולדת הישנה-חדשה. עם היקיצה מן התנומה אל האור המסנוור של האמת המפוכחת ("וינקר את עיניי ויצרוב את שפתיי") מתמזגים שני סיפורים של שליחות: סיפור שמשון מנוקר העיניים וסיפור משה שלפי האגדה הפך כבד פה בעקבות צריבת שפתיו בגחלת. המיזוג הזה הוא גם מיזוג בין הלניזם והבראיזם, שהרי שמשון דומה לפלשתים ומתקרב אליהם, ואילו משה הוא אדון הנביאים, איש העקרונות שהביא לעמו ולעולם את אמונת הייחוד. "אמי לא הייתה מעולם תגרנית בשוק, ומשיריי אין להביא ראיה"; ראו איגרות, א, עמ' קפד-קפה. קלוזנר, ששיטתו הביוגרפיסטית הפשטנית תאמה את שיטתו של ההיסטוריון הצרפתי ס"ט בֶּו (Saint Boeve), היה הראשון שביקש מביאליק חיבור אוטוביוגרפי, שעתיד היה לשמשו בחיבורו על תולדות הספרות העברית. ביאליק נענה לבקשה, אך שלוש הטיוטות ששרדו בארכיונו והגרסה שנשלחה לקלוזנר מלמדות עד כמה מסוגננת ומיתית היא "האוטוביוגרפיה" של ביאליק ועד כמה היא מכסה יותר משהיא מגלה. Ernest Kris, Legend, Myth & Magic in the Image of the Artist, Yale UP, New Haven, 1979. ראו אביטל (תשי"ב), עמ' 102, סימן 19; שפירא (תשכ"ב), עמ' 13, 198. ראו לחובר (תש"ד), עמ' 321 – 322. שם, שם. בהקשר זה ייזכר כי עוד באחד משירי הבוסר הגנוזים שלו ("השירה מאין תימצא") כינה הדובר-המשורר את עצמו "כרוב עם נחש דר בכפיפה אחת / ויהי יומי למרקור ולפגסוס לילי". באמירה רבת פנים זו דנתי במקום אחר (שמיר [1980], עמ' 175 – 184; הנ"ל [תשמ"ח, עמ' 91 – 93), וכאן אוסיף רק שחלקו הראשון של התיאור מרמז לסיפור גן העדן, כיאה לשיר החותר לחישוף המקורות הבראשיתיים, ואילו חלקו השני – אל המיתולוגיה היוונית. השוו לפרקים "שירה והשכלה: הקשר הסימביוטי" ו"מודל ההשפעה הכפולה וחילונה של השירה העברית", בתוך שביט (1996), עמ' 7 – 11; 37 – 75. בקון (1983), עמ' 176 – 180, וראו גם: הנ"ל (1983), עמ' 196. במכתב מיום 19 במאי, השמור באריון ביאליק, כתב ביאליק: "כדאי צו שאַפֿן דאָס פֿאָלקס-קאַבּאַליסטיש בּילד פֿון די שטיפֿערטע, ליכטיקע מאָרגען-שדלעך, וועלכע איך האָב צום ערשטן ארײַנגעבּראכט אין דער העבּרעישער פאָעזיע" (כדאי לצייר את הדמות העממית קבלית של שדוני הבוקר הפזיזים, הזוהרים, שאני הוא שהביאם בראשונה אל השירה העברית. על האופי הדמוני של תיאורי זוהר, ראו בר-יוסף (1997), עמ' 162 – 165. ביאליק (1990), עמ' 47; ראו גם: שביט ושמיר (1995), עמ' 197. ראו מאמרי "כחרס הנשבר" (על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק 'דאָס לעצטע וואָרט' ו'דָּבר'), חוליות, כרך 4, קיץ 1997, עמ' 83 – 108, ובמיוחד עמ' 90 – 91. מתוך דברי ביאליק בהרצאה מאייר תרצ"ד על סיפורי עם (דברים שבעל פה, ספר שני, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קכו-קכז). בתחבולה דומה אחז ביאליק ברשימתו "סוחר" (1903). מצד אחד תיאר בה בפרטנות ראליסטית דמות של סוחר בשר ודם, ומצד שני הוא הקנה לתיאור ממד טיפוסי, אפילו סמלי וארכיטיפי, וכדבריו: "כמה עתיקים וחבוטים דברים אלו!". סיפורו של הסוחר המשורר, כסיפורה של המשפחה בשיר "שירתי", הוא סיפור עתיק וחבוט כניסורו המונוטוני והבלתי פוסק של הצרצר על מיתרו האחד. על טכניקה זו שהשתמש בה ביאליק בראש שירו "שירתו" (אנקדוטה ופואנטה בסופה), ראו: שמיר (1980), עמ' 303 – 307; הנ"ל (תשמ"ו), עמ' 72 – 74. אבחנה זו נתקבלה גם על דעתם של חוקרים אחרים. לעניין פתגמים אלה ואחרים על הדלות היהודית הטיפוסית, ראו: סטאָטשקאָוו (1950), סימן 498. אמירה אפיגרמטית זו של מנדלי משלבת את מימרת חז"ל ("היזהרו בבני עניים שמהן תצא תורה") עם הפתגם ביידיש ("ווען זינגט אַ יִיד? ווען ער אִיז הוּנגעריק" – "מתי שר יהודי כשהוא רעב"). ראו סטאָטשקאָוו, סימן 425, 498, 563 ועוד. בעת חיבור "שירתי", עבד ביאליק במחיצת מנדלי (בשנים תר"ס- תרס"א), ותרגם את ספר הקבצנים לעברית. תרגום ספרו של מנדלי דאָס ווינטשפֿינגערל, תחת הכותרת בעמק הבכא, נתפרסם אז בהמשכים בהשִלֹחִַ. תיאור ביתו הדל של שמואליק הסמרטוטר (ספר שביעי של בעמק הבכא, שנתפרסם בהשִלֹחַ, כרך, ז, חוב' לח, אדר תרס"א) השפיע כמדומה על ביאליק, שפרסם בחוברת אייר של אותו הכרך את "שירתי". שיר זה כלול באנתולוגיה שירי ערש ליענקל'ה, בעריכת ב' כץ וב' קופשטיין (תרגם אוריאל אופק), תל-אביב חש"ד, עמ' 12. "היצירה היפה שאין בה אלא יופיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד [...] אנו חושבים שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שעניינים יותר נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין. מן הטעם הזה אפשר שימעט מספר השירים במכ"ע זה, אחרי כי רוב משוררינו עתה אינם הולכים בדרכו של יל"ג, לאחד את השירה עם המחשבה על דבר חיינו וצרכינו המרובים, ופואזיא בלבד [...] יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת" ("תעודת השִלֹחַ", כל כתבי אחד העם, תל-אביב תש"ו, עמ' קכז-קכח (המאמר התפרסם לראשונה בחוברת הראשונה של כתב-העת). על סלידת אחד-העם מן הפולקלור ביידיש יעידו דבריו על אסופת שירי העם היהודיים של גינצבורג ומארק ("שירים שאין בהם אף צל של שירה או של רעיון, אלא פטפוטי מילים בלבד"). ראו מאמרו "ריב הלשונות", כל כתבי אחד-העם, עמ' לה, הערה 1; וראו גם דעתו של ברנר על יחסו השולל של אחד-העם כלפי שירי העם ביידיש (כל כתבי ברנר, עמ'262). מאמר זה נדפס בהשִלֹחַ כרך א, חוברת ו (אדר ב' תרנ"ז) כמענה על מאמרו של ארנפרייז "לאן?". ראו כל כתבי אחד העם, עמ' קלב-קלד. בנאום "רבי יהודה הלוי", באספת חובבי שפת עבר באודסה בשנת תרע"ג. ראו: דברים שבעל-פה, ב, עמ' קסו. בסיפור "החצוצרה נתביישה", שאף הוא משחזר חוויות ילדות, נאמר במפורש שהפרש הזמנים בין האירועים לבין רגע ההיזכרות באירועים אלה הוא כשלושים ושתיים שנה (שהרי בזמן הגירוש היה האני-המספר כבן שמונה ובנקודת ההווה הריהו חייל כבן ארבעים). ראו, למשל, א' לרנר, אמני מופת בחייהם וביצירתם (בעריכת ז' אריאל), תל-אביב 1957, עמ' 169. ראו ר' צור, עמ' 68. כמתואר בשירו הגנוז של ביאליק "אשריך צעיר רודם". לטענת אחד-העם, האינדיווידואליזם הניטשיאני הכרוך בפולחן הגאון, היוצא מהנחה שתכלית האנושות אינה אלא גידולם של בני עלייה ("הטבע יצר את העם כולו כדי שיוציא מתוכו שישה שבעה אישים חשובים ומי מעלה") מבוסס על רעיון המצוי ביהדות (הנביא, הצדיק), אלא שביהדות יש ברעיון צדק חברתי, ואין הוא משמש מפתן לרעיונות אנטי דמוקרטיים (ראו מאמרו של אחד-העם "שינוי ערכים", כל כתבי אחד-העם, עמ' קנד-קנה; נדפס לראשונה בהשִלֹחַ, כרך ד, חוברת ב, אב תרנ"ח, בשם "לשאלות היום"). במאמרו "דברי שירה" (כתבי מ"י בן-גריון, תל-אביב תשי"ב, עמ' קעה-קעז), התלונן ברדיצ'בסקי על ש"שירת היחיד אצלנו אי אפשר לה בלי שירת הציבור", וכי נחוצה לנו שירת הטבע "נפלל לביטוי שירי אנושי, לשירת בשר-ודם, שהיום הוא כאן וחולם חלומות ולמחר הוא בקבר. לשירה אנושית אוזננו נטויה"). במאמרו "להיות או לחדול" (תרנ"ד) טען ברדיצ'בסקי: "השאלה אם לקבל עלינו את התרבות המערבית בכול, היא השאלה – אם להיות או לחדול. מערב ומזרח! כל אחד מתמלא מחורבנו של חברו. כל מי שאיננו בעדנו הוא נגדנו. – מזרח או מערב? להיות או לחדול". ראו גם: הולצמן (1995), עמ' 72 – 84. ביצירת ביאליק מצויים שני תיאורים של ילדים המשחקים בחגבים ובחיפושיות, ושניהם פרודיה על מעשי הרצל ו"הצעירים" (שיר הילדים "קטינא כל בו" ופרק י"ד ב"ספיח"). שמותיהם של הילדים ב"ספיח" (מיכה הוא הזריז שבחבורה; נחום ותודי הם העסקנים) רומנים ל"צעירים" (מיכה יוסף ברדיצ'בסקי) ולמנהיגי הציונות (תאודור הרצל ונחום סוקולוב). השוו לצירוף הדו-משמעי "בדרכים כבדי עבטיט", שבו השתמש ביאליק בשירו "אבי" ("עבטיט" – 'טיט' וגם 'עבוט, משכון"). ב"מתי מדבר" השתמש ביאליק בתבנית "יש אשר..." כדי לתאר את הסדר המחזורי הקבוע בהישנותן של תופעות היסטוריות. אנלוגיה זו משתמעת ממסתו של ביאליק על רמח"ל – "הבחור מפאדובה" – המכונסת ב"דברי ספרות" בכל כתבי ביאליק. כנרמז מצירופים כגון "בעבי הקורה", "שם המפורש באותיותיו", "על כל קוץ וקוץ" ועוד. הטבע הנכרי "מיוהד" ו"מגויר" ("אגסי קול נדרי", "בן סוסו של משה רבנו", "צפרירים"), שכן ילד "החדר", גם כשהוא נמשך אל הטבע, הוא תופס אותו דרך הפריזמה של עולם הספר. כך, למשל, הסינסתזה "תערובת האור עם החושך המתוקה". מצד אחד, לפנינו סממן סימבוליסטי, שאול מספרות המערב, המשקף את רצוחנם של הסימבוליסטים לברוא מחדש את כללי הלשון, מתוך הזרה של המצוי. מצד שני, לפנינו רמיזה לפסוק המקראי "ומתוק האור לעינים" (קהלת יא, ז). בלשונו של ת"ס אליוט, לפנינו מיזוג של "מסורת" (tradition) ושל "כישרון אינדיווידואלי" (individual talent). את הצירוף "גופו של עולם" יכול היה ביאליק לפגוש במאמרו של ברדיצ'בסקי "להיות או לחדול"? (ראו הערה 42 לעיל). כאן כתב ברדיצ'בסקי: "הלעולם נדוש בעקבינו דברים שהם גופי עולם? הלנצח יהיו אוהלי שם סגורים בפני יפייפותו של יפת?". דומה שהניגוד בין "גופו של עולם" ל"אורו של עולם" בפואמה "זוהַר" מרמז לניגוד בין מטריאליזם לאידאליזם, לשתי תפיסות עולם שביאליק כינה אותן בהקדמה לדון קישוט בשם "עולם המעשה" ו"עולם האצילות". בסצנה המתרחשת בשדה ובברֵכה יש ספק חיקוי של סגנון שירתו של טשרניחובסקי בחזיונות ומנגינות, ספק פרודיה עליו (ובמיוחד שיריו "ילדי אדמה" ו"הענן" – תרגום של פרסי ביש שלי, המתאר רוחות המקימות ארמון פורח באוויר).

הדים ממחזותיו של שקספיר ביצירת ביאליק פורסם: במה: רבעון לדרמה , גליון 163 , 2001 [א] במהלך המחצית הראשונה של המאה התשע עשרה שאבו סופרי ההשכלה את עיקר השראתם מן הנעשה במרחב התרבות הגרמני, שהשתרע כידוע על פני חלקים נרחבים של אירופה - מריגה שבצפון מערב ועד וינה שבמזרח. סופר אוסטרו-הונגרי צעיר ומוכשר, דוגמת שלמה לויזון (1812-1789), בעל מליצת ישורון, שתרגם לעברית את המונולוג השקספירי הנודע של הנרי הרביעי טרוף השינה,1 היה בבחינת "אחד בדורו". למולו היו המשכילים הראשונים "כרוכים בכללם אחרי ההשכלה הברלינית מבית-מדרשו של בן-מנחם בתוספת קצת למדנות, חריפות ופיקחות תלמודית משלהם".2 באמצע המאה התשע עשרה, לעומת זאת, בעקבות הרפורמות שהנהיג הצאר אלכסנדר השני, נתקרבו יהודים רבים, ובהם סופרים מרכזיים דוגמת יל"ג וסמולנסקין, אל התרבות הרוסית והחלו להטות אוזן לנעשה בתחומיה. באותה עת כבר הגיעה הספרות ברוסיה - יצירותיהם של גוגול וטורגנייב, פושקין ולרמונטוב - להישגים שלא נפלו מאלה של ספרות המערב, והמשכיל העברי החל לראות בה מקור השראה ודגם לחיקוי. באמצעותה הוא גם נחשף בעקיפין לשיאי הספרות הצרפתית והאנגלית: את שיריו הרומנטיים הסעורים של ביירון, למשל,3 הכירו סופרי ישראל מכלי שני: בתרגומי ביירון לרוסית או דרך יצירת פושקין שהושפעה מביירון. את הסיפורת חושפת העוולות של דיקנס, שאותה הכיר סמולנסקין מכלי ראשון, פגשו רבים מהסופרים העברים של סוף המאה התשע עשרה, ובהם מבשריו של הרעיון הסוציאליסטי, דרך יצירת דוסטוייבסקי שהושפעה מדיקנס. סופרי ישראל, גם המשכילים שבהם, שדגלו בלימוד שפות זרות כדרך להשגת זכויות ולהתערות בין הגויים, למדו את השפה האנגלית לעתים רחוקות (יל"ג וסמולנקין שלמדו אנגלית היו בבחינת יוצא מן הכלל שאינו מלמד על הכלל). בעיני רוב המשכילים היה האי הבריטי שבסוף מערב מרוחק ואפוף בערפיליו: באווירה החפשית של ימי ביסמרק היה קסם רב יותר מאשר בשמרנות הסתגרנית של התקופה הוויקטוריאנית. השירה האנגלית הרומנטית לא דיברה ללבם של המשכילים כדבר שירתם של גתה ושילר, ולאנגלית לא היה עדיין אותו מעמד של שפה בין-לאומית - מפתח לתרבות המערב - שיש לה בימינו. המשכילים לא נזקקו אפוא לשליטה באנגלית, וגם בסוף תקופת ההשכלה המילון האנגלי נותר כספר החתום בפני רוב סופרי ישראל ובפני המוני בית ישראל לא כל שכן. ריחוק פיזי ורוחני שרר אפוא בין התרבות האנגלית לבין רוב הסופרים העברים בני המאה התשע עשרה וראשית המאה העשרים, ששפת יידיש השגורה בפיהם קירבה אותם יותר, באופן טבעי, אל התרבות הגרמנית ולספרותה. התרומה הרבה שהרים היהודי המומר היינה להתפתחות התרבות הגרמנית אף הוכיחה לנועזים שבסופרי ישראל, שהתרחקו מספו של בית המדרש הישן ונדדו "לאיי הים", כי בקו התפר שבין "עבריות" ל"יוונות" (אם ננקוט את צמד המושגים הניצשיאני ששימש גם את המסאי האנגלי הידוע מתיו ארנולד), מתפתחות תופעות אדירות וחסרות תקדים, שניתן לגעת ואף ליטול בהן חלק פעיל. לעומת זאת, התרבות האנגלית, אפילו זו הרומנטית שהעלתה על נס את האדם הפשוט, החי את חייו הפשוטים בחיק בטבע, נותרה נחלתם של אריסטוקרטים זרים ומרוחקים דוגמת הלורד ביירון, שהיהודי לא חלם אפילו לגעת בשולי אדרתם. עם זאת, ההצלחה שנחלו במחצית השנייה של המאה התשע עשרה "אריסטוקרטים" יהודים אחדים - המדינאי בנימין ד'יזרעאלי, הנדבן משה מונטיפיורי והסופר ישראל זנגוויל - החלה לעורר אט אט בקהילות ישראל שבמזרח אירופה התעניינות מה בחברה האנגלית ובאורחות חייה. תהליך קליטתה המאוחרת של הספרות האנגלית בקרב יהודי מזרח אירופה היה כרוך במידת מה גם בזהותם ה"מפוקפקת" של מתרגמיה הראשונים לעברית. חלוצי המתרגמים של הספרות האנגלית ב"קרית ספר" העברית היו מומרים ומיסיונרים, שפעלו בשירות הכנסייה ועוררו בזמנם התנגדות מובנת בקהילות ישראל בכלל ובקרב ציבור הקוראים העברי בפרט. הראשון שבהם היה המומר והמיסיונר סטניסלאו הוגא (1860-1791), שאביו היה ממקורבי החוזה מלובלין. הוגא תרגם בחסות הכנסייה האנגליקנית את הספר ספוג האמונה הדתית Pilgrim's progress מאת ג'והן באניין, תחת הכותרת הליכות אורח - המילה "צליין" לא היתה עדיין בנמצא בלשון העברית. ספר זה, שפורסם בשנת 1841, ולאחר מכן בכמה וכמה מהדורות, הוא למעשה הרומן הראשון בשפה העברית, שהרי הוא יצא לאור כתריסר שנים לפני אהבת ציון (1853), המחזיק בתואר "הרומן העברי הראשון". אפשר אמנם לטעון שספרו של אברהם מאפו הוא ספר מקור, בעוד שספרו של הוגא אינו אלא תרגום; ואולם, באותה עת, עצם תרגומו של רומאן לשפת הקודש נחשב למבצע נחשוני ונועז, המזעזע מוסדי ארץ. חברו של מאפו, הסופר קלמן שולמן, ש"בסך הכול" תרגם אז את מסתרי פריז מאת איז'ן סי לעברית, זכה שייכתבו עליו ועל פועלו פרקים שלמים בספרי ההיסטוריה של הספרות העברית החדשה. לעומת זאת, תרגומו של הוגא לספרו הנודע של באניין, כמו גם תרגומיו לשירי אלכסנדר פופ, לא זכו אפילו להערת שוליים בהיסטוריות של יוסף קלוזנר ופישל לחובר. מפעלו הנחשוני המעיד על שליטה יוצאת דופן בעברית מודרנית, שאינה כבולה ל"ספר" ול"פסוק", שניכרת באופן מיוחד במאמר העיוני שצירף בפתח הרומן שבתרגומו, צלל לתהום הנשייה.4 שפר ממנו גורלו של יצחק אדוארד זלקינסון, שהוציא לאור את תרגומו הראשון למחזהו של שקספיר אותלו בשנת 1874 (בשם איתיאל הכושי) ואת תרגומו לרומאו ויוליה בשנת 1878 (בשם רם ויעל). זלקינסון, שהמיר את דתו, ואף על פי כן נותר ידידו הטוב של פ' סמולנסקין, הוציא לאור את תרגומיו בחסותו של עורך השחר. סמולנסקין, שהיה מראשוני המשכילים ששלטו בשפה האנגלית, דרש בשבחו של רעהו המתרגם שרעה בשדות זרים, והוציא לו מוניטין בכל רחבי העולם היהודי, ובדין. תרגומו של זלקינסון מעיד על יכולת של מתרגם מן השורה הראשונה, ולימים אפילו אלתרמן קשר לו כתרים של תהילה במאמר שצירף לנוסח העברי של אותלו משנת 1950, פרי תרגומו. בתרגום זה שפורסם לראשונה ב"ספרי מופת" של ספריית פועלים זמן מה לאחר הצגת הבכורה ב"הבימה" (5.3.1950), טען אלתרמן, בין השאר כי איתיאל הכושי הוא "אחד ממחמדיה של אמנות התרגום העברית": למעלה משבעים שנה עברו למן אותה "העתקה לשפת עבר", אך גם כיום היא נשקפת ומאירה לא רק כמתוך מוזיאום. ייתכן כי רק זרות הנושא היא שמנעה מלשון אצילה ומטוללת זו של איתיאל הכושי להיות לתקופתה אותו סמל ואותה בשורה, שהיתה לה לשונה של אהבת ציון […] לא פעם ולא שתיים, כשאתה נתקל בפתרונות המלאים והיפים של אותו מתרגם-אמן, מתעורר בך גם רגש הקנאה; והקנאה, על אף הכול, אינה מילה מיותרת כשמדובר באותלו… (שם, עמ' 166-165). חמישים השנים שחלפו מתרגומי הוגא לתרגומי יע"ס [יצחק עדוארד סלקינסון] פעלו את פעולתן: עובדת היותו של זלקינסון מומר כבר לא עמדה בדרכו, ובחוגי הסופרים והמבינים קיבלוהו בברכה ובהוקרה.5 וכך, בעוד שתרגומי הוגא צללו במים רבים והיו כלא היו, חרתו תרגומיו של זלקינסון - שאף הוא הפיץ את ספריו מתוך מגמה מיסיונרית - את אותותיהם בתולדות הספרות העברית. מלחמות "אביב העמים" חצו את המאה התשע עשרה בבירור לשני חצאים, ואין המחצית הראשונה דומה לזו השנייה. בראשית המאה נעשו ניסיונות חוזרים ונשנים מצד הצאר ניקולאי הראשון לפתור את הבעיה היהודית, לצמצם את מספר יהודי רוסיה ולהעבירם על דתם. פחדם של היהודים מפעולתם של מיסיונרים אנגלים, כגון אלכסנדר מק'קאול ולואיס וויי, התבטא בהתעלמות גמורה מפרסומיהם ובהשלכתם הצדה כחפץ אין חפץ בו. סטניסלאו הוגא אפילו לא חתם את שמו על ספריו, בין אם משום שחשש לחייו, ובין אם הושכח על-ידי המיסיון, שראה במתרגם כלי שרת בלבד וכלל לא התחשב במאמצים ההרואיים שהושקעו בהרקת הטקסט האנגלי לעברית מודרנית (לשם זיהויו כמתרגמו של הוגא נזקקתי למלאכת בילוש שבמהלכה הצלבתי רשימות מידע רבות, מעין חיפוש של מחט בערמת שחת). אירוניה טרגית היא, שאילו פעל סופר מוכשר ובעל חוש לשוני מחודד כמותו בתוך עמו, הוא עשוי היה להרים תרומה בל תשוער לשחרור השפה העברית מכבלי המליצה ולהפיכתה לשפה קריאה ומעודכנת כבר במחצית הראשונה של המאה התשע עשרה. שונה היה המצב במחצית השנייה של המאה: בשלב זה, כבר היכה תהליך החילון שורשים עמוקים בקרב רוב קהילות ישראל, פרץ סמולנסקין ועיתונו השחר היו שופר של רעיונות לאומיים, חלופה לחיים היהודיים הדתיים מן הנוסח הישן. עתה ניתן היה למומר כמו זלקינסון לשבת בנחת במשרדי השחר ולחלק לבאי המערכת את ספרונו ויגרש אלוהים את האדם (תרגום-עיבוד של גן העדן האבוד מאת מילטון). הקוראים התפעלו מן העברית העשירה של זלקינסון, והתייחסו בביטול לרעיונות המיסיונריים שלו, שבערו כאש בעצמותיו של המתרגם. על כן, בעוד שתרגומי הוגא, שסללו את הדרך לזלקינסון, נשתקעו ונשתכחו (תרגומו של זלקינסון לספרי הברית החדשה, למשל, נסמך ככל הנראה על תרגום קודם של הוגא), זכו תרגומי זלקינסון להערכה רבה מצדם של סופרים מרכזיים דוגמת יל"ג וסמולנסקין (בצד הסתייגויות מצד החוגים השמרניים). עם זאת, קשה לדעת מה עלה בגורלן של המהדורות החוזרות של הרומאן הליכות אורח, שהופצו במחצית השנייה של המאה התשע עשרה בקרב קהילות ישראל. ייתכן שספר זה הגיע, באמצעות זלקינסון, לידי סמולנסקין, למשל, והשפיע על ספרו הפיקרסקי הנודע התועה בדרכי החיים. אם כן הדבר, השפעת הספר הנשכח הזה חלחלה בדרכים נעלמות אל ערוציו של "הזרם המרכזי" של הספרות העברית, ושוב אין הוא חיזיון כה נידח כפי שניתן לשער לנוכח האנונימיות הגמורה של המתרגם ותופעת ההעלמה המכוונת של תרגומו. לאור קליטתה המאוחרת של הספרות האנגלית ב"קרית ספר" העברית ולנוכח הסתייגותו של ציבור הקוראים העברי ממתרגמיה של ספרות זו, לא ייפלא אפוא שבמהלך המאה התשע עשרה אפילו ההיכרות עם יצירת שקספיר היתה נחלתם של מעטים נועזים. מיתרון הריחוק ההיסטורי אף ניתן להיווכח כי מחזות שקספיר לא היו חלק בלתי נפרד מ"סל התרבות" של המשכיל העברי אלא במאוחר, על סף שנות השלושים של המאה העשרים. אמנם נעשו פה ושם ניסיונות נחשוניים לתרגמם לעברית במשך כל המאה התשע עשרה.6 זעיר פה זעיר שם נעשו ניסיונות חובבניים להעלות מחזה שקספירי, או קטעים ממנו, על קרשי הבמה העברית. ואולם רק בשנות השלושים הציג תיאטרון עברי מקצועי מחזה שקספירי במלואו (הסוחר מוונציה בתרגום שמעון הלקין).7 היו אלה בני חבורת "יחדיו" - אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז וחבריהם - שהפכו את המחזה השקספירי למרכיב חשוב בחיי התרבות בארץ-ישראל, אף על פי שבדרך כלל הם לא ידעו אנגלית היטב ונסתייעו במהלך התרגום בתרגומי מופת לגרמנית, לצרפתית ולרוסית. תרגומיהם, הנלמדים עד היום בתכנית הלימודים של מקצוע הספרות בבית הספר התיכון, הנחילו במרוצת שני הדורות האחרונים את המחזה השקספירי להמונים, ועשאוהו שווה לכל נפש. אסכולת שלונסקי-אלתרמן, שבתוכה פעלו טובי המתרגמים שהעמידה הספרות העברית עד עצם היום הזה, תרמה רבות - על אף נטייתם להגמשת השפה האליזבתנית ולהתאמתה לבמה הארץ-ישראלית והישראלית. בני החבורה, חרף נטייתם להפריז פה ושם בפעלולי לשון, יצרו שפה קליטה,8 אף מצאו פתרונות יצירתיים לכבילתו המפורסמת של הטור השקספירי האופייני לסד הפנטמטר הימבי (שאותו הם המירו בדרך כלל, כמתחייב מן ההבדל בין הלשונות, בהקסמטר הימבי כדי שיוכלו ללכוד באמצעותו את האמירה השקספירית במלואה). במשך השנים תרמו למדף השקספירי העברי גם כמה מתרגמים ראויים לשמם מבני דור המדינה (כדוגמת ט' כרמי, דן אלמגור), ואף צעירים מהם (מאיר ויזלטיר, עמרי ניצן), שתרגומיהם המחודשים למחזות העבר מלמדים על הצורך של הבמה העברית להעלות את שקספיר בכל דור ודור בתרגום של הדור. עם זאת, ולמרות העובדה שמפעל תרגומי שקספיר עדיין לא נחתם, מן הראוי להודות בשלב זה, כי מאמץ כה מרוכז ואיכותי לתרגם את שקספיר לעברית, כפי שנעשה בימי שלטונה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן, לא נעשה ב"קריית ספר" שלנו מאז ועד עתה. [ב] ח"נ ביאליק, כמו רוב רובם של סופרי ישראל שנתחנכו ב"תחום המושב" לפי נוסח החינוך הישן, הגיע אף הוא לשקספיר וליצירתו בדרכי עקיפין, מכלי שני ושלישי. אפילו בערוב יומו, משהחל לתרגם את יוליוס קיסר למען הקהל הארץ-ישראלי, הוא עשה כן ללא ידיעת השפה האנגלית ותוך הסתמכות על תרגומי שקספיר לגרמנית ולרוסית. העולם שבסוף מערב היה כה זר לו עד שברצותו להטעים את קוראיו את טעם הזרות שחש למקרא עיתון עברי קוסמופוליטי כדוגמת הצפירה - עיתון שהתגדר במערביותו ובז לקרתנותם של יהודי המזרח - הוא כתב באירוניה מבודחת ברשימתו "המליץ, הצפירה וצבע הניר": "אם תאווה נפשכם […] לזרז קצת את ביקונספילד… לייעץ עצה הוגנת לגלדסטון? - בעניין זה הואילו ופנו לכם אל העורך הצעיר של הצפירה". דו-הערכיות היא כידוע מושג מפתח להבנת ביאליק, האיש ויצירתו, וגם שקספיר היה עבורו אידיאל מושך ומאיים כאחד - יעד רחוק ובלתי מושג, שפסגותיו מתנשאות הרחק מעל ומעבר להישגי התרבות העברית. למן צעדיו הראשונים כ"משכיל שלאחר זמנו"9 וכמשורר טירון, והוא עדיין עלם ז'יטומירי במלבושיו הארוכים של בן ישיבה מצוי, ביקש ביאליק הצעיר לראות באחד-העם את פטרונו ומאשר דרכו, ולשם כך קנה באמצעים אוטודידקטיים ידיעות יסוד בתרבות המערב בכלל ובתרבות האנגלית בפרט. אחד-העם, שהיה מן היחידים בדורו שידעו אנגלית (כבן למשפחה עשירה, נקנו ידיעותיו בשפה האנגלית באמצעות מורים פרטיים), האמין ששקספיר הוא גדול הסופרים שבכל הדורות, ולא אחת נתן לכך ביטוי במאמריו ובהרצאותיו. כך, למשל, כתב במאמרו "החינוך הלאומי" על דבר הצורך בהנהגת חינוך עברי לאומי: "בין הרוסיים, למשל, לא יימצא מי שיכחיש (זולת אולי "פטריוטים רוסיים" מבין היהודים) ששכספיר וגיטה עולים הרבה על פושקין וגוגול מצד ערכם האנושי הכללי, ובכל זאת לא יעלה על דעת מי מהם להמיר בבית-הספר הרוסי את יצירותיהם של אלה אנשי הרוח הלאומיים ביצירות יותר נעלות של עם זר".10 כריאליסטן בהיר עין לא הסתיר אפוא אחד-העם את היות שקספיר ענק רוח, העולה על כל ענקי הספרות הרוסית, הגם שהישגיה באותה עת (טולסטוי, דוסטוייבסקי, צ'כוב ועוד) עלו על אלה של הסופרים האנגלים בני הדור. ביאליק ביקש להראות לרבו ומורו כי אוזניו כרויות למוצא פיו, וכי גם הוא חושב כמוהו. בהרצאה שנשא המשורר באייר תרע"ז, בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" ("תרבות") במוסקבה, הוא ניסה להסביר את מצבה העלוב של התרבות העברית, שצריכה למלא בחתף חסרים וחסכים של דורות רבים: "יש כוח גדול בעולם וגעגועים שמו. הוא המעביר את האדם דרך אלפי פרסאות, הקורע לפניו ימים ומדבריות, כדי להתקרב למשאת נפשו, להסתכל רגע אחד בקלסתר פנים אהובים לו, לשאוף ריחו וצלו". געגועים כאלה יש גם במישור הלאומי, והם יכולים להתעורר רק באמצעות לשון לאומית משותפת. בכך הכירו כבר גדולי הרוח שלנו, סמולנסקין ואחד-העם, טען כאן ביאליק. הראשון נתן ב"עת לטעת" תכנית שלמה של חינוך לאומי, ואחד-העם בירר את סוגיית החינוך הלאומי ביתר עמקות. אבל, עד כה לא נעשה הרבה, ולכל פינה שאנו פונים - אנו רואים דלות נוראה. לתוך הספרות העברית החדשה, הוסיף ביאליק וטען, יש להריק את יצירותיו של שקספיר ושל גאוני עולם כמוהו, לא כדי לפגוע בה ולהמירה בספרות אחרת, אלא להפך - כדי לרוממה ולחזקה: הספרות העברית כמעט שאינה באה במגע עם הדיוטות העליונות של המחשבה האנושית. הלא גם תרגומי היצירות של הגאונים העולמיים - שכספיר, גיטה, היינה - אין לנו עדיין; ואיככה זה נוכל לקוות שספרותנו תהא מכובדת? […] נחדל מדיבורים יפים - ונתחיל בעבודה, וצריך להתחיל הכול מא"ב.11 הקורא את הדברים אלה (המזכירים גם את דברי ברנר: "והמלט כבר יש לנו? ופאוסט כבר יש לנו?"12) יוכל להבין אל נכון מדוע הפשיל ביאליק שרוולים, ופנה למלאכת התרגום של יצירות מופת כדוגמת דון קישוט של סרוונטס, וילהלם טל של שילר ויוליוס קיסר של שקספיר. במפעלי התרגום הללו ביקש המשורר להעשיר את התרבות העברית במיטב הספרות העולמית, לחזקה ולהפיח רוח במפרשי היצירה שלו, של בני דורו ושל הדורות הבאים. כל ימיו הוא התלבט בין ההסתגרות וההתבצרות בגבולות התרבות הלאומית לבין פתיחת החלון לרווחה למשבי רוח מערביים. במפעלים כדוגמת מפעל ספר האגדה ובאמצעות ההדרת כתביהם של משוררי "תור הזהב" בספרד הוא "כינס" את אוצרות הרוח של האומה והחזיר למחזור החיים מטבעות שקפאו ונתאבנו. עם זאת, משסיים בשנת 1910 את עריכת ספר האגדה, הוא נפנה לייסוד הוצאת "תורגמן", מפעל תרגום של פנינים מספרות העולם, עבור הוצאת הספרים שלו "מוריה". גם ידידיו-יריביו הרימו באותה עת תרומה משלהם להכנסת "יפיפותו של יפת" ל"אוהלי שם": פרישמן בתרגומי ניצשה וטאגור, טשרניחובסקי בתרגום האפוס הפיני קלוולה, ברנר ב"ספריית יפת", שאותה ייסד בשנת 1910 לשם פרסום מיטב ספרות המערב בתרגום עברי. שקספיר ויצירתו, שביאליק הכירם בשלב זה היכרות שטחית מכלי שני ושלישי, החלו "לככב" בנאומיו ובאיגרותיו כדגם לחיקוי וכמקור להשראה. במכתב לבן חסותו הצעיר, זלמן שניאור, הגיב ביאליק על תלונתו של שניאור על שחסרים לו כמאתים רובלים כדי לנסוע לחו"ל ולהיכנס לאוניברסיטה, תלונה שהושמעה באוזני ביאליק כנראה מתוך תקווה שהמשורר הבוגר, שראה בשניאור ילד שעשועים, יפתח את ארנקו. אך לא אדם כביאליק ילך שולל אחר רמזים עבים כשק. תחת זאת הוא לימד את שניאור לשאוב ניחומים מכך שגדולי הסופרים, ושקספיר ביניהם, מבני עניים היו: שקספיר היה "שלעפער" רוב ימיו, מחזר בתיאטריות ונודד - ומה גדולה נקמתו מכל הדורות שלאחריו. כמה פרופיסורים הוציאו שנותיהם והמיתו את עצמם באוהל שקספיר. כמה ממון בזבזו על כך הכרסנים ו"החזירים", כמה מלומדים נהרגים על קוצו של יוד משלו ועל קטנה שבאותיותיו. האמנות, היופי והחלומות הגדולים - הם נחלת הקבצנים דהשתא, כמו שהקבצנים הקדמונים לקחו להם את העולם הבא. […] על מי אפוא יש לך להישען - רק על נפשך.13 כשישב ביאליק בברלין (1924-1921), הוא ביקש להסביר לרעהו, שמעון ראבידוביץ, את רעיון "יוצר הנוסח" (יוצר השבלונה של דורו), שבו גלגל כמה וכמה פעמים בהקשרים אחדים - ביחס למנדלי, למשל. על זלמן שניאור אמר ביאליק כי הוא תופס את השבלונה ("הנוסח") של דורו, אך אינו מיוצריה של שבלונה זו. "הן ודאי יש בשקספיר הרבה שבלונה. […] אבל זהו כוחו של הגדול, שאגב דברים אחרים שבהם כוחו גדול הוא גם מקיים את השבלונה של דורו לדורות יבואו […] הרבה והרבה היו בדורו של שקספיר, אבל הוא בלע את כולם. וכך דורות יבואו לומדים על פי שקספיר את השבלונה של דורו". משמע, שקספיר היה "יוצר הנוסח" של דורו: הוא בלע כלוויתן את כל דגי הרקק הקטנים שחיו בסביבתו, אך גם הראה את הדרך לבאים אחריו. זה טיבו של כל אמן גאון, היוצר את נוסח דורו ומנחיל אותו לדורות הבאים.14 בעשור האחרון לחייו (1934-1924), לאחר שהתיישב ביאליק בתל-אביב וייסד בה עם שותפיו את הוצאת "דביר", לא חדל ביאליק המו"ל מלהפציר במשוררים העברים שבאמריקה - בנימין סילקינר, שמעון גינצבורג, ישראל אפרת וחבריהם - שיקחו על עצמם במלוכד את תרגום מחזותיו של שקספיר ויוסיפוהו למדף הספרים העברי. התכנית אמנם לא יצאה לפועל, גם בשל חילוקי דעות כספיים וגם בשל קוצר ידן של "הנפשות הפועלות" לעמוד במשימה הכבדה. ביאליק שיג למשוררים אלה עשרות מכתבים, ואת כולם סיים במילים "ותרגומי שקספיר מה יהא עליהם?". באחד ממכתביו הרחיב את הדיבור על מפעל תרגומי שקספיר המוצע על ידו: "קביעת תרגומי שקספיר בתוך שלשלת קובצי ה'חברים' תוסיף לה 'זוהר' ותרים הרבה את ערכה. בטוח אני בדבר זה. לכלאיים אין לחשוש כלל וכלל. אדרבא ואדרבא. כך נאה וכך יאה, שמשוררים עברים המושקעים בתרבות האנגלו-סכסית ייעשו שושבינים לשקספיר, להכניסו תחת כנפי השכינה העברית. שמו של שקספיר עלול להסב בבת אחת את דעת הקהל לביבליותיקה שלכם ולמציאותה. יש, אפוא, משום כך גם תכסיס מו"לי".15 כל טכסיסי הפיתוי של המשורר לא הועילו והתכנית לא יצאה לפועל. רק משפרסם ביאליק את תרגומו למערכה הראשונה של יוליוס קיסר בכתב-העת החדש מאזנים (בחוברת ג' ובחוברת ז' של הכרך הראשון, שיצא לאור בשנת תרפ"ט), נתפרסם "לפתע" גם תרגומו של אפרים ליסיצקי למערכה ראשונה זו, כמין התנצחות חסרת טעם על כתר שנגזל כביכול מן המשורר העברי-האמריקני.16 אך גם ההתמודדות החד-פעמית הזאת לא נשאה פרי של ממש: שמעון הלקין, שאף הוא החל את דרכו כמשורר עברי-אמריקני, היה כאמור הסופר העברי הראשון שתרגומו למחזה שקספירי הועלה על במה מקצועית בארץ-ישראל. בהיסטוריה של תרגומי שקספיר לעברית שימש אפוא הלקין חוליית מעבר מעניינת בין "דור ביאליק" לבין בני המודרנה התל-אביבית; בין תכניתו המקורית של ביאליק (להעמיד לרשות הקהל העברי מדף שקספירי רחב ומשוכלל באמצעות קבוצת המשוררים העברים שישבה אז באמריקה) לבין מימושה של תכנית שאפתנית זו כעשור או שניים לאחר שנהגתה. קליאו, מוזת ההיסטוריה, חמדה לה לצון ותעתעה במי שביקש גם ליזום את מפעל תרגומי שקספיר לעברית וגם לנווט את מהלכיו. היא יצרה דינמיקה הפוכה מן הטבעי והמתבקש: את שקספיר הגישה לקהל העברי בארץ-ישראל לא הקבוצה ה"אמריקאית" שביאליק ראה בה כוח טבעי למלאכה קשה זו, אלא דווקא חבורת שלונסקי, שבה פעלו אחדים מיריביו של "המשורר הלאומי", אשר לכאורה לא התאימו כלל לשאת בעול תרגומי שקספיר לעברית (בני החבורה לא ידעו אנגלית היטב ונסתייעו במהלך עבודתם בתרגומי מופת לכמה וכמה שפות אחרות). אף על פי כן מפעל התרגום של בני "אסכולת שלונסקי", משוררי המודרנה התל-אביבית, הוא כאמור המפעל המרוכז והאיכותי ביותר בתחום תרגומי שקספיר לעברית עד עצם היום הזה. גם אם נתברכנו בעשורים האחרונים בתרגומים מצוינים, פרי עטם של סופרים השולטים היטב בשפה האנגלית והמבחינים בדקויות הטקסט, יבולם של האחרונים זעום בהשוואה למפעל הענקים החלוצי של שלונסקי, אלתרמן, אליעז וחבריהם. המאמץ המשותף של בני האסכולה הניב תוצאות שמאמץ אישי של יוצר כלשהו, יהא פורה ומוכשר ככל שיהיה, לא הצליח עד כה להדביקן. [ג] מבין כל מחזות שקספיר נמשך הסופר העברי בעיקר להמלט, ולא במקרה. הן מחזה זה מתרחש בדנמרק, ושמות אחדים מגיבוריו (המלכה גרטרוד והחצרנים רוזנקרנץ וגילדנשטרן) לקוחים ממרחב התרבות הגרמני. הרקע התרבותי וזירת ההתרחשות לא היו זרים לסופר העברי ולקוראיו. נהפוך הוא, הם קירבו את המלט אליהם, במיוחד לאור העובדה שהמחזה השקספירי הזה שימש מקור השראה לגתה בחיבור פאוסט. בשתי היצירות הנודעות - האנגלית והגרמנית - "מככב" גיבור למדן, שאותו הכיר הקורא העברי היטב מכלי ראשון: גיבור שהתעמקותו היתרה בגווילים הנושנים ובחכמת הדורות משרה עליו דיכאון והשקפה של "הבל הבלים". גיבור כעין זה הופיע אמנם בשירה העברית כבר ב"קוהלת", שירו הידוע של מיכ"ל (יש אומרים שאף שיר זה הושפע מהמלט), אך בשנות מפנה המאה, עם התבססות דמותו של ה"תלוש" בספרות העברית החדשה, היתה דמותו של הלמדן הפאוסטיאני, היושב בדד בין ארבעה כתלים, מוסכמה ספרותית שגורה, שכבר היתה למדרס סופרים (סמולנסקין, ברדיצ'בסקי, פיארברג ורבים אחרים). גם ביאליק הרבה להעלות את דמותו של מין המלט או פאוסט "מיוהד", המתבודד בחדרו, רכון על ספריו לאור פתילה כהה. בשיריו וב"רשימותיו" רווחת דמותו של האינטלקטואל העברי - הלמדן או הסופר - המשקיף מחלון חדרו אל שחור הליל ואל סערותיו, ומנסה לחוש עתידות, מיטלטל בין תקווה לייאוש. כך, למשל, הוא הציב בפתח שירו המוקדם "חלום בתוך חלום", שנותר בעיזבונו, משורר בודד, היושב משמים בחדרו, חולם בהקיץ ובו בזמן גם מבטל את חלומותיו, ברוח דברי חז"ל, "החלומות שווא ידברון". לקראת סוף השיר היחס המזלזל אל החלום משתנה, והשינוי כרוך, כמשתמע, בתמורות שהחלו אז לתת את אותותיהן במישור הלאומי: לפנינו משכיל ספקן, הבז לחלומות ולאמונות השווא, שעם ההתעוררות הלאומית מוכן לנטוש את שכלתנותו העקרה ולהאמין בחלומות ובהגשמתם. שיר זה הוא הגרעין הראשון של השיר ה"קנוני" "רזי לילה", שבו עשה ביאליק שימוש פארודי בדמות הקבע של הלמדן הניהיליסט. גם בו יושב מין המלט או פאוסט מודרני ליד חלונו, לאור פתילה כהה, וגם בו הוא שוקע בשאלות דיכאוניות הרות עולם בנוסח "להיות או לחדול?".17 בסופו של השיר, משנטש את המחוות המערביות מרקיעות השחקים, "גיבורנו" מתחיל להסתפק באמירות צנועות יותר ולהגיע להישגים של ממש. ביאליק אומר בשיר זה את שביטא בשירים "דמעה נאמנה" ו"לא זכיתי" ובאגדה המעובדת "שור אבוס וארוחת ירק": טוב ניצוץ אחד, שכולו שלך הוא, מים של דמעות שאולות, שזיופן ניכר למרחוק. גם המתמיד הביאליקאי, שעל כתיבת הפואמה הנושאת את שמו עמל ביאליק במשך כל העשור הראשון ליצירתו, הוא גלגולם העברי, המיוהד, של המלט ושל פאוסט. אפילו הוא - סמל העבריות הנזירית - מאחד בתוכו מזרח ומערב, "עבריות" ו"יוונות": מן הצד האחד, הוא ה"הבראיסט" המובהק, שומר חותם המוסר והמסורת, המתייסר על מחשבות החטא שלו והמתנזר מכל הנאות העולם הזה, ומצד שני הוא מתואר (במישור המטאפורי מכל מקום) כ"יווני" - כדמות ניצשיאנית הרואית הכובשת "עיר בצורה" ועל ראשה מתנוסס זר של דפנים.18 שאיפת המוות שלו ("קחני, הרוח, שאני! / נעופה מזה ומצאנו מנוח, / פה צר לי המקום, פה עייף הנני!") ושאלותיו הרות העולם וחסרות המענה ("האומלל? - מדוע? - מי יוכל הוכח, / כי נוצר האדם למרחב ידים?") מקרבות אותו לברדיצ'בסקי ולחבריו - אל אותם "צעירים" מתמערבים, צאצאיהם העברים של המלט ופאוסט המערביים. אך טבעי הוא שגם כל הרמיזות השקספיריות הגלויות, המשולבות בין טורי שיריו המוקדמים של ביאליק, לקוחות מבין שורותיו של המלט. מחזה שקספירי זה, ש"כיכב" לראשונה בספרות העברית בפרק מתוך שמחת חנף של סמולנסקין, שבו שני תלמידי חכמים דנים בדמיון ובשוני שבין הגיבור השקספירי לפאוסט, הפך, כאמור, מקור אין-סופי לדליית צירופים נרמזים. בעקבות דיונו של סמולנסקין והמאמר "שתי הרשויות" מאת אחד-העם,19 כתב ביאליק את שיר הבוסר שלו "מן המצר", המבכה את חוסר שלמותו של המצב האנושי, והמציג את הדובר האישי-הלאומי כ"מלך אסור באזיקים". הלה שוטח תחינה לפני אלוהיו ומבקש ממנו שישיב לו את האומץ והתקווה שהיו לו בנעוריו, ותחינתו מסתיימת במילים "או השיבם, או אספני / אלי אתה - טוב לי מותי…". משאלת המוות הזאת, ששם השיר הגנוז בפי מי שכתרו מכביד עליו, מזכירה את דברי הנסיך הדני המלט (מערכה ג, תמונה א, שורות 66-65): "To die, to sleep; […] For in that sleep of death what dreams may come", וכן את דברי הסונט השישים וחמישה של שקספיר, הפותח במילים "Tired with all these, for restful death I cry" ("אליך, מר המוות, קראתי היגע", בתרגום שלונסקי). אכזבתו של היהודי מן האורות שקרצו לו והתעוהו מסתיימת ברבים משירי ביאליק ("כוכב נידח", "דבר", "לפני ארון הספרים" ועוד) במשאלת מוות מפורשת, שמקורה בייאוש עמוק מן המצב הלאומי ומסיכוייו. שיר מוקדם זה, שנותר במגרה, נזכר לימים בשירו של ביאליק "דמעה נאמנה", שנכתב בתרנ"ז, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, ובו משולבת אחת הרמיזות השקספיריות הבולטות מבין אלה המשולבות בשירת ביאליק: גם אלה, אודה לא אבושה, רק דברי רוח, מלים, מלים. דברים אלה, כפי שהראה ה' ברזל,20 הם הכלאה של שתי אמירות - מקראית ושקספירית: "דברי רוח", כלומר דברי הבל (לפי איוב טז ג: "הקץ לדברי רוח") עם "מילים, מילים, מילים" - דברי המלט לפולוניוס (מערכה ב, תמונה ב, שורה 196). החיבור בין איוב לבין המלט איננו מקרי: אחת המילים הנפוצות ביותר בספר איוב היא המילה "מילים" לצורותיה (30 פעמים, לעומת פעמיים בספר דניאל, פעם אחת בתהלים, ואף לא פעם אחת בכל יתר ספרי המקרא). רבים אף ציינו, ובדין, שתיאור המאבק על נפש האדם בין אלוהים לבין השטן שבפאוסט של גתה מושפע מן המתכונת של ספר איוב,21 ועל הקשר שבין המלט לפאוסט כבר עמדנו. גם המילה "מודעתי" שבסוף הבית השני ("דמעתי, דמעת שווא, מודעתי!") היא מילה יחידאית הרומזת לפסוק "הלא בועז מודעתנו" (רות ג, ב) המלמד על התרקמות הקירבה בין המואבים לעברים, שהולידה מיזוג מבורך בין עמים ותרבויות (לפנינו שיכול אותיות בין המילה "דמעתי", המבטאת את הייסורים היהודיים, למילה "מודעתי", המבטאת את הישות המוכרת והנכרית כאחת שבאוזניה נשמעת הקובלנה). גם שירו של ביאליק מדבר על מיזוג כזה, שאליו שואפים ה"צעירים" המתמערבים הדוגלים ברעיון "שינוי כל הערכים". ואולם ביאליק כאחד-העם אינו מאמין במיזוג כזה כל עיקר: "צעירים" אלה, טוען כאן ביאליק ברוחו של אחד-העם, אינם מבינים כי רעיון "האדם העליון", וכיוצא באלה רעיונות ניצשיאניים מרוממים, אינם מתאימים לתרבות העברית. הצהרותיהם אינן אלא מליצות נבובות והעמדת פנים מנופחת. האמת היא שמוטב דמעה נאמנה אחת, הבוקעת מלבו של משורר עברי כן, מאלף דמעות ואנחות, שכולן חיקוי ואחיזת עיניים. לפנינו רעיון אחד-העמי מובהק בדבר הצורך בתרבות עצמית, שאינה שאולה מן המערב ושאינה מתבטלת בפני אומות העולם. בין השיטין השיר מלעיג על אותם "צעירים" שפתחו את חלונם לרוח ים - למן שלמה פפנהיים ועד שאול טשרניחובסקי - ששאלו מוטיבים בכייניים או הרואיים מן המוכן מספרות המערב בכלל, ומן הספרות האנגלית והגרמנית בפרט, ושילבום ביצירתם כנתינתם (הדמעות הניגרות כגשם, הגעגועים הנוסטלגיים-האוטופיים ל"איזה גן עדנים", ההליכה "בגדולות ובנשגבות", השאיפה להיות כרוב או מלאך, וכיוצא באלה מוטיבים הנטולים כנתינתם מתרבות המערב). הם עשו כן בתום לב, מתוך אמונה נאיבית כי דבריהם נאים ומשכנעים את הקורא בכנות הצהרותיהם האידיאליסטיות. ביאליק מציגם (תוך שילוח חץ אוטו-אירוני בשירי הבוסר שלו עצמו) כמי שמגירים "דמעות שווא" - מילים, מילים, מילים. המוטיבים והרעיונות שהם קולטים מן השירה האנגלית והגרמנית יפים, אך מתעתעים, כשם שרעיונות האמנציפציה היפים, השאובים מעולם הרוח הליברלי המערבי, לא הנחילו לעם ישראל אלא אכזבה ומפח נפש. ומאחר שלפנינו שיר בעל השלכות לאומיות, המכיל יותר מאשר אמירה של "ארס פואטיקה", הוא מסתיים בהרהור העתידני: "ואזי שאלתי: עת ככלב / מזה רעב בקרב חוץ אושלכה - / יימצא אחד מני אלף / עליי יעבור באנחה….". היהודי המתמערב והמתבולל-למחצה, השותף הנלהב לכל רעיונות הקידמה היפים, מוצא עצמו בסופו של דבר מגורש ומנואץ, מבלי שאיש יתייצב להגנתו, כאילו לא חרתה המהפכה על דגלה את עקרון השוויון בין כל הנבראים בצלם אנוש. עבור ביאליק, ענייני פואטיקה וענייני פוליטיקה היו משולבים זה בזה עד לבלי הכר, ובדין. מקרב אותם "צעירים" מתמערבים, אוהדי הרצל, בעלי המגבעת האירופית, השפם הניצשיאני ורעיון "האדם העליון" ("כי אתאו לרכוב בערבות […] או זרוע כאל לי אבקשה"), יצאו גם אותם סופרים ששאלו מוטיבים מספרות המערב, שהטיפו לאידיאלים מערביים ושנשאו את נס האינדיווידואליזם הרומנטי, שמרוסו ועד ניצשה. הוא, ביאליק, משוררה האחרון של אסכולת אודיסה שבהנהגת אחד-העם, עדיין ביקש את החפיפה הגמורה בין הגורל האישי לגורל הלאומי, בין האינדיווידואליזם המערבי התר אחר מנעמי החיים לבין רעיונות הקולקטיביזם והצדק החברתי שנולדו במזרח אירופה ברוח תורת ישראל. אולם לא היה כאן ניגוד שבצבעי "שחור-לבן": גם ביאליק עצמו "חטא", כאמור, בעלומיו בחטא ההתמערבות, ונמשך אחר אורחות החיים היפים והנעימים של מרחב התרבות האנגלי והסקסוני. גם הוא קנה לעצמו שלל חליפות מהודרות, שכמייה של אמנים ומקל הליכה עם גולת זהב כאותם "צעירים" מתמערבים שעליהם הלעיג בשירו הסטירי הגנוז "אשריך צעיר רודם". גם הוא כתב שירים רגשניים דוגמת "אלילי הנעורים" ו"מן המצר", ששאבו מלוא חופניים רעיונות, מוטיבים ומחוות רטוריות מן הספרות האנגלית והגרמנית. על כן הדובר בשיר "דמעה נאמנה" יכול להיות ביאליק עצמו, המכה בשיר זה על חטאות נעוריו ומבטל את שיריו המוקדמים כעפרא דארעא. לחלופין הדובר יכול להיות גם אחד המשוררים ה"צעירים" - טשרניחובסקי, למשל - שכתב בשיריו המוקדמים שורות כגון: "ממעונות רום / מלאכים שניים דואים. // על כנפי עב […] יסורו גרי שחקים" ("בשישי בין ערביים", 1893), או "מן ערבות רחבי עבים / ארצה ניתכו שירי פלאות […] זמרת שנאן בעדן גנים, / שירת נמלט מבור כלא" ("על החיים החדשים", 1894). שיריו הראשונים של טשרניחובסקי, שהתיישב כביאליק באודיסה של ראשית שנות התשעים של המאה התשע עשרה ונתקרב לקלוזנר, מקורבו של אחד-העם, מלאו שורות כאלה, שעליהן אומר השיר "מילים, מילים, מילים" - זיוף ואחיזת עיניים. ביאליק ראה בטשרניחובסקי וב"צעירים" אוהדי הרצל גלגול מודרני של המשכיל המוקדם, מאנשי המרכז העברי בברלין, שקד קידה של הכנעה לפני תרבות המערב ושביקש להתערות בה כאזרח. הוא עצמו דבק בתורת אחד-העם, שגרסה כי "בשעה זו" העם צריך להתנער מסיסמאותיה היפות של תנועת ההשכלה המערבית ולהבין שהתקווה המטעה והמתעתעת שהיא נוטעת בלבבות מביאה בסופו של דבר לטמיעה ולהתבוללות - להתרחקות מן היהדות ומן הרעיון הציוני גם יחד. לא במקרה נזכר כאן ביאליק מתוך נוסטלגיה מהולה באוטו-אירוניה בשיר שכתב הוא עצמו בנעוריו, שעה ששאף לחרוג ממסגרותיו ולעוף למדינות הים, הלא הוא שירו הגנוז "מן המצר". ב"דמעה נאמנה" הדובר המשורר (שיכול להיות גם היהודי בן הדור או היהודי הארכיטיפי שבכל דור ודור) מבטל את ערכן של מיני דמעות שעשוי שירו להגיר, בטענה שאין הן אלא העמדת פנים - מליצה ואחיזת עיניים. כל המליצות הריקות שבהן התנאו שיריו שאולות מן הנעשה בקצה המערב (המשכיל המתמערב אהב בעבר, ואף אוהב בהווה, להתייפייף במליצות ולהתקשט בנוצות לא לו). באופן פרדוקסלי השתמש כאן ביאליק במילותיו של שקספיר כדי לומר במרומז כי השאילות מן הספרות האנגלית והגרמנית, ש"צעירים" כדוגמת טשרניחובסקי שואלים מתרבות המערב הן הבל ורעות רוח - מילים ריקות ומליצות שווא. גם הרעיונות שהיהודי קולט מן המערב אינם אלא דברי הבל, אידיאלים יפים אך ריקים מתוכן, שלא מהם תבוא גאולתו של עם ישראל. בשנת 1899 כתב ביאליק את שירו היידי "נאך איין יאהר הונדערט" ("עוד מאה אחת"), לרגל סוף המאה התשע עשרה וראשית המאה העשרים. השיר ממזג את הלוח העברי ואת הלוח הכללי של אומות העולם: זהו שיר מאלול תרנ"ט (והשווה לתיאור מות האב בשיר "אבי" שבו הולך האב שחוח בדרך הייסורים, עד שהוא כורע "באחד מימי אלול"); עם זאת, כותרת המשנה שלו שולחת את הקורא אל הלוח הכללי שעל פי ספירת הנוצרים. כך גם אוצר המילים של שיר זה, המשלב יהדות ונכר: נזכרת בשיר המילה "גלות" (בשורה 24), המרמזת למצב הלאומי, אך גם נכלל בו הביטוי "ים צרות", מקבילו של הצירוף השקספירי "sea of troubles" מהמלט (מערכה ג, תמונה א, שורה 59). השיר בולט בקדרותו הנואשת מול האופטימיות הבהירה והצעירה של שירי טשרניחובסקי. קובץ שיריו של טשרניחובסקי חזיונות ומנגינות (כרך ראשון) ראה אור באותה שנה עצמה, ובו שירי אור רבים, שירי גבורה ותקווה לעתיד מזהיר ושאנן. ביאליק חש כי לעליצות האופטימית הזאת אין בסיס, שכן העולם המודרני ניגף בחורבותיהן של המאות החולפות, ואין לדעת אם המאה החדשה תיטיב עם האנושות ועם העם מקודמתה. גם בשיר היידי "נאך איין יאהר הונדערט" ("עוד מאה אחת"), שנגנז, וגם בשיר ה"קאנוני" "כוכב נידח", שנכתב באותה שנה עצמה, מתוארת דמותו של הלך נידח הנודד בדרכי העולם וצרור כבד על שכמו - מיזוג והכלאה של שתי דמויות: דמות היהודי הנודד בדרכי העולם ודמות ישו המהלך בנתיב התלאה. "כוכב נידח" מסתיים, כאמור, במשאלה "המלטית". אם נגזר עלינו למות, טוען השיר, תהא זו לפחות מיתה מיידית הרואית במלחמה, מוות שיצמצם את הסבל ואת העליבות, ולא גסיסה ארוכה ואנטי-הרואית. בתוך שנה כתב ביאליק גם את שירו היידי "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון"), המונולוג הדרמטי הראשון שלו, הנישא בפי נביא. בשיר זה הנביא מתגלה כמזיגה של ירמיהו וישו (וראוי לזכור שירמיהו הפך בתרבות המערב לאבטיפוס לייסורי ישו, במיוחד לאור רעיון הברית החדשה [ירמיהו לא, ל-לג], אך גם בשל שנאת בני עמו שהביאה לפי המסורת הנוצרית למותו, בדומה למה שאירע לישו). הדמות המיוסרת בכל השירים הללו, כמו הדמות בהמנון "שירת ישראל" של פרוג ("עינך בהירה" בתרגום ביאליק) היא האנשה ואלגוריזציה של דמות העם - דמותו של "הסב נזיר הלאומים" (כבשירו של ביאליק "הרהורי לילה"), שהיטיב עם הגויים אך לקה מידיהם. בכל השירים הללו העם עומד על פרשת דרכים, ולפניו שתי דרכים אלטרנטיביות ("או…או") כבמונולוג הידוע של המלט. הרמיזה השקספירית המשולבת בשיר היידי ("ים הצרות") באה לשקף את מצבו הטראגי של עם, שאם נגזר עליו לגסוס אט אט, מוטב שימות לאלתר, שיקיץ הקץ על יגונו. בזמן מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית כתב ביאליק את שירו הידוע "חלפה על פני", ובו תיאר את המילים כפרוצות זולות, המתקשטות בעדיים נוצצים וחסרי ערך. הוא ראה מול עיניו את הסתאבות המילים והמושגים ברוסיה המהפכנית, וכן בספרות העברית הצעירה ילידת המהפכה, ונתן ביטוי לשאט הנפש שלו מהזניית השפה: "אפפוני מילים תופפות, כעדת קדשות כיתרוני, / נוצצות בעדיי שווא ומתייפייפות בחן רמייה, / חכלילות הפוך בעיניהן ורקב הזימה בעצמותן, / ובכנפיהן ילדי נאפופים, ממזרי עט ורעיון". מילים אלה הן פראפראזה של תגובת המלך קלאודיוס בהערת הצדה שהוא פולט למשמע דברי פולוניוס (המלט, מערכה ג, תמונה ב, שורות 55-50) בגנות המילה הצבועה הדומה ללחי מפורכסת של זונה, תגובה הנשמעת לפני כניסת המלט והשמעת המונולוג "להיות או לא להיות": O! 'tis too true; How smart a lash that speech give my conscience! Is not more ugly to the thing that helps it Than is my deed to my most painted word: O heavy burden! ובתרגום שלונסקי: "לחי היצאנית בפרכוסי החן / אינה מכוערה מתחת תמרוקיה / יותר מעווני מתחת כחל וסרק / של דיבוריי. הה, כובד משאי". מעניין להיווכח כי מילת המיאוס והסלידה ("fie!"), החוזרת עשרות פעמים בהמלט ומשרה תחושה של מיאוס וסלידה. תחושה זו באה בשירו של ביאליק לידי ביטוי בסיוע רובד הצליל (במילים "אפפוני", "תופפות", "מתייפייפות", "נאפופים", שבכולן נכפל הצליל [F], ליצירת תחושה של סלידה ומיאוס מהזניית השפה. ניתן לסכם בשלב זה ולומר: ביאליק הרבה לצטט מהמלט משלושה טעמים לפחות: הטעם האחד הוא היות גיבורו הראשי של המחזה (ובעקבותיו גם פאוסט של גתה) אינטלקטואל סובל ומתלבט, הדומה לדמותו הדיכאונית של הלמדן העברי או של הסופר העברי, השרוי בין תלי תלים של ספרים וגווילים. הטעם השני נעוץ בטרגיות של הגיבור הראשי, שכל דרך העומדת לפניו סופה רע ומר, בחינת "אוי לי מיוצרי ואוי לי מייצרי" (כגורלו של היהודי, שאף הוא בן מלכים טראגי, שכתרו נגזל ממנו ומול עיניו הכלות מצליחים הרשעים והצבועים). הטעם השלישי כרוך במרכזיותו של מוטיב "המילים" במחזה המלט - מחזה העוסק ביכולתן של המילים לחרוץ גורלות, בזיופן, בבוגדנותן ובהזנייתן לצרכים פוליטיים (בנושא הסתאבות המילים והמושגים התמקד ביאליק, כזכור, במסתו הנודעת "גילוי וכיסוי בלשון"). [ד] כשישב ביאליק בוורשה בשנים 1910-1904, הוא חש לראשונה בחייו אותה תחושת ניכור של פליט זר ומזולזל, שברדיצ'בסקי היטיב לתארה בסיפוריו (לימים, הוא חש תחושה זו ביתר שאת בימי שבתו בברלין בשנים 1924-1921). "המשורר הלאומי" הבין שהרעיון המשכילי של "היה יהודי באוהליך ואדם בצאתך" הגיע לסוף דרכו ולא נותרו לעם אלא שתי דרכים קיצוניות: הינתקות מיידית מאירופה או היטמעות גמורה בתוכה. "בשעה זו", עם התבססותם של רעיונות המודרניזם המהפכניים, נסתתמו צינורותיו של הקיום היהודי האוטונומי במזרח אירופה, ואת הנעשה אין להשיב. רעיון זה משתקף בשיר "לפני ארון הספרים", שחלקו הראשון מתרחש בעבר - במציאות גטואית מזרח אירופית, שסמלה הוא עכבר המחטט במעי ארון הספרים (בבואתו של היהודי הלמדן מן הנוסח הישן הנובר בערמת ספריו); חלקו השני מתרחש בהווה ומתאר הוויה מערב אירופית, אסתטית להפליא, העוטה אדרת קטיפה שחורה וכובע אצילים נוסח סרוונטס ושקספיר, אך גורמת לו ליהודי לחוש תחושת זרות וניכור. בסגנונו המתרפס לפני "הוד לילה", הדובר בשיר זה מזכיר את יהודי החסות המתנצל והמתבטל, אורח נטה ללון, הקד קידה של כבוד ויקר לפני תרבות המערב, אך גם חושש חשש גדול מפניה ומפני אדרתה השחורה. בעימות שערך ביאליק ב"לפני ארון הספרים" בין ארון הספרים היהודי לבין המונולוגים הנודעים של שקספיר הוא הגיע למסקנות התואמות לעקרונות "תכנית הכינוס" המפורסמת שלו.22 כ"משורר לאומי", הוא התבונן מתוך יחס דו-ערכי בגל הקוסמופוליטי ששטף באותה עת את הקהיליה האינטלקטואלית היהודית ואת ספרות ישראל ("לפני ארון הספרים" נתחבר בשנת 1910). גל זה הזכיר לו את ימי ההשכלה ואת המשיכה ללא תנאי ל"יפיפותו של יפת", אך ללא האופטימיות שאפיינה את תקופתם שטופת האור של ראשוני המשכילים. הוא חש שפריצתם של צעירי העם החוצה, אל תרבות העולם, אינה צופנת בחובה רק ברכה, שכן יש בה מטעמה של הסתכנות ואפילו התאבדות - התבוללות וטמיעה. לא אור גדול זרוע למשכיל היהודי בחוץ, מעבר לסף הדלת ולאדן החלון, כי אם לילה גבה קומה ושחור אדרת, שלא יעניק לו שלווה כי אם "שלוות עולם". הוא עצמו נענה כאמור לאופנה קוסמופוליטית מחודשת זו, הקורעת חלונות לרוח המערב, ונרתם לה בכל מאודו (בתרגומיו לסרוונטס ולשילר), אך גם נרתע ממנה לאחור בשל אמונו הבלתי מסויג בעקרונותיה של הציונות האחד-העמית. זו ביקשה, כידוע, להפנות את כל המאמצים כלפי פנים, וגינתה את עריקי המאבק הלאומי בכלל ואת המתנכרים לעמם בשמם של אידיאלים קוסמופוליטיים בפרט. ביאליק ביקש לאחוז את החבל משני קצותיו: להביא את "יפיפותו של יפת" ל"אוהלי שם" לא כדי לחשוף את דלותה של התרבות העברית, כי אם להיפך, כדי לחזקה ולבצרה. בסתר לבו הוא הבין כי תקופה חדשה באה לעולם והיא מחייבת היערכות חדשה, הכוללת בין השאר מדיניות תרבותית חדשה וכללי פואטיקה חדשים. בשירו "לפני ארון הספרים" הוא תיאר את היהודי הנודד, החוזר רצוץ אל ארון הספרים היהודי לאחר שנדד באיי נכר, "כיונת נדוד, עייפת גף וחרדה" המטפחת בכנפיה "על פתח קן נעוריה". במישור הלאומי מתוארת כאן דמותו של היהודי המודרני, שאיבד את הקשר אל אותיות הספר ואל אלוהיו, ועתה הוא מוכן למות, להיעלם מעל במת ההיסטוריה ולהיטמע בתרבות המערב (במובנים רבים המודרניסט העברי הוא גלגולו המחודש של המשכיל הקוסמופוליטי שביקש להתערות בין הגויים). שיאו של השיר בקריאה אל הלילה: "אל הוד הלילה אשטחה את כפי, / אבקשה אל תעלומות חיקו נתיב / ומחסה רך בכנפות שחור אדרתו, / ואקרא לו, עד מות עיף: בואה, לילה / אספני-נא הוד לילה והליטני, / אל נא תתנכר לי, פליט קברים אני, / ומנוחה תבקש נפשי, שלות עולם". קשה שלא להבחין במילים "בואה לילה" ולזהות בהן את עקבות המונולוג הידוע מתוך מחזהו של שקספיר מקבת (מערכה א, תמונה ה, שורות 55-50), שבו פורשת ליידי מקבת הרוצחת את כפיה אל המרומים בקריאת "בואה לילה [...] והליטני במעיל העלטה". כדי לבסס את עמדתו החדשה-ישנה, הקובעת מפגש מחודש בין "שם" ל"יפת", או בין "האות המתה" שמקדם לבין הספרות החיה שממערב, ואף נרתעת מסינתזה כזו, הסתייע ביאליק במונולוג הידוע מתוך מקבת, שהוטמע בספרות ההשכלה והשפיע עליה: Come, thick night, And pall thee in the dunnest smoke of hell, That my keen knife see not the wound it makes Nor heaven peep through the blanket of the dark, To cry: "hold, hold!" (Macbeth, I, v, ll. 50-55) [ובתרגום ש"צ דוידוביץ: "בוא, אישון הליל, / עטה תימרות עשן מגיא התופת, / לבל תראה מאכלתי בפצע / אשר תפצע, ובל יציץ לרום בעד / העלטה, לקרוא: הרפי, הרפי!"]. אמנם המונולוג השקספירי, המעלה באוב את שחור הלילה ואת רוחותיו, נישא בתאוות רצח ובחמת פתנים, ואילו המונולוג הביאליקאי נאמר ברכות ומתוך ויתור נואש, כיאה לדבריו של נווד יהודי ידוע סבל. אולם גם הדובר בשירו של ביאליק מבקש מהלילה שיבוא, יכסה במעילו השחור את המעל ויקל על רגשות האשמה שלו, של מי ששדד אוצרות קברים כגנב במחתרת. ביאליק, איש ההגות האחד-העמית, רומז שהלילה עטוי הקטיפה הרכה והמלטפת, המחכה לנווד מחוץ לחלון, הוא לילה אסתטי ומפתה, מלא הוד והדר, מעניק מחסה בסתר כנף מעילו ומכסה על כל גניבה ומעל, אך גם זר ואכזר מאין כמוהו (כמו המקור שמתוכו לקוחות מילות המונולוג הנרמז). כשקריאת הרצח ממקבת עוברת טרנספורמציה ומושמת בפיו של נווד יהודי, הניצב לפני ארון הספרים העברי, היא מקבלת גוון אחר לגמרי מצבעו הארגמני של המקור. לגביו של היהודי הנודד הלילה עשוי לגלם בעיקר את הטבע שבחוץ, העתיד לקבל את ההלך אל חיקו, לבלעו ולכסות אותו במשאון, ממש כשם שאימא אדמה, אדמת נכר הפורייה בשירו של ביאליק "בשדה", המתנכרת ליהודי הכובש פניו בעפרה, תבלע אותו בבוא יומו בתוך רחמה ותסגור עליו לנצח. זוהי תפילתו של היהודי אל הטבע הנוכרי, המושך והמתנכר בעת ובעונה אחת שיטמיענו בתוכו ויקבלנו אל חיקו. השיר נזקק לנכסי צאן ברזל של תרבות העולם כדי לומר באמצעות הרמיזה השקספירית אמירה רבת פנים על תרבותו של עם ישראל ועל זיקותיו לתרבות המערב. המונולוג של ליידי מקבת הן היה לחלק בלתי נפרד של ספרות העולם והוא מהדהד, למשל, בשירו הרומנטי של אייכנדורף "שיר לילה לנודד", שאריה לודוויג שטראוס תרגמו לעברית בפתח ספרו בדרכי הספרות כדוגמה לשיר המבטא אמת כלל אנושית: "Komme Trost der Welt, du stille Nacht!" ("בוא נחמת העולם, לילה שליו"). המונולוג השקספירי, שבו מתחננת הרוצחת אל הלילה שיבוא ויכסה על מעשיה, היה לחלק בלתי נפרד מן השירה העברית החדשה, שכן מיכ"ל שילבו - בשינויים המתחייבים מן ההקשר - בדברי יעל האוחזת במקבת בשירו "יעל וסיסרא" ("בוא רצח ועלה מעמקי השחת […] במעילך כסני במעיל הדמים"). ולמעשה כבר יוסף האפרתי מטרופלוביץ שם בסוף מחזהו מלוכת שאול בפי שאול המובס את המילים המזמינות את המוות שיבוא ויסתירו בחיקו: "בוא מודע! מודע לאיש נגוע כמוני, / בוא מוות, חבקני, חבקני בזרועותיך", המזכירות את המונולוג הנודע ממקבת (והשווה לפנייתו של המשורר ל"מודעתו" בשיר "דמעה נאמנה").23 ביאליק מצטט כאן מן המונולוג השקספירי, פסגת התרבות המערבית, ברגשות מעורבים, וזאת על שום תוכנו האטוויסטי, העומד בניגוד כה קוטבי ל"עבריות" הנזירית, מדכאת היצר והאכזריות. בו בזמן, הוא נזכר ברגשות מעורבים גם בהשתקפותו של מונולוג אכזרי זה בשירת ההשכלה, שביקשה לקרוע חלונות לתרבות המערב. היא יצאה אמנם נשכרת ומועשרת מהתקרבות זו, אך הגיעה בסופו של דבר לשוקת שבורה, להתאבדות של ממש. עתה, עם ההיערכות המחודשת לקראת היציאה מן ה"חורבה" הלאומית, האפלה והמטה לנפול, לרשות הלילה ומחשכיו, הוא חושש שגורל דומה, בחינת "גלגל חוזר", יהיה מנת חלקו אם לא ידע להגן על עצמיותו ולשמור עליה מכל משמר. למעשה התמונה מסובכת ומסוכסכת עוד הרבה יותר מן הנגלה: המונולוג השקספירי הן פותח בקריאה אל הרוחות:,(Macbeth I. V, 41) "Come you spirits" על פי "בואי רוח" מחזון העצמות היבשות (יחזקאל לז, ט). לפנינו צורה נדירה של שימוש בצורת הציווי של בו"א: בדרך כלל מופנות צורות הציווי של בו"א: לישות מופשטת ולא כמקובל לבני אדם, בשר ודם (והשוור: "עורי צפון ובואי תימן", שיר השירים ד, ט). בשני המקומות מדובר ברוח, וביאליק עצמו השתמש בצורה זו באגדה "שלמה המלך והאדרת המעופפת", שבה נאמר "בואי רוח ושאי". נעשה כאן אפוא שימוש באמירה עברית מקורית, שעברה מתרבות ישראל לתרבות העולם, ולאחר שנשתקעה בדרך מעופה על אחת הפסגות הגבוהות של תרבות העולם - במחזה השקספירי מקבת - חזרה אל שירתם של המשכילים חובבי שפת לע"ז בלבוש חדש, בצבע גלימת השררה ובצבע הדם.24 באזכורם של דברים מתוך מקבת ושיבוצם בשירו "לפני ארון הספרים", אפשר לראות הדגמה הלכה למעשה של העקרונות המופשטים שעליהם המליץ ביאליק ביחס לספר העברי: כדי שלא להיבלע בחשכת הלילה שבחוץ, כשם שנבלע הדור השני של המשכילים, וכדי שלא לשקוע בהרהורי התבטלות פסימיים נוסח שופנהואואר, שאפיינו את ה"צעירים" המערביים התלושים, יש לשמור על קנה המידה הנכון בין ההתעמקות במקורות העבריים לבין פתיחת צוהר לתרבות העולם כלמקור של השפעה והשראה. יש ל"ייהד" את היסודות ה"יווניים", המערביים, למצוא להם תקדימים בארון הספרים של בית אבא, להסיר מהם את האבק ולהחזירם למחזור החיים של התרבות העברית. אין להתבטל בפני התרבות הזרה וללכת שולל אחר הנחת היסוד המוטעית ששפת המדינה, שפת לע"ז, ולא השפה העברית, היא שפתם של המשכילים היהודים.27 כדי להעשיר את התרבות העברית יש להריק לתוכה את מכמני הספרות הכללית, ואגב כך לא אחת פודים "פדיון שבויים": מחזירים בנים אובדים לגבולם, שהרי אומות העולם הטמיעו בתוכם קניינים לא מעטים מקנייניו של עם ישראל. עתה, אומר ביאליק בשלבו את שקספיר בין טורי שיריו, יש לצרור את ארון הספרים העברי ולהעבירו למרכז חדש ("רעיון הכינוס"). יש לשלב מזרח ומערב, ישן וחדש, להביא לחילונו של הדתי ולנסיכת גוון של קדושה על ענייני חולין. ביאליק רומז בשיריו כי היהודי, שכבר איבד את הקשר עם הגווילים הבלים של עולם התורה, וגם הדרך למערב נחסמה עבורו, נותר קרח מכאן ומכאן. בנושאו את עיניו אל הכוכבים ניכרת ערגתו, הן כפרט והן כשליח ציבור, לאיזה אות ממרום, אפילו אות כוזב, ובלבד שייטע בו תקווה ויתן משמעות לסבלו. עוד בעניין מקבת ושהתקפותו ביצירת ביאליק: על שירו של טשרניחובסקי "בעין דור" נאמר כי הוא מושפע מתיאור שלוש המכשפות בפתח מקבת, המנבאות את תוצאות הקרב. אם כן הדבר, הרי שגם את עקבותיה של תמונת מכשפות זו, האומרת דבר והיפוכו ("When the battle's lost and won […] Fair is foul, and foul is fair") אפשר למצוא במקומות אחדים ביצירת ביאליק. בשיר הכמו-עממי "בתשובתי" יושבת הזקנה הבלה כמכשפה בבית מלא קורי עכביש, והיא אורגה-סורגה ומשמיעה דברי אלה-קללה (החריזה המשולבת בתיאורה מזכירה את האליטרציה שבדברי הלחש-נחש של המכשפות השקספירית); ב"היה ערב הקיץ" מסופר על בנות הלילית השוזרות-מוזרות בלבנה,25 וב"בין נהר פרת" מתוארת הדוכיפת המשמיעה לחש-נחש מאגי ("ריפת, דיפת ומוריפת") ובעקבותיו מגיע החתן רכוב כמכשפה על מקל של מטאטא, ולא על סוס לבן ואצילי כבאגדות. אפשר שהבטחת הרוח בשיר "בערוב היום" (וה"רוח" אף לה משמעות דמונית) היא הבטחה מטעה, המטשטשת את ההבדלים שבין החג לחגא ובין היופי לדופי, כבדברי המכשפות במקבת, מערכה א, תמונה א, שורה 11 Fair is foul, and foul is fair") ") וכבגרסתו של המשורר והמחזאי מ"ז גולדבוים ללחש-נחש זה ("צח הוא לח ולח הוא צח"):26 "פה נאלח הכל, הכל סג - / יש עולם טוב שכולו חג." [ה] בשנת 1879 יצא לאור התרגום הראשון למחזה רומיאו ויוליה (תרגומו של זלקינסון רם ויעל, וינה תרל"ט, 168 עמ' עם "מכתב אל המעתיק" מאת פ' סמולנסקין ובצירוף "דברי המעתיק" מאת יע"ס). התקבלותו של תרגום זה עוררה בעיה כפולה: המתרגם היה מומר ומיסיונר ונושאו של המחזה המתורגם - אהבה שאיננה מתחשבת במוסכמות החברה והתאבדות האוהבים בשל אי יכולתם לגבור על מכשולים שהציבו מוסכמות אלה על דרכם - לא התאים לאמות המידה השמרניות של "רחוב היהודים". ואכן, בפתח התרגום צירף זלקינסון דברי התנצלות, שבהם ניסה להדוף את דברי הביקורת הצפויים על מפעל התרגום שלו: "לקדם פני הקורא חפצתי, כי ישאלני לאמור: הטוב לנערי ישראל להגות בספר כזה אשר ראשיתו הוללות ועגבים ואחריתו רצח ואבדן? ועל זאת אני משיב: לדעתי טוב הספר מאוד […] כי בו יראו לא לבד מה פרי שנאה ומדנים, אשר חללים רבים הפילו, כי אם גם מה רבו חללי האהבה, ומה עצמו הרוגיה".28 דן אלמגור מזכיר כי דברים דומים השמיע מתרגמו הראשון של מחזה אירופי לעברית - הרב יוסף צרפתי בן המאה הט"ז - שטען כי מחזהו אשר עלול "להדליק אש בלב דודים" חינוכי הוא, באשר הצעירים ילמדו ממנו כי "אין באהבה מחסה ומכסה".29 ביאליק ביקש להציב גרסה משלו לסיפורם הטרגי של הנאהבים מוורונה - לתאר את רומאו ויוליה מפרוור העצים האוקראיני, שלא יגיעו לעולם ליופי ולגבורה של מקביליהם בני אומות העולם. בתחילה כתב סיפור דומה בכמה גרסאות על אהבת בשרים לפני הנישואין בפרוור העצים (בין הנער שמואליק לבין דודניתו שרה'ניו), אך גנז את ניסיונותיו אלה והחליט להעביר את זירת האירועים אל "מאחורי הגדר", ובדין. אהבת בשרים לפני הנישואין הן לא באה בחשבון במציאות היהודית ואחד-העם עלול היה לא לתת לסיפור כזה מקום בעיתונו. מטעמי התחשבות בכללי ההתנהגות החברתית המקובלת, צריך היה סיפור האהבה להתרחש בקו התפר שבין העולם היהודי לעולם הנכרי, בשטח הפקר שבו הכול מותר. ואכן, אחד-העם עיקם את אפו על שסיפורים כעין "מאחורי הגדר", הנוהים אחר הגל האפנתי - הקל והקליט - של "הצעירים", נכנסים בשערי השילוח: "אבל בכלל רואה אני זה כבר בדאבון לב, שביאליק שלנו פרץ את גדרי ופתח את 'השלח' לדברי תאווה ופריצות. ומה אוכל לעשות? דור דור ועורכיו, דור דור ומושגיו".30 נח, גיבור סיפורו של ביאליק, ששמו הוא כשם אבי כל הגזעים, מתנהג כאילו לא נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין כל הנבראים בצלם. הוא מתאהב ב"שקצה" היתומה, הגדלה כאסופית מאחורי הגדר בבית "דודתה" המכשפה, הרודה בה כבמשרתת. אמנם הוריו הם רק סוחרי עצים, יהודים פשוטים של כל ימות השנה, ולא רוזנים ושועי ארץ כבמחזהו של שקספיר, אך הם רואים בבנם היחיד "בן מלכים" ואינם חוסכים את כספם, ואת שבטם, כדי לחנכו ולהשכילו, בעוד שה"שקצה" שמאחורי הגדר גדלה כצמח בר. לכאורה הראה כאן ביאליק כי האהבה מפילה מחיצות, אך למעשה אין זה כך. בהגיע רגע ההכרעה, נח אינו בורח עם מרינקא למרחקים ואינו מתאבד יחד אתה, כמו פירמוס ותיסבי של אובידיוס,31 או רומיאו ויוליה, אלא נושא יהודייה כשרה, בת מוכסן עשיר, בחתונה מסורתית כדת משה וישראל. מסוס פרא אציל וחסר מוסרות הוא הופך לסוס עבודה נרפה מן השורה, יצור כנוע ומאולף שעל גבו ריתמה ומוסרות, והוא כבול לעגלת המוסכמות החברתיות. ביאליק אומר כאן במרומז כי בפרוור העצים וברחוב היהודים לא תיתכן אהבה דוגמת אהבתם של רומיאו ויוליה. בהתלהט היצר יעבור הנער את הגדר ויטעם מטעם דודיה של ה"שקצה", אך משיעמוד על דעתו, הוא יחזור לתכתיביו של בית אבא, לטוב ולרע. לטוב, משום שבחברה היהודית חציית הגדר כמוהן כמעשה שראוי לקרוע עליו קריעה; לרע - משום שנח יחזור אל החיים הכעורים של אבותיו ויפקיר את אהובת לבו ואת זרעו. ביאליק מראה כאן - ברוח תורת "הכשרת הלבבות" של אחד-העם - כי מרד נעורים מהיר ונמהר כמו זה של נח נגזר עליו מראש להיכשל כישלון חרוץ. כדי להשתנות שינוי מהותי, אין די בבלורית שחורה ובסוס מהיר כמו אלה של נח. מתבקשת הכשרה איטית ויסודית שאי אפשר להשיגה בן לילה. נח ה"אביר" על הסוס המהיר מתאהב ב"שיקצה", ברועת החזירים הנחותה, אך בבוא העת לממש את האהבה לאסופית זהובת השיער בנישואים, מחיצות המעמד, הדת והגזע מתרוממות, ומתברר - שלא כמו באגדות כי לאהבה יש גבולות וסייגים. תיאור בתיה של שכונת היהודים מלמד אף הוא על תכליתו האחד-העמית של סיפור אהבים זה, שאגב אין בו מעמד מיני אחד גלוי ומפורש.32 לקוראי מחזות שקספיר ולצופיהם זכורה היטב תמונת המרפסת. בסיפורו של ביאליק גרסה הפוכה. בית הוריו של נח אינו בית אצילים נאה בעיבורה של ורונה המטופחת, כי אם בית כפרי, מאולתר ומגובב, מצחין וחסר נוי, שמדי פעם מוסיפים לו אגף לפי צורכי השעה: עלייה, מבנה של דיר, אל רפת או גג שאינו בנוי כהלכה, המוקם מעל לגג הרקוב.33 מאחר שתוספות הבנייה המאולתרות נוגעות בבית השכנה, יכול נח להשתלשל על נקלה מעליית ביתו לחצר השכנה דרך עץ התפוח הנושק בחלונו. הוריו, ש"מריבת דמים" להם עם המכשפה "הערלית" שמן החצר השכנה, מעודדים מבלי דעת את אהבת בנם לאסופית ה"שקצה", בת חסותה של המכשפה. הגג, שנרקב ונפרץ בימי הגשמים ומעליו נבנה גג חדש התלוי ועומד בנס על גבי ארבעה כלונסאות (פרק ב'), הוא כעין המחשה של אמירות אחד-העמיות מופשטות בדבר תיקון אמיתי, יסודי וממושך, של היהודי היושב באוהלי שם. תיאורו מעלה על הדעת שכוונה אלגורית חבויה בו, מאחורי הסיפור הפשוט: בזמן הסערות והסופות שנתרגשו על יהודי רוסיה בשני העשורים האחרונים של המאה התשע עשרה, נפרץ גם הגג - אורח החיים הדתי הישן, שליכד את קהילות ישראל בכל שנות הגלות הארוכות. המצב חייב הקמת גג חדש בן לילה, וזה אכן הוקם בחתף, כולו עומד בנסים - התנועה הלאומית, המשתדלת ללכד את העם מיום שניחתו עליו הסופות והצרות. בתוך כך, אומר סיפורו של ביאליק, "הגג הקודם נשאר אחר כך בהוויתו זמן מרובה, אלא שהיה מתנוונה והולך מאליו". חששו של אחד-העם מפני סיפור המתקרב כביכול אל עולמם של "הצעירים" היה אפוא חשש שווא. אם התקרב כאן ביאליק אל "הצעירים", היה זה בעיקר כדי לקרבם אל סיפורו. בין כה וכה האביס הסופר את קוראיו, לרבות קוראיו "הצעירים", במנה גדושה של עקרונות מבית מדרשו של אחד-העם, המובלעים כאן כבדרך אגב, מבלי שיחושו קוראיו שלפניהם סיפור גדוש ברעיונות לאומיים. בו בזמן שמר כאן ביאליק גם על כל כללי ההתנהגות המוסרית המקובלים, כיאות לתלמיד בבית-מדרשו של אחד-העם, ולא כלל בסיפורו אף לא סצנה מינית גלויה ומפורשת.34 ביאליק כתב סיפור על אהבה אסורה, אך לא הראה אותה, כתב על צעירים משולחי רסן, אך מתח עליהם ביקורת גלויה ומשתמעת. הוא כתב סיפור אהבה, אך כלל בו הגות לאומית רבת צדדים. ביאליק ניפץ ב"מאחורי הגדר" את כל הציפיות והמוסכמות: סיפורו מסתיים אמנם בנישואין, כבמסורת הקומדיה הקלאסית שבה מושב "הסדר הטוב" על כנו לאחר שהופר ושובש בסדרת מכשולים, אולם האוהבים אינם נישאים זה זה. איסורי "טאבו" והתנגדותם של קרובים קשי לב מפרידים ביניהם. הזוג שהתגבר על מכשולי החברה נפרד, ואילו החתונה הנערכת עונה על רצונה של החברה, שהערימה את המכשולים בדרכם של האוהבים ה"טבעיים". יש כאן אפוא היפוך גמור של הסיום המקובל של סיפורי אהבה על אוהבים, שמחיצות חצצו ביניהם והם הצליחו לסלקן. יתר על כן, סיפורים על אוהבים מבתי אב עוינים, שיריבותם אינה חלה על זרעם, סיומם בדרך כלל טרגי, ואילו כאן שואל המספר באירוניה: ובאחד הלילות עמד נח וברח עם מרינקא?… אין אתם יודעים את נפש האדם מפרבר העצים. בשבת חנוכה נשא נח בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על ידי שדכן ובחופה וקידושין, כדת משה וישראל. לחג השבועות בא עם אשתו החדשה לבית הוריו בפרוור העצים והשמחה היתה מרובה. ולאחר סעודת החלב, כשנתייחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית - עמדה באותה שעה מרינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק. הקורא שציפה לסיום רומנטי ומלודרמטי בנוסח סיפורי האהבה הטרגיים של שקספיר, למשל, על אוהבים שברחו למרחקים, או שנקטפו בדמי ימיהם בשם אהבתם האומללה והגורלית, חזקה עליו שיתאכזב. דרמה של ממש, המטלטלת את הנפש ומרטיטה את נימיה, אין בנמצא ב"רחוב היהודים", אומר כאן ביאליק בסמוי. גם ב"אגדת שלושה וארבעה" לפנינו שכנים אויבים, שצאצאיהם נקשרים בקשרי אהבה וצו לבבם בז לציוויי אבותיהם. ב"אגדה" הביאליקאית מלכישוע הן הרג את אחיו של מלך ארם, והלה נוטר לו איבת עולם, אך בניהם של אויבי הנצח הללו מתאהבים מבלי שידעו על היריבות, ועל שלמה המלך מוטלת המשימה לפשר בין הצדדים הנצים. כאן ביאליק מביע אמון בניצחונה של האהבה פורצת הגבולות והמגבלות: הנער והנערה מוצאים כאן זה את זו, למרות המכשולים שהערימה בדרכם החברה הבדלנית, אכולת השנאה, וזו נאלצת לומר לדבק טוב. בדיעבד ניתן לקבוע כי בחירתם הוכיחה עצמה כנכונה וראויה, שהרי העלם יפה התואר מתגלה כבן שועים וכמי שהטבע חננו במידות טובות ובכישרונות ברוכים, ולא כאביון פשוט וחסר כול. ככלות הכול הטבע מתגלה כאן כטוב שבשדכנים. כל ימיו האמין ביאליק ברעיונות המתונים מבית מדרשו של אחד-העם, וגם כאן הוא רומז כי אין להעיר או לעורר את האהבה עד שתחפץ, כשם שאין לאכול את הפרי בעודו בוסר. המסר הנלווה ב"אגדת שלושה וארבעה" לתהליכי ההבשלה המינית הוא השאלה להבשלת תהליכים בתחומים הלאומיים, וגם הוא ברוח הגותו של אחד-העם שלא האמין ב"קפיצת הדרך". אולם דווקא נתניה (תרגום השם "תאודור" = מתנת האל), נער פזיז ואמיץ האוהב קיצורי דרך, כובש את המגדל ואת הנסיכה שבתוכו, הוא ולא הוריו ומוריו המתונים, שנותרו על החוף מנגד, או שטבעו במצולות ים. תכנון ומקריות הגורל כרוכים זה בזה, נאמר כאן כי קוצר הרוח וקיצורי הדרך של הציונים המדיניים נשאו פירות ראויים, והצדיקו את עצמם יותר מזהירותם המבורכת של נושאי דגלה של הציונות האחד-העמית. "בשעה זו" דווקא הנערים הצעירים, הנעורים מדעת, הם שהגיעו להישגים הנכבדים, ואילו חכמת הזקנים הבאישה וירדה למצולות ים. ב"אגדת שלושה וארבעה" העלם העז והנועז מתגבר על מיצרי שאול ומצוקות שחת ומבקיע דרך למגדל שבו נצורה בת המלך היפה. והנמשל ברור למדיי: ביאליק ראה בחזון את המפעל הציוני שיקום בארץ-ישראל כמיזוג שבין חזונו של הרצל וחזון המרכז הרוחני של אחד-העם. את היצירה העברית שתלווה את תהליכי התקומה האלה הוא תיאר כיצירה קטנה בהיקפה, ועם זאת עמוקה ורבת אנפין במישוריה הסמויים מן העין, עברית וכלל עולמית בעת ובעונה אחת. שנים לא מעטות חלפו למן חיבור "מאחורי הגדר" ועד חיבור הנוסח המורחב של "אגדת שלושה וארבעה". תהפוכות הגורל שאירעו בינתיים - במיוחד מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית ברוסיה שחייבו את ביאליק לעזוב את ביתו שבאודיסה, לעלות ארצה ולבנות את ביתו בתל-אביב - הביאוהו לכתיבת שתי גרסאות שונות בתכלית לעלילה השקספירית שבמרכזה אהבתם של צעירים המשתייכים לבתי אב עוינים: בסיפור המוקדם המסקנה היא שיש להשתנות מן היסוד, להפריד בין עם ישראל לאומות העולם, שאם לא כן תהיינה אהבות שכאלה, ובעקבותיהן לבטים מוסריים כאלה שיוליכו בסופו של דבר לעוולות ולמלחמות. ב"אגדה" המאוחרת, שנכתבה לאחר עלותו של ביאליק ארצה, המסקנה היא שיש להשכין שלום בין עמי המרחב השמי, שאם לא כן תתפתחנה מלחמות נצח שסופן מי ישורן. השתנות הנסיבות הכתיבה תכנית תרבותית מחודשת: אם בתחילת המאה העשרים ציטט ביאליק משקספיר כדי להביא מ"יפיפותו של יפת" ל"אוהלי שם", הרי שבעשור הארץ-ישראלי שלו הוא עשה כן כדי להעשיר מרכז תרבותי חי ותוסס, שהלך ונתפתח במקום המרכזים האירופיים הדועכים. בשלב זה האמין ביאליק שחלק מקנייני הלאום הישנים נושנים ראויים לגניזה, וחלק ראויים לטלטול אל המרכז החדש, שהלך אז ונתהווה בארץ. יש קניינים זרים שראוי ל"גיירם", ועל כן נפנה המשורר לתרגום יצירות ממיטב ספרות העולם לעברית, ובין השאר לתרגום יוליוס קיסר, מחזהו ההיסטורי והאקטואלי תמיד של שקספיר. בסוף שנות העשרים, בעיצומה של מלחמה עקשנית ועיקשת שניהלו נגדו צעירי המודרנה התל-אביבית, ובאופן במיוחד עורכי כתובים, אליעזר שטיינמן ואברהם שלונסקי, הוחלט כי אגודת הסופרים תחזיר מלחמה שערה. במקום כתובים, ביטאונה הרשמי שנכבש על ידי הצעירים, תקים האגודה כמשקל נגד את מאזניים, שבו ישמרו העורכים על ייצוג מכובד לכלל סופרי ישראל, צעירים כוותיקים. לכתב העת החדש, שנשא את נס האיזון והתנגד לכיתתיות של "הצעירים" ולסגנון כתיבתם הפרוע, תרם ביאליק את שירי המחזור האוטוביוגרפי "יתמות", שהספרות העברית לא ידעה כמוהו לעומק ולעוצמה במבע. לשם חיזוקו של כתב העת החדש מאזניים שלח אליו ביאליק גם את הפרקים הראשונים של תרגומו ליוליוס קיסר, שבמרכזו רצח פוליטי ומאבק על כוח ושררה. לא במקרה פנה ביאליק למחזה זה, הלוכד בחדות רבה את מאבקי השלטון שבכל דור ודור: באותן שנים נאבקו בו הצעירים ללא רחם, מתוך שראו בשלטונו הבלתי מעורער על רוב עמדות הכוח מחסום הבולם את עליית כוחה של המשמרת הצעירה. ביאליק הרגיש שלנגד עיניו הולך ונמתח קו של דמיון והקבלה בין מלחמתם של ה"צעירים" בו לבין הפגעים הניחתים על ראש ה"יישוב" מעשה יום ביומו. הוא חש כי יש כעין הקבלה בין הבלגתו של העם כלפי הפורעים הערבים המקיזים את דמו ללא רחם והבלגתו שלו כלפי ה"גויים" הצעירים, בעלי הבלורית והאגרוף, המובילים אותו יום יום לגרדום ומשליכים אותו לגוב אריות. הוא בחר במחזה ששיקף את מצבו האישי ואת המצב הלאומי ברגע היסטורי נתון. מותר, כמדומה, לשער שגם בקשתו של קיסר מאנטוניוס בפתחו של מחזה היסטורי זה, לגעת אגב מירוץ באשתו כדי להסיר ממנה את קללת העקרות ("כי העקרות, בגעת בהן יד / מתוך מרוצת הקודש, וסרה מהן האלה / ונפקדו בפרי בטן", מערכה א, תמונה ב, שורות 9-7) טעונה במטען אישי שקשה לטעות בו. בולט הדמיון בין הלבוש העברי, שהעניק ביאליק בתרגומו לתיאורי האספסוף הפותחים את המחזה, לבין התיאורים הגודשים את שיר הפולמוס שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם". בשתי התמונות, המתחוללות בעקבות ההחלטה להדיח את קיסר, כלול תיאור תהפוכות הטבע שבעקבות ההדחה (בתרגום ביאליק: "מאין להבות האש והרוחות המשוטטות האלה […] מדוע זקנים ישתוללו וילדים יתנבאו / וכל יש שיחת דרכו וישט מאורח חוקו / לנתיב תהפוכות וזרות?"). לפי התפיסה האליזבתנית, בת זמנו של שקספיר, המלך או הקיסר הוא משיח האל עלי אדמות ("God's anointed deputy on earth"), וכל ניסיון להדיחו כמוהו כהפרת חוקי הטבע. הדחת מלך, ומה גם רצח מלך, הם אירועים הרי אסון, שאיתני הטבע נוטלים בהם חלק פעיל. גם בשיר הזעם הידוע "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" נתן ביאליק ביטוי, ברוח המערכה הראשונה של יוליוס קיסר, לזוועות המתחוללות ביקום בעקבות הדחת המנהיג ומותו. נראה לי כי כאן טמון המפתח לחידת שיר הפולמוס "ראיתיכם". השיר תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת חיים וייצמן, אולם למעשה ביאליק חש תחושת שיתוף גורל עם וייצמן, שעמד אף הוא מול "ילדים" ו"נערים" אכולי משטמה וקנאה, שביקשו לראות את המנהיג הציוני הדגול בחרפתו ולגזול את עמדתו. חיים וייצמן, בן גילו של המשורר ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק. במלחמתם של "צעירי" המפלגה הרוויזיוניסטית בו, שהביאה בקונגרס הי"ז בבאזל להדחתו מנשיאות ההסתדרות הציונית, ראה המשורר כעין בבואה למלחמת "צעירי" המודרנה התל-אביבית נגדו על עמדות הכוח באגודת הסופרים ובעיתונות העברית, בוועד הלשון הארץ-ישראלי ובהוצאות הספרים. מתוך תחושת הזדהות ושיתוף גורל כתב כמה משירי הזעם והתוכחה המאוחרים שלו ("ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", "גם בהתערותו לפניכם" ושיר הזעם הגנוז "אהה, לו ידעתי איך אשכם") וחלקים מתוך המחזור "יתמות", המספרים בגלוי על אביו ואמו ובסמוי על עצמו (כגון בפתיחת "אבי", שבו מתגוללים השיכורים באכסניית האב, מתעללים בו ופולטים "זרמת לשון שיקוצים"). גם אבחנתו הידועה של קיסר בין אנשים רזים וחורשי מזימות לבין אנשים שמנים, הישנים היטב בלילות (מערכה א, תמונה ב, שורות 194-190: "אהבתי כי יסובבוני / בריאי בשר וחלקים, אשר תערב למו / שנתם בלילות, ואולם קסיוס מראהו /דל וצנום. איש שעיפים ועשתונות הוא / בני אדם כמוהו מוקש טמון בקרבם", בתרגום ביאליק) מצאה דרכה ליצירת ביאליק. ניתן למוצאה, למשל, בתמונת הפתיחה של "אגדת שלושה וארבעה" (נוסח שני), שבה כל המלכים מתכנסים לחצר ארמונו של שלמה ("ומלך ארם, איש צנום בשר ושפל קומה, מזה איבה ואכול קנאה […] ומלך מואב, איש בשר וחלב ועמוס בלשונו, בראותו כי נפרצו כל הגדרים, ויצהלו פניו משמן"). ביאליק לא סיים את התרגום, יש אומרים משום ששמעון הלקין, שבו נועץ לא גמר עליו את ההלל. תחת זאת הוא החליט לחבר מחזה מקורי, שגם בו יעמדו במרכז מאבקי כוח ושררה בסוף תקופת דוד המלך. אונגרפלד, מנהל בית ביאליק, סיפר כי עם כניסתו לתפקיד ב1940-1939-, הודיע לו הסופר שלמה הלל'ס, שניהל עד אז את הבית ואת העיזבון, כי לאחר מות המשורר נמצאה בין גנזיו מחברת ובה מחזה גמור בן חמש מערכות על סוף מלכות דוד, אך מחברת זו נעלמה בתוך זמן קצר ולא נמצאה. אונגרפלד עורר, לדבריו, "רעש גדול", ומזכירו של ביאליק - יוחנן פוגרבינסקי - רשם אז לבקשתו מסמך כמו-משפטי, ובו עדות מפורטת על אותו מחזה מקראי, שביאליק כתבו בראשית שנות השלושים, ואשר דבר קיומו נשמר בסוד גמור. בזיכרונותיו, שנתפרסמו באמצע שנות הארבעי ם בעיתון העברי-האמריקני הדואר, סיפר פוגרבינסקי כי רק י"ח רבניצקי ואשר ברש שמעו מפי ביאליק על דבר המחזה. ייתכן שביאליק שמר על מחזהו בסודי סודות, כדי להפתיע את אוהביו (את אנשי "הבימה", למשל, שביאליק סייע בהעלאתם מרוסיה, וליווה את צעדיהם הראשונים בארץ-ישראל בעצה ובממון), או - להבדיל - כדי להפתיע את אויביו, צעירי המשוררים, שניגחו אותו לבקרים, והציגוהו כמשורר עקר שאיבד את כוח יצירתו. כך או כך, המחזה בן חמש המערכות על סוף מלכות דוד אבד מן העיזבון - נעלם או הועלם ממנו. בין שיתגלה ביום מן הימים ובין שאבד לנצח, דבר אחד ברור: ביאליק לא הירבה אמנם לכתוב בסוף ימיו, אך תיאורו כמשורר "בעל ביתי" מדושן עונג ש"ברכת חייו" שוקטת ורוגעת הוא תיאור מטעה וכוזב. לאמיתו של דבר, שנותיו האחרונות לא עמדו בסימן דלדול כוחות היצירה. אדרבה, בתום תקופה שלא נתברכה בפעילות יצירתית ענפה - בשל המהפכה, הרעב והנדודים - נפנה ביאליק סוף סוף ליצירה, והגם שהעסקנות גזלה הרבה ממרצו ומזמנו, הוא כתב שירים עשירי תוכן וצורה, עיבד אגדות ומקאמות, כינס את שירי הילדים שלו ואת מהדורת יובל השישים שלו ותרגם יצירות מופת. ייתכן שהוא הפסיק את תרגום מחזהו של שקספיר משום שהחליט להקדיש את כוחותיו למחזה "קלאסי" מקורי משלו על בית דוד וספיחיו. יש להניח שבאמצעות הסיפור הקדום הוא שאף ללמוד וללמד לקח על ימי הקמתו של בית שלישי.35 ביאליק נזקק אפוא לשקספיר כדי לומר את דברו על התרבות העברית המתחדשת. בתחילת דרכו, הוא נמשך אל המערב כאל מקור השפעה לדלייתם של ערכים אסתטיים שחסרו לו ב"רחוב היהודים". אולם המערב היה עבורו מקום הצופן איומים וסיכונים אין ספור, שהרי הוא היפוכה של הציונות, המושכת קדמה, תרתי משמע: אל העבר הלאומי הקדום ואל מקום מבוא השמש, ולא ימה, מקום שבו היהודי צפוי להתבוללות ולטמיעה, אם לא לחיסול של ממש. בערוב יומ, כשכתב ביאליק את "שור אבוס וארוחת ירק", שלמה בורח מבית "הטבח", בכפל משמעיו של כינוי זה, שהאכילו שור אבוס, ומחליט להסתפק בארוחת ירק דלה, שכולה שלו. ארוחת הירק כמוה כאותה "דמעה נאמנה" וכאותו "ניצוץ יחיד - -[ש]כולו שלי הוא". עם דל יכול להסתפק לעת עתה בארוחת ירק, וראוי שיסתפק בה. גם ביאליק עזב אז את ברלין, והגיע לתל-אביב הקטנה כדי לבנות בה את ביתו. בהרצאתו לפתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים על הר הצופים, שנכללה לימים בכל כתביו ובדבריו שבעל-פה, הזכיר ביאליק ללורד בלפור, בא כוחו של העם האנגלי, כי לפני כארבעת אלפים שנה הגיעו אל ארץ כנען מאור כשדים שבטים של רועים נוודים, עם קטן ודל, שהוציא מקרבו את אבן השתייה לתרבות המערב. לא עברו אלא שלוש מאות שנה מיום שובם של גולי בבל לאחר הכרזת כורש ובארץ קטנה זו בישר אחד מבני ישראל, בן הנגר, על קץ העולם האלילי. והנה באה הכרזת בלפור ועם ישראל מתלקט לארצו זו הפעם השלישית. ביאליק מביע משאלה שגם הפעם, מתוך כותלי בתי מדרשו של עם עני ודל תצא תורה חדשה - תורה של הכרת האחריות על גורלה של האנושות כולה וקנייני תרבותו - ותתפשט בכל העמים: "הרי לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית". דברים מפוארים אלה של ביאליק על הקמת בית ועל כינונה של תורת מוסר חדשה העתידה לצאת מן המקום הזה ולהתפשט בכל העמים הם ברוח הדברים שהשמיע ד'יזרעאלי ברומאן שלו טאנקרד, או מסע הצלב החדש (1847), דברים החדורים אמונה שמן הקשר המחודש עם המזרח, עם עולם המקרא והברית החדשה, תצמח גם תחיית הכנסייה הנוצרית במערב, שתבוא לידי הכרה מחודשת של שליחותה להיות מנהיגה ומורת דרך בכל התחומים הרוחניים. שנת עלייתו של ביאליק ארצה, עם התמוטטות המרכז העברי בברלין, היא השנה שבה נתן העם גט כריתות לאירופה, כעשור שנים לפני שרפת הספרים בגרמניה הנאצית, שעליה כתב ביאליק את יצירתו החשובה, שלא זכתה לתשומת הלב הראויה, "איכה יירא את האש", שנדפסה ב"תוספת" לכל כתבי ביאליק. הנסיבות ההיסטוריות נשתנו לבלי הכר: מרכזי התרבות העברית באודסה, ורשה וברלין שקעו וחרבו, ומרכז התרבות בתל-אביב החל לכבוש אז את הבכורה. למשך זמן מה פעל גם מרכז עברי כלשהו בניו-יורק, אך לא לאורך ימים. ביאליק הרחיק ראות והשכיל לחזות מראש תהליכים בעולם המעשה כבעולם הרוח. הוא ידע כי הפור נפל ואת הנעשה אין להשיב. הדור השני לסופרי ישראל שהיגרו לאמריקה כבר יטוש את התרבות העברית וארץ-ישראל לבדה תשמור את חומותיה של התרבות העברית החדשה, זו שנולדה כמאה וחמישים שנה קודם לכן, בתקופת המהפכה הצרפתית, ועל ערש הולדתה עמדו קומץ של משכילים מערביים מבני אמשטרדם, קניגסברג וברלין. השנים היו שנות המנדט, טרם הקמת המחתרות לסילוק הבריטים מן הארץ וביאליק ראה בתרבות האנגלית את יורשתה הטבעית של תרבות גרמניה כמקור השראה והשפעה ראשון במעלה. אלמלא נפטר בלא עת, בגיל שישים לערך, אפשר שהיה ביאליק מסיים את תרגומו ליוליוס קיסר, מעשיר את הבמה העברית במחזות מקוריים מפרי עטו ומשנה את מפת התרבות העברית. הערות: הנרי הרביעי, חלק שני, מערכה ג, תמונה א, שורות 31-4. מובא בתוך ספרו של לויזון מליצת ישורון, וינה תקע"ו, פרק ב, עמ' 53-52. ראו גם אצל פ' לחובר (הערה 2 להלן), עמ' 129-128. לחובר, פ'. תולדות הספרות העברית החדשה, א, תל-אביב תשכ"ו, עמ' 130. ובהם שיריו הטרום-ציוניים "מנגינות ישראל", שזכו לתרגומים רבים. החיבור המקיף ביותר על הוגא ועל פועלו מצוי בכתב העת על יהדות אנגליה .Transactions of the Jewish Society in England, Vol 15, (1946), pp. 121-149 החיבור המקיף ביותר על זלקינסון ועל פועלו הוא מונוגרפיה מאת ישראל כהן, יצחק אדוארד זלקינסון, תל-אביב תש"ב, 95 עמ'. מונוגרפיה זו נדפסה מחדש בכל כתביו של י' כהן, כרך ב, שער ההבחנות, עמ' 287-197. כפי שהראה ד' אלמגור במאמרו "שקספיר בספרות העברית בתקופת ההשכלה ובתקופת התחיה", ספר היובל לשמעון הלקין, בעריכת ב' שכביץ ומ' פרי, תל-אביב תשל"ה, עמ' 784-721 . הסוחר מונציה, תרגם ש' הלקין, ברלין תרפ"ט, 187 עמ'. הוצג בתיאטרון הבימה בשנת תרצ"ו. בעקבות הטענות שהעלה נתן זך על שירת אלתרמן (במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן", עכשיו, חוברת 4-3 (תשי"ט), עמ' 122-109), כתב דן מירון סדרת מאמרים בהארץ, בחודשים מאי-יוני 1963, בגנות תרגומי שקספיר של שלונסקי, אלתרמן ואליעז. ככותרת המשנה של סיפור שכתב ביאליק, אך לא פרסם (ראו כתבים גנוזים, המלביה"ד מ' אונגרפלד, תל-אביב תש"ל, עמ' 192-174). מאמר זה, המבוסס על הרצאה שנשא בתרס"ב (1902) בוועד "חברת מרבי השכלה", נדפס בתוך כל כתבי אחד-העם, תל-אביב תשי"ז, עמ' תיא. דברים שבעל-פה, כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' יח-יט. י"ח ברנר, "מלונדון ומלבוב", הד הזמן (תרס"ח); נדפס שוב בתוך כל כתבי ברנר, כרך ב, תל-אביב תשכ"א, עמ' 10. איגרות ביאליק, כרך ב, תל-אביב תרצ"ח, עמ' כג-כו. ש' ראבידוביץ, שיחותיי עם ביאליק, ההדירו והוסיפו מבוא והערות בנימין ח"י ראביד וי' פרידלנדר, ירושלים ותל-אביב תשמ"ג, עמ' 48. איגרות ביאליק (הערה 13, לעיל), כרך ד, עמ' מא-מב. קטע מתרגומו של ליסיצקי למערכה הראשונה של יוליוס קיסר התפרסם בהדואר, כ"א באייר תרפ"ט, עמ' 480. על שירו של ביאליק "רזי לילה" ראו מאמרי "כוי שחציו פלייטון וחציו ליריקה צרופה", מחקרי ירושלים, טו, ירושלים תשנ"ה, עמ' 184-161. ראו בספרי על עת ועל אתר (פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן), תל-אביב 1999, עמ' 272-271, שם אני מראה כי בבואו לספר את גירסתו לסיפור פאוסט, שילב אלתרמן בפונדק הרוחות ביטויים רבים מתוך "המתמיד", פאוסט העברי. מעניין שאת דברי המלט: "When the wind is southerly I know the hawk from a handsaw" (מערכה ב, תמונה ב, שורה 405-405) תרגם ש"צ דוידוביץ: "כעת נושבת רוח דרומית, אבחין בין כלב לזאב" (עמ' סג, שורה 387), ברומזו ללשון מסכת ברכות ("משיכיר בין זאב לכלב" [ברכות ט, ע"ב]), ולשון זו משובצת בפתח "המתמיד": "בשחר בשחר, בטרם יכירו בין תכלת ללבן, בין זאב ובין כלב". במאמרו "שתי רשויות" (תרנ"ב), סקר אחד-העפ את אמונת השווא של המשכילים בסיסמאות האמנציפציה. גם היהודים, אמר אחד-העם, עדיין "קוראים מן המצר" לרוח העת, אך אנשי המערב מלאים חמלה כלפי כל הבריות "חוץ מן היהודים". ראה כל כתבי אחד העם (הערה 10, לעיל), עמ' פג-פו. ה' ברזל, שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק, תל-אביב תשנ"א, עמ' 124. ראו, למשל, ערך "איוב" מאת א"ש הרטום, האנציקלופדיה העברית, כרך ב, עמ' 653-652. . כדאי לזכור ולהזכיר כי גם בשיר "רזי לילה", אומר הגיבור, מין המלט או פאוסט יהודי, המכביר מילים גבוהות ושאלות רטוריות הרות עולם, את המילים: "רק לילה, לילה, לילה" (שורה 36), בדומה למילותיו של המלט "מילים, מילים, מילים". ב"הברכה" נשמע קול המון היער, "וכולו אומר רעש, רעש, רעש…". לפנינו הכלאה של הלשון המקראית "קדוש, קדוש, קדוש" (ישעיהו ו, ג) ושל לשונו של שקספיר "מילים, מילים, מילים". על תכנית ה"כינוס" ראו: מסתו של ביאליק "הספר העברי" (נוסח אחר של נאומו "על הספר העברי"), שנדפסה בכל כתביו. וראו גם: נ' רוטנשטרייך, "על מהותה העיונית של תכנית הכינוס", מאזנים, יח (תש"ד), עמ' 203-109; ראו גם: ש' ורסס, בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, תל-אביב תשמ"ד, עמ'142-109. על השתקפותו של המחזה מקבת במחזהו המשכילי של יוסף האפרתי מלוכת שאול, ראו: ג' שקד (עורך), מלוכת שאול, ירושלים 1968, עמ' 27; ובהרחבה בספרו של ע' שביט, בעלות השחר, תל-אביב 1966, עמ' 66-56. אפשר שנרמז כאן גם דו-השיח בין המלכה להמלט (מערכה א, תמונה ב): המלכה: השלך את כנף הליל מעל פניך המלט! המלט: לא אדרתי השחוקה בלבד / גם לא קדרות בלבוש כחוק לאבלים / […] כל אלה קישוטים וכסות לדאבה (תרגום ש"צ דוידוביץ, ירושלים תש"ב). ובתרגום שלונסקי (תל-אביב תש"ו) אומרת המלכה: הסר את חשכת הליל מעל פניך, המלט! המלט: לא בגד זה קודר/ כדין האבלים וגם לא שחור אדרת / […] כל אלה, באמת, אינם אלא "נדמה". התמונה הארוטית שב"היה ערב הקיץ" מושפעת ממחזהו של שקספיר חלום ליל קיץ, שבו חמור יכול להפוך לאביר חלומות נחשק. גם בשירו של ביאליק אין להבחין בערב כזה בין כוהנים גדולים לבין מגדלי חזירים (אלה ואלה שטופים בתאוותם; אלה ואלה משמשים מושא לתאוותן של נערות מיוחמות). קטע כזה של ליל קיץ מלא תאוות בשרים והרהורי זימה מופיע גם בסיפור הבלתי גמור "ר' ברוך איידלמן", שנותר בעיזבונו. במחזהו ידידיה האיסיי (לבוב תרל"ג) שילב מ"ז גולדבוים גרסה משלו לדברי המכשפות בסצנת הפתיחה של מקבת: "צח הוא לח ולח הוא צח".על השפעת שקספיר על מחזה זה, ראה מאמרה של נ' גוברין "עיונים במחזה 'ידידיה האיסיי' למ"ז גולדבוים", במה 41 (1969), עמ' 32, 35. על כך אמר ביאליק בשנת 1910, בהרצאה בוועידה של ההסתדרות לשפה העברית בקייב: "כשקוראים בשם 'אינטליגנט' מבינים בזה איש שפרש מן הקולטורה העברית ועבר את הגבול למחנה החדש […] ולאיש קולטורי לא נחשב אלא זה שלמד א"ב לועזית. דרוש לשים קץ ליחס המוזר הזה אל כל עבודת הקולטורה". "על תעודת הכנסייה התרבותית", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' יא. רם ויעל (על פי שעקספיר משפת בריטניה יע"ס - יצחק אדוארד סלקינסון), וינה תרל"ט, 168 עמ' (שם, עמ' 9). אלמגור (הערה 6, לעיל), עמ' 747. ראו איגרת ליהושע אייזנשטדט מיום י"ד אדר תרס"ח (17.3.1908), איגרות אחד-העם, כרך ד, עמ' 125-124. שקספיר העניק את השם "תיסבי" לאחד מגיבורי המחזה-בתוך-מחזה, שהעלה על במת החובבים חבר ה"שחקנים" שבראשות ניק בוטום, במחזהו חלום ליל קיץ. כאן נעשה שימוש קומי פרודי בסיפורם הטרגי של פירמוס ותיסבי, שבדורו של שקספיר כבר נשתחק מרוב שימוש בידיהם של משוררים ומחזאים סנטימנטליסטים. אפשר שזוהי עדות למערכת ערכים פוריטנית שלא התירה לו לביאליק לכתוב על עניינים שבינו לבינה בדרך ישירה ומפורשת, ואולי זוהי עדות לפואטיקה מעודנת, צ'כובית, המעדיפה את העקיף והמשתמע. כך או כך, האווירה האופפת את האוהבים מחושמלת ורוויית ארוטיקה, וצירופי הלשון טעונים במשמעויות נועזות. אפילו תיאורי הטבע התמימים לכאורה ("האילן הושיט לו בראש שרביט אחד, קרוב יותר, שני תפוחים אדומים ובשלים") רוויים בארוטיקה ובמיניות. מרינקא שאינה יכולה להגות את החי"ת השמית מכנה את נח בשם "נוי", שהוראתו העברית עניינה יופי, ונח אכן נמשך בכל מאודו לאותו יופי "יווני" שאינו מצוי ב"בית אבא", והוראתו הגרמנית עניינה חידוש, ונח אכן מבקש בכל מאודו להיות "יהודי חדש", שונה מהוריו שהם יהודים מן הנוסח הישן. כזכור התנגד אחד-העם אפילו להדפסתם של שירי אהבה בעיתונו, בטענה כי "בשעה זו" נחוצות לעם יצירות בעלות הגות לאומית, ולא ליריקה "ריקה" ומיני פרפראות. מאמרו "תעודת השילוח", הפורש את עקרונות "האני מאמין" שלו, נדפס בראש החוברת הראשונה של השילוח, חשוון תרנ"ז. ראו מאמרי "תעלומת המחזה האבוד של ביאליק", ידיעות אחרונות, י"א בטבת תשנ"א (28.12.1990).

עיון בסיפור "נקמה של תיבת הזִמרה" מאת גרשׁׂם שופמן לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה א. סיפור פשוט או סיפור סמלי? הערה שפִּרסם חוקר הזֶמר העברי אליהו הכהן, על המוזיקאי צבי (הרמן) ארליך, שאליה נחזור בהמשך הדברים, גרמה לי לשוב ולעיין בסיפורו של שופמן "נקמה של תיבת הזִמרה", מִפּניני הפרוזה העברית של ראשית המאה העשרים. את הסיפור הקצר הזה לימדתי לפני כיובל שנים באוניברסיטת תל-אביב בקורס של יסודות הסיפורת, וכן בקורס לתלמידי חו"ל נלהבים שהגיעו לשנת לימודים אחת בארץ אחרי מלחמת ששת הימים. זהו בלי ספק אחד מסיפוריו היפים והמשוכללים של שופמן, ותמיד עורר הדיון סביבו ויכוחים ערים ורבי עניין, שנסבו באופן טבעי סביב אותו "משולש רומנטי" שנוצר בין הנגן הבכיר, מוֹרם הנערץ של נגנים צעירים המחכים למוצָא פיו, אשתו הקפריזית, שנישאה לו למורת רוחם של הוריה, ותלמידו הצעיר והיפה ההופך למאהבהּ הסמוי מן העין של אשת מורהו. הסיפור האינטנסיבי הזה, הגדוש תסביכים ויצרים, משך את לומדיו כבחבלי קסם. לימים, כשעמדתי בראש ועדת הספרות ובראש ועדת בחינות הבגרות במשרד החינוך, הסקתי שגם תלמידי תיכון ומוריהם אוהבים עד מאוד את הסיפור ה"וינאי" הזה, שפָּטינה של יוֹשן נסוכה על פניו, ומרבים לבחור בו מתוך אפשרויות הבחירה העומדות לפניהם. לא קשה היה להיווכח שהסיפור ה"מוזיקלי" הזה מרעיד נימים בנפשם של רבים מקוראיו. הסיפור "נקמה של תיבת הזִמרה" ראה אור בשנת 1910 ב"חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ,1ופרסומו בכתב-העת בעל המגמה הלאומית מיסודו של אחד-העם לא היה עניין קל-ערך ומובן מאליו. בסקירה על "חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ כתב י"ח ברנר כי אל סופרים כדוגמת שופמן אי אפשר לבוא בתביעות שגיבוריהם יהיו בעלי "פספורט לאומי", כי ה"פרובּלמות" של שופמן הן על "גוי ואדם".2משמע, שופמן לא עסק בסיפור שלפנינו בבעיות הכרוכות במצב האומה, בציונוּת וביישוב הארץ, וכיוצא באלה עניינים שהעסיקו את כתב-העת הלאומי מיסודו של אחד-העם. שופמן, כך משתמע מדברי הסקירה של ברנר, התעניין במצבו של האדם באשר הוא, של כָּלאָדָם (Everyman) עֲלֵי אדמות, ועל כן בחר לעסוק במוזיקה – בשפה אוניברסלית החוֹצָה עמים, דתות ותרבויות. להלן ננסה להראות שגם כאשר סיפור עברי מראשית המאה העשרים מסַפּר על גיבור יהודי קוסמופוליטי, שהתנתק לכאורה מעַמו ומן ה"פרובּלמות" שלו, אינו נטולות ממד לאומי כל עיקר. הַשִּׁלֹחַ דבַק בדרך-כלל ביעדים הלאומיים שנקבעו ב"תעודת הַשִּׁלֹחַ" (1897), ועורכיו דחו יצירות של "אמנות לשם אמנות", פרי-עטם של אותם "צעירים" שפתחו את חלונותיה של הספרות העברית למשבי רוח מערביים. כאשר פִּרסם ביאליק שנתיים קודם לכן את סיפורו "מאחורי הגדר", בעודו מכהן בתפקיד העורך של מדור הספרות של הַשִּׁלֹחַ,3הוא ידע מן הסתם שסיפור על אהבה בין נער יהודי ל"שִקצה" רועת חזירים לא יישא חן בעיני מורהו הגדול. ואכן, חודשים אחדים לאחר פרסום הסיפור, כתב אחד-העם ליוסף קלוזנר, העורך הממונה על הַשִּׁלֹחַ: "את הבֶּלֶטריסטיקא בחוברת האחרונה של 'השלח' קראתי, ואמנם שמחתי לראות כי אין בה אותה הגסוּת והפריצוּת שנתאזרחו ב'השלח' בשנים האחרונות, אבל גם עתה, כנראה, חושב אתה לשלם 'מס' ל'הצעירוּת'".4משמע, אחד-העם הסתייג מן המגמה האירופּוֹ-צֶנטרית של יריביו ה"צעירים", אוהדי הרצל, שנשאו פניהם אל תרבות המערב הנָכרית, ולא התמקדו בפרובּלמטיקה הלאומית, מגמה שהחלה לחלחל גם לסיפוריהם של סופרי הַשִּׁלֹחַ למורת רוחו של העורך והמייסד של כתב-העת הלאומי המרכזי. סיפור מודרני כדוגמת סיפורו של שופמן על בגידתה של אישה צעירה ויפה בבעלה, מוזיקאי יהודי עיוור, והיסחפותה לרומן אהבים עם תלמידו, גור אריות צעיר, בעל חזוּת אָרית (Aryan), לא יכול היה להתיישב בנקל עם טעמו, עם מדיניוּת העריכה ועם ה"אג'נדה" של אחד-העם, ונדרשה לעורך מידה של תעוזה כדי לפרסמו. כאמור, בהמשך ננסה להוכיח שגם סיפור "וינאי" מובהק כמו "נקמה של תיבת הזִמרה", שאחדים מגיבוריו אינם מבּני-ברית ואין לו שום קשר גלוי עם ענייני הציונוּת שהעסיקו את אחד-העם, עשוי להעלות בעקיפין ובמרומז עניינים לאומיים מובהקים, בעלי חשיבות אקטואלית. לפנינו סיפור הבנוי בתבנית "המעגלים הקונצֶנטריים" האופיינית ליצירותיהם של יל"ג, ביאליק ועגנון. לפי תבנית זו ניתן לפרש את היצירה במישורים אחדים, למן המעגל האישי הצר ועד למעגל האידֵאולוגי הרחב ביותר המקיף עולם ומלואו. במעגל הליטֶרלי הצר ("הסיפור הפשוט"), לפנינו "סיפור מַפתח" שחשיבותו, המתמקדת בזיהוי זהותם של גיבוריו, קטנה ומוגבלת. זה הולך ומתרחב לכדי סיפור רֵאלי וסימבולי כאחד שבמרכזו "משולש רומנטי" ששלוש צלעותיו (הכנר העיוור מֹשה רַיין, אשתו רֶגינה ותלמידו ליונֶק) מקבילות לשלושת כלי המיתר הנזכרים בסיפור (הכינור, הפסנתר ותיבת הנגינה). במעגל הקולקטיבי הרחב לפנינו אלגוריה על התעצמותה של הגזענות ועל עיוורונה של האינטליגנציה היהודית שצמחה במרחב התרבות הגרמני – עיוורון שמנע ממנה בנקודת ההוֹוה של הסיפור, ערב מלחמת העולם הראשונה, לראות נכוחה את הנעשה סביבהּ אפילו כאשר הכתובת כבר הייתה חקוקה על הקיר באותיות של קידוש לבנה. כאמור, במעגל הליטֶרלי הצר ("הסיפור הפשוט") לפנינו "סיפור מַפתח" שנסב סביב דמותו הנידחת של המוזיקאי העיוור צבי-הרמן ארליך, פסנתרן ומורה למוזיקה, יליד למבּרג (לבוב) שבגליציה, שהיה בעל תואר פרופסור ולימד בווינה, אך נשכח לגמרי ומקומו נפקד מן ההיסטוריוגרפיה של ראשית הזֶמר העברי. ארליך הלחין ועיבד עשרות שירים ביִידיש ובעברית, ובהם "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חֶמדת אבות". אליהו הכהן צִיין כי תרומתו הרַבּה של ארליך לתולדות המוזיקה העברית אינה מוּכּרת, וכי לא אחת טעו בינו לבין הרמן ארליך, חזן יהודי מגרמניה שחי הרבה לפניו. אין לגביו פרטים ביו-ביבליוגרפיים או אפילו תמונה אחת לרפואה. לדברי אליהו הכהן, הסופר גרשׁׂם שופמן הִקדיש לו את סיפורו "נקמה של תיבת הזִמרה", וזיהוי זה עולה בקנה אחד עם דבריה של נורית גוברין משנת 1982 שבהם מזוהה המוזיקאי בתורת "א. ארליך".5לפנינו מקרה פרטי המייצג טרגדיה לאומית אדירת ממדים: אמנים לא מעטים, ובהם מוזיקאים בעלי שיעור קומה, הגיעו ארצה בעליות הראשונות, ונאלצו להסתפק במלאכה שלא תאמה את כישוריהם: בחיבור לחנים לפזמונים ולשירי-עם. ההיסטוריה אפילו לא דאגה ששמם ייחרת על לוח לִבּוֹ של העם, והם צללו למרבה הצער אל תהום השִׁכחה. ברי, עיקר עושרה של היצירה אינו נעוץ כמובן ב"סיפור המַפתח" (roman à clef), מרתק ככל שיהא, על בעיות בחיי הנישואים של דמות בלתי מוּכּרת שפגש המחבר בימי עלומיו. הדמות המוצגת לפנינו היא דמות נשכחת, אנונימית כמעט, וענייניה האישיים יכולים היו לעניין אולי את מַכָּריה ומיודעיה וכן חוקרים אחדים, אך לא את קהל הקוראים הרחב. העושר והקסם של הסיפור טמונים בלי ספק בפיתוחהּ הסמלי של הדמות ושל עלילת חייה, שבאמצעותו ניצבת לפנינו יצירה מורכבת מִבּחינה פסיכולוגית ואידֵאית, שרוחו של ניטשה שפוכה עליה וכל חיבוריו הנודעים ומושגיו של הפילוסוף הגרמני מוטמעים בתוכה באופן בהיר וגלוי למדיי: "החיה הצהובה" (die blonde Bestie), "האדם העליון" (Übermensch), "שינוי כל הערכים", "מעֵבר לטוב ולרע", וכיוצא באלה מושגים קרדינליים השאובים מן ההגות הניטשיאנית. לא במקרה אומר תלמידו ליונֶק על מורהו: "אילו היו עיניו רואות, כי אז עמדה לו אמנותו להרבות כְּחוֹל זהב". אין מדובר כאן בממון בלבד, כלומר בצִבעם של המטבעות הזהובים, אלא גם בצבע הזהב המלכותי, שהעניק ניטשה לגזע האָרי (Aryan). ליונֶק (אריה) זהוב רעמת השֵׂער ויפה העיניים, האורב לאשת הפרופסור כחיית-טרף צעירה וגמישה, כמוהו כסמל "החיה הצהובה" מן ההגוּת הניטשיאנית. סמל זה, המשולב בחיבוריו של ניטשה כה אמר זרתוסטרא(1883 – 1885) והגנאוֹלוֹגיה של המוּסר (1887), מגלם כידוע את תכונות "הגזע העליון", שדמותו דמות אריה מלכותי, עטור ברעמה זהובה, שעיניו כחולות וקרות כקרח. שני האוהבים הצעירים, ליונֶק (כשמו כן הוא: האריה מלך החיות) ורגינה (שגם שְׁמָהּ אומר אדנוּת ומלכוּת), מתוארים במונחים בֶּסטיאליים-חייתיים: ה"כפיר" הצעיר "מתגולל" על הספה (עמ' 238) ואורב לה (שם)ורגינה הברונטית בעלת הגבות המחוברות מעל שורש האף מתחילה "נוהמת" את המֶלודיות הנעימות (שם). ייזכר בהקשר זה כי אחת מהוראותיה של המילה "מתגולל" עניינה התבוססות והתפלשות בהמית (חזירים מתגוללים מתוארים בשירו של ח"נ ביאליק "בעיר ההרֵגה", בסיפורו של מ"י ברדיצ'בסקי "בסתר רעם" ובמחזהו של י"ד ברקוביץ "משקה'לה חזיר"). מדובר אפוא בשתי דמויות בֶּסטיאליות ואָ-מוֹרליות. שמותיהם המלכותיים של השניים (כאמור, "ליונק" = אריה; "רֶגינה" = מלכה) מעידים שאין הם מתחשבים כלל בזולת, שכּן ברור להם שהעולם נועד לשָׁרתם ולסַפּק את גחמותיהם. עולמם ההֶלֶניסטי-הגרמני של ליונֶק ושל רֶגינה הוא עולם צבעוני, עליז, יִצרי, קל-דעת וחסר דאגות. עולמו ההֶבּראיסטי של מֹשה ריין, לעומת זאת, הוא עולם קודר, ּנזירי, עמלני, דאוּג ורוחני. במילים אחרות, "גור האריות" ליונֶק הוא בעל מזג ארצי, נהנתני וסנגוויני כבתיאורי "החיה הצהובה" שבכתבי פרידריך ניטשה. כִּליותיו אינן מייסרות אותו בעת שהוא פועל לפי "מוּסר האדונים", האצילי אך הדורסני, שאותו היטיב לתאר הפילוסוף הגרמני בספרו הגנאוֹלוֹגיה של המוּסר. לעומת זאת התנהגותו של הכַּנָּר הווירטוּאוז המתכופף אל מתחת לפסנתר כדי להדק שם בוֹרג שנתרופף (תוך התנצלות: "כשיש אישה וילד, על כורחך אתה טורח!") היא התגלמות "מוּסר העבדים" ההֶבּראיסטי, השחוח והכנוע, שאותו תיאר פרידריך ניטשה בספרו הנ"ל. ב. היהודים וחיי המוזיקה מן הראוי לומר בהקשר זה מילים אחדות על השפעתם של יהודי וינה על חיזוק מעמדה של העיר כמרכז מוזיקלי עולמי עד לגירושם למחנות הריכוז והמוות במלחמת העולם השנייה. המקרה הבא מדגים היטב את מרכזיותם של היהודים בחיי המוזיקה של עיר הבירה המעטירה, אך גם את השנאה שמעמדם זה עורר בקרב רבים שראו בהם טפילים פולשניים: בליל שבעה בדצמבר 1881 עלה תאטרון ה"רינג" המפואר במרכזה של וינה בלהבות, בזמן שעל בימת התאטרון הוצגה האופרה "סיפורי הופמן" מאת המלחין היהודי-צרפתי ז'ק אופנבאך. נסיבות הדלֵקה הקטלנית מעולם לא הובהרו. גם מספרם המדויק של האנשים שמצאו את מותם בין הלהבות לא נקבע בוודאות. מספרם מוערך בכאלף מאזינים, כמחציתם יהודים. ריכרד וגנר העיר הערה מרושעת על מספרם הלא מבוטל של "הלא מוטבלים" בקרב הנִספּים, ואילו קוזימה אשתו ציטטה ביומנה את בעלה, שאמר בבדיחוּת דעת מֶפיסטופלית ש"צריך היה לשרוף את כל היהודים בהופעה של המחזה 'נתן'" (כוונתה למחזהו הפילוֹשֵׁמִי של לֶסינג "נתן החכם"). היהודים תרמו רבות למרכזיותה של וינה בחיי היצירה המוזיקלית ברחבי העולם כולו – כמלחינים, מנצחים, נגנים, מנהלי אולמות קונצרטים, זמרים, מבקרים, תומכים נדיבים, חברי אגודות או סתם כבעלי מנויים וכמאזינים קבועים. לצִדם של המלחינים היהודיים הנודעים גוסטאב מאהלר, ארנולד שנבּרג ואוסקר שטראוס, חיו בווינה מאות מוזיקאים יהודים שעיצבו את היצירה הענֵפה בעיר. לאחר האמנציפציה השתלבו היהודים בכל תחומי החיים, היו שהתנצרו (כדוגמת מאהלר וכדוגמת שנברג, שחזר בסופו של דבר ליהדותו). וינה הייתה הבירה הראשונה בעולם, שבחרה ראש-עיר על בסיס מצע אנטישמי מובהק – קארל לוּאֶגֶר (Karl Lueger), שהיה מקור השראה לאוסטרי אחר שנולד באותם הימים: אדולף היטלר. הגם ששיעור היהודים בקרב כלל האוכלוסייה הווינאית עמד על שמונה אחוזים בלבד, היווּ היהודים שליש מתלמידי הפסנתר והכינור בקונסרבטוריון של וינה. בניהם של המהגרים השתמשו במוזיקה כשפת האָקוּלטוּריזציה וההתאקלמות בחברה הכללית. קריירה מוזיקלית לא נחשבה בווינה כעיסוק המכבד את בעליו ומפרנסו כראוי, ולכן למרות מספרם הגדל של הנגנים, המלחינים והזמרים היהודים, העדיפו רוב יהודי העיר לשמש קהל או לתווך בין המוזיקה לציבור הרחב (בניהול אולמות קונצרטים ובתי תאטרון, בפתיחת סלונים מוזיקליים, בעיסוק בביקורת מוזיקלית, בהוראת נגינה וכדומה). בסיפורו של שופמן לפנינו נגן יהודי שיודעי דבר מעריכים אותו ומחכים למוצָא פיו, אך הורי אשתו מתנגדים לנישואי בִּתם אִתו (הן בשל העיוורון, הן בשם התדמית הלא מכובדת במיוחד של אותם נגנים שמילאו את אולמות הקונצרטים בשנות מִפנה המאה העשרים). על כן גיבורנו מעדיף לעסוק בכיווּן פסנתרים ובהוראה, ואף מנהל בביתו סלון מוזיקלי. האם יהדותו של משה ריין היא הסיבה להתנגדותם של הורי האישה? האם הנישואים הם נישואי תערובת, כדוגמת נישואי גרשׁׂם שופמן ואשתו אני פלנק ("רות" לאחר גיורהּ) את זאת אין הסיפור מסַפּר באופן גלוי ומפורש. בווינה של שנות מִפנה המאה העשרים שיעור הנישואים המעורבים גדל פלאים, והאנטישמיוּת הרימה ראש בתגובה לתופעה זו שהייתה כמובן לצנינים אצל בני הגזע האָרי. ג. התשתית הביאליקאית של הסיפור הניגוד הניטשיאני שבּין הֶבּראיזם להֶלֶניזם ובין "מוּסר העבדים" ל"מוּסר האדונים", אשר הוּצא לימים מהֶקשרו המקורי ונעשה בו שימוש בלתי ראוי אצל מכונני תורת הגזע הנאצית בדבּרם על "הגזע העליון", מצוי ביצירת ביאליק כבר בשנות "מִפנה המאה". ביאליק התנגד אמנם להגות הניטשיאנית, שנתחבּבה על ה"צעירים", אוהדי הרצל ומתנגדי אחד-העם, אך יצירתו גדושה למכביר ביסודות ניטשיאניים מגוּונים. ניכּר שהוא שלט והתמצא בהם היטב, בחינת "הַכֵּר את האויב". בשירו הארוך "המתמיד", שעליו עמל המשורר הצעיר כעשר שנים תמימות, מצויים הֶרמזים רבים לסיפורו ה"הֶבּראיסטי" של שמואל הנביא-הכוהן ולסיפורו "ההֶלניסטי" של שמשון הגיבור, רֵעם של הפלִשתים ושל בנות פְּלֶשֶׁת. שמשון, ששמו מעיד עליו שסיפורו הוא שריד של אלוהות שמש קדמונית (כשם שהשם "דלילה" מקורו ב"לילה" והשם "דגון" מקורו ב"דגן" או ב"דגה") מתואר תכופות באמנות הפלסטית כגיבור שראשו עטור רעמת מחלפות זהובות כקרני השמש בגבורתה. המתמיד, לעומתו, הוא נער דל בָּשָֹר וחיוור, שְׁחור שֵֹער ושחור עיניים, שחבריו לספסל הלימודים נשמטים החוּצה אל אותן נערות-כפר אדמוניות הגדלות בין עצי התפוח, ורק הוא לבדו תקוע בפינתו כמסמר נטוע. עם זאת, את המתמיד החלוש תיאר ביאליק לעִתים במונחים הֶרואיים, תוך שימוש בתמונות ובשברי פסוקים מסיפור שמשון (וכן בדימויים מעולמם של גיבורי יוון הקדומה ומעולם האבּירים של ימי הביניים). אמנם "גיבורו" בעל כוחות הנפש האדירים אינו אלא נער רפה וחיוור הקובר את חייו בבית הישיבה כבבֵית כֶּלא ומתמודד עם סוגיות הלכתיות קשות. אף-על-פי-כן, ביאליק מתאר את גיבורו ההֶבּראיסטי, היושב בד' אמות כמין "יעקב יושב אוהלים", כגיבור הלניסטי – כאביר השועט במרחבים על סוסו ומבקיע עיר בצורה, אף זוכה ב"זֵר דפנים" על הֶשֵּׂגיו ב"מלחמה". מֹשה ריין, גיבורו של שופמן, כמו המתמיד של ביאליק, הוא טיפוס יהודי והֶבּראיסטי מובהק, שעורו צח ולבן כשלג, שֹערו שחור ועיניו חבויות בארובותיהן. כלֵי המיתר שעליהם הוא פורֵט מרקידים את הנערות הווינאיות היפות, התגלמות היצר והתאווה הדיוֹניסיים. נביא אפוא רסיסים מתיאוריהם של השניים, וכדאי לשים לב לדמיון במבחר המילים בתיאורם של שני הגיבורים, סמל ההֶבּראיזם הניטשיאני, שעיקרו צניעות והתנזרות מהנאות העולם הזה. המתמיד שחור העיניים משירו של ביאליק מתואר כ"לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", וכמי שנשאר יחידי בין הגווילים הבָּלים, עת כל חבריו, המכוּנים "אַסִּירֵי הַפִּנּוֹת", "נִשְׁמָטִים לִבְרֹחַ הַחוּצָה, הַחוּצָה. / אֶל מוֹרַד הַגִּבְעָה – בִּמְקוּם שֶׁתִּגְדַּלְנָה / בְּתוּלוֹת אַדְמוֹנִיּוֹת וְתַפּוּחִים אֲדֻמִּים" (אחד מהם מתחתן עם "בְּתוּלָה בַּת-כְּפָר עָבָה"). בצאת המתמיד החוצה לעת שחר, "בְּטֶרֶם יַכִּירוּבֵּין תְּכֵלֶת לְלָבָן, בֵּין זְאֵב וּבֵין כֶּלֶב", הוא נתקל במשוכת הגדר, וחוזר אל הנתיב הסלול – אל דרכה של תורה. לכנר הווירטואוז מֹשה ריין, המקדיש למוזיקה את כל חייו, כפות ידיים לבנות וענוּגות ומשקפיים שחורים, בלילה הוא חולם חלום בצבעי שחור-לבן (ערבת שלג עם גדר זמורות שחורה, מעוקמת ופרוצה, שבצִלהּ מתהלך זאב), הוא מתואר כ"אסיר חושך", פניו מתקדרים בקמטי קדרוּת. אחד האורחים בביתם, משורר מתחיל, טוען כי הוא שונא את הכינור המייבב ואוהב את ההרמוניקה "שיש בה הרבה מטַללי ערב ומֵאהבים של נערות הכפר הרעננות". המוטיבים והתמונות הם אפוא אותם מוטיבים ואותן תמונות שכּן כאן וכאן מדובר בטיפוס הֶבּראיסטי מובהק, המנהל את חייו במין ענוותנות גאוותנית, תוך הפגנת רגשי עליונות ונחיתות בעת ובעונה אחת. כאן וכאן לפנינו גיבור החי בסימאון ממשי ומטפורי (המתמיד מכוּנה "תּוֹלַעַת עִוֶּרֶת"). כאן וכאן לפנינו אדם כָּמֵהַּ אל "האור" ואל "החיים", אך אינו מֵעז לעזוב את פינתו האפֵלה ולשַׁנות את אורחות חייו. כאן וכאן לפנינו אדם המטפּח שאיפות גדוּלה מרקיעות שחקים, אך מבלה את כל ימיו בצינוק, במחשך. גם המתמיד, שתורתו היא אמנותו, וגם הכנר היהודי, שהמוזיקה היא אמנותו, מקדישים את כל חייהם לעולם הרוח, ושוכחים לחלוטין את החיים המנהמים מעֵבר לכותל. בשיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ?", למשל, הקורא עשוי לדַמוֹת בלִבּוֹ שהציפורת היא האהובה הנחשקת, אך עד מהרה מתברר לו שדווקא האני-הדובר – למדן יהודי הדומה למתמיד – הוא שמתואר כציפורת, כלומר, כפרפר קְצר מועד, המתקרב אל השלהבת ומסתכן בכווייה ובגוויעה. הלמדן היהודי היושב ומתגעגע אל האהובה בזמן לימוד התורה ובשָׁכבו על משכבו בלילות מוכן לגוֹוע בחיקה, פשוטו כמשמעו, במחיר יום אחד של אהבה, שישיב לו את גזֵלת נעוריו. משמע, דווקא היהודי, שתמיד הִקריב את חֶלבּוֹ ודמו על מזבַּח התורה ובחר לוותר על חיי העולם הזה, מגלה כאן – כמו פאוסט וכמו המתמיד6–נכונוּת לתת את חייו בעבור אהבה מסעירה בת-חלוף. מאחורי החזוּת הנהנתנית והליבֶּרטינית של שיר האהבה הביאליקאי מבצבּצת הגות לאומית בעלת גוון ניטשיאני בדבר נזירותו של היהודי ובדבר רדיפתו של ה"יהודי היווני", שנטש את סִפּו של בית-המדרש, אחר הנאה בת-חלוף של "חיי שעה". הדובר בשירו של ביאליק, הדומה כאמור לפרפר הסובב סביב השלהבת, פונה אל האהובה במילים "וְתַחַת שִׂפְתוֹתַיִךְ יִכְבֶּה-נָא נִיצוֹצִי" ובסיפורו של שופמן נאמר פעמיים שהכנר "צוחק את צחוקו התינוקי, שמתלבט כמין פרפר עיוור בשפמו המגוּדל והנאֶה". ועל כל אלה – הכינור כמציאוּת וכסמל, שביאליק היה הראשון שהכניסוֹ לספרות העברית החדשה בשיריו האישיים-הלאומיים ובסיפוריו "אריה בעל גוף" ו"החצוצרה נתביישה". הכינור בסיפוריו של ביאליק הוא סמל הקיום היהודי ההֶבּראיסטי, היפוכה של החצוצרה הנָכרית, הזהובה והרועשת, סמל הקיום ההלניסטי – הרעשני, הכוחני והמיליטנטי. כבר שירו המוקדם "שירת ישראל" נפתח בהכרזה אישית ולאומית כאחת: "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי". עד מהרה הפכו הכינור והנֵבל לייטמוטיבים וסמלי-קבע ביצירת ביאליק לסוגֶיהָ ולִתקופותיה. ביאליק הצעיר, שתרגם מיִידיש לעברית את סיפורו של שלום עליכם "עֲלֵי כינור", העביר את מוטיב הכינור היהודי גם אל סיפוריו. בסיפור "אריה בעל גוף", בניהם של "היהודים היפים" מנגנים בכינורות, ואילו בניו של אריה, סוחר העצים הפשוט וההמוני, מנגנים בחלילים (כלִי פשוט וחלול, שהצלילים הבוקעים ממנו אינם דומים כלל לצליליו הדקים והענוּגים של הכינור האֶליטיסטי). בסיפורו "החצוצרה נתביישה" הכינור היהודי של שמואליק נשאר תלוי על הקיר, ואילו שמואליק – אחיו של האני-הדובר – מתגייס לצבא הצאר ומצטייד בחצוצרה רמה ומרשימה, אך חלולה ובעלת גוון קול גס, מתכתי וחסר ניואנסים. את חייו הצנועים בכפר ילדותו שמואליק ממיר בחיי צבא ומארשים צבאיים, רמי-קול ואֶקסטרוֹברטיים, אך פשוטים וחסרי כל עידון (החצוצרה העגולה והצהובה דומה לשמש עטורת-הקרניים ולרעמת האריה, סמלו של "האדם העליון" מן ההגוּת הניטשיאנית). לא במקרה תלוי הכינור על הקיר, שהרי בני ישראל הגולים תלו את כינורותיהם על עצי הערבה הבוכייה ("עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל שָׁם יָשַׁבְנוּ גַּם-בָּכִינוּ בְּזָכְרֵנוּ אֶת-צִיּוֹן.עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינו"; תהִלים קלז, א-ב)ּ.כך הפך הכינור לסמל הקיום היהודי הגלותי למִן כינורותיהם של גולי בבל ועד לכליזמרים היהודיים שהיו מנעימים בנגינתם את חתונות הפריצים (ויעיד מוטיב ה"כנר על הגג" מיצירות מארק שאגאל). אך לא מִתרבּוּת עם ישראל בלבד הגיע סמל הכינור אל שופמן. שופמן הושפע ככל הנראה מסיפורו של צ'כוב "כינורו של רוטשילד", שגם בו מתואר הכינור התלוי על הקיר. בסיפור זה הכינור של יעקֹב איוונוב וארון הקבורה שהוא מכין דומים זה לזה: כל אחד מהם הוא כלי חלול עשוי עץ, שבּוֹ צרורה הנשמה. שופמן הושפע כנראה גם מיצירתו של לב טולסטוי "סונטת קרויצר", שבּהּ הגבר הזר החודר לביתו של המסַפּר ומנגן שָׁם בכינור ביחד עם אשתו, מעורר את קנאתו של הבעל עד לכדי טירוף. נגינתם המשותפת בכינור של הגבר והאישה מתוארת אצל טולסטוי באמצעות קונוטציות של התעלסות, וקִרבתם הפיזית והנפשית של שני הנַגָּנים מערערת את שיווּי המשקל הנפשי של הבעל הקנאי (סונטת קרויצר בתרגום קריקסונוב, תל-אביב 2016, עמ' 92 – 103). גיבורו של שופמן הוא כנר יהודי עיוור, אנין ואֶליטיסטי, השולט בכינורו שליטה וירטוּאוזית, אך שוכח לגמרי את צורכי החיים הפשוטים והיום יומיים. הסימאון הן מחדד את השמיעה, והוא אינו יכול לשאת את הרעשים הבוקעים מן הרחוב ההומה שמאחורי הכותל. הבוז שהוא בז לתיבת הנגינה הפשוטה והעממית גורם לו לנעול את הדלת, ונעילת הדלת מכשירה את הקרקע ואת הרקע לרומן ההולך ונרקם בין אשתו לבין תלמידו הצעיר והנאה. בסיפורו של צ'כוב נזכרת "ערבה עתיקת יומין וחלולה שעורבים מקננים בין ענפיה" שמזכירה את הערבה הבוכייה ממזמור תהִלים על הגולים שהיו תולים את כינורותיהם על עצי הערבה (אך גם את אשתו הזקֵנה של יעקֹב איוונוב ואת ארונות הקבורה שהוא מכין לפרנסתו). גם גיבורו של שופמן נזכר בילדותו, שתמונותיה ניבטות בעיני רוחו "מבעד לענפי הערבה הבודדה שליד בית האיכר מיקיטא" (עמ' 239). קולו היַבְּבני של הכינור מסמל בכל הסיפורים הללו את ההיסטוריה היהודית הרצופה דמעות, אנחות ותלאות. היותו כלי קל לטלטול מסמל את גורלו של "היהודי הנודד". שופמן הושפע כאמור גם מ"סונטת קרויצר" של טולסטוי – Крейцеровасоната ובתרגום אנגלי :The Kreutzer Sonata – שבּהּ מסוּפּר כאמור על גבר זר החודר לביתו של המסַפּר ומנגן שָׁם בכינור עם אשתו. הנגינה המשותפת של הגבר והאישה, המתפרשׁת אצל הבעל כקִרבה ארוטית בין השניים, מטריפה את דעתו ומסתיימת בסיום אַלים ומעורר חלחלה. אצל שופמן אין כמובן סצֵנות של קנאה ומשטמה, שהרי הבעל עיוור ומעלליה של אשתו עם הגבר הזר שחדר לביתו אינם ידועים לו. אף-על-פי-כן, הוא מבחין לכאורה במתרחש, גם אם במעומעם ודרך "עיניו הפנימיות" (inner eyes), ויעיד החלום על הגדר הפרוצה וחיית הטרף שמסתובבת לידהּ. חלום זה מעיד על תובנה (insight) כלשהי ועל תחושת סכנה האוחזת בנגן הווירטואוזי. נרמז כי לאמן הרגיש יש כעין "חוש שישי" המאותת לו על המתרחש סביבו, בין כותלי ביתו ומתחת לאפו. ד. מעֵבר לטוב ולרָע שתי אינטרפּרטציות שנכתבו על סיפור זה – זו הנרחבת והממוסמכת של נורית גוברין וזו הקצרה והאימפרסיוניסטית של אהוד נהיר – שונות זו מזו בתכלית. נורית גוברין הדגישה בדבריה את חטאיו של מֹשה ריין: את האֶגוֹצנטריוּת הבלתי נסבלת שלו, את התעלמותו מצורכי החיים ואת יחסו האינסטרומנטלי כלפי כל הסובבים אותו. ובדין: מֹשה ריין אכן מרוכז בעצמו, מתהדר בידענותו ואינו מגלה שום אֶמפּתיה לסבל הזולת. אהוד נהיר, לעומת זאת, הדגיש את חטָאיהם של ליונֶק ורגינה כלפי המוזיקאי העיוור, וכינה את התנהגותם "אכזרית". מעניין להיווכח ששתי האינטרפּרטציות המנוגדות כביכול זו לזו נכונות ומבוססות, שהרי לפי עקרונות תורת המוּסר אין האֶגוֹצנטריוּת הרַבּה של הבעל מצדיקה את התנהגותו האָ-מורלית של תלמידו, וכמאמר הפתגם העממי: "לטנגו צריך שניים". ואולם שתי האינטרפּרטציות כאחת שופטות את הגיבור בקטגוריות של "טוב" ו"רע" – קרי, בקטגוריות מוּסריוֹת – ואילו שופמן כתב סיפור אָ-מורלי ש"מעֵבר לטוב ולרע", ככותרת ספרו הנודע של פרידריך ניטשֶׁה. הוא אינו שופט את גיבוריו, לא לחומרא ואף לא לקוּלא, אלא מתאר את המציאוּת כמוֹת שהיא. לגבי דידו של שופמן, אמן וירטואוז עיוור כדוגמת מֹשה ריין אינו יכול שלא להיות אֶגוצנטרי; דמויות מלכותיות כשל רגינה (מלכה) ושל ליונֶק (האריה מלך החיות) אינן יכולות שלא לנהוג באופן אָ-מורלי. הן אינן מסוגלות להתחיל להתחשב בזולת ולרחם על פגועי הגורל. ואכן, שני הצעירים האוהבים נוהגים כאילו כל העולם שייך להם ולא נברא אלא בשבילם, מבלי להתייסר בגין העוול שרֶגינה מעוללת לבעלה וליונֶק למורהו שהוא לו כאָב רוחני. בסיפורו הניטשיאני של שופמן איש איננו זך ולבן כשלג, אפילו לא מֹשה ריין ששמו מעיד על זוך ועל טוהר. כולם אשמים וכולם זכאים. כאלה הם החיים בעולם אָטָביסטי שבּוֹ "אדם לאדם זאב", ואי אפשר להפוך בו את סדרי בראשית. כך רומז לנו המסַפּר המובלע, המגולל לכאורה את עלילת סיפורו בנחת, בלא טרוניה ובלא כל דבר שיפוט. רֶגינה היא לכאורה הדמות היחידה המתפתחת בסיפור שלפנינו. היא משתנה כביכול במהלך הסיפור מן הקצה אל הקצה, עד לבלי הכֵּר, אגב "שינוי כל הערכים" והיפוך כל העדיפויות: בתחילה היא נמשכת אל דמותו האוֹתוֹריטטיבית של המורה שלה לנגינה, מורדת בהוריה ונישאת לנגָּן הווירטוּאוזי למורת רוחם, בשאיפה להיות "עזר כנגד" למוזיקאי גאון. אט-אט היא מתפכחת מאהבת הבוסר האדולסצֶנטית שלה למורה המבוגר, המתברר כתינוק מגוּדל השבוי בהתמסרותו הטוטלית למוזיקה המשכיחה ממנו את כל תביעות החיים. מֹשה ריין מתנזר מהנאות החיים למען המוזיקה "אהובתו", ועתה רֶגינה הפורחת ביפי העלומים של אֵם צעירה ומאושרת נמשכת לתלמידו היפה והנהנתן, המנצל את מוּמוֹ של מורהו ואינו חושש לנהל רומן אהבים דיוֹניסי עם אשתו מתחת לאפו של המורה העיוור. בנעוריה חיפשה הצעירה את עולם הרוח ורצתה להעניק למֹשה ריין יד אִמהית ואוהבת. לאחר לידת בִּתהּ השקיעה את אינסטינקט האִמהוּת שלה בתינוקת, והתחילה לחפש פורקן לאינסטינקטים וליצרים אחרים שניצתוּ בה והֵנֵצו בתוכה עם פריחת נשיותה. אם אמרנו שרגינה היא הדמות היחידה בסיפור שניתן לכנותה "דמות מתפתחת", אפשר שההפך הוא הנכון: ייתכן שרֶגינה לא השתנתה כלל, שהרי גם באהבתה למורה היהודי המבוגר, שלִבלבה למורת רוחם של הוריה, וגם בבגידתה הבוטה בבעלה היא מתגלה כאישה מרדנית, נועזת ונוֹן-קונפורמיסטית, שערכי המוּסר המקובלים ממנה והלאה. חייה זורמים ומתנהלים כאמור במחוזות אֶגוצנטריים ש"מעֵבר לטוב ולרע". לאמִתו של דבר, גם כשנקשרה למשה ריין וגם כשבגדה בו היא ראתה לנגד עיניה את טובתה האישית בלבד, ולא התחשבה כלל בזולתה. לעת ערב נהגו בני הזוג ריין לשבת בביתם, לאור המנורה, מוקפים בחבריהם האינטלקטואלים, שחיכו למוצא פיו של המוזיקאי הדגול, ורגינה הברוּנטית היפה והגאה נהגה לחצות את חדר האורחים באלכסון. האִם הליכתה האלכסונית מעידה על רצונה להדגיש את נוכחותה, להתבלט ולמשוך את תשומַת לִבּם של הנוכחים? שמא לפנינו רמז לכך שאין היא הולכת בדרך הישר? הייתכן שלפנינו רמז להליכתה האלכסונית של כלִי המלכה על גבי לוח השחמט, שצבעיו הם צִבעי שחור-לבן, כמו הסיפור כולו? אכן, ביתם של בני הזוג ריין הופך בלילות למקום חסר חיים כלוח שבצבעי שחור-לבן. פעם אחת אף פוקד את הכַּנָּר העיוור חלום ביעותים שבצבעי שחור-לבן, כנזכר לעיל. בחלומו המסויט מבליח רמז של תובנה של אמן שנבצר ממנו לראות את המתחולל בביתו שלו, תחת עיניו "הרואות": תמונה של עֲרָבות רחבות של שלג לבן וצח כשמו (ריין), ובצִדן גדר פרוצה שלידהּ מסתובב זאב שחור המאיים על הבית ועל יושביו. עיני הרוח של האמן רואות אפוא האמת הנסתרת ממנו מחמת עיוורונו. כאמור, במונחי ניטשה, לפנינו סיפור ובו גילויים של "מוּסר עבדים" ושל "מוּסר אדונים". נרמז בו בין השיטין שיש להשלים עם המצב ש"מעֵבר לטוב ולרע", כי אי אפשר לשנותו. את הפרק הרביעי של סיפורו פתח שופמן במילים "והחיים זלפו להם בשובה ונחת" (עמ' 239). מצד אחד לפנינו ביטוי של רֶזיגנציה; קרי, של השלמה עם המצב: כאלה הם החיים, ואי אפשר לשַׁנותם; ומצד שני לפנינו גם ביטוי אירוני ומחויך, שהרי צִדם החיצוני של החיים המתנהלים בביתו של מֹשה ריין הם רק ציפוי דק של חיי משפחה נאותים, ובה בעת התהום אורבת להם ורובצת לפִתחם. וזהו איננו המשפט האירוני היחיד. באותה פִּסקה הפותחת את הפרק הרביעי של הסיפור מסופר שהפרופסור, לאחר שנתפנה מיום עבודה מייגע, "היה משתעשע בלִיוֹלה שלו" (עמ' 239), שפרצה בבכי למראה משקפיו השחורים, ומיד לאחר מכן כתוב שרגינה מיהרה לקלוט לתוך זרועותיה המרגיעות את בִּתהּ (שם), ולא "את בִּתם". האִם שְׁמהּ של התינוקת כחוּלת העיניים "ליולה" חורז ב"ויולה", בכלִי המיתר המזכיר את נגינתו הווירטוּאוזית של הכנר העיוור, בעלה החוקי של רגינה, או שמא נתנה לה אִמהּ שֵׁם המזכיר את שמו של ליונֶק, אהובהּ הצעיר והרענן? התינוקת, מכל מקום, מקבלת ברצון את נשיקותיו של ליונֶק, ונבעתת ממראהו של הכַּנָּר העיוור וממגעו שעה שהוא מנסה לנשקהּ "נשיקות משונות, נשיקות עיוורות" (עמ' 239). שמא אין היא כלל וכלל בִּתוֹ של מֹשה ריין אלא בִּתוֹ של התלמיד שפּילס מסילות ללִבּה של אשת מורהו?! עיוורונו של הפרופסור אף אינו מאפשר לנַגָּן לראות אם התינוקת כחוּלת-העיניים דומה לו או לתלמידו היפה וכחול העיניים, השרירי כלביא צעיר. העיניים הכחולות מעוררות סימני שאלה לגבי אבהותו של משה ריין. ואם אכן ליוֹלה אינו בִּתוֹ של הנגן העיוור, הרי שמצבו עגום וטרגי פי כמה ממה שניתן לשעֵר בקריאה ראשונה. ה. פסנתר או כינור? שלושה כלי מיתר בסיפור המוזיקלי שלפנינו: הראשון הוא הכינור שהוא כלי אֶליטיסטי שרק נַגָּנים וירטוּאוזיים כדוגמת מֹשה ריין יכולים להפיק ממנו את מיטבו. השני הוא הפסנתר, המשמש "סלון מוזיקלי" המתנהל בביתם של מֹשה ריין ורגינה אשתו. מֹשה ריין, העוסק לפרנסתו בכיווּן פסנתרים, יודע לפָרק פסנתר לחלקיו ומכיר בו כל מיתר אך שכח כנראה לפרוט על איברי גופהּ של אשתו הצעירה, וגרם לה שתתרחק ממנו ותבחר בתלמידו הצעיר. נרמז כי בני הזוג ישֵׁנים במיטות נפרדות, וכי בלילות הוא מתחיל לשיר במיטתו את המנגינות הצצות בראשו (עמ' 236), אף יורד באמצע הלילה כדי לרשום את תוויהן בכתב עיוורים (בן-עמי פיינגולד תיאר את יחסהּ של רגינה לבעלה במונחי היחסים שבּין נינה לטריגונין במחזהו של אנטון צ'כוב "השחף").7 הכלי השלישי הוא תיבת הזִמרה. בניגוד לפסנתר הקמרי (מלשון camera = חדר), השייך לטרקלין המהודר, תיבת הזִמרה היא כלי חוּצות פשוט ועממי, המשמש לקיבוץ נדבות – כלי שמנגינותיו מֶלודיוֹת וקלות לקליטה. הוא מתאפיין כמובן גם במכָניוּת הגמורה שלו, שאינה דורשת כל כישורי הפעלה (יעל בלבן ונפתלי וגנר איתרו בסיפור הֵדים מסיפורו של ולדימיר קורולנקו "המנגן העיוור").8 מֹשה ריין מתרחק מן ההמון הסואן ומתבדל ממנו. הוא אינו יכול לשאת את נוכחותו של הקבצן העיוור, המנגן בכלי הפשוט, ואת קולו הרם וחסר העידון של הכלי הנחוּת, ושוכח שאף הוא מנגן עיוור. ב"משולש הרומנטי" שבביתו הוא הצלע הנבגדת והמנוצלת. לכאורה, היו הקוראים אמורים לרחם עליו ולחוש אמפתיה כלפי כאבו, אך האהדה אינה נתונה לו, כי גם הוא אינו חש כאמור כל אֶמפּתיה כלפי הזולת, כלפי אותו נגן רחוב שגורלו מר מִשלו. אלמלא היה כה נרקיסיסטי ואֶגוֹצנטרי אפשר שהיה מגיע לתובנה שעליו לדאוג לא רק לפרנסתה של המשפחה אלא גם לחיי הגוף והנפש של אשתו. משה ריין אטום לסבל הזולת, ונועל את הדלת בפני העיוור בעל תיבת הזִמרה, הגם שגם הוא עלול להיזרק יום אחד מן הבית ולקבץ נדבות כמוהו. אֵלת הגורל מתבדחת על חשבונו: בגלל נעילת הדלת מתאפשרת מערכת היחסים האסורה של אשתו רגינה עם תלמידו ליונק. כך נוקמת תיבת הנגינה את נקמתה בנגן הווירטוּאוזי היהיר, שהאֶגוֹצנטריוּת שלו וההיבּריס (hybris) שלו בעוכריו. בעבר – לפני שלקה בעיוורון – ידע מֹשה ריין והִכּיר את כל קשת הצבעים, אך בנקודת ההוֹוה של הסיפור הוא חי בעולם מקוּטב שבצבעי שחור-לבן, עולם שאינו יכול לספק את אשתו תאֵבת החיים, הנמשכת אל מראהו המצודד של אהובהּ קל הדעת ואל שלל צבעיו הססגוניים של הרחוב ההומה ושל תיבת הזִמרה הזולה והמתקתקה. הכינור אינו רק סמל המציאוּת הגלותית, הטרגית והיַבְּבנית. בניגוד לפסנתר הסטָטִי, שהוא כלי של בית המסמל חיי קבע, הוא כלי נוח לטלטול, סמלו של היהודי הנודד היוצא לדרך במקלו ובתרמילו. "ביתו זו אשתו" (יומא א, א) אמרו חז"ל, ומרגע שאשתו של מֹשה ריין, היהודי החיוור ושְׁחור השֵׂער, הניחה ליסודות הבית להישמט מתחת לרגליו ונמשכה אל תלמידו הבלונדיני ואל צבעיה המלכותיים של תורת הגזע, מה נותר לו לנגן היהודי הסומא לעשות בווינה המעטירה? האם ראוי שימשיך לטרוח בחושך בשביל חיי ההוללות שטופי האור של הטרקלינים שבהם צעירי העיר רוקדים וַלסים יוקדים מתאוות בשֹרים? צבי-הרמן ארליך, שעל דמותו בנה שופמן את הסיפור, היה פרופסור עיוור שלימד בווינה, אך גם חיבר את לחניהם של השירים הציוניים "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חמדת אבות". שמא רָמז כאן שופמן שכאשר האוהבים הצעירים נמשכים אל נגינתה הרמה של תיבת הזִמרה של הרחוב, על צבעיה העַזים וצליליה המתוקים והדוחים כאחד של המוזיקה הגרמנית, הגיעה שעתו של גיבורו האֶליטיסט מֹשה ריין לקחת לידיו את הכינור היהודי ולהפיק ממנו צלילים אחרים, צלילים חדשים המתאימים לכנר יהודי יְדוע סבל בפתח המאה העשרים? שמא נגזר עליו לקחת לידו את נרתיק הכינור ולצאת אל דרך הנדודים של "היהודי הנצחי"? האם ימשיך לחיות עד סוף ימיו חיים של ménage à troisויחלוק את אשתו עם תלמידו, או שמא יום אחד יזרקוהו אשתו ומאהבהּ אל הרחוב? שופמן השאיר את הסיום פתוח, ואִפשֵׁר לקוראיו להשלים את המתרחש "אחרי רדת המסך". שמא רמז כאן שופמן שטובה "ארוחת יָרָק" על שולחנך שלך מ"שור אבוּס" על שולחנם של אחרים, ושהגיעה העת לעזוב את וינה ולצאת אל מקום שבּוֹ היהודי, הוא ולא אחר, אחראי לגורלו? אִפיונו של ליונֶק כ"בהיר שֵׂער" ו"יפה עיניים", על רקע תיאורו של משה ריין המבוגר, שְׁחור השֵׂער והחיוור, שרוח כהה ומדכאת שפוכה עליו, מרמזת שליונֶק עתיד לרשת את מקומו כשם שדוִד האדמוני ויפה-העיניים חָדר לביתו של המלך שרוח רעה ביעתַתוּ, ניגן לפניו בכלי המיתרים שבידו, ועד מהרה השתלט על משפחתו וירש את כיסאו. כך או אחרת, לפנינו סיפור ניטשיאני מובהק, הניטשיאני בסיפוריו של שופמן ואולי בספרות העברית כולה, המשַׁקף את המצב היהודי (condition juive) במרחב התרבות הגרמני ערב המלחמה העולמית הראשונה. כלולה בו נבואה מרה וחזוּת קשה, שכּן בחסות העיוורון המחפּה על הכול יכול היה היהודי הנאור לשקוע באשליה מתוקה כמנגינת הרחוב של "תיבת הזִמרה", אף לשכוח את "מר המוות" – את מצבו האמִתי. יש כאן הטחת אשמה בבני האינטליגנציה היהודית שעיניהם טחו מֵראות את המצב לאשורו, בעת שרקדו בסלונים עם נערות יפות שעיניהן רטובות משמפניה. דומה ששופמן רָמז בסיפורו שגם מנגינות הוולסים בטרקלין וגם מנגינות הרחוב הפשוטות של בני העמים הגרמניים אינן מבטאות את עולמו הפנימי של וירטואוז יהודי, עיוור אך אנין דעת, כמֹשה ריין, שאפילו אשתו כבר מאסה בו ובִתוֹ היא ספק בִּתוֹ ספק בִּתוֹ של רעהו, הטוב ממנו. הוא עלול אמנם לשקוע בייאוש ו"ליפול על חרבו" כשאול המלך בשעתו, אך פתוחה לפניו גם אפשרות אחרת. הכינור, כידוע, הוא כלי נוח לטלטול, שיכול לפרנס את בעליו בכל אתר ואתר. ואידך זיל גמוֹר. הערות לפרק השלישי: הַשִּׁלֹחַ, כרך כה (תרע"ב; 1911), עמ' 516 – 521. האחדות, טבת תרע"ב (בחתימת: בר-יוחאי). הַשִּׁלֹחַ, כרך כא, אב תרס"ט - טבת תר"ע (יולי – דצמבר 1909), עמ' 217 – 226, 325 – 332, 483 – 495. במכתב מיום 27.3.1910 (ט"ז באדר ב' תר"ע). ראו: אגרות אחד-העם, כרך רביעי, תל-אביב תשי"ח, עמ' 261 – 262. אליהו הכהן, "צעדיה הראשונים של זמרת הארץ: חושו אחים, חושו!'", ראו בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש)שבעריכת דוד אסף, מיום 31.3.2017.זיהוי זה כלול כבר במחקרה של נורית גוברין מאופק אל אופק (תשמ"ג), עמ' 89, 326 (שם מכוּנה המוזיקאי "א. ארליך", בהסתמך על זיכרונות של נפתלי זיגל הכלולים בספר פרקי לבוב, שבעריכת ישראל כהן ודב סדן, תשי"ז, עמ' 386 – 395). הפרק על הסיפור "נקמה של תיבת נגינה" התפרסם לראשונה במאמרה של נורית גוברין "מדוע נענש הפרופסור העיוור", זהות, חוב' ב (קיץ תשמ"ב 1982). על כך כתבה אליי נורית גוברין במכתב מיום 20.11.2017: "כבר שם [במאמר בכתב-העת זהות] זיהיתי את בן דמותו של הפרופסור העיוור משה ריין בדמותו של המוזיקאי א. ארליך [...] האות הראשונה של השם תמיד בעייתית בשל השמות הפרטיים המתחלפים ובשל טעויות דפוס. לכן נראה לי שזכות ראשונים בזיהוי זה היא שלי ולא של אליהו הכהן, שהוסיף פרטים חשובים עליו". ראו מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים, מחקרים מוגשים לפרופ' שמואל ורסס, ירושלים תשס"ב, עמ' 401 – 426. ראו בספרו של בן-עמי פיינגולד, הוראת הסיפור הקצר, תל-אביב 1989, עמ' 111 – 130 (ובמיוחד בעמ' 113). ראו מאמרם של יעל בלבן ונפתלי וגנר, "מומנטים מוזיקליים בסיפורת", דפים למחקר בספרות, 19, חיפה תשע"ד, עמ' 300 – 350 (ובמיוחד שם, עמ' 318, הערה 27). את הנובלה הזאת תרגם לעברית אלתר דרויאנוב, והיא כלולה באתר בן-יהודה בכתובת http://benyehuda.org/droyanov/korolenko_blind.html

קֶשֶׁת המשמעים של מושג 'הספרים' ביצירת אלתרמן לסוּגֶיהָ פורסם: מחשבת הספר - מחקרים בספרויות יהודיות מוגשים לאבידׂב ליפסקר, בר אילן, 2020 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...מושג 'הספרים' ביצירת אלתרמן אף זכה לשיר ארוך בן עשרים בתים .... כאן פרשׂ אלתרמן את הגותו בנושאי תוך הבלעת הגבולין שבּין עולם הגווילים שבספרייה ובארכיון לבין החיים המנהמים בחוץ, מעֵבר לכותל: "נִשְׁבַּעְתִּי, גַּם בַּסִּפְרִיּוֹת אֶפְשָׁר, אֶפְשָר לֹאהַב עַד מָוֶת, / חֵי הַגְּוִילִים וּמַחְשָׁבְתָּם הִיא מַלְכָּתָם הַחֲנוּטָה / גַּם אֲזוֹבָם הַקַּדְמוֹנִי, עַל קִיר חֻרְבוֹת וַחֲצַרְמָוֶת, / טָלוּל כְּמוֹ שִׂפְתֵי הַחֲמוּטָל". משמע, גם אותם סיפורי חיים החנוטים בתוך הגווילים העבֵשים עשויים להתגלות כסיפורים מלאי חיים ועזי יצר, לא פחות מאלה שבמציאוּת ( העובש שלהם טלול ממש כמו שׂפתיה של הנערה היִּצרית, התוססת והמושכת ). יש שהגבולות בין האמנות למציאוּת החוץ־ ספרותית מיטשטים וקוֹרסים עד כי אין לדעת אם האמנות משַקפת את החיים, או שהחיים מחַקים את האמנות.... לחצו לקריאה בקובץ PDF חֵי הספרים ומלכתם החנוטה קֶשֶׁת המשמעים של מושג "הספרים" ביצירת אלתרמן לסוּגֶיהָ א. המציאוּת הנולדת מן הספרים רוב שירי קובץ הבכורה של אלתרמן כוכבים בחוץ (1938) הם שירים ש"עלילתם" מתרחשת בחוץ – בחוצות העיר ומחוץ לעיר – ומיעוטם בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים. בין האחרונים בולט השיר האַרְס פואטי המורכב "השיר הזָּר", המותח קווים של אקבלה בין בָּתי השיר לבין חדרי הבית, חדריהם של בית-החולים ותאי המעצר בבית-האסורים. הגם שלפנינו שירה אוּרבּנית, רוב שירי הקובץ כוללים בתוכם תיאורים אָ-מִימֶטיים לא של העיר בלבד אלא גם של היער וכן של הדרכים הנמתחות בין שערי-עיר לבין אבק דרכים. בצד הדרכים משתרעים השדות, החורשות והיערות של הטבע הפתוח, שאף הם חלק בלתי-נפרד מתמונת-העולם האלתרמנית. ובמאמר מוסגר: ראוי לזכור ולהזכיר כי הציור האימפרסיוניסטי שהתפתח בצרפת במאה ה-19, אשר שבר את האקדמיזם הכמו-קלסי ובישר את רוחם של "זמנים מודרניים", דגל ב-pleinairism, כלומר בשיטת "האוויר המלא", שמשמעהּ העדפת ההתרשמות הבלתי-אמצעית של האמן מן אור והאוויר שבטבע על פני התבוננות רֶפלקטיבית בנופי הטבע ובמראותיו תוך שחזורם באפלולית ובאווירת המחנק השוררות בחדר-מַשׂכִּיתו של האמן (אלתרמן הושפע ממִגוון של זרמים מודרניים: מן הנאו-סימבוליזם, מן האִימפּרסיוניזם, מן האֶקספּרסיוניזם, מן הפוּטוּריזם, ועוד. מאלה יצר סינתזה אישית משלו, שטביעת אצבעותיו הייחודית ניכּרת בה לאלתַר). בין שירי הקובץ בולטת קבוצת שירים שבהם הטבע פולש לתוך העיר באמצעות רוח הסערה החולפת בין בתי העיר או באמצעות עֲרֵמות הפרי והירק שעל דוכני שווקיה, המפגישים את העיר עם יבולי השדה. הסערה בכל משמעיה פורעת את הסדר המוֹפתי של העיר, פרי תכנונם וביצועם של אדריכלים, מהנדסים ובנאים.1 ואף-על-פי ששירי כוכבים בחוץ הם ברוּבּם שירי טבע, המייצגים את הבריאה האלוהית ולא את מעשי ידי אדם, המילה "טבע" אינה נזכרת בקובץ זה אפילו פעם אחת. לעומת זאת, המילה "ספרים", המייצגת את עולם האמנות ואת מעשה ידי אדם, נזכרת בשירים הללו מפעם לפעם כביטוי של האידאה האפלטונית, העולה בטיבה ובערכה על כל מציאוּת אֶמפּירית הנתפסת בחושים. כך, למשל, בשיר "פגישה לאין קץ" נכתב "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת"; בשיר "בת המוזג" נכתב "ואֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים". לפעמים נזכרות נגזרותיה של מילה זו, כגון בשיר "בוקר בהיר" שבּוֹ נכתב "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים", ועוד ועוד. שירי כוכבים בחוץ מציגים אפוא גישה דיכוטומית ורבת-סתירות כלפי המושגים המנוגדים "טבע" ו"אמנות" ("הספרים" ו"הניגון" הם נציגיה הקרדינליים של "האמנות" בשירים אלה). שירת אלתרמן, לסוּגֶיהָ ולתקופותיה, מחבבת את המילה הדוּ-משמעית "מראות", שהיא צורת הריבוי של "מראֶה" (מִמראות הטבע, מעשי ידי בורא עולם), אך גם צורת הרבים של "מראָה" (האספקלריה, מעשה ידי אדם, המשַׁקפת את בָּבוּאת המתבונן בה, או את המראֶה הטבעי, ומקפיאה אותו). כך התיכו שירים אלה והִלחימו את המראֶה הטבעי שנוצר בששת ימי הבריאה עם המראָה המלאכותית שאותה יצר האדם כדי לשקף את הטבע (כשם שיצירת האמנות מְחַקה את הטבע ומשַׁקפת אותו). בכך הָלַך אלתרמן בעקבות ביאליק שבּרא בשירו "הבְּרֵכה" את הצירוף הטעון והרב-משמעי "לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת", שבָּה, אליבא דביאליק, "יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ" ויוצר-אָמָן "יִגְלֹם בָּהּ הֲגִיג לְבָבו / וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא הָגוּי". בשירת ביאליק הטבע צרוּר בתוך הספר. בעבוּר היהודי הגלותי, שימיו עברו עליו בבית-המדרש ובבית-הכנסת – שאיסורי חז"ל2 מנעו ממנו מלהכיר את הטבע הֶכֵּרות בלתי-אמצעית – הספרים הם-הם הטבע (בשיר גנוז של ביאליק האני-הדובר עומד לנוכח ארון הספרים היהודי ופונה לספרים בקריאה נרגשת: "אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי: / אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי [...] בַּקַּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי וְגַן שַׁעֲשׁוּעַי" (ראו בשירו הגנוז "עומד אני ומפשפש", תקדימו של השיר ה"קנוני" של ביאליק "לפני ארון הספרים"). אצל אלתרמן, לעומת זאת, הספרים אינם משַׁקפים את הטבע, כי אם להפך – הטבע נברא מן הספרים, ממש כשם שהמילים "יהי אור" קדמו למעשה בראשית. בשיר "האור" ניסח אלתרמן את השאלה הפילוסופית והמדעית כאחת: "הָאוֹר / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה [...] מֵעֵבֶר מִשָּׁם לַמָּסָךְ הָאָדֹם / שֶׁל עַפְעַפַּי הַדְּבוּקִים" (כלומר, האם הטבע, ובכלל זה תופעת האור, קיים בכלל מִבּלי שייקלט בעין-אנוש, או בתודעה האנושית). כאן ובשירים אחרים העלה אלתרמן למעשה את אחת הסוגיות הסבוכות והחידתיות ביותר שבה התחבטו ספרי-הגוּת אין-ספור: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה. תשובתו של מקובל כבעל "ספר יצירה" המיסטי ותשובתם של פילוסופים רציונליים בני ימינו, עם כל המרחק שביניהם, דומות זו לזו. אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגייה זו בעקרון "הלוגוס" – הוא הצו האלוהי, דבר ה' הבורא את המציאוּת – את השמַיִם ואת הארץ (כבמילים הראשונות של ספר בראשית, המתארות את בריאת העולם ב"מאמר", או כבמזמור הקובע כי "בִּדְבַר ה' שָׁמַיִם נַעֲשׂוּ"; תהלים לג, ו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגיה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה שלפיה יש אין-ספור מציאוּיות, וכי "המציאוּת" היא פרי תודעתם של קולטיה, ומכאן שבלי תודעה אין הוויה. הבחין בכך המבקר דויד כנעני כשקבע במאמרו המכונן "על קו הקץ" ששירי אלתרמן העמידו עולם הפוך ש"בּוֹ הטבע מְחַקֶּה את מְחַקָּיו".3 אפילו בחגיגת קיץ, כשכָּתב אלתרמן בהתרסה נגד אותם מבקרים המחפשים ביצירה כוונות נסתרות, והודיע להם חגיגית ש"הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב", הוא הוסיף וטען בשולי דבריו הערה אוקסימורונית ("הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶּׁמֶשׁ"), ההופכת את דברי ההתרסה שלו על פיהם. כך העמיד את הטענות המוחלטות, שאותן זה אך השמיע, בְּאוֹר יחסי וחסר ודאות, והראה שהכלל המחייב היחיד השורר בשירתו הוא הכלל הקובע: "Never say 'never'!". תמיד שיקף ביצירתו מציאוּת רבת פָּרָדוקסים, שבָּהּ האמנות קודמת למציאוּת ושולטת בה. את הרעיון הזה ניתן לאתר ביצירת אלתרמן מראשיתה ועד סופה, ולמעשה כבר בשירים מוקדמים כדוגמת "סקיצות תל אביביות" ניתן למצוא שורות כגון: "וּבְקֶרֶן זָוִית בַּת הַשִּׁיר הַנִּשְׁכַּחַת / רוֹעֶדֶת מִכְּאֵב כְּפִילֶגֶשׁ [...] פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן" ("שירה אמִתית").4 בשירה הקלסית, מקובל לתאר את המשורר כמי מקבל את שירו מן המוּזות לאחר שהוא מעורר אותן בסיוע שיר-עוררוּת (invocation) המקיץ אותן מתרדמתן; ואילו אצל אלתרמן המשורר מלמד את המוּזוֹת לשיר (כלומר, האמנות מאלפת את הטבע כשם שהלוליין בשירו "קפיצת הלוליין" מלמד את החרגולים לקפוץ). כאן וכאן, האֳמנוּת קודמת לטבע ומאלפת אותו בינה. במילים אחרות, אצל אלתרמן "עץ הדעת" קודם לכול, ובלעדיו אין ל"עץ החיים" קיום. עם זאת, אלתרמן מעמיד את הדמיון לפני התבונה והדעת, כפי שנרמז ממאמרו "על הבלתי מובן בשירה" ומשירו המוקדם "היָּתֵד" (שבמַחבּרת השירים המוקדמת שירים מפריז נקרא עדיין "מערת התאומים"). בשירי אלתרמן הגיבורים יוצאים מן הספרים, קורמים עור וגידים ומְהַלכים בכוחות עצמם בדרך הגדולה. אפשר לראות בכך המחשה של הצירוף הכבול הנאמר תכופות על גיבורי ספרות (שהם "כמו חיים"). אלתרמן שובר תכופות את הגבולות בין art לבין nature, נותן לגיבורים הספרותיים לחרוג מבין הדפים, לאהוב "עד מוות" על מדפי הספרייה, או לצאת לשוח בין משעולי היער. תחבולה כזאת אופיינית לסרטי אנימציה מצוירים שהחלו להתאזרח בבתי-הקולנוע של סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים (הקשר שבין אמני המודרנה לבין "האמנות השביעית" – אמנות הקולנוע – הוא עניין הראוי לבחינה מחקרית מעמיקה, ועל כך כתב אלתרמן הצעיר בקצרה ברשימתו "העשירי למניין" הכלול בקובץ מאמריו במעגל). מכיווּן אחר: אפשר לראות בתחבולה זאת גם מימוש והמחשה של הרעיון שעמד בבסיס כל שיריו, ההופכים את כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת המוּכּרת: שהאמנות קדמה לבריאת הטבע; הטבע למד מן האמנות, ואינו יכול להתקיים בלעדיה. אלתרמן השתמש במושג "הספרים" במשמעותו הרחבה והכוללת ביותר: למִן כתבי-הקודש ועד לסִפרות החילונית לסוגֶיהָ, לרבות ספרות הילדים והספרות העממית). בעבור ביאליק "ארון הספרים" הוא ארון הספרים היהודי כפי שניתן להבין משירו "לפני ארון הספרים", מן הפרגמנט "עומד אני ומפשפש בארון ספרי סבא-זקני" ומתוך קטע הזיכרונות הגנוז "ארון הספרים". אף-על-פי כן, שיריו על ארון הספרים, לרבות "לפני ארון הספרים", שנכתב לאחר שהושלמה העבודה על ספר האגדה, כוללים רמיזות לספרות שנכתבה בקצה מערב – לדון קישוט של סרוונטס ולהמלט של שקספיר.5 ביאליק העברי-היהודי (ה"הֶבּראיסט" במונחי פרידריך ניטשה) לא התנזר מן הספרות המערבית, אך את רוב הזרקורים כִּיוון אל הספרות הלאומית. לעומתו, טשרניחובסקי הזכיר בשירו המוקדם "שרטוטים" את חדר העלייה הדל שבּוֹ הוא מתגורר, ובו "קַרְנֵי-הַנְּגֹהוֹת [...] עוֹבְרוֹת כַּחַשְׁמַל עַל זְהַב כְּרִיכוֹת שֶׁל גֵּיטֶה וְהוֹמֵר", ובצִדם תמונת הרצל, ובשירו המאוחר "אני – לי אין משלי ולא כלום" ביקש שולחן שעליו יוצב פסל משה, או גיטה, או פסלו של "בּוֹחֵן כְּלָיוֹת וָלֵב, וְאֵין בִּלְתּוֹ – שֶקְסְפִּיר". טשרניחובסקי ה"יווני" לא התנכר אפוא לתרבות הלאומית, ותמיד ניכּרים אצלו משקעי ה"גירסא דינקותא" ואותות העניין שגילה בכתביהם של קברניטי הציונות. אצל אלתרמן מושג "הספרים" כולל גם טקסטים לא קנוניים – יהודיים ונכריים, בעברית ובשפות נֵכר – עממיים, ילדיים וז'ורנליסטיים. בשיר "כיפה אדומה", למשל, גיבוריה של ספרות הילדים – גיבורים אנושיים ובעלי-חיים שעברו תהליכי האנשה – מסתדרים בשורה, ככיתת פעוטות של גן-ילדים היוצאת לטיול בחיק הטבע: "עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחֶה כְּדִמְעָה / מֵעָרִים וִיעָרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ / הוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ כִּפָּה אֲדֻמָּה / לִלְקֹט פֶּרַח-בָּר בַּחֹרֶשׁ.// וְיוֹצְאִים אַחֲרֶיהָ פָּרָה וְאַוָּז / וְחָתוּל מְדַדֶּה עַל מִשְׁעֶנֶת – – / כְּסִפּוּר שֶׁאָבַד, כְּנִגּוּן מִנִּי אָז, / כְּבַת שְׂחוֹק נִשְׁכָּחָה וְנוֹשֶׁנֶת". לכאורה השיר מציג תמונה תמימה, צבעונית ומשובבת נפש, אך מִבּין השיטין נרמז שהתמונה האידילית מהוויי גן-הילדים אינה אלא אשליה, ולמעשה לפנינו תמונה מאיימת של "אידילית כזב" (כך כינה אלתרמן את המראֶה הילדותי להלכה והמאיים למעשה שבסוף שירו הגנוז "משהו כחול, מאוד כחול").6 גם ממילות הסיום של השיר "כיפה אדומה" ("וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶת") ניתן להבין כי הצמרת החשוכה של יערות-הפרא עומדת להקדיר את חייה של האנושות, כבימים הראשונים של טרם היות האדם. בשירי רגעים, שנכתבו במקביל לשירי כוכבים בחוץ, השתמש אלתרמן באותם מוטיבים מאגדות האחים גרים, השזורים בין דפי קובץ הבכורה שלו. שירו הז'ורנליסטי "אגדה על ילדים שנדדו ביערות" (1938),7 שנכתב בד בבד עם "כיפה אדומה" פותח במילים: "אַגָּדָה גֶרְמָנִית מִסִּפְרֵי אַחִים גְּרִים, / עַל אוֹדוֹת בֵּן וּבַת שֶׁתָּעוּ בַּיַּעַר, / עַל דְּבַר הֶנְזְל וּגְרֶטְל, עַל שְׁנֵי מְהַגְּרִים, / שֶׁגֵּרְשׁוּם אֶל הַיַּעַר לִלְקֹט גַּרְגְּרִים / בַּלַּיְלָה, בַּפַּחַד, בַּסַּעַר". גם מן השיר ה"קנוני" וגם מן השיר ה"קל" עולה הרעיון שלפיו ב"זמנים מודרניים" של סוף שנות השלושים, בשעה שרוחות מלחמה מנשבות בכל עוז, כבר אי-אפשר לברוח מן המציאוּת הקשה אל אגדות הילדים התמימות והמרגיעות. ולמעשה, אגדות כמו "כיפה אדומה" ו"הנזל וגרטל" הן פרי הדמיון הטבטוני, ומֵהן אפשר ללמוד על הצפוי לעם ולעולם מידיהם של הפָּגָנים המודרניים המטפחים רעיונות אטביסטיים המחזירים את האנושות אל חשכת היער. רעיון זה עולה גם מהשיר "רועת האווזים": "וְרַק בְּסֵפֶר הַתְּמוּנוֹת אֲשֶׁר הִרְדִּים כְּבָר אֶת הַטַּף / עֲנָק שָׂעִיר עוֹלֶה בָּהָר נוֹהֵם מֵרֹב בְּדִידוּת וָגֹדֶל, / אֲבָל רוֹעַת הָאַוָּזִים חִיְּכָה אֵלַי בֵּין דַּף לְדַף". שיר זה מלמדנו בסגנונו האוקסימורוני שכל העולם רועש וגועש ("הָרַעַשׁ רַב [...] רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת"), ואם יש מציאוּת נעימה ותמימה, הרי שהיא נותרה רק בספרי הילדים המצוירים, וגם היא אינה תמימה ואידילית אם מקלפים מעליה את המעטה הילדי. השירים הכמו-ילדיים והכמו-נאיביים שבקובץ כוכבים בחוץ ("כיפה אדומה", "רועת האווזים") הם לאמִתו של דבר שירי אימה המבטאים למעשה את החשש מפני השתלטות הזעם הטבטוני (furor teutonicus) על העולם, חשש שהלך וגבר באותו זמן שבּוֹ יצא לאור ספר ביכוריו של אלתרמן. * מושג "הספרים" ביצירת אלתרמן אף זכה לשיר ארוך בן עשרים בתים (אם לוקחים בחשבון את השיר "הספרים" – שיר שלישי במחזור "שיר עשרה אחים" שבקובץ עיר היונה (1957) ואת הזמֶר המצורף לצִדו של שיר זה). כאן פרשׂ אלתרמן את הגותו בנושאי art ו-nature, תוך הבלעת הגבולין שבּין עולם הגווילים שבספרייה ובארכיון לבין החיים המנהמים בחוץ, מעֵבר לכותל: "נִשְׁבַּעְתִּי, גַּם בַּסִּפְרִיּוֹת אֶפְשָׁר, אֶפְשָר לֹאהַב עַד מָוֶת, / חֵי הַגְּוִילִים וּמַחְשָׁבְתָּם הִיא מַלְכָּתָם הַחֲנוּטָה / גַּם אֲזוֹבָם הַקַּדְמוֹנִי, עַל קִיר חֻרְבוֹת וַחֲצַרְמָוֶת, / טָלוּל כְּמוֹ שִׂפְתֵי הַחֲמוּטָל". משמע, גם אותם סיפורי-חיים החנוטים בתוך הגווילים העבֵשים עשויים להתגלות כסיפורים מלאי-חיים ועזי-יצר, לא פחות מאלה שבמציאוּת (העובש שלהם טלול ממש כמו שׂפתיה של הנערה היִּצרית, התוססת והמושכת). יש שהגבולות בין האמנות למציאוּת החוץ-ספרותית מיטשטים וקוֹרסים עד כי אין לדעת אם האמנות משַקפת את החיים, או שהחיים מחַקים את האמנות. השיר "הספרים" אף מטעים את רעיון קדמותה של האמנות (ובכללה "הספרים") לטבע. האמנות היא שסיתתה את פניה של תבל: "קַדְמוֹן הוּא כֹּחַ הַסְּפָרִים וְאֵין בָּהֶם חוֹבֵק יָדַיִם. / אַחִים הֵמָּה לַסַּתָּתִים, לִשְׁלֹשֶׁת בְּנֵי הָאֵל: / לַחֲלִיפוֹת הַקֹּר-וָחֹם, לִגְאוֹן הָרוּחַ וְלַמַּיִם, / לְפַסָּלֵי פָּנֶיהָ שֶׁל תֵּבֵל". במקום להַלֵּל ולשַׁבֵּח את הרעיונות המופשטים שבספרים, שיבח כאן אלתרמן את "מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה" של הספרים (כלומר, דווקא את הרעיונות המופשטים), ואף דימה את המחשבה המופשטת, העירומה, לאישה דמוית איילה, או לאיילה הדומה לאישה הנגלית לפתע מבין עצי היער, והיא "רוֹטֶטֶת וּדְרוּכָה כִּבְרֶגַע בְּרֹא עוֹלָם". שיר "הספרים" קושר כתרים של תהילה לטבע הרחב וההדור, אך מדגיש שאת נשמתם קיבלו השָׂדות והאֲפָרים שבטבע מן הספרים: כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לַטֹּהַר, וְאֵין בָּהִיר כַּצֵּל הַטּוֹב אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים. מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחְלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ, אַך נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים. שוב ושוב הטעים כאן אלתרמן את הרעיון שהאמנות הולידה את הטבע; האמנות נוֹפַחַת חיים ונשמה בטבע הגולמי שבלי התודעה האנושית אין בו כלום. במשתמע אפשר להבין משיר זה שהטבע והאמנות משלימים זה את זו כאיש ואישה, שהרי המילים "נִשְׁמָתָם [...] לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים" רומזים לפסוק המתאר את בריאת האישה ("לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקְּחָה-זֹּאת", בראשית ב, כג). הרמיזה לבריאת האנושות נועדה לחזק את הרעיון בדבר חלקה של האמנות (ובכללה "הספרים") בבריאת הטבע. באותו שורש נדיר השתמש אלתרמן בשיר "דף של מיכאל" ("מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן/ וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ") כי שיר זה, המוצב בין שירי הפתיחה של הקובץ עיר היונה, מתאר הולדתם ובריאתם של עם חדש ושל ארץ חדשה (ואף אין לשכוח ששיר זה תבניתו תבנית מכתב או תבנית של דף מתוך יומן, שעשוי להתגלגל ולהיות דף מִסֵּפר שבכתובים). "הספרים" הולידו איפוא את הטבע – את המציאוּת החוץ-ספרותית – ובהמשך מאמר זה נראה כיצד הולידו "הספרים" את העיר העברית הראשונה ואת המדינה, אף נראה כיצד בוראים "הספרים" את המיתוס המוליד מציאוּת חדשה ורוטטת, עד שהיא מתקבעת ב"ספרים" ושוב הופכת למיתוס. לא אחת שאל אלתרמן את עצמו בשיריו כיצד נולדת אגדה וכיצד נוצר מיתוס. בטורו "האיר השחר", שנכתב במלאת חמישים שנה לעלייה השנייה, שאל אלתרמן שאלה זו במפורש, ותשובתו לגבי שאלת היהפכה של שירה פשוטה כשירת רחל לשירה שאינה מתיישנת: "כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי'. מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים? דְּמוּת גּוֹלֶשֶׁת מִתֵּל: / כִּצְלִיל נֵבֶל רוֹנֵן וְרוֹחֵק וְגוֹוֵעַ / נִשְׁתַּלְּבָה הִיא לָעַד בְּשִׁירַת יִשְׂרָאֵל". משמע, המראֶה שנקלט בעיני המתבונן (זלמן רובשוב-שז"ר), שהפך לתיאור ספרותי, נתקבע בזיכרון הקולקטיבי והפך את דמותה של המשוררת ואת שירתה לאגדה שלֵחָהּ לא נָס. טורו "עם כינוס הפלמ"ח" מסתיים באמירה רבת-הפרדוקסים לכאורה, שלפיה "רַבִּים עוֹד יַהַפְכוּ בַּסֵּפֶר הַלָּזֶה / אַךְ הוּא עַצְמוֹ כַּיּוֹם יוּבָא נָא אֶל מֵעֵבֶר / לִשְׁנֵי כְּרָכָיו, אֶל תּוֹךְ עוֹלָם הַמַעֲשֶׂה..../ רַק אָז אוּלַי נוּכַל שׁוּב לְקָרְאוֹ בְּסֵפֶר". למעשה, לא פרדוקס לפנינו, כי אם אמת פשוטה: הספר והמעשים המסופרים בו משפיעים על החיים ויוצרים מציאוּת חדשה, ולימים המציאות החדשה מעלה פָּטינָה של יושֶׁן ומונצחת בספרים. ב. העיר שנולדה מן הספרים השם "תל-אביב" היה כידוע שם של ספר בטרם הוקמה העיר שעל חולות הזהב, ועיר זו הייתה כאמור לגבי דידו של המשורר עיר שנולדה מן הספרים ("לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל", ככתוב בחגיגת קיץ). אלתרמן אהב להראות בשיריו, בטוריו ובפזמוניו איך קרסו בתולדות עַם ישראל הגבולות בין האבן והנייר, ואיך מילה שנהגתה ונכתבה על דפּי הספר הפכה מסִפרוּת למציאוּת חוץ-ספרותית, שהלבישוה שַֹלמת בטון ומלט. המרכּבוֹת, הטרוּבּדורים והפונדקים שבשירי כוכבים בחוץ מעניקים לשירים אלה חזוּת אירופית, אבל ביצירתו האוקסימורונית של אלתרמן, המפגישה ניגודים בלתי אפשריים, מוטיבים אלה ודומיהם אינם אלא סמלים על-זמניים, שאינם קשורים בִּמציאוּת גֵאוגרפית מסוימת דווקא. הנה, במחזה אסתר המלכה, המתרחש בפרס ומָדַי של תקופת המקרא, מככּב טרוּבּדור בשם מונדריש (שם מזרח אירופי, הלקוח, מתוך אָנַכרוניזם גמור, ממחזהו של י"ל פרץ בלילה בשוק הישן). דמותו של משורר חצר זה, המנצח על תזמורת המלך (רמז אוֹטוֹ-אירוני לאלתרמן גופא, שאויביו תלו באותה עת על דש בגדו את תווית-הגנאי "משורר חצר"), לקוחה מצד אחד היישֵר מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ותקופת הרנסנס, אך – מתוך אָנַכרוניזמם גמור כב"שירי המגילה" של איציק מאַנגר – גיבורנו חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר מַדריגל מערבי לגבִרתו המלכה ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל"). מונדריש הוא בן-דמותו הקדום של הטרוּבּדור-ההֵלך מן השיר "פגישה לאין קץ", המוכן להביא למלכתו ולעולליה "שקדים וצימוקים" ולשוטט בארצותיה בלי מתחרים ("לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ"). התרפסותו של מונדריש לפני המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף") מזכירה את התרפסותו של ההֵלך, גיבור "פגישה לאין קץ", לפני "המלכה" הנעלה והעריצה, שאליה מושר שירו. המשורר בשירים אלה קד קידה לפני המציאוּת האוּרבּנית העשירה, הנגלית לנגד עיניו, וכורע בֶּרך לפָנֶיהָ, מתוך נכונוּת לשַמש לה עבד נרצע ונאמן עד אחרית ימיו. מכאן שהימצאותו של משורר-הֵלך (בן דמותו של הטרוּבּדור) בשירי כוכבים בחוץ אינה מעידה דבר על זהותם הגאוגרפית וההיסטורית של שירים אלה. לשון אחר: שירי כוכבים בחוץ אינם חייבים להיות שירים "עתיקים" או "אירופיים" רק משום שיש בהם ריבוי של פרטי מציאוּת כמו-אירופיים שפָּטֵינה של יושן נסוכה על פניהם (ההֵלך האלתרמני דומה אמנם לטרוּבּדור, למינסטרל ולשנסונייר מ"איי הים" שבקצה מערב, אך הוא יכול בהחלט להיות גם בן-דמותו הארץ-ישראלי) . בו-בזמן, עץ הזית בשיריו אינו חייב להיות פְּריט נוף ארץ-ישראלי בהכרח, שכּן עץ זה הוא סִמלהּ של אתֵנה, אֵלת החָכמה היוונית, שעל שמה נקראת העיר אתונה, מן הערים העתיקות בעולם וערשֹ התרבות המערבית (מהותו של הפוליס היווני, מקום הולדתה של הדמוקרטיה המערבית, העסיקה את אלתרמן בכל תחנות חייוׂ). הוא בחן את מרכיביו של הפּוֹליס ושל כל אחד מגלגוליו לאורך ההיסטוריה כמשורר בעל מזג היסטוריוסופי שהעמיד את העיר – פסגתה של התרבות האנושית – במרכז כל אחד מספריו – לרבות מחזהו האחרון שנמצא במגֵירתו, שהוכתר בשם ימי אוּר האחרונים, על-משקל ימי פומפיי האחרונים, כותרת ספרו של אדוארד בולוור-ליטון משנת 1834 אשר עוּבּד לימים לקולנוע). למִן שיר הפתיחה של כוכבים בחוץ נזכרת הדרך המוליכה אל העיר הבלתי מאופיינת, שהיא גיבורת הספר. בספר הבְּכורה שלו מחק אלתרמן כביכול את סממני הזמן והמקום והעמיד לכאורה עיר טיפּוּסית, הדומה לכאורה לכל הערים של ההיסטוריה האנושית. אופייהּ הכמו-אירופי של עיר זו (עיר שבּהּ יש מִגדל שעון ואנדרטות על הגשר) מופר לעִתים ומופרע פה ושם ביסודות ארץ-ישראליים, שאינם מתיישבים עם הציפוי המיושן המצַפּה את תיאוריה של העיר. כך, למשל, בתוך שיר שבּוֹ מֶרכּבוֹת, טבּחת וגינוני מלכוּת אירופיים, מזדקר לפתע ב"זָרותו" עץ השִקמה התל-אביבי שבשורות התאטרליות: "שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת / וַאֲנִי / אֶקֹּד לָהּ / וְאָרִים". הנה כי כן, כבר בשיר השני של כוכבים בחוץ – "פגישה לאין קץ", החשוב שבשירי הקובץ – נזכר עץ השִקמה התל-אביבי, סימן-ההיכּר המובהק של "עיר היהודים" (כך כינה אלתרמן את תל-אביב בספרו עיר היונה, כשם שכּינה את המדינה שבדרך ב"מגש הכסף", משירי הטור השביעי, בשם "מדינת היהודים").8 כך רָמז שהצירוף "העיר העברית הראשונה" ניתן לה על שום רצונם של בוניה להיפּרד מיפו הערבית ולהקים עיר יהודית ("עברי" או "ייברֵיי" [еврей] פירושו ברוסית "יהודי"). עץ השקמה התל-אביבי, המופיע בשיר "פגישה לאין קץ" ("שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת"), המוצב בראש הספר, אחרי שיר הפתיחה הקצר "עוד חוזר הניגון", מככּב גם בהמשכו, בשיר "ליל שרב" ("רוֹעֵם וְשׁוֹקֵעַ הַשֶּׁקֶט הָיָה אָז. / יָרֵחַ קִטֵּר בְּשִׁקְמִים צְהֻבּוֹת [...] נָחָשׁ עַל הַתֵּל צַוָּארוֹ לָהּ שִׁלֵּחַ / נָשָׂא כִּנּוֹרוֹ הַיָּשָׁן וַיִּקֹּד. / בְּכָל הַשִּׁקְמִים הִתְאַבֵּךְ הַיָּרֵחַ / בַּשַּׁעַר נִצְּבוּ שָׁנִים עַתִּיקוֹת"). אִזכּורו של עץ השִקמה, סִמלהּ של העיר החדשה, שטרם מלאו לה שלושים שנה, בנשימה אחת עם השנים העתיקות הניצבות בשער, יש בו כמובן מטעמו של אוקסימורון. ואולם לצירופים האוקסימורוניים ביצירת אלתרמן יש תמיד הנמקה, וכאן נעוצה ההנמקה בהיות העיר תל-אביב שֵׁם חדש ושֵׁם מקראי כאחד, וכשנחום סוקולוב הכתיר בו את תרגומו לאלטנוילנד של הרצל, נועדה המילה "תל" לסמֵל את היסוד הישן והעתיק, ואילו ה"אביב" – את היסוד החדש (מלשון "אֵב", צורת היחיד של "אִבּים" – צמח חדש ורענן). גם עץ השִקמה היה כאן בימי המקרא שהרי הנביא עמוס הציג את עצמו כ"בוֹלֵס שִׁקְמִים", והעיר העברית הראשונה מזה אלפּיים שנה החייתה מציאוּת שהייתה ונמחֲתה, עד שחזרה והופיעה באמצעות הספרים על במת ההיסטוריה. את הקשר שבין התפתחות השפה העברית והתרבות העברית, שמצאה את ביטויה בספריהם של סופרי ההשכלה, לבין התפתחות העיר העברית הראשונה (כלומר את הולדת העיר מן הספרים) הטעים אלתרמן גם במחזור שיריו "שירים על רְעוּת הרוח", הכלול בספרו עיר היונה (1957). . עיר זו, שנולדה מן החלומות והספרים, יולדת עתה את לשון הרחוב והשוק, העיתונות והבמה הקלה. אלתרמן עקב בהשתאות גם אחר היהפכה של לשון הקודש הקפואה והקבועה לשפת היום-יום המשתנה, שפתם של שוליות בסדנאות ושל אוהבים בשדרות העיר. ב"שלושה שירים בפרוור" נאמר: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת/ וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.//[…] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג". במילים אחרות, אלמלא עוררו סופרי ההשכלה בספריהם את העברית החיה (להבדיל מ"לשון הקודש") מתרדמה בת אלפיים שנות גולה, גם לא הייתה קמה העיר העברית על תִּלהּ. ואולם, אילו נקלעו יל"ג ומיכ"ל, שעוררו את העברית מתרדמתה, לשוּק התל-אביבי ושמעו במו-אזניהם את העברית הפשוטה של הרוכלים, הם היו נדהמים מכברת-הדרך שעשתה השפה העברית מימיהם ועד הזמן המודרני. העברית המדוברת אינה דומה כלל לעברית שבספרים, אך קשורה בה כפתילה בשלהבת. בשיר "פגישה לאין-קץ", בשורה שצוטטה לעיל ("שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת") כרך אלתרמן את עלי העץ ואת עלי הספר. מטפחת עשויה בד, ו"בד" הוא ענף מענפי העץ. כך כרך אלתרמן בהעלם אחד את מושגי "הטבע", מעשי ידי בורא עולם, ואת האמנות, מעשי ידי האדם. רעיון דומה עולה מ"שיר האב" מן המחזור "שיר עשרה אחים" (הכלול בקובץ עיר היונה). כאן הטעים אלתרמן את ערכיו של האב (בכל משמעיה של מילה טעונה זו): בינה, תחושת אחריות וחובה, יגע וטרדה אין-סופיים, שיקול-דעת, דאגה וחרדה לדור ההמשך. המשורר פונה אל האב במילים: "הֶעֱמִיק חוֹתָמְךָ בָּעוֹלָם. כְּקַוּוֹ שֶׁל הַפֶּלֶג בָּאֶבֶן. / כְּעוֹרְקֵי הֶעָלֶה בַּפֶּחָם, הוּא שוֹמֵר עַד עַתָּה עַל קַוֶּיךָ". גם כאן כרך אלתרמן את הטבע – את כללי המוּסר הטבעי המבוסס על חוקים ביולוגיים כמו קשר דם בין הורים לילדיהם – עם צורת הֶעָלֶה הטבועה בפחם והמעידה על חיים שרחשו על פני כדור הארץ לפני אלפי שנים, חיים שעקרונותיהם הבסיסיים לא נשתנו מאז ועד עתה. ניתן להבין כי הֶעָלים הם גם עלי העץ וגם עלי הסֵּפר, שכּן בכל הדימויים של שיר זה הצמיד אלתרמן הצמדה אוקסימורונית את מלאכת הכפיים של עולם החומר ואת מלאכת האמנות של עולם הרוח: האב הוא "קַדְמוֹנִי כַּשִּׁירָה וְכַפֶּרֶךְ", והוא נתון "בַּיגִיעָה שֶׁתָּגֶיהָ עִקָּר, כְּדִינֶיהָ שֶׁל מְלֶאכֶת מַחֲשֶׁבֶת". הגבולות שבין "טבע" ל"אמנות", בין חומר לרוח, בין "עולם המעשים" לבין "עולם האצילוּת" מיטשטשים וקורסים. ג. המדינה שנולדה מן הספרים אלתרמן רמז לא אחת בשיריו שלמילים יש כוח לחולל שינויים הֲרֵי גורל במציאוּת החוץ ספרותית – בחינת "חיים ומוות ביד הלשון" – וכי לעִתים ישנם ספרים שאינם משַׁקפים מציאוּת קיימת, כי אם בוראים מציאוּת חדשה, ממש כשם שהמילים "יהי אור" קדמו לבריאת העולם וגרמו להיווצרותו. מיתרוֹן הפּרספּקטיבה ההיסטורית מותר היום לשעֵר שאלמלא נכתבו יצירות ספרות פרוטו-ציוֹניות כדוגמת ארץ הגלעד של לורנס אוליפנט, דניאל דירונדה של ג'ורג' אליוט ו"מנגינות ישראל" של הלורד ביירון, ספק אם הייתה מבשילה באנגליה אותה אווירה שהביאה בסופו של דבר להצהרת בלפור, שהייתה יריית הפּתיחה לתהליך בן שלושים שנה, שהגיע להבשלתו בכ"ט בנובמבר. חיים וייצמן (אשר בזכות נאומו הציוֹני נכתב השיר "מגש הכסף"9) הן עשה רבות להשגתה של הצהרת בלפור, שבישרה את ראשיתו של המנדט הבְּריטי על ארץ-ישראל, ועם הישמע ההכרזה על סיום המנדט הבְּריטי הוא עשה רבות להקמת המדינה. כאמור, לכן כתב אלתרמן בחגיגת קיץ את המילים: "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל" (שיר ח' במחזור "שוק הפֵּרות"). אלמלא ספר הספרים לא היה העם חוזר לארצו, ועל כן חשוב היה לשמור על כל תו ותג שבתורה. על כך רמז אלתרמן אפילו בשירו לילדים "ספני שלמה המלך", הכלול בספרו לילדים ולנוער ספר התבה המזמרת (1957). שיר המקהלה הרם והגברתני, המלַווה כפזמון חוזר את שיר הילדים על "ספני שלמה המלך", מבוסס לאמִתו של דבר על חילופי מסורה – על הבדלי נוסח דקים ו"פחותי ערך" בטקסט המקראי – שלכאורה ימצאו בהם עניין רק אנשי אקדמיה יבשים, או בטלנים המתפלפלים מאחורי התנור של בית המדרש, ולא ספנים שריריים הנושמים אוויר ימים. ממבט ראשון, לפנינו אבסורד גמור: שינוי דקדוקי זעיר כקוצו של יוד, שבו יבחינו רק למדנים מופלגים, משמש כאן בסיס לשיר מקהלה קולני מפי חבורה של מלחים אמיצי זרועות ורמי קול: "עֶצְיוֹן גֶּבֶר, עֶצְיוֹן גָּבֶר / עֶצְיוֹן גָּבֶר, יַם אֵלוֹת. / בְּסִירוֹת הַיָּם יֵעָבֶר / וּבְאֳנִיּוֹת גְּדוֹלוֹת" וגו'. ובמחשבה שנייה, הרי אין כאן שום אבסורד, כי אם אמירה היסטוריוסופית עמוקה: בעקיפין השיר רומז לכך, שלמילה הכתובה (קרי, לתֵּבה) יש בתולדות העם מקום של כבוד, וכי אין לזלזל אפילו בסימן ניקוד זעיר. בשנת העשור למדינה, רמז אלתרמן לקוראיו הצעירים של שיר זה, שאלמלא המיתו עצמם למדנים באוהלה של תורה על כל תג ותו, ספק רב הוא אם היה העם חוזר לארצו שמקדם, וספק אם היה דורם זוכה לראות במו-עיניו את תחיית השפה, העם והארץ. בטור המכונן "מגש הכסף" רמז אלתרמן כי הספרים הולידו לא רק את העיר, אלא גם את המדינה. המילים "הַנֵּס הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי" משמשות כאן בכפל משמעיו של "נס" זה (מסירת סיפורה הפלאי של הקמת המדינה, מסירת דגל המדינה, סמל הריבונות היהודית המתחדשת, כבטקסים לאומיים ממלכתיים). דגל המדינה, כמו שמה של המדינה שעדיין לא נקבע בעת היכתב השיר, היו נושא למחלוקת: כבר בקונגרס הציוֹני הראשון הונף הדגל בעל שני פסי התכלת על רקע לבן ובתוכו מגן דוד, כצִבעי הטלית הלבנה המעוטרת בפסים כחולים (לפי "וְנָתְנוּ עַל צִיצִת הַכָּנָף פְּתִיל תְּכֵלֶת", במדבר טו, לח), ונדחתה הצעתו של בנימין זאב הרצל בספרו מדינת היהודים – שראה בחזונו דגל עם שבעה כוכבי הזהב, המסמלים את שבע שעות העבודה המיטיבות עם אנשי העמל ומחזקות את שאיפת יהודי העולם לעלות למדינה המבוססת על צדק סוציאלי. ההחלטה הסופית לגבי דגל המדינה התקבלה רק בסוף אוקטובר 1948, חודשים אחדים לאחר קום המדינה. ראשי היישוב, ובהם משה שרת, נועצו בקהילות ישראל בעולם, והובעה המשאלה לכלול את שבעת כוכבי הזהב של הרצל על סמל המדינה במקום על דגלה (בסופו של דבר נבחר סמל שלא כָּלל אותם, והשריד היחיד לכוכבים אלה הוא בסמלי ערים בישראל). משמע, אצל אומות העולם קודמים כלי האוכל וכלי המלחמה לספרים, ואילו אצל "עַם הספר" הולידו ספרים כדוגמת מדינת היהודים את המציאוּת "הפשוטה" – את כלי האוכל וכלי המלחמה וכן את המדינה ואת מוסדותיה. ספרו של הרצל מדינת היהודים ורעיונות הריבונות וסמליהם הכלולים בו קדמו ביובל שנים להקמת המדינה. הכותרת תל אביב (תרגום ספרו של הרצל אלטנוילנד) התנוססה על ספרו של הרצל עוד בטרם הונחה אבן הפינה לעיר העברית הראשונה. משום כך לא השתמש לדעתי אלתרמן בשירו "מגש הכסף" בשוּם שֵׁם אחר מכל השמות שהוצעו למדינה שבדרך זולת השם "מדינת היהודים" (כתרגום כותרת ספרו של הרצל – (Der Judenstaat. הוא ביקש להראות כי המציאוּת העכשווית נולדה מן הספרים, ועתידה בחלוף השנים להפוך למיתוס ולחזור אל הספרים. כרגע, אומר השיר במרומז, המציאוּת עדיין רוטטת מול עינינו, מעורפלת ואפופה תימרות אש ועשן, אך בשׁוֹךְ הקְרָבות היא תקבל צורה מוסכמת, תקפא, תתקבּע ותהפוך למיתוס מכונֵן, לסיפור, להיסטוריה. ועל כן סיים את שירו במילים "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל". הכול התחיל אפוא בחלומותיהם של סופרים, והכול ייכנס בבוא היום אל הספרים – אל ספרי ההיסטוריה, אל אגדות העָם, אל הפזמונים, ובמילה אחת כוללת: אל האמנות (המילה "art" מציינת במחשבת השירה את הבְּריאה המלאכותית, הווירטואלית [artifice, artifact = ] מעשה ידיו של האדם, בניגוד למילה "nature", המציינת את מעשי ידי הבורא). אמנם הכותרת הראשית "מדינת היהודים קמה" התנוססה על עיתון דבר כבר ביום 30 בנובמבר 1947, יום אחרי החלטת האומות המאוחדות מיום כ"ט בנובמבר, ואולם כותרת זו שהופיעה רק בעיתון דבר (בשאר העיתונים דובר על "המדינה היהודית") שאבה את השראתה מטורו של אלתרמן "מהו חג לאומי" (דבר מיום 12.9.1947) שבּוֹ השתמש לראשונה בצירוף "מדינת היהודים" כשם-נרדף למדינה שבדרך, חודשיים וחצי לפני כ"ט בנובמבר. בטור זה שנכתב לאחר שמעפּילי האנייה "יציאת אירופה תש"ז" הורדו בהמבורג חרף המאמצים למנוע את החזרת הניצולים לגרמניה, כתב אלתרמן את השורות העזות: "יַעַן חַג אֵינוֹ יוֹם שֶׁיָּדוֹ מַגִּישָׁה / הַמְלָצַת מְדִינָה מְנֻמֶּקֶת כַּדִּין, / אֶלָּא יוֹם הַמַּרְאֶה כִּי אַנְגְלִים חֲמִשָּׁה / יִצְטָרְכוּ לֶאֱחֹז בְּכָל אִישׁ וְאִשָּׁה / אִם יִרְצוּ לְקָרְעָם מִמְּדִינַת הַיְּהוּדִים". בעקבות טוריו של אלתרמן שעשו שימוש בצירוף "מדינת היהודים", והטעינוהו בתכנים חדשים ברוח הזמן, השתמש גם העורך הרצל ברגר בצירוף זה ושיבצו בכותרת הראשית של העיתון. חיים איזק, עורך הלילה של דבר סיפר מקץ שנות דור איך נולדה הכותרת "מדינת היהודים קמה". לדבריו, כששאלו את העורך איך הקדים את ההלכה למעשה, התחכּם העורך וטען שהוא השתמש במילה "קָמָה" לא כדי לציין שהקמת המדינה היא כבר עובדה קיימת, כי בהדגשת ההברה השנייה של מילה זו, בלשון הוֹוה, דהיינו: שמדינת היהודים הולכת ומוקמת.10 אלתרמן הוסיף והשתמש בצירוף זה גם בטורו "ויהי ערב", הפותח במילים "וְאַנְשֵׁי מְדִינַת הַיְֹּהוּדִים / אָז מָחוּ מִלֶּחְיָם בְּשַׁרְווּל / אֶת דִּמְעַת הַשִּׂמְחָה אֵין-עֵדִים, / וַיּוֹדוּ לֵאלׂהֵי הַגְּמוּל. / וַיְבָרְכוּ אִישׁ-אָחִיו בִּדְבָרִים מְעַטִּים / וַיִפְנוּ אֶל עֶמְדוֹת הַגְּבוּל".11 שבוע לפני פרסום "מגש הכסף" פרסם עזרא זוסמן בעיתון דבר את שירו "ליל כסלֵו", המסתיים במילים: "בְּשׂוֹרַת הַטַּל, בְּשׂוֹרַת הַדֶּשֶׁא / פִּרְצַת הֶחָג מוּל תֹּם הַלֵּב – / מְדִינַת הַיְּהוּדִים חִדֵּשָׁה / אֶת יַלְדוּתָהּ בְּלֵיל כִּסְלֵו". כל השימושים הללו – הפּוּּבּליציסטיים והפיוטיים – מקורם אפוא בטוריו של אלתרמן, גם אלה שהקדימו את "מגש הכסף". בעיתונים אחרים נכתב "מדינה יהודית" או "פלשתינה-א"י", ורק בעיתון דבר נעשה – בעקבות אלתרמן – שימוש במושג "מדינת היהודים".12 כדרכו, הצמיד אלתרמן למהות אוקסימורונית אחת את הפכֵי הציוֹנות המדינית של הרצל והציוֹנות הרוחנית של אחד-העם. הרצל הוא אבי רעיון המדינה היהודית והדגל (הנס), סמל הריבונות הממלכתית, אך אחד מהישגיה הגדולים ביותר של הציוֹנות, נס תחיית השפה, לא נכלל בחזונו של המדינאי המערבי, איש החליפה, הצילינדר ומסיבות הדיפלומטים, שלא טרח ללמוד עברית, אף מיעט לחלום על מדינת היהודים כעל מרכז רוחני לכל תפוצות ישראל. ההישג הציוֹני הגדול של תחיית הלשון העברית שייך אפוא לבית-מדרשו של אחד-העם דווקא, אנשי הציוֹנות הרוחנית, נדחק בהמולת הקונגרסים לקרן זווית (אם כי בן-יהודה, מחַיֵיה העברית המדוברת בארץ-ישראל, השתייך דווקא לאגף המדיני של הציוֹנוּת, ואלתרמן השתמש במילה "מגש" דווקא שהיא מחידושיו של בן-יהודה).13 ניתן אפוא לראות שאלתרמן ראה את הספרים כגורם מחולל מציאוּת חדשה וכגורם החותם את המציאוּת לאחר שהיא מתיישנת ויורדת מעל במת ההיסטוריה. ביצירתו האקטואלית וההיסטוריוסופית כאחת שירי מכות מצרים (1944) ביקש אלתרמן להעניק תפקיד ומשמעות לאמנות בעת מלחמה, ואת החושך המשתרר בעולם בעת איפול השכל תיאר "כְּעֵד לִגְמַר מלָאכוֹת / מִשְּׁחוֹר שִׁבְרֵי בַּזֶּלֶת בְּבָתֵּי-הַנְּכוֹת". משמע, שרידי חורבנן של אומות ושל תרבויות קדומות שמור במוזיאונים, למען תתענג מהם עין הצופה, מבלי שיחוש כאב על שלפניו עדות ושריד לקטקליזם נורא שעבר על האנושות. החושך ניבט אחרי האסון כעד אילם ואלמותי לגמר מלאכת ההריסה והסתירה וכעד לגמר מלאכת היצירה. כך יעידו לוחות הבזלת (גירסתם הקדומה של הספרים) על ערים גדולות ששקקו בעבר חיי מסחר, מלאכה ואמנות, שהפכו למוצגים בבתי הנכות – עניין אקדמי לחוקרים ומקור להנאה אסתטית לקהל המבקרים. הספרים בוראים אפוא את המציאוּת וגם חותמים אותה כשמגיעה העת לסתום עליה את הגולֵל. הערות: הסדר מתבטא בשירים אלה תכופות באמצעות המילה האוּרבָּנית "שׂדרות", שנגזרה מן השורש שֹד"ר, אחי השורש סד"ר. מן המילה "פוליס" (המציינת את העיר היוונית, אחותן הבכירה של ערי אירופה) נגזרו מילים של סדר, משטר ומשמעת, כגון "police" (משטרה) ו"פוליסת ביטוח" (שטר-ביטוח). "המהלֵך בדרך ושונה ומפסיק ממִשנתו ואומר, מה נאה אילן זה ומה נאה ניר זה, מעלה עליו הכתוב כאלו מתחייב בנפשו" (אבות ג, ז). את המִשנה הזאת פירשו סופרי ההשכלה כאיסור על הסחת הדעת מתלמוד-תורה וכביטוי של העדפת ההתעמקות בסֵּפר על פני ההתבוננות החווייתית בטבע. דויד כנעני, בינם לבין זמנם, מרחביה 1955, עמ' 45 – 75. "סקיצות תל-אביביות", הארץ מיום כ"ז ניסן תרצ"ה (30.4.1935). ראו מאמרי "בואה לילה – בין הקווארטו השקספירי לגווילי הספר העברי", תעודה, כרך טז-יז, אוניברסיטת תל-אביב תשס"א, עמ' 655 – 696. "משהו כחול, מאוד כחול", טורים, כרך א, חוב' מג-מד, ט"ז בתמוז תרצ"ד (29.6.1934), עמ' 3. השיר כונס בספר נתן אלתרמן: שירים 1931 – 1935, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 127 – 135. "רגעים", הארץ מיום ו' בכסלו תרצ"ט (29.11.1938ׂ). כונס בכרכי הטור השביעי בשם "אגדה על ילדים שנדדו ביערות". ראו בספרי הֵלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי, תל-אביב 2010, עמ' 137 – 154. בספרו הטור השמיני: מסע היסטורי בעקבות הטורים האקטואליים של נתן אלתרמן (תל-אביב 2006), התחקה מרדכי נאור אַחַר מְקור הצירוף "מגש הכסף" (silver platter, ככתוב בעיתון ניו יורק טיימס מיום 14.12.1947), שנכלל בנאומו של חיים וייצמן בוועידת המגבית היהודית באטלנטיק סיטי מיום 13.12.1947 ("No state has been handed to us on a silver platter"), ומצא את הֶקשֵׁריו העיתונאיים האקטואליים. ראו מאמרו של חיים איזק "מדינת היהודים קמה", בעיתון דבר מיום 1.12.1972, עמ' 13. טורו של אלתרמן "ויהי ערב" התפרסם בעיתון דבר מיום 5.12.1947. הולדת המדינה מתוארת בו כהטלתו של וָלָד שזה אך הגיח מרחם ("כְּגוּף יֶלֶד יוּלָד") אל חיק האומה-הורתו, ובטור "מגש הכסף" עלתה תמונה מהוּפּכת של טקס פדיון הבן. אלתרמן עצמו השתמש בצירוף "מדינה יהודית" בטור שכּתב שבוע לפני כ"ט בנובמבר ("על סיכויים למדינה יהודית ועל היחס אליה", דבר מיום 21.11.47), שבּוֹ מחה נגד היחס הצונן שהפגינו אומות העולם באו"ם לגבי סיכוייה של תכנית החלוקה והקמתה של מדינה יהודית ("לֹא לִהְיוֹת אִם אֶפְשָׁר, כֹּה צוֹנֵן וְקוֹדֵר... / סוֹף-כָּל-סוֹף הָאֻמָּה, אָח וְיָדִיד / כְּבָר עָמְדָה בְּצָרוֹת, כֵּן... גְּדוֹלוֹת קְצָת יוֹתֵר / מִלֵּדַת מְדִינָה יְהוּדִית"). אלתרמן השתמש במילה "מגש" שחידש אליעזר בן-יהודה, ולא ב"טס" או ב"קערה", כי המילה (כמו מילים דומות מגזרת פ"נ – מַסָּע, מַבָּע, מַתָּן, מַפָּץ, מַצָּע, מַצָּג ועוד – היא גם שם עצם מוחשי וגם שם עצם מופשט (השיר מתאר את ההגשה ואת הכלי המוגש גם יחד). בשיר המדגיש את אופיָם העברי, הכמו-כנעני, של הנערים הלוחמים ("וְנוֹטְפִים טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים") בחר אלתרמן להשתמש במילה מן העברית הארץ-ישראלית המתחדשת, ולא במילה מן המקורות הקדומים.

טורו של אלתרמן שניבא את הקמת המדינה (המשך משבוע שעבר) פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) ,גליון 1764, 14/07/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF ג. הסהר הכסוף המשתקף בתוך מגש הכסף הצירוף "מגש הכסף" ("silver platter" כבנאום שנשא וייצמן לפני בָּאֵי הוועידה), לקוח כאמור מתחום מסיבות הדיפלומטים הנוצצות, הצבועות בצִבעי כסף, זהב ובדולח. בסגנונו האוקסימורוני המצמיד באופן "שרירותי" ו"צורם" צמדי הפכים שאינם מתפשרים אלה עם אלה, העביר אלתרמן את הצירוף הזה במעבר חד של "מאה ושמונים מעלות" אל שדות הקְרב העקוּבּים מדם. השיר סותר לכאורה את דברי וייצמן, אך למעשה הוא מאשר אותם ומדגים אותם הלכה למעשה: אכן, הקמת מדינה אינה עניין למסיבות קוקטייל מעודנות ואלגנטיות. היא כרוכה בקרבות מָרים, בשכוֹל ובאָבדן – בדם, ביזע ובדמעות. את המדינה מקבלת האומה מאותם נערים ונערות שאיבדו את היקר מכול – את חייהם. הנה כי כן, מגש הכסף האלתרמני איננו הטס הנוצץ של אולמות הוועידות. מגש הכסף של וייצמן שייך לטרקלינים מפוארים, ומשַׁקף בתוכו, הוא וכוסות היין שמעליו, את נברשות הבדולח התלויות על תקרת האולם המפואר. מגש הכסף של אלתרמן משַׁמש בָּבוּאה של הסהר הכסוף התלוי בשמַים שמעל שדות החריש ושדות הקְרב. ביצירתו לסוגֶיהָ ולִתקופותיה הביע אלתרמן את סלידתו מן השיחות הבלתי מחייבות הנערכות בטרקלין עם כוסית מקושטת בדובדבן, ובמחזהו "פונדק הרוחות" הוא מכנה באירוניה את חיי העולם הזה, המדומים אצל חז"ל לפרוזדור המוליך אל הטרקלין שהוא העולם הבא, בשם "חיי טרקלין" (עמ' 54). אצל אלתרמן הַבְלֵי העולם אכן מתרחשים בטרקלין הנוצץ שזיופו ניכּר למרחוק. האמת מצויה אצל אותם נערים שוקטים, שבקושי מוציאים כאן הגה מפיהם, זולת משפט אחד: "אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים". בסגנונו עתיר הפרדוקסים, המצמיד באופן כמו-שרירותי הפכים שאינם מתמזגים, העביר אלתרמן את הצירוף "מַגַּשׁ הַכֶּסֶף" ממסיבות הקוקטייל של הדיפלומטים במערב גם אל הטקסים הקמאיים של המסורת היהודית שמִבַּית ומִקדם, כמו טקס פדיון הבן שבּוֹ מוגש היִּלּוֹד על קערת כסף (גם את הקרבנות נהגו להגיש על קערת כסף לידי הכוהן; וראו פרק ו' בספר במדבר, שבּוֹ נזכרת פעמים אחדות קערת כסף שעליה מוגש הקרבן). שירו של אלתרמן הופך את היוצרות באופן חד ואכזר, ומציג לא את היִּלּוֹד שכּל חייו לפניו, כי אם את הצעירים שהקריבו את חייהם בטרם טעמוּ את טעם החיים; צעירים שהלכו אל מותם בטרם הקימו בית והעמידו זרע. הם-הם מגש הכסף – אותו אמצעי אינסטרומנטלי – שבזכותו ובאמצעותו הושגה המטרה: הקמת המדינה. הם גם הכלי שעליו מונח הקרבן. בטקס פדיון הבן, אומר האב: "אִשְׁתִּי הַיִּשְׂרְאֵלִית יָלְדָה לִי בֵּן זֶה הַבְּכוֹר: זֶה בְּנִי בְּכוֹרִי. וְהוּא פֶּטֶר רֶחֶם לְאִמּוֹ הַיִּשְׂרְאֵלִית. וְהַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא צִוָּה לִפְדּוֹתוֹ". האִזכּוּר הכפול של התואר "הישראלית" שבטקס פדיון הבן מעניק לשיר זה נופך נוסף, שכּן השיר כולל – כבקליפּת אגוז – דיון בשאלת הזהות: המדינה קרויה כאן "מדינת היהודים" והנוער הלוחם מתואר כנוטף טללים "עִבריים". לכאורה, באמצעות התואר הסמוי מן העין – "הישראלית" – הנרמז כאן בדרכי עקיפין, מנבא אלתרמן שהמדינה שעומדת לקום תיקרא "ישראל". וייצמן השתמש בצירוף "מגש הכסף" בוועידת התרמה של המגבית היהודית, ובהקשר זה יש לכסף שבצירוף העברי "מגש הכסף", גם גוון מוֹניטרי (ההוראה המוֹניטרית של הצירוף אינו עולה מן הצירוף האנגלי, אלא רק מן הצירוף העברי ומריבוי הוראותיה של המילה "כסף"). המדינה שעומדת לקום עתידה להיות יֵשות הפועלת לפי סמכות משותפת, חוקית ופוליטית: ישות המחוקקת חוקים, מנפיקה מטבעות, גובה מאזרחיה מִסים ואמורה לדאוג לשלֵמותם ולרַווחתם. מן המילה "דין" [= משפט] נגזרת המילה הערבית "מדינה" [= עיר] שממנה נתגלגלה המילה לשפה העברית (והשווּ למילה היוונית polis [= עיר] הנקשרת למילים שמתחומי המִשטר, המִשטרה והמדיניות). ברוב לשונות המערב נגזרה המילה המשמשת לציוּן המושג "מדינה" (state באנגלית, état בצרפתית, Staat בגרמנית, stato באיטלקית ועוד) מן המילה status – שהוא מעמדו הכלכלי של התושב – ועל כן המילה "מדינה" נקשרת גם לדיני ממונות וקניין (והשוו למילה estate = קניין). להשגת הריבּונוּת, אומר כאן אלתרמן בסמוי, יש מחיר. הקמת המדינה כרוכה גם בתשלום כבד, תוך הבלעת השוני שבין תשלום כספי לתשלום בחיי אדם. מה חבל שעל מגש הכסף (בכל משמעיו של מגש זה) מונחים נערים ונערות, שיצאו למלחמה בטרם עלה בידם לבנות בית ולטעת כרם. הללו מתו בטרם יום, ושילמו למען הקמת המדינה מחיר יקר מפּז. גוויותיהם מוטלות כקורבנות (עוֹלות ושלָמים) על מזבַּח הקוממיות העברית – על המגש (או קערת הכסף), המוצג לעת כזו מול פני האומה. נהוג לדבר על מחיר הדמים הכבד שגובות המלחמות, ואלתרמן בשירו ממחיש את המחיר הנקוב. הוא משתמש במונחים של כסף, וברקע מרחף גם כפל המשמעות של המילה העברית "דמים". שירת אלתרמן היא שירה של בָּבוּאות והשתקפויות, וגם כאן עומד הסהר ואוֹרו הכסוּף מול המגש הכסוף, שאותו מַגישה העת האכזרית, ועליו מונחים הנער והנערה, קרבנותיה של עת קשה זו (הסהר מול קערת הכסף שמִן המסורת היהודית כבסיום סיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" המדמה את הלבנה במילואה לקערת כסף גדולה).11 האומה הישישה, שעיניה כהו מִזוֹקֶן ומתימְרות העשן של הקרבות, אינה מזהה את בניה ושואלת "מִי אַתֶּם?" (כשאֵלת יצחק הזקֵן "מִי אַתָּה בְּנִי", בראשית כז, יח; וכשאלת יעקב הזקֵן "וַיַּרְא יִשְׂרָאֵל אֶת-בְּנֵי יוֹסֵף וַיֹּאמֶר מִי-אֵלֶּה", בראשית מח, ח). שאלה זו אף מעלה את שאלתו של יהושע אל הגבעונים ("מִי אַתֶּם וּמֵאַיִן תָּבֹאוּ"; יהושע ט, ח), שכּן הנערים הלוחמים בני הארץ, כמו הגבעונים בשעתם, מגיעים אל מפתנה של הנהגת האומה לאחר הליכה ארוכה ומעייפת ברגל, בנעליים בלות ובבגדים מוכתמים מִזיעת הקְרב והדרך ("לֹא הֶחְלִיפוּ בִגְדָם, לֹא מָחוּ עוֹד בַּמַּיִם / אֶת עִקְּבוֹת יוֹם-הַפֶּרֶךְ וְלֵיל קַו-הָאֵשׁ"). המילים האופטימיות "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקֹט", הפותחות את השיר (המזכירות פסוקים לא מעטים במקרא, המציינים שקט חיובי הבא לאחר שוֹך הקרבות), עומדות בניגוד קוטבּי למילים "וְהַשְּׁנַיִם שוֹקְטִים" שבסוף השיר (המציינות שקט טרגי שאין ממנו תקומה). השֶקט פני יאנוס לו: יש שקט של חיים טובים ושלֵווים, ויש שקט של חידלון ומוות. הבלדה "מגש הכסף" מַציגה את השקט בכפל פניו. חוזרים ונִשנים לאורך הטקסט גם צירופים רב-משמעיים שעניינם כיסוי ועטיפה: האומה עוטה חג ואימה, הנערים לבושי חול וחגור, ולבסוף הם נופלים לרגלי האומה "עוטפי צל" (לשורש עט"ף, אחי השורש עצ"ב, יש גם משמעות מתחום הרגש, כבפסוק "תְּפִלָּה לְעָנִי כִי-יַעֲטֹף" [תהִלים קב, א]). הכול עטוף כאן עצב, סוד וחשאיוּת: הנערים, שלא הסירו את בגדי העמל והקְרב, יכוסו עד מהרה בעפר, ובחלוף הזמן יעטוף צל השִׁכחה את הכול. ואף זאת: את גופותיהם של קרבְּנות המאורעות נהגו לעטוף בדגל האומה, ואילו כאן מקבלת האומה את הנס (את הפלא ואת הדגל) לידיה, ואילו הנערים שנורו במאורעות הדמים נופלים לרגליה עוטפי צל וצלמוות. אלתרמן ידע היטב "כַּמָּה דַּק הַתָּג / שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג" (ככתוב בשירו "ליל המצור" מתוך "שמחת עניים"). האמירה רבת-הסתירות ורבת-הרבדים על הנערים הנופלים לרגלי האומה ומשמשים לה מגש של כסף מרמזת על יחסו האמבּיוולנטי של המשורר אל אירועי הזמן: אלתרמן ידע היטב שמלחמת העצמאות היא כורח בל יגוּנֶה ומלחמת אין-ברֵרה. אף-על-פי-כן הוא לא חדל מלהרהר בנימה ביקורתית כלשהי על היחס האינסטרומנטלי, הקל והבלתי נסבל, של מנהיגי הדור הקשישים אל חייהם של אותם צעירים הנשלחים לקרבות בהֶנף קולמוס של פקודת קְרב. בתוך השיר הכאוב "מגש הכסף" משולבות המילים "בטרם יום", שעתידות היו להפוך לכותרת שיר מלחמה אחֵר של אלתרמן, השיר על קרב לטרון המשולב בספרו "עיר היונה", ובו לא חסך דברי ביקורת קשים ממנהיג הדור, דוד בן-גוריון, על יחסוֹ חסר החמלה כלפי אותם צעירים, שהוטלו בפקודתו אל הקרבות יום לאחר עלותם ארצה כפליטי שואה שטרם הכירו את הארץ שעל הריה נפלו חללים.12 ראוי לציין שאלתרמן ניסח את הביקורת שלו בזהירות ובאחריות – בדרכי עקיפין דקות ומרומזות ומתוך ראייה מאוזנת וכוללת; ומאחר שלא כתב את שירי המלחמה שלו בסגנון צעקני, פסקני ונוקב, כמקובל בשירת המחאה של ימינו-אנו, הוא עורר לימים את חמתם של מבקרים בתר-ציוניים, שמתוך תמימות או היתממות פירשו את השיר באופן אנכרוניסטי ומנותק מאירועי הימים ההם. מי שמתעקש לכנות את מחברו של "מגש הכסף" בשמות-הגנאי "תועמלן" ו"עיתונאי מגויס", רק משום שנגע בפצעי עַמו בלב כואב ובעדינוּת מהוססת, ניסה לעודדו בימיו הקשים ביותר, ולא דרס את היקר לו ברגל גסה, מגלה לדעתי את אי הבנתו בספרות ובטבע האדם גם יחד.13 ד. המסכֶת והדרמה את הבלדה הטרגית "מגש הכסף" ביצעו אמנים מן השורה הראשונה, כגון חנה רובינא, "הגברת הראשונה" של התאטרון העברי, שהייתה תלמידתו של יצחק אלתרמן, ונתן הנער כתב לה שירי אהבה והערצה.14 ביצעו אותה גם מבַצעים אלמוניים אין-ספור פעמים בעצרות זיכרון ובמסכתות של בתי-ספר. טקסט מכונֵן זה שלפנינו אכן בנוי מיסודות דרמטיים הניתנים לביצוע ולהמחזה. נהוג לראות בבלדה זָ'נר דרמטי, הנפתח ב"מערכה החמישית" של הטרגדיה, שעה שהמלך נופל על חרבו. גם בבלדה האלתרמנית יש יסודות דרמטיים לא מעטים, שראשיתם בשורות הפתיחה, המשַֹרטטים את התפאורה ואת התאורה של המסכֶת בצבעים עזים ונועזים: "... וְהָאָרֶץ תִּשְׁקֹט. עֵין שָׁמַיִם אוֹדֶמֶת / תְּעַמְעֵם לְאִטָּהּ / עַל גְּבוּלוֹת עֲשֵׁנִים". הוראות הבימוי כוללות גם את פירוט לבוּשם של "השחקנים" בדרמה עקובת הדם שלפנינו. הנערים והנערות בבגדי חוּלין מרובבים בדם ובחוֹל (המילה "חֹל", ניגודו של ה"קודש", נקשרת כאן אסוציאטיבית לחול שבנעליהם המאבקות מן הדרך), ואילו אִמם-אומתם עוטה בגדים חגיגיים, ללא רבב. לפנינו הכנות לטקס חגיגי, שבּוֹ תקבל האומה לידיה את הנס (הדגל, הפלא), ובו תתחולל סצנה דרמטית ומצמררת מאין כמוה – הלא היא סצנת רגע ההתוודעות anagnorisis) כפי שרגע דרמטי זה מכוּנֶה במחזה היווני ובתֵאוריה האריסטוטֶלית שנטוותה סביבו). במחזות קלסיים רבים מתרחשת סצנת ההתוודעות, שבּה הגיבור מַכּיר את קרוביו האבודים, או מַציג עצמו לפניהם, ולחלופין, מגלה תובנה כלשהי שמשפיעה על מַהֲלך חייו. אריסטו הגדיר את רגע ההתוודעות כרגע שבּוֹ הגיבור עובר מבּוּרוּת ליֶדע, וזהו בלי ספק רגע קריטי, המרעיד את אַמות הסִפּים. כך, למשל, אֶדיפּוס במחזהו של סופוקלס הורג את אביו, ואחר-כך נושא בטעות את אִמו לאישה, וכשהאמת מתגלה, האֵם טורפת את נפשה בכפּהּ, ובְנָהּ עוקר את שתי עיניו ויוצא לגלוּת. סצנת ההתוודעות הידועה ביותר בתרבות העברית היא התוודעותו של יוסף לאֶחיו לאחר הימצא גביע הכסף. לפנינו סצנה של התוודעות (anagnorisis) של ילדים לאִמם הזקֵנה שעיניה סומות, והיא אינה מזהה את בניה בנקל (סמל לאומה הזקֵנה וידועת הסבל שאינה מזהה את בניה כבסיפור על יצחק שעיניו כָּהוּ מזוקן ובסיפור על יוסף שחזר אל אביו הזקֵן לאחר שחשָׁבוהו כמת), כמו בדרמה היוונית או בסיפור המקראי. ואולם, לא גביע כסף ו"סוף טוב" לפנינו, כבסיפור יוסף, כי אם מגש של כסף ובנים שטָרוֹף טוֹרפוּ במלחמה ונקרעו מחיק אִמם-הורתם לנֵצח. מילות ההתוודעות של הנער והנערה האלמוניים "אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים" הן מילים מפתיעות, שאחריהן שתי הדמויות נופלות לרגלי האומה. הרֶפּליקות של "שחקני" המסכֶת (שאֵלתה שטוּפת הדמע והקסם, החג והאימה, של האומה הזקֵנה – "מִי אַתֶּם?" – והתשובה השוקטת הבאה אליה מאוֹב) מקנים לבלדה שלפנינו אופי של מחזה בזעֵיר אנפּין. הדובר המשלים את המידע כמוהו כקונפֶרנסיֶיה בתֵאטרון, המכין את הרקע למחזה וחותם אותו באמירה מסכמת. רוב הדרמה תתרחש לאחר רדת המסך – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל" – לאחר שהאש תדעך ותימְרות העשן יתפזרו. לפנינו גם מוטיבים מן הדרמה העולמית (כגון הרמיזה למחזהו של אוסקר ויילד "שלוֹמית", שבּוֹ כלול מוטיב מגש הכסף). דומה שאין זה מקרה שהצירוף "silver charger" הדומה בצורתו ובהוראתו לצירוף "silver platter" מנאום וייצמן, מופיע במחזהו של אוסקר ויילד שלוֹמית (Salome), שבּוֹ מוגש ראשו של יוחנן המטביל על צלחת, קערה, או מגש של כסף, לבקשת שלוֹמית מהורדוס. במסתו הראשונה "במעגל",15 עימת אלתרמן את "שולמית השחורה והנאווה" – סמל היופי, הטוּב והתמימות – עם "שלומית מחוללת הצעיפים" – סמל הזדון, השחיתות והדֶקדנס של השלטון הרומי האכזר. כך הציב זו מול זו את ארץ-ישראל התמימה ואת אירופה השוקעת, את דמות הרועה התמה של ההתיישבות העובדת בארץ-ישראל ואת אשת התככים המתוחכמת המסמלת את השלטון הזר בארץ. ניתן אפוא לראות שאלתרמן הדרמטורג ניצל את הידע הבימתי שלו בבניית שיר המסכֶת "מגש הכסף". ה. המדינה שנולדה מהספרים ומהו הרעיון ההיסטוריוסופי שהונח בבסיס שיר המלחמה הטרגי הזה, שתרם לכינוּן הנרטיב הציוֹני יותר מכל נאום חוצב להבות שנישא מאז ועד היום בעצרות הזיכרון ברחבי הארץ? אלתרמן ידע שלמילים יש כוח לחולל שינויים הֲרֵי גורל במציאוּת החוץ ספרותי בחינת "חיים ומוות ביד הלשון" – וכי לעִתים ישנם ספרים אינם משַׁקפים מציאוּת קיימת, כי אם בוראים מציאוּת חדשה, ממש כשם שהמילים "יהי אור" קדמו לפי אמונת המאמינים לבריאת העולם וגרמו להיווצרותו. מיתרוֹן הפּרספּקטיבה ההיסטורית מותר היום לשעֵר שאלמלא נכתבו יצירות ספרות פרוטו-ציוֹניות כדוגמת "ארץ הגלעד" של לורנס אוליפנט, "דניאל דירונדה" של ג'ורג' אליוט ו"מנגינות ישראל" של הלורד ביירון, ספק אם הייתה מבשילה באנגליה אותה אווירה שהביאה בסופו של דבר להצהרת בלפור, שהייתה יריית הפּתיחה לתהליך בן שלושים שנה, שהגיע להבשלתו בכ"ט בנובמבר. אותו חיים וייצמן (אשר בזכות נאומו הציוֹני נכתב השיר "מגש הכסף") הן עשה רבות להשגתה של הצהרת בלפור, שבישרה את ראשיתו של המנדט הבריטי על ארץ-ישראל, ועם הישמע ההכרזה על סיום המנדט הבריטי הוא עשה רבות להקמת המדינה. על כך כתב אלתרמן ב"חגיגת קיץ" את המילים: "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל" (שיר ח' במחזור "שוּק הפֵּרות"). ראינו שהמילים "הַנֵּס הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי" משתמשות בכפל משמעיו של נס זה (מסירת סיפורה הפלאי של הקמת המדינה, מסירת דגל המדינה, סמל הריבונות היהודית המתחדשת, כבטקסים לאומיים ממלכתיים). דגל המדינה, כמו שמה של המדינה שעדיין לא נקבע בעת היכתב השיר, היו נושא למחלוקת: כבר בקונגרס הציוֹני הראשון הונף הדגל בעל שני פסי התכלת על רקע לבן ובתוכו מגן דוד, כצִבעי הטלית הלבנה המעוטרת בפסים כחולים (לפי "וְנָתְנוּ עַל צִיצִת הַכָּנָף פְּתִיל תְּכֵלֶת", במדבר טו, לח), ונדחתה הצעתו של בנימין זאב הרצל בספרו מדינת היהודים – שראה בחזונו דגל עם שבעה כוכבי הזהב, המסמלים את שבע שעות העבודה המיטיבות עם אנשי העמל ומחזקות את שאיפת יהודי העולם לעלות למדינה המבוססת על צדק סוציאלי. ההחלטה הסופית לגבי דגל המדינה התקבלה רק בסוף אוקטובר 1948, חודשים אחדים לאחר קום המדינה. ראשי היישוב, ובהם משה שרת, נועצו בקהילות ישראל בעולם, והובעה המשאלה לכלול את שבעת כוכבי הזהב של הרצל על סמל המדינה במקום על דגלה (בסופו של דבר נבחר סמל שלא כָּלל אותם, והשריד היחיד לכוכבים אלה הוא בסמלי ערים בישראל). המציאות ה"פשוטה". ספר כדוגמת "מדינת היהודים" הוליד את המציאוּת החוץ-ספרותית – את המדינה ואת מוסדותיה. ספרו של הרצל "מדינת היהודים" ורעיונות הריבונות וסמליהם הכלולים בו קדמו בכיובל שנים להקמת המדינה. הכותרת "תל אביב" (תרגום ספרו של הרצל "אלטנוילנד") התנוססה על ספרו של הרצל עוד בטרם הונחה אבן הפינה לעיר העברית הראשונה. משום כך לא השתמש לדעתי אלתרמן בשירו "מגש הכסף" בשוּם שֵׁם אחר מכל השמות שהוצעו למדינה שבדרך זולת השם "מדינת היהודים" (כתרגום כותרת ספרו של הרצל – (Der Judenstaat. הוא ביקש להראות כי המציאוּת העכשווית נולדה מן הספרים, ועתידה בחלוף השנים להפוך למיתוס ולחזור אל הספרים. כרגע, אומר השיר במרומז, המציאוּת עדיין רוטטת מול עינינו, מעורפלת ואפופה תימרות אש ועשן, אך בשׁוֹךְ הקְרָבות היא תקבל צורה מוסכמת, תקפא, תתקבּע ותהפוך למיתוס מכונֵן, לסיפור, להיסטוריה. ועל כן סיים את שירו במילים "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל". הכול התחיל אפוא בחלומותיהם של סופרים, והכול ייכנס בבוא היום אל הספרים – אל ספרי ההיסטוריה, אל אגדות העָם, אל הפזמונים, ובמילה אחת כוללת: אל האמנות (המילה "art" מציינת במחשבת השירה את הבריאה המלאכותית, הווירטואלית [artifice, artifact = ] מעשה ידיו של האדם, בניגוד למילה "nature", המציינת את מעשי ידיו של בורא עולם). אמנם הכותרת הראשית "מדינת היהודים קמה" התנוססה על עיתון "דבר" כבר ביום 30 בנובמבר 1947, יום אחרי החלטת האומות המאוחדות מיום כ"ט בנובמבר, ואולם כותרת זו שהופיעה רק בעיתון דבר (בשאר העיתונים דובר על "המדינה היהודית") שאבה את השראתה מטורו של אלתרמן "מהו חג לאומי" ("דבר" מיום 12.9.1947) שבּוֹ השתמש לראשונה בצירוף "מדינת היהודים" כשם-נרדף למדינה שבדרך, חודשיים וחצי לפני כ"ט בנובמבר. בטור זה שנכתב לאחר שמעפּילי האנייה "יציאת אירופה תש"ז" הורדו בהמבורג חרף המאמצים למנוע את החזרת הניצולים לגרמניה, כתב אלתרמן את השורות העזות: "יַעַן חַג אֵינוֹ יוֹם שֶׁיָּדוֹ מַגִּישָׁה / הַמְלָצַת מְדִינָה מְנֻמֶּקֶת כַּדִּין, / אֶלָּא יוֹם הַמַּרְאֶה כִּי אַנְגְלִים חֲמִשָּׁה / יִצְטָרְכוּ לֶאֱחֹז בְּכָל אִישׁ וְאִשָּׁה / אִם יִרְצוּ לְקָרְעָם מִמְּדִינַת הַיְּהוּדִים". בעקבות טוריו של אלתרמן שעשו שימוש בצירוף "מדינת היהודים", והטעינוהו בתכנים חדשים ברוח הזמן, השתמש גם העורך הרצל ברגר בצירוף זה ושיבצו בכותרת הראשית של העיתון. חיים איזק, עורך הלילה של "דבר" סיפר מקץ שנות דור איך נולדה הכותרת "מדינת היהודים קמה". לדבריו, כששאלו את העורך איך הקדים את ההלכה למעשה, התחכּם העורך וטען שהוא השתמש במילה "קָמָה" לא כדי לציין שהקמת המדינה היא כבר עובדה קיימת, כי בהדגשת ההברה השנייה של מילה זו, בלשון הוֹוה, דהיינו: שמדינת היהודים הולכת ומוקמת.16 אלתרמן הוסיף והשתמש בצירוף "מדינת היהודים" גם בטורו "ויהי ערב", הפותח במילים "וְאַנְשֵׁי מְדִינַת הַיְֹּהוּדִים / אָז מָחוּ מִלֶּחְיָם בְּשַׁרְווּל / אֶת דִּמְעַת הַשִּׂמְחָה אֵין-עֵדִים, / וַיּוֹדוּ לֵאלֹהֵי הַגְּמוּל. / וַיְבָרְכוּ אִישׁ-אָחִיו בִּדְבָרִים מְעַטִּים / וַיִפְנוּ אֶל עֶמְדוֹת הַגְּבוּל".17 שבוע לפני פרסום "מגש הכסף" פרסם עזרא זוסמן בעיתון "דבר" את שירו "ליל כִּסְלֵו", המסתיים במילים: "בְּשׂוֹרַת הַטַּל, בְּשׂוֹרַת הַדֶּשֶׁא / פִּרְצַת הֶחָג מוּל תֹּם הַלֵּב – / מְדִינַת הַיְּהוּדִים חִדֵּשָׁה / אֶת יַלְדוּתָהּ בְּלֵיל כִּסְלֵו". כל השימושים הללו – הפּוּּבּליציסטיים והפיוטיים – מקורם אפוא בטוריו של אלתרמן, גם אלה שהקדימו את "מגש הכסף". בעיתונים אחרים נכתב "מדינה יהודית" או "פלשתינה-א"י", ורק בעיתון "דבר" נעשה – בעקבות אלתרמן – שימוש במושג "מדינת היהודים".18 כדרכו, הצמיד אלתרמן למהות אוקסימורונית אחת את הפכֵי הציוֹנוּת המדינית של הרצל והציוֹנות הרוחנית של אחד-העם. הרצל הוא אבי רעיון המדינה היהודית והדגל (הנס), סמל הריבונות הממלכתית, אך אחד מהישגיה הגדולים ביותר של הציוֹנות, נס תחיית השפה, לא נכלל בחזונו של המדינאי המערבי, איש החליפה, הצילינדר ומסיבות הדיפלומטים, שלא טרח ללמוד עברית, אף מיעט לחלום על מדינת היהודים כעל מרכז רוחני לכל תפוצות ישראל. ההישג הציוֹני הגדול של תחיית הלשון העברית שייך אפוא לבית-מדרשו של אחד-העם דווקא, אנשי הציוֹנות הרוחנית, נדחק בהמולת הקונגרסים לקרן זווית (אם כי בן-יהודה, מחַיֵיה העברית המדוברת בארץ-ישראל, השתייך דווקא לאגף המדיני של הציוֹנוּת, ואלתרמן השתמש במילה "מגש" דווקא שהיא מחידושיו של בן-יהודה).19 בשיר "מגש הכסף", הנער והנערה הנוטפים "טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים" – הם ספק "יהודים", ספק "ארץ-ישראליים", ספק "עבריים". אפשר שמכאן נובעת שאלת הזהות ("מִי אַתֶּם?") ששואלת האומה הזקנה וקרועת הלב את הנערים "העִברים", המשמשים לה "שואבי מים" ו"חוטבי עצים" – מכשיר בדרך לגאולה ולהשגת העצמאות. יהדותם מתבטאת בטקס ברית המילה שעברו עם הולדתם ובטקס שנערך ביום קבורתם בטרם עת. חייהם הקצרים והצעירים עברו עליהם כ"עִברים", בניתוק-מה משורשי העבר שלהם. הם הלכו אל מותם בטרם נתגבּשה זהותם החדשה בארץ הישנה המחדשת את ימיה כקדם. אלתרמן התלבט רבות בסוגיית עיצוב דמותו של "היהודי החדש" בארץ-ישראל, ואת טוּרו "ויהי ערב" (שהתפרסם ביום 5.12.1947, שבוע לאחר אירוע כ"ט בנובמבר ושבועיים לפני פרסום "מגש הכסף"), סיים במילים "וַיּוּאַר בְּמִצְחוֹ – שִׁבְעָתַיִם – הַתָּג / שֶׁחָרַת לוֹ: חַיִּים וּדְרוֹר". משמע, קִללת הנדודים של קין הופכת לחיי קבע של עַם על ארצו. הקללה והמארה הופכת לברכה ולאור (ברקע מהדהֲדים פסוקים כגון "כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם-קָיִן וְלֶמֶךְ שִׁבְעִים וְשִׁבְעָה" [בראשית ד, כד]; "כִּי יָדַעְתִּי אֵת אֲשֶׁר-תְּבָרֵךְ מְבֹרָךְ וַאֲשֶׁר תָּאֹר יוּאָר" [במדבר כב, ו], תוך שימוש בכפל פניה של המילה "יוּאר"). חזונו של הרצל בספרו מדינת היהודים התממש, אך לא במלואו: הרצל האמין כי מדינת היהודים תנהל את חייה במצב ניטרלי, "מבלי התערב בכל ריב, ומבלי אשר יבוא חיל זרים בגבולה. חיל צבאה – המזוין בכלי נשק היותר חדשים – יהיה רק למגן". הוא אף האמין כי "נחיה לבטח על אדמת אחוזתנו ונמות לבטח עליה". גם אלתרמן ניבּא לאומה-הרעיה ב"שמחת עניים" כי סדר הדורות יישמר, וכי בן יקבור את הוריו, ולא להפך: "עוֹד תִּרְאִי כִּי יָגַעְתְּ לֹא לַהֶבֶל. / וְלָעֵת עַל אַדְמַת בְּרִיתִי, / בְּנֵךְ מִשְׁכָּב לָךְ יָמֹד בְּחֶבֶל". ואולם, בבלדה "מגש הכסף", למרבה האירוניה המרה, האומה הזקֵנה קוברת את בניה הצעירים; היא עוטת חג, והם בגדי חול ספוּגי דם. יש דמיון בין האם לבניה, חרף המרחק הפיזי והמנטלי ביניהם: האם-האומה ניצבת "קְרוּעַת לֵב" וגם בניה ירויים, כמו הבן בבלדה "האם השלישית", ההולך בשדות כמת-חי ונושא "בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת". הרעיון ההיסטוריוסופי שמונח בבסיס שירו של אלתרמן הוא אפוא אותו רעיון שחזר ביצירתו המאוחרת חגיגת קיץ: המדינה נולדה מהחלומות ומהספרים, וסיפורם של הלוחמים הצעירים הללו, שהעניקו לנו את המדינה, עוד יסוּפּר בדברי ישראל, ויהפוך למיתוס מכונן. האם ידע אלתרמן שגם שירו "מגש הכסף" יהפוך ל"שיר פולחן" ולטקסט מכונן, שייקרא מעל כל במה? אפשר שכּן, כי המילים החותמות את השיר הזה – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּדִבְרֵי יִשְׂרָאֵל" – מזכירות את הפסוק המקראי "וּשְׁאָר דִּבְרֵי שְׁלֹמֹה הָרִאשֹׁנִים וְהָאֲחֲרוֹנִים הֲלֹא-הֵם כְּתוּבִים עַל-דִּבְרֵי נָתָן הַנָּבִיא" (דברי הימים ב' ט, כט). אלתרמן (או "נתן הנביא", או "נתן החכם", כפי שכּינו אותו ידידיו) ידע ככל הנראה היטב שרק הוא לבדו מבּין כל אנשי הרוח של דורו עוקב בהתמדה אחרי אירועי הימים ומתעד אותם "בזמן אמת"; וכי טורים אלה ירימו לימים תרומה להיווצרותו של מיתוס לאומי חדש. ייתכן שהבין כי לימים אף ילמדו על אירועי הימים מתוך טוריו. חבריו המשוררים (שלונסקי, לאה גולדברג) התנזרו משירי מלחמה, ורק הוא לבדו נטל עליו את המשימה לשקף את צִבעי הזמן גם בעת שרועמים התותחים. ואולם, לאחר מלחמת ששת הימים, משראה את תחילת היווצרותה של התופעה הבתר-ציוֹנית, הוא נחרד מהמחשבה שלא עברו אלא שנות דור מאז השואה, וכבר מהרהֲרים בדבר צדקת הדרך הצעירים ומערעֲרים עליה. על כך כתב את שירו המאוחר "אז אמר השטן" ואת יצירתו האחרונה והפסימית "המסכה האחרונה". הערות: 11. ייתכן שהמילים "הִיא תָּקוּם לְמוּל סַהַר" מרמזות לכורח שנכפּה על האומה לעמוד מול הסהר המוסלמי, מול פעולות האיבה של ארצות ערב, שבעטיין פרצה מלחמת העצמאות. חיזוק להנחה זו ניתן למצוא בטור "ויהי ערב", שקדם בשבועיים לטור "מגש הכסף" ("עֵין יָרֵחַ עָמְדָה צוֹפָה [...] וַעֲרָב סַכִּינָהּ שָׁלְפָה"). 12. ראו מאמרי "נתן אלתרמן – משוררו של דור המאבק לעצמאות", "סדן", כרך ה, תל-אביב תשס"ב, עמ' 132-126. לעִתים אפילו בפזמון "פשוט", כגון בפזמון "הסתכל בקנקן", לא נרתע אלתרמן מלתקוף את המנהיגים והעסקנים ולהאשימם בהעמדת פָּנים ובצביעוּת, שעה שהם מטיפים ציוֹנוּת ומדַבּרים בשם טובת הכלל: "לִפְעָמִים אֲרִיזָה צִיּוֹנִיסְטִית / מַסְתִּירָה מַחְשָׁבָה אֶגוֹאִיסְטִית / מִבַּחוּץ אִידֵיאָל וְאִידֵיאָה / וּבִפְנִים חֲבִיבִי, / מִי יוֹדֵעַ, מִי יוֹדֵעַ. / וְרָאִינוּ זֶה פֹּה וְרָאִינוּ גַּם שָׁם / אֵיךְ עַסְקָן עַל עַסְקָן מִתְנַשֵֹּא / כְּלַפֵּי חוּץ זֶה לְמַעַן הָעָם / וּבִפְנִים זֶה בִּשְׁבִיל הַכִּסֵּא". 13. ראו בספרו של דן מירון, "מול האח השותק", תל-אביב 1992, עמ' 69. 14. ראו בפרק "הגבירה בארגמן ובבלואים", בספרי "הֵלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי", תל-אביב 2010, עמ' 312 – 330. 15. מאמרו של אלתרמן "במעגל" התפרסם לראשונה בכתב-העת "כתובים" (בעריכת א' שטיינמן וא' שלונסקי), ביום כ"ד אדר ב' תרצ"ב (30.3.1932). ראו גם: נתן אלתרמן, "במעגל" (מאמרים ורשימות תרצ"ב – תשכ"ח), תל-אביב תשל"ה, עמ' 8. את מחזהו של אוסקר ויילד שלומית תרגם מאנגלית יעקב אורלנד, ירושלים 1941. 16 ראו מאמרו של חיים איזק "מדינת היהודים קמה", בעיתון "דבר" מיום 1.12.1972, עמ' 13. 17. טורו של אלתרמן "ויהי ערב" התפרסם בעיתון "דבר, מיום 5.12.1947. הולדת המדינה מתוארת בו כהטלתו של וָלָד שזה אך הגיח מרחם ("כְּגוּף יֶלֶד יוּלָד") אל חיק האומה-הורתו, ובטור "מגש הכסף" עלתה תמונה מהוּפּכת של טקס פדיון הבן. 18. אלתרמן עצמו השתמש בצירוף "מדינה יהודית" בטור שכּתב שבוע לפני כ"ט בנובמבר ("על סיכויים למדינה יהודית ועל היחס אליה", "דבר" מיום 21.11.47), שבּוֹ מחה נגד היחס הצונן שהפגינו אומות העולם באו"ם לגבי סיכוייה של תכנית החלוקה והקמתה של מדינה יהודית ("לֹא לִהְיוֹת אִם אֶפְשָׁר, כֹּה צוֹנֵן וְקוֹדֵר... / סוֹף-כָּל-סוֹף הָאֻמָּה, אָח וְיָדִיד / כְּבָר עָמְדָה בְּצָרוֹת, כֵּן... גְּדוֹלוֹת קְצָת יוֹתֵר / מִלֵּדַת מְדִינָה יְהוּדִית"). 19. אלתרמן השתמש במילה "מגש" שחידש אליעזר בן-יהודה, ולא ב"טס" או ב"קערה", כי המילה (כמו מילים דומות מגזרת פ"נ – מַסָּע, מַבָּע, מַתָּן, מַפָּץ, מַצָּע, מַצָּג ועוד – היא גם שם עצם מוחשי וגם שם עצם מופשט (השיר מתאר את ההגשה ואת הכלי המוגש גם יחד). בשיר המדגיש את אופיָם העברי, הכמו-כנעני, של הנערים הלוחמים ("וְנוֹטְפִים טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים") בחר אלתרמן להשתמש במילה מן העברית הארץ-ישראלית המתחדשת, ולא במילה מן המקורות הקדומים.

ביאליק משַלח חִצי סָטירה בהרצל וב"צעירים" א. שירי לעג על הציוֹנות "המדינית" עולם הדעות העולה ובוקע מיצירות ביאליק שנכתבו במִפנה המאה העשרים הוא מצד אחד עולם מוֹנוֹליתי ומכוּון כולו לאותה מטרה עצמה, אך גם תזזיתי ומתהפך לכל הגוונים. במהלך כתיבתו ניסה המשורר את כוחו בסוּגות ובסגנונות רבים, ואין בקורפוס הביאליקאי יצירה אחת הדומה לחברתה, ואף-על-פי-כן חוט סמוי נשזר ביניהן ומַקנה להן את אחידותן הרעיונית. האחידות מקוֹרהּ בעיסוקו האוֹבּסֶסיבי של המחבּר בשאלת שתי הדרכים שעמדו לִפני אנשי המחנה הציוֹני: דרכו "המדינית" של הרצל, שחיפשה פתרון מיידי ליישובם של פליטי הפרעות, וזו "הרוחנית" של אחד-העם, שחיפשה את גאולת העם במהפכה חינוכית-תרבותית. מתברר שבמכלול הביאליקאי גם פואמות סִמליות, מִפּסגת יצירתו ("המתמיד", "שירתי", "זוהַר", "מֵתי מִדבּר", "בעיר ההרֵגה", "הבּרֵכה"), ובצִדן סיפורים על יהודי אוקראיינה (כדוגמת "אריה 'בעל גוף'" ו"מאחורי הגדר"), ואפילו "שירי עם" ושירי ילדים קלים, שהחלו להיכתב בשנות מִפנה המאה, הכול מכוּון לאותה תכלית עצמה. בשל ריבוי פניו התזזיתי של הנושא זה לא תמיד ניתן לזהות בנקל את החוט המאחד את היצירות ומגבשן למִקשה אחת, אך ברוב יצירותיו המוקדמות של ביאליק, מן העשור הראשון והשני ליצירתו, משולבת בווריאציות שונות ביקורת עוקצנית, גלויה או מרומזת, על הרצל ועל חסידיו ה"צעירים". מִתקפותיו של ביאליק נועדו להגחיך את יריביו הפוליטיים של אחד-העם ואת האֶתוס "הניטשיאני" שלהם כדי ללמד זכות על האידֵאולוגיה המתונה והאֶבוֹלוציונית של אחד-העם, שנראתה בעיניו באותה עת הדרך היחידה שבאמצעותה ניתן לִמשות את העם מ"עמק הבכא" ולהָפכו לעם חדש. דרכו המעשית של הרצל, שלא התחשבה בתפקידן של השפה העברית והתרבות העברית בתהליך הגאולה, לא נשאה חן בעיני ביאליק, והוא ראה בהוגיהָ של הציונוּת "המדינית" משיחי שקר. כשם שאחרי העלמם של שלמה מולכו, דוד אלרואי ושבתאי צבי מן הזירה המדינית נתפסו חסידיהם לייאוש, כך עלול לקרות גם הפעם לכשיקיץ העם מן החלום היפה, מן האוּטוֹפּיות ומן האגדות. נזכיר שרק לאחד-העם, ולא לאישיות אחרת זולתו, הקדיש ביאליק שיר שלם, המשׂרטט את דיוקן המנהיג באופן ישיר ומפורש, ולא בדרכי עקיפין מרומזות – את האוֹדָה החגיגית "לאחד-העם", שהיא לאמִתו של דבר תופעה חריגה בנוף שירתו ה"קָנונית". לתוך קובצי שיריו לא הכניס ביאליק "שירי-הזדמנות" ו"חרוזים-לעת-מצוא", והוא אף מיעט לחבּר שירי דיוקן כדוגמת שירו "אבי" (במקביל לדמותו של האב הביולוגי, מוצג בו גם האב הרוחני – אחד-העם – שהלך לעולמו בעת חיבור השיר בגרסתו הראשונה).1 אמנם בעלומיו חיבר ביאליק שיר מִספד לזכר יל"ג, גדול משוררי ההשכלה ("אל האריה המת"), אך חרף המאמצים הרבים שהשקיע בשיר מפואר זה, הוא לא הזכּירוֹ אפילו ברשימות השירים שהכין לקראת הוצאת ספר שיריו הראשון (בניגוד לשיר-סָטירה קליל ובוטה נגד הרצל בשם "רַבִּי זֶרח" שאותו דווקא הכליל ביאליק בספר שיריו הראשון לפני שהחליט להוציאוֹ מן "הקָנון" ולגנוז אותו לנצח).2 השיר "לאחד-העם" הוא אודה מפוארת שבּהּ מציב המשורר את מורהו הדגול על כַּן גבוה, ומציגוֹ כנביא אמת הבטוח באמִתו, מנהיג שלאורו יכול העם ללכת בבִטחה קדימה. כאמור, על הרצל לא כתב המשורר דבר בגלוי ובמפורש. הוא אף מעולם לא ניסה לפגוש בו, ואפילו לא הספידוֹ באחד מנאומי המִספד הרבים שנשא, ואף התנזרות זו אומרת "דָרשֵני". גם המְעיין בקובצי נאומיו של ביאליק כמעט שלא ימצא בהם את שמו של הרצל, אלא באִזכּורים קצרים ונדירים. גם בני סיעתו של הרצל, וּבתוכה הסופרים ה"צעירים" ומנהיגם מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי (להלן: מי"ב), כמעט שאינם נזכרים בנאומיו הרבים של ביאליק. אף-על-פי-כן, הללו העסיקו את ביאליק כאמור ללא-הרף, במיוחד בתקופת הקונגרסים הציוֹניים הראשונים, אך גם לאחר מכן. הביקורת על הציוֹנים ה"מדיניים", שנלחמו על כתר הנהגת התנועה ואף זכו בו, חִלחֲלה לכל פינות היצירה הביאליקאית, והתבטאה בה בעשרות דרכים שונות ומפתיעות. במבט רֶטרוספקטיבי ומתוך עיוּן שהוי ביצירת ביאליק, מתברר כי, למרבה הפרדוקס, הרצל וה"צעירים", שביאליק התרחק מחברתם ובקושי רב הזכירם בנאומיו, העסיקוּהו הרבה יותר מאשר אחד-העם. את רוב חִציו נגד יריביו הפוליטיים של אחד-העם, שהיו גם יריביו שלו, שילח המשורר בשנים 1895 – 1904, למן עלייתו של הרצל על במת ההנהגה הציוֹנית ועד לפטירתו בטרם עת, ובמיוחד בשנות התכנסותם של שני הקונגרסים הציוֹניים הראשונים. בשנים אלה נפרצו דרכים חדשות: ביאליק כתב את סיפורו הראשון, את שירו "האוטוביוגרפי" הראשון, את שירו הראשון ביידיש, את שיריו הראשונים "מפי העם", את שיר-הילדים הראשון, את שיר-הזעם הראשון, וכיוצא באלה חידושים שלא נודעו עד אז בשירה העברית. המלחמה בציוֹנים ה"מדיניים" מצאה כאמור את ביטויה בכל אחד מסגנונות הכתיבה החדשים הללו, ואין אתר פנוי ממנה. רק לאחר ביקורו בקישינב וכתיבת שירו "בעיר ההרֵגה" התפרסם ביאליק וזכה בכתר "המשורר הלאומי". לִפני-כן נודע שמו בעיקר בחוג הסופרים של אודסה, ולא בכל תפוצות ישראל. באותה עת כתב סָטירות נגד הרצל ואנשיו, אך אלה נותרו על-פי-רוב ללא מענה ותגובה. מי"ב עצמו לא השיב לביאליק על מִתקפותיו, בין משום שלא זיהה את הכוונות הטמונות בהן, בין משום שלא ראה במשורר האלמוני והפרובינציאלי, שהחל אז להתפרסם בחוג אודסה, בן-פלוגתא ראוי לשמו. ייתכן שמי"ב, בן לעִלית הרבנית, שקיבל כתב סמיכה מישיבת "עץ חיים" בווֹלוֹז'ין ואחר-כך נתדקטר בברלין, לא מצא לנכון לענות ל"פֶּרא אדם", אוטודידקט חסר השכלה פורמלית כביאליק, בן למשפחה פשוטה של סוחרי עצים, שברח מה"ישיבה" חודשים ספורים לאחר שהחל לחבּוֹש את ספסליה. עד שנת תרס"ב לא הזכיר מי"ב את ביאליק בכתיבתו המסאית-ביקורתית, אף-על-פי שסקר בה את התופעות המרכזיות בתרבות העברית בת-הזמן, וגם כשהזכּירוֹ כלאחר-יד, הוא לא עשה כן אלא כדי להקניטוֹ.3 כשהואיל מי"ב להזכיר סוף-סוף את שמו של ביאליק הוא הזכּירוֹ בין דמויות מינוֹריוֹת למדיי בקריית ספר העברית, התמקד בסיפורת שלו שבּהּ התבונן כבמין יִיחור מאוחר של הסיפורת המֶנדלאית. דברי הביקורת המעטים של מי"ב על ביאליק מלמדים שמחבּרם לא חָפַץ בִּיקָרוֹ של המשורר, אף-על-פי שמבּין השורות ניכּר שהכּיר היטב בערכּוֹ. מוּתר כמדומה להניח שמי"ב נטר לביאליק איבה על שסיפוריו לא נדפסו במדור הספרות של הַשִּׁלֹח שאותו ערך ביאליק בין השנים 1904 – 1910. קִנאת סופרים ופער שהלך והעמיק עקב יריבוּת רעיונית והבדלי אֶתוס נתנו את אותותיהן, ורקמו יחדיו מערכת יחסים קרירה ואַמְבִּיוולֶנטית בין שני הסופרים (על יחסו של ביאליק כלפי מי"ב "אחרי מות", ראו בפרק האחרון של ספר זה). לכאורה, נבע יחסו האַמְבִּיוולֶנטי של ביאליק כלפי הרצל וחסידיו ממניעים פוליטיים בני-חלוף. כבן-חסותו של אחד-העם, הוא ביקש לתמוך בציוֹנוּת הרוחנית ולראות את מורהו בראש הנהגת התנועה הציוֹנית. ואולם, לרתיעתו מהרצל – מִדמותו, מִפּוֹעֳלוֹ, מסִגנונו ומחבורת הסופרים שהקיפה אותו – היו סיבות עמוקות הרבה יותר ש"משורש נשמתו" של המשורר. הרצל ואוהדיו עמדו בניגוד גמור לכל השקפתו ואורחות חייו. הוא וחֲבֵרָיו האודסאיים כּוּנוּ על ידי סופרי המערב בכינוי המזלזל "יושבי בית המדרש" כי אחד-העם, אף-על-פי ששלט בשפות המערב, כתב את דבריו בעברית והתמקד בחיים הלאומיים – בבעיותיו של "אדם באוהל". הרצל ואוהדיו ה"צעירים", לעומת זאת, יִיצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע מהקיסרות האוֹסטרו-הוּנגרית שבמזרח ועד ללַטביה שבצפון-מערב. התהדרותם של ה"צעירים" המתמערבים הללו בחליפה ובמגבעת ברוח הזמן, בשפם ניטשיאני מסולסל ובגרמנית קולחת, סגנונם הפּוֹמפּוֹזי והכרזותיהם האגוצנטריות הרמות – הִציבה אותם במחוזות אחרים מאלה שעמדו במרכז-עולמם של סופרי אודסה. גם ריתמוס החיים המתון של אחד-העם התאים לביאליק יותר מאשר הריתמוס המהיר והאימפּוּלסיבי של הרצל וחסידיו, והָא ראָיה: למן היום שבּו הצטרף לאגודה הציוֹנית "נצח-ישראל" ב-1890 ועד שהציג רגלו בנמל-יפו כדי לבנות את ביתו בתל-אביב, חלפו 34 שנים – רוב חייו הבוגרים. ביאליק לא צידד כידוע במהפכות של בִּן-לילה, וסגנונם האוּטוֹפּי של הרצל וה"צעירים", שדרש "שינוי כל הערכים" לאלתַר, לא נשא חן בעיניו. הוא ראה בכל התנהלותם "מהומה גדוֹלה על לא מאומה" – דברים מרובים שנועדו לחַפּות על יכולת דלה ועל עשייה מועטה. ב. בגנות האוּטוֹפּיזם גם לאחר ניצחונו של הרצל בקונגרס הציוֹני הראשון הראשון, כתב עליו ביאליק סָטירות עוקצניוֹת, שאחד-העם סירב לפרסמן בעיתוניו. החריפה והפוגענית שבּהן היא שירו "רַבִּי זֶרח" על משיח שקר שניסה לקָרב את הקץ וסיים את חייו בבית משוגעים. כידוע, באותה עת חלש אחד-העם על העיתונוּת העִברית שיצאה באודסה – פרדס, לוח אחיאסף, הַשִּׁלֹחַ, האביב, דער יוד – והוא החזיר לביאליק אחר כבוד יצירות בדחניות כאלה, בטענה כי לא יוכל להקל ראש בִּתנועה הקדושה להמוני בית ישראל.4 לרגל הקונגרס כתב ביאליק את השיר "ילדוּת" ואת תאומו "בכרַכּי ים". שני השירים נשלחו לפרסום בהַשִּׁלֹחַ תחת הכותרת "שירים של יום", ואחד-העם פרסם רק את הראשון שבּהם, שכּוּון נגד הסופרים ה"צעירים", אוהדי הרצל וַחסידי תורת ניטשה. את השיר השני שכּוּון נגד הרצל עצמו צִנזר, וכאן הוא מובא במלואו: בִּכְרַכֵּי יָם בִּמְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ יֵשׁ – בָּרוּךְ שֶׁכָּכָה לוֹ בָּעוֹלָם! – אֲנָשִׁים גְּדוֹלִים כַּעֲנָקִים, עַם רָם – מִקְטַנָּם וְעַד גְּדוֹלָם. וְאַנְשֵׁי פְּלָאוֹת הֵמָּה כֻלָּם, מֵהֶם כָּל דָּבָר לֹא יִפָּלֵא; בְּאֶצְבַּע קְטַנָּה יַעֲשׂוּ מְדִינָה, וּבְבֹהֶן יָדָם – עוֹלָם מָלֵא... גַּם עַתָּה, אֹמְרִים – לֹא, מַכְרִיזִים! – כְּבָר מוּכָן הַכֹּל שָׁם בְּוִינָא; – מִקֵּץ שְׁנֵי רְגָעִים וְדַקִּים חֲמִשָּׁה – וּתְהִי, לְמַזָּל טוֹב, מְדִינָה!.. וּמְבַשְּׂרִים יוֹצְאִים – לֹא, הֵם רָצִים! – וּשְׁקָלִים אֹסְפִים, אֹסְפִים, אֹסְפִים; וְעַל הַנִּסִּים, עַל הַפֻּרְקָן הֵם כֹּתְבִים סְפָרִים, כֹּתְבִים, כֹּתְבִים. וּמִי הָאִישׁ הֶחָפֵץ מְדִינָה! וּמִי הָאִישׁ הֶחָפֵץ חַיִּים! – קְנוּ, קְנוּ יְהוּדִים בְּנֵי רַחֲמָנִים! בְּזוּזִים שְׁנָיִם, זוּזִים שְׁנָיִם! וּבְעוֹד הֵד פַּעֲמֵי הָעֲנָקִים בְּרֹאשׁ הֹמִיּוֹת וּבָרְחוֹבוֹת – אֲנַחְנוּ חֲגָבִים נִסָּתֵרָה – מֵרָחוֹק נִשְׁמַע בְּשׂוֹרוֹת טוֹבוֹת... מתוארים כאן ענקים המהלכים ב"כרַכּי הים" – בבירות המעטירות של מערב אירופה – והמילים "ענקים" ו"חגבים" רומזות כמובן למרגלים שנשלחו לרַגל את הארץ, אבל גם לרעיון הניטשיאני שהתחבב על אוהדי הרצל בדבר היות "האדם העליון" כעין ענק רוח שכּוּלם לעומתו כננסים וכחגבים. יתר על כן, הרצל שלבש תמיד חליפה אירופית והתהדר בכובע צילינדר נראָה בהופעותיו כאילו היה גבוה משכמו ומעלה מכל סובביו; ובמילים אחרות: המנהיג נראה כענק בין גמדים, וגם כתב אוּטוֹפּיות שנראו לביאליק כאגדה וכחלום פורח. באותה שעה עצמה, דָּגַל אחד-העם ברֵאליזם העומד בשתי רגליו על קרקע המציאוּת. הוא ותלמידיו ראו באוּטוֹפּיה – בכל אוּטוֹפּיה – הֶבל ורְעוּת רוח. שירו של ביאליק, שנפסל לדפוס, מלעיג גם על מהירותם הנמהרת של הציוֹנים המדיניים: "מִקֵּץ שְׁנֵי רְגָעִים וְדַקִּים חֲמִשָּׁה – / וּתְהִי, לְמַזָּל טוֹב, מְדִינָה!..". אחד-העם ואוהדיו דגלו כזכור ב"הכשרת לבבות" ממושכת, ודיברו על ארץ-ישראל כעל "מרכז רוחני" שרק מקץ שנות דור יעלו אליו בניו של אותו דור חדש, שיפסח על דור המִדבּר. שירו הסָטירי של ביאליק מצמיד זה לזה את הפכי המודרניזם המערב-אירופי ואת סגנונם המזרח-אירופי המיושן של החסידים. ביטויים כמו "עַל הַנִּסִּים, עַל הַפֻּרְקָן", "הָאִישׁ הֶחָפֵץ חַיִּים", "קְנוּ יְהוּדִים בְּנֵי רַחֲמָנִים" או "נִשְׁמַע בְּשׂוֹרוֹת טוֹבוֹת" לקוחים היישר מסגנונם של "שומרי שלוּמי אמוני ישראל". בשילובם של החדש והישָׁן רמז ביאליק כי חסידי הרצל אינם אלא "יהודים ישָנים" המתחפשֹים ל"יהודים חדשים", וכי נְהִייתם אחרי "מלכם" ונסיעתם לקונגרסים מזכירה את נסיעותיהם של החסידים לחצרות הצדיקים כדי לקבל שם מינֵי ברכות וקמיעות. טיעון דומה עולה גם משירו הנידח "איגרת" – שיר ארוך בן 233 שורות שנתגלה לי באקראי בשנת 1987, המשמש דוגמה לכתיבתו הסָטירית של ביאליק נגד יריבי מחנהו, שעליה התרעם אחד-העם ושאותה פָּסַל לא אחת להדפסה בעיתוניו: "וְאוּלָם, רְאֵה נָא, זֶה עַתָּה אֲנָשִׁים / חֲדָשִׁים בָּאוּנִי (בְּרוּכִים הַבָּאִים!) / וְתוֹרָה חֲדָשָׁה הֵבִיאוּ הַחֲדָשִׁים / וַיֹּאמְרוּ: תּוֹרָתָם זוּ נִקְנֵית בִּשְׁנַיִם, / בְּכֶסֶף , בִּשְׁטָר... מַה-יָּפִים, מַה-נָּאִים / הַדְּבָרִים בְּפִיהֶם, הָאֵשׁ בָּעֵינַיִם!... / [...] יִשְׁתַּתֵּף גַּם בֵּיתִי / בְּשֶׁקֶל וְאַקְצִיָּה לְבַנְק קוֹלוֹנְיֵאלִי! / וּבְכֵן וְנָתַתִּי... אַך שִׁמְעוּ אַחֲרִיתִי: / כִּמְעַט שֶׁפָּתַחְתִּי לְרֶגַע אֶת כִּיסִי, / וְהִנֵּה זֶה בָאוּ אֲנָשִׁים אֲחֵרִים / הַמְנַהֲלִים בְּעֵצָה אֶת-צְעִירֵי הַגֵּרִים. / בָּאוּ וְאָמְרוּ: עָלֶיךָ – הַאֲזִינָה –/ לִנְסוֹעַ... לִנְסוֹעַ... בְּקִצּוּר: לֹא אֵדָע,/ וְרַק שֶׁהוּא מָקוֹם מִחוּץ לַמְּדִינָה, / וְקוֹנְגְרֵס הוּא נִקְרָא בְּפִי כָּל-הָעֵדָה. / וּבְכֵן, הֵן רַק מַסָּע... (מָדּוּעַ אֶכָּלֵם? / רָגִיל הָיִיתִי וּבְלֵב תָּם וְשָׁלֵם / גַּם לְפְנֵי זֶה תָּמִיד לִנְסוֹעַ לְטַלְנָא / אַחַת בְּשָׁנָה. כֵּן נָהֲגוּ אֲבוֹתַי, / כֵּן נָהֲגוּ אֲבוֹת אֲבוֹתַי גַּם הֵמָּה / מֵאָז וּמֵעוֹלָם רַבּוֹתַי".5 את הצירוף "אֲנָשִׁים גְּדוֹלִים כַּעֲנָקִים,/ עַם רָם" מן הסַטירה "בכרַכֵּי ים", שמקץ שנים הופיע גם בשיר-הילדים "מעֵבר לים", נטל ביאליק משירו של יל"ג "דוֹר המִדבּר" ("עַם גָּדוֹל וָרָם בְּנֵי עֲנָקִים כֻּלָּם"), אך המיר בו כמובן את הפָּתוס המרומם של המקור היל"גי בגילויים של בָּתוס (bathos) נמוך ואירוני, בסגנון מנדלי-מוכר-ספרים, "יוצר הנוסח" של הספרות ההיבּרידית (עברית-יִידית) שנתאזרחה באודסה. יל"ג המהפכן היה אביהם הרוחני של המהפכנים ה"צעירים", שכּן יצירתו הדגישה כשנות-דור לִפניהם את הצורך בשינוי ערכים יסודי – בכינונו של "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים. כבר בשנות השבעים של המאה התשע-עשרה תָּלָה יל"ג את הטרגדיה של עם ישראל בשלטון "הסֵפר" ו"האות המתה", וראה ברבנים וברועֵי העדה מכשול בדרכה של המהפכה שתהפוך את היהודי ל"אדם בצאתו". ביאליק העריך את כישרונו הספרותי של יל"ג, ובשנות יצירתו הראשונות אף ראה בו דגם מופת, אך מעולם לא צידד באידֵאולוגיה המשכילית-המהפכנית שלו כנתינתה. ביאליק הצעיר אף קונן על ההחמצה הגדוֹלה של יל"ג, שנפטר בסוף שנת 1892, בטרם הספיק לצרף את קולו לתנועה הציונית ובטרם זכה לשיר לעַמו את שירת התחייה: "תַּנִּים הָיִיתָ לִבְכּוֹת עֱנוּתֵנוּ – / מִי יִהְיֶה הַכִּנּוֹר לָשִׁיר שִׁירוֹתֵינוּ?". יל"ג שָאַף שהיהודי יתערה כאזרח בארצות מושבו, וגם מי"ב שׂם פניו אל "כרַכּי הים" ואל המתוקנות שבאומות העולם. הצירוף "בכרַכּי הים", שבּו הִכתיר ביאליק את שירו נגד הרצל וחסידיו לקוח מלשון חז"ל, אך גם מצוי הרבה בכתבי מי"ב (וראו למשל בסיפורו "עוּרבא פָּרַח" ועוד). גם את סִדרת רשמיו הליריים "מחשבות" פתח מי"ב בדיווּח על תחושותיו בבואו אל "כרַכּי הים" ובשובו מֵהם אל אוהל בית אביו – כלומר, בדיווּח על היקרעותו של הצעיר היהודי המודרני בין "מערב" ל"מזרח", בין קִדמה למסורת. ביאליק ראה בקרע זה אות להיותו של ה"צעיר" היהודי בן-הדור מין ברייה אַמפיבּית – צפרדע המדלגת בין יבּשה למים – ברוח דבריו האירוניים של אחד-העם על יריביו ה"צעירים" במאמרו "מזרח ומערב": "רגלם האחת במזרח והשנייה במערב ולִבּם פונה לכאן ולכאן". על "צעירים" אלה, שנפשם קרועת לבטים וראשם כאותה שבשבת הנוטה לכל רוח, כתב המשורר הצעיר שיר סָטירי – "אשרֶיךָ צעיר רודם".6 שיר זה חוּבּר על אותם בני תורה מן הנוסח הישָׁן שנתדקטרו באוניברסיטאות של מערב אירופה, הֶעֱטוּ על עצמם את "כָּל חֲמֻדּוֹת הַמּוֹדָה", התהדרו בשָֹפם ניטשיאני מסולסל, בחליפה הדורה ובמגבעת שחורה בטעם העת, אך – בניגוד להמלצת אחד-העם – לא טרחו לתקן את אורחות חייהם תיקון יסודי. מאחורי החזוּת המצוחצחת שלהם וכותונתם הצחורה מסתתרים כל הסחי והמָאוֹס שהביאו אִתם מִבַּית, וכמאמר הפתגם הגרמני "Oben Putz, unten Schmutz" (ובתרגום: "מלמעלה נוצץ כזהב, ומלמטה מסואב"): אַשְׁרֶיךָ, צָעִיר רֹדֵם, אֲשֶׁר שָׂפָם גַּאֲוָתֶךָ. הוֹד וְהָדָר תִּלְבַּשׁ, נַפְתָּ מוֹר בִּגְדוֹתֶיךָ; מִצְּנִיף רֹאשְׁךָ הַנָּבוּב עַד נַעֲלֵי הָרַגְלָיִם – כֻּלְּךָ אוֹמֵר בָּחוּר תַּאֲוָה לָעֵינָיִם! זֶה קָדְקֹד הַשֵּׂעָר וִיפִי זֶה הַבְּלוֹרִית, הַמְּשׁוּחִים לְמִשְׁעִי בְּתַמְרוּקִים וּבֹרִית; זֶה שְׂפָמְךָ הַפְּתַלְתֹּל, שְׁנֵי חֻדָּיו הַכְּפוּפִים, נַפְתוּלֵי זַנְבוֹתָיו הַדַּקִּים וּזְקוּפִים; זֶה צְנִיפְךָ הֶעָגֹל, הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת עַל רֹאשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּרֹאשׁ הַשַׁבְשֶׁבֶת; [...] כָּל חֲמֻדּוֹת הַמּוֹדָה וִיצִירוֹתֶיהָ הַנָּאוֹת, הָאוֹכְלוֹת בְּכָל יוֹם מֵעִתְּךָ אַרְבַּע שָׁעוֹת [...] נֶאְפָּד בְּכָל אֵלֶּה, כִּי אֶרְאֲךְ יוֹם יוֹם בַּבֹּקֶר עַל אֶשְׁנַבִּי עוֹבֵר כַּחֲלוֹם – אָז עַל לִבִּי הָרֵיקָן יַעֲלוּ הִרְהוּרִים כְּעַנְנֵי בֹקֶר עַל-אוֹדוֹת בְּנֵי הַנְּעוּרִים, [...] עַל רֹב חָכְמַת הַדּוֹר וְעַל סִכְלוּת מְעָט, עַל הַמּוֹדָה בִּכְלָל, וְעַל מִכְנָסַיִם בִּפְרָט, וּבְלִבִּי אֲשַׁו נֶגְדִּי: כַּמָּה סְחִי וּמָאוֹס, חֲבוּשִׁים בַּטָּמוֹן תַּחַת אֵלֶּה הַבְּלָאוֹת... אַשְׁרֶיךָ, גִּבּוֹר צַיִד, זָכָר כַּהֲלָכָה, מַזָּלְךָ מַזָּל בְּתוּלָה, מַעְיָנְךָ מַעְיַן בְּרָכָה... הכותרת מרמזת לַפסוק "שָׁם בִּנְיָמִן צָעִיר רֹדֵם" (תהלים סח, כח), והיא עשויה לכרוך באחת גם את בנימין זאב הרצל וגם את אוהדיו ה"צעירים" (שמו של בנימין, צעיר בניו של יעקב, הוא כידוע שם-נרדף לבן-זקונים אהוב ומפונק). סביר להניח שהשיר הסָטירי הזה נכתב לאחר הופעתו המזהירה של הרצל ב-1895. שימושו של ביאליק במילה "מוֹדָה" (במקום המילה "אָפנה", שאותה חידשה חמדה בן-יהודה בעבור מדור הנשים שלה בעיתון הצבי שהוציא בעלה לאור בירושלים) רומז שהחידוש "האָפנתי" הזה בתחום הלשון לא תאם את טעמו של המשורר. לא אחת יצא ביאליק נגד חידושיהם המהפכניים של אליעזר בן-יהודה ובני-חוגו, והִגחיכם ביצירתו, בצדדו במדיניוּת החידוש המתונה והאֶבולוציונית של אחד-העם ומנדלי-מוכר-ספרים. ביאליק סלד מחידושי-הלשון המהירים והנמהרים של "הירושלמים", אוהדי הרצל, שבחפזונם הכניסו ללא היסוס מילים לועזיות שאינן מתאימות לפָּרָדיגמה של הלשון העברית, אף גרמו לטעויות לא מעטות, כגון החלפתן זו בזו של המילים "מקהלה" ו"תזמורת", "מלפפון" ו"קישוא". "המהירוּת היא מן השֹטן", חשב אז ביאליק, ונתן למחשבה זו ביטוי ביצירתו לסוּגֶיהָ.7 משנפסלו שיריו הסָטיריים נגד הרצל, למד ביאליק ממורו אחד-העם מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וּביזוי. יש הטוענים שאחד-העם קיצץ את כנפיו של ביאליק וריסן את כישרונו. כנגד הנחה זו אפשר לטעון שהרסן היה לִברכה. אלמלא מיתן את מעשי-הקונדס של ביאליק ושׂם עליהם רִתמה, ספק אם היה ביאליק מגיע למעמדו. המשורר למד אפוא להצניע את עוקץ הסָטירה שלו ולעַדנוֹ. הוא עשה כן בדרכים סימבּוֹליסטיות, דוקרות ומלטפות כאחת. שלא כסופרים אחדים בימינו המבקשים לשכנע את המשוכנעים ומרחיקים מעליהם רבים מקוראיהם, למד ביאליק לשַלח עוקץ מרומז, שכּל קורא יָפִיק ממנו לקח לפי המִטען שהוא מביא אִתו מלכתחילה. בשנה-שנתיים שלאחר תבוסת אחד-העם במאבק על הנהגת התנועה הציוֹנית כתב ביאליק את שירי-הקונגרס הנודעים שלו "אכן חציר העם" ו"מֵתי מִדבּר האחרונים", שבּהם שפך זעם ותוכחה על ראש העם על שלא הקים מקִרבּו מנהיג ראוי לשמו והִמשיך לשכּב סרוח על צרורותיו (באותו זמן כתב את סיפורו "אריה 'בעל גוף'" על יהודי חדש-ישָׁן, שבָּניו הצעירים מתבוללים-למחצה, ואילו הוא עצמו שוכב כעכבר על דינריו מבלי שישמע את קול פעמוני הגאולה). במקביל, עָבַר ביאליק לנוסח הכתיבה הסמלני, זה המגַלה-ואינו-מגַלה את כוונותיו. ב"מֵתי מִדבּר", למשל, הוא ענה ל"צעירים", חסידי הרצל, בלשון עקיפה, ברָמזו שסוֹפה של המהפכנות הנמהרת של הרצל ואוהדיו, יריבי אחד-העם ו"בני משה", יהיה כסופם של המורדים במשה, אבי הנביאים. ביאליק, כפי שסיפר הוא עצמו באחת מהרצאותיו, הביא את הפואמה עד לפֶתח ביתו של אחד-העם, מסרהּ וברח כל עוד רוחו בו.8 יש להניח שהוא ידע שהוציא מתחת ידיו את הפואמה המרשימה והנועזת שנכתבה עד אז בעברית, אבל הוא חשש פן לא יקבל אחד-העם באהדה את הביקורת הנוקבת על הרצל וסיעתו, המובלעת בין שיטי שירו הסִמלי. בזמן ההכנות לקונגרס הציוני הראשון כתב ביאליק את שירו "מֵתי מדבר האחרונים" (1896), שבּוֹ תיאר במרומז את המעבר של התנועה הציונית מן הדרך החינוכית – האפורה, האִטית והממושכת – שהִתווה אחד-העם ברעיון "הכשרת הלבבות" שלו אל הדרך האֶקסטרָווגַנטית והמהפכנית של הרצל שהלהיבה את לב הָעם. עוזי שביט הדגיש את התמורה הסטרופית והמֶטרית המתחוללת בשיר במעבר מחלקו הראשון אל חלקו השני: "החלק הראשון, הארוך – שש-עשרה סטרופות דו-טוריות, במשקל אִטי של הֶקסמטר טרוכיאי, בחריזת-צמדים נשית; והחלק השני, הקצר – שש סטרופות מרובעות, במשקל אנפסטי מהיר, ארבעה ושלושה אנפסטים לסירוגין, כשכל הטורים מסתיימים בסיומת גברית חדה, מסורגת, בה טורים א-ג אינם נחרזים, בעוד טורים ב-ד נחרזים בעקביות בחריזה גברית נמרצת".9 חלקו הראשון ה"אחד-העמי", הארוך והאִטי, של השיר מייצג השקפת עולם שאינה מחפשת קיצורי דרך ומהפכות מהירות ׁשל בִּן-לילה ("עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב, עוֹד רַבָּה הַמִּלְחָמָה"). חלק זה של השיר, שבו כל דָּבָר דבוּר על אֳפָניו, ממליץ לבני העם להעמיס איש-איש על שכמו חובות ומטלות של עבודה רוחנית ממושכת, ללא התכנסויות קולניות ברוב-עם, ללא פעלולי פרסומת וללא ברק חצוצרות: "אַךְ אַל-יַעַל קוֹלְכֶם, דִּרְכוּ עֹז בִּדְמָמָה! [...] אִישׁ בִּלְבָבוֹ יִשְׁמַע קוֹל אֱלֹהַּ". חלקו השני, הקצר והנמרץ, מתאר במרומז את הרצל, המנהיג הכריזמטי ("קוֹלוֹ יֵצֵא כַּחֵץ, מָלֵא עָצְמָה, עֱזוּז, / דְּבָרוֹ יִבְעַר כַּלַּפִּיד, כָּאֵשׁ"), הסוחף את ההמונים ברעיונותיו הניטשיאניים ("וּמִלְּמַטָּה כַּכְּפִיר, עַם עֲלוּמִים וּדְרוֹר"). והנה, אף-על-פי ש"כְּבָר תָּקְעוּ בַחֲצֹצְרוֹת" והכול מוכן למסע, העם אינו חש לעזוב את המִדבּר. השיר רומז שטרם כָּשרה השעה לעלות ציונה וטרם נסתיימה ההכשרה החינוכית הממושכת שעליה הִמליץ אחד-העם. העם עדיין מבקש את דמותו של משה, ועדיין מבקש ללכת לאור משנתו הרעיונית. ביאליק ניבא בשיר זה את נצחונו הצפוי של הרצל במאבק על כתר הנהגת התנועה הציונית, אך גם צפה שהמהפכה של "הציוֹנים המדיניים" תתבטא בכינוסים ובהתקהלויות, בסיסמאות ובתרועת חצוצרות. העם ימשיך עדיין לדשדש ב"מִדבּר" גם לאחר שלִבּו ילך שבי אחר המנהיג הכריזמטי ואחר ברק סיסמאותיו. מיהו אפוא המנצח במאבק בין שני המחנות? ביאליק ידע שידו של הרצל על העליונה, אך כאיש מחנהו של אחד-העם הוא ביקש להאמין שדרכו הארוכה ונטולת הברק, אך הצנועה והאחראית, של מורהו היא זו שתשבה ככלות הכול את לב העם. להערכתי, הדובר בשיר הוא מאנשי מחנהו של אחד-העם, ובמעגל האקטואלי הצר, אפשר לומר שמדובר ב"אלדד ומידד" (קרי, שלום עליכם ויהושע חנא רבניצקי), באחד מהם, או בשניהם גם יחד. שני סופרים אלה, אנשי אודסה ומקורביו של אחד-העם, כתבו בשנות התשעים של המאה התשע-עשרה סדרת פלייטונים בעיתון המליץ שכותרתה "קבורת סופרים" ועליה חתמו בפסידונים "אלדד ומידד". אלדד ומידד, גיבורי המקרא שהתנבאו במחנה, הם שניים משבעים הזקנים שה' אצל עליהם מרוחו, וחז"ל ייחסו להם את המימרה "משה מת ויהושע מכניס" (סנהדרין יז, א), כשמו של שיר זה בהדפסתו הראשונה בהשלח.10 עם כינוסו של הקונגרס הציוני הראשון כתב ביאליק את שירו "אכן חציר העם" (תרנ"ז), שהוא אולי הראשון בשירי הזעם והתוכחה שלו (זָ'נר שכבש מעמד מרכזי במכלול שיריו). בעקבותיו כתב המשורר גם שיר העומד כלפיו בניגוד קוטבי – "מקראי ציוֹן" (תשרי תרנ"ח) – שכמוהו כנבואת נחמה וברָכָה. בשיר התוכחה מתרנ"ז העלה ביאליק בראשונה את הטענה שהעם לא השכיל להעמיד מקִרבו מנהיג ראוי לשמו, שיאחד את העם על כל פלגיו ("אָכֵן נָבַל הָעָם, מָלֵא נִקְלֶה וָרוֹשׁ, / כֻּלּוֹ רָקָב וּמְסוֹס מִכַּף רֶגֶל עַד-רֹאשׁ! / שֶׁלֹּא הֵקִים מִקִּרְבּוֹ בְּיוֹם נַחֲלָה וּכְאֵב / רַב פְּעָלִים, אִישׁ חַי, אֲשֶׁר יִפְעַם בּוֹ לֵב"). טענה זו חזרה ונשמעה גם בשיר התוכחה "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", שאותו כתב המשורר בתרצ"א לרגל הקונגרס הי"ז שנערך אף הוא בבאזל. מכאן שהמילה "שוב" המופיעה בשיר התוכחה המאוחר – בכותרתו, בשוּרת הפתיחה שלו ובשוּרת הסיום שלו – מכַוונת להישנותה של תופעה בחיי העם ומרמזת לשיר הקונגרס הראשון של ביאליק, שגם בו הוכיח את העם ואת מנהיגיו על אָזלת ידם. באותה עת כתב ביאליק גם שירים אחדים שבמרכזם הצפרירים, בריות אגדיות זעירות המעירות את הילד מִשּנתו, ויוצאות אִתו אל השדה. את המילה "צפרירים" (בשיריו "צפרירים, "זוהַר" ו"משירי החורף") חידש המשורר על-בסיס המילה הארמית "צפרירין" (שֵדים הפועלים בשעות הבוקר). אוהדי הרצל הן התהדרו בכּינוי "צעירים", ו"צעירים" פירושו גם תיישים, על-פי הפסוק המקראי "וְאַדִּרֵיהֶם שָׁלְחוּ צְעִירֵיהֶם לַמָּיִם" (ירמיהו יד, ג); הִלְכָּךְ, ה"צעירים" הם גם "שְׂעירים" וגם "צפירים" וגם "צפרירים", על שלל משמעי-הלוואי המשוקעים במילים אלו. היווצרות המושג "צפרירים" – שקיפל בתוכו את שלל התופעות החדשות של שנות מִפנה המאה – הוא נושא לדיון בפני עצמו ונקדיש לו את הפרק הבא. בִּקליפת אגוז נזכיר רק שביאליק ברא את ה"צפריר" גם מן ה"זֶפיר" – מרוח המערב שבשירת טשרניחובסקי,11 כאילו אמר: ילך נא טשרניחובסקי, הצעיר המערבי המשתחווה לפֶסֶל אפּוֹלוֹ, אל הזֶפירים שלו שמתרבות יוון, ואילו אני יכול למצוא את "אחיהם" העבריים בארון הספרים של אבי-זקֵני, והם עשירים וטעונים יותר מ"אחיהם" היווניים. בני חוגו של אחד-העם אינם מחפשים אוצרות גנוזים "בכרַכּי הים", כי העושר האמִתי נמצא דווקא בין הגווילים המצהיבים של "ארון הספרים היהודי". במילים אחרות, ביאליק האמין שיש להרחיב את יריעות "אוהל שם", כהמלצת אחד-העם, במקום לחפש גדולות ונצורות בשדות-נֵכר, כמו המהפכנים ה"צעירים" המתמערבים, המנסים לתפוס את המרוּבּה ואינם תופסים מאומה. במאמר מוסגר נוסיף כי ראוי להבחין בין יחסו של ביאליק אל מי"ב ו"הצעירים" לבין יחסו אל טשרניחובסקי – יחס שהתבטא בתחרות סמויה. הוויכוח עם ה"צעירים" – שהצטיירו לביאליק בִּדמות "שְׂעירים" המרקדים על עיי החורָבות של חיינו (כך כתב עליהם במכתב לאחד-העם,12 בהסתמך על הפסוק המקראי "וּשְׂעִירִים יְרַקְּדוּ-שָׁם"; ישעיהו יג, כא), עבר אפוא מן הסָטירה הגלויה, שעוקציה עבים כקורת בית הבד (כבשירו "רַבִּי זֶרַח"), אל הסָטירה הקלילה והמרומזת שעוקציה דקים כמחט. הוויכוח חִלחל לכל פינה: לשירתו ה"קָנונית" לסוגֶיהָ, לסיפוריו (גיבורו אריה "בעל גוף", למשל, מכוּנה "צָפיר", ובניו המתבוללים-למחצה מְחַללים כסָטירים בחליליהם), לשירי-העם שלו, לפזמונותיו, לשירי הילדים ועוד. ג. סָטירה במסכה תמימה של שיר-ילדים אפילו שיר ילדים מאוחר כגון "מעֵבר לים" (מֵעֵבֶר לַיָּם, / בִּמְדִינוֹת הַיָּם, / שָׁם אִיֵּי הַזָּהָב, / שָׁכַחְתִּי מַה שְּמָם. // וּבְאִיֵּי הַזָּהָב / מֵעֵבֶר לַיָּם, / מִתְהַלְּכִים עֲנָקִים, / עַם גָּדוֹל וָרָם) דומה דמיון כלל לא מפתיע לשיר הסָטירה המוקדם "בכרַכּי ים", שאותו פָּסַל אחד-העם לפרסום. גם במעשייה המחורזת לילדים "קטינא כל-בו" הלעיג ביאליק במשתמע על ביקורי הרצל בחצרות שׂוּלטנים וקיסרים, במרכבה מלכותית מהודרת, וכן על סדרי המדינה שקבע הרצל, לרבות צורת הדגל שהציע למדינה שבדרך ("עַל הַתֹּרֶן נֵס הוֹקִיעַ – / לִבְנַת סַפִּיר דְּמוּת רָקִיעַ, / נֵס עִם צוּרַת מָגֵן-דָּוִד [...] / עַתָּה חָזָה לוֹ בַּחוּרִים/ עַזֵּי נֶפֶשׁ, כֻּלָּם בְּרוּרִים,/ כֻּלָּם פֹּחֲזִים כֻּלָּם רֵיקִים, […] וּבַמְּדִינָה עָבְרָה רִנָּה: / אָכֵן גְּדוֹלִים מַעֲשֵׂי קְטִינָא!"). אכן, גם בשיר-הילדים "מעֵבר לים" וגם בשיר-הילדים "קטינא כל-בו" נזכרת ה"מדינה" – מושג שלא נודע במקורות העִבריים אלא בהקשרים נָכריים – מושג חדש בתולדות עם ישראל הכרוך בהקמת מנגנון שלטוני, בכינון ריבונות ובהשגת טריטוריה. למרבה הפָּרָדוקס, הסָטירה "קטינא כל-בו" מתרחשת במציאוּת לימינָלית ואֶקס-טריטוריאלית – בלֶב-ים – כמו חֵלק מִספרו של הרצל אלטנוילנד (במישור האָלֶגוֹרי מסַמל הים את מערביותו של הרצל ואת היותו נתון בעיצומה של סערה בלֶב-ים – באמצע הדרך אל הארץ המובטחת והרחק מכל חוף מִבטחים). בפתח אלטנוילנד הִציב הרצל מוֹטוֹ אשר שוּנה לימים, והפך בגרסתו החדשה לסיסמה הציוֹנית הידועה "אם תרצו אין זו אגדה", המעודדת ליָזמה ולעשייה. במקור הגרמני נכתב: "Wenn ihr wollt, ist es kein Märchen" ("אם תרצו, זו אינה מעשייה"). ובאחרית-דבר לסִפרו כתב: "חלום ומעשה אינם שונים כל כך כפי שנוטים לחשוב, כי כל מעשי בני האדם בחלום יסודם, וגם אחריתם חלום היא. ואם לא תרצו, הרי כל אשר סיפרתי לכם אגדה, ויוסיף להיות אגדה". הכוונה המקורית הייתה אפוא שונה בתכלית מזו שהעניקו לה מפָרשֶׁיהָ. ביאליק הפך את החזון ההרצלאי – כאן ובשירים אחרים כגון "גמדי ליל", "צפרירים", "זוהַר" ו"מֵתי מִדבּר" – למעשייה ולאגדה. לצורכי ניגוח, השתמש ביאליק בדברי הרצל עצמו, שהודה שחזונו עלול להישאר בגֶדר אגדה אם לא יִזכּה לתמיכה ציבורית נרחבת. ביאליק רמז ביצירותיו משנות מִפנה המאה שהרצל במדיניותו הדמגוגית, המרבה בהכרזות "מפוצצות" ללא גיבוי במעשים של ממש, הוא עצמו יגרום לכך שהחזון יישאר בגדר אגדה ולא ימומש. באחד משירי הילדים המשעשעים – "מושי ותדי וצעצועיהם" – תיאר ביאליק ילד בשם תָּדי ([TODI] = שם חיבה של "תאודור") המהלך עם כדור-פורח (ולהרצל לא היו רק חלומות אוּטוֹפּיים, אלא שבין סיפוריו יש סיפור על כדור-פורח). הוויכוח עם הרצל ו"הצעירים" מחלחל אפילו לאגדה מאוחרת כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה" (1929), שבּהּ העניק ביאליק לגיבורו הצעיר הנמהר (הממהר לצאת למסע-ימי כדי לקצר את הדרך, וּלבסוף מאריכהּ) את השם "נתניה" – תרגום של השם "תאודור": תֵאוֹ = יה; דוֹר = מתן, מתנה, דורון (כמו בשם היווני "פנדורה" שהוראתו: "כל המתנות"). לא כל הצעירים, שוחרי תרבות המערב, היו עשויים מעור אחד: היה צעיר כמו טשרניחובסקי "היווני", שבין שורות שיריו ניתן להכיר את גרסא דינקותא שלו. היו "צעירים" כדוגמת דוד פרישמן, בן-גילו של אחד-העם "הקשיש". פרישמן ישב בוורשה, כתב את יצירותיו בעברית, אך לא התלהב מן הרעיון הציוֹני. היה כמובן הרצל, שלא למד עברית מימיו, אך הקדיש את חייו לרעיון הציוֹני, והיו יהודים מערביים כדוגמת גאורג ברנדס, למשל, שזכה לתהילה בארצו, ואף-על-פי-כן דבק ביהדותו, אך ראה ב"מדינת היהודים" של הרצל הזיה אוּטוֹפּית של עיתונאי צעיר רודף תהילה, וגם חזר בו לימים. לנגד עיני ביאליק נפרשה קשת רחבה של גוונים ובני גוונים, שהלכו והתערבלו זה בזה מִסיבות שהזמן גרמן. המשורר הכיר את ההבדלים הדקים שעל גבי הרצף שבין מזרח למערב, או בין "הֶבּראיזם" ל"הֶלניזם", או בין "זקֵנים" ל"צעירים", ולא אהב את ההכללות חסרות התובנה שנשמעו מעל כל במה. בפלייטונים שלו "'צעירוּת' או 'ילדוּת'?" ו"'המֵליץ', 'הצפירה' וצבע הנייר" לִגלג על הנטייה לסווג סיווּגים כאלה, חסרי שורש ובסיס. קצרה היריעה מלהראות כיצד חִלחל הדיון על שתי הדרכים שעמדו לִפני היהודי הקונטמפורני בדור של "לאן" ושל "על פרשת דרכים" – דרכו ה"הֶבּראיסטית" של אחד-העם וזו ה"הֶלניסטית" של הרצל – לתוך כל אחת מן הפואמות של ביאליק, הנחשבות בצדק לפסגת יצירתו השירית. במיוחד אמורים הדברים לגבי הפואמה "מגילת האש", שביאליק עצמו, שלא כמנהגו, סייע לפרשניו והעניק לה פירוש אקטואלי. כאן הראה ביאליק ששתי הדרכים המחפשות גאולה עלולות להביא את ההולכים בהן אל נהר האבדון כשמתלווה אליהן אמונה עיוורת, ללא גמישות רעיונית.13 כשבחר לתאר ביצירתו את דמות החייל היהודי (בשירו "יונה החייט" ובסיפורו "החצוצרה נתביישה"), רמז ביאליק לקוראיו שגם כשהיהודי מתערה כאזרח בארצות מושבו וממלא את כל חובותיו (כהמלצת יל"ג והמשכילים), הוא נשאר תמיד שָֹנוּא ומנודה – זָר הצפוי לגֵרוש מִבּיתו. המסקנה הציוֹנית עולה ובוקעת מִבּין שיטי הטקסט, גם אם אינה נאמרת בו בגלוי ובמפורש. ביאליק הוסיף לכתוב על הרצל בדרכי עקיפין. למשל, בסוף שיר התוכחה הגדול שלו "בעיר ההרֵגה" מתוארת התפילה של היהודים הניצולים לחסד לאומים ולרחמי גויים. היו שראו בכך רמז לַפעילות השתדלנית של הרצל אצל שר-הפְּנים הרוסי האנטישמי פֿון פּלווה בקיץ 1903, בתקווה שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציוֹנית בגבולות רוסיה. פֿון פלווה הבטיח להרצל לבטל צו זה, בתנאי שההנהגה הציוֹנית תעודד את ההגירה מרוסיה, ואף הבטיח להרצל שממשלת רוסיה תמליץ על תכניתו לִפני השֹוּלטן. באותה עת, וּבמיוחד לאחר הפוגרום בקישינב, נטה הרצל לקבל את הצעת בריטניה, שההסתדרות הציוֹנית תקים מושבה יהודית אוֹטוֹנומית באפריקה המזרחית. בעזרת תכנית זו – "תכנית אוּגנדה" – ביקש להביא עזרה מהירה להמונים כדי שלא ינוסו ויתפזרו בעולם במנוסת בהלה. ביאליק, שכּתב על תכנית אוגנדה את הפלייטון "מעשה ביתוש", תיאר בסוף שירו מצב זה של אָבדן-כיווּנים, שבּו העם המבוהל נפוץ לכל עֵבר ורועיו מסוכסכים זה עם זה בִּתמונה של קריעת הנפש לַעשרה קרעים.14 לאחר שנפסלות בשיר זה כל הדרכים הקונבנציונליות להתמודד עם זוועות הטֶבח, מתרמזת גם בו המסקנה הציוֹנית כפתרון בלעדי למצבו הנואש של היהודי הנודד (פתרון העולה למן מילות הפתיחה – "קוּם, לֶךְ-לְךָ"). ד. הרֶהַבּיליטציה אירוע תכַף אירוע, כמקובל בתולדות עם-ישראל. טרם נתאושש הציבור מן הפּרעות וממַשבר אוּגנדה, וּכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל שהיכה בכל תפוצות ישראל כמכת-ברק. המשורר התבונן במציאוּת בדממת ייאוש, והבין כי העם מחכה לִדברו. וּדברו אכן הגיע בדמות השיר "דָּבָר", שבּו מתואר לבו השרוף של המנהיג, המושלך מעל המזבח, תיאור שרבּים ראו בו תגובה על מותו בטרם-עת של הרצל (שפירוש שמו "לֵב", ואשר לקה כידוע בלִבּו מחמת פעילותו האינטנסיבית למען הרעיון הלאומי). לכאורה הוליד מות הרצל את שירו של ביאליק "דָּבר", ותוּ לא; אולם, כל הכורה אוזן לאגדות המעוּבּדות, ימצא באגדה "המלך דוד במערה" תיאור של שני בחורים המחליטים לחפש את המלך המשיח ולהביא גאולה לעַמם, אך מאחרים את המועד כי המלך נפל ומת וּמסביב משתררת חשכה. באותם ימים קיבל ביאליק על עצמו לערוך את החלק הספרותי של הַשִּׁלֹחַ, ובין השאר ערך את יצירתו הנודעת של טשרניחובסקי "כחום היום" על הילד וולוולה, שלא התנהג כמו אחיו, יהודי המזרח, אהב פרחים, שנא את החנוונוּת וּמת בשלג בדמי ימיו, כי האמין לסיפורי ארץ-ישראל של המשולח וניסה להגשים את חלומו תיכף ומיד, ללא דיחוי. אביו הזקֵן, ממחזיקי נושנות, המום ממותו של בֶּן-זקוניו והולך להניח פרחים על קברו, שלא כמִנהג היהודים. ביאליק, שערך אז כאמור את מְדור-הספרות של הַשִּׁלֹח, ערך את האידיליה הזאת, ואפילו חיבר קטע שלם בתוכה. טשרניחובסקי השאיר חלל ריק בכתב-היד, וּביקש את עזרת העורך בהשלמתו, וביאליק הפשיל שרווּלים ומילא את בקשת רעהו, אות לכך שיחסו כלפי טשרניחובסקי היה שונה מיחסו כלפי "הצעירים". האידיליה "כחום היום" פותחת בתיאור חמתו של תמוז. היא נכתבה בסוף תרס"ד ונדפסה בראשית תרס"ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס"ד קבר העם הזקֵן את צְעיר-בניו, בנימין-זאב (השם "וולוולה" הוא צורת ההקטנה של "זאב"), שלִבּו נשבר בדרך אפרתה, באמצע החלום – חלום ארץ-ישראל, שאותו ביקש להגשים לאלתַר? גם וולוולה היה "איש חלומות" שהאמין בתום לִבּו כי ניתן להגיע לארץ-ישראל בקפיצת הדרך. מחד גיסא, ייתכן שזוהי פרשנות מרחיקת-לכת; מאידך גיסא, קשה להאמין שסופר כדוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפותיו ל"צעירים" הניטשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב כלל על מות הרצל – על האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם-ישראל בשנות מִפנה המאה. בסיפורו "סָפיח" תיאַר ביאליק את ילדי-השכונה – ובמיוחד את וולוולה, נחום ותודי המכוּנים "עסקנים, גיבורי ציִד" – בעת בניית מרכבה קטנה מנייר, כבשיר הילדים "קטינא כל-בו". גם בסיפור לפנינו, אפוא, סָטירה על מנהיגי הציוֹנות ועסקניה, המוצגים בדמות ילדים קטנים, העוסקים במעשי ילדוּת ונערוּת. ביאליק, שהשתתף כאמור בכתיבת האידיליה "כחום היום", אולי אף נתן לרעהו הצעיר את הרעיון לכתיבתה. אידיליה זו – אם נראה בה אלגוריה על סיפור חייו הקצר של הרצל ועל ניסיונו לחנך את אחיו הסוחרים – אינה דומה לאידיליות אחרות של טשרניחובסקי, הנטולות מגמה אלגוריסטית מובהקת. לעומת זאת, היא משתלבת היטב בנוף יצירתו של ביאליק, ששיקף תכופות את עולמם של המדינאים כ"מעשֵֹי ילדוּת" של שובבים, קונדסים ו"בעלי חלומות".15 לאחר שעלה ביאליק ארצה, הוא הבין שלא יוכל להתבטא בסוגיות שנויות במחלוקת, לא מִפּני שביקש "להלֵך בין הטיפות", אלא מחשש פן יַרבּו דבריו מריבה ומחלוקת. אגדות "ויהי היום" היו לו אמצעי לפריקת מועקות אישיות ולהעלאת דעותיו הפוליטיות. כל הכּוֹרה אוזן לַנאומים הכלולים ב"אגדת שלושה וארבעה", למשל, יוּכל למצוא בהם בבירור את עיקרי תפיסתו המדינית של המשורר – את השקפתו על הדרך שבּהּ ניתן לחיות במרחב השֵמי בין שכנים עוינים. בשלב זה של תולדות הציוֹנות נאלץ ביאליק להודות כי הציוֹנוּת ה"מדינית" מיסודו של הרצל, שבּהּ נהג לשלֵח בעבר חִצי לעג שנונים, היא שהשיגה את רוב ההישגים הממשיים, היא ולא הציוֹנוּת ה"רוחנית", שאת עקרונותיה נשא בלִבּו משחר עלומיו. בסוף שנות העשרים, לאחר הישגי "השומר" ו"הגדודים העבריים", ולאחר הישגי "הצהרת בלפור" הוכרח ביאליק להודות שגם בכוח ולא ברוח בלבד יושגו ההישגים. על כן הוא המיר ב"אגדת שלושה וארבעה" את דמותו של יושב-האוהלים התם מן הנוסח הראשון, הנושא לאישה את בת שלמה, בדמותו של מרדן צעיר חסר סבלנות, נתניה שמו (כאמור, זהו תרגום שמו הלועזי של הרצל), המחפש קיצורי-דרך נועזים. בסוף דרכו, כשראה בסוף ימיו את יהדות גרמניה נמלטת ארצה, הוא כתב בהמנון תל-אביב "על שילֵשים", מִשנת 1934, את השורות: "בִּצְעֹק הָעָם לְיֶשַע, / וּבְבֹא הַקּוֹל: "מַלֵּט"! / שִפְלוּת יָדַיִם פֶּשַע / וַעֲצַלְתַּיִם חֵטְא". כלומר כשהקרקע בוערת, אין מקום למתינוּת אחד-העמית הקוראת ל"הכשרת לבבות" ממושכת. לפנינו שעת חירום, ואין בודקין בשעת הסכנה. חייבים לפעול בשיא המהירוּת. בשנותיו האחרונות כתב את סיפורו "איש הסיפּוּן" על משורר הנוסע מיפו למרסיי באנייה צרפתית ומשוחח על סיפּוּנהּ עם מַלח שבדי היודע מעט רוסית ונשוי לאישה יהודייה-רוסייה. המלח שואל את המשורר מה שם העיר החדשה שהקימו היהודים ליד יפו, וּמתוך שאלת-אגב זו ניתן להבין שביאליק התחיל אז לשנות את דעתו על הרצל (מן העיוּן השהוי בסיפורו "איש הסיפּוּן" ניכּר שספרו של הרצל אלטנוילנד, או תרגומו לעברית בידי סוקולוב שהוכתר בכותרת תל-אביב, היה מונח על שולחנו בעת חיבורו של סיפור זה). כשהחלה מנוסת הבהלה של היהודים מגרמניה, שוחח הנציב העליון סר ארתור ווקופ עם וייצמן, וטען לפניו כי עלייה המונית חפוזה עלולה ליצור בעיות קליטה קשות. הנציב העליון הפרו-ציוני המליץ על הכשרה ממושכת, אך וייצמן ביטל את טענתו וענה שאילו היו הזמנים כתיקונם הוא היה צודק בהחלט, אך "כל שדי השאול רודפים אחרינו", ויש להעלות את הפליטים ללא דיחוי. ביאליק שראה כיצד הצליח שירו "בעיר ההרֵגה" לשַׁנות את פני המציאוּת ולא רק לשקף את המציאוּת, מראֶה כאן במרומז שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאוּת מוחשית. לא רק המהירוּת, מהירוּתו הנמהרת של הרצל, היא מן השֹטן; גם היהירוּת, יהירוּתם המתנשֹאת של מתנגדיו, היא מן השֹטן. האמונה הלא-מעורערת בצִדקת דרכו הסולידית והמתונה של אחד-העם החלה להתערער ונִבעו בה סדקים ובקיעים. ביאליק ראה כי החזון ההרצלאי הוליד מציאוּת חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל אביב הפכה משם של ספר אוּטוֹפּי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבּהּ החלו הוא וחֲבֵרָיו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוּטוֹפּי ולא מציאוּתי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת. הערות לפרק הראשון במִספד שהשמיע על קבר אחד-העם בחורף תרפ"ז תיארוֹ ביאליק כ"גולגולת צפה", בדיוק כפי שתיאר את גולגולת אביו-מולידו. את חלקו הראשון של השיר פרסם ביאליק בשם "מוזר היה אורַח חיי" בשנת תרפ"ח, כשנה לאחר פטירת אחד-העם, בעת כתיבת במִספד מחודש טבת תרפ"ח, תיאר את המצבה הפשוטה שהוקמה על קבר אחד-העם, ובשיר תיאר את ציוּן-העץ הדל ואת הכתובת הדלה שעל קבר אביו. הגבולות בין האב הביולוגי לאב הרוחני ניטשטשו. שיר בוטה זה מתאר את המנהיג הציוֹני, המבקש להביא את הגאולה, כגִלגולו של מקובל שהחליט להחיש את הקץ ולהשיג היתר מהמלך לסייע לעַמו הסובל – רמז לפגישותיו של הרצל עם הקיסר והשולטן ("לֹא, לֹא אוּכַל עוֹד הִתְמַהְמַהּ / חִישׁ כְּרֶגַע אֵלֶךְ; / עַד לִפְנֵי הַכִּסֵּא אֶקְרַב / יָשָׁר אֶל הַמֶּלֶךְ!"). ייתכן שביאליק רמז בשיר להיות הרצל נצר למשפחת מקובלים שהגיעה לאימפריה האוסטרו-הונגרית דרך הבלקן ותורכיה. במאמרו "פרקי שירה", אוצר הספרות, כרך ו, טבת תרס"ב, עמ' 43 – 48, השמיע מי"ב את הטענה ש"ביאליק המסַפּר אינו אלא המשך קטן הימנו" [ממנדלי מוכר ספרים]. גם לימים, בביקורתו על הסיפור "אריה 'בעל גוף'", הציג מי"ב את ביאליק כתלמידו של מנדלי. מקומו של ביאליק,  לפי מי"ב,  הוא בשירה ולא בפרוזה:  "בשירה לו כנפיים, ופה רגליו עוד בכבדות תתהלכנה" (ראו כל מאמרי מיכה יוסף בן גריון,  תל-אביב תשי"ב,  עמ' רסח-רסט). כשסקר את תולדות הספרות מאת אז"ר, שחלקים ממנו נכתבו בידי ביאליק (העולם, כ' באדר א תרס"ז, 6.3.1907), כתב מי"ב באירוניה שהספר "נדפס באודסה תרס"ו בדפוס ח.נ. ביאליק וש. בורישקין. המדפיס ח.נ. ביאליק הוא כפי הנראה שכֵן קרוב לאותו ביאליק, שכּתב לנו את ה'משא נמירוב'". אחד-העם לא הסכים להדפיס בכתב-העת הַשִּׁלֹחַ את השיר הסָטירי של ביאליק "בכרַכּי ים", המלגלג על הרצל ועל רעיון המדינה. במכתב מיום 11.8.1898, כתב למשורר: "למרות התנגדותי לדרכי הציוֹנים [המדיניים – ז"ש], איני מוצא לאפשר להתל בקלות ראש כזו בתנועה הקדושה לאלפי בני ישראל" (ראו אגרות אחד העם, כרך א, עמ' 127 – 128). "האם השיר 'איגרת' הוא מִשל ביאליק", מאזנים, ס, 9-8 (שבט-אדר תשמ"ז), עמ' 1 – 13. ראו בחיבורי שירי ביאליק הראשונים, תל-אביב 1980, עמ' 140 – 145. על יחסו של ביאליק לחידושיו של אליעזר בן-יהודה, ראו בספרי מִיָּם ומִקדם (שמיר [2012], עמ' 217 – 236). את הרגע שבו הביא את שירו "מתי מדבר" לבית אחד-העם, תיאר ביאליק בהרצאה "זכרונות על אחד-העם במלאות שבע שנים למותו" (דברים שנשא המשורר באולם "אוהל שם" בתל-אביב, ביום כ"ט בטבת תרצ"ג): "זוכרני, באיזה פחד הבאתי לו את "מתי מדבר". בבוקר. שעות-קודש לו לעבודה. בתו לאה פתחה לי את הדלת. מסרתי את כתב-היד ברווח הצר שבין הדלת והמזוזה, וברחתי. לא באתי לביתו. אחר-כך סיפרו לי חברי הגדולים, שקרא לפניהם את הפואמה ואמר מה שאמר. זמן רב יראתי לבוא לשמוע את חוות-דעתו. וכשבאתי, עמדתי על הסף. שמעתי את חוות-דעתו, וברחתי". זכרונותיו התפרסמו בכתב-העת העולם, כא (1933), גיליון ז (כ' בשבט תרצ"ג; 16.2.1933), וכן בספר דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' רה – רי. . עוזי שביט, "בין ביאליק להרצל – הגלוי והנסתר", בתוך: ממרכזים למרכז (ספר נורית גוברין), תל-אביב 2005, עמ' 145. דומה שאת השיר כולו משמיע האני הדובר, המזוהה פחות או יותר עם ביאליק, אך בחלקו השני של השיר "מתי מדבר האחרונים" חיקה המשורר את סגנונו הפרוזודי הנמרץ של טשרניחובסקי, בשירים כדוגמת "ואת שמך אני אשא על כנפי השירה" ו"ליפה-פיה", בעוד שחלקו הראשון דומה לאחדים משירי ביאליק (כגון "כוכב נידח"). תיאור של איש האלוהים במדבר מצוי בשירו של טשרניחובסקי "מוחמד" (1896). יש לציין כי בסוף חלקו הראשון, האִטִי, של השיר מופרת הסכֵמה של השורה הקבועה, המזכירה במקצת את האלכסנדרין הקלסי, והקצב מוּאץ, בעוד שבחלקו השני של השיר מוּפֶרֶת החריזה הקבועה של הבתים המרובעים, הקצב מאבד מנמרצותו ונוצרת תחושה של מבוכה ושל אָבדן כיווּנים. לא ייפלא אפוא שביאליק שלח רק את חלקו הראשון, ה"אחד-העמי", של השיר לפרסום בכתב-העת הַשִּׁלֹחַ (וראו במאמרו הנ"ל של עוזי שביט, עמ' 147). על גלגוליו של שיר זה, הראשון בשירי ביאליק שראה אור בכתב-העת היוקרתי הַשִּׁלֹחַ, ראו במהדורה המדעית, כרך ב, עמ' 312. השיר נשלח ללא כותרת, אך אחד-העם השלים את המוטו האליפטי ("משה מת") והפך אותו לכותרת השיר ("משה מת ויהושע מכניס", על-פי סנהדרין יז עא). ראו יצחק בקון, הפרוזודיה של ביאליק, באר-שבע תשמ"ג, עמ' 176 – 180; ובהרחבה במאמרי "'צפרירים' – להבהרת המושג ולחשיפת מקורותיו הפיוטיים והאידאיים", בתוך: הלל לביאליק – עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק (בעריכת הלל ויס), אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן 1989, עמ' 191 – 201. ראו כנסת (לזכר ביאליק), ז, תש"ב, עמ' 25. ראו הרצאתו של ביאליק "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כה. ראו מאמרי "הגות פואטית ופוליטית בפואמה 'בעיר ההרֵגה'", בתוך: במבואי עיר ההרגה (מבחר מאמרים על שירו של ביאליק), תל-אביב 1994, עמ' 135 – 159. ראו מאמרי "ללא תכלית וללא תועלת: על האידיליה 'כחום היום' מאת שאול טשרניחובסקי", בתוך: תום ותהום: האידיליה של טשרניחובסקי (בעריכת בועז ערפלי, זיוה שמיר ועוזי שביט), תל-אביב 1998, עמ' 104 – 120.

במלאת 100 שנה לתל-אביב פורסם: גג - כתב־עת לספרות ,גליון 19 , 2009 טקסט מלא בהמשך הדף ...כשהציג ביאליק את כף רגלו בנמל יפו באביב 1924 , כבר מלאו לעיר העברית הראשונה חמש-עשרה שנה, ולמושבות הבארון כבר מלאו ארבעים שנה ויותר. ביישוב נשתגרו זה מכבר מילים וצירופי מילים מבית-מדרשו של אליעזר בן-יהודה וחבריו הירושלמיים, וביאליק ידע שאת הנעשה אין להשיב. הוא פעל אמנם רבות בוועד הלשון הארץ -ישראלי לחידושן של מילים בתחומים שונים (רפואה, הנדסה, חקלאות, ואפילו טיס), אך דווקא המילים הפשוטות והשגורות ביותר – שמותיהם של הפֵּרות והירקות, כלי התחבורה, משחקי הילדים, "אבזרי" החגים והמועדים וכיוצא באלה מילים שימושיות וחיוניות – נקבעו לפי החלטותיהם של בני האסכולה הירושלמית, שאחזו בהשקפה מהפכנית בנושאים מדיניים בכלל, ובנושאי הרחבת הלשון בפרט. השקפתם עמדה על-פי-רוב בניגוד לזו האֶבולוציונית של ביאליק.... לחצו לקריאה כקובץ PDF ביאליק, תחיית הלשון והעיר העברית הראשונה במלאת 100 שנה לתל-אביב (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) את מיטב שיריו כתב ביאליק בשנות הגעש של תחיית השפה העברית, בהופכה בסערה משפת ספר לשפת דיבור. בתוך המולת ההתחדשות המואצת, נקבעו לא אחת חידושים פזיזים, שלא תאמו את טעמו ואת השקפתו, וביאליק נתן לכך ביטוי ישיר במסותיו ובנאומיו וביטוי עקיף ביצירתו לסוגֶיה – בשיריו, בסיפוריו, באגדות המעובדות ("ויהי היום"), ב"שירי העם", בפזמונים ובשירי הילדים. כשהציג ביאליק את כף רגלו בנמל יפו באביב 1924, כבר מלאו לעיר העברית הראשונה חמש-עשרה שנה, ולמושבות הבארון כבר מלאו ארבעים שנה ויותר. ביישוב נשתגרו זה מכבר מילים וצירופי מילים מבית מדרשו של אליעזר בן-יהודה וחבריו הירושלמיים, וביאליק ידע שאת הנעשה אין להשיב. הוא פעל אמנם רבות בוועד הלשון הארץ-ישראלי לחידושן של מילים בתחומים שונים (רפואה, הנדסה, חקלאות, ואפילו טיס), אך דווקא המילים הפשוטות והשגורות ביותר – שמותיהם של הפֵּרות והירקות, כלי התחבורה, משחקי הילדים, "אבזרי" החגים והמועדים וכיוצא באלה מילים שימושיות וחיוניות – נקבעו לפי החלטותיהם של בני האסכולה הירושלמית, שאחזו בהשקפה מהפכנית בנושאים מדיניים בכלל, ובנושאי הרחבת הלשון בפרט. השקפתם עמדה על-פי-רוב בניגוד לזו האֶבולוציונית של ביאליק ושל חבריו מאודסה – אחד-העם, י"ח רבניצקי, ש' בן-ציון (שלא לדבר על "סבא" מנדלי, שכבר הלך אמנם לבית עולמו, אך רוחו עדיין ריחפה על ראשי תלמידיו, חניכי "בית מדרשו", גם לאחר שעזבו את המרכז הספרותי-ציוני של אודסה, ובעידוד חברם מאיר דיזנגוף בנו את ביתם ב"תל-אביב הקטנה"). תל-אביב היא עיר שצמחה מן הספרים. עוד בטרם ניצבה על תִלה, התנוסס שמה על גבי ספר – תרגומו של סוקולוב ל"אלטנוילנד", ספרו האוטופי של הרצל. ה"תל" שבכותרת "תל-אביב" סימל את היושן ואת שרידי תפארת העבר, ואילו ה"אביב" את החדש ("אביב" מלשון "אֵב, אִבִּים", מילים שביאליק הִרבה להשתמש בהן בסיפורו "ספיח"). מן האֵבֹ הרענן עולה ופורח הצמח החדש, וממנו נגזרה המילה "אביב" – עונת הלבלוב וההתחדשות. בפי בניה של "תל-אביב הקטנה" רווח פזמון מושר שעיבד אביגדור המאירי בעקבות שיר ילדים של צ'וקובסקי. טורי הפתיחה שלו מעידים על השיר כולו, הבנוי כסדרה של חיוויים אבסורדיים משעשעים, מעשה "עולם הפוך": בַּקַּיִץ קַר,בַּחֹרֶף חַם, שׁוּעָל טִפֵּשׁ,חֲמוֹר חָכָם, עִוֵּר מַבִּיט,חֵרֵשׁ מַקְשִׁיב, עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב. לֶחָלָב מַרְאֶה שָׁחוֹר, מַנְעִים זְמִירוֹת עוֹרֵב צָחוֹר, בְּאַלַסְקָה יֵשׁ חַמְסִין, תּוֹרָה לוֹמְדִים בְּאֶרֶץ סִין. המילים "עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב" הן אולי המילים היחידות בשירו של המאירי שאינן אבסורד גמור, כי בתל-אביב היה למלכתחילה גם משהו עתיק, משהו ששימר את ה"אַלט" בכותרת "אלטנוילנד". החלוצים שהקימוה הגיעו לארץ ישנה-חדשה, החיו בה שפה ישנה-חדשה וכוננו בסיס לחייו של עם ישן-חדש. אצל כל העמים קדמו כלי האוכל וכלי העבודה לתרבות ולאמנות, ואילו המציאוּת התל-אביבית החדשה צמחה מן הספרים. תל-אביב הייתה כאמור שם של ספר ושם של מקום תנכ"י עתיק עוד בטרם ניצבה על תִלה והייתה להוויה אוּרבּנית שוקקת חיים, שבה מדברים עברית ברחוב ובשוק. גם בכינוי "העיר העברית הראשונה", שהוענק לה, יש כפל משמעות: תל-אביב, בניגוד לערי היישוב הישן, הייתה עיר ראשונה שבּה דיברו עברית בלבד (ו"גדוד מגיני השפה העברית" דאג לכך בהקפדה יתרה); תל-אביב, בניגוד לשכנתה יפו ולערי היישוב הישן, הייתה העיר הראשונה שכל תושביה יהודים ("עברי" = "ייבריי" ברוסית, פירושו "יהודי"). בספרו "עיר היונה", שתל-אביב כמציאות וכסמל עומדת במשתמע ברקעו, ניסה אלתרמן לשוות לנגד עיניו את צורת הארץ לאחר שתשכך המולת התחייה והקמת המדינה, והחיים ייכנסו למסלולם: "הָעָם יִרְבֶּה יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשׂוֹא יוֹמוֹ,/ אַשְׁרֵי רוֹאֵי קוּמוֹ לִסְחֹף אָפִיק וָקַו, לָתֵת אֶת הַיּוֹצֵר זוֹעֵק בִּידֵי הַחֹמֶר,/ אַךְ מִשְׁפָּטוֹ נֶחְרַץ, מֵעַל לִצְרִיפוֹנָיו הַכּוֹכָבִים מִמְּסִלּוֹתָם יִלָּחֲמוּ עִמּוֹ/ וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ/ וְיַד מוֹרֶה וָטַף תַּכֵּהוּ אֶל הַחֹמֶשׁ" ("דף של מיכאל"). הסינתזה שתיווצר כאן, אומר שיר זה בדרכי עקיפין, מורכבת מרכיבים רבים ומנוגדים, ואי-אפשר לשער מה יילד יום. כלליו המחמירים והשמרניים של המורה הפּוּריסט לא יקבעו את דמותה של התרבות הישראלית יותר משיקבעו זאת בני התשחורת קלי הדעת ושוברי הכללים והמוסכמות, ותיווצר "מקבילית כוחות", המתחשבת גם בכוחה של לשון הרחוב. במקביל, תיווצר כאן סינתזה מעניינת של מראות נוף ונופי אנוש – מִדבּריים ואוּרבּניים, עתיקים ומודרניים. המקרה יתווה את גורלם של העם והארץ לא פחות מן התכנון והתכתיב ("הַכּוֹכָבִים מִמְּסִלּוֹתָם יִלָּחֲמוּ עִמּוֹ"). עוד ימים רבים יחלפו בטרם יעוצב הנוף הפיזי של הארץ, ועד אז יהיו נופיה מזיגה של צריפונים של בתי מידות, של מדבר צייה ושל עיר נושבת. גם המטמורפוזה המהירה שעברה גבעת החול שליד יפו בהופכה ל"עיר העברית הראשונה" ולמרכז תוסס של חיי מסחר, תרבות ואמנות, העסיקה לא במעט את שירי "עיר היונה". לימים, בשנות השישים כתב אלתרמן ב"חגיגת קיץ": "לֹא לַשָּׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים/ בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל" (בשיר השמיני של המחזור "שוק הפֵּרות"). כלומר, ספר כדוגמת "תל אביב" ("אלטנוילנד") של הרצל קדם לעיר עצמה: החלום קדם למציאוּת, והמילה (או "הדָּבָר" = logos) קדמה להוויה (כשם שדברי האל – "יהי אור" – קדמו להיווצרות היקום ולבריאת האדם). ב"עיר היונה" עקב אלתרמן אחר היהפכה של ארץ ישנה נושנה לארץ חדשה ו"נכרית" (למי שזה מקרוב בא אליה), ובמקביל - אחר היהפכה של עיר מסחר עתיקה הדומה לקוסמת ערבייה זקנה לעיר עברית צעירה, לבנה ככנפי היונה. כדרכו, לא חטא אלתרמן בדואליזמים פשוטים ופשטניים, ולא הציג את שתי הערים כדבר והיפוכו, בצבעי "שחור-לבן". תל-אביב נולדה אמנם מן החזון ומן הספרים, אך בהווה המתהווה אין היא עיר אוטופית כל עיקר: בסוף שנות החמישים, שנות חיבורם של שירי "עיר היונה" (וביתר שאת באמצע שנות השישים, שנות חיבורם של שירי "חגיגת קיץ"), היא כבר מתוארת כעיר מלאה סוחרים, מתווכים, סרסורים וספסרים. העיר הלבנה כיונה מלאה אפוא במרוצת השנים גם רפש של חיי מסחר שוקקים, איבדה את תומתה וניטשטש ההבדל בינה לבין יפו, העיר העתיקה, מלאת התוֹך והמִרמה, שבנמלה ירד יונה הנביא אל האנייה ההולכת תרשישה. אף שהעיר העברית הראשונה היא עיר חדשה, פרי החזון והאוטופיה, כרוכים בה היופי והכיעור, העלומים והזִקנה, התמימות והשחיתות (אלתרמן עשה כאן שימוש במשמעות המקורית, המקראית, של הצירוף "עיר היונה" – עיר מלאת הונאה ומִרמה). בשנות השישים כתבה גם לאה גולדברג בשירה “תל-אביב 1935" את השורות הבאות, המתארות תחושה של "עולם הפוך" ושל מציאות מוּכּרת ומנוּכּרת כאחת: הַתְּרָנִים עַל גַּגוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶל קוֹלוּמְבּוּס וְכָל עוֹרֵב שֶעָמַד עַל חֻדָּם בִּשֵֹר יַבֶּשֶת אַחֶרֶת. וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים וְשָֹפָה שֶל אֶרֶץ זָרָה הָיְתָה נִנְעֶצֶת בְּיוֹם הַחַמְסִין כּלַהַב סַכִּין קָרָה. אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה לָשֵֹאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה זִכְרוֹנוֹת יַלְדוּת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְרוּ, חֲדָרִים שֶרוֹקְנוּ אֵי-בָּזֶה? כִּתְמוּנוֹת מַשְׁחִירוֹת בְּתוֹךְ מַצְלֵמָה הִתְהַפְּכוּ לֵיְלוֹת חֹרֶף זַכִּים, לֵיְלוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶל בִּירוֹת. וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַבְּךָ שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר, וְנִדְמֶה – אַךְ תַּחְזִיר אֶת רֹאשְךָ וּבַיָּם שָטָה כְּנֵסִיַּת עִירְךָ. ודוק: בשירה של לאה גולדברג עומד על תורן האנייה עורב שחור, ולא שחף לבן כנפיים, אולי זֵכר לעורב הצחור משירו האבסורדי של אביגדור המאירי, המתאר את תל אביב כ"עולם הפוך" שנתהווה שעה שעיר שלמה עלתה מן הים ומן הספרים. גם דימוי הסַכּין הקרה הננעצת ביום חמסין בשירה של לאה גולדברג מזכיר את הנאמר בפזמונו של אביגדור המאירי. לאה גולדברג אף נתנה ביטוי הולם לתחושתה האישית של "עולה חדשה" שעלתה לתל-אביב בשנת 1935, ונקלעה למציאות מוּכּרת ומנוכרת כאחת (מילים מנוגדות אלה נגזרו בעברית מאותו שורש עצמו – נכ"ר), מציאות שבה שפת האם הצפונית היא כבר שפה זרה, וגם שפת האם שמקדם היא עדיין שפה זרה. תחושת "עולם הפוך" של ניכור מוּכּר ושל פמיליאריות מנוּכּרת עולה גם מן המציאוּת הפנים לשונית בשירה של לאה גולדברג: המילים "חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ", הסמוכות למילים "כִּתְמוּנוֹת מַשְׁחִירוֹת בְּתוֹךְ מַצְלֵמָה", מזכירות לקורא הקשוב שמילים לועזיות מוּכּרות כדוגמת המילים "camera" או "obsura camera" פירושן "חדר" ו"חדר חשוך", וכי המשוררת רומזת לכך שבמציאוּת התל-אביבית היא נפגשה עם תמונת תשליל ("נגאטיב") של המציאוּת המוּכּרת לה מצפון אירופה. האופל הצפוני הפך לאור בוהק, על תורן האנייה עומד עורב שחור כנף, ואפילו המילה "כנסיית עירך" מציינת כאן דבר והיפוכו: היא מזכירה את המבנה הגותי המאיים, בעל הצריחים דמויי התרנים, של מקום התפילה הזר והמנוכר שבאירופה, אך גם מרמזת לכך שכלל תושביה היהודים של העיר הצפונית עקרו מבתיהם, הפליגו דרום מזרחה, עלו ארצה, והקימו בית חדש בתל-אביב ("כנסייה" במובן של "עדה", ומשמעות זו אינה זרה ומאיימת כי אם פמיליארית וקרובה ללב). ובחזרה לביאליק: עוד בטרם בנה ביאליק את ביתו בתל-אביב, הוא הביע את חששו שכל מפעל חייו יירד לטמיון, כי בארץ-ישראל יצרמו שיריו לאוזן בשל ה"משקל הקלוקל" שבו נכתבו, והילדים לא יוכלו לשיר את שירי הילדים שכתב למענם. הוא היה משוכנע שהמעבר להטעמה הארץ-ישראלית ("הספרדית") תסתום את הגולל על שירתו, ובמיוחד על שיריו המושרים ("שירי העם", הפזמונים ושירי הילדים). אילו ראה כיצד במלאות 100 שנה לעיר העברית הראשונה – שבעים וחמש שנה לאחר מותו – עדיין שרים ילדי ישראל שירים כמו "נדנדה" ("נַד נֵד"), "פרש" ("רוץ בן סוסי"), "מקהלת נוגנים" ("יוסי בכינור, פיסי בתוף") ועוד, חלקם מושרים בהגייה האשכנזית (כגון בשורה "רק אני, אני ואתה"), הוא היה בוודאי מחייך בפליאה ובהשתאות. חלק משירים אלה נועדו לרמוז למחדשי השפה העברית, שדעתו של המשורר הלאומי אינה נוחה מחידושיהם, שלא לומר מן השגגות שהכניסו ללשון העברית בחיפזון ובפחז. כך, למשל, המילה "תזמורת", שנגזרה מ"זֶמֶר", אמורה הייתה לציין chorus, ואילו המילה "מקהלה" (קיצור של הצירוף המיושן "מקהלת נוגנים"), אמורה הייתה לציין orchestra, אך מאחר שמתוך חיפזון נתבלבלו היוצרות והוחלפו המילים זו בזו, קרא ביאליק לשיר הילדים שלו "מקהלת נוגנים", ככל הנראה כדי לנסות להחזיר את הסדר הטוב על כנו. לא אחת ניסה לרמוז למחדשי השפה "הירושלמיים" שפזיזותם גובה מחיר כבד; שמן הראוי שיעצרו את "בית החרושת למילים" שהקימו, ויחשבו בכובד ראש על תוצאות תהליכי הייצור המואצים שלו. לשווא. ביאליק ידע כאמור שאת הנעשה אין להשיב. אילו הקדים ועלה ארצה בימי העלייה הראשונה או השנייה, אפשר שהיה מצליח לשרש טעויות ולהשריש מילים לפי טעמו. משנתגלגלו הדברים כפי שנתגלגלו, אפשר היה רק לערוך ניסיונות עקיפים ומרומזים לתיקון המעוות, אך גם אלה לא נשאו פרי של ממש. כך, למשל, הביע ביאליק את סלידתו משלל המילים שחידש בן-יהודה במשקל Xיָּה (שמשייה, מטרייה, חמנייה, עגבנייה, חנוכייה, סופגנייה ועוד) ובמשקל Xוֹן (עיתון, ירחון, רבעון, סביבון, שעון ועוד). את משקל Xוֹןֹ – סבר ביאליק – ראוי לייחד לצורת ההקטנה, ואין להשתמש בו שלא לצורך, על כל צעד ושעל. את חידושיו המרובים של בן-יהודה במשקל Xוֹן נהג ביאליק לשלב ביצירותיו בהקשרים נלעגים. כך, למשל, ברשימה "סוחר", המתארת טיפוס קריקטורי נבוך, המחפש את דרכו על פרשת דרכים, השתמש ביאליק בחידוש "עיתון", שזה מקרוב נוצר, אך גם בצירוף המיושן "מכתב עתי", שהיה נהוג בתקופת ההשכלה. כך שיקף את מצבה הנזיל של השפה באותה עת, אף רמז למחדשי השפה, שאין לבו שלם עם החידוש שנשתגר. כך הרקיד ביאליק בשיר הילדים "בגינת הירק" לא עגבנייה וחמנייה, אלא "עגבנית" ו"חמנית", וכך הביע את מורת רוחו מן הסיומתX יָּה, ששימשה את "הירושלמים" על כל צעד ושעל. במקביל, ניסה להמיר את המילה "סופגנייה" במילה "אֶספוג" (על משקל "אתרוג" ובדומה למילה האנגלית "sponge cake"), המצויה במקורות, והכניס אותה ליצירתו "אלוף בצלות ואלוף שום". גם ניסיונו זה, כמו גם ניסיונו להמיר את ה"סביבון" ב"כִּרְכָּר" לא עלה יפה. בני הארץ, המשיכו וממשיכים עד עצם היום הזה, להדליק בחנוכה חנוכייה ולאכול סופגנייה, ולא אֶספוגים. הוא שאמרנו, אילו הקדים ביאליק ועלה ארצה בשנות מִפנה המאה, בתקופה שבה החל את פעילותו הציבורית, ולא התמהמה כשנות דור באודסה, מותר כמדומה להניח שבעברית המדוברת היו שוררים טעמים אחרים, שונים מאלה שהטעימונו בן-יהודה ובני חוגו. שירו "בגינת הירק" הוא מן השירים המעטים שכתב המשורר הלאומי המזדקן בהגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית"), וניתן לראות בו גם כעין שיעור לשון לילדי הארץ, המתלבטים בין הדנוטציות ומתקשים לבחור ביניהן. בטירוף המערכות שליווה את תחיית הלשון, התבלבלו כאמור היוצרות, ודנוטציות אחדות החלו לייצג רפרנטים אחרים ממה שיועדו להם מלכתחילה. כזה היה למשל מעמדו של ה"קישוא", ששימש במקורות לציון הירק הקרוי בלשון ימינו "מלפפון". בשיר הילדים "בגינת הירק" מרקיד ביאליק את הצנון עם אחות המלפפון, ואין לדעת בבירור לאיזה "מלפפון" התכוון המשורר: למלפפון, לקישוא או למלון (אחיהם של האבטיח והדלעת, ירקות המקשה המרקדים אף הם בשיר זה). בסיפורו "אריה בעל גוף" (1898) השתמש עדיין ביאליק בצירוף המנדלאי "קישואים כבושים" (שאינו אלא "מלפפונים חמוצים" שבפינו). אולם ברשימה "איש הסיפון" (1929), כבר אין לדעת מהו המלפפון. נזכר בה ראשו "המלפפוני" של המלח השוודי, המתואר כ"בהיר שיער, גולגולת מוארכת, כעין מלפפפון", וקשה לדעת אם מתואר כאן ראשו צהוב-השיער כצבעו של המלון או ראשו הארוך כצורת המלפפון הירוק. בפירושו למשנה, סדר זרעים (מהדורת 1932) פירש ביאליק: "מלפפון – מעלאנע מתוקה". ייתכן שביקש לרמוז בשיר הילדים "בגינת הירק", מבלי לאמר את הדברים במפורש, כי ברצונו שלפחות יידע הציבור מהו הפרי המכונה "מלפפון" במקורותינו. שיר זה הוא מקור לא-אכזב להבנת השקפתו של ביאליק בתחום חידוש המילים, אך נסתפק כאן בשלוש דוגמאות בלבד. בשיר מחוללים זוגות-זוגות של ירקות – "גבר" ו"אישה" (כגון כרוב וכרובית, אבטיח ודלעת, תירס וחמנית, וכיוצא באלה זוגות, המתארגנים לפי דמיון משפחתי-גנטי או לפי צבע משותף, אך לפעמים דווקא נמשכים זה לזו וזו לזה כמתוך ניגוד). התירס והחמנית, המחוללים בשירו של ביאליק, הינם צמחים שהגיעו למזרח בכלל, ולארץ-ישראל בפרט, מיבשת אמריקה (גם הצבר, המזוהה כל כך עם המציאות הארץ-ישראלית, לא היה בה לפני גילוי אמריקה, ולפיכך ציורי התנ"ך של גוסטב דורֶה, המתארים שיחי צבר ליד הבאר, מושתתים על אנכרוניזמים חסרי בסיס מציאותי כלשהו). על כן, גם נעמי שמר, שכתבה בפזמונה "זמר לגדעון", בעקבות שיר הילדים של ביאליק, את השורות "הָיָה אָז קַיִץ בַּגְּבוּלוֹת / הִבְשִׁיל שָׂדֶה אֶת יְבוּלוֹ / אֲבָל הַמִּדְיָנִי חָמַס / מֵחַמָּנִית וְעַד תִּירָס [...] בָּּרוּךְ גִּדְעוֹן בֶּן עַם עָנִי / אֲשֶׁר הִכָּה בַּמִּדְיָנִי / הִכָּה וְלֹא חָדַל" חטאה באנכרוניזם, המסגיר נטילה אוטומטית מן הזולת בשיטת "cut and paste". ביאליק, לעומת זאת, שגם בשיר ילדים "פשוט" הקפיד לשקף את המציאות הבוטנית כנתינתה, ובדק כל צירוף מילים בשבע עיניים, העניק לתירס "בלורית" (בלורית היא סממן נכרי, ולפי חז"ל מתהדרים בה רק בני אומות העולם. על יהודים נאסר לגדל בלורית). ההנמקה הריאליסטית-הבוטנית של התמונה מעידה על כך שבעונת הקיץ מופשלים עלי התירס ומתגלות שערות הפשתן הזהובות שלו, אך במישור הסמלי מייצגים התירס והחמנית טיפוסים נכריים, "שקצים" זהובי שיער, או בני-דמותם היהודים, שהגיעו ממחוזות צפוניים ונקלעו לחגיגת הקיץ הארץ-ישראלית, העורכת מיזוג גלויות. לקראת סוף השיר מופיע הבולבוס, ושובר את הסכמה הזוגית של המחול, בבואו אל אתר החגיגה עם כל בני המשפחה ("גַּם בֻּלְבּוּס הָאֶבְיוֹן / – אַל אֶתֵּן פִּי לַחֲטֹא – / בָּא לִרְקֹד, בִּמְחִילָה, / הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ"). ביאליק נתן כאן לפרי האדמה את השם הבין-לאומי "בולבוס", שיש לו מקבילות בשפות אירופיות רבות, למן היוונית העתיקה ועד לאנגלית המודרנית (bulb = פקעת), ומשום כך יש לו "משפחה". לבולבוס, מאכלם של אביונים במזרח אירופה, הגדל בצרורות (וגם משום כך הוא דומה לאביון הגורר אחריו אל השמחה את ילדיו המרובים, כדי שיזכו בארוחת חינם), יש גם מקבילה ביידיש, וזו מזכירה את פתגמים עממיים רבים השגורים בלשון יידיש המדברים בהערכה או בביקורת על ריבוי הילדים בבתי דלים. המילה "בולבוס" היא אפוא מילה עשירה ואביונית כאחת, העוטה אדרת טלאים חומה-אפורה, חלף אדרת המלכות היוונית העתיקה שבצבעי זהב וארגמן מהודרים. בבואו לתאר בשירו "הקיץ גווע" את גלימת המלכות בצבעי זהב וכתם וארגמן, שנתחלפה באדרת טלאים של קבצנים, סיים ביאליק את תיאורו במילים: "בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם? צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה." משמע, את חידושו של בן-יהודה ("תפוחי אדמה"), תרגום-שאילה חפוז מן הצרפתית, שלא התחשב בכפילות המיותרת שנוצרה בעברית ("תפוח אדמה" ו"בולבוס"), הציג ביאליק בשירו כתופעה אפורה ופרולטרית, תחליף וולגרי למילה עתיקת היומין "בולבוס", הגוררת אחריה שובל ארוך של גלימת מלכות שנתרפטה. את השיר חותם תיאורו של האפון המסכן, התלוי על משוכת הגינה, ואינו נוטל חלק בחגיגה הסוחפת את כל ירקות הגינה ("רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן / עָמַד מִן הַצַּד, / עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן / וְלֹא נָע וְלֹא נָד. / "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד."). הקורא את השיר במשקל הארץ-ישראלי, בשני אנפסטים, ייאלץ לקרוא את דברי האפון בהגייה אשכנזית. משמע, לפנינו יהודי, "עולה חדש", שהגיע ארצה במקלו ובתרמילו, ועדיין חש תחושת זרות וניכור. הוא אינו שייך לבני הארץ, הרוקדים בזוגות, ועדיין פרוש מן הבריות. אפילו שפתו עדיין מעידה על זרותו. ציצי הפרחים שלו כבר נשרו, והתרמילים החדשים עדיין ריקים אפשר לראות בו גם את היהודי של תקופת החילון וההתפקרות, שכבר הסיר את הטלית-קטן והציציות, נטש את ה"ישיבה" ואת בית-המדרש, אך תרמיליו עדיין ריקים, כי התרבות הארץ-ישראלית החדשה עדיין לא גמלה ועדיין לא נשאה פרי הילולים. כך או אחרת, התיאור הוא גם תיאורו של ביאליק גופא, שהגיע ארצה והפך מ"משורר לאומי" עטור זרי תהילה לאחד העם, פשוטו כמשמעו. צעירי המשוררים ראו בו טיפוס גלותי בורגני, שבנה לעצמו ארמון וכמי מארח את אחיו הסוחרים במסיבות "עונג שבת". היו בהם שראו בו מכשול בדרכה של היצירה המודרניסטית הרעננה, שוברת המוסכמות. בתי העיר הלבנים, שנשקפו מגג ביתו החדש, מילאו את לבו שמחה ופליאה, אך הוא עדיין לא התאקלם במציאות החדשה, והמשיך לדבר בלשון יידיש עם בני משפחתו ועם ידידיו הקרובים. מדוע לא שעה ביאליק לציווייו של "גדוד מגיני השפה העברית", ולא הכרית את לשון יידיש מארץ החיים? ראשית, הוא אחז כל ימיו בהשקפתו האֶבולוציונית המתונה של אחד-העם, שהתנגדה למהפכות של בן-לילה, וחשב שאין להשליך לאלתר שפה לאומית עתיקת יומין, על כל אוצרות התרבות שלה, ככלי אין חפץ בו. שנית, קשה אולי להאמין, אך השפה היחידה שבה התבטא "המשורר הלאומי" בחופשיות בלתי-מאולצת הייתה שפת אמו. עברית הייתה שפת הכתיבה, ובה התבטא בעל-פה בנאומים ובהרצאות על נושאים שברומו של עולם. אולם בענייני דיומא פשוטים וטריוויאליים עדיין נזקק ליידיש, המידברת מאליה, ללא אילוצים וללא כוונת מכוון. לידידיו כתב שהעובדה שהוא יודע יידיש מטעה אותו, וגורמת לו להאמין שהוא שולט גם בשפה הגרמנית. בינו לבינו ידע ביאליק, מתרגמו של "וילהלם טל", כי אין הוא שולט בגרמנית, ועל כן התרחק כל ימיו מפגישות עם אישים ממרחב התרבות הגרמני, כדוגמת תאודור הרצל או זיגמונד פרויד, לבל יתגלה בקלונו. ואף זאת: ביאליק ביכר שלא לחדש במקום שבו קשה עדיין לבחור במילה הנאותה, ועל כן המשיך להשתמש ביצירותיו במילים לועזיות במקום שבו חודשה מילה שצרמה לאוזניו ולא תאמה את טעמו, וזאת עד שיתרחבו גבולות השפה העברית ויימלאו האסמים בר. על כן גם המשיך לדבר יידיש עם בני משפחתו ועם ידידיו הקרובים. אנשי "גדוד מגיני השפה העברית" דנו אותו למשפט על שדיבר ביידיש ברחוב, ודנו אותו לתלייה. בסופו של דבר, תלו בצריפם את תמונתו... בשנת חייו האחרונה, במלאת לעיר תל-אביב חצי יובל, כתב ביאליק המנון לעירו בשם "על שילשים", ובו תיאר את פלא בריאתה של "העיר העברית הראשונה", מבלי לחטוא בגלוריפיקציה ומבלי להסתיר את הפגמים והעיוותים, המתלווים לתופעה המופלאה: עַל-יַד סָבוֹ הַנֶכֶד, הַבֵּן לְיַד אָבִיו - יַחְדָּו אָרְגוּ מַסֶּכֶת פְּלָאַיִךְ, תֵּל-אָבִיב. אַךְ יֵדַע סָב וָנֶכֶד וּלְאָב וּלְבֵן יֻגָד: לֹא תַמָּה עוֹד הַמְּלֶּאכֶת; עוֹד לֹא רָפְתָה הַיָד בִּצְעֹק הָעָם לְיֶשַע, וּבְבֹא הַקּוֹל: "מַלֵּט!" שִפְלוּת יָדַיִם פֶּשַע וַעֲצַלְתַּיִם חֵטְא. וְזֹאת לַדּוֹר אַחֲרֵינוּ: בִּשְקֹד וּבַעֲמֹל תְּבֹרַךְ אָחֳרָתֵנוּ פִּי שֶׁבַע מִן הַתְּמוֹל. כִּי בִרְכַּת אֵל יֵש חֵלֶף עֲמַל בָּנִים וְאָבוֹת אֶחָד יְהִי לְאֶלֶף הָאֶלֶף לִרְבָבוֹת. חֲזַק וֶאֱמָץ! קָדִימָה בְּלִי חַת לִקְרַאת הָאוֹר! עַד תֵּל אָבִיב נָשִׂימָה לִמְשׂוֹשׂ כָּל-דּוֹר וָדוֹר. ביאליק תאר בשיר-פזמון זה את ההתחלה הצנועה, וחזה בו את העתיד הרחוק, שעה ש"אֶחָד יְהִי לְאֶלֶף, הָאֶלֶף לִרְבָבוֹת". כמי שתרם רבות לעיר ולקברניטיה, הוא לא הסתיר התיקונים שראוי לעשות כדי להביא לתקנת העיר תל-אביב (אף הרצה על כך הרצאה מפורטת). ב"על שילשים" הוקיע במרומז את היחס השלילי כלפי הפליטים שהגיעו מגרמניה לאחר שרפת הספרים של 1933 (בנוסח החגיגי שעל גבי הגלויה שחולקה לתושבי תל-אביב השמיט ביאליק את דברי הביקורת). בדבריו האחרונים, טרם יציאתו לווינה לניתוח שממנו לא שב, אמר דברים דומים על היחס המזלזל, הנצלני והפוגע, שבו נתקלו העולים מגרמניה בעלותם לתל-אביב: "הנני יוצא חוצה לארץ מפאת מחלה. הנני מרגיש כי גם תל אביב שלנו והישוב בכלל חולים בשעה זו. סימני המחלה נתגלו בזמן האחרון, קודם כל ביחס לאחינו פליטי החרב, מגרמניה ומארצות אחרות. במקום לדאוג להם להכין פינה וצל [...] כיצד קבלנו אנחנו את אחינו פליטי החרב? העלינו את שכר הדירות וגזלנו מהם את פרוטותיהם האחרונות". לעתים דומה שבמציאות של האלף השלישי, שבה שולטות הגלובליזציה וההפרטה, יש צורך באיש רוח אמִתי בנוסח ביאליק, ששום עניין ציבורי אינו זר לו; איש רוח רחב אופקים, המתעניין במצב הלשון העברית כמו במצב ה"עולים החדשים", ואינו נושא עיניו רק לבצעו, לשיקולים מפלגתיים צרים ולנעשה "מאחורי הגדר", כדי להאדיר את שמו בקרב המו"לים הזרים ומחלקי הפרסים במדינות הים. היום, שעה שבתי הבאוהאוז הנפלאים שבנתה העלייה הגרמנית של שנות השלושים מרופטים יותר מאשר בתים שנבנו בבירות המערב לפני מאות שנים, אפשר לחזור על דברי פזמונו המשעשע של אביגדור המאירי, אך הפעם באנחת-עצב: אכן, "עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב". קפצה עליה זִקנה בטרם עת. הגיעה העת להָשיב את האביב לתל-אביב ולהַשּיב רוחות אביב בתל-אביב.

פורסם: www.alterman.org.il , בתאריך 08/03/2013 ( טקסט מלא בהמשך הדף) את שירו "איגרת" הציב אלתרמן בסוף חלקו הראשון של קובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ, וכשיר חתימה יש לו ללא ספק מעמד מיוחד במינו לאור העובדה שבארגון מִבנהו של הקובץ הושקעו מאמצי תכנון לא מעטים. גם נימתו הווידויית של שיר איגרוני זה מבדילה אותו משאר שירי הקובץ, שהם ברובם שירים ארכיטיפליים כוללים המתארים את תבל על שלל גילוייה, וממעטים להאיר את עולמו הפרסונלי של היחיד. במאמר זה ננסה לעמוד על טיבו של הווידוי ההופך את השיר "איגרת" לשיר-מפתח להבנת הכיווּנים התמטיים והרעיוניים שאליהם מוליך הקובץ כוכבים בחוץ את קוראיו.... לחצו לקריאה בקובץ PDF אלתרמן בדמות בוהמיין אירופי ובדמות "תלוש" עברי השיר "איגרת" – שיר מפתח להבנת שירי כוכבים בחוץ א. שיר וידוי – ז'אנר נדיר בשירת אלתרמן את שירו "איגרת" הציב אלתרמן בסוף חלקו הראשון של קובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ, וכשיר חתימה יש לו ללא ספק מעמד מיוחד במינו לאור העובדה שבארגון מִבנהו של הקובץ הושקעו מאמצי תכנון לא מעטים.1 גם נימתו הווידויית של שיר איגרוני זה מבדילה אותו משאר שירי הקובץ, שהם ברובם שירים ארכיטיפליים כוללים המתארים את תבל על שלל גילוייה, וממעטים להאיר את עולמו הפרסונלי של היחיד. במאמר זה ננסה לעמוד על טיבו של הווידוי ההופך את השיר "איגרת" לשיר-מפתח להבנת הכיווּנים התמטיים והרעיוניים שאליהם מוליך הקובץ כוכבים בחוץ את קוראיו. אכן, שירי וידוי ושירים אוטוביוגרפים כמעט שאינם בנמצא במרחבי יצירתו הענפה והמגוּונת של אלתרמן, למעט שני שירי עלומים הכלולים בפתח מחברת שיריו הגנוזה מתקופת לימודיו בצרפת – שירים מפריז – שירים קצרים שבהם הזכיר אלתרמן בגעגועים את בני משפחתו, לרבות את לאה אחותו ואת "הבּאָבּע"-זקֵנתו שהתגוררה עם בני המשפחה בבית שבתל-אביב הרחוקה. לאחר אֶפּיזודה קצרה זו, שבּה "צִייר" בשיריו תמונות אינטימיות מחיי המשפחה, נטש אלתרמן לכאורה את הז'אנר של השיר האוטוביוגרפי-המשפחתי עד סוף ימיו, וגם שירים שכּתב בהמשך דרכו על דמות האב נוטים אל הארכיטיפלי ואל המוכלל, ללא כל קווי היכר ספציפיים ומסומננים (marked). המשורר נודע כאדם מהורהר ומסוגר, שמיעט בדברים. חברו מנחם דורמן, שנפגש אִתו מעשה יום ביומו במרוצת שנות היכרותם, סיפר לי כי אלתרמן לא הִרבּה לשוחח עם חבריו ומעולם לא פתח לפניהם את סגוֹר לִבּו. גם משה שמיר, אהרן מגד וחנוך ברטוב – הם וחבריהם בני דור הרֵעים – אישרו זאת באוזניי. אלתרמן אף מעולם לא הסכים להתראיין בתקשורת הכתובה והמשודרת.2 לפיכך, שיר וידוי כדוגמת "איגרת", שבו מתחנן האני-המשורר לפני אביו ואביו שבשמים שיפתחו לפניו את הדלת ואת דלתות לִבּם ויסלחו לו על חֵטא שחָטא, הוא שיר מעורר סקרנות המזמין התבוננות שהויה. בתולדות הספרות העברית מסתמנת דינמיקה מעניינת, ולפיה כל דור מרד בקודמו וקבע את מקומו בשלשלת הדורות לפי המקום – הדומיננטי או השוּלי – שהעניקה שירתו לנושא האוטוביוגרפי-המשפחתי-האינטימי ביחס לדור הקודם. יל"ג, גדול משוררי המאה ה-19, כתב בעיקר על המצב הלאומי (condition juive) ועל המצב האנושי (condition humaine), והתגאה בשירו "אַתם עֵדיי" שהוא מעולם לא עשה את חייו האישיים קרדום לחפור בו: כשנשא אישה והוליד בנים הוא לא פצח פיו בשיר, וכשחלו בניו ומתו הוא לא קונן על כך בחרוזים. ביאליק, לעומת זאת, לא חסך בשיריו בתיאורים של בית אבא-אמא. הוא קונן על עוניים המרוד של הוריו, על סופם המר ועל מר גורלו כגוזל עזוב שהושלך מן הקן. הוא עשה כן בסגנון כה אישי וּמשכנע, עד כי חלק ממבקריו לא שמו לב שסיפורו "האוטוביוגרפי" אינו מתאר מציאוּת ביוגרפית כפשוטה, וכי הוא בעיקרו סיפור הרווּי בסמליות לאומית, ההופך את הגורל הפרטי ואת הגורל הקולקטיבי למִקשה אחת. בשירת אלתרמן, לעומת זאת, דמותו של "האני" וסיפורו האוטוביוגרפי כמעט שסולקו לגמרי מן הזירה, אך כאן קרה דבר הפוך: ביאליק חשף כביכול את חייו לעין כול, אך סיפר בשיריו "האוטוביוגרפיים" סיפור שעיקרו קולקטיבי; ואילו אלתרמן החביא כביכול את סיפורו, והציג לפני קוראיו שירים ארכיטיפליים נטולי ממד אישי, אך בין השורות ניתן לזהות בבירור את הביוגרפיה המוחשית על מרכיביה הספציפיים. דורם של יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ החזירו את בית אבא-אמא למרכז הזירה, ואפילו נתן זך תיאר את אִמו בהרחבה, בקובץ שירים מאוחר, ועל כן אין תמהּ שדורו של מאיר ויזלטיר – דור משוררי שנות השישים – כמעט שסילק את הנושא הזה מחזית שירתו. משוררי הדור הבא – ארז ביטון, ישראל בר-כוכב, יצחק לאור, חוה פנחס-כהן וחבריהם – החזירו את הנושא האישי-המשפחתי לחזית הבמה, וכיוונו אליו זרקור רב-עָצמה. כל דור הציב אפוא אנטיתזה לקודמו בכל הנוגע לתמטיקה המשפחתית, ובכך פילס את דרכו וביסס את ייחודו. ראוי לחדד את ההבדל בין ביאליק לאלתרמן באשר ל"גילוי" ול"כיסוי" בתחומי המוטיביקה האוטוביוגרפית-המשפחתית: ביאליק שהִרבה כביכול לדבר על עצמו ועל הוריו בשירתו הלירית - ה"אוטוביוגרפית", הכתובה בגוף ראשון יחיד, למעשה כמעט שלא סיפר בה על חייו דבר אינטימי או ספציפי אחד. הוא הציג לפני קוראיו קווי היכר טיפוסיים, שאינם ייחודיים כל עיקר. בשירתו העלה פרטי חיים המשותפים לרבים מבני עמו ומבני דורו (סבל ויתמות, געגועים לתקופת הילדוּת ולמנעמי האהבה, נדודים והליכה למקום תורה, שיבה מפוכחת משוּט במרחקים אל עיירת הילדות ואל ארון הספרים של בית המדרש, ועוד כיוצא באלה פרטים כלליים ומוכללים, שאינם מסגירים סודות ספציפיים או חד-פעמיים). על האירועים האינטימיים והטראומטיים, הנטולים כל ממד קולקטיבי-לאומי, הוא סיפר רק בַּחסותה של היצירה הבדיונית. ואולם בחזית יצירתו העמיד ביאליק פסאדה אישית כמו-אוטוביוגרפית, ועל רבים מקוראיו וממבקריו הבינו את שיריו כשירים פרסונליים המספרים סיפור חיים ממשי. לבקשת יוסף קלוזנר, העורך "הבֶּלֶטריסטי" של הַשִּׁלֹּחַ כתב ביאליק ב-1903 איגרת אוטוביוגרפית.3 איגרת זו, חרף ריבוי המוטיבים הלאומיים המשולבים בה, ובהעדר דוקומנטציה של ממש על שנותיו הראשונות של ביאליק, שימשה ומשמשת בסיס לידיעותינו על שנות הילדות, הנעורים והעלומים של ביאליק. לאמִתו של דבר, היא מספרת את תולדות חייה של האומה אף יותר מאשר את תולדותיו של היחיד הנבחר. כמו-אוטוביוגרפית זו תיאר המשורר בעיקר את תקופת הילדוּת, ובהגיעו לשנות הבגרות והנישואין, כתב: "עד כאן ה'נגלות' שבתולדותיי, וה'נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן".4 כך רמז ביאליק לעורכו של החלק הספרותי של הַשִּׁלּׂחַ (כשנה לפני שהוא עצמו החל לשאת בעוּלוֹ של תפקיד נכבד זה) כי אין לראות במכתבו חומר עובדתי המתאים לכתיבת אוטוביוגרפיה, ואף גער בקלוזנר כשעשה כן בחוסר רגישות ובחוסר תבונה.5 כך נשאר פרק הילדוּת והנעורים בסיפור חייו החוץ-ספרותי של ביאליק בבחינת terra incognita, וספק אם פרטיו של פרק זה יתגלו אי פעם. אלתרמן, לעומת זאת, שמיעט להשתמש במילה "אני" והעמיד לכאורה שירה ארכיטיפלית שאינה מספרת לכאורה דבר וחצי דבר על האני ועל עולמו, הסגיר למעשה בין שיטי היצירה סודות לא מעטים מחייו האינטימיים (הוא סיפר בשיריו על הקונפליקטים שבהם התחבט בעקבות ויתורו על מקצוע האגרונומיה האחראי שאותו זנח לטובת חיים עירוניים קלי הדעת, על התמכרותו לטיפה המרה, על ההתלבטות רצופת רגשי האשם בין שתי נשים, על יחסי האהבה והאיבה בינו לבין רֵעיו המשוררים, על דאגתו לדור ההמשך של משפחתו הקטנה ועוד כהנה וכהנה סודות אינטימיים שאין בהם מן הסמל ומן המשל). הסודות הביוגרפיים האישיים עולים כבלי משים מבין שורות שיריו "הכלליים" ו"המוכללים". כך, למשל, כשמדבר הבן הסמלי אל האב הסמלי הגוֹוע בשיר "דם" מתוך המחזור "מכות מצרים", אפשר לשמוע ברובד הצליל את חרחור המחלה של יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, שגסס באותה עת מסרטן הגרון ("סְחַרְחַר אֲנִי, אָבִי, סְחַרְחַר לֹא מִמָּחוֹל, / נִחָר אֲנִי, אָבִי, נִחָר אֲנִי כַּחוֹל. / חַבְּקֶנִי [...] סַמְכֵנִי" וכו'). האישי והאידיוסינקרטי ביותר עולים אפילו מתוך התיאור הארכיטיפלי המוכלל. אף-על-פי-כן, מן הראוי להדגיש כי בשירים הארכיטיפליים של ספרו כוכבים בחוץ מיעט אלתרמן להשתמש בציוני זמן ומקום מפורשים, והצניע את ה"אני" האישי ואת עולמו, וזאת בניגוד לביאליק שהציג לכאורה את עולמו האישי לעין כול. שני המשוררים למעשה ביקשו שלא להיחשף לפני קוראיהם והסתירו מפניהם את עולמם האינטימי, אך כל אחד מהם הסתיר את סודותיו בדרך אחרת, והשיג תוצאות אחרות ואפקטים אחרים, ואין זה התחום היחיד שבו הציב אלתרמן בשיריו אנטיתזה לשירת ביאליק.6 ב. השיר האיגרוני הספרות האיגרונית (האֶפּיסטולרית) היא סוּגה המוּכּרת בספרות העולם למן הקלסיקה היוונית-רומית, הספרים החיצוניים והברית החדשה. שירים דמויי איגרת מצויים אף הם בספרות העולם למן קדמת דנא. הדוגמה הבולטת ביותר היא יצירתו של אובידיוס Epistulae Heroidum ("איגרות הגיבורות") – מחזור בן 15 שירי-איגרת אֶלגיים, שאותם כתבו כביכול גיבורות המיתולוגיה הנודעות לאהוביהן שעזבו אותן לאנחות. בספרות בת המאות האחרונות אין דוגמאות בולטות של שירה אֶפּיסטולרית, שכּן רוב המשוררים הנאו-קלסיים והרומנטיים העדיפו את הסוגה של המונולוג הדרמטי, ולא הִרבו לכתוב שירי-איגרת. הז'נר הזנוח של שיר-האיגרת ירד אפוא במעמדו, ועבר מן השירה "הקנונית" אל השירה הקלה והבלתי נחשבת: אל הפזמונים, אל שירי העת והעיתון ואל שירי ההזדמנות. במקום שירי-מכתב בנוסח שיריו הקנוניים של אובידיוס נכתבו פזמונים ובהם איגרות מחורזות. לפעמים חיבר סופר זה או אחר מכתבים פרטיים מחורזים שלא נועדו לפרסום (כגון המכתבים המחורזים בנוסח המקמה ששלחו ביאליק ועגנון איש לרעהו בשנות העשרים).7 ואולם, ביאליק, ששאב תכופות מוטיבים וצורות מן הפולקלור ש"מפי העם", החזיר גם את הז'אנר של שיר-האיגרת מן השירה העממית אל השירה הקנונית (וראו שיריו "איגרת קטנה", "מכתב קטן לי כתבה", "איגרת" [שיר בלתי ידוע שאותו מצאתי באקראי בשנת 1987],8 ואפילו שירו הראשון "אל הציפור" שבּו הדובר שולח בפי הציפור "מִזִּמְרַת הָאָרֶץ" [שיר וזמורה, רמז ליונה מפרשת המבול] ובעצם הוא שולח אתה איגרת שלומים לאחיו הרחוקים-הקרובים). גם אלתרמן חזר אל השיר האיגרוני-האֶפּיסטולרי, וראו שירו הגנוז "מות הנפש", שיריו "איגרת" ו"השיר הזר" (כוכבים בחוץ), שירו "דף של מיכאל" (עיר היונה), טורו "מכתב של מנחם מנדל" (הטור השביעי) ופזמונו "מכתב מאמא" – עיבוד קומי למען תאטרון "המטאטא" של הפזמון הסנטימנטלי ביידיש "אַ בריוועלע דער מאַמען": 9 ​שָׁלוֹם לְךָ, יַלְדִּי, שָׁלוֹם מֵאִמָּא, אֶת מִכְתָּבְךָ קִבַּלְתִּי, בְּנִי הַטּוֹב, וְלוּ יָדַעְתָּ מַה שָּׂמְחָה בּוֹ אִמָּא, הָיִיתָ קְצָת יוֹתֵר מַרְבֶּה לִכְתֹּב. וְשׁוּב אֲנִי חוֹבֶשֶׁת מִשְׁקָפַיִם וְשָׁבָה בּוֹ לִקְרֹא, גַּם לְשַׁנֵּן. חֲבָל רַק שֶׁכָּהוּ קְצָת הָעֵינַיִם וְהַדִּמְעָה קְצָת מַפְרִיעָה גַּם כֵּן. ‏ אַתָּה כּוֹתֵב לִי שֶׁקִּבַּלְתָּ סֶרֶט וְשֶׁלְּקוֹרְפּוֹרָל אַתָּה מַתְאִים; אֵינֶנִּי מְבִינָה מַה זֹּאת אוֹמֶרֶת אַךְ אִם זֶה טוֹב אֶשְׁלַח לְךָ סְרָטִים – סְרָטִים לְךָ שׁוֹלַחַת אִמָּא, בַּחֲבִילָה אוֹתָם אָשִׂימָה. צְמַח וּגְדַל, קוֹרְפּוֹרָל, אֲבָל זְכֹר אֶת אִמָּא. גַּם קְצָת רִבָּה הִכְנַסְתִּי פְּנִימָה, מִתַּפּוּזִים הֵכִינָה אִמָּא, שֶׁתֹּאכַל, קוֹרְפּוֹרָל, וְאֶת הַצְּלוֹחִית תָּשִׁיב לְאִמָּא. ​וְאִם בְּאֵיזוֹ נְקֻדָּה נִדַּחַת תַּקִּיף אֶת הָאוֹיֵב בְּהַצְלָחָה, תַּקִּיף אוֹתוֹ עִם מִישֶׁהוּ בְּיַחַד וְאַל תַּקִּיף אוֹתוֹ בְּעַצְמְךָ. תְּפַסְתֶּם שָׁם אֶת הַשְּׁטָאבּ הַגֵּנֵרָלִי, אֲבָל, יַלְדִּי ,הַקְשִׁיבָה לִדְבָרַי: ‏מוּטָב אַל תִּתְנַפֵּל עַל גֵּנֵרָלִים, תִּתְפֹּס דִּיבִיזְיַת חַיָּלִים וְדַי! לֹא אַאֲרִיךְ יוֹתֵר, אֲנִי שׁוֹתֶקֶת, אֲבָל אֶת זֹאת, יַלְדִּי, אַזְכִּיר לְךָ: שֶׁאִם תִּתְפֹּס אֵיזוֹ עֶמְדָּה סְטְרָטֶגִית תִּתְלֶה מִיָּד פִּתְקָה שֶׁהִיא שֶׁלְּךָ! שָׁלוֹם לְךָ יַלְדִּי מֵאִמָּא, לִבָּהּ לְךָ הוֹמֶה בָּהּ פְּנִימָה. אִם תּוּכַל, קוֹרְפּוֹרָל, כְּתֹב יוֹתֵר לְאִמָּא. וְאַל תִּשְׁכַּח וְלֵב תָּשִׂימָה שֶׁגַּם צְלוֹחִית רִבָּה יֵשׁ פְּנִימָה שֶׁתֹּאכַל, קוֹרְפּוֹרָל, וְתָשׁוּב, תָּשׁוּב בָּרִיא לְאִמָּא! בדומה לפזמון "מכתב מאמא", גם אחד משירי המפתח של כוכבים בחוץ – השיר האַרְס פואטי "השיר הזר" – מכיל בתוכו איגרת שאותה משגר בן הכלוא בצינוק לאִמו היושבת בבית ומחכה לאות חיים ממנו. הבן, החושש לחייו ולחיי בני משפחתו (אווירת הפחד שהשרו המשטרים הטוטליטריים ערב מלחמת העולם השנייה עולה ובוקעת מבין השורות), משגר לאִמו מכתב קריפטי, הכתוב בקודים הברורים רק למחבר האיגרת ולקרובים לו מכול, לבל יסגיר סודות אסורים, וכמוהו כשיר מודרני. זר לא יבין זאת, אך האם המתבוננת במכתבו של בנה יכולה לקרוא בין השורות ולהבין כל מילה: אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ? הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ. מתואר כאן אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה";10 רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות וסודות נעלמים, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים ועובר סדרת עינויים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר הכתוב בקודים בלתי מובנים נעשה בהיר ושקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול להביע במכתבו באופן גלוי ומפורש). זהו רגע שבו שיר מודרניסטי זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא-אמא", בכל מובניו של מושג זה, ומבקיע ללִבּו של הקורא. איגרת הנשלחת מבן להוריו או מהורים לבנם אינה דומה למגע בלתי אמצעי – לנשיקה, לחיבוק, או אפילו למבט. בסיפורו של עגנון "לבית אבא" (וגם בסיפורו האוטוביוגרפי הגנוז של ביאליק "בבית אבא", ששימש לעגנון מקור השראה) האב ובנו מחליפים מבטים, ודי במבט אחד של האב כדי לצרוב את בנו, או לרפאו כבהרף עין. בשירו של אלתרמן "איגרת" לפנינו איגרת הנשלחת לאב ולאב שבשמים מבן שנמצא במרחקים, או גורש מביתו לדרך הנדודים המקוללת, וכולה בקשת סליחה שמתוך הכנעה והתחטאות. על טיב הווידוי ומשמעיו נרחיב את הדיבור בסוף מאמר זה. בסוף השיר "איגרת" נכונה לקורא הפתעה גדולה. בעוד הקורא משוכנע שהשיר הוא הוא האיגרת שכּתב הבן לאביו ולאביו שבשמים, בסוף השיר מתברר שלמרבה הפרדוקס האיגרת לא חוּבּרה כלל, שכּן "אֶל לֶב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט" בטרם היה סיפק בידו לחבּרהּ. "איגרת" הוא כמדומה שיר-האיגרת היחיד בתולדות השירה האיגרונית המסַפּר על איגרת שמעולם לא חוברה ולא נשלחה. האם בהיסח הדעת פסחו אלתרמן ועורכיו על השגיאה הדקדוקית שנפלה בצירוף המילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט"? שמא ביקש המשורר לשַוות לסוף שירו נימה של לשון ילדים מתחטאת, על שיבושיה האופייניים, כבחרוזים הנכתבים בספרי זיכרונות? שמא ביקש לטשטש את ההבדל שבין "עֵט", כלי עבודתו של המשורר הבוהמיין, ל"אֵת", כלי העבודה של איש האדמה והקבע? שאלה זו נשארת תלויה ועומדת, ללא הכרעה ופתרון. ג. דמות הבוהמיין לשירי כוכבים בחוץ יש חזות מערב-אירופית, וגיבורם – המשורר הנווד, הנע בין שערי עיר לאבק דרכים – הוא בן דמותם של הטרוּבּדורים, המינסטרלים והז'ונגלרים מן השירה הצרפתית והפרובנסלית של ימי-הביניים, אשר זכו לגלגול מחודש במודרניזם בשירה הסימבוליסטית של בודלר וחבריו. משוררים בוהמיינים אלה החיו מחוות ומוטיבים משירתו של פרנסוּאַ ויון, המשורר הצרפתי הנווד בן המאה הט"ו, שהתרועע עם שודדים ופרוצות וסיים את חייו על עמוד התלייה. ז'אן ארתור רמבו, מחבר השיר הנודע "Ma Bohème" וחבריו הסימבוליסטים, אבות השירה המודרנית, כמו המשוררים הנוודים מימי-הביניים, ניהלו בדרך-כלל אורַח חיים בלתי שגרתי, הבז למוסכמותיה הקונפורמיסטיות של החברה הבורגנית: הם הפכו את הפונדק ואת בית הקפה לביתם, התרועעו עם טיפוסים מפוקפקים, שתו משקאות אלכוהוליים עד לאָבדן חושים, נטלו סמים, חלו בעגבת וסיימו לא אחת את חייהם בבתי מחסה לחסרי כול. בטרם מלאו לרמבו עשרים שנה פסק המשורר המוכשר לחבּר שירים, והחל לשוטט ברחבי אירופה, במקלו ובתרמילו. בשנות נדודיו הוא חיפש ומצא את החוויות הנועזות והדקדנטיות ביותר, והתנסה בין השאר בעסקים מפוקפקים של סחר עבדים באירופה ושל הברחת נשק באפריקה. בתום מסכת נפתלת של הסתבכויות, הוא חזר ב-1891 – לצרפת דרך נמל מרסיי, אושפז בבית-חולים, רגלו הימנית נקטעה מחמת סיבוכי העגבת, והוא נפטר בסוף אותה שנה בייסורים ובחוסר כול. שירו הידוע "Ma Bohème", מן היפים והנודעים שבשירי התנועה הסימבוליסטית, נתפרסם באוקטובר 1870, בטרם מלאו למחברו 16 שנים. רמבו הנער, שאיבד אותה עת את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת-פרוסיה, בחר למרוד באִמו, ויצא אל הרחובות שבהם התגולל כחתול אשפתות. הוא האמין בכל לב ב"פואטיקה של החוויה", ובחר מדעת למשוך את הרעיונות הרומנטיים, שעליהם התחנך בילדותו, עד לקצה הקיצוני ביותר שלהם. מרעיונות אלה הסיק כי עליו להתנסות בחלאת החיים ולהשתכשך בביבים, כדי לחוות בעצמו אותן חוויות אנטי בורגניות ואֶקסצנטריות שעתידות היו לפרנס את שירתו. בשיר "Ma bohème" המשורר מתואר כיחפן, המהלך במכנסיים ובמנעלים קרועים, ללא מעיל לעורו, ומיתרי הנבל הדמיוניים שלו אינם אלא שרוכי הנעליים. לפנינו אותו משורר הֵלך, עני בחומר ועשיר ברוח, המוּכּר לנו בגירסתו העברית המתונה משירת אלתרמן: בן בלי בית, המשוטט ללא פרוטה בכיסו תחת כוכבי שמים רחוקים (""Mon auberge était à la Grande-Ourse, כך מעיד הבוהמיין ההֵלך על עצמו, ובתרגום בפרפרזה: "פונדקי היה הדובה הגדולה"). לא זו בלבד שהמשורר הוא דלפון חסר כול, אלא שראשו מרחף בעננים והוא שרוי כל כולו בין כוכבי מרום. לפנינו סונט, המורד באחד הכללים הבלתי כתובים של הז'אנר: האוקטבה מסתיימת בו ללא סימן פיסוק, והססטינה פותחת בו"ו החיבור, וזאת בניגוד לכלל המקובל, שלפיו השורות החותמות כל סונט מציבות אנטיתזה כלשהי לשורות הפתיחה שלו. רמבו מורד כאן אפילו בבודלר, רבו ומורו: בודלר ניסה להוציא את הירח ואת הכוכבים אל מחוץ לאינוונטר הפיוטי, וביקש לראות בהם אבזר רומנטי מיושן. רמבו מחזיר לשירה את המפה האַסטרלית, ואִתה גם את הרגש המתפעם למראה תופעות הטבע, את הדמיון ואת ההזיה. מבחינות רבות רמבו הוא אביו הרוחני של אלתרמן, אף יותר מבודלר: ​ Ma bohème / ארתור רמבו (פנטזיה) יָדִי בַּחוֹר שֶׁבְּכִיסִי, אֶל הַדְּרָכִים יָצָאתִי; אַף מְעִילִי הָיָה כֻּלּוֹ מִקְסַם חֲלוֹם; אֲנִי עַבְדֵּךְ, הַמּוּזָה, תַּחַת שְׁמֵי מָרוֹם; אוֹ הוֹ! אֵיזֶה חֲלוֹם שֶׁל אַהֲבָה נִצַּת בִּי. בְּמִכְנָסַי שֶׁלְּעוֹרִי יֵשׁ חוֹר רָחָב דֻּבֵּי הַצִּיר שֶׁבַּשְּׁחָקִים הֵם מְעוֹנִי, אֲחוּז חֲלוֹם, קָט כְּאֶצְבָּעוֹנִי אֶחְרֹז, וּלְאָזְנִי יִלְחַשׁ לִי כָּל כּוֹכָב וְאֶת מֶתֶק כּוֹכָבַי שָׁמַעְתִּי בְּלֵילוֹת אֱלוּל, עֵת מִמִּצְחִי נָטַף יֵין עֲגָבִים טָלוּל, כָּךְ חַשְׁתִּי חֶרֶשׁ בְּשִׁבְתִּי בְּצַד הַדֶּרֶךְ. אוֹ בְּחָרְזִי אֶת חֲרוּזַי בֵּינוֹת צְלָלִים כֵּהִים, מָשַׁכְתִּי שְׂרוֹךְ אָרֹךְ מִמִּנְעָלַי הַמְּבֻקָּעִים, כִּבְנֵבֶל מֵיתָרִים הִסְמַכְתִּי לֵב אֶל בֶּרֶךְ ​ Ma bohème / Arthur Rimbaud (Fantaisie) Je m'en allais, les poings dans les poches crevées Mon paletot aussi devenait idéal; J'allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal; Oh! là! là! que d'amours splendides j'ai rêvées! Mon unique culotte avait un large trou. – Petit poucet rêveur, j'égrenais dans ma course Des rimes. Mon auberge était à la Grande - Ourse – Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou Et je les écoutais, assis au bord des routes, Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes De rosée à mon front, comme un vin de vigueur; Où, rimant au milieu des ombres fanastiques Comme des lyres, je tirais les élastiques De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur מצרפתית: ז"ש שירו זה של רמבו על המשורר ההֵלך השפיע על השירה הנאו-סימבוליסטית, הצרפתית והרוסית, והוליד אין-ספור חיקויים. השיר נתן כמדומה את התיאור המתומצת והקולע ביותר של דמות המשורר הטרובדור, הנווד והדלפון, שאין לו משלו אפילו חדר ושולחן (וכמילות הפנייה אל דמות המשורר ההֵלך בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ: "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה / וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם / לְחׂרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָה / וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם"). בודלר הוא שקבע את הכלל, שלפיו יכול המשורר להיות לוּנַטי, "זרוק", אפילו מושחת, ובלבד שיהיה אֳמן אמת, בעל כישרון פיוטי מובהק. רמבו הסכים אִתו בכל לב, והפגין זאת הלכה למעשה בחייו ובשירתו. בהשראת הדקדנס הבוהמייני, שחיבב את הדימוי היחפני של ההֵלך הנודד, וכן בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים, שקשרו כתרים לפרולטריון, אהבו גם המודרניסטים בארץ להציג עצמם כנוודים מנודים, קרועי בגד ונעל, אנשי הפקר, חסרי בית וייחוס, אסופים, ממזרים, בני בלי שם, שיכורים, משוררי קרנות, או אספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. בדימויים הווּלגריים הללו היה לא מעט מהעמדת הפנים התאטרלית, שהרי שלונסקי, אלתרמן, רטוש ורוב חבריהם, בניגוד לבוהמיינים הפריסאים, שבאמת היו חבורה של נוודים מנודים, באו מרקע מבוסס ומכובד, ולא מן הביבים והאשפתות. עם זאת, היה בדימוי העצמי המופקר של המודרנה התל-אביבית ("חברה טראסק") גם גרעין של אמת, שהרי חייהם של המשוררים מ"אסכולת שלונסקי" אכן השיקו בחייה הסוערים של הבוהמה, הגם שבנוסחהּ הארץ-ישראלי המתון והמבוּית: הם כתבו ותרגמו לתאטרון, ישבו דרך קבע במסבאות ובבתי קפה, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, "הפונדקית" ומסֵכַת התאטרון היו חלק בלתי נפרד מן הביוגרפיה שלהם, הרוחנית והממשית. הז'אנרים "הפרוצים" והנהנתניים של השירה – שירי יין, שירי חשק, שירי און ופריון – הפכו חלק בלתי נפרד מיצירתם, בהשראת שירת ימי-הביניים, העברית והצרפתית, ובהשראת האמנות המודרנית שהחייתה אותם. כך, למשל, נתגלגלו שיריו הפרוצים של המשורר הביניימי פרנסוּאַ ויוֹן, שעסקו תכופות באהבהבים ובלגימת שֵכר, אל פזמוני "אופרה בגרוש" של ברטולד ברכט, ומהם אל שלונסקי ואלתרמן, שתרגמו פזמונים אלה למען הבמה העברית (תרגומו של שלונסקי הועלה על הבמה; זה של אלתרמן הצעיר – נגנז). בעקבות רמבו, ובניגוד לתביעת בודלר, ביקש גם אלתרמן להחזיר את הכוכבים לשירה המודרנית, ולא עוד אלא שבאמצעות תמונת עולם תלמאית אנכרוניסטית, המבטאת את הראייה הקמאית של האדם התמים, הסוגד לכוחות הטבע הבראשיתיים. התמונה הפותחת את שירו "אל הפילים", למשל, מגלה זיקה ישירה או עקיפה לשירו של רמבו: "אֵין קֵץ לַחָכְמָה וְאֵין כְּסִיל לְקִשּׁוּט / וַאֲפִלּוּ יָדֵךְ הַלְּבָנָה אֲשֵׁמָה הִיא – / אֵצֵא לִי עַל כֵּן, בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט / לְטַיֵּל בֵּין פִּילֵי הַשָּׁמַיִם". כמו אצל רמבו, אלתרמן מביא לניכּוּרו של כל מראה מוּכּר, תוך הפיכת כל הפּרמֶטרים של המציאוּת על פיהם: השמים יורדים אל הארץ והמשורר נוסק אל גרמי השמים, מהלך ביניהם ואפילו קובע בהם את משכנו.11 הלבנה והכסיל בפתח שירו של אלתרמן הם גם גרמי שמים, שביניהם מהלך המשורר הנווד במעיל קיץ פשוט (מעיל רגיל וחסר ייחוד, או מעיל שהנווד פשט מעל גופו), כנער צעיר וקל דעת המנהיג את הפילים הישישים והחכמים כאילו היה אומנת לילדים רכים ונעורים מדעת. בשנת 1848 פרסם אנרי מירז'ר (Murger) את ספרו Scènes de la vie de la Bohème (מראות מחיי הבוהמה), ששימש לימים בסיס לאופרה של פוצ'יני La Bohème (1898). הספר מגולל את עלילות הבוהמה הפריזאית בדור הראשון שלה, ובמרכזו צעירים דלפונים החיים חיי דלות בעליית גג במונמַרטר. כלול בספר תיאור בריחתם של הבוהמיינים מבעל הבית הבורגני, הנושה בהם חוב, כדי לערוך משתאות שֵכר ברובע הלטיני בכסף לא להם. צעירים נהנתניים ואָ-מורליים אלה מוכנים לכל דבר עבֵרה, אך גם מוכנים, בגאוֹת בהם רגש החמלה, לוותר על מעילם היחיד למען נערה גוססת. שירו של רמבו אינו מדבר על "הבוהמה" בה"א הידיעה, כי אם על "הבוהמה שלי", כלומר על חייו שלו, שאינם זהים לחיי זולתו. את העלילה החיצונית של הספר על חיי הבוהמה, שנכתב במחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה, המיר רמבו מקץ שנות דור בעלילת נפש אישית, דלה ועשירה, הֶרואית ואנטי הֶרואית, בעת ובעונה אחת. שירו פָּתח פֶּתח לשירים מודרניים רבים, שבהם העלילה כולה מתרחשת בתוך הנפש פנימה, ללא אירועים חיצוניים של ממש, ללא תהפוכות דרמטיות וללא גיבור ראוי לשמו. אליבא דרמבו, משורר אמת אינו זקוק אפילו לנֵבל אמִתי כדי לשיר את שירו וכדי לשמוע את מנגינת היקום. עולמו הפנימי העשיר מאפשר לו לבנות ארמונות בדולח ממכיתות זכוכית פשוטה, או לשמוע מנגינת כוכבים רחוקה בעזרת מיתרים דמיוניים שאינם אלא שרוכי נעליו הבָּלות והמבוקעות. גם אלתרמן האמין בעקבות רמבו כי נתיב הנדודים של המשורר ההֵלך יכול להתכווץ לממדיו של חדר בן ארבעה כתלים, ואינו חייב להשתרע במרחבֶיהָ של תבל רבה. בעזרת הדמיון היוצר, לילות הנדודים של האמן שקולים כנגד נדודים ממשיים של הֵלך הנודד במקלו ובתרמילו בין שערי עיר לאבק דרכים, וכדבריו: "זֶה הַשִּׁיר, אֶל בִּינָה נְשָׂאתִיו וְאֶל גֹּדֶל, / בִּנְתִיבַת הַנְּדוּדִים הַיְשָׁנָה, / מִשֻּׁלְחָן אֶל חַלּוֹן וּמִכֹּתֶל אֶל כֹּתֶל, / בֵּין תְּמוּנוֹת וְעֵינַיִם כָּלוֹת לַשֵּׁנָה." (ראו "השיר הזר", משיריו המרכזיים של הקובץ כוכבים בחוץ). גם הוא תיאר הֵלך החוזר בכל פעם אל נקודות המוצָא שלו, ובדרך הילוכו הוא שולח מכתבים ודרישות-שלום מן המרחקים לאהוביו ולרֵעיו: "אִם יִקְרֶה וּרְאִיתֶם אֶת הַכְּפָר שֶׁבַּגַּי / וְהָיְתָה דַּרְכְּכֶם בּוֹ עוֹבֶרֶת, / לַפֻּנְדָּק הַיָּשָׁן אָנָּא סוּרוּ, בָּנַַי, / גַּם הָבִיאוּ מִמֶּנִּי שִׁלּוּמִים וְאִגֶּרֶת" ("ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית"). פריז ההֶדוניסטית של בין מלחמות העולם, בירתם של האמנים "הגולים", החזירה כידוע לחיים מחודשים אותם רעיונות סימבוליסטיים, שהולדתם במציאוּת הבוהמיינית של אמצע המאה התשע-עשרה. פליטי המהפכה הקומוניסטית הביאו עִמם לעיר תסיסה רעיונית אנטי מִמסדית. צעירים מאנגליה הוויקטוריאנית, מניו-אינגלנד הפּוּריטנית ומן העיירה היהודית מצאו בהגות הסימבוליסטית, פורצת הגדרות והסייגים, תשובה לרוחם המרדנית והמודרנית. מראשוני הסימבוליסטים למדו משוררי המודרנה – בארץ ובעולם – לא רק אורחות חיים בוהמייניים ונון-קונפורמיים, אלא בעיקר את הרעיון, שחולל בזמנו מהפכה בלשון השירה, בדבר העדפת "הניגון" האישי על פני המשמעות האובייקטיבית והמובחנת. רעיון זה, שהעלה על נס את "המאגיה של המילים", נקלט אצל משוררים בני אסכולות שונות וחניכי זרמים רעיוניים חדשים, שממזרח וממערב. בצִדם של "הגולים", בני לאומים שונים, ישבו אותה עת בפריז גם צעירים ארץ-ישראליים אחדים, רובם בוגרי הגימנסיה "הרצליה" (אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, יונתן רטוש ואחותו המשוררת מירי דור, נחום גוטמן, חיים גמזו ועוד). אלה עתידים היו להביא את סממני המודרניזם לתל-אביב הקטנה, ובין השאר את דמות האמן הנווד, המהלך בדרך ללא גג של ממש לראשו או נעליים שלמות לרגליו. כדרכם של אמני אמת, יצרו צעירים אלה ממרכיבי המודרניזם סינתזה אישית משלהם: אצל שלונסקי התלכדה דמות הווגַנט או הווגַבּונד, הישֵן תחת גשרי הסיינה, עם דמות החלוץ קרוע הבגד וחסר הכול, ואצל אלתרמן – עם דמותו של היהודי הנודד, המביא לאנושות, חרף עוניו, שקדים וצימוקים. דמותו של הטרובדור משירת המערב עברה אפוא "גיור כהלכה", והפכה במודרניזם העברי לדמות של חלוץ יחפן או של "הֵלך" (מילה שעברה מן העברית אל לשון יידיש, נשתקעה בה, ונדדה ממנה בחזרה אל העברית, עוטה קונוטציות חדשות שלא היו בה מלכתחילה). דמות ה"הֵלך" הנודד בדרכים – בדרכי החיים ובדרכי הספרות – היא אפוא גרסה אלתרמנית מתונה של הטרוּבּדור הביניימי וכן של הווגַבונד הבוהמייני משירת המערב בת הדורות האחרונים. לא זו בלבד שהמילה "הֵלֶךְ" היא הֶבּראיזם ביידיש, אלא ש"הֵלך" זה מביא לגבירה האריסטוקרטית, המסוגרת בארמונה, מתת חסד בעלת השתמעויות יהודיות מובהקות ("אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵֹאת לְעוֹלָלַיִךְ/ מֵעָנְיִי הָרָב שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים", בשיר "פגישה לאין קץ"). "ראָזשינקעס מיט מאַנדלען" [ = שקדים וצימוקים] הוא מוטיב מוּכּר משירי ערש יהודיים ושם נרדף למאכלי תאווה יקרים, היפוכם של המאכלים הדלים העולים על שולחנו של היהודי הגלותי כל ימות השנה. מוטיב זה מהווה גם בבואה דבבואה של פֵרות ארץ-ישראל, המגיעים לגולה בצורתם היבשה והמצומקת, ממש כשם שהאמנות, ושירתו של ה"הֵלך" היהודי בפרט, היא בבואתה המצומקת של המציאוּת – של תבל על כל גילוייה, החומריים והרוחניים. כלולה כאן אמירה פואטית סבוכה ומורכבת. דווקא האהובה – סמל השפע והפריון – תקבל ממנו, מן ה"הֵלך" הדל והערירי, "שקדים וצימוקים" (סמל של שפע ופריון). ריחוקה, עליונותה ואכזריותה של אהובה זו מרמזת על נכריותה, ומכל מקום המילה "אֱלֹהַי", שאותה נוקט הדובר, מרמזת לבידול אֶתני ודתי בינו לבינה. היא, המלכה הזרה, הגאה והמרוחקת, מקבלת מן ההֵלך הרך והסנטימנטלי מִנחה רבת ערך, ואינה גומלת לו על חסד זה אלא בחיוך בר-חלוף. הצירוף "שקדים וצימוקים" עשוי כאמור להצביע על יהדותו של ה"הֵלך" ואף להעניק לאמירתו נימה רכה ורגשנית, כעין זו המתלווה לשירי ערש יהודיים. אפשר שלפנינו גרסה אישית של רעיון "תעודת ישראל בגויים": דווקא היהודי הדל והמזולזל הוא הסובב בעולם, בין הגויים, עם "צלוחית של פלייטון" (כמאמר ביאליק בשירו "הרהורי לילה"), או עם קערת צימוקים ושקדים (כמאמר אלתרמן בשירו "פגישה לאין קץ"), ומשפיע עליהם משפעו. "הֵלך" זה מתגלה כתערובת של חומר ורוח, של מזרח ומערב, של הֶבּראיזם ושל הלניזם. בשירו יש מן הרכות של שירי הערש היהודיים ומן האכזריות הזרה והמנוּכּרת של תרבות המערב. סינתזה זו, הבאה לידי ביטוי בשירי כוכבים בחוץ בכלל, ובשיר "איגרת" בפרט, הופכת את ההֵלך האלתרמני לדמות מורכבת ומעניינת פי כמה מדמותו של הווגַבּונד הצרפתי, ששימשה לו דגם אב ומקור השראה. ראוי לזכור ולהזכיר אף זאת: במציאוּת היהודית הגלותית לא היו בוהמיינים רבים, בנוסח בודלר ורמבו, אך היו אותם אינטלקטואלים צעירים רבים, רעבים ללחם ועקורים משורש – שקיבלו בתולדות התרבות העברית את הכינוי "דמות התָּלוש" בעקבות כותרת סיפורו של י"ד ברקוביץ "תָּלוש". דמותו של הצעיר היהודי ה"תלוש" משורש (déraciné) אִכלסה את הספרות העברית בשנות מִפנה המאה (סיפורי מ"י ברדיצ'בסקי, י"ח ברנר, א"נ גנסין, ג' שופמן, מ"ז פיארברג, י"ד ברקוביץ, א' ברשדסקי, ה"ד נומברג ועוד). אחד מהגילומים המובהקים ביותר של דמות זו מצויה ברומן הקצר של ברנר בחורף, שגיבורו ירמיהו פיארמן, בעל המזג הניהיליסטי, שוקל ליטול את נפשו בכפו, ואומר לעצמו: "ראה, הנה לפניך דרכיים: האחת על כרחך והשנייה לרצונך – יציאה מדעת ומיתה בידי עצמך. ובחרת במוות! [...] מחריש אני ופוסק מכתיבה, זו המלאכה הנתעבה. מה זה היה לי? אנפץ את העט הארור..." (ראו סוף פרק ל"ד של הרומן בחורף). בסוף חמשת חומשי תורה הן נאמר: "רְאֵה נָתַתִּי לְפָנֶיךָ הַיּוֹם, אֶת-הַחַיִּים וְאֶת-הַטּוֹב, וְאֶת-הַמָּוֶת, וְאֶת-הָרָע. אֲשֶׁר אָנֹכִי מְצַוְּךָ, הַיּוֹם, לְאַהֲבָה אֶת-יְהוָה אֱלֹהֶיךָ לָלֶכֶת בִּדְרָכָיו, וְלִשְׁמֹר מִצְוׁתָיו וְחֻקֹּתָיו וּמִשְׁפָּטָיו; וְחָיִיתָ וְרָבִיתָ וּבֵרַכְךָ יְהוָה אֱלֹהֶיךָ, בָּאָרֶץ אֲשֶׁר-אַתָּה בָא-שָׁמָּה לְרִשְׁתָּהּ. [...] הַעִדֹתִי בָכֶם הַיּוֹם, אֶת-הַשָּׁמַיִם וְאֶת-הָאָרֶץ הַחַיִּים וְהַמָּוֶת נָתַתִּי לְפָנֶיךָ, הַבְּרָכָה וְהַקְּלָלָה; וּבָחַרְתָּ, בַּחַיִּים לְמַעַן תִּחְיֶה, אַתָּה וְזַרְעֶךָ". (דברים ל, טו-יט). לעומת זאת, גיבורו "המקולל" של ברנר, המרבה להשתמש בתואר "ארור" על כל צעד ושעל, מודיע לעצמו כי הוא בוחר במוות, ולא בחיים. על דברי פיארמן המצוטטים לעיל ("ראה, הנה לפניך דרכַיים: האחת על כרחך והשניה לרצונך – יציאה מדעת ומיתה בידי עצמך. ובחרת במוות! [...] מחריש אני ופוסק מכתיבה, זו המלאכה הנתעבה. מה זה היה לי? אנפץ את העט הארור...") בנוי שירו של אלתרמן "איגרת": "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאׁמַיִם [...] נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...] כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ [...] רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת / אֲבָל אֶל לֶב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט". כאן וכאן הצעיר עומד מול שתי דרכים; כאן וכאן משהו מת בתוכו; כאן וכאן הוא מתוודה על אָזלת ידו ומבקש לנפץ את העט שבידו; כאן וכאן השאלות הקיומיות של "להיות או לא להיות" כרוכות בשאלת הכתיבה. אלתרמן רומז בווידויו כי השאלה אם "לכתוב או לא לכתוב" היא עבורו שאלה קיומית של חיים ומוות. הדמיון לדבריו של פיארמן "התלוש" בולט לעין לאור שימושו של אלתרמן בצורת הזוגי שחידש בשיר זה ("כְּפִתְאֹמַיִם") בעקבות המילה "דְּרָכַיִם" שחידש ברנר (שניהם מסמיכים את צורת הזוגי המקורית שחידשו למילה "לפניךָ"). שלא כמו שלונסקי, אבי האסכולה המודרניסטית בשירה העברית, מיעט אלתרמן להשתמש בנֵאולוגיזמים – במילים ובצורות פרי-המצאתו. בדרך-כלל בחר להשתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה בהכרח על פשטות הרעיון הגלום בהן, ללא "פירוטכניקה" של חידודי לשון וחידושי לשון. רק לעִתים רחוקות חידש בשיריו מילה, ובדרך כלל נגזרה מילה זו מן הזוגיים ("פתאומַיים", "סלַיים", "תנינַיים" וכו'), בין שלצורכי משקל וחרוז, בין שלצורך ביסוסה של פואטיקה בינַרית של "תאומים" ובבואות. כאן לפנינו דיאלוג עם ברנר, שבחר במילה "דרכַיים" כדי לבטא את לבטיו הדואליים של "התלוש", התועה כ"צלם" בין שני העולמות ואינו יכול לקבוע באיזו דרך ראוי לו שיבחר, כדי לתאר משורר יהודי צעיר העומד על פרשת דרכים ושואל שאלת "לאן?". מיזוגם וריבודם בשירת אלתרמן של דמות המשורר הנווד משירת ימי הביניים, של דמות הבוהמיין משיריהם של בודלר וממשיכיו, של דמות ה"הֵלך" היהודי המגורש והמנואץ, ושל דמות "התלוש" היהודי מן המציאוּת הגלותית המזרח-אירופית של שנות מִפנה המאה נותן לשירי כוכבים בחוץ את אופיָם הייחודי, שאינו דומה לשיריהם של משוררים אחרים. חקייניו הרבים של אלתרמן, שכּתבו שירי דרכים ופונדקים, עם נר בחלון ואורלוגין-קורא-חצות, לא הבינו את מהותו ואת מורכבותו של התמהיל שאותו הם מעתיקים לשיריהם אגב גררא. טכניקה זו של הכלאת מרכיבים שונים, אפילו מנוגדים, אפשרה לאלתרמן גם למזג את מראות פריז ותל-אביב עם מראותיה של העיר הארכיטיפית של כל הזמנים; או למזג את דמות האהובה החצרונית מן המציאוּת המונרכית הקדומה ("פגישה לאין קץ") עם דמותה המעודכנת כצעירה בסינר פשוט ("זווית של פרוור"); כפונדקית מתקופות שחלפו לבלי שוב ("מזכרת לדרכים") או כמלצרית חייכנית מן המציאות האוּרבּנית העכשווית ("אביב למזכרת"). ד. משמעות הווידוי שבשיר "איגרת" בשיר "איגרת" לפנינו אשכול צפוף של סיפורים מקראיים, העולים מן הווידוי שפורק הדובר-המשורר מעל לִבּו לפני אלוהיו, אביו שבשמים. הדובר, שהוא נווד מקולל, כמו קין וכמו משוררים מודרניסטיים כדוגמת בודלר ורמבו ("המקוללים"), מבקש סליחה ומחילה על שרצח את אחיו-תאומו (למעשה הוא לא רצח אלא חלק מאישיותו הדואלית, וכל הדרמה אינה מתחוללת אלא בתוך הנפש פנימה): אֵלִי שֶׁלִּי. אֲנִי תָּמִים. אֲנִי זוֹכֵר בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם, נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...] כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ, אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה. אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתוֹ, לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי. כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם [...] ערב  פרסום קובץ-הבכורה של אלתרמן,  נתפרסם בכתב-העת טורים מחזור השירים המרשים של שלונסקי "בראשית אחרת" (ובו השירים "תפילה", "ויהי בוקר", "רועה צאן", "עובד אדמה", "קין", "איך", "תובל קין", "גשר בסדום", "פליטי עמורה", "זוליכה").12 כאן עשה שלונסקי שימוש בכל קשת הרעיונות של ההגות  הסימבוליסטית,  שראתה בעולם הנגלה "יער של סמלים", וחתרה להגיע  לאותו מצב בראשיתי,  שבּו הסימן והמסומן בלשון המדוברת היו שרויים באחדות גמורה,  תוך ביטול  הגבולות בין  החושים ובין הממדים.  השיר "עובד אדמה",  למשל,  מבטא את האחדות הזו בחדות ובתוקף: "גָּמָל וּמַחְרֶשֶׁת הַלַּהַב הַחַד / הַפְרֵד מִתְיַגֵּעַ בֵּין רֶגֶב לְרֶגֶב. / מֵעוׁדוֹ לׂא הָיָה הָעוׂלָם כּׂה אֶחָד / וְכָל הַנְּצָחִים חֲבוּקִים תּוֹךְ הָרֶגַע.  // זֶה רֶמֶז לְרֶצַח.  / זֶה לַהַב מֻדְחָק.  / זֶה קַיִן  אַחְדוּת-שֶׁבָּרֶגֶב  מַבְקִיעַ.  /  מֵעוֹלָם לׂא הָיָה כּׂה מְעַט הַמֶּרְחָק / בֵּין אָדָם  /  וְגָמָל  / וְרָקִיעַ".  קין, כלומר להב המחרשה, הבוקע את התלם הראשון, פוצע את האדמה הבתולית, ומפר את האחדות בעולם,  כקין רוצח אחיו בשעתו. עם כל התנגדותו ליל"ג, דומה כאן שלונסקי  בתחומים  אחדים לשירה המשכילית – לכל פחות בנטייה השכלתנית לחידודי  לשון ולגרירה מופגנת של ידע פילולוגי לתוך השירה. את השאיפה הסימבוליסטית הזו להגיע לאותה אחדות פריסטינית של טרם היות החטא בעולם, מבטא גם שירו של אלתרמן "איגרת", שאף בו הדובר הוא מין קין, רוצח אחיו, שבדבריו מהבהבים גם מצבים ארכיטיפיים המוּכּרים ממחקרי האנתרופולוגיה השבטית, או מאותן פרשיות מקראיות שכמעט ונסתיימו ב"רצח אח" (fratricide) או ב"רצח  בן" (filicide). גם  גיבור השיר "איגרת",  כמו הדוברים הרוצחים בשיריו הגנוזים של אלתרמן,  מתוודה לפני  אלוהיו במין תמימות מושחתת על היותו רוצח, ועוד טוען לכתר ה"תמימות" ("רוצח תמים" הוא אוקסימורון אלתרמני טיפוסי). עולות כאן במקביל כמה פרשות מקראיות: פרשת היחסים הסבוכה בין יעקב לבין עשיו, האחים התאומים שהתגוששו עוד בבטן אמם; פרשת גירושו של ישמעאל למִדבר כדי לפַנות מקום ליצחק, הבן האהוב שכמעט ונעקד;  פרשת,  פרשת יוסף שנגרר אל המִמכּר וכותנתו הוסרה מעליו.  מובן,  בראש ובראשונה נרמזת כאן פרשת קין והבל, העולה מן המילים "אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה". אף לא אחת מהסיפורים הנרמזים  הללו תובע את הבכורה לעצמו בשירו של אלתרמן,  וכולם מצטרפים יחדיו להעלאת רעיון  ארכיטיפי – רעיון הרצח הקדמון,  שביטל בעולמנו את התמימות תרתי-משמע – את הנאיביוּת ואת השלמוּת. בשיר "איגרת", כמו במחזור שיריו של  שלונסקי "בראשית אחרת",  מתבטלת  השלמות וההרמוניה בעולם – רעיון רומנטי שהוקצן  עד  מאוד בסימבוליזם – ולמרות שהרוצח טוען אחרי הרצח שהוא תמים (ואכן, למרבה הפרדוקס, הוא תמים שהרי כבר אין בו קרע וקונפליקט,  שכּן האח התאום מת בקרבו), הוא מצהיר שנפשו חיגרת. לפנינו, באופן אוקסימורוני, רוצח תמים ומושחת, שלם ובעל-מום, זקוף-ראש ומך-נפש.   כאן בא לידי ביטוי השוני הגדול שבין שלונסקי  לאלתרמן.  שיריו  של שלונסקי בנושא אובדן התמימות בעולמנו המודרני הם שירי הגות מופשטים, מכולכלים ושנונים, ואין בהם צד רגשי או אישי  (ואם  יש צד אישי,  הריהו נעלם ונסתר מאחורי שבעה צעיפים).  אצל  אלתרמן, הסיפור  מעלה לא רק סוגיות דיסקורסיביות מופשטות מן  ההגות  הסימבוליסטית,  אלא מגלה צדדים מוחשיים ואינטימיים מאישיותו ומסיפור חייו.  סיפור קין והבל מעלה כאן,  למשל, את הקונפליקט  המתחולל בלב כל אמן בין חיי הקביעות והאחריות לבין חיי החופש והנדודים (קונפליקט  שאלתרמן  ביטאוֹ לימים במחזה המופשט והאישי  כאחד  פונדק  הרוחות). הדרמה היא אמנם פנימית,  ומתחוללת בתוך הנפש פנימה, אך תוצאותיה הם מותו של איש השדה התמים  ונצחונו-קללתו  של הנווד,  שנאלץ לצאת לדרך הגדולה – דרכו של  ההֵלך  ושל הטרוּבּדור. הדגם שמציב כאן אלתרמן מהפֵּך את סיפור קין והבל, ששם דווקא רועה הצאן הנווד נרצח, ואילו עובד  האדמה, יושב הקבע,  נאלץ לקחת בידו את מקל הנדודים ולצאת לדרך הגדולה.  בתוך כך,  עולה כאן  אמת  אישית כמוסה,  שעליה  בחר  אלתרמן שלא להתוודות בגלוי,  בדרך  פרסונלית. באמצעות  הסיפור הארכיטיפי והאימפרסונלי כביכול,  אומר כאן אלתרמן בסמוי כי הוא מרגיש צורך להכות על חטא על שהִמרה  את  פי הוריו, ולא בחר ללכת בדרך הכבושה ולמלא את הייעוד שבחרו בעבורו;  על שביכר  את  אורח  החיים הבוהמייני  ורצח  את  איש האחריות והקבע שבתוכו (את איש  האדמה  והקביעות,  אפילו  במובן הליטֶרלי,  שהרי הוריו יעדוהו להיות אגרונום).  ואף על פי שרצח את תאומו, ואולי דווקא משום שעשה כן, הוא נותר בתמימותו המבורכה המאפשרת לו לראות את העולם כפתאומיים, כאדם קדמון  נאיבי  שבעבורו המראות זה אך נולדו.  כאמור, אלתרמן רומז בשיר זה שלגביו הבחירה בין ה"דרכַיים" (כלשונו של י"ח ברנר) היא בחירה שהוכרעה מראש, שכן בלעדי האמנות ודרך הנדודים המקוללת והמבורכת שלה, חייו אינם חיים. הוא מתנצל לפני אביו על שהשאיר את "אחיו" הגוסס – את ה"אלטֶר אגו" האחראי והממושטר שבו – לגווע, ומבקש ממנו שיסלח לו על בחירתו בחיים הבוהמייניים של האמן, פורק העול והמסגרות. עולה כאן גם הקונפליקט המתחולל  בלב האמן, ובלבו של אלתרמן בפרט, בין האמנות הטהורה לבין זו הממוסחרת,  המרקידה דוב בשוק על אהבה ולחם. כאן מגן הדובר על אותו חלק שבנפשו,  המשול לבן דחוי ומזולזל,  ומצדיק אותו ואת דרכו (כבאותו שיר מתוך המחזור "שירים על רְעוּת  הרוח",  שבֹו מבקש הדובר ערב מותו להיקבע בזיכרון כמי שרדף כל חייו הבלים וכמי שהיה רועה רוח, אך גם כאיש היודע עשות). בסמוי אומר כאן אלתרמן, בין השאר, כי השירה הקלה שלו – לרבות שירי העת והעיתון,  פזמוני "המטאטא" ושאר ז'אנרים  קלים שנכתבו לצורכי פרנסה,  עתידים יום אחד לקבל את הערכתם ולהיכנס אל ההיכל. לא רק הבן האהוב והמועדף,  צד הליריקה הצרופה,  ראוי להערכה,  כי אם גם הבן המזולזל, שאינו משביע את רצון אביו-אלוהיו.  הגמול, נאמר כאן, גם אם יגיע לאחר המוות, ולא בחיי העולם  הזה, יזכה את המשורר בחיי נצח. אלתרמן הפליג אפוא מן הדרך השלונסקאית אל עבר הווידוי האישי-הרגשי, המשולב בתוך אמירה מסאית-הגותית, אימפֶּרסונלית למראה, על גורלו של "כל אדם" (Everyman) באשר הוא, ובמיוחד על גורלו של האדם המודרני המבקש לחזור אל המצב הבראשיתי (primeordeal), בטרם התחוללו החטא הקדמון והרצח הראשון. לעומת שלונסקי,  שהזכיר בשיריו את שמו של קין לעִתים מזומנות,  והפך את הקישורים בין  העולם  העתיק  לבין העולם המודרני  לקישורים ברורים ומפורשים,  אלתרמן  לא הזכיר בכוכבים בחוץ את שמו של קין,  ולוּ גם  פעם  אחת. אמנם, מוטיב קין עולה ובוקע בעקיפין מכמה שירים מבין שירי כוכבים בחוץ ("איגרת",  "שיר בפונדק היער", "שיר שלושה אחים" ועוד), אך לעולם לא בגלוי ובמפורש.13 אלתרמן ריבד את הרמיזות המקראיות זו  על  גבי זו, אך את שמות הגיבורים המקראיים הוא לא הזכיר במפורש (יוצאים מכלל זה אִזכּור שמו של גָלית בשיר "השוק בשמש" ואזכור שמה של "השולמית" בשיר "יום השוק"). כפי  שהָעִיר המתוארת בכוכבים בחוץ מרובדת מכל הערים של ההיסטוריה האנושית,  כך גם הנווד שלו כלול מכל הנוודים – למן דמותו הבראשיתית של קין, דרך הטרוּבּדור הביניימי ועד ל-exile ("המשורר הגולֶה") מן השירה הסימבוליסטית והנאוסימבוליסטית ולאינטלקטואל היהודי ה"תלוש" מסיפורי י"ח ברנר.14  אצל אלתרמן, אם כן, הסמל איננו רק סמל דיסקורסיבי ושכלתני,  כי אם סמל הצבוע בגוון אישי ואֶמוציונלי.  הצד הביוגרפי (המעלה את מוטיב איש האדמה ואיש הנדודים) והצד הפואטי (קין כסמל המשוררים הגולים "המקוללים") משתלבים כאן למסכֶת אחת. שירו של אלתרמן אמנם ממשיך את הרעיון הסימבוליסטי שבא לידי ביטוי במחזור שיריו של שלונסקי "בראשית אחרת", אך נוגע גם בבעיות אישיות שהציקו למחברו באותה עת, משנשא אישה והחל לשאת בעול חיי הפרנסה, בעוד אביו – צִיר המשפחה ומפרנסהּ – רתוק למיטת חָליו. אלתרמן התחבט בקונפליקט שבין חיי הקביעות והאחריות לבין החיים הבוהמייניים, שהם חיים של נדודים ושל קלות דעת; הוא התחבט אם לתת מחילו לאמנות הקלה וה"ממוסחרת" (פזמונים, מערכונים לתאטרון "המטאטא", שירים ז'ורנליסטיים קלים), או להקדיש את כל כולו ליצירה הקנונית בת-האלמוות. בשיר "איגרת" הוא מגיע למסקנה שלמרבה הפרדוקס, דווקא פזמונים ושירי העת והעיתון הם שיִזכו לחיי נצח אף יותר מן השירה "הקנונית" והנחשבת: "לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ יָמַי הַמְפׂאָרִים / הִרְקִידוּ דּׂב בַּשּׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם - - / לְרַגְלֵיהֶם, אֵלִי, יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים, / בַּהֲבִיאִי אוֹתָם לְהֵרָאוֹת אֵלֶיךָ". סופו של השיר מראה שכמאמר הפתגם החסידי המובא בשם הרבי מקוצק, "אין דבר שלם מלב שבור". דווקא הלב השבור, ולא הלב "התמים" (השלם), הוא שמוליד את היצירה. העט אמנם שבור והלב שבור אף הוא, אך אף-על-פי-כן היצירה נכתבת. השיר פותח בהצהרה כי הדובר אינו חוטא. הוא אינו בן סורר ומורה, המבקש לחזור לבית אבא, כי אם אדם "תמים" (נאיבי ושלם). ואולם, מתברר שגיבורנו ה"תמים" הוא בעצם "רוצח" שרצח את אחד התאומים שהתרוצצו בקרבו. בסוף השיר מתוודה רוצחה של השלֵמות שנפשו חיגרת, כלומר בעלת מום ורחוקה משלמות: "אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט / רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט". הנפש השבורה והחיגרת היא היא הנפש השלמה-התמימה. הטלת המום בה לא פגם בשלמותה, כי אם להפך, שכֵּן "אין דבר שלם מלב שבור". הקרע שבלב הוא המאפשר ככלות הכול את מעשה היצירה. השיר "איגרת" מאפשר להציץ אל עולמו האישי – הביוגרפי והאידאי – של אלתרמן, ולראות כי כל אחד מהמוטיבים ביצירתו, לרבות דמות קין-ההֵלך-הטרוּבּדור-"היהודי הנודד"-ה"תלוש", מורכב ומרובד מרבדים רבים – אישיים, לאומיים ואוניברסליים. ריבודם של המוטיבים ביצירת אלתרמן הוא סוד קסמם, והוא ההופך את היצירה האלתרמנית ליצירה שניתן להפוך ולהפוך בה ולעולם לא להגיע לסוף חִקרה. הערות: הרציונל שבבסיס המבנה הסדור, המעגלי, של כוכבים בחוץ נשאר עדיין חידה המצפה לפתרונה, וייתכן שהוא קשור לסדירותו הרֶאיטֶרטיבית של לוח השנה. אלתרמן מעולם לא התראיין לעיתון, והריאיון היחיד שנתן היה ריאיון וירטואלי ופַרודי עם "המחבר" בספר חגיגת קיץ (1965), שגם בו לא גילה על עצמו דבר וחצי דבר. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קנז-קעו. לאיגרת זו שלושה נוסחי טיוטה, שנדפסו גם כספרון בפני עצמו (פרקי חיים, תל-אביב ת"ש). הם נדפסו שוב בספרו של ח"נ ביאליק כתבים גנוזים (המלביה"ד משה אונגרפלד), תל-אביב תשל"א, עמ' 231 – 244. ראו נוסח ג' של איגרתו הכמו-אוטוביוגרפית של ביאליק לקלוזנר, בתוך: ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, המלביה"ד משה אונגרפלד, תל-אביב 1971, עמ' 243. "הנגלות" לעומת "הנסתרות", בעקבות דברים כט, כח. חיבורו הראשון של קלוזנר על חיי ביאליק נדפס בלוח אחיאסף לשנת תרס"ד (ובשינויים אחדים בספרו של קלוזנר יוצרים ובונים, כרך ג, ספר א. ביאליק התרעם על קלוזנר על ששאב את הנתונים לסיפור חייו של המשורר מן האיגרת "האוטוביוגרפית" ומן השירים "האוטוביוגרפיים", וראה בהם "חומר ראָיות" עובדתי. באיגרת מיום 20.10.1903 (י"ד כסלו תרס"ד), העיר ביאליק לקלוזנר על טעויות אחדות שנפלו בחיבורו זה, ובין השאר כתב לו: "אִמי לא הייתה מעולם תגרנית בשוק ומשיריי אין להביא ראָיה" (וראו איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפד-קפה. כן כתב ביאליק: "אבי לא החזיק מרזח משעת לידתי, כמו שכּתבתָ [...] עד השנה השישית לחיי עסק ביער וברֵחיים". ביאליק התייתם בטרם מלאו לו שבע שנים. משמע, רוב ימיו עסק אביו בסחר יערות, ורק בערוב יומו הוא חדל לצאת ליערות, ועסק במזיגת שֵכר. הוא הדין בנושאי ההזרה (estrangement) וההפלאה (mystification): יש הבדל הבסיסי בין דרכי ההזרה וההפלאה של מודרניסטן כאלתרמן לבין אלה של רומנטיקון כביאליק. ביאליק הציג בשיריו מראה רגיל, ורק בקריאה חוזרת ניתן לגלות שצפריריו הם יצורים דמוניים ומופלאים. אלתרמן, לעומת זאת, הציג בשירתו תמונות עמומות ןמופלאות, ורק בקריאה חוזרת ניתן לגלות שלמעשה מדובר בתמונות רגילות בלבוש זר ומוזר. במילים אחרות, התיאורים בכוכבים בחוץ מרשימים במבט ראשון כתיאורים על-טבעיים הצבועים בגוונים מופלאים שלא מעלמא הדין, אך משהוא מתקרב אליהם ומקלף מעליהם את צעיפי המטפוריקה, הם מתבררים כתמונות פשוטות ומוּכּרות מן המציאוּת היום-יומית. לעומת זאת, תיאורי ביאליק נראים ממבט ראשון תמימים ופשוטים, אך בבחינה מעמיקה מתגלים תהומותיהם הדֶמוניים. בתקופה שבה ישבו שני הסופרים בבאד הומבורג וגם לאחריה התכתבו ביאליק ועגנון בחרוזים, ושלחו איש לרעהו שירי הקדשה מפולפלים (שירים אלה התפרסמו בספרו של משה אונגרפלד ביאליק וסופרי דורו, בספרו של חיים באר גם אהבתם, גם שנאתם ובכרך ג' של שירי ביאליק: מהדורה מדעית). וראו גם בסיפורו של עגנון "המכתב" (מתוך "ספר המעשים"), בקטע הפותח במילים "בעל הבית מבקש שכר דירה", שבּו חלק מהחרוזים הם חרוזים צמודים (דירה-בירה) וחלקם חרוזים מסורגים. ראו מאמרי " האם השיר 'איגרת' הוא מִשל ביאליק ", מאזנים, ס, 9-8 (שבט-אדר תשמ"ז), עמ' 13-1. השיר "אַ בריוועלע דער מאָמען" חוּבּר על ידי שלמה שמולביץ (שמולעוויטש) ותורגם על ידי אלתרמן בעבור תכנית נ"ט של תאטרון "המטאטא" מיום 23.12.1941 "אוצר אייך? ... ויתרוצצו". מאיר נוי (בספרו מעייני הזמר, תל-אביב תשנ"ט) משווה את הגרסאות השורות של שיר זה, המבוסס על שיר עם אותנטי, בטרם עבר עיבוד אמנותי. בגרסת אלתרמן (לפי הקלטות שנשארו מתכניות "המטאטא" היו בתים נוספים: "חֲשֹׁב נָא גַּם עַל זֹאת, גַּם עַל הַיֶּתֶר / אֶצְלֵנוּ כְּבָר קָרִיר, הַיָּם סוֹעֵר / שֶׁלֹּא תֵּצֵא לַהַתְקָפָה בְּלִי סְוֶדֶר / בַּחֹרֶף, בְּנִי, צָרִיךְ לְהִזָּהֵר. // וְאִם בַּשֶּׁלֶג טַנְקִים יֵשׁ לָקַחַת, / אַל תַּעֲשֶׂה זֹאת בְּבַת אַחַת / אַל תִּתְאַמֵּץ לִסְחֹב שְׁנֵי טַנְקִים יַחַד; / מוּטָב תִּסְחֹב אוֹתָם אֶחָד אֶחָד.// אַתֶּם שָׁם מִתְקַדְּמִים לְפִי הַלּוּחַ / אֲבָל אֲנִי אֶתֵּן לְךָ תָּכְנִית: / קְצָת תִּתְקַדֵּם, יַלְדִּי, וּקְצָת תָּנוּחַ / וּכְשֶׁתָּנוּחַ תִּתְקַדֵּם שֵׁנִית". יצוין עוד כי סרט קולנוע בשם "אַ בריוועלע דער מאַמען" מאת הבמאי היהודי-אמריקני יוסף גרין הוצג ב-1938 (הקרנת הבכורה בפולין: אפריל 1938; בארצות-הברית: ספטמבר 1938). "על הבלתי מובן בשירה", טורים, ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מהדורה שנייה, מורחבת [תל-אביב 1975]), עמ' 17-11. על היפוך הפרמטרים בשירי כוכבים בחוץ, ראו בפרק הראשון של ספרי עוד חוזר הניגון, תל-אביב 1989, עמ' 19 – 59. א' שלונסקי, "בראשית חדשה", טורים, שנה ב, גיל' ב (27.4.1938),  עמ' 1. ראו בפרק " אשר ידי הייתה בו בשדה: דמות קין ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה ", בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 97 – 126. ריבוד של דמויות שונות – יהודיות ונכריות, היסטוריות ועכשוויות – ניכּר בדמות הטרובדור במחזהו של אלתרמן אסתר המלכה. ליצן החצר מונדריש (שמו לקוח ממחזהו של י"ל פרץ "בלילה בשוק הישן"), המנצח על תזמורת המלך (גלגול של "משורר החצר") מפאר את גדולתה של אסתר ושר מדריגל לגבירתו המלכה. דמותו מאחדת בתוכה את הטרובדור מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ותקופת הרנסנס, אך – מתוך אַנַכרוניזמם גמור כב"שירי המגילה" של איציק מאַנגר – גיבורנו חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר מדריגל מערבי לגבירתו המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף"). דמותו מזכירה את ההֵלך, גיבור "פגישה לאין קץ", המתרפס לפני "המלכה" הנעלה והעריצה, שאליה מושר שירו. לשון אחר, שירי כוכבים בחוץ אינם חייבים להיות שירים "עתיקים" או "אירופאיים" רק משום שיש בהם ריבוי של פרטי מציאוּת כמו-אירופאיים שפָּטינה של יושן נפרשה על פניהם (ההֵלך האלתרמני דומה אמנם לטרובדור, למינסטרל ולשנסונייר מ"איי הים" שבקצה מערב, אך הוא יכול בהחלט להיות גם בן-דמותו העכשווי, הארץ-ישראלי).

עקבות אהובתו, התלבטותו, חרטתו וצערו של המשורר פורסם: כיוונים חדשים 23, תשע"א (2010-2011) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...נתן אלתרמן וצילה בינדר לא ניהלו רומן סודי, שהוסתר מעין הבריות. רחל מרכוס, רעיית המשורר, ידעה עליו והשלימה אתו. היא עצמה נעדרה תכופות מהבית, נדדה עם להקת "הקאמרי" ברחבי הארץ, ובלה, אמו של המשורר, נשאה בעול גידולה של נכדתה. תרצה, שגדלה בבית בוהמייני, שלא ציית לכל כללי המוסר הבורגניים, ידעה אף היא על הרומן של אביה עם הציירת, כעסה אמנם וקינאה, אך השלימה עם המצב, ולימים אף הפקידה בידי צילה בינדר את איור ספרי הילדים שלה. לימים, עמדו שתי הנשים על ערש מותו של נתן אלתרמן, וקיבלו מידיו את פתק הצוואה, המבקש .... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) "ושֵם השֵּנית..." צִלהּ של צילה ביצירת אלתרמן בהרצאה על דרכי הרמיזה של אלתרמן לסיפורים ממקורות ישראל,1 סיפר חיים באר על ישראל זמורה, ידידו של המשורר והמו"ל הראשון שלו, שהוציא בשנת 1968 קובץ לזכר רעייתו עדה, בהוצאת הספרים שלו "מחברות לספרות". בחפשו כותרת מתאימה, פנה זמורה לאלתרמן, וזה נתן לקובץ את השם האֶליפּטי "שֵם האחת", הרומז לסיפור על שתי נשותיו של למך: "שֵׁם הָאַחַת עָדָה, וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה" (בראשית ד, יט). ברי, גם הסיפא של פסוק זה חלף ככל הנראה בראשו של נתן אלתרמן, בהיותו טעון לגביו במשמעות ביוגרפית הרת-גורל. אלתרמן לא הסתיר אמנם מידידיו וממשפחתו את קשריו עם הציירת צילה בינדר, אך הוא הסתיר את צִלהּ של אהובתו מעין קוראיו, כפי שנהג להצניע את שאר ענייניו הפרטיים. צל זה, הנחבא בין השורות, מציץ ומתגלה בהקשרים צפויים ובלתי צפויים. גם צילה, כשציירה בקו קל ומלא-חן את דיוקנו של אלתרמן הצעיר, ציירה כמדומה על לוח הציור גם את עצמה כצל חסר-דיוקן המהלך לצד אהובהּ – צִלהּ של צילה. ההקשר הרחב של המסופר בספר בראשית על למך ושתי חשוב אף הוא להבנת עולמו האישי של המשורר: "וַיֵּדַע קַיִן אֶת-אִשְׁתּוֹ, וַתַּהַר וַתֵּלֶד אֶת-חֲנוֹךְ; וַיְהִי, בֹּנֶה עִיר, וַיִּקְרָא שֵׁם הָעִיר, כְּשֵׁם בְּנוֹ חֲנוֹךְ. וַיִּוָּלֵד לַחֲנוֹךְ, אֶת-עִירָד [...] וּמְתוּשָׁאֵל, יָלַד אֶת-לָמֶךְ. וַיִּקַּח-לוֹ לֶמֶךְ, שְׁתֵּי נָשִׁים: שֵׁם הָאַחַת עָדָה, וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה. וַתֵּלֶד עָדָה, אֶת-יָבָל: הוּא הָיָה--אֲבִי, יֹשֵׁב אֹהֶל וּמִקְנֶה וְשֵׁם אָחִיו, יוּבָל: הוּא הָיָה--אֲבִי, כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב. וְצִלָּה גַם-הִוא, יָלְדָה אֶת-תּוּבַל קַיִן--לֹטֵשׁ, כָּל-חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל; וַאֲחוֹת תּוּבַל-קַיִן, נַעֲמָה. וַיֹּאמֶר לֶמֶךְ לְנָשָׁיו, עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי--נְשֵׁי לֶמֶךְ, הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי: כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי, וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי. כִּי שִׁבְעָתַיִם, יֻקַּם-קָיִן; וְלֶמֶךְ, שִׁבְעִים וְשִׁבְעָה. וַיֵּדַע אָדָם עוֹד, אֶת-אִשְׁתּוֹ, וַתֵּלֶד בֵּן, וַתִּקְרָא אֶת-שְׁמוֹ שֵׁת: כִּי שָׁת-לִי אֱלֹהִים, זֶרַע אַחֵר--תַּחַת הֶבֶל, כִּי הֲרָגוֹ קָיִן. וּלְשֵׁת גַּם-הוּא יֻלַּד-בֵּן, וַיִּקְרָא אֶת-שְׁמוֹ אֱנוֹשׁ; אָז הוּחַל, לִקְרֹא בְּשֵׁם יְהוָה" (בראשית ד, יז-כו). כאמור, אלתרמן לא כתב לכאורה דבר על צילה בינדר, שהייתה אהובתו כשלושים שנה, אך המשוטט במרחבי יצירתו יכול לגלות את עקבותיו של סיפור האהבה לאישה האחרת, את עקבות סיפור ההתלבטות בין הנשים ואת אותות החרטה על העוול שנגרם לשתיהן. ככלל, אלתרמן מיעט לנקוט לשון "אני", אך למרבה הפרדוקס, הוא סיפר על עצמו בשיריו "האימפרסונליים" אף יותר מביאליק שהִרבה לכאורה לספר על עצמו. ביאליק, שפתח כביכול את סגור-לבו לפני קוראיו, למעשה סיפר בשירתו הפרסונלית אך ורק פרטים כלליים וטיפוסיים, שאינם ייחודיים או אינטימיים (סבל ויתמות, געגועים לתקופת הילדות ולמנעמי האהבה, גירוש ונדודים, הליכה למקום תורה וחזרה שמתוך אכזבה ופיכחון אל עיירת הילדות הנידחת, ועוד כיוצא באלה פרטים ביוגרפיים, שאינם מסגירים סודות אישיים ספציפיים). הוא לא סיפר בשיריו על קורות אמו לאחר שעזבה אותו בבית סבו, על אחיו ואחותו שעברו תהפוכות גורל מזעזעות, על נישואיו חשׂוכי הבנים, על ניסיונותיו לאמץ ילד – על נושאים שאינם טבועים בחותם ארכיטיפלי. לעומתו אלתרמן, שמיעט לומר "אני" וכביכול לא סיפר על עצמו דבר, הסגיר למעשה בין שיטי יצירתו סודות אינטימיים למכביר. הוא סיפר בשיריו, במישרין ובעקיפין, על נטישת מקצוע החקלאות לטובת החיים העירוניים ועל התלבטותו בין חיי קבע מבוּיָתים לחיי בוהמה משולחים ("איגרת"), על משיכתו למסבאות ועל התמכרותו לטיפה המרה ("היין") על יחסי אהבה-איבה בינו לבין רֵעיו המשוררים ("נתפרדה החבילה"), על דאגתו לדור ההמשך של משפחתו הקטנה ("שיר משמר"), על ההתלבטות רצופת רגשי האשם בין שתי הנשים שבחייו ("פונדק הרוחות" והשיר הקצר "שקר החן" מתוך "חגיגת קיץ"), ועוד.2 קשרים של אמן עם שתי נשים לא הייתה תופעה נדירה בדור המודרנה התל-אביבית, וזאת בהשראת הלכי-רוח מתירניים שהשליטה המהפכה הרוסית. היה זה שלונסקי שטבע את החידוד "אשת חוק ואשת חיק"; ואכן אחדים מאמני המודרנה שהכיר אכן ניהלו רומנים פומביים ומתוקשרים, בידיעת רעיותיהם וילדיהם, והיו שחילקו את משכורותיהם בין שתי נשים בכעין "ביגמיה" בלתי ממוסדת. הכללים שעליהם המליץ שלונסקי במאמרו "המליצה"3 בדבר חירותו של המשורר לבחור במילים "מופקרות" ולזווג מילים המתמסרות ללא נישואים ("נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדונה [...] והעיקר: בלי חופה וקידושין!"2) חלו לעתים מזומנות גם בחיים הממשיים. נתן אלתרמן וצילה בינדר לא ניהלו רומן סודי, שהוסתר מעין הבריות. רחל מרכוס, רעיית המשורר, ידעה עליו והשלימה אתו. היא עצמה נעדרה תכופות מהבית, נדדה עם להקת "הקאמרי" ברחבי הארץ, ובלה, אמו של המשורר, נשאה בעול גידולה של נכדתה. תרצה, שגדלה בבית בוהמייני, שלא ציית לכל כללי המוסר הבורגניים, ידעה אף היא על הרומן של אביה עם הציירת, כעסה אמנם וקינאה, אך השלימה עם המצב, ולימים אף הפקידה בידי צילה בינדר את איור ספרי הילדים שלה. לימים, עמדו שתי הנשים על ערש מותו של נתן אלתרמן, וקיבלו מידיו את פתק הצוואה, המבקש מהוצאת הספרים לחלוק את התמלוגים על זכויות היוצרים שלו בין שתי הנשים שבחייו, ולהעניק לצילה רבע מכל הכנסה עתידית. סיפורו של למך, צאצאו של קין ואבי נח, שימש לא פעם בספרות העברית לתיאור התלבטותו של גבר בין שתי נשותיו. סיפור מקראי זה זכה גם למדרשים ולפירושים אחדים, ואלתרמן – שלמד בשנות נדודי משפחתו מרוסיה ופולין לארץ-ישראל בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב – הכירם בלי ספק. לפי אחד המדרשים לקח למך שתי נשים כי אחת נועדה לפריה ורביה ואחת לתשמיש בלבד: "ויקח-לו למך שתי נשים – אמר ר' עזריה בשם ר' יהודה בר סימון: כך היו אנשי דור המבול עושים. היה אחד מהם לוקח לו שתיים [נשים], אחת לפריה-ורביה ואחת לתשמיש. זו שהייתה לפריה-ורביה היתה יושבת כאילו אלמנה בחיי בעלה; וזו שהייתה לתשמיש היה משקה כוס של עיקרים שלא תלד, והייתה יושבת אצלו מקושטת כזונה. תדע לך שכן, שהרי הברור שבהם היה למך, ולקח שתי נשים, עדה וצילה, שעדה שסרה ממנו, וצילה – שהייתה יושבת בצִלו" (בראשית רבה כג). סיפורי בריאת העולם והאדם הראשון וצאצאיו, לרבות המדרשים הרבים שנטוו עליהם, עולים ובוקעים מיצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה. המשורר נזקק לסיפורים אלה מתוך רצונו לרדת לשורשן של התופעות, ומתוך תחושתו שגם הדורות הראשונים בארץ-ישראל החלוצית עומדים לפני "בראשית חדשה" (כנרמז ממחזהו "כנרת, כנרת"). לפיכך מככבת ביצירתו דמותו רבת הניגודים של קין, שהפכה מסיבות רבות לדמות-קבע גם אצל ידידיו המשוררים. אלתרמן הוא שהֲפכהּּ, אף יותר מאחרים, לסמל אוקסימורוני רב-אנפין, המאחד את ניגודי הקבע והנדודים.4 דמותו של קין התאימה למודרניסטים שאימצו לעצמם את הדימוי הבודלרי הבוהמייני של המשורר "המקולל" (poète maudit) – המשורר הנווד והיחפן, הדחוי והמנודה, הגולה מביתו והשרוי באנטגוניזם מתמיד עם החברה הבורגנית ועם הממסד. דמותו המסוכנת והמסכנה כאחת של קין התאימה לאלתרמן, איש הניגודים, שכּן בקרבה מתרוצצים ניגודים בלתי מתפשרים, היוצרים אשכול אוקסימורוני: קין הוא עובד אדמה, אך גם נווד חסר קרקע ומולדת; הוא פורע חוק, אך נזקק לעזרת החוק; הוא רוצח חסר רחמים, אך זקוק למחסה ולרחמים. קין אף מסמל את כישלונו של העולם הישן – עולמם של עובדי האדמה - שקרבנם לא נתרצה – וצאצאו, תובל קין, מסמל את העולם החדש, האורבני, המתועש והממוכן, היורש את העולם הרומנטי המיושן, שחיפש לשווא שלווה בחיק הטבע. חנוך, בנו של קין, בנה עיר וקראה על שמו; צאצאו תובל קין היה "לוטש כל חרש נחושת וברזל", וצאצא נוסף שלו, יובל, היה "אבי תופש כל כינור ועוגב". קין, בניו ובני בניו, הפכו סמל הקרע שבין הישן לחדש, ודמותו המורחבת מאחדת בתוכה את העולם הישן האגררי שהכזיב ואת בניית העיר. אלתרמן, שהעיר היא הגיבור הראשי של כל קובץ מקובצי שיריו, בחר בדמותם של קין וצאצאיו גם כבוניה וכמכונניה של העיר הראשונה עלי אדמות. קין ובניו מבטאים את ההתלבטות בין ישיבת-קבע כמו-בורגנית לנדודים בוהמייניים במרחבי תבל; את הדואליות של העשייה המתועשת (חרש נחושת ברזל) ושל האמנות (תופש עוגב וכינור). דואליות זו באה לידי ביטוי בכותרת האוקסימורונית של אחד משירי "כוכבים בחוץ" – "כינור הברזל". כידוע, אחד מצאצאיו של קין הוא למך, שדבריו לפני שתי נשותיו על מעלליו ("כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי, וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי" – ספק התפארות על הישג הרואי מרשים, ספק התנצלות מתחטאת על מחדל אווילי) הפכה את שמו בפולקלור של עם ישראל לשם-נרדף לגבר לא-יוצלח (בן דמותו של הטיפוס המתרברב מן הדרמה היוונית, ה-alazon, המתגאה במעלליו אך המציאות האכזרית טופחת על פניו ומציגה אותו ככלי ריק). כך, למשל, בשיר הילדים של ביאליק "שתי בנות" מוצג הילד הנבוך, הזקוק לעצה ולסיוע מדודיו, במשתמע בדמותו של למך: "בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם, / צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – / מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר,/ אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ? [...] שְׁתֵּיהֶן אֶשָּׂא בְּחֵיקִי תָּמִיד, / צִלִּי פֹּה וְגִילִי פֹּה". הילד המתלבט וחסר הבינה בשירו של ביאליק, המציג את שתי הבנות הנאות לפני הדודים, למען יראו במו עיניהם וישפטו מי מהן יפה יותר, מזכיר לא רק את האחשוורוש (דמות קבע של alazon במחזות העממיים של ה"פורים שפיל", שהוצגו במזרח אירופה), שרצה להציג את ושתי אישתו היפה לראווה, והיא מרדה בו והציגה אותו לפני הקרואים ככלי ריק. הוא דומה גם ללמך הרברבן, שהתייהר לפני שתי נשותיו – עדה וצילה – על מעלליו (שמות נשותיו של למך דומים במקצת לשמות "הבנות" בשיר הילדים של ביאליק).5 אם נראה בילד המציג את הבנות-הבובות דמות בזעיר-אנפין של בעל המקנא לנשותיו (אחשוורוש), או מתפאר לפניהן (למך), ניתן גם לראות את הדודים לא כקרובי משפחה מבוגרים ובעלי סמכות, אלא כאוהבים צעירים – כעלמים המתבקשים לחוות דעתם על שתי עלמות טובות מראה ויפות עין, שהגיעו לפרקן ("דוד" בנוסח שיר השירים). השמות "צילי" ו"גילי" בשיר הילדים של ביאליק הם לכאורה שמות ניגודיים, המבטאים את צד הצל האפל ואת הצד הבהיר והמואר של הנשיות (ואכן, בציורו של נחום גוטמן, שהיטה אוזן לעצותיו של המשורר, אחת הבובות שחורת עור ושיער והשנייה בהירת עור ושיער). ואולם, שמות אלה הם גם מילים נרדפות ("גיל" הוא 'ענבל', והמצילה שייכת אף היא לאותו שדה סמנטי שעניינו צלצול הפעמון).6 כך לפנינו לא רק תיאור של בעל המקנא לנשותיו, או מתפאר לפניהן, אלא גם תיאור של רועה הנושא בחיקו שתי בנות צאן אהובות, המקשקשות בפעמוניהן. עולה על הדעת גם סיפור יעקב, שעבד בעבור שתי בנותיו של לבן, ששמות שתיהן כשמות בנות צאן (רחל – רחלה; לאה – כבשה נהלאה המפגרת אחרי העדר).7 בשפה העברית הקדומה, שפתם של רועי צאן ועובדי אדמה, הקניין והמקנה מאותו שורש נגזרו. אישה נקנית בטבעת כדי שבעלה יקבע את בעלותו עליה, ממש כשם שבעל חיים מסומן בטבעת. אגב, הבעלות על האישה כעל קניין וכעל מקנה עולה משתי השפות, העברית והאנגלית, שתיהן שפותיהן של רועי צאן ועובדי אדמה: בעברית הבעל הוא הבעלים, ושמות האימהות לקוחים מתחום המקנה (רבקה היא מלשון רב"ק [כמו "עגל מרבק"] אחי רב"ץ, כלומר היא ככבשה שמרביצים אותה כדי להלעיטה; "לאה" היא כבשה נהלאה ו"רחל" היא "רחלה", כלומר כבשה בוגרת ופורייה). באנגלית, השם "husband" ו"husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. גם משיריהם של המודרניסטים העברים (ובראשם שלונסקי, אלתרמן ורטוש) מצטיירת מלחמת המינים כיחסים קמאיים בין בועל לבין בעולתו, כיחסי אדון ושפחתו, או כיחסי רועה וכבשתו, ולא כיחסים שיוויוניים, פרי העולם המודרני. אלתרמן, שנשא לאישה ב-1935 את השחקנית רחל מרכוס, החל באותה שנה עצמה לחבר את קובץ הבכורה שלו "כוכבים בחוץ", ובפתח הקובץ כתב בשיר הפתיחה "עוד חוזר הניגון" את השורות: "וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת, /שֶׁלִּטַּפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת". ההלך-המשורר, הנודד בין העיר לבין היער, מלטף בדרך הילוכו כבשה ואיילת (בעל חיים מבוית ובעל חיים משולח), אך מודגשת כאן "נשיותן" של הכבשה והאיילת – רמז להיותן גם שני טיפוסים מנוגדים של נשים בחייו של ההֵלך: האישה הביתית והוולדנית (כבשה, רחל, או רחלה) והאישה המשולחת, החומקת ונעלמת במהירות בין עצי היער, ללא קשרי אהבה רצופים ומחייבים (בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ", נחלצת האיילת מרשתות הזהב ונעלמת). אפשר שהמילה "עדות" בצמד השורות שבשיר הפתיחה של הקובץ ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") מרמזת אף היא במעומעם לסיפורו של למך ושתי נשותיו, שהרי היו שפירשו את השם "עדה" מלשון "עדות".8 קשה לדעת אם בעת שחיבר את "כוכבים בחוץ", סמוך לנישואיו לרחל מרכוס, כבר הכיר את צילה בינדר והתרועע אתה (אף כי הדיוקן האלתרמני שציירה צילה מגלה גבר צעיר כבן שלושים, וגם דורמן דיבר ביומנו [שקטעים מתוכו מובאים בסוף ספרו "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה"] על רומן כבן שלושים שנה. כך או אחרת, ההתלבטות בין שתי הנשים לא הרפתה ממנו כל ימיו, כפי שניכר אפילו מפזמוניו הקלים ("האישה היא לא מלאך", "אהבה חפשית", "בשבילי זה מספיק" ועוד). ההבדל בין הנשים – אשת חוק ואשת חיק – עולה גם משיר קצרצר, דמוי חידה, בשם "שקר החן",9 מהמחזור "דברים שבאמצע" מתוך "חגיגת קיץ". השיר מספר בגלוי על האש המבשלת ועל הברק המאיר לרגע, ובסמוי – על האישה החוקית חסרת הנוי, מול ברק יופיה של האישה האחרת – זו שסרים לביתה לרגע קל, לקשר בלתי-מחייב: "הָאֵשׂ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה.// יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹֹתָׂהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק". ההבדל בין שתי הנשים בא כמובן לידי ביטוי בניגוד שבין האישה הנאמנה, לבושת הסחבות (נעמי) לאישה המקושטת בשמלה יפה ופרובוקטיבית בצבע אדום (הפונדקית) במחזה "פונדק הרוחות". תיאור כעין זה של שתי הנשים בחייו של אלתרמן מופיע ביומנו של מנחם דורמן: "כאשר באתי הערב לבית החולים יצאה צילה [...] לבושה שחורים, נאה, כאילו רגועה. לעומתה – רחל, אישה זקנה, לבושה ברשלנות. צילה – כמו מפגינה שלא מדעת על מה ולמה חי עמה נ.א. [נתן אלתרמן]".10 אולם יש שהגבולות בין שתי הנשים קורסים ונבלעים. לאמתו של דבר, נכונותה של נעמי הכנועה להיות שפחה חרופה למען חננאל, אהובה האמן, מלכדת בתוכה תכונות ההקרבה חסרת-התנאים של רחל מרכוס ושל צילה בינדר גם יחד. הדיכוטומיה הניכרת במחזה בין נעמי לפונדקית מלמדת אמנם על התלבטות קשה, רצופת רגשות אשם, בין שתי נשים, אך כבר בדמותה של נעמי הנאמנה מצויות בכפיפה אחת דמויותיהן של שתי הנשים שבחייו של אלתרמן. הגיע הדבר לידי כך, שבשיר הראשון מהמחזור "שיר עשרה אחים" ("הבקתה", "עיר היונה" עמ' 291) יש תיאור של הפונדקית כעקרת הבית: "וְיָפֶה שֶׁמָּצָאנוּ אֶת זֹאת הַבִּקְתָה / וְהָאֵשׁ בַּבִּקְתָה מְבֹעֶרֶת/ וּבְרוּכָה פֻּנְדָּקִית. לָאוֹרְחִים לֹא חִכְּתָה,/ אַךְ הִתְקִינָה שֻׁלְחָן הָעֲקֶרֶת". אכן, לשתי הנשים בחייו של אלתרמן, חרף ההבדלים, היה מן המשותף: שתיהן היו אמניות שהתפרנסו מאמנותן, ושתיהן היו נאמנות למשורר ואהבו אותו עד כלות, עד כי בשיר "זקנת החלפן" (השיר השני במחזור "שירי גוזמאות") הצמיד אלתרמן את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפכן למהות אוקסימורונית אחת, הקרויה "עקרת הפונדק" (שם, עמ' 244). ראינו שגם ביאליק בשיר הילדים "שתי בנות" (שנכתב בתקופה שבה חיכתה לומשורר בבית רעייתו מניה, ואילו הציירת אירה יאן ציפתה שהמשורר יעזוב את ביתו וילך אחריה) העניק לבנות שמות אנטונימיים (ניגודיים) וסינונימיים (נרדפים) כאחד, כי יש בין השתיים גם מן המשותף. באחד המונולוגים קורעי הלב שמשמיעה בעלת הפונדק ב"פונדק הרוחות", היא מבקשת מהגבר שלא ישנא אותה. בתמונה הרביעית (עמ' 205 – 206 בכרך המחזות) חננאל שואל את הפונדקית על טיב יחסיהם ("לא שאלתי עד עכשיו לא את עצמי ולא אותך מה טיב הקשר שבינינו, או למה את כרוכה אחרי או אני אחריך. אבל אולי הגיע זמן לשאול, לשאול – "). ניכרת התלבטותו של אלתרמן לגבי הקשר רב-השנים עם אהובתו, ותשובתה של הפונדקית: "חֲנַנְאֵל, הַקְשֵׁב. רְאֵה אוֹתִי [...] / אֵינֶנִּי מְבַקֶּשֶׁת, וְלֹא בִּקַּשְׁתִּי מֵעוֹדִי, / אֶת כָּל הָאַהֲבָה אֲשֶׁר בְּךָ. אַךְ גַּם אֶת שִׂנְאָתְךָ / אֵינֶנִּי דּוֹרֶשֶׁת בִּמְלוֹאׂהּ. מְעַט מִזֶּה יַסְפִּיק לִי בְּהֶחְלֵט. / שִׂים לֵב שֶׁגַּם אַתָּה מְבַקֵּשׁ מִמֶּנִּי / רַק אֶת הַקַּל: רַק אֶת עוֹרִי, / אֶת שְׂעָרִי וְאֶת עֶינַי וְאֶת שְׂפָתַי – כָּל הַזּוּטוֹת הַלָּלוּ / אֵינָן שָׁווֹת מְחִיר שֶׁל אַהֲבָה אֵין קֵץ,/ אֲבָל אֵין זֶה רָאוּי גַּם לְשִׂנְאָה גְּדוֹלָה כָּל כָּךְ [...] / שִׂים לֵב, חֲנַנְאֵל, בֵּין כָּל נַפְשׁוֹת הַחִזָיּוֹן / אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁיּוֹם מָחָר אֵינוֹ חַיָּב לָהּ כְּלוּם, /אֵינוֹ שׁוֹמֵר לָהּ כְּלוּם וְלֹא יִתֵּן לָהּ כְּלוּם." דבריה של הפונדקית משקפים בדיוק נמרץ את מצבה של צילה בינדר, שכרוכה הייתה כל ימיה אחרי אלתרמן, פינתה לו את כל עִתותיה, ולא ביקשה לעצמה דבר. חננאל אינו יכול לדַמותה "בִּדְמוּת אִשָּׁה זְקֵנָה. בִּדְמוּת אִשָּׁה שֶׁתִּזְדַּקֵּן לְאַט אִתִּי גַּם יַחַד. שֶׁתַּעֲבֹר אִתִּי אֶת הַשָּׁנִים" (שם, עמ' 206). ואכן, צילה בינדר כתבה לאהובה המשורר מכתבים קורעי לב, שבהם התלוננה על שהוא אינו אוהב אותה, וכפי שכתבה לו באחד ממכתביה הארוכים: "שלום לך אלתרמן שלי, כי אם אפילו לא תהיה שלי אף פעם [...] אתה שלי לתמיד [...] אוי אלתרמן, עצוב לי עד מוות. כי אחרי הכול זה פשוט מאוד. אינך אוהב אותי".11 מובן, המחזה "פונדק הרוחות" ממריא אל גבהים שמעבר לאישי ומעבר ל"כאן" ול"עכשיו". אף-על-פי-כן, יש בו גרעין ביוגרפי עמוק, שעל גביו בנויים הרבדים הנוספים: יחסו של אלתרמן אל שתי נשותיו מקביל למערכת היחסים בין חננאל לבין אישתו והפונדקית. דמותו חסרת הפשרות של הכנר-האמן חננאל, גיבור "פונדק הרוחות", מכילה בתוכה סימני היכר מובהקים של אלתרמן גופא, שהקדיש את כל כולו לאמנות, בהרימו תרומה ללא בקשת תמורה (אפילו שמו של הגיבור בנוי משמותיו של נתן אלתרמן: "חנן" = "נתן"; "אל" = תחילית השם אלתרמן; רמז להיותו של חננאל אמן בחסד עליון). ניכר ממחזה זה, שהוא אולי היצירה האישית ביותר שכתב אלתרמן מעודו, שאלתרמן מתחרט על העוול שגרם לאישתו כל השנים (אך כי יש ביצירה זו, כמובן, גם ממדים החורגים מן האישי, וחרף קווי דמיון מסוימים אין לזהות בין חננאל לבין אלתרמן). ניכר גם שהקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, שנאבקה בכוחות עצמה ללא הרף על קיומה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק את הקשר הזה ולהתנער ממנו. ניכר שחננאל הוא גם אלתרמן וגם האלטר-אגו שלו; שנעמי היא גם רחל וגם צילה. דברי נעמי לחלפן בפתח המערכה השנייה, כשהוא רואה אותה נושאת שק על גבה ("כֵֹּן, יֵשׁ בִּי כֹּח") מזכירים את דברי האישה האוהבת בפזמון הידוע של אלתרמן "אם תלכי אחריי" מתוך "צץ וצצה" (שהתפרסם תחת השם "שיר שלוש התשובות"): "הוּא אָמַר: אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי / לֹא קְטִיפָה תִּלְבְּשִׁי וְלֹא מֶשִׁי, / וְיִרְבּוּ הַמְּרוֹרִים עַד בְּלִי כֹּחַ אוּלַי. / אָז אָמְרָה הִיא לְאַט: כֹּחַ יֵשׁ לִי". גם בהמשך הפזמון חוזרות פעמיים המילים "לְעוֹלָם לֹא יֶחְסַר לִי כֹּחַ", כמתוך השבעה, ורק בסוף השיר – כשהאישה מעלה בדעתה שהגבר עלול לבקשה לשכוח אותו, היא מתרה בו: "אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד אַל תִּשְׁאַל: / אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ. / כִּי אֶת זֹאת, אֲהוּבִי, לֹא אוּכַל, / בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ". מצד אחד, השתמש אלתרמן ב"פונדק הרוחות" – באורח חפשי ובלתי מחייב – באגדה על רחל, בתו של כלבא שבוע ואשת רבי עקיבא, שהפכה סמל ומשל לרעיה המקריבה את עצמה ואת חייה על מזבח קידומו של בעלה וטיפוח מפעל חייו. רחל, אשת ר' עקיבא, הן הייתה מוכנה לשלוח את בעלה מיוזמתה לבית-המדרש לתקופה של עשרים וארבע שנים, תוך ריחוק פיזי ונשיאה בעול הבית, ובלבד שיגשים את משימת חייו, שלמענה נוצר ונועד. נעמי מקבילה אפוא לרחל בת כלבא שבוע (ובמשתמע, לרחל רעייתו הנאמנה של המשורר שנשאה כל השנים בעול הבית והמשפחה וסבלה בשקט את האגוצנטריות של בעלה האמן). ואולם, השיר "אם תלכי אחריי", המגלה זיקה עמוקה ל"פונדק הרוחות", שם את המילים "כֹּחַ יֵשׁ לִי" בפי אישה שתיאורה תואם את זה של צילה בינדר לא פחות משהוא תואם את קווי ההיכר של האישה החוקית. אין זאת כי קווי ההיכר של שתי הנשים שבחייו, והגבולות שביניהן נתערבלו ונבלעו. בדמותה של נעמי יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי / לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים", אפשר להיזכר בהקשר זה בסיפוריהן של מכרותיה של צילה, שסיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה, ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר המודה באוזני אהובתו (מבלי לחוש כמה פוגעות מילותיו) כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב", ואף מפצירה בגבר ומבטיחה לו שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". צילה בינדר היטיבה אף היא לתאר את מערכת היחסים הבלתי סימטרית, שלאורה התנהלו חייה, בשירה "לא לסגור": "לׂא לִסְגֹּר / שֶׁהַכֹּל יִשָּׁאֵר פָּתוּחַ. / וְאִם לֹא תֵּלְכִי לְשׁוּם מָקוֹם, / וְאִם גַּם לֹא תִּפָּתַח שׁוּם דֶּלֶת / וְאִם גַּם לֹא תְּבַקְּשִׁי דָּבָר, / וְאִם גַּם לְדַלְתֵּךְ לֹא יָבוֹא זָר, / לׂא לִסְגֹּר / שֶׁהַכֹּל יִשָּׁאֵר פָּתוּחַ"; ואלתרמן, כמתוך דו-שיח עם שירה של צילה בינדר, אומר (באמצעות גיבורו חננאל, בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות"): "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לבה של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה. אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה לבדה כל ימי חייה (ייזכר בהקשר זה שאת גיבורת שירו "לבדה" עיצב אלתרמן בדמות הלבנה, שהרי אלות הירח המיתולוגיות תוארו כעלמות שנשארו כל ימיהן בגפן – ללא בעל וללא פרי-בטן). ואולם, אלתרמן חש היטב בעוול שהוא גורם לשתי הנשים שבחייו, התייסר על אי יכולתו לכבוש את יצרו, אף ידע שיום הפירעון בוא יבוא. צילה בינדר הייתה כרוכה אחר אחריו, וסביב פגישותיה אתו בבתי הקפה "מאור", "קנקן" או "כסית" סבבו כל חייה. ככל שנקפו השנים, התמעטה הכנסתה והלכה, והיא הפכה מאישה עצמאית לאישה תלותית ונרגנת. גם הרעייה החוקית לא חסכה ממנו את שבטה, כנרמז בשיר "האישה" מתוך "חגיגת קיץ": "אָמְרָה הָאִשָּׁה: / בַּעֲלִי אֲהוּבִי, / הִכִּיתָ פָּנַי / וְצָעַק לְבָבִי./ בִּנְךָ בְּתוֹכִי / וֵאלֹהַי סְבִיבִי. / אֱלֹהִים עָלָה / מִתּוֹךְ הָאֲדָמָה. / אָמַר: אִם אֶרְאֶה / בְּעֵינֵךְ דִּמְעָה, / אֶרְדֹּף אֶת מַכֵּךְ/ בְּאַף וְחֵמָה. / - - בַּעֲלִי, אַל תִּירָא, / אֵין דִּמְעָה בְּעֵינִי, / וְשִׂנְאָה יְשִׁיבְךָ / בִּנְךָ. נוּמָה, בְּנִי". כדרכו, אלתרמן נוטע את התמונה בנופי בראשית ארכיטיפיים, ללמדנו שמערכת היחסים של אהבה-שנאה-קנאה בין גבר לאישה ימיה כימי האנושות. כך נהג גם במחזה "כנרת, כנרת", המתאר "בראשית חדשה" בארץ-ישראל בימי הקמת הקבוצות והקיבוצים, תוך רמיזה לימי בראשית של העם והעולם (ללמדנו כי את הטבע האנושי קשה לשנות, ועל כן יש כאן סיפור על ספק-רצח, על ספק-בגידה, על אישה המנסה לשווא התכחש ליצר האימהות ועוד). בשיר "האישה", הנזכר לעיל, ניכר גם ההקשר הביוגרפי המיידי: הרצון שרחל תמנע עינה מבכי, והחשש פן הנקם על העוול יתבטא בדרך זו או אחרת בדור ההמשך. מעניין כי ב"חגיגת קיץ" הנקם על העוול לובש דמות של כבשה (רחל?) עשויה אש, והרי המדרשים על הדמיון בין "אש" ל"אשה" מרובים. ואכן, בסוף השיר "רשפי אש" (מתוך המחזור "כחוט השני" הכלול ב"עיר היונה"), נמתחים קווי אנלוגיה מפורשים בין האש לאישה, ואם הכותרת עצמה רומזת לפסוק המשווה את האהבה לרשפי אש ומתרה ש"מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה" (שיר השירים ח, ז), הרי שהאישה כמו האש וכמו נעמי ב"פונדק הרוחות" שורפת את הגבר באהבתה: "כָּמוֹךְ הִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה, / כָּמוֹךְ הִיא מַלְכָּה עֲרוּפָה. / כִּבְעֵת הִבָּרֵא מְאוֹרָהּ / זוֹרֵחַ יָפְיָהּ הַנּוֹרָא, / אַךְ כָּל הַנּוֹשְׁקָה לֹא עַל סֵפֶר / הוֹפֵךְ אֶת שְׂפָתָיו לְאֵפֶר". הנוגע באהבה ובאישה בשר-ודם, מתרה אלתרמן כבעל-ניסיון, יכווה, יכאב ויגרום לכאב; ואכן מערכת היחסים בינו לבין הנשים שבחייו הפכה מעיקה ומעוררת חרטה, עד כי הקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, אשר נאבקה ללא הרף עם קשיי פרנסתה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק קשר זה ולהתנער ממנו. בין כתביו האחרונים נמצא שיר , שממנו ניכר שהמשורר משתוקק להחזיר את הגלגל לאחור ולהתחיל את חייו מחדש, לפי כללים אחרים מאלה שהדריכו אותו בחייו. גם כאן, כמו בשיר "האישה", השווה אלתרמן בין המציאות החוץ-ספרותית לזו הכתובה בספרים, וכמו בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ" ("הם לבדם") הקרב מסתיים בנפילה: "פַּעַם אַחֶרֶת, בְּגִלְגּוּל אַחֵר / מֵאֵין קֵץ גִּלְגּוּלִים, / אוּלַי אֶחְיֶה בִּזְמַן שֶׁבּוֹ יִהְיֶה / כָּל הַמִּשְׂחָק אַחֵר / וַאֲחֵרִים הַכְּלָלִים. // הַחַיִּים הָעֲשׂוּיִים בָּשָׂר / אֵינָם כִּי אִם דִּמְיוֹן שָֹדוּף / לְמוּל הָאֱמֶת הַכְּתוּבָה עַל נְיָר, / אֲשֶׁר הָאוֹתִיּוֹת לָהּ גּוּף. // - אֵלֶיהָ בְּעִתּוֹת כָּזָב / הַמֹּחַ מְשַׁחֵר לַטֶּרֶף / וּבַעֲדָהּ יֵעָרֵךְ הַקְּרָב / עַד יִפֹּל עַל חַרְבּוֹ עִם עֶרֶב.12 אך אילו התחיל אלתרמן את חייו מבראשית, האם היה קושר את גורלו עם רחל או עם צילה? דורמן, ידידו של אלתרמן ונוצֵר מורשתו, שהיה ידידה הטוב של צילה, ניסה ליצור את הרושם שצילה הייתה האישה האמִתית בחייו. ביומנו, כתב דורמן ביום 14.4.1970: "נ.א. [נתן אלתרמן] השאיר אחריו מצב של תרתי-דסתרי, וכתוצאה מכך מתנהל מאבק על הירושה. מי שהייתה אישתו במשך כשלושים שנה איננה יורשתו החוקית ואין בידה שום כוח, ואילו מי שמופיעה כיורשתו החוקית – ובידיה כל הכוח – לא הייתה אישתו אלל, אף כי אישה זו ילדה לו בת".13 תמונה אחרת עולה מדברי רחל מרכוס, שאמרה לדורמן: "אני רוצה להיפגש עם צילה [...] מעולם לא שנאתי את צילה ולא דיברתי עליה רעות. תמיד אמרתי לעצמי: אהבה איננה פשע. [...] אבל תרצה היא מגזע אחר. היא מאוד קנאית. אסור היה לה לדעת כי אבא עוד נפגש עם צילה. נתן היה משתדל להסתיר את הדבר מפניה. סבלתי הרבה, אבל היו רגעים מעטים שלמענם הכול היה כדאי. [...] צילה לא ניסתה אף פעם לקחת אותו ממני. גם הוא לא היה עוזב אותי. הוא היה זקוק לכתפיים הרחבות שלי, לרצון החיים שלי, לטבעיות שלי".14 במונולוג האחרון שלה אומרת נעמי כי עשתה הכול מתוך אהבה, ועל כן אין כאן חטא ואין צורך בכפרה: "הַאֵין רְשׁוּת לְאִישׁ לָתֵת נַפְשׁוֹ / בְּעַד נֶפֶשׁ זוּלָתוֹ? [...] אֱמֹר לָהֶם כִּי אִם שֻׁלַּם הַחֵטְא / הֲרֵי שֶׁאֵין עוֹד חֵטְא. אַתָּה שׁוֹמֵעַ? / אֵין חֵטְא! אַתָּה נָקִי! [...] אֱמֹר / פָּשׁוּט כִּי אֲהַבְתִּיךָ [...] וְלֹא יִהְיוּ / לֹא חוֹב וְלֹא אָשָׁם". ניכר שאלתרמן מחפש כאן מזור לנפשו הדוויה, ומשכנע את עצמו ששום רעה לא נעשתה כאן, כי הכול בא מתוך אהבה. מותר כמדומה להניח ש"כל אדם והאמת שלו", כשם מחזהו של לואיג'י פירנדלו (שאלתרמן תרגם שניים ממחזותיו). מפתח להבנת מערכת היחסים ה"מהבהבת" בין נתן אלתרמן לאישה השנייה שבחייו ניתן למצוא בפזמון בעל השם כפול-הפנים "על הסף",15 מפזמוניו האחרונים של נתן אלתרמן, שבו האישה האהובה עולה מנבכי הזמן והגבר רואה שוב את פניה, "כְּמוֹ בְּפַעַם רִאשׁוֹנָה". בניגוד לדברי הרעיה בשיר השירים ("שימני החותם על לבך [...] כי עזה כמוות אהבה [...] מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה", שם ח, ו-ז), כאן הגבר אומר כאן לאישה כי, למרבה הפרדוקס, דווקא מערכת היחסים "הקלה" ו"הבלתי מחייבת" ביניהם היא זו שהפכה אותה לנצחית ולעמוקה כל כך: "אוּלַי בָּךְ מֵאָז לֹא הָגִיתִי / וְלָכֵן אַתְּ עִמִּי כַּחוֹתָם. / אוּלַי מֵעוֹלָם לֹא הָיִית לִי, / לָכֵן לִי הָיִית לְעוֹלָם. / חוּט שֶׁחָמַק מִיָּדַיִם / הוּא חוּט אֲשֶׁר לֹא יִנָּתֵק. / מַה שֶּׁכָּתוּב עַל הַמַּיִם / לֹא יִמָּחֵק. / זֶה בְּלִי מֵשִׂים נִשְׁאַר שָׁכוּחַ, / לָכֵן זֶה בְּלִי מֵשִׂים חָזַר, / זֶה לֹא הָיָה שָׁמוּר עַל לוּחַ / וּמִשּׁוּם כָּךְ זֶה לֹא הוּפַר. / זוֹ לֹא הָיְתָה אֱמֶת נִצַּחַת, / לָכֵן זֶה לֹא הָיָה כָּזָב. / וְכָךְ בְּלִי טַעַם וּבְלִי שַׁחַר / חִכָּה מָתוּחַ עַל הַסַּף". דומה שדווקא פזמון "קליל" זה מיטיב לתאר יותר מכל את תעתועי האהבה הארעית-נצחית שבין אלתרמן לציירת צילה בינדר. היא שמעולם לא שמעה את המילים "ואירשתיך לי לעולם" הייתה לו לעולם. דווקא האישה שלא קודשה בטבעת נשארה טבועה על לוח לבו של אוהבה, והוא נשא אותה כחותם על לבבו כל השנים. אלתרמן ידע לאתר ולתאר את המהפכות הגדולות של העם והעולם: את הולדת הקיבוץ ("כנרת, כנרת"), את ניצני הפמיניזם ("אסתר המלכה") ואת המהפכה הטכנולוגית של המחשב ("משפט פיתגורס"). במקביל, הוא ידע כי יש ערכים נצחיים, שהיו קיימים בעולם מאז היבראו, ובזכותם העולם גם בימי קטקליזם המאיים עליו להאבידו – ואלה הם: אהבת הורים לילדיהם, קנאת גבר לרעייתו או לאהובתו ורֵעות הלוחמים בשדה הקרב. על כן במחזהו האחרון – "ימי אור האחרונים"16 – וכן במחזהו "אסתר המלכה" חזר והזכיר דמויות מן השושלת שבין קין ללמך. כאן וכאן לפנינו מלך העומד בין שתי נשים ומתקשה להכריע ביניהן. אלתרמן התבונן בעצמו באירוניה, וראה במערכת יחסיו עם שתי הנשים בבואה קריקטורית של אחשוורושף המלך השיכור, המואס באישתו החוקית ולוקח אשת-חיק צעירה ויפה והופכה למלכה על ממלכתו. המלך, כלמך בשעתו, מנסה להתפאר לפני נשותיו, ומוצג ככלי ריק. לקראת סוף המחזה "ימי אור האחרונים", עומד ניגימישו, בן דמותו של המשורר, ומישהו אומר עליו: "עוד יוגד שכאן בעיר עמדה עריסת התרבות, וניגימישו הכין לוחית לכתוב אותה למורשת". ניגימישו, שכל ימיו כתב וכתב, מכתיב את המסמך האחרון ומצווה את צוואתו הטרגי-קומית לדורות הבאים: "אֵינִי מַשְׁאִיר אַחֲרַי הוֹן וּרְכוּשׁ / וְלֹא נַחְלָאוֹת וָהוֹן, / רַק אַתָּה, הַמִּיגְרֶן, תִּשָּׁאֵר כְּמֵחוּשׁ / לַעֲבֹר אַחֲרַי עַד דּוֹר אַחֲרוֹן".("ימי אור האחרונים", עמ' 223). ואלתרמן, טרם כניסתו לניתוח, שממנו לא החלים ונפטר אחרי תרדמת של ימים אחדים, הפקיד בידי אישתו בכתב רועד את הצוואה הקובעת: רצוני האחרון 1. בלי הספדים 2. לקבור אותי בין סתם יהודים. 3. מן "הירושה" שתישאר וההכנסות (אם תהיינה) מן הספרים, יש להפריש חלק רביעי לקיום לצלה בינדר. היא ויתרה למעני על הרבה יותר מזה, אך מה לעשות? 15.3.70 נתן 17 כמו חננאל, גיבור "פונדק הרוחות", הוא הקדיש את כל ימיו לאמנות, ולא למשפחה. מחזהו של אלתרמן בנוי, מצד אחד, על וריאציה של סיפור הנאמנות של רחל, אשת רבי עקיבא, ושל סולביג, אשת פר גינט; ומצד שני, על וריאציה של הגירסאות התאטרוניות והאופראיות של סיפור פאוסט-פאוסטוס, העורך עם השטן (מפיסטופלס) חוזה הפוקע בחצות הליל. מוצגת כאן גירסה מודרנית של נכונותו של איש הרוח להקריב הכול, אפילו את החיים עצמם, בעד האמנות. הפונדקית המתכתשת עם נעמי אומרת: "אֵין זֶה סִפּוּר שֶׁל שְׁתֵּי נָשִׁים הַמַּחְזִיקוֹת בְּאִישׁ אֶחָד! אֵין זֶה סִפּוּר שֶׁל אֲהָבִים".18 סיפור חייו של אלתרמן, כסיפור חייו של חננאל, הוא סיפור על אמן אמת, שהקדיש את כל חייו לאמנות, והחמיץ את כל החיים. לפני צאתו לדרך, חננאל מבטיח לנעמי לשוב, וכמו בצוואה הנזכרת לעיל, הוא אינו שוכח לחלק את צרור הכסף ולהשאיר לאישתו אמצעים לקיומה. בניגוד לבקשת האוהב מאהובתו בשיר השירים ("שובי, שובי השולמית"), הוא מבטיח לאישה האהובה לשוב אליה, ביודעו ששנותיו במרחקים תחלופנה ללא שוב: "אֲנִי אָשׁוּב אֵלַיִךְ, נָעֳמִי [...] רַק הַשָּׁנִים תַּחֲלֹפְנָה לִבְלִי שׁוּב. רַק הַחַיִּים אוּלַי יֹאבְדוּ [...] אֲבָל אֲנִי אָשׁוּב". אלתרמן התלבט אמנם כל השנים בין שתי נשים, אך היה קשור קשר אמיץ יותר אל ה"שלישית" – לאמנות השירה. הערות: בערב אלתרמן שנערך בבית המוזיקה ע"ש פליציה בלומנטל ביום 5.9.2010, והיה גם אירוע ההשקה של ספרי הרביעי על אלתרמן – "הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי" (תל-אביב 2010). על פרדוקס זה ועל הסודות הביוגרפיים המתגלים בין השורות ביצירות אלתרמן, עמדתי לראשונה במאמרי "חורף שירתו – תשובת אלתרמן לנתן זך ולבני חבורת 'לקראת' במחזהו 'פונדק הרוחות'", מותר, כתב-העת של הפקולטה לאומניות באוניברסיטת תל-אביב, 7, 1999, עמ' 51 – 62. "הדים", ב (תרפ"ג), עמ' 189 – 190. המאמר נדפס גם באנתולוגיה "יורשי הסימבוליזם בשירה העברית", בעריכת ב' הרושובסקי, תל-אביב תשכ"ה, עמ' 154 – 155. ראו "'אשר ידי הייתה בו בשדה' – דמות קין ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה", בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן" (תל-אביב 1999), עמ' 97 – 126. ראו "צילי וגילי – בסוד השניות", בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (תל-אביב 1986), עמ' 53 – 61. בנוסח הגנוז של "אל הציפור" (ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, תל-אביב 1970, עמ' 23), מקונן הדובר במילים "וילד לפצעי אז אישתי המליטה" (בדומה לדברי ההתפארות של למך לפני נשותיו). כך, למשל, בפרק א' של הנוסח השני והרחב של "אגדת שלושה וארבעה", כתב ביאליק : "ומנענעי זכוכית ומצילות גביש וענבלי אחלמה ופעמוני זהב קטנים, וגיליהם פנינים, תלויים כנזמים בעופאי העצים" (ההדגשה אינה במקור). ראו "חקר מילים" של ח"נ ביאליק ("כתבים גנוזים", ראו הערה 3 לעיל, עמ' 309). ראו, למשל, כתבי הרב"ש (הרב ברוך שלום הלוי אשלג), עמ' 1212: "שאין עדות לפי השמיעה, אלא מבחינת הראייה [...] וזה שכתוב 'ושם האחת עדה' היא מלשון עדוּת". ראו הערה 2 לעיל. דורמן, מנחם. "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה" (נוסח מורחב של ספרו של מנחם דורמן "אל לב הזֶמר"), ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה, תל-אביב 1991, עמ' 310. ראו מאמרי "ישמור האל את הגווילים", גג (בעריכת חיים נגיד), 22, תל-אביב 2010, עמ' 13 – 23 (המכתב שמור בארכיון אלתרמן ונמסר לי באדיבות מרכז קיפ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב). "מחברות אלתרמן", ג, ערך מנחם דורמן, תל-אביב תשמ"א (1981), עמ' 61. בעמ' 129 רשם העורך: "נמסר לדפוס על-ידי תרצה אתר. נדפס ב"הארץ: תרבות וספרות", ט' תשרי תשל"א (9.10.1970), בלוויית הערה: 'קטע מתוך מגילת הרהורים על אדם ועולמו; מגילה אשר לא הגיעה אל סופה". האם זהו השיר שעליו כתב דורמן ביומנו (ראו "נתן אלתרמן: "פרקי ביוגרפיה" [הערה 10 לעיל], עמ' 319: "תרצה הראתה לי שלושה שירים שנמצאו בעיזבונו [...] שיר אחר עושה רושם של מעין פרידה מצילה – פרידה עייפה, פרידה מאהבה שנסתיימה מאליה, נתרדדה והלכה. השיר הזה מאשר, כנראה, רושם שלי על היחסים ביניהם בשבועיים-שלושה שבועות שקדמו להתמוטטותו"? דורמן (הערה 10 לעיל), עמ' 314. שם, עמ' 308 – 309. נתן אלתרמן, פזמונים ושירי זמר, כרך שני, הביאו לדפוס מנחם דורמן ורינה קלינוב, הדפסה שלישית, תל-אביב 1979, עמ' 394 – 396. הכותרת "על הסף" יכולה לרמוז לנשיאת כלה חבוקה בזרועות בעלה על מפתן הבית, ואף יכול לרמוז לסופה של מערכת היחסים, על קו הקץ. מחזה שכתיבתו לא נשלמה, ויצא לאור בעריכת דבורה גילולה (תל-אביב 1990), שהעניקה לו את שמו, והוסיפה לטקסט מבוא והערות. דורמן (הערה 10 לעיל), עמ' 318 – 319. ההתכתשות בין נעמי לפונדקית מזכירה את ההתכתשות בין שתי הנשים ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר", מחזהו של סמי גרונימן, שאלתרמן תרגמו לראשונה בשנת 1943, ובמעבר לנוסח המחודש של 1964 הוסיף לו פזמונים רבים שעיבו את המקור והפכו את המחזה המחודש למחזה מקורי למחצה.

סיפור יעקב ועשיו בשירי ביאליק ואלתרמן פורסם: מאזנים / 5 פ"ו (הספרות בראי המקרא‎) תשרי-חשון תשע"ג -2013 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...כשנות דור הפרידו בין שני השירים שכותרתם "יעקב ועשיו", ובהן לכאורה לא נדרש ביאליק בשירתו לסיפור מקראי טעון זה. פה ושם רמז בשירתו לסיפור אהבתם של יעקב ורחל, בעיקר ב"שירי העם" שלו וב"פזמונותיו", אך במרחבי שירתו הקנונית (בניגוד לפרוזה הביאליקאית שבה סיפורם של יעקב ועשיו עולה במרומז שוב ושוב כמטפורה מורחבת לחייו של עם ישראל במחיצה אחת עם בני עשיו), לא הִרבה המשורר לרמוז בשיריו לסיפור מקראי טעון זה. בשירתו, לסוגיה ולתקופותיה, הִרבה לרמוז לדמויותיהם ולסיפור חייהם של גיבורים מקראיים אחרים,.. לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) חציו עפר חציו שמים סיפור יעקב ועשיו בשירי ביאליק ואלתרמן במרוצת שנות יצירתו כתב ביאליק שני שירים שכותרתם "יעקב ועשיו": האחד – שיר-מערכון ארוך משנת תרנ"א (1891), ובו מטיח עשיו ביעקב טענות אנטישמיות קשות, מאלה החוזרות ונשמעות בכל דור ודור. השיר השני הוא "שיר עם" קצר, שנכתב בברלין של שנת תרפ"ב (1922), והוא מבוסס על שירי עם אותנטיים שבשפת יידיש, שטיבם שהשחוק והדמע משמשים בהם בערבוביה. שיר מאוחר זה, שחזותו הפזמונית הקלילה עלולה להטעות את קוראיה, נועד למעשה להצביע על עליונותו המוסרית של עם ישראל על פני צריו ומבקשי נפשו, וזאת שעה שקול סיסמאותיה של המהפכה ורעם תופיה של התנועה הנאצית נשמעו ברמה. השיר המוקדם שנגנז נכתב בזמן הפוגרומים שנערכו ביהודי רוסיה בתקופת הצאר אלכסנדר השלישי, ומסופו מתברר כי גילויי האנטישמיות החדשים מאלצים את היהודי להעמיס שוב את תרמילו על שכם ולקחת לידו שוב את מקל נדודים.1 השיר המאוחר, שנכתב בברלין שאליה נמלט ביאליק לאחר המהפכה הקומוניסטית ובה חזה לחרדתו את עליית התנועה הנאצית (בחינת "כאשר ינוס איש מפני הארי הרודף אחריו ובדרך נוסו פגע בו הדוב"), ממליץ אף הוא במרומז לעצמו ולכל בני ישראל להתרחק מבני עשיו, השיכורים והאלימים, היודעים רק לסבוא, להכות ולזרוע מהומה.2 באותה עת כתב ביאליק גם את האגדה "שור אבוס וארוחת ירק", שבּה הסביר לעצמו ולזולתו מדוע ראוי היה שהמלך המרושש יברח מבית "הטַבָּח", שהלעיטוֹ ב"שור אבוס"; מדוע הקיא את בלעו והעדיף ארוחה צנועה, ללא מאכלי פיגולים. באגדה "תמימה" זו סיפר ביאליק במרומז על הכרעתו לחיות ביישוב קטן ודל, ולא בעיר אירופית מעטירה העלולה לכַלות את יושביה, בהמליצו לחבריו ולבני עמו להסתפק בארוחת ירק דלה, שתעלה על שולחנם ללא חסדי זרים. הוא מתח בה קווים של אנלוגיה בין מנוסתו של שלמה המלך מבית הטַבָּח לבין מנוסתו שלו ושל בני דורו מן המשטרים הטוטליטריים – מן הקומוניזם ומן הפאשיזם – והצהיר בעקיפין על נכונותו להתחיל פרק חיים חדש: חיי צנע בארץ-ישראל מוּכּת המחסור של תקופת "היישוב", הרחק מן ה"מָן" שירד עליו משמים ברוסיה ובגרמניה.3 כשנות דור הפרידו בין שני השירים שכותרתם "יעקב ועשיו", ובהן לכאורה לא נדרש ביאליק בשירתו לסיפור מקראי טעון זה. פה ושם רמז בשירתו לסיפור אהבתם של יעקב ורחל, בעיקר ב"שירי העם" שלו וב"פזמונותיו", אך במרחבי שירתו הקנונית (בניגוד לפרוזה הביאליקאית שבה סיפורם של יעקב ועשיו עולה במרומז שוב ושוב כמטפורה מורחבת לחייו של עם ישראל במחיצה אחת עם בני עשיו), לא הִרבה המשורר לרמוז בשיריו לסיפור מקראי טעון זה. בשירתו, לסוגיה ולתקופותיה, הִרבה לרמוז לדמויותיהם ולסיפור חייהם של גיבורים מקראיים אחרים, שסיפור חייהם נארג בסיפור חייו האישי והאיר את היבטיו המורכבים באור חדש. באופן מיוחד נדרש לסיפור יוסף, איש החלומות והמדינאי, שתהפוכות גורלו הסעירו את דמיונו.4 עם זאת, הכורה אוזן לנעשה בין שיטי שיריו של ביאליק, ולא לצִדם הגלוי והמפורש בלבד, יוכל לזהות את סיפור יעקב ועשיו גם בתשתיתו של שיר כמו-אוטוביוגרפי כדוגמת "אבי" (1927 – 1931), שנכתב תחת אותן נסיבות היסטוריות שהולידו את הפזמון הקליל-לכאורה "יעקב ועשיו" (1923). השיר "אבי" נכתב על אבי המשורר, ובמרומז גם על אביו הרוחני אחד-העם (גרסתו הראשונה של השיר "אבי", בשם "מוזר היה אורַח חיי", נכתבה עוד ב-1927, סמוך לפטירתו של אחד-העם, ובמספד שנשא המשורר על קבר מורהו, הוא אמר דברים דומים לאלה העולים מן השיר).5 ואולם, סיפור חייו של האב בשיר זה אינו אלא סף ומפתן לאמירות רחבות יותר על סיפור חייו של העם כולו – של יעקב-ישראל שנאלץ למזוג לבני עשיו "מִן-הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה" (בראשית כה, ל) – הפעם לא מנזיד העדשים שבקדרה, אלא מן היין שבחביות שבפונדקים ובאכסניות. בשיר "אבי" נכתב: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מְרַאֲשׁוֹתָיו" ו"אִישׁ תָּם",6 הרומזות לסיפור יעקב, מעידות שאין מדובר רק באביו הביולוגי של המשורר, אלא, במקביל, גם באחד משלושת אבות האומה, שאת שמו נושא עם ישראל כולו: גיבורו של שיר "אוטוביוגרפי" זה הוא יעקב-ישראל, שאת שמו נושא כל יהודי ויהודי, הנקבר בטליתו המצהיבה כגווילי ספרו שבו הגה כל ימיו. במעגל הלאומי השיר "אבי" מתאר אפוא את סיפור חייו של עם ששמר על התורה ועל התפילה מכל משמר, גם בעת שנאלץ, מתוך צורך בל-יגונה למצוא את לחמו, להתגאל ברפש ולסחור עם הערלים, בני עשיו. בתיאור מותו של האב – "כָּרַע נָפַל אָבִי. / נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם" – התיך ביאליק פסוקים מנוגדי הוראה: המילים הקשות "כָּרַע נָפַל" מתיאור מפלת סיסרא מתרככות באמצעות הרמיזה לפסוק "נָפְלָה לֹא-תוֹסִיף קוּם, בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל" (עמוס ה, ב). השמחה לאיד על תבוסת אויב-העם והקינה על מפלתה של האומה עצמה מתלכדות זו עם זו ויוצרות צירוף אוקסימורוני מרחף, עד כי דומה כי הרמיזה למפלת סיסרא לא נועדה להציג את סיסרא כאויבה המובס של האומה, אלא להציגו כדמות טרגית של אדם שהכוכבים נלחמו בו ממסילותיהם. כך עולה כאן דמות האב, סמל האומה, כמימוש של האפיתט העממי "שלימזל" = ביש גדא, אדם ללא כוכב ומזל. תיאורו של האב כלמדן הנותן עיניו בספר, ולא בכוס, אף שהוא מוקף בתוך הסחי והמאוס של בית המרזח בערלים סבואים המתגוללים בקיאם, מזכיר את שירי העם היהודיים, שבהם יענק'ל - דמותו המוקטנת של יעקב ושל האומה כולה – מוצג בדמות מלמד, או למדן, העומד על עמודו בבית המדרש או ב"ישיבה". שירי עם אלה מבוססים על הפסוק "וְיַעֲקֹב אִישׁ תָּם יֹשֵׁב אֹהָלִים" (בראשית כה, כז) שאותו תרגם אונקלוס: "משמש בית אולפנא", כלומר, מלמד או לומד ב"ישיבה", ורש"י הוסיף: "אוהלו של שם ואוהלו של עבר". בדמותו של האב נטע אפוא ביאליק קווי היכר של למדן יהודי טיפוסי הלומד לשם שמים ואינו עושה את תלמודו קרדום לחפור בו, אלא שקשיי החיים והפרנסה מאלצים אותו להתבוסס בטומאת הערלים ולשמוע את חרפותיהם. ביצירותיו המאוחרות הִרבה ביאליק לרמוז למשטרים הטוטליטריים, שמימין ומשמאל, שאת מקצת התנכלויותיהם לזכויות הפרט חזה מבשרו, שעה שנחלץ בעור שִניו מברית-המועצות וברח כל עוד נפשו בו לגרמניה ומשם לארץ-ישראל. את יריביו הצעירים בארץ, שרובם ככולם צירפו קולם למפלגות קיצוניות (ובמיוחד למפלגות שהזדהו עם ברית המועצות) הִשווה ביאליק לבני עשיו. לא זו בלבד שהזדהו עם רעיונות טוטליטריים ונמשכו אחר סיסמאות המהפכה, אלא שהם גם התהדרו בבלורית "גויית" (על בני ישראל נאסר כידוע לגדל בלורית7), שמו עיניהם בכוס, הסתאבו במסבאות, והלעיטו עצמם עד לשָׁכרה ב"אָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה". דווקא בזמן התבססותו של המודרניזם השלונסקאי, ה"גויי", של בעלי הבלורית, האגרוף, כוסית השֵכר וחרפות השפתיים, שהושפעו מן המנהגים ומן הרטוריקה של ימי המהפכה, חזר ביאליק ודרש מסופרי ארץ-ישראל יצירה עברית מקורית, הנולדת בטהרה, ולא בטומאה. כשתיאר בסוף ימיו את אביו המתגאל בהבל פיהם של שיכורים נתעבים, הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שנאלץ לשמוע מדי יום גידופיהם של שיכורים ולהיות מובל מדי יום אל עמוד הקלון. בתוך הטומאה של בית המרזח, בתוך "זִרְמַת לְשׁוֹן שִׁקּוּצִים", נוזל ומפכה לאוזנו, אוזן ילד שעדיין לא נטמאה, צליל יהודי שכולו "לַחַשׁ שְׂפָתַיִם טְהוֹרוֹת,/ לַחַשׁ תּוֹרָה וּתְפִלָּה וְדִבְרֵי אֱלֹהִים חַיִּים". כאמור, תיאור בית המרזח של האב התלכד בדמיונו של ביאליק עם תיאורי המסבאות של רוסיה המהפכנית, שבהן נשמעו שירי מהפכה שלא בחלו בשפה ווּלגרית; הוא התלכד עם תיאוריהם של תאטרוני המרזח ומרתפי הבירה, שרָווחו אז בברלין, ועם תיאור בתי הקפה ובתי היין שבהם מילאו אמני המודרנה התל-אביבית את פיהם בשֵכר ובגידופים. אביו הביולוגי התלכד בדמיונו עם דמותו של אביו הרוחני, ושניהם עם דמותו יעקב הלמדן, יושב האוהלים – סמלו של היהודי של כל ימות השנה – הנותן עינו לא בכוס כי אם בספר. לסופרי ארץ-ישראל המליץ אז המשורר: "אַל תחטטו באשפה. אַל תַרבו לבדוק נגעים, הניחו זאת לזבובים. הכוהן גם הוא נזהר בדברי טומאה".8 הוא ביקש לשמור על טוהַר מחנהו ולעודד את "האמנות הטהורה" ששומרת על העֲזָרָה שלה מפני סיאוב וניזונה מן האוויר הטהור של הכפר והשדה.9 אגב התפעלותו מן הצייר ראובן הוא שאל: "באיזה יסוד הִטביל האמן את צבעיו? היכן טבל הוא עצמו, את בשרו ואת נפשו, שזכה להקנות לציורו טָהֳרה כזאת?".10 אם בגולה קלט היהודי תכונות של בני עשיו, ונעשה בכורח הנסיבות דומה לשכניו, הרי שבארץ ישראל (וזוהי המשאלה העולה מבין שורות שירו "ויהי מי האיש"), יחדש היהודי את ימיו כקדם, "וִיהִי בֶן-חוֹרִין וִישַׁר קוֹמָה" מן היהודי הגלותי. דמותו העקובה והנכלולית של יעקב, ששמה מעיד על תכונותיו העקמומיות של "היהודי הישן", תשנה את עורה ותהפוך לדמותו ישרת הקומה והגֵו של ישראל. "יעקב" הגלותי, שהוא הדובר בשיר זה, 11 מקווה כי "ישראל" החוזר לארצו שמִקדם, שעליו נסב השיר, יידע לזקוף את גוו ולהתנער מן הכיעור הגלותי, אך גם יידע להזדהות עם היהודי הגלותי ושלא לבוז למגילת חייו רבת המרורים והסבל.12 * כשנות דור חלפו בין ספר שיריו האחרון של ביאליק (1933) לבין שירי עיר היונה (1957) של אלתרמן, המתעדים שברי קלידוסקופ של אירועים משנות המאבק על עצמאות ישראל ומשנותיה הראשונות של המדינה בזמן התהוותם, כמעט ללא פרספקטיבה ו"רוחק אסתטי".13 בשנים שחלפו נשתנו הנסיבות לבלי הכר: דמותו של עשיו כבר לא שימשה ביצירת אלתרמן שם-נרדף ל"גוי" העוטה אדרת פרווה אוקראינית, המקיז את דמם של בני ישראל. מעתה התגוששו התאומים יעקב ועשיו בתוך עם ישראל גופא, בהתמודדותו עם אתגר הריבונות ובשאיפתו להיות עם ככל העמים. האידאל הגלותי של "אִישׁ תָּם יֹשֵׁב אֹהָלִים", שהתאים למתמיד של ביאליק, חובש ספסלי "הישיבה" ובית-המדרש, התחלף באידאל של "אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד, אִישׁ שָׂדֶה", כיאה לדור שנאלץ, כדברי אלתרמן במחזור שירי "ליל תמורה" שבעיר היונה, לאחוז ב"כְלֵי חוֹרְשִׁים וּכְלֵי כוֹבֵשׁ". יחד עם זאת, אלתרמן המשיך גם את הקו שבו החל ביאליק בשירו "ויהי מי האיש", שבו "יעקב" הגלותי מתבונן בדמותו של "ישראל" – ב"יהודי החדש", זקוף הקומה והגו. גם אצל אלתרמן, שני שמותיו ושני גלגוליו של יעקב – המוקדם והמאוחר –– שימשו מטפורה מורחבת למהפך שחל בחייו של היהודי, במעברו מן ההוויה החנוונית של הסוחר הגלותי, העקמומי והנכלולי, ל"יהודי חדש", הבז לגולה ולעיווּתיה. מול עיניו ראה כיצד חתר "היהודי החדש" להפוך באחת ל"אדם עליון" ניצשיאני, ששמו החדש – "ישראל" – מעיד על יושרו ועל זקיפות קומתו, מחד גיסא, ועל יכולתו לשרות עם גורלו ועם מבקשי נפשו, מאידך גיסא. סיפור מאבקו של יעקב עם המלאך ויחסיו עם אחיו-תאומו – סיפור שחוטים של אנלוגיה נמתחים בינו לבין סיפורו של העם הנאבק על חייו בין שכנים עוינים, העסיק את אלתרמן ללא הרף בעיר היונה, והוא עיצבוֹ בשלל וריאנטים, גלויים וסמויים כאחד. למעשה פניו הנחצים של יעקב – יעקב וישראל – הם-הם העומדים, בגלוי ובסמוי, בבסיס הספר עיר היונה, שכותרתו הדו-משמעית לוכדת את המִרמה ואת היושר כאחד. מצד אחד, הכותרת מעלה תמונה תמימה וטהורה של עיר לבנה כיונה תמה – כעין תמונתה של העיר תל-אביב, שכּוּנתה אז "עיר לבנה", ובתיה החדשים בהקו בלובנם על רקע חולות הזהב – עיר שיונים מקננות בה ותושביה שוחרי שלום (במלחמת השחרור נערכו הקרבות בעיר יפו ובשכונות הערביות שבשולי העיר תל-אביב). אולם, פירושו של הצירוף המקראי הוא "עיר מלאה עושק והונאה" (על-פי צפניה ג, א), וזהו פירוש המתאים יותר לתיאורה של יפו – עיר המסחר העתיקה והשוקעת, מלאת התוֹך והמִרמה, שאליה ירד הנביא יונה כדי לצאת אל נינווה המושחתת ולבשר את חורבנה הקרֵב. לפנינו דיוקן חצוי: חלקו האחד בהיר ותמים, וחלקו האחר טבול בדם ובדמים. כזה הוא גם הצירוף "חֶרֶב הַיּוֹנָה" בשיר הפתיחה של עיר היונה ("וּפְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהֹ/ הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת") שהוא צירוף בינרי שפני יאנוס לו, המעמיד את היונה והחרב כמהויות המנוגדות זו לזו תכלית ניגוד, אך מעלה גם את זכר הצירוף המקראי "חרב היונה" (ירמיהו מו, טז; נ, טז), שהוראתו חרב משחיתה ונוגשת (בצירוף המקראי אין כל ניגוד בין "חרב" לבין "יונה", כי אם להפך, המילה "יונה" מציינת את טבעה המובהק של החרב). העיר החצויה – עיר ערבית ישנה, על שווקיה ונכליה, ועיר עברית חדשה ולבנה כיונה, הנבנית לצִדה – סימלה ביצירת אלתרמן את שלושת הנימים השזורים ב"חוט המשולש": עַם ישן-חדש, ארץ ישנה-חדשה ותרבות ישנה-חדשה. לגבי דידו, העַם הישן-החדש הוא יעקב שהפך לישראל וראוי שלא יהפוך ל"עשיו". כך, למשל, השיר "בסמטה של סְפר", שיר רביעי מן המחזור "מלחמת ערים (עיר היונה), נפתח בתיאור חיילים האוחזים "אִישׁ בְּעֹרֶף אָחִיו" (לא בעקב אחיו, כבסיפור הולדתם של עשיו ויעקב), ומסתיים בתיאור המקלען הפצוע, היורד מן הגג ביד שסועה "וְעֵינָׂיו אוֹמְרוֹת פַּחַד, כְּאִלּוּ בַּלֵּיל הוּא / נֶאֱבַק לְבַדּוֹ עִם חַיָּה רָעָה" (לא עם מלאך ה'). במיוחד התמודד אלתרמן עם דמותו של יעקב ההופכת לדמותו של ישראל במחזור "שיר צלמי פנים" (עיר היונה). בסוף השיר השלישי של מחזור זה הוא מתרה: "שְׂנָא / אֶת עִקּוּמָם שֶׁל טֶבַע וְשֶׁל תֹּאַר, / אֲבָל יְרָא אֶת דֶּרֶךְ הַיָּשָׁר / בְּהִמָּחוֹת בָּהּ כָּל עָקֹם בְּלֹא שְׁיָר". משמע, המשורר הזהיר מפני אותו שינוי מהיר וקיצוני שישליך באחת את כל עקמומיותו של "יעקב" הגלותי. בשעה שהעם מעצב לעצמו זהות חדשה, ומבקש למחות כל זכר לתכונות הגלות וסימניה, שלא כצפוי ממליץ אלתרמן להאט את הקצב המואץ של המטמורפוזה הלאומית ולשמור על תכונות אחדות שנתגבשו בתקופת הגלות. בעוד שבני דור המאבק על עצמאות ישראל שרו על "יְפֵי הַבְּלוֹרִית וְהַתֹּאַר", לא נגרר אלתרמן אחרי האידאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגלה בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין. כשתיאר בשיר "עיר הגירוש" את מפגשם של הפליטים עם קולטיהם, בני ההתיישבות העובדת, מסתיים התיאור במפגש עם "מוֹרֶה הָעִבְרִית הַשָּׁלִיחַ / וַחֲבֵר הַקִּבּוּץ הַמְמֻשְׁקָף עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר הַקֶּשֶׁר". לא דמויות הֶרואיות, שניחנו ביופי חיצוני מושלם של "האדם העליון" הניצשיאני לפנינו, כי אם מורה שליח וחבר קיבוץ ממושקף – תמונה נטורליסטית רחוקה מכל סטראוטיפ. במקביל, תיאורו של הרופא בסוף השיר "עיר היהודים" (שיר שלישי במחזור "מלחמת ערים") אף הוא מנפץ מוסכמות: "וְאַחַר כָּך הִגִּיעַ הָרוֹפֵא וּכְלֵי מְלָאכְתּוֹ עִמּוֹ. אִישׁ אַדְמוֹנִי הוּא וְשָׂעִיר" (תיאורו של הרופא כשל עשיו איש השדה, ולא של כרופא סטראוטיפי). טבעי היה יותר אילו חבר הקיבוץ היה אדמוני ושעיר, והרופא – ממושקף, אך אלתרמן אינו נענה כאן לסטראוטיפים המקובלים, כי אם שוברם ללא הרף. במיוחד עולה סיפור יעקב ההופך לישראל בשני השירים האחרונים של המחזור "שיר צלמי פנים", בתארו איך "הָאֻמָּה הַזֹּאת הַמִּתְנַעֶרֶת / קְצָת קָט תּוֹסִיף תִּצְלַע עַל יְרֵכָהּ / גַּם בְּצַמַח לָהּ גּוּף חָדָשׁ מֵאֶרֶץ / עוֹד בָּהּ יֻכַּר גַּם בְּלֶכְתָּהּ בַּסָּך, / הַמּוּם אֲשֶׁר טָבַע בָּהּ הַמַּלְאָךְ". אליבא דאלתרמן, צליעתו של יעקב, תולדת מאבקו עם מלאך ה', לא יימחה בנקל, וסממני הגולה העקמומיים לא יימחו במהרה, וטוב שכך (זוהי גם תשובתו של אלתרמן למהפכנותם הרדיקלית של רטוש ו"הכנענים", אשר ביקשה להתנער מקלקלות הגולה בן-לילה). אלתרמן גרס כי לא כדאי למחות לאלתר את כל התכונות הגלותיות, כי את חלקן ראוי לשמר לדורות (היגיון רענן, חקרנות למדנית, רגישות חברתית ועוד). על כן כתב בשיר האחרון בסדרת "שיר צלמי פנים" כי הגלות משמשת לעם "חוּשׁ נוֹסָף עַל הַחוּשִׁים / הַנְּעוֹרִים בּוֹ בְּקוּמוֹ כְּעֶלֶם, / וְהִיא הָעֲקֻמָּה, כִּבְלִי מֵשִׂים / נוֹסֶפֶת בּוֹ אֶל כְּלֵי אֲנָךְ וָפֶלֶס". ההדגשות שבמקור מלמדות כי אלתרמן, בסגנונו האוקסימורוני, הצמיד זו לזו את תכונת העקמומיוּת של "יעקב" הגלותי אל תכונות היושר ויכולת השְׂרייה וההישרדות של "ישראל", גלגולו המודרני של "יעקב", הלא הוא היהודי החדש המתמודד עם אתגר הריבונות. הוא קיווה שישראלי יהיה מזיגה צולחת של השניים. מעניין להיווכח כי כשני דורות לאחר שירו של ביאליק "ויהי מי האיש", חתם אלתרמן את מחזור שירי עיר היונה בשיריו "שיר צלמי פנים" ו"נספח לשיר צלמי פנים", ובהם מופיעים ניצוץ המרי, הבלואים, הנסת המבט הצִדה ועוד צירופים ומוטיבים מתוך שירו הייחודי של ביאליק. אין זאת כי אלתרמן חש בתפקידו של שיר ייחודי זה בתיאור המהפך שעבר על יהודי הגולה בהגיעם לארץ-ישראל. כמו ביאליק, גם אלתרמן חש וידע כי יהירותם של הצעירים הארץ-ישראליים, היפים והחסונים, כלפי אחיהם הגלותיים, הכעורים והחלושים, אין לה צידוק של ממש, כי מן הבחינה האינטלקטואלית ההוויה שנוצרה בארץ עדיין דרדקית היא, גפן סורחת שפלת קומה, ולא חורש מצל וגבה קומה. מי הגבוה ומי שפל הקומה? אין לדעת. אלתרמן הראה ב"שיר של מיכאל" הראה כי היסוד הקולט בארץ, ה"חזק" וה"בריא", הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדוּוי, וגם הוא תיאר צעירים ארץ-ישראליים ממושקפים, ללמדנו כי דגם סטראוטיפי שיסודו במשאלת לב לחוד ומציאוּת לחוד.14 שני המשוררים גם חשו כי המהפך העובר על היהודי מן הנוסח הישן מואץ מדי, וכי יש להאט במקצת את הקצב ולעסוק ב"הכשרת לבבות" כדי להגיע לתוצאות ראויות. צליעתו של יעקב הפכה ממציאות אקטואלית "פשוטה" לסמל לאומי ארכיטיפי באחד מטוריו הנודעים של אלתרמן, "ריצתו של העולה דנינו" (1955),15 שבמרכזו תיאור הסלקציה שערכו שליחי הסוכנות ביהודי צפון אפריקה, כדי לבחור מתוכם את העולים "המועילים". אלתרמן ציטט ממאמר של בן-משפחתו, העיתונאי שבתאי טבת, איש מערכת עיתון הארץ, שדיווח כי "בכרטיס האישי של העולה דוד דנינו נכתב שאינו מסוגל לעבודה גופנית [...] שהוא צולע במקצת. הרופא מבקש מדנינו לרוץ מספר צעדים אנה ואנה. דנינו מבין שלפניו מבחן של חיים ומוות. הוא מנתר במרץ רב מן הדרוש ומשתדל להוכיח שמיטיב הוא ללכת ולרוץ". על כך כתב אלתרמן בטורו: "וְאֵל עֶלְיוֹן שָׁמַע! וְכֹה אָמַר לוֹ אֵל: / רוּץ, רוּץ, עַבְדִּי דָנִינוֹ... רוּץ כִּי לֹא תִּמְעַד. / אִתְּךָ אֲנִי! אִם זֶה הַחֹק-לְיִשְׂרָאֵל, / יָכוֹל נוּכַל לוֹ שְׁנֵינוּ כְּאֶחָד! // רוּץ, רוּץ, עַבְדִּי דָּנִינוֹ... עֶזְרְךָ אֲנִי... / רוּץ, רוּץ וְאַל תֵּחַת. כִּי אֲכַסֶּה מוּמְךָ. / אֲבָל לֹא אֲכַסֶּה עֶלְבּוֹן תְּחִיַּת עַמִּי / אֲשֶׁר זִיוָהּ נוֹצֵץ בְּדִמְעֲךָ". ברי, קריאת העידוד של האל לעבדו דוד דנינו מזכירה את הפסוק "אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב", המופיע בספר התנ"ך פעמים אחדות בהקשרים שונים.16 בין טור זה ודומיו, טורים שנכתבו באמצע שנות החמישים תחת רישומה של הקליטה ההמונית של יהודי ארצות המאגרב, לבין ספר שיריו האחרון של אלתרמן חגיגת קיץ (1965), קצרה הדרך. כאן וכאן עסק אלתרמן בקליטתם הפטרונית של היהודים שהתגוררו בצל הרי האטלס על-ידי שליחים ופקידים אטומים וחסרי לב. גם את ההנהגה לא חסך אלתרמן את שבט ביקורתו. בתוך כך מזדהרים באור יקרות מעשיהם של יחידים, כמו הרופא שמחצית מפניו קפאה בשלג במלחמת העולם, המיילד את אישתו של שלמה קטן, העולה החדש, שכרעה ללדת ביום שבו הגיעו לעיירת הפיתוח, והחליט להישאר בעיירת הפיתוח. שלמה קטן מספר לעיתונאי המראיין: וּבְתוֹךְ הַמְּהוּמָה, בְּעוֹד אֲנִי גוֹרֵר אֶת צְרוֹרוֹתַי וְאֵינֶנִּי יוֹדֵעַ בֵּין יְמִינִי לִשְׂמֹאלִי וְשׁוֹאֵל אַיֵּה שִׁכּוּנִי וּמְעוֹנִי, כָּרְעָה אִשְׁתִּי לָלֶדֶת. הָיְתָה זוֹ שְׁלִישִׁיָּה. וַיֵּצֵא הָרִאשׁוֹן אַדְמוֹנִי, וּשְׁנֵי אֶחָיו אַחֲרָיו אוֹחֲזִים אִישׁ בַּעֲקֵב אָחִיו, כְּדֵי שֶׁלֹּא יֹאבְדוּ בַּמְּהוּמָה שֶׁמִּסָּבִיב. (חגיגת קיץ, עמ' 48). הסטייה מסיפור יעקב ועשיו (שלישייה במקום תאומים, האוחזים איש בעקב אחיו) אינה יכולה לטשטש את הזיקה לסיפור המקראי, המשתלב ביצירה המספרת על ימי בראשית של המדינה ועל הכשלים בקליטת העולים מארצות האיסלאם. הגברת סימן-טוב המנוחה, מגיבורות הספר, גידלה אמנם שנים עשר בנים לתפארת, המעידים על אמם: "רָחֵל, לֵאָה, / בִּלְהָה, זִלְפָּה הֶעֱמִידוּ / בָּנִים שְׁנֵים-עָשָׂר / לְיַעֲקׂב אָבִינוּ. / וְאִמֵּנוּ לְבַדָּהּ / גִּדְּלָה תְּרֵיסָר" ( שם, עמ' 176). לעומתה, העולה המרוקאי ציבא תשובה, אביה של גיבורת הספר מרים-הלן, יורד מטה-מטה עד שאין ביכולתו לדאוג לדור ההמשך. הוא שהוריו נפסלו בתהליך הסלקציה ונותרו במרוקו (הסכמתו להיפרד מהם גרמה לו להפר מצוות כיבוד אב ואם), עובר סיוטי לילה הקוראים לו: "גַּם מִצְוַת גִּדּוּל בָּנִים כּוֹבֶשֶׁת רֹאשָׁהּ לְמַרְאֶךָ [...] וּבִתְּךָ מִרְיָם-הֶלֶן, אֲשֶׁר אָהַבְתָּ, בָּרְחָה מִבֵּית אָבִיהָ וְאִמָּהּ, וְאֵין אַתָּה יוֹדֵעַ מַעֲשֶׂיהָ וּמְקוֹמָהּ" (שם, עמ' 25). אלתרמן ביכה בחגיגת קיץ את גורלה של עדה שלמה, שמרקם התא המשפחתי בה התפורר. שבזמן שקורה אסון של מפולת מחצבה או נפילת פיגום שומעים את שמותיה של עדה זו בחדשות, וכדברי אלתרמן בשירו "הפנים החדשות" (חגיגת קיץ, עמ' 77 – 80): "בִּהְיוֹתָה מַפֹּלֶת מַחְצָבָה, אוֹ בְּהַשְׁלִיכָה אֶת הַגּוּף מֵרֹאשׁ פִּגּוּם, אוֹ / בְּהַכּוֹתָה בַּחֲמַת שֶׁמֶשׁ עַל רֹאשׁ, אוֹ בְּהִשְׁתַּלְּחָה כִּמְטַר אֲבָנִים בְּעֵת עֲבוֹדַת חֲפִירָה אוֹ נִקּוּז, וּבְמִקְרִים כָּאֵלֶּה עַל-פִּי-רֹב / מִשְׁתַּלְּבִים בַּחֲדָשׁוֹת שֵׁמוֹת כְּמוֹ קָדוֹשׁ אוֹ קוֹרְדוֹבֶרוֹ אוֹ מוֹלְכוֹ אוֹ יֶרֶךְ יַעֲקֹב. / אֲנָשִׁים שֶׁיֵּשׁ בָּם תְּכוּנוֹת נֶפֶשׁ חִיּוּבִיּוֹת וְקַוֵּי אֹפִי בְּרוּכִים, / כְּגוֹן סַבְלָנוּת וְיֹשֶֹר וְכִבּוּד אָב וָאֵם וְרִגְשֵׁי חֲבֵרוּת חֲזָקִים, אֲבָל שׁוּם עֲרָכִים". כך תיאר המשורר באירוניה מרה את התנשאותם של מוסדות הקליטה על העולים מארצות המאגרב, ששמותיהם – הנשמעים בחדשות בעת אסון – מעידים על חייהם הקשים בהווה ועל עברם התורני המפואר. אנשים אלה התברכו בסבלנות, יושר, כיבוד אב ואם ורגשי חברות חזקים, אבל לדעת מוסדות הקליטה אין להם "שׁוּם עֲרָכִים". מעניין להיווכח כי אלתרמן כמו ניבא את התהליכים העוברים כיום על החברה בישראל, משהתבונן באותה עלייה שומרת מצוות שהגיעה בהמוניה מצפון אפריקה והבין כי חילונה המהיר, פרי האינדוקטרינציה והתכתיבים של מדיניות כור ההיתוך, יעורר לימים ראקציה, בדמות חזרה אל הדת. הוא, שלא אהב להתנבא מה דמות תהא לעם ולמדינה בעתיד, אמר בשורות שיש בהן מן המשאלה ומן החשש, בעת ובעונה אחת: "הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ/ אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד,/ וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא,/ יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר/ מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ/ לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר.// בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֻעָד/ יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנָיִם/ עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,/ חֶצְיוֹ עָפָר, חֶציוֹ שָׁמַיִם. // חֶצְיוֹ עָפָר עַם יַעֲמֹד / וּמֵחָדָשׁ יַבִּיעַ אֹמֶר / וּבְמוֹ סִפְרָה וְאוֹתִיּוֹת / כִּבְמוֹ כַּף-יָד וְאֶצְבָּעוֹת / אֶת פְּנֵי הַיְקוּם יָמוּשׁ בְּאֹמֶן" (חגיגת קיץ, עמ' 70-69). משמע, הגורל הלאומי עוד יזמן לעם מאבקים לא מעטים, ובשעה שלא יהיו אלה מאבקים עם אויבים שמחוץ, עתידים להתפתח בו מאבקים שמבית על דמותו ועל דיוקנו, עד שתתקבע בו אותה מזיגה שחציה עפר וחציה שמים – חציה מעולם המעשה וחציה מעולם הרוחניות, חציה חילונית וחציה דתית. אלתרמן רותק בשנות המדינה להתבוננות באותה מטמורפוזה מופלאה שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים מקרקע לחיים ממלכתיים הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. הוא ניבא כי המטוטלת עוד תוסיף לנוע עד לסינתזה הגמורה בין אדמה לשמים, שתעצב את דמותו לעתיד לבוא, לכשיתייצבו חייו והחברה הישראלית תהיה למקשה אחת. הערות: על השיר-המערכון "יעקב ועשיו", ראו במאמרי "פיות אלף המשוחות ברעל – אנטומיה של האנטישמיות המודרנית ביצירת ביאליק", קשר, 22, מאי 2003, עמ' 32 – 40. אופיו הפורימי "ההיתולי" של הפזמון "יעקב ועשיו" משנת תרפ"ב (1922) אינו צריך להטעות. א"ז בן-ישי שהדפיסו לראשונה בשבועון על המשמר (י"ז בטבת תרפ"ג) פרסם שיר זה גם ב"קרובץ לפורים" הבדחני שבעריכתו, אך באותה עת הביע ביאליק לא אחת את משאלתו שסופו של היטלר יהיה כסופם של המן ושאר צוררי ישראל. כשם שתיאר בשירו "איכה יירא את האש" (1934) את נבוכדנצר, שהשליך את היהודים לתוך הכבשן, והפך בסופו של דבר ל"חַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה", כך תיאר בשיחה עם ידידיו את סופו הצפוי של היטלר, למעלה מעשור שנים לפני שהתרחשו האירועים בפועַל: "הסוף יהיה, שמקום לנַצח חלילה וחס ולהיות אחד הגדולים שבתולדות הלוחמים-הכובשים, יהיה דחליל, שאפילו הצפרים לא ייחתו מפניו, וסופו שיציגוהו בפאנופטיקום לראוות-צחוק, לחוכא ואִטלולה [...] 'המפלצת הטבטונית', לראשו קרני חרס, שִניו ניבי חזיר, עיניו יוצרות מחוריהם" (ראו אביגדור המאירי, ביאליק על אתר, תל-אביב 1962, עמ' 151). ואכן, בשנותיה הראשונות של המדינה נהגו ילדים בפורים להתקלס בדמותו של היטלר ולהעלותה באש בל"ג בעומר כדחליל עשוי קש. ראו ספרי מִים ומִקדם (עיון באגדות "ויהי היום" מאת ח"נ ביאליק), תל-אביב 2012, עמ' 189 – 191. ראו מאמרי "כתונת הפסים של יוסף ושלל צבעי רקמתה" (הדמות המקראית וסיפור חייה בעיני שלושה דורות בשירה העברית", מראֶה, 4, תשרי תש"ע, עמ' 15 – 21. במספד על קבר אחד-העם מיום .... אמר ביאליק: "אותו אחד-העם שנשאר בסוף ימיו אחד מישראל, ר' אשר, הרי הגלגולת שלו, הגדולה, היתה צפה מכל ספר חדש" (השווה לנאמר בשיר "אבי": "עַל-גַּבֵּי סֵפֶר צְהֻב-גְּוִילִים / נִגְלָה עָלַי רֹאשׁ אָבִי, גֻּלְגֹּלֶת [...] צָפָה בְעַנְנֵי עָשָׁן"; ובמספד מטבת תרפ"ח תיאר את המצבה הפשוטה שהוקמה על קברו של אביו הרוחני (והשווה לנאמר בשיר "אבי" ("מִתַּחַת לְצִיּוּן עֵץ דַּל [...] בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה". המילים "אִישׁ תָּם" רומזות גם לפסוק "וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא, תָּם וְיָשָׁר וִירֵא אֱלֹהִים וְסָר מֵרָע " (איוב א, א) ומלמדות על הסבל הרב מנת חלקו של גיבור השיר ועל גורלו הטרגי. "העושה בלורית אינן מגלה אלא לשמה של עבודה זרה" (דב"ר ב); ראו גם: סנהדרין כא, ע"א. ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קמד. ראו בנאומו-מאמרו "האמנות הטהורה" (בתוך "דברי ספרות" שבתוך כל כתבי ביאליק, תל-אביב תרצ"ט), עמ' רנה. השימוש במילה "עֲזָרָה" לקוח גם הוא, כמובן, מן השדה הסמנטי שעניינו מקומות תפילה וקדוּשה. במאמרו "הצייר ראובן" (דברי פתיחה בתערוכת ראובן), הארץ, 18.2.1926. "ויהי מי האיש" (1911) הוא שיר יוצא דופן במכלול שירתו ה"קנונית" של ביאליק (להבדיל מסיפוריו ומשיריו לילדים), ורק בשיר זה העלה את דמותו של "היהודי החדש", שאתו נפגש לראשונה בביקורו בארץ בשנת 1909. נהוג לחשוב שביקור כושל זה לא הוליד כל תגובה ביצירת ביאליק, לאכזבת חלוצי ארץ-ישראל והציבור כולו, אך נתגלה לי ששיר זה הוא תגובתו המאוחרת של המשורר על ביקורו המאוחר בארץ. דא עקא, מאמר שבו פרשתי תגלית זו שקע למשך שנים אחדות במערכת כתב-עת אוניברסיטאי, ומשם מצא את דרכו, בדרך-לא-דרך, לספרו של אחד ממאחזי העיניים הזריזים שלכאורה התמחו לאחרונה בחקר ביאליק, והוא מיהר לפרסמם מטעמו עוד בטרם הספקתי לעשות כן בעצמי, אך בחפזונו העתיק גם שגיאות אחדות, המעידות על טיב מעלליו של הלקטן הזריז (כגון זו שבשיר "ויהי מי האיש" יש דובר ונמען. ולא היא, הדובר מתאר את גיבורו בגוף שלישי, ואינו פונה אליו בגוף שני כלל וכלל). "האני" כפול הפנים בשיר זה עלול להטעות את קוראיו להאמין כי לפנינו שיר אישי בלבד, שבו הדובר-המשורר מביע את חששו לגורל שיריו לאחר מותו. ואולם, במקביל, זהו בראש ובראשונה שירו של "האני" הלאומי (הדובר הוא "היהודי הישן", בן דמותו של יעקב), החרד פן רעיון "שלילת הגולה", אשר קנה שביתה בקרב הצעירים, זקופי הקומה והגו, ימחק את הרצף ההיסטורי עם העבר הלאומי, ויקים דור בארץ, אשר ידלג על אלפיים שנות גולה ויבקש לנתק את הזיקה לאבותיו ולמקורותיו. ביאליק הביע כאן את תקוותו שהיהודי שיצמח בארץ, יידע שלא לבוז למגילת חייו של עמו ושלא להתנכר למכאובי הגורל שהביאוהו עד הלום. לימים, השמיע אלתרמן דברים דומים ב"שיר צלמי פנים" (עיר היונה). כך תיארתי את הפואטיקה של אלתרמן בספרי עוד חוזר הניגון (תל-אביב 1988), עמ' 27: "כך הוא שובר כבלי-משים תמונות סימטריות, והופכן להשתברות קלידוסקופית אינסופית של שברי מראות". כך תיארתי גם את דיוקנה החצוי של העיר בספרי על עת ועת אתר (תל-אביב 1998), עמ' 211: "התמונה [...] של עיר חצוית פנים מתבררת אפוא כתמונה א-סימטרית, מורכבת וקלידוסקופית, ולא כתמונה פשוטה ופשטנית"; וכך תיארתי גם את חגיגת קיץ (שם, עמ' 311): "קובץ שיריו האחרון של אלתרמן הוא אפוא קלידוסקופ של רסיסי מציאות המצטרפים לתמונה פנורמית רחבה וססגונית, שבה כל רסיס מואר בכמה אופנים (באופן מדעי, פילוסופי, אתי ואסתטי)". חזר על אבחנה זו דן לאור, בהרצאה "עוד חוזר הניגון", בדברו על האופי הקלידוסקופי של שירי כוכבים בחוץ, מיום 23.11.2011, הכלולה באתר נתן אלתרמן, בקטגוריה "מֶדיה" (הרצאות). המערכון המחורז זה היה בחנֻכּה, או נס גדול היה פה, נכתב ונתפרסם ב-1933, בעוד היישוב מחפש דרכים להגן על עצמו מפני התקפות חוזרות ונשנות של האוכלוסיה הערבית. כאשר מתתיהו-המטאטא פונה אל העציצים שעל אדן החלון ומזרזם לצאת לקרב ("וְאַתֶּם, הַצַּבָּרִים, / עֲצִיצַי הַגִּבּוֹרִים [...] חַדְּדוּ אֶת הַקּוֹצִים, / כִּי לַקְּרָב אָנוּ יוֹצְאִים"), נכללים בדבריו גם רמזים אקטואליים על כינונו של כוח המגן העברי מתוך בני הארץ וחניכיה (על כן הצברים עומדים בשורה על אדן החלון, כחיילים במסדר, ומחדדים את "פגיוניהם"). בתוך תיאור ההכנות לקרב, נרמז כאן כי "הצברים" הללו בעצם שתולים בעציצים; משמע, נרמז כאן שמדובר בצמחי מִדבּר מבוּיָתים, ולא בפראי אדם המנופפים בסיף בתאוות נקם, כשוסֵי המדבר הערביים. מיזוג זה שבדמותו של הלוחם העברי – בין "עשיו" ל"יעקב", בין איש השדה האוחז בחרב וברומח לבין יושב האוהלים הלמדן – באה לידי ביטוי בדברי הלוחמים עצמם שב"דף של מיכאל" (עיר היונה): "אָפֵל הַזְּמָן וְלֹא אַנְשֵׁי סוֹדוֹ אֲנַחְנוּ. / נַעֲלָמִים חֻקָּיו, חָזְקוּ פָּנָיו מִצֹּר. / וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ". ראו הטור השביעי, כרך ב, תל-אביב 1981, עמ' 55 – 58. כגון "אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב" (ישעיהו מד, ב) "וְאַתָּה אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב" (ירמיהו ל, י), "וְאַתָּה אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב, וְאַל-תֵּחַת יִשְׂרָאֵל [...] אַתָּה אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב, נְאֻם-יְהוָה כִּי אִתְּךָ, אָנִי" (שם מו, כז-כח).

סיפור יוסף בראי שלושה דורות בשירה העברית פורסם: מראה, 4, תשרי תש"ע א. לכתוב את התנ"ך מחדש שירה במיטבה נושאת כידוע בחוּבּהּ מסרים מצומצמים אך מורכבים – מעט המחזיק את המרובה. אחת הדרכים להשגת אמירה סוּגֶסטיבית, המעלה ומעוררת בלב ציבור שומעיה וקוראיה קשת רחבה של אסוציאציות באמצעות מילים ספורות, היא באמצעות השימוש בלשון אָלוּסיבית. ההֶרמֵז "מעלה באוב" טקסטים קדומים ומוּכּרים – לָרוב טקסט קנוני כתנ"ך או הברית החדשה שאִזכּוּרו המרומז מעורר את תגובות הקבע ["stock responses"] שהסופר מעוניין לעוררן. ההֶרמֵז על-פי-רוב קצר וגבישי, אך באמצעות כוחו האֶבוקטיבי ביכולתו לעורר סיפור קדום רחב ועמוק, רב-רבדים ורב-השלכות, ולהפיח בו חיים חדשים. באמצעות אִזכּוּרוֹ העקיף או המפורש של הטקסט הנרמז צובר הטקסט הרומז (קרי, הטקסט המודרני שבּוֹ משולב ההֶרמֵז) נפח ומשמעות. בפרק הראשון העלינו את הטענה שהקורא אוהב בדרך-כלל להיפגש עם יצירה אָלוּסיבית שכּן זו מאתגרת אותו אינטלקטואלית, ובה בעת נותנת לו תחושה נעימה של פגישה עם "מַכָּר" קרוב ומוּכָּר. ההֶרמֵז מפעיל אפוא בקורא את כישוריו האנליטיים, אף מעניק לו סיפוק רגשי הנובע מתחושת החמימות הפמיליארית של פגישה עם המוּכּר, החביב והידוע. כבר העלינו כאן את הטענה שלפיה ההֶרמֵז עשוי לקצר את תהליך הבנתו של הטקסט הרומז או להשהותו ולעכבו. תכונה דו-סטרית זו של הלשון האָלוּסיבית איננה הפָּרָדוקס היחיד הטבוע בה. הלשון האָלוּסיבית עשויה לגרום להבהרת הטקסט או לעמעום כוונותיו; היא עשויה לגרום לחיבורה של היצירה אל שלשלת הדורות, או לניתוקה ממנה עקב התחושה שהמחבר מַפנה לה עורף; היא יכולה לגשר בין הטקסט לבין הקורא או ליצור חיץ ביניהם. כאמור, ההֶרמז מופעל בטקסט למטרות רבות ושונות, ואף מפעיל בקורא קשת רחבה של תגובות. לפיכך אי אפשר לנסח כלל כלשהו שכּוחו יפה ללכידת התופעה ה"שיבוצית" במלואה. מאז ומתמיד פנו סופרים ללשון האָלוּסיבית הנחרתת בלב שומעיה וקוראיה ומעוררת בהם ריבוי של אסוציאציות. אותם סופרים, המרבים לִפנות לתחבולות של הֶרמֵזים, פָּרוֹדיות ופַּסְטִישים, בדרך-כלל מניחים שקוראיהם משתייכים לאותה קבוצה, קהילה או עם, ומסוגלים לפענח את הכוונות הנסתרות המשולבות ביצירתם. אם מדובר בטקסט נרמז בעל אופי אוניברסלי – כמו התנ"ך, למשל – עשוי הטקסט הרומז לפרוץ את גבולות הזמן והמקום ולהעלות מסרים אוניברסליים המתאימים לכל אדם באשר הוא. הטקסטים הנרמזים ביצירה המילולית נבדלים אלה מאלה לפי מידת גילם, כובדם ומכוּבּדותם. אכן, התנ"ך הוא הטקסט המשמש יותר מכל טקסט אחר לדליית רמיזות – מילוליות, טיפּוֹלוגיות וסיטואציוניות. ב. היפה שבסיפורי התנ"ך אחת הדרכים ל"התכתבות" עם העבר היא, כאמור, באמצעות סיפורם המחודש של סיפורי המקרא באופן שיתאימו לרוח הזמן וישמשו מטפורה לעניינים אקטואליים. דמותו הססגונית של יוסף וסיפור חייה רב-הפָּנים ורב-הניגודים הלהיבו את דמיונם של יוצרים בכל האמנויות ובכל הדורות. אפילו אותם צעירים בני המאה העשרים ואחת, שלא הזדמן להם לקרוא את הרומן המונומנטלי יוסף ואֶחיו מאת תומס מאן, יכולים כיום למצוא אינטרפּרטציה מודרנית של הסיפור המקראי במחזמר הפופולרי של טים רייס ואנדרו לויד וֶ'בּר "Joseph and the Amazing Technicolour Dreamcoat", המוצג בעשורים האחרונים בגִרסאות שונות על קרשי הבמה ברחבי העולם והמציג את כל תהפוכות חייה של הדמות המקראית – מילדוּת ועד זִקנה (לציון חגיגות שנת השישים למדינה, יצא גם תאטרון "הבימה" בשנת 2008 בהפקה עברית מעודכנת של מחזמר מצליח זה תחת הכותרת "יוסף וכתונת הפסים המשגעת"). יוהן ווֹלפגנג פון גיתה, הנחשב לגדול משוררי גרמניה, ולב ניקולייביץ' טולסטוי, הנחשב לגדול סופרי רוסיה, ראו בסיפור יוסף את היפה והמרגש שבסיפורי העולם. שוב ושוב מתברר שסיפור זה לא נס לֵחו, והוא ממשיך להצית את דמיונם של אמנים יוצרים בכל השפות ובכל ערוצי התקשורת. אין צריך לומר שסיפור יוסף הצית תמיד את דמיונם של סופרים עברים בני כל הדורות והמשמרות – מתקופת ההשכלה ועד עצם היום הזה. כאשר ביקש ביאליק לעזור לידידו הקשיש א"ז רבינוביץ (אז"ר) להוציא לאור את ספרו תולדות הספרות העברית לבני הנעורים (אודסה תרס"ו), משהבין אל-נכון שבלא עזרתו לא יצליח המחבר הקשיש להוציא את תכניתו מן הכוח אל הפועַל, הפשיל המשורר את שרווּליו, וחיבר במו-ידיו אחדים מִפִּרקי הספר הבלתי הגמור. על סיפור "מעשה יוסף" כתב ביאליק בספר זה את הדברים הבאים: "אחת מן המרגליות היקרות בספרות העולם כולו, ואין דוגמתו לשלמות ציורית בכל סיפורי המקרא. מתחילתו ועד סופו – הוא כולו מִקשה אחת, והרמוניה גמורה שולטת בו בין התוכן והצורה. [...] לא לחינם היה 'מעשה יוסף' לסיפור סגולה לכל הדורות ולכל האנשים, כילד כזקן, והכול מוצאים בו טעם על פי דרכם. יצירה כזו אינה מתיישנת לעולם וימיה כימי האדם ורוחו היוצר על הארץ".1 ואכן, הספרות העברית החדשה – מראשיתה ועד ימינו אנו – נדרשה פעמים רבות לסיפור רב-תהפוכות זה, אם בגלוי ובמישרין, אם בסמוי ובדרכי עקיפין. חשוב לציין שכּל סופר וכל משורר, המעלה את גִרסתו האישית לסיפור יוסף, מדגיש בו הֶבֵּטִים מסוימים מתוך שלל הבטיו המרובים. המעקב אחר הרציונל של הבחירה מלמד שיש בבחירה להעיד על הסופר כפרט וכיציר דורו לא פחות מאשר על המקור המקראי. לא הרי יוסף של יל"ג ב"יוסף ובת פוטיפרע" (או סיפור יוסף המהדהד בשירו הגדול של יל"ג "שנֵי יוסף בן שמעון") כהרי דמותו של יוסף וסיפור חייו בפואמה של אברהם גולדפֿאַדן "יוסף בבית האסורים", ולא הרי יוסף של יאיר הורביץ בשירו "השיר על הנער יוסף החולם" כהרי יוסף של נורית זרחי בספר "אמן המסכות" ("היא יוסף"). מתברר שסיפור מקראי זה, שהוא כה מגוּון ורב-תהפוכות, יכול לפרנס השקפות עולם שונות, אפילו סותרות, ויכול להוליד גישות שונות כלפי הגיבור המקראי – מהערצה ועד ביקורת גלויה או מסותרת. סקירה זו תעקוב אחר אחדים מגילוייו של הסיפור ביצירתם של גדולי המשוררים העבריים – יל"ג, ביאליק ואלתרמן. בחרתי בשלושת המשוררים הגדולים הללו גם משום שהם מייצגים תקופות שונות בתולדות עם ישראל ובתולדות הספרות העברית. כל אחת מתקופות אלה טיפחה נורמות פואטיות אחרות – קלסיציסטיות, רומנטיות ומודרניסטיות – שהשפּיעו בדרכן על עיצוב הנושא. הנורמות האידֵאיות והפואטיות האקטואליות של כל תקופה ותקופה גורמות לסיפור המקראי להופיע בכל פעם באור חדש, וזה מאיר כאמור את עולמו של היוצר ומשקף אותו לא פחות מאשר את הסיפור הקדום. ג. יוסף של יל"ג בדורו של יל"ג, בעיצומה של תקופת ההשכלה, הקלסיציסטית והאריסטוקרטית מיסודה, ייצגה דמותו של יוסף את היהודי המצליח בקרב אומות העולם, בחצרו של מלך זָר, וזאת בזכות שכלו ותושייתו. לפנינו מימוש מלא ומושלם של האידֵאל המשכילי, הדורש מאדם מישראל להכיר את שפת המדינה ואת אורחותיה ולהתערות בה כאזרח. בתקופת חיבת ציון וראשית הציונות, לעומת זאת, לאחר שפשט האוניברסליזם המשכילי רגל, ייצגה דמותו של יוסף דווקא את היהודי החוזר הביתה אל אֶחיו, לאחר שמשפחתו (אלוהיו, אומתו) חשבוהו כמת שאבד להוריו ולעמו. במודרניזם של אסכולת שלונסקי, שהחזירה את האוניברסליזם ואת האינטרנציונליזם אל מרכז הזירה, אך באופן שונה מאשר בתקופת ההשכלה, ייצגה דמותו של יוסף – כמו האלבטרוס של שרל בודלר – את האמן הנווד, השנוא והמנודה על אֶחיו הסוחרים, המשליכים אותו לבור תחתיות, ורוצים לראותו בקלונו ובמותו, אך הוא גובר על שנאתה של החברה הממוסדת, ועולה לגדוּלה בזכות כשרונו ובזכות עולם הרוח העשיר שלו. הפעם ייצג יוסף את ה-poète maudite – האמן המקולל והמנודה, שיכולתו לראות את העולם בעיניים רעננות חושפת את מתנגדיו בקלונם, והיא להם לרועץ.2 נפתח אפוא בתקופת ההשכלה, שבּהּ שימשה דמותו של יוסף, כמו גם דמויות מקראיות אחרות, למטרות אלגוריסטיות ברורות וידועות מראש. סופרי ההשכלה ראו בה דמות מופת של משכיל אידֵאלי, זה היודע את שפת המדינה ועולה לגדוּלה בחצרו של מלך זר, בחינת "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ". שירו המוקדם של י"ל גורדון "אסנת בת פוטיפרע", למשל, מלמד על מגמה משכילית נאוקלסית זו, פרי העולם המלוכני האריסטוקרטי, הקדם-רומנטי. לפי יל"ג, יוסף נמכר אמנם לעבד, אך הכרת פניו תענה בו כי חוטר הוא מגזע אנשי המעֲלה ובני רום היחשׂ ("עֶבֶד הוּא – אַךְ הַכָּרַת פָּנָיו תַּעַן / כִּי לֹא נֵצֶר נִתְעָב הוּא מֵעֲצֵי יָעַר, / כִּי אֻמְלָל זֶה פֹּה יִמָּכֵר מִמְכָּרֶת / חֹטֶר הוּא מִגֶּזַע נִכְבַּדֵּי קָרֶת"); בימים הוא עובד בבית ובשדה, ובלילות הוא שוקד על לימודיו המדעיים ("לִלְמוֹד תַּעֲלֻמוֹת כָּל חָכְמָה וָחֵקֶר, / סוֹד חָכְמַת הַבְּרִיאָה [...] לִקְרוֹא וּלְהָבִין [...] אֶת הָרָשׁוּם עַל סֵפֶר הַשָּׁמָיִם"); הוא עומד בכל הפיתויים, ונשאר בתוּמתו. הוא מפעיל את כישוריו המצוינים בעולם המעשה כדי לסייע לעם שבתוכו הוא ועמו יושבים כבניו של מיעוט נרדף. לאור כל התכונות האלה, משמשת דמותו של יוסף בָּבוּאה לעם ישראל בגלגולו המודרני, עת יצא מִבּין חומות הגטו, החל להתערוֹת כאזרח בארצות מושבו, קנה השכלה ודעת, אף הצליח בדרך-כלל לעמוד בפיתויי נֵכר ולשמור על תומתו ועל יהדותו. בהווה העם הוא עבד נקלֶה ונחות, אך מוצָאו האריסטוקרטי כבנו של "עם בחירה" – "עם סגולה" ו"ממלכת כוהנים וגוי קדוש" – מבצבּץ ונגלֶה מִבּין בלואיו. יוסף, בן הרב מהשיר הרֶפורמטורי הארוך "שני יוסף בן שמעון", כמו יוסף המקראי, נולד לאביו במאוחר, ושמו ניתן לו כדי שתוסיף משפחתו להעמיד בנים הרבה: "בֵּן נִתַּן לוֹ וּשְׁמוֹ "יוֹסֵף" קָרָאוּ / כִּי יוֹסִיף עוֹד בָּנִים הַשְּׁכֵנוֹת נִבָּאוּ,/ אַךְ נְבוּאָתָן לֹא נִתְקַיְּמָה בַּעֲוׂנֵינוּ; / יוֹסֵף נִשְׁאַר יָחִיד לְאָבִיו וּלְאִמּוֹ / וַיְהִי יֶלֶד חָכָם וַאדֹנָי עִמּוֹ, / וַיְהִי יָחִיד בְּמִינוֹ, יָחִיד בִּזְמַנֵּנוּ". כשרונו הרב של יוסף יוצא לתהילה בקרב הקהילה, עד שהוא נתפס להשכלה ו"ספרי מינים נושרים מחיקו". אנשי הקהילה מוציאים דיבתו רעה, ויוסף יורד מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, עד שהוא מגורש מביתו: "וּבְכֵן הֵחֵל יוֹסֵף לַהֲגוֹת בַּסְּפָרִים / הַכְּתוּבִים בִּלְשׁוֹן חֹל וּבְתָוִים זָרִים, / וּזְמָן קָבַע לוֹ כָּל יוֹם בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת; / לֹא שָׂם לִבּוֹ לַחֲבֵרָיו דִּבָּתוֹ הוֹצִיאוּ, / וּבְמֶתֶק שְׂפָתָיו הִרְגִּיעַ לֵב אָבִיהוּ / כִּי הוֹכִיחָהוּ וַיְדַבֵּר אִתּוֹ קָשׁוֹת". בגלל טעות בזיהוי יוסף של יל"ג מושלך לבית האסורים, לעבוד עבודת פרך, ובו בזמן נופחת אמו-מולידתו את נפשה כרחל אִמנו בשעתה: "בַּיּוֹם הַחֲמִישִׁי בְּעֶצֶם הַצָּהֳרַיִם / עֵת רַגְלֵי יוֹסֵף הֻגְּשׁוּ לִנְחֻשְׁתַּיִם, / נָפְלוּ נְחֻשְׁתֵּי בְשַׂר מִרְיָם מֵעָלֶיהָ; / וַתֵּצֵא נַפְשָׁהּ הַטְּהֹרָה לַחֹפֶשׁ, / וַתִּסַּק עָל, וַתִּתְאַחַד עִם נֶפֶשׁ / רָחֵל הָאֵם הַמְבַכָּה עַל בָּנֶיהָ". שירו של יל"ג מלמד כי אדם מוכשר ורב יכולת ששיעור קומתו כזו של יוסף המקראי, אילו התגלגל למציאוּת הדלוחה של "רחוב היהודים", היה מסיים את חייו בבית האסורים, ולא כמִשנה למלך בחצר פרעה. המגמה הרפורמטורית של תקופת ההשכלה עולה ובוקעת כאן מכל פינה. ד. יוסף של ביאליק סופרי ההשכלה ביקשו להראות לקוראיהם כי העם שומר על תוּמתו אל מול השפע, המותרות והפינוקים המפתים של תרבות נֵכר. בדור חיבת ציון הוצג העם המוּכּה והמעוּנה – בן דמותו של יוסף הצדיק – כמי ששומר על תומתו לנוכח הצרות המתרגשות עליו מכּל עֵבר (כגון בשירו של אברהם גולדפֿאדן "יוסף בבית האסורים"). לא עוד מותרות ופיתויי נֵכר לפנינו, כי אם מכות קשות הניחתות על ראש העם ללא הרף (והרי יוסף ידע הן את פיתויי נכר והן את מכות הגורל הקשות). חרף המצוקה, אין העם מוֹכֵר את ערכיו ואת טוהר מידותיו בנזיד עדשים גם כאשר הוא שרוי בבור צלמוות (מצוקות הגולה והפְּּרעות ניתרגמו בתקופה זו, על-דרך האלגוריה, למצוקתו של יוסף בבור מלא נחשים ועקרבּים, או לייסוריו באפלת בית האסורים). ביאליק, שהציב את שירו המוקדם "אל איילת השחר" (מאורה על-פי נוסח ספרד) בין שיריו הראשונים, כתב בו את השורות הבאות: "וְלֵב חָלָל כְּלִבִּי יֵעוֹר עִם-פִּצְעוֹ, / אֲשֶׁר כָּלָה קֵיצוֹ וַיָּבֹא חָרְפּוֹ, // יִרְאֶה זִיו אֲדֹנָי מִתְחַדֵּשׁ לַבְּקָרִים, / וְשָׁב לִימֵי עֲלוּמָיו וְזָכַר יְמֵי חָרְפּוֹ, // בִּשְׁכֹּן חֶסֶד אֵל וַאֲמִתּוֹ בְּקִרְבּוֹ, / בְּהִלּוֹ נֵר אֲדֹנָי עֲלֵי שַׂרְעַפּוֹ; // וַיַּחֲלֹם כְּיוֹסֵף וְהוּא דָגוּל מֵרְבָבָה, / וְעַתָּה, אֲהָהּ! – וְהוּא צְעִיר אַלְפּוֹ". כאן, כבשירו "המתמיד" ובשירים נוספים, ביטא ביאליק את הנפילה של הגיבור השאפתן ממרומי החלום אל קרקע המציאוּת הדלוחה, או ממרומי הפָּתוס (pathos) אל תהומות הבָּתוֹס (bathos). לא אחת גיבוריו של ביאליק נישאים מעְלה-מעְלה על כנפי החלום, כיוסף איש החלומות, אך מתעוררים עד מהרה מההזיה הנעימה, ומגלים את עליבותם ואת עליבותו הדלוחה של "רחוב היהודים" – את פגמיה המהותיים של המציאוּת הלאומית הגלותית, הזקוקה למנהיג אמִתי שיצליח למשות אותה מן הטיט והיוון ולהחזירה לימי גדולתה שמִקדם. למִן ראשית צעדיו בתחום הספרות המיר ביאליק את האלגוריזם של משוררי ההשכלה ותקופת חיבת-ציון בסמלים רבי-אנפּין, ססגוניים ודינמיים, שאין גבול לעומקם ולמורכבותם. מדמות סטטית וחד-ממדית, הפכה דמותו של יוסף ביצירת ביאליק לסמל רב-אנפּין – אישי, לאומי ואוניברסלי – שגווניו ובני-גווניו עשירים ומרובים עד מאוד. לעתים אף משתלבים קווי ההֶכֵּר של יוסף בקווי ההֶכֵּר של גיבורים מקראיים הדומים לו בהֶבֵּט זה או אחר (כגון בקווי ההֶכֵּר של משה או דניאל, שאף הם גדלו וקיבלו את חינוכם בחצרו של מלך זר), או עם גילומיה של דמות יוסף באגדה, או עם סיפוריהם של גיבורים אחרים שנקראו "יוסף" (כגון יוסף הנגר מנצרת, או יוסף דלה-ריינה, המקובל מימי הביניים, או יוסף המוזג מסיפורו של פיארברג "הצללים", או – להבדיל – יוסף-יצחק ביאליק, אבי המשורר, שאף הוא החזיק בערוב יומו אכסניה ועסק במזיגת שֵׁכר). בדרך זו הִקנה המשורר לדמותו של יוסף נֶפח ומשמעות חדשים, הֶאֱציל עליה מרוחו וּצבָעהּ בצבעים חדשים, שאינם מצויים במקור המקראי. דמותו של יוסף עולה ובוקעת מִבּין שִיטיה של יצירת ביאליק למן שיר מוקדם וגנוז בשם "השירה מאין תימצא", פָּרודיה על שיר של י"ל גורדון הנושא אותה כותרת עצמה. בעוד שיל"ג תיאר את המשורר בדמותו של צייד, עֵשׂו איש השדה והציִד הדולק בעקבות המוזה, החומקת ממנו כאיילה, הרי ביאליק מתארוֹ בדמותו של איש עברי, הממיר את עולם החומר בעולם הרוח והחלום רק כאשר ההצלחה המסחרית מַפנה לו עורף. גיבורו של ביאליק הוא משורר וסוחר, איש חלומות ומשביר, ומבחר המילים בשיר ("תבואה", "צרורות כסף", "בר באמתחת"), כמו גם תיאור תהפוכות הגורל הקיצוניות הפוקדות את הגיבור, לקוחים היישֵׁר מסיפור יוסף בספר בראשית. בדרך הקוֹנפַבּוּלַציה (ריבוד של סיפור על גבי סיפור) הפכה דמותו של יוסף ביצירת ביאליק לדמות מורכבת מן המשוער: לעִתים הוא ילד קטן, מפונק ומועדף, בבית אבא; לעתים הוא אח שנוא המושלך אל הבור; לעִתים הוא צעיר גאוותן ורברבן, המסלסל בשׂערו (כדברי חז"ל על יוסף), שהיוהרה והגנדרנות בעוכריו; לעִתים הוא ענוותן וצדיק, המבטל את רצונותיו כדי להשׂבּיע את את רצון הזולת; לעִתים הוא איש רוח, הפותר חלומות, ולעִתים אדם המבין טוב מאחרים בהוויות העולם הזה – בענייני חומר וכלכלה; לעִתים הוא מתנכּר לאֶחיו, ולעִתים הוא אוהב אותם אהבה עזה ומוכן לעשות למענם כל דבר; לעִתים הוא עומד בפיתויים עזים, ולעִתים אין הוא מתאפּק ואינו מסוגל לכלוא את רגשותיו. בקצרה, ביצירת ביאליק דמות יוסף מורכבת מניגודים מרובים, ולעולם אינה מבטאת רעיון חד-ערכּי או חד-ממדי. מעניינת במיוחד הרמיזה המורחבת לסיפור יוסף בשירו של ביאליק "לפני ארון הספרים", המציגה את שובו של היהודי מאיי נֵכר אל סִפּוֹ של בית-המדרש הישן, ואת פגישתו המחודשת של היהודי המשכיל עם הגווילים העבשים, שאותיותיהם נתייתמו ודפּיהם נתאלמנו. ברגע הפגישה עם העולם היהודי הישן, שואל הנווד שחזר לביתו את אֶחיו שנותרו בבית-אבא: "הֲתַכִּירוּנִי עוֹד? אָנֹכִי פְּלוֹנִי! / בֶּן-חֵיקְכֶם זֶה מֵאָז וּנְזִיר הַחַיִּים", והשאלה מעלה באוב את סיפור יוסף שהכִּיר את אֶחיו אך התנכֵּר אליהם. הדובר בשירו של ביאליק, בן-דמותו של יוסף המשכיל, שהגיע לגדוּלה מעֵבר לים, חוזר אל אֶחיו הנשכחים, מכּיר אותם ומתוודע אליהם. מול עיניו ראה ביאליק אישים כדוגמת הרצל, שעלו לגדוּלה בקרב אומות העולם, וחזרו אל אחיהם ב"רחוב היהודים", כדי לחנכם ולרוממם. הדובר בשירו של ביאליק רואה את "אֶחיו" בעליבותם, ומגלה שקשרי האחווה שלו כלפיהם התפוגגו ואבדו זה מכבר. ובמאמר מוסגר ייאמר, כי בבואו לכתוב הקדשה למיכה יוסף ברדיצ'בסקי, כתב ביאליק שתי מילים בלבד "לִנְזִיר אֶחָיו", ובהן לכד עולם ומלואו. קודם כול, מילים אלה רומזות לאחד משמותיו הפרטיים של ברדיצ'בסקי, שכּן מילות ההקדשה רומזות לפסוק "לְרֹאשׁ יוֹסֵף וּלְקָדְקֹד נְזִיר אֶחָיו" (בראשית מט, כו), שעליו חלוקים הפרשנים: היו שגרסו שמדובר בו על סגפנותו של יוסף, שהתנזר מאֶחיו, ויש שגרסו שמדובר בו בהצלחתו של יוסף – בהיותו נֵזר המתנוסס על ראש אֶחיו (שהרי יוסף התעלה מעל לאֶחיו-יריביו שנשארו בבית אבא). ואכן, ברדיצ'בסקי ישב לבדו, בודד במוֹעָדָיו, הרחק מן ההמון הסואן וממרכזי הספרות העברית. ביאליק ראה בו מסַפּר חדשן ומקורי הראוי להתנוסס כנזר מעל כל מסַפּרי דורו – דור של "על פרשת דרכים" השואל שאלת "לאן?", וזיכהו במילים "לִנְזִיר אֶחָיו". אפשר להוסיף ולהזכיר כי את גיבורו המתמיד (ברדיצ'בסקי, חניך ישיבת ווֹלוֹז'ין, עשוי היה לשמש אחד המודלים של גיבור זה, המתעלה למדרגת סמל), תיאר ביאליק בפואמה הנודעת שלו במילים "וּכְבוֹדֵד נְזִיר רֵעִים, אַסִּיר אֶל-פִּנָּתוֹ, / יַעֲמֹד הַנַּעַר [...] וַיָּצַר בַּגְּמָרָא אֶת-מְלֹא כָל-נִשְׁמָתוֹ". אכן, ברדיצ'בסקי – בניגוד למנדלי מוכר ספרים, אחד-העם, ביאליק ואחרים מסופרי אודסה – לא היה איש רֵעים להתרועע. הוא ישב וכתב בד' אמות, התנזר מרֵעיו הסופרים, ולא חיפש כלל את חברתם.3 בסיפורי ביאליק, באגדות המעובדות שלו ובשיריו לילדים גם בהם יש לדמותו של יוסף מקום נכבד ומרכזי. כך, למשל, הנער החולמני, גיבור הסיפור "ספיח", מוצג כאיש הדמיון וההזיה, שנולד להוריו לזקונים, הושלך מבית אבא והפך מִטרד לקרוביו, שביקשו לראותו בקלונו. בשיר הילדים "הנער ביער" לפנינו ילד שברח מן הבית, חלם ביער חלום, ובסופו של דבר שב לבית אבא-אימא וזכה לכבוד ולִיקָר בקרב מוריו ורֵעיו מן ה"חדר" ובית-הכנסת. באגדה המעובדת "ספר בראשית", שאותה חיבר ביאליק ערב עלייתו ארצה, יש הדים לא מעטים לסיפור יוסף: הולדתו המאוחרת של הגיבור הילד, שנולד לאִמו לזקונים; התפלשות האב בעפר בהיוודע לו דבר היעלמות בנו; העזרה שמגיש הילד החטוף למלך הזָר שאל חצרו נקלע; מעשה התרגום של דברי הספר, המזכיר את המתואר בסיפור יוסף ( "הַמֵּלִיץ בֵּינוֹתָם" בראשית מב, כג); החזרה המפוארת הביתה במִרכבת המִשנה למלך, ועוד כיוצא באלה רמזים לדמותו של יוסף ולסיפור חייו רב-התהפוכות. אכן, דמותו של יוסף וסיפור חייו מתגלים ביצירת ביאליק בהקשרים מגוּונים, חלקם מפתיעים ובלתי צפויים, ומתעלים בה למעלת אבן-חן המתהפכת לכל הגוונים. ביאליק גם הזדהה עם דמות זו כמי שבעצמו היה בן זקונים, שהושלך לארץ גזֵרה, עלה לגדוּלה, ועתה הוא משלם לקרובי משפחתו שהתנכּרו לו כגמולם, לאחר שחזר אליהם מן המרחקים וכתר השירה על ראשו. ה. יוסף של אלתרמן ראינו כי בתקופת ההשכלה שימשה דמותו של יוסף כעין מטפורה מורחבת למצבו של היהודי המשכיל, המצליח לעלות בסולם הדרגות בממלכה זרה, בזכות שכלו והשכלתו. בדור "חיבת ציון" ובדור התחייה גילמה דמותו את דמות היהודי הקונטמפורני, החוזר ב"דרך תשובה" אל אֶחיו ובני משפחתו שנותרו "באוהל" – בין כותלי הבית הלאומי – לאחר שאלֶה חשָׁבוהו כמת. בתקופה המודרניסטית, לעומת זאת, שימשה דמותו של יוסף מקבילה לדמות "המשורר המקולל", שהחברה הממוסדת מקיאה אותו מקרבה ורוצה להשליכו לבור מלא נחשים ועקרבּים. בשירה המודרניסטית הנאו-סימבוליסטית מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, שטיפּחה וחיזקה בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים נורמות אתיות ואסתטיות שנתפתחו בפריז הבוהמיינית של אמצע המאה התשע-עשרה, שלטת דמות של משורר נון-קונפורמיסטי, קרוע ופרוע, חסר בית ומשפחה. בשירי אלתרמן, למשל, מוצגת לא אחת דמותו של יוסף כמטפורה לדמותו של המשורר ההֵלך, הנודד בין שערי עיר לאבק דרכים, וזוכה לעִתים רחוקות לחיוכה של הפונדקית. כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר – שיר גנוז בשם "היתד" – מככּבת דמות של צעיר חולם ושאפתן, חמדן שמו, שבּני השבט צָרֵי העין שולחים אותו בלב אכזר למעבֵה האדמה כדי שלא יחזור חי מן השליחות הגורלית המצפה לו במעמַקי המערה. בסופו של דבר, חמדן – בן דמותו של יוסף החולם שהושלך לבור – נשאר כבול לחלום ("אֶחָד חַמְדָן רֻתַּק אֶל מְלוֹא / הָאֵשׁ וְהַחֲלוֹם"). גם במיטב שירתו "הקנונית" – בין שירי כוכבים בחוץ (1938) – מופיעה דמות יוסף בהקשרים מפתיעים, כגון בשיר "איגרת", שבּוֹ מתוודה הדובר לפני אביו-אלוהיו על שרצח את אחיו ופשט ממנו את כותונתו: "אֲנִי תָּמִים אֵלִי, לְאַט לְאַט הִכִּיתִי, / גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם. / פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ. לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי. / כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּםּ. // הֲלֹא תָּמִיד יָדַעְתִּי – / הוּא יָקָר מִמֶּנִּי. / וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד - - - ". ניכּרת כאן הקִנאה בבן המועדף, כבסיפור יוסף, ובולט הניסיון לשכנע את האב שדווקא הבן הבלתי אהוב (כמו אמנות הרחוב הפשוטה המרקידה דוב בשוק לצורכי פרנסה נחותים) יוכיח עצמו בבוא היום כמי שראוי לאהבת האב ולהערכתו. סינתזה זו, המתבטאת בשירי כוכבים בחוץ בכלל, ובשיר "איגרת" בפרט, הופכת את ההֵלך האלתרמני לדמות מורכבת ומעניינת פי כמה מדמותו של הווגַבּונד הצרפתי, ששימשה לו דגם אב ומקור השראה. ראוי לזכור ולהזכיר אף זאת: במציאוּת היהודית הגלותית לא היו בוהמיינים רבים בנוסח בודלר ורמבו, אך היו אותם אינטלקטואלים צעירים רבים, רעבים ללחם ועקורים משורש – שקיבלו בתולדות התרבות העברית את הכינוי "דמות התָּלוש" בעקבות כותרת סיפורו של י"ד ברקוביץ "תָּלוש". דמותו של הצעיר היהודי ה"תלוש" משורש (déraciné) אִכלסה את הספרות העברית בשנות מִפנה המאה (סיפורי מ"י ברדיצ'בסקי, י"ח ברנר, א"נ גנסין, ג' שופמן, מ"ז פיארברג, י"ד ברקוביץ, א' ברשדסקי, ה"ד נומברג, ועוד). אלתרמן תיאר בשיר "איגרת" את דמות יוסף גם בדמותו של הֵלך צעיר שעיניו פקוחות כפתאומיים גם ברוח דמותו התלושה והמיוסרת של ירמיהו פיארמן, גיבור "בחורף" של י"ח ברנר, האומר לעצמו: "ראֵה, הִנה לפָניךָ דרכַיים". בשירי הילדים של אלתרמן מופיעה דמותו של יוסף וסיפור חייה בצורה מפורשת הרבה יותר. כך, למשל, בשיר "מעשה בפ"א סופית": לא במקרה נקרא הבן בשם "יוסף", שֵׁם המסתיים כמו המילים "סף" ו"סוף" בפ"א סופית. השיר המתאר במשתמע את בריאת העולם ואת חזרתו לתוהו ובוהו, רומז לכך שהעולם יוסיף להתקיים על אף הרוע והרשע המאיימים עליו להאבידו. משמו של הבן האובד נרמז, כמובן, גם סיפורו של יוסף בן יעקב, שאבד לאביו וחזר הביתה, לאחר שהיה קרבן לשנאת חינם, להתעללות נפשעת של אחים לדם (ממש כמו האות פ"א סופית, שאחיותיה התעללו בה ועוללו אותה בעפר). יוסף המקראי, כמו האות האובדת, מגלם את סיפורו של האח המושמץ והמנואץ החוזר לביתו כמנצח, אף מַציל ברוב אצילותו את אֶחיו, מבקשי נפשו, ואינו דורש מהם כל הסבר על יחסם הנפשע כלפיו. גם בשיר לילדים "הקרב על גרנדה" מופיעה במישרין ובעקיפין דמותו של יוסף: כאן מתגאה שמואל הנגיד לפני קצין צבאו, ומראה לו את כתב ידו הנאה של בנו יהוסף. שמו של הבן מעלה מאליו את סיפור יוסף, שאֶחיו, מבקשי נפשו, השליכוהו לבור, מכָרוהו לאורחת נוודים ובאו לבשר לאביהם את מותו בידי חיה טורפת. במקביל, מעלה הכתוב גם את סיפור קין שאָחיו קם עליו בשדה להָרגו: אַל תַּחְשֹׁב לִי לְחֵטְא. אַךְ אִם יֵשׁ מַאֲכֶלֶת הַזּוֹמֶמֶת לִהְיוֹת בְּדָמְךָ טְבוּלָה, הֲלֹא כֶּפֶל-עֻזְּךָ בַּקְּרָבוֹת הָאֵלֶּה הוּא לָהּ אֶבֶן-מַשְׁחֶזֶת כְּפוּלָה. כִּי אֶל מַה יְּקַוּוּ מְבַקְשֵׁי רָעָתֶךָ? תִּקְוָתָם הִיא – עָלֶיךָ לָקוּם בְּפִתְאֹם בִּהְיוֹתְךָ בַּשָּׂדֶה הַיְּהוּדִי לְבַדֶּךָ… אוֹ לִצְפּוֹת אֶל בִּנְךָ יְהוֹסֵף עַד בּוֹא יוֹם. כמו בשיר המוקדם "איגרת" (כוכבים בחוץ), גם כאן מתלכּדים סיפורי האחים היריבים: סיפורו של קין ההורג את הבל בשדה, וסיפורם של בני יעקב, המבקשים לגרום למותו של יוסף אחִיהם, ולסלקו מן הדרך. ובסיפורו של יהוסף, כבסיפור קין והבל, אכן מבקשי רעתו של שמואל הנגיד הצליחו במזימתם והרגו את בנו. אלתרמן ויצירתו מנומרים מצבעים סותרים ומנוגדים: המשורר היה, כידוע, איש הבמה הקלה ואיש הבמה הציבורית, משורר ואיש מדעי הטבע, בוהמיין ואיש משפחה, הומניסט ו"ביטחוניסט", ושאר ניגודים בינָריים שלכאורה אינם מתיישבים זה עם זה. דמותו של יוסף קסמה לאלתרמן לא רק בשל גורלה הנפתל, אלא בעיקר בשל ניגודיה העזים: יוסף הבן האהוב-השנוא, שהיה גם ילד תפנוקים אהוב וגם אח שנוא; יוסף המשורר-הסוחר, שהיה גם איש החלומות וגם "המשביר", שהציל את מצרים ואחר כך גם את בני עמו מחרפַּת רעב; יוסף המושפל והמרומם, שהושלך פעמיים אל בור תחתיות, ועלה משם אל מרומיו של כס המִשנה למלך. * כל אחד משלושת המשוררים הגדולים מצא אפוא בדמותו של יוסף הֶבֵּט מסוים שנחצב כאילו משורש נשמתו, ושיקף את מצוקתו האישית ואת מצוקות דורו. כל ההֶבֵּטים הללו מצויים בסיפור המקראי המורכב הזה, המתהפך לכל הגוונים. יל"ג נמשך אל כשרון המעשה של יוסף, והעלה על נס את יכולתו לחנך את אֶחיו ולרוממם מאשפתות. ביאליק נמשך אל דמותו של איש החלומות שהעמיד את עצמו במרכז, וראה את אֶחיו ככוכבי לכת הנעים סביבו. אלתרמן נמשך אל דמותו הבינָרית של יוסף, שליכדה בתוכה דמות של משורר חולמני ונון-קונפורמיסטי ושל איש מעשה רב תושייה. ניתן לראות שכּל דור וכל משמרת בספרות העברית גָזרה את דמותו של יוסף לפי מידותיה, ודמות רבת-אנפּין זו ממשיכה להכיל בקִרבּהּ את נקודות התצפית השונות של פרשניה המרובים. הערות ראו בספרו של אלכסנדר זיסקינד רבינוביץ (אז"ר), תולדות הספרות העברית לבני הנעורים, הוצאת מוריה, אודיסא מוריה, תרס"ו 1906 ("בהשתתפות מערכת מוריה"). על דמות המשורר ה"מקולל" ועל קשריה עם דמותו המקוללת של קין, ראו בספרי על עת ועת אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 102 – 104. ראו בהרחבה בספרי צפרירים: ביאליק נגד הרצל וה"צעירים", תל-אביב 2013, עמ' 355 – 362.

על הפזמון המאוחר "קונצרטינה וגיטרה" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1737 11/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF את הפזמון "קונצרטינה וגיטרה" חיבּר אלתרמן למען המופע "שוּק המציאוֹת" (1965), שיזם וביים חברו שמואל בּוּנים. ביצעוהו אִילִי גוֹרליצקי ויונה עטרי לצלילי לחנו של סשה ארגוב שחוּבּר לקצב ריקוד הפּאַסוֹדוֹבּלֶה (Pasodoble) בעל המבנה הבִּינארי המתגוון. המילים, המנגינה, הכוריאוגרפיה והביצוע העמידו במשותף את אחת מפסגותיו של הפזמון העברי ההומוריסטי. שמואל בונים שִׁכנע את אלתרמן לתת לו להעלות מופע שיתבסס כולו על פזמוניו, לאחר שראה במו-עיניו את הצלחתה האדירה של ההצגה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" שהייתה מבוססת בעיקר על תמלילי אלתרמן ולחניו של ארגוב, שהפכו את מחזהו חסר הברק של סמי גרונימן למחזֶמר מרהיב ומלהיב. בהצגה נוספו לתמליל וללחן ביצועיהם הבימתיים הווירטואוזיים של אילי גורליצקי ויונה עטרי שהעמידו יחדיו מופע נפלא, מלא esprit וכשרון-במה. את "שוּק המציאוֹת" יזם אפוא בונים מתוך תקווה לשכפל את ההצלחה הבימתית והכלכלית המרשימה של ההצגה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" (באותה עת עדיין "רצה" הצגה זו ב"סֶבב הראשון" שלה 400 פעם מול אולמות מלאים) . בשנת 1965 פִּרסם אלתרמן גם את ספר שיריו האחרון – חגיגת קיץ – הגדוש יסודות דרמטיים ססגוניים; ושתי היצירות האלתרמניות המאוחרות האלה – חגיגת קיץ ו"שוּק המציאוֹת" – חָברו יחדיו לתופעה מעוררת השתאות (לנוכח מצב בריאותו של אלתרמן שהתחיל כבר אז להידרדר). היה זה מופע מרהיב-עין של זיקוקין די-נור שהאיר באותה שנה את שמיו של המשורר-המחזאי רגע לפני בוא השקיעה שהביאה אִתה את החשֵׁכה. מקץ זמן לא רב עתיד היה לצאת הספר זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966), שבו התמקד נתן זך בַּמטרה להוריד את נתן אלתרמן מעל הבמה ולהמיר את הפואטיקה הרוּסוֹ-עברית של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" בפואטיקה משוחררת ויום-יומית יותר ברוח הזמן החדש. זך הנחוש, חמוש בכליהָ של תורת הספרות' שאותם למד מפי חברו ומורהו בנימין הרושובסקי (הרשב), יצא במתקפה נגד הפיגורטיביוּת עזת הצבעים של שירת אלתרמן, נגד אופיה האוקסימורוני ונגד המשקל הסדיר שלה. הוא הִמליץ לסופרי דורו להמיר את הסגנון האלתרמני התאטרלי בסגנון דיבורי ובריתמוס חופשי הזורם כזרום התודעה. אלתרמן, התחיל להאמין שזמנו אכן חלף-עבר לו ושהגיעה העת לפַנות את הבמה למשמרת חדשה וצעירה. חדל לחַבּר שירים, ומשנת 1967 ועד יום מותו הוא נתן את רוב חֵילו לחיבור מאמרים פוליטיים בעיתון מעריב (מאמרי "החוט המשולש"). אם חיבר פה ושם שיר כלשהו, הוא הותירוֹ במגירה. בחינתם של אותם שירים ספּוֹרדיים שנותרו במגירה מלמדת שהם לא הצטרפו למכלול אחד, ואין בהם דבר שיכול להעיד על תכנית להוציא ספר שירים נוסף. להפך, בשנותיו האחרונות התמקד אלתרמן בפובּליציסטיקה ובחיבור מחזות, שלא את כולם הספיק לסיים. הוא אף חיבר במר-נפשו את הפארסה בעלת הגוון האקטואלי "המסכה האחרונה" שהיא למעשה "שירת הברבור" שלו. הפזמון "קונצרטינה וגיטרה" נכתב כאמור ב-1965, בסופהּ של התקופה האוֹפּטימית של אלתרמן. זהו דואט קומי שבמרכזו גבר ואישה, שניהם עובדי נמל ותיקים (פקח מכס וסניטרית) שכבר אינם שרויים באביב ימיהם. ניכּר שמתנהל ביניהם רומן עדין ומאופק, בעת שהם נפגשים בקביעות לעת ערב, בסוף יום העבודה. בולט לעין מצבם הלימינלי (מצב-הסף) של בני הזוג (המילה "לימינלי" והמילה "נמל" מאותו שורש יווני נגזרו): הם שרויים בערוב ימיהם, בשעת ערביים, והמבנים שבהם הם נמצאים רוב שעות היום ניצבים על גבול היבשה והים). כשהם עוזבים את מִבני הנמל האפורים – את בית המכס ואת הקרנטינה – בסוף יום העבודה, הם "מִתְיַשְּׁבִים בִּשְׁנַיִם" (היכן?), שרים ומנגנים בצמד. מדוע אין הם יושבים, כמתבקש וכמצופה, מול גלי הים לעת שקיעת החמה – על רקע הנוף הרומנטי? חידות אחדות המתעוררות למקרא סיפורם נשארות לכאורה ללא פתרון. ל"קונצרטינה וגיטרה" קדמו דוּאטים רומנטיים לא מעטים פרי-עטו של אלתרמן מן השנים שבהן חיבר את חרוזיו לבמה הקלה. ביניהם מצויים דואטים רומנטיים של בני-זוג שזיווּגם חסר סיכוי או חסר הדדיוּת ואיזוּן: "רינה", "רומנס", "מרים ושמעון", :אני אחכה לך", "בכרמי תימן", "זֶמר שלוש התשובות", "לימון וצלחת", ועוד. לפעמים הציב אלתרמן בדואטים הללו בני-זוג שהבדלי גיל משמעותיים מפרידים ביניהם. לפעמים העמיד במרכזם בני-זוג שמתקשים לקדם את יחסיהם עקב פערי מנטליוּת או התנגדות ההורים. לא פעם תיאר בני-זוג השונים איש מרעותו בעָצמת הרגשות שהם מוכנים להשקיע במערכת היחסים שביניהם: הוא מאוהב בה "עד הגג", והיא אינה מתלהבת ממנו, או אפילו מסתייגת ממנו (ולפעמים להפך: היא מוכנה להיות עפר תחת כפות רגליו, והוא מבקש להפליג מחדרהּ הצר אל המרחבים והמרחקים). "קונצרטינה וגיטרה" הוא דואט של "הוא והיא" מבוגרים, היושבים לכאורה איש ליד רעותו בהרמוניה שקטה ומאופקת. העוּבדה ששמותיהם מלוּוים בתארים – "מר זָבָּארה" ו"מרת נינה" – מעידה שאין מדובר בטירונים או בפִרחי-נעורים, אלא באנשים בעלי ותק, מעמד וקביעות. הדואט אינו מובא ישירות מפיהם של הגיבורים עצמם. סיפורם מובא בגוף שלישי מפיו של האני-המשורר, המופיע כאן ב"מערכון" כמין מַנחה (קוֹנפרנסיֶיה). הוא מַנחה הסצנה שלפנינו, מגולל את סיפורם כ"מסַפֵּר כל-יודע", כאילו היה עֵד לפגישותיהם וכאילו "צילם" אותם בעת שניגנו ושרו בצמד. הוא אף "הקליט" כביכול את שיחותיהם מילה במילה, עד לרגע שבּוֹ התרחק ממנו הצמד לכיווּן האופק, יצא ממסגרת התמונה ונמוג במרחק הנעלם. לפנינו לכאורה תמונה של הרמוניה שקטה של זוג המנהל רומן אהבים "מאוחר": ברַכּוּת, בעדינוּת וללא התרגשות יתֵרה. ואולם, קצב הפּאַסוֹדוֹבּלֶה משקף את סערת הרגשות המתחוללת בתוך הנפש פנימה. שניהם מתגעגעים : לאהבה ולמגע,, אך נוהגים בזהירות ובאיפוק. ניגודי הרסן והסער (השקט החיצוני מול המיית הנפש הגועשת) הם כאן "שֵׁם המשחק", האני-הדובר ממשיך לדווח גם לאחר רדת המסך ויציאתו של זוג האוהבים מן התמונה. מתברר שאמנם הם נעלמו כבר ואינם, אך כל הבעיות והתחלואים שהעסיקו אותם נשארו בעינם ויישארו כנראה לנצח נצחים. אלתרמן הרהר לא פעם על גורמי הקבע היציבים של עולמנו מול הגורמים המשתנים והחולפים עם הרוח. כאגרונום הוא מכיר היטב את מעגל העונות ואת מחזור הזרע. כמשורר הוא פתח את ספרו הראשון במילים "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן". בתוך התופעות המעגליות הגדולות שעליהן הרהר כל חייו, הוא לא שכח את מימרתו של היינריך היינה: "בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (שאותה ציטט בטור משנת 1944). כזה הוא גם גורל גיבורי השיר "קונצרטינה וגיטרה" וגורל שירם: אמנם הסניטרית ופקיד-המכס כבר עברו ובטלו מן העולם ("אַיֵּה אָדוֹן זַבָּרָה / וְאַיֵּה הַגְּבֶרֶת נִינָה / שֶׁנִּגְּנוּ עַל הַגִּיטָרָה / לִצְלִילֵי הַקּוֹנְצֶרְטִינָה?"), אך שירם יוסיף להתנגן לאין-קץ גם אחרי היעלמם מן האופק. הזוג המוזר שלפנינו, אנשי הרוטינה האין-סופית, החוזרת על עצמה, נעלם יום אחד מאופק חיינו, ביחד עם הקונצרטינה המיושנת של מרת נינה שיצאה כבר מזמן מן האופנה. "ניגונם" (במרכאות ובלעדיהן) ימשיך להתנגן שוב ושוב. • בשלב זה של כתיבתו חיבב אלתרמן טיפוסים קריקטוריים, המשמיעים קטעי-שיח מופרכים ואבּסוּרדיים. כאן, לפנינו כאמור זוג "רומנטי" של עובדי ציבור אפורים, המבצעים יום אחר יום ושנה אחר שנה עבודה משעממת למדיי. דוּאֶט שגיבוריו נוגעים ללב בגרוטֶסקיוּת האפרורית, אך המכובדת והרצינית, שלהם. פזמון זה משתלב היטב גם בתוך קבוצה של שירים קלים בעלי גוון קומי שבהם תיאר אלתרמן פקידים ואנשי מִמסד אפורים, עכברי ארכיון, פקידי בנק ו"בוכהלטרים" למיניהם. יש בשירתו הקלה שירים לא מעטים על אנשים העושים עבודה רוטינית,1 שרק לעִתים רחוקות קורה בה משהו שיכול להָפֵר את השגרה המשמימה. הפַּקָּח מספר לבת-זוגו על מִסים ומכסים, והיא מספרת לו על תחלואים ועל תרופות. כל המידע ה"מלבּב" וה"רומנטי" הזה – האפוף ריחות של ספירט, סקיפידר, חינה, רצינה ושמן קיק – מסופר על רקע צלילי הקונצרטינה והגיטרה שהם אוחזים בידיהם: הקונצרטינה והגיטרה אינם מפיקים צלילים שמשתלבים זה בזה באופן טבעי והרמוני. להפך, הקונצרטינה – מין אקורדיאון קטן שכבר יצא מן האופנה – מלַווה בדרך-כלל מוזיקה קבוצתית, קלה ועממית: פזמונים ושירי זֶמר, שירים לגן-הילדים, לחנים של מחולות-עם וכו'. הגיטרה, לעומת זאת, היא בדרך-כלל כלי של מבַצע יחיד (ולפעמים של צמד), והוא מתאים לליריקה אישי. ייתכן שהשוני בין הכלים מבטא במרומז את ההבדלים באישיותם של השניים: היא חברותית ממנו, ומרעיפה אהבה ואמפתיה על הזולת (היא מתרפקת על מר זבארה ומתעניינת בו ובמעשיו), ואילו הוא מופנם ואינדיווידואליסט ממנה– אף ממעט להפגין את רגשותיו בגלוי. ואולם, ייתכן שאגב סיפור על "מסי העקיפין" הוא מעביר בביישנות רמזים סמויים ועקיפים על רגשותיו כלפיה שעליהם אין הוא מסוגל לדבר בגלוי. ייתכן שאף צורתה הנשית של כלי הגיטרה שבידיו עשויה לרמוז על מאווייו הכמוסים. הקונצרטינה שייכת כלי המפוח הקרויים לפעמים בשם "הרמוניקה" (ובהיגוי רוסי: "גרמושקה"). זהו שְׁמָן של מפוחית-היד ושל מפוחית-הפֶּה גם יחד, ושתיהן משובצות בשירת אלתרמן – ה"קנונית" והקלה – ככלים של מוזיקה קלה, להבדיל ממוזיקה קלסית, כבדה ומכובדת. הנה, בשירו "איגרת" (כוכבים בחוץ) האני-הדובר מתאר איך ניגן באוזני אחיו-תאומו בזמן גסיסתו על מפוחית פה ("עַל עֶרֶשׂ מַכְאוֹבָיו גָּהַרְתִּי כְּאוֹמֶנֶת, / הִנְעַמְתִּי לוֹ שִׁירִים עַל מַפּוּחִית"). לעומת זאת, בפזמון "זֶמר מפוחית" ("יש בתי-יין וטברנות") מדובר כנראה במפוחית-יד. כאן נכתב ש"מַפּוּחִית מְפָרֶשֶׂת כַּפֶּיהָ, / שָׁרָה שִׁיר שֶׁל שִׂמְחָה וִילֵל", ובהמשך נאמר ש"וְאִם בּוֹכָה הַמַּפּוּחִית עַל הַבִּרְכַּיִם, / וְאִם נִמְאַסְתִּי עַל עַצְמִי – זֶה לֹא מִיַּיִן". אך האם שילובו בתמונה של כלי-המפוח, או ההרמוניקה, מעיד על כך שמול המנגן האוחז בכלי זה מתנהל העולם בהרמוניה? לאו דווקא. בשני השירים שצוטטו לעיל – "איגרת" ו"זֶמר מפוחית" – המפוחית מנגנת את מנגינותיה על רקע יחסים דיסהרמוניים בתכלית. וכאמור, בפזמון שלפנינו זיווּגם של כלי-המפוח והגיטרה איננו זיווּג טבעי ומקובל. וכאמור, הכלים, הזרים זה לזה, יש בהם כדי לרמז על הבדלים באופיָים של האוחזים בהם. ובנוסף, לפנינו צרימות הכרוכות בתוכֶן שיחתם של בני-הזוג – תוכן שאינו מתאים כלל לסיטואציה הרומנטית שעל רקעה שיחתם מתנהלת. מהו אפוא הצד המשותף בין בני הזוג הגרוטסקי והבּיזָרי שלפנינו? המילה "נמל" – שמקורה כאמור ביוונית – מרמזת על הצבת גבולות ומגבלות.2 איש המכס, מר זבארה, דואג לבל ייכנסו ארצה בדרכי רמייה מצרכים שלא שולם עליהם מס, אף דואג לבל יוברח אליה מטבע זר בעָרמה. הסניטרית, מרת נינה, מופקדת בקרנטינה על מניעת התפשטותן של מחלות ומגפות ועל מתן תרופות לריפוי התחלואים (הקרנטינה קיבלה את שמה עקב ארבעים הימים שבהם שרויים היו בסֶגר כל הבאים בשערי הארץ עד שהוכח שאין הם נושאים נגיפי מגפה). בני-הזוג מר זבארה ומרת נינה ממונים אפוא על סדר ומשמעת בחיים הציבוריים מצִדם התברואתי המבחיל למדיי, ומקצועותיהם אפילו מתלכדים לרגע-קט כאשר מסַפּר מר זבארה לבת-זוגו על שתפס "מִטְעַן קוֹנְסֶרְבִים / שֶׁהָיָה נְגוּעַ דֶּבֶר". הוא, שמנע את כניסתו ארצה של מִטען שימורים שסיכן את בריאות הציבור, סייע אפוא לבת-זוגו מרת נינה בביצוע משימותיה. כל הצרימות האוקסימורוניות שלפנינו מתרחשות דווקא בסיפור סדור ומדוד על בני-זוג שאופיָים שקול ואחראי, ולכאורה אין בו רמז לניפוץ מוסכמות. שמא אין חזוּתם המכופתרת והמאופקת אלא מסווה לסערה גדולה ולתשוקה עזה המקננת בלִבָּם? האם בעת שהוא מסַפּר לה על מעשי העָרמה והרמייה שהוא חושף בנמל ועל מִסי העקיפין שעליו להטיל על מוצרי היבוא, אין בדבריו רמז עקיף לפרשיית אהבים אסורה המתנהלת ביניהם? שמא אין מדובר אלא ברומן של נינה עם גבר נשוי שמנסה להצהיל את אפרורית ימיו ברומן לא מסעיר במיוחד עם קולגה פנויה המאירה לו פנים ומתרפקת עליו? שמא זוהי הסיבה שבגללה אין הם יושבים מול הים, לעין כול, אלא מתבודדים ומנגנים איש עם רעותו על מיתריהם ועל כפתורי המקלדת שלהם? דומה שאלתרמן שיקע כאן עניין אישי כמוס שהעסיקוֹ כל חייו הבוגרים: • בשנות השישים כבר לא כתב אלתרמן פזמונים "תימניים". בשלב זה, בני העדה התימנית בארץ כבר הִכּו שורש והתאקלמו, והוא התבונן סביבו וראה תופעות עדתיות חדשות שנתבקש לכוון אליהן זרקור. בינתיים הגיעו ארצה עדות מאגן הים התיכון – מטורקיה, מן הבלקן ומצפון אפריקה.3 גם הזֶמר העברי קלט אז יסודות ים-תיכוניים, ואלתרמן שעקב אחרי התמורות הדמוגרפיות והתרבותיות הללו שילב ביצירתו מילים וביטויים ספניוליים וערביים כמו "מָאמָא מיה", "החראמה" או "מניאנה". לגיבורותיו בשלב זה כבר קרא אלתרמן "מריָמָה" ו"אוריאנה". גם בפזמון שלפנינו יש יסודות ים-תיכוניים למכביר: שירו של מר זָבָּארה, שאותו הוא מלַווה בנגינת גיטרה, קרוי כאן "בַּרְקָרוֹלָה" – כשמם של שירי העם המושרים במִפעם מתון בפי הגונדוליירים המשיטים בסירתם זוגות אוהבים, שקצב שיריהם חופף את מקצב תנועת המשוטים (גם "הזוג המוזר" שלפנינו שר את שירו במתינות רבה ובמשקל סדיר, אך אופיהּ הרומנטי של הברקרולה אינו מתיישב כמובן עם התוכֶן האנטי-רומנטי של שיחתם. גם שמו של הגבר – "מר זבארה" – קשור לתרבות ספרד. יוסף אבן זבארה מברצלונה, בן דורו של הרמב"ם ותלמידו של יוסף קמחי (אביו של הרד"ק), היה מחברו של "ספר שעשועים" ומחברם של ספרי רפואה (הוא ואביו היו רופאים ששמם "Zabarra" נזכר בתעודות בנות התקופה ).4 כמו הספר "ספר שעשועים" (מן המאה ה-12) המכיל תיאורים פיוטיים ותיאורי רפואה שחלקם דוחים ומבחילים כך גם השיר ה"קל" שלפנינו. לאחר שהתקרב אלתרמן בשנת 1941 ישראל זמורה, הסופר והעורך שהוציא לאור חיבורים ידועים ונידחים משירת ימי-הביניים, התקרב אלתרמן עד מאוד לשירה עברית עתיקה זו, ושילב את הסממנים ואת צייני-הסגנון שלה בשירתו (וראו, למשל, שירו "מסעות בנימין מטודלה" שחוּבּר והולחן לקצב ריקוד הפלמנקו). ואולם, אלתרמן ידע בלי ספק ש"זבארה" הוא גם שם של עיר אוקראינית סמוכה לז'יטומיר, וכי יש יהודים לא מעטים הקרויים על שמה, לרבות הסופר היהודי-סובייטי נתן זבארה, בן דורו של אלתרמן, שחיבר רומנים היסטוריים ביידיש, ששמעם הגיע גם מחוץ לברית-המועצות ונתגלגלו לידיהם של בני "אסכולת שלונסקי". ספרייתו של אלתרמן, שאחדים מבני משפחתו נשארו מאחורי "מסך הברזל", ואבד אִתם הקשר, מעידה שהוא התעניין עד מאוד בגורלם של יהודי ברית-המועצות. לפנינו עירוב של מזרח ומערב ודומה שניתן לאתר בשיר הדים ובני-הדים מתרגומים ישנים מן הספרות הרוסית. חוץ מביטויים ומילים כמו "מאי נפקא מינא" ו"חולירע",5 יש כאן משפטים סנטימנטליים (המזכירים את שימושי הלשון בתרגומו של יוסף-אליהו טריבוש לאנה קרנינה מן השנים 1918 – 1922), כגון: "אבל אנה, – אמר וורונסקי בקול רך, מרגיע ונכנס אל הלב"; או: "ואחרי העבירוֹ את ידו על כתפה נשק לה על ראשה ועל צווארה"; או: "מה אדוני מבקש? אמרה בקול נחפז היוצא מחלל הלב ולא בקולה הרגיל". ביצירתו חגיגת קיץ (1965), שבּהּ מתח ביקורת על קליטתם של עולי מרוקו, כינה אלתרמן את תל-אביב בשם "סטמבּוּל" – עיר ובה ערב-רב של טיפוסים, בני עדות שונות ומנהגים שונים. גם ביצירה ה"קנונית", ולא בשירתו הקלה בלבד, תיאר אפוא אלתרמן את השוּק הססגוני עם שלל פֵּרותיו וטיפוסיו. וכך גם המופע המוזיקלי "שוּק המציאוֹת": כלול בו לא רק תיאור הפֵּרות אלא גם תיאור השוק הבָּלוּל והמבולל של המציאוּת האֶתנית החדשה שנוצרה בארץ והשתנתה בלי הרף. • ולבסוף, לפנינו גם שיר על התחלפות הסגנונות בשירה ובחיים. מר זבארה ומרת נינה הפסיקו לנגן "כִּי הַזְּמַן אֶת כְּלֵי הַזֶּמֶר מְחַדֵּשׁ", כאילו לא היו השניים אלא כלי נגינה (האינסטרומנטים שהגישו את הניגון). הקונצרטינה נעלמה מן האופק, טיפוסים כמו זבארה ונינה נעלמו ממציאוּת חיינו, ועוד מעט... כך משער כאן אלתרמן במשתמע, גם הוא וסגנון שירתו ייעלמו מן האופק. זה טיבו של עולם, אומר אלתרמן בהשלמה, מבלי לומר זאת גלויות ומפורשות. הכול זורם ומשתנה: היום כבר אין אהבות כמו אלה שתיאר טולסטוי בספרו אנה קרנינה ("אֵין רוֹמַנְטִיקָה עַכְשָׁו, כִּי בִּזְמַנֵּנוּ / מֵרוֹמַנְטִיקָה בּוֹרְחִים כְּמוֹ מֵאֵשׁ"). אלתרמן מהרהר כאן בעצב, אך ברֵאליזם מפוכח ונטול אשליות, על התחלפות הטעמים לאורך הדורות ועל הצורך לפרושׁ בבוא עת הפרישה, כדי לפַנות את הבמה לצעירים ממנו, שטעמם שונה משלו. ואם בנושאים רומנטיים עסקינן, שמא הרהר כאן אלתרמן באוטו-אירוניה גם עליו ועל משפחתו? למשל, על אהבתם ה"מוזרה" של הוריו: אביו – מחנך ואיש-רוח שעסק כל ימיו בהומניסטיקה, כָּתב שירים, ערך כתב-עת וניהל גן ילדים וסמינר למורים וגננות. אִמו – רופאת השניים, שהייתה אפופה כל ימיה בחומרי אִלחוש והרדמה. על מה דיברו השניים בין הערביים, בעת שנחו מעמל יומם? האִם נהגה בלה אלתרמן לספר לבעלה על חומרי החיטוי והאביזרים הדנטליים שקנתה למרפאה? ומה היה עולה בגורלו של נתן אלתרמן אילו מימש את רצון הוריו ועסק באגרונומיה? האִם בבואו הביתה בתום יום עבודה הוא היה יושב עם אשתו ומספר לה על חומרי הריסוס שבהם השתמש? על הכימשון והיירקון שאותם הוא צריך להדביר? זהו שיר פרסונלי ואימפרסונלי, מצחיק ועצוב, רך וסוער, מוזיקלי וצורם, על אהבת סתיו ו"בין ערבים", רגע לפני שהאופק מחשיך. הערות: ברוב הפרמטרים של חייו היה אלתרמן "אוקסימורון מהלך". כך גם בנושא הסער והרסן: מן הצד האחד, הוא היה בוהמיאן שהשתכר בבתי-הקפה והמסבאות, אף ניהל רומן רב-שנים מחוץ לנישואין. מן הצד השני , היה בו גם צד של קביעות ושגרה. הוא פרסם את "טורו" בעיתון דבר בקביעוּת מעוררת השתאוּת; ובכל יום רביעי, משסיים את הגהתו על "הטור" שעתיד היה להתפרסם ביום השישי הקרוב, הוא היה מתיישב על כיסאו במערכת העיתון, וכותב מכתב לאמו שחייתה אז אצל בִּתה לאה אלתרמן-להב בקיבוץ ניר-דוִד. השם "נמל" בעברית הוא תולדה של המילה היוונית "לימנוס (λιμένας), ", וממנה נגזר גם התואר הלועזי "לימינלי" שפירושו 'גבולי, סִפִּי' ועד הלשון העברית החליט בשנת 1936 כי הצורה התקנית היא 'נָמֵל', אף שנשתרשה כבר בציבור הצורה 'נָמָל'. אלתרמן ביטא את התנגדותו ל"נמֵל" במפורש באחד משירי "רגעים" ("למלחמת הקמץ והצירה"), שבּוֹ שטח את בקשתו לפני חברי האקדמיה לחזור בהם מן ההחלטה ולהחזיר אל אוצר המילים את ה"נָמָל" שאליו כבר הסתגלו כולם. בשיריו התיר לעצמו לחרוג מן השימוש התקני, והמשיך להשתמש במילה "נָמָל". אפילו בשיר המאוחר שלפנינו עדיין דבַק בצורה "נָמָל". על יחסו של אלתרמן אל העולים מצפון אפריקה, ראו מאמרי "אלתרמן או אלפנדרי?", פורסם במוסף "שבת" של עיתון מקור ראשון, ח' בסיון תשע"ג (17.5.2013). ספרו של יוסף אבן-זבארה פותח במילים: "אִישׁ הָיָה בְאֶרֶץ בַּרְצְלוֹנָה יוֹסֵף בֶּן-זַבַָארָה שְׁמוֹ, / וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא שׁוֹקֵט עַל שְׁמָרָיו, / שַׁאֲנַן מִנְּעוּרָיו [...] וְהָיָה בְּתוֹכָם נָשִׂיא וְנִכְבָּד / וְכָל אִישׁ לְאַהֲבָתוֹ נֶעֱבַד./ וְגַם הוּא הָיָה מְכַבְּדָם וּמְנַשְּׂאָם / עוֹבְדָם וּמְרַפְּאָם, / לְכָל חוֹלֶה מֵהֶם מֵכִין רְפוּאוֹת תְּעָלָתוֹ / בְּעֵזֶר יוֹצְרוֹ כְּפִי מְלַאכְתּוֹ וְחָכְמָתוֹ / וּמִתְעַסֵּק בְּמַחֲלָתוֹ / לְעָבְדוֹ וּלְשָׁרְתוֹ ". בספר יש גם סיפורי אהבה וגם סיפורי רפואה כמו בפזמון שלפנינו. בתקופת ההשכלה, במקביל לתחייתה של השפה העברית כשפה חילונית (להבדיל מ"לשון קודש"), ניסו המשכילים לבסס את תחדישיהם על צליליהן של מילים לועזיות ידועות: הללו קראו לטלגרף בשם "דילוג רב", למִברק (dépêche בצרפתית) בשם "דף פתע", למחלת ה-choléra בשם "חולי-רע", לתותח (canon) בשם "קנה-און", ועוד. כאמור, מטרתם של המחדשים בתקופת ההשכלה הייתה להדהים את הקוראים ביכולתם הווירטואוזית, לשעשעם ולהשכילם, אף להוכיח לבני אומות העולם שהעברית היא שפה ככל השפות. מחד גיסא, התחדישים עלו בקנה אחד עם מגמתם הפּוּריסטית של המשכילים (הללו הקפידו על טוֹהַר השפה העברית, ועשו כל מאמץ שלא להזדקק ללעזים); ומאידך גיסא, הם נועדו לעודד את ההשתלבות בתרבות אירופה הנאורה ולהפגין קֳבל עם ועולם שהעברית המתעוררת לתחייה יכולה להכיל בתוכה גם דנוטציות עדכניות בתכלית שאינן מצויות במקורותיה הקלסיים מִפּאת אופיין המודרני (רכבת, טלגרף, טלפון ועוד). אלתרמן משתמש כאן בצורתו המיושנת של כתיב המילה "כולרה" ובביטוי הארמי "מאי נפקא מינה" כדי לשחזר עברית של ספרים נושנים ולרמוז לגילם המתקדם של גיבוריו ולסגנונם המיושן.

על שיר הזֶמר "אתך – בלעדיך" ועל גרסתו האֶפִּיגונית פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) ,גליון 1760, 30/06/2022 פורסם : אתר אלתרמן www.alterman.org.il , דצמבר 2020 (בנוסח שונה במקצת) לחצו לקריאה בקובץ PDF את שיר האהבה האלתרמני "אִתָּךְ – בלעדַיך", כתב עלם מאוהב בן עשרים וארבע, שפִּרסם את שירו בכתב-העת האוונגרדי גזית אך לא אסף אותו מסיבות שונות אל ספרי שיריו.1 אף-על-פי-כן, זהו שיר וירטואוזי פרי-עטו של משורר שחרף גילו הצעיר כבר חווה חוויות רבות, עבר מארץ לארץ יותר מפעם אחת, וזכה לחינוך מגוּון – יהודי וכללי, דתי וחילוני, הומניסטי ורֵאליסטי, מזרח אירופי ומערב אירופי. אלתרמן שאב גם לא מעט מן ההוויי הישראלי – המזרחי והים-תיכוני: פזמוני תימן שלו, למשל, עולים לדעת רבים מכל בחינה על פזמוני תימן שנכתבו לפניו או אחריו. גם על יהודי צפון אפריקה כתב באמפתיה – בעמקות הרגש והרעיון. בכך הקדים את זמנו וניבא תהליכים המתרחשים כיום, כיובל שנים לאחר שהעלה את הפרוגנוזות שלו על הכתב. להלן אביא את שיר-האהבה המוקדם הזה בשלמותו ואנסה לאתר בו פינות המאירות את מורכבותו ואת סוד קסמו2: כמו באחדים משיריו המוקדמים, תיאר אלתרמן גם בשירו "אִתָּךְ –בלעדַיךְ" את המאבק בין המינים באמצעות סִדרה של סיפורים מיתיים, שבמרכזם ניגודי האור והחושך, היום והלילה, לרבות סיפורם של הגבר השחור ואשת-חיקו דסדמונה הבהירה שבמחזה השייקספירי "אותלו". בשירו של אלתרמן מתוארת ההשתוקקות אל האהובה ושיכּוּכהּ של התשוקה באמצעות השורשים מנוגדי-המשמעות ער"ג ורג"ע, המוצמדים זה לזה מסיבות פונטיות וסמנטיות גם יחד: בתחילה מתוארת העֶרגה אל האהובה (אגב עיצובו מחדש של הפסוק "כְּאַיָּל, תַּעֲרֹג עַל-אֲפִיקֵי-מָיִם", תהלים מב, ב). העין, ובה צמד האישונים שקרני האור בוקעות מתוכם "כִּשְׁתֵּי קַרְנֵי הָאַיִל", נאחזת בחבלי שינה ותשוקה ("בִּסְבַך מַרְגּוֹעַ וְעֶרְגָּה"). קרני האור וקרני האיל מתערבבים כאן אלה באלה. השורש ער"ג, המנוגד לשורש רג"ע, מצטרף אל השורש אר"ג, הדומה לו ברובד הצליל, וכך מתהווה לנגד עינינו תיאור של השתלבות אצבעותיה הלבנות של האהובה בשחור תלתליו של האוהב (כשילוב של חוטי שתי וערב בצבעים מנוגדים הנארגים באריג). האיל הנאחז בסבך בקרניו ונתפש בארג מעלה על הדעת גם את פרשת העקדה, והופך את הנאהבים קרבנות על מזבח אהבתם: "קָדְקֳדִי עָטוּר בְּתַלְתַּלֵּי הַלַּיִל / וּבָהֶם לִבְנַת יָדַיִךְ נֶאֶרְגָה. / צֶמֶד אִישׁוֹנַי כִּשְׁתֵּי קַרְנֵי הָאַיִל, / נֶאֱחָז בִּסְבַךְ מַרְגּוֹעַ וְעֶרְגָּה".3 ואולם למעשה הקָרבּן האמִתי היא האישה שריסיה מוגפים (לנצח?). ברבים משיריו המוקדמים של אלתרמן שנגנזו הגבר הוא רוצח שביצע crime passionnel מתוך יצר שאינו בר-כיבוש וקנאה עזה כמוות, וכך מצטרפים ככל הנראה אל שורשי הפעלים רג"ע, ער"ג ואר"ג גם הפועל הבלתי-הגוי הר"ג המרחף בחלל הטקסט מבלי שיוזכר בו גלויות ומפורשות. הבית הראשון יוצר רושם סוגסטיבי כאילו מתערסל הדובר על גופה של האהובה. אמנם נאמר בו "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ", אולם במקביל עולה אצל הקורא באופן אֶבוֹקטיבי המשפט הבלתי הגוי "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְנֵעַ", משפט שרק תבניתו מצויה בטקסט במוחש.4 באורַח אירוני, שני הצירופים (זה המצוי בטקסט וזה העולה ממנו באופן סוגסטיבי) הם למעשה דבר והיפוכו, שהרי אוהב המתגעגע על ערפל גופה של אהובתו מתרפק לאמִתו של דבר על זֵכר האהבה, על יֵשות ערטילאית שאינה מצויה במוחש. השיר אומר אפוא את מה שאומר שירו הגנוז של אלתרמן "תליית חלומות" באופן אחר: החלום יפה ממימושו, זִכרהּ של האהובה יפה מן המגע הממשי אִתה, התגשמות האהבה מעבירה את האוהב לספֵרה אחרת של מציאוּת פשוטה, המממשת את חלומותיו ו"הורגת" אותם. האהובה בשיר "אִתָּךְ–בלעדַיךְ" נעלמה ואיננה כי הגבר שחרש באדמת הבתולין, או באדמה הבתולה שהפכה לאדמה בעולה, סילקהּ לנצח מחייו. הוא מודה בקִנאתו על שצעיפה הדק של אהובתו (סמל בתוליה) "נִדְרַס וַיִּתְבַּזֶּה", ובאופן עמום ולא-מפורש הוא מודה שרצח אותה רצח אמִתי או מטפורי. תלתליו השחורים – תלתלי הליל – ולִבנת בשרה של האהובה, כמו גם סיפור הצעיף מעלים על הדעת את סיפור אותלו, שרצח את אשתו האהובה בשל החשד שצעיפה, או מטפחתה, סמל הבתולין בספרות התקופה, נמצאת בידיו של גבר זר. במקביל, חרישת זרים בשדהו, או בעגלתו ("פֹּה אָדְמָה מִקֹּדֶם מַחֲרֵשַׁת עַרְבַּיִם"), כמו גם סיפור האֶרֶג ("וּבָהֶם לִבְנַת יָדַיִךְ נֶאֶרְגָה") מעלה על הדעת את סיפור שמשון ודלילה (ראו "לוּלֵא חֲרַשְׁתֶּם בְּעֶגְלָתִי", שופטים יד, יח; "אִם-תַּאַרְגִי אֶת-שֶׁבַע מַחְלְפוֹת רֹאשִׁי [...] וַיִּסַּע אֶת-הַיְתַד הָאֶרֶג", שם טז, יג-יד). בסיפור המקראי, כמו בשיר שלפנינו, האישה מייצגת את הלילה ואילו הגבר את אור השמש (שמותיהם – שמשון ודלילה – מרמזים על כך, כשם שהשם הפלשתי "דגון" מעיד על היותו אלוהי הדגה או הדגן). כך או כך, לפנינו מערכת יחסים בעייתית בין המינים: של הונאה ושל פיתוי, של קנאה ושל אלימות, הדומה למיתוסים של היום והלילה. הגבר אחוז עדיין בשרעפים ובתנומה, בממלכת הצללים, ואילו האהובה כבר מוארת באורו של יום חדש. אכן, השעון אומר בשיר "אַחַת אחר חצות", שפירושו: יום חדש הגיע, יום חדש הסותם את הגולל על מערכת היחסים הישנה והכושלת עם מי שנחשבה "אַחַת וְאֵין שֵׁנִית". ואף-על-פי-כן, הדובר חוזר כבהשבעה: "רַק אַתְּ, רַק אַתְּ, וְאַךְ אַתְּ"5 (החזרה השלישית [ AT AX–AXAT ], השבּעה שיש בה לשון-נופל-על-לשון המרמזת לבלעדיותה של האהובה "האחת" ומלמדת על אי-יכולתו של האוהב למצוא לה תחליף. כדאי לשים לב למשחק שבמילים "אחת" ו"שנייה", המציינות באופן מכני את הזמן שמראה השעון, אך גם מתַפקדות בתחום הרומנטי-הרגשי (וכן לשימוש כמו בשורש רג"ע, הנקשר גם לציון הזמן "רֶגַע"). הלב – משכן הרגשות הופך כאן לכלי מכני – לשעון מעורר – כבשירו של אלתרמן "ליל קיץ" ("הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם"), ונוצר אוקסימורון המרחף על שיר האהבה המודרניסטי שלפנינו . שירו הגנוז של אלתרמן "אִתך – בלעדיך" לא נועד מלכתחילה להיות פזמון, אך הריתמוס האלתרמני הסדיר שלו בהחלט הִתאים להלחנה. בדיעבד, לאחר שנורית הירש הלחינה אותו ויהורם גאון הִגיש אותו לקהל המאזינים בביצוע יפה ורגיש שאפשר להבין בו כל מילה, הוא היה לפזמון אהוב המושמע תכופות מעל גלי האתר. • והנה מתברר ששיר מורכב זה, שלא פרשנו כאן אלא מקצת ממכמניו, שימש מקור השראה לפזמון ים-תיכוני דליל למדיי, בתוכֶן וברעיונות, בשם "אוהב אותך" (מילים יוסי גיספן, לחן עדי לאון, ביצוע סטלוס ואורן חן). גיספן נטל מן המקור האלתרמני את המשקל (את ההֶקסמטר הטרוכאי האופייני כל-כך לאלתרמן כבשורת הפתיחה הנודעת: "כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ"). למעשה משקלם של שני השירים – שירו של אלתרמן והפזמון הים-תיכוני שנולד בעקבותיו ובהשראתו – דומה כל כך עד כי אפשר לשיר את החיקוי לצלילי הלחן של המקור. בהשראת השיר האלתרמני שיבץ גיספן את המילים "ערפל" ו"בלעדיך" בפתח שירו (מילים אלה משובצות כזכור בפתח שירו של אלתרמן). בעקבות אלתרמן משובצים בשירו גם הצירופים "אני יודע" ו"שתי עיניי" (אצל אלתרמן: "צמד אישוניי"), וכן המילים "אתְּ האחת". גם פזמונו של גיספן מנתר בין הספרה "אחת" (המתארת את האהובה) לבין הספרה "שתיים" (המתארת את תיאורן של שתי העיניים שנעצמו). בתולדות הפזמון העברי שלט בכל השנים הסדר הנכון: בראש וראשונה ניתנה חשיבות למילים, אחר-כך בא מקומו של הלחן, ובסופו של דבר ניתנה גם חשיבות כלשהי לזַמָּר המבַצע. כולם הבינו שאת המשורר אי אפשר להחליף, ואילו את המבַצע ניתן להחליף באחר במרוצת השנים, ויעידו רבים מפזמוני אלתרמן שכל אחד מהם זכה לביצועים אחדים, ישנים כחדשים. היום, לעומת זאת, הסדר הפוך: הזַמָּר המבַצע עומד בראש הסולם, אחריו בא תורו של הלחן. והמילים?... את המילים ואת ה"משורר" שכָּתב אותן אפשר להמיר במחולל תמלילים, כי מי מקשיב להן? מה הפלא שהתעמעם ערכו של הפזמון העברי, שהיה פעם מופת של מקוריוּת ושל חידוש. אכן, פזמונו של יוסי גיספן מלמד שבימינו המילים אינן חשובות כלל. העיקר שיופיע בשיר השורש אה"ב בכל נטיותיו. גם הלחן איבד את התפקיד החשוב שהיה לו בעבר. היום חשובים רק קולו, הופעתו החיצונית ומידת הפּוֹפּוּלריוּת של הזַמָּר-המבצע: אוהב אותך כְּמוֹ בָּעֲרָפֶל הָיִיתִי בִּלְעָדַיִךְ, הָעוֹלָם נִרְאָה בָּרוּר מֵאָז שֶׁבָּאתְּ. אַתְּ הֵאָרְתְּ לִי אֶת חַיַּי בְּאוֹר עֵינַיִךְ אַתְּ הָאַחַת. אֲנִי זוֹכֵר לְרֶגַע נֶעֱלַמְתִּי  (צ"ל "נאלמתי")6 לֹא הִצְלַחְתִּי לְדַבֵּר כְּשֶׁאַתְּ הוֹפַעְתְּ, אָסַפְתִּי שְׁתֵּי מִלִּים וְלָךְ אָמַרְתִּי: אַתְּ הָאַחַת. אֹהַב אוֹתָךְ יוֹם וְעוֹד לַיְלָה, אֹהַב אוֹתָךְ עַד סוֹף יָמַי, אֲהוּבָתִי, תָּמִיד אֶקְרָא לָךְ עַד שֶׁאֶעֱצֹם אֶת שְׁתֵּי עֵינַי. מַבָּטֵךְ הַחַם נוֹגֵעַ לֹא נוֹגֵעַ, חוֹדֵר אֶל תּוֹך הַלֵּב לְאַט לְאַט, מֵעוֹלָם לֹא הָיָה בִּי סָפֵק. אֲנִי יוֹדֵעַ: אַתְּ הָאַחַת. אֲנִי זוֹכֵר לְרֶגַע נֶעֱלַמְתִּי [צ"ל: נאלמתי] לֹא הִצְלַחְתּי לְדַבֵּר כְּשֶׁאַתְּ הוֹפַעְתְּ, אָסַפְתִּי שְׁתֵּי מִלִּים וְלָךְ אָמַרְתִּי: אַתְּ הָאַחַת. אֹהַב אוֹתָךְ יוֹם וְעוֹד לַיְלָה, אוֹהֵב אוֹתָךְ... עַד שֶׁאֶעֱצֹם אֶת שְׁתֵּי עֵינַי. למה נכביר מילים?! דומה שכל מילה נוספת מיותרת. • אף-על פי-כן, ראוי שתיאמרנה מילים אחדות על הרוח הרעה הנושבת במקומותינו בעשור האחרון ועל אווירת השנאה ואלימות המתעוררת בכל פעם שמתנהל שיח סביב ערכו ומעמדו של ה"זֶמר המזרחי". המילה הנפוצה והפופולרית ביותר הנשמעת כשמתעורר שיח כזה היא המילה "גזענות". מן ראוי לרסן את השימוש במילה זו, ולהסביר את משמעיה האמִתיים. נכון, זמרי הקסטות של התחנה המרכזית לא הושמעו עד לפני שנות דור מעל גלי האתר, אך לא היה בזה שמץ של "גזענות". המילים של שירים אלה היו פשוט ירודות עד מאוד, ולא היה בהן ערך אחד שיצדיק את שידורן. לא נעים לחזור על קביעתו של יורם גאון לגבי התמלילים של ה"זֶמר המזרחי", אך הוא אמר דברי אמת; ואת יורם גאון הן אי-אפשר להאשים ב"גזענות". באחד ממערכוני התכנית הסטירית "ארץ נהדרת" מגיע זַמָּר מזרחי בשם "דדי דדון", מעונב וחנוט בחליפה לבנה מהודרת, ובפיו בקשה: להצטרף אל "הגבעתרון" – אל קבוצת הזמר ה"מיתולוגית", שקנתה את אהדתן של "האֶליטות הישנות" בזכות שירים של ארץ-ישראל העובדת (כדוגמת "ים השיבולים" ו"ניצנים נראו בארץ"). כיום, באלף השלישי, יש להודות, להקה זו ושיריה כבר אינם מרטיטים את לִבּם של המאזינים הצעירים.7 במערכון הנ"ל, חברי "הגבעתרון", להקת זֶמר שהוקמה ב-1948, עורכים לו "אודישן" ומסרבים לקבל את הזַמָּר המסלסל בקולו והמדגיש את החי"ת והעי"ן בטענה שהוא אינו מתאים להם. אבֵל וחפוי ראש יוצא הזַמָּר המזרחי מן האולם המעוטר בערמות חציר שקלשון נעוץ בהן כבתפאורה, נכנס למכונית הענק המפוארת החונה בחוץ, ואומר לנהגו: "זהו. נוסעים לקיסריה!". מוּסר השכל: מי שהִדיר, אם אכן הִדיר, את הזֶמר המזרחי במשך עשרות שנים, מקבל אותו היום "ובגדול". באמפיתאטרון של קיסריה יש כארבעת אלפים מקומות, והמקום היה שנים רבות "ביתם" של זמרים כדוגמת שלמה ארצי, אך היום הוא ביתם של איל גולן ושרית חדד, של שלומי שבת ושל משה פרץ. כיום אי אפשר לפתוח תכנית זֶמר טלוויזיונית מבלי לפגוש את הזמרים הללו, שהסינתזה של הלחן הים-תיכוני, קולם המיוחד והופעתם הנוצצת – אך לא המילים הריקות מתוכֶן שהם משמיעים – היא ה"עושה" את השיר. בנושאי "גזענות" מקובלת עליי אבחנתו של חיים-נחמן ביאליק שאמר שאם אדם שואף להתבדל מזולתו התבדלות תרבותית זכותו לעשות כן, ואין להאשימו ב"גזענות". גזענות היא אפלייתו של הזולת על בסיס נתונים כמו צבע שֵׂער, צבע עור או צבע עיניים; קרי, על בסיס נתונים חיצוניים שאין לו לאדם שליטה עליהם. התבדלות תרבותית, לעומת זאת, איננה "גזענות". במילים אחרות: מותר בהחלט לאדם להעדיף את צליליה של המוזיקה האנדלוסית על צלילי הלחנים של משה וילנסקי וסשה ארגוב, אך מי שמעדיף את האחרונים איננו "גזען". זוהר ארגוב היה בלי ספק ה"אריק איינשטיין" של "הזֶמר המזרחי". אין מחלוקת שהוא מס' 1 בין המבַצעים של המוזיקה הים תיכונית המכוּנה משום מה "זֶמר מזרחי". אך מה לעשות? הטקסטים של שיריו קלישאיים מדיי וגובלים לפעמים בקיטש, כולל מילותיה של זמירה חן לשיר "ים של דמעות" (שכולו מליצות שדופות וחרוזים דקדוקיים של חרזנים מתחילים), ולרבות מילותיו של פזמונים שהם ספינות הדגל של זוהר ארגוב. את המילים היפות ביותר ששר ארגוב בכל הרפרטואר שלו כתב דונש בן לברט לפני אלף ומאתיים שנים. לפני שמישהו יאשימני ב"גזענות", אזכיר שאת תמליליהם של רבים מהפזמונים ה"מזרחיים" כתבו חרזנים שנולדו במזרח... אירופה. הנה, לילית נגאר שרה את השיר "צל עץ תמר ואור ירח" המוגדר על-ידה כשירו של פאריד אל אטרש שהיה נסיך דרוזי ולקח לדבריה מוטיבים ממנגינות טנגו אירופיות. ובכן, כדאי לדעת שאת הפזמון הזה עיבד והפיק שלמה פיינטוך-אפרת (שעיבד גם את השיר "האניות עגנו במלטה" שאותו חיבר צבי אנקורי), אך כתב אותו אפרים וינשטיין מטבריה והלחין אותו גיסו, הרופא ד"ר חיים קוברין, שהיה גם כנר והופיע בבתי-קפה להשלמת הכנסתו. ואם אעז לומַר שהמילים של אפרים וינשטיין מטבריה הן קיטש גמור, האם גם אמירה כזאת תואשם ב"גזענות"? לעומת השיר "המזרחי" האֶפִּיגוני שהתיישב על שירו של אלתרמן "אִתך- בלעדיך" כפטרייה על צמח פונדקי, שיריו של זאב נחמה (בביצוע להקת "אתניקס") הם חידוש מרענן. שירו "ב.מ.וו שחורה", למשל, הוא מופת של שיר "מזרחי" ראוי לשמו, הכתוב בעברית יום-יומית וכמו-פשוטה, בחריזה ובריתמוס מצוינים. יש בו רמזים חברתיים מורכבים ורב-סתריים (בניגוד לשירת המחאה השחוקה שיש לה כיווּן אחד בלבד). שיר כזה נכתב ממקום של כוח וביטחון עצמי, ולא מעֶמדה של נחיתוּת – של קובלנות ושל טרוניות. זאב נחמה עשה לפולקלור של שכונותיהם של עולי המזרח מה שעשה ביאליק ב"שירי העם" שלו לפולקלור של העיירה המזרח-אירופית. הוא עומד מאחורי גיבוריו, ומחליף עם הקהל קריצות-עין אירוניות על חשבונם. על התופעה הזאת של מלל קלישאי וריק מתוכֶן, המאפיין חלק גדול ממה שמכוּנה בשם "הזֶמר המזרחי" אסור כיום להשמיע דברי ביקורת. רוב המבקרים איבדו את התעוזה לומר את האמת, והם נוקטים עֶמדה של "והמשכיל בעת ההיא יידום". לחלופין, הם שומרים על עמדה ניטרלית הכפופה לכללי ה"תקינות פוליטית" (PC), וחוששים פן יאשימום בהאשמות-שווא ויוקיעו אותם כ"גזענים". עד ליום מיוחל שבּוֹ תיווצר סינתזה צולחת בין סשה ארגוב לזוהר ארגוב, אנו עדים לתופעה שבָּהּ למילותיו של הפזמון העברי אין כל ערך. המאזינים-הצופים במופעי הזֶמר מתרשמים אך ורק מן הלחן (שהוא בדרך-כלל יווני או תורכי, ללא כל צייני-סגנון "מזרחיים" אותנטיים). הם מתרשמים גם מקולו של האליל הנערץ ומהופעתו החיצונית. והמילים? מי מקשיב להן? גם אם ישיר אליל-הזֶמר מילים מספר הטלפון או מלוח מדד המחירים לצרכן, איש לא ישים לב לכך. הזמר דדי דדון יפצח קולו בשיר, והכרוכיות (groupies) ברחבי האמפיתאטרון של קיסריה תצרחנה ככרוכייה. הערות: גזית, ב, חוב' א, תרצ"ד (ינואר 1932), עמ' 31; מחברות אלתרמן, כרך ב, תל-אביב תשל"ט, עמ' 143-144. לימים זכה השיר ללחן של נורית הירש, והיה לפזמון פופולרי. הניתוח שיובא להלן מתבסס על דברים שכָּתבתי על שיר זה לראשונה בשנת 2001 ואחר-כך בשניים מספריי. ראו מאמרי: "הוא ארמון, הוא אריה, הוא המלך ליר", עלי שיח, גיל' 46 (2001), עמ' 13־29. המאמר כונס בשינויים בספרי המיית הים: שירת האהבה האירופית והספרות העברית, תל אביב 2008, עמ' 85־106, וכן בספרי הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיאן ומשורר לאומי, תל-אביב 2010 , עמ' 257 – 280. על כך עמדתי עוד בספרי עוד חוזר הניגון, תל-אביב 1989, עמ' 232 – 233. בפורום של אתר אלתרמן בניהולו של דוד גוטרזון נפתח ביום 10.4.2020 ויכוח בדבר השינוי שחל בשורת הפתיחה של "אִתך – בלעדיך" במעבר מנוסח גזית לנוסח שפרסם מנחם דורמן במחברות אלתרמן. לשרשרת התגובות הצטרפתי גם אני באיחור-מה לאחר שנודע לי עליה מפי מנהל אתר אלתרמן, שכּתב אליי שאילתא בעניין זה, אך שכח לשגרהּ (כפי שהודה במכתב אליי). וכך כתבתי בתגובתי למנהל האתר: "את נוסח 'גזית' לא הכרתי, אך שמעתי מן המילים "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ" את התבנית הפרוזודית של המילים "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְגנֵעַ" [וכך נכתב בספרי "הֵלך ומלך" עמוד 237]. עכשיו מתברר שזו הייתה כוונתו המקורית של אלתרמן, ואחר-כך הוא עטף אותה בערפל... אגב, זו אינה הפעם הראשונה שבָּהֹ יריתי ירייה באפלה, שפגעה במטרה. לפני שנים אחדות כתבתי שאת שירה האחרון כתבה תרצה אתר בהשראת שירה של סילביה פלאת 'פרגים באוקטובר', ולא עוד ששיערתי שהיא התחילה לתרגם את שירה של סילביה פלאת, ואגב תרגום החליטה לכתוב שיר משל עצמה. והנה, לימים פתחה נגה אלבלך את ארכיון תרצה אתר, שהיה נעול עד אז, והתברר שתרצה אתר באמת התחילה לתרגם את שירה של סילביה פלאת, ועזבה את התרגום באמצע, כהשערתי". השווּ לשיר האהבה "אַיֵּךְ" מאת ח"נ ביאליק, המסתיים בחזרה על המילה השגויה "רק אותֵךְ, אותֵךְ, אותֵךְ" (כך שמר על נוסח הדיבור של הבחור הפשוט, שבפיו שם המשורר את מילות האהבה). המילה השגויה "נעלמתי" (במקום "נאלמתי") מופיעה לא רק באתר שירונט, אלא גם באתר המוקדש לביצועו של השיר על-ידי סטאלוס ואורן חן ( קישור לביצוע באתר YOUTUBE ) שמה של הלהקה, שנגזר במשקל ה"צ'יזבטרון", להקת הזמר של מלחמת השחרור, ניתן לה על שם קיבוץ גבע שבעמק יזרעאל.

תמורות בשירה העברית של שנות העשרים והשתקפותן בראי יחסו של א״צ גרינברג כלפי ח״נ ביאליק פורסם: אורי צבי גרינברג בשנות העשרים, קובץ מאמרים בעריכת אבידב ליפסקר, תמר וולף מונזון אוניברסיטת בר אילן , דצמבר 2020 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...לעִתים ניתן ללמוד מן ה״אַיִן״, מן ההֶעדר, לא פחות ממה שניתן ללמוד מן ה״יש״. עיון בקובצי המאמרים והמסות של אברהם שלונסקי ושל אצ״ג מגלה נתון מפתיע למדי שלא הושם אליו לב: שני המשוררים פורצי־הדרך הללו, מרכזיים והנחשבים בין משוררי הדור הצעיר, אשר כתבו בקביעות על כל אירוע שאירע ב״קריית ספר״ העברית, לא הזכירו את ביאליק במאמריהם אפילו פעם אחת בשנת בואו ) 1924 (, ורק שנה־שנתיים לאחר הגיעוֹ ארצה הואילו להזכיר את שמו. ואף זאת: כאשר הִסכּינו לשלב את השם ״ביאליק״ בכתיבתם הפוּבּליציסטית, הם לא עשו כן כדי לכבדוֹ או להתכבד בו, אלא כדי להציגוֹ ככלי אין חֵפץ בו, או כדי להוקיע את מחדליו... לחצו לקריאה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) קוּמה עוגב השירה העברית תמורות בשירה העברית של שנות העשרים והשתקפותן בראי יחסו של א"צ גרינברג כלפי ח"נ ביאליק א. א"צ גרינברג בשנתו הראשונה בארץ (1923 – 1924) בשנות העשרים התחיל כידוע להתהווֹת ב"תל-אביב הקטנה" מרכז ספרותי ראוי לשמו חֵלף מרכזיהָ המתפוררים של הסִפרות העברית במזרח-אירופה ובמרכזה. בתוך שנים אחדות הוקמו בעיר מוסדות תרבות רבים, לרבות בתי תאטרון ממוסדים, כדוגמת "הבימה" ו"האֹהל", ובצִדם תאטרון רֶוויוּ אנטי-מִמסדי כדוגמת "המטאטא", שהִכשיר את הדרך לבמה הקלה העברית; הוקם בה אולם "אֹהל שם", מִשכּנהּ הקבוע של התזמורת הארץ-ישראלית; ברחבי העיר צצו בתי ראינוע וקולנוע, והוקמה בה האוֹפֶּרה הארץ-ישראלית (שמופעיה הראשונים נערכו בקולנוע "עֵדן"). כן הוקמו בעיר הוצאות ספרים ומערכות של כתבי-עת חדשים ששיקפו את הִלכי הרוחות המודרניסטיים העדכניים של צעירי המשוררים והמסַפּרים. צעירים אלה כתבו ותרגמו לבמה הקלה והממוסדת, שדרשה "חומרי גלם" חדשים בתכיפוּת הולכת וגוברת, ובאוהלי החלוצים הושרו שירים ופזמונים חדשים שנולדו בִּן-ליל. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית קשה שלא להתפעל מן הפעילוּת התוססת של המרכז החדש, שתפוּקת סופריו ואמניו עלתה כמדומה על זו המקוּבּלת בימינו, הגם שבסוף ימי העלייה הרביעית (1924 – 1931) לא מנתה האוכלוסיה היהודית בארץ-ישראל אלא 175.000 איש ומִספר האמנים היוצרים לא עלה על עשרות אחדות.1 את שנות העשרים במרכז התל-אביב המתהווה ניתן לחלק לשתי תקופות-מִשנה שווֹת כמעט בגודלן ובהֶקֵּפן, שאותן חוצה האירוע המכונן בה"א הידיעה שהתרחש בחיי העיר העברית הראשונה: בואו של "המשורר הלאומי" ח"נ ביאליק לארץ בפסח 1924 לִבנות בה את ביתו ולהקים בה מחדש את הוצאת "דביר" שבבעלותו ובבעלות חבריו. באותה עת גָּדלה תל-אביב מיום ליום בקצב מסחרר: בשנת 1923 היו בעיר 15 אלף תושבים, ואילו בשנת 1925 כבר ישבו בה 40 אלף תושבים – כמעט פי שלושה בתוך שנתיים ימים! אנשי אודסה שהקימו את ביתם בתל-אביב (אחד-העם, י"ח רבניצקי, מאיר דיזנגוף, אלתר דרויאנוב ועוד) ציפו בציפייה דרוכה לבואו של ביאליק, וקיווּ שחברם יתסיס בכוח אישיותו את חיי הסִפרות והאמנות בעיר ויביא קץ לשיממון התרבותי ששׂרר בה בשני העשורים הראשונים לקיומה. ואכן, בתוך שנים ספורות הקים המשורר בתל-אביב לא רק את ביתו ואת הוצאת-הספרים "דביר" שבבעלותו ובבעלות חבריו, אלא גם את מפעל "עונג שבת", שאותו ניהל בקביעות – כעורך וכמנחה. הוא העלה ארצה את להקת "הבימה", שקבעה את מִשכּנה בתל-אביב, עזר לה בעצה ובממון בצעדיה הראשונים ואף נשא הרצאה לפני כל הצגת בכורה כדי למשוך קהל. הוא פתח בעיר תערוכות חדשות של אמני החרט והמכחול, הִרצה על אגדת חז"ל בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית, נאם באירועים מדיניים של קברניטי היישוב ואפילו ניסח את מכתביו של ראש העיר מאיר דיזנגוף, ידידו מימי אודסה. ואולם, אותו קומץ של משוררי מודרנה צעירים שהגיע ארצה זמן-מה לפני ביאליק וביצר לעצמו מעמד-מה ב"קריית ספר" העברית, לא ראה בעין יפה את בואו של המשורר ארצה, שכּן ראה בו מכשול בפני התפתחותו של הדור הצעיר שכבר ראה עצמו ראוי ומוכשר לאחוז ברסן ההנהגה התרבותית. הצעירים ביקשו להציג את ביאליק בגלגולו הארץ-ישראלי כשריד ופליט של ההוויה הגלותית הגדולה שהלכה אז לבית עולמה. אורי צבי גרינברג (להלן: אצ"ג) וזאב ז'בוטינסקי כינוהו "המשורר לשעבר" מתוך קִנטור מהול באכזבה מרה וכאובה, וראו בו מנהיג שבָּגד בייעודו. בעיני הצעירים הארץ-ישראליים יִיצגה התמטיקה של שירת ביאליק את צלליו של בית-המדרש הישָׁן, וצורותיו (הסטרופיקה והחרוז, המשקל המלעילי-ה"אשכנזי") – את העולם הקלסי הישָׁן שכבר עבר זמנו מִבּחינתם. עֶמדתם של הצעירים נבעה בעיקר מן החשש שלא יהיה אתר פנוי מִכּבודו של ביאליק, ולא ייוותר להם מרחב מִחיה להטביע בו את חותָמָם. במקביל, עֶמדתם זו הושפעה גם מן האופנה ששלטה בעולם בהשראת המניפסטים הפוטוריסטיים שהמליצו לשרוף את הקלסיקה ולהשליכה מעל סיפּוּנהּ של ספינת ההיסטוריה. בהקדמה הקצרה שצירף לקובץ שיריו הראשון – אימה גדולה וירח (1924) כתב אצ"ג בגלוי שכָּשרה השעה לחילופי משמרות בשירה העברית, ואף-על-פי שלא הזכיר בו במפורש את שמו של ביאליק, כוונתו הייתה ברורה: הגיעה העת שקלסיקון מזדקן כביאליק ימסור את השרביט למשוררי הדור הבא ויעסוק בעסקנות, במו"לות ובמסחר. מן הבחינה הפוליטית השתייכו הצעירים למפלגות מהפכניות קיצוניות – רוּבּם למחנה הפועלים הסוציאליסטי (עם רוב זה נמנה גם אצ"ג לפני המהפך של שנת 1929), ומיעוטם – לרֶוויזיוניזם הלוחם. ביאליק ה"ציוני כללי" נראה לצעירים אלה, בגִלגולו הארץ-ישראלי, כ"בורגני" מדושן-עונג שאינו יכול לייצג את עולמם ולמצוא לו ניב-שפתיים. הצעירים הציגו את ביאליק בתורת מו"ל עתיר ממון ונכסים שהגיע לתל-אביב כדי לסייע לדיזנגוף להָפכהּ לאודסה הארץ-ישראלית, ולא כמלך המשוררים שמעוניין ומסוגל עדיין לתת מחֵילוֹ לספרות העברית המתהווה. העובדה שהמשורר הלאומי התוודה לא אחת על חבלי הקליטה וההסתגלות שלו בארץ החדשה עודדה אותם להציגו בתורת טיפוס גלותי – נטע-זר בארץ-ישראל שלא הצליח להכות בה שורש. לא במקרה תיארוהו צעירי המשוררים בדמות "חנווני" ו"סוחר" עב-כרס, דמות שאינה עולה בקנה אחד עם דמותו הסעורה והיסעורית (במתכונת "היסעור" הבודלרי) של המשורר – הנביא ואיש-הרוח. דימויו כ"סוחר" וכ"קפיטליסט" סייע לצעירים להציגוֹ כמי שמתקשה להתאקלם בהוויה החלוצית הצעירה של ארץ-ישראל, שתיעבה את אורחות החיים הבורגניים. המשפט המתוקשר שערכו לביאליק אנשי "גדוד מגִני השפה העברית", לאחר שנתפס ברחוב משוחח עם חברו בלשון יידיש, סייעה אף היא לצעירים להציגוֹ כטיפוס גלותי שלא הצליח ללמוד את לשון הדיבור הארץ-ישראלית בהברה הספרדית, ולהתערות כראוי בארץ.2 בהשראת הבוהמיאנים הפריזאים, שחיבבו את הדימוי היחפני, וכן בהשראת הִלכי רוח סוציאליסטיים, שקשרו כתרים לפרולטריון, אהבו גם המודרניסטים הארץ-ישראליים להציג את עצמם כנוודים קרועי-בגד, כאנשי הפקר חסרי בית וייחוס, כחֵבל קבצנים, כאסופים, כבני-בלי-שם, כפועלים קשי-יום, חסרי קורת-גג ופת-לחם, או כאספסוף של "מצורעים" המושלך אל "מחוץ למחנה". בדימויים המוניים ופלבּאיים אלה, שנתגלגלו לשיריהם של אצ"ג ושלונסקי בווריאציות שונות ומגוּונות משירת יִידיש האקספרסיוניסטית ומן השירה הבוהמיאנית הצרפתית-הרוסית, היה לא מעט מן ה"פּוֹזה" התאטרלית המסוגננת, שהרי רוב המודרניסטים, ואצ"ג במיוחד, באו מרקע מבוסס ומכובד, ולא מן הביבים והאשפתות (וזאת בניגוד לבוהמיאנים הפריזאיים – בני דורם של רמבו, ורלן וקורבייה – שאכן היו חבורה של נוודים נִקלים שבילתה את חייה בבתי-יין, בבתי-בושת ובבתי-חולים לחולי נפש). גם עוּבדת היות בעל בעמיו ו"בעל בית" (כמי שבנה לעצמו "ארמון", כפי שניסח זאת אצ"ג בשני שיריו שכותרתם "ביאליק" שבספרו כלב בית משנת 1929) פסלה את "המשורר הלאומי" בעיניהם מלמלא את תפקיד הנביא שאת גלימתו עטה ביאליק בשירי הזעם והתוכחה שלו, אשר ליווּ אירועים בחיי העם למן הקונגרס הציוני הראשון. כשהגיע ביאליק לארץ לביקור ראשון בשנת 1909 עמד בקהל סופר צעיר אלמוני, שמואל יוסף צ'צ'קס, שזה אך חתם על סיפורו הראשון בשם "ש.י. עגנון", וזֵר פרחים בידיו. הסופר הגליצאי הצעיר חסך ימים אחדים פת מִפִּיו ובלבד שיוכל לקדֵם את פניו של המשורר הלאומי במחווה של כבוד וִיקר. לעומת זאת, כשהִגיע ביאליק באביב 1924 כדי לקבוע בה את מִשכּן הקבע שלו, איש מבין הסופרים והאמנים הצעירים לא טרח להעניק לו זר-פרחים – אמִתי או מטפורי. להפך, רוב הצעירים בחרו תחילה להתעלם ממנו לחלוטין, וכשהמשיכה הוצאת "דביר" המחודשת ב"מפעל הכינוס", פרי יָזמתו של ביאליק, תוך התעלמות מן הסִפרות הארץ-ישראלית המתהווה, התחילו צעירים אלה לתקוף את המשורר חדשות לבקרים, בכתב ובעל-פה. לעִתים ניתן ללמוד מן ה"אָיִן", מן ההֶעדר, לא פחות מה שניתן ללמוד מן ה"יש". עיון בקובצי המאמרים והמסות של אברהם שלונסקי ושל אצ"ג מגלה נתון מפתיע למדיי שלמיטב ידיעתי לא הושם אליו לב: שני המשוררים פורצי-הדרך הללו, המרכזיים והנחשבים בין משוררי הדור הצעיר, אשר כתבו בקביעות על כל אירוע שאירע ב"קריית ספר" העברית, לא הזכירו את ביאליק במאמריהם אפילו פעם אחת בשנת בואו (1924), ורק שנה-שנתיים לאחר הגיעוֹ ארצה הואילו להזכיר את שמו. כאשר הִסכּינו סוף-סוף לשלב את השם "ביאליק" בכתיבתם הפוּבּליציסטית, הם לא עשו כן כדי לכבדוֹ או להתכבד בו, אלא כדי להציגוֹ ככלי אין חֵפץ בו, או כדי להוקיע את מחדליו. כך, למשל, הזכיר שלונסקי את שמו של ביאליק באופן גלוי ומפורש רק כשנה וחצי לאחר בואו ארצה, וזאת כדי לבשֵׂר לקוראיו שהגיעה העת לשׁידוד מערכות בספרות העברית ולעלייתו של דור חדש על במת הספרות. את מאמרו "סתם ככה ולעצם העניין", מסתיו תרפ"ו (אוקטובר 1925), סיים שלונסקי במילים: "עתה הגיעה אצלנו העת לרתק את החולייה המקשרת. אנו באמצע השלשלת הגדולה – למן ישעיה – יהודה הלוי – ביאליק ו - - - דומה לי שהכֵּלים של שירתנו מוכנים כבר לקבל את השפע הזה".3 לכאורה לפנינו אִזכּוּר חיובי וקורקטי, שבּוֹ עולה שְׁמו של ביאליק כחלק משלשלת הזהב של הספרות העברית, שראשיתה בדברי החזון והמשא של הנביאים הקדומים. למעשה, לפנינו אקט ברור של dethronement – של ניסיון להדיח את מלך המשוררים מכיסאו ולגזול את כתרו, שכּן נרמז כאן ברמֶז שעָביו כקורת בית הבד שכָּשרה השעה והגיעה העת שצעיר כשלונסקי ימצא את מקומו כחוליה מרכזית וחשובה בשלשלת הדורות של השירה העברית ושמשורר קלָסי מזדקן כדוגמת ביאליק יֵרד מעל כס המלכות וימסור את הכתר ליורשיו. אין כאן מחווה של "דור לדור יביע אומֶר", כמתרמז מדימוי השלשלת הגדולה וחוליותיה, כי אם כעין "רצח אב", או שילוחו של "האב הזקֵן" אל הכפור. שלונסקי כבר ראה עצמו באותה עת כאבי השירה הארץ-ישראלית, ולא יכול היה לשאת את כניסתה ל"נחלתו" של דמות פטריארכית גדולה ונחשבת ממנו. גם אצ"ג, שחיבר באותה עת מאמרים ארוכים על כל אירוע תרבותי חשוב או מינורי הזכיר בפעם הראשונה במפורש את ביאליק במאמר "איגרת בחורף" מסוף ינואר 1926, כשנתיים ימים לאחר יום עלייתו של המשורר הלאומי, ובו איגרת ספרותית ספק לאימא שנשארה בגולה, ספק לאם הארכיטיפָּלית, כלומר, לאוּמה, שאת הרטוריקה שלה (לשון אם = "מאַמע-לשון") הוא נוקט בפנותו אליה: שמעת, אימא, שמו של המשורר חיים נחמן ביאליק; על דבר 'מסע נמירוב'. בכית על הדם כשקראתי לך זאת (את זוכרת 'מדוכת-מצה זו' אשר במרתף, 'בפרפֵּר גוויות קדושות תחת בשר חמורים'...?!). וביאליק זה אצלנו, בתוך עובי חיינו המוּכאב, קם ואומר: לא הספקתי להכות שורש בארץ [- - -] ובמילים אלה יש משום צרבת. אנחנו שלא כתבנו 'מֵתי מדבר' ו'מגילת האש', אנחנו בני אבא-ואימא סתם, הספקנו להכות שורשים וראשים – במעמקי האדמה, אימא. והמשורר העברי לא הספיק להכות שורש כאן!4 מעניינת וסימפטומטית היא הבחירה במודוּס הספרותי – מכתב לאימא מִבּנהּ החלוץ היושב במולדת, הקובל על האב-האל שהכזיב. כלול כאן כתב-אשמה נוקב נגד ביאליק, שאמר בנשף פרֵדה שערכו לו קברניטי היישוב באמצע ינואר 1926 ערב צאתו לאמריקה בשליחות קרן היסוד, שעדיין לא עלה בידו להכות שורש בארץ.5 ספק באקראי ספק במתכוון הוציא אצ"ג מהקשרם את דבריו הדקים והמורכבים של ביאליק, המתהפכים לכל הגוונים, ובחר להציגם באור עַז, חשוף וחד-ערכי. ביאליק טען בכל נאומיו מינואר 1926 (בדרכו לשליחות ובמהלכה – בארץ, באנגליה ובאמריקה) כי הוא מצטער על כך שנגזר עליו לעזוב את הארץ בטרם הספיק להכות בה שורש, כי הוא אינו מתאקלם בנקל ומסעו יגזול ממנו את ההנאה ממראותיה של העיר תל-אביב הנבנית, ההולכת ומִשתנה לנגד עיני יושביה במהירות בלתי-נתפסת. דבריו אלה של ביאליק שימשו לאצ"ג בסיס להציגוֹ ב"איגרת בחורף" כאדם המתנכּר למראות הארץ, וזאת בניגוד למשוררים הצעירים שהצליחו להכות שורש באדמת המולדת. הצעירים הללו, רמז אצ"ג, עשו בכוחותיהם הדלים את מה שלא עלה בידו של המשורר הלאומי לעשות חרף כל המשאבים המרובים העומדים לרשותו ועל אף מגילת הזכויות המרשימה שלו. ביאליק, מחבּרם של שירי-מרי כמו "מֵתי מִדבּר", "בעיר ההרֵגה" ו"מגילת האש", תש כוחו ובטַל קרבנו, טען אצ"ג במרומז. בדרך מרומזת יותר ובוטה פחות מזו של חבריו הִציג גם הוא את עצמו כיורשו של ביאליק, איש העולם הישָׁן שאינו מסוגל להסתגל לחָדָשׁ. מדבריו נרמז שרק מי שחזָה מִבּשָׂרו את הכאב הכרוך בהגשמה החלוצית יכול לשאת את משָּׂאהּ של השירה העברית הארץ-ישראלית. טיבם של ביוגרפים שהם מחפשים חיפוש פוזיטיביסטי אחר פרסומים שנתפרסמו ואחר אירועים שאירעו, ואינם שואלים את עצמם שאלות לגבי אירועים שלא אירעו ולגבי דברים שלא נכתבו. כך יצא שבספרים הביוגרפיים וההיסטוריוגרפיים שנכתבו על התקופה – על אישיה ועל החיים הספרותיים שהתנהלו בה – לא נזכר ניסיונם העקבי של המשוררים הצעירים להתעלם מביאליק ולהימנע מלהזכירו בכתיבתם העיתונאית והמסאית – התעלמות שיסודה בקנאת-סופרים, ותכליתה האוֹפֶּרטיבית: להוריד את "המשורר הלאומי" מעל במת ההיסטוריה ולהצמיד לדש-בגדו את תווית "המשורר לשעבר". משוררים צעירים כמו אצ"ג ושלונסקי, שמילאו את טורי העיתונים שבוע אחר שבוע בחדשות ספרותיות, חלקן מינוריות וחולפות עם הרוח, לא מצאו לנכון לאזכר את האירוע החשוב והמשמעותי ביותר שאירע בקריית ספר העברית בשנות העשרים ולדון בהשלכותיו הרוחניות והמעשיות. בבית ביאליק ובמסיבות "עונג שבת" התארחו "יקירי קרתא" וסופרים בני הדור החולף, ואילו הצעירים התעלמו בשנים 1924 – 1926 מביאליק ומִמִפעליו. מחיצות נתגבהו בין "צעירים" ל"זקֵנים", וה"צעירים" בחרו לראות ביצירת ביאליק "ספרות יהודית בשפה העברית", כפי שכִּינה זאת לימים יונתן רטוש, אבי התנועה ה"כנענית", ולא אחד מגידוליה הטבעיים והאורגניים של הספרות הארץ-ישראלית המתהווה. הגדיל לעשות שלונסקי, שבשנת 1925 ביקש להזים דברים שכּתבה הסופרת רחל פייגנבוים (אמרי) בעיתון "דבר" בדבר מיעוט הסופרים העברים ("הסופרים העברים – נער יספְּרֵם"), וכדי להוכיחהּ על טעותה, מנה שלונסקי בגאווה מחויכת אחדים מחשובי הסופרים העברים ("יש להבּראיסטים, למשל, איזה ברנר ואיזה שופמן, גנסין, ברדיצ'בסקי, עגנון, טשרניחובסקי, שניאור, כהן, שמעונוביץ ועוד ועוד...").6 ואתה קורא את דבריו ותמֵהּ: האם שִׁכחה פרוידיאנית לפנינו, או מעשה מכוּון שנועד לפגוע במזיד בגדול סופרי ישראל, להדירו מִמרכזה של קריית ספר העברית?! והרי הָרשימה של שלונסקי מזכירה סופרים חיים ומתים, סופרים שעלו ארצה וכאלה שהלכו לעולמם בטרם הספיקו לעלות ארצה, פורצי-דרך וממשיכי-דרך. אין זאת כי מנה את הסופרים שהרימו לדעתו תרומה משמעותית להתפתחות ההוויה הארץ-ישראלית, והשכיח את אלה שלא עשו כן. בלא מילים ערך כאן שלונסקי פעולת הַדָּרָה והציג במשתמע את ביאליק – האיש ויצירתו – כמין אנדרטת-אבן גדולה המסמלת את הגלוּת, ואין לה חבל ונחלה בארץ-ישראל. אמנם בראשית דרכו התקשה שלונסקי להסתיר את השפעת ביאליק על כתיבתו,7 אך עוד לפני בואו של ביאליק ארצה פִּרסם את מאמרו "ליובל ביאליק" בחוברת מיוחדת של הדים שהוציא אשר ברש לחגיגות יובל החמישים של ביאליק, שבּוֹ ניסה לקבוע את מעמדו כיורשו של המשורר הלאומי. במאמר זה הוצג ביאליק כמשורר גלותי שאבד עליו כלח וכמי שכּתב שורות פיוטיות שהוליכוהו שולָל ("והן בספרים למדתי כי בא"י חם, תמיד חם. שקר דיברו הספרים!").8 בדברים אלה רמז כמובן לשורותיו של ביאליק בשירו "אל הציפור": "זַמְּרִי, צִפּוֹרִי, נִפְלָאוֹת מֵאֶרֶץ, / הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים") – שורות ששלונסקי הִציגן כפרי-דמיונו של משורר שלא ידע את הארץ, ועל-כן אפף אותה בתיאורי כזב נמלצים. באותה עת עמד המשורר הצעיר לפרסם את קובץ שיריו הראשון דווי (שראה אור בקיץ 1924), ובואו של ביאליק לתל-אביב נראה בעיניו אבן-נגף בדרכם של כוחות היצירה החדשים לִזכּות בהכרה ובפרסום. כבר כאן הציג את שירת ביאליק כשירה שאינה שייכת לארץ ולבוניה. שירו של ביאליק הקורא להפסיק את הדמעות ולהתחיל תקופה חדשה בחיים היהודיים, לאחר שתקופת "חובבי ציון" הכזיבה – במציאוּת ובספרות – הוצג בדבריו של שלונסקי כחלק משירתם של משוררי חיבת-ציון שכָּתבו על הארץ החמה, על עצי הארז שלה ועל נהרותיה השוצפים, מבלי לבקר בה ולהכירה. דבריו של שלונסקי בגנות ביאליק נגועים בבירור בעניין אישי של ניגוד אינטרסים, ואילו אצ"ג הציג תמיד את עמדתו בפרספקטיבה לאומית רחבה, נטולת עניין אישי: הוא תיאר את ביאליק כנביא שבגד בייעודו ובשליחותו – כמשורר שידע פעם לעורר את לב העם ולהמרידו נגד גורלו, אך איבד זה מכבר את אומץ לִבּוֹ, את קולו הרם ואת סמכותו המוסרית. תמר וולף-מונזון טוענת בצדק כי כמשוררים צעירים אחרים בשנות העשרים כתב גם אצ"ג על שתיקתו ההולכת ומתמשכת של ביאליק, אך בניגוד לשלונסקי ששמח לאידו של ביאליק וראה בכך ביטוי לעקרותו הפיוטית ולהיסתמות מקורות שירתו, אצ"ג קונן על השתיקה ועל צמצום חותמו של ביאליק בנוף התרבותי הארץ-ישראלי.9 ב. אצ"ג מחריף את העֶמדה האנטי-ביאליקאית שלונסקי עלה ארצה פעמיים – פעם בגיל 13 – 14 כדי ללמוד בגימנסיה "הרצליה", ופעם בגיל 21 כחבר ב"גדוד העבודה" כדי להגשים את הרעיון הקוּמוּנלי. בשנות העשרים כבר ראה עצמו כטיפּוּס ארץ-ישראלי לכל דבר, שכֵּן עוד בנעוריו הספיק לרכוש את מנהגיהם, גינוניהם וסגנונם של בני-הארץ. אצ"ג, לעומת זאת, עלה בדצמבר 1923, חודשים אחדים לפני ביאליק, והוא משורר ותיק ומנוסה בן 37, שכבר קבע לעצמו מעמד בכיר בשירת יִידיש המודרנית. ברל כצנלסון פתח לפניו את שערי עיתון "דבר", ביטאונו של מחנה הפועלים, והעניק לו אכסניית-קבע ומקור פרנסה. ואולם, אצ"ג שהאשים כאמור את ביאליק על שלא התערה בנקל במולדת החדשה, התקשה בעצמו להפוך לטיפּוּס ארץ-ישראלי מצוי: הוא לא המיר בנקל את החליפה והמגבעת האירופיים בבגדי החאקי של "מחנה הפועלים", ולא אחת נשמעו שיריו העבריים (מִבּחינה ריתמית, תחבירית ורטורית) כתרגום של אותן יצירות בלשון יִידיש שהוציאו לו מוניטין אצל קוראיו בגליציה, בפולין ובגרמניה. מלכתחילה לא התאים אצ"ג ל"מיליֶיה" הפועלי שאליו סיפּחוֹ ברל, ועד מהרה העמיק כידוע הקרע בינו לבין נותני החסות שלו. ואולם, בשנתו הראשונה בארץ עדיין פִּרסם אצ"ג את רוב שיריו ומאמריו בעיתון "דבר", בעוד ששלונסקי עבד לפרנסתו במערכת "הארץ". השניים, שחרף הבדלי השקפה וטעם השתייכו ל"מחנה הפועלים", כתבו דרך-קבע את רשמיהם ודעותיהם על הנעשה בארץ בתחומי הפואטיקה והפוליטיקה, והזכירו בדבריהם אפילו אירועים מינוריים שלא חרתו כל אות וסימן על לוח-לִבּה של התרבות העברית המתהווה. מפליא הדבר שהאירוע הקרדינלי של התקופה – בואו של ביאליק ארצה כדי לִבנות את ביתו בתל-אביב ולקחת חלק בבניין הארץ כ"מרכז רוחני" – לא נזכר כלל במאמריהם של השניים. אין ספק, העדרו של ביאליק בכתיבתם הפּוּבּליציסטית משנת 1924 אומר "דָּרשני". כדי להבין את האווירה האנטגוניסטית שנשתררה בקרב הצעירים כלפי ביאליק (שהוצג במאמריהם כאחד מ"זִקני המִמסד") יש לחזור שנים אחדות לאחור ולהתבונן במצבה של הספרות העברית בסוף המלחמה והמהפכה. במהלך שנות המלחמה והמהפכה הקומוניסטית הלכו לעולמם, בזה אחר זה, שלושה מסופריו הגדולים של דור התחייה: י"ל פרץ (1915), שלום עליכם (1916) ומנדלי מוכר-ספרים (1917). בדיעבד ניתן לראות בהתרוקנות זו של סִפרות ישראל מטובי סופריה כעין סֵמל ומשל לסוֹפהּ של תקופה. שנות התחייה הלאומית וספרות התחייה – שראשיתן בימי ההכנות לקונגרס הציוני הראשון ודעיכתן בעשור שבּין מות הרצל לִשנות מלחמת העולם הראשונה – התקרבו בלא-עת לקִצן. עתה, עם שינוי הנסיבות ההיסטוריות נשתנתה גם ספרות עם-ישראל לבלי הכֵּר, ושוב, כבתקופת ההשכלה, היה על הסופרים שפעלו בין מלחמות העולם לבחור בין כתיבה בעברית לבין כתיבה ביִידיש. שותפות הגורל בין שתי הלשונות פסקה וקרסה. ספרויות עם-ישראל ירדו בברית-המועצות למחתרת, ואותם סופרים שלא הבינו זאת מצאו מִקץ שנות דור את מותם בתואנה שהם מפיצים תעמולה אנטי-סובייטית. ביאליק ראה את הכתובת חקוקה על הקיר, עוד בטרם הֵקיץ הקץ. נדמה שבנסחו במסתו "ומנדלי זקן" (הכלולה במדור "דברי ספרות" שבכרך כל כתביו) את השאלה הרֶטורית "האוּמנם השקיעה הֵחלה?", הוא נסך בה משמעויוֹת אישיוֹת וקולקטיביוֹת, וכיוונָן בעת ובעונה אחת הן כלפי מנדלי גופא, הן כלפי סופרי דור התחייה שהלכו בדרכו של מנדלי ותרמו מִחֵילם לספרות העברית ולספרות יִידיש גם יחד. בתוך טירוף המערכות שטִלטל באותה עת את אירופה בכלל ואת עם ישראל בפרט נתחסלה הֲלָכָה למעשה גם תופעת הדוּ-לשוניוּת בעלת האוריינטציה הלאומית, נוסח ספרות דור התחייה, תופעה שבּהּ היה מנדלי מוכר-ספרים הסופר שיָּרה את אבן הפינה ("יוצר הנוסח", כהגדרת ביאליק במסה הנושאת שֵׁם זה והכלולה אף היא במדור "דברי ספרות שבכרך כל כתביו), אך גם מי שסָתם עליה את הגולֵל. לכאורה הִמשיכה התופעה הדוּ-לשונית הפונה לקהל שהוא בן-בית בשתי התרבויות גם יחד, להתקיים זעֵיר פה זעֵיר שם גם להבא, אך למעשה כבר בימי המלחמה והמהפכה בטלו סיכוייה ונסתתמו צינורות קיומה. את תופעת הדו-לשוניוּת הסימבּיוֹטית בעלת האוריינטציה הלאומית ביססו סופרים, שרגלם האחת ניצבה בתקופת ההשכלה, והשנייה – בתקופת ההיוואשוּת מרעיונות ההשכלה, שנשׂתררה אחרי פרעות 1881. בדרך-כלל ראו המשכילים בלשון יִידיש מחסום בפני תהליך ההשתלבות והאָקוּלטוּרציה של היהודי בחיי המדינות שבהן ביקש להתערוֹת כאזרח. בשנות מִפנה המאה העשרים, עם ההתנערוּת מרעיונותיה של תנועת ההשכלה ומהנורמות הקלסיציסטיות של ספרותה, נפרצו הסכרים, וכבר לא ראו ביִידיש שפה עילגת שאינה ראויה ליצירה "קָנונית". להפך, בזכות הסופרים הדו-לשוניים, הפכה לשון יִידיש ללשון לגיטימית, היאה ליצירה ספרותית מן המעלה הראשונה, וחדלה להיות לשונהּ של יצירה שנועדה להגיע אל אך ורק אל המוני העם, או אל הנשים שלא למדו עברית מִימיהן. בשנות מִפנה המאה העשרים יכול היה ביאליק לראות במו-עיניו איך סופרים אחדים מן המעלה הראשונה – כדוגמת מנדלי-מוכר-ספרים, שלום-עליכם ויצחק לֵיבּוּש פרץ, איש ורשה – מצליחים לשַנות כבמטה-קסמים, בתוך שנים אחדות, גם את לשון יִידיש וספרותה, ואת יחסו של הציבור כלפיה. מעתה הפכה לשון יִידיש ללשון ש"פני יאנוס" לה: פן מזרח אירופי, "הֶבּרָאיסטי", המיועד להמוני בית-ישראל, ופן מערב אירופי, "הֶלֶניסטי" ואֶליטיסטי, המיועד לאינטליגנציה שוחרת הקִדמה, המבקשת לעצמה תכלית כלל-אנושית. לשון יִידיש נעשתה לשון דו-תכליתית, שרגלה האחת נטועה בין יריעות "אוהל שם", והשנייה מבקשת להוליך את העם למחוזות אוניברסליים. מלשונם של פשוטי העם, שהמשכילים ראו בה מכשול בדרכם להתערוּת בתרבות אירופה כאזרחים שווי- זכויות וחובות, הפכה לשון יִידיש, בתוך כמאה שנים, ללשון שבעזרתה ניסתה האינטליגנציה הסוציאליסטית להניא את העם משאיפותיו הלאומיות, ולהָפכו לחלק אינטגרלי מתנועת הפועלים הבין-לאומית. יש לזכור כי בנוסף לתנועת ה"בּוּנד" הסוציאליסטית שדגלה בלשון יִידיש, שפתם של המוני העם היהודי במזרח אירופה, כשפתו הלאומית של העם היהודי, הייתה גם התנועה האוֹטוֹנוֹמיסטית, שאחד ממקימיה היה ההיסטוריון שמעון דובנוב. גם היא דגלה בלשון יִידיש כשפתו של העם היהודי, אולם התאפיינה לאו דווקא במגמה סוציאליסטית אלא ביקשה להישאר באירופה, ולא נענתה לתביעות התנועה הציונית. ואולם, בחוג אודסה כתב ופעל בשנות מִפנה המאה העשרים אותו קומץ סופרים שביקש, באמצעות הכּתיבה ביִידיש, להישאר "בבית", בגבולות התנועה הציונית והתרבות הלאומית, ובו בזמן לקרוע חלונות אל תרבות-המערב. יִידיש התאימה למטרה כפולה זו התאמה מושלמת: מצד אחד, זוהי שפה יהודית, הכתובה באותיות עבריות ומכילה מילים עבריות לרוב, וככזו הריהי שפה "הֶבּרָאיסטית" (כלומר, שפת היהודים – שפתו של עם יְדוּע סֵבל המתגדר בדל"ת אמות). מצד שני, יִידיש היא שפה הדומה מן הבחינה המורפולוגית, הלקסיקלית והתחבירית לגרמנית, וככזו היא שפה "הֶלֶניסטית" (כלומר, שפה מערבית, המשַׁקפת אורַח-חיים מתקדם ומודרני). "תכונת פיפיות" זו של לשון יִידיש המודרנית ושל ספרותה, שאותה הביאו סופרי הדור לשיאים חסרי תקדים, השפיעה גם על תחייתה המואצת של העברית בהפיכתה משׂפת הסֵּפר לשפה חיה ומדוברת. אך לא לעולם חוסן: בימי המלחמה ידע ביאליק אל נכון כי מעתה לא יימצא עוד בעתיד הנראה לעין סופר כדוגמת מנדלי מוכר-ספרים, שיעשיר את שתי התרבויות, וימלאן זו ממאגריה של זו. התופעה הדו-לשונית הסימביוטית דעכה אפוא מאליה, ושנים אחדות לאחר מות מנדלי, בתקופה שבּין מלחמות העולם, כבר נאלצו משוררים כדוגמת אצ"ג, או מסַפּרים כדוגמת יעקב שטיינברג וש"י עגנון, שהתנסו בראשית דרכם בכתיבה ביִידיש, לנטוש את הכתיבה בשפת אִמם, להינתק ממנה לגמרי ולדבּוֹק בעברית מתוך "שבועת אמונים" בלעדית ומחייבת. בדור המודרנה, שניצניו נראו לאחר שנות המלחמה והמהפכה, נאלצו אפוא רוב סופרי ישראל לבחור באפשרות אחת ויחידה עקב אילוצים אידֵאולוגיים, שנִכפּו עליהם בידי החוגים האנטי-ציוֹניים, ולא הותירו להם אפשרות לפסוח על הסעִפּים. אלה נאלצו להכריע ולבחור בשפה אחת מבּין השתיים, והכרעתם זו הייתה כרוכה בדרך כלל גם בהכרעה גאופוליטית נכבדה שנתמצתה בשאלה הגורלית: "קֵדמה או ימה?". מעניינת וסימפטומטית בהקשר זה היא מסתו העקרונית של אצ"ג "פינה ליִידיש או מחתרת?",10 שבּהּ הִסבּיר המשורר מדוע אינו יכול לקרוא בפומבי יצירות בלשון יִידיש, שבהן השקיע את מיטב כוחותיו בין השנים 1912 – 1924. אצ"ג הסביר שעליו להפנות עורף ליצירותיו בלשון יִידיש מאחר שהיִידישיסטים בקרב "פועלי ציון שמאל" מנצלים אותה כתכסיס פוליטי-מפלגתי שתכליתו לחתור נגד הארץ-ישראליוּת המבקשת להחיות את השפה העברית. אצ"ג העלה במסתו נקודה מעניינת המוכיחה שהיריבוּת בין ההֶבּרָאיסטים ליִידישיסטים לא הייתה רק יריבות בין החוגים הציוניים לאנטי-ציוניים, או בין "עולים" ל"יורדים", אלא התבטאה גם בתוך המחנה החלוצי גופא. אלמלא התהפוכות הסוערות שעברו על עם ישראל ועל סופריו בדור שבּוֹ הצטרף אצ"ג לקריית ספר העברית, מותר כמדומה להניח שאצ"ג לא היה נוטש את ספרות יִידיש, וששמו היה מתנוסס בפסגתה של ספרות יִידיש המודרנית, שהגיעה בין מלחמות העולם לשיאים חסרי תקדים. ואף זאת: אילו נכתבו יצירותיהם של סופרי יִידיש המודרנית בשפה בין-לאומית, ולא בשפתו של עם קטן ונידח, או אילו לפחות תורגמו יצירות אלה לגרמנית סמוך לפרסומן, היו יכולים סופרים אלה להימנות עם גדולי הסופרים בעולם. ברי, גם מאוחר יותר היו בארץ-ישראל סופרים יִידישיסטים ודוּ-לשוניים (המובהק שבהם היה י"ד ברקוביץ, שגם לאחר עלותו ארצה המשיך לתרגם את עצמו מעִברית ליִידיש ומיִידיש לעברית, עד שנות השישים), כשם שבניו-יורק נתקבצה קבוצת משוררים עבריים. האחרון שבהם היה גבריאל פרייל (1911 – 1993), אולם, בדרך-כלל, נמתח לאחר המלחמה והמהפכה קו של הקבלה בין הבחירה בלשון הכּתיבה (עברית או יִידיש) לבין השקפת העולם (ציונוּת או קוסמופוליטיוּת, בחירה בארץ-ישראל או בגולה). באותה עת, אותם מעטים שחצו את הקו הזה ולא צייתו לכלל הנקוט בדרך-המלך (mainstream) של סִפרות עם-ישראל, לא נמנו עם גדולי הספרות ועם בכיריה. אצ"ג הבין אל נכון שהקיטוב בארץ-ישראל – בין יהודים לערבים, וכן בין החוגים הקוסמופוליטיים, מתנגדי הציונות, לבין ארץ-ישראל העובדת – מחייבוֹ להקצין את עמדותיו: מעתה עליו לכתוב בעברית בלבד, ולא בלשון יִידיש; עליו להקצין את עמדותיו הפטריוטיות ועליו להקצין את עמדותיו כלפי קודשי ישראל, ובמיוחד את עמדתו כלפי ירושלים. לא ארכו הימים ועמדתו כלפי ירושלים זכתה להערת-אגב אירונית, פרי-עטו של משורר צעיר ובלתי-ידוע באותה עת – נתן אלתרמן – שכָּתב בלגלוג בין שירי "רגעים" (שירים לוקליים ואקטואליים שפרסם אלתרמן הצעיר בראשית שנות השלושים בעיתון "הארץ") על שירי אצ"ג שהִרבּו לפאר את ירושלים כסמל מלכות ישראל ונצח האומה: "בְּשַעַר יָפוֹ דְמָמָה רֵיחָנִית. / חוֹמָה אֲרֻכָּה. עַכְבָּרִים גָּרִים בָּהּ. / מִגְדַּל דָּוִד נִשְׁעָן עַל חֲנִית / כְּמוֹ שֶׁלִמֵּד אוּרִי צְבִי גְרִינְבֶּרְג".11 אלתרמן הצעיר ניסה לתת בשירו הקליל-לכאורה פיסת "אמת מארץ ישראל" – לשקף את המציאוּת ללא האדרה ופרכּוּס. בולטת כאן הביקורת הפואטית והפוליטית על אצ"ג המשתמש בכינוייה הרֵאליים והסמליים-מטפיזיים של העיר, מפאר אותה כסמל מלכות ישראל ומבכה את השפלתה. עֶמדתו הרדיקלית, נרמז בשיר, מונעת ממנו לראות את המציאוּת כהווייתה: ההוויה הציונית הצעירה מאיימת על ערביי העיר, ואלה מאיימים בסכינם על הצעירים המהלכים בסמטאותיה. כל אחת מן ההוויות המנוגדות מתנכרת לזולתה, ורואה בה מהות זרה לאופיה המקורי של העיר. הצירוף "מִגְדַּל דָּוִד נִשְׁעָן עַל חֲנִית", שנועד לתאר את צורתו הצרה והמוארכת של המגדל ובעקיפין להצֵר על הסכנות הצפויות לצעירים המהלכים אל הר הבית בידיים ריקות מִנשק-מָגן, נטול דווקא ממקור טרגי ואנטי-הֶרוֹאי: מתיאור הרגע שבו מבַשֵּׂר השליח העמלקי לדוד על מות שאול ובניו בקרב (שמואל ב' א, ו). מזגו ההיסטוריוסופי של אלתרמן, שהצטיין בתבונה ובתובנה, באמונה אך גם בחרדה מפני הבאות, מתגלה אפוא אפילו בשיר ז'ורנליסטי קל ובוסרי כדוגמת "בסימטא ירושלמית".12 עם זאת, עמדתו זו של אצ"ג, שלפיה אין לקיום היהודי בארץ עתיד ותוחלת ללא ירושלים כבירת ישראל, שעלולה להיראות כעֶמדה משיחית, נתפסה אצל בעליהָ כניתוח אָנָליטי, ראליסטי בתכלית, ולא כרעיון מטפיזי משיחי או כקפריזה אישית ורגשית. בתוך תהליכי ההקצנה שעברו על אצ"ג חלה גם תמורה רדיקלית ביחסו לביאליק. אם עד אז האשים את ביאליק בלשון רפה ומרוסנת, מעתה הפך המשורר הלאומי לא רק לקלסיציסט שעבר זמנו אלא גם לאויבם הפוליטי של אצ"ג ושל בני חוגו. בזמן מאורעות תרפ"ט מתח כידוע אצ"ג ביקורת נוקבת על דרכי ההתמודדות של היישוב העברי עם ההרג בדרכים, ועמדתו של ביאליק נראתה בעיניו בגידה בייעודו של המשורר הלאומי: לכנס גדודים למרד. כמעריצו של חיים וייצמן, ידידו ובן גילו, בעל רקע מזרח-אירופי דומה לשלו, תמך ביאליק ב"מדיניות ההבלגה" של וייצמן, ניגודה של מדיניות "היד הקשה" של ז'בוטינסקי והרֶוויזיוניסטים. באגדה המעוּבּדת "אגדת שלושה וארבעה" יצק ביאליק גם תכנים אקטואליים למכביר, וכששלמה מפייס את מלך ארם בנאום נגד השנאה המסתיים במילים "קוּמה הבליגה" לא קשה לראות בדברים כתב-הגנה על מדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ביישוב שקיבל את מדיניותו (ובמקביל – כתב-קטרוג על הסכסוכים והחשבונות העוברים מִדור לדור ללא תִּכלה וללא תוחלת).13 אצ"ג ובני-חוגו לא ראו במדיניוּת ההבלגה מדיניוּת פייסנית וליברלית, אף לא ניסיון להימנע משִׁלהוּב יצריהם של ערביי ארץ-ישראל, כפי שהציגוה וייצמן וחבריו, כי אם ריקוד של "מה יָפית" לפני "הפריץ" האנגלי, כמו גם אקט של כניעה לערבים וּויתור תבוסתני על חלום הבית הלאומי. התנגדותו הפוליטית של אצ"ג לביאליק הפייסני, בצד התנגדותו הפואטית לביאליק "הנביא", שהפך לקלסיקה עוד בחייו, מצאה את ביטויה בשני השירים שכותרתם "ביאליק", הכלולים בספרו כלב בית (1929), שעליהם ועל תגובת ביאליק עליהם עוד נרחיב. ג. המשורר כנביא גם יהודי אירופה, ויהודי גרמניה בפרט, עמדו אז לפני שוקת שבורה, ואצ"ג שלחם במלחמת העולם הראשונה הריח את ריח אבק-השׂרֵפה שבאוויר עוד בטרם נורתה יריית התותח הראשונה של מלחמת העולם השנייה. האינפלציה בגרמניה שהחלה בשנת 1921 הפכה להיפֶּר-אינפלציה שדִרדרה את הכלכלה אל התהום במהירות נוראה. אנשים איבדו בהרף-עין את כל חסכונות חייהם, וקבוצות קיצוניות גרמו למהומות שאיימו להביא את גרמניה אל עֶברי פי פחת. אצ"ג עזב את ברלין בסוף שנת 1923 וביאליק עזבהּ ובתחילת שנת 1924 – בתקופה שבמהלכה הפכו החיים ברֶפּוּבּליקת וַיימַר לבלתי נסבלים, ובסופה הושלך היטלר לבית-מעצר בשל ניסיון ה"פּוּטְש" שערך בבוואריה (בזמן המאסר כתב את ספרו מיין קאמפף). המו"ל והמצנט א"י שטיבל, שדאג לפרנסתם של רבים בקרב הרֶפּוּבּליקה הספרותית העברית שנתלקטה בברלין – סופרים, אנשי "חָכמת ישראל", עורכים, מתרגמים, מגיהים ואנשי דפוס – איבד בשנה זו את ממונו, וכל אלה שנסמכו על שולחנו עזבו את גרמניה כאיש אחד וללא דיחוי. טעה והטעה המשורר מאיר ויזלטיר בשירו "מילים",14 שבּוֹ ביסס השקפה היסטוריוסופית-לינגוויסטית שלפיה איש לא שיעֵר שתתחולל שואה, ועל כן גם איש לא ידע לתת לה שם, ורק בדיעבד נקבע שמהּ. שיר זה נפתח במונולוג ובו בכעין הרהורים לינגוויסטיים: "שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַחֻרְבָּן / לֹא קָרְאוּ לַחֻרְבָּן חֻרְבָּן; שְׁנָתַיִם לִפְנִי הַשּׁוֹאָה / לֹא הָיָה לָהּ שֵׁם.// מֶה הָיְתָה הַמִּלָּה חֻרְבָּן / שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַחֻרְבָּן? / מִלָּה לְתָאֵר דָּבָר לֹא טוֹב / שֶׁהַלְוַאי לֹא יָבוֹא. // מֶה הָיְתָה הַמִּלָּה שׁוֹאָה / שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַשּׁוֹאָה? / הִיא הָיְתָה מִלָּה לְרַעַשׁ גָּדוֹל, / מַשֶּׁהוּ עִם הֲמֻלָּה". בשורות אלה של ויזלטיר עולה במשתמע הטענה שהשואה באה בחטף, כבפסוק המקראי: "וְתָבֹא עָלַיִךְ פִּתְאֹם שׁוֹאָה לֹא תֵדָעִי" (ישעיה מז, יא), ולפיכך איש גם לא שיעֵר שהיא תתרחש, שהרי אילו השֹכּיל היהודי בן-הדור לשָׁער שתתחולל, ואילו יכול היה לשַווֹתה לנגד עיניו, הוא היה יודע לקרוא לה בשֵׁם, ואולי גם למַלט את נפשו ואת נפש זולתו מִפָּניה. אילו קרא ויזלטיר בעיון את יצירותיהם של גדולי המשוררים העברים – את יצירתו המאוחרת של ח"נ ביאליק, את הבלדות של טשרניחובסקי, את שירתם המוקדמת של אצ"ג (למן שיריו בלשון יִידיש שחוּבּרו בוורשה בראשית שנות העשרים) ושל נתן אלתרמן (למן "סקיצות תל-אביביות" שפִּרסם המשורר הצעיר בראשית שנות השלושים בעיתון דבר, ושאִתם ניסה כמדומה ויזלטיר "להתכתב" במחזור שיריו "שֹרטוטים תל-אביביים" משנת 1976), היה יודע אל נכון ששירו מבוסס על הנחה שגויה. גדולי המשוררים העברים לא זו בלבד ששיערו את הרעה שעתידה לבוא על עַמם, אלא גם קראו לא אחת לשואה בשמה המפורש, שנים לפני שנשתגר ברבים המוּשֹג "שואה" כציוּן להשמדתו ההמונית של עַם ישראל בשנות מלחמת העולם השנייה. ביאליק יִיחד אמנם את המילה "שואה"15 לתיאור אסונם של יהודי גרמניה בזמן התעצמות התנועה הנאצית אך כשביקש ממנו מרדכי אהרנפרייז, שעמד בראש ביטאון יהודי-שוודי, להעלות את תחזיותיו על עתיד העם, ענה ביאליק לעורך: "מיום שחָרַב בית המִקדש ניתנה הנבואה לתינוקות ולשוטים [...] איני יכול משום כך לנבּא עתידות. אין לי אלא מה שעינַי רואות: היהדות שבכל הגולה, ולא רק זו שבגרמניה, עומדת על סף הכְּלָיָה. היהדות שבארץ-ישראל, כלומר הקומץ הקטן, שארית הפלֵטה – עומדת על סף התחייה וההתחדשות. המסקנה מובנת מאליה [...] המציאוּת היהודית בגולה של עכשיו – היא אָבדן וכלָיה. ומי עיוור ולא יראה זאת – יִמַק בעיוורונו".16 ביאליק, שישב בברלין בראשית שנות העשרים, שעה שהתנועה הנאצית עשתה את צעדיה הראשונים, ניחש בחושיו החדים שלא ירחק היום וכלָיה תבוא על יהודי אירופה. לפיכך החליט לברוח מבית "הטַבָּח", תרתי משמע, לעלות ארצה ולהסתפּק בה ב"ארוחת יָרָק" דלה, העולה על שולחנו-שלו, ללא טובות וחסדים. על הכרעתו לִחיות ביישוב קטן ודל, ולא בעיר אירופית מעטירה הצפויה לכַלות את יושביה, כתב ביאליק באגדה המעוּבּדת "שור אבוס וארוחת יָרָק", שבּהּ הִמליץ לחבריו ולבני עַמו להסתפּק בארוחת ירק דלה, שאינה נתונה בחסדי זרים, ולהתנתק מן השולחן המאכילו מאכלי פיגולים.17 למעשה, גם יצירותיו לילדים מתקופת ברלין – "הנער ביער" ו"גן עדן התחתון" – מכילות בסמוי המלצה לברוח מן היער ומִזאביו (מוטיב קבע בספרות הילדים הגרמנית) לבית אבא-אימא, הממשי והמטָפורי; או להימלט מבעוד מוֹעד מבית העשוי כולו ממתקים, כבאגדות האחים גרים (קרי, להפסיק את חיי הפרזיטיוּת בגלות, ולהתחיל לחיות בארץ-ישראל חיי פרנסה פרודוקטיביים, המקנים לבעליהם שׂכר וכבוד עצמי). בכל היצירות הללו מתקופת ברלין ניתן לראות שביאליק חש בקָטסטרופה ההולכת וקרֵבה, וביקש למַלט את עצמו ואת חבריו ובני עַמו מן התופת. אצ"ג שישב בראשית שנות העשרים בברלין כתב כבר ב-1922, בשירו ביִידיש "אִין מלכֿוּת פֿון צלם" ("במלכות הצלם"), על הגז המרעיל שישולח ביהודים כדי לכַלותם. תכניו של שיר זה השפיעו על שירו הנבואי הנודע "בָּאֵי במחתרת" (1931), שבּוֹ תיאר שני יהודים, שרידים מתופת, הנאלצים לחיות כחפרפּרות במעמַקי האדמה בניסיון למַלט את נפשם. דומה שבשנות המלחמה והשואה הדהֲדוּ שורותיו של שיר מָקַבּרי זה בזיכרונו של אלתרמן, עת חיבר שירים מָקַבּריים כדוגמת שירי שמחת עניים שבהם העיט מרחף מעל לעיר הנצורה והחולד חותר תחתיה (אך בתשובת-נגד לאצ"ג, כָּלל אלתרמן בשירים אלה גם תחזית אופטימית לעתיד לבוא, בדבר יציאתם של העָם והעולם מתוך ההפֵכה). לצד ביאליק ישב בברלין בראשית שנות העשרים המשורר שאול טשרניחובסקי, שראה גם הוא את עלייתה של התנועה הנאצית, ונִבעת מעָצמת סיסמאותיה ומן הקסם האפל שלהן. כבר ב-1924 חיבר טשרניחובסקי את הבלדה הנודעת "קיר הפלא אשר בוורמייזה", שבּהּ ביקש להזהיר את קוראיו מפני אכזריותו של הצבא הגרמני, ולייחל לנס שיארע לעַם ישראל, כמו אותו נס שאירע בימי הביניים לאִמו של רש"י עת נבקע לצִדהּ הקיר של חומת העיר, והיא והעוּבּר שבמעיה ניצלו ולא היו מרמס לסוסו של הפָּרָש הגרמני האכזר. כשהגיעו הידיעות על השואה כתב טשרניחובסקי את "בלדות ורמייזא", ובהן את "בלדת הזאב". הוא החזיר את הגלגל כאלף שנה לאחור כדי להראות שהאכזריוּת טבועה בדם הגרמנים למִן קַדמת דנא. הבלדה של טשרניחובסקי "קיר הפלא אשר בוורמייזה" השפּיעה על אלתרמן בשעה שחיבר את שירו "על זאת", שבּוֹ הזהיר מפני הפיכתו של החייל היהודי, הנלחם להגנת עַמו ומולדתו, לקלגס המתעלל ללא סיבה באוכלוסייה חפה מחטא.18 ידועה מימרתו של קרל מרקס שההיסטוריה לעולם חוזרת, קודם כטרָגדיה ואחר-כך כפַֿארסה (כגון "האימפֶּריה הרומית החדשה" של מוּסוֹליני שהתיימר להמשיך את הדר תפארתה של האימפריה הרומית הקדומה). גם הניסיון לשקם את מחוזות ילדותו של אצ"ג בגליציה אחרי מלחמת העולם הראשונה לא עלה יפה. בשנת 1930 ביקר עגנון בעיר הולדתו שבוש (בוצ'ץ') שבגליציה. כל תיאורי מסע זה בספרו אורֵח נטה ללוּן מעידים על מצב דֶגֶנֶרטיבי של עיר ההולכת לבית עולמה, חרף ניסיונות תושביה לשקמהּ, בעוד שבאותו זמן עצמו הלכה העיר תל-אביב ונבנתה בקצב מואץ (בראשית שנות השלושים גָדלה אוכלוסיית העיר פי ארבעה בהשוואה לגודל אוכלוסייתה בשנות העשרים). ההשוואה בין קהילות ישראל החרֵבות בגולה לבין ה"פּרוספֶּריטי" בארץ נזכרת אמנם כבדרך-אגב בפרק 47 של הרומן אורֵח נטה ללוּן, אך היא מרחפת בלי מילים מעל הרומן כולו, המתאר עיר רפאים שיושביה מתים-חיים, ואף-על-פי-כן אינם נוטלים את המקל והתרמיל ואינם עולים ארצה להיות בין בוניה של העיר העברית הראשונה. אך אין לפנינו תמונה סימֶטרית בצבעי "שחור-לבן", כי אם תאמר: מן הראוי שאנשי שבוש ייקחו את המקל והתרמיל ויֵצאו אל הדרך העולָה ציונה, והרי ירוחם ב"ח שעשה כן והתיישב בקיבוץ רמת-רחל מצא את מותו בידי פורעים ערביים. לפיכך, אי-אפשר לראות ברומן אורֵח נטה ללוּן כתב-הגנה נלהב על הציונות וכתב-קטרוג על היהודים הנסים מנוסת בהלה ומתפזרים ברחבי העולם. עגנון ידע שאין כאן בחירה בין גולה לגאולה. נהפוך הוא, המצב הוא מצב של "אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי", בחינת "כַּאֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי, וּפְגָעוֹ הַדֹּב; וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל-הַקִּיר, וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ" (עמוס ה, יט). כל הסופרים הגדולים הללו (ביאליק, טשרניחובסקי, אצ"ג ועגנון) ניבאו את השואה, אך לא עשו כן מתוך קריאה בכדור של בדולח. כל הארבעה ישבו בברלין בראשית שנות העשרים, וחזו מִבּשרם את התגברות האנטישמיות ואת עליית הנאציזם. הם ידעו לנתח את התופעות שנגלו לנגד עיניהם, והשמיעו פרוגנוזות נכוחות לגבי עתידה של יהדות אירופה, שעד מהרה התממשו למרבה האסון לנגד עיניהם. הרדיקלית שבהן היא תגובתו-נבואתו של אצ"ג, שראה כאמור מול עיניו כבחזון את יהודי העולם נשמדים – נחנקים ונשרפים בהמוניהם. כשקרא ביאליק את שיריו המוקדמים של אצ"ג, הוא חש שלפניו אדם ה"מטפס על כתלים" וחי ב"קוֹשמאר" ("cauchemar" = חלום בלהות בצרפתית; ומכאן "קאָשמאַר" בלשון יִידיש),19 אך גם ידע היטב שההגזמה האקספּרֶסיוניסטית של המשורר הצעיר אינה גוזמא בעלמא. לא ארכו הימים, וביאליק כתב, ברוח שירתו האקספּרֶסיוניסטית העַזה של אצ"ג, את שירו בפרוזה "אֵיכה יִירא את האש" (1934) – משא נבואי אפוף להבות אש, המתאר "גְּוִילִים נִשְׂרָפִים וְאוֹתִיוֹת פּוֹרְחוֹת כְּצִפֳּרֵי אֵשׁ" והחוזה חזוּת קשה לעם ישראל ולמשנאיו גם יחד. אפשר ששיר מאוחר זה, שנכתב אחרי צאת מהדורת היובל של ביאליק בתרצ"ג, ועל-כן לא נכלל בכל כתבי ביאליק, מגיב על דברי הזעקה אצ"ג ב"כלפי תשעים ותשעה" (1928): "ומדוע אבֵלות כל-כך כ"ב האותיות שביצירה אצלנו? לָמָּה אינן אֵש?". בימינו היו מסווגים את אצ"ג בתורת חייל הלום קְרב, ואין ספק שאצ"ג התהלך כל חייו הבוגרים במצב פוסט-טראומטי עם נטל הזיכרונות מימי הלוחמה בחֲפירות במלחמת העולם הראשונה, אך הוא גם ידע לנסח כללים אָנָליטיים חדים שאיש מלבדו לא ניסחם באופן כה ברור נחרץ. כך, למשל, קבע בשיר "פרקים בתורת המדינה" כי "עַל חַרְבֵּנוּ נִחְיֶה, קוֹבֵעַ הַשֵּׂכֶל חֻקּוֹ / וְהַחֹק הוּא כָּבֵד וְאַכְזָר וּמְדַבֵּר: / תָּמִיד סַכָּנָה".20 לימים כתב הסופר משה שמיר, שותפו של אצ"ג בתנועה למען ארץ-ישראל השלמה, דברים דומים בספרו האוטוביוגרפי חיי עם ישמעאל (1968): דבר אחד אני יודע, השלום דרוש לי באופן פרטי […] ושיהיה הוא שלום אמיתי ויפה נכון ויציב. [...] והריני מוסר בזה הצהרה כי כל מאמריי ונאומיי […] כל אלה אינם אלא רשת תככים ערמומית להשיג במהרה את השלום […] על-כן כותב אני את הדברים האלה […] כדי להודיע ולשכנע […] שחייבים ללכת בה בעיניים פקוחות, לאורך כל תמרוריה, וראשוני תמרוריה הם: ההכרה כי אנו מותקפים, הנכונות והיכולת להדוף את ההתקפה. האם אנו בראשית הדרך? באמצעה? בסופה? אני יודע רק זאת: במחצית המאה שאני חי אותה ונושם אותה – לא סרה אימת מוות מביתנו ולא חדל נשק מָגֵן מידינו אף לשעה אחת. אסונו של העם, חזר אצ"ג וטען בכתיבתו לסוגיהָ ולתקופותיה, נעוץ בשִׁכחת המצב היהודי (condition juive) ובהדחקתו: על היהודי להיות תמיד ערוך ומזומן לרעה שתבוא ותתרגש עליו, ואסור לו לאבד לרגע את חושי ההישרדות הטבועים בו למן קדמת דנא. לא אוּטוֹפּיזם תלוש מהמציאוּת לפנינו בשירת אצ"ג ואף לא אמירה ציונית וְרדרדה וּרדודה, כי אם אמירה בטעם הלענה שב"אף-על-פי-כן" הזעום והקודר של יוסף חיים ברנר, המורה הגדול של הספרות הארץ-ישראלית. אצ"ג הפגין תכופות את יכולתו הנבואית, אך לא כמי שקורא בכדור בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים, ולהוסיף על הניתוח המוּשׂכּל את חזונו האינטואטיבי של איש-הרוח. סגנונו העז והשוצף לא אִפשר לרבים קוראיו להבין שלפניהם אדם בעל מזג היסטוריוסופי ויכולת אנליטית חדה ומרשימה. התבטאויות אֲחדות של אצ"ג שנאמרו בעידנא דריתחא גרמו כידוע לא פעם להחרמתו ולנידויו על-ידי ידידיו לשעבר מ"מחנה הפועלים" ולהוצאתו מ"דרך המלך" (mainstream) של הספרות העברית החדשה. ד. אצ"ג נגד ביאליק ותשובת ביאליק לאצ"ג בסוף שנות העשרים, עוד לפני הקונוֶורסיה הפוליטית שעברה עליו בעקבות פַּרעות תרפ"ט, אך גם בעיצומה, היה עדיין עיקר זעמו של אצ"ג מופנה כלפי פְּנים – כלפי המציאוּת הפוליטית והפואטית ששררה ביישוב. אחד הכלים ששימשו את שלונסקי במתקפה האנטי-ביאליקאית היה השימוש באֶפִּיתֶטים מעליבים הלקוחים מן השדה הסמנטי שעניינו עקרוּת (כך ביקש לרמוז בו-בזמן הן לשתיקתו של ביאליק והן להיותו חשׂוּך בנים). בעקבות דבריו דָּבקה בביאליק תדמית מסולפת של משורר בערוב-ימיו שמעיַין יצירתו דלל ויבַש. תמונה זו של משורר "בעל ביתי" ש"ברֵכת חייו" שוקטת ורוגעת לא שיקפה כלל את האמת החוץ-ספרותית: לאמִתו של דבר, שנותיו האחרונות של ביאליק לא היו שנים של דלדול כוחות היצירה. אדרבה, בתום תקופה שלא התברכה בפעילוּת יצירתית ענֵפה בגלל שנות המלחמה, המהפכה והנדודים, נִפנָה ביאליק סוף-סוף ליצירה, וכתב ללא הרף. מלחמת הצעירים בביאליק הייתה חלק ממלחמה רבת מערכות וחזיתות נגד המִמסד הספרותי והפוליטי, וכמהפכנים הם בחרו לכבוש את מעוזיו של המִמסד ולהשתלט עליהם. כך, למשל, השתלטו שטיינמן ושלונסקי על כתובים, ביטאונה של אגודת הסופרים, והפכוהו לכתב-עת כיתתי של חבורתם. בשנת 1927 הסירה האגודה את שמה ואת חסותה מכתובים, ובשנת 1929 הקימה את מאזנַים כתשובת-נגד למדיניות העריכה החד-צדדית של שלונסקי. גם בתחומי הפֶּריודיקה העברית לא פעל הכלל של "דור לדור יביע אומֶר", ובעיתונות של שנות העשרים והשלושים התחוללה מלחמת דורות קשה ורצופת עלבונות אישיים. אצ"ג לא נמנה כידוע עם קבוצת כתובים ואף לא עם אנשי מאזנים (הוא פרסם אמנם את שירו "באי במחתרת" בכתב-העת מאזנים, אך לא הוסיף לפרסם בו לאחר שהעמיד את עטו בפולמוס ובשירה לשירות האידאולוגיה של הזרם המקסימליסטי של תנועת הצה"ר). ביאליק ראה בו משורר אמת, ולא להטוטר כדוגמת אחדים מן המודרניסטים הצעירים, שהעליבוהו ללא הרף בסגנון בוטה ונחרץ. לא רק בכתובים של שטיינמן ושלונסקי יכול היה ביאליק למצוא עלבונות וגידופים. אפילו חביבו אביגדור המאירי לעג לו מעל דפי המחר, במת היחיד שלו, ואפילו אצ"ג כתב עליו כאמור בספרו כלב בית (1929) שני שירים שכותרתם "ביאליק" שבהם הִציג את ביאליק כמנהיג שבגד בייעודו, כמצביא שכּינס גדודים למרד וחזר בו ממורך לב. שנה קודם לכן, במניפסט "כלפי תשעים ותשעה" (1928) כתב אצ"ג: "וזהו לפי שעה גורל הספרות העברית [...] לא בכדי משורריה הגדולים הגיעו להתנוונות בשנות העמידה-והבינה", ודבריו אלה כוּונו ללא ספק כלפי ביאליק. מעניין להיווכח שאצ"ג, ובעקבותיו גם זאב ז'בוטינסקי במאמרו נגד ביאליק ("המשורר לשעבר") תפסו את שיריו של ביאליק, ובמיוחד את שירו "מֵתי מדבּר", כשירי מרד וגבורה, והתעלמו – בין שבמתכוון ובין שבאקראי – מן העובדה שכל שירי המרד של ביאליק, לרבות שירו ההֶרואי "מֵתי מִדבּר", מסתיימים למעשה בכישלון המרד ובמפלת המורדים (יוצא מכלל זה הוא שירו של ביאליק "הצור והגל", אולם שיר זה הוא עיבוד של שירו של משורר יווני). משום כך קבעו בטעות שחלה מֶטמורפוזה בביאליק, שהפך כביכול את עורו והיה מִמצביא. גיבור לבורגני תבוסתני. בדבריהם תיארו את המשורר המזדקן כמי שהתסיס בעבר בשירי הגבורה שלו את צעירי העם, והפך ברבות השנים לסוחר פַּשרני המטיף ללא הרף להבלגה ולהרכנת ראש. באחד השירים הללו הציג אצ"ג את ביאליק כסוחר "בעל-ביתי", המענג את אֶחיו הסוחרים במסיבות "עונג שבת", בשעה שהמולדת זועקת ומשוועת לנביא הזעם הביאליקאי שנדם קולו. בעקבות טיעונו של אצ"ג, כתב גם ז'בוטינסקי נגד ביאליק ושירתו, והציגם כמי שאיבדו את טיבם המהפכני. ביאליק שכּתב את שירי הזעם והמרי שלאורם נתחנכו דורות, הפך לדרשן לפני קהל קשיש ושָׂבֵע של בעלי-בתים, ואינו מחנך את הנוער לזקיפות קומה ולגאון. בשיר השני קרא אצ"ג תיגר על ביאליק ודרבן אותו לפעולה – למעשה גבורה מרהיב עין, כיאה למלך המשוררים: "קוּמָה עוּגָב הַשִּׁירָה הָעִבְרִית / נַגֵּן נִגּוּן הָאֲרִי בְּפִי בְּיָאלִיק / כֵּיצַד אַרְיֵה קָם פִּתְאֹם מֵרִבְצוֹ / וְזִנֵּק עַל שׁוֹבָיו". שורות אלה של אצ"ג הם המשך ישיר לדבריו במניפסט שלו "כלפי תשעים ותשעה (1928) שבּוֹ כתב: "הי, ביאליק, אַיֶּכָּה?! בבקוע האור של המהפכה הציונית ברחובות ישראל הגלותיים, כשיהדות שלנו זו עמדה בטחב-הדממה ההיסטורית עוד מִני נפילת שבתי צבי בערפל האסון העממי, שמענו בתוכנו שאגת ארי בשפת עבר: קמת, ביאליק, משורר לחזון זה [...] ומשנתרבו הגייסות [...] נסתם הצוהר, בזמן ובמקום, אשר בו הציץ הארי בגחלי עיניים בוערות אל המרחב העברי [...] הַי, ביאליק, אַיֶּכָּה? [...] ביאליק ראה פעם במה שהוצת – ונכווה כארי בבשרו – וישאג [...] אֶח, דממה – וארי הזעם הישראלי רובץ בתוכה והוא גופא אותה שאגת הדורות שנקפאה ב'אחד'".21 נראה שביאליק נענה לקריאת התיגר הזו והגיב עליה בשירו האישי והנוקב "גם בהתערותו לעיניכם", המתאר את זינוק הלביא מבית-כלאו ואת יציאתו אל המרחב בעיניים רושפות בוז וברעמה בוערת בזהב תלתליה. שיר זה, שנכתב באדר תרצ"א, בזמן שהותו של המשורר בלונדון, נתפס בביקורת כביטוי לשאט-הנפש שעוררו בביאליק העיר הגדולה ואנשיה – תגובה לחולשה שתקפה את המשורר בהתערותו לעיני אנשים, שהוא ראה אותם כנִקלים "מֵחֲשׂוֹף לָהֶם אַחַת מִנִּי אֶלֶף".22 נעלמה מעיני הביקורת אפשרות אחרת, והיא, שחִציו של שיר זה כוּונו נגד הסופרים הצעירים שלא גילו איסטניסיות מרובה במלחמתם נגד ביאליק ושנגדם השחיז המשורר המזדקן את לעגו וזעמו. השיר נשלח מלונדון לשם הדפסה בכתב-העת מאזנים, שהוקם כאמור כמשקל-נגד לכתב-העת כתובים שבעריכת שטיינמן ושלונסקי. "גם בהתערותו לעיניכם" הוא מאותם השירים, שבהם תיאר ביאליק יחסי איבה ועוינות בין יחיד נבחר (המשורר, הנביא) לבין ציבור של פיליסטרים, שהיחיד אינו רוצה לבוא בקהלם. היחיד המיוחד מאופיין באֶפּיתטים נשגבים (כגון "נאדר" ו"נאפד"), המזכירים את האטריבּוּטים האלוהיים בפיוטים האַקרוסטיכוניים, אך בפתח השיר הוא מתואר גם בעליבותו – כמין לוּדָר בכלאו המתערה ומתערטל לפני אבירים צוהלים (גיבורי חיל שעֲבָרָם יין; סוסים המשמיעים קול צניפה וצהלה), שאינם חסים עליו ועל חייו. כיצד אפשר ליישב בין תמונת העציר העלוב המצחק לפני מרעיו וחושף עצמו פיזית ונפשית לנגד-עיניהם, לקול תרועות הלעג והבוז שלהם, לבין תמונת הלביא המלכותי המשַׁבּר סוּגר ובריח וניצב ברעמה בוערת על ראש צורים כמין לביא שואג עטור רעמה או כמין יצור מיתולוגי? כדי להבין זאת כדאי להתבונן גם באגדה המעובדת "שור אבוס וארוחת ירק", שנכתבה כאמור באותו זמן.23 אגדה זו פותחת אף היא בתיאורו של שלמה המלך המוקף בעווילים (עוּלי ימים; אווילים), המתכבדים בקלונו ומתלוצצים על חשבון ענותו ("עֲוִילִים יִרִיעוּ עָלָיו, אַבִּירֵי-לֵב יִשְׁעוּ מִמֶּנּוּ, אַכְזָרִים יְמָרֲרוּהוּ, נְבָלִים וְלוֹצְצִים יְשַׂמְּחוּ בוֹ לִבָּם"). תיאורה של הדמות המלכותית, שאִתה הזדהה ביאליק גם ב"אגדת שלושה וארבעה", מזכיר במבחר המילים שלו ובשימושי הלשון הפיגורטיבית שלו את תיאור "האבירים" תרתי-משמע ('אבירים' הם אנשי החיל השמחים וצוהלים למראה הגיבור המובס; 'אבירים' הם גם הסוסים הצוהלים שעליהם רוכבים הפָּרשים), המתוארים בפתח השיר "גם בהתערותו לעיניכם". גם בהמשך האגדה, כאשר תופש "הטַבָּח" את שלמה המלך, ומשכנע אותו לסור בעל-כורחו לביתו ולסעוד אתו על שולחנו, צוהל ההמון ביודעו מה צפוי למלך בבית "הטבח" ואישתו בת הטבחים: "עַתָּה הָיְתָה צָהֳלַת הָאֲסַפְסוּף שְׁלֵמָה. [...] בִּמְחִיאוֹת כַּפַּיִם, בִּשְׁרִיקוֹת שְׂפָתַיִם, בִּרְקוֹעַ רַגְלָיִם [...] בִּצְנִיפַת סוּסִים וּבְנַעֲרַת חֲמוֹרִים. חֶדְוָה כָזֹאת לֹא הָיְתָה וְלֹא נִרְאֲתָה בָעִיר מִיּוֹם הִוָּסְדָהּ". גם בשיר וגם באגדה המעובדת תיאר אפוא ביאליק את יריביו הצעירים הווּלגריים במטפוריקה חייתית-בֶּסטיאלית: סוסים וחמורים לפנינו, ולא בני אדם ראויים לשמם. המטפוריקה הבהמית הזו מבריחה את היצירה כבריח: כאשר מצווה הטבח על אישתו להביא "שור תמים" כדי להאביס את האורח, כתב ביאליק בנוסחה של מגילת אסתר: "הָאִשָּׁה יָצְאָה דְחוּפָה לְהָעִיז אֶת-שִׁפְחוֹתֶיהָ", משל היו השפחות בנות צאן, היוצאות בבוקר אל המרעה ולעת ערב מעיזים אותן אל הדיר, או המכלאה. ואף זאת: עוד בשנת 1927, שנת מותו של אחד-העם, כתב ביאליק את שירו "מוּזר היה אורַח חיי" שהורחב בשנת 1931 והיה לשירו "אבי". בשיר המוקדם עימת ביאליק את הדרך הצנועה והאחראית של אחד-העם עם דרכם הבהמית והקולנית של השיכורים הצוהלים באכסנייתו. במִספד שהשמיע על קבר אחד-העם בחורף תרפ"ז תיארוֹ ביאליק כ"גולגולת צפה", בדיוק כפי שתיאר את גולגולת אביו-מולידו. בית-המרזח הפך בעבורו סמל רב-פנים, ובו הֶבֵּטים אוטוביוגרפיים בצד הֶבֵּטים כלליים אקטואליים. הוא ביקש להקים בארץ-ישראל תרבות עברית מקורית שהולדתה בטָהֳרה – תרבות נקייה מאווירתו המזוהמת של תאטרון המרזח (קַבָּרֶט) הפרוץ שהיה כה נפוץ ואהוד בכרַכֵּי הים. על פגישתו עם לשון השיקוצים של תאטרון "טמא" זה, אמר ביאליק עוד לפני עלותו ארצה בנאומו "האמנות הטהורה", שנשא לרגל היווסד חברת "חיזיון" במוסקבה: לעומת פינה אחת של אמנות טהורה בכְּרך […] ימצאו המוני העם על כל מִדרך כף רגל בתי מחזה למאות, שאין אתה יודע מה הם: בתי מרזח? בתי קלון? מערות פריצים? ערב ערב ינהרו שמה אנשים לאלפים […] וטבלו שם את בשרם ואת נפשם ביוֹרות של טומאה רותחת […] מִכלאות החזירים ההם […] בתי המחזה הטמאים, הנותנים ריחם בראש כל חוצות, הוליד לנו הכְּרך מזיווּג כִּלאיים של "אמנות" ומרזח, זיווּג שנועד בכוונה לטמא ולטמטם את כל חמשת החושים בבת אחת, כדי שאדם הבא שָמָּה פעם אחת יֵצא משם "בהמה" לעולם.24 לא קשה להיווכח כי תיאור זה של הקַבָּרֶט (שהיה פופולרי מאוד בעיקר בגרמניה הוויימרית), על אווירתו המסואבת, הוליד בתוך שנים לא רבות את תיאור "מרזַח הסרוחים" בשירו הנודע של ביאליק "אבי" (מן המחזור האוטוביוגראפי "יתמוּת", שראשיתו כאמור בשיר "מוּזר היה אורַח חיי" משנת 1928).25 תיאור זה, שנבע מזיכרונות אישיים מרים מימי הילדוּת המוקדמים, הוביל לאמירה אקטואלית נוקבת על מצבה של התרבות המודרנית, האירופית והעברית. זיכרונות העבר משנות מִפנה המאה ומראות ההוֹוה מגרמניה שבין מלחמות העולם גרמו ל"משורר הלאומי" להביע משאָלה כי בארץ-ישראל "לא תיפָּנה אפילו אמה אחת בשביל אותו הסוג המזוהם של תאטרון בית מרזח, יציר הכרכים באירופה; ואם יבוא איש לשַקץ בו את הארץ – מנודה יהיה!".26 בספרי השירה מאין תימצא (תשמ"ח) הראיתי כי ביאליק מתח קו של אנלוגיה בין הערלים שהתפלשו בפונדק אביו לבין בני "אסכולת שלונסקי" – אנשי הכוסית, האגרוף וחֲרפות-השפתיים. בשירתם הקולנית והמֶגָלומנית ראה ביאליק ניסיון לייבּא לתרבות העברית סממנים זרים מן התרבות הרוסית, בעוד שהוא עצמו שאף להשתית את התרבות בארץ-ישראל על יצירות קטנות וצנועות הנובעות מן המציאוּת הדלה בארץ ומשַׁקפות אותה.27 ביאליק לא אהב את חידודיהם של בני המשמרת הצעירה, משוררי המודרנה, וראה בהם חרוזי זכוכית נוצצים וזולים, המיוצרים בִּן-לילה, ולא פנינים המתגבשות אט-אט מתוך סבל וכאב. כתלמידו של אחד-העם הוא לא אהב מהפכות וחידושים פזיזים, בני יומם, ואת מהפכנותם של המשוררים הצעירים הוא ראה כ"מעשה ילדוּת" – כהתחכמות של עווילים (עוּלי ימים ואווילים) שאינם יודעים מה יוליד יום. במכתביו לידידיו הוא לא חסך מהם דברי עלבון בוטים: "אין הכתובים אלא קן של פשפשים. שמה נאספו כל הנָכים והנִכפּים".28 לתיאור "מחמיא" זה של יריבי המשורר יש הד ביצירה, שעה ש"הטַבָּח" מעליב את עוּלי הימים הנטפלים למלך המודח, ומכנה אותם "בֵּיצֵי-כִינִים, חָרְאֵי-זְבוּבִים, צְפִיעֵי-יַבְחוּשִׁים". כדי להעצים את הרושם הנתעב והמשוקץ של הארוחה בבית ה"טַבָּח" (תרתי-משמע) ביצירתו האגדית "שור אבוס וארוחת יָרָק", השתמש ביאליק במילים נדירות ומבחילות ('מרוטפש', 'שמרקעים', 'מורבך', 'קונעתי', 'ריפות', 'בדלי אלל'), הרומזות גם לנטייתם של משוררי "אסכולת שלונסקי" לחפש מילים וצורות נדירות. על משוררי המשמרת הצעירה, חניכי המשטר הטוטליטרי בברית-המועצות, כתב ביאליק לחברי ועד אגודת הסופרים את הדברים הבאים, תוך שהוא מלעיג על נטייתם להחזיר לשירה את "המליצה", את הלוליינות המילולית ואת תעתועי השפה וערפִליה: עתה הולכים ובאים עלינו שוב ימי "מליצה" חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה. תועי לב ורוח ממלאים שוב את חלל ספרותנו ומשכינים בו ערפל ותעתועים. תעתועי לבב ותעתועי שפה.29 עלבונות שמטיחים הצעירים "העווילים" במלך שלמה מזכירים את העלבונות הגסים שהטיח שלונסקי בביאליק. אנשי האספסוף, הרואים את המלך בקלונו, מטיחים בו עלבונות ומכים אותו "מתחת לחגורה" במילים המרמזות לעניינים "שבינו לבינה", או בנושאי פריון ועקרות. עלבונות המכוּונים ad hominem לעניינים שהצנעה יפה להם, מצויים גם בדבריו הסרקסטיים של שלונסקי נגד ביאליק. במאמרו נגד שיר הקונגרס "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" תיאר שלונסקי את התברכותם של מקורבי ביאליק בשיר החדש כב"ולד פיוטי", שנולד לו למשורר לִזקונים: מזל טוב. ולד פיוטי חדש! ולא הרגישו הצוהלים כי בכל ההשתדלות הזאת לעשות נחת רוח לרבי, ובייחוד בנוסח הבשורה, הייתה שירות משונה. [...] עד כי מאליה עלתה האסוציאציה של "וה' פקד" [...] והרי אצל הגויים, ב"ה, כותבים המשוררים גם 'בגבורות' [...] ואין תוקעים על כך בשופרות.30 אמנם שלונסקי דיבר כאן על פריון ועל עקרות בתחומי היצירה הפיוטית (אגב רמיזה אירונית לשנות ה"שתיקה" הממושכות, שפקדו את המשורר בתקופת המלחמה והמהפכה), אך דבריו נועדו כמדומה לפגוע במשורר אישית, ולהזכיר לו את היותו חשׂוּך בנים. אפילו מקץ שנים, בערוב ימיו של שלונסקי, לאחר שכבר ניטל עוקצה של פרשת שיר הקונגרס, ואחרי ששלונסקי חזר בו והודה בגדולתו של ביאליק, שב והשתמש באותו דימוי מעליב הרומז לענייני פריון ועקרות. בריאיון עיתונאי שבו שִחזר את עיקרי הפרשה, טען שלונסקי באירוניה: "אילו היה דיזנגוף כותב שיר, מובנת ההתפעלות, אבל אצל ביאליק, מה הפלא? אין דינו כדינה של שרה אימנו".31 ההשוואה לדיזנגוף הוצגה לכאורה כהשוואה המבליטה את ההבדל שבין איש הרוח לאיש המעשה, ולהציג את ביאליק כעסקן וכאיש מִמסד מדושן, שהמוזות הִפנו לו עורף. אולם, השוואה זו נועדה גם כדי לרמוז לכך שביאליק, כמו דיזנגוף ידידו, היה חשׂוּך בנים, וסוף-סוף "הוליד" בשעה טובה בן זקונים בדמות שיר כושל. מותר אפוא לשער שראשיתו של השיר "גם בהתערותו לעיניכם" מכוּונת נגד שלונסקי וחבריו, אנשי האגרוף, החֲרפות וכוסית השֵׁכר, שביאליק הציגם במשתמע גם באגדה המעובדת "שור אבוס וארוחת ירק" כשיכורים מנבלי פה ופושקי שפתיים. ואולם, התמונה שבפתח השיר גם "מַלחימה" שתי תמונות מנוגדות לכאורה: תמונתו של לוּדָר מעורטל עד לערוותו, שצופיו המתנשאים מריעים לו ושמחים לראותו בקלונו, ותמונת אריה מלכותי השובר את סוּגרו ומטיל חיתתו על מרחבי ארץ. לפנינו חץ דו-סטרי: נגד שלונסקי הצוהל עם כוסית היין שבידו ונגד אצ"ג שהתהדר ברעמת שיער אדומה כשמש והתקרב בדעותיו לז'בוטינסקי, בעל הרומן שמשון (1919 – 1926). שתי התמונות המנוגדות הללו – של הלוּדר ושל האריה – מעלות הדים מסיפור שמשון שהתרועע עם ה"פלשתים" הערלים ובז להם ואחר-כך נקם בהם. גם סיפור המשתה שערך שמשון למרעיו וסיפור החידות שחד להם עולים משורות הפיחה של השיר, וטענת דלילה לשמשון "הִנֵּה הֵתַלְתָּ בִּי, וַתְּדַבֵּר אֵלַי כְּזָבִים" (שופטים טז, י) נקשרת לדברים על גיבור השיר ("אַךְ הָתֵל הֵתֵל בָּכֶם"). תיאור הלביא הפורץ מן הסוּגר ומשַׁבּר את בריחיו מעלה את סיפור שמשון ששיסע את האריה, ניתק את עבותות אסוריו והסיע את דלתות העיר עם הבריח. תיאור הרעמה הבוערת בזהב תלתליה מעלה את זֵכר מחלפות שמשון, ששמו מעיד על מקורו (על היותו שריד של אלוהות שמש קדומה, כשם ששמו של האל "דגון" מעיד על היותו אל ים או אלוהי דגן) במשתמע לפנינו דמות של שמשון, גיבור חיִל וגיבור רוח – דמות הֶרואית ורוחנית כאחת – שהסיפור המקראי מתארהּ בגדוּלתה ובשפלותה, בשמחתה ובסבלותיה. דמות זו נקשרת באמצעות ז'בוטינסקי – מחבר הרומן שמשון – גם למחנה שאליו השתייך אצ"ג. דומני שהשיר "גם בהתערותו לעיניכם" תוקף בחרב-פיפיות את יריביו של המשורר "משמאל" ו"מימין" – את שלונסקי וחבריו אוהבי השֵׁכר ואת אצ"ג אשר הציג את ביאליק במניפסט שלו כלפי תשעים ותשעה (1928) ובשירי כלב בית (1929) בדמות אריה עטור רעמה שמשונית. כאשר חיבר ביאליק מקץ חודשים אחדים את שיר הפולמוס הנודע שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" סערו הרוחות ונחלקו הדעות: היו שטענו כי השיר מכוּון נגד הרוויזיוניסטים, וז'בוטינסקי בראשם, שהביאו להדחת וייצמן מראשות ההנהלה הציונית ונשיאות הקונגרס. היו לעומתם שטענו, כי השיר מכוּון נגד שלונסקי וחבריו, שהעליבו את ביאליק מעל דפי כתובים. ביאליק עצמו כתב באיגרת לרעייתו כי השיר מכַוון ל"עניינים ספרותיים מסויימים",32 אך לא פירש לאלו עניינים נתכוון. בדיקה מדוקדקת של אוצר המילים בשיר "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" הבהירה לי שנעשה בשיר שימוש שיטתי ועקבי במילים כפולות הוראה, שלכל אחת מהן משמעות פואטית, מחד גיסא, ומשמעות פוליטית, מאידך גיסא. כוונתי למילים כמו "במה", "אגודתכם", "מאספכם" או "מערכותיכם". המילה "מערכותיכם", למשל, היא צורת הרבים של "מערכה" (פוליטית) ושל "מערכת" (ספרותית). כך יצא שגם צעירי הפוליטיקה וגם צעירי הספרות נזדעקו לשמע החֳרפות בשירו של ביאליק, ראו עצמם מותקפים וקמו לתבוע את עלבונם.33 גם השיר "גם בהתערותו לעיניכם" רצוף מילים וצירופים כפולי הוראה הממזגים ענייני פואטיקה ופוליטיקה למקשה אחת. טורי הסוּגר, שהם שורות הסורגים של הכלא ("מִבַּעַד לְטוּרֵיהֶם") יכולים להיות גם טורי השיר (האם בעקבות דבריו אלה של ביאליק קרא שלונסקי לכתב-העת של בני חבורתו שנועד לנגח את מאזנים ואת בני דור ביאליק בשם טורים?). ה"סוגר" וה"בריח" אף הם מונחים מתורת השיר, ולא מכשירי נעילה בלבד. כך גם הצירוף "מַחֲבוֹאֵי חֲרוּזָיו", הרומז למלאכת השיר ולהסתרבלותו של המשורר המזדקן ("חרוזים" הם גם קפלי בשר ושומן). השיר עוסק אפוא גם במלאכת השיר, ולא רק ביחסי האיבה שבין יחיד נבחר לבין קהלו העוין. במאמרו "ביאליק והננסים"34 תיאר אצ"ג במונחים ניטשיאניים את ביאליק כ"אדם עליון" וכענק המתנשא מעל עֲדת ננסים, המבקשים להתכבד בקלונו. הוא תיארו כמי שבא אל אגודת הסופרים בתביעות לגדולות ולנצורות, אך נענה בחוסר אונים מצד "הנעים ונדים הספרותיים", חסרי האמונה והכשרון, הפושטים ידיהם לצדדים באין יכולת. כשלוש שנים לאחר מאמרו זה חזר בו אצ"ג מעמדת ההערצה הבלתי מסויגת שהייתה לו כלפי ביאליק וכתב את שני השירים שכותרתם "ביאליק", שבאחד מהם מתוארת הצתת בית האסורים ואת פריצת הארי מסוּגרו. את השיר סיים במילות התיגר לביאליק: "וְיָצָאתָ בָּאָרֶץ כְּצֵאת הָאֲרִי". בשירים אלה האשים אצ"ג את ביאליק בשלווה ובנהנתנות מדושנת, וביאליק השיב לו כי הארי שבּוֹ "יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה עַיִן", אך מאחורי חרוזיו (טורי שיריו, קפלי הבשר שהעלה עם השנים) מסתתרים צפוניו שעתידים להחריד את היקום ויושביו בשאגה אדירה, שתבטא את הבוז, העוז ושאיפת הנקם והמרי האצורים בקרבּוֹ. "קוּמָה עוּגָב הַשִּׁירָה הָעִבְרִית / נַגֵּן נִגּוּן הָאֲרִי בְּפִי בְּיָאלִיק / כֵּיצַד אַרְיֵה קָם פִּתְאֹם מֵרִבְצוֹ / וְזִנֵּק עַל שׁוֹבָיו", שר אצ"ג בהתגרות שמתוך כאב, וביאליק ענה לו בשיר המתאר מה עתיד להתחולל בארץ וביקום כאשר יפרוץ הלביא את כלאו ויצית ברעמתו הזהובה אפסי ארץ. השיר "גם בהתערותו לעיניכם" שייך אפוא לקבוצת שירים של ביאליק שבמרכזם "רצח אב" ו"רצח מלך" – הד למלחמת הצעירים במשורר הלאומי, שראה את עצמו כיחיד נבחר (גִלגול ביאליקאי של "האדם העליון" הניטשיאני) העומד מול ציבור של פיליסטרים נלעגים הלועגים למלך ומבקשים להוליכו אל עמוד הקלון. לא ארכו הימים, וביאליק כתב את שיר הזעם והתוכחה שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", שגם בו תיאר אספסוף פרולטרי, וגם בו כרך את יריביו הפואטיים והפוליטיים, שמ"שמאל" ומ"ימין", והפכם למקשה אחת. דומה שביאליק נפנה אז לתרגום מחזהו של שקספיר יוליוס קיסר, המחזה בה"א הידיעה העוסק ברצח של מונרך כול-יכול, מאותה סיבה עצמה: הוא התבונן בניסיונות של הפוליטיקאים הצעירים להדחת ידידו ובן-גילו חיים וייצמן מנשיאות ההסתדרות הציונית ובניסיונות של המשוררים הצעירים להדיחו ממעמדו כארי השירה העברית. אלה ואלה נראו בעיני ביאליק כמעשיהם של עֲווילים (עולי ימים ואווילים), עזי מצח ותאבי שלטון המנסים להשליט את כללי של "פֶּדוקרטיה" (שלטון ילדים) ומבקשים להיות פוסקי הֲלכות בגיל שבּוֹ אך טבעי היה אילו ישבו על ספסל הלימודים וקנו בינה ודעת. כאן טמון המפתח לחידת שיר הקונגרס "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", שעורר פולמוס בחוגי הספרות והפוליטיקה: השיר תוקף את האופוזייה שהביאה להדחת וייצמן, אך ביאליק חש תחושת שיתוף גורל עם ידידו המנהיג, שעמד מול "ילדים" ו"נערים" אכולי משטמה וקנאה, שביקשו לראותו בחרפתו ולגזול את עמדתו. חיים וייצמן, בן-גילו של המשורר ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק. במלחמת צעירי המפלגות בו, שהביאה בקונגרס הי"ז להדחתו מראשות ההסתדרות היונית, ראה ביאליק בָּבוּאה למלחמת צעירי המודרנה התל-אביבית נגדו – נגד ביאליק המשורר, המו"ל והעסקן – על עֶמדות הכוח במִמסד הסִפרות. בשירו תקף את שתי קבוצות היריבים הללו, וכל אחת מהן חשה שהחִצים מכוּונים כלפי ומיהרה להגיב בזעם על שיר הפולמוס הבוטה. בראשית שנות השלושים הלכו הדברים והחריפו, והרֶוויזיוניסטים חזרו והביעו בוז ותיעוב כלפי וייצמן, אף האשימוהו בשיתוף פעולה עם הבריטים, הגם שבזכות וייצמן הושגה ב-1917 הצהרת בלפור, שבה הכריזו הבריטים על תמיכתם בהקמת בית לאומי לעם היהודי בארץ-ישראל. בעזרת וייצמן אף הושגה ב-1931 "איגרת מקדונלד", שבּה חזר בו ראש ממשלת בריטניה מסעיפיו המחמירים של "הספר הלבן", וחרף הֶשגיו המוכחים של וייצמן גרמו הרֶוויזיוניסטים בקיץ אותה שנה, בקונגרס הציוני הי"ז שנערך בהאג, להדחתו של מנשיאות התנועה הציונית. אצ"ג כתב עליו בביטול: "אך לחזון היקר בארץ-ישראל נוצר רק צל ובבואה, לאותו החזון היקר כי לא עמדו רגלי מנהיג לאחר הרצל על מעינות היהדות העולמית [...] ויצמן פרוזאי מאד-מאד ואין לו כל חלק בחזון".35 הרֶוויזיוניסטים, ואצ"ג במיוחד, ראו באוריינטציה הפרו-בריטית שנתגלתה להם בצעדיו של וייצמן כעין בגידה באֶחיו למאבק, וביאליק ראה בשאיפתם להדיח את וייצמן מעשה עיוועים של צעירים שאינם מבינים מנהיגות מהי. היכולת של ביאליק לכתוב על שתי תופעות מנוגדות – פואטיקה ופוליטיקה, על שלונסקי וחבריו שמ"שמאל" ועל אצ"ג וז'בוטינסקי שמ"ימין" – באופן סימולטני ובאותן מילים עצמן נובע מיכולתו לחתור למה שהוא עצמו כינה בשירו "הציץ ומת" בשם "מְקוֹם הַהֲפָכִים יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם". אצ"ג ושלונסקי, חרף ההבדלים התהומיים שביניהם, ייצגו בעבורו אותו מקום של אחדות ההפכים, כי שניהם שאבו את השקפתם מאותם מקורות עצמם שמהם שאבו באותה עת המשטרים הטוטליטריים ששלטו באירופה: מהלֶנִיניזם, מזה, ומהניטשיאניוּת, מזה. שניהם הכניסו לשירה העברית "אני" רועם ואמירות רועמות. שניהם רצו להוריד את הקלסיקונים ואת הפואטיקה שלהם, ובראש וראשונה את ביאליק, מעל במת ההיסטוריה. בהזדמנויות אחדות אמר ביאליק כי אילו היה צעיר יותר, הוא היה מצטרף אל מחנה החלוצים, אך כאדם שנמלט בעור שִׁניו מרוסיה הסובייטית הוא נהג להביע את חלחלתו למראה הדגל האדום ולמִשמע המנון האינטרנציונל שאותם ראה כסמליו של "פרוֹלֶטָקוּלט" (תרבות המונים פרולטרית). ברי, כשעבר אצ"ג בעקבות פַּרעות תרפ"ט אל מחנה הצה"ר, הוא דחק את עצמו לפינה נידחת ומשוקצת בעיני רבים מחבריו ל"מחנה הפועלים". רבים ראו בו "אויב העם" (אם לנקוט מטבע איבסני), ולא נתנו לו במה ופתחון פה. השנאה והקיטוב גברו לאחר רצח ארלוזורוב. שני נאומים נאם ביאליק לאחר הרצח, האחד ב"אהל שם" (הנאום התפרסם בעיתון "הארץ" מיום 25.6.1933) והשני ב"בית העם" (נאום זה התפרסם בעיתון "הארץ" מיום 27.6.1933) ומהם משתמעים דבר והיפוכו. האחד שרד בארכיון בנוסח טיוטה, ובו נרשמו בין השאר הצירופים: "אחד שקול כרבבה", "היד הפושעת פגעה בבבת העין", "זכור את אשר עשה לך עמלק", "הדם הנקי יהיה לנו למקור כוח וגאון לדורות, ולמרצחים – אות קין", "השטן [...] ההופך חגנו לחגא", "קין, אַיֵכָּה?!". מן הדברים האלה עולה שביאליק האמין שידם של ערבים הייתה ברצח ("זכור את אשר עשה לך עמלק") וכי על העם להתאחד ולהתלכד מול מבקשי נפשו. ואולם, אזכורו של קין יכול היה לרמז שבמעשה הרצח המתועב הייתה יד אח הייתה, ו"קין" אינו רק שמו של אחי הבל, והוא גם שם-נרדף לחֶרב ולשֶׁלח, סמליהם של ה"בריונים". ייתכן שביאליק כִּיוון את דבריו אל עולם הגויים, ואפשר שכִּיוונם אל יהודים שעולמם הרוחני רווּי פְרָזיאולוגיה "גויית", המתהדרת בבלורית ובאגרוף. האשמתו של ביאליק הפכה גלויה יותר וזהירה פחות בנאום המספד השני שבו רמז לעין המנוקרת של שמשון ("שמשון" נקשר כאמור בעולמו של ז'בוטינסקי), ועל-כן אמר ביאליק בנאומו כי "חיים" הוא שמו של המת, ולא "שמשון" (אגב שילוּח חץ של שנינה כלפי ז'בוטינסקי, מחבר הרומן שמשון). נאומי המספד של ביאליק על ארלוזורוב לא נכללו בשני הכרכים של הרצאותיו ונאומיו (דברים שבעל-פה, בעריכת פ' לחובר), והם נגנזו מתוך רצונו של המשורר שלא לעורר שנאת אחים ומחלוקת נוספת (גם הרב אי"ה קוק ביקש מהמשורר לשכך את האווירה ושלא לזרוע שנאת חינם).36 התלבטותו של ביאליק בין שני נוסחיו של המִספּד מלמדת על האמביוולנטיות שלו; ומכל מקום, חוסר הנכונות שלו להתייצב נגד האשמתם של הרֶוויזיוניסטים ברצח פערה בוודאי תהום בלתי ניתנת לגישור בינו לבין אצ"ג. ביאליק אהב את אצ"ג ואת ז'בוטינסקי אך התנגד לדרכם, שאותה תיאר כמנוגדת לרוח ישראל (עוד בשירו המוקדם "על סף בית המדרש" קבע ביאליק את עמדתו ה"הֶבּראיסטית", האנטי-ניטשיאנית, המותחת למרבה האירוניה בנוסח אבחנותיו של ניטשה קו ברור של הפרדה בין המוּסר היהודי לזה של אומות-העולם). בטיוטה של המספד על חיים ארלוזורוב, נרשמו גם המילים: "אגרוף, בריון – אל יהא להם מקום בתוכנו", ברָמזו ל"ברית הבריונים" שחילקה לחבריה אגרופנים, הן להגנה עצמית והן להתקפה בשעת הצורך. עם מקימיה נִמנה אצ"ג (שותפיו היו אב"א אחימאיר וד"ר יהושע יבין), והמשורר הוא שנתן לתנועה את שמה. השנאה נגד המחנה הרֶוויזיוניסטי הייתה רבה וחסרת פשרות. מפי עמיתי פרופסור צבי לוז שמעתי איך אביו, קדיש לוז (מי שהיה לימים יושב-ראש הכנסת הרביעית, החמישית והשישית ונודע כאדם הגון מאין כמוהו) סילק את אצ"ג שהגיע לקיבוצו דגניה ב' בסוף שנות העשרים במטרה לשוחח עם החברים ולפרוש לפניהם את ה"אני מאמין" שלו. קדיש לוז, ידידו של אצ"ג משכבר הימים, אמר למשורר שאיש אינו מעוניין לשמוע אותו, וגירשו מן הקיבוץֹ בבושת פנים. ורחל המשוררת, אף היא חניכת קיבוץ דגניה, לא כתבה כידוע שירה פוליטית, אך בשירה "יום בשׂוֹרה" ניתן לזהות אמירה אידאולוגית נוקבת בשורות: "אֲנִי לֹא אֹבֶה בְּשׂוֹרַת גְּאֻלָּה,/ אִם מִפִּי מְצֹרָע הִיא תָבוֹא" (מוטיב הצרעת הוא כידוע לייטמוטיב קבוע בשירת התקופה, ובשירת אצ"ג במיוחד, ודומה שרחל כיוונה בדבריה למחנהו של אצ"ג, ידיד שהפך בעבורה ובעבור ידידיה ליריב פוליטי מר. עידוד לסגנונה המינימליסטי, היפוכו של הסגנון האקספרסיוניסטי השוצף והקוצף של אצ"ג, קיבלה רחל מידיד משפחתה מימי פולטבה, הסופר אהרן ראובני, אחיו של יצחק בן-צבי. במכתב מיום 30.4.1927 ׁ כתב ראובני לרחל מבית-הכרם שבירושלים: והשם "ספיח כמה יפה! [...] רציתי להגיד לך שאני מעריך שיריך לאין ערוך יותר מהמאמרים הפרוגרמטיים (בחרוזים או בלי) של א.צ. גרינברג או מהפיליטונים בחרוזים ובכל מיני מעשי רבותא נפלאים (מבחינת אומנות השפה בלבד) של שלונסקי [...] וכל אותו הנוזל הקלוש, העובר לפנינו שלוליות שלוליות ויורד אל בורות השופכים המכונים: נפש הקורא העברי.37 ברי, הייתה כאן התגוששות בין שני מחנות פוליטיים, שאיבה גדולה שררה ביניהם, ובין שני טעמים פואטיים, שצררו זה את זה. כאשר תיאר אצ"ג את הוצאתו מחוץ למחנה בפתח אימה גדולה וירח (תרפ"ד), הוא ציין מפורשות: "אינני עָנָו, כפי המקובל אצלנו". הוא הֵגן על זכותו לומר את דברו בגו זקוף, ללא בהכנעה ענוותנית, ולזעוק בכל פה מבלי להתנצל על כך שהוא מרעיש עולמות. הוא ראה בזעקה את תפקידו, ובנספח ("לווי") לספרו כלב בית (1929) אמר במפורש כי "יש דברים-נגעים, שאינם ניתנים לכיוּל בחרוזים ושעליהם יש להתריע באמצע הרחובות בזעקה גדולה ומרה – בלי ריתמוס".38 על החֲרמות, העוינות והנידוי שהיו מנת חלקו של אצ"ג לאחר המהפך הפוליטי שלו כתבה תמר וולף-מונזון: "אצ"ג, שהעיד על עצמו כי הורגל בהאשמות ובגידופים מיום הגיעו ארצה, לא נפגע מדברי קמחי נגדו ונגד 'סדן', אך נראה שהוטרד מאי-הבנת שליחותו כמשורר ומהחמצת מטרותיה של כתיבתו. [...] ככל שחלפו השנים כן בודד אצ"ג עצמו באופן מודע מחבריו המשוררים והסופרים, והוציא עצמו מקהלם".39 אכן, אצ"ג דחק עצמו לפינה נידחת, ודומה שלא היה סופר בודד ממנו בתולדות הספרות העברית. בדידותו אף לא דמתה לבדידותו מרצון ומאונס של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, שאותו תיאר ביאליק במילים המעטות והאֶבוקטיביות "לִנזיר אֶחיו".40 אבל גם נידויו לא יכול היה לטשטש את גדולתו, ובדור האחרון נוספו מאמרים וספרי מחקר רבים על יצירתו העזה ורבת הפנים. זה טיבה של קלסיקה אמִתית: היא הולכת וגדֵלה לנגד עינינו, הולכת וצוברת משמעות ככל שהזמן נוקף. כל השאר הולך ומתמעט, הולך ונעלם. הערות: בתחילת שנות השבעים, כשדב סדן ביחד עם יגאל אלון, שר החינוך דאז, זיכוני ב"פרס סדן" הראשון, נתבקשתי על ידם לערוך סריקה של העיתונות היומית בעשור הארץ-ישראלי של ביאליק (1924 – 1934). קראתי את העיתונים "הארץ", "דבר" ו"דואר היום" משנים אלה, ונתגלה לי ששמו של ביאליק הופיע בעיתונות מעשה יום ביומו. הוא פתח תערוכות של אמנים, צפה במופעים, ערך פעולות תרבות, ואפילו שימש כעין "מבקר העירייה" בעצותיו לשיפור חזותה של העיר תל-אביב. על משפטו של ביאליק ב"גדוד מגיני השפה", ראו בספרה של ציונה רבאו, בתל-אביב על החולות, רמת-גן 1973, עמ' 108 – 109. "דבר", מוסף לשבתות ולמועדים, כרך א, גיליון ה, ה' בחשוון תרפ"ו (23.10.1925). המאמר נאסף בספר אברהם שלונסקי – מסות ומאמרים (העשור הראשון 1922 – 1933), בעריכת חגית הלפרין וגליה שגיב, תל-אביב 2011, עמ' 102 – 108. "איגרת בחורף", קונטרס, כרך יב, גיליון טז (רמ"ט), י"ד בשבט תרפ"ו (29.1.1926), עמ' 5 – 8. המאמר נאסף והוער, על-ידי עידו בסוק ואחרים, בכרך טו של כל כתבי אורי צבי גרינברג, ירושלים תשס"א, עמ' 112 – 114. בנאומו "מה צריכה ארץ-ישראל לתת לגולה" (דברים בנשף בקלוב הציוני בתל-אביב ביום א' בשבט תרפ"ו, 16 בינואר 1926). נדפס בעיתון הארץ מיום 19 בינואר 1926. במאמרו של שלונסקי "תואנות", דבר, גיליון קלט, כ"ו בחשוון תרפ"ו (13.11.1925). המאמר נאסף בספר אברהם שלונסקי, מסות ומאמרים (ראו הערה 3 לעיל), עמ' 112 – 121 (ראו במיוחד בעמ' 116). ראו מאמרי "חתן  בראשית" – חמש שנים למות אברהם שלונסקי ושישים שנה לפרסום  שירו  הראשון "בדמי יֵאוש", מעריב, ח' באייר תשל"ח, (12.5.1978). ראו גם: חגית הלפרין, "כל ההתחלות קשות: 'פרסום ראשון' של אברהם שלונסקי ושל אלכסנדר פן", ראה, פריס 2016, 39 – 49. ראו במאמרו של שלונסקי "ליובל ביאליק", הדים, כרך א, חוברת ו, שבט תרפג, עמ' 8 – 9. המאמר נאסף בספר אברהם שלונסקי, מסות ומאמרים (ראו הערה 3 לעיל), עמ' 65 – 68 (ראו במיוחד בעמ' 66). ראו בספרה של תמר וולף-מונזון, לנֹגה נקֻדת הפלא: הפואטיקה והפובליציסטיקה של אורי צבי גרינברג בשנות העשרים, חיפה תשס"ו, עמ' 353 – 354. "דבר", מיום ז' בכסלו תרפ"ו (24.11.1925); המאמר נאסף בכל כתביו של אצ"ג, כרך טו, ירושלים 2001, עמ' 85 – 87. נתן אלתרמן, "בסימטא ירושלמית", רגעים, כרך א, עמ' 111. לימים הכניס אלתרמן את הדימוי הזה ל"שירי מכות מצרים", וראה בשיר "מכת בכורות": "בָּרָד, עֲמׂד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית". ראו בהרחבה בספרי הֵלך ומלך, תל-אביב 2010, עמ' 76 – 78. ראו בהרחבה בספרי מה זאת אהבה, תל-אביב 1991, עמ' 76 – 88. ראו בספרו של מאיר ויזלטיר קיצור שנות השישים, תל-אביב 1984, עמ' 189. איגרות ח"נ ביאליק, כרך ה, תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט, עמ' רסא; ח"נ ביאליק דברים שבעל-פה, כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' רכה. איגרות ח"נ ביאליק (ראו הערה 15 לעיל), כרך ה, עמ' שז. ראו ספרי מִיָּם ומִקדם, תל-אביב 2012, עמ' 169 – 191. ראו מאמרי "משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט", גג, גיל' 25, חורף 2011, עמ' 13 – 22. ראו נאומו של ביאליק "על הספרות העברית הצעירה" (דברים בפגישה עם קבוצת סופרים עברים בניו-יורק תרפ"ו), דברים שבעל-פה, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' יט-כא. "פרקים בתורת המדינה", המחזור ראה אור לראשונה בעיתון "חֵרות", כ' בטבת תש"ט (21.1.1949). ראו גם: כל כתבי אצ"ג, כרך ז, עמ' 77 – 80. מחזור שירים זה אמור היה לראות אור בספר שירים של אצ"ג שכותרתו ספר העמודים, אך בשל מחלוקת שנתגלעה בינו לבין המו"ל בראשית סתיו תשט"ז נשאר הספר ביריעות הגהה ולא ראה אור בחיי המשורר. במניפסט זה שיצא בהוצאת "סדן", תל-אביב 1928, ועשה רושם רב, "התכתב" אצ"ג עם יצירות של סופרים מִבּני הדור ומִבּני הדור החולף. כאן "התכתב" כמדומה עם שירו של ביאליק "בעיר ההרֵגה", ובו התמונה המזעזעת של התינוק היהודי ההרוג שנשמתו יצאה ב"אמי" (ולא ב"אחד" – היא האמירה השגורה על פיו של כל יהודי, ובה יצאו נשמותיהם של כל הקדושים המעונים באלפיים שנות גולה, בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). ראו בספרו של פ' לחובר ביאליק – חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ח, עמ' 82. האפשרות שלפנינו מתקפה פואטית נגד צעירי המשוררים נעלמה מעיני מבקריו הראשונים של ביאליק, אך לימים היו מי שנטלוה מספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 246 – 251, ושיבצוה בספריהם ומבלי להביא דברים בשם אומרם. "שור אבוס וארוחת ירק", מאזנים (שבועון), שנה ד, גיל' ט-י (כ"ד בתמוז תרצ"ב – ב' באב תרצ"ב). הרצאה זו, "האמנות הטהורה: להיווסד חברת 'חיזיון'", שהייתה גם למאמר, נדפסה במדור "דברי ספרות" שבתוך כל כתבי ביאליק, תל-אביב תרצ"ט, עמ' רנד-רנה. בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 257-254, העליתי את ההשערה שתיאור בית המרזח במחזור הכמו-אוטוביוגרפי "יתמות" אינו רק תיאור מוחשי מקדמת הילדות. במקביל, לפנינו מסווה לדיון אקטואלי הגותי על סגנונם של האמנים המודרניסטיים, ילידי המהפכה, בעלי האגרוף והבלורית, שהביאו אִתם מיני גינוני "פריצות" זרים, שעמדו בניגוד לאווירה העברית ה"טהורה" שניסה ביאליק להשליט בתרבות הארץ-ישראלית. במאמרו "האמנות הטהורה" תיאר ביאליק את התאטרון הקברטי באירופה כבית מרזח מסואב, במילים המזכירות את פתיחת השיר "אבי", והדמיון אומר "דָּרשני". ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה (ראו הערה 15 לעיל), עמ' רנה. על כך כתב הלל ויס במסת מבוא לספר המתכונת והדמות: מחקרים ועיונים בשירת אורי צבי גרינברג, רמת-גן 2000, עמ' 13, הערה 5: "יש לציין כי השגתו של מירון [...] על קליטתו של ביאליק מאצ"ג אלמנטים שיריים ותבניות שיריות בשנות יצירתו האחרונות כבר הושמעה אצל זיוה שמיר במאמרה "רצח אב ורצח מלך", הכלול בספרה השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 245 – 265 [...] ועוד נעיר כי פרשנותו של מירון לשיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' המובאת בסוף מסתו, הועלתה כהנחה פרשנית במאמרה של שמיר [...] "לפתרון חידת ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", בספר הספרות העברית ותנועת העבודה, בעריכת פ' גינוסר, באר-שבע 1989, עמ' 178 – 223. באיגרת לזלמן שניאור מיום 5.2.1929; איגרות ביאליק (ראו הערה 15 לעיל), כרך ד, עמ' רז-רח. איגרות ביאליק (ראו הערה 15 לעיל), כרך ה, עמ' קכו. א' שלונסקי (בחתימת אשל), "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", כתובים, שנה 6, גיל א [רלג], כ"ח בחשוון תרצ"ב (4.11.1931); "חבלי שיר", כתובים, שנה 6, גיל' ג [רלה], ט"ז בכסלו תרצ"ב (26.11.1931). "שיחה עמו ועם שיריו", דבר, מיום 13.3.1970. ראו: ח"נ ביאליק, איגרות אל רעייתו מאניה, תרגם: י"ל ברוך, תל-אביב תשט"ז, עמ' 118 – 119. ראו גם במאמרי "שיר הקונגרס של ביאליק", בתוך בין היסטוריה לספרות (בעריכת מיכל אורון), תל-אביב תשמ"ג, עמ' 112 – 131. נדפס שוב בספר: הספרות העברית ותנועת העבודה, בעריכת פנחס גינוסר, באר-שבע 1989, עמ' 178 – 223. דבר מיום 24.12.1926. ראו מאמרו של אצ"ג "המומנט שנתגלה", סדן, ג, תל-אביב טבת-שבט תרפ"ה, עמ' א-ה; יש להצר על העדר מפתח שמות ועניינים בכרכי המאמרים של כל כתבי א"צ גרינברג. תודתי נתונה לד"ר ליליאן דבי-גורי על ההפניה למובאה זו. ראו מאמרי על ביאליק ותגובתו על רצח ארלוזורוב ב"ידיעות אחרונות" מיום 14.6.1985. גנזים 92286/1. ראו במאמרו של אצ"ג "לוַוי לספר כלב בית", שיצאה לראשונה כחוברת שצורפה לספרו כלב בית, ונאספה לכל כתבי אצ"ג, כרך טו, ירושלים 2001, עמ' 181 – 187. בספרה של תמר וולף-מונזון, לנֹגה נקֻדת הפלא (ראו הערה 15 לעיל), עמ' 57. על הקדשה רבת-משמעים זו, שהיה בה משום "סגירת חשבון", ראו בספרי צפרירים: ביאליק נגד הרצל ו"הצעירים", תל-אביב 2012, עמ' 355 – 360. ביבליוגרפיה אלדד, ישראל. דמע ונׂגה, דם וזהב – עיונים בשירת אורי צבי גרינברג, תל-אביב וירושלים 2003. ארנון, יוחנן. אורי צבי גרינברג: ביבליוגרפיה, תל-אביב 1980. דבי-גורי, ליליאן (עורכת). קורצווייל – עגנון – אצ"ג: חילופי איגרות, רמת-גן 1987. הופרט, שמואל. קודקוד אש – במחיצתו של המשורר אורי צבי גרינברג, ירושלים 2006. הלפרין, חגית. המאֶסטרו: חייו ויצירתו של אברהם שלונסקי, תל-אביב תשע"א. הרשובסקי, בנימין. ריתמוס הרחבוּת: הלכה ומעשה בשירתו האקספרסיוניסטית של אורי צבי גרינברג, תל-אביב 1978. לינדנבאום, שלום. שירת אורי צבי גרינברג – קווי מתאר, תל-אביב 1984. וולף-מונזון, תמר. לנֹגה נקֻדת הפלא: הפואטיקה והפובליציסטיקה של אורי צבי גרינברג בשנות העשרים, חיפה תשס"ו. ויס, הלל (עורך). המתכונת והדמות: מחקרים ועיונים בשירת אורי צבי גרינברג, רמת-גן 2000. חבר, חנן. פייטנים ובריונים: צמיחת השיר הפוליטי העברי בארץ-ישראל, ירושלים 1994. יפה, א"ב. א. שלונסקי משורר וזמנו, תל אביב 1966. ליפסקר, אבידב. שיר אדום – שיר כחול: שבע מסות על שירת אורי צבי גרינברג ושתיים על אלזה לסקר שילר, רמת-גן 2010. ליפסקר, אבידב ותמר וולף-מונזון (עורכים), רחובות הנהר לאורי צבי גרינברג – מחקרים ותעודות, רמת-גן 2007. מירון, דן. "טורא בטורא, אינש באינש: יחסי ביאליק-אצ"ג כמפגש היסטורי וכמודל פואטי", בתוך: המתכונת והדמות: מחקרים ועיונים בשירת אורי צבי גרינברג, רמת-גן 2000, עמ' 67 – 142. ערפלי, בעז. "בין 'אימה גדולה וירח' ל'מכאן ומכאן': על נוכחותו של י"ח בשירה הארץ-ישראלית המוקדמת של אורי צבי גרינברג", בתוך: ממתכת השכל חצוב (קובץ מחקרים ביצירת אורי צבי גרינברג), בעריכת חנן חבר, ירושלים 2008, עמ' 171 – 223. פרידלנדר, יהודה. אורי צבי גרינברג: עיונים בשירתו, תל-אביב 1973. פרידלנדר, יהודה (עורך), אורי צבי גרינברג: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, תל-אביב 1974. שהם, ראובן. סנה בשר ודם: פואטיקה ורטוריקה בשירתו המודרניסטית והארכיטיפית של אורי צבי גרינברג, שדה בוקר 1997. שמיר, זיוה. "צלמי רודפיו צופים מתוך צלמו" (אלתרמן בעקבות אצ"ג – בין רחובות הנהר לבין עיר היונה), בתוך, רחובות הנהר לאורי צבי גרינברג – מחקרים ותעודות, בעריכת אבידב ליפסקר ותמר וולף-מונזון, רמת-גן תשס"ז, עמ' 105 – 134.

שקספיר בראי יצירתו של נתן אלתרמן: בשיריו המוקדמים שנתחברו בשנים 1929-1932 ובחטיבת שיריו המאוחרת "חגיגת קיץ " פורסם: עלי שיח (46) 2001 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) [א] כִברת דרך ארוכה עשתה הספרות העברית בדרך הילוכה מִדורם של ביאליק ושל חבריו האודסאיים, סופרי השילוח, לדורם של שלונסקי, אלתרמן ובני חוגם, אמני המודרנה התל-אביבית, סופרי כתובים-טורים. האחרונים הביאו אִתם מן התרבות הצרפתית והרוסית מיני גינונים בוהמייניים "נכריים", שהפכו את כוס היין, את הפונדקית ואת מסכַת התיאטרון לחלק בלתי נפרד מן הביוגראפיה הממשית והספרותית של האמן, בעוד שהראשונים חיו בעולם שבו עדיין נקשר השֵּׁכָר בתודעה הלאומית בדמותו של "עשיו" האוקראיני, והמסכה - בתועבות הגויים שמִקדם. ביאליק עמד על ערשו של התיאטרון העברי המקצועי, ומנה את נשימות אפו כאָב החרד לעוללו; ואילו שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז, מנשה לוין וחבריהם המודרניסטים, שהגיעו רק כשנות דור אחריו, נהגו בתיאטרון העברי המקצועי כבתופעה טבעית ומובנת מאליה שלא נולדה תמול-שלשום, כמו נשכחה מלִבּם כליל קפיצת הדרך הנחשונית והנועזת שעשו אמני הבמה העִברים בשנים כה מעטות. אלתרמן, למשל, מנציגיו הבולטים של המודרניזם הארץ-ישראלי, נקשר כידוע אל התיאטרון בכל דרך אפשרית. מעולם לא ראה בדרמטי ובתיאטרלי ערוץ יצירה משְני או שולי: כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר, הוא כתב גירסה משלו למוטיבים נבחרים מתוך "היהודי הנצחי", שהוצג אז ב"הבימה" (את שירו זה, האישי והלאומי כאחד, הקדישֹ לחנה רובינא, תלמידתו של אביו, ששיחקה בהצגה).1 בשירתו לסוגיה ולתקופותיה הוא הִכליל יסודות תיאטרליים למכביר - פעלולי זרקור, זיקוקי די-נור מילוליים, מִצלולים דרמטיים, הכרזות רמות, מטפוריקה מעולם הבמה וכו' - שהפכו את איתני הטבע לשחקנים במופע צבעוני וראוותני. לא אחת הִכליל ביצירתו רמיזות גלויות וסמויות לדרמה העולמית, למן הקלאסיקה ה"כבדה" שמקדמת דנא ועד לאופרטה ולהצגת הרֶביוּ ה"קלה" של ימיו. לעִתים קרובות אף כתב על נושאים תיאטרליים מפורשים: על הקִרקס ולולייניו, על במת הנאום ועל תרועות הקהל, על תיבת הנגינה, על "פייטני הקוף והתוכי", על המומוּסים המרקידים דוב בשוק "על אהבה ולחם" ועוד. יתר על כן, במהלך יצירתו - מראשית דרכו ועד לסוֹפהּ - הוא תִרגם עשרות מחזות ממיטב הדרמה העולמית (לרבות מחזות שקספיר, רסין, מולייר ופירנדלו), חיבר שישה מחזות מקוריים (שניים נותרו אמנם במגרה), אף חיבר מאות שירים ומערכונים לבמה הקלה.2 ואם לא די בכך, הוא גם נשא לאישה את השחקנית רחל מרכוס, וסייע לתִרצה בתו היחידה לקשור את גורלה עם עולם הבמה. שונה בתכלית היה מקומו של התיאטרון בחייו של ביאליק. שנותיו הראשונות עברו עליו כידוע בעולמם הקפוא והקבוע של "מחזיקי נושנות", שלא הועיד לדרמה ולתיאטרון אלא מקום שולי בלבד והיה רחוק מרחק שנות אור מעולמם של המודרניסטים בני אסכולת שלונסקי-אלתרמן. ברחוב היהודים נהגו לראות ב"תיאטר" וב"במות יִשְֹחק" - מושב לֵצים, תוצר מובהק של העולם ה"יווני" המתנכר לרוח ישראל סבא. "שומרי אמוני ישראל" לא ראו הבדל עקרוני בין תיאטרון לבית-קלון, ששניהם נועדו ללַבּות את היצרים הבהמיים של האדם ולדרדרו לתהומות הטומאה - להביא לבית יעקב את תועבות הגויים. "יהודים של כל ימות השנה" הסתפקו בדרך כלל בהופעות הבדחן וה"כליזמרים" בחתונות ובמופעים עממיים של "פורימ'ס שפּיל", "יוסֵפ'ס שפּיל", "משה רבנו שפיל", וכיוצא באלה הצגות חוצות חובבניות, שהעניקו לצעירים כביאליק עד לשנות מִפנה המאה את מושגיהם התיאטרוניים הדלים. לימים התגורר ביאליק בבירותיה של תרבות המערב, וביקר גם בהצגות תיאטרון ראויות לשמָן, תרגם מחזות מופת למען הבמה העברית ועשה רבות למען קידומה של להקת "הבימה". בעיקרו של דבר, הוא ראה את התיאטרון העברי כחלק מן העשייה הציונית, ועל כן הפשיל שרוולים והכין הרצאות פתיחה לכל אחת מהצגות הבכורה של "הבימה". בעשור האחרון לחייו (1934-1924), לאחר שהתיישב ביאליק בתל-אביב וייסד בה עם שותפיו את הוצאת "דביר", לא חדל ביאליק המו"ל מלהפציר במשוררים העברים שבאמריקה - בנימין סילקינר, שמעון גינצבורג, ישראל אפרת וחבריהם - שיעמיסו על עצמם במלוכד את עול תרגום מחזותיו של שקספיר, ויוסיפו את המכלול השקספירי למדף הספרים העברי. התכנית אמנם לא יצאה לפועַל, גם בשל חילוקי דעות כספיים וגם בשל קוצר ידן של "הנפשות הפועלות" לעמוד במשימה הכבדה. ביאליק שיגר למשוררים אלה עשרות מכתבים, ואת כולם סיים במילים "ותרגומֵי שקספיר מה יהא עליהם?". באחד ממכתביו הרחיב את הדיבור על מפעל תרגומי שקספיר המוצע על ידו: "קביעת תרגומי שקספיר בתוך שלשלת קובצי ה'חברים' תוסיף לה 'זוהַר' ותרים הרבה את ערכה. בטוח אני בדבר זה. לכלאיים אין לחשוש כלל וכלל. אדרבא ואדרבא. כך נאה וכך יאה, שמשוררים עברים המושקעים בתרבות האנגלו-סכסית ייעשו שושבינים לשקספיר, להכניסו תחת כנפי השכינה העברית. שמו של שקספיר עלול להסב בבת אחת את דעת הקהל לביבליותיקה שלכם ולמציאותה. יש, אפוא, משום כך גם תכסיס מו"לי".3 כל טכסיסי הפיתוי של המשורר לא הועילו והתכנית לא יצאה לפועל. רק משפִּרסם ביאליק את תרגומו למערכה הראשונה של יוליוס קיסר בכתב-העת החדש מאזנַים (בחוברת ג' ובחוברת ז' של הכרך הראשון, שיצא לאור בשנת תרפ"ט), נתפרסם "לפתע" גם תרגומו של אפרים ליסיצקי למערכה ראשונה זו, כמין התנצחות חסרת טעם על כתר שנגזל כביכול מן המשורר העברי-האמריקני.4 אך גם ההתמודדות החד-פעמית הזאת לא נשאה פרי של ממש: שמעון הלקין, שאף הוא החל את דרכו כמשורר עברי-אמריקני, היה הסופר העברי הראשון שתרגומו למחזה שקספירי הועלה על במה מקצועית בארץ-ישראל.5 בהיסטוריה של תרגומי שקספיר לעברית שימש אפוא הלקין חוליית מעבר מעניינת בין "דור ביאליק" לבין בני המודרנה התל-אביבית; בין תכניתו המקורית של ביאליק (להעמיד לרשות הקהל העברי מדף שקספירי רחב ומשוכלל באמצעות קבוצת המשוררים העברים שישבה אז באמריקה) לבין מימושה של תכנית שאפתנית זו כעשור או שניים לאחר שנהגתה. קְלֵיאוֹ, מוזת ההיסטוריה, חמדה לה לצון ותעתעה במי שביקש גם ליזום את מפעל תרגומי שקספיר לעברית וגם לנווט את מהלכיו. היא יצרה דינמיקה הפוכה מן הטבעי והמתבקש: את שקספיר הגישה לקהל העברי בארץ-ישראל לא הקבוצה ה"אמריקאית" שביאליק ראה בה כוח טבעי למלאכה קשה זו, אלא דווקא חבורת שלונסקי, שבה פעלו אחדים מיריביו של "המשורר הלאומי", אשר לכאורה לא התאימו כלל לשאת בעול תרגומי שקספיר לעברית (כידוע, בני החבורה לא ידעו אנגלית היטב ונסתייעו במהלך עבודתם בתרגומי מופת לכמה וכמה שפות אחרות). אף על פי כן מפעל התרגום של בני "אסכולת שלונסקי", משוררי המודרנה התל-אביבית, הוא כאמור המפעל המרוכז והאיכותי ביותר בתחום תרגומי שקספיר לעברית עד עצם היום הזה. גם אם נתברכנו בעשורים האחרונים בתרגומים מצוינים, פרי עטם של סופרים השולטים היטב בשפה האנגלית והמבחינים בדקויות הטקסט, יבולם של האחרונים זעום בהשוואה למפעל הענקים החלוצי של שלונסקי, אלתרמן, אליעז וחבריהם. המאמץ המשותף של בני האסכולה הניב תוצאות שמאמץ אישי של יוצר כלשהו, יהא פורה ומוכשר ככל שיהיה, לא הצליח עד כה להדביקן. [ב] הבוחן את יצירת אלתרמן, לסוגיהָ ולתקופותיה, יווכח כי אלתרמן נזקק ל"תיבת התהודה" הגדולה של הדרמה השקספירית למן צעדיו הראשונים ב"קרית ספר" העברית. בראש ובראשונה הוא נזקק לשקספיר כדי ליצור את האווירה האוקסימורונית החריפה של כתיבתו, המביאה להתנגשותם של ניגודים מפתיעים שאינם מתלכדים זה עם זה. לשון אחר, הדרמה השקספירית - והטרגדיות השקספיריות הגדולות באופן מיוחד - שימשו כאחד מאגפי המשוואה של כתיבתו האוקסימורונית של אלתרמן: כתמונת תשליל של הקל והמשעשע, כתמונת תשליל של ה"נמוך" והלא "קאנוני", כתמונת תשליל של הארץ-ישראלי והיהודי - כגילומו של "הזר" וה"אחר". ומכיוון אחר: התנ"ך, המיתולוגיה היוונית-רומית, הברית החדשה ושקספיר שימשו לאלתרמן מקורות לדליית צירופים קלאסיים ומכובדים (בניגוד לשירה העברית בת העבר שהעניקה תמיד בכורה ל"ספר הספרים" על פני טקסטים נרמזים אחרים), בעוד שאגדות העם ואגדות הילדים, הדקלומים והפזמונים, האופרות והאופרטות שימשו לו מקורות לדליית צירופים רעננים שיש בהכנסתם ל"היכל השירה" מן החוצפה ומן ההעזה. בשיריו הפריזאיים הצמיד אלתרמן את הרמיזות השקספיריות לרמיזות מתוך הספרות הצרפתית: לרמיזות מתוך שיריו הביניימיים של ויוֹן, מתוך שיריו הבוהמיאניים של בודלר, מתוך הרומאנים של דימא (האב), מתוך הדראמות הסימבוליסטיות של מטלינק ומתוך האופרטות של אופנבך. באחד משיריו הראשונים שבאו בדפוס - "קונצרט לג'ינטה"6 - מבטיח הדובר העלם למלצרית הפרוצה שבה התעלל ושאותה רצח (במציאות? בדמיונו?) כי הוא יקח אותה למציאות גן-עדנית, תמימה ושופעת פריון, שבה יחיו הוא והיא באידיליה גמורה כ"צמד תינוקות באגדת כשפים". לאגדת ז'נו ומרגו (אגדת ילדים המקבילה לאגדת הנזל וגרטל מאגדות האחים גרים) צירף כאן אלתרמן רמיזה שקספירית ברורה ומובהקת - "לְבָבִי - עוֹלָל דּוֹהֵר נְטוּל כֻתֹּנֶת" - השולחת את הקורא למונולוג הידוע של מקבת בטרם רצח דאנקן: [- - -] Besides, this Duncan Hath borne his faculties so meek, hath been So clear in his great office, that his virtues Will plead like angels, trumpet-tongued, against The deep damnation of his taking-off; And pity, like a naked new-born babe, Striding the blast, or heaven's cherubim, horsed Upon the sightless couriers of the air, Shall blow the horrid deed in every eye, That tears shall drown the wind. (Macbeth, I, vii, ll. 16-25) מה הקשר בין היצירה ה"זולה" שלפנינו, שבמרכזה זונת רחוב הפותחת פה כמו ביב של שופכין ועלם "ארור" וזר (מן המשוררים ה"מקוללים" וה"גולים") המבקש להתעלל בה ולשסע את גרונה? כאן וכאן לפנינו רוצח ומעשה רצח נתעב; כאן וכאן לפנינו געגועים לעולם של תום ושל הרמוניה. חומרים מן האופרה ה"קלה" ומן הטרגדיה השקספירית ה"כבדה" וה"קאנונית" מתערבלים כאן אלה באלה (ביחד עם חומרים מאגדות האחים גרים, מן הציפור הכחולה של מטרלינק ומשירי פול ורלן).7 יחסו של הגבר לאישה הוא יחס בו-זמני של זלזול ושל הערצה, של משיכה ושל דחייה, כברבים משירי התהילה האוקסימורוניים של אלתרמן בכוכבים בחוץ: מצד אחד הוא משליך את חרוזיו הזהובים (כאילו היו זהובים, מטבעות זהב) של אתנן על מפסעה של המלצרית הפרוצה; מצד שני הוא מלחך את עפר כפות רגליה בהכנעה מוצהרת, ומכנה אותה בשם "הדוּרה שלי": עַל מִפְסָעֵךְ אֶת חֲרוּזַי הַזְּהֻבִּים אַשְׁלִיךְ. רָצִיתִי דְבֹק אֶל מִנְעָלַיִךְ - הֲדוּרָה שֶׁלִּי. תיאורם של החרוזים כזהובים מזכיר את דברי המלכה גרטרוד, אמו של המלט, על החרוזים הזהובים [= golden couplets] (המלט, מערכה חמישית, תמונה ראשונה, שורה 309) ואת דברי הורציו (שם, שם, תמונה שנייה, שורות 138-137) על מטבעות [=מילות] הזהב שנתבזבזו: all's golden words are spent" ; ."His purse is empty already הרעיון בדבר היות חרוזי השירה כעין אתנן מופיע גם בשירו המוקדם של אלתרמן "שיר בחרוזים אדומים", העושה אף הוא שימוש בריבוי המשמעים של המילה "אדומים" (שאחד מהם נטול מן התחום המוניטרי). 8 היחס הדו-ערכי אל האישה הקדושה הקדֵשה חוזר ברבים משירי הבוסר של אלתרמן, ומחלחל - כפי שנראה להלן - גם לשירתו ה"קאנונית". בכל השירים הללו שלטת המגמה ההיסטוריוסופית הרואה את הכְּרך המערבי כמקור של שחיתות וטומאה ההולך לבית עולמו. בשיר "ניחוח אישה",9 העוסק אף הוא בשקיעת המערב ואף בו מככבים אותם "גיבורים" עצמם (הצעיר הזר והפרוצה הפריזאית מרגו), אומר הדובר-המשורר בנימה אוטו-אירונית: "כָּכָה… כָּכָה מֶלוֹדְרָמָה / מִתְרַפֶּקֶת עַל שֶׁקְסְפִּיר"). שיר זה, המותח קו נועז של הקבלה בין עקבות האל ((vestigia dei לבין עקבותיה ועקביה של הזונה (למילה Jeannette גם פירוש של "עקב") מכיל בתוכו את אחד המוטיבים המרכזיים של שירתו המוקדמת של אלתרמן: האישה שבו היא זהובת שֵֹער, בהירה ומקרינת אור, ואילו הגבר קודר ועגום. הנה כי כן, שירים מוקדמים אלה, העושים שימוש במיתוסים שונים חלף העלילה והגיבורים שנעלמו מן הספרות, מתארים לרוב את מלחמת היום והלילה במונחים של מלחמת המינים; בדמותם של גבר ואישה אוהבים ואויבים: אישה בהירת שֵֹער ובעלת מבט קורן וגבר זעום עפעפיים, קודר ושחור (או בעל מרה שחורה). כבר בשירו הראשון שבא בדפוס - "בשטף עיר"10 - מתואר היום בדמות זמרת ברים זהבהבה ומתרוננת, והערב - בדמות גבר קודר וכבד שרעפים. גם בשירו השני שנדפס - "יתד"11 - מתואר נער ערבי כהה עור ושֵֹער בשם חמדן, החומד יפיפייה שגווה הלבן מחוטב כשן ושֹערה הזהוב מתואר כ"נתיב אופיר". באופן מיוחד בא הניגוד לידי ביטוי בשיר "אופליה", הבנוי לכאורה על מחזהו של שקספיר המלט, ולמעשה משלב - כשירו של המשורר הרוסי א' פֶט "אל אופליה" (1847)12 - את דמותה של אופליה ושל דסדמונה, שתיהן נשים בהירות ותמימות שנפלו קרבן להתנהגותו האכזרית של גבר כהה (אותלו) או בעל רוח מלנכולית כהה וקודרת (המלט). שיר זה שרבים מטוריו הם בני מילה אחת או שתיים, השקולה/ות במשקל הכְּרֵתִי (amphimac), שבו ההברה הבלתי מוטעמת מוצבת בין שתי הברות מוטעמות (כבשורות "מִי נִצָּב", "מִי רוֹבֵץ", "מוֹת - אֵיבָה", "מַה סּוֹפֵד", "בְּכִי תוֹדָה") ספק מבכה את מותה של אישה ענוגה ואהובה ששנאת חינם נטלה את חייה. המשפט האוקסימורוני "בַּנָּמֵר - חֶמְלַת הַשֶּׂה", הנראה כאילו נלקח משירתו הקדם-רומנטית של ויליאם בלייק - מזכירה את דברי יאגו על דסדמונה היפה והבהירה (המילה האנגלית "fair" כוללת את שני המשמעים כאחד), מזכיר גם את דברי יאגו על דסדמונה: Even now, now, very now, an old black ram Is tupping your white ewe. Arise, arise! (Othello, I, i, ll. 88-89) דברים אלה המנוסחים בלשון בסטיאלית גסה מתארים את הבדלי הגזע והמעמד בין אותלו לבתו של הסנאטור המכובד ברבנטיו, אך גם את היותה של דסדמונה שיה, בת צאן צחה ותמימה, שראם שחור גוהר עליה ושהועלתה בסופו של דבר קרבן על מזבח האהבה והקנאה, לא עוול בכפה. גם שמה של אופליה, כפי שקבעו אחדים מחוקרי שקספיר, הוא סירוס של השם Apheleia, שפירושו פשטות ותום.13 בשתי הטרגדיות לפנינו אפוא אישה בהירה ותמימה הנופלת קרבן לגבר שחור או קודר. ניגודי הצבעים העזים (זהב - שחור) של האישה והגבר, היום והלילה, בא בשיר לידי ביטוי בתיאור ארון הקבורה של אופליה העשוי עץ הָבנה (ebony) שחור ועליו פיאור זהב. במונחים כאלה תיאר אלתרמן את היחסים בין המינים גם בשירו "אתךְ בלעדיךְ",14 הרומז גם הוא לסדרה של סיפורים מיתיים, שבמרכזם ניגודי האור והצל, היום והלילה, לרבות סיפורם של אותלו הכושי ודסדמונה הבהירה. כאן מתוארת ההשתוקקות אל האהובה ושיכוכה של התשוקה באמצעות השורשים ער"ג ורג"ע, המוצמדים זה לזה מסיבות פונטיות וסמנטיות כאחת. בתחילה מתוארת הערגה אל האהובה (תוך עיצובו מחדש של הפסוק "כאיל תערג על אפיקי מים", תהלים מב, ב). העין, ובה צמד האישונים שקרני האור בוקעות מתוכם "כשתי קרני האיל", נאחזת בחבלי שינה ("בסבך מרגוע וערגה"). השורש ער"ג מצטרף אל השורש רג"ע וכן אל השורש אר"ג, הדומה לו, ומתהווה תיאור של השתלבות האצבעות הלבנות של האהובה בשחור תלתליו של האוהב (כשילוב של שתי וערב בצבעים מנוגדים). האיל הנאחז בסבך בקרניו ונתפש בארג מעלה באופן אבוקטיבי גם את פרשת העקדה, והופך את הנאהבים קרבנות על מזבח אהבתם.15 ואולם, הקרבן האמיתי היא האישה שריסיה מוגפים. הבית הראשון יוצר רושם סוגסטיבי כאילו מתערסל הדובר על גופה של האהובה. נאמר בו אמנם "על ערפל גופך גופי מתגעגע", אך הקורא שומע במקביל את המשפט "על ערסל גופך גופי מתנענע", משפט שרק תבניתו מצויה בטקסט במוחש. באורח פרדוקסלי ואירוני, שני הצירופים (זה המצוי בטקסט וזה העולה ממנו באופן סוגסטיבי) הם למעשה דבר והיפוכו, שהרי אוהב המתגעגע על ערפל גופה של אהובתו מתרפק לאמִתו של דבר על זֵכר האהבה, על יֵשות ערטילאית שאינה מצויה במוחש. ואכן, האהובה איננה כי הגבר שחרש באדמת הבתולין או באדמה הבעולה מודה בקִנאתו על שצעיפה הדק של אהובתו (סמל בתוליה) "נִדְרַס וַיִּתְבַּזֶּה". תלתליו השחורים - תלתלי הליל - ולבנת בשרה של האהובה, כמו גם סיפור הצעיף (או המטפחת) מעלה על הדעת את סיפור אותלו שרצח את אשתו האהובה בשל החשד שמטפחתה נמצאת בידיו של גבר זר. במקביל, חרישתם של אחרים בשדהו, או בעגלתו, כמו גם סיפור האֶרֶג מעלה על הדעת את סיפור שמשון ודלילה, שבו דווקא האישה מייצגת את הלילה ואילו הגבר את אור השמש. כך או כך, לפנינו מערכת יחסים בעייתית, של הונאה, קנאה ואלימות, הדומה למיתוסים של היום והלילה: הגבר, האדם החושב, אחוז עדיין בשרעפים ובתנומה, ואילו האהובה כבר מוארת באור של יום חדש. אכן, השעון אומר בשיר "אחת אחר חצות", שפירושו: יום חדש הגיע, יום חדש הסותם את הגולל על מערכת היחסים הישנה והכושלת. ואף על פי כן, הדובר חוזר כבהשבעה: "רק אַתְּ, רק אַתְּ, ואַךְ אַתְּ"16 (החזרה השלישית [AX AT - AXAT], השבעה שיש בה לשון-נופל-על-לשון המרמזת לבלעדיותה של האהובה והמלמדת על אי רצונו של האוהב למצוא לה תחליף. בין השירים המוקדמים יש אפוא שירים רבים, המתארים את מלחמת המינים במונחי מלחמת היום והלילה. כזה הוא גם השיר "תליית חלומות",17 העושה שימוש במיתוס של טריסטן (מלשון = triste עצוב, קודר, כהה) ואיזולדה ( = הזהובה). כאן מתוארת השמש בחיק העננים כאיזולדה בזרועותיו של טריסטן. גם בשיר "עץ הפלפל"18 מתוודה הדובר: "רַע לִי בְּחָשְׁבִי שֶׁאַתְּ כְּבָר צָהֳרַיִם / וַאֲנִי עוֹדֶנִּי לַיְלָה מִתְאַבֵּךְ"/ גם השיר המוקדם "לבן וצהוב" מתאר בדרך ההאנשה את פגישתם של הבוקר הלבן, החיוור (הפעם כאם דואגת שבנה איחר לחזור מבילויי הלילה שנערכו באור החשמל הצהוב: "שחרית עמומה מתפללת בינינו/ בין לבן לצהב, בין כבש לזאב".18 מעניין שאת דברי המלט: "When the wind is southerly I know the hawk from a handsaw" (מערכה ב, תמונה ב, שורה 405-405) תרגם ש"צ דוידוביץ: "כעת נושבת רוח דרומית, אבחין בין כלב לזאב" (עמ' סג, שורה 387), ברומזו ללשון מסכת ברכות ("משיכיר בין זאב לכלב" [ברכות ט, ע"ב]), ולשון זו משובצת בפתח "המתמיד": "בשחר בשחר, בטרם יכירו בין תכלת ללבן, בין זאב ובין כלב". הערות: ראו מאמרי "הגבירה בארגמן ובבלואים - שירי אהבה של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא", עיתון 77, יג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 21-20. לימים השתמש אלתרמן במילים "ארגמן וקרעים" לתיאורה של חנה רובינא ב"טור" שכתב לכבודה (ראו הטור השביעי, ג, תל-אביב תשל"ב, עמ' 198-195). ראו דבורה גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", לשון ועברית, 7 (ניסן תשנ"א), עמ' 13-5. איגרות ביאליק, כרך ד, תל-אביב ……, עמ' מא-מב. קטע מתרגומו של ליסיצקי למערכה הראשונה של יוליוס קיסר התפרסם בהדואר, מיום כ"א באייר תרפ"ט, עמ' 480. הסוחר מוונציה, תרגם שמעון הלקין, ברלין תרפ"ט, 187 עמ'. הוצג בתיאטרון הבימה בשנת תרצ"ו. גזית, א, חוב' א, שבט תרצ"ב (ינואר 1932), עמ 17. מחברות אלתרמן, כרך ב, תל-אביב תשל"ט, עמ' 39-35. שמה של המלצרית הוא כשמה של הנערה התמימה באופרה של דוניצ'טי שיקוי האהבה (L'elisir d'amore), וכאן אומר העלם למלצרית הפרוצה: "בְּמָזְגֵךְ בִּגְבִיעִי אֶת שִׁקּוּי הַקָּפֶה/ רָצִיתִי עַלֵּעַ דָּמַיִךְ…". על זיקתה של יצירה זו למחזהו הסימבוליסטי של מטרלינק הציפור הכחולה, ששמעון הלקין תרגמה לעברית בשנת תרפ"ח, עמדתי ברשימתי "עוד חוזר הניגון", מעריב מיום 24.3.1978. על זיקתה לאגדות האחים גרים, ראו ספרי עוד חוזר הניגון, תל-אביב 1989, עמ' 272-256; על זיקתה לשירי פול ורלן, ראו שם, עמ' 128, 153, והערה 10. טורים, א, גיל' ב, ה' בתמוז תרצ"ג (29.6.1933), עמ' 10; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 106-104. השיר עושה שימוש בריבוי המשמעים של המילה "חרוזים" (טורי שיר ואבנים יקרות המושחלות על חוט לקישוט), וריבוי המשמעים של המילה "אדומים" (צורת הריבוי של "אדום", מטבעות אדומים [ [ = רובלים] וכחרוזי אודם [אבן יקרה = ruby]). גזית, א, חוב' ט-י, תרצ"ב-תרצ"ג, עמ' 35-33; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 85-72. כתובים, ה, גיל' יט (רט), כ"ג באדר תרצ"א (12.3.1931), עמ' 1; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 15-13. כתובים, ה, גיל' כז (ריג), כ"ט בניסן תרצ"א (16.4.1931), עמ' 1; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 25-19. שיר זה מובא בספרו של ד' מירון פרפר מן התולעת, תל-אביב 2001, עמ' 653: "אֲנִי חוֹלֶה, אוֹפֶלְיָה, רַעֲיָתִי חֲבִיבָתִי![…] שִׁירִי לִי עַל עַרְבַת נַחַל, עֲרָבָה מוֹרִיקָה,/ עַל עַרְבַת נַחַל, אֲחוֹת דֶּזְדֶּמוֹנָה". The Arden Shakespeare, Hamlet, ed. By Harold Jenkins, Methuen, London &New York 1862, 163. גזית, ב, חוב' א, תרצ"ד, עמ' 331 מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 144-143. על כך עמדתי בספרי עוד חוזר הניגון (ראו הערה 7, לעיל), עמ' 233-232. השוו לשיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ", המסתיים במילים "רק אותך, אותך, אותך". טורים, א, גיל' ב, ה' בתמוז תרצ"ג (29.6.1933), עמ' 4; מחברות אלתרמן (ראו הערה 6, לעיל), עמ' 103-99.

או: מדוע אסור לדבר על סופר גדול בפסקנות נחרצת? פורסם: E-MAGO 13/04/2009 לא מכבר נשאלתי בריאיון לפשר יציאתי מעת לעת לפולמוסים של קולמוס נגד סילופים שונים בחקר ביאליק ובחקר אלתרמן.1 תשובתי הייתה שבניגוד למה שהיה מקובל עד למאה ה-20, בימינו כל אחד יודע שאי-אפשר להשיג אמת אחת, בלעדית וגורפת, ושרק בסיוע רַשוֹמוֹן של אמִתות חלקיות ומצטלבות ניתַן לחתור להשגתה של אמת כלשהי, שלעולם תהא חלקית ובלתי מסַפקת. יחד עם זאת, לא קשה בדרך-כלל לזהות בבירור אותם סילופים גמורים, מאלה הקוראים ליום "לילה", וכשחוקר נתקל בסילוף כזה, המאיים לזרוע ערפל ולשים מכשול בפני עיוור, שומה עליו להצביע עליו ולנסות לתקן את המעוּות. בזיכרוני הדהד טורו של אלתרמן "תחרות לניסיון", המתאר את התייצבותו על מסלול המרוצים של גוץ וכעור בשם "חופש הסילוף" – יצור שטיבו הנקלה מאפשר לו לנצח את כל החירויות הגבוהות וקלות הרגליים המתחרות על כתר האליפות. לפי אלתרמן, הדרך היחידה למגר את הסילוף היא לחשוף את טיבו ואת יעדיו לעיני כול מבעוד מועד, אף שהמאבק בו ובתומכיו אינו פשוט וקל. אכן, מטבע מזויף עלול להוציא מטבע אמתי מן המחזור, אך מטבע אמתי אינו יכול להזיק למטבע מזויף; צמח היבלית עלול להזיק לצמחי הגינה המועילים, אך צמחי הגינה המועילים אינם מסוגלים להזיק לצמח היבלית.2 מתברר שדווקא נתן אלתרמן, שטוריו היטיבו לשרטט דיוקנאות בקו חד ומדויק, נפל לא אחת קרבן לאותם סילופים גמורים, המחשיכים אור יום, אולי משום שהוא ויצירתו מנומרים מצבעים סותרים ומנוגדים (הוא היה, כידוע, איש הבמה הקלה ואיש הבמה הציבורית, משורר ואיש מדעי הטבע, בוהמיין ואיש משפחה, הומניסט ו"ביטחוניסט", ושאר ניגודים בינַריים שלכאורה אינם מתיישבים זה עם זה). אם מבודדים מרכיב אחד מתוך ניגודים אלו, קל לטעות ולסלף את אלתרמן עד לבלי הכר. אם פלוני יאמר על הזברה שהיא שחורה כעורב או לבנה כשלג, הריהו מסלף את דמותה סילוף חמור יותר מאשר אילו טען שהיא כחולה או אדומה, כי לכאורה יש בידיו אמת חלקית, הגרועה במקרה כזה משקר גמור. סילופים רבים ניטוו סביב אלתרמן במרוצת השנים, בין שבמזיד ובין שבשוגג. יש המכנים אותו "משורר חצר" של בן-גוריון, בעוד שניתן להראות בנקל, שבכל עניין עקרוני, שעמד על סדר היום ושהיה שנוי במחלוקת, לא קיבל אלתרמן את השקפת בן-גוריון, והציג כנגדה חלופה אידאולוגית משלו. יש הרואים באלתרמן מקובל הנתלה באילן הספירות; חסיד נסתר, שנסתרותו מתבטאת בהסתרת שורשיו החסידיים של בית-אבא, בעוד שבספרייתו הפרטית של אלתרמן אין ולוּ ספר קבלי אחד. יש הטוענים ששירתו הלירית של אלתרמן היא שירה שנכתבה ממרומי "מגדל השן" של האמנות הצרופה, ואין בה הד לשאון החיים, בעוד שניתן להראות בבירור כיצד מנשבות רוחות המלחמה אפילו בין דפי כוכבים בחוץ, קובץ שיריו הראשון של אלתרמן, שיצא כשנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. יש המפרשים את יצירתו של אלתרמן פרשנות בתר-ציונית, זרה וחסרת יסוד, בעוד שבכל יצירתו, ובמיוחד בספר מאמריו החוט המשולש, מוצגת השקפה מנוגדת בתכלית. סילופים כאלה ואחרים נובעים בדרך-כלל מאיזו אמת חלקית, שכאמור גרועה במקרהו של אלתרמן משקר גמור. חובה על חוקריו לקבל את המלצתו של המשורר, ולנסות לנכש את הסילופים הללו, לבל יבלבלו את הציבור ויכסו את עיניו בתבלול. ואף זאת: לעתים הסילוף הוא פרי באושים של צמח טפילי, הנועץ את שורשיו בצמח פונדקאי, ויונק ממנו את כל לשדו. כך קרה למנחם דורמן, רעהו של אלתרמן ונוצר מורשתו, שאסף ברוב עמל אל ספרו אל לב הזמר (1987)3 את כל העובדות והנתונים על אלתרמן הצעיר שניתן היה לו להשיגם. הוא ערך לשם כך מחקר היסטורי מקיף, ואף הסתייע בסדרה של ריאיונות יזומים עם בני משפחה ומכרים (כידוע, אלתרמן עצמו לא חשף את חייו הפרטיים ביצירתו לסוגיה, אף לא התראיין מעודו בעיתונות הכתובה והמשודרת).4 לאחר פטירתו של דורמן, נטל דן מירון את שלל החומרים העובדתיים שמצא מן המוכן אצל דורמן, ניכסם לעצמו בשיטת "ללא מראי מקום", ובנה על גביהם, בספרו פרפר מן התולעת,5 מיני פרשנויות והשערות, מהן ביזריות בתכלית. כך, למשל, הציג מירון את שירי פריז של אלתרמן כשירים המבוססים על חוויות אישיות עם פרוצות כלל לא פיוטיות, וכבניתוח שיר הבוסר "שני ימים" הפליג על גלי הדמיון, וטען שהוא מבוסס על "מראות קמאיים" (כלומר על חוויה טראומטית של ילד קטן שראה את הוריו מזדווגים; ראו שם, עמ' 320-319). לא היינו מזכירים "אבחנה" מוזרה זו, המעידה על המבקר יותר מאשר על האובייקט המבוקר, אלמלא כתב מירון דברים דומים גם על ביאליק ועל שירו "בעיר ההרגה". גם ביאליק כתב מה שכתב, טען מירון, משום שחווה בילדותו "מראות קמאיים", שעה שראה את הוריו מזדווגים.6 אכן זיווג מקרים מעניין! * מתברר שלא רק אלתרמן ויצירתו, אלא גם ביאליק ויצירתו נוחים לסילוף, אף שאלה אינם מנומרים בפרדוקסים עזים ובניגודים בינַריים. להיפך, ביאליק התרחק כל ימיו מניגודים כאלה, ונדרש דווקא לאותם ניגודים פולַריים, שנוכחותם בטקסט מלמדת על התחבטות והתרוצצות בלתי פוסקות בין אהבה לשנאה, בין משיכה לדחייה, בין אושר לדיכאון. התרוצצות והתחבטות אלה מתיכות את היסודות המנוגדים והופכות אותם למקשה אחת, שמעבר לטוב ולרע. כך, למשל, כשתיאר המשורר בשירו הגדול "המתמיד" את הבהרת היוקדת על ארון הקודש, הוא התיך למהות אחת מושג הִלכתי שעניינו חולי מבחיל (הבהרת היא אותו כתם עור המתואר בפרק י"ג של ספר ויקרא; נגע האוחז בגוף האדם ובקירות הבית) ואת היופי והקדושה של ארון הקודש (את כתם האור המופיע לעת שקיעת החמה בפאתי בית הישיבה). העור והאור, הנגע והנוגה התלכדו אצל ביאליק למהות אחת, ושתי התחושות המנוגדות – משיכה ודחייה – התערבלו כאן והפכו למהות אחת שמעבר לטוב ולרע.7 כך גם לגבי "הצפרירים" – אותן בריות מלאכיות ודמוניות, עטויות קרני אור וקרני עור, שברא ביאליק מרוחות הבוקר הקלות הקרויות "צפרירין", שנמצאו לו בספרי קבלה נושנים. כאשר מדובר ביוצר אמביוולנטי כדוגמת ביאליק, רק דבר אחד ברור: אי אפשר לנסות לתאר את עולמו בקביעוֹת נחרצות וחד-ערכיות, כי כל הוויתו מושכת אל העמום והמעורפל, אל הקרוע, המתלבט והמתחבט (וכדבריו בשירו החידתי "הציץ ומת": "וַיַּחְתֹּר עַד-גְּבוּלוֹת אֵין גְּבוּלוֹת, מְקוֹם הַהֲפָכִים / יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם."). ואולם, כאשר מבקר מחליט לעשות בחומר הספרותי כבתוך שלו, לא כדי להבהיר את האובייקט הנחקר, ולחתור להשגתה של אמת אובייקטיבית כלשהי, ולוּ גם חלקית, אלא כדי לנתץ את הישגי קודמיו, ולוּ במחיר סילוף האמת ועיוותה, לעתים גם עניינים בסיסיים כאלה חומקים מעיניו. כך קרה, למשל, לדן מירון בספרו הפרידה מן האני העני (האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב 1986), שעה שבחן את העשור הראשון ביצירת ביאליק, וזאת שנים אחדות לאחר שחיברתי אנוכי חיבור מקיף בנושא זה.8 מתוך רצון לערער על אבחנות קודמיו ולערער את דבריהם, נקלע מירון למסכת של טענות סרק מחוכמות, שתבעו ממני לא אחת מאמצים לחישוף ההנחות הפסידו-לוגיות שבבסיסן. דברי דן מירון על ביאליק הצעיר בספרו הנ"ל מזכירים את האנקדוטה על טיוטת נאום שנמצאה בכיסו של עסקן מפלגה ידוע, שבשוליה נכתב: "כאן הטיעון חלש. להרים את הקול". ככל שהסתבך מירון במסכת טיעוניו, כן בחר באמירות נחרצות יותר וחד-משמעיות יותר, בניסיון חוזר ונשנה למוטט את אבחנות זולתו ולבטלן כעפרא דארעא. על "שירתי", השירה הגדולה שחתמה את העשור הראשון של ביאליק , כתב נחרצות: "הדגשת האמיתיות האוטוביוגרפית [..] של השיר הכרחית כדי לדחות לחלוטין כל ניסיון לפרשו פירוש אלגורי", "אין עושרו הסמנטי [...] מקנה לו ולגיבוריו אף לרגע מעמד אלגורי", "אין בו כדי לעקור את השיר ולוּגם כהוא זה מבסיסו הריאליסטי האוטוביוגרפי", "אני שר בשיר זה [...] אך ורק את 'שירתי' שלי". "ביאליק נוטש – לעולמים – את השילוש [...] ובכך הופך הוא את אמיתו ממנה ובה – ללא אלגוריות והפשטות". כך חזר מירון ופסק שוב ושוב ש"שירתי" היא שירתו האישית של ביאליק, ותוּ לא, ועל כן אין לחפש בשיר זה אפילו אפס קצהו של סיפור לאומי סמוי כלשהו. ניסיונו זה לראות בסיפור "האוטוביוגרפי" חזות הכול, ואף לטעון שאחרי "שירתי" לא כתב ביאליק "לעולמים" אלגוריות לאומיות (ומה באשר ל"מגילת האש", למשל, שהיא אלגוריה לאומית אליבא דכולי עלמא?!), לא צלח בידי מירון. לא הועילו לו מילות ההשבעה שהוסיף לטיעוניו, כדוגמת "לחלוטין", "ותו לא", "אף לרגע" ו"לעולמים", שבהם ניסה להטביע את דברי זולתו בים של רטוריקה גועשת. לא אתעכב כאן על אותם טיעונים שהייתי צריכה לגייס כדי להגן על עבודת מחקר בת שנים, שמירון ניסה להטביעה בהבל-פה. אפשר לאתרם בספרי השירה מאין תימצא (1987), בספרי מה זאת אהבה (1991) ובמאמרי "הסוחר המשורר והמתבודד הנודד", שפתח את חוברת 36-35 של כתב-העת ביקורת ופרשנות. אומַר רק, שספרו הנ"ל של מירון, שנועד להיות ספר לימוד באוניברסיטה הפתוחה, פתח שם דיון שנמשך כשנות דור באשר לטיבה של הפואמה "שירתי" (האם לפנינו שיר אוטוביוגרפי "ותוּ לא", כטענת מירון, או שיר שבו הסיפור האוטוביוגרפי אינו אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות לאומית מעמיקה, כטענתי). התברר לי, ולא להפתעתי, שרוב הסטודנטים, שלמדו את ספרו של מירון במרוצת השנים, הצדיקו בעבודותיהם ובבחינותיהם את עמדתי, ולא את עמדת מורם ורבם. מתברר שאפילו סטודנטים מתחילים מסוגלים להבין אל-נכון שעל ביאליק אי-אפשר לדבר במונחים פסקניים, נחרצים וחד-משמעיים, וכי מילים כמו "לעולמים" או "ותוּ לא" מתאימות אולי לתיאורם של אנשים רגילים, משיעור קומתם של אחדים ממבקרי ביאליק, אך לא לתיאור אישיותו ופועלו של גאון חד-פעמי כביאליק, שהאמביוולנטיות והרב-רובדיות הן מילות המפתח להבנתו. יצירתו העשירה והמרובדת של ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, מספרת בטכניקה של קונפבולציה (ריבוד של סיפור על גבי סיפור) סיפורים אחדים, במעגלים הולכים וגדלים: למן הסיפור האישי, דרך הסיפור הלאומי ועד לסיפורים אוניברסליים וטרנסצנדנטיים, המתרחבים עד אין-סוף. הניסיון למוטט מבנה מרובד זה, ולהעמיד הכול על רובד אחד ויחיד, צר ומוגבל, לא צלח בידי מירון, כי מרוב רצון לנתץ ולהאביד, הוא כרסם במעמדו כחוקר שניתן להאמין לדבריו ולהסתמך עליהם. למרבה הפרדוקס, דברי מירון, סייעו לי ככלות הכול לחדד את אבחנותיי על ביאליק ועל יצירתו. כך הבנתי, למשל, במאוחר שכל יצירות ביאליק, לרבות הליריקה "האישית" ו"הרגשית" שלו מן העשור השני והשלישי ("לא זכיתי", "לבדי", "הכניסיני תחת כנפך", ועד לשירי המחזור "יתמות"), אינן משוחררות כל עיקר מן ההגות הלאומית. כל ימיו נזקק ביאליק לדמות האני האישי-לאומי, אך דמות זו השתנתה תדיר בהתאם לנסיבות ההיסטוריות ובהתאם להתפתחות הפואטיקה שלו מקלסיציזם נוסח יל"ג (שהושפע מהזרם הפוזיטיביסטי בהגות הרוסית) לרומנטיקה נוסח פושקין וגתה, למודרניזם בנוסח הזרם האקספרסיוניסטי ביידיש ובגרמנית. כתיבתו האישית-לאומית של ביאליק, שפשטה צורה ולבשה צורה, היא-היא שזיכתה אותו בתואר "המשורר הלאומי". הכתר הונח על ראשו משום שקוראיו חשו והבינו שיצירתו, ובמיוחד זו הכתובה בגוף ראשון, מבטאת את רחשי-הלב הקולקטיביים של האומה, ובזכות שירתו האישית-לאומית שבלשון "אני", ולא בזכות קומץ "שירי ציון" אימפרסונליים שכתב המשורר בעלומיו בשירות אגודת "בני משה". "האני" ביצירת ביאליק המשיך להיות אני אישי-לאומי, גם כאשר דומה היה שהמחבר נטש את האלגוריה הלאומית "לעולמים". לאמתו של דבר, הוא נטש בסוף העשור הראשון ליצירתו את האלגוריה הלאומית הנאיבית, זו שאפיינה את שירת ההשכלה וחיבת-ציון, אך המשיך לכתוב את דבריו מפי אני אישי-לאומי גם להבא, אפילו במחזור השירים הגדול "יתמות" החותם את יצירתו. ובמאמר מוסגר אוסיף שהימצאותם של פרטי מציאות, המשכנעים את הקורא באמִתותם, אין בה כדי לסתור התכוונות אלגוריסטית או לבטלה. כל חיבור תאורטי על המודוס האלגורי קובע, בראש ובראשונה, שכל אלגוריה ראויה לשמה מעמידה גם "סיפור פשוט", העומד בפני עצמו, המאפשר לאותם קוראים שאינם מזהים את הסיפורים האלגוריסטיים הסמויים ליהנות ממנו כשלעצמו. העובדה שרבות מיצירות ביאליק מעמידות "סיפור פשוט" אמין ומשכנע, העומד בפני עצמו, ואינו מחייב את כל קוראיו לצלול במעמקי תהומותיהם ההגותיים, אינה צריכה אפוא לטשטש את הכוונות האלגוריסטיות שבתשתיתן של אותן יצירות עצמן, וטיעוניו של מירון בעניין זה מצביעים על חוסר התמצאות תמוה בעקרונות-היסוד התאורטיים של המודוס האלגורי.9 * מאחר שביאליק הוסיף לנסוך יסודות של הגות לאומית גם בתוך שירתו "האוטוביוגרפית" הבשלה והמאוחרת, זו המבוססת על ריבוי של תבניות דמויות-מציאות, כלל לא הופתעתי, מן המידע החוץ-ספרותי שהתגלגל לידיי מתוך אחת האיגרות השמורות בבית-ביאליק, ולפיו אבי המשורר כלל לא נפטר "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל", ככתוב בשירו הכמו-אוטוביוגרפי המאוחר "אבי". מן הסתם בחר ביאליק להשתמש בשירו זה בתאריך סמלי, המציין את קץ הקיץ, את סוף השנה העברית ואת ימי "הסליחות", ובמקביל – את סוף החיים, ובאמצעותו בנה מיתוס אלגורי רב-רובדי. השיר מספר בגלוי, באופן מפורט ומשכנע, את סיפור חייו של האב, ובמשתמע – את סיפור חייו של כל יהודי, המתעלה יום-יום "אֶל רִנְנַת כּוֹכָבִים רְחוֹקָה", שעה שהוא עוטה את טליתו וטוטפותיו, והיורד יום-יום אל שלוליות הרפש של חיי-הפרנסה המסואבים. ואולם, משמעות שיריו של ביאליק בנויה כאמור במעגלים גדלים והולכים: האב הוא גם אביו הביולוגי של המשורר, אך גם גלגולו המודרני העממי של אבי האומה, יעקב-ישראל, העומד בפונדקו ומוזג שֵכר לבני-עשיו, בעודו נותן עיניו בספר, ולא בכוס. תיאור פטירת האב ("אִישׁ תָּם" ו"מְרַאֲשׁוֹתָיו") מתאים כמובן לתיאורו של יעקב, אך גם לתיאורו של יעקב-ישראל, יהודי של כל ימות השנה, הנקבר בסוף ימיו עטוף בטליתו המצהיבה כגווילי ספריו. במעגל הרחב, לפנינו סיפור חייו של עם שלם, ששמר על טהרתו ועל ספר הספרים בתוך עולם הערלים, אף שבכורח חיי הפרנסה הוטל עליו להיטמא ולמזוג מן "האדום האדום הזה" לבני עשיו הסבואים. הביוגרפי והארכיטיפי היו כאן למקשה אחת. מה שתיאר ביאליק הצעיר בחוסר תחכום באלגוריה לאומית נאיבית בשם "יעקב ועשיו", שנכתבה בסוף המאה הי"ט, בזמן הפרעות (להבדיל משיר עם בשם זה שחובר במאוחר, לאחר עליית הנאציזם), הוא תיאר בערוב יומו ביצירה אוטוביוגרפית-למראה, גדושת פרטי מציאות, אותנטיים וגדושים בסמליות, בעת ובעונה אחת. שיר לירי כדוגמת "לא זכיתי באור מן ההפקר" (1902), שנתפס שנים רבות בביקורת ובמחקר כשירו ה"אַרְס פואטי" של משורר, הקובל שניצוצו האישי הפך נחלת הכלל, מבוסס אולי, במעגל הצר, על חוויה אישית ומוחשית – ביאליק הוציא באותה עת את קובץ שיריו הראשון, וראה כיצד קנייניו הרוחניים מסתאבים והופכים מטבע עובר לסוחר10 – אך אם משוקעת בשיר חוויה אישית, אין היא אלא קליפה דקה בלבד. אחדים ממבקרי ביאליק, מלחובר ואילך, כבר הבחינו בשעתם בכך שבשיר זה יש גם מענה לשירו של המשורר היהודי-רוסי שמעון פרוג "אל פרומיתוס", שבו האני הדובר (הקובל על כך שהוא משלם מחיר כבד אף על חטא שלא חטא, בניגוד לבן-דבבו, הגיבור היווני המיתולוגי שגנב את האש מהאלים) אינו אלא משה, אדון הנביאים, מטונימיה ומשל לאומה כולה. משה בשירו של פרוג שוטח את קובלנתו לפני פרומתאוס, ומספר לו כיצד ניצוצו האישי והמקורי – קרי, הרעיון המונותאיסטי – הפך הצית אש גדולה ברחבי העולם, וכי דווקא משום כך הוא משלם מחיר כבד ואל-אנושי (כך הסביר ביאליק את תופעת האנטישמיות באחדים מנאומיו הפרוגרמטיים: כנקמתה של הפגניות ביהדות שהפיצה את הרעיון המונותאיסטי). יוצא אפוא שגם שיר אישי כדוגמת "לא זכיתי" ראוי שייבחן מחדש ויתפרש גם כשיר הגותי, ולא רק כשירו ה"אַרְס פואטי" של משורר היוצא נגד קהל קוראיו ונגד אחיו המשוררים, המחללים את ניצוצו. פרשנות הגותית של "לא זכיתי" תגולל את גורלו המר של עם, שהביא לעולם ניצוץ קטן אך חדשני, אשר הִצית בעולם אש גדולה, ודווקא עַם זה, מקבל מהאנושות רעה תחת טובה וצריך לשלם בחלבו ובדמו את מחיר הבערה (יש בשיר זה גם מענה לטשרניחובסקי "היווני", שהציג בשירו "לנוכח פסל אפולו" עמדה אידאולוגית מנוגדת). בכישרונו הרב, טשטש ביאליק את הגבולות בין האישי והרגשי לבין ההגותי והשכלתני. קוראים התולים את כל יהבם ברובד החווייתי הצר מרדדים את יצירת ביאליק. הם אינם מסוגלים להקיף את מלוא מורכבותה של יצירה, ששטחה הוא מכפלה של ממדיה הצנועים הנגלים לעין ושל מעמקיה האין-סופיים הסמויים מן העין. אפילו איגרותיו "האוטוביוגרפיות" של ביאליק – למן האיגרת הראשונה שכתב לידידיו מז'יטומיר, הפותחת את חמשת כרכי האיגרות, ועד לאיגרת ששלח לקלוזנר מקישינב ב-1903, שטיוטותיה נותרו בארכיונו ונתפרסמו לאחר מותו – הן יצירות ספרות לכל דבר, וחלים עליהם אותם כללים החלים על הליריקה "הקנונית". איגרות אלה אף הן מצביעות על כך שכתיבתו של ביאליק בגוף ראשון יחיד מספרת – במקביל לסיפור האישי – גם את הסיפור הקולקטיבי הלאומי, שלפעמים מתלכד היטב עם הסיפור האישי, ולפעמים אינו מתלכד אתו כלל. כאשר לא גילה תואַם בין הסיפור הלאומי לסיפור האישי, לא נרתע ביאליק מלשנות את סיפורו האישי כדי שיעלה בקנה אחד עם הסיפור הלאומי הקולקטיבי, ולפיכך הפך, למשל, את דמותה של אמו לגלגול אישי ומוחשי של דמותה הארכיטיפית של אלמנת בת-ציון היורדת אל שוק החיים (בשעה שאמו הביולוגית עסקה בייצור נרות, ולא הייתה תגרנית בשוק כל עיקר). יתמות וסבל, עוני ורעב, נדודים ושיבה מאוחרת אל ספו של בית המדרש הישן ואל בית אבא-אמא, הממשי והמטפורי – כל אלה אינם בונים את הסיפור האישי בלבד, אלא גם את המיתוס הקולקטיבי של דור שלם שהתייתם מאלוהיו, מאביו שבשמים, נדד מביתו למדינות הים, ושב הביתה מוכה ורצוץ, מאוכזב מאורם המתעתע של הכוכבים, שהבטיחו לו שוויון ואחווה. מוטיבים כאלה ואחרים מתעלים ביצירתו הלירית של ביאליק למדרגת סמל, והיבטיהם האישיים אינם אלא משל שבצדו נמשל. כשכתב ביאליק בגוף ראשון יחיד בשירו "הרהורי לילה" את השורות "בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה! [...] מֵרֶחֶם אֶל-אַשְׁפָּה כַּסּוּחָה הוּטָלְתִּי, / לֹא רֻחָץ מֵחֶלְאָה בִּסְחָבוֹת חֻתָּלְתִּי; / שַׁד צֹמֵק לִי חָלְצָה אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה,/ מִמֶנּוּ מָצִיתִי אֶת-כּוֹס הַתַּרְעֵלָה" איש מקוראיו לא טעה, ולא חשב שלפניו בראש ובראשונה סיפור אישי, ותוּ לא. לימים קיבל אותו סיפור עצמו עיצוב ראליסטי, אמין ומשכנע, בסיפור "ספיח", המספר את קורותיו של הילד שמואליק שנולד להוריו לזקונים, ונזרק סמוך להיוולדו אל חיק מינקת נכרייה צמוקת דדיים. הפעם נתפרש הסיפור בביקורת ובמחקר בתורת יצירה אוטוביוגרפית per se, וטיבו הקולקטיבי של סיפור זה, על היהודי שאמו-אדמתו הנכרייה אינה חולצת לו שד, שטבע בים של פרטים דמויי-מציאות, נשתכח ונשתקע. כדאי וראוי לגלות בסיפור כמו-אוטוביוגרפי זה פנים חדשות – את פניו ההגותיים, רבי החכמה והתחכום, המסתתרים מאחורי החזות "הפשוטה" ו"הנאיבית". למעשה, ברוב המקרים אין להתבונן באותן חטיבות מיצירת ביאליק הכתובות בגוף ראשון יחיד כבסיפור אישי כן וחושפני, שתכליתו לגלות סודות חיים אינטימיים ולהתוודות עליהם. בעיקרו של דבר, בשירתו הכמו-אוטוביוגרפית סיפר ביאליק בדרך-כלל על עצמו דברים כלליים ומוכללים למדיי, שרובם מתאימים ל"כל אדם" מישראל. טיפוסיותם הגמורה של רוב פרטי המציאות המאכלסים את שיריו "האוטוביוגרפיים" (העובדה שהם מבוססים על המחזה והמחשה של פתגמי עם ידועים ועל מחזור של תיאורים המצויים לרוב בכתביהם של מנדלי מוכר-ספרים וסופרי "המהלך החדש") יכולה אמנם ללמד גם על הסטנדרטיות הגמורה של חיי "אדם מישראל" עד שנות מפנה המאה העשרים, אך יש בה גם כדי ללמד על רצונו של המחבר לשקף ביצירתו את הסיפור הלאומי הקולקטיבי במסווה אישי. הסיפור הלאומי מוגש בשירת ביאליק לקוראיו בעטיפה אישית, רגשית ומשכנעת – בגוף ראשון יחיד ולעתים קרובות דרך עיני ילד – גם כדי להשיג אצל הקורא הפשוט קשב ואמפתיה, אף כדי להסתיר ממנו את הכוונה הדיסקורסיבית המופשטת של הסיפור הלאומי, שכבר היה באותה עת למדרס סופרים. ביאליק ידע שקוראיו הקשובים, ובמיוחד ידידיו הסופרים מאודסה, יבינו את דבריו לעומקם, ואילו אותם קוראים פשוטים, שיקלטו אך ורק את הסיפור האישי והרגשי, יקבלו סיפור פשוט וסוחט דמעות, שקל לעכלו ולהזדהות עמו. ואכן, רוב המבקרים בני הדור – בניגוד למבקרים אחדים בני דורנו – לא טעו כלל וכלל, וזיהו היטב את דמותו המרובדת של האני האישי-הלאומי, אף כי לא התעמקו במסלול התפתחותה הדינמי. כאשר ביקש ביאליק לפרוק מעל לבו מצוקות אישיות, פרי חוויות ייחודיות וחד-פעמיות, שאינן עולות בקנה אחד עם הסיפור הלאומי הטיפוסי והשגור, הוא ברא לשם כך אותם גיבורים בדויים המאכלסים את יצירתו האימפרסונלית-למראה (סיפוריו ורשימותיו, "שירי העם" שלו, אגדות שעיבד לבני-הנעורים, שיריו לילדים ועוד). דווקא ביצירות "אימפרסונליות" אלה הסיפור האישי גובר לא אחת על שאר הסיפורים, ואילו ביצירותיו הכתובות בגוף ראשון, הסיפור הלאומי קודם לסיפור האישי וגובר עליו. יעיד על כך הסיפור המסופר באיגרת הכמו-אוטוביוגרפית שנשלחה לקלוזנר מקישינב בשנת תרס"ג (קדמו לה שלוש טיוטות, שכל אחת מהן מספרת סיפור שונה, וכולן יחדיו מהוות במלוכד תקדים לסיפור כמו-אוטוביוגרפי כדוגמת "ספיח") אודות הרבי בהיר העיניים, שאל ביתו נשלח הנער לאחר שנפטר מאותו מלמד דרדקי גס ובור, שהפליא בו את מכותיו: "ביתו הזערורי עם הסוכה הקטנה שבצדה היה עומד בשיפוע ההר ונוטה לנפול כל רגע לתוך התהום הפתוחה תחתיו".11 ז'יטומיר, עיר ילדותו של ביאליק, הינה עיר שטוחה כמפה, ואין בה אף לא הר גבוה אחד עם תהום פעורה תחתיו, שיתאים לתיאור רב הסמליות שבאיגרת "האוטוביוגרפית". אין זאת כי לפנינו אלגוריה לאומית בנויה מפסיפס של רסיסים, שכל אחד מרסיסיה מתאר את הקיום היהודי הרעוע בגלות ואת מצבה של התרבות הלאומית, התלויה ללא הרף על בלימה, על פי תהום, מחַשבת להתמוטט ולהינשא עם כל רוח. מתברר שאפילו החומרים "האוטוביוגרפיים" המעטים שהעמיד ביאליק לרשות קוראיו ומבקריו באיגרותיו "האוטוביוגרפיות" הם בעיקרם חומרים ספרותיים מסוגננים, טעונים בסמליות לאומית שחוקה שעברה תהליכי ריאליזציה ורענון. מאחר שאין חומרים אלה משקפים בתמימות את אירועי חייו האותנטיים של ביאליק, אי אפשר להעמיד באמצעותם ביוגרפיה ראויה לשמה. התאריכים החשובים ביותר בביוגרפיה של ביאליק הם תאריכי כתיבתן ופרסומן של יצירותיו הגדולות, ועלילת חייו החיצונית דלה למדיי. אפשר אפוא לכתוב עליו מונוגרפיה (כפי שכתב לחובר, ולצערנו חיבורו נקטע עקב מותו בטרם עת), אך אי אפשר לכתוב עליו ביוגרפיה אמינה ומהימנה, כזו שיהיה בה עניין לציבור הרחב והקהילה האקדמית תוכל להסתמך עליו. עלילת חייו החיצונית של ביאליק, להבדיל מזו הספרותית – כפי שכתבתי במקום אחר – לא הייתה מסעירה: הוא לא יצא ללחום את מלחמותיהם של עמים מדוכאים כמו הלורד ביירון, ולא מת בדו-קרב בשנות השלושים לחייו כמו פושקין או לרמונטוב. רוב ימיו הוא ישב ליד מכתבתו – חיבר, ערך, ההדיר והגיה. הביוגרפיות שנכתבו עליו נאלצו אפוא לבנות את סיפור חייו על סמך ספקולציות, תוך הפיכת מוטיבים מתוך יצירות כמו-אוטוביוגרפיות ואיגרות כמו-אוטוביוגרפיות לעובדות חוץ-ספרותיות, והפיכת "עובדות" אלה, שתקפותן מוטלת בספק, רקע ובסיס להשערות פסיכולוגיסטיות מפוקפקות. לפנינו טיעונים מעגליים שניתן להפריכם בנקל. אף לא אחת מן הביוגרפיות על ביאליק ניסתה להתמודד עם חידת החידות האופפת את דמותו של ביאליק ואת יצירתו, חידה שתישאר כנראה – כמו חידת שקספיר – בבחינת "חידה עולמית": הא כיצד צמח מרקע כה דל – מבית פשוט, ובו אם אנאלפבתית ואב סוחר עצים הטרוד במסחרו, שרבים כמותו בין יהודי רוסיה; ממקום נידח, ללא מסורת של למדנות; מחיי יתמות ונדודים, ללא השכלה פורמלית של ממש – גדול המשוררים וגדול אנשי הרוח של עם ישראל בעת החדשה. חידה היא ותהי לחידה, אך ביוגרף ראוי לשמו אינו פטור מלהתמודד אתה ולנסות להציע לה פתרונים. * כאמור, ההתמודדות עם הסילופים והשיבושים המתודולוגיים שבאו לידי ביטוי בספרו מירון על העשור הראשון ביצירת ביאליק הציבה לפניי אתגרים, ואפשרה לי לחדד את אבחנותיי בחקר ביאליק. הייתי צריכה לעמול לא מעט כדי להסביר לעצמי ולאחרים מדוע המודל המשולש שהעמיד כמשקל נגד למודל הזוגי שהעמדתי אנוכי הוא בעצם מודל שגוי (הכשל של המודל התלת-פני נוסח מירון נובע מעירוב חסר היגיון של פרמטרים, היוצר התנגשות לוגית בין קטגוריות, שאינן מאותה רמת דירוג ומובחנות).12 הייתי צריכה לעמול לא מעט כדי להסביר לעצמי ולאחרים מדוע האנלוגיה המוסיקלית שבה השתמש כדי לנסות לקעקע את פרשנותי לפואמה "שירתי" היא אנלוגיה מטעה המטשטשת את האובייקט הנדון יותר משהיא מבהירה אותו: יצירת ספרות יכולה בהחלט להיות "פוליפונית" ו"הרמונית" בעת ובעונה אחת.13 הייתי צריכה להראות שכאשר ביקש ביאליק לשקף את אירועי חייו המוחשיים והממשיים, הוא עשה כן ביצירתו הכמו-אימפרסונלית, וכי הטראומות הגדולות של חייו (מות אחיו ממחלה ממארת, פגישותיו עם אמו לאחר שנטשה אותו, מותה בתאונת דרכים של ילדה שקירבו המשורר ורעייתו לביתם, ניסיונות האימוץ הכושלים שבהם התנסו, מותה הטרגי של הציירת אירה יאן, וכיוצא באלה חוויות אינטימיות וטראומטיות), לא באו לידי ביטוי ביצירתו הכתובה בגוף ראשון יחיד. לא אחת הוא הסתיר את הטראומות הללו, ואפילו לא הזכירן באיגרותיו לרעיו הקרובים ביותר, אך אלה חלחלו, ביודעין או מבלי משים, ליצירותיו ה"אימפרסונליות", שבמרכזן גיבורים בידיוניים, ובקעו מהן בדרכי עקיפין נעלמות.14 דן מירון אמנם לא מימש עד כה את ההבטחה שנתן בסוף ספרו הפרדה מן האני העני להוסיף ולהעמיד ספרים הרבה בחקר ביאליק, אף לא את הבטחתו בפתח ספרו פרפר מן התולעת להעמיד ספרים נוספים של שיחות על יצירת אלתרמן, אך בתחומי הסילוף הוא העמיד ממשיכי דרך אחדים. כך, למשל, אבנר הולצמן בביוגרפיה חיים נחמן ביאליק (2009)15הממשיך ליטול כמו מירון מלוא חופניים מממצאי מחקר משל זולתו, מעתיק מבלי דעת שגיאות שכבר הגיעה העת לתקנן,16 אף ממשיך לקבוע קביעות פסקניות ונחרצות, שלא קשה להפריכן, ועל כן אין הן מציבות אתגרים ראויים להתמודדות. אסתפק כאן, על כן, בבחינת קטע אחד מתוך הביוגרפיה של הולצמן, שבכוחו להעיד על השיטה ועל יעדיה. על פרשת אירה יאן נכתב בה: "ואולם לא רק אירועי קישינב הפכו את שנת 1903 לצומת כה עמוס בחייו של ביאליק. במהלך השבועות ששהה בעיר זו לצורך תיעוד הפרעות, התוודע, כנראה, לציירת אסתר סליפיאן בת קישינב, הידועה יותר בשם אירה יאן, ולימים נקשר ביניהם קשר קרוב. [...] העובדות שאינן מוטלות בספק הן שעיקר הקשר התקיים בין השנים 1903 עד 1907. בתקופה זו נפגשו המשורר והציירת פעמים אחדות [...] והחליפו מכתבים רבים. [...] קרוב לוודאי ששניים משיריו של ביאליק, "הולכת את מעמי" ו"לנתיבך הנעלם" נכתבו בהשראת היחסים עם אירה יאן, במיוחד בעקבות הפרדה ממנה בשנת 1907, וייתכן שהדי הקשר עמה משוקעים ביצירות נוספות משלו. [...] אפשר שנפגשו בפעם האחרונה, אם כי לא בארבע עיניים, בימי ביקורו של ביאליק בירושלים באפריל 1909. הרושם המצטבר הוא, כי אם בשביל אירה יאן היה הקשר עם ביאליק חוויה גורלית, ששינתה את מסלול חייה והיא התרפקה עליה עד סוף ימיה, הרי ביאליק עצמו חווה אותו באינטנסיביות במשך תקופה קצרה למדיי, והתגבר עליו ביתר קלות".17 הדברים נשמעים אמינים ומהימנים, אך הסילוף בוקע מהם מכל חרך. ראשית, בולט כאן הפער התמוה בין "הזהירות המחקרית המופלגת", שבה מתהדר הולצמן (המתבטאת בשימוש נפרז במילות סיוג כדוגמת "כנראה", "קרוב לוודאי", "ייתכן" ו"אפשר ש...") ודווקא במקומות שבהם מילות סיוג אלה מיותרות לחלוטין, לבין אמירות נחרצות וקביעות פסקניות, שאינן מלוּות משום-מה במילות סיוג כלשהן, כגון הקביעה "אם כי לא בארבע עיניים", המתארת פגישה שלגביה אין שום עדות שהיא, או הקביעה "ביאליק עצמו חווה אותו באינטנסיביות במשך תקופה קצרה למדיי, והתגבר עליו ביתר קלות" – קביעה שאין לה על מה שתסמוך. לגבי פגישתם המחודשת של המשורר והציירת בשנת 1909, שהייתה-או-לא-הייתה, ידוע רק שביאליק הקדים את ביקורו הרשמי בירושלים ביומיים, ומותר כמדומה להניח שהוא החליט להסתיר את לוח הזמנים המדויק שלו מידידיו-מלַוויו, שלא הרפו ממנו, כדי להתראות עם אירה יאן באין מפריע. רק מקץ שהות בת יומיים של ביאליק בירושלים יצא עיתון "הצבי" בקריאה לתושבי העיר לצאת ולקדם את פניו בתחנת הרכבת. אמנם אין לדעת בוודאות אם נפגשו המשורר והציירת בארבע עיניים, אם לאו, אך רוב הראיות תומכות באפשרות שהשניים נפגשו, ואף שהו יומיים זה במחיצת זו. נורית גוברין אף מעלה בספרה דבש מסלע את ההשערה שבסיפורה של אירה יאן "דינה דינר" טמון כעין רמז לפגישה כזאת.18 כך או אחרת, אין ביכולתו של הביוגרף לחרוץ משפט בעניין שאין לגביו ראיות כלשהן, ולהציג את השערתו כאילו הייתה עובדה. דווקא כאן נחוצות מילות סיוג כדוגמת "ייתכן", "אולי" ו"כנראה". יתר על כן, אם לביאליק הייתה פרשת אירה יאן בבחינת אפיזודה חולפת, שממנה התאושש בנקל, כטענת הולצמן, כיצד ניתן לתרץ אחדות מן העובדות הבאות, המכחישות את ההנחה התמוהה הזאת ומציגות אותה בקלונה? · ביאליק כתב לזכרה של אירה יאן את שיר הפרדה "לנתיבך הנעלם" כעשרים שנה לאחר שנפרדה ממנו ויצאה לארץ-ישראל. את השיר הזה, משירי האהבה היפים ביותר שלו, שילב המשורר במהדורת שיריו האחרונה בין שירי 1907, כנראה כדי להסתיר את נסיבות הכתיבה ואת מועדה, עד שהתברר בוודאות ששיר "מוקדם" זה הוא למעשה שיר מאוחר למדיי שנכתב בסוף שנות העשרים, וראשית חיבורו במחברת טיוטות ששימשה את המשורר באותם ימים שבהם התבודד לצורכי נופש בכפר הילדים ע"ש מאיר שפיה. האם אך מקרה הוא שבחר להתבודד דווקא בכפר זה ולחבר בן את שיר הפרדה מאירה יאן? כפר זה הוא המקום שבו אמור היה ביאליק להתיישב בארץ-ישראל (עם אירה יאן לצדו?) בעת שהוצע לו בקישינב ב-1903 לעלות ארצה ולקבל על עצמו משרת ניהול של בית-ספר ליתומי הפרעות. פגישתו הראשונה עם הציירת העשירה והמשכלת, כמו גם ההצעה לעלות ארצה ולקבל על עצמו משרת מנהל בית-ספר התרחשו ב-1903 בקישינב, עיר מגוריה של אירה יאן, שבה שהה ביאליק חודשים אחדים לשם תיעוד הפרעות. כאשר כתב ביאליק את שירו "לנתיבך הנעלם", כשנות דור לאחר פגישתו הראשונה עם הצירת, כבר לא הייתה אירה יאן בין החיים, ועל כן שיר הפרדה הווירטואוזי הזה, משיריו היפים ביותר של ביאליק, הוא יצירה מורכבת וטרגית מהמשוער. מכל מקום, חיבורו המאוחר של שיר זה מכחיש את הקביעה התמוהה של הולצמן שלפיה המשורר חווה כביכול את הקשר עם הציירת באינטנסיביות "במשך תקופה קצרה למדיי", והתגבר עליו בקלות. · לאחר פטירתה של אירה יאן, למעלה מעשור לאחר הפרדה ממנה, עיבד ביאליק לקורא הצעיר את אגדת הקדומים "האישה ומשפטה עם הרוח", יצירה שי"ל פרץ עיבד לפניו בשם "משפט האלמנה עם הרוח". ציוריה של אירה יאן לסיפורי י"ל פרץ הם שגרמו לביאליק להזמין את הציירת לאייר את מהדורת שיריו השנייה, שהלכה ונתגבשה בשנים 1908-1904. ב"האישה ומשפטה עם הרוח", במסווה אגדת קדומים, סיפר ביאליק בעקיפין את סיפור גורלה המר של ידידתו הציירת. גם אירה יאן, כמו האישה האומללה מן האגדה, חזרה אל ביתה לאחר שהוגלתה ממנו, ומצאה שכל רכושה עלי אדמות היה לשבבים ולרסיסים. בשנה זו אף עיבד את האגדה "בת המלך ובן זוגה" (נוסח מוקדם של "אגדת שלושה וארבעה"), שאף היא משקפת בעקיפין סודות כמוסים מפרשה טראומטית זו, בתערובת מרתקת של גילוי ושל כיסוי. אם חווה ביאליק את פרשת אירה יאן באינטנסיביות זמן קצר, והתגבר עליה בקלות, כהנחת הולצמן, מדוע הוסיפה הפרשה להטריד את מנוחתו כעשור ויותר לאחר שנסתיימה? · בסיפורו האחרון – רשימה בשם "איש הסיפון" (1931) – סיפר ביאליק את סיפור חייה של אירה יאן במסווה. כאן סיפר.על מלח סקנדינבי שנשא לאישה צעירה יהודייה מרוסיה (עטל יעקובלביץ שמה, שפירוש שמה "אסתר לבית יעקב", שם הדומה לשמה היהודי של אירה יאן – אסתר יוסיפוביץ). אשת המלח נקראת גם "אמיליה", כשמה של אירה יאן, שנקראה גם "אֶמה". גם גיבורת סיפורו של ביאליק מתה בדמי ימיה, כמו אירה יאן, ממחלת השחפת, וגם בתה של גיבורה זו– כמו בתה של אירה יאן – התחנכה אי שם במרחקים, בניתוק מהוריה. גם לאירה יאן וגם לגיבורת סיפורו של ביאליק אח רוקח, שנאלץ להימלט מרוסיה בזמן המלחמה. דומה שביאליק לא חדל מלהעסיק את עצמו בשאלה מה היה עולה בגורלו ובגורלה של אירה יאן אילו עלה ארצה ביחד אתה בשנת 1903 ואילו השתקע אתה בכפר שפיה, בין כרי מרעה ושדות תבואה; או לחלופין, אילו נסע אתה מערבה, לאחת ממדינות הים. האם הייתה נחסכת ממנו מסכת הסבל והנדודים שעברה עליו מיום שנפרדו? האם היה רואה בנים ובני בנים? האם הטרגדיה של הציירת הייתה נמנעת? מים רבים וימים רבים לא כיבו את ההרהורים על האהבה ועל תוצאותיה העגומות. · בשנת חייו האחרונה יצאה מהדורת יובל השישים שלו (הוצאת דביר, תל-אביב תרצ"ד), ובפתחה התנוסס דיוקנו פרי מכחולה של אירה יאן. מכל האמנים ידועי השם שציירוהו, בחר ביאליק דווקא בתמונה נאיבית ובלתי נחשבת זו כמין הומאז' לציירת שאהבה אותו עד כלות. בשנת חייו האחרונה עיבד את הסיפור "עירא וזבדיה" מאת קנלסקי, וחיבר פואמה בפרוזה בשם "איכה אירא את האש?" האם אך מקרה הוא ששמה של אירה יאן מהדהד מכותרותיהן של שתי יצירותיו האחרונות? 18 אסתפק בהעלאתן של עובדות אלה, כי דומני שדי בהן כדי להכחיש את קביעתו של הולצמן. יקרא נא הביוגרף הזריז של ביאליק את השיר "לנתיבך הנעלם", את האגדה "האישה ומשפטה עם הרוח" ואת הסיפור "איש הסיפון" וייווכח שלקביעתו זו, כמו גם לקביעות אחרות בספרו, אין כל שחר. הייתכן שהביוגרף הטעה את קוראיו במתכוון, כדי לייתר מחקרים של זולתו? האם שיטת הלקטנות חסרת האבחנה שלו לא אפשרה לו להבין את שהתחולל בתוך נפש סעורה כשל ביאליק, שהתחבטה כל ימיה בייסורי מצפון על גורלה המר של ידידתו? אגב, כל הראָיות מצביעות על כך שאירה יאן עזבה הכול ועלתה לארץ-ישראל לא כדי להתנתק מביאליק, כי אם להיפך, מתוך תקווה שאף המשורר יעזוב הכול ויעלה בעקבותיה. יש להניח שהציירת לא שיערה שיש תכונות יסוד כה עמוקות ומושרשות בתוך הנפש פנימה, כמו נאמנות למשל, שלא בנקל ייעקרו משורש. ביאליק, שהבוגדנות הייתה ממנו והלאה, לא נטש את אביו הרוחני אחד-העם גם לאחר שכוחו התמעט והלך, והוא אף לא נטש את אישתו ואת הוריה גם לאחר שדמותם הלכה ונתמעטה לנגד עיניו (נאמנותו רבת השנים למשפחתו לפלגיה ניכרה גם מנכונות ללא-תנאי לדאוג לפרנסת אחיו הבלתי מוכשר ולהעסיקו בהוצאת דביר שבבעלותו). אף-על-פי-כן, הוא המשיך להרהר ללא הרף באירה יאן, כפי שעולה מיצירתו לסוגיה ולתקופותיה. יצירתו מעידה כאלף עדים שגם רגשי התסכול בגין ההחמצה וגם ייסורי המצפון בגין העוול לא הרפו ממנו כל ימיו. סילופים יכולים אולי לנצח על המסלול, כפי שהזהיר אלתרמן בשירו "תחרות לניסיון", אך אם מציגים אותם לשיפוטו של הקורא, דומני שהם חושפים את שיטתם ואת טיבם של המסלפים. ביאליק קבל לא אחת, ביצירתו ובנאומיו, על חוסר יכולתו של עמנו להצמיח מקרבנו מנהיג אמת, שטובת הציבור ורווחתו תהיינה לנגד עיניו. מנהיגינו מרבים לדאוג לטובתם האישית ולקידום אינטרסים מפלגתיים צרים. כך גם בתחומי התרבות: יש לנו "חוקרים", שהחתירה לחקר האמת חשובה בעיניהם כקליפת השום. חשוב להם כנראה הרבה יותר לבטל בהבל פה את הישגי זולתם, ולהכריז "עד שקמתי". כשראה ביאליק את תופעת ה-simulacrum, כלומר את תופעת חיקוין התוכיי הנלוז של תופעות מקוריות, שאיימו להטביע את יצירתו בגלי הזיוף והסילוף, הוא אמר לידידיו שבזמננו כל אדם שברשותו כובע ליצן וקביים של קרקס גם בטוח שהוא גבוה. שנות דור מפרידות אמנם בין ספרו המונוגרפי של מירון על ביאליק הצעיר לבין הביוגרפיה חיים נחמן ביאליק שחיבר אבנר הולצמן, ושניהם לוקים בליקויים דומים: ליקוט מהיר של חומרים מאמתחת הזולת, אגב הפרחת השערות נחרצות ובלתי מבוססות, חסרות כל שורש וענף, אלא שמירון עושה זאת בכישרון ובאיזמל דק, ואילו הולצמן – בקרדום עבה וקהה. זה בסגנון מכונף ומגביה עוף, וזה בסגנון קצוץ כנפיים הדואה אמתיים על פני הארץ. בפרסומת הרדיופונית שליוותה את הוצאת כרך שירי ביאליק שבעריכתו, אמר הולצמן ביושרה (שקהתה במשך השנים) שאת שירי ביאליק הוא לומד שנים רבות – לומד, ולא חוקר. בעולם הרחב, אותם אנשים הנוטלים על עצמם לסכם את הישגי מחקריהם של הזולת ולחבר מסיכומים אלה ספר שהוא בבחינת state of the art, אינם נחשבים חוקרים מן השורה הראשונה. העולם האקדמי רואה בהם פופולריזטורים של התחום. לפעמים אלה הם תלמידים מתקדמים, לפעמים אנשי אקדמיה חסרי כישורים וכישרונות להעמיד מחקר משל עצמם, לפעמים אפילו עיתונאים זריזים המסוגלים להשתלט על חומר אקדמי, ובידם עט להשכיר. במקומותינו צמח גזע חדש של אנשי אקדמיה, שרוצים לכתוב state of the art, אך גם להיחשב לחוקרים האומרים את "המילה האחרונה". האם יוכל הקורא להבחין שלפניו אחיזת עיניים זריזה, פרי ליקוט, ולא פרי מחקר ראוי לשמו? האם יהפכו הסילופים הללו ל"עובדות" ולמוסכמות שתהפוכנה את החתירה לאמת למשימה בלתי אפשרית? ימים יגידו. הערות: בריאיון שערכה אתי שושנה ויג, לרגל הופעת המיית ים (תל-אביב 2009), העוסק בהשפעת שקספיר ובודלר על ביאליק, אלתרמן ומשוררים אחרים (הריאיון התפרסם ביום 25.3.2009 בכתב-העת המקוון אימגו). ראו מאמרי "'למציאות יש דמיון עשיר' – על ארבע תדמיות כוזבות של נתן אלתרמן - האיש ויצירתו", עלי שיח, 49 (2003), עמ' 28-7. ספרו ראה אור בגירסה מחודשת ונרחבת, תחת הכותרת פרקי ביוגרפיה, בשנת 1991 בעריכתה של פרופ' דבורה גילולה. אלתרמן – סרבן ריאיונות מושבע – העניק את הריאיון המקיף ביותר שלו, ואפשר שאת היחיד שהעניק מעודו (ריאיון מדומה וסרקסטי, כמובן), בחטיבת שיריו האחרונה חגיגת קיץ. דן מירון, פרפר מן התולעת, נתן אלתרמן הצעיר – אישיותו ויצירתו (מחזור שיחות ראשון: 1935-1910), האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב2001. ביקורת על ספר זה מאמרי "המשורר על ספת המבקר", תכלת, 12 (תשס"ב), עמ' 178-188. ראו מאמרו של דן מירון "מ'בעיר ההרגה' והלאה: הרהורים על הפואמה של ביאליק במלאות מאה שנה להופעתה", אלפיים, 28, 2005, שכונס גם בספרם של מיכאל גלוזמן, חנן חבר ודן מירון. בעיר ההריגה: ביקור מאוחר במלאת מאה שנה לפואמה של ביאליק, הוצאת רסלינג, 2005. ראו בחיבורי שירי ביאליק הראשונים, תל-אביב 1980, עמ' 28-29. ראו הערה 7 לעיל. ראה, למשל, בספר פורץ הדרך של אנגוס פלטשר (fletcher) "האלגוריה" (allegory), לונדון 1959, עמ' 17, הקובע שלאלגוריה ראויה לשמה יש עפ"ר מישור ליטרלי ("סיפור פשוט") אמין ומשכנע, שאינו מחייב את הקורא הפשוט לאתר את מישוריו הסמויים או לנסות לפרשם. כפי שניסיתי להציע במאמר מוסגר בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 206. ראו ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, ההדיר משה אונגרפלד, תל-אביב תשל"א, עמ' 237. ראו מאמרי "המשורר הסוחר והמתבודד הנודד" (תמורות במעמדה של דמות "האני הדובר" ביצירת ביאליק), ביקורת ופרשנות, בעריכת אבידב ליפסקר, 36-35 (ביאליק ועגנון), תשס"ב, עמ' 32-9. בספרי השירה מאין תימצא (תל-אביב תשמ"ח), עמ' 127-125. כגון בפרק האחרון של ספרי מה זאת אהבה (תל-אביב 1991), עמ' 142-119. אבנר הולצמן, חיים נחמן ביאליק, סדרת גדולי הרוח והיצירה בעם היהודי, מרכז זלמן שז"ר, ירושלים , 2009. ראו מאמרי "כולו משל ביאליק, אך רוח ביאליק אינה שורה כאן", הארץ (ספרים) מיום כ"ו באב תשס"ח (2008 .8 .27). כותרתו המקורית של מאמר זה הייתה "נ"ח ביאליק בשבע שגיאות". הולצמן (הערה 14 לעיל), עמ' 21-20. סיפור זה התפרסם בהשִלֹח, כרך כח, שבט-סיוון תרע"ג, עמ' 152-142; 249-239.

על גלגולו של שיר על נערה פתיה אצל שייקספיר, גתה וביאליק המושפע מן הספור המקראי על חווה והנחש פורסם: גג: כתב-עת לספרות , גליון 15 , 2007 במערכה הרביעית של המלט (תמונה חמישית), משמיעה אופליה שיר ציני ורציני כאחד, המתַנה באירוניה נוגה את מר גורלה של נערה פתיה, שנותרה בשיממונה לאחר שדודה רווה מִדוֹדיה. אפשר שזהו עיבוד ספרותי של שיר עם בעל יסודות בלדיים, הבנוי במתכונת של דואט או של טריו: הנערה האומללה משמיעה את הבית הראשון, את השני משמיע המסַפר, את השלישי – הנערה או המסַפר, ואילו הרביעי נחלק לשניים: בצמד הטורים הראשון קובלת הנערה על הבטחות השווא שנתן לה אהובהּ בטרם הסכימה להיכנס למיטתו; בצמד הטורים השני מסביר הגבר היהיר לנערה מדוע זנח אותה לאנחות: To-morrow is Saint Valentine's day, By Gis and by Saint Charity, All in the morning bedtime, Alack and fie for shame! And I a maid at your window, Young men will do't, if the come to't; To be your Valentine: By Cock they are to blame. Then up he rose, and donn'd his clothes, Quoth she, before you tumbled me, And dupp'd the chamber door; You promis'd me to wed: Let in the maid, that out a maid So should I ha' done, by yonder sun, Never departed more. […] An thou hadst not come to my bed. שיר זה שמשמיעה אופליה טרופת הצער תורגם לעברית שמונה פעמים לפחות.1 התרגום הראשון (1900) הוא פרי עטו של ח"י בורנשטיין, שקרא לאופליה "עֹפֶלְיָה", לפי הנוהג של רבים מסופרי ההשכלה "לייהד" את תרגומיהם ואת עיבודיהם ולהעניק לגיבורים ולאתרים שמות עבריים למהדרין. כך תרגם מ' לטריס את פאוסט בשם אלישע בן אבויה (וינה תרכ"ה), וי"ע זלקינסון את אותלו בשם איתיאל הכושי (וינה תרל"ד), את רומאו ויוליה בשם רם ויעל (וינה תרל"ט).2 בין שמונה התרגומים בולט במיוחד זה של א' שלונסקי (1946), שלא נס ליחו בכל חילופי העתים והטעמים: "מָחָר יֹומוֹ שֶׁל וָלֶנְטִין,/ וּכְאוֹר-הַיּוֹם אֵלְכָה/ אֶל מוּל חַלּוֹן בֵּיתְךָ, לִהְיוֹת/ לְוָלֶנְטִין שֶׁלְּךָ.// הוּא קָם וְחִישׁ-מַהֵר פָּתַח/ דַּלְתּוֹ הַנְּעוּלָה:/ בְּתוּלָה נִכְנֶסֶת אֶל חַדְרוֹ/ וְלֹא יוֹצֵאת בְּתוּלָה [...]// בְּשֵׁם אֵלִים וְאֶרְאֶלִּים,/ חֶרְפָּה הִיא, וַי לִי, וָי!/ כָּל גֶּבֶר כָּךְ, אִם רַק יִצְלַח.../ זֶה עָוֶל, בְּחַיָּי!// הֵן לִפְנֵי-כֵן נִשְׁבַּעְתָּ לִי:/ "הָיֹה תִּהְיִי אִשְׁתִּי!"/ וְהוּא הֵשִׁיב:/ וְכֵן הָיָה לוּלֵא – אוֹיָה! –/ מִהַרְתְּ לִשְׁכַּב אִתִּי". האחרונים לפי שעה הם תרגומו של דורי פרנס לתיאטרון חיפה (1998), הפותח במילים: "מָחָר יוֹם הָאַהֲבָה הַקָּדוֹשׁ,/ מֵהַבֹּקֶר, מֵהַזְּרִיחָה,/ וַאֲנִי אֶהְיֶה הַבְּתוּלָה בַּחַלּוֹן,/ אֲהוּבָתְךָ שֶׁלְּךָ"; ותרגומו של אהרן קומם (2002), הפותח במילים: "מָחָר יוֹמוֹ שֶׁל וָלֶנְטִין,/ וְעִם בֹּקֶר לְיַד חַלּוֹנְךָ/ אֲנִי הַבְּתוּלָה אֶעֱמֹד/ לִהְיוֹת וָלֶנְטִין שֶׁלְּךָ".3 חרף ריבוי התרגומים ועל אף שאחדים מהם, אפילו הישנים שבהם, יפים עד עצם היום הזה, אני מעזה להוסיף כאן תרגום משלי, בתקווה שאינני מביאה תבן לעָפריים. העדפתי לשלב בו את ט"ו באב, חג האהבה העברי, ולא את מקבילו הנוצרי שבמקור – יומו של ולנטין הקדוש – וזאת משיקולי משקל וחריזה: מָחָר יוֹם הַטֵּי"ת וָ"ו בְּאָב, הַשַּׁחַר אַךְ יַפְצִיעַ, עַל חַלּוֹנְךָ הֵן אֶתְיַצָּב, אַהֲבָתִי אַצִּיעַ. בְּשֵׁם הָאֵל וְכָל כְּרוּבָיו, הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת! כָּל הַגְּבָרִים אוֹתוֹ דָּבָר, שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ! קָם, שָׂם בִּגְדוֹ וּלְמוּלָהּ, פָּתַח אֶת סְגוֹר הַדֶּלֶת; . הִכְנִיס בְּתוּלָה, שֶׁבְּעוּלָה תֵּצֵא מִשָּׁם עַד עֶרֶב. [...] הִיא לוֹ: דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה, שִׁדֵּל, פָּרַשׂ לִי רֶשֶׁת לוּלֵא מִהַרְתְּ אֶל הַמִּטָּה, הָיִית כְּבָר מְקֻדֶּשֶׁת.4 שיר דרמטי זה, שהגיבורה השקספירית הנטושה משמיעה את הבית הראשון והשני שלו בהתרסה ובשאט נפש, עובד בידי גתה, אמנם ללא החן והאירוניה הקלילה השפוכים על פני היצירה האנגלית, ונכלל בפאוסט במערכה שכותרתה "לילה". כאן שר מפיסטופלס בלוויית קתרוס על מר גורלה של נערה שנתפתתה למדוחיו של גבר ערמומי וחלקלק, שנטש אותה לאחר מעשה, והפר את כל הבטחותיו. הזיקה בין פאוסט לבין המלט היא מן המפורסמות,5 וניכר שאין שירו של מפיסטופלס אלא עיבוד, או תרגום חופשי, של שירהּ הנודע של אופליה: Was machst du mir Vor Liebchens Tür Kathrinchen, hier Beim frühen Tagesblicke? Laβ, laβ es sein! Er läβt dich ein, Als Mädchen ein, Als mädchen nicht zurücke. Nehmt euch in acht! Ist es vollbracht Dann gute Nacht, Ihr armen, armen Dinger! Habt ihr euch lieb, Tut keinem Dieb Nur nichts zulieb Als mit dem Ring am Finger! 3682-3697)) מתוך שלושת תרגומי פאוסט, אביא כאן את תרגומו של י"ל ברוך (1953-1874), שעליו טרח המתרגם ארבע-עשרה שנים תמימות והשלימו רק בערוב יומו (פאוסט לי. ו. גטה, א-ב, תש"ד-תשי"ג). יש לציין כי תרגומו של י"ל ברוך מעיד על אותם "חבלי ניגון" בין הטעמה אשכנזית לארץ-ישראלית, שהייתה מנת חלקו של המשורר העברי בן "דור התחייה": "אַתְּ מַה לָּךְ פֹּה/ לְיַד דֶּלֶת זֹה/ עִם שַׁחַר בְּאֵין-רֹאִי?/ לְכִי לָךְ! דּוֹדֵךְ/ פֹּה יַכְנִיסֵךְ/ בְּתוּלָה עוֹדֵךְ,/ וְלֹא-בְּתוּלָה תֵּצֵאִי!// נַפְשֵׁךְ שָׁמֹר!/ עֵת אַךְ יִגְמֹר,/ "שָׁלוֹם!" אָמֹר/ יֹאמַר לָךְ קַלַּת-דַּעַת!/ דָּבַקְתְּ אַחֲרָיו,/ אַל שֵׂאת פָּנָיו,/ כִּי הוּא גַּנָּב, -/ יְקַדְּשֵׁךְ לוֹ בַּטַּבָּעַת!" 6 בזמן שי"ל ברוך כבר נודע בציבור קוראי העברית ובקרב "חובבי ציון" בזכות שיריו, מסותיו, סיפוריו ותרגומיו, שנתפרסמו בלוח אחיאסף ובשאר כתבי העת של התקופה, הגיע לישיבת "עץ חיים" שבוולוז'ין צעיר ז'יטומירי אלמוני בשם ח"נ ביאליק, ששאף לפתוח את החלון למשבים של רוח ים. ספרות המערב, וזו הגרמנית במיוחד, קרצה לו מרחוק והוא למד את השפה בהיחבא כדי ליהנות מיצירות המופת הנודעות של גתה, שילר והיינה. לידידו א' פרידמן כתב בהתלהבות וברגש: "זאת הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים. אשווה לנגדי את הטעם העָרב [...] עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זַכּני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר".7 לוולוז'ין הגיע הצעיר המוכשר והשאפתן בכוונה לחדד את מוחו ולהכשיר את עצמו לקראת בחינות הבגרות של ממשלת הצאר, כדי להתקבל ללימודים בבית המדרש לרבנים של ע' הילדסהיימר בברלין. משנכזבה תוחלתו להגיע למערב ולהשיג שם סמיכה לרבנות ותואר דוקטור, החל ביאליק להסתופף בין סופרי אודסה, והסתפק באותה "ארוחת ירק" דלה שיכולה הייתה להציע לו באותה עת הספרות העברית, שזה אך השילה את כבלי תקופת ההשכלה ושלשלאותיה. לשם כך היה עליו לעזוב את הישיבה הליטאית ולנסוע לעיר הנמל הדרומית (מסע בן כאלף קילומטר, שאותו ערך בלא ידיעת סבו ובני משפחתו). באודסה, בהשתדלות הרב אבלסון, מרא דאתרא, קיבל שיעורי חינם בגרמנית מהאגרונום קייזרמן, והמשורר הצעיר, שעדיין הסתובב בעיר ההומייה במלבושיו הארוכים של בן-תורה, השתלט על כלליה של השפה הזרה והמוכרת כאחת. הא כיצד? בעזרת נתן החכם של לסינג ובעזרת שירי שילר, גתה והיינה! אותה עת, כלומר בראשית העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, החל ביאליק בחיבור הטיוטות הראשונות של שיר ארוך מחיי הלמדנים בישיבה נידחת, שעתיד היה להבשיל בתוך שנים אחדות ליצירה רבת היקף ויומרה – "המתמיד". יצירה זו על "גיבור", שגבורתו היא גבורת הרוח ולא גבורת האגרוף והחרב, קיבלה את השראתה מפאוסט של גתה, שהושפע כאמור מהמלט של שקספיר.8 מעניין להיווכח כי מבין כל מחזות שקספיר, נמשך הסופר העברי בעיקר להמלט, למחזה שבמרכזו גיבור למדן, שהתעמקותו היתרה בגווילים הנושנים ובחוכמת הדורות משרה עליו דיכאון והשקפה של "הֲבֵל הבלים". דמותו של הלמדן נוסח המלט ופאוסט, היושב בדד בין ארבעה כתלים, ספק מגרש ממחשבותיו את הבתולות האדמוניות ואת התפוחים האדומים שבחיק הטבע, ספק עורג לחיים המנהמים מעבר לכותל, הפכה בשנות "מִפנה המאה" מוסכמה ספרותית שגורה, שהייתה עד מהרה למִדרס סופרים (ברדיצ'בסקי, פיארברג, ביאליק ורבים אחרים). בחודשים הספורים שבהם למד האברך בן השבע-עשרה בישיבה שבוולוז'ין, הוא חיבר ארבעה מערכונים מחורזים לפורים ולפסח, וכן מיני "פסקווילים" בחרוזים וצרור מונולוגים דרמטיים "מפי העם", שבהם חידש חידושים מופלגים.9 אלמלא נפסלו רוב היצירות הדרמטיות הללו על ידי אחד-העם, אפשר שהשירה העברית הייתה מגיעה בשלב מוקדם זה לריאליזם יום-יומי, דיבורי ו"נמוך", נטול שגב ופתוס. מבין המערכונים במתכונת ה"פורים שפיל" מעניין במיוחד הוא המערכון המחורז "חוה והנחש", שנכתב בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה, למען "שחקנים" ליום אחד, שאינם אלא תלמידי ישיבה שעזבו לרגע את תלמודם, ולקהל צופים של תלמידי ישיבה, חבריהם לספסל הלימודים.10 מאחר שכל המבַצעים במופעים אלה היו גברים, ומאחר שהמערכון עוסק בעניינים "שבינו לבינה" ומכיל רמיזות ארוטיות, אפילו גסות, מותר כמדומה להניח שהוא נועד לחג השיכר היהודי, שבו מותר לערוך בראש חוצות מיני מעשי קונדס אסורים, אף מותר להתבסם בו "עד דלא ידע". שירו של מפיסטו בפאוסט, שהושפע כאמור משירה של אופליה בהמלט, התגלגל אפוא בדרכים עקלקלות לשירת ביאליק. עקבות שיר זה ניכרים במיוחד ב"חוה והנחש", שבמישוריו הגלויים עוסק בפיתויה של האישה הפתיה ובמלחמת המינים שבכל דור ובכל אתר. אמנם בשירו של מפיסטו, הנערה אורבת על חלונו של הגבר עם שחר, ואילו כאן הגבר אורב על פתחה של האישה בליל חשכה; במקור הגרמני הנערה היא בתולה, ואילו כאן היא אשת איש. אולם, גלגולים כאלה אופייניים לביאליק, אפילו כשתרגם באופן מילולי שירי עם יידיים, ומעידים על רצונו להתרחק מן הטקסט ששימש לו מקור השראה. ואף על פי כן, בשני המקרים לפנינו שיר דרמטי על אישה פתיה, הנופלת ברשתו של גבר שטני הנוטש אותה מיד לאחר שביצע את זממו. בשניהם דואט מחורז, ובו צמדי טורים המשחזרים דיאלוג בין גבר חלקלק וערמומי לבין צעירה תמימה וחסרת ניסיון בהוויות העולם הזה. בשניהם ניתנת לגבר המילה האחרונה, והאישה נותרת, להוותה, כלי אין חפץ בו. המערכון שלפנינו הוא אמנם בוסר גמור, אך אפילו בו ניתן כמדומה לגלות סימני כישרון וניצנים ראשונים של "נוסח ביאליק" שלעתיד לבוא. לימים התגלגלו דפוסים ומוטיבים מתוך היצירה הגנוזה למיטב יצירות ביאליק ומהן לספרות העברית כולה, ועל כן אין להקל ראש אפילו ביצירה כה דרדקית ומלאת פגמים. זהו מערכון מחורז הבנוי כדואט של גבר ואישה ויש בו, כפי שנראה, התגוונות של רובד הצליל וכן רמזי כוריאוגרפיה, תפאורה ותלבושות (להבדיל מהמקובל בדרמה העברית של תקופת ההשכלה, שנועדה לקריאה דמומה בד' אמותיו של היחיד, ללא הוראות ביצוע). כמו בשירה של אופליה, אפשר להבחין בו בבירור בשני קולות לפחות: זה של האישה חסרת המזל וזה של הגבר הנבל. למעשה, גם בשירה של אופליה וגם ב"חוה והנחש" אפשר להבחין גם בקול שלישי, קולו של המנחה (=הקונפֶרנסיֶה), המדווח על האירועים מעמדתו המרוחקת של מספר יודע-כל. בעקבות הדיאלוג בין הנחש המפתה לחוה הפתיה, באים מונולוג של הנחש ודברי פרשנות של המנחה, המסביר לצופים את האירועים הדרמטיים המתרחשים לנגד עיניהם על הבמה והמסתיימים בנפילתה של חוה ובמותה, וזאת במתכונת הנאיבית של מחזות חוצות הנערכים לפני צופים ומאזינים הזקוקים שיפרשו להם את המובן מאליו. כן מכיל המערכון אפילוג שנועד להישמע, ככל הנראה, לאחר רדת המסך, ובו מודיע המספר-המנחה כי הנחש שהרעיל את התפוח וגרם למותה של חוה ממשיך לשלוח בה את ארסו עד עצם היום הזה ("אַף כִּי חַוָּה נִגְזְרָה מֵאֶרֶץ הַחַיִּים/ וְהַנָּחָשׁ עַתָּה קְצוּץ-הָרַגְלַיִם/ אַךְ עוֹד עַתָּה יִזְחַל הַנָּחָשׁ עַל כְּרֵסוֹ/ וְיִשְּׁלַח בְּחַוָּה אֶת לְשׁוֹנוֹ וְאַרְסוֹ"). לסיפור הפיתוי המקראי – המתבטא באכילת הפרי ובהתפתות הארוטית – הסתננו אפוא מוטיבים מן הפולקלור והרומנסה האירופיים: סכלותה של האישה חסרת הבּינה, הנופלת קורבן לדברי חלקות של הגבר הרמאי ופותחת בפניו את דלתות ביתה, נפילתה ארצה לאחר הטעימה מן התפוח שהורעל בידי המפתה המקיאווליסטי (אותם יסודות שהתגלגלו לאגדת "שלגייה" או לאגדת "היפהפייה הנמה"; מוטיבים מזו האחרונה שולבו לימים גם בפואמה הביאליקאית הנודעת "הברֵכה"). באותה עת החל דוד פרישמן לתרגם לעברית את אגדות האחים גרים ואת אגדות אנדרסן, ורוח של "ילדוּת" ששטפה את הספרות העברית, הגיעה עד ישיבת וולוז'ין ועד אודסה הרציניות וחמורות הסבר. הנחש לובש כאן דמות של גבר מטורזן ומנומס המנסה לפתות את חוה לבגוד בבעלה הזקן והנרגן, שתש כוחו ובטל קורבנו. משהיא נעתרת לו, הוא מכיש אותה, שולח בה ארס ונוטש אותה לאנחות. דמותו מעוצבת לפי מוסכמותיה של הקומדיה דל'ארטה (שהתגלגלו גם אל הקומדיה האנגלית של תקופת הרסטורציה), שחיבבה את דמות הגבר החמדן ושטוף הזימה, המאהב המפתה והמדיח. דמות זו התגלגלה גם לכל מיני פַרסות, שהועלו על הבמה בגרמניה, ומשם מצאה דרכה גם ל"משחקי פורים" היהודיים.11 גבר יצרי זה, יריבו המאיים של "פאנטלונֶה", הבעל הזקן והנבגד, מתגלה כטיפוס חלקלק וחמקמק, נעים הליכות ואיש שיחה, המתבל את דבריו בהומור ובשנינה ונוקט מיני תחבולות עורמה. על פי המסורת של "קומדיית הנימוסים", דמותו היא של Truewit, איש טרקלינים שנון, מהוקצע והדור, לבוש חליפה, חובש צילינדר לראשו ואוחז בידו מקל טיולים מטורזן. פרק הזמן שעבר מאז ראה את חוה לאחרונה הוא חודש ימים, רמז למחזוריות עונתית קבועה בין פגישה לפגישה. להלכה, הסיבה לבואו היא דאגתו לשלומה של חוה ולאושרה, ולמעשה, תאווה פשוטה מדריכה אותו להוציא את האישה הנאה והנחשקת מזרועות בעלה הזקן: הֵן אִישֵׁךְ הַזָּקֵן הַנִּרְגָּן, מְנָעֵךְ מֵאֱכוֹל מֵעֲצֵי הַגָּן?! זִקנתו של הבעל הקרנן ואופיו הנרגן – תכונות יסוד של ה"פאנטלונֶה" – הופכים כמובן את האישה טרף קל ונוח לפיתוי. אכילתו של הפרי האסור נתפסת כאן גם כפשוטה וגם במשמעותה המטאפורית השחוקה: החריגה ממוסכמות המונוגמיה. לא צורתו הפאלית של הנחש בלבד טעונה במשמעויות מיניות, אלא גם ה"תפוח", ה"דלתיים" וה"מעון" של האישה, שהרי את התביעה "שארה, כסותה ועונתה" היו שפירשו "מעון" והיו שפירשו "עונה", מלשון עתות פקודת הבעל את אשתו. לימים עתיד היה ביאליק לשלב רמזים מפולפלים כאלה ב"שירי העם" שלו, שבהם בת ישראל כשרה נוהגת כ"שִקצה" לכל דבר, ונותנת דרור לכל מאוויה הארוטיים הכמוסים. בדברי הפיתוי שלו, נוקט הנחש המפתה בכל דרכי השכנוע האופייניות למסורת שירת הפיתוי. הוא עושה כל מאמץ להדיח את האישה הפתיה ולגרום לה להאמין כי כדאי לה לשמוע בקולו, שכן החיים קצרים הם ו"אכֹל ושתֹה כי מחר נמות" (Carpe diem).12 כדי לבצע את זממו אין הנחש-הגבר בוחל בשום תחבולה, לרבות דברי חלקות ושבח למושא הטרף. בעקבותיהם באים דברי ביזוי ליריב, הבעל הזקן המטיל על חוה אשתו הנאה מיני הגבלות ואיסורים. בסוף נשמעים גם דברי איום מרומזים, המטילים ספק בתבונתה ובשיקול דעתה של חוה ("לְאִשָּׁה חֲכָמָה דִּמִּיתִיךְ רַעְיָתִי/ אַךְ עַתָּה נוֹכַחְתִּי כִּי שָׁגִיתִי"). רובד הצליל נוטל אף הוא חלק פעיל בפיתוי: תחילת הדיאלוג רצופה בצלילי [S] מרובים, צלילים שבנסיבות שלפנינו יוצרים רושם של חשאיות, היאה לנחש ערמומי שלחישתו "לחישת שרף" (ובמאמר מוסגר יצוין כי בהגייה הליטאית, שבה כתב ביאליק את שיריו בישיבת "עץ חיים" שבוולוז'ין, גם את השי"ן הימנית ואת הת"ו הרפה, ולא רק את השי"ן השמאלית והסמ"ך, הוגים [S]): הנחש: פִּתְחִי לִי דְלָתַיִךְ, חַוָּה יוֹנָתִי! לְבַקֵּר בִּמְעוֹנֵךְ הִנֵּה בָּאתִי! חוה: מַה תַּעֲשֶֹה פֹּה בַּלַּיְלָה? בְּלֵיל חֹשֶׁךְ, נֶשֶׁף וַאֲפֵלָה? הנחש: פִּתְחִי הַדֶּלֶת, יוֹנָתִי! מַהֵרִי! אַחַר נִשְׁתָּעֶה וּדְבָרַיִךְ תְּדַבֵּרִי! חוה: אַיֶּכָּה?! מֵאֹפֶל לֹא תֵרָאֶה. פָּתַחְתִּי הַדֶּלֶת, מַהֵר בּוֹאָה! הנחש: מַה שְׁלוֹמֵךְ, תַּמָּתִי? הֵן זֶה מִכְּבָר פָּנַיִךְ לֹא רָאִיתִי, יֶרַח עָבָר. אחרי חילופי דברים קצרים, הופך הנחש נחוש ובטוח בעצמו יותר ויותר, שהרי דלתותיה (תרתי משמע) של חוה כבר נפתחו לפניו, והוא נוקט צלילים ענבליים קשים ותוקפניים [G,K], כגון במילים "זקן", "נרגן" ו"גן". דבריו מתובלים במשחקי מילים ובמיני חידודים מתחכמים: "תומתה" של חוה היא גם "טומאתה", והנחש ה"מוהל" ארסו מוזג מהילה במילה ומקנה לאמור משמעויות של גנאי ושל פחיתות. גם דברי המנחה על חוה ("כִּי בָּא בְּקִרְבָּהּ הָאַרְסָה") מכילים כפל לשון: חלחול הארס וביאתו של הנחש על חוה, שהרי "הארסה" היא מילה הומונימית ל"הערשה" (רמז להתפתותה של חוה לשעשועי מיטה ולהתניית אהבים). גם המילה "וְהֵמִיתָהּ" מצביעה (בהגייה ליטאית ההוגה ת"ו רפה [S]) על העונג שהיה מנת חלקה של חוה, שהתמוססה ממחמאות הגבר. שני פנים לנפילה: המכאיב והמענג, כשם שבלשונות אירופה מילה אחת ויחידה משותפת למוות ולהשלמתו של מעשה האהבה. מי הוא הנחש המפתה את חוה לטעום מעץ הדעת, חרף איסורי אישהּ הזקן, והמפיל עליה תרדמת מוות? האם זוהי תרבות נכר הקורצת מחוץ לכותלי הישיבה? האם אלה הם "הצעירים", אוהדי הרצל, גלגולם המודרני של המשכילים בני הדור הקודם, שפתחו את דלת החדר ואת חלונו לחדירת משבים של רוח ים, להלכי רוח מערביים? את שפמם הניטשאני המטורזן של "צעירים" אלה, ההדורים מִלבר והמוזנחים מִלגו, תיאר ביאליק הצעיר בסַטירה הגנוזה שלו "אשריךָ צעיר רודם" כנחש נפתל: "זֶה שְֹפָמְךָ הַפְּתַלְתֹּל, שְׁנֵי חֻדָּיו הַכְּפוּפִים,/ נַפְתּוּלֵי זַנְבוֹתָם הַדַּקִּים וּזְקוּפִים" (בשיר סַטירי זה תיאר את הצעיר "המתמערב" בחליפה מהודרת, בכתונת מחויטת, במגבעת ובמקל הליכה מטורזן).13 כך או כך, ברור כי עצם פתיחת הדלת להשפעות זרות ומזיקות הביאה על חוה התמימה, או הפתיה, את מצב הפריצוּת המופקר שאליו נקלעה. גם דברי המספר-המנחה, רומזים לצופה, ברמז עבה כקורת בית הבד, שאת התמונה הארוטית המתרחשת בחדרי חדרים אי אפשר להראות מטעמי צניעות, כבשירו של מיכ"ל המפגיש את שלֹמה והשולמית על מצע אהבתם: הִיא חוֹלַת אַהֲבָה עָלָיו מִתְרַפֶּקֶת, וּבְרִשְׁפֵי אֵשׁ לִבָּהּ עֵינָהּ בּוֹעָרֶת; בֶּעֱזוּז אֲהָבִים צַוָּארוֹ חוֹבֶקֶת, לֹא תִרְוֶה דוֹדִים, עוֹד נַפְשָׁהּ סוֹעָרֶת... שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ עֵץ הַתַּפּוּחַ! הַכּוֹכָבִים, רֶגַע אַל נָא תָּאִירוּ! ואולם, הדובר בשירו של מיכ"ל מבקש מענפי העץ להסתיר את מעשה האהבה הטהור מעיני הקורא (אפילו שמותיהם של "הנפשות הפועלות" – שלֹמה והשולמית – מעידים על תמימות תרתי משמע). לעומת זאת, במערכון המחורז של ביאליק לפנינו אהבה אסורה ומגונה, שמקורה בהתלהטות היצר ובהדחה נלוזה לדבר עבֵרה (התמונה המתרקמת במערכון שלפנינו מתאימה כאמור לקומדיה דֶל'ארטה, לסיפורי הדֶקמרון, או לקומדיית הנימוסים, והיא עומדת בניגוד גמור למוסכמותיו של "רחוב היהודים" במזרח אירופה). לפנינו עלילה הלקוחה "מאחורי הגדר" העושה שימוש בסיפור המקראי של אדם וחוה, שהוא סיפור אוניברסלי ואינו שם פדות בין כל הנבראים בצלם. עם זאת, כפי שראינו, יש למערכון גם השתמעויות לאומיות, אקטואליות ועל זמניות, ולא כלליות בלבד. אם אלגוריה לפנינו, ורוב שירי ביאליק משנות כתיבתו הראשונות הם אלגוריות לאומיות, שבהן הדמות החלשה והסבילה משולה לאומה הסגורה בד' אמות של חיי גטו מסוגרים, הרי שהגבר המידפק על דלתה של חוה, כולו נימוס והידור, מגלם את תפקידה של ההשכלה המערבית האֶמנציפטורית (המיוצגת כאן בדמות הנחש-הגבר). "גבר" זה, שחזותו ההדורה והמנומסת אינה מעידה ממבט ראשון על עורמתו וצביעותו, מפתה את האומה התמימה לבגוד בערכים הישנים נושנים שמבית, וכשזו (בדמותה הנשית הסבילה של חוה) מתפתה ומתמסרת לנחש בכל מאודה, היא נבגדת ונשארת כלי ריק מתוכן, ללא בעל וללא מאהב. הנחש מקנטר את חוה-האומה על שבעלה הזקן (אלוהיה, או נציגי האל עלי אדמות; קרי: הממסד הדתי) אוסר עליה לטעום מפירות הגן, והיא התמימה עונה לו כי לא חל עליה איסור ליהנות מהנאות העולם הזה, ורק מעץ הדעת אסור לה לטעום. הנחש מפתה את חוה לטעום מן הפרי האסור; כלומר, לטעום טעמה של השכלה. חוה מתפתה, הנחש מנצל אותה כדבעי ובא על סיפוקו, ואם לא די בכך, הוא מוסיף לשלח בה את ארסו שוב ושוב. הקִרבה בין עם ישראל לאומות העולם ב"ירח הדבש" האמנציפטורי של המאה התשע-עשרה לא עלתה אפוא יפה, ולא מנעה את ארס האנטישמיות, כי אם להפך. את הרעיון הזה ביקש ביאליק להדגים בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה, ודומה שגם במערכון זה מ-1891 מצא דרך אלגורית עקיפה להדגימו. האם הייתה ליצירת נעורים גנוזה זו השפעה כלשהי על יצירתו הבשלה והמוכרת של ביאליק? דו-שיח מחורז בין גבר מפתה לנערה פתיה מצוי גם בשירתו הקאנונית של ביאליק, כגון בשירו "נושנות", המשחזר את פיתויי הגבר ואת סכלותה של הנערה. שיר זה רומז לנערות ולעלמות תמימות לבל תשעינה לדברי חֲלקות שכל מטרתם להפילן בפח; ובמקביל הוא רומז לקוראיו לבל יאמינו לדברי החלקות של משוררים מניפולטיביים שכל דבריהם תרמית וזיוף. ניכר כי המפתה-הגבר מדבר בשיר זה גבוהה-גבוהה, אך מחשבותיו נודדות אל מטרות שאינן כה רוחניות ונעלות. הוא מעמיד פנים כאילו אך לשם השראה פיוטית הוא זקוק לנערה, ולא לצורכי הגוף הגשמיים, אך תרמיתו נחשפת בִן רגע מכל אמירה ואמירה. הוא מצטט באוזניה דברי שירה מרוממים ובעקבותיהם עובר אל "התכלית" הארצית, שעניינה אהבת בשרים. הבית האחרון של "נושנות" נחלק לשני צמדים (כבשירו של שקספיר), ומציג דואט של הנערה והגבר. זו שואלת בנימה תמימה ומתרפקת "הֲיַאֲרִיךְ, דּוֹד לְבָבִי,/ הֲיַאֲרִיךְ לֵיל עֲדָנִים?" וזה שופך מים צוננים על אהבתה, ומשיב לה בגסות רוח משועשעת: "דְּבָרִים אֵלֶּה, נַעֲרָה פֹּתָה/ מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!" 14 סריקתה של יצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה תגלה, כי המשורר השתמש במוטיב העממי של האוהב שטוף הזימה, המידפק על דלת אהובתו בניסיון לפתותה, בהקשרים בלתי צפויים. הוא לקח, למשל, את שיר העם היידי הידוע "קליפּ קלאַפּ, עפֿן מיר!" ["טוק טוק, פתחי לי"],15 שהוא שיר פיתוי לאהובה סרבנית המנסה לשמור על תומתה, ותוך תרגום מילולי כמעט של טיעוניה החליף בהם את תפקידי הדובר והנמען, המפציר והמסרב, ושילב שורות משיר בלתי צנוע זה בשיר הילדים התמים שלו "אצבעוני". בשיר העם שואל האוהב-המפתה, במטרה לעורר את רחמי אהובתו ולשדל אותה לפתוח את דלתותיה: "מיט וואָס זאָל איך זעך צודעקן?/ און ווער וועט מיר דאָך אויּפֿוועקן?" [במה אתכסה/ ומי יעירני?], והעלמה המתחכמת, הרומזת לגבר שעליו להישאר בחוץ, עונה: "דער בּלאַט פֿון בּוֹים וועט דיך צודעקן/ דער שטראַל פֿוּן זוֹן וועט דיר אויּפֿוועקן" [עלה מעץ יכסך/ קרן שמש תעירך]. בשיר הילדים "אצבעוני", מנסה הדובר להפציר ביצור הזעיר להיכנס לביתו ושואלו בחמלה: "וּבְלֵיל סַגְרִיר לֵיל חֲשֵׁכָה/ אֵיפֹה תָּלִין, תִּשְׁכַּב אֵיכָה", ואילו אצבעוני חומק לדרכו בטענה הרומנטית "הרוּסוֹאית": "עֲלֶה יָרֹק – מִכְסֵה בְּשָׂרִי [...] קֶרֶן זָהָב תִּשָּׁקֵנִי,/ תִּפְקַח עֵינִי וּתְעִירֵנִי". עוד מתברר כי ביאליק לא זנח מעולם ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה את הרמזים הקונדסיים, האופייניים לתלמידי ישיבה שהתפקרו, והוסיף לשלבם גם בשירתו הרצינית והבוגרת במקומות בלתי צפויים. מעניינת במיוחד היא דו-הפרצופיות של תיאור "הצפריר הפוחז" – אותו משב רוח קל המנשב בשירו "משירי החורף" (תרס"ד). מצדו האחד אין תיאורו של פוחז זה אלא תיאור טבע תמים, ומצדו השני ביאליק מטעימנו כמבלי משים תיאור של עילוסין ושל חמדת בשרים: צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן-פְּזִיזָא נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו, וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף. וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז, רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל הַקְּלִפָּה, מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל – פִּתְאֹם זָע – וַיְהִי לְטִפָּה. באמצעות ה"מאגיה של המילים" הופך הצפריר האוורירי והרוחני (הנקשר כאן גם לקרני הבוקר הנוגהות) למין בן-בקר גשמי, מקרין קרניים ונוגח – לצפיר-צפריר בן פזיזא, לאיל ה"נאחז בסבך בקרניו", לשֵד בעל קרניים (שהרי הרוח אינה משב אוויר בלבד, ויש לה גם משמעות דמונית), או לסַטיר (שעיר) שטוף תאווה, מאותן בריות מיתולוגיות שטופות בעריות, שחציין תיש וחציין אדם, המעבירות את ימיהן במיני תענוגות בשרים. וכאן הצפריר הפוחז רועד ומפרכס על הקליפה (שאינה קליפת עץ בלבד, אלא גם אישה רעה כב"שיר העם" הביאליקאי "פלוני יש לו"), כולו שטוף בהנאות הגוף ובתענוגות היצר. כברת דרך ארוכה עשה ביאליק ממעשי ההיתולים של ימי הישיבה אל השירים הקלילים, מלאי השובבות הללו שכתב בעשור השני ליצירתו, שבהם עמד במלוא כוחו היצירתי. ואולם, תיאורי הזימה הקונדסיים המשולבים בהם מוליכים אל המערכונים המוקדמים. משמעותה הקבלית של ה"קליפה" גורמת לקורא להרהר אם חסיד נהנתן בציציות ובכלי לָבָן לפניו, או שמא צעיר "אירופי" הנושא עיניו ל"מדינות הים", פותח את חלונו למשבי רוח ים ושואל – כיל"ג המשכיל בשעתו – "טִפָּה זוֹ מַה יְהֵא עָלֶיהָ?" ואין לשכוח כי "הצעירים", כפי שכונו הסופרים הניטשאניים "המתמערבים", מתנגדי אחד-העם, נרמזים כאן אף הם ("צעיר" שבמקרא פירושו "צפיר", "תיש"). מהתלות ותעלולים אלה, שמקורם ב"משחקי פורים" קונדסיים, לא הרפו אפוא מביאליק הבוגר, שהמשיך לכלול תיאורים של פלג הגוף התחתון גם במקומות שבהם אין הם צפויים כל עיקר, כגון בשיר הילדים "מאחורי השער", שבו הדובר מתלונן בלשון המשתמעת לשני פנים: "אֵיךְ אָבֹא בְּשַעֲרֵי/ אֶרֶץ הַסְּגֻלָה,/ וּמַפְתְּחִי שָבוּר,/ וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה?"; או בשירו הכמו-עממי של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבו מייעצת הנערה לדוכיפת כיצד להחיש את בואו של החתן המיועד: "אִמְרִי לוֹ: הַגָּן פּוֹרֵחַ,/ נָעוּל הוּא וְאֵין פּוֹתֵחַ [...] נְדָנִי מֻשְׁלָשׁ, נְכוֹנָה אָנִי/– וְלָמָּה אֵחֲרוּ פַּעֲמֵי חֲתָנִי?"; ודבריה טעונים כמובן במשמעויות מיניות ברורות. גם בשירו הכמו-עממי "יש לי גן" כלול דיאלוג בין הנערה שהתפתתה ואיבדה את בתוליה, לבין הבחור שהבטיח לה נישואים ועתה הוא מנסה להתנער מהבטחותיו, ועם זאת להמשיך לרוות דודים ולהשאיר את הנערה בציפייה אינסופית. כאן אומרת הנערה, ספק בגאווה ספק בחרדה: "יֵשׁ לִי גָן וּבְאֵר יֵשׁ לִי,/ וַעֲלֵי בְּאֵרִי תָּלוּי דְּלִי;/ מִדֵּי שַׁבָּת בָּא מַחֲמַדִּי,/ מַיִם זַכִּים יֵשְׁתְּ מִכַּדִי.// [...] וְהַדְּלִי כִּלְבָבִי עֵר,/ נוֹטֵף פָּז אֶל-פִּי הַבְּאֵר,/ נוֹטֵף פָּז וְנוֹטֵף בְּדֹלַח:/ דּוֹדִי הוֹלֵךְ, דּוֹדִי הוֹלֵךְ.// [...] אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ/ רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ?" כך או כך, הדברים טעונים גם כאן במיניות גלויה, אף שהם מתפרשים לכאן ולכאן כבמערכון המחורז "חוה והנחש". אך לא רק הצד הקל של המערכון חלחל ליצירת ביאליק, ואת עקבות "משחק פורים" אין לחפש רק ב"שירי העם". סיפור חוה והנחש מצא דרכו גם לסיפור ה"קאנוני" רב העלילה וההגות "מאחורי הגדר", המתאר את גורלם של רומיאו ויוליה היהודים שמפרוור העצים האוקראיני. כשם שלא ברור בסיפור היכן גן העדן והיכן הגיהנום, כך לא ברור מיהו המפתה ומיהו המפותה. הסיפור רווי ארוטיקה ותאוות בשרים, תפוחים ושרביטי אילן רעננים. סופו גירוש מגן העדן האבוד של הילדוּת וכניסה לעולם הבגרות, עולמם האפור והמשמים של חיי פרנסה מייזעים.16 אפילו במערכון המחורז הנאיבי, שאינו אלא יצירת בוסר, אפשר להבחין בסימנים הראשונים של נטייה זו של ביאליק לעמעם את קווי המִתאר ולהבליע את הגבולות שבין הניגודים. חוה והנחש הם שני צדיה של תופעה אחת, שהרי שמותיהם של חוה והנחש (חווא) נגזר ממקור אחד ("חוויא = נחש בארמית), ואף מסורת היא במשחקי פורים כדוגמת "חוה והנחש" של ביאליק, שסיכומם הגימטרי של "ארור המן" ושל "ברוך מרדכי" אחד הוא. משמע, גם הגבולות בין אויב לאוהב, בין גבר לאישה, בין המפתה למפותה, בלוּעים ומבוּללים. במחזה שלפנינו הנחש מאיץ בחוה והיא מאיצה בנחש, ולא ברור לגמרי מי משניהם אחראי לתהליך שבסופו תגורש חוה מארץ החיים. 17 יכולת זו של ביאליק להעמיד כתיבה רב-מערכתית, המתהפכת לכל הגוונים, הפכה את יצירתו לאהודה ולמקובלת בכל שדרות העם. אם מוריו ומאשריו בישיבת "עץ חיים" לא היו רווים נחת מהצגתה של חוה כאשת איש שהתפתתה לגבר זר, הם היו בוודאי מרוצים מן המסר הרעיוני (שהתפתותה של האומה להשכלה הביאה עליה רעה תחת טובה). תלמידי הישיבה, לעומת זאת, היו רווים נחת מן ההתחכמויות הגסות ומתיאורי האהבהבים. לימים, כתב ביאליק שירי דמעה ואנחה, שירי אהבה ושירי טבע, שבהם האני האישי והאני הלאומי משולבים היו ומבוללים זה בזה עד לבלי הכר. חבריו הסופרים בוורשה, חסידי האינדיווידואליזם, יכולים היו לראות בכך אות להתקרבותו לעולמם המערבי המודרני, ואילו חבריו הסופרים באודסה, נושאי דגלה של התחייה, יכולים היו ליהנות מן התחכום האלגוריסטי הנושא מסר לאומי ברוח אגודת "בני משה" מיסודו של אחד-העם. ביאליק למד לכוון את שיריו לקהלים שונים: לקורא השמרן והמודרני, לאנשי אודסה וּורשה, לזקנים ולצעירים, לציונים ול"מתמערבים". יותר משתכונה זו נבעה מרצונו לרַצות את כל הפלגים והמפלגות, היא שימשה בבואה לקרע שבנפשו ולניגודים שהתרוצצו בתוכה. השניות הפכה לתכונת היסוד של יצירתו, ועדות ראשונה לה ניתן למצוא כמדומה כבר במערכון הבוסר "חוה והנחש". הערות: רפי אילן, "השוואת מחזות/ 'יום ולנטין': שירה של אופליה מתוך 'המלט' לשייקספיר", הארץ / תרבות וספרות (8.3.2002). תרגום להמלט, ובו שירה הנודע של אופליה-עֹפֶלְיָה, התפרסם לראשונה בשנת תר"ס (1900) בהצפירה, שבעריכת נ' סוקולוב, שם נדפס המחזה ב-31 המשכים. אחר כך קובצו פרקים אלה בספר. ראו: המלט נסיך דניה, תרגם ח"י בורנשטיין, ורשה תרפ"ה. על התרגום: נחום סוקולוב, אישים, תל-אביב תשי"ח, עמ' 88-93. תרגומו של שלונסקי נעשה בעבור תיאטרון "הבימה", והוצג ב-1946 (במאי: צבי פרידלנד; המלט: שמעון פינקל). המחזה הוצג בתיאטרון "הקאמרי" ב1966 (במאי: קונרד סוינרסקי; המלט: שמעון בר). ראו: ו' שקספיר, מחזות, כרך שני (פאוסט בתרגום אברהם שלונסקי; אותלו בתרגום נתן אלתרמן), ב, תל-אביב 1971,עמ' 126. לתרגומיהם של פרנס וקומם, ראו רפי אילן (הערה 1 לעיל). לבית השלישי והרביעי מוצעת בזה גם חלופה מדויקת ומילולית יותר: "בְּשֵׁם הָאֵל וְהַקְּדוֹשִׁים,/ הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת!/ אֶת זֹאת כָּל הַגְּבָרִים עוֹשִׂים;/ שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ!// - הִבְטַחְתָּ לִי שִׂמְלַת כְּלוּלוֹת,/ דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה./ - אָכֵן, אָכֵן, אַךְ בְּקַלּוּת/ כָּזֹאת הִגַּעַת לַמִּטָּה." ראו: גיאורג ברנדס, טרגדיות שקספיר, תרגם: מאיר איילי, הוצאת תרבות וחינוך, תל-אביב 1968. יעקב כהן תרגם שיר זה כלהלן: "הוֹי מַה-לָּךְ כָּאן/ עִם אוֹר שַׁחַר לָבָן,/ דִּינָה, עַל מִפְתַּן/ בֵּית דּוֹדֵךְ, לְאָן תִּנָּשֵׂאִי?/ אַל-נָא זֹאת תַּעֲשִׂי!/ אֵלָיו תִּכָּנְסִי,/ בְּתוּלָה לֹא עוֹד תֵּצֵאִי// הוֹי בָּנוֹת! לְאַחַר/ מַעֲשֶׂה כָּל נִגְמַר,/ וּמַר לָכֶן מַר/ וְאֵין אֹזֶן לָכֶן עוֹד שׁוֹמַעַת!/ מִי כְּבוֹדָהּ לָהּ נֶחְשָׁב,/ אַל תִּתֵּן לַגַּנָּב,/ כִּי אֵלֶיהָ יִקְרַב,/ בִּלְתִּי אִם קִדְּשָׁה בְּטַבָּעַת."; ואילו יצחק כפכפי תרגם: "מַה פֹּה מוֹשְׁכֵךְ/ אֶל סַף בְּחִירֵךְ,/ קַתְרִין, שָׂרֵךְ/ עִם שַׁחַר אֶת שְׁבִילַיִךְ?/ חָלִילָה לָךְ!/ דַּלְתּוֹ יִפְתַּח,/ תֻּמֵךְ יִקַּח,/ וְאֵין עוֹד לָךְ בְּתוּלַיִךְ.// עַל הַמִּשְׁמָר!/ אֲשֶׁר חֻסַּר/ לֹא עוֹד יֻחְזַר,/ וְאוֹי, מַה מִּסְכֵּנָה אַתְּ!/ לָךְ אִם יִטַב/ אִם שׁוּם גַּנָּב/ לֹא יְקֹרַב/ אֶלָּא עַל סְמַךְ טַבַּעַת". תודתי נתונה לרפי אילן, איש מוסד אלתרמן, שהעמיד לרשותי תרגומים אלה. ח"נ ביאליק, איגרות, בעריכת פ' לחובר, א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' מב. ראו מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים (ספר שמואל ורסס), ירושלים תשס"ב, עמ' 426-403. ייזכר כי בזמן חיבור הנוסח המוכר של "המתמיד", הזמין אחד-העם את ביאליק להשתתף בהשִלֹחַ, שאך זה נוסד, וביאליק ענה לו בענווה, שאינה נקייה מגאווה, כי אין לחלל את כבודה של הבמה החדשה ולהכניס לתוכה מ"רוח הקטנוּת והפעיטוּת", שרוב משוררי התקופה חוטאים בה. לעורכו י"ח רבניצקי כתב באותה עת, כי כל מה שחיבר עד אז אינו אלא "קטנוֹת", וכי המשורר האמיתי צריך לשאוף לכתוב יצירה משוכללת ואובייקטיבית. במאמרי "פאוסט העברי" הראיתי, בין השאר, כי יש בדבריו אלה הד לדברי גתה, שטען באוטוביוגרפיה שלו חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit), כי כל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא "פרגמנטים" של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך מתכוון הוא לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי והאישי לטובת היסוד האובייקטיבי. המערכונים המחורזים שכתב ביאליק הצעיר הם "יעקב ועשיו", "חוה והנחש", "האופה והכַּתף" ו"הדעה החייטית". יצירות גנוזות אלה נדפסו בספר כתבים גנוזים, בעריכת משה אונגרפלד, תל-אביב תש"ל; חזרו ונדפסו בכרך א' של ח"נ ביאליק, מהדורה מדעית: שירים 1890-1899, תל-אביב תשמ"ד. ראו ברשימתי "'חוה והנחש' - מחזה ארוטי של ביאליק", הארץ (1.7.1977); על המערכון "יעקב ועשיו" ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 110-113. י' צינברג, תולדות ספרות ישראל, בעריכת דוד כנעני, כרך ד, תל-אביב 1960, עמ' 151-156. ראו מאמרי "על הספרות העברית ומסורת carpe diem", מאזניים, כרך ס, גיל' 6-5, חשון-כסלו תשמ"ז, נובמבר-דצמבר 1986, עמ' 27-30. כתבים גנוזים (הערה 9 לעיל), עמ' 128-129. ראו בספרי השירה מאין תימצא: אַרְס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 218-221. ש' גינצבורג ופ' מארק, יודישע פֿאָלקסלידער אין רוסלאנד, פטרבורג 1901, סימנים 136-137. ראו גם בספרי שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 45-51. ראו בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל-אביב 1999, עמ' 77-81. על סיפורים מקראיים המעידים על כוחה של אישה לפתות גבר הבוטח בה ובאהבתה ולהרע לו (הפיתוי הכפול של שמשון באמצעות הנשים האהובות עליו, פיתויו של דוד על ידי האישה החכמה מתקוע, פיתויו של אחשוורוש על ידי אסתר), כתב יאיר זקוביץ, במאמרו "נחשים, מִקדשים, לחשים ונשים", בתוך: מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל, בעריכת דרור כרם, רחובות 1998, עמ' 37-25. זקוביץ העיר, בין השאר, על הדמיון שבין חוה לנחש, שבכל אחד מהם יש יסוד מפתה וגם דמיון מילולי בין שמותיהם. ראו בספרי באין עלילה (הערה 16 לעיל), עמ' 103-72.

על מחשבת התאטרון של ביאליק. פורסם: במה; רבעון לדרמה , גליון 167 תשס"ג (2002-2003) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) [א] כברת דרך ארוכה עשתה הספרות העברית בדרך הילוכה מִדורם של ביאליק ושל חבריו האודסאיים, סופרי השילוח, לדורם של שלונסקי, אלתרמן ובני חוגם, אמני המודרנה התל-אביבית, סופרי כתובים-טורים. האחרונים הביאו אִתם מן התרבות הצרפתית-רוסית מיני גינונים בוהמייניים "נכריים", שהפכו את כוס היין, את הפונדקית ואת מסכַת התאטרון לחלק בלתי נפרד מן הביוגראפיה הממשית והספרותית של האמן, בעוד שהראשונים חיו בעולם שבו עדיין נקשר השֵּׁכָר בתודעה הלאומית בדמותו של "עשיו" האוקראיני, והמסכה - בתועבות הגויים שמִקדם. ביאליק עמד על ערשו של התאטרון העברי המקצועי, ומנה את נשימות אפו כאָב החרד לעוללו; ואילו שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז, מנשה לוין וחבריהם המודרניסטים נהגו בתאטרון העברי המקצועי כבתופעה טבעית ומובנת מאליה שלא נולדה תמול-שלשום, כמו נשכחה מלִבּם כליל קפיצת הדרך הנחשונית והנועזת שעשו אמני הבמה העִברים בשנים כה מעטות. אלתרמן, למשל, מנציגיו הבולטים של המודרניזם הארץ-ישראלי, נקשר כידוע אל התאטרון בכל דרך אפשרית. מעולם לא ראה בדרמטי ובתאטרלי ערוץ יצירה משְני או שולי: כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר, הוא כתב גירסה משלו למוטיבים נבחרים מתוך "היהודי הנצחי", שהוצג אז ב"הבימה" (את שירו זה, האישי והלאומי כאחד, הקדישֹ לחנה רובינא, תלמידתו של אביו, ששיחקה בהצגה).1 בשירתו לסוגיה ולתקופותיה הוא הִכליל יסודות תאטרליים למכביר - פעלולי זרקור, זיקוקי די-נור מילוליים, מִצלולים דרמטיים, הכרזות רמות, מטפוריקה מעולם הבמה וכו' - שהפכו את איתני הטבע לשחקנים במופע צבעוני וראוותני. לא אחת הִכליל ביצירתו רמיזות גלויות וסמויות לדרמה העולמית, למן הקלאסיקה ה"כבדה" שמקדמת דנא ועד לאופרטה ולהצגת הרֶביוּ ה"קלה" של ימיו. לעִתים קרובות אף כתב על נושאים תאטרליים מפורשים: על הקִרקס ולולייניו, על במת הנאום ועל תרועות הקהל, על תיבת הנגינה, על "פַּיְטַנֵּי הַקּוֹף וְהַתֻּכִּי", על המוֹמוּסים המרקידים דוב בשוק "על אהבה ולחם" ועוד. יתר על כן, במהלך יצירתו - מראשית דרכו ועד לסוֹפהּ - הוא תִרגם עשרות מחזות ממיטב הדרמה העולמית (לרבות מחזות שקספיר, רסין, מולייר ופירנדלו), חיבר שישה מחזות מקוריים (שניים נותרו אמנם במגרה), אף חיבר מאות שירים ומערכונים לבמה הקלה.2 ואם לא די בכך, הוא גם נשא לאישה את השחקנית רחל מרכוס, וסייע לתִרצה בתו היחידה לקשור את גורלה עם עולם הבמה. שונה בתכלית היה מקומו של התאטרון בחייו של ביאליק. שנותיו הראשונות עברו עליו כידוע בעולמם הקפוא והקבוע של "מחזיקי נושנות", שלא הועיד לדרמה ולתאטרון אלא מקום שולי בלבד והיה רחוק מרחק שנות אור מעולמם של המודרניסטים בני אסכולת שלונסקי-אלתרמן. ברחוב היהודים נהגו לראות ב"תאטר" וב"במות ישחק" - מושב לֵצים, תוצר מובהק של העולם ה"יווני" המתנכר לרוח ישראל סבא. "שומרי אֱמוני ישראל" לא ראו הבדל עקרוני בין תאטרון לבית-קלון, ששניהם נועדו ללַבּות את היצרים הבהמיים של האדם ולדרדרו לתהומות הטומאה - להביא לבית יעקב את תועבות הגויים. "יהודים של כל ימות השנה" הסתפקו בדרך כלל בהופעות הבדחן וה"כליזמרים" בחתונות ובמופעים עממיים של "פורימ'ס שפּיל", "יוסֵפ'ס שפּיל", "משה רבנו שפיל", וכיוצא באלה הצגות חוצות חובבניות, שהעניקו לצעירים כביאליק עד לשנות מִפנה המאה את מושגיהם התאטרוניים הדלים. מופעים אלה נערכו פעם בשנה על-ידי "שחקנים" מקומיים שנתקבצו באקראי לרגל האירוע, ונסתייעו בתלבושות ובאבזרים מאולתרים, ללא בימוי וחזרות של ממש, אף ללא קשר כלשהו לנעשה בתאטרון המקצועי שממזרח וממערב.3 ברבות הימים, עוד בטרם עלה ארצה, הספיק ביאליק אמנם להתגורר בערי התרבות החשובות של זמנו - באודיסה, בוורשה ובברלין - ובהן ביקר במופעי תאטרון ראויים לשמם; ואולם גם אז טיפח בלִבּו מחשבת תאטרון שמרנית ו"מגויסת" למדיי, בעלת מגמה לאומית מובהקת, שאינה אלא חֵלק מתכנית כללית של "הכשרת הלבבות" ועיצוב דמותו של "היהודי החדש". בהשפעת אחד-העם, הוא ראה ב"אמנות לשם אמנות" עניין דקדֶנטי, שאינו מתאים לתרבות העברית המתעוררת מתרדמת הדורות אלא כתבלין לוואי ליצירה בעלת מצע לאומי נכבד. מתוך תפיסתו הלאומית, האחד-העמית ביסודה, הוא הגה את "רעיון הכינוס", שלפיו יאספו הוא וחבריו את קנייני הרוח של האומה, יערכום מחדש ויסדרום בסדר עדיפות חדש, אגב חתימתם וגניזתם של אותם קניינים פחותי ערך שאינם ראויים להחייאה ולשמירה. מחמת היחס השלילי שהיה ל"רחוב היהודים" כלפי התאטרון ואבזריו, ניתַן היה למצוא צידוק רק לתאטרון שיעלה את קהל הצופים למדרגה מוסרית גבוהה יותר - אמצעי מחנך, ולא בידור לשמו. רק כך ניתן היה להתגבר על הרתיעה העמוקה מן "התאטריות והקרקסאות" שהוטבעה בעם ישראל למן קדמת דנא. בתוך כך נטל ביאליק חלק פעיל בהעלאתה של להקת "הבימה" לארץ-ישראל, וסייע לה בצעדיה הראשונים - בממון ובעצה. הוא חיבר מאמרים בנושאי תאטרון, נאם נאומים בהצגות הבכורה של "הבימה" ושל "האוהל", תִרגם לעברית הדיבוק של אַנ-סקי, את וילהלם טל של שילר ואת יוליוס קיסר של שקספיר (את האחרון הוא לא השלים). בערוב יומו הוא אפילו חיבר מחזה מקורי באורך מלא, שנמצא לאחר מותו בארכיונו, אך כתב-היד שלו נלקח מן הארכיון ועקבותיו נעלמו.4 הוא ראה בפיתוחן של הדרמטורגיה העברית והעשייה התאטרונית העברית חלק בלתי נפרד מן המפעל הציוני החלוצי. לאמִתו של דבר, מאחורי כל אחת מפעילויותיו עמדה ההנמקה החברתית והלאומית שבתוכה הוא עצמו נשא תפקיד של שליח הציבור, וגם בתאטרון ראה מכשיר בידי מנהיגיה של התנועה הציונית - תאטרון "חינוכי" ו"מגויס", אך בשום אופן לא תאטרון "מִטעם".5 שיבת ציון לא הייתה כרוכה עבורו ב"שינוי כל הערכים", כמאמר ה"צעירים" הניצשאניים אוהדי הרצל שביקשו לחולל במציאוּת הקיימת תמורה של בִן לילה, כי אם בשילוב צולח של ערכי הישָן והחדש בתהליך התפתחותי שיארך דורות. [ב] לפיכך לא נטה ביאליק להסכים עם הטוענים כי היהדות, להבדיל מהיַוונות, רחוקה ת"ק פרסה מעולמו של התאטרון. הוא ידע היטב שדורו חולל חידושים מהפכניים ונועזים; שתאטרון עברי מקצועי דוגמת "הבימה", שאינו נופל ברמתו מן הנעשה בתאטרון הרוסי או הגרמני, לא היה בנמצא בכל תולדותיו של עם ישראל, הגם שנעשו במשך הדורות ניסיונות תאטרוניים צנועים. אף על פי כן, הוא העדיף להדגיש בנאומיו בנושאי התאטרון העברי את יסוד הרצף וההמשכיות, ולא את היסוד המהפכני חסר השורש והתקדים. בספר התנ"ך הוא ראה את שורשי הדרמה העברית: בספר איוב מזהים חוקרי המקרא, כך טען, מתכונת דרמטית, המזכירה את הדרמה היוונית שבּהּ כוחות הרי גורל נלחמים על נפש האדם (יש אומרים שספר איוב הושפע ממחזהו של איסכילוס פרומתאוס הכבול שבו מתווכחות בכל פעם שתי דמויות בלבד על צִדקת האל, שכנגדה מטיח הגיבור המעונה את טענותיו). יתר על כן, מילים החוזרות ונשנות בתנ"ך, כדוגמת "ויאמר" ו"יען", "וילך" ודומותיהן מעידות אף הן על התרחשות דרמטית עתירת דיאלוגים ועל התרחשות אֶפּית או דרמטית עתירת אירועים. ברבים מספרי התנ"ך, חזר ביאליק וטען בהזדמנויות רבות, מצויה עלילה חיצונית דינמית ועשירה, להבדיל מעלילת נפש, ואילו הספרות ילידת הגולה עשירה בעלילת נפש ודלה במעללי גבורה. רבים מחזיונות הנביאים - הוסיף ביאליק וטען - מכילים בתוכם מונולוגים דרמטיים, הוראות במה, רמזי תפאורה, סימנים לפעלולי תאורה, להוראות כוריאוגראפיה ולהימצאותם של אבזרי במה. הסיפור על שאול שנִקרה בדרכו "חבל נביאים", שיצא בנבל ותוף וחליל וכינור (שמואל א י, ה) מעיד על השימוש האֶקסטטי - האישי והקולקטיבי - שעשו הנביאים במחול, בשירה ובכלים מוזיקליים.6 בדיעבד ניתן להיווכח כי טיעון זה בדבר קדמותה של הדרמה העברית היה לגבי ביאליק בעל חשיבות עקרונית לכינונה של במה עברית חדשה שאינה מחקה את הבמה האירופית חיקוי שמתוך התבטלות, אלא ממשיכה קו עברי מקורי, שנקטע ונגדע בגלל חורבן הבית ושנות הגלות הארוכות. בעזרתו ניסה המשורר - וכמוהו גם חלוצי הבמה העברית - להקים תאטרון עברי שנולד בטהרה, שנוּקה מאווירתו המזוהמת של התאטרון הקבּרטי, הפרוץ והמתהולל, שהיה כה נפוץ ואהוד בכרכי הים. על פגישתו עם לשון השיקוצים של תאטרון "טמא" זה, אמר ביאליק בנאומו "האמנות הטהורה", שאותו נשא לרגל היווסד חברת "חיזיון" במוסקבה בחורף 1920: לעומת פינה אחת של אמנות טהורה בכְּרך[…] ימצאו המוני העם על כל מִדרך כף רגל בתי מחזה למאות, שאין אתה יודע מה הם: בתי מרזח? בתי קלון? מערות פריצים? ערב ערב ינהרו שמה אנשים לאלפים[…] וטבלו שם את בשרם ואת נפשם ביוּרות של טומאה רותחת[…] מכלאות החזירים ההם[…] בתי המחזה הטמאים, הנותנים ריחם בראש כל חוצות, הוליד לנו הכְּרך מזיווּג כִלאיים של "אמנות" ומרזח, זיווּג שנועד בכוונה לטמא ולטמטם את כל חמשת החושים בבת אחת, כדי שאדם הבא שָמָּה פעם אחת יֵצא משם "בהמה" לעולם.7 לא קשה להיווכח כי תיאור זה של הקברט האירופי (שהיה פופולרי מאוד בעיקר בגרמניה הוויימרית אך לא בה בלבד), על אווירתו המסואבת, הוליד בתוך שנים לא רבות את תיאור "מרזַח הסרוחים" בשירו הנודע של ביאליק "אבי" (מן המחזור האוטוביוגראפי "יתמות", שראשיתו בשיר "מוּזר היה אורַח חיי" משנת 1928).8 תיאור זה, המשלב זיכרונות מרים מימי הילדוּת המוקדמים ואמירה אקטואלית נוקבת על מצבה של התרבות המודרנית, האירופית והעברית, גרם ל"משורר הלאומי" להביע משאָלה כי בארץ-ישראל "לא תיפָּנה אפילו אמה אחת בשביל אותו הסוג המזוהם של תאטרון בית מרזח, יציר הכרכים באירופה; ואם יבוא איש לשַקץ בו את הארץ - מנודה יהיה!".9 בארץ, גרס ביאליק, צריך התאטרון לעַדן את קהלו ולהשרות עליו אווירה מוסרית, טהורה ונאצלת. האֶתיקה והאֶסתטיקה יכולים לדור בכפיפה אחת, טען ביאליק במאמריו ובהרצאותיו בנושאי תאטרון, ואַל לתאטרון העברי להוריד את קהלו לשאוֹל תחתיות כבתאטרון המרזח המערבי הדומה למערת פריצים. "חֵבל הנביאים" הקדום לא היה אלא "להקת משַׂחקים", אלא שהנביאים השתמשו ב"מִשחקם" לשם מטרה נשגבה ועשו את הבמה למקום שמעליו מטיפים דברי מוסר וצדק. שומה על השחקנים בתאטרון העברי החדש לחדש את ימינו כקדם: להשרות על קהלם להט מוסרי ולגרום לו התעלות הנפש כבימי הנביאים. עם בואו ארצה נוכח ביאליק לדעת כי החלוצים, בני העלייה השנייה והשלישית, שאִתם נמנו גם רוב משוררי המודרנה, התפקרו זה מכבר, אך נשאו בלִבּם שברי מראות ופסוקים מארון הספרים של בית אבא וסבא. משוררים פורצי גדר, ילידי המהפכה, דוגמת אברהם שלונסקי, אהבו אמנם להשתמש במטפוריקה מִתגרה לתיאבון - במיני פיגורות לשון מבחילות מתחומי הנגעים והצרעת, הפרשות הגוף, הזוהמה והחולי - בעיקר כדי "להדהים את הבורגנים", להילחם בערכיה ההרמוניים של השירה הקלסי-רומנטית של העבר ולתת ביטוי הולם למצבו הדווּי והקרוע של החלוץ העברי בפרט ושל האדם המודרני בכלל. אולם הם השתמשו ביודעין ובמתכוון גם במטפוריקה של קדוּשה וִיקר ובאוצר מילים הנטול מתמונת העולם הדתית הישָנה (וראו שורות כגון "עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כַּטַּלִּית. / בָּתִּים נִצְּבוּ כְּטוֹטָפוֹת / וּכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים, סָלְלוּ כַּפַּיִם" כבשירו של שלונסקי "עמל" מ1927-, המצמיד את היום-יומי ואת המקודש כדי לבסס את עקרונות "דת העבודה"). את המציאוּת הארץ-ישראלית תפסו אפוא החלוצים ומשוררי ההוויה החלוצית כמציאות המנומרת מחולין ומקדושה, מיופי ומכיעור, מטהרה ומטומאה. במקביל, נתפש גם התאטרון העברי החדש כמקום שבו מתכנס הציבור לחוויית צוותא המשכיחה את עֲקת ימי החולין, כמקום שנועד לרשת את מקומו של בית המדרש שאת סִפו נטש היהודי וכן את מקומו של המקדש העברי הקדום שמלפני אלפיים שנות גולה. מכאן השימוש התכוף במילים שמתחומי הקדושה והטהרה במחשבת התאטרון של ביאליק ושל בני דורו שעיצבו את דמותה של הבמה העברית החדשה. כבעל חוש לשוני מחודד, ידע ביאליק כי בשפה העברית המרוּבּדת מיָּשָן ומחָדָש לרוב המילים שמתחום התאטרון יש משמעות כפולה - חיובית ושלילית, עברית וזרה, קדוֹשה וטמאה. כזוהי, למשל, המילה "במה", שאינה רק במתו של הכהן והנביא, אלא גם מקום פולחן לעבודה זרה, ולא אחת נצטווּ בני ישראל של ימי השופטים והמלכים לסלק את הבמות ולהשמידן. כשבחר ביאליק בשיר התוכחה הכמו-נבואי "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931) במילים "וּמַה שֶּׁפֶךְ הַתָּמִיד מֵעַל כָּל בָּמָה[…] לַהֲפֹךְ יְקַר הֲגִיגְכֶם לְשִׁקּוּץ מְשֹׁמֵם וּלְתֹעֵבָה", הוא בחר במתכוֵון במינוח עשיר מתחום עבודת הקודש ומתחומי העבודה הזרה: הבמה היא גם במת הכוהן, השופך את שפך הדשֶן מעל הבמה או המזבח; היא גם הבמה האלילית, המלאה שיקוצים וגילולים; היא גם הבמה שממנה משמיע הפוליטיקאי בן-הזמן את התשפוכת הדמגוגית שלו; היא גם כתב-העת [= במה ספרותית], שמעל דפיו שופך המודרניסטן את הגיגיו ה"משוקצים". מפתיע לגלות כי הלשון "מעל כל במה", הנראית והנשמעת לשון מקראית אותנטית, אינה אלא צירוף מילים ביאליקאי מקורי שאין לו מקבילה במקורות. עם זאת, יש בכוחו להעלות באוב צירופי מילים מקראיים ידועים ומוכּרים המצַווים לאבֵּד את כל במות האָוון ואת "כל המקומות אשר עבדו שם הגוים[…] את אלהיהם על ההרים הרמים[…] ותחת כל עץ רענן" (דברים יב, ב), ועל כן הוא נקשר באופן אסוציאטיבי בעבודה זרה ובהשתמעויותיה. כידוע, באה המלחמה בבמות הן מתוך החשש לעבודה זרה והן מן הרצון למעט את עבודת הקרבנות ולהעמידה על טהרתה, וביאליק ביקש כאן להעמיד את אמנות הבמה העברית החדשה על טהרתה, ולסלק ממנה את הסיאוב והצחנה של "תאטרון המרזח" הקברטי, מתוצריו של הכְּרך המערבי השוקע, השקוע במ"ט שערי טומאה.10 הבמה נקשרה אפוא גם לקדושה וגם לחולין, גם ליהדות וגם לעבודה זרה, גם לפולחן הקמאי וגם לתאטרון המודרני.11 הוא הדין במילה "חיזיון", המציינת את ראייתם הוויזיונֶרית מרחיקת הראות של הנביאים והחוזים הגדולים, אך גם את חזיונות ההבל ומִקסמי השווא של נביאי השקר למיניהם. דומה הוא מעמדן של המילים "מסָּך", "מסֵּכה" ו"מסֶּכת" הנטולות אף הן בעת ובעונה אחת מתחום עבודת הקודש ומתחום העבודה הזרה. כך, למשל, בבואו לתאר את השממית הבאה "לתקוע מסכתה בקירות הפינה" ("המתמיד", שורות 358-357) כרך ביאליק בכריכה אחת את המסכת התלמודית שאִתה מתמודד הלמדן ואת חוטי ארג העכביש ("שממית" היא 'עכביש' אצל ביאליק, בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח), 12 סמל העזובה השוררת ב"ישיבה" שלומדיה נטשוה. הרמיזה לפרשת דלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המסכת ותתקע ביתד" (שופטים טז, יד) אף היא מושכת את התיאור למחוזות הסִטרא אחרא, אל הצד ה"יווני" או הפלשתי, אל מולדת התאטרון, היפוכו של הצד ה"עברי" המתנזר מהנאות העולם הזה, המגולם בדמותו החיוורת והמיוסרת של המתמיד. ביאליק הִרבּה להשתמש במילים אלה בהוראתן שמתחום האריגה (ה"מסך", ה"מסכה" וה"מסכת" ביצירתו כמוהם כפרוכת שעל גבי ארון הקודש), אך הוא גם לא שכח כי ה"מסכה" שימשה בימי קדם לצורכי פולחן ועבודה זרה. הן לא בכדִי נזקקו הרומאים למילה persona שפירושה מסכה המיועדת לשחקנים, בבואם לציין אופי ואישיות. המסכה העניקה לעוטיהָ אותה תחושה של חופשיות שהעלמת הזהות מקנה למעלימיה, ועל כן היא שימשה בדרמה העולמית (ובאופן מיוחד בדרמת הרֶסטורציה האנגלית) אמצעי למלחמה בצביעות החברתית ודרך לפריקת עול ומוסרות. ה"מסכה" (masque) אף הייתה כידוע לשמו הז'אנרי של אותו חיזיון בימתי רינסנסי שמקורו באיטליה, שהשתמש בדמויות קבע, במוסיקה ובמסכות ליצירת עולם קסמים אגדי (ממנה נגזרה ה"מסכת" בהוראת מופע חובבים, אך גם בזיקה למילה העברית ולהוראותיה המגוּונות). מלכתחילה, כל דיון באמנות הבמה גרר אפוא בתודעתו של ביאליק את שובל המשמעים העכו"מי של הבמה, החיזיון והמסכה הנקשרים בתועבות הגויים. ואולם הסיבות שבגללן הדגיש ביאליק את עקרון ה"טוהר" וה"קדושה" של אמנות הבמה העברית היו רבות ומגוּונות וחרגו מן המטען הקונוטטיבי של מושגי הבמה העבריים. הן היו נעוצות גם בהגות בת הזמן, ובאופן מיוחד בהגות הניצשיאנית. ביאליק ביקש לראות בתאטרון העברי כעין מקדש שאליו נוהרים המוני העם, כפי שנהרו בימי קדם אל הבמות וכפי שנהרו בדורות האחרונים למקום תורה, שבו הדוכן ירש את מקום הבמה. לעומת זאת, הוא ראה בתאטרון הגרמני של ימיו מין גלגול מודרני מנוּון של התאטרון היווני הקדום, שלא בחל בזימה, בפריצוּת ובתועבה כדי לגרות את היצרים ולשלהב את הקהל. על הבמה העברית הוא ביקש להעמיד הוויה עברית, המושתתת על המוסר, על אהבת האמת ועל "הַצְנע לֶכת". בחיבורו הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה (1872) העלה ניצשה לראשונה את הניגוד "עבריות" ו"יוונות" (ששימשו מושגי יסוד בהגות הכללית והעברית לציון ההבדלים בין ישראל לבין אומות העולם). כאן גם הרחיב את הדיבור על מקהלת הסַטירים בטרגדיה היוונית המנגנת בחלילים, חושפת את האמת "ומשליכה מעל כתפיה את האִצטלא הכוזבת של המציאוּת המדומה העוטה את האדם בן התרבות".13 ביאליק חשב שהתאטרון העברי החדש, כמו הספרות העברית החדשה, חייב לבסס את קיומו על עקרונות האֶתיקה העברית, העתיקה והמודרנית, ולא על עקרונות האסתטיקה היוונית, פורקת העול והמוֹסרות. המוּסר חייב להיות נר לרגליו שכּן הוא ממשיכהּ של הנבואה הקדומה וניגודו של תאטרון היווני-גרמני (גרמניה נחשבה בהגות הניצשיאנית כעין יורשתה של תרבות יוון), תאטרון של קובות וקברטים, שכל הנכנסים בשעריהם "טימאו לנצח את מוחם ואת לִבּם, את עיניהם ואת אוזניהם, את רוח פיהם ונשמת אפם".14 את סגנונם החצוף לתיאבון של יריביו הצעירים, משוררי המודרנה הבוהמיינים, הוא תלה במשטרים הטוטליטריים שבצִלם התחנכו ובלשון חסרת המעצורים שהשליטו מנהיגיהם בשנות העשרים והשלושים מעל כל במה. ענייני פואטיקה וענייני פוליטיקה נכרכו אצלו תכופות אלו באלו והיו למִקשה אחת, ובשל צורת החשיבה האַנַלוגית שלו נמצא אצלו תכופות את הדרישה לאמנות הנולדת בטָהרה בשלל התבטאויות לא רק על הספרות החדשה ועל התאטרון החדש, אלא גם על שאר סוגי האמנות החדשה בארץ-ישראל, לרבות אמנות החֶרט והמכחול.15 מצד אחר, המדיניות התרבותית שצמחה בברית המועצות לאחר המהפכה ראתה בתאטרון - בדומה לתפיסתו של ביאליק - אמצעי לחינוכו של העם ולהעלאת רמתו התרבותית והמוסרית (עד מהרה הידרדר החינוך התאטרוני לאינדוקטרינציה על-פי האידיאולוגיה השלטת). מעניין שאת התרומה הגדולה ביותר לתאטרון העברי, שהיה בשנות המהפכה בחיתוליו, הרים הבמאי הגאוני, ה"גוי" הרוסי יֶבגני וַכְטַנְגוֹב, בבימוי הדיבוק. את אחדים מנאומיו וממאמריו בנושאי תאטרון הוא סיים במימרת חז"ל "אלו תאטריות וקִרקסיות שבאדום שעתידין שרי יהודה ללַמד בהן תורה ברבים" )מגילה ו, ע"א). במימרה זו הוא ביקש להראות, בין השאר, שגם קרקסאות ובתי תאטרון יכולים להיות מקום שבו קונים דעת, השכלה וחינוך. בעקבות וכטנגוב ומייסדי "הבימה" הוא לא בוש במושג "דרמה מחנכת", כי היטיב להבין את כוחו של התאטרון בהקניית ערכים ובהשפעה על הציבור הרחב. ההשוואה בין במת התאטרון לבין דוכן המלמד לא הייתה זרה לו: את האקסטזה של מחוללי "הבימה" ומייסדיה הוא הִשווה פעמים אחדות להתלהבות ולמוּסר שראה בישיבת ווֹלוז'ין. כאן וכאן, בער קומץ של צעירים נבחרים ונשרף באוהלה של תורה, מכוּתר בלהבות אש של התלהבות נבואית ושל קידוש שֵם שמים. אוהל התורה, אוהל מועד, אוהלי החלוצים ואוהל הקרקס היו אצלו למקשה אחת, שקדוּשה וחולין משמשים בה בערבוביה: בעלי "הבימה" ראו את עצמם כפרחי כהונה שמקדישים את עצמם לעבודת הקודש.[…] ממש הייתה אש מלהטת סביבם. ואני בעצמי הייתי בוער ביניהם כאש להבה. יחד אתם היינו כולנו לפידי אש בוערים[…] ויש לתמוה איך לא נשרפו כולם לאפר. […] התאטרון העברי צריך להיות בעיקר תאטרון של פתוס נבואי, פתוס של קדושה ויחס של קדושה.[…] תיכנסו לישיבה שלומדים בה 300 בחורים ותשמעו איך הם לומדים.[…] גם אנשי "הבימה" הפכו את התאטרון לחזון נשגב, לפתוס גבוה, לשמירה, לתפילה. הוא היה להם כמעט לנבואה ולחזון.16 את שחקני "הבימה" תיאר אפוא ביאליק במונחים של פרחי כהונה במקדש ושל מתמידים היושבים באוהלה של התורה שאינו אלא "מקדש מעט". עבודתם - עבודת קודש; התלהבותם - אקסטזה נבואית; רעיונותיהם - חזון נשגב. לפיכך, הוא הביע את צערו על כך שלהקת "הבימה", ראשית אונו של התאטרון העברי המקצועי, זכתה לעזרה מידיהם של שלושה אישים שאינם מבני ברית (יבגני וכטנגוב, ולדיסלב איוונוב וקונסטנטין סטניסלבסקי), ואילו דווקא יהודים מבטן ומלֵדה ערמו מכשולים בדרכה ועמדו עליה לכַלותה. הימים היו ימי כינונה של ברית המועצות, ואנשי ה"ייבסקציה" - המחלקה היהודית במנגנוני התעמולה של המפלגה הקומוניסטית וסניפיה בברית המועצות בשנים 1930-1918 - ביקשו כידוע להיות "קתולים" אף יותר מה"אפיפיור" לנין בכבודו ובעצמו. להקת "הבימה" נחשבה בעיניהם סטייה לאומנית וציונית מסוכנת, ועל כן ניסו למנוע ממנה את קבלת הקִצבה הממשלתית הראויה. על הפרדוקס הטרגי-אירוני הזה, שנתהווה מול עיניו הרואות, הביע ביאליק את השתוממותו ואת כעסו. [ג] מפליא הדבר, ואולי טבעי הוא דווקא, שבברית-המועצות, שזה אך יצאה מתִמרות האש והעשן של ימי המלחמה והמהפכה, נוסדה להקת "הבימה", שביקשה לברוא על קרשי הבמה עולם קטן (מיקרוקוסמוס) יהודי, חֵלף העולם היהודי הגדול שחָרַב ואיננו. דחף זה ליצור תחליף לעיירה החרֵבה, טען ביאליק, גרם ל"הבימה" לבחור בראשית דרכה במחזות בעלי רקע עיירתי כדוגמת הדיבוק והיהודי הנצחי, שהנציחו תמונות חיים מזרח אירופיות, שזה אך נכחדו ונעלמו מתחת לשמיים. כוחה של אמנות הבמה, טען ביאליק, הוא בכך שהיא עושה פועלת בשני כיוונים, שהם בבחינת דבר והיפוכו: מצד אחד, היא עושה את המציאוּת - חזון. לוקחת "חתיכת חיים" אפורה ומעבירה אותה לעולם עליון, שירי. מצד שני, היא הופכת את החזון למציאוּת[…] עד שאנו רואים דמויות שמתו ונעלמו כאילו הן מהלכות בין החיים. בזה כלולה בעצם כל שאלת תחייתנו שבגלות, שלא היה בה מקור ליצירה של רוממות רוח, גלות שכולה סילוק שכינה. לא נתגלתה מציאותנו לעינינו בדמות של שירה וחזון, היא נשארה חול.[…] עם שאיננו חותך את גורל חייו בידיו, עם המופקר לשרירות לבם של אחרים, אינו יכול להפוך את חייו לשירה - אשר היא כולה בת חורין. החיים עצמם היו משועבדים בכל עצמוּתם הפנימית, ושירה עם עבדוּת אינן יכולות לדור בכפיפה אחת.17 כשבאנו לשחרר את עצמנו מן הגלות ומן הגלותיות, טען ביאליק, מוכרחים היינו לִפנות למקורות רחוקים כדי לשאוב משם כוח ועוז לגאולה. זה פשר שיבָתנו לתנ"ך, וזה פשר שיבתו של התאטרון העברי המודרני למחזה המקראי. המחזה המקראי מעלה דמויות מן העבר הלאומי, ומציגן כבני אדם חיים, בשר ודם, המדברים עברית - לא לשון ספר ולא עברית המדוברת באופן מלאכותי כבמחזות ההווי, המתרגמים את היידיש המדוברת לעברית "חיה" (שאינה אלא לשון הספר ה"מתה" שזה אך קמה לתחייה, ועדיין לא למדה לשקף את המציאות היום יומית "כמוֹת שהיא"). המחזה המקראי, הוסיף וטען, מדבר עברית חיה ממש, לשון המקרא שלפני אלפיים שנות גולה הייתה לשונו של עם בריא, החי על ארצו ועל מולדתו. התאטרון העברי החדש והדרמות המקראיות המוצגות בו שימשו לדעת ביאליק ראָיה חותכת לכך שהשפה העברית אכן הייתה ללשון המציאוּת. שאיפותיו הייחודיות של עם ישראל שהתפזר בין הגויים - כיסופים לגאולה לאומית והשיבה לארץ-ישראל - היו לדעתו הגורם המאיץ העיקרי לפיתוחה של הדרמה המקראית. בכל אחד מערוציו העיקריים של התאטרון העברי בן הזמן - המחזה המקראי ומחזה ההווי - מצא ביאליק טעם לשבח: בראשון ראה דרך הולמת להפיכתה של לשון קדומה ללשון חיה ומדוברת בעיצומו של תהליך התחייה העובר על עם זקן, המחדש ימיו כקדם. בשני ראה דרך של "על אף פי כן" להתמודדותו של התאטרון העברי עם המציאוּת הקשה של העיירה החרֵבה. הוא עצמו חידש עוד בראשית דרכו את המונולוג הדרמטי "מפי העם" (גירסה פיוטית של המונולוגים הפרוזאיים של גיבוריהם הטרגי-קומיים העממיים של מנדלי ושלום עליכם) כדי להחיות את השפה העברית, להגמישה, להנמיך את השגב ולִפנות ללִבּותיהם של המוני בית ישראל. כזכור, פסל אחד-העם את רוב הניסיונות הדרמטיים הללו, שיכולים היו להניח בשעתם את אבני היסוד הראשונות לתאטרון עברי אמיתי, ועצר את התפתחותה הטבעית של היצירה העברית הכמו-עממית. כהנחת דוב סדן,18 עיכב אחד-העם את הופעת הפן העממי וההיתולי בשירת ביאליק בכעשור שנים ויותר, ובכך מנע את חִלחולם של יסודות רומנטיים, פשוטים וטבעיים, ליצירה העברית שעדיין הִרבּתה להתקשט ביסודות קלסיציסטיים קפואים וקבועים, אריסטוקרטיים והדורים. גם בהיכנסם ל"שירי העם" ול"פזמונות" הביאליקאיים, נכנסו יסודות ההיתול העממי הללו של הספרות ה"חיה" דרך פתח צדדי של "אגף המשרתים" ולא דרך הכניסה הראשית של ה"היכל", כלומר באמצעות המערכות המשניות ולא באמצעות ה"קנון". עוד בסוף המאה התשע-עשרה פנה אפוא ביאליק לכתיבת מונולוגים דרמטיים ארוכים ורחבי טורים, שבהם השקיע מאמצים מרובים, אך את רובם פסל אחד-העם שלא אהב את הפולקלור היהודי וסלד מלשון יידיש. ביאליק קיבל כביכול את הדין, אך באמצע העשור הראשון של המאה העשרים - כשישב בין השנים 1910-1904 במערכת השילוח בוורשה - הוא פנה בכל זאת לכתיבת "שירי עם" קצרים ומהודקים יותר, שגם הם אינם אלא מונולוגים דרמטיים "מפי העם" ("בין נהר פרת ונהר חידקל", "יש לי גן", "לא ביום ולא בלילה" ועוד). לידידו אלתר דרויאנוב, שותפו לעריכת רשומות (כתב-עת לאֶתנוגרפיה ולפולקלור) כתב ביאליק בהשתאות מגודל ההישג: "עליי חביב עתה ביותר הז'אנר העממי. לא ניסתה הלשון העברית באלה ויש בכך פיקנטיוּת מיוחדת: שירי עם בלשון שאינה מדוּבּרת!".19 משמע, את המונולוג הדרמטי, שבאופן טבעי ומובן מאליו דורש שפה חיה ומדוברת, ואת "שיר העם" שבאופן טבעי ומובן מאליו הוא יצירה אנונימית העוברת מדור לדור, יצר ביאליק, המשורר הלאומי, בשפה "מתה". העברית זה אך החלה לשַנות את טבעה ואת מעמדה מלשון ספר קפואה, שאינה מדוברת ברחוב ובשוק, ללשון "חיה", הנשמעת מפי עוללים ויונקים. טרם נוסד גן-הילדים העברי, וכבר החלו להיכתב אז שירי ילדים בעברית; טרם הפכה העברית "שפה חיה", וכבר נכתבו בה "שירי עם ופזמונות", כאילו הייתה שפה מדוברת מדורי דורות. ביצירת מונולוגים דרמטיים "מפי העם" ערך ביאליק הכלאה מקורית ומפתיעה בין שירה לפרוזה ובין חזון למציאוּת. כן זיוֵוג את הדרמה העתיקה, שלשונה הייתה לשון השירה, ואת הדרמה המודרנית, שנתנה פתחון פה לגיבור העממי (בתורת פרוטגוניסט) והכניסה את השימוש הדרמטי בסגנון פרוזאי "פשוט". בכול ניכּרת הכַּוונה להחיות את הלשון העברית ואת התרבות העברית, לברוא בה ופזמונים מוּשָרים וספרות שגיבוריה מדברים בלשון טבעית. גם את הז'אנר הכמו-נבואי חידש לאותה תכלית עצמה: השאיפה להחיות את הדיבור העברי הדרמטי של הנביאים, שהיו לדעתו "להקת משַׂחקים" שהִטיפה למסר מוסרי. ביאליק פעל אפוא למן ראשית דרכו בשני הערוצים שנודעו לימים כשני ערוציו של התאטרון העברי החדש: בתחום הכמו-עממי ובתחום הפתוס הכמו-נבואי. מחד גיסא, הוא חיבר מונולוגים דרמטיים ו"מעֵין שירי עם", רצופי יידישיזמים, כעין עיבוד פרודי של שירי העם היהודים האותנטיים, מאלה שהושרו בלשון האימהות הרכה שעדיין הייתה באותה עת שפת הדיבור. מאידך גיסא, הוא כתב שירי תוכחה כמו-נבואיים בשפת האבות הנזירית, היא שפתם המאובנת של "הספר" ו"האות המתה". בתוך כך נוצר פרדוקס מחוכם, ששבר את כל הציפיות והמוסכמות: הנביא העברי, איש הקצווֹת, הנושא דבר משא וחזון בסגנון עברי נזירי, דיבר בשירת ביאליק בלשון האימהות העסיסית (כבשיר "דאָס לעצטע וואָרט" שהוא המונולוג הדרמטי הכמו-נבואי הראשון שלו), ואילו בת ישראל מן הנוסח הישן, גיבורת "שירי העם", שמעולם לא לימדה את לשונה דַבּר עברית, לא נשאה דבריה ביידיש, כמצופה, כי אם דווקא בשפת האבות הגרמית, החצובה כאילו באבן.20 בכל הצעדים הללו של כתיבתו הדרמטית היה משום מִפגן של איפכא מִסתברא ושל התחכמות מתוחכמת. בכולם השתדל ביאליק לחפות על דלותה של התרבות העברית ולהעניק לה נפח ומשמעות. הוא יצר כעין ספרות בעלת המשכיות ומסורת גם במקומות שבהם לא מצא אלא חוטים נתוקים ופנינים שנתפזרו לכל עבר. תכופות קונן על כך שהטרגדיה הגדולה של עם ישראל נעוצה בעובדה שאין לו שלשלת דורות המנחילה ערכים וקנייני רוח מאב לבנו. בהרצאותיו על נושאי הבמה הוא ניסה להראות שהיו זעיר פה זעיר שם ניסיונות דרמטיים. כידוע, במאה ה16- נכתבה הקומדיה צחוּת בדיחותא דקידושין של יהודה סוֹמוֹ (1592-1527), שעלילתה לקוחה ממדרש תנחומא.21 בנאומיו בנושאי תאטרון הזכיר ביאליק גם את המחזאי האיטלקי שנודע בשם "ליאון היהודי", את יהודה אריה ממודינא, את רמח"ל ("הבחור מפאדובה"), את אברהם גולדפאדן, את אבא גורדין, את פרץ הירשביין ועוד.22 כל הרצים המבשרים הללו חשיבותם במקומם, טען, אך אין הם גורעים במאומה מקפיצת הדרך הנחשונית והמופלאה שערך התאטרון העברי בשנות המלחמה והמהפכה עם התהוותה של להקת "הבימה". באלפיים שנות גולה לא היה תאטרון של ממש, והנה בבת אחת קפצה הבמה העברית "קפיצת נמר" מן הדיוטה התחתונה אל העליונה בלי שלבי ביניים של התקדמות אִטית ושל התפתחות טבעית. כתלמיד מובהק של אחד-העם, לא האמין ביאליק בנִסים ובקיצורי דרך, כי אם בעבודה קשה ויסודית. בסוף ימיו, משהתיישב בתל-אביב, הוא נאלץ להודות בעל כורחו בחשיבותם של קיצורי דרך בעשייה המדינית לסוגיה, שנועדו לדלג באחת על פני פערים שנוצרו בתרבות העברית במרוצת הדורות. הוא תיאר את דרכו של התאטרון העברי כ"קפיצת נמר" שדילגה על פני החלל הגדול שנפער בתרבות העברית, ומה שיפה לתיאורם של הישגים בתחומי הבמה העברית יפה גם לתיאור הישגים בתחומים אחרים - בתחומי הלשון העברית, הספרות העברית, הציור הארץ-ישראלי ועוד: "בדרך נס דילגו אנשים אלה על כל הדרגות התחתונות ועלו ישר לשלב העליון. הלא עדים היינו - כמה שנים התגלגל התאטרון היהודי במרתף התחתון של האמנות עד שזכה להתרומם משפלותו ולעלות דיוטה אחר דיוטה; אולם התאטרון העברי קפץ קפיצת נמר עד הדיוטה העליונה".23 ב"אגדת שלושה וארבעה" שנכתבה בארץ-ישראל תיאר ביאליק את זינוקו של הגיבור נתניה מן האלון אל המגדל, ול"קפיצת נמר" זו משמעויות הגותיות וסמליות רבות. כאן וכאן שימשו תיאורי הזינוק לתיאורם של פלאי ההישג שהשיג דורו בכל תחומי החיים והתרבות. כתיבתו הדרמטית של ביאליק גופא עברה אפוא שלבים שונים: למן השימוש ביסודות דרמטיים ותאטרליים בשירתו ה"קלה" וה"קנונית" ועד לתרגום מחזות קלסיים ולכתיבת מחזה מקורי. מן הניסיון שצבר בראשית דרכו כשכתב מערכונים בנוסח ה"פורים שפיל" ("חוה והנחש", "יעקב ועשיו", "האופֶה והכַּתָּף" ועוד), הוא למד לשלב בכתיבתו הפואמטית ריקודים ומחולות למיניהם המלוּוים בהוראות כוריאוגרפיה סמויות וגלויות, הופעות יחיד המשולבות בהופעות אורטוריות של מקהלה, פעלולי תאורה והצללה, השימוש בדמות מנחה המלַווה את העלילה בדרך הילוכה ועוד ועוד. באחדות מאגדותיו המעובדות - כגון ביצירותיו "אלוף בצלוּת ואלוף שום" וב"שור אבוס וארוחת ירק" - הוא כלל דמויות, מעמדים ותיאורים דרמטיים בּוּרלֶסקיים שצהלת חיים ראבּלֶאִית עולה מהם, וזאת כדי ליצור תמונת תזזית פּוֹליפונית, עתירת צליל וצבע, טעם וניחוח. מאחורי החזית הקרנבלית, הצבעונית והרעשנית, עם שלל הבּוּפונים הגרוטסקיים, בעלי הכרס, הפדחת והחוטם המיוּבּל, כלל ביאליק הגות רצינית ועמוקה, שאינה מנותקת מן האקטואליה. בהמלצתו שהתאטרון העברי ילך בדרך "האמנות הטהורה" לא ביקש אפוא ביאליק להתנזר מהומור ומשמחת חיים. להפך, הוא חשב שהספרות העברית לוקה ברוחניוּת ובסובלימציה נפרזות (ובמונחי ניצשה: באפוליניוּת יתרה, היפוכה של הדיוניסיוּת האופיינית לתרבות יוון). הוא ביקש למלא חלל זה בעזרת יצירות ויטליסטיות שניכּרים בהן תיאבון בריא, עממיוּת אמִתית ויצריוּת משוחררת, ולסופרי ארץ-ישראל הוא הִמליץ: "יש לנו נגע אחד, והוא הפתוס[…] לצערנו הגדול, מעט אצלנו יסוד ההומור[…] יפה לנו שעה אחת של עין יפה ושל לב טוב מכל הקצף והארס אפילו אם הוא נבואי […] ואני בטוח שדווקא מתוך הומור (כמובן לא במובן הווּלגרי) תשפיעו הרבה יותר מאשר בקצף על השפתיים".24 עם זאת, ולמרות ששילב ביצירותיו המאוחרות מובלעות הומוריסטיות ורגעים של פורקן קומי, הוא לא השתחרר מימיו מן התכתיב האחד-העמי שקבע שתהא היצירה העברית, לרבות היצירה הקלה, עשירה בהגות לאומית ושתחרוג מד' אמותיו של היחיד. בקשַת הטוהַר האמנותי הייתה, בין השאר, תגובת-נגד לאמנות "מִטעם" שנוצרה בברית-המועצות וחלק מתוך אידיאולוגיה ציונית שבמרכזה השאיפה "לחַדש ימינו כקדם". דווקא בזמן התבססותו של המודרניזם השלונסקאי, ה"גויי", של בעלי הבלורית, האגרוף, כוסית השֵכר וחרפות השפתיים, שהושפעו מן המנהגים והרטוריקה המהפכניים ש"מאחורי הגדר", ביקש ביאליק יצירה עברית מקורית הנולדת בטהרה. כשתיאר בסוף ימיו את אביו המתגאל בהבל פיהם של שיכורים נתעבים, הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שנאלץ לשמוע מדי יום את גידופיהם של שיכורים ולהיות מובל מדי יום אל עמוד הקלון. בתוך הטומאה של בית המרזח, בין "מפלצות פרצופים נאלחים וזִרמת לשון שיקוצים", נוזל ומפכה לאוזנו, אוזן ילד שעדיין לא נטמאה, צליל יהודי שכולו "לחש שפתיים טהורות, / לחש תורה ותפילה ודברי אלוהים חיים". כאמור, תיאור בית המרזח של האב התלכד בדמיונו של ביאליק עם תיאור תאטרון המרזח, שרָווח במרכזי התרבות הגדולים שבהם ביקר ועם תיאור בתי היין שבהם מילאו אמני המודרנה התל-אביבית את פיהם בשֵכר, בגידופים ובחרפות. אביו הביולוגי התלכד בדמיונו עם דמותו של יעקב הלמדן, יושב האוהלים, הנותן עינו לא בכוס כי אם בספר (בתיאור מות האב משולבות המילים "מראשותיו" ו"איש תם" הרומזות בבירור לסיפור יעקב-ישראל). לסופרי ארץ-ישראל המליץ: "אַל תחטטו באשפה. אַל תַרבו לבדוק נגעים, הניחו זאת לזבובים. הכוהן גם הוא נזהר בדברי טומאה".25 הוא ביקש לשמור על טוהַר מחנהו ולעודד את "האמנות הטהורה" ששומרת על העֲזָרָה שלה מפני סיאוב וניזונה מן האוויר הטהור של הכפר והשדה. 26 אגב התפעלותו מן הצייר ראובן הוא שאל: "באיזה יסוד הִטביל האמן את צבעיו? היכן טבל הוא עצמו, את בשרו ואת נפשו, שזכה להקנות לציורו טהרה כזאת?"27 ראינו אפוא כי מונחים מסֵדר טהרות, הוא הסדר השישי והאחרון בשישה סדרי משנה, שימשו את ביאליק תכופות במחשבת התאטרון שלו, וזאת בשל השאיפה שטיפחו גדולי הדור, והוא ביניהם, להקים בארץ-ישראל המשך לתאטרון הקדום, ששחקניו "חבל נביאים", היפוכו של תאטרון המרזח המשוקץ של אומות העולם. כמי שגדל בכפר אוקראיני קטן והגיע בבגרותו לבירותיה של תרבות המערב, הוא התגעגע כל ימיו לתמימות (תרתי-משמע: נאיביוּת ושלמוּת) של ימי הילדוּת (תרתי-משמע: ימי הגיל הרך וימי ילדותו של העם, שבהם ישב שאנן על ארצו ועבד את אדמתו). כתלמידו של אחד-העם וכנצר למשפחה חסידית הוא הכליא את המושג האחד-העמי האֶמפּירי של "הכשרת הלבבות" ואת המושג המיסטי של החסידים והמקובלים - ה"תיקון". באמצעות פעילויות שנטל על עצמו, כגון הקמת ה"חדר המתוקן", התקנת ספרי לימוד חדשים, חיבור שירי ילדים, פזמונים ו"שירי עם", עריכת ספר האגדה וההדרת כתביהם של משוררי ימי-הביניים, איסוף פתגמים וממצאים אתנוגרפיים, תרגום אוצרותיה של תרבות העולם, סיוע לציירים ולאמני הבמה העברית ועוד ועוד, ביקש ביאליק לאסוף מבין שברי הכלים את הניצוצות ולהביא תקנה למציאוּת הקשה והעכורה. במילים אחרות, באמצעות כל אלה הוא ביקש להפוך את העקוב למישור, ואת היכל הכלים השבורים למקדש רב תפארת. הערות: ראו מאמרי "הגבירה בארגמן ובבלואים - שירי אהבה של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא", עיתון 77, יג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 21-20. לימים השתמש אלתרמן במילים "ארגמן וקרעים" לתיאורה של חנה רובינא ב"טור" שכתב לכבודה (ראו הטור השביעי, ג, תל-אביב תשל"ב, עמ' 198-195). ראו דבורה גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", לשון ועברית, 7 (ניסן תשנ"א), עמ' 13-5. על אחת מיצירותיו הדרמטיות של ביאליק, הכתובה במתכונת ה"פורים שפיל" והעושה שימוש בדמויות מן הקומדיה ד'אל ארטה, ראו מאמרי "'חוה והנחש' - מחזה אירוטי של ח"נ ביאליק", הארץ, כ"א בתמוז תשל"ז (1.7.1977). ראו מאמרי "תעלומת המחזה האבוד של ח"נ ביאליק", ידיעות אחרונות, י"א בטבת תשנ"א (28.12.1990). על ההבדל שבין ספרות מגויסת לספרות "מטעם", ראו מאמרה של נורית גוברין, "בשבחה של ספרות מגויסת", מעריב, ה' בסיון תשנ"ג (25.5.1993). ראו ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קא. הרצאה זו ("האמנות הטהורה: להיווסד חברת 'חיזיון'") שהייתה למאמר נדפסה במדור "דברי ספרות" שבתוך כל כתבי ביאליק, תל-אביב תרצ"ט, עמ' רנד-רנה. בשוליה נכתב: כסלו תר"פ, אודיסה. כאן ביסס ביאליק את מחשבת התאטרון שלו, וכן בנאומיו "על היסודות הדרמטיים בספרות העברית", על 'הבימה'", "על 'הבימה' ו'אמנות החיזיון'", "דרכי התאטרון העברי" ו"על 'הצגות 'הבימה'", דברים שבעל-פה (ראו הערה 6 לעיל), עמ' ק-קכ. בספרי השירה מאין תימצא (תל-אביב תשמ"ח), עמ' 257-254, העליתי את ההשערה שתיאור בית המרזח במחזור הכמו-אוטוביוגראפי "יתמות", אינו רק תיאור מוחשי מקדמת הילדות. תיאור זה מסווה דיון אקטואלי הגותי על סגנונם של האמנים המודרניסטיים, ילידי המהפכה, בעלי האגרוף והבלורית, שהביאו אִתם מיני גינוני "פריצות" זרים, שעמדו בניגוד לאווירה העברית ה"טהורה" שניסה ביאליק להשליט בתרבות הארץ-ישראלית בת הזמן. במאמרו "האמנות הטהורה" (תר"ף) תיאר ביאליק את התאטרון הקברטי באירופה כבית מרזח מסואב, במילים המזכירות את פתיחת השיר "אבי", והדמיון אומר דרשני. הערה 6 לעיל, עמ' רנה. הפסוק המקראי "ונשמו במות ישחק, ומקדשי ישראל יחרבו" (עמוס ז, ט), המנבא את חורבנם ואת התרוקנותם של כל מקומות הפולחן הקדושים, שמלאו המוני עולי רגל וחוגגים, עקב גלותו של העם מארצו ("ישחק" הוא 'יצחק', כינוי פיוטי נרדף ל'ישראל'). הצירוף "במות ישחק" היה ברבות השנים לכינוי מליצי לבימת התאטרון, בשינוי ההוראה המקורית של "ישחק". ראו ספרו של שמעון לוי, מקטרים בבמות: עיונים בדרמה העברית, תל-אביב 1992, שכותרתו עושה שימוש בהוראה העתיקה ובהוראה המודרנית של המילה "במה". ביאליק השתמש ב"שממית" להוראת 'עכביש' בעקבות תרגומו של רש"י למשלי ל, כח. בשל טעות זו של רש"י, נזכרים בשירי ביאליק "ארג העכביש" ו"קורי השממית" כמושגים נרדפים, וראו בשיריו "בתשובתי", "על סף בית המדרש", "המתמיד", "בעיר ההרגה" ועוד. ראו גם ערך "שממית" במילונו של יצחק אבינרי היכל רש"י ובלקסיקון מקראי של מנחם סוליאלי ומשה ברכוז. פרידריך ניצשה, הולדתה של הטרגדיה, תרגם ישראל אלדד, ירושלים תשכ"ט, עמ' 53. ראו הערה 5 לעיל, עמ' רנה. במאמרו "הצייר ראובן" (דברי פתיחה בתערוכת ראובן), הארץ, 18.2.1926 בהרצאתו "על 'הבימה' ואמנות החיזיון", שנישאה בחגיגת העשור של "הבימה" בתל-אביב בטבת תרפ"ט, ראו דברים שבעל פה, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קו. בהרצאתו "דרכי התאטרון העברי" (שיחה בחוג "הבימה" בירושלים, ביום כ"ט בניסן תרצ"ג), שם, שם, עמ' קטז-קיח. דוב סדן, בין דין לחשבון, תל-אביב תשכ"ג, עמ' 9-3. לאחד העם הייתה, לדעת סדן, השפעה בולמת ומאפקת. די בסקירת שירתו של ביאליק והתפתחותה, טען סדן, כדי לנחש מה היה לולא השפעה זו, "שעל-פי אופיה הייתה מצננת, אם לא לומר מגמדת, שעל כן אין אנו יכולים שלא לראות פגישה זו כפגישה פטאלית". איגרות ביאליק, כרך ב, תל-אביב תרצ"ח, עמ' קט. ראו מאמרי "כחרס הנשבר: על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק - 'דאָס לעצטע וואָרט' ו'דבָר'", חוליות, 4, קיץ 1997, עמ' 108-83. גם ביאליק עצמו לקח ממדרש תנחומא את שלד העלילה של יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" (שאותה ביקש לראות בגירסה קולנועית ושלימים עיבדה אותה לאה גולדברג למען התאטרון לילדים ולנוער), וראו בספרו של אברהם ברוידס, פגישות ודברים עם סופרי הדור, רמת-גן 1976, עמ' 57-56; וראו גם בספרי מה זאת אהבה: צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק, תל-אביב תש"ן, עמ' 11. דברים בשבעל-פה, כרך ב (ראו הערה 6 לעיל), עמ' קי. שם, עמ' קז. שם, כרך א, עמ' קמד-קמה. שם, שם, עמ' קמד. ראו בנאומו-מאמרו "האמנות הטהורה" (הערה 7 לעיל), עמ' רנה. השימוש במילה "עֲזָרָה" לקוח גם הוא, כמובן, מן השדה הסמנטי שעניינו מקומות תפילה וקדוּשה. ראו הערה 15, לעיל.

מכתב הודעה על קבלת הפרס ונימוקי השופטים ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

מילים לועזיות בפי העם בגרסת שעטנז משובשת לפני כשני עשורים פרסמתי ב"ידיעות אחרונות" (מיום 14.7.2003) רשימה קצרה בדבר שיבושי לשון משעשעים שנכנסו ללשון הדיבור בתקופת המנדט הבריטי. הרשימה עוררה בשעתה תגובות לא מעטות, ובאתרים שונים במרחבי הרשת הצטברו בנושא זה דוגמאות, שהוסיפו "קֵיסם למדורה". בימים אלה ניערתי מקופסת האחסון את אבקת השימוּר, והופתעתי לגַלות שהרשימה לא התיישנה כמלוא הנימה. אמנם הבריטים כבר עזבו את הארץ, אך השיבושים שנולדו במִִפגש בינם לבין בני "היישוב" – ותיקים ו"עולים חדשים" כאחד – הִכּוּ בארץ שורשים עמוקים, ורבים מהם היו לתושבי-קבע במדינת ישראל . להלן אביא את הרשימה הקצרה משנת 2003 , ואחר-כך ארחיב בנושא המילים הלועזיות המשובשות בעברית המדוברת בעבר ובהווה: העברית על כידון הקורקינט פורסם: ידיעות 14/7/2003 בפתח שנת המאה לפטירת הרצל, יש מקום לחשבון-ביניים הבוחן את החזון ושברו (בשי"ן שמאלית וימנית כאחת). מתברר ממנו שההֶשג הוודאי של הציונות, תחיית השפה, לא נכלל בחזונו של המדינאי המערבי, איש החליפה והצילינדר, שלא טרח ללמוד עברית, אף פקפק אם אפשר יהיה לקנות כרטיס רכבת בעברית. אילו האריך ימים, אפשר שבימי "ריב הלשונות", ערב מלחמת העולם הראשונה, הוא היה תומך בהוראה בגרמנית בטכניון שזה אך הוקם בחיפה. ההשג הציוני הגדול, המתבטא בהחייאתה של שפה מתה והחזרתה למעגל החיים, שייך דווקא ל"בית מדרשו" של אחד-העם, שנדחק בהמולת הקונגרסים הציוניים לקרן זווית. ובינתיים המילון העברי צובר נפח, נשען על אוצרות השפה העברית מכל הדורות, ומתעשר גם מן המתרחש בשוק, בסדנה, המוסך, מחנה הצבא וגן-הילדים. אפילו מילון אבן-שושן המחודש מכיל בין דפיו ביטויי עגה לרוב. כך בכל שפה, אך העברית מתנהגת כאותה אספנית כפייתית, המסרבת להשליך מארונה פריטים שבָּלוּ מזוֹקֶן. בבית גנזיה מצויות עדיין מילים מן היוונית העתיקה, ששום יווני אינו מכיר ('סנהדרין'), אפילו כאלה שבטעות יסודן ('אולר'). כולנו משתמשים במילים 'מקהלה' ו'תזמורת' שמחדשי השפה חידשו, אך החליפו ביניהן מתוך חיפזון ופחז ('מקהלה' אמורה הייתה להיות 'מקהלת נוגנים' [ = 'orchestra'], ואילו 'תזמורת' אמורה הייתה להיות 'מקהלת זמרים' [ = 'chorus']). תקופת תחייתה המואצת של העברית המדוברת בימי המנדט הבריטי הולידו מילים שגויות לא מעטות. במגרשי הכדורגל הפכה המילה האנגלית 'penalty' ל'פֶּנדל' ו-'line-man' ('שופט-קו') ל'ליימן'. גם המוסכים לא פיגרו אחרי מגרשי הכדורגל. 'מַפלט' ('exhaust') ו'תֶקֶר' ('pucture') היו ל'אגזוז' ול'פַּנצֶ'ר', ומיזוג הגלויות תרם אף הוא את חלקו ל"חגיגה". שלט מצוי המכריז 'גרז'ניק ופנצ'ר מאַכֶר' פורש לפנינו קשת של שפות אחדות, מעשה-שעטנז: ה'גָרַז'' הצרפתי והסיומת הרוסית 'ניק', ו"ו החיבור העברית, ה"פַּנצֶ'ר" האנגלי (בשיבוש "מתוצרת הארץ") וה'מאַכער' מיידיש מגורמנת (התחליף הכמו-עברי 'מוסכניק', שנועד להמיר את ה'גרז'ניק', אינו משנה בהרבה את המאזן של בליל השפות שלפנינו). גם הילדים הרימו תרומה משלהם. ה'כידון' של האופניים אינו אלא ה-'guidon' הצרפתי, ו"קורקינט" (באנגלית: 'scooter') אינו אלא סירוס של המילה הצרפתית 'trotinette' (מין כפיל ניגודי של "טוֹפּל'ה טוּטוּריטוּ" מסיפורי שלום עליכם). לחלק העליון של שלדת האופניים קראו 'רמה' (במִלעיל) בהשפעת המילה הגרמנית 'rahmen' שפירושה 'מסגרת'. סירוסים כאלה הופכים חלק מן השפה המדוברת, ונטמעים בתוכה. מי זוכר היום איך נתגלגלה לשפתנו המילה 'טרֶמפּ' ('נווד', וגם 'זונה') בהוראת 'נסיעת-חינם בהרמת יד'? "אז יאללה, ביי" – ביטוי המכיל בתוכו שלוש שפות – מצוי רק בישראל, וכדברי אלתרמן בספרו "עיר היונה", השוּק הפשוט וההמוני הוא המוליד את שפת הרחוב השגויה והצורמת, אך מרחיבת-הלב: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵעַ עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִּמּוּק". * עד כאן הרשימה הישָׁנה בהרחבת-מה. מאז ועד היום צָבַר הנושא נֶפח ומשמעות. ניתן לתת דוגמאות מתחומים רבים: הבנייה, הרפואה, המזון, האופנה, ועוד. עם זאת, דומה שהעגה של מחנות הצבא והמוּסכּים, שנולדה בתקופת המנדט הבריטי, אכן עלתה על כולנה בכל הנוגע לשיבוש הלעזים. חלק משיבושיהם של עובדי המוסך בימי המנדט נתקבע בלקסיקון של תחומי הרֶכֶב, והוא משמש במוסכּים עד עצם היום הזה. בתקופה שקדמה להקמת המדינה שֵׁרת המוסך בדרך-כלל את צי הרֶכֶב של הצבא הבריטי, ועובדיו – פליטים יהודיים ממרכז אירופה וממזרחה עדיין דיברו איש עם רעהו בלשון יִידיש או בעברית רצוצה, כבפזמונו של אלתרמן "אני חדש בארץ", שבּוֹ מתלונן הפָּליט שבבואו לחפש עבודה, אומרים לו בכל מקום: גֹּלֶם אִיש אַתָּה, הוֹי דּוֹדִי גַּם לְךָ יֵשׁ מִתְחָרִים פֹּה כִּי בְּכָל הַמּוֹסָדוֹת "גּוֹלָמוֹת" לֹא חֲסֵרִים פֹּה! "העולים החדשים" שמעו את המונחים באנגלית, ושיבשו אותם לפי שמיעתם, בהתאם לפָּרָדיגמה הפונטית האופיינית לשפות שאותן הכירו מִבּית. מי ששיבש את המילה האנגלית 'penalty' והפכהּ ל'פֶּנדל' הן גָזר את המילה המשובשת בהתאמה למילים שהכיר בשפת הדיבור שבפיו ('מנד'ל', 'חנד'ל', 'שיינד'ל', 'בנד'ל' וכו'). אותם "עולים חדשים", עובדי המוסך, ששיבשו את המילה האנגלית 'puncture' והֲפָכוה מתוך בּוּרוּת ל'פַּנצֶ'ר' השתמשו אף הם בפרדיגמה של שפות האם שלהם (וגזרו את "התחדיש" המגוחך, המשמש בפי העם גם כיום, על בסיס מילים כדוגמת 'בנצֶ'ר', 'חנצֶ'ר', 'מנצֶ'ר' וכדומה). ה'מוסכניקים' הללו הוסיפו לעברית המדוברת מילים וצירופי מילים משובשים, השגורים גם הם בפי העם עד היום, הגם שהאקדמיה ללשון העברית הציעה להם חלופות עבריות, שנשתגרו בחלקן (אך לא סילקו את השיבושים מן העברית המדוברת). כאן נולדו ה'אַמבּרֶקס', ה'בֶּקאקס' וה'דריישאפט'' ה'שלייף סוּפָּאפים', ה'סִילבִים', ועוד ועוד. מילים וצירופים אלה וכגון אלה העידו לא רק על בּוּרוּתם של עובדי המוסך, שחידשו "תחדישים" לפי השמיעה, מבלי לבדוק אם קלטו את המילה האנגלית ששמעו כראוי. השיבושים שלהם הם תשקיף טרגי-קומי של הלשון העילגת שבפי הפְּליטים בימים שקדמו לימי "כּוּר ההיתוך" ולסִדרת ניסיונותיו של בן-גוריון להאיץ את תהליך "מיזוג הגָלויות". ובכן, ה'אַמבּרֶקס' הם כידוע שיבוש של 'hand brakes' (מעצורי יד), את המילה 'בֶּקאַקס' הצמידו עובדי המוסך לאביזר הקרוי באנגלית 'back axle' = 'ציר אחורי', ומתוך שיבוש כפול ומכופל דיברו גם על 'בֶּקאַקס קִדמי' (מבלי שיבינו את משמעות המילה 'back'). ה'אֶגזוז' שבפי עובדי המוסך הוא ה'מַפלט' ('exhaust' באנגלית), והמונח 'שלייף סופָּפִּים' ('השחזת שסתומים' או 'ליטוש שסתומים') הוא הכלאה של גרמנית ושל צרפתית ('schleifen' = 'להשחיז' או 'לטחון' בגרמנית; 'soupape' = 'שסתום' בצרפתית). ה'דריישאַפט' ('גל הֶנֵעַ' – אבזר המאפשר את הנעת הרכב) אינו אלא שיבוש של 'drive shaft' האנגלי. בינתיים נכנסו למוסכים גם פועלים ערביים שאינם יודעים להגות את העיצור [P], והפכו את ה-tampon (שמו הצרפתי של ה'בלם' הקרוי באנגלית 'buffer') לאבזר ששמו בישראל – רק בישראל – 'טמבּוֹן'! זאת ועוד, בעברית המדוברת הוגים את המונח המציין שיפוץ כללי של רכב ('overhaul') ואת שמו של הבגד הנלבש במוסך, ולא בו בלבד, מעל הבגדים כדי להגן עליהם ('overall' = 'סרבל') כאילו מדובר באותו מונח עצמו, בעוד שבשפת המקור ניכּר כמובן בידול בהגיית שני המונחים הללו. לשיא השיאים הגיעו עובדי המוסך בבואם לטפל באביזר הרכב הקרוי באנגלית 'sealed beam' ('קרן חתומה', או 'קרן אטומה'). אבזר זה אמנם כבר אינו מצוי בכלי-הרכב של ימינו אך בתקופת המנדט הוא עדיין נכלל בין אבזרי הרכב הנפוצים, והוא נהפך בפי עובדי המוסך ל'סילבים' (ובצורת היחיד: 'סילב', שניהם נֶהֱגוּ בבי"ת רפויה). בכל הנוגע למעבר מצורת היחיד לצורת הרבים, ולהפך, נעשו באותה עת בעברית המדוברת שיבושים מגוחכים המעידים על על רשלנותם של מי שלא טרחו לבדוק אם הבינו את המונחים הלועזים לאשורם: כאמור, דיברו אז על 'סילב' (צורת היחיד המצחיקה של המילה המשובשת 'סילבים'), דיברו על 'פיל' ו'פילימים' (צורות היחיד והרבים המסורסות של 'film'), וכן על 'רֶלסים' (צורת הרבים הכפולה שלא לצורך של 'rails') ועל 'ברֶקסים' (צורת הרבים בעלת ההגייה המשובשת והכפולה שלא לצורך של 'brakes'). עד היום נשמעים אצלנו צורות ריבוי מגוחכות כדוגמת 'צ'יפּסים' (צורת הריבוי הכפולה שלא לצורך של 'chips') ועל טַייצים (צורת הריבוי הכפולה שלא לצורך של 'tights'). כולם כאחד מעידים על ה"עַם הָאֲרָצִיוּת" של "מחדשי השפה" העממיים שלנו, אך גם על היצירתיוּת שלהם שאִפשרה להם בכל דור ודור למצוא פתרונות חדשים ad hoc. גם מחוץ למוסך המשיכה ה"חגיגה" לתת את אותותיה בתחום הרכב והתחבורה: שוטר התנועה הבריטי ('traffic policeman') נקרא אז על-ידי בני ה"יישוב" בשם 'traffic' ( = 'תנועה'). לדו"ח שרשם השוטר קראו אז "רָפּוֹרט" (קיצור של 'traffic report' (אך ההגייה הייתה הכלאה של 'רִיפּוֹרט' שבאנגלית ושל 'rapport' ]'רַפּוֹר'[ כבצרפתית – "רק בישראל"). על מי שנסע אז במהירות גבוהה מן המותר נאמר שהוא 'לקח רַייס'. אפשר שמדובר בקיצור של 'אויסרייַסן' או 'אויפֿרייַסן' שבלשון יִידיש, שעניינם 'קריעה' ("לקרוע את הכביש"), ויש אומרים שזהו שיבוש של 'race' ( = 'מרוץ' באנגלית). כך או כך, בלשון המדוברת נוצרו אז יצירי כלאיים ושעטנז רבים מתוצרת הארץ, והרשימה ארוכה. החיילים הבריטיים, בהביאם את הרֶכֶב למוסך או בהיפגשם עם המתנדבים מקרב בני "היישוב", השתמשו במונחים כדוגמת 'mess tin' (שהפך "רק בישראל" ל'מסטינג'), וכדוגמת ה-'kit bag' (שנעשה 'קידבג', אגב שימוש שגוי בעיצור [D]). כן דוּבּר בצבא הבריטי על 'after duty' (שקוּצר בלשון הצה"לית ל'אַפטֶר', וכך נתקבע בעגה הצבאית והאזרחית עד עצם היום הזה); והמאכל הצבאי הנפוץ 'meat loaf' הכלול במנות-הקרב, קוּצַר גם הוא בעברית המדוברת, והשתרש בה בצורה המשובשת וחושפת-הבּוּרוּת... 'לוּף'. * כאמור, הבריטים עזבו את הארץ, אך השיבושים נשארו בה כ"אזרחים" מן השורה. חוסר הידע, שלא לומר 'הבַּערוּת', של 'העולים החדשים' והפְּליטים שהגיעו ארצה ממרכז אירופה וממזרחה בשנות השלושים והארבעים, התחלף בתקינוּת-יתר (הִיפֶּר-קוֹרֶקטיוּת) של תושבי הארץ וילידיה. אלה כבר אינם מסרבים ללמוד אנגלית, כבתקופת המנדט. להפך, הידע שלהם ושל הילדיהם בשפה האנגלית עולה על הידע שלהם בעברית, פרי שְֹעות-צפייה מרובות בסרטים, בטלוויזיה ובמשחקי-מחשב. רבים מילידי הארץ מרבים כיום להשתמש בעברית הזרויה בביטויים ובמונחים המקובלים בעולם האנגלו-אמריקני, אך מנסים להתהדר בלעזים מבלי שיטרחו לפתוח מילון בטרם יִפצו את פיהם. הבּוּרוּת בתקופת המנדט, שהולידה כדברי ביאליק "מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן" (ראו בשירו "חלפה על פָּנַי") נבעה מאי-ידיעת השפה האנגלית (הפְּליטים דיברו בלשון אִמם, וילידי הארץ סירבו ללמוד אנגלית כי כך הביעו את התנגדותם למנדט הבריטי). היום הבּוּרוּת שונה בטיבה ובמהותה: היא ניכּרת אצל אנשים המשַׁבּצים בדבריהם ריבוי של מילים לועזיות (בעיקר אנגליות) כדי להתנאות בידע שלהם ולהיחשב בעיני הזולת בתורת "אנשי העולם הגדול". דא עקא, הידענים הללו אינם טורחים לבדוק את עצמם, וכך אנו שומעים, למשל, את המילה 'פּוֹפּוּלרי' ואת נגזרותיה כשהיא נֶהֱגֵית בטעות בצמד תנועות [O], אולי בעקבות תכנית הטלוויזיה הפופולרית "פּוֹפּוֹליטיקה" מן השנים 1992 - 1998, ששמהּ (ששימש מילת portmanteau ה"מוּלחמת" משתי המילים 'פּוֹליטיקה' ו'פּוֹפּוּלרית') נפתח בצדק בצמד תנועות [O]. גם המילה הנפוצה 'דוֹקוּמנטרי' נֶהֱגֵית בטעות בצמד תנועות [O], והטעויות מולידות טעויות נוספות כמו 'דוֹקוֹ-דרמה' (באנגלית 'docu-drama'), ו'סרטי דוֹקוֹ' (באנגלית סרטים אלה נקראים בקיצור 'documentaries', ללא השיבוש ש"הדביקו" להם "רק בישראל"). גרועים במיוחד הם השיבושים המתעלמים ממקור המילה הלועזית ומהוראתה, מתוך רשלנות או חוסר ידע. כזה הוא השיבוש ההופך בלשון המדוברת את המילה סֶלוּלרי (כבצירוף 'טלפון סֶלוּלרי'), שמקורה במילה הלועזית cell ( = 'תא') למילה שנפתחת בצמד תנועות [O], כאילו מדובר בתחילית 'סוֹלוֹ' (המשמשת לציוּן 'מופע יחיד'). דומה לו השיבוש, הנשמע תכופות בין כותלי האוניברסיטה, זה ההופך את המילה הלטינית syllabus, המשמשת לציוּן תכנית הקורס האקדמי ודרישותיו, למילה הנפתחת כביכול בתחילית "סִילִי" (תוך שהמשתמשים במילה שגויה זו מעתיקים את תנועת [I] אגב-גררא אל ההברה השנייה). אכן, כבר ראיתי במו עיניי ושמעתי במו אוזניי מרצים מדופלמים שאינם "מבזבזים זמן" לפתיחת מילון בטרם יגישו לתלמידיהם את ה-'סִילִיבּוּס' (כך!) של שיעוריהם ואת ה-'קוֹריקוּלוּם' (כך!) שלהם (את המילה הלטינית curriculum המציינת את תכנית הלימודים ואת מִתווה ההוראות של הקורס הם הוגים כאילו נפתחה בתנועת [O]!). לעִתים קרובות הטעות בהגיית המילה הלועזית נובעת מאי הכּרתהּ או אי הבנתה של התחילית המשובצת במילה בשפת המקור שלה. כך, למשל, בתכנית הטלוויזיה הפופולרית "כוכב נולד" הצופים נפגשים לעִתים קרובות במילים הלועזיות 'פֶּרפורמר' ו'פֶּרפורמנס'. אנשי הצוות של התכנית הוגים מילים אלה על-פי-רוב בשיבוש תוך שימוש בתחילית pre- [המציינת בעברית 'קְדם-'] כבמילים 'פְּרֶהיסטוריה', 'פְּרֶוויוּ' או 'פְּרֶלוּד'), בעוד שיש כמובן להגותה 'פֶּרפורמר' (performer), שהרי היא נפתחת בתחילית 'per', כבמילים 'permit, perfume, pervert, perfect' וכו'. ובמחשבה שנייה, אילו משתתפי התכנית השתמשו בפשטות במילים העבריות 'מבַצע' ו'ביצוע', הם היו חוסכים מעצמם ומתלמידיהם שיבושים ומבוכה. טעות הנובעת מאי הכרתה של התחילית המשובצת במילה הלועזית בשפת המקור שלה ניכּרת גם בהגיית המילה אנטַגוניזם, הנֶהֱגֵית לא אחת בטעות כאילו ראוי לפתוח אותה בתחילית anti. אמנם מילה זו, שפירושה תחושת יריבות ואיבה, מצביעה על עמדת "אנטי". אף-על-פי-כן, כל ההוגה אותה כאילו נפתחה בתחילית anti מעיד על עצמו שמעולם לא פגש את המילה בכתיב לועזי. ושוב, אילו השתמש במילה העברית 'עוינות' הוא יכול היה לחסוך את השיבוש ואת המבוכה. ודוגמה נוספת של אי הבנת התחילית של המילה הלועזית: בתכניות רדיו וטלוויזיה כבר נשמעתי לא פעם את המילה 'מָניפּוּלציה' כשהיא נֶהֱגֵית כאילו נפתחה בתחילית הלועזית mini, שעניינה הקטנה וזיעור, בעוד שמילה הלועזית 'מָניפולציה', מקורה כידוע במילה הלטינית 'mani' (= 'ידיים'), ומשמעה: 'תעלול של זריזות ידיים' (בדומה ל'אחיזת עיניים'). לפעמים השגיאה מתבטאת בהפיכת התנועה [E] שבמקור הלועזי לתנועת [A] בעברית המדוברת. המילה 'קוהֶרֶנטי' נֶהֱגֵית כאילו בהברה השלישית שלה משולבת בעיצור [R] תנועת [A], וכך נוהגים השוגים בהגיית ההברה הראשונה של המילים הלועזיות 'הֶדוניסטי' [מה רע ב'נהנתני'?] 'אֶניגמטי' (מה רע ב'חידתי'?), 'פֶּסימי' (זו נהגית תכופות בדומה למילה הלועזית 'פָּסיבי'), 'אֶמפּתיה' (empathy) [הנהגית תכופות כאילו היא חורזת במילה 'אמבטיה']. לכאן שייכות גם הטעויות האופייניות שמקורן באי-האבחנה בין 'אֶפֶקטיבי' ('מועיל') לבין 'אָפֶקטיבי' ('ריגושי') ובין 'אילוּזיה' ('אשליה') ל'אָלוּזיה' ('הֶרמז'). הרדיו העברי נפתח בשידורי "קול ירושלים" (השידור הראשון נשמע ביום 30 במארס 1936). חלפו שנים רבות, וכיום עומדים לרשותנו עשרות ערוצי רדיו וטלוויזיה – ממלכתיים ופרטיים. פעם נהג כל ערוץ מערוצי התקשורת להעסיק מומחה ללשון שניכֵּש שגיאות ושיבושים. היום, מִשרבּוּ הערוצים ופחתו המוּדעות והאִכפתיות, ויתרו העומדים בראשם של הערוצים המסחריים על העסקת אנשי לשון, וכך הם תורמים בלי כוונה ומבלי דעת להפצת הבּוּרות בישראל. אכן, דור דור ודורסיו של הדיבור התקני. והערת-שוליים לסיום: אין מדובר במצב שהוא "מעוּות לא יוכל לתקון". בעזרת תקציב זעום באופן יחסי ומעט רצון ותשומת-לב לא יהגו המתחרים והשופטים בתכניות הבישול את המילה "ממולא" כאילו היא חרוז של המילה "מעוּלֶה".

הערות נוספות על הרומאן "המאהב" לא.ב. יהושע פורסם: ידיעות 29/4/1977 לגירסה מעודכנת בהמשך הדף ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF ארבע כניסות לפרד"ס (מעודכן) על "המאהב" – הרומן הראשון של א"ב יהושע א. ריבוי קולות א"ב יהושע קיבל את הנחת היסוד הבתר-מודרניסטית שלפיה אי אפשר להגיע לאמת אוביקטיבית יציבה, כי האמת נקבעת במידה רבה באמצעות נקודת התצפית של המתבונן בה. לפיכך הוא נזקק תכופות לזוויות ראִייה אחדוֹת – לפעמים צרוֹת ואֶקסצנטריוֹת ולבריאתם של סגנונות דיבור שונים המשַׁקפים באמינות את עולמן של הנפשות הפועלות. א"ב יהושע ניחן כידוע בכשרונות דרָמָטיים מובהקים, והוא נודע גם כמחברם של מערכונים ומחזות לא מעטים. ברבים מספריו (ובהמאהב ובמר מאני באופן מיוחד) יש סימוּלַציה של סגנונות דיבור שונים, ואפילו סימוּלציה של שפת לָדינו (בשיחה הנערכת בעברית המשַׁמרת בתוכה את הריתמוס ואת הניחוח המיוחד של שפת יהודי הבלקן). א"ב יהושע הוא שביסס את הטכניקה של הרשוֹמוֹן בספרות העברית של שנות השבעים, שעה שבָּנה את הרומן הראשון שלו המאהב כשישה פרקים המשַׁקפים שֵׁש נקודות תצפית שונות ושישה סגנונות שונים. קווי הֶכֵּר של הרשוֹמוֹן מצויים אצלו גם ברומנים אחדים – בגירושים מאוחרים ובמר מאני. הוא הטמיע כאמור את השקפת העולם המקובלת כיום שלפיה אין אפשרות להגיע אל "האמת" בה"א הידיעה, ומוטב להצליב אמִתות אחדות. במקום המסַפּר הכול-יודע (omniscient) שדמותו הובילה את הרומן הרֵאליסטי של המאות הקודמות, לפנינו רָשוֹמוֹן של קולות שונים, המייצגים השקפות שונות, המסייע לקורא להבין את המציאוּת בכל מורכבותה, אך גם מטיל עליו אתגר לא פשוט. את הכינוי הז'נרי "רשוֹמוֹן" (על-שם הסרט היפני Rashōmon) נהוג כידוע להעניק ליצירות רב-קוליות (פּוֹליפוֹניות), שבהן כלולים מונולוגים אחדים הנשמעים מפי גיבורים שונים, שנחשפו לאותה תמונת-מציאוּת, אך כל אחד מֵהם מתבונן בה אחרת ומפָרש אותה בדרכו. ריבוי זוויות-הראייה, הפרגמנטריוּת של כל עדוּת, הסתירות המתגלות בין העדויות השונות – כל אלה מותירים ביד הקורא משימה נכבדה של "מילוי פערים". הקורא נתבע לאַחות את חלקי הטקסט לכלל תמונה קוהֶרֶנטית, שמידת קִרבתה אל התמונה ה"אמִתית" וה"אוֹבּייקטיבית" – אם יש כזו בנמצא – תישאר לעולם חידה בלתי פתורה. הרָשוֹמוֹן הוא הז'נר הנָרָטיבי המובהק ביותר של המאה העשרים, בצד הסיפורת הכתובה ב"זרם התודעה" (שתי הטכניקות הנָרָטיביות הללו המירו את זו של הסיפור מנקודת תצפיתו של המסַפּר הכל-יודע). ז'נר סיפורי זה של הרָשוֹמוֹן משַׁקף מציאוּת של יחסיוּת (relativity) בכל תחומי החיים – מציאוּת שבּהּ נתערערו רבות מן הוודאויות המוצקות של העבר ורוב האמִתות האַקסיוֹמַטיות של העולם הקולוניאליסטי היָשָׁן, בן המאה התשע-עשרה. את תמונת העולם ההירַרכית של המאה התשע-עשרה (תקופה של "אדונים ומשרתים", "אבות ובנים", "גברים גבריים ונשים נשיוֹת", "אימפֶּריות וקולוניות") החליפה במאה העשרים תמונת עולם יחסית, נזילה ומפוררת, שבּהּ כדברי המשורר ויליאם בַֹטלר יֵיטס בשירו "The Second Coming" ("ביאת משיח"): "הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; / תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ". סופרי המאה העשרים ויתרו תכופות על הסוף הסגור, שסיפק את סקרנותו של הקהל וגרם לו סיפוק מהיר, והמירוהו בסיגור הפתוח המשאיר את הקהל במצב של אי-ודאות ושל אָבדן כיווּנים, ללא הקָתַרזיס המאוּוה. פילוסופים כדוגמת הוּסרל והיידגר ביטאו את הפִּקפוק ההולך וגובר במציאוּת אוביקטיבית אחת, והחדירו בנו את המחשבה בדבר מציאוּתן של אין-סְפור מציאויות סימולטניות המותנות בקליטתן בתודעותיהם השונות של קולטים שונים. כמו ברומן The Sound and Fury (הקול והזעם) מאת ויליאם פוקנר, שבּוֹ המסוּפּר משתקף דרך תודעתו של בנג'י, אידיוט בן שלושים ושלוש שהתפתחותו המֶנטלית נעצרה בשחר ילדותו, ועל-כן חסרה תודעתו מהימנות, אך קולו ייחודי ומחודד, כך גם "המאהב" של יהושע שחלק ממנו נמסר מנקודת התצפית המוגבלת וחסרת הגבולות כאחת של ילד. ב. "המאהב" - פְּשט וסוד הרומן המאהב (1977) עוסק לכאורה באירועים המתרחשים במשך שנה אחת בלבד בחייה של משפחה ישראלית מצויה. אדם, אבי המשפחה, הפסיק את לימודיו בגימנסיה, ונכנס לעסקיו של אביו שנפטר. הוא הפך ברבות השנים לבעל מוסך משגשג המעסיק עשרות פועלים. אשתו אסיה, לעומת זאת, הִשלימה את לימודיה, ובנקודת ההוֹוה של הרומן היא מורה נמרצת להיסטוריה בבית-ספר תיכון חיפני: אישה חרוצה וחסכנית – מתוך עיקרון והרגל. אף-על-פי שבעלה התעשר במהירות, היא אינה מסוגלת ואינה רוצה לאמץ לעצמה אורַח-חיים בזבזני. הכלל של "הצנֵעַ לֶכֶת" חקוק בתודעתה, והיא אינה מעוניינת להיפרד ממנו לרגע. דאפי, בתם המתבגרת שנותרה בת יחידה לאחר מות אחיה בתאונת-דרכים, היא נערה רשלנית ובעלת סגנון בוטה, אך חיננית וחברותית. כל הדמויות הראשיות ברומן, שש במספר, ובצִדן דמויות מִשנֶה לא מעטות, הן לכאורה דמויות רֵאליסטיות שעיצובן משכנע ואמין. המצבים והדיאלוגים נראים כלקוחים מן המציאוּת הישראלית הפשוטה, ללא זיוף ופרכּוס. זקֵנות מטריארכליות מעֵדוֹת המזרח, כדוגמת סבתא וֶדוּצ'ה ארמוזו, מצויות לרוב בשכונות ירושלים ויפו ובעיר התחתית בחיפה: זקֵנות שאוספות – כמתואר ברומן – נורות חשמל שרופות כי הן חושבות שאולי יש עליהן פיקדון במכולת; זקֵנות שעורכות את קניותיהן בשוּק, בחיסכון ובידענות ואינן בָּזות לפרוטה ולשוֵוה פרוטה. גם תופעת העסקתו של נער ערבי כדוגמת נעים הייתה תופעה שכיחה בבניין, בתעשייה ובחקלאות בעת היכתב הרומן. דמות של עולה-יורד כדוגמת גבריאל ארדיטי אף היא תופעה שכיחה ומוּכּרת אז ועכשיו. צעירים רבים משוטטים כמוהו בערי העולם ומגיעים לכל קצות תבל, תלושים מִזהות ומִשורש. לכאורה לפנינו רומן רֵאליסטי – סיפור פשוט – שכל אחת מדמויותיו משכנעת באמינותה ומייצגת טיפוס מוּכּר במציאוּת הישראלית בת-זמננו. ואולם אם בוחנים את הדברים היטב, ניתן לראות שהספר חורג מן הרֵאליזם ומפליג לעֵבר המציאות המֶטָראליסטית המוזרה, מִזה, ולעֵבר המלֵאוּת האידֵאית-ההיסטוריוסופית רבת-הפָּנים, מזה. שנת 1973 – השנה הטראוּמטית של מלחמת יום הכיפורים – מקפלת כאן בתוכה היסטוריה בת כמאה שנה, ושש הדמויות העיקריות מייצגות קשת רחבה של דורות ומִגזרים במציאוּת הארץ-ישראלית למן ראשית הציונות ועד ימינו. הזקֵנה וֶדוּצ'ה, למשל, נולדה בשנת 1881, הלא היא שנת פַּרעות "הסופות בנגב", שהולידו את תנועת ביל"ו, את העלייה הראשונה ואת המושבות הראשונות. היא בת היישוב הישן, דוברת ערבית ונושאת תעודת לידה עות'מאנית. את ירושלים, עיר של מסורת וקדוּשה, הֵמירה הזקֵנה בחיפה, עיר של חולין ושל עמל,1 ועתה היא מתגוררת בבית ערבי נטוש. היא מקווה לחיות עד גיל 120, כלומר עד שנת 2001 – לחצות את סִפּהּ של המאה ה-21. תחייתה הזמנית שחלה בסמוך למלחמת יום הכיפורים מרמזת שהכול זורם (panta rhei): וֶדוּצ'ה הזקֵנה עוד תדע עִתות של תחייה ושל אָבדן הכרה. לאחר נס-תחייתה היא מגלה תכף ומיד צלילוּת, חיוניוּת ומעשיוּת, ואפילו מתעניינת "מה עשתה המלחמה בשוּק" (עמ' 221). סלידתה הגמורה מנעים הערבי ואמונתה שבבגרותו יהפוך לחמוֹר "כמו כולם" (עמ' 259),2 הופכות בהדרגה לרגש אימהוּת (היא מאיצה בו שיקח סוודר בלילה, לבל יצטנן), ולמרבה האירוניה והאבּסוּרד – אפילו למשיכה אֶרוטית גלויה. אסיה עשויה לגלם בתכונותיה את דור היורשים של המתיישבים הראשונים, יוצאי רוסיה (שמה "מככּב" לא אחת בספרות הרוסית). כרבים מִבּני "דור תש"ח", הדור שהקים את המדינה ורבים מִבּניו בחרו להצטרף להתיישבות העובדת. היא אינה מוכנה שזָרים ינַקו את דירתה (בניגוד לבעלה המעסיק במוּסַכּו שלושים פועלים ערביים, היא דוגלת ב"עבודה עברית"). היא אינה מאופרת מתוך עיקרון, ואפילו אִרגנה פעם שביתה שהצליחה. היא עובדת בחריצות ובאחריות, ואינה תופסת אפילו כמה כסף "מתגלגל" בעסק המשפחתי שאותו היא עדיין רואה כמין קואופרטיב. ארליך השותף (האוּמנם באקראי הוא נושא את שמו של אחד מגיבורי "שבועת אמונים" של עגנון?), שירד למעמד של שכיר, ממשיך לראות את המוסך כמפעלו האישי, וממשיך לאלתר פתרונות כלכליים מזהירים (כגזבר הסוכנות? כשר האוצָר? כיהדות העולם?). בנעוריה לבשה אסיה בטלדרס צבאי וענדה אבזרים צבאיים אמִתיים, ועתה היא לבושה שמלה אפורה עם רקמה דהה, הדומה לשמלתה של עובדת הניקיון בבית "הישיבה" ולשמלה שדאפי בִתה סירבה לקנות.3 כולה אומרת רצינות, צניעוּת, התנזרות, משמעת וחוש אחריות חסר פשרות. רק העולה-היורד מצליח לזעזע את עולמה הסגור ולמלא את נפשה, והיא מוחלת לו על אי-הסדר שהוא מטיל בביתה. אביה, המנהיג המודח, מנצל את האבל על מות נכדו כימי ההתפייסות הגדולה עם כל אלה שרחקו ממנו לאחר הפָּרָשָׁה שלו. במשמעות הפוליטית מייצגת אסיה את תקופת ההנהגה של מפא"י – מבן-גוריון ועד גולדה מאיר ("הזקֵנה", "אל חתיארה") – שהעלייה מילאה את כל מעיינֶיהָ. דאפי, שגילה כגיל נעים, הנער הערבי, וכגיל הוריה בזמן תחילת חברותם הרומנטית, עשויה לייצג כאן את הדור הישראלי הצעיר של אחרי מלחמת ששת הימים, והיא אכן מוצגת כאן כמי שגבולות גִזרתה התרחבו (עמ' 231), רמז למפת המדינה שאיבדה את הפרופיל הצנום שלה. היא אף מוצגת כמי שמדלדלת בשיטתיות את ארנקו של אבי המשפחה וכמי שמתרשלת בלימודיה (למקצועות הלימודים נודעות כאן תמיד השתמעויות סמליות). באישיותה יש מאפיינים טיפוסיים של הקיום הישראלי המצוי: היא מתגרה באנשים מתוך לצון ומשובה (עמ' 298), היא מנצלת אפשרויות של "פרוטקציה" (רוצה שהמורה למתמטיקה יֵדע שאִמה מלמדת היסטוריה באותו בית-ספר; היא אף מאמינה שעקב חילוצו של המנהֵל במכונית הגרר של אביה, היא לא תיזרק מן הגימנסיה. דאפי "דוגריסטית" ובוטה בהתבטאויותיה: "חֲבל שלא נהרגת במקומו", היא מטיחה במורה הינוקא; "תֵּחשב עריק", היא מודיעה לגבריאל בפגישתם הראשונה. חרף עצלותה, היא מוכנה לצאת ברצון לפעולות החילוץ הליליות, אלא שבשעה שנעים עובד עבודה קשה ומתלכלך, היא כותבת קבלות ומדביקה בולים כחולים (עמ' 272). יוצא אפוא שבאמצעות תיאורה של משפחה ישראלית פשוטה, שטיפוסיה מוּכּרים לנו מן המציאוּת היום-יומית, הרומן שלפנינו פורשׂ שלושה דורות במציאוּת הישראלית, ובאמצעותם הוא מקיף את תולדות הקיום היהודי בארץ החל מימי העלייה הראשונה ועד לימי המשבר שפקד אותנו בשנת 1973. * בתוך סבך החידות שיש לפענח כדי להבין את ההגות ההיסטוריוסופית שבתשתית הרומן, הקשה ביותר לפיצוח היא חידת זהותו של אדם, המסרבת להתפענח בדרך אָלֶגוריסטית חדה וחלקה. מה מייצג אדם בתוך מערכת הדורות והמִגזרים שממחיז הרומן? הוא קשור בכולם, אך גם עומד מעל כולם בריחוקו ובשתיקותיו המתמשכות. יש בדמותו הֶבֵּטים שונים הקושרים אותו לכמה מן הדמויות האלוהיות מן הדתות המונותאיסטיות ומן המיתולוגיה הקדומה. לעִתים דומה שיש בו פנים מדמותו של ה- deus ex machine (כאן, למרבה האירוניה, לפנינו אל מכונאי, בעל מוסך, הבא באישון-לילה לגרור מכוניות פגועות ו"להקימן לתחייה"). יש בו באדם בעל המוסך החיפני גם קווים מדמותם של אלים מן המיתולגיה היוונית-רומית וגם מדמותו של יֵשוּ, האל "בן האדם", שהקים לתחייה נערות ונשים, ונעלם עם שחר מעוטף בסדיניו. אדם שייך אפוא גם למוֹדוּס המיתי וגם למוֹדוּס החיקוי הנמוך ("low mimetic mode"), במונחיו של נוֹרתרוֹפּ פרַיי בפרק המבוא לספרו אנטומיה של הביקורת.4 ובמאמר מוסגר: כלל זה שלפיו גיבורי יצירתו של א"ב יהושע הם לכאורה פְּחותי-ערך אך במשתמע נשגבים ונעלים כוחו יפה יפה גם לתיאור הרומן האחרון לפי שעה – ניצבת (2014). הגיבורה הראשית נוגה היא גם סטטיסטית חסרת מעמד וערך, גם אֵלה שמימית ונשגבת שכוכב קרוי על שמה. השם "ניצבת" הוא שמה של אם דויד – אמו של המלך המשיח – ועל כן תקוותו של השכן החרדי שנוגה תנגן בבית-המקדש, מעלה את ערכה של נוגה ונקשר לצדו האסכטולוגי של הרומן. פרט אחד, פשוט וטריוויאלי לכאורה, עשוי להוליכנו לאחד מכיווּניה של פתרון החידה, ופרט זה הוא גילו של אדם. אדם התבגר כאמור במרוצת הרומן והפך מבן 45 לבן 46. אמנם במישור הראליסטי אפשר לתרץ את הגיל היטב. מי שלמד בגימנסיה בזמן עליית "ילדי טהרן" סביר שבשנת 1973 (היא שנת התרחשותה של עלילת הרומן) יהיה כבן 45 – 46. ואולם לכל מי שמצוי ביצירת א"ב יהושע ידוע שמישורי השתמעות אחדים חוברים בה לכלל אחדות אחת, וכי לא די ב"סיפור הפשוט" כדי ללכוד את כוונת הדברים. גם פרט "מקרי" ו"צדדי", שאינו טעון לכאורה במשמעות שמעֵבר לפְּשט, תובע מן הקורא תשומת לב-ומאמצי פענוח.5 ובמאמר מוסגר: גם ברומן מולכו (1987) שנכתב עשור אחרי המאהב (1977), העניק א"ב יהושע לגיבור גיל סמלי. כשכּתב נתן אלתרמן בשירו "מזכרת לדרכים" את השורה "אֵי-שָׁמָּה בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם" (שהוא, דרך אגב, אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, המצמיד זה לזה את הפכי הסתמי והמדויק), היו מבקרים שראו בסִפרה 52 ספרה סתמית שנבחרה לצורך המשקל והחרוז, והיו שתָּלו בה תִּלֵי תִּלים של פירושים מיסטיים מספר הזוהר. והרי לפנינו סימבוליקה אוניברסלית: המספר 52 היא קודם כל מניין השבועות בשנה, ועל כן סופרים רבים – ולא אלתרמן בלבד – השתמשו בו כבציון סמלי לשקיעה שבטרם התחדשות (כברומנים פנין של ולדימיר נבוקוב, מולכו של אברהם ב' יהושע, בביתו במדבר של מאיר שָׁלֵו ועוד, שבכולם הגיבור הראשי הוא בן 52). שמו של אדם עולה כדי 45 בגימטריה, ואילו בכתיב לועזי עולה שמו לכדי 46, רך אין לראות בכך שעשוע של דורשי גימטריות. אדם, בעל המוסך הישראלי המעסיק במוסכו פועלים ערביים ונוהג בהם כבני ביתו הוא גם ישראלי וגם אדם, ואף אדם בכתיב לועזי: משמע, אדם אוניברסלי, כָּלאָדָם (verymanE), נציגו של הגזע האנושי כולו, שאין מחיצות בינו לבין בניו. על כן בִּתו יכולה להפיל את המחיצות, ולהתאהב בפועלו הערבי של אביה. במישור הטרנסצנדנטי לפנינו הדגמה של הפסוק "הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ" (מלאכי ב, י). האם אין לפנינו חזרה לתחילת דרכה של הספרות העברית שהאמינה בסיסמה שטבע יל"ג בשירו "הקיצה עמי" ("הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ"), אך נתאכזבה קשות בפַרעות 1881 הנרמזות ברומן של יהושע מגילהּ של וֶדוּצ'ה הזקֵנה הירושלמית? ייתכן, אך בלי האופטימיות ובלי רוממות הרוח שליוותה את דבריהם של המשכילים, בני ברלין, וינה וּוילנה. בשנת היכתב הרומן היבעתי משאלה שלא תבואנה העוּבדות ההיסטוריות ותִטפַּחנה על פניו של המאמין באמונה שלֵמה בחזון אוניברסלי זה, כפי שכבר קרה בעבר למשכילים שהניפו את דגל אחוות העמים ולבסוף נחלו אכזבה ונואשו מסיסמאותיהם בכוח המציאוּת המרה והאכזרית. כיום, משאלה זאת (שהמאמין בחזון יוכל להחזיק באמונתו ולחיות בה) נראית ונשמעת כִּפְרי מפֵּרותיו של עידן התמימות. תקפה ממנה היא הפרוגנוזה של ביאליק שהושמעה בסוף סיפורו "החצוצרה נתביישה": שמדי דור ודור יהיו צעירים תמימים שיוקסמו מבְּרק החצוצרה, המסמלת את חלומו של היהודי להתערוֹת בין הגויים, ומדי דור ודור תִּטפַּח המציאוּת על פנינו, ותזכיר לנו שהיהודי אינו יכול אלא לחלום על חברוּת שוַות זכויות במשפחת העמים. במציאוּת הקשה שנתהוותה באיזורנו בדור האחרון, מציאוּת שהולידה שנאה עזה של ערביי האֵזור כלפינו, מחד גיסא, ומאידך – הגבירה את האיסלאמוֹפוֹבּיה בקרב הציבור היהודי בארץ ובעולם, ספק רב הוא אם הרומן בין הנערה החיפנית דאפי לבין נעים, הפועל הערבי של אביה, יכול היה להניב פרי הילולים. חזון אחרית הימים של הרומן המאהב לא נתגשמה אפוא. * הרומן המאהב עשוי שכבות שכבות, מעשה חושב. ארבעה רבדים לפחות חברוּ בו: רובד רֵאליסטי, רובד פסיכולוגי, רובד פוליטי-חברתי ורובד מיתולוגי. אסתפק בקריעת אשנבים אל שניים מתוך הארבעה: אל הרובד הפוליטי ואל זה המיתולוגי. כבר הבחינו מבקריו של הרומן כי נפרשׂ בו סיפורה של הציונוּת – של הקיום הארץ-ישראלי והיהודי למן שנת 1881 ואילך – היסטוריה בת כמאה שנה המקופלת כאן כעוּבּר בתוך שנה אחת בלבד, שנת 1973, שבּהּ אדם, גיבורו הראשי של הרומן, הופך כאמור מִבּן 45 לְבן 46. שש הדמויות הדוברות ברומן, הנראות שלא כדין כתחבולה להעלאתו של עניין אחד בלבד, מציגות במונולוגים שלהם את האירועים מנקודות מוצָא שונות ומייצגות קשת רחבה של דמויות, טיפוסים ומִגזרים במציאוּת הישראלית. שלושה דורות נפרשים ברומן לעיני הקורא, אך כמידת השוני שבין הדמויות (בין שלוש הדמויות הנשיות, כמו בין שלוש הדמויות הגבריות) כן מידת הדמיון ביניהן. אלה ואלה משיקות וחופפות זו לזו: דאפי היא ילדה-זקֵנה (עמ' 86), ואילו ודוצ'ה הזקֵנה מדומה לעולָל המרטיב את מיטתו ואוכל דייסה (ושתיהן מגלות יחס ארוטי לנעים). אסיה הלבושה כזקֵנה מגלה חיבה מיוחדת לנשים זקֵנות, ואילו בעלה נמשך דווקא לקטינות. אנלוגיות ואנלוגיות ניגודיות כעין אלה מצויות בספר למכביר, ותִקצר היריעה מלפרטן. נעים, הנער הערבי, חי בנאמנות כפולה ("עם תחתית כפולה", עמ' 189), ובאורַח טרָגי הוא נאלץ להתנכּר לאחיו המחבל, ולטעון שהוא בן-דוד רחוק, ואף להאשימו בשיגעון. אגב, השמות הערביים (נעים, חמיד, עדנאן) טעונים כאן תמיד בקונוטציות חיוביות, ואחדים מֵהם הופכים בשינוי קל לשמות עגנוניים מוּכּרים.6 נעים חולם על מיזוג אמִתי עם היהודים (עמ' 284), אף-על-פי שהוא סולד ממאכליהם, ואפילו מסייע לאדם בפריצה לבית ודוצ'ה הזקֵנה (זו מתוארת כאבן מכוסה באֵזוב כאילו הייתה זו אבן מאבני ירושלים) והחדירה לביתה מתוארת כהבקעת חומות העיר העתיקה. נעים הופך כעין אומֵן ומשרת של הזקֵנה, אלא שהחיים בכפיפה אחת אִתה נמאסים עליו, והוא חושש שיאשימוהו במותה אם תמוּת לפתע. בסוף הרומן מַסיע אדם את נעים לכפרו, ובדרך הוא שואל כיצד מגיעים לפקיעין, הלוא הוא המקום היחיד בארץ שבּוֹ נתקיים יישוב יהודי מדורי דורות – כעין עדוּת לזכותנו על הארץ. אדם מצדד בזכות חיים חדשים והתחלה מחדש (עמ' 434), בלי נעים הערבי, בעוד שדאפי, בתו המתבגרת, מתאהבת בפועל הערבי של אביהָ ומתנסה בקִרבה אינטימית אִתו. דמותו של אדם היא כאמור הרב-רובדית והמורכבת מכל הדמויות, ומכל מקום קשה לחשוף בו זהויות אלֶגוריסטיות חדות וחלקות. לעִתים דמותו מעלה באוב את דמותו של ראשון מלכי ישראל, שחיפש אתונות ומצא מלוכה שהלכה והתרחבה תחת ידיו לממלכה המעסיקה שלושים פועלים ערביים,7 מתוך אָנָלוגיה לצבאו של שאול שמָּנָה 3000 איש מישראל. בתחילה הוא נחבא אל הכלים (ומחביא את כלי עבודתו, עמ' 42), אך רוחו נעכרת לאחר שבְּנוֹ בעל המום (הד רחוק לדמותו של מפיבושת?) נהרג (כפי שיונתן, בן שאול, נהרג בקרב), והוא מכניס לביתו את נעים ("נעים זמירות ישראל", המזמר בעל-פה משירי ביאליק). נעים דומה לבנו המת של בעל-הבית, וזוכה ללבוש מבגדיו, כשם שדויד קיבל את מעילו של יהונתן. נעים-דויד מתאהב בבת-ה"בוס", שכמוה כבת-מלך, ואף זוכה באהבתה והופך לכעין נסיך ויורש עצר (עמ' 283). כנף המכונית שנתלשה עשויה להקביל לכנף הבגד התלוש מסיפור שאול, ודברי שוורצי שניצַל מן התאונה ("העיקר שאני עדיין חי", עמ' 313) עשויים להקביל לדברי אגג העמלקי ("אָכֵן סָר מַר הַמָּוֶת", שמואל א' טו, לב) – נאום המנהל החלקלק והרֵאקציונר המהַלך מעדנות כשמכוניתו תלויה על עץ כאילו היה צורר ישראל מודרני. צדדים מאישיותו של דויד משוקעים אפוא דווקא בנעים ובגבריאל, האוחזים שניהם במַפתח לביתו של "המלך" הטרָגי שבנו-יורשו אבד לו. ואולם אדם, ששם משפחתו לא נודע, מזכיר בריחוקו ובשתיקותיו המתמשכות דמויות טרנסצנדנטיות-אלוהיות כעין דמות ה-deus ex machina (כאן, באורַח פָּרודי, האל המכונאי הגרז'ניק), המגיע באשון-לילה לגרור מכוניות פגועות והמקים מכוניות עתיקות "לתחייה", אך אינו שוכח – חרף חסדו ונדיבותו – לשלוח חשבונות "שמֵנים" ללקוחותיו. במאמרי על הריבוד האלגורי בנובלה "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו",8 הצבעתי על כך שהמהנדס בנובֶלה הנ"ל הוא מעֵין ישו מודרני, וגם בדמותו של אדם המזוקן (המזכיר כנראה לודוצ'ה את הרצל) חברוּ מתכונותיו של האל הנוצרי בן-האדם, שניחן ברחמים ובחסר (עמ' 259, 282, וכן mercy בעמ' 363) והמקים לתחייה נערות השרועות כמֵתות (דאפי שוכבת "כמו מתה" כשידיה פרושות לצדדים; את אשתו אדם מעיר בקריאה: "אסיה, קומי... הסבתא הישישה קמה לתחייה" (עמ' 228), וב"תחייתה" של הנערה דאפי יש מטעם הקריאה "טליתא קומי" מן האוונגליונים הסינאופטיים. אדם אינו מוכן לגלות את זהותו כתורם, ומתחזה כמת. הוא יוצא כשהוא מעוטף בסדיניו ונעלם עם שחר כישו לאחר הצליבה. גבריאל, מלאך הבשורה, אמור להביא לאסיה מרפא בכנפיו, וכ"ממלא מקום" (כעין פטרוס שניתנו לו המפתחות למלכות השמים) הוא צריך למלא גם את מקום הבעל וגם את מקום הבן שנהרג. לבסוף הוא נעצר, ולא מאונס, בידי הצדוקים-החרדים, כעריק מן החזית וכעריק משורות הלאום (למרבה האירוניה, גבריאל ארדיטי אינו גבר ואינו אמיץ. "עוז" הוא פירוש השם "ארדיטי", שמה של יחידה נבחרת באיטליה. כקוריוז אוסיף ש"ארדיטי" הוא גם שמה של סוכנות מוריס בישראל, של אותה מכונית בריטית משלהי תקופת המנדט, שארדיטי צובע מתכלת לשחור, ושלאדם הייתה כמותה בשנות נישואיו הראשונות. אך בכך אין סגי. דמותו של אדם מורכבת יותר ומתפרשׂת גם על פני המיתולוגיה היוונית-רומית. חברוּ בה גם מתכונות האל זאוס-יופיטר, שארנקו התפוּח, קרן אמלתיאה שלו, לרוב גדוש ורק לפני הסוף מידלדל. ילדיו מאלטונה הם אפולו וארטמיס-דיאנה, מקבילתה של דפנה מן המיתולוגיה ואירופה (כאן, אסיה), שילדה לו את אגנור בן התמותה. השם דאפי-דפנה נבחר לייצג גם את הגיבורה המיתולוגית שכדיאנה הפכה בעקבות מִרדף אֶרוטי לצמח, ולא נישאה מעולם, אך גם את העץ וענפיו – את זר הדפנים המשמש כגולת-הכותרת של המנצח בנגינות – של נעים. דיאנה, מקבילתה של דפנה, אלת אור הירח, משוטטת בלילות סהרורית (כגמולה של עגנון), יוצאת בלוויית נערותיה הנימפות ("טלי-דלי" עמ' 313, שמות של כוכבים ומזלות), ומתרצה רק לרועה נעים-דויד שנלקח מאחורי הצאן. שמה של דיאנה נקשר כאן אסוציאטיבית לשמה של דינה בת יעקב ("יכולתי לאנוס אותה, אבל ריחמתי עליכם", עמ' 181, נאום נעים הנער, בן חמור אבי שכם). אדם-יופיטר מגלה משיכה ארוטית כלפי טלי חברתה "תאומתה" (עמ' 320) של בִתו, וחוטא לכאורה בפדופיליה ובגילוי עריות בעת ובעונה אחת, העולה כוונוס מן הגלים (עמ' 196, 332). לעִתים דומה שהוא מאַחֵד בתוכו דמויות בנות עידנים שונים – למִן האדם הקדמון הפְּרֶה-היסטורי, הזולל בוטנים כמין קוף דרוויני, לאדם מסיפורי בראשית, לשאול מלך ישראל, ליֵשו האל בן האדם ועד לאל היוצר, לעתיקא-קדישא, שזקָנו יורד על-פי מידותיו, האומר לבִתו: "בשם אלוהים, תלכי לישון כבר" (עמ' 269). ניתן לחשוף עוד ועוד מעושרו הבלתי-נדלה של הרומן, שיש לו גם רובד פסיכולוגי עשיר ובו דימויים מתחום הינקות, האינפנטיליוּת והזִקנה, כגון דחיפת המכונית כמו עגלת תינוק (עמ' 113). זוהי דרכו של א"ב יהושע ברבים מסיפוריו: יצירת אלגוריה קוודרילוגית – בת ארבעה מישורים – נוסח פרד"ס: פְּשט רֵאליסטי, רמז פסיכולוגי, דרש פוליטי וסוד מיתי-מיסטי. ראוי עוד לציין שאף-על-פי שיש בו ברומן חזוּת קודרת ומסר פוליטי-נבואי מאיים, יש בו גם ניצנים של תקווה ואומֶן. אמנם יצחק שנהרג במלחמת העצמאות ויגאל שנולד בשנת 1956, שנת מבצע קדש, כבר לא יצחקו ולא יגאלו. הם נעקדו ונגאלו (לשון עבר) בדם לבבם. ואולם קמו להם חוטרים צעירים, אִבּים רעננים בדמויותיהם של צחי ושל יגאל רבינוביץ (הבנים מן הגימנסיה המקבילים לטלי ולאוסנת), שימשיכו את "ההצגה". אפילו הישישה חולמת כבר על המאה ה-21, והסחלֶבּ שלה מתקתַק כמו ה"געפֿילטע פֿיש" של שכנתה האשכנזייה, עדות למיזוג מה ההולך ומתרקם בין העדוֹת. נעים, שסולד בתחילה מוודוצ'ה, יושב בביתה וזוכה באהבתה ובאמונהּ (עמ' 428), וכן בקרבתה של דאפי. גבריאל מעלה בדעתו שינוי מעמדו ממאהב לבן-בית, והארץ – בסיכומו של דבר – עומדת בסימן ריח חלב ובננות (אמנם מרקיבות מעט), דבש וחמאה, כארץ זבת חלב ודבש. הערות: הסמליוּת של הערים מזכירה את זו השלטת ברומן המוקדם של עמוס עוז מיכאל שלי (1968), שבו חנה הנסיכית והרוחנית היא ירושלמי ואילו מיכאל הארצי מגיע לירושלים מעיר החוּלין חוֹלוֹן. השווה לדברי חז"ל "עם הדומה לחמור" (נדה יז ע"א; יבמות סח ע"ב; קידושין ס ע"א). ניתן למשוך קו של אנלוגיה בין השמלה האפורה של אסיה לשמלה האפורה של בלומה המשרתת, גיבורת סיפור פשוט של עגנון. Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York 1957. ראו, למשל, בספרו של אורי שוהם המשמעות האחרת: מן המשל האלגורי ועד הסיפור הפָּרָארֵאליסטי, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1982. כך, למשל, השם "חמיד" מזכיר את השם "חֶמדת" המופיע בסיפורים אחדים של עגנון, כגון "גבעת החול" (עגנון אף העניק שם זה לבנו בכורו); וכן: השם "נעים" דומה לשם "נעמן" מסיפורו של עגנון "אחות". המִספרים בסיפוריו ובספריו של א"ב יהושע מתארגנים לרוב בכפולות של המספרים המאגיים: כפולות של שלוש, חמש ושבע. "ראליזם, אלגוריזם ומיתוס נוצרי בסיפורו של א.ב. יהושע 'יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו", הדואר, ניו-יורק, שנה 65, גיל' כג, ב' ניסן תשמ"ז (11.4.1986), עמ' 18 – 22.

כמה מילים לזכר ד"ר לאה צבעוני (2 באוקטובר 1946 – 4 בדצמבר 2022) בהמשך הדף - קטע מתוך טקס הענקת פרס האור לשנת 2021 לדר' לאה צבעוני , דברי פרופ. שמיר. רק בשנה שעברה ערכתי היכרות ראשונה עם ד"ר לאה צבעוני, וזאת לאחר שכיהנתי בוועדת שיפוט שהעניקה לה פרס על ספרה האוטוביוגרפי "חלון ראווה" (2021), ביוזמת הסופרת והעורכת, שמחה סיאני, תלמידתו של פרופ' דב נוי, שהתמחתה בפולקלור העדות בישראל. כשנפגשנו, לאה צבעוני ואנוכי, פנים אל פנים לפני טקס חלוקת הפרס, התברר לשתינו שיש לנו הרבה מן המשותף: שתינו נולדנו באותה שנה בהפרש של שבועיים ימים, שתינו התגוררנו שנים אחדות בגבעתיים (ובעת שנפגשנו היינו שתינו תושבות תל-אביב). זאת ועוד: זאב מונצ'יק, אִחי אִמהּ של לאה, שדלת דירתו התל-אביבית ניצבה מול דלתו של שמעון פרס, היה סוכן המכירות במפעלו של יצחק גרבורג, אבי ז"ל. גם ברשימת החברים והמכרים שלנו מצאנו שטחי חפיפה רחבים למדיי. לאה ערכה והוציאה לאור בימי חייה קשת רחבה וצבעונית של ספרים – ספרות יפה, ספרי עיון, ספרי עזר, ועוד ועוד. לפני שקראתי את ספרה "חלון ראווה" הכרתי "רק" את ספרה האלבומי הגדול והמרהיב "עורי, שפת עֵבר". אילו היה ספר גדול וחשוב זה זה מפעל חייה היחיד, הייתה לאה צבעוני ראויה להוקרה גדולה. את הפרס היא קיבלה כאמור על ספרהּ האוטוביוגרפי שיצא כמובן בבית ההוצאה הפרטי שלה – הוצאת "צבעונים". מצאתי את עצמי נמשכת אל הספר הקטן והמאופק הזה, וקראתי בו עשרות פעמים, כי חשתי קִרבה רבה למחַבּרת וכן לאירועים ולאנשים המתוארים בו. בבית-הספר העממי לימד אותנו המורה והמלחין יוסף הדר את השיר "פרחי הצבעונים" שאת מילותיו הִתאים לוין קיפניס למנגינת אחד ה"לִידים" של שוברט. המורה לא סיפר לנו את תולדות השיר, אך גם מבלי לדעת את "ייחוסו" התאהבתי בו מן הרגע הראשון, כי חשתי שהוא עולה מן הבחינה המוזיקלית על כל השירים העבריים שהכרתי עד אז. כזאת הייתה גם תחושתי למראה אחדים מן הספרים שהוציאה לאה צבעוני בבית-ההוצאה שלה לאחר שערכה אותם במו-ידיה עריכת לשון חדת-עין (לרבות האלבום והאוטוביוגרפיה שהזכרתי). אלה הם מן הספרים היפים והמוקפדים ביותר שראיתי ב"קריית ספר העברית" מאז ומתמיד. יהי זכרה ברוך. קטע מתוך טקס הענקת פרס האור לשנת 2021 לדר' לאה צבעוני , דברי פרופ. שמיר.

לכבוד יום הולדתו של וודי אלן ( 1 בדצמבר ) על הסרט "יום גשום בניו-יורק" (2019) קישור לחלקו הראשון של המאמר - על סרטו של וודי אלן "גלגל ענק" סרטיו של ווּדי אלן ברוּבּם הם כאמור סרטי קוּפּה ממוסחרים למדיי, שלעולם לא יסכנו את יוצרם בהפסדים, ועל כן הם משמשים תכופות טרף קל למבקרי קולנוע "גבוהי מצח" הממהרים לפסול אותם ולהציע לבמאי שלהם לפרוש ו"לסגור את העסק". מדוע, אם כן, אי אפשר למַצות אותם ברשימה קצרה? ומדוע רוב הצופים מגיעים אליהם בסקרנות? הייתכן ש"בכל זאת יש בהם משהו", כמאמר אלתרמן על אותה יפיפייה מושמצת המושכת אליה בהיכנסה אל החדר את כל הלשונות הרעות?! עלילת הסרט "יום גשום בניו-יורק" מזכירה לא במעט את עלילת סיפור ההתבגרות האמריקני הקלסי "התפסן בשדה השיפון" (Catcher in the Rye), פרי עטו של יוצר אמריקני אחר, יהודי-למחצה, ג'רום דיוויד סלינג'ר. סלינג'ר עזב כמו ווּדי אלן את הלימודים, או סולק מהם, כתב ספר על נער שסולק אף הוא מבית-הספר, שהפך לאחד האנטי-גיבורים האהובים ביותר בספרות האמריקנית. גיבור הסרט החדש של ווּדי אלן, הנושא את השם הספרותי "גטסבי" (את דמות מגלם שחקן צעיר בשם תימוטי שאלאמט, יהודי-למחצה אף הוא), לומד בקולג' היוקרתי "ירדלי" לשם שלחו אותו הוריו העשירים המתגוררים בניו-יורק, ובסופו של דבר מחליט לפרוש ממנו ומן היוקרה המזויפת שהוא משדר. בפתח העלילה גטסבי מתלווה למסע לניו-יורק של חברתו לספסל הלימודים אשלי, צעירה בלונדינית יפיפייה אך רדודת שכל והשכלה שגם אותה שלחו הוריה העשירים מאריזונה ל-Up State New York. השניים הספיקו לפתח יחסים רומנטיים בין מדשאות הקולג', לשמחת-לִבָּהּ של אִמוֹ הנוצצת של גטסבי, שאישרה את "השידוך" עוד בטרם ראתה את "הכלה". לאוזניה גונבה השמועה שאשלי היא בתו של בנקאי עשיר, ומה עוד תבקש אם יהודייה בעבור בנהּ האהוב? ואגב, הסרט משובץ, פה ושם, בבדיחות יהודיות שעשויות לגרום לנייר הלבן להסמיק. אשלי זהובת השֵׂעָר נרגשת ומאושרת להגיע ל"תפוח הגדול" (כך כינה כידוע הסופר סקוט פיצג'רלד את העיר ניו-יורק) כדי לראיין למען עיתון המכללה את במאי הסרטים הנודע רולנד פולרד. גטסבי מתלווה אליה כדי לערוך לה הכֵּרוּת עם עיר ילדותו ונעוריו ואולי גם להציגהּ לפני הוריו, העורכים בביתם נשף לחוג הצמרת הכלכלית בעירם. בדרך לניו-יורק הוא מכין לחברתו שאלות "אינטליגנטיות" המעידות על ידע ובקיאות, תכונות שאשלי מעולם לא נתברכה בהן, כדי שתעשה על פולרד את הרושם הראוי. כמו ביצירות אירופיות לא מעטות על טיפוסים המגיעים אל העיר הגדולה מן הפֶּריפריה (בהם יצירת המופת של סטנדל "השחור והאדום"), אשלי מגלה את תמימותה הפרובינציאלית בעת שהיא מספרת לגטסבי חוויית ילדוּת מאלבום הזיכרונות של משפחתה: כשהייתה ילדה קטנה ביקרה עם הוריה בניו-יורק והם התפעלו עד כמה זולה העיר הגדולה, שעה הם קנו מרוכל שפרש ברחוב שטיח ועלי שעון רולקס במאתיים דולר בלבד... ■ גטסבי ואשלי מגיעים לעיר הגדולה. מכאן ואילך משתנה הריתמוס של העלילה, וזו הופכת לסדרה של מערכונים קומיים מהירים, שיכולים לגרום לצופה להרים מדי פעם גבה: אשלי פוגשת את הבמאי במלון, בעוד גטסבי מסתובב בעיר ופוגש חברי ילדוּת, לרבות סטודנט לקולנוע שמבקש ממנו טובה: למלא מקומו של שחקן ש"הבריז" בסצנה של נשיקה. גטסבי עושה זאת באי רצון בולט, שכּן לִבּוֹ נתון לאשלי, ומגלה לתדהמתו שבת-זוגו לסצנה אינה אלא שאנון, אחותה הצעירה של חברתו הקודמת, ששמעה מפי אחותה הבכירה מה טיב הציוּנים שזו נתנה לגטסבי לאחר כל פגישה רומנטית אִתו. בזמן הריאיון עם פולרד, במאי הסרטים הנודע, אשלי מתגלה במלוא אווילותה, אך יופיה ורקעה המשפחתי המבוסס גורמים לבמאי להזמין אותה להקרנה של טרם בכורה, שבמהלכה הוא נעלם (בטענה שברצונו לגנוז את הסרט) וגורם לכל אנשי "התעשייה" שיחפשוהו חיפוש נואש במרחבי ניו-יורק. הסרט הופך לקומדיה של מצבים, שבהם גטסבי פוגש שוב בשאנון, כשהמונית שבּהּ היא נוסעת חולפת ליד שלו, ואשלי מתלווה לנסיעה עם חברו של פולרד שעה שזה רואה את אשתו הבוגדנית נכנסת לביתו של חברו הטוב ליפשיץ. אשלי מתלווה לשחקן הסרט לביתו, אך בעודם מתפשטים בסערת התשוקה הלוהטת, מגיעה אל הבית אהובתו, ואשלי נאלצת לברוח אל חוצות העיר השטופים מגשם כשמערומיה עטופים במעיל גשם שאוּל. ברי, העיתוי המדויק וה"מושלם" של כל סצנה וסצנה אינו מגביר בצופים את האֵמון שלפניהם סרט ראליסטי כפשוטו. להפך, הוא אמור לרמוז להם שלפניהם אלגוריה על החיים ועל מלחמת המינים. ואכן, בסוף העלילה – לאחר שבחור טוב כמו גטסבי עושה הכול למען הזולת – הוא מחליט לעשות משהו למען עצמו, ולבחור סוף סוף בבת הזוג הנכונה, שתהיה הפעם בחירת לִבּוֹ, ולא בחירת לבבם של הוריו. כמו גיבורו של סלינג'ר הולדן קאולפילד גם לימודיו של גטסבי בקולג' היוקרתי נקטעים בטרם עת. שני הגיבורים פוגשים חבר שמציק להם בגסות רוח ומציג לפניהם שאלות אינטימיות. כפי שהולדן כותב חיבור לחברו לספסל ללימודים, גטסבי מחבר את השאלון לאשלי, חברתו לספסל הלימודים. הולדן מנסה ללון במלון ניו-יורקי, מבלי שהוריו ידעו שהגיע העירה, אך פוגש באם של אחד מחבריו שמקלקלת לו את התכנית; וכאן גטסבי מנסה להסתיר מהוריו את בואו העירה ולן במלון, אך בביקורו עם שאנון במוזיאון המטרופוליטן (גם הולדן נפגש עם אהובתו פבֶּה במטרופוליטן), הוא נפגש עם דודו ודודתו שמקלקלים לו את התכנית (פחדי המוות של ווּדי אלן ניכרים כשהוא מבקר במוזיאון באגף הסרקופגים המצריים). כאן וכאן יש מפגש עם זונה המסתיים ללא כל מגע מיני, כאן וכאן יש סצנות המתרחשות בסנטרל פארק הניו-יורקי. שתי היצירות מסתיימות ברכיבה בפארק בעיצומו של מטר סוחף. ספרו של סלינג'ר שהפך לספר פולחן לכל צעיר אמריקני הוא ספר מרדני שיצא נגד הצביעות של החברה האמריקנית ונגד הסגידה הבלתי מרוסנת שלה לממון וליוקרה. גם סרטו של ווּדי אלן יוצא נגד הזיוף והצביעות שהוא מזהה ב"חברה הגבוהה" האמריקנית בכלל, ובעולם הכסף וה"סלבריטאות" בפרט. הוא מראה מאַיִן ככלות הכול מגיע הכסף אל בעלי הממון, ומה ערכו של כסף זה כאשר ענייני הקשורים בלב, משכן הרגשות, מוטלים על כפות המאזניים. בסוף הסרט עומדים גטסבי ושאנון מול שער של אבן במעמקי הסנטרל פארק ומעליו מעגל של דמויות הסובבות מעל שעון המורה על השעה שתים-עשרה, ללמדנו שאיננו אלא שחקנים בדרמה קוסמית שנקבעה "בידי שמים", וכמאמר שקספיר, הגדול מכולם: "כל העולם במה". הסרט עמוס כאמור בסצנות שבהן הדברים קורים בעיתוי "מושלם", מדויק מן המקובל בחיים האמתיים, ונרמז ממנו ששום דבר בחיים איננו מקרי וכי הם מתנהלים כמו מערכת הכוכבים וכמו השעון הקוסמי. ■ אכן, "יום גשום בניו-יורק" הוא לכאורה קומדיה של מצבים, ויש בו רגעים קומיים לא מעטים ותחושת קלילות מתמדת. עם זאת, זהו לדעתי סרט עצוב שבו עורך ווּדי אלן מאזן חיים, ומנסה להצדיק בו את הטעויות הרבות שעשה בחייו. הגאון היהודי שהצליח להפיק עד כה למעלה מחמישים סרטים, ובהם סרטי מופת טרגי-קומיים כמו "זֶליג", "שושנת קהיר הסגולה" ו"ימי הרדיו", אינו מסתיר כאן את צערו על אורַח חייו הפרוע שסיבך אותו במעשי בגידה וניאוף, בבחירה שגויה של בנות זוג, בקלות דעת וברעות רוח. כאמור, ווּדי אלן עצמו הודה לא אחת כי רונַן פארו, שהוא לכאורה בנו הביולוגי האחד והיחיד, הוא כנראה בנו של פרנק סינטרה, בעלה הקודם של מאיה פארו (בן יחיד זה, היפה כאליל, מתנכר ל"אביו" היהודי ופועל נגדו בערכאות). סרטו של ווּדי אלן מוקיע אמנם את המרדף של "החברה הגבוהה" אחר כסף ויוקרה, אך יוצרו של סרט זה גם הוא עצמו חטא במרדף אווילי אחרי יוקרה מזויפת, שעה שניסה להשליך את בגדיו הישנים משכונת פלטבוש הניו-יורקית, שרוב תושביה יהודים, ולהמיר אותם במחלצות חדשות, אף לקשור את חייו עם נשים "גבוהות" ממנו שלא התאימו לו כלל ברקען ובהשקפת עולמן. דומה שווּדי אלן בן ה-87 מנסה לשכנע את עצמו שלא הוא אשם בטעויות של חייו וכי לא עולֵל כל רע, כי כל המקרים באו אליו "מן השמים", בעיתוי שלא הוא קבע, והוא רק קיבל אותם בפסיביות גמורה. רק לקראת סוף הסרט, גיבורנו הפסיבי, הנע מפה לשם כעלה נידף, לוקח סוף-סוף את גורלו בידיו, ואומר לאשלי, חברתו העשירה והמושלמת מאריזונה, שעליהם להיפרד מחוסר התאמה: היא נערת טבע האוהבת את צרצור הצרצרים, ואילו הוא טיפוס עירוני האוהב את רעש המכוניות. גטסבי, גיבורו של ווּדי אלן ובן דמותו, חוזר אל שאנון, הבלתי מושלמת, אך המתאימה לו כמו יד לכפפה. אפילו יחסיו הבעייתיים של גטסבי, בן דמותו של ווּדי אלן הצעיר (שניהם הפסיקו את לימודיהם האקדמיים והצטיינו במשחקי קלפים), מתרככים כשהאם מספרת לו על עברה ועל מאבקיה להגיע אל מה שהגיעה. לפתע מתברר מדוע אם זו צריכה לערוך בביתה ערבי ספרות מתוקשרים ומדוע הֶעֱמידה פנים ונתנה לבנה שם כה מגוחך ויומרני כדוגמת "גטסבי". למותר לציין, "גטסבי הגדול", הרומן החשוב והפופולרי של סקוט פיצג'רלד שזכה למהדורות רבות ולחמש הפקות קולנועיות, הוא כתב-אשמה חריף נגד החברה האמריקני, החומרנית והצבועה, השטופה במסיבות ובמשתאות והולכת לקראת אובדנה. גם אִמו של גטסבי, גיבורו האנטי-הרואי של הסרט "יום גשום בניו-יורק", שנתנה לבנה שם כה נדיר ופומפוזי, עורכת בביתה מסיבות פאר ליקירי קרתא, אף יודעת בעיני הנץ שלה לזהות את מי שחודר אליהן במרמה ואינו שייך ל-milieu שלה. ומאיזו רקע הגיעה האֵם אל "החלונות הגבוהים"? למרבה האירוניה, בנהּ המפונק, מחמל נפשה, מתחיל להעריך אותה כשהוא שומע על פרקים אפלים בעברה, כי אין כמו אמריקה שמעריכה את מי שהגיע להונו במו ידיו (את דמות ה-self-made-[wo]man). "יום גשום בניו-יורק" הוא אפוא סרט טלסקופי – על משקל "דימוי טלסקופי" – סרט שבו אפשר להתבונן למרחקים עצומים: אל כל שלביו של "גטסבי הגדול", מ-1925 ועד ימינו, ובכל פעם להקטין או להגדיל את הציר האוֹפּטי של המכשיר ולראות את התמונה בכל פעם בפרספקטיבה אחרת, אף לגלות בכל פעם פרטים חדשים בממדים שונים ומשתנים. האם אך מקרה הוא כי בגירסה משנת 1974 של סרט "גטסבי הגדול", ששימש לווּדי אלן תשתית לכתיבת התסריט של "יום גשום בניו יורק", שיחקה בתפקיד הראשי מאיה פארו היפה וזהובת השֵׂעָר, שהייתה אשתו של המוזיקאי אנדרה פרווין ומשאת-נפשו הבלתי מושגת דאז של הבמאי היהודי המוכשר ששינה את שמו מאלן סטיוארט קניגסברג לווּדי אלן כדי להתערות כאזרח ב"חברה הגבוהה" של ניו-יורק? לאלוהי הגורל הפתרונים. קישור לחלקו הראשון של המאמר - על סרטו של וודי אלן "גלגל ענק"

עיון בבלדה "העלמה" של נתן אלתרמן במכלול יצירתו של אלתרמן מצויים כמה וכמה "שירי זיקית", המתארים את התמורות המהירות המתחוללות בעולם ובאמנות המשַקפת אותו. בשירים אלה אותה יישות עצמה פושטת צורה ולובשת צורה, ממש כמו האריג שטוֹוה גיבורת הבלדה "העלמה" בשִבתה אל הפלך דום (בדומייה רוגעת ופסיבית? מתוך עירנות ודריכות?). 1 בשיר קצר זה מן המחזור "כחוט השני" שבקובץ עיר היונה, אין ייתור או סִרכה, והוא כמדומה מן המושלמים וה"אורגניים" שבשירי אלתרמן. 2 הקורא "הפשוט" עומד נפעם מול מפגן הלוליינות המילולית, מול עושרו המוזיקלי של השיר, יופיו החזותית ושלמותו האדריכלית. הקורא המתוחכם עומד נפעם מול שפע הרמיזות הבלתי-נדלה, הניגר לעיניו ללא סוף. שינוי דק כחוט השערה, וכל המארג המילולי השלם והמושלם, אך הדק והשברירי כקורי השממית, 3 ישנה את צורתו והיה כלא היה. וגם להפך, היסט קל שבקלים, והתמונה כולה תתגלה באור חדש, עשיר ומרהיב עין מקודמו: נפתח ב"קו התפר" שבין רובד הצליל למישור המילולי. כאן נטווית רשת עשירה ומסועפת של מצלולים, היוצרת תחושה שלפנינו מארג ססגוני ורב-קולי, מעשה להטים זריז ומחוכם מאין כמוהו. באמצעות מה שכינו הסימבוליסטים בשם "המאגיה של המילים" נארגת מציאות שהיא פְּנים לשונית ופְּנים ספרותית בעיקרה, אך כזו שאינה מקפחת את הסדר וההיגיון של התבניות דמויות המציאוּת. בקריאה ראשונה עשוי הקורא-הפרשן להתרשם כי המציאות משועבדת לקסם הצלילים, וכי המילים נובעות זו מזו באופן אי-רציונלי כב"טראנס". לשון אחר: שהמילים נבחרו על סמך תכונותיהן הפונטיות יותר מאשר על סמך תכונותיהן הרפרנציאליות. ואולם, עולם קסום ואוטונומי זה משקף נאמנה קטעי מציאות מיניאטוריים, אך עתירי תוכן, מן המציאות כהווייתה, וכך, למרות איכותם ההיפנוטית של התיאורים, כלולה בהם גם אמירה רצופה ומובנת, שתוכנהּ פשוט ואין-סופי כאחד. כך, למשל, בשורות הפותחות, הצבע האדום של חוט השני עולה הן מן הדמיון הפונטי של המילה "אדום" למילת הפתיחה "דום" הן מצבעו של הרימון המבוקע. צבע הזהב של הבית השלישי עולה מן הצירוף "רימון שחוט" (על יסוד הצירוף "זהב שחוט"), 4 וגם מבגדי המלך וכתרו הנזכרים כבר בבית הראשון. הירוף המקראי "פלח הרימון" ("כפלח הרמון רקתך", שיה"ש ד, ג; שם ו, ז), המרמז ליופיה של העלמה הנזכר בבית האחרון, נרמז כבר מן המילה "פלך", הדומה דמיון פונטי ל"פלח" (המילה "פלח" אמנם אינה נזכרת במפורש, אך היא עולה כאמור באופן מרומז). עיון שהוי יוביל את הקורא גם אל צמד המילים "פלך-פלח" בשיר "הבקתה" (שיר א של המחזור "שיר עשרה אחים"), שבו מתואר החרוז השלם כשבועת אמונים ליפה בבנות הפלך, 5 ואילו החרוז המודרניסטי מתואר בו כאהבה יצרית הדומה לפלח הרימון המגיר את עסיסו: 6 כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בַּשִּׁבְיָה וְחַפְּשׂוּ הַיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ, שָׁלֵם כּשְׁבוּעָה, אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח. אותה מידה של מורכבות שננסה לאתר ולתאר בשיר, מתגלה כאן אפוא בכל מישור ומישור, העובד כחוט השני ,[DOM] למן יחידותיו המינימליות של רובד הצליל. נתבונן, למשל, במצלול 13 ). מצלול זה, הנשמע כצלצול פעמונים (כמו בבלדות ,9 ,8 ,4 , לאורך היצירה (בשורות 1 innocence ) העממיות ועיבודיהן הספרותיים), מתיך בתוכו את ניגודי עולם התום ועולם החטא המוצמדים כאן זה לזה בדרך עזה ומלאת פרדוקסים. מצלול זה, העולה למשל ,(& experience מן החרוז "דום- גרדום", מתיך לכאורה למהות אחת את הישיבה הדוממת והממושמעת, הפסיבית והמבויתת של העלמה ליד הפלך ואת הישיבה הדרוכה של השודד בכלא בציפייה מורטת עצבים לגזר דינו. גורלו של היושב בכלא מותח חוט של אנלוגיה לגורלו של פושט היד, שגם הוא כעין קין מקולל, הצפוי לעונש מידי החברה. 7 ,(17 ,14 ,10 ,6 ,4 , המבריח גם הוא את היצירה כבריח (שורה 2 ,[XUT] המצלול מתפקד גם במישור הלשוני וגם בזה המֶטא-לשוני. בהתחשב בעובדה שאת כל המחזור הכתיר אלתרמן בכותרת "כחוט השני", יש משמעות מיוחדת לעובדת היות ה"חוט" שזור לאורכו כלייט מוטיב. החוט נקשר לחוטי המטווה של העלמה, לחבל הדק שעליו מהלך הלוליין, לחבל התלייה המצפה לשודד, לחוטי הגורל ולתהפוכותיו התלויות על חוט השערה, למשורר ולאיש התאטרון המניעים את המריונטות ומושכים בחוטים מאחורי הקלעים. ראינו אפוא שרובד הצליל מציג כאן לפנינו מרקם צפוף של מצלולים אקספרסיביים, ואם נוסיף לכך את הדמיון הפונטי והזיקה האנטונימית של המילים 'פלך' ו'פלג', 8 או את אלה של המילים 'מלך', 'כלא', 'כלב', הרי שלפנינו מעשה מחשבת של צלילים ומשמעויות העומד כאילו בניסים. מצלולים אלה יאבּדו, כמובן, בתרגום את איכותם החד-פעמית, והאמירה עלולה או שתתרוקן לגמרי מאיכותה ,(nonsense) " להפוך לאמירה חסרת פשר שעל גבול ה"אִיגיון הפואטית ותהפוך לאמירה בנלית עד לזרא. גם צִדו החזותי של השיר הוא כאמור מפגן מרהיב של צבעים וצורות. ארבעת הבתים הראשונים מצרפים זה לזה צבעים עזים ונועזים (אדום- שחור- זהב- אפור), האופייניים לשירת אלתרמן בפרט ולשירה המודרניסטית בכלל (וגם לפולקלור האירופי מן התקופה המלוכנית, שסיפק לא אחת פרטי ריאליה מרשימים לשירה הנאו- סימבוליסטית בת המאה העשרים). בבלדות שתרגם אלתרמן בשנות הארבעים והחמישים (יצאו ב- 1959 בספר בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד), כלולה לא אחת נוסחת הקבע: "אָזַי קָרָא שֶׂכְוִי אָדֹם/ אַחֲרָיו שֶׂכְוִי אָפֹר". 9 גם בשירתו ה"קנונית" של אלתרמן מצויים צירופי צבעים עזים ודרמטיים – שחור- אדום-זהב – שתפקיד חשוב נועד להם, חזותי וסמלי כאחד (וראה תיאור כרבולת השכווי על רקע שחור הליל בשיר "סער על הסף", 10 או תיאור הברקים המתנופפים כסדיני זהב על רקע .( הלילה השחור והיקבים השחורים מתירוש בשיר "סתיו עתיק" 11 צירוף צבעים דומה, כזה המפגיש את צבעי הארגמן והזהב של השלכת ואת צבעיו האפורים- שחורים של יום הסגריר, מצוי גם בשירו של ביאליק "הקיץ גווע", המתאר בגלוי את מעגל היממה ומעגל עונות השנה, ובסמוי: את חילופי השלטון וירידת כוחה של האריסטוקרטיה בתקופת מהפכה. השיר מתחיל בצבעי אדרת המלכות והשמש השוקעת, ומסתיים בצבעיה האפורים של אדרת הקבצן המטולאת ושל אפלת המרתף. אלתרמן אף הוא מראה "כַּמָּה דַּק הַתָּג/ שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג" (כמאמרו בשיר "ליל המצור" הפותח את הפרק השביעי של שמחת עניים): כיצד יכול אדם לעלות לגרדום בהינף שרביט אחד, וכיצד, בהימוט סדרי עולם, יכול גם מלך כל- יכול להישלח אל הגיליוטינה. 12 בהתהפך הגלגל, יכול גם אדם שנולד בדיוטה התחתונה לעלות מן הביבים ולהפוך לשליט רם ונישא, שאימתו על הבריות (כבמציאות ששררה בעת היכתב שיר זה). לפיכך, הצבע השולט בכל בית ובית אינו מייצג רק את הקטגוריה החברתית הטבעית והצפויה מראש, וכך, למשל, צבע הזהב צובע לא את בית א, שגיבורו הוא מלך, כי אם דווקא את בית ג, שגיבורו הוא לוליין. הצבע האדום משותף לבגדי המלכות ולצבע בגדיהם של הנדונים למיתה, והצבע השחור משותף לבגדי השודד ולבגדי התליין שיוציאו להורג. תהפוכות הגורל משפילות רמים ומעלות אביונים, והן מתרמזות אפילו ברובד החזותי. המלך מבית א והלוליין מבית ג מחליפים ביניהם צבעים ותווי היכר כבמופע לולייני של חרבות ולהבות אש (ואין לשכוח כי למילה "רימון", הצבועה בצבע הדם, יש גם פוטנציאל אלים, בהיותה פרי וכלי נשק קטלני כאחד). במובן האדריכלי ניתן להשוות את הבלדה שלפנינו לשירו של ביאליק "בתשובתי", שבמרכזו ארבעה תיאורים, או וינייטות, מפנקס הסקיצות של צייר וירטואוז. במרכז בית א של שיר זה דמות של זקֵן על גבי ספרים, במרכז בית ב שלו דמות של זקֵנה האורגת- סורגת פוזמקאות, במרכז בית ג חתול הרובץ על הכיריים ובמרכז בית ד עכביש האורג את קוריו. ארבעת הבתים מתארגנים הן בצמדי בתים (זקן-זקנה; חתול-עכביש), הן באופן משׂוּכּל (הזקן הנרפה דומה לחתול המנומנם; הזקנה האורגת דומה לעכביש האורג את קוריו) והן בשרשור ליניארי אסוציאטיבי (הזקן המקולל נקשר לזקנה המקללת, פקעת הצמר שלה דומה לחתול המכורבל שלמראשותיה, והחתול האורב לעכברים דומה לעכביש האורב לזבובים). 13 גם שירו של ביאליק וגם זה של אלתרמן הושפעו כמדומה משירו של גתה "גרטכן ליד הכישור" מתוך פאוסט. גם בשיר שלפנינו, כבשירו של ביאליק, ארבעה בתים, שבהם תמונות המתארגנות בתבניות קומפוזיציוניות אחדות. אפשר שלפנינו צמדי בתים (המלך החורץ גורלות בהינף שרביט מול השודד הנדון למוות בתאו; הלוליין המהלך בדרך מול פושט היד ההולך אף הוא בדרכים). אפשר שלפנינו סכֵמה משֹוּכּלת (המלך הנהנה ממופע הלוליין, 14 והשודד מול פושט היד בעל הכלב, בן דמותו של קין רוצח אחיו; וראה הערה 7 לעיל). אפשר גם שלפנינו שרשור אסוציאטיבי: המלך גוזר את דינו של השודד ושניהם מסוגרים בין ארבעה כתלים (זה בכלוב של זהב וזה בכלוב שחור משחור); חרבו של השודד נקשרת בזו של הלוליין ו"כלי הגולָה" של הלוליין – במקלו ובתרמילו של פושט היד הנודד כמוהו במרחבי תבל. כך או כך, בשיר נרקמת מערכת זיקות מסועפת בין צבעי החוטים לבין אריגי הבגדים וסוגיהם (וכן בין אותם מעמדות וגורלות שמייצגים צבעי האריג וסוגי הבגד). הרובד האַלוסיבי של השיר מעצים את תהפוכות הגורל העזות והדרמטיות של "הנפשות הפועלות". כך, למשל, המילים "ואמר בלבבו המלך" מעלות את זכר הפסוק מן "המגילה": "ויאמר המן בלבו […] יביאו לבוש מלכות אשר לבש בו המלך[…] ככה יֵעשה לאיש אשר המלך חָפץ ביקָרו" (אסתר ו, ו-ט), ואף הן מוכיחות בעליל "כַּמָּה דַּק הַתָּג" בין כס מלכות ורום היחס לבין עמוד התלייה ותהומות הקלון. גם המילים החוזרות בכל אחד מארבעת הבתים הראשונים ("הִיא טֹוָה לִי") מזכירות את דברי המן ("וכל זה איננו שֹׁוֶה לי", אסתר ה, יג ובעוד מקומות), שבעקבותיהם מייעצת לו אשתו להכין עץ גבוה ולתלות עליו את מרדכי. הוסף לכך את עניינו של חג הפורים (צורת הרבים של 'פּוּר' = 'גורל') בהיפוך הגורלות ובטריפת הקלפים והתפקידים, במסכות ובתלבושות, בלֵצנים ובלוליינים, והרי לך "פורים שפיל" מזרח אירופי, ההופך כל קבצן ל"מלך ליום אחד", וכל אברך לבן מצח לשודד מניף חרב או למוקיון השותה לשָכרה "עד דלא ידע". על המינסטרלים והטרוּבּדורים הנודדים, הזמרים ועוברי האורַח, במציאוּת האירופית, שממערב וממזרח, הנכרית והיהודית, אמר אלתרמן בהקדמה לספר הבלדות המתורגמות שלו: מעמדם החברתי של אמנים נודדים אלה אינו ניתן להגדרה דייקנית. הם היו חלק לא נפרד מן ההוויי, הן ברובד העממי של החברה והן בשכבות הרמות של המלוכה והאבירות, ועם זאת, ודאי גם מחמת חיי נדודים שלהם, היה בהם משום "בני אדם שלא מן היישוב". מצד אחד כאילו השתייכו אנשים אלה אל חסרי הנכסים וחסרי המחסה, השוכנים בשולי החברה ועומדים מחוץ לחוק, ומצד שני ראו אותם גם כעומדים מעללחוק, כיודעי סוד שבזכותו שרוי להם מה שלא שרוי לזולתם. עד כמה היו נודדי השירה הללו לא רק עיטור להוויי החברה אלא גם צורך לו וכמה חזקה הייתה אחיזתם בנוף התקופה וחייה, אפשר ללמוד גם מן העובדה שאפילו בקהילות היהודיות של גולת אשכנז קמו "שפילמַנים", משוררים נודדים, שהיו משמיעים ברבים, ביהודית אשכנזית, שירי סיפור ארוכים או מיני זֶמר קצרים (בלדות) שנשאבו משירות האבירות הנכריות, על קורות הפרשים והאבירים ופרשיות מסעיהם ומלחמותיהם ואהבותיהם, עד שהחלו מחברים כמתכונת זו גם שירות מחורזות על נושאים מן המקרא, כגון "שמואל בוך" ו"מלכים בוך". 15 הרי לנו נקודת ההיתוך של מזרח ומערב, יהדות ונֵכר, במיניאטורה רבת הפנים שלפנינו: מצד אחד עולים לנגד עינינו פכים קטנים מן המציאוּת המערב אירופית, שגיבוריה הם מלכים ואבירים, שודדים ולוליינים ופושטי יד נוודים, מנואצי החברה ושנואיה, הישֵנים באסמים נטושים עם כלבם. מצד שני, עולים לנגד עינינו גם פכים מן המציאות המזרח אירופית הגטואית, שגיבוריה הם "יהודים של כל ימות השנה", שאין בעורקיהם דם כחול ובאמתחתםאין תעודות יוחסין, חותמות ופתילים, ודווקא הם רואים עצמם, באופן פרדוקסי, כ"בני מלכים", בניו של עם סגולה. בהיסט קל של נקודת המוצא מחליפה אפוא הבלדה את טיבה, ומשקפת מציאות וירטואלית של מסך ומסכה, שאינה אלא צל צִלו הקריקטורי של עולם האבירים וחצרות המלכים ה"אמִתי" שמקדמת דנה. למעשה, לכל תמונה הרואית יש כאן בבואה מזרח אירופית; לכל תמונה מן הריאליה ה"פשוטה" יש כאן גם בבואה מן האמנות המשקפת אותה באופן עממי- נאיבי או באופן אמנותי ומתוחכם. כל קורא יכול אפוא לצקת לתוך הבלדה הזאת פרטי ריאליה משלו, לפי רקעו ומזגו: יהיה מי שיבחר להעמיד במרכזה את המציאות המונַרכית, הזרה והמנוכרת, של "כרכי הים", ויהיה מי שיבחר להתמקד בבבואתה המוּכּרת, המגוחכת והשלומיאלית קמעא, כפי שהיא מוצגת על קרשי הבמה המאולתרת של ה"פורים שפיל" של רחוב היהודים. יהיה מי שיעמיד במרכזה את ההיסטוריה ההֶרואית של העולם האבירי שממערב, ויהיה מי שיסיט את הזרקור אל ההיסטוריה האנטי הֶרואית של עם ישראל – ספיח לתולדות האנושות, צל המלווה את מהלכן ואספקלריה מעוקמת שלהן. ואף זאת, לפנינו נקודת ההיתוך של "טבע" ו"אמנות" שיש של המציאוּת הממשית שמחוץ לטקסט ושל שיקופה ;(art, artifice) בה מן היסוד המלאכותי המימטי (בין שמדובר בטוויית אריג, בבניית ארמון, במפגן לולייני של חרבות ולשונות אש או במפגן לולייני של חִצי שנינה ושל להטוטי מילים). המסכת (מערכת חוטי השתי המתוחים בנול האריגה), המסכת (הארג, המטווה השלם שהיה לבגד), המסכת הדרמטית המוצגת על16 והמסכה (המסווה המושם על הפנים לשם תחפושת) נמסכות כאן (masque) קרשי הבמה ומשתלבות זו בזו עד שהן הופכות למסכת אחת. ובמקביל, המרקם הטקסטואלי של שיר זה והטקסטורה של האריג שבמרכזו הופכים אף הם למסכת אחת – לשעטנז של חוטים שונים,צבעוני ומנומר מאין כמוהו. סיפור היפוך התפקידים בין המן למרדכי, בין רום היחס לשפל היחס, נקשר גם לסיפור דניאל שהושלך במצוות המלך אל גוב האריות והועלה ממנו (בעוד אויביו מושלכים לשם תחתיו, טרף לשיני האריות). 17 סיפורו רב- התהפוכות של יוסף, איש החלומות ואיש המעשה, שהושלך לבור והועלה ממנו אל כס המִשנה למלך נרמז כאן אף הוא (את סיפור יוסף נהגו להציג במזרח אירופה במסכתות עממיות כדוגמת ה"פורים שפיל", שנקראו "יוספ'ס שפיל", ובהן תהפוכות גורל דרמטיות כבסיפור המגילה). גם סיפור יוסף וכתונת הפסים שלו נכרך כמובן בשדה הסמנטי שמתחום הביגוד, ועל כן הוא נמצא ראוי לשמש בסיס לחזיונות תיאטרליים, הקשורים בחילופים מהירים של תלבושות ובמעברים חדים ודרמטיים בין תהילהלקלון ובין קלון לתהילה. הבית הרביעי, הצבוע בגוונים אפורים כשק – הרחוקים מארמונות המלכים ומאריגי הארגמן, החור, הכרפס והתכלת של בגדי המלכוּת – מעלה על הדעת את סיפורו של קין, הנווד המקולל, שלפי אגדת חז"ל יצא אל נדודיו מלוּוה בכלב (ראו הערה 7). סיפורו עולה גם מצירוף המילים "הוא אבי כל כסות" שבשורה 14 , המעלה את זכר הפסוק "אבי כל תֹּפֵשׂ כינור ועֻגב" (בראשית ד, כא), שנאמר על יוּבל מצאצאי קין. לפנינו גם בבואה של קין הביניימי, המשורר "המקולל" והמנודה, האוחז בכינור ובחרב (קין פירושו 'להב החרב'), נוסח פרנסוּאַ ויוֹן שהתרועע עם שודדים ופרוצות, הואשם ברצח וכמעט שמצא את מותו על עמוד התלייה. 18 לפנינו גם בבואה לסיפורו של קין המודרני, המשורר הסימבוליסטי והנאו-סימבוליסטי, שהחברה הממוסדת מקיאה אותו מתוכה. המודלים שניצבו מול אלתרמן בשִבתו אל הפלך לרקום את שיריו הבַּלַדֶסקיים היו רבים ומגוּונים: יש ששאב מן הבלדה הביניימית של ויוֹן, ויש שהושפע מגלגוליה המודרניים בשירתם פורצת הגבולות והמוסכמות של בודלר ושל ברכט; יש ששאב מן הבלדה האנגלית הנטועה בנופים ערפִליים ורחוקים, ויש שינק מדדיה של מינקת עברייה: מן ה"פורים שפיל" העממי ומ"שירי המגילה" הפסידו-נאיביים של איציק מנגר. לאחר ששָלמה המסכת (לאחר שנטווה הארג על הכישור וההצגה הועלתה לנגד עיני הצופה), מתחולל טקס דו- משמעי. העלמה נותנת את חוטי הארג "בסך", יוצאת מן הבית אל חיק הטבע, פושטת את מלבושיה, רוחצת את בשרה הצח ועוטה עליו את המטווה הכלול מכל הצבעים ומכל המהוריות. עתה היא יכולתה להחליף תפקידים וזהויות לאין קץ. גם טקס זה, שפני יאנוס לו, משלב הבראיזם והלניזם והופכם למקשה אחת. מצד אחד, אנו עדים לסצנה של התערטלות נשית מפתה, כב"מגילת האש" של ביאליק, שבה עירומה של הנערה מצית את דמיונו של הנער העברי – סמל כיבוש היצר וההתנזרות מהנאות העולם הזה ("בַּנַּחַל מִנֶּגֶד, כִּדְמוּת נַעֲרָה רוֹחֶצֶת רָאִיתִי וזְךְֹ בְּשָׂרָהּ הִבְהִיק אֵלַי מִתּוֹךְ הָאַפְלוּלִית וַיַּשְׁכִּירֵנִי […] בְּעֵינַי אָכַלְתִּי אֶת מַחְשׂף בְּשָׂרָהּ הַלָּבָן וְנַפְשִׁי פִּרְכְּסָה בְּרֶטֶט שְׁדֵי בְּתוּלֶיהָ"). 19 מצד שני, אנו עדים כאן לפעולה סיגופית של היטהרות והזדככות, הדומה לטבילתו של הכהן הגדול על- פי מסכת יומא, או לזו של דמות הסופר המתוארת בסיפורו של עגנון "אגדת הסופר". לפנינו אפוא הילולה של הפקרות ופריצות, או אקט כמו דתי של היטהרות שלקראת לבישת האפוד. המִטווה (מילה יחידאית המופיעה במקרא בצירוף "מִטווה התכלת", וכאן בצירוף "מִטווה הפלא"), 20 כל הפוטנציות גלומות בו, והוצאתן מן הכוח אל הפועַל תלויה מכאן ולהבא בקולטיה. הקהל מתבונן במעשה האמנות, איש איש צובע אותו בגוון הקרוב ללבו ורואה צד אחד של היצירה , ורק היוצר מקיף בראייתו את מִגוון צבעיהן של היצירה ושל המציאוּת המשתקפת בה. שניים הם המסוגלים – בין שמרצון ובין שמאונס – להחליף כזיקית את כל המהויות, הזהויות והצבעים, ושניהם נקשרים לבלדה שלפנינו בקשרים רבים ומסועפים: האחד הוא השחקן, הממלא תפקידים שונים ומשונים, נכנס לעורה של כל דמות ומזדהה עמה, עד לכדי הבלעת הגבולות בין האובייקט לסובייקט. משנהו הוא היהודי בעל אלף הפרצופים, שלצורכי ושפות הרבה, (factotum) הישרדות הפך בעל כורחו ל"אדם לכל עת", בעל מלאכות הרבה שכל התרבויות וכל התקופות משתקפות בו במעוקם. גורלו של היהודי הנודד נרמז כאן תיאורו של הנווד המקולל (קין הפך כידוע שם נרדף ליהודי שקולל בקללת הנדודים), 21 העוטה "בגד בכות" (על יסוד הצירוף היחידאי "אלון בכות" [בראשית לה, ח] ומתוך דמיון לעצי הבכא ולעמק הבכא, שם נרדף לארצות הגלות שבהן סובב היהודי הנצחי). 22 הוסף לכך את העובדה שהשם שניתן במסורת הנוצרית ליהודי הנודד והמקולל הוא "אחשוורוש", והרי לך הזיקה שבין תולדות האנושות לבין תולדותיו של היהודי, הסופגות את כל תהפוכותיו של העולם הנכרי. ומאחר ש"אחשוורוש" נקשר גם לממלכה בת 127 המדינות, מטפורה לכל העולם הקדום, וגם ל"פורים שפיל" המוצג על קרשי הבמה, נרמזת גם זיקתו של היהודי לעולם ש"כולו במה" – במה שעליה מופיעים מוקיונים ומריונטות במצוותו של המושך בחוטים מאחורי הקלעים. התבנית התחבירית והסמנטית, החוזרת על עצמה בבלדה "העלמה" בהתגוונויות קלות, אך משמעותיות, מייצגת את גלגל הפלך ואת גלגל הגורל הנע על צירו ללא הרף, משפיל גאוות עריצים ומרים אביונים מאשפתות בכעין "פורים שפיל" נצחי. * לבלדה שלפנינו קדמו, כפי שכבר הזכיר הרַי גולומב במאמרו "הניגון והשיח", 23 שני שירים אלתרמניים בשם "העלמה", שאמנם נתפרסמו בפריודיקה, אך נגנזו ולא נאספו באסופות השירים שיצאו בחיי המשורר. הראשון שבהם, שראה אור ב 1940- , הוא שיר תהילה קצר ושנון, המכיל ארבעה בתים מינימליסטיים שעקבות השפעת "חופה שחורה" של רטוש ניכרים בו בבירור (כוונתנו לאותם משירי חופה שחורה, שנתפרסמו בשני מחזורים בטורים, ב, בשנת 1938 ). השיר השני, שראה אור ב 1944- , מותח קו של אנלוגיה בין העלמה לבין המציאוּת הארץ-ישראלית המתהווה, הלובשת צורה ופושטת צורה עד שתיקבע דמותה בתום מאבק איתנים בין כוחות מנוגדים הנאבקים בה על זכות הבכורה. מקץ שנה לערך, הציג אלתרמן את המציאות העברית (הישראלית והיהודית), במאבקה על עיצוב דמותה, בשירו האנטי- כנעני "מריבת קיץ" ( 1945 ). שיר הפולמוס הזה תיאר את המציאות בדמות עלמה ("שולמית של מחר"), המתלבשת בחדרה בבגד הכלול מכל הדגמים והצבעים (קרי, מכל התרבויות הנוטלות חלק בתהליך התחייה הלאומית והקמת המדינה). 24 אם החליט אלתרמן לגנוז את הבלדה "העלמה" ( 1944 ), היה זה ככל הנראה משום שבאותה עת עצמה החל לחבר את שירו "מריבת קיץ", המשוכלל והמפורט מקודמו, והבין כי אין צורך בשני שירים דומים, המתארים את מלחמת התרבות שהתחוללה אז בין ותיקים לעולים על גיבושה של הזהות החדשה. הוא הבין אל נכון כי הבלדה המוקדמת עבר זמנה ובטל קרבנה. בשנת 1944 , באותה שנה שבה פרסם אלתרמן את הבלדה הגנוזה "העלמה" ("מֵאֹפֶל חֲלוֹמָיו שֶׁל עָם/ מִזִּקְנָתוֹ טְרוּפַת הַדַּעַת,/ פָּרַצְתְּ, מָחִית חַרְבֵּךְ מִדָּם/ וְצַמָּתֵךְ הִתְחַלְתְּ קוֹלַעַת"), בעיצומם של ימי המלחמה והשואה, הוציא המשורר גם את המחזור שירי מכות מצרים, המתאר את העולם כתאטרון נודד, ששחקניו קדים לפני הקהל לאחר רדת המסך. יצירה זו מסתיימת בתמונתה האיקונאית של העלמה במחלפות הפטל, סמל התקווה והיציאה מתוך ההפֵכה. 25 באותה שנה גם החל לפרסם בשנתון דבר ובלוח הארץ את הבלדות שעתידות היו ,( להופיע מקץ שנים בקובץ עיר היונה: "הנה תמו יום קרב וערבו" ( 1944 ), "העלמה" ( 1946 26 בבלדה המאוחרת "העלמה", שבמרכז פרק זה, אין העלמה .( "ניגון עתיק" ו"האסופי" ( 1946 מהווה מהות אלגורית לאומית ברורה ומובהקת. אדרבה, היא מייצגת תכנים כלליים ומוכללים, הנענים לפרשנות לאומית ואוניברסלית כאחת. יהיה מי שיאתר בה את זהותה הנכרית, ויהיה מי שיאתר בה את זהותה העברית. בהסתמך על המילה "פלך", החוזרת בשיר ארבע פעמים,יהיה מי שיראה בה מהות פסיבית, לפי מימרת חז"ל "אין חכמה לאשה אלא בפלך" (יומא סו, ע"ב), המשקפת את הדעה הקדומה שלפיה על האישה לשבת בד' אמות ולעסוק במשק ביתה בלבד. ואולם, המילה "פלך" לא נזכרה במקורות בהקשרים פסיביים בלבד: גם על אשת החיל נאמר "ידיה שלחה בכישור וכפיה תמכו פלך" (משלי לא, יט), והמילה "פלח" המרחפת בטקסט נקשרת לאותה אישה נועזת שהשליכה פלח רכב מן המגדל ורוצצה את ראש אבימלך (שופטים ט, נג). יהיה מי שיראה באישה מהות זכה וטהורה ("וַתִּרְחַץ אֶת בְּשָׂרָהּ הַצַּח"), ויהיה מי שיראה בה מהות זנותית ומדיחה לדבר עבֵרה (הרחצה בעירום יש בה מיסוד הפיתוי, וחוט השני מעלה את זכר סיפורה של רחב הזונה). העלמה כלולה אפוא מכל התכונות והגוונים, ממש כמו האריג שאותו היא אורגת. אם נראה בגיבורת "העלמה" בבואה של היוצר ושל מעשה היצירה, הרי שבדמותה היושבת אל הפלך גלומים בכוח כל הגוונים, הזהויות והניגודים. עלמה זו היא כאותה "בחינת נוקבא" שבקבלה, שכל הנחלים זורמים אליה וכל הצבעים כלולים בה, בעוד שהיא עצמה לבנה כלִבנת הספיר. כל קורא יכול להזדהות עם אחד מצבעי המִטווה בעוד שמטווה זה (דהיינו מעשה היצירה) כלול מכל הצבעים והצורות. הקורא אינו יכול לקלוט אלא תמונה חלקית של המורכבוּת הנפרשת לנגד עיניו, ואינו יכול להקיף את כל משמעיה. ומאחר שמטווה זה אינו היצירה בלבד, כי אם גם העולם המשתקף בה כבראי, אף ניתן לומר שכל אדם אינו מכיר אלא אמת חלקית ואישית, רסיס של המציאוּת הנגלית לעיניו, ורק בצירופן זו לזו של תמונות מציאות רבות וזוויות ראייה שונות מתגלה העולם בשלל צבעיו וגילוייו. "כל אדם והאמת שלו", אמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו, ואלתרמן מימש אמת זו, שעליה מסתמך הרלטיביזם של המאה העשרים, ביצירות בנוסח ה"רשוֹמוֹן". 27 מאחר שהבלדות שהוכתרו בכותרת "העלמה" נכתבו בשנות הארבעים, שנות המאבק על עצמאות ישראל, אין להתעלם גם מן המסרים האקטואליים המשולבים בהן. יש בהן הדים לתקופת "קיבוץ הגלויות" ו"כור ההיתוך" ושאר תהליכי התהוות שעברו אז על היישוב. כל גלות מביאה עִמה את צבעיה וסממניה, והמציאות שעתידה להתהוות ולהיטוות, כך מקווים שירי "העלמה" האלתרמניים, תהא סינתזה רב- קולית וססגונית של כל המרכיבים גם יחד. שירים אלה משקפים את צבעי הזמן ומוראותיו: זמן שבו נחתכו גורלות ובו נקבע מי לחיים ומי למוות. הצירוף "הַמַּחְשִׁיךְ אוֹר יוֹם" (בבית ב) מעלה על הדעת את הנבואה האסכטולוגית הכלולה בפרקים ד-ה בספר עמוס, והמלמדת על ימי קטקליזם ושואה; על הפיכת אור הבוקר לצלמוות "ויום לילה החשיך" (שם ה, ח); על המכות שניתכו על העם ועל היוותרותו "כאוד מוצל משרפה", על "העיר היֹצאת אלף תשאיר מאה והיֹצאת מאה תשאיר עשרה לבית ישראל" (שם ה, ג); על עת שבה המשכיל ידום "כי עת רעה היא" (שם ה, יג). אך גם כלולה כאן התקווה שאחרי החוט השחור, "הַמַּחְשִׁיךְ אוֹר יוֹם", יבוא השחר (הגזור אף הוא מן השורש שח"ר) ויאיר את העולם באורו המהוסס, אורה של תחייה מחודשת. ולסיכום, אחת מהוראותיה הנדירות יותר של המילה 'פלך' היא היותו 'גרם שמים', או 'פלַנֶטה', ומקורה של הוראה זו במילה הערבית פלכּ = 'גלגל השמים' (וכדברי שמואל הנגיד, דיוואן 105 : "וְאֶרֶץ תּוֹך פֶּלֶךְ תְּלוּיָה בְּלִי חֶבֶל"). אלתרמן השתמש בהוראה זו בסוף שיר ח של המחזור "שירים על רְעות הרוח" ( 1941 ), שנכתב אף הוא בעיצומה של המלחמה, בנימה פילוסופית שאקטואליזם והיסטוריוסופיה משמשים בה בכתר אחד: חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת הֶעֱרַצְנוּ אַךְ כְּמוֹ בְּתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן יֵשׁ דְּבָרִים בַּשָּׁמַיִם, הוֹרַצְיוֹ, יֵשׁ דְּבָרִים אֲחָדִים פֹּה וָשָׁם, – אֲשֶׁר אֵין לְבַקֵּשׁ בָּהֶם פֶּלֶא וְשָׂכָר לֹא, אֲבָל בִּגְלָלָם כֹּה יָקָר לָנוּ עוֹד זֶה הַפֶּלֶךְ אֲשֶׁר בּוֹ מִתְגּוֹרֵר הָאָדָם. אליבא דאלתרמן, יש דברים "פחותים" ו"שטותיים", כמעשה האמנות שלכאורה אינו אלא "הבל ורְעות רוח", אך דווקא בגללו ראוי לחיות גם בתקופה שבה מתערערים כל הערכים. קרי, "האדם המשַחק"), יקר "זֶה ,homo ludens- בזכות ה"שטותים" של רועי הרוח (של ההַפֶּלֶךְ" (האיזור, הגליל, הכוכב, הפלנטה), "אֲשֶׁר בּוֹ מִתְגּוֹרֵר הָאָדָם". למעשה, העלמה אינה טווה אלא מטווה אפמרי כמעשה האמנות, שבעיני הפיליסטר אינו אלא קורי שווא, הבלים ורְעות רוח. אולם הבגד האפמרי הזה הוא מאושיות העולם בעיני האינטלקטואל ובעיני האדם היוצר. המציאות מורכבת ממרכיבים רבים ומנוגדים, כבשיר "תֵבת הזמרה נפרדת" (כוכבים בחוץ), שבו הושר "עַל כִּכָּר הַתַּלְיָנִים/ עַל רִיסֵי נָשִׁים בָּעֶרֶב[…] מִן הָרֶשַׁע וְהָרֶשֶׁת/ שֶׁל תּוּגוֹת וְהִתּוּלִים". במילים אחרות, אלתרמן מלמדנו כאן כי דווקא בעת כזאת, שבה העולם תלוי על בלימה, לא נותר לו לאדם המחפש משמעות לחייו אלא ליצור אמנות או להימנות על צרכניה, כי האמנות מורכבת מאמִתות נצחיות, שאינן נשמעות מעל במת הנאום הפוליטי, והיא זו שתשרוד ככלות הכול, לכשתתפזר חשרת העבים ושמש התבונה תתגלה שנית. הערות: כבר במילות הפתיחה יש מטעמו של האוקסימורון, שהרי העלמה יושבת "דום" (הצירוף השגור הוא "עומדת דום"). ראו מאמרו של הרַי גולומב "הניגון והשיח", בתוך ליריקה ולהיט (בעריכת זיוה בן . פורת), תל-אביב 1989 , עמ' 275-285 הצירוף "קורי שממית", המופיע תכופות ביצירת ביאליק, מבוסס על הבנה שגויה של המילה היחידאית במקרא "שממית" כ"עכביש" (בעקבות רש"י). ב"המתמיד" מתוארת השממית הבאה לתקוע מסכתה בקירות הפינה (שורות 357-359 ), בדומה לדלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המסכת ותתקע ביתד" (שופטים טז, יג-יד), והמסכת נקשרת לשיר שלפנינו ביותר מדרך אחת. ראו בספרי עוד חוזר הניגון – שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989 , עמ . 228 ; ראו גם: הרי גולומב (הערה 2 לעיל), עמ' 279 תיאור בחירתה של היפה בבנות הפלך כמנהג האצילים כלול בבלדה "צ'יילד ווטרס" מאוסף פרסי; אלתרמן ( 1959 ), עמ' 68-70 . אהבתו השלמה כשבועה של זוג נשוי, מעומתת אצל אלתרמן עם האהבה פורצת הגבולות והמוסכמות, הנרמזת מן המילים "חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח" (ובמקביל, החרוז שלם של המשורר הקלסי, הנאמן לחוקים, מעומת עם החרוז המודרניסטי, פורק העול והמוסרות). כאבחנתו של הרַי גולומב, החרוז החצוי והמגיר עסיסו הוא החרוז המודרניסטי של כוכבים בחוץ, בעוד שהחרוז השלם כשבועה הוא החרוז המדויק, המצוי לרוב בשמחת עניים; וראו גם: בעז ערפלי, עבותות של חושך, תל-אביב 1983 , עמ' 145-146 ; עוזי . שביט, חרוז ומשמעות, תל-אביב 1993 , עמ' 160-165 הנווד וכלבו מעלים על הדעת את דמותו של קין (חז"ל הסבירו את מהות האות שנתן ה' לקין: "רב אומר: כלב מסר לו" [בר"ר כב ע"ב]); כמו כן, הנווד וכלבו מעלים על הדעת את דמותם של דחויי החברה ונידחיה, המשוררים ה"מקוללים", שהעלו על נס את פרנסוּאַ ויוֹן כמודל וכמקור השראה. בשיר "הבקתה" (הראשון בשירי "שיר עשרה אחים" שצוטט לעיל), משמשת המילה "פלך" במובן של 'נפה', 'מחוז', 'גליל'. בבלדה "העלמה", לעומת זאת, ה"פלך" הוא כלי הטווייה. בשיר ח של המחזור "שירים על רְעות הרוח", ה"פלך" הוא הפלָנֶטה, גרם השמים שעליו מתהלך האדם. אחת מהוראותיה של המילה "פלג" הנזכרת בשורה 19 היא 'חלק', היפוכה של השלמות המעוגלת העולה מן המילה "פלך". ראו בבלדה "אישה הייתה באשרס- וויל" (בספר תרגומיו של אלתרמן בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד, תל-אביב 1959 , עמ' 26 ), או בבלדה "רוחו של ויליאם .( הצח" (שם, עמ' 37 שורה כגון "מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" (כוכבים בחוץ) מעמתת את אודם הפנס עם אפרוריות העופרת; שורה כגון "בַּחֲצֵרוֹת שְׁחוֹרוֹת דּוֹלְקִים תַּרְנְגֹּלָיו" בשיר "סער על הסף" (שם), מעומתים שחור הלילה ואודם הכרבולת ("דולקים": 'בוערים' וגם 'רודפים'). בתיאור קשה ומבחיל כגון "עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם" בשיר "ערוב" (שירי מכות מצרים) מעומתים צבעו השחור של הפר עם דמו הניגר על עורו לאחר שנחיריו נקרעו מן החח. צירוף של אפור- שחור וזהב מצוי הרבה בשירת אלתרמן, למן שירי הבוסר הגנוזים, כגון "בגן בדצמבר" (הפותח במילים "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת"), ועד לשירים הבשלים המשובצים בצירופים מרשימים כגון "בְּשִׂפְתֵי הַיְקָבִים הַשְּׁחוֹרוֹת מִתִּירוֹשׁ […] הַבְּרָקִים- נִעֲרוּ אֶת סְדִינֵי הַזָּהָב" בשיר "סתיו עתיק" (כוכבים בחוץ). לאלתרמן שיר גנוז בשם "שיר הגיליוטינה" (מחברות אלתרמן, ב, תל- אביב 1979 עמ' 139 ), המרמז לחילופי הגורל שבין המוּצא להורג לבין תליינו: "אָז הַתַּלְיָן נוֹפֵל אַפַּיִם/ לְרַגְלַי[…] וּזְרוֹעוֹתָיו חוֹבְקוֹת אוֹתִי/ […] – אֲנִי יוֹדֵעָ, גַּם מוֹתִי/ יָבוֹא לִי מִיָּדְךָ…". בשיר שלפנינו, השודד המצפה לעלייתו על הגרדום מדמה בלבבו שהעלמה טווה למענו בגד שחור כצבע בגדו של התליין. ראו בהרחבה בספרי הצרצר משורר הגלות, תל- אביב 1986 , עמ' 126-129 ,(fool) הלוליין המפגין כאן את יכולתו במופע חרבות מקביל גם ללֵץ השוטה המנעים את זמנו של המלך ומלמדו אגב אורחה לקחים פוליטיים קשים לעיכול. מופע הלהטוטים של הלוליין ומופע הלוליינות המילולית של הלץ נמזגים כאן ונמסכים למסכת אחת. ראו אלתרמן, בלדות אנגליות (הערה 9 לעיל), עמ' 8-9 אלתרמן עצמו עתיד היה לכתוב יצירות קרנבליות, דמויות נשף מסכות כגון מחזהו אסתר המלכה או הפארסה הקרנבלית חגיגת קיץ. גם במחזה ,(masquarade) שלמה המלך ושלמי הסנדלר, שאלתרמן תרגמוֹ וחיבר את פזמוניו, יש חילופי דמות וזהות. מעניין להיווכח כי בשיר "בגד חמודות" (חגיגת קיץ, עמ' 156-157 ), שהוא למעשה שיר אסכטולוגי שבמרכזו תהפוכות הגורל של האדם ותורת נר"ן (נפש, רוח, נשמה), מוענק לבגד אפיתט הנקשר לדמותו של דניאל ("איש חמודות"). גם בבלדות אנגליות :( (הערה 9 לעיל) שילב אלתרמן אפיתט זה בשיר "רוג'ר מדבר נכבדות" (שם, עמ' 126 "קָם רוֹגֶ'ר הַצָּעִיר בְּמֶרֶץ./ לָבַשׁ בִּגְדֵי חֲמוּדוֹתָיו". "הבלדה של ויון על מרגו השמנה" השפיעה על הבלדה האלתרמנית "ניגון עתיק", הכלולה אף היא, כמו הבלדה "העלמה", במחזור "כחוט השני" (וראו בספרי עוד חוזר .( הניגון [הערה 4 לעיל], עמ' 272-278 השוו למסופר בספר המשכילי תולדות שלמה מימון: "ופתאום הופיעה לעיני הנערה היפה […] בקפצה אל הנחל השוטף לפני. למראה הנערה הערומה מלאתי עונג אין-קץ ואעמוד תחתי כאסיר בחבלי קסם". מובאה זו, המצוטטת במאמרו של ברדיצ'בסקי "שלמה מימון ומשה הס", כתבי מ"י ברדיצ'בסקי, כרך ב, תל- אביב תש"ך, עמ' רא, השפיעה כמדומה על עיצוב הנערה ב"מגילת האש" של ביאליק. בלדות אנגליות (הערה 9 לעיל), עמ' 47 : "מִטְפַּחְתָּהּ מִטְוֵה הוֹלַנְד". דמותו של קין שימשה שם נרדף ליהודי הנודד בשירתם הלאומית של בני דור ביאליק. בליריקה הנאו- סימבוליסטית של אסכולת שלונסקי רווחה דמות זו בשל הדימוי הבודלרי שבני האסכולה אימצו לעצמם; דימוי של משורר בוהמיין, "הלך", "גולֶה" דחוי ומנודה, השרוי באנטגוניזם מתמיד עם החברה ,(poète maudite) " ו"מקולל הבורגנית ועם המִמסד. הכוונה ב"בגדי בכות" היא לבגדים המטולאים, למקל ולתרמיל של קבצני ישראל, המתעלים גם למעלת סמל (סמל חיי הנדודים והעראי שבחייהם של ישראל). בראשון שבהם (נדפס בפעם הראשונה במחברות לספרות, א, מחברת א [שבט ת"ש], עמ' 9) נאמר: "עַלְמָה, הַבַּת הָעִבְרִיָּה,/ עוֹד לֹא נִשְׁלַם צַלְמֵךְ עַד קֶבַע./ צָפוֹן וָקֶדֶם וְצִיָּה/ אוֹתָךְ נוֹגְדִים עוֹד בְּמַקֶּבֶת.// זָהֹב וָלֹבֶן וְקֵדָר/ עוֹדָם עוֹמְדִים בַּקְּרָב עֲלָיךְִ./ חִתּוּךְ קוֹלֵך עוֹד לֹא הָגְדַּר,/ עוֹד לֹא נִקְבַּע חֲתַךְ עֵינַיךְִ.// כָּל שֵׁבֶט מִשִּׁבְטֵי עַמֵּךְ/ מוֹסִיף לָךְ נֹפֶךְ לְמוֹרֶשֶׁת./ הָהּ, מִי יוּכַל לְשַׁעֲרֵךְ/ שְׁלֵמָה מֻגְמֶרֶת, מְלֻטֶּשֶׁת!". ראו בספרי להתחיל מאָלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993 , עמ' .178-167 דמות שפני יאנוס לה: פנים של תום כפניה של מרים הבתולה ופנים של חטא כפניה של מרים המגדלית. אלתרמן חזר אל דמות זו של הקדושה- הקדֵשה בחגיגת קיץ, בתיאורה של מרים הלן, העלמה התמימה מעיירת הפיתוח, שנבל חסר לב מנסה להדיחה לזנות ומאיים עליה כי ישחית את פניה אם לא תיענה לו. .שלמה יניב, הבלדה העברית בת זמננו: מסורת וחידוש, חיפה 1999 , עמ' 97-98 שרה הלפרין, ז'אנר הרשוֹמוֹן בסיפורת הישראלית, ירושלים 1991

על שיר האהבה של ביאליק לרגל יום הולדתו של שלמה ארצי שחל ביום 26 בנובמבר רק לפני שנות דור בחר זמר כמו שלמה ארצי, שהוכתר לא אחת בתואר "זמר השנה", להלחין שיר ביאליקאי נידח כמו "בשֶׁל תפוח" ולעשותו חלק מהרפרטואר שלו. גם את "הלילה ארבתי" הלחין שלמה ארצי, את "אומרים ישנה ארץ" של טשרניחובסקי, וביחד עם גידי קורן הלחין את "פתאום קם אדם בבוקר" של אמיר גלבוע. באותם ימים, גם זַמָּרים פּוֹפּוּלריים מן השורה הראשונה, כמו אריק איינשטיין וריטה, בחרו בשירו של ביאליק "הכניסיני" כבספינת הדגל של מופעי הזֶמר שלהם. ואילו לאחרונה התהפכו היוצרות: את מקומה של הקלסיקה המודרנית של "שירי המשוררים" ירשו פזמונים, שתמליליהם הירודים הם תופעה שלא נודעה בתולדות הזמר העברי. מחמת איכותם הירודה של התמלילים (שראוי על-פי-רוב לכנותם "סתמלילים"), רוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי. ביאליק חיבר את "בשל תפוח" ב-1897, ופרסם אותו בכתב-עת נידח למדיי בשם "האשכול". אחד-העם לא נהג לפרסם שירי אהבה בכתב-העת החשוב "השילוח". לפי תפיסתו של איש "הציונות הרוחנית", השעה דורשת – כך כתב ב"תעודת 'השילוח'" – שירה המאחדת את יפי המבע השירי עם מחשבה לאומית איתנה, ו"פואֶזיה בלבד, השתפּכוּת הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מַספּקת.". וביאליק, ביָדעו את יחסו של אחד-העם לשירה, שלח למערכת "השילוח" רק את שיריו הלאומיים, ואת שירי האהבה בחר לשלוח לאכסניות שבצדי הדרך, לבל יגער עליו רבו ומורו על שהשחית מילים לריק, והגיש בשיריו "ציצים ופרחים", ולא עניינים הנחוצים כאוויר לנשימה "בשעה קשה זו". ובינתיים, רעהו הצעיר שאול טשרניחובסקי זכה בזכות שירי האהבה שלו לתשואותיהם של הצעירים, והמבקרים ראו בו משורר טבע "יווני" (בעוד שאת ביאליק דחקו אל קרן חשכה בבית המדרש הישן. ביאליק החליט לנסות את כוחו בשירה קלה, ולשם כך בחר לעַבֵּד ו"לגייר כהלכה" את שיר האהבה הקליל של אלפונס דודֶה ("Les Prunes"), המשתעשע עם המימרה הצרפתית "pour des prunes", שמשמעה "על לא דבר". כלומר, כל עלילת האהבים המתוארת בשיר, כך רמז אלפונס דוֹדֶה, אינה אלא דבר של מה בכך, ולא עניין רציני ובעל משמעות. פ' לחובר, הביוגרף החשוב של ביאליק, קשר את הופעת שירו של ביאליק עם מועד פטירתו של דודֶה, שעורר התעניינות במשורר הצרפתי וביצירתו. בשירו של ביאליק יש שבעה בתים בני שבע שורות בעוד שבמקור הצרפתי יש שמונה בתים בני שמונה שורות: בשל תפוח (עַל-פִּי דּוֹדֶה) אגב מעשה התרגום הוסיף ביאליק לשיר בתים אחדים משלו, ומקובלת גם הנחתו של לחובר ש"השינויים הם רבים [...] עד כי יש לראות את השיר המעט כשיר מקורי של ביאליק". כדאי להתבונן, למשל, בבית המתאר את שירת הציפורים בגן, שבין עציו מתעלסים האוהבים. בית זה מצוי אמנם במקור הצרפתי, אך ביאליק עיבה את משמעיו והוסיף בו מרכיבים שאינם מצויים כלל במקור. הנוסח הצרפתי הוא כלהלן: De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches, En si bémol, en ut, en la, De tous côtés, d’ici, de là. Les prés en habit de gala Étaient pleins de fleurettes blanches. De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches. ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריה ושאר סממני השיר: "מכל צד מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים / בסִי במוֹל, בדוֹ, בלה, / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / השדות כבנשף חגיגי / נמלאו פריחה לבנה / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים". בגרסת התרגום-עיבוד "בשל תפוח", שנה ביאליק את התיאור הכלול בשיר הצרפתי, ועיבה אותו במשמעויות שאינם מצויות במקור. נחזור וניתֵן את שירת הציפורים בנוסח העברי: "וּבְקוֹל עֲנוֹת 'פִּי-פִּי, צִיף-צִיף' / מִבֵּין עֳפָאיִם כַּנְפֵי רְנָנִים / בְּשָׂפָה בְלוּלָה יְשׁוֹרֵרוּ. / גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ – / וּבְקוֹל עֲנוֹת גַּם 'פִּי' גַּם 'צִיף' / תִּפְצַחְנָה סָבִיב כַּנְפֵי רְנָנִים". מקהלת הציפורים של אלפונס דודֶה, שהנעימה את האוזם בצלילי "סִי במוֹל, דוֹ, ולה", מתרוננת בשירו-עיבודו של ביאליק "בְּשָׂפָה בְלוּלָה". לצירוף זה נלוו בספרות ההשכלה השתמעעויות של גנאי כשם-נרדף ללשון לא טהורה, שכל יסודותיה בלולים ומעורבבים (ספרות ההשכלה הנאו-קלסית בסגנונה ביכּרה את טוהר הלשון, והמליצה שלא לערבב בין לשון המקרא לרבדיה האחרים של העברית). לעומת זאת, אצל ביאליק, בניגוד לשימוש השגור, הצירוף "שָׂפָה בְלוּלָה" בא בהשתמעויות של נועם ושל יְקָר, כשם-נרדף ל"זְמִיר עֲדָנִים". הבחין בכך איש-הלשון מ"א ז'ק, במאמרו "שירת ביאליק ולשון השירה", כשהראה שביאליק נסך בצירוף זה את ההוראה החיובית שב"מנחה בלולה" (סולת בלולה בשמן), ואגב כך הפך את שירת הציפורים לכעין קרבן תודה ושיר של שבח לבורא עולם. אגב כך הכניס לשיר האהבה ה"קליל" פרקים מהגותו בענייני פואטיקה ולשון ("שפה בלולה" נחשבה בלשון התקופה שם-נרדף ללשון יידיש). בניגוד לסופרי ההשכלה ששמרו על לשונם מפני "פלישה" של יסודות "זרים" (כגון ביטויים מלשון חז"ל, ביטויים מן הארמית, ביטויים מן היידיש ומן העגה העממית), ביאליק גרס שבשירה מותר, ואף רצוי, בלול יסודות מיסודות שונים. בשירתו עירב לשון מקרא בלשון חכמים, ועליהם הוסיף יסודות מלשון ימי-הביניים ומחידושי העת. כשנתעורר הצורך הוא לא נמנע מלערב יסודות עממיים "נמוכים" בשירתו (כגון המילה "שנוררים" ששולבה בשניים משיריו ה"קָנוניים"). נגד הזרם הכללי של "חובבי שפת עֵבר", שדרש בידול בין שתי השפות ובחירה באחת מהן, תוך השתעבדות טוטלית לשפה הנבחרת (שפי שהכריז יל"ג בפתח שירו "ברכת ישרים": "עֶבֶד לָעִבְרִית אָנֹכִי עַד נֵצַח"), בירך ביאליק על המגמה המתירה את בלילת הלשונות. לימים, בפרוץ "מלחמת הלשונות" בארץ-ישראל נתן ביאליק דעתו זו ביטוי בעת שדיבר בזכות זיווּגן של העברית ולשון יידיש בחינת "רות ונעמי". ואיך נדע שזוהי אכן כוונת הבית המעובד עיבוד חופשי מן הצרפתית בשיר "בשל תפוח"? ראוי לשים לב שביאליק הוסיף בו עֶמדה אישית שאינה מצויה כלל במקור ("גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ"), ללמדנו שלא רק שיר-אהבה לפנינו, אלא גם שיר "אַרְס פואטי", העוסק במלאכת השיר). הצירופים "פזמון חדש" ו"שירה חדשה" שימשו לא אחת את ביאליק לציוּן העידן החדש שירת ישראל, שהוא וחבריו האודסאיים היו מבחירי מחולליו. היסודות הבלולים נטמעו אלה באלה, גבולותיהם נבלעו, ולא נודע כי באו לראשונה בשירת התחייה כברבריזם האסורים בשימוש. בתיאור מקהלת הציפורים הנעימה, המשוררת בגן הפורח "בְּשָׂפָה בְלוּלָה" רמז ביאליק להעדפותיו בענייני לשון וסגנון. השפה הבלולה נעימה לאוזן כמקהלה או כתזמורת, שההרמוניה מושגת בהן בעזרת כלים רבים ושונים. תשיר לה כל ציפור בסולם הצלילים המיוחד שלה, המליץ בין שורות שירו, והמקהלה הבלולה תהא "זְמִיר עֲדָנִים" מאין כמוהו.

עמנואל בר-קדמא על נתן אלתרמן בן העשרים בפריז של שנות ה-30, מראיין את זיוה שמיר ומספר על היחסים עם המבקר חיים גמזו, וכולל פרסום 6 שירי נעורים גנזוים פורסם: ידיעות, 7/7/1989 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

יונתן רטוש האמין כי השירה העברית צריכה להתנתק מספרות ישראל שנכתבה בנכר ומספרות המערב. אולם נראה שהוא עצמו הושפע לא מעט מאדגר אלן פו, דרך תרגומי ז'בוטינסקי. מאה שנים להולדתו פורסם: מקור ראשון, 25/7/2008 אוריאל הלפרין, שנודע בשמו הספרותי יונתן רטוש (1908-1981), הופיע בשמי השירה העברית כמשורר וכהוגה דעות מהפכני, ששירתו הבראשיתית נבראה לכאורה "יש מאין", ללא מקורות השראה מן הספרות העברית או מספרות העולם. על שאלת השאלות ביחס לספרות העברית – "המשך או מהפכה" (כניסוחו של ברוך קורצווייל) – נשברו קולמוסים רבים, אך המחקר התמקד על פי רוב בשאלות אידיאולוגיות, ומיעט לגעת באמנות הכתיבה. צִדה הפואטי של יצירת רטוש יצא אפוא מקופח, וזאת חרף העובדה שדווקא שירי רטוש, על רקמתם הטקסטואלית הייחודית, הם המקנים לו כיום חיי נצח, הם ולא הגותו החברתית-מדינית, שוללת היהדות, שהתיישנה לבלי הכר. רטוש הוא כידוע אבי האידאולוגיה "הכנענית", שבנתה חיץ בין "יהודים" לבין "עברים", וביקשה להפריד בין האומה החדשה המתגבשת בארץ לבין "הפזורה היהודית" בגולה, כניסוחו. תורתו היא ביטויה הקיצוני ביותר של רעיון "שלילת הגלות", שהיו לו ביטויים רבים, מתונים יותר, בספרות ההשכלה ובספרות דור התחייה. כאביה של הקבוצה "הכנענית", האמין רטוש כי גם על הספרות העברית להינתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, ממורשת הדורות ומכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר ("ספרות יהודית בלשון העברית", כניסוחו). הספרות הארץ-ישראלית, שלאחר המהפכה העברית, תוכל לשַמר מן העבר, כך סבר בקיצוניות של מהפכן אוטופיסט, רק יצירות מעטות שלא דבק בהן שמץ מערכיו של הקיום היהודי הגלותי. אין תימה איפוא שאת שירתו שאף להציג כיצירה המנותקת מכל שורש וייחור, שמקור יניקתם בתרבות המערב, לרבות התרבות העברית באלפיים שנות גולה. למרות הכול: טלית ומה אמר רטוש עצמו? בראיונות נהג לטעון כי מימיו לא הכיר היכרות של ממש אלא את השירה העברית, וכי למיטב ידיעתו, הוא לא הושפע "במישרים" ממקורות זרים כלשהם. גם אותן חטיבות מן השירה העברית, שריגשוהו בילדותו, שדוגמת ספר שיריו של זלמן שניאור, גרמו לו לימים אכזבה ורתיעה, משחזר אליהן בבגרותו, והבחין – לדבריו – בפשטנותן היתרה. מותר כמדומה להניח כי רגעי האכזבה באו לו לרטוש, משנתגלו לו – לאחר שגיבש את עיקרי מדיניותו המדינית-תרבותית – סימני "הטלית" המבצבצים פה ושם אצל קודמיו מתחת למלבושים "היווניים" או "הכנעניים". כשלמד רטוש (אז אוריאל הילפרין) בפריז, מחורף 1929 עד קיץ 1930, וניסה לפלס לעצמו דרך מן המרחקים אל כתבי העת המודרניסטיים של צעירי המשוררים התל אביביים, הבין רטוש כי עליו להעמיד נוסח מודרניסטי ייחודי משלו, שלא ידמה לנוסח הצרפתי-רוסי של סופרי "כתובים"-"טורים", שאפיין את שירת שלונסקי ואלתרמן, אלכסנדר פן ולאה גולדברג, עזרא זוסמן ואברהם חלפי. הוא ביקש ליצור פואטיקה קיצונית ומיוחדת במינה, אליטיסטית ואזוטרית, ועם זאת כזו העשויה לקסום לכל קורא, ובמיוחד לכל מאזין, בשל השימוש הווירטואוזי שהיא עושה בריתמוס ובמצלול. את שם העט שלו, יונתן רטוש, ברא המשורר הצעיר גם כדי להסתיר את זהותו מסופרי "כתובים"-"טורים", שבאכסנייתם התארח מפעם לפעם. הללו אחזו באידאולוגיה שמאלית, ואילו הוא הגיע מרקע לאומי, ובנעוריו השתייך ל"הירדן" הרוויזיוניסטי. משירי ז'בוטינסקי ואברהם ("יאיר") שטרן ירש רטוש את הפתוס וההדר, אף את שילובה של טרמינולוגיה דתית, הנטולה מהקשרים של עבודת הקודש של ימי-קדם, בהקשרים מיליטריסטיים בני ההווה, וזאת ביחד עם בוז למוסר החברתי היהודי, הפסיבי מיסודו, שהשתלט על תרבות המערב, וביחד עם נהייה אחר השירה "ההיפנוטית" הקסומה, השובה את הלב ביופיה המילולי, באמירותיה העזות ובמקצביה הסדורים סדירות מופלגת. בעקבות הערת ז'בוטינסקי בפתח תרגום "העורב" של א"א פו, בדבר דרך הגייתם של השוואים הנעים, הקפיד רטוש להגות את השווא הנע כתנועה, ולאור תביעה זו אף תיקן רבים משירי "חופה שחורה", שכבר נקבעו בדפוס. את הווירטואוזיות בתחומי המשקל, החרוז והמצלול קיבל אפוא רטוש בירושה ממורהו זאב ז'בוטינסקי, שהיה נטוע היטב בתרבות המערב, ותרגם בעיקר שירים בעלי קסם היפנוטי, שסדירותם הריתמית רבה מהמקובל – שירים בקצב המטרונום. ז'בוטינסקי נמשך לשירת אדגר אלן פו ולשירת פול ורלן במיוחד בשל קסמן הרב, הנובע משלמותן הטכנית – בשל אותן תכונות שמשכוהו גם לחרוזי אדמון רוסטן ול"מרובעים" של עומר כיאם. הוא לא התעלם מסיפורו של א"א פו על תהליך היווצרות שירו הידוע "העורב" (שנולד מתוך החרז [OR] שהתנגן בו), ובתרגומו יצר את הצירוף האסוציאטיבי "על-עד-אין-דור", המשמר הן את צליליו והן את משמעיו של המקור, והמעלה את זכר בלדת הרפאים הטרגית של טשרניחובסקי "בעין דור". בפתח דבר של תרגומו ל"העורב" של אדגר אלן פו, העיר ז'בוטינסקי: במקור האנגלי, פזמונו של העורב המֵשׂיח הוא "נֶוֶרמוֹר". הוראתו "לעולם לא", או "לנצח לא", וכן גם הועתק בנוסח הראשון של התרגום העברי ("מולדת", סתיו 1914). ואולם פו ביאר במאמרו "חכמת החיבור", כי בחור בחר במילה "נֶוֶרמוֹר" דווקא בגלל צלצולה – בגלל הברתה הופית "וֹר", שהיא, לפי דעתו מתאימה ביותר לתוכן ולקוח של הפואמה. ולכן, בנוסח המופיע כאן תורגם הפזמון הזה על-ידי צירוף מילים "אל עד-אין-דור". ראש בראש יחבט לראשונה הפך השיר המודרני לעולם אוטונומי, המסתמך על צלילים ואסוציאציות, והמוותר על הניסיון לחקות את המציאוּת החוץ-ספרותית. ז'בוטינסקי שימר אפוא את החרז [OR], המתַפקד אצלו גם בפתח תרגומו הידוע לשיר קצר משל פול ורלן, שנפתח במילים "בִּנְהִי מַמְרוֹר / הוֹמֶה כִּנּוֹר", המנסה לשחזר את תנועת [O] שבמקור הצרפתי (Les sanglots longs / Des violins). והנה, סביב החרז [OR] בנה רטוש את שירו המוקדם "עלי כינור", מקבוצת השירים שנדפסה בכתב-העת המודרניסטי "טורים" תחת הכותרת "חופה שחורה". השיר פותח בנימה חיובית, ממשיך במאבק עז בין כוחות מנוגדים, ומסתיים בהטרחת ראש טרגית ובחבטה עזה: "וְהִיא עַזָּה כַּמָּוֶת / וְהִיא נוֹהָה כַּמֹּר / וְרֹאשׁ בְּרֹאשׁ יֵחָבֵט / בַּלַּיְלָה הַשָּׁחוֹר". אילו נדפס שירו של רטוש "עלי כינור" ב"הירדן" הרוויזיוניסטי, ניתן היה אולי לראות בו ביטוי מוצפן למלחמת המחתרות, או לתחושת הגיבור היחיד החי במחתרת ומשלם את מחיר המהפכה. אולם משנדפס השיר בין שירי "חופה שחורה", בביטאונם של שלונסקי וסופרי השמאל, עשויות היו אותן אמירות עצמן לבטא אהבה עזה כמוות, או מפגש חטוף והרה גורל בין זרים. יש בשיר ביטוי לכל תהליך אנושי, שראשיתו באמונה תמימה שמתוך אשליה וסופו בחבטה ובהתפכחות מרה. השיר עשוי לייצג את היחיד הנון-קונפורמי הנאבק בממסד, ומשלם את מחיר מריו. למן הבית הראשון של שירו של רטוש "עלי כינור" מבטא המיתר הבודד את הדעה החריגה, המסרבת ללכת בתלם. מובנה של כל צירוף לשון בשיר מעורפל למדי, אך המובן הכולל עולה ובוקע למרות הערפל. לפנינו שירה מאגית, המסובבת את הקורא בקסמיה ובכשפיה, ומעמעמת את המסר בשלל פעלולים טכניים. הקורא הולך שבי אחר קסם המילים החורזות, ההולמות שוב ושוב במרווחים קבועים ("עד אור" – "ימור" – "כמזמור" – "השחור"), ונוטה לשכוח כי שיר "מקסים" זה הוא למעשה שירו המר והצורם של המרדן, העוצר בחריקה נואשת את נועם המנגינה. מנין לנו שחרוזי "עלי כינור" מושפעים מחרוזיהם של אבות הסימבוליזם, אדגר אלן פו ופול ורלן, בתיווכו של תרגום ז'בוטינסקי, ולא יד מקרה היא, שאלה ואלה בנויים על החרז [OR]? התשובה על שאלה זו עשויה לחשוף את תהליך התהוותם המשוער של אחדים משירי "חופה שחורה", ולהאירם באור חדש ומרתק. מפגש גורלי בלילה אילו בחר רטוש בחרז [OR] באופן מקרי, היו ניצבות לפניו מאות אפשרויות, בדמות מילים עבריות שונות (שמות עצם, שמות תואר, פעלים בצורת העתיד, המקור והציווי), המסתיימים בסיומת מלרעית זו. והנה, מתברר שהוא בחר בשירו ב-12 מילים חורזות (מתוך 14 חרוזים בסך הכול), שנכללו כבר בתרגום "העורב", ובהן גם מילים נדירות ועמומות, כמו המילה "ימור" (עתיד של מו"ר בנפעל שאותו מצא בבית האחרון של "העורב" בתרגום ז'בוטינסקי ("וְלָנֵצַח לֹא יִמּוֹר"). לא קשה לנחש שהשיר המתורגם התנגן בזיכרונו של רטוש בזמן חיבור שירו "עלי כינור". זאת ועוד, השפעתו של "העורב" חלחלה גם לשירים אחרים בני אותה תקופה, כגון השיר "אורֵח" (("טורים", 22 במארס 1939), הכתוב – כמו "העורב" וכמו תרגומו לעברית – בשישה טרוכאים עם הפסקה קבועה באמצע כל טור). זהו משקל נדיר למדיי בשירה העברית, ו"פלישתו" מן השיר שבתרגום ז'בוטינסקי לשירו של רטוש הצעיר מהווה כשלעצמה עדות לקשר ה"גנטי" שבין השירים. אך לא ענייני משקל וחרוז בלבד מלמדים על קשר זה. ניתן אולי אף להרחיק לכת ולקבוע כי השיר "אורֵח" לא היה נולד כפי שנולד אלמלא תרגום ז'בוטינסקי ל"העורב". נתבונן, לדוגמה, בבית הראשון, המתמקד בתיאור האורח המגיע לחדרו של המשורר בתרגום ז'בוטינסקי: כַּחֲצוֹת לֵיל קֹר וַסַעַר, עֵת אֲנִי, שְׁבוּר-הַצַּעַר, בְּסִפְרֵי חָכְמָה נִשְׁכַּחַת הִסְתַּכַּלְתִּי נִים-וָעֵר, בָּא קִשְׁקוּשׁ סָתוּם בַּדֶּלֶת, קַל כְּדֶפֶק יָד נֶחְשֶׁלֶת – יָד חוֹשֶׁשֶׁת – יָד שׁוֹאֶלֶת מַחֲסֶה לְדַל אוֹ גֵּר. "זֶה אוֹרֵחַ" – כֹּה לָחַשְׁתִּי – "זֶה אוֹרֵחַ, זָר אוֹ גֵּר – זֶה אוֹרֵחַ, לֹא יוֹתֵר". שירו של רטוש "אורח", כמו השיר הזר שבתרגום ז'בוטינסקי ששימש לו, ביודעין או שלא ביודעין, מקור השראה, כתוב אפוא במשקל נדיר למדי. שני השירים מתארים אורח מסתורי, המגיע ללילה אחד, ונעלם כלעומת שבא, אף מותיר אחריו מזכרת נצח, בל תימחה: בשירו של פו מותיר "האורח" נבואה שחורה, שתרדוף את גיבור השיר עד יום אחרון, ובשירו של רטוש – עוּבּר שנקלט ברחמה של האישה המארחת, צאצא שעתידו לוט בערפל. המיתוס שנטווה סביב אחדים מגיבורי הקדם מתחיל בהפריית אמם מגבר זר ואלמוני, שליח האל: רָחֳמֵי תוֹדָה נִפְלֶשֶׁת יִצְנְפוּ צָמָא קוֹלֵחַ. מִתְבּוֹסֶסֶת אֵבֶר אֵבֶר הֲוָיַת עֶרְיָה וָאֵם. אָב קַדְמוֹן מִיצוּעַ אֵשֶׁת יְבָרֵךְ צֵאתְךָ אוֹרֵחַ עַל עֻבָּר מוֹרֶשֶׁת גֶּבֶר מִן הָעֵבֶר הַזּוֹעֵם. סביב מפגש חטוף וגורלי זה עם האורח האלמוני נסב כל אחד מהשירים הללו – "העורב" של פו בתרגום ז'בוטינסקי ו"אורח" של רטוש, הכתובים באותו משקל נדיר. מפגש לילי יחיד ומיוחד בין זרים, שסופו בתחושה של "nevermore" הפך לימים מוטיב חשוב ומרכזי ביצירת רטוש. גם בשירו "שבע" (1950) מתואר, כמו בשיר "אורח", מפגש טעון במתח מיני בין זרים, שזה אך הכירו זה את זו, מפגש שנקטע באִבּו לאחר אהבה חטופה בת לילה אחד. גם כאן נמצא החרוז הגברי [OR] משובץ בבתים האי-זוגיים. חובו של רטוש לתרגום "העורב" כאל מקור השראה הוא חוב ללא עוררין, וכפי שראינו אין הוא מתמצה בענייני משקל, חריזה או רמיזות כאלה ואחרות. השלכותיו הפואטיות נרחבות ביותר: כל אווירת הקדרות המסתורית האופיינית לרבים משיריו המוקדמים של רטוש, כמו גם תכניהם האַמורליים, שיש בהם כדי לצרום את אוזנו של קורא שמרני, שורשים להם בשירה הדקדנטית, "החולנית", של פו, שהשפיעה בטכניקה ובמהות על ראשוני הבוהמיינים הסימבוליסטים, ומהם על השירה המודרנית כולה. עם זאת, אף שחשפנו כאן את אחד ממקורות ההשראה של רטוש, אין בכך כדי לפגוע או לפגום בדיוקנו הכולל של המשורר כיוצר מקורי וייחודי במלוא מובן המלה. המקוריות הייתה לגביו ערך עליון, והוא סירב אפילו לשכפל את הישגי "חופה שחורה" שלו, ובכל שלב משלבי יצירתו ביקש לפרוץ נתיבים חדשים, וכדבריו – הוא לא היה מוכן אפילו להיות "אֶפּיגון של עצמו". תיעב את התלמוניות הינתקותו מרצון של רטוש מרוב קנייני הרוח של האומה נבעה מרצונו להביא לידי מהפכת בן-לילה, שתכרות באחת את הקשר עם הגלות, וכן מחשיבותה של המקוריות בעיניו. הוא לא יכול היה לשאת כל קישור של יצירתו עם מסורת כלשהי, לאומית או נכרית. מיאונו לשמש "כינור שני" גם מנע בעדו מלהסתפח אל החבורות הספרותיות, שפרחו בתל-אביב של שנות העשרים והשלושים. הסתפחות כזו הייתה הופכת אותו ל"חסיד" בחצרו של שלונסקי, והוא יכול היה להרביץ תורה לאחרים, אך לא להתאבק בעפר רגליו של מנהיג כריזמטי כלשהו, ולצקת מים על ידיו. משום כך ראה רטוש את עצמו כאמן נונקונפורמיסט, אנטי ממסדי ומנודה (ואגב, המלה "ממסד" היא מחידושיו הלשוניים של רטוש עצמו). שיר כדוגמת "פּוּרה" עשוי אמנם לבטא את דרכו הבודדת והבלתי מתפשרת של לוחם מחתרת קנאי, המוכן להקריב את עצמו על מזבח תורתו הלאומית. באותה מידה עשוי שיר זה ללכוד את מהותו של יונתן רטוש – כאדם, כמשורר וכהוגה דעות אנטי ממסדי: את דרך חיייו הגאה והעקשנית, חיי מהפכן קנאי לרעיונותיו, שאינו מוכן לסטות מן העקרונות שהתווה לעצמו, ולו גם במחיר אושרו האישי: פּוּרָה דָּרַכְתִּי לְבַדִּי וּמֵאַחִים אֵין אִישׁ אִתִּי פּוּרָה וּמַתִּי בְּחֶטְאִי הֲיִי שָׁלוֹם בִּתִּי. רטוש הביא את מושג המקוריות, פרי השירה הרומנטית והסימבוליסטית, להקצנה מחודדת – ללא ויתורים ופשרות. הוא שטבע את המלה "תלמוני" (שווה ערך למלה "קונפורמיסטי") ואת המלה "חרגוני" (שווה ערך למלה "נונקונפורמיסטי"). הוא תיעב את התלמוניות יותר מכול, וראה בגישה החרגונית – בחיים ובספרות – ערך עליון. אף על פי כן, מתברר ששירה אינה נוצרת בתוך "ואקום", וכי גם המקוריות אינה נוצרת "יש מאין". לעתים אף ניתן לחשוף את מקורותיה..

על ספרה של שולמית לפיד "קדחת" פורסם: מעריב, 21/3/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

35 שנה למות שאול טשרניחובסקי פורסם: מעריב, 27/10/1978 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF