לרגל ההודעה על קבלת "אות יקירת העיר תל-אביב" ההיסטוריה המשפחתית שלי והעיר תל-אביב לדף יקירי העיר תל-אביב לשנת 2025 באמצע ינואר 2025 הגיע שליח אל פתח ביתי ובידו זר-פרחים ססגוני. לא העליתי בדעתי כל סיבה סבירה שתצדיק את משלוח הפרחים מרהיבי-העין (שהרי "לֹא שַׁבָּת וְלֹא חָג / כִּי אִם יוֹם חֹרף סְתָם", התרוננו בי, בווריאציה קלה, מילותיו של ביאליק). כשפתחתי את המעטפה המוצמדת לזר, מצאתי בה להפתעתי מכתב של ראש העיר, מר רון חולדאי , ובו ברכה על שנבחרתי לשאת את אות "יקירת העיר תל-אביב" . מאחר שלא הִגשתי מועמדות, אני מחפשת כבר זמן-מה את מי שהחליט להגיש את מועמדותי מטעמו ועל דעתו, מבלי להיוועץ בי. בין חבריי ליקטתי כבר רשימת לא קטנה של "חשודים". אודה שצירופי לרשימה הנכבדה של "יקירי תל-אביב", ביחד עם ידידיי הטובים ישראל [פוצ'ו] ויסלר ופרופ' נעמה צבר-בן יהושע , שימח אותי מאוד, משום שלתל-אביב, משמעות נכבדה מאוד במסכת עיסוקיי היום-יומיים בחקר הספרות העברית. זה יובל שנים ויותר שאני עוסקת ביצירות ביאליק , גדול סופרי ישראל ואזרח מִספר אחד של העיר תל-אביב, שהוא וחבריו התיישבו בה, ולא בירושלים, כי רצו לכונן את חייהם החדשים בעיר חילונית השוכנת לחוף הים, שיש בה גם תרבות-על וגם שעשועים קלים, בתי-קפה ופארקים, כבעירם אודסה שממנה נמלטו ארצה מחמת הפְּרעות והמלחמות. המשורר הספיק לשבת בתל-אביב כעשר שנים בלבד עד לפטירתו בטרם עת, אך הספיק לבצר את מעמדה של עירו כַּמרכז החשוב ביותר בעולם של התרבות העברית, חלף המרכזים שדעכו אז ברחבי העולם. ואף זאת: כארבעים שנה שאני מקדישה זמן רב לחקר אלתרמן , שהוא לכל הדעות הטרוּבּדוּר מִספר אחד של תל-אביב, שלא הפסיק לכתוב עליה מיום שהציג את כף-רגלו על חולות הזהב שלה באביב 1925 ועד מותו בחורף 1970. ניצוץ האהבה ניצת בין העיר למשורר כששניהם היו כבני שש-עשרה. על כן, ספק אם יהיה לתל-אביב אי-פעם בעתיד מאַהב נרגש כמוהו, כי אין דומה אהבת נעורים לשום אהבה אחרת. תל-אביב היא בעיניי אחד מפלאי תבל. לא פחות. אם לא ניקח בחשבון את הערים של נסיכויות הנפט שחוֹלשות על משאבים לא-מוגבלים אך כולן חומר ללא רוח, היש בעולם עיר שנעשתה תוך כמאה שנים מִטוּר קטן של בתים חד-קומתיים שהוקמו על החולות לעיר עם גורדי שחקים, מוזיאונים, בתי-תאטרון וקמפוס אוניברסיטאי שיצאו לו מוניטין ברחבי העולם? מתוך סיפוריהם של הוריי, שניהם ילידי תל-אביב, וממראות שראיתי מול עיניי במהלך חיי, יכולתי להיווכח איך שינתה עיר זו את פניה יותר מפעם אחת. " עד שהגיעו היֶקים ", סיפרה לי אִמי, " לא הייתה בתל-אביב אפילו חנות פרחים אחת ולא היו בה חנויות ספרים מודרניות שהחזיקו ז'ורנלים יפים בלשונות המערב ". אכן, "תל-אביב הקטנה" שבָּהּ נולדו הוריי אינה דומה לתל-אביב של ימי-נעוריי, שבָּהּ נחשב רחוב דיזנגוף לרחוב הראשי (ובמוצאי-שבת הסתובבו בו כולם לשֵׁם קניות, בילויים ופגישות). תל-אביב של שנות השישים, שבָּהּ הוקמו אלפי בתים משותפים בני שלוש קומות וקומת עמודים, אינה דומה לתל-אביב של האלף השלישי עם בנייני הענק שלה - עיר בתנופת בנייה מתמדת. אילו קמו אבותיי משנת הנצח שלהם הם לא היו מכירים את העיר שבָּהּ נולדו, ובה התחנכו ופעלו. חוה ויצחק גרבורג משפחתי קשורה לתל-אביב זה שישה דורות, והוריי חוה ויצחק גרבורג היו הזוג הראשון מבין ילידי תל-אביב שהתחתן בתל-אביב והקים בה את ביתו. כשעמדו הוריי מתחת לחוּפּה אמר להם רב העיר אביגדור עמיאל, שזו לוֹ הפעם הראשונה שהוא עורך טקס קידושין, שבּוֹ שני בני הזוג , ולא רק אחד מהם, נולדו בתל-אביב. הוא איחל להם ששמם ייזכר ברשומות כמי שהקימו את הבית "הילידי" הראשון של העיר העברית הראשונה. הם התחתנו בעיצומם של ימי המלחמה הנוראה, באולם קטן ברחוב קינג ג'ורג', כיובל שנים לאחר שהורי אבי – שאול גרבורג ושרה לבית קליר – התחתנו בחתונה מפוארת ורבת משתתפים במלון היפואי "בלה ויסטה" ששכן על שפת הים. סבא-רבא שלי מצד אבי הגיע ארצה בשנת 1905, לאחר שברח עם משפחתו מקייב שבאוקראינה מאימת הפְּרעות. הוא ישב שנים אחדות באחת משכונותיה היהודיות של יפו, ולאחר שהוקמה תל-אביב בנה בה בית משפחתי – לו, לרעייתו ולחמשת ילדיהם. בנו הבכור,  סבי שאול גרבור ג, שהיה סוחר ויבואן רב-פעלים שקבע את משכנו בשדרות בן-ציון עוד לפני שהוקם בקצה הרחוב תאטרון "הבימה", היה איש אוהב חיים ששלט בשפות רבות ועבר את קו-המשווה יותר מפעם אחת. בצד יכולת אריתמטית מעוררת-השתאות (למשל, הכפלת שני מספרים בני ארבע ספרות בראשו), היו לו גם כשרונות מוזיקליים וקול עמוק. נדמה לי שרק בני איל, ששר בנעוריו במקהלה הפילהרמונית, ונכדי לירי, בוגר "תלמה ילין", ירשו ממנו את איכות מיתרי-הקול. הסב שאול גרבורג וילדיו אני עדיין זוכרת את סבי שר בקולו הגברי הרם את הפזמון הקל שנתחבר עוד בשנת 1913 על-ידי החלוץ יוסף אוקסנברג שנים ספורות לאחר ייסוד העיר: " תֵּל-אָבִיב, אַח, תֵּל-אָבִיב / תֵּל חוֹלוֹת עַל שְׂפַת הַיָּם! / עוֹד מְעַט תִּהְיֶה, חַבִּיבִּי, / מְפֻרְסָם בְּכָל הָעוֹלָם. / עִיר שֶׁל עֹנֶג, עִיר שֶׁל עֹשֶׁר,/ עִיר שֶׁל צֶדֶק, דִּין וָיֹשֶׁר / עִיר שֶׁאֵין בָּהּ גַּנָּבִים / וְכֻלָּם בָּהּ נְדִיבִים ". המילים החותמות את הבית-החוזר של הפזמון, כפי ששר אותן סבי, שונות מאלה המצויות באתר "זֶמֶרֶשֶׁת" . הן רומזות, כמובן, לאגדה האוּרבּנית שלפיה טען ביאליק שתל-אביב לא תהיה עיר של ממש לפני שיהיה בה גנב עברי אחד, לכל הפחות. השיר הסתיים באמירה האירונית המשעשעת: " מַה שֶׁיֵּשׁ בְּתֵל-אָבִיב / אֵין בְּשׁוּם מָקוֹם / יֵשׁ שָׁם מַיִם לִשְׁתִיָּה / גַּם אֲוִיר לִנְשֹׁם / תֵּל-אָבִיב, תֵּל-אָבִיב / עַל שְׂפַת הַיָּם ". הלחן, שמקורו אינו ידוע, נשמע כמו אותם לחנים מרחיבי-לב ומשכיחי-צער האופייניים לאותן אופרטות אירופיות, המלוּות בכלי-נשיפה רמים, שהושמעו אז ב"קפה פילץ" על שפת-ימה של תל-אביב. על רקע "חולות הזהב" למדו הוריי בילדותם גם פזמון פופולרי של אביגדור המאירי , שהושר בפי כול ב"תל-אביב הקטנה" בת ה-18: " בַּקַּיִץ קַר, בַּחֹרֶף חַם, / שׁוּעָל טִפֵּשׁ, חֲמוֹר חָכָם, / עִוֵּר מַבִּיט, חֵרֵשׁ מַקְשִׁיב, / עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב.// לֶחָלָב מַרְאֶה שָׁחוֹר, / מַנְעִים זְמִירוֹת עוֹרֵב צָחוֹר, / בְּאַלַסְקָה יֵשׁ חַמְסִין, / תּוֹרָה לוֹמְדִים בְּאֶרֶץ סִין ". רק נולדה העיר הלבנה מן הים, כמו שכָּתב לימים הסופר משה שמיר (" אליק נולד מן הים "), וכבר כתב המאירי " עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב ". למרבה האבּסוּרד, שורה זו היא אולי השורה היחידה בשירו שאיננה אבּסוּרד גמור, לא רק בזכות שמהּ המקראי של העיר (" וָאָבוֹא [...] תֵּל אָבִיב הַיֹּשְׁבִים אֶל נְהַר כְּבָר "; יחזקאל ג, טו). כעשור לפני שניצבה העיר על תִלהּ כבר התנוסס השם " תל אביב " על-גבי ספר חשוב– תרגומו היצירתי של סוקולוב לספרו של הרצל תחת הכותרת " אלטנוילנד " (ארץ ישנה-חדשה). ה" תל " שבכותרת " תל אביב " צִיין את היושן ואת שרידי תפארת העבר, ואילו ה" אביב " את החָדש והרענן (" אביב " מלשון " אִבִּים ", מילה שביאליק הִרבה להשתמש בה בסיפורו " ספיח ". מן האִבִּים הרעננים הן עולה ופורח הצמח החדש, ומכאן נגזרה המילה " אביב " – עונת הלבלוב וההתחדשות). סבי – יחיאל רימון (לבית גרָנַט), אבי אמי חוה – הגיע לארץ בשנת 1909, היא שנת ייסוד העיר, היישר מן הישיבה של הרב ריינס בלידא, התחתן עם רעייתו יפה (לבית שטרסברג), ונדד בתל-אביב בכל "מוחרם" מדירה לדירה. ה"מוחרם" הוא כידוע שמו של חודש ערבי, שבּוֹ שילמו הדיירים את מלוא שכר-הדירה לשנה מראש, או נאלצו לחפש דיור חלופי. דירתו השכורה האחרונה, לפני שבנה בית קטן למשפחתו, הייתה ברחוב פרישמן, בקרבת בית-ספר תל-נורדאו, אצל סבו של אמנון ליפקין-שחק. בתמימותו התפעל סבי מכך שליפקין הזקן נוהג לִגבּות את שכר-הדירה לפי הלוח העברי. הוא ראה בכך מעשה ציוני טוב, מבלי לתת את הדעת שבשנה מעוּבּרת הוא משלם, שלא כדין, בעבור שלושה-עשר חודשים תמימים. האם חוה רימון בגיל שנתיים גם החוויה בה"א הידיעה מימי ילדותה של אִמי הסתיימה במפח-נפש גדול שנבע מתמימותו של אביה ומן האֵמון הגמור שנתן בזולתו. אִמי הייתה בת כיתתו של הסופר משה שמיר (בתמונה מגן-הילדים היא מצולמת לצִדו למרגלות הגננת חיה ברוידא, שבעלה המפורסם, יוסף חיים ברנר, נרצח בשנה שבָּהּ נולדו תלמידיה). כמו משה שמיר וכמו יתר חבריה לכיתה, נהגה אף היא לרדת יום יום מביתה שליד בית-ספר "תל נורדוי" אל חוף הים ולשוטט בין חולות הזהב. מפּעם לפעם מצאה פרוטה בחול, ופעם אפילו מטבע שילינג של הוד מלכותה, שאבד לאיזה חייל אנגלי. פעם אחת, בחורף 1929, בעודה משוטטת על החוף, והיא ילדה כבת שמונה, נפלה "מן השמים" חבילה קטנה, ואִמי עטה עליה כמוֹצאת שלל רב. כשהגיעה הביתה נרגשת, בחן אביה את החבילה, ועד מהרה הבין שזוהי חבילת מכתבים שהופלה במתכוון מן ה"צֶפֶּלין" – אותה ספינת האוויר הגרמנית ששטה בשמי תל-אביב. היה זה מאורע חשוב בחייה של העיר הצעירה בת העשרים, וראש-העיר מאיר דיזנגוף התכונן לארח את נוסעי הצֶפֶּלין בארוחה חגיגית ומתוקשרת. כל העיתונים הודיעו על החבילה של הגרמנים שהוּפּלה בחוף תל-אביב, והדגישו שהמוצֵא היָשָׁר שיגיע אִתהּ למוסדות היישוב בירושלים, יקבל פרס כספי נכבד. עוד באותו יום לבש סבי את חליפת השבת, חבש את המגבעת החגיגית ולקח אִתו את שכנו הטוב, שהיה איש סֵפר ודרשן ב"שטיבּל" שבּו התפללו השניים, וסבי שילם לו בעין יפה כדי שיתפנה מעבודתו וישמש לו "מֵליץ" אצל הרשויות. השניים שכרו "טקסי ספֵּישל" (כך קראו פעם למונית), על חשבון סבי כמובן, ונסעו לירושלים ביחד עם אִמי בת השמונה, שהתכוננה לַענות על כל שאלה שתישאל על מוֹעד מציאת החבילה או על מקום הנפילה המדויק. כשנקראו להיכנס אל תוך המשרד ולמסור את החבילה, הציע השכן הטוב שרק הוא לבדו ייכנס לחדר, וזאת כדי לקצר את השיחה עם הפקידים הגבוהים וכדי שלא לעכב את הנהג המחכה בציפייה דרוכה להוביל את נוסעיו לתל-אביב. סבי התמים הסכים להצעה, ותוך שעה קלה יצא השכן מן החדר בצעד נמרץ, בחיוך רחב ובפנים מאירות, כחתול שבלע מלוא הכף שמנת. "והכסף?", שאל סבי את שכנו שהיה לו לפֶה אצל הרשויות, "מה עם הפרס המובטח? ומה עם הוצאות הדרך?". "כסף הם לא נתנו", ענה השכן, "אך הבטיחו לשלוח אליך מכתב תודה". ברי, גם מכתב התודה לא הגיע מעולם. תחת זאת גילה אחי בכלי התקשורת ששניים מתושבי העיר הוותיקים לקחו לעצמם את המִזכֶּה ("קרדיט") על מציאת החבילה, ותיארו במפורט, בכל אתר ואתר, כיצד נפלה החבילה מן הצֶפֶּלין היישר לתוך ידיהם. ואולם, בסופו של דבר יצא הצדק לאור: בספר שיצא בגרמניה על הצֶפֶּלין, שכּותביו הסתמכו על תיעוד היסטורי מהימן, פרי עדויות שנִגבּוּ ב"זמן אמת", מופיע סיפורהּ של אִמי, ולצִדו תמונתה של ילדה בהירת שֵׂער ומנומשת שמצאה את החבילה על חוף ימהּ של תל-אביב, היא ולא מתחזה זה או אחר שניסה לנכֵּס לעצמו את הסיפור ולהתהדר בנוצות לא-לוֹ. תמימותו של סבי יחיאל התבטאה גם בתחומי הנדל"ן: הוא הִטה אוזן להמלצת אחיו, המשורר יעקב רימון , שניהל את המחלקה הסוציאלית של העירייה (אז עדיין לא קראו לה "מחלקת הרווחה") לעזוב את צפון תל-אביב ולקנות חלקת אדמה קטנה בשכונת מונטיפיורי שבשולי מזרחה של העיר, "כי שם צפוּן העתיד". שנים סבלו סבי וסבתי משיטפונות שאיימו על ביתם בחודשי החורף, ובנותיו התביישו בכתובת מגוריהן, אך תל-אביב משַׁנה את פניה תדיר. ובשנים האחרונות נעשתה שכונה זו מקום מגורים נחשק. אכן, בסופו של דבר התברר שהעתיד צפוּן ומקופל בשכונה העלובה הזאת, שבזכות שינוי פני העיר הייתה לה עֶדנה. סבי לא זכה לראות זאת, כמובן, וגם אמי לא הייתה מאמינה למראה הפלא, אך לא מכבר נחנך בית דירות נאה על אותה פיסת קרקע קטנה שקנה סבי, בקרבת הרכבת הקלה והשוק הסיטונאי (שנהרס ונעשה איזור מגורים וקניות נאה), ואחד מִנִּיניו של סבי יחיאל, הלוא הוא נכדי, בנהּ של בתי הבכורה, סטודנט לקולנוע ודור שישי לתושבי תל-אביב, נהנה להשקיף בו ממרפסת הגג אל הסביבה ההולכת המשנה כל יום את קו האופק שלה ונצבעת בצבעים חדשים. נכדי אינו יודע שלא רק הנוף הבנוי משתנה בלי-הרף. גם העצים נעקרו ממקומם ופינו את מקומם לצמחייה סטנדרטית, שכמוה תמצא מעט בל בית משותף מודרני שהושלם לאחרונה. בחצרו של סבי היה עץ אזדרכת, כמו בחצר ביתם הרמת-גני של חמי וחמותי, ובחצר הסמוכה היה "דקל שפל-צמרת", כתיאורה של רחל המשוררת, וגם עץ תות עמד בין הבתים, זֵכר לימים שבהם חלם הבָּרון רוטשילד לפתח בארץ תעשיית משי. מאחורי הבית גדלו סרפדים וצמחי חלמית עם שלל סביונים ועל הגדר השתרג במפותל צמח חבלבל עם פרחי-פעמון כחולים. התמימות לא פסחה גם על האגף החילוני, בעל הכישורים המסחריים, של משפחתנו. כשהתחיל סבו של אבי לִבנות את הבית המשפחתי שלו ברחוב פינסקר, הוא קנה מול ביתו מגרש נוסף בעבור חברו הטוב, אך לימים נתן אותו במתנה לעיריית תל-אבי. ומעשה שהיה כך היה: לפני עלותו ארצה, הִפקיד שכנו וחברו ביד אבי-סבי סכום כסף נאה, וביקש ממנו לקנות למענו מגרש סמוך כדי שגם בארץ-ישראל יוסיפו השניים לחיות בשכֵנות טובה. סבי מילא את הבקשה, אך החבר מעולם לא הגיע ארצה. ייתכן שהחליט לנסוע לאמריקה, ושכח את חלום ציון, ואולי מצא את מותו באחד הפוגרומים. אין לדעת. כל המכתבים ששוגרו אליו לא נענו. השנים נקפו, וסבי שילם מִסי-ארנונה לעיריית תל-אביב בגין המגרש הריק שעמד וחיכה לבעליו. בסופו של דבר הלך סבי לעירייה, סיפר את תולדות המגרש והעבירוֹ לרשות עיריית תל-אביב וכך נפטר אמנם מנטל המִסים, אך הוא לא ידע שלימים יוקם על המגרש בית רב-קומות, שיכול היה לפרנס את משפחתו לפלגיה. העיר העברית הראשונה שהוקמה אחרי אלפּיים שנות גולה החייתה מציאוּת שהייתה ונמחֲתה, עד שחזרה והופיעה באמצעות הספרים על במת ההיסטוריה, וּשמה כשם עיר עתיקה ששמה נזכר בספר הספרים (" וְעִיר נִבְנְתָה עַל עִיר / וּכְתָב נֶהְפַּךְ לְעָם ", ככתוב בשיר הפתיחה של " חגיגת קיץ " האלתרמנית). וביאליק כתב את סיפורו המאוחר " איש הסיפון " (סיפור המומלץ לקריאה לכל סופר ולכל קורא) על תל-אביב בלי לנקוב בשמה. איש הסיפון בעל המוצָא המעורפל אומר לנוסע, בן-דמותו של ביאליק, באנייה היוצאת מנמל יפו אל נמל מרסיי: " כאשר ירחב לי מעט אשתדל גם אני לסור פעם אחת לפלשתינא [...] שמעתי על הגדולות אשר עשו היהודים ב… ב… מה שם העיר היהודית החדשה על-יד יפו? ". הסיפור כולו מנהל דיאלוג עם " אלנוילנד " של הרצל, שנחום סוקולוב תרגמוֹ כאמור תחת הכותרת " תל אביב " כשבע שנים לפני הקמת העיר. באמתחתי יש עוד סיפורים תל-אביביים רבים: על שאול טשרניחובסקי , רופא בית-הספר של הוריי, שהיה יוצא לשחק עם התלמידים בהפסקות; על לוסיה שלונסקי שנהגה להביא לאמי מתנות ממסעותיה; על הסופר-המורה אשר ברש , ששלח את אמי לעתים מזומנות עם סל מצרכים כדי שתביא אוכל ל רחל המשוררת , ואיך היא נהגה להניח את הסל ליד הדלת, לדפוק ולברוח מהמקום מאימת השחפת; על יעקב פיכמן שהתגורר זמן-מה בבית אבי-סבי, וסיפר לילדי המשפחה סיפורים מעניינים שהמציא על-אתר; על אבי שנפגש עם אלתרמן בדפוס " הארץ ", ודרש ממנו לעמוד בתור כמו כולם (על התקרית הזאת כתב אלתרמן הומורסקה בעיתון " תשע וחצי "); על הופעותיה של אמי באופרה הארץ-ישראלית בהתחלת שנות מלחמת העולם השנייה ועד לנישואיה בסופן; על לימודיי באוניברסיטת תל-אביב ועבודתי בה ארבעים שנים; על עבודתי עם ד"ר שוש אביגל ועם ד"ר דיתי רונן כיו"ר ועדת הספרות של עיריית תל-אביב; על הגשרים והמִבנים פרי תכנונו של בעלי אליעזר שמיר , שותפיו וצוות עובדיו, הניצבים בעיר תל-אביב והמקשרים את העיר עם שכנותיה; על המורים הנפלאים ויוצאי-הדופן שלימדו את ילדיי בפרויקט חינוך מיוחד בבתי-הספר התל-אביביים גרץ ותיכון עירוני ד' על המגמה לאדריכלות שהקימה בתי הצעירה בשני בתי-ספר תל-אביביים; על הרגע המשמח שבו נודע לי שעיריית תל-אביב זיכתה אותי ב פרס ביאליק לחָכמת ישראל , שבתשעים ושניים שנות קיומו לא זכו בו אלא ארבע נשים. על הרגע המשמח שבו נודע לי על שנבחרתי לשאת את אות "יקירת תל-אביב" כבר סיפרתי. אני רוצה להאמין שמדינת ישראל תכונן את חייה מחדש לאחר אלפי הטילים ששוגרו אליה מארצות ערב, ושדור ההמשך של משפחתי יוסיף להרים תרומה לתל-אביב שהייתה מחלום-אגדה הרצלאי פורח באוויר למציאוּת פורחת, ומגבעת חול עגנונית למטרופולין חסר תקדים וללא אח ורֵע בכל העולם כולו. זיוה שמיר (גרבורג) ושני אחיה ב"גן מאיר" בתל-אביב

לציוּן יום פטירתה ב-9 בפברואר פורסם: ידיעות אחרונות , 7.2.2025 לקריאה ב- PDF כפי שפורסם בעיתון ש.שפרה (צילום:יח"צ) ש' שפרה ( שפרה שיפמן שמואלביץ, 1931 – 2012) הייתה משוררת וסופרת בעלת קול נועז וייחודי וכן מתרגמת ללא מתחרים בשליטה בשפות המזרח הקדום ובתרבויותיו. שירתה לא דמתה לזו של נשים אחרות בשירה העברית מרחל המשוררת ועד ימינו. משיכתה לרעיון " הכנעני " הוליד שירה " ילידית " עם הבנה דקה בנופי הארץ וצמחייתם וזיקתם אל תרבויות המרחב השֵׁמי והמיתוסים שלו. מקומם המרכזי של חילופי העונות בתרבות המסופוטמית התלכד אצלה עם אהבה עמוקה לטבע ולצמחיו ("י ש לי אצבעות ירוקות " נהגה לומר למי שנפעם ממראה האדניות מרהיבות-העין בביתה). בשיריה וסיפוריה משוקעים נופי ארץ-ישראל של ימי "היישוב": לא נופיו של הסיפור העגנוני ' גבעת החול ', ולא אלה של ' חולות הזהב ' מסיפורי תמוז, אלא נופי החצרות עם צמחייתן האופיינית שנעלמה זה מכבר: פרחי שעוֹנית, עלי חלמית וסרפד, עצי אזדרכת וחושחש. שלל הגוונים ופרטי-ההווי השכוחים קמים אצלה לתחייה בחרט-אמן. תיאורי-הטבע שזורים בין סיפורים אנושיים מרטיטי-לב, אך מרוסנים ומאופקים, ללא נוסטלגיה ומילים רמות. כשיצא ספר שיריה האחרון " מֶשי, לחשתָ לי " (2007) נשאלה ש' שפרה אל איזו משוררת היא חשה קִרבה מיוחדת, והיא השיבה: " אסתר רַאבּ קרובה אליי מאוד ואני רואה בה אחות בכורה. שיריה נושמים את הריתמוס המקומי המחזורי של קיץ יבש, סתיו חד-אור מבַשׂר תחייה, גשם שמצמיח עשב רך וּפרחי פקעת וּבצל, ואביב קְצר-ימים שמאיץ בְּךָ לחטוף את היופי בכל החושים וקיץ שבּוֹ בִּלשונה, של רַאבּ, היא נתלשת 'כְּפָרג נְטול-ראש '". הרי לכם תשובה שכמוה כשירה. ניכרת בה צניעותה של משוררת מקורית בתכלית שלא התהדרה בחדשנותה, אלא הציגה אותה כחוליה בשרשרת. אף-על-פי-כן, שירתה מתגלה כתופעה חסרת-תקדים בשירת הנשים העברית. היא מתנשאת בה כאחת הפסגות, הן בעָצמתה הרגשית, הן בַּמטען האינטלקטואלי, הן בהיבטים החזותיים והמוזיקליים. בשירהּ הקצר " נִרצָה ", למשל, מתמזגים ניחוחות של המיתוס הקדום עם מציאוּת אוטוביוגרפית ארץ-ישראלית עכשווית: " יוֹרֶדֶת אֶל אֶרֶץ אֲשֶׁר כָּל בָּאֶיהָ/ לֹא יְשׁוּבוּן עֶרֶב עֶרֶב לְמַרְגְּלוֹת הַמִּרְפֶּסֶת/ הַגְּדוֹלָה בֵּית אָבִי, לְרֵיחַ קְטֹרֶת הֲדָרִים מְתוּקָה/ חִדְלוֹנִית,/ שׁוֹאֶפֶת בִּנְחִירֵי הַסּוּסָה יַחְמַת נְחִירֶיךָ, מִתְנַצֶּלֶת/ מִמַּחְלְצוֹתַי לְמַרְגְּלוֹת הַמִּרְפֶּסֶת הַגְּדוֹלָה בֵּית/ אָבִי, עַד שֶׁיִּפְרַח הַבָּשָׂר וְיִדַּק וְיִדְבַּק עוֹרִי/ בְּעוֹרִי, עֶרֶב, עֶרֶב וְרֵיחַ נִיחוֹחַ קָרְבָּן/ נִרְצָה לְמַרְגְּלוֹת הַמִּרְפֶּסֶת בֵּית אָבִי " (מהמחזור " עוד שירי פילגשים "). * משימתה הגדולה של ש' שפרה בתחומי התרגום היא האנתולוגיה " בימים הרחוקים ההם " (1996), שילוב של חקר קדמוניות המזרח ומיטב סגולותיה היצירתיות. את שירת המזרח הקדום תרגמה מלשונות המקור – משוּמֶרית ואַכָּדית – תוך שימוש באוצר מילים מקראי, וכן בתחביר ובמשקל המתאימים לטקסטים הקדומים, וזאת בניגוד לקודמיה, שתרגמו את השירה הקדומה מתוך תרגומים בני-זמננו שבלשונות המערב. האנתולוגיה מחזיקה כ-700 עמודים של שירים אֶפּיים, כגון עלילות גלגמש ומחזור שירי תמוז-אישתר. הפרופ' דן דאור , חוקר תרבויות סין ומזרח אסיה, כתב עליה: " הספר הנאה, הגדול, והלא-דק הזה, שכולו מחמדים, לא מבקש מהקורא [...] אלא קריאות שמחה ומחיאות כפים, שכּן נס כפול התרחש עם לידתו: גם ספר שהלמדנות הסולידית שהושקעה בו נראית בעליל אבל לא מכבידה, וגם מעשה כביר של תרגום שירה שלא ראינו כמותו זה שנים " . בהשראת הערכים המשתקפים בספרות הקדומה ככתבה ש' שפרה לראשונה בספרות העברית שירי פילגשים , השייכים לכאורה לעולם הקדם-פמיניסטי, אך בתוכם פרקה את סודותיה האישיים כמי שניהלה רומן רב-שנים עם גבר נשוי, לימים בעלה (לוחם לח"י מתי שמואלביץ – מחבר הספר " בימים אדומים " [1949] ומנהל משרד ראש-הממשלה בתקופת בגין ושמיר). בשיריה יצרה מהפכה פמיניסטית שקטה שהגיעה לשיאה בְּספר שיריה " אישה המתאמנת בלחיות ", והמשיכה לִצבּוֹר נפח וּמשמעות בספר שיריה " מֶשי לחשתָּ לי ". 63 שנה חלפו מאז פרסמה ש' שפרה את ספר שיריה הראשון (" שיר אישה ", מחברות לספרות , תשכ"ב), וכל ימיה לא חדלה שירתה מלהפתיע את קוראיה בכישרונה ובתעוזתה. הגם שקרבתה ל יונתן רטוש ונישואיה למתי שמואלביץ תייגו אותה בקצה ה"ימני" של המפה הפוליטית, גם משוררים ואנשי-רוח מן ה"שמאל" לא הִפנו לה עורף והעניקו להערכתם ביטוי גלוי. נתן זך כתב על שיריה שהם " שירים חזקים, חושפניים, קשים. עזי פנים ועזי אמת [...] בלי ניסיון להסתיר ולוּ גם טפח ". חֶבר-השופטים של פרס הנשיא לשירה (הפרופסורים חנה נוה, חנן חֶבר, גלית חזן-רוקם והמשוררת אגי משעול) הדגיש את אופיָיהּ ה" ילידי " של יצירתה: " זה למעלה משנות יובל, מאז פרצה שירתה במקוריות ובמהפכנות בלתי משוערות, משמיעה ש' שפרה את קולה הצלול והמיוחד[...] שהעניק לתרבות בישראל[...] אחת מתיבות התהודה החזקות והססגוניות שלה ". היום, כשכל שיריה עומדים לרשותנו באתר פרוייקט בן יהודה , ניתן להיווכח שאין בשירתה ולוּ שורה אחת צפויה מראש, ואין בה מוסכמות פיוטיות חבוטות שאחרים דשו בהן. רטוש היה אומר עליה בוודאי ששירתה אינה חוטאת ב" תלמונית " (" הליכה בתלם " – תחדיש פרי-עטו של אבי התנועה ה"כנענית" למילה " קונפורמיזם "). רטוש כידוע לא היה פמיניסט, ובאיגרותיו נהג לכנות את אהובותיו " שכוּבתי " (דומה שבימינו שום גבר לא היה מֵעז להשתמש במינוח כה שוביניסטי ובוטה). ב" תנועה הכנענית " שיסד ב-1944 לא היו נשים. חבריה הבולטים היו החוקרים עדיה חורון ויהושע פורת, הסופרים אהרן אמיר, בנימין תמוז ועמוס קינן. רק ב" כנעניותה " של ש' שפרה היה רטוש מוכן להכיר, ובשיחת-ראיון אִתה השמיע את אחד מגילויי-הדעת החשובים ביותר להבנת הרעיון ה" כנעני " (" השירה כחֻבָּה ", (1971. לאמתו של דבר, ש' שפרה הייתה האישה היחידה ב"תנועה הכנענית", מבלי שהשתתפה בכינוסיה. לשון-שירתה היא מזיגה חד-פעמית של עושר הנובע מקנייני הרוח של כל הדורות ועל לשון הדיבור היום-יומית; של תמונות מן המיתוס המסופוטמי הקדום ושל פרטי-מציאות עכשוויים, נטולי פָּטינָה של יושן. כזה הוא, למשל, שירה " מקוננת אחרי עשרים שנה " על חייל שנהרג במלחמת לבנון. השיר משלב דפוסים רטוריים מן הקינות השומריות על מות התמוז עם תכנים ושפה יום-יומיים: " אֲבוֹי לָעֶלֶם שֶׁלִּי גַּבְרִיאֵל,/ אֲבוֹי לָעֶלֶם יְחִידִי שֶׁלִּי גַּבְרִיאֵל,/ אֲבוֹי לָעֶלֶם מַחְמַדִּי יְחִידִי שֶׁלִּי גַּבְרִיאֵל,/ כָּךְ הָיְתָה אוֹמֶרֶת אִמּוֹ שֶׁל הַנַּעַר אַחֲרֵי עֶשְׂרִים/ שָׁנָה אִלּוּ לָמְדָה לְדַבֵּר עִבְרִית, אֲבוֹי לַנַּעַר/ הַנִּצְחִי אֲשֶׁר רַעֲמַת שְׂעָרוֹ הַזָּהֹב לֹא תִּסֹּג, לַנַּעַר/ הַנִּצְחִי אֲשֶׁר לֹא יְהַדֵּק אַבְזַם חֲגוֹרָה/ בְּשִׁפּוּלֵי כֶּרֶס, אֲשֶׁר לֹא יִתְקַע/ כַּף לַחֲבֵרָיו וְיִטְפַּח עַל כָּתֵף מָה/ נִשְׁמָע וְלֹא יָשִׁיב אֲנִי מִשְׁפָּחָה/ מְרֻבַּת יְלָדִים, שְׁנַיִם גְּדוֹלִים וְהַשְּׁלִישִׁי/ בַּדֶּרֶךְ, הָעֶלֶם הַנִּצְחִי מְעֻטָּר בְּכִתְרֵי/ רַקָּפוֹת, לִמְרַאֲשׁוֹתָיו שְׁלשָׁה פִּרְחֵי/ צַנְחָנִים וְקַת מַקְלֵעַ צְלוּבָה עַל יְרֵכָם,/ וּמֵעֵינֵי הָאֵם אַחֲרֵי עֶשְׂרִים/ שָׁנָה דָּם נִגָּר ." כמה עָצמה טמונה בשיר – מיזוג של שירי קינה קדומים על התמוז, של מיתוס הפרחים הצומחים במקום נפילתו של לוחם צעיר ושירו של ארתור רמבו "הנרדם בגיא" על חייל שדמו ניגר בין פרחי הסיפן. כך התבוננה המשוררת בחיים האכזריים שלנו במרחב השֵׁמי, ללא ייפוי והאדרה. שפרה מעולם לא הסתגרה במגדל-השן של האמנות הצרופה, והביעה את דעותיה מעל דפי העיתונות היומית באומץ ובזקיפוּת-קומה. שיריה ותרומתה בתרגום השירה המסופוטמית הקדומה זיכּוּהָ בפרסים, אך לא ב"פרס ישראל" שהחמיץ אותה (כפי שהחמיץ את מאיר שלֵו רב-הכשרונות שאהב כמוה את הארץ ואת צמָחיה). יצירתה הענפה היא פסגה אפופת עננים, שחוקרי הספרות טרם העפילו אליה וטרם חשפו את המכמנים החבויים בה. לקריאה ב- PDF כפי שפורסם בעיתון:

על סרטו של אבי נשר "גן קופים" – ממי שאב השראה ועל מי השפיע הסרט "גן קופים" הוא סיפורו הטרגיקומי של סופר נידח, אמיתַי קריב שמו, המנסה להצית אש ברמץ מדורת-חייו הדועכת. הוא מקווה לעשות כן בעזרת פרסומו ספר מחקר וביקורת שעתיד להחזיר את שמו ואת פָּעֳלוֹ לתודעת הציבור, אך המועד לקבלת הסיוע המובטח להוצאת הספר על-ידי אחת מקרנות המחקר הולך ואוזל. הסופר (בביצוע אדיר מילר) מפרסם מודעת "דרושים" להשגת אסיסטנטית, שתסייע לחוקרת הכותבת עליו ספר-מחקר להשלים את הדרוש לה להורדת הספר לדפוס. ואולם, החוקרת מבטלת ברגע האחרון את ביקורה בארץ שנועד לשם עריכתה של סדרת ראיונות על אמיתי קריב, שבלעדיה לא ניתן להשלים את הספר. מרגו האסיסטנטית (בביצועה של סוזנה פפיאן) מתבקשת אפוא להתחפש לחוקרת ספרות, להיפגש עם האישים הנחקרים ולערוך את הראיונות החסרים ללא דיחוי. כמי שעיסוקה בחקר הספרות, עליי לציין כי הסיטואציה אינה מתאימה במיוחד למציאוּת השוררת ב"קריית ספר" העברית. השקעת כסף רב בפרסום עצמי אינה אופיינית לסופר העברי, שבדרך-כלל מתקשה להתפרנס מפרי-עמלו (למעט סופרי-על מעטים, כדוגמת א"ב יהושע ועמוס עוז, שהתעשרו מכתיבתם,אך הללו לא נזקקו לממן את פרסומם). ואולם, מתברר שנשר ביסס את סרטו על סיפורו האישי האמיתי של חוקר הספרות ד"ר ראובן קריץ (1928 – 2020) שהיה עמיתי בחוג לספרות באוניברסיטת תל-אביב. על אחדים מספריו וסיפוריו חתם קריץ בשמות בדויים שונים. לכן השם " אמיתַי " הוא שם כֵּן ואירוני בעת ובעונה אחת (והשם " קריב " הרי קרוב למדיי ל" קריץ "). ראובן קריץ היה בנו היחיד של רופא חיפאי, ד"ר אריה קריץ , שיצק מים על ידי מורהו הגדול זיגמונד פרויד , ובעלותו ארצה הלך שמו לפניו בתחומי רפואת הנפש. ראובן קריץ ירש מאביו נכסים וחסכונות לא מעטים, אך לא השכיל לשמור עליהם, והם אבדו לו בהדרגה במהלך חייו. חלק מההון הושקע בהוצאת ספריו (ספרות יפה וספרות מחקר ועיון), שיצאו בהוצאה עצמית בשם " פורה " –כרמז לצירוף המקראי " פּוּרָה דָּרַכְתִּי לְבַדִּי ". לבדו דָּרך קריץ בגת הפרטית שלו, שלא הניבה רווחים, גם לא כאשר שינה את שמו ל" ריקי קלר " וקיווה אולי לחולל באמצעותו כעין "נס אמיל אז'אר " (שם-העט של הסופר ובמאי הקולנוע הצרפתי-היהודי רומן גארי , שהנחיל לו מוניטין והצלחה כלכלית). אחדים מספריו האקדמיים של קריץ פרצו דרך בחקר הספרות – " דרכי עיצובו של הגרוטסקי ", " הסיפורת של דור המאבק לעצמאות ", " על שירת רחל ", ועוד – אך הם לא נענו בחפץ-לב ל"כללי המשחק" האקדמיים המקובלים, ולא זיכוהו בהעלאה בסולם הדרגות. את ספרו המצוין " בדרכי השיר, א-ב " הדיר משום-מה פרופ' דן מירון מן הספרים הראויים להיכלל בין ספרי האוניברסיטה הפתוחה, הגם שרבים מהעוסקים בחקר הספרות ובהוראתה השתמשו בו מבלי שהודו בכך.וממילא מבלי לתת מִזכֶּה (credit) למחברו. לאחר שהוציאוֹ בהוצאה עצמית, שלח קריץ את שני הכרכים של הספר למי שפָּסל אותם בלוויית שיר-הקדשה משעשע. אפשר ששמו של המבקר ש"גמז" את מפעלו החשוב נרמז בַּשם חרמון, שהעניק אבי נשר למבקר הקטלני בסרט " גן קופים " (בביצועו של ערן זרחוביץ). משלא הועילה תחבולת השם " ריקי קלר ", שהוא שם ניטרלי מן הבחינה המגדרית (בעולם הרחב זהו שם-חיבה של השם הגברי " ריצ'רד " ושל השם הנשי " אריקה ", ובעברית זהו שם-חיבה של " רבקה ") , בחר קריץ בפסידונים נשי מובהק – " רות שמיר ". בשם זה חתם/ה על בקשה שהגיש/ה "הצעירה" לאוניברסיטה הבינלאומית, ובקשתו/ה זיכתה אותו/ה במלגה שאִפשרה לו/ה לכתוב מחקר על... ראובן קריץ. המונוגרפיה של "רות שמיר" על ראובן קריץ – " שורה שלישית בצד " – ראתה אור ב-1992, ובמהדורה מעודכנת ב-1997. מה פשר השם " רות שמיר " ששימש את קריץ לביסוס זהותו הבדויה? אפשר שהשם " שמיר " נבחר בשל הקונוטציות הסודיות הטמונות בו (" תלם-שמיר-בועז " היו המילים בסיסמת הצופן של שידורי הרדיו המחתרתיים ערב הקמת המדינה). ייתכן שקריץ השתמש בשמה של חוקרת וסופרת יהודייה המתגוררת בלוס אנג'לס, ועוסקת בפרובלמטיקה של הזהות היהודית. אפשר שגם את שמי הכניס ראובן קריץ אל תוך הקלחת הזאת, כי ביום 7.11.1980 פרסמתי בעיתון " מעריב " רשימה על הספר " בשדרות השקיעה " (פרי-עטו/ה של המחבר/ת "ריקי קלר"); ואף-על-פי שהשתמשתי ברשימה זו בשם-עט (בפסידונים " ע. רוגל " שנועד לרמוז לקריץ שעין רוגלת הצליחה לקרוע את המסווה מעל הבדיון ולגלות את זהותו האמִתית), שלח אליי קריץ את אחת מידידותיו לברר אם ידי במעל. עורך המוסף – בלי ידיעתי ומבלי לבקש את רשותי – חָמד לצון, והדפיס את דיוקנו של קריץ "מוסתר" מאחורי שפם ומסכת-פורים. ומהי המוטיבציה שעוררה את נשר להעלות את דמותו הנשכחת של ראובן קריץ מתהום הנשייה? לאחר פטירת המחבר ב-2020 הוקדש לדמותו דיון נרחב בעיתון " הארץ ". סיפור חייו הטרגיקומי חסר-התקדים התפרסם ברבים ושימש מזכרת-עווֹן למי שהתעלם מקריץ – האיש ויצירתו. ד"ר אלי אשד , אשר הקדיש לקריץ ולספריו סקירה רחבה וממצה, הרים תרומה משמעותית להחזרתו של המחבר הנידח אל השיח הציבורי. סיפור-חייו של קריץ והביוגרפיה ליטֶרריה שלו חשפו בקלונם את המבקרים הקובעים קביעות שרירותיות ופסקניות החורצות את גורלו של היוצר, ולא פעם "גומזות" את יצירתו סמוך ליציאתה לאוויר העולם. זהו נושא שמעסיק כל יוצר, ובאופן מיוחד במאי-תסריטאי כאבי נשר ועמיתיו בתעשיית הקולנוע, שכל מיזם שלהם כרוך בהשקעה כלכלית שיש בה מן הסיכון ומן ההימור. ואולם, ככלות הכול, קריץ בשלל זהויותיו ובדמותו הקולנועית כ" אמיתַי קריב " מלמדים אותנו על כמיהתו של היוצר הבדוי (ושל היוצר האמִתי שיצר את הדמות הבדיונית-למחצה) להכרה ולביקורת הוגנת, ולא רק מתוך שיקולים כלכליים-חומריים. ואם הזכרנו את הרומן " בשדרות השקיעה " (1980) מאת " ריקי קלר ", הרי שספר שכוּח זה מלפני שני דורות "מתכתב" עם סרט המופת האמריקני משנת 1950 " Sunset Avenue " מאת הבמאי והתסריטאי האמריקני-היהודי בילי ויילדר . וסרטו של אבי נשר "מתכתב" עם סרט המופת הזה גם via ראובן קריץ וגם בלעדי ספרו הנידח של קריץ. סרטו של ויילדר מספר את סיפורה של כוכבת מזדקנת, שאיבדה את אהדת ההמונים ונשכחה בעת המעבר מתקופת הסרט האילם לתקופה שבָּהּ הפך הראינוע לקולנוע. בצר לה, היא שוכרת את שירותיו של תסריטאי כושל וחסר-פרוטה, שהגיע בעת בריחתו מזוג מעקלים לביתה הנראה כמו ארמון זנוח ונטוש. סרטו של אבי נשר, העוסק באמן מזדקן המבקש לערוך "קאמבק" בעזרת ספר שיחזיר לו את כבודו האבוד ויבטיח את הנצחתו בבוא יומו, מכיל בתוכו אלמנטים לא מעטים מסרט-העבר המפואר, החושף את התרמית הגדולה של הפאר ההוליוודי. תחבולותיה של תעשיית הקולנוע ההוליוודית. תחבולות עולם השקר של תעשיית הקולנוע "הצליחו" להחזיר את העולם אל התקופה הפגנית, האלילית. את הקהל הפכה לעדר של "עובדי אלילים" מודרניים, הסוגד לשחקנים כאילו מדובר בבני-אלים. והשחקנים עצמם, שזכו להערצה בלתי-מוגבלת, התחילו להאמין שהם באמת "כוכבים מעולם אחר", ושסגידת ההמונים לא תיפסק לעולם. ויילדר תיאר את הנפילה מן ה- pathos אל תהומות ה- bathos , וניפץ לראשונה את המיתוס ההוליוודי באמצעות השחקנית המזדקנת וביתה המשַׁמר שרידים מתפארת העבר. גם ב"גן קופים" לפנינו סופר שאיבד את יוקרתו, המתגורר בווילה מתפוררת שאיבדה את תפארתה. אמיתַי קריב , הסופר שהועם זָָהֳרוֹ, נאלץ להודות כי הוא נאלץ לא פעם לחטוא בכתיבת "ספרות זולה" – חוברות ארוטיקה וזימה – כדי להתקיים, פשוטו כמשמעו. מגורי-הפאר של תמר , ידידת-נעוריו מימי הקיבוץ (בביצוע שני כהן), שזה אך התאלמנה מבעלה העשיר, מכסה על טרגדיה גדולה ואינה אלא "make-believe" של אושר והצלחה. סרטו של אבי נשר ממיר את הזוהר המתפורר של הבתים שבשדרות סאנסט ההוליוודית בסביבת-היוקרה המזדקנת של "גן הקופים" הרמת-גני, שבָּהּ ממוקמת, בין השאר, חווילתו של שגריר בריטניה בישראל – בית ישן כבן 80 שנה, ובכל-זאת אחד הבתים היפים שראיתי מעודי (אולי משום שכולו אמת פונקציונלית, ולא "פּוֹזה" מפוארת שנועדה לנקר את עיני הבריות). אט-אט נושרות בסרט המסכות. אהבות ישנות נחשפות ואהבות חדשות נוצרות: תמר מגלה את אהבתו רבת-השנים של אמיתַי אליה, מרגו מגלה את זהותו הערבית של אהובה אמיר חדד , מתרבים הסיכויים להיווצרות קשר מחודש בין תמר לאמיתַי. * ואם לא די במערבולת שאלות הזהות והסוגיות ה"אַרְס פואטיות" שיוצר הסרט "גן קופים" – המבוסס על סיפורו הספרותי והחוץ-ספרותי של ראובן קריץ, שחיבר את " בשדרות השקיעה " (ה"מתכתב" עם סרט המופת " שדרות סאנסט " של ויילדר שאתו "מתכתב" גם אבי נשר), הרי שהמציאוּת התזזיתית של האלף השלישי מזמנת לסיפור הזה המשך קולנועי בלתי-צפוי. סרטו של אבי נשר עלה לאקרנים בספטמבר 2023 , ובשמו האנגלי – " The Monkey House" - התחרה בפסטיבל סרטים יוקרתי ונחשף לאנשי תעשיית הקולנוע האמריקנית ולציבור הצופים. לא עברה אלא חצי שנה, ובפברואר 2024 עלה סרטה של מפיקה בשם קרלסון יאנג ששמו " משודרגת " ( Upgraded ). שלושת תסריטאיו הצעירים, ילידי האלף השלישי, פתחו את הסרט – בדומה לפתיחת הסרט " גן קופים " – בסצנה שבָּהּ צעירה חסרת פרוטה שהגיעה לעיר הגדולה מתגוררת בדירת אחותה הנשואה, למגינת לִבּוֹ של הבעל שקָצָה נפשו לראות כל בוקר את גיסתו שרועה בבטלה על הספה בחדר-האורחים. כמו ב" גן קופים " הצעירה דלת-האמצעים (שאחותה מביאה לה מודעת "דרושים") מתקבלת לעבודה יוקרתית, ומשתדלת לסור למרותה של הממונה עליה ולהרשימה. כמו ב"גן קופים" היא לובשת זהות בדויה, ובאמצעות שינויי ביגוד מתאימים היא מצליחה לשכנע את סובביה שהיא אשת מקצוע מנוסה ואיכותית, בעלת כישורים ראויים. כאן וכאן, נגרמת עקב ההתחזות סדרה של רגעים מביכים. כאן וכאן, כניסתה של הצעירה המתחזה לעולם הזוהר פותחת לפניה פתח לרומן עם גבר חלומותיה. כאן וכאן מסתיים הסרט ב"סוף טוב" עם הסתייגויות מסוימות – בנישואיה של הצעירה עם גבר עשיר ומצליח. מכל מקום, מעתה היא לא תסבול מחסרון-כיס, ולא תיאלץ לישון על ספת-האורחים בבית אחותה. בילדותנו היו נוהגים להתקלס במעתיקן  ולכנותו " קוף אחרי בן-אדם ". והרי לנו סיבה נוספת למוטיב הקופים בסרט "גן קופים" (ב"סאנסט בולוורד" השחקנית המזדקנת חושבת שהתסריטאי שנמלט אליה מפני נושיו אינו אלא קברן, שהגיע לביתה כדי לארגן את ההלווייה של קוף-המחמד שלה שנָפח את נשמתו). האם נתגלגלה יצירה קולנועית מורכבת כדוגמת " גן קופים " (ה"מתכתבת" עם סרט-מופת כדוגמת " סאנסט בולוורד " כדי לגאול אותו ואת הסופר הנידח של "בשדרות השקיעה" מן השׁכחה) לידיהם של תסריטאים צעירים אמריקאיים, שהשתמשו בחומריה ליצירת  מוצר קולנועי חקייני חסר מקוריוּת – מין "אגדה לילדים גדולים" –  הבנוי במתכונת סיפור סינדרלה? את הפתרונים לשאלה המטרידה הזאת יחשפו אולי אותם חוקרים שיכתבו לימים את תולדותיו של הקולנוע ואת שינויי הנורמות שחלו בענף בכמאה ועשרים שנות קיומו. בניגוד לסרטיו של אבי נשר, סרטי-האינסטנט של  ערוצי הסטרימינג "Netflix", "Amazon", "Apple TV Plus"  ודומיהם, שרובם מוצרי -קולנוע ולא יצירות -קולנוע,  הם תופעה חדשה למדיי, הרחוקה שנות אור מימי הזוהר ההוליוודי של הקולנוע לפני שלושה דורות. לא מקרה הוא שאת רוב שחקני הסרטים הללו איננו מכירים, אותם ואת מפיקי הסרטים החדשים המעמידים במהירות הבזק עשרות סרטים, הנעלמים באותה מהירות שבָּהּ נולדו.

שירי אהבה של אלתרמן הצעיר ל חנה רובינא (15 בספטמבר 1888 – 3 בפברואר 1980) פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1769, 1/08/2022 גירסה מחודשת של מאמר שפורסם ב-1989 לחצו לקריאה בקובץ PDF א. צעדים ראשונים בהיכל השירה מִשחר ילדותו כתב נתן אלתרמן שירי ליריים קצרים וטעוני רגש – שירי טבע ואהבה – ובהם אפילו שיר אחר על נדודי ההֵלך במרחבי תבל, שניתן לראות בו ניצן המבשר מבעוד מועד את שירי ההֵלך והדרכים של "כוכבים בחוץ" (1938). אולם רק לאחר יציאתו ללימודים בצרפת בשנת 1929 החלה כתיבתו להתפתח משלבֵּי הבוסר שלה ולהשתזר בזֵר פרחי הרוע הנאו-סימבוליסטיים, האופייני למודרנה התל-אביבית של "אסכולת שלונסקי". בשנה זו היה נתן אלתרמן עלם כבן 19, שהִשלים לא מכבר את חוק לימודיו בגימנסיה "הרצליה". כֵּיוון שעלה עם משפחתו לארץ-ישראל בשנת 1925, באמצע שנת הלימודים, שיבץ אותו מנהל הגימנסיה בין צעירים ממנו בגיל, עובדה שגרמה לדחייה משמעותית במועד גמר לימודיו. הנער הכישרוני, ש"נשאר כיתה", גילה עד מהרה תכונות וכשרונות של אמן, אך גם של איש מדע. הוא בחר ללמוד במגמה הספרותית ולא במגמה הרֵאלית, אך בתום הלימודים הכריע הכיווּן הרֵאליסטי-המעשי. סמוך לגמר בחינות הבגרות, החל הנער, שהיה לעלם, בהכנות לקראת נסיעתו לצרפת לשֵׁם לימודי אגרונומיה. הוא ויתר לכאורה על תאוות האמנות שפיעמה בו מילדוּת, לפחות לזמן מה. באמצע שנות העשרים הייתה העיר תל-אביב למרכז תוסס של חיי ספרות ואמנות, ונתבסס בה גם מִמסד ספרותי ער ופעיל. לאחר השתקעותם בתל-אביב של ביאליק ושל רבים מסופרי המרכז הספרותי הארעי שפעל בשנות העשרים המוקדמות בברלין (והתפורר בשנת 1924, בעקבות התמוטטות עסקיו של א"י שטיבל , שתמך עד אז בספרות ובסופרים, ולאחר עלייתם של ביאליק ועגנון ארצה). לאחר הקמת האוניברסיטה העברית בירושלים בשנת 1925, לא נותר עוד צל של ספק שהספרות העברית, הביקורת העברית וחקר "חָכמת ישראל" מקומם בארץ, ולא במרכזי התרבות העברית הדועכים שבתפוצות הגולה. חיי התרבות והבידור ב"תל-אביב הקטנה"– שגילה היה בערך כגילו של נתן אלתרמן – היו נתונים אז בתנופת תזזית, שאין לה אח ורֵע בכל העשורים שחלפו מאז: משוררי המודרנה פרסמו בה קובצי שירה חדשים לבקרים, וחוללו בבתי-הקפה שלה שערוריות חדשות לבקרים; בחסותם של דיזנגוף וביאליק נפתחו בה תערוכות רבות של ציירים ארץ-ישראליים צעירים, שיִיבּאו לארץ ממרכזי התרבות האירופיים מינֵי "אִיזמים" חדשים; באותה חסות עצמה הפליגו לדרכן ההופעות הראשונות של קבוצת "הבימה" בארץ, ולכל אחת מהצגות הבכורה הללו נתלוותה הרצאה מאלפת של "המשורר הלאומי". ב"אוהל שֵׁם" ו"בבית העם" נערכו ערבי הרצאות בכל תחומי העיון והמדע, בני הנעורים נהרו אל בתי הראינוע ואפילו בית אופרה היה בה בתל-אביב; ודווקא בשעה זו של פעילות תרבותית רבגונית ומואצת, נקרע אלתרמן הצעיר מעירו תל-אביב למשך שנתיים ויותר, והתגורר בעיר ננסי המשמימה שבצפון-מזרח צרפת – עיר הרחוקה מכל פעילות תרבותית תוססת. מכתביו מאותן שנים אכן מעידים על עצב עמוק, על מועקה מתמדת ועל תחושה של נתק ובדידות. ממקום לימודיו בצרפת החל אלתרמן הצעיר לשגר ארצה שירים לעיתון "הארץ" ולכתבי העת של המודרנה – "כתובים", "גזית" ואחר-כך גם ל"טורים". היו אלה שירים בנוסח המודרניסטי המקובל בבית מדרשו של שלונסקי – נוסח שמיזג בתוכו מרכיבים מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי ומן הפוטוריזם של מַיַקובסקי ופסטרנק. בשלב זה, הוא עדיין נהג לשבץ בשיריו חידושי מילים לרוב ונקט שימושי לשון נדירים ועמומים, שנבחרו לתפארת הצליל והחרוז. אחרים משירים אלה תיארו עיר דקדנטית בת הזמן החדש, עיר השקועה בזוהמת הביבים ובמ"ט שערי טומאה, בנוסח שירתם האוּרבּנית של בריוּסוֹב ושל וֶרהארן בתיווּכו של שלונסקי ושירי הכרך שלו. בשלב זה, הוא עדיין נהג לשבור את שיריו בדגם המדרגות, לחרוז חריזה נמרצת ודיסוננטית, ליצור אווירה מעורפלת ולהרבות בסממנים עזים ואקסטרווגנטיים הלקוחים היישֵר מן הטכניקות שעליהן המליצו המניפסטים הפוטוריסטיים. מתקופת לימודיו בצרפת שרדה בארכיונו מחברת שירים – "שירים מפריז" – המכילה שירי בוסר שאלתרמן כתבם בצרפת בשנים 1930 – 1931. רק אחדים משירי עלומים אלה זכו להידפס, ולמעשה עד כה נתפרסמו ממחברת "שירים מפריז" אותם שירים מעטים, רבי טורים בדרך-כלל, שאלתרמן הצעיר עיבדם לימים, שִׁכְללם ושלחם לעיתונות הארץ-ישראלית. ברוב השירים הללו מרובה הבוסר על הגומל, אך יש בהם עדויות מעניינות על התגבשותו הפואטית של המשורר הצעיר (אחדים מהשירים הקצרים נתפרסמו בסוף ספרי הראשון על אלתרמן – "עוד חוזר הניגון", 1989). שירי עלומים אלה נגנזו, ובצדק. אף-על-פי-כן, ראוי לתת עליהם את הדעת, כי מתגלים בהם לפעמים סודות יצירה וסודות אישיים כמוסים, שהוצנעו בשירה "הקנונית" מעֵין הקורא, ואילו כאן, בזכות האלמוניות של המשורר הצעיר ובחסות החיסיון שנבע מן הריחוק מן הבית, סודות אלה גלויים ופרושׂים לעין כול. כך, למשל, ניתן ללמוד משירי העלומים האלה על תהליך הינתקותו של אלתרמן מסממנים אוטוביוגרפיים גלויים, ששימשוהו תכופות בשירה המוקדמת וסולקו מן השירה ה"קנונית". בשיריו מפריז עדיין מרובים הסממנים האישיים והאוטוביוגרפיים, והשיר הראשון במחברת פותח במילים: " אֶת הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן הַקּוֹרֵעַ לֵב בְּפָּרִיז / לְאַבָּא וּלְאִמָּא אֶכְתֹּב". השני פונה אל האם הרחוקה במילים: "אִמָּא שֶׁלִּי, יָבוֹא יוֹם / וְאֵשֵׁב לְצִדֵּךְ/ עַל הַסַּפָּה הַמְּרֻפֶּדֶת / שֶׁאֶצֶל הַקִּיר הַוָּרֹד, / וְאָמַרְתִּי אָז: עֶרֶב אֶחָד בְּפָּרִיז,/ בִּהְיוֹתִי יְחִידִי בְּחַדְרִי הַחָשֵׁךְ / כָּלִיתִי אֵלַיִךְ מְאֹד "). בשירים אלה נזכרים בני המשפחה שאליהם התגעגע – האחות לאה וה"בּאָבּע" היושבת על הכורסא ומעיינת בפרשת השבוע. על רקע השירים הללו, המנומרים בפרטי מציאוּת קונקרטיים והמהווים בחלקם "תמונה משפחתית" מפורטת, בולטת הינזרותה מדעת של שירתו הקנונית של אלתרמן מסממנים אוטוביוגרפיים ואישיים, וזאת כחלק מתהליכי ההפשטה (האבּסטרקציה) וההזרה (דיפמיליאריזציה) שעברו על שירתו. אמנם, אפילו בשירת שלונסקי נודע ל"אבא-אמא" תפקיד נכבד, גם אם ארכיטיפי וסמלי, אך ניכרו בה גם סממנים ביוגרפיים למכביר, שאינם נעדרים יסוד סנטימנטלי. אלתרמן ניסה להרחיק יסודות אישיים ורגשיים כאלה משירתו, ולימים גם נתן לרעיונותיו על מלאכת השיר, שהלכו ונתגבשו לידי פואטיקה מגובשת, ביטוי מסאי (כגון במאמריו "על הבלתי מובן בשירה" ו"בסוד המרכאות הכפולות") ופיוטי (כגון בשיריו "השיר הזר" ו"תמוז", משירי "כוכבים בחוץ"). בד בבד עם כתיבת שירים בנוסח שלונסקי, הוא החל בגישושים אחר נוסח פואטי אישי, שטביעת אצבעותיו תוכר בה לאלתר, שכן חשש כנראה ליהפך לאֶפִּיגוֹן של שלונסקי. הוא סילק את ה"אני" האינדיווידואלי משירתו, הן את ה"אני" המהפכני הפוטוריסטי נוסח שלונסקי והן את ה"אני" האקספרסיוניסטי הרועם והמיוסר נוסח א"צ גרינברג. אין צריך לומר, שהוא לא קיבל על עצמו את ה"אני" הלירי נוסח האינדיווידואליזם הרומנטי של ביאליק וממשיכיו. תחת זאת הוא ברא ביצירותיו "אני" בדוי למחצה, בן דמותו של המשורר הנווד משכבר הימים, המתחטא לפני גבירה נשואה, תרתי משמע, עריצה ונערצת בעת ובעונה אחת. המשורר ההֵלך, שמציאוּת והמצאה משמשים בו בערבוביה, מהלך ללא הרף בין שערי עיר לאבק דרכים, ונדודיו אלה הם ביטוי לעמדתו חסרת המחויבות של האמן המודרני, הגולֶה ה"מקולל", שמחויבות אחת ויחידה לו: לאמנות ולכלליה. ב. שיר הלל לאמנית הבמה למחברת "שירים מפריז" מצורף גיליון עם שירים בנוסח טיוטה, שאותם כתב הגימנזיסט שמשך בעט סופרים חובבים עוד בטרם יצא ללימודי האגרונומיה שלו. מתברר כי אלתרמן הנער פקד בקביעות את הצגות התאטרון, שהוצגו במרכז התרבות התל-אביבי המתעורר: מילדותו נמשך אל אמנות הבמה לסוגיה, וכבר בין שירי הילדוּת והנעורים הגנוזים שלו ימצא הקורא רמיזות רבות לדרמה העולמית. לימים, הקדיש המשורר ממיטב מרצו וכישרונו לכל מקצועות הדרמטורגיה: הוא כתב מחזות מקוריים, קלים וכבדי הגות; הוא תרגם מבחר טרגדיות וקומדיות ממיטב ספרות העולם, פרי עטם של חשובי המחזאים; הוא חיבר שפע של מערכונים ופזמונים לבמה הקלה, ולימים שימשה יצירתו בסיס לעשרות מופעי במה. כל חייו נסבו סביב התאטרון, שלא היה לגביו תחביב ומקור משיכה מגנטי בלבד, כי אם גם מקצוע ואורַח חיים. אולם, סיבה כמוסה נוספת הייתה לו לנער הצעיר, שזה אך סיים את חוק לימודיו ב"גימנסיה הרצליה", לפקוד את הצגות "הבימה", והיא אהבתו-הערצתו לשחקנית חנה רובינא, המרוחקת והקרובה לו כאחת. אלתרמן הכירה כל שנותיו, אף כי שנים רבות, ולימים גם ארצות ויבשות, הפרידו בין השניים. תאטרון "הבימה" החל כידוע את דרכו כ"סטודיה דרמטית" ליד התאטרון האמנותי במוסקבה, מן הטובים בתאטרוני העולם דאז, ורובינא נמנתה עם מייסדיה של הלהקה. לאחר שהתנכלו לה השלטונות הסובייטיים בהתערבות הייבסקציה (למרבה האירוניה היו אלה יהודים דווקא שהתנגדו לתאטרון עברי בברית המועצות, והחישו את קִצה של "הבימה" במוסקבה), הועלתה הלהקה ארצה בהשתדלותו של ביאליק. תאטרון "הבימה" עשה את צעדיו הראשונים בארץ באביב תרפ"ח, ומייד פתח במסע של הופעות שהתבסס בעיקר על "הדיבוק" מאת אנ-סקי ועל "היהודי הנצחי" מאת דוד פינסקי – מן הרפרטואר הקבוע של הלהקה מימי מוסקבה. שורשי יחסו המיוחד של אלתרמן כלפי השחקנית הנערצת, המבוגרת ממנו בשנים רבות, נעוצים עוד בבית אבא: מי שנודעה לימים כ"גברת הראשונה" של התאטרון העברי נמנתה בנעוריה עם הסמינריסטיות הראשונות שנתקבלו ל"קורסים הפרבּליים" של יצחק אלתרמן. כידוע, היו יצחק אלתרמן ויחיאל הילפרין, אבותיהם של נתן אלתרמן ויונתן רטוש, ה"גננים" העברים הראשונים, והשניים אף טיפחו בסמינר שהקימו צעירות מוכשרות שהכשירו עצמן לשמש גננות בגנים שבבעלותם. יצחק אלתרמן הבחין מייד בכישרונה הדרמטי של הגננת לעתיד (שיטת פרבּל הדגישה הדגשה רבה את היסוד הדרמטי בשגרת היום-יום של גן-הילדים), ועודדה לשכלל וללטש את כשרון המשחק שלה. בימי מלחמת העולם הראשונה, כשנאלצה חנה רובינא להפסיק את הופעתה בתאטרון מסיבות שהזמן גרמן, חזרה הצעירה המוכשרת אל ייעודה הפדגוגי, שאותו נטשה לטובת התאטרון, עם סיום לימודיה בסמינר ועם הצטרפותה ל"סטודיה הדרמטית" שבהנהלת וכטנגוב. כשיסד אביו את הגן העברי הראשון, היה נתן תינוק בערישה, ויש להניח כי יחסה של חנה רובינא כלפיו היה כשל אם או של דודה לילד טיפוחים. לפיכך, מפתיעה הנימה הארוטית הבולטת העולה ובוקעת משני השירים הגנוזים – שירי אהבה והערצה – שכּתב המשורר הצעיר לשחקנית המנוסה והמבוגרת, עם הופעותיה הראשונות בתל-אביב, באביב ובקיץ תרפ"ח. שני השירים נותרו בארכיונו בנוסח טיוטה, בכתב יד צפוף וקשה לפענוח, בגיליון שצורף למחברת "שירים מפריז" של אלתרמן (שירים אלה, שאחדים מהם נדפסו לראשונה כאמור בנספח לספרי "עוד חוזר הניגון", טרם ראו אור במלואם). אחד משירים אלה חובר ביום כ"ז בניסן תרפ"ח אחרי הצגת "הדיבוק", ואילו השני חובר בערב שבועות תרפ"ח – בין ההצגה היומית והצגת הערב של המחזה היהודי הנצחי (על כתב היד של השיר הקל והמאולתר נכתב: "מאחורי הקלעים"). הראשון הוא שיר רפסודי רב בתים, בעל מקצבים משתנים, שבמרכזו מתואר – בשורות קצרות בנות שני יַמבּים – מחול הדיבוק האקסטטי והמקַבּרי, שאליו ואל השחקנית-העלמה דקת הגזרה ובעלת הצמות השחורות והדקות מרותקות עיני המעריץ הצעיר ("מִתּוֹךְ רִקְמַת / אַלְפֵי עֵינַיִם / עֵינַי רוּתְקוּ אֵלָיִךְ"): "כְּשׁוּפַת חֲלוֹם / תָּנוּעִי דֹּם / לְאַט, לְאַט / כִּבְאֵבֶל עַד / בְּשַׂלְמַת שַׁחַר / בְּשַׂלְמַת צַחַר / אוֹתָהּ גַּדְלוּת / אוֹתוֹ יָגוֹן. / וְאוֹר פָּנִים / חִוֵּר, חִוֵּר…/ וְזִיו אִישׁוֹן / בּוֹעֵר, בּוֹעֵר [...] הוֹ, מַה נָּאוִית! / קַשְׁתוֹת גַּבּוֹת,/ דַּקּוֹת, דַּקּוֹת./ צַמּוֹת שְׁחוֹרוֹת.// הוֹ מֶה עָיַפְתְּ!…./ הִנֵּה, הִנֵּה,/ נָשְׂאוּ אוֹתָךְ / עַל כִּתְפֵיהֶם / פְּסִיל שַׁיִשׁ נָח. // וְזוּג עֵינַיִם / עִם מַבָּט / תּוֹעֶה, נִתְלֶה / בֵּין עוֹלָמוֹת. // עֲדֵי עַתָּה / עוֹד לֹא נִשְׁכַּח / עִמִּי מַרְאֵךְְ /בְּמוֹת חַמָּה / מְלֹהָטָה / בְּלֵיל חָשֵׁךְ / בָּעֲרָבִים.// [...] אוֹתָךְ הָהּ, אַתְּ/ הַמַּפְלִיאָה / הַמַּעֲגִימָה". את עצמו מתאר הדובר בשיר זה כמי שצועד לבדו לאחר רדת המסך לחוף הים האפל, מתחת לשמים הבוערים בבערת כוכב כחול, הוא וצִלו הקלוש לצִדו, מהרהר ב"כלה" בלב נסער. יחסו כלפי האישה כהת השיער הגוחנת אל עבר הקהל להעניק לו מַתת "מִנטל זהבה", מזכיר את היחס הפטלי כלפי האישה האהובה בשיר המוקדם "תליית חלומות" שלא כונס בספר. שיר זה מרמז לסיפור אהבתם הגורלית של טריסטן ואיזולדה, שהדרמה שלהם ממשיכה להתחולל מדי ערב בהיפרד השמש הבהירה מן העבים הקודרים ומבתי העיר האפורים ("איזולדה" = הזהובה; "טריסטן" = הקודר, האפל). בשיר שנכתב לאחר העלאת היהודי הנצחי (על מחזה זה סיפר ביאליק כי גורקי נמלא דמעות כשצפה בו, מבלי שיבין מילה אחת מן הנאמר בו), שואל האני המשורר את השחקנית אם היא חשה במבטו, מבט אוהב-אויב, שנעץ בה כנבואה רעה בטרם קרב: "הֲהִרְגַּשְׁתְּ בִּי? / הֲשָׁמַעַתְ לִבִּי לוֹחֵשׁ לָךְ / בְּמִלְמוּל מְטֹרַף אֹשֶר / פֹּה אֲנִי אִתָּךְ / הֲהִקְשַׁבְתְּ, שִׁירָה פִּכְּתָּה מִפִּי […] אֲנִי נוֹדֵד הָיִיתִי / וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי/ […] בִּשְׁבִי נֵכָר / נַפְשִׁי עָרְגָה אֵלַיִךְ / אָמַרְתִּי, בְּכָל הָאָרֶץ / לְחַפְּשָׂהּ אֵלֵךְ. / וּכְשֶׁמְּצָאתִיךְ… / עַל בִּרְכַּי כָּרַעְתִּי / שְׂפָתַי דּוֹלְקוֹת נָגְעוּ בָּךְ/ בְּרִנַּת שָׂשׂוֹן…./ אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי נָשָׂאתִי / מִנִּי יָם, וְכַד שִׁירָה גוֹעֶשֶׁת / מִן מִדְבַּר חוֹלוֹת מֻכֵּי שָׁרָב / אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי הֵבֵאתִי / מִנִּי רוּחַ אֵלֶם מְלַטֶּפֶת,/ מִנִּי צִיץ נִסְתָּר כְּחֹל לֵב וּצְהֹב עַיִן / לְתִתָּהּ לָךְ". השיר מסתיים בהליכתו של הצעיר לביתו מלוּוה בצִלהּ הרודף של השחקנית, שהיא הנמענת של שיר האהבה שלו: "אַחַר הָלַכְתִּי / וּבַאֲשֶׁר הָלַכְתִּי / הָיִית עִמִּי / וּבַאֲשֶׁר אֵלֵכָה / אַתְּ עִמִּי תִּהְיִי! / אֲנִי נוֹדֵד…./ וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי" (משורות סיום אלה מהדהדות כמדומה שורותיו הנודעות של ביאליק בשיר הפרֵדה שלו "לנתיבך הנעלם", שראה אור בראשונה בקובץ "כנסת", תל-אביב תרפ"ח. בשירו הווירטואוזי של ביאליק, שזה אך ראה אור בעת חיבור שיר הבוסר של אלתרמן, עוזבת האהובה הבהירה, שצבעיה הם צבעי האש, את אוהלו של האוהב, האפור כענן, אך צִלו רודף אחריה לכל אשר תלך: רובינא בדמותה של תמר בהצגה "כתר דוד" ( 1929 ) [...] וּמִסְּבִיבוֹת אָהֳלִי לָנֶצַח מָחַקְתְּ אֶת-עִקְּבוֹת פְּעָמַיִךְ וְצִלֵּךְ; [...] בַּאֲשֶׁר אַתְּ שָׁם – הֲיִי בְרוּכָה מִמְּקוֹמֵךְ! עִמָּךְ אָנֹכִי בִסְעָרָה, אֲחוֹתִי! [...] אֶל אֲשֶׁר תָּשׁוּטִי אֲשָׂרֵךְ פְּעָמַי, וּבְפָרְשִׂי מִמְּרוֹמַי, וּבַאֲשֶׁר אָבֹאָה, צֵל מָגוֹר וְשֹׁאָה. הופעתו של ספר שיריו הראשון של אלתרמן בוששה לבוא. עשור תמים חלף מן השירים המאולתרים הללו, שנכתבו לעת מצוא, בעט קל ומרפרף וללא עומק הגותי של ממש, ועד להופעת "כוכבים בחוץ" (1938). בקובץ הבכורה, לאחר שיר פתיחה קצר ופשוט למראה, שהוא כעין "כיווּן כלים" לקראת השמעת היצירה הסימפונית הגדולה, הובא השיר רב הטורים ורב הרבדים "פגישה לאין קץ", שנודע לימים כאחד משיריו המורכבים והחידתיים ביותר של אלתרמן. משיר האהבה הבשל, כמו גם מן הסקיצות האקראיות שנכתבו מתוך הערצה לשחקנית הנערצת חנה רובינא, עולה מערכת יחסים מלאת סתירות ורבת ניגודים בין אישה גיגנטית, המוצגת כ"גבירה" רמה ונישאה לבין משורר "הֵלך" מך-נפש ומורכן- ראש, שאינו מגיע אפילו לקרסוליה. אין לשכוח כי בשנים אלה נפגש אלתרמן הצעיר עם שירת בודלר, אף תרגם את שירו של בודלר "La Géante" (בשם "הנפילה" = צורת הנקבה של 'נפיל', ענק), וגם בו נושא הגבר את עיניו לבת-ענקים, גדולת ממדים ובלתי מושגת, ומקווה לִזכּוֹת באהבתה. שיר האהבה הגנוז של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא מהפך אפוא, כבשירת בודלר, את שגרת המוסכמות, ולמעשה גם בשירו של ביאליק "לנתיבך הנעלם", ששימש לאלתרמן הצעיר מקור השראה, יש היפוך של הראייה הסטראוטיפית והקונבנציונלית: דווקא האישה היא היוצאת לדרך הנדודים, ואילו הגבר בדמות יושב אוהלים פסיבי, נותר בבית, מתרפק על צרור החבצלות ועל נעל המשי שהותירה האהובה אחריה. תעוזתה של האישה גורמת לו לעזוב את יריעות האוהל ולצאת למסע חובק זרועות עולם, נישא על אברותיה של אהובתו. יש לציין בהקשר זה כי שירו הרומנסי של ביאליק, שבו האהובה הנסה למרחקים משאירה אחריה נעל של משי, כבסיפורה הרומנסי של סינדרלה, נכתב בזמן שבּוֹ החל ביאליק בחיבורו של הנוסח הרחב של "אגדת שלושה וארבעה" – אף היא רומנסה המתרחשת ביבשה, בים ובאוויר. ג. המשורר כהֵלך והאישה כגבירה בשיר האהבה הגנוז המוקדש לשחקנית חנה רובינא, הדובר-המעריץ מתאר עצמו כהֵלך, שהאישה היא לו כנף אוהלו, והוא נודד במרחבי תבל – בים הגועש ובמדבריות מוכי השרב. הוא כאביר הצוען בדרכי החיים בעקבות גיזת הזהב, יוצא לדרכים כדי למצוא את האבדה, המדומה כאבן חן נעלמה, ולהשיבה למלכה העריצה והנערצת (ייתכן שהאוצר החבוי אינו אלא אהבתו של האביר שאותה הוא מבטיח להביא לגבירה מן המרחקים). גם מן השיר המוּכּר והידוע עולה במרומז תמונת עולם רומנסית, שלפיה האישה ספונה בהיכלה כמלכה או כגבירה נישאה ומרוחקת, ואילו הדובר נודד בדרכים שבחוץ כטרוּבּדור או כמינסטרל קרוע בגד. היא מתוארת סמל השפע והפריון, שנתברכה בעושר אין סופי, והוא הֵלך דל וערירי, חסר ממון וקורת גג, הסובב סחור סחור כל ימיו, כדי לִזכות ברגע אחד של חסד. הוא מוכן ללכת למען האישה הנערצת באש ובמים ולהקריב למענה כל קרבן, רק כדי לִזכּוֹת בחיוך אחד ממנה בטרם ייתמו חייו. ייתכן ששיר ההזדמנות קל הערך הזה שנגנז, שבו פונה הצופה שפל הרוח אל השחקנית הגבוהה והנישאה, שיר שאוצר המילים שלו קשור להצגת "היהודי הנצחי" (הֵלך המהלך בדרך נדודיו וכמֵהַּ לכנף אוהלה של האישה) הוא הגרעין הראשון שהוליד את שיר הפנייה "פגישה לאין קץ" המופנה אל "אַתְּ" מסתורית ואריסטוקרטית. מפאת מורכבותו ואיכותו המסקרנת של השיר "פגישה לאין קץ", רבים כבר ניסו להתמודד עם קשיי פענוחו, אך השיר מוסיף לחמוק מתיחום ומהגדרה, ומציב לפני קוראיו חידה נצחית, ללא פתרונים. כִּי סָעַרְתְּ עָלַי לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ, שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אָצִיב דְּלָתַיִם! תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ [...] אַל תִּתְחַנְּנִי אֶל הַנְּסוֹגִים מִגֶּשֶׁת. לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ.[...] אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ, מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים. [...] יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת. לא אחת מַפנה אפוא אלתרמן את שירי האהבה וההערצה שלו אל אישה נעלה, מרוחקת ובלתי מושגת, כדוגמת האישה האריסטוקרטית הספונה בין כתלי הארמון בתקופת האהבה החצרונית (courtly love) – אישה שהמשורר הנווד יכול לחלום רק על חיוך שתשלח לעברו או על פרח שתשליך לעברו. אישה כזאת – גדולה מן החיים – מתוארת כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר "לא אדע על מה עטי כותב", המצוי במחברת "שירים מפריז" ("אַף רָצִיתִי נְפֹל לִפְנֵי מַלְכוּת גֵּוֵךְ"), תקדים ראשון של הדמות המלכותית ב"פגישה לאין קץ", שהאני-המשורר מוכן ליפול פצוע ראש כדי לקבל ממנה חיוך אחד ויחיד. ייתכן שיש בדמותן של הנשים הגדולות והמלכותיות האלה קווים מדמותה של "הגברת הראשונה" של התאטרון העברי, שאותה תיאר כדמות "כְּשׁוּפַת חֲלוֹם" המרתקת אליה אלפי עיניים. אלתרמן נשאר כאמור קשור לתאטרון כל ימיו ובכל נימי נפשו. בפעם הראשונה נפגש במסך ובמסכה במערכונים שנערו בסמינר לגננות ("הקורסים הפרֶבֶּלים") של אביו, שסטודנטיות נאות ומוכשרות כדוגמת חנה רובינא שיחקו בהם והֶעֱרוּ בהם את נפשן. מותר כמדומה להניח שבעקבות המערכונים הללו, שהוצגו בעיקר בחגים, כתב אלתרמן ב-1933 את שירו הדרמטי הראשון לילדים – "זה היה בחנוכה" (או: "נס גדול היה פה"). אחר-כך כתב אלתרמן פזמונים לבמה הקלה, תרגם עשרות מחזות וכתב כמה וכמה מחזות מקור, לא כולם נסתיימה כתיבתם. שניים מהם זכו להצלחה על במת "הקאמרי", והמצליח ביותר היה מחזה שתרגם מגרמנית ("שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מאת סמי גרונימן) שאלתרמן הוסיף לו פזמונים שהפכוהו ממחזה בינוני ללהיט חסר-תקדים על במות הארץ בכל הזמנים. ואף זאת: הוא היה נשוי לשחקנית, בתו תרצה אתר הייתה שחקנית ומצאה את פרנסתה בתרגום מחזות לתאטרון "הקאמרי", שני בעליהָ של תרצה מצאו אף הם את פרנסתם בתאטרון. אהובתו של אלתרמן, צילה בינדר, עסקה בין השאר בציור תפאורות, מודעות וכרזות לתאטרון. כשכָּתב אלתרמן את שירו הנפלא "העלמה", שבּוֹ הדמות הנשית אורגת אריג מחוטים בצבעים שונים ואחר-כך לובשת אותו ומשַׁנה את צורתה ("וַתִּלְבַּשׁ אֶת מַטְוֵה הַפֶּלֶךְ / לְשִׂמְלָה לָהּ, וַתִּיף לָעַד./ וּמֵאָז הִיא שׁוֹדֵד וָמֶלֶךְ / וְלוּלְיָן וּפוֹשֶׁטֶת־יָד") ייתכן שהוא חשב על שחקניות כדוגמת חנה רובינא וכדוגמת רעייתו רחל מרקוס, שידעו ללבוש צורה ולפשוט צורה: למלא את כל התפקידים, ולשכנע את הקהל שכביכול אין מדובר בהעמדת פנים או באחיזת עיניים, אלא בדמות אמיתית שניתן להזדהות אתה. * עברו שנים, ואלתרמן שכבר נודע בשערים כמחברם של אחדים מקובצי השירה החשובים של דורו, הקדיש אחד מטוריו לחנה רובינא ("הטור השביעי", כרך ג, תשי"ד-תשכ"ב, עמ' 195 – 198). גם בטור המאוחר, כמו בשיר ההערצה המוקדם ניצבת חנה רובינא כגבירה על כן גבוה, בבדידות מזהרת, כמלכה עוטה גלימת מלכות: אַרְגָּמָן וּקְרָעִים. דְּמוּת אַחַת אֵין אַחֶרֶת. שַׂחְקָנִית הַטְּרָגֶדְיָה גְבוֹהַת-הַהֲדוֹם. לִפְעָמִים הִיא אוּלַי נִכְסָפָה עַל אֵם-דֶּרֶךְ אֶל מַחֲזֵה הַהֲוָי וּמִשְׂחָק הַיּוֹם-יוֹם, אַךְ הַיָּד שֶׁבַּחֲרָה הִיא הַיָּד הַגּוֹזֶרֶת אֶת עִגּוּל הַבְּדִידוּת הַמּוּאָר וְעֵירֹם. "ארגמן וקרעים" – צירוף אֶבוקטיבי ורב משמעים, המעלה אסוציאציות של דם ואש ותמרות עשן. צירוף זה הוא תמציתה של הטרגדיה חדת הניגודים, שבָּהּ נופלים במערכה החמישית הגיבור/ה האריסטוקרטי/ת, העוטה גלימת מלכות ארגמנית, ממרום היחס והגדולה אל תהומות הקלון והכישלון. חנא רובינא, אומר השיר בגלוי, אינה מתאימה לקומדיות קלוּת דעת ולבמת הרֶוויוּ הקלה, כי היא נועדה מעצם ברייתה להיות מוארת באורו הקר והמקפיא של הזרקור הבודד ולהיות מוקפת בתפאורה הנזירית של הבמה האקספרסיוניסטית עזת המבע, המעלה את הטרגדיה האנושית למדרגת סמל אמנותי. כדי לתת ביטוי לכישרונה הטבעי של השחקנית האצילה והתמירה, המגלמת לדידו, בשערה הקלוע ובמבטה העז, את מורשת החן היהודי, המשילהּ אלתרמן לכלי נגינה המנגן מאליו למגע הרוח במיתריו. "כינור דוד", או "הנבל האֶאוֹלי", שהרוח ניגנה במיתריהם היו סמל השירה הרומנטית, הספונטנית, שבקעה ועלתה מאליה ללא כוונת מכוון. באמצעותו תיאר אלתרמן את כישרונה רב האנפין והפורץ מאליו של השחקנית הדגולה, שקלסתרה החיוור, מקושת הגבות ועטוי הצמות השחורות, היה במשך שנים רבות לסמלו של תיאטרון "הבימה". כדרכו, עטה אלתרמן על דמותה של השחקנית הדגולה תארים רצופי פרדוקסים. שירו מתאר את השחקנית בשחוקהּ ובבכיהּ, ברנן וביגון, באור ובחושך, כשהיא נושאת בקלות את האדרת הכבדה; כשהיא משולה ליונה צחורה ושוחרת שלום וללביאה טורפת ומכלה. השיר מתאר את השחקנית העברייה שבישרה בהופעתה הבימתית את תחיית אמנות הבמה בישראל לשפה העברית, הבוקעת מאפר, "על עושרה ורישה", וגם היא עוטה "ארגמן וקרעים" – כמלכה מתקופת המקרא הרחוקה, שנעלמה בין ענני הזמן, וכקבצנית מן העיירה, שגם היא כבר חָרבה ואיננה. השיר מתאר את השחקנית, הנכספת אולי לפעמים גם אל מחזה ההוויי המבדח, אך יד הגורל וגזֵרת הגורל בחרו בה לשחק בטרגדיות הנשגבות, ולא במחזות קלים ונטולי-ערך. תיאורה כדמות הלבושה בארגמן ובקרעים מתאים להפליא לתיאורו של אלתרמן עצמו – המשורר הלאומי והבוהמיין – שדמותו ההיבּרידית העניקה לאחד מספריי על אלתרמן את כותרתו הבינָרית: הֵלֶךְ וּמֶלֶךְ. - ספר זה (ועוד רבים נוספים) ניתן להורדה באתר www.zivashamir.com ) קטעים מחודשים מתוך "הגבירה בארגמן ובבלואים", "עיתון 77", י"ג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 20-21. מאמרי נכתב בעקבות גילויָם שירי ההערצה הגנוזים הללו, שנכתבו לכבוד חנה רובינא ונעלמו מעיני מנחם דורמן , עורך כל כתביו הגנוזים של אלתרמן. לשם פרסומו היה עליי להתמודד עם "קוד הסתרים" הקשה לפענוח של מחברם. לימים השתמש אלתרמן במילים " ארגמן וקרעים " לתיאורה של חנה רובינא גם ב"טור" שכָּתב לכבודה (ראו: "הטור השביעי", ג', תל-אביב תשל"ב, עמ' 195-198). אֵבוקטיבי ( EVOCATIVE ): מעורר אסוציאציות וזיכרונות ומעלה אותם מתהום הנשייה.

א. האוקסימורון – פיגורת לשון המשולבת בספרות בכל עת ובכל אתר המילה "אוקסימורון" , שבתמורתה חידשה האקדמיה ללשון את צירוף-המילים העברי "ניב-ניגודים" , היא מטבע-לשון שנון המצרף זה לזה שני ניגודים שבדרך-כלל אינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת. המילה היוונית  oxymōrum (בתעתיק לטיני) מדגימה בעצמה את המושג הגלום בה: זוהי מילת- הֶלחם (portmanteau word) המצמידה זה לזה את שם-התואר היווני oksús (שפירושו: ' חד' ), ואת היפוכו – mōros (שפירושו: 'קהה' וגם 'קהה-שכל '). במילים אחרות, המילה "אוקסימורון" בעצמה היא אוקסימורון המְצָרף זה לזה שני תארים המנוגדים זה לזה תכלית הניגוד. על-פי-רוב האוקסימורון אופייני ללשון השירה, אך למעשה הוא ממצוי בכל משלבי הלשון גם בלשון היום-יום מצויים צירופים אוקסימורוניים לא מעטים, כגון: "שתיקה רועמת", "מציאוּת מדומה", "דמיון מודרך", "סוד גלוי", "יין יבש", "סיעת יחיד", "הימור בטוח", "בולט בהעדרו", ועוד. יש שהאוקסימורון מסתנן אפילו אל העגה כבצירופים "הוא מת לחיות", "בלגן מאורגן", "נורא יפה", ועוד. בעיתונות הוא משמש ליצירת כותרות בולטות ולתיאור מצבים מורכבים, של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי". כשנשאל פעם ראש-הממשלה לוי אשכול מהי הטקטיקה הנכונה להסברה הישראלית בחו"ל, ענה המדינאי המחוכם תשובה אוקסימורונית הממליצה לנהוג מול ה"גויים" כמו "שמשון הגיבור דער נעבּעכדיקער "; כלומר: "שמשון הגיבור הרפה" (או " העלוב "). האוקסימורון מצוי לא אחת בספרות העתיקה, לרבות ב"ארון הספרים" של ספרי-המקורות של עם-ישראל, כבצירופים "עֵזֶר כְּנֶגְדּוֹ" (בראשית ב, יח), "קוֹל דְּמָמָה דַקָּה" (מל"א, יט, יב). במילים "עֲקָרָה יָלְדָה" שבפסוק "עַד-עֲקָרָה יָלְדָה שִׁבְעָה" (שמ"א ב, ה) יש מטעמו של אוקסימורון. הצירוף "וַיִּנָּזְרוּ לַבֹּשֶׁת" (הושע ט, י), למשל, מצמיד לכאורה זה לזה את ההינזרות, המתאפיינת בכיבוש היצר, ואת הבושת – את התאווה לעבודה זרה. בעיקר התבלט האוקסימורון בשירה המודרניסטית: במחצית הראשונה של המאה העשרים הוא נעשה מרכיב חשוב ובולט ביצירות ספרות רבות, ששיקפו עולם כאוטי שאיבד את חישוקיו והתפורר לרסיסים. קוראי הספרות היפה מכירים בדרך-כלל את האוקסימורון החד מן הסוג הבִּינָרִי , המצמיד צמד של מילים מנוגדות. אוקסימורון מסוג זה אִפיין מאז ומתמיד את הספרות הצרפתית, למן הביטוי "une obscure clarté" ("בהירות עמומה") של המחזאי פייר קורניי (Corneille) במחזהו "Le Cid" ועד לצירוף המילים הצורם "aimable pestilence" ("מגפה חביבה") שבשירו של שרל בודלר "Le flacon" ("הבקבוק") מתוך "פרחי הרֹע" . צירופים אוקסימורוניים גדשו למכביר את השירה הצרפתית ואת השירה הרוסית בתחילת המאה העשרים, ועברו מהם אל השירה מ" אסכולת שלונסקי ", שאליה השתייכו אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז, אברהם חלפי, עזרא זוסמן , ואחרים. (כגון בצירוף " כַּאֲבוּקָה שְׁחוֹרָה דּוֹלֵק לוֹ הַלַּיִל" משירו של שלונסקי " על הסף "; בצירוף " פִּתְאֹמִית לָעַד " משירו של אלתרמן " פגישה לאין קץ "; או בצירוף " דַּלּוּתֵךְ הַזּוֹהֶרֶת " ממחזור שיריה של לאה גולדברג " משירי ארץ אהבתי "). ואולם, בתולדות השירה העברית יש גם צירופים אוקסימורוניים רכים יותר, שאינם מפגישים הפכים "צורמים" שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת. לפעמים אף קשה לזהות את איכותם האוקסימורונית, מפאת עדינותה. תיארתי את התופעה לראשונה בספרי " להתחיל מאלף : שירת רטוש – מקוריוּת ומקורותיה" (1993) , ומאז היא זכתה לתארים רבים ("האוקסימורון הרך", "האוקסימורון המרוכך", "האוקסימורון המעודן", "האוקסימורון המרחף", ועוד). רובם מתארים אותה תופעה עצמה, שאותה נבחן כאן בהמשך. להלן נבחן ממעוף-הציפור את השימוש באוקסימורון – כבמטבע-לשון וכבציין-סגנון – בשירה העברית שמביאליק ועד ימינו. ב. האוקסימורון הרך ביצירת ביאליק : רוב הניגודים שביצירותיו של ביאליק אינם מוצגים באמצעות הפיגורה הקרויה "אוקסימורון". פיגורה זו מוקצנת ומוחצנת מדיי ליצירה כיצירת ביאליק שהיא בעיקרה קלסית-רומנטית (הגם שנסתננו לתוכה במשך השנים גם צייני-סגנון מודרניים יותר). רק לעתים רחוקות השתמש ביאליק באוקסימורון הבּינארי המוּכּר לנו מן השירה המודרניסטית. באחד משיריו הסָטיריים המוקדמים שנגנזו (" חוכרי הדעת המלומדים ") הוא השתמש בצירופים כגון "חוכרי הדעת" ו"קַבְּלני הרוחניוּת", המפגישים באופן "חד" ו"צורם" את העיסוק החומרי, הירוּד והפחוּת (של "עולם המעשים"), עם העיסוקים הנעלים של עולם הרוח והדעת (של "עולם האצילוּת"). בצירופים "עולם המעשים" ו"עולם האצילוּת" הנטולים מ" ספר הזוהר ", שנכתב על אדמת ספרד, השתמש ביאליק בדברים שבפתח תרגומו ל "דון קישוט" בשירתו ה"קנונית" של ביאליק קשה לגלות צירופים אוקסימורוניים ומובהקים – בוטים ובולטים – כמו "קַבְּלני הרוחניוּת". ניתן לגלות בה רק קומץ של צירופים אוקסימורוניים רכים יותר, כגון הצירוף "יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה" (" הקיץ גוֹוע "), המצמיד את הרעש ואת הדומייה, או כגון הצירוף: "פַּרְפַּר, פַּרְפַּר, / פֶּרַח חָי" (" הפרח לפרפר "), המצמיד את תחומי החי והצומח. ב" מגילת האש " משולב כעין אוקסימורון במילים "וַתְּהִי שַׁאֲגָתוֹ דּוּמִיָּה", אך ייתכן שאין הוא אלא צירוף מימֶטי רגיל שכוונתו לומר: 'ותהי שאגתו לדומייה' (כלומר, שאחרי השאגה הגיעה עת הדומייה). אוקסימורון רך מצוי אצל ביאליק בצירוף "מַכְאוֹב הָעֹנֶג הֶעָרֵב" (בשירו " העיניים הרעבות "), המזכיר את הצירוף "Parting is such sweet sorrow" (ובתרגומו של אורי פרנס: "פְּרֵדָה הִיא צַעַר כֹּה מָתֹק"; וראו במחזהו של שייקספיר " רומאו ויוליה ", מערכה שנייה, תמונה שנייה). הניגודים הנפגשים זה עם זה בצירופיו האוקסימורוניים של ביאליק אינם קיצוניים בזרותם כמו באוקסימורון הבינרי, ולאמִתו של דבר הם יכולים לדוּר בכפיפה אחת, כמו העונג והמכאוב. לצִדם של האוקסימורונים הרכים של ביאליק, ניתן למצוא ביצירתו גם כמה אמירות פרדוקסליות, שאף הן מתַפקדות כאוקסימורון מרוכך, כגון "מִטְרוֹת דִּמְעוֹתַי [...] הֵם עָנָן בַּצִּיָּה עִם-מַיִם מְלוּחִים" (" הרהורי לילה "). כידוע, מי האוקינוסים והימים מלוחים אך העננים אינם מורידים מים מלוחים, אלא שהכמוּת הגדולה של הדמעות המלוחות שמגיר האני-הדובר בשיר זה מדומה בו לגשם. גם הצירוף ״לְעֵינַי דָּעַךְ כָּלִיל נֵר הַתָּמִיד״ (" לפני ארון הספרים ") יש בו מטעמו של אוקסימורון רך: הנצחיוּת (הנקשרת ל"נר-התמיד") והדעיכה המוחלטת אינן מתיישבות זו עם זו; ואולם, למרבה הפרדוקס, צירוף זה מתאר נאמנה את מצבו של בית-המדרש בעת שכל אנשיו עזבוהו והאני-הדובר נשאר בו אחרון. האוקסימורון החד מן הסוג הבּינָרִי, האופייני ל"אסכולת שלונסקי", לא התאים לשירי ביאליק. רוב שיריו נענו לכללי הפואטיקה הקלסית-הרומנטית, המתרחקת מן ה"צרימה" ומן האמירה הפּוֹמפּוֹזית. עקב חתירתו למטפוריקה הרמונית, שבּהּ מתגלה תוֹאַם בין הסימן למסומן, התרחק ביאליק מפיגורות לשון דיסהרמוניות ו"צורמות" כדוגמת האוֹקסימוֹרוֹן (oxymoron), הזֶאוּגמה (zeugma) וההיפרבּוֹלה (hyperbole). ג. האוקסימורון הרך בשירת רחל האוקסימורון מוּכָּר לקוראים בעיקר מן השירה המודרניסטית, שבָּהּ הוא מזדקר בטקסט – בצורתו המצומצמת בת שני האיברים –באגרסיביות שלו ובאי-ההתאמה הבולטת בין רכיביו. רחל המשוררת הגיע אל האוקסימורון מן השירה המודרניסטית הרוסית (סרגיי יֶסֶנין, בוריס פסטרנק) אך עשתה בפיגורה זו שימוש מרוכך כבשירת אנה אחמטובה . שירתה מפגישה בעיקר את ניגודי הגאווה והענווה, כבפרח הרקפת המתנוסס בשיריה כמציאוּת וסמל: פרח עדין ורפה, שראשו כפוף בהכנעה, אך מעליו מנוסס כתר מלכות בהיר ומתחתיו שורשים חזקים הנאחזים בסלע. הסופר אליעזר שטיינמן בחר באוקסימורון בבואו לתאר את " עוז חולשתה " של רחל. שיריה הראו כיצד ניתן לשלב אוקסימורון לא רק בתמונת-שמן עזת מבע ועזת צבעים, אלא גם באקוורל רך ושקט למראה. להלן דוגמאות אחדות לצירופה האוקסימורניים השקטים והמעודנים: בשיר " כינרת " עימתה רחל את הרי הגולן הנישאים, הנשקפים מולה, עם חוף הכינרת שעליו היא ניצבת, לצד "דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת". דקל הוא עץ גבוה, וכאן הוא עץ בעל צמרת דלה ונמוכה, המסמל – כמו הנמלה והרקפת – בשירת רחל את המשוררת ואת חייה. בשירה " פגישה, חצי פגישה " משולב האוקסימורון "מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי" המראה איך גל הרגשות המציף את נפשה מביא אִתו את ניגודי השמחה והכאב. את הבית השני בשירהּ " בלא ניב " סיימה רחל במילים: "כִּי יָצְאָה בִּי יַד הַגּוֹרָל / הַהוֹפֵךְ לְאֵבֶל / אֶת חַג חַיֵּינוּ הַדָּל", שיש בהן מן האוקסימורון המפגיש את ניגודי החג והחגא, השמחה והאבל. בשירה "לא פעם בקיץ" כלול אוקסימורון מעודן הנסב סביב הניגוד "מֶתֶק-הָעֶצֶב" ("וּמֶתֶק-הָעֶצֶב אֲשֶׁר זִמְרָתֵךְ / יָדְעָה עַל הַנֶּפֶשׁ לִנְסֹךְ"), המפגיש את האושר והכאב. דומה הוא האוקסימורון המפגיש את הפכי המרירות והמתיקות בשיר " האחרת הזאת " (בשורות "שֶׁכָּמוֹנִי תִּרְוֶה אֶת הַמְּרִי הַהוּא / וְהַמֶּתֶק הַהוּא הַצּוֹרֵב". דומה בטיבה היא גם השורה האוקסימורונית החותמת את שירה של רחל "ולוּ": "וְשֶׁמֶשׁ צוֹחֶקֶת בִּרְסִיס דִּמְעָתָם ". איכות אוקסימורונית יש גם לצירוף "וְחוֹל-מִדְבָּר – כְּיֶרֶק-נִיר" בשיר " איני קובלה ", המפגיש את הצחיחות המדבָּרית עם רעננות הצמחייה. דומה הוא האוקסימורון "מִבְּאֵר-מַרְאוֹת-הַשָּׁרָב" (שבשיר "הפֶּתח נפתח", המצמיד את הרטיבות ואת היובש. באמצעות תרגומיה מספרות העולם התוודעה רחל לא אחת גם אל צירופים אוקסימורוניים בִּינריים מובהקים, כגון הצירוף "בַּרְבּוּרֵי שְׁחוֹר" בשירו של שרל ון לרברג " בערוב הנְהוֹר ". ואולם, רחל לא נמשכה לצירופים אוקסימורוניים חזקים ובוטים בצבעי שחור-לבן, ובחרה באוקסימורון המעודן, שהעיד על להבת הניגודים הסעורה שכָּבתה בנפשה והפכה בה לרמץ אפור. ד. האוקסימורון החד מן הסוג הבִּינָרי אצל משוררי "אסכולת שלונסקי" האוקסימורון החד מן הסוג הבִּינָרִי (כגון "המת החי", "שמש שחורה" או "מפלצת של יופי"), גדש את השירה הצרפתית ואת השירה הרוסית בתחילת המאה העשרים. הוא שיקף את המציאוּת ההמונית והקולנית, הקלועה בסבך סתירות וניגודים, שנשׂתררה בעולם עם התפוררות העולם הקולוניאלי הישָׁן ועם מיגור כוחם של המלכים והקיסרים. פיגורה שנונת חוֹד זו תורמת לתיאורם בדרך הדֶאוֹטוֹמטיזציה של "זמנים מודרניים" – של תקופה שבָּהּ האיש הקטן נתלש מהקשריו החברתיים-הקהילתיים, נשחק בין גלגליו של המפעל התעשייתי שבּוֹ הוא מוצא את פרנסתו, והוא שרוי בעיר הגדולה המנוּכּרת, ללא כל מעמד, תרתי משמע. לשירה המודרניסטית הארץ-ישראלית שנוצרה בין שתי מלחמות העולם הגיע האוקסימורון הבִּינָרִי מן השירה הצרפתית-רוסית (בשירה האנגלו-אמריקנית שהשפיעה על משוררי "דור המדינה" אין לו כמעט זֵכר), והוא שהעניק לה את אופיָהּ העז והנועז, הרחוק ת"ק פרסה מן העידון הקלסי והרומנטי. לפנינו פיגורה מובהקת של overstatement, המצמידה זה לזה ניגודים שאינם מתפשרים, מבלי לתת לאחד מהם את הבכורה. את האוקסימורון הבינרי ניתן להבין בשתי דרכים מנוגדות לכל הפחות (בהתאם להחלטת הקורא להטיל את מרכז הכובד על האיבר הראשון של פיגורה זו או על משנהו), ולפיכך הוא גורם לאופיו החידתי, הקשה לפיצוח, של השיר המודרניסטי. כך, למשל, תיאורו של חרון האדמה ה"הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ" (בשירו של אלתרמן " מערומי האש ") יכול לתאר עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף אל המלוכה, חולם לנקום את שנות השפּלתו הארוכות (בחינת "עֶבֶד כי ימלוך"). לחלופין, צירוף כזה עשוי לתאר מלך שירד מגדוּלתו, ועתה הוא חולם על היום שבּוֹ יחזיר לעצמו את כתרו וייקח את נקמתו מן המורדים שהורידוהו מכיסאו. אלתרמן השתמש בדרך-כלל באוקסימורון הבינרי הרועם והצורם כגון בצירופים "דומייה [...] שורקת", "פגישה לאין-קץ", "פתאומית לעד", "דממה צורמת", "רעש רך", "מחשכַּיך הלבנים", "ניגון דומיות", וכיוצא באלה צירופים המשַׁקפים מצבים של מבוכה ושל חוסר ודאות. ואולם גם אלתרמן השתמש לפעמים בצירופים אוקסימורוניים שטיבם הבִּינרי כך ומעודן באופן יחסי, ועל כן אינו בולט לעין, כגון הצירוף האוקסימורוני "אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים" שבסוף השיר " אז חיוורון גדול האיר ". התואר "מצהיב" אינו מתאים לתיאור האפרוחים רכי-הפלומה שזה אך בָּקעו מן הבֵּיצה. לעומת זאת, הוא מתאים לתיאורם של הגווילים הבָּלים של ספרי ההיסטוריה, ומשתלב עם תיאור של "הֶעָבָר" הנכנס לעיר בדמותו של מדליק הפנסים – דמות מן ההיסטוריה של ערי אירופה. האוקסימורון "אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים" כה מעודן ושקט בטיבו, עד שהוא חומק מקוראי השיר ומחוקריו. אלתרמן נדרש לאוקסימורון יותר מאשר כל משוררי "אסכולת שלונסקי" גם יחד. הוא השתמש בפיגורה זו ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה, ובחייו החוץ-ספרותיים היה בבחינת "אוקסימורון מהלך": פציפיסט ו"ביטחוניסט", "איש ימין" ו"איש שמאל", איש-רוח ואיש-מדע, איש-משפחה ובוהמיאן, "משורר לאומי" וקוסמופוליטן שכל העולם ובית-הקפה הם ביתו השני. ביצירתו התערבו תמיד זה בזה עניינים רציניים בעלי חשיבות לאומית מכרעת ועניינים קלים ורדודים שעמדו בסימן החלוף. בכתיבתו האוקסימורונית הוא חיפש ומצא אפיקים חדשים, שקודמיו לא ידעוּם: הוא המציא תופעות חדשות, מחוכמות ומקוריות שאותן כיניתי בשם " האשכול האוקסימורוני " ו" האוקסימורון תלוי התרבות " (הרחבתי עליהן בפתח ספרי " עד קצווי העברית : סוגיות של לשון וסגנון ביצירת אלתרמן ", תל-אביב 2021 ). בספר שיריו האחרון " חגיגת קיץ " (1965), הוא השתמש באוקסימורון בנימה אירונית, כאילו התבונן בכתיבתו המוקדמת במבט ביקורתי משועשע: "אַל תִּתְיַגֵּעַ, הַקּוֹרֵא, לִתְהוֹת עַל סוֹד שִׂיחוֹ / שֶׁל סֵדֶר הַשּׁירִים הַזֶּה. [...] לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז. / הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב / הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ ..." (" שיר הערת שוליים "). באירוניה טרגית כתב ב" חגיגת קיץ " על הפער הגדול בין המשתמטים העושים לביתם לבין חבריהם המשליכים את נפשם מנגד בשדות הקְרב למען עמם: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לִמְעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד ". המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה אינטרסנטית נלוזה, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורהּ של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. כפל-פניו של האוקסימורון בשירת רטוש רטוש לא השתמש באוקסימורון מראשית דרכו בשירה העברית. בשיריו המוקדמים, מימי השתתפותו ב" הירדן " הרוויזיוניסטי, אין זכר לפיגורה שנונת-חוד זו. כ"כנעני" ייתכן שהוא אפילו ביקש להתרחק מן האוקסימורון האופייני לשירה האירופית – הצרפתית והרוסית. ואולם, משהתקרב לכתב-העת " טורים " של שלונסקי ואחר-כך לכתב-העת " מחברות לספרות " של זמורה (שאלתרמן התבלט בו במיוחד) הוא למד את סוד האוקסימורון, ולמד איך לשלבו בשירה "כנענית", המתמקדת במזרח, ולא במערב. במילים אחרות:רטוש השתמש אמנם באוקסימורון, שהוא ציין-סגנון אסכולתי מובהק, אך מצא דרך משלו להשתמש בפיגורה המודרניסטית – כדי להתאימה ליצירה כמו-ארכאית: הוא השתמש באוקסימורון בכפל פנים. לשון אחר, אפשר לראות באוקסימורון של רטוש אוקסימורון בינארי, כבאסכולת שלונסקי-אלתרמן, ואפשר לראות בו צירוף מימֶטי רגיל שאין בו היבטים מודרניסטיים ו/או מערביים. זה טיבם של צירופים אוקסימורוניים אחרים בשירתו המוקדמת של רטוש, כגון " וְכָתֵף מְרַחֶפֶת כְּבַהַט " (בשירו " מיתר "). אם מצמידים את קלוּת הריחוף לקשיוּת הבהט, אזי לפנינו אוקסימורון בינרי כבשירת שלונסקי. ואולם, אם הכוונה היא לצורתה החטובה של הכתף, אזי מתמוססת איכותו האוקסימורונית של הצירוף והוא אינו אלא צירוף מימֶטי רגיל. הוא הדין בצירוף " חָנֵּנִי הַנָּזִיר כִּי טוֹבִים דּוֹדֶיךָ ", המפגיש את כיבוש היצר של הנזיר עם היצריוּת המינית הגועשת. ואולם, " נזיר " פירושו גם " נושא נזר מלכות " (והוראה זו של " נזיר " מתיישבת עם המילים שבפתח השיר: "הִנָּשְׂאוּ שַׁעֲרֵי עוֹלָם וְיָבוֹא מֶלֶךְ הַכָּבוֹד" ). אם מתחשבים בהוראה המלכותית של " נזיר ", מאבד הצירוף את טיבו האוקסימורוני. זהו גם טיבו של הצירוף " חופה שחורה " המשמש כותרת לספר שיריו הראשון של רטוש מ-1940 (בצירוף זה הוכתר גם מחזור שירים ששלח רטוש ב-1938 לשלונסקי). לפנינו אוקסימורון המפגיש את לובן חופת-הכלולות עם הצבע השחור של המוות. ואולם, " חופה שחורה " היא גם פֶּריפרזה לחופת השמַים המתקדרת, בהתקרב המלחמה, ואז לפנינו צירוף מימֶטי – "טבעי" ו"רגיל" – שאינו אוקסימורוני כל עיקר. בספרי "להתחיל מאלף" (1993) הראיתי שרטוש ניהל דיאלוג עם הצירוף " חופה שחורה " ששימשה את שלונסקי במבוא לחוברת השירים הפציפיסטיים " לא תרצח " (1932 – 1933). רטוש, אגב אֶלימינציה של מרכיביו האירופיים-הגלותיים של הצירוף (הלקוח מלשון יִידיש), שינה את טיבו החד של הצירוף " חופה שחורה " אצל שלונסקי, והֲפכוֹ לאוקסימורון עברי כפול-פנים ומרוכך. בשנת 2000 כינה דוד פישלוב את האוקסימורון הרך בשם " האוקסימורון המעודן " (במאמר על לאה גולדברג הכלול בספר " פגישות עם משוררת " בעריכת רות קרטון-בלום וענת ויסמן), אך, כאמור לעיל, למיטב הבנתי מדובר באותה תופעה עצמה. ד. האוקסימורון בימינו מעמדו של האוקסימורון בספרות העברית דעך יחד עם דעיכת הפואטיקה האלתרמנית. גם בעולם ניטל כוחו של המודרניזם הצרפתי-רוסי שהוליד את הפואטיקה של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן". עם זאת, האוקסימורון מופיע לעתים בכותרות עיתונאיות המבקשות למשוך את תשומת-לבו של קהל הקוראים. לא אחת משַׁבּצים סופרים בימינו אוקסימורון מסקרן בכותרת ספריהם, כגון א"ב יהושע בספרו " אש ידידותית ", אמנון רובינשטיין בספרו " השמש השחורה ", אפרים קישון בספרו " העולה היורד לחיינו ", עזר ויצמן בספרו " הקרב על השלום ", אניטה שפירא בספרה " חרב היונה ", גבריאל שרייבר בספרו " מורכב פשוט ", רינת הופר בספרי הילדים שלה " הגמד  הגבוה " ו" הענק הנמוך ", ועוד. האוקסימורון הבינרי, המורכב משתי מילים מנוגדות, מעורר כאמור רושם עז, ולוכד ללא דיחוי את תשומת-לִבּוֹ של הקורא. גם סופרי ימינו לא ויתרו אפוא על יתרונותיו.

לרגל "יום הצרעת הבינלאומי" על מחלת הצרעת בכתבי עגנון ועל חששו של הסופר פן תהפוך ארץ-ישראל ל"מושֶׁבֶת מצורעים" מנוּדָה יצירת עגנון הִרבּתה כידוע לעסוק במחלות ובמצבים אקזיסטנציאליים קיצוניים שהעסיקו את האנושות למן קדמת דנא: שיגעון, בדידות, סיגוף, נידוי, הדרה, הגירה, קשיי זיווּגים, גילוי עריות, "רצח אב", ממזרוּת, ועוד ועוד. מוטיב הצרעת ביצירת עגנון הוא מוטיב מורכב, המלכד בתוכו את מצבי הבדידות, הסיגוף, הנידוי וההדרה. בשתיים מיצירותיו – ברומן " שירה " ובסיפור " עד עולם " – הכניס עגנון את גיבוריו אל בין כתליו של בית-מצורעים, שבּוֹ הם מסתכּנים ביודעין בהידבקות שאין ממנה מרפא. מאליה נשאלת השאלה: מה טעם יעזוב מלומד ירושלמי כדוגמת מנפרד הֶרבּסט את משפחתו ההולכת ומתרחבת, וייכנס למקום שאין ממנו מוצָא? מה טעם יעזוב היסטוריון כמו עדיאל עמזה את הצעתו של גולדנטל העשיר לתמוך בהוצאת ספרו, וייכנס למקום שיסייע לגלות את האמת אך ידחה את הופעת הספר עד עולם? האם מדובר באנשים שאיבדו את כושר השיפוט שלהם, והם מבַצעים מעשים אבּסוּרדיים שאינם נענים לחוקי ההיגיון? הדברים שלהלן מבקשים לטעון שהצרעת ביצירת עגנון איננה רק מחלה ליטֶרלית מן המציאוּת החוץ-ספרותית, אלא גם מטפורה מופשטת למצב הלאומי. הצרעת משַׁקפת את מצבן של האומה, של הארץ ושל המדינה בתוך עולם המנסה להחרים את היהודי, לנדותו ולהדירו מארץ החיים. את הרעיון הזה חיפשתי, אך לא מצאתי, בכתביהם של חוקרי עגנון הגדולים: דב סדן, ברוך קורצוויל , גרשון שקד, ושל תלמידיהם. גם שקד, במאמרו המונומנטלי "מוטיב הצרעת ב'שירה' וב'עד עולם'" , השאיר את הדיון על מחלת הצרעת בגבולותיו של "עולם המעשים" הקונקרטי, ולא דן בצרעת כבמטפורה לעניינים לאומיים מופשטים. בכל שנה נהוג לציין ביום הראשון האחרון של חודש ינואר את "יום הצרעת הבין-לאומי" (השנה יום זה חל ב-26 בינואר), הן כדי להגדיל את המוּדעוּת למחלה, הן כדי לציין את יום מותו של מהטמה גנדי שעודד את החוקרים לעסוק בחקר המחלה. כיום ניתן לומר שכבר נמצא מזור למחלה כרונית זו שהטילה מורא עד לימינו-אנו (סופרים וציירים חשפו במהלך הדורות את מראותיה מעוררות האימים). למזלה של האנושות בת-זמננו שיעור ההידבקות במחלת הצרעת נמוך, וכבר נמצא לה טיפול תרופתי יעיל שאינו דורש להחזיק את חוליהָ בהסגר. ואולם, אלפים בשנים נחשבה הצרעת מחלה חשׂוּכת-מרפא, שעיוותה את פני החולה ואת גופו, אף סיכנה את חייהם של הבאים אִתו במגע. החברה הרחיקה את הנגועים במחלה אל "מחוץ למחנה", וציידה כל מצורע בפעמון שיכריז על התקרבו, כדי שהבריאים יספיקו להתרחק ממנו מבעוד מועד. בלשון חז"ל נקראה הצרעת בלשון נקייה בשם " דבר אחר " כדי שלא להזכירה בשמה המפורש מפאת הגועל והחוּמרה של התופעה (פסחים קיב ע"ב; גיטין ע ע"א; גיטין נז ע"ב, ועוד). במקרא יש חמישה סיפורי צרעת: צרעת משה (שמות ד, ו), צרעת מרים (במדבר יב, י), צרעת נעמן (מל"ב ה, א), צרעת גיחזי (מל"ב ה, כז) וצרעת עוזיה (דבה"י ב', כו, כא). " פרשת מצורע " שבספר ויקרא (" תורת כוהנים ") דנה במחלה לפרטיהָ, ויש הרואים בה דיון ראשון בהיסטוריה העולמית שבּוֹ מפורטים נהלים להתמודדות עם מחלה מידבקת. עם זאת, רבים מהחוקרים מסכימים שהצרעת הנזכרת במקרא איננה "מחלת הַנְסֶן" (leprosy) שהיא שנחשבה עד לאחרונה מחלה חשׂוּכת-מרפא. לעומת זאת, חולי צרעת שבמקרא נרפאו לא אחת ממחלתם, יצאו מן ההסגר וחזרו אל משפחתם ואל החֶברה. בארץ-ישראל בכלל, ובירושלים בפרט, הוקמו לאורך ההיסטוריה "מושבות מצורעים" (leprosy colonies) של בני שלוש הדתות המונותאיסטיות. כך, למשל, בתקופה הביזנטית, ב"קו התפר" שבין האימפריה הרומית המאוחדת לבין התפצלותה לשתי אימפריות) ביקרה בארץ הקיסרית אודוקיה, אשת תאודוסיוס השני, והחליטה להקדיש את אתר הֶרוֹדיוֹן למטרות מרפא ולעשותו מושֶׁבֶת מצורעים. את המקום כינתה בשם " פורידיסיה " (בערבית: " ג'בל פורידיס " – "הר הגן"). ייתכן שהשם " פורידיס " נגזר ממילה ערבית שהוראתה היא "גן עדן", בעקבות המילה הפרסית " פרדוס " שממנה נגזרו מילים כמו "paradise" שבאנגלית (וכן בשפות הודו-אירופיות אחרות) ו' פרדס ' שבעברית. אפשר שזהו מקור השם "עדה עֵדֶן" – האחות הנאמנה של בית המצורעים הירושלמי שבסיפורו של עגנון " עד עולם " (1954), סיפור שלפי עדותה של אמונה ירון היה בראשיתו חלק מן הרומן "שירה", אך נתלש ממנו וקיבל חיים משל עצמו (" הארץ ", 18 במאי 1972). בסיפור זה, עדיאל עמזה הסגפן, המתמיד במחקרו, מייצג את הנגע והעונג – את הצרעת ואת שמחת היצירה – גם יחד. אפשר להפיק הנאה ועונג גם מישיבה נזירית בדל"ת אמות, ולאו דווקא מאותם עינוגים הלניסטיים הכרוכים בגילויי פריצוּת, ניאופים וזנונים. האחות עדה עֵדֶן מושיבה את החוקר עדיאל עמזה בחֶלקה נטועת דקלים הנראית גן-עדן עלי אדמות, אך למעשה חֶלקה זו נטועה בתוך תחומו של בית המצורעים שכמוהו כגיהינום עלי אדמות. אף-על-פי כן, עדיאל עמזה מבכר את החיים המבודדים והאסקטיים של בית המצורעים על חיי הזוהר והפרסום שהיו נופלים בחיקו לו אילו הגיע לפגישה עם בן-עירו העשיר גרברד גולדנטל שהסכים להוציא לאור את ספרו (גם עדה עדן לא נענתה בשעתה למחוות החיזור שלו וּויתרה על העושר המופלג שיכול היה ליפול בחיקה). בסיפור זה, כל התופעות ה" הֶַבּראיסטיות " (בלשונו של פרידריך ניטשה), הקשורות בענוותנות ובסתגפנות, מסומנות באות עי"ן, האות של העבריוּת, לרבות שמו של הסיפור – " עד עולם " – ששתי מילותיו פותחות בעי"ן. לעומת זאת, כל התופעות ה" הֶלניסטיות ", הקשורות בגבורה ובתאווה, מסומנות באות גימ"ל, האות של גרמניה הגותית, שטענה לכתר "הגזע העליון". שמו של עגנון מכיל את שתי האותיות גם יחד: בכל מהותו הוא השתייך הן לעבריוּת ולארץ-ישראל, הן למרחב התרבות הגרמני (בעלומיו הוא אפילו שאף לכתוב את ספריו בשפה הגרמנית). עדיאל עמזה שייך לקוטב העברי. גם האחות הנזירית ברכה עדן, שבעלומיה ויתרה על חיזוריו של גרברד גולדנטל העשיר והקדישה את כל חייה לסייע לחולים הסגורים בין כתליו של בית המצורעים (נזכיר בהקשר זה שהאותיות עי"ן וגימ"ל מסמנות גם את ניגודי העדן והגיהינום המלפפים את גיבורי " עד עולם "). למיטיבו של עדיאל עמזה, הגביר גרברד גולדנטל, נתן עגנון שם גרמני, שכּן הגימ"לים שבסיפורו מייצגים לא רק את הגויים, אלא גם את בני ישראל ה"מתייוונים", הזוקפים את גֵוום בגאון. ועולם, בהמשך מתברר שגם "מתייוון" זקוף קומה ונטוי גרון כמו גולדנטל נוהג לפעמים במידת גמילות-החסדים ה"הֶבּראיסטית" האופיינית ליהודי המאמין בשכר ועונש. עגנון איחד בשמו את העי"ן והגימ"ל (שתפקיד נכבד להם גם בסיפור " עידו ועינם "). ודוק: כבר במשפט הראשון של סיפורו, תוך שימוש במילים הנפתחו בעי"ן ובגימ"ל – סמליהם של העבריות של "גזע העבדים" והגרמניוּת של "גזע האדונים" – מסופר על העיר גומלדיתא שהייתה " עיר גדולה גאוות גויים עצומים, עד שעלו גדודי הגותים ועשאוה ערימות עפר ואת עממיה עבדי עולם " ("האש והעצים", עמ' 255). בסיפור זה, כאשר מגיע ההיסטוריון עדיאל עמזה לסוף מחקרו על העיר העתיקה גומלדיתא, שתולדותיה מסופרים בין דפי ספר השמור בבית המצורעים, זולגות עיניו דמעות. ברגע זה הוא מבין את מסירותם של הסופרים והחוקרים הסוגרים את עצמם בין הכתלים כדי לכתוב, ואינם מניחים את "הנוצה" אפילו על קו-הקץ. בספר גנוז זה טמון הסוד הדרוש להיסטוריון לצורך השלמת מחקרו, והוא נכנס לבית המצורעים ומסַכּן את חייו למען מטרתו המדעית. מוטיב זה של החוקר המקריב את חייו למען המדע מצוי אצל עגנון ברומן " שירה ", ממש לקראת סיומו (הקטוע). הרבסט מהלך ומהרהר בפרופסור אחד, " חוקר נגיפי תחלואים ", ולא יכול היה מחמת המלחמה לצאת את הארץ ונאלץ לשבת זמן ממושך בירושלים, הלך והדביק את עצמו במחלה והיה מרפא את עצמו בתרופה שהמציא לה (" שירה ", עמ' 540 – 541). היו ששיערו שעגנון התכוון ל פרופ' ליפמן היילפרין שניסה על עצמו את התרופה לפרקינסון, והיו ששיערו שהוא התכוון ל פרופ' שאול אדלר , שהזריק לגופו טפילי מחלות, כדי לבחון את השפעתם על גוף האדם. על כך מעיר המספר: " כששמע הרבסט אותו מעשה זלגו עיניו דמעות " (וכבר הזכרנו את דמעותיו של עדיאל עמזה, גיבור הסיפור " עד עולם ", המסַכּן את עצמו בהידבקות בצרעת כדי להשלים את מחקרו ההיסטורי). יצירת עגנון קושרת את מסירותם של החוקר ושל הסופר למסירותו של עם ישראל שהקריב את החיים למען שימורו של "הספר". מוטיב זה על המסורת המתגלגלת מדור לדור ומַקנה ל"עם זה" חיי נצח מסַפר עגנון ב" עד עולם ", אגב ניהול דיאלוג עם שיריו של ביאליק " אם יש את נפשך לדעת " ו" ויהי מי האיש ". ביאליק תיאר את כוחו של העם לוותר על הנאות העולם-הזה ולשאת בסבל בלי קץ, כדי לשמר את קיומו הרוחני. הוא תיאר את ארץ-ישראל כמלכה שהִכּתה את עצמה בצרעת ונסתאבה במתכוון כדי שזָרים לא יימשכו אליה והיא תשמור על יופיה למען עם ישראל (במאמרו " על חומר ורוח ", שהתפרסם ב"הארץ" מיום 9.4.1934 ). הוא דיבר על הצורך לרפא את הארץ השוממה " מצרעת סלעיה ומריקבון ביצותיה " (בנאומו על הר הצופים "לפתיחת האוניברסיטה העברית" ; ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה, עמ' קנג-קנח). בכתבי ביאליק, ובעקבותיו גם בכתבי עגנון, הצרעת אינה רק מחלה ממשית מן המציאוּת החוץ-ספרותית, אלא גם סמל רב-פנים המתאר את התחלואים הקשים – האישיים והלאומיים – שפקדו "עם זה" ואת כל אחד מבניו בעת השמירה על הגחלת. * ברומן הארץ-ישראלי ביותר שלו " שירה " לא פסק עגנון מן העיסוק בסוגיית "עם לבדד ישכון", שהעסיקה אותו גם ברומן הארץ-ישראלי " תמול שלשום ". ברומן " שירה " תיאר עגנון בדידות-לִפנים-בדידות: גיבורו מנפרד הרבּסט הוא אדם בודד, מבודד ויוצא דופן, השייך לקהילה האקדמית, שהיא קבוצה קטנה ומבודדת המרוכזת בשכונה ירושלמית שבָּהּ יושבים יוצאי גרמניה – לקבוצה קטנה ומבודדת בתוך ה"יישוב", הנבדלת ממנו והנתונה ללעגהּ של האוכלוסיה הילידית. הֶרבּסט, גיבור הרומן, מתגורר בשכונת בַּקעה הירושלמית, השוכנת לבדה, בבידוד משכונת רחביה שבה התגוררו חבריו המלומדים. הוא מנותק מערי ה"יישוב" ומן העולם המערבי. להערכתי, פרישתם של הרבּסט ושל האחות המיילדת שירה, לקראת סוף הרומן, אל בית המצורעים, משַׁקפת את חששותיו של עגנון פן יהפוך העולם את ארץ-ישראל (ואחר-כך את מדינת ישראל ותושביה) ל"מושבת מצורעים" – כמקום הֶסגר של אנשים מנודים, שהושלכו אל השממה, "מִחוץ למחנה" האנושי ובריחוק פיזי ורוחני ממנו. מחלת הצרעת של שירה, האחות-המיילדת הרווקה, גיבורת הרומן הנושא את שמה, מותחת קו של אנלוגיה בינה לבין מרים , אחות משה, שלקתה בצרעת (מרים, אחות משה, קשורה הן ב" שירת הים " הן ב" שירת הבאר "). האחות-המיילדת ברומן " שירה " היא גלגולה המודרני של האחות מרים, ששמרה על התינוק שבתיבה והצילה את חייו, אך כנראה לא העמידה דור המשך (יש מדרשים שדווקא מציגים אותה כאשת-איש ויש מדרשים המציגים אותה כמיילדת). העברית מזַמנת מילה אחת שהוראות שונות לה, ועגנון עושה שימוש בכולן: " אחות " היא בת משפחה, " אחות " היא בעלת מקצוע סיעודי, הנקראת גם באנגלית "sister", בגרמנית "schwester" ובלשון יִידיש – "שוועסטער" (באותה מילה המציינת את בת המשפחה); " אחות " היא נזירה ו" אחות " היא גם אהובה (" אֲחֹתִי כַלָּה " ככתוב בשיר השירים ד, ט; וכן " וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת ", כדברי המשורר). שירה של עגנון, שההיסטוריון מנפרד הרבסט עוזב למענה את ביתו, כדי לקשור את גורלו בגורלה "עד עולם", נענית לרוב משמעיה של המילה. האם החלמתה של מרים הנביאה מן הצרעת מרמזת שגם שירה עתידה להירפא ממחלתה? האם תחזור האחות הנגועה ממקומה ש"מחוץ למחנה" אל החיים הרגילים והנורמליים? האם תחזור המדינה היהודית ה"מצורעת" מנידויה, ותהיה חלק מ"משפחת העמים"? תיק"ו. עגנון, כדרכו, הותיר את השאלה ללא פתרון. * נחזיר את הגלגל שלושים-ארבעים שנה לאחור: ייתכן שכבר בסיפור הנודע " והיה העקוב למישור " (1912), שהוא סיפורו הראשון של עגנון שזכה להיתרגם לשפות רבות ולהתפרסם בעולם, רמז עגנון לנידויו של היהודי "עד עולם". סיפור זה מספר, כזכור, על יהודי כשר מ"מחזיקי נושנות", מנשה-חיים שמו (אדם שנשה את החיים והחיים נשוהו), שהחליט לוותר על חיי העולם-הזה ולהסתתר בבית הקברות עד יום מותו. את הסיפור פרסם עגנון בשנת חזרתו לאירופה ועזיבתו את ארץ-ישראל, שבָּהּ עשה כארבע שנים תמימות כמקום מִקלט ומפלט מפחד הגיוס לצבא (מבלי לדעת שהחזרה לאירופה היא אינה אלא הימור שהרי אירופה צפויה הייתה בתוך כשנתיים להיקלע למלחמה עולמית). בכארבע שנות שִׁבתו בארץ, הייתה עדיין הארץ הדלה של ימי העלייה השנייה אותה ארץ שוממה וה" עֲזוּבָה לִקְבָרִים " משירו של ביאליק " אל הציפור ". האם לא ראה בה עגנון בית-קברות גדול שבּוֹ שוכנים אחדים מִבּני העם לבדד, ושומרים על הארץ שתבטיח את עתידם של בני-עמם שנשארו בינתיים בגולה, תוך שהם מנהלים לפי שעה את חייהם בשׁוּבה ונחת? אפילו עגנון לא יכול היה לנחש ב-1912 את מלחמת העולם הראשונה ואת זו הנוראה יותר שפרצה בספטמבר 1939. במילים אחרות: מנשה-חיים, המחליט לוותר על החיים כדי לאפשר לאשתו לנהל את חייה באין-מפריע, דומה לאותם מתיישבים מעטים שבחרו לשבת בארץ-ישראל העות'מאנית השוממה וה" עֲזוּבָה לִקְבָרִים ", והניחו לבני משפחתם להמשיך לנהל את חייהם בגולה, בלי לדעת שמעל חייהם מרחפת סכנת "דין כרת" (כנרמז מפרשת הילד הממזר שנולד לאשתו של מנשה-חיים). על בית-הקברות, שבו התיישב מנשה-חיים עד עולם, באים כדברי עגנון " כל צרוע וכל זב ונגוע " (" אלו ואלו ", עמ' 100). ייתכן שלפנינו סיפור בעל כותרת אירונית, המכריזה בלשון סגי-נהור על התחדשות העם ועל תיקונן של קלקלות הגולה. למעשה, " העקוב " נעשה כאן " מישור " רק לכאורה ובמחיר כבד מנשוא: בזכות קרבנו של גיבור-הסיפור שבחר לוותר על חייו בעולם-הזה ולהישאר בבית-הקברות עד בוא חליפתו ובזכות החלטתו הבעייתית להסתיר את האמת. מנשה-חיים ממית את עצמו בחיים כדי לאפשר את חייה של "אלמנתו" ושל בעלה החדש עם בנם שנולד מיחסי אישות אסורים. לשיטתו של עגנון המאמין, עונשן של כל הנפשות הפועלות צפוי בעולם-הבא. באמצעות המילים " עקוב " ו" מישור " מרמז כמדומה לסוגיית הפיכתו של " יעקב " הגלותי העקוב והמעוקם ל" ישראל " הישר וזקוף הגֵו. אליבא דעגנון, יעקב הגלותי עדיין לא יִישר את גבו, ועדיין לא נהפך ל"ישראל" – לחלוץ הארץ-ישראלי זקוף הקומה שאליו נכספו בני-הדור. כל קלקלות הגולה נשארו כשהיו, ותיקונן לא במהרה יגיע. בינתיים, עם ישראל הוא מת-חי, בין שהוא בגולה ובין שהוא בארץ ה" עֲזוּבָה לִקְבָרִים ". נזכיר בהקשר זה שדורות רבים נחשבו המצורעים לקדושים הסובלים בעולם הזה למען הכלל, ועל כן נקראה אז הצרעת בשם " המחלה הקדושה ". המצורע היה בחזקת "חי-מת", או "מת חי". כשסייר בירושלים אוגוסט פרנקל (מייסד בית-הספר "למל"), הוא ביקר גם באיזור המצורעים שליד שער ציון, וכתב בחלק א' של ספרו " ירושלימה " (1858) על המצורעים הנמקים במכאובם וחיים חיי תמרור ושממת נפש " [...] והינָמוֹ מתים עוד טרם יגוועו ". * עגנון, שחשש מנידויָם של היהודים ומהפיכת ארצם ל"מושבת מצורעים", השאיר את השאלה ללא מענה. בסוף ימיו ראה עגנון את ההערכה הרבה שלה זכתה ישראל בעקבות ניצחונה במלחמת-ששת-הימים. הוא לא ראה את המהלך הבתר-ציוני, שהפך את הקערה על פיה. מעניין מה היה אומר בימים אלה, בעת שישראל מנודה גם בעולם הנאור, העוצם את עיניו – משיקולים כלכליים ואלקטורליים – לנוכח מעשים נוראים שנעשו נגד תושבי ישראל ב- 7/10, ולא פסקו עד עצם היום הזה – מעשים שהם לכל הדעות פשעים חמורים נגד האנושות (הרג והתעללות בתינוקות, בילדים ובקשישים והחזקתם בשבי בתנאים לא אנושיים; מניעת ביקורים של "הצלב האדם" ואי מתן תרופות לנזקקים). הרומן "שירה" של עגנון, שכתיבתו לא נסתיימה, מכיל בתוכו נבואה מרה לעתיד לבוא בדבר הפיכתם של מדינת ישראל והעם היושב בה לכעין "מושֶׁבֶת מצורעים" – למקום מנודה העומד לבדד "מחוץ למחנה". המשפט האחרון בספר שבידינו הוא: " את מנפרד הרבסט אַראה לך, את שירה לא אראה לך שעקבותיה לא נודעו ואין יודעים היכן היא " עמ' 542). ייתכן שעגנון לא סיים את הרומן, שעליו עמל משנות הארבעים ועד סוף ימיו, כי רומן כזה – שבמרכזו עומדים גיבוריו ביחד עם עם-ישראל לשבטיו, וביחד עם ארצו ומדינתו – אחריתו מי ישורנה.

לציוּן ה-22 בינואר – התחלת מהפכת 1905 ברוסיה עיון בשיר הסתיו של ביאליק  "הקיץ גוֹוע" לפני 120 שנה, ביום 22.1.1905 אלפי מפגינים צעדו לעבר ארמונו של הצאר ניקולאי השני במחאה נגד תנאי-המחיה הקשים של האיכרים המרוששים. האריסטוקרטיה האשימה את היהודים בליבוי אש הפגנות-המחאה, והאיכרים האשימו את היהודים כי הם קפיטליסטים הראויים לחיסול. מהפיכת 1905 (ציור:איון ולדימירוב) התוצאות הראשונות של המצב הפוליטי החדש ניכרו עד מהרה בסביבה הקרובה, וזרעו בה מהומה וחרדה: מאות מיהודי אודסה היו מטרה להרג, אלפים נפצעו ורבבות נותרו ללא קורת גג. המרכז העברי כמעט שנתפורר כולו, ורוב הסופרים ועסקני הציונות נטשו את העיר. מערכות העיתונים קרסו, ואף המכובדות שבהוצאות הספרים הפסיקו את פעולתן. כִּבעליו של בית דפוס, לא יכול היה ביאליק לצרור בִּן לילה את כל מיטלטליו, וּלהתנער משלל ההתחייבויות העסקיות, כמו שותפו להוראה ולמו"לות שמחה בן-ציון למשל, שיצא אז מאודסה ליפו, אבל הוא כבר ידע היטב שלאודסה העברית לא תהיה תקומה. הוא ידע שמרכז זה, ששִׂגשג בעבר והוציא מִקרבו את מיטב הספרות העברית בת הזמן, יהיה בתוך שנים אחדות כלא היה. שירו מאותה עת – " על כֵּף ים-מוות זה " (תרס"ו) – הוא אמנם שיר סימבוליסטי חידתי ועמום, אך לא קשה לזהות בשתי הסטרופות הראשונות שלו – מבעד למעטֵה הערפל – את פרשת ה"פוטיומקין " והפגזת נמל אודסה על-ידי האָנייה המורדת, כמו גם את אודסה העברית, שבּהּ שגשגו בעבר הברוש והארז, ועתה האזוב והעזובה מתפשטים בה בכל אתר ואתר. בדד ניצב לו מגדל האור (הריהו אחד-העם שלכבודו נכתב השיר), וּמאיר על השממה, " וְהַכֹּל כְּאִלּוּ מְהַרְהֵר כָּאן בִּדְמָמָה: / 'לְמִי וְלָמָּה?' ". בשלהי קיץ 1905 חיבר ביאליק שיר סתיו בן שלושה בתים – " הקיץ גוֹֹוע " – שהוא בִּבחינת מכפלה של הממדים הצנועים הגלויים לעין ושל המעמקים הסמויים מן העין. חוקרי ביאליק ומבקריו התמקדו בתיאורי הנוף ובמרקמו הלשוני של שיר-הסתיו היפה הזה, מן המושלמים שידעה השירה העברית החדשה, אך לא קישרוהו עם מועד כתיבתו ועם מקום כתיבתו. במילים אחרות, לא נלקחו בחשבון ההיבטים הקונטקסטואליים של השיר, החיוניים לדעתי להבנתו לא פחות מהיבטיו הטקסטואליים העשירים ורבי-הדקויות. מן הראוי שניתוחו של "שיר טבע" כדוגמת " הקיץ גוֹוע " יקח למשל בחשבון שאת השיר הקטן והמושלם הזה כתב ביאליק באודסה בסוף קיץ 1905 תחת רישומם של אותם אירועים עצמם שהבעירו את הניצוץ לחיבורה של " מגילת האש ". בנקודה הזאת לא דייק לחובר (בספרו " ביאליק – חייו ויצירתו ", חלק ב, עמ' 490 – 492), שמיקם את " הקיץ גוֹוע " בין שנת 1904 לשנת 1905. בינתיים נתגלה כתב-יד חתום של השיר, וּבשוליו רשום התאריך תשרי תרס"ו, כלומר, סוף קיץ 1905, ומועד החיבור שופך אור חדש על השיר הקצר, אך העמוק, שלפנינו. כידוע, חמש יממות תמימות בקיץ 1905 בער נמל אודסה מפגיעת הפְּגזים של אניית הקרב "פוטיומקין", שעל סיפונה פרץ אותו מרד מלחים גורלי, ששימש "חזרה גנרלית" למהפכת אוקטובר וקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים . לַהֲבות האש האדומות ונחלי הדם בישרו את בוא העידן החדש שחתם את התקופה הצארית. אירועים אלה קיבלו עיצוב מיתי ב" מגילת האש ", וכאן – עיצוב שעל גבול המיתי והראליסטי: הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן.   וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים יְחִידִים וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת.   וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה: "בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם? צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה." בתחילה, לפני הפרעות, התבונן ביאליק באירועים המהפכניים הרי הגורל בשמחה על התקרבות קריסתה של הצארוּת המושחתת, כבשירו ביידיש " ערבֿ פֿרילינג " (" בטרם אביב ", שנכתב באותה עת). אחר-כך הוא עקב אחר האירועים בחיל וּבִדאגה ולבסוף מתוך קינה על ידידים שמתו בפרעות ועל הוויה אודסאית גדולה שהלכה לבית עולמה (כבשירו " הקיץ גוֹוע " ובפואמה רחבת היריעה " מגילת האש "). הוא הבין כי כל הנסיבות נשתנו לבלי הכֵּר, ושוב לא יהיו לסדרי החיים הישָנים כל משמעות וערך. ניתן יהיו לעשות באודסה עוד שנים אחדות, אבל הפור נפל ואת הנעשה אין להשיב. תחושה אפוקליפטית של חורבן פקדה אותו ואת חבריו, שכוננו כידוע באודסה בשנות מִפנה המאה מרכז ספרותי לתפארת . את החורבן המודרני הזה שחזה ביאליק מִבּשרו הוא תיאר ביצירתו הסימבוליסטית הגדולה " מגילת האש ", המבוססת על תיאורי חורבן הבית של ימי קדם, שאסף המשורר עם שותפו י"ח רבניצקי במרוצת עבודתם רבת השנים על ספר האגדה. זהו שיר על הסתלקותו של ההדר הקיסרי ועל בואה של תקופה אפורה ודלה, שבה ישלטו האספסוף ומנהיגיו ילידי האשפתות. ניתן להיווכח שכּבר במהפכת הנפל של 1905 ידע ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד לכדי רקב, הולכת וקרֵבה לסיומה. הוא גם ידע שיחד עם מפלתה יעלה הכורת על התרבות העברית ברוסיה. הכוחות המהפכניים לא יתירו את קיומה של תרבות עברית "אֶתנוֹצֶנטרית" ("לאומית" בעיני ביאליק וחבריו) בלב לִבּה של ההוויה הסוציאליסטית החדשה. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹֹֹוע, עם עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלסית או קלסיציסטית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה, מזה, ותיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, מזה, אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדאגה לקראת החורף הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס, בפארק (אודסה שנבנתה במתכונת פריזאית הייתה משופעת בגנים), שבּוֹ מהלכים טיילים הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. מנמל אודסה יצאו אז הספינות לִבנות-המפרשים בדרכן ימה או קֵדמה כחסידות לִבנות-כנפיים שמעוּפן מכוּון לעֵבר המזרח. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים ניכרים גם באמנות, ראי החיים: במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי-הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוּגה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון, שמטליא בגד ישן ואוגר ערֵמה של תפוחי-אדמה לקראת החורף. אדרת המלכות הארגמנית וההדורה מן הבית הראשון הופכת לאדרת הקבצן האפורה והמטולאת מן הבית האחרון. השיר נראה כשלוש סקיצות בְּפִנקסו של צייר וירטוּאוֹז, המתנסה בִּשלושה סגנונות אמנותיים שונים (קלסיציסטי, אימפרסיוניסטי ונטורליסטי) בסולם צבעים מתגוון, בטכניקות ובמרקמים שונים. הבית הראשון נראה כמו ציור שמן רמברנדטי בצבעי מלכות כבדים ונכבדים, השני כמו אחד מציורי הגן האווריריים של מונֶה או רנוּאר שדמויותיו מתהדרות בשמשיות לבנות ובקרינולינות לבנות, והשלישי כמו ציורו הקודר, המונוכרומטי כמעט, של וינסנט ון גוך " אוכלי הבולבוסים ". אולם הצדדים החזותיים של השיר אינם אלא הכנה לרעיונות החברתיים שמקופלים בו בדבר דעיכת המעמדות העליונים, בתחומי הפוליטיקה והפואטיקה ותפיסת רסן ההנהגה בידי הכוחות הפְּלֶבֶּאיים של החברה ושל החבורה הספרותית. השיר מרמז על תחושתו של ביאליק שתקופה חדשה עומדת בשער: תקופה פשוטה, גָלמית, אפוֹרה וחסרת נוי והידור; תקופה של טירוף מערכות ושל אָבדן כיווּנים. לוֹ וּלחבריו מצפים ימים קשים של מאבקי הישרדות, וצריך לדעת להיערך לקראתם. אמנם "שיר הטבע" הקטן והמושלם שלפנינו משקף מציאוּת אקטואלית שהתרחשה לנגד עיניו של המשורר בעת היכתב שיר זה ב-1905, אך הוא ממשיך ציין סגנון מובהק שבו הִרבּה ביאליק להשתמש בשיריו. ברבים מהם תיאר את ההידרדרות המפתיעה והמכאיבה מן הפָּתוֹס (pathos) של החלום הזוהֵר אל הבָּתוֹס (bathos) של המציאוּת המרה (כגון ב" המתמיד ", ב" יונה החייט " וב" תקוות עני "). כך גם בשיר שלפנינו: מן הזוהַר המלכותי של הבית הראשון, השיר מידרדר אל האפרוריות חסרת הנוחם של הבית האחרון, שרקעו הוא אפלת המרתף. התפכחות מחלום הגדוּלה תוך נפילה אל קרקע המציאוּת היא מדפוסי הקבע של יצירת ביאליק, למן שירו המוקדם " אלילי הנעורים ". את " הקיץ גוֹוע " חותמת השורה המפתיעה " צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה ", שהיא ציטוט מתוך דברי יום הסגריר המידפק בחלון כשמש הדופק בבוקר על התריסים, ומעיר את בני הקהילה לצאת לתפילתם ולעמל יומם. שורה זו מורידה את השיר מגובהי השמים וממרומי ההדר האריסטוקרטי אל תחתית המרתף ואל האמירה היום-יומית ו"הנמוכה". ביאליק הן יכול היה להשתמש כאן במילה " בולבוסים " (כזכור, בשיר הילדים " בגינת הירק " הוא הרקיד את הבולבוס האביון שבא לחגיגת הקיץ עם כל משפחתו), אך הוא העדיף על פניה של מילה עתיקה זו את החידוש הירושלמי " תפוחי אדמה ", שזה אך יצא ממכבש הדפוס (בדרך-כלל נמנע ביאליק ממילים חדשות המדיפות "ריח של צבע טרי", ואפילו סלד מהן). כך ביקש אולי לרמוז באירוניה מחויכת לטיבן של מהפכות, שמביאות אִתן טעמים חדשים וּמנהגים חדשים, ללא פָּטינה של יושן וללא מסורת של יוקרה מכובדת. זוהי לדעתי הסיבה העיקרית שבגללה העדיף ביאליק להשתמש במילה החדשה " תפוח אדמה " – ולא במילה " בולבוס ", שהיא מילה עם מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובל של תקדימים בשפות הודו-אירופיות רבות (bulbos ביוונית, bulbus בלטינית, bulb [= פקעת] באנגלית, בּאָלבֿעס ביידיש ועוד ועוד). באמצעות שרבובה של דנוטציה חדשה בתכלית במשפט " צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה ", ייצג ביאליק את המעבר מעולם התמול אל ההוֹוה המתהווה – על קרעיו ועל כיעורו. השיר פותח בסצנה המתרחשת בין עבי השמים ויורדת עד לאפלת המרתף, עד לאדמה, כמו בשיר " שירת ישראל ", המתחיל בגובהי הרמה ויורד עד ל" זְרַע גַּד אֲשֶׁר נָפַל אֶל-רֶפֶשׁ וְעָבֵשׁ " ול" פַּקֻּעָה שֶׁשָּׁלְפָה וְיָבְשָׁה בַּמַּרְתֵּף ", כלומר מגובהי שמים ועד למצבורי הפקעות והבולבוסים העבֵשים, המרקיבים באפלת המרתף. השינוי מעולם התמול אל ההווה הדל, הקרוע והכעור, מתבטא גם בַּמטפוריקה שמתחום הבדים והבגדים. כך, למשל, בשורות הפתיחה של השיר משובצת המילה " גוֹוע ", מן השורש גו"ע אחי השורש גו"ח , עניינו הגוף הגוסס שמֵגיח מתוך מלבושיו, התרוקנות הגוף מן הנשמה (ועל כן הקיץ גוֹוע מתוך זהב וכתם ומתוךּ הארגמן; הוא פושט את הזהב והארגמן). כך גם תיאור העננים המָאֳדמים (" עָבֵי עַרְבָּיִם הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן "), המכיל שתי מילים מהשדה הסמנטי שעניינו בדים וּבגדים: " עב " הוא בד לֶבד (לפי המקור המשנאי " עב כסות ותכריך כסות […] עב ארגמן ותכריך ארגמן "; כלים כו, ו), ו" עֶרב " הוא גם החוט הנכנס בין חוטי השתי (על-פי ויקרא יג, מט). הסיבה לריבוי המילים מתחום הביגוד כרוכה ברעיון שכבר העלינו כאן: אדרת המלכות המפוארת מן הבית הראשון, המייצגת את ההוד וההדר הקיסריים העוברים וחולפים מן העולם, מתחלפת באדרת המטולאת של הקבצן מן הבית האחרון, המייצגת את שׂידוד המערכות החברתי והמדיני האופיינית לתקופת מהפכה בכלל, ולתקופה הסוציאליסטית באופן מיוחד. אדרת הארגמן, שעולָה בלהבות ומתבוססת בדם, מופיעה גם בפתח " מגילת האש " בדמות ה" פֻּרפוריה " (שמקורה במילה היוונית porphyra, שפירושה אדרת מלכות בצבע הארגמן). בתרגומו של נתן גורן לשיר זה, שביאליק עבר עליו בקוֹלמוסוֹ, תורגמה שורת הפתיחה של " הקיץ גוֹֹוע " ליידיש במילים: " דעֶר זוּמעֶר שטאַרבְּט אָפּ אִין גאָלד און אִין פּורפּור " (פורפור = purple, ארגמן). האל והקיסר-הצאר, לבושי האדרת הארגמנית, שסִמלם הוא סמל הנשר המוזהב, הלכו אז ואיבדו את כוחם ואת מעמדם, וּמעתה יגיעו ימים עטויי בלואי סחבות – לאנושות כולה ולעם ישראל בִּפרט. גם בשיר ביידיש " ערבֿ פֿרילינג " ["בטרם אביב"], שנכתב באותה עת, מתוארים קרעי עננים, הדומים לבגדיהם המטולאים של הקבצנים: " מיר געפעלט דער ערבֿ-פֿרילינג / דווקא וִוי ער שטייט אוּן גֵייט, / אָנגעטאָן אין שמאַטעֶס-וואָלקְן / מיט אַ גאָלד'נעֶם שטראַל באַנֵייט ". וּבתרגום חפשי: " לי נראה ערב האביב / דווקא כפי שהוא עומד ומהלך / לבוש הוא בלואי עבים / רקומים בחוט זהב ". הערב מתואר כמלך שירד מגדולתו, איבד את כיסאו ואת כתרו, ועתה הוא יוצא לטייל בחוצות העיר לבוש בִּבלואי סחבות עם טלאים רקומים בחוט זהב; וחוט הזהב ששזור בבּלואים הוא כמובן שׂריד אירוני ומדולדל של תפארת הֶעבר, של ההדר המלכותי שחלף-עבר לו. השירים " ערבֿ פֿרילינג " ו" הקיץ גוֹֹוע " הם שירים על מהפכת הנפל הסוציאליסטית של 1905, וּשניהם מופנים לכאורה כלפי חוץ ומתרחשים הרחק מרחוב היהודים. אבל אצל ביאליק חלוקה דיכוטומית כזאת היא בלתי אפשרית בעליל. הנה, בשיר הראשון המהפכנים אומרים " ראַזאָם, ברידער! " (" יחדיו אחים ", בהכליאם רוסית ויידיש), והשעטנז הזה פותח כמובן פתח לְכיוונים אחדים, לאומיים ובין-לאומיים. גם " הקיץ גוֹוע " מתאר ככל הנראה, בצד מצבה של הצארות הקורסת, גם את מצבה של התנועה הציונית שנחבלה קשות בעת היכתב השיר: עוד בקיץ 1904, בטרם נתאוששה התנועה הציונית מִמשבר אוגנדה, וכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל , "מלך היהודים" , המשיח בארגמן, וְאחריו באה קריסת המרכז באודסה, שבעקבותיה היגרו רבים אל מעבר לים כנרמז מתיאור שיירות החסידות בבית השני, והבית השלישי מתאר את המציאוּת הירודה וְחסרת התקווה שנשתררה בתפוצות ישראל לאחר מות הרצל התרוקנות מרכזי הציונות, מציאוּת ובה שמים אפורים מאופק עד אופק, מציאוּת של אגירת בולבוסים במרתף והטלאת בגד ישן לקראת ימות הקור הממשמשים ובאים. יוסף האפרתי וּמנחם פרי הראו, איש איש בדרכו, עד כמה הצליח ביאליק, בהשוואה לקודמיו, לעצב בשירתו סיטואציות מוחשיות וּממשיות וּלהקנות לקוראיו תחושה של מלֵאוּת ראליסטית. הייתה זו אבחנה נכונה וַחשובה בלי ספק, אך היא הטעתה אחדים מחוקרי ביאליק שחשבו שאם העיצוב ראליסטי, משמע שגם המציאוּת המתוארת ראליסטית, ותו לא, ועל כן אין לתלות בה שום משמעוות סמלית או אלגורית. שיר טבע אינו שיר הגותי או שיר פוליטי. אין צריך לומר שספרות גדולה יכולה להיות "גם... וגם", וכי גם אלגוריה, אם איננה אלגוריה נאיבית או סכמטית, יכולה להציג רובד ליטֶרלי כה אמין וּמהימן שימקד את תשומת לבם של הקוראים בסיפור הליטֶרלי ה"פשוט", וישכיח מהם את הסיפור הסמוי שמאחורי הקלעים. מתברר כי שירי ביאליק חרף חזותם הרומנטית, המממשת את עקרונותיה של שירת החוויה (poetry of experience), אינם מרבים בתיאורי טבע נטולי רמזים סמליים בעלי גוון הגוּתי. אמנם במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, שאִפיינה את כתיבתו המוקדמת, אל שירי הטבע המשוכללים של שנות מִפנה המאה (" צפרירים ", " זֹהר ", " עם פתיחת החלון ", " מִשירי החֹרף ", " הברֵכה " ועוד) חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים ומשכנעים יותר ויותר. אבל, גם בשירי הטבע האותנטיים ביותר נשמעים בבירור הדֶיהָ של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, שמלמדים על כך שאין התיאור המימֶטי "החד פעמי" אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה. לפנינו אפוא שיר שהוא בבחינת "מועט המחזיק את המרובה". בשלושה בתים קצרים וקומפקטיים הצליח ביאליק ללכוד שינויים ותמורות של כמאה שנות מהפכה – למן המהפכה הצרפתית, שערפה ראשי מלכים ועד למהפכת הנפל של 1905 שבישרה את קץ הצארוּת הרוסית. תיאור הערב בשירו של ביאליק " ערבֿ פֿרילינג " ("בטרם אביב") מאותה שנה עצמה, ערב היוצא לטייל בבלואי עבים מטולאים כמלך שירד מגדולתו ואיבד את כיסאו ואת כתרו, מרמז לאותה מציאוּת שבּה נפתח השיר " הקיץ גוֹוע ". חוט הזהב השזור בבלואיו של מלך זה הוא שׂריד מדולדל של תפארת העבר, של ההדר המלכותי שחלף-עבר לו. התיאור מעלה על הדעת את דמותו של שלמה המלך לבוש הסחבות ב" שוֹר אבוס וארוחת ירק ", וכן את הפרגמנט בן ארבע השורות שנמצא בין גנזיו של המשורר: " אִם הַשָֹּטָן בִּי יִתְעַלֵּל / קֹב לֹא אֶקֹּב וְלֹא אֶתְפַּלֵּל / שָׂחֹק אֶשְֹחַק לוֹ וְאֵלֵךְ / כִּתְמוֹל שִׁלְשֹׁם רָשׁ וָמֶלֶךְ ". ביאליק חש כמי שניצב על סף תקופה של טירוף מערכות, תקופה המשפילה את העליונים ומעלה לגבהים את הנדכאים שהושפלו בעבר עד עפר. הוא ניצב על סִפּהּ של תקופה זו בתחושה מעורבת של חג ושל חגא, ולִבּו פחד ורחב כאחד. ב" ערבֿ פֿרילינג ", כמו ב" הקיץ גוֹוע ", מתוארות גם הציפורים לִבנות הכנפיים, המעופפות אל השמיים: " דאָך אין דרויסן פֿליִען העכער / צו דעם הימל ווײסע טויבן " [ובתרגום חפשי: " שם בחוץ עפות גבוה / אל השמים יונים לבנות "]. התיאור מזכיר את תיאור היונים העפות לשחקים בשיר הנעורים הגנוז " תָּאֳמֵי יוֹנִים ",7 לתיאור היונים המתנשאות במשק כנפיים ב" עִם דמדומי החמה " ולתיאור משק הכנפיים הצחורות בשיר " בשֹוֹרה ". תיאור זה עולה בקנה אחד עם התיאור הכלול בבית השני של " הקיץ גוֹֹוע ", ובו מעוף " הָאַחֲרוֹנָה בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת ", שהעין הנוהה מלווה אותה בהמיית לב. החסידות המתרחקות ב" הקיץ גוֹוע ", כמו היונים הלבנות העפות אל השחקים ב" ערבֿ פֿרילינג " וכמו הספינות הלבנות שיצאו את נמל אודסה, ביטאו את ההכרה שאליה הגיע ביאליק בזמן חורבנה של אודסה העברית ב-1905 כי אין לו ליהודי מה לחפש במולדתו הישנה, וכי מעתה עליו לשאת עין נוהה מזרחה – למקום שאליו מגיעות החסידות בדרכן מארצות הקור לארצות החום. אודסה הייתה באופן סמלי וסימפטומטי גם לַנמל שממנו חדרו המהפכנים לרוסיה, וגם לַנמל שממנו יצאו ספינות הפליטים מזרחה, לארץ-ישראל (והרי לא אחת תאר ביאליק בשיריו ובאיגרותיו את האניות שהפליגו מנמל אודסה " כַּעֲדַת חֲסִידוֹת לְבָנוֹת " או כ" סִירוֹת קַלּוֹת, לִבְנוֹת הַכְּנָפַיִם "). בתקופת המהפכה הצרפתית, שבה החל תהליך מיגורה של המונרכיה האבסולוטית הנצה גם הספרות העברית החדשה. היא התחילה את דרכה באמשטרדם – בעיר נמל פתוחה וטולרנטית – שבּה קבוצה נבחרת של אינטלקטואלים צעירים הקימו את כתב-העת העברי המשכילי הראשון פרי תועלת , שקרא ליהודי להתערות כאזרח בארצות מושבו. משכילי המערב אכן היטיבו להתערות בארצות מושבם, עד שנטמעו בהן כליל. לפיכך נדדה תנועת ההשכלה (ואִתה הספרות העברית החדשה), מזרחה, ממרכז למרכז: מאמשטרדם לברלין, מברלין לווינה, מווינה לווילנה ומווילנה לאודסה. סמלית וסימפטומטית היא גם העובדה שהספרות העברית החדשה נולדה בעיר נמל מערבית וסיימה את חייה ואת תפקידה בעיר נמל בדרום-מזרח רוסיה, שממנה יצאו החסידות והספינות לבנות הכנפיים לארץ-ישראל. הקריאה בסוף השיר להיערך לקראת החורף האפור והקשה, היא ספק אזהרה מפני החיים הקשים הצפויים מעתה ליהודי באירופה, ספק אזהרה מפני החיים הקשים, חיי עבודת אדמה, הצפויים לו בארץ-ישראל. האזהרה על המציאוּת הקשה העומדת בשער מלוּוה במילה חדשה שנולדה בארץ-ישראל (" תפוחי אדמה "), חלף המילה הגלותית " בולבוסים ", שסיימה אז את תפקידה. הרוח סחפה אז את הצעירים לכאן ולכאן, ימה וקדמה, וביאליק ידע שהן בגולה והן בארץ-ישראל צפויים ליהודי בן-הדור חיים אפורים ומפרכים של "יום קטנות".

במלאת יובל לפטירתו יעקב הורוביץ על נפתולי האהבה האסורה פורסם: הארץ,14.1.2025 לא-אחת מזמינה אותי הסופרת אדיבה גפן , יו"ר " גנזים " , להתבונן במִמצא שזה אך נתגלה בארכיוני-הסופרים, במיוחד אם היא מזהה בו פוטנציאל מחקרי. לפעמים מתברר שמסמך אחד די בו כדי לגולל פרשת-חיים מרטיטת-לב, שקפאה בין דפּיהָ האילמים של יצירת-ספרות שהפכה את הדמעות לפנינים. כזה הוא, למשל, המסמך ששלפה השבוע מן הארכיון הגב' אהודה גאבר, ממתנדבות "גנזים", ובו אשת הסופר מעידה לפני עדים מהימנים, שבתה רותי אינה בתו של בעלה לשעבר, הסופר יעקב הורוביץ . ב"תל-אביב הקטנה" ידעו כולם ש רותי אשל (1936 – 2022), בִּתו היחידה של שלונסקי ושל מרים-מירה, נולדה בעוד אביה נשוי לאשתו הראשונה לוסיה, שחקנית יפה שהייתה מכורה ל"טיפה המרה" (דמותה שימשה מודל לעיצוב קמינסקיא, גיבורת " זיכרון דברים " של יעקב שבתאי ). הגם שלוסיה לא זיכתה אותו בצאצאים, ולא הסתירה את פרשיות האהבהבים שניהלה מפעם לפעם, אהב אותה שלונסקי ודאג לה גם לאחר שנשא לאישה את מירה, אשת חברו הסופר יעקב הורוביץ. שנים רבות לאחר שהתפרקו נישואיה, התאבדה לוסיה ביום 8.10.1953, בקפיצה מחלון דירתה ברחוב דב הוז, שם התגוררה ביחד עם חמותה-לשעבר, ועל כך כתב המשורר באירוניה מרה ב" נאום פלוני על שכונתו ": " בֵּית-מְגוּרַי הוּא בֶּן חָמֵשׁ קוֹמוֹת –/ זוֹ שֶׁקָּפְצָה מִן הַחַלּוֹן שֶׁכְּנֶגֶד/ נִסְתַּפְּקָה בְּשָׁלֹש בִּלְבַד ". דנה קוגן (1928 – 2021), אחותה-למחצה של רותי שבבגרותה נמנתה עם מקימי הטלוויזיה הלימודית, הייתה בִּתו של יעקב הורוביץ. שלונסקי כתב לה את החרוזים היפים וה"פשוטים": "יֵשׁ  לְדָנָה אַבָּא טוֹב,/ שְׁמוֹ שֶׁל אַבָּא יַעֲקֹב/ וְטוֹבָה גַּם אִמָּא מִירָה/ אַךְ אֲנִי הַיּוֹם אָשִׁירָה/ לֹא לְאִמָּא, לֹא לְאַבָּא/ רַק לְדָנָה, כִּי חָכְמָה בָּהּ,/ כִּי הִיא מֹתֶק וְלָכֵן – / הָעוֹלָם כֻּלּוֹ יֵדַע נָא/ כִּי אֲנִי אוֹהֵב אֶת דָּנָה". לכאורה לפנינו שיר לעת-מצוא, שנכתב כלאחר-יד ללא כוונת-מכוון. ואולם, דנה נולדה בשם "וֶרְדָנָה", הדומה לשם המוזיקאית ורדינה שלונסקי, וייתכן שלא במקרה הדגישו שורות הפתיחה שלו את נושא האבהות, לבל ירננו בבתי-הקפה של "תל-אביב הקטנה", שהילדה החייכנית ורחבת-הלחיים, שהוריה היו צנומי-גוף ועגומי-מבט, איננה בִּתו של חברו, שאת אשתו חָמד. החרוזים ה"ילדותיים" האלה הם כעין "מסמך משפטי" המצהיר שיעקב הורוביץ הוא אביה הביולוגי של דנה. מירה הורוביץ נישואיהם של יעקב הורוביץ ומירה לוין העידו לכאורה על שידוך הולם של "ענבי הגפן בענבי הגפן". החתן היה מצאצאי השל"ה (הרב ישעיהו-הלוי הורוביץ, מחבר הספר " שני לוחות-הברית "). מרים-מירה הזכירה בכל הזדמנות שהיא בִּתו של דוד לוין , מנהל סמינר לווינסקי, מן האישים הבולטים בתחום החינוך בשנות "היישוב" והקמת המדינה. ואולם, תקופת נישואיהם הקצרה לא זרמה על מי מנוחות. מירה לא הייתה מאושרת, ונקלעה לפרשיות אהבים מזדמנות, שהידועה שבהן הייתה הרומן שניהלה עם שלונסקי, חברו הטוב של בעלה. רוב בני חבורת " יחדיו " האמינו ב"עולם המחר", וראו במוסד-הנישואים סרח-עודף של העולם הבורגני הישן. אחדים מבני החבורה מימשו את רעיונות האהבה החופשית, שבָּזוּ לטבעת הכובלת. שיריו של שלונסקי ממעטים לחשוף את סודותיו. ביומנו הודה המשורר והתוודה שמדובר בפגם-אישיות חסר-מרפא הממרר את חייו: "איזה אסון, איזו קללה היא לי, שאיני מסוגל לדבר על הכמוס עמי, על הפרטי – עם שום אדם יהיה אשר יהיה […] איני יכול, איני יכול עוד לצבור הכול בתחתיות האני הפרטי שלי בסוד כמוס עמי" . שנים הסתיר את הרומן האסור עם מירה, ורק לאחותו סיפר שמירה התאהבה בו. אף-על-פי-כן, בספרה " המאסטרו" (2011) הביאה פרופ' חגית הלפרין , החוקרת המובהקת של שלונסקי – האיש ויצירתו – שני שירים הנוגעים לפָּרשה. באופן סימפטומטי הם נותרו במגירה. באחד מהם נכתב: "הַאִם לְחֵטְא לִי יֵחָשֵׁב,/ כִּי הִנְנִי סָגוּר עַל מַסְגֵּרִים וּבְרִיחַ,/ וְגַם הַיַּיִן, הַפּוֹתֵחַ חֶבְיוֹנֵי הַלֵּב,/ רַק אֶת לִבִּי לִפְתֹּחַ לֹא יַצְלִיחַ" . אכן, אי-היכולת להיחשף היא-היא המכשלה הגדולה של שירת שלונסקי. אלמלא נָצר את סודותיו ואילו נתן להם פורקן בשיריו, אפשר שהייתה יצירתו פופולרית יותר. פרופ' חגית הלפרין מזכירה שניים מסיפורי הורוביץ שהתפרסמו בעריכת שלונסקי (" בין זיק לאשתי ", " טורים " 22.6.1933; " אל נשות תל-אביב החמודות ", " טורים " ב, 15.4.1938), שבהם מסופר על הפָּרשה שהשאירה את הורוביץ בלי אשתו ובלי חברו הנערץ. במילה " החמודות " נעשה להערכתי שימוש מחוכם בשורש חמ"ד הרומז לדיבֵּר האחרון בעשרת הדיבּרוֹת – " לֹא-תַחְמֹד אֵשֶׁת רֵעֶךָ " (שמות כ, יג) – ששלונסקי לא כּיבּדוֹ. דמותו של " זיק " מככּבת בסיפורים נוספים של הורוביץ, כגון " כתב-היד האבוד או חתונה בלתי צפויה " ו" מוסיקה מודרנית ". " זיק " הוא כינוי רב-משמעי, המאגד בתוכו עניינים אחדים, שרק סופר הבקי ב"ארון הספרים העברי" כיעקב הורוביץ יכול היה להביאם בכפיפה אחת. " זיק " הוא כמובן ניצוץ, או הברקה, רמז לכשרונו המילולי הפנומנלי של שלונסקי. " זיק " הוא גם כוכב שביט, שעליו נאמר " שכוחו וגבורתו מלא עולם " (ברכות ט, ב), רמז לכוחו היצירתי וליכולתו לכבוש נשים בקסמיו. יתר על כן, " זיק " הוא " מזיק ", כבדברי חז"ל על סגולותיה של פת שחרית: " מצֶלֶת מן החמה ומן הצינה ומן הזיקין ומן המזיקין [...] ונזקק לאשתו ואין מתאווה לאשה אחרת [...] אף מכנסת את האהבה ומוציאה את הקנאה " (בבא מציעא, קז ע"ב); ומובאה זו כוללת רבים מהעניינים שהעסיקו את הורוביץ בעת פרֵדתו ממירה. נזכיר עוד שבספרות ההשכלה זיקי האש הם הזיקים הפוגעים והממיתים, והיפוכם –חִצי האהבה הממיסים את הלב. ייתכן שהורוביץ "התכתב" כאן גם עם הספרות העברית בת המאה-העשרים. ב" שכול וכישלון " מתלונן הגיבור הנעלם, מחבר הכתבים, על החיים " החד-גוניים, הכבדים מנשוא,  בלי  זיק  עונג, בלי אישה " (השפעת ברנר מורגשת בסיפורי הורוביץ). ולשניים מגיבורי המחזה " ים בחלון " של לאה גולדברג , קוראים " ויק ", החורז ב" זיק " (ובביקורת חוזרת הטענה שגיבורי מחזה זה הם בעצם בָּבוּאה מעוקמת של חבורת שלונסקי). " סיפורי זיק " של הורוביץ אינם הכנה לכתיבת רומן או מחזה המצטיין באחדוּת הזמן, המקום והעלילה. ואולם, בכולם " זיק " הכישרוני שייך ל"בני חושך", בעוד שיריבו – בן דמותו של הורוביץ – מוצג כגבר תמים ולא-יצלח, העושה הכול כדי לרַצות אישה קפריזית וכפוית-תודה, פתיינית ובוגדנית, שאחריה הוא כרוך. הורוביץ היה אישיות חשובה ב"קריית-ספר" העברית. הוא ערך את מוסף הספרות של " הארץ " במשך שני עשורים תמימים, ורבים שיחרו לפתחו. עם זאת, סיפוריו מלמדים שהוא לא היה מלא בהכרת ערך-עצמו. להפך, הוא היה משוכנע כנראה שידידו-יריבו טוב ממנו בהרבה, ועל-כן נטשה אותו מירה היפה שהעדיפה גבר מוצלח ומצליח יותר. בסיפורו " נשף מסכות אחד " מהקובץ " חתולותיי הלבנות " מתוארים שני גברים: האחד, עזריאל המפל, פועל בניין תמים, שהיה בעבר סטודנט באחד מכּרכֵּי הים (כשמצא תיק-כסף, הוא החזירו לבעליו, הפרדסן העשיר, מבלי לתבוע את הפרס שהובטח למוצֵא הישר). השני הוא הסופר פליאן, שכיסיו מלאים בכספים, רווחי הנשפים הספרותיים פרי-יוזמתו. שניהם מקורבים לוַורְדִיָּה היפה, בת "למשפחת בעלי־יוחסין", שהצטרפה לחלוצים והשחיתה את ידיה בעבודת-חציבה ואולם, המפל משלם את מחיר ההשתתפות בנשף-המסכות שעורך פליאן, כדי למלא את משאלתה של ורדיה הקפריזית, ופליאן רוקד אִתה ונהנה מחברתה. לסיפור, שבו עזריאל המפל, הסוציאליסט הישר, מנסה להיות "רובין הוד" – לגנוב כסף מאחד העשירים כדי לסייע לרעבים – יש סוף מפתיע, השובר את הסימטריה הניגודית בין הגברים. פעמיים נאמר על פליאן שהוא " חברו לרעיון בעבר " של המפל, ונראה שהורוביץ הרהר בדמותו של ידידו-יריבו שידע לכאורה להפיק הנאה מכל מצב, והשאירו לשלם לבדו את מחיר התסבוכת. בסיפור " אל נשי תל-אביב החמודות " מסופר על אהבת האני-המספר לזואה היפה והמסתורית, ההולכת שֶׁבי אחרי רֵעו הטוב. לאחר תקופת דיכאון שבָּהּ חשש פן תבחר זואה ליטול את נפשה בכפה, האוהב הפגוע שואל: " איך לא ישתגע האדם בתקופה טרופה זו כשהרֵע כאח לךְ, שנפשך קשורה בנפשו, הנה בנשוב פתאום לפתע רוח איזה קטב מרירי, יקום ויבלעך חיים. האמנם זִיק אלוף נעורַי, האמנם כך מוכרח להיות היום? ". בסיפור " מוסיקה מודרנית " מספר האני-המסַפּר על חלומות בהקיץ, שבהם הוא " מובל על ידי זיק, הוא שהופיע עליי זה ריבוא פעם ואחת להובילני לכל מקום פורענות, להשקותני מכל יינות התרעלה ". המסַפּר מלגלג על מנהיג החבורה ועל טובות-ההנאה שהוא קוצר בתוקף תפקידו ("י ש חורש ויש קוצר במערכת החיים "). בסוף הוא מתבונן באירוניה מרה באישה הבוגדת ובראש החבורה שזכה בה: " הנה הם הולכים, שניהם, שני הסרדיוטים. בת הארי [...] והפקטוטום – הוא והיא ". מירה והגבר שכבש אותה בקסמיו מדומים כאן ל" סרדיוטים " – לחייליו של עם זר ואכזר. מירה מכוּנה כאן " בת הארי " (תרגום שם נעוריה " לוין "), וראש-החבורה שלונסקי מכוּנה factotum – "איש מלאכות הרבה", שידו בכול. ניתן לשוטט גם בסיפוריו הקצרים המאוחרים יותר של הורוביץ, ובמיוחד באלה שבהם בני-הזוג קרויים " מרינלה " ו" מיכאל שנטו " (" שערי טומאה ", " לוח החיים לפי החשבון הנכון ", " ויאמר סליק ", " ההצגה האחרונה "), ולגלות בכל אחד מהם את הזיק האישי שהצית את הסיפור הארכיטיפלי. תמיד ערך הורוביץ טרנספורמציות שונות בסיפור-חייו, והציג אותו בכל פעם בווריאציה אחרת, אך העלילה אחת היא: אישה בוגדנית בין שניים החושקים בה. המוטיב-החוזר הזה יכול לפרנס דיסרטציה רחבת-היקף, שתצטרף לחיבור היחיד שנכתב עד כה על הסיפורת של הורוביץ – ספרה היפה של פרופ' רחל פרנקל-מדן " במחשבה תחילה " (1989). אכן, הורוביץ הפך את כאבו האישי לפרוזה חדשנית ומקורית. את הכאב והדמעות הפך לפנינים. לא אחת מופיעה ביצירות פרי-עטם של שלונסקי והורוביץ דמותה של זוליכה-סוליקה (אשת פוטיפר הפתיינית כשמה ב" ספר הישר " ובספרות האִסלאם), שיל"ג תיארהּ לראשונה בשמה המדרשי בפואמה " אסנת בת פוטיפרע ". אמנם דמות זו הופיעה אצל שלונסקי והורוביץ עוד לפני הפרשה, בהשראת גיתה (ולחני שוברט , מנד לסון ו ליסט ). ואולם, בשיר מאוחר מהקובץ " על מילֵאת " (1947), שכותרתו " זוליכה ", תיאר שלונסקי את מעשה-האהבים במונחי חריש באדמת השדה, וניכּר שהוא שילב בתוכו תמונות מִלהט חיי-האישות: " הָאֲדָמָה חַמָּה/ הָאֲדָמָה מֻצַּעַת/ הָאֲדָמָה תּוֹבַעַת הֵרָיוֹן.// זֶה קְרָב בַּאֲפֵלָה בֵּין רֶגֶב לְבֵין זֶרַע/ עֲוִית הַשָּׁרָשִׁים מִנְּשֹׁף וְהִכָּסֵף/ זֶה לַיְלָה מְרַשְׁרֵשׁ מִנַּחַר פּוֹטִיפֶרַע/ וְדֶבֶק יַד זֻלֵּיכָה בְּיוֹסֵף ". יעקב הורוביץ הפגוע החלים לכאורה מן הבגידה הכפולה של האישה והרֵע. הוא מצא בת-זוג ראויה, פקידה בעירייה שאינה שייכת לחוגי הבוהמה, ושמר על חיי-נישואיו החדשים הרחק מאור הזרקורים. סיפור האהבה הלוהט של שלונסקי ושל מירה, שזיכה אותו בגיל 36 בבִתו היחידה רותי (ולימים גם בנכדים), הפך מ"מים גנובים" לסיפור שגרתי של חיי-נישואים בוגרים ורגועים.

90 שנה להופעת ספר שיריה הראשון של לאה גולדברג "טבעות עשן" פורסם: ידיעות אחרונות , 10.1.2025 לקריאה ב-PDF כפי שפורסם בעיתון כשסיימה לאה גולדברג (להלן: ל"ג ) את מסכת לימודיה האקדמיים, היא חזרה מגרמניה לבית-הוריה שבקובנה, נושאת בתיקהּ תעודת PhD בפילולוגיה שֵׁמית. בשובה הצטרפה לאינטלקטואלים צעירים, שהוציאו כתב-עת בשם " פֶּתַח ", שיצא במקביל ל" כתובים ", תוך שיתוף פעולה עם חבורת שלונסקי . הבולט שבהם היה א"ד שפירא (שפיר) , שהקים לימים עם ישראל זמורה ו נתן אלתרמן את הוצאת " מחברות לספרות ". חברי " פֶּתח " דמו בסגנונם ובהשקפת-עולמם לבני חבורת " יחדיו " התל-אביבית. אחד מהם, שמעון גנס , נתבקש על-ידי שלונסקי לשאת את ל"ג לאישה בנישואים פיקטיביים כדי שהסרטיפיקט היחיד שהשיג יספיק לשניהם. בבוֹאה לארץ ב-14.1.1935 השתלבה ל"ג בנקל בחבורת " יחדיו ", שקיבלה את פניהָ בזרועות פתוחות. לא ארכו הימים, ושלונסקי הגיש לה מתנה "מפתיעה": את קובץ ביכוריה " טבעות עשן " שהוכן כביכול בחשאי מכתב-יד שנשלח מליטא ("כביכול", כי בארכיון נתגלתה ל פרופ' חגית הלפרין , החוקרת המובהקת של שלונסקי ויצירתו, תכתובת המעידה ששני הצדדים תכננו את הוצאת הספר במשותף). דא-עקא, החיפזון היה בעוכרי הספר, שיצא מרובּב בשגיאות דפוס ובשיבושי ניקוד. וכך, במקום שתקבל את פני מיטיבה בפנים מאירות, פגש שלונסקי משוררת בוכייה, ובידיה ספר פגום. במסיבת-ההשקה סיפר בחרוזים מבודחים על התקלה המביכה: "הַסֵּפֶר הָיָה מוּסִיקָלִי מְאֹד, / וְיָדַעְתִּי: מִשְׁקָל בּוֹ וְטֶמְפּוֹ…/ וְהִנֵּה טָעֻיּוֹת בּוֹ, רַבּוֹת אֲיֻמּוֹת, / וְחוּשִׁי אֶת הָאֹזֶן אוֹטֵם פֹּה [...]". בראיון שערך אלעד זרט עם פרופ' גדעון טיקוצקי , חוקרה המובהק של ל"ג ושל יצירתה ( " ידיעות אחרונות ", 15.1.2020 ), מסופר כי גולדברג בכתה ולא ידעה שבהמשך תזיל דמעות בגין הביקורת הנוקבת שיספוג ספרהּ, שהיה זר לטעם ששלט ב"קריית ספר" העברית. בבגרותה הכירה ל"ג בחולשות ספר-ביכוריה, וכשכינסה את מבחר שיריה, נכללו בו רק שבעה מתוך 70 שירי "טבעות עשן'". ובכל זאת, אחד משירי הקובץ – " ימים לבנים " – שאותו הלחין לימים שלֹמה יידוב, נעשה שיר מוּכּר ואהוב המושמע תכופות מעל גלי-האתר. אפשר שכותרתו מנהלת דו-שיח עם סיפור-העלומים של דוסטוייבסקי " לילות לבנים ", המתאר מצוקת בדידות וניכּוּר של אדם עירוני צעיר המצפה לשינוי שיגאל את חייו משיממונם. צירוף-מילים זה, המשולב תכופות בשירי אלתרמן המוקדמים, מקורו בניב הצרפתי "nuits blanches" (שמשמעו: לילות-נדודים), ויש בו כדי להעיד על זיקתה של ל"ג לשירי ה-ennui [שיממון, מועקה] של ממשיכי בודלר , מזה, ולסיפורי גנסין , מזה. לכאן שייכים כמדומה גם החתולים והעטלפים – הליטֶרליים והמטפוריים – הגודשים את שירי הקובץ. השיר רצוף במצבים אוקסימורוניים, למן הכותרת ה"מתכתבת" כנראה עם " לילות לבנים " (אוקסימורון בפני עצמו) ועד לשורת-הסיום הכפולה (" גְּשָׁרִים יְשָׁרִים וּגְבוֹהִים בֵּין אֶתְמוֹל וּמָחָר "), שהרי גשרים ישרים נקשרים למַעֲבר קל ומהיר, ואילו גובהם רומז לקשיים ולעיכובים. מצב אוקסימורוני עולה מתמונת התינוק השר שיר-ערש לאִמו שנרדמה, ומתיאור הרצון להאיץ את הזמן ובה-בעת להסתגל לקצב מֵרוצו האִטי. לשווא יחפש הקורא בצבעי התכלת-לבן כמיהה לתרבות עמהּ של ל"ג ולסמליה. האווירה בשירי " טבעות עשן " היא אווירה כרכּית אירופית, ואין בהם סימנים להשתייכות לאומית כלשהי, פרט לאִזכּוּר נרות-שבת בשיר " אני אישה לא יפה בת עשרים ושתיים ". מהשירים עולה ובוקע הלוך-נפש (Stimmung) נוּגֶה, המאפיין "כָּלאָדָם" (Everyman) באשר הוא – ללא הבדל דת, לאום וגזע. בשירי-האהבה שלטת ההשקפה של "עולם המחר", שראתה במוסד-הנישואים שריד מיושן של הוויה בורגנית שאבד עליה כלח, וביכּרה אהבה חופשית, נטולת כבלים וטַבָּעות. הגברים אינם מבדילים כאן בין אישה לרעותה, והנשים רואות בכל גבר את האבטיפוס של הגבר הנחשק. אחד השירים – " אֶת יָדִי תְּנַשֵּׁק וְתֵלֵךְ " – עשוי להבהיר שה"טַבָּעות" שבכותרת הקובץ אינן רק טבעות-העשן שמפריחה הצעירה המודרנית היושבת בבית-הקפה ומעשנת (בניגוד לכללי KKK , שהנהיגה המפלגה הנאצית), אלא גם טבעות-נישואין שהוחמצו במהלך פרשיות אהבים שנקטעו בטרם-עת: " רַק עֲשַׁן הָעַרְבַּיִם יִשְׁמֹר זִכְרוֹנוֹת וְרֵיחוֹת-אַהֲבָה [...] לְיָדַי אֶעֱנֹד טַבָּעוֹת שֶׁל רִגְעֵי אַהֲבָה וָרֶטֶט ". הקובץ העומד בסימן הניכּוּר מרבה בשירים על אוהבים שנפרדו זה מזה פרֵדה סתמית, בלא דברי-התנצלות וברכת-שלום (" בקרון ", " האחרת ", " ריח מטר האביב ", ועוד). בספרה " המאסטרו " (2011) תיארה פרופ' חגית הלפרין את שלונסקי כסנדקהּ של ל"ג. את הסיבה למחווה של הפרסום המהיר של " טבעות עשן " כרכה בפרישתו של שלונסקי מ" כתובים " ובהקמת " טורים ". ובדין, שלונסקי אכן ניסה לקבץ סביבו את חסידיו ולהמשיך את פעילותה של החבורה. ל"ג הייתה "שחקן רכש" משמעותי למחנהו של שלונסקי, והוא טרח לרַצות את המשוררת הצעירה בת-חסותו. האם העריך שלונסקי את ל"ג שהצטרפה למחנהו וחיזקה אותו? מחד-גיסא, הוא ציפה בדריכוּת לבואה, סייע לה בצעדיה הראשונים, ודאג לה כאח בוגר. מאידך-גיסא, בארכיונו גילתה חגית הלפרין פָּרודיות על שירתה המלמדות ששלונסקי חשב בסתר-לִבּוֹ שהדוויי שבשיריה איננו אישי ורגשי, אלא פרי מוסכמה ספרותית חבוטה. אלתרמן לא הביע בדרך-כלל את דעתו על יצירת " אחותו-לעט " , ורק במכתב מ-15.5.1932, ששיגר ליצחק נורמן מננסי שבצרפת, כתב: " גולדברג זו, שהדפיסה בגיליון הכפול [של "כתובים"], היא ודאי אחת מן ה"חוֹנִים" עליו [על כתב-העת "פֶּתַח"]. שירה נחמד ותמים עד חמלה... כנראה עלמה צעירה, אם כי 'הילד' מפריע... ". המכתב, השמור בארכיון אלתרמן, רומז לשורות " אֲנִי הוֹלֶכֶת לְהַגִּיד לַיֶּלֶד,/ שֶׁאַתָּה לֹא תָּשׁוּב אֵלָיו ", מהשיר " שניים ברחוב " (שכונס ב" טבעות עשן ", הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ה, עמ' 34). * וחוזרת השאלה למקומה: מדוע טרח שלונסקי להוציא את " טבעות עשן ", ומדוע חיזר נמרצות על פתחי-נדיבים להשיג מענק שיאפשר את הופעתו ללא-דיחוי? מִבצע " טבעות עשן " הִתאים מן-הסתם לשלונסקי גם מהסיבות הבאות, שאינן ממצות את כל השיקולים שהתרוצצו בראשו: שירי-העלומים של ל"ג היו שירים אירופיים – אפרוריים וזרים – ולא שירה חלוצית המוארת "באור התכלת העזה". ברשימתו " פירושים " (" טורים ", 3.10.1933) לעג שלונסקי לתביעה המוצגת למשורר-הדור: " חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפָּרָה הנחלבת בגלבוע ". לכאורה, בסך-הכול הֵגן כאן שלונסקי על האוטונומיה של השירה לבחור את נושאיה, אך למעשה הוא ביקש להרחיק את השירה הארץ-ישראלית בת-זמנו מהמציאוּת החלוצית-הציונית של ההתיישבות העובדת. עמדתו הפּרוֹ-סובייטית באותה עת ביכּרה שירים המשַׁקפים מציאוּת קוסמופוליטית, ולא התיישבה עם שירי-מולדת "מגוייסים" בנוסח "שיר בוקר" של אלתרמן. בשירי ל"ג היו נטולים מִשקעים ביאליקאיים: בשנות ה-30 עדיין ניכּרה בשירה העברית השפעת ביאליק, ואילו שלונסקי ביקש להשליט בארץ-ישראל סגנון מודרניסטי, המנותק מהשירה הלאומית של קודמיו. עליית ביאליק ארצה ב-1924 קטעה תקופה שבָּהּ שלטו בשירה הארץ-ישראלית שלונסקי ואצ"ג, ופעילותו רבת-האנפין של "המשורר הלאומי" אִיימה על שלטון הצעירים (" פֶּדוקרטיה " בלשון ביאליק). שלונסקי, שניסה להילחם בקלסיקה המודרנית, ראה בביאליק יריב פואטי ופוליטי, שראוי להורידו מ"כס-המלכות". ל"ג שהושפעה מהשירה הרוסית והגרמנית, והתרחקה מן ההיבט הלאומי, הביאה אִתה רוח אוניברסלית, ולא לאומית, שהתאימה לשלונסקי ולרוח שנשבה בחוגי המודרנה התל-אביבית. במאבק שלונסקי-ביאליק, שמר אלתרמן על עמדה ניטרלית. בפרשת שיר-התוכחה " ראיתים שוב בקוצר ידכם ", שיגר שלונסקי חִצי-ביקורת נוקבים נגד "המשורר הלאומי", ואילו אלתרמן צינן במקצת את אש-הביקורת האנטי-ביאליקאית, והציע שלא לגנות את השיר השנוי במחלוקת. אפשר שעמדתו העצמאית של אלתרמן, שלא התיישבה עם עמדתו, אותתה לשלונסקי שרעהו הצעיר יפרוש כנפיים ולא יוכל לשמש "סגנו" לאורך-ימים, וגרמה לו לחפש בעלי-ברית החושבים כמוהו, שיסכימו לכוף ראש למרותו. ייתכן ששיקולים לגבי מעמדהּ בחבורה גרמו לשלונסקי להזדרז ולהוציא לל"ג ספר לפני כל חברי " יחדיו ", במין טקס-משיחה שעתיד להוביל את המשוררת לדרגת "סגניתו" ויד-ימינו (וכך היו פני הדברים כשהועסקו השניים בהוצאת " ספרית פועלים "). ה"הפתעה" הייתה אולי תעלול יחצ"ני מבוים שסייע לפרסום הספר, ואפשר שהיא נועדה כנראה גם לבלום טענות ומענות מפי בני-החבורה המקופחים. בשלב זה רק לשלונסקי היו ספרי-שירה באמתחתו, ושאר בני-החבורה עדיין המתינו בכיליון-עיניים להופעת ספרם הראשון. אלתרמן, הבכיר מל"ג בחבורת " יחדיו ", מחל על כבודו, המתין והוציא את ספר-ביכוריו במאוחר – שלוש שנים אחרי ספרה של ל"ג הצעירה ממנו, אולי משום שראה את תוצאות-האכזב של החיפזון. שירי ל"ג אף הפגינו תחבולות-כתיבה מודרניסטיות, שעלו בקנה אחד עם סגנונה הרוּסוֹ-עברי של אסכולת שלונסקי. נִמנה אחדים מהן: שירי הקובץ גדושים בחרוזים נמרצים ושנונים האופייניים למודרניזם הרוסי נוסח מאיאקובסקי , ששלונסקי הוא שהביאם לשירה העברית (כגון: " מחכה לה – בכף הקלע " בשיר " הנער היה חגיגי ועצוב "). שירי ל"ג עשירים בצירופים אוקסימורוניים, כמקובל באסכולת שלונסקי-אלתרמן (כגון: " לבבי האילם יַהֲלֹם " בשיר " לא יאמין "). בשירים ניכּר שימוש אינטנסיבי בתחבולת ההאנשה, האופיינית למשוררי האסכולה (כגון: " אל תוגת חדרה/ על בהונות-רגליו נכנס הליל " בשיר "ושוב"). בשירים ניכרים צירופי-לשון פרי חידושו של שלונסקי (כגון: " אולי שכח אי-מי על מדרכת הרחוב " בשיר " אולי "). ואולם, מעל לכול קבע כאן לדעתי "המכנה-המשותף" הפוליטי בין שני אינטלקטואלים שהאמינו ב"עולם המחר" הסובייטי: לאחר פטירת ל"ג, ערך שלונסקי שיחת-רדיו בהשתתפות שלושה משוררים צעירים ממקורביה של המשוררת ( טוביה ריבּנר, דן פגיס ו ט' כרמי ), ובה הודה של"ג " התאימה מאוד " לחבורת " יחדיו "' ששנאה את ההצטמצמות בכל גילוייה – את ההצטמצמות הגאוגרפית, את ההצטמצמות הלאומית ואת ההצטמצמות בצורות הפורמליוֹת של השירה. בחבורה, טען אבי-האסכולה, שררה מגמה אירופית-פּוֹליגלוטית, ול"ג השתלבה בה היטב. שלונסקי נזהר שלא לנקוב בשם המפורש של האידֵאולוגיה הפוליטית שהִנחתה אותו ואת ל"ג, אך די בתיאורו כדי להבין את כוונתו המדויקת (הדברים כלולים במלואם בתכנית-הרדיו " עם הלילה הזה " בסדרה " בשבילי הספרות " שערך שמואל הופרט ב" קול ישראל ", במלאת 30 לפטירת המשוררת. קישור לתכנית ב" קול ישראל – אוצרות הארכיון " ).    ולפיכך, הגם שאיתר בשירי-העלומים של ל"ג שימוש דרדקי למדיי במוסכמות השירה, ואף שלִגלג עליהם בינו לבינו, זיהה שלונסקי במשוררת הצעירה את תלמידתו המובהקת, והכשירהּ לתפקיד "סגניתו". שיתוף-הפעולה הועיל לשניהם: הוא טרח בשיפור ידיעותיה ב"ארון הספרים" העברי, והיא תרמה לו מן הידע הרחב שלה בתרבות המערב. המבקרים, גם אם צדקו לפעמים בביקורתם על " טבעות עשן ", יצאו באוזניים מקוטפות, כי הגורל האיר לספר פָּנים. כתב-היד שלו שנעלם אותר בשלמותו בארכיונו של האספן מנחם פוגלסון שנתרם למכון " גנזים " (סריקתו וסידורו אפשרו למנהלת " גנזים ", הסופרת אדיבה גפן , להעביר אליי את הקובץ בלחיצת-כפתור). את שיריה הלחינו טובי המלחינים וביצעום טובי המבַצעים. " ימים לבנים ", למשל, אינו עולה לדעתי בטיבו על " תבוא שלוות ימים מרוּבּעים ", שלא הולחן, אך תודות ללחנו ולביצועיו עשה לו השיר כנפיים: הוא משודר לעִתים קרובות, נלמד במערכת-החינוך, ומילות-הפתיחה האיקוניות שלו מודפסות על-גבי השטר בן 100 השקלים הנושא את דיוקן המשוררת. לקריאה ב-PDF כפי שפורסם בעיתון

לציון ה-11 בינואר יום פטירתו של תומס הרדי עליי להודות שלמן הרגע שבּוֹ עמדתי על דעתי, במהלך לימודיי בחוג לספרות אנגלית, התאהבתי בתומס הרדי והערכתי אותו יותר מרוב הפרוזאיקונים והמשוררים בני-דורו. הוא לא היה מפורסם כמו יוצרי-על אחרים המוּכּרים ממנו בציבור הרחב, אך הוא היה יוצר ורסטילי מן השורה הראשונה, שהצטיין בכל תחום שבֹּו נגע. כזה היה שייקספיר, כזה היה ביאליק, אך לא כל הסופרים מגלים יכולת להצטיין בכל הסוגים והסוגות. יש סופרים היודעים רק מלאכה אחת, ואם הם מנסים את כוחם בז'נר אחר, החורג ממלאכתם הרגילה, הישגיהם מחוץ ל"מגרש האישי" שלהם מביכים, שלא לומר מבישים. לעומת זאת, יש סופרים כמו תומס הרדי שמגע-הקסמים שלהם ניכּר על-נקלה בכל מעשי ידיהם. תומס הרדי היה בראש וראשונה סופר שחיבר עשרים ספרי סיפורת, ממיטב הרומנים האנגליים שנכתבו בתקופתו. ואולם, הוא היה גם משורר שעלה כמעט על כל בני דורו. ואם לא די בכך, הוא היה אפילו אדריכל שתכנן בתים רבים, לרבות בית מגוריו הפרטי (Max Gate) העומד עד עצם היום הזה בדורצ'סטר. אגב עבודה מאומצת בתחומי האדריכלות והפיקוח ההנדסי, הוא חיבר את הרומנים המרתקים שלו, שאט-אט זכו להכרה והנחילו לו תמורה כלכלית שאִפשרה לו לחיות חיי שפע טובים ושלווים. ואולם, עקב ביקורת נוקבת שניתכה על אחד מספריו, הוא נואש מכתיבת רומנים, והתחיל להתמקד בחיבורם של ספרי שירה. גם בתחום זה הגיע להישגים מן המעלה הראשונה. Max Gate – ביתו של תומס הרדי בדורצ'סטר פרי תכנונו של הסופר-האדריכל היה זה עגנון שטבע את המושג "בעל מלאכות הרבה" (ככותרת סיפור שפִּרסם ב"דבר" ב-1.4.1931). הוא עצמו ידע מלאכה אחת בלבד: לכתוב את סיפוריו בלשון ה"עגנונית" המיוחדת שבָּרא לצרכיו. אמנם הוא עשה בסיפוריו נפלאות, אך כשניסה לחדש מילים או לכתוב שירים ופזמונים, למבוגרים או לילדים, הייתה התוצאה מביכה ונטולת כל ערך. את המושג "בעל מלאכות הרבה" טבע לפי דברי חז"ל (שבת ז א) ולפי הפתגם ביידיש הקובע שמי ששולח ידו במלאכות רבות אין הברכה שורה עליהן. ריבוי העיסוקים של גדולי הסופרים – משייקספיר ועד ביאליק ואלתרמן – מפריך כמדומה את הפתגם. גם בימינו התגלו במקומותינו פרוזאיקונים גדולים כדוגמת מאיר שלֵו, שמעולם לא התנזר מריבוי מלאכות והצטיין גם בתחומי הרומן המקורי, גם בתחומי ספרות הילדים, גם בתחומי הסָטירה מענייני דיומא. הוא גם עשה נפלאות בתחומי חקר הטקסט העברי – המקראי והמודרני – והגיע לאבחנות שחמקו מעיניהם של חוקרים מדופלמים. "בעל מלאכות הרבה" הוא גם הסופר דויד גרוסמן שבצד הרומנים המקוריים שלו מעולם אף הוא לא משך ידו מכתיבה לילדים, מן המחזאוּת ומחיבור מאמרים נוקבים בענייני השעה. * הפתגם האנגלי הידוע אומר "Great minds think alike" , ובאין תרגום עברי נציע: "אישים גדולים וחכמים / הוגים רעיונות דומים" . מבין שיריו הנפלאים הרבים של תומס הרדי בחרתי בשיר "The Darkling Thrush" (" קיכלי באפלה ") מ-1900 שבּוֹ בִּיכּה המשורר את "גווייתה" הנובלת של המאה החולפת, וזאת משום שבאותה שנה עצמה חיבר ביאליק את שירו "שירה יתומה" , המגלה צדדים של דמיון מפתיע לשירו של הרדי: The Darkling Thrush I leant upon a coppice gate When Frost was spectre-gray, And Winter's dregs made desolate The weakening eye of day. The tangled bine-stems scored the sky Like strings of broken lyres, And all mankind that haunted nigh Had sought their household fires. The land's sharp features seemed to be The Century's corpse outleant, His crypt the cloudy canopy, The wind his death-lament. The ancient pulse of germ and birth Was shrunken hard and dry, And every spirit upon earth Seemed fervourless as I. At once a voice arose among The bleak twigs overhead In a full-hearted evensong Of joy illimited; An aged thrush, frail, gaunt, and small, In blast-beruffled plume, Had chosen thus to fling his soul Upon the growing gloom. So little cause for carolings Of such ecstatic sound Was written on terrestrial things Afar or nigh around, That I could think there trembled through His happy good-night air Some blessed Hope, whereof he knew And I was unaware. קיכלי באפלה נִשְׁעַנְתִּי עַל גְּדֵרוֹ שֶׁל גַּן הַכְּפוֹר אָפֹר כָּעֶשֶׁת, שְׁיָרֵי מָטָר הִלְּכוּ תּוּגָה עַל עֵין חַמָּה נִגְרֶשֶׁת. שְׁמֵי עָל חֹרְצוּ בִּסְבַךְ זְרָדִים כְּמֵיתָרִים הֻתָּרוּ בְּצַד הָאָח שֶׁבַּבָּתִּים הַכֹּל קִרְבַת אָח תָּרוּ. אַרְצִי – דּוֹמֶה גֵּוָהּ הַדַּל לְגוּף מֵאָה חוֹלֶפֶת, סִתְרָהּ – חֻפַּת עָבִים מֵעָל, רוּחָהּ – קִינַת הָאֵבֶל. מַחֲזוֹר הַזֶּרַע הַקָּמֵל עֻלְפֶּה, יָבֵשׁ מֵעֹנִי, וְכָל אָדָם עֲלֵי תֵּבֵל נִרְאָה נוֹאָשׁ כָּמוֹנִי. בְּבַת אַחַת בָּקַע מִתּוֹךְ עֵצִים דֵּהֵי עָנָף שִׁיר שֶׁל עַרְבִית, כֻּלּוֹ מָתֹק, שֶׁל בַּעֲלֵי כָּנָף: קִיכְלִי זָקֵן שֶׁלְּרֹאשׁוֹ צִיצָה פְּרוּעָה מִסַּעַר, בָּחַר לִשְׁפֹּךְ הֶגְיוֹן נַפְשׁוֹ עַל מֶרְחֲבֵי הַצַּעַר. פָּצַח בְּשִׁיר בְּלֹא עִלָּה בְּמַנְגִּינָה נִלְהֶבֶת, עַל עִנְיָנִים שֶׁבְּעַלְמָא, בְּאֵין אֹזֶן קַשֶּׁבֶת. דּוֹמֶה שָׁמַעְתִּי בְּכָל תֵּבָה צְלִיל שֶׁטִּיבוֹ חִידָה צְלִיל שֶׁל תִּקְוָה שֶׁאֶת טִיבָהּ רַק הַקִּיכְלִי יָדַע. מאנגלית: ז"ש תומס הרדי בחר לקדם את המאה החדשה בשיר-הנכאים המלנכולי של הקיכלי, ולא בקולה העליז והמתרונן של ציפור שיר אחרת, כי הוא שרוי בלב נוף עגום ובו ענפי-עץ דהים, מרחבים מעוררי תוגה ו"חֻפַּת עָבִים מֵעָל". גם ביאליק, באותה שנה עצמה, תיאר את המאה החדשה העומדת בשער על רקע "עָבִים כְּעֵין הָעוֹפֶרֶת" ש"עוֹד תְּלוּאִים בָּאַוֵּר" ועל רקע "עֲזוּבַת הַחֹרֶשׁ" המלאה "רְקַב שִׁכְבוֹת הֲמוֹן עָלִים כְּמוּשִׁים, יְבֵשִׁים וְנֹבְלִים". גם אצל ביאליק עולה ובוקע שיר של זמיר בודד (הזמיר אף הוא ציפור שיר השייך, לפי החלוקה המסורתית, למשפחת הקיכליים), המבשר איזו תקווה עמומה לעתיד לבוא. שיר התוגה של תומס הארדי – "קיכלי באפלה" – דומה אפוא באווירתו לאווירת ה-fin de siècle העגמומית בשירו של ביאליק "שירה יתומה", שנכתב אף הוא כאמור בשנה שבָּהּ סבה המאה הישָׁנה על צִירהּ. גם שירו של ביאליק, שכותרתו הראשונה הייתה "זמיר מוקדם" , מתאר יער ובו רקב " הַרְבֵּה תְּקוּפוֹת שֶׁל חֹרֶף נֶעֱרָם [...] רְקַב פִּגְרֵי אַלּוֹנִים עַתִּיקִים הֲפוּכִים מִשֹּׁרֶשׁ ", ומעליו תלויים " עָבִים כְּעֵין הָעוֹפֶרֶת ", ובמעמקיו נשמעת שירה יתומה של זמיר בודד, שהִקדים את זמנו. שני השירים נכתבו באותה שנה ותחת רישומו של אותו הלוך-נפש. שניהם שמו בפי ציפור, זמיר או קיכלי, את שירת המעבר ממאה למאה, ואת החשש מפני הבאות: וּבְעוֹד כֻּלְּךָ רֹעֵד מִצִּנָּה חֹדֶרֶת, יְדִידִי, כִּי-יִפְגַּע אָזְנֶיךָ שִׁיר זָמִיר הַמְצַפְצֵף וְהוֹמֶה – הַאֻמְנָם לֹא-תָנוּד לַמְשׁוֹרֵר הַבּוֹדֵד, הַיְחִידִי, וְלֹא-תִשְׁמַע שִׁירָתוֹ כִּשְׁמֹעַ קוֹל שִׁירָה יְתוֹמָה! בשנת 1899 שחתמה את העשור הראשון ליצירתו, כתב ביאליק את שירו "כוכב נידח" , שדוברו הוא היהודי הנודד, המבקש לשים קץ לחיי הנדודים שלו המתנהלים ללא מטרה ותוחלת. באותה שנה עצמה הוא כתב את שירו ביידיש "נאָך אײַן יאָרהונדערט" ["עוד מאה אחת"] , שגם במרכזו דמות של נווד זקן – ספק דמותו הארכיטיפית של "היהודי הנודד" ספק דמותו של ישו בנתיב התלאה. באותה שנה אף תרגם את המנונו של שמעון פרוג " מנגינה עברית " , שנכתב לאחר פַּרעות 1881, וגם בו מתואר נווד מיתולוגי הנודד עם מטהו "בְּחֶשְׁכַת לֵיל וּבְמִטְרוֹת זַעַם [...] בֵּין חַבְלֵי שְׁאוֹל וּלְאוֹר בָּרָק" . דמותו המיתולוגית של ההֵלֶךְ המהלֵך בחשכת ליל, בין חבלי שאוֹל, מזכירה את דמותו הסעורה והרומנטית של קין, כפי שעוצבה אצל ביירון ואצל מחקיו. לימים עיצב ביאליק את דמותו הקודרת של הנווד, בן דמותו של קין המקולל. בעבור היהודי היו השנים 1899 – 1900 שנים של החלטה לאומית קולקטיבית לשים קץ לחיי הגלות ולצאת אל דרך הנדודים המוליכה ציונה. אצל תומס הרדי הייתה זו תקופה של חשבון נפש אישי: התרחקותו מאשת נעוריו ופרסום שני קובצי השירה הראשונים שלו מתוך קובצי השירה שפרסם ממפנה המאה ועד מותו ב-11 בינואר 1928: הקובץ "Wessex Poems and Other Verses" (1898) והקובץ " Poems of the Past and Present" (1901) . שני הסופרים הגאוניים הללו היו חסרי השכלה פורמלית, אך היו אוטודידקטים תאבי-דעת וקראו ספרים לרוב. שניהם לא משכו ידיהם מן האגדה ומן הפנטזיה, אך האמינו בכל לב שאין כמו סיפורם הראליסטי "הפשוט" של אנשים רגילים ופשוטים "מן השורה", שאותם הסופר מכיר מניסיונו האישי בחיי היום-יומיים, כחומרים המתאימים לכתיבת סיפור נפלא שילכוד את לב הקורא.

במלאת 30 למות קורין אלאל פורסם: הארץ , 2.1.2025 לקריאה בPDF כפי שפורסם בעיתון בדברי ההספד על קורין אלאל ז"ל, בעיתונות הכתובה והמשודרת ובשלל אתרי הפייסבוק של מעריציה, הודגש שהזמרת והמלחינה הייתה אמנית דעתנית ש " נתנה כבוד למילים " . קורין אלאל חיברה יותר ממאה לחנים למילותיהם של אחרים, ולפעמים, ברגעי תעוזה, חיברה בכוחותיה שלה את המילים לשירים שביצעה – חלקם משתמשים בנדיבוּת בתחבולת האנפורה (קרי, בחזרה על אותה המילה בראש כל שורה). תמיד העניקה " קרדיט " (" מִזְכֶּה " בלשון האקדמיה) למחברי המילים, שמעמדם בתחום הזֶמר העברי הלך והידרדר בדור האחרון, וירד מן המקום הראשון אל המקום האחרון. איור www.shiralimon.com קורין אלאל בחרה לחבר את לחניה למילותיהם של משוררים ופזמונאים מצוינים (אפשר שהם בחרו בה), ובהם נעמי שמר, דוד אבידן, משה בן-שאול, נתן יונתן, שמרית אור, מירה מאיר, יהונתן גפן, יענקל'ה רוטבליט, דודו ברק, אַסתר שמיר, לורן מילק , ועוד. ואולם, לא פעם מתגלה שאת מילות שיריה הידועים חיבר דווקא פזמונאי ששמו אינו מוּכּר. היא התאפיינה בצניעות ובמתן הזדמנויות שווֹת לכל טקסט ראוי. במילים אחרות, היא בחרה, לפי שיקול דעתה, להלחין את השיר בהתאם לערכו ולהתאמתו לביצוע, ולא לפי מידת-פרסומו של המחבר. לא פעם חיברה מילים במשותף עם מישהו מעמיתיה (עם ענבל פרלמוטר , עם מירי פייגנבוים או עם ארז ברזוליק ), ומעולם לא שכחה " לתת כבוד למילים " ולציין את שם-מחבּרן. * אכן, ראוי להחזיר למילות השיר והפזמון את כבודן האבוד, וחשוב לעשות כן בעת שניתן עדיין לעצור את ההידרדרות. בשנים האחרונות אנו עדים לשחיקת מעמדו של התמליל בתוך התמהיל ששמו " פזמון " (כחלק מירידת מעמדה של הלשון בכל תחומי החיים). עד לפני שנות דור הבינו כולם את חשיבות השירה העברית, שנעשתה במאה העשרים הדבק המלכד את הציבור בכלל, ואת החילוני בפרט. אנשים שהתרחקו מסידור התפילה ידעו שהשירה העברית מעניקה הזדמנות יחידה כמעט להיחשף לאוצרותיה של הלשון העברית מכל הדורות. דא עקא, ביובל השנים האחרון הולך מעמדה של הספרות היפה ופוחת, וכיום הטקסטים האיכותיים המוגשים לציבור הרחב הם מעטים וספּוֹרדיים. אנשים מכירים את השירה העברית ה"קנונית" אך ורק באמצעות תכנית הלימודים ודרך שירי משוררים שזכו ללחן ומושמעים מעל גלי האתר. זהו כיום הדבק המילולי היחיד כמעט שמלכד את הציבור ושומר על אחדותו. הציבור החילוני מחזיק אפוא עדיין מובלעות מעטות ודלילות של זיכרון מילולי קולקטיבי. אם הקלסיקה המודרנית שלנו בתחומי השירה המושרת (שירי ביאליק, טשרניחובסקי, רחל, שלונסקי, אלתרמן, אצ"ג, לאה גולדברג, יהודה עמיחי, ועוד) תתמסמס או תשתבש, אנה אנו באים?! חייבים להחזיר למילות הפזמון העברי את זוהרן שהתעמעם עד מאוד בשנים האחרונות. כדאי שלא לשכוח ולהשכיח את דבריו של י "ל פרץ שהכריז: " עַם שחי – שר; עַם ששר – חי ". למרבה הצער, כיום נוטים לשכוח ולהשכיח את ערך המילים ואת מחבּריהן, ויש סדרות תכניות טלוויזיה לא מעטות המוקדשות לזֶמר העברי בהשתתפות קהל גדול, ואין מזכירים בהן כלל את המשוררים והפזמונאים (לא בדברי המנחה, ואפילו לא על גבי המסך בכיתוב בולט או זעיר). בעבר הבינו כולם שבתוך שלושת המרכיבים של הפזמון או שיר-הזֶמר (מילים, לחן, ביצוע) המילים הם המרכיב החשוב ביותר, אחריהן בא הלחן ובסוף בא תורו של הביצוע. כיום התהפכו היוצרות: הזַמָּר ויחצ"ניו מעמידים משיקוליהם את המבַצע במקום הראשון ואת הטקסט במקום האחרון. המנהיגים ברמה הלאומית והעירונית הולכים אחרי הכלל הפּוֹפּוּליסטי החדש הזה, חסר ההגינות וההיגיון, וקובעים את שמותיהם של הזַמָּרים המבַצעים על שלטי רחובות – אותם ולא את שמות המשוררים והמלחינים שחיברו את השיר (בדור הבא יימחקו גם הם משלטי הרחובות, ויפַנו מקום על השלטים לשמותיהם של רבנים ופוסקים ושאר כלי-קודש). ואיך אפשר לדעת שמדובר במניע פוליטי נלוז, ולא בשיקול שהוקדשה לו מחשבה מעמיקה? המילים הריהם המרכיב היחיד בין שלושת מרכיבי-הפזמון שיישאר לעד. יש שירים שיש להם לחנים אחדים וביצועים שונים, ורק המילים נותרות כשהיו: אי-אפשר לשנותן או להחליפן באחרות. מילותיהם של שירים כמו שירו של ביאליק " הכניסיני תחת כנפך ", כמו שירהּ של רחל " זֶמֶר נוּגֶה " או כמו שירו של אלתרמן " עוד חוזר הניגון " לא התיישנו במרוצת שמונים עד מאה ועשרים השנים שעברו מיום לידתם. הם גם לא יתיישנו בעתיד, וישרדו שנים רבות לאחר שהזַמָּרים הטובים ביותר שביצעו אותם כבר יהיו בין שוכני עפר. זה טיבה וזה טבעה של קלסיקה – של שירת אמת, שהולדתה בטהֳרה, ולא בשיקולים זרים. * ניתן לדוגמה את אלתרמן , שמִבּין משוררי ישראל תרם לזֶמר העברי את התרומה הגדולה והמשמעותית ביותר. בטריילר של הסרט הדוֹקוּמנטרי " המלכה שושנה ", סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור, נאמר ש" שושנה דמארי הייתה הדיוָוה הישראלית הראשונה. היא עמדה על במות הארץ והעולם והרטיטה מיליונים בקולה המכשף והופעתה המרהיבה ". ובאמת, השירים בביצועה, שרבים מהם הם שיריו של נתן אלתרמן, היו פס-הקול שליווה את חיי "היישוב" בשנות המדינה ובשנות מלחמת העולם והשואה שקדמו להן. מאז נדם קולה לאפשר לספור על אצבעות יד אחת את האמנים-המבַצעים שיכולים להתחרות בה בכשרון ובאיכות ההגשה. ואולם, קשה להאמין אך בסרט כולו לא נזכר שמו של אלתרמן . שושנה דמארי צולמה אמנם במרוצת הסרט בעת ביצוע שירים אחדים משיריו, שהיו כידוע ספינות הדגל של הרפרטואר שלהּ. למענהּ כתב אלתרמן את מיטב פזמוני תימן שלו ושורה משירו " כלניות " חרותה אפילו על מצבתה. אף-על-פי-כן, השם "אלתרמן" לא הוזכר במפורש בסרט "המלכה שושנה" ולוּ פעם אחת . רק בסוף הסרט, לאחר רשימת אנשי הקולנוע ונותני החסות ששמותיהם נכתבו באותיות של "קידוש לבנה", בתוך רשימה צדדית, החולפת מול עיני הצופים במהירות-הבזק, ובה כתוביות של כמאה שמות ויותר, ניתן היה כמדומה להבחין גם בשמו של אלתרמן, רשום באותיות זעירות של "טל ומטר" – בין שמות הצַלמים, התאורנים, המלבישים, המאפּרים, אנשי האבזרים, המפיצים, הסַפָּקים, ועוד. מפיקי הסרט לא הבינו שמילותיו החד-פעמיות של אלתרמן אינן " סתמלילים " מן הסוג הנפוץ בימינו; שהן עולות בערכן עשרת מונים על כל שאר המרכיבים – על הלחן, הביצוע, הכוריאוגרפיה, התלבושת, פעלולי הבמה וההגשה. והָא-ראָיה: בין בין מבַצעיו של הפזמון " לילה, לילה " נמנו גם זַמָּרים בן-לאומיים מן השורה הראשונה כגון הארי בלפונטה ו ננה מושקורי , שאינם נופלים ביכולתם הווֹקלית מטובי הזמרים שלנו. רק המילים הגאוניות שחיבר המשורר לפזמונים אלה נשארו בעינן, ולא חלה בהם יד הזמן. ייתכן שאין כאן מחיקה שנעשתה בכוונת-מכַוון או בזדון, אלא מחיקה אופנתית ברוח הזמן החדש – זמן שבּוֹ לטקסטים של הפזמונים העבריים, שצצים בִּן-לילה ונעלמים בִּן-לילה, אין שום משמעות וערך. ואם נמשיך לבחון את גורלו של אלתרמן בתחומי הקנוניזציה של הפזמון העברי, אין זו הדוגמה היחידה: השיר " חנה'לה התבלבלה " הוזכר עשרות פעמים בחגיגה התקשורתית שנערכה ב-2023 סביב זכייתו של יוסף לוי הוא "דקלון" בפרס ישראל, אך שמו של אלתרמן, מחברו של השיר, הודר מן החגיגה (ובמאמר מוסגר: גם שמו של אפרים קישון לא הוזכר בטקס המַשׂוּאות לשנת 2023, טקס שבּוֹ בוצעו שתיים מיצירותיו). " חנה'לה התבלבלה " הוא בסך-הכול שיר בוסר קל-ערך, משוּלֵי-השוליים של שירתו הקלה של אלתרמן, ולא עליו תפארתו של המשורר. אף-על-פי-כן, אי-אִזכּוּר שמו של המחבֵּר – במקום ששמו היה צריך להתנוסס בגאווה לעין כול – מצביע על אותה מגמה מדאיגה שממדיה חורגים מעֶרך השיר שלצליליו קיבל הזמר את תעודת הפרס. לפנינו סימפטום מדאיג – מקרה-בוחַן לצרור של תופעות המתרחשות אצלנו בעָצמה הולכת וגוברת בשנים האחרונים, שלחלקן יש ללא ספק פוטנציאל מסוכן של הרס עצמי. ובינתיים השיר " חנה'לה התבלבלה " – לגלגוליו ולגירסותיו – ממשיך לבלבל את כל היוצרים והיוצרות. הנה, במגזין MAKO מיום ה-30 במארס 2023, תחת הכותרת " דקלון ממש לא צריך להיות אופציה ב' " , נכתב כי " ההשפעה שלו – ושל 'צלילי העוּד', אהובה עוזרי וכל יוצאי הכרם של שנות השבעים –  על עולי ארצות ערב שגדלו עם שירים כמו 'איילת חן', 'יום שישי הגיע' ו'חנהל'ה התבלבלה' היא ברורה מאליה. לכן צריך להתמקד בעיקר בהשפעה שלו על המוזיקה של היום ". מעניין ומשעשע להיווכח שהמוזיקה החסידית המזרח-אירופית של " חנה'לה התבלבלה " מוגדרת כיום כמוזיקה מזרחית שהשפיעה על העולים מארצות האִסלאם " שגדלו עליה ". ועדיין לא מנינו את כל המכות שספגו אלתרמן ומילות שיריו במהלך התפתחותו של הזֶמר העברי. הגדיל לעשות אחד ממחבריהם של תמלילי-האינסטנט של השנים האחרונות, שנטל את מילותיו הנפלאות של שיר-האהבה "אִתך – בלעדיך" , לרבות משקלו של השיר וחרוזיו, סירס את התמהיל האלתרמני ועשהו בסיס לשיר דל-ערך בשם " אוהב אותך ". התוצאה מלמדת שבימינו המילים אינן חשובות כלל. העיקר שיופיע בשיר השורש אה"ב בכל נטיותיו ( פרשת-פלגיאט זו מפורטת ב אתר מב"ע – מחקרים בספרות עברית ). גם הלחן איבד את התפקיד החשוב שהיה לו בעבר. היום חשובים רק קולו, הופעתו החיצונית ומידת הפּוֹפּוּלריוּת של הזַמָּר-המבַצע, הקובעים את יכולתו למלא את האמפיתאטרון של קיסריה ואת כיסיהם של המפיקים. אפשר שהייררכיה חדשה זו, המציבה את מחברן של המילים במקום האחרון – אָנומלית ככל שתהא – הגיונית ומוצדקת בתקופה שבָּהּ נכתבים " סתמלילים ", ולטקסט של הפזמון העברי אין שום משמעות וערך. האִם מקרה הוא שרוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי? מתברר שאפילו צעירים בשנות העשרה לחייהם, שעדיין לא גיבשו את טעמם האישי, מרגישים שאיכותו המילולית של הפזמון העברי בימינו היא כה דלה וירודה שחבל להשקיע בו מאמצים. בחושיהם הבריאים הם מבינים שעם התמליל הקלוקל של הפזמון העברי בן-ימינו הם לא יגיעו רחוק... פורסם: הארץ , 2.1.2025

לרגל יום הולדתו של המשורר שיחול ב-9 בינואר המילים של ביאליק מתחת למיקרוסקופ כיצד ניתן לבדוק , למשל, את מידת הטוהר של חפץ העשוי זהב, וזאת כדי להעריך את איכותו ולוודא שאין מדובר בציפוי זהב, בזהב מזויף, או בזהב שאיכותו ירודה? יש שיטות אחדות שהפשוטה שבהן היא בדיקת מגנט (זהב טהור אינו נמשך למגנט). אפשר כמובן למדוד את משקלו הסגולי של הזהב (הֲליך לא פשוט בשביל חסרי ניסיון), או לערוך בדיקות רנטגן ובדיקות חומצה, שהן עניינם של מומחים. מידת הטוהר נמדדת ביחידות משקל הנקראות "קראטים". 24 קראט הוא כידוע משקלו של הזהב הטהור ביותר, ואותו מסמנים בסִפרה 999 המוטבעת על-גבי ה- Hallmark החָרוּת בשוליו של החפץ הנבדק. ואיך נבדוק את "משקלו הסגולי" של טקסט ספרותי כדי לוודא את טיבו ואיכותו? כאן הדברים סבוכים ותלויי -אינטרפרטציה, ולפיכך יקשה עלינו להגיע לקביעה מחייבת שתהיה מוסכמת על רוב החוקרים והקוראים. ובכל זאת, ניתן לדעתי לזהות ולאמוד את ערכו של טקסט ספרותי אם בוחנים את מרכיביו (צליל ומשקל, לקסיקון, תחביר, רטוריקה, לשון פיגורטיבית, לשון דיסקורסיבית, ועוד ועוד); כלומר: למן היחידות המינימליות, הסמויות לפעמים מן העין ועד ליחידותיו הגדולות, הגלויות לכל עין. מתברר שלפעמים דווקא ביחידות הזעירות חבוי מידע "גֶנטי" חשוב שאינו פחוּת בערכו מזה המתגלה במרכיבי הטקסט הגדולים). בכל טקסט, מה גם בטקסט ספרותי מורכב, יש מאות פָּרָמֶטרים הראויים לבדיקה סטיליסטית – למן רובד הצליל והמשקל ועד לרעיונות הגדולים המרחפים בחללו. את טוהר הזהב, למשל, ניתן לקבוע בעזרת טיפת חומצה הנמרחת על גבי שריטה, אפילו מיקרוסקופית, המצויה על החפץ הנבדק. גם בטקסט הספרותי כדאי וראוי, כאמור, לבדוק את יחידות הטקסט המיקרוסקופיות, למן הצליל והמשקל שהם יסודות פְּרֶה-וֶרבּליים, ועד למילה האחת האופיינית למחַבּר כלשהו שיצירתו נבחנת (כך, למשל, הִמליץ חוקר הסגנון לֵאוֹ שפִּיצר בדַבּרוֹ על "האֶטימוֹן הרוחני" המתגלה אגב בדיקת מכלול יצירותיו של סופר ספציפי כלשהו). המידע העולה מבדיקה כזו עשוי להפתיע אפילו את המנוסה שבחוקרים, כגון שהתכונה האוקסימורונית האופיינית ליצירת אלתרמן לסוּגֶיהָ מתגלה בה תכופות אפילו ברובד הצליל ו/או בסכֵמות המשקל והחריזה. אין ספק שהיא משמע, היא אינה מתגלה רק בצירופים אוקסימורוניים מובהקים כגון "פגישה לאין-קץ" או "פתאומית לעד", ואף לא רק במילות קונטרנים (contranym) המשובצות בשיריו, כגון "מקַלס" או "מַחריש", האומרות בהעלם אחד דבר והיפוכו. * רבים יסכימו שאין בנמצא סופר עברי שלשונו יכולה להתחרות בזו של ביאליק – בעושר, בריבוד, במורכבות, ביפי-המבע ובתחכומו. יש סופרים גדולים שהִרבּוּ לכתוב מביאליק, אך אין בהם אחד שלשונו כה מעוּבּה ומרוּבּדת כְּשלו. מבחינת העושר והריבּוּד לשונו יכולה להתחרות בנקל  עם לשונם של לשונם של הגדולים והנחשבים שבסופרי העולם. כדי להדגים זאת כדי להתבונן, למשל, במיקרו-טקסט גאוני של סופר ענק כדוגמת שייקספיר , שהפגין את כוחו בנאום הנודע של מרק אנטוני (" יוליוס קיסר ", מערכה שלישית), והֶראה בו איך מצליח נואם דגול להשיג את הקֶּשב הדרוש אצל שומעיו, גם כשמסביבו הומָה מכל עֵבר המולה של אספסוף משולהב ופרוע. נאום זה פותח במילים: "Friends, Romans, countrymen, lend me your ears" . לא קשה להיווכח ששורה ראשונה זו של הנאום סוטָה מן הסכֵמה המֶטרית שלו, ושאין היא מתארגנת בפנטמטר ימבּי כשאר שורותיו של המונולוג: המילה הראשונה היא בת הֲברה אחת, השנייה בת שתי הֲברות, השלישית בת שלוש הֲברות ויתרת השורה מתארגנת בארבע הֲברות. כך הנואם מצליח לִבנות בהדרגה את הקֶּשב ואת אֵמון הקהל. עם התרחבות מספר ההברות (friends = הֲברה אחת; Romans = שתי הֲברות; countrymen = שלוש הֲברות) הולך מתרחב גם מעגל המאזינים-הנמענים: המעגל הצר מופנה אל קומץ חברים, המעגל השני מיועד אל כל בני העיר, והשלישי מיועד לכל תושבי הממלכה. במקביל למישור הריתמי, גם במישור הסמנטי חולל כאן שקספיר נפלאות: השורה פותחת במילה הידידותית "friends", הטעונה ברגש ובאֶמפּתיה – מילה שנועדה להפיג את חשדנותו של הקהל ולקנות את לִבּוֹ. אחר-כך נזכרות מילים ניטרליות יותר כדוגמת "Romans" ו"countrymen". אך גם המילים "הפשוטות" הללו אינן פשוטות כלל וכלל, כי הן אינן מילים חד-משמעיות: המילה "Romans" יכולה לציין הן את בני העיר רומא, הן את בני האימפריה הרומית כולה; המילה "countrymen" יכולה לציין את בני עמו של הנואם, אך גם את בני-הכפר הפשוטים שבאים מן ה-country שמחוץ לעיר (וזאת בניגוד לבני העיר הפטריציים, בעלי הייחוס). יוצא אפוא שהנאום פונה גם אל בני כל המעמדות, לרבות אל אותם טיפוסים אוּרבּניים (תרתי-משמע), בני-עיר מעודנים, שאוזנם כרויה לדקויות של כפל משמעות. אמירות כאלה המלמדות על כשרונו של מחברן לצרף צירופים פשוטים לכאורה אך מורכבים כהלכה (ועל כן הדברים שהוא שָׂם בפי גיבוריו יפים לכל נפש – הן לקהל "פשוט", הן ליודעי ח"ן). זה טיבו של סופר כמו שקספיר שבכל פָּרָמטר – למִן הפרוזודיה ועד לאידֵאולוגיה –מבצבצת גאוניותו, בין שמדובר בהישגים אינטואיטיביים, בין שמדובר בהישגים מתוכננים ומכוּלכָּלים. וביאליק, שבאחריתו התחיל לתרגם את "יוליוס קיסר" (ואף עסק באותה עת בחיבור טרילוגיה של מחזות משלו, שמזכירו האישי סיפר את תוכנהּ, אך היא נעלמה מארכיונו לאחד מותו ולא נמצאה עד עצם היום הזה), חיבר גם מונולוג דרמטי ארוך, המתאים למחזה. מונולוג זה כלול בשירו "אלמנות" מן המחזור "יתמוּת", וזה לשונו: אַתֶּם, בְּרוּכֵי הָאֱלֹהִים בְּתוֹשָׁבֵי פַרְבַּר הַזַּפָּתִים, הַשְּׂבֵעִים יוֹם יוֹם פַּת לָחֶם , וִיהִי פַת קֵיבָר חֲרֵבָה, וִיהִי לֶחֶם הָעֲצָבִים – בְּבֹא עָדֵיכֶם הַשְּׁמוּעָה אֶל הָאַלְמָנָה גָרַת שְׁכוּנַתְכֶם, כִּי קָמָה יוֹם אֶחָד, וּבְשַׁחֲתָהּ כָּעוֹרֵב רַחֲמֵי אֵם, שִׁלְּחָה אֶפְרוֹחָהּ מִקִּנָּהּ לְהַשְׁלִיכוֹ אֶל חֵיק לֹא לָהּ – הִשְׁבַּעְתִּיכֶם בְּמַדְוֶיהָ הַנֶּאֱמָנִים, אִם בּוֹז תָּבוּזוּ לָהּ וְאִם תִּתְּנוּ בָהּ שֶׁמֶץ דֹּפִי. [...] תקצר היריעה מלפָרט את העושר הלשוני-האָלוּסיבי של המילים הטעונות הללו, אך כדאי לשים לב לנוסח הפנייה אל המאזינים – "אַתֶּם, בְּרוּכֵי הָאֱלֹהִים" – שבפתח המונולוג, המשיגות אף הן את הקשב של הקהל ואת אהדתו, כמו המילה הידידותית "friends" שבפתח המונולוג השקספירי. כדאי גם לשים לב לסִדרה ההולכת ויורדת של סוגי הלחם הכלולה בדברי הפְּנייה של האני-הדובר את שכניו: "אַתֶּם [...] הַשְּׂבֵעִים יוֹם יוֹם פַּת לָחֶם , וִיהִי פַת קֵיבָר חֲרֵבָה, / וִיהִי לֶחֶם הָעֲצָבִים ". אותה אֵם דלה ועצובה , המתוארת ב"שירתי" בעת שהיא מחלקת לילדיה "מִמַּאֲפֵה בְצֵקָהּ, מִלֶּחֶם דִּמְעָתָהּ " נזכרת כאן בכפיפה אחת עם "לחם עצבים " ( לֶחם עוני שהוּשׂג בעֶצב ובעָמל רב "; וראו תהִלים קכז, ב) ומתוארת כמי שמכתתת את דרכה אל השוק ברגליים בצֵקות. אגב שימוש מגוּון בשני שורשים עבריים – עצ"ב ובצ"ק – העֶצב נכרך כאן בצירוף "לחם עֲצָבים" והבָּצֵק שאמור לשַׁמש להכנת הלחם נכרך כאן בצירוף "רגליים בצֵקות" . 136 טוריו של הנאום שנושא הילד היתום, בנהּ של האם האלמנה, שהיה לאדם בוגר העורך את מאזן חייו. הוא מִפגן של תחכום רטורי וסמנטי שמעטים ישווּ לו בין המונולוגים הכתובים בעברית. מִפגש הרבדים הרבים בסגנונו של סופר גדול מוליד על-פי-רוב תוצאה סינֶרגנטית הגדולה מסכום מרכיביה, ומפגש כזה היא חוויה שזָר לא יבין אותה. חוקר המתמקד, למשל, בעניינים ביוגרפיים לעולם לא יוכל להבין את סוד גדוּלתו של ביאליק, שהרי הביוגרפיה של זלמן שניאור, למשל – שנודע כ"דון ז'ואן", ושחייו ידעו תהפוכות רבות ומסעירות – מרתקת פי כמה מן הביוגרפיה של "המשורר הלאומי" שישב רוב ימיו בד' אמות. גם חוקר ספרות העוסק ביצירה כבקולב להדגמת רעיונות מכתיבי פעולה פוליטית (כגון פמיניזם, חקר מיעוטים, פוסט-קולוניאליזם, queer studies, וכו') יוכל בנקל למצוא סופרים "קטנים" שידגימו את הרעיונות הגדולים הללו בדרך אינטנסיבית, ממוקדת ומשכנעת יותר מזו של שייקספיר או ביאליק. גדוּלתם של ענקי הספרות טמונה בטקסטים שלהם, ולא בעניינים החוץ-ספרותיים שהשפיעו עליהם. היא שורדת דורות רבים, גם לאחר שעניינים שהיו אָפנתיים בזמנם כבר התפוגגו ובטלו מן העולם. היא תישאר ככל הנראה גם שנים רבות לאחר שהרעיונות המודרניים והבָּתַר-מודרניים של זמננו יֵרדו מעל במת ההיסטוריה ויפַנו את מקומם לאחרים. * להלן נביא דוגמאות אחדות המלמדות על מורכבותן הרב -רובדית של המילים בשירת ביאליק, שאין לה אח ורֵע בשירה העברית לדורותיה. במקום אחר הראיתי שהדיון סביב מילה אחת שברא קולמוסו בשיריו ה" קנוניים" – כגון המילה "צפרירים" – יכול לפרנס ספר רב-היקף, ועל-כן נסתפק כאן בדוגמאות מתוך שיריו "הקלים" לילדים, שביאליק הציגם כ"מַפּל עט". בחינה מיקרו-טקסטואלית של השירים הללו מראה שביאליק רק לכאורה הקל בהם ראש, וידע שבין שיריו לילדים יש אבני-חן לא מעטות (בהקדשה לנעמי, נכדתו של שותפו וידידו י"ח רבניצקי כינה המשורר את השירים האלה בתואר "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי". אפילו שירים קלים שביאליק כתבָם כביכול כלאחר-יד, מכילים בתוכם עולם ומלואו, והעושר ניכּר למן יחידות הטקסט הקטנות ועד לרעיונות האקטואליים והעל-זמניים העולים ובוקעים מן השיר. נתבונן, למשל, בשיר "פָּרָשׁ" שנדפס אמנם בפעם הראשונה בקובץ "שירים ופזמונות לילדים" (תל-אביב תרצ"ג; 1933), אך ציור צבעוני ומרהיב-עין שצירה הציירת תום זיידמן-פרויד במיוחד לשיר זה נתגלה בין הציורים ששרדו מן התקופה שבָּהּ ניהל ביאליק את הוצאת "אופיר" שאותה פתח בברלין בשותפות עם הציירת. השיר נכתב אפוא לכל המאוחר בתקופה שעשה ביאליק בגרמניה (1921 – 1924), ורק מִסיבות שהזמן גרָמָן נשאר במגירה במשך שנים רבות. רק כשנה לפני מותו הוציאוֹ המשורר מן המגירה ופִרסם אותו בספרו לילדים, הפעם בלוויית ציוריו של נחום גוטמן. ממכתבי ביאליק לנחום גוטמן, בנו של ידידו מימי אודסה שמחה בן-ציון (גוטמן), מתברר שביאליק שלח לצייר הצעיר דברי פרשנות והערות-הדרכה. התוצאה שנתקבלה היא ציורו של ילד הרוכב על סוס נדנדה עשוי עץ. ילד זה, גיבור בעיני עצמו, לבוש אמנם במכנסיים קצרים ו"סנדלים תנ"כיות" לרגליו, כמו כל ילדי "היישוב" היהודי בארץ-ישראל העות'מאנית והמנדטורית (השיר נכתב כנראה ב"קו התפר" שבין שתי התקופות), אך כמו אנשי "השומר", שחיקו את מנהגיהם של שכניהם הערביים, הוא חובש כאפייה עם עקאל לראשו ומנופף בחרב שבידו כ"פָּרָשׁ וּבֶן-חָיִל!": רוּץ, בֶּן-סוּסִי, רוּצָה, טוּסָה, רוּץ וּדְהַר! יוֹם וָלָיִל, – רוּץ בַּבִּקְעָה, פָּרָשׁ אָנִי טוּס בָּהָר! וּבֶן-חָיִל! לפנינו שיר קצר ופשוט, שאפילו ילדים בני שנתיים מַכּירים ויודעים לשיר אותו, משירי המשחק הכלולים בקובץ שיריו של ביאליק "שירים ופזמונות לילדים" (כגון השירים "סחרחורת" [קרוסלה], "נדנדה", "שתי בנות" [שתי בובות], "מזחלת", "כרכרי" [משחק בסביבון], "אופניים", "עגיל" [גלגל משחק], "נבחי וכדור", ועוד). ואולם, שיר זה גדוש ברעיונות מורכבים ובלהטוטים מילוליים שילדים לא יוכלו לנחש את קיומם. חלק מהם קשור בביקורו הראשון של ביאליק ב-1909, בשנה שבָּהּ נערך כנס-היסוד של ארגון "השומר" שקם כדי להגן על המושבות מפני מעשים של הרג, הצתה וביזה. חברי "השומר" לבשו חולצה רוסית, ועטו לראשם כאפייה ועקאל. הם למדו כאמור את אורחות החיים של ערביי ארץ-ישראל ואת לשונם, אף למדו מהבדואים תכסיסי לוחמה נועזים. בביקורו של ביאליק במושבות הגליל, ערכו לכבודו השומרים ובני היישוב מופעים של דהירת סוסים מעל להבות אש. ביאליק התבונן בגאווה בתופעת ה"יהודי החדש" – הפָּרש וגיבור-החיִל – אך גם התבונן בה בדאגה וחשש פן ישמיט ה"יהודי החדש" מידיו את הספר, ויהיה "עם הארץ", תרתי-משמע. בנשף הפרֵדה שערכו לו מארחיו במלון "בֶּלָה ויסטה" ביפו קרא ביאליק לפני המסובים את סיפורו "מאחורי הגדר", עוד בטרם ראה אור ב"הַשִּׁלֹחַ", והאכזבה בקרב קהל-המאזינים הייתה רבה: כולם ציפו שבחמישים ימי ביקורו בארץ יכתוב המשורר שיר על נס התחייה שהתחיל אז להתממש, ולא הבינו מדוע הוא קורא לפניהם סיפור המתרחש בגולה, על צעיר יהודי המתאהב ב"שִׁקצה" ומתעלס אתה מאחורי הגדר. הם לא הבינו מדוע ביאליק מספר להם על נער יהודי, נֹח שמו, המורד בהוריו, מיטיב לרכב על סוסו כ"קוזאק בן חיל" ומרשים בהופעתו את בנות השכונה, עד שאש המרד דועכת, ונֹח עוזב את ה"שקצה" וחוזר לעולמם הישָׁן של הוריו. הם לא ראו שהוא מעמיד מול עיניהם תמונת-ראי מהופכת של מצבם כמי שנטשו את "הספר" בשביל "החיים". צעיר זה, ששמו מעיד עליו שהוא מבקש להחזיר את הגלגל למציאוּת שבָּהּ עדיין לא נתגבהו בין בני-האדם מחיצות של דת ושל גזע, דומה שהִצליח לבַצע מהפָּךְ גמור בחייו. ואולם, מאחר שלא עברה עליו "הכשרת לבבות" ממושכת, כהמלצת אחד-העם, הוא נשאר בעצם "יהודי ישן", החוזר בלית ברֵירה לאורַח החיים העבש של אבותיו. המהפך הזמני שעבר עליו, בעת שרכב על סוסו כפרש, היה כלא היה. יתר על כן, בהתלהט היצר, אהובתו ה"שקצה" מתעברת, והוא מותיר מאחורי הגדר את זרעו, בן-בלי-אב, שעתיד בבוא העת להכות את הבן שייוולד לו מאשתו היהודייה, מבלי שיידע שאָב אחד לשניהם. נֹח שדמה ל"סוס אציל" מהיר ונמרץ נעשה "סוס עבודה" נרפה כמו הוריו. * ומדוע מתואר מֵרוץ הסוס כטיסת ציפור? שיר-הילדים "פָּרש" כולל סדרת ציוויים ופקודות (רוץ, דהר, טוס), וכדאי להתבונן בשימוש הכפול בשורש טו"ס ("רוּצָה, טוּסָה [...] טוּס בָּהָר!"). לימים נטל ביאליק את השורש הזה שמקורו בשורש המקראי היחידאי טו"שׂ ("כְּנֶשֶׁר יָטוּשׂ עֲלֵי-אֹכֶל"; איוב ט, כו) ועל יסוד המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), וברא ממנו מילה חדשה שפתחה פתח לבריאת מילים נוספות מאותו שדה סמנטי. הוא ברא את המילים "מטוס", שהמירה את המילה "אווירון" מבית-מדרשו של אליעזר בן-יהודה (וגררה אחריה חידושים נוספים: טַיִס, טַיָּיס, טַיֶּיסת [יחידה המפעילה כלי טַיִס], הֲטָסָה, טיסן, טיסנאות, ועוד). שיר הילדים "פָּרש" אינו המקום היחידי ביצירת ביאליק שבּוֹ מתוארת "טיסתו" של סוס כטיסת נשר או עיט. מוטיב הפָּרָשׁ בשירה העברית החדשה נולד בהשראת שירו הנודע של אדם מיצקביץ " פָּרָשׁ " (Farys), שאת כותרתו שאב המשורר הפולני מן הערבית. בשיר זה תוארה לראשונה דהירת הפָּרָשׁ במטפוריקה שמתחום בעלי הכנף, ובו מדומה הסוס הטס לדרכו לעופות הטרף המדבריים החגים מעליו במרומים. לפיכך, בשירו "הערבי במדבר" – תרגום-עיבוד של מיכ"ל לשירו של מיצקביץ – מדומה הסוס לנשר: "יֵדֶא כַּנֶּשֶׁר וִיבַקַּע הַסָּעַר". גם ב" מֵתי מִדבּר " תיאר ביאליק את הסוס כבעל-כנף ("יְעוֹפֵף כְּעוֹף הַפּוֹרֵחַ"). בסוף סיפורו "מאחורי הגדר" תיאר ביאליק את גיבורו נֹח – צעיר יהודי יפה-התואר הרוכב על סוסו כ"קוזאק בן חיל" ומרשים בהופעתו את בנות השכונה, "וכשהוא שב משם על סוסו הרותח ומתפרץ פתאום לשכונה – עוּף! פנו דרך! את כל השכונה הוא עובר בטיסה אחת כברק […] ומן החלונות מציצים ברגע זה ראשי בתולות, בנותיהם של בעלי-הבתים, שמביטות מתוך נשימה עצורה אחרי אבק רגליו של הסוס הפורח ורוכבו עד העלמם…". ובאגדה המעובדת "ספר בראשית" כלול תיאור של מרכבה המלוּוה בפרשים והרתומה לסוסים דוהרים: רְתוּמָה לִשְׁלֹשָׁה סוּסִים אַבִּירִים, בָּאָה בִסְעָרָה פִּתְאֹם, יוֹרֶדֶת כְּעַיִט מֵעַל אַחַת הגְבָעוֹת". כאמור, אין מדובר במטפורה חד-פעמית. בכל התיאורים שבהם תיאר ביאליק סוס המזנק לדרכו, הוא חזר והשתמש בדימויים של נשר הטס באוויר או של עיט העט על טרפו ממרום. כך גם בשיר הילדים הביאליקאי " סחרחרת " משנת 1922, שבּוֹ משולב תיאור הדומה לזה הכָּלול בשיר "פָּרָשׁ", וגם הניסוחים בשני השירים דומה זה לזה. בסדרת הציוויים הכלולים בשיר, בצד "רוץ" ו"עוּף", כלול גם הציווי "דְּאֵה" המקביל ל"טוּס":  " רוּץ , בֶּן-סוּסִי, עוּף כַּחֵץ / דְּאֵה כַּנֶּשֶׁר, טוּס כַּנֵּץ ". כאן וכאן נמתח קו של אנלוגיה בין מירוץ הסוס לטיסת הציפור או לדאייתה.   אפשר שהטעם לכך הוא חוץ-ספרותי, ונולד מתוך התבוננות במציאוּת "הפשוטה", שהרי לעין המתבונן נראות פרסותיו של סוס שועט כנתוקות מן הקרקע. לעומת זאת, אפשר שהטעם הוא פְּנים-ספרותי ותלוי-תרבות, שהרי המשורר הִכִּיר ללא ספק דמויות מיתולוגיות של סוסים מעופפים, כגון פֶּגַסוס מן המיתולוגיה היוונית, שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות, וכגון אַל-בּוּרַאק שעל גבו רכב הנביא מוחמד לפי אמונת המוסלמים. באחד משיריו המוקדמים שכותרתו "השירה מאין תימצא" (שנכתב כפָּרודיה על שיר של יל"ג הנושא שם זה) העיד ה"אני" האישי-הלאומי שהוא משורר-סוחר, המקדיש את יומו לענייני ממון ובלילה מחבר שירים: "וַיְּהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַסּוּס לֵילִי". באגדותיו, שאת חלק מהן הגדיר כאחדות מזרחיות, תיאר ביאליק סוסים מעופפים. בשירו "לנתיבך הנעלם" הוא תיאר סוסה המזנקת מן המכלאה למִדבּר, עד שהיא הופכת בחלקו השני של השיר לציפור גדולה הנושאת על אברותיה את דמותו של המשורר-הנביא. דמותו כפולת-הפנים של הסוס-הציפור ביצירת ביאליק (קדם לביאליק יל"ג בשיר שכותרתו "הסוס והסיס") ממזגת בתוכה את הפכי הכוח והרוח, האדמה והשמים, המערב והמזרח, ההֶלניזם הפָּגָני וההֶבּראיזם הרוחני. דמות היבּרידית זו, המצויה במיתולוגיה היוונית, מקשרת דתות ותרבויות ממזרח וממערב, ונקשרת גם אל האיקונוגרפיה המוסלמית. דמותו הפלאית של הסוס המעופף אל-בּוּראק, בדומה למוטיב הדוכיפת, המופיע בקוראן, או למוטיב מרבד הקסמים מסיפורי "אלף לילה ולילה", שימשה ביצירת ביאליק מטפורה הולמת לתקופה, שבָּהּ נטשו בני עמו את אירופה, ושָׂמו פעמיהם קדמה (לעֵבר המזרח), בתקווה להחיות את ארצם העתיקה של בני עמם ולחדש את פָּניהָ כקדם (כבימים קדמוניים). * בביקורו הראשון בארץ, שבּוֹ חזה באנשי "השומר" ובביצועיהם המרשימים של פָּרשי "השומר", יצאו ביאליק ושותפו י"ח רבניצקי לתור את הארץ ולראות אם יוכלו הוא וחבריו לעזוב את אודסה ולִבנות את ביתם בתל-אביב שזה אך נוסדה. הסיטואציה הזכירה את שליחת המרגלים שיצאו לתוּר את הארץ ולראות "הֲטוֹבָה הִוא, אִם-רָעָה" (במדבר יג, יט). בין שנים-עשר המרגלים היו שניים ששמותיהם השפיעו כמדומה על חיבור השיר "פָּרָשׁ": "לְמַטֵּה מְנַשֶּׁה גַּדִּי בֶּן-סוּסִי   [...] לְמַטֵּה נַפְתָּלִי נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי " (במדבר יג, יא – יד). לא אחת חתם ביאליק על יצירותיו המוקדמות בשם העט "נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" ("נחבי" = קיצור של נחמן-חיים ביאליק; "בן-ופסי" = אנגרם של "בן יוסף", כשם אבי המשורר). ייתכן שאת רעהו, שיצא עִמו לתוּר את הארץ, כינה ביאליק בצחוק בשם " גדי בן-סוסי " (השם "גדי" מצוי פעמים אחדות בשירי-הילדים של ביאליק). כך או אחרת, כזכור הוציאו המרגלים את דיבת הארץ ואמרו לאחיהם שהארץ "אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא וְכָל-הָעָם אֲשֶׁר-רָאִינוּ בְתוֹכָהּ אַנְשֵׁי מִדּוֹת. וְשָׁם רָאִינוּ אֶת-הַנְּפִילִים בְּנֵי עֲנָק מִן-הַנְּפִלִים וַנְּהִי בְעֵינֵינוּ כַּחֲגָבִים וְכֵן הָיִינוּ בְּעֵינֵיהֶם" (שם לב-לג). דברים אלה השפיעו כמדומה אף הם על חיבור השיר הקצרצר שלפנינו, שמידותיו הגְּלויות-לעין אינן משַׁקפות את עומקו הסמוי מן העין. החגב לסוגיו הן מתואר במקרא באמצעות מטפוריקה הלקוחה מתחום ריצתם של סוסי מלחמה: "כְּמַרְאֵה סוּסִים מַרְאֵהוּ וּכְפָרָשִׁים כֵּן יְרוּצוּן " (יואל ב, ד). ובמאמר מוסגר: ברעיון בדבר השימוש שעשה ביאליק בשם המרגל המקראי " בן סוסי " (שהתפרסם במחקריי על שירי הילדים הביאליקאיים לפני 40 שנה) לא זכיתי מן ההפקר, אך לאחרונה התברר לי שהוא נעשה הפקר, ושולב בדבריהם של "חוקרים" ועיתונאים שאינם טסים ואינם אצים להביא דברים בשם אומרם. * יש להרחיב את התמונה ולהבין שגם הילד המתחפש בציורו של נחום גוטמן לפָרש בן-חיִל ילך ויגדל עד שהוא יעזוב יום אחד את ארבעת כתליו של חדר-הילדים ואת סוס-העץ, וימיר אותם בסוס הדוהר במרחבי ארץ, בנוף הפתוח. ראינו שעוד בביקורו בארץ התחבט ביאליק כאמור בנושא "היהודי החדש" זקוף הקומה והגֵו שעתיד לצמוח בארץ חלף היהודי הלמדן הכפוף של בית המדרש. אך האם לילד הזה התפללנו? סוף הסיפור מלמדנו כי אם אין "שינוי כל הערכים" מלוּוה בחינוך, אין הוא אלא מעטה דק וחיצוני שלא יחזיק מעמד בשעת מבחן. בתגובה על ביקורו בארץ ב-1909 כתב ביאליק לדעתי את שירו "ויהי מי האיש" מ-1911 ( ביקורת ביאליק קבעה בטעות שביקורו בארץ לא הניב אפילו שיר כלשהו ). בשיר זה תיאר ביאליק את האידֵאל שלו בנושא "היהודי החדש": דמות של צעיר היודע לאזור חרב על מָתניו, אך גם מכיר את "מגילת חייו" של עמו; קרי, את ההיסטוריה של עם-ישראל לתקופותיה ולאתריה. ביאליק חש בביקורו בארץ את היהירוּת שהלכה אז והתפתחה בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית, אך גם קיווה כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. הוא ניבא שעל הצעיר הארץ-ישראלי תעבור אמנם תקופה של "שלילת הגולה", שבָּהּ יבוז להוויה הגלותית ויביט בה בסלידה, אך כשתעמוד לפניו בפתח האוהל (אוהל שם? אוהלו של החלוץ?) נפשו של היהודי הגלותי בכל נגעיה, יבליח ניצוץ של הבנה בקרבו. ביאליק האמין שעם הזמן יִכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניו של "היהודי החדש", ויהפוך לדמעת של חמלה ורחמים. ביאליק שָׁאף אפוא שתיווצר בארץ ישראל דמות של "סייפא וספרא" – של "יהודי חדש" היודע להגן על גופו מפני תוקפיו ומבקשי נפשו, אך גם יודע לתת עינו בספר. באגדה המעובדת לילדים "ספר בראשית" תיאר כאמור ילד שמרכבה המלוּוה בפרשים חטפה אותו והוא התגלגל לארמונו של מלך, שאל ספרייתו הושלך ספרו האהוב של הילד. כשמחזיר המלך את הספר האבוד לידיו של הילד, הוא שואל את הילד המופתע אם הוא יודע רק לקרוא בספר או גם לפָרשוֹ . למילה "אינטרפרטציה" בלשונות העמים יש הוראות אחדות, ובין השאר היא מציינת פרשנות, תרגום וביצוע (ווקלי או אינסטרומנטלי) של יצירת אמנות. הפרש והפרשן מתמזגים באגדה "ספר בראשית" וגבולותיהם נבלעים. הכוח הפיזי וכוח המוח נהפכים כאן למהות אחת. ביאליק האמין גם בכוחן של מילים להזיז מוסדי ארץ ממקומם. על כן מאיץ הדובר בפָרש "רוּצָה, טוּסָה,/ יוֹם וָלָיִל". ההתמדה בתחום האימונים והפעילות הגופנית וההתמדה האינטלקטואלית בתחומי הלימוד הם תנאי בל-יעבור בדרך להשגת הֶשֵּׂגים ראויים לשמם. נרמז כאן הפסוק המקראי "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה" (יהושע א, ח) המלמד על כוחה של ההתמדה ושל הדבֵקוּת במטרה. נרמז כאן ש"היהודי החדש" שהפך מִפַּרשָׁן לפָרָשׁ הרוכב על סוס, כאנשי "השומר" שאותם ראה בביקורו בארץ בשנת 1909, נושא בקִרבּוֹ את המִטען הגנטי של סבו ואבי-סבו שהֵמיתו עצמם באוהלה של תורה. לפיכך, בפואמה " המתמיד " מרגיש הלמדן שהתגבר על סוגיה הלכתית חמורה כאילו הִבקיע עיר בצורה וכאילו זֵר של דפנים הושם על ראשו כעל ראש המנצח, גיבור האפוס הקדום. הגבולות בין גבורתם של אנשי הכוח לבין גבורתם של אנשי הרוח, בין הפָּרָשׁ לפרשָׁן, התמוססה ביצירת ביאליק והפכה למִקשה אחת. שיבתו של המתמיד לעירו הקטנה עם כתב-הסמיכה בכיסו מתוארת בשירו של ביאליק כאילו היה למדן זה פָּרָשׁ יווני החוזר הביתה מן המלחמה: רַק-צִיץ זָהָב אֶחָד עַל מֵצַח כֹּהֲנִים, עֲטֶרֶת פָּז אַחַת בְּרָאשֵׁי הַשָּׂרִים, לַמְשׁוֹרֵר, לַגִּבּוֹר זֵר אֶחָד שֶׁל דְּפָנִים – עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים [...] וּכְטוֹב לֵב הַנַּעַר בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף, כִּי-נִפְתַּל וַיּוּכַל – לְסֻגְיָא חֲמוּרָה שֶׁשָּׂחֲטָה אֶת-מֹחוֹ וַתָּבֵא בוֹ חֹרֶב, וְהָיָה בְעֵינָיו כְּמוֹרִיד עִיר בְּצוּרָה – אָז תֵּצֵא הַתִּקְוָה וְקָלְעָה מִקְלַעַת לְרֹאשׁ גִּבּוֹרֵנוּ מַשְׂכֹּרֶת נִצְחוֹנוֹ , וְחָלַם חֲלוֹם נָעִים בִּמְנוּחַת הַדַּעַת, יֵאָחֵז כַּצִּפּוֹר בְּחַבְלֵי דִמְיוֹנוֹ. מֵעבר לכל הפרשנויות האלה, " פָּרָשׁ " (המילה העברית "פָּרש" מציינת גם את הרוכב וגם את סוסו) הוא בראש וראשונה שיר משחק לילדים – שיר "מעגלי" שאינו מסתיים בתחושה של סיגור (closure), אלא מעודד את מבַצעיו לחזור ולשיר אותו שוב ושוב, עד אין סוף. דומים לו שירו של אלתרמן "עוד חוזר הניגון" ושירי הזֶמר שלו "שיר העבודה" ("כָּחוֹל ים המים") ו"זה יעבור" שגם אותם אפשר לבַצע שוב ושוב, כמו שיר אין-סופי של תיבת נגינה. בשירים כאלה ניתן ביטוי למהלך החיים, לימי העמל, הרודפים זה את זה לאין קץ ולכל התופעות שתחזורנה ותישנינה שוב ושוב כל עוד שועטת רוח האדם קדימה וכל עוד היא שואפת להשיג את יעדיה. ובמאמר מוסגר: ביאליק קרא ל"בן-סוסי" לטוס בבקעה ובהר, וכך מיזג את הסוס ואת המרגל המקראי "בן סוסי" וכדאי להתבונן בשמות ה"היבּרידיים" שנתן לבעלי חיים נוספים. במעשייה המחורזת שלו לילדים "מעשה ילדוּת" קרא ביאליק לכלב " נִבְחַז " – כשם המתאים להפליא לכלב הנובח נביחות עזות, כבשיר המוקדם "על איילת השחר" ("הַכֶּלֶב עַז הַנֶּפֶשׁ נִלְאָה לִנְבֹּחַ"). אך אין זו מילת הֶלחם (portmanteau) המציינת את עזוּת הנביחה, ותוּ לא. בתנ"ך נזכר שמו של נבחז כאחד האלילים הזרים, שעמי הארץ סגדו להם בתקופה של פריקת עול (מל"ב יז, לא), גם ב"מעשה ילדוּת" מתואר מצב כאוטי של "איש הישר בעיניו יעשה". השם "נבחז" הוא אפוא שם רב-משמעי, המציין את נביחותיו העזות של כלב עז ונרגז, אך שם את מצבו של הצעיר היהודי ושל העם כולו בתקופה של הסרת מוסרות והתרת איסורי מוסר. כך נהג ביאליק גם ב"מסע הדג", יצירתה המחורזת לילדים של שותפתו תום זיידמן-פרויד, שאותה תרגם לעברית. כאשר תרגם את השם Nideling – שמו של הדג במקור הגרמני – בחר בשם "אָסְנַפַּר" שהוא שֵׁם עתיק יומין שבתנ"ך אינו אלא שמו של מלך אשור (עזרא ד, י). ביאליק בחר בו כמובן על שום היותו שם ראוי לדג בעל סנפיר וקשׂקשׂת. * מאחר שהדברים ארוכים, מורכבים ורבי-פרטים, נביא דוגמאות אחדות בקצרה, באופן יחסי למורכבותן: צילי וגילי : צילי וגילי משיר הילדים "שתי בנות" הן שתי בובות הדומות זו לזו וגם שונות זו מזו תכלית שינוי. בשיר זה הילד עורך כעין משפט זוטא, ומבקש עדים נאמנים שיכריעו בסוגיה הקשה: מי משתי הבובות שברשותו יפה יותר ומי מן השיים אהובה יותר: "בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם,/ צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – / מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר,/ אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ?". במישור החזותי-הוויזואלי לפנינו שתי בובות השונות זו מזו תכלית שינוי: זו מייצגת את צד הצל האפל וזו את צד השמחה, החם ובהיר. ואכן, נחום גוטמן, אז צייר צעיר, שעבד בשיתוף עם ביאליק, בנו של חברו ושותפו של המשורר שמחה בן-ציון, צייר בובה אחת בהירת עור ושֵׂעָר, והשנייה – שחורת עור ושֵׂעָר. ואולם במישור האקוסטי לפנינו מילים נרדפות: המילה "גיל" פירושה, בין השאר, גם ענבלו של הפעמון (וראו, למשל, ב"אגדת שלושה וארבעה", נוסח שני, פרק א': "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלּוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְּלוּיִים כִּנְזָמִים בָּעֳפָאֵי הָעֵצִים"). יוצא אפוא שהשמות המצטלצלים של הבובות אינם רק צירופי צלילים עליזים, כי אם גם מילים של ממש בעלות משמעות ("צילי" = צל או מצילה; "גילי" = שמחה או ענבל הפעמון). ואגב, לאישה האהובה בשירו "לנתיבך הנעלם" פונה האני-המשורר במילים: "וּבְצֵאתֵךְ – עִם צְרוֹרֵךְ לַמֶּרְחָק נָשָׂאת / אֶת- מִצְהֲלוֹת צְחוֹקֵךְ – אֶת- פַּעֲמוֹן זְהָבֵךְ, / אֶת-לַהֲבוֹת גִּילֵךְ  וּמְדוּרוֹת לְבָבֵךְ - - -". ובשירו הכמו-עממי "ציל צליל" (שנכתב במקביל לשיר הפּרֵדה ה"קנוני" "לנתיבך הנעלם", תחת רישומה של הפְּרֵדה החטופה מן הציירת אירה יאן), נערכת הפּרֵדה ל"קוֹל לַעֲגֵי הַמְּצִלָּה". הפעמונים מצלצלים ומכריזים: "צִיל-צְלִיל–הִיא אֵינֶנָּה, צִיל-צְלִיל–הִיא יָצָאָה, / צִיל-צְלִיל – וּבְצִקְלוֹנָהּ אֶת-הַכֹּל נָשָׂאָה". ב"לנתיבך הנעלם" הצירוף "לַהֲבוֹת גִּילֵךְ" שייך מצד אחד לתחום האש (בדומה לצירוף "מְדוּרוֹת לְבָבֵךְ" הבא אחריו), אך הוא שייך גם אל השדה הסמנטי שעניינוֹ צלילי הפעמון, שכּן "גילך" (בהוראת ענבל הפעמון) נקשר גם אל הצירופים "מִצְהֲלוֹת צְחוֹקֵךְ" ו"פַּעֲמוֹן זְהָבֵךְ", שלפניו. וראוי לזכור: לא אחת הביא המשורר ביצירתו "תאומים ניגודיים" – כמו הצְרָצַר והצְלָצַל בשירים התאומים "שירתי" ו"זוהַר" (שהיו בתחילה שני חלקיו ה"תאומים" של שיר אחד ארוך ולאחר פרסומו הראשון הופרדו). ואכן, בשיר "שירתי", המתרחש בין כותלי הבית, מסתתר הצְרָצַר בין הסדקים, ואילו בשיר "זוהַר", המתרחש בחיק הטבע שמחוץ לכותלי הבית, מרקד הצְלָצַל בין הדשאים. הצרצר שר שיר נכאים, ואילו מיתרי הצלצל מפיקים שיר עליז ומתרונן. השם " רבי גרונם ", שהעניק ביאליק לתרנגול (בשיר הילדים "התרנגולים והשועל"), רומז לא רק לקריאת "קוקוריקו" שקורא תרנגול זה בגרונו (אפילו אוֹנוֹמטוֹפּיאה זו, המחקה את צלילי הטבע, קיבלה גוון שונה במעבר מתרבות לתרבות), אלא גם לתפקידו של המנהיג המדבר מגרונם של הקהל. כן מעלה השם את זכר השם הגלותי " גרונים ", סירוסו של השם הלטיני " הרונימוס ". השם "גרונם", שבהשראת ביאליק שימש לימים את עגנון בפרק "רבי גרונם יקום פורקן" שברומן "תמול שלשום", נקשר למקאמה שלפנינו בשלוש דרכים לפחות: ראשית, "הרונימוס" הוא שמו של אחד המלומדים הנוצריים הקדומים, אשר ביחד עם בוניפציוס וקלונימוס איש אלכסנדריה ביססו תורה סתגפנית, שצידדה בצמחונוּת – באכילת זירעונים וגרעינים, מזונה של עדת התרנגולים. שנית, הרונימוס נקשר לשיתוף פעולה יהודי-נוצרי, כמו זה של ר' ברכיה הנקדן ושותפו אלפרד אנגליקוס, שכּן הרונימוס הוא זה שתרגם את ה"ווּלגטה" – תרגום התנ"ך ללטינית. שלישית, "הרונימוס" (Heron) הוא גם שמם של בעלי כנף ממשפחת העגורים, התָּרים בנדודיהם אחר זירעונים וגרגרים, ושׂמים פניהם מזרחה. שני המשמעים מתאימים באופן מיוחד למשל שלפנינו, העוסק בעדת בעלי כנף השמה פניה קדמה, וכמעט נופלת טרף לשִני שועל, מבעלי-החיים הקרניבוריים, שאינם בוחלים בבשר העוף ובדמו. כל השמות הלטינו-נוצריים הללו נתגלגלו לשמות גלותיים (כדוגמת "גרונים" [=הרונימוס], "קלמן" [=קלונימוס], או "בונים" [= סירוסו של השם הצרפתי   Bonhommeשפירושו "איש טוב"] או לשֵׁמות כנסייתיים כדוגמת "בוניפציו", שבקושי רב יכולים להסגיר את מקורם). הרצען ר' שואל הערום כשועל בשיר הכמו-עממי "יש פושט למרגלית יד" "התכתב" ביאליק עם הסיפור המקראי על שתי בנותיו של לבן הארמי, לאה ורחל, כתשתית לסיפור המִרמה של הרצען ר' שואל [ = שאול] שהצליח להונות את פועלו התמים ולהיפטר מבתו הכעורה. השיר מגולל את סיפור חייו הטרגי-קומי של פועל שכיר-יום מתחתית הסולם החברתי שנותן עינו בבתו היפה של בעל הבית. והנה, הרצען "בכבודו ובעצמו" בא ורומז לפועלו שבכוונתו להשיא לו את בתו לאישה. עוד באותו היום, ללא כל דיחוי ועיכוב, נכתבים ה"תנאים", בנוכחות עדים וקרואים: אַךְ טָעוּת קְטַנָּה נָפְלָה שָׁם – הוֹי טָעוּת מָרָה! אֲנִי לַיָּפָה דַעְתִּי, וְהֵם – אֶל הַמְכֹעָרָה. מעתה, הפועל העלוב וביש-המזל כבול אל הבת המכוערת עד בוא חליפתו. הרצען, כמו לבן הארמי בשעתו, הוליך את פועלו התמים שולל שעה שדיבר אתו ברמזי-רמזים, בדברים מרוסקים ומקוטעים, על דבר הכלה היעודה. מה שהתפרש אצל הפועל כעדות לביישנותו ולמבוכתו של אב המבקש חתן לבתו ואינו יכול לומר את הדברים במפורש, מתברר כתכסיס שפָל, המציג את ר' שואל הרצען כמין שועל  ערום, שחיפש ומצא דרך להפיל בפח את קרבנו התמים. התמימות שעליה מדבר האב הערמומי ("וְלִי – אַל עַיִן רָעָה – בַּת, / בַּת כְּשֵׁרָה, תְּמִימָה") היא בעצם תכונתו של הפועל, שלא בדק מבעוד מועד את ה"סחורה" הנמכרת לו. ואולם כיעורה של הבת ה"תמימה" (שלֵמה? נאיבית? טהורה?) שניתנה לשוליית הרצען אינו הפגם היחיד שלה: גם בבית הפותח וגם בבית החותם את "שיר-העם" של ביאליק "יש פושט למרגלית יד" כלולות השורות: "אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ!". התואר "תמימה" שבצירוף "כבשה תמימה", למשל, הוא תואר דו-משמעי: כבשה תמה וטהורה, וגם כבשה שלמה, שאינה פגומה. המילים "נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ" משמשות אצל חכמים בדיני אישות בהקשר הפוך: הנושא את האישה ולא מצא לה בתולים: הוא אומר שעוד לפני שאירס אותה, לא הייתה בתולה, וממילא היה מיקחו מיקח טעות; והיא אומרת, שנאנסה לאחר שאירס אותה, ומזלו גרם לו שיפסיד, וכאילו שטפו גשמים את שדהו. חכמים נחלקו לגבי מהימנות דברי האישה לגבי תומתה (לפי כתובות יב, ע"ב). אפשר שהבת, שעומדת להימסר לידיו של הפועל התמים וליפול בחלקו, נאנסה ואיבדה את בתוליה, שהרי נאמר: "האונס שותה בעציצו  [...] כיצד שותה בעציצו? אפילו היא חיגרת, אפילו היא סומא, אפילו הייתה מוכת שחין" (כתובות ג, ד-ה). ואכן, הביש-גדא שהפילו בידיו נערה פגומה, שאין בה מתום, מקונן על עצמו במילים: :מֵאָז נָפַלְתִּי, אָח, בַּפָּח – / וְעַד בֹּא קִצִּי / אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ / מִתּוֹךְ עֲצִיצִי ". האנלוגיה בין סיפור המִרמה של לבן הארמי לבין סיפור המִרמה של ר' שואל הרצען משכיח מהקורא את הסיבה העיקרית ל"עִסקה" החפוזה הנעשית בו-ביום, ללא כל דיחוי: ככל הנראה לפנינו צעירה כעורה שכבר נבעלה ואולי אפילו נתעבּרה, ומלבד הפועל התמים, שאינו בקי בהוויות העולם, איש לא יהיה מוכן לשאתה לאישה ולהיות בעלה. לכאורה לפנינו וריאציה על סיפור המִרמה של לבן שנתן ליעקב את בתו לאה. ר' שואל הרצען, בעל הבית הערמומי כשועל, מצליח להונות את פועלו התמים ולהשיא לו את בתו הכעורה, אך הסיפור הרבה יותר מורכב ופגמיה של הכלה רבים מן המשוער. אמנם במקור האַנָּס מחויב לשאת את אנוסתו, ולא זה המקרה שלפנינו, אך אינוֶורסיות כאלה, המסרסות את הפסוק המקורי, רווחות בספרות בכלל ואצל ביאליק בפרט. השם "שואל" הריהו השם "שאול" לפי המבטא האשכנזי הליטאי. גם לראשון בין מלכי ישראל היו כזכור שתי בנות שאחת מהן התאהבה בעלם דוד, שבתחילה הובא לארמון אביה כמנגן. שמו של אבי הבנות סורס בשירו של ביאליק בעיקר כדי לדַמותו לשועל ערמומי האורב לטרפּוֹ, אך בשיר-הילדים "התרנגולים והשועל", שהוא משל-שועלים מודרני, הראה ביאליק שגם שועל ערמומי ובר-מוח עלול לפעמים ליפול קרבן לתכסיסיה של תרנגולת חסרת בינה. בעזרת "המאגיה" של הלשון הביאליקאית גם שיר-העם "יש פושט למרגלית יד" מקבל את תכונותיו של "משל-שועלים". * נסיים בדוגמה הנוגעת לשם מקראי אחד החוזר ומופיע ביצירת ביאליק לסוגיהַ בווריאציות שונות, ויש בה כדי לגלות סודות מ"בית היוצר". באחדים מסיפורי ביאליק נושא הנער היהודי, גיבור הסיפור, את השם "שמואליק" . זהו שמו גם בסיפור "ספיח" הנחשב לסיפור אוטוביוגרפי-למחצה. "שמואליק" הוא גם שם אחיו של האני-המסַפּר, גיבורו של הסיפור "החצוצרה נתביישה" (ובשם זה קרוי גם הגיבור באחדים מסיפוריו הגנוזים של ביאליק: "הבחור", "ר' ברוך אידלמן", "בבית אבא"). ייתכן שביאליק בחר לגיבורו, בן-דמותו, בשמו של שמואל הנביא, שגדל כמוהו בביתו של זקן קפדן ומחמיר, שבניו עזָבוהו (כך תיאר גם את המתמיד בסיוע פסוקים רבים מן הסיפור בפרקיו הראשונים של ספר שמואל א'). ייתכן שבחר בדמות החוזרת לבית אבא-אימא (כמו בשיר "בתשובתי" שאף הוא עמוס באזכורים לסיפור שמואל, לרבות המילה "תשובה" והצירוף "וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת" המזכיר את הנאמר על שפתי חנה בביקורה במקדש עֵלי. והרי גם האח שמואליק בסיפור "החצוצרה נתביישה" שב הביתה לחופשה מהצבא, לבוש מדים וחצוצרה נָכרית על כתפו, אך שירותו בצבא אינו מקנה לו זכויות אזרחיות, והוא מגורש עם בני משפחתו ערב הפסח בכעין "יציאת מצרים" מודרנית. משכילים רבים חזרו במִפנה המאה העשרים ב"דרך תשובה" לעמם, אך ביאליק רמז בסיפורו כי בכל דור ודור נסחפים היהודים אחרי סיסמאות יפות, המבטיחות להם שוויון ואחווה, ובסופו של דבר חלומותיהם היפים מכזיבים אותם פעם אחר פעם. ביאליק הצליח בעזרת שם אחד לתאר את הביוגרפיה הקולקטיבית שלו ושל בני דורו. רובם נטשו את הישיבה ואת בית-המדרש בשם ששמואל סיים את התקופה שעשה במקדשו של עלי הכוהן (בשירו "על סף בית המדרש" כינה ביאליק את הבית העלוב והמתפורר בשם " מִקְדַּשׁ אֵל נְעוּרַי"). כל חייו נדד שמואל בין הערים, אך תמיד הקפיד לחזור לבית הוריו ("וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ"; שמואל א' ז, יז). השיבה הביתה (כמתואר בסיפור המקראי צריכה להיות שיבה לבית אבא-אימא ההיסטורי, קרי לארץ-ישראל היכולה להבטיח ריבונות יהודית, ולא רק שיבה אל ארון הספרים, קרי, אל התרבות היהודית. באמצעות שם אחד – זיעור של השם המקראי "שמואל" – הצליח ביאליק לספר בהעלם אחד את סיפורו האישי ואת סיפורו של "דור התחייה" כולו.

לרגל יום הולדתו של אלתרמן החל ב-14 באוגוסט על רֵעוּתם של "אחים-לעֵט" שנתפוגגה מסיבות פוליטיות- סיפורם של נתן אלתרמן ו לאה גולדברג כמקרה בוחַן. 11.3.1939 לאה יקרה, הרבה אני מצטער על הרוגז שנפל בינינו הערב ולפני כן, בישיבות הידועות. אין צורך לומר כי יחסי ורגשותי אליך, מתמיד, הם כה טבועים בי ויקרים לי, עד כי כקרה זה לא נגע בהם אפילו באצבע קטנה, והוא נראה לי כאילו אירע לא בינינו כלל. סלחי לי. בלי רצון גרמתי לך רגעים בלתי נעימים ואשמח אם תמחי את הדבר מלבך. באהבה, נתן שנים לפני פרסומו הראשון של "שיר עשרה אחים", שנכלל לימים בקובץ "עיר היונה" (1957), כבר היו בידי נתן אלתרמן ארבעת השירים הראשונים של מחזור שירים זה  שעדיין נשא את הכותרת " שיר ארבעה אחים ". המשורר הצעיר מסר אותם לרבו-ומורו אברהם שלונסקי, ראש חבורת "יחדיו", לשֵׁם פרסומם באסופה "שישה פרקי שירה" (1940) שיצאה בעריכתו בהוצאת "ספריית פועלים". שלונסקי התגאה להציג באסופה זו את ה"בציר" האחרון  של  בכירי המשוררים שבחבורתו (לשם כך אסף מבחר משיריהם של רפאל אליעז,  נתן אלתרמן,  יוכבד  בת-מרים,  לאה גולדברג , אלכסנדר פן, והוסיף עליהם שירים חדשים מִשֶּׁלֹּו). המשתתפים באסופה וקהל-הקוראים יכולים היו להתרשם שקִרבה פואטית עדיין גברה באותה עת בחבורת "יחדיו" על הפילוג הפוליטי שהתחיל להסתמן בה מִסיבות שהזמן גרָמָן.1 בפתח עותק שהעניקו המשתתפים לאחותו של העורך,  נרשמה ההקדשה:  "לאחות פניה מאת ששת  האחים . 40.XII.13", ועל גבי השער הפנימי של "שיר ארבעה אחים",  רשם אלתרמן הקדשה נוספת: "לאחותו של אחינו ומורנו. נתן". שתי ההקדשות מלמדות אף הן שמשוררי חבורת "יחדיו" עדיין חשו "גאוות יחידה" – תחושה קולגיאלית של " אחים ", שאחווה ושותפוּת גורל מאחדות אותם וגורמות להם לחתור למצויינוּת. כאשר תיאר אלתרמן בספר שיריו לילדים ולנוער "ספר התיבה המזמרת" (הוצאת מחברות לספרות, 1958) את כוחו של עֶקרון הסינֶרגיה, הוא הרחיק את עדותו והִדגים את העיקרון באמצעות תיאור של קבוצת אחים בקרקס סיני ("פירמידה של האחים ונג") הפועלת מתוך אחווה ורֵעוּת, אחריוּת וערבוּת הדדית. עֶקרון הסינֶרגיה (synergism) מלמד שתוצאת המאמץ הקולקטיבי גדולה מסכום מרכיביה, והוא מתבטא בשיר-הקרקס הנ"ל במילים: "תַּם הַמִּבְנֶה. נִשְׁלָם. / עוֹמְדִים / בְּנֵי וַנְג / דּוּמָם. / דּוֹמְמִים. מְשׁוּלִים / כִּיצוּקִים בָּאָרָד. / חֲמִשָּׁה פְּסָלִים/ שֶׁהָיוּ לְאֶחָד" . השיר מרמז לכך שבכוח אהבתם ואחוותם של האחים ונג, לא פחות מאשר בזכות היכולת האתלטית הבלתי-מצויה של כל אחד מהם, עומדת הפירמידה האנושית המשותפת שלהם איתן ואינה קורסת. על אותו כוח רוחני הסמוי מן העין (שמקורו ברגשות אחווה ורֵעוּת), המחזיק את המִבנה המוצק לבל יפול, נאמר בשיר זה: "אֲבָל חוּץ מִן הַכֹּח הַזֶּה הַנִּדְרָך, / אַתָּה שׁוֹמֵעַ בַּדְּמָמָה הַזֹּאת הָאַמִּיצָה וְהַנְּחוּשָׁה / עוֹד מַשֶּׁהוּ, / מַשֶּׁהוּ חַם וְרַךְ / חַם וְרַךְ וְהוֹמֶה כְּמֵיתָר וּמְחַבֵּר אֶת בְּנֵי-וַנְג, כְּמוֹ חוּט, אָח אֶל אָח... / זֶה קֶשֶׁר הָאַהֲבָה שֶׁבֵּין הַחֲמִשָּׁה" . לא אחת לימדנו אלתרמן בשיריו, שאהבה ללא-תנאי כעין זו השוררת בין הורים לילדיהם (וכן אחוות אחים, רֵעוּת של אחים לנשק, של קבוצת חלוצים העולה על הקרקע או של חבורה ספרותית הפורצת דרך חדשה) מחוללת סינֶרגיה שבזכותה העם והעולם קיימים ומתקדמים. המשורר לימד את קוראיו – כבמחזהו "כנרת, כנרת" ובשירו " חצרו של קיבוץ ", שיעור בקולקטיביזם. הוא הראה להם שבלי שותפות אמִתית של אחים-לרעיון – שותפות הנשענת על אֵימון הדדי תוך ויתור על מסעות-אֶגו קצרי-מועד – אי-אפשר לממש רעיונות אדירי-ממדים וארוכי-טווח, בחיי המעשה כבחיי הרוח. * אך לא לאורך ימים הצליחו סופרי " אסכולת שלונסקי " לשתף פעולה  באותה תקופה של פילוג רעיוני-פוליטי,  אשר גרם בין השנים 1941-1940 להתפוררות החבורה ולסגירת כתב-העת שלהּ,ּּּ וכעשור לאחר-מכן – לַמשבר הגדול שפילג את התנועה הקיבוצית. האם אהב אלתרמן והעריך את "אחיו" ו"אחיותיו" לאסכולה? מה היה יחסם של ה"אחים" וה"אחיות" כלפיו? האם לא נתפוגגו רגשות האחווה שהחזיקו את ה"פירמידה" האנושית המוצקה של חבורת "יחדיו" לבל תקרוס? במאמר זה נתבונן במערכת היחסים שבֵּין לאה גולדברג [להלן: ל"ג ] לבין נתן אלתרמן [להלן: נ"א ]. אין מדובר כאן במרד של משורר במשורר ותיק ומוּכּר ממנו (כמו המרד של שלונסקי בביאליק או של זך באלתרמן), שעשוי היה לעורר רִגשה ב"קריית ספר" העברית. מערכת היחסים שבין נ"א לבין ל"ג, שהתנהלה לכאורה על מי מנוחות, כמעט שלא נדונה בביקורת ובמחקר מאחר שכביכול לא היו לה תוצאות מרחיקות-לכת וכביכול לא שרדו מסמכים רבים המלמדים עליה. יוצא מִכּלל זה הוא סרטון YouTube בשם "נתן אלתרמן ולאה גולדברג – קשר השתיקה ", ובו הרצאתו המאלפת של פרופ' גדעון טיקוצקי).2 כותרת ההרצאה שבסרטון גרמה לי להרהר בפרדוקס המתגלה לעיני החוקר הניגש לבדיקת מערכת-יחסים בין-אישית: דברים שלא נֶהגו ולא נכתבו מלמדים לפעמים הרבה יותר מאשר דברים שהונחו "על השולחן", או נאמרו בגלוי ובמפורש. מאחר שמדובר ביחסים תקינים-לכאורה ששררו בין "אחים-לעט", שלא יצאו בגלוי זה נגד זה, לא ייחסו להם בביקורת ובמחקר חשיבות יתֵרה, ולא זיהו את "חומר הנפץ" הפואטי-הפוליטי הטמון בעומק השַׁלווה המדומה. ואולם, מקרבים את עדשת "המיקרוֹסקוֹפּ המחקרי" אל העדויות ובוחנים את מערכת היחסים "השקֵטה" וה"קורֶקטית" הזאת לפרטיה, ניתן להבין שכל קשת הרגשות המאפיינת את יחסיהם של אחים ביולוגיים (רגשות אהבה, דחייה, שנאה, קנאה, וכו', העולים ובוקעים מסיפורי האחים שבספר בראשית) מתגלה בעָצמה רבה-עד-מאוד גם בין אחים - לעט , ובמיוחד בין אחים-לעט שהתרחקו זה מזה עקב "קוֹנוֶורסיה" פוליטית שעברה על אחד מהם. יתר על כן, מתברר שמערכת-היחסים ה"יציבה" וה"שלֵווה" ששררה בין שני המשוררים הללו, שלכאורה לא השפיעה על מהלכיה של הספרות העברית, למעשה שינתה את גורלן של הנפשות הפועלות, ובמעגל הרחב יותר השפיעה השפעה מרחיקת-לכת על התפתחותה של השירה העברית בדורות האחרונים. ל"ג לא חסכה דברים קשים על גדולי המשוררים בדורהּ, אך לא הטיחה אותם בפניהם ולא נתנה להם פומבי. על שלונסקי, למשל, כתבה ביומנה שיש לה מִשקעים מרים מן הפגישות אתו בגלל "הזיוף החתולי" שלו, וכי " ביחס לספרי אין הוא חבר כלל וכלל ".3 רושם זה מנוגד תכלית ניגוד לרושם אחר העולה ממכתב שכתבה המשוררת לחברתה הטובה מינה לנדוי בעת בואה ארצה והצטרפותה לחבורת "יחדיו".4 על אצ"ג, למשל, יריב פוליטי מר של המחנה שאליו השתייכה ל"ג, כתבה המשוררת במכתב לדוד כנעני, שחבל שהשחית ספר טוב על ריטוריקן שבכלל איננו משורר ( "האיש הוא פובליציסטן, דברן, ריטוריקן, נואם, ז'ורנאליסט, כל מה שאתה רוצה, אך לא משורר" ).5 על אופיו של נ"א ועל כשרונו הספרותי לא השמיעה ל"ג הערות ביקורתיות נוקבות כל כך, אך גם מיעטה להשמיע דברים בשבחו, וככל שהפּוֹפּוּלריות שלו גאתה, כן הלכו שבָחיהָ והתמעטו. בשיא הצלחתו של נ"א, בימים שבין "כוכבים בחוץ" ל"שמחת עניים", כשהתחילה חבורת "יחדיו" להתפורר, כתבה ל"ג ביומנה מיום 10.1.1941, שהמשורר הפופולרי מתחבא מאחורי משחקי מילים מוצלחים ושהפְּנים נשאר ריק וחלול.6 ניכּר שהצלחתם הרבה של ספריו, טוריו ופזמוניו של "אחִיהָ לעט" – לא גרמו לה נחת, מה גם שנ"א נחשב בעיניה חסיד מושבע של בן-גוריון , יריבם לרעיון של אנשי " על המשמר ". לאחר פרישתו של נ"א מחבורתו של שלונסקי נפגמו יחסי האחווה, ול"ג התייחסה אל "אחיהָ"-לשעבר כאל אח שבגד, או כאל אח שאבד למשפחתו והצטרף למשפחה אחרת. הריחוק הפוליטי שפורר את "חבורת יחדיו" הפריד בין "האחים", להזכירנו ש"מפלגה" ו"פילוג" מאותו שורש נגזרו. בפעילותה המתמדת כ"מבקרת ציבורית" (public critic) בעיתונות היומית – בעיתון "דבר" ובעיתון "על המשמר" (ועוד קודם לכן בעיתון "משמר", גלגולו הראשון של "על המשמר") – לא זכה אלתרמן ליחס אוהד וקולגיאלי מ"אחותו-לעט". להלן נראה שלפעמים הוא אפילו קיבל ממנה "שבחים מתהפכים" שהיו לו לרועץ (ביאליק דימה שבחים כעין אלה לסוכריית לקריץ שחורה ומרירה העטופה בעטיפה של סוכריה מתוקה). למעשה, תקופת השותפות בין שני המשוררים השתרעה על פני שש שנים בלבד – בין השנים 1935–1941 – מיום בואה של ל"ג ארצה ועד להיפרדותו של נ"א מחבורת "יחדיו". ואולם, היצירות המשַׁקפות את תקופת הידידוּת והשותפות הבשילו רק מקץ כשני עשורים לאחר שהתחילה ידידוּתם דועכת מסיבות שונות, אישיות ואידֵאולוגיות. הקשר שנִּבנָה בין משוררי "יחדיו" בשנות השלושים – בתקופה שבָּהּ ישבו בצוותא-חדא בבתי-הקפה התל-אביביים – הלך והתפורר. החוֹמה שהִפרידה ביניהם הלכה ונתגבהה משנה לשנה, הגם שלכאורה לא נותק קשר זה מעולם. הסיבות שגרמו לפירוד נרמזות לדעתי בסגנון לקוני בשירו של נ"א "נתפרדה החבילה " הכלול בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965): "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים. / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים" .7 התמציתיוּת של האמירה אינה פוגמת במורכבותה של האמת הטמונה בתוכה. כך סיכם נ"א בעצב מהורהר את פרֵדתו מִבּני חבורת "יחדיו", שדגלו באוניברסליזם (המיוצג כאן בסיוע אִזכור של המימרה הלועזית הזרה "till death do us part", האופיינית לטקסי נישואין נוצריים). כך הציג המשורר את הצטרפותו לחבורת סופרים חדשה (משוררי "מחברות לספרות"), שהִפנתה עורף לברית-המועצות ולאידֵאולוגיה הסובייטית הקוסמופוליטית – אידֵאולוגיה שלמרבה האבּסוּרד דיברה מִסיבות פוליטיות בזכות ספרות אָ-פוליטית ושלצורך שימורו של שלטון צנטרליסטי דיברה בזכות ביזור אוניברסליסטי. כך הציג נ"א את הפיכתו של כל אחד מחברי החבורה אחרי הפרֵדה לפרוּדה, ללא דבק מלכד עם חבריו מלפָנים. לאחר מותה של ל"ג, הסביר שלונסקי בגלוי שהמשוררת הצעירה, שהגיעה לחבורת "יחדיו" מקובנה, השתלבה בחבורה שבָּהּ נשבו הִלכי-הרוח קוסמופוליטיים. הסבר זה הובא בשיחת-רדיו שבָּהּ השתתפו שלושה משוררים צעירים ממקורביה, ובה הודה שלונסקי של"ג "התאימה מאוד" לחבורת "יחדיו" ששנאה את ההצטמצמות בכל גילוייה – את ההצטמצמות הגאוגרפית, את ההצטמצמות הלאומית ואת ההצטמצמות בצורות הפורמליות של השירה. בחבורה, כך אמר, שררה מגמה אירופית-פוליגלוטית. שלונסקי נזהר שלא לנקוב בשם המפורש של האידֵאולוגיה שהנחתה אותו ושאותה חלק עם ל"ג, אך די בתיאור זה כדי להבין את כוונתו המדויקת.8 בניגוד למשבי-הרוח הסובייטיים שהגיעו אל החבורה ואל סופרי "על המשמר" היישר מברית-המועצות, העמידו סופרי "מחברות לספרות" במרכז עניינם ועיסוקם את "ארון הספרים העברי" מכל הדורות, ואת הנושאים העבריים-היהודיים ההיסטוריים והאקטואליים, בארץ ובתפוצות, במיוחד. גישתם נתפסה אצל סופרים כדוגמת אברהם שלונסקי ול"ג כגישה אֶתנוֹצנטרית צרה ופרטיקולרית, המנוגדת לזרם המהפכני העדכני שצידד כאמור באוניברסליזם שאינו שָׂם פדות בין עם לעם ובין אדם לאדם. רוב ההיבטים המשותפים בין חברי "יחדיו" למשורר כדוגמת נ"א (שבצעירותו חיבר שירים פָּציפיסטיים כדוגמת "אל תִּתנו להם רובים" שנשאו חן בעיניהם) התפוררו בימי המאורעות ומלחמת-העולם, שבהם הזדהה נ"א עם הנושאים בעול המאבק הלאומי. ברי, הצטרפותו של נ"א ב-1967 ל"תנועה למען ארץ-ישראל השלֵמה" כבר ביטלה לגמרי כל אפשרות להחזיר את הגלגל לאחור. * לאמִתו של דבר, נ"א ול"ג "נפגשו" עוד לפני שראו זה את זו פנים אל פנים. בשנת 1932 הם הזדמנו לאכסניה אחת – אל " כתובים " שבעריכת שטיינמן ושלונסקי (היה זה שלונסקי שסיפח לחבורתו את החבורה הליטאית – חבורת "פֶּתח" – שעם חבריה נמנתה ל"ג) לחבורת "יחדיו" התל-אביבית שבהנהגתו. הוא הציג את יצירותיהם של החברים החדשים מעל דפי "כתובים", ושם פרסמה הצעירה בת ה-21 שירים וסיפור נוגע-ללב לצד שיריו החדשניים של בן החבורה נ"א. בשלב זה, כבר היה מעמדו של נ"א בחבורת "יחדיו" ברור ומוצק, בעוד שהמשוררת, בת קובנה שבליטא, עדיין פילסה את דרכה אל לב החבורה. ל"ג לא הייתה יכולה שלא להתפעל משירי "כוכבים חוץ", ולימים אף הציעה לתרגם אותם לרוסית.9 אף-על-פי-כן, כפי שנראה, היא לא דיברה בשבחם אלא לכאורה. גם היחסים הבין-אישיים בינה לבין נ"א ידעו מעלות וירידות. הם התנהלו לכאורה על מי מנוחות, אך מפעם לפעם פרצו מריבות קטנות, שהסתיימו כצפוי במכתב התנצלות ובקשת מחילה מצִדו של המשורר. ככלל, ביחסיה עם עמיתיה מילאה ל"ג את תפקיד הנעלבת, המצפה להתנצלות ולפיוס, ולא אחת שיגרה אליהם מכתבי קובלנה נרגזים. נ"א (אך לא שלונסקי) נהג להתנצל לפניה ללא דיחוי. הוא היה קשוב לרגישויותיה, והבין את הכעס שעוררה בה התנהגותם הכמו-צברית והלא-מנומסת של אחדים מעמיתיה. על כן העדיף להתנצל – לכַבּוֹת את אש האֵיבה בעודה באִבָּה ושלא ללַבּוֹתהּ ולהניח לה להתלקח. לא פעם ניסה מתוך אֶמפּתיה לרַצות את ל"ג, ואפילו התרפס לפָניה במקצת, כדי לְבקשהּ לִמחות את האירוע מלוח לִבָּהּ ולהחזיר את הידידות על כנהּ.10 כשיצא לאור ספרו הראשון של נ"א "כוכבים בחוץ", זיכתה אותו בת החבורה יוכבד בת-מרים במאמר קולגיאלי הרצוף במילים חמות ונלהבות והמעיד על שמחה אמִתית.11 קשה לומר שגם ל"ג קיבלה את ספרות החדש של אלתרמן בשמחה או בהתלהבות. ניתן אמנם לראות בדבריה על "כוכבים בחוץ" דברי הגנה על בן-חבורתה, כפי שראה זאת חוקרה המובהק של המשוררת, פרופ' גדעון טיקוצקי, שהצביע על האבּסוּרד הכרוך בצורך ללמד סנגוריה על ספר כדוגמת "כוכבים בחוץ" ( "ללמדך עד כמה קשה היה העימות שבּוֹ נתונה הייתה החבורה, שאפילו על הישג ספרותי שכזה היו צריכים לגונן" ).12 ואולם, מתוך דבריה של ל"ג עולים גם צלילים אחרים, שאינם מעידים על נדיבות, על אהדה או על רצון לגונן על עמיתהּ. מדובר במאמר "מכתבים בפרהסיה",13 שחיברה המשוררת במשותף עם ידידהּ, המשורר והמחזאי משה ליפשיץ, ובו נשמעה, בין השאר, נבואת-הסרק התמוהה על ספר שיריו הראשון של אלתרמן, שלפיה רק בחבורת "יחדיו" יֵדעו להעריך ספר כזה כראוי, ושמחוץ לחבורה עתיד ספר כזה להתקבל בביקורת פושרת. דברים "מעודדים" כעין אלה נכללו במאמרם המשותף של שני ידידיו של נ"א, שלא העלו בדעתם ש"כוכבים בחוץ" עתיד היה להתגלות בתוך שנים ספורות כספר השירה החשוב והאהוב ביותר מבין כל ספרי השירה שיצאו בספרות העברית אחרי מות ביאליק עד עצם היום הזה. גם דברים שהוסיפה ל"ג על דברי משה ליפשיץ, שותפה למאמר, לא הִרבּוּ בשבחי הספר ולא ציינו את חידושיו. הם הצביעו בעיקר על השפעת פסטרנק ומיאקובסקי על שירי "כוכבים בחוץ", אולי מתוך מגמה להציגוֹ כ"קמח טחון". גם קשה לומר שהמשוררת התעמקה בספר החדש שאותו סקרה במאמר משותף זה. לדבריה בחר נ"א ב"כוכבים בחוץ" לדבר בלחש, וזאת בניגוד לשיריו הז'ורנליסטיים שדיברו בקול רם, אך אבחנה זו בטעות יסודה: יש אמנם פֹּה ושָׁם ב"כוכבים בחוץ" גם שירים הנאמרים בלחש, כגון "ירח", "קול", או "שיר על דבר פניך", אך מרובים בו פי כמה השירים הנאמרים בקול זעקה רמה (השירים "הרוח עם כל אחיותיה", "יום פתאומי", "אל הפילים", "הדלֵקה", "הנאום", "סתו עתיק", "חיוך ראשון", "יום השוק" ו"יום הרחוב" הם רק דוגמאות ספורות לסגנון ההיפֶּרבולי הרם השולט ברבים משירי "כוכבים בחוץ"). שבחים של ממש קשה לאתר בדבריה של ל"ג על ספר ביכוריו של עמיתהּ. לא ארכו הימים ובחבורת "יחדיו" התעורר פולמוס שירי המלחמה , שהעסיק את השירה העברית ואת ראשי דַבָּרֶיהָ במהלך כל שנות מלחמת העולם השנייה (1939 – 1945). על הפולמוס לא נרחיב במאמר זה, שכֵּן הוא נדון כבר די והותר במקומות אחרים.14 נזכיר רק שבפולמוס זה שפילג את המודרניסטים לפָּציפיסטים ולאקטיביסטים – או ל"שמאל" קוסמופוליטי ול"ימין" לאומי – ניצבו כמובן נ"א ול"ג משני צִדי המתרס. נזכיר עוד של"ג, שמאמרה "על אותו הנושא עצמו" שהתפרסם שבוע לאחר פרוץ המלחמה פתח את הפולמוס,15 הודיעה שגם בזמן מלחמה היא תמשיך לכתוב שירי טבע ואהבה, ולא שירי מלחמה. נ"א, לעומת זאת, האמין שאדם כמוהו, שאיננו משורר "מטעם" ואינו מגויס בשירותם של פלג או מפלגה כלשהם, יכול להרים תרומה חשובה וחיונית למאמץ המלחמתי, הן בכתיבת שירים המעלים את מורַל הלוחמים, הן בחיבורם של שירי תוכחה המחנכים את החיילים ל טוהר הנשק , הן בחיבורה של ליריקה הלוכדת לדורות את מראות הזמן ואת מוראותיו. נ"א האמין בכל לב כי לשירה נועד תפקיד חשוב וחיוני בכל דור ובכל אתר, ובימי מלחמה על אחת כמה וכמה. בעידודו של מפקדו יצחק שדה ראה את שירי העת והעיתון שלו ואת פזמונותיו כמין "שירות צבאי" . בפולמוס שירי המלחמה, שהעסיק את "קריית ספר" העברית בפרוץ המלחמה, הביע אפוא המשורר בן ה-29 עֶמדה המנוגדת לזו הרדיקלית של אברהם שלונסקי ול"ג, סופרי "השומר הצעיר", שהתנגדו לשירי מלחמה וראו בהם ז'נר מיותר בימות מלחמה. ברי, משוררת איסטניסטית כמו לאה גולדברג השתדלה להתרחק מן הסיאוב של המלחמה וממוראותיה, שהזכירו לה אירועים טראומטיים שעברו עליה ועל בני-משפחתה בראשית שנות השלושים וזעזעו את נפשה. ואולם, אין לשכוח ולהשכיח את העובדה שהתנגדותה לשירי מלחמה לא נבעה מאנינות-טעם בלבד. רבה ומורה אברהם שלונסקי שיקף במאמריו ובשיריו את העֶמדה הרשמית שיצאה מברית המועצות והייתה נר לרגלי סופריה ולרגלי הסופרים העברים שהזדהו עם עמדותיה. בעקבותיו, בני חבורת "יחדיו", למעט אלתרמן , האמינו כאיש אחד שבזמן שרועמים התותחים, על המוזות להיאלם דום. * בהעדפותיה של המשוררת הצעירה שהסתפחה אל חבורת "יחדיו" עוד לפני שעלתה ארצה הסתמנה אנומליה האומרת "דָּרשני!". אך טבעי היה אילו נמצאו בשיריה סימני השפעה רבים משירתו של אבי האסכולה, שצירף אותה ל"חבורתו" ונתן לה במה בשנות עלומיה והזדמנות לחשיפה ולקבלת "תשואות ראשונות". ואולם, רק שירים מעטים של ל"ג "מתכתבים" בבירור עם שירי שלונסקי, ואילו בשירים רבים מפרי-עטה ניתן למצוא השפעות של ביאליק, ששלונסקי יצא נגדו וביקש להסיר את הכתר מעל ראשו, ושל נ"א שבָּגד כביכול במנהיגותו של שלונסקי ויצא לדרך חדשה. בעניין זה דומה שלא עניינים פרסונליים ו/או אידֵאולוגיים הכריעו את הכף, אלא עניינים של העדפות ספרותיות וטעם אישי. בשירת ביאליק ובשירת נ"א, ולא אצל שלונסקי, מצאה המשוררת מוטיבים וצייני-סגנון שהיו "משורש נשמתה". ייתכן שהמשקעים, שנשאבו מבארותיהם של ביאליק ואלתרמן, הגיעו לשירתה אגב-גררא, ולא במוּדע או במכוּון. שירתו ה"גברית" של שלונסקי, לעומת זאת, לא מצאה מסילות ללִבּהּ, אולי משום שלא מצאה בה את העידון שאליו כלתה נפשה ואולי משום שלא מצאה בה יסודות אישיים הנובעים מגילוי-לב של ממש. ואולם, לאחר היווצרות הקרע במחנהו של שלונסקי והצטרפותו של נ"א לחבורת הסופרים שהסתופפה סביב זמורה וכתב-העת "מחברות לספרות", דומה שנ"א איבד את רוב ערכו וחִנו בעיני "אחותו"-לשעבר, שלא מיתנה את דעותיה הפוליטיות המוקצנות למדיי גם להבא. את קובץ שיריו של נ"א "שמחת עניים" (1941), שנעשה כעין "סידור התפילה" של דור לוחמי תש"ח, לא סקרה ל"ג במאמריה. עברו עוד שלוש שנות מלחמה ובמדור זה (בחתימת "עדה גראנט") התפרסמה כתבת-ביקורת של ל"ג על "שירי מכות מצרים".16 כאן "גילתה" המבקרת לקוראיה את המובן מאליו: שמדובר ביצירה על אירועי המלחמה האקטואליים, ולא בארכאולוגיה (והרי נאמר ביצירה במפורש שאֶפרהּ של נוא-אמון "מִתְעָרֵב בָּרוּחַ / עִם אֶפְרָן שֶל בִּירוֹת כָּל דּוֹר "). לדעתי, לא התעורר כל צורך להסביר לקוראים שאין מדובר ביצירה "ארכאולוגית" המתארת אירועים שאירעו בשחר ההיסטוריה, אלא אם כן האמינה ל"ג שרוב הקוראים לא קראו את ספרו של נ"א. מכל מקום, ברור שלא זה הדבר שציפה המשורר שייאמר בדברי הביקורת שסקרו את ספרו האקספרימנטלי. המחמאה ה"נדיבה" ביותר שהואילה ל"ג לחלוק לעמיתהּ-לשעבר היא ש"הדברים האלה [...] הם עדות לאפשרותה של השירה האקטואלית ביותר, שאיננה פוסקת אף-על-פי-כן להיות שירה, כי היא נושאת גורל בתוכה, גורל הדור הזה" . מדעת או שלא מדעת, הצדיקו דבריה אלה של המשוררת את עמדתו של נ"א ב"פולמוס שירי המלחמה". ואולם, ל"ג חזרה בה מעֶמדתה החד-משמעית רק להלכה, אך לא למעשה. בפועַל היא מעולם לא חזרה בה במפורש מעמדתה הנחרצת לגבי ערכם המפוקפק של "שירי מלחמה" (שכל שיר, אפילו שיר פשוט וטריוויאלי של גן-ילדים, עדיף עליהם, לדבריה). במאמרה על "שירי מכות מצרים", שחלקו השני מתאפיין בדיגרֶסיות פוליטיות ארוכות שאין להן קשר ישיר ליצירת נ"א, ציטטה ל"ג מתוך היצירה רק את הבית "כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הַשֶּׁלַח, – / אַךְ תָּמִיד, בְּעָבְרוֹ שׁוֹתֵת, / הוּא מַשְאִיר, כְּמוֹ טַעַם מֶלַח, / אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מֵחֵטְא" – בית שעלה כמובן בקנה אחד עם דעותיה החוץ-ספרותיות. את עיקר המסרים של יצירתו המורכבת והמחוכמת של נ"א היא הותירה ללא כל תגובה. קרירוּתהּ של ל"ג כלפי יצירת אלתרמן התבטאה גם להבא: במאמר ביקורת ארוך מיום 13.5.1945 ובו יותר מ-2500 מילים על ההצגה "פדרה" מאת רסין שהוצגה אז על במת "הבימה".17 שבּוֹ התעכבה המבקרת על רמת משחקו של כל שחקן ושחקן, אפילו הוא שחקן-מִשנה חסר חשיבות, היא לא כתבה על תרגומו המזהיר של נ"א אלא פִּסקה קצרה ומתחמקת שאינה משַׁקפת את ההישג חסר-התקדים של בן-חבורתה: "תרגומו של נ' אלתרמן נתן למשחקים [ = לשחקנים] אפשרות טובה להפליא לדבר שירה באורח ברור, הגיוני, בהדגשת הגוונים השונים של הרגש. תרגום זה הוא הישג חשוב לא לגבי הבמה העברית בלבד, אלא גם לגבי הספרות העברית, שהתעשרה בזכותו בערך קלאסי ראוי להערכה מפורטת יותר שמקומה לא במסגרת ביקורת הצגה ". אך ההערכה ה"מפורטת יותר" מעולם לא נכתבה. ספק אם נ"א יכול היה לזהות בביקורת לקונית זו של ל"ג שמץ של יחס קולגיאלי אמִתי והוגן כלפיו וכלפי המאמץ היצירתי האדיר שהושקע בתרגום "פדרה", אך בצניעותו הטבעית, וכן מתוך היחס הספקני-האירוני שהעניק לדברי ביקורת באשר הם, הוא לא קָבל מעולם על דבריה ולא תבע את עלבונו (הוא עצמו קיבל בברכה כל קובץ שירים חדש של ל"ג). חשבונאוּת קטנונית של יחסים בין-אישיים מעולם לא העסיקה את "נתן החכם", וספק אם העכירה את נפשו. אפשר שמישהו העיר לל"ג על חוסר הקולגיאליוּת שהפגינה ביקורתה כלפי תרגומו האקזמפלרי של "אחיהָ-לעט", ואפשר שהיא עצמה שמה לב לכך ומצפונה העיק עליה. כך או אחרת, היא חזרה והזכירה את תרגום "פדרה", כבדרך-אגב אמנם, בתוך דברי קִנטוּר על מאמר-ביקורת שמחברו הביע את דעתו שאין זה הזמן להציג מחזה כזה.18 כדי להסביר למבקר-התאטרון (ולקוראיה) עד כמה חסרי צידוק הם דבריו, הביאה ל"ג ראָיה מן הנעשה בעולם הרחב: הנה, "תיאטרון הקומסומול, תיאטרון הנוער הקומוניסטי, העלה על במתו את 'סיראנו דה ברז'רק' של רוסטאן", הזכירה המבקרת לקוראיה, "ואיש לא שאל 'למה'?".19 כאשר יצא הקובץ "עיר היונה" (1957), ונתן זך וחבריו יצאו נגד נ"א ונגד ספרו החדש בדברי עלבון קשים, נזקק המשורר המוּכּה לרגע של חסד מחבריו משכבר הימים. ואולם, אברהם שלונסקי ול"ג לא הגישו לו את חבל ההצלה המקוּוה. שלונסקי, בנאום שנשא במסיבת ההשקה של הספר בביתם של אידה צורית ואהרן מגד, התקשה לומר מילה טובה על הספר החדש, כמתואר בביוגרפיה "אל לב הזמר" מאת מנחם דורמן שנכח באירוע. ל"ג נהגה מנהג "אחד בפה ואחד בלב": היא האשימה את כל המבקרים מהתעלמות מספר מרכזי כמו "עיר היונה" ("אי אפשר היה לדעתי לעבור בשתיקה על ספר שירים זה המשמש היום נושא לוויכוחים ערים ביותר").20 ל"ג נהגה לכאורה il faut comme, וגינתה את המבקרים בגין שתיקתם על ספר חשוב זה. אולם, היא התחמקה בדרך מחוכמת, וכביכול שכחה שגם היא שייכת לאותם מבקרים שלא מצאו מילה אחת טובה לומר על ספרו החדש של נ"א. דבריה המתחמקים (שרמזו ברמז עבה שרבים מרננים על הספר החדש בחדרי חדרים), וכן דבריה הצוננים עליו (כגון: "לא אבוא להעריך כאן את הספר ולא בהערכה אמנותית ידובר פה") הוכיחו לקוראיה שדעתה אינה נוחה מהספר "עיר היונה", שהיה כנראה "אֶתנוצנטרי" מדיי לטעמה.21 * רגע קל של הזדהרות ביחסי האחווה ששררו בחבורת "יחדיו" בשנות השלושים התגלה וחלף בשנים 1961 – 1962 כשיצאה סדרת תרגומי שייקספיר לעברית בהפקה משותפת של הוצאת הקיבוץ המאוחד והוצאת ספריית פועלים. כאן נפגשו תרגומיו של נ"א ("נשות וינזדור העליזות", "אותלו", "יוליוס קיסר") עם תרגומי שלונסקי ("המלט", "המלך ליר") ולאה גולדברג ("כטוב בעיניכם"). משוררי "יחדיו" חָברוּ יחדיו כדי לאפשר את העלאתו של גדול המחזאים בכל הדורות על קרשי הבמה העברית, תוך הסתמכות על תרגומיו לגרמנית ולרוסית (שהרי הם לא היו בקיאים די הצורך בשפה האנגלית). ייתכן שהפרויקט הגדול הזה קירב לבבות, כי באותה שנה בדיוק, שבָּהּ הִבשילה סדרת התרגומים למחזות שייקספיר, הציעה ל"ג לנ"א לתרגם את שיריו לרוסית. אף-על-פי של"ג המבקרת מיעטה בשבחים על "אחיהָ-לעט", נ"א דווקא הגיב כאמור על כל ספר חדש שלה במילים חמות, שהמסו כנראה את לִבָּהּ. ב-1961 היא הציעה לו כנזכר לעיל לתרגם את שירי "כוכבים בחוץ" לרוסית, אף התחילה במלאכה והספיקה לתרגם שני שירים. למקרא תרגום שירו "ליל קיץ" נאלץ נ"א להתנצל לפני המתרגמת על השורות "בְּמַגְלֵב זָהָב פָּנָס מַפִּיל אַפַּיִם/ עֲבָדִים שְׁחֹרִים לְרֹחַב הָרָצִיף" ולבקש ממנה לרכּכן. בהכירו את רגישותה של המשוררת לנושאי גזענות וניצול מעמד העמלים, הוא כתב אליה: לאה יקרה, התרגומים נפלאים. איזו רוסית תמירה וחזקה! כשאני קורא במכתבך שזה ניסיון ראשון שלך אני שמח גם על ששני שירים ישנים אלה שלי זכו להיות עילה מקרית שגילתה יכולת חדשה זו אצלך. תודה לך, לאה. הנני מבקש אותך רק, אם אפשרי הדבר, לתקן תיקון אחד – ולא מפני שהתרגום אשם במשהו, אלא מפני שהמקור הוא שחטא בשעתו. שתי השורות האחרונות של בית ב' בשיר "ליל קיץ" ("במגלב זהב" וכו') צורמות אותי, כשאני נתקל בהן, מחמת שעניין המגלב המונף גורר בה הנאה מן הצבעים של הזהב והשחור. תמיד יש לי חשק לתקן כאן משהו כדי להחליש לפחות את רושם הצרימה הזאת. הייתי מבקש איפוא, שתחליפי בתרגומך את [מלה ברוסית שפירושה "מצליפים"] במשהו סטאטי יותר, ואולי גם [מלה ברוסית שפירושה "במגלב"] במשהו פחות בולט. אילו השמטת בכלל את הבית הזה הייתי מודה לך עוד יותר. אשר להדפסה – ברור שאת רשאית למוסרם לדפוס. ועכשיו אומר לך עוד משהו: בשל רשלנות ועצלות שלי פגעתי בכמה הלכות ידידות אלמנטרית ובשל כך גבה כמין חיץ בינינו. האמיני לי, לאה יקרה, כי לבי הוגה לך כתמיד הרבה ידידות ואהבה. ייתכן כי התכתבות קצרה זו שבינינו תסייע להרוס את החיץ המפריד, שכּן הוא באמת דק מאוד ומיותר מאוד.                                                                                                         שלך נתן 23.2.61 ודוק, במכתב-פיוס זה,22 דיבר נ"א על "ידידות ואהבה", אך לא על "הערכה והוקרה". הוא לא הביע בדרך-כלל את דעתו על יצירת "אחותו-לעט", חוץ מאשר פעם אחת בתקופת "כתובים", שבּהּ כתב נ"א ליצחק נורמן ממקום לימודיו בננסי שבצרפת ביום 15/5/32: "גולדברג זו, שהדפיסה בגיליון הכפול [של "כתובים"], היא ודאי אחת מן ה"חוֹנִים" עליו [על כתב-העת "פתח"]. שירה נחמד ותמים עד חמלה... כנראה עלמה צעירה, אם כי 'הילד' מפריע...".23 כך או כך, נ"א שהתכתב עם משוררים רבים (לא אחת הוא התכתב עם שירת יהודה-ליב גורדון וחיים-נחמן ביאליק, עם שירת שארל בודלר וארתור רמבו, עם אלכסנדר בלוק וסרגיי יסנין, ועוד), לא התכתב כמדומה עם ל"ג והשיח הפְּנים-ספרותי ביניהם היה ונשאר חד-צדדי. ל"ג לא השפיעה על יצירת נ"א, אך עקבות יצירתו של נ"א ניכרים ביצירת ל"ג על כל צעד ושעל. שיר-הילדים היפה של ל"ג הפותח במילים " מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת/ בַּלֵּילוֹת?/ – הֵן עוֹצְמוֹת אֶת עֵינֵיהֶן / הַגְּדוֹלוֹת " בנוי לדעתי במתכונת שירו של אלתרמן "האור" המדמה את קרני האור לקרני השור (" הָאוֹר, / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ, / בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם? [...] יְחִידִי וְגוֹעֶה / אוֹר עֲנָקִים,/ אוֹר בְּלִי רוֹאֶה "). שיר זה אף מזכיר את שורותיו של נ"א בשירו "יום הרחוב" (" מַה גְּדוֹלוֹת , מַה גְּדוֹלוֹת/ עֵינֵי-הַיֶּלֶד/ שֶׁל הַסּוּס הַמֻּכֶּה בַּשּׁוֹט "). אחדים משיריה של ל"ג מתארים יללת חתולים וברק עיניהם בלילה (למשל, בשירה "בעוד שבני העיר") כבשירו של נ"א "ליל קיץ" שאותו תרגמה ל"ג לרוסית. ( "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת / בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים" ). שורות בשירי ל"ג, כגון "וְהָלְכוּ אֲנָשִׁים בַּחוּצוֹת / עֲיֵפִים, אֲטוּמֵי-אֲפֵלָה" נכתבו בהשראת דפוסי ריתמוס ומוטיביקה כבשורותיו של נ"א: "בַּחוּצוֹת הָרֵיקִים צָעֲדוּ בְּשׁוּרוֹת/ פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן" . גם שורות כדוגמת "פֶּרֶא, פֶּרֶא, פָּרוּעַ/ רָעֲמָה אַדִּירָה" (הפותחות את שירה של ל"ג "רוח בהרים") נכתבו באותה מתכונת ריתמית ומוטיבית של השורות החותמות את שירו של אלתרמן "הסער עבר פה לפנות בוקר" שגם אותו תרגמה ל"ג לרוסית: "וְעֵץ נוֹשֵׁם,/ נוֹשֵׁם,/ בִּיקוֹד-פְּרִיחָה פָּרוּעַ,/ אֶת שֵׁם/ הָרַעַם וְהָרוּח". בשיר "תל-אביב 1935" המילים הננעצות בגב כסכין מזכירות אף הן את השיר "ליל קיץ" שתרגמה ל"ג לרוסית, ותיאור התרנים שעל גגות הבתים מזכירים את שירי "כוכבים בחוץ". על ראש התורֶן של הארץ החדשה והיבשת החדשה עומד לא שחף לְבֶן-כנפיים, כי אם עורב שְׁחור-כנף, כעין נבואה לְמה שעתיד להתרחש באירופה בנקודת ההוֹוה של השיר. הצִקלונים שעל גב הפליטים שהגיעו לתל-אביב מכילים לא רק את מעט הרכוש הפרטי שהצליחו  למַלט ארצה, אלא גם את הזיכרונות והתמונות שהביאו אִתם ממולדתם באירופה ( "לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם / וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת" ). בצירוף התרנים שמתחום הספּנות והתרנים האוּרבּניים שעל גגות הבתים, ל"ג למדה כמדומה מנ"א, שמשיריו תרגמה כאמור לרוסית (והַשווּ את פתיחת השיר לשורות "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו. / מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" משירו של נ"א " הרוח עם כל אחיותיה "). גם בשירי הילדים של ל"ג ניכרים עקבות השפעתו של נ"א (ובמעשייה מחורזת לילדים " מסעות מור החמור " ניכרים עקבות פזמוני תימן של נ"א, ובעיקר מ "אני גדליה רבע איש" ). אפשר להמשיך עוד ועוד, אך אין לדבר סוף. ל"ג הושפעה מנ"א ושאלה ממנו רעיונות, מוטיבים וניסוחים מלוא חופניים, אך מעולם לא הודתה בכך (סופרים נוהגים לא אחת להתכחש להשפעות ולהדחיקן כדברי ספרו הנודע של א"ד הירש "חרדתה ההשפעה"). אף-על-פי-כן, יסודות אלתרמניים שחלחלו ליצירתה קיבלו בה טעם אחר וניחוח אחר, שאינם מסגירים בנקל את המקור שממנו נשאבו. בראשית הדברים העלינו את ההשערה שמערכת-היחסים ה"חיוורת" והקורֶקטית-לכאורה שבין שני האישים הללו, שנשארה לכאורה בדל"ת אמות, לא השפיעה על מהלכיה של הספרות העברית. ואולם, למעשה היא שינתה את גורלן של הנפשות הפועלות, ובמעגל הרחב יותר היא אפילו השפיעה בעקיפין על התפתחותה של השירה העברית בדורות האחרונים. הפילוג בחבורת שלונסקי ויחסי הקרירות שהפגינו שלונסקי ול"ג כלפי נ"א שפרש מן החבורה, השפיעו להערכתי על יכולתם של שלונסקי ותלמידיו להחזיר מלחמה שערה למי שניסה (ובמידת-מה גם הצליח) להורידם מעל הבמה. גם נ"א וגם ל"ג התחילו בערוב ימיהם להתנער מן הנוסח הרוּסוֹ-עברי של שנות השלושים ולהתנסות בנוסחיה המודרניסטיים של השירה האנגלו-אמריקנית שנטו אל הריתמוס החופשי ואל האמירה הפרוזאית הנאמרת בלשון-המעטה. הראשון שנטש את הכללים הפרוזודיים המהודקים של "אסכולת שלונסקי" והתחיל לכתוב שירים קצרים ופרוזאיים במשקל חופשי ובעברית יום-יומית מעודכנת היה יונתן רטוש , ששירי " צלע " שלו הטרימו את שיריו של נתן זך הצעיר ושימשו להם מקור השראה (אך רטוש סולק כידוע בראשית דרכו מ"אסכולת שלונסקי" מסיבות פוליטיות). אלמלא "נתפרדה החבילה" וכל אחד ממשוררי "אסכולת שלונסקי" נעשה פְּרוּדה בפני עצמה, ייתכן שבמלוכד הם היו תוקפים את נתן זך ומקשים עליו להציג את הפואטיקה שלו כחידוש גמור, אף מקשים עליו ועל חסידיו לתקוף את נ"א ואת ל"ג כפי שתקפו. מדובר באפשרות היפותטית כמובן, אך אלמלא הפירוד בחבורת "יחדיו" אפשרות כזאת הייתה יכולה להתממש ולשנות את פני ההיסטוריה של השירה העברית במחצית השנייה של המאה העשרים מקצה לקצה.   הערות: על הפילוג של ימי " טורים " ב, ראה א"ב יפה (1966 עמ', 112-113 ראה גם רינה צביאלי (תשנ"ה), עמ' 62-66. במחנהו של שלונסקי נשארו גולדברג, ר' אליעז, מ' ליפשיץ, ע' אוכמני, ד' בן-נחום ואחרים. ל"מחברות לספרות" עברו נ' אלתרמן, י' זמורה, י' הורוביץ, א"ד שפיר, ש' גנס, א' טסלר ואבות ישורון (אז י' פרלמוטר). ראו בסרטון YouTube של אתר נתן אלתרמן בהנחיית דוד גוטרזון ראו: " יומני לאה גולדברג ", בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 2005, עמ' 260, 264. במכתב מיום 31.5.1935 כתבה ל"ג למינה לנדוי, ידידת נעוריה על התאקלמותה בתל-אביב: "מצאתי אנשים שהם באמת קרובים לי. ביחוד אני אוהבת את שלונסקי. כל האגדות על האי-סימפטיות שלו – הינן באמת רק אגדות" . מכתביה הרבים של ל"ג למינה לנדוי מסודרים לפי סדרם הכרונולוגי ב"גנזים" בתיק נפרד משאר מכתביה. מכתבים אלה ראו אור בספר " נערות עבריות : מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה" , בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, ספרית פועלים, 2009. מכתבה של ל"ג לדוד כנעני בגנות אצ"ג נכתב ביום 8.2.1950 ( גנזים 295 – 95666/1). לאה גולדברג, " יומן ספרותי" , כרך א (1928 – 1941), בעריכת גדעון טיקוצקי וחמוטל בר-יוסף, 2017, עמ' 271. ב"חגיגת קיץ" (1965), בעת שצעירי "לקראת" קראו תיגר עליו ועל סגנונו, הרהר נ"א במאוחר על שנת 1941, עת נפרד מ"אֶחיו" ומחיבוקהּ המגונן של החבורה. בתכנית הרדיו " עם הלילה הזה " בסדרת התכניות "בשבילי הספרות" שערך שמואל הופרט ב"קול ישראל", במלאת 30 לפטירת המשוררת. הדובר הראשי בתכנית היה אברהם שלונסקי, שצירף לשיחה שלושה משוררים צעירים, ממקורביה של ל"ג (דן פגיס, ט' כרמי וטוביה ריבנר). תכנית זו כלולה עתה ב"קול ישראל – אוצרות הארכיון" ל"ג תרגמה לרוסית את השירים "הסער עבר פה לפנות בוקר" ו"ליל קיץ". ראו: א"ב יפה, " לאה גולדברג – תווי דמות ויצירה ", תל-אביב, 1994, עמ' 286 – 289. למשל, במכתב מ-11.3.1939 (בפתיחת מאמר זה); ראו: א"ב יפה (הערה 9 לעיל), עמ' 282. "דבר" מיום 25.2.1938. ראו: גדעון טיקוצקי, "ייצוג הנוף הארץ-ישראלי בשירת לאה גולדברג" (תזה), האוניברסיטה העברית, ירושלים 2006, עמ' 31, הערה 119. ­" טורים ", שנה ב, גיליון ג, 4.5.1938; " טורים ", שנה ב, גיליון ו, ,25.5.1938. שני חלקיו של מאמר זה כלולים גם בחלקו הראשון של "יומן ספרותי" (ראו הערה 6 לעיל). פולמוס זה תואר הן במונוגרפיה "לאה גולדברג" מאת טוביה ריבנר (תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75), הן במאמר של מנחם דורמן , עורכו ויד-ימינו של נ"א, שאותו פרסמתי מתוך ארכיונו של דורמן תחת הכותרת "פולמוס שירי המלחמה" ("מאזנים", ס"ד/8, אפריל 1990). זמן קצר לאחר פרסום מאמרו של דורמן נעשה פולמוס זה נושא מרכזי אצל רבים מחוקרי אלתרמן. "השומר הצעיר", 34 – 35, מרחביה, 8.9.1939. בעיתון "משמר", "דף לספרות" , כ"ה טבת תש"ד [21.1.1944], עמ' 4. לאה גולדברג, "יומן ספרותי", כרך ב (1942 – 1946), בעריכת גדעון טיקוצקי וחמוטל בר-יוסף, 2017, עמ' 391 – 397. שם, עמ' 414. ל"ג אמנם לא ציינה את שם המבקר שגינה את העלאת "פדרה" על במתו של התאטרון הלאומי "בשעה זו", אך היו בעיתונות מאמרים אחדים שקָבלו על חוסר התואַם שבין מצב-הרוח הלאומי לבין העלאתו בשעותיו הקשות של העם של מחזה יווני עתיק, שאין לו רלוונטיות אקטואלית כלשהי. כך, למשל, בסיומה של רשימה מיום 11.5.1945 על ההצגה שהתפרסמה בעיתון "הבוקר" האזרחי, בחתימת "שר. בר-מרדכי" (לפי החתימה יתכן שמדובר ב מרדכי רבינזון ), נכתב: "ואם, למרות הכול, משאירה אותנו ההצגה קרירים למדיי – הרי זה בוודאי משום שאהבתה של מלכה, שאין לה 'דאגות' אחרות, אינה מעוררת רחמים בלב אנשים שעברה זה עתה על[יהם] תקופת המלחמה האכזרית ביותר בהיסטוריה החדשה". "יומן ספרותי" (ראו הערה 6 לעיל), עמ' 284. לאה גולדברג, "ספרות כביטוי למציאות ", בתוך: " חזות : קבצים לדברי־עיון בשאלות הציונות, האומה והמדינה ", קובץ 4, הספרייה הציונית, ירושלים ,1958, עמ' 127 – 128. ראו הערה 9 לעיל. דברים אלה, הכלולים במכתב מיום 15/5/32 השמור בארכיון אלתרמן, רומזים לשורות "אֲנִי הוֹלֶכֶת לְהַגִּיד לַיֶּלֶד,/ שֶׁאַתָּה לֹא תָּשׁוּב אֵלָיו", מתוך השיר "שניים ברחוב" שכונס לימים בספרה של ל"ג "טבעות עשן", הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ה, עמ' 34.

ולרגל ה-6 בינואר – בו יחול "יום ההתגלות" לפי הכנסייה היוונית על דוד פסיפיקו – "אחיה" של דונה גרציה ובן-דמותם של היהודי ממלטה ו הסוחר מונציה הרשימות והמאמרים של אתר מב"ע [מחקרים בספרות עברית], המונחים לפניכם, נשלחו בתחילה לכמה עשרות קוראים בלבד, בעיקר לעמיתים העוסקים בחקר הספרות העברית. ואולם, במפתיע, הלך ונסק מספר המתעניינים, ובמרוצת השנה הצטרפו אלפי קוראים, בארץ וברחבי העולם. מפת העולם הנשלחת אלי מחֶברת האתרים WIX , ועליה מפת התפוצה של הקוראים, נצבעת לא פעם בצבעהּ של מדינה חדשה שיש בה קוראי עברית המעוניינים במאמרים על הספרות העברית ועל ספרות העולם. מפעם לפעם מגיע גם "גביע זהב" הצץ על מסך המחשב בימים שבהם מספר הקוראים גבוה במיוחד. ואולם, מפת העולם ההולכת ומתמלאת לנגד עיניי ב"שטחים צבועים" אינה משמחת את לִבִּי, כי אם להפך. הָא כיצד ומדוע? המפה הצבועה גורמת הרהורים נוּגים כי היא מלמדת שישראלים ו- Ex-Israelis רבים יושבים ממושכות או דרך-קבע מעֵבר לים, ומוֹצאים תחליף נוח למדינה שהוקמה לפני כשלושה דורות בלבד למענם ולמען יהדות העולם. חלקם מחפש "מלון אורחים עד יעבור זעם"; חלקם מעדיף לחיות במקום בטוח והוגן, שבּוֹ המִסים מתַגמלים את הציבור היצרני ואת הנזקקים והנכים שאינם יכולים לעבוד, ולא את המִגזרים שיכולים לעבוד ולשרת בצבא, אך משתמטים מחובותיהם האזרחיות וחיים ללא בושה על חשבון הציבור . רבים מה"יורדים" ואנשי ה- relocation מדחיקים את השאלה הקשה, המתבקשת מאליה: מה יעלה בגורל צאצאיהם? האם ישמרו מעֵבר לים על זהותם הלאומית, על דתם, על תרבותם ועל שפתם? במיוחד הולך וגדל בחודשים האחרון מספרם של קוראיי ה"יווניים", וזאת עקב היווצרותהּ של קהילה ישראלית לא קטנה ביוון, באיי יוון ובבלקן. למענם (אך לא רק למענם) מתפרסמים הדברים שלהלן המגוללים את סיפורו של " דון פָּסיפיקוֹ ", פָּרשה שכמעט ונעשתה פרק חשוב בספרי ההיסטוריה העולמית. ואולם, היא נעצרה על סף הכניסה לספרים, רגע לפני שנעשתה פרשה בין-לאומית, ועל-כן לא רבים מכירים אותה. פרשה זו אירעה ביוון באמצע המאה התשע-עשרה, ובמרכזה עמד יהודי עשיר, קונסול פורטוגל ביוון, שניהל באתונה בנק פרטי, וחי בה חיי מותרות. במהלך הפָּרשה עמדה לפרוץ מלחמה בין-לאומית נרחבת בין צבא אנגליה לבין צבאות יוון, רוסיה וצרפת - וכל זאת עקב הסתערות של אספסוף אנטישמי על ביתו הפרטי של היהודי העשיר, שמעמדו הקוֹנסוּלרי אִפשר לו לִפנות לשר החוץ הבריטי הלורד פַּלמֶרסטון בבקשת עזרה. ראשיתה של הפָּרשה קשורה בביקורו ביוון של יהודי עשיר אחר – בן למשפחת רוטשילד, שביקש טובה אישית מן המדינאים שאירחוהו. הוא ביקשם לדאוג לכך שלא ייערך בזמן ביקורו טקס השריפה של תמונת יהודה איש קריות , שהכנסייה האורתודוקסית עורכת מדי שנה ביום ה-6 בנובמבר, הלוא הוא "יום ההתגלות" ( "Epiphany Day" ). משאושרה הבקשה ובוטל בשנת 1847 טקס שריפת התמונה, התעוררו באתונה מהומות אנטישמיות שבעיצומן בזז האספסוף (בתוכו בניו של אחד משָֹּריה המכובדים של ממשלת יוון) את ביתו של הסוחר העשיר דוד פָּסיפיקוֹ , שכּוּנה באתונה בכינוי " דון פָּסיפיקוֹ ", אף שרף אותו עד היסוד. שוטרים שנכחו באירוע הניחו לפורעים לעשות כטוב בעיניהם, ולא נגעו בהם לרעה. ארץ הולדתו של פָּסיפיקוֹ – גיברלטר – הִקנתה לו אזרחות בריטית, שאִפשרה לו לפנות לממשלת בריטניה בבקשת עזרה בכל הנוגע לתביעת הפיצויים שלו נגד ממשלת יוון. משתביעת הפיצויים לא נענתה, החליט שר החוץ האנגלי, הלורד פלמרסטון, להפעיל את הצי המלכותי הבריטי, והטיל בינואר 1850 מצור על נמל פיראוס. רוסיה וצרפת, שחתמו על הסכמי הגנה עם יוון, מחו נגד צעד זה, והעולם עמד לפני מלחמה שממדיה עלולים היו להתפתח לאירוע בין-לאומי גדל-ממדים, חסר כל פרופורציה ביחס לאירוע הלוקלי המצומצם שהצית אותו. רוחות הקרב שככו רק לאחר שממשלת יוון שילמה פיצויים כבדים לדוד פָּסיפיקוֹ, ובריטניה הסירה את המצור על נמל פיראוס. הכסף היהודי והתערבותם של הפוליטיקאים, שיחקו כאן משחק מסוכן, חסר אחריות ותבונה: בשלב הראשון הוא הביא להתגברות האנטישמיוּת באתונה, עקב בקשתה של משפחת רוטשילד לבטל את הטקס הכנסייתי של שריפת התמונה ביום ה-6 באוקטובר. אחר-כך הוא הביא לגל נרחב יותר של גילויי אנטישמיוּת, עקב המצור על נמל פיראוס שהוטל על-ידי ממשלת בריטניה שיצאה לסייע לאזרח יהודי שנולד באחת ממושבותיה. אילו פרצה המלחמה היא הייתה גובה מחיר דמים כבד, ואת האשם היו תולים כמובן ביהודים (שלמען האמת הרימו תרומת-מה משלהם לתסבוכת הפוליטית שנוצרה בין בריטניה ליוון). ומי יתקע לידינו שבימינו-אנו, שבעה-שמונה דורות אחרי שׁוֹךְ "פרשת דון פָּסיפיקוֹ" (שהציתה כאמור את אש האנטישמיוּת ביוון לממדים חסרי תקדים), לא יתגברו שוב גלי אנטישמיות באתונה וברחבי יוון עקב קנייה מאסיבית של נכסים על-ידי ישראלים המחפשים אזרחוּת אירופית קלה להשגה? ילידי יוון ושכנותיה יכולים היו עד לפני שנתיים-שלוש לרכוש דירת מגורים קטנה בעבוּר רבבות אחדים של דולרים או של המטבע המקומי (local currency), נזקקם כיום למאות אלפים כדי למצוא קורת-גג. ומיהם האשמים במחירים הגואים מיום ליום אם לא צאצאיו של יהודה איש קריות שלפי אמונתם של מאמיני הכנסייה האורתודוכסית ביוון, ושל רבים אחרים, מכר את ישו לרומאים בתמורה ל"שלושים שקלים כסף"?! * ומן החיים אל הספרות: על תפקידו האוקסימורוני של הכסף בתולדות עם ישראל כתב אלתרמן בשירו המבריק "זהבם של היהודים" (הכלול במחזור " שירי נוכחים " המשולב בקובץ " עיר היונה "). בכל אחד מִבּין 19 שיריו של מחזור שירים זה בחר אלתרמן לשׂים את הדברים בפיו של דובר אימפֶּרסונלי – בן-אדם או אובייקט דומם, מוחשי או מופשט. במלוכד, יוצרים כל 19 המונולוגים תמונת-פסיפס רחבה, שמתוכהּ עולה ובוקעת המציאוּת הכלל-אנושית והיהודית-ישראלית שהעסיקה את המשורר באותה עת, בהתקרב שנת העשור להקמת המדינה. באחד משירי המחזור – "זְהָבָם של היהודים" – מושמים הדברים בפי " הקפיטל " היהודי המעיד על כך, שיש בו יסודות של הרס ושל תקומה; שהוא גרם לעם ולעולם צָרוֹת צרורות, אך גם הביא רֶווח והצלה: "אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: / אֶת קוֹרוֹתֶיהָ שֶׁל אֻמָּה / כֹּחִי תָּמַךְ כָּעַמּוּדִים / בְּהִשָּׁמֵט הָאֲדָמָה " . לממונם של היהודים היה עֶרך הישרדותי – אישי וקולקטיבי – בזמנים קשים שבהם נזקקו הנרדפים לשחד את מבקשי נפשם, אך במקביל הוא גם בנה את העם ואת העולם. הכסף מעיד על עצמו שהוא נברא "מִן הַתְּבוּנָה וְהַדִּמְיוֹן / מִן הָעָרְמָה וְהַמְּרוּדִים" , ושכאשר לטשו עליו עין היה הוא " שֹׁחַד מְעַוֵּר " שכפה את רצונו על " מֶלֶךְ וּגְדוּדִים " ובו מצאו פורקן " כֹּחוֹת הָעָם הָעֲקוּדִים ". לתופעת "זהבם של היהודים" היו אפוא תפקידים רבים, אף מנוגדים, במהלך ההיסטוריה הלאומית והאוניברסלית: היא בנתה ממלכות והחריבה ממלכות, היא גרמה לתופעות של גזֵרות וגירושים שמקורן בשנאה ובקנאה, אך גם חיזקה את בני העם השנוא וחייבה אותם להצטיין. התופעה כולה היא מין חזון תעתועים וירטואלי שנברא "מִן הַבְּלִימָה" כמו תופעת ה"פָטָה מורגנה" במִדבָּר, וכדבריו של הזהב: "לֹא לִמְלָאכוֹת הָיִיתִי אָב / וְלֹא עָרִים אוֹ מְצָדִים / בָּנִיתִי. כְּחֶזְיוֹן שָׁרָב / צָרֹף נִצְרַפְתִּי לְבַדִּי / לִהְיוֹת זָהָב מוֹלִיד זָהָב" . * המילים " לִהְיוֹת זָהָב מוֹלִיד זָהָב " רומזות כמובן לעיסוקם של יהודים ב נשך : בהלוואה בריבית ובבנקאות. לעיסוק זה היו סיבות היסטוריות שלא כאן המקום לפרטן, אך ברור שהוא הֶעצים את ממדיה של שנאת ישראל ועודד את "מארחיהם" של היהודים, בני אומות העולם, להטיל עליהם מִסים והֶטֵּלים, ולפעמים אף לגֶזל ממונם של היהודים ורכושם. סיפוריהם של יהודים שצברו הון אגדי שימשו בסיס למחזות, שבסופם בא היהודי על עונשו – נשרף או מושלך לקלחת רותחת – והקהל מריע למשבתו. בספרי "ורד לאמיליה" (2018) מובא סיפורה של אמיליה בָּסָאנוֹ-לאנייר , "ידידתו היהודייה" של שייקספיר, שמשפחתה – משפחה גדולה ומסועפת של מוזיקאים מחונָנים – קבעה את משכנהּ בעיר הקטנה בָּסאנוֹ-דל-גראפָּה שבקִרבת ונציה ואימצה לעצמה את שם עירהּ החדשה מתוך רצון להתערוֹת בה ולחיות בה עם בניהָ ובני-בניהָ עד דור אחרון. סיפורה מראה שלא לעולם חוסן, וכי "יֶשְׁנוֹ עַם-אֶחָד מְפֻזָּר וּמְפֹרָד בֵּין הָעַמִּים" (אסתר ג, ח), שבניו אינם יכולים לתכנן את מהלכיהם לטווח ארוך. סיפורם של בני משפחה זו, ממגורשי ספרד, שהמירו את דתם מִסיבות שהזמן גרָמָן ונשארו קשורים למקורותיהם הלאומיים בקשר רופף למדיי, מעיד כאלף עדים על גורלם של יהודי אירופה על סף תקופת הרנסנס. אלה טולטלו כידוע ממקום למקום, וגם אם מצאו פֹּה ושָׁם מנוח לכף רגלם, הם ישבו על גחלים כי נסיבות חדשות שהתרגשו עליהם ועל סביבתם אילצוּם על כורחם לשוב ולקחת את התרמיל והמקל ולחזור אל דרך הנדודים הנצחית, עוד בטרם עלה בידם להכות שורש במקום מושבם החדש. אל עיר קטנה זו, השוכנת קילומטרים אחדים צפונית-מערבית לוונציה, הגיעו משפחות אחדות של גולי ספרד, כדי ליהנות מחוקי המקום שנהגו ביהודים ביתר ליבֶּרליוּת וסובלנות מאשר במקומות אחרים. כך, למשל, נקבע שעל תושבי העיר לא תחול הוראת הסנאט הוונציאני משנת 1429 שחִייבה את יהודי הממלכה לענוד כעין טלאי צהוב על דש בגדיהם. יהודי בָּסאנוֹ-דל-גראפּה נהנו אפוא מחופש דתי ותרבותי רב יותר מִשל רוב יהודֶיהָ של רפובליקת ונציה, והם אף לא סבלו מתופעות של קְסֶנוֹפוֹבּיה שמלַווֹת בדרך-כלל את בואה של קבוצת מהגרים לעיר קטנה, שלֵווה והומוגנית. להפך, מועצת העיר פסקה פסיקות שונות לטובתם, והם מצִדם הסכימו שלא להקים בית-כנסת כדי להשיג modus vivendi זהיר עם שכניהם. אך לא לעולם חוסן. בסוף המאה החמש-עשרה, שנים אחדות לאחר התיישבותם של מגורשי ספרד בעיר בָּסאנוֹ-דל-גראפּה התהפּך הגלגל: בצפון איטליה גברו גילויי האנטישמיות בעקבות דרשות ארסיות שהשמיע המַטיף הפרנציסקני ברנרדינו דה פלטרה (de Feltre ), שהושמעו בשצף-קצף נגד הנשך היהודי. בעיר בָּסאנוֹ-דל-גראפּה הוקם בנק נוצרי שיִיתר את הבנק המקומי שבבעלות היהודי יצחק קאלימנו; וגם הבנקים היהודיים הקטנים ודוכני החלפנות נסגרו זה אחר זה באין לקוחות. רוב יהודי העיר הקטנה, ובהם משפחת המוזיקאים הנודעת, נאלצו לעבור לוונציה. יוצא אפוא שמשפחות שגורשו מספרד ב-1492 נדדו לאיטליה והתיישבו בעיר קטנה ושלֵווה כדוגמת בָּסאנוֹ-דל-גראפּה, לרבות יהודים שעסקו בבנקאות ובסְחר-חליפין והיו לעשירים מופלגים, נאלצו בתוך עשור שנים לערך לעזוב את בתיהם ואת בתי-העסק שלהם ולהפוך לפליטים מנושלים שעתידם לוּט בערפל. לא ייפלא אפוא שג'רונימו בָּסאנוֹ, אביהם של שבעה בנים, כולם נגנים מוכשרים ומיוּמנים, שכבר נודע שמם לתהילה בזכות נגינתם בחצר הדוֹגֶ'ה הוונציאני, נענה להזמנה שהגיעה אליו בשנת 1538 מהמלך הנרי השמיני לבוא עם בניו לאנגליה ולהקים בחצרו להקת נגנים ראויה לשמה. הנרי השמיני ששמו נודע עקב גורלן המר של שש נשותיו – היה גם מוזיקאי מוכשר, שניגן בחליל, בעוגב ובצ'מבלו. הוא החזיק בארמונו אוסף של כלי נגינה נדירים וחיבר במו-ידיו יצירות מוזיקליות שנודעו ברחבי הממלכה. שמהּ של חצרו יצא לתהילה גם מעֵבר לים בזכות ספרייתה העשירה ופעילותה הרנסנסית בתחומי האמנויות והמדעים. אֶמיליה בָּסאנוֹ (1569 - 1645) כבר נולדה באנגליה "עם כפית זהב בפיה", כשנות דור לאחר נדודי משפחתה מהכא להתם ולאחר שבָּניה כבר נתבססו באי הבריטי. לפי ההלכה היהודית לא הייתה אֶמיליה בָּסאנוֹ יהודייה, שכּן אִמהּ מרגרט ג'והנסון , אשת המוזיקאי בטיסטה בָּסאנוֹ , הייתה אנגלייה מִבּטן ומלידה. ואולם את את שְֹערהּ הכהה ואת תווי פניה ההיספּניים ירשה אֶמיליה מאביה, שמשפחתו הגיעה כאמור לחצר המלך האנגלי לאחר נדודים באגן הים התיכון. סיפורה מראה שאמיליה ומשפחתה נשארו זָרים כל חייהם, חרף השגיהם המרובים וניסיונות ההתערות שלהם בחברה האנגלית. בשנים האחרונות מתרבים הקולות בחקר שקספיר הטוענים ש"גבִרתו השחורה" של שייקספיר אינה אלא המשוררת אֶמיליה בָּסאנוֹ בת לאותה מוזיקאים מן העיר בָּסאנוֹ שליד ונציה שהוזמנה לחצר המלכות של הנרי השמיני. אֶמיליה בָּסאנוֹ הייתה המשוררת האנגלייה הראשונה שפרסמה ספר שירים בשמה המלא (עליו חתמה בשמה שלאחר נישואיה: אֶמיליה לאנייר (Lanyer), מבלי להסתתר מאחורי פסידונים, כמקובל אצל נשים יצירתיות באותה עת. יש בין חוקרי שקספיר הטוענים בחום שהיא הייתה לא רק "גבִרתו השחורה" של שקספיר, אלא גם השפיעה על יצירותיו: ייתכן ש"תרמה" למחזאי הדגול חלק מהסונטות שלה שנתפרסמו בשמו, אף נטלה חלק פעיל בכתיבת מחזותיו. שייקספיר כתב כידוע את מחזהו "הסוחר מוונציה" בעקבות הצלחתו המרשימה של "היהודי ממלטה" , מחזהו של כריסטופר מרלו (אשר הוצג לראשונה ב-1592), מחזה שזכה לפופולריוּת אדירה במיוחד לאחר הוצאתו להורג ב-1594 של היהודי המומר רודריגו לופז , רופאהּ האישי של המלכה אליזבת הראשונה. האשמתו של לופז בניסיון להרעיל את המלכה ובהשתתפות בקנוניה פוליטית של מלך ספרד נגד הממלכה הבריטית התאימה להשקפה הנוצרית שראתה ביהודים רוצחים ומרעילי בארות. מותר כמדומה לשעֵר שהקהל האליזבתני הריע בשמחה ובצהלה בסוף מחזהו של כריסטופר מרלו, כאשר צפה בנפילתו של היהודי בָּרָאבַּאס (על שם בר-אבא - היהודי שניצַל מן הצלב ובמקומו צלבו את ישו) לתוך הקלחת הרותחת (cauldron) שהכין היהודי השׂטני ליריבו, כעין רֵאליזציה חזותית מוקטנת של הגיהינום המזומן לרשעים בעולם הבא. אותו קהל, מצויד באותן תגובות-קבע של שמחה לאידו של "האחֵר" הדֶמוני, בוודאי הריע בשמחה ובצהלה למראהו של שיילוק המובס, כאשר זה יצא מן המערכה האחרונה באוזניים מקוטפות, לאחר שאיבד במערכה המשפטית את כל עולמו ויצא נקי מכל נכסיו – המוחשיים והרוחניים. לטענת חוקריה של הדרמה האליזבתנית, הדגם החוץ-ספרותי שעמד לנגד עיניו של מרלו היה דון יוסף נשיא , מן האנוסים, מעשירי העולם בדורו, שחזר ליהדותו וברח מפורטוגל לוונציה כדי לחלץ את בִּתו היחידה מנישואים עם נוצרי. ואני, מִצדי, מזהה בדמותה של פורציה החכמה, היפה והעשירה קווים מדמותה של דונה גרציה , בת משפחתו של דון יוסף נשיא, האישה העשירה בעולם בתקופת הרנסנס, שהצליחה להביס את הוונציאנים בבית-הדין ולחלץ את מָמונהּ מידיהם. שייקספיר, שהושפע מ" היהודי ממלטה ", פרי-עטו של ידידו-יריבו מרלו, שמע אולי את סיפור עושרם האגדי של דון יוסף ושל דונה גרציה גם מידידתו אֶמיליה, בת למשפת בָּסאנוֹ הוונציאנית. להערכתי הוא שילב קווים מדמותה של האישה החֲכמה והנועזת דונה גרציה בדמותה של פורציה, גיבורת " הסוחר מוונציה ", שמצליחה בחָכמתה להוציא דין צדק (בכעין רנסנס קונטמפורני של "משפט שלֹמה"). לפנינו הבלעת גבולות בין שתי נשים חֲכמות, עשירות ומוּרמות מעַם: גיבורה יהודייה היסטורית, ששימשה לו מודל, וגיבורה נוצרייה בִּדיונית שאותה ברא בקולמוסו. בעוד שאת שמה של ידידתו הוונציאנית אֶמיליה בָּסאנוֹ העניק שקספיר (בשינוי קל) לעלם הוונציאני בסאניו , מגיבורי " הסוחר מוונציה ", את שמה של הגבירה הוונציאנית דונה גרציה העניק (בשינוי קל) לעלם הוונציאני גרציאנו , ידידו של אנטוניו (למעשה, הסוחר מוונציה הוא אנטוניו, ולא שיילוק). שקספיר אהב להטמין את שמות ידידיו ואת שמו שלו בין שורות הטקסטים שחיבר. את שמה הפרטי ואת שם משפחתה של ידידתו אֶמיליה בָּסאנוֹ הטמין באחדים ממחזותיו, בווריאנטים נשיים וגבריים כאחד. מעניין להיווכח שמרלו ושייקספיר, שחיו באנגליה בתקופה שבה נאסרה ישיבתם של יהודים באי הבריטי, בחרו בגיבורים יהודיים תאבי ממון מאגן הים התיכון. אכן, אגן הים התיכון ידע בתקופתם משפחות יהודיות עשירות בעלות הון אגדי. לא ארכו השנים, ומשפחות אלה היגרו לאנגליה שפתחה את שעריה ליהודים באמצע המאה ה-17, לאחר שגורשו ממנה ב-1290. העושר המופלג של משפחות יהודיות אלה – "האילון מאסקים", "הביל גייטסים" וה"מרק צוקרברגים" של תקופתם – התמסמס ברובו, וצאצאיהם כנראה כבר אינם עשירים המשתייכים לאלפיון העליון. ואולם, ההון היהודי ממשיך להצטבר: גם בימינו חמישה מבין המיליארדרים הגדולים בעולם הם יהודים. האם זהו מִמצא מפתיע? אלתרמן, בעל " זהבם של היהודים " לא היה מופתע ממנו כלל וכלל. אמנון שמוש , מחבר הרומן "מישל עזרא ספרא ובניו" (1978) שֹם בפי הקצין המוסלמי מילים המדמות את היהודים העשירים לספוג: "מדוע ספוֹג? מפני שדרכו לספוג כסף וזהב מכל מי שבא איתו במגע ולהחזיקם בקרבו. נותנים אנו לו להתמלא כאוות־נפשו (ואוות־נפשו אין קץ לה, כידוע לך, יא ספרא) וכשהוא מלא וממולא אנו שולחים את היד וסוחטים אותו אל תוך כלינו". השלווה שחשים היום ישראלים החיים בארצות אגן הים התיכון, ונהנים מחופי הים היפים, מן המוזיקה המקומית האותנטית ומן האוכל והשֵׁכָר המשובחים, האין היא שלווה מדומה? האין היא השקט שלפני גלי אנטישמיות שיציפו את מקומות מושבם? אם נסתמך על סיפורי העבר, ייתכן שניתן לגזור גזֵרה שווה ולשער שאם ימשיכו אזרחי ישראל לרכוש כל נכס פנוי ביוון, ויחסמו את דרכם של ילידי המקום למצוא קורת גג, יהיה עליהם לבטח את רכושם בפוליסת ביטוח יקרה פן תחזור לנגד עיניהם תמונת עיי החֳרבות של בית פסיפיקו באתונה שהיה לביזה ולמאכולת אש. הערה: רשימה זו נכתבה לפני שהתפרסמה כתבתו של דוד זבולוני " אלה המדינות האנטישמיות ביותר בעולם " , "מקור ראשון" , מיום 17 בנובמבר 2024 , שלפיה נתוני סקר גלובלי שערך ארגון ADL מלמדים שיוון היא הארץ האנטישמית ביותר בעולם, ובה 69% מתושביה מזדהים גלויות ומפורשות כשונאי ישראל.

2 בינואר – יום פטירתו של אחד-העם למִן היום שבּוֹ עמד על דעתו ועד אחרית ימיו חסה ביאליק בצִלו של אשר גינצבורג (הידוע בכינויו הספרותי "אחד-העם" ),  וראה בו דמות אב אהובה ונערצת. בתחילת דרכו, בעודו "פָּנים חדשות" במרכז העברי של אודסה, הוא ניסה בכל מאודו לסייע לאחד-העם ב"מירוץ" על כתר ההנהגה של התנועה הציונית, ולשם כך חיבר שירים סָטיריים נגד מתחרהו תאודור הרצל . בשירים אלה הציג את בעל החיבור האוּטוֹפּי "מדינת היהודים" כ"משיח שקר" ( "רבי זרח" ), והלעיג על התהדרותם של חסידיו בחליפות יקרות ובשפם ניטשיאני מסולסל ( "אשרֶיךָ, צעיר רודם" ). ברי, שמו של הרצל לא נזכר בשירים אלה בגלוי ובמפורש, אך הרמזים היו עבים כקורת בית הבד. כידוע הקים אחד-העם באודסה מערכת חינוך, שנועדה "להכשיר את הלבבות" ולאפשר את הקמתו של עם חדש ומודרני בארצו הישנה-חדשה. את הפרחת הארץ והקמתה לתחייה, גרס אחד-העם, לא יוכלו לעשות אותם יהודים גלותיים העולים ארצה כדי להיטמן בעֲפרהּ. בניהם הצעירים לא ייעשו "יהודים חדשים" בִּן-לילה, ללא חינוך והכְוונה. אחד-העם האמין שכמו ביציאת מצרים המקראית יהיה העם זקוק לארבעים שנים של הכשרה לתפקידו החדש כעם פרודוקטיבי, היושב על אדמתו ועובד עבודת-כפיים. הרצל, לעומת זאת, ביקש פתרונות מיידיים שנראו בעיני סופרי אודסה כחלומות באספמיה: באחד משיריו הסָטיריים הגנוזים נגד הרצל לִגלג ביאליק על יהירוּתם הנמהרת של מעריציו ואוהדיו (שאותם כינה באירוניה בשם "אַנְשֵׁי פְּלָאוֹת" ), שהאמינו בו והבטיחו להקים מדינה לאלתַר, כבמטה קדם: "גַּם עַתָּה, אֹמְרִים, – לֹא, מַכְרִיזִים! – / כְּבָר מוּכָן הַכֹּל שָׁם בְּוִינָא; – / מִקֵּץ שְׁנֵי רְגָעִים וְדַקִּים חֲמִשָּׁה – / וּתְהִי, לְמַזָּל טוֹב, מְדִינָה!..." ( "בכרכי ים" ). רק את הסָטירה הבוטה "רבי זרח" , שבָּהּ הוצג מי שכונה בשם "מלך היהודים" בדמות נביא שקר, פרסם ביאליק בקובץ שיריו הראשון ( "שירים" , ורשה 1901), שלא בברכתו של אחד-העם או בידיעתו. אחד-העם שחלש על חטיבה נכבדה של העיתונות העברית של שנות "מִפנה המאה" –  "פרדס ", " לוח אחיאסף ", " השִּׁלֹחַ ", " האביב ", " דער יוּד " – לא הסכים להפיק "הון פוליטי" מן השירים הלגלגניים שכָּתב ביאליק נגד הרצל, והחזיר למשורר הצעיר אחד כבוד את כל הסָטירות שנשלחו לפרסום בעיתוניו, בטענה כי לא יוכל להקֵל ראש בִּתנועה הקדושה להמוני בית ישראל. הרצל הן הלהיב את המוני בית ישראל, ובזכות הופעתו ולהט דבריו הסתופפו רבים תחת דגלו. אחד-העם ידע אל-נכון שעקב ביזויו של יריבו הפוליטי בעיתוניו תִּשכּך ההתלהבות ויתמעטו המצטרפים למחנה הציוני. ביאליק ראה בפעם הראשונה איך נוהג מנהיג שטובת העם, ולא טובתו האישית, עומדת לנגד עיניו, וההתנהגות הזאת הִרשימה אותו והעמיקה להטביע בו את חותָמָהּ. ממורו ורבו אחד-העם אף למד ביאליק הצעיר איך נוהג אדם בעל מידות נאצלות המכבד את זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וּביזוי. התרקמותה ההדרגתית של מערכת היחסים הקולגיאלית שנוצרה בינו לבין אחד-העם הייתה לגבי ביאליק החוויה המכוננת של חייו. היא שעשתה צעיר אוקראיני, בן למשפחה של סוחרי עצים פשוטים בעלי מנהגים פרובינציאליים (כמתואר בסיפורו הגנוז של ביאליק " ר' ברוך איידלמן ") לאדם מודרני ול"יהודי חדש". היא שעשתה חרזן שכּתב שירים "לעת מצוא", לבקשת ידידיו ואנשי אגודת " נצח ישראל ", שאליה השתייך, למשורר שאין חשוב ממנו בתולדות הספרות העברית החדשה, וספק אם יקום בספרות העברית משורר חשוב כמוהו בעתיד הנראה לעין, שהרי גם הדרמה האנגלית לא הוציאה מקרבה בארבע מאות השנים האחרונות מחזאי חשוב כשייקספיר). דב סדן , חוקרו החשוב של ביאליק, גרס אמנם שחששותיו של ביאליק מפני ביקורתו של אחד-העם ריסנו את כתיבתו וקיצצו את כנפיה. סדן האמין שאלמלא הוּשם על ביאליק רסן, הייתה כתיבתו מרקיעה שחקים עוד בשנות התשעים של המאה התשע-עשרה. ואולם, אפשר להעלות השערה הפוכה, הנתמכת אף היא על עוּבדות בדוקות: אלמלא כּיוֵון אחד-העם את הזרקור לעֵבר המשורר הצעיר ועשאו ל"משורר הבית" של כתב-העת " השִּׁלֹחַ ", ספק רב הוא אם היה בן-חסותו הצעיר מבקיע את מסך הערפל של אותו דור רב-תהיות שעמד בשנות מִפנה המאה העשרים "על פרשת דרכים". לאמתו של דבר, ההצטרפות למחנהו של אחד-העם עיצבה את מעמדו של ביאליק שקיבל מקום נכבד במרכז הרוחני שקם באודסה,. בזכות מעמדו במחנהו של אחד-העם, הוא נשלח ב-1903 כחבר ב"ועדה ההיסטורית" לתיעוד הטבח בקישינב, ושליחות זו הולידה את שירו " בעיר ההרגה " שבעקבותיו עיטרוהו בכתר "המשורר הלאומי". רק לאחד-העם כתב ביאליק שיר תהילה. הוא לא כלל אותו בין החרוזים ושירי ההקדשה שחיבר "לעת מצוא", אלא הועיד לו מקום של כבוד בין שיריו ה"קנוניים". שיר זה – "לאחד העם" – התפרסם בפעם הראשונה בכתב-העת "השִּׁלֹחַ" לשנת 1903, ובין טוריו משובצים שמות חיבוריו של אחד-העם ושמות חיבוריהם של בני דורו, לרבות דבריהם של "הצעירים", אוהדי הרצל, שלא התלהבו ממשנתו של בעל "על פרשת דרכים" והשימו עצמם בני-פלוגתא שלו: בְּמַזָּל לֹא-נֵדַע מַה-שְּׁמוֹ וּבֵין תִּלֵּי חֳרָבוֹת בְּנֵי-זְקוּנִים לְעַמֵּנוּ הַשָּׂב עִם-חֲשֵׁכָה נוֹלָדְנוּ;1 מְגֻדָּלִים מִנֹּעַר2 בַּצֵּל וַעֲלֵי קִבְרוֹת הָאָבוֹת – לִקְרַאת אוֹר הַחַיִּים 3 בִּרְמַ"ח אֲבָרֵינוּ חָרָדְנוּ. 5   וְכָל-אֶחָד וְאֶחָד עִם נֵר הָאֱלֹהִים שֶׁבִּלְבָבוֹ      יָצָא בִּזְמַן בֵּין-הַשְּׁמָשׁוֹת לְבַקֵּשׁ כּוֹכָבוֹ.4      וְהַשָּׁעָה שְׁעַת תֹּהוּ וָבֹהוּ, שְׁעַת עִרְבּוּב הַתְּחוּמִים5      שֶׁל אַחֲרִית וְרֵאשִׁית, שֶׁל סְתִירָה וּבִנְיָן, שֶׁל זִקְנָה וַעֲלוּמִים.6      וַאֲנַחְנוּ, יְלִידֵי בֵינַיִם,7 בְּיוֹדְעִים וּבְלֹא-יוֹדְעִים, 10 לִפְנֵי שְׁתֵּי הָרְשֻׁיּוֹת8 גַּם-יַחַד מִשְׁתַּחֲוִים וּמוֹדִים;      וּתְלוּיִם בְּאֶמְצַע בֵּין שְׁנֵי הַמַּגְנִיטִים הַלָּלוּ      כָּל-רִגְשׁוֹת לִבֵּנוּ הַסְּתוּמִים אָז נָבִיא שָׁאָלוּ;      נְבִיא אֱמֶת,9 שֶׁיִּגַּע בְּצִנּוֹר לִבֵּנוּ וְיָבֹא      וְיַדְלִיק מִלְמַעְלָה, מֵעַל לְרֹאשֵׁנוּ, כּוֹכָבוֹ, 15 וְרוּחוֹ יְהִי הַמַּבּוּעַ לְכָל-הַהִרְהוּרִים      הַכְּבוּשִׁים בְּהַרְבֵּה לְבָבוֹת כַּחֲלֹמוֹת לֹא בְרוּרִים.      וּבְעוֹד מֶבָּטֵנוּ בְּתוֹךְ הָעֲרָפֶל תָּקוּעַ,      וּבְעוֹד אָנוּ תוֹעִים נוֹאָשִׁים וּקְטַנֵּי אֲמָנָה,      מִתְמַהְמְהִים עַל פָּרָשַׁת דְּרָכִים10 וְשׁוֹאֲלִים: אָנָה?11 – 20 וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ      קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל וַיִּמְשֹׁךְ אוֹתָנוּ –      וְאֶל-תַּחַת כּוֹכָבְךָ הַיְחִידִי נִזְעַקְנוּ כֻלָּנוּ.      וּלְמִיּוֹם שֵׁבֶט אוֹרְךָ, הַמּוֹרֶה, עָלֵינוּ יָנוּח12ַ –      רְאִינוּךָ כַּאֲרִיאֵל הָאֱמֶת וּכְאֵיתַן הָרוּחַ, 25 נְקִי-דַעַת, צָנוּעַ וְטָהוֹר בַּסֵּתֶר כְּבַגָּלוּי,      בָּטוּחַ בַּאֲמִתּוֹ וּבְדַעַת אֲחֵרִים לֹא-תָלוּי,      דּוֹרֵךְ בִּשְׁבִילוֹ הַמְיֻחָד, בְּהִיר-עַיִן13 וְתַקִּיף,      נוֹשֵׂא גַחַלְתּוֹ בִּלְבָבוֹ לִפְנַי וְלִפְנִים      וְשׁוֹמֵר הַנִּיצוֹץ הָאַחֲרוֹן שֶׁל-הָאֱלֹהִים – 30 רְאִינוּךָ כְּכוֹכָב מֶרְכָּזִי הַנּוֹצֵץ וּמַקִּיף      גַּלְגִּלּוֹ – וּמוֹשֵׁךְ אֶת-כּוֹכְבֵי לִוְיָתוֹ מִסְּבִיבוֹ,      מְשַׁעְבְּדָם מֵרָחוֹק בְּכֹחַ נֶעְלָם לִנְתִיבוֹ;      וְיֵשׁ אֲשֶׁר יִבְדְּקוּ נַפְשָׁם לְאוֹרְךָ, וְרָאוּ      וְהִנֵּה גַם-הַרְבֵּה מֵאוֹרָם מִמְּךָ וּבְשֶׁלְּךָ הוּא.14 35 שָׂא בְרָכָה, הַמּוֹרֶה, מִפִּינוּ, שָׂא בְרָכָה נֶאֱמָנָה      עַל כֹּל שֶׁלָּמַדְנוּ מִמְּךָ וְעַל כֹּל שֶׁנִּלְמֹדָה.      הַבְּרָכָה – זֶה יָמִים עַל-שָׁנִים בְּלִבֵּנוּ נִצְפָּנָה,15      וּצְרוּפָה, מִשָּׁם עַתָּה יוֹצֵאת וְאוֹמֶרֶת לְךָ: "תּוֹדָה!"      שָׂא בְּרָכָה מְרֻבָּה עַל כָּל-גַּרְעִין רַעְיוֹן נַעֲלֶה, 40 שֶׁנִּזְרַע עַל-יָדְךָ לְהַפְרוֹת לִבֵּנוּ הַשָּׁמֵם.      הַרְבֵּה לָמַדְנוּ מִפִּיךָ וְהַרְבֵּה מִמַּה-שֶּׁבִּקַּשְׁנוּ      מָצָאתָ לְמַעֲנֵנוּ וַאֲנַחְנוּ מִיָּדְךָ יָרָשְׁנוּ –      וְאִם-יֵשׁ אֲשֶׁר גַּם-בְּדוֹרֵנוּ תְּנַצְנֵץ לִפְעָמִים      עוֹד רוּחַ קָדְשֵׁנוּ וּבְנֶפֶשׁ יְהוּדִי תִּתְגַּלֶּה – 45 כִּי-עַתָּה לֹא-זָרְחָה בְּאֶחָד מִכָּל-בְּנֵי הַגּוֹלָה      כַּאֲשֶׁר הִבְהִיקָה וַתַּזְהֵר בְּנַפְשְׁךָ הַגְּדוֹלָה.      לֹא-רַב צְבָאֲךָ, הַמּוֹרֶה, אַךְ לָנוּ יֵשׁ רָב16 –      פָּנֶיךָ הַמְּאִירִים עוֹד יֵלְכוּ עִמָּנוּ בַּקְּרָב.      וּבְשֶׁבַע דְּרָכִים אִם-נָפוּץ – יַאַסְפֵנוּ כּוֹכָבְךָ, 50  וּבַאֲשֶׁר הִנֵּנוּ נְכַוֵּן לִבֵּנוּ לִלְבָבְךָ      כְּאֶל פִּנַּת הַקֹּדֶשׁ. וַאֲנַחְנוּ אֱמוּנָה וּתְפִלָּה      כִּי מִי אֲשֶׁר "לֹא זֶה הַדֶּרֶךְ"17 הִשְׁמִיעַ בַּתְּחִלָּה,      עוֹד יִתֵּן אֲבֻקּוֹת שֶׁל-אֵשׁ בְּיָדֵינוּ הַנְּטוּיוֹת,      וּלְקוֹלוֹ הָאַמִּיץ נִתְיַצֵּב כֻּלָּנוּ קוֹמְמִיּוּת, 55 וּלְמַעְלָה לְמַעְלָה אֶת-אֵשׁ הַלַּפִּידִים נָרִימָה,      וְנַרְאֶה בְיָד רָמָה לְעֵינֵי כָל-תְּפוּצוֹת הַגּוֹלָה      הַדֶּרֶךְ הָעוֹלָה קָדִימָה! 18 טבת, תרס"ג . הערות לשיר: "עַמֵּנוּ הַשָּׂב", פרפראזה של הכינוי " יִשְׂרָאֵל סָבָא " – כינויָם של יעקב אבינו ושל עם ישראל כולו (על בסיס בראשית רבה עד). גם את עמו וגם אותו תיאר ביאליק בסיפורו "ספיח" כילד שנולד לִזקונים: "מזלי גרם, שאבוא לאבא וּלאִמא בהיסח הדעת, לאחר שכבר הִשִּׂיאוּ את רוב בניהם ונתיאשו מִוְּלָדוֹת חדשים. אני שמיני לבטן הייתי וּבן זקונים " . בניגוד לשמואל המקראי, שאִמו העקרה שמחה בעת הולדתו, ובירכה על התגשמות תפילתה ( "עָלַץ לִבִּי בַּה'" ), אביו הזקן של שמואליק ב"ספיח" מעקם את אפו למשמע הידיעה על הולדת בנו, ואִמו הזקֵנה משליכה אותו אל חיק מינקת נכרייה (תחליף חלב-האם כסמל לגולה שהיא תחליף למכורה ולמולדת). על בסיס הפסוק "אֲשֶׁר בָּנֵינוּ כִּנְטִעִים  מְגֻדָּלִים בִּנְעוּרֵיהֶם " (תהלים קמד, יב). הצירוף "מגודלים מנוער" משולב פעמים אחדות בחיבורו של מנדלי מוכר-ספרים "תולדות הטבע" (1862 – 1864), לתיאורם של אנשים הזוכים לטיפוח ולחינוך ראוי מגיל צעיר. המילים "אור החיים" נדפסו בשירו של ביאליק בפיזור לצורכי הדגשה. "אור החיים" (1741) הוא שם ספרו הנודע של פרשן המקרא ר' חיים בן-עטר, אך כאן הצירוף מתאר כמדומה את נהייתם של בני הדור אחר אור ההשכלה (כל תנועות ההשכלה במערב נקראו בשמות הלקוחים מן השדה הסמנטי שעניינו אור ונאורוּת). הפרשנים נחלקים בסוגיית העיתוי המדויק של התחלת "שעת בין השמשות" לאחר השקיעה ולאחר צאת הכוכבים. כאן מסמל חיפוש הכוכב בשעת בין השמשות את הרצון לבדוק אם כָּשרה כבר השעה למעברו של העם מתקופת הגלות לתקופת התחייה. במאמרו ״ממסתרי ספרותנו״ (תרמ״א), שתקף את פרץ סמולנסקין, ובחוברת "תוהו ובוהו" (ורשה, תרמ״ג), שתקפה את סגנונו של עיתון " המליץ " התחיל פרישמן לקעקע את הסגנון הישן, הכָּעור וחסר הדיוק הסמנטי, של סופרי ההשכלה.  ביאליק הזכיר אפוא בשירו "לאחד העם" גם את ניצני המאבק בישן, שקדמו לדבריו הנודעים של אחד-העם במאמרו "לא זה הדרך" (1889). עם זאת הסמיך ביאליק את הכותרת "תוהו ובוהו" של פרישמן למושג "ערבוב תחומים" שבּוֹ השתמש אחד-העם במאמרו "מזרח ומערב" במאבקו ב"צעירים". "אחרית וראשית", "סתירה ובניין", "זקנה ועלומים" הם שמות שלושה מחיבורי-העיון הרבים של מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי, שהשים עצמו בן-פלוגתא של אחד-העם ומנהיגם של יריביו "הצעירים", חסידיו של הרצל. "ילידי ביניים" במובן של אנשים שנולדו בתקופת הביניים שבין הרשויות ( interregnum ); אנשים השרויים  בין העולם הישן של בית-הישיבה ובית-המדרש, סמל הגלות, לבין התחייה הלאומית התרבותית, שהתעוררה בתפוצות ישראל בהתקרב הקונגרס הציוני הראשון. לא מצאתי את הצירוף "ילידי ביניים" באתר " מאגרים " של האקדמיה ללשון העברית, ויש לשער שהוא פרי המצאתו של ביאליק, אפשר שבהשראת הצירוף המקראי "איש ביניים" (שמ"א יז, ד). אזכור מאמרו החשוב של אחד-העם "שתי הרשויות" , הדן בשנאת ישראל בחוגי המשכילים בעולם. בדבריו על "נביא" ועל "נביא אמת" אִזכּר ביאליק את מאמרו הנודע של אחד-העם "כהן ונביא", ורמז לכך שאחד-העם הוא "נביא אמת" לעומת יריביו הפוליטיים שהיו בעיניו "נביאי שקר". "על פרשת דרכים" הוא שמו קובץ המאמרים הראשון של אחד-העם, שיצא לראשונה בהוצאת " אחיאסף ", ורשה תרס"ב (ואחר-כך בארבעה כרכים בהוצאת " יודישער פערלאג ", ברלין תר"ץ). ביאליק השתמש כאן במילת השאלה "אנה?" כי מילת השאלה "לאן?" זוהתה עם הנובלה של מרדכי-זאב פיארברג שפורסמה ב" השִּׁלֹחַ " (תרנ"ט), זמן קצר לאחר מות מחברהּ. פיארברג היה בן-חסותו של אחד-העם, ומחמת מחלתו הקשה – מחלת השחפת –אחד-העם זיכהו בתמיכה קבועה. היצירה מתארת בפירוט את לבטיו של הצעיר בן-הדור, התשובה לשאלה "לאן?" העולה ממנה היא: ארץ-ישראל.  בערי הארץ נקראו רחובות אחדים בשם " לאן " על שמה של יצירה חשובה זו פרי-עטו של פיארברג. כאן כינה ביאליק את המנהיג הציוני בכינוי " המורה ", וצייד אותו ב" שבט אוֹר " (הומופון של " שבט עוֹר "). לשון אחר: רצועת העור של ה"מלַמד" מן הנוסח הישן הפכה כאן לקו אור מיתולוגי המושך את תלמידי ה"רבי" כבמטה קסם. משחק-מילים זה מופיע ביצירת ביאליק פעמים אחדות: בפואמה " המתמיד ", וכן בשירים " כוכב נידח " ו" שירה יתומה ". בשירי הצפרירים הפך הצירוף " שבט אור " למגלב של עור, המצליף על בשרו של הנער ומעוררוֹ לחיים. הצירופים " עין בהירה " ו" בְהיר עין " הם מוטיב המשובץ פעמים אחדות ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה, למן שיר הנעורים הגנוז שלו " עינך בהירה ", דרך סיפורו " מאחורי הגדר " (" מתוך הנקב שחקה כנגדו עין בהירה ופִקחית, עין טובה "), וייזכר גם הנער " בהיר העיניים " מיצירתו " מגילת האש ". צירוף זה משולב גם בכתיבתו העיונית של ביאליק, למשל במסתו על א"ל פסטרנק ("  הוא הדרומי, בהיר הרוח ובהיר העין , ינק ממקור האור והזהר "). העין הבהירה אצל ביאליק היא פֶּריפרזה ושם-נרדף לתבונה ולבהירות ההתבוננות וההבנה. לדברי ביאליק, בנאומיו ובמכתביו, אחד-העם ראה את הדברים כהווייתם בראייה רחבה ורב-ממדית, ועל כן גם יכול היה לא פעם לראות את הנולד. ביאליק ביקש כמדומה להעלות בשירו " לאחד העם " את הטענה שלא רק חסידי אחד-העם הושפעו מדבריו. גם מתנגדיו עיצבו את השקפותיהם לאור רעיונות שנמצאו להם מן המוכן במשנתו של בן-הפלוגתא שלהם. השווּ לתיאורו של ביאליק את המילה שהוצפנה בלב ומעולם לא נאמרה בשירו " ציל-צליל ": " וְלִי הָיְתָה מִלָּה וּפִי לֹא-הִגִּידָהּ. / שָׁבוּעוֹת וִירָחִים בַּלֵּב יְצַרְתִּיהָ / וַתִּכּוֹן עַל-שְׂפָתַי – וְלֹא הִשְׁמַעְתִּיהָ ". " לֹא-רַב צְבָאֲךָ " על בסיס הפסוק " וַיֹּאמֶר לַאֲבִימֶלֶךְ רַבֶּה צְבָאֲךָ וָצֵאָה " (שופטים ט, כט), בשילוב עם משחק מילים בין " לָנוּ יֵשׁ רָב " (בכפל הוראה: 'יש לנו הון ונכסים; 'יש לנו מורה') לבין דברי עֵשָׁו ליעקב: "יֶ שׁ לִי רָב אָחִי יְהִי לְךָ אֲשֶׁר לָךְ " (בראשית לג, ט). יתר על כן, דברי ביאליק הופנו אל "המורה" בכפל משמעיהן של המילים 'מורה' ו'הוראה': הוראה אחת מתחומי הלימודים בחדר, בכיתה (" שָׂא בְרָכָה, הַמּוֹרֶה [...] עַל כֹּל שֶׁלָּמַדְנוּ מִמְּךָ וְעַל כֹּל שֶׁנִּלְמֹדָה "), והוראה אחרת מתחומי ההכוונה בחיק הטבע שמעֵבר לכותל (" וּבְעוֹד אָנוּ תוֹעִים נוֹאָשִׁים [...] עַל פָּרָשַׁת דְּרָכִים וְשׁוֹאֲלִים: אָנָה? / וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל ").  כותרת מאמרו של אחד-העם (" המליץ ", ס"ט פטרבורג, שנה 29, גיל' 53, 15..5.1889), שעליו חתם בפעם הראשונה בשם "אחד העם" בהתבסס על דברי רש"י (במדבר יד, מ) : " והוא הדרך העולה לארץ ישראל ". בשירו הגנוז של ביאליק " לא לגדות ירדן " נכתב: " וְרוּחִי עַל עָב קַל יִשָׂאֵן אֵלֶיךָ / בַּדֶּרֶךְ הָעוֹלֶה צִיּוֹנָה ". * מהם הרקע והסיבות לרגשי ההערצה שחש ביאליק ורחש לאחד-העם – האיש ומפעליו? בראש וראשונה אחד-העם נתן לביאליק ולחבריו את אשר חיפשה נפשם: הוא הדליק למענם נר, או אבוקה, שלאורם מצאו צעירי הדור את דרכם בתוך הערפל והאפלה. הוא היה המַבּוּע שממנו הגיעו ואליו התנקזו כל הרהוריהם ומאווייהם.  אחד-העם העניק להם מודל של יהודי חדש שאינו שומר אמנם על תרי"ג מצוות אך נאמן לעמו בכל נימי נפשו. הוא הִבהיר להם שארץ-ישראל הוא היעד הבלעדי, אך גם תיאר את הארץ לפניהם, עם כל קשייה ומכאוביה, בסדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל". אחד-העם העניק לבני עמו בפעם הראשונה אמת רֵאליסטית מוצקה שניתן לסמוך עליה ולהסתמך עליה, ללא סיפורי אגדות וללא תיאורים אוּטוֹפּיים וחלומות באספמיה. גם כתיבתו המסאית הישירה והמדויקת של אחד-העם הותירה רושם עמוק בנפשו של ביאליק הצעיר, בהיותה כתיבה אינסטרומנטלית ובהירה, המנסחת את רעיונותיה מבלי להזדקק למליצות שחוקות ולשברי פסוקים המעמעמים את האמירה ומערפלים את הכוונה, כבכתיתם העיונית של רבים מה"משכילים". יותר מכול נמשך ביאליק, למרבה הפרדוקס, לאחד העם, איש העבודה שאינו מסתפק בדיבורים – יוזמם ומבַצעם של פרויקטים מעשיים גדולים לטובת העם. כידוע, הציונות מבית-מדרשו של הרצל נקראה " ציונות מעשית " (שכּן הרצל וחסידיו דנו בקונגרסים הציוניים הראשונים בעניינים רֵאליים כמו הקמת מדינה, הקמת גדודי צבא, הקמת מערכת בנקאית, וכו'). רוב התכניות נשארו אמנם תכניות-מגירה לעתיד לבוא, אך בשל טיבם המעשי של הרעיונות והתכניות נחשבו חסידיו של הרצל אנשי ה"ציונות המעשית", להבדילם מחסידי אחד-העם, שנחשבו בטעות כ"אנשי רוח" שאינם "אנשי מעשה". אחד-העם מחה על אי-ההבנה של הציבור, שראה בו איש רוח המנותק מעולם המעשים. לא אחת קבל שמתנגדיו טיפחו תדמית מעוּותת זאת בכוונה תחילה: , וכך אמר: " כמדומה לי שלא רבים יימָצאו בין חו"צ [חובבי-ציון] אשר הקדישו כוחם וזמנם לעבודת היישוב  המעשית  יותר ממני. ואם לא דבר זר ותמוה הוא, כי יחד עם זה הנני נחשב בעיני רבים  כמתנגד לכל  עבודה מעשית? אם תשוב ותקרא כל מה שכתבתי בענין זה, אקווה שתמצא בעצמך, כי לא אל המעשה התנגדתי, כ"א [כי אם] אל אופן היעשותו. ובדבר הזה צר לי מאד, כי כמעט כל נבואותיי נתקיימו " (איגרות אחד-העם, חלק א, עמ' 138). ובמקום אחר מחה על דעת הקהל המסולפת שנתקבעה בציבור לגביו: " בכל עת שאני שומע אומרים עלי, שאני דורש 'אצילות מוסרית', שאני מסיר לִבּי מן המציאוּת וכו', – נדמה לי, כי האומרים כן לא טרחו להתבונן היטב בדבריי ומייחסים לי דעות שלא עלו על לִבִּי מעולם " (שם חלק ג, עמ' 158). ובמקום נוסף כתב לידידו בצער על שמתנגדיו מסלפים את דמותו ואת תדמיתו: " נפלאתי בשמעי גם מפיך מעין מה שאני שומע יום יום מפי סופרים ידועים בכה"ע: כי הנני 'רוחני' כולי, והאידיאל שלי לבנות בא"י 'ירושלים של מעלה', שיישבו בה אנשים הרחוקים מעולם המעשה וייהנו מזיו השכינה. זהו שקר, שבדו אחדים ממתנגדי זה כמה והוא הולך ועובר מפה לפה. אלו היה זה האידיאל שאני שואף אליו, לא הייתי מקדיש זמן וכוח במידה מרובה ליישוב א"י המעשי ולא הייתי יורד לעומקן של הלכות הקולוניזציא האגררית בא"י, כמו שעשיתי עד כמה שיכלתי מגעת " (שם, חלק ג, עמ' 159). בהערצתו של ביאלִיק זכה אחד-העם דווקא על שום היותו איש עבודה מעשי, שלא הפסיק לחפש ולמצוא ערוצים חדשים לתחיית העם. גם בחירתו של אחד-העם להתחיל מאל"ף – מחינוך הילדים – בהקמת "החדר המתוקן" (לרבות ספרי לימוד חדשים לגיל הרך ולתלמידים המתקדמים) נראתה בעיני ביאליק המעשה הנכון. בפתח מסתו " הלכה ואגדה " הִרבָּה ביאליק לדרוש בשבחה של האגדה שיש לה " פנים שוחקות ", שיש בה " מידת הרחמים " וכן " התחדשות תמידית, חירות, רשות ". ועל " הלכה ואגדה " שבספרות הוסיף והגדיר: " כאן יבֹושת של פרוזה, סגנון מוצק וקבוע, לשון אפורה בת גוטן אחד – שלטון השכל; וכאן לחלוחית של שירה, סגנון שוטף ובן חלוף, לשון מנומרת בצבעים – שלטון הרגש ". צפוי היה לכאורה, שביאליק – המשורר רב הצלילים, הגוונים והצורות – יזדהה עם איש ההלכה ולא עם איש האגדה. והנה, לקראת סוף המסה נשמעת טרוניה בדבר דור שכולו אגדות ושירים: " הנה הולך וגדל דור באויר שכולו מימרות ופזמונים, ועל מיני דברים שכולם הבל פה ורוח שפתים " ונשמעת הקריאה: " בואו והעמידו עלינו מצוות! יוּתַּן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הנִגָר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשיה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות ". ביאליק המשורר רב הדמיון, שהיה גם תלמידו של אחד-העם המעשי, מציג את עצמו בסופו של דבר כאיש ההלכה – כאדם המכיר בחשיבותה של העשייה הפשוטה ואת האמירה הפרוזאית ה"פשוטה". אשר גינצבורג גדל בתנאי רווחה מופלגים: לאביו היה זיכיון על סחר הסוכר ברוסיה הצארית, והמשפחה העסיקה משרתים וניהלה אורח חיים חיי מותרות בבית יוקרתי ומפואר. אשר החולני למד מפי מורים פרטיים, שהקנו לו השכלה רחבה ומעמיקה. את הכינוי "אחד העם" אימץ אשר גינצבורג בתחילת דרכו לצורכי הסתר (בהוראת "איש פשוט", או "פלוני אלמוני", כבסיפורו של יצחק שהציג את רבקה אשתו כאילו הייתה אחותו לפני אבימלך מלך גרר; בראשית כד, ז). אשר גינצבורג מעולם לא נהג בעממיות, כי אם בריחוק אריסטוקרטי, בניגוד לביאליק שהעממיות – בחיים כבספרות – היו קרובים ללבו. את יצירתו הגדולה האחרונה – מחזור הפואמות " יתמות " – פתח ביאליק בשיר " אבי ", ובו תיאר את קשיי חייו של אביו הביולוגי ואת מותו בטרם עת. .תיאור מות-האב בסופו של השיר " אבי " הוא, בין השאר, מימוש (רֵאליזציה) של השם "אחד העם", שמו של מורהו הגדול (שבחייו החוץ-ספרותיים היה אריסטוקרט שלא חיבב את הפשטות העממית ואת שירי-העם של אסופת גינצבורג-מארק), היה אצל ביאליק – בחיים כביצירה – בסיס להזדהות עם פשוטי העם. גם את אביו וגם את עצמו (בשיריו "חוזה, לך בְּרח", "והיה כי תמצאו", "שחה נפשי" ועוד) הציג כאיש פשוט וכחוטב עצים שמן הדיוטה התחתונה העושה מלאכתו לתומו. האב בפואמה " אבי " מתואר כמי שנקבר בין אנשים פשוטים כמוהו, " בְּתוֹךְ קִבְרוֹת אֶחָיו, דַּלֵּי־עָם וְאֶבְיוֹנֵי־אָדָם ". לא "כוהן" ולא "לוי" היה האב במעמדו ההלכתי, אלא "ישראל", ומכאן תיאורו כיעקב אבינו (גם בתיאור בית-המרזח שבו הוא מוכר לערלים מן האדום-האדום הזה) ועד לתיאור ציון-קברו: " וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו , חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן,/ תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר' " (המילים " מְרַאֲשׁוֹתָיו " ו-" אִישׁ תָּם וְיָשָׁר " קשורות בסיפור יעקב-ישראל, שהעם קרוי על שמו). במישור הקולקטיבי ראה ביאליק בדמותו של אחד-העם דמות מופת של אהבת ישראל בכל עת ובכל אתר. במישור האישי-הנפשי הוא שימש בעבורו דמות-אב שחסרה לו מיום שנתייתם מאביו בעודו רך בשנים. למעשה ביאליק כתב לו בסמוי גם את שירו " אבי ", כי יש דמיון ניכּר בין הדברים שאמר המשורר על אחד-העם לאלה שבשיר הכמו-אוטוביוגרפי. גיבורו של שיר "אוטוביוגרפי" זה איננו רק אביו-מולידו של המשורר. לפנינו גם תיאור מותו אחד-העם, ראה בו דמות של אב רוחני, חלף האב הביולוגי שהלך לעולמו בטרם הצליח בנו להכירו ולחסות בצלו. גם אותו, ולא את אביו הביולוגי בלבד, תיאר ביאליק באחד ממספדיו כגולגולת הצפה ועולה מנבכי הזמן (" כי אותו אחד-העם שנשאר בסוף ימיו אחד מישראל, ר' אשר, הרי הגולגולת שלו, הגדולה, הייתה צפה מכל ספר חדש "; וראה במאמר " על אחד העם II ", " דברים שבעל-פה ", כרך ב, עמ' קצה – קצז). מהמאמרים הרבים שבהם העלה ביאליק קווים מדמותו של אחד-העם וממאמרי המספד שכָּתב עליו ניכר שביאליק ראה בו את המבוע שממנו שאב תעצומות נפש ובתוכו משתקפים פניו. כמו אחד-העם ברח ביאליק כל ימיו מנשפי הוקרה ומשאר גילויי הכבוד שמעניק הציבור לאנשי שם. נשף יובל החמישים שערכה לכבודו "קריית ספר" העברית בברלין ביום 16 בינואר 1923 (בין הנואמים היו זאב ז'בוטינסקי ונחום סוקולוב) לא גרם לו קורת-רוח אלא מורת-רוח. כמו אחד-העם סלד ביאליק מתרועת חצוצרות ומהלמות תופים, והוא לא נרתם ברצון ליָזמה שתבעה ממנו להגיע לחגיגה קולנית שבָּהּ נוהגים בבעל היוֹבל כב" שֶׂה לשֶׁבח יוּבל ". כך נהגו אנשים חשובים באמת שמעולם לא עלה בדעתם לרדוף אחר הכבוד.

לציון יום הולדתו של הסופר ב-24 בדצמבר שירו ההיסטוריוסופי הנודע של מתיוּ אַרנולד "חוף דוֹבֶר" : ציוּן דרך בתולדות השירה האנגלית או פלגיאט? מתיוּ אַרנוֹלד (1822-1888), המוצג תכופות כגדול מבקרי הספרות באנגליה הוויקטוריאנית, הוא גם אחד מבין שלושת המשוררים האנגלים הנודעים בדורו. הוא זכה ששמו ייזכר בכפיפה אחת עם ג'ון קיטס ורוברט בראונינג הגם שאת רוב שנותיו הקדיש לכתיבת ביקורת, וכתיבת שירים לא הייתה עיסוקו המועדף. במהלך הקריירה הספרותית שלו כולה, פרסם מתיו ארנולד שני קובצי שירה בלבד: הראשון – The Strayed Reveller and Other Poems – ראה אור בשנת 1848; ומִשנהו – New Poems – בשנת 1867. לאחר מכן הניח מידו את נוצת המשורר, ועסק בעיקר בביקורת הספרות, המוּסר והדת. למתיו ארנולד יצאו מוניטין כמבקר מרכזי ורב-השפעה. ביקורת השירה שלו מדברת בזכות הפשטות והעוז של שירת יוון הקדומה ומשבחת את גלגולם של ערכים נאצלים אלה בעת החדשה בשירת גתה. במקביל, מוקיעים מאמריו וספריו את המשוררים הרומנטיים, שלדבריו עטפו את שירתם בצעיף של ערפל, במיסטיקה ובסובייקטיביזם עקר. במיוחד יצאה חמתו נגד ה-Weltschmerz ("צער העולם"), מורשת הרומנטיקה הגרמנית, אף שבפועַל אין שיריו מתנזרים מגיבוב אמירות רגשניות, שאותן דרש לגנאי אצל זולתו. ככלל, ביקורתו היא דוגמה מובהקת של "הפוסל במומו פוסל": לא אחת גינה ארנולד בשירת בני דורו אותם צייני סגנון שמהם לא בחל ביצירתו שלו. עדיין לא התפתח אז ענף "ביקורת הביקורת", ואיש לא העז להעמיד אותו על הפער הנִבעה בין התאוריה למעשה הספרותי. להפך, ארנולד איש חשוב ונערץ היה בדורותיו: ת"ס אליוט, שהושפע מפועלו הספרותי והביקורתי, ראה בו מבקר דגול, ופיתח בהשראתו את מושג ה"קורֶלטיב האובייקטיבי" (objective correlative).1 אליוט אף לא הסתיר מעולם את החוב שהוא חב לעקרונות הביקורת של קודמו. דבריו אלה סייעו לא במעט להכתרתו של מתיו ארנולד בכתר "אבי הביקורת המודרנית". שירו הנודע של מתיו ארנולד "חוף דובר" ( "Dover Beach" ) נדפס באנתולוגיות כה רבות עד כי זכה לפארודיה משעשעת בשם " Dover Bitch ", פרי עטו של המשורר והמתרגם היהודי-אמריקני עטור הפרסים אנתוני הֶכט (Hecht), שנבחר בין השנים 1982-1984 לשמש יועץ השירה של ספריית הקונגרס בוושינגטון.2 שירו של ארנולד נכתב ככל הנראה ביוני 1851, במהלך ירח הדבש שעשה המשורר הצעיר עם אישתו פרנסיס-פאני לוסי לבית וייטמן (Wightman) בעיר דובר, שעל חוף התעלה. אישתו הייתה בתו המפונקת של שופט חשוב, שכיהן בבית המשפט העליון, וארנולד נאלץ לעבוד שנים לא מעטות כדי לשכנע את האב נשוא הפנים שמשורר צעיר ושאפתן כמוֹתוֹ, מזכירו האישי של אחד הלורדים, ראוי לשאת את בתו לאישה ומסוגל לכלכלה בכבוד. ניכּר ששיר זה, שבו קורא הדובר לאהובתו לגשת לחלון, להתבונן בנוף הנשקף ממנו ולהפיק מן המראֶה מוסר השכל, נכתב זמן לא רב לאחר נדרי הנישואין הכנסייתי, שבהם בני הזוג מבטיחים, קבל עם ועדה, כי ינצרו זה את זו, מכאן ולהבא, בטוב וברע, בעושר ובעוני, בבריאות ובחולי.3 כאן, הבעל הצעיר והנרגש, החושש כנראה מפני עול החיים שהטיל על כתפיו ומפני תהפוכות הגורל הסמויות מן העין, אף מפני האויבים המחרישים וחורשי הרעה, משׁביע את עצמו ואת אשתו: "הָהּ, אֲהוּבַת לִבִּי, הֵן אֱמוּנִים נִשְׁמֹר אִישׁ לִרְעוּתוֹ!". היו זמנים, הוא ממשיך ומסביר לאהובתו, שבהם חבק ים האמונה זרועות עולם והקיפם כחגורת ביטחון הדוקה, אך כיום נתרוקן העולם מביטחון ומאמונה, והריהו כים בשעות השפל שלו. בעת החדשה, אין לו לאדם שום עוגן בעִתות משבר, זולת האהבה, שהיא הערך היחיד השורד בהימוט סדרי עולם: Dover Beach by Matthew Arnold The sea is calm to-night. The tide is full, the moon lies fair Upon the straits; -on the French coast the light Gleams and is gone; the cliffs of England stand, Glimmering and vast, out in the tranquil bay. Come to the window, sweet is the night air! Only, from the long line of spray Where the sea meets the moon-blanch'd land, Listen! you hear the grating roar Of pebbles which the waves draw back, and fling, At their return, up the high strand, Begin, and cease, and then again begin, With tremulous cadence slow, and bring The eternal note of sadness in. Sophocles long ago Heard it on the Aegean, and it brought Into his mind the turbid ebb and flow Of human misery; we Find also in the sound a thought, Hearing it by this distant northern sea. The Sea of Faith Was once, too, at the full, and round earth's shore Lay like the folds of a bright girdle furl'd. But now I only hear Its melancholy, long, withdrawing roar, Retreating, to the breath Of the night-wind, down the vast edges drear And naked shingles of the world. Ah, love, let us be true To one another! for the world, which seems To lie before us like a land of dreams, So various, so beautiful, so new, Hath really neither joy, nor love, nor light, Nor certitude, nor peace, nor help for pain; And we are here as on a darkling plain Swept with confused alarms of struggle and flight, Where ignorant armies clash by night. [1851] חוף דובר / מתיו ארנולד הַיָּם בְּלַיְלָה זֶה כָּל כָּךְ רוֹגֵעַ. גֵּאוּת תִּגְבַּהּ, יָרֵחַ נָח מָכְסָף עַל מֵי מֵצָר. עַל חוֹף צָרְפַת הָאוֹר נוֹגֵהַּ, נִצָּת וְנֶעְלָם; צוּק אַלְבִּיוֹן נִצָּב, רְחַב-כָּתֵף הוּא מְהַבְהֵב בִּדְמִי מִפְרָץ. אֶל הַחַלּוֹן קִרְבִי נָא, מַה מָּתֹק הָרוּחַ! מִקַּו הַחוֹף הַמִּתְמַשֵּׁךְ, הַמְּחֹרָץ, בּוֹ יָם נִפְגָּשׁ בְּחוֹל צָחֹר מֵאוֹר יָרֵחַ, הַטִּי אָזְנֵךְ! אֵיךְ נַהֲמַת גַּלִּים מָרָה תִּשְׁאַג אֶל הַמֶּרְחָק תּוֹלִיךְ חֲצַץ הַחוֹף הֲלוֹךְ וָשׁוֹב. וּבְשׁוּבוֹ יָשְׁלַךְ אֶל רוּם הַחוֹף הַמְדֹרָג. תַּשְׁמִיעַ קוֹל, אַחַר תִּמּוֹג וְשׁוּב תִּתֵּן הֵדָּהּ, בְּרֶטֶט פְּעִימוֹת אִטִּי, תִּשָּׂא אּתָּהּ תַּו יְגוֹנִים שֶׁלֹּא יִתַּם לָעַד, כִּי אֵין לוֹ סוֹף. וְגַם אֶל אֹזֶן סוֹפוֹקְלֶס תָּו זֶה הִגִּיעַ לְפְנֵי שָׁנִים רַבּוֹת. שְׁמָעוֹ עַל הָאֵגֵאִי, וּמִיַּד הִרְהוּר עַל מְצוּקַת אֱנוֹשׁ לִבּוֹ הִבְקִיעַ, עַל חֲלִיפוֹת גּוֹרָל בְּשֵׁפֶל וְגָאוֹן. גַּם אָנוּ בְּהֶמְיַת הַיָּם נִמְצָא הָגוּת צְפוּנָה אִם אַךְ נַקְשִׁיב לִשְׁאוֹן יַם הַצָּפוֹן. וְיַם הָאֱמוּנָה אַף הוּא גָּאֹה גָּאָה בָּרִאשׁוֹנָה, חָבַק חוֹפֵי תֵּבֵל, כְּמוֹ אֵזוֹר בָּהִיר, עָשׂוּי קִפְלֵי קְפָלִים, אֲבָל עַתָּה הֵן רַק אֶשְׁמַע אֶת קוֹל מְרֵרָתו נִשְׁפָּךְ וְאֶת הֵדֵי שָׁאֲגָתוֹ מִתְגַּלְגְּלִים וּנְסֹגִים אֶל תּוֹךְ נִשְׁמַת רוּחוֹת הַלַּיְלָה בְּנָפְלָן מִן הַמָּצוֹק הָעָב וְהָאָפֵל לָאֲבָנִים הַמּוּטָלות בְּעֶרְיָתָן עַל חוֹף תֵּבֵל. הָהּ, אֲהוּבַת לִבִּי, הֵן אֱמוּנִים נִשְׁמֹר אִישׁ לִרְעוּתוֹ! זֶה הָעוֹלָם שֶׁלִּכְאוֹרָה נָח לְרַגְלֵינוּ כְּמוֹ נְוֵה מַאֲוָיִים, כֹּה סַסְגוֹנִי, כֹּה רַעֲנָן וְכֹה נָעִים, אֵין בּוֹ שִׂמְחָה, לֹא אַהֲבָה וְלֹא אוֹרָה, לֹא בִּטָּחוֹן וָרֹגַע, אֵין מָזוֹר לוֹ לַסּוֹבֵל; וְאָנוּ כָּאן עַל הַמִּישׁוֹר הַמִּתְאַפְלֵל כֹּה נְבוֹכִים: לַקְּרָב? לַמַּאֲבָק? הֲיִמָּלֵט הַחַיִל? כִּבְהִתְנַגֵּשׁ צִבְאוֹת אוֹיֵב סוּמִים בַּעֲלֶטֶת לַיִל. [1851] מאנגלית: זיוה שמיר את שירו "חוף דובר" הִשהה מתיו ארנולד במגרה כשש-עשרה שנה תמימות, עד לפרסומו בקובץ New Poems משנת 1867. המבקרים מתַרצים צעד תמוה זה במשבר האמונה שפקד את אנגליה הוויקטוריאנית בכלל, ואת מתיו ארנולד בפרט, כמי שעשה אז את לימודיו ואת ראשית הקריירה האקדמית שלו באוקספורד בשנות הפולמוס הטרַקטַריאַני. פולמוס דתי זה הסעיר את הכנסייה האנגלית בשנות השלושים ובראשית שנות הארבעים של המאה התשע-עשרה, והסתיים רק ב-1845, כשהכומר האנגליקני החשוב בדורו גו'הן הנרי ניומן נשבע אמונים לכנסייה הקתולית, והשאיר את ציבור המאמינים הרחב בהלם ובתדהמה.5 ייחוסו המשפחתי של מתיו ארנולד, כבנו של המחנך, ההיסטוריון והמדינאי תומס ארנולד, הוסיף למשבר זה ממד נוסף: תומס ארנולד, ערך בין השנים 1830-1835 את כתבי ההיסטוריון היווני תוקידידס , ניהל את בית-הספר היוקרתי בראגבי (Rugby) שבמחוז וינצ'סטר, אף הנהיג את מפלגת ה-Broad Church, שעמדה מול האֶוַונגליסטים ומול הטרַקטַריאַנים. מפלגתו המתונה התנגדה לעמדה האורתודוקסית המפרשת את התנ"ך כפשוטו, והמליצה לפרש חלק מהכתובים כדימויים וכמטאפורות למשאלות-לב סמויות, ולא כפשוטם – כמשַקפים אמת היסטורית וארכאולוגית. השורות המדברות ב"חוף דובר" על העולם כעל מקום שאינו אלא השתקפות של משאלת לב, ולא כמקום שניתן להיאחז בו ולסמוך עליו, מושפעות מן הפולמוסים הכנסייתיים שהתנהלו בשנות החמישים והשישים של המאה התשע-עשרה. ניכּר שמתיו ארנולד גילה יחס אמביוולנטי כלפי השקפותיו הדתיות של אביו, וחיפש דרך עצמאית משלו, שתבטא את רוח הזמן החדש. רוב המבקרים והחוקרים תולים אפוא את עובדת השהיית השיר במגרה בין השנים 1851-1867 במשבר האמונה החריף שפקד את מתיו ארנולד ואת בני דורו בשנים אלה. לחיזוק טענתם הם מזכירים כי בפרק הזמן שחלף בין מועד כתיבת השיר למועד פרסומו, התפרסם ספרו המהפכני של צ'רלס דרווין "מוצָא המינים" (The Origins of the Species), שעורר כידוע הד עצום ברחבי הקהילה המדעית, הפוליטית והדתית. תורת דרווין (1859) בדבר האֶבולוציה של המינים החריפה אף היא, כמובן, את משבר האמונה שהלך והעמיק בקרב הציבור המשכיל. כשנה לאחר צאת הספר, התייצבה הכנסייה, בראשות הבישוף וילברפורס (Wilberforce), נגד דרווין ותורתו, בטענה שדברים בדבר מוצא האדם מן הקוף מפריכים את סיפור הבריאה בספר בראשית ונחשבים דברי כפירה. התיאור בבית השלישי, בדבר ים האמונה שהיה פעם מלא ומוגן, ועתה רוחות מלנכוליות מייבבות בו מכל עֵבר, קיבל ממד נוסף עם השתלטות הדרוויניזם על כל תחומי הדעת והחיים. האם עבר מתיו ארנולד בקולמוסו על שיר שכתב בעלומיו? האם שילב בתוכו במאוחר את אותות הזמן החדש? החוקרים חלוקים בדעותיהם באשר לתהליך ההתהוות (הגנזיס) המדויק של "חוף דובר".6 מכל מקום, מאז נתפרסם בספר New Poems, הפך שיר זה לאחד השירים הנודעים בשירה האנגלית הוויקטוריאנית ולסנונית המבשרת את המודרניזם הנאוקלסי נוסח ת"ס אליוט. אבדן הכיוונים העולה מן הבית האחרון, שבו עומדים הגדודים באפלה ואינם יודעים להבחין בין אוהב לאויב, מתאים ואפייני לאמנות המודרנית. בית מרשים זה, המצוטט תכופות בספרים על תולדות הספרות האנגלית, נחשב ציון-דרך המטרים תיאורים היסטוריוסופיים מוּכּרים, המשובצים בשירי ו"ב ייטס ו-ת"ס אליוט, ומבשר אותם. תיאור הקרב בבית זה מתבסס על תיאורו של ההיסטוריון היווני תוקידידס את תולדות המלחמה הפלופונזית, שבה נטל חלק פעיל כחייל בצבא אתונה. הייתה זו מלחמת-עולם במונחי העולם העתיק, שבּה פגע איש ברעהו במקום באויבו. הספרטנים ידעו את סיסמאות הקרב של צבא אתונה, ועשו בו שַמות, וגם האתונאים עצמם לא ידעו מי להם ומי לצריהם, וטבחו איש ברעהו.7 תומס ארנולד, אבי המשורר, הוציא כאמור את כתבי תוקידידס במהדורה פופולרית שבעריכתו, ואין ספק שתיאור מרשים זה, המזכיר את תיאור הקרב המצמרר בין האחים-היריבים בשורות החתימה של שירו של שאול טשרניחובסקי "בין המְּצָרים" ("וּלְאוֹר בְּרַק הַיְרִיָּה אִישׁ אֶת אָחִיו הִכִּירוּ"), נחרת בזיכרונו של בנו. השיר "חוף דובר" נכתב כאמור על חוף התעלה, ובו משקיף הדובר אור הלבנה הבהיר על מראות הגאות והשפל של ים הצפון, מול צוקי דובר שמעליהם מתנשא המישור האנגלי ומול החוף הצרפתי שאורותיו מהבהבים באופק. הוא נזכר באותו קרב כאוטי שנערך במאה החמישית לפני הספירה במישוריה של רמת אפיפולה (Epipolae), ובו – כמסופר בכתבי תוקידידס – הרגו אנשי אתונה בטעות איש את אחיו. זהו מסע למעמקי ההיסטוריה ולמעמקי התודעה כדי לדלות מהם מוסר השכל. כבעל השכלה קלסית וכבנו של איש חינוך שעסק בעריכת כתבי תוקידידס, העלה מתיו ארנולד בדעתו את תולדות המלחמות שעברו על אירופה בכל הזמנים, על עלייתן ונפילתן של ממלכות, וסיים את שירו בשבועת אמונים, הנאחזת ביש הוודאי בעולם שבו הכול מתפורר וים האמונה יבַש. תמונת העולם המתרוקן מכל ביטחונותיו מזכירה את השורות הנודעות של ו"ב ייטס – בשירו "ביאת משיח" ("The Second Coming"): "הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ".8 הבית השני בשיר רומז לקריאת הצער של סופוקלס ב"אנטיגונה", ואומר בסמוי ובגלוי כי העולם הזה כולו מכאוב, סבל ועיווּת דין. ב"אנטיגונה", לאחר המערכה הראשונה, משמיעה המקהלה מין אודה לאדם שהוא יצור מופלא ונזר הבריאה. בסטרופה הראשונה של אודה אנתרופוצנטרית זו אומרת המקהלה, שאין יצור נפלא כאדם (שם-התואר ביוונית הוא deinos שפירושו גם "נפלא" וגם "נורא"): האדם שולט בטבע, יודע לחצות את הים עם קצפו הלבן, מבקיע דרכו בלב סערות המאיימות לכלותו, ועוד ועוד. זהו שיר תהילה, שאינו מזכיר כלל את האלים ואת מעלליהם, וכל כולו אפותאוזה לעוצם מעשיו של האדם ולגודל תעוזתו. ואולם, ממחזה זה של סופוקלס עולה בבירור כי האדם יודע גם להרוס, ולא רק לבנות וליצור ולפַתח: ידו של מלך קדום עריץ חלה בבני משפחתו, מדעת ושלא מדעת, כשם שעולמנו המודרני מלא קלקלות וסילופים ועיווּתי דין. מתיו ארנולד מתחיל את מסעו במנהרת הזמן בים הדרומי ובתקופת יוון הקדומה, שַליטת העולם העתיק, ממשיכו בים הצפוני ובתקופת ביסוס האימפריה הבריטית ומסיים את שירו בתיאור ים האמונה, שהיה פעם מלא עד גדותיו ועתה הוא מתרוקן ומתמלא קולות קינה והגה והי. התבוננותו בשלושת היַמִּים שהכזיבו מלמדת שמה שהיה הוא שיהיה: הגורל האנושי יָדע ויֵדע עתות גאות ושפל. צריך לדבוק במעט הטוב שיש בעולמנו, שאותו ניתן למצוא באהבת הורים לילדיהם ובאהבת איש לאשתו ואישה לבעלה. שלושת היַמִּים, המשקפים את גורל האנושות בימי חלדה, מאז תקופת יוון הקדומה ועד לימות עלייתה של האימפריה הבריטית, הכזיבו אפוא ואכזבו. העולם ממשיך להיטלטל בין הצלחה לכישלון, בין ניצחון לתבוסה, והאדם מוטח אל גורלו כמו אותם חלוקי אבן המושלכים אל חוף הים, כמתואר בבית הראשון של השיר "חוף דובר". סימאונו של האדם וחוסר יכולתו לשלוט על גורלו מתבטא היטב בבית האחרון של שיר זה, המדמה את בני האדם לחיילים סהרוריים, הניגפים בקרב בשל סימאונם. אין זה שיר של "יום קטנות", כי אם שיר המהלך בגדולות, מבקש לחבוק זרועות עולם ולהקיף את מעמקי ההיסטוריה האנושית, מימות יוון העתיקה ועד לעת החדשה. מצד אחד, זהו שיר קדם-אקזיסטנציאליסטי המבכה את גורלו המר של האדם בחלד, ומבין שתחושת הריקנות והתוהו אינה ניתנת לריפוי או להכחשה. מן הצד האחר, השיר וכותבו בכל זאת תרים ללא הרף אחר דרכים ללוגו-תרפיה – למציאת משמעות כלשהי לסבל האנושי, הנובע מן "הוואקום הקיומי", ביודעם שעצם החיפוש אחר המשמעות של הסבל ואחר דרכים להקל עליו הוא הוא ייעודו האמִתי של האדם. אך גם בשיר הגות, אימפרסונלי ככל שיהא, חבוי ממד אישי: הסמלים הפאליים והנשיים הפזורים בין שיטי השיר (המישור השרוע מול הסלעים הזקופים, הגאות והשפל, הלבנה במילואה מול המצוק המתנשא) מעוררים את הרושם שלפנינו שיר שברבדיו הסמויים מתגלים חששותיו של המשורר הוויקטוריאני הצעיר, שזה אך מימש את גבריותו, מפני ההתנסות המינית ותוצאותיה ומפני תהפוכות הגורל שמעבר לכותל. כתב-היד ששרד בארכיונו של המחבר מגלה אמנם לבטי יצירה לא מעטים – תיקונים, תוספות, השמטות – אך עולה מהם כמדומה שהשיר הושלם עוד ב-1851, בירח הדבש שעשה מתיו ארנולד על חוף דובר, ולא סמוך לפרסומו ב-1867. וחוזרת השאלה למקומה: מדוע טמן מתיו ארנולד את השיר במגרה, והוציאוֹ לרשות הרבים רק מקץ שש-עשרה שנים תמימות? היאחזותם של המבקרים במשבר האמונה שפקד את המשורר ואת בני דורו כבתירוץ לפרסומו המאוחר אינו משכנע דיו. ארנולד לא התנזר בשנים אלה מפרסומם שירים אחרים, וגם בני דורו, שעזבו את סִפה של הכנסייה, לא התנזרו באותה עת מכתיבת שירים ומפרסומם. אדרבה, כבדורו של ביאליק, גרם משבר האמונה באנגליה הוויקטוריאנית לפריחת הספרות בכלל, ולפריחת השירה בפרט, ואין לכאורה בשיר פרטים אישיים מביכים, שהיה בהם כדי למנוע את פרסומו סמוך לכתיבתו. דומני שאת התשובה לחידת פרסומו המאוחר של שיר זה צריך לחפש במקום אחר. את קצה החוט לפתרון התעלומה ניתן כמדומה למצוא בקשריו האמיצים של מתיו ארנולד עם ידידו הטוב ובן גילו, המשורר הוולשי ארתור יוּ קלאף ( Arthur Hugh Clough ). קלאף החל את הקריירה הספרותית יחד עם ארנולד, אך נפטר בגיל 42, ושירתו צללה שלא כדין בתהום הנשייה. מתברר ששנים אחדות לאחר מות ידידו, פסקה המוזה השירית לפקוד את מתיו ארנולד, והוא נפנה לכתיבת ביקורת. רק לאחרונה, שנים רבות לאחר מותו של קלאף בטרם עת וסוף הקריירה השירית של ארנולד, מתחילה להתחוור הזיקה בין השניים, שיש בה כדי להאיר את חידת השיר "חוף דובר" באור חדש. קלאף נולד בליברפול להורים בני המעמד הבינוני, שעשו מאמץ כלכלי לא מבוטל שעה ששלחוהו ל"ראגבי" – בית-הספר הפרטי הנחשב ביותר באנגליה הוויקטוריאנית, שאותו ניהל תומס ארנולד, אביו של מתיו, ביד רמה. קלאף היה משורר-אמת, רב רגש ומחשבה, שנדד בנעוריו לשנים אחדות עם הוריו למקום נידח בארצות-הברית, ושם – הרחק מסביבתו הטבעית ותחת השפעתה של אם רגישה ומלומדת – שקע בקריאת ספרים והחל לחבר שירים. הוא נפטר בשנת 1861, ומתיו ארנולד חיבר אלגיה לזכרו בשם "Thyrsis", שאותה פרסם ביחד עם "Dover Beach" בספר שיריו האחרון New Poems (1867). ואולם, ארנולד הסתיר כל ימיו פרשה אפלה אחת, שנתעלמה מן העין: הוא מעולם לא הודה בחובו לאחד משיריו המקוריים ביותר של רעהו, הטוב ממנו. מתברר כי שורות לא מעטות מתוך "חוף דובר" מבוססות על שיר היסטוריוסופי ארוך, מונולוג דרמטי פרי עטו של קלאף, שהתפרסם בשנת 1848 תחת השם המוזר והקשה להיגוי "The Bothie of Toper-na-Fuosich" . גם בשיר המוקדם, שנתפרסם כשלוש שנים לפני מועד חיבורו המשוער של "חוף דובר", כלול תיאור של קרב כאוטי לאור ירח, שבו נלחמים היוונים מבלי דעת איש באחיו. גם בשירו של קלאף משמש תיאור הקרב הטרגי והגורלי, שבו הלוחמים אינם יודעים מי להם ומי לצריהם כמטפורה וכסמל למצבו של האדם בעת החדשה. מבחר המילים בשני השירים מלמד שמדובר כאן במעשה הגובל בפלגיאט, אך רק במאה העשרים קמו מבקרים שהצביעו בהיסוס ובזהירות על הדמיון בין שני השירים. מתיו ארנולד מעולם לא זכה לנזיפה ולאות-קלון על מעשהו, וגם כיום, לאחר שהדמיון נחשף, לא קשרה הביקורת בין עובדה זו לבין גניזתו של השיר עד לאחר מותו של קלאף. שמו הטוב של מתיו ארנולד נשמר אפוא ללא רבב מאז ועד עתה, ושירו "חוף דובר" מתנוסס כאמור בעשרות רבות של אנתולוגיות וספרים על תולדות השירה האנגלית. אך לא לעולם חוסן, ו"צדק פואטי" אף הוא "צדק" ייקרא: אמנם שמו של מתיו ארנולד אמנם ידוע כיום לכול המצוי בתולדות השירה העברית, בעוד שארתור יוּ קלאף היה עד כה משורר נידח ונשכח, אך בשנים האחרונות מתעורר עניין מחודש בשירתו שנתעלמה במשך דורות מן העין, ואין כיום כנס על שירה אנגלית ויקטוריאנית, שאין בו לפחות הרצאה אחת על המשורר האלמוני ועל שירתו. לאחרונה, התפרסמו מאמרים אחדים על שירו הארוך "The Bothie of Toper-na-Fuosich", שהוצג בביקורת ובמחקר כמופת של שירה המשלבת רגש ומחשבה; כשירה עמוקה ורבת הקסם. עד מהרה איתרו החוקרים בשיר זה שורות לא מעטות שמצאו דרכן, מדעת ושלא מדעת, לשירו של מתיו ארנולד.9 שני השירים, של קלאף ושל ארנולד, הם מונולוגים דרמטיים, שבהם הדובר קובל באוזני הנמען על השרירותיות שבעולם, על היעדר השגחה עליונה, על אבדן הכיוונים של הברואים בעולם שנתרוקן מאמונה. שני השירים משווים את המבוכה למבוכתם של גייסות צבא יריבות ביוון העתיקה, כתוצאה מאותות סותרים ומבלבול בשדה הקרב. בשני השירים מתוארת מלחמה בלילה, שבה אין הצדדים הנִצים יודעים מי להם ומי לצריהם. נביא להלן קטע קצר משירו של קלאף משנת 1848, המוכיח כאלף עדים מיהו המקורי ופורץ הדרך ומיהו החקיין, החוזר על הישגי קודמיו: I am sorry to say your Providence puzzles me sadly; Children of circumstance are we to be? you answer, On no wise! Where does Circumstance end, and Providence where begins it? In the revolving sphere which is upper, which is under? What are we to resist, and what are we to be friends with? If there is battle, ’tis battle by night: I stand in the darkness, Here in the mélee of men, Ionian and Dorian on both sides, Signal and password known; which is friend and which is foeman? Is it a friend? I doubt, though he speak with the voice of a brother …. Yet it is my feeling rather to ask, Where is the battle? Yes, I could find in my heart to cry, in spite of my Elspie …. Would that the armies indeed were arrayed, O where is the battle! Neither battle I see, nor arraying, nor King in Israel, Only infinite jumble and mess and dislocation, Backed by a solemn appeal, "For God's sake do not stir there!" שני השירים – המקור וחיקויו – מסתמכים על תיאורו של תוקידידס את המלחמה הפלופונזית, ומאחר שקלאף, בוגר "ראגבי", הסתמך כנראה על תיאור האירוע ההיסטורי הקדום כפי שסופר במהדורה הפופולרית שערך תומס ארנולד, אבי המשורר, אפשר שמתיו ארנולד סבר בטעות שמותר לו ליטול שורות משירו ההיסטוריוסופי המקורי של רעהו הטוב ולשלבן בשירו שלו. ואולם, דומה שסביר יותר להניח שארנולד המשורר, שהוכתר בכתר "גדול המבקרים", הבין אל-נכון ששירו הוא שיר אפיגוני, אם לא למטה מזה, ומשום כך גנזוֹ למשך שנים רבות. בחייו של קלאף הוא לא העז להוציא את שירו "חוף דובר" לרשות הרבים, ורק שנים אחדות לאחר מות הידיד – ולאחד שכתב אלגיות אחדות לזכרו לניקוי המצפון שייסרהו – הוציא את השיר האפיגוני הזה ופרסמוֹ בספר. יוצא אפוא ששיר, שמקומו לא נפקד מרוב האנתולוגיות של השירה האנגלית בת הדורות האחרונים, הוא במידה מסוימת פלגיאט, פרי מעשהו של משורר "החי על המת". ואולם, אותם מבקרים שקמו באנגליה בטרם נתפתח בה חקר הספרות כענף אקדמי משמעותי, לא היו ערים לעובדות ולנתונים הכרוכים בתהליך התהוות שיר זה, וקשרו לארנולד כתרים של תהילה שלא הגיעו לו. בהערכה אסתטית גרידא, ובמנותק ממעשה החיקוי ומהשלכותיו האֶתיות, ניתן לראות בשיר "חוף דובר" יצירה ויקטוריאנית ומודרנית כאחת. זהו אולי השיר המודרני הגדול הראשון בתולדות הספרות האנגלית. כתבוֹ משורר שמת בשנה שבה נולד ת"ס אליוט, גדול המודרניסטים האנגליים, שטבע כאמור לימים את המושג הביקורתי "קורֶלטיב אובייקטיבי" ("objective correlative") בהשראת הביקורת של מתיו ארנולד. אידאל ביקורתי זה, שבא להמיר את השתפכות הרגש הישירה, יצא מבית מדרשו של אליוט, ששיבח את אמות המידה האובייקטיביות של מתיו ארנולד בתחומי הביקורת. ת"ס אליוט הוא אף מי שטבע את המימרה הידועה: "ארנולד הוא מסוג המבקרים שמגיעים מפעם לפעם אל מעון הספרות כדי לערוך סדר במהומה שהטילו בו הסופרים". 10 לימים השתמש ת"ס אליוט עצמו בשירו הימי " מרינה " בפנייה (אפוסטרופה) הנרגשת אל הנמענת ("הָהּ, בִּתִּי"), המזכירה את הקריאה "הקשיבי", או "הטי אזנך" שבבית הפתיחה של שירו של ארנולד. גם שירו של ת"ס אליוט פותח בתיאור, הממפה את הים ואת הסלעים הניצבים על חופיו, כבשירו של ארנולד; שני השירים בנויים כמונולוג דרמטי הנישא באוזני דמות אהובה: "אֵילוּ יַמִּים, חוֹפִים, סְלָעֵי גְּרָנִיט, אֵילוּ אִיִּים, / אֵילוּ מֵימֵי נָהָר הַלּוֹחֲכִים חַרְטֹם, / וְרֵיחַ אֳרָנִים וְקוֹל קִיכְלִי הַשָּׁר מִתּוֹך הָעֲרָפֶל. / אֵילוּ תְּמוּנוֹת צָפוֹת וּמְפַלְּסוֹת לָהֶן נָתִיב. / הָהָּ, בִּתִּי".11 הקלסיציזם המאוחר של מתיו ארנולד בשירו הנודע "חוף דובר" הכשיר אם כן את הקרקע לשירת ת"ס אליוט, ששילב אף הוא בשירו הימי "מרינה" הרהורים קיומיים עם צלילה אינטלקטואלית למעמקי ההיסטוריה של הים הצפוני ושל אגן הים התיכון. המשל העממי אומר שתחת אילנות רחבי נוף אין אור ואוויר די הצורך, ועל כן צומחות שם פטריות בלבד (והנמשל: אישים גדולים מקשים על הסובבים אותם ועל דור ההמשך שלהם לצמוח ולשגשג, ועל כן ממשיכיהם פונים תכופות לחיי פינוק וטפילות). כאן אנו עדים לתהליך הפוך: מתיו ארנולד היה אולי מבקר חשוב, אך משורר מפוקפק, שנזון משירת רעהו, הטוב ממנו; והנה, דווקא התופעה הטפילה, שנזונה מכישרונו של משורר עלום-שם, שנפטר בטרם-עת ונשאר כמאה שנה באלמוניותו, התפתחה ושגשגה לממדים חסרי תקדים. לימים, היא אף תרמה שלא-מדעת את חלקה לשגשוגו של אחד האילנות רחבי הנוף והמניבים שהעמידה אנגליה המודרנית מעודה: אילן שירתו של ת"ס אליוט, שפֵּרותיו מלאים וגדושים בעסיס המקורות הקדומים. ________________ הערות: 1. בדבריו המאלפים על מחזהו של שקספיר המלט (The Sacred Wood, "Hamlet and His Problems") טבע ת"ס אליוט את המונח "objective correlative", שהייתה לו השפעה רבה על המרד של המודרניסטים ברטוריקה הסנטימנטליסטית של המשוררים הוויקטוריאניים. במילים אחרות, ת"ס אליוט דרש מהמשוררים "הראייה" (showing) ואובייקטיביזציה של הרגש, במקום דיבור מופשט עליו, וכדבריו: The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an "objective correlative"; in other words, a set of objects, a si tuation, a chain of events which shall be the formula for that particular emotion; such that, when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. 2. הפארודיה Dover Bitch משנת 1967, רומזת ברמזים שעביים כקורת בית הבד למלל של מתיו ארנולד ולנימת ה-"Weltschmerz" הסנטימנטליסטית העולה משירו. שורות הפתיחה של הפארודיה הן כדלקמן: So there stood Matthew Arnold and this girl With the cliffs of England crumbling away behind them, And he said to her, 'Try to be true to me, And I'll do the same for you, for things are bad All over, etc., etc.' Well now, I knew this girl. It's true she had read Sophocles in a fairly good translation And caught that bitter allusion to the sea, But all the time he was talking she had in mind The notion of what his whiskers would feel like On the back of her neck – – – – 3. נוסח נדר הנישואין, המקובל בטקס הנערך בכנסייה, הוא כדלקמן: “I call upon all present to witness that I take you to be my lawful wedded wife, to have and to hold, from this day forward, for better, for worse, for richer, for poorer, in sickness and in health while we both shall live.” 4. השיר תורגם לעברית פעמים אחדות (ראובן אבינעם, שמעון זנדבנק, יהושע בר כוכב ורות אלמוג), אך רק ראובן אבינעם בחר להתמודד עם "החריזה המשוטטת" של מתיו ארנולד, הדומה לזו של ביאליק ב"שירתי" וב"זוהר" (בשירו של ארנולד לכל שורה יש חרוז, אך לאו דווקא בשורות הסמוכות לה). דא עקא, תרגומו של ראובן אבינעם התיישן עד מאוד, והוא נשמע היום אנכרוניסטי לחלוטין (משובצות בו שורות כדוגמת "עַצֶּבֶת-עַד עַל כָּל לֵבָב דָּחִיל", "וַיַּרְא אָדָם עֲלֵי הָאֲדָמוֹת / בְּיָם-עֱנוּת נֶעְכָּר", "בִּקְצוֹת מֶרְחָב הָרוֹעֲפִים קִדְרָה" וכדומה). 5. סקירה מקפת בנושא משבר האמונה באנגליה הוויקטוריאנית מצוי בספרו של הרברט שלוסברג: Herbert Schlossberg, The Silent Revolution and the Making of Victorian England (Columbus: Ohio State University Press, 2000). 6. ראה Allott, Kenneth, Thorpe, Michael, and Maxwell, J. C. "The Dating of 'Dover Beach.'" Notes and Queries 14 (1967): 374-76. Ullmann, S.O.A. "Dating Through Calligraphy: The Example of 'Dover Beach.'" Studies in Bibliography 26 (1973): 19-36. 7. על המקור ההיסטורי לתיאור בבית האחרון של השיר "חוף דובר", ראו Walter H. Kokernot , A Contemporary Source for Matthew Arnold's Night-Battle Imagery. Victorian Poetry 43.1 (2005): 99-108. 8. תרגומו העברי של שיר זה וסיפור הרקע שלו מצויים במאמרי "אפוקליפסה עכשיו: על שירו של ויליאם באטלר ייטס ' The Second Coming'", קשת החדשה, 6, חורף 2004, עמ' 86-92. 9. ראה Turner, P., "Dover Beach and The Bothie of Toper-na-Fuosich, English Studies 28 (1947): 173-78. Weinstock, Donald J. " 'Say not we are on a darkling plain': Clough's Rejoinder to 'Dover Beach.'" Victorian Poetry 19.1 (Spring 1981): 73-80. ראה T.S. Eliot: “He was one of those critics who arrive from time to time to set the literary house in order”. 11. ראו מאמרי "והקיכלי קורא מתוך הערפל: בתי" (על שירו של ת"ס אליוט 'מרינה')", עלי שיח, 50, חורף תשס"ד 2003, עמ' 113-116.

400 שנה לייסוד העיר ניו-יורק נקדים ונזכיר תאריכים אחדים החשובים להבנת הרקע ההיסטורי של העיר ניו-אמסטרדם, שאותה הקימו ספנים הולנדיים בהתחלת המאה ה-17. כידוע, עיר זו נעשתה לימים למגלופוליס הקרוי "ניו-יורק"   –  כְּרך שאין דומה לו בכל העולם מבחינת האנרגיה הכלכלית והיצירתית המפעמת בו  24/7.   כל אדם, ולא כל שכֵּן אמן, הגר ברובע המרכזי  של העיר  –   באי מנהטן  –  חייב לסגור היטב את התריסים ואת הווילאות כדי להסיח את דעתו מן ההמון הסואן ללא הפסקה וללא מנוח מחוץ לכותלי ביתו.  ובכן, בשנת 1602  הוקמה "חברת הודו המזרחית ההולנדית" – תאגיד רב-לאומי שחלש באותה עת על רוב המסחר הבינלאומי. יהודים עשירים יושבי אמסטרדם, ממגורשי ספרד ופורטוגל, החזיקו בחלק ממניותיו.  ב-11 בספטמבר 1609, שנים ספורות לאחר הקמת התאגיד, הגיעו ספנים הולנדיים אל חופו של האי מנהטן הגובל בנהר ההדסון. האירוע חל כמאה שנים לאחר שמגלה-הארצות האיטלקי וספוצ'י השתכנע שאכן נתגלה "עולם חדש", והקרטוגרף ההולנדי ולדזמילר כָּלל לראשונה במפת העולם את היבשת החדשה, וכינה אותה "אמריקה" על-שם אמריגו וספוצ'י.  בשנת 1624 רכש הסוחר הקולוניאלי ההולנדי פטר מינואי את קרקעותיו של האי מנהטן משבט הלנאפי, ובתמורתו – כך מסַפּרות האגדות – נתן לילידים התמימים סחורות בשוֹוי עשרים וארבעה דולר (כאלף דולר של ימינו) וקומץ של חרוזי זכוכית צבעוניים שווי-פרוטה, שסִנוורו את עיניהם. באביב 1624 ייסדו ההולנדים באי מנהטן את העיר "ניו אמסטרדם", על שם נמל-הבית שממנו יצאו למסעם, ובחורף 1664, בסוף אחת המלחמות הממושכות שניטשו בין ההולנדים לאנגלים, שבהן הועברה "ניו אמסטרדם" מיד ליד, נקבעה לעיר בעלוּת אנגלית וניתן לה השם "ניו-יורק" (רשויות העיר, משום-מה, החליטו לקבוע דווקא את שנת הייסוד ההולנדי ב-1624 כ"יום-הולדתה" של העיר, ומכאן שמָן של החגיגות הקרויות בקיצור 400NY ).  מתברר שכיום רק לאחוז אחד בערך מִכּלל תושבי ניו-יורק יש שורשים הולנדיים, אך מקומות לא מעטים בעיר נושאים שמות בעלי טיפּוֹנוֹמיה הולנדית: ברוקלין, הארלם, ווֹל סטריט, קוני איילנד, ועוד. יתר-על-כן: בארבעים השנים הראשונות של העיר, שבהן שלטו בה ההולנדים, נקבעה כמדומה אופיה של עיר זו. הן העניקו לה אווירה של פתיחות, סובלנות, קלות-דעת ושמחת-חיים (ההולנדים יודעים "לפרגֵן לעצמם" כתב ביאליק באיגרת ביִידיש לרעייתו מאניה כשנסע להולנד בקיץ 1907 להשתתף בקונגרס הציוני השמיני שנערך בהאג). ניו-יורק מעולם לא התאפיינה באותה סגירות חמוּרת-סבר ומכופתרת האופיינית לבוסטון ולשאר ערי ניו-אינגלנד, הנושאות בחוּבָּן את הדנ"א הבריטי. בניו-יורק נתקבעו תכונות רבות של "נמל-הבית" – של אמסטרדם הרב-לאומית והתוססת, שתמיד הִסבירה את פָּניה ל"זָר" ולאחֵר". נחזור אל אמסטרדם האירופית, שממנה יצאו הספנים שהקימו את "ניו-אמסטרדם". אכן, העיר הייתה מאז ומתמיד עיר-נמל פתוחה וסובלנית, שאינה מתנכרת לזרים. לא במקרה נולדו בה התרבות העברית החדשה, לרבות העיתונות העברית והספרות העברית החדשה. חלקהּ של העיר בהיסטוריה של עם-ישראל מלמד על הסגירוּת שמבית (ששיאהּ התבטא בפרשת ברוך שפינוזה ובחרם שהטילו הרבנים על החשוב שבין יהודי העיר, שאותו הגדיר הפילוסוף הֶגֶל כ"אבן הראשה של הפילוסופיה המודרנית") ושל הפתיחוּת שמחוץ (ששיאה התבטא בהקמת כתבי-העת הראשונים של תקופת ההשכלה, שעורכיהם הרימו ראש נגד הסמכות הרבנית ולא התחשבו בה). באמסטרדם נתקבצה לאחר גירוש ספרד קהילה יהודית לא קטנה, שהסתירה את זהותה הדתית, עד שב-1619 התירו להם השלטונות לקיים את דתם בגלוי. אליה הצטרפו פליטים מגרמניה ומפולין, שהקימו בעיר קהילה אשכנזית, שבניה היו חנוונים פשוטים (להבדיל מיוצאי ספרד ופורטוגל שהוציאו מקרבם סוחרים גדולים ועשירים). בשנת 1626 הקים הרב מנשה בן-ישראל דפוס עברי באמסטרדם, ובהדרגה נעשתה העיר מרכז הדפוס העברי. לפי לקסיקון העיתונות של מנוחה גלבוע (תשמ"ו), העיתון העברי הראשון הוא "פרי עץ חיים" (אמשטרדם 1691), שיצא בעריכת אנשי ישיבת עץ-חיים באמסטרדם כתב-העת הכמו-חילוני הראשון, שכָּלל גם ספרות יפה, ולא רק חידושי תורה, יצא בסוף המאה השמונה-עשרה, על סף המהפכה הצרפתית. היה זה "המאסף" שהמִנשר שליווהו ("נחל הבשור", 1783) הוא מן המסמכים המאלפים של ראשית תקופת ההשכלה. בתקופה זו פעל באמסטרדם המשכיל נפתלי-הרץ וייזל, שבחיבורו "דברי שלום ואמת" (1782) קרא לצעיר היהודי לעצב את אישיותו ואת הופעתו החיצונית, ללמוד גרמנית, לצמצם את לימודי התלמוד ולשאוף להיות אדם מערבי מודרני. בעת כתיבת ספר שיריו "שירי תפארת" (1789 – 1929) קבע חוקים ששימשו את השירה העברית החדשה בראשיתה. בין השאר קבע וייזל שכל שורת-שיר תסתיים במילה מלעילית המשוררים העדיפו מילים מן המשקלים הסגוליים, כגון: "שמש", "ארץ", "מלך", "כתר", וכד') כדי שהיגויה של המילה, המשמשת "אקורד סיום" של השורה ושל השיר, יתאים לבני הקהילה הספרדית ולבני הקהילה האשכנזית גם יחד. לאחר הפסקת הופעתו של "המאסף" בשנת 1815, התכנסה באמסטרדם קבוצה של אינטלקטואלים צעירים, ייסדה את "חברת תועלת" והוציאה את כתב-העת "ביכורי תועלת". עורכו של כתב-העת היה שמואל מולדר, שחיבר את השיר הנועז "ברוריה" על אשת התנא ר' מאיר שגמרה אומר לבגוד בבעלה עם תלמידו כנקמה על יחסו כלפיה וכלפי המין הנשי כולו. ויזל, שקדם למולדר בשנות-דור, הִתנה את השתתפותו ב"מאסף" באי-פרסומם של שירי אהבים ועגבים, ואילו מולדר כבר לא הטיל על כתיבתו מגבלות כלשהן. השינוי הקיצוני הזה אירע לאחר שנפוליון ביטל את זכותם של רבני הולנד להטיל חרם על "פורצי הגדר", ופקודת נפוליון אִפשרה לצעירים לעשות כטוב בעיניהם מבלי לחשוש שראשי הקהילה יטילו עליהם חרם. ספרות כמו-חילונית, המתירה את פרסומם של שירי-טבע ושירי-אהבה, התאפשרה אפוא לראשונה באמסטרדם, ורק אחר-כך היא נתקבלה גם במרכזים אחרים. מהולנד שבצפון-מערב יצאה ההשכלה העברית אל קהילות ישראל במזרח אירופה. דרך גרמניה וגליציה (ובירתה וינה), היא הגיעה לרוסיה – לווילנה הצפונית ולאודסה הדרומית. בדרך-כלל לא נתקבלה ההשכלה בברכה, והיא נקלטה בארצות מזרח-אירופה בתום מאבק שארך כמאה שנים תמימות – תהליך אֶבולוציוני שהִטמיע את הרעיונות המהפכניים טִפּין-טִפּין, לא בלי תגובות-נגד של החוגים השמרניים. להתנגדות הייתה סיבה כבדת-משקל: בכל מקום שאליו הגיעה תנועת ההשכלה, התבוללו רבים מִבּניהם של המשכילים ועזבו את עמם ואת תרבותו. סיפורהּ של תנועת ההשכלה ביהדות אירופה הוא סיפור לינארי בן כמאה ועשרים שנה שעבר באופן סמלי בין שתי ערי-נמל – האחת צפון-מערבית והשנייה דרום-מזרחית. ראשיתו של סיפור זה בעיר-הנמל אמסטרדם, הפתוחה והסובלנית, וסופהּ בעיר-הנמל אודסה שלגדות הים השחור, שממנה יצאו הספינות של העליות הראשונות לנמל יפו. התרבות העברית עזבה את אירופה בימי העליות הראשונות, ובמרוצת דור או שניים התרוקנו מרכזי הספרות העברית באירופה מסופריהם. * היו גם ספינות אחרות, ויהודים רבים על סיפוניהן, שיצאו מערבה ל"אליס איילנד" – הפֶּתח לעיר-הנמל ניו-יורק, אף היא עיר פתוחה וסובלנית כמו אמסטרדם וניו-אמסטרדם שהולידוה. בניו-יורק פעלה בראשית המאה העשרים קבוצה לא קטנה של כותבי עברית, שרובם נולדו במזרח-אירופה ורק מעטים מהם התחילו להיקלט בתרבות האנגלו-אמריקנית. בין המשוררים העברים בעיר אפשר למנות את מנחם-מנדל דוליצקי (יליד 1856), אפרים-אליהו ליסיצקי (יליד 1885), בנימין-נחום סילקינר (יליד 1882), ישראל אפרת (יליד 1891), חיים-אברהם פרידלנד (יליד 1892), הלל בבלי (יליד 1893) אברהם רגלסון (יליד 1896), משה פיינשטיין (יליד 1896), שמעון הלקין (יליד 1898), יצחק זילברשלג (יליד 1903), אברהם-צבי הלוי (יליד 1907). דור זה של המשוררים העבריים באמריקה נחתם בשירתו של גבריאל יהושע פרייל (יליד 1911), והוא לא הקים ממשיכים, שיעבירו את הגחלת אל הדורות הבאים. גם אם יש פה ושם ברחבי היבשת האמריקנית משורר עברי, אין בה מרכז עברי ראוי לשמו (הגם ש פרופ' לב חקק החיה את העיתון העברי-אמריקני " הדואר ", ותחת שמו החדש – " הדור " – הוציא כבר ארבעה-עשר כרכים). השירה העברית באמריקה ב"דור התחייה" הייתה תופעה יחידאית, שסופהּ היה כתוב  על הקיר למן הרגע שבּוֹ עשתה את צעדיה הראשונים.  גם העיתונות העברית עזבה את אירופה, הגם שפֹּה ושם נעשו במרוצת הדורות ניסיונות קיקיוניים להחיותה. כתב-העת העברי הראשון יצא כאמור בעיר-הנמל אמסטרדם, וכתב-העת העברי החשוב האחרון שיצא בתפוצות הגולה ("השִּׁלֹחַ") יצא בעיר-הנמל אודסה, שממנה יצאו הספינות לארץ-ישראל ולאמריקה. * הליבֶּרליזם ההולנדי הוליד אפוא את הספרות העברית ואת העיתונות העברית. ברבות השנים גברו הפתיחוּת והחופש באמסטרדם, וקיבלו ממדים חסרי-תקדים. העיר לא אסרה על שימוש בסמים, והתפרסמה בכל העולם כמקום מתירני הפתוח לרעיונות חדשניים. זכורני שהזדמנו פעם לפונדק בפאתי אמסטרדם, שעליו התנוסס השם "אספינוזה". את דלתו פתחה גברת אדירת-ממדים שנראתה מצאצאי הוויקינגים, שהובילה אותנו לחדרנו, אף הזמינה אותנו בלבביוּת אמִתית להשתתף בחגיגה משפחתית שנערכה באותה שעה בטרקלין ביתה. מסביב לחדר הגדול ישבו בני-משפחה העליזים והקולניים – חבורה רב-לאומית ובה בני כל הצבעים, הגזעים והדתות שהקרינה אחווה וחום אנושי. החבורה קיבלה את פנינו בשמחה לא-מאולצת, וניהלה אתנו שיחה ערה. עד מהרה התברר לנו שאיש מהנוכחים, לא ידע את מקור השם "אספינוזה" ואת מקומו בהיסטוריה של עירם. הייתה זו חגיגה של פתיחוּת של live and let live, האופיינית להולנדים (ולבני העיר אמסטרדם בפרט), אך לא לשכניה הגרמנים והבלגים. אך לא לעולם חוסן: לימים הפכו הפתיחוּת והסובלנוּת לאנרכיה, שאותה אנו חוֹוים כיום לנוכח פַּרעות ההמונים המוסלמים בישראלים שבאו לעודד את הספורטאים בראשית נובמבר 2024. גם החלטתו ההזויה בית הדין הפלילי הבינלאומי ההולנדי (שאף היא פורסמה בנובמבר 2024), להוציא צווי מעצר לבנימין נתניהו וליואב גלנט בגין פשעי מלחמה ופשעים נגד האנושות, מראָה איך תכונת הסובלנות החיובית יכולה להפוך לאבּסוּרד, כאשר אוזלים הכוח והיכולת להתמודד כראוי עם הטרור האִסלאמי (מתוך עצלות, מחמת אינטרסים כלכליים-אלקטורליים, או בעקבות אי-הבנה פשטנית המעוותת את מורכבותה של התמונה). במצבה הנוכחי של אירופה, הפכה הסובלנות ההולנדית המפורסמת לרועץ, וספק אם ניתן להחזיר את הגלגל לאחור בעתיד הנראה לעין. גם במגלופוליס ניו-יורק, המצטיין בפתיחות ובסובלנות, התקבלו היהודים בעין יפה, ותרמו לה בתחומים רבים ומצטלבים. במיוחד התפרסמה תרומתם בתחומי האמנויות. בין הסופרים נודעו באמריקה וברחבי העולם שמותיהם של הסופר זוכה פרס האוסקר בן הכט (יליד 1894), הסופרת איין ראנד (ילידת 1905), ברנרד מלמוד (יליד 1914), סול בלו (יליד 1915, שנולד בקנדה אך למד בניו-יורק), ארתור מילד (יליד 1915), ג'רום דייויד סלינג'ר (יליד 1919), אייזיק אסימוב (יליד 1920), ג'וזף הלר (יליד 1923), סינתיה אוזיק (ילידת 1928), אדגר-לורנס דוקטורוב (יליד 1931), פיליפ רוֹת (נולד ב-1933 בניוארק, ניו-ג'רזי), גלוריה סטיינהם (ילידת 1934), ועוד. מלבדם חיו ופעלו בעיר סופרי יידיש חשובים כמו יוסף אופטושו ויצחק בשביס-זינגר שתורגמו לאנגלית והשפיעו על מהלכיהן של הספרות והקולנוע באמריקה. בתחומי הקולנוע הפליאו לעשות תסריטאים כדוגמת ווּדי אלן, לארי דייויד וג'רי סיינפלד, שערכו לכל העולם היכּרות עם החיים בניו-יורק – בחוגי המהגרים ובחוגים ה"פריווילגיים". גדול המלחינים האמריקניים, ג'ורג' גרשווין, חיבר בקריירה הקצרה שלו את טובי הלחנים בני-הזמן, לרבות יצירות בנוסח שירי הבלוּז של הקהילה האפרוֹ-אמריקנית (ובצִדו גם מוזיקאים כמו אהרן קופלנד ודייויד גודמן). בתחום הזֶמר התפרסמה במיוחד ברברה סטרייסנד, שילדותה הניו-יורקית עברה עליה על סף העוני, אך היא זכתה לימים בשני פרסי אוסקר ובכל ארבעת הפרסים היוקרתיים ביותר של תעשיית הבידור האמריקאית. ואולם, בצד הליבֶּרליוּת הניו-יורקית הידועה, שהעניקה ליהודים אפשרויות בלתי-מוגבלות, הביאה המתירנות הניו-יורקית הידועה גם לליבֶּרטיניזם – לנהנתנות מופרזת וחסרת עכבות. נכחתי באירועי פרינג' שבהם חשפו האמנים לפתע-פתאום את ישבנם לפני הקהל הנדהם. ראיתי את חוסר יכולתן של האוניברסיטאות ושל הרָשויות הממונות עליהן להתמודד עם אירועים אנטישמיים בקמפוסים, שבהם נשרפו דגלי-ישראל והונפו כרזות עם צלבי-קרס. אפשר שהפלת "מגדלי התאומים", מסמליה של ניו-יורק, לא הייתה אקורד הסיום של תקופה חסרת-רסן בחייה של העיר הפתוחה והסובלנית הזאת, אלא אקורד הפתיחה של מצב עתידני – מין "Brave New World" שתוצאותיו מי ישוּרֵן.

במלאת מאה שנים לעלייתו של עגנון לארץ-ישראל עגנון עלה כידוע לארץ פעמיים, אך בפעם הראשונה לא הייתה זו עלייה של ממש. ב-1908 לא שימשה הארץ לעגנון אלא מקום מקלט ומפלט מן הגיוס לצבא הקיסר. הוא עשה בה כארבע שנים, וכשחלפה סכנת הגיוס הוא "ירד" ב-1912 לברלין – אל מרכז התרבות הגרמני, צור מחצבתו, מבלי דעת שבתוך שנתיים ייקלע לקלחת " המלחמה הגדולה " (מלחמת העולם הראשונה), שבה ידע חרפת רעב. ב-1924, בעקבות דברי שכנוע בלתי-פוסקים של ביאליק שחייבים יהודי גרמניה להימלט על נפשם מן הצפוי להם מהמשטר הנאצי המתחזק, עלה עגנון ארצה, ואת עלייתו תיאר במסווה היסטורי בנובלה " בלבב ימים " (1934). פרס ביאליק , שנוסד בשנת תרצ"ג (1933) לרגל יום הולדתו השישים של "המשורר הלאומי", היה באותה עת הפרס הגדול והנחשב ביותר מִבּין כל הפרסים שהועמדו לרשותם של סופרי ישראל – בארץ ובתפוצות. הפרס נועד להביע את הוקרתה של עיריית תל-אביב, שבראשה עמד מאיר דיזנגוף, ידידו הטוב של ביאליק מימי אודסה, ל"משורר הלאומי" שהפך את העיר למרכז חשוב של חיי ספרות ואמנות. בעת היווסדו הוא היה הפרס מאה לירות ארץ-ישראליות – סכום נאה ביותר שאִפשר לזוכים בו להתפנות לחיי יצירה במשך חודשים ארוכים. לא ייפּלא שרבים שאפו לִזכּוֹת בפרס הכבד והנכבד, וביניהם הסופר הצעיר עגנון שבאותה עת כבר מלאו שמונה שנים לעלייתו השנייה ארצה. מודעה בעיתון " דבר " מיום 2 בינואר 1933 בעיתון " דבר " מיום 2 בינואר 1933 התפרסמה הידיעה שמועצת העיר תל-אביב החליטה להקציב מאה לא"י (לירות ארץ-ישראליות), סכום שאִפשר לזוכים בו להתפנות לחיי יצירה במשך שנה שלמה, לפרס על-שם ביאליק לכבוד חג יובלו. עגנון, שראה עצמו מועמד ראוי, שָׁקַל איזו יצירה ירבו סיכוייה לזַכּותו בפרס הכבד והנכבד. להערכתי, את הנובלה " בלבב ימים " הגיש הסופר כמִנחה ראויה למשורר שעתיד היה לזהות בה את עצמו מחוּפּשׂ לדמות מן המאה השמונה-עשרה, הלקוחה כביכול מאגדות הבעש"ט. במילים אחרות: עגנון הגיש יצירה ובה שיר תהילה סמוי עטוף במעטה היסטורי המרחיק את העדוּת, אך מאפשר לחשוף את הכּוונה הנסתרת ולפענח את הצופֶן המוליך אליה. עגנון כָּלל בנובלה " בלבב ימים " רבים מהסממנים והתחבולות שניתן היה לו ללמוד מאגדות " ויהי היום " של ביאליק, ומעל לכול היכולת לכתוב על אישים ידועים במסֵכה היסטורית ועל עניינים אקטואליים "בוערים" במסווה של אגדת קדומים שלא מכאן ולא מעכשיו (כך נהג ביאליק בנוסח הרחב של " אגדת שלושה וארבעה " ובאגדות רבות נוספות שנכתבו לאחר עלייתו של המשורר ארצה). ביאליק ראה בחזונו את האמנות הארץ-ישראלית כיצירה קטנה בהֶקֵּפהּ, ועם זאת גלוֹבָּלית, עמוקה ורבת-אנפּין במישוריה הסמויים מן העין (ראו: דברים שבעל-פה, א, עמ' קמו). ואכן, ביצירותיו הארץ-ישראליות – ובכללן אחדות מאגדות " ויהי היום " – הציג ביאליק דגם משוכלל של יצירה רבת-רבדים, כזאת התובעת מקוראֶיהָ ומִפּרשנֶיהָ התעמקות מרוּבּה. עגנון חיבר יצירה שקלעה בוודאי לטעמו של ביאליק: יצירה קטנה בממדיה הנגלים לעין, אך כזו המאפשרת לקורא להפוך ולהפוך בה, ולגלות שממדיה האמִתיים הם לאמִתו של דבר מכפֵּלה של שִׁטחהּ הגלוי ושל מעמקיה הסמויים. יש להניח שבשיחותיהם הארוכות בתקופת באד-הומבורג שמע עגנון מפי ביאליק על שאיפתו להעמיד אֶפּוֹס עברי. כל ימיו ביקש המשורר לכתוב אֶפּוֹס עברי ולא הצליח, ורק באגדות הקדומים שלו, כגון ביצירתו " אגדת שלושה וארבעה ", הצליח להעמיד אֶפּוֹס ובו מסע נועז בים והֵיחָלצוּת מספינה טובעת. להערכתי, עגנון הגיש לפרס ביאליק סיפור של מסע הֶרואי בים, שבּוֹ יוכל המשורר להכּיר את דמותו ואת דמויותיה של קבוצת יהודים היודעים לכאורה לאחוז במשוטים ולכַוון את הרוח במִּפרשׂים, במשמעות הליטֶרלית והמטפורית של מושגי החתירה והניווט. לא במקרה חיבר עגנון יצירה שהפּרוֹטגוניסט שלה, האיש הפלאי חנניה, יצוק בדמותו של ביאליק ונושא את סימני ההֶכֵּר שלו בלבוש מיתי-אגדי. עגנון היה משוכנע שהנובלה הפרוטו-ציונית הזאת תישא חן בעיני ביאליק ומקורביו ותזַכֵּהוּ בפּרס הכבד והמכובד, אך כגודל הציפיות כן גָּדלה האכזבה. בפרס ביאליק הראשון זכו הסופרת דבורה בארון והמחזאי מתתיהו שוהם . עגנון לא נואש, והגיש את היצירה פעם נוספת, ובפעם השנייה – זמן קצר לאחר פטירת ביאליק – הוא זכה בפרס הנחשק (לימים טען שאת הפרס קיבל מידי ביאליק). הנובלה " בלבב ימים " עוקבת כידוע אחר מסעהּ הימי של קבוצת חסידים (" הנלבָּבים "), הכוללת עשרה גברים ושבע נשים. החבורה יוצאת מגליציה שבמרחב התרבות הגרמני, ומגיעה לאחר תהפוכות וסערות לנמל יפו. כל הערים שבּין בוצ'אץ' לנמל קושטא, שממנו יוצאת ספינתם של " הנלבָּבים " למסע בים, הן ערים שבהן עבר עגנון עצמו במסעו הראשון לארץ-ישראל, עד כי ניתן לשרטט מפה מדויקת של המסע – ביבשה ובים. לדעתי, לא מסע היסטורי לפנינו (הגם שמסעות כאלה נערכו בסוף המאה הי"ח ובראשית המאה הי"ט), כי אם מסע המתאר בטרנספורמציות שונות את המסע אישי של עגנון שהתרחש בפועַל כעשור שנים בלבד לפני הגשתה של היצירה לשופטי "פרס ביאליק", הלא הוא מסעו בשנת תרפ"ד, שבעקבותיו הגיעו הסופר ומשפחתו ארצה. מסע אישי זה התרחש כחצי שנה אחרי עלייתו של ביאליק וכעשור לפני "העלייה החמישית", הלא היא "העלייה הגרמנית" שהביאה את רוב ידידיו של עגנון ארצה. בסיפור האגדי שלפנינו אל החבורה מסתפּח חנניה – דמות פלאית שהגיעה אל ה" נלבּבים " ממקום קר ומרוחק. עד מהרה מתברר כי איש פלאי זה הופך למנהיג, המנווט את מסעהּ של החבוּרה ביבשה, מִבּלי שאיש הכריז על בחירתו ומבלי שגיבורנו ידרוש לעצמו כתר כלשהו. המסע מתנהל בשוּבה ונחת, עד שיום אחד נעלם חנניה במפתיע, למגִנת לִבּם של " הנלבּבים " הזקוקים לעצותיו ולהנהגתו. לאחר שנואשו ממנו וחשָׁבוהו כמת, הוא מתגלה לפניהם שוב בארץ-ישראל. מתברר שלמטפחת ולגיבורנו ששט על גביה אירע " נס קפיצת הדרך ". חנניה שהתעכב ולא עלה בנמל קושטא על האנייה, הגיע לארץ-ישראל לפני הספינה שהובילה על סיפונה את רֵעיו החסידים, בני החבורה. אמנם בין " הנלבּבים " יש גם אדם ששמו "שמואל יוסף בן רבי שלום הלוי", שהוא ורעייתו אסתר אינם אלא בני הזוג עגנון בתחפושת היסטורית, אלא שהמבקרים היו משוכנעים שעגנון שיבץ את דמותו ואת דמות אשתו בתמונה היסטורית בין גיבורי קדומים. הביקורת ראתה בו דמות של פייטן המתלווה למסע הימי – כדוגמת הרב המשורר בספרו של א"ב יהושע " מסע אל תום האלף " (1997). דמויותיהם של שמואל-יוסף ורעייתו אסתר נתפסו אפוא כדמויות עכשוויות שנתגלגלו במנהֶרת הזמן, הגיעו במעין " גלגול מחילות " הפוך אל מעמקי ההיסטוריה, ושם נתערבו בין דמויות שמִקדם ונשתלבו בהן. ואולם, כאמור, לדעתי עגנון הפעיל כאן מנגנוני הסוואה אחרים, שונים מן המצופה. להערכתי, הוא לא החזיר את הגלגל לאחור אלא לכאורה, וכל הדמויות, לא זו של עגנון בלבד, הן דמויות מן המציאוּת האקטואלית, שהמחבר העטה עליהן מסכה היסטורית-אגדית (מבלי שתֹּאבד זהותן האמִתית אף כמלוא הנימה). במילים אחרות: עגנון שיקף כאן את דמותו בעת היכּתב היצירה, כמוֹת שהיא, והעטה עליה ועל חבריו מעטה לֶגנדרי קדוּם, שלא מכאן ולא מעכשיו. גם חבריו למסע אינם גיבורים היסטוריים, אלא דמויותיהם של אישים ידועים, שהסופר "שתל" אותם במציאוּת היסטורית, או ערך להם "נשף מסכות" בתחפושת היסטורית. בדמותו של חנניה, שמקורה אינו ידוע, ושנעלמת כלעומת שבּאה, משוקעים קווי הֶכֵּר רבים מדמותו של חיים-נחמן ביאליק, שראשי-התיבות של שמו (ח"ן) משולבים בשמהּ (ובמאמר מוסגר שנעיר שדמות פלאית זו נושאת גם את שמו של הגיבור מ" מגילת חנניה " (תרפ"ח) של ש' בן-ציון , שושבינו הראשון של עגנון בימי עלייתו הראשונה ארצה). סממנים ביאליקאיים כה רבים ומצטלבים מצויים בדמותו של חנניה, עד כי ברור למדיי שעגנון שיקף כאן את דמותו האקטואלית של המשורר והעטה עליה מסווה ישָׁן נושן: חנניה הוא הטוב שבחבורה אל החבורה הגליצאית היוצאת בדרכה לארץ-ישראל מסתפּח כאמור איש פלאי אלמוני, מין הֵלך לבוש קרעים, המתברר עד מהרה כארי שבחבוּרה – מלכּם הבלתי מוכתר של עדת ה" נלבּבים ". כל זמן שהוא חלק מן החבורה דרכה של החבורה צולחת, וכשהוא נוטל את שוֹט ההנהגה ביד-ימינוֹ, אומרות הנשים: " מימינו לא הייתה נסיעתנו קלה כנסיעה זו " (עמ' תצ"ד). כשהוא נעלם באמצע הדרך, דבר העלמוֹ מתגלֶה רק כאשר הוא חסר לחבריו ל"מניין", ואז אומרים עליו החסידים: " טוב שבָּנוּ איבדנו " (עמ' תקי"ד). אין צריך לומר שביציאתו את ברית-המועצות באנייה אחת ביחד עם עוד עשרה בתי אב של סופרים, היה ביאליק הארי שבחבורה. הֶתֵּר היציאה מברית-המועצות נתקבל בזכות ביאליק, וליתר דיוק בזכות הסופר מקסים גורקי , שקרא את שירי ביאליק בתרגום ז'בוטינסקי והשתכנע שלפניו משורר גאון הראוי ליחס מיוחד. בזכות התעקשותו של ביאליק נתאפשרה גם יציאתם של ידידיו ובני-ביתם, ובעת חיבור הנובֶלה " בלבב ימים " כבר ניתן היה לדעת שאלמלא יצאו סופרים אלה את ברית המועצות הם היו נלכדים מאחורי "מסך הברזל" עד סוף ימיהם. גם בתקופת גרמניה, כשישב בין צעירים ממרחב התרבות הגרמני (ש"י עגנון, גרשׁם שלום, מרטין בּוּבֶּר, הוגו ברגמן, עקיבא ארנסט סימון ועוד) היה ביאליק כמובן "הארי שבחבורה", והוא ששכנע אחדים מהם לעלות ארצה בעלייה הרביעית, ושלא לחכות לעליית היטלר לשלטון. חנניה מתואר כמי שהגיע ממדינה קרה שאין בה חלה ויין לשבת חנניה מעיד על עצמו כי בארץ מוצָאו שׂוררת צינה רוב ימות השנה, ו" מקדשין על חלות שחורות ומבדילין על חלב, שאין להם לא פת נקייה ולא יין " ( בלבב ימים , עמ' תפ"ה). הדברים מזכירים את המסופר בשירו האוטוביוגרפי-למראה והמיתי-למעשה של ביאליק " שירתי ", שבּוֹ נחוגה השבת בבית הדל במחסור גדול, בלי חלות ובלי יין לקידוש ( "בַּעֲשׂוֹת אָבִי חֹל אֶת-שַׁבַּתּוֹ מֵעֹנִי; / מְחֻסָּר הַשֻּׁלְחָן יֵין קִדּוּשׁ גַּם-חַלּוֹת [...] בּוֹצֵעַ אָבִינוּ בְּשַׂכִּין פְּגוּמָה / עַל-פַּת לֶחֶם שָׁחֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ "). ביאליק המשורר נהג לתאר את עצמו כמי שהגיע מבית דל, בעוד שהמציאוּת החוץ-ספרותית הייתה שונה: בני משפחתו, סבו ובניו היו סוחרי עצים אמידים למדיי, ובית המשפחה בז'יטומיר היה בית מידות. בדמותו המיתולוגית של חנניה שילב אפוא עגנון מוטיבים מן המיתוס הביוגרפי של "המשורר הלאומי". גם מוטיבים נוספים שאב עגנון משירת ביאליק: בראש הפרק התשיעי של " בלבב ימים ", אגב תיאור הספינה המהלכת בים, מתוארים הדגים שמתחתיה והציפור שטסה מעליה (כבשירו הנודע של ביאליק " מאחורי השער ") חנניה מתואר כמי שנסע בטעות במרכבה ביום כיפור סיפור זה חופף לאירוע ממשי בחיי ביאליק המובא בספרו של י"ד ברקוביץ " הראשונים כבני אדם" (תרצ"ח – תש"ג), עמ' 51. פרקי ספר הזיכרונות של ברקוביץ החלו אמנם להתפרסם בשנת תרצ"ח, אך מחברם העיד נאמנה שסיפור הֶכֵּרוּתם של שלום עליכם וביאליק כבר סוּפּר קודם לכן במאמר שפִּרסם חותנו המפורסם בכתב-עת ניו-יורקי. ביאליק אף יכול היה לספּר לעגנון בשיחותיהם הממושכות בבאד הוֹמבּוּרג את הסיפור המביך על נסיעתו ברכבת בעיצומו של חג ראש השנה, מעשה שזעזע את נשמתו עד היסוד, אותו ואת חבריו הטובים מאודסה, שנתגלגלו מרוסיה לשווייץ ומצאו בג'נבה מקום מקלט. אחרי הקונגרס הציוני השמיני (האג 1907) ערך ביאליק מסע לאיטליה ולשוויצריה, ובמסעו זה הגיע לג'נבה שבָּהּ ישבו אותה עת שלום עליכם, מנדלי מוכר-ספרים ומרדכי בן-עמי, שנמלטו מרוסיה אחרי מהפכת הנפל של שנת 1905 מִפּחד הפְּרעות, וחיפשו לעצמם מקום מִבטחים. ביאליק שהיה מנותק מביתו ומסביבתו היהודית, לא ידע כלל שהוא מֵפר את קדושת החג. הוא הגיע ברכבת לג'נבה בעיצומו של החג, ועורר עליו את חמת ידידו בן-עמי שומר המצוות, שהסתייג ממנו וסירב לקבלו בזרועות פתוחות. דומה שבעקבות אירוע זה החליט ביאליק לחבּר גרסה משלו למעשייה הפולקלוריסטית של אליהו לוין "יום השישי הקצר" (1910), המגוללת את סיפורו של רב שחילל את השבת בפרהסיה מתוך טעות של חישוב לוח הזמנים. מסיפור מעוּבּד זה, כמו מכל סיפוריו של ביאליק המתארים את חיי היהודים באוקרַינה, עולה במרומז הרעיון שצריך להיפרד מן השכנוּת עם בני עֵשָׂו ולעלות לארץ-ישראל, שכֵּן בגולה, במָקום שבּוֹ היהודי מנותק מארצו וחי בין הגויים עלולות לקרות טעויות מבישות כאלה של חילול שבָּת, או חילולו של חג מקודש. חנניה מלקה את עצמו על חטאו, והולך יחף, ברגליים חבושות הסיפור על יחפנותו של חנניה, שרגליו מחותלות בסמרטוטים, מזכיר את המסופר באותו סיפור (המובא בספרו הנ"ל של י"ד ברקוביץ " הראשונים כבני אדם ", עמ' 57), ולפיו שכח ביאליק את נעליו בביתו של שלום עליכם לאחר אותה תקרית מבישה שבּה נסע בטעות ברכבת בראש השנה, ועל כך העיר מרדכי בן-עמי: "הנעליים שלו הן, שלולא אותו מעשה של ראש השנה, ודאי שביאליק היה בא להתארח אצלו והיה שוכח את הנעליים בביתו" . שלום עליכם הבטיח בבדיחות הדעת לשלוח אליו את הנעליים האבודות לאודסה, נעל אחת "תיכף לאחר הסוכות, ואת הנעל השנית [...] לחג הפסח" . על החתום: "שלום עליכם, מחרת יום-הכיפורים תרס"ח" . מדוע מעניש הגיבור את עצמו על חילול יום הכיפורים בהליכה ברגליים יחפות, מכוסות בסמרטוטים? ייתכן שהוא חש תחושת מורא, כגון זו שחש משה כשנצטווה ליד הסנה הבוער לעמוד ברגליים יחפות ( " שַׁל -נְעָלֶיךָ מֵעַל רַגְלֶיךָ" ; שמות ג, ה). ייתכן שמדובר בגִלגוּל של אותו עונש המקובל בדתות אחדות, המחייב את החוטאים לעלות למקום קדוש ברגליים יחפות. מוטיב הנעל הבָּלָה ומוטיב הרגל היחפה הם מוטיבים חוזרים ביצירת ביאליק כסימן של הידרדרותו של אדם מֵרוּם היחשׂ אל שֵׁפל היחשׂ וכאות למצב של דלוּת מחפּירה מוטיב זה כלול באגדה "שור אבוס וארוחת יָרָק" שבה מתואר שלמה המלך כמו ש" נְעָלָיו צָפָדוּ ", ב" שלמה ואשמדאי " הוא מתואר כמי ש" נְעָלָיו בָּלוּ מֵעָלָיו וְרַגְלָיו בָּצְקוּ ". הוא כלול גם בפרק התשיעי של סיפורו " ספיח " תיאר ביאליק בהומור דק את הדרך שבָּהּ טָווה בדמיונו – דמיון של ילד דרדקי ב"חדר" – את סיפורם של הגבעונים עם בגדיהם הדלים ונעליהם המטולאות. אפילו ביצירתו הגדולה האחרונה, הפואמה " פְּרֵדה ", מתוארת פּרֵדתו של האני-הדובר מבית אבא-אמא, מכפר ילדותו ומן הילדוּת עצמה, והוא מתנהל בדרך בנעליים בָּלות, גדולות מכפי מידת רגלו. חנניה מתואר כאיש לבוש בלואים חנניה מתואר כמי שמהלך בבגדים קרועים. רבות נכתב בזיכרונותיהם של בני הדור על הופעתו המרושלת של ביאליק בתקופת נדודיו. בני הדור העידו על ביאליק שאנשים שפגשוהו לראשונה פנים אל פנים התפלאו למראה הופעתו החיצונית המאכזבת. הם ציפו לפגוש משורר יפה תואר והדוּר בלבושו כדוגמת הלורד ביירון, ונגלה לנגד עיניהם " סוחר " כבד גוף ומרושל, שלא תוֹאר לו ולא הדר. באודסה, בעודו בשנות עלומיו, נהג ביאליק להתהדר בשכמייה ( פֶּלֶרינה ) של אמנים ו במקל הליכה בעל גולת כסף, אך בתל-אביב הסתפּק במועט שבמועט: חליפה אחת, אפודה אפורה וכותונות ספורות. כאשר תיאר באגדות " ויהי היום " את שלמה המלך המודח כמי ש" שִׂמְלָתוֹ וּנְעָלָיו בָּלוּ מֵעָלָיו וְרַגְלָיו בָּצְקוּ וּמַרְאֵהוּ כְעָנִי וְאֶבְיוֹן " (" שלמה ואשמדאי "), וכשתיאר את שלמה ב" שור אבוס וארוחת יָרָק " כהלך עוטה סחבות ש" שִׂמְלָתוֹ בָּלְתָה מֵעָלָיו וּנְעָלָיו צָפָדוּ, חָשַׁךְ מִשְּׁחוֹר תָּאֳרוֹ וּמַרְאֵהוּ כְּאֶבְיוֹן חוֹבֵק אַשְׁפַּתּוֹת ", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו בימי נדודיו ומרודיו, לאחר צאתו את ברית-המועצות ובטרם הקים את ביתו בתל-אביב. בשנים אלה ראה עצמו כמלך שהפך בצוֹק העִתים להֵלך. חנניה נשמט מן החבורה ומתעכב בגולה גם ביאליק, כמו חנניה שנשמט מן החבורה שנתקבצה סביבו והתעכב בגולה. בצאתו בקיץ 1921 את ברית-המועצות הוא עזב את חבורת הסופרים בנמל קושטא ונסע לגרמניה, שם שהה כשלוש שנים. ככל הנראה ביקש לשקם את הוצאת הספרים בבעלוּתו ולרכּוֹש בעבורה ציוד חדש. כן ביקש לשקם את בריאותו שניזוקה בשנות המחסור ולראות את העולם הגדול ואת חידושיו, לאחר שבע שנים רזות של סבל, שעברו עליו ועל רֵעיו למִן פרוץ מלחמת העולם ועד לשוֹך המהפכה. בברלין ישבו אז, תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנָט אברהם- יוסף שטיבל, רוב הסופרים הוותיקים הראויים לשֶׁבֶת בכותל המזרח של הספרות העברית (למן אחד-העם וידידו-יריבו מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי ועד דוד פרישמן, שאול טשרניחובסקי וטובי הסופרים בני דור ביאליק). לצִדם פעלה גם קבוצה של סופרים צעירים (ובה שמואל-יוסף עגנון, חיים הזז, אורי-צבי גרינברג ועוד), שהביאה אִתהּ רוח חדשה, מהפכנית ומודרנית. מסביבם פעלה קבוצה גדולה של מו"לים ומדפיסים, עורכים, מסאים ועיתונאים – רֶפּוּבּליקה ספרותית גדולה וראויה לשמהּ. עגנון כינה את בני החבורה במכתביו לאסתרליין ולשוקן בכינוי " הנלבבים "). פעולתו של חנניה – העלאת ארגזי ספרים לארץ-ישראל – כמוה כהמחשה וכהַמְחָזָה של " תכנית הכינוס " של ביאליק. לא אחת תיאר ביאליק את תכניתו לאסוף את קנייני הרוח של האומה, עם המעבר מן הגולה לארץ-ישראל כצרירתו של מזון יבש ומועט לשם יציאה בשיירה לדרך מִדבּרית (" דברים שבעל-פה ", א, עמ' סד – עב). כדי להתקין ארגזים לנשיאת המיטלטלין חנניה, גיבורו של עגנון, יוצא אל היער, חוטב עצים ומכין לכל בני החבורה שידות ותיבות (רמז למוצָאו של ביאליק כבן למשפחת סוחרי עצים וחוכרי יערות). הוא מכין גם " ארון לספר תורה שיעלוהו לארץ ישראל ", ואת מרישיו הוא מחבר ביתדות של עץ, ולא ביתדות של ברזל, כדי שלא יינזק בדרכו לארץ ולא יעלה חלודה. נכונותו של חנניה לתקן את הספרים הקרועים, למרֵק את המנורות, להכין תיבות לכל בני החבורה ולסייע להם בהעלאת קנייניהם, בעוד הוא עצמו מסתפּק במִטפחת שבָּהּ הוא צורר את כל קנייניו המועטים, מזכירה את התנהגות החסיד, גיבור האגדה המדרשית של ביאליק " ספר בראשית " שנכתבה בתקופת ברלין. חסיד ערירי זה, שהוא במובנים רבים בן דמות דיוקנו של ביאליק, מתפרק מכל הונו ונכסיו ומחלקם לתלמידי חכמים, באין לו בן ויורש להנחיל לו את רכושו. חנניה מעיד על עצמו " לא צורף נחושת אני ולא קושר ספרים " לאחר שחנניה ממָרֵק את המנורות ומתקן את הספרים הקרועים, חוקרים אותו בני החבורה למעשיו. חנניה עונה לדורשיו כי אין הוא צורף נחושת ואף אינו קושר ספרים, אלא שכאשר נגלה לעיניו כלי פגום, הוא מתמלא עליו רחמנות, עומד ומתַקנו. אמרו עליו " הנלבבים ": " יש אדם פשוט שכל דיבור ודיבור שהוא מוציא מפיו יש בו כדי ללמוד הימנו מידה נאה. אדם שכזה כל מקום שהוא מתגלגל אלוקיו עִמו " ( בלבב ימים , תפז-תפח). עדות עצמית זו (" לא צורף נחושת אני ולא קושר ספרים ") מזכירה מן הבּחינה התחבירית והרֶטורית את דברי ביאליק על עצמו בשירו " שחה נפשי ", שנכתב לרגל חגיגות יובל החמישים שלו שנערכו בברלין: " לֹא מְשׁוֹרֵר, לֹא נָבִיא – / חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי ", ובאותן חגיגות, העיד על עצמו שהוא אדם פשוט " מעולם לא הייתי שוטה כל כך להאמין בכל הגדולות והגוזמאות אשר ייחסו לי [....] אני אחד היהודים סתם, 'יהודי של כל ימות השנה'" ("כתבים גנוזים", תשל"א, עמ' 343); ובשירו " והיה כי תמצאו " הציג את עצמו במפורש כאיש פשוט: " וְהָיָה כִּי תִמְצְאוּ מְגִלַּת לְבָבִי / בֶּעָפָר תִּתְפַּלָּשׁ, / וַאֲמַרְתֶּם כֹּה: הָיָה אִישׁ תָּמִים וּפָשׁוּט, / וְעָיֵף וְחַלָּשׁ ", ולא היו דבריו העמדת פנים, כי אם תערובת של ענווה וגאווה, נמיכות קומה והכרת ערך עצמו. הד לעמדתו של ביאליק בדבר "השאלה הערבית" "הנלבּבים" מגיעים אמנם לארץ-אבותיהם, אך נרמז שהארץ אינה ריקה, וכי בני ישמעאל אינם רואים בעין יפה את בואם ארצה. כידוע, סִדרת מאמריו של אחד-העם " אמת מארץ ישראל " העלתה לראשונה בפּוּבּליציסטיקה העברית על סדר היום הציבורי את "השאלה הערבית", והראתה שתושביה הערביים של הארץ דורשים אף הם זכות על הארץ. ביאליק הזדהה עם עמדתו של אחד-העם, והציג את גרסתו לסוגיה זו בנאום שנשא בקובנה בי"ח באלול תר"ץ, שבּוֹ טען: אנו מכריזים ואומרים גלוי ומפורש, שכל מה שאנו עושים אינו אלא בשביל עצמנו בלבד, בשביל גאולתנו ופדותנו. אלא שאם דרך-אגב יהא מעשנו לברכה גם בשביל האחרים – אדרבה, ייהנו ויתענגו על כל טוב! לעת-עתה יש בארץ-ישראל די מקום לשני העמים, וגם לעתיד יספיק לשניהם. אין אנו רוצים להדוף את הערבים מן הארץ. אין אנו אומרים "לגרש אותם אל המִדבּר", כמו שעשה אברהם אבינו בשעתו לישמעאל בנו. אדרבה, ישבו בארץ ויתערו בה. אבל ישמעאל חזר מן המדבר ובא אל הארץ, והביא את המדבר אתו. ואנחנו באים ומגרשים את המדבר מתוך הארץ ועושים אותה ארץ של ישוב ותרבות בשביל כל בניה-בוניה ("דברים שבעל-פה", א, עמ' קנג – קנח). ביאליק אף ענה על שאלה זו בסמוי באגדה " ספר בראשית ", שאותה חיבר בתקופת התרועעותו עם עגנון. כזכור, האב באגדה זו מתנגד לדעת הרב, המבקש לפתוח בהוראת ספר ויקרא " כמשפט כל הילדים ", ודורש מהרב שבנוֹ יתחיל את הלימוד בספר בראשית, " כי דברי הספר הזה הם שבח ותהילה לאלוהי עולם, בורא שמים וארץ וכל צבאם, יקרא-נא הילד בספר הזה וידע מה-גדלוּ מעשי אלוהים ומה רבה תפארת עולמו ". מהמלצה זו, שממנה מהדהד פירושו של רש"י לפסוק הראשון של ספר בראשית (" כוח מעשיו הִגיד לעמו לתת להם נחלת גויים, שאם יאמרו אומות העולם לישראל לִסטים אתם שכבשתם ארצות שבעה גויים הם אומרים להם כל הארץ של הקב"ה היא […] ונתנהּ לאשר ישר בעיניו. ברצונו נתנהּ להם וברצונו נטלהּ מהם ונתנה לנו "). מפירוש זה עולה גם רעיון זכותו של העם על הארץ, ובאמצעות אִזכורו משמיט ביאליק את הקרקע מתחת רגלי המערעֲרים על זכות זו (כבנאומי המלכים בארמון שלמה, בפתח הגִרסה המורחבת של " אגדת שלשה וארבעה ", המרמזים לסוגיה אקטואלית זו והדורשים בזכותו של העם לחזור למולדתו ההיסטורית). והנה עגנון, בהעלותו את נושא זכותו של העם על ארץ-ישראל, עשה שימוש באותו טיעון עצמו: " שכל אותן השנים שהיה יעקב בחוצה לארץ היה עֵשָׂו בארץ-ישראל ועמדה לו זכות ארץ ישראל, וכבר היה יעקב מתיירא שמא תעמוד זכות ארץ ישראל לעשיו ולבניו ובא הכתוב והודיענו, ישראל גוי אחד בארץ, ולא עשיו ובניו. שמא ישמעאל, כבר אמר הכתוב, כי לא יירש בן האמה עם בני עם יצחק. אמר הקדוש ברוך הוא הארץ חביבה עליי וישראל הם חביבים עליי אכניס את ישראל שהם חביבים עליי לארץ שהיא חביבה עליי " (עמ' תק"א). משמע, הקב"ה ייתן את הארץ " לאשר ישר בעיניו ", כבפירוש רש"י לפסוק הראשון של ספר בראשית, וכבאגדה המדרשית " ספר בראשית " שאותה כתב ביאליק בגרמניה. ■ כשמגיעים " הנלבּבים " לארץ-ישראל ונושקים את עפרהּ הם מתפנים להרהר בגורלו של חנניה, והמסַפּר מתפנה לגולל את קורותיו של המנהיג הנערץ לאחר שהתנתק מאֶחָיו, המצפים למוצָא פיו, והתעכב בגולה. חנניה התעכב, כך מתברר, כי נפלה בידיו הזכות להתיר עגונה מעגינותה, ועל כך אומר המסַפּר: " מעשיות הרבה יש לנו מן הישועה, אחת נאה מחברתה, כגון מעשה באחד שתעה במדבר, פתאום בא עוף גדול והרכיבו על כנפיו והטיסו לביתו [...] גדולה מזה אדרתו של שלמה המלך עליו השלום שהיה יושב עליה והרוח הייתה נושאת אותו ". שתי הישועות שלא אירעו לחנניה מבוססות על אגדות " ויהי היום " – " אגדת שלושה וארבע ה" ו" שלמה המלך והאדרת המעופפת ". אגדותיו של ביאליק עושות אמנם שימוש במוטיבים מאגדות חז"ל, אך מעמידות אלגוריה כפולת פנים: כלפי חוץ לפנינו אלגוריה מן הדגם התאולוגי-תאוסופי השואפת לאמת עליונה והחותרת אל הקריאה בת ארבעת הרבדים של שיטת פרד"ס , שבּהּ מקושר הסיפור הגלוי והפשוט לסיפור מקביל במלכות השמַים. בסמוי, לפנינו אלגוריה מודרנית, שבּהּ הרעיונות התאולוגיים מתורגמים למונחים עדכניים. סיפורו של עגנון אף הוא פורשׂ מעטה של פליאה על פני סיפורו, ומעמיד מצד אחד סיפור של נִסים ונפלאות, ומצד שני סיפור החותר לאמת היסטורית "פשוטה", התוהה על חידות שבהן מתחבט גם האדם המודרני: מהו הסוד ההופך אדם פשוט למנהיג כריזמטי שאחריו נוהים ההמונים (שאֵלה שעליה נסב ספרו של פרויד הפסיכולוגיה של ההמונים )? מהו הסוד שהפך אז חבל ארץ נעלם כארץ-ישראל למגנט שמשך אליו אנשים מכל קצוֹת תבל? מהו הרגע שבּוֹ אדם חדל להתלבט אם לצאת לדרך העולה ציונה אם לאו, ומגיע סוף-סוף להכרה שהדרך שבּהּ בחר היא-היא הדרך הנכונה? בדמותו של חנניה יש אפוא סממנים לא מעטים הקשורים לביאליק – האיש ויצירתו. לאלה שמנינו אפשר לצרף עניינים נוספים, כגון תיאור אספסוף בעלי המומים ההולכים בדרך לבית הקברות (עמ' תצ"ז) המזכיר את תיאור הקבצנים בסוף שירו של ביאליק " בעיר ההרֵגה " ועוד כיוצא באלה רמזים וסימני זיקה, אך תקצר היריעה מהשתרע. זיקתה של דמות חנניה לדמותו הממשית והמיתולוגית של ביאליק אף אינה ממצה את מורכבותה של הדמות: כמו בסיפורי " ספר המעשים ", שבהם הכליא עגנון את דמותו של ביאליק עם דמותו של ויצמן , או את דמותו שלו עם דמויותיהם של ר' יונתן איבּשיץ ור' יעקב עמדין, כך גם בנובלה " בלבב ימים " ערך עגנון הכלאה של שתי דמויות לפחות. בדמותו של חנניה משוקעים גם קווי הֶכֵּר לא מעטים של יוסף-חיים ברנר , רעהו של עגנון שנרצח בפַרעות תרפ"א, שנים אחדות לפני חיבור היצירה (את הנובלה " בלבב ימים " הִשהה עגנון שנים אחדות במגירה ושִׁכלל אותה עד שפִּרסמהּ בשנת 1934 כשנמצאה לו סיבה טובה לתת לה את צורתה המוגמרת ולהוציאהּ לאור). יוסף-חיים ברנר, כמו בריית-הכלאיים שבדמותו של חנניה, היה אף הוא כידוע ראשהּ של חבורת סופרים, שנהו אחריו וראו בו מנהיג ומורה-דרך. ברנר נודע אף הוא בהופעתו החיצונית המרושלת – שֵׂער פרוע ובגדים בלים – המאפיינת את גיבור הנובלה בלבב ימים . אפשר שהאבנט הנזכר כאן (עמ' תקל"ד – תקל"ה), שבשירו של ביאליק " הנער ביער " הוא אבנטו של אליהו הנביא, או של המשיח, מרמז לאותה חגורה שמִשכֵּן ברנר כדי להוציא לאור את ספרו של עגנון " והיה העקוב למישור ". אפשר שהצירוף " בין מים למים " הנזכר כאן (עמ' תקי"ב) רומז לסיפורו של ברנר הנושא כותרת זו, כותרת שביאליק נהג להתבדח על חשבונה. נזכרים כאן גם המאכלים המעופשים בספינה (עמ' תקל"ו), המזכירים את המאכלים המעופשים באותו מסע ימי של החלוצים העושה דרכו לארץ-ישראל המתואר בסיפורו של ברנר " אגב אורחא ". כאשר החסידים מגלים שחנניה נעלם ולא עלה על הספינה, הם מקוננים עליו ואומרים: " כלי צנוע היה בתוכנו וניטל בעווֹנותינו " ( בלבב ימים , תקי"ד). הכלאה של שתי דמויות ההנהגה בעולם הרוח ובעולם המעשים – דמותו של ביאליק ושל דמותו של ברנר – אִפשרה לעגנון לתאר את מותו האגדי של חנניה בדומה למותו של משה רבנו שהוליך את עַמו מעבדוּת לחֵרוּת בדרך העולה לָארץ. עיקרו של הסיפור נעוץ ככלות הכול במסר הציוני הגלום בו ובתיאור הדרכים השונות שבהן הגיעה כל דמות אל הגאולה. עגנון, שהושפּע בתקופת באד הוֹמבּוּרג מביאליק וממורהו אחד-העם, התנגד לקיצורי דרך, והראה כאן, ובסיפורו " מעשה העֵז ", שהקיצור בעצם מסבך את התהליך, מאריך את הדרך במקום לקצרהּ ומעכב את הגאולה. סיפורי הנוסעים על הסיבות שעיכבו אותם בדרך, מעשה שטן ( בלבב ימים , תק"כ – תקכ"ג), מלמדים שחייב כל אדם לעשות את מעשיו בכוונה גדולה, ואם הוא מתרכז בתכלית שאליה מכוונים מעשיו, מזומנת לו " קפיצת הדרך ". טרמינולוגיה חסידית-קבלית כגון זו נקט ביאליק במכתב משנת 1922 להיסטוריון שמעון דובנוב שנחלץ בעור שִניו מברית-המועצות. במכתב זה, שנשלח בימים הראשונים לשִׁבתו של ביאליק בבאד הוֹמבּוּרג, נכתב: אני בצאתי עם ה"חבורה" מאודסה, אחרי אשר קרענו את הים השחור, שמתי פניי, כשאר חבריי, לארץ ישראל, ובנטותי לרגל ענייני 'מוריה' ו'דביר' לברלין – נתקעתי בה ושוב לא היה סיפק בידי להיעקר ממנה עד היום. אולי השטן מעכב , ואולי מעכבים מן השמים. מי יודע, אולי גלגלוני לכאן לשם תיקון פגימות והעלאת ניצוצות , כידוע ליודעי ח"ן. ואולי 'סוד גלגול' זה הוא מעין גלגול המחילות שלפני תחיית המתים . ואעפי"כ אומַר לך: גלגול מחילות בחוץ לארץ סמוך לחיבוט הקבר שברוסיה – שבעה מדורי גיהנם בעולם האמת יפים ממנו! לא הוא ולא התחייה שלאחריו! אם בגלגולי זה תיקנתי מה שהוא ומי שהוא – תגיד ה"היסטוריה" – גבירה זו השוכבת בחיקך תמיד – לאחר מאה ועשרים שנים. אבל אחת אני יודע בכעת עתה, ברגע זה: מכל מעשה ה"תיקונים" יצאתי אני עצמי וידיי על ראשי ועל חזי ועל חלציי – על שלושתם כאחד, חרש הנשבר אני ואין בי מתום, כלשון הכתוב: כל ראשי לחולי וכל לבבי דווי. בקיצור, חש אני בכל האיברים, ואיני עוסק בתורה – סימן מובהק שאין אלה ייסורים של אהבה. (איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' רעה-רעו) המינוח הכמו-קַבָּלי אינו צריך להטעותנו. מאחוריו מסתתרת במובהק אידֵאולוגיה אחד-העמית רציונלית ומודרנית, הגורסת שאין להיחפז וש" כל עַכָּבָה לטובה ". גיבוריו של ביאליק בדרך-כלל נכשלים כשהם מתלהבים וממהרים לצאת לדרכם ללא הכשרה מַספקת: גיבור האגדה המעוּבּדת " ספר בראשית " נחטף דווקא באותו יום שבּוֹ החליט לוותר על ההנחיה וללכת ל"חדר" לבדו, בלי עזרת אביו. נתניה, גיבור יצירתו של ביאליק " אגדת שלושה וארבעה ", אינו שומע בקול אביו, ומבקש לקצר את הדרך לארץ – לצאת במסע ימי, ולא דרך היבשה – וכך הוא נקלע לסערה קשה. הנסיעה בים שאמורה הייתה לקצר את הדרך דווקא האריכה אותה, ודווקא הדרך היבשתית הארוכה מתבררת כדרך קצרה ובטוחה יותר. ביאליק הראה ברבות מיצירותיו – ברוח תורת אחד-העם – שראוי ללכת בדרך מתונה יסודית (אפילו בשירו הקל " קן ציפור ", המוצב בפתח ספר שיריו לילדים, הִתרה ביאליק והִתריע: " הַס פֶּן תָּעִיר " ללמד את בני הגיל הרך ש"החיפזון הוא מן השטן"). בנובלה " בלבב ימים " הסערה מסיגה את ספינתם של " הנלבּבים " לאחור, ונוסעיה המעוכבים מזהים להפתעתם את נמל קושטא, שעה שכבר היו צריכים להציב את כף רגלם על חוף יפו. חפזונם לא עלה יפה, ה"שטן" מובילם אל איי הים והגעתם לארץ מתעכבת. לעומת זאת, דווקא חנניה הפלאי, בעל התכונות הביאליקאיות, מגיע לפני כולם. "קפיצת הדרך" באה לו מידי שמים, ולא משום שהתחרה עם רֵעיו על כתר כלשהו. הוא גם הגיע למעמדו הרם כאביר השירה העברית לא משום שחתר לכתר ולכבוד. הכבוד הרב נפל בחיקו מבלי שחשב שיגיע אליו (כמו סל הזהובים שהונח באקראי בידו של בן-המלך באגדה " אלוף בצלות ואלוף שום "). נרמז שכאשר התהליך מגיע להבשלה, שום דבר לא יעכבוֹ ולא יעצרוֹ, וכי אלה הנוהגים בחיפזון ובפחז מגיעים אל שוקת שבורה. באשר לכותרת סיפורו של עגנון: זו מבוססת כידוע על הפסוק " וַתַּשְׁלִיכֵנִי מְצוּלָה בִּלְבַב יַמִּים וְנָהָר יְסֹבְבֵנִי כָּל-מִשְׁבָּרֶיךָ וְגַלֶּיךָ עָלַי עָבָרוּ " (יונה ב, ד), ו" הנלבבים " קוראים בדרך את פרק ס"ט בתהלים, שאף בו אפוף המתפלל בגלי הים ובמשבָּריו ומתפלל לאלוהיו לבל ייבלע במצולות: " הוֹשִׁיעֵנִי אֱלֹהִים כִּי בָאוּ מַיִם עַד-נָפֶשׁ. טָבַעְתּי בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מָעֳמָד, בָּאתִי בְמַעֲמַקֵּי-מַיִם וְשִׁבֹּלֶת שְׁטָפָתְנִי. [...] הַצִּילֵנִי מִטִּיט וְאַל-אֶטְבָּעָה, אִנָּצְלָה מִשֹּׂנְאַי וּמִמַּעֲמַקֵּי מָיִם. אַל-תִּשְׁטְפֵנִי שִׁבֹּלֶת מַיִם וְאַל-תִּבְלָעֵנִי מְצוּלָה " (תהלים סט, ג – טז). ואולם, לכותרת " בלבב ימים " יש הֶבֵּט ביאליקאי נוסף שאינו מצוי בטקסט במפורש: כאמור, כל ימיו שאף ביאליק לחבֵּר אֶפּוס, ובאופן מיוחד אֶפּוס שגיבורו יורד ים, כבאֶפּוס ההומֶרי, כמענה לשירת המִדבּר הגדולה שלו. אמנם כבר בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה כתב המשורר שיר בוסר בשם " בלב ים ", אך תיאורים מוחשיים של ים ניתן היה למצוא עד מִפנה המאה רק בשירת רעהו, הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, מתרגמו של האֶפּוס ההוֹמֶרי. כך, למשל, שירו של טשרניחובסקי " חיים חדשים ", המשובץ לקראת סוף החלק הראשון של חזיונות ומנגינות , פותח במילים: " מַה יִּזְעַף יִתְגָּעֵש, / מַה יֵּהוֹם הַיָּם? / הֲתָבִין סוֹד שִׂיחַ / הַגַּלִּים בְּדָכְיָם? " (מילים שבהן מורגשת היטב השפעת השיר " יועץ ומקים במרום שחקים ", משירי הים של ר' יהודה הלוי). משורותיו של יהודה הלוי שאל ביאליק את התיאור הימי הנפלא החותם את מחזור השירים שלו בלשון יִידיש " ים לידער " ("שירי ים"). ב "ים לידער" לפנינו שני יַמּים, המשתקפים זה בזה וים שלישי המכיל את שניהם, הלא הוא לִבּוֹ הסעור של המשורר: " צוויי ימען שלאָפֿן דאָ צוזאַמען […] איין דריטער ים אין מיטן שלאָפֿט נישט: / מײן הארץ מיט זײנע נײע לידער " [ובתרגום חָפשי: " שנֵי יַמִּים ישֵׁנים שם יחדיו […] וים שלישי ביניהם שלא ינום ולא יישן: / לִבּי עם שיריו החדשים "]. רעיון שני היַמִּים בשירת ביאליק נולד אפוא מן המפגש עם שירת יהודה הלוי ועם שירת שאול טשרניחובסקי, ומתיאור פיוטי זה של שני היַמִּים נולדה כמדומה גם כותרת הנובלה " בלבב ימים ". כותרת זו אינה משתמשת אגב-גררא בצירוף המילים המקראי " בִּלְבַב יַמִּים " (יונה ב, ד). כבשירו הימי של ביאליק, גם היא מתארת, הלכה למעשה, שני יַמִּים, שניים ולא אחד. מתואר בה מסעה הרֵאלי והמופלא כאחד של עדת " הנלבבים " מן הים השחור אל הים התיכון בדרך אל ארץ הבחירה. ומעל הכול, דמותו הדווּיה והקרועה של חנניה היא גם דמותו של המשיח, ה"מככּבת" ביצירת עגנון פעמים רבות, ונסתפק כאן רק באִזכּוּר סיפורו הגנוז של עגנון " איברי המשיח ", ששני נוסחים לו – קצר ונרחב.15 עגנון בוודאי גם לא שכח שבשנת 1925 חתם ביחד עם ביאליק על כרוז שיצא מסופרי ישראל, ובהם אחד-העם ורבניצקי, " אל הסופרים, אנשי המדע והאמנים היהודים בכל העולם ", ובהם דברים על שיבת ציון, שאולי נוסחו בידי ביאליק, או בידי סופר שהכיר היטב את מטבעות הלשון של ביאליק: " לעינינו אנו ספינות באות, גדולות וקטנות באות מפאתי ים ומתקרבות לחופי ארצנו, ובהן נידחי ישראל מכל ארצות הגולה [...] ומגמת כולם לחבק את חיק האדמה, לרַצות אבניה-סלעיה, לחונן עפרותיה-חולותיה, להערות לארץ זאת את מיטב כוחותיהם, את לשד עלומיהם, להחיותה בדמיהם. [...] לפנינו עלייה בספינה ועלייה ברגל, דרך מדבריות קודחים [...] ושאיפת הלב של כל העולים האלה מה צנועה היא ומה ישרה! [...] חלקת אדמה במולדת למען סקל מתוכה את הסלעים, למען בְּנות מעון לאדם ודיר לבהמה, למען הוציא לחם מן הארץ ". הנובלה, שהחזירה אמנם את הגלגל כמאה שנים שנים לאחור, תיארה למעשה גם את הסיטואציה ההיסטורית המתוארת בכרוז, שעליו חתמו ביאליק ועגנון באמצע שנות העשרים של המאה הקודמת ("דואר היום", מיום 11 בינואר 1925). האם סייעה הנובלה לָסוֹל מסילות ללִבּוֹ של ביאליק? למען האמת ביאליק לא אהב כיבודים, וּודאי שלא אהב כיבודים שמקורם בחנוּפּה, ולא אחת הביע חשדנות כלפי אותם מידידיו שהִקיפוהו בשבחים ובמחמאות. ואף זאת: שבחיו של עגנון היו שבחים אירוניים, המתהפּכים לכל הגוונים. על אחד השבחים האלה מספר רעהו של עגנון, העיתונאי א"ח אלחנני: " סיפרתי לו [לעגנון] פעם את מעשה הקונדס שעשה ד"ר עמנואל אולסבנגר, שלקח שירו של משורר והעתיקו מלמעלה למטה וביקשו לפרסמו, משמע שאין הבדל אם אתה קורא את השיר מראשיתו ועד סופו או מסופו ועד ראשיתו. בין כך וכך אין השיר מובן. אמר עגנון: 'אמרתי פעם לביאליק: כשאני קורא את שיריך, וכל שורה וכל בית יש בו המשך ומסתבר מקודמו באורח טבעי, כל בית וכל שורה וכל אות מחויבות המציאות הן. מה שאין כן אצל סופרים אחרים' " (א"ח אלחנני, " שיחות עם ש"י עגנון ", בתוך: " ואם בגבורות ", בעריכת אברהם אבן-שושן, ירושלים תשל"ד, עמ' 47 – 64). והרי לפנינו שבח מפוקפק: ביאליק הצטיין תמיד בשבירת מוסכמות ובהפרת ציפיות הקורא. מעולם לא התפתה להגיש לקוראיו מהלך קומפוזיציוני " חלק " וצפוי, שבּוֹ כל שורה נובעת מקודמתה ומאפשרת לקוראים לצפות את ההמשך באופן אוטומטי. ככלל, יצירת מופת מתאפיינת בדיאוטומטיזציה – בניפוצן של מוסכמות ובשיבושן של תגובות קבע (stock responses) של קוראיה. יוצא אפוא שגם שבחיו של עגנון מתגלים בדיעבד כשבחים מפוקפקים, ואין להניח שביאליק לא חש בטעם הלוואי המריר שנתלווה אליהם (כך, למשל, בסיפור " גבעת החול " אומרת יעל חיוּת שביאליק גדול מפזמוני, ושבסיפור " על חטא שחטאנו בזלזול חכמים " מסוּפּר שעגנון הביע לפני ביאליק את התפעלותו מן הפופולריוּת הרַבּה שיש לו אצל יהודי המערב: " כשבא יל"ג אצל צונץ לא ידע צונץ אפילו את שמו של יל"ג, ואתה אשכנז רועשת מכבודך "). ■ הנובלה העגנונית " בלבב ימים " לא זיכתה את מחברהּ בפרס ביאליק בשנתו הראשונה, ועגנון התאכזב כאמור מתוצאות השיפוט. ידידיו, ובהם אשר ברש, טענו שעגנון הוא המועמד הטבעי והראוי ביותר לפרס ביאליק. היצירה הוגשה שוב בשנת תרצ"ד, וזיכתה את עגנון בפרס. בשנתו השנייה חולק הפרס חודשים אחדים לאחר פטירת ביאליק. עגנון נשא בטקס נאום נאה וכלל לא קצר, ובקושי רב הזכיר בו את שמו של ביאליק. האם האכזבה שהֵסֵבּה לעגנון ועדת השיפוט של הפרס בשנתו הראשונה, תחת עינו הפקוחה של ביאליק, היא שניתרגמה ליחס של איבה? ייתכן שרגשות האיבה נתהווּ בשלב מוקדם יותר, ופרשת הפרס רק יצקה פך שמן נוסף על המדורה.

לציון 120 שנים להולדת הסופר רפאל אליעז פורסם: ידיעות אחרונות , 20/12/24 לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון חבורת " יחדיו " של סופרי המודרנה (" אסכולת שלונסקי ") פעלה בבתי-הקפה התל-אביביים בין השנים 1939-1926, ופִרסמה את יבוליה בכתבי-העת " כתובים " ו" טורים ". הבולטים בין חבריה היו מייסדהּ אברהם שלונסקי ושני הצעירים נתן אלתרמן ולאה גולדברג . בחבורה השתלב גם רפאל אליעז ( אליאס ) , "עולה חדש" מבולגריה, שסגנונו והשקפת-עולמו חיבבו אותו על חבריה. בביקורת ובמחקר יצירתו אינה נזכרת תכופות (חקרוה כמדומה רק ד"ר חיים נגיד וד"ר אלי אשד ). ולא בצדק, אליעז היה משורר מצוין ומתרגם פורה של מחזות קלסיים ומודרניים. במיוחד התבלט בתרגומי שייקספיר, לוֹפֶּה דה-וֶגָה, ברכט ולורקה. משוררי ה"אסכולה", רובם טיפוסים בוהמיאנים, עמדו בעמדה אופוזיציונית לשירה הלאומית ולסגנונה הקלסי-הרומנטי, אף בָּזוּ למִמסד ולערכי החֶברה הבורגנית. ביתם היה בית-הקפה וחייהם האישיים היו סוערים ופרובוקטיביים. הם לא התנזרו מיין ומנשים, וזלזלו בכל כבילוּת – בלשון, בספרות ובחייהם החוץ-ספרותיים. לימים, טבע שלונסקי את משחק-המילים "אשת חוֹק ואשת חֵיק", המעמת את הנישואים הממוסדים עם האהבה האסורה, הפורקת כבלי חוק ומשמעת. הוא עצמו, אלתרמן, פֶּן, אליעז ואחרים מִבּני החבורה נהנו משני העולמות. פרשת אהבים שהסעירה את המדינה בראשית שנות ה-60 – רצח אשתו של אליעז בידי המאהבת שלו – פגעה במעמדו של המשורר ב"קריית ספר" העברית. במהלך-חייו נהנה אליעז מפופולריוּת בזכות תרגומיו ופזמוניו היפים. אחד מפזמוניו, " הרועה הקטנה מן הגיא ", היה לריקוד-עם שבוצע תכופות בלוויית לבוש כמו-תנכ"י במופעי-זמר בעיר ובהתיישבות-העובדת. נשים נכרכו אחריו, ובמשפחתו ה"ממוּסדת" התנהלו החיים כסדרם. לאחר האירוע המר היו שהִפנו כלפיו אצבע מאשימה בגין ה-Crime Passionnel שהתחולל בעקבות רומן כלל-לא-אפלטוני בן 4 שנים עם צעירה נשואה בעלת כישורים יצירתיים שהתאהבה בו עד-כלות. אליעז נפטר בטרם-עת בגיל 69. עיריית תל-אביב קראה על שמו רחוב בשכונה דרומית נידחת, ולא באיזור יוקרתי בין חבריו הבכירים: שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג. צילום דף מהמחזה - מכון "גנזים" יו"ר " גנזים ", הסופרת אדיבה גפן , הפועלת כ"מיילדת" הטורחת בהוצאתם לאוויר-העולם של אוצרות הטמונים בבטן האדמה, עודדה אותי לשוטט בארכיון אליעז, ובו מצאתי טיוטה רחבת-היקף שעליה רשום "מחזה לא-גמור ". בפה פעור קראתי את 88 דפיו של המחזה הקטוע המגולל את סיפור אהבתו של אלפונסו השמיני, מלך קסטיליה, לרחל היפה, בתו של יהודה אבן-עזרא, שר-האוצר היהודי שלו. בתחילה חשבתי שמדובר בתרגום מחזהו של לוֹפֶּה דה-וֶגָה "היהודייה מטולדו" (1617), אך בדיקה מעמיקה יותר בעזרת "פרויקט גוטנברג", המעמיד לרשות הקוראים טקסטים היסטוריים, הבהירה שמדובר במחזה מקורי בתכלית המושפע ממקורות ספרדיים וגרמניים, עתיקים ומודרניים. * קשה לדעת מה היו התנאים ששררו בתרבות המאה ה-16 וראשית המאה ה-17, שגרמו לצמיחתם של גאונים חד-פעמיים, כדוגמת מיכלאנג'לו ולאונרדו דה-וינצ'י בתחומי האמנויות הפלסטיות ושל סופרי-ענק כדוגמת ויליאם שייקספיר, מיגל דה-סרוונטס ולוֹפֶּה דה-וֶגָה (האחרון חיבר יותר מאלפיים מחזות, שרק כרבע מהם שרד). האם היה זה גילוי "העולם החדש" שהעניק לאמנים את תחושת המרחבים האין-סופיים? האם הייתה זו ירידת כוחה של הכנסייה הקתולית, רבת הכבלים, ועלייתם של הפרוטסטנטים והאנגליקנים, החופשיים יותר בדעותיהם? המחזה האליזבתני "הצטיין" בעיצוב דמותו של היהודי כדמות מקיאוֶולית שבאה על עונשה בסצנת-הסיום לצהלת קהל-הצופים. ידוע במיוחד הוא מחזהו של כריסטופר מרלו "היהודי ממלטה" (1589), שגיבורו בָּרָאבַּאס הוא עשיר מופלג, בעליה של טירה מפוארת. שמו, על-שם "בר-אבא" (שהורד מן הצלב וישו נצלב במקומו), עשהו מטרה לשנאת הצופים. מרלו תיאר את מושל מלטה המנשל את היהודי מהונו, ומפקיע את טירתו לעשותו מִנזר. היהודי העשיר משכנע את בתו היפה אביגיל, אהובת בן-המושל, להיכנס למנזר במִרמה כנזירה, ולגנוב את הזהב השדוד. גם מחזהו של שייקספיר "הסוחר מוונציה" (1596) מתאר יהודי עשיר כקורח, שבִּתו היחידה מאוהבת באציל נוצרי. כאן וכאן מתוארים איש-הון היהודי ובתו היחידה יפה (המוכנה ככלות-הכול לבגוד בעמה ובדתהּ למען האהבה, וכך גם בסיפור על "היהודייה מטולדו"). עשרים שנה לאחר העלאת "הסוחר מוונציה" חיבר לופה דה-וֶגָה ("שייקספיר הספרדי"), את מחזהו "היהודייה מטולדו", עיבוד כמו-אגדי לסיפור שערורייתי שאירע במציאוּת: אהבתו האסורה של אלפונסו השמיני, מלך קסטיליה, לרחל היהודייה (המכוּנה גם "פרמוזה" – "היפה"), למגינת-לִבּה של אשתו החוקית. מדוע הֶחזיר דה-וֶגָה את הגלגל 400 שנים לאחור? הנושא היהודי בכלל, וכניסתן של צעירות יהודיות יפות לחצרות המלכים, הסעיר את דמיונם של סופרים, הגם שבתקופת שייקספיר ודה-וֶגָה כבר גורשו יהודי-ספרד וישיבתם באנגליה הייתה עדיין אסורה. באגן הים-התיכון, לעומת-זאת, היו בקרב היהודים עשירים מופלגים, כמו דון יוסף נשיא ואשתו דונה גרציה, שהונם האגדי היה לצנינים בעיני ההמונים, שהשתוקקו לראות על במת-התאטרון את היהודי נגרר אל עמוד-הקלון ואל מותו. ואין מדובר באגדה בעלמא: בכרוניקה שחיבר אלפונסו העשירי ב-1270, מסופר על פרשת אהבים שניהל סבו המלך עם רחל יפת-התואר, בתו של שר-האוצר היהודי של ממלכתו, שאתה הסתגר בטירה מבודדת שבע שנים תמימות, ואחר-כך בעידוד אשתו, שניסתה לנתק את קשריו עם היהודייה, יצא למלחמה במאורים (Moors) שבָּהּ נחל כישלון חרוץ. הסיפור הִצית את דמיונם של סופרים אחדים מבני העת החדשה, ביניהם אנטון גרילפרצר, המשורר הלאומי האוסטרי, שחיבר ב-1872 את מחזהו "היהודייה מטולדו". במחצית הראשונה של המאה ה-19 חיברו שני מחזאים צרפתים – פייר שֶבאליֶיה והיפּוֹליט לוּקס – מלודרמה וטרגדיה על הנושא, וגם באופרה הפופולרית "היהודייה" מאת ז'ק פרומנטל הלוי (1835) מסופר סיפור אהבתה של רחל ה"יהודייה" לאציל נכרי המתחפש ליהודי כדי לִזכות בחסדיה. בשנת 1955, בעוד העולם מתאושש מפגעי מלחמת העולם והשואה, הוצגה בפריז טרגדיה בשם "דונה פרמוזה" על המלך אלפונסו השמיני ורחל אהובתו היהודייה, והסופר היהודי-הגרמני ליון פויכטוונגר פִּרסם באותה שנה את רב-המכר שלו "היהודייה מטולדו", שעד מהרה תורגם לעברית (ראה אור לראשונה ב-1957 בתרגומה של עדנה קורנפלד בשם "בלדה ספרדית"). מחזהו הלא-גמור של אליעז, שנכתב כנראה בשנות ה-60 או בראשית שנות ה-70, מושפע אמנם ממחזהו של דה-וֶגָה ומספרו של פויכטוונגר, ובסיועם הוא מתחקה אחר מקורות האנטישמיוּת ואחר הצטרפותם של יהודים למלחמות לא-להם לצורכי הישרדוּת, אך אין הוא תרגום או עיבוד של קודמיו. * מדוע לא סיים אליעז את המחזה "הספרדי" הנפלא, שדפיו נשארו ב"גנזים" כאבן-חן שאין לה הופכין? לדעתי הוא לא הספיק לסיימו, בטרם לקה באירוע-מוחי ב-1973, שהחיש את מותו, והותיר אחריו רק תמונות אחדות שאותן חזר וליטש פעמים אחדות. בכתבה גדולה ב" זמן ישראל " מאת אמיר בן-דוד מיום 16.10.2022, שכותרתה "המשורר, אשתו והמאהבת" , מסופר שארכיונו האישי של המשורר רפאל אליעז שמור בשש קופסאות קרטון גדולות בארכיון "גנזים" , בבית אריאלה בתל אביב: "אפשר למצוא שם מכתבים שכָּתב ושקיבל, צילומים משפחתיים, מחברות מלאות בכתב צפוף של ניסיונות תרגום, גרסאות מוקדמות של שירים. אך גם בסריקה קפדנית, אי אפשר למצוא שם אפילו רמז לאסון שנחת עליו, כשהתברר שהמאהבת שלו, עליזה פאנו, רצחה את פולה, אשתו ואם שני בניו". אני סבורה, לעומת זאת, ששני האירועים הטראומטיים שאירעו בזמן שחלף בין פרסום ספרו של ליון פויכטוונגר ותרגומו העברי הראשון לבין מותו של אליעז – רצח אשתו בידי המאהבת שלו ופציעתו של בנו הצנחן באחד המִרדפים בבקעת-הירדן – הטביעו את חותמם על מחזהו הלא-גמור שחוּבּר בעקבות דה-וֶגָה ופויכטוונגר. ייתכן שאליעז פנה לכתיבת המחזה כמין טיפול פוסט-טראומטי שערך לעצמו, כדי למצוא פורקן לסבלו. הוא פנה לסיפור שיש בו "משולש של אהבה אסורה" בין גבר נשוי לאשת-חוֹק לבין אשת-חֵיק יפה המוכנה להקריב קרבן גדול למען האהבה. הוא אף פנה לסיפור הדן בגלוי בהיקסמותם של גברים ממלחמות, חרף הסיכונים והפגעים. אין ספק שאליעז היה נתון בדאגה מתמדת לאמנון, בנו הצנחן, שאחרי מלחמת ששת הימים הועלה לדרגת רס"ן, ולאחר פציעתו במִרדף אף השתתף במלחמת יום הכיפורים והועלה לדרגת סגן-אלוף (נפילתו במלחמת "שלום הגליל" אירעה אחרי מות אביו). דומה שלא נטעה אם נשער ששתי החוויות הקשות שעברו עליו בשנות ה-60 – רצח אשתו ופציעת בנו בצבא – מתבטאות במחזה הלא-גמור, שבו נרצחת רחל הצעירה האהובה – אשת-החיק היפה ולא האישה החוקית לאונור, קרת המבט והשפתיים, שמאיצה בבעלה לצאת לקרב חסר-סיכוי נגד המאוּרים. ואף זאת, ב-1973 השתחררה הצעירה עליזה פאנו לאחר שבע שנות מאסר בגין הרצח (עקב שורה של חנינות שניתנה אחרי הניצחון במלחמת-ששת-הימים). בינתיים נשא אליעז את אשתו השלישית דבורה, והוליד שני בנים נוספים. שמא גרם שחרורה של האהובה הקטלנית מהכלא לאליעז זעזוע נוסף? מכל מקום, בסוף שנת 1973 הוא לקה באירוע מוחי שהחיש את קִצו, והוא נפטר בטרם-עת בקיץ 1974. המחזה הנפלא שכָּתב, אך השאירו קטוע, נשאר בעיזבון, ומצפה למחקר מעמיק שיחשוף את יופיו, את צִדו הרעיוני המורכב ואת הרזים האישיים הכלואים בו  בין הקלעים. ציטוטים מהמחזה הלא-גמור גרסרן (בנו בן ה-35 של ראש שרי-המלך) על המשיכה לנשים זרות במערומיה, בתוך המים הירקרקים, בין הצללים המפזזים על שדיה, בין כתמי השמש המתנפצים כיהלומים קטנים, בתנאים כאלה גם המכוערות יפות הן. והעיקר שכחתי – היא נכרייה [...] אתה מאבד עשתונותיך. אתה נחלש. אתה מתעלם מן הצלב והחרב. המלך אלפונסו גוער בגרסרן, בן גילו הרווק, על חיי הזימה שלו להתעלס עם אחת ולחלום על אחרת?! הלא זה צירוף מביש, שרק אציל ספרדי יכול להעלות מבטנו ההומייה. (מתרכך). אף-על-פי-כן אני מקנא בכשרונך לתחבל הרפתקאות-זימה בכל מצב ביש. איהו השועל התמים דון מנריקה עכשיו? ישמע מפי בנו היחיד כיצד הוא מצליח לחבר מדריגלים על שדיה של כופרת, ולהקדישם לאהובתו לאות מסירות ואומֶן! המלך אלפונסו מבטיח לאהובתו היהודייה רחל לכבוש את סביליה למענה המלך מבטיח לרחל להכתירה בכתר מלכות, אך רחל חוששת פן אשתו המלכה תשליכנה מן הארמון כהגר בשעתה, ולהלן קטע מהדיאלוג הנערך ביניהם: אלפונסו לרחל: מרטין הגיבור יטביל אותך ואת תצאי נקייה מכל נדר העומד על דרך אושרנו. בנך יגאל את אדמות ספרד, ואת תענדי לראשו את נזר הניצחון! רחל: ולאונור? אתה מדמדם יקירי. האושר שלנו מוטל על מִדבּר של דרדרים. אלפונסו: ועת חוששת שיום אחד אניחך על מִדבּר זה. הא? המחבר מסביר שהיהודי זקוק לשלום, שהוא "סחורה יהודית" טיפוסית, שכֵּן המלחמות הן בעוכריהם של בני עמו כל מגפה, כל אסון, על ראש היהודים! לא, השלום איננו אידאליזם משיחי אצל יהודה, כי אם לחם חוקו [...]. יהודה, על אף חישוביו המדוקדקים, המתמטיים, יש בו מתכונות הקלפן הנועז. הוא הפסיד את מעמדו, את בתו, את כספו, את שמו ואת חייו! פורסם: ידיעות אחרונות  , 20/12/24

ל רוני סומק , ליום-הולדתו החל ב-28 בדצמבר רוני סומק (יליד בגדד, 1951) הוא משורר עטור פרסים, מהבולטים ומהמוכשרים בין משוררי דורו. הוא פִּרסם עד כה שבעה-עשר ספרי שירה, ועוד היד נטויה. עבודות האמנות שלו הוצגו בשלל תערוכות – תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות – רבות מהן בנושאים ספרותיים. ספריו תורגמו לשפות רבות, כגון: קטלאנית, אלבנית, מקדונית, טורקית וכיוצא באלה שפות של עמים שאינם צורכים בדרך-כלל ספרות עברית. שעה ארוכה לא סר החיוך מפניי למשמע הידיעה ששיריו תורגמו גם ל...יִידיש. רוני סומק גדל במעברה, והתחיל לכתוב בגיל שש-עשרה בשנים שבהן שיחק כדורסל בקבוצת הנוער של מכבי תל-אביב. בעת שירותו הצבאי הדריך חבורות רחוב בבית-שמש, ולאחר שחרורו – בפרדס-כץ. לימודיו בסדנאות שירה שבהדרכת ענקי השירה העברית יהודה עמיחי, דן פגיס ואמיר גלבוע, כמו גם לימודי אמנות ב"מכון אבני" ולימודי ספרות עברית ופילוסופיה באוניברסיטת תל-אביב, הפכו אותו ליוצר רב-תחומי, מעניין ומורכב. הוא ברא לעצמו קול ייחודי – קול שאינו דומה לקולו של משורר אחר, בארץ או בעולם הרחב. את קולו של רוני סומק ניתן לזהותו לאלתַר, וזוהי בעיניי זכות גדולה, שלא כל משורר ניחן בה. אם ניתן לאתר בסגנונו השפעה כלשהי, משירת עמיחי למשל, הרי שהיא נטמעת בשיריו היטב ויוצרת בהן תרכובות אלכימיות מקוריות ומופלאות. היה מי שאמר על רוני סומק שהוא מוריד את השירה אל הרחוב, אולי משום ששירתו, הפשוטה להלכה והעשירה כהלכה, מתבססת באופן משובב-לב על אוצר דימויים "רחובי" (שבמרכזו מכוניות, טלפונים ניידים, סרטים ושאר סממניה של תרבות ההמונים ושל המציאוּת הטכנולוגית העכשווית). גיבורי שיריו הם אנשים פשוטים, לרבות בני נוער שנזרקו לרחוב ועובדים בעלי צווארון כחול וסרבל מוכתם בגריז. מעניין, אך גם רוני סומק, כשנתבקש לתאר את יונה וולך, המשוררת ויצירתה, אמר עליה שהיא "ידעה להוריד את העברית מהפנטהאוז שבּוֹ היא נמצאה אל הרחוב". למען האמת אינני בטוחה שהמטפורה הזאת של הירידה אל הרחוב קולעת למטרה. נכון ומדויק יותר לדעתי לומר שלפנינו "ירידה לצורך עלייה". רוני סומק מוריד אמנם מפעם לפעם את השירה אל "האדם הפשוט", אל הרחוב, אך לדעתי הוא – שהיה כאמור בעבר מדריך של חבורות רחוב – מעלה את הרחוב אל האולימפוס, שממנו נובע מעיין המוזות. תמיד נהג רוני סומק להסיר את החיץ בין עולמו המורכב של מרצה לספרות במכללה אקדמית לבין קוראיו, בני-נוער ואנשים בוגרים, המבינים את שיריו ומזדהים אתם. כל קורא, בתקופתנו שבָּהּ השסעים העדתיים עמוקים משהיו אי-פעם, יכול להזדהות עם שיר כדוגמת: שיר פטריוטי אֲנִי עִירָקִי-פִּיגָ'מָה, אִשְׁתִּי רוֹמָנִיָּה וְהַבַּת שֶׁלָּנוּ הִיא הַגַּנָּב מִבַּגְדָד. אִמָּא שֶׁלִּי מַמְשִׁיכָה לְהַרְתִּיחַ אֶת הַפְּרָת וְהַחִדֶּקֶל, אֲחוֹתִי לָמְדָה לְהָכִין פִּירוּשְׁקִי מֵאִמּוֹ הָרוּסִיָּה שֶׁל בַּעֲלָהּ. הֶחָבֵר שֶׁלָּנוּ, מָרוֹקוֹ-סַכִּין, תּוֹקֵעַ מַזְלֵג מִפְּלָדָה אַנְגְלִית בְּדָג שֶׁנּוֹלַד בְּחוֹפֵי נוֹרְבֶגְיָה. כֻּלָּנוּ פּוֹעֲלִים מְפֻטָּרִים שֶׁהוּרְדוּ מִפִּגּוּמֵי הַמִּגְדָּל שֶׁרָצִינוּ לִבְנוֹת בְּבָבֶל. כֻּלָּנוּ חֲנִיתוֹת חֲלֻדּוֹת שֶׁדּוֹן קִישׁוֹט הֵעִיף עַל טַחֲנוֹת הָרוּחַ. כֻּלָּנוּ עֲדַיִן יוֹרִים בְּכוֹכָבִים מְסַנְוְרֵי עֵינַיִם רֶגַע לִפְנֵי שֶׁהֵם נִבְלָעִים בִּשְׁבִיל הֶחָלָב. אפשר ששירה כזאת "יורדת אל הרחוב", אך אותם קוראים שיעמיקו בקריאתה וינסו להבין את החבוי בה בין השיטין יחושו שהמשורר הבליע בה בסמוי דברי תוכחה. התוכחה מוגשת אמנם בנימה של אחווה משועשעת, ועל-כן אין הקורא "הפשוט" חש שבדברים הניתנים לו ביד מלטפת יש גם גינוי סמוי – גינוי על כל הסטראוטיפים העדתיים, המבטלים כיום את ההֶשֵּׂגים של "כור ההיתוך" ומתייגת אנשים לפי מוצָאם. רבים היום מגנים את מדיניוּת "כור ההיתוך" של ימי עליית ההמונים, וזכור לי כמדומני שאפילו רוני, שאינו איש מחאה ומדון, אמר פעם דברים בגנותו של רעיון זה. אני, לעומת זאת, חושבת שהיה זה רעיון הֶרואי, חשוב וחסר תקדים בארצות ההגירה שברחבי העולם: להפעיל צעדים יזומים במערכת החינוך, בצבא ובמרחב הציבורי-האזרחי שיעודדו "מיזוג גלויות" ויבטלו את חוסר הסובלנות כלפי ה"זר" וה"אחר", שאינו אלא בן עמך שהגיע ממרחבי הפזורה היהודית על שלל גווניה ומנהגיה. זאת ועוד, השיר "הפשוט" של רוני סומק, הנפתח במין מהתלה "רחובית" כמו-נמוכה, פורש כנפיים, מגביה עוף ומגיע בסופו של דבר אל מרומי הגלקסיות העליונות. השיר " אלג'יר ", הכלול בקובץ שירים בשם זה, הוא כמדומה אחד מן היפים בשיריו. הוא נפתח בשורות: "אִם הָיְתָה לִי עוֹד יָלְדָּה / הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִ'יר, / וְאַתֶּם הָיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנִיאַלִיִים / וְקוֹרְאִים לִי אַבּוּ אַלְגִ'יר" , והוא מסתיים בשורות הנרגשות והמרגשות: "אַלְגִ'יר, הָיִיתִי מְהַדֵּק יָדַיִים עַל מַעֲקֵה הַמִּרְפֶּסֶת וְקוֹרֵא לָהּ: / 'אַלְגִ'יר, בּוֹאִי הַבַּיְתָה, וְתִרְאִי אֵיךְ אֲנִי צוֹבֵע אֶת קִיר הַמִּזְרָח בְּמִבְרֶשֶׁת הַשֶּׁמֶשׁ'" . שיריו של רוני סומק אכן צובעים את מציאוּת חיינו בקשת צבעים זוהרת ומרהיבת עין, וגם כשהם עצובים יש בהם יסוד משמח ומרומם נפש. ובספר החדש של רוני סומק – " הֶרמס " (2022) – כלול שיר הדורש סביב שמו הפרטי של המשורר, שניתן לו על-ידי אִמו עוד כשנשאה אותו ברחמהּ. כאן השיר מסתיים בבדיחה כמו-ילדותית (שהרי סוף-סוף הדובר בשיר הוא "ילד"), אך כולו מכיל וידוי על העקירה התרבותית של העדה הבבלית מארץ הפרת והחידקל למעבָּרה, או לעיר רמת-גן, שכּוּנתה אז דרך-לצון "רמת-בגדד". בניה של עֵדה שלמה נאלצו בִּן-לילה להימלט מארץ שבָּהּ הִכּוּ שורשים עמוקים במשך אלפיים שנה ויותר (יהודי פרס, בבל ותימן שייכים לקהילות שלא חווּ את "גירוש ספרד", וישבו בארצם ישיבת-קבע מאז חורבן הבית והיציאה לגלות). רובם בחרו, או נאלצו, להמיר את שמותיהם הערביים ללא דיחוי (" סאלים " הפך ל"שלום", " דאוּד " הפך ל"דויד", " סוּעד " הפכה ל"עדה", וכו') . התמזל מזלו של התינוק רוני, שזכה בשם רב-לשוני ורב-תכליתי, היפה לכל עת: Studio Ronny בַּשָּׁבוּעַ הָאַחֲרוֹן לְהֶרְיוֹנָהּ רָאֲתָה אִמִּי, שֶׁחָלְמָה עַל בַּת, אֶת הַמִּלִּים Studio Ronny מִתְנוֹסְסוֹת עַל שֶׁלֶט חֲנוּת צִלּוּם. אִם בְּכָל זֹאת יִוָּלֵד לִי בֵּן, חָשְׁבָה, כַּמָּה יַתְאִים לוֹ הַשֵּׁם רוֹנִי. גַּם עֲרָבִי (גַּרְנוּ בְּבַּגְדָּד) גַּם עִבְרִי (אֲנַחְנוּ גּוֹלֵי בָּבֶל) גַּם אַנְגְּלִי (הָיִינוּ נְתִינָיו שֶׁל הַמֶּלֶךְ ג'וֹרְג' הַשִּׁשִּׁי). אָבִי נוֹלַד עַבְּדְאַלְלָה וְנַעֲשָׂה אַבְנֵר, סָבִי נוֹלַד סַאלַח וְסֵרֵב לִהְיוֹת צְבִי וְאִמִּי דֵּיזִי נוֹלְדָה לְהַכּוֹת שָׁרָשִׁים בְּכָל מַגְדִּיר פְּרָחִים. אֵיזֶה מַזָּל שֶׁהִיא לֹא קָרְאָה לִי סְטוּדְיוֹ. והקובץ כולו קרוי על שמו של הֶרמס, האֵל המתרוצץ מן המיתולוגי הרומית. אל זה קרוי במיתולוגיה היוונית בשם "מֶרקוּרי", אלוהי המסחר והכסף המתרוצץ ללא-הרף (על שמו נקראת הכספית המתרוצצת שצבעה כעין הכסף). על עצמו (ועל היהודי הארכיטיפי המתרוצץ בין עולם החומר לעולם הרוח) כתב ביאליק בשיר "השירה מאין תימצא" שנגנז: " מְשׁוֹרֵר סוֹחֵר תְּבוּאָה הִקְנַנִי אֵלִי, / סוֹחֵר מְשׁוֹרֵר – שָׂב מֻכֶּה קַדַּחַת, / כְּרוּב עִם נָחָש דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת – / וַיְהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַּסּוּס לֵילִי" . הֶרמס, כמו מֶרקוּר, נחשב במיתולוגיה היוונית אֵל היודע צורת מטבע, שליח ממרומים המלמד את בני האדם לשקול, לִספור, למדוד ולכתוב. רוני סומק תמיד לימד את תלמידיו הרבים, למן נוער השוליים ועד לתלמידיו במכללה האקדמית, ותמיד היה מעורה בענייני דיומא. כמו האל היווני-רומי גם הוא נתון דרך-קבע בתנועה מתמדת, נע בלי-הרף מפרויקט לפרויקט, משלב את עולם הרוח ואת עולם החומר. מעולם לא ישב במגדל השֵׁן של האמנות הצרופה, ולא שלח את ידו בשירה הקרויה "אמנות לשם אמנות". תמיד חיפש את החיבור לחיים. מותר כמדומה להניח שאת האחריות של עולם הפרנסה והדאגה לעתיד המשפחה ירש בבית אבא-אימא. יוצאי בבל תמיד היו מחוברים לחיים, והוציאו מקרבם סוחרים גדולים שייבאו מוצרים חדישים לצורכי החיים המתחדשים. משפחת חקק, למשל, יִיבּאה את מכונות התפירה "זינגר", והקימה בית ספר ללימודי תפירה. לידידה טובה שלי השייכת למשפחה זו קניתי במתנה בחנות עתיקות דיפלומה שקיבלה מבית-הספר אחת הבוגרות של בית-הספר שהקים דודהּ בבגדד, והיא יפה ומרשימה פי כמה וכמה מתעודת הדוקטורט שקיבלתי מאוניברסיטת תל-אביב. אפשר שגם אִמו של רוני למדה בבית-הספר לתפירה של נשות בגדד, שהרי אחד משיריו נושא את השם "שיר הלל לז'ורנאל האופנה 'בורדה'": אֲנִי בֵּן שֶׁל תּוֹפֶרֶת, וּכְשֶׁהָיִיתִי יֶלֶד דִּמְיַנְתִּי בְּרוֹשׁ לְמַחַט יְרֻקָּה, בּוֹר לַאֲדָמָה פְּרוּמָה וְאֶת סַעֲרַת הַיָּם לִפְּלוֹנְטֶר שֶׁהִכָּה גַּלִּים בִּכְחֹל פְּקַעַת חוּטִים. בְּסוֹף כָּל יוֹם גִּלְגֵּל אָבִי אֶת סֶרֶט הַמְּדִידָה שֶׁהִתְפַּתֵּל כְּנָחָשׁ עַל כֻּרְסָה, וַאֲנִי לִטַּפְתִּי בְּמַגְנֵט אֶת פָּנָיו הַלֹּא מְגֻלָּחִים שֶׁל הַשָּׁטִיחַ, עַד שֶׁהַסִּכּוֹת שֶׁשָּׁקְעוּ בֵּין זִיפָיו זָקְפוּ קוֹמָה. אִמִּי הִפְלִיגָה לַאֲרָצוֹת שֶׁגְּבוּלוֹתֵיהֶן הָיוּ קַוִּים שְׁבוּרִים בְּעַמּוּדֵי הַגְּזָרוֹת שֶׁל ז'וּרְנַל הָאָפְנָה 'בּוּרְדָה', וְחָלְמָה לְמַלֵּא בְּפָּיֶטִים אֶת שִׂמְלַת הַהוֹפָעוֹת שֶׁל גְּרֵיס קֶלִי, נְסִיכַת מוֹנָקוֹ. הִיא לֹא תּוֹדֶה בְּכָךְ, אֲבָל אֲנִי שֶׁנִּדְקַרְתִּי בְּרָאשֵׁי הָאֶצְבָּעוֹת, עַד שֶׁלָּמַדְתִּי לִתְפֹּר כַּפְתּוֹרֵי חֲלוֹם עַל חֻלְצוֹת הַיּוֹם-יוֹם, יָכוֹל לְהָעִיד עַל כָּךְ בִּשְׁבוּעָה. (מתוך:"כוח סוס") יש בשיר משהו מן הריתמוס והמוטיביקה של שירת עמיחי, שהיא שירת האחריות של אב ושל האם לצורכי הקיום של משפחתם. ועולם רוני סומק לא בא מן המשפחות שהגיעו לרחביה ממרחב התרבות הגרמני, אלא מבגדד via המעבָּרה הארץ-ישראלית, שעליה כתב בשירו "קו העוני": "בָּאֲוִיר עָפוּ יוֹנִים בְּמַטָּס הַצְדָעָה / לִצְלִילֵי הַפַּעֲמוֹן שֶׁבְּיַד מוֹכֵר הַנֶּפְט בָּעֲגָלָה הָאֲדֻמָּה, / וְהָיָה גַּם קוֹל הַנְּחִיתָה שֶׁל מַגָּפֵי הַגֻּמִּי בָּאֲדָמָה הַבֻּצִּית./ הָיִיתִי יֶלֶד, בְּבַיִת שֶׁקָּרְאוּ לוֹ צְרִיף, / בִּשְׁכוּנָה שֶׁאָמְרוּ עָלֶיהָ מַעְבָּרָה ". זהו שיר שעשוי כולו בדולח, ואי אפשר להזיז בו מילה מבלי להרוס את המִבנה כולו. גם כאן השיר צובע את המציאוּת המרה בצבעים מופלאים כפי שרואה אותה ילד קטן הקולט את העולם בעיניים רעננות (בתורת הספרות קוראים לתופעה זו בשם "הזרה"). לפני שנים רבות הייתי מורתו של רוני סומק בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב, ואז אמרתי לאחד מעמיתיי, חוקר ידוע שהקדשתי לו לאחרונה את ספרי החדש "כלניות" , שרוני הוא מסוג התלמידים שאתה מגיע למענם לשיעור בחפץ-לב אפילו כשאתה סובל מכאב גרון או מכאב ראש. נדמה לי שמאז היו לי אלפי תלמידים – באוניברסיטת תל-אביב, באוניברסיטת רייכמן ובמקומות נוספים שבהם לימדתי במרוצת השנים. חלקם היו ברבות השנים לאנשים חשובים וידועים. אני מקווה שאחדים מתלמידיי שהיו לימים לראשי חוגים ולדיקנים, לסופרים ולמשוררים, לקונסולים ולמנהלים בכירים, ימחלו לי אם אומַר שרוני סומק הוא הנחשב והמוביל שבתלמידיי בכל הזמנים. בזכות אנשים כמו רוני סומק, ששיריו תורגמו לארבעים שפות ויותר, הספרות העברית ממשיכה לפעום בארץ ובעולם.

רוני סומק, "אש" (שירים), זמורה – מוציאים לאור, 2024, 64 עמודים. את שיריו של רוני סומק תוכלו לזהות לאלתר גם יתגלגלו במקרה לידיכם בצורת unseen passage . בראש וראשונה בולטת המטפוריקה ה"גברית" שלהם, הלקוחה כאילו ממערבונים (דהירת סוסים, אקדחים, אבק שריפה) ומהסרטים של סוף המאה העשרים (טיסת אופנועים, סיגריות, נערות בביקיני או בשמלות נשף). ובניגוד גמור לגבריות המוחצנת הזאת, יש בשירים הללו רגישות רבה – אוזן קשובה ואמפתית לזולת: לבני משפחה, לחברים, לשכנים, לעמיתים ברפובליקה הספרותית שלנו ולכָלאָדָם באשר הוא. "אש" , ספר שיריו השישה-עשר של רוני סומק מעמיד אותו במרכז הזירה הספרותית שלנו כעץ ענף ומושרש, אף-על-פי שהיו פֹּה ושָׁם מי שניסו לקפד את ראשו. לפחות בעשרה משירי ספרו החדש יש להבות של אש יוקדת, או אש מכלה של אבק שריפה. לפעמים זוהי אש האהבה המהנה, ולפעמים זוהי אש הגיהנֹם המענה. באחדים מהם מלחשת האש בתשוקה שאין לה קץ כגון בשיר השני שבקובץ: כַּמָּה סִיבוּבִים צָרִיךְ בִּשְׁבִיל לְהַחְלִיף נוּרָה? הִיא חַיָּה בְּיָדַי כְּאִלּוּ הָיְתָה אָדָם מִצִּיּוּר שֶׁל פּוֹל סֵזָאן. אֲנִי מַבִּיט בָּהּ וּבִפְנֵי אִשְׁתִּי וְעוֹד רֶגַע אֶנְגֹּס בְּמָה שֶׁיִּתְפָּרֵץ מִתּוֹכָן. בְּבַת אַחַת אֲנִי אַנְתְּרוֹפּוֹלוֹג בְּאַרְצוֹת הָאוֹר. עֵינָי בְּטוּחוֹת שֶׁנּוֹלְדוּ מֵרֶחֶם שֶׁל מְדוּרָה וְשׁוּם עָשָׁן לֹא מְטַשְׁטֵשׁ אֶת תְּשׁוּקַת פִּי כְּשֶׁאֲנִי לוֹחֵשׁ אֶת הַמִּלָּה "אֵשׁ". למן השורה הראשונה, שבה ניכרת העדפה ללשון הדיבור ("סיבובים" כמו המילה "להתחבר", מלשון "חָבֵר", שנוהגים להגות בבי"ת רפה) ועד לשלוש השורות האחרונות שבהן האש והעשן מלחשים בריבוי צלילי שי"ן, הכול אומר תשוקה שאינה נשלטת אל האישה. הספר כולו עומד בסימן אהבה העולה על גדותיה לאם, לאישה ולבת. הוסף לכך את תמונת-השער, מעשה ידיו של רוני סומק, ובה המשורר בילדותו מנגן בכלי נשיפה, כולו אפוף להבות אש אדומות. צירוף הצבעים אדום-שחור-צהוב הוא לטעמי הצירוף האסתטי ביותר בין צירופי-הצבעים העזים. כאן, בצד האש האדומה, הכתמים הצהובים מבטאים כמדומה את החום והאור שהאש מפיקה, בעוד שהכתמים השחורים – את האוּדים והרמץ שנשארים לאחר דעיכת האש. והאש היא גם האש הבוערת על ראשן של נערות אדומות שֵׂעָר שלפי רוני סומק הן מזכרת אש שהשאיר אלוהים לאחר ששככה אש אהבת הנעורים שלו לנערות זהובות שֵׂעָר. וכך בשיר שכותרתו "קיצור תולדות הג'ינג'יות" מסוּפּר על נערה אדומת שֵׂעָר בשם רוזיקה (ששמה מעיד על צבעה האדום) שהכיר רוני סומק בשחר חייו, ומה שעלה בדעתו למראה להבות האש הבוערות על קודקודה. השיר כולו היא כמִכוות אש של תשוקה ראשונה: רוֹזִיקַהּ, הַבַּת שֶׁל גַּ'אֲקוֹ מֵהַקּוֹמָה הַשְּׁלִישִׁית בִּרְחוֹב הַתְּחִיָּה בַּשְּׁכוּנָה שֶׁבָּנוּ בִּקְצֵה בַּת יָם, הָיְתָה הַגִּ'נְגִ'ית הָרִאשׁוֹנָה שֶׁרָאִיתִי בְּחַיַּי. יָדַעְתִּי שָׁם שֶׁאַחֲרֵי שֶׁאֱלֹהִים תָּלַשׁ אֶת כָּל עֲלֵי הַבְּלוֹנְד מֵהַפְּרָחִים שֶׁבָּרָא וְאַחֲרֵי שֶׁנִּכְוָה מִלְּהַגִּיד "אוֹהֵב" "לֹא אוֹהֵב" הוּא הֶחְלִיט לְהַשְׁאִיר עַל רָאשָׁן שֶׁל כַּמָּה רוֹזִיקוֹת מַזְכֶּרֶת אֵשׁ. ספריו של רוני סומק אינם בבחינת "רק על עצמי לספר ידעתי". כמי שעסק כל ימיו בספרות גם מן הצד הפדגוגי והאקדמי, הוא מתכתב בספרו עם משוררים רבים. לפעמים ההתכתבות נעשית במרומז כגון בשיר "שמשון" שבּוֹ שואל הגיבור את עצמו "מָה עוֹשׂוֹת הַדְּלִילוֹת בַּלֵּילוֹת" (ולמי שלא קישר עם שירה, או עם ספרה, של לאה גולדברג, נזכרות גם רגלי האיילה של מי שאמרה לו פעם מה שאמרה על תלתליו, לפעמים ההתכתבות נעשית גלויות ומפורשות, כבשירים המוקדשים לאורי-צבי גרינברג, לחיים גורי ולביאליק – כולם מלוּוים בציורים אֶבוקטיביים נהדרים של רוני סומק עצמו (ויש גם שיר המוקדש בנימה אישית ליורם קניוק). כמו את שיריו, גם את ציוריו של רוני סומק ניתן לזהות גם אם אינם חתומים: דיוקנאות מעוטרות בטיוטת של כתבי-יד מנוקדים, בבולים ישָׁנים ובחותמות דואר ישָׁנות – תאווה לעיניים.). אהבתי במיוחד את שירי ההיאקו ה"ארס פואטיים" של רוני סומק – האחד שכותרתו "מה רוצה השירה?" עומד בפני עצמו ("יוֹתֵר מִכָּל הִיא רוֹצָה לִהְיוֹת / הַסּוּסָה שֶׁל לֶיְדִּי גּוֹדָיבָה. / רַק עֲרוּמִים מִבִּגְדֵי מִלִּים / עָלֶיהָ דּוֹהֲרִים"). השני משולב בתוך השיר-בפרוזה "קלפים": שִׁירָה הִיא גַּם קַו חַיִּים הַמְּצֻיָּר בְּכַף יָד שֶׁל יַפָּנִית אַחַת שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא הִפְסִיקָה לִקְטֹף עֲנָפִים מֵעֲצֵי דֻּבְדְּבָן שֶׁשָּׁתַלְתִּי בַּשִּׁירִים. כמו כן אהבתי את שירי "קיבוץ הגלויות" של רוני סומק. להזכירכם, המחבֵּר הוא מי שהצהיר פעם באוטו-אירוניה מחויכת באחד משיריו שכותרתו "שיר פטריוטי" (בקובץ השירים "מחתרת הלב" משנת 2005): "אֲנִי עִירָקִי-פִּיגָ´מָה, אִשְׁתִּי רוֹמָנִיָּה / וְהַבַּת שֶׁלָּנוּ הִיא הַגַּנָּב מִבַּגְדָד". בקובץ "אש" עולות תמונות מקדמת הילדוּת, ובהן ערב-רב של יהודים מבני כל הגָּלויות, ובמיוחד בשיר "שופרות" המתאר בנוסטלגיה את הבליל הקרוע-התמים והעלוב-מפואר של שנותיה הראשונות של המדינה: קוֹל הַשּׁוֹפָר מִבֵּית הַכְּנֶסֶת הָאַשְׁכְּנָזִי מִתְעַרְבֵּב בְּאָחִיו מִבֵּית הַכְּנֶסֶת הַתֵּימָנִי שֶׁכְּבָר סָפַג לְתוֹכוֹ אֶת הַתְּקִיעָה מִבֵּית הַכְּנֶסֶת הָעִירָאקִי שֶׁנִּבְנָה מֵעָלָיו. תַּרְאוּ לִי עוֹד מִסְעָדָה בָּעוֹלָם שֶׁבְּתַפְרִיטָהּ נֶאֱכָלִים בְּפֶה מָלֵא סְחוֹג, עַמְבָּה וְרֶגֶל קְרוּשָׁה. רוני סומק ומשפחתו האיכותית אינם רק פרי הילולים של אותה תקופה הֶרואית של עליית ההמונים בשנותיה הראשונות של המדינה (הנקראת בטעות "העלייה ההמונית") ושל "כור ההיתוך" הזוכה כיום לקיתונות של גינוי, בעוד שמעלותיו עלו פי אלף על חסרונותיו. הוא כיום המשורר הישראלי ביותר שאני מכירה. שיריו אינם נרקיסיים ואינם סובבים ברדיוס של מטרים אחדים מטבורו של כותבם. הוא משקף את החיים במחוזותינו כמוֹת שהם, ללא כחל ושרק. ובמבט לאחור, הוא מתאר את חיי המעברה ואת חיי השכונות הדלות של ערי הארץ, כמו שאלתרמן תיאר שניים-שלושה דורות לפניו את ההוֹוה המתהווה כמוֹת שהוא– "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדּוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה (ראו שירו של אלתרמן "צריף  אורחים" מתוך "עיר היונה"). ובסוף הספר שירים אחדים על אירועי ההוֹוה המתהווה כאן ועכשיו, כגון השיר "שירהּ של ילדה חטופה", הנאמר ישירות מפי הילדה: "כָּאן אֲנִי נִזְכֶּרֶת / אֵיךְ בְּקַלֵּי קַלּוּת / הֶחְזַרְתִּי פַּעַם יָד / שֶׁבְּטָעוּת נִתְלְשָׁה / מִכֶּתֶף בֻּבָּה // אָז לָמָּה עַכְשָׁו / שֶׁאֲנִי כֻּלִּי יַד תְּלוּשָׁה / אֵין מִי שֶׁיְּחַבֵּר אוֹתִי / לַגּוּף שֶׁהִשְׁאַרְתִּי שָׁם / עַל אֲדָמָה חֲטוּפָה?". דומה שכל מילת פרשנות מיותרת ומיותמת. מתוך אתר ההוצאה - הצצה לספר:

המשורר רוני סומק מברך את פרופ. זיוה שמיר לצפיה באתר YOUTUBE

לקראת יום המהגר החל ב-18 בדצמבר המילה העברית ' הגירה' מקורה במילים המצויות בערבית שמשמען עזיבה ונדידה, כגון המונח הערבי ' היג'רה' ( هجرة )  המציין את הגירתו של מוחמד מהעיר מֶכָּה, שבָּהּ נרדף על דעותיו, לעיר אל-מדינה, שבָּהּ ביסס את דתו החדשה. בהשראתן של מילים אלה שמִּן הערבית, חידש אליעזר בן-יהודה את המילים 'מהגר' ו'הגירה'). ייתכן שהשם המקראי ' הגר' , שמה של שפחתה המצרית של שרה אשת אברהם, מרמז על גורלה: גירוש, עזיבת הבית ונדידה למִדבּר. יתר על כן: בהודו ובפקיסטן יש קסטות של היג'רות, ובהן נערים בעלי זהות מִגדרית כפולה, שרובם נדחו ממשפחותיהם או עזבו אותן (גם שם המושג 'היג'רה' מציין את עזיבת השבט, בדומה למילה העברית 'הגירה'). מעניין הדמיון לשורש הלטיני migrare שמשמש לציוּן הגירה, והוא משמש באנגלית, ולא בה בלבד, לציוּן עופות נודדים ומהגרים מכל הסוגים (migrant birds, emigrants, immigrants). במילוני האֶטימוֹלוגיה לא מצאתי תימוכין לקשר בין השורשים, אך ייתכן שהדברים טעונים בדיקה מעמיקה יותר מזו המוצעת במילונים שבדקתי. תופעת ההגירה – באורַח זמני או לצמיתות – מצויה בקורותיהם ותולדותיהם כל העמים, ובתנ"ך היא אופיינית לאבות האומה ולאחדים מבניהם וצאצאיהם. רק יצחק, שעובד אדמה היה, לא עזב כל ימיו את ביתו ולא ירד מצרַימה. דמות 'היהודי הנודד' – מֶטונימיה ומשל לעם ישראל שקולל בגורל של נדודי נצח – נקראת באגדות העמים בשם 'אחשוור' ('אחשוורוש'), על שמו של סנדלר ירושלמי שלא שעה לבקשת ישו ולא הניח לו לפוש בביתו במהלך דרך הייסורים (ה- via dolorosa ), אלא זירזוֹ ללכת היישֵׁר אל מקום הצליבה. האגדה מספרת שישוּ העייף, שהלך את כל דרך הייסורים טעון בצלב כבד, קילל את הסנדלר שיהיה נע ונד בארץ, ללא מקום מנוח. השם "אחשוור" ("אחשוורוש") הפך שם-נרדף של 'היהודי הנודד' בכל זמן ובכל אתר. בנאומו "השניוּת בישראל" הסביר ביאליק את תופעת ההגירה בעם ישראל, והעלה את הטענה שתולדותיו של העם מלמדות שהיֵשות הלאומית נולדה בו לפני שהפך משבטים של רועי צאן, נוודי המִדבּר, לאומה של עובדי אדמה היושבים על ארצם ובמולדתם. סיפור קין והבל, מזה, וסיפור נדודיהם של האבות למצרים, מזה, הם דוגמאות של תרבות קרועת-ניגודים, שהמאבק בין הנוודים, רועי הצאן, לאיכרים, יושבי הקבע, החליש אותה, אך גם חיזקהּ. בעוד שעמים בעלי אוריינטציה אחידה ירדו מעל במת ההיסטוריה, עם ישראל בעל הנפש הדוּאליסטית המורכבת מניגודים ומניגודי-ניגודים מצא בכל פעם מקום חדש להתגדר בו. במאמר זה הסביר ביאליק שחוק איסור שעטנז, למשל, הוא שריד לאיבה ששֹררה בין רועי הצאן ליושבי הקבע, איבה שהדמיון העממי גילם אותה בסיפור קין והבל. עירובם של שני המינים – הצמר של רועי הצאן עם הפשתים של עובדי האדמה – בלבוש אחד הייתה עלולה להביא את האדם הלובש מלבוש כזה לידי סכנה, מפני שבני שבטו היו יכולים בטעות לחשבו לאחד מִבּני השבט הזר ולהתנפל עליו – מעשים בכל יום אף בזמננו בין שבטי הבדואים האויבים זה לזה. הציצית עם פתיל-התכלת מוצָאהּ מתקופה יותר מאוחרת, ומצוותה דווקא בשעטנז – סמל השלום שנכרת בין השבטים שהתחברו זה לזה והכירו באחדותם הלאומית. כאן נעוצה התופעה של השניוּת בחיי העם: האיכר הוא בעיקרו כבד-תנועה, משמר, משועבד לחפצים, לקניינים; בניגוד לו – הרועים הם קלי-תנועה ואינם משועבדים לנכסי דלא-ניידי. [...] אברהם ויצחק – הרי שתי תקופות. אברהם רועה-צאן, המבקש מקומות מרעה לצאנו; יצחק – איכר ("ויזרע יצחק" [בראשית כו, יב]); ובתקופות מאוחרות, כשהשבטים התחברו יחד ושכנו זה בצד זה וגם זה בתוך זה – התחילה המלחמה בין יהוה – אלוהי המִדבּר, ובין הבעל – אלוהי עובדי-האדמה. ומכאן ההתרוצצות של שתי הנטיות והתכונות בכל המנהגים, החוקים והמשפטים.1 את סיפורי האבות תפס אפוא ביאליק לא רק כסיפורים על דמויות בשר ודם, אלא בעיקר כסמלים – כעין רודימנטים של סיפורי אגדה מכוננים על היווצרותו של עם היושב על אדמתו וחרד לקניינים דלא-ניידי שלו (מתוך שבטי רועים קלי תנועה, הנודדים במדבר ויודעים לאחוז בשלח). כך נימק ביאליק גם את הסיבה שבגללה קרויה האומה על-שם יעקֹב אבינו, ולא על שם אברהם אבינו: אברהם היה רועה צאן על ההרים, חי חיי נדודים, זאת היא צורת החיים הקדומה, ולכן ייקרא בפי הרועים אלוהי ההרים, כמו שאמרו הארמים: " אֱלֹהֵי הָרִים אֱלֹהֵיהֶם " (מל"א כ, כג); יצחק היה טיפוס של עובד אדמתו: " וַיִּזְרַע יִצְחָק בָּאָרֶץ הַהִוא " (בראשית כו, יב) ולא יצא את הארץ. אולם יעקֹב הוא הראשון שבנה בית, וזאת היא מדרגה יותר עליונה. ביעקֹב הגענו ליסוד האומה ולכן היא נקראת על שמו. וכך גם בשעה שהעם נודד במדבר יש לו משכן מטולטל ורק בבואו לארץ הוא בונה בית מקדש קבוע, ככה גם בגולה אלפיים שנה בנינו בתים בחוץ לארץ, אולם כולם נכחדו ונמחקו.2 דמותו של יעקֹב היא אפוא הדמות הפטריארכלית הראשונה שלא בילתה את כל חייה בנדודים. יעקֹב היה הראשון שבנה בית, ועל כן הוא אבי האומה ועל כן קרויה האומה על שמו. יצירת ביאליק גדושה בסיפורים המעלים באוב את דמותו של יעקֹב אבינו, וממעטת לעסוק בדמותו של אברהם. כאמור, דמותו של אברהם נקשרה בתודעתו של ביאליק בעיקר עם הרעיון הצנטריפוגלי של "תעודת ישראל על אדמת נֵכר", שבאמצעותו ביקשו המשכילים להפיץ את עקרונותיה של תורת המוּסר העברי בעולם. כמשוררו של דור התחייה נמשך ביאליק יותר אל דמותו של יעקֹב בעלת הייעוד הצנטריפטלי-הלאומי, סמלו של עם ישראל המחדש את ימיו כקדם. באחד משיריו המוקדמים ביותר – שיר-מערכון אלגורי בשם "יעקב ועֵשֵָׂו" – תיאר ביאליק את הדינמיקה המעגלית ביחסי עם-ישראל ומבקשי-נפשו. בשיר זה, יעקב קובע את משכנו בבית בודד בנוף צפוני, שבו הוא מבקש לשבת ישיבת-קבע ולהתפרנס מממכר שכר. עשו הצייד הנווד מתחנן לפניו שירשה לו להיכנס לבית החם והרגוע, אך מרגע שהוא לוגם מן השכר הוא מתחיל לחרף את יעקב ולגדפו, עד שלא נותרת ליעקב אלא האפשרות לקחת את תרמילו על שכם ולצאת לדרך הנדודים המקוללת. הקריאה האלוהית "לֶךְ-לְךָ" עולה ובוקעת מצלילי סיומו של שיר מוקדם זה – " יעקֹב ועֵשָׂו ".3 היא עולה גם משירו המוקדם של ביאליק " הִרהורי לילה ", שבּוֹ הקריאה נשמעת בגלוי ובמפורש וגם מהדהדת בין שיטי הטקסט (" בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵ לֵכָה , / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה! / [...] לֵךְ סֹב עַל-הַפְּתָחִים בְּיַלְקוּט עַל-שָׁכֶם, / בֹּא פִתְחֵי נְדִיבִים וּשְׁחֵה עַל-פַּת לָחֶם "). היא עולה גם משירו הגדול של ביאליק " בעיר ההרֵגה ", הפותח בקריאה " קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה ", שבָּהּ משולבות הקריאה לאברהם אבינו והקריאה ליונה הנביא. פתיחת השיר הופכת את הקריאות המנוגדות הללו למקשה אחת, ומלמדת על אָבדן הכיווּנים שבָּהּ שרוי היה המשורר בעת חיבור שיר זה: הרצון לנוס מן השליחות הנוראה לקישינב מוּכּת הפוגרומים וההבנה שעליו לשאת בעול, כי היהודי הקונטמפורני חייב לצרור את צרורותיו ולצאת ממולדתו האירופית כדי להמירה במולדתו ההיסטורית – בארץ-ישראל.4 * בחורף תרפ"ב (1922), כשנשא ביאליק את נאומו על " השניוּת בישראל ", הוא ישב בגרמניה ותחיל לתכנן את עלייתו ארצה. באותה עת הוא חש כפליט וכמהגר, היושב ב"סוכה" הניצבת ב"מִדבּר העמים" (במקביל לבני-ישראל שישבו במדבר בסוכות בצאתם ממצרים). באותה עת חיבר ביאליק שירי ילדים רבים, ובהם חמישה שירים לחג הסוכות ועליו. כל אחד מהשירים הללו משקף פן אחר של החג, כמציאוּת וכסמל. נתבונן כאן בראשון שבהם הוא השיר "בַּנֵּכר" שבשוליו נרשם אמנם התאריך "תרע"ו אב" (1916) אך מחמת צוֹק העִתים הוא נדפס בעיתון-הילדים הניו-יורקי "עדן" בתשרי תרפ"ו (1926), כעשור לאחר חיבורו. כבר בשלב החיבור – בשנות מלחמת העולם הראשונה – הובהר לביאליק שיהיה עליו לחסל את ביתו ואת כל עסקיו באודסה ולצאת לדרך הנדודים העולה ציונה. "בַּנֵּכר" הוא להלכה שיר המתאר אובייקטים חסרי זהות, אך למעשה כלול בו תיאור חשוף של המשורר המזדקן ושל רעייתו, ונאלצים להתגורר ב"סוכה" – במעון עראי שישמשם בשנות נדודיהם ב"מִדבּר העמים" חלף בית-הקבע הנטוש שבו עברו עליהם שנות נישואיהם היפות ביותר. במישוריו הגלויים לעין, שיר הילדים " בַּנֵּכר " הוא שיר לירי ועגמומי על שלהי קייטא – על בוא הסתיו ועל אותם ימים אפרוריים וחסרי חן המגיעים "אחרי החגים". ואולם, כמו בשיר הסתיו ה"קנוני" " הקיץ גוֹוע ", יש גם בשיר הילדים "הפשוט" שלפנינו רבדים רבים נוספים, ותיאורם הסתווי של הסוכה ושל ארבעת המינים אינו אלא סף ומִפתן לאמירות מורכבות מתחומי האקטואליה וההיסטוריה, הפסיכולוגיה והסוציולוגיה. לאחר שנחשפים מעמקיו הסמויים מן העין, למעשה אין בשיר שלפנינו כמעט דבר שעשוי להצדיק את סיווּגו כשיר ילדים, פרט לשורה החותמת את הבית הראשון " הָאֶתְרוֹג יָשֵׁן שְׁנַת עוֹלָל מְתוּקָה ". שורה זו מרדימה את תודעת הקורא, מטעה אותו וגורמת לו להתבונן באתרוג כבילד שעשועים אהוב, שמראהו – בעודו נם את שנתו – משמח את לב הוריו. ולא היא, אין מדובר באתרוג של ערב חג, שהכול רוצים להתהדר בו ומוכנים לשלם בעבורו ממון רב. מדובר באתרוג של שלהי החג, החולֵם, ביחד עם הלולב על אותו רגע עצוב שבו יתגלה להוותם ש" רֵיחָם פָּג, מַרְאֵיהֶם נָמַר וְהוֹדָם נִפְגָּם ". אין לפנינו תיאור של "אֵב" צעיר ורענן, כי אם תיאורו של מי שהתייבש ועוד מעט-קט הוא יהיה בבחינת "עבר זמנו, בטל קרבנו". במעגל האישי "הצר", בחסותו המגוננת של שיר לילדים "תמים", העניק למעשה ביאליק לקוראיו את אחד הווידויים הנועזים ביותר שהעניק אי פעם ביצירתו, לסוגֶיהָ ולתקופותיה. מותר כמדומה להניח שאלמלא מצא בשיר הילדים שלפנינו "מִקלט" בטוח להפקיד בו את סודותיו האינטימיים, ספק אם היה מחפש להם פורקן ביצירה "קנונית" כלשהי. רק בחסותן המגוננת של הפֶּרסונות הבדיוניות, שברא ב"שירי העם", בשירי הילדים ובאגדות המעובדות, גילה המשורר נכונות לחשוף סודות נפש ולהיחשף במקצת לפני קוראיו (ביודעו שרוב הקוראים כלל לא יקַשרו את המסופר בשירים ה"אימפֶּרסונליים" הללו עם חייו של מחברם ועם חיי מקורביו). ביאליק לא סיפר מעולם בגלוי על חיי נישואיו העריריים, ואפילו לפני חבריו הקרובים הוא לא קרע את סגור לִבּו. לא אחת אף הודה במפורש באי נכונותו להיחשף לפני ידידיו וקוראיו. בתגובה לבקשת קלוזנר שיכתוב את תולדותיו, כתב לו ביאליק את סיפור חייו עד לסוף תקופת הנערות והעלומים, ואת סיפורו סיים במילים: "עד כאן ה'נגלות' בתולדותיי, וה'נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן".5 אולם, בניגוד לליריקה המרוממת בעלת הנימה הווידויית, דווקא ביצירה "העממית", או האגדית, ההיתולית או היַּלדית, זו הנראית ממבט ראשון כיצירה בדיונית ואינה חשודה בחשיפת עניינים אישיים ורגשיים, מתגלים כאמור במפתיע כמה מן הסודות האישיים של ביאליק, שאותם בחר להסתיר מעין הקורא. פתגמים שגורים בלשון יִידיש מתארים את ארבעת המינים במוצאי חג הסוכות כסחורה שפג טעמה מאֵין לה דורש. אך תמול שלשום היו האתרוג והלולב מבוקשים ומיוחסים ובעלי ערך, וכבר הם מונחים בקרן זווית, מיותמים ומיותרים. תיאורם בשיר " בנכר " אף מבוסס על פתגם עממי ידוע על המשפחה היהודית הטיפוסית, המטופלת בטף לרוב: " ער ווי לוּלב, זי ווי אַן אתרוג, און קינדערלעך ווי סכך " (= "הוא כלולב, היא כאתרוג וילדים לרוב כסכך").6 ואולם, בשיר הכמו-עממי של ביאליק, שכמובן אינו נטול יסודות של וידוי אישי, לאתרוג וללולב, השרויים בדרך נדודיהם (ועל כן הם לנים בסוכה, ולא במעון של קבע), אין פרי בטן, כבפתגם העממי. העגמומיות השורה על השיר אינה תלויה רק בימות הסגריר הקרבים אלא גם בתחושת העקרוּת והערירוּת – בידיעה המפוכחת כי בחלוף החג יתפוגג ריחה של "הסחורה", יתפורר הקשר שאיחד את שני המינים לאגודה אחת, והם ייוותרו בשממונם, כאבן שאין לה הופכין. לפנינו בני זוג שטעמם פג וריחם נמר, זה בעיני זה ושניהם בעיני הסובבים אותם. כמו ברבים מ"שירי העם" של ביאליק, לפנינו טרנספורמציה של שני סמלים פרוידיאניים: הנִקבי דמוי הפקעת (bulb) והזִכרי המוארך (phallus). כך, למשל, סמלי השיר הכמו-עממי " בין נהר פרת ונהר חידקל " כוללים הר מזדקר, שבראשו מיתמר דקל גבוה ובראשו ציצתו ההדורה של הציפור, שכמוה ככרבולת של תרנגול-גבר, סמל האקסטרובֶרטיות המוחצנת של המין הגברי. בשיר זה מגלה הנערה התמימה בגילוי-לב חסר סייגים ומעצורים את משאלותיה האֶרוטיות, וכמוה כילד המספר חלום שחלם מבלי שיהיה מודע לרמזים "הפרוידיאניים" הליבִּידינליים הגלומים בחלומו. בניגוד לתמונת הנוף הפאלית ולחתן המגיע רכוב על מקל של מטאטא, תמונת הנערה היא תמונה נשית, דמויית רחם: רימון פז החבוי בין עלי העץ שבתוך הגן הנעול והתֵבה שבתוכה חבויה הנדוניה. המטפוריקה של שיר-השירים מתמזגת כאן עם הסימבוליקה "הפרוידיאנית" של חלום המשאלה, שבּוֹ מגלה הנערה את להיטותה להינשא ולממש את בשלותה המינית. כך גם בשיר שלפנינו מתואר בקשר שבין דמות נשית מעוגלת, דמוית אתרוג, לבין דמות מוארכת, דמוית לולב, הישֵׁנים זה בצד זה על-גבי אותו ערש. בתיאורם של "הגבר" ו"האישה" (או שני המינים, תרתי-משמע) על מיטתם, נעשה אמנם שימוש בפסוקי שיר-השירים ("וִישֵׁנִים שְׁנֵיהֶם, וּלְבָבָם עֵר", בעקבות הפסוק "אֲנִי יְשֵׁנָה, וְלִבִּי עֵר", שיר השירים ה, ב), אך הקישור מטעה, כמובן. לא התעוררות ארוטית לפנינו, כי אם התרפטות הקשר האֶרוטי בין בני הזוג והתרופפותו. התמונה עשויה, כאמור, לשקף את חיי הנישואים הבוגרים, המאכזבים ונטולי האשליות, שטעמם התפוגג והודם נפגם. את הצירוף " כִּי רַק לַמִּצְעָר מַזָּלָם זִוְּגָם " אפשר להבין בדרכים אחדות: אפשר שהאתרוג והלולב חוששים פן גורלם ימנה להם רק צרות וסבל וצער; אפשר שהם חוששים מחיי דלוּת של פליטים שאיבדו את ביתם ואת רכושם (בניגוד לאמור בפסוק " וְהָיָה רֵאשִׁיתְךָ מִצְעָר; וְאַחֲרִיתְךָ, יִשְׂגֶּה מְאֹד ", איוב ח, ז); אפשר שהם, כמו שני פליטים שיצאו למלון אורחים עד יעבור זעם, מדברים ביניהם על מקום המקלט שאליו הגיעו כדי להחיות את נפשם (בעקבות " אִמָּלְטָה נָּא שָׁמָּה, הֲלֹא מִצְעָר הִוא – וּתְחִי נַפְשִׁי ", בראשית יט, כ); ואפשר שהשניים חוששים פן תקופת זיווּגם קצרה וקצובה ("למצער" – כמות דלה וקטנה), וכי הפירוד ביניהם – אם מחמת אָבדן האהבה, אם מחמת המוות הקרֵב – כבר אורב מאחורי הכותל ועומד בפתח. במכתב למרדכי בן-עמי, נחשף ביאליק באותה עת לפני רעהו, ואגב תיאור חייו האישיים השתמש באֵפיוניה של הערבה מבין ארבעת המינים שבסוכה: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם [...] וקצתי בחיי".7 בצד תמונות חושפניות מ"חיי משפחה" שנתרפטו ונתנוולו, לפנינו שיר הרומז גם לתופעות אחרים שהדריכו את מנוחתו של ביאליק בעת היכתב השיר. השיר כפי שכותרתו מעידה עליו, הוא שיר של נֵכר, של ניכּוּר ושל אטומיזציה. הוא משקף את החיים במאה העשרים – ב"זמנים מודרניים", שבהם כל אדם הוא פרודה לעצמו, ללא תחושת אחווה, ללא כל סולידריות, ללא כל יעדים משותפים. לא אחת הביע ביאליק את חששו פן יתפלג העם ותתפורר אחדותו. דווקא עַם ששמר על אחדותו בהיותו מפוזר ומפורד בארצות הפזורה, עלול לחזור להיות אוסף של שבטים עִם שובו אל ארצו ואל מולדתו. בשיר " בנֵכר " עולה החשש שמא " הַקֶּשֶׁר הֻתַּר ". הוא חשש אף יותר מפני ההגירה לכל קצות תבל, שתגרום להתבוללותם של אותם יהודים שנטשו כבר את הדת, וסידור התפילה כבר אינם מאחדם לעם אחד. אָבדן הסולידריוּת והערבוּת ההדדית של בני-העם זה לזה בתחילת המאה העשרים, עם חורבנה של העיירה היהודית במלחמת העולם הראשונה, ובמקביל לתהליך האטומיזציה שעבר אז על האנושות כולה, גרם לכך שכל פרט בחברה חש עצמו כמי שעבר תהליכי ניכור. תחושת הניכור של הגֵּר היא אפוא מצב אוניברסלי, שקרל מרכס הִרבּה לעסוק בו. מרכס כרך את התחושה המודרנית של הניכור ב"מהפכה התעשייתית", וקבע כי עובד שמבצע עבודה שגרתית וחד-גונית, שאינו שותף לכל שלַבֵּי הייצור, ושאינו מממש את כישרונותיו, סובל בדרך-כלל מתסכול ומניכּוּר. ייתכן שביאליק, שפרסם את השיר בתקופת ברלין שלו, אחרי היחלצותו מברית-המועצות, העלה בדעתו גם את הניכור של מעמד העמלים ב"זמנים מודרניים", שעליו דיבר קרל מרקס בעת שהכתיר את השיר המנוכר הזה בכותרת "בַּנכר". מכל מקום, המילים " יָשֵׁן שְׁנַת עוֹלָל מְתוּקָה " בבית הראשון של שֵירו רומזות לפסוק " מְתוּקָה שְׁנַת הָעֹבֵד ", קֹהלת ה, יא. כידוע, נהוג לקרוא את מגילת קֹהלת בשבת חול המועד סוכות או בשמיני עצרת ובארץ ישראל מקדימים את קריאתה ליום טוב ראשון של חג. בתיאור השינה המתוקה ערך אפוא ביאליק מעשה-כלאיים של המסורת היהודית (קריאת מגילת קֹהלת בחג הסוכות) ושל רעיונות עדכניים הקשורים בעקרונותיה של "דת העבודה". בשלב זה החליט ביאליק שהוא ועמו צריכים להמיר את חיי הנוודות וההגירה של "רועי צאן" בחיי קבע של "איכרים" ו"עובדי אדמה", היושבים בארצם, על אדמתם, ונזונים מפרי עמלם. מאז כתב ביאליק את שירו " בנכר " עברו מאה שנים ויותר. בתקופה זו עלו רבים לארץ והפריחו בה את השממה בעבודת-כפיים קשה. תופעת ההגירה גונתה באותה עת, ולשיא הגינוי הגיע יצחק רבין בביטוי המזלזל ב"יורדים" (" נפולת של נמושות "). ואולם, בינתיים חלו שינויים נוספים: עם התפרקות ברית-המועצות, ירד גם כוחם של הקיבוצים, של "ארץ ישראל העובדת" ושל מפלגות הפועלים. האידֵאל החדש התגלם בעיסוק בהייטק שהוא עיסוק בין-לאומי, ומי שנודד למרכזי ההייטק הגדולים בעולם – בארצות-הברית, בסין, בהולנד, בבריטניה ובאירלנד – כבר אינם מדברים על " ירידה ", כי אם על " רילוקיישן ". הוא שאמר א"ב יהושע : אנו נגועים בווירוס ה"ירידה" לאין-מרפא. ובשנות העשרים של המאה ה-21 הפכה התופעה לסכנה קיומית, שעלולה לפגוע ביכולתה של ישראל לשקם את מצבה ולרפא את פצעיה. החשש הביטחוני, הייאוש מיוקר המחיה ומהפניית משאבים כה רבים למגזרים הלא-יצרניים במשק, שאינם נוטלים חלק בהגנה עליה, אָבדן ערכי הערבות ההדדית, הפגיעה בחיים הדמוקרטיים והחשש מפני 'דמוקרטיה' מסוג חדש, הקרובה לדיקטטורה – כל אלה מבריחים צעירים איכותיים אל מעֵבר לים, בחיפוש אחר חיים טובים, הוגנים ובטוחים. חלקם יוצאים לאוניברסיטאות בחו"ל שכּן אינם מוצאים את מקומם באקדמיה הישראלית עקב מיעוט תקנים והֵעדר "אופק ציפיות". לא לסוג כזה של "התפשטות" צֶנטריפוגלית כִּיוון ביאליק כאשר ניבא במסתו-נאומו הנ"ל (" השניות בישראל ") שבארץ-ישראל " עתידים אנו עוד ליצור תרבות גדולה ועשירה שבעתיים מזו או מאלו שיצרנו או שקלטנו. ומי יודע – אולי כעבור עוד מאות שנים שוב נרהיב עוז בנפשנו ליציאה חדשה, שתובילנו להתפשטות רוחנו על העולם ". רבים – רבים מדיי – הם כיום המלומדים והיזמים הישראליים, הנותנים מחֵילם לפיתוחו של העולם כולו, ולא לפיתוחה של ארצם. ואולם, בחיי עם כדוגמת עם ישראל המורכב כדברי ביאליק מ"רועי צאן" ומ"עובדי אדמה", ייתכן שגם המצב הזה הוא זמני בלבד. כבר הזהיר הנביא שאמר: " כַּאֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי וּפְגָעוֹ הַדֹּב וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל הַקִּיר וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ " (עמוס ה, יט). מי שבורח מפני עליית הכוח הדתי-חרדי, עתיד למצוא את עצמו בונה סוכה בברוקלין או בקווינס כדי לשמור על זהותו. מי שילדיו נחשבו בארץ בני האלפיון העליון מן הבחינה חברתית, עלול לגלות שהם נחשבים שם בין חבריהם לכיתה כסוג ב' ומטה. מי שמחפש נוחוּת עלול למצוא את עצמו מרוחק ממקום עבודתו מרחק נסיעה בת שעתיים-שלוש בכל כיווּן. מי שמחפש שקט ושלווה, יגלה גם בנֵּכר תופעות של שנאת הזָּר, אלימות, ניכור, חסימת דרכם של יהודים ו/או ישראלים בשוק העבודה, ועוד ועוד. האנטישמיוּת היא שתחזיר ככל הנראה ארצה חלק מהמהגרים, שיגלו במאוחר שעדיפה ההתמודדות הלא-קלה עם אתגרי הקיום כשהם נמצאים בארצם, בין בני-משפחתם וחבריהם. עלייתם של יהודים ו-Ex-Israelis לארץ תפיח בה רוח חיים ותאפשר את הכשרתה כמדינה טובה וראויה למען הדורות הבאים. כדאי לזכור שמי שהגיעו ארצה נקראו תמיד " עולים " או " מעפילים ", ועוזביה נקראו " יורדים " גם אם היגרו מישראל אל הרי האלפים, אל פסגת הקלימנג'רו או אל הרכסים של הרי ההימלאיה. הערות: "השניוּת בישראל", הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב. ראו: ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה", תל-אביב תרצ"ח, כרך א, עמ' לט – מה (תחת הכותרת "על השניוּת בישראל"). דברים שאמר ביאליק בנאומו " על יסוד הקדוּשה שבבניין הארץ " בחגיגת בית הוועד בחדרה (דצמבר 1928); וראו: עיתון הצפירה גיליון מס' 62, מיום 29.12.1928. בשירו הגנוז של ביאליק " יעקֹב ועֵשָׂו " הקריאה " לֶךְ-לְךָ " והמצלולים [LEX] ו-[LEXA], שיש בהם מן הגירוש ומן ההבטחה גם יחד, מהדהֲדים מצלילי המילים: " קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם / לֵךְ נוֹדֵד לְלֶחֶם / אִם בָּצְקָה רַגְ לְךָ , / עוד שָׁלֵם מַטֶּךָ / אַךְ אָנָה אֵ לֵכָה ? ". במילות הפתיחה של " בעיר ההרֵגה " הותכו והתמזגו שתי קריאות מנוגדות – של שליחות ושל גירוש, וראו על כך במאמרי "הגות פואטית ופוליטית בפואמה ' בעיר ההרֵגה '" , בתוך: " במבואי עיר ההרֵגה " (מבחר מאמרים על שירו של ביאליק בעריכת עוזי שביט וזיוה שמיר), תל-אביב 1994, עמ' 135 – 159. ראו נוסח ג' של איגרתו הכמו-אוטוביוגרפית של ביאליק לקלוזנר, בתוך: ח"נ ביאליק, " כתבים גנוזים ", המלביה"ד משה אונגרפלד, תל-אביב 1971, עמ' 243. "הנגלות" לעומת "הנסתרות", בעקבות דברים כט, כח. ראו: נחום סטאָטשקאָוו,  "דער אוצר פֿון דער יידישער שפּראַך" , ניו-יורק 1950, סימן 563, עמ' 648. " איגרות ח"נ ביאליק ", כרך ב, עמ' מו-מז.

מדוע אצל אלתרמן חל חודש דצמבר בעונת הסתיו? בשירו המוקדם של אלתרמן שנגנז – " בגן בדצמבר "1 – האני-הדובר משמיע את בקשתו במילים " פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּ כֶת ", סירוס של מילות תפילת ערבית – " וּפְרֹשׂ עָלֵינוּ סֻכַּת שְׁל וֹמֶךָ ".2 צירופן זו לזו של ה' סוכה ' ל' שלכת ' מתאים לשיר סתיו הנפתח במילים: " חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי ". ואולם, בהמשך מתואר נוף אירופי קר ומנוּכּר –העומד בניגוד אוקסימורוני לפמיליאריוּת החמימה הבוקעת מן התפילה היהודית. חודש דצמבר אף מזוהה עם הסיפור הנוצרי, וכאן הוא נקשר לתפילה היהודית. השיר כולו נקשר לפי כותרתו – " בגן בדצמבר " – בחודש האחרון של השנה שהוא חודש חורפי (שאינו מציין רק את סוף השנה, אלא מסמל בתרבות המערב גם את סוף החיים). הנה, יצירתו המאוחרת של שייקספיר, שנכתבה מתוך תחושה שמותו קרב ובא, נקראה " אגדת חורף ". לעומת זאת, יצירתו המאוחרת של אלתרמן, שנכתבה אף היא מתוך ידיעת גזר-דינו של החלוף, נקראה " חגיגת קיץ ", תוך שילובם של החג והחגא, הקיץ והקֵּץ. מתברר שאלתרמן השתמש כאן במילה 'סתָו' בהתאם להוראתה של מילה זו בתנ"ך (שיה"ש ב, יא-יב). בתנ"ך המילה 'סתיו' היא כידוע מילה יחידאית שפירושה 'חורף' . פירושה מתברר לפי התיאור הבא: " הִנֵּה הַסְּתָיו עָבָר הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ עֵת הַזָּמִיר הִגִּיעַ וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנוּ " (שיה"ש ב, יא – יב). משמע, אחרי הסתיו מסתיימת עונת הגשמים, מזג-האוויר מתחמם התחממות מתונה ומתחילה עונת הפריחה וההתחדשות הקרויה בימינו 'אביב', ומכאן מתחוור שה' סתיו ' הוא ה' חורף ' של ימינו-אנו. רק עם הולדת העברית החדשה, בתקופת ההשכלה שהתחילה את דרכה אחרי המהפכה הצרפתית ובהשראתה, התחילה מבוכה סמנטית, שהתבטאה בשימוש בדנוטציות המרוּבּדות מרבדים אחדים של השפה העברית. ולענייננו: עד תקופת ההשכלה נהגו כאמור סופרי ישראל להשתמש במילה 'סתיו' בהוראתה המקראית, אך בשלב שבּוֹ ביקשו ה"משכילים" לדייק דיוק רֶפֶרנציאלי ולמצוא שווה-ערך לעונה המכוּנה באנגלית בשם 'autumn', 'automne'  בצרפתית ו-'Herbst' בגרמנית מתברר שרבדיה הרבים של השפה העברית שנתרבּדו זה על גבי זה במרוצת הדורות (כמו גם ההוראות העתיקות שדבקו בחלק מן המילים במעברן מ"שפת הספר" אל העברית המודרנית) גרמו לא אחת לערבוביה. ערבוביה זו גרמה לקשיים בייצוג המציאוּת החוץ-טקסטואלית ה"פשוטה", וכך, בספרי עיוניים שכתבו המשכילים על מדעי הטבע: לפעמים ה 'סתיו' הוא העונה המכוּנה בגרמנית 'Herbst', ולפעמים הוא העונה המכוּנה בגרמנית 'Winter' (הקרבה בין הגרמנית ליִידיש גרמה לכך שהגרמנית שימשה גם את סופרי ההשכלה במזרח אירופה). הבלבול בין הדנוטציות גרם כמובן לאי-דיוקים ולאי-הבנות באותם מקומות שבהם נדרשו דיוק מדעי. האם הסתיו הוא העונה שבה שורר " הקרח הנורא " כבספרו של המשכיל שמשון בלוך "שבילי עולם" (1883), או שהוא הסתיו של ימינו כבספרו של המשכיל מרדכי ורבל "לימודי הטבע" (1836), שבּוֹ למילה ' סתיו' מוצמד בתעתיק גם שמה הגרמני ' הערבּסט' ? באותה עת שבה חיבר אלתרמן הצעיר את שיר-הבוסר שלו "בגן בדצמבר" (1931), הוא חיבּר גם קטע פרוזה קטן שנקרא " סתיו " (1932), והוא דומה מאוד לשיר-הבוסר שנגנז. בקטע זה מתואר הסתיו כאביר גא וזקוף, עטוי שריון בצבע כסף עמום; עיניו בצבע עופרת עם אישוני זהב, כובע-אבירים לראשו העצוב וסוסו אמיץ-איברים (גם בשיר " בגן בדצמבר " נכתב בפתח התיאור: " חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי ", והמילים מצמידות זו לזו את הצבע האפור של העופרת ואת הצבע הזהוב של האופיר). ואולם, בשיר משמשת המילה ' סתיו' בהוראתה העתיקה, ואילו בקטע הפרוזה שכותרתו " סתיו " משמשת המילה בהוראתה המודרנית, שהרי מדובר כאן על ארבע העונות, ובהן על הסתיו ש" הוא היפה שבארבעת הפרשים ואור תרמיתו אמיתי מכל האורות ".3 למעשה, בשיריו המוקדמים שנגנזו – כגון ב" גן בדצמבר " ו" סתיו עירוני "4 – טמן אלתרמן לקוראיו פח, והקשה עליהם להחליט אם מדובר במילה " סתיו " בהוראתה המקראית או בהוראתה המודרנית. לרוב שוטט בחופשיות בין שתי ההוראות, כמו ב" בגן בדצמבר " שבּוֹ זרה רמזים לסתיו של חגי תשרי (כבמילים " פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת " הרומזות לבניית הסוכה בחודש תשרי, בסתיו המודרני), בצד רמזים לחורף, לסוף השנה האזרחית: אזכור חודש דצמבר בכותרת השיר, בצד האוקסימורון המתאר את הנביטה וההתחדשות החידתית בסוף הדרך ובסוף החיים: " מַדּוּעַ זֶה אֲנִי נוֹבֵט / כְּצִיץ פֶּלְאי – לְעֵת סְתָו " (כלומר, בסוף החורף כבסוף לוח-השנה).5 אלתרמן גנז את " בגן בדצמבר ", אך הקים אותו לתחייה בשירו ה"קנוני" " יין של סתיו " מתוך " כוכבים בחוץ ". גם שיר זה משוטט ו"מזֵגְזֵג" לסירוגין בין ההוראה המקראית של הסתיו (עונת החורף שלפני בוא האביב) לבין זו המודרנית (עונת האסיף המציינת את המעבר בין הקיץ לחורף). מן הצד האחד, לפנינו אזכורים של סופה, ברקים ורעמים המתאימים לתיאור החורף. מן הצד השני, גם כאן, כמו בשיר המוקדם שנגנז, נזכרת בניית הסוכה הנקשרת לראשיתו של לוח-השנה (" זֶה הוֹפֵךְ רַק לְזֹהַר שַׁלֶּכֶת נִפְרֶשֶֹת/ וְכֹבֶד טִפּוֹת בַּסְּכָךְ "). גם השיר המוקדם שנגנז וגם השיר ה"קנוני" רומזים בנוסח " שקיעת המערב " של אוסוולד שפנגלר ל" גסיסת ממלכות ": להיעלמותם ההדרגתית של ערכי העולם הישן ומראותיו המזוהים עם אירופה ה"קלסית". שליחותו של הדובר בשיר " הנה העצים במלמול עליהם " ("כוכבים בחוץ") להביא צידה לאחיו הגדולים מזכירה את השורות " הוּא שׁוֹכֵן לְבָדָד כְּאֶחָיו הַגְּדוֹלִים , / הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו " (" מעֵבר למנגינה "), שגם בהן כלול קטלוג זֶאוּגמטי חידתי. את חידת הזֶאוּגמה " הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו " אפשר לפָרש בשתי דרכים שונות, ושתיהן מתיישבות עם הפואטיקה האלתרמנית: אפשר שהמילה היחידאית ' סתיו ' באה כאן במשמעות המקראית ( = חורף), כבשירו הגנוז של אלתרמן " בגן בדצמבר " (ואז השיר חדור כולו תחושה של סוף, קיפאון ומוות). אפשר שהמילה ' סתיו' נושאת כאן את המשמעות המודרנית, המציינת את העונה הקצרה שבין הקיץ לחורף, ואז יש בשיר תחושה של התחדשות כבשנה חדשה הנפתחת בימי הסתיו. כך או כך, השיר מנסה ללכוד את כל מסכֶת הדורות ולנבא בסגנון אפוקליפטי את העתיד. כדי להדגים את מצבה הלַבִּילי והנזיל של שפה עתיקה כמו העברית, שמילותיה עברו גלגולים לא מעטים במרוצת הדורות, כתב אלתרמן בשירו " מוקדש לרכבת " ( "הארץ", "רגעים" , כ"ז באייר תרצ"ו, 19 במאי 1936) שתי שורות המעלות להלכה אמת כללית שאינה מתחלפת ואינה מִשתנה לעולם. הראשונה היא השורה: "כָּל בֹּקֶר הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה מִמִּזְרָח", ואחריה באה שורה המציינת אף היא לכאורה אמת כללית: " אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת ". ברי, האמת שבאמירה כזאת תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה " סְתָו "; המציינת כאמור את העונה המכוּנה בעברית המודרנית בשם " חורף ". אלתרמן, שהכיר את "ארון הספרים" העברי והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה " אביב ", הקשורה באותם ' אִבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. שירו הקל של אלתרמן " דצמבר " (משירי " רגעים " שנעשו פזמונים) פותח בתיאור " רוּחַ סְתָו ", והמילים אינן מתאימות לכאורה לכותרת, שהרי החודש דצמבר חל בחורף, בעיצומם של ימות הקור. ראינו שגם בשיר המוקדם שנגנז – " בגן בדצמבר "– נכתב: " חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי ". לפי המוסכמה השלטת בספרות ובאמנות הצפון-מערביות חודש דצמבר מתואר על רקע נוף מושלג, ואִזכּוּרו של הסתָו בשירי דצמבר של אלתרמן מעלה חידה התובעת את פתרונה. לכאורה, הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר של חודש דצמבר, המתואר בשיר הגנוז, כלל וכלל אינו מתיישב עם המילה "סתָו", וגם בפזמון התל-אביבי " דצמבר " הוא נראה חריג ותמוה. פתרון החידה נעוץ כמובן במעמדן חסר היציבות של מילים עבריות לא מעטות ששינו את משמען במהלך הדורות. אלתרמן השתמש בשני השירים על דצמבר במילה " סתָו " בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך. השיר מסתיים במילים: " אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב / מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב ". האם הביע אלתרמן במילים אלה את הציפייה לבוא האביב? כן ולא, ומכל מקום לא באופן פשוט או פשטני. בשיר " דצמבר " דרש אלתרמן בראש וראשונה בשבחי החורף המחזק את הצמחים שנבלו בימות השׁרב, ומאפשר את נביטתם בימות האביב. בעניין זה הלך המשורר הצעיר, שכבר הוסמך במקצוע האגרונומיה, לשיטתו של המשורר-הרופא הוותיק שאול טשרניחובסקי , שהבין במדעי החיים והביא לשירה העברית של מִפנה המאה העשרים, שעדיין לא התנתקה לגמרי מעולמו של בית-המדרש הישָׁן, את הוויטליוּת שחָסרה בה. הוא הִרבּה להתבונן במחזור הזרעים שבטבע החקלאי כבמטפורה לחיי האדם (" ראי אדמה "), והזכיר בשיריו עשרות צמחים בשמם הבוטני המדויק. בשירו " לעשתורת שיר ולבֵּל " תיאר איך החיים פורצים מן האדמה, ואיך " פגרי תמול " מתעוררים בחורף לחיים חדשים. גם אלתרמן הראה בשיר שלפנינו איך הצמחייה הכְּמוּשה, שאיבּדה את לשדָהּ בימי השרב, שָׁבה לחיים מחודשים עם בוא הגשמים וימות הקור. לא רק בשיריו המוקדמים שנגנזו אלא גם בשירי " כוכבים בחוץ " שוטט אלתרמן כאמור בין העברית המקראית לזו המודרנית (כגון בשימוש במילים כמו " שמש " ו" רוח " בלשון זכר, או שימוש בו"ו ההיפוך ובמודלים במקום זמנים). לפיכך, ברבים מהשירים האלה לא ברור עם מילים כדוגמת המילה " סתיו " משמשת בהוראתה העתיקה או המודרנית. כך, למשל, בשיר הפותח במילים: " אז חיוורון גדול האיר ": " אָז חִוָּרוֹן גָּדוֹל הֵאִיר/ אֶת הָרְחוֹבוֹת וְהַשְּׁוָקִים./ עָמַד נָטוּי עַל פְּנֵי הָעִיר/ נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים.// הַמִּדְרָכוֹת שָׁטְפוּ לְאַט/ מְמֻלְמָלוֹת, מְלֻחָשׁוֹת,/ שְׁבוּיוֹת בְּרַחַשׁ מְרֻשָּׁת/ שֶׁל מֶבָּטִים וְשֶׁל פְּגִישׁוֹת.// אַל תְּכַבִּי אֶת הֶעָבָר,/ נֵרוֹ יָחִיד כֹּה וְרָפֶה./ אִם לֹא הָיְתָה זוֹ אַהֲבָה,/ הָיָה זֶה עֶרֶב סְתָו יָפֶה .// הוּא אֶל עִירֵךְ עוֹדוֹ נִכְנָס/ עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים./ עוֹדוֹ מוֹשִׁיב בְּכָל פָּנָס/ אֶת אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים ". לכאורה לפנינו שיר סתיו המצמיד זה לזה את ניגודי היושן והחידוש, הגוויעה וההולדת. התואר " מצהיבים " עומד בניגוד גמור לטיבם ולצבעם הצהוב (ולא המצהיב) של האפרוחים רכי-הפלומה, שזה אך בָּקעו מן הבֵּיצה. לעומת זאת, הוא מתאים להפליא לתיאורם של הגווילים הבָּלים של ספרי ההיסטוריה, ומשתלב עם תיאורו של "הֶעָבָר" הנכנס כאן לעיר בדמותו של מדליק פנסים – דמות אופיינית מן ההיסטוריה העירונית האירופית השייכת כמובן לדורות שקדמו להמצאת החשמל. למעשה, האוקסימורון הזה רומז שכל דבר חדש ונוצץ הופך ברבות השנים לאובייקט משומש ובלֶה מזוקֶן; שגם התופעה הדֵּהָה והמצהיבה מיוֹשֶׁן הייתה פעם צהובה וחדשה כאפרוח שזה אך בָּקע מהבֵּיצה, בחינת " גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת " (" יָרֵחַ "). מכל מקום, הצירוף " אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים " הוא כה מעודן ושקט עד שטיבו האוקסימורוני חומק כמעט מן העין. דומה שה'סתיו' הנכנס בשיר זה " עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים ", על רקע " נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים " המאיים על העיר להציפה ולהכחידה, הוא החורף הממית והמצמית, ולא הסתיו של תחילת השנה העברית, המקובל בעברית החדשה. וכך גם ב" סתיו עתיק " (" כוכבים בחוץ "), המחזיר לחזית השיר מראות פרה-היסטוריים מימי האדם הקדמון ביערות העד, אלא גם מילים שכבר נס לֵחן כמו המילה ' סתיו ' בהוראת ' חורף '. השיר כולו גדוש במראות של חורף: " וְהָיָה זֶה הַסְּתָו! עַל תֵּבֵל מְפַרְפֶּרֶת,/ אֲחוּזַת חַלְחָלָה שֶׁל תְּרִיסִים וּדְלָתַיִם,/ הַבְּרָקִים נִעֲרוּ אֶת סְדִינֵי הַזָּהָב/ וְנָסְעוּ עֲנָנִים/ מֵאַרְצוֹת מוֹלְדוֹתַיִךְ [...] הַשָּׁמַיִם יִסְעוּ, רַבֵּי שַׁעַט וָעָב [...] וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,/ בְּלֵילוֹת הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים ". כך גם בשיר " האם השלישית " ( "כוכבים בחוץ" ), שבו מתואר " סְתָו אָנוּשׁ, סְתָו יָגֵעַ וְלֹא-מְנֻחָם/ וּמָטָר בְּלִי אַחֲרִית וָרֹאשׁ ". לא אחת נהג אלתרמן להמיר את אחד ממרכיביו של צירוף שגור בהיפֶּרבּוֹלה (לשון הפלגה) עזה ונועזת, המפֵרה לחלוטין את שגרת המוסכמות. העצמה היפֶּרבּוֹלית כזו ניכרת גם בצירופים עזים כגון בצירוף " צלצול האילנות " שבשיר " מראות אביב גאות " (במקום רשרוש האילנות) או בצירוף " סתיו אָנוּש " שבשיר " האם השלישית " (במקום "סתיו חולה" או "סתיו מצונן" שהם צירופים שגורים, מן הסוג שניתן לפגוש בספרות הילדים). מכל מקום, גם כאן דומה שעונת השנה המתוארת, ובה " מָטָר בְּלִי אַחֲרִית וָרֹאשׁ " הוא החורף ולא ה" סתיו ' שבעברית המודרנית. מפתיע לגלות שדווקא ש"י עגנון , למשל, שכָּתב את ספריו וסיפוריו ב"לשון יראים" עתיקה ומיושנת, שאינה בשימוש, נדרש באופן שיטתי למילה ' סתיו ' בהוראה המודרנית (בל נשכח שלגיבור הרומן " שירה " העניק עגנון את שם-המשפחה " הרבסט " = ' סתיו '). לעומת זאת, אלתרמן, שלשונו נשמעת חדשנית ומודרנית, השתמש באופן שיטתי במילה ' סתיו ' בהוראתה העתיקה, שכבר אינה משמשת כיום בעברית הכתובה והדבוּרה. אלתרמן המודרניסט בחר להחזיר את הגלגל לאחור ולהשתמש ב' סתיו ' בהוראתו הארכאית, כדי ליצור צירופים אוקסימורוניים שאותם חיבב כל כך. רק בחטיבת שירי " עיר היונה " (שבפתח הספר " עיר היונה ") לבש אלתרמן "בגדי חאקי", ולא התהדר במשחקים לשון והתחכמויות מדהימים ביופיים. בין שירי " עיר היונה " יש שיר על חורף, ולא על סתיו שהוא חורף. כאן אין מקום להתחכמויות ולפיגורות לשון מצטעצעות המפתיעות את הקורא בברק יופיין כבקובץ " כוכבים בחוץ " שנכתב ופורסם לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. הערות: "כתובים", ה, גיל' כג (ריג), כ"ט בניסן תרצ"א (12.3.1939), עמ' 1. מתוך " ברכת השכיבנו ", המבקשת הגנה בשעות השֵּׁנה,  היא אחת מ ברכות "קריאת שמע "  הנאמרת ב תפילת ערבית . הרשימה " סתיו " התפרסמה ב" כתובים ", כ"ו בתשרי תרצ"ג (26.10.1932). ראו גם בדף היוצר "אלתרמן" בפרוייקט בן יהודה https://benyehuda.org/read/13129 "כתובים", ז, גיל' ד (רפא), כ"ו בחשוון תרצ"ג (15.11.1932), עמ' 3.

לרגל יום הולדתו של המשורר החל ב-13 בדצמבר על שיר של היינריך היינה שהושפע ממדרשי חז"ל ביצירה היהודית העממית, ששיקפה את משאלות לִבּוֹ של האדם הפשוט, המשמיע את משאלותיו ומאוויו מנהמת לִבּוּ, נתפש בן-הזוג המיועד כזיווּג "מן השמים". ביידיש רוֹוח המושג "בּאַשערט", המציין כי הזיווּג המיועד הוא גזֵרת גורל שנקבעה במרומים, ברוח מימרת חז"ל: "ארבעים יום קודם יצירת הוולד בת קול יוצאת ואומרת בת פלוני לפלוני" (בבלי סוטה ס ע"א). ביצירות פולקלור רבות לובש רעיון זה לבוש מַאגי ואגדי, כמו, למשל, בסיפור מסעו של הנער ב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק, העובר מכשולים רבים – ביבשה, בים ובאוויר – עד הגיעוֹ אל הנערה המיועדת לו. הורים ומורים קשי-לב כְּלאוּהָ במגדל סגור ומסוגר כדי לחסום את דרכו אליה, אך המכשולים לא יועילו. בסופו של דבר תהיה ידו המכַוונת של הגורל תהיה על העליונה. רעיון הייעוד (הפּרֶה-דסטינציה) בתחומי הנישואין שולט גם במקור המדרשי על התמרה הצופה תמר מיריחו, מדרש ששימש בסיס לשירי ביאליק ולסיפורי עגנון: מעשה בתמרה אחת שהיתה עומדת בחמתן ולא היתה עושה פֵרות, והיו מרכיבין אותה ולא עשתה פֵרות. עבר דקלַי אחד וראה אותה, אמר: תמר היא צופה מיריחו והיא מתאווה לו בלבה, והביאו ממנו והרכיבו אותה – מיד עשתה פֵרות (בראשית רבה מא ע"ב). האגדה המדרשית מלמדת אפוא, כי לכל אחד מהברואים, אפילו הוא מעולם הדומם והצומח, יש נפש תאומה, שאליה הוא משתוקק ואִתה הוא מבקש להתאחד. התאמה מושלמת בין עלם ועלמה, שאינם מכירים אפילו זה את זו, או בין שני עצים, השתולים במרחק ניכּר זה מזה, מצויה בשירו הנודע של היינה על הארז הצפוני המתגעגע לתמרה הדרומית (שיר מס' 33 מתוך "האינטרמצו הלירי" שב"ספר השירים"). היינה למד בנעוריו גמרא ואגדה, ויש להניח שהכיר את המדרש מבראשית רבה על התמרה המתגעגעת לתמר מיריחו: Ein Fichtenbaum steht einsam / Heinrich Heine Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Höh. Ihn schläfert; mit weißer Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand. לשיר "פשוט" זה תרגומים רבים (ראו על כך במאמרו של פרופ' חיים כהן "שיר של היינה בשישה-עשר תרגומים" , לשוננו לעם , מחזור מח, חוב' א [תשרי-טבת תשנ"ז], עמ' 33 – 37). ניסיתי את כוחי, וצירפתי לרשימה ארוכה זו תרגום נוסף: עוֹמֵד לוֹ בָּדָד עֵץ אֹרֶן עַל גֶּבַע שֹׁומֵם בַּקֹּר. יָשֵׁן בִּשְׂמִיכַת הַלֹּבֶן עָטוּף צְחוֹר שְׁלָגִים וּכְפוֹר. חוֹלֵם עַל תְּמָרָה בּוֹדֶדֶת מִקֶּדֶם, בַּמֶּרְחַקִּים, בִּדְמִי יְגוֹנִים עוֹמֶדֶת בַּשֶּׁמֶשׁ בֵּין מְצוֹקִים. מגרמנית: ז"ש ביאליק קרא לספר שיריו הראשון בשם "שירים" (לאחר ששקל שמות פיוטיים כדוגמת "רסיסי לילה" ). את השם הצנוע הזה נתן כנראה בעקבות היינה, שקרא לספר שיריו ספר השירים  (Buch der Lieder). מתוך ספר זה תרגם ביאליק בעלומיו את שירו שנגנז "יש שיתגעגע הלב" ("Das Herz ist mir bedrückt, und sehnlich"), שיר מס' 39 מן המחזור "השיבה הביתה" ("Die Heimkehr"). מוטיב "החתן המיועד", או "הכלה המיועדת", שעולה בעקיפין משירו של היינה "עומד לו בדד עץ אורן" (וליתר דיוק: "עץ אשוח") , הוא נושא שביאליק הגה בו כל ימיו, הן ביצירותיו הרציניות וה"קנוניות", הן ביצירותיו הקלות – ב"פזמונותיו" וב"שירי העם" שלו.

לרגל יום הולדתה של אמילי דיקינסון (10 לדצמבר) על מקומו ומשקלו הסגולי של היסוד הביוגרפי בחקר הספרות לפני כמאה שנה, באפריל 1925, נערך בירושלים טקס חנוכתה של האוניברסיטה העברית , לאחר ששנה קודם לטקס הרשמי נפתח בה המכון למדעי היהדות. בשנותיה הראשונות עסקה האוניברסיטה העברית במחקר, ולא בהוראה. אחד מאנשי צוות ההקמה שלה היה הד"ר יוסף קלוזנר , ולאחר שהחלה האוניברסיטה לפתוח ב-1928 את שעריה לסטודנטים, מינוהו לתפקיד ראש החוג לספרות עברית (אף-על-פי שקלוזנר חשק בתחום ההיסטוריה יותר מאשר בתחומי הספרות). לא ייפלא שאת רוב מחקריו הקדיש להיסטוריה של הספרות, ולא הִרבּה לעסוק בעניינים פנים-ספרותיים. סדרת ספריו " תולדות הספרות העברית החדשה " התבססה בעיקרה על מִינִי-ביוגרפיות של הסופרים המרכזיים, משני העשורים האחרונים של המאה השמונה-עשרה ועד שני העשורים הראשונים של המאה העשרים. במשך השנים התעשר חקר הספרות באוניברסיטאות בשיטות מחקר חדשות עד ששיטתו הביוגרפית הצרה של קלוזנר נראתה מיושנת ובלתי מסַפקת. כל אחד מהאישים החשובים שלימדו ספרות עברית והשוואתית באוניברסיטה העברית (שמעון הלקין, דב סדן, חיים שירמן, אריה לודוויג שטראוס, לאה גולדברג) הביאו אתו שיטות חדשות, שדחקו את היסוד הביוגרפי מן המעמד המרכזי שהיה לו בתקופת קלוזנר. לימודי הספרות התמקדו בריבוי רבדיה של הספרות העברית (בספרות המקראית והבתר-מקראית, בשירת ימי הביניים, בספרות ההשכלה ובספרות העברית החדשה. הוקדש מקום נכבד להבנת הזרמים הספרותיים הגלובליים שהשפיעו על התפתחות הספרות העברית, ולאט לאט נדחק היסוד הביוגרפי לקרן זווית, ופינה מקום להבנת הטקסט הספרותי. בתקופת המלחמה הקרה והמתח הבין-גושי, לא עסקו כלל בצדדים האידאולוגיים השנויים במחלוקת הטמונים ביצירה הספרותית, ופיתחו שיטות אַ-פוליטיות, עוקפות אידאולוגיה, שהתמקדו בהיבטים הצורניים של הטקסט (explication de texte, ניו-קריטיסיזם, פורמליזם, ועוד). היו לשיטות האלה יתרונות חשובים ביותר, בצד חסרונות בלתי-נמנעים: בעזרתן התפתח קשב לטקסט ולמנגנוניו, והתפתחו שיטות ניתוח דקות ומדויקות שאפשר וראוי היה להנחילן לכל התחומים העוסקים בחקר הטקסט (לחקר הסיפור המקראי וספרות חז"ל, לחקר התאטרון, הקולנוע, ההיסטוריה ואפילו לחקר הטקסט המשפטי). אחר-כך, מתוך ראקציה לעיסוק האינטנסיבי בטקסט, התחילה תקופה שבָּהּ התחילו לטעת את היצירה הספרותית בהקשריה החוץ-ספרותיים, והיה בכך איזון הוגן והגיוני בין הטקסט לבין הקונטקסט. ואולם בדור האחרון נעזב הטקסט לאנחות, וגם אלה שלא עזבוהו לחלוטין עשו את לימודיהם בעת שכבר נזנחו בתכנית אותן דיסציפלינות המאפשרות ניתוח טקסטואלי מושכל (ובאופן מיוחד פרוזודיה וסטיליסטיקה). בהעדר הרגישויות שפותחו בעבר ואבדו, מסתובבים כיום רבים מהחוקרים "מסביב לנקודה". עד מהרה ירש ה" שיח הפוליטי " את מקום המחקר הדיסציפלינרי , בהתעלם מכלל-הברזל הקובע שפוליטיקה ומחקר אינם יכולים ללכת יד ביד: לפוליטיקאי יש "אמִתות" נחרצות וחד-משמעיות, ואילו לחוקר יש סימני שאלה, והוא צריך להיות מוכן גם לשנות את הנחות היסוד שלו עם התקדמות המחקר ועם התגלותם של נתונים חדשים. עם אבדן הרצון והיכולת לנתח טקסט ולגלות את צפונותיו, פנו חוקרים רבים לביוגרפיה, אך הפעם מצדה האנקדוטלי, שלא לומר הרכילותי. יש כמובן ביוגרפים המקימים את ספריהם על גבי תשתית ארכיונית אחראית ומבוססת, שנתוניה נאספים במשך שנים לא מעטות (נורית גוברין, חגית הלפרין, עידו בסוק, גדעון טיקוצקי, ועוד), אך רוב האזכורים הביוגרפיים המשובצים כיום במאמרים בחקר הספרות אינם פרי מחקר או אפילו תחקיר. הנתונים הביוגרפיים לא אחת מיועדים להשליך פיתיון לקורא, ולפעמים הם מעידים על כך שלכותב אין נושא אחר לענות בו, ועל כן הוא פונה אל חומרים נגישים וקלים להבנה ולעיכול. * נשאלת השאלה: מה מקומה ומה משקלה הסגולי של הביוגרפיה של היוצר בחקר הספרות? ברי, כל חוקר זכאי לבחור את התחומים החביבים עליו ולהקדיש להם מאמצי יצירה, אך המקום המרכזי שחקר הספרות מעניק בדור האחרון לפרטי חייו של היוצר, מבלי לעסוק ביצירתו, הוא בעיניי מכשלה ועיווּת התובעים את תיקונם. לפעמים נדמה שאחדים מן המוגדרים "חוקרי ספרות" מסתפקים בסיפורים ביוגרפיים ברמה של תחקיר עיתונאי, כדי להתחמק מן העיסוק ביצירה שבזכותה יש טעם לעסוק בחייו של יוצרהּ. נשכחת האמת הפשוטה שהעיסוק בביוגרפיה של היוצר נועדה להאיר את יצירתו ולהעשיר את הבנתה בממדים נוספים, ואם אין היא מאירה את יצירתו, אין סיבה לעסוק בה. לשיא האבסורד הגיע אחד הביוגרפים המדופלמים שמנה את שמות כל פקידי העירייה שחתמו על מסמך פטירתו של אחד מחשובי הסופרים שלנו. ביוגרפיה ספרותית מן הראוי שתהא מונוגרפיה, כי האירועים החשובים בחיי היוצר קשורים בנסיבות חיבורן של יצירותיו ופרסומן, והם לפעמים אירועים אפורים שאינם מצודדים כלל וכלל. מפליא לעתים לגלות עד כמה דלה היא הביוגרפיה החוץ-ספרותית של רבים מהיוצרים הגדולים, אצלנו ובכל התרבויות. רבים מהסופרים הגדולים יושבים שנים על גבי שנים בחדר-העבודה שלהם, ורבות מן החוויות המתוארות בספריהם (מסעות בעולם, רומנים מרטיטי-לב, מאבקים הרי-גורל עם אוהבים ויריבים) מתרחשים במוחם או בלִבָּם, ורק לעִתים רחוקות גם במציאוֹּת הממשית. הנה אמילי דיקינסון (1830 – 1886) בילתה את רוב ימיה בבית משפחתה האמידה באמהרסט מסצ'וסטס – בחדרה או בגינתה, לבושה כנזירה בשמלה רכוסה עד צוואר. רק לעתים נדירות הסכימה להתלוות להוריה בביקוריהם אצל בני משפחתם. את רוב קשריה עם העולם החיצון ניהלה בהתכתבות, ובכל חייה פרסמה שמונה שירים בלבד. לאחר מותה גילתה אחותה כאלף ושמונה מאות שירים שנכתבו במהלך חייה של אמילי, אך היו סמויים מן העין. לאמילי דיקינסון כמעט שלא היו "קורות חיים", אך כיום היא נחשבת למשוררת האמריקנית החשובה ביותר. שיריה האקזיסטנציאליים, הגדושים במראות טבע, שאת רובם לא חוותה ואפילו לא ראתה, עשירים בתובנות מקוריות על החיים ועל היחסים שבין אדם לחברו. במאתיים השנים האחרונות אי אפשר לנקוב בשמה של משוררת אמריקנית חשובה ממנה, אף לא סילביה פלאת', ששנים לא מעטות מחייה הקצרים עברו עליה באנגליה. גם פרטי החיים החוץ-ספרותיים של פרנץ קפקא (1883 - 1924) היו דלים ומשמימים למדיי. הוא היה כידוע סוכן ביטוח שכתב בזמנו הפנוי. כמו אמילי דיקינסון הוא אגר את יצירותיו במגירה, ולא פרסמן. בימי חייו לא הכיר קהל הקוראים את שמו, שלא היה ידוע אפילו בחוגי הסופרים. הוא למד משפטים, אך נרשם גם לקורסים אחדים בתולדות האמנות. מחלת השחפת שבה לקה כפתה עליו שנות החלמה לא מעטות, שבמהלכן היה שרוי בבדידות והִרבּה לכתוב סיפורים סוראליסטיים עם מובלעות ראליסטיות המבוססות על חוויותיו בעולם המשפט. כיום כל אדם בר-דעת מכיר את שמו, שהפך לשם תואר ( "קפקאי", "Kafkaesque ") שהוא שם-נרדף לחוויה סיוטית במפגש הביורוקרטיה הרומסת את הערכים האנושיים. קפקא אסר כידוע להוציא לאור את הכתבים שנשארו במגירותיו, אך ידידו מקס ברוד הפֵר את רצונו והוציא לאור את עיזבונו, שזכה לתשומת-לב רבה והקנו לסופר הנסתר הכרה בינלאומית. קפקא, שלא ראה את עצמו כסופר, נחשב כיום כידוע לאחד הסופרים הגדולים והמקוריים במאה העשרים. שני הסופרים הגדולים הללו ישבו שנים לא מעטות בבדידות כלל לא מזהרת, אך קולמוסם הפיק יצירות נדירות במקוריותן ובמורכבותן. נביא לדוגמה תריסר שירים מתוך מעל ל-300 משיריה של אמילי דיקינסון שתרגמתי במרוצת השנים. אם הנסיבות יאפשרו זאת, ייתכן שהם יראו אור בדפוס בשנת 2025. There is another sky [2] There is another sky, Ever serene and fair, And there is another sunshine, Though it be darkness there; Never mind faded forests, Austin, Never mind silent fields – Here is a little forest, Whose leaf is ever green; Here is a brighter garden, Where not a frost has been; In its unfading flowers I hear the bright bee hum: Prithee, my brother, Into my garden come! ישנם שמַים אחרים   [2] יֶשְׁנָם שָׁמַיִם אֲחֵרִים, יָפִים וּבְהִירִים, יֵשׁ אוֹר אַחֵר לַשֶּׁמֶשׁ, וּבוֹ יֵשׁ גַּם צְדָדִים קוֹדְרִים; הָנַח, אָחִי, עָלִים בָּלִים, הָנַח שָׂדוֹת קְמֵלִים – הִנֵּה חֻרְשָׁה קְטַנָּה, הִיא יְרֻקָּה לָעַד; הִנֵּה גַּן יְרַקְרַק שֶׁבּוֹ עוֹד לֹא יָרַד בָּרָד; וְלֹא יִגַּע בּוֹ כִּמָּשׁוֹן דְּבוֹרָה קוֹלָהּ תַּנְעִים: סוּרָה אֵלַי, אָחִי הַטּוֹב, וְרֶד-נָא אֶל גַּנִּי! Frequently the woods are pink [6] Frequently the woods are pink -- Frequently are brown. Frequently the hills undress Behind my native town. Oft a head is crested I was wont to see -- And as oft a cranny Where it used to be – And the Earth -- they tell me -- On its Axis turned! Wonderful Rotation! By but twelve performed! לא אחת ורוד היער [6] לֹא אַחַת וָרֹד הַיַּעַר – לֹא אַחַת הוּא עַרְמוֹנִי. יֵש שֶׁגֶּבַע מִתְעַרְטֵל לוֹ בְּעָרְפּוֹ שֶׁל מְעוֹנִי. לֹא אַחַת הָרֹאשׁ עָטוּר הוּא. כָּךְ הָיָה הוּא מִתָּמִיד – וּלְעִתִּים הוּא קְצָת סָדוּק אַךְ עַד-אֵין-קֵץ עָמִיד – וְהָעוֹלָם – כָּךְ מְסַפְּרִים לִי – עַל צִירוֹ הַצַּר בְּסִבּוּב נִפְלָא סָבַב רַק פְּעָמִים תְּרֵיסָר. There is a word [8] There is a word Which bears a sword Can pierce an armed man -- It hurls its barbed syllables And is mute again -- But where it fell The saved will tell On patriotic day, Some epauletted Brother Gave his breath away.   Wherever runs the breathless sun -- Wherever roams the day -- There is its noiseless onset -- There is its victory! Behold the keenest marksman! The most accomplished shot! Time's sublimest target Is a soul "forgot!" ישנה מילה [8] יֶשְׁנָהּ מִלָּה וְחֶרֶב לָהּ אֲשֶׁר תַּחְדֹּר אֵפוֹד -- זוֹרֶקֶת הֲבָרוֹת דּוֹקְרוֹת וְשׁוּב קוֹלָהּ יִשְׁקֹט -- אַךְ בְּנָפְלָהּ יַגִּידוּ לָהּ הַנִּצּוֹלִים בְּיוֹם הֶחָג, שֶׁרֵעַ שֶׁלָּחַם עַד תֹּם מָסַר אֶת נִשְׁמָתוֹ. שָׁם אָצָה-רָצָה הַחַמָּה -- שָׁם מְשׁוֹטֵט הַיּוֹם -- תִּמְצָא שָׁם הַתְחָלָה דְּמוּמָה -- וְיֵשׁ שָׁם נִצָּחוֹן! הַבֵּט בַּטּוֹב בַּצַּלָּפִים! בִּירִיָּה בּוֹטַחַת! מַטְּרַת הַזְּמַן הָעִלָּאִית הִיא נְשָׁמָה "נִשְׁכַּחַת"! Through lane it lay [9] Through lane it lay -- through bramble -- Through clearing and through wood -- Banditti often passed us Upon the lonely road. The wolf came peering curious -- The owl looked down -- The serpent's satin figure Glid stealthily along – The tempests touched our garments -- The lightning's poinards gleamed -- Fierce from the Crag above us The hungry Vulture screamed – The satyr's fingers beckoned -- The valley murmured "Come" -- These were the mates -- This was the road Those children fluttered home. בנתיבים, בין אטדים [9] בַּנְּתִיבִים, בֵּין אֲטָדִים -- בֵּין יַעַר לְקָרְחָה -- עָבַרְנוּ לְיַד שֹׁודְדִים בְּדֶרֶךְ לֹא דְּרוּכָה. בָּא הַשּׁוּעָל הֵצִיץ סַקְרָן -- יַנְשׁוּף הִשְׁפִּיל עֵינָיו -- הַפֶּתֶן בִּגְלִימַת מִשְׁיוֹ גָּלַשׁ לוֹ כְּגַנָּב – אָחַז הַסַּעַר בִּמְעִילִי -- בָּרְקוּ חִצֵּי בָּרָק -- הָעַיִט מִמְּרוֹמֵי פִּסְגָּה עַז וְרָעֵב צָעַק – רָמְזוּ יָדָיו שֶׁל הַשָּׂעִיר -- הַגַּיְא לָחַשׁ "הַבִּיטָה" -- זֹאת הַחֶבְרָה -- וְזֹאת הַנְּתִיבָה שֶׁבָּהּ דָּאוּ הַתִּינוֹקוֹת הָהֵם הַבַּיְתָה. The morns are meeker than they were [12] The morns are meeker than they were The nuts are getting brown - The berry’s cheek is plumper - The rose is out of town. The maple wears a gayer scarf - The field a scarlet gown - Lest I sh'd be old-fashioned  I’ll put a trinket on. הבקרים כבר רכים מאי-פעם [12] הַבְּקָרִים כְּבָר רַכִּים מֵאֵי-פַּעַם – וַעֲצֵי הָאֱגוֹז מַבְשִׁילִים – לַתּוּתִים הִתְעַבּוּ הַלְּחָיַיִם – הַוְּרָדִים עֲלֵיהֶם מַשִּׁילִים. לְעֵץ הָאֶדֶר יֵשׁ צְעִיף-רִקְמָתַיִם – וּגְלִימַת אַרְגָּמָן לַשָּׂדֶה – וּלְבַל יַגִּידוּ עָלַי "מַה בָּלְתָה הִיא", אֶת מֵיטַב עֲדָיַי אֶעְדֶּה. The Guest is gold and crimson [15] The Guest is gold and crimson -- An Opal guest and gray -- Of Ermine is his doublet -- His Capuchin gay --   He reaches town at nightfall -- He stops at every door -- Who looks for him at morning I pray him too -- explore The Lark's pure territory – Or the Lapwing's shore! אורח – ארגמן ופז [15] אוֹרֵחַ – אַרְגָּמָן וּפָז -- גְּוָנָיו אָדֹם-אָפֹר -- אֲפֻדָּתוֹ – פַּרְוַת סַמּוּר -- וּבַרְדָּסוֹ מוּפָז -- יָבוֹא הָעִירָה בַּחֲצוֹת -- יַחֲנֶה בְּצַד כָּל דֶּלֶת -- שָׁם יְבַקְשׁוּהוּ בַּבְּקָרִים וָאֶתְחַנָּן – צֵא וַחֲקֹר אֶת מִישׁוֹרֵי הַתְּכֵלֶת שֶׁל מֶרְחֲבֵי הָעֶפְרוֹנִי – גְּדוֹתֶיהָ שֶׁל צוֹצֶלֶת! Baffled for just a day or two [17] Baffled for just a day or two -- Embarrassed -- not afraid -- Encounter in my garden An unexpected Maid.   She beckons, and the woods start -- She nods, and all begin -- Surely, such a country I was never in! הוּבכה אך רק לזמן קצר [17] הוּבְכָה, אַךְ רַק לִזְמַן קָצָר – תְּמֵהָה אַךְ לֹא יְרֵאָה – פָּגַשְׁתִּי אֶמֶשׁ בַּגִּנָּה אוֹרַחַת לֹא קְרוּאָה. תָּנִיד רֹאשָׁהּ – עֵצִים קָמִים – תִּרְמֹז – הַכֹּל כְּבָר עֵר – בָּרִי, בְּאֶרֶץ שֶׁכָּזוֹ שׁוּם אִישׁ עוֹד לֹא בִּקֵּר! A sepal, petal, and a thorn [19] A sepal, petal, and a thorn Upon a common summer's morn – A flask of Dew – A Bee or two – A Breeze – a caper in the trees – And I'm a Rose! גביע ועלה כותרת [19] גָּבִיעַ וַעֲלֵה כּוֹתֶרֶת, וּבְצִדָּם גַּם קוֹץ – כֻּלָּם יַחְדָּו בְּבֹקֶר קַיִץ סְתָם – מְלֹא הַכְּלִי טַל-חֶמֶד – דְּבוֹרָה אַחַת אוֹ צֶמֶד – צַפְרִיר – צָפִיר קוֹפֵץ עַל עֵץ – רְאוּ-נָא: אֲנִי וֶרֶד! She slept beneath a tree [25] She slept beneath a tree -- Remembered but by me. I touched her Cradle mute -- She recognized the foot -- Put on her suit And see! היא נמה תחת עץ אֵלה [25] הִיא נָמָה תַּחַת עֵץ אֵלָה – וְרַק אֲנִי הוּא גּוֹאֲלָהּ דּוּמָם נָגַעְתִּי בַּכִּלָּה – הִכִּירָה הִיא אֶת הַצְּעָדִים – לָבְשָׁה מִיָּד אֶת הַבְּגָדִים בַּהֲדָרָהּ כְּלוּלָה! It's all I have to bring today [26] It's all I have to bring today – This, and my heart beside -- This, and my heart, and all the fields -- And all the meadows wide – Be sure you count -- should I forget Some one the sum could tell -- This, and my heart, and all the Bees Which in the Clover dwell. רק זאת עלַי היום להביא [26] אַךְ זֹאת עָלַי הַיּוֹם לְהָבִיא – אֶת זֹאת וְאֶת לִבִּי, רַק זֹאת – כֵּן, אֶת לִבִּי, הָאֲפָרִים -- וְרֹחַב הַשָּׂדוֹת – סִפְרוּ הַמְּלַאי. לְבַל אֶשְׁכַּח לוּ פְּרִיט אֶחָד מִתּוֹךְ הַסָּךְ -- רַק זֹאת: לִבִּי וְהַדְּבוֹרִים שֶׁבַּתִּלְתָּן מִתְגּוֹרְרִים. Morns like these – we parted [27] Morns like these -- we parted -- Noons like these -- she rose -- Fluttering first -- then firmer To her fair repose.      Never did she lisp it -- It was not for me -- She -- was mute from transport -- I -- from agony – Till -- the evening nearing One the curtains drew -- Quick! A Sharper rustling! And this linnet flew! נפרדנו בבוקר שכזה [27] נִפְרַדְנוּ בְּבֹקֶר שֶׁכָּזֶה -- וּבַהֶמְשֵׁךְ – לֹא נָחֲתָה -- נִפְנוּף – אַחַר-כָּךְ דָּאֲתָה כַּחֵץ אֶל מְקוֹם מְנוּחָתָהּ. אַף פַּעַם לִי לֹֹא לָחֲשָׁה -- זֶה לֹא בַּעֲבוּרִי -- הִיא נֶאֶלְמָה מֵהִתְעַלּוּת -- אֲנִי – מִצַּעֲרִי – וּבְהִתְקָרֵב הָעֶרֶב פָּרֹכֶת נִפְתְּחָה -- חִישׁ-קַל! רִשְׁרוּשׁ שֶׁנִּתְחַדֵּד! וְהַחוֹחִית פָּרְחָה! So has a Daisy vanished [28] So has a Daisy vanished From the fields today -- So tiptoed many a slipper To Paradise away --   Oozed so in crimson bubbles Day's departing tide -- Blooming -- tripping -- flowing Are ye then with God? כך נעלמה המרגנית [28] כָּךְ נֶעֶלְמָה הַמַּרְגָּנִית מִן הַשָּׂדוֹת הַיּוֹם -- יָצְאָה עַל קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת אֶל שְׂדוֹת-אֵל בַּמָּרוֹם -- טִפּוֹת שֶׁל אַרְגָּמָן תַּטִּיף גֵּאוּת הַיּוֹם עֵת תַּעֲרִיב -- תִּפְרַח -- תִּזְרֹם – אַף תְּחוֹלֵל – אַתְּ כְּבָר בְּחֵיק הָאֵל?

לרגל יום פטירתו של שלום-יעקב אברמוביץ ביום 8 בדצמבר ח"נ ביאליק ראה ב מנדלי מוכר-ספרים (1836 – 1917) את אחד ה"מנטורים", שהכניסוהו אל "קריית ספר" העברית. בימי שבתו באודסה היה ביאליק בין אותם צעירים שפקדו את ביתו של הסופר הקשיש, וסייעו לו בעבודתו הספרותית. מנדלי העריך את הצעיר המוכשר יותר מאחרים, והפקיד בידיו את תרגום יצירתו "פישקע דער קרומער" (תרגומו של ביאליק נקרא "נון כפופה"), אך גם מתח עליו ביקורת וגרם לו עגמת נפש רבה. נביא כאן דוגמה קטנה של "התכתבות" מחוכמת של ביאליק הבוגר, שכבר נודע בשערים כגדול סופרי ישראל, עם יצירה מוקדמת שלו, לשם "סגירת חשבון" עם מי שמתח על יצירתו המוקדמת ביקורת נוקבת. לדעתי, גם אם נכתבו הדברים שיפורטו להלן שלא במתכוון, אלא פרצו מאליהם מתוך התת-מוּדע של מחברם, יש בהם כדי להעיד בוודאות על "סגירת חשבון" שערך ביאליק עם ה"מֶנטור" הגדול שלו – מנדלי מוכר-ספרים – שאותו כיבד והעריץ כל ימיו, וגם אחרי מותו הפליג בשבחיו. מדובר ברשימה, או במסה קצרה, שחיבר ביאליק על בסיס חוויה שחָווה בביתו של מנדלי בהגיע הסופר הגדול לגבורות, וכותרתה "ומנדלי זקן". היא נכתבה ופורסמה שנה לאחר מותו של מנדלי בחורף תרע"ח, בעיצומן של המלחמה והמהפכה. חרף השבחים הרבים שהעתיר ביאליק על "סבא" מנדלי, ניכּר שהוא לא שכח את יחסו הקריר של מורהו הגדול כלפיו וכלפי יצירתו בראשית דרכו בספרות העברית. למעשה, גם בעלומיו וגם בבגרותו ספג ביאליק מנות גדושות של ביקורת שוללת ממנדלי, ביקורת שהעידה על ערלות-אוזנו של הסופר הגדול למשמע צלילים חדשים, על אי-אמונו ב"תלמידו" הצעיר, או על אי-נכונותו להודות בכשרונו הרב. הביקורת נאמרה כביכול בבדיחות הדעת, אך היא העידה על התנשאותו של הסופר הקשיש על ביאליק ועל אותם צעירים שביקרו דרך-קבע בספרייתו הביתית הגדולה וסייעו לו באיסוף מקורות. מנדלי התקשה כנראה להבין שביאליק – אותו "אפרוח" שהגיע לביתו שבאודסה מן הפרובינציה – גדל, הצמיח נוצות והפך ל"נשר" רחב-מוּטה. הוא המשיך לנהוג בו כבאותו צעיר אנונימי שנהג להתחטא לפניו בעלומיו כבן לפני אביו. ■ את הנאום "ומנדלי זקן", שבמרכז דיוננו, נשא ביאליק באודסה, בא' חנוכה של שנת תרע"ח, במלאת שנה לפטירת מנדלי (הוא נדפס במדור "דברי ספרות" של ביאליק, בין הרשימות, המאמרים והמסות שנכללו בכל כתביו). כדי להבינו לאשורו, מן הראוי להקדים ולתאר את מערכת יחסיו של ביאליק עם "סבא" מנדלי, יחסים שראשיתם בהערצה גדולה של "התלמיד" ל"מורהו" ובהצטרפותו אל אותם סופרים צעירים נבחרים שהסתופפו בצל קורתו. סופם של יחסים אלה בחשבון נוקב, אך סמוי, שערך ביאליק עם הסופר הנודע, שהשפיע עליו בעלומיו, אך מעולם לא הכניסוֹ תחת כנפיו ולא הכיר בערכו. בשנת 1900, כשהגיע ביאליק הצעיר לאודסה בפעם השנייה כדי להשתקע בה ולהצטרף אל סופריה, חיו ופעלו בה ארבעת הסופרים הגדולים ביותר בספרות ישראל בת-הדור: מנדלי מוכר-ספרים, גדול הפרוזאיקונים העבריים; יהודה ליבּ גורדון, גדול המשוררים; אחד-העם, גדול המסאים; ושלום עליכם, גדול סופרי יידיש. ביאליק הִטה אוזן לגדולי הדור הללו, הטמיע ביצירתו מוטיבים, רעיונות וצייני-סגנון שקיבל מהם ויצר מן השפע הזה סינתזה אישית משלו שלתוכה יצק גם מרכיבים נוספים. הוא הודה בחוֹבוֹ ליצירתם של סופרים אלה בריש גלי, ובמיוחד הודה בחובו למנדלי, הגם שבעשור הראשון ליצירתו השפעת יל"ג על כתיבתו הייתה למיטב הערכתי משמעותית יותר. ביאליק אף חיבר על מנדלי ארבע רשימות או מסות קטנות ומזהירות ("מנדלי ושלושת הכרכים", "יוצר הנוסח", "בגבורות" ו"מנדלי זקן", הכלולות במדור "דברי ספרות" שבכל כתבי ביאליק). הוא נשא בהזדמנויות שונות נאומים שהפליגו בשבחו של מנדלי, אף הוסיף והאדיר את דמותו "אחרי מות". ביאליק השתייך לאותם סופרים נדיבים ובטוחים בעצמם, שהודו בפה מלא לקודמיהם והתוודו על ההשפעה והשפע שקיבלו מהם. לעומתם, בין סופרי ישראל ניתן למצוא כאלה שמעולם לא גילו נכונות להודות בכך שקיבלו השראה והשפעה מזולתם. עגנון, למשל, לא אהב לחשוף את מקורות ההשפעה שלו, ותמיד טרח להציג את יצירותיו כאילו נולדו מעצמן, כוֶונוס מקצף הגלים. רק בערוב ימיו, בנאום שנשא בשטוקהולם כאשר קיבל את פרס נובל לספרות, חרג כביכול ממנהגו ונדרש לנושא ההשפעות, באָמרו שרבים שואלים מי הם "רבותיו" בספרות (דהיינו, מה הם מקורות ההשראה שלו). בדרך מתחכמת ומתחמקת אמר עגנון כי "מקוצר הזמן לא אעסוק בביבליוגרפיה ולא אזכיר שמות", ובכל זאת פירט ואמר ש"יש רואים בספריי השפעות של סופרים שאני בעוניי אפילו את שמותיהם לא שמעתי, ויש רואים בספריי השפעות של משוררים שאת שמותיהם שמעתי ואילו את דבריהם לא קראתי. דעתי אני מה היא? ממי קיבלתי יניקה? לאו כל אדם זוכר כל טיפת חלב ששתה מה שמה של אותה פרה ששתה מחלבהּ [...] ראשון לכולם כתבי הקודש, מהם למדתי לצרף אותיות, שניים להם משנה ותלמוד ומדרשים ופירוש רש"י על התורה". 1    ברי, עגנון הטעה את שומעיו ותעתע בהם. לגבי דידם של סופרי דורו היו התנ"ך וספרות חז"ל בבחינת לקסיקון חי שהמושג "מקור השפעה" אינו חל עליו. כשם שאי אפשר לומר על סופר בן-ימינו שהוא "מושפע" מן המילון, כך אי אפשר לומר על סופר כדוגמת עגנון שהוא "מושפע" מהתנ"ך או מן המשנה והתלמוד. לשם ה"הגינות" ו"מלֵאוּת התמונה", לא פָּסַח עגנון גם על כל אותם "בהמות וחיות ועופות" שמהם למד ו"הושפע". בריאיון שנתן ב-1966 לעיתון היומי ניו-יורק טיימס כחודשיים לפני שזכה בפרס נובל, השתמש עגנון במטפורה דומה לזו שנקט בטקס הפרס ("לאו כל אדם זוכר כל טיפת חלב ששתה מה שמה של אותה פרה ששתה מחלבהּ"). למראיינו ג'יימס פרון, שליח העיתון בישראל באותם ימים, אמר עגנון: " כשהשור לועס את העשב הוא אינו רוצה שאנשים יתבוננו כיצד הוא לועס וכמה הוא לועס".2 ועל כן, את יהודה-ליבּ גורדון ומנדלי מוכר-ספרים, את דוד פרישמן ויצחק-ליבוש פרץ, את חיים-נחמן ביאליק ושמחה בן-ציון, את יוסף-חיים ברנר ואת אורי-ניסן גנסין (ובספרות העולם – את תומס מאן וארתור שניצלר, את פרנץ קפקא וברונו שולץ) לא הזכיר עגנון אפילו ברמז קל שבקלים, ובכך עורר את חמתו של הסופר משה שמיר, שמָחה על התעלמותו של עגנון בנאומו זה מן הספרות העברית החדשה בנאום הנובל שלו.3 ואכן, לכולם הודה עגנון, אך לא לאותם סופרים שסללו לו את הדרך, אף לא לאשתו שהקדישה לו את חייה והדפיסה בעבורו את יצירותיו מתוך כתבי-היד הבלתי-קריאים שלו, שפִּענוחם דרש ממנה התמחות ומסירות-נפש.4 ביאליק, שהופיע על במת הספרות העברית כעשור לפני עגנון ועלה עליו בכשרונותיו (ביכולת המופלאה שלו לחבר במקביל שירה ופרוזה פורצות דרך, לרבות פזמונים ושירי ילדים, בכשרונו בחידוש מילים, בהקמת פרויקטים בעלי חשיבות לאומית ועוד ועוד), הודה כאמור לא אחת בחובו הגדול ליל"ג ולמנדלי מוכר-ספרים ומעולם לא ניסה להתכחש לשפע שקיבל מהם. את מנדלי כינה בשם "יוצר הנוסח", ובמילים אלה הכתיר מאמר ובו טען שמנדלי יצר את ה"שבלונה" שלתוכה יצקו הוא ובני דורו את רעיונותיהם. הכרת התודה של ביאליק התבטאה גם במעשים, ולא רק במילים: עוד בראשית דרכו עשה ביאליק ימים שלמים בספרייתו הגדולה של מנדלי כדי לסייע לו למצוא מראי-מקום שנדרשו לו לעבודתו, הוא סייע לו בתרגום "פישקע החיגר" לעברית (את התרגום הכתיר בכותרת נון כפופה ).5 הוא ניצב לצִדו של מנדלי גם בזמן שבן-יהודה הסביר במכתב למערכת "הפועל הצעיר" מדוע נפסלה מועמדתו של מנדלי מלהיבחר לחבר ב"ועד הלשון".6 הוא ביקר בביתו של מנדלי גם לאחר שזה עזב את אודסה והעתיק את משכנו לשוויצריה לאחר מהפכת הנפל של שנת 1905. בקצרה, ביאליק גילה את נדיבותו בהזדמנויות רבות, וגמל למנדלי מנה אחת אפיים על ששימש לו בתחילת דרכו מקור בלתי-נדלה של השפעה והשראה .7 לנוכח ההערכה והחיבה שהגה ביאליק למנדלי ולאור "שעות מנדלי" הרבות שאגר במהלך השנים, מותר כמדומה להניח שהוא לא שָׂבַע נחת מתגובתו של מנדלי על סיפורו הראשון "אריה בעל גוף". על תגובה זו סיפר ביאליק מקץ שנים בהרצאה שנשא בסניף "הנוער העובד" בתל-אביב בשנת תרפ"ח, במלאת עשר שנים לפטירת מנדלי. לפי התיאור ניכּר שדבריו של מנדלי נאמרו באירוניה, ואפשר שנאמרו בחיוך סלחני, אך בכל מקרה יש להניח שהם הסבּו בשעתם לביאליק עלבון צורב: ביציאתי לאודיסה, ממקום נוח במובן החומרי, אל מקום בלתי נוח, היה הרצון להיות בקרבת מנדלי ולעזור לו בתרגומי סיפוריו. [...] כשבאתי לחצרו [...] רעדו כל עצמותי בפני ה"זקן".  הן עוד הייתי צעיר, ונדפס אז סיפורי הראשון "אריה בעל גוף", שנכתב תחת ההשפעה החזקה של מנדלי. חוות-דעתו של מנדלי על סיפורי הייתה בשבילי בחינה, אם אוכל לקבל עליי לתרגם. הזקן היה קורא כל מה שהיה יוצא בעברית.  הוא היה אחד מהמבינים הדקים.  והיה גם ערמומי בחוות-דעת שלו.  היה עושה עצמו כלא יודע וכלא זוכר, כשהיו שואלים אותו חוות-דעת על דבר טוב שקרא. שאלתיו ברעדה אם קרא את סיפורי "אריה בעל גוף".  אך מנדלי אינו נחפז – "אה, כן, אריה בעל גוף? אה כן, כמדומה שקראתי.  אכן קראתי!" והוא מוסיף – "כלום כדאי לאבד כל כך דיו על מנוּול כזה? אני הייתי פוטר אותו בעמוד אחד".8 תגובתו המעליבה של מנדלי על סיפורו הראשון של ביאליק הייתה למעשה חוליה אחת בשרשרת של עלבונות. תחילה הוא העמיד פנים שאינו בטוח אם קרא את הסיפור אם לאו, אחר כך הודה שבעצם קרא אותו אך בקושי זוכר אותו, ולבסוף האשים את ביאליק בארכנות ובעיצוב גיבור לא ראוי (באָמרו שגיבורהּ ה"מנוּול" של היצירה אינו ראוי ליותר מעמוד אחד). ראוי עוד לציין בהקשר זה כי  גם בשנת  1901,  לאחר  שביאליק הקדיש לא מעט מזמנו ומכשרונו לתרגום ספר  הקבצנים מיידיש לעברית, לא הייתה דעתו של מנדלי נוחה מהתרגום,  וגם אותו הוא האשים בארכנות:  "פשטות וצמצום  חסר תרגום  זה – מוכרח אהיה לתרגמו בעצמי".9 מנדלי לא גילה אפוא נדיבות רבה כלפי בן-חסותו הצעיר, אף לא זיהה את כשרונו האדיר, או שמא זיהה אותו וביקש לקצץ את כנפיו ולרַפּות את ידיו. לימים נהג ביאליק לשבּח כל סופר צעיר שהביא לו את ביכורי יצירתו, עד שדבק בו הכינוי "שר המסְכּים" (על משקל "שר המשקים"; בראשית מ, א). מנדלי, לעומת זאת, לא זו בלבד שלא שיבח את ביאליק על סיפורו הראשון שבא בדפוס, אלא גם קיצר בתגובתו והעליב אותו על ארכנותו. הוא אף רמז שסיפור על גיבור בזוי כל כך מוטב שלא היה נכתב וחבל שבא לעולם. ראוי לזכור ולהזכיר כי את הארכנות למד ביאליק דווקא ממנדלי, שכּל "ציוריו" צוירו בפרטי פרטים ועל יריעה רחבה. על ארכנותו של מנדלי עמד ביאליק במסתו "מנדלי ושלושת הכרכים", בדבּרוֹ על "מידת  הרחבוּת" של מנדלי: "ר' מנדלי אינו נוהג ביצירה מנהג החריף, שהוא קפדן וצר עין, אלא מנהג הבקי, שיש לו רב [...].  צבעיו גדושים ושמנים, הבד שלו גדול ורחב-ידים, ומכחולו מטַייל על הבד ברחבה ובלאט" ("דברי ספרות", כל כתבי ביאליק ). והנה דווקא מנדלי, שהִרבּה בפרטים ובמילים, "גער" בביאליק על שהאריך בדבריו. הוא אף נזף בו על שבחר בגיבור "מנוּול" שאינו ראוי שישחיתו עליו דיו ומילים רבות ("אני הייתי פוטר אותו בעמוד אחד"). ייתכן שהידיעה על הביקורת השוללת שקיבל הסיפור "אריה בעל גוף", שביאליק לא הסתירהּ מרֵעיו בקריית ספר העברית, עשתה כנפיים והגיעה גם אל ברדיצ'בסקי. בבואו לסקור את סיפורו הראשון של ביאליק, גינה ברדיצ'בסקי את נטייתו של המסַפּר הצעיר להאריך בדברים. ואם מנדלי אמר לביאליק שדי היה לו להסתפק בעמוד אחד, ברדיצ'בסקי טען שדי היה לו לביאליק בשניים-שלושה "קווים נאמנים" כדי לתאר את גיבורו. על סגנונו הסיפורו של ביאליק כתב במאמרו "בספרות היפה": מנדלי מאריך – והרבה-הרבה ממלאכתו למד ביאליק בסיפורו זה – ואוהב להאריך [...] קווים נאמנים שניים ושלושה דיים היו לתאר את התמונה; אבל על ידי הריבוי הנפרז הכול מתנועע ומתפּתל, מתלבט ומתחבט בעיני הקורא [...] שפיכת מעיים, ריסוק אֵברים, מליקת הראש, רציצת גוּלגולת וריטוש הבטן – אלה המלח והתבלין, ששיחותיו של אריה ממולחות ומתובלות בהם, כאילו היה דורש בחכמת-הניתוח. ככה מסַפּר גם ביאליק, הוא כופל ומשלש , הוא לוקח קנה ומודד, מודד ומרשם - - - ברדיצ'בסקי, שהתברך בסגנונו הגבישי והמצומצם (בנוסח הסגנון הקומפקטי של היינריך פון קלייסט), היה משוכנע ככל הנראה שהוא עולה בכשרונו ובשיעור קומתו על המשורר הצעיר. הוא האשים אותו בארכנות והציגוֹ כאֶפִּיגון של מנדלי. ביקורתו הצייקנית על "אריה בעל גוף" נכתבה אמנם ברוחה של הביקורת שמתח מנדלי על סיפור זה, אך ברדיצ'בסקי מצא הזדמנות לתפוס "שתי ציפורים במכה אחת" ולהאשים את השניים – את המקור ואת חקייניו – בארכנות שלא לצורך. ■ מותר כמדומה לשער שביאליק לא רווה נחת מן הביקורת שמתחו גדולי הסיפורת בדורו – מנדלי וברדיצ'בסקי – על ניסיונו הראשון בכתיבת פרוזה. הוא תלה תקווֹת בסיפור זה, השקיע בו את מיטב אונו ולא שיער כנראה שדווקא ידידו הבכיר מנדלי ידבר בגנותו וינסה לרַפּות את ידיו. מברדיצ'בסקי נפרע ביאליק בהקדשה קצרצרה שרשם לו על ספר שיריו (כמפורט בפרק הסיכום של ספרי צפרירים , 2013), אך לראש מנדלי המשיך ביאליק לקשור כתרים גם לאחר מותו. לפני פטירתו של מנדלי נפטרו גם י"ל פרץ ושלום עליכם, מקברניטיה של ספרות יידיש המודרנית, והם לא זכו מפיו או מקולמוסו של ביאליק לדברים כה נמלצים כדברים שכּתב במסתו "ומנדלי זקן". ביאליק גילה אפוא נדיבות רבה בשבחים שחָלק למנדלי, אך מעולם לא זכה ממנו לדבר שבח. להפך, הוא ספג ממנו עלבונות לא מעטים, שהלכו ונערמו ככל שנקף הזמן. מנדלי אמנם הודה לפני י"ד ברקוביץ שביאליק החביב מסור לו "כמו בן", אך גינה באוזניו את שירו החשוב " בעיר ההרֵגה ", הוא השיר שבזכותו הונח על ראש ביאליק כתר "המשורר הלאומי". מנדלי ראה בו שיר השופך מלח על פצעי האומה בשעתה הקשה ביותר, פרי-עטו של מחבּר ששכח כי " לֹא לָךְ הַחֶרְפָּה כִּי אִם לִמְעַנָּיִךְ " (כמאמר יל"ג בשירו " אחותי רוחמה "). את העלבון הצורב ביותר השמיע מנדלי על הפואמה " מגילת האש ", שהייתה חידוש גמור ביצירת ביאליק ובספרות העברית כולה. לאחר פרסום " הברֵכה " זמן קצר לאחד " מגילת האש " הביע מנדלי במשתמע את אי-שביעות רצונו מן "המגילה" החדשנית, באָמרו: " ואתא מיא וכבה לנורא " (" באו מים וכיבו את האש ", בלשון " חד גדיא "). הוא אף אמר לידידיו כי כמעט שטבע ביצירתו השוצפת של ביאליק, שיש בה קולות וברקים ללא רעיון כלשהו.10 ביאליק הבליג והוסיף לשבּח את מנדלי, אך בין שיטי הטקסט הלכה ונטוותה הנקמה, ביודעין או שלא ביודעין ומתחת לסף-ההכרה. מסה זו שימשה לביאליק לדעתי כעין מאזן חיים ו"סגירת חשבון". ■ כזכור, סיפורו של ביאליק " אריה בעל גוף ", שעליו יצאה צעקתם של מנדלי ושל ברדיצ'בסקי, הוא סיפור על סוחר עצים גס מן הפרוור, בעל-גוף ופְשוט-הליכות, שבעברו פרק "מכובד" של גנֵבת סוסים. אריה תאֵב הכוח והממון, משתוקק לעלות בסולם החברה ובונה לעצמו בית מידות, חלף הבקתה העלובה שבָּהּ התגורר עם חנה, אשתו ההמונית. המוזמנים לחנוכת הבית, בהם יהודים למדנים ויחסנים, נהנים מן הארוחה העשירה, עד לאותו רגע פָטָלי שבּוֹ עולה על השולחן פשטידת הקיבה המהודרת שהכינה חנה בת הקצב. ריחה הרע של הפשטידה מבריח מן הבית את "היהודים היפים", ואריה נשאר עם השולחן העמוּס בכל טוב, בין חבריו העגלונים, שאותם העמיד בתחילת הערב בצד, בשולי הבית. עכשיו אפילו העגלונים לועגים למִשבַּתו של אריה, לאחר שספג עלבון צורב ונתנמכה דמותו. והנה, קריאה שהויה במסה הקטנה " ומנדלי זקן " מגלה שזו בנויה בתבנית סיפורו של ביאליק " אריה בעל גוף " – אותו סיפור ראשון של ביאליק שמנדלי שילח בו הערה צינית וחרץ את משפטו, לדין ולא לחסד. הָא כיצד? המסה " ומנדלי זקן " מספרת בקווים כללים על שנותיו האחרונות של גדול המסַפּרים בדורו שבימי ההולדת שלו היה מהלך בין מעריציו הרבים " ומראהו כארי שבחבורה " (גם אריה, גיבור סיפורו של ביאליק, מתואר כמלך החיות). נזכר מראהו ההדור, תנועותיו הקלות, קומתו הישרה ושיחתו הנאה. התיאור ספוג כולו בחומריות, בנחישות ובכוחניות. נזכרים " שטרי החוב " וה" נכסים " וה" קניינים ", ממש כמו בסיפור " אריה בעל גוף ". בעוד פרק ב' בסיפור " אריה בעל גוף " פותח במילים " הגוף החסון והמוצק [...] זה כאלון זה, שאפילו באות כל הרוחות שבעולם ונושבות בו, אין מזיזות אותו  ממקומו" , הרי פרק ב' במסה פותח במילים " ואולם גם חוסן רוח כזה של הסבא לא לעולם ". גם מנדלי מוצג אצל ביאליק כאלון זקן וחסון (" מנדלי ושלושת הכרכים ") וכאלון חסון, עתיק ימים וכבד ענפים (" בגבורות "). בשעה שגיבורו של ביאליק, אריה "בעל גוף", מוצא תחת המשטח שלו משטח נוסף של קורות עץ ישנות שמהן הוא מקים את ביתו החדש, הרי מנדלי במסה " בגבורות " מתואר כאלון ששולח " שורש חדש אל מעמקי האדמה ומוצא שם מתחתיו מעיין חדש למחייתו ". לשניהם – לאריה "בעל גוף" ולמנדלי מוכר-ספרים – מתגלה בהֶסַּח הדעת מטמון חבוי, המעניק להם עושר בלתי נדלה ומעודד אותם להמשיך בדרכם ולבצר את עתידם. לא אחת מתח ביאליק קווים של אנלוגיה בין גיבורי האון והממון, שכוחם בשריריהם, לאנשי הרוח שכוחם במוחם. על אריה "בעל גוף" נאמר שגם מלאך המוות ירא מפניו ( "גם המלאך המשחית נרתע לאחוריו מפני בשר ודם שכמותו וּפוסח עליו" ), ועל מנדלי נאמר שלא אחת השתאו מקורביו "איש אל רעהו דומם: הבאמת ובתמים יחלום הישיש את אשר יחלום או כי ערום יערים לשר הזִקנה?" . כאן וכאן לפנינו אדם חסון וחזק כאלון וכארי, שגם הסער אינו מכופפו. כאן וכאן מתואר אדם המערים על מלאך המוות או על "שר הזִקנה". אריה "בעל גוף" השתדל בנעוריו להידמות לצעירים הנכריים " בעוז פניהם וּבעותק צַווארם ", ומנדלי מתואר במסתו של ביאליק " בעוז פניו וגבורת רוחו ". שש פעמים נאמר על אריה "בעל גוף" ש" יש לו... ", ועל מנדלי נאמר ש" יש לו רב " (" מנדלי ושלושת הכרכים "), תוך רמיזה לדברי עֵשָׂו ליעקב ("יֶ שׁ-לִי רָב אָחִי "; בראשית לג, ט). ובכלל, שני הגיבורים – הן אריה הפשוט, שכוחו בשריריו, הן הסופר האנין, שכוחו במוחו – מתוארים במשתמע כ"גויים" חזקים ונחושים, ולא כיהודים רכּי-לב ורחמנים. בהמשך המסה הקצרה "ומנדלי זקן" מתוארת סעודה, המעידה גם היא שאת הזיכרון שהעלה על מנדלי בנה ביאליק לפי הקומפוזיציה של סיפורו " אריה בעל גוף ": לפי " ומנדלי זקן ", מנדלי, מנהיג החבורה, האריה שבקֶרב השועלים, מזמין את כולם לשמחה הנערכת בביתו. אשתו פייסי מגישה מכל טוב מ" מאבוסיה " (בסיפור "אריה בעל גוף" נזכר ה" אבוס " ובסיפור "מאחורי הגדר" נזכרים ה" מאבוסים "). כנגד הפשטידה שבסעודה שעורך אריה לרגל חנוכת ביתו, במסיבה שבבית מנדלי יש שתי פשטידות! ואולם, כשם שהאירוע שבסיפור מסתיים בפֿארסה, כך גם האירוע בבית מנדלי אינו עולה יפה ומסתיים בביזיון גדול. כאן וכאן הסעודה אמורה הייתה לרומם את בעל-הבית, אך היא מנמיכה ומשפילה אותו עד לשפל המדרגה. מנדלי, שהזדקן בינתיים, מתואר במסה כמי שמרבה בשיחה ומשמיע שלא לצורך דברים המביכים את הקרואים, אף מעליב שלא לצורך את אחד הקרואים. גם בסיפור וגם במסה המסיבה הופכת לפֿארסה וכולם נשמטים ממנה לאט לאט (אפילו צירוף המילים " פלפלא חריפתא " מופיע בשני המקומות – בסיפור ובמסה). הכלל המקראי קובע " עַל פִּי שְׁנֵי עֵדִים אוֹ עַל פִּי שְׁלֹשָׁה עֵדִים יָקוּם דָּבָר " (דברים יט, טו), וכאן לפנינו לא שניים או שלושה עדים, אלא עשרה עדים לכל הפחות. הקומפוזיציה של שתי היצירות – הסיפור הארוך והמסה הקצרה – היא אותה קומפוזיציה: איש חזק כאלון וכאריה מזמין את מיודעיו ל" סעודת שלמה ", כדי להפגין את יכולתו ואת תפארתו, אך יוצא מן האירוע באוזניים מקוטפות כמי שקומתו נתנמכה לאחר שהושפל עד דכּא. גם צירופי לשון מן הסיפור המוקדם מצאו את דרכם למסה שנכתבה כעשרים שנה מאוחר יותר. ביאליק הוכיח במסה "ומנדלי זקן" שיש לא מעט מן המשותף בין אדם פשוט כמו גיבורו אריה "בעל גוף" לבין אדם מֵרוּם היחס כדוגמת מנדלי (שפסל את גיבורו של ביאליק וכינהו " מנוּול "): שניהם אוהבים כבוד, שניהם אוהבים מאכלים טובים, שניהם אוהבים להתכבד בקלון הזולת ושניהם חיים בהכחשה ואינם מוכנים להבין ש"לא לעולם חוסן". כאן וכאן מתוארת האישה המעמיסה על שולחן האורחים מ" מאבוסיה " (המילים " אבוס " ו" מאבוסים " מתאימה לאריה "בעל גוף", מלך העגלונים, אך צורמת בהקשר המנדלאי). סיפורו של ביאליק מסתיים בתיאור שניים מבניו של אריה המנגנים בחלילים, ואילו במסה נזכרים שני " בני הזקונים " של מנדלי (שני ספריו האחרונים) המקבילים לשני בניו של "אריה בעל גוף". מדוע כינה את ספריו של מנדלי " בני זקונים "? כי בניו, יוצאי חלציו, כנראה נעדרו מן המסיבה לכבוד אביהם. בנו של מנדלי, מיכאיל אברמוביץ', התנצר למורת רוחו של אביו, ובנותיו התרחקו גם הן מן היהדות. בנו של מיכאיל, וסבולוד אברמוביץ', נכדו הבכור של מנדלי, היה טייס הניסויים הראשי של האחים רייט ומחלוצי הטיִס ברוסיה. הוא נספה בתאונת טיסה בשנת 1913, במלאת שבעים וחמש שנים לסבו. קשה שלא להרהר בכך שאילו התלהב מנדלי מוכר-ספרים מן הרעיון הציוני ואלמלא הִפנה לו עורף, ייתכן שבניו היו עולים לארץ-ישראל ולא מתרחקים מעמם ומתפזרים ברחבי אירופה – ברוסיה, בצרפת ובבלגיה. אכן, כברוב סיפוריו של ביאליק, החשבון הסופי עדיין לא נסגר, וחלק ממנו עתיד להיפרע בדורות הבאים. קו הדמיון האמִתי שבין אריה "בעל גוף", גיבורו ה"מנוּול" של ביאליק, לבין מנדלי שגינהו, הוא ששניהם שייכים לאותם יהודים שהִפנו עורף לציונות ובטחו ב"צרורותיהם". אריה "צפיר", גיבור סיפורו הראשון של ביאליק שוכב על "צרורותיו" ומגַדל בביתו שני בנים צעירים (שֹעירים-צפירים-צעירים), המנגנים בחלילים כאותם סָטירים מחיבורו של ניטשה הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה . צעירים אלה, המתבוללים בתרבות נֵכר, לא יצרפו את קולם למאמץ הלאומי הגדול הקורא להתיך את עגלי הזהב ולתרום את צרורות הכסף למען "יציאת מצרים" המודרנית. באמצעות הדימוי הניטשיאני של מנגינת החלילים של הסָטירים מתח ביאליק ביקורת נוקבת על אותם מִבּני העם – בני "דוֹר המִדבּר" דהאידָּנָא – שיישארו סרוחים על "צרורותיהם", וקול פעמוני הגאולה של העת החדשה לא יגיע לאוזניהם. על אלה שהמשיכו לשכב סרוחים על "צרורותיהם" כתב ביאליק את שיריו " מֵתי מִדבּר האחרונים ", " בִּרכת עם" ו" אכן חציר העם ". על אותם יהודים שדאגת עמם מהם והלאה חיבר ביאליק גם את סיפורו " אריה בעל גוף " שנכתב במקביל להתכנסותם של הקונגרס הציוני הראשון והשני. גיבורו הסוחר של סיפור זה הוא מיהודי "דור המדבר", שקול שופרי ה"תחייה" הלאומית לא הגיע ולא יגיע לאוזניהם; יהודים שחייהם נטולי חדוות חיים, וכל מִבטחם ב"צרורות" הכסף התופחים שלהם. על יהודים כאלה, האדישים לתמורה המרגשת שחלה בחיי עמם כתב ביאליק גם בשורות שנמחקו מתוך כתב-היד של שירו הציוני הנודע " בִּרכת עם " (1894). בשורות המחוקות הוא עודד את בני עמו המתמהמהים לשנות את ערכיהם, להמֵס את "עגלי הזהב" ולהיחלץ לעזרת העם, אף הִתרה בהם במפגיע שצרורותיהם התפוחים לא יצילוּם מכיליון בשעת מצוקה: "הִמַּסּוּ נָא עֶגְלֵי הַזָּהָב, הִתְעוֹרְרוּ, / יַשְּׁרוּ הֲדוּרִים לְעַמְּכֶם הָרָשׁ / בְּטֶרֶם, מְצוּקִים, כַּמְּלוּנָה תִּתְפּוֹרְרו; / מִבְטַחֲכֶם – קוּרֵי עַכָּבִישׁ, בֵּית עָשׁ". ביאליק הראה במסתו " ומנדלי זקן " שגיבורו אריה "בעל גוף" ומבקרו הגדול מנדלי מוכר-ספרים, שפסל אותו, אינם שונים כל כך זה מזה. יותר מחוט אחד של אנלוגיה מקשר ביניהם. שניהם בחרו להשליך את יהבם על " קוּרֵי עַכָּבִישׁ, בֵּית עָשׁ ". שניהם בחרו בשלווה המדומה הזאת, שמקורה באותם ביטחונות "מוצקים", שעתידים היו להתגלות עד מהרה כצל עובר וכמוץ לפני רוח. ואידך זיל גמור. הערות: עגנון הסכים להודות רק שקרא את סיפורו של קפקא "הגלגול" ("Die Verwandlung"). בדברים שנשא עגנון ביום הולדתו של דב סדן, הכחיש הסופר את ההנחה ש"ספר המעשים" הושפע מסיפורי קפקא, באָמרו: " ומה שמזכירים עליי את קפקא טעות היא. קודם שפרסמתי את 'ספר המעשים' לא ידעתי מסיפורי קפקא חוץ מסיפורו די פערוונדלונג ) הגלגול ) [...] קפקא אינו משורש נשמתי, וכל שאינו משורש נשמתי אני איני קולט אותו ואפילו הוא גדול כעשרה זקנים שכּתבו את ספר תהִלים " ( מעצמי אל עצמי , ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 256). למעשה, עגנון ניסה לחבּל בכל ניסיון לאתֵר ביצירתו מקורות השפּעה והשראה. מעצמי אל עצמי , ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 87. ראו: יהודה ויזן, "ראיון של עגנון שלא פורסם" , וואלה (תרבות) מיום 7.5.2014 . ראו בספרו של אבינועם ברשאי הרומנים של עגנון , הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב 1988, עמ' 203. כשנפגשו שני הסופרים, חזר עגנון וטען כי הספרות העברית החדשה כלל לא השפּיעה עליו. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קנ-קנב. "כיצד בוחרים לוועד הלשון" עדות מעניינת על עבודתו של ביאליק במחיצת מנדלי מצויה בספרו של נתן גורן פרקי ביאליק (תש"ט), עמ' 18-16, שבּוֹ מתוארת עבודתם המשותפת של 'הסבא' ו'נכדיו'. מנדלי נהג לתוּר בספרים עתיקים, במילונים ובשאר ספרי מקורות אחר הצירוף 'המדויק', הלוכד בדיוק נמרץ את כוונתו. לשם כך גייס כמה מן הסופרים הצעירים, שביקרו בביתו, והדריכם בדרכי הספרים. בתורת שוליה של רב-אמן, הבקיא ורגיל ברָזי הלשון הרמזנית, קיבל ביאליק עליו לתרגם לעברית את " פישקע החיגר " (בשם " נון כפופה "), וראו א"מ הברמן, "ח"נ ביאליק ומנדלי מו"ס מתרגמים את מנדלי", מחברות לספרות , ב, תש"ב, עמ' 91-85; וראו גם: ש' ורסס, " ביאליק מתרגם את מנדלי ", בתוך ספרו מלשון אל לשון , ירושלים תשנ"ו, עמ' 283-277. " על מנדלי מוכר-ספרים " (הרצאה במסיבה בסניף "הנוער העובד" בתל-אביב, סיוון תרפ"ח), דברים שבעל פה , כרך ב, עמ' רכב-רכז. 9. על פרשת התרגום ראו ורסס  (1989),  עמ' 269 – 270. 10. י"ד ברקוביץ, הראשונים כבני אדם , תל-אביב תשי"ג-י"ד (לפי מהדורת תשל"ג, עמ' 368 – 370).

משה גרנות/ " התיאבון הגדול של משרתי האל " (הוצאת מעיין , תל-אביב 2024) ספר על בני-ישראל בימי-קדם שאין רלוונטי ואקטואלי ממנו באלה הימים ספרו החדש של משה גרנות , שכותרתו "התיאבון הגדול של משרתי האל" (הוצאת מעיין, תל-אביב 2024), עוסק בעול האדיר שהוטל בימי קדם על בני-ישראל ה"פשוטים" – רובם עובדי-אדמה ורועי-צאן – שחויבו על-כורחם לכלכל על חשבונם את הכוהנים והלוויים ולהעניק להם את פרי-עמלם. ממדי הספר מצומצמים למדיי, אך ניתן ללמוד ממנו את ששיעורי התנ"ך הסתירו. ניתן אף להפיק ממנו לקח אקטואלי חשוב מאין-כמוהו. אלמלא עסקה הרשימה שלהלן בעניינים הקשורים בדת ישראל, במִנהגיה ובמנהיגיה ראוי היה לשלב בכותרתה את תואר-הגנאי "חזירי " ("הניצוּל החזירי"), כי אין מתאים ממנו לתיאור התופעה – בימים ההם ובזמן הזה. הכול יודעים שהחוּמש, למעט ספר בראשית, גדוש במאות חוקים ומצווֹת (במיוחד אמורים הדברים בספר ויקרא, המכוּנה גם "תורת כוהנים" ובתרגומי התנ"ך "Leviticus"). ואולם, האם נערך עד כה דיון שיטתי בדבר העומס חסר ההגינות וההיגיון שהטיל מעמד הכהונה על עם-ישראל – עול שעיקרו קָרבּנות ושלָמים מכל המינים? לפי הרמב"ם, 142 מצוות שבתורה ( כרבע מתרי"ג מצווֹת! ) עוסקות בנושא הקָרבּנות; קרי, במתנות שחויבו בני-ישראל להביא למקדש מעת-לעת. אפשר שריח הניחוח וענני הקטורת של נתחי הצאן והבָּקר שעל המזבח הגיעו עד לאפו של אל-עליון, אך את הבשר אכלו הכוהנים בתוספת יין ודגנים. לפי ספרו של משה גרנות, שבט לוי, שלא הייתה לו נחלה מִשלו, קיבל בעלוּת על 48 ערים, וכן תרומות של זהב, כסף, נחושת, תכלת וארגמן ותולעת שני. הציבור כרע תחת העומס, מה גם שעובדי-האדמה נדרשו להפקיר את שדותיהם בכל שנת שמיטה, ונותרו ללא-פרנסה. גרנות משער שדרישות הכהונה, שלא ידעו שׂובע, גרמו לרבים מבני-העם לעזוב את ארצם-מולדתם, ולצאת לגולה, שם פטורים היו לפחות מן הצווים הדרקוניים הקשורים בארץ. ברי, הסתפחותם של יהודים לארץ לא-להם הלכה והגבירה במשך הדורות את תופעת האנטישמיות, שהולידה – בתהליך מעגלי – את הציונוּת ואת השיבה לארץ. בארץ, כך קיווּ חלוצי העליות הראשונות, תתהפך "הפירמידה ההפוכה" של הקיום היהודי בגולה: העם יתקיים מפרי-עמלו, ותיפסק תופעת הפרזיטיוּת היהודית שהעצימה את שנאת-ישראל. מזגו השתלטני של נפוליון גרם כידוע למותם של מאות אלפים, אך הציבור המשיך לסגוד לו. גם בעמנו, טוען גרנות, הייתה דמות "נפוליונית" ששינתה את העולם וגרמה למותם של מיליונים. המדובר בחלקיהו הכהן, בן-דורו של המלך יאשיהו, שכל רצונו היה לערוך "רפורמה" שתגרום לכך שכל המאמינים יאמינו באל אחד. ואולם, את "הרפורמה" שלו ירשו הנצרות והאִסלאם, שהשתלטו על העולם כולו, מצוידים באמונת הייחוד, תוך ביצוע מעשי זוועה נוראים, שהיו בעוכרי עם-ישראל. אכן, למרבה האירוניה המרה הופנו מעשיהם של הנוצרים והמוסלמים, ברוּבּם כלפי היהודים, שמהם ירשו את הרעיון המוֹנוֹתאיסטי. גם מי שאינו מקבל את מסקנותיו של גרנות (כמו נעמן כהן, למשל, הטוען שהארץ נעזבה בשל הכיבוש המוסלמי שגבה מִסי גולגולת ומִסי קרקעות שהציבור לא יכול היה לעמוד בהם) חייב להודות שהכוהנים והלוויים היו, בלשון ימינו, "פְּריווילגים" תובעניים מאין-כמותם. הציבור הרחב כפף ראשו והעניק להם חלק ניכּר מהונו, ממיטב יבולי שדותיו ומקנהו (הסרבנים הסתכנו בקללות מסַמרות-שֵׂער שתבואנה עליהם מידי-שמַים). כל הקרבנות, שרוששו את עובדי-האדמה ואת רועי-הצאן, ניתנו למשָׁרתי-האל בתמורה לעיסוקם בעבודת-הקודש. מלאכתם הייתה נוחה באופן יחסי, ולא תבעה מהם השקעה וסכנה כלשהן. יעקב, אבי האומה, היה אומר עליהם שהחוֹרֶב לא יִיגע אותם ביום והכְּפוֹר לא אכָלָם בלילה. ומי העניק לכוהנים וללוויים את כל השפע הבלתי-פוסק הזה, חסר הגבולות והמגבלות? הפריווילגיות התחילו כידוע בימיהם של משה רבנו ואחיו אהרן הכוהן, ש"סידרו" למשפחתם מקורות עושר עצומי-ממדים. "כלי הקודש" הכתירו את עצמם כנציגי האל עלי-אדמות, והאדם הפשוט קיבל עליו את כל המצווֹת שכָּפו עליו מתוך חשש פן יבואו עליו קללות ועונשים אם לא ימלא את כל המצוות ככתבן וכלשונן. ואולם, גרנות מוכיח שלא כל המשרתים בקודש הגיעו משבט לוי. מתברר שמעולם לא הייתה סיבה גנטית כלשהי שתַּפלֶה לטובה את ה"כוהן" וה"לוי" מ"ישראל". לא אחת צורפו למעמד הכהונה אישים משבטים אחרים שה"מִמסד" הכוהני רצה ביקרם. וגם בעת-החדשה: היש את נפשכם לדעת כיצד ומדוע מצויים "לוויים" רבים כל כך בין יוצאי בולגריה? מתברר שהממשלה הבולגרית פטרה את אנשי-הדת מחובת הצבא, וכך רבים מהיהודים שלא רצו לצאת למלחמות לא-להם, ביקשו וקיבלו רשות מהרב-דמתא להיקרא "לוי" – ולא לשרת בצבא שבו נאלצו לאכול מאכלי פיגולים ולהתנתק בכורח הנסיבות מהמסורת. ובימינו? יושבים להם כידוע ב"מדינת היהודים", ולא תחת שלטונו של מלך זר, יותר ממאה וחמישים אלף "תלמידי-חכמים" שתורתם-אמנותם, וריבוים של הזוכים לתמיכה ולפטור משירות צבאי אינו הוגן ואינו הגיוני. קרוביהם בסטמפורד-היל שבלונדון ובוויליאמסבורג שבברוקלין עובדים לפרנסתם, כי איש אינו נותן להם קצבה קבועה שתפטור אותם מכל מלאכה. לעומת זאת, בתי-הישיבות מלאים ברבבות "תלמידי-חכמים", שלימודיהם אינם מאדירים את התורה, אינם תורמים להבנתה ואף אינם תורמים למדינה תועלת כלשהי. מנהיגיהם מאפשרים להם להטיל על המדינה עול כבד-מנשוא מבלי שישאו על גבם משא שיפחית מהעול המוטל על תושבי המדינה. יתר-על-כן, אילו בדקו את רמת המִשׂכּל של רבבות "תלמידי-החכמים", החיים בישראל על חשבון הציבור הרחב, העובד והמשרת בצבא, ייתכן שמחציתם לכל הפחות לא היה עובר את הרף הדרוש לצורכי התקבלות למוסדות להשכלה-גבוהה. ואולם, איש אינו בודק את רמת הידע ואת כשירותם האינטלקטואלית, כי ההנהגה הדתית רוצה להאדיר את כוחה ולסחוט ממון ממסיהם של אותם אנשים שעמלים לפרנסתם ונאבקים בקושי עם העול הכלכלי הכפול המוטל עליהם. "עול כפול" כי הישראלי המצוי דואג לקיומן של שתי משפחות: למשפחתו ובו-בזמן גם למשפחה נוספת (אחת לכל הפחות) המקבלת את מִסיו מידי הממשלה. מכספי המִסים המגיעים לאוצר המדינה – כספים שנועדו למימון שירותי בריאות, חינוך, בינוי וכו' של כל תושבי המדינה – נהנים בעיקר מי שאינם עובדים, וממילא אינם משלמים מִסים. נהוג לטעון שהפטוֹר משירות צבאי היה פרי טעות היסטורית, שמקורה במפגש הידוע בין הרב אברהם-ישעיהו קרליץ ("החזון-איש") וראש-הממשלה דוד בן-גוריון. כידוע, נפגש בן-גוריון ביום 20 באוקטובר 1952 עם הרב קרליץ, ושאל אותו איך תוכל המדינה הצעירה להשתית את חייה כהלכה ולגשר בין ה"אדוקים" לבין ה"חילוניים", מבלי שיתעוררו מחלוקות ועימותים. ובמאמר מוסגר: מפי ההיסטוריון פרופ' יואב גלבר שמעתי שהפטוֹר ניתן שנים אחדות קודם לכן על-ידי מוסדות היישוב. בזמן הגיוס שנערך בימי מלחמת העולם השנייה, קיבלו 400 תלמידי ישיבה פטוֹר מגיוס (מבלי לשער לאילו ממדים תגיע תופעת ההשתמטות מהצבא).   ונחזור אל פגישת "החזון איש" ובן-גוריון. בפגישה זו השיב הרב קרליץ לראש הממשלה במשל חז"ל (משלו של רב אשי; סנהדרין לב ע"ב): אם שני גמלים נפגשים בדרך במשעול, תינתן זכות קדימה לגמל הטעון במשא, ואילו הגמל שאין עליו משא יפַנה את הדרך. אנחנו היהודים הדתיים, אמר הרב, משולים לגמל הטעון – יש עלינו עול מצווֹת, ואתם צריכים לפַנות לנו את הדרך. על דברים אלה, שנודעו לימים כמשל העגלה המלאה והעגלה הריקה, הגיב בן-גוריון בתרעומת: "ומצוות יישוב הארץ אינה מצווה? [...] ומצוות ההגנה על החיים אינה מצווה? [...] הבחורים שאתם כל כך מתנגדים להם, יושבים על הגבולות ושומרים עליכם. האין זו מצווה?" . "החזון איש" השיב בפסוק הפותח את שיר המעלות (תהלים קכז, א): "אִם-ה' לֹא-יִבְנֶה בַיִת שָׁוְא עָמְלוּ בוֹנָיו בּוֹ. אִם-ה' לֹא-יִשְׁמָר-עִיר  שָׁוְא שָׁקַד שׁוֹמֵר" . בספרו "במחיצתם" הסביר שלמה לורנץ, איש "אגודת ישראל",  ש"החזון איש" ביקש להבהיר שהחילוניים הם אלה שיכולים להתגמש משום שמִטענם קל, והם אינם מחויבים בעול כבד של תורה ומצוות; ואף זאת: "החזון איש" ביקש לומר שהציונוּת החילונית הריהי תופעה חדשה ודרדקית בתולדות עם ישראל, ועל כן היא נדחית מפני היהדות האורתודוקסית, שהוכיחה את צִדקת-דרכהּ במרוצת הדורות. בספרו  "החזון איש – הפוסק, המאמין ומנהיג המהפכה החרדית "  (תשע"א). טען הפרופ' בנימין בראון, חוקר מחשבת-ישראל, ש"משל העגלה הריקה" נתפס בעיני חילונים רבים כביטוי להתנשאות "חרדית" כלפי התרבות החילונית, שכביכול אין בה תוכן של ממש. אכן, כך נתפס המשל בימינו: הן אצל ה"חרדים" המשוכנעים שהחילוניים הם "עגלה ריקה", הן בחוגי העִלית האינטלקטואלית בישראל, שאינה מוכנה להשלים עם הצגתה כ"עגלה ריקה". איזוהי העגלה המלאה ואיזוהי הריקה? ייתכן שעם קום המדינה, בזמן שנפגשו "החזון איש" וראש-ממשלתה הראשון של מדינת ישראל, לא זכו רבים מילדי ישראל להשכלה ראויה לשמה. בכל רחבי המדינה לא היו אלא אוניברסיטה אחת וקומץ מכללות להכשרת מורים. ואולם כיום, בפתח הדור הרביעי להקמת המדינה, עומדות לרשות תושבי ישראל שש אוניברסיטאות ועשרות מכללות. הישגיה האקדמיים – התאורטיים והטכנולוגיים – של המדינה רבים ומרשימים, והם מתבטאים בפרסי נובל לא מעטים שניתנו לחוקרים ישראליים בדור האחרון. העולם אינו יכול להסתדר בלי המצאות ישראליות למן דודי-השמש והטפטפות "של פעם" ועד להמצאוֹת המודרניות יותר: התפלת מים, פיתוח מערכות לייצור שבבים, המצאת הדיסק-און-קי, המצאת אפליקציית הניווּט Waze , ועוד כהנה וכהנה. ומה הוציאו הישיבות מקִרבּן בשלושת הדורות האחרונים, שבהם נצמדים אנשיהן – מוריהן ותלמידיהן כאחד – לעטיני האוצר? את פרויקט השו"ת לא הקימו הישיבות כי אם אוניברסיטת בר-אילן (וכן את פרויקט "מקראות גדולות: הכתר" שיצא ב-21 כרכים ובמהדורה מקוּונת). את הפרויקט התורני החשוב ביותר שיצא במאה העשרים – "תלמוד אבן ישראל" – העמיד הרב עדין שטיינזלץ, שנולד למשפחה חילונית ולמד מתמטיקה ופיזיקה באוניברסיטה העברית לפני ש"חזר בתשובה" ופתח ביוזמת התלמוד המבואר. סביר להניח שאת יכולותיו המתודולוגיות והאנליטיות רכש הרב בעיקר באוניברסיטה, והאוניברסיטאות בישראל הולידו כאמור המצאות תאורטיות וטכנולוגיות שהמדינה והעולם אינם יכולות להתנהל בלעדיהן. לתרומתן של הישיבות למדינה ולעולם אנחנו עדיין מחכים. אפילו בני-ברק, שבָּהּ מתגוררים רבבות "חרדים" התולים יהבם במרומים (ובה מתו מאות סרבני-חיסון במרוצת מגפת הקורונה, לאחר שחיכו לעזרה שתבוא מידי-שמַים), לא הייתה מסתדרת ב-19 בנובמבר ש"ז בלי "כיפת ברזל" – המצאה גאונית של מדענים ומהנדסים שלמדו "לימודי ליבָּה". בלעדיה מאות אלפים מתושבי ישראל היו מוצאים את מותם בהפגזות הטילים והרקטות של השנה האחרונה. ביום 20 בנובמבר 2024, כתב ב"פייסבוק" בְּני איל המתגורר ברמת-גן, לא הרחק מבני-ברק, שבָּהּ נפל יום-יומיים קודם לכן טיל גדול שגרם להרס עצום: "לילה טוב בני ברק. אתמול הִפגנתְּ נגד גיוס, וטענתְּ שטוב למוּת מאשר להתגייס. עכשיו ההשגחה העליונה בודקת אם באמת התכוונתְּ לזה?! עשי תשובה, קריה לא-נאמנה!". האם הבחור החרדי, שביקש ממני תמול-שלשום בסניף הדואר של שכונת מגוריי להעתיק בעבורו כתובת באנגלית, הוא "עגלה מלאה"?! גם אם מילא את כרסו בש"ס ופוסקים, במימון מִסיהם של המעמדות העמלים לפרנסתם, לצערנו הוא אינו יודע "צורת מטבע", וממשיך לטבוע עם משפחתו בשלוליות הרפש של "רחוב היהודים" הגלותי שבו חיו אבותיו במאות הקודמות. במדינת-ישראל הוא רואה מדינה זרה, שאת נשיאהּ ואת ראש-ממשלתה, סמליה, הִמנונהּ, ימי-הזיכרון שלה, וכו', אין הוא מכבד, אך משוכנע שכספיה של המדינה מגיעים לו ולחבריו השומרים כביכול על תורת ישראל לבל תשתכח, ולמעשה אינם חולקים את הידע שצברו עם הציבור הרחב. גרוע מכול: השרים וחברי-הכנסת של המפלגות ה"חרדיות" פועלים בניגוד לרוח היהדות ולמִנהגיה. האם לא שמעו "רועי העדה" את המושג "ערבות הדדית"? "הערבות ההדדית" היא כידוע אבן-יסוד המלווה את עם ישראל עוד מימי האמוראים ("כָּל יִשְׂרָאֵל עֲרֵבִים זֶה בָּזֶה"; ספרא בחוקותי פרק ז, ה), ובלעדיה אין לעם תקומה. ובמאמר מוסגר: ראש ממשלתנו התחנך בשנים הפורמטיביות שלו בתרבות האמריקאית שאינה יודעת "ערבות הדדית" מהי. לא מכבר, בספטמבר 2024, כשהיכתה סופת ההוריקן Helene את חופי ארצות-הברית, יצאה הודעה ממשלתית שקראה לכל אחד מהנפגעים להתחיל לשקם את חייו בכוחותיו שלו. האֶתוס האמריקני, שלאורו גדל והתחנך ראש-ממשלתנו, גורס שכל פרט צריך לדאוג לעצמו מבלי לבקש דבר מהזולת, ושהקופּה הציבורית איננה "חברת ביטוח". לעומת זאת, בעם קטן כעם-ישראל "הערבות ההדדית" היא צורך קיומי. היא הגורמת לתושבי ישראל לשאת בעול הקליטה והעלייה, לכוף ראש ולשלם מִסים כבדים כדי לסייע לנזקקים, מבלי לחפש מקלטי-מס. "הערבות ההדדית" היא הערך הגורם לתושבי ישראל להתנדב לפעולות לאומיות חשובות, לסכן את נפשותיהם המלחמות כדי להגן על אחיהם שבעורף (וליהודי התפוצות לתרום מכספם למדינת ישראל). לסולידריוּת ולערבות ההדדית תפקיד בעל חשיבות עליונה ביצירת דבק מלכד בין תושבי המדינה, ואבדנן עלול לגרום להתפוררת החברה ול"ירידה" מהארץ. יחליטו "רועי" העדה החרדית, אם לב יהודי בקרבם, אם אנו שייכים לאותו עם, המאמין כבכל הדורות בעקרון "הערבוּת ההדדית", אם לאו: אם אנחנו בני אותו עם, יועילו לשאת ביחד אִתנו בעול העבודה והצבא. אם אנחנו בני עמים שונים – שני עמים דוברי עברית שמקור יניקתם הם הטקסטים העבריים הקדומים, ותוּ לא – מדוע זה יממנו תושבי ישראל, שאינם משתייכים למִגזר החרדי, את צרכיו של עם זר , שאינו מוכן להשתתף אִתם בקשיי הקיום ואינו רואה בהם אחים? את הזללנות החזירית הזאת (כן, "החזירית") שמתאר משה גרנות בספרו "התיאבון הגדול של משרתי האל" יש להמיר ללא דיחוי בהתנהגות שונה, הוגנת והגיונית, ברוח היהדות, המאמינה בעקרון החשוב של "הערבות ההדדית", שהיה מקובל בעם ישראל בכל דור ובכל אתר.

A Poetical Footnote to History Published: Ariel - a quarterly review of arts an letters in Israel , no.49, 1979 "O Hebrew Woman, who knows your life? In darkness you came and in darkness shall go; Your sorrow, your joy, misfortune, desire In you are born, in you they die." Countless articles have been written about the inferior status of the Jewish woman before the Law, principally on account of the ancient marital laws. But nothing written on this painful subject can compare for power and influence with Yehuda Leib Gordons ' poem " The Jot of the Iota "...... Click to download PDF "0 Hebrew Woman, Who Knows Your Life?" A Poetical Footnote to History Ziva Shamir. "0 Hebrew Woman, who knows your life? In darkness you came and in darkness shall go; Your sorrow, your joy, misfortune, desire In you are born, in you they die." Countless articles have been written about the inferior status of the Jewish woman before the Law, principally on account of the ancient marital laws. But nothing written on this painful subject can compare for power and influence with Yehuda Leib Gordon's poem, "The Jot of the Iota." Six years passed from the day Gordon conceived the idea of writing it, until it was published in Smolenskin's "Ha-Shahar" in 1876. This was some time before the pogroms of the early 1880s, which led to the emergence of the Hibbat Zion movement and the immigration of the first Jewish pioneers—the Bilu 'im—to Palestine. At this time, the Haskalah was engaged in a struggle for internal change, a struggle which came to be called "The Polemic about Religion and Life." Its object was to move the rabbis to liberalize the Law and make it answer current needs. The Maskilim condemned rabbinical casuistry and sought to separate it from the Halakhic law. They maintained that the Talmud was a corpus of regulations which had been good in their day, but no longer suited the spirit of the times. There was a demand for the compilation of a new, revised Shulkhan Arukh which, though written in the spirit of the Halakhah, would not be excessively severe, and be based on the modern notions of those days. This polemic was a part of the long-standing campaign of the Maskilim against the superstitions and obsessions which, as they said, occupied the minds of most Jewish people. The brunt of their attack was directed, of course, at the Hassidim who, in their opinion, were the root of all evil and the embodiment of fanaticism and reaction. Applying the principles of Utilitarian philosophies, and with their inclination to Russian Positivism, the active polemicists—Lilienblum, Y. L. Gordon and others—concluded that the attachment to delusions and the belief in miracles was a result of the idleness and laxity that had spread among the people. Under the influence of the Positivist philosophers, who had taken up the cause of the oppressed Russian woman, a campaign for the improvement of the lot of Jewish women was begun as well. Professor G. Elkoshi, a scholar of Haskalah literature, has discovered a poem written by the Russian poet Tyutchev, that addresses the downtrodden Russian woman in the very words of Y. L. Gordon: "0 (Hebrew) woman, who knows the life you lead?!" He then goes on to describe her bitter lot. Early echoes of the struggle for the economic independence of women are found in an article written by Moshe Leib Lilienblum, entitled "Who is Independent", which appeared in the journal "Ha-Melitz" in 1872. The writer demands "that every woman shall be trained to support herself by some occupation, so that she will no longer be a doormat for her husband to trample on. So that if there should be no peace between a woman and her husband, she need not be enslaved to him by fear of hunger. Furthermore, the husband would not be able to dominate her as he pleases, because he will know that if he torments her, she will rise and leave him." These words, but for their somewhat archaic style, might have been written by a militant feminist of the 1960s. These burning issues, the immediate resolution of which was strongly urged, were expressed in "The Jot of the Iota". This is not an echo of current controversies, but a highly emotional involvement in a heated debate. This is no thoughtful, considered response from a distant and objective viewpoint, but a fighting-polemical reaction, written in the heat of anger. The writer dispenses with the aesthetic distance which poetic norms require of the artist. Yet even today, more than a hundred years after the composition of this poem and its companions in the series "Contemporary Epics", when these controversies are studied only by a handful of scholars and in university seminars, Y. L. Gordon's poem is still remembered and quoted. It remains provocative and moving and may still be read with interest and enjoyment. What is the secret of its survival? Why hasn't the story of the abandoned Bat-Shu'a become obsolete in our time, when there is little interest in poetry that is polemical, tendentious, and steeped in pathos? The story of the poem is well-known and serves as an example to illustrate Gordon's statement at the beginning of the poem, regarding the inferior status of the Jewish woman. Bat-Shu'a (whose name suggests a gentle birth), grew up in the house of Hefer, her father, in the town of Ayalon (in Hebrew, an anagram of Vilna, Gordon's birthplace). Hefer was "an eminent and wealthy man in his community", the owner of a hotel, stables, and a fleet of carriages and mail-coaches. His daughter grows up with neither maternal care (her mother had died), nor that of governesses or tutors. Nevertheless, she is a splendid young woman—comely, well-mannered and virtuous, fluent in several languages, and accomplished in the arts of weaving, spinning, and embroidery. She has a pleasant voice, and can dance and play music, though no one has ever taught her. Nature brought up Bat-Shu'a, and she grew up naturally "without artistry", as the Romantics demanded. In accordance with "the old ways," her father finds her a bridegroom after his own heart, not hers, and Bat-Shu'a goes to her wedding without knowing her husband-to-be. The poet implies that there has been a regression in comparison with biblical days, for even Bethuel and Laban asked for Rebecca's consent to her marriage with Isaac. Today, the narrator says ironically: "Are they Aramaeans that they need seek her consent?" And who is to marry this beautiful girl, this paragon of perfection and charm? No other than Hillel, son of Avdon, from the village of Pir'aton. The son of a publican, with big calf's eyes, tail-like sidelocks, and a face like a dried fig, who had astounded his audience with a brilliant sermon he preached in the synagogue when he became Bar-Mitzvah. The wedding ceremony is described in the poem in a vividly comic fashion: Hillel ben Avdon, the one from Pir'aton Was rushed from his prayers to marriage; The Hazzan then opened the she-ass's mouth And she said 'Thou art lawfully wedded.' As agreed in the marriage contract, the young couple was provided for by Hefer. The husband studied at a yeshivah while the wife raised the children, as usual in a small Jewish town. Then a major economic upheaval shook Russia, the impact of which was felt by the characters in the poem. In the sixth decade of the nineteenth century, the construction of a railway was begun, which brought economic ruin upon the Jewish community. The events are described in detail in Leo Greenberg's book, The Jews in Russia. The Jews who kept inns and taverns along the highway, and provided travellers and coachmen with food, drink, and lodgings, were suddenly deprived of their livelihood and left penniless. Nor were the innkeepers alone ruined by the construction of the railway—the holders of spirits concessions, the coach owners, and the mail carriers were stricken as well. Bat-Shu’a's father has been ruined, and the couple, which has been dependent on him, must make its own way. Hillel, lacking a real trade, tries his luck overseas. Bat-Shu’a sells her jewellery and opens a shop. Days go by and there is no word from Hillel, and she has to be both mother and father to her children. When the construction of the railway reaches Ayalon, the overseer—a Russified Jew by the name of Faby—takes notice of Bat-Shu’a and her sad state. The representative of light, progress, and Haskalah, Faby (Feibush-Phoebus), brings sunlight into the Vale of Tears. He takes pity on Bat-Shu’a and inquires into the whereabouts of her husband. He learns from an acquaintance in Liverpool that Hillel is making a living as a door-to-door salesman and that he is willing to divorce his wife in return for a large sum, to enable him to sail for the "Azarot Islands" in the ship Nahash Akalaton ("The Crooked Serpent"; it seems that Azarot—or Azoros in the Ashkenazic pronunciation—are the Azores, springboard to the New World). The affair is settled by deputy, the letter of divorcement is obtained, and Faby resolves to marry Bat-Shu’a and comfort her after all her sufferings. But when the divorce letter arrives, it is disqualified by Rabbi Vafsi the Kuzarite (another anagram, this one of Rabbi Joseph Zechariah Stern, the rabbi of Shavli, where Gordon lived in the seventies). It is disqualified because the name Hillel was written in it without a yod. Bat-Shu’a remains an agunah (abandoned wife), and Faby, who knows there is no moving the rabbis, submits to their decree. When the railway is finished, Bat-Shu’a is left alone and abandoned. The end of the poem shows her as a pedlar in the railway station, beside the trains which twice brought her disaster. Bowed and dressed in rags, she is sunk in poverty and degradation. Ostensibly, this is a straightforward, militant poem - a poem in the service of an idea. It does not allow for questions and ambiguities, but expresses everything directly and bluntly. All is black and white, there are no gray shades. The rabbis symbolize darkness and ignorance; Faby represents the enlightenment; Bat-Shu'a is the oppressed Jewish woman. But this is not in fact the case. A closer analysis of the poem shows that it indeed is composed of binary contrasts, as usual in Haskalah literature: light is opposed to darkness, progress to ignorance, imprisonment to liberty, blessing to curse, disaster to joy, flowering to withering and so forth. Nevertheless, the contrasts are not presented in their extremes: there is a gradual transition from pole to pole, and the opposites begin to blend into one another; until things are no longer as clear as they seemed at first. For example, Faby, the railway builder, is supposed to represent light and progress. His name, as has been noted, indicates that he brings the sunlight of Haskalah to Ayalon. In fact, Faby is the one who inadvertently completes the ruin of Hefer's family. To be sure, he brought the town modernization and progress by means of the railway tracks - but the same line causes Bat-Shu'a's calamity. If not for the economic collapse of her father, her marriage would have been stable. At any rate, her husband would never have gone overseas to seek his fortune, and would not have left her an agunah. Perhaps then Faby is not Phoebus Apollo, the sun-god. His name can also be compared with 'Phoebe', the moon-goddess. Perhaps his is but the pale, deceptive light of the moon, and what happens to Ayalon is not a miracle like that of Joshua in his war with the Amorite kings, when the sun stood still at Gibeon, and the moon in the valley of Ayalon. In the poem, Ayalon, the town, remains in the Vale of Tears (or the "Valley of Judgement", as Gordon calls it). There are no miracles. Faby's appearance does not bring about the hoped-for change of fortune, deus ex machina. Whoever awaits the arrival of the messiah, or believes that Elijah will chance upon his way, will be disappointed. Another example of the blurring of differences between the extremes is the marriage of Bat-Shu'a and Hillel. She is described as possessing all the womanly virtues; yet a careful reading will disclose that she is in fact the "man", and her husband the "woman". She is the one carrying a millstone around her neck, whereas the common idiom has the husband wearing it. In the description of the wedding ceremony this prodigy, the gifted yeshivah student from Volozhin, is described not as a book-laden donkey, but as a she-ass. "The Hazzan then opened that she-ass's mouth/ And she said 'Thou art lawfully wedded.'" Note well: "and she said," not "and he said." This is an obvious allusion to the story of Balaam in the Bible, where the curse becomes a blessing. Here, in the marriage ceremony, the Seven Blessings turn into curses and calamities. Another humorous allusion refers to the biblical Avdon, son of Hillel of Pir'aton, who was buried in Ayalon. He, the biblical judge, had forty sons and thirty grandsons who rode on seventy jackasses. In the poem, Hillel son of Avdon of Pir'aton is an only son, pallid and feeble, and from seventy jackasses there remains one she-ass - Hillel himself. Furthermore, Aton (she-ass) is in the Ashkenazic pronunciation a homonym of the word ason, which means 'disaster, calamity', and is thus a premonition of the tragedies which overtake the house of Hefer. Gordon's heroine is in a trap, condemned, figuratively speaking, to life imprisonment. Describing her situation and her prospects, he uses the words of Ecclesiastes about the fate of a stillborn child: "For he cometh in with vanity, and departeth in darkness, and his name shall be covered with darkness. Moreover he hath not seen the sun ..." (6:4-5). This suggests a determinist and profoundly pessimistic view of the prospects of the Jewish woman: she is not destined to go out into the world, to develop and to achieve, but only to languish in eternal darkness. This is the attitude of a fighter who is not a fighter, of one who whets his sword for the battle, but gives up beforehand and resigns himself to defeat. This is no doubt due to the fact that Gordon was in two minds regarding the struggle for the improvement of the status of the Jewish woman, a struggle whose standard he bore. It appears that he did not really believe in its future prospects, and the ambivalence is evident in his work. Curiously, however, this subtle ambiguity, expressing itself in the complex and delicate blending of contrasts, blurs the sharp dichotomy of light and darkness - a characteristic of the Maskilim - and thereby makes the poem a better literary creation. The contemporary journalistic campaign for the improvement of the status of the Jewish woman came to an end, but the poem survived the public controversy which brought it into being.

לרגל ה-1 בדצמבר, יום פטירתו של דוד בן גוריון יחסו של משורר הדור אל מנהיג הדור (*) את המילים אלה טבעתי בהרצאתי בכנס לרגל הופעת ספרו של מנחם פינקלשטיין "הטור השביעי וטוהר הנשק"  (נתן אלתרמן על ביטחון, מוסר ומשפט) שנערך בסמינר אפעל ביום 16 באוקטובר 2011. הדברים התפרסמו לראשונה במאמרי "משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט" . בכתב-העת "גג" של איגוד הסופרים, גיליון 25 (נובמבר-דצמבר 2011), עמ' 13 – 22.    רבים העניקו ל אלתרמן את הכינוי "נתן החכם" בזכות התבונה האחראית והמאוזנת שעלתה ובקעה מטוריו הפוליטיים. בהרצאה שנשאתי ביום 16 באוקטובר 2022 לרגל הופעת ספרו של פרופ' מנחם פינקלשטיין " הטור השביעי וטוהר הנשק : נתן אלתרמן על ביטחון, מוסר ומשפט" הרחבתי את הצירוף הזה, וקראתי לאלתרמן "נתן החכם בחצרו של דוד המלך" . אלתרמן ראוי היה אפוא לכינוי "נתן החכם" לא רק בזכות שם גיבורו של לֶסינג, בעל משל שלוש הטבעות על שלוש הדתות המונותאיסטיות, אלא גם – ובעיקר – בזכות שמו של הנביא שפעל לצִדו של דוד המלך ושימש לו "תיבת בלמים" (שהרי גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דוד, המנהיג וראש הממשלה). על כריכת ספרו של פינקלשטיין משולב צילום מכתבו של בן-גוריון למשורר בעקבות פרסום טורו "אין זאת" : "אין טור משוריין בציוד צבאנו העולה עליו בכוחו הלוחם". כפל-הלשון שבמילה "טור" במכתבו של בן-גוריון אומר "דָּרְשֵׁנִי!". חרף צניעותו והתרחקותו מאור הזרקורים, יכול היה אלתרמן לדעת שמִבּין כל אנשי הרוח של דורו, רק הוא לבדו עוקב בהתמדה אחרי אירועי הימים ומתעד אותם בזמן התרחשותם. ייתכן שהוא אפילו יכול היה לחוש ולנחש שטורים אלה ירימו לימים טוריו תרומה להיווצרותו של מיתוס לאומי חדש, ולימים ילמדו על אירועי הימים מתוכם. חבריו המשוררים (שלונסקי, לאה גולדברג) התנזרו משירי מלחמה, ורק הוא לבדו נטל על עצמו את המשימה לשקף את צבעי הזמן גם בעת שרועמים התותחים. המילים החותמות את טורו הנודע "מגש הכסף" – "והשאר יסופר בדברי ישראל" – מזכירות את הפסוק המקראי מספר דברי הימים "וּשְׁאָר דִּבְרֵי שְׁלֹמֹה [...] הֲלֹא-הֵם כְּתוּבִים, עַל-דִּבְרֵי נָתָן הַנָּבִיא " (דבהי"ב, ט: כט), וגם הצירוף המקראי הזה אומר "דָּרְשֵׁנִי!". במאמרו "המשורר והמנהיג" ,1 הצביע חוקר אלתרמן פרופ' אהרן קומם על תופעה אַנומלית בספרותנו, שאינה עולה בקנה אחד עם הנהוג בספרות המערב, פרי העולם הדמוקרטי, האנטי מלוכני, שקם אחרי המהפכה הצרפתית: בניגוד למקובל, שני המשוררים הגדולים – ח"נ ביאליק ו נתן אלתרמן – טיפחו שנים רבות יחסי קרבה עם מנהיג הדור (ביאליק עם אחד-העם ואלתרמן עם בן-גוריון ). בעולם המערבי המודרני רוב המשוררים מציגים בדורות האחרונים עמדה אופוזיציונית אנטי מִמסדית, ורואים בפטרונות, או במה שעשוי להתפרש כפטרונות, טעם לפגם. לא כך בתולדות ספרות העברית: אצלנו נוצרה פעמיים כעין סימביוזה בין מנהיג הדור למשורר הדור, וגם התופעה הזאת אומרת "דָּרשני!". אפשר לדרוש תופעה זו לְשֶׁבח ואפשר לגַנותהּ; אפשר להעניק לה הסבר מטריאליסטי "נמוך" (שלפיו חתר המשורר להשיג עמדת כוח והשפעה באמצעות קרבתו למנהיג, בעוד שהמנהיג ניצלוֹ למטרותיו האינטרסנטיות), ואפשר להעניק לה הסבר אידֵאליסטי מרומם, (שלפיו עמדתו הציבורית של משורר עברי גדול, שחי ופעל בלב תמורות לאומיות אדירות ממדים, הִכתיבה לו מעורבות בענייני הציבור, וממילא קֵרבה אותו אל המנהיגות, ואִילו המנהיגות התחשבה בשעות קריטיות בחיי העם בעָצמתם הרעיונית-המוסרית של אנשי רוח דגולים). האם מחקר רציני – להבדיל ממאמר קנטרני של ניגוח פוליטי מגמתי – יוכל לתאר את הקשר שנוצר בין ביאליק לאחד-העם כמניפולציה של שני אישים כוחניים, שביקשו להתחמם זה כנגד אורו של זה? במקרהו של אלתרמן, מכל מקום, כל הסבר חד-ערכי כזה יציג תמונה מורכבת באופן פשטני ומסולף ויחטא לאמת. אף-על-פי-כן, במקרהו של אלתרמן גבַר קולם של המקטרגים המגמתיים, שסילפו במזיד את דמותו של המשורר והעלימו את העוּבדות, על קולם של החוקרים האובייקטיביים שבחנו את העוּבדות והנתונים ללא משוא פנים. ככלל, המציאוּת מראה שהסילוף מיטיב לשכנע את הציבור ולקבוע את דעתו יותר מאשר האמת ה"פשוטה" וה"יבשה". על כך התריע אלתרמן בטורו המזהיר "תחרות לניסיון" –משל שנִמשלוֹ מלמד לקח על-זמני: כדי לחסום את דרכו של היצור העלוב והכעור ששמו "סילוף" אל במת הניצחון, צריך מלכתחילה שלא לאפשר לו להגיע אל מסלול התחרות. מרגע שניתנת לסילוף ההזדמנות לרוץ בתחרות לצד האמת, דרכו אל במת הניצחון מובטחת למדיי.2 סילוף דמותו של אלתרמן והצגתם המסולפת של מניעיו התחיל מיד לאחר פילוגה של "חבורת יחדיו " שפעלה בתל-אביב של שנות השלושים בהנהגת אברהם שלונסקי . הפילוג אירע כידוע בזמן " פולמוס שירי המלחמה " שנתגלע בקֶרב חברי " יחדיו " עם פרוץ מלחמת העולם השנייה.3 עד אז היה אלתרמן אהוב על חבריו לחבורת " יחדיו ", אף צבר פופולריות רבה בציבור בזכות פזמוני " המטאטא " ושיריו מענייני יומא שפורסמו בעיתון " הארץ " (" רגעים ") ואולם, בזמן הפולמוס (שבמהלכו חיזק שלונסקי את עמדתה של לאה גולדברג שהתנגדה לחיבור שירה בעת מלחמה), התרחק אלתרמן משלונסקי ומהשקפת עולמו האוניברסליסטית שהייתה בעבורו בראשית הדרך מקור השפעה והשראה. בשנות המאבק על עצמאות ישראל, במקביל לשנות המלחמה והשואה, הגיע המשורר הצעיר למסקנה שהאֶסתטיציזם המלוטש של שלונסקי, לאה גולדברג וחבריהם, שביקשו להמשיך להתגדר ב"מגדל השן" של האמנות הצרופה גם בעת מלחמה, כבר אינו מתאים לאירועי הימים. הוא הבין אל נכון כי הערכים הקוסמופוליטיים של "אסכולת שלונסקי", שלא העמידו במרכז את ההזדהות עם צרת העם, התנפצו במפגש עם קרקע המציאוּת. בניגוד לחבריו הוא תפס ש"בשעה זו" של "חיים על קו הקץ" אין המשורר יכול לעמוד מנגד, להתגדר ב"מִגדל השן" שלו וללטש את שיריו עד דק. מן הראוי שישאיר את החוטים פרומים ואת הגוונים דלים ואפורים, ממש כבמציאוּת שאותה הוא מבקש לשקף.4 לימים סיכם אלתרמן בפיכחון מהורהר את פרשת פילוגה של חבורת "יחדיו" בשיר קצרצר בשם " נתפרדה החבילה " (משירי "חגיגת קיץ", 1965): "אִישׁ עִם עֶרֶב הִִבִּיט/ וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים/ לֹא הַמָּוֶת אָמַרְנוּ יַפְרִיד,/ אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים ". אכן, הדינמיקה של החיים והתמורות שחלו ב"אני מאמין" הפוליטי הפרידו בין מי שהיו רֵעים וחלקו רעיונות פוליטיים ופואטיים משותפים. בשנת 1943 פנו אנשי האגף השמאלי של החבורה – אברהם שלונסקי, לאה גולדברג, רפאל אליעז, ועוד – אל העיתון " משמר " שזה אך הוקם (גלגולו הראשון של עיתון " על המשמר "), בעוד שאלתרמן פנה בשנה זו ל" דבר ", ביטאונה של ההסתדרות הכללית, בעריכתו של ברל כצנלסון, שבּו פרסם את שירי "הטור השביעי" (את שיריו ה"קנוניים" פִּרסם אז ב"מחברות לספרות" שבעריכת ידידו ישראל זמורה). הבחירה בבמת הפרסום שיקפה, כמובן, את השקפתו של כל אחד מן ה"רֵעים", שנעשו יריבים ובני-פלוגתא בנושא האֶתוס של המדינה שבדרך. הפילוג נעשה בשלב זה למציאוּת שאין ממנה דרך חזרה. שלונסקי וחבריו לא סלחו לאלתרמן על המעבר לעיתון "'דבר", והוא היה עד מהרה בפיהם מטרה לבוז וללעג. אלתרמן זכר ל"רֵעיו" – לשלונסקי וללאה גולדברג – את חסד ימי הרֵעוּת, שלפני המהפך והפילוג, אך הוא לא זכה לקבל מהם יחס הוגן של "מידה כנגד מידה". לאה גולדברג, שפעלה אז גם בתחום הביקורת והשפיעה על דעת-הציבור, לא העניקה לאלתרמן במדוֹרהּ ב"על המשמר" את היחס הראוי לבעל " שמחת עניים " ו" שירי מכות מצרים ".5 שלונסקי, שאלתרמן הכיר לו תודה כל חייו, ומעולם לא השמיע נגדו מילה רעה, היה הראשון שפתח במתקפה נגדו, משהעניק לאלתרמן את הכינוי הפוגעני " בן גְּרוּרְיוֹן ".6 כינוי שנון זה, שהציג את אלתרמן כגרורו של בן-גוריון וכעבד או כמשָׁרת העושה-את רצון בעליו, נתן את האות לבאות: מרדכי בנטוב , שר העבודה בממשלה הראשונה ועורך העיתון " על המשמר ", אגב מתיחת ביקורת נוקבת על דרכיו של בן-גוריון, תיאר את אלתרמן כ"משורר החצר", המטפח בעקביות את פולחן האישיות של פטרונו העריץ והנערץ.7 דבריו של בנטוב, איש השמאל, קיבלו אז את חיזוקם מחוגי הימין (בעיקר מ יונתן רטוש ומ מרדכי שלֵו ), שלא סלחו לאלתרמן על "טוריו" בגנות ה" כנענים " ובגנות ה" פורשים " (גם ב"עיר היונה", ולא רק ב"טור השביעי", יש שירים אחדים נגד ה"כנענים" ונגד ה"פורשים"). בשנות החמישים, לאחר שהוציא את ספרו "עיר היונה", קיבל אלתרמן את "פרס ביאליק לספרות יפה" מידי דב סדן , חברו למערכת "דבר", שכּתב על הספר דברים נמלצים,8  וגם אירוע זה שימש את מתנגדיו במסכת הראיות שהם אספו נגדו. ברוך קורצווייל, שתיעב את מפא"י ואת העומדים בראשה, כתב על "עיר היונה" ביקורת עוינת, באומרו כי "גרינברג הוא הליריקן העברי היחיד ההופך במשב רוחו הגאונית את האקטואליות האפורה לשירה" , בעוד ש "הפזמון האלתרמני, על אף סגולותיו הרבות, אינו עומד תמיד במבחן הזמן" . את אלתרמן כינה כאן קורצווייל בכינוי המעליב "פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות" .9 דבריו אלה של קורצווייל, שהורידו את שירי "עיר היונה" של אלתרמן לדרגת "פזמונים" השתלבו היטב בביקורת השוללת שהושמעה אז מחוגי הימין, שכאמור, לא סלחו לאלתרמן על "טוריו" בגנות ה"פורשים" (גם ב"עיר היונה" יש טורים נגד ה"פורשים"). במקביל, גם מתנגדיו של בן-גוריון, מקרב דוברי השמאל, שגמרו אומר להציג את אלתרמן כמשורר "מִטעם", עושה דברו של המנהיג שנוא נפשם. חזית השמאל גם לא סלחה לאלתרמן על דברים קשים שכתב בטוריו נגד ברית המועצות ו" עולם המחר ". מעניין להיווכח שדווקא אותם אישים, שסגדו בשעתם ל" שמש העמים ", ולא גינו כראוי את רצח הסופרים בברית-המועצות, לא היססו להאשים את אלתרמן בז'דנוביזם. על תיאורו של אלתרמן כ"משורר חצר" חזר לימים דן מירון במאמרים שפרסם בביטאוניו של נתן זך שכונסו בספרו " אם לא תהיה ירושלים " (תשמ"ז), כאן הביא מטעמו את שלל דברי הגנאי נגד אלתרמן שכבר נשמעו לפניו מימין ומשמאל, בעיקר את טיעוני ברוך קורצווייל ונתן זך. כדי להעמיד חזית אחידה עם נתן זך, עורך האכסניות שפרסמו את דבריו, תיאר מירון את אלתרמן כ"משורר חצר", הכותב שירה " מגושמת ותפלה ", וכן כמריונטה המוּנעת בחוטיו של מנהיג ערמומי ומניפולטיבי.10 * משנה לשנה הִתרבו אפוא המאמרים, המסות וכתבי-הפלסתר שגרמו לתפיסתו של המשורר, כ"משורר חצר" וכ"פייטן מִטעם". ואולם, מחקרים אקדמיים ממוסמכים (well-documented) שבחנו בדור האחרון את יחסו של נתן אלתרמן לדוד בן-גוריון הגיעו למסקנות מנוגדות לאלה שעלו מתוך המאמרים והמסות חדורי המגמתיוּת שנכתבו בסגנון אימפרסיוניסטי, ללא הכרת הנתונים וללא הסתמכות על עוּבדות. אהרן קומם שבדק וניתח את הטקסטים ואת הממצאי הארכיוניים הנוגעים לעמדת אלתרמן בסוגיות עקרוניות, מסיק שאלתרמן התקרב אמנם לבן-גוריון ולחבריו, אך שמר על עמדה עצמאית ועניינית, שנתגלתה בכל נושא מוסרי וערכי שעמד על הפרק: פירוק הפלמ"ח, האתיקה של הצבא ומערכת הביטחון, הממשל הצבאי, יחסי ישראל-גרמניה ועוד. לדבריו, אלתרמן לא נגרר אחר האירועים אלא לעתים קרובות הקדים אותם; הוא לא ציטט את הקונצנזוס הלאומי אלא ניסחוֹ במו ידיו. כמי שהכיר בסמכותו המוסרית, לא נמנע המשורר "מלהתריס על טעויות השולטון, כולל המנהיג […] בגין סגולתו זו לבחון ולהגיב מניה וביה, ללא שיקולים זרים, אך מתוך דאגה עמוקה לגורלה של האומה ולמעמדה, אלתרמן, יותר מביאליק, ראוי להיקרא משורר לאומי" .11 דן לאור , שחקר וניתח את הטקסטים ואת הממצאים הארכיוניים, הנוגעים לעמדת אלתרמן בסוגיות שבמרכז מחקריו (ההנהגה היהודית בתקופת השואה, "הפרשה", "ארץ ישראל השלֵמה" ועוד), הגיע אף הוא למסקנה כי "ההערצה האישית לבן-גוריון כמחולל המדינה ומייצבה, שבאה לידי ביטוי ישיר וגלוי בשירים ובדברים בפרוזה, הייתה כרוכה גם בהזדהות ובהסכמה עם מדיניותו ועמדותיו בענייני חוץ ופנים, אף כי לא היה בה כדי למנוע מנתן אלתרמן מלחלוק עליו – לעתים בלהט רב ובמידה גדולה של חריפות – ככבשורה של נושאים בעלי חשיבות לאומית, שבהם לא שררה ביניהם תמימות דעים" .12 רות קרטון בלום , שחקרה וניתחה את הטקסטים ואת הממצאים הארכיוניים, הנוגעים לעמדת אלתרמן בסוגיית קליטתם של יהודי צפון אפריקה, תיארה את התייצבותו של אלתרמן נגד הממסד שקבע נורמות של "עלייה סלקטיבית", וקבעה נחרצות כי "גם ביחס ל'ישראל האחרת' […] נקט אלתרמן עמדות אופוזיציוניות […] ועל כגון אלה היה מוכן לבקר את בן-גוריון" .13 שמואל טרטנר , שחקר את עמדת אלתרמן בסוגיית "כור ההיתוך" ו"מלחמת התרבות", הגיע למסקנה כי "גישתו של אלתרמן נגדה לא רק את זו של רטוש, אלא גם את זו של בן-גוריון" וכי "בהסתייגותו של אלתרמן מן הגישה של "כור ההיתוך"[…] הוכיח אלתרמן את עצמאותו ביחס לבן-גוריון" .14 גם כותבת שורות אלה עסקה לא מעט בסוגיית "משורר חצר" או "משורר לאומי".15   בנוסף לראָיות החוץ-ספרותיות בחנתי את יחסו של אלתרמן לבן-גוריון בשורה של שירים – כגון השיר " בטרם יום " על קרב לטרון – שבהם מתח ביקורת נוקבת על דרכו של המנהיג. בתחום זה יש קרקע פורייה למחקרים שכּן "נתן החכם" חשף את טיב החלטותיו של "דוד המלך" לא רק בשירי העת והעיתון ובשירי "עיר היונה". ניתן לגלות את ביקורתו על בן-גוריון אפילו בפזמוניו ובשיריו לילדים. במצטבר ניתן להבין שאלתרמן מעולם לא היה "משורר חצר". אם לא יצא אלתרמן נגד החלטתו של בן-גוריון בפרשת האנייה "אלטלנה", הרי שהוא באמת ובתמים האמין שהנשק, שנועד להגנת המולדת ונשרף בעת הפגזת האנייה "אלטלנה", לא נשרף לשווא "הוּא מִלֵּא שְׁלִיחוּתוֹ לָאֻמָּה הַלּוֹחֶמֶת! / הוּא שֵׁרַת, שְׂרֵפָתוֹ פֵּרוּשָׁה נִצָּחוֹן! / לְיִצְרָהּ שֶׁל אֻמָּה / עַל יִצְרוֹ שֶׁל עֵדֶר" . 16 עשרות דוגמאות המצויות במחקריהם של חוקרי אלתרמן שמניתי לעיל מוכיחות שאלתרמן מעולם לא היה משורר מפלגתי בחצרו של בן-גוריון. אלתרמן התנגד לבן-גוריון בנושאים קטנים כגדולים: פירוק הפלמ"ח, אשפוז הילדים בשנותיה הראשונות של המדינה, היחס לגרמניה ה"אחרת", התנופה המהירה של "כור ההיתוך", היחס לערביי ישראל בימי הממשל הצבאי , ועוד ועוד.17 הוא העריץ את מנהיג הדור על יכולתו להעמיס על כתפיו את האחריות הכבדה שהייתה כרוכה בהכרזה על הקמת המדינה ושהייתה כרוכה בניהולה של המדינה לאחר הקמתה, אך לא נמנע מלבקר, או אפילו לגַנות, את עמדת המנהיג כשמצא לנכון למתוח עליה ביקורת. בעניינים רבים הוא לא ראה עם בן-גוריון עין בעין, ונתן לכך ביטוי בטוריו, במאמריו ובמכתביו. היטיב לסכם את הדברים מנחם דורמן , שהיה אמנם רעהו של המשורר, אך הוא לא לקה בסימאון שמתוך הערצה בעת שטען: "דומני, ששום סופר או הוגה דעות בדורנו לא היטיב מאלתרמן לרדת לחקר המהות הבן-גוריונית ולהביעה, אבל שום איש גם לא התייצב אל מול בן-גוריון כמו אלתרמן, כל אימת שחלק עליו, אם חלק עליו, בשעות של הכרעה מצפונית" .18 דומה שכל העוּבדות שׂמות לאַל את טענות המקטרגים שתיארו את אלתרמן כ" משורר חצר ". ואם לא די בהן, הרי שניתן להסתמך על עדותו של שמעון פרס – מ"צעיריו" של בן-גוריון, על תגובתו של אלתרמן בעת שהוצעה לו דירה מרוּוחת באחד השיכונים שהקימה הממשלה בראשית שנות החמישים לעובדי מדינה ולאנשי הצבא. אלתרמן הביע תודה אך סירב לקבל את הדירה. לשמעון פרס ולנחמיה ארגוב אמר: "אמנם כדי למתוח ביקורת צריך מידה מסוימת של אומץ לב, אבל לדבר בשבחו [של ב"ג] – איך אוכל לעשות זאת בדירה שהוא ואתם עזרתם לי להשיגה?!" .19 האם כך נוהג "משורר חצר"?! במלאות שמונים לבן-גוריון נתבקש אלתרמן לשאת דברים, והוא שמיעט לדבר בשבחו של המנהיג, הסכים לומר דברים בזכותו, בעת שכבר ניטלו ממנו כוחו וסמכויותיו. בין השאר אמר על המנהיג שהרחיק עצמו מזירת ההתרחשויות: "האמת יש לה מין טבע כזה שהיא עומדת לצִדו של הצודק בריבו" ,20 ובכך דיבר גם על עצמו ולא רק על בן-גוריון. אלתרמן שעל-פי-רוב צדק בריבו, ושילם על כך מחיר כבד, שמר כל ימיו על עצמאותו ומעולם לא היה מעדת החנפים המתקרבים אל הרָשות כדי לזכות בחסדיה ובטובות ההנאה שהיא מחלקת לאנשיה. הערות: אהרן קומם, "המשורר והמנהיג: ביאליק ואחד-העם, אלתרמן ובן-גוריון" בתוך: מנחם דורמן ואהרן קומם (עורכים), "אלתרמן ויצירתו", באר-שבע ותל-אביב 1989, עמ' 47 – 87. התפרסם בפעם הראשונה בעיתון "דבר" מיום ט"ז בתשרי תש"ד, 15 באוקטובר 1943, עמ' 2  (ואחר-כך במהדורות השונות של "הטור השביעי"). פולמוס זה תואר הן במונוגרפיה "לאה גולדברג" מאת טוביה ריבנר (תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75), הן במאמר של מנחם דורמן, עורכו ויד-ימינו של אלתרמן, שאותו פרסמתי מתוך ארכיונו של דורמן תחת הכותרת "פולמוס שירי המלחמה" ("מאזנים", ס"ד/8, אפריל 1990). זמן קצר לאחר פרסום מאמרו של דורמן נעשה פולמוס זה נושא מרכזי אצל רבים מחוקרי אלתרמן. על כך כתבתי במפורט בספרי "על עת ועל אתר" (פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן) , תל-אביב 1999, עמ' 7 – 58; וכן בספרי "הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיאן ומשורר לאומי" , תל-אביב 2010, עמ' 91 - 136. ראו מאמרי "לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים" (על רֵעוּתם של "אחים-לעֵט" שנתפוגגה מסיבות פוליטיות) שהתפרסם באתר שלפניכם ביום 14 באוגוסט 2024. את הצירוף הזה שמעתי פעמים אחדות בעל-פה. במרחבי האינטרנט יש הפניות כלפיו בדו"חות מוכמנים (Caché) של " השומר הצעיר ", אך טרם מצאתי לו אסמכתא בכתב. אף-על-פי-כן, לנוכח הברק והשנינות, האופייניים לחידודיו המלוטשים של שלונסקי, מותר כמדומה להניח שלא נטעה אם נשייכו לשלונסקי, שלא פעם הציג את אלתרמן כ"עט להשכיר" בחצרו בן-גוריון וכעושה-דברו של . על חילופי הדברים בין מרדכי בנטוב לנתן אלתרמן, ראו בספרו של דן לאור "אלתרמן", תל-אביב 2013,עמ' 421 – 422; 681 – 682. הידיעה על הענקת הפרס נתפרסמה לראשונה בעיתון "למרחב", י"א בטבת תשי"ח (3.1.1958), עמ' 2-1. וראו גם: ד' סדן, "במבואי עיר היונה", "הפועל הצעיר", שנה נ"א, גיל' 15 (ט"ו בטבת תשי"ח; 7.1.1958], עמ' 20-18. דברי סדן חזרו ונדפס בספרו "בין דין לחשבון", תל-אביב תשכ"ג, עמ' 124 – 130. ב' קורצווייל, "הערות ל'עיר היונה' של נתן אלתרמן", בתוך ספרו "בין חזון לבין האבסורדי", ירושלים ותל-אביב תשכ"ו, עמ' 182. דברי קורצווייל נתפרסמו לראשונה בעיתון "הארץ", מיום י"ד בניסן תשי"ח (4.4.1958), עמ' 7; שם, כ' בניסן תשי"ח (10.4.1958), עמ' 8. בפרק "מיוצרים ובונים לבני בלי בית", שהתפרסם לראשונה ב"איגרא", שבעריכת זך. כאן התיר לעצמו מירון לחרוג מכל פרופורציה ולטשטש את הגבולות שבין כתב-פלסתר למסה מעוררת-אֵמון. בתוך מסה בת כ-60 עמודים, המתיימרת לסקור ממעוף הציפור את כל קשת התמורות במערכת היחסים שבין הסופר למִמסד מתקופת ההשכלה ועד ימינו, הקדיש המחבר ליל"ג עשר שורות, לברנר כעמוד אחד, ולאלתרמן – למעלה מ-10 עמודים! נציין שלאחר פרסום ספרו של מירון " אם לא תהיה ירושלים " , שנכתב בזמן תקופת ידידות בינו לבין זך חל קרע בין השניים ומירון, שכבר לא ניסה לרַצות את זך, התחיל לשבח את אלתרמן על הישגיו ה"מזהירים" (וראו בספרו של מירון "פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו" , תל-אביב 2001, עמ' 250). ראו הערה 1, לעיל. דן לאור, בתוך ספרם של דורמן וקומם (ראו הערה 1, לעיל), עמ' 96. לאור דן בהרחבה בסוגיה זו בספרו "אלתרמן" (2013), עמ' 305 – 396, 401 – 402, 485 – 486, 708 – 709, 737 – 748. במאמרה "עלבון תחיית העם: אלתרמן ו'ישראל האחרת'", בתוך: "אתגר הריבונות: יצירה והגות בעשור הראשון למדינה", בעריכת מרדכי בר-און, ירושלים 1999, עמ' 374-363. במאמרו "שולמית של מחר בחדרה מתלבשת" (עמדתו של אלתרמן בסוגיות "כור ההיתוך" ו"מלחמת התרבות"), "מאזנים", כרך ע"ה, גיל' 1, טבת תשס"א (ינואר 2001), עמ' 35-28. ראו הערה 4, לעיל. ראו בטורו של אלתרמן "אהבת ישראל ושרֵפת הנשק" ("דבר", "הטור השביעי", 25.6.1948). גם מספרו של השופט מנחם פינקלשטיין עולה המסקנה שאלתרמן לא היה משורר "מִטעם" בחצרו של בן-גוריון. "מחברות אלתרמן", ד, תל-אביב 1989, עמ' 207. ראו בספרו של שמעון פרס "לך עם האנשים", תל-אביב 1979, עמ' 103 – 105. ראו בספרו הנ"ל של שמעון פרס (הערה 19, לעיל), עמ' 104.

דברים לזכרו של מאיר שלו (1948 - 2023) את מאיר שלֵו ראיתי בפעם הראשונה כשהזמין אותי להשתתף בתכנית הטלוויזיה שלו "ארץ אהבתי". היה לו חוש הומור דק, והוא היה פולט את הרֶפּליקות שלו כלאחר-יד ודומה היה לך שלא איכפת לו שֶׁזָּר לא יבין את הכוונה החבויה בדבריו. במשך השנים כתבתי על אחדים מספריו , ותלמידתי ורד דויד כתבה בהנחייתי דיסרטציה מקורית על כתיבתו. צר לי שלא כתבתי עליו ספר בחייו, הגם שתמיד חשתי בגדולתם של ספריו. לא מכבר חשבתי לעצמי שאחרי מותם של עמוס עוז א"ב יהושע ויהושע קנז, נשארו לנו סופרים כמו מאיר שלֵו ודויד גרוסמן. עכשיו גם מאיר שלו הלך לעולמו, והשאיר אותנו אבֵלים ומיותמים. יש סופרים היודעים מלאכה אחת בלבד וסגנון אחד בלבד. מאיר שלו גילה את גדולתו לא רק ברומנים שחיבר, אלא גם בספרי הילדים משובבי הנפש שלו (ספרו "איך האדם הקדמון המציא לגמרי במקרה את הקבאב הרומני" עם איוריו של יוסי אבולעפיה הוא מספרי הילדים היפים, המשעשעים והמתוחכמים ביותר שעומדים על מדף ספרי הילדים שלנו), בהרצאות המופלאות שלו, בעיקר בנושאים מקראיים, ובטור הקבוע שהיה לו ב"ידיעות אחרונות", שבּוֹ אהב במיוחד להצליף על החרדים, שמצטופפים סביב הקופה הציבורית כדבורים מסביב לכוורת. את השבטיוּת של החברה הישראלית ואת השנאה של החוגים החילוניים לחרדים שנתפסים בעיניה כעלוקות ניתן להדגים באמצעות ספר הילדים שלו "הכִּינה נחמה", שזכה גם לגירסת אנימציה עם ציוריו המקסימים והמחוכמים של יוסי אבולעפיה. הספר והסרט שהגיע בעקבותיו מכילים מסרים פרובוקטיביים לא מעטים – חברתיים ופוליטיים– אך דומה שהילדים, ולפעמים אפילו הוריהם אינם קולטים אותם בנקל בשל דקותם. במסווה של ספר ילדים ושל סרט אנימציה המתמודדים עם בעיית ההידבקות בכינים ובקשיי הטיפול בהן הצליח מאיר שלֵו לשרבב לתוך יצירתו חִצי ביקורת שנונים על החברה הישראלית הנתונה לסחטנותם של חוגים טפיליים, כמו נבחרינו ושרינו, וכמו החוגים החרדיים שיָצרו לעצמם ממשלה בתוך ממשלה ומדינה בתוך מדינה. בתקופתנו הבתר מודרנית זה מכבר נבלעו הגבולות בין עולם הילדים לעולם המבוגרים, וטשטוש הגבולות מתבטא בהרגלי הצריכה של הלבוש, האוכל והתרבות. בעבר הלבישו ילדים בצבעי פסטל ילדותיים, ואילו כיום בולט הצבע השחור בין מבחר הצבעים המשמשים את מעצביה של אופנת הילדים; ולעומת זאת, סבא בן שבעים לובש לא פעם ג'ינס ונועל נעלי ספורט כשל נער בגיל נכדיו. בסניפי המזון המהיר מגישים לִבני כל הגילים המבורגר בלחמניה רכה העטופה במפיות-נייר, כאילו היו כולם – צעירים, מבוגרים וזקֵנים כאחד – ילדים קטנים שאינם יודעים ללעוס ולאחוז בסכין ומזלג. ובעולם הבידור והתרבות: בעוד שילדים משוֹטטים ב"רשת", ומגלים את סודות הסרטים הפורנוגרפיים, הוריהם מקבלים סדרות של סרטים מצוירים כדוגמת "משפחת סימפסון", שנראים כמו סרטים לילדים קטנים אך כלל לא נועדו לילדים ושום ילד לא יבין את הרעיונות ואת הרמזים הבֵּין-טקסטואליים הטמונים בהם. לתוך סִדרה כזאת הוכנסו כל נושאי הביקורת על המציאוּת האמריקנית המשובשת של מִפנה האלף השלישי: טמטום, עצלות, גזענות, חוסר אחריות, הזנחה, חינוך לקוי, זלזול באיכות הסביבה, תקשורת שאינה ממלאת את תפקידהּ ומספקת בידור זול (Mainstream Trash), ניצול של מעבידים את עובדיהם ברוח הקפיטליזם החזירי, נהייה אחרי junk food מזיק, הפוגם בתוחלת החיים (זו מתבטאת בלהיטותו הרבה של הומר סימפסון אחר סופגניות מצופות בקרם הזרועות בסוכריות), ועוד ועוד. בקצרה, כל הרָעות החולות של החֶברה האמריקנית, המדרדרות את המעצמה בה"א הידיעה של עולמנו אל תהומות האבדון, מוצגות בסִדרת האנימציה "משפחת סימפסון", המתחפשת לסִדרה קלה ומשעשעת. כזה הוא גם ספר הילדים של מאיר שלֵו והסרט המצויר שנוצר בעקבותיו. כִּינה קטנה שבָּקעה מבֵּיצה קטנטונת ומפלסת לעצמה דרך ביערות הקרקפת, עוברת מראש לראש, מצטרפת לקבוצת כִּינים ססגונית ומגוּונת, וכך חושפת כמעט ללא מילים את כל חולייה של החברה הישראלית. ואם לא הבחנו בעצמנו בדמיון שבין תפקידיו של הסרט על "הכִּינה נחמה" לבין תפקידיה של הסִדרה "משפחת סימפסון", הרי שבין הכינים היושבות על הראש יש אחת שאינה אלא מֶגי סימפסון, אחותו הקטנה של בַּרט סימפסון הקונדסי, זו המחזיקה בפיה מוצץ נצחי. חבריה של הכִּינה נחמה מעודדים אותה וחושבים שהיא בת-מזל ש"תפסה ראש טוב", אך היא נתונה במרוץ מתמיד לשיפור גורל חייה. בראש וראשונה היא אינה מוכנה שיקראו לה "טפילה", וגם אם הכִּין החכם מנסה להרגיעה ולטעון ש"בעולם הזה כולם טפילים", ההסבר אינו מְרָצֶה אותה. במסע הדילוגים שלה מראש לראש מתגלה שאימא של יואב בוגדת עם אבא של נמרוד, ושחיזוריו הנמרצים של הדוד רפי אחרי הדיילת היפה רינה אינם עולים יפה בשל פנייתו לתכסיסי חיזור משומשים וחבוטים עד לזרא. כשהוא שואל אותה אם אפשר ללַוות אותה הביתה, היא עונה לו "חסר לך, יָא טפיל!". מוטיב הטַפִּילות היא ציר-היצירה הזאת, העוסקת בהתנהגות הטַפִּילית מכל צדדיה והֶבֵּטיה. ולא חסֵרה כאן גם ביקורת פוליטית רבת אנפין. הכִּינה נחמה מגלה ש"לחיילים יש ראש קטן", ושהשׂר "הנכבד", המבקש מהדיילת שתייה, שורק לה כפרחח, ואחר-כך מתקשה להחליט בין תה לקפה. גם להחלטה "נכבדה" ו"הרת גורל" כזאת הוא זקוק ליועץ, שיחליט בעבורו וילחש את התשובה באוזנו. אותו שר "נכבד" מתגלה בשיא פעולתו כשהוא מֵציץ מבין פחי הזבל ומעביר חבילת שטרות כסף לגבר מן הקהילה החרדית הממהר ותוחב את החבילה לתוך כיסו. כשמוזמן השר לתכנית ריאיונות (לאחר שעוזריו ויועציו הכינו בעבורו את התשובות לכל השאלות) מדלגת הכִּינה נחמה לראשו של המַנחֶה, וכך יוצרת לעצמה תכנית ריאיונות משל עצמה (לפנינו talk show בתוך talk show, כשם שהחרדים יצרו ממשלה בתוך ממשלה). הרעיון הזה של תכנית ריאיונות בתוך תכנית ריאיונות היא הטַפִּילות בשׂיאהּ, ותעיד גלריית הדמויות שמופיעה בתכנית "בין השׂערות" שבהנחיית הכִּינה נחמה: ריאיון עם כִּינה שחזרה בתשובה וחיה בתוך פֵּאה, ריאיון עם הפִּשפֵּש שעלה למעלה, עם קרצייה שכָּתבה את הספר "יומנו של טפיל" ועם עלוקה "שחזרה מטיול בברזיל". כבלי משים ובחטף מופיעה בכל פעם דמות חרדית: על כבשׁ המטוס של הדיילת רינה עולה גבר חרדי, השׂר נותן כאמור חבילת שטרות לגבר חרדי, בוועדה שבָּה מעבירים את התקציב הממשלתי יושב לימינו של השׂר ח"כ חרדי. כשהשר הנגוע בכינים מרים ידו כדי להתגרד, וכך נחשפת לרגע קט קרחתו המכוסה בפֵאה, מונים את היד המורמת, התקציב מאושר כהרף-עין וכולם מאושרים וזורחים מנחת. קשה להעלות על הדעת סָטירה ישראלית כה נוקבת על הטַפִּילות המפלגתית והחרדית בכנסת ישראל מאשר הסָטירה הכלולה בספר הילדים "התמים" של מאיר שלֵו הכִּינה נחמה ובסרט האנימציה שברא מן הספר הזה הצייר-המאייר יוסי אבּוּלעפיה וצוות של אנימטורים מוכשרים. אף-על-פי-כן, רבים ממשיכים לקרוא את הספר הזה כספר ילדים המעודד את הילדים להיפטר ממגפת הכִּינים הפוקדת אותם מִפּעם לפעם, או שמא מרתיעה אותם להיפטר מן הכִּינים, כי הם מתחילים לאהוב את היצור הזעיר הזה שקופץ מראש לראש, ממדינה למדינה ומיבשת ליבשת, עד שהוא פורשׂ לנגד עינינו את העולם כולו בראי עקום. השסעים המפלגים את החברה הישראלית – חילוניים מול דתיים, גורמים יצרניים מול גורמים טפיליים הנתמכים בכספי ציבור, מדינאים מול קהל הבוחרים שלהם – מוצגים אמנם בספר "הכּינה נחמה" כסיפור אלגורי, שלא הילד יבחין בה, אלא הוריו. מאיר שלֵו הניח אפוא לפני קוראיו שני ספרים: אחד לילדים, שייהנו מן המִפנים המשעשעים של העלילה, ואחד למבוגרים, שיזהו את הרמיזות החתרניות. עם זאת, מאחר שהדברים מוצגים בדרכי עקיפין מחוכמות, ביכולתם לחלחל לתוך הלב ולהשפיע עליו יותר מכל מאמר או נאום של אינדוקטרינציה ישירה. סיפורים כמו הכִּינה נחמה הם "טיל רב שלבי": תחילה הוא מונחה אל המטרה וחודר לנפש הילד, אחר-כך הוא מתביית בה וממשיך להניעה וכך מגדיל את טווח השפעתו – מילדוּת ועד בגרות. לפיכך, הורים לא מעטים קוראים כיום את ספרי הילדים לפני שהם קונים אותם לילדיהם, כי "גירסא דינקותא" ממשיכה להשפיע את השפעתה לאורך ציר הזמן, וכוחה רב וארוך-טווח משל יצירה למבוגרים. לפנינו דוגמה אחת מִני רבות למגמה ההולכת וגוברת בספרות העברית, ובספרות הילדים בכללה: אם "כור ההיתוך" הבן-גוריוני ניסה ללכד את העם ולעשותו מִקשה אחת, הרי שמציאוּת ימינו – מציאוּת מפלגתית ומפלגת – המשתקפת בספרות אינה מחפשת את הגורמים הקונצנזואליים, אלא מחדדת את ההבדלים וחושפת את השסעים. בימים טרופים אלה, ספרו של מאיר שלו "הכינה נחמה" רלוונטי מתמיד. כמה מצער שסופר כה מוכשר וחד עין נעלם מנוף חיינו. חבל על דאבדין.

לרגל חגיגת הקניות "Black Friday" על תופעת אגירתם של חפצים בספרות ואצל יוצריה פורסם: הארץ , 26/11/24 לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון את חגיגת הקניות המכוּנה בשם "Black Friday" חוגגים בכל שנה ביום השישי האחרון של חודש נובמבר (השנה הוא חל ביום 29.11.2024). ביום זה מתחילות הקניות לקראת חג-המולד ("כריסטמס"), ולרגל מבצעי ההנחות החנויות הומות אדם. בארצות-הברית נמשך חג-הקניות הזה עד סיומו של סוף-השבוע שאחרי ה-"Black Friday", בו מעודדים המשווקים את המשך קדחת הקניות ברשת, ומכאן שמו של סוף החג: "Cyber Monday " . החג כולו נעוץ וכרוך בקפיטליזם האמריקני במירעו: תחילתו בשנת 1868, שבָּהּ ניסו שני אילי הון אמריקנים לרקום יחדיו תחבולה שתגרום לזינוקו של מחיר הזהב בשוקי ההון, ולפיכך אילצו את נשיא ארצות-הברית למכור מטילי זהב ולהציף את השוק בזהב זול (ההצף המאולץ גרם כמובן לנזק כלכלי אדיר-ממדים). שמו "השחור" של יום הקניות המפורסם נקבע גם מסיבה נוספת: כך כינוהו השוטרים האמריקנים שנאלצו להתמודד עם קהל עצום שצבא על חנויות הכלבו כדי לקנות מתנות לחג (ביום זה רבּו התלונות על מעשי גנבה והונאה). גם כיום, לאחר שהמושג "Black Friday" נעשה מושג גלובלי ואיבד את הקונוטציות השליליות שלו, הוא עדיין משמש שם-נרדף לשורה של תחבולות פיתוי המעודדות את הציבור לצריכת יתר, ללא הפעלת שיקול דעת ומחשבה תחילה. במו-עיניי ראיתי איך קהל רב ועצום מצפה בקוצר-רוח לפתיחת השערים של חנות הכלבו האנגלית סלפריג'ס ברחוב אוקספורד הלונדוני, כדי לקנות בהנחה תיקי-יד יוקרתיים שמחירו הנקוב של כל אחד מהם הוא אלף פאונד לכל הפחות. תגובותיהם הנלהבות והקדחתניות של הלקוחות העידו כי ההנחה המצפה להם בקופה חשובה להם לא פחות מן החפץ עצמו. * לא אחת מתפתה האדם לקנות חפצים שעתידים לשכב למעצבה בארונו, ובבוא יומם ישליכו אותם יורשיו ככלי אין חפץ בו. מדוע מתפתים אנשים כה רבים שאינם פתאים כל עיקר לחפש "מציאוֹת" בחנויות הכלבו ובשווקים, ולהקיף את עצמם בחפצים, עד שניתן להגדיר לפעמים את הרגליהם כ"אגרנות אובססיבית"? במאמרה "על אהבתם לחפצים" (" הארץ " מיום 2.9.24) , סיפרה הסופרת רות אלמוג על הסופר בנימין תמוז , שהיה עורך המוסף לספרות בעיתון "הארץ" (רות אלמוג שימשה כסגניתו): נתן זך שוחח כל הערב עם בנימין תמוז על חפצים, על חיפושיהם ומציאותיהם בשוקי פשפשים שונים, בארץ, בפאריס ובלונדון. אהרן ואני היינו מודרים מהשיחה כי לא התעניינו בכך ולא הסתובבנו בשוקי פשפשים. רק כשאהרן נזקק למקטורן או לחליפה היה הולך לשוק הפשפשים, ושם גם קנה את הז'קט היפה שעליו אמר תמיד שירש מהשחקן קלארק גייבל. עבדנו קשה והיינו עניים. בסוף נמאס עליי נושא השיחה ואזרתי אומץ ואמרתי "מי שכל-כך אוהב חפצים אינו אוהב בני אדם". אני עומדת מאחורי המשפט הזה עד היום. אני חושבת שאנשים מקיפים את עצמם בחפצים כדי שיחצצו בינם לבין החיים, מעין חומת מגן. איני זוכרת את תגובתם. הם בוודאי לא סלחו לי על כך. בדרך חזרה הביתה עצר נתן זך והקיא בגומה של עץ. זה היה ברחוב שלמה המלך, לא רחוק מקפה "נאוה" שבו ישב יונתן רטוש דרך קבע. דרך הרוח מי ידע? בדיוק ביום שבו פרסמה רות אלמוג את הזיכרון הזה, שלח אליי עמיתי פרופ' אבידב ליפסקר את פענוחו למחברת השירים "רכבת לילה לחיפה" מאת יעקב אורלנד , שבָּהּ סיפר המשורר והפזמונאי על התאווה האוֹבּסֶסיבית של רעהו נתן זך לגלוֹת "מציאוֹת" בשוקי-הפשפשים, בארץ ובעולם. אורלנד הציע הסבר אחר לגמרי למנהג זה של זך לרכוש חפצים בשווקים ולמלא בהם את ביתו – מִנהג שגבל באגרנות כפייתית. "לֹא-טוֹב הֱיוֹת הָאָדָם לְבַדּוֹ" , כתב אורלנד באחד משיריה של המחברת הגנוזה, אגב ניהול דיאלוג עם סיפור בראשית ועם שירת זך. הוא הסביר שאיסוף חפצים גואל את האדם מבדידותו, ואז אין הוא עני: "עָנִי חָשׁוּב כַּמֵּת. וְאִלּוּ אִישׁ הַחֲפָצִים חָפֵץ חַיִּים הוּא" . לפי אורלנד, זך מילא את חייו בגודש של חפצים כבמסך-חוצץ בפני המוות. אורלנד אף שיער שהתאוותו של זך לנשים נבעה מחששותיו מן הזִקנה ( "שֶׁרַק יֵצֶר הַיּוֹצֵר לֹא יִתְבַּלֶּה" ) ומן הרצון לשחק תמיד את הטיפוס "המצליח". אורלנד אף התעכב בשיריו על תאוותו של זך לחפצי יוקרה – לשעונים ועטים נדירים – שכל ימיו רדף אחריהם כילד אחר צעצועיו. לא מיזנתרופיה זיהה אורלנד במנהגיו של זך, אלא רצון לגונן על עצמו מן הבדידות, מפני פחדי המוות והאָין. רות אלמוג זיהתה בתאוותם של תמוז וזך לאיסוף חפצים מין חומת מגן שנועדה לחצוץ בינם לבין החיים. אורלנד זיהה בתאווה לחפצים מוטיבציה הפוכה: היאחזות בחיים וחיפוש ביטחון. לא הכרתי היטב את תמוז ואת זך, כשם שהכירה אותם רות אלמוג, אך מתוך הכרויות קצרות עם השניים (את תמוז פגשתי תכופות כשבאתי לערוך הגהות על מאמריי; אצל זך למדתי באוניברסיטה בשנת-הלימודים תשכ"ז), אני מרשה לעצמי להניח שהייתה לכל הפחות סיבה אחת נוספת לתאוותם לגַלוֹת "מציאוֹת" בכלל, ויצירות אמנות בפרט, והיא התחושה האולימפית של אדם שאפתן ושוחר-הישגים המצליח לגלות אוצרות גנוזים שאחרים לא הבחינו בהם. תמוז וזך היו שניהם אנשים חדי-עין ודקי-אבחנה שחלקו את השאיפה לצוד "ציפורים נדירות". בעת שהיה נספח התרבות של ישראל בבריטניה, נהג בנימין תמוז לצאת עם נתן זך ועם הצייר מיכאל דרוקס אל שוקי הפשפשים של לונדון וכן למכירות חיסול שונות, בחיפוש מתמיד אחר יצירות אמנות. מידידיהם שמעתי שהם התמקדו בעיקר בעיזבונות של יהודים שהגיעו לאנגליה "מן היבֶּשֶׁת" (שיורשיהם לא ידעו אפילו את ערך חפצי האמנות שהביאו אתם בני משפחתם בהימלטם ממרחב התרבות הגרמני מבעוד מועד). באותה עת לא היו מנועי חיפוש עם אתרים כמו Artprice או BidtoArt היכולים להבהיר לקונה בִּן-רגע את ערכם המשוער של חפצי האמנות העומדים לפניו למִמכּר. הקונה יכול היה אפוא להסתמך רק על האינטואיציה שלו, פרי הידע הנרכש, וכן על עינו הבוחנת ועל דקות אבחנתו. גילויו של חפץ יקר ונדיר הלהיב כמובן קונים ידענים כמו תמוז, זך ודרוקס, שהייתה להם בקיאות-מה בתולדות האמנות. קנייתו של החפץ במחיר נמוך לא זו בלבד שהניב להם רווחים נאים, סיפק להם בלי ספק הרגשה של ניצחון ושל אישור לערכם ולתבונתם. תחושה זו של ניצחון ושביעות-רצון מן ההישג הייתה כנראה מוטיבציה נוספת למסעי החיפושים שלהם אחר חפצי אמנות שהושלכו לשוק כחפץ אין-חפץ-בו. גם תמוז וגם זך היו אנשים תחרותיים, חדורים בהכרת ערך עצמם, שיצאו אל השווקים כצייד היוצא אל שדות הציִד במטרה לחזור עם שללו על כתפיו. * לעומת זאת, ברוב המקרים תופעת האגרנית הכפייתית (באנגלית: Hoarding Disorder ) איננה מפגן של ידע ושל יכולת המביא לתחושת ניצחון וסיפוק. על-פי-רוב תופעה זו מוגדרת כהפרעה נפשית הגורמת לבעליה נזקים מסוגים שונים. היטיב לתאר אותה א"ב יהושע , שעוד ברומן הראשון שלו "המאהב" (1977) התמקד בדמותה של הזקנה ודוצ'ה (סבתו של היורד-העולה גבריאל, הלא הוא "המאהב"). זקנה ירושלמית זו, ילידת 1881, אינה זורקת ולוּ חפץ אחד מביתה. בארונותיה שמורות אפילו נורות חשמל שרופות, סימן מובהק של "אגרנות כפייתית". את עשרות הנורות השרופות היא אוגרת – כך משער גבריאל – במחשבה שיש עליהן פיקדון בסופרמרקט. את העיתונים הישנים היא אינה זורקת במחשבה שיש בהם מאמרים שעדיין לא קראה. תכונות דומות מאפיינות ברומן "המאהב" גם את אביה של אסיה המתואר כמי שאינו זורק מעטפות, אלא עושה בהן שימוש חוזר, וכמי שכותב בכתב צפוף גם בשולי המחברות ועל-גבי עטיפותיהן. גם הצעיר הערבי עדנאן, המבקש להירשם לאחת האוניברסיטאות, יוצא לראיון באקדמיה לבוש בחליפה ובעניבה מימי התורכים שנשמרו בארון המשפחה. שום חפץ אינו נזרק, ואינו נמסר לנזקקים. גם מחזהו הטרגיקומי של א"ב יהושע "חפצים" (1986) מתאר יממה בסוף החורף בביתה הירושלמי של משפחת ספורטה [בספרדית: "שש דלתות" או "שישה פתחים", על שם הרובע היהודי בברצלונה שהיו לו שישה שערים). אבי המשפחה נפטר, והאם עוברת לבית אבות ונאבקת להעביר את חפצי הבית המתחסל לילדיה. זוהי גם הסיטואציה הבסיסית ברומן המאוחר "ניצבת" (2014) שגם בו עומדת האם הזקֵנה מול ההחלטה הגורלית: אם לעבור לדיור מוגן, אם לאו, ושומרת עדיין בארון את חליפת בעלה המת. את כתיבתו של א"ב יהושע מציין ריבוי של רמזים אלגוריסטיים – מתולדות האומה ומן ההווה המתהווה. התרבות העברית, או השפה העברית, כזקנה הלוקה באגרנות כפייתית. אם הזכרנו את תאריך לידתה של הזקֵנה המכוּנה בחיוך ברומן "המאהב" בכינוי "זקֵנה היסטורית" , הרי ששנת 1881 היא כידוע השנה שבָּהּ נוסדה – בעקבות פַּרעות "הסופות בנגב" – תנועת ביל"ו שקראה להתחדשות לאומית – מדינית, רוחנית וכלכלית – בארץ-ישראל. לא ייפלא אפוא אם התיאורים החוזרים ביצירת יהושע של הזקֵנה האגרנית גם לה משמעות לאומית קולקטיבית. האומה – לרבות התרבות העברית והלשון העברית – כמוה כזקנה שאינה משליכה אפילו חפץ אחד מן הארון והמזווה. מיודעי-דבר שמעתי שהמילה "סנהדרין" , למשל, שמקורה כידוע ביוונית, כבר אינה מוּכּרת כלל לדוברי יוונית, אך בשפה העברית היא קיימת – היא ומאות מילים מן היוונית (להלן רשימה חלקית), שחלקן עדיין בשימוש בשפת המקור וחלקן "יצאו מן המחזור": אוויר, אורלוגין, אזמל, איטליז, איסטניס, אכסדרה אכסניה, אלכסון, אנדרטה, אנדרלמוסיה, אספקלריה, אפרכסת, אסכולה, אצטבה, אצטדיון, אצטלה, אצטרובל, אקדמיה, אקלים, ארכיון, אתלט, בימה, בסיס, גזוזטרה, גרוטה, דוגמה, דורון, דיוטה, דיוקן, דפוס, דרקון, הדיוט, המנון, וילון, זוג, חלודה, טרקלין, כרוב, כרטיס, מוזיקה, מטרופולין, מכונה, מלפפון, נימה, נימוס, נמל, נרתיק, סגנון, סופגניה, סימן, סמטה, סמל, סנגור, סנדל, סנטר, ספוג, ספסל, עוגן, פולמוס, פונדק, פזמון, פיוט, פיוס, פיטן, פנס, פסיפס, פסנתר, פרגוד, פרוזדור, פרנסה, פרצוף, פרקליט, פשטידה, קוביה, קומקום, קונדס, קטגור, קיתון, קלפי, קתדרה, תאטרון, תיק, תכסיס. גם חוקריה של הצרפתית העתיקה נעזרים בפירוש רש"י , שבּוֹ הם מוצאים שלל מילים צרפתיות, שכבר אבד עליהן כלח. גם חוקריה של הספרדית פונים אל הלדינו – אל שפת היהודים ששימרה מילים שכבר אינן מצויות בספרדית המדוברת אך ביצירות לדינו הן עדיין קיימות. האם לא מתבקש לדלל את הארון מפעם לפעם ולתת לנזקקים את החפצים שאינם בשימוש? האם לשמור חפצים בתקווה שערכם יאמיר בחלוף העִתים? האמת היא שקשה לקבוע מַסמרות, כי יש צדדים לכאן ולכאן. שנים רבות לא סלחתי לסבתי שמכרה את שעון הקיר הגדול שעמד בפינת האוכל של ביתה לרוכל של חפצים משומשים, במחשבה שהשעון הכבד כבר יצא מהאופנה. קטע משעשע (בגנות האגרנות או בזכותה? קשה לקבוע) מצאתי בפייסבוק של בִּתי תמי, שהיא עורכת-דין במקצועה, שעוסקת מפעם לפעם בתרגום ספרות יפה ובערבי חגים גם מתנדבת בעמותה הומניטרית המסייעת לנזקקים: מדי שנה אוחז אותי בתקופה הזו דחף לאו בר כיבוש לסדר את הבית. זהו ניקיון עונתי המלמד כמה גבהו הילדים וכמה התנוונו מוחית מול הטלויזיה ומשחקי המחשב ואילו בגדים וצעצועים ימסרו בקרוב לבני משפחה ולחברים אהובים. אבל עוד לפני הארונות אני מתחילה במטבח. על אף ניקיונות שוטפים אני תמיד מופתעת לגלות את כמות הג׳אנק המסתתרת כאן. אף על פי שאני מקפידה שלא לקבל כלי בית במתנה, גם לא במקרה, תמיד מתגלות כאן מפלצות שלא אני קניתי ואיכשהו נטמנו במעמקי הארון. ואז, כרגיל, אני רואה אותו . נוצץ כאילו יצא כרגע מהמפעל, סיר לחץ חדש לגמרי, ״לאגוסטינה", made in Italy , שמעולם לא נעשה בו שימוש. קיבלנו אותו לחתונה, לפני 33 שנה מפיגורה שולית בשמי הספרות המקומית שכוכבה מעולם לא דרך ועל כן מעולם לא הועם זוהרו. אני זוכרת שתהינו כבר אז על המתנה המוזרה. ההייתה זו מטפורה שחוקה? ("לכל סיר יש מכסה") או אמת כללית על חיי נישואין ("סיר לחץ") או עצה מבעל ניסיון ("שחררו את הלחץ"). כך או כך, כרוב המתנות שקיבלנו (היינו כנראה הדור האחרון שעוד קיבל מתנות, לפני הופעת הצ'ק המוחלט) גם בזו לא השתמשנו. מעת לעת, כשאנחנו מסדרים את המטבח, אנחנו מוציאים אותו ממעמקי הארון, נזכרים בנסיבות הגעתו לביתנו, נזכרים בנותנו המשעשע ומהרהרים בגורלו העלום, מהרהרים בגורלנו, מעלים זיכרונות, כמה צעירים ופראיירים היינו כשהתחתנו, איך היה אכפת לנו מה אומר מי ומתי, מבינים כמה גדלנו וצמחנו מאז, צוחקים עד דמעות ומחזירים את הסיר לארון. וכך, למרות שמעולם לא הפעלנו אותו, הוא אמנם משמש בתפקידו המטפורי ומשחרר אצלנו הרבה לחץ..... כמו הרבה הֶרגלים בחיינו, גם הֶרגלי הקנייה והאגירה הם הרגלים התלויים ביכולת לשמור על מידתיות. כל עוד אין ההֶרגלים הללו חורגים מן הגבולות שהצבנו לעצמנו – הרי שהם הרגלים שניתן לחיות אִתם בשלום, ואפילו להפיק מהם תועלת, אך ברגע שהם פורצים את הגבולות וגורמים לאיבוד שליטה, הם יכולים להפוך עד מהֵרה למאֵרה. הספרות היפה (וספריו של א"ב יהושע במיוחד) מיטיבה לתאר את הגבול הדק שבין רסן לפרץ; את הרגע שבּוֹ מתחיל האדם לאבד את הגבולות והמגבלות הדרושים לו כדי לנהל את חייו כראוי וכהלכה. לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון

לרגל ה-25 בנובמבר, יום השנה ה-84 לאסון ה "פאטריה" לעמיתי ד"ר שמואל טרטנר ידען מופלג וחבר נאמן שלוחה ברכת בריאות איתנה ה "פאטריה" הייתה כידוע אניית גירוש בריטית, שאל קִרבּהּ הובלו כמעט אלפיים מעפילים שהגיעו ארצה בנובמבר 1940 תוך ניצול "חלון הזדמנויות" נדיר שאִפשר את יציאת היהודים ארצה באישור משטרת הגסטאפו בווינה בסוף השנה הראשונה של מלחמת העולם השנייה.1 פליטים מיהודי גרמניה, צ'כוסלובקיה, אוסטריה ועוד, הובאו לנמל ברומניה, שבו המתינו להם שלוש ספינות שהותקנו לצורך המשימה. שלוש הספינות הפליגו לכיווּן נמל חיפה, ועליהן כ-1800 נוסעים (יש המונים כ-1900). הללו היו "מעפילים" בעיני בני היישוב, ו"עולים בלתי לגליים" בעיני ממשלת המנדט. משהחליטו הבריטים לגרש את נוסעי שלוש הספינות, רוכזו העולים שהגיעו לנמל חיפה באניית הגירוש "פאטריה", שעליה הועלו גם 230 שוטרים בריטיים למניעת אפשרות של התקוממות ומרי בגין ההחלטה לגרש את הנוסעים לאי מאוריציוס, שהיה אז מושבה בריטית. ההנהגה הציונית, חרף מאמצים רבים בארץ ובעולם, לא הצליחה למנוע את החלטת הגירוש, ואז החליטו ראשי ה"הגנה" לחבֵּל קלות באנייה כדי לעכב אותה לצורך תיקונים, ולנצל את העיכוב כדי לערוך מאמצים נוספים למניעת הגירוש. ואולם, במרוצת חודש נובמבר 1940 נקטו הבריטים מספר צעדים עוינים כלפי היישוב ומוסדותיו. הם הטילו צנזורה על העיתונות לבל תדווח על תכנית הגירוש; הם סגרו את עיתוני הערב שהפֵרו את צו הצנזורה; הם לא שעו כמלוא הנימה לכל מאמצי הדיפלומטיה המקומיים והבין-לאומיים להמתיק את רוע הגזֵרה; הם החמירו את מדיניותם כלפי "העולים הבלתי לגליים" (הלא הם "המעפילים" מנקודת ראותו של היישוב), והודיעו שהעולים לא יוחזרו ארצה גם לאחר שתסתיים מלחמת העולם. ביום 20 בנובמבר 1940 הכריז היישוב על שביתת מחאה והזדהות עם העולים. לשווא, הבריטים היו נחושים בדעתם להפעיל את צו הגירוש ללא דיחוי. אנשי הדרג הבכיר של ה"הגנה" – אליהו גולומב , שאול אביגור ו ישראל גלילי – החליטו להטמין באנייה מוקש שיגרום לה נזק לא גדול, אך ינטרל את יכולתה לצאת למסע ארוך למאוריציוס. ההחלטה נעשתה בחשאי, מבלי להיוועץ בהנהגה הציונית, ואפילו מבלי לידע כראוי את משה שרת (שמילא אז את מקומו של דוד בן-גוריון ששהה באותה עת בניו-יורק). בבוקר ה-25 בנובמבר הופעל המוקש, שגרם לנזק כבד מן המשוער: חור גדול נבעה בדופן האנייה, מים רבים פרצו לתוכה והיא התחילה לטבוע במהירות. עובדי הנמל, שוטרים וחיילים שהיו במקום, עשו רבות כדי להציל נפשות, אך 267 מהמעפילים שעל ה"פאטריה" נספו, 172 נפצעו, וגורלם של הניצולים היה עדיין לוּט בערפל. רק בדצמבר 1940 החליטה ממשלת המנדט שלא לשלוח אותם לאחת המושבות הבריטיות והסתפקה בניכוי מספרם ממכסת העלייה הבאה. * שירי "הטור השביעי" – שבהם העלה אלתרמן בעיתון "דבר" עניינים אקטואליים, גדולים וקטנים – התחילו להופיע רק בשנת 1943, ועל כן אין בידינו תגובה אלתרמנית שנכתבה בסמוך לאסון הנורא של טביעת ה"פטריה" ומות מאות מאנשיה. אמנם כבר בשירי "רגעים" המאוחרים ניתן למצוא שירים פוליטיים בנוסח שירי "הטור השביעי" , אך גם בהם אין זכר לאירועי אסון ה"פאטריה". אלתרמן לא הגיב על האסון בעת התרחשותו וגם לא על החלטת הבריטים שלא לגרש מן הארץ את נוסעי ה"פאטריה", אף לא על החלטתם המאוחרת להשאיר את הניצולים בארץ. באותם ימים התמקד בנעשה מעֵבר לים – באירופה ובאפריקה – והדחיק את האסון הגדול ביותר בתולדות ארגוני המחתרת בארץ. הכאב היה גדול, והמחלוקות בין הפלגים הפוליטיים קרעו את היישוב לגזרים. אלתרמן לא רצה כנראה להוסיף שמן למדורה. ואולם, בהתקרב שנת העשור למדינה, עמל אלתרמן על ספרו "עיר היונה" , ובה סיפר בשירים סבוכים ומורכבים את סיפורי המאבק על עצמאות ישראל. מתברר שבתוכם כלול היה שיר על אסון ה"פאטריה" – "הנספים עם החוף" – אך הוא הושמט מן הספר ברגע האחרון, לפי עדותו של המו"ל ישראל זמורה . כשפרסם את השיר הגנוז בעיתון, "הארץ"2 לא הביע זמורה השערות כלשהן לגבי הסיבות שגרמו להשמטת השיר, ועל ההשמטה החידתית הזאת וסיבותיה מתחקה אחד הפרקים המעניינים בספרו של ד"ר שמואל טרטנר "מכל העמים" .3 בפרק זה ניתח שמואל טרטנר את השיר החידתי הזה ניתוח טקסטואלי נרחב ומעמיק (רבים מן העוסקים כיום בחקר הספרות באוריינטציה היסטורית מסתפקים באִזכּוּר האירועים הרלוונטיים, ונרתעים מהתמודדות עם מורכבותו של הטקסט הספרותי המשקף את האירועים שבמרכז הדיון). בדבריי הפעם אסטה ממנהגי להביא לפני קוראי האתר דברים שמצאתי וחקרתי במו-ידיי, ואת עיקר דבריי אקדיש לסיכום דבריו של עמיתי שמואל טרטנר, שכמעט ולא השאיר בדבריו אבן שאותה לא הפך. נביא תחילה את שירו של אלתרמן שנכתב שנים לא מעטות לאחר אסון ה"פאטריה", מתוך אבל אך גם מתוך הלוך-רוח מדיטטיבי של עריכת מאזן-חיים. השיר כולו מורכב משבע אוקטבות (בתים בני שמונה שורות) החורזות אאבבגדגד . באורכו של הבית ובסכמת החריזה שלו ניכרת כעין תערובת אוקסימורונית של מאפיינים מנוגדים: מאפייניה של בלדה סיפורית, רבת-פעילות, ושל שיר מדיטטיבי סטטי. שני הצמדים הראשונים בכל בית הם טורים ארוכים של הקסמטר אנפסטי, וארבע השורות הקצרות שאחריהן הן בנות ארבעה אנפסטים ושלושה אנפסטים, לסירוגין. חלק מהשיר מובא מפי הנספים, המהרהרים על גורלם המר, וחלקו מפיו של מסַפּר כל-יודע המתבונן על האירועים "מבחוץ". הנמענת היא "העת" , המכוּנה כאן, באירוניה טרגית או בכנוּת גמורה, בשם "עֵת צְדָקוֹת" ו "עת גאולה" : מָלֵאנוּ עָרְמָה וַחֲשָׁד וְרֹב-כֹּחַ כְּדַת הַנִּרְדָּף, וְהִשְׂכַּלְנוּ בְּכָל תַּחְבּוּלוֹת וְשׁוֹמְרִים לֹא תְּפָסוּנוּ בְּכַף, וְשָׂרִינוּ עִם אֵל וְגוֹרָל וְעִם סֵפֶר חֻקֵּי אֱנוֹשׁ וְיָדַעְנוּ מִפְלָט מִן הָאֵשׁ גַּם בִּבְעֹר שַׂעֲרוֹת הָרֹאשׁ, אַךְ הִנֵּה כְּעִוְּרִים בְּאוֹר שֶׁמֶשׁ-יָהֵל, כִּפְתָאִים אֵין מָגֵן וְצִנָּה, בָּךְ נָפַלְנוּ נָפוֹל, גְּאֻלַּת יִשְׂרָאֵל, בְּהִתְהַפֵּךְ עָלֵינוּ הַסְּפִינָה. עֵת צְדָקוֹת, כִּי יָדֵךְ נִשְׁתַּלְּחָה בִּשְׁגָגָה אֲבָל לֹא בְּזָדוֹן, אֵיךְ יָקוּמוּ אַנְשֵׁי הַסְּפִינָה לָךְ לִהְיוֹת אַנְשֵׁי רִיב וּמָדוֹן? דּוֹמְמִים, שׁוֹכְנֵי תֵּל. אַךְ הַמֵּת יַעֲלֶה עִם יַלְדּוֹ בִּצְעָקָה בְּשָׁמְעוֹ אֶת הַחַי מְבָרְכֵךְ וְחוֹשֵׁב לָךְ גַּם זֹאת לִצְדָקָה. טוֹב שֶׁקָּם כְּחוֹמוֹת-עָרִים הֶעָפָר בֵּין הַחַי וְהַחַף. טוֹב שֶׁאֵין נְגִינוֹת אֵיךְ-נָפְלוּ-גִּבּוֹרִים מַגִּיעוֹת אֱלֵי שָׁם אֶל אָזְנֵי הַטַּף. – הִכָּה רַעַם. נָטְתָה הַסְּפִינָה עַל צִדָּהּ כְּסוֹבֶבֶת עַל צִיר וְהָיוּ הַדְּלָתוֹת לַהֲדֹם וְהָיְתָה הַתִּקְרָה לְקִיר וּבִמְעוּף אַרְגָּזִים וְקוֹרוֹת קוֹל שַׁוְעַת נִלְכָּדִים עָלָה  וִידֵי יֶלֶד חָבְקוּ צַוְּארֵי אָב בְּקוּמֵךְ עָלָיו, עֵת גְּאֻלָּה. עֵת צְדָקוֹת, מְבָרְכֵךְ בָּרוּךְ, אַךְ עוֹטְרַיִךְ בִּקְטֹרֶת סַמִּים, לֹא פָּנִים אֶל פָּנִים רָאוּךְ, לֹא הָיוּ בְּכַפֵּךְ שֹוּמִים. וְהַמַּיִם פָּרְצוּ בַּתָּאִים. נַעֲרָה שֶׁזִּנְּקָה מִזָּוִית צָעֲקָה וְקוֹלָהּ עֲלֵי אֶרֶץ יִבְעַר כְּכוֹכַב שָׁבִיט, כּוֹכַב אֵשׁ וּפְּחָדִים. וּבְלֵיל חַג, בְּהַקְשֵׁב בֵּית-עָלְמִין בִּדְמִי לְקוֹל עָם בְּרֵעֹה, עוֹד קוֹלָהּ יְלַחֵשׁ: הָהּ, אִמִּי, אִמִּי. וְהָעָם לֹא מִפַּחַד יִירָא, רַק יֹאמַר: קָרְבָּנָהּ לֹא שָׁוְא. אֲבָל טוֹב כִּי יוֹפַע וְנִרְאָה לוֹ צַלְמוֹ שֶׁל אַחַד חַיָּלָיו. וְהַמַּיִם פָּרְצוּ וּבְתָא עָמַד אִישׁ אַלְמוֹנִי וְעָנָו. שֶׁעָשָׂה אֶת גּוּפוֹ לְסֻלָּם בּוֹ טִפְּסוּ הָרַבִּים אֶל אֶשְׁנָב. עַד בִּרְכַּיִם בַּמָּוֶת עָמַד, אַחַר-כָּךְ עַד מָתְנָיו, וְלֹא נָע וְיַלְדָּה שֶׁעוֹזֵר לֹא הָיָה לָהּ טִפְּסָה עַל כְּתֵפָיו אַחֲרוֹנָה. לֹא נוֹדַע אֵי שָׁלַו וַיִּשְׂקֹט אִם עַל עֶרֶשׂ עָפָר אוֹ בַּיָּם, אַךְ מוּלֵנוּ לְעֵת צְדָקוֹת, כְּאֶל מוּל הַלִּסְטִים הוּא קָם. עֵת תָּבוֹא. רְחוֹקָה הִיא עֲדַיִן כִּרְחֹק אַחֲרִית הַיָּמִים, וְשִׁירֵי צִדְקָתָהּ שֶׁל תְּקוּפָה שֶׁנִּשְּׂאוּ תַּקִּיפִים וְרָמִים, יִשָּׁמְעוּ גַּם כְּגַל הֲמֻלּוֹת שֶׁהֶחֱרִישׁוּ אֶת קוֹל הַחַלָּשׁ, אֶת צִדְקוֹ וְחֻקּוֹ וְדִינוֹ אֲשֶׁר לֹא מִיָּדָם יְבֻקַּש. וְשִׁלְּחוּ לַהֲבָם הַשּׂוֹרֵף גִּזְרֵי דִּין וּמְהַסֶּה קוֹל יְלֵל לֹא רַק בֵּין הַנִּרְדָּף לָרוֹדֵף כִּי גַּם בֵּין הַנִּרְדָּף לַגּוֹאֵל. לֹא קוֹל זַעַף עוֹלֶה מֵעָפָר. לֹא אִישׁ דִּין וּדְבָרִים הַמֵּת. מֵעוֹלָם יְדַבֵּר אֶת אֲשֶׁר שָׂם בְּפִיו הַמּוֹשֵׁךְ בְּעֵט. דּוֹמְמִים תִּלֵּי אֶרֶץ. אֵין נָע. אֵין עוֹבֵר אֶת הַקַּו הַמַּפְרִיד. אֲבָל יֵשׁ וְיִסֹּב הַחַי כְּמִפְּנֵי הַמֵּטִיל חֲנִית, וְרָאָה אֶת נָגְהָהּ חוֹלֵף וְהִנֵּה הִיא תְּקוּעָה בַּקִּיר וְרָאָה אִישׁ נִמְלָט יָחֵף, שָׁב אֶל תֵּל שֶׁמִּחוּץ לָעִיר. לאחר הניתוח הטקסטואלי, המתעכב באריכות על הצירוף החידתי "עת צדקות", שכביכול אינו תואם את התקופה הנוראה שבָּהּ אירע האסון. בחזית האירופית כבר כבשו הנאצים שטחים נרחבים בבלקן ובמערב אירופה, אף התקיפו מן האוויר את שדות התעופה הצבאיים ואת ערי בריטניה. הניתוח המדוקדק של השיר,4 מוליך את שמואל טרטנר לעֵבר המסקנה שאלתרמן לא גנז את השיר מסיבות אסתטיות. השיר "הנספים עם החוף" אינו נופל בערכו ובמשקלו הסגולי משירים אחרים שנכללו ב"עיר היונה". שמואל טרטנר בוחן אף את האפשרות שהשיר אינו מפר את אחדות הזמן של הקובץ "עיר היונה" . ספרו של אלתרמן מתמקד בשנות המאבק על עצמאות ישראל, בעיקר אחרי השואה, בעוד ש "הנספים עם החוף" מתרחש בהתחלת מלחמת העולם השנייה. גם אפשרות זו נפסלת על הסף, שכן ב "עיר היונה" יש שירים על שנות השואה ואירועיה, כגון "שיר של נרדפים", "בן השרופה", "בן ישֵׁנת עפר", "בן הטבועה", "בן האובדת" , ועוד. נבחנת כאן גם האפשרות שאלתרמן גנז את השיר משום שבֵּין שורותיו יש האשמות מרומזות כלפי דוד המלך (ובמשתמע כלפי דוד בן-גוריון), אך גם את האפשרות הזאת פסל שמואל טרטנר בטענה שהשיר נועד להיכלל בספר "עיר היונה", המכיל בתוכו שירים המכילים בתוכם האשמות כבדות אף יותר כלפי בן-גוריון (כגון השיר "בטרם יום" שבמרכזו קרב לטרון). ניסיונו להתחקות אחר הנימוקים שהביאו לפסילת השיר הוליכו את שמואל טרטנר למישור האקטואלי של זמן חיבורו של השיר. בשנות הכנת הספר "עיר היונה" התנהל משפטו של ישראל קסטנר שזוכה אמנם מרוב ההאשמות אך בפסק דינו קבע השופט בנימין הלוי כי קסטנר "מכר את נשמתו לשטן". בעקבות אמירה זו, בטרם הוגש כתב-ערעור, נורה קסטנר ומת מפצעיו ביום 15.3.1957, בעת שספרו של אלתרמן היה מונח על האָבניים. יש להניח שאלתרמן החליט במועד זה להימנע מפרסום שיר על פרשה שעמדה במחלוקת – שיר שעלול היה להוסיף שמן למדורה וללבות אש של שנאת אחים. את הפרק על אסון ה"פאטריה" ועל שירו של אלתרמן על הפרשה, סיכם שמואל טרטנר במילים: "בכתיבת השיר 'הנספים עם החוף', כמו גם בהחלטתו להשמיט את השיר, מתגלה אלתרמן (כמו במקרים רבים אחרים) כאדם שמעטים היו כמוהו בתולדות המדינה, הן בספרות לתחומיה והן מחוצה לה, מבחינת הרגישות הרבה לבעיות המוסריות שהתעוררו בחיי היחיד והחברה". ואוסיף (כפי שכבר כתבתי בעבר): מה חבל שאין לנו איש-רוח כדוגמת "נתן החכם", שיכול היה להוכיח את מנהיג הדור ולכוון נגדו אצבע מאשימה. אסון ה"פאטריה" ב-25 בנובמבר 1940 היה כאמור האסון הגדול ביותר בתולדות ארגוני המחתרת בארץ. מתקפת החמאס ב-7 באוקטובר 2023 היה האסון הגדול ביותר בתולדות מדינת ישראל. מה המשותף בין שני האסונות הקולוסליים הללו? הגם שמדובר בשני אסונות שונים לחלוטין, יש בכל-זאת גורם משותף שמאחדם: בשניהם ההנהגה נהגה בחיפזון ובפחז, ולא דאגה לעשות את המוטל עליה כראוי. באסון ה"פאטריה" המוקש הוטמן באנייה מבלי להיוועץ במומחים שייתכן שהיו מזהירים מפני הצפוי, ומשנים את המינון של חומר הנפץ. אכן, "שיחקו" כאן גם גורמי הסודיות וההפתעה, אך חוסר האחריות זועק לשמים חרף הכוונה הטובה. המטרה המקורית הייתה כאמור לגרום נזק קטן, שידחה את מועד הגירוש, אך הכוונה השתבשה כידוע ונגרם אסון קולקטיבי בעל ממדים מחרידים. טבח "שמחת תורה" אירע אחרי תקופה שבָּהּ ההנהגה נהגה בחוסר אחריות משווע, ולא עצרה שני פוליטיקאים, תאבי שלטון אך חסרי כישורים שלטוניים, שהתחילו בביצועה של הפכה משפטית-מדינית, שהייתה נוטלת מישראל את צביונה הדמוקרטי. ייתכן שההנהגה והעומד בראשה חשבו שתתעורר מחאה אך זו בסך-הכול תדחה הליכים משפטיים שעמדו על הפרק. הפגנות המחאה אדירות הממדים שנראו ברחבי הארץ בכל אתר ואתר לא הובאו בחשבון, ומי יודע איך השפיעו השסע והמחלוקת על מקבלי ההחלטות במחוזות ה"סטרא אחרא". מי שהדליק את הגפרור אחראי ללהבה הגדולה ולתוצאות המחרידות. בבית האחרון של שירו רמז אלתרמן שהמנהיגים והניצולים לא יינקו בנקל מרגשי האשמה שירדפו אחריהם בגין מראות האנשים שנספו ערב צאתם מגולה לגאולה. מעניין מה היה אומר "נתן החכם" על אירועי ימינו – על סיבותיהם ותוצאותיהם. ולסיום אוסיף עוד שעמיתי ד"ר שמואל טרטנר עוסק בדרך-כלל במחקר "נטו", נטול זיקה אישית כלשהי למושא מחקרי. הפעם חרג ממנהגו ורשם בהערה לפרק על "הנספים עם החוף" כי פרק זה הוא נר לנשמת דודתו, אסתר דויטשר ז"ל , שהייתה בין הנספים באסון ה"פאטריה". בשיחה סיפר לי שמואל טרטנר שאחות אמו, שהייתה צעירה אינטלקטואלית, בריאה וספורטיבית, שכרה תא פרטי בסיפון העליון של האנייה, וממנו היא הייתה מסוגלת לקפוץ למים ולהינצל בשחייה אל החוף כמו רבים מנוסעי ה"פאטריה". ואולם, היא הייתה אחראית על קבוצת ילדים שנשלחו ארצה ללא הוריהם, ירדה אל המדור התחתון של האנייה בניסיון להצילם, וכך נספתה גם היא. מה עגומה תמונת פרזונה-פזרונה של העת, בימים ההם ובזמן הזה. הערות: על פרשת ה"פאטריה" ראו במאמרה של דליה עופר "המסע למאוריציוס: ופרשת האוניות 'מילוס', 'פסיפיק' ו'אטלנטיק' בראי הספרות והמחקר ההיסטורי", בתוך: רעיה ויוסי מאלי (עורכים),  "ספרות והיסטוריה", ירושלים: מרכז זלמן שז"ר לתולדות ישראל, 1999, עמ' 207 – 227. "הארץ" מיום 26.3.1975. שמואל טרטנר, "מכל העמים" (עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן), ספריית הילל בן חיים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2010, עמ' 215 – 230. על ניתוחו הטקסטואלי המפורט והמעמיק של שמואל טרטנר, ברצוני להוסיף שתי דוגמאות שבהן התכתב אלתרמן עם שירים גדולים מהספרות העברית החדשה. הצירוף " כְּחוֹמוֹת עָרִים " (שורה 13) הוא גירסה אלתרמנית בעלת אופי מודרני-אוּרבּני של הצירוף הביאליקאי " חוֹמַת יְעָרִים " ( "ואם ישאל המלאך" ), המתאר את חיק הטבע (nature vs. art). השורה "לְקוֹל עָם בְּרֵעֹה, עוֹד קוֹלָהּ יְלַחֵשׁ: הָהּ, אִמִּי, אִמִּי" שהיא אוקסימורון המצמיד את קול התרועה (ראו: שמות לב, יז) ואת הלחש, "מתכתבת" עם הבלדה הלאומית הטרגית של טשרניחובסקי " בת הרב ואמהּ" ( " אִמִּי, אִמִּי ! אוֹמֵר הוּא לִי" ) ועם תיאור האם ובתה הנוטלות את נפשן בכפן וטובעות בים (בבלאדה הארוכה של יל"ג "במצולות ים" ).

לציוּן 21 בנובמבר, יום פטירתו של הממַשל הנודע1 על השפעתם הישירה והעקיפה של משלי קרילוב המשל לסוגיו הוא, כידוע, ז'נר אלגוריסטי עתיק-יומין המצוי הן בתנ"ך ( "משל יותם", "כבשת הרש" ), הן בספרות חז"ל ( "משלי מלכים", "משלי שועלים" ) והן בברית החדשה ( "הבן האובד", "השומרוני הטוב" ),. בימי-הביניים נודע שמו של הממשל ברכיה הנקדן שפעל בנורמנדיה ובאוקספורד, ותרגם "משלי שועלים" ממקורות מזרחיים ויווניים. המשל היווני מוּכּר ברחבי העולם בזכות משלי אזופוס , שנתגלגלו בחלקם לידיהם של סופרים ידועים כדוגמת הממַשל הצרפתי ז'אן דה לה פונטֵן (1621 – 1695) והממַשל הרוסי איוון אנדרייביץ' קרילוב (1769 – 1844). משלי קרילוב זכו לתרגומים עבריים רבים, שהידועים שבהם הם תרגומיהם של חנניה רייכמן (1949) ושל חגית בנזימן (2015).   המשל מציג לפנינו סיפור קונקרטי, קצר ומושך-לב, שגיבוריו ועלילתו לקוחים בעיקרם מעולם החי ומן הספֵרה האנושית. אחרי הסיפור מגיע הנמשל – הלקח האינטלקטואלי המופשט העולה ובוקע מן הסיפור המוחשי. הנמשל, בין שהוא נמסר בגלוי, בין שהוא סמוי מן העין ותלוי בפרשנותו של הקורא או המאזין, הוא למעשה המטרה שלשמה חוּבּר המשל. לנמשל מתלווה בדרך-כלל נימה דידקטית כלשהי, ויש לו מגמה רפורמטיבית: הוא מציג בקלונם את חורשי הרעה ואת האווילים למיניהם, כדי להביא לתיקונו של המעוּות ולהחזיר בעולם את הסדר הטוב על כנו. תפקידו של המשל הוא אפוא תפקיד חינוכי ומתקן: הוא נועד לחנך את האדם החוטא או הטועה, אף להזהיר את הציבור כולו ממעשי עוולה ואיוולת. את משל "כבשת הרש" , למשל, השמיע נתן הנביא באוזני דוד המלך כדי להוכיח אותו על החטא שחטא כשלקח את בת-שבע מאוריה (שמואל ב, יב, א-יד). הסיפור הגלוי נועד לפתות את המלך להאזין למסופר, בטרם ידע שמדובר בסיפור אלגורי, שהוא גיבורה הראשי. תגובתו הנרגשת והנרגזת של המלך על המשל הסיפורי, נתנה לנביא, איש-הרוח, את האפשרות להסתכן ולהודיע למלך באומץ-לב: "אַתָּה הָאִישׁ!״ . המשל הוא אפוא ז'נר מחוכם, המפתה את מאזיניו להאמין שמדובר ב"סיפור פשוט" מבלי לחשוד שמנסים לחנכו או לגרום לו לערוך מאזן-חיים. לדוגמה, המשל הידוע "העורב והשועל" מלמד את הילדים והמבוגרים כאחד שלא להתפתות לדברי חנופה מצודדים, שלא נועדו אלא להוליך אותם שולל והשתלט עליהם ועל נכסיהם. נביא את אחד ממשליו היפים של קרילוב – "הצל והאדם" בתרגומו של חנניה רייכמן –וננסה לעקוב את השפעתו של משל מתורגם זה על יצירה מיצירות אלתרמן: הצל והאדם שׁוֹבָב אֶחָד רָצָה לָצוּד צִלּוֹ בַּיָּד, אוּלָם הַצֵּל מִיָּד חָמַק מִן הַצַּיָּד. שׁוּב זָז הַלֵּץ, צוֹעֵד קָדִימָה – וְגַם הַצֵּל רַגְלָיו יָרִימָה. הַלֵּץ כּוֹעֵס, הַלֵּץ כְּבָר רָץ – אוּלָם הַצֵּל כָּמוֹהוּ אָץ. מוֹשֵׁךְ הוּא אֶת רוֹדְפוֹ, מַשְׁלִיךְ פִּתְיוֹן־תִּקְוָה לוֹ – כְמוֹ אוֹצָר כָּשׂוּף, חוֹמֵק מִמֶּנּוּ הָלְאָה. סוֹף־סוֹף נִרְתַּע הַלֵּץ, עָיֵף לַאֲחוֹרָיו. מַבִּיט הוּא – וְהַצֵּל רוֹדֵף כְּבָר אַחֲרָיו. בְּנוֹת־חֵן! יֶשְׁנָהּ שְׁמוּעָה – הִטֵּיתִי גַּם אָזְנִי לָהּ – כִּי… מִי, אַתֶּן חוֹשְׁבוֹת? לֹא, לֹא אַתֶּן, חָלִילָה… שְׁמוּעָה שָׁמַעְתִּי כִּי כָּזֹאת תִּנְהַג פוֹרְטוּנָה בַּבְּרִיּוֹת: רוֹדְפֶיהָ לִפְעָמִים רָצִים עַד כְּלוֹת־הַכֹּחַ – וְרַק מְבַזְבְּזִים עָמָל וּזְמַן לַשָׁוְא; וְיֵשׁ שֶׁבֶּן־אָדָם בּוֹחֵר דַּוְקָא לִבְרוֹחַ – וְאָז, לְהֵפֶךְ,  הִיא רוֹדֶפֶת אַחֲרָיו. לפנינו משל שבצִדו מובא גם הנמשל, המפָרש את מעשהו האווילי של האדם המנסה לצוּד את צִלו; ואף-על-פי שהנמשל מובא בסוף השיר גלויות ומפורשות, המשל נשאר חידתי ורב-ערכי. מה המשמעות הטמונה בתמונת האדם הרודף אחר צִלו בניסיון ללכוד אותו? מדוע הוא קולע את עצמו למשימה כה סיזיפית, חסרת כל תוחלת? איך ומדוע הפך האדם מרודף לנרדף? את זאת השאיר קרילוב לפירושו של כל קורא ומאזין. לכאורה לפנינו שיר של תעתועים אופטיים. הצל הריהו הֶטֵּל או  בָּבוּאה כהה של גוף או עצם המסתיר את מקור האור. ואולם, על-דרך ההשאלה לצל יש הוראות אחדות: חיוביות ושליליות (מן הצד האחד, הצל הוא מחסה והגנה בפני השמש הקופחת; מן הצד האחר, הוא חיסרון שמקדיר את צד האור ומעיב עליו). בפסיכולוגיה צִלו של אדם הוא שם-נרדף למאפיינים באישיות שאותם האדם מדחיק ומסרב להכיר בהם. שהוא נתקל במאפייני אישיות כאלה אצל זולתו, טיבו שהוא מזהה אותם בנקל ומגיב עליהם בכעס ובעוינות מתוך שהוא מתקשה להשלים עם אותם צדדים באישיותו שאותם הוא מבקש להסתיר ולהדחיק כליל. כשתיאר קרילוב את המִרדף חסר התוחלת של האדם אחרי צִלו – אחרי מהות חמקמקה שאי אפשר להשיגהּ –הוא הִשווה זאת למרדפו חסר התוחלת של האדם אחר שינוי דרסטי בגורלו או במידת הכבוד שהוא מקבל מן הבריות. יש אומרים, כך נאמר בנמשל של "הצל והאדם" , שגורמים כאלה חומקים מן האדם הרודף אחריהם, ודווקא נופלים בחלקם של אלה שאינם עסוקים במרדף חסר תועלת אחריהם (כמו הניסיון הנואל והפתטי של אנשים מזולזלים, הכמֵהים לכבוד ולהוקרה, לִזכּוֹת בהם ולמלא את תאוותם ללא דיחוי). המשל "הצל והאדם" של קרילוב השפיע כמדומה על אלתרמן , שבני משפחתו שעסקו בחינוך ובספרות ילדים (אביו יצחק אלתרמן ודודו זלמן אריאל ) חיבבו את המשל לסוגיו. לאלתרמן שלמד הנדסה חקלאית בטכניון בננסי שבצרפת, הייתה הבנה גם בנושאים רֵאליסטיים – בבוטניקה, בזואולוגיה, בפיזיקה, באופטיקה, באסטרונומיה, בתורת האקלים ובתחומים רבים נוספים שבהם משוררים אינם בקיאים בדרך-כלל. נושאי האור והצל העסיקו אותו תכופות, ומשיריו ניכּר שאין מדובר לא רק במוטיבים ספרותיים גרידא אלא בתופעות אופטיות שיש להן הסבר מדעי. כך, למשל, בשיר "ליל קיץ" העיר מוצגת מעוטפת בהילה אגדית, אך כאשר מסירים ממנה את מעטה ההפלאה מתגלה עיר יום-יומית, רֵאלית, שיש לה הסבר פיזיקלי פשוט. כך, למשל, השורות שבשיר "ליל קיץ" ( "בְּמַגְלֵב זָהָב פָּנָס מַפִּיל אַפַּיִם / עֲבָדִים שְׁחֹרִים לְרֹחַב הָרָצִיף" ) רומזות שמדובר בצללים שמטילים עמודי הפנסים על הרצוף. אילו היו הצללים מוטלים לאורך הרציף, אפשר שהיה זה צִִלם של הטיילים שעל הרציף של שפת-הים, אך מאחר שהם מוטלים לרוחב הרציף, הרי שמדובר בצִִליהם של עמודי הפנסים המוטלים זה אחר זה על אבני המרצפת. השורה "לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ" (בשיר "הִנה הָעצים במלמול עליהם" שב "כוכבים בחוץ" ) מלמדת שאלתרמן ביקש לצרף לשלושת הממדים המקובלים, המוּכּרים והנהירים לכל אדם, גם את ממד הזמן ומהירות קרני האור (ובמקום לכתוב " לאורך ולרוחב", הוא כתב " לָאוֹר וְלָרֹחַב"). לכאורה לפנינו צירוף לשון ( זֶאוּגמה ) אבּסורדי המערב מין בשאינו מינו (שהרי "האור " ו "הרוחב" אינם מאותו שדה סמנטי ולכאורה אין ביניהם מן המשותף), אך אם מדובר בשניים מממדיו של היקום, הרי שלפנינו צירוף הגיוני, מנומק וכלל לא אבּסורדי. בשיר "שוק הפֵּרות" (שיר 17 ב "חגיגת קיץ" ) תיאר אלתרמן את האור הבונה את העולם ומשמש לו שׂדרת-עמודים אף-על-פי שהוא ניצב "עַל אַדְנֵי לֹא-מְאוּם". משמע, בלי האור והתודעה האנושית אין הוויה. האור הוא שהֵקיץ כאשר "נְצָחִים נֶהְפְּכוּ פִּתְאֹם / לְהוֹוֶה שֶׁקָּם וַיְהִי " (ולא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילה "ויהי" המאזכרת את תיאור בריאת העולם בעקבות בריאת האור). בשיריו עירב אלתרמן את המיתי-הקמאי ואת המדעי-המודרני. בין שירי "חגיגת קיץ" מצוי גם השיר "הצל" , ה"מתכתב" כמדומה עם המשל הקרילובי, כי גם בו מנסה האדם רץ ברחוב כעוס אחרי הצל שגנב את זהותו, :ורק משהוא נרגע ומפסיק את המרדף, מתעמעמת החוויה של גזלת הזהות, מאבדת את חשיבותה והוא נרגע ושוכח את המקרה הטראומטי: הָיוּ פַּעַם אִישׁ וְצִלּוֹ. לַיְלָה אֶחָד הַצֵּל עָמַד. נָטַל נַעֲלֵי הָאִישׁ וּמְעִילוֹ. נַעַל, לָבַשׁ. עָבַר מִצַּד אֶל צַד. הֵסִיר גַּם אֶת מִגְבַּעַת אֲדוֹנָיו מִן הַקּוֹלָב נִסָּה לְהָסִיר גַּם אֶת רָאשׁוֹ מֵעָלָיו, לֹא הִצְלִיחַ. הֵסִיר מִמֶּנּוּ אֶת פָּנָיו, לָבַשׁ גַּם אוֹתָן, לֹא הִתְעַצֵּל, בַּבֹּקֶר יָצָא הַחוּצָה עִם מַקֵּל. רָץ אַחֲרָיו הָאִישׁ בָּרְחוֹב, צָוַח אֶל מַכָּרָיו: זֶה מַעֲשֶׂה נוֹרָא! זֶה צֵל! זֶה לֵץ! זֶה לֹא אֲנִי! אֲנִי אֶכְתֹּב לַשִּׁלְטוֹנוֹת! הוּא לֹא יוּכַל לִי! כָּךְ צָוַח מָרָה, אֲבָל קִמְעָה קִמְעָה הֻרְגַּל, שָׁקֵט. לְסוֹף נִשְׁכַּח מִמֶּנּוּ הַמְּאֹרָע. בשיר "הצל" ניתק אלתרמן את הצל מבעליו, והציג אותו כעבד, או משרת, שבגד במעסיקו – גנב את בגדיו, את מגבעתו-"כתרו" ואפילו את זהותו, אף גרם לבעליו לרדוף אחריו כדי להחזיר את הגזל לידיו. האדם הרודף אחר צִלו (כבעליו של עבד בוגדני שנמלט ממנו לאחר שגנב את רכושו), ומנסה לגייס את מכריו בצעקה: "זֶה מַעֲשֶׂה נוֹרָא!/ זֶה צֵל! זֶה לֵץ! זֶה לֹא אֲנִי!" . הוא מנסה להדיר את הצל-הלץ מלהיכנס לתחומו האישי, שהוא תחום רוחני מקודש (והשווּ למימרת חז"ל: "לֹא יִכָּנֵס לְהַר הַבַּיִת  בְּמַקְלוֹ , וּבְמַנְעָלוֹ, וּבְפֻנְדָּתוֹ , וּבְאָבָק שֶׁעַל רַגְלָיו, וְלֹא יַעֲשֶׂנּוּ קַפַּנְדַּרְיָא" ; ברכות ט, ה). לבסוף, האיש הנגזל, בעליו של "המשרת", הולך ונרגע, עד שהמאורע מתעמעם ונשכח ממנו. האם כך ניסה אלתרמן לשער בדמיונו איך תיראה בגידתו של נתן זך בו, ואיך הוא עתיד להחלים מן הבגידה, מן הניסיון לגזול את בגדיו ואת זהותו (בגד ומעיל נגזרו מאותם שורשים של בגידה ומעילה)? זך הצעיר הסתופף בשנות החמישים בבתי-הקפה שבהם ישב אלתרמן (לא פעם שילם אלתרמן את חובו כשלא הייתה הפרוטה מצויה בכיסו של המשורר המתחיל). לא ארכו הימים וזך (הארי זייטלבך) "לקח במשיכה" מאלתרמן את שמו הפרטי ואת האלכוהוליזם שלו, ואחר-כך מעל באֵמונו וניסה לגזול ממנו את כתרו. אלתרמן מודה כאן לכאורה שבהתחלה הוא הופתע והתרגז מן התרמית, אך התעודד והפסיק להתרגש מן הפרשה. * קרילוב הרבה לבחור את גיבוריו מן החי למיניהו: "העורב והשועל", "הזאב והרועים", "השועל והחמור", "האריה והשועל", "האריה והעכבר", "החמור והזמיר", "הזבוב והדבורה", "הנשר והדבורה", "האריה והיתוש", "השועל והענבים" , ועוד. מקום נכבד יש בתוך שלל הפתגמים הללו לפתגמי נחשים, כגון " הנחש ", "הילד והנחש", "הנחש והאיכר" , ועוד. משלי קרילוב השפיעו על יל"ג , שכתב בהשראתם שתי סדרות של משלים נפלאים ( "משלי יהודה" ו"גם אלה משלי יהודה" ). שאול טשרניחובסקי (בחתימת בן גוטמן) כתב על דרכו של יל"ג ב"ייהודם" של המָשָׁל הקלָסי והקלָסיציסטי – בהעתקת הרקע הנָכרי של משלי אֶזוֹפּוּס וקרילוב למציאוּת הקרובה והמוּכּרת לקורא העברי בן הדור.2 הסדרה הראשונה – "משלי יהודה" – נפתחת במשל מחוכם "הנחש והמזלג" המפגיש שני "גיבורים": האחד מעולם החי והשני מעולם הדומם . שני הגיבורים דומים לכאורה זה לזה, כי שניהם יכולים לנעוץ את שׁניהם בבשר, ועם זאת הם כה שונים זה מזה: בֵּית חָרַשׁ בַּרְזֶל בַּחֲדַר הַמַּפֻּחַ בָּא נָחָשׁ רָעֵב, וַיַּרְא אֶל הָאָבְנָיִם מַזְלֵג בַּרְזֶל חָדָשׁ בַּעַל שִׁנָּיִם וַיְשַׁלַּח בּוֹ שִׁנָּיו חִישׁ בַּחֲמַת רוּחַ. וַיִּצְחַק הַמַּזְלֵג עַל הַנּוֹשְׁכֵהוּ וַיֹּאמֶר: הוֹי נָחָשׂ עָרֹם מִשֶּׂכֶל, לֹא עָפָר אָנִי וָאֱהִי לָךְ לָאֹכֶל וּבַרְזֶל לֶאֱכוֹל שִׁנֶּיךָ הֵן קֵהוּ. יֵשׁ גַּם אֲנָשִׁים כִּנְחָשִׁים לָרֹעַ בַּחֲמַת עַכְשׁוּב עַל כֹּל יִתְנַפָּלוּ; מֵאִישׁ הָרוּחַ וּפָעֳלוֹ חֲדָלוּ לֹא עָפָר הוּא – פֶּן שִׁנֵּיכֶם תָּרֹעַ. הנחש, סמל הרוע, מנסה לפגוע במזלג הדומה לו בצורתו המשוננת, ורואה בו יריב שווה-ערך. אולם המזלג מדגיש את ההבדל הקרדינלי בינו לבין יריבו: הוא מזכיר לנחש ששִּׁניו אינן יכולות לפגוע בשִׁניים העשויות ברזל. והנמשל: אנשים רעים כנחשים (יל"ג כִּיוון את משלו בעיקר כלפי מבקריו) מנסים לפגוע באיש-הרוח, מבלי להבין ששִּׁניהם נוטפות הארס, המסוגלות להמית את בני-הפלוגתא שלהם, אינן יכולות לפגוע באדם כמוהו – באיש-רוח העשוי ברזל. יל"ג יכול היה לגייס בשירו שעשוע מילולי המבוסס על הדמיון שבין " נחש " ו "נחושת" . אולם, הוא העדיף להשתמש בברזל החזק מן הנחושת ולנטרל את המשל מן הקונוטציות של " נחש הנחושת " מסיפורי המקרא (במדבר כא, ח; מל"ב יח, ד). השורות הללו השפיעו על ביאליק, שכתב באחת מטיוטות שירו "המתמיד" ("בליל הרעש"): אֶת רוּחַ הָאָדָם הַתּוֹרָה לֹא תַּתִּישׁ כִּי תּוֹסִיף תַּקְשֶׁנּוּ, תִּתְּנֵהוּ כַּנְּחֹשֶׁת מִצּוּר תְּחַזְקֶּנּוֹ; כֹּה הַלְמוּת הַפַּטִּישׁ תָּרֹעַ הַזְּכוּכִית וּתְחַזֵּק הָעֶשֶׁת. משמע, אם אדם חלש כזכוכית נפגע מפטיש הצרות, או ממכות הביקורת, הוא נשבר לרסיסים. לעומת זאת, כשהפטיש פוגע באדם חזק כברזל, האדם המוכה מתחשל ואינו ניזוק מן האלימות המופעלת כלפיו (השימוש בפועל בצורה " תָּרֹעַ " כמו " יָרֹעַ " במשלו של יל"ג), מלמד על המקור שממנו שאב המשורר הצעיר את הרעיון ואת ניסוחו. * בפתח הדברים הזכרנו את אחד המשלים המפורסמים ביותר – משל "כבשת הרש" – שהבהיר לגדול מלכי ישראל שעליו לכפר על חטא שחטא. גם כשהבהיר אלתרמן – לציבור ולמנהיגו בעת מלחמה – שחיילי צה"ל לא שמרו על "טוהר הנשק" – הציבור ומנהיגו ידען שלפניהם משורר לאומי, בעל עֲמָדות מוּסריות מוצקות, ולא משורר מפלגתי, המֵגן על איזו אמת צרה ואינטרסנטית. אכן, לא במקרה כינוהו "נתן החכם" , הן על שם גיבורו של לֶסינג והן על שם הנביא שפעל לצִדו של דוד המלך ושימש לו "תיבת בלמים". בל נשכח: גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דוד, המנהיג וראש הממשלה. 3 כמה מתבקשת בימינו אישיות כמו נתן הנביא, איש אמונו של דוד המלך, וכמו "נתן החכם", איש אמונו של דוד בן-גוריון, שיעז לעמוד מול המנהיג, להשמיע באוזניו משל מרתק ויסיים אותו בנמשל: "אתה האיש!" . האם יש בימינו איש כוח שיוכל להפנות אצבע מאשימה כלפי המנהיג ולגרום לו להבין שהוא האחראי למצב הכאוטי הנורא שנוצר במרוצת שנות שלטונו?!           הערות: התאריך נקבע כאן על־פי הלוח הגרגוריאני המקובל בימינו. לפי הלוח היוליאני שהיה מקובל ברוסיה בתקופתו של קרילוב, תאריך פטירתו של המשורר-הממַשל הוא 9 בנובמבר.  בן גוטמן [שאול טשרניחובסקי], "גורדון בתור ממשל" , השִּׁלֹחַ , יג (תרס"ד), עמ' 244 – 251. דברים אלה השמעתי בהרצאתי בכנס לרגל הופעת ספרו של מנחם פינקלשטיין "הטור השביעי וטוהר הנשק" שנערך בסמינר אפעל ביום 16 באוקטובר 2011. הדברים התפרסמו לראשונה במאמרי "משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט" . בכתב-העת "גג" של איגוד הסופרים, גיליון 25 (נובמבר-דצמבר 2011), עמ' 13 – 22.

על הצלחתו של התרגום האנגלי של "המאהב" ל א.ב.יהושע בארה"ב פורסם: מעריב , 5/1/1979 (טקסט משוחזר מסריקה בהמשך) לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו אי-דיוקים וחוסרים) המאהב התקבל באהבה / זיוה שמיר "המאהב" בתרגומו של פיליפ סימפסון לאנגלית זוכה להצלחה רבה בארצות"הברית. ספרו של א.ב, יהושע מלווה בגל של מאמרי- ביקורת רבידעניין במוספי-הספרות המרכזיים. "בניו-יורק טיימס בוק רוויו" התפרסמה סקירתו של רוברט אלתר, המכנה את ,המד אהב" בשם ,רומאן סהרורי", מאחר שבמשך מרבית הזמן שרויות דמויותיו בתרדמה ובחלום. במיוהד מרחיב המבקר את הדיבור על שתי סצינות ברומאן. האחת הסצינה דמויית"החלום, שבה חלה היכרותם הראשונה של אדם וגבריאל ארדיטי : מכונית "מוריס" תכולה בעה באיטיות, ללא נהג, לתוך המוסך. רק מקץ רגעים אחדים מתברר לבעל-המוסך המופתע, שאת המכונית דוחף צעיר חיוור ומוזר, הטוען שלשם תיקונה יש לחזק בה בורג אחד בלבד. השנייה היא הסצינה, שבת מתנה אדם אהבים עם חברתה בת החמש- עשרה של בתו דאפי. סצינות כאלה ואחרות, טוען רוברט אלתר, אינן ריאליסטיות במובן המקובל של המלה, אך א"ב יהושע נדרש להן, כדי לבשא באמצ- עותן תמונת-העולם המיותחדת שלו, המורכבת מסתירות ומהפכים מוזרים. מתוך נאמנות לתחושותיו נובעת, לדברי אלתר, מקוריותו הרבה של א"ב יהושע. מאמר רחב"יריעה ומעניין מקדיש אלפרד קייזין ל"המאהב" ב"ניו-יורק רוויו" מסוף דצמבר. קייזין מדבר על ניפוץ המסגרות המשפחתיות המקובלות ברומאן, המאירות מסגרות חברתיות ופוליטיות רחבות. בעיניו, משול מיבנהו האידאי של הרומאן לסידרה של מופעי-קירקס, שבסיומה עומד הלהטוטר ומבסס את כל שיוויההמשקל שלו על אצבע אחת, שאינה יכולה לעמוד במשא. והנמשל : ברומאן ,המאהב" הקשרים שבין הדמויות רופפים וארעיים במתכוון, ועל כולם מרחף צילה של הסכנה כשרב כבד, הנושב מן המזרח, הספר נכלל בשבועות האחרונים, מיד עם פרסומו, ברשימת הספרים המומלצים על-ידי עורכי ה"ניו-יורק טיימס בוק ריויו"

פורסם: E-MAGO בתאריך 07/13/2009 פורסם: יקוםתרבות , 19/9/2022 (בשינויים קלים) המאמר מוקדש לבתי, עו"ד תמי לימון , שהסבה את תשומת לִבִּי לקווי הדמיון המפתיעים שבּין שני הסיפורים הללו. סיפורו של עגנון "האדונית והרוכל" נדפס לראשונה בשנת תש"ג (1943), בקובץ בסער שבעריכת יעקב פיכמן – שי לחיילי ארץ-ישראל שהתנדבו לצבא הבריטי. במישור הגלוי, זהו סיפור מהפנט ומצמרר, שקשה להניחו מן היד באמצע הקריאה. אפשר שעגנון ידע כי בני הדור הצעיר של סוף שנות השלושים וראשית שנות הארבעים נמשכים לסיפורי מתח מקפיאי-דם (דוגמת סדרת "ספריית הבלש" של ש' בן-ישראל וכמו הסדרות הידועות פחות שבאו בעקבותיה, אשר זכו, ללא יוצא-מן-הכלל, לפופולריות ולהצלחה חסרות תקדים). בפנייתו אל סממני הגותיקה האימתניים של עלילות הוומפירים, מצא כנראה עגנון אפיק מקורי משלו להשתלב השתלבות-מה בז'אנר של סיפור הבלהה, שהתחבב עד מאוד על הקוראים הצעירים, ובהם אותם חיילים מתנדבים שלמענם נערך הקובץ בסער . ואולם לא קשה להבין שמישוריה הגלויים לעין של היצירה ("הסיפור הפשוט") אינם אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה. מישוריה הרעיוניים של האלגוריה מצביעים, ברוח ההיסטוריוסופיה הלאומית של תקופת התחייה, על ההבדלים שבין עם ישראל לאומות העולם, ובמיוחד על אופיים הרצחני של אותם עמים נוצריים, בעלי עבר פגאני, ששיכנו את היהודים חסרי קורת-הגג בארצותיהם, ניצלו את רצונם הטוב של בני חסותם לרַצות את אדוניהם, ואחר-כך מצצו את דמם וגירשום ביריקות בוז ובאלימות. יש לשער שהסיפור האלגורי שלפנינו נכלל בקובץ שחולק למתנדבים היהודים בצבא הבריטי כדי לעודד את החיילים בשעותיהם הקשות, ולרמוז להם שסופה של גרמניה הנאצית יהיה כסופה של האדונית היפהפייה, שפיתתה את יוסף, הרוכל היהודי, וכמעט שקיפחה את חייו. אף גרמניה הנאצית תהיה בקרוב גווייה, מאכל לעוף השמים ולחיית הארץ. שמה של האדונית – "הלני" – הוא שם מרובד ורב-משמעי, הפותח פתח לפירושים אחדים שמעשירים זה את זה אהדדי: מצד אחד, שמה נקשר כמובן ביוון הקדומה, באמצעות הקישור לדמותה של הלנה היפה, אשת מנלאוס, שברחה עם פריס, נסיך טרויה, והביאה על עמה מלחמה שגבתה מחיר דמים עצום (רמז לגברים המתים, בעליה הקודמים של הלני, שאותם חיסלה האדונית במו-ידיה בטרם החלה לחלוק את יצועה עם יוסף הרוכל; רמז המלמד על מחיר הדמים הכבד שגובות המלחמות בכל דור ובכל אתר). מאידך גיסא, סיפור הערפדים שלפנינו, המצטיין בכל "אבזריו" של סיפור הבלהה הגוֹתי, על יסודותיו האפלים והעל-טבעיים, מזכירנו שהשם "הלאס" (יוון), שממנו נגזר השם "הלני", היה שמה ומקור זהותה והזדהותה של גרמניה האָרית, הניאו-פגאנית מיסודה, ולכן יש להבין את דמותה של האדונית כבעלת זהות גרמנית מובהקת – מדינית ותרבותית כאחת (לזהות זו תורמים התיאורים של עיניה הכחולות כסכין נוצצת, רמז לרעיון "הגזע העליון"). ואולם ייתכן כי הסיפור, שבו מחפש רוכל יהודי קורת גג בעבי היער, רומז בעקיפין דווקא לאטימולוגיה של פולין ("פה לין") – להיותה של פולין מקלט בן אלף שנים ליהודיה, שהגיעו אליה בתחילה כרוכלים וסוחרים, ופיתחו בה בהמשך מערכת יחסים עם עם הארץ, שראשיתה סובלנות ופריחה, כלכלית ותרבותית, וסופה אנטישמיות והשמדה. דמותה הדמונית של הלני, גיבורת סיפורו של עגנון, עשויה הייתה אפוא לייצג ב-1943 תופעות אחדות, היסטוריות ואקטואליות, של יישות דמונית הפורשת לפני היהודי רשת ומלכודת מוות. הן ב"סיפור הפשוט" והן במישוריו הסמויים מעין, הלני היא גלגולה של האישה-הארץ הזרה והמפתה, המקרבת את היהודי אל חיקה, מדיחה אותו לחטא, ובסופו של דבר מבקשת לחסלו, ואגב כך מחסלת גם את עצמה. "האדונית והרוכל" זכה לפירושים רבים, ובהם פירושים בין-טקסטואליים, החושפים את מקורותיו הקדומים והמודרניים של סיפור מרובד זה. רבים מהמפרשים נתנו קודם-כל את דעתם לצדדים שונים של אנלוגיה וניגוד בין סיפור העלילה העגנוני לבין הסיפור המקראי על יוסף ואשת פוטיפר. גם יוסף הרוכל היהודי בסיפורו של עגנון וגם יוסף המקראי מתחילים את דרכם בכניסה מהוססת לעולם הנוכרי, "עולים לגדולה" בביתו של צורר עמם, המבקש את נפשם. הם עולים שלב אחר שלב, מהדיוטה התחתונה ועד למעמד של בן-בית, משתלבים היטב בבית הנוכרי שדלתותיו נפתחו לפניהם, רואים הצלחה חומרית בנחלה הזרה, אף תורמים מאונם ומכישרונם לפריחתה ולשגשוגה של נחלה זו. עם זאת, צד הדמיון שבין הסיפורים אינו מטשטש כמובן את צד השוני שביניהם: יוסף המקראי, שלפי חז"ל יפה תואר היה ונהג לסלסל בשערו, הן עמד בפיתוי ולא נענה לחיזוריה של אשת פוטיפר; וזאת לעומת יוסף הרוכל מסיפורו של עגנון, שלא עמד בפיתויה של הלני היפה, והחל לחזר אחריה נמרצות. אמנם לא הרי היענות לפיתויה של אשת איש כהרי חיזור אחר אישה השרויה בגפה, אך מה שהחל בסיפורו של עגנון כחיזור גורלי אחר אישה יפה ובעלת נכסים, גרם ליוסף הרוכל להתרחק התרחקות הדרגתית משורשיו וממקורותיו ולאבד את עצמיותו ואת זהותו. ליופי יש בסיפור שלפנינו תפקיד בלתי מבוטל: יוסף המקראי מגלם אצל חז"ל ואצל המפָרשים את היופי הגברי, המושך גם את בנות הגויים. על הפסוק "בנות צעדה עלי שור" (בראשית מט, נב) אומר רש"י: "בנות מצרים היו צועדות על החומה להסתכל ביופיו". שמה של האדונית הליני מזכיר את הלנה היפה , והיא אכן מוצגת בסיפור כיפהפייה בעלת עיניים כחולות צוננות (עיניה הכחולות עשויות כאמור לרמוז להשתייכותה לגזע הארי, ויופיה – ליופיה של גרמניה ולאהבת היופי של הגרמנים). שני הסיפורים עומדים אפוא בניגוד כיאסטי מבחינה מגדרית: עגנון המיר את הגבר היפה, העומד בפיתויי האישה הנכרייה מן הסיפור המקראי, ב אישה יפה ומפתה, המדיחה את הגבר לחטא. אשת פוטיפר מבקשת לנקום ביוסף את עלבונה, ואילו האדונית מבקשת לראות באובדנו של יוסף הרוכל, אף שהצליחה לקרבו אל חיקה. בין שהיהודי מתבדל מן הגויים ובין שהוא מתערה בהם כאזרח, רומז עגנון, השנאה כלפיו שרירה וקיימת. אכן, הטקסט הנרמז החשוב והעקרוני ביותר בסיפור "האדונית והרוכל" הוא סיפור יוסף, סיפורו הארכיטיפלי של הגולֶה היהודי הראשון שפרץ את מחסום הגטו, שאותו הקים במו-ידיו בארץ גושן, והגיע לגדוּלה בחצרו של מלך זר. יוסף הוא יוצרה ומחוללה של הגולה היהודית הראשונה ומי שהקים את "בית יוסף" – יישות יהודית גולה, שהיכתה שורש במצרים והחלישה לשנים רבות את סיכוייו של "בית יעקב" להכות שורש בארץ כנען (אפשר שלא מקרה הוא שיוסף, בניגוד לשלושת האבות, לא זכה מעולם בהתגלות אלוהית ובהבטחה אלוהית). עגנון שילב בסיפורו אמירות לא מעטות מסיפור יוסף המקראי, כדי שקוראיו ימתחו קו של הקבלה בין הגולה הראשונה בהיסטוריה של עם ישראל, שקבעה את הדגם ושימשה אות לבאות, לבין שאר הגלויות שבאו בעקבותיה. סופו של הסיפור הן רומז לכך שלא תמה מסכת נדודיו של יוסף הרוכל. יוסף, שנחלץ מבית האדונית בעור שִיניו, חוזר לדרך הנדודים הנצחית, שעלולה לזַמן לו פגישות נושפות עם אדוניות נוספות, בכעין גלגל קסמים מכושף לאין תכלה ולאין תוחלת. כך, למשל, נאמר על האדונית: "וכל שיש לה נתנה בידו חוץ מהלחם שאינה אוכלת עמו על שולחן אחד", ודברים אלה מעלים את זכר הפסוק: "ויעזב כל אשר לו ביד יוסף ולא ידע אתו מאומה כי אם הלחם אשר הוא אוכל " (בר' לט, ו). כן נאמר על האדונית: "ובכל יום התקינה לו סעודה מכל אשר היה לה בבית ובשדה", ואף חיווי זה מעלה את זכר הכתוב: "ויהי ברכת ה' בכל אשר לו בבית ובשדה" (בר' לט, ה). האדונית אומרת: "מה איכפת לך... או חיה רעה אכלתהו", ודבריה מעלים את זכר הפסוק: "ואמרנו חיה רעה אכלתהו ונראה מה-יהיו חלומותיו" (בר' לז כ). על יוסף הרוכל נאמר: "הרוכל שאדם תמים היה פירש לו שחוק זה ששחקה אותה אישה לטובתו ולהנאתו", והצירוף "אדם תמים" מזכיר את אפיונו של יעקב כ"איש תם", אפיון המזכירנו שיוסף הוא בנו של יעקב אבינו (כלומר, יהודי), בניגוד לבני עשיו, אנשי השדה והציד, שסכין הציידים (המגיעה אליהם באופן אירוני מ"קופתו" של יוסף) יאה להם ולאורחות חייהם. ההקבלה לסיפור יוסף, יוצרה ומחוללה של הגלות הראשונה, מעידה כמדומה שלא רק סיפור אקטואלי על יהודי אירופה (שנלכדו בעת כתיבת היצירה במלכודת מוות בביתה של מכשפה ומפירית או קניבלית) לפנינו, אלא סיפור על-זמני, המבקש לשחזר את הדגם (pattern) לעלייתן ולשקיעתן של גלויות ישראל שבכל דור ובכל אתר ואת הדינמיקה של דגם זה: ההתקרבות המהוססת של היהודי לתרבות הפונדקית, המארחת אותו בדרך נדודיו, הופכת במרוצת הזמן לקשר אמיץ ונלהב של השתלבות ושל סימביוזה, אך קשר זה מסתיים בסופו של דבר, פעם אחר פעם, בגירוש אכזרי וטראומטי ("לֵךְ לְךָ"), המתרחש סמוך להתפוררותה של התרבות המארחת. דא עקא, שהיהודי אינו לומד לקח ממעגל הקסמים הנצחי הזה, וממשיך לחזר על הפתחים ולצאת שוב ושוב לדרך הנדודים בחיפוש אחר "פונדק" חדש, וזאת במקום שימצא לעצמו מקום של קבע שבו יבנה את ביתו ויהיה אדון לגורלו. אופיו הפטאלי של המפגש בין האדונית לבין הרוכל נרמז גם מן התיאור "התקינה לו סעודה כל עוף טוב וכל עוף שמן" (המבוסס, כמתוך רמז מקדם רעה, על הפסוקמסיפור יוסף: "בעוד שלושה ימים ישא פרעה את ראשך מעליה ותלה אותך על העץ ואכל העוף את בשרך מעליך" (בר' מ, יט). בניגוד למקובל בדיני השחיטה ביהדות, האדונית מולקת את ראש העוף (גם ב תמול שלשום נחרד יצחק קומר למראה הצעירה הגרמנייה במושבה הטמפלרית שרונה, המולקת את ראש העוף בחצרה), ומכינה ממנו מאכל תאווה ליוסף. בסופו של הסיפור, העופות אוכלים את בשרה של האדונית, כבמשפט ההתראה הנזכר לעיל, וכבתיאור מותה של איזבל (שאף דמותה מהדהדת בסיפורו של עגנון, המאזכר את הגברים הרבים שהמיתה האדונית ומשתמש במוטיב הכלבים מסיפורה של איזבל באופן ליטֶרלי ומטפורי כאחד). ואולם סיפורו של יוסף, גיבור "האדונית והרוכל", אינו רומז רק לסיפורו של יוסף המקראי, כי אם גם לסיפורה של דמות נוספת מן המקורות הקדומים – יוסף דלה ריינה, המקובל היהודי-ספרדי בן המאה הט"ו, שעסק בקבלה מעשית וביקש להחיש את הגאולה. בידינו גירסאות אחדות של מעשייה על ר' יוסף דלה ריינה, שביקש להרוג את סמא"ל באמצעות שמות קדושים, ובכך להביא את קץ הגלות ואת הגאולה. סמא"ל נאבק עם ר' יוסף, גבר עליו והצליח לצרפו אל כוחות הסטרא אחרא. הוא גרם שר' יוסף יישא את לילית לאישה, ולפי אחדות מהגירסאות אף גרם ליוסף שימיר את דתו, או אפילו יטרוף את נפשו בכפו. פרשה זו הטביעה את חותמה על יצירות ספרות לא מעטות בדור התחייה, ומעניין שעגנון בן החמש-עשרה כתב ופרסם ב-1903 שיר ביידיש (הפותח במילים התמימות "ר' יוסף דלה ריינה, / אַ כָּשרער יִיד אַ פיינער"), ובו מסופרות קורותיו של המקובל היהודי-ספרדי, מתוך חששותיו של העולם היהודי – ערב התכנסות הקונגרס הציוני השישי בבאזל – מפני הסכנות הכרוכות בקירוב הקץ ובהחשת הגאולה. יוסף הרוכל העגנוני, כמו ר' יוסף דלה ריינה, חולק את יצועו עם אישה-לילית המבקשת להדיחו מדרך הישר, ובסופו של דבר גם מתכוננת למוץ את דמו ולחסל את יישותו. האדונית בסיפורו של עגנון, כמו לילית, נציגת כוחות הסטרא-אחרא, כבר ידעה גברים הרבה שכולם היו קורבנותיה. ב"מעשה נורא מר' יוסף דלה ריינה" מופיעים כלבים שחורים, מכוחות סמא"ל והסטרא אחרא, ובסיפורו של עגנון לאדונית יש כלבה שחורה ואף היא מדומה לכלבה. ב"מעשה נורא" נאמר על יוסף דלה ריינה כי כרת ברית "עם לילית המרשעת ומסר עצמו בידה ותהי לו לאשה והיה מטמא עצמו בכל טומאות [...] והיה משביע רוחין ושדין בכל לילה להביא לו את אשר יחפוץ וכה משפטו ימים רבים עד כי אהב מכל הנשים אשת מלך יון והיה מביא אותה כמעט בכל לילה ובבקר היה מצוה להחזירה". יוסף הרוכל אף הוא כורת ברית עם אישה דמונית, ששמה כשם אשת מלך יוון. יוצא אפוא שלסיפורו של עגנון זיקה מסועפת ורבת אנפין ל"מעשה נורא מר' יוסף דלה ריינה", ולא לסיפור יוסף מן המקרא בלבד. זיקתו של הסיפור "האדונית והרוכל" לסיפור שבמרכזו המקובל היהודי ר' יוסף דלה ריינה עשויה להעיד גם על תשתית קונטמפורנית לסיפורו של עגנון בדמות סיפורי "משני עולמות" של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (כגון "אש זרה" ו"הנשיקה"). הסיפור "אש זרה" מספר כיצד גברו כוחות ממשלת השטן על ר' יוסף דלה ריינה ועל תלמידיו, בסיוע "שני כלבים שחורים, גדולים עד מאד ונוראים במראיהם, והם זכר ונקבה". הסיפור "הנשיקה", המבוסס על סיפור שהופיע כנראה במאה הי"ג ולוקט גם ב ספר המעשיות של מרדכי בן-יחזקאל (תל-אביב תרפ"ח), מסַפר על איש עני ודל, שמשפחתו סובלת חרפת רעב ואשתו משפיעה עליו לצאת לדרך הנדודים ולחפש טרף לביתו. באמצע הדרך נחטף האיש אל ממלכת השדים, ונאלץ לשאת שָם אישה שֵדה. בחוזרו הביתה, עמוס במתנות לבני משפחתו, מגלה אשתו את הקורות אותו, ומפצירה בו להסתגר בבית המדרש, כי לדבריה רק התורה תגן עליו ולא יאונה לו כל רע. האישה השֵדה מגיעה לבית המדרש ומפתה את האיש להעניק לה נשיקה אחרונה, שאחריה תפטור אותו מכל התחייבות כלפיה. הנשיקה יונקת את נשמתו, וגופו הריק נקבר בבטן האדמה. מוטיב זה של הרוכל היהודי, הנודד מביתו כדי למצוא פרנסה, מופיעה בטרנספורמציות שונות בסיפוריו של עגנון – מ"והיה העקוב למישור" ועד "האדונית והרוכל". גם אצל עגנון, כמו בסיפור "הנשיקה", חוֹבר הרוכל לממלכת השטן, ורק העיסוק בתורת ישראל ובתפילה עשוי להצילו מכוחות הסטרא אחרא. מאיר בוסאק הביא באתר האינטרנט "דעת" אגדה פולנית ("על בת מלך מכושפת"), שהופיעה בוורשה ב-1889, שגם בה מתגבר הגבר הלכוד על האישה העלוקה מוצצת-הדם בסיוע האמונה והדבקות באל. זהו סיפורה של בת מלך אכזרית, שציוותה לפני מותה להציב יום יום חייל על קברה שבכנסייה. כל לילה הייתה בת-המלך הקניבלית יוצאת מקברה, וטורפת את קורבנה. באחד הלילות הציבו על קברה חייל, בעל לאישה ואב לילדים, שניסה להתחכם לגורל המר הצפוי לו מיד בת המלך, והסתתר מפניה. בבוקר התברר שבת המלך תקעה שיניה בבגד שהותיר החייל ליד קברה, ופעם – בעצתו של איש זקן וחכם – תקע החייל את רובהו ועליו בגדי השרד שלו, ואחר-כך נכנס לארונה של בת המלך ברגע שיצאה לשחר לטרף. כשביקשה בת המלך לחזור אל הארון, ואמרה לחייל "פה אתה ציפורי. עתה אטרוף אותך", דרש ממנה החייל שתשים את הצלב על החזה ותקרא בספר. כשסירבה, החל החייל להכותה במקל, ותיכף ומיד החלה האישה הקניבלית להקיא את החיילים הרבים שבלעה. כאן וכאן, סיכם בוסאק, היסוד הסקראלי הוא שהציל את הגבר ממוות. מובן, עגנון גייר את הסיפור כהלכה, ובמקום הצלב, המֵגן על החייל, לפנינו תפילת "שמע ישראל" המשמשת תריס בפני ההתבוללות – בפני ההתאיינות הפיזית והרוחנית גם יחד. במאמרה "האדונית והרוכל – מאבקי אנוש-ערפד, יהדות-נצרות, נשיות-גבריות" (בכתב העת הווירטואלי לספרות ואמנות ממעמקים , גיליון 21, טבת תשס"ט; ינואר 2009), מציעה ד"ר שושנה חלואני לחפש את מקורותיו של הסיפור "האדונית והרוכל" באגדות העם הקדומות ובסרטי הבלהה:של המאה העשרים: "מקורות היניקה של דמות ומפירית וקניבלית זו לקוחים מהפולקלור הנוצרי-עממי, מסיפורים גותיים (סיפורי פנטזיה, מתח ואימה) שרווחו במזרח אירופה ובמרכזה, נוסח הגולם מפראג, סיפורי פרנקנשטיין, סיפורי אגדות כמו עמי ותמי [ = הנזל וגרטל] בהם מופיעה המכשפה המפטמת כדי לאכול את המפוטם, סיפורי כחול הזקן הרוצח את נשותיו, וסיפורי הערפדים כדוגמת דמותו הדמונית של הרוזן דרקולה). סיפורים אלה קוראים תיגר על המוסר האנושי, הם משלבים יסודות נוצריים ופגאניים, כישוף ושטניות. לערפד נהפך מי שמת, בדרך כלל במיתה משונה, מחוץ לנצרות, או קשור לשטן, חזר לחיים וממשיך את קיומו על ידי שתיית דמם של אנשים חיים, צעירים, בעיקר נשים, הן לצורך קיומו והן לשם סיפוק צרכיו המיניים הסדיסטיים העצומים". סיפורי הערפדים, הנזכרים במאמרה של שושנה חילואני כמקור אפשרי לסיפור דוגמת "האדונית והרוכל", פותחים פתח להשערה שגם סרטי הערפדים, שהיו פופולריים בברלין בתקופת ישיבתו של עגנון בעיר זו בשנים 1924-1912 (כגון הסרט "נוספרטו" מ-1922, שהתבסס על ספרו של ברם סטוקר "דרקולה". דמותה הפטאלית של האישה ה-vamp (סמל ל חירות ן של נשים ולתאוותן חסרת הרסן), העושה שימוש ב מיניות ה כדי לשלוט בגבר ולפעמים אף להורגו, הפכה לדמות יסוד בקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני, הן בגירסתה העל-טבעית הערפדית, הן בגירסתה הריאליסטית, כגון בסרט הנודע "המלאך הכחול" עם מרלן דיטריך, שבו נלכד פרופסור מכובד בקסמיה של לולה, זמרת קברט חושנית, ואהבתו אליה הופכת עד מהרה לאובססיה המחישה את אובדנו. ייתכן שבסרטים אלה, או באחד מסיפורי הערפדים הנודעים, טמונה החוליה החסרה שבין סיפורו של עגנון לבין סיפור פופולרי של רואלד דאל (Dahl), מחברם של ספרי ילדים נודעים וספרי אימה נודעים לא פחות, שקיבלו גירסה טלוויזיונית בסדרה שכותרתה "Tales of the Unexpected". כוונתי לסיפורו של רואלד דאל "האדונית" ("The Landlady"), שראה אור לראשונה בעיתון The New Yorker, ביום 28 בנובמבר 1959, כלומר כשש-עשרה שנה לאחר סיפורו של עגנון, ככל הנראה מבלי שהכיר את סיפורו של עגנון, והדמיון בין שני הסיפורים מסקרן ומפתיע (ולפי שעה אף חסר הסבר מניח את הדעת). נביא אפוא את הטקסט האנגלי, המתאר אף הוא – כבסיפורו של עגנון – גבר הנקלע למקום זר וחשוך, ותר אחר קורת גג ללילה. האכסניה שאליה הוא מגיע אמורה להיות מקום המבטחים, שיציל את הגבר התועה מן האימה ומן המחשכים, אך דווקא "מקום המבטחים" המאוּוה מתגלה במאוחר כמלכודת מוות (כבאגדת הילדים "הנזל וגרטל", שבה רואים הילדים בית במעבה היער, ובטוחים שסוף-סוף יינצלו מפחד החשכה וחיות הטרף, אך נופלים בו מן הפח אל הפחת). שני הגיבורים – גיבורו של עגנון וגיבורו של דאל – נפגשים עם אישה ערפדית, המבקשת לספק את יצריה ולהורגם: https://www.teachingenglish.org.uk/sites/teacheng/files/landlady_text.pdf סיפורו מקפיא-הדם של רואלד דאל יאה למחברו, שאהב לשלב בכתיבתו מוטיבים מצמררים מן הגותיקה הגרמנית (אף שבמלחמת העולם השנייה היה דאל טייס קרב בחיל האוויר המלכותי, נלחם בגרמנים ווהפיל מטוסים גרמניים). אולי רקעו הסקנדינבי קירבו לאגדות אלה. כל מקום, אפילו סיפורו של רואלד דאל לילדים צ'ארלי ובית החרושת לשוקולדה ("Charlie and the Chocolate Factory") הוא סיפור מצמרר, הכולל מוטיבים רבים מאגדות הילדים הגרמניות (כגון "הנזל וגרטל"). גם לעגנון וגם לדאל היה אפוא מפגש טראומטי עם גרמניה הנאצית, אך מפגש זה אין בו כדי להסביר את הזיקה הגלויה בין שני הסיפורים. שני הגברים, גיבורו של עגנון וגיבורו של דאל, כורים את קברם במו ידיהם מתוך ביטחון חסר בסיס ששום רע לא יאונה להם בביתה של אישה. ידועה האגדה על "כחול הזקן", שהרג את נשותיו בזו אחר זו וקבר אותן במרתף ביתו, אך גבר הנקלע אל ביתה של אישה אמור להיות מוגן ובטוח, לפי שגרת המוסכמות האקסיומטית. שני הסיפורים מתארים את הרקע המפחיד, שמתוכו מגיעים הגיבורים אל בית האישה כאל חוף מבטחים: יוסף הרוכל, גיבורו של עגנון, מגיע אל ביתה של האדונית דרך יער חשוך, שכולו סכנה וחיות טרף, ובילי ו'יוור, הצעיר הבריטי, גיבור סיפורו של רואלד דאל , מגיע אל ביתה של הפונדקאית, המציעה חדרי לינה, דרך רחובותיה החשוכים של העיר האנגלית בת' (Bath), שהיא עיר רומית עתיקה הידועה במרחצאותיה. שמה של האדונית בסיפורו של עגנון שולח אותנו אל התקופה האלילית, ומזכירנו שגרמניה הנאצית העלתה על נס את האל ווטאן והתהדרה בשורשיה הפגאניים. גם סיפורו של דאל מוליכנו במשתמע אל התקופה האלילית של אוכלי האדם, מקוואות הטהרה והסרקופגים. את גיבורו הוא מוליך לאכסניה זולה בשם "The Bell and the Dragon", ששמה הדו-משמעי מעלה באוב שמות מזרי אימה מן הדמונולוגיה המערבית.דאל השתמש בשם Bell שהוא הומופון של השם Belle (יפהפייה) או ) Belle Morte"היפהפייה המתה"; ולחלופין, "יפי המוות"), שהוא שמה של אישה ומפירית בעלת עיניים בצבע דבש, מוקפת בחתולים, בנמרים ובאריות, המסוגלת לעורר חשק מיני עז בקורבנותיה, שאותם היא בוחרת לפי יופיים. ה-Dragon )"דרקון") אף היא אישה ומפיר, ההופכת את קורבנותיה לעבדים. לאדונית של עגנון עיניים כחולות קרות כצבע הסכין (רמז למראָם הסטראוטיפי של בני הגזע הארי), ואף היא הופכת את היהודי לווסַל, לעבד נרצע (ולפעמים מתהפכים היוצרות, והוא הופך להיות אדוניה). גם לאדוניתו של רואלד דאל עיניים כחולות, הנזכרות פעמיים: פעם כבדרך-אגב, ופעם כשהן סוקרות את אבריו של קורבנה מכף רגל ועד ראש. גם בסיפורו של עגנון וגם בסיפורו של רואלד דאל מופיע מוטיב הפוחלצים (שמופיע אצל עגנון גם ביצירות אחרות, כגון בסיפור על ארזף מפחלץ החיות ברומן תמול שלשום ). ובמאמר מוסגר: האין מסַפרוֹ של סיפור המתח בעצמו כעין מפחלץ חיות, בשעה שהוא מהפנט את קוראו ומסמם אותו, אף מקפיא את דמו ואינו מרפה ממנו עד שהוא מביאו אל הסוף המר? האין כל מסַפר דומה במקצת למפחלץ חיות, שעה שהוא בוחר את גיבוריו ונוטל מהם את חייהם, כדי להקפיאם בין דפי הנצח? כך או אחרת, בסיפורו של עגנון נוצר קשר ארוטי בין הנווד היהודי לבין האדונית המכניסה אותו לביתה, וגם בסיפורו של רואלד דאל יש רמיזות ארוטיות, שעה שהאדונית אומרת לאורחה: "We have it all to ourselves", ברומזה על הבית הריק מאורחים, העומד כולו, על כל חדריו, לרשותם בלבד, משל היו זוג אוהבים המחפשים מקלט אהבים, שעין זרה לא תשזפנו. האורח בסיפורו של דאל מביע באוזני האדונית את תחושתו העמומה שכבר שמע פעם את שמותיהם של שני האורחים שהתארחו בביתה לפניו (רמז לכך שתעלומת היעלמם התפרסמה בכלי התקשורת), וזו עונה לו, שאין מדובר באנשים מפורסמים, כי אם באנשים יפים: "They were tall and young and handsome, my dear, just "exactly like you". את האפיון הסטראוטיפי "tall, dark and handsome" מעניקות בדרך-כלל האגדות לאביר החלומות, מושא מאווייה של הנערה, ואילו כאן בעלת הבית המבוגרת מדברת על אורחה הצעיר בערגה, כאילו היא כלתו והוא חתנה. בשני הסיפורים יש סימביוזה מופלאה בין האישה-הוומפירית לבין קורבנה, עד שהמפגש הפטאלי ביניהם הופך לבלתי נמנע, לכורח המציאות. יוסף הרוכל מוכר לאדונית את סכין הציידים הרצחנית, שתשמש אותה בהמשך העלילה (כמין וריאציה אישית של עגנון למימרה הנודעת שאם יש אקדח או לולאת-חבל במערכה הראשונה, יש לצפות שמישהו יירה או יכרוך את צווארו בלולאת-החבל לקראת סיום המחזה). גיבור סיפורו של רואלד דאל אף הוא כורה את קברו במו ידיו ומגיע היישר אל אכסנייתה של "האדונית", כי הפרוטות הספורות שבכיסו מאלצות אותו לחפש ולמצוא אכסניה זולה במיוחד. האדונית בסיפורו של רואלד דאל – הקובעת מחיר זול במיוחד כדי לצוד את קורבנותיה – אומרת לקורבנה, שהיא בררנית ומחכה לאדם הנכון, ואיזו שמחה תוקפת אותה כשהיא פותחת את הדלת, ומגלה בפתח ביתה מישהו שהוא "exactly right". מה פשר נקודות הדמיון המפתיעות בין שני הסיפורים? מותר כמדומה להניח שלשני הסופרים היה מקור משותף – בספר, במחזה או בסרט – שקיבל אצל כל אחד מהם גם כיוונים ספציפיים ואידיוסינקרטיים, לפי הצורך והנסיבות. מהי אותה חוליה חסרה, המקשרת את שני הסיפורים? את סיפורו של ש"י עגנון על הרוכל היהודי יוסף, הנקלע לביתה של בעלת בית יפה, וחולק עמה את יצועה, עד שמתברר לו שאשת חיקו אינה אלא ערפדית, ואת סיפורו של רואלד דאל על הצעיר חסר הפרוטה, המבקש חדר זול ונקלע לביתה של בעלת בית יפה, המבקשת לבצע בו את זממה ולפחלצו? לפנינו חידה ותעלומה המחכות עדיין לפיצוחן. https://youtu.be/jKPYsFwi0FI https://youtu.be/sWhBej5r07o

המשורר י' רטוש כחוליית מעבר בין אלתרמן לזך רטוש – ראשון המורדים בסמכותו של אלתרמן בביקורת ובמחקר רוֹוחת ההנחה , שלפיה דברי נתן זך בגנות שירת נתן אלתרמן – דברי ביקורת שראשיתם במאמר משנת 1959 ועיקרם בספר משנת 1966 – היו "אות הפתיחה " לדעיכת שלטונה של הפואטיקה האלתרמנית, שהייתה לכל הדעות שׂיאה של הפואטיקה הרוּסוֹ-צרפתית מ"בית מדרשו" של שלונסקי. 1 הביקורת הנוקבת של נתן זך התקבלה על דעתם של המשוררים בני הדור הצעיר, בני "דור המדינה", והִשליטה בשירתם את כלליה של פואטיקה מודרניסטית חדשה, "פרוזאית" ונטולת קישוטיוּת פיוטית, שמקורות ההשראה שלה היו אנגלו-אמריקניים בעיקרם. היו בהם גם אחדים שהושפעו מן השירה המודרנית הגרמנית שבחרה גם היא, כמו השירה האנגלוֹ-אמריקנית, לוותר על החריזה והמשקל המסורתיים לטובת שירה שסגנוֹ­נה "יום-יומי" יותר מזה של שירת הדורות הקודמים. אכן, המעבר מפואטיקה אחת לשנייה התבטא בראש וראשונה בנטישת סכֵמות המשקל והחריזה של השירה הרוּסוֹ-צרפתית שהתאפיינה בבתי-שיר מרובעים ובחריזה מסורגת. הפואטיקה החדשה דרשה ריתמוס חופשי וטבעי, הזורם בשיר כזרום התודעה. היא העדיפה את לשון ההמעטה, ונודעה בסלידתה מן הסגנון ההיפֶּרבּוֹלי – הרם והפּוֹליפוֹני (רב-קולי) – של שירת הדור החולף. במקום הצבעוניוּת הגועשת של אלתרמן ובמקום הפָּתוֹס הלאומי של אותם שירים ופזמונים שכָּתב בלשון " אנחנו", ביכּרו המשוררים הצעירים, בני "דור המדינה", את התמונה המינימליסטית והמוֹנוֹכרומטית, את הנושאים היום-יומיים ה"טריוויאליים" ואת רשות היחיד. מה טען זך נגד אלתרמן במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן"? הטענה הראשונה התמקדה בפיוטיוּת היתֵרה של שירתו: "לא זו בלבד שלא תמצא כאן את ה'חתיך' וה'חתיכה' של רטוש, אלא גם הסיגריה נהפכת ל'סיגרית' ה'שירית' יותר". מעניין להיווכח שאת ההשוואה בין אלתרמן לרטוש ערך כאן זך באופן לולייני ומטעה, אגב נטילת דוגמה משירתו המאוחרת של רטוש, שנטשה את הלקסיקון המוּגבהּ לטובת אותם צַייני-סגנון (style-markers) חדשניים (לרבות השימוש בעגת-רחוב), שלימים זוהו עם שירת נתן זך וחבריו הצעירים. בדבריו אלה הוא התעלם במתכוון מיונתן רטוש  המוקדם (מן התקופה של שירי חוּפּה שחורה שהיו מִפגן וירטואזי  של פעלולי משקל וחריזה ושל אוצר- מילים מקראי עשיר, במיטב המסורת של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן"). באמירה זו השיג נתן זך בו-בזמן יעדים אחדים: ראשית, הוא תקע טריז בין אלתרמן לבין רטוש – שני המשוררים העבריים הפופולריים ביותר באותה עת – שיחסיהם היו מתוחים בלאו הכי. שנית, הוא אותת למשוררים הצעירים ולקהל הרחב ששירה "יום-יומית", המשתמשת באוצר-מילים "נמוך" והמתרחקת מכל סגנוּן פיוטי ומכל סדירוּת פרוזודית, היא צו השעה. שלישית, כך חמק נתן זך מביקורת מוצדקת, שלפיה לא הוא – אלא יונתן רטוש – היה הראשון שמרד בסמכותו של אלתרמן, והביא לשירה העברית בסוף העשור הראשון של המדינה את צַייני-הסגנון של השירה האנגלו-אמריקנית שוויתרה בהדרגה על הפיוטיוּת ועל כל הסדירויות הפרוזודיוֹת של השירה הקלסית והרומנטית, ופנתה אל שירה חופשית ואסוציאטיבית, ללא עכבות ותכתיבים. מַהם שורשי המתיחוּת בין אלתרמן לרטוש – את זאת אין לדעת היום בוודאות. ייתכן שהם נעוצים עוד בבית-אבא (אבותיהם של שני המשוררים היו ממייסדי גן-הילדים העברי, שותפים לעשייה חינוכית ולעריכת כתב-העת הגנה ). \ בין השנים 1939 – 1942 כבר הלכו יצחק אלתרמן ויחיאל הלפרין לעולמם, אך העוינות בין בניהם הלכה וגברה. היא נבעה בעיקר מחילוקי-דעות אידֵאולוגיים ומיריבות פוליטית, שהלכו והעמיקו בימי מלחמת המחתרות בבריטים ובינן לבין עצמן: אלתרמן התקרב כידוע לדוִד בן-גוריון, וכתב בקביעוּת את מדור "הטור השביעי" בעיתונהּ של המפלגה השלטת, ואילו רטוש יסד את "תנועת העברים הצעירים" ("הכנענים"), שמייסדהּ הזדהה בראשית דרכו עם ז'בוטינסקי והרֶוויזיוניסטים. אלתרמן פִּרסם אז "טורים" לא מעטים בגנות ה"פורשים", ובהם אפילו דרישה להסגרת אותם "בריונים" שאיימו לדבריו על שלמוּת היישוב, ו"טוריו" אלה היו כמובן לרטוש לצנינים. היריבות הפוליטית חִלחֲלה מן ה"טורים" אל הליריקה ה"קנונית". אפילו בין שיטי השירים בקובץ עיר היונה (1957) – ניתן להבחין פֹּה ושָׁם ברעיונות אנטי-"כנעניים", הגם שהדברים מצועפים ורחוקים מכל פלקטיוּת. 2 בשנות החמישים נחלקו שני המשוררים הגדולים כמעט בכל נושא אקטואלי שעמד "על סדר היום": במִנשרי תנועתו כינה רטוש את המוני העולים החדשים שהגיעו מן המחנות בכינויים מעליבים כגון "כת פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסַכּנים את ההוויה העברית הילידית היפה שנוצרה לפני בואם. לעומתו כתב אלתרמן ב"דף של מיכאל", שיר המפתח של הקובץ "עיר היונה", שעוד יתחולל מאבק ארוך, שיחרוץ "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין / אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם", כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבלע את היסודות הזרים שמביאים עִמם העולים החדשים ויבליע אותם בהוויה שנוצרה קודם בואם, או שישתלטו היסודות הזרים על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה. לפי אלתרמן, הסינתזה תיעשה מעצמה ותארך ימים רבים ("הָעָם יִרְבֶּה, יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשֹוֹא יוֹמוֹ, […] וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ"), ואין להאיץ את התהליכים בהתערבות ובאינדוקטרינציה. בניגוד לסלידתו המוצהרת של רטוש מן הפליטים ה "עלובים", שפלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה" שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עֶמדה קסֶנופובית כלפי ה"זָר" וה"אחר". הוא תיאר את התופעה מזוויות ראייה ומנקודות מוצָא שונות ומתגוונות, לרבות אלה של הנקלטים. דבריו ב עיר היונה מעידים שהוא הבין ללִבּם של שוללי הגלות, אך גם עִרער על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בִּן-גָּריון (מ"י ברדיצ'בסקי) ודוד בן-גוריון, שוללי הגולה וערכיה. ב"דף של מיכאל" נאמר במפורש, כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות – בת הגלות או בת הארץ – עדיפה על רעותה ולאיזו מהן הבכורה. בהשתמשו במילים מתוך הפיוט "נתנה תוקף" – "מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר / מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם" – רמז אלתרמן שמדובר בעניינים הרי-גורל וסמויים מן העין, שאין להכתיב בהם תכתיבים כי הם בבחינת "וּבַמֻּפְלָא מִמְּךָ אַל תִּדְרשׁ". הוא רחש אהדה רבה למפעליו של בן-גוריון, לרבות מדיניוּת "כור ההיתוך", אך ביקר את המהירות והתוקפנות שבהן החילו את המדיניות הזאת על המוני העולים. כאן ובמקומות אחרים טען אלתרמן כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד ה"ילידי" ליסודות הגלותיים ה"זרים", אף הִמליץ שלא להתערב התערבות מִמסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו (וזאת בניגוד לרטוש שביקש לכַוון את התוצאות, וביקש שלא לתת לעתיד לקבוע את פני העתיד). ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאוּת החוץ ספרותית כעין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים כישראלי המשתייך לעִלית השלטת, אך נחשב בעיני ה"כנענים" כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו. הוויכוח  נראה ונשמע ויכוח אידֵאולוגי גרידא,  אך היו לו גם השלכות ומעשיות  ניכָּרות. המאבק שבבסיסו לא היה רק מאבק ממרומי "מגדל השֵּׁן" של האמנות הצרופה,  בדבר סמלים ומהותם, כי אם  מאבק  מעשי  ואקטואלי מאין כמוהו שקבע באותה עת את התהווּת הלשון, הספרות והתרבות. אלתרמן האמין בתהליכים אֶבוֹלוציוניים ובדיאלקטיקה של דורות (לפי ההקדמה למחזהו "משפט פיתגורס", הוא האמין בסטיכיה ההיסטורית שאין לַפְּרט שליטה  של  ממש עליה),  ואילו רטוש המהפכן ממנו ביקש להיות  קָטָליזטור  ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: "לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד".3 שיאהּ של המחלוקת התגלה בשירו הארוך של אלתרמן "מריבת קיץ", שיר בן 21 בתים, שהתפרסם בכתב-העת מחברות לספרות לשנות 1945. ממנו עולה שגישתו של אלתרמן למציאוּת המתהווה הייתה גישה מתונה ואורגנית, הרחוקה ת"ק פרסה מן הקיצוניות של רטוש. גישתם של רטוש וחסידיו ה"כנענים", לעומת זאת, ביכּרו התערבות יזומה וקיצונית בנוסח "שינוי כל הערכים". טועים ה"כנענים", טען אלתרמן בשיר זה, בניסיונם לצמצם את קשת האפשרויות של תהליכים המצויים עדין בהתהווּתם ולהכתיב בתקיפות את תכתיביהם המהפכניים החד-ערכיים. המחלוקת שהתגלעה בין רטוש לאלתרמן העמיקה כאשר כתב רטוש בינואר 1950 את מאמרו הנ"ל "מִנגד לארץ" (ראו הערה 3 לעיל). בשלב זה הוא כבר קיבץ סביבו קבוצה של צעירים אינטלקטואליים ובעלי נטיות אמנותיות ששתו את דבריו בצמא וקיבלוּם כפסק-הלכה, והללו הצטרפו למתקפה של רבם ומורם נגד נתן אלתרמן. כשנה קודם לכן התפרסם ב אלף לשנת 1949 בחתימת "עוזי" (כנראה עוזי אורנן, אחי יונתן רטוש) מאמר נגד אלתרמן ו"מריבת קיץ" שלו. חודשים אחדים קודם לכן התפרסמה בחשוון תש"י (סתיו 1949) בכתב-העת ה"ימני" סולם ביקורת שוללת של מרדכי שלֵו, איש לח"י, נגד המחזור "שירים על ארץ הנגב" שפִּרסם אלתרמן ב"לוח הארץ" לשנת תש"י, ובו כינה את השירים הללו בכינוי הגנאי האירוני " חרוזים". גם דבריו של יצחק שחר , ידידו ואיש סודו של רטוש, ניסו לגרוע משיעור קומתו של אלתרמן, ובמאמרו "משורר המהפכה" 4 נשמעה לראשונה ההנחה שאלתרמן הושפע מרטוש במעבר מ כוכבים בחוץ אל שמחת עניים . טענה שהתחילה להישמע עד מהרה גם אצל העוסקים בביקורת ובמחקר (ושעדיין מהדהדת גם כיום בחקר אלתרמן), מבלי שיטרחו לבדוק שמא היה לשני המשוררים מקור משותף בשירה הצרפתית. אפשר אפוא לראות בבירור שביקורת השוללת על אלתרמן הגיעה בהתחלה מחוגי ה "ימין" הרֶוויזיוניסטי, ורק מקץ עשור תמים התחילה להסתמן גם בחוגי ה"שמאל" המרקסיסטי. מביקורת פוליטית לביקורת פואטית נחזור לנתן זך ולביקורתו המתוקשרת בגנות שירת אלתרמן : זך לא היה אם כן הראשון שמרד בסמכותו של אלתרמן , אלא רטוש וחבריו ה"כנענים" שמסיבות פוליטיות גרידא וללא כל צידוק ענייני ראו באלתרמן "משורר חצר", שופרו של בן-גוריון. ואולם, זך היה בכל-זאת הראשון שתקף את אלתרמן בעזרת כליהָ של תורת הספרות, שאותם רכש באותה עת ממורהו בנימין הרשב. לפיכך, לא ראו בביקורתו נגד אלתרמן המשך ישיר של הביקורת ה"כנענית", שהייתה בעיקרה פוליטית (בהסתייגות אחת: ביקורתו של מרדכי שלֵו כללה גם נימוקים פואטיים, ולא רק נימוקים חוץ-ספרותיים). זך היה כמדומה הראשון שתקף את שירת אלתרמן על איכותה הדיסוננטית והראשון שזיהה את האוקסימורון כפיגורת-לשון מרכזית חשובה ובשירה זו, אף קרא לפיגורה זו בשמה המפורש. במאמרו הנ"ל ("הרהורים על שירת אלתרמן", 1959), שבּוֹ פרשׂ את טעמו ספרותי על דרך השלילה ("אינני אוהב... אינני אוהב... אינני אוהב...") הוא מנה את האוקסימורון בין צייני-הסגנון האלתרמניים שמהן נקעה נפשו.5 לא במקרה יצא זך אל סִדרת מתקפותיו נגד הפואטיקה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן בעיקר מנקודת המוצָא הפרוזודית. הפרוזודיה היא היסוד המבודד את השירה הצרפתית ומייחדהּ משאר גילוייה של שירת המערב, ובעיקר מן השירה האנגלית. ההבדל נעוץ בראש וראשונה בשוני שבין שתי השפות: בצרפתית, שלא כבאנגלית, ההטעמה באה ככלל בהברה האחנוה של המילה, וגם בה אין היא מודגשת כבאנגלית (השווּ את המילה im põr tant באנגלית למילה impor tãnt בצרפתית ). בשל חולשת ההטעמה הטונית בצרפתית דָּבקה השירה הצרפתית במשך דורות רבים בשיטה הסילַבִּית (שביססה את איכותה הפואטית בעיקר על מִספר קבוע של הֲברות, אך גם על חריזה קבועה ועל הטעמה כלשהי בצֶזוּרה [=בהֶפסק שבאמצע שורת השיר]). בשל תכונה זו של השפה הצרפתית לא התפתח כמעט בשירה הצרפתית "החֶרֶז הלבן" (blank verse), ולחריזה נודעה בה תמיד – בכל הזרמים והמשמרות – חשיבות עליונה. המשוררים הצרפתיים לא ערעֲרו אפוא על מעמדו של החרוז, ומתוך חיפושם אחר צורות נמרצוֹת ומקוריוֹת, הם דווקא העניקו לחרוז מִשנה תוקֶף וחשיבות. הִלכּך, הסדירוּת הריתמית והחריזה הקבועה שלטו בכיפה בשירה הצרפתית, וכן בשירה הרוסית שבאה בעקבותיה; ולעומת זאת, בשירה האנגלוֹ-אמריקנית הלך והתפוגג טעמן של הסדירוּיות הריתמיות ושל החריזה. תחילה ויתרו המשוררים האמריקניים על החריזה בעקבות שימושו של ווֹלט ויטמן בblank verse- (תוך ויתור על החריזה, אך מבלי לוותר על המשקל). מאוחר יותר הם התחילו לוותר גם על המשקל בעקבות משורר כדוגמת ויליאם קרלוס ויליאמס ומשוררי ה"בִּיט" של שבאו בעקבותיו. מאחר שהצרפתים לא היו מסוגלים ליהנות מיתרונות הריתמוס החופשי, הם לא פנו אליו אלא אל התחום הרטורי (אל בריאתן של פיגורות לשון עזות ונועזות כמו האוקסימורון והזֶאוּגמה).6 מתקפתו של זך נגד הריתמוס האלתרמני קשורה אפוא קשר אמיץ במתקפתו נגד הפיגורטיביות ה"מלאכותית" של שירה זו, ונגד האוקסימורון במיוחד. אין להפריד בין שתי המתקפות האלה, שהן לאמִתו של דבר שני צִדיו של אותו מטבע עצמו. ביודעין, או באופן אינטואיטיבי, עימת זך את שתי התכונות הדומיננטיות של שני הפלגים המודרניסטיים – הרוּסוֹ-צרפתי והאנגלוֹ-אמריקני – ששימשו בסיס לקביעת הנוסח השירי של שתי משמרות במודרניזם העברי:את הריתמוס ה"מֵכאני" של בני הדור החולף ואת חֵרויות הריתמוס והתחביר שלו ושל בני דורו; את הפיגורטיביוּת העשירה של בני הדור החולף ואת ההתנזרות מן הלשון הפיגורטיבית שלו ושל רבים מבני דורו. מדוע לא תקף זך את רטוש ? נתן זך – ביחד עם קבוצה של מבקרים צעירים ותאבי הַכָּרָה ופרסום שראו בו מורה -דרך ומנהיג רוחני – הרחיב את הֶקֵּפה של המתקפה שלו, וכלל בין יעדיה גם את שלונסקי ואת לאה גולדברג. מִבֵּין כל אותם משוררים מודרניסטיים חשובים שחיברו אז את שיריהם בתבניות של חריזה ומשקל רק רטוש, בעל "חוּפּה שחורה", יצא ללא פגע מן המתקפה הגורפת הזאת, שעיקר חִציהָ כוּונו נגד אלתרמן. כאמור, המִתקפה האנטי-אלתרמנית של נתן זך – הן זו הכלולה במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן" (1959) הן זו הכלולה בספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966) – בעצם לא הייתה "אות הפתיחה" לַמרידה בסמכותו של אלתרמן, אלא "אקורד הסיום" שלה. ואף-על-פי שדברים אלה נתמכים בעוּבדות מוצקות, ולא בהשערות, רבים מן הדנים במעברהּ של השירה העברית מן המודרניזם הרוסי-עברי אל המודרניזם האנגלו-אמריקני, עדיין ממשיכים לטעון באדיקות שנתן זך הוא שהניף ראשון את נס המרד. לדעתי, זך הכריזמטי, שניחן באופי של מנהיג ושהצטיין בכשרונו למשוך אליו את זרקורי הפרסומת, הִקנו למאמרו האיקוֹנוֹקלסטי משקל רב ונכבד מן הראוי. ואולם, אפשר גם שהתמקדותו בצדדים הפורמליים של השירה, ולא בהֶבֵּטיה התֵּמטיים-אידֵאיים שלה, הִפלתה אותו מאלה שקדמו לו והִקנתה למאמרו מעמד מיוחד בעיני המשוררים הצעירים, אחדים מהם סטודנטים בחוג לספרות של האוניברסיטה העברית בירושלים. רוב ההאשמות שטפל נתן זך על נתן אלתרמן נבעו מאי-הבנה שבשוגג או במזיד. האשמת יוצרה של יצירה אָ-מימֶטית כדוגמת יצירת אלתרמן באי-נאמנות למציאוּת ולריתמוס הזרימה של החיים יש בה, כמובן, מִטעמה של דמגוגיה, משל יאשים אדם את הקריקטוריסט בהגזמה, את כותב האופרה בפתוס או את מחבר הגרוטסקה באי-נאמנות לכללי המציאוּת. אי אפשר לנתח בָּלָדה מלאת הוד קדומים ואפופת טרגיקה כדוגמת "הנה תמו יום קרב וערבו", שנכתבה בסוף מלחמת העולם השנייה, לנוכח ממדי ההרג וההרס הקולוסליים, בקריטריונים של שירים חווייתיים יום-יומיים – מינימליסטיים וכמו-טריוויאליים – כדוגמת שיריו הראשונים של נתן זך. אפילו שירי כוכבים בחוץ (1938) נכתבו כ"משתה ערב דֶּבר", מתוך תחושה ֶמוקדמת שהעולם צועד לקראת אבדן והרס. לא במקרה ולא אגב-גררא כתב אלתרמן את שירי כוכבים בחוץ בקצב תֵּבת הנגינה, ולא במקרה צבע אותם בצבעים בולטים ועזים. הפלאתם המכוּונת והמוּדעת לעצמה של מראות היום-יום הפשוטים ביותר והפיכתם למראות "מוזרים" ומֶטא-רֵאליסטיים היא תכונת יסוד של ספרו. אי אפשר לבוא, דרך משל, אל צייר אקספרסיוניסט או קוּבּיסט, ולשדל אותו לצייר בצבעים אקוורליים המתאימים ליצירה אימפּרֶסיוניסטית. אלתרמן רצה להוביל את שיריו "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", ככתוב בשירו "השיר הזָר" ( כוכבים בחוץ ). הוא רצה לתאר את סיבובו של העולם כסיבּובהּ של תיבת הנגינה, ועל כן האשמתם בריתמוס מֵכאני של תיבת נגינה יש בהם מטעמה של טאוּטולוגיה. והנה, למרבה הפלא, דווקא רטוש – מי שהקדיש תשומת-לב רבה ביותר לצדדי המֶלוס של שיריו ולליטוש הריתמוס שלהם עד דק – יצא נקי מביקורתו של זך נגד הצדדים הפרוזודיים הסדורים של קודמיו. בתקופתו האסתטיציסטית, ובמיוחד באותם שירי "חוּפּה שחורה", ששלח רטוש לשלונסקי מִפָּריז בסוף שנות השלושים לשֵׁם פרסומם בכתב-העת טורים , ניכרת שאיפתו של המשורר להיות מין פול ורלן ( Verlaine) עברי המעמיד את המוזיקה מעל לכול ("La musique avant toute chose"). חרף מעמדה הקרדינלי של המוזיקה בשירתו וחרף סגנונם הגבוה לא הותקפו שירי רטוש ביחד עם שיריהם של שלונסקי , אלתרמן, לאה גולדברג, ושאר משוררי הדור, שחיבבו את המשקל הסדור, את החריזה ואת המצלולים . במאמרו "השירה כחוּבּה" (הערה 6 לעיל) העיד רטוש על עצמו, אך ניתן היה כמדומה לנחש זאת גם אלמלא העיד על כך גלויות ומפורשות, כי הוא חיבר את שיריו בתחילה כמין "מֶדיוּם", ורק במאוחר נִפנָה אל צִדם הקוגניטיבי של שירים אלה. משמע, קודם כול התנגנו לו צירופים סתמיים שנארגו לרִשתות-צליל שקיבלו את תבניתם המֶטרית, ומשזו נקבעה – ניתן היה לו לצקת לתוכהּ מילים ורעיונות לפי תבניות המשקל והחריזה שנקבעו מראש. המשמעות הספציפית של צירוף זה או אחר בשירים אלה, גם אם אינה מגיעה לכדי "איגיון" (non-sense), מִשנית היא בחשיבותה לעומת האיכות המוזיקלית. בכך הבחינה לאה גולדברג במסה שחיברה על שיריו השקולים של רטוש במלאת לו יובל שנים.7 מִקוצר היריעה נדגים מתוך שיר אחד בלבד מבין שירי "חוּפּה שחורה": על חטא וְהוּא מַכֶּה עַל חֵטְא וְהוּא מַכֶּה עַל תֹּהוּ וְהוּא מַרְעִיד מֵיתָר פָּקַע אִבּוֹ בִּכְדִי וְהוּא דָּמוּם כַּהֵד וּמְרַצֵּד כָּמֹהוּ הוּא מִצְטַמֵּר לְמַנְגִּינַת לְכָה -דּוֹדִי . אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל אַתְּ תִּצְעֲנִי לַכֹּל , לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב אַתְּ מְתוּקָה כַּלֵּיל אַתְּ חֲמֻקָּה כַּשַּׁחַל אַתְּ מְפַכָּה כְּנַחַל בַּשָּׁרָב. וְהוּא בּוֹעֵר כַּלֵּב וְהוּא כָּבֶה כָּעַיִן וְהוּא דּוֹלֵק בְּלַהַב נֵר נִשְׁמַת אָדָם וְהוּא חוֹמֵר כַּגֵּו וְהוּא כָּבֵד כַּיַּיִן הוּא מִתְנוֹדֵד לְמַנְגִּינַת בָּשָׂר וָדָם. אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל אַתְּ תִּלְהֲטִי לַכֹּל , לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב אַתְּ אֲפֵלָה כַּלֵּיל אַתְּ אוֹכֵלָה כַּשַּׁחַל אַתְּ שׁוֹקֵקָה כְּנַחַל בַּצָּרָב. וְהוּא מֻכֶּה כַּלֵּב וְהוּא נִרְתָּע כָּעַיִן עָקוּד הוּא כְּחַיָּה בְּרֶצַע יְתָרִים וְהוּא שׁוֹתֵת כַּגֵּו וְהוּא זוֹעֵק כַּיַּיִן הוּא מַשְׁתַּרְבֵּט בְּלַהֲבוֹת בֵּין הַבְּתָרִים. אַתְּ רוֹחֲפָה כַּצֵּל אַתְּ לוֹקְקָה כַּנַּחַל אַתְּ תִּלְחֲכִי בַּכֹּל , בְּכָל אֲשֶׁר יֹאהַב אַתְּ עֲרֻמָּה כַּלֵּיל אַתְּ יַחוּמָה כַּשַּׁחַל אַתְּ צוֹחֲקָה כְּנַחַל הָאַכְזָב. וְהוּא קָשֶׁה כַּלֵּב וְהוּא נוֹקֵב כָּעַיִן הוּא מְבַקֵּשׁ כַּפֵּר הַחֵטְא אֲשֶׁר חָטָאת וְהֵא רַחוּם כַּגֵּו וְהוּא נִגָּר כַּיַּיִן הוּא מִתְנַגֵּן בְּבַהַט -אֶבֶן אֶת-נִשְׁמָת . אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל אַתְּ מְפַכָּה כַּנַּחַל אַתְּ לְוֹהֲטָה לַכֹּל , לְכָל אֲשֶׁר יֹאהַב אַתְּ אֲלֵלָה כַּלֵּיל אַתְּ שַׁכּוּלָה כַּשַּׁחַל אַתְּ נְמוֹגָה כְּנַחַל בַּשָּׁרָב. השיר "על חטא", המוזיקלי עד מאוד והמלוטש עד דק מִבּחינת הריתמוס, מפגיש את הסכֵמות המֶטריות והסטרופיות הקבועות והכובלות עם היפוכן: עם אמירות מעורפלות המתפשטות לכל עֵבר, שהמכוסה בהן רב על הגלוי. באופן עמום ומסתורי שיר זה מתאר כנראה את מלחמת המינים, ובו מוצג בו הגבר כיצור מוכה ומיוסר, הכבול ברצועות וביתרים. לעומת הססטיוּת של "הגבר" העקוד, "האישה" מתוארת כאשת נאפופים המשוטטת ללא רסן ומוסרות במרחבי ארץ – מציעה את חמודותיה לכל עובר ושב. מהו אם כן החטא שעליו מכֶּה "הגבר" הכבול והעקוד? האם הוא מכפר על חטאיה של "האישה" הנפקנית? השיר מותיר בערפל את החידות הרבות שהוא מעלה, שכּן לא נופיו של השיר לבדם נתונים באובך, כבחֶזיון תעתועים מִדבּרי. לניגוד בין "בתי הגבר" ל"בתי האישה" יש גם הבדלים פורמליים ניכּרים: בראשונים יש תואַם בין הסכֵמה הריתמית לסכמת הביצוע, ואילו באחרונים אין תואַם כזה. ב"בתי הגבר" יש חפיפה נרחבת בין הרגל למילה, מה שאין כן ב"בתי האישה". "בתי הגבר" מתאפיינים בצלילי [k] קשים (מכֶּה, כבד, מוּכּה, עקוד, צועק, נוקב, מבקש, ועוד), בעוד שב"בתי האישה" יש ריבוי של צלילים רכים המבטאים ליטוף, חנופה ופיתוי. "בתי הגבר" הם בעלי משקל מושלם, אָ-קטלקטי, ואילו "בתי האישה: מסתיימים בטור בו חסרה רגל (כל בית "נשי" מסתיים בפנטמטר, ולא בהֶקסמטר). רק מקוצר היריעה לא נמנה כאן את כל דקויותיו של השיר הווירטואוזי הזה, המביא את הצד החזותי והמוזיקלי לידי אחדות מופלאה. אכן לפנינו דוגמה מובהקת של ליטוש מושלם בתחומי הפרוזודיה (רובד הצליל, החריזה, המשקל, הסטרופיקה), ושל "רישול" (מכוּון, ככל הנראה) בתחום התמטי-אידאי. רטוש נהג להשאיר בשיריו את כל הקצווֹת פרומים, ולתת לכל קורא לצקת לתוך הטקסט תכנים משלו, לפי המִטען שהוא מביא אתו מִבּית. וחוזרת השאלה למקומה: רטוש הן הציג בשיריו את שיא הליטוש הפרוזודי. המשקל והחריזה ברוב שירי "חוּפּה שחורה" הם מושלמים, ואי אפשר להזיז בהם "אבן" אחת ממקומה מבלי לפגום במבנה המושלם כולו. שירתו המוקדמת של רטוש עמדה אפוא בסימן הסדירויות המֶטריות המוקפדות של אסכולת שלונסקי-אלתרמן, ואף-על-פי-כן היא לא הייתה מטרה לביקורת הנוקבת של זך אשר גינתה את השימוש בריתמוס קבוע וראתה בו טעם לפגם. הָא כיצד חמקה שירה זו מהביקורת הנוקבת של נתן זך נגד המֶטריקה הסדורה של קודמיו? ייזכר בהקשר זה שרטוש בתחילת דרכו ברא לעצמו את הפסידונים "יונתן רטוש" כדי לשלוח לשלונסקי את שיריו מפריז מבלי שזהותו תיחשף. ואכן, שיריו הראשונים נתפרסמו בכתב-העת טורים , וזוהו עם ערכיה הפואטיים של חבורת "יחדיו" (כך כינו את עצמם המשוררים מאסכולת שלונסקי), עד שנתגלה שאוריאל הלפרין הרֶוויזיוניסט הוא בעל שירי "חוּפּה שחורה", הוא ולא אחר. ייתכן ששירת רטוש חמקה משבט הביקורת עקב סימנים של מינימליזם שניתן היה לזך לזהות בה. זך הן שפט בחומרה את גילוייה הססגוניים הרועשים של שירת אלתרמן, לרבות שירי השוק הקולניים שלו, ולעומתה שירת רטוש עם נופיה המִדבָּריים הצחיחים הייתה כמובן שירה מונוכרומטית, ללא סימן של צבעוניות גועשת. ייתכן אפוא שסיבה פואטית, שאינה קשורה בריתמוס ובחריזה, היא שהִצילה את זך משבט הביקורת. מינימליזם זה של נופיה המדבריים של שירת רטוש היה בדיוק לוח-המטרה לחִצי הביקורת ששילח אלתרמן בשירה ה"כנענית" בכלל, ובשירת רטוש בפרט, עת לעג בשירו הדיסקורסיבי "מריבת קיץ" לאותם משוררים אשר הסתפקו במועט ו" נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ " במקום להשתמש בפתֵכת (פלֵטַת) הצבעים כולה. אפשר שדווקא המינימליזם הזה הוא שקלעה לטעמו של נתן זך ועל כן הֶחריג את רטוש, ולא כָּלל אותו בין "אויביו". ואולם, הסיבה הפואטית לא הייתה הסיבה היחידה. חברוּ כאן סיבות פוליטיות כבדות משקל שהוסיפו "שמן למדורה". זך פעל לפי הכלל הקורא "אויב אויבי הוא ידידי", וחָבַר ליריבו של אלתרמן, שלמרבה האירוניה גינה את אלתרמן (בעליהָ של תעודת אגרונום) באי-הבנה בטיבה של הצמחייה המזרח-תיכונית. גם אי-המִמסדיוּת של רטוש (רטוש הוא שחידש את המילה "מִמסד", שווה-הערך העברי ל-establishment האנגלי) נשאה חן בעיני נתן זך, ואילו קרבתו של אלתרמן למִמסד הייתה בעיני זך וחבריו טעם לפגם, עד כי הם כינוהו שלא בצדק בכינוי המביש "משורר חצר".8 זך ידע מן הסתם שהוא חייב חוב גדול לרטוש, ועל כן לא תקף אותו, אלא להפך: הוא עימת את שימושו של רטוש בעגה המעודכנת של שנות החמישים ("חתיך", "חתיכה") עם העברית המצוחצחת כביכול של אלתרמן. "כביכול", כי לשונו "הרחובית" של המשורר (כך כינה את צִדהּ היום-יומי והפשוט של לשון שירתו) דווקא כללה את העברית הפשוטה של הרחוב, השׁוּק והסדנה, עם כל השיבושים, הברבריזמים והווּלגריזמים שלה.9 הוא הרבה להשתמש בביטויי עגה בפזמוניו , ולפעמים – זעיר פֹּה זעיר שָׁם – נכנסו ביטויי עגה גם לאחדים מן השירים ה"קנוניים", כמו בצירופים הלא תקניים המשולבים בשירי כוכבים בחוץ : " לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה!" ("ליל קיץ"), "אֶל מִי אוֹתָם אָגִּיד?" ("אביב למזכרת"), "שִׁירֵנוּ מֵת אֵלֶיךָ" ("הַשׁוּק בשמש"), או בצירוף שבפתח המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (שבקובץ עיר היונה ): " שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים" (שאותה המציא כנראה המשורר על בסיס מילת העגה "שטותניק" שבָּהּ משולבת סיומת המקובלת ברוסית ובלשון יִידיש). ואולם, רטוש היה הראשון ששילב בשיריו משנות החמישים של המאה העשרים מילים וביטויי עגה השאולים מן השירה המודרניסטית האנגלית ומן המציאות הארץ-ישראלית שעברה אז תהליכי אמריקניזציה מואצים. את המהלך הזה ביצע רטוש שנים אחדות לפני נתן זך, המזוהה עם התמורה הרדיקלית שהתחוללה בשירה העברית של סוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים, ולכך נקדיש את הסעיף הרביעי והאחרון של מאמר זה. רטוש – סנונית ראשונה שבישרה את המהפך בשירה העברית כבר הועלתה כאן הטענה שלפיה זכה נתן זך לכתרים שלא הגיעו לו. המבקרים שכחו והשכיחו את האמת הפשוטה שמאמרו האנטי -אלתרמני הגיע כ"מאסף" ולא כ"חלוץ". יתר על כן, אל הריתמוס החופשי, שהוא ובני דורו הכניסו כביכול לשירה העברית אגב הוקעתו של הריתמוס האלתמני, הגיע זך לאחר פורצי דרך שקדמו לו. יונתן רטוש המאוחר, ולא נתן זך, הוא הביא לשירה העברית את הסגנון היום-יומי,  הדיבורי,  המנוטרל כמעט לגמרי מקנייני התרבות העברית הקלסית והמשוחרר לחלוטין מכל הסדירויות הפרוזודיות של השירה הרוּסוֹ-עברית בת הדור החולף. כך, למשל, שירי רטוש שהתפרסמו בסוף שנות החמישים בעיתון "הארץ" וכונסו בספריו "צלע" ו"פרט" הטרימו בשנים אחדות את הנוסח הקוטידיאני (quotidian) והפשוט-לכאורה המזוהה עם נתן זך. הם בלטו בלשון הדיבורית שלהם, העוסקת בעניינים כמו-טריוויאליים מחייו האישיים הפרט, הם ביקשו לשחזר את החוויה היום-יומית כמוֹת שהיא, ללא פתוס וקישוט, באמצעות תחביר מרוסק ובסיוע ריתמוס חופשי הזורם בשיר כזרום התודעה. התעלמותה המוחלטת כמעט של הביקורת משירי ספרו של רטוש "צלע" (1959), שנתפרסמו במוספי הספרות של העיתונות היומית במרוצת שנות החמישים, טשטשה את החידוש המופלג שהביא אתו רטוש לשירה העברית של ראשית שנות המדינה, וכתר החידוש הזה נפל שלא כדין בחלקו של נתן זך. יתר על כן, המעבר מדור שלונסקי-אלתרמן ל"דור המדינה" נבחן בפריזמה צרה והמרד האנטי-אלתרמני מוצג בכל הדיונים, כמעט בלי יוצא מן הכלל, כמרד פְּנים-ספרותי שנועד לבצר את מעמדם של יריבי המשורר ולבסס את עקרונותיה של פואטיקה חדשה. בתוך כך, נזנחו הֶקשריו הגלוֹבּליים של המרד, שחפפו את החלטתה של מדינת ישראל בתקופת המתח הבין-גושי ו"המלחמה הקרה" לחבוֹר לארצות-הברית ולהפנות עורף לברית-המועצות. החלטה זו גרמה במציאוּת החוץ-ספרותית לנטישת הרעיונות הקולקטיביסטיים שעליהם הושתתה הציונות החלוצית (מימי העלייה השנייה ועד לקום המדינה) ולהתמקדוּת באינטרסים האגוצנטריים הצרים של היחיד. גם הניתוק מברית-המועצות ומיהדות רוסיה שנשארה מאחורי "מסך הברזל" גרמו לניתוק מן התרבות הרוסית – ממקצביה ומסממניה הרטוריים – שעליהם השתיתו בני דורו של אלתרמן את שירתם הרוּסוֹ-עברית רוב סופרי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" וסופרי " מחברות לספרות " ידעו רוסית , בין שהגיעו מאוקראינה או מליטא (אברהם שלונסקי, אליעזר שטיינמן, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, א"ד שפיר, משה ליפשיץ, ישראל זמורה, עזרא זוסמן, יעקב אורלנד, יוסף סערוני ועוד). אך טבעי שסופרים אלה, שחלקם המשיכו לדבר באינטונציה רוּסוֹ-עברית, נענו לכללי הפואטיקה של השירה הרוסית המודרנית לגווניה. לעומתם, סופרי "דור המדינה", שיצאו נגד הנוסח של שלונסקי וחבריו, לא ידעו רוסית. רבים מהם הגיעו מבתים שבהם דיברו גרמנית או יידיש מגורמנת: יהודה עמיחי, ט' כרמי, נתן זך, אריה סיון, מקסים גילן, טוביה ריבנר, דן פגיס, אשר רייך, ועוד. הם לא השתייכו לנוער הלוחם והעובד שצמח בארץ בדוֹר תש"ח, הלא הוא דור המאבק על עצמאות ישראל (המכוּנה לפעמים "דור הפלמ"ח" הגם שאחדים ממשורריו הגדולים של דור זה – כגון אמיר גלבוע או עוזר רבין – לא שירתו בפלמ"ח). סופרי "דור המדינה" ניהלו אורַח חיים עירוני, למדו בחוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית והתנסחו בסגנון אינטלקטואלי, המתובל באמירות אירוניות ובמונחים לועזיים. את השקפת עולמם האינדיווידואליסטית ואת רעיונותיהם החתרניים משכו צעירים אלה – שחלקם השתייך לחבורת "לקראת" – מהאקזיסטנציאליזם של ז'ן-פול סרטר, מזה, ומן הסיסמאות של "מרד הנעורים" האמריקני, מזה. אלתרמן ראה איך השתנה, באופן קיצוני ותוך זמן קצר, כיווּנו של משב הרוח: הסטליניזם בברית-המועצות הרחיק את מנהיגי המדינה מן הנעשה מעֵבר ל"מסך הברזל", הרחבת הקרע בין הגושים על רקע אינטרסים כלכליים ופוליטיים שנולדו בשל הצורך של ישראל הצעירה בתמיכתה של ארצות-הברית – כל אלה הביאו בבת-אחת להתעוררותם של תהליכי אמריקניזציה מואצים, לרבות תופעות של רדיפת בצע חסרת רסן, שגרמו לנטישת ערכי "דת העבודה" הטולסטויאניים של בני היישוב הוותיקים. כספי ה"פיצויים" שהתחילו להגיע מגרמניה הביאו גם הם להתעשרות מהירה של אנשים שניהלו עד אז אורח-חיים צנוע. מדיניות הצֶנע הֵחלה להתפוגג וברחבי הארץ ניכּרו פֹּה ושָׁם סימנים ראשונים של רווחה כלכלית. רוח ההתנדבות שאפיינה את החלוצים ואת צעירי דור תש"ח פינתה את מקומה לאגואיזם נאור של אותם חוגים שהושפעו מהִלכי הרוחות הקפיטליסטיים של בירות המערב. כן התחילו להתאזרח בשפת היום-יום של מילים וביטויים אנגלו-סקסיים, חלף העברית של ה"צברים" הראשונים שהושפעה מן הרוסית ומלשון יידיש. אלתרמן, שהיה בעל מזג היסטוריוסופי ויכולת אָנָליטית מזהירה שהמתקפה נגדו חופפת לתקופת האמריקניזציה העוברת על המדינה הצעירה ותקופת התרחקותה מברית-המועצות, יורשתה של רוסיה, שמשיריה ינקו הוא וחבריו את מקצביהם ואת תחבולותיהם הרטוריות. יונתן רטוש, שהִרבּה לתרגם לפרנסתו, נפגש עם השירה ה"יום-יומית" וה"פרוזאית" של משוררים כדוגמת זו של המשורר היהודי-אמריקני פיליפ לרקין , או זו של המשורר ויליאם קרלוס ויליאמס, רופא בהכשרתו, שהשפיע על המשורר היהודי-אמריקני אלן גינזבורג ועל יוצרי דור ה"בִּיט". ההשפעה שהייתה לכתיבתם האינסטינקטואלית והספונטנית של סופרים אלה על השירה של שנות החמישים והשישים של המאה העשרים הייתה רבה. אלתרמן התעניין אמנם בתופעה, כפי שניכָּר מעיצוב דמות ה"בִּיטניק" במחזהו המאוחר שנגנז "חוף המדוזה", אך חרף ניסיונות אחדים לכתוב בנוסח החופשי והאסוציאטיבי של בני הדור הצעיר (או לחקות אותו על-דרך הפָּרודיה) הוא מעולם לא השתלט – כמו רטוש – על צייני-הסגנון ועל אקלים הדעות של השירה הצעירה של דור ה"בִּיט". בסוף דרכו ראה אלתרמן לפני שאחרים הבחינו בכך שהתקופה החדשה העוברת על מדינת ישראל כבר איננה תקופה אידֵאולוגית, ובמחזהו הלא-גמור "חוף המדוזה" אומר זיפּ, בנו הבִּיטניק, או ההִיפּי, של המיליונר המזדקן הֶרש פלַטינה, כי "האידֵאולוגיה היא ארכיאולוגיה". שירו ה"פרוזאי" של נתן "משבֵּר" (מתוך "שירי פֶּרֶט"), למשל, מבטא את הלוך הרוחות האינדיווידואליסטי והאנטי-אידֵאולוגי של בני הדור הצעיר. את השקפת עולמו ה"עכשוויסטית" משמיע האני-הדובר במונולוג קצר שכּוּלו אֶגוצנטריוּת נאורה, או נאורוּת אֶגוצנטרית: "אֲנִי נָתוּן / עַכְשָׁו / בְּאַחַד הַמַּשְׁבֵּרִים / הַכְרוֹנִיִּים שֶׁלִּי / עִם הָעוֹלָם – // כְּמוֹ תָּמִיד – / כְּמוֹ כֻּלָּם – //רַק שֶׁזֶּה / אֲנִי / וְכָאן / וְתָמִיד – עַכְשָׁו!". בשיר זה הכול מתרחש בהוֹוה המתהווה, שאין בו עבר ועתיד. וכך גם השיר הקצרצר "עיתוי" (אף הוא מ"שירי פֶּרֶט"): "אֲנַחְנוּ וְהַזְּמַן / כְּמוֹ שְׁנַיִם אֲחֵרִים / אֲנַחְנוּ מְבַלִּים / אוֹתוֹ / וְהוּא / מְבַלֶּה אוֹתָנוּ". שירים אקזיסטנציאליסטיים דומים פרסם נתן זך בספרו שירים ראשונים (1955), כגון שירו "שיר ערב": "בָּעֶרֶב / כ ְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי / לֵךְ / יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ / וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ". כזה הוא גם שירו "כיבוי אורות", הסמוך ל"שיר ערב": "כָּל הָאוֹרוֹת כָּבוּ / חוּץ מִן הָאוֹר הַדּוֹלֵק לָךְ. // וְהָאֲנָשִׁים כֻּלָּם הָלְכוּ / לָהֶם. // כָּל הַנְּחָלִים הוֹלְכִים אֶל הַיָּם – / אָמַר מִי שֶׁאָמַר. // וְהָיָּם עוֹד לֹא נִגְמַר". שירים אקזיסטניאליסטיים אלה בנויים על אמירה פרומה ופסידו-לוגית, המופשטת ממחלצות החרוז והמשקל. שירים כאלה אינם מסגירים בנקל את סערת הנפש שהולידה אותם, אך גם אין בכוחם למחות את רישומה. הם מרבים במילות קישור ואיוך, המעידות כביכול על חשיבה כמו-לוגית, אך למעשה יש בהם חשיבה סטיכית ופרועה, ללא כל סגנוּן וליטוש, כאילו נכתבו שירים אלה תחת השפעת חומרים נרקוטיים. מה להוגה הדעות ה"כנעני" יונתן רטוש, שבז לכל יצירה "גלותית" שנכתבה ברובדי-לשון בתר-מקראיים, לפתגמי חז"ל הרבים השזורים בשירתו המאוחרת? למעשה, לפנינו תחבולה מחוכמת וקריצת-עין מחויכת: רטוש הפך בציניוּת את מימרות חז"ל מסמל של חכמת הדורות לאמירה יום-יומית וטריוויאלית, הנטולה כל הילה של זוהר ויוקרה. כך, למשל, נטל את דברי חז"ל בדבר הדרך שבה ראוי שינהג אדם שאינו מצליח לכבוש את יצרו ("ילך למקום שאין מכירין אותו וילבש שחורים ויתעטף שחורים ויעשה מה שלבו חפץ – ואל יחלל שם-שמים בפרהסיא"; חגיגה טז א). בשירו "רכילות" המליץ רטוש, בניגוד להמלצת חז"ל: "אָדָם שֶׁיִּצְרוֹ מִתְגַּבֵּר עָלָיו / מַה יַּעֲשֶׂה? / יִלְבַּשׁ לְבָנִים / וְיַעֲטֹף לְבָנִים / וְיֵלֵךְ לְמָקוֹם שֶׁמַכִּירִים אוֹתוֹ / וְיַעֲשֶׂה/ מַה שֶּׁלִּבּוֹ חָפֵץ". רטוש יצא אפוא מתוך עמדת "דווקא" נצחנית, והמליץ על תורת חיים אָ-מורלית, ולא יהודית. לאמִתו של דבר, הוא נשאר "כנעני" בכל תחנות חייו. לפיכך הוא גם היה נידח ומוזר לרוב אחיו המשוררים. ואולם, לרוח יש דרכים עקלקלות משלה: הדרתו של רטוש ודחייתו, מרצון ומאונס, אל "מחוץ למחנה", גרמה לו נזק לטווח קצר בלבד, והפסדו יצא תוך שנים אחדות בשכרו: הוא נהפך לאחד הפרוגונים הבולטים של אותה משמרת מודרניסטית צעירה יותר מזו של בני גילו – משמרתו של נתן זך – שאמנם לא גינו אותו, כפי שגינו את אלתרמן, אך ניכסו לעצמם את נכסיו. מאמר זה מנסה להביא לידי רוויזיה בהיסטוריוגרפיה של התפתחות השירה העברית, ולהציג את רטוש כסנונית המבשרת של הנוסח האנגלו-אמריקאי שעדיין שולט בשירה העברית שניים-שלושה דורות לאחר שהתחיל להתבסס בה. צייני-הסגנון של נוסח זה ממשיכים להשפיע אפילו על השירה הנכתבת בימינו, שנים לאחר שהפרוזודיה הרוּסוֹ-צרפתית של שלונסקי ושל בני-חוגו התיישנה וחדלה מלשמש מקור השראה למשוררים צעירים ב"קריית ספר" העברית.          הערות: נתן זך,"הרהורים על שירת נתן אלתרמן", עכשיו , 3 – 4, אביב תשי"ט (1959), עמ' 109 – 122; הנ"ל, זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית , תל-אביב 1966. עדות ארכיונית מגלה כי רטוש התחיל להביע את התנגדותו לדרכו הפואטית והפוליטית של אלתרמן עוד בשנות השלושים, בטרם כינס אלתרמן את שיריו בדפוס. לשירו הנודע של אלתרמן "אַל תיתנו להם רובים", שהיה לשיר פופולרי בשנות השלושים, חיבר רטוש תגובת-נגד, שכותרתה "אל הנשק" והיא פותחת במילים "תנו להם רובים". ראו על כך בספרו של יהושע פורת, שלח ועט בידו , תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91. ראו מאמרו של רטוש "מנגד לארץ" ( אלף , 1950; כונס בספרו ספרות יהודית בלשון העברית , תל-אביב 1982, עמ' 75 – 81). רטוש חזר על טענה זו פעמים אחדות ביצירתו לסוגיהָ, ובשירו "אל הנשק" (ראו הערה 2 לעיל), כתב: "בְּמוֹ יָדֵינוּ / נַחְרֹץ אֶת גּוֹרָלֵנוּ / כְּמֵאָז". "משורר המהפכה", אלף , גיליון טו, ספטמבר 1952, עמ' 8 – 16. זך היה הראשון שזיהה את הפיגורה ונקב בשמה. במאמרו "עולם הסמלים בשירת נתן אלתרמן" ( משא [למרחב], 19.8.1960) לִגלג דן מירון על סלידתו של זך מן הצירופים האוקסימורוניים של אלתרמן, אך כשאסף את מאמרו בספרו ארבע פנים בספרות (תשכ"ב) הוא מחק את הערת הלגלוג, והביא תחתיה את הגדרת המושג "אוקסימורון". כך נוצר הרושם המוטעה כאילו מירון הוא שזיהה את פיגורת הלשון הזו ביצירת אלתרמן, בעוד שזכות הראשונים על הזיהוי שמורה לנתן זך. ראו מאמרו של רטוש "השירה כחוּבּה", דבר (משא), 27 באוגוסט 1971. למרבה הצער, מסה זו, שהוזמנה מן המשורר בת אסכולת שלונסקי לשם הדפסתה בספר יובל שעתיד היה לראות אור בשנת 1958 לא נתפרסמה, כי הפרויקט נגנז. ראו על כך בספרו של יהושע פורת שלח ועט בידו (1989), עמ' 167, 288. כינוי הגנאי – "משורר חצר" – רָווח בין בני דורו של נתן זך. ואולם דווקא שלונסקי, שאלתרמן שמר לו אמונים גם לאחר שדרכיהם נתפלגו מטעמים פוליטיים, ומכל מקום לא השמיע נגדו מעולם מילה רעה, היה הראשון שפתח במתקפה, משהעניק לאלתרמן את הכינוי השנון והמעליב "בן גְּרוּרְיוֹן" – כינוי שנון שנתן את האות לבאות. על שימושו של אלתרמן בעגת רחוב, ראו בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן , תל-אביב 2021, עמ' 26 – 30.

לציון יום פטירתו ב-16 בנובמבר: על שירתו של ישראל בר-כוכב פורסם: מאזנים / 5 פ"ה חשון תשע"ב 2011 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...מבחר השירים מן השנים 1973 עד 2010 מציג את שירתו של ישראל בר-כוכב כשירה משפחתית מאוד. טובי השירים בַּכֶּרך הגדול והעשיר הזה, והם רבים מִסְפוֹר, עוסקים בְּבֵית ההורים וּבִבני משפחתו של המשורר, שהם עבורו חוויה מתקנת חֵלף הסֵבל והעלבון שהיו מנת חלקם של הוריו וּמנת חלקו כילד שגדל בְּצִלָּם. בִּתחום זה מסתמנת בתולדות הספרות העברית דינמיקה מעניינת, שאינני יודעת אם שָׂמו אליה לב בַּמחקר וּבַבּיקורת. ניתן להראות שבדרך הילוכה של ספרותנו כֹּל דור קבע את ייחודו לפי המקום הדומיננטי או השולי של בית אבא-אמא בשירתו..... ל חצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) המציאות הפשוטה כיער של סמלים על שירתו של ישראל בר-כוכב ישראל בר-כוכב הוא משורר בעל קול צלול ומיוחד, היודע את סוד המאגיה של המילים. באמצעות המילים הוא בורא עולמות ומחריבם, וּבסיוּעָן הוא הופך מראֶה יום-יומי וּפשוט לסמל רב-אנפין. מראות פרגוד – screen memories – צפים ועולים בשיריו מִמַעמקי הילדוּת הרחוקה: שדרות ירושלים וקולנוע "לילי" של רמת-גן הוותיקה, גימנסיה דביר שכבר אינה קיימת, רחובות שנקין וכצנלסון בגבעתיים, נסיעה לים עם אמא המצוידת בסל של כריכים, המטבח של הדודה חיה וכן הלאה. מנבכי הזמן עולה מראה בית-ספר פרדס שֶ(אני מצטטת) "נטוי ברחוב אמנון ותמר / כמו אלגוריה עצובה / על אהבה ועל איסורים" (סוף ציטטה. ראו בשיר "פנס קסם" מתוך הקובץ "מֶדיוּם, שש תמונות" מ-1991). השירים הללו חורגים מהמציאוּת גם כשהם עוסקים במציאות הפשוטה. הם מַעֲטים עליה זוהַר מיוחד, גם כשאין המצב המתואר זוהֵר כלל וּכלל. בשיר "טַנְטָלוּס" מתוך הקובץ "פסוקי ירח" (מ-1999) נאמר במפורש שהשירה אוהבת את המחלה ואת הכישלון ואת הדברים המשבשים דעתו של אדם, כי בעצם רק היא מסוגלת להפוך את הסחי ואת הקיא ואת המאוֹס לזהב טהור. מבחר השירים מן השנים 1973 עד 2010 מציג את שירתו של ישראל בר-כוכב כשירה משפחתית מאוד. טובי השירים בַּכֶּרך הגדול והעשיר הזה, והם רבים מִסְפוֹר, עוסקים בְּבֵית ההורים וּבִבני משפחתו של המשורר, שהם עבורו חוויה מתקנת חֵלף הסֵבל והעלבון שהיו מנת חלקם של הוריו וּמנת חלקו כילד שגדל בְּצִלָּם. בִּתחום זה מסתמנת בתולדות הספרות העברית דינמיקה מעניינת, שאינני יודעת אם שָׂמו אליה לב בַּמחקר וּבַבּיקורת. ניתן להראות שבדרך הילוכה של ספרותנו כֹּל דור קבע את ייחודו לפי המקום הדומיננטי או השולי של בית אבא-אמא בשירתו. יל"ג, גדול משוררי המאה ה-19, כתב בעיקר על המצב הלאומי והתגאה בשירו "אַתֶּם עֵדַי" שמעולם לא עשה את חייו הפרטיים קרדום לחפור בו: כשנשא אישה והוליד בנים הוא לא פצח פיו בְּשיר, וּכְשחלו בניו וָּמתו הוא לא קונן על כך בשיריו. ביאליק, לעומת זאת כתב בלי סוף על בית ילדותו ועל הוריו, וּבִמיוחד על סופם המר, והוא עשה כן בסגנון כה אישי וּמשכנע, עד כי חלק מִמבקריו לא שמו לב שהסיפור הוא בעיקרו של דבר סמל ולא מציאוּת כִּפשוטה. לדעתי, ביאליק לא סיפר בשירתו האוטוביוגרפית אלא על היהודי של כל ימות השנה. על האירועים האינטימיים והטראומטיים, הנטולים כל ממד קולקטיבי, הוא סיפר רק בַּחסות היצירה הבדיונית. ואולם הפסאדה של היצירה שלו היא פסאדה אישית, אוטוביוגרפית, וכך תפסו את שירתו רבים מקוראיו. בְּדור המודרנה, וּבִמיוחד בשירת אלתרמן, "האני" והיסוד האוטוביוגרפי כמעט שסולקו לגמרי מן הזירה, אך כאן קרה דבר הפוך למה שקרה בשירת ביאליק. ביאליק כתב כביכול על חייו, אך סיפר בשיריו סיפור קולקטיבי, ואילו אלתרמן הציג ארכיטיפים נטולי ממד אישי, אך בין השורות אפשר להכיר וּלזהות את הביוגרפיה המוחשית. כך, למשל, כשמדבר הבן אל אב הגוֹוע בשיר "דם" מתוך "מכות מצרים", אפשר לשמוע את חרחור המחלה של יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, שגסס באותה עת מסרטן הגרון. הבן אומר לאביו: "סחרחר אני, אבי, סחרחר לא ממחול, / ניחר אני, אבי, ניחר אני כחול. / חבקני [...] סמכני וכו'. האישי ביותר עולה דווקא מתוך התיאור הארכיטיפי. דורם של יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ החזירו את בית אבא-אמא למרכז הזירה, ואפילו נתן זך תיאר את אִמו בהרחבה, בקובץ שירים מאוחר, ועל כן לא מפתיעה היא העובדה שדורו של מאיר ויזלטיר – דור משוררי שנות השישים – סילק את הנושא הזה מחזית שירתו. והנה, משוררי הדור הבא – משוררים כדוגמת ישראל בר-כוכב, יצחק לאור, חוה פנחס-כהן ועוד – מחזירים את הנושא האישי הזה לחזית הבמה ומכוונים אליו זרקור רב-עוצמה. קולו של ישראל בר-כוכב הוא כאמור קול ייחודי, מן הקולות הצלולים והיפים ביותר שנשמעים כיום במקומותינו. יש בשיריו תום ועורמה כאחד, יש בהם מוּדעות עצמית וּשליטה ביחד עם אובדן שליטה והרתחת מצולות התת-מוּדע. ישראל בר-כוכב בונה בשירתו מיתוס אישי מִפֵּירורי המציאוּת הקונקרטית, וּבשירתו "הסוכה הנופלת", למשל (כְּבַשיר "גינה" מן הקובץ "גיל האהבה הפגומה" מ-1983) טעונה במטען כבד פי כמה ממה שיש לה בַּפְּשָט של השיר. הגן ועבודת הגננות היא מוטיב העובר כחוט השני בשירת ישראל בר-כוכב. פעולות השתילה והגיזום וְתיאור התולעים המכרסמות את גזעי העצים משמשים מטפורה לַחיים וְלִגְזַר דינו של הַחֲלוֹף. גם צליעת האב, המתוארת ברבים מהשירים מִתְעָלָה למדרגת סמל מיתולוגי, ומושווית בהם לצליעתו של הֵייפַסטוּס – הָאֵל הנפח מן המיתולוגיה היוונית. ואולם, מעניינת אף יותר היא האנלוגיה הסמויה לדמותו של יעקב, אבי האומה, שאינו נזכר בשירים האלה באופן גלוי ומפורש. בשיר "מיתולוגיה" (מתוך הקובץ "הִנה" מ-1998) מתוארים חיי ההורים בסגנון הסיפורים הפטריארכליים של ספר בראשית ובסגנון הכרוניקות שבספרי שופטים, מלכים ודברי הימים על חייהם ועל מותם של גדולי האומה: "ואמי בְְּלִדתה בת ארבעים ושתיים שנים / ואבי בן ארבעים ושתיים שנים וּשְנֵי יְמֵי חייו שישים וארבע שנה / ועשרים שנה מלך על חיי ועל גני ועל בית ילדותי". מות האב בשיר "גורן האטד" (מתוך הקובץ "גיל האהבה הפגומה" שכבר הזכרנו אותו) נכרך עם מות יעקב, כמתואר בפרק האחרון של ספר בראשית. סיפור הילדוּת העולֶה משירי ישראל בר-כוכב אינו סיפור קל של "איש תחת גפנו", כי אם סיפורו של ילד שנולד לאב שהיה יתום נָכֶה בְּבֵית היתומים הירושלמי על-שם דיסקין. השיר "ירושלים" מתוך הקובץ "הִנה" מזכיר במקצת, בתערובת הקדושה והחולין שבו, את שירו של שלונסקי "עמל" (הפותח במילים "הלבישיני אמא כשרה כתונת פסים לתפארת" וממשיך במילים "בתים ניצבו כטוטפות / וכרצועות תפילין גולשים כבישים סללו כפיים"). אני קוראת בדילוגים: קַבְּלִי אוֹתִי, יְרוּשָׁלַיִם, אֲנִי הַכֹּהֵן [...] בָּהָר טָמוּן אָבִי הַנָּזִיר, הוּא שֶׁצָּלַע בָּרְחוֹב שֶׁל מוֹסַד הַיְּתוֹמִים דִיסְקִין, עַכְשָׁו הוּא גוֹלֵשׁ מִמְּרוֹם מוֹתוֹ לְנַצֵּחַ עַל מַקְהֲלוֹת הָרוּחַ לָבוּשׁ בִּכְתֹנֶת הַלַּיְלָה שֶׁלּוֹ, וַאֲנִי בְּאֵפוֹד כֹּהֲנִים, כְּתֹנֵת פַּסִּים, כְּתֹנֶת מְשֻׁגָּעִים, לִהְיוֹת רָאוּי לָךְ. כעסו של האב וכאביו עולים על שולחן השבת. האב אינו מקרב את בנו ואינו מחבקו ומנשקו, ואף-על-פי-כן אין בנו, שכאביו הולידו את שיריו, יכול או רוצה להשתחרר ממנו ומדמותו, ככתוב בשיר "פתולוג של מחשבות" ("אני כותב אותך החוצה / ובכל זאת אתה נשאר בתוכי"). במיתולוגיה הפרטית שבונה ישראל בר-כוכב מדמותו של אביו לעתים מופיע האב בדמותו הקטגורית של משה רבנו, הנביא והמחוקק, כמסופר בשיר "גרזן" מתוך הקובץ "בקרוב אהבה" מ-2005): הָאָב יוֹרֵד מִן הָהָר, עוֹטֶה גּוּפִיָּה לְבָנָה שֶׁל "אָתָא", גַּרְזֶן אָדֹם בְּיָדָיו הַמְגֻיָּדוֹת, אֵין לָשֵׂאת אֶת הַמַּרְאֶה, פָּנָיו בּוֹעֲרוֹת כְּשֶׁהוּא יוֹרֶה אֶת עֲשֶׂרֶת הַדִּבְּרוֹת. וכאשר הלכה האם לעולמה בגיל תשעים ושתיים, כותב ישראל בר-כוכב בשיר "במות אמי" מאותו קובץ, ברומזו לתיאור מתן תורה באגדת חז"ל, למלחמת יהושע בגבעונים ואולי גם למות סיסרא שהכוכבים נלחמו בו ממסילותיהם: בְּמוֹת אִמִּי שֶׁמֶש לֹא זָרְחָה, יָרֵחַ לֹא חָג הָיָה דֶצֶמְבֶּר אַלְפַּיִם וְהַכּוֹכָבִים בְּשִׁכְחָה אִמִּי נֶעֶצְמָה מֻקֶּפֶת שְׁלֹשֶת יְלָדֶיהָ, רוֹפֵא אֶחָד אָמַר: "הִיא לֹא סָבְלָה", אֲבָל הַמַּכְשִׁירִים צָוְחוּ בְּכָל כּּחָם, אִמִּי אָזְלָה, מָוֶת פָּרַח צָהֹֹב בִּלְחָיֶיהָ, עַל פָּנֶיהָ הַיָּפִים וִילוֹנוֹת יְרֻקִּים הוּגְפוּ. רוֹפְאִים הָיוּ לִרְפָאִים. שירים רגישים ומרגשים כאלה וכגון אלה מעמידים את ישראל בר-כוכב בשורה אחת עם טובי המשוררים הפועלים כיום בקריית ספר שלנו, ומשאירים אותנו בציפייה דרוכה לקראת השירים שבדרך.

לציון יום הולדתה של המשוררת האמריקנית אן סקסטון ביום 9 בנובמבר המשוררת האמריקנית המקורית אן סקסטון , אילו האריכה ימים, הייתה יכולה היום להיות בת 96, אך היא התאבדה בגיל 45 בעקבות דיכאונות וריבוי תרופות פסיכיאטריות שנטלו ממנה את תנופת החיים. היא נולדה ב-1928 בבוסטון למשפחת סוחרים, שניהלה אורח חיים אמיד ואלגנטי, אך ילדותה, נעוריה ועלומיה לא היו מאושרים כלל וכלל. הוריה שהיו חדורי תודעה מעמדית שלעולם לא הגיעה לסיפוקה – אב אלכוהוליסט ואם שלא מנעה מבתה את נחת זרועה – מנעו ממנה להינשא לאהובה מתוך סנוביזם מעמדי, והיא נאלצה לברוח לקליפורניה כדי להינשא לו. דיכאון-שלאחר-לידה גרר דיכאונות נוספים ואשפוזים. מלגת לימודים שקיבלה מאוניברסיטת בוסטון ב-1958 לסמינר של המשורר רוברט לואל הפגישה אותה עם סילביה פלאת , שהייתה לידידתה הקרובה ולשותפה ללבטיה האובדניים. לאחר התאבדותה של סילביה פלאת כתבה עליה אן סקסטון שיר קורע לב שמתח ביקורת על הרעיון האובדני, וב-1974 – כאחת-עשרה שנים לאחר מכן – התאבדה גם היא בחנק מאדי מפלט של מכונית בחנייה של ביתה. שתי המשוררות שעברו טיפולים פסיכיאטריים דיווחו זו לזו על התנסויותיהן. שיריהן עסקו במערכות היחסים בתוך המשפחה ובין המטפל למטופל. העוסק בפסיכואנליזה עשוי להיות גם פסיכולוג, אך האנליסט שבשיריה נותן למטופלת שלו תרופות, ועל כן בחרתי ב"פסיכיאטר". Said The Poet To The Analyst By Anne Sexton My business is words. Words are like labels, or coins, or better, like swarming bees. I confess I am only broken by the sources of things; as if words were counted like dead bees in the attic, unbuckled from their yellow eyes and their dry wings. I must always forget how one word is able to pick out another, to manner another, until I have got something I might have said… but did not. Your business is watching my words. But I admit nothing. I work with my best, for instance, when I can write my praise for a nickel machine, that one night in Nevada: telling how the magic jackpot came clacking three bells out, over the lucky screen. But if you should say this is something it is not, then I grow weak, remembering how my hands felt funny and ridiculous and crowded with all the believing money. אמרה המשוררת לפסיכיאטר / אן סקסטון אֲנִי עוֹסֶקֶת בְּמִלִּים. מִלִּים הֵן כְּמוֹ תָּגִים, אוֹ מַטְבְּעוֹת. מוּטָב כְּמוֹ נְחִיל דְּבוֹרִים. אֲנִי מוֹדָה וּמִתְוַדָּה שֶׁרַק שָׁרְשֵׁי הַדְּבָרִים הֵם שֶׁשּׁוֹבְרִים אוֹתִי; נֹאמַר מִלִּים בְּהִסָּפְרָן כְּמוֹ פִּגְרֵי דְּבוֹרִים בַּעֲלִיַּת הַגַּג, שֶׁכְּבָר נִטְּלוּ מֵהֶן  גַּם עֵינֵיהֶן  הַצְּהֻבּוֹת, גַּם כַנְפֵיהֶן הַיְּבֵשׁוֹת.  עָלַי לִשְׁכֹּחַ אֵיךְ מִלָּה אַחַת גּוֹרֶרֶת אַחֲרֶיהָ עֹוד מִלָּה,  לָתֵת אַחֶרֶת שֶׁהִנְהַגְתִּי, עַד שֶׁיִּהְיֶה  לִי מַשֶּׁהוּ שֶׁאוּלַי הָיִיתִי מְסֻֻגֶּלֶת לוֹמַר... אַךְ לֹא אָמַרְתִּי. תַּפְקִידְךָ הוּא לִצְפּוֹת בַּמִּלִּים שֶׁלִּי. אֲבָל אֵינִי מוֹדָה בָּהֶן בְּדָבָר. אֲנִי בְּמֵיטָבִי,  אִם מִזְדַּמֵּן לִי, לְמָשָׁל, לִדְרֹשׁ בְּשֶׁבַח מְכוֹנַת מַזָּל אֲשֶׁר נִמְצֵאת אוּלַי בִּרְשׁוּתוֹ שֶׁל מִישֶׁהוּ בְּנֶוָאדָה. לְסַפֵּר אֵיךְ הוֹפִיעוּ עַל מָסַךְ הַמַּזָּל שְׁלֹשָה פַּעֲמוֹנִים הַמְּבַשְּׂרִים עַל הַזְּכִיָּה. אֲבָל אִם תֹּאמַר לִי שֶׁזֶּה לֹא הָיָה, אֲנִי נֶחְלֶשֶׁת, זוֹכֶרֶת כַּמָּה נִלְעֶגֶת וּמְגֻחֶכֶת חַשְׁתִּי כְּשֶׁיָדַי מָלְאוּ בְּכֶסֶף הַזְּכִיָּה שֶׁהֶאֱמַנְתִּי בָּהּ וּבְקִיּוּמָהּ. מאנגלית: ז"ש האנליסט הוא שאמור לפענח את רזי חייה של המטופלת, ולהמליץ על דרך הטיפול. כאן, האישה השרויה בדיכאון קליני מניחה את האנליסט שלה על מיטת המטופלים, ומשמיעה באוזניו את הדיאגנוזה שלה. היא מסבירה לו – מעשה "עולם הפוך" – איך עליו לטפל בה, מה לעודד וממה להיזהר. מעניינת במיוחד היא העצה שהיא נותנת לו, לבל ינסה לתקן את תמונת העולם האבּסוּרדית שלה ולהסביר לה שאין לה קשר עם המציאוּת ה"אמִתית". בעבורה, מציאוּת מדומיינת לפעמים יש בה כוח ואמת רבים יותר משיש בכל מציאוּת אֶמפּירית הנתפסת בחושים.

מבט אחר על השיר "לא זכיתי באור מן ההפקר" תגובה על דברי דן מירון על שיר זה במאמרים שפרסם ב "הארץ" באוגוסט 2024 לקראת סוף העשור הראשון ליצירתו הקדיש ביאליק את רוב זמנו ומאמציו היצירתיים לכתיבת טיוטות של פואמה, או סִדרת פואמות, על חייו של למדן אלמוני, אחד מִני רבים מנערי בני-ישראל המֵּמיתים עצמם באוהלה של תורה ( "המתמיד" ). הוא בחר שלא להעניק לגיבורו שֵׁם מזהה כדי להדגיש את טיבו הארכיטיפי; כדי לעשותו לסמל לאומי. באמצעותו ביכּה את הכוחות האדירים המושקעים לשווא בבית-הישיבה, במקום בתחיית העם בארץ-ישראל שהתחילה באותה עת לחדש את פָּניה. בשירים ארוכים אחרים שנכתבו באותה עת – "תקוות עני" ו "יונה החייט" – העניק המשורר הצעיר לגיבורו שם מזהה, ואילו ביצירה הפואמטית החשובה ביותר שכָּתב בעשור הראשון ליצירתו הותיר ביאליק בכוונת מכַוון את הגיבור ללא שֵׁם. אכן, במעגל הרחב יותר היה למדן זה, סמל קולקטיבי של תופעה לאומית אדירת-ממדים, הקשורה בתהייה על עתיד האומה. ביאליק ידע שלכך מייחל אחד-העם "בשעה זו" , בתקופה קריטית בחיי העם אשר כּוּנתה בדיעבד בשם "תקופת התחייה" . בשנת 1896, כשהתחיל אחד-העם לערוך ולהוציא לאור את הירחון החשוב והמעמיק "הַשִּׁלֹחַ" ,  במקביל להכנות לקונגרס הציוני הראשון, הוא פרסם בכל גיליון מגיליונותיו שיר אחד ויחיד שאופיו הלאומי עלה בקנה אחד עם מטרתו המוצהרת במנשר "תעודת הַשִּׁלֹחַ" , וכדבריו המפורשים: "מטרת כתב העת היא לדעת את עצמנו, להבין את חיינו ולכונן את עתידותינו בתבונה" . מטיוטות הפואמות שלו, שנכתבו במרוצת העשור הראשון ליצירתו, בנה ביאליק את שירו "המתמיד" , שעיקרו פורסם ב "הַשִּׁלֹחַ" בשנת 1898 (תרנ"ח), שיר ענק בממדיו הגלויים ובמעמקיו הנסתרים, שהעניק במשתמע תימוכין לרעיונותיו של אחד-העם בתחומי חינוכו של העם ( "הכשרת הלבבות" ).   בו זמנית למד ביאליק גם את "סוד הצמצום", וכתב שירים קצרים (בהם שירי אהבה שלא היו לרוחו של אחד-העם ואותם לא פרסם בכתבי העת של חוג אודסה). על מגמה זו לשלב את הכתיבה הפואמטית רחבת-הטורים עם שירים קצרים ו"קלים" כתבתי בדיסרטציה שלי "שירי ביאליק הראשונים" (1980) . בכתיבת שירים קצרים הלך ביאליק בעקבות משוררים אירופיים שאהב, ובמיוחד בהשראתו של היינריך היינה, שאת שיריו אהב ומהם תרגם (ביאליק הצעיר תרגם את שירו של היינה "יש שיתגעגע הלב" ("Das Herz ist mir bedrückt, und sehnlich") כשבעים שנה לאחר חיבורו בגרמנית.) בין השירים הקצרים שחיבר ביאליק בשנות "מִפנה המאה העשרים", במקביל להופעת ספר שיריו הראשון, היה שירו "לא זכיתי באור מן ההפקר"  (1902), שהוא אחד השירים הנודעים בשירה העברית. אפשר שהוא השיר הנלמד ביותר במערכת-החינוך בישראל. מיליוני קוראים, מורים ותלמידים, שקראוהו ופירשוהו במרוצת הדורות, הגדירוהו בתורת "שיר אַרְס-פואטי". ובדין,  השיר גדוש ברעיונות מתחומי מלאכת-השיר ויחסיו של הסופר עם קהל-קוראיו: זהו סיפור גלגולו של הניצוץ האישי של ה"אני"-המשורר: הוא מתמלט מתוך הלב עת פטיש הצרות מכֶּה בו, מַבעיר אש  בלִבּות הקוראים, אך חוזר כב"תנועת-בומרנג" ופוגע במשורר שניצוצו הצית בלי-כוונה את האש הגדולה. הגם שמדובר בניצוץ פרטי ומקורי, ולא ברכוש-הֶפקר שברשות הרבים, הוא נעשה הפקר וכל אחד יכול לגעת בו, למַשמשו ולעשות בו כרצונו. אמנם המשורר מתנגד שקנייניו יסתאבו ויאַבּדו את זַכּותם (והוא יאבּד את זְכותו עליהם), אך בו-בזמן הוא מוכן להיחשף ולהוציא את סודותיו הגנוזים מן המגירה. כך יפרוק אותם מלִבּוֹ ויציגם למשפט הביקורת. השניוּת שחש כל יוצר לגבי יצירתו (לנצור אותה או להציגהּ לפני הקהל) מונחת גם היא בתשתית השיר הקצר והטעון הזה, שטיעוניו ה"ברורים" וה"צלולים" מסתירים תהומות שחִקרם לא יגיע לעולם למיצויָם. עולה כאן גם הרעיון שתהליכי-היצירה כרוכים בעבודה קשה (חציבה בסלע), בסבל (היצירה מנוקרת מתוך הלב) ובִכפיוּת-תודה (אֳמן-האמת מתענה כדי לגרום לציבור הנאה, וממשיך לסבול ולהתענות גם לאחר שניצוצו האישי נגזל ממנו). עולה גם הנושא המעמדי: הדובר מעיד שאין הוא אביון המלקט את נכסים מן ההפקר, ואינו מבעלי הממון המקבלים קניינים בירושה. כמוהו כ-"self made man", שקנה את הבּעלוּת על קנייניו בעבודה קשה ומפרכת. עולה כאן הרעיון השיוויוני שלפיו כישרון-היצירה אינו נכס העובר בירושה מִדור לדור, אלא מתגלה אצל יחידי-סגולה שקיבלוהו בחסד עליון, בלי זכות-אבות; במקביל עולה הרעיון שהיצירה הספרותית אינה שייכת לאולימפוס ולפרנסוס, אף אינה שייכת לשוק-החיים, אך היא כלולה מכולם. ואכן, הלשון משקפת את הנשגב והנתעב כאחד: משוקעות בשיר רמיזות לתנ"ך ( "מִסַּלְעִי וְצוּרִי", "בְּצוּר לִבִּי מִסְתַּתֵּר" ) ולמיתולוגיה היוונית (סיפור פרומתאוס שגנב את הניצוץ ונכבל לסלע), ובצִדן משובצים מושגים מהִלכות ניקור הבשר והבערת אש ומדיני ממונות ונזיקין, והמצויים בתלמוד וב"שולחן ערוך" (לרבות הַבּראיזמים שנכנסו ללשון יידיש כגון: 'הֶפקר' , 'דער ניצוץ' , ויידישיזמים שנטמעו בעברית, כגון: 'הלב מתפוצץ' ). * בשנות "מִפנה המאה" שינה ביאליק ביודעין את סגנונו ל"פשוט" ו"עממי". אסופת שירי-העם היהודיים, שפרסמו בס"ט פטרבורג ב-1901 האתנוגרפים גינזבורג ו מארק הטביעה בו חותם עמוק. הוא זיהה בשירי-העם חומר גלם נפלא ליצירתו (בעוד שרבו-ומורהו אחד-העם ראה ביצירות-הפולקלור הללו "פתפותי-מילים" ללא טעם וריח). ניצני העממיוּת שבשירים קצרים כמו "לבדי" ו "לא זכיתי " סללו את הדרך ל" שירי-העם " שלו ול" פזמונותיו " מהשנים 1905 – 1910. גם לאחר ניצחונו של הרצל במירוץ על הנהגת התנועה הציונית והתמעטות כוחו של אחד-העם, המשיך ביאליק להעריץ את מורהו השמרן והאצילי, אך במקביל התחיל להתקרב גם לטעמם המודרני, התוסס והכמו-עממי של סופרי ורשה, שהתנערו מסבל הירושה וגילו את "סוד הצמצום". במקום שירים לאומיים ארוכים כדוגמת "הרהורי לילה" , "על-סף בית-המדרש" ו "המתמיד" , שהתאימו לטעמו הקלסיציסטי של אחד-העם, הפיק קולמוסו שירים בנוסח בודלר ( "רק קו-שמש אחד עברך" ), בנוסח פושקין ( "משירי-החורף" תרס"ד) ובנוסח היינה ( "הלילה ארבתי" ו "הקיץ גוֹוע" ). כשביקש ממנו עורך "הצופה" הוורשאי "שיר קצר ויפה" בשביל הגיליון הראשון של כתב-העת החדש, שיגר אליו ביאליק את "לא זכיתי" תחת הכותרת "ניצוצי" (על טיוטת-השיר רשום שמו של המשורר הגרמני ניקולאוס לֶנָאוּ ששירתו השפיעה על ביאליק באותה עת). מנחם פרי ו יוסף האפרתי זיהו ב "לא זכיתי" שיר "מתהפך". לדבריהם, קריאה ברצף הטקסט מהפכת את הרושם שלפנינו דובר המתפאר לפני קוראיו על מקוריותו. בדיעבד מתברר שהמשורר אינו מעוניין לרַצות את נמעניו, אלא מטיח בפניהם האשמות על הסגת-גבול ושימוש לא-הוגן בנכסיו הרוחניים. האם מנסה כאן "האני"-הדובר להתנצל לפני קוראיו, או להאשימם בחדירה לרשות-הפרט שלו? האם הוא מתפאר במקוריותו של הניצוץ האישי שלו לפני קהל אוהד, או קובל על גזֵלה מול קהל עוין, המטיח בו האשמות שמֵהן הוא מנסה להתגונן? במישור ההגותי המשורר טוען לכאורה שלשירתו אין קשרי ירושה-מורשה אל שירת הדורות הקודמים, הנאוקלסית ביסודה, שכָּפְרה ברעיון המקוריוּת והדגישה את רעיון ההמשכיוּת ("Follow your fathers"); אך ניכּרים בה שרידים מהנאוקלסיקה הגורסת שהיצירה בעמל הולדתהּ (הרומנטיקונים האמינו בשירה ספונטנית הבאה מאליה, ללא כל מאמץ וכוונת-מכַוון). בקצרה, טיעוניו של המשורר בשיר זה מסתמכים על מוסכמות השירה ועל מוטיבים המתגלגלים בשירה של כל הדורות, אך גם מנפצים אותן לרסיסים ובונים מֵהן סינתזה חדשה –  אישית וייחודית. * לפנינו שיר שבו " עולם האצילוּת " ו" עולם המעשים " דרים בו בכפיפה אחת, והגבולות בין לקנייני החומר לקנייני הרוח מיטשטשים בו לחלוטין. משתקפת כאן גם חוויה אישית שפגעה בביאליק באותה עת: המו"ל שלו בן-אביגדור עשק אותו בגין ספרו הראשון, שראה אור בשנת פרסומו של השיר "לא זכיתי" . ביאליק הכיר אפוא מִבּשרו את סוד הפיכת הרוח לחומר. הדיבור בשיר על ענייני "אַרְס פואטיקה" מרוממים כאילו היו סחורה בשוק, לא היה לגביו מטפורה בלבד. השיר אכן ענה אפוא על דרישותיהם של סופרי ורשה, שביקשו שירים קצרים ואישיים, אך בו-בזמן גם בָּז להן: התגדרותו ברשות-היחיד והסתמכותו על סיפורים מהמיתולוגיה היוונית, ערש-התרבות המערבית (סיפור פרומתיאוס והיפסטוס הנפח, בעל הסדן והפטיש, שמילט את הניצוץ וניתק את הגיבור המרדן מכבליו) מקרב אותו לכאורה לאידֵאל של סופרי ורשה הקוסמופוליטיים, שלא העמידו את הרעיון הלאומי במרכז יצירתם. ואולם, בהיחבא, כפי שנראה, השיר נענה גם לדרישות אחד-העם וסופרי אודסה, שהעמידו את הרעיון הלאומי במרכז. * הָא כיצד? ב "לא זכיתי" סיפר ביאליק סיפור אישי, הצבוע בגווניו של סיפור מיתולוגי קדום, אך גם ניהל דיאלוג סמוי עם גלגולו המודרני של סיפור זה בשירו הלאומי של שמעון פרוג "אל פרומיתוס" . הדובר בשירו של פרוג הוא משה , מנהיגו של העם, שהביא לעמו ולאנושות את אמונת " הייחוד ", משיר זה הגיע הרעיון שלפיו עם-ישראל, הביא לאנושות רעיון חדש, וזו גמלה על תרומתו לא בהכרת-תודה אלא בשנאה עזה. העם תרם לעולם ניצוץ מקורי, שאותו לא גנב ולא שאל. בזכות ניצוץ זה נתלקחה בעולם אש גדולה, אש אמונת-הייחוד, שגירשה את חשכת הבַּעֲרוּת הפגנית. במקום לקבל הוקרה על הניצוץ ששינה את פני העולם, עם-ישראל נאלץ לשלם בחֶלבּו ובדמו את מחיר הבּעֵרה שהציתו רעיונותיו:  לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִאותו זיק של רעיון פרטי שנעשה לנחלת-הכלל. כך תיאר ביאליק את תהליכי התהווּתהּ של שנאת-עולם לעם-עולם בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית : הגויים קיבלו יסודות מן היהדות [...] אבל כתוצאה מזה, וכ"גמול", באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. [...] הייתה קוניונקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה, אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד "אונס" זה בשנאה עזה כמוות. שלא כפרומתיאוס, שהִמרה את פי האֵלים וגנב מהם את אש-התרבות להביאהּ לבני-האדם, משה – המשמש אצל פרוג  סמל המייצג את העם כולו – הביא לאנושות רעיון מקורי, שנרקם בלִבּוֹ. אף-על-פי-כן, עונשו כבד פי כמה מעונשו של פרומתאוס: אלפי דיות מנקרות את גופו הדווּי ורבבות צפעונים לוקקים את דמו הניגר. ברי, שירו של פרוג הוא אלגוריה לאומית, המציגה את מצבו העגום של עם המביא לאנושות תועלת, ומשלם על תרומתו בחֶלבּוֹ ובדמו. בארכיון מצויה טיוטה של "לא זכיתי" , ובה בית שנגנז,  הכתוב באותו משקל, ואף הוא פתוח לפירוש אישי ולאומי כאחד: "לִי בְּאֵרִי וַאֲנִי עֲשִׂיתִיו / וּמִבְּאֵרִי שָׁאַבְתִּי כַּדִּי, / וּבִיבוֹשׁ מְקוֹר אוֹרִי אַל תִּבְכּוּ / הָבָה אֶדְעַךְ לְבַדִּי" . גם הבית הגנוז משתמש במטפוריקה מתחומי החציבה בסלע וחפירת הבאר, ומתאים לשיר שדוברו הוא משה, סמל האומה ומנהיגהּ. כמו בשיר, גם בבית הגנוז מדובר על דעיכה והיעלמות. גם בו נרמזת תחושת עוינות בין האני-הדובר ל" אתם ", וגם בו מכריז הדובר על בעלותו על מקורותיו. הדברים משתלבים יפה בסיפורו של עם שחפר את בארו במו-ידיו, השפיע על העולם, ועתה, לאחר  אָבדן הקניינים מאשימים אותו ודורשים ממנו לשאת בנזק. לפנינו שיר אישי-לאומי, המגיע גם למעגל האוניברסלי ועוסק בתולדות עם-ישראל ואומות-העולם באמצעות קשת רחבה של נושאים אַרְס פואטיים. על חלק מהדברים עמדתי אגב ניתוחו של שיר זה בספריי ( "השירה מאין תימצא" מ-1987 ו "הניגון שבלבבו" מ-2011). אוסיף ואעיר שכותרתו הראשונה של שיר זה הפנתה זרקור כלפי המילה " ניצוץ ", שעמדה באותה עת במרכז חיי הרוח. ברוסיה בשנים הראשונות של המאה העשרים, זמן חיבור השיר ופרסומו, יצא העיתון הרוסי "אִיסְקְרָה" ( "הניצוץ" –  Искра ), עיתונם של הגולים הסוציאליסטיים הרוסיים בשווייץ, בגרמניה ובבריטניה. המוטו של העיתון היה: "מהניצוץ תוצת האש" , שהתכתב עם שיר של פושקין , רמז לכך שדי בניצוץ אחד כדי להצית את אש המהפכה הגדולה. בעקבות שירו הרוסי של פרוג, שתורגם ב-1898 לעברית בידי ידידו של ביאליק יעקב קפלן , גולל ביאליק בשירו את סיפור ניצוצו שלו – לרבות הסיפור הקולקטיבי-לאומי – שהצית אש גדולה וערך את אחת המהפכות הגדולות בתולדות האנושות: המעבר מן העולם הפגני לעולם המונותאיסטי. * מאחר שמדובר בשיר מורכב ורב-ניגודים, הפתוח לפירושים רבים, שיר המגיע לרוב תלמידי ישראל, דומה שראוי להציגו מפעם לפעם מזוויות-ראייה נוספות. לא נעימה אני מוצאת חובה לתקן שגיאות אחדות שנפלו בניתוחו של דן מירון בשני פרקים על השיר "לא זכיתי" במוסף הספרות של עיתון "הארץ" בסוף אוגוסט 2024: "כך משתחרר סופסוף הניצוץ מן הסלע" מיום 20.8.2024 ו "לי אין עולם אלא אחד הוא העולם שבלבבי" מיום 26.8.2024. תיאורו של מירון בשני מאמרים אלה אינו מתחשב כלל בהיבטים הקולקטיביים של השיר "לא זכיתי" , ומציג רק את צִדו האחד, משל יתאר זואולוג חיה מנומרת כדוגמת הזברה כאילו מדובר בבעל-חיים לבן (או שחור). לפעמים "חצי אמת" מטעה ומזיקה יותר משקר גמור. בספרו על ביאליק "הפרֵדה מן האני העני" ניסה מירון לקבוע נחרצות שביאליק נפרד ב-1900 "לעולמים" מן האני האישי-הלאומי ופנה לכתיבה אוטוביוגרפית per se אך קביעתו זו אינה עומדת במבחן המציאוּת כלל וכלל: סיפורו של ה"אני" הקולקטיבי והאישי כאחר, המשיך ללַוֹות את כתיבתו עד סוף ימיו, 30 שנה לאחר שזנח את האלגוריה הנאיבית שאפיינה את ראשית יצירתו. יעידו במובהק הפרק הכמו-אוטוביוגרפי ב "מגילת האש" והמחזור הכמו-אוטוביוגרפי "יתמוּת" (מ"אבי" ועד "פְּרֵדה") הממשיכים למזג את שני הסיפורים גם-יחד. את ה"אני"-הדובר בשיר אי-אפשר בשום אופן לזהות עם ישו, הגם שביאליק פנה באותה עת למוטיביקה נוצרית (במיוחד ב "שירתי" ובשירי יידיש מהשנים 1900 – 1901), בפרקים על "לא זכיתי" שבספריי "השירה מאין תימצא" ו "הניגון שבלבבו" הרחבתי בנושא הטרנספיגורציה של הדמעה, ששורשיה בסיפור הנוצרי. ואולם ביאליק לא היה יכול לשים בפי ישו את מילות הבית הראשון בשיר "לא זכיתי", כי הוא לא ראה ב"ברית-החדשה" חיבור מקורי, אלא בְּליל רעיונות וניסוחים מהתנ"ך המעורבים בקמח זר. יתר על כן, ד"ר שמואל טרטנר , עמיתי בחקר ביאליק, כתב אליי ביום 31.8.24: "הטענה של מירון שלפיה הדובר הוא ישו מופרכת מעיקרה, לנוכח סיום השיר "וּבְאוּר אֶשְׁכֶם הִצַּתִּיו, יִתְעַלֵּם" , שהרי אורו של ישו לא זו בלבד שלא נתעלם אלא שהפך למקור-אור למאות מיליונים הרואים בו את בנו של האל ואת האלוהות עצמה". ואשר לצד הפרוזודי: אחרי שורה ארוכה של מונחים ( דיסטיכון, דימינואנדו, קרשנדו, אמפיברכים , ועוד), הגורמים לקורא לחשוב שלפניו אוקינוס עמוק מִני-חקר של יֶדע פרוזודי, נכשל מירון בניתוח פשוט של משקל השיר "לא זכיתי" : לא שלושה אמפיברכים לפנינו * , כדבריו, כי אם שלושה אנפסטים המתקצרים בסוף כל בית לשני אנפסטים. כך פסק בנציון בנשלום במאמרו הקלסי "משקליו של ביאליק" (1942). נועצתי בעניין זה גם בפרופ' הרי גולומב , חוקר פרוזודיה מובהק, שהשיב ללא-היסוס: "לגופה של שאלתך - פשיטא! אנפסט הוא חד-משמעית משקלו של 'לא זכיתי', והוא מתיישב עם הטקסט כמעט ללא חריגות וחריקות" . ועוד קבע גולומב: ההברה שבסוף השורה היא סכימה אוטונומית של חריזה מלעילית שאינה משנה את הגדרת המשקל. מירון נוהג להעניק לכל משפט-שלילה את הכינוי "ליטוֹטֶס" מתורת-השיר הקלסית, ולפיכך מזהה "לִיטוֹטֶס" גם בפתיחת "מֵתי מִדבּר" ו "לא זכיתי" . ולא-היא: התחבולה הרטורית הקרויה ביוונית "ליטוטֶס" מבטאת את שלילת השלילה , והיא משמשת תכופות גם בלשון-הדיבור (באמרנו "זה לא רעיון גרוע" , כשאנו מתכוונים לרעיון טוב, או "הוא לא בחור רע" כשאנו מתכוונים לבחור טוב). התחבולה מצויה כמובן גם בספרות לסוגֶיהָ ולתקופותיה, מהתנ"ך ועד ימינו. נסתפק בדוגמה אחת: ב "אילידה" ממליץ זאוס לפריאמוס לבל יחשוש מאכילס: "לֹא יַהַרְגֶּנּוּ גַם הוּא וְגַם לַעֲמִיתָיו לֹא יַרְשֶׁה, / יַעַן אֵינֶנּוּ אֱוִיל, גַּם פֶּתִי גַּם רָשָׁע אֵינֶנּוּ" (שיר 24, פדיון הֶקטוֹר, שורות 156 – 157, בתרגום טשרניחובסקי). באמצעות השלילה הכפולה נאמר כאן כמובן שאכילס אינו טיפש ורשע, אלא נבון ורחום. השירים "לא זכיתי" ו"מֵתי מִדבר", לעומת זאת, נפתחים בשלילה רגילה, ולא ב "ליטוֹטֶס" . שרבּוּבֹו של השיר האנקדוטלי החביב של אגי משעול למאמר המנתח את אחד השירים החשובים והמורכבים בשירה העברית מיותר ומגוחך במקצת, מה גם שמירון רומז שמשעול כלל לא הבינה את ביאליק. בעולמנו הבתר-מודרני, שאיבד את המצפֵּן, את המצפּוּן ואת "כוכב-הצפון", עוד יימָצאו מורים תמימים אחדים שילַמדו את שני השירים זה-בצד-זה, שהרי מירון כבר מזמן הכתיר את משעול בכתר "המשוררת הלאומית"... המהתלה שבאִזכּוּרם של שני השירים – של ביאליק ושל אגי משעול – בנשימה אחת אינה רצינית יותר מן המהתלה המתגלה בספר תרגומים של שירי ביאליק לאנגלית: "Songs From Bialik" מאת מתרגם לא-מפורסם בשם עטר הדרי, שיצא תחת עינו הבוחנת של מירון ובלוויית מאמר-שבח פרי-עטו. והנה, באנגלית המילים "ואנוכי בחֶלבִּי ודמי" שב "לא זכיתי" זכו לפתרון-תרגומי מפתיע, שמירון לא תיקנוֹ: "And I with my milk and blood" . הייתכן שלא קרא את הספר שזכה לתהילתו? הבה נשאיר אפוא את אבחנותיו של מירון על ביאליק (via משעול והדרי) במקומן הראוי. השיר הקצר והמושלם "לא זכיתי באור מן ההפקר" ימשיך להתקיים עוד דורות רבים גם ללא "חיזוקיהם" של משוררים ומתרגמים, המתיישבים על כתפי-הענק של ביאליק, וזוכים במחיאות-כפיים יחצ"ניות שגורמות להם להאמין לרגע-קט שהם באמת ובתמים גבוהים וחשובים. * רָווח לי כשראיתי  שבעקבות הערה ששיגרתי לעורך בני ציפר תוקנה הטעות המביכה לגבי משקל השיר בארכיון "הארץ", אם כי ייתכן שמורי ספרות אחדים, המלמדים את השיר הפופולרי הזה, מהשירים הנלמדים ביותר בישראל,  גזרו את המאמר לפני שתוקן, ועלולים למסור לתלמידיהם מידע שגוי. אך הנה במאמרו של מירון על נתן אלתרמן ולאה גולדברג (במוסף " הארץ " מיום 22.10.24) נפלה טעות מביכה נוספת, שתדרוש גם היא את תשומת-לִבּם של מנהלי ארכיון "הארץ". נאמר בו שכל טור בשיר הפתיחה של " שירי מכות מצרים " (" בדרך נוא-אמון ") כתוב במשקל הטרימטר הדקטילי . גם זו טעות גמורה, שעליה כתב לי  הרי גולומב: "זה טרימטר אנפסטי , אבל באופן קבוע חסרה ההברה הראשונה באנפסט השלישי. [...] בכל מקרה, אין כאן ולוּ דקטיל אחד לרפואה".       אם יחשוב הקורא שמִטען הזמן שחלף מיום שבּוֹ למד באקדמיה למוזיקה השכיח מדן מירון את היכולת לזהות את משקלי השירים, הרי שבשתי המהדורות של ספרו המוקדם "ארבע פנים בספרות העברית" (1962; 1975) נכתב בעמ' 250 על "השמירה של הסכימה הקצבית הרהוטה והקבועה של הטרוכאים הסדורים בשירו של רטוש  'על חטא"' (" וְהוּא מַכֶּה עַל חֵטְא / וְהוּא מַכֶּה עַל תֹּהוּ /  וְהוּא מַרְעִיד מֵיתָר פָּקַע אִבּוֹ בִּכְדִי "). "על חטא" הוא כמובן שיר יאמבִּי מובהק.         לפיכך, מביכה לא פחות היא העובדה במאמר-הספד "אחרי מותו של עוזי שביט" (מוסף זה, 8.3.2023) מצא מירון לנכון להדגיש שהוא היה מנחהו של עוזי שביט, מהחשובים שבחוקרי הפרוזודיה של השירה העברית, בחיבור הדוקטורט שלו  שכותרתה "לבטים והתפתחויות בשיטות משקל ביצירת ביאליק" (1978).