לציוּן רצח יוליוס קיסר ב-15 במארס הערות לדיון סביב למחזהו של שייקספיר " Julius Caesar " יוליוס קיסר היה, כידוע, מהמדינאים החשובים ברפובליקה הרומית, אם לא החשוב שבהם. הוא הרחיב את גבולות הרפובליקה ואת תחום השפעתה של התרבות הרומית; הוא נחל ניצחון מזהיר במלחמת אזרחים שבָּהּ פתח, ובעקבותיה נקבע מעמדו כדיקטטור "נצחי" וכול-יכול. רציחתו הדרמטית באידו של מארס  (15 במארס) של שנת 44 לפנה"ס בתאטרון פומפיוס ברומא גרמה למלחמת אזרחים נוספת, שהביאה לקִצהּ של הרפובליקה הרומית ולהקמתה של הקיסרות הרומית. למַטבּע-הלשון " אֵידו של מארס " ( "Idus Martiis" במקור הלטיני), המציין את יום הירצחו של יוליוס קיסר, יש גם שימוש מטפורי:  מוֹעד המוּעד לפורענות, ויש לו אפילו מקבילה בלשון יידיש שלפיה "חודש שְׁבט אינו ידיד" (אלא חודש הפכפך שכולו גדוש תקלות וצרות). הרצח אירע בעיצומו של חג שנהגו הרומאים לחוג מדי שנה, שבמהלכו נערך מִצעד צבאי מרשים לכבוד אֵל המלחמה מארס שעל שמו קבעו הרומאים גם את שמו של כוכב הלכת האדום הקרוי בפינו " מאדים ". מטבע לשון זה יצאו לו מוניטין בזכות מחזהו של ויליאם שייקספיר "יוליוס קיסר" (1599), שבּוֹ אומר החוזה בכוכבים ומגיד-העתידות לקיסר, במעמד השני של המערכה הראשונה: "היזהר מאֵידי מארס" (ובלשון המקור: "Beware the ides of March!" ). מחזהו של שייקספיר מתאר איך נדקר הדיקטטור 23 פעמים בידיהם של עשרות סנטורים, ובהם ברוטוס ו קסיוס , לונגינוס ו קסקה . ואולם, המחזה מראה גם איך רוחו של המצביא הדגול, שרבים סגדו לו, ממשיכה לחיות גם עד שנפח את נשמתו. לכך מכוונים דבריו אדוארד החמישי במחזהו המוקדם יותר של שייקספיר "ריצ'רד השלישי" (מערכה 3, מעמד 1): "הוא חי בַּשֵּׁם גם אם אינו נושֵׁם" , ככותרת מאמרי (ה"מתכתבת" עם תרגומו של דורי פרנס ל"ריצ'רד השלישי", מחזהו הההיסטורי של שייקספיר שחוּבּר בשנת 1593). אכן, בכל הדורות הרבים שחלפו ממותו של קיסר ביום "אֵידו של מארס" ועד ימינו, שמו עדיין נישא בפי כול ומדינאים לומדים את מימרותיו ואת תכסיסיו. כשתורגם מחזהו של שייקספיר לעברית, שָׂם נתן אלתרמן בפי מגיד-העתידות את המילים: "שְׁמֹר נַפְשְׁךָ מֵאֵידֵי מַרְס" , ואילו דורי פרנס תרגם: "שמור נפשך מאמצע מֶרְץ" . לענ"ד, שילב דורי פרנס שילב שלא כדין את שֵׁם החודש בתצורתו הגרמנית לתוך מחזה המתרחש ברומא העתיקה. עדיפה היא בעיניי תצורתו הלטינית של שם החודש, הנושאת את שמו של אל המלחמה הרומי מארס. המילה "אֵיד" היא קונטרנים (contranym), מילה שיש לה שתי הוראות הסותרות זו את זו. היא מציינת גם חג וגם חגא : גם את חגיו הרבים של החודש מארס בלוח השנה הרומי, גם את האסונות שאירעו במהלכו של חודש זה. נזכיר בהקשר זה כי בלוח הרומי הקדום היה חודש מארס החודש הראשון, עד שאחד המלכים הרומיים דחק אותו ממקומו, וזאת משום שחודש "ינואר" קרוי על-שם האֵל "יָאנוּס" –שהוא "אֵל כל ההתחלות" (דוקא חודש יולי קרוי, כידוע, על-שם יוליוס קיסר שנרצח באמצע במארס). שייקספיר בחר לשׂים את המילים "Beware the ides of March!" בפי מגיד העתידות, החוזה בכוכבים, כי גם השׁם "מארס" כפל פנים לו, והוא מייצג גם את שדות-הקרב שעל-גבי האדמה וגם את מערכת הכוכבים המתנוססת בשמים. הוא נקשר באדמה (שבָּהּ מוטמנים חללי הקרב), אך גם בכוכבים, סמלי הגורל, המשקיפים על האדם מן המרומים. וקובעים את גורלו לפי אמונת הקדמונים. * איך נקשרים רצח יוליוס קיסר והמחזה השייקספירי "יוליוס קיסר" לביאליק? מתברר שמלחמתם של משוררי המודרנה הצעירים בביאליק, למן עלייתו של המשורר ארצה ועד מותו (1924 – 1934) משתקפת ביצירותיו המאוחרות של ביאליק שבָּהן ניהל דיאלוג סמוי עם יריביו. כבר הראיתי בספרי "השירה מאין תימצא" (1987) שהמוטיבים החוזרים ביצירותיו החשובות של ביאליק מן העשור התל-אביבי שלו הם מוטיב "רצח האב" (patricide) ומוטיב "רצח המלך" (regicide) , שבדרך-כלל נשזרים זה בזה ומתלכדים למסכת רעיונית אחת. בשירים כגון "גם בהתערותו לעיניכם" ו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" ובאגדות כגון "שור אבוס וארוחת ירק" ו "שלמה ואשמאי" ), ביטא ביאליק בדרכי עקיפין את התמורה הפוליטית שהביאה לתמורה פואטית שחוללוה צעירים המבקשים להוריד מלכים מכיסאותיהם ולרשת את כתריהם. בעיצומו של המאבק העוין בין אנשי " כתובים " לבין ביאליק ואנשי "אגודת הסופרים העברים" , מאבק שהצריך את הקמת כתב-העת " מאזנים ", פרסם ביאליק בביטאון החדש את שני המעמדים הראשונים מן המערכה הראשונה של "יוליוס קיסר" שעל תרגומו שָׁקד אז. בעשור האחרון לחייו (1934-1924), לאחר שהתיישב ביאליק בתל-אביב וייסד בה עם שותפיו את הוצאת " דביר ", לא חדל ביאליק המו"ל מלהפציר במשוררים העברים שבאמריקה – בנימין סילקינר, שמעון גינצבורג, ישראל אפרת וחבריהם – שייקחו על עצמם במלוכד את מפעל תרגומי שייקספיר ויוסיפוהו למדף הספרים העברי. התכנית לא יצאה לפועל, גם בשל חילוקי דעות כספיים וגם בשל קוצר ידן של "הנפשות הפועלות" לעמוד במשימה הכבדה. ביאליק שיגר למשוררים אלה עשרות מכתבים, ואת כולם סיים במילים "ותרגומי שייקספיר מה יהא עליהם?" . באחד ממכתביו הרחיב את הדיבור על מפעל תרגומי שייקספיר המוצע על ידו: "קביעת תרגומי שייקספיר בתוך שלשלת קובצי ה'חברים' תוסיף לה 'זוהר' ותרים הרבה את ערכה. בטוח אני בדבר זה. לכלאיים אין לחשוש כלל וכלל. אדרבא ואדרבא. כך נאה וכך יאה, שמשוררים עברים המושקעים בתרבות האנגלו-סכסית ייעשו שושבינים לשייקספיר, להכניסוֹ תחת כנפי השכינה העברית. שמו של שייקספיר עלול להסב בבת אחת את דעת הקהל לביבליותיקה שלכם ולמציאותה. יש, אפוא, משום כך גם תכסיס מו"לי". כל טכסיסי הפיתוי של המשורר לא הועילו והתכנית לא יצאה לפועל. רק משפרסם ביאליק את תרגומו למערכה הראשונה של "יוליוס קיסר" ב "מאזנים" (בחוברת ג' ובחוברת ז' של הכרך הראשון של כתב-העת החדש, שיצא לאור בשנת תרפ"ט), נתפרסם "לפתע" גם תרגומו של אפרים ליסיצקי למערכה ראשונה זו, כמין התנצחות חסרת טעם בגדול המשוררים. אך גם ההתמודדות החד-פעמית הזאת לא נשאה פרי של ממש. שמעון הלקין , שהחל את דרכו כמשורר עברי-אמריקני, היה כאמור הסופר העברי הראשון שתרגומו למחזה שייקספירי הועלה על במה מקצועית בארץ-ישראל. בהיסטוריה של תרגומי שייקספיר לעברית שימש אפוא הלקין חוליית מעבר מעניינת בין "דור ביאליק" לבין בני המודרנה התל-אביבית; בין תכניתו המקורית של ביאליק (להעמיד לרשות הקהל העברי מדף שייקספירי רחב ומשוכלל באמצעות קבוצת המשוררים העברים שישבה אז באמריקה) לבין מימושה הלא-צפוי של תכנית שאפתנית זו כעשור או שניים לאחר שנהגתה. קליאו , מוזת ההיסטוריה, חמדה לה לצון ותעתעה במי שביקש גם ליזום את מפעל תרגומי שייקספיר לעברית וגם לנווט את מהלכיו. היא יצרה דינמיקה הפוכה מן הטבעי והמתבקש: את שייקספיר הגישה לקהל העברי בארץ-ישראל לא הקבוצה ה"אמריקאית" שביאליק ראה בה כוח טבעי למלאכה קשה זו, אלא דווקא חבורת שלונסקי, שבה פעלו אחדים מיריביו של "המשורר הלאומי" , אשר לכאורה לא התאימו כלל לשאת בעול תרגומי שייקספיר לעברית (בני החבורה לא ידעו אנגלית היטב ונסתייעו במהלך עבודתם בתרגומי מופת לכמה וכמה שפות אחרות). אף על פי כן מפעל התרגום של בני "אסכולת שלונסקי" , משוררי המודרנה התל-אביבית, הוא כאמור המפעל המרוכז והאיכותי ביותר בתחום תרגומי שייקספיר לעברית עד עצם היום הזה. גם אם נתברכנו בעשורים האחרונים בתרגומים מצוינים, פרי עטם של סופרים השולטים היטב בשפה האנגלית והמבחינים בדקויות הטקסט, יבולם של האחרונים זעום בהשוואה למפעל הענקים החלוצי של שלונסקי, אלתרמן, אליעז וחבריהם. המאמץ המשותף של בני האסכולה הניב תוצאות שמאמץ אישי של יוצר כלשהו, יהא פורה ומוכשר ככל שיהיה, לא הצליח עד כה להדביקן. כשהקימה אגודת הסופרים את כתב-העת " מאזנים " כמשקל-נגד ל "כתובים" ול "טורים" של " הצעירים " ולסגנון כתיבתם הפרוע, תרם ביאליק לכתב-העת החדש, שנשא את נס האיזון והתנגד לכיתתיות, את שירי המחזור האוטוביוגרפי "יתמות" , שהספרות העברית לא ידעה כמוהו לעומק ולעוצמה במבע. לשם חיזוקו של כתב העת החדש שלח ביאליק ל "מאזנים" כאמור גם את הפרקים הראשונים של תרגומו ל "יוליוס קיסר", שבמרכזו רצח פוליטי ומאבק על כוח ושררה. לא במקרה פנה ביאליק דוקא למחזה זה, הלוכד בחדוּת רבה את מאבקי השלטון שבכל דור ודור: באותן שנים נאבקו בו הצעירים ללא רחם, מתוך שראו בשלטונו הבלתי מעורער על רוב עמדות הכוח מחסום הבולם את עליית כוחה של המשמרת הצעירה. ביאליק הרגיש שלנגד עיניו הולך ונמתח קו של דמיון והקבלה בין מלחמתם של ה"צעירים" בו לבין הפגעים הניחתים על ראש ה"יישוב" מעשה יום ביומו. הוא חש כי יש כעין הקבלה בין הבלגתו של העם כלפי הפורעים הערבים המקיזים את דמו ללא רחם והבלגתו שלו כלפי ה"גויים" הצעירים, בעלי הבלורית והאגרוף, המובילים אותו יום יום לגרדום ומשליכים אותו לגוב אריות. הוא בחר במחזה ששיקף את מצבו האישי ואת המצב הלאומי ברגע היסטורי נתון. מותר, כמדומה, לשער שגם בקשתו של קיסר מאנטוניוס בפתחו של מחזה היסטורי זה, לגעת אגב מירוץ באשתו כדי להסיר ממנה את קללת העקרוּת ( "כִּי הַעֲקָרוֹת, בְּגַעַת בָּהֶן יָד / מִתּוֹךְ מְרוּצַת הַקֹּדֶשׁ, וְסָרָה מָהֵן הָאָלָה / וְנִפְקְדוּ בִּפְרִי בָטֶן" , מערכה א, תמונה ב, שורות 9-7) טעונה אף היא במטען אישי שקשה לטעות בו. אופיו הייחודי של המחזה "יוליוס קיסר" הוא תוצאה של המפגש וההתנגשות בין לשונם האצילית, הפַּטריצית, של ברוטוס ושל רֵעיו לבין הלשון ההמונית אך החיונית של ההמון. לפיכך מפליא שהמשורר מאיר ויזלטיר , שתרגם את המחזה לתאטרון " הבימה ", החליט לפסוח על הסצנה הראשונה של בעלי-המלאכה ולפתוח in medias res בדיאלוג בין הקושרים (כך נהג גם דן מירון בתרגומו משנות השישים), וכך יצאו שניים מהתרגומים המודרניים של "יוליוס קיסר: לוקים בלקוּנה מהותית המצביעה על התעלמות תמוהה וחסרת-צידוק מייחודו של המחזה ומחִנו המיוחד, המנומר מניגודים שאינם מתמזגים (ויתור על סצנת ההמון במחזה "יוליוס קיסר" והעמדתו על דמויות המדינאים בלבד כמוהו כתמונת נמר שנמחקו ממנה החברבּוּרות). בסצנה ראשונה זו מתבקש בעל-המלאכה לומר לשוטר מהי מלאכתו, והוא עונה בהיתול של לשון-נופל-על-לשון "I am a mender of bad soles" , ("מתַקן סוליות פגומות" ו"מתַקן נשמות חוטאות"), ובכך רומז בעקיפין ומבלי דעת למזימת הזדון ההולכת ונרקמת לנגד עיני הצופים. ביאליק, אף-על-פי שלא שלט היטב באנגלית, הבין כנראה את כפל ההוראה (soles - souls) , על-פי התרגום הגרמני ו/או הרוסי שממנו תרגם, ובחר במילים: "רוֹפֵא גְּלָדוֹת אָנֹכִי [...] רוֹפֵא נְעָלוֹת בָּלוֹת וּמְבֻקָּעוֹת אָנֹכִי. נַעַל כִּי תֶחֱלֶה וְתֵאָנֵשׁ – אָנֹכִי אֶרְפָּאֶנָּה" . כך הפך ביאליק את הנעל לאישה בלה, צפודת עור ושבר כלי (המילה "תֵּאָנֵשׁ" מכילה בתוכה גם את המחלה ה אנוּשה וגם את ה האנשה [ = פֶּרסוֹניפיקציה ] של האובייקט הדומם). התיאור מעלה על הדעת את תיאור נשות השוּק הבָּלות בסדרת השירים המאוחרת "אלמנות" (שנכתבה בד בבד עם התרגום), שבָּהּ נקט ביאליק תחבולה דומה אך הפוכת-כיווּן: בעוד שבתרגום "יוליוס קיסר" האניש את האובייקטים וְהֲפָכָם לנשמות דווּיות ותועות, הרי שב "יתמות" ערך דֶהומניזציה לנשים והֲפָכָן לאובייקטים – לכלֵי קיבול שהתרוקנו מתָכנם: "בְּרִיּוֹת דָּווֹת וּסְכוּפוֹת, / צְרוֹרוֹת חַיִּים שֶׁל יִסּוּרִים וְנֹאדוֹת מְהַלְּכִים שֶׁל דְּמָעוֹת, / בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת [...] חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת" . בולט הדמיון בין הלבוש העברי, שהעניק ביאליק בתרגומו לתיאורי האספסוף הפותחים את המחזה, לבין התיאורים הגודשים את שיר הפולמוס שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" . בשתי התמונות, המתחוללות בעקבות ההחלטה להדיח את קיסר, כלול תיאור תהפוכות הטבע שבעקבות ההדחה (בתרגום ביאליק: "מֵאַיִן לַהֲבוֹת הָאֵשׁ וְהָרוּחוֹת הַמְשׁוֹטְטוֹת הָאֵלֶּה?/ [...] מַדּוּעַ זְקֵנִים יִשְׁתּוֹלְלוּ וִילָדִים יִתְנַבָּאוּ/ וְכָל-יֵשׁ שִׁחֵת דַּרְכּוֹ וַיֵּשְׁטְ מֵאֹרַח חֻקּוֹ/ לִנְתִיב תַּהְפּוּכוֹת וְזָרוֹת?" ). לפי התפיסה האליזבתנית, בת זמנו של שייקספיר, המלך או הקיסר הוא משיח האל עלי אדמות ("God's anointed deputy on earth") , וכל ניסיון להדיחו כמוהו כהפרת חוקי הטבע. הדחת מלך, ומה גם רצח מלך, הם אירועים הרי אסון, שאיתני הטבע נוטלים בהם חלק פעיל. גם בשיר הזעם הידוע "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" נתן ביאליק ביטוי, ברוח המערכה הראשונה של "יוליוס קיסר" , לזוועות המתחוללות ביקום בעקבות הדחת המנהיג ומותו. נראה לי כי כאן טמון המפתח לחידת שיר הפולמוס "ראיתיכם" . השיר תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת חיים וייצמן, אולם למעשה ביאליק חש תחושת שיתוף גורל עם וייצמן, שעמד אף הוא מול "ילדים" ו "נערים" אכולי משטמה וקנאה, שביקשו לראות את המנהיג הציוני הדגול בחרפתו ולגזול את עמדתו. חיים וייצמן, בן גילו של המשורר ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק. במלחמתם של " צעירי " המפלגה הרוויזיוניסטית בו, שהביאה בקונגרס הי"ז בבאזל להדחתו מנשיאות ההסתדרות הציונית, ראה המשורר כעין בבואה למלחמת " צעירי " המודרנה התל-אביבית נגדו על עמדות הכוח באגודת הסופרים ובעיתונות העברית, בוועד הלשון הארץ-ישראלי ובהוצאות הספרים.מתוך תחושת הזדהות ושיתוף גורל עם מנהיג הנאלץ לעמוד מול ממשלתם העריצה של נערים נעורים מדעת (" פֶּדוקרטיה " בלשונו של ביאליק) הוא כתב כמה משירי הזעם והתוכחה המאוחרים שלו ( "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", "גם בהתערותו לפניכם" ושיר הזעם הגנוז "אֲהָהּ, לוּ ידעתי איך אֶשָּכֶם" ) וחלקים מתוך המחזור " יתמות ". בשירי " יתמות " כתב בגלוי על אביו ואמו ובסמוי על עצמו (כגון בפתיחת " אבי ", שבו מתגוללים השיכורים באכסניית האב, מתעללים בו ופולטים "זִרמת לשון שיקוצים" ). בכל שיריו המאוחרים כתב - במישרין או בעקיפין - על התעללות בדמות אב מתוך רצון להשפילו ולרשת אותו בטרם עת. הוא ייחל למצב שבו "דור לדור יביע אומר" , אך נקלע ביחד עם ויצמן למלחמת דורות כוחנית שביקשה להוריד את מנהיג-הדור מכיסאו ולראותו בקלונו. גם אבחנתו הידועה של קיסר בין אנשים רזים וחורשי מזימות לבין אנשים שמֵנים, הישֵׁנים היטב בלילות (מערכה א, תמונה ב, שורות 194-190: "אָהַבְתִּי כִּי יְסוֹבְבוּנִי/ בְרִיאֵי בָשָׂר וַחֲלָקִים, אֲשֶׁר תֶּעֱרַב לָמוֹ/ שְׁנָתָם בַּלֵּילוֹת, וְאוּלָם קַסִּיּוּס מַרְאֵהוּ/ דַּל וְצָנוּם. אִישׁ שְׂעִפִּים וְעֶשְׁתּוֹנוֹת הוּא./ בְּנֵי אָדָם כָּמֹהוּ מוֹקֵשׁ טָמוּן בְּקִרְבָּם" , בתרגום ביאליק) מצאה דרכה ליצירת ביאליק. ניתן לגלותהּ, למשל, בתמונת הפתיחה של "אגדת שלושה וארבעה" (נוסח שני), שבה כל המלכים מתכנסים לחצר ארמונו של שלמה: "וּמֶלֶךְ אֲרָם אִישׁ צְנוּם בָּשָׂר וּשְׁפַל קוֹמָה, מְזֵה אֵיבָה וַאֲכוּל קִנְאָה [...] וַיָּצִיצוּ שְׁנֵי עַקְרַבִּים קְטַנִּים וְרָעִים מֵעֵינָיו [...] וּמֶלֶךְ מוֹאָב אִיש בָּשָׂר וְחֵלֶב וְעָמוּס בִלְשׁוֹנוֹ, בִרְאוֹתוֹ כִּי נִפְרְצוּ כָל-הַגְּדָרִים, וַיִּצְהֲלוּ פָנָיו מִשָׁמֶן" . ביאליק לא סיים את התרגום, יש אומרים משום ששמעון הלקין, שבו נועץ לא גמר עליו את ההלל. תחת זאת הוא החליט לחבר מחזה מקורי, שגם בו יעמדו במרכז מאבקי כוח ושררה בסוף תקופת דוד המלך. משה אונגרפלד , מנהל בית ביאליק, סיפר כי עם כניסתו לתפקיד בשנים 1940-1939, הודיע לו הסופר שלמה הלל'ס , שניהל עד אז את הבית ואת העיזבון, כי לאחר מות המשורר נמצאה בין גנזיו מחברת ובה מחזה גמור בן חמש מערכות על סוף מלכות דוד, אך מחברת זו נעלמה בתוך זמן קצר ולא נמצאה. אונגרפלד עורר, לדבריו, "רעש גדול", ומזכירו של ביאליק – יוחנן פוגרבינסקי – רשם אז לבקשתו מסמך כמו-משפטי, ובו עדות מפורטת על אותו מחזה מקראי, שביאליק כתבו בראשית שנות השלושים, ואשר דבר קיומו נשמר בסוד גמור. בזיכרונותיו, שנתפרסמו באמצע שנות הארבעים בעיתון העברי-האמריקני "הדואר" , סיפר פוגרבינסקי כי רק י"ח רבניצקי ו אשר ברש שמעו מפי ביאליק על דבר המחזה. ביאליק נזקק אפוא לשייקספיר כדי לומר את דברו על התרבות העברית המתחדשת. בתחילת דרכו, הוא נמשך אל המערב כאל מקור השפעה לדלייתם של ערכים אסתטיים שחסרו לו ב"רחוב היהודים". אולם המערב היה עבורו מקום הצופן איומים וסיכונים אין ספור, שהרי הוא היפוכה של הציונות, המושכת קֵדמה, תרתי משמע: אל העבר הלאומי הקדום ואל מקום מבוא השמש, ולא ימה, למקום שבו היהודי צפוי להתבוללות ולטמיעה, אם לא לחיסול של ממש. בערוב יומו, כשכתב ביאליק את "שור אבוס וארוחת ירק" , שלמה בורח מבית "הטבָּח" , בכפל משמעיו של כינוי זה, שהאכילו שור אבוס, ומחליט להסתפק בארוחת ירק דלה, שֶכּולה שלו. ארוחת הירק כמוה כאותה "דמעה נאמנה" וכאותו "נִיצוֹץ אֶחָד בְּצוּר לִבִּי מִסְתַּתֵּר,/ נִיצוֹץ קָטָן – אַךְ כֻּלּוֹ שֶׁלִּי הוּא" . עם קטן ודל יכול להסתפק לעת עתה בארוחת ירק, וראוי שיסתפק בה. גם ביאליק עזב אז את ברלין, והגיע לתל-אביב הקטנה כדי לבנות בה את ביתו. השנים היו שנות המנדט, טרם הקמת המחתרות לסילוק הבריטים מן הארץ וביאליק ראה בתרבות האנגלית את יורשתה הטבעית של תרבות גרמניה כמקור השראה והשפעה ראשון במעלה. אלמלא נפטר בלא עת, בגיל שישים לערך, אפשר שהיה ביאליק מסיים את תרגומו ל "יוליוס קיסר" , מעשיר את הבמה העברית במחזות מקראיים מקוריים מפרי עטו ומטיל שינויים רבים, הממזגים את העתיק והמודרני, במפת התרבות העברית.

על תופעת הקונטרנימים בשפה העברית ובספרותה   ברשימה שכותרתה "מילון ההפכים הזהים" (רוביק רוזנטל, "הזירה הלשונית" , מיום 5.9.2024) התפרסמה רשימה ארוכה של מילים המבטאות דבר והיפוכו, כגון  הפועל "לקלס" שהוראתו 'להלל' ו'לקלל' (או 'לבוז') גם יחד. וזאת הרשימה שהביא רוביק רוזנטל:   בלה.  מצד אחד: התיישן והרקיב. מצד שני, בילה: נהנה מחייו, בעקבות 'בילה ימיו' מהמקרא, כלומר, השחית את ימיו בלי תועלת. ברא.  מצד אחד, יצר יש מאין. מצד שני, בירא: כרת ועקר. השורשים ממקור שונה. גאל.  מצד אחד: שחרר, הציל וחילץ. מצד שני: לכלכך וטימא, צורת משנה של געל. הלם.  מצד אחד, במקרא: היכה באלימות. מצד שני, בתלמוד: התאים, היה נאה ומדויק. חלה.  מצד אחד, נעשה חולה. מצד שני, חילה, המתיק, עשה מר למתוק. חלש.  מצד אחד, היה נרפה, חסר כוח. מצד שני: שלט. מדובר באותו שורש. חסד.  מצד אחד, חיסד: עשה טוב, עשה חסד. מצד שני, חיסד: חירף וגידף. אין קשר בין השורשים. חשל.  מצד אחד, נחשל: היה חלש ומפגר. מצד שני, חישל: חיזק, עיצב וגיבש. אין קשר בין השורשים. כפר.  מצד אחד, כפר, חדל להאמין, הפך לחוטא גמור בעיני המאמינים. מצד שני, כיפר, קיבל אחריות על חטאיו. נכר.  מצד אחד, הכיר: ידע, הבין והתחבר, וכן 'מַכָּר'. מצד שני, התנכר, נעשה זר, וכן 'מנוכר' ו'נוכרי'. השורש זהה, והתפתחו בו שתי משמעויות הפוכות. סכל.  מצד אחד, טיפש. מצד שני, הסתכל, התבונן והבין. עזב.  מצד אחד, נטש, מצד שני, עזר. אין קשר בין השורשים. קלס.  מצד אחד קילס: קילל, במקרא. שורש שמי. מצד שני, קילס: שיבח, במשנה, כנראה בהשפעה יוונית. רגע.  מצד אחד נרגע: חדל מהתרגשות וכעס. מצד שני, רגע: כעס ורגז. מקור שניהם במקרא, כנראה אין קשר בין השורשים. רעע.  מצד אחד חבר טוב, רֵעַ, מצד שני איש רַע ומנוול. אין קשר בין השורשים. רפה.  וגם רפא. מצד אחד: חלש ומסכן. מצד שני: זוכה לרפואה והחלמה. המקור משותף. שׁבר.  הניגוד מתגלם בביטוי "החלום ושׁברו". בספר שופטים פירושו: החלום ופתרונו. בשימוש היום: החלום והרס החלום. שחר.  מצד אחד, אור היום בוקע, שחר. מצד שני: הלילה יורד, שחור. המקור באותו שורש, ומתייחס לאפלה ממנה עולה הבוקר. שכח.  מצד אחד, נעלם מן העין. מצד שני, במילה 'שכיח': מצוי בכל מקום. המקור בגלגולי אותו שורש. תאב.  מצד אחד, רצה מאוד. מצד שני, שנא וחש בחילה עמוקה, צורת משנה של תעב.   ברצוני להוסיף על הרשימה של רוביק רוזנטל דוגמאות נוספות המבוססות על   קטעים מתוך ספריי שבהם עסקתי בתופעת המילה הדואלית, הקרויה בלע"ז  קוֹנטרָנִים ( contranym ), כלומר:  מילה המבטאת בהעלם אחד דבר והיפוכו  (contranym על משקל synonym [מילה נרדפת] או antonym [מילה הפוכה]). * נפתח במילה   "מקורי" . מילה זו  בעברית, כמו  המילה  original ברוב השפות ההודו-ארופיות, היא מילת  קוֹנטרָנִים (contranym), המבטאת דבר והיפוכו. כאשר אנו אומרים על מכונית שהיא "בצבעה המקורי", כוונתנו לכך שהיא בצִבעהּ הראשוני, הרגיל   והמקובל , שאינו מיוחד או  יוצא-דופן. לעומת זאת, כאשר אנו מעניקים את התואר "מקורי" לאֳמן או  למעשה-ידיו, הכוונה היא הפוכה בתכלית. כאן הכוונה היא למשהו מיוחד, ייחודי   ויוצא-דופן . המשותף בין שתי ההוראות ההפוכות של התואר "מקורי" הוא החידוש , אך לא מהותו של החידוש. מכונית בצבעה המקורי היא מכונית חדשה, או שמורה כחדשה, אך יש "על הכביש" רבות כמוה ואין היא יוצאת-דופן בצי הרכב. לעומת זאת, אֳמן שיצר יצירה מקורית הביא לעולם חידוש גמור  שעדיין לא נברא כמוֹהוּ. גם אם  יֵאָחֵז מישהו את עיני המבינים ויציג את עצמו כבעליה של יצירה שאינה שלו,  תינטל ממנו ההערכה לכשייחשף יום אחד מעשה המִרמה ויתברר שבידיו פלגיאט, מוצר  ולא יצירה מקורית. גם המילה העברית והבין-לאומית "אֵיד"   (ide) שנדדה בין לשונות אחדות ותרבויות אחדות היא למעשה קונטרנים. למילה זו  שתי הוראות הסותרות זו את זו: יש שהיא מציינת 'אסון' ויש שהיא מציינת 'חג'. הצירוף "the ides of March" (המשולב במחזהו של שייקספיר "יוליוס קיסר"; ובתרגום עברי: "אֵידָיו של מארס")  הוא אפוא צירוף קונטרנימי, המציין גם את חגיו הרבים של החודש בלוח השנה הרומי, גם את האסונות שאירעו במהלכו של חודש זה   אוסיף דוגמאות נוספות אחדות לתופעה זו, שאינה נדירה כל-כך בעברית: לא רק ה'אֵיד' מציין דבר והיפוכו ('חג' ו'אסון'). באופן דומה, גם צמד המילים חג - חגא מציין דבר והיפוכו. מילים מן השורש אב"ק מציינות גם  זריית אבק וגרימת לכלוך וגם סילוקו של האבק לצורכי ניקוי. 'כתם' הוא גם רבב כהה ומלוכלך  וגם זהב בהיר וטהור. לשורש טה"ר יש  בעברית הוראה חיובית (כב"טיהור מים", למשל)  והוראה שלילית  (כב"טיהור אֶתני", למשל). הפועל 'לרנן' בהוראת 'לשיר' מציין  פעולה מרחיבת לב ונעימה לאוזן; 'הפועל לרנן' בהוראת 'לרכל' מציין פעולה פוגעת החושפת את אוזן המאזין למידע משפיל, המכתים  את הזולת ומעליבוֹ.  השורש שר"ש משמש גם בהוראת 'להכות שורש' וגם בהוראת 'לעקור משורש'. 'מרזח' בלשון המקורות  הוא גם בית יין, המלא קולות צהלה, וגם בית אבלים, המלא  קולות בכי  ומספד. 'שבר'   מציין  גם מתן חיים ("לשבור שבר" כבסיפור יוסף) וגם משבר, אסון ומוות. מן השורש קד"ש נגזרות המילים ההפוכות 'קדוֹשה' ו'קדֵשה'. 'באר' היא 'מקור מים חיים' וגם 'בור קבר'. 'שרף' – בהוראה שלילית הוא 'נחש ממית' ובהוראה חיובית הוא 'תלמיד חכם'. למילה 'פריחה' יש הוראה חיובית (כב'פריחת הדרים') והוראה שלילית (כב'פריחה בעור מחמת מחלה'). המילה 'קציר' משמשת  בהוראה חיובית ('קציר שיבולים' בשדות-הבר, נותני החיים); ובהוראת  שלילית ('קציר דמים'  בשדות-הקרב, המקפדים את ההחיים). השורש  קו"ם משמש בלשון המקרא גם לציון זריחה וגם לציון שקיעה.  אלתרמן, שחיבב תיאורים אוקסימורוניים, השתמש תכופות בכפל המשמעות של קו"ם , ובקונטרנים זה נתמקד בסוף דיון קצר זה. * שירו של אלתרמן   "הסער עבר פֹּה לִפנות בוקר" ( "כוכבים בחוץ" ) נפתח בסערה, שאחריה "נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם " , ולכאורה מתוארת בו התאוששות השוק והתנערותו מתוך ההפֵכה. ואולם המילה "קם" מבטאת גם נפילה ודעיכה (כבפסוק המקראי " וַאֲחִיָּהוּ לֹא-יָכֹל לִרְאוֹת כִּי קָמוּ עֵינָיו  מִשֵּׂיבוֹ " ; מלכים א' יד, ד), במובן של  "דעכה וכהתה ראייתו כהו; שקעו עיניו ופסקו לראות", וגם המילה "נרגע" מבטאת דבר והיפוכו: רגיעה וריגוש, כבפסוק המקראי " רֹגַע הַיָּם וַיֶּהֱמוּ גַּלָּיו " , ישעיהו נא, טו). התיאור הגלום במילים " נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם "   הוא  אפוא  תיאור המבטא דבר והיפוכו בהעלם אחד, ואין לדעת אם לפנינו התרגשות שנרגעה או רוגַע שהורגז מרִבצו. כך גם במעשייה המחורזת לילדים  "מעשה בפ"א סופית" , שבּהּ תיאר אלתרמן את הסביבה המחרישה  תרתי-משמע (שותקת חרש או מחרישת אוזניים), בעת  ש "שֶׁקֶט קָם " (בכפל משמעיו של הפועַל "לקום":  להתרומם ולשקוע). כך גם  במילות התיאור שבפתח "שיר הספנים" של אלתרמן – " הָרוּחַ עַל הַמַּיִם   קָם "  –    הד רחוק של  המילים הנשגבות " וְרוּחַ  אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם " ;   בראשית א, ב).   ייתכן ששיר "פשוט",  המתאר את עבודת הימאים השגרתית, נפתח ברמיזה לסיפור הבריאה המיתולוגי, בעל הממדים הקוסמיים, כי  למעשה מדובר  כאן ב"מעשה בראשית" מודרני:    בסיפור על רגע  הקמתו של נמל עברי ראשון בעיר העברית הראשונה, שממנו יוצאות הספינות הארץ-ישראליות הראשונות  אל מרחבי הים . הצירוף " הָרוּחַ   [...]  קָם "  וכן   הצירוף " הַדֶּרֶךְ  [...]  רַב"   שבהמשך דורש הבהרה.   המילים הנקביות "רוח" ו "דרך"   משמשות בשיר שלפנינו בלשון זכר – בניגוד למקובל בעברית בת-ימינו.  מעניין להיווכח שבאתרים של הפזמונאות העברית החליטו לתקן את אלתרמן, ושינו את כותרת שירו  ל "אוּף, איזוֹ  רוח" (במקום "איזה רוח" ), וזאת מבלי לשים לב לעובדה שכל פעולות הרוח המתוארות בשיר ( 'חודר', 'צובט', ''מתחשב, 'צוחק', 'דוהר', 'שוטף', 'מטלטל' ועוד) מנוסחות  בלשון זכר. וכך, הניסיון ההיפֶּר-קורקטי לתקן את "שיבושיו" של אלתרמן גרם בשיר זה  לסִדרת שיבושים מביכה של אי-תואם בין הנושא לנשוא. ראינו שהשורש קו"ם  שבצירוף  " הָרוּחַ   [...]  קָם " הוא דו-משמעי,  ומציין לא רק התרוממות אלא  גם דעיכה. מילות  הפתיחה של "שיר הספּנים"  מתארות אפוא  באופן סימולטני שני מצבים שונים שהם דבר והיפוכו: ייתכן שהמילים האלה  נועדו לעודד את הספנים לצאת לים  שכֵּן משבי-הרוח מגביהים את גלי הים מנפחים את מפרשׂי הספינה ומאפשרים לצאת לדרך בנקל. וייתכן שאותן מילים עצמן  מבשׂרות לימאים בשׂוֹרה אחרת לגמרי, והיא: שמשבי-הרוח הולכים ונרגעים, הולכים ושוככים;  שהים כבר איננו  גבהּ-גלים,  ועל-כן עתיד המסע הימי שלהם להתנהל על מי מנוחות.  גם בבטורו "תחום המשולש" , עת תיאר אלתרמן את רעידת האדמה הערכּית-מוּסרית שחוללה המלחמה ואת נקודת השפל שאליה הגיעו כוחות הביטחון בזמן שיָּרו בכפר קאסם ללא אבחנה באוכלוסייה אזרחית חפּה מפשע. הוא תיאר את הקרקע שנשמטה מתחת לרגליו שעה שנודעו לו ממדי הזוועה וחתם את שירו במשפט הטעון: "בְּפַאֲתֵי דָּרוֹם שֶׁל הַזִּירָה הַזֹּאת /   קָמִים צוּקָיו שֶׁל הַר עֲשֶֹרֶת הַדִּבְּרוֹת" . כך רמז לקשר שבין תחילת מבצע קָדֵשׁ, שהביא את הלוחמים עד למרגלות הר סיני,  ומשם – לטבח בכפר קאסם שאירע ביום הראשון של מבצע קדש. כרגיל אצל אלתרמן, הניסוח הוא ניסוח אוקסימורוני , האומר דבר והיפוכו בהעלם אחד: מצד אחד, ההרים מתרוממים, קמים ומתקוממים על הנבָלה שנעשתה בישראל (הצוקים החדים נראים כמשולשים חדי זווית, כידיים מונפות כלפי שמַים או כאצבעות מאשימות).  מצד שני השורש קו"ם אצל אלתרמן מבטא כאמור גם שקיעה וקריסה, כבצירוף המקראי " קָמוּ עֵינָיו " . השיר, המתאר "רעידת אדמה" מטפורית, מראה איך קם ההר והזדקר עם צוּקיו המחודדים והמאיימים, אך גם כיצד קרס תחתיו – כיצד קרסוּ כל הנורמות והערכים כברעידת אדמה ממשית.  השיר פותח ומסתיים בקימה: השורש קו"ם משובץ  בו בשורה השנייה ( "וְקָמוּ חֲשֹוּפִים כְּמוּ גַּלְעֵד" ) ובשורה האחרונה ( "קָמִים צוּקָיו" ). כאמור, לפנינו – בעת ובעונה אחת – גם  התרוממות והתקוממות וגם קריסה ושקיעה. *   פתחנו את הדיון  במילה הקונטרנימית "מקורי" , ובה טמון פרדוקס הדורש הבהרה. לכאורה, אם ליצירה יש מקורות , אין היא מקורית (כי היא נשענת על נכסי העבר). ולא היא: יצירה ה"מתכתבת" עם יצירות של אחרים יכולה להיות מקורית בתכלית. הנה, יצירתו הידועה של ביאליק "לא זכיתי באור מן ההפקר " (שנקראה בתחילה "ניצוצי" ), שבָּהּ המשורר מדגיש שהוא לא קיבל את ניצוצו  מן ההפקר ואף לא קיבלוֹ בירושה ( "כי ממני ובי הוא" ), התכתב ביאליק עם סיפור פרומתאוס – הן הסיפור המיתולוגי והן הסיפור כפי ששובץ בשירו של שמעון פרוג "אל פרומיתוס" , שבו הדובר הוא משה (כנציגו הסמלי של עם ישראל כולו). אף-על-פי-כן,  זהו אחד השירים המקוריים בשירה העברית ובספרות העולם, הגם שהוא מסתמך על קנייני העבר. "לא זכיתי באור מן ההפקר" הוא שיר מקורי ייחודי ולא רק משום שהוא מדבר על מקוריותו של המשורר. במסווה של שיר "קטן" על מצבו של האמן, שקנייניו נגזלים ממנו, הוא מספר את סיפור התפשטותה של התרבות המונותאיסטית הגדולה, מתוך ניצוץ אחד קטן שנולד בלִבּוֹ של עם קטן ונידח, המשלם על נזקי הבערה שהצית ניצוצו. על גורלו של ניצוץ קטן זה, שהצית אש גדולה, יסופר באחד הפוסטים הבאים.   ( לרשימת ההמשך טלטול צמרות וניעור מצעים )

עוד על הקונטרנים (contranym) ביצירת אלתרמן רשימתי " הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם , או : המקוריוּת ומקורותיה" (שנשלחה לקוראי אתר זה ביום 26.9.2024) זכתה לתגובות רבות, ודברי המשוב גרמו לי לנסות למצוא דוגמאות נוספות של מילים עבריות המציינות בהעלםּ אחד דבר והיפוכו, כמו השורש קל"ס המציין שבח וגנאי גם יחד. בינתיים עלו בדעתי קונטרנימים נוספים, כלהלן: בלשון ימינו השורש רג"ע משמש בעיקר בהוראת "שכַך ושקַט", אך בלשון המקורות אין חיץ ברור בין שורשים רג"ז, רג"ע, רג"ש. כך למשל בפסוק "רָגַע הַיָּם וַיֶּהֱמוּ גַּלָּיו" (ישעיהו נא, טו) , שבּוֹ רג"ע משמעו רג"ש; והשורש רג"ש משמש גם במשמעות רג"ז כבפסוק "לָמָּה רָגְשׁוּ גוֹיִם וּלְאֻמִּים יֶהְגּוּ-רִיק" (תהלים ב, א). לפיכך, בשירת אלתרמן "אתר רוגע" יכול להיות גם "אתר רוגש". לשורש דח"ה יש שתי הוראות שהן לכאורה דבר והיפוכו: המילה 'לדחות' פירושה לא להסכים ("קרבן התאונה דחה את הצעת הפיצוי של חברת הביטוח"), אך גם לקבוע למועד מאוחר יותר ("דחינו את הדיון ביום-יומיים"). בהוראה השנייה אין משום התנגדות לעניין או פסילתו, אלא הסכמה לחזור ולעסוק בו בעתיד. בבית-המשפט עלול משפט דו-משמעי כגון "השופט דחה את הבקשה" לאי-הבנה גורפת. להתייחד . למילה זו שתי הוראות הפוכות: האחת מלשון " יחד, יחדיו " ("בני הזוג התייחדו אחרי החופה"), והשנייה מלשון " לחוד " ("הוא התייחד בחדרו, ואיש לא ראהו בבואו ובצאתו"). מחריש . למילה שתי הוראות שהן דבר והיפוכו. מן הצד האחד, "להחריש" פירושו "לשתוק" (מלשון "חֶרֶשׁ, דומייה"). מן הצד השני, "להחריש [אזניים]" פירושו: להרעיש, להשמיע קולות ורעשים שעלולים לסכן את כושר השמיעה של הזולת (מלשון "חֵרֵשׁ", חסר חוש שמיעה). מהשורש תל"ע באות המילים המנוקדות "להתליע" (להתמלא בתולעים) ו"לתלע" (לִפלות תולעים מתוך חפץ מתולע). למילה "לטהר" יש הוראות חיוביות: לנקות מן הסיגים, מן הטומאה או מהאשמה. לעומת ההוראות החיוביות (כב"טיהור מים", למשל) יש גם הוראות שלילית (כב"טיהור אֶתני", למשל). למילה "לחלוק" יש הוראות חיוביות המבטאות קִרבה אל הזולת ("לחלוק לו כבוד", לחלוק אִתו את פִּתךָ" [או את סודותיךָ], "לחלוק לו מחמאות ושבחים", וכד'), אך יש לו גם הוראה המבטאת התרחקות מן הזולת בשל חילוקי דעות אִתו והתנגדות לעמדתו ("לחלוק עליו"). מן השורש שכ"ח נבראו מילים שהן דבר והיפוכו: עניין "שכוח" הוא עניין שנעלם מן הזיכרון; עניין נידח ולא מוּכּר; עניין "שכיח" הוא עניין נפוץ ומוּכּר, שפוגשים בו לעִתים קרובות או שמתרחש לעִתים קרובות. "ירקרק" הוא צבע טבעי ורענן, אך יש לו משמעות נוספת שאינה טבעית או רעננה – צבע הזהב ("כַּנְפֵי יוֹנָה נֶחְפָּה בַכֶּסֶף וְאֶבְרוֹתֶיהָ  בִּירַקְרַק  חָרוּץ"; תבלים סח, יד). יתר על כן, המילה "ירקרק" אינה מציינת רק אותו צבע נעים ומשובב-נפש המאפיין את מראות הטבע, אלא גם צבעהּ של מחלה קשה וחשוכת-מרפא ("וְהָיָה הַנֶּגַע  יְרַקְרַק  אוֹ אֲדַמְדָּם בַּבֶּגֶד אוֹ בָעוֹר [...] נֶגַע צָרַעַת הוּא"; ויקרא יג, מט). * את שימושיו של אלתרמן בתחבולה הרטורית של הקונטרנים ניתן לראות בבירור בשירי הרוח שלו. המילה העברית "רוח" כשלעצמה היא כעין קונטרנים במובנים אחדים. מן הצד האחד, היא מציינת תופעת טבע מוחשית – משב-אוויר הגורם לפעמים הנאה ולפעמים סבל. מן הצד האחר, רוח היא עניין ערטילאי – תופעה מופשטת ובלתי מוחשת, שכל-כולה בתחומי הרעיון והמחשבה. ואולם, כשם שהמילה " מילה " אינה שם-עצם מוחשי אך בכוחה להשפיע השפעה מוחשית על המציאוּת החוץ-טקסטואלית, כך גם הרוח במובנה האבסטרקטי: הגם שהיא מופשטת ובלתי מוחשית היא יכולה לשנות את החיים המוחשיים מקצה לקצה. אלתרמן השתמש הרבה במילה "רוח" בלשון זכר, וזאת בניגוד למקובל בלשון היום-יום. כידוע, בעברית של ימינו המילה 'רוח' משמשת בלשון נקבה, אך במקורות היא משמשת בלשון לשון נקבה ובלשון זכר גם יחד. מן הצד האחד נאמר בתנ"ך: " וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם" (בראשית א, ב); ומן הצד האחר, נאמר בו: "וַיַּהֲפֹךְ ה' רוּחַ יָם חָזָק מְאֹד וַיִּשָּׂא אֶת הָאַרְבֶּה" (שמות י, יט). את פזמונו "אוּף, איזה רוח" חיבר אלתרמן חודשים אחדים לפני מותו למען תכנית הבידור "צץ וצצה" (1969). הפזמון כורך את רוח החוצות ואת רוח הזמן והופכן למהות אחת כמו בשירים "עוד חוזר הניגון", "הרוח עם כל אחיותיה", "הסער עבר פֹּה לפנות בוקר" ושירים נוספים משירי "כוכבים בחוץ": "אֵיזֶה רוּחַ בַּחוּץ! אֵיזֶה רוּחַ!/ רוּחַ! רוּחַ! הָרְחוֹב הָרָחוּץ/ רָץ, נֶחְפָּז בִּמְעִיל גֶּשֶׁם פָּתוּחַ./ בְּעִקְבוֹת הַבָּרָק עַל גַּגּוֹת [...] וּמְטַלְטֵל וְחוֹבֵט/ וְנִטְפָּל וּמְסַחְרֵר/ וְנִכְנָס בְּוִכּוּחַ [...] זֶה הַגַּל הֶחָדָשׁ, הַמַּתְחִיל/ לְנַעֵר כִּשְׁטִיחִים אֶת הַיֹּשֶׁן! [...] אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!/ אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!/ אֵיךְ זֶה דוֹהֵר, שׁוֹטֵף!/ וּמְטַלְטֵל צַמָּרוֹת/ וּמַחֲלִיף מִשְׁמָרוֹת/ וּמְפַזֵּר וּמְנַעֵר/ מַצָּעִים וְנִסִּים/ וְחוֹדֵר וְחוֹתֵר.../ יַא, תֵּן רֶגַע לָנוּחַ!/ שׁוּם דָּבָר לֹא עוֹזֵר.../ אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!/ זוֹהִי חֻקַּת הַיָּמִים,/ וְטוֹב – בִּמְחִילָה מִמָּסֹרֶת –/ שֶׁבֵּין קַיִץ לְקַיִץ שוֹמְעִים/ אֶת לְשוֹן הָרוּחוֹת שֶׁל הַחֹרֶף.[...]/ אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!/ אֵיךְ זֶה דוֹהֵר, שׁוֹטֵף!/ וּמְפַזֵּר עֲרֵמוֹת / וְהוֹפֵךְ מֻסְכָּמוֹת/ וְדוֹלֵג עַל גָּדֵר/ לַמֶּרְחָב הַפָּתוּח/ וְזוֹנֵק וְחוֹזֵר,/ יָא, תֵּן רֶגַע לָנוּחַ!/ שׁוּם דָּבָר לֹא עוֹזֵר.../ אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!". בתחילת הפזמון הרוח מתואר/ת כתופעת טבע רגילה, אך מרגע שהרוח "נ ִכְנָס בְּוִכּוּחַ " ברור שאין לפנינו 'רוח' בהוראת 'משב אוויר' בלבד, ושהמשורר יצק לתוך המילה הוראות נוספות. ואכן, ה'רוח' (שהיא גם 'רוח הזמן') מנער את היושן כשטיחים מאובקים, הוא בז לכל איסורי ה"טאבו" המקובלים, מפזר ערֵמות שנערמו במשך השנים והופך מוסכמות שנתקבעו. אין צריך לומר שבמילים "וּמְטַלְטֵל צַמָּרוֹת / וּמַחֲלִיף מִשְׁמָרוֹת" שבפזמון כלולה אמירה המלכדת את צמרת העץ ואת צמרת השלטון. השיר מקיף גם את הטבע הפתוח וגם את העירpolis) ) המוקפת חומה, על כל מנהגי הנימוס (politeness) שלה, הסדר והמשמעת הממושטרים (police) ועל כל ענייני המדיניות (policy) והמדינאוּת (politics). גם המילים "וּמְפַזֵּר וּמְנַעֵר / מַצָּעִים וְנִסִּים" אינן מכַוונות רק לניעור הכרים והכסתות מן האבק על-ידי עקרת-הבית או העוזרת שלה, אלא גם ל'מצעים' של מפלגות פוליטיות ול'נִסים' ( = דגלים) של מפלגות ומדינות. אלתרמן מראה כאן, כמו בשיר "הסער עבר פה לפנות בוקר" את העולם בבוקר שאחרי הסערה (המהפכה או המלחמה), כשהשוּק בכל משמעיו (לרבות "שוק ההון") חבול, מפוזר, פרוע ופרוץ לכל עֵבר. הזכרנו יותר מפעם אחת את שירו הקצרצר של אלתרמן "הסער עבר פה לפנות בוקר" (שאלמלא פירוק השורות הרגילות לשורות קצרות היה לפנינו שיר בן שמונה שורות בלבד – שני בתים בלבד השקולים בהקסמטר ימבי). לא במקרה בחר אלתרמן בשוּק שלאחר הסערה או לפניה כמקום שבּוֹ לרוח השפעה רבה יותר מבכל מקום אחר במרחבי העיר: היא מעיפה בו שלל פֵּרות וירקות ויריעות בד צבעוניות. מופרחות בו קריאות רמות מפי התגרנים הנרגשים או הנרגזים. הרוח משפילה רמים ומעלה אביונים. היא מפילה את החזק, ומרימה את מי שהופל "אל הקרשים". השוּק הוא אפוא צומת שבּוֹ נפגשים כל הגורמים המניעים את ההיסטוריה, והזעזועים המורגשים בו מזכירים את כל התהפוכות העוברות על העולם והמעבירות את הכוח מיד ליד: רָעוּעַ וְגוֹשֵׁשׁ נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם מֵהֲפֵכַת קְרוֹנוֹת, מֵעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת. שׁוּב שְׁעוֹנֵי הָעִיר יָנִיעוּ בְּחֵיקָם אֶת רִגְעֵיהֶם הָאַחְרוֹנִים עַד שַׁחַר. אֲבָל הָרְחוֹב עוֹד רֵיחָנִי מִגֶּשֶׁם וּמַיִם בְּעֵינֵי אַנְדַּרְטוֹת עַל הַגֶּשֶׁר וְעֵץ נוֹשֵׁם, נוֹשֵׁם, בִּיקוֹד-פְּרִיחָה פָּרוּעַ, אֶת שֵׁם הָרַעַם וְהָרוּחַ. למעשה, ניתן לראות בפזמון "אוּף, איזה רוח" מתוך "שוּק המציאוֹת" (שהוא גם "שוּק המציאוּת " האקטואלית) גלגול קל והומוריסטי של השיר ה"קנוני" "הסער עבר פה לפנות בוקר", משיריו היפים של קובץ הביכורים "כוכבים בחוץ". השיר ה"קנוני" הקצר נראה במבט ראשון כמפגן וירטואוזי של מִצלולים ומִשחקי מילים לולייניים. בקריאה שנייה ושלישית, ניכּר שיש בו תערובת של רגש ושל היגיון ברזל. בצד תיאור הטבע האסתטי של "אמנות לשם אמנות" לפנינו "מִשנה סדורה" של רעיונות היסטוריוסופיים – בתחומי המדינאוּת, החֶברה, הכלכלה ועוד. אותם צירופים הנראים ממבט ראשון תוצאה מקרית של זרימה אסוציאטיבית חופשית – צירופים שנבראו כביכול כמִתוֹך "טראנס" ולא מתוך מחשבה מעמיקה – מתגלים בדיעבד כצירופים מנומקים ובעלי משמעות אינטלקטואלית עקבית ומשכנעת. "הסער עבר כאן לפנות בוקר", כמו הפזמון "אוּף, איזה רוח" מפגין את "מקבילית הכוחות" שבין פרץ לרסן – בין מאגיה אינטואיטיבית לאמירה מושכלת, האופיינית לשירת אלתרמן. ניתן לראות כאן בבירור שאמירה הנראית ממבט ראשון כמשחק וירטואוזי של מילים צלילים, מכילה בתוכה הגוּת קוהרנטית ורבת פנים, שמקפלת בתוכה את עיקרי הרעיונות של "כוכבים בחוץ" ומשַׁקפת את מוראות הזמן. הפכי  הסער והרסן עולים כאן מכל המישורים,  למן הפרוזודיה ועד לאידֵאולוגיה. כבר במילים כמו "רעוע",  "גושש", "נרגע", "רגעיהם" מצויים כל ההגאים של הפכי הרעש והרוגע, עד כי  לפנינו תיאור מצב אוקסימורוני של רגיעה רוגשת או של רעש רוגע. וכך,  למרות שבכל השיר אין אף לא אוקסימורון אחד, מפורש וגלוי לעין, מן הסוג האלתרמני השגור (כדוגמת "דממה צורמת", "מחשכיך הלבנים", "פתאומית לעד", וכדומה), בכל זאת מתגלה לפנינו שיר שהוא פרדוקסלי ואוקסימורוני בכל מישור ממישוריו. הפכת הקרונות אינה רק מראֶה ממראות השוק, שכּן כלולה בה אמירה מרובדת מתחומי הפוליטיקה המדינית והמוניטרית, וכן אמירה אַרְס פואטית (שבה האנדרטות על הגשר מייצגות את הקלסיקה והעץ הפרוע השועט במרדף מייצג את השירה המודרניסטית). מסע החיים ומשאם כמוהם בשירת אלתרמן כמסע ברכבת רבת קרונות ועמוסת מטען החוצה את שדות הזמן. המילה קרונות מזכירה את המילה היוונית Chronos זמן, ומשום כך דימה אלתרמן את הזמן בשירו "עד הלילה" לאורלוגין יקר ושביר המובל בקרונות הרכבת: לֹא קְרוֹנוֹת הַמִּטְעָן אֶל הַדֶּרֶךְ שָׁבִים.לֹא שִׁירָם הֶעָמוּם עַל פָּנֵינוּ הוּשַׁט. כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן. הוּא יָקָר וְשָׁבִיר.הוֹבִילוּהוּ לְאַט. הוֹבִילוּהוּ לְאַט. בשירים אחדים משירי "כוכבים בחוץ" מיזג אלתרמן את המשמעות הפיסקלית של הקרונות והכתרים (שמותיהם של מטבעות בשוק ההון) עם המשמעות הנגזרת ממושג הזמן ועם המשמעויות הפוליטיות הקשורות ב"כתר" (כתר המלך, הנשיא, או ראש-הממשלה). אלתרמן בחר בשוּק (בשלל משמעיו) בהתקרב הסערה, או לאחר שהיא חולפת, כי הרוח מעיפה בשוק את הסחורה לכל עבר, התגרנים הנרגשים או הנרגזים משמיעים קולות רמים, הרוח משפילה רמים ומעלה אביונים, היא מפילה את החזק ומרימה את מי שהופל "אל הקרשים". השוּק הוא צומת שבו נפגשים כל הגורמים המניעים את ההיסטוריה ובו משתקפות תהפוכות הזמן המעבירות את מוקד הכוח מיד ליד. השוּק הוא הממוצע שבּין היישוב הכפרי, שבּוֹ גדלים הירקות והפֵּרות, לבין המציאוּת האוּרבּנית שבָּהּ הם משוּוקים. בעזרת צירופיו האוקסימורוניים ותחבולת הקונטרנים, הצליח אלתרמן להביא בכפיפה אחת את הפן הנפלא של העיר ואת תאומו הניגודי – המפחיד והמאיים.

ביום ה-8 במארס 1910 זכתה האישה הראשונה בעולם ברשיון-טיס השם ריימונד דה-לארוֹש היה שם-הבמה של אֶליז ריימונד דֶרוֹש, בתו האמיצה והנועזת של שרברב פריזאי, שניסתה את כוחה על קרשי הבמה לאור הזרקורים, רכבה על אופנועים, השתתפה בהפגנות ולבסוף בחרה בתחום התעופה שבּוֹ זכתה בשני שיאי עולם לנשים. לפני 115 שנים, ביום 8 במארס 1910, זיכה מועדון הטיִס הפריזאי את הצעירה בת ה-28 ברשיון-הטיִס הראשון שניתן לטייסת. ריימונד דה-לארוֹש נחשבת אפוא לטייסת הראשונה בעולם (לימים היא עברה הכשרה והייתה גם לטייסת המבחן המקצועית הראשונה בעולם). חרף מוצָאהּ ה"פּלבֶּאי", רבים פנו אל ריימונד בכינוי " הבָּרונית ", וכך נהג גם הצאר ניקולאי השני , ששיבח את אומץ-לִבָּהּ ופנה אליה בתואר אריסטוקרטי זה בתום מפגן תעופה שנערך בס"ט פטרבורג. במרוצת חייה הקצרים היא השתתפה בכינוסים של מועדוני טייסים ובמשלחות טיסה בצרפת וברחבי העולם. המטוסים שאותם הטיסה היו כלי-תעופה ניסיוניים מסוכנים למדיי, וריימונד נחבלה קשות במהלך טיסות אחדות, עד שבשנת 1919 נהרגה בטיסת מבחן, כשמטוסה הסתחרר והתרסק. ריימונד הייתה רק בת 36 במותה. סיפורה של ריימונד דה-לארוֹש מאגד בתוכו שניים מִבֵּין חמשת התחומים ששינו את פני העולם בששת הדורות האחרונים: תעופה ופמיניזם (האחרים הם המצאת החשמל, המכונית והמחשב, הגם שיש כמובן תחומים נוספים). שני התחומים הללו – האחד בתחום הטכנולוגי ומשנהו בתחום הסוציו-אקונומי – שינו את מציאוּת חיינו מקצה לקצה ורישומם ניכָּר בכל ההיבטים: הם שינו את מפת התעסוקה, ועשו את העולם ל"כפר גלובלי". הם שינו את מבנה המשפחה המודרנית, ועודדו פתרונות בתחזוקת הבית. הם אפשרו גם למעמד הביניים "לראות עולם", ובזכות מטוסי מִטען אשר הבטיחו אספקה שוטפת ומהירה של מוצרי אופנה זולים ממתפרות ב"עולם השלישי", יכולים כיום גם בעלי הכנסה נמוכה לקנות בגד עדכני במחירם של כוס קפה ומאפה. גם חינוך הילדים עבר תמורה רבת-ממדים: נשים רבות, ולא רק נשים קרייריסטיות מובהקות, התחילו להזדקק למעונות יום לעוללים ולילדים, ובבואן הביתה מיום עבודה מתיש הן התחילו לחמם מזון מוכן, או להזמין משלוח ולהושיב את צאצאיהן מול הטלוויזיה, שהיא כידוע ה"בייביסיטר" הזול ביותר. את השינויים המופלגים בשני התחומים הללו – תעופה ופמיניזם – אסקור כאן באמצעות התמורות שחלו בתחום הלשון העברית, ואפתח ב ביאליק שהיה כידוע יו"ר ועד הלשון בארץ-ישראל, ומילון חידושיו, שאותו ערך הבלשן יצחק אבינרי , מחזיק כחמש-מאות מילים חדשות שהפיק קולמוסו (שעליהן ראוי להוסיף גם אלפי צירופי-מילים ביאליקאיים שנשתגרו ונטמעו בלשוננו). הוא עצמו לא הציג מעודו את כף רגלו על כבשׁ מטוס, אך המציא את המילה "מטוס" , שכבשה את מקומה של המילה "אווירון" , פרי המצאתו של איתמר בן אב"י , שתחדישיו שיקפו את המקובל באסכולת בן-יהודה . לאחרונה, לאחר שצורפתי לאקדמיה ללשון העברית ביוזמת פרופ' משה בר-אשר , מינה אותי פרופ' אהרן ממן , העומד כיום בראש האקדמיה, לוועדה העוסקת בהסדרת המינוח העברי בתחום כלי הטיס הבלתי מאוישים. חברי הוועדה הם טייסים בכירים ואחדים מאנשי האקדמיה בהנהלתה של הגב' ויקי טפליצקי-בן-סעדון . אף-על-פי שאפילו את המילה כטב"ם שמעתי בפעם הראשונה בישיבות הוועדה, קצת לפני שהיא נשתגרה לאסוננו בפי כל תושבי ישראל, שמחתי על המינוי. (אז גם התברר לי שהמילה המקבילה בקרב דוברי האנגלית היא " drone" במובן דבורה ממין זכר). שמחתי על המינויי לוועדה, כי דומני שהצלחתי לשכנע בישיבה הראשונה שיש להציל את המילה "מטוס" – אחד מתחדישיו המשובחים ביותר של ביאליק – מפני השואפים לחדשנות-יתר. אחת המשתתפות בישיבה זו, צעירה נאה מחיל-האוויר, טענה בתוקף שהמילה "מטוס" היא כבר מילה מיושנת שאינה עונה על הצרכים של כלי-הטיס בימינו, ועל-כן הגיעה העת להחליפה במונח מעודכן ומחודש; ואילו אני, שכָּתבתי פעמים אחדות על תחדישי ביאליק שניתוֹספו לאוצר-המילים העברי, ניסיתי לתבוע את עלבונה של המילה " מטוס " ולהסביר מדוע מילה זו היא חידוש מזהיר שאין להחליפו באחר. ואגב, ד"ר ניסן נצר ז"ל, איש אוניברסיטת בר-אילן, אמר פעם ברצינות מחוייכת (סרטון של הרצאתו מצוי ברשת), שלא קשה להבין מדוע הוּפּל האווירון " בַּקרב האווירי" שניטש בינו לבין המטוס של ביאליק. למן ספרי "שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר יצירת הילדים של ביאליק" (1986) ועד לספרי "אבני ח"ן: מאוצרות לשונו של ביאליק" (2010) עסקתי פעמים רבות ביחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי חידושיה של האסכולה הירושלמית בשנות תחיית הלשון העברית ( אליעזר בן-יהודה, איתמר בן אב"י, דוד ילין וחבריהם, אנשי "ועד הלשון העברית"). ביאליק לא שָׂבַע נחת, כידוע, מאותם תחדישים שלא נגזרו משורשים עבריים שהמשיכו את הדבֵקות במגמה האירופוצנטרית של סופרי ההשכלה. בכוחו של התחדיש הביאליקאי "מטוס" (אשר הִדיח כאמור את ה "אווירון" שנולד בבית-מדרשו של בן-יהודה) להעיד על השוני שבֵּין מדיניוּת הלשון של מחדשי הלשון " הירושלמיים " לבין זו של סופרי אודסה, ומנדלי וביאליק בראשם. איתמר בן אב"י חידש כידוע את המילה "אווירון" בהסתמך על המילה הצרפתיות avion . לצורך החידוש נטל בנו של אליעזר בן-יהודה את המילה העברית "אוויר" (שמקורה במילה יוונית וממנה נגזרו המילה air שבאנגלית ובצרפתית, המילה aire שבספרדית, המילה aria שבאיטלקית, ועוד ועוד), והוסיף עליה את הסיומת xוֹן שבָּהּ השתמשו " הירושלמים " ברבים מתחדישיהם, ולא לצורכי זיעוּר בלבד. מאחר שאין מדובר בשורש עברי, אי-אפשר לגזור מן המילה "אווירון" מילים נוספות הקשורות בטַיִס, ועל כן כּוּנה הטייס באותה עת בכינויים "מנהיג האווירון", "אוויראי" או "מעופף" . ביאליק נטל לידיו את הפועַל המקראי היחידאי לטוּשׂ  (על-פי איוב ט, כו) וכן את המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל" ), וברא את המילה " מטוס ". המילה " טיסה " שימשה את ביאליק במקומות רבים, ובין השאר במאמרו "שירתנו הצעירה" ( "טיסתו כטיסת סנונית", "טיסה רחבה", "טיסתה עדיין כטיסת השׂלָו" ). הוא זיהה את הפוטנציאל היצרני שלה, והשתמש בפועל היחידאי "לטוּשׂ" גם בשירו "זוהר" המתאר את טיסתו הדמיונית של הילד עם הצפרירים : "קַלּוֹתִי, זַכּוֹתִי, כְּנַף אוֹר תִּשָּׂאֵנִי, / נָטוּשָׂה, הַזַּכִּים, אֲחִיכֶם הִנֵּנִי!" . החלופה שהציע ביאליק ל "אוירון" היא גם חלופה חסכונית, המונעת ייתור וסרבּוּל, שהרי מן המילה הלועזית avion אי-אפשר לגזור מילים נוספות. וכך, במקום לקרוא למי שמטיס את האווירון בשם "מנהיג האווירון" , כפי שקרא לו למשל עגנון במכתביו , המציא ביאליק את המילה " טַיָּס " הגזורה במשקל בעלי המקצוע ובעלי המלאכה (וכן את המילה " טַיֶּסֶת " שהיא גם " טַיָּס " בלשון נקבה וגם "להקת מטוסים" ). החלופה שהציע ביאליק ל "אווירון" של בן-יהודה מתאימה לפרדיגמה של הלשון העברית, ועל כן אפשר לגזור ממנה מילים נוספות מלבד "טַיָּס" ו"טַיֶּסֶת": "טַיִס", "טִיסָה", "הֲטָסָה" "מַטָּס", "טיסָן", "טיסנאוּת" (ולהשתמש בה בעשרות צירופים קצרים ונוחים, כגון: "טייס קרב", "טייס אזרחי", "טייס תובלה"; וכן "טיסת ניסוי", "טיסה סדירה", "טיסת שֶׂכר", "טיסות חֶסך" [low cost]; וכן "מטוס נוסעים", "מטוס סיור", "מטוס כיבוי", "מטוס סילון", "מטוס דו-מנועי", "מטוס ריסוס", "מטוס פרטי" , ועוד ועוד). לפנינו רשימה ארוכה, שאי-אפשר היה לבנותה בנקל בעזרת המילה " אווירון ". בשיר הילדים מימי ה"יישוב" שרו הגננות וילדי הגן: "רֵד אֵלֵינוּ אֲוִירוֹן / קַח אוֹתָנוּ לַמָּרוֹם" , ובמלחמת העצמאות עדיין דיברו בחיל-האוויר ובתקשורת על אווירונים. אחרי קום המדינה, כבר ב"מבצע קדש", קראו לכלי-התעופה " מְטוֹסים" , וכך הם ראויים להיקרא גם בעתיד. * האם היה ביאליק מצדיע לריימונד דה-לארוֹש על תעוזתה? האם בעולמו היה מקום לנשים נועזות כדוגמת הטייסת, ששינתה את הסטריאוטיפים המגדריים? האם היה המשורר פמיניסט? למען האמת, ביצירתו לסוגיה אין לאישה בדרך-כלל תפקיד מנהיגותי, ורק בשירו "הולכת אתְּ מעִמי " (ובגלגולו ה" עממי " בפזמון הטרגיקומי "ציל-צליל" ) תיאר אישה נועזת השועטת בכוחותיה האדירים, פורצת את המִכלאה והגבר הפסיבי נגרר אחריה. השיר "הולכת אתְּ מעִמי" נכתב לזִכרהּ של הציירת אירה יאן , שאותה כינה המשורר גם בכינוי "אישה גדולה" . את הכינוי "אישה גדולה" שמר ביאליק לאותן נשים יוצאות דופן שיזמו מיזמים גדולים, וביצעו אותם בתעוזה ובתבונה. את מרת פסיה בלבן , המו"לית מלבוב, כינה באיגרת האוטוביוגרפית הידועה ששיגר ל קלוזנר בשנת 1903 בכינוי "אישה גדולה וחשובה" וכך כינה את אירה יאן באיגרות ששיגר לידידו הבוגר מרדכי בן-עמי ולידידו הצעיר יעקב כַּהן : "אישה גדולה, אישה חשובה, אישה הגונה". האם תעוזתה של אירה יאן, שהייתה האישה העברייה הראשונה בעת החדשה שהחליטה ללמוד אמנות ולבסס קריירה אמנותית, היא העילה לתואר "אישה גדולה" ? אין ספק שביאליק התרשם מאישיותה של הציירת, שמבנה אישיותה והיקף כשרונותיה לא דמו כלל לאלה של הנשים שהכיר עד אז ב" רחוב היהודים ". גם את המו"לית ואשת החינוך שושנה פרסיץ העריך ביאליק על תעוזתה, ניהל אתה שיחות מעמיקות, ויזם אִתה מיזמים משותפים, ללא התחשבות כלשהי בהבדל המִגדרי שחצץ בין השניים. מה היה אומר כיום ביאליק על הניסיון לשנות את העברית ולעשותה מלשון שמית עתיקה בעלת אופי גברי אימננטי ללשון פוסט-מודרנית רב-מגדרית? הֶכֵּרוּת עם כתיבתו, לסוגיהָ ולתקופותיה, מלמד שחרף הערכתו לנשים נועזות ופורצות-דרך, הוא לא היה מברך את " ברכת הנהנין " על התבשילים החדשים שיצאו ממטבחיהן של חה"כ מֵרב מיכאלי וחברותיה. הוא לא היה מעלה על הדעת שאמירת " ברוכים הבאים " אינה כוללת גם את הנשים שבאולם, וששיריו הכתובים בלשון "אַתֶּם" ב "על לבבכם ששמם", "מקראי ציון", "למתנדבים בעם", "אכן גם זה מוסר אלוהים", "יהי חלקי עִמכם" ו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" מדירים את הנשים ופונים רק למחצית מהנמענים. חלק מיופיה של לשון (ושל לשון הספרות והעיתונות באופן מיוחד, ושל לשון השירה על אחת כמה וכמה), נובע מטיבה הגבישי והחסכוני, המוותר על השחתת מילים לבטלה. לפעמים הפירוט (במָקום שבּו אין צורך לפָרט) הוא "עושר השמור לבעליו לרעתו" , כי הוא מאריך את האמירה ונוטל ממנה את יופיה הצנום להלכה והמעוּבּה למעשה. משורר כביאליק יכול היה בעזרת מילים אחדות לומר את שאחרים אומרים במאות מילים: רבים מצירופיו המקוריים נכנסו עד מהרה ל" מחזור הדם " של הלשון העברית, נטמעו בה טמיעה גמורה: "הֲזֶה בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה" (" המתמיד "), "זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת" (" ביום קיץ יום חום "), "בְּמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים" (" אם יש את נפשך לדעת "), "מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת-שִׁירִי" (" שירתי "), "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט" (" בעיר ההרֵגה "), "שִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה" (" אחרי מותי "), "מַה-זֹּאת אַהֲבָה" (" הכניסיני תחת כנפך "). מעל בימת הנאום המדיני עד עצם היום הזה נשמעות אמירות ביאליקאיות קצרות וגבישיות כגון "נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן עוֹד לֹא בָּרָא הַשָּׂטָן" ו "רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם" . המשורר ברא את צירופי המילים הללו תוך הסתמכות על קנייני הרוח של עם ישראל לדורותיהם, אך גם הֶעֱרה בָּהן את רוחו ועשה מהן צירופים חדשים ומודרניים. בדרך-כלל לא ברא ביאליק את המילים והצירופים בריאת " יש מאין ", כי אם תר אחר מטבעות לשון זנוחים, צִחצח אותם, שינה אותם במקצת, והאירם באור חדש. הלשון הרב-מגדרית החדשה איננה לשון חסכונית ואין בה מן האלגנטיות של הקלסיקה העתיקה והקלסיקה המודרנית. להפך, היא בזבזנית ומסורבלת שלא לצורך. האם יעלה על דעתו של מישהו שב" אגודת הרופאים " אין רופאות? שב" אגודת הסטודנטים " אין סטודנטיות? שב" לשכת עורכי הדין " אין עורכות-דין? שב" אגודת הסופרים " אין סופרות? במרחב התרבות הצרפתי, למשל, שגם בו יש בידול בין זכר לנקבה, קוראים לאגודת הסופרים בשם "Association des auteurs ", או "Association des ecrivains" , ללא פירוט מגדרי מסורבל. רק באגודות סופרים צרפתיים נידחות (כגון זו של העיר מרסיי, או זו של אונטריו וקוויבק בקנדה הצרפתית) הנהיגו את הפירוט המגדרי הכפול "סופרים וסופרות" (ecrivains et ecrivaines), הקד קידה מיותרת לצַווי התקינות הפוליטית. לטעמי הפירוט נחוץ במקומות ספורים, שבהם מתעורר ספק אם ההתאגדות אכן כוללת את בני כל המינים (גברים, נשים ובני הקהילה הלהט"בית). * שמותיהם החדשים של איגודים שונים מעידים על מגמה להכליל את המין הנשי במפורש, על חשבון פגיעה בשפה העברית, שבָּהּ המילה " אנשים " כוללת גם " נשים ". בשמות האיגודים של המקצועות החופשיים המכובדים כפילות זאת אינה מקובלת. ואולם, אפשר שהכפילות שהבידול המגדרי אינה מיותרת בתחום מקצועות הסיעוד והטיפול בילדים ("אחיות ואחים", "גננות וגננים" ). לאה גולדברג ביקשה שיקראו לה " משורר " ולא " משוררת ", כי בתקופתה הכינוי " משוררת " נקשר באופן אסוציאטיבי עם כתיבה סנטימנטלית ומרפרפת של צעירה המשרבטת את רשמי רגשותיה וסוגרת אותם במגירה. כיום כבר אין צורך לנהוג כמו לאה גולדברג, ושום משוררת ראויה לשמה אינה צריכה לחשוש מסטיגמות. על כן, בתקופה שבָּהּ שגם נשים זוקפות את ראשן בכל המקצועות, ואינן מתבטלות בפני הגברים, ראוי להערכתי לשים קץ לסרבול המיותר של השימוש המגדרי הכפול, המסרבל את העברית וגורע מיופיה. רעיון זה נולד, בגרסה מוזרה ומהפכנית, בראשה הקודח של חברת-הכנסת מיכאלי שרעיונותיה והתנהלותה הפוליטית לא היטיבו אִתנו (אך לענייננו חשוב רעיון-העוועים הבדחני להפוך את העברית לשפה נשית ולנקוט דרך-קבע לשון נקבה בלבד). לדעתי הגיעה העת להחזיר את העברית המתוקנת והתקינה על כנה. בלאו הכי, לפנינו אופנה שתחלוף עם הרוח, ובעוד שנות דור יביטו בכיתוב סר-הטעם הנהוג בימינו – "משורר.ים.ות" או "סופר.ים.ות" – בחיוך סלחני.

אידה צורית . חצויה (רומן), הוצאת טוטֶם , תל-אביב 2025. לכל בן-אנוש יש צדדים מוּארים וצדדים אפלים, אך הצד השלילי בדרך-כלל מכוסה ומוסתר מעֵין הבריות. בסיוע מנגנוני החינוך והתרבות לומד כָּלאָדָם לחתור לסובלימציה, להדחיק את הצד האפל באישיותו ולהרחיקו מסובביו. פרויד אף לימדנו שבנפש האדם מתגוששים יצָרים מנוגדים: יצר העונג (Eros) ויצר המוות (Thanatos) האחד על-שם אל האהבה והתשוקה היווני, ומִשנהו על-שם אותו אל יווני שתפקידו היה להוליך את האדם וללַווֹתו אל מקום מנוחתו בעולם-הבא. הפסיכולוגית אודֶליה סלונים, גיבורת הרומן "חצויה" , ספרה החדש של אידה צורית , חוֹוה לאחר נישואיה עם אהובהּ סֶפי (ד"ר יוסף הירשפלד) התקף של הפרעת זהות, הגורם לה סיוטים ומחשבות אובדניות: "לחפש את המפתח למגירה הסודית הנעולה, להוציא את הגלולות, לרסק אותן, לערבב בכדורי שֵׁינה [...] לפשוט את כותונת הפלנל החמה וללבוש את הכותונת הקלילה של ספי, להסתרק, למרוח על פניי איפור מינימלי, לשכב במיטה בתנוחת אופליה ולצפות למוות המיוחל. ומה אם פתאום אתחרט ואשתוקק להמשיך לחיות. מה אז?" (עמ' 163 – 164). התיאור הפרטני של הרגעים, שבהם מתפרצים ההתקפים של פיצול האישיות וההזיות הנלווֹת אליהם, מלמד את הקורא שמחשבות דואליות כאלה של משיכה אל החיים ואל המוות כבר התרוצצו בקִרבּהּ של אודליה לא פעם ולא פעמיים, מאז אותו אירוע טראומטי שאירע באשמתה (או לכל הפחות בשל רשלנותה): כישלונה להשגיח על בנהּ של רונה, בת-דודתה, עקב שיתוק שאחז בה, שגרם לטביעתו של הילד שנשאר פגוע לאין-מרפא ומחובר לצינוריות לכל ימי חייו. רגשי האשמה של אודליה, שלא הצליחה להתמודד עם הגל הגדול שהציף את החוף ולהגן על הילד, מתגברים על יצר העונג שמקנן בה, והם גורמים לה להעלות את השאלה ואת התשובה: "למה מגיע לך אושר? [...] מגיע לך למות" . בסופו של דבר היא דוחה את הרעיון האובדני, ומגיעה למסקנה שיש לה עוד ציפיות אחדות מהחיים בטרם תעצום את עיניה לעולמים. ההיטלטלות בין הקטבים, המוליכה את הגיבורה למחשבות דיסוציאטיביות ולבריחה אל החיק המרגיע של המיסטיקה, אופייניים לכל מערכות חייה של אודליה, שסבלה מאישיותה השתלטנית של אֵם חזקה ותובענית ששִׁעבדה את כל בני המשפחה לצרכיה ולרצונותיה. כל ימיה אודליה חוֹוה חוסר סיפוק וסובלת מסימפטומים של דיכאון וחרדה, אך אותו מקרה טראומטי שאירע לה – אירוע שחרץ את גורלו המר של בן-משפחתה הקטן ונטל ממנו את קיומו הנורמלי ואת עתידו– מערער את נפשה לחלוטין: מאישה צעירה ואינטלקטואלית היא נעשית טיפוס מנותק ורדוף, היוצא כמו קין, רוצח-אחיו, אל דרך הנדודים הארוכה והנצחית המשתרעת במרחבי תבל, וחוזר הביתה בלי מענה לפרדוקסים של חייו ( "רק המקומות החשוכים מביאים את האדם לנקודת הבהירוּת של הנפש" , עמ' 166). בגלל המקרה הטראומטי ועקב פחד פן תפגע שלא במודע בילדיה, ויתרה אודליה על העמדת דור-המשך, ובחרה להסתפק ביצירת מערכת-יחסים טובה ואֶמפּתית עם אשתו לשעבר של אהובהּ ועם ילדיו מנישואיו הראשונים. רוב הסובלים מהפרעות זהות ומתעתועי תודעה, כך מלמדים ספרי הפסיכולוגיה, נחשפו בילדותם לאירוע טראומטי כגון אונס, גילוי עריות, שוד, שריפה, טביעה וכד'. יש בהם אנשים שהיו עדים למוות אלים ו/או בלתי-צפוי שהטביע בהם חותם לכל החיים. יש שחווּ אותה חוויה מבלבלת ש פרויד כינה אותה בשם "urszene" ( "סצנה קמאית" , שפירושה היחשפות מקרית ובלתי צפויה להתעלסותם של ההורים). בהתפתחות ההפרעה מעורבים בדרך-כלל גם גורמים נוספים – גנטיים וסביבתיים. גם העדר תמיכה חיצונית מצד ההורים מקשה על ההתמודדות עם ההפרעה ומעצימים אותה. כל הגורמים הללו מאפיינים את חייה של אודליה, הגיבורה הראשית ברומן "חצויה", המיטלטלת בין דיכאון לבין שאיפה לשקם את חייה ולִזכּות באהבה. לקחתי ליד את הספר בן 206 העמודים, ולא הצלחתי להניח אותו מידי עד שהגעתי לסופו ולתרשים של אילן היוחסין המשפחתי של גיבורי הספר. גם ספרהּ הקודם של אידה צורית – "סובבת תועה" (2022) – הוא רומן משפחתי כאוב התר אחר תיקון על עוולות שנעשו בלי מזיד אי-פעם, בעבר הרחוק. נזכרתי שגם עליו כתבתי שלא הנחתי אותו מידי לרגע עד שבלעתי את כולו כבַכּוּרה בטרם קיץ. יכולתו של סופר ליצור בקוראיו עניין ומתח נעים (להבדיל מן המתח המציק והמטלטל, הנלווה לקריאת ספרי בלשים ופשע), אף לגרום לקוראיו ללכת שבי אחריו מראשית הדרך ועד סוֹפהּ היא בעיניי תכונה מופלאה, שלא כל האוחזים בעט סופרים מסוגלים להשיגהּ. על לארה, גיבורת הרומן הקודם של אידה צורית, כתבתי שהיא עורכת את מאזן חייה ומתייסרת בגין טעויות שעשתה בחייה המשפחתיים. ייסוריה הולכים ומתעצמים עד שהיא מתחילה להאמין שבחייה הנִגלים היא לא הייתה היא עצמה; שהיא פעלה תחת כישוף, שכָּפיל פעל מִתוכהּ, אך כמו מְעַשֵּׁן כפייתי הגורם נזק פסיבי לסובביו, היא פוגעת בדרכה גם באחרים. הדברים נכונים גם לגבי אודליה סלונים, גיבורת הספר "חצויה" שאינה חדלה מלהתייסר על אותו אירוע טרגי שחרץ את גורל-חייו של ילד קטן, הרס את חיי בת-דודתה וחברתה רונה וגם את חייה של אודליה עצמה. אירוע זה השפיע גם אל חייהם של גיבורים המצויים במעגלים מרוחקים יותר מן ה- epicentre של האירוע – מ"מוקד הרעש" שלו. על ספרה הקודם של אידה צורית כתבתי שאני משערת שבדמותה של גיבורת הספר, יש לא מעט מדמותה של המחַבּרת, אך הַקשרים חידתיים והתפרים סמויים מן העין ונעשו ביד אמן. רק קשר אחד גלוי בעיניי ללא עוררין: גם הסופרת וגם לארה, גיבורת ספרה, אינן חדלות מלחקור את סוד משמעות החיים ולחתור לגילויו באמצעים רציונליים ובאמצעים מיסטיים. היה זה הפסיכיאטר ואיש הרוח ויקטור פראנקל ( "האדם מחפש משמעות" ) שחיפש ומצא שיטה הקרויה "לוֹגוֹתֵרפיה", שלפיה מציאת המשמעות לסבל האנושי עשויה לפטור את האדם ממצוקותיו ולהעלות חיוך על שפתיו. גם הגיבורה ברומן "חצויה" , ספרה החדש של אידה צורית, מיטלטלת בין רֶזיגנציה והסתתרות בין הכרים והכסתות, לבין ניסיונותיה להתנער מן הגורל המר שפקד אותה ולחפש משמעות לחייה. גם הגיבורה וגם סובביה קשורים כמדומה באידה צורית ובביוגרפיה שלה: האם אך מקרה הוא ששמו של הטייס רותם, אביו של הילד שאודליה לא הצליחה לשמור עליו ולהצילו, שנפגע בעצמו מפציעה קשה, מורכב מהעיצורים והתנועות של השמות אהרון ומתי (מגד)? האם אך מקרה הוא שבשם אודליה נחבאות אותיות השם "אידה" ? האם אך מקרה הוא שאידה צורית, הנמשכת גם בחייה החוץ-ספרותיים אל עולמות רוחניים נסתרים, העניקה לגיבוריה שמות כדוגמת "אדוניהו" ו "אליהוא" , המשולבים בסיפורים מקראיים על מרי ועל יחסים טרגיים בין חברים ובין בני-משפחה? האם אך מקרה שיש בספר ריבוי של שמות ישראליים הנשמעים, בשינויים פונטיים קלים, כשמות אירופיים, עתיקים וחדשים (אודליה, דפנה, רונה, עילאי, בר, יוסף, מיכאל, רעיה)? כתבתי שעולם האסוציאציות הרחב של אידה צורית ניכּר בקֶשֶׁת הדימויים רחבה שלה, החוצה גבולות ומגבלות. גם ברומן "חצויה" ניתן לגלות מומנטים של "התכתבות" עם ספרות העולם, אגב זיקה מוּדעת-לעצמה לגיבורים שאתם מזדהה סופרת, שהשפיעו על כתיבתה ואולי אפילו על מהלך חייה. אכן, לפעמים הספרות משַׁקפת את החיים, ולעתים היא חורתת בחיים את אותותיה. כלל זה יפה גם לתיאור הרומן "חצויה" , השואב את דימוייו הדואליים הן מתוך קשת רחבה של יצירות ספרות ואמנות בעלות ערך אוניברסלי, הן מספרי הגות ואמונה העומדים על מדפי "ארון הספרים" של מקורות עם-ישראל. האם מדובר בשני ספרים שהם בבחינת "אותה הגברת בשינוי אדרת"? לא ולא. הספר "סובבת תועה " שואב את כוחו מן ה "התכתבות" עם הספרות הרוסית שעולם האסוציאציות של אידה צורית וגיבורת ספרה מנהלים אִתה כל השנים מערכת מורכבת של קשרים וזיקות. הספר "חצויה" חושף שורשי כתיבה שונים לחלוטין: הוא "מתכתב" עם ספרה של אלנה פרנטה "אהבה מטרידה" , שאותו קוראת הגיבורה על שפת-הים, קרוב לגלים ועל קו-הקץ של אותו עולם בהיר למדיי שקדם לאירוע הטראומטי ששיבש את חיי משפחתה לנצח. בספרה הראשון, "אהבה מטרידה" ("Amore Molesto") , גוללה אלנה פרנטה אותו יום בחייה של דֶּליה (Delia) שבּוֹ נודע לה על מותה אמהּ בטביעה. אודֶליה של אידה צורית, "קרובה-לא-רחוקה" של דֶּליה , מהרהרת שוב ושוב באותו רגע גורלי שבּוֹ הציף גל גדול את הילד, בנה של בת-דודתה, וחצה את חייה לשניים. גופו הפגוע של הילד, המחובר בבית-החולים לצינורות, הוא מזכרת-עווֹן לאותו רגע טראומטי ששינה את גורלו ואת גורל משפחתו, הקרובה והמורחבת עד-עולם. ובמאמר מוסגר: השם "אלנה פרנטה" הוא ככל הנראה שם העט של אניטה רָאיה (Raja) , סופרת ומתרגמת יהודייה איטלקיה הנשואה לסופר דומניקו סטרנונה (חיי נישואים ממושכים ופורים של זוג סופרים מאפיין כמובן גם את חייה של אידה צורית, כמובן). אלנה פרנטה, או אניטה רָאיה, בחרה כל השנים להסתיר את זהותה. אפילו הסופר אלון אלטרס , שתרגם את רוב ספריה לעברית, לא הצליח להיפגש אתה, ונאלץ להסתפק בתכתובת שנערכה ביניהם. ההסתתרות מעין הציבור לא גרעה מהעניין הרב שעוררו ספריה, ואולי אפילו ת'רמה ל- buzz שהתעורר סביב ספריה, המתארים יחסי גבר ואישה ויחסי הורים וילדיהם כשדה קרב נצחי שאין בו מנצחים, אלא רק מנוצחים. * ואוסיף משהו חוץ-ספרותי, שכביכול מנותק מן העניינים הפְּנים-ספרותיים שהם עיקרו של כל ספר. עליי להודות שאני מכירה את אידה צורית זה עשרות שנים, ושבעיניי היא תופעת טבע מרנינה וחד-פעמית. אידה מביעה מורת-רוח מן התווית "תופעת טבע" , שעולה לפעמים בדבריי, הן בשיחותינו הן במכתבים האלקטרוניים שלנו, ומתקוממת נגד תווית זאת. קולה נשמע לי דרך האפרכסת כקולהּ של נערה תוססת ותאבת-ידע מדור תש"ח – קול שמיתריו לא הזדקנו כלל במרוצת השנים. היא גם לא איבדה את חוש ההומור החכם, הדק והמדויק שלה או את הלהט שבּוֹ היא מדברת על עניינים אקטואליים מן ה"רֶפּוּבּליקה הספרותית" המקיפה את הספרות העברית. אידה צורית היא אדם אותנטי, האומר את אשר על לִבּוֹ מבלי לאמץ את דרכי ההתבטאות ודפוסי החשיבה של חסידי התקינות הפוליטית (PC) . רגעי הרוגז שלה ורגעיה המפויסים והמחויכים אמיתיים הם –  ללא מורא וללא משוא פנים. וכך גם בכתיבתה: גם מידת הדין שלה וגם מידת הרחמים נחצבו משורש נשמתה. בעת קריאת הספר "חצויה" נשלחו ידיי מבלי משים לעֵבר מנוע-החיפוש, ובו הצגתי בעברית ובאנגלית את השאלה: מיהו הסופר הזקן ביותר בעולם שעדיין כותב ומפרסם את ספריו? קיבלתי תשובות אחדות, שמֵהן הבנתי שמעטים הם הסופרים שעדיין פעילים בעשור התשיעי לחייהם ועדיין מפרסמים את פרי-עמלם. בעשור העשירי כמעט שאי-אפשר לגלות סופר פעיל ראוי לשמו המוציא לאור ספר שזה אך נכתב. נזכר אמנם שמה של סופרת אחת שפרסמה ספר אחד ויחיד בסוף העשור העשירי של חייה, אך מאחר שמדובר בסופרת שאין לה record של עשייה מוכחת, קשה לדעת אם לא כתבו את הספר מפיה וערכוהו עריכה נמרצת. אפילו הסופר-הצייר נחום גוטמן , גדול המסַפּרים לילדים בתקופת "היישוב", נזקק בזקנתו לסיועו של הסופר אהוד בן-עזר ששמע מפיו את זיכרונותיו, כתב אותם בסגנונו והתקין מֵהם ספר ראוי לדפוס. אידה צורית, שנולדה ב-9 בפברואר 1926, ראויה אפוא להיכנס ל "ספר השיאים של גינס ", הגם שלא רק הגיל הלא-רגיל שלה מצדיק את ההערכה הרבה המגיעה לה. בעוד פחות משנה ימלאו לאידה צורית מאה שנות חיים ויצירה, וגם כיום היא ככל הנראה האדם היחיד בעולם שפרסם רומן משלו בגיל 99. לרגל זכייתו ב"פרס ישראל" כתב אהרן מגד: "חומרי היצירה שלי לקוחים מעפר הארץ הזאת, הקדומה, התנ"כית, והחדשה, עם כל הסתירות והסיבוכים שלה, עם כל המלחמות והאיומים על קיומה [...] כשאני משקיף לאחור על עשרים הרומנים שפרסמתי, אני מוצא שעם היותם נטועים בביוגרפיה האישית שלי ומבטאים את אמונתי ואת ראיית העולם שלי הם, בה בשעה, גם ציוני דרך בתמורות שחלו במציאות הישראלית בחמישים השנים האחרונות. ועם זאת, הנושא של כולם הוא האדם, ואצלי הוא האדם הנודד מרומן לרומן, בשינויי דמות ולבוש, הוא ה'אנטי גיבור', הדחוי, העומד בשולי החברה, החש עצמו ש'אינו שייך' ועם זאת כָּמֵהַּ להיות 'שייך'' . דבריו אלה לא התיישנו כמלוא הנימה, והם תקפים גם לגבי הרומן החדש של אידה צורית שבּוֹ היא היא כותבת גם על עצמה, אך גם על הגורל היהודי, גם על הגורל הישראלי וגם על גורלו הקיומי של האדם באשר הוא. על העטיפה כתב חוקר ההיסטוריה של הרעיונות, פרופ' עמוס אדלהייט: "החיים בתוך תודעה של אסון ואשמה אינם זרים כמובן לישראלים; מבחינה זאת נבע הרומן הזה מלב לִבּה של החברה הישראלית היום" . אילו "סוכני-התרבות" במקומותינו היו מבינים את חשיבותן ואת כוחן של האמנויות – הספרות, התאטרון, הקולנוע, וכו' – בעִתות מלחמה כבעִתות שלום, הם היו משתדלים לדאוג שתיפתחנה מהדורות-חדשות, בארץ ובעולם, בכתבה על הופעת הרומן "חצויה" של אידה צורית הקרֵבה לכינוי לגיל המזכה את בעליו בתואר הנדיר "Centenarian" . לקברניטי העם, לרבות נשיא המדינה, יש כשנה להיערך לקראת האירוע הבלתי-שגרתי הזה: הופעתו של רומן פרי-מקלדתה של אישה בת מאה שנים, שהיא גם סופרת חשובה וגם מלכה בכוורת משפחתית גדולה שהפיקה בארבעת הדורות האחרונים את מיטב התנובה הספרותית של ארצנו. גם חיינו, שידעו בשנתיים האחרונות את העוקץ וכמעט שלא נהנו מן הדבש, ולא רק חייה של אודליה, זקוקים ל "תיקון" נמרץ.

(תמלול הקטע בהמשך הדף) לצפיה בערב המלא בדף אגודת הסופרים באתר YOUTUBE ערב טוב וחג אוּרים שמח, התבקשתי לדבר על לשונו של קישון , שהיא אולי ההמצאה המעניינת ביותר שלו. הדלקת הנרות שנערכה כאן לכבוד החנוכה היא הזדמנות להדליק גם נר שיעלה את זכרו של אוגוסטוס קיסר שאמר: " מושל אני על כל האימפריה הרומית, ואינני מסוגל להוסיף אפילו מילה אחת לשפה הרומית ". מילה חדשה וקולעת המשתגרת בפי העם, ולא נשארת רק באתר האקדמיה או במגירה של אותו אדם שחידש אותה, היא נס אמיתי, ואת הנס הזה חולל קישון יותר מפעם אחת. יש כמובן גאונים חד-פעמיים כמו שייקספיר או ביאליק , שכל אחד מהם חידש יותר מ-500 מילים (ביאליק חידש "טייס", "מצלמה", "רקע", "תאונה", "תגובה", שאיך היינו מסתדרים היום בלעדיהן?). עגנון , לעומת זאת, שנחשב גדול הפרוזאיקונים שלנו, לא הצליח לחדש אפילו מילה אחת. הוא ניסה, אבל לחידושים שלו לא היה שום סיכוי (מי יקרא למוכרת במזנון "מִזננת"?). הוא ידע לכתוב ב"עגנונית", לִבנות פסיפס של שברי פסוקים, אבל המכתבים והנאומים שלו מעידים שהוא לא הצליח אפילו להשתלט על העברית המדוברת בת-זמנו. עגנון הוא דוגמה חסרת-תקדים של סופר ישראלי שמכיר רק את שפת-הספר ואינו מכיר את השפה החיה של ארצו, שבה הוא מנהל כביכול את חייו. כביכול, כי הוא ישב כל ימיו בבית, בין ארבעה כתלים, ומיעט לצאת אל "שוק החיים". והנה הגיע ארצה עולה חדש מהונגריה, ונפגש עם שפה זרה בתכלית, שאת הכללים שלה הוא למד באולפן, ובדרך מופלאה – בתורת הספרות קוראים לזה "הזרה": כלומר, התבוננות במוּכּר עיניים רעננות, במבט אחר – הוא הצליח לראות בָּעברית את מה שאנחנו, שנולדנו לתוכה, לא נִראה לעולם. זוהי מין גאונות לינגוויסטית של "אאוטסיידר", שמרכיבי השפה נראים בעיניו זרים ומוזרים, והוא מתבונן בהם ומחליט שאפשר ללוש אותם מחדש ולעשות מֵהם משהו אחר. נס כזה התחולל בשפה האנגלית עם הופעת הסופר הפולני-הבריטי ג'וזף קונראד , שספרו מ-1902 "לב המאפֵּליה" הוא הרומן האנגלי החשוב ביותר שנכתב בקו-התפר שבין העולם הקולוניאלי לבין המאה העשרים. לא פחות . קונרד ששלט בשפה הפולנית למד אנגלית ממילונים ומלקסיקונים. קישון למד מהאולפן, ואמר על ארץ-ישראל שהיא האָרץ היחידה שבה האֵם לומדת את שפת-האם מפי ילדיה. הידוע מבין החידושים שלו, של קישון, היה הפועַל "לגמוז" על-שם חיים גמזו מבקר-התאטרון הקטלני של עיתון "הארץ", שהרס את החיים למחזאים לא מעטים, ולא פעם גרם הפסדי-ענק לתאטרון זה או אחר שנאלץ להוריד מחזה חדש אחרי שבוע-שבועיים. "לגמוז" פירושו לגרום לגניזתו של מחזה שעליו טרח המחזאי שנה שלמה, אם לא למעלה מזה, ולגמור לַמחזאי הזה ברגע את כל החיים (אין לי זמן לספר לכם את פרשת גמזו ו"פונדק הרוחות", אבל בפרויקט בן-יהודה שיש לכל אחד מכם בבית במחשבו האישי תוכלו לראות בדף של אלתרמן, תחת הכותרת "במעגל", את התשובה המבריקה שכתב נתן החכם לחברוֹ גמזו ש"גמז" אותו). ומהמילה לגמוז באה גם ההמצאה הקישונית "גמזור". "גמזור" הוא רמזור כזה שבשעה שאתה ממהר, תמיד תגיע אליו באדום, וזה גומר לך את היום. ויש חידושים נוספים: ההמצאה המבריקה "עין כמונים" בספר ובסרט "השועל בְּלוּל התרנגולים", שנעשתה לימים שם של מקום ממשי על מפת הארץ (והוא סירוס של העֶמדה הצברית היהירה שמכריזה בלי-מילים "אין כמוני"). ישנם חידושים כמו: באחד האמשים, יש עורך-דין ויש דיין, העולה היורד לחיינו, זבנג וגמרנו, חשמלטור (על משקל אינסטלטור), שפוף (קיצור של שפופרת), הור (משני ההורים לאבא קוראים "הור", כמו במשפט: "אני הור מצויין. ממש יידישע מאמע". אהבתי לפגוש בהומורסקות שלו את השימוש החריג בתואר "פירמידלי", במשמעות "נפלא": יש מילה כזאת באדריכלות בהוראה אחרת, אך קישון הרחיב את משמעי המילה, והדביק אותה לכל דבר שהוא נפלא. אפילו הקפה שהוא שותה בבוקר הוא "פירמידלי". וישנו ה"תחתון" (תחתונים, ביחיד). בעקבות קישון נפתח trend שלם בענייני ביגוד: יש "עליון", "מכנס", "מִשקף", "מגף" ("אל תשאלי, קניתי בקניון מכנס חדש, במבצע 2 + 1"). לפעמים הוא לקח ביטויים שחוקים מלשון היום-יום ועשה מהם חידוש-לשון משעשע, כמו: אחת הייתה מעדות המזרח והשנייה מעדות המערב (כך הוא לגלג על השימוש הסלקטיבי שלנו במילים כמו "עדות" ו"מגזרים"). הרי אתם תאמרו: "יש לי ידידים מהמגזר הדרוזי", אך לא תאמרו שיש לכם ידידים "מהמגזר האשכנזי". גם שמות הגיבורים שלו הן המצאות מילוליות מבריקות, הפקיד הממשלתי הד"ר בר־ביצוע, האינסטלטור שטוקס, המשורר תולעת שני. לא ברור לאיזו עֵדה שייך סלאח שַׁבָּתי. בסיפורי קישון שמו עדיין "סעדיה", שֵׁם שמעיד לכאורה על מוצָאו התימני. וגם הבחירה בגאולה נוני בתפקיד חַבּוּבּה מחזקת את האופציה התימנית. אבל "שַׁבָּתי" אינו שם-תימני כמו "שַׁבָּזִי", למשל. שמו ה"שבתאי" משייך אותו לכאורה לעולים מארצות הבלקן, אבל לא משם הגיע סלאח. ייתכן, אם כן, שבכוונה ברא כאן קישון שֵׁם לא-טיפוסי כמו-מזרחי שאי-אפשר לשייך אותו בוודאוּת לעדה כלשהי. אולי זהו משחק-מילים מחוּכּם (על "סְלַח שֶׁבָּאתִי") כמו בַּכותרת של קישון "סליחה שניצחנו". ו"תעלת בלאומילך" על שם חולה-הרוח התימהוני קזימיר בלאומילך הוא סרט שמראה לצופה איך אנחנו נראים – עם כל עצלות-המוחין והטמטום הבירוקרטי. בָּערך ב"ויקיפדיה" כתוב שזהו הסרט האוניברסלי ביותר של קישון. ייתכן, אך בעיניי הסרט "תעלת בלאומילך" כשמו כן הוא: סרט של "כחול לבן", של ישראבלוף, של רק בישראל, את הצבע הלבן נותן כאן החלב: "מילך" (בלאו-מילך – כחול לבן). אסיים ואומר שקישון היה "אוקסימורון מהלך": הוא היה מהפכן עם גינוני-נימוס ולבוש של פעם, הוא היה מצחיק עד דמעות בַּכתיבה וּרציני עד מאוד בדיבוריו החוץ -ספרותיים (פגשתי אותו פעם כשהייתי בין השופטים שהעניקו לו את פרס שלום-עליכם, והשיחה אִתו הייתה, איך לֹומר, יבֵשה כחרס הנשבר). הוא אהב את הארץ, אבל בסופו של דבר בחר לגור באירופה שבָּה זכה לכבוד רב יותר מזה שהעניקו לו בארץ. את הרשימה המבריקה והמצחיקה שלו "זאת היא הארץ" לומדים במערכת החינוך. נֶאֱמר בה בין השאר שזוהי הארץ שיש בה כור אטומי, אבל אין בה מְקום חנִייה; והרשימה הארוכה של כל הפרדוקסים שבחיינו מסתיימת במילים "זוהי הארץ היחידה בעולם שבה אני מרגיש בבית. זוהי הארץ שלי". ועוד משפט אחרי הסיום– משפט של התנצלות מסופר-הילדים פוצ'ו , הפלמ"חניק בן ה-95, שכתב לי שהוא מאוד מאוד רצה להגיע לערב על קישון, שאתו היה נפגש ב"מעריב", אבל קשה לו להגיע כי הוא כבר מכר את הטוסטוס שלו.... את " המאפיה ההונגרית " ב"מעריב" (קישון, לפיד ודוש) אולי יזכיר מאיר עוזיאל, איש "מעריב". תודה רבה. לצפיה בערב המלא בדף אגודת הסופרים באתר YOUTUBE

צרור הערות שוליים על המחזה "הערת שוליים" מאת נגה אשכנזי עיבודו התאטרוני של סרטו של יוסי סידר היו זמנים שבהם אדם המכבד את עצמו לא שׂשׂ להודות שהוא נהנה מגרסתו הקולנועית של ספר חשוב, אך הסתפק בסרט ולא טרח עדיין לקרוא את הספר. מבקרי הקולנוע נהגו לכתוב על עיבודים קולנועיים של ספרים שאין הם מגיעים לקרסוליו של הספר ששימש להם מקור, ועל פי רוב לא הייתה זו מליצה בעלמא. אכן, הספרות במיטבה העניקה, ועדיין מעניקה, לקוראיה טקסטים מורכבים ורבי-הֶבּטים, הפותחים פתח לאפשרויות פרשניות מתגוונות. לעומת זאת, הגרסה הקולנועית של אותם טקסטים ספרותיים עורכת לא פעם רֶדוּקציה של קשת האפשרויות, וצובעת את המכלול בספֶּקטרוּם מצומצם שאינו משאיר מקום רב לדמיון ולהפעלת כישוריו האנליטיים של הצופה. בראשית דרכו היה אפוא הקולנוע מזוהה עם אותן חטיבות בתרבות העממית שאינן עמוקות ומעודנות במיוחד. הניסיון לקשר אותו עם הספרות והתאטרון היה אמצעי ביד המפיקים להעלות את קרנו של הקולנוע בעיני קהל הצופים ובעיניהם של מבקרי הקולנוע "גבוהי המצח", שבאותה עת חרצו את גורלו של כל סרט. הספר הבלשי " כלבם של בני בסקרוויל " מאת קונן דויל והרומן " גאווה ודעה קדומה " של ג'יין אוסטן זכו כ"א לשש גרסאות קולנועיות, " תמונתו של דוריאן גריי " של אוסקר ויילד זכה לשמונה גרסאות קולנועיות, על כולם עלו ספרי צ'רלס דיקנס: ספרו " דיוויד קופרפילד " עובד לעשרה סרטים, וכל אחד מספריו " אוליבר סוויסט " ו" תקוות גדולות " זכה לתריסר גרסאות קולנועיות וטלוויזיוניות . ואולם, במחצית השנייה המאה העשרים עשה הקולנוע כִּברת דרך, ונעשה ענף יצירה עצמאי ואיכותי שגרם לשינוי משמעותי ביחסי הכוחות של המֶדיה. כיום בכוחם של סרטים לתת לאֳמנים ולקהל פרספקטיבות חדשות שהדורות הקודמים לא ידעון, לרבות אפשרויות שהסֵפר אינו מסוגל לספּקָן. סופרים ומחזאים הבינו זאת בחושיהם המחודדים, והתחילו לחקות ביצירתם את צייני-הסגנון שרק בכוחו של סרט להציע. התחילו תהליכי זליגה מז'נר לז'נר, וכיום – מעשה "עולם הפוך" – משמשים תסריטים קולנועיים טקסט-אב לכתיבת מחזות. כך, למשל, עוּבּד ב-2017 הסרט הקלסי " ריקוד מושחת " (1987) לטלוויזיה, ובמהלך שנת 2025 עתידה הגרסה התאטרונית שלו לעלות על במת ברודוויי. ואצלנו זכה ב-2023 סרטו של שמי זרחין " אביבה אהובתי " (2006), לעיבוד תאטרוני משל ארז דריג, בבימויו של משה קפטן. לאחרונה עוּבּד גם סרטו של יוסי סידר " הערת שוליים " (2011) למחזה מאת נגה אשכנזי , המוצג מאמצע ינואר 2025 ב"הבימה", גם הוא בבימויו של משה קפטן . מחזות הנולדים מסרטים שואבים את כוחם מן ההסתמכות על יצירה חשובה, שזכתה לאהדת הצופים והמבקרים. יתר על כן, המחזאים והמעבדים של הסרטים פטורים מן ההשקעה הכלכלית העצומה המקפיאה את דמו של כל איש קולנוע המבקש להעמיד יצירה ראויה לשמה מבלי לחזר חיזור ארוך ומתיש על פתחי הקרנות ומבלי לפשוט את הרגל. * את סרטו של יוסי סידר "הערת שוליים" (1991) ראיתי בנשימה עצורה, ולא רק משום שהוא סרט מצוין. במקרה הוא נגע בנושאים שעמדו אצלי באותה עת "על סדר היום" – עניינים שהם "משורש נשמתי". בשנת 1991, היא השנה שבָּהּ יצא הסרט, פרשתי מאוניברסיטת תל-אביב אחרי ארבעים שנות מחקר והוראה. המחקר הטקסטואלי המחייב (שהוא בעיניי הענף שאמור להעסיק את חוקרי הספרות, המסוגלים להנחילו לעוסקים בעשרות תחומים אחרים: במדעי הרוח, במדעי החברה, במדעי המדינה ואפילו במשפטים) נזנח ופינה את מקומו ל"שִׂיח" (discourse) אופנתי, המשמש את העוסקים בו כקולב לתליית דעותיהם והשקפותיהם הפוליטיות. המהפך הזה נעשה תוך התעלמות מן הציוויים האקדמיים שהיו מקובלים במאה ה-20. הללו קבעו שאל לו לחוקר לצאת מתוך אג'נדה; שאסור לו לנעוץ את החץ ולשרטט סביבו את עיגולי המטרה; שאסור לו להתעלם מנתונים המנוגדים לתיזה שלו; שאסור לו להעלים את פקפוקיו. להפך, חוקר אמת צריך לשמש "פרקליט השטן" של התיזה שלו, ולא לפרסמה עד לאותו רגע שבּוֹ הוא משוכנע בתקפותה. ואף זאת, בעקבות הנוהַג שהשליטה אחת הדמויות המובילות בתחומי הספרות העברית (אדם שאינו מחבב מראי-מקום והענקת "קרדיט" לקודמיו), קיבלו ממשיכיו לגיטימציה שלא לאזכר את קודמיהם, והתחילו להתהדר בנוצות זרים. והרי מן החוקר מצפים שיתור בלי הרף אחר תחומים חדשים שלא נחקרו ושלא ייכנס דרך-קבע לשדה חרוש (תוך מצג-שווא של "חדשנות", אגב הכרזה כוזבת של "עַד שַׁקַּמְתִּי").1 לאחר שחלפה ההתרגשות שאחזה בי במהלך הצְפייה בסרט " הערת שוליים ", כתבתי את מאמרי   " האב הבן ורוח כתבי הקודש ",2 ..שקטע ממנו התפרסם בעמוד 3 בתכנייה של ההצגה . רמי סמו , מנהל ארכיון " הבימה ", הזמין אותי לצפות במחזה, ואודה שהגעתי אליו מתוך חשש כלשהו פן "תרגומו" של הסרט משפת הקולנוע לשפת הבמה לא ייטיב אתו. למען האמת, גם חששתי שלצמד הגיבורים הראשיים המקורי – שלמה בר-אבא (בתפקיד אליעזר שקולניק) ו ליאור אשכנזי (בתפקיד אריאל שקולניק) – לא יימצא תחליף ראוי לשמו. הדמות השפופה והנזירית שהציג שלמה בר-אבא בגרסה הקולנועית של " הערת שוליים " דמתה יותר לפילולוגים מן הנוסח הישָׁן, ילידי התחלת המאה ה-20, שפגשתי בראשית לימודי האקדמיים באמצע שנות ה-60. חששתי שדמותו הלא-מסוגפת של אריה צ'רנר , המזוהה עם קשת ססגונית של תפקידים קומיים, תתקשה להתמודד עם דמותו החרישית של חוקר אובססיבי מסוגו של אליעזר שקולניק, שהמחקר של "האות המתה" הוא כל עולמו. לשמחתי התבדיתי: במחזה נוצרה אמנם דמות אחרת לחלוטין מזו שבסרט,3 אך גם הדמות שמגלם צ'רנר היא דמות "עגולה" ומרובדת, המשכנעת את הצופה באמינותה. מול עיני הצופה עולה ומתהווה דמותו של חוקר מתוסכל, שלא קיבל את ההכרה על מחקרו פורץ-הדרך שנגנב ממנו לפני שהבשיל במלואו. לפנינו דמות של חוקר הנע בין רגשי-גדלוּת לרגשי-נחיתות, שאיבד את מפעל-חייו הבלתי ממומש ועשה במהלך חייו את כל הטעויות האפשרויות ביחסיו עם בנו ועם אשתו. ואולם, למרבה הפרדוקס, אפילו יריבו הגדול, הפרופ' יהודה גרוסמן, נאלץ להודות על-כורחו שבמשפחתו של שקולניק צמח דור-המשך מעורר קנאה: הבן, שלא זכה לעידודו של אביו ואף-על-פי-כן זכה לחיבוק הממסד, נוטל בבגרותו את תפקיד האב, ומגן על נפש אביו המתנהג כילד עקשן. המחזה פוליטי יותר מן המקור הקולנועי, המתרחק מציוּני זמן מובהקים ומרמזים פוליטיים מפורשים. יותר מפעם אחת נזכרת בו שנת תשפ"ה, המרחיקה את נקודת ההווה מזו של הסרט. דקלה שקולניק (בגילומה של ריקי בליך ) מבקרת את תחומי החקר האקדמיים שבהם פחות מ-20% הם נשים, ואין בהם נציגוּת הולמת ליוצאי המזרח, אף מטיחה בבעלה שכדי להצליח כיום באקדמיה צריך להיות פוליטיקאי. האב, אליעזר שקולניק, שאינו מצדד בתרבות ה" שיח " העדכנית שהתפתחה באוניברסיטאות בדור האחרון (חלף המחקר הסולידי שאינו קד קידה לאופנות חולפות), טוען שכיום מחפשים את האריזה – את הנראוּת ולא את המהוּת. לטענתו, חוקר אינו צריך לעסוק בשיווּק, ודרכי ה" שיח " של בני הדור הצעיר אינן מתיישבות לדעתו עם המושג " מחקר ". אישיותו של אריאל שקולניק (בגילומו של יפתח קליין ) משַׁקפת את המקובל בסגל ההוראה האוניברסיטאית של ימינו. הוא מגלגל בלשונו בקלות, ללא עיכוב והיסוס, ומופיע ב"פאנלים" טלוויזיוניים. הוא אינו מחטט ב"ארון הספרים" הישן, ואינו מתעמק בטקסטים העתיקים אלא דולה מהם את הצימוקים והשקדים האהובים על הקהל ומרשימים אותו. הוא איש של צילומים ושל פרמיירות, של ראיונות למען הקוראים, המאזינים והצופים של העיתונות הכתובה והמשודרת. ניכּרת מגמתה של נגה אשכנזי להעצים בגרסה התאטרונית של " הערת שוליים " את הנושא הפמיניסטי, ולעצב דמויות נשים היודעות לעמוד על שלהן: יהודית שקולניק (בגילום ליאת גורן ), דקלה שקולניק (בגילום ריקי בליך ) ודבורי שקולניק (בגילום סתיו וקנין ), נשים בנות שלושה דורות המייצגות את ההיגיון, התבונה והרגש. יהודית המבוגרת מבין השלוש, אשת אליעזר שקולניק, מנסה אמנם לגשר ו"להלך בין הטיפות", אך כלתה ונכדתה אינן סרות אפילו לרגע למרותם של הגברים, ואינן חוששות להמרות את פיהם ואף לגעור בהם. אל רשימת הדמויות של הסרט " הערת שוליים " נוספה במחזה דמות של ילד לפי המתכון האמריקני "Dogs & Kids Steal the Show!" (" כלבים וילדים גונבים את ההצגה! "), ואכן הילד המגלם את הגיבור בשנות ילדותו ואף יודע לתת קולו בשיר ערב לאוזן (בגילום לסירוגין של נועם בירגר / רועי אפלבאום / יואב ברק ) זוכה למחיאות-כפיים שלא מן המניין. התרשמתי מן התחכום של התפאורה הרב-תכליתית ( אדם קלר) שברקעה מדפי ספרים מן המסד עד הטפחות. גם העיצוב הכוריאוגרפי ( טולה דמארי ) ופעלולי התאורה ( ברוכי שפיגלמן ) נעשו בשום-שכל וביטאו את הדיסאינטגרציה והאטומיזציה המאפיינים את העולם הבתר-מודרני, שבּוֹ נפש האדם נשחקת בין גלגלי הזמן החדש, הבולמים את רצונותיה לפלס דרך משלה, בלי לשאת עליה את עול כל הדורות. המחזה מדגיש הדגשה רבה את מלחמת האבות והבנים ואת פער הדורות, שעליהם מתבסס סרטו של סידר. לעומת זאת, יש בו ויתור על הפתרון הפילולוגי שצץ בראשו אליעזר שקולניק (המבחין בשימוש הדו-משמעי במילה " מצודה "), שמוביל אותו לחשיפת זהותו של כותב הנימוקים למתן " פרס ישראל ". במחזה, ברגעי ה" אנגנוריזיס " (ההיוודעות אל האמת), החוקר הקשיש נשאב לתוך חור שחור, וכל עולמו מתפרק לגורמים. לא מכבר כתבתי לקוראי אתר זה על סרטו של אבי נשר " גן קופים " , המבוסס על ספר ועל סרט מופת מתולדות הקולנוע. אני מקווה שגם הוא יזכה לגרסה תאטרונית – למחזה המחייב משחק שונה, ריתמוס שונה, שפת דיבור שונה, וכו' וגו'. הכפילות הז'נרית עשויה להיטיב עם היוצר ועם הקהל: לתת לסרט תהודה נוספת וחיים ארוכים יותר. הכפילות והזליגה מז'נר לז'נר היא תשובתם של אנשי הקולנוע והתאטרון האיכותיים למפיקי הסרטים של ערוצי ה-streaming הגודשים בדור האחרון את מסכי הקולנוע והטלוויזיה במוצרים (להבדיל מיצירות), שתאריך התפוגה שלהם קצר וכתוב על הקיר. לעומת זאת, גדולתו של סרט מופת כדוגמת "הערת שוליים" לא התפוגגה ב-14 השנים האחרונות, והגרסה התאטרונית אינה גורעת מגדולה זו, אלא מעצימה אותה ומוסיפה לה נופך של תבלים וטעמים חדשים. הערות: השווּ לדברי היוהרה והרהב של דבורה הנביאה (שופטים ה, ז). על כך אמר רב יהודה (פסחים סו ע"ב): "אמר רב: כל המתייהר [...] אם נביא הוא נבואתו מסתלקת ממנו, מדבורה, דכתיב 'חדלו פרזון בישראל, חדלו" . וראו גם בפירוש רש"י: "יוהרא, שהייתה משפלת קודמיה ומתפארת לעצמה" , וכבהמשך: "עוּרִי עוּרִי דְּבוֹרָה, עוּרִי עוּרִי דַּבְּרִי-שִׁיר" (שם, שם, יב). על כך הוסיף רש"י: 'שנשתתקה מחמת סילוק נבואתה" . המאמר ראה אור בכתב-העת " מאזנים " , אוגוסט 2011, עמ' 4 – 7. פורסם: הוא נכלל גם ב" קולנוע" : כתב העת של פורום מבקרי הקולנוע בישראל,1, יולי 2016. יוסי סידר הוא בנו של פרופ' חיים סידר , חוקר הביולוגיה המולקולרית וחתן פרס ישראל, ו שלמה בר-אבא הוא אחיה של הבלשנית פרופ' אסתר בורוכובסקי , חוקרת העברית החדשה. שניהם מכירים את העולם האקדמי על אורותיו ועל צלליו. שניהם יודעים מבני משפחותיהם איך ממנים אנשי סגל לאקדמיה הלאומית למדעים, ואין נקבעת זהותם של הזוכים בוועדות של "פרס ישראל". תכניית ההצגה "הערת שוליים" בתיאטרון הבימה :

לרגל ה-24 בפברואר, יום הולדתו של וילהלם קרל גרים עיון בספר הילדים של עמוס עוז - " פתאום בעומק היער" פורסם: זיוה שמיר / "סיפור לא פשוט" , תל-אביב 2014. פורסם: קשת החדשה : רבעון לספרות עיון ובקרת , 15, 2006 (גירסה מקוצרת) בכפר מבודד ועלום-שם שרוב תושביו נושאים שמות נדירים וזרים לאוזן (נימי, אלמון, דניר, סולינה, גינום), מחליט הציבור ההולך בתלם לבודד את הטיפּוּסים המוזרים והחריגים, להדביק להם מינֵי סטיגמות, אף לגרום להוקעתם ולנידוים מן החברה. לכאורה זהו כפר שלֵו ושוקט על שמריו, אי של שפיוּת ושל התנהגות נאותה, אך למעשה גם בין תושביו הנורמטיביים והקונפורמיסטיים, הנוטים להתרחק מן הזר והמוזר כמפני האש, מתגלות מוזרויות לא מעטות. מתחת למעטה הרוגַע הכפרי רוחשת פקעת אפֵלה של סודות מסתוריים, שאסור באיסור חמוּר להעלותם על דל השפתיים. ודווקא מתוך "נווה שאנן" זה, שבּו כמצוַות אנשים מלומדה אין מזכירים כלל כל אותם עניינים הטורדים את מנוחתם של בני הדור הוותיק, יוצאים שני ילדים אמיצים ושוברי מוסכמות – מיה ומתי (גירסה מודנית של "עמי ותמי") – ונכנסים בלא ידיעת איש למעמקיו האסורים של היער. במסעם הרומנסי (quest) אל הבלתי נודע, הם מבקשים לגַלות סוד כמוס, שפתרונו עשוי לסייע לכפרם להשתחרר מן הקללה הנוראה הרובצת עליו: לפני כשנות דור נעלמו מן המקום כל בעלי החיים, למקטנם ועד גדולם, ובני דור האבות, הזוכרים עדיין את האירוע, הדחיקו אותו מתודעתם. ילדיהם, שלא זכו מימיהם לראות בעל חיים ממשי במוֹ עיניהם, גדלים על מושגים וירטואליים – מושגי art, ולא מושגי nature: על תמונות של בעלי חיים, שמראה להם המורה הרווקה עימנואלה, או על פסלוני עץ מגולפים שמכין להם אלמון. דייג ערירי זה, שבהעדר דגים בנחל החוצה את הכפר, הפך לעובד אדמה, מחזיק בגינתו דחליל, ומחכה ליום שבו ישובו הציפורים לפקוד את הכפר. המקום המתואר בספר – אותו כפר אלמוני המתנמנם לו בשיפולי היער עם רוח הרפאים המסתורית החופפת על עציו ועל בתיו1 – לקוח לכאורה היישֵׁר מִסִּפרי אגדה גרמניים, ששאבו את חומרי המציאוּת שלהם ממקורות פָּגָניים ומתפיסת עולם פנתאיסטית, שאינה שמה פדוּת בין האנושי לבין עולמות החי, הצומח והדומם. כשביקש ביאליק לתאר את נוף ילדותו במושגים "הֶלֶניסטיים" אליליים, בהשראת עולמה של האגדה האירופית, הוא תיאר בסיפוריו את פרוור העצים כמקום שבּוֹ נבלעו כל הגבולות בין חוליות "שרשרת ההוויה הגדולה" (ׂThe Great Chain of Beings): העגלונים הצעירים מדומים בו לסייחים צוהלים, רועת החזירים המעוברת מדומה לדלעת התופחת במקשה, העצים מדומים לאנשים ולבעלי חיים ועוד ועוד. את כפר הולדתו תיאר בשיריו כ"כפר קטן מוקף חומת יערים", שבמעמקי יעריו נחבאת לה ברֵכה צלולה, מוצנעת מעין, שרק הנועזים ופורצי הדרך מגיעים אליה ב" בִּשְׁבִיל יְדָעוֹ רַק הַזְּאֵב וְגִבּוֹר צַיִד ". גם בספרו של עמוס עוז הכפר מתואר במונחיהם של אותם נופים אירופיים רחוקים, שעליהם התרפקו אמו של הסופר וסבתו, בהגיען אל הלֶוונט החם וההומה.2 הטבע הכפרי והמיוער, הטובל בירק, הוא אנטיתזה לנוף הצחיח המקיף את עוז, את ביתו שבמִדבר ואת המזרח כולו. כאמור, לא במקרה שמותיהם של הילדים ( מיה ומתי ) הם אַנַגרם פונטי של "עמי ותמי" , הלא הם Hänsel und Gretel מאגדות האחים גרים, שנדדו עזובים לנפשם במעבה היער, עד הגיעם לבית המכשפה העשוי כולו ממתקים. הכפר שמתוכו הם יוצאים אל מעמקי היער אף מזכיר בחזותו ובמהות הסוד הרובץ עליו את הכפר בסרטו עטור הפרסים של המפיק והבמאי ההודי נייט שַיאַמַאלַאן "הכפר" ("The Village").3 הוא אף מזכיר את סרטו הקנדי של אטוֹם אגוּאַן "מתיקות שאחרי" ("Sweet Hereafter"), שבמרכזו עיירה שכוּחת אל, שמאחורי חזותה השלֵווה והממוסדת מסתתרים סודות אפלים – סרט הזרוע, ממש כמו ספרו של עמוס עוז, ברמיזות גלויות למדיי לאגדת החלילן מהמלין , אף היא כידוע מאבני היסוד של הפולקלור הגרמני, הפָּגָני מיסודו. ספר הילדים של עמוס עוז הוא אפוא ספר רב רבדים, ה"מתכתב" עם שיאיה של ספרות הילדים בעולם. ראינו כי שמות הילדים היוצאים למעבה היער – מיה ומתי – מבוססים על היפוך פונטי של השמות "עמי ותמי" מן הגירסה העברית של אגדות האחים גרים. גם "השֵד" בספרו של עוז, כמו המכשפה במעשייה של האחים גרים, מציע לילדים דברי מאכל ומשקה מפתים (מיץ רימונים ומי שלגים), המעוררים את חשדם שמא הוא מבקש לכשפם ולכולאם ביער עד עולם. רמיזות כגון אלה מצויות גם בספרי הילדים של אריך קסטנר שכבר הפכו לקלסיקה מודרנית.4 מוטיב הילד האובד ביער ומחפש את הדרך הביתה הוא מוטיב מרכזי בספרות הילדים בכלל, ובזו הגרמנית בפרט, שצמחה ממציאוּת עטורת יערים. לא מקרה הוא שבתקופה שבה ישב בברלין (1921-1924), כתב ביאליק את המעשייה המחורזת לילדים "הנער ביער" – גירסה עברית-יהודית למעשיות גרמניות טיפוסיות: הילד הבורח מן ה"חדר" אל היער ומתקשה בלימוד האלפבית, מאבד את הדרך הביתה. בחשכת הלילה, הוא נרדם על עץ מפחד החיות, ואז כל החיות מסתדרות בחלומו בסדר אלפביתי – רמז לכך שהכורח ללמוד הוא הטוב שבמורים. הילד מגלה "בדרך הקשה" שעדיף לו ללמוד ב"חדר" מאשר לתעות ביער. כשהוא נחלץ סוף-סוף מן היער הוא הופך לתלמיד טוב וממושמע, לשמחת לב הוריו ומוריו. לא ייפלא שגם ספרו האקזמפלרי של סופר הילדים היהודי-אמריקני מוריס סנדק (Sendak) "בארץ יצורי הפרא" ( Where the Wild Things Are ) נזקק למוטיב "גרמני" זה: הספר מגולל, באיור ובאומר, את קורותיו של הילד הפרוע וחסר המשמעת מקס (האם רק במקרה העניק המחבר לילד הלא ממושמע שם הלקוח כאילו היישֵׁר מן "הקלסיקה" של ספרות הילדים הגרמנית?), שאינו מוכן לשמוע בקול הוריו, ומתבקש ללכת לישון בלי ארוחת ערב. בחלומו נודד מקס, רעב ומסויט, במעמקי היער האימתני, בין יצורי פרא מפחידים, ובהקיצו מן החלום – בהריחו את ריח ארוחת הבוקר – הוא מתעשת וחוזר להיות ילד טוב וממושמע. פתאום בעומק היער עשוי מרקם צפוף של שיבוצים מיצירות המופת של ספרות הילדים העולמית, ואלה הופכות את הספר לפסיפס מרהיב עין ביופיו ובססגוניותו: סיפורו של הילד החריג, שכולם מבזים ומנדים אותו, מזכיר גם את סיפורו של הברווזון המכוער מאת הנס כריסטיאן אנדרסן; קריצת החתול (עמ' 67) מזכירה את חיוך חתול הצֶ'שייר מספרו של לואיס קרול עליסה בארץ הפלאות ; תיאור גנו של השֵד הנעלם נֶהי (עמ' 69) מזכיר את תיאור הגן הנעלם באגדה "הענק וגנו" מאת אוסקר ויילד; סיפורו של אדם שהצליח ללמוד את שפתן של החיות (עמ' 80) מזכיר את לא רק את אגדות המלך שלמה, אלא גם את סיפורו של הדוקטור דוליטל, גיבור ספרו של יוּ לופטינג. זאת ועוד, שמו של נימי "הסייח", גיבור פתאום בעומק היער , לקוח היישר מ הקוסם מארץ עוץ ( The Wizard of Oz ), מאת פרנק לימן באום (אפשר שגם הדחליל בספרו של עוז, שנֶהי חולם להיכנס לנעליו ולמלא את מקומו, כדי לחזור מפעם לפעם אל חיק החברה האנושית, קיבל את השראתו מהדחליל האנושי ב הקוסם מארץ עוץ ). אף אין לשכוח כי הרעיון של "the yellow brick road" מ הקוסם מארץ עוץ השפיע על ספרו הנפלא של נחום גוטמן שביל קליפות התפוזים , וכי ציוריו של נחום גוטמן, גדול המאיירים וסופרי הילדים בדור המודרנה התל-אביבית, התנוססו בין דפיו של התרגום העברי של אלמון האובד ( Lost Prince Almon ), פרי-עטו של הסופר האמריקני לואיס פנדלטון (Pendleton).5 אכן כי כן: אפשר ללמד קורס שלם, או לכתוב ספר מחקר שלם, על נפלאות הכתיבה הבין-טקסטואלית לפי ספרו החדש של עוז פתאום בעומק היער . * אולם, בעיקרו של דבר, הספר שלפנינו "מתכתב" עם הספרות העברית לדורותיה. ספרו רומז לשיאיה של ספרות הילדים העברית של דור התחייה ושל דור המודרנה התל-אביבית אף יותר מאשר לשיאיה של ספרות הילדים העולמית. כך, למשל, השם "אלמון" ("Almon") הוא אמנם שם אנגלי מקובל, אך, במקביל, הוא גם אותו שם עברי עמוּס במשמעויות, שהעניק המשורר זלמן שניאור לגיבור מחזור השירים המיתוֹ-אוטוביוגרפי שלו "פרקי יער" , תוך שהוא יוצק לתוכו את הוראותיו המנוגדות של שם נדיר זה ("אלמון" כשם-עצם מוחשי הוא עץ,6 סמל החיים והמשכיוּת הקיום, וכשם-עצם מופשט הוא מצבו של האלמן והערירי). כן "משוחח" כאן עוז ו"מתכתב" עם שירי ביאליק וסיפוריו, ובעיקר – עם המעשיות המחורזות לילדים של נתן אלתרמן "מעשה בפ"א סופית" ו "מעשה בחיריק קטן" . להלן אתמקד בתשתית האלתרמנית של ספרו פתאום בעומק היער , ואנסה להעלות השערות אחדות בדבר מהותו של ה-subtext הרעיוני-פוליטי שבבסיס הספר החדש. למראית עין לפנינו "ספר ילדים", שאינו אלא אגדה דמיונית ודֶמונית, המתרחשת בנופי אגדה קסומים, ואלה מנותקים לכאורה לחלוטין מן "הכאן" ו"העכשיו". ואולם, אפילו הכיתוב שעל גבי עטיפת הספר מאותת לקוראיו שניתן לקרוא את "האגדה" גם "כביקורת על סיפורים היסטוריים המשרים עיוורון ומעצבים את המציאוּת" . נאמר כאן אפוא בגלוי ובמפורש, כי יש לקרוא את הספר, בין השאר, גם כאלגוריה היסטוריוסופית ופוליטית, שבמרכזה כל אותם נָרָטיבים שנקבעו בתודעה הקולקטיבית והשפיעו על המציאוּת לא פחות מאשר הושפעו ממנה. כפר שכל בעלי החיים נעלמו ממנו מעלה על הדעת שאיפות וחלומות משאלה של קבוצות פוליטיות קיצוניות (כגון, שאיפתם של ראשי המפלגה הנאצית להחזיר את גרמניה לגרמנים, ולהביא לידי מדינה "נקייה" מיהודים – "Judenrein" – בעזרת המשרפות, ולהבדיל אלף אלפי הבדלות, שאיפתם של חוגים לאומניים בארץ להפעיל את רעיון ה"טרנספר").7 במקום כזה, רק ילד קטן וחף מדעות קדומות – כבמעשייה הנודעת בגדי המלך החדשים מאת הנס כריסטיאן אנדרסן – יכול לבוא ולקרוע את הלוֹט מעליהם; לגלות את האמת האנטי-הֶרואית וחסרת ההילה המסתתרת מאחורי תופעות ענק מזרות אימה. ובכן, כשם ש אותו הים , ספרו של עמוס עוז בפרוזה מחורזת, "התכתב" עם חגיגת קיץ של נתן אלתרמן, כך גם ספרו לילדים ולמבוגרים פתאום בעומק היער "מתכתב" בסמוי עם נתן אלתרמן, ובאופן מיוחד עם יצירתו "מעשה בפ"א סופית" – מעשייה מחורזת לילדים ולנוער, המכילה בתוכה גם מסרים מתחומי הפסיכולוגיה, הסוציולוגיה והפוליטיקה ששום ילד לא יבינם. שתי "יצירות הילדים", של אלתרמן ושל עוז, מגוללות את סיפורם של ילדים דחויים, שהחברה העליבה אותם והוציאה דיבתם רעה. בשני המקרים, הילד הדחוי נוקם בחברה את נקמת עלבונו, יוצא מן המערכת החברתית בטריקת דלת, ונעלם במרחקים (בסיפור כזה נפתחת גם המעשייה המחורזת "מעשה בחיריק קטן" ). עזיבתו של הילד הדחוי והמנודה מחוללת בעולם החיצון שינויים מפליגים, הגורמים לחברה המנדה צרות צרורות. רק חזרתו (או החזרתו) אל חיק החברה המנדה עשויה להסיר את "הקללה" ולהחזיר את הסדר הטוב על כנו. המעשייה המחורזת של אלתרמן על גורלה של הפ"א הסופית, שחברותיה הקניטו אותה, מציירת תמונה שגורה מחיי גן הילדים והכיתה: ילד בלתי-מקובל סופג קיטונות לעג ולהג, עד שאין הוא יכול לשאת את העלבון, ובלי התרעה מוקדמת הוא פורשׁ מן הבריות ונעלם. עלילה והתעללות מביאים להרחקתו ולהתרחקותו מן החֶברה. מש"חבריו" מגלים שאי-אפשר "להסתדר" בלעדיו, נערכת לו רֶהבּיליטציה והוא מוחזר אחר כבוד אל המעגל החברתי. גם בספרו של עוז מסופר, מעשה "סיפור בתוך סיפור", על אדם חריג ומנודה שנעלם בדור ההורים מביתו בגלל העלבונות שספג, והעדרו לימד את החֶברה ואת טיפוסיה החזקים לקח שאותו לא ישכחו במהרה. לדמות חריגה ומנודה זו יש גם רֶפּליקה בדור הילדים – הילד נימי ("הסייח") בעל הדמיון המפותח והחוטם המנוזל, שהחברה מתעללת בו ורואה בו אדם שמחלה מסתורית ("צַהֶלֶת") דבקה בו. כאן וכאן אנו רואים כיצד גבהוּת לִבּה ושרירוּת לִבָּהּ של החברה גורמות לה שתצית שנאה ותלבה אותה עוד ועוד, עד שבסופו של דבר היא נופלת מבלי דעת לבור שכָּרתה לזולתה. מתברר כי אפילו בלי מסמר קטן אין המכלול יכול להתקיים, וכי גם מסמר קטן יכול לשבש את העולם ולרופף את חישוקיו. האין בדברים המרושעים של החברה הנורמטיבית על האף הגדול והעקום של הפ"א הסופית מטעם הקריקטורות וכתבי הפלסתר האנטישמיים? והרי גם היצור הדחוי והמנודה נימי, גיבור ספרו של עמוס עוז, מתואר כבעל אף מנוזל ודוחה. שמא כל מסע שטנה נגד הזר והחריג מסתייע בתיאורים המצביעים על סימני היכר פיזיולוגיים דוחים, כדוגמת האף המנוזל של נימי? על מחלות מסתוריות ומדבקות, כדוגמת "מחלת הצַהֶלֶת" שלו? ייזכר בהקשר זה, כי המכשפה במעשייה Hänsel und Gretel (ממעשיות האחים גרים, שמלאכת איסופן נעשתה בהשראת הרומנטיקה הגרמנית, תוצר מובהק של התקופה הלאומית-פטריוטית של אחרי "אביב העמים"), מתוארת על-דרך הדֶמוניזציה כזקנה בעלת חוטם גדול ומעוקל. הנזל וגרטל – הילדים הרכים, היפים, התמימים והאריים – נופלים אפוא בידי יצור זקֵן, זר ומאוס, בעל חוטם ארוך, המאיים עליהם ועל קיומם, ועל כן ראוי להשליכו לתוך תנור גדול ולהשמידו. את תוצאותיו של הרעיון הקסֶנוֹפוֹבי הזה, פרי הדמיון העממי, גילה העם היהודי, לחרדתו, במאה העשרים, לאחר מסכת השפָּלה ודמוניזציה בעיתונות האנטישמית.8 פרידריך ניצשה, גדול הפילוסופים הגרמניים במאה התשע-עשרה, הגדיר את היהודי כ"שְׂאוֹר שבעיסה" – כגורם מתסיס שאינו מניח לחברה להגיע לידי קיפאון וקיבעון. הוצאתו מן העיסה גורמת לה לשקוע ולאבד את טעמה. ואכן, עם הסתלקות הפ"א הסופית מן המערכת ומן המערכה, כל חישוקי העולם מתרופפים, המאזן האקולוגי מופר, וכל הפעולות עומדות מלכת: "עוֹף לא עוֹפֵ... / תוֹף לא תופֵ... / סוס לא שָׁטַ... / ברז לא נָטַ... / רוחות לא רחפו רחוֹ... / נמשך הרגע בלי לחלוֹ...". כל חוקי הבריאה משתבשים, מתוך היפוך המסופר בסיפור הבריאה שבו הרוח מרחפת פני המים, וכבסיפור מעמד הר-סיני, שבו "ציפור לא צייץ, עוף לא פרח, שור לא געה [...] הים לא נזדעזע" (שמ"ר כט). כשחוזרת האות הדחויה אל מקומה במערכת האותיות, "הכל הקיצו כמרדם / וכאילו לא אירע דבר / מיד המשיך עולם כקדם / לעופֵף, / לתופֵף, / ולשטוֹף, / ולרחוֹף / מסוף עד סוף..." . כך גם בספרו של עוז: הכפר שרוי בעלטה ובדומייה ( "עוף לא צווח, צרצר לא ניסר, צפרדע לא עִרְדְעָה, תרנגול לא קרא לפנות בוקר" , עמ' 11), עד לאותו רגע שבו נגלה לילדים דגיג חי במי הנחל, ואז מסופר כי ההורים שטופי הגעגועים נהגו להשמיע לילדיהם חיקויים של חיות "המיית היונים וזמזום הדבורה ומשק כנפיהם של אווזי הנחל ועִרדוּעֵי הצפרדע וקריאות הינשוף והאוח" (עמ' 38). ב"יצירת הילדים" של אלתרמן, דאגתה של האם לבנה האובד היא זו המבטלת את הכאוס ומחזירה את הסדר הטוב, הדרוש לקיומו של היקום, על כנו. זהו רעיון אלתרמני מובהק, החוזר ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה: רק רגשות אנושיים בסיסיים ובלתי משתנים, כמו אהבת אם, שורדים בעולם בתקופות של אסונות גדולים ואָבדן כיווּנים. רגש אנושי בסיסי זה הוא עמוד היסוד של הקיום האנושי, הם ולא האידאות והאידאולוגיות הגדולות, שעליהן נאלצים מיליוני בני-אדם למסור את נפשם במלחמות חסרות תכלה ותוחלת. גם אצל עוז אומר נֶהי לילדים, בעודדו אותם לחזור הביתה: "ועכשיו כל הכפר מבוהל בגללכם, וההורים שלכם מיואשים ושבורים לגמרי" (עמ' 87). ולקראת סוף הסיפור הוא אומר להם: "הנה כבר מגיע הלילה. וכבר דואגים לכם שם. לכו שניכם הביתה" (עמ' 104).9 התבוננות מדוקדקת במעשייה האלתרמנית תגלה שאין לפנינו "סוף טוב" במובן השגור והמקובל, שהרי אלתרמן שלמד אגרונומיה, ובכלל זה בוטניקה וזואולוגיה, הכיר היטב את הכלל הדרוויני הקובע כי בעולם שבו "כל דאלים גבר" רק "המחוננים יישרדו" (survival of the fittest). לשון אחר, הטבע דואג להחליש את החלשים כדי להכשיר מרחב מחיה ואפשרויות קיום לחזקים, בעלי המלתעות והציפורניים. "החברים" אינם מודים בטעותם, ואינם מגלים את יופיו ואופיו הטוב של אותו יצור "בזוי", שאותו הקיאו מתוכם. הם אף אינם מכים על חטא שחטאו נגדו כשהפכוהו ל"שעיר לעזאזל". הם רק פוסקים מלהעליב ולעורר ויכוחים פומביים על ענייני יופי ואופי. השינוי שחל בהתנהגות הכלל מתחולל במצוותה של "הסכמה כללית" של המערכת כולה, שהביאה בשעתה למסכת ההשפלות: אותם גורמים שהתירו את רסן השנאה ונתנו לה להשתולל, עתה אוסרים עליה באיסור גמור, מתוך אינטרסים גלויים וחסרי בושה. מוסכמות החברה גמישות הן, רומז אלתרמן בחיוך ווֹלטֶריאני מוצנע: הן משַנות את טיבן במהירות עם השתנוּת התנאים והנסיבות. רק הכורח ומאזן האימה יכולים למנוע מלחמות ולהביא את הצדדים הנצים אל שולחן הדיונים – אל אותה הידברות שתוליך אל "הפסקת האש" ואל "חוזה השלום". הסוף בספרו של עוז הוא לכאורה סוף אוּטוֹפּי של "חזון אחרית הימים", שבּוֹ "השֵד" שולח את הילדים הביתה, ומלמד אותם כיצד להכשיר אט-אט את הלבבות לקראת רעיון השלם החדש, שיפוגג את תשוקת הנקמה ויחזיר את הסדר הטוב על כנו: "עד שיום אחד אולי יבוא שינוי בלבבות ואנחנו נרד מן ההר ואולי יוולד בנו לב חדש, כל היצורים, אנשים וחיות ועופות, וכל אוכלי הבשר יתרגלו לאכול טולניות במקום לטרוף" (עמ' 104).10  עוז חוזה (אחרים יאמרו "הוזה") עתיד שבו בו יגור זאב עם כבש והכללים הדרוויניים יאבדו את תוקפם. מצד אחר, כשמציעה מיה לנסות למצוא ביער את נימי ולהחזירו הביתה, אומר לה מתי "מחר". כך מסתיים הספר בנימה קצת פחות אוּטוֹפּית וקצת יותר אנושית ורֵאלית. בני אדם אינם משתנים בן לילה, נאמר כאן בלי מילים. אכן, צריך הכשרת לבבות ממושכת, כמאמרו של אחד-העם. על בני המין האנושי – רומז עמוס עוז – ללמוד בינה מן השכווי, מן הדוב ומשאר חַיְתו יער, שכּן החיות אינן משפילות זו את זו. הן יודעות להתרברב, להפחיד, להקסים ולחזר, אך לא להקניט את הזולת. בלשונות החיות יש רק זמן הוֹוה (יהיו שיראו בכך אמירה עקיפה בזכות "העכשוויזם" של "שלום עכשיו" ונגד קידושם של מקומות ורעיונות מן העבר הלאומי הקדום) , והן יודעות להודות לאור השמש, לרוחות הנושבות, לגשמים, למזון, למים. מתברר שנֶהי השֵד הוא נֶעי (נעמן), הילד הדחוי שהיה לתופעה אימתנית מעוררת פחד ויראה. מי שמרהיב עוז ולמד להכירו מקרוב מגלה אדם שניצֵל את בידודו מהחֶברה להתקרב אל בעלי החיים שמילות הלעג והקנטור אינן מצויות בלקסיקון שלהן. ובכל זאת, לעתים הוא מתעורר בלילה, ויוצא לכפר לנקום בחושך את נקמת עלבונו ונידויו – להפחיד את כולם עד מוות. הקרבן האומלל הפך את עורו והיה ליצור מעורר אימה, המאמלל את אנשי הכפר שמיררו את חייו. עמוס עוז מלמדנו באמצעות המונולוג של נֶהי שיעור בגנות החשדנות העוברת מדור לדור ובעד פתיחת הלב והנפש לרעיונות חדשים, העשויים לשנות את מהלך החיים ואת מהלך ההיסטוריה לטובה. למרבה הפָּרָדוקס, גם נהי, הדורש דרשה נאה בגנות החשדנות ( "ואילו עונשם של החשדנים הוא לחשוד יומם ולילה בַּכול ", עמ' 99), מגלה חשדנות. כשהילדים מציעים לו לחזור לכפר ולהחזיר את החיים הנורמליים על כנם, הוא שואל בחשד: "ומה אם הם שוב ילעגו? או יתעללו? ומה יהיה כאשר שוב תתעורר בי פתאום התשוקה להכאיב ולהרע כדי לנקום בכולם?" (עמ' 102). והרי לנו מעגל קסמים, שלשלת נצחית של מעשי עוולה ואיוולת שסופהּ מי ישורנו. לאחר שדרש נאה בגנות הפקפוק, הוא אומר לילדים: "ודאי, את הפָּרות הם כולם יקבלו בחזרה בשמחה ובששון [...] אבל מה יעשו לחולדות? לתולעים? מה יקרה שם למקקים וליתושים ולעכבישי הבית?" (עמ' 103). עמוס עוז אינו מסתיר מקוראו הצעיר והבוגר את החששות ואת הספקות המקננים בו, ואינו מעמיד תמונה ורודה ובוטחת של "שלום נצחי", אך הוא גם ממליץ במרומז לקוראיו לרסן את החשדנות (שאינה בלתי מוצדקת), כדי לפתוח פתח תקווה לעתיד טוב יותר.11 הציונות בארץ-ישראל עשתה את צעדיה במקום מקולל, נגוע קדחת, שבו אפילו קולן של ציפורים נאלם דום, כמסופר בפזמון על הקמת המושבה הראשונה בארץ ישראל: "אָמַר לָהֶם מָזָרָאקִי / אַחֲרֵי שָׁעָה קְצָרָה: ׁ אֵינִי שׁוֹמֵעַ צִפֳּרִים, / וְזֶה סִימַן נוֹרָא. // אִם צִפֳּרִים אֵינָן נִרְאוֹת / הַמָּוֶת פּׂה מוֹלֵךְ, / כְּדַאי לָצֵאת מִפֹּה מַהֵר, / הִנֵּה אֲנִי הוֹלֵךְ. // קָפַץ הַדּוֹקְטוֹר עַל סוּסוֹ, / כִּי חַס עַל בְּרִיאוּתוֹ, / וְהָרֵעִים שְׁלָשְׁתָּם פָּנוּ / לָשׁוּב לָעִיר אִתּוֹ. // אָמַר אָז יוֹאֵל סָלוֹמוֹן, / וּשְׁתֵּי עֵינָיו הוֹזוֹת: / "אֲנִי נִשְׁאָר הַלַּיְלָה פּׂה / עַל הַגִּבְעָה הַזּׁאת". // וְהוּא נִשְׁאָר עַל הַגִּבְעָה, / וּבֵין חֲצוֹת לְאוֹר, / פִּתְאֹם צָמְחוּ לְסָלוֹמוֹן / כְּנָפַיִם שֶׁל צִפּוֹר. // לְאָן הוּא עָף, לְאָן פָּרַח, / אֵין אִישׁ אֲשֶׁר יֵדַע, / אוּלַי הָיָה זֶה רַק חֲלוֹם, / אוּלַי רַק אַגָּדָה.// אַךְ כְּשֶׁהַבֹּקֶר שׁוּב עָלָה / מֵעֵבֶר לֶהָרִים, / הָעֵמֶק הָאָרוּר נִמְלָא / צִיּוּץ שֶׁל צִפֳּרִים. // וְיֵשׁ אוֹמְרִים כִּי עַד הַיּוֹם, / לְאֹרֶךְ הַיַּרְקוֹן, / הַצִּפֳּרִים שָׁרוֹת עַל יוֹאֵל / מֹשֶׁה סָלוֹמוֹן" .12 האם אך מקרה הוא שבני דור הנכדים של יואל משה סלומון, שהחליט לדבוק במקום נגוע קדחת, שאפילו החיות ובעלי הכנף מאסו בו, ולא לזוז ממנו על אף התרעות הדוקטור כסוּף השֵׂער, הקימו את קונצרן "טבע" המשווק תרופות לעולם כולו? אם תרצו, רומז לנו עוז ב"אגדה" שכָּתב לילדים ולגדולים, אין זו אגדה. צריך להאמין, להיפטר מן הציניות והלעג, להתנער מחשדנות בת דורות ולפתוח אשנבים אל העולם הרחב. ועוד לא אמרנו דבר ציור החילזון של מיה (עמ' 56), שניתן לראות בו משל למִבנה הספירלי של הספר הזה רב החזרות והווריאציות. אף לא הזכרנו את התיאורים מרהיבי העין המשובצים בספר כמרגליות: תיאור השמים המתאדמים (עמ' 62), תיאור החתלתול הצמרירי (עמ' 66), תיאור הגן החבוי (עמ' 69) ועוד. אף לא אמרנו דבר על התיאורים האגדיים של תופעות הטבע, כגון תיאור אצבעותיה הראשונות של הזריחה (עמ' 20), כבמיתולוגיה היוונית שבתרגום טשרניחובסקי. אף לא אמרנו דבר על "ההתכתבות" שעורך כאן עוז עם ספריו המוקדמים: עם ארצות התן, מקום אחר, לגעת במים לגעת ברוח, הר העצה הרעה ואפילו עם "האגדה הביניימית" שלו עד מוות . אמנם הקיבוץ הישראלי מן היצירה המוקדמת מתחלף בכפר "אירופאי", ויללת התנים מתחלפת בנביחת כלבים רחוקה; אך הרי אלה וגם אלה אינם אלא מטונימיה ומשל לחברה מבודדת, רדופת פחדים וסיוטים, המתקשה להשתחרר מסטיגמות ומדעות קדומות, כמו החברה הקרועה והשסועה שבָּהּ אנו חיים.13   הערות לאיור של ליאורה גרוסמן על עטיפת הספר פתאום בעומק היער   יש "פני יָנוּס": הוא ספק מתאר את הנחל החוצה את הכפר לאורכו ומעליו תלויה דמות הלבנה המתמעטת, ספק את דמותה של מכשפה אימתנית וארוכת זרועות, המסוככת על שמי הכפר ומטילה עליו את חיתתה. כמסופר בסיפוריו "האוטוביוגרפיים", מ הר העצה הרעה ועד ל סיפור על אהבה וחושך . תחת כותרתו האנגלית של סרט זה מתנוססת, ולא במקרה, גם כותרת גרמנית: Das Dorf . כך, למשל, כאשר אביהן של לי ואורה, גיבורות ספרו של אריך קסטנר אורה הכפולה , מנצח על האופרה הנזל וגרטל , העלמה גרלך, המבקשת להינשא לו ולקחת לעצמה את תפקיד האם החורגת, מציעה לאורה סוכריות. ליאורה קרנר, האם הביולוגית, לעומת זאת, מציעה לבתה בית אמִתי, ולא בית עשוי ממתקים, שיתגלה כמלכודת פתאים. ספרו של פנדלטון נכתב בסוף המאה ה-19, יצא בוורשה שנת 1907, בתרגום עברי של יוסף מיוחס, ויצא לאור במהדורה חדשה בירושלים בשנת 1938. אליאס קנטי טען שסמלי ההמון הצומחים מקרקע הלאום, מלמדים על תרבותו של הקולקטיב, ואצל הגרמנים סמל ההמון הוא העץ, פרי התרבות הפנתאיסטית שעליהם צמחה תרבותם הקדומה. תפקידו של האינטלקטואל הוא למצוא את ההבדלים בין תופעות הנראות כביכול דומות בהיבט מסוים, ולהימנע מעריכת אנלוגיות חסרות שחר: לקרוא למדינת ישראל "מדינת אפרטהייד", להדביק טלאי צהוב על בגד של מתנחל הנאלץ להתנתק מביתו, להשוות כל אירוע טראומטי לשואה וכל מעשה עוולה לנאציזם. אנלוגיות "סימטריוֹת" כגון אלה הן מעשה פוליטי ציני, ולא אמירה אינטלקטואלית רצינית. מעניין לגלות כי הפרוור ב"מאחורי הגדר" של ביאליק מתואר כמקום אוקראיני ש"נתייהד" ושבו דווקא "הערלית" היא המכשפה השנואה (להראותנו שההתנכרות לנכרי ושנאת הזר הן תכונות אוניברסליות). האנתרופולוג הידוע ריצ'רד דוקינז (Dawkins) טען כידוע בספרו הגֶן האנוכי ( The Selfish Gene ), שהורים לעתים מקריבים את עצמם ברגעים קריטיים למען ילדיהם כדי להכשיר זכות קיום לדורות ההמשך שלהם. יש לכך דוגמאות לא מעטות בספרות העברית לדורותיה. לעומת זאת, במעשייה הגרמנית האם מציעה לבעלה להשאיר את ילדיהם ביער, כי אין בידיה מזון לכלכלם. ההורים במעשייה הגרמנית מעדיפים את עצמם ואת חייהם על פני קיומו של דור ההמשך. הם מוכנים להקריב את ילדיהם, ובלבד שהם עצמם לא ימותו ברעב. בגרסאות מתונות יותר ואכזריות פחות, הילדים יוצאים ליער ביוזמתם, כדי לאסוף תותים או גרגרי יער, ומאבדים את דרכם הביתה. פיית הטל מעירה אותם מעלפונם עם שחר, וכך הם מגיעים אל בית הממתקים שבמעבה היער. על מהותן של ה"טולַניות" – צמח ההופך את היצורים הקרניווֹריים (טורפי הבשר) לצמחוניים – ראו עמ' 97. על מקצת רעיונות אלה, ראו דבריו של עמוס עוז "יש כאן שתי מלחמות" (YNET, 1.4.2002); "לא כל מוסלמי" ( שם , 13.9.2001), "גם באין שלום, לא טוב לנו לשלוט על עם אחר" ( ידיעות אחרונות , 5.1.2001). "הבלדה על יואל משה סלומון ושלושת רֵעיו" , מילים: יורם טהרלב, לחן: שלום חנוך. ממבט ראשון נראית האגדה לילדים שלפנינו כאלגוריה נגד חוקי הגזע הגרמניים, אך מאחר שעמוס עוז אינו נרתע ממשיכת קוים של אנלוגיה בין הנאציזם לבין גילויים של שנאת זרים המתגלים בישראל, דומה שהאגדה נועדה בראש וראשונה לחנך את "העם היושב בציון". אפשר שמחלת הצהלת אינה רומזת רק לצהלת סוסים וסייחים, כי אם גם רומזת למיליטריזם הישראלי (צה"ל).

לרגל יום הולדתו של הסופר-משורר ב- 21 בפברואר על אחד משירי המלחמה של ו"י אודן בשנת 1939 חיבר המשורר האנגלו-אמריקני ויסטן יוּ אודן (Auden) אסופת סונטות שכותרתהּ In Time of War ("בזמן מלחמה") , ובה כלול השיר "המלחמה כאן היא עניין פשוט" . מתבקשת השאלה: מה לעִתות מלחמה ולז'אנר מוקפד ואסתטי כדוגמת הסונטה? הסונטה בכל סכֵמות החריזה שלה היא כידוע ז'אנר הדוק וסדיר מן הבּחינה הריתמית והסטרופית, והיא אינה מתאימה לשירי מלחמה המתארים תופעה כאוטית הפורעה כל חוק ותוצאותיה בדרך-כלל אינן צפויות מראש. בסונטה "המלחמה כאן היא עניין פשוט" ביקש אודן לאזכר באירוניה מרירה את תכניות המלחמה המרובעות והמקובעות ולאמת אותן עם הסבל האנושי שאינו יודע סדר ומשמעת, גבולות ומגבלות. הוא מתאר פעולות פשוטות היום-יומיות ובנאליות (שיחת טלפון, שקשוק כדי החלב, הזזת הדגלים על מפת המלחמה בחדר המצב) כדי להעצים את הזוועה הכרוכה במלחמה האמיתית, הן בשדה הקרב, הן באיזורים הפגועים. ראוי לשים לב לריבוי העצמים הדוממים הנזכרים בשיר: מצבת-זיכרון, טלפון, מפות, דגלים, כדי חלב. העדרם של אנשים, של אזכורים אישיים ואנושיים, מעצים את תחושת הדיהומניזציה הנלווית לתיאור ההכנות למלחמה. טקטיקה דומה במקצת, אף כי מנוּכרּת פחות, נקט אלתרמן בשיר המלחמה הידוע שלו "ליל חנייה " ,  המתאר את מראות המלחמה הפשוטים ללא כְּחל ושָׂרק, לרבות הקולות והניחוחות. לא תמונות הֶרואיות לפנינו בשירו של אלתרמן, אלא בליל של עניינים פשוטים וטריוויאליים כפי שהיו ונתקבעו בזיכרונו. וכך גם בשירו של אודן: אין בשיר תיאורי מלחמה, אף אין בו רצף של פעולות צבאיות שבכוחן לִבנות עלילה. יש בו תמהיל כמו-רנדומלי של מרכיבים ושל זוטי זוטות היוצרים את תמונה לילית של מחנה העורך הכנות אחרונות בטרם קרב. תבנית הסונטה מעניקה לשירו של אודן אופי מינימליסטי למדיי, ועל כן חידתי הרבה יותר משירי מלחמה טיפוסיים: Here War Is Simple Here war is simple like a monument: A telephone is speaking to a man; Flags on a map assert that troops were sent; A boy brings milk in bowls. There is a plan For living men in terror of their lives, Who thirst at nine who were to thirst at noon, And can be lost and are, and miss their wives, And, unlike an idea, can die too soon. But ideas can be true although men die, And we can watch a thousand faces Made active by one lie: And maps can really point to places Where life is evil now: Nanking. Dachau. המלחמה כאן היא עניין פשוט הַמִּלְחָמָה עִנְיָן פָּשׁוּט כְּמַצֵּבָה: אֶת הַדְּבָרִים שׁוֹמְעִים בַּטֵּלֵפוֹן, דְּגָלִים מַרְאִים: לַקְּרָב יָצָא צָבָא; חָלָב מַגִּיעַ בְּכַדִּים. הַכֹּל יִכּוֹן לַאֲנָשִׁים בְּפַחַד הַחַיִּים גְּרוֹנָם נִחָר בַּבֹּקֶר, אוֹ בְּצֵאת חַמָּה. יֵשׁ שֶׁכְּמֵהִים אוֹ מְאַבְּדִים מַאֲוַיִּים, וְאָז, שֶׁלֹּא כְּמוֹ רַעֲיוֹנוֹת, נִסְפִּים בְּלֹא עֵת. מִלִּים יָפוֹת אֶת חַיֵּיהֶם גּוֹבוֹת, מוּלֵנוּ כַּר נִרְחָב של דְּיוֹקְנָאוֹת שֶׁבְּעִקְבוֹת כָּזָב יוֹצְאִים לָרְחוֹבוֹת. וְהַמַּפּוֹת אָכֵן תּוּכַלְנָה לְהַרְאוֹת עַד מָה כְּרֶגַע הַחַיִּים מָרִים: בָּעִיר נַנְקִינְג, בְּדָכָאוּ וּבִשְׁאָר הָאֲתָרִים. (מאנגלית: ז"ש) מילים אחדות על הרקע ההיסטורי: באוגוסט 1937 פלש צבא יפן לסין, ופתח במלחמה אכזרית שנמשכה עד 1945 וגבתה את חייהם של כעשרה מיליון אזרחים. בנובמבר-דצמבר 1937 פשטו החיילים היפנים על ננקינג , שהייתה אז בירת סין, ובתוך כשישה שבועות טבחו באכזריות כשלוש מאות אלף איש ואנסו כעשרים אלף נשים. מחנה הריכוז דכאו נחנך בחורף 1933, זמן קצר לאחר עליית היטלר לשלטון. הוא נועד להיות מחנה לעבודת פרך (המוטו "Arbeit macht frei" ["העבודה משחררת"] נולד במחנה דכאו, והועבר ממנו לשערי מחנה אושוויץ). הייעוד המקורי נזנח עד מהרה, ובוצעו בו מאות אלפי רציחות, הוצאות להורג ומעשי אונס שיטתיים (במתחם שהוקם במיוחד לניצול מיני). כיום דכאו הוא אתר הנצחה לקרבנות המלחמה והשואה. שירו המינימליסטי של אודן כמעט שאינו נזקק ללשון פיגורטיבית. דימויהּ של המלחמה למצבת זיכרון (" war is simple like a monument ") הוא דימוי חידתי למדי הפתוח לאפשרויות אינטרפרטטיביות שונות. הוא מדגיש את הפער בין האידֵאולוגיות המוליכות למלחמות ותכניות המלחמה האבּסטרקטיות לבין הסבל שסובל הפְּרט בעת מלחמה. לא שיר מלחמה הֶרואי לפנינו כבאפוס הקדום (כבשירת הומרוס או שירת דבורה), אלא שיר ציני של התפכחות מן התמימות לנוכח זוועות המלחמה ומוראותיה. השיר מראה איך רעיון, שיכול להיות גם רעיון שווא והבל שנולד באקראי, יכול להביא למותם של צעירים רבים בשדה הקרב ושל אזרחים תמימים ברחובות הערים. בקריירה הענפה של אודן היו השנים שקדמו לפרוץ מלחמת העולם השנייה שנות תזזית, רבות פעילות והשגים: בשנת 1935 הוא התפרסם כמי שנשא לאישה את אריקה, בתם של הסופר הנודע תומס מאן ואשתו היהודייה, כדי שתקבל דרכון בריטי שיאפשר לה להיחלץ מהמשטר הנאצי שעמד לשלול ממנה את אזרחותה הגרמנית. בשנת 1936 הוא יצא למסע תיירות באיסלנד עם ידידו לואיס מקנייס , שהיה משורר ומחזאי שהיה גם עיתונאי ב-BBC.  בשנת 1937 הצטרף אודן בעת מלחמת האזרחים בספרד ללוחמים הרפובליקנים, וסייע להם בתפקיד של נהג אמבולנס. בין השנים 1935 – 1938 הוא חיבר שלושה מחזות עם ידידו ובן-זוגו כריסטופר אִישֶׁרווּד  (אחד ממחזותיו של אישרווד שימש בסיס לסרט הנודע "קברט" ). ב-1938 הוא ביקר עם אישרווד בסין, בעיצומה של מלחמת יפן בסין. ב-1939 היגרו שניהם לאמריקה, ועוררו באנגליה תרעומת על התנהגותם הלא-פטריוטית. בתקופה זו פרסם אודן באינטנסיביות מרובה הן שירי מלחמה הן שירי אהבה, והתחיל להיות "סופר לפי מקצועו" (כלומר, סופר המתפרנס מכתיבתו). הספרים שראו אור בין 1935 – 1940 הם: The Dog Beneath the Skin ,  London, New York, 1935 (מחזה שנכתב עם כריסטופר אישרווד) The Ascent of F6   , London, 1936 (מחזה שנכתב עם כריסטופר אישרווד. מהדורה שנייה יצאה ב-1937). Look, Stranger!   , London, 1936, poems; US edition  On This Island , New York, 1937. Letters from Iceland ,  London, New York, 1937; verse and prose, with  Louis MacNeice . On the Frontier  , London, 1938; New York 1939; (play, with Christopher Isherwood). Journey to a War , London, New York, 1939 (verse and prose, with Christopher Isherwood). Another Time  , London, New York 1940 (poetry dedicated to  Chester Kallman ). ב-1940 כבר הקדיש אודן את ספרו ל צ'סטר קלמן – מחזאי אמריקני יהודי שהיה בן-זוגו האהוב לאחר פרידתו מכריסטופר אישרווד. מערכת היחסים הארוכה עם צ'סטר קלמן היטיבה עם הקריירה של שניהם, והם התפרסמו והתעשרו מעבודותיהם המשותפות. גם בזכות השמעת שירו "בלוז הלוויה" בסרט עטור הפרסים "ארבע חתונות ולוויה אחת" (1994) עשה אודן הון, לאחר שנתעורר ביקוש רב לספריו (לאחר הפרסום בסרט כל אחד מספריו של אודן זכה להידפס במהדורות אחדות). דא עקא, שני הנאהבים מתו בטרם עת, ואת הרכוש הרב שצברו השניים ירש אביו של צ'סטר קלמן, רופא שִׁניים ניו-יורקי. היום נחשב אודן לאחד המשוררים החשובים ביותר בין אלה שתיארו בכתיבתם את שנות המלחמה העולמית וביטאו בכתיבתם את הלוך-הרוחות הקולקטיבי ששרר באירופה ובארצות-הברית במהלך שנים אלה. השיר "1 בספטמבר 1939" , המתאר את תגובתו של האני-הדובר למשמע הידיעות על פרוץ המלחמה, הוא משירי המלחמה הידועים ביותר במאה העשרים. ואולם, עליי להודות ולהתוודות: אני נוטה להסכים עם דעתו של פרופ' עוזי שביט , חוקר יצירת אלתרמן (שכָּתב ספר מחקר על "שירי מכות מצרים" וספר מחקר נוסף על "שמחת עניים" ), וטען שאלתרמן עקב אחרי אירועי הזמן – בשיריו ה"קנוניים", בשירתו הקלה ובטוריו – בהתמדה ובכישרון שעלו על אלה של כל משוררי המערב בני דורו, לרבות ת"ס אליוט, עזרא פאונד וּ ויסטן יוּ אודן .

האם שלט עגנון בעברית החדשה, הכתובה והדבוּרה? (קטע ממאמר שעתיד להתפרסם בגיליון הקרוב של כתב העת " הקשרי לשון " בעריכת פרופ' לובה חרל"פ ) המובאה שבכותרת לקוחה מסוף נאום שנשא עגנון בבית השר אבא אבן בטבת תשכ"ז (ראו באסופה "מעצמי אל עצמי" , 2000, עמ' 96 – 100), ובו – וכן בכל הנאומים וההרצאות המקובצים באסופה זו – משובצים שימושי לשון המעידים על אי-התמצאותו של הדובר בלשון הדיבור הטבעית והמקובלת. משונה להיווכח שעגנון, גדול הפרוזאיקונים בספרות העברית החדשה, למעשה חי ופעל במנותק מהלשון העברית החדשה, במיוחד מזו המדוברת ברחוב ובשוּק. הוא שלט אמנם שליטה מעוררת השתאות באוצר-המילים ובצירופי הלשון הגודשים את "ארון הספרים" של ספרי הקודש, אך לא הצליח לשאת ולוּ נאום אחד בעברית מודרנית, נטולת ארכאיזמים. איגרותיו גדושות אף הן בלשון המקורות, המקשה על הבנתן. האיגרות ששוגרו לחבריו ומַכָּריו ב"קריית ספר" העברית, לאשתו אסתרליין ולמעסיקו זלמן שוקן , מלמדות על מחסור מובהק במילים ובביטויים מן הלשון הרוֹוַחת, ועל הידרשות תכופה למילים ולביטויים מאוצרות העבר, גם כאשר ביקש למסור הודעות פשוטות מחיי היום-יום (האיגרות מצויות בספרים " אסתרליין יקירתי ", 2000; " מעצמי אל עצמי ", 2000; " ש"י עגנון – זלמן שוקן: חילופי איגרות ", 2003. גם בפתח הספר " מסוד חכמים ", 2002 כלולות איגרות אחדות). בועז שכביץ , חוקר לשון-הספרות, טען במאמרו על המליצה (" בין אמור לאמירה: למהותה של 'המליצה ", " הספרות " 2/3 [1970],  עמ' 664–668.) שהסגנון המליצי נובע מאי-תואַם בין תוכן בנאלי לבין סגנון גבוה, יומרני ועשיר באלוּזיות פיוטיות. כך, למשל, אם אדם נכנס למִספרה לשֵׁם תספורת, ומדווח על העניין הטריוויאלי הזה ברציניות (ולא בציניוּת מבודחת) במילים: " ישבתי על הכס ונתתי ראשי לגוזזים ", הריהו חוטא כמובן באמירה מליצית. עגנון לא פעם סיפר בכתביו על אירוע בָּנָלי מחיי היום-יום בלשון למדנית, אגב שימוש במרקם צפוף של פסוקים ושברי-פסוקים מן המקורות, אך בדרך-כלל הצליח שלא יתלווּ לסיפור סימני יומרנות והתייפייפות פיוטית שישַׁווּ לה אופי מליצי. הוא הצליח להרקיע למרום הישגיה של הסיפורת העברית מבלי לשלוט ברבדים חשובים של הלשון העברית. משל למה הדבר דומה? לאיל-הון שהצליח להגיע לעושרו המופלג מבלי שישלוט בפעולות החשבון הפשוטות; לצַיָּיר חשוב ומוערך, שב פָּלֵטָה שלו (" פְּתֵכָה " לפי האקדמיה ללשון העברית) חסרים צבעים רבים שלכאורה אי-אפשר בלעדיהם; לספורטאי שהצליח להגיע בתחרות לפסגת ההישגים ולמדליית-זהב חרף נָכוּתוֹ. עגנון הכיר את "ארון הספרים" העברי לתקופותיו, ושלט בלשון המקורות בריבוי גווניה וממדיה. בהיעדר חלק מהקונקורדנציות העומדות כיום לרשותנו, היה הידע הנרחב שלו אוֹצָר רב-ערך השמור לבעליו לטובתו. ואולם, כאמור, בעברית המודרנית הייתה שליטתו חלקית ומוגבלת, וספק אם יכול היה לחבר בה מכתב פשוט, להשמיע בה נאום רגיל, או לשוחח בה שיחה קולחת בענייני דיומא. כך, למשל, בנאום המצוטט לעיל אמר הסופר בן ה-79 ש" סבורים היו מנהיגי המטוס שלא יעלה בידם להביא אותנו לקופנהגין ". כינוּיָם של הטייסים בתואר " מנהיגי המטוס " (וכן כינויה של השגרירה בתואר " שגרירית ") מעיד שעגנון לא כרה אוזן ללשון שהייתה נהוגה בעברית בת-זמנו, וכי שליטתו בעברית המדוברת לקתה לעִתים קרובות בהמצאות אידיוסינקרטיות או במילים ובצוּרות דקדוקיות הלקוּחות מרבָדים עתיקים, שאינם משַמשים עוד בלשון הרוֹוַחת. גם סרטים ששׂרדו בארכיון, ובהם ראיונות עם הסופר, מעידים על תופעה זו בבירור: עגנון לא שלט בעברית המודרנית, הכתובה והדבוּרה. באותו נאום בבית השר כינה עגנון את נציגי המדינה בחו"ל, או את שליחיה, בכינוי הארכאי " שלוחי המדינה ", וכאשר ציין לטובה את ההתנהגות הנאה של הצוות כלפי הנוסעים, כינה את ההתנהגות  בכינוי החריג " הנהגת הצוות ". את הֶמשך הטיסה תיאר במילים " חזר ועשה המטוס את טיסותיו ", ואת הבאים לקבל את פניו בדרכו לשטוקהולם, תיאר כאנשים שבאו " להקביל את פניי דרך הילוכי לשטוקהולם ". את מארחיו ומברכיו, שהגיעו בלבוש חגיגי וזרי פרחים בידיהם, תיאר במילים: " אנשים ונשים, זקנים ונערים [...] ואגודות של פרחים בידיהם ופניהם כפני באי מועד ". ואין אלה אלא מקצת השימושים הארכאיים של הסופר בנאומו. מותר כמדומה להניח, שאין מדובר כאן בבחירה במוזרויות לא-טבעיות, שבעזרתן ביקש הסופר להתבלט ולהבליט את ייחודו. ניכּר שזוהי העברית ששימשה אותו בשיחותיו, בנאומיו ובאיגרותיו, באין בפיו ובקולמוסו עברית אחרת, טבעית ומעודכנת יותר. סופר גדול היה עגנון, בלי ספק, וסיפוריו לא התיישנו כסיפוריהם של אחדים מחקייניו, אך בעברית בת-זמנו – הדבוּרה והכתובה – הוא לא הצליח להתעדכן ולדבר כאחד האדם. ייתכן שבתחילת דרכו לא רצה עגנון להתעדכן ולשנות את מנהגו ואת טיבה של לשונו. מטבעו העדיף את מטבעות הלשון העתיקות, המכוסות פָּטינה של יושן, על פני תחדישים ונאולוגיזמים המַדיפים ריח של "צבע טרי". על חייהן הקצרים של מילים חדשות, העיר עגנון: " כנגד מוללי מילים אומר היה אבגוסטוס קיסר, מושל אני על כל רומי כולה ואין בידי לחדש אפילו מילה אחת רומאית. על-ידי אותן המליצות ואותם המילים החדשות עלולים דבריהם של מנהיגי המדינה להשתכח בעוד חצי דור, שלא יימצא קורא שיבין דבר וחצי דבר. ואני שכבוד המדינה ומנהיגיה חביב עליי יותר ממליצותיהם ויתרתי על לשונם וכתבתי את דבריהם בלשוני אני לשון קלה ופשוטה, לשון הדורות שקדמו לנו והיא לשון הדורות שעתידים לבוא." ("פרקים של ספר המדינה", בתוך "סמוך ונראה" [1950], עמ' 252). יוצא אפוא שיחסו לחידושי הלשון הרבים שנתלווּ לתחיית השפה העברית היה אמבִּיוולנטי למדיי. כדי שדבריו לא יישכחו בעוד " חצִי דור ", כדבריו, בחר עגנון להשתמש בלשון הדורות הקודמים – בלשון העברית של המקורות הקלסיים שחייה הארוכים מבטיחים גם את קיומה לעתיד לבוא. כל מכתב שכָּתב וכל נאום שנאם מעיד על כך, ועל כן המילים " כי טובים סיפוריי מנאומיי " כפל-הוראה להן: הן מכַוונות גם לעניין שמעוררים הסיפורים (בהשוואה לנאומים ה"יבשים" שאין בהם לחלוחית), אך גם לדרך המסירה של הסיפורים הכתובים בעברית " עגנונית " – בפסיפס של שברי פסוקים מ"ארון הספרים העברי". בסיפורי עגנון ניתן למצוא מונולוגים ודיאלוגים המצטיינים בתכנים עדכניים המנסים להפיח רוח-חיים במילותיהם של הגווילים הבָּלים. עגנון נהג לומר שהעברית היא השפה החשובה בעולם, והאמין שמי שכותב בעברית דבריו ישרדו לעולם ועֵד, בעוד ששפות אחרות עתידות לרדת מעל במת ההיסטוריה. בנאומו בלונדון לרגל קבלת פרס נובל (" מעצמי אל עצמי ", 2000, עמ' 91 – 92) הסביר עגנון מדוע לא למד אנגלית – את ה" לשון שמהלכת בחצי העולם ". ותשובתו הצינית והרצינית כאחת של של הסופר הייתה שקודם לדור הפלגה, הייתה כל הארץ לשון אחת ודברים אחדים. ובכל אימת שביקש ללמוד לשון אחרת, לִבּוֹ אמר לו: " עד שאתה מבקש ללמוד לשון אחרת למוד יפה יפה לשון עברית ". ובמאמר מוסגר: כתביהם של גדולי חכמי ישראל בימי-הביניים, שנכתבו בערבית או באחד הלעזים של אגן הים התיכון, אכן צללו ברובם לתהום הנשייה, בעוד שספריהם הכתובים עברית עדיין נלמדים באוניברסיטאות ומשמשים מושא למחקר. * ומן העבר ניתן אולי לגזור גזֵרה שווה לגבי העתיד: כיום, כשישים שנה לאחר שנשא עגנון את דבריו המצוטטים לעיל, רבים מהעתידנים צופים שבעוד דור או שניים ישלטו בעולם חמש-שש שפות-על (Mega Languages) בלבד, ורוב השפות "הקטנות" (לרבות השפה הצרפתית שנחשבה כזכור שפה בינלאומית ששימשה את הסגל הדיפלומטי ברחבי העולם) תדעכנה ותיעלמנה בהדרגה, כמו השפות הקדומות שהתאבנו ואיבדו את חיוּתן (סנסקריט, אוגריתית, בבלית, אשורית, מצרית עתיקה, יוונית עתיקה, רומית וכו'). העברית, הגם שאיננה "מֶגה-שפה, לא תיעלם כנראה, כי יהודים ימשיכו להזדקק לסידור התפילה לכל הפחות בטקס הנישואים, ביום ברית-המילה ובעת קריאת תפילת " אל מלא רחמים " בהלוויות ובאזכרות, אף ימשיכו מדי שנה לקרוא ב" הגדה של פסח ". יוצא אפוא שייתכן שהפרוגנוזה של עגנון תתממש: מותר כמדומה להניח שהעברית תשרוד גם לאחר ששפות אחדות, גדולות ממנה, תדעכנה ותיכחדנה.

פורסם: גג: כתב-עת לספרות , גליון 1, 1998 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים ) לאחרונה - בעקבות דברים אקטואליסטיים שכתבו חיים באר מזה ועלי יסיף מזה - הפך הצירוף "ארון הספרים" למושג מדובר ופופולרי מאוד, ואפילו עורר פולמוס של קולמוס, שהסעיר את העיתונות שבועות אחדים, עד שהועלה אפילו בחרט הקריקטורה. בהקשרו של פולמוס זה, ראוי לזכור ולהזכיר שח"נ ביאליק הוא שהכניס את המושג " ארון הספרים" למחזור החיים של הלשון העברית וספרותה. הוא השתמש בו לראשונה לפני כמאה שנה בשיר הבוסר שלו 'עומד אני ומפשפש בארון ספרי סבא זקני' (1899), שהוא תקדימו הגנוז של השיר הידוע 'לפני ארון הספרים' (1910). שני השירים מתארים לכאורה סיטואציה מוחשית של אדם בשר-ודם הניצב מול ארון ממשי שאליו חזר מדרך נדודים ארוכה, אך ניתן להבין שתמונה קונקרטית זו אינה אלא סף ומפתן לדיון רעיוני מופשט במצבה ובצרכיה של התרבות העברית במעברה ממרכז למרכז ומקודש לחול. בנאומיו ובמסותיו, ביסס ביאליק את "רעיון הכינוס" - רעיון העברתם של קנייני התרבות מן הגולה לארץ-ישראל - ובשיריו על ארון הספרים נסך ברעיונות המופשטים רוח-חיים והקנה להם חזות של חוויה אישית חד-פעמית, משכנעת ואותנטית. כפי שאין לעסוק בענייני אקטואליה מבלי להזכיר את התקדים ההיסטורי, הניבט אלינו מבין דפיהם שלבי ביאליק, גם אין לדבר על ביאליק ו"ארון הספרים" בימים אלה - ימי סיכום וחשבון נפש המתחייבים מחגיגות היובל של המדינה - מבלי להידרש גם לענייני אקטואליה "בוערים". בזמנים אחרים אולי אפשר היה לעשות כן, אבל כיום, בשנות "מפנה האלף", הן מכל עניין ועניין עולה ובוקע הצורך להשוות ולעמת את העבר עם ההווה. ואין זה צורך הנובע מסמיכותם מתאריכים "עגולים" בלבד (חמישים שנות מדינה, מאה שנים לקונגרס הציוני), אלא מן המהפך הקיצוני והתמוה, שחל בתפישתנו מאז ועד עתה. לא עברו אלא מאה שנה מיום התכנס הקונגרס הציוני הראשון, וכבר כל דבר עומד ממש בניגוד קוטבי, בתמונת תשליל קודרת, למה שהיה נהוג ומקובל בדורם של הרצל, אחד-העם וביאליק. "תמונת תשליל קודרת" היא קביעה שיש בה מן השיפוט וההערכה. אם פני הדברים השתנו לטובה או לרעה ישפוט כל אחד לפי מע הערכים שלו. אני את דעתי לא אנסה להסתיר יתר על המידה, וזאת מתוך חריגה מסוימת מן הכללים הנהוגים במאמר, המבוסס על נתוני מחקר. ראשית, כידוע, היתה תקופתו של ביאליק תקופה של חילון, שבה צעירים בני-תורה נטשו, אחד אחד ובאין רואה, את סף ה"ישיבה", ויצאו אל החיים החילוניים - מי אל הההגשמה הציונית והתרבות העברית המודרנית ומי אל הההשכלה המערבית: אל וינה, ברלין ולונדון. הצעירים הללו, החלוצים והתלושים בני "מפנה המאה", עברו ממה שנהוג היה אז לתאר כ"צללי" ה"חדר" ובית המדרש הישן, אל מה שתואר כצד הבהיר והמואר של התרבות המערבית: אל "אור" התבונה וההשכלה. כיום, אנו עדים להיפוכה של תמונת המציאות שמלפני מאה שנה: על חלקים הולכים וגדלים בחברה הישראלית עוברים כיום תהליכי התחרדות, ואותם צעירים נבוכים, שאינם "חוזרים בתשובה", אינם פונים אל אורה הבהיר את ההשכלה האמפירית והרציונליסטית, כי אם אל חיקה האפלולי, או הסהרורי, של המיסטיקה - אל תורת הנסתר של המקובלים ומחלקי הקמעות, או אל תורות המסתורין של המזרח הרחוק. נדמה לי, שדווקא בתקופתנו הבתר מודרנית, לאחר תמוטת האידיאולוגיות הגדולות, אנו זקוקים יותר מתמיד ל"מורה נבוכים" עדכני, אך אין מי שיתווה דרך וישמש מצפן להמוני התועים בדרכי החיים. בתקופת ביאליק אותם מעטים, שנטשו את עולם ה"ישיבה" והצטרפו אל החוגים הציוניים, עשו הרבה, הרבה מאוד, לתחיית התרבות: מנדלי מוכר ספרים הגמיש את השפה העברית, והוסיף לה רבדים שלא היו בה מעולם, מתוך ששילב את דפוסי החשיבה של יהודי מזרח אירופה עם מטבעות לשון מן המקורות הקדומים. ברדיצ'בסקי אסף אגדות מן התקופה הקדם מונותיאיסטית, והקים קורפוס, מגמתי אמנם, אך מעניין ומעורר סקרנות ומחשבה, של צפונות ואגדות. ביאליק ערך את 'ספר האגדה', וקירב דורות אחדים של ילידי הארץ אל המקורות העבריים הקדומים. טשרניחובסקי הביא לתרבות העברית את הומרוס, והפגיש את הקלאסיקה שלנו עם התכנים ההלניסטיים הקדומים. פרישמן הפגיש את רוח אגדת הילדים האירופית (אגדות האחים גרים ואגדות אנדרסן עם אגדת חז"ל, כדי לתת לילדי ישראל ילדות ונעורים, שה"חדר" מן הנוסח הישן גזל מהם, לדבריו.>1< ואילו היום, יש לנו "ישיבות" שלמות, גדודים גדודים של "שומרי חומות", שתורתם אומנותם ושאינם מתבטלים לרגע מתלמוד התורה, ועל כן אנו מצווים להאכילם ולהגן עליהם. ומה הוציאו כל ה"ישיבות" הללו מקרבן בחמישים שנות מדינה? האם הן יכולות להתברך ולו בחיבור תורני אחד חשוב ובעל ערך, שכולם ילכו לאורו ויכבדוהו? אפילו עצם הפילוג בחוגים החרדיים לא יאפשר להם להקים מקרבם גדולי תורה, שמשנתם תהיה מקובלת על הרבים ותינשא בפי כול. הצטרפותו של כל צעיר וצעיר בחוגים החרדיים, וכיום גם בקרב ה"חוזרים בתשובה", לחוגי הלמדנים והלמדנים כביכול, הו את תלמוד התורה למצרך עממי וחסר יוקרה, שאינו מחייב כל תנאי קבלה מוקדמים. העולם התורני הפך נחלת הכלל, וכל זאת רק כדי שיוכל הצעיר החרדי להשתמט מ"עול מלכות", כאילו עדיין חוסים אנו בצלו של הצאר או של הקיסר. ועוד עניין הופך את תמונת המציאות בימינו-אנו לתמונת תשליל, זועקת בצבעיה הקיצוניים והבוטים, לזו של דור ביאליק: קברניטי הרוח בדורו של ביאליק ניסו לשלול את הגלות וליצור "יהודי חדש", זקוף קומה וגו. השיר 'בעיר ההרגה', שתיאר את יהודי הגלות בכל עליבותם, הביא צעירים רבים לידי הכרה, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטראגי של הגורל היהודי הנצחי: ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים" ולנוס "מנוסת עכברים". השיר היה גורם מתסיס, שהביא רבים לידי ההכרה שיש להשיל סוף סוף את חטוטרת הגלות ולהקים את כוח המגן העברי.>2 הערה< והנה אנו חוזרים אל הגלות ומחזירים אותה אלינו באלף ואחת דרכים אבסורדיות: צעירים יוצאי צפון אפריקה, היושבים בשדרות ובנתיבות, חובשים מגבעות של "ישיבות" ליטאיות ולמולם, בני קיבוצים מחזירים את "הפירמידה ההפוכה", ועוסקים במסחר ובמיני "פרנסות אוויר". ככלל, כל דבר הרואי מבוזה ומגולל בעפר כל דבר ציוני מקבל פירוש בתר ציוני, ואפילו אנטי ציוני במקום חלום על דגל - כבימי הקונגרס הציוני הראשון, שהתכנס לפני מאה שנים בדיוק - אנו עדים לשריפת דגלים. תוכניות טלוויזיה קולניות ירשו את מקום "ארון הספרים" העברי, ואפילו את מקומם של הצגות תאטרון וסרטי איכות עידן ה"רייטינג" טשטש את ההבדלים בין ספרות-אמת מקורית ל"אופרות סבון" שאולות מן החוץ ואף אין רואים פסול במתן "פרס ישראל" למי שיושבים על גדות הדנייפר וההאדסון. בדורו של ביאליק שאלו עצמם גדולי הדור מה ראוי לעשות לתקנת עמם. כיום שואל איש איש את עצמו מה כדאי לו לעשות למען עצמו. האינטרס התועלתני הצר, האישי או המפלגתי, כבש את מקום האינטרס הלאומי הרחב. בשל הפוליטיזציה המגמתית, שנשתלטה על כל חלקה טובה, אנו עדים כיום להקצנה חסרת תקדים, לחיפוש מדעת של פתרונות פאנאטיים ובלתי מאוזנים, לעתים קרובות אף בלתי נבונים - פתרונות של "או... או". לעומת זאת, בדורו של ביאליק היתה חתירה מתמדת לסינתיזות מלאות עניין וחכמת-חיים, בחינת "גם.. גם". אתן דוגמה: כשהתנודד ביאליק, כמו רבים מבני דורו, בין העברית והיידיש, הוא לגלג אמנם על חסידי היידיש שביקשו בוועידת צ'רנוביץ (1908 להכריז עליהל השפה הלאומית, אך הוא גם המליץ לחבריו, ממש באותה שעה עצמה, לבל ייכנעו לקנאות חסרת הפשרות של "מגיני השפה העברית", ולבל יוותרו על שפת יידישל שפת העראי של רבים מבני דור המדבר, עד שימלאו האסמים בר. בארץ-ישראל, כך האמין, ידעך מעמדה של שפת יידיש בלאו הכי, ועל כן אין להשליך הצדה בבת אחת את כל קנייניה המרובים ולוותר עליה לאלתר, ככלי אין חפץ בו.>3< דוגמה נוספת: כשהתלבט בין ההסתגרות וההתבצרות בגבולות התרבות הלאומית לבין פתיחת החלון לרווחה למשבי רוח מערבים, הוא בחר באלה וגם מאלה לא משך את ידו. מצד אחד, הוא פנה למפעל 'ספר האגדה', לההדרתביהם של משוררי "תור הזהב", לער 'סיפורי המקרא' - בקצרה, לכינוס אוצרות הרוח של האומה, להחייאת מקורות היהדות ולהתאמתם למציאות המודרנית של המאה העשרים. מצד שני, באותה עת עצמה, יסד גם את "תורגמן" - מפעל תרגום של "פנינים" מספרות העולם, ובעצמו שקד על תרגום 'דון קישוט', 'וילהלם טל' ו'יוליוס קיסר'. ב"מפעל הכינוס" שהגה, ושאת עקרונותיו פירט במסתו 'הספר העברי', תכנן לכלול גם את נכסי צאן ברזל של תרבות העולם בתרגום עברי, ושלא להסתגר בד' אמות של "אהל שם". הוא ביקש שלא להתבצר בגטו תרבותי של "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב".>4< כך נהג בכל תחום ותחום: כשהתלבט בין טוהר-הלשון לבין סינתיזה (שילוב כל רמות הלשון, לרבות הכנסת יסודות וולגריים), הוא התנגד נחרצות לוולגריזציה של השפה, ובכל-זאת האמין שמותר לו לכלול בשיריו מלה יידית פחותה - "שנוררים" - משזו התאימה לו להקשר הספציפי כשהתלבט בין הצורך לחדש מלים לפי רוח השפה, התובע זמן ומאמצי מחקר רבים, לבין חידושיהם המהירים של בן-יהודה וחבריו ה"ירושלמיים", שלא אחת הכניסו לשפה תרגומי שאילה, שאין להם אח ורע בשפה העברית. מצד אחד, לבו נטה אחר שיטתם היסודית והאוולוציונית של אחד-העם ומנדלי, וביו ניתן לראות כי התנגד לרבים מן החידושים ה"פזיזים", שפגמו לדעתו בתחיית השפה העברית. אולם, משראה שחידושיו של בן-יהודה נקלטו (מכונית, עיתון, ספרייה, מקהלה, תזמורת, סביבון, עגבנייה, סופגניה), הוא נכנע לרוח הזמן, ואפילו שילב כמה מחידושים אלה בשיריו המאוחרים.>5< בניגוד למה שנהוג כיום במקומותינו, לא פסל ביאליק באופן אוטומטי את יריביו הפוליטיים, כדי לערוך דמוניזציה שלהם ולמגר את כוחם, כי אם חש תחושת אמביוולנטיות וספק בכל עניין ועניין, כי הוא הבין, ש"יריביו" (הרצל וה"צעירים", סופרי ורשה שהתנגדו ל"נוסח אודסה", בן-יהודה וחבריו ה"ירושלמיים", ז'בוטינסקי וחבריו הרוויזיוניסטיים ועוד אינם אלא בני עמו, האוחזים בדעה אחרת משלו. הוא אף לא היה בטוח ביטחון מלא ונחרץ, שהאמת הפוליטית-אידיאולוגית, שבה אחז ושבה האמין, היא היא האמת היחידה והבלעדית, שאין בלתה. כבר בשחר נעוריו התלבט ביאליק בין שלושת הזרמים, שפילגו את היהדות בת-הזמן: חסידות, מתנגדות והשכלה. לבטי הזהות וההזדהות נבעו, בין השאר, מרקעו הביוגראפי כמי שגדל בבית ווהליני חסידי, התחנך ב"ישיבה" ליטאית והתחכך בחוגי המשכילים של אודסה. בבואו לארץ, משמצא את ה"יישוב" מקוטב ומפולג, הוא נזהר לבל יעמיק את הקרע ולבל ירבה מחלוקת. דווקא "בבית", באוזני ה"ציונים הכלליים", שאתם נמנה, כרוב חבריו מתקופת אודסה, השמיע ביאליק דברי ביקורת קשים ביותר, ודווקא למען החלוצים הצעירים, מצדה ה"שמאלי" של המפה הפוליטית, חיבר שירים כדוגמת "שיר העבודה והמלאכה", שנועד להיות המנון "הנוער העובד". הוא לא עשה כן כדי "להלך בין הטיפות", וכדי לשאת חן בעיני כל ה"יישוב" לפלגיו, אלא מתוך התלבטות כנה בין דרכים פוליטיות שונות. יותר מכול חרד מסכנת ההיפרדות לשבטים, כבימי המקרא, שעלולה להתחדש בימינו-אנו, עם ההתערות המחודשת בארץ, והנה, לא עברו אלא שישים-שבעים שנה מיום שביטא חשש זה, וכבר נתבטלה מדיניות "כור ההיתוך" ומיזוג הגלויות, ונתהוו בחברה הישראלית כמה וכמה שבטים, שאינם מתחתנים זה בזה, והפילוג הולך ומעמיק, הולך ומחריף. מצד אחד, כל ימיו אחז ביאליק בגישה האחד-העמית, הגורסת שינויים אטיים ויסודיים, ולא מהפכות של בן לילה, מצד שני, הוא גם ראה את הישגיה הממשיים של הציונות המדינית, וראה שככלות הכול אי-אפשר לזלזל בהם. בסופו של דבר, למרות שנטה לכיוון האוולוציוני, האיטי והיסודי, (ולמרות שתמיד חשב שלא עשה די לטובת הכלל), באופן פראדוקסלי עשה ביאליק החילוני הרבה יותר להחייאת מקורות היהדות מכל החוגים החרדיים בימינו גם יחד. ולא רק תרומת החוגים החרדיים מחווירה ליד זו של ביאליק: גם האקדמיה לא עשתה - בחקר האגדה או בחקר שירת ימי הביניים - אפילו חלק ממה שעשה ביאליק, וכל זאת בכוחותיו שלו, בלא מכוני מחקר ואסיסטנטים וקרנות-מחקר. גם משרד החינוך יכול ללמוד ממנו, כי ביאליק פעל בתחומי החינוך הרבה יותר מכל חכמי החינוך ושרי החינוך בימינו: לא זו בלבד שחיבר שירי-ילדים לגן-הילדים העברי הראשון, שירים שאותם שרים ילדים עד עצם היום הזה, למרות שבו בהגייה האשכנזית הוא ערך את "סיפורי המקרא" למען "החדר המתוקן" שהקים באודסה, שלא היה אלא בית-הספר העממי המודרני הראשון, שבו ישבו בנים ובנות על ספסל לימודים אחד. הוא גם הקים את מה שכונה בשם "הישיבה הגדולה" באודסה, שלא היתה אלא גימנסיה עברית ראשונה מן הנוסח החדש. כרבים מבני דורו, הביא ביאליק את הערכים הטובים שקלט בין כותלי ה"ישיבה" (וה"ישיבה" דאז היתה מוסד אליטרי, ולא כל אחד התקבל אליה ב"ישיבת וולוז'ין", שבה למד, נהוג היה ללמוד גם "שבע חכמות", ברוח הסינתיזה שעליה המליץ הגר"א, שהיה בקי גם במדעים המדויקים), ומיזג אותם עם הערכים שקלט בתרבות אירופה. כיום, ה"חוזרים בתשובה" מביאים לתוך כותלי ה"ישיבה" את הבורות והבערות שלהם, פרי מע החינוך החילונית, ושם הם נפגשים עם "הידענות המופלגת" של אותם צעירים חרדיים, המתקבלים ל"ישיבה" ללא כל אבחנה, רק כדי להיפטר מגיוס ומשירות ולא עולה בדעת איש ממנהיגינו לטעון, שלא כל צעיר חרדי חייב לחבוש את ספסלי הישיבה. גם בגלות, שאותם הם מבקשים להנציח, לא התקבל כל צעיר ללימודים ב"ישיבת וולוז'ין" או ב"ישיבת מיר". * הזכרתי את הסינתיזות המעניינות, שאותן ערך ביאליק בין מזרח למערב, בין יהדות לאוניברסליות, בין ישן לחדש, וכן בין "ימין" ל"שמאל" במפה הפוליטית, ועתה בדעתי לתת כאן שתי דוגמאות מן היצירה עצמה, המשקפות ברמה המיקרו-טקסטואלית את הסינתיזה הזאת, שבזכותה דיבר ביאליק ברמה המאקרו-טקסטואלית. אדון ב"צפרירים", המופיעים בשירים 'צפרירים', 'זוהר', 'הבריכה' ו'משירי החורף', ובקריאה המרשימה והבלתי-נשכחת - "בואה לילה" -מתוך שירו של ביאליק 'לפני ארון הספרים'. שתי הדוגמאות הללו עשירות הרבה יותר ממה שניתן להראות במסגרתו של מאמר קצר, ועל כן אשתדל לקצר בעניינים שעליהם הרחבתי במקום אחר, כדי לנסות ללכוד את עיקרי הדברים. בשירו המוקדם 'בשדה' (1894),כתב את המלים "פתאום נעור רוח" (על יסוד הפסוק "וסער גדול יעור", ירמיהו כה, לב). עם הופעת ספרו של טשרניחובסקי 'חזיונות ומנגינות' (1899), פגש בו ביאליק את השורה "פתאום נעור זפיר" בשיר 'הערב', שזכה לשבחים מרובים במאמרו של בריינין שבפתח הספר. ביאליק זיהה, כמובן, את השורה שלו עצמו, והבריקה בראשו הברקה: להפוך את ה"זפיר" של טשרניחובסקי (את רוח המערב הקלה מן המיתולוגיה היוונית, שהופיעה תכופות בשירה הרומנטית ל"צפריר" העברי, שהיא רוח מרוחות הבוקר בפי המקובלים, כפי שהעיר ביאליק עצמו בשולי ההדפסה הראשונה של השיר.>6 הערה< אגב כך, הוא רמז לקוראיו: ילך נא לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל תרבות יוון ואל יצוריה המיתולוגיים, ואילו אני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים של בית אבא. ביאליק הסיר אפוא את האבק מעל מושג ישן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית - "צפרירין" בנו"ן - והחזיר אותו למחזור החיים של הספרות העברית כמושג אישי וחדש בתכלית, שאיש לא השתמש בו בעברית המודרנית לפניו (למרות שיש לו תקדים במקור עברי - בספר 'חמדת ימים'). יתר על כן, בעוד שהמלה "זפיר" היא מושג קל תרתי-משמע - אוורירי וללא עומד של משמעים, התיך ביאליק במושג "צפרירים" משמעים כה מרובים עד שהקורא נותר בתדהמה ובאובדן כיוונים. שפע המשמעים אינו שופך אור, אלא מסנוור עד כדי כך, שהמהות האמיתית של הצפרירים נותרת בתחום של מסתורין עמוק. רוח, כידוע, אינה משב אוויר בלבד, ויש לה גם משמעות דמונית (רוח רפאים), ועל כן צפריריו של ביאליק אינן רק רוחות בוקר קלות ונעימות, אלא גם שדי בוקר (כפי שהסביר המשורר ב ב ביידיש למאייר שלביו, יוסף בודקו, שביקש לדעת כיצד עליו לצייר את הצפרירים).>7 הערה< ומאחר שמדובר בשדים שעל ראשיהם מתנוססות קרניים (קרני אור באל"ף ובעי"ן), הרי שהקרניים הנוגהות של הבוקר נקשרות עם הקרניים הנוגחות של הבקר, והצפרא או הצפירה עם הצפיר, התיש. בשל הדמיון המילולי של "צפרירים" לציפור ולציפורת, יש לצפרירים של ביאליק גם כנפיים, והם מתוארים בשיריודת כרובים קלים ומזהירים, שקולם כצפצוף הדרור. בשל דמיונם המילולי ל"צפיר", צפרירי של ביאליק דומים גם לתיישים ולשעירים זעירים, לסאטירים שטופי הזימה מן המיתולוגיה היוונית, שאותם העלה ניצשה על נס ב'הולדת הטראגדיה מרוח המוזיקה'. אפשר לראות כמה משמעים יש לצפרירים השעירים (ו"שעירים" בעברית הם גם זרזיפי מים וגם צמחי השדה,ין השעורה). ואין לשכוח שגם את הצעירים, ישיבי אסכולת אודסה שאליה השתייך ביאליק, תיאר המשורר לא אחת כשעירים דמוניים, המרקדים על חורבות האומה בהילולה לילית מופקרת. וכאן, מפתים הצפרירים השעירים את הילד לסדרת מעשי משובה כאותם סאטירים, המעבירים את ימיהם במעשי תאווה ובמיני הנאות אפיקוריות. בקצרה, מה שהתחיל כדיאלוג עם המקרא ועם המיתולוגיה היוונית, בתיווכו של טשרניחובסקי ה"יווני", הפך אצל ביאליק לסמל אישי וחידתי, רב-אנפין ובלתי ניתן למיצוי, סמל שהוא, כמאמר ניצשה, "מעבר לרע ולטוב".>8< כך נהג ביאליק גם בשירו 'לפני ארון הספרים', משתיאר בו את היהודי הנודד, החוזר אל סף בית-המדרש הישן ואל ארון הספרים היהודי, לאחר שנדד באיי הים, וחזר רצוץ "כיונת נדוד, עייפת גף וחרדה", המטפחת שוב על פתח קן נעוריה. כזכור, שיאו של השיר הזה בקריאה אל הלילה: "אל הוד הלילה אשטחה את כפי, / אבקשה ל תעלומות חיקו נתיב / ומחסה רך בכנפות שחור אדרתי, / ואקרא לו, עד מוות עייף: בואה לילה / אספני נא הוד לילה והליטני, / אל נא תתנכר לי, פליט קברים אני, / ומנוחה תבקש נפשי, שלוות עולם". ובכן, קשה שלא להבחין במלים "בואה לילה, אספני נא... והליטני", ולזהות בהן את עקבות המונולוג הידוע מתוך מחזהו של שיקספיר 'מקבת' (מערכה ראשונה, תמונה חמישית), שבו פורשת הגיבורה הרוצחת את כפיה אל המרומים בקריאת "בואה לילה/.../ והליטני במעיל העלטה": COME, THICK NIGHT AND PALL THEE IN THE DUNNEST SMOKE OF HELL THAT MY KEEN KNIFE SEE NOT THE WOUND IT MAKES NOR HEAVER PEEP THROUGH THE BLANKET OF THE DARK TO CRY: HOLD, HOLD! אמנם המונולוג השיקספירי נישא בתאוות רצח ובחמת פתנים, וזה של ביאליק נאמר ברוך ומתוך ויתור נואש, אבל גם הדובר בשירו של ביאליק מבקש מהלילה שיבוא ויכסה במעילו השחור את המעל ויקל על רגשות האשמה של מי ששדד אוצרות קברים "כגנב במחתרת". כשקריאת הרצח מ'מקבת' עוברת טרנספורמציה ומושמת בפי יהודי, הניצב מול ארון הספרים העברי, היא מקבלת גוון אחר לגמרי מצבעו הארגמני של המקור. זו איננה קריאה אל הטבע בעלמא, אלא קריאה של היהודי אל הטבע הנוכרי, המושך אותו ומתנכר אליו כאחד, שיכסהו בעלטה וישים קץ לנתיב הנדודים הנצחי והמקולל. השיר נזקק לשיקספיר כדי לומר אמירה רבת פנים על התרבות העברית ועל זיקותיה לתרות המערב. המונולוג של ליידי מקבת הן הפך כבר בדורו של ביאליק לחלק בלתי נפרד של הספרות העברית החדשה, שכן מיכ"ל שילבהו בשירו 'יעל וסיסרא ("בוא רצח ועלה מעמקי השחת /.../ במעילך כסני במעיל הדמים"). ולמעשה, כבר המחזאי יוסף האפרתי מטרופלוביץ שילב אותו במחזהו 'מל שאול' מראשת המאה הי"ט.>9 הערה< ביאליק נזכר כאן ברגשות מעורבים בהשתקפות המונולוג השיקספירי בשירת ההשכלה העברית, שביקשה לקרוע חלונות לתרבות המערב, התעשרה מן המפגש עם החוץ, אך הגיעה בסופו של דבר לשוקת שבורה. עתה, עם ההיערכות המחודשת לקראת היציאה מבית-המדרש הצר של התרבות הלאומית לרשות הלילה ומחשכיו, הוא חושש שגורל דומה יהיה מנת חלקו אם לא ידע להגן על עצמו ועל עצמיותו. המונולוג השיקספירי פותח בקריאה אל הרוחות COME YOU SPIRITS (על-פי "בואי רוח" מחזון העצמות היבשות יחזקאל לז, ט). הצירוף המקראי "בואי רוח" הוא צורה נדירה של שימוש בצורת הציווי של בו"א כלפי יישות מופשטת, ולא כלפי אדם בשר ודם (דומה לו רק הצירוף "עורי צפון ובואי תימן", שיר-השירים ד, טז). ביאליק עצמו השתמש בו באחת מאגדות 'ויהי היום' שלו -'שלמה המלך והאדרת המעופפת': "בואי רוח ושאי". נעשה כאן אפוא שימוש באמירה עברית מקורית, שעברה מתרבות ישראל לתרבות העולם, ולאחר שנשתקעה, בדרך מעופה, על אחת הפסגות של תרבות העולם, במחזה 'מקבת' של שיקספיר, חזרה אל שירתם של המשכילים, חובבי שפת לע"ז, בלבוש חדש, בצבע גלימת השררה ובצבע הדם. עתה, בשלב הסינתיזה שבין מזרח למערב, שילב ביאליק את האמירה המקראית והשיקספירית ואת שלל ההשתקפויות שלהן בספרות העברית בת המאה ה- 19. כדבריו, עם מפוזר ומפורד, שרוחו מרחפת בכל העולם, גם אם שמר על פרישות, נתמזג באלף ואחת דרכים, מרצון ומאונס, בכל התרבויות, ינק מהן והזין אותן חליפות.>10 הערה< זו היתה דרכו של ביאליק בשיריו, וזו היתה גם השקפתו החוץ ספרותית, כפי שנתבטאה במאמרו-מסתו "הספר העברי",>11 הערה< כמו גם ביתר הרצאותיו על "רעיון הכינוס": שילוב של מזרח ומערב, של ישן וחדש ב"ארון הספרים" העברי - חילון הדתי ונס גוון רליגיוזי של קדושה על ענייני חולין. כדאי שקברניטי התרבות שלנו ואנשי הרוח בדורנו יכירו את הדברים, ויחתרו לסינתיזות חדשות ומקוריות משלהם ברוח זמננו אנו. הערות : על כך הרחבתי בספרי 'מה זאת אהבה' (צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק) , תל-אביב 1991, עמ' 35-56. במבואי עיר ההרגה (מבחר מאמרים על שירו של ביאליק), ערכו עוזי שביט וזיוה שמיר, תל-אביב 1994. על יחסו של ח"נ ביאליק ליידיש, ראה דב סדן, סוגית יידיש במ ביאליק, ירושלים תשכ"ה. בנאומו "על אומה ולשון", בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" ("תרבות" במוסקבה, באייר תרע"ז, אמר ביאליק: "הספרות העברית כמעט שאינה באה במגע עם הדיוטות העליונות של המחשבה האנושית. הלא גם תרבומי היצירות של הגאונים העולמיים - שכספיר, גיטה, היינה - אין לנו עדיין ואיככה זה נוכל לקוות, שספרותנו תהא מכובדת?" (דברים שבעל-פה, כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' יט). על יחסו של ביאליק לחידושיו של אליעזר בן-יהודה, הרחבתי בספרי 'שירים ופזמונות גם לילדים', תל-אביב 1986, עמ' 141-144 168-170 180-183. יצחק בקון, הפרוזודיה של ביאליק, באר-שבע 1983, עמ' 176-180. במכתב מיום 29.5.1923,ב ביאליק לצייר יוסף בודקו: "כדאי להעלות את הדמות העממית-הקבלית של שדוני הבוקר הפזיזים, הזוהרים, שאני הוא שהביאם בראשונה אל השירה העברית" (המכתב במקורו נכתב ביידיש). על כך הרחבתי במאמרי " צפרירים - להבהרת המושג ולחשיפת מקורותיו הפיוטיים והאידאיים" , בתוך: הלל לביאליק, בער הלל ויס, רמת-גן 1989, עמ' 191-201 נדפס שוב בספרו של גרשון שקד , ביאליק - יצירתו לסוגיה בראי הביקורת , ירושלים 1992, עמ' 138-149. על השתקפותו של 'מקבת' במחזהו המשכילי של יוסף האפרתי 'מל שאול', ראה גרשון שקד (ערך והוסיף מבוא), מל שאול, ירושלים 1968, עמ' 27 ובהרחבה בספרו של עוזי שביט, בעלות השחר (שירת ההשכלה: מפגש עם המודרניות), תל-אביב 1996, עמ' 56-66. ביאליק עמד בנאומיו על הפראדוקס, לפיו עם, שהוא כביכול "עם לבדד ישכול ובגויים לא יתחשב", הסתגל לכל צורות החיים של אומות-העולם במקומות פיזורו ('על השניות בישראל', דברים שבעל-פה, כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' מ'). על הגרסאות השונות של נאום זה, שנתגבש כמסה, ראה שמואל ורסס, בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 109-127.

לרגל 14 בפברואר- יום הגלגל הענק על סרטו של וודי אלן " גלגל ענק " פורסם: חדשות בן עזר , גיליון מס' 1300, 14/12/2017 קישור לחלקו השני של המאמר - על סרטו של וודי אלן "יום גשום בניו-יורק" אני מצטרפת להמלצתו של אהוד בן עזר על סרטו החדש של וודי אלן "גלגל ענק". אכן, מורכבותו האמנותית והאנושית חמקה מעיני מבקריו, שמיהרו לפסול ולקטול. המאסטרו הקשיש (בן 82) הפיק יצירה ראויה לשמה, המתכתבת עם טובי המחזות של טנסי ויליאמס ויוג'ין או'ניל, והיא ראויה למחיאות כפיים ולא לדברי הגינוי שהתפרסמו עליה בעיתונות היומית. גם מי שאינו בקי בתולדות הדרמה המודרנית יכול להתרשם אל נכון מאופיה הדרמטי המובהק של הטרגדיה הקולנועית המצוינת שלפנינו, הממוקמת , למרבה הפרדוקס, בלונה-פארק הצוהל של קוני איילנד, בין דוכני ההגרלות, הקרוסלות הצבעוניות והגלגל הענק המסמל כמובן את תהפוכות הגורל האנושי. בטרגדיה שלפנינו לכל גיבור יש המארטיה ("פגם טרגי") משלו: המפטי, מפעילם של מִתְקני בלונה-פארק, מכור לשתייה; ג'יני המלצרית, שאִיתה קשר את גורלו אחרי מות אשתו, מכורה לסקס ולשקרים; בנה מכור לשעשועי פירומאניה; קרולינה, בתו הביולוגית של המפטי, מכורה לפטפטת גלויית-הלב והנאיבית שלה, המביאה עליה בסופו של דבר את אסונה. לכל גיבורי הסרט הזה, הנראה כהצגת תיאטרון (ובה דמות של "קונפרנסיֶיה" המסביר לקהל את התפתחות העלילה), יש חלום גדוּלה שאינו מתממש: מיקי המציל רוצה להיות מחזאי, ג'יני המלצרית רוצה להיות שחקנית; המפטי בעלה חולם שקרולינה בתו, בבת-עינו, תהיה מורה לאנגלית. החלומות כאמור אינם מתממשים במהלך הסרט, וכל הגיבורים נשארים וחצי תאוותם בידם. כולם גם צדים וניצודים: המפטי יוצא לדיג, אך בעודו צד דגים, אשתו ומאהבה מוצאים פנאי להתעלס; מיקי המציל צד "חתיכות" על חוף הים, אך ניצוד בידי ג'יני שאינה מוכנה להתיר את חוטי הפיתוי שארגה סביבו; קרולינה צדה את לִבּוֹ של המציל, אך ניצודה בידי המאפיונרים; ג'יני גורמת ללכידתה של קרולינה, אך ניצודה בידי מיקי שהצליח לחשוף את מזימתה. הסרט מתרחש בבקתת דייגים מוקפת בחלונות – פתוחה לרעש ולמבטיהם של העוברים והשבים. הבית השקוף הזה עשוי לסמל את מצבם של הגיבורים החיים במקום כה קטן, שבּוֹ כולם מכירים את כולם (וההֶכֵּרות האינטימית הזאת בין יושבי "כפר השעשועים" הקטן אינה מולידה עזרה וערבות הדדית, כי אם הלשנות ולשון הרע). לוודי אלן הקשיש המפוכח אין שום אשליות לגבי טיבו של המין האנושי. כל גיבוריו אגוצנטריים, ושָֹשֹים להתברך בקלונם של אחרים. איש אינו מוכן להטות שכם, חוץ מהמפטי שנותן לאשתו ולבנה לגנוב מכיסיו ולרוקן את קופתו. מה גרם לוודי אלן קשישא להציג לפני הצופים תמונה כה קודרת (במסווה כמו-סכריני של לונה-פארק צבעוני)? די לחפש במנוע החיפוש "גוגל" את תמונותיו של רונאן, "בנם" של וודי אלן ומאיה פארו, שאינו מדבר עם "אביו", כדי להבין מה גרם לתפיסת עולם כה "קֹהלתית" ופסימית של "הֲבֵל הבלים". מאיה פארו הגיעה אל וודי אלן עם שני ילדים ביולוגיים, ובמהלך נישואיהם נולד רונאן. השניים אימצו גם ילדים נוספים שננטשו על-ידי הוריהם בארצות המזרח הרחוק. לכאורה לפנינו סיפור של אֵם למופת, שגידלה את שלושת ילדיה הביולוגיים ואת ילדיה המאומצים, בצד קריירה קולנועית מרשימה. אך כל תמונה של רונאן מעידה כאלף עדים שהצעיר היפהפה בעל העיניים הכחולות אינו בנו של וודי אלן אלא בנו של פרנק סינטרה, בעלה הראשון של מאיה פארו שקשריו עם המאפיה האיטלקית היו לשם דבר. מאיה פארו אפילו הודתה בכך בחצי פה כשאמרה שפרנק סינטרה מעולם לא עזב אותה. לימים, כשנפגעה קשות מנטישתו של וודי אלן ומנישואיו עם בתה המאומצת, היא עודדה את בתה הביולוגית להגיש עליו תלונה במשטרה בעוון הטרדה מינית. בקיצור, וודי אלן נטע אמנם את "התפאורה" בשנות החמישים, במשכנות דלים, אך סיפר באמצעות גיבוריו הפשוטים, היוצאים לדיג ומגישים במסעדת צדפות, את סיפור נישואיו לאישה שבגדה בו בזמן שהוא יצא "לדוג דגים" (קרי, להביא טרף לביתו), והשאירה אותו בסופו של דבר עירום וערייה. כל המוטיבים בסרט "גלגל ענק", שבמרכזו קנאתה של אם כושלת באישה צעירה ונאה ממנה, בתו של בעלה, ונכונותה ל"העלותה לעולה" על מזבח קנאתה, משַׁקפים באספקלריה מעוקמת את כעסו של וודי אלן על אשתו-לשעבר, שהצליחה לקרוא ליום "לילה" ולהפוך מנאשמת למאשימה. זהו מאזן חייו של אמן גדול, שנאלץ להודות בלי מילים שאין לו בערוב ימיו אפילו צאצא ביולוגי אחד משלו שיוכל לרשת את קנייניו המרובים – החומריים והרוחניים כאחד. סרט עצוב ומחכים שנשאר עם סוף פתוח, כמו בחיים. קישור לחלקו השני של המאמר - על סרטו של וודי אלן "יום גשום בניו-יורק"

שירו של אודן "מבט לתוך הבאר" ועל שירו של אלתרמן "האסופי" בשנת 1940, לאחר כניעתה המהירה של צרפת לנאצים, ביקשה גרמניה להרחיב את גבולותיה ולכבוש את בריטניה. באביב שנה גורלית זו, בעיצומה של המלחמה בין חיל האוויר הבריטי (RAF) לבין חיל האוויר הגרמני (Luftwaffe), חיבר ויסטן-יוּ אוֹדן (Auden) את שירו "Eyes Look into the Well" , שהוא שיר קינה על אפסוּת האדם מול כוחות ההיסטוריה הגדולים המשתלטים על חייו ועלולים להפילו באדישות סתמית לתוך הבאר-הבּוֹר, בעוד העולם ממשיך את קיומו השגרתי בלעדיו: Eyes Look into the Well Eyes look into the well, Tears run down from the eye; The tower cracked and fell From the quiet winter sky. Under a midnight stone Love was buried by thieves; The robbed heart begs for a bone, The damned rustle like leaves. Face down in the flooded brook With nothing more to say. Lies One the soldiers took, And spoiled and threw away. מבט לתוך הבאר מַבָּט לְתוֹךְ הַבְּאֵר, דְּמָעוֹת נוֹזְלוֹת מֵעַיִן; וְהַמִּגְדַּל שֶׁנִּתְעַרְעֵר נוֹפֵל מִכְּפוֹר שָׁמַיִם. בִּתְהוֹם לֵיל-מַצֵּבָה בּוֹכֶה לֵב שֶׁנִּגְנַב עַל-מוּת הָאַהֲבָה. גּוֹנְבָיו – עֲלֵי הַסְּתָו. פָּנָיו בְּמֵי נְחָלִים בְּלֹא מִלָּה אַחַת. שׁוֹכֵב אִישׁ שֶׁהַחַיָּלִים זָרְקו. צַלְמוֹ הָשְׁחַת. מאנגלית: ז"ש שירו של ו"ה אודן מסוגנן בפשטות מדומה (faux naïf) כאילו היה שיר ילדים פשוט, אך תכניו אינם ילדותיים או פשוטים כל עיקר. להפך,הוא מעורר מחשבות אנושיות קשות המטרידות "כָּלאָדָם" (Everyman) באשר הוא: איך ייראה העולם בלעדיו, ואיך ירגישו בני-משפחתו הקרובים לאחר שיעצום את עיניו. אלתרמן ביטא את המחשבה הזו באחד משיריו האחרונים שנותרו בעיזבון – " באמצע המישור " – שבּוֹ נכתב על האני-המשורר ועל כָּלאָדָם העומד על קו הקץ: " וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפֹךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ ". אלתרמן יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניה של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי " בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר " (כדבריו של היינריך היינה המצוטטים בטורו של אלתרמן " שחרורה של לוֹרֶליי ", שנכתב ופורסם ב-1944, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה). מעגל חיי-אֱנוֹש אינו אפוא אלא קטע קטן למדיי מן המעגל של הגדול יותר של העתיד הסמוי מן העין, שגודלו אינו ניתן לחיזוי. ידועה היא מימרתו של אודן: " הטוב יכול להעלות בדמיונו את הרָע, אך הרע אינו יכול להעלות בדמיונו את הטוב ". וידועים, כמובן, דברי "הברית החדשה": " אם עינך טובה כל גופך יאור, אך אם עינך רעה כל גופך יחשך " (מתי ו: כב). השיר " מבט לתוך הבאר " נע בין השאיפה להומניזם, משאת נפשו של האדם, לבין הרוע האנושי, שמסיג אותו לאחור, אף נוטל את חייו בעודם חומרים ותוססים בתוכו. אודן מדגים בשיריו את מאבקו של האדם לשמר את זיק האור שבתוכו, ולגרש את הרוע מקרבו. * את הבלדה " האסופי " פִּרסם אלתרמן ב"לוח הארץ" לשנת תש"ז (ספטמבר 1946), ולימים הכליל את השיר בקובץ " עיר היונה " (1957), שיצא לקראת חגיגות העשור של המדינה. שיר זה נישא בפיו של אסופי שאִמו נטשה אותו והניחתהו לרגלי הגדר בעודו מסתכל עליה " מִלְּמַטָּה, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר ". האסופי ממשיך לפקוד את חלומותיה של האם הנוטשת עד ליום שבּוֹ הוא משלם לה כגמולה ומניח אותה לרגלי הגדר כשהיא מסתכלת עליו מלמטה למעלה " כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר ". רק אז נִשלם הקרב, ובא הקץ על אותה פסיכומַכיה (מערכה נפשית) סיוטית וארוכת-טווח שהתחוללה בקִרבָּהּ של האֵם למן יום הנטישה ועד יום מותה. בפתח " האסופי " – בתוך מונולוג הנשמע כביכול מפיו של תינוק נטוש – מוצגת לפנינו אֵם המניחה את ולדהּ בלילה במקום מבודד ואפל (" לְרַגְלֵי הַגָּדֵר ")ף ברגעי הולדת הירח כשצורתו צורת נר דק). נסיבות הנטישה עדיין לוּטוֹת בערפל: האִם עושה האֵם את המעשה הנורא מתוך רעב ומחסור? האם חוששת היא לחייה, ונאלצת לנטוש את הרך הנולד כדי להימלט ולהציל את נפשה? האם היא מתנתקת ממנו כדי למַלט אותו מרודפיה? כך או כך, הקורא מְרחם על האם הנוטשת לא פחות מאשר על הילד הנטוש המגולל את הסיפור, ונוטה להאמין שהאֵם עשתה את מה שעשתה בלֵית ברירה: הִנִּיחַתְנִי אִמִּי לְרַגְלֵי הַגָּדֵר, קְמוּט פָּנִים וְשׁוֹקֵט, עַל גָּב. וָאַבִּיט בָּה מִלְמַטָּה, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר, - עַד נוּסָה כְּהַנָּס מִן הַקְּרָב. וָאַבִּיט בָּה מִלְּמַטָּה, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר, וְיָרֵחַ עָלֵינוּ הוּרַם כְּמוֹ נֵר.   אַךְ בְּטֶרֶם הַשַּׁחַר הֵאִיר, אוֹתוֹ לֵיל, קַמְתִּי אַט כִּי הִגִּיעָה עֵת וָאָשוּב בֵּית אִמִּי כְּכַדּוּר מִתְגַּלְגֵּל הַחוֹזֵר אֶל רַגְלֵי הַבּוֹעֵט. וָאָשׁוּב בֵּית אִמִּי כְּכַדּוּר מִתְגַּלְגֵּל וָאֶחֱבֹק צַוָּארָה בְּיָדַיִם שֶׁל צֵל. מֵעֲלֵי צַוָּארָהּ לְעֵינֵי כֹּל יָכוֹל, הִיא קְרָעַתְנִי כְּמוֹ עֲלוּקָה. אַךְ שָׁב לַיְלָה וְשַׁבְתִּי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל, וַתִּהְיֶה לָנוּ זֹאת לְחֻקָּה: בְּשׁוּב לַיְלָה וְשַׁבְתִּי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל, וְהִיא לַיְלָה כּוֹרַעַת לַגְּמוּל וְלָעֹל.ּ וְדַלְתוֹת חֲלוֹמָה לִי פְּתוּחוֹת לִרְוָחָה וְאֵין אִישׁ בַּחֲלוֹם מִלְבַדִּי, כִּי נוֹתְרָה אַהֲבַת-נַפְשׁוֹתֵינוּ דְּרוּכָה כְּמוֹ קֶשֶׁת, מִיּוֹם הִוָּלְדִי. כִּי נוֹתְרָה אַהֲבַת-נַפְשׁוֹתֵינוּ דְּרוּכָה וְלָעַד לֹא נִתֶּנֶת וְלֹא לְקוּחָה. וְעַל כֵּן עַד אַחֲרִית לֹא תָּסִיר אוֹתִי אֵל מֵעַל לֵב הוֹרָתִי הַצּוֹעֵק וַאֲנִי – שֶׁנֻּתַּקְתִּי מִבְּלִי הִגָּמֵל – לֹא נִגְמַלְתִּי וְלֹא אֶנָּתֵק. וַאֲנִי – שֶׁנֻּתַּקְתִּי מִבְּלִי הִגָּמֵל – נִכְנָס אֶל בֵּיתָהּ וְהַשַּׁעַר נוֹעֵל. הִיא זָקְנָה בְּכִלְאִי וַתִּדַּל וַתִּקְטַן וּפָנֶיהָ קֻמְּטוּ כְּפָנַי. אָז יָדַי הַקְּטַנּוֹת הִלְבִּישׁוּהָ לָבָן כְּמוֹ אֵם אֶת הַיֶּלֶד הַחַי. אָז יָדַי הַקְּטַנּוֹת הִלְבִּישׁוּהָ לָבָן וָאֶשָּׂא אוֹתָה בְּלִי לְהַגִּיד לָהּ לְאָן.   וָאַנִּיחַ אוֹתָה לְרַגְלֵי הַגָּדֵר צוֹפִיָּה וְּשׁוֹקֶטֶת, עַל גָּב. וַתַּבִיט בִּי שׂוֹחֶקֶת, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר, וַנֵּדַע כִּי סִיַּמְנוּ הַקְרָב. וַתַּבִּיט בִּי שׂוֹחֶקֶת כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר, וְיָרֵחַ עָלֵינּו הוּרַם כְּמוֹ נֵר. ואולם, בבית השלישי מתברר כי האֵם הנוטשת היא אֵם קשת-לב שניערה את היילוד מחֵיקהּ כנעֵר עלוקה (שמא מסופר כאן על אם הבוחרת להפיל את העובר שברחמה?). כך הולכת ונוצרת בשיר סיטואציה אשר במיתוס העברי לדורותיו אין כמוה לאכזריוּת ולרוע. בסיפורי המקרא מצוי אמנם סיפורהּ של הגר, שנאלצה להשליך את בנה תחת אחד השיחים, אך הגר היא שפחה זרה, ולא אֵם עברייה, וגם היא מתרחקת מִבּנהּ לבל תראהו ברגעי גסיסתו ומותו. בסיפורי המקרא אין אפוא סיפור על אֵם עברייה הבוחרת להפקיר את פרי-בטנה למותו כדי להתנער ממנו. בסיפורי המקרא ניתן אף למצוא את סיפור יוסף שהושלך לבּוֹר על-ידי אֶחיו (המילים ' בור' ו' באר ' הן למעשה אותה מילה עצמה, אלא שה" בור ' נקשר בדרך-כלל במוות, חרף קיומם של בורות מים חיים, ואילו ה' באר ' נקשרת בדרך-כלל בחיים, אף שבשירת אלתרמן מצוי המוטיב של " דֻּמִּיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת ", שבּוֹ הירוקת של כותלי הבאר מרמזת על יובש ועובש). אף-על-פי-כן, במרכזו של סיפור יוסף לפנינו ניסיון לרצח-אח (fratricide) שמתוך קנאת אחים, ולא ניסיונה של אֵם להשליך את בְּנהּ אל הבּוֹר ולהיפטר ממנו. לעומת זאת, המיתוס האירופי, ובמיוחד זה ההלניסטי, במרכאות ובלעדיהן, מכיר היטב את מוטיב האם האכזרית – למן דמותה של מֵדֵיאה שבמחזהו של אוורפידס, דרך סיפורן של האֵם באגדה " הנזל וגרטל " ושל האם החורגת באגדה " שלגייה ", שתיהן מאגדות האחים גרים ( פרי דמיונם הפגני של הגרמנים שראו עצמם צאצאי הֶלַס = יוון), ועד לבלדה העממית " האם האכזרית " ("The Cruel Mother"), המספרת על צעירה חסרת- כול שילדה שני בנים לא חוקיים, הרגה אותם וקברה אותם ביער. בשנות מלחמת העולם השנייה, בהתגבר ה-furor teutonicus (האֵימה הטבטונית) התחיל אלתרמן לשלב מוטיבים מאגדות הילדים הגרמניות בשיריו למבוגרים. כך שילב שילוב אוקסימורוני את הילדותי ואת המבעית, וכך רמז כי העם הגרמני חינך את בניו על סיפורים פגניים של אכזריוּת ורֶשע. על בסיס האגדה הגרמנית האכזרית על צמד הילדים הנזל וגרטל שהופקרו לגורלם המר כתב את טורו " אגדה על ילדים שנדדו ביערות " (1938). שירו הז'ורנליסטי של אלתרמן אינו מותיר ספק באשר לזהותה של המכַשפה המתכננת לטרוף את הילדים שתעו ביער (" כִּי גָדוֹל וְחָזָק הוּא הָרַיְךְ הַשְּׁלִישִׁי, / כִּי אַלְפֵי תּוֹתָחִים יֵשׁ לָרַיְךְ הַשְּׁלִישִׁי, / הוּא טוֹרֵף יְלָדִים / שֶׁבּוֹכִים בַּלַּיִל "). בבלדה האלתרמנית שלפנינו ריבוי של מוטיבים מעוגלים ומעגליים – הבאר, הכדור, הקשת הדרוכה ההופכת מצורת חצי עיגול לעיגול שלם, מחזור הירח ומחזור החיים שבין לידה למוות). כל אלה רומזים למעגל הגורל הסובב על צירו עד שהוא חוזר אל נקודת המוצָא שלו. בבלדה " האסופי " גלגל הגורל נע על צירו, והמעגל אינו מושלם לפני שהבֵּן מֵביס את אִמו-הורתו אשר חרצה את גורלו בהיותו חסר-אונים – למות לרגלי הגדר. ואולם, האֵם שהשליכה את הבן הלא רצוי לא תצליח להתנער ממנו, ומעשה העוול יוסיף לרדוף אותה עד אחרית ימיה. אפשר שלפנינו אלגוריה על יחסי היהודי עם מולדתו האירופית, שאגדותיה הולידו סיפורים על ילדים שהושלכו אל מותם ביער. בבלדה " האסופי " התנערה האֵם מִבּנהּ כמי שמשליכה מעליה עלוקה, אך הבן הנטוש ימשיך לפקוד אותה כל ימיה בחלומות הבלהה, עד ליום שבּוֹ תשכב היא עצמה מתה באותו מקום שבּוֹ הניחה את בנה חסר האונים כדי שיקפח את חייו. השיר " האסופי " נכתב בעיצומו של המשפט הראשון מבֵּין משפטי נירנברג. בפעם הראשונה התכנס טריבונל בין-לאומי לשפוט פושעי מלחמה, ובהם פשעים נגד האנושות: רצח, השמדה, גירוש ושעבוד. רוב הנאשמים לא הביעו חרטה על מעשיהם, אלא המשיכו לטעון שהכול נעשה בפקודת הצבא, לטובת העם הגרמני והמולדת. אלתרמן כתב אז את שיר הבלהה שלפנינו שלפיו המולדת שבאירופה הפֵרה את הברית שכָּרתה עם היהודי מיום שהזמינה אותו לחסות בצִלהּ במילים " פֹּה לין ", אף בגדה בו ורצתה במותו. דורות רבים הייתה ברית-האהבה ביניהם " דְּרוּכָה כְּמוֹ קֶשֶׁת " (כמו קשת בענן המעיד על ברית עולם, או כמו קשת המצפה לרגע שבּוֹ יישלח החץ אל לב הקרבן). בגידתה של אירופה בכלל, ושל גרמניה בפרט, ביהודי שראה בה מולדת, מנבא שירו של אלתרמן, תביא עליה את סוֹפהּ. כיום – כשלושה דורות לאחר שהשיר נכתב – רבים מדברים על תופעה זו שאלתרמן במבט של clairvoyant גלוי-עין ובהיר-עין ראה אותה למרחוק "בזמן אמת". קטע מולחן משירו של אודן Eyes Look into the Well :

לרגל ההודעה על קבלת "אות יקירת העיר תל-אביב" ההיסטוריה המשפחתית שלי והעיר תל-אביב לדף יקירי העיר תל-אביב לשנת 2025 באמצע ינואר 2025 הגיע שליח אל פתח ביתי ובידו זר-פרחים ססגוני. לא העליתי בדעתי כל סיבה סבירה שתצדיק את משלוח הפרחים מרהיבי-העין (שהרי "לֹא שַׁבָּת וְלֹא חָג / כִּי אִם יוֹם חֹרף סְתָם", התרוננו בי, בווריאציה קלה, מילותיו של ביאליק). כשפתחתי את המעטפה המוצמדת לזר, מצאתי בה להפתעתי מכתב של ראש העיר, מר רון חולדאי , ובו ברכה על שנבחרתי לשאת את אות "יקירת העיר תל-אביב" . מאחר שלא הִגשתי מועמדות, אני מחפשת כבר זמן-מה את מי שהחליט להגיש את מועמדותי מטעמו ועל דעתו, מבלי להיוועץ בי. בין חבריי ליקטתי כבר רשימת לא קטנה של "חשודים". אודה שצירופי לרשימה הנכבדה של "יקירי תל-אביב", ביחד עם ידידיי הטובים ישראל [פוצ'ו] ויסלר ופרופ' נעמה צבר-בן יהושע , שימח אותי מאוד, משום שלתל-אביב, משמעות נכבדה מאוד במסכת עיסוקיי היום-יומיים בחקר הספרות העברית. זה יובל שנים ויותר שאני עוסקת ביצירות ביאליק , גדול סופרי ישראל ואזרח מִספר אחד של העיר תל-אביב, שהוא וחבריו התיישבו בה, ולא בירושלים, כי רצו לכונן את חייהם החדשים בעיר חילונית השוכנת לחוף הים, שיש בה גם תרבות-על וגם שעשועים קלים, בתי-קפה ופארקים, כבעירם אודסה שממנה נמלטו ארצה מחמת הפְּרעות והמלחמות. המשורר הספיק לשבת בתל-אביב כעשר שנים בלבד עד לפטירתו בטרם עת, אך הספיק לבצר את מעמדה של עירו כַּמרכז החשוב ביותר בעולם של התרבות העברית, חלף המרכזים שדעכו אז ברחבי העולם. ואף זאת: כארבעים שנה שאני מקדישה זמן רב לחקר אלתרמן , שהוא לכל הדעות הטרוּבּדוּר מִספר אחד של תל-אביב, שלא הפסיק לכתוב עליה מיום שהציג את כף-רגלו על חולות הזהב שלה באביב 1925 ועד מותו בחורף 1970. ניצוץ האהבה ניצת בין העיר למשורר כששניהם היו כבני שש-עשרה. על כן, ספק אם יהיה לתל-אביב אי-פעם בעתיד מאַהב נרגש כמוהו, כי אין דומה אהבת נעורים לשום אהבה אחרת. תל-אביב היא בעיניי אחד מפלאי תבל. לא פחות. אם לא ניקח בחשבון את הערים של נסיכויות הנפט שחוֹלשות על משאבים לא-מוגבלים אך כולן חומר ללא רוח, היש בעולם עיר שנעשתה תוך כמאה שנים מִטוּר קטן של בתים חד-קומתיים שהוקמו על החולות לעיר עם גורדי שחקים, מוזיאונים, בתי-תאטרון וקמפוס אוניברסיטאי שיצאו לו מוניטין ברחבי העולם? מתוך סיפוריהם של הוריי, שניהם ילידי תל-אביב, וממראות שראיתי מול עיניי במהלך חיי, יכולתי להיווכח איך שינתה עיר זו את פניה יותר מפעם אחת. " עד שהגיעו היֶקים ", סיפרה לי אִמי, " לא הייתה בתל-אביב אפילו חנות פרחים אחת ולא היו בה חנויות ספרים מודרניות שהחזיקו ז'ורנלים יפים בלשונות המערב ". אכן, "תל-אביב הקטנה" שבָּהּ נולדו הוריי אינה דומה לתל-אביב של ימי-נעוריי, שבָּהּ נחשב רחוב דיזנגוף לרחוב הראשי (ובמוצאי-שבת הסתובבו בו כולם לשֵׁם קניות, בילויים ופגישות). תל-אביב של שנות השישים, שבָּהּ הוקמו אלפי בתים משותפים בני שלוש קומות וקומת עמודים, אינה דומה לתל-אביב של האלף השלישי עם בנייני הענק שלה - עיר בתנופת בנייה מתמדת. אילו קמו אבותיי משנת הנצח שלהם הם לא היו מכירים את העיר שבָּהּ נולדו, ובה התחנכו ופעלו. חוה ויצחק גרבורג משפחתי קשורה לתל-אביב זה שישה דורות, והוריי חוה ויצחק גרבורג היו הזוג הראשון מבין ילידי תל-אביב שהתחתן בתל-אביב והקים בה את ביתו. כשעמדו הוריי מתחת לחוּפּה אמר להם רב העיר אביגדור עמיאל, שזו לוֹ הפעם הראשונה שהוא עורך טקס קידושין, שבּוֹ שני בני הזוג , ולא רק אחד מהם, נולדו בתל-אביב. הוא איחל להם ששמם ייזכר ברשומות כמי שהקימו את הבית "הילידי" הראשון של העיר העברית הראשונה. הם התחתנו בעיצומם של ימי המלחמה הנוראה, באולם קטן ברחוב קינג ג'ורג', כיובל שנים לאחר שהורי אבי – שאול גרבורג ושרה לבית קליר – התחתנו בחתונה מפוארת ורבת משתתפים במלון היפואי "בלה ויסטה" ששכן על שפת הים. סבא-רבא שלי מצד אבי הגיע ארצה בשנת 1905, לאחר שברח עם משפחתו מקייב שבאוקראינה מאימת הפְּרעות. הוא ישב שנים אחדות באחת משכונותיה היהודיות של יפו, ולאחר שהוקמה תל-אביב בנה בה בית משפחתי – לו, לרעייתו ולחמשת ילדיהם. בנו הבכור,  סבי שאול גרבור ג, שהיה סוחר ויבואן רב-פעלים שקבע את משכנו בשדרות בן-ציון עוד לפני שהוקם בקצה הרחוב תאטרון "הבימה", היה איש אוהב חיים ששלט בשפות רבות ועבר את קו-המשווה יותר מפעם אחת. בצד יכולת אריתמטית מעוררת-השתאות (למשל, הכפלת שני מספרים בני ארבע ספרות בראשו), היו לו גם כשרונות מוזיקליים וקול עמוק. נדמה לי שרק בני איל, ששר בנעוריו במקהלה הפילהרמונית, ונכדי לירי, בוגר "תלמה ילין", ירשו ממנו את איכות מיתרי-הקול. הסב שאול גרבורג וילדיו אני עדיין זוכרת את סבי שר בקולו הגברי הרם את הפזמון הקל שנתחבר עוד בשנת 1913 על-ידי החלוץ יוסף אוקסנברג שנים ספורות לאחר ייסוד העיר: " תֵּל-אָבִיב, אַח, תֵּל-אָבִיב / תֵּל חוֹלוֹת עַל שְׂפַת הַיָּם! / עוֹד מְעַט תִּהְיֶה, חַבִּיבִּי, / מְפֻרְסָם בְּכָל הָעוֹלָם. / עִיר שֶׁל עֹנֶג, עִיר שֶׁל עֹשֶׁר,/ עִיר שֶׁל צֶדֶק, דִּין וָיֹשֶׁר / עִיר שֶׁאֵין בָּהּ גַּנָּבִים / וְכֻלָּם בָּהּ נְדִיבִים ". המילים החותמות את הבית-החוזר של הפזמון, כפי ששר אותן סבי, שונות מאלה המצויות באתר "זֶמֶרֶשֶׁת" . הן רומזות, כמובן, לאגדה האוּרבּנית שלפיה טען ביאליק שתל-אביב לא תהיה עיר של ממש לפני שיהיה בה גנב עברי אחד, לכל הפחות. השיר הסתיים באמירה האירונית המשעשעת: " מַה שֶׁיֵּשׁ בְּתֵל-אָבִיב / אֵין בְּשׁוּם מָקוֹם / יֵשׁ שָׁם מַיִם לִשְׁתִיָּה / גַּם אֲוִיר לִנְשֹׁם / תֵּל-אָבִיב, תֵּל-אָבִיב / עַל שְׂפַת הַיָּם ". הלחן, שמקורו אינו ידוע, נשמע כמו אותם לחנים מרחיבי-לב ומשכיחי-צער האופייניים לאותן אופרטות אירופיות, המלוּות בכלי-נשיפה רמים, שהושמעו אז ב"קפה פילץ" על שפת-ימה של תל-אביב. על רקע "חולות הזהב" למדו הוריי בילדותם גם פזמון פופולרי של אביגדור המאירי , שהושר בפי כול ב"תל-אביב הקטנה" בת ה-18: " בַּקַּיִץ קַר, בַּחֹרֶף חַם, / שׁוּעָל טִפֵּשׁ, חֲמוֹר חָכָם, / עִוֵּר מַבִּיט, חֵרֵשׁ מַקְשִׁיב, / עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב.// לֶחָלָב מַרְאֶה שָׁחוֹר, / מַנְעִים זְמִירוֹת עוֹרֵב צָחוֹר, / בְּאַלַסְקָה יֵשׁ חַמְסִין, / תּוֹרָה לוֹמְדִים בְּאֶרֶץ סִין ". רק נולדה העיר הלבנה מן הים, כמו שכָּתב לימים הסופר משה שמיר (" אליק נולד מן הים "), וכבר כתב המאירי " עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב ". למרבה האבּסוּרד, שורה זו היא אולי השורה היחידה בשירו שאיננה אבּסוּרד גמור, לא רק בזכות שמהּ המקראי של העיר (" וָאָבוֹא [...] תֵּל אָבִיב הַיֹּשְׁבִים אֶל נְהַר כְּבָר "; יחזקאל ג, טו). כעשור לפני שניצבה העיר על תִלהּ כבר התנוסס השם " תל אביב " על-גבי ספר חשוב– תרגומו היצירתי של סוקולוב לספרו של הרצל תחת הכותרת " אלטנוילנד " (ארץ ישנה-חדשה). ה" תל " שבכותרת " תל אביב " צִיין את היושן ואת שרידי תפארת העבר, ואילו ה" אביב " את החָדש והרענן (" אביב " מלשון " אִבִּים ", מילה שביאליק הִרבה להשתמש בה בסיפורו " ספיח ". מן האִבִּים הרעננים הן עולה ופורח הצמח החדש, ומכאן נגזרה המילה " אביב " – עונת הלבלוב וההתחדשות). סבי – יחיאל רימון (לבית גרָנַט), אבי אמי חוה – הגיע לארץ בשנת 1909, היא שנת ייסוד העיר, היישר מן הישיבה של הרב ריינס בלידא, התחתן עם רעייתו יפה (לבית שטרסברג), ונדד בתל-אביב בכל "מוחרם" מדירה לדירה. ה"מוחרם" הוא כידוע שמו של חודש ערבי, שבּוֹ שילמו הדיירים את מלוא שכר-הדירה לשנה מראש, או נאלצו לחפש דיור חלופי. דירתו השכורה האחרונה, לפני שבנה בית קטן למשפחתו, הייתה ברחוב פרישמן, בקרבת בית-ספר תל-נורדאו, אצל סבו של אמנון ליפקין-שחק. בתמימותו התפעל סבי מכך שליפקין הזקן נוהג לִגבּות את שכר-הדירה לפי הלוח העברי. הוא ראה בכך מעשה ציוני טוב, מבלי לתת את הדעת שבשנה מעוּבּרת הוא משלם, שלא כדין, בעבור שלושה-עשר חודשים תמימים. האם חוה רימון בגיל שנתיים גם החוויה בה"א הידיעה מימי ילדותה של אִמי הסתיימה במפח-נפש גדול שנבע מתמימותו של אביה ומן האֵמון הגמור שנתן בזולתו. אִמי הייתה בת כיתתו של הסופר משה שמיר (בתמונה מגן-הילדים היא מצולמת לצִדו למרגלות הגננת חיה ברוידא, שבעלה המפורסם, יוסף חיים ברנר, נרצח בשנה שבָּהּ נולדו תלמידיה). כמו משה שמיר וכמו יתר חבריה לכיתה, נהגה אף היא לרדת יום יום מביתה שליד בית-ספר "תל נורדוי" אל חוף הים ולשוטט בין חולות הזהב. מפּעם לפעם מצאה פרוטה בחול, ופעם אפילו מטבע שילינג של הוד מלכותה, שאבד לאיזה חייל אנגלי. פעם אחת, בחורף 1929, בעודה משוטטת על החוף, והיא ילדה כבת שמונה, נפלה "מן השמים" חבילה קטנה, ואִמי עטה עליה כמוֹצאת שלל רב. כשהגיעה הביתה נרגשת, בחן אביה את החבילה, ועד מהרה הבין שזוהי חבילת מכתבים שהופלה במתכוון מן ה"צֶפֶּלין" – אותה ספינת האוויר הגרמנית ששטה בשמי תל-אביב. היה זה מאורע חשוב בחייה של העיר הצעירה בת העשרים, וראש-העיר מאיר דיזנגוף התכונן לארח את נוסעי הצֶפֶּלין בארוחה חגיגית ומתוקשרת. כל העיתונים הודיעו על החבילה של הגרמנים שהוּפּלה בחוף תל-אביב, והדגישו שהמוצֵא היָשָׁר שיגיע אִתהּ למוסדות היישוב בירושלים, יקבל פרס כספי נכבד. עוד באותו יום לבש סבי את חליפת השבת, חבש את המגבעת החגיגית ולקח אִתו את שכנו הטוב, שהיה איש סֵפר ודרשן ב"שטיבּל" שבּו התפללו השניים, וסבי שילם לו בעין יפה כדי שיתפנה מעבודתו וישמש לו "מֵליץ" אצל הרשויות. השניים שכרו "טקסי ספֵּישל" (כך קראו פעם למונית), על חשבון סבי כמובן, ונסעו לירושלים ביחד עם אִמי בת השמונה, שהתכוננה לַענות על כל שאלה שתישאל על מוֹעד מציאת החבילה או על מקום הנפילה המדויק. כשנקראו להיכנס אל תוך המשרד ולמסור את החבילה, הציע השכן הטוב שרק הוא לבדו ייכנס לחדר, וזאת כדי לקצר את השיחה עם הפקידים הגבוהים וכדי שלא לעכב את הנהג המחכה בציפייה דרוכה להוביל את נוסעיו לתל-אביב. סבי התמים הסכים להצעה, ותוך שעה קלה יצא השכן מן החדר בצעד נמרץ, בחיוך רחב ובפנים מאירות, כחתול שבלע מלוא הכף שמנת. "והכסף?", שאל סבי את שכנו שהיה לו לפֶה אצל הרשויות, "מה עם הפרס המובטח? ומה עם הוצאות הדרך?". "כסף הם לא נתנו", ענה השכן, "אך הבטיחו לשלוח אליך מכתב תודה". ברי, גם מכתב התודה לא הגיע מעולם. תחת זאת גילה אחי בכלי התקשורת ששניים מתושבי העיר הוותיקים לקחו לעצמם את המִזכֶּה ("קרדיט") על מציאת החבילה, ותיארו במפורט, בכל אתר ואתר, כיצד נפלה החבילה מן הצֶפֶּלין היישר לתוך ידיהם. ואולם, בסופו של דבר יצא הצדק לאור: בספר שיצא בגרמניה על הצֶפֶּלין, שכּותביו הסתמכו על תיעוד היסטורי מהימן, פרי עדויות שנִגבּוּ ב"זמן אמת", מופיע סיפורהּ של אִמי, ולצִדו תמונתה של ילדה בהירת שֵׂער ומנומשת שמצאה את החבילה על חוף ימהּ של תל-אביב, היא ולא מתחזה זה או אחר שניסה לנכֵּס לעצמו את הסיפור ולהתהדר בנוצות לא-לוֹ. תמימותו של סבי יחיאל התבטאה גם בתחומי הנדל"ן: הוא הִטה אוזן להמלצת אחיו, המשורר יעקב רימון , שניהל את המחלקה הסוציאלית של העירייה (אז עדיין לא קראו לה "מחלקת הרווחה") לעזוב את צפון תל-אביב ולקנות חלקת אדמה קטנה בשכונת מונטיפיורי שבשולי מזרחה של העיר, "כי שם צפוּן העתיד". שנים סבלו סבי וסבתי משיטפונות שאיימו על ביתם בחודשי החורף, ובנותיו התביישו בכתובת מגוריהן, אך תל-אביב משַׁנה את פניה תדיר. ובשנים האחרונות נעשתה שכונה זו מקום מגורים נחשק. אכן, בסופו של דבר התברר שהעתיד צפוּן ומקופל בשכונה העלובה הזאת, שבזכות שינוי פני העיר הייתה לה עֶדנה. סבי לא זכה לראות זאת, כמובן, וגם אמי לא הייתה מאמינה למראה הפלא, אך לא מכבר נחנך בית דירות נאה על אותה פיסת קרקע קטנה שקנה סבי, בקרבת הרכבת הקלה והשוק הסיטונאי (שנהרס ונעשה איזור מגורים וקניות נאה), ואחד מִנִּיניו של סבי יחיאל, הלוא הוא נכדי, בנהּ של בתי הבכורה, סטודנט לקולנוע ודור שישי לתושבי תל-אביב, נהנה להשקיף בו ממרפסת הגג אל הסביבה ההולכת המשנה כל יום את קו האופק שלה ונצבעת בצבעים חדשים. נכדי אינו יודע שלא רק הנוף הבנוי משתנה בלי-הרף. גם העצים נעקרו ממקומם ופינו את מקומם לצמחייה סטנדרטית, שכמוה תמצא מעט בל בית משותף מודרני שהושלם לאחרונה. בחצרו של סבי היה עץ אזדרכת, כמו בחצר ביתם הרמת-גני של חמי וחמותי, ובחצר הסמוכה היה "דקל שפל-צמרת", כתיאורה של רחל המשוררת, וגם עץ תות עמד בין הבתים, זֵכר לימים שבהם חלם הבָּרון רוטשילד לפתח בארץ תעשיית משי. מאחורי הבית גדלו סרפדים וצמחי חלמית עם שלל סביונים ועל הגדר השתרג במפותל צמח חבלבל עם פרחי-פעמון כחולים. התמימות לא פסחה גם על האגף החילוני, בעל הכישורים המסחריים, של משפחתנו. כשהתחיל סבו של אבי לִבנות את הבית המשפחתי שלו ברחוב פינסקר, הוא קנה מול ביתו מגרש נוסף בעבור חברו הטוב, אך לימים נתן אותו במתנה לעיריית תל-אבי. ומעשה שהיה כך היה: לפני עלותו ארצה, הִפקיד שכנו וחברו ביד אבי-סבי סכום כסף נאה, וביקש ממנו לקנות למענו מגרש סמוך כדי שגם בארץ-ישראל יוסיפו השניים לחיות בשכֵנות טובה. סבי מילא את הבקשה, אך החבר מעולם לא הגיע ארצה. ייתכן שהחליט לנסוע לאמריקה, ושכח את חלום ציון, ואולי מצא את מותו באחד הפוגרומים. אין לדעת. כל המכתבים ששוגרו אליו לא נענו. השנים נקפו, וסבי שילם מִסי-ארנונה לעיריית תל-אביב בגין המגרש הריק שעמד וחיכה לבעליו. בסופו של דבר הלך סבי לעירייה, סיפר את תולדות המגרש והעבירוֹ לרשות עיריית תל-אביב וכך נפטר אמנם מנטל המִסים, אך הוא לא ידע שלימים יוקם על המגרש בית רב-קומות, שיכול היה לפרנס את משפחתו לפלגיה. העיר העברית הראשונה שהוקמה אחרי אלפּיים שנות גולה החייתה מציאוּת שהייתה ונמחֲתה, עד שחזרה והופיעה באמצעות הספרים על במת ההיסטוריה, וּשמה כשם עיר עתיקה ששמה נזכר בספר הספרים (" וְעִיר נִבְנְתָה עַל עִיר / וּכְתָב נֶהְפַּךְ לְעָם ", ככתוב בשיר הפתיחה של " חגיגת קיץ " האלתרמנית). וביאליק כתב את סיפורו המאוחר " איש הסיפון " (סיפור המומלץ לקריאה לכל סופר ולכל קורא) על תל-אביב בלי לנקוב בשמה. איש הסיפון בעל המוצָא המעורפל אומר לנוסע, בן-דמותו של ביאליק, באנייה היוצאת מנמל יפו אל נמל מרסיי: " כאשר ירחב לי מעט אשתדל גם אני לסור פעם אחת לפלשתינא [...] שמעתי על הגדולות אשר עשו היהודים ב… ב… מה שם העיר היהודית החדשה על-יד יפו? ". הסיפור כולו מנהל דיאלוג עם " אלנוילנד " של הרצל, שנחום סוקולוב תרגמוֹ כאמור תחת הכותרת " תל אביב " כשבע שנים לפני הקמת העיר. באמתחתי יש עוד סיפורים תל-אביביים רבים: על שאול טשרניחובסקי , רופא בית-הספר של הוריי, שהיה יוצא לשחק עם התלמידים בהפסקות; על לוסיה שלונסקי שנהגה להביא לאמי מתנות ממסעותיה; על הסופר-המורה אשר ברש , ששלח את אמי לעתים מזומנות עם סל מצרכים כדי שתביא אוכל ל רחל המשוררת , ואיך היא נהגה להניח את הסל ליד הדלת, לדפוק ולברוח מהמקום מאימת השחפת; על יעקב פיכמן שהתגורר זמן-מה בבית אבי-סבי, וסיפר לילדי המשפחה סיפורים מעניינים שהמציא על-אתר; על אבי שנפגש עם אלתרמן בדפוס " הארץ ", ודרש ממנו לעמוד בתור כמו כולם (על התקרית הזאת כתב אלתרמן הומורסקה בעיתון " תשע וחצי "); על הופעותיה של אמי באופרה הארץ-ישראלית בהתחלת שנות מלחמת העולם השנייה ועד לנישואיה בסופן; על לימודיי באוניברסיטת תל-אביב ועבודתי בה ארבעים שנים; על עבודתי עם ד"ר שוש אביגל ועם ד"ר דיתי רונן כיו"ר ועדת הספרות של עיריית תל-אביב; על הגשרים והמִבנים פרי תכנונו של בעלי אליעזר שמיר , שותפיו וצוות עובדיו, הניצבים בעיר תל-אביב והמקשרים את העיר עם שכנותיה; על המורים הנפלאים ויוצאי-הדופן שלימדו את ילדיי בפרויקט חינוך מיוחד בבתי-הספר התל-אביביים גרץ ותיכון עירוני ד' על המגמה לאדריכלות שהקימה בתי הצעירה בשני בתי-ספר תל-אביביים; על הרגע המשמח שבו נודע לי שעיריית תל-אביב זיכתה אותי ב פרס ביאליק לחָכמת ישראל , שבתשעים ושניים שנות קיומו לא זכו בו אלא ארבע נשים. על הרגע המשמח שבו נודע לי על שנבחרתי לשאת את אות "יקירת תל-אביב" כבר סיפרתי. אני רוצה להאמין שמדינת ישראל תכונן את חייה מחדש לאחר אלפי הטילים ששוגרו אליה מארצות ערב, ושדור ההמשך של משפחתי יוסיף להרים תרומה לתל-אביב שהייתה מחלום-אגדה הרצלאי פורח באוויר למציאוּת פורחת, ומגבעת חול עגנונית למטרופולין חסר תקדים וללא אח ורֵע בכל העולם כולו. זיוה שמיר (גרבורג) ושני אחיה ב"גן מאיר" בתל-אביב

לציוּן יום פטירתה ב-9 בפברואר פורסם: ידיעות אחרונות , 7.2.2025 לקריאה ב- PDF כפי שפורסם בעיתון ש.שפרה (צילום:יח"צ) ש' שפרה ( שפרה שיפמן שמואלביץ, 1931 – 2012) הייתה משוררת וסופרת בעלת קול נועז וייחודי וכן מתרגמת ללא מתחרים בשליטה בשפות המזרח הקדום ובתרבויותיו. שירתה לא דמתה לזו של נשים אחרות בשירה העברית מרחל המשוררת ועד ימינו. משיכתה לרעיון " הכנעני " הוליד שירה " ילידית " עם הבנה דקה בנופי הארץ וצמחייתם וזיקתם אל תרבויות המרחב השֵׁמי והמיתוסים שלו. מקומם המרכזי של חילופי העונות בתרבות המסופוטמית התלכד אצלה עם אהבה עמוקה לטבע ולצמחיו ("י ש לי אצבעות ירוקות " נהגה לומר למי שנפעם ממראה האדניות מרהיבות-העין בביתה). בשיריה וסיפוריה משוקעים נופי ארץ-ישראל של ימי "היישוב": לא נופיו של הסיפור העגנוני ' גבעת החול ', ולא אלה של ' חולות הזהב ' מסיפורי תמוז, אלא נופי החצרות עם צמחייתן האופיינית שנעלמה זה מכבר: פרחי שעוֹנית, עלי חלמית וסרפד, עצי אזדרכת וחושחש. שלל הגוונים ופרטי-ההווי השכוחים קמים אצלה לתחייה בחרט-אמן. תיאורי-הטבע שזורים בין סיפורים אנושיים מרטיטי-לב, אך מרוסנים ומאופקים, ללא נוסטלגיה ומילים רמות. כשיצא ספר שיריה האחרון " מֶשי, לחשתָ לי " (2007) נשאלה ש' שפרה אל איזו משוררת היא חשה קִרבה מיוחדת, והיא השיבה: " אסתר רַאבּ קרובה אליי מאוד ואני רואה בה אחות בכורה. שיריה נושמים את הריתמוס המקומי המחזורי של קיץ יבש, סתיו חד-אור מבַשׂר תחייה, גשם שמצמיח עשב רך וּפרחי פקעת וּבצל, ואביב קְצר-ימים שמאיץ בְּךָ לחטוף את היופי בכל החושים וקיץ שבּוֹ בִּלשונה, של רַאבּ, היא נתלשת 'כְּפָרג נְטול-ראש '". הרי לכם תשובה שכמוה כשירה. ניכרת בה צניעותה של משוררת מקורית בתכלית שלא התהדרה בחדשנותה, אלא הציגה אותה כחוליה בשרשרת. אף-על-פי-כן, שירתה מתגלה כתופעה חסרת-תקדים בשירת הנשים העברית. היא מתנשאת בה כאחת הפסגות, הן בעָצמתה הרגשית, הן בַּמטען האינטלקטואלי, הן בהיבטים החזותיים והמוזיקליים. בשירהּ הקצר " נִרצָה ", למשל, מתמזגים ניחוחות של המיתוס הקדום עם מציאוּת אוטוביוגרפית ארץ-ישראלית עכשווית: " יוֹרֶדֶת אֶל אֶרֶץ אֲשֶׁר כָּל בָּאֶיהָ/ לֹא יְשׁוּבוּן עֶרֶב עֶרֶב לְמַרְגְּלוֹת הַמִּרְפֶּסֶת/ הַגְּדוֹלָה בֵּית אָבִי, לְרֵיחַ קְטֹרֶת הֲדָרִים מְתוּקָה/ חִדְלוֹנִית,/ שׁוֹאֶפֶת בִּנְחִירֵי הַסּוּסָה יַחְמַת נְחִירֶיךָ, מִתְנַצֶּלֶת/ מִמַּחְלְצוֹתַי לְמַרְגְּלוֹת הַמִּרְפֶּסֶת הַגְּדוֹלָה בֵּית/ אָבִי, עַד שֶׁיִּפְרַח הַבָּשָׂר וְיִדַּק וְיִדְבַּק עוֹרִי/ בְּעוֹרִי, עֶרֶב, עֶרֶב וְרֵיחַ נִיחוֹחַ קָרְבָּן/ נִרְצָה לְמַרְגְּלוֹת הַמִּרְפֶּסֶת בֵּית אָבִי " (מהמחזור " עוד שירי פילגשים "). * משימתה הגדולה של ש' שפרה בתחומי התרגום היא האנתולוגיה " בימים הרחוקים ההם " (1996), שילוב של חקר קדמוניות המזרח ומיטב סגולותיה היצירתיות. את שירת המזרח הקדום תרגמה מלשונות המקור – משוּמֶרית ואַכָּדית – תוך שימוש באוצר מילים מקראי, וכן בתחביר ובמשקל המתאימים לטקסטים הקדומים, וזאת בניגוד לקודמיה, שתרגמו את השירה הקדומה מתוך תרגומים בני-זמננו שבלשונות המערב. האנתולוגיה מחזיקה כ-700 עמודים של שירים אֶפּיים, כגון עלילות גלגמש ומחזור שירי תמוז-אישתר. הפרופ' דן דאור , חוקר תרבויות סין ומזרח אסיה, כתב עליה: " הספר הנאה, הגדול, והלא-דק הזה, שכולו מחמדים, לא מבקש מהקורא [...] אלא קריאות שמחה ומחיאות כפים, שכּן נס כפול התרחש עם לידתו: גם ספר שהלמדנות הסולידית שהושקעה בו נראית בעליל אבל לא מכבידה, וגם מעשה כביר של תרגום שירה שלא ראינו כמותו זה שנים " . בהשראת הערכים המשתקפים בספרות הקדומה ככתבה ש' שפרה לראשונה בספרות העברית שירי פילגשים , השייכים לכאורה לעולם הקדם-פמיניסטי, אך בתוכם פרקה את סודותיה האישיים כמי שניהלה רומן רב-שנים עם גבר נשוי, לימים בעלה (לוחם לח"י מתי שמואלביץ – מחבר הספר " בימים אדומים " [1949] ומנהל משרד ראש-הממשלה בתקופת בגין ושמיר). בשיריה יצרה מהפכה פמיניסטית שקטה שהגיעה לשיאה בְּספר שיריה " אישה המתאמנת בלחיות ", והמשיכה לִצבּוֹר נפח וּמשמעות בספר שיריה " מֶשי לחשתָּ לי ". 63 שנה חלפו מאז פרסמה ש' שפרה את ספר שיריה הראשון (" שיר אישה ", מחברות לספרות , תשכ"ב), וכל ימיה לא חדלה שירתה מלהפתיע את קוראיה בכישרונה ובתעוזתה. הגם שקרבתה ל יונתן רטוש ונישואיה למתי שמואלביץ תייגו אותה בקצה ה"ימני" של המפה הפוליטית, גם משוררים ואנשי-רוח מן ה"שמאל" לא הִפנו לה עורף והעניקו להערכתם ביטוי גלוי. נתן זך כתב על שיריה שהם " שירים חזקים, חושפניים, קשים. עזי פנים ועזי אמת [...] בלי ניסיון להסתיר ולוּ גם טפח ". חֶבר-השופטים של פרס הנשיא לשירה (הפרופסורים חנה נוה, חנן חֶבר, גלית חזן-רוקם והמשוררת אגי משעול) הדגיש את אופיָיהּ ה" ילידי " של יצירתה: " זה למעלה משנות יובל, מאז פרצה שירתה במקוריות ובמהפכנות בלתי משוערות, משמיעה ש' שפרה את קולה הצלול והמיוחד[...] שהעניק לתרבות בישראל[...] אחת מתיבות התהודה החזקות והססגוניות שלה ". היום, כשכל שיריה עומדים לרשותנו באתר פרוייקט בן יהודה , ניתן להיווכח שאין בשירתה ולוּ שורה אחת צפויה מראש, ואין בה מוסכמות פיוטיות חבוטות שאחרים דשו בהן. רטוש היה אומר עליה בוודאי ששירתה אינה חוטאת ב" תלמונית " (" הליכה בתלם " – תחדיש פרי-עטו של אבי התנועה ה"כנענית" למילה " קונפורמיזם "). רטוש כידוע לא היה פמיניסט, ובאיגרותיו נהג לכנות את אהובותיו " שכוּבתי " (דומה שבימינו שום גבר לא היה מֵעז להשתמש במינוח כה שוביניסטי ובוטה). ב" תנועה הכנענית " שיסד ב-1944 לא היו נשים. חבריה הבולטים היו החוקרים עדיה חורון ויהושע פורת, הסופרים אהרן אמיר, בנימין תמוז ועמוס קינן. רק ב" כנעניותה " של ש' שפרה היה רטוש מוכן להכיר, ובשיחת-ראיון אִתה השמיע את אחד מגילויי-הדעת החשובים ביותר להבנת הרעיון ה" כנעני " (" השירה כחֻבָּה ", (1971. לאמתו של דבר, ש' שפרה הייתה האישה היחידה ב"תנועה הכנענית", מבלי שהשתתפה בכינוסיה. לשון-שירתה היא מזיגה חד-פעמית של עושר הנובע מקנייני הרוח של כל הדורות ועל לשון הדיבור היום-יומית; של תמונות מן המיתוס המסופוטמי הקדום ושל פרטי-מציאות עכשוויים, נטולי פָּטינָה של יושן. כזה הוא, למשל, שירה " מקוננת אחרי עשרים שנה " על חייל שנהרג במלחמת לבנון. השיר משלב דפוסים רטוריים מן הקינות השומריות על מות התמוז עם תכנים ושפה יום-יומיים: " אֲבוֹי לָעֶלֶם שֶׁלִּי גַּבְרִיאֵל,/ אֲבוֹי לָעֶלֶם יְחִידִי שֶׁלִּי גַּבְרִיאֵל,/ אֲבוֹי לָעֶלֶם מַחְמַדִּי יְחִידִי שֶׁלִּי גַּבְרִיאֵל,/ כָּךְ הָיְתָה אוֹמֶרֶת אִמּוֹ שֶׁל הַנַּעַר אַחֲרֵי עֶשְׂרִים/ שָׁנָה אִלּוּ לָמְדָה לְדַבֵּר עִבְרִית, אֲבוֹי לַנַּעַר/ הַנִּצְחִי אֲשֶׁר רַעֲמַת שְׂעָרוֹ הַזָּהֹב לֹא תִּסֹּג, לַנַּעַר/ הַנִּצְחִי אֲשֶׁר לֹא יְהַדֵּק אַבְזַם חֲגוֹרָה/ בְּשִׁפּוּלֵי כֶּרֶס, אֲשֶׁר לֹא יִתְקַע/ כַּף לַחֲבֵרָיו וְיִטְפַּח עַל כָּתֵף מָה/ נִשְׁמָע וְלֹא יָשִׁיב אֲנִי מִשְׁפָּחָה/ מְרֻבַּת יְלָדִים, שְׁנַיִם גְּדוֹלִים וְהַשְּׁלִישִׁי/ בַּדֶּרֶךְ, הָעֶלֶם הַנִּצְחִי מְעֻטָּר בְּכִתְרֵי/ רַקָּפוֹת, לִמְרַאֲשׁוֹתָיו שְׁלשָׁה פִּרְחֵי/ צַנְחָנִים וְקַת מַקְלֵעַ צְלוּבָה עַל יְרֵכָם,/ וּמֵעֵינֵי הָאֵם אַחֲרֵי עֶשְׂרִים/ שָׁנָה דָּם נִגָּר ." כמה עָצמה טמונה בשיר – מיזוג של שירי קינה קדומים על התמוז, של מיתוס הפרחים הצומחים במקום נפילתו של לוחם צעיר ושירו של ארתור רמבו "הנרדם בגיא" על חייל שדמו ניגר בין פרחי הסיפן. כך התבוננה המשוררת בחיים האכזריים שלנו במרחב השֵׁמי, ללא ייפוי והאדרה. שפרה מעולם לא הסתגרה במגדל-השן של האמנות הצרופה, והביעה את דעותיה מעל דפי העיתונות היומית באומץ ובזקיפוּת-קומה. שיריה ותרומתה בתרגום השירה המסופוטמית הקדומה זיכּוּהָ בפרסים, אך לא ב"פרס ישראל" שהחמיץ אותה (כפי שהחמיץ את מאיר שלֵו רב-הכשרונות שאהב כמוה את הארץ ואת צמָחיה). יצירתה הענפה היא פסגה אפופת עננים, שחוקרי הספרות טרם העפילו אליה וטרם חשפו את המכמנים החבויים בה. לקריאה ב- PDF כפי שפורסם בעיתון:

על סרטו של אבי נשר "גן קופים" – ממי שאב השראה ועל מי השפיע הסרט "גן קופים" הוא סיפורו הטרגיקומי של סופר נידח, אמיתַי קריב שמו, המנסה להצית אש ברמץ מדורת-חייו הדועכת. הוא מקווה לעשות כן בעזרת פרסומו ספר מחקר וביקורת שעתיד להחזיר את שמו ואת פָּעֳלוֹ לתודעת הציבור, אך המועד לקבלת הסיוע המובטח להוצאת הספר על-ידי אחת מקרנות המחקר הולך ואוזל. הסופר (בביצוע אדיר מילר) מפרסם מודעת "דרושים" להשגת אסיסטנטית, שתסייע לחוקרת הכותבת עליו ספר-מחקר להשלים את הדרוש לה להורדת הספר לדפוס. ואולם, החוקרת מבטלת ברגע האחרון את ביקורה בארץ שנועד לשם עריכתה של סדרת ראיונות על אמיתי קריב, שבלעדיה לא ניתן להשלים את הספר. מרגו האסיסטנטית (בביצועה של סוזנה פפיאן) מתבקשת אפוא להתחפש לחוקרת ספרות, להיפגש עם האישים הנחקרים ולערוך את הראיונות החסרים ללא דיחוי. כמי שעיסוקה בחקר הספרות, עליי לציין כי הסיטואציה אינה מתאימה במיוחד למציאוּת השוררת ב"קריית ספר" העברית. השקעת כסף רב בפרסום עצמי אינה אופיינית לסופר העברי, שבדרך-כלל מתקשה להתפרנס מפרי-עמלו (למעט סופרי-על מעטים, כדוגמת א"ב יהושע ועמוס עוז, שהתעשרו מכתיבתם,אך הללו לא נזקקו לממן את פרסומם). ואולם, מתברר שנשר ביסס את סרטו על סיפורו האישי האמיתי של חוקר הספרות ד"ר ראובן קריץ (1928 – 2020) שהיה עמיתי בחוג לספרות באוניברסיטת תל-אביב. על אחדים מספריו וסיפוריו חתם קריץ בשמות בדויים שונים. לכן השם " אמיתַי " הוא שם כֵּן ואירוני בעת ובעונה אחת (והשם " קריב " הרי קרוב למדיי ל" קריץ "). ראובן קריץ היה בנו היחיד של רופא חיפאי, ד"ר אריה קריץ , שיצק מים על ידי מורהו הגדול זיגמונד פרויד , ובעלותו ארצה הלך שמו לפניו בתחומי רפואת הנפש. ראובן קריץ ירש מאביו נכסים וחסכונות לא מעטים, אך לא השכיל לשמור עליהם, והם אבדו לו בהדרגה במהלך חייו. חלק מההון הושקע בהוצאת ספריו (ספרות יפה וספרות מחקר ועיון), שיצאו בהוצאה עצמית בשם " פורה " –כרמז לצירוף המקראי " פּוּרָה דָּרַכְתִּי לְבַדִּי ". לבדו דָּרך קריץ בגת הפרטית שלו, שלא הניבה רווחים, גם לא כאשר שינה את שמו ל" ריקי קלר " וקיווה אולי לחולל באמצעותו כעין "נס אמיל אז'אר " (שם-העט של הסופר ובמאי הקולנוע הצרפתי-היהודי רומן גארי , שהנחיל לו מוניטין והצלחה כלכלית). אחדים מספריו האקדמיים של קריץ פרצו דרך בחקר הספרות – " דרכי עיצובו של הגרוטסקי ", " הסיפורת של דור המאבק לעצמאות ", " על שירת רחל ", ועוד – אך הם לא נענו בחפץ-לב ל"כללי המשחק" האקדמיים המקובלים, ולא זיכוהו בהעלאה בסולם הדרגות. את ספרו המצוין " בדרכי השיר, א-ב " הדיר משום-מה פרופ' דן מירון מן הספרים הראויים להיכלל בין ספרי האוניברסיטה הפתוחה, הגם שרבים מהעוסקים בחקר הספרות ובהוראתה השתמשו בו מבלי שהודו בכך.וממילא מבלי לתת מִזכֶּה (credit) למחברו. לאחר שהוציאוֹ בהוצאה עצמית, שלח קריץ את שני הכרכים של הספר למי שפָּסל אותם בלוויית שיר-הקדשה משעשע. אפשר ששמו של המבקר ש"גמז" את מפעלו החשוב נרמז בַּשם חרמון, שהעניק אבי נשר למבקר הקטלני בסרט " גן קופים " (בביצועו של ערן זרחוביץ). משלא הועילה תחבולת השם " ריקי קלר ", שהוא שם ניטרלי מן הבחינה המגדרית (בעולם הרחב זהו שם-חיבה של השם הגברי " ריצ'רד " ושל השם הנשי " אריקה ", ובעברית זהו שם-חיבה של " רבקה ") , בחר קריץ בפסידונים נשי מובהק – " רות שמיר ". בשם זה חתם/ה על בקשה שהגיש/ה "הצעירה" לאוניברסיטה הבינלאומית, ובקשתו/ה זיכתה אותו/ה במלגה שאִפשרה לו/ה לכתוב מחקר על... ראובן קריץ. המונוגרפיה של "רות שמיר" על ראובן קריץ – " שורה שלישית בצד " – ראתה אור ב-1992, ובמהדורה מעודכנת ב-1997. מה פשר השם " רות שמיר " ששימש את קריץ לביסוס זהותו הבדויה? אפשר שהשם " שמיר " נבחר בשל הקונוטציות הסודיות הטמונות בו (" תלם-שמיר-בועז " היו המילים בסיסמת הצופן של שידורי הרדיו המחתרתיים ערב הקמת המדינה). ייתכן שקריץ השתמש בשמה של חוקרת וסופרת יהודייה המתגוררת בלוס אנג'לס, ועוסקת בפרובלמטיקה של הזהות היהודית. אפשר שגם את שמי הכניס ראובן קריץ אל תוך הקלחת הזאת, כי ביום 7.11.1980 פרסמתי בעיתון " מעריב " רשימה על הספר " בשדרות השקיעה " (פרי-עטו/ה של המחבר/ת "ריקי קלר"); ואף-על-פי שהשתמשתי ברשימה זו בשם-עט (בפסידונים " ע. רוגל " שנועד לרמוז לקריץ שעין רוגלת הצליחה לקרוע את המסווה מעל הבדיון ולגלות את זהותו האמִתית), שלח אליי קריץ את אחת מידידותיו לברר אם ידי במעל. עורך המוסף – בלי ידיעתי ומבלי לבקש את רשותי – חָמד לצון, והדפיס את דיוקנו של קריץ "מוסתר" מאחורי שפם ומסכת-פורים. ומהי המוטיבציה שעוררה את נשר להעלות את דמותו הנשכחת של ראובן קריץ מתהום הנשייה? לאחר פטירת המחבר ב-2020 הוקדש לדמותו דיון נרחב בעיתון " הארץ ". סיפור חייו הטרגיקומי חסר-התקדים התפרסם ברבים ושימש מזכרת-עווֹן למי שהתעלם מקריץ – האיש ויצירתו. ד"ר אלי אשד , אשר הקדיש לקריץ ולספריו סקירה רחבה וממצה, הרים תרומה משמעותית להחזרתו של המחבר הנידח אל השיח הציבורי. סיפור-חייו של קריץ והביוגרפיה ליטֶרריה שלו חשפו בקלונם את המבקרים הקובעים קביעות שרירותיות ופסקניות החורצות את גורלו של היוצר, ולא פעם "גומזות" את יצירתו סמוך ליציאתה לאוויר העולם. זהו נושא שמעסיק כל יוצר, ובאופן מיוחד במאי-תסריטאי כאבי נשר ועמיתיו בתעשיית הקולנוע, שכל מיזם שלהם כרוך בהשקעה כלכלית שיש בה מן הסיכון ומן ההימור. ואולם, ככלות הכול, קריץ בשלל זהויותיו ובדמותו הקולנועית כ" אמיתַי קריב " מלמדים אותנו על כמיהתו של היוצר הבדוי (ושל היוצר האמִתי שיצר את הדמות הבדיונית-למחצה) להכרה ולביקורת הוגנת, ולא רק מתוך שיקולים כלכליים-חומריים. ואם הזכרנו את הרומן " בשדרות השקיעה " (1980) מאת " ריקי קלר ", הרי שספר שכוּח זה מלפני שני דורות "מתכתב" עם סרט המופת האמריקני משנת 1950 " Sunset Avenue " מאת הבמאי והתסריטאי האמריקני-היהודי בילי ויילדר . וסרטו של אבי נשר "מתכתב" עם סרט המופת הזה גם via ראובן קריץ וגם בלעדי ספרו הנידח של קריץ. סרטו של ויילדר מספר את סיפורה של כוכבת מזדקנת, שאיבדה את אהדת ההמונים ונשכחה בעת המעבר מתקופת הסרט האילם לתקופה שבָּהּ הפך הראינוע לקולנוע. בצר לה, היא שוכרת את שירותיו של תסריטאי כושל וחסר-פרוטה, שהגיע בעת בריחתו מזוג מעקלים לביתה הנראה כמו ארמון זנוח ונטוש. סרטו של אבי נשר, העוסק באמן מזדקן המבקש לערוך "קאמבק" בעזרת ספר שיחזיר לו את כבודו האבוד ויבטיח את הנצחתו בבוא יומו, מכיל בתוכו אלמנטים לא מעטים מסרט-העבר המפואר, החושף את התרמית הגדולה של הפאר ההוליוודי. תחבולותיה של תעשיית הקולנוע ההוליוודית. תחבולות עולם השקר של תעשיית הקולנוע "הצליחו" להחזיר את העולם אל התקופה הפגנית, האלילית. את הקהל הפכה לעדר של "עובדי אלילים" מודרניים, הסוגד לשחקנים כאילו מדובר בבני-אלים. והשחקנים עצמם, שזכו להערצה בלתי-מוגבלת, התחילו להאמין שהם באמת "כוכבים מעולם אחר", ושסגידת ההמונים לא תיפסק לעולם. ויילדר תיאר את הנפילה מן ה- pathos אל תהומות ה- bathos , וניפץ לראשונה את המיתוס ההוליוודי באמצעות השחקנית המזדקנת וביתה המשַׁמר שרידים מתפארת העבר. גם ב"גן קופים" לפנינו סופר שאיבד את יוקרתו, המתגורר בווילה מתפוררת שאיבדה את תפארתה. אמיתַי קריב , הסופר שהועם זָָהֳרוֹ, נאלץ להודות כי הוא נאלץ לא פעם לחטוא בכתיבת "ספרות זולה" – חוברות ארוטיקה וזימה – כדי להתקיים, פשוטו כמשמעו. מגורי-הפאר של תמר , ידידת-נעוריו מימי הקיבוץ (בביצוע שני כהן), שזה אך התאלמנה מבעלה העשיר, מכסה על טרגדיה גדולה ואינה אלא "make-believe" של אושר והצלחה. סרטו של אבי נשר ממיר את הזוהר המתפורר של הבתים שבשדרות סאנסט ההוליוודית בסביבת-היוקרה המזדקנת של "גן הקופים" הרמת-גני, שבָּהּ ממוקמת, בין השאר, חווילתו של שגריר בריטניה בישראל – בית ישן כבן 80 שנה, ובכל-זאת אחד הבתים היפים שראיתי מעודי (אולי משום שכולו אמת פונקציונלית, ולא "פּוֹזה" מפוארת שנועדה לנקר את עיני הבריות). אט-אט נושרות בסרט המסכות. אהבות ישנות נחשפות ואהבות חדשות נוצרות: תמר מגלה את אהבתו רבת-השנים של אמיתַי אליה, מרגו מגלה את זהותו הערבית של אהובה אמיר חדד , מתרבים הסיכויים להיווצרות קשר מחודש בין תמר לאמיתַי. * ואם לא די במערבולת שאלות הזהות והסוגיות ה"אַרְס פואטיות" שיוצר הסרט "גן קופים" – המבוסס על סיפורו הספרותי והחוץ-ספרותי של ראובן קריץ, שחיבר את " בשדרות השקיעה " (ה"מתכתב" עם סרט המופת " שדרות סאנסט " של ויילדר שאתו "מתכתב" גם אבי נשר), הרי שהמציאוּת התזזיתית של האלף השלישי מזמנת לסיפור הזה המשך קולנועי בלתי-צפוי. סרטו של אבי נשר עלה לאקרנים בספטמבר 2023 , ובשמו האנגלי – " The Monkey House" - התחרה בפסטיבל סרטים יוקרתי ונחשף לאנשי תעשיית הקולנוע האמריקנית ולציבור הצופים. לא עברה אלא חצי שנה, ובפברואר 2024 עלה סרטה של מפיקה בשם קרלסון יאנג ששמו " משודרגת " ( Upgraded ). שלושת תסריטאיו הצעירים, ילידי האלף השלישי, פתחו את הסרט – בדומה לפתיחת הסרט " גן קופים " – בסצנה שבָּהּ צעירה חסרת פרוטה שהגיעה לעיר הגדולה מתגוררת בדירת אחותה הנשואה, למגינת לִבּוֹ של הבעל שקָצָה נפשו לראות כל בוקר את גיסתו שרועה בבטלה על הספה בחדר-האורחים. כמו ב" גן קופים " הצעירה דלת-האמצעים (שאחותה מביאה לה מודעת "דרושים") מתקבלת לעבודה יוקרתית, ומשתדלת לסור למרותה של הממונה עליה ולהרשימה. כמו ב"גן קופים" היא לובשת זהות בדויה, ובאמצעות שינויי ביגוד מתאימים היא מצליחה לשכנע את סובביה שהיא אשת מקצוע מנוסה ואיכותית, בעלת כישורים ראויים. כאן וכאן, נגרמת עקב ההתחזות סדרה של רגעים מביכים. כאן וכאן, כניסתה של הצעירה המתחזה לעולם הזוהר פותחת לפניה פתח לרומן עם גבר חלומותיה. כאן וכאן מסתיים הסרט ב"סוף טוב" עם הסתייגויות מסוימות – בנישואיה של הצעירה עם גבר עשיר ומצליח. מכל מקום, מעתה היא לא תסבול מחסרון-כיס, ולא תיאלץ לישון על ספת-האורחים בבית אחותה. בילדותנו היו נוהגים להתקלס במעתיקן  ולכנותו " קוף אחרי בן-אדם ". והרי לנו סיבה נוספת למוטיב הקופים בסרט "גן קופים" (ב"סאנסט בולוורד" השחקנית המזדקנת חושבת שהתסריטאי שנמלט אליה מפני נושיו אינו אלא קברן, שהגיע לביתה כדי לארגן את ההלווייה של קוף-המחמד שלה שנָפח את נשמתו). האם נתגלגלה יצירה קולנועית מורכבת כדוגמת " גן קופים " (ה"מתכתבת" עם סרט-מופת כדוגמת " סאנסט בולוורד " כדי לגאול אותו ואת הסופר הנידח של "בשדרות השקיעה" מן השׁכחה) לידיהם של תסריטאים צעירים אמריקאיים, שהשתמשו בחומריה ליצירת  מוצר קולנועי חקייני חסר מקוריוּת – מין "אגדה לילדים גדולים" –  הבנוי במתכונת סיפור סינדרלה? את הפתרונים לשאלה המטרידה הזאת יחשפו אולי אותם חוקרים שיכתבו לימים את תולדותיו של הקולנוע ואת שינויי הנורמות שחלו בענף בכמאה ועשרים שנות קיומו. בניגוד לסרטיו של אבי נשר, סרטי-האינסטנט של  ערוצי הסטרימינג "Netflix", "Amazon", "Apple TV Plus"  ודומיהם, שרובם מוצרי -קולנוע ולא יצירות -קולנוע,  הם תופעה חדשה למדיי, הרחוקה שנות אור מימי הזוהר ההוליוודי של הקולנוע לפני שלושה דורות. לא מקרה הוא שאת רוב שחקני הסרטים הללו איננו מכירים, אותם ואת מפיקי הסרטים החדשים המעמידים במהירות הבזק עשרות סרטים, הנעלמים באותה מהירות שבָּהּ נולדו.

שירי אהבה של אלתרמן הצעיר ל חנה רובינא (15 בספטמבר 1888 – 3 בפברואר 1980) פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1769, 1/08/2022 גירסה מחודשת של מאמר שפורסם ב-1989 לחצו לקריאה בקובץ PDF א. צעדים ראשונים בהיכל השירה מִשחר ילדותו כתב נתן אלתרמן שירי ליריים קצרים וטעוני רגש – שירי טבע ואהבה – ובהם אפילו שיר אחר על נדודי ההֵלך במרחבי תבל, שניתן לראות בו ניצן המבשר מבעוד מועד את שירי ההֵלך והדרכים של "כוכבים בחוץ" (1938). אולם רק לאחר יציאתו ללימודים בצרפת בשנת 1929 החלה כתיבתו להתפתח משלבֵּי הבוסר שלה ולהשתזר בזֵר פרחי הרוע הנאו-סימבוליסטיים, האופייני למודרנה התל-אביבית של "אסכולת שלונסקי". בשנה זו היה נתן אלתרמן עלם כבן 19, שהִשלים לא מכבר את חוק לימודיו בגימנסיה "הרצליה". כֵּיוון שעלה עם משפחתו לארץ-ישראל בשנת 1925, באמצע שנת הלימודים, שיבץ אותו מנהל הגימנסיה בין צעירים ממנו בגיל, עובדה שגרמה לדחייה משמעותית במועד גמר לימודיו. הנער הכישרוני, ש"נשאר כיתה", גילה עד מהרה תכונות וכשרונות של אמן, אך גם של איש מדע. הוא בחר ללמוד במגמה הספרותית ולא במגמה הרֵאלית, אך בתום הלימודים הכריע הכיווּן הרֵאליסטי-המעשי. סמוך לגמר בחינות הבגרות, החל הנער, שהיה לעלם, בהכנות לקראת נסיעתו לצרפת לשֵׁם לימודי אגרונומיה. הוא ויתר לכאורה על תאוות האמנות שפיעמה בו מילדוּת, לפחות לזמן מה. באמצע שנות העשרים הייתה העיר תל-אביב למרכז תוסס של חיי ספרות ואמנות, ונתבסס בה גם מִמסד ספרותי ער ופעיל. לאחר השתקעותם בתל-אביב של ביאליק ושל רבים מסופרי המרכז הספרותי הארעי שפעל בשנות העשרים המוקדמות בברלין (והתפורר בשנת 1924, בעקבות התמוטטות עסקיו של א"י שטיבל , שתמך עד אז בספרות ובסופרים, ולאחר עלייתם של ביאליק ועגנון ארצה). לאחר הקמת האוניברסיטה העברית בירושלים בשנת 1925, לא נותר עוד צל של ספק שהספרות העברית, הביקורת העברית וחקר "חָכמת ישראל" מקומם בארץ, ולא במרכזי התרבות העברית הדועכים שבתפוצות הגולה. חיי התרבות והבידור ב"תל-אביב הקטנה"– שגילה היה בערך כגילו של נתן אלתרמן – היו נתונים אז בתנופת תזזית, שאין לה אח ורֵע בכל העשורים שחלפו מאז: משוררי המודרנה פרסמו בה קובצי שירה חדשים לבקרים, וחוללו בבתי-הקפה שלה שערוריות חדשות לבקרים; בחסותם של דיזנגוף וביאליק נפתחו בה תערוכות רבות של ציירים ארץ-ישראליים צעירים, שיִיבּאו לארץ ממרכזי התרבות האירופיים מינֵי "אִיזמים" חדשים; באותה חסות עצמה הפליגו לדרכן ההופעות הראשונות של קבוצת "הבימה" בארץ, ולכל אחת מהצגות הבכורה הללו נתלוותה הרצאה מאלפת של "המשורר הלאומי". ב"אוהל שֵׁם" ו"בבית העם" נערכו ערבי הרצאות בכל תחומי העיון והמדע, בני הנעורים נהרו אל בתי הראינוע ואפילו בית אופרה היה בה בתל-אביב; ודווקא בשעה זו של פעילות תרבותית רבגונית ומואצת, נקרע אלתרמן הצעיר מעירו תל-אביב למשך שנתיים ויותר, והתגורר בעיר ננסי המשמימה שבצפון-מזרח צרפת – עיר הרחוקה מכל פעילות תרבותית תוססת. מכתביו מאותן שנים אכן מעידים על עצב עמוק, על מועקה מתמדת ועל תחושה של נתק ובדידות. ממקום לימודיו בצרפת החל אלתרמן הצעיר לשגר ארצה שירים לעיתון "הארץ" ולכתבי העת של המודרנה – "כתובים", "גזית" ואחר-כך גם ל"טורים". היו אלה שירים בנוסח המודרניסטי המקובל בבית מדרשו של שלונסקי – נוסח שמיזג בתוכו מרכיבים מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי ומן הפוטוריזם של מַיַקובסקי ופסטרנק. בשלב זה, הוא עדיין נהג לשבץ בשיריו חידושי מילים לרוב ונקט שימושי לשון נדירים ועמומים, שנבחרו לתפארת הצליל והחרוז. אחרים משירים אלה תיארו עיר דקדנטית בת הזמן החדש, עיר השקועה בזוהמת הביבים ובמ"ט שערי טומאה, בנוסח שירתם האוּרבּנית של בריוּסוֹב ושל וֶרהארן בתיווּכו של שלונסקי ושירי הכרך שלו. בשלב זה, הוא עדיין נהג לשבור את שיריו בדגם המדרגות, לחרוז חריזה נמרצת ודיסוננטית, ליצור אווירה מעורפלת ולהרבות בסממנים עזים ואקסטרווגנטיים הלקוחים היישֵר מן הטכניקות שעליהן המליצו המניפסטים הפוטוריסטיים. מתקופת לימודיו בצרפת שרדה בארכיונו מחברת שירים – "שירים מפריז" – המכילה שירי בוסר שאלתרמן כתבם בצרפת בשנים 1930 – 1931. רק אחדים משירי עלומים אלה זכו להידפס, ולמעשה עד כה נתפרסמו ממחברת "שירים מפריז" אותם שירים מעטים, רבי טורים בדרך-כלל, שאלתרמן הצעיר עיבדם לימים, שִׁכְללם ושלחם לעיתונות הארץ-ישראלית. ברוב השירים הללו מרובה הבוסר על הגומל, אך יש בהם עדויות מעניינות על התגבשותו הפואטית של המשורר הצעיר (אחדים מהשירים הקצרים נתפרסמו בסוף ספרי הראשון על אלתרמן – "עוד חוזר הניגון", 1989). שירי עלומים אלה נגנזו, ובצדק. אף-על-פי-כן, ראוי לתת עליהם את הדעת, כי מתגלים בהם לפעמים סודות יצירה וסודות אישיים כמוסים, שהוצנעו בשירה "הקנונית" מעֵין הקורא, ואילו כאן, בזכות האלמוניות של המשורר הצעיר ובחסות החיסיון שנבע מן הריחוק מן הבית, סודות אלה גלויים ופרושׂים לעין כול. כך, למשל, ניתן ללמוד משירי העלומים האלה על תהליך הינתקותו של אלתרמן מסממנים אוטוביוגרפיים גלויים, ששימשוהו תכופות בשירה המוקדמת וסולקו מן השירה ה"קנונית". בשיריו מפריז עדיין מרובים הסממנים האישיים והאוטוביוגרפיים, והשיר הראשון במחברת פותח במילים: " אֶת הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן הַקּוֹרֵעַ לֵב בְּפָּרִיז / לְאַבָּא וּלְאִמָּא אֶכְתֹּב". השני פונה אל האם הרחוקה במילים: "אִמָּא שֶׁלִּי, יָבוֹא יוֹם / וְאֵשֵׁב לְצִדֵּךְ/ עַל הַסַּפָּה הַמְּרֻפֶּדֶת / שֶׁאֶצֶל הַקִּיר הַוָּרֹד, / וְאָמַרְתִּי אָז: עֶרֶב אֶחָד בְּפָּרִיז,/ בִּהְיוֹתִי יְחִידִי בְּחַדְרִי הַחָשֵׁךְ / כָּלִיתִי אֵלַיִךְ מְאֹד "). בשירים אלה נזכרים בני המשפחה שאליהם התגעגע – האחות לאה וה"בּאָבּע" היושבת על הכורסא ומעיינת בפרשת השבוע. על רקע השירים הללו, המנומרים בפרטי מציאוּת קונקרטיים והמהווים בחלקם "תמונה משפחתית" מפורטת, בולטת הינזרותה מדעת של שירתו הקנונית של אלתרמן מסממנים אוטוביוגרפיים ואישיים, וזאת כחלק מתהליכי ההפשטה (האבּסטרקציה) וההזרה (דיפמיליאריזציה) שעברו על שירתו. אמנם, אפילו בשירת שלונסקי נודע ל"אבא-אמא" תפקיד נכבד, גם אם ארכיטיפי וסמלי, אך ניכרו בה גם סממנים ביוגרפיים למכביר, שאינם נעדרים יסוד סנטימנטלי. אלתרמן ניסה להרחיק יסודות אישיים ורגשיים כאלה משירתו, ולימים גם נתן לרעיונותיו על מלאכת השיר, שהלכו ונתגבשו לידי פואטיקה מגובשת, ביטוי מסאי (כגון במאמריו "על הבלתי מובן בשירה" ו"בסוד המרכאות הכפולות") ופיוטי (כגון בשיריו "השיר הזר" ו"תמוז", משירי "כוכבים בחוץ"). בד בבד עם כתיבת שירים בנוסח שלונסקי, הוא החל בגישושים אחר נוסח פואטי אישי, שטביעת אצבעותיו תוכר בה לאלתר, שכן חשש כנראה ליהפך לאֶפִּיגוֹן של שלונסקי. הוא סילק את ה"אני" האינדיווידואלי משירתו, הן את ה"אני" המהפכני הפוטוריסטי נוסח שלונסקי והן את ה"אני" האקספרסיוניסטי הרועם והמיוסר נוסח א"צ גרינברג. אין צריך לומר, שהוא לא קיבל על עצמו את ה"אני" הלירי נוסח האינדיווידואליזם הרומנטי של ביאליק וממשיכיו. תחת זאת הוא ברא ביצירותיו "אני" בדוי למחצה, בן דמותו של המשורר הנווד משכבר הימים, המתחטא לפני גבירה נשואה, תרתי משמע, עריצה ונערצת בעת ובעונה אחת. המשורר ההֵלך, שמציאוּת והמצאה משמשים בו בערבוביה, מהלך ללא הרף בין שערי עיר לאבק דרכים, ונדודיו אלה הם ביטוי לעמדתו חסרת המחויבות של האמן המודרני, הגולֶה ה"מקולל", שמחויבות אחת ויחידה לו: לאמנות ולכלליה. ב. שיר הלל לאמנית הבמה למחברת "שירים מפריז" מצורף גיליון עם שירים בנוסח טיוטה, שאותם כתב הגימנזיסט שמשך בעט סופרים חובבים עוד בטרם יצא ללימודי האגרונומיה שלו. מתברר כי אלתרמן הנער פקד בקביעות את הצגות התאטרון, שהוצגו במרכז התרבות התל-אביבי המתעורר: מילדותו נמשך אל אמנות הבמה לסוגיה, וכבר בין שירי הילדוּת והנעורים הגנוזים שלו ימצא הקורא רמיזות רבות לדרמה העולמית. לימים, הקדיש המשורר ממיטב מרצו וכישרונו לכל מקצועות הדרמטורגיה: הוא כתב מחזות מקוריים, קלים וכבדי הגות; הוא תרגם מבחר טרגדיות וקומדיות ממיטב ספרות העולם, פרי עטם של חשובי המחזאים; הוא חיבר שפע של מערכונים ופזמונים לבמה הקלה, ולימים שימשה יצירתו בסיס לעשרות מופעי במה. כל חייו נסבו סביב התאטרון, שלא היה לגביו תחביב ומקור משיכה מגנטי בלבד, כי אם גם מקצוע ואורַח חיים. אולם, סיבה כמוסה נוספת הייתה לו לנער הצעיר, שזה אך סיים את חוק לימודיו ב"גימנסיה הרצליה", לפקוד את הצגות "הבימה", והיא אהבתו-הערצתו לשחקנית חנה רובינא, המרוחקת והקרובה לו כאחת. אלתרמן הכירה כל שנותיו, אף כי שנים רבות, ולימים גם ארצות ויבשות, הפרידו בין השניים. תאטרון "הבימה" החל כידוע את דרכו כ"סטודיה דרמטית" ליד התאטרון האמנותי במוסקבה, מן הטובים בתאטרוני העולם דאז, ורובינא נמנתה עם מייסדיה של הלהקה. לאחר שהתנכלו לה השלטונות הסובייטיים בהתערבות הייבסקציה (למרבה האירוניה היו אלה יהודים דווקא שהתנגדו לתאטרון עברי בברית המועצות, והחישו את קִצה של "הבימה" במוסקבה), הועלתה הלהקה ארצה בהשתדלותו של ביאליק. תאטרון "הבימה" עשה את צעדיו הראשונים בארץ באביב תרפ"ח, ומייד פתח במסע של הופעות שהתבסס בעיקר על "הדיבוק" מאת אנ-סקי ועל "היהודי הנצחי" מאת דוד פינסקי – מן הרפרטואר הקבוע של הלהקה מימי מוסקבה. שורשי יחסו המיוחד של אלתרמן כלפי השחקנית הנערצת, המבוגרת ממנו בשנים רבות, נעוצים עוד בבית אבא: מי שנודעה לימים כ"גברת הראשונה" של התאטרון העברי נמנתה בנעוריה עם הסמינריסטיות הראשונות שנתקבלו ל"קורסים הפרבּליים" של יצחק אלתרמן. כידוע, היו יצחק אלתרמן ויחיאל הילפרין, אבותיהם של נתן אלתרמן ויונתן רטוש, ה"גננים" העברים הראשונים, והשניים אף טיפחו בסמינר שהקימו צעירות מוכשרות שהכשירו עצמן לשמש גננות בגנים שבבעלותם. יצחק אלתרמן הבחין מייד בכישרונה הדרמטי של הגננת לעתיד (שיטת פרבּל הדגישה הדגשה רבה את היסוד הדרמטי בשגרת היום-יום של גן-הילדים), ועודדה לשכלל וללטש את כשרון המשחק שלה. בימי מלחמת העולם הראשונה, כשנאלצה חנה רובינא להפסיק את הופעתה בתאטרון מסיבות שהזמן גרמן, חזרה הצעירה המוכשרת אל ייעודה הפדגוגי, שאותו נטשה לטובת התאטרון, עם סיום לימודיה בסמינר ועם הצטרפותה ל"סטודיה הדרמטית" שבהנהלת וכטנגוב. כשיסד אביו את הגן העברי הראשון, היה נתן תינוק בערישה, ויש להניח כי יחסה של חנה רובינא כלפיו היה כשל אם או של דודה לילד טיפוחים. לפיכך, מפתיעה הנימה הארוטית הבולטת העולה ובוקעת משני השירים הגנוזים – שירי אהבה והערצה – שכּתב המשורר הצעיר לשחקנית המנוסה והמבוגרת, עם הופעותיה הראשונות בתל-אביב, באביב ובקיץ תרפ"ח. שני השירים נותרו בארכיונו בנוסח טיוטה, בכתב יד צפוף וקשה לפענוח, בגיליון שצורף למחברת "שירים מפריז" של אלתרמן (שירים אלה, שאחדים מהם נדפסו לראשונה כאמור בנספח לספרי "עוד חוזר הניגון", טרם ראו אור במלואם). אחד משירים אלה חובר ביום כ"ז בניסן תרפ"ח אחרי הצגת "הדיבוק", ואילו השני חובר בערב שבועות תרפ"ח – בין ההצגה היומית והצגת הערב של המחזה היהודי הנצחי (על כתב היד של השיר הקל והמאולתר נכתב: "מאחורי הקלעים"). הראשון הוא שיר רפסודי רב בתים, בעל מקצבים משתנים, שבמרכזו מתואר – בשורות קצרות בנות שני יַמבּים – מחול הדיבוק האקסטטי והמקַבּרי, שאליו ואל השחקנית-העלמה דקת הגזרה ובעלת הצמות השחורות והדקות מרותקות עיני המעריץ הצעיר ("מִתּוֹךְ רִקְמַת / אַלְפֵי עֵינַיִם / עֵינַי רוּתְקוּ אֵלָיִךְ"): "כְּשׁוּפַת חֲלוֹם / תָּנוּעִי דֹּם / לְאַט, לְאַט / כִּבְאֵבֶל עַד / בְּשַׂלְמַת שַׁחַר / בְּשַׂלְמַת צַחַר / אוֹתָהּ גַּדְלוּת / אוֹתוֹ יָגוֹן. / וְאוֹר פָּנִים / חִוֵּר, חִוֵּר…/ וְזִיו אִישׁוֹן / בּוֹעֵר, בּוֹעֵר [...] הוֹ, מַה נָּאוִית! / קַשְׁתוֹת גַּבּוֹת,/ דַּקּוֹת, דַּקּוֹת./ צַמּוֹת שְׁחוֹרוֹת.// הוֹ מֶה עָיַפְתְּ!…./ הִנֵּה, הִנֵּה,/ נָשְׂאוּ אוֹתָךְ / עַל כִּתְפֵיהֶם / פְּסִיל שַׁיִשׁ נָח. // וְזוּג עֵינַיִם / עִם מַבָּט / תּוֹעֶה, נִתְלֶה / בֵּין עוֹלָמוֹת. // עֲדֵי עַתָּה / עוֹד לֹא נִשְׁכַּח / עִמִּי מַרְאֵךְְ /בְּמוֹת חַמָּה / מְלֹהָטָה / בְּלֵיל חָשֵׁךְ / בָּעֲרָבִים.// [...] אוֹתָךְ הָהּ, אַתְּ/ הַמַּפְלִיאָה / הַמַּעֲגִימָה". את עצמו מתאר הדובר בשיר זה כמי שצועד לבדו לאחר רדת המסך לחוף הים האפל, מתחת לשמים הבוערים בבערת כוכב כחול, הוא וצִלו הקלוש לצִדו, מהרהר ב"כלה" בלב נסער. יחסו כלפי האישה כהת השיער הגוחנת אל עבר הקהל להעניק לו מַתת "מִנטל זהבה", מזכיר את היחס הפטלי כלפי האישה האהובה בשיר המוקדם "תליית חלומות" שלא כונס בספר. שיר זה מרמז לסיפור אהבתם הגורלית של טריסטן ואיזולדה, שהדרמה שלהם ממשיכה להתחולל מדי ערב בהיפרד השמש הבהירה מן העבים הקודרים ומבתי העיר האפורים ("איזולדה" = הזהובה; "טריסטן" = הקודר, האפל). בשיר שנכתב לאחר העלאת היהודי הנצחי (על מחזה זה סיפר ביאליק כי גורקי נמלא דמעות כשצפה בו, מבלי שיבין מילה אחת מן הנאמר בו), שואל האני המשורר את השחקנית אם היא חשה במבטו, מבט אוהב-אויב, שנעץ בה כנבואה רעה בטרם קרב: "הֲהִרְגַּשְׁתְּ בִּי? / הֲשָׁמַעַתְ לִבִּי לוֹחֵשׁ לָךְ / בְּמִלְמוּל מְטֹרַף אֹשֶר / פֹּה אֲנִי אִתָּךְ / הֲהִקְשַׁבְתְּ, שִׁירָה פִּכְּתָּה מִפִּי […] אֲנִי נוֹדֵד הָיִיתִי / וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי/ […] בִּשְׁבִי נֵכָר / נַפְשִׁי עָרְגָה אֵלַיִךְ / אָמַרְתִּי, בְּכָל הָאָרֶץ / לְחַפְּשָׂהּ אֵלֵךְ. / וּכְשֶׁמְּצָאתִיךְ… / עַל בִּרְכַּי כָּרַעְתִּי / שְׂפָתַי דּוֹלְקוֹת נָגְעוּ בָּךְ/ בְּרִנַּת שָׂשׂוֹן…./ אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי נָשָׂאתִי / מִנִּי יָם, וְכַד שִׁירָה גוֹעֶשֶׁת / מִן מִדְבַּר חוֹלוֹת מֻכֵּי שָׁרָב / אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי הֵבֵאתִי / מִנִּי רוּחַ אֵלֶם מְלַטֶּפֶת,/ מִנִּי צִיץ נִסְתָּר כְּחֹל לֵב וּצְהֹב עַיִן / לְתִתָּהּ לָךְ". השיר מסתיים בהליכתו של הצעיר לביתו מלוּוה בצִלהּ הרודף של השחקנית, שהיא הנמענת של שיר האהבה שלו: "אַחַר הָלַכְתִּי / וּבַאֲשֶׁר הָלַכְתִּי / הָיִית עִמִּי / וּבַאֲשֶׁר אֵלֵכָה / אַתְּ עִמִּי תִּהְיִי! / אֲנִי נוֹדֵד…./ וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי" (משורות סיום אלה מהדהדות כמדומה שורותיו הנודעות של ביאליק בשיר הפרֵדה שלו "לנתיבך הנעלם", שראה אור בראשונה בקובץ "כנסת", תל-אביב תרפ"ח. בשירו הווירטואוזי של ביאליק, שזה אך ראה אור בעת חיבור שיר הבוסר של אלתרמן, עוזבת האהובה הבהירה, שצבעיה הם צבעי האש, את אוהלו של האוהב, האפור כענן, אך צִלו רודף אחריה לכל אשר תלך: רובינא בדמותה של תמר בהצגה "כתר דוד" ( 1929 ) [...] וּמִסְּבִיבוֹת אָהֳלִי לָנֶצַח מָחַקְתְּ אֶת-עִקְּבוֹת פְּעָמַיִךְ וְצִלֵּךְ; [...] בַּאֲשֶׁר אַתְּ שָׁם – הֲיִי בְרוּכָה מִמְּקוֹמֵךְ! עִמָּךְ אָנֹכִי בִסְעָרָה, אֲחוֹתִי! [...] אֶל אֲשֶׁר תָּשׁוּטִי אֲשָׂרֵךְ פְּעָמַי, וּבְפָרְשִׂי מִמְּרוֹמַי, וּבַאֲשֶׁר אָבֹאָה, צֵל מָגוֹר וְשֹׁאָה. הופעתו של ספר שיריו הראשון של אלתרמן בוששה לבוא. עשור תמים חלף מן השירים המאולתרים הללו, שנכתבו לעת מצוא, בעט קל ומרפרף וללא עומק הגותי של ממש, ועד להופעת "כוכבים בחוץ" (1938). בקובץ הבכורה, לאחר שיר פתיחה קצר ופשוט למראה, שהוא כעין "כיווּן כלים" לקראת השמעת היצירה הסימפונית הגדולה, הובא השיר רב הטורים ורב הרבדים "פגישה לאין קץ", שנודע לימים כאחד משיריו המורכבים והחידתיים ביותר של אלתרמן. משיר האהבה הבשל, כמו גם מן הסקיצות האקראיות שנכתבו מתוך הערצה לשחקנית הנערצת חנה רובינא, עולה מערכת יחסים מלאת סתירות ורבת ניגודים בין אישה גיגנטית, המוצגת כ"גבירה" רמה ונישאה לבין משורר "הֵלך" מך-נפש ומורכן- ראש, שאינו מגיע אפילו לקרסוליה. אין לשכוח כי בשנים אלה נפגש אלתרמן הצעיר עם שירת בודלר, אף תרגם את שירו של בודלר "La Géante" (בשם "הנפילה" = צורת הנקבה של 'נפיל', ענק), וגם בו נושא הגבר את עיניו לבת-ענקים, גדולת ממדים ובלתי מושגת, ומקווה לִזכּוֹת באהבתה. שיר האהבה הגנוז של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא מהפך אפוא, כבשירת בודלר, את שגרת המוסכמות, ולמעשה גם בשירו של ביאליק "לנתיבך הנעלם", ששימש לאלתרמן הצעיר מקור השראה, יש היפוך של הראייה הסטראוטיפית והקונבנציונלית: דווקא האישה היא היוצאת לדרך הנדודים, ואילו הגבר בדמות יושב אוהלים פסיבי, נותר בבית, מתרפק על צרור החבצלות ועל נעל המשי שהותירה האהובה אחריה. תעוזתה של האישה גורמת לו לעזוב את יריעות האוהל ולצאת למסע חובק זרועות עולם, נישא על אברותיה של אהובתו. יש לציין בהקשר זה כי שירו הרומנסי של ביאליק, שבו האהובה הנסה למרחקים משאירה אחריה נעל של משי, כבסיפורה הרומנסי של סינדרלה, נכתב בזמן שבּוֹ החל ביאליק בחיבורו של הנוסח הרחב של "אגדת שלושה וארבעה" – אף היא רומנסה המתרחשת ביבשה, בים ובאוויר. ג. המשורר כהֵלך והאישה כגבירה בשיר האהבה הגנוז המוקדש לשחקנית חנה רובינא, הדובר-המעריץ מתאר עצמו כהֵלך, שהאישה היא לו כנף אוהלו, והוא נודד במרחבי תבל – בים הגועש ובמדבריות מוכי השרב. הוא כאביר הצוען בדרכי החיים בעקבות גיזת הזהב, יוצא לדרכים כדי למצוא את האבדה, המדומה כאבן חן נעלמה, ולהשיבה למלכה העריצה והנערצת (ייתכן שהאוצר החבוי אינו אלא אהבתו של האביר שאותה הוא מבטיח להביא לגבירה מן המרחקים). גם מן השיר המוּכּר והידוע עולה במרומז תמונת עולם רומנסית, שלפיה האישה ספונה בהיכלה כמלכה או כגבירה נישאה ומרוחקת, ואילו הדובר נודד בדרכים שבחוץ כטרוּבּדור או כמינסטרל קרוע בגד. היא מתוארת סמל השפע והפריון, שנתברכה בעושר אין סופי, והוא הֵלך דל וערירי, חסר ממון וקורת גג, הסובב סחור סחור כל ימיו, כדי לִזכות ברגע אחד של חסד. הוא מוכן ללכת למען האישה הנערצת באש ובמים ולהקריב למענה כל קרבן, רק כדי לִזכּוֹת בחיוך אחד ממנה בטרם ייתמו חייו. ייתכן ששיר ההזדמנות קל הערך הזה שנגנז, שבו פונה הצופה שפל הרוח אל השחקנית הגבוהה והנישאה, שיר שאוצר המילים שלו קשור להצגת "היהודי הנצחי" (הֵלך המהלך בדרך נדודיו וכמֵהַּ לכנף אוהלה של האישה) הוא הגרעין הראשון שהוליד את שיר הפנייה "פגישה לאין קץ" המופנה אל "אַתְּ" מסתורית ואריסטוקרטית. מפאת מורכבותו ואיכותו המסקרנת של השיר "פגישה לאין קץ", רבים כבר ניסו להתמודד עם קשיי פענוחו, אך השיר מוסיף לחמוק מתיחום ומהגדרה, ומציב לפני קוראיו חידה נצחית, ללא פתרונים. כִּי סָעַרְתְּ עָלַי לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ, שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אָצִיב דְּלָתַיִם! תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ [...] אַל תִּתְחַנְּנִי אֶל הַנְּסוֹגִים מִגֶּשֶׁת. לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ.[...] אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ, מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים. [...] יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת. לא אחת מַפנה אפוא אלתרמן את שירי האהבה וההערצה שלו אל אישה נעלה, מרוחקת ובלתי מושגת, כדוגמת האישה האריסטוקרטית הספונה בין כתלי הארמון בתקופת האהבה החצרונית (courtly love) – אישה שהמשורר הנווד יכול לחלום רק על חיוך שתשלח לעברו או על פרח שתשליך לעברו. אישה כזאת – גדולה מן החיים – מתוארת כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר "לא אדע על מה עטי כותב", המצוי במחברת "שירים מפריז" ("אַף רָצִיתִי נְפֹל לִפְנֵי מַלְכוּת גֵּוֵךְ"), תקדים ראשון של הדמות המלכותית ב"פגישה לאין קץ", שהאני-המשורר מוכן ליפול פצוע ראש כדי לקבל ממנה חיוך אחד ויחיד. ייתכן שיש בדמותן של הנשים הגדולות והמלכותיות האלה קווים מדמותה של "הגברת הראשונה" של התאטרון העברי, שאותה תיאר כדמות "כְּשׁוּפַת חֲלוֹם" המרתקת אליה אלפי עיניים. אלתרמן נשאר כאמור קשור לתאטרון כל ימיו ובכל נימי נפשו. בפעם הראשונה נפגש במסך ובמסכה במערכונים שנערו בסמינר לגננות ("הקורסים הפרֶבֶּלים") של אביו, שסטודנטיות נאות ומוכשרות כדוגמת חנה רובינא שיחקו בהם והֶעֱרוּ בהם את נפשן. מותר כמדומה להניח שבעקבות המערכונים הללו, שהוצגו בעיקר בחגים, כתב אלתרמן ב-1933 את שירו הדרמטי הראשון לילדים – "זה היה בחנוכה" (או: "נס גדול היה פה"). אחר-כך כתב אלתרמן פזמונים לבמה הקלה, תרגם עשרות מחזות וכתב כמה וכמה מחזות מקור, לא כולם נסתיימה כתיבתם. שניים מהם זכו להצלחה על במת "הקאמרי", והמצליח ביותר היה מחזה שתרגם מגרמנית ("שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מאת סמי גרונימן) שאלתרמן הוסיף לו פזמונים שהפכוהו ממחזה בינוני ללהיט חסר-תקדים על במות הארץ בכל הזמנים. ואף זאת: הוא היה נשוי לשחקנית, בתו תרצה אתר הייתה שחקנית ומצאה את פרנסתה בתרגום מחזות לתאטרון "הקאמרי", שני בעליהָ של תרצה מצאו אף הם את פרנסתם בתאטרון. אהובתו של אלתרמן, צילה בינדר, עסקה בין השאר בציור תפאורות, מודעות וכרזות לתאטרון. כשכָּתב אלתרמן את שירו הנפלא "העלמה", שבּוֹ הדמות הנשית אורגת אריג מחוטים בצבעים שונים ואחר-כך לובשת אותו ומשַׁנה את צורתה ("וַתִּלְבַּשׁ אֶת מַטְוֵה הַפֶּלֶךְ / לְשִׂמְלָה לָהּ, וַתִּיף לָעַד./ וּמֵאָז הִיא שׁוֹדֵד וָמֶלֶךְ / וְלוּלְיָן וּפוֹשֶׁטֶת־יָד") ייתכן שהוא חשב על שחקניות כדוגמת חנה רובינא וכדוגמת רעייתו רחל מרקוס, שידעו ללבוש צורה ולפשוט צורה: למלא את כל התפקידים, ולשכנע את הקהל שכביכול אין מדובר בהעמדת פנים או באחיזת עיניים, אלא בדמות אמיתית שניתן להזדהות אתה. * עברו שנים, ואלתרמן שכבר נודע בשערים כמחברם של אחדים מקובצי השירה החשובים של דורו, הקדיש אחד מטוריו לחנה רובינא ("הטור השביעי", כרך ג, תשי"ד-תשכ"ב, עמ' 195 – 198). גם בטור המאוחר, כמו בשיר ההערצה המוקדם ניצבת חנה רובינא כגבירה על כן גבוה, בבדידות מזהרת, כמלכה עוטה גלימת מלכות: אַרְגָּמָן וּקְרָעִים. דְּמוּת אַחַת אֵין אַחֶרֶת. שַׂחְקָנִית הַטְּרָגֶדְיָה גְבוֹהַת-הַהֲדוֹם. לִפְעָמִים הִיא אוּלַי נִכְסָפָה עַל אֵם-דֶּרֶךְ אֶל מַחֲזֵה הַהֲוָי וּמִשְׂחָק הַיּוֹם-יוֹם, אַךְ הַיָּד שֶׁבַּחֲרָה הִיא הַיָּד הַגּוֹזֶרֶת אֶת עִגּוּל הַבְּדִידוּת הַמּוּאָר וְעֵירֹם. "ארגמן וקרעים" – צירוף אֶבוקטיבי ורב משמעים, המעלה אסוציאציות של דם ואש ותמרות עשן. צירוף זה הוא תמציתה של הטרגדיה חדת הניגודים, שבָּהּ נופלים במערכה החמישית הגיבור/ה האריסטוקרטי/ת, העוטה גלימת מלכות ארגמנית, ממרום היחס והגדולה אל תהומות הקלון והכישלון. חנא רובינא, אומר השיר בגלוי, אינה מתאימה לקומדיות קלוּת דעת ולבמת הרֶוויוּ הקלה, כי היא נועדה מעצם ברייתה להיות מוארת באורו הקר והמקפיא של הזרקור הבודד ולהיות מוקפת בתפאורה הנזירית של הבמה האקספרסיוניסטית עזת המבע, המעלה את הטרגדיה האנושית למדרגת סמל אמנותי. כדי לתת ביטוי לכישרונה הטבעי של השחקנית האצילה והתמירה, המגלמת לדידו, בשערה הקלוע ובמבטה העז, את מורשת החן היהודי, המשילהּ אלתרמן לכלי נגינה המנגן מאליו למגע הרוח במיתריו. "כינור דוד", או "הנבל האֶאוֹלי", שהרוח ניגנה במיתריהם היו סמל השירה הרומנטית, הספונטנית, שבקעה ועלתה מאליה ללא כוונת מכוון. באמצעותו תיאר אלתרמן את כישרונה רב האנפין והפורץ מאליו של השחקנית הדגולה, שקלסתרה החיוור, מקושת הגבות ועטוי הצמות השחורות, היה במשך שנים רבות לסמלו של תיאטרון "הבימה". כדרכו, עטה אלתרמן על דמותה של השחקנית הדגולה תארים רצופי פרדוקסים. שירו מתאר את השחקנית בשחוקהּ ובבכיהּ, ברנן וביגון, באור ובחושך, כשהיא נושאת בקלות את האדרת הכבדה; כשהיא משולה ליונה צחורה ושוחרת שלום וללביאה טורפת ומכלה. השיר מתאר את השחקנית העברייה שבישרה בהופעתה הבימתית את תחיית אמנות הבמה בישראל לשפה העברית, הבוקעת מאפר, "על עושרה ורישה", וגם היא עוטה "ארגמן וקרעים" – כמלכה מתקופת המקרא הרחוקה, שנעלמה בין ענני הזמן, וכקבצנית מן העיירה, שגם היא כבר חָרבה ואיננה. השיר מתאר את השחקנית, הנכספת אולי לפעמים גם אל מחזה ההוויי המבדח, אך יד הגורל וגזֵרת הגורל בחרו בה לשחק בטרגדיות הנשגבות, ולא במחזות קלים ונטולי-ערך. תיאורה כדמות הלבושה בארגמן ובקרעים מתאים להפליא לתיאורו של אלתרמן עצמו – המשורר הלאומי והבוהמיין – שדמותו ההיבּרידית העניקה לאחד מספריי על אלתרמן את כותרתו הבינָרית: הֵלֶךְ וּמֶלֶךְ. - ספר זה (ועוד רבים נוספים) ניתן להורדה באתר www.zivashamir.com ) קטעים מחודשים מתוך "הגבירה בארגמן ובבלואים", "עיתון 77", י"ג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 20-21. מאמרי נכתב בעקבות גילויָם שירי ההערצה הגנוזים הללו, שנכתבו לכבוד חנה רובינא ונעלמו מעיני מנחם דורמן , עורך כל כתביו הגנוזים של אלתרמן. לשם פרסומו היה עליי להתמודד עם "קוד הסתרים" הקשה לפענוח של מחברם. לימים השתמש אלתרמן במילים " ארגמן וקרעים " לתיאורה של חנה רובינא גם ב"טור" שכָּתב לכבודה (ראו: "הטור השביעי", ג', תל-אביב תשל"ב, עמ' 195-198). אֵבוקטיבי ( EVOCATIVE ): מעורר אסוציאציות וזיכרונות ומעלה אותם מתהום הנשייה.

א. האוקסימורון – פיגורת לשון המשולבת בספרות בכל עת ובכל אתר המילה "אוקסימורון" , שבתמורתה חידשה האקדמיה ללשון את צירוף-המילים העברי "ניב-ניגודים" , היא מטבע-לשון שנון המצרף זה לזה שני ניגודים שבדרך-כלל אינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת. המילה היוונית  oxymōrum (בתעתיק לטיני) מדגימה בעצמה את המושג הגלום בה: זוהי מילת- הֶלחם (portmanteau word) המצמידה זה לזה את שם-התואר היווני oksús (שפירושו: ' חד' ), ואת היפוכו – mōros (שפירושו: 'קהה' וגם 'קהה-שכל '). במילים אחרות, המילה "אוקסימורון" בעצמה היא אוקסימורון המְצָרף זה לזה שני תארים המנוגדים זה לזה תכלית הניגוד. על-פי-רוב האוקסימורון אופייני ללשון השירה, אך למעשה הוא ממצוי בכל משלבי הלשון גם בלשון היום-יום מצויים צירופים אוקסימורוניים לא מעטים, כגון: "שתיקה רועמת", "מציאוּת מדומה", "דמיון מודרך", "סוד גלוי", "יין יבש", "סיעת יחיד", "הימור בטוח", "בולט בהעדרו", ועוד. יש שהאוקסימורון מסתנן אפילו אל העגה כבצירופים "הוא מת לחיות", "בלגן מאורגן", "נורא יפה", ועוד. בעיתונות הוא משמש ליצירת כותרות בולטות ולתיאור מצבים מורכבים, של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי". כשנשאל פעם ראש-הממשלה לוי אשכול מהי הטקטיקה הנכונה להסברה הישראלית בחו"ל, ענה המדינאי המחוכם תשובה אוקסימורונית הממליצה לנהוג מול ה"גויים" כמו "שמשון הגיבור דער נעבּעכדיקער "; כלומר: "שמשון הגיבור הרפה" (או " העלוב "). האוקסימורון מצוי לא אחת בספרות העתיקה, לרבות ב"ארון הספרים" של ספרי-המקורות של עם-ישראל, כבצירופים "עֵזֶר כְּנֶגְדּוֹ" (בראשית ב, יח), "קוֹל דְּמָמָה דַקָּה" (מל"א, יט, יב). במילים "עֲקָרָה יָלְדָה" שבפסוק "עַד-עֲקָרָה יָלְדָה שִׁבְעָה" (שמ"א ב, ה) יש מטעמו של אוקסימורון. הצירוף "וַיִּנָּזְרוּ לַבֹּשֶׁת" (הושע ט, י), למשל, מצמיד לכאורה זה לזה את ההינזרות, המתאפיינת בכיבוש היצר, ואת הבושת – את התאווה לעבודה זרה. בעיקר התבלט האוקסימורון בשירה המודרניסטית: במחצית הראשונה של המאה העשרים הוא נעשה מרכיב חשוב ובולט ביצירות ספרות רבות, ששיקפו עולם כאוטי שאיבד את חישוקיו והתפורר לרסיסים. קוראי הספרות היפה מכירים בדרך-כלל את האוקסימורון החד מן הסוג הבִּינָרִי , המצמיד צמד של מילים מנוגדות. אוקסימורון מסוג זה אִפיין מאז ומתמיד את הספרות הצרפתית, למן הביטוי "une obscure clarté" ("בהירות עמומה") של המחזאי פייר קורניי (Corneille) במחזהו "Le Cid" ועד לצירוף המילים הצורם "aimable pestilence" ("מגפה חביבה") שבשירו של שרל בודלר "Le flacon" ("הבקבוק") מתוך "פרחי הרֹע" . צירופים אוקסימורוניים גדשו למכביר את השירה הצרפתית ואת השירה הרוסית בתחילת המאה העשרים, ועברו מהם אל השירה מ" אסכולת שלונסקי ", שאליה השתייכו אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז, אברהם חלפי, עזרא זוסמן , ואחרים. (כגון בצירוף " כַּאֲבוּקָה שְׁחוֹרָה דּוֹלֵק לוֹ הַלַּיִל" משירו של שלונסקי " על הסף "; בצירוף " פִּתְאֹמִית לָעַד " משירו של אלתרמן " פגישה לאין קץ "; או בצירוף " דַּלּוּתֵךְ הַזּוֹהֶרֶת " ממחזור שיריה של לאה גולדברג " משירי ארץ אהבתי "). ואולם, בתולדות השירה העברית יש גם צירופים אוקסימורוניים רכים יותר, שאינם מפגישים הפכים "צורמים" שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת. לפעמים אף קשה לזהות את איכותם האוקסימורונית, מפאת עדינותה. תיארתי את התופעה לראשונה בספרי " להתחיל מאלף : שירת רטוש – מקוריוּת ומקורותיה" (1993) , ומאז היא זכתה לתארים רבים ("האוקסימורון הרך", "האוקסימורון המרוכך", "האוקסימורון המעודן", "האוקסימורון המרחף", ועוד). רובם מתארים אותה תופעה עצמה, שאותה נבחן כאן בהמשך. להלן נבחן ממעוף-הציפור את השימוש באוקסימורון – כבמטבע-לשון וכבציין-סגנון – בשירה העברית שמביאליק ועד ימינו. ב. האוקסימורון הרך ביצירת ביאליק : רוב הניגודים שביצירותיו של ביאליק אינם מוצגים באמצעות הפיגורה הקרויה "אוקסימורון". פיגורה זו מוקצנת ומוחצנת מדיי ליצירה כיצירת ביאליק שהיא בעיקרה קלסית-רומנטית (הגם שנסתננו לתוכה במשך השנים גם צייני-סגנון מודרניים יותר). רק לעתים רחוקות השתמש ביאליק באוקסימורון הבּינארי המוּכּר לנו מן השירה המודרניסטית. באחד משיריו הסָטיריים המוקדמים שנגנזו (" חוכרי הדעת המלומדים ") הוא השתמש בצירופים כגון "חוכרי הדעת" ו"קַבְּלני הרוחניוּת", המפגישים באופן "חד" ו"צורם" את העיסוק החומרי, הירוּד והפחוּת (של "עולם המעשים"), עם העיסוקים הנעלים של עולם הרוח והדעת (של "עולם האצילוּת"). בצירופים "עולם המעשים" ו"עולם האצילוּת" הנטולים מ" ספר הזוהר ", שנכתב על אדמת ספרד, השתמש ביאליק בדברים שבפתח תרגומו ל "דון קישוט" בשירתו ה"קנונית" של ביאליק קשה לגלות צירופים אוקסימורוניים ומובהקים – בוטים ובולטים – כמו "קַבְּלני הרוחניוּת". ניתן לגלות בה רק קומץ של צירופים אוקסימורוניים רכים יותר, כגון הצירוף "יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה" (" הקיץ גוֹוע "), המצמיד את הרעש ואת הדומייה, או כגון הצירוף: "פַּרְפַּר, פַּרְפַּר, / פֶּרַח חָי" (" הפרח לפרפר "), המצמיד את תחומי החי והצומח. ב" מגילת האש " משולב כעין אוקסימורון במילים "וַתְּהִי שַׁאֲגָתוֹ דּוּמִיָּה", אך ייתכן שאין הוא אלא צירוף מימֶטי רגיל שכוונתו לומר: 'ותהי שאגתו לדומייה' (כלומר, שאחרי השאגה הגיעה עת הדומייה). אוקסימורון רך מצוי אצל ביאליק בצירוף "מַכְאוֹב הָעֹנֶג הֶעָרֵב" (בשירו " העיניים הרעבות "), המזכיר את הצירוף "Parting is such sweet sorrow" (ובתרגומו של אורי פרנס: "פְּרֵדָה הִיא צַעַר כֹּה מָתֹק"; וראו במחזהו של שייקספיר " רומאו ויוליה ", מערכה שנייה, תמונה שנייה). הניגודים הנפגשים זה עם זה בצירופיו האוקסימורוניים של ביאליק אינם קיצוניים בזרותם כמו באוקסימורון הבינרי, ולאמִתו של דבר הם יכולים לדוּר בכפיפה אחת, כמו העונג והמכאוב. לצִדם של האוקסימורונים הרכים של ביאליק, ניתן למצוא ביצירתו גם כמה אמירות פרדוקסליות, שאף הן מתַפקדות כאוקסימורון מרוכך, כגון "מִטְרוֹת דִּמְעוֹתַי [...] הֵם עָנָן בַּצִּיָּה עִם-מַיִם מְלוּחִים" (" הרהורי לילה "). כידוע, מי האוקינוסים והימים מלוחים אך העננים אינם מורידים מים מלוחים, אלא שהכמוּת הגדולה של הדמעות המלוחות שמגיר האני-הדובר בשיר זה מדומה בו לגשם. גם הצירוף ״לְעֵינַי דָּעַךְ כָּלִיל נֵר הַתָּמִיד״ (" לפני ארון הספרים ") יש בו מטעמו של אוקסימורון רך: הנצחיוּת (הנקשרת ל"נר-התמיד") והדעיכה המוחלטת אינן מתיישבות זו עם זו; ואולם, למרבה הפרדוקס, צירוף זה מתאר נאמנה את מצבו של בית-המדרש בעת שכל אנשיו עזבוהו והאני-הדובר נשאר בו אחרון. האוקסימורון החד מן הסוג הבּינָרִי, האופייני ל"אסכולת שלונסקי", לא התאים לשירי ביאליק. רוב שיריו נענו לכללי הפואטיקה הקלסית-הרומנטית, המתרחקת מן ה"צרימה" ומן האמירה הפּוֹמפּוֹזית. עקב חתירתו למטפוריקה הרמונית, שבּהּ מתגלה תוֹאַם בין הסימן למסומן, התרחק ביאליק מפיגורות לשון דיסהרמוניות ו"צורמות" כדוגמת האוֹקסימוֹרוֹן (oxymoron), הזֶאוּגמה (zeugma) וההיפרבּוֹלה (hyperbole). ג. האוקסימורון הרך בשירת רחל האוקסימורון מוּכָּר לקוראים בעיקר מן השירה המודרניסטית, שבָּהּ הוא מזדקר בטקסט – בצורתו המצומצמת בת שני האיברים –באגרסיביות שלו ובאי-ההתאמה הבולטת בין רכיביו. רחל המשוררת הגיע אל האוקסימורון מן השירה המודרניסטית הרוסית (סרגיי יֶסֶנין, בוריס פסטרנק) אך עשתה בפיגורה זו שימוש מרוכך כבשירת אנה אחמטובה . שירתה מפגישה בעיקר את ניגודי הגאווה והענווה, כבפרח הרקפת המתנוסס בשיריה כמציאוּת וסמל: פרח עדין ורפה, שראשו כפוף בהכנעה, אך מעליו מנוסס כתר מלכות בהיר ומתחתיו שורשים חזקים הנאחזים בסלע. הסופר אליעזר שטיינמן בחר באוקסימורון בבואו לתאר את " עוז חולשתה " של רחל. שיריה הראו כיצד ניתן לשלב אוקסימורון לא רק בתמונת-שמן עזת מבע ועזת צבעים, אלא גם באקוורל רך ושקט למראה. להלן דוגמאות אחדות לצירופה האוקסימורניים השקטים והמעודנים: בשיר " כינרת " עימתה רחל את הרי הגולן הנישאים, הנשקפים מולה, עם חוף הכינרת שעליו היא ניצבת, לצד "דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת". דקל הוא עץ גבוה, וכאן הוא עץ בעל צמרת דלה ונמוכה, המסמל – כמו הנמלה והרקפת – בשירת רחל את המשוררת ואת חייה. בשירה " פגישה, חצי פגישה " משולב האוקסימורון "מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי" המראה איך גל הרגשות המציף את נפשה מביא אִתו את ניגודי השמחה והכאב. את הבית השני בשירהּ " בלא ניב " סיימה רחל במילים: "כִּי יָצְאָה בִּי יַד הַגּוֹרָל / הַהוֹפֵךְ לְאֵבֶל / אֶת חַג חַיֵּינוּ הַדָּל", שיש בהן מן האוקסימורון המפגיש את ניגודי החג והחגא, השמחה והאבל. בשירה "לא פעם בקיץ" כלול אוקסימורון מעודן הנסב סביב הניגוד "מֶתֶק-הָעֶצֶב" ("וּמֶתֶק-הָעֶצֶב אֲשֶׁר זִמְרָתֵךְ / יָדְעָה עַל הַנֶּפֶשׁ לִנְסֹךְ"), המפגיש את האושר והכאב. דומה הוא האוקסימורון המפגיש את הפכי המרירות והמתיקות בשיר " האחרת הזאת " (בשורות "שֶׁכָּמוֹנִי תִּרְוֶה אֶת הַמְּרִי הַהוּא / וְהַמֶּתֶק הַהוּא הַצּוֹרֵב". דומה בטיבה היא גם השורה האוקסימורונית החותמת את שירה של רחל "ולוּ": "וְשֶׁמֶשׁ צוֹחֶקֶת בִּרְסִיס דִּמְעָתָם ". איכות אוקסימורונית יש גם לצירוף "וְחוֹל-מִדְבָּר – כְּיֶרֶק-נִיר" בשיר " איני קובלה ", המפגיש את הצחיחות המדבָּרית עם רעננות הצמחייה. דומה הוא האוקסימורון "מִבְּאֵר-מַרְאוֹת-הַשָּׁרָב" (שבשיר "הפֶּתח נפתח", המצמיד את הרטיבות ואת היובש. באמצעות תרגומיה מספרות העולם התוודעה רחל לא אחת גם אל צירופים אוקסימורוניים בִּינריים מובהקים, כגון הצירוף "בַּרְבּוּרֵי שְׁחוֹר" בשירו של שרל ון לרברג " בערוב הנְהוֹר ". ואולם, רחל לא נמשכה לצירופים אוקסימורוניים חזקים ובוטים בצבעי שחור-לבן, ובחרה באוקסימורון המעודן, שהעיד על להבת הניגודים הסעורה שכָּבתה בנפשה והפכה בה לרמץ אפור. ד. האוקסימורון החד מן הסוג הבִּינָרי אצל משוררי "אסכולת שלונסקי" האוקסימורון החד מן הסוג הבִּינָרִי (כגון "המת החי", "שמש שחורה" או "מפלצת של יופי"), גדש את השירה הצרפתית ואת השירה הרוסית בתחילת המאה העשרים. הוא שיקף את המציאוּת ההמונית והקולנית, הקלועה בסבך סתירות וניגודים, שנשׂתררה בעולם עם התפוררות העולם הקולוניאלי הישָׁן ועם מיגור כוחם של המלכים והקיסרים. פיגורה שנונת חוֹד זו תורמת לתיאורם בדרך הדֶאוֹטוֹמטיזציה של "זמנים מודרניים" – של תקופה שבָּהּ האיש הקטן נתלש מהקשריו החברתיים-הקהילתיים, נשחק בין גלגליו של המפעל התעשייתי שבּוֹ הוא מוצא את פרנסתו, והוא שרוי בעיר הגדולה המנוּכּרת, ללא כל מעמד, תרתי משמע. לשירה המודרניסטית הארץ-ישראלית שנוצרה בין שתי מלחמות העולם הגיע האוקסימורון הבִּינָרִי מן השירה הצרפתית-רוסית (בשירה האנגלו-אמריקנית שהשפיעה על משוררי "דור המדינה" אין לו כמעט זֵכר), והוא שהעניק לה את אופיָהּ העז והנועז, הרחוק ת"ק פרסה מן העידון הקלסי והרומנטי. לפנינו פיגורה מובהקת של overstatement, המצמידה זה לזה ניגודים שאינם מתפשרים, מבלי לתת לאחד מהם את הבכורה. את האוקסימורון הבינרי ניתן להבין בשתי דרכים מנוגדות לכל הפחות (בהתאם להחלטת הקורא להטיל את מרכז הכובד על האיבר הראשון של פיגורה זו או על משנהו), ולפיכך הוא גורם לאופיו החידתי, הקשה לפיצוח, של השיר המודרניסטי. כך, למשל, תיאורו של חרון האדמה ה"הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ" (בשירו של אלתרמן " מערומי האש ") יכול לתאר עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף אל המלוכה, חולם לנקום את שנות השפּלתו הארוכות (בחינת "עֶבֶד כי ימלוך"). לחלופין, צירוף כזה עשוי לתאר מלך שירד מגדוּלתו, ועתה הוא חולם על היום שבּוֹ יחזיר לעצמו את כתרו וייקח את נקמתו מן המורדים שהורידוהו מכיסאו. אלתרמן השתמש בדרך-כלל באוקסימורון הבינרי הרועם והצורם כגון בצירופים "דומייה [...] שורקת", "פגישה לאין-קץ", "פתאומית לעד", "דממה צורמת", "רעש רך", "מחשכַּיך הלבנים", "ניגון דומיות", וכיוצא באלה צירופים המשַׁקפים מצבים של מבוכה ושל חוסר ודאות. ואולם גם אלתרמן השתמש לפעמים בצירופים אוקסימורוניים שטיבם הבִּינרי כך ומעודן באופן יחסי, ועל כן אינו בולט לעין, כגון הצירוף האוקסימורוני "אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים" שבסוף השיר " אז חיוורון גדול האיר ". התואר "מצהיב" אינו מתאים לתיאור האפרוחים רכי-הפלומה שזה אך בָּקעו מן הבֵּיצה. לעומת זאת, הוא מתאים לתיאורם של הגווילים הבָּלים של ספרי ההיסטוריה, ומשתלב עם תיאור של "הֶעָבָר" הנכנס לעיר בדמותו של מדליק הפנסים – דמות מן ההיסטוריה של ערי אירופה. האוקסימורון "אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים" כה מעודן ושקט בטיבו, עד שהוא חומק מקוראי השיר ומחוקריו. אלתרמן נדרש לאוקסימורון יותר מאשר כל משוררי "אסכולת שלונסקי" גם יחד. הוא השתמש בפיגורה זו ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה, ובחייו החוץ-ספרותיים היה בבחינת "אוקסימורון מהלך": פציפיסט ו"ביטחוניסט", "איש ימין" ו"איש שמאל", איש-רוח ואיש-מדע, איש-משפחה ובוהמיאן, "משורר לאומי" וקוסמופוליטן שכל העולם ובית-הקפה הם ביתו השני. ביצירתו התערבו תמיד זה בזה עניינים רציניים בעלי חשיבות לאומית מכרעת ועניינים קלים ורדודים שעמדו בסימן החלוף. בכתיבתו האוקסימורונית הוא חיפש ומצא אפיקים חדשים, שקודמיו לא ידעוּם: הוא המציא תופעות חדשות, מחוכמות ומקוריות שאותן כיניתי בשם " האשכול האוקסימורוני " ו" האוקסימורון תלוי התרבות " (הרחבתי עליהן בפתח ספרי " עד קצווי העברית : סוגיות של לשון וסגנון ביצירת אלתרמן ", תל-אביב 2021 ). בספר שיריו האחרון " חגיגת קיץ " (1965), הוא השתמש באוקסימורון בנימה אירונית, כאילו התבונן בכתיבתו המוקדמת במבט ביקורתי משועשע: "אַל תִּתְיַגֵּעַ, הַקּוֹרֵא, לִתְהוֹת עַל סוֹד שִׂיחוֹ / שֶׁל סֵדֶר הַשּׁירִים הַזֶּה. [...] לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז. / הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב / הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ ..." (" שיר הערת שוליים "). באירוניה טרגית כתב ב" חגיגת קיץ " על הפער הגדול בין המשתמטים העושים לביתם לבין חבריהם המשליכים את נפשם מנגד בשדות הקְרב למען עמם: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לִמְעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד ". המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה אינטרסנטית נלוזה, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורהּ של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. כפל-פניו של האוקסימורון בשירת רטוש רטוש לא השתמש באוקסימורון מראשית דרכו בשירה העברית. בשיריו המוקדמים, מימי השתתפותו ב" הירדן " הרוויזיוניסטי, אין זכר לפיגורה שנונת-חוד זו. כ"כנעני" ייתכן שהוא אפילו ביקש להתרחק מן האוקסימורון האופייני לשירה האירופית – הצרפתית והרוסית. ואולם, משהתקרב לכתב-העת " טורים " של שלונסקי ואחר-כך לכתב-העת " מחברות לספרות " של זמורה (שאלתרמן התבלט בו במיוחד) הוא למד את סוד האוקסימורון, ולמד איך לשלבו בשירה "כנענית", המתמקדת במזרח, ולא במערב. במילים אחרות:רטוש השתמש אמנם באוקסימורון, שהוא ציין-סגנון אסכולתי מובהק, אך מצא דרך משלו להשתמש בפיגורה המודרניסטית – כדי להתאימה ליצירה כמו-ארכאית: הוא השתמש באוקסימורון בכפל פנים. לשון אחר, אפשר לראות באוקסימורון של רטוש אוקסימורון בינארי, כבאסכולת שלונסקי-אלתרמן, ואפשר לראות בו צירוף מימֶטי רגיל שאין בו היבטים מודרניסטיים ו/או מערביים. זה טיבם של צירופים אוקסימורוניים אחרים בשירתו המוקדמת של רטוש, כגון " וְכָתֵף מְרַחֶפֶת כְּבַהַט " (בשירו " מיתר "). אם מצמידים את קלוּת הריחוף לקשיוּת הבהט, אזי לפנינו אוקסימורון בינרי כבשירת שלונסקי. ואולם, אם הכוונה היא לצורתה החטובה של הכתף, אזי מתמוססת איכותו האוקסימורונית של הצירוף והוא אינו אלא צירוף מימֶטי רגיל. הוא הדין בצירוף " חָנֵּנִי הַנָּזִיר כִּי טוֹבִים דּוֹדֶיךָ ", המפגיש את כיבוש היצר של הנזיר עם היצריוּת המינית הגועשת. ואולם, " נזיר " פירושו גם " נושא נזר מלכות " (והוראה זו של " נזיר " מתיישבת עם המילים שבפתח השיר: "הִנָּשְׂאוּ שַׁעֲרֵי עוֹלָם וְיָבוֹא מֶלֶךְ הַכָּבוֹד" ). אם מתחשבים בהוראה המלכותית של " נזיר ", מאבד הצירוף את טיבו האוקסימורוני. זהו גם טיבו של הצירוף " חופה שחורה " המשמש כותרת לספר שיריו הראשון של רטוש מ-1940 (בצירוף זה הוכתר גם מחזור שירים ששלח רטוש ב-1938 לשלונסקי). לפנינו אוקסימורון המפגיש את לובן חופת-הכלולות עם הצבע השחור של המוות. ואולם, " חופה שחורה " היא גם פֶּריפרזה לחופת השמַים המתקדרת, בהתקרב המלחמה, ואז לפנינו צירוף מימֶטי – "טבעי" ו"רגיל" – שאינו אוקסימורוני כל עיקר. בספרי "להתחיל מאלף" (1993) הראיתי שרטוש ניהל דיאלוג עם הצירוף " חופה שחורה " ששימשה את שלונסקי במבוא לחוברת השירים הפציפיסטיים " לא תרצח " (1932 – 1933). רטוש, אגב אֶלימינציה של מרכיביו האירופיים-הגלותיים של הצירוף (הלקוח מלשון יִידיש), שינה את טיבו החד של הצירוף " חופה שחורה " אצל שלונסקי, והֲפכוֹ לאוקסימורון עברי כפול-פנים ומרוכך. בשנת 2000 כינה דוד פישלוב את האוקסימורון הרך בשם " האוקסימורון המעודן " (במאמר על לאה גולדברג הכלול בספר " פגישות עם משוררת " בעריכת רות קרטון-בלום וענת ויסמן), אך, כאמור לעיל, למיטב הבנתי מדובר באותה תופעה עצמה. ד. האוקסימורון בימינו מעמדו של האוקסימורון בספרות העברית דעך יחד עם דעיכת הפואטיקה האלתרמנית. גם בעולם ניטל כוחו של המודרניזם הצרפתי-רוסי שהוליד את הפואטיקה של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן". עם זאת, האוקסימורון מופיע לעתים בכותרות עיתונאיות המבקשות למשוך את תשומת-לבו של קהל הקוראים. לא אחת משַׁבּצים סופרים בימינו אוקסימורון מסקרן בכותרת ספריהם, כגון א"ב יהושע בספרו " אש ידידותית ", אמנון רובינשטיין בספרו " השמש השחורה ", אפרים קישון בספרו " העולה היורד לחיינו ", עזר ויצמן בספרו " הקרב על השלום ", אניטה שפירא בספרה " חרב היונה ", גבריאל שרייבר בספרו " מורכב פשוט ", רינת הופר בספרי הילדים שלה " הגמד  הגבוה " ו" הענק הנמוך ", ועוד. האוקסימורון הבינרי, המורכב משתי מילים מנוגדות, מעורר כאמור רושם עז, ולוכד ללא דיחוי את תשומת-לִבּוֹ של הקורא. גם סופרי ימינו לא ויתרו אפוא על יתרונותיו.

לרגל "יום הצרעת הבינלאומי" על מחלת הצרעת בכתבי עגנון ועל חששו של הסופר פן תהפוך ארץ-ישראל ל"מושֶׁבֶת מצורעים" מנוּדָה יצירת עגנון הִרבּתה כידוע לעסוק במחלות ובמצבים אקזיסטנציאליים קיצוניים שהעסיקו את האנושות למן קדמת דנא: שיגעון, בדידות, סיגוף, נידוי, הדרה, הגירה, קשיי זיווּגים, גילוי עריות, "רצח אב", ממזרוּת, ועוד ועוד. מוטיב הצרעת ביצירת עגנון הוא מוטיב מורכב, המלכד בתוכו את מצבי הבדידות, הסיגוף, הנידוי וההדרה. בשתיים מיצירותיו – ברומן " שירה " ובסיפור " עד עולם " – הכניס עגנון את גיבוריו אל בין כתליו של בית-מצורעים, שבּוֹ הם מסתכּנים ביודעין בהידבקות שאין ממנה מרפא. מאליה נשאלת השאלה: מה טעם יעזוב מלומד ירושלמי כדוגמת מנפרד הֶרבּסט את משפחתו ההולכת ומתרחבת, וייכנס למקום שאין ממנו מוצָא? מה טעם יעזוב היסטוריון כמו עדיאל עמזה את הצעתו של גולדנטל העשיר לתמוך בהוצאת ספרו, וייכנס למקום שיסייע לגלות את האמת אך ידחה את הופעת הספר עד עולם? האם מדובר באנשים שאיבדו את כושר השיפוט שלהם, והם מבַצעים מעשים אבּסוּרדיים שאינם נענים לחוקי ההיגיון? הדברים שלהלן מבקשים לטעון שהצרעת ביצירת עגנון איננה רק מחלה ליטֶרלית מן המציאוּת החוץ-ספרותית, אלא גם מטפורה מופשטת למצב הלאומי. הצרעת משַׁקפת את מצבן של האומה, של הארץ ושל המדינה בתוך עולם המנסה להחרים את היהודי, לנדותו ולהדירו מארץ החיים. את הרעיון הזה חיפשתי, אך לא מצאתי, בכתביהם של חוקרי עגנון הגדולים: דב סדן, ברוך קורצוויל , גרשון שקד, ושל תלמידיהם. גם שקד, במאמרו המונומנטלי "מוטיב הצרעת ב'שירה' וב'עד עולם'" , השאיר את הדיון על מחלת הצרעת בגבולותיו של "עולם המעשים" הקונקרטי, ולא דן בצרעת כבמטפורה לעניינים לאומיים מופשטים. בכל שנה נהוג לציין ביום הראשון האחרון של חודש ינואר את "יום הצרעת הבין-לאומי" (השנה יום זה חל ב-26 בינואר), הן כדי להגדיל את המוּדעוּת למחלה, הן כדי לציין את יום מותו של מהטמה גנדי שעודד את החוקרים לעסוק בחקר המחלה. כיום ניתן לומר שכבר נמצא מזור למחלה כרונית זו שהטילה מורא עד לימינו-אנו (סופרים וציירים חשפו במהלך הדורות את מראותיה מעוררות האימים). למזלה של האנושות בת-זמננו שיעור ההידבקות במחלת הצרעת נמוך, וכבר נמצא לה טיפול תרופתי יעיל שאינו דורש להחזיק את חוליהָ בהסגר. ואולם, אלפים בשנים נחשבה הצרעת מחלה חשׂוּכת-מרפא, שעיוותה את פני החולה ואת גופו, אף סיכנה את חייהם של הבאים אִתו במגע. החברה הרחיקה את הנגועים במחלה אל "מחוץ למחנה", וציידה כל מצורע בפעמון שיכריז על התקרבו, כדי שהבריאים יספיקו להתרחק ממנו מבעוד מועד. בלשון חז"ל נקראה הצרעת בלשון נקייה בשם " דבר אחר " כדי שלא להזכירה בשמה המפורש מפאת הגועל והחוּמרה של התופעה (פסחים קיב ע"ב; גיטין ע ע"א; גיטין נז ע"ב, ועוד). במקרא יש חמישה סיפורי צרעת: צרעת משה (שמות ד, ו), צרעת מרים (במדבר יב, י), צרעת נעמן (מל"ב ה, א), צרעת גיחזי (מל"ב ה, כז) וצרעת עוזיה (דבה"י ב', כו, כא). " פרשת מצורע " שבספר ויקרא (" תורת כוהנים ") דנה במחלה לפרטיהָ, ויש הרואים בה דיון ראשון בהיסטוריה העולמית שבּוֹ מפורטים נהלים להתמודדות עם מחלה מידבקת. עם זאת, רבים מהחוקרים מסכימים שהצרעת הנזכרת במקרא איננה "מחלת הַנְסֶן" (leprosy) שהיא שנחשבה עד לאחרונה מחלה חשׂוּכת-מרפא. לעומת זאת, חולי צרעת שבמקרא נרפאו לא אחת ממחלתם, יצאו מן ההסגר וחזרו אל משפחתם ואל החֶברה. בארץ-ישראל בכלל, ובירושלים בפרט, הוקמו לאורך ההיסטוריה "מושבות מצורעים" (leprosy colonies) של בני שלוש הדתות המונותאיסטיות. כך, למשל, בתקופה הביזנטית, ב"קו התפר" שבין האימפריה הרומית המאוחדת לבין התפצלותה לשתי אימפריות) ביקרה בארץ הקיסרית אודוקיה, אשת תאודוסיוס השני, והחליטה להקדיש את אתר הֶרוֹדיוֹן למטרות מרפא ולעשותו מושֶׁבֶת מצורעים. את המקום כינתה בשם " פורידיסיה " (בערבית: " ג'בל פורידיס " – "הר הגן"). ייתכן שהשם " פורידיס " נגזר ממילה ערבית שהוראתה היא "גן עדן", בעקבות המילה הפרסית " פרדוס " שממנה נגזרו מילים כמו "paradise" שבאנגלית (וכן בשפות הודו-אירופיות אחרות) ו' פרדס ' שבעברית. אפשר שזהו מקור השם "עדה עֵדֶן" – האחות הנאמנה של בית המצורעים הירושלמי שבסיפורו של עגנון " עד עולם " (1954), סיפור שלפי עדותה של אמונה ירון היה בראשיתו חלק מן הרומן "שירה", אך נתלש ממנו וקיבל חיים משל עצמו (" הארץ ", 18 במאי 1972). בסיפור זה, עדיאל עמזה הסגפן, המתמיד במחקרו, מייצג את הנגע והעונג – את הצרעת ואת שמחת היצירה – גם יחד. אפשר להפיק הנאה ועונג גם מישיבה נזירית בדל"ת אמות, ולאו דווקא מאותם עינוגים הלניסטיים הכרוכים בגילויי פריצוּת, ניאופים וזנונים. האחות עדה עֵדֶן מושיבה את החוקר עדיאל עמזה בחֶלקה נטועת דקלים הנראית גן-עדן עלי אדמות, אך למעשה חֶלקה זו נטועה בתוך תחומו של בית המצורעים שכמוהו כגיהינום עלי אדמות. אף-על-פי כן, עדיאל עמזה מבכר את החיים המבודדים והאסקטיים של בית המצורעים על חיי הזוהר והפרסום שהיו נופלים בחיקו לו אילו הגיע לפגישה עם בן-עירו העשיר גרברד גולדנטל שהסכים להוציא לאור את ספרו (גם עדה עדן לא נענתה בשעתה למחוות החיזור שלו וּויתרה על העושר המופלג שיכול היה ליפול בחיקה). בסיפור זה, כל התופעות ה" הֶַבּראיסטיות " (בלשונו של פרידריך ניטשה), הקשורות בענוותנות ובסתגפנות, מסומנות באות עי"ן, האות של העבריוּת, לרבות שמו של הסיפור – " עד עולם " – ששתי מילותיו פותחות בעי"ן. לעומת זאת, כל התופעות ה" הֶלניסטיות ", הקשורות בגבורה ובתאווה, מסומנות באות גימ"ל, האות של גרמניה הגותית, שטענה לכתר "הגזע העליון". שמו של עגנון מכיל את שתי האותיות גם יחד: בכל מהותו הוא השתייך הן לעבריוּת ולארץ-ישראל, הן למרחב התרבות הגרמני (בעלומיו הוא אפילו שאף לכתוב את ספריו בשפה הגרמנית). עדיאל עמזה שייך לקוטב העברי. גם האחות הנזירית ברכה עדן, שבעלומיה ויתרה על חיזוריו של גרברד גולדנטל העשיר והקדישה את כל חייה לסייע לחולים הסגורים בין כתליו של בית המצורעים (נזכיר בהקשר זה שהאותיות עי"ן וגימ"ל מסמנות גם את ניגודי העדן והגיהינום המלפפים את גיבורי " עד עולם "). למיטיבו של עדיאל עמזה, הגביר גרברד גולדנטל, נתן עגנון שם גרמני, שכּן הגימ"לים שבסיפורו מייצגים לא רק את הגויים, אלא גם את בני ישראל ה"מתייוונים", הזוקפים את גֵוום בגאון. ועולם, בהמשך מתברר שגם "מתייוון" זקוף קומה ונטוי גרון כמו גולדנטל נוהג לפעמים במידת גמילות-החסדים ה"הֶבּראיסטית" האופיינית ליהודי המאמין בשכר ועונש. עגנון איחד בשמו את העי"ן והגימ"ל (שתפקיד נכבד להם גם בסיפור " עידו ועינם "). ודוק: כבר במשפט הראשון של סיפורו, תוך שימוש במילים הנפתחו בעי"ן ובגימ"ל – סמליהם של העבריות של "גזע העבדים" והגרמניוּת של "גזע האדונים" – מסופר על העיר גומלדיתא שהייתה " עיר גדולה גאוות גויים עצומים, עד שעלו גדודי הגותים ועשאוה ערימות עפר ואת עממיה עבדי עולם " ("האש והעצים", עמ' 255). בסיפור זה, כאשר מגיע ההיסטוריון עדיאל עמזה לסוף מחקרו על העיר העתיקה גומלדיתא, שתולדותיה מסופרים בין דפי ספר השמור בבית המצורעים, זולגות עיניו דמעות. ברגע זה הוא מבין את מסירותם של הסופרים והחוקרים הסוגרים את עצמם בין הכתלים כדי לכתוב, ואינם מניחים את "הנוצה" אפילו על קו-הקץ. בספר גנוז זה טמון הסוד הדרוש להיסטוריון לצורך השלמת מחקרו, והוא נכנס לבית המצורעים ומסַכּן את חייו למען מטרתו המדעית. מוטיב זה של החוקר המקריב את חייו למען המדע מצוי אצל עגנון ברומן " שירה ", ממש לקראת סיומו (הקטוע). הרבסט מהלך ומהרהר בפרופסור אחד, " חוקר נגיפי תחלואים ", ולא יכול היה מחמת המלחמה לצאת את הארץ ונאלץ לשבת זמן ממושך בירושלים, הלך והדביק את עצמו במחלה והיה מרפא את עצמו בתרופה שהמציא לה (" שירה ", עמ' 540 – 541). היו ששיערו שעגנון התכוון ל פרופ' ליפמן היילפרין שניסה על עצמו את התרופה לפרקינסון, והיו ששיערו שהוא התכוון ל פרופ' שאול אדלר , שהזריק לגופו טפילי מחלות, כדי לבחון את השפעתם על גוף האדם. על כך מעיר המספר: " כששמע הרבסט אותו מעשה זלגו עיניו דמעות " (וכבר הזכרנו את דמעותיו של עדיאל עמזה, גיבור הסיפור " עד עולם ", המסַכּן את עצמו בהידבקות בצרעת כדי להשלים את מחקרו ההיסטורי). יצירת עגנון קושרת את מסירותם של החוקר ושל הסופר למסירותו של עם ישראל שהקריב את החיים למען שימורו של "הספר". מוטיב זה על המסורת המתגלגלת מדור לדור ומַקנה ל"עם זה" חיי נצח מסַפר עגנון ב" עד עולם ", אגב ניהול דיאלוג עם שיריו של ביאליק " אם יש את נפשך לדעת " ו" ויהי מי האיש ". ביאליק תיאר את כוחו של העם לוותר על הנאות העולם-הזה ולשאת בסבל בלי קץ, כדי לשמר את קיומו הרוחני. הוא תיאר את ארץ-ישראל כמלכה שהִכּתה את עצמה בצרעת ונסתאבה במתכוון כדי שזָרים לא יימשכו אליה והיא תשמור על יופיה למען עם ישראל (במאמרו " על חומר ורוח ", שהתפרסם ב"הארץ" מיום 9.4.1934 ). הוא דיבר על הצורך לרפא את הארץ השוממה " מצרעת סלעיה ומריקבון ביצותיה " (בנאומו על הר הצופים "לפתיחת האוניברסיטה העברית" ; ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה, עמ' קנג-קנח). בכתבי ביאליק, ובעקבותיו גם בכתבי עגנון, הצרעת אינה רק מחלה ממשית מן המציאוּת החוץ-ספרותית, אלא גם סמל רב-פנים המתאר את התחלואים הקשים – האישיים והלאומיים – שפקדו "עם זה" ואת כל אחד מבניו בעת השמירה על הגחלת. * ברומן הארץ-ישראלי ביותר שלו " שירה " לא פסק עגנון מן העיסוק בסוגיית "עם לבדד ישכון", שהעסיקה אותו גם ברומן הארץ-ישראלי " תמול שלשום ". ברומן " שירה " תיאר עגנון בדידות-לִפנים-בדידות: גיבורו מנפרד הרבּסט הוא אדם בודד, מבודד ויוצא דופן, השייך לקהילה האקדמית, שהיא קבוצה קטנה ומבודדת המרוכזת בשכונה ירושלמית שבָּהּ יושבים יוצאי גרמניה – לקבוצה קטנה ומבודדת בתוך ה"יישוב", הנבדלת ממנו והנתונה ללעגהּ של האוכלוסיה הילידית. הֶרבּסט, גיבור הרומן, מתגורר בשכונת בַּקעה הירושלמית, השוכנת לבדה, בבידוד משכונת רחביה שבה התגוררו חבריו המלומדים. הוא מנותק מערי ה"יישוב" ומן העולם המערבי. להערכתי, פרישתם של הרבּסט ושל האחות המיילדת שירה, לקראת סוף הרומן, אל בית המצורעים, משַׁקפת את חששותיו של עגנון פן יהפוך העולם את ארץ-ישראל (ואחר-כך את מדינת ישראל ותושביה) ל"מושבת מצורעים" – כמקום הֶסגר של אנשים מנודים, שהושלכו אל השממה, "מִחוץ למחנה" האנושי ובריחוק פיזי ורוחני ממנו. מחלת הצרעת של שירה, האחות-המיילדת הרווקה, גיבורת הרומן הנושא את שמה, מותחת קו של אנלוגיה בינה לבין מרים , אחות משה, שלקתה בצרעת (מרים, אחות משה, קשורה הן ב" שירת הים " הן ב" שירת הבאר "). האחות-המיילדת ברומן " שירה " היא גלגולה המודרני של האחות מרים, ששמרה על התינוק שבתיבה והצילה את חייו, אך כנראה לא העמידה דור המשך (יש מדרשים שדווקא מציגים אותה כאשת-איש ויש מדרשים המציגים אותה כמיילדת). העברית מזַמנת מילה אחת שהוראות שונות לה, ועגנון עושה שימוש בכולן: " אחות " היא בת משפחה, " אחות " היא בעלת מקצוע סיעודי, הנקראת גם באנגלית "sister", בגרמנית "schwester" ובלשון יִידיש – "שוועסטער" (באותה מילה המציינת את בת המשפחה); " אחות " היא נזירה ו" אחות " היא גם אהובה (" אֲחֹתִי כַלָּה " ככתוב בשיר השירים ד, ט; וכן " וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת ", כדברי המשורר). שירה של עגנון, שההיסטוריון מנפרד הרבסט עוזב למענה את ביתו, כדי לקשור את גורלו בגורלה "עד עולם", נענית לרוב משמעיה של המילה. האם החלמתה של מרים הנביאה מן הצרעת מרמזת שגם שירה עתידה להירפא ממחלתה? האם תחזור האחות הנגועה ממקומה ש"מחוץ למחנה" אל החיים הרגילים והנורמליים? האם תחזור המדינה היהודית ה"מצורעת" מנידויה, ותהיה חלק מ"משפחת העמים"? תיק"ו. עגנון, כדרכו, הותיר את השאלה ללא פתרון. * נחזיר את הגלגל שלושים-ארבעים שנה לאחור: ייתכן שכבר בסיפור הנודע " והיה העקוב למישור " (1912), שהוא סיפורו הראשון של עגנון שזכה להיתרגם לשפות רבות ולהתפרסם בעולם, רמז עגנון לנידויו של היהודי "עד עולם". סיפור זה מספר, כזכור, על יהודי כשר מ"מחזיקי נושנות", מנשה-חיים שמו (אדם שנשה את החיים והחיים נשוהו), שהחליט לוותר על חיי העולם-הזה ולהסתתר בבית הקברות עד יום מותו. את הסיפור פרסם עגנון בשנת חזרתו לאירופה ועזיבתו את ארץ-ישראל, שבָּהּ עשה כארבע שנים תמימות כמקום מִקלט ומפלט מפחד הגיוס לצבא (מבלי לדעת שהחזרה לאירופה היא אינה אלא הימור שהרי אירופה צפויה הייתה בתוך כשנתיים להיקלע למלחמה עולמית). בכארבע שנות שִׁבתו בארץ, הייתה עדיין הארץ הדלה של ימי העלייה השנייה אותה ארץ שוממה וה" עֲזוּבָה לִקְבָרִים " משירו של ביאליק " אל הציפור ". האם לא ראה בה עגנון בית-קברות גדול שבּוֹ שוכנים אחדים מִבּני העם לבדד, ושומרים על הארץ שתבטיח את עתידם של בני-עמם שנשארו בינתיים בגולה, תוך שהם מנהלים לפי שעה את חייהם בשׁוּבה ונחת? אפילו עגנון לא יכול היה לנחש ב-1912 את מלחמת העולם הראשונה ואת זו הנוראה יותר שפרצה בספטמבר 1939. במילים אחרות: מנשה-חיים, המחליט לוותר על החיים כדי לאפשר לאשתו לנהל את חייה באין-מפריע, דומה לאותם מתיישבים מעטים שבחרו לשבת בארץ-ישראל העות'מאנית השוממה וה" עֲזוּבָה לִקְבָרִים ", והניחו לבני משפחתם להמשיך לנהל את חייהם בגולה, בלי לדעת שמעל חייהם מרחפת סכנת "דין כרת" (כנרמז מפרשת הילד הממזר שנולד לאשתו של מנשה-חיים). על בית-הקברות, שבו התיישב מנשה-חיים עד עולם, באים כדברי עגנון " כל צרוע וכל זב ונגוע " (" אלו ואלו ", עמ' 100). ייתכן שלפנינו סיפור בעל כותרת אירונית, המכריזה בלשון סגי-נהור על התחדשות העם ועל תיקונן של קלקלות הגולה. למעשה, " העקוב " נעשה כאן " מישור " רק לכאורה ובמחיר כבד מנשוא: בזכות קרבנו של גיבור-הסיפור שבחר לוותר על חייו בעולם-הזה ולהישאר בבית-הקברות עד בוא חליפתו ובזכות החלטתו הבעייתית להסתיר את האמת. מנשה-חיים ממית את עצמו בחיים כדי לאפשר את חייה של "אלמנתו" ושל בעלה החדש עם בנם שנולד מיחסי אישות אסורים. לשיטתו של עגנון המאמין, עונשן של כל הנפשות הפועלות צפוי בעולם-הבא. באמצעות המילים " עקוב " ו" מישור " מרמז כמדומה לסוגיית הפיכתו של " יעקב " הגלותי העקוב והמעוקם ל" ישראל " הישר וזקוף הגֵו. אליבא דעגנון, יעקב הגלותי עדיין לא יִישר את גבו, ועדיין לא נהפך ל"ישראל" – לחלוץ הארץ-ישראלי זקוף הקומה שאליו נכספו בני-הדור. כל קלקלות הגולה נשארו כשהיו, ותיקונן לא במהרה יגיע. בינתיים, עם ישראל הוא מת-חי, בין שהוא בגולה ובין שהוא בארץ ה" עֲזוּבָה לִקְבָרִים ". נזכיר בהקשר זה שדורות רבים נחשבו המצורעים לקדושים הסובלים בעולם הזה למען הכלל, ועל כן נקראה אז הצרעת בשם " המחלה הקדושה ". המצורע היה בחזקת "חי-מת", או "מת חי". כשסייר בירושלים אוגוסט פרנקל (מייסד בית-הספר "למל"), הוא ביקר גם באיזור המצורעים שליד שער ציון, וכתב בחלק א' של ספרו " ירושלימה " (1858) על המצורעים הנמקים במכאובם וחיים חיי תמרור ושממת נפש " [...] והינָמוֹ מתים עוד טרם יגוועו ". * עגנון, שחשש מנידויָם של היהודים ומהפיכת ארצם ל"מושבת מצורעים", השאיר את השאלה ללא מענה. בסוף ימיו ראה עגנון את ההערכה הרבה שלה זכתה ישראל בעקבות ניצחונה במלחמת-ששת-הימים. הוא לא ראה את המהלך הבתר-ציוני, שהפך את הקערה על פיה. מעניין מה היה אומר בימים אלה, בעת שישראל מנודה גם בעולם הנאור, העוצם את עיניו – משיקולים כלכליים ואלקטורליים – לנוכח מעשים נוראים שנעשו נגד תושבי ישראל ב- 7/10, ולא פסקו עד עצם היום הזה – מעשים שהם לכל הדעות פשעים חמורים נגד האנושות (הרג והתעללות בתינוקות, בילדים ובקשישים והחזקתם בשבי בתנאים לא אנושיים; מניעת ביקורים של "הצלב האדם" ואי מתן תרופות לנזקקים). הרומן "שירה" של עגנון, שכתיבתו לא נסתיימה, מכיל בתוכו נבואה מרה לעתיד לבוא בדבר הפיכתם של מדינת ישראל והעם היושב בה לכעין "מושֶׁבֶת מצורעים" – למקום מנודה העומד לבדד "מחוץ למחנה". המשפט האחרון בספר שבידינו הוא: " את מנפרד הרבסט אַראה לך, את שירה לא אראה לך שעקבותיה לא נודעו ואין יודעים היכן היא " עמ' 542). ייתכן שעגנון לא סיים את הרומן, שעליו עמל משנות הארבעים ועד סוף ימיו, כי רומן כזה – שבמרכזו עומדים גיבוריו ביחד עם עם-ישראל לשבטיו, וביחד עם ארצו ומדינתו – אחריתו מי ישורנה.

לציוּן ה-22 בינואר – התחלת מהפכת 1905 ברוסיה עיון בשיר הסתיו של ביאליק  "הקיץ גוֹוע" לפני 120 שנה, ביום 22.1.1905 אלפי מפגינים צעדו לעבר ארמונו של הצאר ניקולאי השני במחאה נגד תנאי-המחיה הקשים של האיכרים המרוששים. האריסטוקרטיה האשימה את היהודים בליבוי אש הפגנות-המחאה, והאיכרים האשימו את היהודים כי הם קפיטליסטים הראויים לחיסול. מהפיכת 1905 (ציור:איון ולדימירוב) התוצאות הראשונות של המצב הפוליטי החדש ניכרו עד מהרה בסביבה הקרובה, וזרעו בה מהומה וחרדה: מאות מיהודי אודסה היו מטרה להרג, אלפים נפצעו ורבבות נותרו ללא קורת גג. המרכז העברי כמעט שנתפורר כולו, ורוב הסופרים ועסקני הציונות נטשו את העיר. מערכות העיתונים קרסו, ואף המכובדות שבהוצאות הספרים הפסיקו את פעולתן. כִּבעליו של בית דפוס, לא יכול היה ביאליק לצרור בִּן לילה את כל מיטלטליו, וּלהתנער משלל ההתחייבויות העסקיות, כמו שותפו להוראה ולמו"לות שמחה בן-ציון למשל, שיצא אז מאודסה ליפו, אבל הוא כבר ידע היטב שלאודסה העברית לא תהיה תקומה. הוא ידע שמרכז זה, ששִׂגשג בעבר והוציא מִקרבו את מיטב הספרות העברית בת הזמן, יהיה בתוך שנים אחדות כלא היה. שירו מאותה עת – " על כֵּף ים-מוות זה " (תרס"ו) – הוא אמנם שיר סימבוליסטי חידתי ועמום, אך לא קשה לזהות בשתי הסטרופות הראשונות שלו – מבעד למעטֵה הערפל – את פרשת ה"פוטיומקין " והפגזת נמל אודסה על-ידי האָנייה המורדת, כמו גם את אודסה העברית, שבּהּ שגשגו בעבר הברוש והארז, ועתה האזוב והעזובה מתפשטים בה בכל אתר ואתר. בדד ניצב לו מגדל האור (הריהו אחד-העם שלכבודו נכתב השיר), וּמאיר על השממה, " וְהַכֹּל כְּאִלּוּ מְהַרְהֵר כָּאן בִּדְמָמָה: / 'לְמִי וְלָמָּה?' ". בשלהי קיץ 1905 חיבר ביאליק שיר סתיו בן שלושה בתים – " הקיץ גוֹֹוע " – שהוא בִּבחינת מכפלה של הממדים הצנועים הגלויים לעין ושל המעמקים הסמויים מן העין. חוקרי ביאליק ומבקריו התמקדו בתיאורי הנוף ובמרקמו הלשוני של שיר-הסתיו היפה הזה, מן המושלמים שידעה השירה העברית החדשה, אך לא קישרוהו עם מועד כתיבתו ועם מקום כתיבתו. במילים אחרות, לא נלקחו בחשבון ההיבטים הקונטקסטואליים של השיר, החיוניים לדעתי להבנתו לא פחות מהיבטיו הטקסטואליים העשירים ורבי-הדקויות. מן הראוי שניתוחו של "שיר טבע" כדוגמת " הקיץ גוֹוע " יקח למשל בחשבון שאת השיר הקטן והמושלם הזה כתב ביאליק באודסה בסוף קיץ 1905 תחת רישומם של אותם אירועים עצמם שהבעירו את הניצוץ לחיבורה של " מגילת האש ". בנקודה הזאת לא דייק לחובר (בספרו " ביאליק – חייו ויצירתו ", חלק ב, עמ' 490 – 492), שמיקם את " הקיץ גוֹוע " בין שנת 1904 לשנת 1905. בינתיים נתגלה כתב-יד חתום של השיר, וּבשוליו רשום התאריך תשרי תרס"ו, כלומר, סוף קיץ 1905, ומועד החיבור שופך אור חדש על השיר הקצר, אך העמוק, שלפנינו. כידוע, חמש יממות תמימות בקיץ 1905 בער נמל אודסה מפגיעת הפְּגזים של אניית הקרב "פוטיומקין", שעל סיפונה פרץ אותו מרד מלחים גורלי, ששימש "חזרה גנרלית" למהפכת אוקטובר וקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים . לַהֲבות האש האדומות ונחלי הדם בישרו את בוא העידן החדש שחתם את התקופה הצארית. אירועים אלה קיבלו עיצוב מיתי ב" מגילת האש ", וכאן – עיצוב שעל גבול המיתי והראליסטי: הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן.   וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים יְחִידִים וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת.   וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה: "בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם? צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה." בתחילה, לפני הפרעות, התבונן ביאליק באירועים המהפכניים הרי הגורל בשמחה על התקרבות קריסתה של הצארוּת המושחתת, כבשירו ביידיש " ערבֿ פֿרילינג " (" בטרם אביב ", שנכתב באותה עת). אחר-כך הוא עקב אחר האירועים בחיל וּבִדאגה ולבסוף מתוך קינה על ידידים שמתו בפרעות ועל הוויה אודסאית גדולה שהלכה לבית עולמה (כבשירו " הקיץ גוֹוע " ובפואמה רחבת היריעה " מגילת האש "). הוא הבין כי כל הנסיבות נשתנו לבלי הכֵּר, ושוב לא יהיו לסדרי החיים הישָנים כל משמעות וערך. ניתן יהיו לעשות באודסה עוד שנים אחדות, אבל הפור נפל ואת הנעשה אין להשיב. תחושה אפוקליפטית של חורבן פקדה אותו ואת חבריו, שכוננו כידוע באודסה בשנות מִפנה המאה מרכז ספרותי לתפארת . את החורבן המודרני הזה שחזה ביאליק מִבּשרו הוא תיאר ביצירתו הסימבוליסטית הגדולה " מגילת האש ", המבוססת על תיאורי חורבן הבית של ימי קדם, שאסף המשורר עם שותפו י"ח רבניצקי במרוצת עבודתם רבת השנים על ספר האגדה. זהו שיר על הסתלקותו של ההדר הקיסרי ועל בואה של תקופה אפורה ודלה, שבה ישלטו האספסוף ומנהיגיו ילידי האשפתות. ניתן להיווכח שכּבר במהפכת הנפל של 1905 ידע ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד לכדי רקב, הולכת וקרֵבה לסיומה. הוא גם ידע שיחד עם מפלתה יעלה הכורת על התרבות העברית ברוסיה. הכוחות המהפכניים לא יתירו את קיומה של תרבות עברית "אֶתנוֹצֶנטרית" ("לאומית" בעיני ביאליק וחבריו) בלב לִבּה של ההוויה הסוציאליסטית החדשה. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹֹֹוע, עם עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלסית או קלסיציסטית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה, מזה, ותיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, מזה, אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדאגה לקראת החורף הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס, בפארק (אודסה שנבנתה במתכונת פריזאית הייתה משופעת בגנים), שבּוֹ מהלכים טיילים הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. מנמל אודסה יצאו אז הספינות לִבנות-המפרשים בדרכן ימה או קֵדמה כחסידות לִבנות-כנפיים שמעוּפן מכוּון לעֵבר המזרח. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים ניכרים גם באמנות, ראי החיים: במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי-הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוּגה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון, שמטליא בגד ישן ואוגר ערֵמה של תפוחי-אדמה לקראת החורף. אדרת המלכות הארגמנית וההדורה מן הבית הראשון הופכת לאדרת הקבצן האפורה והמטולאת מן הבית האחרון. השיר נראה כשלוש סקיצות בְּפִנקסו של צייר וירטוּאוֹז, המתנסה בִּשלושה סגנונות אמנותיים שונים (קלסיציסטי, אימפרסיוניסטי ונטורליסטי) בסולם צבעים מתגוון, בטכניקות ובמרקמים שונים. הבית הראשון נראה כמו ציור שמן רמברנדטי בצבעי מלכות כבדים ונכבדים, השני כמו אחד מציורי הגן האווריריים של מונֶה או רנוּאר שדמויותיו מתהדרות בשמשיות לבנות ובקרינולינות לבנות, והשלישי כמו ציורו הקודר, המונוכרומטי כמעט, של וינסנט ון גוך " אוכלי הבולבוסים ". אולם הצדדים החזותיים של השיר אינם אלא הכנה לרעיונות החברתיים שמקופלים בו בדבר דעיכת המעמדות העליונים, בתחומי הפוליטיקה והפואטיקה ותפיסת רסן ההנהגה בידי הכוחות הפְּלֶבֶּאיים של החברה ושל החבורה הספרותית. השיר מרמז על תחושתו של ביאליק שתקופה חדשה עומדת בשער: תקופה פשוטה, גָלמית, אפוֹרה וחסרת נוי והידור; תקופה של טירוף מערכות ושל אָבדן כיווּנים. לוֹ וּלחבריו מצפים ימים קשים של מאבקי הישרדות, וצריך לדעת להיערך לקראתם. אמנם "שיר הטבע" הקטן והמושלם שלפנינו משקף מציאוּת אקטואלית שהתרחשה לנגד עיניו של המשורר בעת היכתב שיר זה ב-1905, אך הוא ממשיך ציין סגנון מובהק שבו הִרבּה ביאליק להשתמש בשיריו. ברבים מהם תיאר את ההידרדרות המפתיעה והמכאיבה מן הפָּתוֹס (pathos) של החלום הזוהֵר אל הבָּתוֹס (bathos) של המציאוּת המרה (כגון ב" המתמיד ", ב" יונה החייט " וב" תקוות עני "). כך גם בשיר שלפנינו: מן הזוהַר המלכותי של הבית הראשון, השיר מידרדר אל האפרוריות חסרת הנוחם של הבית האחרון, שרקעו הוא אפלת המרתף. התפכחות מחלום הגדוּלה תוך נפילה אל קרקע המציאוּת היא מדפוסי הקבע של יצירת ביאליק, למן שירו המוקדם " אלילי הנעורים ". את " הקיץ גוֹוע " חותמת השורה המפתיעה " צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה ", שהיא ציטוט מתוך דברי יום הסגריר המידפק בחלון כשמש הדופק בבוקר על התריסים, ומעיר את בני הקהילה לצאת לתפילתם ולעמל יומם. שורה זו מורידה את השיר מגובהי השמים וממרומי ההדר האריסטוקרטי אל תחתית המרתף ואל האמירה היום-יומית ו"הנמוכה". ביאליק הן יכול היה להשתמש כאן במילה " בולבוסים " (כזכור, בשיר הילדים " בגינת הירק " הוא הרקיד את הבולבוס האביון שבא לחגיגת הקיץ עם כל משפחתו), אך הוא העדיף על פניה של מילה עתיקה זו את החידוש הירושלמי " תפוחי אדמה ", שזה אך יצא ממכבש הדפוס (בדרך-כלל נמנע ביאליק ממילים חדשות המדיפות "ריח של צבע טרי", ואפילו סלד מהן). כך ביקש אולי לרמוז באירוניה מחויכת לטיבן של מהפכות, שמביאות אִתן טעמים חדשים וּמנהגים חדשים, ללא פָּטינה של יושן וללא מסורת של יוקרה מכובדת. זוהי לדעתי הסיבה העיקרית שבגללה העדיף ביאליק להשתמש במילה החדשה " תפוח אדמה " – ולא במילה " בולבוס ", שהיא מילה עם מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובל של תקדימים בשפות הודו-אירופיות רבות (bulbos ביוונית, bulbus בלטינית, bulb [= פקעת] באנגלית, בּאָלבֿעס ביידיש ועוד ועוד). באמצעות שרבובה של דנוטציה חדשה בתכלית במשפט " צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה ", ייצג ביאליק את המעבר מעולם התמול אל ההוֹוה המתהווה – על קרעיו ועל כיעורו. השיר פותח בסצנה המתרחשת בין עבי השמים ויורדת עד לאפלת המרתף, עד לאדמה, כמו בשיר " שירת ישראל ", המתחיל בגובהי הרמה ויורד עד ל" זְרַע גַּד אֲשֶׁר נָפַל אֶל-רֶפֶשׁ וְעָבֵשׁ " ול" פַּקֻּעָה שֶׁשָּׁלְפָה וְיָבְשָׁה בַּמַּרְתֵּף ", כלומר מגובהי שמים ועד למצבורי הפקעות והבולבוסים העבֵשים, המרקיבים באפלת המרתף. השינוי מעולם התמול אל ההווה הדל, הקרוע והכעור, מתבטא גם בַּמטפוריקה שמתחום הבדים והבגדים. כך, למשל, בשורות הפתיחה של השיר משובצת המילה " גוֹוע ", מן השורש גו"ע אחי השורש גו"ח , עניינו הגוף הגוסס שמֵגיח מתוך מלבושיו, התרוקנות הגוף מן הנשמה (ועל כן הקיץ גוֹוע מתוך זהב וכתם ומתוךּ הארגמן; הוא פושט את הזהב והארגמן). כך גם תיאור העננים המָאֳדמים (" עָבֵי עַרְבָּיִם הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן "), המכיל שתי מילים מהשדה הסמנטי שעניינו בדים וּבגדים: " עב " הוא בד לֶבד (לפי המקור המשנאי " עב כסות ותכריך כסות […] עב ארגמן ותכריך ארגמן "; כלים כו, ו), ו" עֶרב " הוא גם החוט הנכנס בין חוטי השתי (על-פי ויקרא יג, מט). הסיבה לריבוי המילים מתחום הביגוד כרוכה ברעיון שכבר העלינו כאן: אדרת המלכות המפוארת מן הבית הראשון, המייצגת את ההוד וההדר הקיסריים העוברים וחולפים מן העולם, מתחלפת באדרת המטולאת של הקבצן מן הבית האחרון, המייצגת את שׂידוד המערכות החברתי והמדיני האופיינית לתקופת מהפכה בכלל, ולתקופה הסוציאליסטית באופן מיוחד. אדרת הארגמן, שעולָה בלהבות ומתבוססת בדם, מופיעה גם בפתח " מגילת האש " בדמות ה" פֻּרפוריה " (שמקורה במילה היוונית porphyra, שפירושה אדרת מלכות בצבע הארגמן). בתרגומו של נתן גורן לשיר זה, שביאליק עבר עליו בקוֹלמוסוֹ, תורגמה שורת הפתיחה של " הקיץ גוֹֹוע " ליידיש במילים: " דעֶר זוּמעֶר שטאַרבְּט אָפּ אִין גאָלד און אִין פּורפּור " (פורפור = purple, ארגמן). האל והקיסר-הצאר, לבושי האדרת הארגמנית, שסִמלם הוא סמל הנשר המוזהב, הלכו אז ואיבדו את כוחם ואת מעמדם, וּמעתה יגיעו ימים עטויי בלואי סחבות – לאנושות כולה ולעם ישראל בִּפרט. גם בשיר ביידיש " ערבֿ פֿרילינג " ["בטרם אביב"], שנכתב באותה עת, מתוארים קרעי עננים, הדומים לבגדיהם המטולאים של הקבצנים: " מיר געפעלט דער ערבֿ-פֿרילינג / דווקא וִוי ער שטייט אוּן גֵייט, / אָנגעטאָן אין שמאַטעֶס-וואָלקְן / מיט אַ גאָלד'נעֶם שטראַל באַנֵייט ". וּבתרגום חפשי: " לי נראה ערב האביב / דווקא כפי שהוא עומד ומהלך / לבוש הוא בלואי עבים / רקומים בחוט זהב ". הערב מתואר כמלך שירד מגדולתו, איבד את כיסאו ואת כתרו, ועתה הוא יוצא לטייל בחוצות העיר לבוש בִּבלואי סחבות עם טלאים רקומים בחוט זהב; וחוט הזהב ששזור בבּלואים הוא כמובן שׂריד אירוני ומדולדל של תפארת הֶעבר, של ההדר המלכותי שחלף-עבר לו. השירים " ערבֿ פֿרילינג " ו" הקיץ גוֹֹוע " הם שירים על מהפכת הנפל הסוציאליסטית של 1905, וּשניהם מופנים לכאורה כלפי חוץ ומתרחשים הרחק מרחוב היהודים. אבל אצל ביאליק חלוקה דיכוטומית כזאת היא בלתי אפשרית בעליל. הנה, בשיר הראשון המהפכנים אומרים " ראַזאָם, ברידער! " (" יחדיו אחים ", בהכליאם רוסית ויידיש), והשעטנז הזה פותח כמובן פתח לְכיוונים אחדים, לאומיים ובין-לאומיים. גם " הקיץ גוֹוע " מתאר ככל הנראה, בצד מצבה של הצארות הקורסת, גם את מצבה של התנועה הציונית שנחבלה קשות בעת היכתב השיר: עוד בקיץ 1904, בטרם נתאוששה התנועה הציונית מִמשבר אוגנדה, וכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל , "מלך היהודים" , המשיח בארגמן, וְאחריו באה קריסת המרכז באודסה, שבעקבותיה היגרו רבים אל מעבר לים כנרמז מתיאור שיירות החסידות בבית השני, והבית השלישי מתאר את המציאוּת הירודה וְחסרת התקווה שנשתררה בתפוצות ישראל לאחר מות הרצל התרוקנות מרכזי הציונות, מציאוּת ובה שמים אפורים מאופק עד אופק, מציאוּת של אגירת בולבוסים במרתף והטלאת בגד ישן לקראת ימות הקור הממשמשים ובאים. יוסף האפרתי וּמנחם פרי הראו, איש איש בדרכו, עד כמה הצליח ביאליק, בהשוואה לקודמיו, לעצב בשירתו סיטואציות מוחשיות וּממשיות וּלהקנות לקוראיו תחושה של מלֵאוּת ראליסטית. הייתה זו אבחנה נכונה וַחשובה בלי ספק, אך היא הטעתה אחדים מחוקרי ביאליק שחשבו שאם העיצוב ראליסטי, משמע שגם המציאוּת המתוארת ראליסטית, ותו לא, ועל כן אין לתלות בה שום משמעוות סמלית או אלגורית. שיר טבע אינו שיר הגותי או שיר פוליטי. אין צריך לומר שספרות גדולה יכולה להיות "גם... וגם", וכי גם אלגוריה, אם איננה אלגוריה נאיבית או סכמטית, יכולה להציג רובד ליטֶרלי כה אמין וּמהימן שימקד את תשומת לבם של הקוראים בסיפור הליטֶרלי ה"פשוט", וישכיח מהם את הסיפור הסמוי שמאחורי הקלעים. מתברר כי שירי ביאליק חרף חזותם הרומנטית, המממשת את עקרונותיה של שירת החוויה (poetry of experience), אינם מרבים בתיאורי טבע נטולי רמזים סמליים בעלי גוון הגוּתי. אמנם במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, שאִפיינה את כתיבתו המוקדמת, אל שירי הטבע המשוכללים של שנות מִפנה המאה (" צפרירים ", " זֹהר ", " עם פתיחת החלון ", " מִשירי החֹרף ", " הברֵכה " ועוד) חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים ומשכנעים יותר ויותר. אבל, גם בשירי הטבע האותנטיים ביותר נשמעים בבירור הדֶיהָ של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, שמלמדים על כך שאין התיאור המימֶטי "החד פעמי" אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה. לפנינו אפוא שיר שהוא בבחינת "מועט המחזיק את המרובה". בשלושה בתים קצרים וקומפקטיים הצליח ביאליק ללכוד שינויים ותמורות של כמאה שנות מהפכה – למן המהפכה הצרפתית, שערפה ראשי מלכים ועד למהפכת הנפל של 1905 שבישרה את קץ הצארוּת הרוסית. תיאור הערב בשירו של ביאליק " ערבֿ פֿרילינג " ("בטרם אביב") מאותה שנה עצמה, ערב היוצא לטייל בבלואי עבים מטולאים כמלך שירד מגדולתו ואיבד את כיסאו ואת כתרו, מרמז לאותה מציאוּת שבּה נפתח השיר " הקיץ גוֹוע ". חוט הזהב השזור בבלואיו של מלך זה הוא שׂריד מדולדל של תפארת העבר, של ההדר המלכותי שחלף-עבר לו. התיאור מעלה על הדעת את דמותו של שלמה המלך לבוש הסחבות ב" שוֹר אבוס וארוחת ירק ", וכן את הפרגמנט בן ארבע השורות שנמצא בין גנזיו של המשורר: " אִם הַשָֹּטָן בִּי יִתְעַלֵּל / קֹב לֹא אֶקֹּב וְלֹא אֶתְפַּלֵּל / שָׂחֹק אֶשְֹחַק לוֹ וְאֵלֵךְ / כִּתְמוֹל שִׁלְשֹׁם רָשׁ וָמֶלֶךְ ". ביאליק חש כמי שניצב על סף תקופה של טירוף מערכות, תקופה המשפילה את העליונים ומעלה לגבהים את הנדכאים שהושפלו בעבר עד עפר. הוא ניצב על סִפּהּ של תקופה זו בתחושה מעורבת של חג ושל חגא, ולִבּו פחד ורחב כאחד. ב" ערבֿ פֿרילינג ", כמו ב" הקיץ גוֹוע ", מתוארות גם הציפורים לִבנות הכנפיים, המעופפות אל השמיים: " דאָך אין דרויסן פֿליִען העכער / צו דעם הימל ווײסע טויבן " [ובתרגום חפשי: " שם בחוץ עפות גבוה / אל השמים יונים לבנות "]. התיאור מזכיר את תיאור היונים העפות לשחקים בשיר הנעורים הגנוז " תָּאֳמֵי יוֹנִים ",7 לתיאור היונים המתנשאות במשק כנפיים ב" עִם דמדומי החמה " ולתיאור משק הכנפיים הצחורות בשיר " בשֹוֹרה ". תיאור זה עולה בקנה אחד עם התיאור הכלול בבית השני של " הקיץ גוֹֹוע ", ובו מעוף " הָאַחֲרוֹנָה בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת ", שהעין הנוהה מלווה אותה בהמיית לב. החסידות המתרחקות ב" הקיץ גוֹוע ", כמו היונים הלבנות העפות אל השחקים ב" ערבֿ פֿרילינג " וכמו הספינות הלבנות שיצאו את נמל אודסה, ביטאו את ההכרה שאליה הגיע ביאליק בזמן חורבנה של אודסה העברית ב-1905 כי אין לו ליהודי מה לחפש במולדתו הישנה, וכי מעתה עליו לשאת עין נוהה מזרחה – למקום שאליו מגיעות החסידות בדרכן מארצות הקור לארצות החום. אודסה הייתה באופן סמלי וסימפטומטי גם לַנמל שממנו חדרו המהפכנים לרוסיה, וגם לַנמל שממנו יצאו ספינות הפליטים מזרחה, לארץ-ישראל (והרי לא אחת תאר ביאליק בשיריו ובאיגרותיו את האניות שהפליגו מנמל אודסה " כַּעֲדַת חֲסִידוֹת לְבָנוֹת " או כ" סִירוֹת קַלּוֹת, לִבְנוֹת הַכְּנָפַיִם "). בתקופת המהפכה הצרפתית, שבה החל תהליך מיגורה של המונרכיה האבסולוטית הנצה גם הספרות העברית החדשה. היא התחילה את דרכה באמשטרדם – בעיר נמל פתוחה וטולרנטית – שבּה קבוצה נבחרת של אינטלקטואלים צעירים הקימו את כתב-העת העברי המשכילי הראשון פרי תועלת , שקרא ליהודי להתערות כאזרח בארצות מושבו. משכילי המערב אכן היטיבו להתערות בארצות מושבם, עד שנטמעו בהן כליל. לפיכך נדדה תנועת ההשכלה (ואִתה הספרות העברית החדשה), מזרחה, ממרכז למרכז: מאמשטרדם לברלין, מברלין לווינה, מווינה לווילנה ומווילנה לאודסה. סמלית וסימפטומטית היא גם העובדה שהספרות העברית החדשה נולדה בעיר נמל מערבית וסיימה את חייה ואת תפקידה בעיר נמל בדרום-מזרח רוסיה, שממנה יצאו החסידות והספינות לבנות הכנפיים לארץ-ישראל. הקריאה בסוף השיר להיערך לקראת החורף האפור והקשה, היא ספק אזהרה מפני החיים הקשים הצפויים מעתה ליהודי באירופה, ספק אזהרה מפני החיים הקשים, חיי עבודת אדמה, הצפויים לו בארץ-ישראל. האזהרה על המציאוּת הקשה העומדת בשער מלוּוה במילה חדשה שנולדה בארץ-ישראל (" תפוחי אדמה "), חלף המילה הגלותית " בולבוסים ", שסיימה אז את תפקידה. הרוח סחפה אז את הצעירים לכאן ולכאן, ימה וקדמה, וביאליק ידע שהן בגולה והן בארץ-ישראל צפויים ליהודי בן-הדור חיים אפורים ומפרכים של "יום קטנות".

במלאת יובל לפטירתו יעקב הורוביץ על נפתולי האהבה האסורה פורסם: הארץ,14.1.2025 לא-אחת מזמינה אותי הסופרת אדיבה גפן , יו"ר " גנזים " , להתבונן במִמצא שזה אך נתגלה בארכיוני-הסופרים, במיוחד אם היא מזהה בו פוטנציאל מחקרי. לפעמים מתברר שמסמך אחד די בו כדי לגולל פרשת-חיים מרטיטת-לב, שקפאה בין דפּיהָ האילמים של יצירת-ספרות שהפכה את הדמעות לפנינים. כזה הוא, למשל, המסמך ששלפה השבוע מן הארכיון הגב' אהודה גאבר, ממתנדבות "גנזים", ובו אשת הסופר מעידה לפני עדים מהימנים, שבתה רותי אינה בתו של בעלה לשעבר, הסופר יעקב הורוביץ . ב"תל-אביב הקטנה" ידעו כולם ש רותי אשל (1936 – 2022), בִּתו היחידה של שלונסקי ושל מרים-מירה, נולדה בעוד אביה נשוי לאשתו הראשונה לוסיה, שחקנית יפה שהייתה מכורה ל"טיפה המרה" (דמותה שימשה מודל לעיצוב קמינסקיא, גיבורת " זיכרון דברים " של יעקב שבתאי ). הגם שלוסיה לא זיכתה אותו בצאצאים, ולא הסתירה את פרשיות האהבהבים שניהלה מפעם לפעם, אהב אותה שלונסקי ודאג לה גם לאחר שנשא לאישה את מירה, אשת חברו הסופר יעקב הורוביץ. שנים רבות לאחר שהתפרקו נישואיה, התאבדה לוסיה ביום 8.10.1953, בקפיצה מחלון דירתה ברחוב דב הוז, שם התגוררה ביחד עם חמותה-לשעבר, ועל כך כתב המשורר באירוניה מרה ב" נאום פלוני על שכונתו ": " בֵּית-מְגוּרַי הוּא בֶּן חָמֵשׁ קוֹמוֹת –/ זוֹ שֶׁקָּפְצָה מִן הַחַלּוֹן שֶׁכְּנֶגֶד/ נִסְתַּפְּקָה בְּשָׁלֹש בִּלְבַד ". דנה קוגן (1928 – 2021), אחותה-למחצה של רותי שבבגרותה נמנתה עם מקימי הטלוויזיה הלימודית, הייתה בִּתו של יעקב הורוביץ. שלונסקי כתב לה את החרוזים היפים וה"פשוטים": "יֵשׁ  לְדָנָה אַבָּא טוֹב,/ שְׁמוֹ שֶׁל אַבָּא יַעֲקֹב/ וְטוֹבָה גַּם אִמָּא מִירָה/ אַךְ אֲנִי הַיּוֹם אָשִׁירָה/ לֹא לְאִמָּא, לֹא לְאַבָּא/ רַק לְדָנָה, כִּי חָכְמָה בָּהּ,/ כִּי הִיא מֹתֶק וְלָכֵן – / הָעוֹלָם כֻּלּוֹ יֵדַע נָא/ כִּי אֲנִי אוֹהֵב אֶת דָּנָה". לכאורה לפנינו שיר לעת-מצוא, שנכתב כלאחר-יד ללא כוונת-מכוון. ואולם, דנה נולדה בשם "וֶרְדָנָה", הדומה לשם המוזיקאית ורדינה שלונסקי, וייתכן שלא במקרה הדגישו שורות הפתיחה שלו את נושא האבהות, לבל ירננו בבתי-הקפה של "תל-אביב הקטנה", שהילדה החייכנית ורחבת-הלחיים, שהוריה היו צנומי-גוף ועגומי-מבט, איננה בִּתו של חברו, שאת אשתו חָמד. החרוזים ה"ילדותיים" האלה הם כעין "מסמך משפטי" המצהיר שיעקב הורוביץ הוא אביה הביולוגי של דנה. מירה הורוביץ נישואיהם של יעקב הורוביץ ומירה לוין העידו לכאורה על שידוך הולם של "ענבי הגפן בענבי הגפן". החתן היה מצאצאי השל"ה (הרב ישעיהו-הלוי הורוביץ, מחבר הספר " שני לוחות-הברית "). מרים-מירה הזכירה בכל הזדמנות שהיא בִּתו של דוד לוין , מנהל סמינר לווינסקי, מן האישים הבולטים בתחום החינוך בשנות "היישוב" והקמת המדינה. ואולם, תקופת נישואיהם הקצרה לא זרמה על מי מנוחות. מירה לא הייתה מאושרת, ונקלעה לפרשיות אהבים מזדמנות, שהידועה שבהן הייתה הרומן שניהלה עם שלונסקי, חברו הטוב של בעלה. רוב בני חבורת " יחדיו " האמינו ב"עולם המחר", וראו במוסד-הנישואים סרח-עודף של העולם הבורגני הישן. אחדים מבני החבורה מימשו את רעיונות האהבה החופשית, שבָּזוּ לטבעת הכובלת. שיריו של שלונסקי ממעטים לחשוף את סודותיו. ביומנו הודה המשורר והתוודה שמדובר בפגם-אישיות חסר-מרפא הממרר את חייו: "איזה אסון, איזו קללה היא לי, שאיני מסוגל לדבר על הכמוס עמי, על הפרטי – עם שום אדם יהיה אשר יהיה […] איני יכול, איני יכול עוד לצבור הכול בתחתיות האני הפרטי שלי בסוד כמוס עמי" . שנים הסתיר את הרומן האסור עם מירה, ורק לאחותו סיפר שמירה התאהבה בו. אף-על-פי-כן, בספרה " המאסטרו" (2011) הביאה פרופ' חגית הלפרין , החוקרת המובהקת של שלונסקי – האיש ויצירתו – שני שירים הנוגעים לפָּרשה. באופן סימפטומטי הם נותרו במגירה. באחד מהם נכתב: "הַאִם לְחֵטְא לִי יֵחָשֵׁב,/ כִּי הִנְנִי סָגוּר עַל מַסְגֵּרִים וּבְרִיחַ,/ וְגַם הַיַּיִן, הַפּוֹתֵחַ חֶבְיוֹנֵי הַלֵּב,/ רַק אֶת לִבִּי לִפְתֹּחַ לֹא יַצְלִיחַ" . אכן, אי-היכולת להיחשף היא-היא המכשלה הגדולה של שירת שלונסקי. אלמלא נָצר את סודותיו ואילו נתן להם פורקן בשיריו, אפשר שהייתה יצירתו פופולרית יותר. פרופ' חגית הלפרין מזכירה שניים מסיפורי הורוביץ שהתפרסמו בעריכת שלונסקי (" בין זיק לאשתי ", " טורים " 22.6.1933; " אל נשות תל-אביב החמודות ", " טורים " ב, 15.4.1938), שבהם מסופר על הפָּרשה שהשאירה את הורוביץ בלי אשתו ובלי חברו הנערץ. במילה " החמודות " נעשה להערכתי שימוש מחוכם בשורש חמ"ד הרומז לדיבֵּר האחרון בעשרת הדיבּרוֹת – " לֹא-תַחְמֹד אֵשֶׁת רֵעֶךָ " (שמות כ, יג) – ששלונסקי לא כּיבּדוֹ. דמותו של " זיק " מככּבת בסיפורים נוספים של הורוביץ, כגון " כתב-היד האבוד או חתונה בלתי צפויה " ו" מוסיקה מודרנית ". " זיק " הוא כינוי רב-משמעי, המאגד בתוכו עניינים אחדים, שרק סופר הבקי ב"ארון הספרים העברי" כיעקב הורוביץ יכול היה להביאם בכפיפה אחת. " זיק " הוא כמובן ניצוץ, או הברקה, רמז לכשרונו המילולי הפנומנלי של שלונסקי. " זיק " הוא גם כוכב שביט, שעליו נאמר " שכוחו וגבורתו מלא עולם " (ברכות ט, ב), רמז לכוחו היצירתי וליכולתו לכבוש נשים בקסמיו. יתר על כן, " זיק " הוא " מזיק ", כבדברי חז"ל על סגולותיה של פת שחרית: " מצֶלֶת מן החמה ומן הצינה ומן הזיקין ומן המזיקין [...] ונזקק לאשתו ואין מתאווה לאשה אחרת [...] אף מכנסת את האהבה ומוציאה את הקנאה " (בבא מציעא, קז ע"ב); ומובאה זו כוללת רבים מהעניינים שהעסיקו את הורוביץ בעת פרֵדתו ממירה. נזכיר עוד שבספרות ההשכלה זיקי האש הם הזיקים הפוגעים והממיתים, והיפוכם –חִצי האהבה הממיסים את הלב. ייתכן שהורוביץ "התכתב" כאן גם עם הספרות העברית בת המאה-העשרים. ב" שכול וכישלון " מתלונן הגיבור הנעלם, מחבר הכתבים, על החיים " החד-גוניים, הכבדים מנשוא,  בלי  זיק  עונג, בלי אישה " (השפעת ברנר מורגשת בסיפורי הורוביץ). ולשניים מגיבורי המחזה " ים בחלון " של לאה גולדברג , קוראים " ויק ", החורז ב" זיק " (ובביקורת חוזרת הטענה שגיבורי מחזה זה הם בעצם בָּבוּאה מעוקמת של חבורת שלונסקי). " סיפורי זיק " של הורוביץ אינם הכנה לכתיבת רומן או מחזה המצטיין באחדוּת הזמן, המקום והעלילה. ואולם, בכולם " זיק " הכישרוני שייך ל"בני חושך", בעוד שיריבו – בן דמותו של הורוביץ – מוצג כגבר תמים ולא-יצלח, העושה הכול כדי לרַצות אישה קפריזית וכפוית-תודה, פתיינית ובוגדנית, שאחריה הוא כרוך. הורוביץ היה אישיות חשובה ב"קריית-ספר" העברית. הוא ערך את מוסף הספרות של " הארץ " במשך שני עשורים תמימים, ורבים שיחרו לפתחו. עם זאת, סיפוריו מלמדים שהוא לא היה מלא בהכרת ערך-עצמו. להפך, הוא היה משוכנע כנראה שידידו-יריבו טוב ממנו בהרבה, ועל-כן נטשה אותו מירה היפה שהעדיפה גבר מוצלח ומצליח יותר. בסיפורו " נשף מסכות אחד " מהקובץ " חתולותיי הלבנות " מתוארים שני גברים: האחד, עזריאל המפל, פועל בניין תמים, שהיה בעבר סטודנט באחד מכּרכֵּי הים (כשמצא תיק-כסף, הוא החזירו לבעליו, הפרדסן העשיר, מבלי לתבוע את הפרס שהובטח למוצֵא הישר). השני הוא הסופר פליאן, שכיסיו מלאים בכספים, רווחי הנשפים הספרותיים פרי-יוזמתו. שניהם מקורבים לוַורְדִיָּה היפה, בת "למשפחת בעלי־יוחסין", שהצטרפה לחלוצים והשחיתה את ידיה בעבודת-חציבה ואולם, המפל משלם את מחיר ההשתתפות בנשף-המסכות שעורך פליאן, כדי למלא את משאלתה של ורדיה הקפריזית, ופליאן רוקד אִתה ונהנה מחברתה. לסיפור, שבו עזריאל המפל, הסוציאליסט הישר, מנסה להיות "רובין הוד" – לגנוב כסף מאחד העשירים כדי לסייע לרעבים – יש סוף מפתיע, השובר את הסימטריה הניגודית בין הגברים. פעמיים נאמר על פליאן שהוא " חברו לרעיון בעבר " של המפל, ונראה שהורוביץ הרהר בדמותו של ידידו-יריבו שידע לכאורה להפיק הנאה מכל מצב, והשאירו לשלם לבדו את מחיר התסבוכת. בסיפור " אל נשי תל-אביב החמודות " מסופר על אהבת האני-המספר לזואה היפה והמסתורית, ההולכת שֶׁבי אחרי רֵעו הטוב. לאחר תקופת דיכאון שבָּהּ חשש פן תבחר זואה ליטול את נפשה בכפה, האוהב הפגוע שואל: " איך לא ישתגע האדם בתקופה טרופה זו כשהרֵע כאח לךְ, שנפשך קשורה בנפשו, הנה בנשוב פתאום לפתע רוח איזה קטב מרירי, יקום ויבלעך חיים. האמנם זִיק אלוף נעורַי, האמנם כך מוכרח להיות היום? ". בסיפור " מוסיקה מודרנית " מספר האני-המסַפּר על חלומות בהקיץ, שבהם הוא " מובל על ידי זיק, הוא שהופיע עליי זה ריבוא פעם ואחת להובילני לכל מקום פורענות, להשקותני מכל יינות התרעלה ". המסַפּר מלגלג על מנהיג החבורה ועל טובות-ההנאה שהוא קוצר בתוקף תפקידו ("י ש חורש ויש קוצר במערכת החיים "). בסוף הוא מתבונן באירוניה מרה באישה הבוגדת ובראש החבורה שזכה בה: " הנה הם הולכים, שניהם, שני הסרדיוטים. בת הארי [...] והפקטוטום – הוא והיא ". מירה והגבר שכבש אותה בקסמיו מדומים כאן ל" סרדיוטים " – לחייליו של עם זר ואכזר. מירה מכוּנה כאן " בת הארי " (תרגום שם נעוריה " לוין "), וראש-החבורה שלונסקי מכוּנה factotum – "איש מלאכות הרבה", שידו בכול. ניתן לשוטט גם בסיפוריו הקצרים המאוחרים יותר של הורוביץ, ובמיוחד באלה שבהם בני-הזוג קרויים " מרינלה " ו" מיכאל שנטו " (" שערי טומאה ", " לוח החיים לפי החשבון הנכון ", " ויאמר סליק ", " ההצגה האחרונה "), ולגלות בכל אחד מהם את הזיק האישי שהצית את הסיפור הארכיטיפלי. תמיד ערך הורוביץ טרנספורמציות שונות בסיפור-חייו, והציג אותו בכל פעם בווריאציה אחרת, אך העלילה אחת היא: אישה בוגדנית בין שניים החושקים בה. המוטיב-החוזר הזה יכול לפרנס דיסרטציה רחבת-היקף, שתצטרף לחיבור היחיד שנכתב עד כה על הסיפורת של הורוביץ – ספרה היפה של פרופ' רחל פרנקל-מדן " במחשבה תחילה " (1989). אכן, הורוביץ הפך את כאבו האישי לפרוזה חדשנית ומקורית. את הכאב והדמעות הפך לפנינים. לא אחת מופיעה ביצירות פרי-עטם של שלונסקי והורוביץ דמותה של זוליכה-סוליקה (אשת פוטיפר הפתיינית כשמה ב" ספר הישר " ובספרות האִסלאם), שיל"ג תיארהּ לראשונה בשמה המדרשי בפואמה " אסנת בת פוטיפרע ". אמנם דמות זו הופיעה אצל שלונסקי והורוביץ עוד לפני הפרשה, בהשראת גיתה (ולחני שוברט , מנד לסון ו ליסט ). ואולם, בשיר מאוחר מהקובץ " על מילֵאת " (1947), שכותרתו " זוליכה ", תיאר שלונסקי את מעשה-האהבים במונחי חריש באדמת השדה, וניכּר שהוא שילב בתוכו תמונות מִלהט חיי-האישות: " הָאֲדָמָה חַמָּה/ הָאֲדָמָה מֻצַּעַת/ הָאֲדָמָה תּוֹבַעַת הֵרָיוֹן.// זֶה קְרָב בַּאֲפֵלָה בֵּין רֶגֶב לְבֵין זֶרַע/ עֲוִית הַשָּׁרָשִׁים מִנְּשֹׁף וְהִכָּסֵף/ זֶה לַיְלָה מְרַשְׁרֵשׁ מִנַּחַר פּוֹטִיפֶרַע/ וְדֶבֶק יַד זֻלֵּיכָה בְּיוֹסֵף ". יעקב הורוביץ הפגוע החלים לכאורה מן הבגידה הכפולה של האישה והרֵע. הוא מצא בת-זוג ראויה, פקידה בעירייה שאינה שייכת לחוגי הבוהמה, ושמר על חיי-נישואיו החדשים הרחק מאור הזרקורים. סיפור האהבה הלוהט של שלונסקי ושל מירה, שזיכה אותו בגיל 36 בבִתו היחידה רותי (ולימים גם בנכדים), הפך מ"מים גנובים" לסיפור שגרתי של חיי-נישואים בוגרים ורגועים.

90 שנה להופעת ספר שיריה הראשון של לאה גולדברג "טבעות עשן" פורסם: ידיעות אחרונות , 10.1.2025 לקריאה ב-PDF כפי שפורסם בעיתון כשסיימה לאה גולדברג (להלן: ל"ג ) את מסכת לימודיה האקדמיים, היא חזרה מגרמניה לבית-הוריה שבקובנה, נושאת בתיקהּ תעודת PhD בפילולוגיה שֵׁמית. בשובה הצטרפה לאינטלקטואלים צעירים, שהוציאו כתב-עת בשם " פֶּתַח ", שיצא במקביל ל" כתובים ", תוך שיתוף פעולה עם חבורת שלונסקי . הבולט שבהם היה א"ד שפירא (שפיר) , שהקים לימים עם ישראל זמורה ו נתן אלתרמן את הוצאת " מחברות לספרות ". חברי " פֶּתח " דמו בסגנונם ובהשקפת-עולמם לבני חבורת " יחדיו " התל-אביבית. אחד מהם, שמעון גנס , נתבקש על-ידי שלונסקי לשאת את ל"ג לאישה בנישואים פיקטיביים כדי שהסרטיפיקט היחיד שהשיג יספיק לשניהם. בבוֹאה לארץ ב-14.1.1935 השתלבה ל"ג בנקל בחבורת " יחדיו ", שקיבלה את פניהָ בזרועות פתוחות. לא ארכו הימים, ושלונסקי הגיש לה מתנה "מפתיעה": את קובץ ביכוריה " טבעות עשן " שהוכן כביכול בחשאי מכתב-יד שנשלח מליטא ("כביכול", כי בארכיון נתגלתה ל פרופ' חגית הלפרין , החוקרת המובהקת של שלונסקי ויצירתו, תכתובת המעידה ששני הצדדים תכננו את הוצאת הספר במשותף). דא-עקא, החיפזון היה בעוכרי הספר, שיצא מרובּב בשגיאות דפוס ובשיבושי ניקוד. וכך, במקום שתקבל את פני מיטיבה בפנים מאירות, פגש שלונסקי משוררת בוכייה, ובידיה ספר פגום. במסיבת-ההשקה סיפר בחרוזים מבודחים על התקלה המביכה: "הַסֵּפֶר הָיָה מוּסִיקָלִי מְאֹד, / וְיָדַעְתִּי: מִשְׁקָל בּוֹ וְטֶמְפּוֹ…/ וְהִנֵּה טָעֻיּוֹת בּוֹ, רַבּוֹת אֲיֻמּוֹת, / וְחוּשִׁי אֶת הָאֹזֶן אוֹטֵם פֹּה [...]". בראיון שערך אלעד זרט עם פרופ' גדעון טיקוצקי , חוקרה המובהק של ל"ג ושל יצירתה ( " ידיעות אחרונות ", 15.1.2020 ), מסופר כי גולדברג בכתה ולא ידעה שבהמשך תזיל דמעות בגין הביקורת הנוקבת שיספוג ספרהּ, שהיה זר לטעם ששלט ב"קריית ספר" העברית. בבגרותה הכירה ל"ג בחולשות ספר-ביכוריה, וכשכינסה את מבחר שיריה, נכללו בו רק שבעה מתוך 70 שירי "טבעות עשן'". ובכל זאת, אחד משירי הקובץ – " ימים לבנים " – שאותו הלחין לימים שלֹמה יידוב, נעשה שיר מוּכּר ואהוב המושמע תכופות מעל גלי-האתר. אפשר שכותרתו מנהלת דו-שיח עם סיפור-העלומים של דוסטוייבסקי " לילות לבנים ", המתאר מצוקת בדידות וניכּוּר של אדם עירוני צעיר המצפה לשינוי שיגאל את חייו משיממונם. צירוף-מילים זה, המשולב תכופות בשירי אלתרמן המוקדמים, מקורו בניב הצרפתי "nuits blanches" (שמשמעו: לילות-נדודים), ויש בו כדי להעיד על זיקתה של ל"ג לשירי ה-ennui [שיממון, מועקה] של ממשיכי בודלר , מזה, ולסיפורי גנסין , מזה. לכאן שייכים כמדומה גם החתולים והעטלפים – הליטֶרליים והמטפוריים – הגודשים את שירי הקובץ. השיר רצוף במצבים אוקסימורוניים, למן הכותרת ה"מתכתבת" כנראה עם " לילות לבנים " (אוקסימורון בפני עצמו) ועד לשורת-הסיום הכפולה (" גְּשָׁרִים יְשָׁרִים וּגְבוֹהִים בֵּין אֶתְמוֹל וּמָחָר "), שהרי גשרים ישרים נקשרים למַעֲבר קל ומהיר, ואילו גובהם רומז לקשיים ולעיכובים. מצב אוקסימורוני עולה מתמונת התינוק השר שיר-ערש לאִמו שנרדמה, ומתיאור הרצון להאיץ את הזמן ובה-בעת להסתגל לקצב מֵרוצו האִטי. לשווא יחפש הקורא בצבעי התכלת-לבן כמיהה לתרבות עמהּ של ל"ג ולסמליה. האווירה בשירי " טבעות עשן " היא אווירה כרכּית אירופית, ואין בהם סימנים להשתייכות לאומית כלשהי, פרט לאִזכּוּר נרות-שבת בשיר " אני אישה לא יפה בת עשרים ושתיים ". מהשירים עולה ובוקע הלוך-נפש (Stimmung) נוּגֶה, המאפיין "כָּלאָדָם" (Everyman) באשר הוא – ללא הבדל דת, לאום וגזע. בשירי-האהבה שלטת ההשקפה של "עולם המחר", שראתה במוסד-הנישואים שריד מיושן של הוויה בורגנית שאבד עליה כלח, וביכּרה אהבה חופשית, נטולת כבלים וטַבָּעות. הגברים אינם מבדילים כאן בין אישה לרעותה, והנשים רואות בכל גבר את האבטיפוס של הגבר הנחשק. אחד השירים – " אֶת יָדִי תְּנַשֵּׁק וְתֵלֵךְ " – עשוי להבהיר שה"טַבָּעות" שבכותרת הקובץ אינן רק טבעות-העשן שמפריחה הצעירה המודרנית היושבת בבית-הקפה ומעשנת (בניגוד לכללי KKK , שהנהיגה המפלגה הנאצית), אלא גם טבעות-נישואין שהוחמצו במהלך פרשיות אהבים שנקטעו בטרם-עת: " רַק עֲשַׁן הָעַרְבַּיִם יִשְׁמֹר זִכְרוֹנוֹת וְרֵיחוֹת-אַהֲבָה [...] לְיָדַי אֶעֱנֹד טַבָּעוֹת שֶׁל רִגְעֵי אַהֲבָה וָרֶטֶט ". הקובץ העומד בסימן הניכּוּר מרבה בשירים על אוהבים שנפרדו זה מזה פרֵדה סתמית, בלא דברי-התנצלות וברכת-שלום (" בקרון ", " האחרת ", " ריח מטר האביב ", ועוד). בספרה " המאסטרו " (2011) תיארה פרופ' חגית הלפרין את שלונסקי כסנדקהּ של ל"ג. את הסיבה למחווה של הפרסום המהיר של " טבעות עשן " כרכה בפרישתו של שלונסקי מ" כתובים " ובהקמת " טורים ". ובדין, שלונסקי אכן ניסה לקבץ סביבו את חסידיו ולהמשיך את פעילותה של החבורה. ל"ג הייתה "שחקן רכש" משמעותי למחנהו של שלונסקי, והוא טרח לרַצות את המשוררת הצעירה בת-חסותו. האם העריך שלונסקי את ל"ג שהצטרפה למחנהו וחיזקה אותו? מחד-גיסא, הוא ציפה בדריכוּת לבואה, סייע לה בצעדיה הראשונים, ודאג לה כאח בוגר. מאידך-גיסא, בארכיונו גילתה חגית הלפרין פָּרודיות על שירתה המלמדות ששלונסקי חשב בסתר-לִבּוֹ שהדוויי שבשיריה איננו אישי ורגשי, אלא פרי מוסכמה ספרותית חבוטה. אלתרמן לא הביע בדרך-כלל את דעתו על יצירת " אחותו-לעט " , ורק במכתב מ-15.5.1932, ששיגר ליצחק נורמן מננסי שבצרפת, כתב: " גולדברג זו, שהדפיסה בגיליון הכפול [של "כתובים"], היא ודאי אחת מן ה"חוֹנִים" עליו [על כתב-העת "פֶּתַח"]. שירה נחמד ותמים עד חמלה... כנראה עלמה צעירה, אם כי 'הילד' מפריע... ". המכתב, השמור בארכיון אלתרמן, רומז לשורות " אֲנִי הוֹלֶכֶת לְהַגִּיד לַיֶּלֶד,/ שֶׁאַתָּה לֹא תָּשׁוּב אֵלָיו ", מהשיר " שניים ברחוב " (שכונס ב" טבעות עשן ", הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ה, עמ' 34). * וחוזרת השאלה למקומה: מדוע טרח שלונסקי להוציא את " טבעות עשן ", ומדוע חיזר נמרצות על פתחי-נדיבים להשיג מענק שיאפשר את הופעתו ללא-דיחוי? מִבצע " טבעות עשן " הִתאים מן-הסתם לשלונסקי גם מהסיבות הבאות, שאינן ממצות את כל השיקולים שהתרוצצו בראשו: שירי-העלומים של ל"ג היו שירים אירופיים – אפרוריים וזרים – ולא שירה חלוצית המוארת "באור התכלת העזה". ברשימתו " פירושים " (" טורים ", 3.10.1933) לעג שלונסקי לתביעה המוצגת למשורר-הדור: " חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפָּרָה הנחלבת בגלבוע ". לכאורה, בסך-הכול הֵגן כאן שלונסקי על האוטונומיה של השירה לבחור את נושאיה, אך למעשה הוא ביקש להרחיק את השירה הארץ-ישראלית בת-זמנו מהמציאוּת החלוצית-הציונית של ההתיישבות העובדת. עמדתו הפּרוֹ-סובייטית באותה עת ביכּרה שירים המשַׁקפים מציאוּת קוסמופוליטית, ולא התיישבה עם שירי-מולדת "מגוייסים" בנוסח "שיר בוקר" של אלתרמן. בשירי ל"ג היו נטולים מִשקעים ביאליקאיים: בשנות ה-30 עדיין ניכּרה בשירה העברית השפעת ביאליק, ואילו שלונסקי ביקש להשליט בארץ-ישראל סגנון מודרניסטי, המנותק מהשירה הלאומית של קודמיו. עליית ביאליק ארצה ב-1924 קטעה תקופה שבָּהּ שלטו בשירה הארץ-ישראלית שלונסקי ואצ"ג, ופעילותו רבת-האנפין של "המשורר הלאומי" אִיימה על שלטון הצעירים (" פֶּדוקרטיה " בלשון ביאליק). שלונסקי, שניסה להילחם בקלסיקה המודרנית, ראה בביאליק יריב פואטי ופוליטי, שראוי להורידו מ"כס-המלכות". ל"ג שהושפעה מהשירה הרוסית והגרמנית, והתרחקה מן ההיבט הלאומי, הביאה אִתה רוח אוניברסלית, ולא לאומית, שהתאימה לשלונסקי ולרוח שנשבה בחוגי המודרנה התל-אביבית. במאבק שלונסקי-ביאליק, שמר אלתרמן על עמדה ניטרלית. בפרשת שיר-התוכחה " ראיתים שוב בקוצר ידכם ", שיגר שלונסקי חִצי-ביקורת נוקבים נגד "המשורר הלאומי", ואילו אלתרמן צינן במקצת את אש-הביקורת האנטי-ביאליקאית, והציע שלא לגנות את השיר השנוי במחלוקת. אפשר שעמדתו העצמאית של אלתרמן, שלא התיישבה עם עמדתו, אותתה לשלונסקי שרעהו הצעיר יפרוש כנפיים ולא יוכל לשמש "סגנו" לאורך-ימים, וגרמה לו לחפש בעלי-ברית החושבים כמוהו, שיסכימו לכוף ראש למרותו. ייתכן ששיקולים לגבי מעמדהּ בחבורה גרמו לשלונסקי להזדרז ולהוציא לל"ג ספר לפני כל חברי " יחדיו ", במין טקס-משיחה שעתיד להוביל את המשוררת לדרגת "סגניתו" ויד-ימינו (וכך היו פני הדברים כשהועסקו השניים בהוצאת " ספרית פועלים "). ה"הפתעה" הייתה אולי תעלול יחצ"ני מבוים שסייע לפרסום הספר, ואפשר שהיא נועדה כנראה גם לבלום טענות ומענות מפי בני-החבורה המקופחים. בשלב זה רק לשלונסקי היו ספרי-שירה באמתחתו, ושאר בני-החבורה עדיין המתינו בכיליון-עיניים להופעת ספרם הראשון. אלתרמן, הבכיר מל"ג בחבורת " יחדיו ", מחל על כבודו, המתין והוציא את ספר-ביכוריו במאוחר – שלוש שנים אחרי ספרה של ל"ג הצעירה ממנו, אולי משום שראה את תוצאות-האכזב של החיפזון. שירי ל"ג אף הפגינו תחבולות-כתיבה מודרניסטיות, שעלו בקנה אחד עם סגנונה הרוּסוֹ-עברי של אסכולת שלונסקי. נִמנה אחדים מהן: שירי הקובץ גדושים בחרוזים נמרצים ושנונים האופייניים למודרניזם הרוסי נוסח מאיאקובסקי , ששלונסקי הוא שהביאם לשירה העברית (כגון: " מחכה לה – בכף הקלע " בשיר " הנער היה חגיגי ועצוב "). שירי ל"ג עשירים בצירופים אוקסימורוניים, כמקובל באסכולת שלונסקי-אלתרמן (כגון: " לבבי האילם יַהֲלֹם " בשיר " לא יאמין "). בשירים ניכּר שימוש אינטנסיבי בתחבולת ההאנשה, האופיינית למשוררי האסכולה (כגון: " אל תוגת חדרה/ על בהונות-רגליו נכנס הליל " בשיר "ושוב"). בשירים ניכרים צירופי-לשון פרי חידושו של שלונסקי (כגון: " אולי שכח אי-מי על מדרכת הרחוב " בשיר " אולי "). ואולם, מעל לכול קבע כאן לדעתי "המכנה-המשותף" הפוליטי בין שני אינטלקטואלים שהאמינו ב"עולם המחר" הסובייטי: לאחר פטירת ל"ג, ערך שלונסקי שיחת-רדיו בהשתתפות שלושה משוררים צעירים ממקורביה של המשוררת ( טוביה ריבּנר, דן פגיס ו ט' כרמי ), ובה הודה של"ג " התאימה מאוד " לחבורת " יחדיו "' ששנאה את ההצטמצמות בכל גילוייה – את ההצטמצמות הגאוגרפית, את ההצטמצמות הלאומית ואת ההצטמצמות בצורות הפורמליוֹת של השירה. בחבורה, טען אבי-האסכולה, שררה מגמה אירופית-פּוֹליגלוטית, ול"ג השתלבה בה היטב. שלונסקי נזהר שלא לנקוב בשם המפורש של האידֵאולוגיה הפוליטית שהִנחתה אותו ואת ל"ג, אך די בתיאורו כדי להבין את כוונתו המדויקת (הדברים כלולים במלואם בתכנית-הרדיו " עם הלילה הזה " בסדרה " בשבילי הספרות " שערך שמואל הופרט ב" קול ישראל ", במלאת 30 לפטירת המשוררת. קישור לתכנית ב" קול ישראל – אוצרות הארכיון " ).    ולפיכך, הגם שאיתר בשירי-העלומים של ל"ג שימוש דרדקי למדיי במוסכמות השירה, ואף שלִגלג עליהם בינו לבינו, זיהה שלונסקי במשוררת הצעירה את תלמידתו המובהקת, והכשירהּ לתפקיד "סגניתו". שיתוף-הפעולה הועיל לשניהם: הוא טרח בשיפור ידיעותיה ב"ארון הספרים" העברי, והיא תרמה לו מן הידע הרחב שלה בתרבות המערב. המבקרים, גם אם צדקו לפעמים בביקורתם על " טבעות עשן ", יצאו באוזניים מקוטפות, כי הגורל האיר לספר פָּנים. כתב-היד שלו שנעלם אותר בשלמותו בארכיונו של האספן מנחם פוגלסון שנתרם למכון " גנזים " (סריקתו וסידורו אפשרו למנהלת " גנזים ", הסופרת אדיבה גפן , להעביר אליי את הקובץ בלחיצת-כפתור). את שיריה הלחינו טובי המלחינים וביצעום טובי המבַצעים. " ימים לבנים ", למשל, אינו עולה לדעתי בטיבו על " תבוא שלוות ימים מרוּבּעים ", שלא הולחן, אך תודות ללחנו ולביצועיו עשה לו השיר כנפיים: הוא משודר לעִתים קרובות, נלמד במערכת-החינוך, ומילות-הפתיחה האיקוניות שלו מודפסות על-גבי השטר בן 100 השקלים הנושא את דיוקן המשוררת. לקריאה ב-PDF כפי שפורסם בעיתון

לציון ה-11 בינואר יום פטירתו של תומס הרדי עליי להודות שלמן הרגע שבּוֹ עמדתי על דעתי, במהלך לימודיי בחוג לספרות אנגלית, התאהבתי בתומס הרדי והערכתי אותו יותר מרוב הפרוזאיקונים והמשוררים בני-דורו. הוא לא היה מפורסם כמו יוצרי-על אחרים המוּכּרים ממנו בציבור הרחב, אך הוא היה יוצר ורסטילי מן השורה הראשונה, שהצטיין בכל תחום שבֹּו נגע. כזה היה שייקספיר, כזה היה ביאליק, אך לא כל הסופרים מגלים יכולת להצטיין בכל הסוגים והסוגות. יש סופרים היודעים רק מלאכה אחת, ואם הם מנסים את כוחם בז'נר אחר, החורג ממלאכתם הרגילה, הישגיהם מחוץ ל"מגרש האישי" שלהם מביכים, שלא לומר מבישים. לעומת זאת, יש סופרים כמו תומס הרדי שמגע-הקסמים שלהם ניכּר על-נקלה בכל מעשי ידיהם. תומס הרדי היה בראש וראשונה סופר שחיבר עשרים ספרי סיפורת, ממיטב הרומנים האנגליים שנכתבו בתקופתו. ואולם, הוא היה גם משורר שעלה כמעט על כל בני דורו. ואם לא די בכך, הוא היה אפילו אדריכל שתכנן בתים רבים, לרבות בית מגוריו הפרטי (Max Gate) העומד עד עצם היום הזה בדורצ'סטר. אגב עבודה מאומצת בתחומי האדריכלות והפיקוח ההנדסי, הוא חיבר את הרומנים המרתקים שלו, שאט-אט זכו להכרה והנחילו לו תמורה כלכלית שאִפשרה לו לחיות חיי שפע טובים ושלווים. ואולם, עקב ביקורת נוקבת שניתכה על אחד מספריו, הוא נואש מכתיבת רומנים, והתחיל להתמקד בחיבורם של ספרי שירה. גם בתחום זה הגיע להישגים מן המעלה הראשונה. Max Gate – ביתו של תומס הרדי בדורצ'סטר פרי תכנונו של הסופר-האדריכל היה זה עגנון שטבע את המושג "בעל מלאכות הרבה" (ככותרת סיפור שפִּרסם ב"דבר" ב-1.4.1931). הוא עצמו ידע מלאכה אחת בלבד: לכתוב את סיפוריו בלשון ה"עגנונית" המיוחדת שבָּרא לצרכיו. אמנם הוא עשה בסיפוריו נפלאות, אך כשניסה לחדש מילים או לכתוב שירים ופזמונים, למבוגרים או לילדים, הייתה התוצאה מביכה ונטולת כל ערך. את המושג "בעל מלאכות הרבה" טבע לפי דברי חז"ל (שבת ז א) ולפי הפתגם ביידיש הקובע שמי ששולח ידו במלאכות רבות אין הברכה שורה עליהן. ריבוי העיסוקים של גדולי הסופרים – משייקספיר ועד ביאליק ואלתרמן – מפריך כמדומה את הפתגם. גם בימינו התגלו במקומותינו פרוזאיקונים גדולים כדוגמת מאיר שלֵו, שמעולם לא התנזר מריבוי מלאכות והצטיין גם בתחומי הרומן המקורי, גם בתחומי ספרות הילדים, גם בתחומי הסָטירה מענייני דיומא. הוא גם עשה נפלאות בתחומי חקר הטקסט העברי – המקראי והמודרני – והגיע לאבחנות שחמקו מעיניהם של חוקרים מדופלמים. "בעל מלאכות הרבה" הוא גם הסופר דויד גרוסמן שבצד הרומנים המקוריים שלו מעולם אף הוא לא משך ידו מכתיבה לילדים, מן המחזאוּת ומחיבור מאמרים נוקבים בענייני השעה. * הפתגם האנגלי הידוע אומר "Great minds think alike" , ובאין תרגום עברי נציע: "אישים גדולים וחכמים / הוגים רעיונות דומים" . מבין שיריו הנפלאים הרבים של תומס הרדי בחרתי בשיר "The Darkling Thrush" (" קיכלי באפלה ") מ-1900 שבּוֹ בִּיכּה המשורר את "גווייתה" הנובלת של המאה החולפת, וזאת משום שבאותה שנה עצמה חיבר ביאליק את שירו "שירה יתומה" , המגלה צדדים של דמיון מפתיע לשירו של הרדי: The Darkling Thrush I leant upon a coppice gate When Frost was spectre-gray, And Winter's dregs made desolate The weakening eye of day. The tangled bine-stems scored the sky Like strings of broken lyres, And all mankind that haunted nigh Had sought their household fires. The land's sharp features seemed to be The Century's corpse outleant, His crypt the cloudy canopy, The wind his death-lament. The ancient pulse of germ and birth Was shrunken hard and dry, And every spirit upon earth Seemed fervourless as I. At once a voice arose among The bleak twigs overhead In a full-hearted evensong Of joy illimited; An aged thrush, frail, gaunt, and small, In blast-beruffled plume, Had chosen thus to fling his soul Upon the growing gloom. So little cause for carolings Of such ecstatic sound Was written on terrestrial things Afar or nigh around, That I could think there trembled through His happy good-night air Some blessed Hope, whereof he knew And I was unaware. קיכלי באפלה נִשְׁעַנְתִּי עַל גְּדֵרוֹ שֶׁל גַּן הַכְּפוֹר אָפֹר כָּעֶשֶׁת, שְׁיָרֵי מָטָר הִלְּכוּ תּוּגָה עַל עֵין חַמָּה נִגְרֶשֶׁת. שְׁמֵי עָל חֹרְצוּ בִּסְבַךְ זְרָדִים כְּמֵיתָרִים הֻתָּרוּ בְּצַד הָאָח שֶׁבַּבָּתִּים הַכֹּל קִרְבַת אָח תָּרוּ. אַרְצִי – דּוֹמֶה גֵּוָהּ הַדַּל לְגוּף מֵאָה חוֹלֶפֶת, סִתְרָהּ – חֻפַּת עָבִים מֵעָל, רוּחָהּ – קִינַת הָאֵבֶל. מַחֲזוֹר הַזֶּרַע הַקָּמֵל עֻלְפֶּה, יָבֵשׁ מֵעֹנִי, וְכָל אָדָם עֲלֵי תֵּבֵל נִרְאָה נוֹאָשׁ כָּמוֹנִי. בְּבַת אַחַת בָּקַע מִתּוֹךְ עֵצִים דֵּהֵי עָנָף שִׁיר שֶׁל עַרְבִית, כֻּלּוֹ מָתֹק, שֶׁל בַּעֲלֵי כָּנָף: קִיכְלִי זָקֵן שֶׁלְּרֹאשׁוֹ צִיצָה פְּרוּעָה מִסַּעַר, בָּחַר לִשְׁפֹּךְ הֶגְיוֹן נַפְשׁוֹ עַל מֶרְחֲבֵי הַצַּעַר. פָּצַח בְּשִׁיר בְּלֹא עִלָּה בְּמַנְגִּינָה נִלְהֶבֶת, עַל עִנְיָנִים שֶׁבְּעַלְמָא, בְּאֵין אֹזֶן קַשֶּׁבֶת. דּוֹמֶה שָׁמַעְתִּי בְּכָל תֵּבָה צְלִיל שֶׁטִּיבוֹ חִידָה צְלִיל שֶׁל תִּקְוָה שֶׁאֶת טִיבָהּ רַק הַקִּיכְלִי יָדַע. מאנגלית: ז"ש תומס הרדי בחר לקדם את המאה החדשה בשיר-הנכאים המלנכולי של הקיכלי, ולא בקולה העליז והמתרונן של ציפור שיר אחרת, כי הוא שרוי בלב נוף עגום ובו ענפי-עץ דהים, מרחבים מעוררי תוגה ו"חֻפַּת עָבִים מֵעָל". גם ביאליק, באותה שנה עצמה, תיאר את המאה החדשה העומדת בשער על רקע "עָבִים כְּעֵין הָעוֹפֶרֶת" ש"עוֹד תְּלוּאִים בָּאַוֵּר" ועל רקע "עֲזוּבַת הַחֹרֶשׁ" המלאה "רְקַב שִׁכְבוֹת הֲמוֹן עָלִים כְּמוּשִׁים, יְבֵשִׁים וְנֹבְלִים". גם אצל ביאליק עולה ובוקע שיר של זמיר בודד (הזמיר אף הוא ציפור שיר השייך, לפי החלוקה המסורתית, למשפחת הקיכליים), המבשר איזו תקווה עמומה לעתיד לבוא. שיר התוגה של תומס הארדי – "קיכלי באפלה" – דומה אפוא באווירתו לאווירת ה-fin de siècle העגמומית בשירו של ביאליק "שירה יתומה", שנכתב אף הוא כאמור בשנה שבָּהּ סבה המאה הישָׁנה על צִירהּ. גם שירו של ביאליק, שכותרתו הראשונה הייתה "זמיר מוקדם" , מתאר יער ובו רקב " הַרְבֵּה תְּקוּפוֹת שֶׁל חֹרֶף נֶעֱרָם [...] רְקַב פִּגְרֵי אַלּוֹנִים עַתִּיקִים הֲפוּכִים מִשֹּׁרֶשׁ ", ומעליו תלויים " עָבִים כְּעֵין הָעוֹפֶרֶת ", ובמעמקיו נשמעת שירה יתומה של זמיר בודד, שהִקדים את זמנו. שני השירים נכתבו באותה שנה ותחת רישומו של אותו הלוך-נפש. שניהם שמו בפי ציפור, זמיר או קיכלי, את שירת המעבר ממאה למאה, ואת החשש מפני הבאות: וּבְעוֹד כֻּלְּךָ רֹעֵד מִצִּנָּה חֹדֶרֶת, יְדִידִי, כִּי-יִפְגַּע אָזְנֶיךָ שִׁיר זָמִיר הַמְצַפְצֵף וְהוֹמֶה – הַאֻמְנָם לֹא-תָנוּד לַמְשׁוֹרֵר הַבּוֹדֵד, הַיְחִידִי, וְלֹא-תִשְׁמַע שִׁירָתוֹ כִּשְׁמֹעַ קוֹל שִׁירָה יְתוֹמָה! בשנת 1899 שחתמה את העשור הראשון ליצירתו, כתב ביאליק את שירו "כוכב נידח" , שדוברו הוא היהודי הנודד, המבקש לשים קץ לחיי הנדודים שלו המתנהלים ללא מטרה ותוחלת. באותה שנה עצמה הוא כתב את שירו ביידיש "נאָך אײַן יאָרהונדערט" ["עוד מאה אחת"] , שגם במרכזו דמות של נווד זקן – ספק דמותו הארכיטיפית של "היהודי הנודד" ספק דמותו של ישו בנתיב התלאה. באותה שנה אף תרגם את המנונו של שמעון פרוג " מנגינה עברית " , שנכתב לאחר פַּרעות 1881, וגם בו מתואר נווד מיתולוגי הנודד עם מטהו "בְּחֶשְׁכַת לֵיל וּבְמִטְרוֹת זַעַם [...] בֵּין חַבְלֵי שְׁאוֹל וּלְאוֹר בָּרָק" . דמותו המיתולוגית של ההֵלֶךְ המהלֵך בחשכת ליל, בין חבלי שאוֹל, מזכירה את דמותו הסעורה והרומנטית של קין, כפי שעוצבה אצל ביירון ואצל מחקיו. לימים עיצב ביאליק את דמותו הקודרת של הנווד, בן דמותו של קין המקולל. בעבור היהודי היו השנים 1899 – 1900 שנים של החלטה לאומית קולקטיבית לשים קץ לחיי הגלות ולצאת אל דרך הנדודים המוליכה ציונה. אצל תומס הרדי הייתה זו תקופה של חשבון נפש אישי: התרחקותו מאשת נעוריו ופרסום שני קובצי השירה הראשונים שלו מתוך קובצי השירה שפרסם ממפנה המאה ועד מותו ב-11 בינואר 1928: הקובץ "Wessex Poems and Other Verses" (1898) והקובץ " Poems of the Past and Present" (1901) . שני הסופרים הגאוניים הללו היו חסרי השכלה פורמלית, אך היו אוטודידקטים תאבי-דעת וקראו ספרים לרוב. שניהם לא משכו ידיהם מן האגדה ומן הפנטזיה, אך האמינו בכל לב שאין כמו סיפורם הראליסטי "הפשוט" של אנשים רגילים ופשוטים "מן השורה", שאותם הסופר מכיר מניסיונו האישי בחיי היום-יומיים, כחומרים המתאימים לכתיבת סיפור נפלא שילכוד את לב הקורא.

במלאת 30 למות קורין אלאל פורסם: הארץ , 2.1.2025 לקריאה בPDF כפי שפורסם בעיתון בדברי ההספד על קורין אלאל ז"ל, בעיתונות הכתובה והמשודרת ובשלל אתרי הפייסבוק של מעריציה, הודגש שהזמרת והמלחינה הייתה אמנית דעתנית ש " נתנה כבוד למילים " . קורין אלאל חיברה יותר ממאה לחנים למילותיהם של אחרים, ולפעמים, ברגעי תעוזה, חיברה בכוחותיה שלה את המילים לשירים שביצעה – חלקם משתמשים בנדיבוּת בתחבולת האנפורה (קרי, בחזרה על אותה המילה בראש כל שורה). תמיד העניקה " קרדיט " (" מִזְכֶּה " בלשון האקדמיה) למחברי המילים, שמעמדם בתחום הזֶמר העברי הלך והידרדר בדור האחרון, וירד מן המקום הראשון אל המקום האחרון. איור www.shiralimon.com קורין אלאל בחרה לחבר את לחניה למילותיהם של משוררים ופזמונאים מצוינים (אפשר שהם בחרו בה), ובהם נעמי שמר, דוד אבידן, משה בן-שאול, נתן יונתן, שמרית אור, מירה מאיר, יהונתן גפן, יענקל'ה רוטבליט, דודו ברק, אַסתר שמיר, לורן מילק , ועוד. ואולם, לא פעם מתגלה שאת מילות שיריה הידועים חיבר דווקא פזמונאי ששמו אינו מוּכּר. היא התאפיינה בצניעות ובמתן הזדמנויות שווֹת לכל טקסט ראוי. במילים אחרות, היא בחרה, לפי שיקול דעתה, להלחין את השיר בהתאם לערכו ולהתאמתו לביצוע, ולא לפי מידת-פרסומו של המחבר. לא פעם חיברה מילים במשותף עם מישהו מעמיתיה (עם ענבל פרלמוטר , עם מירי פייגנבוים או עם ארז ברזוליק ), ומעולם לא שכחה " לתת כבוד למילים " ולציין את שם-מחבּרן. * אכן, ראוי להחזיר למילות השיר והפזמון את כבודן האבוד, וחשוב לעשות כן בעת שניתן עדיין לעצור את ההידרדרות. בשנים האחרונות אנו עדים לשחיקת מעמדו של התמליל בתוך התמהיל ששמו " פזמון " (כחלק מירידת מעמדה של הלשון בכל תחומי החיים). עד לפני שנות דור הבינו כולם את חשיבות השירה העברית, שנעשתה במאה העשרים הדבק המלכד את הציבור בכלל, ואת החילוני בפרט. אנשים שהתרחקו מסידור התפילה ידעו שהשירה העברית מעניקה הזדמנות יחידה כמעט להיחשף לאוצרותיה של הלשון העברית מכל הדורות. דא עקא, ביובל השנים האחרון הולך מעמדה של הספרות היפה ופוחת, וכיום הטקסטים האיכותיים המוגשים לציבור הרחב הם מעטים וספּוֹרדיים. אנשים מכירים את השירה העברית ה"קנונית" אך ורק באמצעות תכנית הלימודים ודרך שירי משוררים שזכו ללחן ומושמעים מעל גלי האתר. זהו כיום הדבק המילולי היחיד כמעט שמלכד את הציבור ושומר על אחדותו. הציבור החילוני מחזיק אפוא עדיין מובלעות מעטות ודלילות של זיכרון מילולי קולקטיבי. אם הקלסיקה המודרנית שלנו בתחומי השירה המושרת (שירי ביאליק, טשרניחובסקי, רחל, שלונסקי, אלתרמן, אצ"ג, לאה גולדברג, יהודה עמיחי, ועוד) תתמסמס או תשתבש, אנה אנו באים?! חייבים להחזיר למילות הפזמון העברי את זוהרן שהתעמעם עד מאוד בשנים האחרונות. כדאי שלא לשכוח ולהשכיח את דבריו של י "ל פרץ שהכריז: " עַם שחי – שר; עַם ששר – חי ". למרבה הצער, כיום נוטים לשכוח ולהשכיח את ערך המילים ואת מחבּריהן, ויש סדרות תכניות טלוויזיה לא מעטות המוקדשות לזֶמר העברי בהשתתפות קהל גדול, ואין מזכירים בהן כלל את המשוררים והפזמונאים (לא בדברי המנחה, ואפילו לא על גבי המסך בכיתוב בולט או זעיר). בעבר הבינו כולם שבתוך שלושת המרכיבים של הפזמון או שיר-הזֶמר (מילים, לחן, ביצוע) המילים הם המרכיב החשוב ביותר, אחריהן בא הלחן ובסוף בא תורו של הביצוע. כיום התהפכו היוצרות: הזַמָּר ויחצ"ניו מעמידים משיקוליהם את המבַצע במקום הראשון ואת הטקסט במקום האחרון. המנהיגים ברמה הלאומית והעירונית הולכים אחרי הכלל הפּוֹפּוּליסטי החדש הזה, חסר ההגינות וההיגיון, וקובעים את שמותיהם של הזַמָּרים המבַצעים על שלטי רחובות – אותם ולא את שמות המשוררים והמלחינים שחיברו את השיר (בדור הבא יימחקו גם הם משלטי הרחובות, ויפַנו מקום על השלטים לשמותיהם של רבנים ופוסקים ושאר כלי-קודש). ואיך אפשר לדעת שמדובר במניע פוליטי נלוז, ולא בשיקול שהוקדשה לו מחשבה מעמיקה? המילים הריהם המרכיב היחיד בין שלושת מרכיבי-הפזמון שיישאר לעד. יש שירים שיש להם לחנים אחדים וביצועים שונים, ורק המילים נותרות כשהיו: אי-אפשר לשנותן או להחליפן באחרות. מילותיהם של שירים כמו שירו של ביאליק " הכניסיני תחת כנפך ", כמו שירהּ של רחל " זֶמֶר נוּגֶה " או כמו שירו של אלתרמן " עוד חוזר הניגון " לא התיישנו במרוצת שמונים עד מאה ועשרים השנים שעברו מיום לידתם. הם גם לא יתיישנו בעתיד, וישרדו שנים רבות לאחר שהזַמָּרים הטובים ביותר שביצעו אותם כבר יהיו בין שוכני עפר. זה טיבה וזה טבעה של קלסיקה – של שירת אמת, שהולדתה בטהֳרה, ולא בשיקולים זרים. * ניתן לדוגמה את אלתרמן , שמִבּין משוררי ישראל תרם לזֶמר העברי את התרומה הגדולה והמשמעותית ביותר. בטריילר של הסרט הדוֹקוּמנטרי " המלכה שושנה ", סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור, נאמר ש" שושנה דמארי הייתה הדיוָוה הישראלית הראשונה. היא עמדה על במות הארץ והעולם והרטיטה מיליונים בקולה המכשף והופעתה המרהיבה ". ובאמת, השירים בביצועה, שרבים מהם הם שיריו של נתן אלתרמן, היו פס-הקול שליווה את חיי "היישוב" בשנות המדינה ובשנות מלחמת העולם והשואה שקדמו להן. מאז נדם קולה לאפשר לספור על אצבעות יד אחת את האמנים-המבַצעים שיכולים להתחרות בה בכשרון ובאיכות ההגשה. ואולם, קשה להאמין אך בסרט כולו לא נזכר שמו של אלתרמן . שושנה דמארי צולמה אמנם במרוצת הסרט בעת ביצוע שירים אחדים משיריו, שהיו כידוע ספינות הדגל של הרפרטואר שלהּ. למענהּ כתב אלתרמן את מיטב פזמוני תימן שלו ושורה משירו " כלניות " חרותה אפילו על מצבתה. אף-על-פי-כן, השם "אלתרמן" לא הוזכר במפורש בסרט "המלכה שושנה" ולוּ פעם אחת . רק בסוף הסרט, לאחר רשימת אנשי הקולנוע ונותני החסות ששמותיהם נכתבו באותיות של "קידוש לבנה", בתוך רשימה צדדית, החולפת מול עיני הצופים במהירות-הבזק, ובה כתוביות של כמאה שמות ויותר, ניתן היה כמדומה להבחין גם בשמו של אלתרמן, רשום באותיות זעירות של "טל ומטר" – בין שמות הצַלמים, התאורנים, המלבישים, המאפּרים, אנשי האבזרים, המפיצים, הסַפָּקים, ועוד. מפיקי הסרט לא הבינו שמילותיו החד-פעמיות של אלתרמן אינן " סתמלילים " מן הסוג הנפוץ בימינו; שהן עולות בערכן עשרת מונים על כל שאר המרכיבים – על הלחן, הביצוע, הכוריאוגרפיה, התלבושת, פעלולי הבמה וההגשה. והָא-ראָיה: בין בין מבַצעיו של הפזמון " לילה, לילה " נמנו גם זַמָּרים בן-לאומיים מן השורה הראשונה כגון הארי בלפונטה ו ננה מושקורי , שאינם נופלים ביכולתם הווֹקלית מטובי הזמרים שלנו. רק המילים הגאוניות שחיבר המשורר לפזמונים אלה נשארו בעינן, ולא חלה בהם יד הזמן. ייתכן שאין כאן מחיקה שנעשתה בכוונת-מכַוון או בזדון, אלא מחיקה אופנתית ברוח הזמן החדש – זמן שבּוֹ לטקסטים של הפזמונים העבריים, שצצים בִּן-לילה ונעלמים בִּן-לילה, אין שום משמעות וערך. ואם נמשיך לבחון את גורלו של אלתרמן בתחומי הקנוניזציה של הפזמון העברי, אין זו הדוגמה היחידה: השיר " חנה'לה התבלבלה " הוזכר עשרות פעמים בחגיגה התקשורתית שנערכה ב-2023 סביב זכייתו של יוסף לוי הוא "דקלון" בפרס ישראל, אך שמו של אלתרמן, מחברו של השיר, הודר מן החגיגה (ובמאמר מוסגר: גם שמו של אפרים קישון לא הוזכר בטקס המַשׂוּאות לשנת 2023, טקס שבּוֹ בוצעו שתיים מיצירותיו). " חנה'לה התבלבלה " הוא בסך-הכול שיר בוסר קל-ערך, משוּלֵי-השוליים של שירתו הקלה של אלתרמן, ולא עליו תפארתו של המשורר. אף-על-פי-כן, אי-אִזכּוּר שמו של המחבֵּר – במקום ששמו היה צריך להתנוסס בגאווה לעין כול – מצביע על אותה מגמה מדאיגה שממדיה חורגים מעֶרך השיר שלצליליו קיבל הזמר את תעודת הפרס. לפנינו סימפטום מדאיג – מקרה-בוחַן לצרור של תופעות המתרחשות אצלנו בעָצמה הולכת וגוברת בשנים האחרונים, שלחלקן יש ללא ספק פוטנציאל מסוכן של הרס עצמי. ובינתיים השיר " חנה'לה התבלבלה " – לגלגוליו ולגירסותיו – ממשיך לבלבל את כל היוצרים והיוצרות. הנה, במגזין MAKO מיום ה-30 במארס 2023, תחת הכותרת " דקלון ממש לא צריך להיות אופציה ב' " , נכתב כי " ההשפעה שלו – ושל 'צלילי העוּד', אהובה עוזרי וכל יוצאי הכרם של שנות השבעים –  על עולי ארצות ערב שגדלו עם שירים כמו 'איילת חן', 'יום שישי הגיע' ו'חנהל'ה התבלבלה' היא ברורה מאליה. לכן צריך להתמקד בעיקר בהשפעה שלו על המוזיקה של היום ". מעניין ומשעשע להיווכח שהמוזיקה החסידית המזרח-אירופית של " חנה'לה התבלבלה " מוגדרת כיום כמוזיקה מזרחית שהשפיעה על העולים מארצות האִסלאם " שגדלו עליה ". ועדיין לא מנינו את כל המכות שספגו אלתרמן ומילות שיריו במהלך התפתחותו של הזֶמר העברי. הגדיל לעשות אחד ממחבריהם של תמלילי-האינסטנט של השנים האחרונות, שנטל את מילותיו הנפלאות של שיר-האהבה "אִתך – בלעדיך" , לרבות משקלו של השיר וחרוזיו, סירס את התמהיל האלתרמני ועשהו בסיס לשיר דל-ערך בשם " אוהב אותך ". התוצאה מלמדת שבימינו המילים אינן חשובות כלל. העיקר שיופיע בשיר השורש אה"ב בכל נטיותיו ( פרשת-פלגיאט זו מפורטת ב אתר מב"ע – מחקרים בספרות עברית ). גם הלחן איבד את התפקיד החשוב שהיה לו בעבר. היום חשובים רק קולו, הופעתו החיצונית ומידת הפּוֹפּוּלריוּת של הזַמָּר-המבַצע, הקובעים את יכולתו למלא את האמפיתאטרון של קיסריה ואת כיסיהם של המפיקים. אפשר שהייררכיה חדשה זו, המציבה את מחברן של המילים במקום האחרון – אָנומלית ככל שתהא – הגיונית ומוצדקת בתקופה שבָּהּ נכתבים " סתמלילים ", ולטקסט של הפזמון העברי אין שום משמעות וערך. האִם מקרה הוא שרוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי? מתברר שאפילו צעירים בשנות העשרה לחייהם, שעדיין לא גיבשו את טעמם האישי, מרגישים שאיכותו המילולית של הפזמון העברי בימינו היא כה דלה וירודה שחבל להשקיע בו מאמצים. בחושיהם הבריאים הם מבינים שעם התמליל הקלוקל של הפזמון העברי בן-ימינו הם לא יגיעו רחוק... פורסם: הארץ , 2.1.2025

לרגל יום הולדתו של המשורר שיחול ב-9 בינואר המילים של ביאליק מתחת למיקרוסקופ כיצד ניתן לבדוק , למשל, את מידת הטוהר של חפץ העשוי זהב, וזאת כדי להעריך את איכותו ולוודא שאין מדובר בציפוי זהב, בזהב מזויף, או בזהב שאיכותו ירודה? יש שיטות אחדות שהפשוטה שבהן היא בדיקת מגנט (זהב טהור אינו נמשך למגנט). אפשר כמובן למדוד את משקלו הסגולי של הזהב (הֲליך לא פשוט בשביל חסרי ניסיון), או לערוך בדיקות רנטגן ובדיקות חומצה, שהן עניינם של מומחים. מידת הטוהר נמדדת ביחידות משקל הנקראות "קראטים". 24 קראט הוא כידוע משקלו של הזהב הטהור ביותר, ואותו מסמנים בסִפרה 999 המוטבעת על-גבי ה- Hallmark החָרוּת בשוליו של החפץ הנבדק. ואיך נבדוק את "משקלו הסגולי" של טקסט ספרותי כדי לוודא את טיבו ואיכותו? כאן הדברים סבוכים ותלויי -אינטרפרטציה, ולפיכך יקשה עלינו להגיע לקביעה מחייבת שתהיה מוסכמת על רוב החוקרים והקוראים. ובכל זאת, ניתן לדעתי לזהות ולאמוד את ערכו של טקסט ספרותי אם בוחנים את מרכיביו (צליל ומשקל, לקסיקון, תחביר, רטוריקה, לשון פיגורטיבית, לשון דיסקורסיבית, ועוד ועוד); כלומר: למן היחידות המינימליות, הסמויות לפעמים מן העין ועד ליחידותיו הגדולות, הגלויות לכל עין. מתברר שלפעמים דווקא ביחידות הזעירות חבוי מידע "גֶנטי" חשוב שאינו פחוּת בערכו מזה המתגלה במרכיבי הטקסט הגדולים). בכל טקסט, מה גם בטקסט ספרותי מורכב, יש מאות פָּרָמֶטרים הראויים לבדיקה סטיליסטית – למן רובד הצליל והמשקל ועד לרעיונות הגדולים המרחפים בחללו. את טוהר הזהב, למשל, ניתן לקבוע בעזרת טיפת חומצה הנמרחת על גבי שריטה, אפילו מיקרוסקופית, המצויה על החפץ הנבדק. גם בטקסט הספרותי כדאי וראוי, כאמור, לבדוק את יחידות הטקסט המיקרוסקופיות, למן הצליל והמשקל שהם יסודות פְּרֶה-וֶרבּליים, ועד למילה האחת האופיינית למחַבּר כלשהו שיצירתו נבחנת (כך, למשל, הִמליץ חוקר הסגנון לֵאוֹ שפִּיצר בדַבּרוֹ על "האֶטימוֹן הרוחני" המתגלה אגב בדיקת מכלול יצירותיו של סופר ספציפי כלשהו). המידע העולה מבדיקה כזו עשוי להפתיע אפילו את המנוסה שבחוקרים, כגון שהתכונה האוקסימורונית האופיינית ליצירת אלתרמן לסוּגֶיהָ מתגלה בה תכופות אפילו ברובד הצליל ו/או בסכֵמות המשקל והחריזה. אין ספק שהיא משמע, היא אינה מתגלה רק בצירופים אוקסימורוניים מובהקים כגון "פגישה לאין-קץ" או "פתאומית לעד", ואף לא רק במילות קונטרנים (contranym) המשובצות בשיריו, כגון "מקַלס" או "מַחריש", האומרות בהעלם אחד דבר והיפוכו. * רבים יסכימו שאין בנמצא סופר עברי שלשונו יכולה להתחרות בזו של ביאליק – בעושר, בריבוד, במורכבות, ביפי-המבע ובתחכומו. יש סופרים גדולים שהִרבּוּ לכתוב מביאליק, אך אין בהם אחד שלשונו כה מעוּבּה ומרוּבּדת כְּשלו. מבחינת העושר והריבּוּד לשונו יכולה להתחרות בנקל  עם לשונם של לשונם של הגדולים והנחשבים שבסופרי העולם. כדי להדגים זאת כדי להתבונן, למשל, במיקרו-טקסט גאוני של סופר ענק כדוגמת שייקספיר , שהפגין את כוחו בנאום הנודע של מרק אנטוני (" יוליוס קיסר ", מערכה שלישית), והֶראה בו איך מצליח נואם דגול להשיג את הקֶּשב הדרוש אצל שומעיו, גם כשמסביבו הומָה מכל עֵבר המולה של אספסוף משולהב ופרוע. נאום זה פותח במילים: "Friends, Romans, countrymen, lend me your ears" . לא קשה להיווכח ששורה ראשונה זו של הנאום סוטָה מן הסכֵמה המֶטרית שלו, ושאין היא מתארגנת בפנטמטר ימבּי כשאר שורותיו של המונולוג: המילה הראשונה היא בת הֲברה אחת, השנייה בת שתי הֲברות, השלישית בת שלוש הֲברות ויתרת השורה מתארגנת בארבע הֲברות. כך הנואם מצליח לִבנות בהדרגה את הקֶּשב ואת אֵמון הקהל. עם התרחבות מספר ההברות (friends = הֲברה אחת; Romans = שתי הֲברות; countrymen = שלוש הֲברות) הולך מתרחב גם מעגל המאזינים-הנמענים: המעגל הצר מופנה אל קומץ חברים, המעגל השני מיועד אל כל בני העיר, והשלישי מיועד לכל תושבי הממלכה. במקביל למישור הריתמי, גם במישור הסמנטי חולל כאן שקספיר נפלאות: השורה פותחת במילה הידידותית "friends", הטעונה ברגש ובאֶמפּתיה – מילה שנועדה להפיג את חשדנותו של הקהל ולקנות את לִבּוֹ. אחר-כך נזכרות מילים ניטרליות יותר כדוגמת "Romans" ו"countrymen". אך גם המילים "הפשוטות" הללו אינן פשוטות כלל וכלל, כי הן אינן מילים חד-משמעיות: המילה "Romans" יכולה לציין הן את בני העיר רומא, הן את בני האימפריה הרומית כולה; המילה "countrymen" יכולה לציין את בני עמו של הנואם, אך גם את בני-הכפר הפשוטים שבאים מן ה-country שמחוץ לעיר (וזאת בניגוד לבני העיר הפטריציים, בעלי הייחוס). יוצא אפוא שהנאום פונה גם אל בני כל המעמדות, לרבות אל אותם טיפוסים אוּרבּניים (תרתי-משמע), בני-עיר מעודנים, שאוזנם כרויה לדקויות של כפל משמעות. אמירות כאלה המלמדות על כשרונו של מחברן לצרף צירופים פשוטים לכאורה אך מורכבים כהלכה (ועל כן הדברים שהוא שָׂם בפי גיבוריו יפים לכל נפש – הן לקהל "פשוט", הן ליודעי ח"ן). זה טיבו של סופר כמו שקספיר שבכל פָּרָמטר – למִן הפרוזודיה ועד לאידֵאולוגיה –מבצבצת גאוניותו, בין שמדובר בהישגים אינטואיטיביים, בין שמדובר בהישגים מתוכננים ומכוּלכָּלים. וביאליק, שבאחריתו התחיל לתרגם את "יוליוס קיסר" (ואף עסק באותה עת בחיבור טרילוגיה של מחזות משלו, שמזכירו האישי סיפר את תוכנהּ, אך היא נעלמה מארכיונו לאחד מותו ולא נמצאה עד עצם היום הזה), חיבר גם מונולוג דרמטי ארוך, המתאים למחזה. מונולוג זה כלול בשירו "אלמנות" מן המחזור "יתמוּת", וזה לשונו: אַתֶּם, בְּרוּכֵי הָאֱלֹהִים בְּתוֹשָׁבֵי פַרְבַּר הַזַּפָּתִים, הַשְּׂבֵעִים יוֹם יוֹם פַּת לָחֶם , וִיהִי פַת קֵיבָר חֲרֵבָה, וִיהִי לֶחֶם הָעֲצָבִים – בְּבֹא עָדֵיכֶם הַשְּׁמוּעָה אֶל הָאַלְמָנָה גָרַת שְׁכוּנַתְכֶם, כִּי קָמָה יוֹם אֶחָד, וּבְשַׁחֲתָהּ כָּעוֹרֵב רַחֲמֵי אֵם, שִׁלְּחָה אֶפְרוֹחָהּ מִקִּנָּהּ לְהַשְׁלִיכוֹ אֶל חֵיק לֹא לָהּ – הִשְׁבַּעְתִּיכֶם בְּמַדְוֶיהָ הַנֶּאֱמָנִים, אִם בּוֹז תָּבוּזוּ לָהּ וְאִם תִּתְּנוּ בָהּ שֶׁמֶץ דֹּפִי. [...] תקצר היריעה מלפָרט את העושר הלשוני-האָלוּסיבי של המילים הטעונות הללו, אך כדאי לשים לב לנוסח הפנייה אל המאזינים – "אַתֶּם, בְּרוּכֵי הָאֱלֹהִים" – שבפתח המונולוג, המשיגות אף הן את הקשב של הקהל ואת אהדתו, כמו המילה הידידותית "friends" שבפתח המונולוג השקספירי. כדאי גם לשים לב לסִדרה ההולכת ויורדת של סוגי הלחם הכלולה בדברי הפְּנייה של האני-הדובר את שכניו: "אַתֶּם [...] הַשְּׂבֵעִים יוֹם יוֹם פַּת לָחֶם , וִיהִי פַת קֵיבָר חֲרֵבָה, / וִיהִי לֶחֶם הָעֲצָבִים ". אותה אֵם דלה ועצובה , המתוארת ב"שירתי" בעת שהיא מחלקת לילדיה "מִמַּאֲפֵה בְצֵקָהּ, מִלֶּחֶם דִּמְעָתָהּ " נזכרת כאן בכפיפה אחת עם "לחם עצבים " ( לֶחם עוני שהוּשׂג בעֶצב ובעָמל רב "; וראו תהִלים קכז, ב) ומתוארת כמי שמכתתת את דרכה אל השוק ברגליים בצֵקות. אגב שימוש מגוּון בשני שורשים עבריים – עצ"ב ובצ"ק – העֶצב נכרך כאן בצירוף "לחם עֲצָבים" והבָּצֵק שאמור לשַׁמש להכנת הלחם נכרך כאן בצירוף "רגליים בצֵקות" . 136 טוריו של הנאום שנושא הילד היתום, בנהּ של האם האלמנה, שהיה לאדם בוגר העורך את מאזן חייו. הוא מִפגן של תחכום רטורי וסמנטי שמעטים ישווּ לו בין המונולוגים הכתובים בעברית. מִפגש הרבדים הרבים בסגנונו של סופר גדול מוליד על-פי-רוב תוצאה סינֶרגנטית הגדולה מסכום מרכיביה, ומפגש כזה היא חוויה שזָר לא יבין אותה. חוקר המתמקד, למשל, בעניינים ביוגרפיים לעולם לא יוכל להבין את סוד גדוּלתו של ביאליק, שהרי הביוגרפיה של זלמן שניאור, למשל – שנודע כ"דון ז'ואן", ושחייו ידעו תהפוכות רבות ומסעירות – מרתקת פי כמה מן הביוגרפיה של "המשורר הלאומי" שישב רוב ימיו בד' אמות. גם חוקר ספרות העוסק ביצירה כבקולב להדגמת רעיונות מכתיבי פעולה פוליטית (כגון פמיניזם, חקר מיעוטים, פוסט-קולוניאליזם, queer studies, וכו') יוכל בנקל למצוא סופרים "קטנים" שידגימו את הרעיונות הגדולים הללו בדרך אינטנסיבית, ממוקדת ומשכנעת יותר מזו של שייקספיר או ביאליק. גדוּלתם של ענקי הספרות טמונה בטקסטים שלהם, ולא בעניינים החוץ-ספרותיים שהשפיעו עליהם. היא שורדת דורות רבים, גם לאחר שעניינים שהיו אָפנתיים בזמנם כבר התפוגגו ובטלו מן העולם. היא תישאר ככל הנראה גם שנים רבות לאחר שהרעיונות המודרניים והבָּתַר-מודרניים של זמננו יֵרדו מעל במת ההיסטוריה ויפַנו את מקומם לאחרים. * להלן נביא דוגמאות אחדות המלמדות על מורכבותן הרב -רובדית של המילים בשירת ביאליק, שאין לה אח ורֵע בשירה העברית לדורותיה. במקום אחר הראיתי שהדיון סביב מילה אחת שברא קולמוסו בשיריו ה" קנוניים" – כגון המילה "צפרירים" – יכול לפרנס ספר רב-היקף, ועל-כן נסתפק כאן בדוגמאות מתוך שיריו "הקלים" לילדים, שביאליק הציגם כ"מַפּל עט". בחינה מיקרו-טקסטואלית של השירים הללו מראה שביאליק רק לכאורה הקל בהם ראש, וידע שבין שיריו לילדים יש אבני-חן לא מעטות (בהקדשה לנעמי, נכדתו של שותפו וידידו י"ח רבניצקי כינה המשורר את השירים האלה בתואר "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי". אפילו שירים קלים שביאליק כתבָם כביכול כלאחר-יד, מכילים בתוכם עולם ומלואו, והעושר ניכּר למן יחידות הטקסט הקטנות ועד לרעיונות האקטואליים והעל-זמניים העולים ובוקעים מן השיר. נתבונן, למשל, בשיר "פָּרָשׁ" שנדפס אמנם בפעם הראשונה בקובץ "שירים ופזמונות לילדים" (תל-אביב תרצ"ג; 1933), אך ציור צבעוני ומרהיב-עין שצירה הציירת תום זיידמן-פרויד במיוחד לשיר זה נתגלה בין הציורים ששרדו מן התקופה שבָּהּ ניהל ביאליק את הוצאת "אופיר" שאותה פתח בברלין בשותפות עם הציירת. השיר נכתב אפוא לכל המאוחר בתקופה שעשה ביאליק בגרמניה (1921 – 1924), ורק מִסיבות שהזמן גרָמָן נשאר במגירה במשך שנים רבות. רק כשנה לפני מותו הוציאוֹ המשורר מן המגירה ופִרסם אותו בספרו לילדים, הפעם בלוויית ציוריו של נחום גוטמן. ממכתבי ביאליק לנחום גוטמן, בנו של ידידו מימי אודסה שמחה בן-ציון (גוטמן), מתברר שביאליק שלח לצייר הצעיר דברי פרשנות והערות-הדרכה. התוצאה שנתקבלה היא ציורו של ילד הרוכב על סוס נדנדה עשוי עץ. ילד זה, גיבור בעיני עצמו, לבוש אמנם במכנסיים קצרים ו"סנדלים תנ"כיות" לרגליו, כמו כל ילדי "היישוב" היהודי בארץ-ישראל העות'מאנית והמנדטורית (השיר נכתב כנראה ב"קו התפר" שבין שתי התקופות), אך כמו אנשי "השומר", שחיקו את מנהגיהם של שכניהם הערביים, הוא חובש כאפייה עם עקאל לראשו ומנופף בחרב שבידו כ"פָּרָשׁ וּבֶן-חָיִל!": רוּץ, בֶּן-סוּסִי, רוּצָה, טוּסָה, רוּץ וּדְהַר! יוֹם וָלָיִל, – רוּץ בַּבִּקְעָה, פָּרָשׁ אָנִי טוּס בָּהָר! וּבֶן-חָיִל! לפנינו שיר קצר ופשוט, שאפילו ילדים בני שנתיים מַכּירים ויודעים לשיר אותו, משירי המשחק הכלולים בקובץ שיריו של ביאליק "שירים ופזמונות לילדים" (כגון השירים "סחרחורת" [קרוסלה], "נדנדה", "שתי בנות" [שתי בובות], "מזחלת", "כרכרי" [משחק בסביבון], "אופניים", "עגיל" [גלגל משחק], "נבחי וכדור", ועוד). ואולם, שיר זה גדוש ברעיונות מורכבים ובלהטוטים מילוליים שילדים לא יוכלו לנחש את קיומם. חלק מהם קשור בביקורו הראשון של ביאליק ב-1909, בשנה שבָּהּ נערך כנס-היסוד של ארגון "השומר" שקם כדי להגן על המושבות מפני מעשים של הרג, הצתה וביזה. חברי "השומר" לבשו חולצה רוסית, ועטו לראשם כאפייה ועקאל. הם למדו כאמור את אורחות החיים של ערביי ארץ-ישראל ואת לשונם, אף למדו מהבדואים תכסיסי לוחמה נועזים. בביקורו של ביאליק במושבות הגליל, ערכו לכבודו השומרים ובני היישוב מופעים של דהירת סוסים מעל להבות אש. ביאליק התבונן בגאווה בתופעת ה"יהודי החדש" – הפָּרש וגיבור-החיִל – אך גם התבונן בה בדאגה וחשש פן ישמיט ה"יהודי החדש" מידיו את הספר, ויהיה "עם הארץ", תרתי-משמע. בנשף הפרֵדה שערכו לו מארחיו במלון "בֶּלָה ויסטה" ביפו קרא ביאליק לפני המסובים את סיפורו "מאחורי הגדר", עוד בטרם ראה אור ב"הַשִּׁלֹחַ", והאכזבה בקרב קהל-המאזינים הייתה רבה: כולם ציפו שבחמישים ימי ביקורו בארץ יכתוב המשורר שיר על נס התחייה שהתחיל אז להתממש, ולא הבינו מדוע הוא קורא לפניהם סיפור המתרחש בגולה, על צעיר יהודי המתאהב ב"שִׁקצה" ומתעלס אתה מאחורי הגדר. הם לא הבינו מדוע ביאליק מספר להם על נער יהודי, נֹח שמו, המורד בהוריו, מיטיב לרכב על סוסו כ"קוזאק בן חיל" ומרשים בהופעתו את בנות השכונה, עד שאש המרד דועכת, ונֹח עוזב את ה"שקצה" וחוזר לעולמם הישָׁן של הוריו. הם לא ראו שהוא מעמיד מול עיניהם תמונת-ראי מהופכת של מצבם כמי שנטשו את "הספר" בשביל "החיים". צעיר זה, ששמו מעיד עליו שהוא מבקש להחזיר את הגלגל למציאוּת שבָּהּ עדיין לא נתגבהו בין בני-האדם מחיצות של דת ושל גזע, דומה שהִצליח לבַצע מהפָּךְ גמור בחייו. ואולם, מאחר שלא עברה עליו "הכשרת לבבות" ממושכת, כהמלצת אחד-העם, הוא נשאר בעצם "יהודי ישן", החוזר בלית ברֵירה לאורַח החיים העבש של אבותיו. המהפך הזמני שעבר עליו, בעת שרכב על סוסו כפרש, היה כלא היה. יתר על כן, בהתלהט היצר, אהובתו ה"שקצה" מתעברת, והוא מותיר מאחורי הגדר את זרעו, בן-בלי-אב, שעתיד בבוא העת להכות את הבן שייוולד לו מאשתו היהודייה, מבלי שיידע שאָב אחד לשניהם. נֹח שדמה ל"סוס אציל" מהיר ונמרץ נעשה "סוס עבודה" נרפה כמו הוריו. * ומדוע מתואר מֵרוץ הסוס כטיסת ציפור? שיר-הילדים "פָּרש" כולל סדרת ציוויים ופקודות (רוץ, דהר, טוס), וכדאי להתבונן בשימוש הכפול בשורש טו"ס ("רוּצָה, טוּסָה [...] טוּס בָּהָר!"). לימים נטל ביאליק את השורש הזה שמקורו בשורש המקראי היחידאי טו"שׂ ("כְּנֶשֶׁר יָטוּשׂ עֲלֵי-אֹכֶל"; איוב ט, כו) ועל יסוד המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), וברא ממנו מילה חדשה שפתחה פתח לבריאת מילים נוספות מאותו שדה סמנטי. הוא ברא את המילים "מטוס", שהמירה את המילה "אווירון" מבית-מדרשו של אליעזר בן-יהודה (וגררה אחריה חידושים נוספים: טַיִס, טַיָּיס, טַיֶּיסת [יחידה המפעילה כלי טַיִס], הֲטָסָה, טיסן, טיסנאות, ועוד). שיר הילדים "פָּרש" אינו המקום היחידי ביצירת ביאליק שבּוֹ מתוארת "טיסתו" של סוס כטיסת נשר או עיט. מוטיב הפָּרָשׁ בשירה העברית החדשה נולד בהשראת שירו הנודע של אדם מיצקביץ " פָּרָשׁ " (Farys), שאת כותרתו שאב המשורר הפולני מן הערבית. בשיר זה תוארה לראשונה דהירת הפָּרָשׁ במטפוריקה שמתחום בעלי הכנף, ובו מדומה הסוס הטס לדרכו לעופות הטרף המדבריים החגים מעליו במרומים. לפיכך, בשירו "הערבי במדבר" – תרגום-עיבוד של מיכ"ל לשירו של מיצקביץ – מדומה הסוס לנשר: "יֵדֶא כַּנֶּשֶׁר וִיבַקַּע הַסָּעַר". גם ב" מֵתי מִדבּר " תיאר ביאליק את הסוס כבעל-כנף ("יְעוֹפֵף כְּעוֹף הַפּוֹרֵחַ"). בסוף סיפורו "מאחורי הגדר" תיאר ביאליק את גיבורו נֹח – צעיר יהודי יפה-התואר הרוכב על סוסו כ"קוזאק בן חיל" ומרשים בהופעתו את בנות השכונה, "וכשהוא שב משם על סוסו הרותח ומתפרץ פתאום לשכונה – עוּף! פנו דרך! את כל השכונה הוא עובר בטיסה אחת כברק […] ומן החלונות מציצים ברגע זה ראשי בתולות, בנותיהם של בעלי-הבתים, שמביטות מתוך נשימה עצורה אחרי אבק רגליו של הסוס הפורח ורוכבו עד העלמם…". ובאגדה המעובדת "ספר בראשית" כלול תיאור של מרכבה המלוּוה בפרשים והרתומה לסוסים דוהרים: רְתוּמָה לִשְׁלֹשָׁה סוּסִים אַבִּירִים, בָּאָה בִסְעָרָה פִּתְאֹם, יוֹרֶדֶת כְּעַיִט מֵעַל אַחַת הגְבָעוֹת". כאמור, אין מדובר במטפורה חד-פעמית. בכל התיאורים שבהם תיאר ביאליק סוס המזנק לדרכו, הוא חזר והשתמש בדימויים של נשר הטס באוויר או של עיט העט על טרפו ממרום. כך גם בשיר הילדים הביאליקאי " סחרחרת " משנת 1922, שבּוֹ משולב תיאור הדומה לזה הכָּלול בשיר "פָּרָשׁ", וגם הניסוחים בשני השירים דומה זה לזה. בסדרת הציוויים הכלולים בשיר, בצד "רוץ" ו"עוּף", כלול גם הציווי "דְּאֵה" המקביל ל"טוּס":  " רוּץ , בֶּן-סוּסִי, עוּף כַּחֵץ / דְּאֵה כַּנֶּשֶׁר, טוּס כַּנֵּץ ". כאן וכאן נמתח קו של אנלוגיה בין מירוץ הסוס לטיסת הציפור או לדאייתה.   אפשר שהטעם לכך הוא חוץ-ספרותי, ונולד מתוך התבוננות במציאוּת "הפשוטה", שהרי לעין המתבונן נראות פרסותיו של סוס שועט כנתוקות מן הקרקע. לעומת זאת, אפשר שהטעם הוא פְּנים-ספרותי ותלוי-תרבות, שהרי המשורר הִכִּיר ללא ספק דמויות מיתולוגיות של סוסים מעופפים, כגון פֶּגַסוס מן המיתולוגיה היוונית, שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות, וכגון אַל-בּוּרַאק שעל גבו רכב הנביא מוחמד לפי אמונת המוסלמים. באחד משיריו המוקדמים שכותרתו "השירה מאין תימצא" (שנכתב כפָּרודיה על שיר של יל"ג הנושא שם זה) העיד ה"אני" האישי-הלאומי שהוא משורר-סוחר, המקדיש את יומו לענייני ממון ובלילה מחבר שירים: "וַיְּהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַסּוּס לֵילִי". באגדותיו, שאת חלק מהן הגדיר כאחדות מזרחיות, תיאר ביאליק סוסים מעופפים. בשירו "לנתיבך הנעלם" הוא תיאר סוסה המזנקת מן המכלאה למִדבּר, עד שהיא הופכת בחלקו השני של השיר לציפור גדולה הנושאת על אברותיה את דמותו של המשורר-הנביא. דמותו כפולת-הפנים של הסוס-הציפור ביצירת ביאליק (קדם לביאליק יל"ג בשיר שכותרתו "הסוס והסיס") ממזגת בתוכה את הפכי הכוח והרוח, האדמה והשמים, המערב והמזרח, ההֶלניזם הפָּגָני וההֶבּראיזם הרוחני. דמות היבּרידית זו, המצויה במיתולוגיה היוונית, מקשרת דתות ותרבויות ממזרח וממערב, ונקשרת גם אל האיקונוגרפיה המוסלמית. דמותו הפלאית של הסוס המעופף אל-בּוּראק, בדומה למוטיב הדוכיפת, המופיע בקוראן, או למוטיב מרבד הקסמים מסיפורי "אלף לילה ולילה", שימשה ביצירת ביאליק מטפורה הולמת לתקופה, שבָּהּ נטשו בני עמו את אירופה, ושָׂמו פעמיהם קדמה (לעֵבר המזרח), בתקווה להחיות את ארצם העתיקה של בני עמם ולחדש את פָּניהָ כקדם (כבימים קדמוניים). * בביקורו הראשון בארץ, שבּוֹ חזה באנשי "השומר" ובביצועיהם המרשימים של פָּרשי "השומר", יצאו ביאליק ושותפו י"ח רבניצקי לתור את הארץ ולראות אם יוכלו הוא וחבריו לעזוב את אודסה ולִבנות את ביתם בתל-אביב שזה אך נוסדה. הסיטואציה הזכירה את שליחת המרגלים שיצאו לתוּר את הארץ ולראות "הֲטוֹבָה הִוא, אִם-רָעָה" (במדבר יג, יט). בין שנים-עשר המרגלים היו שניים ששמותיהם השפיעו כמדומה על חיבור השיר "פָּרָשׁ": "לְמַטֵּה מְנַשֶּׁה גַּדִּי בֶּן-סוּסִי   [...] לְמַטֵּה נַפְתָּלִי נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי " (במדבר יג, יא – יד). לא אחת חתם ביאליק על יצירותיו המוקדמות בשם העט "נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" ("נחבי" = קיצור של נחמן-חיים ביאליק; "בן-ופסי" = אנגרם של "בן יוסף", כשם אבי המשורר). ייתכן שאת רעהו, שיצא עִמו לתוּר את הארץ, כינה ביאליק בצחוק בשם " גדי בן-סוסי " (השם "גדי" מצוי פעמים אחדות בשירי-הילדים של ביאליק). כך או אחרת, כזכור הוציאו המרגלים את דיבת הארץ ואמרו לאחיהם שהארץ "אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא וְכָל-הָעָם אֲשֶׁר-רָאִינוּ בְתוֹכָהּ אַנְשֵׁי מִדּוֹת. וְשָׁם רָאִינוּ אֶת-הַנְּפִילִים בְּנֵי עֲנָק מִן-הַנְּפִלִים וַנְּהִי בְעֵינֵינוּ כַּחֲגָבִים וְכֵן הָיִינוּ בְּעֵינֵיהֶם" (שם לב-לג). דברים אלה השפיעו כמדומה אף הם על חיבור השיר הקצרצר שלפנינו, שמידותיו הגְּלויות-לעין אינן משַׁקפות את עומקו הסמוי מן העין. החגב לסוגיו הן מתואר במקרא באמצעות מטפוריקה הלקוחה מתחום ריצתם של סוסי מלחמה: "כְּמַרְאֵה סוּסִים מַרְאֵהוּ וּכְפָרָשִׁים כֵּן יְרוּצוּן " (יואל ב, ד). ובמאמר מוסגר: ברעיון בדבר השימוש שעשה ביאליק בשם המרגל המקראי " בן סוסי " (שהתפרסם במחקריי על שירי הילדים הביאליקאיים לפני 40 שנה) לא זכיתי מן ההפקר, אך לאחרונה התברר לי שהוא נעשה הפקר, ושולב בדבריהם של "חוקרים" ועיתונאים שאינם טסים ואינם אצים להביא דברים בשם אומרם. * יש להרחיב את התמונה ולהבין שגם הילד המתחפש בציורו של נחום גוטמן לפָרש בן-חיִל ילך ויגדל עד שהוא יעזוב יום אחד את ארבעת כתליו של חדר-הילדים ואת סוס-העץ, וימיר אותם בסוס הדוהר במרחבי ארץ, בנוף הפתוח. ראינו שעוד בביקורו בארץ התחבט ביאליק כאמור בנושא "היהודי החדש" זקוף הקומה והגֵו שעתיד לצמוח בארץ חלף היהודי הלמדן הכפוף של בית המדרש. אך האם לילד הזה התפללנו? סוף הסיפור מלמדנו כי אם אין "שינוי כל הערכים" מלוּוה בחינוך, אין הוא אלא מעטה דק וחיצוני שלא יחזיק מעמד בשעת מבחן. בתגובה על ביקורו בארץ ב-1909 כתב ביאליק לדעתי את שירו "ויהי מי האיש" מ-1911 ( ביקורת ביאליק קבעה בטעות שביקורו בארץ לא הניב אפילו שיר כלשהו ). בשיר זה תיאר ביאליק את האידֵאל שלו בנושא "היהודי החדש": דמות של צעיר היודע לאזור חרב על מָתניו, אך גם מכיר את "מגילת חייו" של עמו; קרי, את ההיסטוריה של עם-ישראל לתקופותיה ולאתריה. ביאליק חש בביקורו בארץ את היהירוּת שהלכה אז והתפתחה בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית, אך גם קיווה כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. הוא ניבא שעל הצעיר הארץ-ישראלי תעבור אמנם תקופה של "שלילת הגולה", שבָּהּ יבוז להוויה הגלותית ויביט בה בסלידה, אך כשתעמוד לפניו בפתח האוהל (אוהל שם? אוהלו של החלוץ?) נפשו של היהודי הגלותי בכל נגעיה, יבליח ניצוץ של הבנה בקרבו. ביאליק האמין שעם הזמן יִכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניו של "היהודי החדש", ויהפוך לדמעת של חמלה ורחמים. ביאליק שָׁאף אפוא שתיווצר בארץ ישראל דמות של "סייפא וספרא" – של "יהודי חדש" היודע להגן על גופו מפני תוקפיו ומבקשי נפשו, אך גם יודע לתת עינו בספר. באגדה המעובדת לילדים "ספר בראשית" תיאר כאמור ילד שמרכבה המלוּוה בפרשים חטפה אותו והוא התגלגל לארמונו של מלך, שאל ספרייתו הושלך ספרו האהוב של הילד. כשמחזיר המלך את הספר האבוד לידיו של הילד, הוא שואל את הילד המופתע אם הוא יודע רק לקרוא בספר או גם לפָרשוֹ . למילה "אינטרפרטציה" בלשונות העמים יש הוראות אחדות, ובין השאר היא מציינת פרשנות, תרגום וביצוע (ווקלי או אינסטרומנטלי) של יצירת אמנות. הפרש והפרשן מתמזגים באגדה "ספר בראשית" וגבולותיהם נבלעים. הכוח הפיזי וכוח המוח נהפכים כאן למהות אחת. ביאליק האמין גם בכוחן של מילים להזיז מוסדי ארץ ממקומם. על כן מאיץ הדובר בפָרש "רוּצָה, טוּסָה,/ יוֹם וָלָיִל". ההתמדה בתחום האימונים והפעילות הגופנית וההתמדה האינטלקטואלית בתחומי הלימוד הם תנאי בל-יעבור בדרך להשגת הֶשֵּׂגים ראויים לשמם. נרמז כאן הפסוק המקראי "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה" (יהושע א, ח) המלמד על כוחה של ההתמדה ושל הדבֵקוּת במטרה. נרמז כאן ש"היהודי החדש" שהפך מִפַּרשָׁן לפָרָשׁ הרוכב על סוס, כאנשי "השומר" שאותם ראה בביקורו בארץ בשנת 1909, נושא בקִרבּוֹ את המִטען הגנטי של סבו ואבי-סבו שהֵמיתו עצמם באוהלה של תורה. לפיכך, בפואמה " המתמיד " מרגיש הלמדן שהתגבר על סוגיה הלכתית חמורה כאילו הִבקיע עיר בצורה וכאילו זֵר של דפנים הושם על ראשו כעל ראש המנצח, גיבור האפוס הקדום. הגבולות בין גבורתם של אנשי הכוח לבין גבורתם של אנשי הרוח, בין הפָּרָשׁ לפרשָׁן, התמוססה ביצירת ביאליק והפכה למִקשה אחת. שיבתו של המתמיד לעירו הקטנה עם כתב-הסמיכה בכיסו מתוארת בשירו של ביאליק כאילו היה למדן זה פָּרָשׁ יווני החוזר הביתה מן המלחמה: רַק-צִיץ זָהָב אֶחָד עַל מֵצַח כֹּהֲנִים, עֲטֶרֶת פָּז אַחַת בְּרָאשֵׁי הַשָּׂרִים, לַמְשׁוֹרֵר, לַגִּבּוֹר זֵר אֶחָד שֶׁל דְּפָנִים – עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים [...] וּכְטוֹב לֵב הַנַּעַר בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף, כִּי-נִפְתַּל וַיּוּכַל – לְסֻגְיָא חֲמוּרָה שֶׁשָּׂחֲטָה אֶת-מֹחוֹ וַתָּבֵא בוֹ חֹרֶב, וְהָיָה בְעֵינָיו כְּמוֹרִיד עִיר בְּצוּרָה – אָז תֵּצֵא הַתִּקְוָה וְקָלְעָה מִקְלַעַת לְרֹאשׁ גִּבּוֹרֵנוּ מַשְׂכֹּרֶת נִצְחוֹנוֹ , וְחָלַם חֲלוֹם נָעִים בִּמְנוּחַת הַדַּעַת, יֵאָחֵז כַּצִּפּוֹר בְּחַבְלֵי דִמְיוֹנוֹ. מֵעבר לכל הפרשנויות האלה, " פָּרָשׁ " (המילה העברית "פָּרש" מציינת גם את הרוכב וגם את סוסו) הוא בראש וראשונה שיר משחק לילדים – שיר "מעגלי" שאינו מסתיים בתחושה של סיגור (closure), אלא מעודד את מבַצעיו לחזור ולשיר אותו שוב ושוב, עד אין סוף. דומים לו שירו של אלתרמן "עוד חוזר הניגון" ושירי הזֶמר שלו "שיר העבודה" ("כָּחוֹל ים המים") ו"זה יעבור" שגם אותם אפשר לבַצע שוב ושוב, כמו שיר אין-סופי של תיבת נגינה. בשירים כאלה ניתן ביטוי למהלך החיים, לימי העמל, הרודפים זה את זה לאין קץ ולכל התופעות שתחזורנה ותישנינה שוב ושוב כל עוד שועטת רוח האדם קדימה וכל עוד היא שואפת להשיג את יעדיה. ובמאמר מוסגר: ביאליק קרא ל"בן-סוסי" לטוס בבקעה ובהר, וכך מיזג את הסוס ואת המרגל המקראי "בן סוסי" וכדאי להתבונן בשמות ה"היבּרידיים" שנתן לבעלי חיים נוספים. במעשייה המחורזת שלו לילדים "מעשה ילדוּת" קרא ביאליק לכלב " נִבְחַז " – כשם המתאים להפליא לכלב הנובח נביחות עזות, כבשיר המוקדם "על איילת השחר" ("הַכֶּלֶב עַז הַנֶּפֶשׁ נִלְאָה לִנְבֹּחַ"). אך אין זו מילת הֶלחם (portmanteau) המציינת את עזוּת הנביחה, ותוּ לא. בתנ"ך נזכר שמו של נבחז כאחד האלילים הזרים, שעמי הארץ סגדו להם בתקופה של פריקת עול (מל"ב יז, לא), גם ב"מעשה ילדוּת" מתואר מצב כאוטי של "איש הישר בעיניו יעשה". השם "נבחז" הוא אפוא שם רב-משמעי, המציין את נביחותיו העזות של כלב עז ונרגז, אך שם את מצבו של הצעיר היהודי ושל העם כולו בתקופה של הסרת מוסרות והתרת איסורי מוסר. כך נהג ביאליק גם ב"מסע הדג", יצירתה המחורזת לילדים של שותפתו תום זיידמן-פרויד, שאותה תרגם לעברית. כאשר תרגם את השם Nideling – שמו של הדג במקור הגרמני – בחר בשם "אָסְנַפַּר" שהוא שֵׁם עתיק יומין שבתנ"ך אינו אלא שמו של מלך אשור (עזרא ד, י). ביאליק בחר בו כמובן על שום היותו שם ראוי לדג בעל סנפיר וקשׂקשׂת. * מאחר שהדברים ארוכים, מורכבים ורבי-פרטים, נביא דוגמאות אחדות בקצרה, באופן יחסי למורכבותן: צילי וגילי : צילי וגילי משיר הילדים "שתי בנות" הן שתי בובות הדומות זו לזו וגם שונות זו מזו תכלית שינוי. בשיר זה הילד עורך כעין משפט זוטא, ומבקש עדים נאמנים שיכריעו בסוגיה הקשה: מי משתי הבובות שברשותו יפה יותר ומי מן השיים אהובה יותר: "בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם,/ צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – / מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר,/ אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ?". במישור החזותי-הוויזואלי לפנינו שתי בובות השונות זו מזו תכלית שינוי: זו מייצגת את צד הצל האפל וזו את צד השמחה, החם ובהיר. ואכן, נחום גוטמן, אז צייר צעיר, שעבד בשיתוף עם ביאליק, בנו של חברו ושותפו של המשורר שמחה בן-ציון, צייר בובה אחת בהירת עור ושֵׂעָר, והשנייה – שחורת עור ושֵׂעָר. ואולם במישור האקוסטי לפנינו מילים נרדפות: המילה "גיל" פירושה, בין השאר, גם ענבלו של הפעמון (וראו, למשל, ב"אגדת שלושה וארבעה", נוסח שני, פרק א': "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלּוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְּלוּיִים כִּנְזָמִים בָּעֳפָאֵי הָעֵצִים"). יוצא אפוא שהשמות המצטלצלים של הבובות אינם רק צירופי צלילים עליזים, כי אם גם מילים של ממש בעלות משמעות ("צילי" = צל או מצילה; "גילי" = שמחה או ענבל הפעמון). ואגב, לאישה האהובה בשירו "לנתיבך הנעלם" פונה האני-המשורר במילים: "וּבְצֵאתֵךְ – עִם צְרוֹרֵךְ לַמֶּרְחָק נָשָׂאת / אֶת- מִצְהֲלוֹת צְחוֹקֵךְ – אֶת- פַּעֲמוֹן זְהָבֵךְ, / אֶת-לַהֲבוֹת גִּילֵךְ  וּמְדוּרוֹת לְבָבֵךְ - - -". ובשירו הכמו-עממי "ציל צליל" (שנכתב במקביל לשיר הפּרֵדה ה"קנוני" "לנתיבך הנעלם", תחת רישומה של הפְּרֵדה החטופה מן הציירת אירה יאן), נערכת הפּרֵדה ל"קוֹל לַעֲגֵי הַמְּצִלָּה". הפעמונים מצלצלים ומכריזים: "צִיל-צְלִיל–הִיא אֵינֶנָּה, צִיל-צְלִיל–הִיא יָצָאָה, / צִיל-צְלִיל – וּבְצִקְלוֹנָהּ אֶת-הַכֹּל נָשָׂאָה". ב"לנתיבך הנעלם" הצירוף "לַהֲבוֹת גִּילֵךְ" שייך מצד אחד לתחום האש (בדומה לצירוף "מְדוּרוֹת לְבָבֵךְ" הבא אחריו), אך הוא שייך גם אל השדה הסמנטי שעניינוֹ צלילי הפעמון, שכּן "גילך" (בהוראת ענבל הפעמון) נקשר גם אל הצירופים "מִצְהֲלוֹת צְחוֹקֵךְ" ו"פַּעֲמוֹן זְהָבֵךְ", שלפניו. וראוי לזכור: לא אחת הביא המשורר ביצירתו "תאומים ניגודיים" – כמו הצְרָצַר והצְלָצַל בשירים התאומים "שירתי" ו"זוהַר" (שהיו בתחילה שני חלקיו ה"תאומים" של שיר אחד ארוך ולאחר פרסומו הראשון הופרדו). ואכן, בשיר "שירתי", המתרחש בין כותלי הבית, מסתתר הצְרָצַר בין הסדקים, ואילו בשיר "זוהַר", המתרחש בחיק הטבע שמחוץ לכותלי הבית, מרקד הצְלָצַל בין הדשאים. הצרצר שר שיר נכאים, ואילו מיתרי הצלצל מפיקים שיר עליז ומתרונן. השם " רבי גרונם ", שהעניק ביאליק לתרנגול (בשיר הילדים "התרנגולים והשועל"), רומז לא רק לקריאת "קוקוריקו" שקורא תרנגול זה בגרונו (אפילו אוֹנוֹמטוֹפּיאה זו, המחקה את צלילי הטבע, קיבלה גוון שונה במעבר מתרבות לתרבות), אלא גם לתפקידו של המנהיג המדבר מגרונם של הקהל. כן מעלה השם את זכר השם הגלותי " גרונים ", סירוסו של השם הלטיני " הרונימוס ". השם "גרונם", שבהשראת ביאליק שימש לימים את עגנון בפרק "רבי גרונם יקום פורקן" שברומן "תמול שלשום", נקשר למקאמה שלפנינו בשלוש דרכים לפחות: ראשית, "הרונימוס" הוא שמו של אחד המלומדים הנוצריים הקדומים, אשר ביחד עם בוניפציוס וקלונימוס איש אלכסנדריה ביססו תורה סתגפנית, שצידדה בצמחונוּת – באכילת זירעונים וגרעינים, מזונה של עדת התרנגולים. שנית, הרונימוס נקשר לשיתוף פעולה יהודי-נוצרי, כמו זה של ר' ברכיה הנקדן ושותפו אלפרד אנגליקוס, שכּן הרונימוס הוא זה שתרגם את ה"ווּלגטה" – תרגום התנ"ך ללטינית. שלישית, "הרונימוס" (Heron) הוא גם שמם של בעלי כנף ממשפחת העגורים, התָּרים בנדודיהם אחר זירעונים וגרגרים, ושׂמים פניהם מזרחה. שני המשמעים מתאימים באופן מיוחד למשל שלפנינו, העוסק בעדת בעלי כנף השמה פניה קדמה, וכמעט נופלת טרף לשִני שועל, מבעלי-החיים הקרניבוריים, שאינם בוחלים בבשר העוף ובדמו. כל השמות הלטינו-נוצריים הללו נתגלגלו לשמות גלותיים (כדוגמת "גרונים" [=הרונימוס], "קלמן" [=קלונימוס], או "בונים" [= סירוסו של השם הצרפתי   Bonhommeשפירושו "איש טוב"] או לשֵׁמות כנסייתיים כדוגמת "בוניפציו", שבקושי רב יכולים להסגיר את מקורם). הרצען ר' שואל הערום כשועל בשיר הכמו-עממי "יש פושט למרגלית יד" "התכתב" ביאליק עם הסיפור המקראי על שתי בנותיו של לבן הארמי, לאה ורחל, כתשתית לסיפור המִרמה של הרצען ר' שואל [ = שאול] שהצליח להונות את פועלו התמים ולהיפטר מבתו הכעורה. השיר מגולל את סיפור חייו הטרגי-קומי של פועל שכיר-יום מתחתית הסולם החברתי שנותן עינו בבתו היפה של בעל הבית. והנה, הרצען "בכבודו ובעצמו" בא ורומז לפועלו שבכוונתו להשיא לו את בתו לאישה. עוד באותו היום, ללא כל דיחוי ועיכוב, נכתבים ה"תנאים", בנוכחות עדים וקרואים: אַךְ טָעוּת קְטַנָּה נָפְלָה שָׁם – הוֹי טָעוּת מָרָה! אֲנִי לַיָּפָה דַעְתִּי, וְהֵם – אֶל הַמְכֹעָרָה. מעתה, הפועל העלוב וביש-המזל כבול אל הבת המכוערת עד בוא חליפתו. הרצען, כמו לבן הארמי בשעתו, הוליך את פועלו התמים שולל שעה שדיבר אתו ברמזי-רמזים, בדברים מרוסקים ומקוטעים, על דבר הכלה היעודה. מה שהתפרש אצל הפועל כעדות לביישנותו ולמבוכתו של אב המבקש חתן לבתו ואינו יכול לומר את הדברים במפורש, מתברר כתכסיס שפָל, המציג את ר' שואל הרצען כמין שועל  ערום, שחיפש ומצא דרך להפיל בפח את קרבנו התמים. התמימות שעליה מדבר האב הערמומי ("וְלִי – אַל עַיִן רָעָה – בַּת, / בַּת כְּשֵׁרָה, תְּמִימָה") היא בעצם תכונתו של הפועל, שלא בדק מבעוד מועד את ה"סחורה" הנמכרת לו. ואולם כיעורה של הבת ה"תמימה" (שלֵמה? נאיבית? טהורה?) שניתנה לשוליית הרצען אינו הפגם היחיד שלה: גם בבית הפותח וגם בבית החותם את "שיר-העם" של ביאליק "יש פושט למרגלית יד" כלולות השורות: "אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ!". התואר "תמימה" שבצירוף "כבשה תמימה", למשל, הוא תואר דו-משמעי: כבשה תמה וטהורה, וגם כבשה שלמה, שאינה פגומה. המילים "נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ" משמשות אצל חכמים בדיני אישות בהקשר הפוך: הנושא את האישה ולא מצא לה בתולים: הוא אומר שעוד לפני שאירס אותה, לא הייתה בתולה, וממילא היה מיקחו מיקח טעות; והיא אומרת, שנאנסה לאחר שאירס אותה, ומזלו גרם לו שיפסיד, וכאילו שטפו גשמים את שדהו. חכמים נחלקו לגבי מהימנות דברי האישה לגבי תומתה (לפי כתובות יב, ע"ב). אפשר שהבת, שעומדת להימסר לידיו של הפועל התמים וליפול בחלקו, נאנסה ואיבדה את בתוליה, שהרי נאמר: "האונס שותה בעציצו  [...] כיצד שותה בעציצו? אפילו היא חיגרת, אפילו היא סומא, אפילו הייתה מוכת שחין" (כתובות ג, ד-ה). ואכן, הביש-גדא שהפילו בידיו נערה פגומה, שאין בה מתום, מקונן על עצמו במילים: :מֵאָז נָפַלְתִּי, אָח, בַּפָּח – / וְעַד בֹּא קִצִּי / אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ / מִתּוֹךְ עֲצִיצִי ". האנלוגיה בין סיפור המִרמה של לבן הארמי לבין סיפור המִרמה של ר' שואל הרצען משכיח מהקורא את הסיבה העיקרית ל"עִסקה" החפוזה הנעשית בו-ביום, ללא כל דיחוי: ככל הנראה לפנינו צעירה כעורה שכבר נבעלה ואולי אפילו נתעבּרה, ומלבד הפועל התמים, שאינו בקי בהוויות העולם, איש לא יהיה מוכן לשאתה לאישה ולהיות בעלה. לכאורה לפנינו וריאציה על סיפור המִרמה של לבן שנתן ליעקב את בתו לאה. ר' שואל הרצען, בעל הבית הערמומי כשועל, מצליח להונות את פועלו התמים ולהשיא לו את בתו הכעורה, אך הסיפור הרבה יותר מורכב ופגמיה של הכלה רבים מן המשוער. אמנם במקור האַנָּס מחויב לשאת את אנוסתו, ולא זה המקרה שלפנינו, אך אינוֶורסיות כאלה, המסרסות את הפסוק המקורי, רווחות בספרות בכלל ואצל ביאליק בפרט. השם "שואל" הריהו השם "שאול" לפי המבטא האשכנזי הליטאי. גם לראשון בין מלכי ישראל היו כזכור שתי בנות שאחת מהן התאהבה בעלם דוד, שבתחילה הובא לארמון אביה כמנגן. שמו של אבי הבנות סורס בשירו של ביאליק בעיקר כדי לדַמותו לשועל ערמומי האורב לטרפּוֹ, אך בשיר-הילדים "התרנגולים והשועל", שהוא משל-שועלים מודרני, הראה ביאליק שגם שועל ערמומי ובר-מוח עלול לפעמים ליפול קרבן לתכסיסיה של תרנגולת חסרת בינה. בעזרת "המאגיה" של הלשון הביאליקאית גם שיר-העם "יש פושט למרגלית יד" מקבל את תכונותיו של "משל-שועלים". * נסיים בדוגמה הנוגעת לשם מקראי אחד החוזר ומופיע ביצירת ביאליק לסוגיהַ בווריאציות שונות, ויש בה כדי לגלות סודות מ"בית היוצר". באחדים מסיפורי ביאליק נושא הנער היהודי, גיבור הסיפור, את השם "שמואליק" . זהו שמו גם בסיפור "ספיח" הנחשב לסיפור אוטוביוגרפי-למחצה. "שמואליק" הוא גם שם אחיו של האני-המסַפּר, גיבורו של הסיפור "החצוצרה נתביישה" (ובשם זה קרוי גם הגיבור באחדים מסיפוריו הגנוזים של ביאליק: "הבחור", "ר' ברוך אידלמן", "בבית אבא"). ייתכן שביאליק בחר לגיבורו, בן-דמותו, בשמו של שמואל הנביא, שגדל כמוהו בביתו של זקן קפדן ומחמיר, שבניו עזָבוהו (כך תיאר גם את המתמיד בסיוע פסוקים רבים מן הסיפור בפרקיו הראשונים של ספר שמואל א'). ייתכן שבחר בדמות החוזרת לבית אבא-אימא (כמו בשיר "בתשובתי" שאף הוא עמוס באזכורים לסיפור שמואל, לרבות המילה "תשובה" והצירוף "וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת" המזכיר את הנאמר על שפתי חנה בביקורה במקדש עֵלי. והרי גם האח שמואליק בסיפור "החצוצרה נתביישה" שב הביתה לחופשה מהצבא, לבוש מדים וחצוצרה נָכרית על כתפו, אך שירותו בצבא אינו מקנה לו זכויות אזרחיות, והוא מגורש עם בני משפחתו ערב הפסח בכעין "יציאת מצרים" מודרנית. משכילים רבים חזרו במִפנה המאה העשרים ב"דרך תשובה" לעמם, אך ביאליק רמז בסיפורו כי בכל דור ודור נסחפים היהודים אחרי סיסמאות יפות, המבטיחות להם שוויון ואחווה, ובסופו של דבר חלומותיהם היפים מכזיבים אותם פעם אחר פעם. ביאליק הצליח בעזרת שם אחד לתאר את הביוגרפיה הקולקטיבית שלו ושל בני דורו. רובם נטשו את הישיבה ואת בית-המדרש בשם ששמואל סיים את התקופה שעשה במקדשו של עלי הכוהן (בשירו "על סף בית המדרש" כינה ביאליק את הבית העלוב והמתפורר בשם " מִקְדַּשׁ אֵל נְעוּרַי"). כל חייו נדד שמואל בין הערים, אך תמיד הקפיד לחזור לבית הוריו ("וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ"; שמואל א' ז, יז). השיבה הביתה (כמתואר בסיפור המקראי צריכה להיות שיבה לבית אבא-אימא ההיסטורי, קרי לארץ-ישראל היכולה להבטיח ריבונות יהודית, ולא רק שיבה אל ארון הספרים, קרי, אל התרבות היהודית. באמצעות שם אחד – זיעור של השם המקראי "שמואל" – הצליח ביאליק לספר בהעלם אחד את סיפורו האישי ואת סיפורו של "דור התחייה" כולו.

לרגל יום הולדתו של אלתרמן החל ב-14 באוגוסט על רֵעוּתם של "אחים-לעֵט" שנתפוגגה מסיבות פוליטיות- סיפורם של נתן אלתרמן ו לאה גולדברג כמקרה בוחַן. 11.3.1939 לאה יקרה, הרבה אני מצטער על הרוגז שנפל בינינו הערב ולפני כן, בישיבות הידועות. אין צורך לומר כי יחסי ורגשותי אליך, מתמיד, הם כה טבועים בי ויקרים לי, עד כי כקרה זה לא נגע בהם אפילו באצבע קטנה, והוא נראה לי כאילו אירע לא בינינו כלל. סלחי לי. בלי רצון גרמתי לך רגעים בלתי נעימים ואשמח אם תמחי את הדבר מלבך. באהבה, נתן שנים לפני פרסומו הראשון של "שיר עשרה אחים", שנכלל לימים בקובץ "עיר היונה" (1957), כבר היו בידי נתן אלתרמן ארבעת השירים הראשונים של מחזור שירים זה  שעדיין נשא את הכותרת " שיר ארבעה אחים ". המשורר הצעיר מסר אותם לרבו-ומורו אברהם שלונסקי, ראש חבורת "יחדיו", לשֵׁם פרסומם באסופה "שישה פרקי שירה" (1940) שיצאה בעריכתו בהוצאת "ספריית פועלים". שלונסקי התגאה להציג באסופה זו את ה"בציר" האחרון  של  בכירי המשוררים שבחבורתו (לשם כך אסף מבחר משיריהם של רפאל אליעז,  נתן אלתרמן,  יוכבד  בת-מרים,  לאה גולדברג , אלכסנדר פן, והוסיף עליהם שירים חדשים מִשֶּׁלֹּו). המשתתפים באסופה וקהל-הקוראים יכולים היו להתרשם שקִרבה פואטית עדיין גברה באותה עת בחבורת "יחדיו" על הפילוג הפוליטי שהתחיל להסתמן בה מִסיבות שהזמן גרָמָן.1 בפתח עותק שהעניקו המשתתפים לאחותו של העורך,  נרשמה ההקדשה:  "לאחות פניה מאת ששת  האחים . 40.XII.13", ועל גבי השער הפנימי של "שיר ארבעה אחים",  רשם אלתרמן הקדשה נוספת: "לאחותו של אחינו ומורנו. נתן". שתי ההקדשות מלמדות אף הן שמשוררי חבורת "יחדיו" עדיין חשו "גאוות יחידה" – תחושה קולגיאלית של " אחים ", שאחווה ושותפוּת גורל מאחדות אותם וגורמות להם לחתור למצויינוּת. כאשר תיאר אלתרמן בספר שיריו לילדים ולנוער "ספר התיבה המזמרת" (הוצאת מחברות לספרות, 1958) את כוחו של עֶקרון הסינֶרגיה, הוא הרחיק את עדותו והִדגים את העיקרון באמצעות תיאור של קבוצת אחים בקרקס סיני ("פירמידה של האחים ונג") הפועלת מתוך אחווה ורֵעוּת, אחריוּת וערבוּת הדדית. עֶקרון הסינֶרגיה (synergism) מלמד שתוצאת המאמץ הקולקטיבי גדולה מסכום מרכיביה, והוא מתבטא בשיר-הקרקס הנ"ל במילים: "תַּם הַמִּבְנֶה. נִשְׁלָם. / עוֹמְדִים / בְּנֵי וַנְג / דּוּמָם. / דּוֹמְמִים. מְשׁוּלִים / כִּיצוּקִים בָּאָרָד. / חֲמִשָּׁה פְּסָלִים/ שֶׁהָיוּ לְאֶחָד" . השיר מרמז לכך שבכוח אהבתם ואחוותם של האחים ונג, לא פחות מאשר בזכות היכולת האתלטית הבלתי-מצויה של כל אחד מהם, עומדת הפירמידה האנושית המשותפת שלהם איתן ואינה קורסת. על אותו כוח רוחני הסמוי מן העין (שמקורו ברגשות אחווה ורֵעוּת), המחזיק את המִבנה המוצק לבל יפול, נאמר בשיר זה: "אֲבָל חוּץ מִן הַכֹּח הַזֶּה הַנִּדְרָך, / אַתָּה שׁוֹמֵעַ בַּדְּמָמָה הַזֹּאת הָאַמִּיצָה וְהַנְּחוּשָׁה / עוֹד מַשֶּׁהוּ, / מַשֶּׁהוּ חַם וְרַךְ / חַם וְרַךְ וְהוֹמֶה כְּמֵיתָר וּמְחַבֵּר אֶת בְּנֵי-וַנְג, כְּמוֹ חוּט, אָח אֶל אָח... / זֶה קֶשֶׁר הָאַהֲבָה שֶׁבֵּין הַחֲמִשָּׁה" . לא אחת לימדנו אלתרמן בשיריו, שאהבה ללא-תנאי כעין זו השוררת בין הורים לילדיהם (וכן אחוות אחים, רֵעוּת של אחים לנשק, של קבוצת חלוצים העולה על הקרקע או של חבורה ספרותית הפורצת דרך חדשה) מחוללת סינֶרגיה שבזכותה העם והעולם קיימים ומתקדמים. המשורר לימד את קוראיו – כבמחזהו "כנרת, כנרת" ובשירו " חצרו של קיבוץ ", שיעור בקולקטיביזם. הוא הראה להם שבלי שותפות אמִתית של אחים-לרעיון – שותפות הנשענת על אֵימון הדדי תוך ויתור על מסעות-אֶגו קצרי-מועד – אי-אפשר לממש רעיונות אדירי-ממדים וארוכי-טווח, בחיי המעשה כבחיי הרוח. * אך לא לאורך ימים הצליחו סופרי " אסכולת שלונסקי " לשתף פעולה  באותה תקופה של פילוג רעיוני-פוליטי,  אשר גרם בין השנים 1941-1940 להתפוררות החבורה ולסגירת כתב-העת שלהּ,ּּּ וכעשור לאחר-מכן – לַמשבר הגדול שפילג את התנועה הקיבוצית. האם אהב אלתרמן והעריך את "אחיו" ו"אחיותיו" לאסכולה? מה היה יחסם של ה"אחים" וה"אחיות" כלפיו? האם לא נתפוגגו רגשות האחווה שהחזיקו את ה"פירמידה" האנושית המוצקה של חבורת "יחדיו" לבל תקרוס? במאמר זה נתבונן במערכת היחסים שבֵּין לאה גולדברג [להלן: ל"ג ] לבין נתן אלתרמן [להלן: נ"א ]. אין מדובר כאן במרד של משורר במשורר ותיק ומוּכּר ממנו (כמו המרד של שלונסקי בביאליק או של זך באלתרמן), שעשוי היה לעורר רִגשה ב"קריית ספר" העברית. מערכת היחסים שבין נ"א לבין ל"ג, שהתנהלה לכאורה על מי מנוחות, כמעט שלא נדונה בביקורת ובמחקר מאחר שכביכול לא היו לה תוצאות מרחיקות-לכת וכביכול לא שרדו מסמכים רבים המלמדים עליה. יוצא מִכּלל זה הוא סרטון YouTube בשם "נתן אלתרמן ולאה גולדברג – קשר השתיקה ", ובו הרצאתו המאלפת של פרופ' גדעון טיקוצקי).2 כותרת ההרצאה שבסרטון גרמה לי להרהר בפרדוקס המתגלה לעיני החוקר הניגש לבדיקת מערכת-יחסים בין-אישית: דברים שלא נֶהגו ולא נכתבו מלמדים לפעמים הרבה יותר מאשר דברים שהונחו "על השולחן", או נאמרו בגלוי ובמפורש. מאחר שמדובר ביחסים תקינים-לכאורה ששררו בין "אחים-לעט", שלא יצאו בגלוי זה נגד זה, לא ייחסו להם בביקורת ובמחקר חשיבות יתֵרה, ולא זיהו את "חומר הנפץ" הפואטי-הפוליטי הטמון בעומק השַׁלווה המדומה. ואולם, מקרבים את עדשת "המיקרוֹסקוֹפּ המחקרי" אל העדויות ובוחנים את מערכת היחסים "השקֵטה" וה"קורֶקטית" הזאת לפרטיה, ניתן להבין שכל קשת הרגשות המאפיינת את יחסיהם של אחים ביולוגיים (רגשות אהבה, דחייה, שנאה, קנאה, וכו', העולים ובוקעים מסיפורי האחים שבספר בראשית) מתגלה בעָצמה רבה-עד-מאוד גם בין אחים - לעט , ובמיוחד בין אחים-לעט שהתרחקו זה מזה עקב "קוֹנוֶורסיה" פוליטית שעברה על אחד מהם. יתר על כן, מתברר שמערכת-היחסים ה"יציבה" וה"שלֵווה" ששררה בין שני המשוררים הללו, שלכאורה לא השפיעה על מהלכיה של הספרות העברית, למעשה שינתה את גורלן של הנפשות הפועלות, ובמעגל הרחב יותר השפיעה השפעה מרחיקת-לכת על התפתחותה של השירה העברית בדורות האחרונים. ל"ג לא חסכה דברים קשים על גדולי המשוררים בדורהּ, אך לא הטיחה אותם בפניהם ולא נתנה להם פומבי. על שלונסקי, למשל, כתבה ביומנה שיש לה מִשקעים מרים מן הפגישות אתו בגלל "הזיוף החתולי" שלו, וכי " ביחס לספרי אין הוא חבר כלל וכלל ".3 רושם זה מנוגד תכלית ניגוד לרושם אחר העולה ממכתב שכתבה המשוררת לחברתה הטובה מינה לנדוי בעת בואה ארצה והצטרפותה לחבורת "יחדיו".4 על אצ"ג, למשל, יריב פוליטי מר של המחנה שאליו השתייכה ל"ג, כתבה המשוררת במכתב לדוד כנעני, שחבל שהשחית ספר טוב על ריטוריקן שבכלל איננו משורר ( "האיש הוא פובליציסטן, דברן, ריטוריקן, נואם, ז'ורנאליסט, כל מה שאתה רוצה, אך לא משורר" ).5 על אופיו של נ"א ועל כשרונו הספרותי לא השמיעה ל"ג הערות ביקורתיות נוקבות כל כך, אך גם מיעטה להשמיע דברים בשבחו, וככל שהפּוֹפּוּלריות שלו גאתה, כן הלכו שבָחיהָ והתמעטו. בשיא הצלחתו של נ"א, בימים שבין "כוכבים בחוץ" ל"שמחת עניים", כשהתחילה חבורת "יחדיו" להתפורר, כתבה ל"ג ביומנה מיום 10.1.1941, שהמשורר הפופולרי מתחבא מאחורי משחקי מילים מוצלחים ושהפְּנים נשאר ריק וחלול.6 ניכּר שהצלחתם הרבה של ספריו, טוריו ופזמוניו של "אחִיהָ לעט" – לא גרמו לה נחת, מה גם שנ"א נחשב בעיניה חסיד מושבע של בן-גוריון , יריבם לרעיון של אנשי " על המשמר ". לאחר פרישתו של נ"א מחבורתו של שלונסקי נפגמו יחסי האחווה, ול"ג התייחסה אל "אחיהָ"-לשעבר כאל אח שבגד, או כאל אח שאבד למשפחתו והצטרף למשפחה אחרת. הריחוק הפוליטי שפורר את "חבורת יחדיו" הפריד בין "האחים", להזכירנו ש"מפלגה" ו"פילוג" מאותו שורש נגזרו. בפעילותה המתמדת כ"מבקרת ציבורית" (public critic) בעיתונות היומית – בעיתון "דבר" ובעיתון "על המשמר" (ועוד קודם לכן בעיתון "משמר", גלגולו הראשון של "על המשמר") – לא זכה אלתרמן ליחס אוהד וקולגיאלי מ"אחותו-לעט". להלן נראה שלפעמים הוא אפילו קיבל ממנה "שבחים מתהפכים" שהיו לו לרועץ (ביאליק דימה שבחים כעין אלה לסוכריית לקריץ שחורה ומרירה העטופה בעטיפה של סוכריה מתוקה). למעשה, תקופת השותפות בין שני המשוררים השתרעה על פני שש שנים בלבד – בין השנים 1935–1941 – מיום בואה של ל"ג ארצה ועד להיפרדותו של נ"א מחבורת "יחדיו". ואולם, היצירות המשַׁקפות את תקופת הידידוּת והשותפות הבשילו רק מקץ כשני עשורים לאחר שהתחילה ידידוּתם דועכת מסיבות שונות, אישיות ואידֵאולוגיות. הקשר שנִּבנָה בין משוררי "יחדיו" בשנות השלושים – בתקופה שבָּהּ ישבו בצוותא-חדא בבתי-הקפה התל-אביביים – הלך והתפורר. החוֹמה שהִפרידה ביניהם הלכה ונתגבהה משנה לשנה, הגם שלכאורה לא נותק קשר זה מעולם. הסיבות שגרמו לפירוד נרמזות לדעתי בסגנון לקוני בשירו של נ"א "נתפרדה החבילה " הכלול בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965): "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים. / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים" .7 התמציתיוּת של האמירה אינה פוגמת במורכבותה של האמת הטמונה בתוכה. כך סיכם נ"א בעצב מהורהר את פרֵדתו מִבּני חבורת "יחדיו", שדגלו באוניברסליזם (המיוצג כאן בסיוע אִזכור של המימרה הלועזית הזרה "till death do us part", האופיינית לטקסי נישואין נוצריים). כך הציג המשורר את הצטרפותו לחבורת סופרים חדשה (משוררי "מחברות לספרות"), שהִפנתה עורף לברית-המועצות ולאידֵאולוגיה הסובייטית הקוסמופוליטית – אידֵאולוגיה שלמרבה האבּסוּרד דיברה מִסיבות פוליטיות בזכות ספרות אָ-פוליטית ושלצורך שימורו של שלטון צנטרליסטי דיברה בזכות ביזור אוניברסליסטי. כך הציג נ"א את הפיכתו של כל אחד מחברי החבורה אחרי הפרֵדה לפרוּדה, ללא דבק מלכד עם חבריו מלפָנים. לאחר מותה של ל"ג, הסביר שלונסקי בגלוי שהמשוררת הצעירה, שהגיעה לחבורת "יחדיו" מקובנה, השתלבה בחבורה שבָּהּ נשבו הִלכי-הרוח קוסמופוליטיים. הסבר זה הובא בשיחת-רדיו שבָּהּ השתתפו שלושה משוררים צעירים ממקורביה, ובה הודה שלונסקי של"ג "התאימה מאוד" לחבורת "יחדיו" ששנאה את ההצטמצמות בכל גילוייה – את ההצטמצמות הגאוגרפית, את ההצטמצמות הלאומית ואת ההצטמצמות בצורות הפורמליות של השירה. בחבורה, כך אמר, שררה מגמה אירופית-פוליגלוטית. שלונסקי נזהר שלא לנקוב בשם המפורש של האידֵאולוגיה שהנחתה אותו ושאותה חלק עם ל"ג, אך די בתיאור זה כדי להבין את כוונתו המדויקת.8 בניגוד למשבי-הרוח הסובייטיים שהגיעו אל החבורה ואל סופרי "על המשמר" היישר מברית-המועצות, העמידו סופרי "מחברות לספרות" במרכז עניינם ועיסוקם את "ארון הספרים העברי" מכל הדורות, ואת הנושאים העבריים-היהודיים ההיסטוריים והאקטואליים, בארץ ובתפוצות, במיוחד. גישתם נתפסה אצל סופרים כדוגמת אברהם שלונסקי ול"ג כגישה אֶתנוֹצנטרית צרה ופרטיקולרית, המנוגדת לזרם המהפכני העדכני שצידד כאמור באוניברסליזם שאינו שָׂם פדות בין עם לעם ובין אדם לאדם. רוב ההיבטים המשותפים בין חברי "יחדיו" למשורר כדוגמת נ"א (שבצעירותו חיבר שירים פָּציפיסטיים כדוגמת "אל תִּתנו להם רובים" שנשאו חן בעיניהם) התפוררו בימי המאורעות ומלחמת-העולם, שבהם הזדהה נ"א עם הנושאים בעול המאבק הלאומי. ברי, הצטרפותו של נ"א ב-1967 ל"תנועה למען ארץ-ישראל השלֵמה" כבר ביטלה לגמרי כל אפשרות להחזיר את הגלגל לאחור. * לאמִתו של דבר, נ"א ול"ג "נפגשו" עוד לפני שראו זה את זו פנים אל פנים. בשנת 1932 הם הזדמנו לאכסניה אחת – אל " כתובים " שבעריכת שטיינמן ושלונסקי (היה זה שלונסקי שסיפח לחבורתו את החבורה הליטאית – חבורת "פֶּתח" – שעם חבריה נמנתה ל"ג) לחבורת "יחדיו" התל-אביבית שבהנהגתו. הוא הציג את יצירותיהם של החברים החדשים מעל דפי "כתובים", ושם פרסמה הצעירה בת ה-21 שירים וסיפור נוגע-ללב לצד שיריו החדשניים של בן החבורה נ"א. בשלב זה, כבר היה מעמדו של נ"א בחבורת "יחדיו" ברור ומוצק, בעוד שהמשוררת, בת קובנה שבליטא, עדיין פילסה את דרכה אל לב החבורה. ל"ג לא הייתה יכולה שלא להתפעל משירי "כוכבים חוץ", ולימים אף הציעה לתרגם אותם לרוסית.9 אף-על-פי-כן, כפי שנראה, היא לא דיברה בשבחם אלא לכאורה. גם היחסים הבין-אישיים בינה לבין נ"א ידעו מעלות וירידות. הם התנהלו לכאורה על מי מנוחות, אך מפעם לפעם פרצו מריבות קטנות, שהסתיימו כצפוי במכתב התנצלות ובקשת מחילה מצִדו של המשורר. ככלל, ביחסיה עם עמיתיה מילאה ל"ג את תפקיד הנעלבת, המצפה להתנצלות ולפיוס, ולא אחת שיגרה אליהם מכתבי קובלנה נרגזים. נ"א (אך לא שלונסקי) נהג להתנצל לפניה ללא דיחוי. הוא היה קשוב לרגישויותיה, והבין את הכעס שעוררה בה התנהגותם הכמו-צברית והלא-מנומסת של אחדים מעמיתיה. על כן העדיף להתנצל – לכַבּוֹת את אש האֵיבה בעודה באִבָּה ושלא ללַבּוֹתהּ ולהניח לה להתלקח. לא פעם ניסה מתוך אֶמפּתיה לרַצות את ל"ג, ואפילו התרפס לפָניה במקצת, כדי לְבקשהּ לִמחות את האירוע מלוח לִבָּהּ ולהחזיר את הידידות על כנהּ.10 כשיצא לאור ספרו הראשון של נ"א "כוכבים בחוץ", זיכתה אותו בת החבורה יוכבד בת-מרים במאמר קולגיאלי הרצוף במילים חמות ונלהבות והמעיד על שמחה אמִתית.11 קשה לומר שגם ל"ג קיבלה את ספרות החדש של אלתרמן בשמחה או בהתלהבות. ניתן אמנם לראות בדבריה על "כוכבים בחוץ" דברי הגנה על בן-חבורתה, כפי שראה זאת חוקרה המובהק של המשוררת, פרופ' גדעון טיקוצקי, שהצביע על האבּסוּרד הכרוך בצורך ללמד סנגוריה על ספר כדוגמת "כוכבים בחוץ" ( "ללמדך עד כמה קשה היה העימות שבּוֹ נתונה הייתה החבורה, שאפילו על הישג ספרותי שכזה היו צריכים לגונן" ).12 ואולם, מתוך דבריה של ל"ג עולים גם צלילים אחרים, שאינם מעידים על נדיבות, על אהדה או על רצון לגונן על עמיתהּ. מדובר במאמר "מכתבים בפרהסיה",13 שחיברה המשוררת במשותף עם ידידהּ, המשורר והמחזאי משה ליפשיץ, ובו נשמעה, בין השאר, נבואת-הסרק התמוהה על ספר שיריו הראשון של אלתרמן, שלפיה רק בחבורת "יחדיו" יֵדעו להעריך ספר כזה כראוי, ושמחוץ לחבורה עתיד ספר כזה להתקבל בביקורת פושרת. דברים "מעודדים" כעין אלה נכללו במאמרם המשותף של שני ידידיו של נ"א, שלא העלו בדעתם ש"כוכבים בחוץ" עתיד היה להתגלות בתוך שנים ספורות כספר השירה החשוב והאהוב ביותר מבין כל ספרי השירה שיצאו בספרות העברית אחרי מות ביאליק עד עצם היום הזה. גם דברים שהוסיפה ל"ג על דברי משה ליפשיץ, שותפה למאמר, לא הִרבּוּ בשבחי הספר ולא ציינו את חידושיו. הם הצביעו בעיקר על השפעת פסטרנק ומיאקובסקי על שירי "כוכבים בחוץ", אולי מתוך מגמה להציגוֹ כ"קמח טחון". גם קשה לומר שהמשוררת התעמקה בספר החדש שאותו סקרה במאמר משותף זה. לדבריה בחר נ"א ב"כוכבים בחוץ" לדבר בלחש, וזאת בניגוד לשיריו הז'ורנליסטיים שדיברו בקול רם, אך אבחנה זו בטעות יסודה: יש אמנם פֹּה ושָׁם ב"כוכבים בחוץ" גם שירים הנאמרים בלחש, כגון "ירח", "קול", או "שיר על דבר פניך", אך מרובים בו פי כמה השירים הנאמרים בקול זעקה רמה (השירים "הרוח עם כל אחיותיה", "יום פתאומי", "אל הפילים", "הדלֵקה", "הנאום", "סתו עתיק", "חיוך ראשון", "יום השוק" ו"יום הרחוב" הם רק דוגמאות ספורות לסגנון ההיפֶּרבולי הרם השולט ברבים משירי "כוכבים בחוץ"). שבחים של ממש קשה לאתר בדבריה של ל"ג על ספר ביכוריו של עמיתהּ. לא ארכו הימים ובחבורת "יחדיו" התעורר פולמוס שירי המלחמה , שהעסיק את השירה העברית ואת ראשי דַבָּרֶיהָ במהלך כל שנות מלחמת העולם השנייה (1939 – 1945). על הפולמוס לא נרחיב במאמר זה, שכֵּן הוא נדון כבר די והותר במקומות אחרים.14 נזכיר רק שבפולמוס זה שפילג את המודרניסטים לפָּציפיסטים ולאקטיביסטים – או ל"שמאל" קוסמופוליטי ול"ימין" לאומי – ניצבו כמובן נ"א ול"ג משני צִדי המתרס. נזכיר עוד של"ג, שמאמרה "על אותו הנושא עצמו" שהתפרסם שבוע לאחר פרוץ המלחמה פתח את הפולמוס,15 הודיעה שגם בזמן מלחמה היא תמשיך לכתוב שירי טבע ואהבה, ולא שירי מלחמה. נ"א, לעומת זאת, האמין שאדם כמוהו, שאיננו משורר "מטעם" ואינו מגויס בשירותם של פלג או מפלגה כלשהם, יכול להרים תרומה חשובה וחיונית למאמץ המלחמתי, הן בכתיבת שירים המעלים את מורַל הלוחמים, הן בחיבורם של שירי תוכחה המחנכים את החיילים ל טוהר הנשק , הן בחיבורה של ליריקה הלוכדת לדורות את מראות הזמן ואת מוראותיו. נ"א האמין בכל לב כי לשירה נועד תפקיד חשוב וחיוני בכל דור ובכל אתר, ובימי מלחמה על אחת כמה וכמה. בעידודו של מפקדו יצחק שדה ראה את שירי העת והעיתון שלו ואת פזמונותיו כמין "שירות צבאי" . בפולמוס שירי המלחמה, שהעסיק את "קריית ספר" העברית בפרוץ המלחמה, הביע אפוא המשורר בן ה-29 עֶמדה המנוגדת לזו הרדיקלית של אברהם שלונסקי ול"ג, סופרי "השומר הצעיר", שהתנגדו לשירי מלחמה וראו בהם ז'נר מיותר בימות מלחמה. ברי, משוררת איסטניסטית כמו לאה גולדברג השתדלה להתרחק מן הסיאוב של המלחמה וממוראותיה, שהזכירו לה אירועים טראומטיים שעברו עליה ועל בני-משפחתה בראשית שנות השלושים וזעזעו את נפשה. ואולם, אין לשכוח ולהשכיח את העובדה שהתנגדותה לשירי מלחמה לא נבעה מאנינות-טעם בלבד. רבה ומורה אברהם שלונסקי שיקף במאמריו ובשיריו את העֶמדה הרשמית שיצאה מברית המועצות והייתה נר לרגלי סופריה ולרגלי הסופרים העברים שהזדהו עם עמדותיה. בעקבותיו, בני חבורת "יחדיו", למעט אלתרמן , האמינו כאיש אחד שבזמן שרועמים התותחים, על המוזות להיאלם דום. * בהעדפותיה של המשוררת הצעירה שהסתפחה אל חבורת "יחדיו" עוד לפני שעלתה ארצה הסתמנה אנומליה האומרת "דָּרשני!". אך טבעי היה אילו נמצאו בשיריה סימני השפעה רבים משירתו של אבי האסכולה, שצירף אותה ל"חבורתו" ונתן לה במה בשנות עלומיה והזדמנות לחשיפה ולקבלת "תשואות ראשונות". ואולם, רק שירים מעטים של ל"ג "מתכתבים" בבירור עם שירי שלונסקי, ואילו בשירים רבים מפרי-עטה ניתן למצוא השפעות של ביאליק, ששלונסקי יצא נגדו וביקש להסיר את הכתר מעל ראשו, ושל נ"א שבָּגד כביכול במנהיגותו של שלונסקי ויצא לדרך חדשה. בעניין זה דומה שלא עניינים פרסונליים ו/או אידֵאולוגיים הכריעו את הכף, אלא עניינים של העדפות ספרותיות וטעם אישי. בשירת ביאליק ובשירת נ"א, ולא אצל שלונסקי, מצאה המשוררת מוטיבים וצייני-סגנון שהיו "משורש נשמתה". ייתכן שהמשקעים, שנשאבו מבארותיהם של ביאליק ואלתרמן, הגיעו לשירתה אגב-גררא, ולא במוּדע או במכוּון. שירתו ה"גברית" של שלונסקי, לעומת זאת, לא מצאה מסילות ללִבּהּ, אולי משום שלא מצאה בה את העידון שאליו כלתה נפשה ואולי משום שלא מצאה בה יסודות אישיים הנובעים מגילוי-לב של ממש. ואולם, לאחר היווצרות הקרע במחנהו של שלונסקי והצטרפותו של נ"א לחבורת הסופרים שהסתופפה סביב זמורה וכתב-העת "מחברות לספרות", דומה שנ"א איבד את רוב ערכו וחִנו בעיני "אחותו"-לשעבר, שלא מיתנה את דעותיה הפוליטיות המוקצנות למדיי גם להבא. את קובץ שיריו של נ"א "שמחת עניים" (1941), שנעשה כעין "סידור התפילה" של דור לוחמי תש"ח, לא סקרה ל"ג במאמריה. עברו עוד שלוש שנות מלחמה ובמדור זה (בחתימת "עדה גראנט") התפרסמה כתבת-ביקורת של ל"ג על "שירי מכות מצרים".16 כאן "גילתה" המבקרת לקוראיה את המובן מאליו: שמדובר ביצירה על אירועי המלחמה האקטואליים, ולא בארכאולוגיה (והרי נאמר ביצירה במפורש שאֶפרהּ של נוא-אמון "מִתְעָרֵב בָּרוּחַ / עִם אֶפְרָן שֶל בִּירוֹת כָּל דּוֹר "). לדעתי, לא התעורר כל צורך להסביר לקוראים שאין מדובר ביצירה "ארכאולוגית" המתארת אירועים שאירעו בשחר ההיסטוריה, אלא אם כן האמינה ל"ג שרוב הקוראים לא קראו את ספרו של נ"א. מכל מקום, ברור שלא זה הדבר שציפה המשורר שייאמר בדברי הביקורת שסקרו את ספרו האקספרימנטלי. המחמאה ה"נדיבה" ביותר שהואילה ל"ג לחלוק לעמיתהּ-לשעבר היא ש"הדברים האלה [...] הם עדות לאפשרותה של השירה האקטואלית ביותר, שאיננה פוסקת אף-על-פי-כן להיות שירה, כי היא נושאת גורל בתוכה, גורל הדור הזה" . מדעת או שלא מדעת, הצדיקו דבריה אלה של המשוררת את עמדתו של נ"א ב"פולמוס שירי המלחמה". ואולם, ל"ג חזרה בה מעֶמדתה החד-משמעית רק להלכה, אך לא למעשה. בפועַל היא מעולם לא חזרה בה במפורש מעמדתה הנחרצת לגבי ערכם המפוקפק של "שירי מלחמה" (שכל שיר, אפילו שיר פשוט וטריוויאלי של גן-ילדים, עדיף עליהם, לדבריה). במאמרה על "שירי מכות מצרים", שחלקו השני מתאפיין בדיגרֶסיות פוליטיות ארוכות שאין להן קשר ישיר ליצירת נ"א, ציטטה ל"ג מתוך היצירה רק את הבית "כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הַשֶּׁלַח, – / אַךְ תָּמִיד, בְּעָבְרוֹ שׁוֹתֵת, / הוּא מַשְאִיר, כְּמוֹ טַעַם מֶלַח, / אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מֵחֵטְא" – בית שעלה כמובן בקנה אחד עם דעותיה החוץ-ספרותיות. את עיקר המסרים של יצירתו המורכבת והמחוכמת של נ"א היא הותירה ללא כל תגובה. קרירוּתהּ של ל"ג כלפי יצירת אלתרמן התבטאה גם להבא: במאמר ביקורת ארוך מיום 13.5.1945 ובו יותר מ-2500 מילים על ההצגה "פדרה" מאת רסין שהוצגה אז על במת "הבימה".17 שבּוֹ התעכבה המבקרת על רמת משחקו של כל שחקן ושחקן, אפילו הוא שחקן-מִשנה חסר חשיבות, היא לא כתבה על תרגומו המזהיר של נ"א אלא פִּסקה קצרה ומתחמקת שאינה משַׁקפת את ההישג חסר-התקדים של בן-חבורתה: "תרגומו של נ' אלתרמן נתן למשחקים [ = לשחקנים] אפשרות טובה להפליא לדבר שירה באורח ברור, הגיוני, בהדגשת הגוונים השונים של הרגש. תרגום זה הוא הישג חשוב לא לגבי הבמה העברית בלבד, אלא גם לגבי הספרות העברית, שהתעשרה בזכותו בערך קלאסי ראוי להערכה מפורטת יותר שמקומה לא במסגרת ביקורת הצגה ". אך ההערכה ה"מפורטת יותר" מעולם לא נכתבה. ספק אם נ"א יכול היה לזהות בביקורת לקונית זו של ל"ג שמץ של יחס קולגיאלי אמִתי והוגן כלפיו וכלפי המאמץ היצירתי האדיר שהושקע בתרגום "פדרה", אך בצניעותו הטבעית, וכן מתוך היחס הספקני-האירוני שהעניק לדברי ביקורת באשר הם, הוא לא קָבל מעולם על דבריה ולא תבע את עלבונו (הוא עצמו קיבל בברכה כל קובץ שירים חדש של ל"ג). חשבונאוּת קטנונית של יחסים בין-אישיים מעולם לא העסיקה את "נתן החכם", וספק אם העכירה את נפשו. אפשר שמישהו העיר לל"ג על חוסר הקולגיאליוּת שהפגינה ביקורתה כלפי תרגומו האקזמפלרי של "אחיהָ-לעט", ואפשר שהיא עצמה שמה לב לכך ומצפונה העיק עליה. כך או אחרת, היא חזרה והזכירה את תרגום "פדרה", כבדרך-אגב אמנם, בתוך דברי קִנטוּר על מאמר-ביקורת שמחברו הביע את דעתו שאין זה הזמן להציג מחזה כזה.18 כדי להסביר למבקר-התאטרון (ולקוראיה) עד כמה חסרי צידוק הם דבריו, הביאה ל"ג ראָיה מן הנעשה בעולם הרחב: הנה, "תיאטרון הקומסומול, תיאטרון הנוער הקומוניסטי, העלה על במתו את 'סיראנו דה ברז'רק' של רוסטאן", הזכירה המבקרת לקוראיה, "ואיש לא שאל 'למה'?".19 כאשר יצא הקובץ "עיר היונה" (1957), ונתן זך וחבריו יצאו נגד נ"א ונגד ספרו החדש בדברי עלבון קשים, נזקק המשורר המוּכּה לרגע של חסד מחבריו משכבר הימים. ואולם, אברהם שלונסקי ול"ג לא הגישו לו את חבל ההצלה המקוּוה. שלונסקי, בנאום שנשא במסיבת ההשקה של הספר בביתם של אידה צורית ואהרן מגד, התקשה לומר מילה טובה על הספר החדש, כמתואר בביוגרפיה "אל לב הזמר" מאת מנחם דורמן שנכח באירוע. ל"ג נהגה מנהג "אחד בפה ואחד בלב": היא האשימה את כל המבקרים מהתעלמות מספר מרכזי כמו "עיר היונה" ("אי אפשר היה לדעתי לעבור בשתיקה על ספר שירים זה המשמש היום נושא לוויכוחים ערים ביותר").20 ל"ג נהגה לכאורה il faut comme, וגינתה את המבקרים בגין שתיקתם על ספר חשוב זה. אולם, היא התחמקה בדרך מחוכמת, וכביכול שכחה שגם היא שייכת לאותם מבקרים שלא מצאו מילה אחת טובה לומר על ספרו החדש של נ"א. דבריה המתחמקים (שרמזו ברמז עבה שרבים מרננים על הספר החדש בחדרי חדרים), וכן דבריה הצוננים עליו (כגון: "לא אבוא להעריך כאן את הספר ולא בהערכה אמנותית ידובר פה") הוכיחו לקוראיה שדעתה אינה נוחה מהספר "עיר היונה", שהיה כנראה "אֶתנוצנטרי" מדיי לטעמה.21 * רגע קל של הזדהרות ביחסי האחווה ששררו בחבורת "יחדיו" בשנות השלושים התגלה וחלף בשנים 1961 – 1962 כשיצאה סדרת תרגומי שייקספיר לעברית בהפקה משותפת של הוצאת הקיבוץ המאוחד והוצאת ספריית פועלים. כאן נפגשו תרגומיו של נ"א ("נשות וינזדור העליזות", "אותלו", "יוליוס קיסר") עם תרגומי שלונסקי ("המלט", "המלך ליר") ולאה גולדברג ("כטוב בעיניכם"). משוררי "יחדיו" חָברוּ יחדיו כדי לאפשר את העלאתו של גדול המחזאים בכל הדורות על קרשי הבמה העברית, תוך הסתמכות על תרגומיו לגרמנית ולרוסית (שהרי הם לא היו בקיאים די הצורך בשפה האנגלית). ייתכן שהפרויקט הגדול הזה קירב לבבות, כי באותה שנה בדיוק, שבָּהּ הִבשילה סדרת התרגומים למחזות שייקספיר, הציעה ל"ג לנ"א לתרגם את שיריו לרוסית. אף-על-פי של"ג המבקרת מיעטה בשבחים על "אחיהָ-לעט", נ"א דווקא הגיב כאמור על כל ספר חדש שלה במילים חמות, שהמסו כנראה את לִבָּהּ. ב-1961 היא הציעה לו כנזכר לעיל לתרגם את שירי "כוכבים בחוץ" לרוסית, אף התחילה במלאכה והספיקה לתרגם שני שירים. למקרא תרגום שירו "ליל קיץ" נאלץ נ"א להתנצל לפני המתרגמת על השורות "בְּמַגְלֵב זָהָב פָּנָס מַפִּיל אַפַּיִם/ עֲבָדִים שְׁחֹרִים לְרֹחַב הָרָצִיף" ולבקש ממנה לרכּכן. בהכירו את רגישותה של המשוררת לנושאי גזענות וניצול מעמד העמלים, הוא כתב אליה: לאה יקרה, התרגומים נפלאים. איזו רוסית תמירה וחזקה! כשאני קורא במכתבך שזה ניסיון ראשון שלך אני שמח גם על ששני שירים ישנים אלה שלי זכו להיות עילה מקרית שגילתה יכולת חדשה זו אצלך. תודה לך, לאה. הנני מבקש אותך רק, אם אפשרי הדבר, לתקן תיקון אחד – ולא מפני שהתרגום אשם במשהו, אלא מפני שהמקור הוא שחטא בשעתו. שתי השורות האחרונות של בית ב' בשיר "ליל קיץ" ("במגלב זהב" וכו') צורמות אותי, כשאני נתקל בהן, מחמת שעניין המגלב המונף גורר בה הנאה מן הצבעים של הזהב והשחור. תמיד יש לי חשק לתקן כאן משהו כדי להחליש לפחות את רושם הצרימה הזאת. הייתי מבקש איפוא, שתחליפי בתרגומך את [מלה ברוסית שפירושה "מצליפים"] במשהו סטאטי יותר, ואולי גם [מלה ברוסית שפירושה "במגלב"] במשהו פחות בולט. אילו השמטת בכלל את הבית הזה הייתי מודה לך עוד יותר. אשר להדפסה – ברור שאת רשאית למוסרם לדפוס. ועכשיו אומר לך עוד משהו: בשל רשלנות ועצלות שלי פגעתי בכמה הלכות ידידות אלמנטרית ובשל כך גבה כמין חיץ בינינו. האמיני לי, לאה יקרה, כי לבי הוגה לך כתמיד הרבה ידידות ואהבה. ייתכן כי התכתבות קצרה זו שבינינו תסייע להרוס את החיץ המפריד, שכּן הוא באמת דק מאוד ומיותר מאוד.                                                                                                         שלך נתן 23.2.61 ודוק, במכתב-פיוס זה,22 דיבר נ"א על "ידידות ואהבה", אך לא על "הערכה והוקרה". הוא לא הביע בדרך-כלל את דעתו על יצירת "אחותו-לעט", חוץ מאשר פעם אחת בתקופת "כתובים", שבּהּ כתב נ"א ליצחק נורמן ממקום לימודיו בננסי שבצרפת ביום 15/5/32: "גולדברג זו, שהדפיסה בגיליון הכפול [של "כתובים"], היא ודאי אחת מן ה"חוֹנִים" עליו [על כתב-העת "פתח"]. שירה נחמד ותמים עד חמלה... כנראה עלמה צעירה, אם כי 'הילד' מפריע...".23 כך או כך, נ"א שהתכתב עם משוררים רבים (לא אחת הוא התכתב עם שירת יהודה-ליב גורדון וחיים-נחמן ביאליק, עם שירת שארל בודלר וארתור רמבו, עם אלכסנדר בלוק וסרגיי יסנין, ועוד), לא התכתב כמדומה עם ל"ג והשיח הפְּנים-ספרותי ביניהם היה ונשאר חד-צדדי. ל"ג לא השפיעה על יצירת נ"א, אך עקבות יצירתו של נ"א ניכרים ביצירת ל"ג על כל צעד ושעל. שיר-הילדים היפה של ל"ג הפותח במילים " מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת/ בַּלֵּילוֹת?/ – הֵן עוֹצְמוֹת אֶת עֵינֵיהֶן / הַגְּדוֹלוֹת " בנוי לדעתי במתכונת שירו של אלתרמן "האור" המדמה את קרני האור לקרני השור (" הָאוֹר, / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ, / בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם? [...] יְחִידִי וְגוֹעֶה / אוֹר עֲנָקִים,/ אוֹר בְּלִי רוֹאֶה "). שיר זה אף מזכיר את שורותיו של נ"א בשירו "יום הרחוב" (" מַה גְּדוֹלוֹת , מַה גְּדוֹלוֹת/ עֵינֵי-הַיֶּלֶד/ שֶׁל הַסּוּס הַמֻּכֶּה בַּשּׁוֹט "). אחדים משיריה של ל"ג מתארים יללת חתולים וברק עיניהם בלילה (למשל, בשירה "בעוד שבני העיר") כבשירו של נ"א "ליל קיץ" שאותו תרגמה ל"ג לרוסית. ( "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת / בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים" ). שורות בשירי ל"ג, כגון "וְהָלְכוּ אֲנָשִׁים בַּחוּצוֹת / עֲיֵפִים, אֲטוּמֵי-אֲפֵלָה" נכתבו בהשראת דפוסי ריתמוס ומוטיביקה כבשורותיו של נ"א: "בַּחוּצוֹת הָרֵיקִים צָעֲדוּ בְּשׁוּרוֹת/ פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן" . גם שורות כדוגמת "פֶּרֶא, פֶּרֶא, פָּרוּעַ/ רָעֲמָה אַדִּירָה" (הפותחות את שירה של ל"ג "רוח בהרים") נכתבו באותה מתכונת ריתמית ומוטיבית של השורות החותמות את שירו של אלתרמן "הסער עבר פה לפנות בוקר" שגם אותו תרגמה ל"ג לרוסית: "וְעֵץ נוֹשֵׁם,/ נוֹשֵׁם,/ בִּיקוֹד-פְּרִיחָה פָּרוּעַ,/ אֶת שֵׁם/ הָרַעַם וְהָרוּח". בשיר "תל-אביב 1935" המילים הננעצות בגב כסכין מזכירות אף הן את השיר "ליל קיץ" שתרגמה ל"ג לרוסית, ותיאור התרנים שעל גגות הבתים מזכירים את שירי "כוכבים בחוץ". על ראש התורֶן של הארץ החדשה והיבשת החדשה עומד לא שחף לְבֶן-כנפיים, כי אם עורב שְׁחור-כנף, כעין נבואה לְמה שעתיד להתרחש באירופה בנקודת ההוֹוה של השיר. הצִקלונים שעל גב הפליטים שהגיעו לתל-אביב מכילים לא רק את מעט הרכוש הפרטי שהצליחו  למַלט ארצה, אלא גם את הזיכרונות והתמונות שהביאו אִתם ממולדתם באירופה ( "לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם / וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת" ). בצירוף התרנים שמתחום הספּנות והתרנים האוּרבּניים שעל גגות הבתים, ל"ג למדה כמדומה מנ"א, שמשיריו תרגמה כאמור לרוסית (והַשווּ את פתיחת השיר לשורות "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו. / מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" משירו של נ"א " הרוח עם כל אחיותיה "). גם בשירי הילדים של ל"ג ניכרים עקבות השפעתו של נ"א (ובמעשייה מחורזת לילדים " מסעות מור החמור " ניכרים עקבות פזמוני תימן של נ"א, ובעיקר מ "אני גדליה רבע איש" ). אפשר להמשיך עוד ועוד, אך אין לדבר סוף. ל"ג הושפעה מנ"א ושאלה ממנו רעיונות, מוטיבים וניסוחים מלוא חופניים, אך מעולם לא הודתה בכך (סופרים נוהגים לא אחת להתכחש להשפעות ולהדחיקן כדברי ספרו הנודע של א"ד הירש "חרדתה ההשפעה"). אף-על-פי-כן, יסודות אלתרמניים שחלחלו ליצירתה קיבלו בה טעם אחר וניחוח אחר, שאינם מסגירים בנקל את המקור שממנו נשאבו. בראשית הדברים העלינו את ההשערה שמערכת-היחסים ה"חיוורת" והקורֶקטית-לכאורה שבין שני האישים הללו, שנשארה לכאורה בדל"ת אמות, לא השפיעה על מהלכיה של הספרות העברית. ואולם, למעשה היא שינתה את גורלן של הנפשות הפועלות, ובמעגל הרחב יותר היא אפילו השפיעה בעקיפין על התפתחותה של השירה העברית בדורות האחרונים. הפילוג בחבורת שלונסקי ויחסי הקרירות שהפגינו שלונסקי ול"ג כלפי נ"א שפרש מן החבורה, השפיעו להערכתי על יכולתם של שלונסקי ותלמידיו להחזיר מלחמה שערה למי שניסה (ובמידת-מה גם הצליח) להורידם מעל הבמה. גם נ"א וגם ל"ג התחילו בערוב ימיהם להתנער מן הנוסח הרוּסוֹ-עברי של שנות השלושים ולהתנסות בנוסחיה המודרניסטיים של השירה האנגלו-אמריקנית שנטו אל הריתמוס החופשי ואל האמירה הפרוזאית הנאמרת בלשון-המעטה. הראשון שנטש את הכללים הפרוזודיים המהודקים של "אסכולת שלונסקי" והתחיל לכתוב שירים קצרים ופרוזאיים במשקל חופשי ובעברית יום-יומית מעודכנת היה יונתן רטוש , ששירי " צלע " שלו הטרימו את שיריו של נתן זך הצעיר ושימשו להם מקור השראה (אך רטוש סולק כידוע בראשית דרכו מ"אסכולת שלונסקי" מסיבות פוליטיות). אלמלא "נתפרדה החבילה" וכל אחד ממשוררי "אסכולת שלונסקי" נעשה פְּרוּדה בפני עצמה, ייתכן שבמלוכד הם היו תוקפים את נתן זך ומקשים עליו להציג את הפואטיקה שלו כחידוש גמור, אף מקשים עליו ועל חסידיו לתקוף את נ"א ואת ל"ג כפי שתקפו. מדובר באפשרות היפותטית כמובן, אך אלמלא הפירוד בחבורת "יחדיו" אפשרות כזאת הייתה יכולה להתממש ולשנות את פני ההיסטוריה של השירה העברית במחצית השנייה של המאה העשרים מקצה לקצה.   הערות: על הפילוג של ימי " טורים " ב, ראה א"ב יפה (1966 עמ', 112-113 ראה גם רינה צביאלי (תשנ"ה), עמ' 62-66. במחנהו של שלונסקי נשארו גולדברג, ר' אליעז, מ' ליפשיץ, ע' אוכמני, ד' בן-נחום ואחרים. ל"מחברות לספרות" עברו נ' אלתרמן, י' זמורה, י' הורוביץ, א"ד שפיר, ש' גנס, א' טסלר ואבות ישורון (אז י' פרלמוטר). ראו בסרטון YouTube של אתר נתן אלתרמן בהנחיית דוד גוטרזון ראו: " יומני לאה גולדברג ", בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 2005, עמ' 260, 264. במכתב מיום 31.5.1935 כתבה ל"ג למינה לנדוי, ידידת נעוריה על התאקלמותה בתל-אביב: "מצאתי אנשים שהם באמת קרובים לי. ביחוד אני אוהבת את שלונסקי. כל האגדות על האי-סימפטיות שלו – הינן באמת רק אגדות" . מכתביה הרבים של ל"ג למינה לנדוי מסודרים לפי סדרם הכרונולוגי ב"גנזים" בתיק נפרד משאר מכתביה. מכתבים אלה ראו אור בספר " נערות עבריות : מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה" , בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, ספרית פועלים, 2009. מכתבה של ל"ג לדוד כנעני בגנות אצ"ג נכתב ביום 8.2.1950 ( גנזים 295 – 95666/1). לאה גולדברג, " יומן ספרותי" , כרך א (1928 – 1941), בעריכת גדעון טיקוצקי וחמוטל בר-יוסף, 2017, עמ' 271. ב"חגיגת קיץ" (1965), בעת שצעירי "לקראת" קראו תיגר עליו ועל סגנונו, הרהר נ"א במאוחר על שנת 1941, עת נפרד מ"אֶחיו" ומחיבוקהּ המגונן של החבורה. בתכנית הרדיו " עם הלילה הזה " בסדרת התכניות "בשבילי הספרות" שערך שמואל הופרט ב"קול ישראל", במלאת 30 לפטירת המשוררת. הדובר הראשי בתכנית היה אברהם שלונסקי, שצירף לשיחה שלושה משוררים צעירים, ממקורביה של ל"ג (דן פגיס, ט' כרמי וטוביה ריבנר). תכנית זו כלולה עתה ב"קול ישראל – אוצרות הארכיון" ל"ג תרגמה לרוסית את השירים "הסער עבר פה לפנות בוקר" ו"ליל קיץ". ראו: א"ב יפה, " לאה גולדברג – תווי דמות ויצירה ", תל-אביב, 1994, עמ' 286 – 289. למשל, במכתב מ-11.3.1939 (בפתיחת מאמר זה); ראו: א"ב יפה (הערה 9 לעיל), עמ' 282. "דבר" מיום 25.2.1938. ראו: גדעון טיקוצקי, "ייצוג הנוף הארץ-ישראלי בשירת לאה גולדברג" (תזה), האוניברסיטה העברית, ירושלים 2006, עמ' 31, הערה 119. ­" טורים ", שנה ב, גיליון ג, 4.5.1938; " טורים ", שנה ב, גיליון ו, ,25.5.1938. שני חלקיו של מאמר זה כלולים גם בחלקו הראשון של "יומן ספרותי" (ראו הערה 6 לעיל). פולמוס זה תואר הן במונוגרפיה "לאה גולדברג" מאת טוביה ריבנר (תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75), הן במאמר של מנחם דורמן , עורכו ויד-ימינו של נ"א, שאותו פרסמתי מתוך ארכיונו של דורמן תחת הכותרת "פולמוס שירי המלחמה" ("מאזנים", ס"ד/8, אפריל 1990). זמן קצר לאחר פרסום מאמרו של דורמן נעשה פולמוס זה נושא מרכזי אצל רבים מחוקרי אלתרמן. "השומר הצעיר", 34 – 35, מרחביה, 8.9.1939. בעיתון "משמר", "דף לספרות" , כ"ה טבת תש"ד [21.1.1944], עמ' 4. לאה גולדברג, "יומן ספרותי", כרך ב (1942 – 1946), בעריכת גדעון טיקוצקי וחמוטל בר-יוסף, 2017, עמ' 391 – 397. שם, עמ' 414. ל"ג אמנם לא ציינה את שם המבקר שגינה את העלאת "פדרה" על במתו של התאטרון הלאומי "בשעה זו", אך היו בעיתונות מאמרים אחדים שקָבלו על חוסר התואַם שבין מצב-הרוח הלאומי לבין העלאתו בשעותיו הקשות של העם של מחזה יווני עתיק, שאין לו רלוונטיות אקטואלית כלשהי. כך, למשל, בסיומה של רשימה מיום 11.5.1945 על ההצגה שהתפרסמה בעיתון "הבוקר" האזרחי, בחתימת "שר. בר-מרדכי" (לפי החתימה יתכן שמדובר ב מרדכי רבינזון ), נכתב: "ואם, למרות הכול, משאירה אותנו ההצגה קרירים למדיי – הרי זה בוודאי משום שאהבתה של מלכה, שאין לה 'דאגות' אחרות, אינה מעוררת רחמים בלב אנשים שעברה זה עתה על[יהם] תקופת המלחמה האכזרית ביותר בהיסטוריה החדשה". "יומן ספרותי" (ראו הערה 6 לעיל), עמ' 284. לאה גולדברג, "ספרות כביטוי למציאות ", בתוך: " חזות : קבצים לדברי־עיון בשאלות הציונות, האומה והמדינה ", קובץ 4, הספרייה הציונית, ירושלים ,1958, עמ' 127 – 128. ראו הערה 9 לעיל. דברים אלה, הכלולים במכתב מיום 15/5/32 השמור בארכיון אלתרמן, רומזים לשורות "אֲנִי הוֹלֶכֶת לְהַגִּיד לַיֶּלֶד,/ שֶׁאַתָּה לֹא תָּשׁוּב אֵלָיו", מתוך השיר "שניים ברחוב" שכונס לימים בספרה של ל"ג "טבעות עשן", הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ה, עמ' 34.

ולרגל ה-6 בינואר – בו יחול "יום ההתגלות" לפי הכנסייה היוונית על דוד פסיפיקו – "אחיה" של דונה גרציה ובן-דמותם של היהודי ממלטה ו הסוחר מונציה הרשימות והמאמרים של אתר מב"ע [מחקרים בספרות עברית], המונחים לפניכם, נשלחו בתחילה לכמה עשרות קוראים בלבד, בעיקר לעמיתים העוסקים בחקר הספרות העברית. ואולם, במפתיע, הלך ונסק מספר המתעניינים, ובמרוצת השנה הצטרפו אלפי קוראים, בארץ וברחבי העולם. מפת העולם הנשלחת אלי מחֶברת האתרים WIX , ועליה מפת התפוצה של הקוראים, נצבעת לא פעם בצבעהּ של מדינה חדשה שיש בה קוראי עברית המעוניינים במאמרים על הספרות העברית ועל ספרות העולם. מפעם לפעם מגיע גם "גביע זהב" הצץ על מסך המחשב בימים שבהם מספר הקוראים גבוה במיוחד. ואולם, מפת העולם ההולכת ומתמלאת לנגד עיניי ב"שטחים צבועים" אינה משמחת את לִבִּי, כי אם להפך. הָא כיצד ומדוע? המפה הצבועה גורמת הרהורים נוּגים כי היא מלמדת שישראלים ו- Ex-Israelis רבים יושבים ממושכות או דרך-קבע מעֵבר לים, ומוֹצאים תחליף נוח למדינה שהוקמה לפני כשלושה דורות בלבד למענם ולמען יהדות העולם. חלקם מחפש "מלון אורחים עד יעבור זעם"; חלקם מעדיף לחיות במקום בטוח והוגן, שבּוֹ המִסים מתַגמלים את הציבור היצרני ואת הנזקקים והנכים שאינם יכולים לעבוד, ולא את המִגזרים שיכולים לעבוד ולשרת בצבא, אך משתמטים מחובותיהם האזרחיות וחיים ללא בושה על חשבון הציבור . רבים מה"יורדים" ואנשי ה- relocation מדחיקים את השאלה הקשה, המתבקשת מאליה: מה יעלה בגורל צאצאיהם? האם ישמרו מעֵבר לים על זהותם הלאומית, על דתם, על תרבותם ועל שפתם? במיוחד הולך וגדל בחודשים האחרון מספרם של קוראיי ה"יווניים", וזאת עקב היווצרותהּ של קהילה ישראלית לא קטנה ביוון, באיי יוון ובבלקן. למענם (אך לא רק למענם) מתפרסמים הדברים שלהלן המגוללים את סיפורו של " דון פָּסיפיקוֹ ", פָּרשה שכמעט ונעשתה פרק חשוב בספרי ההיסטוריה העולמית. ואולם, היא נעצרה על סף הכניסה לספרים, רגע לפני שנעשתה פרשה בין-לאומית, ועל-כן לא רבים מכירים אותה. פרשה זו אירעה ביוון באמצע המאה התשע-עשרה, ובמרכזה עמד יהודי עשיר, קונסול פורטוגל ביוון, שניהל באתונה בנק פרטי, וחי בה חיי מותרות. במהלך הפָּרשה עמדה לפרוץ מלחמה בין-לאומית נרחבת בין צבא אנגליה לבין צבאות יוון, רוסיה וצרפת - וכל זאת עקב הסתערות של אספסוף אנטישמי על ביתו הפרטי של היהודי העשיר, שמעמדו הקוֹנסוּלרי אִפשר לו לִפנות לשר החוץ הבריטי הלורד פַּלמֶרסטון בבקשת עזרה. ראשיתה של הפָּרשה קשורה בביקורו ביוון של יהודי עשיר אחר – בן למשפחת רוטשילד, שביקש טובה אישית מן המדינאים שאירחוהו. הוא ביקשם לדאוג לכך שלא ייערך בזמן ביקורו טקס השריפה של תמונת יהודה איש קריות , שהכנסייה האורתודוקסית עורכת מדי שנה ביום ה-6 בנובמבר, הלוא הוא "יום ההתגלות" ( "Epiphany Day" ). משאושרה הבקשה ובוטל בשנת 1847 טקס שריפת התמונה, התעוררו באתונה מהומות אנטישמיות שבעיצומן בזז האספסוף (בתוכו בניו של אחד משָֹּריה המכובדים של ממשלת יוון) את ביתו של הסוחר העשיר דוד פָּסיפיקוֹ , שכּוּנה באתונה בכינוי " דון פָּסיפיקוֹ ", אף שרף אותו עד היסוד. שוטרים שנכחו באירוע הניחו לפורעים לעשות כטוב בעיניהם, ולא נגעו בהם לרעה. ארץ הולדתו של פָּסיפיקוֹ – גיברלטר – הִקנתה לו אזרחות בריטית, שאִפשרה לו לפנות לממשלת בריטניה בבקשת עזרה בכל הנוגע לתביעת הפיצויים שלו נגד ממשלת יוון. משתביעת הפיצויים לא נענתה, החליט שר החוץ האנגלי, הלורד פלמרסטון, להפעיל את הצי המלכותי הבריטי, והטיל בינואר 1850 מצור על נמל פיראוס. רוסיה וצרפת, שחתמו על הסכמי הגנה עם יוון, מחו נגד צעד זה, והעולם עמד לפני מלחמה שממדיה עלולים היו להתפתח לאירוע בין-לאומי גדל-ממדים, חסר כל פרופורציה ביחס לאירוע הלוקלי המצומצם שהצית אותו. רוחות הקרב שככו רק לאחר שממשלת יוון שילמה פיצויים כבדים לדוד פָּסיפיקוֹ, ובריטניה הסירה את המצור על נמל פיראוס. הכסף היהודי והתערבותם של הפוליטיקאים, שיחקו כאן משחק מסוכן, חסר אחריות ותבונה: בשלב הראשון הוא הביא להתגברות האנטישמיוּת באתונה, עקב בקשתה של משפחת רוטשילד לבטל את הטקס הכנסייתי של שריפת התמונה ביום ה-6 באוקטובר. אחר-כך הוא הביא לגל נרחב יותר של גילויי אנטישמיוּת, עקב המצור על נמל פיראוס שהוטל על-ידי ממשלת בריטניה שיצאה לסייע לאזרח יהודי שנולד באחת ממושבותיה. אילו פרצה המלחמה היא הייתה גובה מחיר דמים כבד, ואת האשם היו תולים כמובן ביהודים (שלמען האמת הרימו תרומת-מה משלהם לתסבוכת הפוליטית שנוצרה בין בריטניה ליוון). ומי יתקע לידינו שבימינו-אנו, שבעה-שמונה דורות אחרי שׁוֹךְ "פרשת דון פָּסיפיקוֹ" (שהציתה כאמור את אש האנטישמיוּת ביוון לממדים חסרי תקדים), לא יתגברו שוב גלי אנטישמיות באתונה וברחבי יוון עקב קנייה מאסיבית של נכסים על-ידי ישראלים המחפשים אזרחוּת אירופית קלה להשגה? ילידי יוון ושכנותיה יכולים היו עד לפני שנתיים-שלוש לרכוש דירת מגורים קטנה בעבוּר רבבות אחדים של דולרים או של המטבע המקומי (local currency), נזקקם כיום למאות אלפים כדי למצוא קורת-גג. ומיהם האשמים במחירים הגואים מיום ליום אם לא צאצאיו של יהודה איש קריות שלפי אמונתם של מאמיני הכנסייה האורתודוכסית ביוון, ושל רבים אחרים, מכר את ישו לרומאים בתמורה ל"שלושים שקלים כסף"?! * ומן החיים אל הספרות: על תפקידו האוקסימורוני של הכסף בתולדות עם ישראל כתב אלתרמן בשירו המבריק "זהבם של היהודים" (הכלול במחזור " שירי נוכחים " המשולב בקובץ " עיר היונה "). בכל אחד מִבּין 19 שיריו של מחזור שירים זה בחר אלתרמן לשׂים את הדברים בפיו של דובר אימפֶּרסונלי – בן-אדם או אובייקט דומם, מוחשי או מופשט. במלוכד, יוצרים כל 19 המונולוגים תמונת-פסיפס רחבה, שמתוכהּ עולה ובוקעת המציאוּת הכלל-אנושית והיהודית-ישראלית שהעסיקה את המשורר באותה עת, בהתקרב שנת העשור להקמת המדינה. באחד משירי המחזור – "זְהָבָם של היהודים" – מושמים הדברים בפי " הקפיטל " היהודי המעיד על כך, שיש בו יסודות של הרס ושל תקומה; שהוא גרם לעם ולעולם צָרוֹת צרורות, אך גם הביא רֶווח והצלה: "אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: / אֶת קוֹרוֹתֶיהָ שֶׁל אֻמָּה / כֹּחִי תָּמַךְ כָּעַמּוּדִים / בְּהִשָּׁמֵט הָאֲדָמָה " . לממונם של היהודים היה עֶרך הישרדותי – אישי וקולקטיבי – בזמנים קשים שבהם נזקקו הנרדפים לשחד את מבקשי נפשם, אך במקביל הוא גם בנה את העם ואת העולם. הכסף מעיד על עצמו שהוא נברא "מִן הַתְּבוּנָה וְהַדִּמְיוֹן / מִן הָעָרְמָה וְהַמְּרוּדִים" , ושכאשר לטשו עליו עין היה הוא " שֹׁחַד מְעַוֵּר " שכפה את רצונו על " מֶלֶךְ וּגְדוּדִים " ובו מצאו פורקן " כֹּחוֹת הָעָם הָעֲקוּדִים ". לתופעת "זהבם של היהודים" היו אפוא תפקידים רבים, אף מנוגדים, במהלך ההיסטוריה הלאומית והאוניברסלית: היא בנתה ממלכות והחריבה ממלכות, היא גרמה לתופעות של גזֵרות וגירושים שמקורן בשנאה ובקנאה, אך גם חיזקה את בני העם השנוא וחייבה אותם להצטיין. התופעה כולה היא מין חזון תעתועים וירטואלי שנברא "מִן הַבְּלִימָה" כמו תופעת ה"פָטָה מורגנה" במִדבָּר, וכדבריו של הזהב: "לֹא לִמְלָאכוֹת הָיִיתִי אָב / וְלֹא עָרִים אוֹ מְצָדִים / בָּנִיתִי. כְּחֶזְיוֹן שָׁרָב / צָרֹף נִצְרַפְתִּי לְבַדִּי / לִהְיוֹת זָהָב מוֹלִיד זָהָב" . * המילים " לִהְיוֹת זָהָב מוֹלִיד זָהָב " רומזות כמובן לעיסוקם של יהודים ב נשך : בהלוואה בריבית ובבנקאות. לעיסוק זה היו סיבות היסטוריות שלא כאן המקום לפרטן, אך ברור שהוא הֶעצים את ממדיה של שנאת ישראל ועודד את "מארחיהם" של היהודים, בני אומות העולם, להטיל עליהם מִסים והֶטֵּלים, ולפעמים אף לגֶזל ממונם של היהודים ורכושם. סיפוריהם של יהודים שצברו הון אגדי שימשו בסיס למחזות, שבסופם בא היהודי על עונשו – נשרף או מושלך לקלחת רותחת – והקהל מריע למשבתו. בספרי "ורד לאמיליה" (2018) מובא סיפורה של אמיליה בָּסָאנוֹ-לאנייר , "ידידתו היהודייה" של שייקספיר, שמשפחתה – משפחה גדולה ומסועפת של מוזיקאים מחונָנים – קבעה את משכנהּ בעיר הקטנה בָּסאנוֹ-דל-גראפָּה שבקִרבת ונציה ואימצה לעצמה את שם עירהּ החדשה מתוך רצון להתערוֹת בה ולחיות בה עם בניהָ ובני-בניהָ עד דור אחרון. סיפורה מראה שלא לעולם חוסן, וכי "יֶשְׁנוֹ עַם-אֶחָד מְפֻזָּר וּמְפֹרָד בֵּין הָעַמִּים" (אסתר ג, ח), שבניו אינם יכולים לתכנן את מהלכיהם לטווח ארוך. סיפורם של בני משפחה זו, ממגורשי ספרד, שהמירו את דתם מִסיבות שהזמן גרָמָן ונשארו קשורים למקורותיהם הלאומיים בקשר רופף למדיי, מעיד כאלף עדים על גורלם של יהודי אירופה על סף תקופת הרנסנס. אלה טולטלו כידוע ממקום למקום, וגם אם מצאו פֹּה ושָׁם מנוח לכף רגלם, הם ישבו על גחלים כי נסיבות חדשות שהתרגשו עליהם ועל סביבתם אילצוּם על כורחם לשוב ולקחת את התרמיל והמקל ולחזור אל דרך הנדודים הנצחית, עוד בטרם עלה בידם להכות שורש במקום מושבם החדש. אל עיר קטנה זו, השוכנת קילומטרים אחדים צפונית-מערבית לוונציה, הגיעו משפחות אחדות של גולי ספרד, כדי ליהנות מחוקי המקום שנהגו ביהודים ביתר ליבֶּרליוּת וסובלנות מאשר במקומות אחרים. כך, למשל, נקבע שעל תושבי העיר לא תחול הוראת הסנאט הוונציאני משנת 1429 שחִייבה את יהודי הממלכה לענוד כעין טלאי צהוב על דש בגדיהם. יהודי בָּסאנוֹ-דל-גראפּה נהנו אפוא מחופש דתי ותרבותי רב יותר מִשל רוב יהודֶיהָ של רפובליקת ונציה, והם אף לא סבלו מתופעות של קְסֶנוֹפוֹבּיה שמלַווֹת בדרך-כלל את בואה של קבוצת מהגרים לעיר קטנה, שלֵווה והומוגנית. להפך, מועצת העיר פסקה פסיקות שונות לטובתם, והם מצִדם הסכימו שלא להקים בית-כנסת כדי להשיג modus vivendi זהיר עם שכניהם. אך לא לעולם חוסן. בסוף המאה החמש-עשרה, שנים אחדות לאחר התיישבותם של מגורשי ספרד בעיר בָּסאנוֹ-דל-גראפּה התהפּך הגלגל: בצפון איטליה גברו גילויי האנטישמיות בעקבות דרשות ארסיות שהשמיע המַטיף הפרנציסקני ברנרדינו דה פלטרה (de Feltre ), שהושמעו בשצף-קצף נגד הנשך היהודי. בעיר בָּסאנוֹ-דל-גראפּה הוקם בנק נוצרי שיִיתר את הבנק המקומי שבבעלות היהודי יצחק קאלימנו; וגם הבנקים היהודיים הקטנים ודוכני החלפנות נסגרו זה אחר זה באין לקוחות. רוב יהודי העיר הקטנה, ובהם משפחת המוזיקאים הנודעת, נאלצו לעבור לוונציה. יוצא אפוא שמשפחות שגורשו מספרד ב-1492 נדדו לאיטליה והתיישבו בעיר קטנה ושלֵווה כדוגמת בָּסאנוֹ-דל-גראפּה, לרבות יהודים שעסקו בבנקאות ובסְחר-חליפין והיו לעשירים מופלגים, נאלצו בתוך עשור שנים לערך לעזוב את בתיהם ואת בתי-העסק שלהם ולהפוך לפליטים מנושלים שעתידם לוּט בערפל. לא ייפלא אפוא שג'רונימו בָּסאנוֹ, אביהם של שבעה בנים, כולם נגנים מוכשרים ומיוּמנים, שכבר נודע שמם לתהילה בזכות נגינתם בחצר הדוֹגֶ'ה הוונציאני, נענה להזמנה שהגיעה אליו בשנת 1538 מהמלך הנרי השמיני לבוא עם בניו לאנגליה ולהקים בחצרו להקת נגנים ראויה לשמה. הנרי השמיני ששמו נודע עקב גורלן המר של שש נשותיו – היה גם מוזיקאי מוכשר, שניגן בחליל, בעוגב ובצ'מבלו. הוא החזיק בארמונו אוסף של כלי נגינה נדירים וחיבר במו-ידיו יצירות מוזיקליות שנודעו ברחבי הממלכה. שמהּ של חצרו יצא לתהילה גם מעֵבר לים בזכות ספרייתה העשירה ופעילותה הרנסנסית בתחומי האמנויות והמדעים. אֶמיליה בָּסאנוֹ (1569 - 1645) כבר נולדה באנגליה "עם כפית זהב בפיה", כשנות דור לאחר נדודי משפחתה מהכא להתם ולאחר שבָּניה כבר נתבססו באי הבריטי. לפי ההלכה היהודית לא הייתה אֶמיליה בָּסאנוֹ יהודייה, שכּן אִמהּ מרגרט ג'והנסון , אשת המוזיקאי בטיסטה בָּסאנוֹ , הייתה אנגלייה מִבּטן ומלידה. ואולם את את שְֹערהּ הכהה ואת תווי פניה ההיספּניים ירשה אֶמיליה מאביה, שמשפחתו הגיעה כאמור לחצר המלך האנגלי לאחר נדודים באגן הים התיכון. סיפורה מראה שאמיליה ומשפחתה נשארו זָרים כל חייהם, חרף השגיהם המרובים וניסיונות ההתערות שלהם בחברה האנגלית. בשנים האחרונות מתרבים הקולות בחקר שקספיר הטוענים ש"גבִרתו השחורה" של שייקספיר אינה אלא המשוררת אֶמיליה בָּסאנוֹ בת לאותה מוזיקאים מן העיר בָּסאנוֹ שליד ונציה שהוזמנה לחצר המלכות של הנרי השמיני. אֶמיליה בָּסאנוֹ הייתה המשוררת האנגלייה הראשונה שפרסמה ספר שירים בשמה המלא (עליו חתמה בשמה שלאחר נישואיה: אֶמיליה לאנייר (Lanyer), מבלי להסתתר מאחורי פסידונים, כמקובל אצל נשים יצירתיות באותה עת. יש בין חוקרי שקספיר הטוענים בחום שהיא הייתה לא רק "גבִרתו השחורה" של שקספיר, אלא גם השפיעה על יצירותיו: ייתכן ש"תרמה" למחזאי הדגול חלק מהסונטות שלה שנתפרסמו בשמו, אף נטלה חלק פעיל בכתיבת מחזותיו. שייקספיר כתב כידוע את מחזהו "הסוחר מוונציה" בעקבות הצלחתו המרשימה של "היהודי ממלטה" , מחזהו של כריסטופר מרלו (אשר הוצג לראשונה ב-1592), מחזה שזכה לפופולריוּת אדירה במיוחד לאחר הוצאתו להורג ב-1594 של היהודי המומר רודריגו לופז , רופאהּ האישי של המלכה אליזבת הראשונה. האשמתו של לופז בניסיון להרעיל את המלכה ובהשתתפות בקנוניה פוליטית של מלך ספרד נגד הממלכה הבריטית התאימה להשקפה הנוצרית שראתה ביהודים רוצחים ומרעילי בארות. מותר כמדומה לשעֵר שהקהל האליזבתני הריע בשמחה ובצהלה בסוף מחזהו של כריסטופר מרלו, כאשר צפה בנפילתו של היהודי בָּרָאבַּאס (על שם בר-אבא - היהודי שניצַל מן הצלב ובמקומו צלבו את ישו) לתוך הקלחת הרותחת (cauldron) שהכין היהודי השׂטני ליריבו, כעין רֵאליזציה חזותית מוקטנת של הגיהינום המזומן לרשעים בעולם הבא. אותו קהל, מצויד באותן תגובות-קבע של שמחה לאידו של "האחֵר" הדֶמוני, בוודאי הריע בשמחה ובצהלה למראהו של שיילוק המובס, כאשר זה יצא מן המערכה האחרונה באוזניים מקוטפות, לאחר שאיבד במערכה המשפטית את כל עולמו ויצא נקי מכל נכסיו – המוחשיים והרוחניים. לטענת חוקריה של הדרמה האליזבתנית, הדגם החוץ-ספרותי שעמד לנגד עיניו של מרלו היה דון יוסף נשיא , מן האנוסים, מעשירי העולם בדורו, שחזר ליהדותו וברח מפורטוגל לוונציה כדי לחלץ את בִּתו היחידה מנישואים עם נוצרי. ואני, מִצדי, מזהה בדמותה של פורציה החכמה, היפה והעשירה קווים מדמותה של דונה גרציה , בת משפחתו של דון יוסף נשיא, האישה העשירה בעולם בתקופת הרנסנס, שהצליחה להביס את הוונציאנים בבית-הדין ולחלץ את מָמונהּ מידיהם. שייקספיר, שהושפע מ" היהודי ממלטה ", פרי-עטו של ידידו-יריבו מרלו, שמע אולי את סיפור עושרם האגדי של דון יוסף ושל דונה גרציה גם מידידתו אֶמיליה, בת למשפת בָּסאנוֹ הוונציאנית. להערכתי הוא שילב קווים מדמותה של האישה החֲכמה והנועזת דונה גרציה בדמותה של פורציה, גיבורת " הסוחר מוונציה ", שמצליחה בחָכמתה להוציא דין צדק (בכעין רנסנס קונטמפורני של "משפט שלֹמה"). לפנינו הבלעת גבולות בין שתי נשים חֲכמות, עשירות ומוּרמות מעַם: גיבורה יהודייה היסטורית, ששימשה לו מודל, וגיבורה נוצרייה בִּדיונית שאותה ברא בקולמוסו. בעוד שאת שמה של ידידתו הוונציאנית אֶמיליה בָּסאנוֹ העניק שקספיר (בשינוי קל) לעלם הוונציאני בסאניו , מגיבורי " הסוחר מוונציה ", את שמה של הגבירה הוונציאנית דונה גרציה העניק (בשינוי קל) לעלם הוונציאני גרציאנו , ידידו של אנטוניו (למעשה, הסוחר מוונציה הוא אנטוניו, ולא שיילוק). שקספיר אהב להטמין את שמות ידידיו ואת שמו שלו בין שורות הטקסטים שחיבר. את שמה הפרטי ואת שם משפחתה של ידידתו אֶמיליה בָּסאנוֹ הטמין באחדים ממחזותיו, בווריאנטים נשיים וגבריים כאחד. מעניין להיווכח שמרלו ושייקספיר, שחיו באנגליה בתקופה שבה נאסרה ישיבתם של יהודים באי הבריטי, בחרו בגיבורים יהודיים תאבי ממון מאגן הים התיכון. אכן, אגן הים התיכון ידע בתקופתם משפחות יהודיות עשירות בעלות הון אגדי. לא ארכו השנים, ומשפחות אלה היגרו לאנגליה שפתחה את שעריה ליהודים באמצע המאה ה-17, לאחר שגורשו ממנה ב-1290. העושר המופלג של משפחות יהודיות אלה – "האילון מאסקים", "הביל גייטסים" וה"מרק צוקרברגים" של תקופתם – התמסמס ברובו, וצאצאיהם כנראה כבר אינם עשירים המשתייכים לאלפיון העליון. ואולם, ההון היהודי ממשיך להצטבר: גם בימינו חמישה מבין המיליארדרים הגדולים בעולם הם יהודים. האם זהו מִמצא מפתיע? אלתרמן, בעל " זהבם של היהודים " לא היה מופתע ממנו כלל וכלל. אמנון שמוש , מחבר הרומן "מישל עזרא ספרא ובניו" (1978) שֹם בפי הקצין המוסלמי מילים המדמות את היהודים העשירים לספוג: "מדוע ספוֹג? מפני שדרכו לספוג כסף וזהב מכל מי שבא איתו במגע ולהחזיקם בקרבו. נותנים אנו לו להתמלא כאוות־נפשו (ואוות־נפשו אין קץ לה, כידוע לך, יא ספרא) וכשהוא מלא וממולא אנו שולחים את היד וסוחטים אותו אל תוך כלינו". השלווה שחשים היום ישראלים החיים בארצות אגן הים התיכון, ונהנים מחופי הים היפים, מן המוזיקה המקומית האותנטית ומן האוכל והשֵׁכָר המשובחים, האין היא שלווה מדומה? האין היא השקט שלפני גלי אנטישמיות שיציפו את מקומות מושבם? אם נסתמך על סיפורי העבר, ייתכן שניתן לגזור גזֵרה שווה ולשער שאם ימשיכו אזרחי ישראל לרכוש כל נכס פנוי ביוון, ויחסמו את דרכם של ילידי המקום למצוא קורת גג, יהיה עליהם לבטח את רכושם בפוליסת ביטוח יקרה פן תחזור לנגד עיניהם תמונת עיי החֳרבות של בית פסיפיקו באתונה שהיה לביזה ולמאכולת אש. הערה: רשימה זו נכתבה לפני שהתפרסמה כתבתו של דוד זבולוני " אלה המדינות האנטישמיות ביותר בעולם " , "מקור ראשון" , מיום 17 בנובמבר 2024 , שלפיה נתוני סקר גלובלי שערך ארגון ADL מלמדים שיוון היא הארץ האנטישמית ביותר בעולם, ובה 69% מתושביה מזדהים גלויות ומפורשות כשונאי ישראל.

2 בינואר – יום פטירתו של אחד-העם למִן היום שבּוֹ עמד על דעתו ועד אחרית ימיו חסה ביאליק בצִלו של אשר גינצבורג (הידוע בכינויו הספרותי "אחד-העם" ),  וראה בו דמות אב אהובה ונערצת. בתחילת דרכו, בעודו "פָּנים חדשות" במרכז העברי של אודסה, הוא ניסה בכל מאודו לסייע לאחד-העם ב"מירוץ" על כתר ההנהגה של התנועה הציונית, ולשם כך חיבר שירים סָטיריים נגד מתחרהו תאודור הרצל . בשירים אלה הציג את בעל החיבור האוּטוֹפּי "מדינת היהודים" כ"משיח שקר" ( "רבי זרח" ), והלעיג על התהדרותם של חסידיו בחליפות יקרות ובשפם ניטשיאני מסולסל ( "אשרֶיךָ, צעיר רודם" ). ברי, שמו של הרצל לא נזכר בשירים אלה בגלוי ובמפורש, אך הרמזים היו עבים כקורת בית הבד. כידוע הקים אחד-העם באודסה מערכת חינוך, שנועדה "להכשיר את הלבבות" ולאפשר את הקמתו של עם חדש ומודרני בארצו הישנה-חדשה. את הפרחת הארץ והקמתה לתחייה, גרס אחד-העם, לא יוכלו לעשות אותם יהודים גלותיים העולים ארצה כדי להיטמן בעֲפרהּ. בניהם הצעירים לא ייעשו "יהודים חדשים" בִּן-לילה, ללא חינוך והכְוונה. אחד-העם האמין שכמו ביציאת מצרים המקראית יהיה העם זקוק לארבעים שנים של הכשרה לתפקידו החדש כעם פרודוקטיבי, היושב על אדמתו ועובד עבודת-כפיים. הרצל, לעומת זאת, ביקש פתרונות מיידיים שנראו בעיני סופרי אודסה כחלומות באספמיה: באחד משיריו הסָטיריים הגנוזים נגד הרצל לִגלג ביאליק על יהירוּתם הנמהרת של מעריציו ואוהדיו (שאותם כינה באירוניה בשם "אַנְשֵׁי פְּלָאוֹת" ), שהאמינו בו והבטיחו להקים מדינה לאלתַר, כבמטה קדם: "גַּם עַתָּה, אֹמְרִים, – לֹא, מַכְרִיזִים! – / כְּבָר מוּכָן הַכֹּל שָׁם בְּוִינָא; – / מִקֵּץ שְׁנֵי רְגָעִים וְדַקִּים חֲמִשָּׁה – / וּתְהִי, לְמַזָּל טוֹב, מְדִינָה!..." ( "בכרכי ים" ). רק את הסָטירה הבוטה "רבי זרח" , שבָּהּ הוצג מי שכונה בשם "מלך היהודים" בדמות נביא שקר, פרסם ביאליק בקובץ שיריו הראשון ( "שירים" , ורשה 1901), שלא בברכתו של אחד-העם או בידיעתו. אחד-העם שחלש על חטיבה נכבדה של העיתונות העברית של שנות "מִפנה המאה" –  "פרדס ", " לוח אחיאסף ", " השִּׁלֹחַ ", " האביב ", " דער יוּד " – לא הסכים להפיק "הון פוליטי" מן השירים הלגלגניים שכָּתב ביאליק נגד הרצל, והחזיר למשורר הצעיר אחד כבוד את כל הסָטירות שנשלחו לפרסום בעיתוניו, בטענה כי לא יוכל להקֵל ראש בִּתנועה הקדושה להמוני בית ישראל. הרצל הן הלהיב את המוני בית ישראל, ובזכות הופעתו ולהט דבריו הסתופפו רבים תחת דגלו. אחד-העם ידע אל-נכון שעקב ביזויו של יריבו הפוליטי בעיתוניו תִּשכּך ההתלהבות ויתמעטו המצטרפים למחנה הציוני. ביאליק ראה בפעם הראשונה איך נוהג מנהיג שטובת העם, ולא טובתו האישית, עומדת לנגד עיניו, וההתנהגות הזאת הִרשימה אותו והעמיקה להטביע בו את חותָמָהּ. ממורו ורבו אחד-העם אף למד ביאליק הצעיר איך נוהג אדם בעל מידות נאצלות המכבד את זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וּביזוי. התרקמותה ההדרגתית של מערכת היחסים הקולגיאלית שנוצרה בינו לבין אחד-העם הייתה לגבי ביאליק החוויה המכוננת של חייו. היא שעשתה צעיר אוקראיני, בן למשפחה של סוחרי עצים פשוטים בעלי מנהגים פרובינציאליים (כמתואר בסיפורו הגנוז של ביאליק " ר' ברוך איידלמן ") לאדם מודרני ול"יהודי חדש". היא שעשתה חרזן שכּתב שירים "לעת מצוא", לבקשת ידידיו ואנשי אגודת " נצח ישראל ", שאליה השתייך, למשורר שאין חשוב ממנו בתולדות הספרות העברית החדשה, וספק אם יקום בספרות העברית משורר חשוב כמוהו בעתיד הנראה לעין, שהרי גם הדרמה האנגלית לא הוציאה מקרבה בארבע מאות השנים האחרונות מחזאי חשוב כשייקספיר). דב סדן , חוקרו החשוב של ביאליק, גרס אמנם שחששותיו של ביאליק מפני ביקורתו של אחד-העם ריסנו את כתיבתו וקיצצו את כנפיה. סדן האמין שאלמלא הוּשם על ביאליק רסן, הייתה כתיבתו מרקיעה שחקים עוד בשנות התשעים של המאה התשע-עשרה. ואולם, אפשר להעלות השערה הפוכה, הנתמכת אף היא על עוּבדות בדוקות: אלמלא כּיוֵון אחד-העם את הזרקור לעֵבר המשורר הצעיר ועשאו ל"משורר הבית" של כתב-העת " השִּׁלֹחַ ", ספק רב הוא אם היה בן-חסותו הצעיר מבקיע את מסך הערפל של אותו דור רב-תהיות שעמד בשנות מִפנה המאה העשרים "על פרשת דרכים". לאמתו של דבר, ההצטרפות למחנהו של אחד-העם עיצבה את מעמדו של ביאליק שקיבל מקום נכבד במרכז הרוחני שקם באודסה,. בזכות מעמדו במחנהו של אחד-העם, הוא נשלח ב-1903 כחבר ב"ועדה ההיסטורית" לתיעוד הטבח בקישינב, ושליחות זו הולידה את שירו " בעיר ההרגה " שבעקבותיו עיטרוהו בכתר "המשורר הלאומי". רק לאחד-העם כתב ביאליק שיר תהילה. הוא לא כלל אותו בין החרוזים ושירי ההקדשה שחיבר "לעת מצוא", אלא הועיד לו מקום של כבוד בין שיריו ה"קנוניים". שיר זה – "לאחד העם" – התפרסם בפעם הראשונה בכתב-העת "השִּׁלֹחַ" לשנת 1903, ובין טוריו משובצים שמות חיבוריו של אחד-העם ושמות חיבוריהם של בני דורו, לרבות דבריהם של "הצעירים", אוהדי הרצל, שלא התלהבו ממשנתו של בעל "על פרשת דרכים" והשימו עצמם בני-פלוגתא שלו: בְּמַזָּל לֹא-נֵדַע מַה-שְּׁמוֹ וּבֵין תִּלֵּי חֳרָבוֹת בְּנֵי-זְקוּנִים לְעַמֵּנוּ הַשָּׂב עִם-חֲשֵׁכָה נוֹלָדְנוּ;1 מְגֻדָּלִים מִנֹּעַר2 בַּצֵּל וַעֲלֵי קִבְרוֹת הָאָבוֹת – לִקְרַאת אוֹר הַחַיִּים 3 בִּרְמַ"ח אֲבָרֵינוּ חָרָדְנוּ. 5   וְכָל-אֶחָד וְאֶחָד עִם נֵר הָאֱלֹהִים שֶׁבִּלְבָבוֹ      יָצָא בִּזְמַן בֵּין-הַשְּׁמָשׁוֹת לְבַקֵּשׁ כּוֹכָבוֹ.4      וְהַשָּׁעָה שְׁעַת תֹּהוּ וָבֹהוּ, שְׁעַת עִרְבּוּב הַתְּחוּמִים5      שֶׁל אַחֲרִית וְרֵאשִׁית, שֶׁל סְתִירָה וּבִנְיָן, שֶׁל זִקְנָה וַעֲלוּמִים.6      וַאֲנַחְנוּ, יְלִידֵי בֵינַיִם,7 בְּיוֹדְעִים וּבְלֹא-יוֹדְעִים, 10 לִפְנֵי שְׁתֵּי הָרְשֻׁיּוֹת8 גַּם-יַחַד מִשְׁתַּחֲוִים וּמוֹדִים;      וּתְלוּיִם בְּאֶמְצַע בֵּין שְׁנֵי הַמַּגְנִיטִים הַלָּלוּ      כָּל-רִגְשׁוֹת לִבֵּנוּ הַסְּתוּמִים אָז נָבִיא שָׁאָלוּ;      נְבִיא אֱמֶת,9 שֶׁיִּגַּע בְּצִנּוֹר לִבֵּנוּ וְיָבֹא      וְיַדְלִיק מִלְמַעְלָה, מֵעַל לְרֹאשֵׁנוּ, כּוֹכָבוֹ, 15 וְרוּחוֹ יְהִי הַמַּבּוּעַ לְכָל-הַהִרְהוּרִים      הַכְּבוּשִׁים בְּהַרְבֵּה לְבָבוֹת כַּחֲלֹמוֹת לֹא בְרוּרִים.      וּבְעוֹד מֶבָּטֵנוּ בְּתוֹךְ הָעֲרָפֶל תָּקוּעַ,      וּבְעוֹד אָנוּ תוֹעִים נוֹאָשִׁים וּקְטַנֵּי אֲמָנָה,      מִתְמַהְמְהִים עַל פָּרָשַׁת דְּרָכִים10 וְשׁוֹאֲלִים: אָנָה?11 – 20 וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ      קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל וַיִּמְשֹׁךְ אוֹתָנוּ –      וְאֶל-תַּחַת כּוֹכָבְךָ הַיְחִידִי נִזְעַקְנוּ כֻלָּנוּ.      וּלְמִיּוֹם שֵׁבֶט אוֹרְךָ, הַמּוֹרֶה, עָלֵינוּ יָנוּח12ַ –      רְאִינוּךָ כַּאֲרִיאֵל הָאֱמֶת וּכְאֵיתַן הָרוּחַ, 25 נְקִי-דַעַת, צָנוּעַ וְטָהוֹר בַּסֵּתֶר כְּבַגָּלוּי,      בָּטוּחַ בַּאֲמִתּוֹ וּבְדַעַת אֲחֵרִים לֹא-תָלוּי,      דּוֹרֵךְ בִּשְׁבִילוֹ הַמְיֻחָד, בְּהִיר-עַיִן13 וְתַקִּיף,      נוֹשֵׂא גַחַלְתּוֹ בִּלְבָבוֹ לִפְנַי וְלִפְנִים      וְשׁוֹמֵר הַנִּיצוֹץ הָאַחֲרוֹן שֶׁל-הָאֱלֹהִים – 30 רְאִינוּךָ כְּכוֹכָב מֶרְכָּזִי הַנּוֹצֵץ וּמַקִּיף      גַּלְגִּלּוֹ – וּמוֹשֵׁךְ אֶת-כּוֹכְבֵי לִוְיָתוֹ מִסְּבִיבוֹ,      מְשַׁעְבְּדָם מֵרָחוֹק בְּכֹחַ נֶעְלָם לִנְתִיבוֹ;      וְיֵשׁ אֲשֶׁר יִבְדְּקוּ נַפְשָׁם לְאוֹרְךָ, וְרָאוּ      וְהִנֵּה גַם-הַרְבֵּה מֵאוֹרָם מִמְּךָ וּבְשֶׁלְּךָ הוּא.14 35 שָׂא בְרָכָה, הַמּוֹרֶה, מִפִּינוּ, שָׂא בְרָכָה נֶאֱמָנָה      עַל כֹּל שֶׁלָּמַדְנוּ מִמְּךָ וְעַל כֹּל שֶׁנִּלְמֹדָה.      הַבְּרָכָה – זֶה יָמִים עַל-שָׁנִים בְּלִבֵּנוּ נִצְפָּנָה,15      וּצְרוּפָה, מִשָּׁם עַתָּה יוֹצֵאת וְאוֹמֶרֶת לְךָ: "תּוֹדָה!"      שָׂא בְּרָכָה מְרֻבָּה עַל כָּל-גַּרְעִין רַעְיוֹן נַעֲלֶה, 40 שֶׁנִּזְרַע עַל-יָדְךָ לְהַפְרוֹת לִבֵּנוּ הַשָּׁמֵם.      הַרְבֵּה לָמַדְנוּ מִפִּיךָ וְהַרְבֵּה מִמַּה-שֶּׁבִּקַּשְׁנוּ      מָצָאתָ לְמַעֲנֵנוּ וַאֲנַחְנוּ מִיָּדְךָ יָרָשְׁנוּ –      וְאִם-יֵשׁ אֲשֶׁר גַּם-בְּדוֹרֵנוּ תְּנַצְנֵץ לִפְעָמִים      עוֹד רוּחַ קָדְשֵׁנוּ וּבְנֶפֶשׁ יְהוּדִי תִּתְגַּלֶּה – 45 כִּי-עַתָּה לֹא-זָרְחָה בְּאֶחָד מִכָּל-בְּנֵי הַגּוֹלָה      כַּאֲשֶׁר הִבְהִיקָה וַתַּזְהֵר בְּנַפְשְׁךָ הַגְּדוֹלָה.      לֹא-רַב צְבָאֲךָ, הַמּוֹרֶה, אַךְ לָנוּ יֵשׁ רָב16 –      פָּנֶיךָ הַמְּאִירִים עוֹד יֵלְכוּ עִמָּנוּ בַּקְּרָב.      וּבְשֶׁבַע דְּרָכִים אִם-נָפוּץ – יַאַסְפֵנוּ כּוֹכָבְךָ, 50  וּבַאֲשֶׁר הִנֵּנוּ נְכַוֵּן לִבֵּנוּ לִלְבָבְךָ      כְּאֶל פִּנַּת הַקֹּדֶשׁ. וַאֲנַחְנוּ אֱמוּנָה וּתְפִלָּה      כִּי מִי אֲשֶׁר "לֹא זֶה הַדֶּרֶךְ"17 הִשְׁמִיעַ בַּתְּחִלָּה,      עוֹד יִתֵּן אֲבֻקּוֹת שֶׁל-אֵשׁ בְּיָדֵינוּ הַנְּטוּיוֹת,      וּלְקוֹלוֹ הָאַמִּיץ נִתְיַצֵּב כֻּלָּנוּ קוֹמְמִיּוּת, 55 וּלְמַעְלָה לְמַעְלָה אֶת-אֵשׁ הַלַּפִּידִים נָרִימָה,      וְנַרְאֶה בְיָד רָמָה לְעֵינֵי כָל-תְּפוּצוֹת הַגּוֹלָה      הַדֶּרֶךְ הָעוֹלָה קָדִימָה! 18 טבת, תרס"ג . הערות לשיר: "עַמֵּנוּ הַשָּׂב", פרפראזה של הכינוי " יִשְׂרָאֵל סָבָא " – כינויָם של יעקב אבינו ושל עם ישראל כולו (על בסיס בראשית רבה עד). גם את עמו וגם אותו תיאר ביאליק בסיפורו "ספיח" כילד שנולד לִזקונים: "מזלי גרם, שאבוא לאבא וּלאִמא בהיסח הדעת, לאחר שכבר הִשִּׂיאוּ את רוב בניהם ונתיאשו מִוְּלָדוֹת חדשים. אני שמיני לבטן הייתי וּבן זקונים " . בניגוד לשמואל המקראי, שאִמו העקרה שמחה בעת הולדתו, ובירכה על התגשמות תפילתה ( "עָלַץ לִבִּי בַּה'" ), אביו הזקן של שמואליק ב"ספיח" מעקם את אפו למשמע הידיעה על הולדת בנו, ואִמו הזקֵנה משליכה אותו אל חיק מינקת נכרייה (תחליף חלב-האם כסמל לגולה שהיא תחליף למכורה ולמולדת). על בסיס הפסוק "אֲשֶׁר בָּנֵינוּ כִּנְטִעִים  מְגֻדָּלִים בִּנְעוּרֵיהֶם " (תהלים קמד, יב). הצירוף "מגודלים מנוער" משולב פעמים אחדות בחיבורו של מנדלי מוכר-ספרים "תולדות הטבע" (1862 – 1864), לתיאורם של אנשים הזוכים לטיפוח ולחינוך ראוי מגיל צעיר. המילים "אור החיים" נדפסו בשירו של ביאליק בפיזור לצורכי הדגשה. "אור החיים" (1741) הוא שם ספרו הנודע של פרשן המקרא ר' חיים בן-עטר, אך כאן הצירוף מתאר כמדומה את נהייתם של בני הדור אחר אור ההשכלה (כל תנועות ההשכלה במערב נקראו בשמות הלקוחים מן השדה הסמנטי שעניינו אור ונאורוּת). הפרשנים נחלקים בסוגיית העיתוי המדויק של התחלת "שעת בין השמשות" לאחר השקיעה ולאחר צאת הכוכבים. כאן מסמל חיפוש הכוכב בשעת בין השמשות את הרצון לבדוק אם כָּשרה כבר השעה למעברו של העם מתקופת הגלות לתקופת התחייה. במאמרו ״ממסתרי ספרותנו״ (תרמ״א), שתקף את פרץ סמולנסקין, ובחוברת "תוהו ובוהו" (ורשה, תרמ״ג), שתקפה את סגנונו של עיתון " המליץ " התחיל פרישמן לקעקע את הסגנון הישן, הכָּעור וחסר הדיוק הסמנטי, של סופרי ההשכלה.  ביאליק הזכיר אפוא בשירו "לאחד העם" גם את ניצני המאבק בישן, שקדמו לדבריו הנודעים של אחד-העם במאמרו "לא זה הדרך" (1889). עם זאת הסמיך ביאליק את הכותרת "תוהו ובוהו" של פרישמן למושג "ערבוב תחומים" שבּוֹ השתמש אחד-העם במאמרו "מזרח ומערב" במאבקו ב"צעירים". "אחרית וראשית", "סתירה ובניין", "זקנה ועלומים" הם שמות שלושה מחיבורי-העיון הרבים של מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי, שהשים עצמו בן-פלוגתא של אחד-העם ומנהיגם של יריביו "הצעירים", חסידיו של הרצל. "ילידי ביניים" במובן של אנשים שנולדו בתקופת הביניים שבין הרשויות ( interregnum ); אנשים השרויים  בין העולם הישן של בית-הישיבה ובית-המדרש, סמל הגלות, לבין התחייה הלאומית התרבותית, שהתעוררה בתפוצות ישראל בהתקרב הקונגרס הציוני הראשון. לא מצאתי את הצירוף "ילידי ביניים" באתר " מאגרים " של האקדמיה ללשון העברית, ויש לשער שהוא פרי המצאתו של ביאליק, אפשר שבהשראת הצירוף המקראי "איש ביניים" (שמ"א יז, ד). אזכור מאמרו החשוב של אחד-העם "שתי הרשויות" , הדן בשנאת ישראל בחוגי המשכילים בעולם. בדבריו על "נביא" ועל "נביא אמת" אִזכּר ביאליק את מאמרו הנודע של אחד-העם "כהן ונביא", ורמז לכך שאחד-העם הוא "נביא אמת" לעומת יריביו הפוליטיים שהיו בעיניו "נביאי שקר". "על פרשת דרכים" הוא שמו קובץ המאמרים הראשון של אחד-העם, שיצא לראשונה בהוצאת " אחיאסף ", ורשה תרס"ב (ואחר-כך בארבעה כרכים בהוצאת " יודישער פערלאג ", ברלין תר"ץ). ביאליק השתמש כאן במילת השאלה "אנה?" כי מילת השאלה "לאן?" זוהתה עם הנובלה של מרדכי-זאב פיארברג שפורסמה ב" השִּׁלֹחַ " (תרנ"ט), זמן קצר לאחר מות מחברהּ. פיארברג היה בן-חסותו של אחד-העם, ומחמת מחלתו הקשה – מחלת השחפת –אחד-העם זיכהו בתמיכה קבועה. היצירה מתארת בפירוט את לבטיו של הצעיר בן-הדור, התשובה לשאלה "לאן?" העולה ממנה היא: ארץ-ישראל.  בערי הארץ נקראו רחובות אחדים בשם " לאן " על שמה של יצירה חשובה זו פרי-עטו של פיארברג. כאן כינה ביאליק את המנהיג הציוני בכינוי " המורה ", וצייד אותו ב" שבט אוֹר " (הומופון של " שבט עוֹר "). לשון אחר: רצועת העור של ה"מלַמד" מן הנוסח הישן הפכה כאן לקו אור מיתולוגי המושך את תלמידי ה"רבי" כבמטה קסם. משחק-מילים זה מופיע ביצירת ביאליק פעמים אחדות: בפואמה " המתמיד ", וכן בשירים " כוכב נידח " ו" שירה יתומה ". בשירי הצפרירים הפך הצירוף " שבט אור " למגלב של עור, המצליף על בשרו של הנער ומעוררוֹ לחיים. הצירופים " עין בהירה " ו" בְהיר עין " הם מוטיב המשובץ פעמים אחדות ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה, למן שיר הנעורים הגנוז שלו " עינך בהירה ", דרך סיפורו " מאחורי הגדר " (" מתוך הנקב שחקה כנגדו עין בהירה ופִקחית, עין טובה "), וייזכר גם הנער " בהיר העיניים " מיצירתו " מגילת האש ". צירוף זה משולב גם בכתיבתו העיונית של ביאליק, למשל במסתו על א"ל פסטרנק ("  הוא הדרומי, בהיר הרוח ובהיר העין , ינק ממקור האור והזהר "). העין הבהירה אצל ביאליק היא פֶּריפרזה ושם-נרדף לתבונה ולבהירות ההתבוננות וההבנה. לדברי ביאליק, בנאומיו ובמכתביו, אחד-העם ראה את הדברים כהווייתם בראייה רחבה ורב-ממדית, ועל כן גם יכול היה לא פעם לראות את הנולד. ביאליק ביקש כמדומה להעלות בשירו " לאחד העם " את הטענה שלא רק חסידי אחד-העם הושפעו מדבריו. גם מתנגדיו עיצבו את השקפותיהם לאור רעיונות שנמצאו להם מן המוכן במשנתו של בן-הפלוגתא שלהם. השווּ לתיאורו של ביאליק את המילה שהוצפנה בלב ומעולם לא נאמרה בשירו " ציל-צליל ": " וְלִי הָיְתָה מִלָּה וּפִי לֹא-הִגִּידָהּ. / שָׁבוּעוֹת וִירָחִים בַּלֵּב יְצַרְתִּיהָ / וַתִּכּוֹן עַל-שְׂפָתַי – וְלֹא הִשְׁמַעְתִּיהָ ". " לֹא-רַב צְבָאֲךָ " על בסיס הפסוק " וַיֹּאמֶר לַאֲבִימֶלֶךְ רַבֶּה צְבָאֲךָ וָצֵאָה " (שופטים ט, כט), בשילוב עם משחק מילים בין " לָנוּ יֵשׁ רָב " (בכפל הוראה: 'יש לנו הון ונכסים; 'יש לנו מורה') לבין דברי עֵשָׁו ליעקב: "יֶ שׁ לִי רָב אָחִי יְהִי לְךָ אֲשֶׁר לָךְ " (בראשית לג, ט). יתר על כן, דברי ביאליק הופנו אל "המורה" בכפל משמעיהן של המילים 'מורה' ו'הוראה': הוראה אחת מתחומי הלימודים בחדר, בכיתה (" שָׂא בְרָכָה, הַמּוֹרֶה [...] עַל כֹּל שֶׁלָּמַדְנוּ מִמְּךָ וְעַל כֹּל שֶׁנִּלְמֹדָה "), והוראה אחרת מתחומי ההכוונה בחיק הטבע שמעֵבר לכותל (" וּבְעוֹד אָנוּ תוֹעִים נוֹאָשִׁים [...] עַל פָּרָשַׁת דְּרָכִים וְשׁוֹאֲלִים: אָנָה? / וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל ").  כותרת מאמרו של אחד-העם (" המליץ ", ס"ט פטרבורג, שנה 29, גיל' 53, 15..5.1889), שעליו חתם בפעם הראשונה בשם "אחד העם" בהתבסס על דברי רש"י (במדבר יד, מ) : " והוא הדרך העולה לארץ ישראל ". בשירו הגנוז של ביאליק " לא לגדות ירדן " נכתב: " וְרוּחִי עַל עָב קַל יִשָׂאֵן אֵלֶיךָ / בַּדֶּרֶךְ הָעוֹלֶה צִיּוֹנָה ". * מהם הרקע והסיבות לרגשי ההערצה שחש ביאליק ורחש לאחד-העם – האיש ומפעליו? בראש וראשונה אחד-העם נתן לביאליק ולחבריו את אשר חיפשה נפשם: הוא הדליק למענם נר, או אבוקה, שלאורם מצאו צעירי הדור את דרכם בתוך הערפל והאפלה. הוא היה המַבּוּע שממנו הגיעו ואליו התנקזו כל הרהוריהם ומאווייהם.  אחד-העם העניק להם מודל של יהודי חדש שאינו שומר אמנם על תרי"ג מצוות אך נאמן לעמו בכל נימי נפשו. הוא הִבהיר להם שארץ-ישראל הוא היעד הבלעדי, אך גם תיאר את הארץ לפניהם, עם כל קשייה ומכאוביה, בסדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל". אחד-העם העניק לבני עמו בפעם הראשונה אמת רֵאליסטית מוצקה שניתן לסמוך עליה ולהסתמך עליה, ללא סיפורי אגדות וללא תיאורים אוּטוֹפּיים וחלומות באספמיה. גם כתיבתו המסאית הישירה והמדויקת של אחד-העם הותירה רושם עמוק בנפשו של ביאליק הצעיר, בהיותה כתיבה אינסטרומנטלית ובהירה, המנסחת את רעיונותיה מבלי להזדקק למליצות שחוקות ולשברי פסוקים המעמעמים את האמירה ומערפלים את הכוונה, כבכתיתם העיונית של רבים מה"משכילים". יותר מכול נמשך ביאליק, למרבה הפרדוקס, לאחד העם, איש העבודה שאינו מסתפק בדיבורים – יוזמם ומבַצעם של פרויקטים מעשיים גדולים לטובת העם. כידוע, הציונות מבית-מדרשו של הרצל נקראה " ציונות מעשית " (שכּן הרצל וחסידיו דנו בקונגרסים הציוניים הראשונים בעניינים רֵאליים כמו הקמת מדינה, הקמת גדודי צבא, הקמת מערכת בנקאית, וכו'). רוב התכניות נשארו אמנם תכניות-מגירה לעתיד לבוא, אך בשל טיבם המעשי של הרעיונות והתכניות נחשבו חסידיו של הרצל אנשי ה"ציונות המעשית", להבדילם מחסידי אחד-העם, שנחשבו בטעות כ"אנשי רוח" שאינם "אנשי מעשה". אחד-העם מחה על אי-ההבנה של הציבור, שראה בו איש רוח המנותק מעולם המעשים. לא אחת קבל שמתנגדיו טיפחו תדמית מעוּותת זאת בכוונה תחילה: , וכך אמר: " כמדומה לי שלא רבים יימָצאו בין חו"צ [חובבי-ציון] אשר הקדישו כוחם וזמנם לעבודת היישוב  המעשית  יותר ממני. ואם לא דבר זר ותמוה הוא, כי יחד עם זה הנני נחשב בעיני רבים  כמתנגד לכל  עבודה מעשית? אם תשוב ותקרא כל מה שכתבתי בענין זה, אקווה שתמצא בעצמך, כי לא אל המעשה התנגדתי, כ"א [כי אם] אל אופן היעשותו. ובדבר הזה צר לי מאד, כי כמעט כל נבואותיי נתקיימו " (איגרות אחד-העם, חלק א, עמ' 138). ובמקום אחר מחה על דעת הקהל המסולפת שנתקבעה בציבור לגביו: " בכל עת שאני שומע אומרים עלי, שאני דורש 'אצילות מוסרית', שאני מסיר לִבּי מן המציאוּת וכו', – נדמה לי, כי האומרים כן לא טרחו להתבונן היטב בדבריי ומייחסים לי דעות שלא עלו על לִבִּי מעולם " (שם חלק ג, עמ' 158). ובמקום נוסף כתב לידידו בצער על שמתנגדיו מסלפים את דמותו ואת תדמיתו: " נפלאתי בשמעי גם מפיך מעין מה שאני שומע יום יום מפי סופרים ידועים בכה"ע: כי הנני 'רוחני' כולי, והאידיאל שלי לבנות בא"י 'ירושלים של מעלה', שיישבו בה אנשים הרחוקים מעולם המעשה וייהנו מזיו השכינה. זהו שקר, שבדו אחדים ממתנגדי זה כמה והוא הולך ועובר מפה לפה. אלו היה זה האידיאל שאני שואף אליו, לא הייתי מקדיש זמן וכוח במידה מרובה ליישוב א"י המעשי ולא הייתי יורד לעומקן של הלכות הקולוניזציא האגררית בא"י, כמו שעשיתי עד כמה שיכלתי מגעת " (שם, חלק ג, עמ' 159). בהערצתו של ביאלִיק זכה אחד-העם דווקא על שום היותו איש עבודה מעשי, שלא הפסיק לחפש ולמצוא ערוצים חדשים לתחיית העם. גם בחירתו של אחד-העם להתחיל מאל"ף – מחינוך הילדים – בהקמת "החדר המתוקן" (לרבות ספרי לימוד חדשים לגיל הרך ולתלמידים המתקדמים) נראתה בעיני ביאליק המעשה הנכון. בפתח מסתו " הלכה ואגדה " הִרבָּה ביאליק לדרוש בשבחה של האגדה שיש לה " פנים שוחקות ", שיש בה " מידת הרחמים " וכן " התחדשות תמידית, חירות, רשות ". ועל " הלכה ואגדה " שבספרות הוסיף והגדיר: " כאן יבֹושת של פרוזה, סגנון מוצק וקבוע, לשון אפורה בת גוטן אחד – שלטון השכל; וכאן לחלוחית של שירה, סגנון שוטף ובן חלוף, לשון מנומרת בצבעים – שלטון הרגש ". צפוי היה לכאורה, שביאליק – המשורר רב הצלילים, הגוונים והצורות – יזדהה עם איש ההלכה ולא עם איש האגדה. והנה, לקראת סוף המסה נשמעת טרוניה בדבר דור שכולו אגדות ושירים: " הנה הולך וגדל דור באויר שכולו מימרות ופזמונים, ועל מיני דברים שכולם הבל פה ורוח שפתים " ונשמעת הקריאה: " בואו והעמידו עלינו מצוות! יוּתַּן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הנִגָר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשיה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות ". ביאליק המשורר רב הדמיון, שהיה גם תלמידו של אחד-העם המעשי, מציג את עצמו בסופו של דבר כאיש ההלכה – כאדם המכיר בחשיבותה של העשייה הפשוטה ואת האמירה הפרוזאית ה"פשוטה". אשר גינצבורג גדל בתנאי רווחה מופלגים: לאביו היה זיכיון על סחר הסוכר ברוסיה הצארית, והמשפחה העסיקה משרתים וניהלה אורח חיים חיי מותרות בבית יוקרתי ומפואר. אשר החולני למד מפי מורים פרטיים, שהקנו לו השכלה רחבה ומעמיקה. את הכינוי "אחד העם" אימץ אשר גינצבורג בתחילת דרכו לצורכי הסתר (בהוראת "איש פשוט", או "פלוני אלמוני", כבסיפורו של יצחק שהציג את רבקה אשתו כאילו הייתה אחותו לפני אבימלך מלך גרר; בראשית כד, ז). אשר גינצבורג מעולם לא נהג בעממיות, כי אם בריחוק אריסטוקרטי, בניגוד לביאליק שהעממיות – בחיים כבספרות – היו קרובים ללבו. את יצירתו הגדולה האחרונה – מחזור הפואמות " יתמות " – פתח ביאליק בשיר " אבי ", ובו תיאר את קשיי חייו של אביו הביולוגי ואת מותו בטרם עת. .תיאור מות-האב בסופו של השיר " אבי " הוא, בין השאר, מימוש (רֵאליזציה) של השם "אחד העם", שמו של מורהו הגדול (שבחייו החוץ-ספרותיים היה אריסטוקרט שלא חיבב את הפשטות העממית ואת שירי-העם של אסופת גינצבורג-מארק), היה אצל ביאליק – בחיים כביצירה – בסיס להזדהות עם פשוטי העם. גם את אביו וגם את עצמו (בשיריו "חוזה, לך בְּרח", "והיה כי תמצאו", "שחה נפשי" ועוד) הציג כאיש פשוט וכחוטב עצים שמן הדיוטה התחתונה העושה מלאכתו לתומו. האב בפואמה " אבי " מתואר כמי שנקבר בין אנשים פשוטים כמוהו, " בְּתוֹךְ קִבְרוֹת אֶחָיו, דַּלֵּי־עָם וְאֶבְיוֹנֵי־אָדָם ". לא "כוהן" ולא "לוי" היה האב במעמדו ההלכתי, אלא "ישראל", ומכאן תיאורו כיעקב אבינו (גם בתיאור בית-המרזח שבו הוא מוכר לערלים מן האדום-האדום הזה) ועד לתיאור ציון-קברו: " וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו , חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן,/ תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר' " (המילים " מְרַאֲשׁוֹתָיו " ו-" אִישׁ תָּם וְיָשָׁר " קשורות בסיפור יעקב-ישראל, שהעם קרוי על שמו). במישור הקולקטיבי ראה ביאליק בדמותו של אחד-העם דמות מופת של אהבת ישראל בכל עת ובכל אתר. במישור האישי-הנפשי הוא שימש בעבורו דמות-אב שחסרה לו מיום שנתייתם מאביו בעודו רך בשנים. למעשה ביאליק כתב לו בסמוי גם את שירו " אבי ", כי יש דמיון ניכּר בין הדברים שאמר המשורר על אחד-העם לאלה שבשיר הכמו-אוטוביוגרפי. גיבורו של שיר "אוטוביוגרפי" זה איננו רק אביו-מולידו של המשורר. לפנינו גם תיאור מותו אחד-העם, ראה בו דמות של אב רוחני, חלף האב הביולוגי שהלך לעולמו בטרם הצליח בנו להכירו ולחסות בצלו. גם אותו, ולא את אביו הביולוגי בלבד, תיאר ביאליק באחד ממספדיו כגולגולת הצפה ועולה מנבכי הזמן (" כי אותו אחד-העם שנשאר בסוף ימיו אחד מישראל, ר' אשר, הרי הגולגולת שלו, הגדולה, הייתה צפה מכל ספר חדש "; וראה במאמר " על אחד העם II ", " דברים שבעל-פה ", כרך ב, עמ' קצה – קצז). מהמאמרים הרבים שבהם העלה ביאליק קווים מדמותו של אחד-העם וממאמרי המספד שכָּתב עליו ניכר שביאליק ראה בו את המבוע שממנו שאב תעצומות נפש ובתוכו משתקפים פניו. כמו אחד-העם ברח ביאליק כל ימיו מנשפי הוקרה ומשאר גילויי הכבוד שמעניק הציבור לאנשי שם. נשף יובל החמישים שערכה לכבודו "קריית ספר" העברית בברלין ביום 16 בינואר 1923 (בין הנואמים היו זאב ז'בוטינסקי ונחום סוקולוב) לא גרם לו קורת-רוח אלא מורת-רוח. כמו אחד-העם סלד ביאליק מתרועת חצוצרות ומהלמות תופים, והוא לא נרתם ברצון ליָזמה שתבעה ממנו להגיע לחגיגה קולנית שבָּהּ נוהגים בבעל היוֹבל כב" שֶׂה לשֶׁבח יוּבל ". כך נהגו אנשים חשובים באמת שמעולם לא עלה בדעתם לרדוף אחר הכבוד.

לציון יום הולדתו של הסופר ב-24 בדצמבר שירו ההיסטוריוסופי הנודע של מתיוּ אַרנולד "חוף דוֹבֶר" : ציוּן דרך בתולדות השירה האנגלית או פלגיאט? מתיוּ אַרנוֹלד (1822-1888), המוצג תכופות כגדול מבקרי הספרות באנגליה הוויקטוריאנית, הוא גם אחד מבין שלושת המשוררים האנגלים הנודעים בדורו. הוא זכה ששמו ייזכר בכפיפה אחת עם ג'ון קיטס ורוברט בראונינג הגם שאת רוב שנותיו הקדיש לכתיבת ביקורת, וכתיבת שירים לא הייתה עיסוקו המועדף. במהלך הקריירה הספרותית שלו כולה, פרסם מתיו ארנולד שני קובצי שירה בלבד: הראשון – The Strayed Reveller and Other Poems – ראה אור בשנת 1848; ומִשנהו – New Poems – בשנת 1867. לאחר מכן הניח מידו את נוצת המשורר, ועסק בעיקר בביקורת הספרות, המוּסר והדת. למתיו ארנולד יצאו מוניטין כמבקר מרכזי ורב-השפעה. ביקורת השירה שלו מדברת בזכות הפשטות והעוז של שירת יוון הקדומה ומשבחת את גלגולם של ערכים נאצלים אלה בעת החדשה בשירת גתה. במקביל, מוקיעים מאמריו וספריו את המשוררים הרומנטיים, שלדבריו עטפו את שירתם בצעיף של ערפל, במיסטיקה ובסובייקטיביזם עקר. במיוחד יצאה חמתו נגד ה-Weltschmerz ("צער העולם"), מורשת הרומנטיקה הגרמנית, אף שבפועַל אין שיריו מתנזרים מגיבוב אמירות רגשניות, שאותן דרש לגנאי אצל זולתו. ככלל, ביקורתו היא דוגמה מובהקת של "הפוסל במומו פוסל": לא אחת גינה ארנולד בשירת בני דורו אותם צייני סגנון שמהם לא בחל ביצירתו שלו. עדיין לא התפתח אז ענף "ביקורת הביקורת", ואיש לא העז להעמיד אותו על הפער הנִבעה בין התאוריה למעשה הספרותי. להפך, ארנולד איש חשוב ונערץ היה בדורותיו: ת"ס אליוט, שהושפע מפועלו הספרותי והביקורתי, ראה בו מבקר דגול, ופיתח בהשראתו את מושג ה"קורֶלטיב האובייקטיבי" (objective correlative).1 אליוט אף לא הסתיר מעולם את החוב שהוא חב לעקרונות הביקורת של קודמו. דבריו אלה סייעו לא במעט להכתרתו של מתיו ארנולד בכתר "אבי הביקורת המודרנית". שירו הנודע של מתיו ארנולד "חוף דובר" ( "Dover Beach" ) נדפס באנתולוגיות כה רבות עד כי זכה לפארודיה משעשעת בשם " Dover Bitch ", פרי עטו של המשורר והמתרגם היהודי-אמריקני עטור הפרסים אנתוני הֶכט (Hecht), שנבחר בין השנים 1982-1984 לשמש יועץ השירה של ספריית הקונגרס בוושינגטון.2 שירו של ארנולד נכתב ככל הנראה ביוני 1851, במהלך ירח הדבש שעשה המשורר הצעיר עם אישתו פרנסיס-פאני לוסי לבית וייטמן (Wightman) בעיר דובר, שעל חוף התעלה. אישתו הייתה בתו המפונקת של שופט חשוב, שכיהן בבית המשפט העליון, וארנולד נאלץ לעבוד שנים לא מעטות כדי לשכנע את האב נשוא הפנים שמשורר צעיר ושאפתן כמוֹתוֹ, מזכירו האישי של אחד הלורדים, ראוי לשאת את בתו לאישה ומסוגל לכלכלה בכבוד. ניכּר ששיר זה, שבו קורא הדובר לאהובתו לגשת לחלון, להתבונן בנוף הנשקף ממנו ולהפיק מן המראֶה מוסר השכל, נכתב זמן לא רב לאחר נדרי הנישואין הכנסייתי, שבהם בני הזוג מבטיחים, קבל עם ועדה, כי ינצרו זה את זו, מכאן ולהבא, בטוב וברע, בעושר ובעוני, בבריאות ובחולי.3 כאן, הבעל הצעיר והנרגש, החושש כנראה מפני עול החיים שהטיל על כתפיו ומפני תהפוכות הגורל הסמויות מן העין, אף מפני האויבים המחרישים וחורשי הרעה, משׁביע את עצמו ואת אשתו: "הָהּ, אֲהוּבַת לִבִּי, הֵן אֱמוּנִים נִשְׁמֹר אִישׁ לִרְעוּתוֹ!". היו זמנים, הוא ממשיך ומסביר לאהובתו, שבהם חבק ים האמונה זרועות עולם והקיפם כחגורת ביטחון הדוקה, אך כיום נתרוקן העולם מביטחון ומאמונה, והריהו כים בשעות השפל שלו. בעת החדשה, אין לו לאדם שום עוגן בעִתות משבר, זולת האהבה, שהיא הערך היחיד השורד בהימוט סדרי עולם: Dover Beach by Matthew Arnold The sea is calm to-night. The tide is full, the moon lies fair Upon the straits; -on the French coast the light Gleams and is gone; the cliffs of England stand, Glimmering and vast, out in the tranquil bay. Come to the window, sweet is the night air! Only, from the long line of spray Where the sea meets the moon-blanch'd land, Listen! you hear the grating roar Of pebbles which the waves draw back, and fling, At their return, up the high strand, Begin, and cease, and then again begin, With tremulous cadence slow, and bring The eternal note of sadness in. Sophocles long ago Heard it on the Aegean, and it brought Into his mind the turbid ebb and flow Of human misery; we Find also in the sound a thought, Hearing it by this distant northern sea. The Sea of Faith Was once, too, at the full, and round earth's shore Lay like the folds of a bright girdle furl'd. But now I only hear Its melancholy, long, withdrawing roar, Retreating, to the breath Of the night-wind, down the vast edges drear And naked shingles of the world. Ah, love, let us be true To one another! for the world, which seems To lie before us like a land of dreams, So various, so beautiful, so new, Hath really neither joy, nor love, nor light, Nor certitude, nor peace, nor help for pain; And we are here as on a darkling plain Swept with confused alarms of struggle and flight, Where ignorant armies clash by night. [1851] חוף דובר / מתיו ארנולד הַיָּם בְּלַיְלָה זֶה כָּל כָּךְ רוֹגֵעַ. גֵּאוּת תִּגְבַּהּ, יָרֵחַ נָח מָכְסָף עַל מֵי מֵצָר. עַל חוֹף צָרְפַת הָאוֹר נוֹגֵהַּ, נִצָּת וְנֶעְלָם; צוּק אַלְבִּיוֹן נִצָּב, רְחַב-כָּתֵף הוּא מְהַבְהֵב בִּדְמִי מִפְרָץ. אֶל הַחַלּוֹן קִרְבִי נָא, מַה מָּתֹק הָרוּחַ! מִקַּו הַחוֹף הַמִּתְמַשֵּׁךְ, הַמְּחֹרָץ, בּוֹ יָם נִפְגָּשׁ בְּחוֹל צָחֹר מֵאוֹר יָרֵחַ, הַטִּי אָזְנֵךְ! אֵיךְ נַהֲמַת גַּלִּים מָרָה תִּשְׁאַג אֶל הַמֶּרְחָק תּוֹלִיךְ חֲצַץ הַחוֹף הֲלוֹךְ וָשׁוֹב. וּבְשׁוּבוֹ יָשְׁלַךְ אֶל רוּם הַחוֹף הַמְדֹרָג. תַּשְׁמִיעַ קוֹל, אַחַר תִּמּוֹג וְשׁוּב תִּתֵּן הֵדָּהּ, בְּרֶטֶט פְּעִימוֹת אִטִּי, תִּשָּׂא אּתָּהּ תַּו יְגוֹנִים שֶׁלֹּא יִתַּם לָעַד, כִּי אֵין לוֹ סוֹף. וְגַם אֶל אֹזֶן סוֹפוֹקְלֶס תָּו זֶה הִגִּיעַ לְפְנֵי שָׁנִים רַבּוֹת. שְׁמָעוֹ עַל הָאֵגֵאִי, וּמִיַּד הִרְהוּר עַל מְצוּקַת אֱנוֹשׁ לִבּוֹ הִבְקִיעַ, עַל חֲלִיפוֹת גּוֹרָל בְּשֵׁפֶל וְגָאוֹן. גַּם אָנוּ בְּהֶמְיַת הַיָּם נִמְצָא הָגוּת צְפוּנָה אִם אַךְ נַקְשִׁיב לִשְׁאוֹן יַם הַצָּפוֹן. וְיַם הָאֱמוּנָה אַף הוּא גָּאֹה גָּאָה בָּרִאשׁוֹנָה, חָבַק חוֹפֵי תֵּבֵל, כְּמוֹ אֵזוֹר בָּהִיר, עָשׂוּי קִפְלֵי קְפָלִים, אֲבָל עַתָּה הֵן רַק אֶשְׁמַע אֶת קוֹל מְרֵרָתו נִשְׁפָּךְ וְאֶת הֵדֵי שָׁאֲגָתוֹ מִתְגַּלְגְּלִים וּנְסֹגִים אֶל תּוֹךְ נִשְׁמַת רוּחוֹת הַלַּיְלָה בְּנָפְלָן מִן הַמָּצוֹק הָעָב וְהָאָפֵל לָאֲבָנִים הַמּוּטָלות בְּעֶרְיָתָן עַל חוֹף תֵּבֵל. הָהּ, אֲהוּבַת לִבִּי, הֵן אֱמוּנִים נִשְׁמֹר אִישׁ לִרְעוּתוֹ! זֶה הָעוֹלָם שֶׁלִּכְאוֹרָה נָח לְרַגְלֵינוּ כְּמוֹ נְוֵה מַאֲוָיִים, כֹּה סַסְגוֹנִי, כֹּה רַעֲנָן וְכֹה נָעִים, אֵין בּוֹ שִׂמְחָה, לֹא אַהֲבָה וְלֹא אוֹרָה, לֹא בִּטָּחוֹן וָרֹגַע, אֵין מָזוֹר לוֹ לַסּוֹבֵל; וְאָנוּ כָּאן עַל הַמִּישׁוֹר הַמִּתְאַפְלֵל כֹּה נְבוֹכִים: לַקְּרָב? לַמַּאֲבָק? הֲיִמָּלֵט הַחַיִל? כִּבְהִתְנַגֵּשׁ צִבְאוֹת אוֹיֵב סוּמִים בַּעֲלֶטֶת לַיִל. [1851] מאנגלית: זיוה שמיר את שירו "חוף דובר" הִשהה מתיו ארנולד במגרה כשש-עשרה שנה תמימות, עד לפרסומו בקובץ New Poems משנת 1867. המבקרים מתַרצים צעד תמוה זה במשבר האמונה שפקד את אנגליה הוויקטוריאנית בכלל, ואת מתיו ארנולד בפרט, כמי שעשה אז את לימודיו ואת ראשית הקריירה האקדמית שלו באוקספורד בשנות הפולמוס הטרַקטַריאַני. פולמוס דתי זה הסעיר את הכנסייה האנגלית בשנות השלושים ובראשית שנות הארבעים של המאה התשע-עשרה, והסתיים רק ב-1845, כשהכומר האנגליקני החשוב בדורו גו'הן הנרי ניומן נשבע אמונים לכנסייה הקתולית, והשאיר את ציבור המאמינים הרחב בהלם ובתדהמה.5 ייחוסו המשפחתי של מתיו ארנולד, כבנו של המחנך, ההיסטוריון והמדינאי תומס ארנולד, הוסיף למשבר זה ממד נוסף: תומס ארנולד, ערך בין השנים 1830-1835 את כתבי ההיסטוריון היווני תוקידידס , ניהל את בית-הספר היוקרתי בראגבי (Rugby) שבמחוז וינצ'סטר, אף הנהיג את מפלגת ה-Broad Church, שעמדה מול האֶוַונגליסטים ומול הטרַקטַריאַנים. מפלגתו המתונה התנגדה לעמדה האורתודוקסית המפרשת את התנ"ך כפשוטו, והמליצה לפרש חלק מהכתובים כדימויים וכמטאפורות למשאלות-לב סמויות, ולא כפשוטם – כמשַקפים אמת היסטורית וארכאולוגית. השורות המדברות ב"חוף דובר" על העולם כעל מקום שאינו אלא השתקפות של משאלת לב, ולא כמקום שניתן להיאחז בו ולסמוך עליו, מושפעות מן הפולמוסים הכנסייתיים שהתנהלו בשנות החמישים והשישים של המאה התשע-עשרה. ניכּר שמתיו ארנולד גילה יחס אמביוולנטי כלפי השקפותיו הדתיות של אביו, וחיפש דרך עצמאית משלו, שתבטא את רוח הזמן החדש. רוב המבקרים והחוקרים תולים אפוא את עובדת השהיית השיר במגרה בין השנים 1851-1867 במשבר האמונה החריף שפקד את מתיו ארנולד ואת בני דורו בשנים אלה. לחיזוק טענתם הם מזכירים כי בפרק הזמן שחלף בין מועד כתיבת השיר למועד פרסומו, התפרסם ספרו המהפכני של צ'רלס דרווין "מוצָא המינים" (The Origins of the Species), שעורר כידוע הד עצום ברחבי הקהילה המדעית, הפוליטית והדתית. תורת דרווין (1859) בדבר האֶבולוציה של המינים החריפה אף היא, כמובן, את משבר האמונה שהלך והעמיק בקרב הציבור המשכיל. כשנה לאחר צאת הספר, התייצבה הכנסייה, בראשות הבישוף וילברפורס (Wilberforce), נגד דרווין ותורתו, בטענה שדברים בדבר מוצא האדם מן הקוף מפריכים את סיפור הבריאה בספר בראשית ונחשבים דברי כפירה. התיאור בבית השלישי, בדבר ים האמונה שהיה פעם מלא ומוגן, ועתה רוחות מלנכוליות מייבבות בו מכל עֵבר, קיבל ממד נוסף עם השתלטות הדרוויניזם על כל תחומי הדעת והחיים. האם עבר מתיו ארנולד בקולמוסו על שיר שכתב בעלומיו? האם שילב בתוכו במאוחר את אותות הזמן החדש? החוקרים חלוקים בדעותיהם באשר לתהליך ההתהוות (הגנזיס) המדויק של "חוף דובר".6 מכל מקום, מאז נתפרסם בספר New Poems, הפך שיר זה לאחד השירים הנודעים בשירה האנגלית הוויקטוריאנית ולסנונית המבשרת את המודרניזם הנאוקלסי נוסח ת"ס אליוט. אבדן הכיוונים העולה מן הבית האחרון, שבו עומדים הגדודים באפלה ואינם יודעים להבחין בין אוהב לאויב, מתאים ואפייני לאמנות המודרנית. בית מרשים זה, המצוטט תכופות בספרים על תולדות הספרות האנגלית, נחשב ציון-דרך המטרים תיאורים היסטוריוסופיים מוּכּרים, המשובצים בשירי ו"ב ייטס ו-ת"ס אליוט, ומבשר אותם. תיאור הקרב בבית זה מתבסס על תיאורו של ההיסטוריון היווני תוקידידס את תולדות המלחמה הפלופונזית, שבה נטל חלק פעיל כחייל בצבא אתונה. הייתה זו מלחמת-עולם במונחי העולם העתיק, שבּה פגע איש ברעהו במקום באויבו. הספרטנים ידעו את סיסמאות הקרב של צבא אתונה, ועשו בו שַמות, וגם האתונאים עצמם לא ידעו מי להם ומי לצריהם, וטבחו איש ברעהו.7 תומס ארנולד, אבי המשורר, הוציא כאמור את כתבי תוקידידס במהדורה פופולרית שבעריכתו, ואין ספק שתיאור מרשים זה, המזכיר את תיאור הקרב המצמרר בין האחים-היריבים בשורות החתימה של שירו של שאול טשרניחובסקי "בין המְּצָרים" ("וּלְאוֹר בְּרַק הַיְרִיָּה אִישׁ אֶת אָחִיו הִכִּירוּ"), נחרת בזיכרונו של בנו. השיר "חוף דובר" נכתב כאמור על חוף התעלה, ובו משקיף הדובר אור הלבנה הבהיר על מראות הגאות והשפל של ים הצפון, מול צוקי דובר שמעליהם מתנשא המישור האנגלי ומול החוף הצרפתי שאורותיו מהבהבים באופק. הוא נזכר באותו קרב כאוטי שנערך במאה החמישית לפני הספירה במישוריה של רמת אפיפולה (Epipolae), ובו – כמסופר בכתבי תוקידידס – הרגו אנשי אתונה בטעות איש את אחיו. זהו מסע למעמקי ההיסטוריה ולמעמקי התודעה כדי לדלות מהם מוסר השכל. כבעל השכלה קלסית וכבנו של איש חינוך שעסק בעריכת כתבי תוקידידס, העלה מתיו ארנולד בדעתו את תולדות המלחמות שעברו על אירופה בכל הזמנים, על עלייתן ונפילתן של ממלכות, וסיים את שירו בשבועת אמונים, הנאחזת ביש הוודאי בעולם שבו הכול מתפורר וים האמונה יבַש. תמונת העולם המתרוקן מכל ביטחונותיו מזכירה את השורות הנודעות של ו"ב ייטס – בשירו "ביאת משיח" ("The Second Coming"): "הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ".8 הבית השני בשיר רומז לקריאת הצער של סופוקלס ב"אנטיגונה", ואומר בסמוי ובגלוי כי העולם הזה כולו מכאוב, סבל ועיווּת דין. ב"אנטיגונה", לאחר המערכה הראשונה, משמיעה המקהלה מין אודה לאדם שהוא יצור מופלא ונזר הבריאה. בסטרופה הראשונה של אודה אנתרופוצנטרית זו אומרת המקהלה, שאין יצור נפלא כאדם (שם-התואר ביוונית הוא deinos שפירושו גם "נפלא" וגם "נורא"): האדם שולט בטבע, יודע לחצות את הים עם קצפו הלבן, מבקיע דרכו בלב סערות המאיימות לכלותו, ועוד ועוד. זהו שיר תהילה, שאינו מזכיר כלל את האלים ואת מעלליהם, וכל כולו אפותאוזה לעוצם מעשיו של האדם ולגודל תעוזתו. ואולם, ממחזה זה של סופוקלס עולה בבירור כי האדם יודע גם להרוס, ולא רק לבנות וליצור ולפַתח: ידו של מלך קדום עריץ חלה בבני משפחתו, מדעת ושלא מדעת, כשם שעולמנו המודרני מלא קלקלות וסילופים ועיווּתי דין. מתיו ארנולד מתחיל את מסעו במנהרת הזמן בים הדרומי ובתקופת יוון הקדומה, שַליטת העולם העתיק, ממשיכו בים הצפוני ובתקופת ביסוס האימפריה הבריטית ומסיים את שירו בתיאור ים האמונה, שהיה פעם מלא עד גדותיו ועתה הוא מתרוקן ומתמלא קולות קינה והגה והי. התבוננותו בשלושת היַמִּים שהכזיבו מלמדת שמה שהיה הוא שיהיה: הגורל האנושי יָדע ויֵדע עתות גאות ושפל. צריך לדבוק במעט הטוב שיש בעולמנו, שאותו ניתן למצוא באהבת הורים לילדיהם ובאהבת איש לאשתו ואישה לבעלה. שלושת היַמִּים, המשקפים את גורל האנושות בימי חלדה, מאז תקופת יוון הקדומה ועד לימות עלייתה של האימפריה הבריטית, הכזיבו אפוא ואכזבו. העולם ממשיך להיטלטל בין הצלחה לכישלון, בין ניצחון לתבוסה, והאדם מוטח אל גורלו כמו אותם חלוקי אבן המושלכים אל חוף הים, כמתואר בבית הראשון של השיר "חוף דובר". סימאונו של האדם וחוסר יכולתו לשלוט על גורלו מתבטא היטב בבית האחרון של שיר זה, המדמה את בני האדם לחיילים סהרוריים, הניגפים בקרב בשל סימאונם. אין זה שיר של "יום קטנות", כי אם שיר המהלך בגדולות, מבקש לחבוק זרועות עולם ולהקיף את מעמקי ההיסטוריה האנושית, מימות יוון העתיקה ועד לעת החדשה. מצד אחד, זהו שיר קדם-אקזיסטנציאליסטי המבכה את גורלו המר של האדם בחלד, ומבין שתחושת הריקנות והתוהו אינה ניתנת לריפוי או להכחשה. מן הצד האחר, השיר וכותבו בכל זאת תרים ללא הרף אחר דרכים ללוגו-תרפיה – למציאת משמעות כלשהי לסבל האנושי, הנובע מן "הוואקום הקיומי", ביודעם שעצם החיפוש אחר המשמעות של הסבל ואחר דרכים להקל עליו הוא הוא ייעודו האמִתי של האדם. אך גם בשיר הגות, אימפרסונלי ככל שיהא, חבוי ממד אישי: הסמלים הפאליים והנשיים הפזורים בין שיטי השיר (המישור השרוע מול הסלעים הזקופים, הגאות והשפל, הלבנה במילואה מול המצוק המתנשא) מעוררים את הרושם שלפנינו שיר שברבדיו הסמויים מתגלים חששותיו של המשורר הוויקטוריאני הצעיר, שזה אך מימש את גבריותו, מפני ההתנסות המינית ותוצאותיה ומפני תהפוכות הגורל שמעבר לכותל. כתב-היד ששרד בארכיונו של המחבר מגלה אמנם לבטי יצירה לא מעטים – תיקונים, תוספות, השמטות – אך עולה מהם כמדומה שהשיר הושלם עוד ב-1851, בירח הדבש שעשה מתיו ארנולד על חוף דובר, ולא סמוך לפרסומו ב-1867. וחוזרת השאלה למקומה: מדוע טמן מתיו ארנולד את השיר במגרה, והוציאוֹ לרשות הרבים רק מקץ שש-עשרה שנים תמימות? היאחזותם של המבקרים במשבר האמונה שפקד את המשורר ואת בני דורו כבתירוץ לפרסומו המאוחר אינו משכנע דיו. ארנולד לא התנזר בשנים אלה מפרסומם שירים אחרים, וגם בני דורו, שעזבו את סִפה של הכנסייה, לא התנזרו באותה עת מכתיבת שירים ומפרסומם. אדרבה, כבדורו של ביאליק, גרם משבר האמונה באנגליה הוויקטוריאנית לפריחת הספרות בכלל, ולפריחת השירה בפרט, ואין לכאורה בשיר פרטים אישיים מביכים, שהיה בהם כדי למנוע את פרסומו סמוך לכתיבתו. דומני שאת התשובה לחידת פרסומו המאוחר של שיר זה צריך לחפש במקום אחר. את קצה החוט לפתרון התעלומה ניתן כמדומה למצוא בקשריו האמיצים של מתיו ארנולד עם ידידו הטוב ובן גילו, המשורר הוולשי ארתור יוּ קלאף ( Arthur Hugh Clough ). קלאף החל את הקריירה הספרותית יחד עם ארנולד, אך נפטר בגיל 42, ושירתו צללה שלא כדין בתהום הנשייה. מתברר ששנים אחדות לאחר מות ידידו, פסקה המוזה השירית לפקוד את מתיו ארנולד, והוא נפנה לכתיבת ביקורת. רק לאחרונה, שנים רבות לאחר מותו של קלאף בטרם עת וסוף הקריירה השירית של ארנולד, מתחילה להתחוור הזיקה בין השניים, שיש בה כדי להאיר את חידת השיר "חוף דובר" באור חדש. קלאף נולד בליברפול להורים בני המעמד הבינוני, שעשו מאמץ כלכלי לא מבוטל שעה ששלחוהו ל"ראגבי" – בית-הספר הפרטי הנחשב ביותר באנגליה הוויקטוריאנית, שאותו ניהל תומס ארנולד, אביו של מתיו, ביד רמה. קלאף היה משורר-אמת, רב רגש ומחשבה, שנדד בנעוריו לשנים אחדות עם הוריו למקום נידח בארצות-הברית, ושם – הרחק מסביבתו הטבעית ותחת השפעתה של אם רגישה ומלומדת – שקע בקריאת ספרים והחל לחבר שירים. הוא נפטר בשנת 1861, ומתיו ארנולד חיבר אלגיה לזכרו בשם "Thyrsis", שאותה פרסם ביחד עם "Dover Beach" בספר שיריו האחרון New Poems (1867). ואולם, ארנולד הסתיר כל ימיו פרשה אפלה אחת, שנתעלמה מן העין: הוא מעולם לא הודה בחובו לאחד משיריו המקוריים ביותר של רעהו, הטוב ממנו. מתברר כי שורות לא מעטות מתוך "חוף דובר" מבוססות על שיר היסטוריוסופי ארוך, מונולוג דרמטי פרי עטו של קלאף, שהתפרסם בשנת 1848 תחת השם המוזר והקשה להיגוי "The Bothie of Toper-na-Fuosich" . גם בשיר המוקדם, שנתפרסם כשלוש שנים לפני מועד חיבורו המשוער של "חוף דובר", כלול תיאור של קרב כאוטי לאור ירח, שבו נלחמים היוונים מבלי דעת איש באחיו. גם בשירו של קלאף משמש תיאור הקרב הטרגי והגורלי, שבו הלוחמים אינם יודעים מי להם ומי לצריהם כמטפורה וכסמל למצבו של האדם בעת החדשה. מבחר המילים בשני השירים מלמד שמדובר כאן במעשה הגובל בפלגיאט, אך רק במאה העשרים קמו מבקרים שהצביעו בהיסוס ובזהירות על הדמיון בין שני השירים. מתיו ארנולד מעולם לא זכה לנזיפה ולאות-קלון על מעשהו, וגם כיום, לאחר שהדמיון נחשף, לא קשרה הביקורת בין עובדה זו לבין גניזתו של השיר עד לאחר מותו של קלאף. שמו הטוב של מתיו ארנולד נשמר אפוא ללא רבב מאז ועד עתה, ושירו "חוף דובר" מתנוסס כאמור בעשרות רבות של אנתולוגיות וספרים על תולדות השירה האנגלית. אך לא לעולם חוסן, ו"צדק פואטי" אף הוא "צדק" ייקרא: אמנם שמו של מתיו ארנולד אמנם ידוע כיום לכול המצוי בתולדות השירה העברית, בעוד שארתור יוּ קלאף היה עד כה משורר נידח ונשכח, אך בשנים האחרונות מתעורר עניין מחודש בשירתו שנתעלמה במשך דורות מן העין, ואין כיום כנס על שירה אנגלית ויקטוריאנית, שאין בו לפחות הרצאה אחת על המשורר האלמוני ועל שירתו. לאחרונה, התפרסמו מאמרים אחדים על שירו הארוך "The Bothie of Toper-na-Fuosich", שהוצג בביקורת ובמחקר כמופת של שירה המשלבת רגש ומחשבה; כשירה עמוקה ורבת הקסם. עד מהרה איתרו החוקרים בשיר זה שורות לא מעטות שמצאו דרכן, מדעת ושלא מדעת, לשירו של מתיו ארנולד.9 שני השירים, של קלאף ושל ארנולד, הם מונולוגים דרמטיים, שבהם הדובר קובל באוזני הנמען על השרירותיות שבעולם, על היעדר השגחה עליונה, על אבדן הכיוונים של הברואים בעולם שנתרוקן מאמונה. שני השירים משווים את המבוכה למבוכתם של גייסות צבא יריבות ביוון העתיקה, כתוצאה מאותות סותרים ומבלבול בשדה הקרב. בשני השירים מתוארת מלחמה בלילה, שבה אין הצדדים הנִצים יודעים מי להם ומי לצריהם. נביא להלן קטע קצר משירו של קלאף משנת 1848, המוכיח כאלף עדים מיהו המקורי ופורץ הדרך ומיהו החקיין, החוזר על הישגי קודמיו: I am sorry to say your Providence puzzles me sadly; Children of circumstance are we to be? you answer, On no wise! Where does Circumstance end, and Providence where begins it? In the revolving sphere which is upper, which is under? What are we to resist, and what are we to be friends with? If there is battle, ’tis battle by night: I stand in the darkness, Here in the mélee of men, Ionian and Dorian on both sides, Signal and password known; which is friend and which is foeman? Is it a friend? I doubt, though he speak with the voice of a brother …. Yet it is my feeling rather to ask, Where is the battle? Yes, I could find in my heart to cry, in spite of my Elspie …. Would that the armies indeed were arrayed, O where is the battle! Neither battle I see, nor arraying, nor King in Israel, Only infinite jumble and mess and dislocation, Backed by a solemn appeal, "For God's sake do not stir there!" שני השירים – המקור וחיקויו – מסתמכים על תיאורו של תוקידידס את המלחמה הפלופונזית, ומאחר שקלאף, בוגר "ראגבי", הסתמך כנראה על תיאור האירוע ההיסטורי הקדום כפי שסופר במהדורה הפופולרית שערך תומס ארנולד, אבי המשורר, אפשר שמתיו ארנולד סבר בטעות שמותר לו ליטול שורות משירו ההיסטוריוסופי המקורי של רעהו הטוב ולשלבן בשירו שלו. ואולם, דומה שסביר יותר להניח שארנולד המשורר, שהוכתר בכתר "גדול המבקרים", הבין אל-נכון ששירו הוא שיר אפיגוני, אם לא למטה מזה, ומשום כך גנזוֹ למשך שנים רבות. בחייו של קלאף הוא לא העז להוציא את שירו "חוף דובר" לרשות הרבים, ורק שנים אחדות לאחר מות הידיד – ולאחד שכתב אלגיות אחדות לזכרו לניקוי המצפון שייסרהו – הוציא את השיר האפיגוני הזה ופרסמוֹ בספר. יוצא אפוא ששיר, שמקומו לא נפקד מרוב האנתולוגיות של השירה האנגלית בת הדורות האחרונים, הוא במידה מסוימת פלגיאט, פרי מעשהו של משורר "החי על המת". ואולם, אותם מבקרים שקמו באנגליה בטרם נתפתח בה חקר הספרות כענף אקדמי משמעותי, לא היו ערים לעובדות ולנתונים הכרוכים בתהליך התהוות שיר זה, וקשרו לארנולד כתרים של תהילה שלא הגיעו לו. בהערכה אסתטית גרידא, ובמנותק ממעשה החיקוי ומהשלכותיו האֶתיות, ניתן לראות בשיר "חוף דובר" יצירה ויקטוריאנית ומודרנית כאחת. זהו אולי השיר המודרני הגדול הראשון בתולדות הספרות האנגלית. כתבוֹ משורר שמת בשנה שבה נולד ת"ס אליוט, גדול המודרניסטים האנגליים, שטבע כאמור לימים את המושג הביקורתי "קורֶלטיב אובייקטיבי" ("objective correlative") בהשראת הביקורת של מתיו ארנולד. אידאל ביקורתי זה, שבא להמיר את השתפכות הרגש הישירה, יצא מבית מדרשו של אליוט, ששיבח את אמות המידה האובייקטיביות של מתיו ארנולד בתחומי הביקורת. ת"ס אליוט הוא אף מי שטבע את המימרה הידועה: "ארנולד הוא מסוג המבקרים שמגיעים מפעם לפעם אל מעון הספרות כדי לערוך סדר במהומה שהטילו בו הסופרים". 10 לימים השתמש ת"ס אליוט עצמו בשירו הימי " מרינה " בפנייה (אפוסטרופה) הנרגשת אל הנמענת ("הָהּ, בִּתִּי"), המזכירה את הקריאה "הקשיבי", או "הטי אזנך" שבבית הפתיחה של שירו של ארנולד. גם שירו של ת"ס אליוט פותח בתיאור, הממפה את הים ואת הסלעים הניצבים על חופיו, כבשירו של ארנולד; שני השירים בנויים כמונולוג דרמטי הנישא באוזני דמות אהובה: "אֵילוּ יַמִּים, חוֹפִים, סְלָעֵי גְּרָנִיט, אֵילוּ אִיִּים, / אֵילוּ מֵימֵי נָהָר הַלּוֹחֲכִים חַרְטֹם, / וְרֵיחַ אֳרָנִים וְקוֹל קִיכְלִי הַשָּׁר מִתּוֹך הָעֲרָפֶל. / אֵילוּ תְּמוּנוֹת צָפוֹת וּמְפַלְּסוֹת לָהֶן נָתִיב. / הָהָּ, בִּתִּי".11 הקלסיציזם המאוחר של מתיו ארנולד בשירו הנודע "חוף דובר" הכשיר אם כן את הקרקע לשירת ת"ס אליוט, ששילב אף הוא בשירו הימי "מרינה" הרהורים קיומיים עם צלילה אינטלקטואלית למעמקי ההיסטוריה של הים הצפוני ושל אגן הים התיכון. המשל העממי אומר שתחת אילנות רחבי נוף אין אור ואוויר די הצורך, ועל כן צומחות שם פטריות בלבד (והנמשל: אישים גדולים מקשים על הסובבים אותם ועל דור ההמשך שלהם לצמוח ולשגשג, ועל כן ממשיכיהם פונים תכופות לחיי פינוק וטפילות). כאן אנו עדים לתהליך הפוך: מתיו ארנולד היה אולי מבקר חשוב, אך משורר מפוקפק, שנזון משירת רעהו, הטוב ממנו; והנה, דווקא התופעה הטפילה, שנזונה מכישרונו של משורר עלום-שם, שנפטר בטרם-עת ונשאר כמאה שנה באלמוניותו, התפתחה ושגשגה לממדים חסרי תקדים. לימים, היא אף תרמה שלא-מדעת את חלקה לשגשוגו של אחד האילנות רחבי הנוף והמניבים שהעמידה אנגליה המודרנית מעודה: אילן שירתו של ת"ס אליוט, שפֵּרותיו מלאים וגדושים בעסיס המקורות הקדומים. ________________ הערות: 1. בדבריו המאלפים על מחזהו של שקספיר המלט (The Sacred Wood, "Hamlet and His Problems") טבע ת"ס אליוט את המונח "objective correlative", שהייתה לו השפעה רבה על המרד של המודרניסטים ברטוריקה הסנטימנטליסטית של המשוררים הוויקטוריאניים. במילים אחרות, ת"ס אליוט דרש מהמשוררים "הראייה" (showing) ואובייקטיביזציה של הרגש, במקום דיבור מופשט עליו, וכדבריו: The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an "objective correlative"; in other words, a set of objects, a si tuation, a chain of events which shall be the formula for that particular emotion; such that, when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. 2. הפארודיה Dover Bitch משנת 1967, רומזת ברמזים שעביים כקורת בית הבד למלל של מתיו ארנולד ולנימת ה-"Weltschmerz" הסנטימנטליסטית העולה משירו. שורות הפתיחה של הפארודיה הן כדלקמן: So there stood Matthew Arnold and this girl With the cliffs of England crumbling away behind them, And he said to her, 'Try to be true to me, And I'll do the same for you, for things are bad All over, etc., etc.' Well now, I knew this girl. It's true she had read Sophocles in a fairly good translation And caught that bitter allusion to the sea, But all the time he was talking she had in mind The notion of what his whiskers would feel like On the back of her neck – – – – 3. נוסח נדר הנישואין, המקובל בטקס הנערך בכנסייה, הוא כדלקמן: “I call upon all present to witness that I take you to be my lawful wedded wife, to have and to hold, from this day forward, for better, for worse, for richer, for poorer, in sickness and in health while we both shall live.” 4. השיר תורגם לעברית פעמים אחדות (ראובן אבינעם, שמעון זנדבנק, יהושע בר כוכב ורות אלמוג), אך רק ראובן אבינעם בחר להתמודד עם "החריזה המשוטטת" של מתיו ארנולד, הדומה לזו של ביאליק ב"שירתי" וב"זוהר" (בשירו של ארנולד לכל שורה יש חרוז, אך לאו דווקא בשורות הסמוכות לה). דא עקא, תרגומו של ראובן אבינעם התיישן עד מאוד, והוא נשמע היום אנכרוניסטי לחלוטין (משובצות בו שורות כדוגמת "עַצֶּבֶת-עַד עַל כָּל לֵבָב דָּחִיל", "וַיַּרְא אָדָם עֲלֵי הָאֲדָמוֹת / בְּיָם-עֱנוּת נֶעְכָּר", "בִּקְצוֹת מֶרְחָב הָרוֹעֲפִים קִדְרָה" וכדומה). 5. סקירה מקפת בנושא משבר האמונה באנגליה הוויקטוריאנית מצוי בספרו של הרברט שלוסברג: Herbert Schlossberg, The Silent Revolution and the Making of Victorian England (Columbus: Ohio State University Press, 2000). 6. ראה Allott, Kenneth, Thorpe, Michael, and Maxwell, J. C. "The Dating of 'Dover Beach.'" Notes and Queries 14 (1967): 374-76. Ullmann, S.O.A. "Dating Through Calligraphy: The Example of 'Dover Beach.'" Studies in Bibliography 26 (1973): 19-36. 7. על המקור ההיסטורי לתיאור בבית האחרון של השיר "חוף דובר", ראו Walter H. Kokernot , A Contemporary Source for Matthew Arnold's Night-Battle Imagery. Victorian Poetry 43.1 (2005): 99-108. 8. תרגומו העברי של שיר זה וסיפור הרקע שלו מצויים במאמרי "אפוקליפסה עכשיו: על שירו של ויליאם באטלר ייטס ' The Second Coming'", קשת החדשה, 6, חורף 2004, עמ' 86-92. 9. ראה Turner, P., "Dover Beach and The Bothie of Toper-na-Fuosich, English Studies 28 (1947): 173-78. Weinstock, Donald J. " 'Say not we are on a darkling plain': Clough's Rejoinder to 'Dover Beach.'" Victorian Poetry 19.1 (Spring 1981): 73-80. ראה T.S. Eliot: “He was one of those critics who arrive from time to time to set the literary house in order”. 11. ראו מאמרי "והקיכלי קורא מתוך הערפל: בתי" (על שירו של ת"ס אליוט 'מרינה')", עלי שיח, 50, חורף תשס"ד 2003, עמ' 113-116.

400 שנה לייסוד העיר ניו-יורק נקדים ונזכיר תאריכים אחדים החשובים להבנת הרקע ההיסטורי של העיר ניו-אמסטרדם, שאותה הקימו ספנים הולנדיים בהתחלת המאה ה-17. כידוע, עיר זו נעשתה לימים למגלופוליס הקרוי "ניו-יורק"   –  כְּרך שאין דומה לו בכל העולם מבחינת האנרגיה הכלכלית והיצירתית המפעמת בו  24/7.   כל אדם, ולא כל שכֵּן אמן, הגר ברובע המרכזי  של העיר  –   באי מנהטן  –  חייב לסגור היטב את התריסים ואת הווילאות כדי להסיח את דעתו מן ההמון הסואן ללא הפסקה וללא מנוח מחוץ לכותלי ביתו.  ובכן, בשנת 1602  הוקמה "חברת הודו המזרחית ההולנדית" – תאגיד רב-לאומי שחלש באותה עת על רוב המסחר הבינלאומי. יהודים עשירים יושבי אמסטרדם, ממגורשי ספרד ופורטוגל, החזיקו בחלק ממניותיו.  ב-11 בספטמבר 1609, שנים ספורות לאחר הקמת התאגיד, הגיעו ספנים הולנדיים אל חופו של האי מנהטן הגובל בנהר ההדסון. האירוע חל כמאה שנים לאחר שמגלה-הארצות האיטלקי וספוצ'י השתכנע שאכן נתגלה "עולם חדש", והקרטוגרף ההולנדי ולדזמילר כָּלל לראשונה במפת העולם את היבשת החדשה, וכינה אותה "אמריקה" על-שם אמריגו וספוצ'י.  בשנת 1624 רכש הסוחר הקולוניאלי ההולנדי פטר מינואי את קרקעותיו של האי מנהטן משבט הלנאפי, ובתמורתו – כך מסַפּרות האגדות – נתן לילידים התמימים סחורות בשוֹוי עשרים וארבעה דולר (כאלף דולר של ימינו) וקומץ של חרוזי זכוכית צבעוניים שווי-פרוטה, שסִנוורו את עיניהם. באביב 1624 ייסדו ההולנדים באי מנהטן את העיר "ניו אמסטרדם", על שם נמל-הבית שממנו יצאו למסעם, ובחורף 1664, בסוף אחת המלחמות הממושכות שניטשו בין ההולנדים לאנגלים, שבהן הועברה "ניו אמסטרדם" מיד ליד, נקבעה לעיר בעלוּת אנגלית וניתן לה השם "ניו-יורק" (רשויות העיר, משום-מה, החליטו לקבוע דווקא את שנת הייסוד ההולנדי ב-1624 כ"יום-הולדתה" של העיר, ומכאן שמָן של החגיגות הקרויות בקיצור 400NY ).  מתברר שכיום רק לאחוז אחד בערך מִכּלל תושבי ניו-יורק יש שורשים הולנדיים, אך מקומות לא מעטים בעיר נושאים שמות בעלי טיפּוֹנוֹמיה הולנדית: ברוקלין, הארלם, ווֹל סטריט, קוני איילנד, ועוד. יתר-על-כן: בארבעים השנים הראשונות של העיר, שבהן שלטו בה ההולנדים, נקבעה כמדומה אופיה של עיר זו. הן העניקו לה אווירה של פתיחות, סובלנות, קלות-דעת ושמחת-חיים (ההולנדים יודעים "לפרגֵן לעצמם" כתב ביאליק באיגרת ביִידיש לרעייתו מאניה כשנסע להולנד בקיץ 1907 להשתתף בקונגרס הציוני השמיני שנערך בהאג). ניו-יורק מעולם לא התאפיינה באותה סגירות חמוּרת-סבר ומכופתרת האופיינית לבוסטון ולשאר ערי ניו-אינגלנד, הנושאות בחוּבָּן את הדנ"א הבריטי. בניו-יורק נתקבעו תכונות רבות של "נמל-הבית" – של אמסטרדם הרב-לאומית והתוססת, שתמיד הִסבירה את פָּניה ל"זָר" ולאחֵר". נחזור אל אמסטרדם האירופית, שממנה יצאו הספנים שהקימו את "ניו-אמסטרדם". אכן, העיר הייתה מאז ומתמיד עיר-נמל פתוחה וסובלנית, שאינה מתנכרת לזרים. לא במקרה נולדו בה התרבות העברית החדשה, לרבות העיתונות העברית והספרות העברית החדשה. חלקהּ של העיר בהיסטוריה של עם-ישראל מלמד על הסגירוּת שמבית (ששיאהּ התבטא בפרשת ברוך שפינוזה ובחרם שהטילו הרבנים על החשוב שבין יהודי העיר, שאותו הגדיר הפילוסוף הֶגֶל כ"אבן הראשה של הפילוסופיה המודרנית") ושל הפתיחוּת שמחוץ (ששיאה התבטא בהקמת כתבי-העת הראשונים של תקופת ההשכלה, שעורכיהם הרימו ראש נגד הסמכות הרבנית ולא התחשבו בה). באמסטרדם נתקבצה לאחר גירוש ספרד קהילה יהודית לא קטנה, שהסתירה את זהותה הדתית, עד שב-1619 התירו להם השלטונות לקיים את דתם בגלוי. אליה הצטרפו פליטים מגרמניה ומפולין, שהקימו בעיר קהילה אשכנזית, שבניה היו חנוונים פשוטים (להבדיל מיוצאי ספרד ופורטוגל שהוציאו מקרבם סוחרים גדולים ועשירים). בשנת 1626 הקים הרב מנשה בן-ישראל דפוס עברי באמסטרדם, ובהדרגה נעשתה העיר מרכז הדפוס העברי. לפי לקסיקון העיתונות של מנוחה גלבוע (תשמ"ו), העיתון העברי הראשון הוא "פרי עץ חיים" (אמשטרדם 1691), שיצא בעריכת אנשי ישיבת עץ-חיים באמסטרדם כתב-העת הכמו-חילוני הראשון, שכָּלל גם ספרות יפה, ולא רק חידושי תורה, יצא בסוף המאה השמונה-עשרה, על סף המהפכה הצרפתית. היה זה "המאסף" שהמִנשר שליווהו ("נחל הבשור", 1783) הוא מן המסמכים המאלפים של ראשית תקופת ההשכלה. בתקופה זו פעל באמסטרדם המשכיל נפתלי-הרץ וייזל, שבחיבורו "דברי שלום ואמת" (1782) קרא לצעיר היהודי לעצב את אישיותו ואת הופעתו החיצונית, ללמוד גרמנית, לצמצם את לימודי התלמוד ולשאוף להיות אדם מערבי מודרני. בעת כתיבת ספר שיריו "שירי תפארת" (1789 – 1929) קבע חוקים ששימשו את השירה העברית החדשה בראשיתה. בין השאר קבע וייזל שכל שורת-שיר תסתיים במילה מלעילית המשוררים העדיפו מילים מן המשקלים הסגוליים, כגון: "שמש", "ארץ", "מלך", "כתר", וכד') כדי שהיגויה של המילה, המשמשת "אקורד סיום" של השורה ושל השיר, יתאים לבני הקהילה הספרדית ולבני הקהילה האשכנזית גם יחד. לאחר הפסקת הופעתו של "המאסף" בשנת 1815, התכנסה באמסטרדם קבוצה של אינטלקטואלים צעירים, ייסדה את "חברת תועלת" והוציאה את כתב-העת "ביכורי תועלת". עורכו של כתב-העת היה שמואל מולדר, שחיבר את השיר הנועז "ברוריה" על אשת התנא ר' מאיר שגמרה אומר לבגוד בבעלה עם תלמידו כנקמה על יחסו כלפיה וכלפי המין הנשי כולו. ויזל, שקדם למולדר בשנות-דור, הִתנה את השתתפותו ב"מאסף" באי-פרסומם של שירי אהבים ועגבים, ואילו מולדר כבר לא הטיל על כתיבתו מגבלות כלשהן. השינוי הקיצוני הזה אירע לאחר שנפוליון ביטל את זכותם של רבני הולנד להטיל חרם על "פורצי הגדר", ופקודת נפוליון אִפשרה לצעירים לעשות כטוב בעיניהם מבלי לחשוש שראשי הקהילה יטילו עליהם חרם. ספרות כמו-חילונית, המתירה את פרסומם של שירי-טבע ושירי-אהבה, התאפשרה אפוא לראשונה באמסטרדם, ורק אחר-כך היא נתקבלה גם במרכזים אחרים. מהולנד שבצפון-מערב יצאה ההשכלה העברית אל קהילות ישראל במזרח אירופה. דרך גרמניה וגליציה (ובירתה וינה), היא הגיעה לרוסיה – לווילנה הצפונית ולאודסה הדרומית. בדרך-כלל לא נתקבלה ההשכלה בברכה, והיא נקלטה בארצות מזרח-אירופה בתום מאבק שארך כמאה שנים תמימות – תהליך אֶבולוציוני שהִטמיע את הרעיונות המהפכניים טִפּין-טִפּין, לא בלי תגובות-נגד של החוגים השמרניים. להתנגדות הייתה סיבה כבדת-משקל: בכל מקום שאליו הגיעה תנועת ההשכלה, התבוללו רבים מִבּניהם של המשכילים ועזבו את עמם ואת תרבותו. סיפורהּ של תנועת ההשכלה ביהדות אירופה הוא סיפור לינארי בן כמאה ועשרים שנה שעבר באופן סמלי בין שתי ערי-נמל – האחת צפון-מערבית והשנייה דרום-מזרחית. ראשיתו של סיפור זה בעיר-הנמל אמסטרדם, הפתוחה והסובלנית, וסופהּ בעיר-הנמל אודסה שלגדות הים השחור, שממנה יצאו הספינות של העליות הראשונות לנמל יפו. התרבות העברית עזבה את אירופה בימי העליות הראשונות, ובמרוצת דור או שניים התרוקנו מרכזי הספרות העברית באירופה מסופריהם. * היו גם ספינות אחרות, ויהודים רבים על סיפוניהן, שיצאו מערבה ל"אליס איילנד" – הפֶּתח לעיר-הנמל ניו-יורק, אף היא עיר פתוחה וסובלנית כמו אמסטרדם וניו-אמסטרדם שהולידוה. בניו-יורק פעלה בראשית המאה העשרים קבוצה לא קטנה של כותבי עברית, שרובם נולדו במזרח-אירופה ורק מעטים מהם התחילו להיקלט בתרבות האנגלו-אמריקנית. בין המשוררים העברים בעיר אפשר למנות את מנחם-מנדל דוליצקי (יליד 1856), אפרים-אליהו ליסיצקי (יליד 1885), בנימין-נחום סילקינר (יליד 1882), ישראל אפרת (יליד 1891), חיים-אברהם פרידלנד (יליד 1892), הלל בבלי (יליד 1893) אברהם רגלסון (יליד 1896), משה פיינשטיין (יליד 1896), שמעון הלקין (יליד 1898), יצחק זילברשלג (יליד 1903), אברהם-צבי הלוי (יליד 1907). דור זה של המשוררים העבריים באמריקה נחתם בשירתו של גבריאל יהושע פרייל (יליד 1911), והוא לא הקים ממשיכים, שיעבירו את הגחלת אל הדורות הבאים. גם אם יש פה ושם ברחבי היבשת האמריקנית משורר עברי, אין בה מרכז עברי ראוי לשמו (הגם ש פרופ' לב חקק החיה את העיתון העברי-אמריקני " הדואר ", ותחת שמו החדש – " הדור " – הוציא כבר ארבעה-עשר כרכים). השירה העברית באמריקה ב"דור התחייה" הייתה תופעה יחידאית, שסופהּ היה כתוב  על הקיר למן הרגע שבּוֹ עשתה את צעדיה הראשונים.  גם העיתונות העברית עזבה את אירופה, הגם שפֹּה ושם נעשו במרוצת הדורות ניסיונות קיקיוניים להחיותה. כתב-העת העברי הראשון יצא כאמור בעיר-הנמל אמסטרדם, וכתב-העת העברי החשוב האחרון שיצא בתפוצות הגולה ("השִּׁלֹחַ") יצא בעיר-הנמל אודסה, שממנה יצאו הספינות לארץ-ישראל ולאמריקה. * הליבֶּרליזם ההולנדי הוליד אפוא את הספרות העברית ואת העיתונות העברית. ברבות השנים גברו הפתיחוּת והחופש באמסטרדם, וקיבלו ממדים חסרי-תקדים. העיר לא אסרה על שימוש בסמים, והתפרסמה בכל העולם כמקום מתירני הפתוח לרעיונות חדשניים. זכורני שהזדמנו פעם לפונדק בפאתי אמסטרדם, שעליו התנוסס השם "אספינוזה". את דלתו פתחה גברת אדירת-ממדים שנראתה מצאצאי הוויקינגים, שהובילה אותנו לחדרנו, אף הזמינה אותנו בלבביוּת אמִתית להשתתף בחגיגה משפחתית שנערכה באותה שעה בטרקלין ביתה. מסביב לחדר הגדול ישבו בני-משפחה העליזים והקולניים – חבורה רב-לאומית ובה בני כל הצבעים, הגזעים והדתות שהקרינה אחווה וחום אנושי. החבורה קיבלה את פנינו בשמחה לא-מאולצת, וניהלה אתנו שיחה ערה. עד מהרה התברר לנו שאיש מהנוכחים, לא ידע את מקור השם "אספינוזה" ואת מקומו בהיסטוריה של עירם. הייתה זו חגיגה של פתיחוּת של live and let live, האופיינית להולנדים (ולבני העיר אמסטרדם בפרט), אך לא לשכניה הגרמנים והבלגים. אך לא לעולם חוסן: לימים הפכו הפתיחוּת והסובלנוּת לאנרכיה, שאותה אנו חוֹוים כיום לנוכח פַּרעות ההמונים המוסלמים בישראלים שבאו לעודד את הספורטאים בראשית נובמבר 2024. גם החלטתו ההזויה בית הדין הפלילי הבינלאומי ההולנדי (שאף היא פורסמה בנובמבר 2024), להוציא צווי מעצר לבנימין נתניהו וליואב גלנט בגין פשעי מלחמה ופשעים נגד האנושות, מראָה איך תכונת הסובלנות החיובית יכולה להפוך לאבּסוּרד, כאשר אוזלים הכוח והיכולת להתמודד כראוי עם הטרור האִסלאמי (מתוך עצלות, מחמת אינטרסים כלכליים-אלקטורליים, או בעקבות אי-הבנה פשטנית המעוותת את מורכבותה של התמונה). במצבה הנוכחי של אירופה, הפכה הסובלנות ההולנדית המפורסמת לרועץ, וספק אם ניתן להחזיר את הגלגל לאחור בעתיד הנראה לעין. גם במגלופוליס ניו-יורק, המצטיין בפתיחות ובסובלנות, התקבלו היהודים בעין יפה, ותרמו לה בתחומים רבים ומצטלבים. במיוחד התפרסמה תרומתם בתחומי האמנויות. בין הסופרים נודעו באמריקה וברחבי העולם שמותיהם של הסופר זוכה פרס האוסקר בן הכט (יליד 1894), הסופרת איין ראנד (ילידת 1905), ברנרד מלמוד (יליד 1914), סול בלו (יליד 1915, שנולד בקנדה אך למד בניו-יורק), ארתור מילד (יליד 1915), ג'רום דייויד סלינג'ר (יליד 1919), אייזיק אסימוב (יליד 1920), ג'וזף הלר (יליד 1923), סינתיה אוזיק (ילידת 1928), אדגר-לורנס דוקטורוב (יליד 1931), פיליפ רוֹת (נולד ב-1933 בניוארק, ניו-ג'רזי), גלוריה סטיינהם (ילידת 1934), ועוד. מלבדם חיו ופעלו בעיר סופרי יידיש חשובים כמו יוסף אופטושו ויצחק בשביס-זינגר שתורגמו לאנגלית והשפיעו על מהלכיהן של הספרות והקולנוע באמריקה. בתחומי הקולנוע הפליאו לעשות תסריטאים כדוגמת ווּדי אלן, לארי דייויד וג'רי סיינפלד, שערכו לכל העולם היכּרות עם החיים בניו-יורק – בחוגי המהגרים ובחוגים ה"פריווילגיים". גדול המלחינים האמריקניים, ג'ורג' גרשווין, חיבר בקריירה הקצרה שלו את טובי הלחנים בני-הזמן, לרבות יצירות בנוסח שירי הבלוּז של הקהילה האפרוֹ-אמריקנית (ובצִדו גם מוזיקאים כמו אהרן קופלנד ודייויד גודמן). בתחום הזֶמר התפרסמה במיוחד ברברה סטרייסנד, שילדותה הניו-יורקית עברה עליה על סף העוני, אך היא זכתה לימים בשני פרסי אוסקר ובכל ארבעת הפרסים היוקרתיים ביותר של תעשיית הבידור האמריקאית. ואולם, בצד הליבֶּרליוּת הניו-יורקית הידועה, שהעניקה ליהודים אפשרויות בלתי-מוגבלות, הביאה המתירנות הניו-יורקית הידועה גם לליבֶּרטיניזם – לנהנתנות מופרזת וחסרת עכבות. נכחתי באירועי פרינג' שבהם חשפו האמנים לפתע-פתאום את ישבנם לפני הקהל הנדהם. ראיתי את חוסר יכולתן של האוניברסיטאות ושל הרָשויות הממונות עליהן להתמודד עם אירועים אנטישמיים בקמפוסים, שבהם נשרפו דגלי-ישראל והונפו כרזות עם צלבי-קרס. אפשר שהפלת "מגדלי התאומים", מסמליה של ניו-יורק, לא הייתה אקורד הסיום של תקופה חסרת-רסן בחייה של העיר הפתוחה והסובלנית הזאת, אלא אקורד הפתיחה של מצב עתידני – מין "Brave New World" שתוצאותיו מי ישוּרֵן.

במלאת מאה שנים לעלייתו של עגנון לארץ-ישראל עגנון עלה כידוע לארץ פעמיים, אך בפעם הראשונה לא הייתה זו עלייה של ממש. ב-1908 לא שימשה הארץ לעגנון אלא מקום מקלט ומפלט מן הגיוס לצבא הקיסר. הוא עשה בה כארבע שנים, וכשחלפה סכנת הגיוס הוא "ירד" ב-1912 לברלין – אל מרכז התרבות הגרמני, צור מחצבתו, מבלי דעת שבתוך שנתיים ייקלע לקלחת " המלחמה הגדולה " (מלחמת העולם הראשונה), שבה ידע חרפת רעב. ב-1924, בעקבות דברי שכנוע בלתי-פוסקים של ביאליק שחייבים יהודי גרמניה להימלט על נפשם מן הצפוי להם מהמשטר הנאצי המתחזק, עלה עגנון ארצה, ואת עלייתו תיאר במסווה היסטורי בנובלה " בלבב ימים " (1934). פרס ביאליק , שנוסד בשנת תרצ"ג (1933) לרגל יום הולדתו השישים של "המשורר הלאומי", היה באותה עת הפרס הגדול והנחשב ביותר מִבּין כל הפרסים שהועמדו לרשותם של סופרי ישראל – בארץ ובתפוצות. הפרס נועד להביע את הוקרתה של עיריית תל-אביב, שבראשה עמד מאיר דיזנגוף, ידידו הטוב של ביאליק מימי אודסה, ל"משורר הלאומי" שהפך את העיר למרכז חשוב של חיי ספרות ואמנות. בעת היווסדו הוא היה הפרס מאה לירות ארץ-ישראליות – סכום נאה ביותר שאִפשר לזוכים בו להתפנות לחיי יצירה במשך חודשים ארוכים. לא ייפּלא שרבים שאפו לִזכּוֹת בפרס הכבד והנכבד, וביניהם הסופר הצעיר עגנון שבאותה עת כבר מלאו שמונה שנים לעלייתו השנייה ארצה. מודעה בעיתון " דבר " מיום 2 בינואר 1933 בעיתון " דבר " מיום 2 בינואר 1933 התפרסמה הידיעה שמועצת העיר תל-אביב החליטה להקציב מאה לא"י (לירות ארץ-ישראליות), סכום שאִפשר לזוכים בו להתפנות לחיי יצירה במשך שנה שלמה, לפרס על-שם ביאליק לכבוד חג יובלו. עגנון, שראה עצמו מועמד ראוי, שָׁקַל איזו יצירה ירבו סיכוייה לזַכּותו בפרס הכבד והנכבד. להערכתי, את הנובלה " בלבב ימים " הגיש הסופר כמִנחה ראויה למשורר שעתיד היה לזהות בה את עצמו מחוּפּשׂ לדמות מן המאה השמונה-עשרה, הלקוחה כביכול מאגדות הבעש"ט. במילים אחרות: עגנון הגיש יצירה ובה שיר תהילה סמוי עטוף במעטה היסטורי המרחיק את העדוּת, אך מאפשר לחשוף את הכּוונה הנסתרת ולפענח את הצופֶן המוליך אליה. עגנון כָּלל בנובלה " בלבב ימים " רבים מהסממנים והתחבולות שניתן היה לו ללמוד מאגדות " ויהי היום " של ביאליק, ומעל לכול היכולת לכתוב על אישים ידועים במסֵכה היסטורית ועל עניינים אקטואליים "בוערים" במסווה של אגדת קדומים שלא מכאן ולא מעכשיו (כך נהג ביאליק בנוסח הרחב של " אגדת שלושה וארבעה " ובאגדות רבות נוספות שנכתבו לאחר עלייתו של המשורר ארצה). ביאליק ראה בחזונו את האמנות הארץ-ישראלית כיצירה קטנה בהֶקֵּפהּ, ועם זאת גלוֹבָּלית, עמוקה ורבת-אנפּין במישוריה הסמויים מן העין (ראו: דברים שבעל-פה, א, עמ' קמו). ואכן, ביצירותיו הארץ-ישראליות – ובכללן אחדות מאגדות " ויהי היום " – הציג ביאליק דגם משוכלל של יצירה רבת-רבדים, כזאת התובעת מקוראֶיהָ ומִפּרשנֶיהָ התעמקות מרוּבּה. עגנון חיבר יצירה שקלעה בוודאי לטעמו של ביאליק: יצירה קטנה בממדיה הנגלים לעין, אך כזו המאפשרת לקורא להפוך ולהפוך בה, ולגלות שממדיה האמִתיים הם לאמִתו של דבר מכפֵּלה של שִׁטחהּ הגלוי ושל מעמקיה הסמויים. יש להניח שבשיחותיהם הארוכות בתקופת באד-הומבורג שמע עגנון מפי ביאליק על שאיפתו להעמיד אֶפּוֹס עברי. כל ימיו ביקש המשורר לכתוב אֶפּוֹס עברי ולא הצליח, ורק באגדות הקדומים שלו, כגון ביצירתו " אגדת שלושה וארבעה ", הצליח להעמיד אֶפּוֹס ובו מסע נועז בים והֵיחָלצוּת מספינה טובעת. להערכתי, עגנון הגיש לפרס ביאליק סיפור של מסע הֶרואי בים, שבּוֹ יוכל המשורר להכּיר את דמותו ואת דמויותיה של קבוצת יהודים היודעים לכאורה לאחוז במשוטים ולכַוון את הרוח במִּפרשׂים, במשמעות הליטֶרלית והמטפורית של מושגי החתירה והניווט. לא במקרה חיבר עגנון יצירה שהפּרוֹטגוניסט שלה, האיש הפלאי חנניה, יצוק בדמותו של ביאליק ונושא את סימני ההֶכֵּר שלו בלבוש מיתי-אגדי. עגנון היה משוכנע שהנובלה הפרוטו-ציונית הזאת תישא חן בעיני ביאליק ומקורביו ותזַכֵּהוּ בפּרס הכבד והמכובד, אך כגודל הציפיות כן גָּדלה האכזבה. בפרס ביאליק הראשון זכו הסופרת דבורה בארון והמחזאי מתתיהו שוהם . עגנון לא נואש, והגיש את היצירה פעם נוספת, ובפעם השנייה – זמן קצר לאחר פטירת ביאליק – הוא זכה בפרס הנחשק (לימים טען שאת הפרס קיבל מידי ביאליק). הנובלה " בלבב ימים " עוקבת כידוע אחר מסעהּ הימי של קבוצת חסידים (" הנלבָּבים "), הכוללת עשרה גברים ושבע נשים. החבורה יוצאת מגליציה שבמרחב התרבות הגרמני, ומגיעה לאחר תהפוכות וסערות לנמל יפו. כל הערים שבּין בוצ'אץ' לנמל קושטא, שממנו יוצאת ספינתם של " הנלבָּבים " למסע בים, הן ערים שבהן עבר עגנון עצמו במסעו הראשון לארץ-ישראל, עד כי ניתן לשרטט מפה מדויקת של המסע – ביבשה ובים. לדעתי, לא מסע היסטורי לפנינו (הגם שמסעות כאלה נערכו בסוף המאה הי"ח ובראשית המאה הי"ט), כי אם מסע המתאר בטרנספורמציות שונות את המסע אישי של עגנון שהתרחש בפועַל כעשור שנים בלבד לפני הגשתה של היצירה לשופטי "פרס ביאליק", הלא הוא מסעו בשנת תרפ"ד, שבעקבותיו הגיעו הסופר ומשפחתו ארצה. מסע אישי זה התרחש כחצי שנה אחרי עלייתו של ביאליק וכעשור לפני "העלייה החמישית", הלא היא "העלייה הגרמנית" שהביאה את רוב ידידיו של עגנון ארצה. בסיפור האגדי שלפנינו אל החבורה מסתפּח חנניה – דמות פלאית שהגיעה אל ה" נלבּבים " ממקום קר ומרוחק. עד מהרה מתברר כי איש פלאי זה הופך למנהיג, המנווט את מסעהּ של החבוּרה ביבשה, מִבּלי שאיש הכריז על בחירתו ומבלי שגיבורנו ידרוש לעצמו כתר כלשהו. המסע מתנהל בשוּבה ונחת, עד שיום אחד נעלם חנניה במפתיע, למגִנת לִבּם של " הנלבּבים " הזקוקים לעצותיו ולהנהגתו. לאחר שנואשו ממנו וחשָׁבוהו כמת, הוא מתגלה לפניהם שוב בארץ-ישראל. מתברר שלמטפחת ולגיבורנו ששט על גביה אירע " נס קפיצת הדרך ". חנניה שהתעכב ולא עלה בנמל קושטא על האנייה, הגיע לארץ-ישראל לפני הספינה שהובילה על סיפונה את רֵעיו החסידים, בני החבורה. אמנם בין " הנלבּבים " יש גם אדם ששמו "שמואל יוסף בן רבי שלום הלוי", שהוא ורעייתו אסתר אינם אלא בני הזוג עגנון בתחפושת היסטורית, אלא שהמבקרים היו משוכנעים שעגנון שיבץ את דמותו ואת דמות אשתו בתמונה היסטורית בין גיבורי קדומים. הביקורת ראתה בו דמות של פייטן המתלווה למסע הימי – כדוגמת הרב המשורר בספרו של א"ב יהושע " מסע אל תום האלף " (1997). דמויותיהם של שמואל-יוסף ורעייתו אסתר נתפסו אפוא כדמויות עכשוויות שנתגלגלו במנהֶרת הזמן, הגיעו במעין " גלגול מחילות " הפוך אל מעמקי ההיסטוריה, ושם נתערבו בין דמויות שמִקדם ונשתלבו בהן. ואולם, כאמור, לדעתי עגנון הפעיל כאן מנגנוני הסוואה אחרים, שונים מן המצופה. להערכתי, הוא לא החזיר את הגלגל לאחור אלא לכאורה, וכל הדמויות, לא זו של עגנון בלבד, הן דמויות מן המציאוּת האקטואלית, שהמחבר העטה עליהן מסכה היסטורית-אגדית (מבלי שתֹּאבד זהותן האמִתית אף כמלוא הנימה). במילים אחרות: עגנון שיקף כאן את דמותו בעת היכּתב היצירה, כמוֹת שהיא, והעטה עליה ועל חבריו מעטה לֶגנדרי קדוּם, שלא מכאן ולא מעכשיו. גם חבריו למסע אינם גיבורים היסטוריים, אלא דמויותיהם של אישים ידועים, שהסופר "שתל" אותם במציאוּת היסטורית, או ערך להם "נשף מסכות" בתחפושת היסטורית. בדמותו של חנניה, שמקורה אינו ידוע, ושנעלמת כלעומת שבּאה, משוקעים קווי הֶכֵּר רבים מדמותו של חיים-נחמן ביאליק, שראשי-התיבות של שמו (ח"ן) משולבים בשמהּ (ובמאמר מוסגר שנעיר שדמות פלאית זו נושאת גם את שמו של הגיבור מ" מגילת חנניה " (תרפ"ח) של ש' בן-ציון , שושבינו הראשון של עגנון בימי עלייתו הראשונה ארצה). סממנים ביאליקאיים כה רבים ומצטלבים מצויים בדמותו של חנניה, עד כי ברור למדיי שעגנון שיקף כאן את דמותו האקטואלית של המשורר והעטה עליה מסווה ישָׁן נושן: חנניה הוא הטוב שבחבורה אל החבורה הגליצאית היוצאת בדרכה לארץ-ישראל מסתפּח כאמור איש פלאי אלמוני, מין הֵלך לבוש קרעים, המתברר עד מהרה כארי שבחבוּרה – מלכּם הבלתי מוכתר של עדת ה" נלבּבים ". כל זמן שהוא חלק מן החבורה דרכה של החבורה צולחת, וכשהוא נוטל את שוֹט ההנהגה ביד-ימינוֹ, אומרות הנשים: " מימינו לא הייתה נסיעתנו קלה כנסיעה זו " (עמ' תצ"ד). כשהוא נעלם באמצע הדרך, דבר העלמוֹ מתגלֶה רק כאשר הוא חסר לחבריו ל"מניין", ואז אומרים עליו החסידים: " טוב שבָּנוּ איבדנו " (עמ' תקי"ד). אין צריך לומר שביציאתו את ברית-המועצות באנייה אחת ביחד עם עוד עשרה בתי אב של סופרים, היה ביאליק הארי שבחבורה. הֶתֵּר היציאה מברית-המועצות נתקבל בזכות ביאליק, וליתר דיוק בזכות הסופר מקסים גורקי , שקרא את שירי ביאליק בתרגום ז'בוטינסקי והשתכנע שלפניו משורר גאון הראוי ליחס מיוחד. בזכות התעקשותו של ביאליק נתאפשרה גם יציאתם של ידידיו ובני-ביתם, ובעת חיבור הנובֶלה " בלבב ימים " כבר ניתן היה לדעת שאלמלא יצאו סופרים אלה את ברית המועצות הם היו נלכדים מאחורי "מסך הברזל" עד סוף ימיהם. גם בתקופת גרמניה, כשישב בין צעירים ממרחב התרבות הגרמני (ש"י עגנון, גרשׁם שלום, מרטין בּוּבֶּר, הוגו ברגמן, עקיבא ארנסט סימון ועוד) היה ביאליק כמובן "הארי שבחבורה", והוא ששכנע אחדים מהם לעלות ארצה בעלייה הרביעית, ושלא לחכות לעליית היטלר לשלטון. חנניה מתואר כמי שהגיע ממדינה קרה שאין בה חלה ויין לשבת חנניה מעיד על עצמו כי בארץ מוצָאו שׂוררת צינה רוב ימות השנה, ו" מקדשין על חלות שחורות ומבדילין על חלב, שאין להם לא פת נקייה ולא יין " ( בלבב ימים , עמ' תפ"ה). הדברים מזכירים את המסופר בשירו האוטוביוגרפי-למראה והמיתי-למעשה של ביאליק " שירתי ", שבּוֹ נחוגה השבת בבית הדל במחסור גדול, בלי חלות ובלי יין לקידוש ( "בַּעֲשׂוֹת אָבִי חֹל אֶת-שַׁבַּתּוֹ מֵעֹנִי; / מְחֻסָּר הַשֻּׁלְחָן יֵין קִדּוּשׁ גַּם-חַלּוֹת [...] בּוֹצֵעַ אָבִינוּ בְּשַׂכִּין פְּגוּמָה / עַל-פַּת לֶחֶם שָׁחֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ "). ביאליק המשורר נהג לתאר את עצמו כמי שהגיע מבית דל, בעוד שהמציאוּת החוץ-ספרותית הייתה שונה: בני משפחתו, סבו ובניו היו סוחרי עצים אמידים למדיי, ובית המשפחה בז'יטומיר היה בית מידות. בדמותו המיתולוגית של חנניה שילב אפוא עגנון מוטיבים מן המיתוס הביוגרפי של "המשורר הלאומי". גם מוטיבים נוספים שאב עגנון משירת ביאליק: בראש הפרק התשיעי של " בלבב ימים ", אגב תיאור הספינה המהלכת בים, מתוארים הדגים שמתחתיה והציפור שטסה מעליה (כבשירו הנודע של ביאליק " מאחורי השער ") חנניה מתואר כמי שנסע בטעות במרכבה ביום כיפור סיפור זה חופף לאירוע ממשי בחיי ביאליק המובא בספרו של י"ד ברקוביץ " הראשונים כבני אדם" (תרצ"ח – תש"ג), עמ' 51. פרקי ספר הזיכרונות של ברקוביץ החלו אמנם להתפרסם בשנת תרצ"ח, אך מחברם העיד נאמנה שסיפור הֶכֵּרוּתם של שלום עליכם וביאליק כבר סוּפּר קודם לכן במאמר שפִּרסם חותנו המפורסם בכתב-עת ניו-יורקי. ביאליק אף יכול היה לספּר לעגנון בשיחותיהם הממושכות בבאד הוֹמבּוּרג את הסיפור המביך על נסיעתו ברכבת בעיצומו של חג ראש השנה, מעשה שזעזע את נשמתו עד היסוד, אותו ואת חבריו הטובים מאודסה, שנתגלגלו מרוסיה לשווייץ ומצאו בג'נבה מקום מקלט. אחרי הקונגרס הציוני השמיני (האג 1907) ערך ביאליק מסע לאיטליה ולשוויצריה, ובמסעו זה הגיע לג'נבה שבָּהּ ישבו אותה עת שלום עליכם, מנדלי מוכר-ספרים ומרדכי בן-עמי, שנמלטו מרוסיה אחרי מהפכת הנפל של שנת 1905 מִפּחד הפְּרעות, וחיפשו לעצמם מקום מִבטחים. ביאליק שהיה מנותק מביתו ומסביבתו היהודית, לא ידע כלל שהוא מֵפר את קדושת החג. הוא הגיע ברכבת לג'נבה בעיצומו של החג, ועורר עליו את חמת ידידו בן-עמי שומר המצוות, שהסתייג ממנו וסירב לקבלו בזרועות פתוחות. דומה שבעקבות אירוע זה החליט ביאליק לחבּר גרסה משלו למעשייה הפולקלוריסטית של אליהו לוין "יום השישי הקצר" (1910), המגוללת את סיפורו של רב שחילל את השבת בפרהסיה מתוך טעות של חישוב לוח הזמנים. מסיפור מעוּבּד זה, כמו מכל סיפוריו של ביאליק המתארים את חיי היהודים באוקרַינה, עולה במרומז הרעיון שצריך להיפרד מן השכנוּת עם בני עֵשָׂו ולעלות לארץ-ישראל, שכֵּן בגולה, במָקום שבּוֹ היהודי מנותק מארצו וחי בין הגויים עלולות לקרות טעויות מבישות כאלה של חילול שבָּת, או חילולו של חג מקודש. חנניה מלקה את עצמו על חטאו, והולך יחף, ברגליים חבושות הסיפור על יחפנותו של חנניה, שרגליו מחותלות בסמרטוטים, מזכיר את המסופר באותו סיפור (המובא בספרו הנ"ל של י"ד ברקוביץ " הראשונים כבני אדם ", עמ' 57), ולפיו שכח ביאליק את נעליו בביתו של שלום עליכם לאחר אותה תקרית מבישה שבּה נסע בטעות ברכבת בראש השנה, ועל כך העיר מרדכי בן-עמי: "הנעליים שלו הן, שלולא אותו מעשה של ראש השנה, ודאי שביאליק היה בא להתארח אצלו והיה שוכח את הנעליים בביתו" . שלום עליכם הבטיח בבדיחות הדעת לשלוח אליו את הנעליים האבודות לאודסה, נעל אחת "תיכף לאחר הסוכות, ואת הנעל השנית [...] לחג הפסח" . על החתום: "שלום עליכם, מחרת יום-הכיפורים תרס"ח" . מדוע מעניש הגיבור את עצמו על חילול יום הכיפורים בהליכה ברגליים יחפות, מכוסות בסמרטוטים? ייתכן שהוא חש תחושת מורא, כגון זו שחש משה כשנצטווה ליד הסנה הבוער לעמוד ברגליים יחפות ( " שַׁל -נְעָלֶיךָ מֵעַל רַגְלֶיךָ" ; שמות ג, ה). ייתכן שמדובר בגִלגוּל של אותו עונש המקובל בדתות אחדות, המחייב את החוטאים לעלות למקום קדוש ברגליים יחפות. מוטיב הנעל הבָּלָה ומוטיב הרגל היחפה הם מוטיבים חוזרים ביצירת ביאליק כסימן של הידרדרותו של אדם מֵרוּם היחשׂ אל שֵׁפל היחשׂ וכאות למצב של דלוּת מחפּירה מוטיב זה כלול באגדה "שור אבוס וארוחת יָרָק" שבה מתואר שלמה המלך כמו ש" נְעָלָיו צָפָדוּ ", ב" שלמה ואשמדאי " הוא מתואר כמי ש" נְעָלָיו בָּלוּ מֵעָלָיו וְרַגְלָיו בָּצְקוּ ". הוא כלול גם בפרק התשיעי של סיפורו " ספיח " תיאר ביאליק בהומור דק את הדרך שבָּהּ טָווה בדמיונו – דמיון של ילד דרדקי ב"חדר" – את סיפורם של הגבעונים עם בגדיהם הדלים ונעליהם המטולאות. אפילו ביצירתו הגדולה האחרונה, הפואמה " פְּרֵדה ", מתוארת פּרֵדתו של האני-הדובר מבית אבא-אמא, מכפר ילדותו ומן הילדוּת עצמה, והוא מתנהל בדרך בנעליים בָּלות, גדולות מכפי מידת רגלו. חנניה מתואר כאיש לבוש בלואים חנניה מתואר כמי שמהלך בבגדים קרועים. רבות נכתב בזיכרונותיהם של בני הדור על הופעתו המרושלת של ביאליק בתקופת נדודיו. בני הדור העידו על ביאליק שאנשים שפגשוהו לראשונה פנים אל פנים התפלאו למראה הופעתו החיצונית המאכזבת. הם ציפו לפגוש משורר יפה תואר והדוּר בלבושו כדוגמת הלורד ביירון, ונגלה לנגד עיניהם " סוחר " כבד גוף ומרושל, שלא תוֹאר לו ולא הדר. באודסה, בעודו בשנות עלומיו, נהג ביאליק להתהדר בשכמייה ( פֶּלֶרינה ) של אמנים ו במקל הליכה בעל גולת כסף, אך בתל-אביב הסתפּק במועט שבמועט: חליפה אחת, אפודה אפורה וכותונות ספורות. כאשר תיאר באגדות " ויהי היום " את שלמה המלך המודח כמי ש" שִׂמְלָתוֹ וּנְעָלָיו בָּלוּ מֵעָלָיו וְרַגְלָיו בָּצְקוּ וּמַרְאֵהוּ כְעָנִי וְאֶבְיוֹן " (" שלמה ואשמדאי "), וכשתיאר את שלמה ב" שור אבוס וארוחת יָרָק " כהלך עוטה סחבות ש" שִׂמְלָתוֹ בָּלְתָה מֵעָלָיו וּנְעָלָיו צָפָדוּ, חָשַׁךְ מִשְּׁחוֹר תָּאֳרוֹ וּמַרְאֵהוּ כְּאֶבְיוֹן חוֹבֵק אַשְׁפַּתּוֹת ", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו בימי נדודיו ומרודיו, לאחר צאתו את ברית-המועצות ובטרם הקים את ביתו בתל-אביב. בשנים אלה ראה עצמו כמלך שהפך בצוֹק העִתים להֵלך. חנניה נשמט מן החבורה ומתעכב בגולה גם ביאליק, כמו חנניה שנשמט מן החבורה שנתקבצה סביבו והתעכב בגולה. בצאתו בקיץ 1921 את ברית-המועצות הוא עזב את חבורת הסופרים בנמל קושטא ונסע לגרמניה, שם שהה כשלוש שנים. ככל הנראה ביקש לשקם את הוצאת הספרים בבעלוּתו ולרכּוֹש בעבורה ציוד חדש. כן ביקש לשקם את בריאותו שניזוקה בשנות המחסור ולראות את העולם הגדול ואת חידושיו, לאחר שבע שנים רזות של סבל, שעברו עליו ועל רֵעיו למִן פרוץ מלחמת העולם ועד לשוֹך המהפכה. בברלין ישבו אז, תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנָט אברהם- יוסף שטיבל, רוב הסופרים הוותיקים הראויים לשֶׁבֶת בכותל המזרח של הספרות העברית (למן אחד-העם וידידו-יריבו מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי ועד דוד פרישמן, שאול טשרניחובסקי וטובי הסופרים בני דור ביאליק). לצִדם פעלה גם קבוצה של סופרים צעירים (ובה שמואל-יוסף עגנון, חיים הזז, אורי-צבי גרינברג ועוד), שהביאה אִתהּ רוח חדשה, מהפכנית ומודרנית. מסביבם פעלה קבוצה גדולה של מו"לים ומדפיסים, עורכים, מסאים ועיתונאים – רֶפּוּבּליקה ספרותית גדולה וראויה לשמהּ. עגנון כינה את בני החבורה במכתביו לאסתרליין ולשוקן בכינוי " הנלבבים "). פעולתו של חנניה – העלאת ארגזי ספרים לארץ-ישראל – כמוה כהמחשה וכהַמְחָזָה של " תכנית הכינוס " של ביאליק. לא אחת תיאר ביאליק את תכניתו לאסוף את קנייני הרוח של האומה, עם המעבר מן הגולה לארץ-ישראל כצרירתו של מזון יבש ומועט לשם יציאה בשיירה לדרך מִדבּרית (" דברים שבעל-פה ", א, עמ' סד – עב). כדי להתקין ארגזים לנשיאת המיטלטלין חנניה, גיבורו של עגנון, יוצא אל היער, חוטב עצים ומכין לכל בני החבורה שידות ותיבות (רמז למוצָאו של ביאליק כבן למשפחת סוחרי עצים וחוכרי יערות). הוא מכין גם " ארון לספר תורה שיעלוהו לארץ ישראל ", ואת מרישיו הוא מחבר ביתדות של עץ, ולא ביתדות של ברזל, כדי שלא יינזק בדרכו לארץ ולא יעלה חלודה. נכונותו של חנניה לתקן את הספרים הקרועים, למרֵק את המנורות, להכין תיבות לכל בני החבורה ולסייע להם בהעלאת קנייניהם, בעוד הוא עצמו מסתפּק במִטפחת שבָּהּ הוא צורר את כל קנייניו המועטים, מזכירה את התנהגות החסיד, גיבור האגדה המדרשית של ביאליק " ספר בראשית " שנכתבה בתקופת ברלין. חסיד ערירי זה, שהוא במובנים רבים בן דמות דיוקנו של ביאליק, מתפרק מכל הונו ונכסיו ומחלקם לתלמידי חכמים, באין לו בן ויורש להנחיל לו את רכושו. חנניה מעיד על עצמו " לא צורף נחושת אני ולא קושר ספרים " לאחר שחנניה ממָרֵק את המנורות ומתקן את הספרים הקרועים, חוקרים אותו בני החבורה למעשיו. חנניה עונה לדורשיו כי אין הוא צורף נחושת ואף אינו קושר ספרים, אלא שכאשר נגלה לעיניו כלי פגום, הוא מתמלא עליו רחמנות, עומד ומתַקנו. אמרו עליו " הנלבבים ": " יש אדם פשוט שכל דיבור ודיבור שהוא מוציא מפיו יש בו כדי ללמוד הימנו מידה נאה. אדם שכזה כל מקום שהוא מתגלגל אלוקיו עִמו " ( בלבב ימים , תפז-תפח). עדות עצמית זו (" לא צורף נחושת אני ולא קושר ספרים ") מזכירה מן הבּחינה התחבירית והרֶטורית את דברי ביאליק על עצמו בשירו " שחה נפשי ", שנכתב לרגל חגיגות יובל החמישים שלו שנערכו בברלין: " לֹא מְשׁוֹרֵר, לֹא נָבִיא – / חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי ", ובאותן חגיגות, העיד על עצמו שהוא אדם פשוט " מעולם לא הייתי שוטה כל כך להאמין בכל הגדולות והגוזמאות אשר ייחסו לי [....] אני אחד היהודים סתם, 'יהודי של כל ימות השנה'" ("כתבים גנוזים", תשל"א, עמ' 343); ובשירו " והיה כי תמצאו " הציג את עצמו במפורש כאיש פשוט: " וְהָיָה כִּי תִמְצְאוּ מְגִלַּת לְבָבִי / בֶּעָפָר תִּתְפַּלָּשׁ, / וַאֲמַרְתֶּם כֹּה: הָיָה אִישׁ תָּמִים וּפָשׁוּט, / וְעָיֵף וְחַלָּשׁ ", ולא היו דבריו העמדת פנים, כי אם תערובת של ענווה וגאווה, נמיכות קומה והכרת ערך עצמו. הד לעמדתו של ביאליק בדבר "השאלה הערבית" "הנלבּבים" מגיעים אמנם לארץ-אבותיהם, אך נרמז שהארץ אינה ריקה, וכי בני ישמעאל אינם רואים בעין יפה את בואם ארצה. כידוע, סִדרת מאמריו של אחד-העם " אמת מארץ ישראל " העלתה לראשונה בפּוּבּליציסטיקה העברית על סדר היום הציבורי את "השאלה הערבית", והראתה שתושביה הערביים של הארץ דורשים אף הם זכות על הארץ. ביאליק הזדהה עם עמדתו של אחד-העם, והציג את גרסתו לסוגיה זו בנאום שנשא בקובנה בי"ח באלול תר"ץ, שבּוֹ טען: אנו מכריזים ואומרים גלוי ומפורש, שכל מה שאנו עושים אינו אלא בשביל עצמנו בלבד, בשביל גאולתנו ופדותנו. אלא שאם דרך-אגב יהא מעשנו לברכה גם בשביל האחרים – אדרבה, ייהנו ויתענגו על כל טוב! לעת-עתה יש בארץ-ישראל די מקום לשני העמים, וגם לעתיד יספיק לשניהם. אין אנו רוצים להדוף את הערבים מן הארץ. אין אנו אומרים "לגרש אותם אל המִדבּר", כמו שעשה אברהם אבינו בשעתו לישמעאל בנו. אדרבה, ישבו בארץ ויתערו בה. אבל ישמעאל חזר מן המדבר ובא אל הארץ, והביא את המדבר אתו. ואנחנו באים ומגרשים את המדבר מתוך הארץ ועושים אותה ארץ של ישוב ותרבות בשביל כל בניה-בוניה ("דברים שבעל-פה", א, עמ' קנג – קנח). ביאליק אף ענה על שאלה זו בסמוי באגדה " ספר בראשית ", שאותה חיבר בתקופת התרועעותו עם עגנון. כזכור, האב באגדה זו מתנגד לדעת הרב, המבקש לפתוח בהוראת ספר ויקרא " כמשפט כל הילדים ", ודורש מהרב שבנוֹ יתחיל את הלימוד בספר בראשית, " כי דברי הספר הזה הם שבח ותהילה לאלוהי עולם, בורא שמים וארץ וכל צבאם, יקרא-נא הילד בספר הזה וידע מה-גדלוּ מעשי אלוהים ומה רבה תפארת עולמו ". מהמלצה זו, שממנה מהדהד פירושו של רש"י לפסוק הראשון של ספר בראשית (" כוח מעשיו הִגיד לעמו לתת להם נחלת גויים, שאם יאמרו אומות העולם לישראל לִסטים אתם שכבשתם ארצות שבעה גויים הם אומרים להם כל הארץ של הקב"ה היא […] ונתנהּ לאשר ישר בעיניו. ברצונו נתנהּ להם וברצונו נטלהּ מהם ונתנה לנו "). מפירוש זה עולה גם רעיון זכותו של העם על הארץ, ובאמצעות אִזכורו משמיט ביאליק את הקרקע מתחת רגלי המערעֲרים על זכות זו (כבנאומי המלכים בארמון שלמה, בפתח הגִרסה המורחבת של " אגדת שלשה וארבעה ", המרמזים לסוגיה אקטואלית זו והדורשים בזכותו של העם לחזור למולדתו ההיסטורית). והנה עגנון, בהעלותו את נושא זכותו של העם על ארץ-ישראל, עשה שימוש באותו טיעון עצמו: " שכל אותן השנים שהיה יעקב בחוצה לארץ היה עֵשָׂו בארץ-ישראל ועמדה לו זכות ארץ ישראל, וכבר היה יעקב מתיירא שמא תעמוד זכות ארץ ישראל לעשיו ולבניו ובא הכתוב והודיענו, ישראל גוי אחד בארץ, ולא עשיו ובניו. שמא ישמעאל, כבר אמר הכתוב, כי לא יירש בן האמה עם בני עם יצחק. אמר הקדוש ברוך הוא הארץ חביבה עליי וישראל הם חביבים עליי אכניס את ישראל שהם חביבים עליי לארץ שהיא חביבה עליי " (עמ' תק"א). משמע, הקב"ה ייתן את הארץ " לאשר ישר בעיניו ", כבפירוש רש"י לפסוק הראשון של ספר בראשית, וכבאגדה המדרשית " ספר בראשית " שאותה כתב ביאליק בגרמניה. ■ כשמגיעים " הנלבּבים " לארץ-ישראל ונושקים את עפרהּ הם מתפנים להרהר בגורלו של חנניה, והמסַפּר מתפנה לגולל את קורותיו של המנהיג הנערץ לאחר שהתנתק מאֶחָיו, המצפים למוצָא פיו, והתעכב בגולה. חנניה התעכב, כך מתברר, כי נפלה בידיו הזכות להתיר עגונה מעגינותה, ועל כך אומר המסַפּר: " מעשיות הרבה יש לנו מן הישועה, אחת נאה מחברתה, כגון מעשה באחד שתעה במדבר, פתאום בא עוף גדול והרכיבו על כנפיו והטיסו לביתו [...] גדולה מזה אדרתו של שלמה המלך עליו השלום שהיה יושב עליה והרוח הייתה נושאת אותו ". שתי הישועות שלא אירעו לחנניה מבוססות על אגדות " ויהי היום " – " אגדת שלושה וארבע ה" ו" שלמה המלך והאדרת המעופפת ". אגדותיו של ביאליק עושות אמנם שימוש במוטיבים מאגדות חז"ל, אך מעמידות אלגוריה כפולת פנים: כלפי חוץ לפנינו אלגוריה מן הדגם התאולוגי-תאוסופי השואפת לאמת עליונה והחותרת אל הקריאה בת ארבעת הרבדים של שיטת פרד"ס , שבּהּ מקושר הסיפור הגלוי והפשוט לסיפור מקביל במלכות השמַים. בסמוי, לפנינו אלגוריה מודרנית, שבּהּ הרעיונות התאולוגיים מתורגמים למונחים עדכניים. סיפורו של עגנון אף הוא פורשׂ מעטה של פליאה על פני סיפורו, ומעמיד מצד אחד סיפור של נִסים ונפלאות, ומצד שני סיפור החותר לאמת היסטורית "פשוטה", התוהה על חידות שבהן מתחבט גם האדם המודרני: מהו הסוד ההופך אדם פשוט למנהיג כריזמטי שאחריו נוהים ההמונים (שאֵלה שעליה נסב ספרו של פרויד הפסיכולוגיה של ההמונים )? מהו הסוד שהפך אז חבל ארץ נעלם כארץ-ישראל למגנט שמשך אליו אנשים מכל קצוֹת תבל? מהו הרגע שבּוֹ אדם חדל להתלבט אם לצאת לדרך העולה ציונה אם לאו, ומגיע סוף-סוף להכרה שהדרך שבּהּ בחר היא-היא הדרך הנכונה? בדמותו של חנניה יש אפוא סממנים לא מעטים הקשורים לביאליק – האיש ויצירתו. לאלה שמנינו אפשר לצרף עניינים נוספים, כגון תיאור אספסוף בעלי המומים ההולכים בדרך לבית הקברות (עמ' תצ"ז) המזכיר את תיאור הקבצנים בסוף שירו של ביאליק " בעיר ההרֵגה " ועוד כיוצא באלה רמזים וסימני זיקה, אך תקצר היריעה מהשתרע. זיקתה של דמות חנניה לדמותו הממשית והמיתולוגית של ביאליק אף אינה ממצה את מורכבותה של הדמות: כמו בסיפורי " ספר המעשים ", שבהם הכליא עגנון את דמותו של ביאליק עם דמותו של ויצמן , או את דמותו שלו עם דמויותיהם של ר' יונתן איבּשיץ ור' יעקב עמדין, כך גם בנובלה " בלבב ימים " ערך עגנון הכלאה של שתי דמויות לפחות. בדמותו של חנניה משוקעים גם קווי הֶכֵּר לא מעטים של יוסף-חיים ברנר , רעהו של עגנון שנרצח בפַרעות תרפ"א, שנים אחדות לפני חיבור היצירה (את הנובלה " בלבב ימים " הִשהה עגנון שנים אחדות במגירה ושִׁכלל אותה עד שפִּרסמהּ בשנת 1934 כשנמצאה לו סיבה טובה לתת לה את צורתה המוגמרת ולהוציאהּ לאור). יוסף-חיים ברנר, כמו בריית-הכלאיים שבדמותו של חנניה, היה אף הוא כידוע ראשהּ של חבורת סופרים, שנהו אחריו וראו בו מנהיג ומורה-דרך. ברנר נודע אף הוא בהופעתו החיצונית המרושלת – שֵׂער פרוע ובגדים בלים – המאפיינת את גיבור הנובלה בלבב ימים . אפשר שהאבנט הנזכר כאן (עמ' תקל"ד – תקל"ה), שבשירו של ביאליק " הנער ביער " הוא אבנטו של אליהו הנביא, או של המשיח, מרמז לאותה חגורה שמִשכֵּן ברנר כדי להוציא לאור את ספרו של עגנון " והיה העקוב למישור ". אפשר שהצירוף " בין מים למים " הנזכר כאן (עמ' תקי"ב) רומז לסיפורו של ברנר הנושא כותרת זו, כותרת שביאליק נהג להתבדח על חשבונה. נזכרים כאן גם המאכלים המעופשים בספינה (עמ' תקל"ו), המזכירים את המאכלים המעופשים באותו מסע ימי של החלוצים העושה דרכו לארץ-ישראל המתואר בסיפורו של ברנר " אגב אורחא ". כאשר החסידים מגלים שחנניה נעלם ולא עלה על הספינה, הם מקוננים עליו ואומרים: " כלי צנוע היה בתוכנו וניטל בעווֹנותינו " ( בלבב ימים , תקי"ד). הכלאה של שתי דמויות ההנהגה בעולם הרוח ובעולם המעשים – דמותו של ביאליק ושל דמותו של ברנר – אִפשרה לעגנון לתאר את מותו האגדי של חנניה בדומה למותו של משה רבנו שהוליך את עַמו מעבדוּת לחֵרוּת בדרך העולה לָארץ. עיקרו של הסיפור נעוץ ככלות הכול במסר הציוני הגלום בו ובתיאור הדרכים השונות שבהן הגיעה כל דמות אל הגאולה. עגנון, שהושפּע בתקופת באד הוֹמבּוּרג מביאליק וממורהו אחד-העם, התנגד לקיצורי דרך, והראה כאן, ובסיפורו " מעשה העֵז ", שהקיצור בעצם מסבך את התהליך, מאריך את הדרך במקום לקצרהּ ומעכב את הגאולה. סיפורי הנוסעים על הסיבות שעיכבו אותם בדרך, מעשה שטן ( בלבב ימים , תק"כ – תקכ"ג), מלמדים שחייב כל אדם לעשות את מעשיו בכוונה גדולה, ואם הוא מתרכז בתכלית שאליה מכוונים מעשיו, מזומנת לו " קפיצת הדרך ". טרמינולוגיה חסידית-קבלית כגון זו נקט ביאליק במכתב משנת 1922 להיסטוריון שמעון דובנוב שנחלץ בעור שִניו מברית-המועצות. במכתב זה, שנשלח בימים הראשונים לשִׁבתו של ביאליק בבאד הוֹמבּוּרג, נכתב: אני בצאתי עם ה"חבורה" מאודסה, אחרי אשר קרענו את הים השחור, שמתי פניי, כשאר חבריי, לארץ ישראל, ובנטותי לרגל ענייני 'מוריה' ו'דביר' לברלין – נתקעתי בה ושוב לא היה סיפק בידי להיעקר ממנה עד היום. אולי השטן מעכב , ואולי מעכבים מן השמים. מי יודע, אולי גלגלוני לכאן לשם תיקון פגימות והעלאת ניצוצות , כידוע ליודעי ח"ן. ואולי 'סוד גלגול' זה הוא מעין גלגול המחילות שלפני תחיית המתים . ואעפי"כ אומַר לך: גלגול מחילות בחוץ לארץ סמוך לחיבוט הקבר שברוסיה – שבעה מדורי גיהנם בעולם האמת יפים ממנו! לא הוא ולא התחייה שלאחריו! אם בגלגולי זה תיקנתי מה שהוא ומי שהוא – תגיד ה"היסטוריה" – גבירה זו השוכבת בחיקך תמיד – לאחר מאה ועשרים שנים. אבל אחת אני יודע בכעת עתה, ברגע זה: מכל מעשה ה"תיקונים" יצאתי אני עצמי וידיי על ראשי ועל חזי ועל חלציי – על שלושתם כאחד, חרש הנשבר אני ואין בי מתום, כלשון הכתוב: כל ראשי לחולי וכל לבבי דווי. בקיצור, חש אני בכל האיברים, ואיני עוסק בתורה – סימן מובהק שאין אלה ייסורים של אהבה. (איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' רעה-רעו) המינוח הכמו-קַבָּלי אינו צריך להטעותנו. מאחוריו מסתתרת במובהק אידֵאולוגיה אחד-העמית רציונלית ומודרנית, הגורסת שאין להיחפז וש" כל עַכָּבָה לטובה ". גיבוריו של ביאליק בדרך-כלל נכשלים כשהם מתלהבים וממהרים לצאת לדרכם ללא הכשרה מַספקת: גיבור האגדה המעוּבּדת " ספר בראשית " נחטף דווקא באותו יום שבּוֹ החליט לוותר על ההנחיה וללכת ל"חדר" לבדו, בלי עזרת אביו. נתניה, גיבור יצירתו של ביאליק " אגדת שלושה וארבעה ", אינו שומע בקול אביו, ומבקש לקצר את הדרך לארץ – לצאת במסע ימי, ולא דרך היבשה – וכך הוא נקלע לסערה קשה. הנסיעה בים שאמורה הייתה לקצר את הדרך דווקא האריכה אותה, ודווקא הדרך היבשתית הארוכה מתבררת כדרך קצרה ובטוחה יותר. ביאליק הראה ברבות מיצירותיו – ברוח תורת אחד-העם – שראוי ללכת בדרך מתונה יסודית (אפילו בשירו הקל " קן ציפור ", המוצב בפתח ספר שיריו לילדים, הִתרה ביאליק והִתריע: " הַס פֶּן תָּעִיר " ללמד את בני הגיל הרך ש"החיפזון הוא מן השטן"). בנובלה " בלבב ימים " הסערה מסיגה את ספינתם של " הנלבּבים " לאחור, ונוסעיה המעוכבים מזהים להפתעתם את נמל קושטא, שעה שכבר היו צריכים להציב את כף רגלם על חוף יפו. חפזונם לא עלה יפה, ה"שטן" מובילם אל איי הים והגעתם לארץ מתעכבת. לעומת זאת, דווקא חנניה הפלאי, בעל התכונות הביאליקאיות, מגיע לפני כולם. "קפיצת הדרך" באה לו מידי שמים, ולא משום שהתחרה עם רֵעיו על כתר כלשהו. הוא גם הגיע למעמדו הרם כאביר השירה העברית לא משום שחתר לכתר ולכבוד. הכבוד הרב נפל בחיקו מבלי שחשב שיגיע אליו (כמו סל הזהובים שהונח באקראי בידו של בן-המלך באגדה " אלוף בצלות ואלוף שום "). נרמז שכאשר התהליך מגיע להבשלה, שום דבר לא יעכבוֹ ולא יעצרוֹ, וכי אלה הנוהגים בחיפזון ובפחז מגיעים אל שוקת שבורה. באשר לכותרת סיפורו של עגנון: זו מבוססת כידוע על הפסוק " וַתַּשְׁלִיכֵנִי מְצוּלָה בִּלְבַב יַמִּים וְנָהָר יְסֹבְבֵנִי כָּל-מִשְׁבָּרֶיךָ וְגַלֶּיךָ עָלַי עָבָרוּ " (יונה ב, ד), ו" הנלבבים " קוראים בדרך את פרק ס"ט בתהלים, שאף בו אפוף המתפלל בגלי הים ובמשבָּריו ומתפלל לאלוהיו לבל ייבלע במצולות: " הוֹשִׁיעֵנִי אֱלֹהִים כִּי בָאוּ מַיִם עַד-נָפֶשׁ. טָבַעְתּי בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מָעֳמָד, בָּאתִי בְמַעֲמַקֵּי-מַיִם וְשִׁבֹּלֶת שְׁטָפָתְנִי. [...] הַצִּילֵנִי מִטִּיט וְאַל-אֶטְבָּעָה, אִנָּצְלָה מִשֹּׂנְאַי וּמִמַּעֲמַקֵּי מָיִם. אַל-תִּשְׁטְפֵנִי שִׁבֹּלֶת מַיִם וְאַל-תִּבְלָעֵנִי מְצוּלָה " (תהלים סט, ג – טז). ואולם, לכותרת " בלבב ימים " יש הֶבֵּט ביאליקאי נוסף שאינו מצוי בטקסט במפורש: כאמור, כל ימיו שאף ביאליק לחבֵּר אֶפּוס, ובאופן מיוחד אֶפּוס שגיבורו יורד ים, כבאֶפּוס ההומֶרי, כמענה לשירת המִדבּר הגדולה שלו. אמנם כבר בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה כתב המשורר שיר בוסר בשם " בלב ים ", אך תיאורים מוחשיים של ים ניתן היה למצוא עד מִפנה המאה רק בשירת רעהו, הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, מתרגמו של האֶפּוס ההוֹמֶרי. כך, למשל, שירו של טשרניחובסקי " חיים חדשים ", המשובץ לקראת סוף החלק הראשון של חזיונות ומנגינות , פותח במילים: " מַה יִּזְעַף יִתְגָּעֵש, / מַה יֵּהוֹם הַיָּם? / הֲתָבִין סוֹד שִׂיחַ / הַגַּלִּים בְּדָכְיָם? " (מילים שבהן מורגשת היטב השפעת השיר " יועץ ומקים במרום שחקים ", משירי הים של ר' יהודה הלוי). משורותיו של יהודה הלוי שאל ביאליק את התיאור הימי הנפלא החותם את מחזור השירים שלו בלשון יִידיש " ים לידער " ("שירי ים"). ב "ים לידער" לפנינו שני יַמּים, המשתקפים זה בזה וים שלישי המכיל את שניהם, הלא הוא לִבּוֹ הסעור של המשורר: " צוויי ימען שלאָפֿן דאָ צוזאַמען […] איין דריטער ים אין מיטן שלאָפֿט נישט: / מײן הארץ מיט זײנע נײע לידער " [ובתרגום חָפשי: " שנֵי יַמִּים ישֵׁנים שם יחדיו […] וים שלישי ביניהם שלא ינום ולא יישן: / לִבּי עם שיריו החדשים "]. רעיון שני היַמִּים בשירת ביאליק נולד אפוא מן המפגש עם שירת יהודה הלוי ועם שירת שאול טשרניחובסקי, ומתיאור פיוטי זה של שני היַמִּים נולדה כמדומה גם כותרת הנובלה " בלבב ימים ". כותרת זו אינה משתמשת אגב-גררא בצירוף המילים המקראי " בִּלְבַב יַמִּים " (יונה ב, ד). כבשירו הימי של ביאליק, גם היא מתארת, הלכה למעשה, שני יַמִּים, שניים ולא אחד. מתואר בה מסעה הרֵאלי והמופלא כאחד של עדת " הנלבבים " מן הים השחור אל הים התיכון בדרך אל ארץ הבחירה. ומעל הכול, דמותו הדווּיה והקרועה של חנניה היא גם דמותו של המשיח, ה"מככּבת" ביצירת עגנון פעמים רבות, ונסתפק כאן רק באִזכּוּר סיפורו הגנוז של עגנון " איברי המשיח ", ששני נוסחים לו – קצר ונרחב.15 עגנון בוודאי גם לא שכח שבשנת 1925 חתם ביחד עם ביאליק על כרוז שיצא מסופרי ישראל, ובהם אחד-העם ורבניצקי, " אל הסופרים, אנשי המדע והאמנים היהודים בכל העולם ", ובהם דברים על שיבת ציון, שאולי נוסחו בידי ביאליק, או בידי סופר שהכיר היטב את מטבעות הלשון של ביאליק: " לעינינו אנו ספינות באות, גדולות וקטנות באות מפאתי ים ומתקרבות לחופי ארצנו, ובהן נידחי ישראל מכל ארצות הגולה [...] ומגמת כולם לחבק את חיק האדמה, לרַצות אבניה-סלעיה, לחונן עפרותיה-חולותיה, להערות לארץ זאת את מיטב כוחותיהם, את לשד עלומיהם, להחיותה בדמיהם. [...] לפנינו עלייה בספינה ועלייה ברגל, דרך מדבריות קודחים [...] ושאיפת הלב של כל העולים האלה מה צנועה היא ומה ישרה! [...] חלקת אדמה במולדת למען סקל מתוכה את הסלעים, למען בְּנות מעון לאדם ודיר לבהמה, למען הוציא לחם מן הארץ ". הנובלה, שהחזירה אמנם את הגלגל כמאה שנים שנים לאחור, תיארה למעשה גם את הסיטואציה ההיסטורית המתוארת בכרוז, שעליו חתמו ביאליק ועגנון באמצע שנות העשרים של המאה הקודמת ("דואר היום", מיום 11 בינואר 1925). האם סייעה הנובלה לָסוֹל מסילות ללִבּוֹ של ביאליק? למען האמת ביאליק לא אהב כיבודים, וּודאי שלא אהב כיבודים שמקורם בחנוּפּה, ולא אחת הביע חשדנות כלפי אותם מידידיו שהִקיפוהו בשבחים ובמחמאות. ואף זאת: שבחיו של עגנון היו שבחים אירוניים, המתהפּכים לכל הגוונים. על אחד השבחים האלה מספר רעהו של עגנון, העיתונאי א"ח אלחנני: " סיפרתי לו [לעגנון] פעם את מעשה הקונדס שעשה ד"ר עמנואל אולסבנגר, שלקח שירו של משורר והעתיקו מלמעלה למטה וביקשו לפרסמו, משמע שאין הבדל אם אתה קורא את השיר מראשיתו ועד סופו או מסופו ועד ראשיתו. בין כך וכך אין השיר מובן. אמר עגנון: 'אמרתי פעם לביאליק: כשאני קורא את שיריך, וכל שורה וכל בית יש בו המשך ומסתבר מקודמו באורח טבעי, כל בית וכל שורה וכל אות מחויבות המציאות הן. מה שאין כן אצל סופרים אחרים' " (א"ח אלחנני, " שיחות עם ש"י עגנון ", בתוך: " ואם בגבורות ", בעריכת אברהם אבן-שושן, ירושלים תשל"ד, עמ' 47 – 64). והרי לפנינו שבח מפוקפק: ביאליק הצטיין תמיד בשבירת מוסכמות ובהפרת ציפיות הקורא. מעולם לא התפתה להגיש לקוראיו מהלך קומפוזיציוני " חלק " וצפוי, שבּוֹ כל שורה נובעת מקודמתה ומאפשרת לקוראים לצפות את ההמשך באופן אוטומטי. ככלל, יצירת מופת מתאפיינת בדיאוטומטיזציה – בניפוצן של מוסכמות ובשיבושן של תגובות קבע (stock responses) של קוראיה. יוצא אפוא שגם שבחיו של עגנון מתגלים בדיעבד כשבחים מפוקפקים, ואין להניח שביאליק לא חש בטעם הלוואי המריר שנתלווה אליהם (כך, למשל, בסיפור " גבעת החול " אומרת יעל חיוּת שביאליק גדול מפזמוני, ושבסיפור " על חטא שחטאנו בזלזול חכמים " מסוּפּר שעגנון הביע לפני ביאליק את התפעלותו מן הפופולריוּת הרַבּה שיש לו אצל יהודי המערב: " כשבא יל"ג אצל צונץ לא ידע צונץ אפילו את שמו של יל"ג, ואתה אשכנז רועשת מכבודך "). ■ הנובלה העגנונית " בלבב ימים " לא זיכתה את מחברהּ בפרס ביאליק בשנתו הראשונה, ועגנון התאכזב כאמור מתוצאות השיפוט. ידידיו, ובהם אשר ברש, טענו שעגנון הוא המועמד הטבעי והראוי ביותר לפרס ביאליק. היצירה הוגשה שוב בשנת תרצ"ד, וזיכתה את עגנון בפרס. בשנתו השנייה חולק הפרס חודשים אחדים לאחר פטירת ביאליק. עגנון נשא בטקס נאום נאה וכלל לא קצר, ובקושי רב הזכיר בו את שמו של ביאליק. האם האכזבה שהֵסֵבּה לעגנון ועדת השיפוט של הפרס בשנתו הראשונה, תחת עינו הפקוחה של ביאליק, היא שניתרגמה ליחס של איבה? ייתכן שרגשות האיבה נתהווּ בשלב מוקדם יותר, ופרשת הפרס רק יצקה פך שמן נוסף על המדורה.

לציון 120 שנים להולדת הסופר רפאל אליעז פורסם: ידיעות אחרונות , 20/12/24 לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון חבורת " יחדיו " של סופרי המודרנה (" אסכולת שלונסקי ") פעלה בבתי-הקפה התל-אביביים בין השנים 1939-1926, ופִרסמה את יבוליה בכתבי-העת " כתובים " ו" טורים ". הבולטים בין חבריה היו מייסדהּ אברהם שלונסקי ושני הצעירים נתן אלתרמן ולאה גולדברג . בחבורה השתלב גם רפאל אליעז ( אליאס ) , "עולה חדש" מבולגריה, שסגנונו והשקפת-עולמו חיבבו אותו על חבריה. בביקורת ובמחקר יצירתו אינה נזכרת תכופות (חקרוה כמדומה רק ד"ר חיים נגיד וד"ר אלי אשד ). ולא בצדק, אליעז היה משורר מצוין ומתרגם פורה של מחזות קלסיים ומודרניים. במיוחד התבלט בתרגומי שייקספיר, לוֹפֶּה דה-וֶגָה, ברכט ולורקה. משוררי ה"אסכולה", רובם טיפוסים בוהמיאנים, עמדו בעמדה אופוזיציונית לשירה הלאומית ולסגנונה הקלסי-הרומנטי, אף בָּזוּ למִמסד ולערכי החֶברה הבורגנית. ביתם היה בית-הקפה וחייהם האישיים היו סוערים ופרובוקטיביים. הם לא התנזרו מיין ומנשים, וזלזלו בכל כבילוּת – בלשון, בספרות ובחייהם החוץ-ספרותיים. לימים, טבע שלונסקי את משחק-המילים "אשת חוֹק ואשת חֵיק", המעמת את הנישואים הממוסדים עם האהבה האסורה, הפורקת כבלי חוק ומשמעת. הוא עצמו, אלתרמן, פֶּן, אליעז ואחרים מִבּני החבורה נהנו משני העולמות. פרשת אהבים שהסעירה את המדינה בראשית שנות ה-60 – רצח אשתו של אליעז בידי המאהבת שלו – פגעה במעמדו של המשורר ב"קריית ספר" העברית. במהלך-חייו נהנה אליעז מפופולריוּת בזכות תרגומיו ופזמוניו היפים. אחד מפזמוניו, " הרועה הקטנה מן הגיא ", היה לריקוד-עם שבוצע תכופות בלוויית לבוש כמו-תנכ"י במופעי-זמר בעיר ובהתיישבות-העובדת. נשים נכרכו אחריו, ובמשפחתו ה"ממוּסדת" התנהלו החיים כסדרם. לאחר האירוע המר היו שהִפנו כלפיו אצבע מאשימה בגין ה-Crime Passionnel שהתחולל בעקבות רומן כלל-לא-אפלטוני בן 4 שנים עם צעירה נשואה בעלת כישורים יצירתיים שהתאהבה בו עד-כלות. אליעז נפטר בטרם-עת בגיל 69. עיריית תל-אביב קראה על שמו רחוב בשכונה דרומית נידחת, ולא באיזור יוקרתי בין חבריו הבכירים: שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג. צילום דף מהמחזה - מכון "גנזים" יו"ר " גנזים ", הסופרת אדיבה גפן , הפועלת כ"מיילדת" הטורחת בהוצאתם לאוויר-העולם של אוצרות הטמונים בבטן האדמה, עודדה אותי לשוטט בארכיון אליעז, ובו מצאתי טיוטה רחבת-היקף שעליה רשום "מחזה לא-גמור ". בפה פעור קראתי את 88 דפיו של המחזה הקטוע המגולל את סיפור אהבתו של אלפונסו השמיני, מלך קסטיליה, לרחל היפה, בתו של יהודה אבן-עזרא, שר-האוצר היהודי שלו. בתחילה חשבתי שמדובר בתרגום מחזהו של לוֹפֶּה דה-וֶגָה "היהודייה מטולדו" (1617), אך בדיקה מעמיקה יותר בעזרת "פרויקט גוטנברג", המעמיד לרשות הקוראים טקסטים היסטוריים, הבהירה שמדובר במחזה מקורי בתכלית המושפע ממקורות ספרדיים וגרמניים, עתיקים ומודרניים. * קשה לדעת מה היו התנאים ששררו בתרבות המאה ה-16 וראשית המאה ה-17, שגרמו לצמיחתם של גאונים חד-פעמיים, כדוגמת מיכלאנג'לו ולאונרדו דה-וינצ'י בתחומי האמנויות הפלסטיות ושל סופרי-ענק כדוגמת ויליאם שייקספיר, מיגל דה-סרוונטס ולוֹפֶּה דה-וֶגָה (האחרון חיבר יותר מאלפיים מחזות, שרק כרבע מהם שרד). האם היה זה גילוי "העולם החדש" שהעניק לאמנים את תחושת המרחבים האין-סופיים? האם הייתה זו ירידת כוחה של הכנסייה הקתולית, רבת הכבלים, ועלייתם של הפרוטסטנטים והאנגליקנים, החופשיים יותר בדעותיהם? המחזה האליזבתני "הצטיין" בעיצוב דמותו של היהודי כדמות מקיאוֶולית שבאה על עונשה בסצנת-הסיום לצהלת קהל-הצופים. ידוע במיוחד הוא מחזהו של כריסטופר מרלו "היהודי ממלטה" (1589), שגיבורו בָּרָאבַּאס הוא עשיר מופלג, בעליה של טירה מפוארת. שמו, על-שם "בר-אבא" (שהורד מן הצלב וישו נצלב במקומו), עשהו מטרה לשנאת הצופים. מרלו תיאר את מושל מלטה המנשל את היהודי מהונו, ומפקיע את טירתו לעשותו מִנזר. היהודי העשיר משכנע את בתו היפה אביגיל, אהובת בן-המושל, להיכנס למנזר במִרמה כנזירה, ולגנוב את הזהב השדוד. גם מחזהו של שייקספיר "הסוחר מוונציה" (1596) מתאר יהודי עשיר כקורח, שבִּתו היחידה מאוהבת באציל נוצרי. כאן וכאן מתוארים איש-הון היהודי ובתו היחידה יפה (המוכנה ככלות-הכול לבגוד בעמה ובדתהּ למען האהבה, וכך גם בסיפור על "היהודייה מטולדו"). עשרים שנה לאחר העלאת "הסוחר מוונציה" חיבר לופה דה-וֶגָה ("שייקספיר הספרדי"), את מחזהו "היהודייה מטולדו", עיבוד כמו-אגדי לסיפור שערורייתי שאירע במציאוּת: אהבתו האסורה של אלפונסו השמיני, מלך קסטיליה, לרחל היהודייה (המכוּנה גם "פרמוזה" – "היפה"), למגינת-לִבּה של אשתו החוקית. מדוע הֶחזיר דה-וֶגָה את הגלגל 400 שנים לאחור? הנושא היהודי בכלל, וכניסתן של צעירות יהודיות יפות לחצרות המלכים, הסעיר את דמיונם של סופרים, הגם שבתקופת שייקספיר ודה-וֶגָה כבר גורשו יהודי-ספרד וישיבתם באנגליה הייתה עדיין אסורה. באגן הים-התיכון, לעומת-זאת, היו בקרב היהודים עשירים מופלגים, כמו דון יוסף נשיא ואשתו דונה גרציה, שהונם האגדי היה לצנינים בעיני ההמונים, שהשתוקקו לראות על במת-התאטרון את היהודי נגרר אל עמוד-הקלון ואל מותו. ואין מדובר באגדה בעלמא: בכרוניקה שחיבר אלפונסו העשירי ב-1270, מסופר על פרשת אהבים שניהל סבו המלך עם רחל יפת-התואר, בתו של שר-האוצר היהודי של ממלכתו, שאתה הסתגר בטירה מבודדת שבע שנים תמימות, ואחר-כך בעידוד אשתו, שניסתה לנתק את קשריו עם היהודייה, יצא למלחמה במאורים (Moors) שבָּהּ נחל כישלון חרוץ. הסיפור הִצית את דמיונם של סופרים אחדים מבני העת החדשה, ביניהם אנטון גרילפרצר, המשורר הלאומי האוסטרי, שחיבר ב-1872 את מחזהו "היהודייה מטולדו". במחצית הראשונה של המאה ה-19 חיברו שני מחזאים צרפתים – פייר שֶבאליֶיה והיפּוֹליט לוּקס – מלודרמה וטרגדיה על הנושא, וגם באופרה הפופולרית "היהודייה" מאת ז'ק פרומנטל הלוי (1835) מסופר סיפור אהבתה של רחל ה"יהודייה" לאציל נכרי המתחפש ליהודי כדי לִזכות בחסדיה. בשנת 1955, בעוד העולם מתאושש מפגעי מלחמת העולם והשואה, הוצגה בפריז טרגדיה בשם "דונה פרמוזה" על המלך אלפונסו השמיני ורחל אהובתו היהודייה, והסופר היהודי-הגרמני ליון פויכטוונגר פִּרסם באותה שנה את רב-המכר שלו "היהודייה מטולדו", שעד מהרה תורגם לעברית (ראה אור לראשונה ב-1957 בתרגומה של עדנה קורנפלד בשם "בלדה ספרדית"). מחזהו הלא-גמור של אליעז, שנכתב כנראה בשנות ה-60 או בראשית שנות ה-70, מושפע אמנם ממחזהו של דה-וֶגָה ומספרו של פויכטוונגר, ובסיועם הוא מתחקה אחר מקורות האנטישמיוּת ואחר הצטרפותם של יהודים למלחמות לא-להם לצורכי הישרדוּת, אך אין הוא תרגום או עיבוד של קודמיו. * מדוע לא סיים אליעז את המחזה "הספרדי" הנפלא, שדפיו נשארו ב"גנזים" כאבן-חן שאין לה הופכין? לדעתי הוא לא הספיק לסיימו, בטרם לקה באירוע-מוחי ב-1973, שהחיש את מותו, והותיר אחריו רק תמונות אחדות שאותן חזר וליטש פעמים אחדות. בכתבה גדולה ב" זמן ישראל " מאת אמיר בן-דוד מיום 16.10.2022, שכותרתה "המשורר, אשתו והמאהבת" , מסופר שארכיונו האישי של המשורר רפאל אליעז שמור בשש קופסאות קרטון גדולות בארכיון "גנזים" , בבית אריאלה בתל אביב: "אפשר למצוא שם מכתבים שכָּתב ושקיבל, צילומים משפחתיים, מחברות מלאות בכתב צפוף של ניסיונות תרגום, גרסאות מוקדמות של שירים. אך גם בסריקה קפדנית, אי אפשר למצוא שם אפילו רמז לאסון שנחת עליו, כשהתברר שהמאהבת שלו, עליזה פאנו, רצחה את פולה, אשתו ואם שני בניו". אני סבורה, לעומת זאת, ששני האירועים הטראומטיים שאירעו בזמן שחלף בין פרסום ספרו של ליון פויכטוונגר ותרגומו העברי הראשון לבין מותו של אליעז – רצח אשתו בידי המאהבת שלו ופציעתו של בנו הצנחן באחד המִרדפים בבקעת-הירדן – הטביעו את חותמם על מחזהו הלא-גמור שחוּבּר בעקבות דה-וֶגָה ופויכטוונגר. ייתכן שאליעז פנה לכתיבת המחזה כמין טיפול פוסט-טראומטי שערך לעצמו, כדי למצוא פורקן לסבלו. הוא פנה לסיפור שיש בו "משולש של אהבה אסורה" בין גבר נשוי לאשת-חוֹק לבין אשת-חֵיק יפה המוכנה להקריב קרבן גדול למען האהבה. הוא אף פנה לסיפור הדן בגלוי בהיקסמותם של גברים ממלחמות, חרף הסיכונים והפגעים. אין ספק שאליעז היה נתון בדאגה מתמדת לאמנון, בנו הצנחן, שאחרי מלחמת ששת הימים הועלה לדרגת רס"ן, ולאחר פציעתו במִרדף אף השתתף במלחמת יום הכיפורים והועלה לדרגת סגן-אלוף (נפילתו במלחמת "שלום הגליל" אירעה אחרי מות אביו). דומה שלא נטעה אם נשער ששתי החוויות הקשות שעברו עליו בשנות ה-60 – רצח אשתו ופציעת בנו בצבא – מתבטאות במחזה הלא-גמור, שבו נרצחת רחל הצעירה האהובה – אשת-החיק היפה ולא האישה החוקית לאונור, קרת המבט והשפתיים, שמאיצה בבעלה לצאת לקרב חסר-סיכוי נגד המאוּרים. ואף זאת, ב-1973 השתחררה הצעירה עליזה פאנו לאחר שבע שנות מאסר בגין הרצח (עקב שורה של חנינות שניתנה אחרי הניצחון במלחמת-ששת-הימים). בינתיים נשא אליעז את אשתו השלישית דבורה, והוליד שני בנים נוספים. שמא גרם שחרורה של האהובה הקטלנית מהכלא לאליעז זעזוע נוסף? מכל מקום, בסוף שנת 1973 הוא לקה באירוע מוחי שהחיש את קִצו, והוא נפטר בטרם-עת בקיץ 1974. המחזה הנפלא שכָּתב, אך השאירו קטוע, נשאר בעיזבון, ומצפה למחקר מעמיק שיחשוף את יופיו, את צִדו הרעיוני המורכב ואת הרזים האישיים הכלואים בו  בין הקלעים. ציטוטים מהמחזה הלא-גמור גרסרן (בנו בן ה-35 של ראש שרי-המלך) על המשיכה לנשים זרות במערומיה, בתוך המים הירקרקים, בין הצללים המפזזים על שדיה, בין כתמי השמש המתנפצים כיהלומים קטנים, בתנאים כאלה גם המכוערות יפות הן. והעיקר שכחתי – היא נכרייה [...] אתה מאבד עשתונותיך. אתה נחלש. אתה מתעלם מן הצלב והחרב. המלך אלפונסו גוער בגרסרן, בן גילו הרווק, על חיי הזימה שלו להתעלס עם אחת ולחלום על אחרת?! הלא זה צירוף מביש, שרק אציל ספרדי יכול להעלות מבטנו ההומייה. (מתרכך). אף-על-פי-כן אני מקנא בכשרונך לתחבל הרפתקאות-זימה בכל מצב ביש. איהו השועל התמים דון מנריקה עכשיו? ישמע מפי בנו היחיד כיצד הוא מצליח לחבר מדריגלים על שדיה של כופרת, ולהקדישם לאהובתו לאות מסירות ואומֶן! המלך אלפונסו מבטיח לאהובתו היהודייה רחל לכבוש את סביליה למענה המלך מבטיח לרחל להכתירה בכתר מלכות, אך רחל חוששת פן אשתו המלכה תשליכנה מן הארמון כהגר בשעתה, ולהלן קטע מהדיאלוג הנערך ביניהם: אלפונסו לרחל: מרטין הגיבור יטביל אותך ואת תצאי נקייה מכל נדר העומד על דרך אושרנו. בנך יגאל את אדמות ספרד, ואת תענדי לראשו את נזר הניצחון! רחל: ולאונור? אתה מדמדם יקירי. האושר שלנו מוטל על מִדבּר של דרדרים. אלפונסו: ועת חוששת שיום אחד אניחך על מִדבּר זה. הא? המחבר מסביר שהיהודי זקוק לשלום, שהוא "סחורה יהודית" טיפוסית, שכֵּן המלחמות הן בעוכריהם של בני עמו כל מגפה, כל אסון, על ראש היהודים! לא, השלום איננו אידאליזם משיחי אצל יהודה, כי אם לחם חוקו [...]. יהודה, על אף חישוביו המדוקדקים, המתמטיים, יש בו מתכונות הקלפן הנועז. הוא הפסיד את מעמדו, את בתו, את כספו, את שמו ואת חייו! פורסם: ידיעות אחרונות  , 20/12/24

ל רוני סומק , ליום-הולדתו החל ב-28 בדצמבר רוני סומק (יליד בגדד, 1951) הוא משורר עטור פרסים, מהבולטים ומהמוכשרים בין משוררי דורו. הוא פִּרסם עד כה שבעה-עשר ספרי שירה, ועוד היד נטויה. עבודות האמנות שלו הוצגו בשלל תערוכות – תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות – רבות מהן בנושאים ספרותיים. ספריו תורגמו לשפות רבות, כגון: קטלאנית, אלבנית, מקדונית, טורקית וכיוצא באלה שפות של עמים שאינם צורכים בדרך-כלל ספרות עברית. שעה ארוכה לא סר החיוך מפניי למשמע הידיעה ששיריו תורגמו גם ל...יִידיש. רוני סומק גדל במעברה, והתחיל לכתוב בגיל שש-עשרה בשנים שבהן שיחק כדורסל בקבוצת הנוער של מכבי תל-אביב. בעת שירותו הצבאי הדריך חבורות רחוב בבית-שמש, ולאחר שחרורו – בפרדס-כץ. לימודיו בסדנאות שירה שבהדרכת ענקי השירה העברית יהודה עמיחי, דן פגיס ואמיר גלבוע, כמו גם לימודי אמנות ב"מכון אבני" ולימודי ספרות עברית ופילוסופיה באוניברסיטת תל-אביב, הפכו אותו ליוצר רב-תחומי, מעניין ומורכב. הוא ברא לעצמו קול ייחודי – קול שאינו דומה לקולו של משורר אחר, בארץ או בעולם הרחב. את קולו של רוני סומק ניתן לזהותו לאלתַר, וזוהי בעיניי זכות גדולה, שלא כל משורר ניחן בה. אם ניתן לאתר בסגנונו השפעה כלשהי, משירת עמיחי למשל, הרי שהיא נטמעת בשיריו היטב ויוצרת בהן תרכובות אלכימיות מקוריות ומופלאות. היה מי שאמר על רוני סומק שהוא מוריד את השירה אל הרחוב, אולי משום ששירתו, הפשוטה להלכה והעשירה כהלכה, מתבססת באופן משובב-לב על אוצר דימויים "רחובי" (שבמרכזו מכוניות, טלפונים ניידים, סרטים ושאר סממניה של תרבות ההמונים ושל המציאוּת הטכנולוגית העכשווית). גיבורי שיריו הם אנשים פשוטים, לרבות בני נוער שנזרקו לרחוב ועובדים בעלי צווארון כחול וסרבל מוכתם בגריז. מעניין, אך גם רוני סומק, כשנתבקש לתאר את יונה וולך, המשוררת ויצירתה, אמר עליה שהיא "ידעה להוריד את העברית מהפנטהאוז שבּוֹ היא נמצאה אל הרחוב". למען האמת אינני בטוחה שהמטפורה הזאת של הירידה אל הרחוב קולעת למטרה. נכון ומדויק יותר לדעתי לומר שלפנינו "ירידה לצורך עלייה". רוני סומק מוריד אמנם מפעם לפעם את השירה אל "האדם הפשוט", אל הרחוב, אך לדעתי הוא – שהיה כאמור בעבר מדריך של חבורות רחוב – מעלה את הרחוב אל האולימפוס, שממנו נובע מעיין המוזות. תמיד נהג רוני סומק להסיר את החיץ בין עולמו המורכב של מרצה לספרות במכללה אקדמית לבין קוראיו, בני-נוער ואנשים בוגרים, המבינים את שיריו ומזדהים אתם. כל קורא, בתקופתנו שבָּהּ השסעים העדתיים עמוקים משהיו אי-פעם, יכול להזדהות עם שיר כדוגמת: שיר פטריוטי אֲנִי עִירָקִי-פִּיגָ'מָה, אִשְׁתִּי רוֹמָנִיָּה וְהַבַּת שֶׁלָּנוּ הִיא הַגַּנָּב מִבַּגְדָד. אִמָּא שֶׁלִּי מַמְשִׁיכָה לְהַרְתִּיחַ אֶת הַפְּרָת וְהַחִדֶּקֶל, אֲחוֹתִי לָמְדָה לְהָכִין פִּירוּשְׁקִי מֵאִמּוֹ הָרוּסִיָּה שֶׁל בַּעֲלָהּ. הֶחָבֵר שֶׁלָּנוּ, מָרוֹקוֹ-סַכִּין, תּוֹקֵעַ מַזְלֵג מִפְּלָדָה אַנְגְלִית בְּדָג שֶׁנּוֹלַד בְּחוֹפֵי נוֹרְבֶגְיָה. כֻּלָּנוּ פּוֹעֲלִים מְפֻטָּרִים שֶׁהוּרְדוּ מִפִּגּוּמֵי הַמִּגְדָּל שֶׁרָצִינוּ לִבְנוֹת בְּבָבֶל. כֻּלָּנוּ חֲנִיתוֹת חֲלֻדּוֹת שֶׁדּוֹן קִישׁוֹט הֵעִיף עַל טַחֲנוֹת הָרוּחַ. כֻּלָּנוּ עֲדַיִן יוֹרִים בְּכוֹכָבִים מְסַנְוְרֵי עֵינַיִם רֶגַע לִפְנֵי שֶׁהֵם נִבְלָעִים בִּשְׁבִיל הֶחָלָב. אפשר ששירה כזאת "יורדת אל הרחוב", אך אותם קוראים שיעמיקו בקריאתה וינסו להבין את החבוי בה בין השיטין יחושו שהמשורר הבליע בה בסמוי דברי תוכחה. התוכחה מוגשת אמנם בנימה של אחווה משועשעת, ועל-כן אין הקורא "הפשוט" חש שבדברים הניתנים לו ביד מלטפת יש גם גינוי סמוי – גינוי על כל הסטראוטיפים העדתיים, המבטלים כיום את ההֶשֵּׂגים של "כור ההיתוך" ומתייגת אנשים לפי מוצָאם. רבים היום מגנים את מדיניוּת "כור ההיתוך" של ימי עליית ההמונים, וזכור לי כמדומני שאפילו רוני, שאינו איש מחאה ומדון, אמר פעם דברים בגנותו של רעיון זה. אני, לעומת זאת, חושבת שהיה זה רעיון הֶרואי, חשוב וחסר תקדים בארצות ההגירה שברחבי העולם: להפעיל צעדים יזומים במערכת החינוך, בצבא ובמרחב הציבורי-האזרחי שיעודדו "מיזוג גלויות" ויבטלו את חוסר הסובלנות כלפי ה"זר" וה"אחר", שאינו אלא בן עמך שהגיע ממרחבי הפזורה היהודית על שלל גווניה ומנהגיה. זאת ועוד, השיר "הפשוט" של רוני סומק, הנפתח במין מהתלה "רחובית" כמו-נמוכה, פורש כנפיים, מגביה עוף ומגיע בסופו של דבר אל מרומי הגלקסיות העליונות. השיר " אלג'יר ", הכלול בקובץ שירים בשם זה, הוא כמדומה אחד מן היפים בשיריו. הוא נפתח בשורות: "אִם הָיְתָה לִי עוֹד יָלְדָּה / הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִ'יר, / וְאַתֶּם הָיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנִיאַלִיִים / וְקוֹרְאִים לִי אַבּוּ אַלְגִ'יר" , והוא מסתיים בשורות הנרגשות והמרגשות: "אַלְגִ'יר, הָיִיתִי מְהַדֵּק יָדַיִים עַל מַעֲקֵה הַמִּרְפֶּסֶת וְקוֹרֵא לָהּ: / 'אַלְגִ'יר, בּוֹאִי הַבַּיְתָה, וְתִרְאִי אֵיךְ אֲנִי צוֹבֵע אֶת קִיר הַמִּזְרָח בְּמִבְרֶשֶׁת הַשֶּׁמֶשׁ'" . שיריו של רוני סומק אכן צובעים את מציאוּת חיינו בקשת צבעים זוהרת ומרהיבת עין, וגם כשהם עצובים יש בהם יסוד משמח ומרומם נפש. ובספר החדש של רוני סומק – " הֶרמס " (2022) – כלול שיר הדורש סביב שמו הפרטי של המשורר, שניתן לו על-ידי אִמו עוד כשנשאה אותו ברחמהּ. כאן השיר מסתיים בבדיחה כמו-ילדותית (שהרי סוף-סוף הדובר בשיר הוא "ילד"), אך כולו מכיל וידוי על העקירה התרבותית של העדה הבבלית מארץ הפרת והחידקל למעבָּרה, או לעיר רמת-גן, שכּוּנתה אז דרך-לצון "רמת-בגדד". בניה של עֵדה שלמה נאלצו בִּן-לילה להימלט מארץ שבָּהּ הִכּוּ שורשים עמוקים במשך אלפיים שנה ויותר (יהודי פרס, בבל ותימן שייכים לקהילות שלא חווּ את "גירוש ספרד", וישבו בארצם ישיבת-קבע מאז חורבן הבית והיציאה לגלות). רובם בחרו, או נאלצו, להמיר את שמותיהם הערביים ללא דיחוי (" סאלים " הפך ל"שלום", " דאוּד " הפך ל"דויד", " סוּעד " הפכה ל"עדה", וכו') . התמזל מזלו של התינוק רוני, שזכה בשם רב-לשוני ורב-תכליתי, היפה לכל עת: Studio Ronny בַּשָּׁבוּעַ הָאַחֲרוֹן לְהֶרְיוֹנָהּ רָאֲתָה אִמִּי, שֶׁחָלְמָה עַל בַּת, אֶת הַמִּלִּים Studio Ronny מִתְנוֹסְסוֹת עַל שֶׁלֶט חֲנוּת צִלּוּם. אִם בְּכָל זֹאת יִוָּלֵד לִי בֵּן, חָשְׁבָה, כַּמָּה יַתְאִים לוֹ הַשֵּׁם רוֹנִי. גַּם עֲרָבִי (גַּרְנוּ בְּבַּגְדָּד) גַּם עִבְרִי (אֲנַחְנוּ גּוֹלֵי בָּבֶל) גַּם אַנְגְּלִי (הָיִינוּ נְתִינָיו שֶׁל הַמֶּלֶךְ ג'וֹרְג' הַשִּׁשִּׁי). אָבִי נוֹלַד עַבְּדְאַלְלָה וְנַעֲשָׂה אַבְנֵר, סָבִי נוֹלַד סַאלַח וְסֵרֵב לִהְיוֹת צְבִי וְאִמִּי דֵּיזִי נוֹלְדָה לְהַכּוֹת שָׁרָשִׁים בְּכָל מַגְדִּיר פְּרָחִים. אֵיזֶה מַזָּל שֶׁהִיא לֹא קָרְאָה לִי סְטוּדְיוֹ. והקובץ כולו קרוי על שמו של הֶרמס, האֵל המתרוצץ מן המיתולוגי הרומית. אל זה קרוי במיתולוגיה היוונית בשם "מֶרקוּרי", אלוהי המסחר והכסף המתרוצץ ללא-הרף (על שמו נקראת הכספית המתרוצצת שצבעה כעין הכסף). על עצמו (ועל היהודי הארכיטיפי המתרוצץ בין עולם החומר לעולם הרוח) כתב ביאליק בשיר "השירה מאין תימצא" שנגנז: " מְשׁוֹרֵר סוֹחֵר תְּבוּאָה הִקְנַנִי אֵלִי, / סוֹחֵר מְשׁוֹרֵר – שָׂב מֻכֶּה קַדַּחַת, / כְּרוּב עִם נָחָש דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת – / וַיְהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַּסּוּס לֵילִי" . הֶרמס, כמו מֶרקוּר, נחשב במיתולוגיה היוונית אֵל היודע צורת מטבע, שליח ממרומים המלמד את בני האדם לשקול, לִספור, למדוד ולכתוב. רוני סומק תמיד לימד את תלמידיו הרבים, למן נוער השוליים ועד לתלמידיו במכללה האקדמית, ותמיד היה מעורה בענייני דיומא. כמו האל היווני-רומי גם הוא נתון דרך-קבע בתנועה מתמדת, נע בלי-הרף מפרויקט לפרויקט, משלב את עולם הרוח ואת עולם החומר. מעולם לא ישב במגדל השֵׁן של האמנות הצרופה, ולא שלח את ידו בשירה הקרויה "אמנות לשם אמנות". תמיד חיפש את החיבור לחיים. מותר כמדומה להניח שאת האחריות של עולם הפרנסה והדאגה לעתיד המשפחה ירש בבית אבא-אימא. יוצאי בבל תמיד היו מחוברים לחיים, והוציאו מקרבם סוחרים גדולים שייבאו מוצרים חדישים לצורכי החיים המתחדשים. משפחת חקק, למשל, יִיבּאה את מכונות התפירה "זינגר", והקימה בית ספר ללימודי תפירה. לידידה טובה שלי השייכת למשפחה זו קניתי במתנה בחנות עתיקות דיפלומה שקיבלה מבית-הספר אחת הבוגרות של בית-הספר שהקים דודהּ בבגדד, והיא יפה ומרשימה פי כמה וכמה מתעודת הדוקטורט שקיבלתי מאוניברסיטת תל-אביב. אפשר שגם אִמו של רוני למדה בבית-הספר לתפירה של נשות בגדד, שהרי אחד משיריו נושא את השם "שיר הלל לז'ורנאל האופנה 'בורדה'": אֲנִי בֵּן שֶׁל תּוֹפֶרֶת, וּכְשֶׁהָיִיתִי יֶלֶד דִּמְיַנְתִּי בְּרוֹשׁ לְמַחַט יְרֻקָּה, בּוֹר לַאֲדָמָה פְּרוּמָה וְאֶת סַעֲרַת הַיָּם לִפְּלוֹנְטֶר שֶׁהִכָּה גַּלִּים בִּכְחֹל פְּקַעַת חוּטִים. בְּסוֹף כָּל יוֹם גִּלְגֵּל אָבִי אֶת סֶרֶט הַמְּדִידָה שֶׁהִתְפַּתֵּל כְּנָחָשׁ עַל כֻּרְסָה, וַאֲנִי לִטַּפְתִּי בְּמַגְנֵט אֶת פָּנָיו הַלֹּא מְגֻלָּחִים שֶׁל הַשָּׁטִיחַ, עַד שֶׁהַסִּכּוֹת שֶׁשָּׁקְעוּ בֵּין זִיפָיו זָקְפוּ קוֹמָה. אִמִּי הִפְלִיגָה לַאֲרָצוֹת שֶׁגְּבוּלוֹתֵיהֶן הָיוּ קַוִּים שְׁבוּרִים בְּעַמּוּדֵי הַגְּזָרוֹת שֶׁל ז'וּרְנַל הָאָפְנָה 'בּוּרְדָה', וְחָלְמָה לְמַלֵּא בְּפָּיֶטִים אֶת שִׂמְלַת הַהוֹפָעוֹת שֶׁל גְּרֵיס קֶלִי, נְסִיכַת מוֹנָקוֹ. הִיא לֹא תּוֹדֶה בְּכָךְ, אֲבָל אֲנִי שֶׁנִּדְקַרְתִּי בְּרָאשֵׁי הָאֶצְבָּעוֹת, עַד שֶׁלָּמַדְתִּי לִתְפֹּר כַּפְתּוֹרֵי חֲלוֹם עַל חֻלְצוֹת הַיּוֹם-יוֹם, יָכוֹל לְהָעִיד עַל כָּךְ בִּשְׁבוּעָה. (מתוך:"כוח סוס") יש בשיר משהו מן הריתמוס והמוטיביקה של שירת עמיחי, שהיא שירת האחריות של אב ושל האם לצורכי הקיום של משפחתם. ועולם רוני סומק לא בא מן המשפחות שהגיעו לרחביה ממרחב התרבות הגרמני, אלא מבגדד via המעבָּרה הארץ-ישראלית, שעליה כתב בשירו "קו העוני": "בָּאֲוִיר עָפוּ יוֹנִים בְּמַטָּס הַצְדָעָה / לִצְלִילֵי הַפַּעֲמוֹן שֶׁבְּיַד מוֹכֵר הַנֶּפְט בָּעֲגָלָה הָאֲדֻמָּה, / וְהָיָה גַּם קוֹל הַנְּחִיתָה שֶׁל מַגָּפֵי הַגֻּמִּי בָּאֲדָמָה הַבֻּצִּית./ הָיִיתִי יֶלֶד, בְּבַיִת שֶׁקָּרְאוּ לוֹ צְרִיף, / בִּשְׁכוּנָה שֶׁאָמְרוּ עָלֶיהָ מַעְבָּרָה ". זהו שיר שעשוי כולו בדולח, ואי אפשר להזיז בו מילה מבלי להרוס את המִבנה כולו. גם כאן השיר צובע את המציאוּת המרה בצבעים מופלאים כפי שרואה אותה ילד קטן הקולט את העולם בעיניים רעננות (בתורת הספרות קוראים לתופעה זו בשם "הזרה"). לפני שנים רבות הייתי מורתו של רוני סומק בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב, ואז אמרתי לאחד מעמיתיי, חוקר ידוע שהקדשתי לו לאחרונה את ספרי החדש "כלניות" , שרוני הוא מסוג התלמידים שאתה מגיע למענם לשיעור בחפץ-לב אפילו כשאתה סובל מכאב גרון או מכאב ראש. נדמה לי שמאז היו לי אלפי תלמידים – באוניברסיטת תל-אביב, באוניברסיטת רייכמן ובמקומות נוספים שבהם לימדתי במרוצת השנים. חלקם היו ברבות השנים לאנשים חשובים וידועים. אני מקווה שאחדים מתלמידיי שהיו לימים לראשי חוגים ולדיקנים, לסופרים ולמשוררים, לקונסולים ולמנהלים בכירים, ימחלו לי אם אומַר שרוני סומק הוא הנחשב והמוביל שבתלמידיי בכל הזמנים. בזכות אנשים כמו רוני סומק, ששיריו תורגמו לארבעים שפות ויותר, הספרות העברית ממשיכה לפעום בארץ ובעולם.

רוני סומק, "אש" (שירים), זמורה – מוציאים לאור, 2024, 64 עמודים. את שיריו של רוני סומק תוכלו לזהות לאלתר גם יתגלגלו במקרה לידיכם בצורת unseen passage . בראש וראשונה בולטת המטפוריקה ה"גברית" שלהם, הלקוחה כאילו ממערבונים (דהירת סוסים, אקדחים, אבק שריפה) ומהסרטים של סוף המאה העשרים (טיסת אופנועים, סיגריות, נערות בביקיני או בשמלות נשף). ובניגוד גמור לגבריות המוחצנת הזאת, יש בשירים הללו רגישות רבה – אוזן קשובה ואמפתית לזולת: לבני משפחה, לחברים, לשכנים, לעמיתים ברפובליקה הספרותית שלנו ולכָלאָדָם באשר הוא. "אש" , ספר שיריו השישה-עשר של רוני סומק מעמיד אותו במרכז הזירה הספרותית שלנו כעץ ענף ומושרש, אף-על-פי שהיו פֹּה ושָׁם מי שניסו לקפד את ראשו. לפחות בעשרה משירי ספרו החדש יש להבות של אש יוקדת, או אש מכלה של אבק שריפה. לפעמים זוהי אש האהבה המהנה, ולפעמים זוהי אש הגיהנֹם המענה. באחדים מהם מלחשת האש בתשוקה שאין לה קץ כגון בשיר השני שבקובץ: כַּמָּה סִיבוּבִים צָרִיךְ בִּשְׁבִיל לְהַחְלִיף נוּרָה? הִיא חַיָּה בְּיָדַי כְּאִלּוּ הָיְתָה אָדָם מִצִּיּוּר שֶׁל פּוֹל סֵזָאן. אֲנִי מַבִּיט בָּהּ וּבִפְנֵי אִשְׁתִּי וְעוֹד רֶגַע אֶנְגֹּס בְּמָה שֶׁיִּתְפָּרֵץ מִתּוֹכָן. בְּבַת אַחַת אֲנִי אַנְתְּרוֹפּוֹלוֹג בְּאַרְצוֹת הָאוֹר. עֵינָי בְּטוּחוֹת שֶׁנּוֹלְדוּ מֵרֶחֶם שֶׁל מְדוּרָה וְשׁוּם עָשָׁן לֹא מְטַשְׁטֵשׁ אֶת תְּשׁוּקַת פִּי כְּשֶׁאֲנִי לוֹחֵשׁ אֶת הַמִּלָּה "אֵשׁ". למן השורה הראשונה, שבה ניכרת העדפה ללשון הדיבור ("סיבובים" כמו המילה "להתחבר", מלשון "חָבֵר", שנוהגים להגות בבי"ת רפה) ועד לשלוש השורות האחרונות שבהן האש והעשן מלחשים בריבוי צלילי שי"ן, הכול אומר תשוקה שאינה נשלטת אל האישה. הספר כולו עומד בסימן אהבה העולה על גדותיה לאם, לאישה ולבת. הוסף לכך את תמונת-השער, מעשה ידיו של רוני סומק, ובה המשורר בילדותו מנגן בכלי נשיפה, כולו אפוף להבות אש אדומות. צירוף הצבעים אדום-שחור-צהוב הוא לטעמי הצירוף האסתטי ביותר בין צירופי-הצבעים העזים. כאן, בצד האש האדומה, הכתמים הצהובים מבטאים כמדומה את החום והאור שהאש מפיקה, בעוד שהכתמים השחורים – את האוּדים והרמץ שנשארים לאחר דעיכת האש. והאש היא גם האש הבוערת על ראשן של נערות אדומות שֵׂעָר שלפי רוני סומק הן מזכרת אש שהשאיר אלוהים לאחר ששככה אש אהבת הנעורים שלו לנערות זהובות שֵׂעָר. וכך בשיר שכותרתו "קיצור תולדות הג'ינג'יות" מסוּפּר על נערה אדומת שֵׂעָר בשם רוזיקה (ששמה מעיד על צבעה האדום) שהכיר רוני סומק בשחר חייו, ומה שעלה בדעתו למראה להבות האש הבוערות על קודקודה. השיר כולו היא כמִכוות אש של תשוקה ראשונה: רוֹזִיקַהּ, הַבַּת שֶׁל גַּ'אֲקוֹ מֵהַקּוֹמָה הַשְּׁלִישִׁית בִּרְחוֹב הַתְּחִיָּה בַּשְּׁכוּנָה שֶׁבָּנוּ בִּקְצֵה בַּת יָם, הָיְתָה הַגִּ'נְגִ'ית הָרִאשׁוֹנָה שֶׁרָאִיתִי בְּחַיַּי. יָדַעְתִּי שָׁם שֶׁאַחֲרֵי שֶׁאֱלֹהִים תָּלַשׁ אֶת כָּל עֲלֵי הַבְּלוֹנְד מֵהַפְּרָחִים שֶׁבָּרָא וְאַחֲרֵי שֶׁנִּכְוָה מִלְּהַגִּיד "אוֹהֵב" "לֹא אוֹהֵב" הוּא הֶחְלִיט לְהַשְׁאִיר עַל רָאשָׁן שֶׁל כַּמָּה רוֹזִיקוֹת מַזְכֶּרֶת אֵשׁ. ספריו של רוני סומק אינם בבחינת "רק על עצמי לספר ידעתי". כמי שעסק כל ימיו בספרות גם מן הצד הפדגוגי והאקדמי, הוא מתכתב בספרו עם משוררים רבים. לפעמים ההתכתבות נעשית במרומז כגון בשיר "שמשון" שבּוֹ שואל הגיבור את עצמו "מָה עוֹשׂוֹת הַדְּלִילוֹת בַּלֵּילוֹת" (ולמי שלא קישר עם שירה, או עם ספרה, של לאה גולדברג, נזכרות גם רגלי האיילה של מי שאמרה לו פעם מה שאמרה על תלתליו, לפעמים ההתכתבות נעשית גלויות ומפורשות, כבשירים המוקדשים לאורי-צבי גרינברג, לחיים גורי ולביאליק – כולם מלוּוים בציורים אֶבוקטיביים נהדרים של רוני סומק עצמו (ויש גם שיר המוקדש בנימה אישית ליורם קניוק). כמו את שיריו, גם את ציוריו של רוני סומק ניתן לזהות גם אם אינם חתומים: דיוקנאות מעוטרות בטיוטת של כתבי-יד מנוקדים, בבולים ישָׁנים ובחותמות דואר ישָׁנות – תאווה לעיניים.). אהבתי במיוחד את שירי ההיאקו ה"ארס פואטיים" של רוני סומק – האחד שכותרתו "מה רוצה השירה?" עומד בפני עצמו ("יוֹתֵר מִכָּל הִיא רוֹצָה לִהְיוֹת / הַסּוּסָה שֶׁל לֶיְדִּי גּוֹדָיבָה. / רַק עֲרוּמִים מִבִּגְדֵי מִלִּים / עָלֶיהָ דּוֹהֲרִים"). השני משולב בתוך השיר-בפרוזה "קלפים": שִׁירָה הִיא גַּם קַו חַיִּים הַמְּצֻיָּר בְּכַף יָד שֶׁל יַפָּנִית אַחַת שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא הִפְסִיקָה לִקְטֹף עֲנָפִים מֵעֲצֵי דֻּבְדְּבָן שֶׁשָּׁתַלְתִּי בַּשִּׁירִים. כמו כן אהבתי את שירי "קיבוץ הגלויות" של רוני סומק. להזכירכם, המחבֵּר הוא מי שהצהיר פעם באוטו-אירוניה מחויכת באחד משיריו שכותרתו "שיר פטריוטי" (בקובץ השירים "מחתרת הלב" משנת 2005): "אֲנִי עִירָקִי-פִּיגָ´מָה, אִשְׁתִּי רוֹמָנִיָּה / וְהַבַּת שֶׁלָּנוּ הִיא הַגַּנָּב מִבַּגְדָד". בקובץ "אש" עולות תמונות מקדמת הילדוּת, ובהן ערב-רב של יהודים מבני כל הגָּלויות, ובמיוחד בשיר "שופרות" המתאר בנוסטלגיה את הבליל הקרוע-התמים והעלוב-מפואר של שנותיה הראשונות של המדינה: קוֹל הַשּׁוֹפָר מִבֵּית הַכְּנֶסֶת הָאַשְׁכְּנָזִי מִתְעַרְבֵּב בְּאָחִיו מִבֵּית הַכְּנֶסֶת הַתֵּימָנִי שֶׁכְּבָר סָפַג לְתוֹכוֹ אֶת הַתְּקִיעָה מִבֵּית הַכְּנֶסֶת הָעִירָאקִי שֶׁנִּבְנָה מֵעָלָיו. תַּרְאוּ לִי עוֹד מִסְעָדָה בָּעוֹלָם שֶׁבְּתַפְרִיטָהּ נֶאֱכָלִים בְּפֶה מָלֵא סְחוֹג, עַמְבָּה וְרֶגֶל קְרוּשָׁה. רוני סומק ומשפחתו האיכותית אינם רק פרי הילולים של אותה תקופה הֶרואית של עליית ההמונים בשנותיה הראשונות של המדינה (הנקראת בטעות "העלייה ההמונית") ושל "כור ההיתוך" הזוכה כיום לקיתונות של גינוי, בעוד שמעלותיו עלו פי אלף על חסרונותיו. הוא כיום המשורר הישראלי ביותר שאני מכירה. שיריו אינם נרקיסיים ואינם סובבים ברדיוס של מטרים אחדים מטבורו של כותבם. הוא משקף את החיים במחוזותינו כמוֹת שהם, ללא כחל ושרק. ובמבט לאחור, הוא מתאר את חיי המעברה ואת חיי השכונות הדלות של ערי הארץ, כמו שאלתרמן תיאר שניים-שלושה דורות לפניו את ההוֹוה המתהווה כמוֹת שהוא– "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדּוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה (ראו שירו של אלתרמן "צריף  אורחים" מתוך "עיר היונה"). ובסוף הספר שירים אחדים על אירועי ההוֹוה המתהווה כאן ועכשיו, כגון השיר "שירהּ של ילדה חטופה", הנאמר ישירות מפי הילדה: "כָּאן אֲנִי נִזְכֶּרֶת / אֵיךְ בְּקַלֵּי קַלּוּת / הֶחְזַרְתִּי פַּעַם יָד / שֶׁבְּטָעוּת נִתְלְשָׁה / מִכֶּתֶף בֻּבָּה // אָז לָמָּה עַכְשָׁו / שֶׁאֲנִי כֻּלִּי יַד תְּלוּשָׁה / אֵין מִי שֶׁיְּחַבֵּר אוֹתִי / לַגּוּף שֶׁהִשְׁאַרְתִּי שָׁם / עַל אֲדָמָה חֲטוּפָה?". דומה שכל מילת פרשנות מיותרת ומיותמת. מתוך אתר ההוצאה - הצצה לספר:

המשורר רוני סומק מברך את פרופ. זיוה שמיר לצפיה באתר YOUTUBE

לקראת יום המהגר החל ב-18 בדצמבר המילה העברית ' הגירה' מקורה במילים המצויות בערבית שמשמען עזיבה ונדידה, כגון המונח הערבי ' היג'רה' ( هجرة )  המציין את הגירתו של מוחמד מהעיר מֶכָּה, שבָּהּ נרדף על דעותיו, לעיר אל-מדינה, שבָּהּ ביסס את דתו החדשה. בהשראתן של מילים אלה שמִּן הערבית, חידש אליעזר בן-יהודה את המילים 'מהגר' ו'הגירה'). ייתכן שהשם המקראי ' הגר' , שמה של שפחתה המצרית של שרה אשת אברהם, מרמז על גורלה: גירוש, עזיבת הבית ונדידה למִדבּר. יתר על כן: בהודו ובפקיסטן יש קסטות של היג'רות, ובהן נערים בעלי זהות מִגדרית כפולה, שרובם נדחו ממשפחותיהם או עזבו אותן (גם שם המושג 'היג'רה' מציין את עזיבת השבט, בדומה למילה העברית 'הגירה'). מעניין הדמיון לשורש הלטיני migrare שמשמש לציוּן הגירה, והוא משמש באנגלית, ולא בה בלבד, לציוּן עופות נודדים ומהגרים מכל הסוגים (migrant birds, emigrants, immigrants). במילוני האֶטימוֹלוגיה לא מצאתי תימוכין לקשר בין השורשים, אך ייתכן שהדברים טעונים בדיקה מעמיקה יותר מזו המוצעת במילונים שבדקתי. תופעת ההגירה – באורַח זמני או לצמיתות – מצויה בקורותיהם ותולדותיהם כל העמים, ובתנ"ך היא אופיינית לאבות האומה ולאחדים מבניהם וצאצאיהם. רק יצחק, שעובד אדמה היה, לא עזב כל ימיו את ביתו ולא ירד מצרַימה. דמות 'היהודי הנודד' – מֶטונימיה ומשל לעם ישראל שקולל בגורל של נדודי נצח – נקראת באגדות העמים בשם 'אחשוור' ('אחשוורוש'), על שמו של סנדלר ירושלמי שלא שעה לבקשת ישו ולא הניח לו לפוש בביתו במהלך דרך הייסורים (ה- via dolorosa ), אלא זירזוֹ ללכת היישֵׁר אל מקום הצליבה. האגדה מספרת שישוּ העייף, שהלך את כל דרך הייסורים טעון בצלב כבד, קילל את הסנדלר שיהיה נע ונד בארץ, ללא מקום מנוח. השם "אחשוור" ("אחשוורוש") הפך שם-נרדף של 'היהודי הנודד' בכל זמן ובכל אתר. בנאומו "השניוּת בישראל" הסביר ביאליק את תופעת ההגירה בעם ישראל, והעלה את הטענה שתולדותיו של העם מלמדות שהיֵשות הלאומית נולדה בו לפני שהפך משבטים של רועי צאן, נוודי המִדבּר, לאומה של עובדי אדמה היושבים על ארצם ובמולדתם. סיפור קין והבל, מזה, וסיפור נדודיהם של האבות למצרים, מזה, הם דוגמאות של תרבות קרועת-ניגודים, שהמאבק בין הנוודים, רועי הצאן, לאיכרים, יושבי הקבע, החליש אותה, אך גם חיזקהּ. בעוד שעמים בעלי אוריינטציה אחידה ירדו מעל במת ההיסטוריה, עם ישראל בעל הנפש הדוּאליסטית המורכבת מניגודים ומניגודי-ניגודים מצא בכל פעם מקום חדש להתגדר בו. במאמר זה הסביר ביאליק שחוק איסור שעטנז, למשל, הוא שריד לאיבה ששֹררה בין רועי הצאן ליושבי הקבע, איבה שהדמיון העממי גילם אותה בסיפור קין והבל. עירובם של שני המינים – הצמר של רועי הצאן עם הפשתים של עובדי האדמה – בלבוש אחד הייתה עלולה להביא את האדם הלובש מלבוש כזה לידי סכנה, מפני שבני שבטו היו יכולים בטעות לחשבו לאחד מִבּני השבט הזר ולהתנפל עליו – מעשים בכל יום אף בזמננו בין שבטי הבדואים האויבים זה לזה. הציצית עם פתיל-התכלת מוצָאהּ מתקופה יותר מאוחרת, ומצוותה דווקא בשעטנז – סמל השלום שנכרת בין השבטים שהתחברו זה לזה והכירו באחדותם הלאומית. כאן נעוצה התופעה של השניוּת בחיי העם: האיכר הוא בעיקרו כבד-תנועה, משמר, משועבד לחפצים, לקניינים; בניגוד לו – הרועים הם קלי-תנועה ואינם משועבדים לנכסי דלא-ניידי. [...] אברהם ויצחק – הרי שתי תקופות. אברהם רועה-צאן, המבקש מקומות מרעה לצאנו; יצחק – איכר ("ויזרע יצחק" [בראשית כו, יב]); ובתקופות מאוחרות, כשהשבטים התחברו יחד ושכנו זה בצד זה וגם זה בתוך זה – התחילה המלחמה בין יהוה – אלוהי המִדבּר, ובין הבעל – אלוהי עובדי-האדמה. ומכאן ההתרוצצות של שתי הנטיות והתכונות בכל המנהגים, החוקים והמשפטים.1 את סיפורי האבות תפס אפוא ביאליק לא רק כסיפורים על דמויות בשר ודם, אלא בעיקר כסמלים – כעין רודימנטים של סיפורי אגדה מכוננים על היווצרותו של עם היושב על אדמתו וחרד לקניינים דלא-ניידי שלו (מתוך שבטי רועים קלי תנועה, הנודדים במדבר ויודעים לאחוז בשלח). כך נימק ביאליק גם את הסיבה שבגללה קרויה האומה על-שם יעקֹב אבינו, ולא על שם אברהם אבינו: אברהם היה רועה צאן על ההרים, חי חיי נדודים, זאת היא צורת החיים הקדומה, ולכן ייקרא בפי הרועים אלוהי ההרים, כמו שאמרו הארמים: " אֱלֹהֵי הָרִים אֱלֹהֵיהֶם " (מל"א כ, כג); יצחק היה טיפוס של עובד אדמתו: " וַיִּזְרַע יִצְחָק בָּאָרֶץ הַהִוא " (בראשית כו, יב) ולא יצא את הארץ. אולם יעקֹב הוא הראשון שבנה בית, וזאת היא מדרגה יותר עליונה. ביעקֹב הגענו ליסוד האומה ולכן היא נקראת על שמו. וכך גם בשעה שהעם נודד במדבר יש לו משכן מטולטל ורק בבואו לארץ הוא בונה בית מקדש קבוע, ככה גם בגולה אלפיים שנה בנינו בתים בחוץ לארץ, אולם כולם נכחדו ונמחקו.2 דמותו של יעקֹב היא אפוא הדמות הפטריארכלית הראשונה שלא בילתה את כל חייה בנדודים. יעקֹב היה הראשון שבנה בית, ועל כן הוא אבי האומה ועל כן קרויה האומה על שמו. יצירת ביאליק גדושה בסיפורים המעלים באוב את דמותו של יעקֹב אבינו, וממעטת לעסוק בדמותו של אברהם. כאמור, דמותו של אברהם נקשרה בתודעתו של ביאליק בעיקר עם הרעיון הצנטריפוגלי של "תעודת ישראל על אדמת נֵכר", שבאמצעותו ביקשו המשכילים להפיץ את עקרונותיה של תורת המוּסר העברי בעולם. כמשוררו של דור התחייה נמשך ביאליק יותר אל דמותו של יעקֹב בעלת הייעוד הצנטריפטלי-הלאומי, סמלו של עם ישראל המחדש את ימיו כקדם. באחד משיריו המוקדמים ביותר – שיר-מערכון אלגורי בשם "יעקב ועֵשֵָׂו" – תיאר ביאליק את הדינמיקה המעגלית ביחסי עם-ישראל ומבקשי-נפשו. בשיר זה, יעקב קובע את משכנו בבית בודד בנוף צפוני, שבו הוא מבקש לשבת ישיבת-קבע ולהתפרנס מממכר שכר. עשו הצייד הנווד מתחנן לפניו שירשה לו להיכנס לבית החם והרגוע, אך מרגע שהוא לוגם מן השכר הוא מתחיל לחרף את יעקב ולגדפו, עד שלא נותרת ליעקב אלא האפשרות לקחת את תרמילו על שכם ולצאת לדרך הנדודים המקוללת. הקריאה האלוהית "לֶךְ-לְךָ" עולה ובוקעת מצלילי סיומו של שיר מוקדם זה – " יעקֹב ועֵשָׂו ".3 היא עולה גם משירו המוקדם של ביאליק " הִרהורי לילה ", שבּוֹ הקריאה נשמעת בגלוי ובמפורש וגם מהדהדת בין שיטי הטקסט (" בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵ לֵכָה , / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה! / [...] לֵךְ סֹב עַל-הַפְּתָחִים בְּיַלְקוּט עַל-שָׁכֶם, / בֹּא פִתְחֵי נְדִיבִים וּשְׁחֵה עַל-פַּת לָחֶם "). היא עולה גם משירו הגדול של ביאליק " בעיר ההרֵגה ", הפותח בקריאה " קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה ", שבָּהּ משולבות הקריאה לאברהם אבינו והקריאה ליונה הנביא. פתיחת השיר הופכת את הקריאות המנוגדות הללו למקשה אחת, ומלמדת על אָבדן הכיווּנים שבָּהּ שרוי היה המשורר בעת חיבור שיר זה: הרצון לנוס מן השליחות הנוראה לקישינב מוּכּת הפוגרומים וההבנה שעליו לשאת בעול, כי היהודי הקונטמפורני חייב לצרור את צרורותיו ולצאת ממולדתו האירופית כדי להמירה במולדתו ההיסטורית – בארץ-ישראל.4 * בחורף תרפ"ב (1922), כשנשא ביאליק את נאומו על " השניוּת בישראל ", הוא ישב בגרמניה ותחיל לתכנן את עלייתו ארצה. באותה עת הוא חש כפליט וכמהגר, היושב ב"סוכה" הניצבת ב"מִדבּר העמים" (במקביל לבני-ישראל שישבו במדבר בסוכות בצאתם ממצרים). באותה עת חיבר ביאליק שירי ילדים רבים, ובהם חמישה שירים לחג הסוכות ועליו. כל אחד מהשירים הללו משקף פן אחר של החג, כמציאוּת וכסמל. נתבונן כאן בראשון שבהם הוא השיר "בַּנֵּכר" שבשוליו נרשם אמנם התאריך "תרע"ו אב" (1916) אך מחמת צוֹק העִתים הוא נדפס בעיתון-הילדים הניו-יורקי "עדן" בתשרי תרפ"ו (1926), כעשור לאחר חיבורו. כבר בשלב החיבור – בשנות מלחמת העולם הראשונה – הובהר לביאליק שיהיה עליו לחסל את ביתו ואת כל עסקיו באודסה ולצאת לדרך הנדודים העולה ציונה. "בַּנֵּכר" הוא להלכה שיר המתאר אובייקטים חסרי זהות, אך למעשה כלול בו תיאור חשוף של המשורר המזדקן ושל רעייתו, ונאלצים להתגורר ב"סוכה" – במעון עראי שישמשם בשנות נדודיהם ב"מִדבּר העמים" חלף בית-הקבע הנטוש שבו עברו עליהם שנות נישואיהם היפות ביותר. במישוריו הגלויים לעין, שיר הילדים " בַּנֵּכר " הוא שיר לירי ועגמומי על שלהי קייטא – על בוא הסתיו ועל אותם ימים אפרוריים וחסרי חן המגיעים "אחרי החגים". ואולם, כמו בשיר הסתיו ה"קנוני" " הקיץ גוֹוע ", יש גם בשיר הילדים "הפשוט" שלפנינו רבדים רבים נוספים, ותיאורם הסתווי של הסוכה ושל ארבעת המינים אינו אלא סף ומִפתן לאמירות מורכבות מתחומי האקטואליה וההיסטוריה, הפסיכולוגיה והסוציולוגיה. לאחר שנחשפים מעמקיו הסמויים מן העין, למעשה אין בשיר שלפנינו כמעט דבר שעשוי להצדיק את סיווּגו כשיר ילדים, פרט לשורה החותמת את הבית הראשון " הָאֶתְרוֹג יָשֵׁן שְׁנַת עוֹלָל מְתוּקָה ". שורה זו מרדימה את תודעת הקורא, מטעה אותו וגורמת לו להתבונן באתרוג כבילד שעשועים אהוב, שמראהו – בעודו נם את שנתו – משמח את לב הוריו. ולא היא, אין מדובר באתרוג של ערב חג, שהכול רוצים להתהדר בו ומוכנים לשלם בעבורו ממון רב. מדובר באתרוג של שלהי החג, החולֵם, ביחד עם הלולב על אותו רגע עצוב שבו יתגלה להוותם ש" רֵיחָם פָּג, מַרְאֵיהֶם נָמַר וְהוֹדָם נִפְגָּם ". אין לפנינו תיאור של "אֵב" צעיר ורענן, כי אם תיאורו של מי שהתייבש ועוד מעט-קט הוא יהיה בבחינת "עבר זמנו, בטל קרבנו". במעגל האישי "הצר", בחסותו המגוננת של שיר לילדים "תמים", העניק למעשה ביאליק לקוראיו את אחד הווידויים הנועזים ביותר שהעניק אי פעם ביצירתו, לסוגֶיהָ ולתקופותיה. מותר כמדומה להניח שאלמלא מצא בשיר הילדים שלפנינו "מִקלט" בטוח להפקיד בו את סודותיו האינטימיים, ספק אם היה מחפש להם פורקן ביצירה "קנונית" כלשהי. רק בחסותן המגוננת של הפֶּרסונות הבדיוניות, שברא ב"שירי העם", בשירי הילדים ובאגדות המעובדות, גילה המשורר נכונות לחשוף סודות נפש ולהיחשף במקצת לפני קוראיו (ביודעו שרוב הקוראים כלל לא יקַשרו את המסופר בשירים ה"אימפֶּרסונליים" הללו עם חייו של מחברם ועם חיי מקורביו). ביאליק לא סיפר מעולם בגלוי על חיי נישואיו העריריים, ואפילו לפני חבריו הקרובים הוא לא קרע את סגור לִבּו. לא אחת אף הודה במפורש באי נכונותו להיחשף לפני ידידיו וקוראיו. בתגובה לבקשת קלוזנר שיכתוב את תולדותיו, כתב לו ביאליק את סיפור חייו עד לסוף תקופת הנערות והעלומים, ואת סיפורו סיים במילים: "עד כאן ה'נגלות' בתולדותיי, וה'נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן".5 אולם, בניגוד לליריקה המרוממת בעלת הנימה הווידויית, דווקא ביצירה "העממית", או האגדית, ההיתולית או היַּלדית, זו הנראית ממבט ראשון כיצירה בדיונית ואינה חשודה בחשיפת עניינים אישיים ורגשיים, מתגלים כאמור במפתיע כמה מן הסודות האישיים של ביאליק, שאותם בחר להסתיר מעין הקורא. פתגמים שגורים בלשון יִידיש מתארים את ארבעת המינים במוצאי חג הסוכות כסחורה שפג טעמה מאֵין לה דורש. אך תמול שלשום היו האתרוג והלולב מבוקשים ומיוחסים ובעלי ערך, וכבר הם מונחים בקרן זווית, מיותמים ומיותרים. תיאורם בשיר " בנכר " אף מבוסס על פתגם עממי ידוע על המשפחה היהודית הטיפוסית, המטופלת בטף לרוב: " ער ווי לוּלב, זי ווי אַן אתרוג, און קינדערלעך ווי סכך " (= "הוא כלולב, היא כאתרוג וילדים לרוב כסכך").6 ואולם, בשיר הכמו-עממי של ביאליק, שכמובן אינו נטול יסודות של וידוי אישי, לאתרוג וללולב, השרויים בדרך נדודיהם (ועל כן הם לנים בסוכה, ולא במעון של קבע), אין פרי בטן, כבפתגם העממי. העגמומיות השורה על השיר אינה תלויה רק בימות הסגריר הקרבים אלא גם בתחושת העקרוּת והערירוּת – בידיעה המפוכחת כי בחלוף החג יתפוגג ריחה של "הסחורה", יתפורר הקשר שאיחד את שני המינים לאגודה אחת, והם ייוותרו בשממונם, כאבן שאין לה הופכין. לפנינו בני זוג שטעמם פג וריחם נמר, זה בעיני זה ושניהם בעיני הסובבים אותם. כמו ברבים מ"שירי העם" של ביאליק, לפנינו טרנספורמציה של שני סמלים פרוידיאניים: הנִקבי דמוי הפקעת (bulb) והזִכרי המוארך (phallus). כך, למשל, סמלי השיר הכמו-עממי " בין נהר פרת ונהר חידקל " כוללים הר מזדקר, שבראשו מיתמר דקל גבוה ובראשו ציצתו ההדורה של הציפור, שכמוה ככרבולת של תרנגול-גבר, סמל האקסטרובֶרטיות המוחצנת של המין הגברי. בשיר זה מגלה הנערה התמימה בגילוי-לב חסר סייגים ומעצורים את משאלותיה האֶרוטיות, וכמוה כילד המספר חלום שחלם מבלי שיהיה מודע לרמזים "הפרוידיאניים" הליבִּידינליים הגלומים בחלומו. בניגוד לתמונת הנוף הפאלית ולחתן המגיע רכוב על מקל של מטאטא, תמונת הנערה היא תמונה נשית, דמויית רחם: רימון פז החבוי בין עלי העץ שבתוך הגן הנעול והתֵבה שבתוכה חבויה הנדוניה. המטפוריקה של שיר-השירים מתמזגת כאן עם הסימבוליקה "הפרוידיאנית" של חלום המשאלה, שבּוֹ מגלה הנערה את להיטותה להינשא ולממש את בשלותה המינית. כך גם בשיר שלפנינו מתואר בקשר שבין דמות נשית מעוגלת, דמוית אתרוג, לבין דמות מוארכת, דמוית לולב, הישֵׁנים זה בצד זה על-גבי אותו ערש. בתיאורם של "הגבר" ו"האישה" (או שני המינים, תרתי-משמע) על מיטתם, נעשה אמנם שימוש בפסוקי שיר-השירים ("וִישֵׁנִים שְׁנֵיהֶם, וּלְבָבָם עֵר", בעקבות הפסוק "אֲנִי יְשֵׁנָה, וְלִבִּי עֵר", שיר השירים ה, ב), אך הקישור מטעה, כמובן. לא התעוררות ארוטית לפנינו, כי אם התרפטות הקשר האֶרוטי בין בני הזוג והתרופפותו. התמונה עשויה, כאמור, לשקף את חיי הנישואים הבוגרים, המאכזבים ונטולי האשליות, שטעמם התפוגג והודם נפגם. את הצירוף " כִּי רַק לַמִּצְעָר מַזָּלָם זִוְּגָם " אפשר להבין בדרכים אחדות: אפשר שהאתרוג והלולב חוששים פן גורלם ימנה להם רק צרות וסבל וצער; אפשר שהם חוששים מחיי דלוּת של פליטים שאיבדו את ביתם ואת רכושם (בניגוד לאמור בפסוק " וְהָיָה רֵאשִׁיתְךָ מִצְעָר; וְאַחֲרִיתְךָ, יִשְׂגֶּה מְאֹד ", איוב ח, ז); אפשר שהם, כמו שני פליטים שיצאו למלון אורחים עד יעבור זעם, מדברים ביניהם על מקום המקלט שאליו הגיעו כדי להחיות את נפשם (בעקבות " אִמָּלְטָה נָּא שָׁמָּה, הֲלֹא מִצְעָר הִוא – וּתְחִי נַפְשִׁי ", בראשית יט, כ); ואפשר שהשניים חוששים פן תקופת זיווּגם קצרה וקצובה ("למצער" – כמות דלה וקטנה), וכי הפירוד ביניהם – אם מחמת אָבדן האהבה, אם מחמת המוות הקרֵב – כבר אורב מאחורי הכותל ועומד בפתח. במכתב למרדכי בן-עמי, נחשף ביאליק באותה עת לפני רעהו, ואגב תיאור חייו האישיים השתמש באֵפיוניה של הערבה מבין ארבעת המינים שבסוכה: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם [...] וקצתי בחיי".7 בצד תמונות חושפניות מ"חיי משפחה" שנתרפטו ונתנוולו, לפנינו שיר הרומז גם לתופעות אחרים שהדריכו את מנוחתו של ביאליק בעת היכתב השיר. השיר כפי שכותרתו מעידה עליו, הוא שיר של נֵכר, של ניכּוּר ושל אטומיזציה. הוא משקף את החיים במאה העשרים – ב"זמנים מודרניים", שבהם כל אדם הוא פרודה לעצמו, ללא תחושת אחווה, ללא כל סולידריות, ללא כל יעדים משותפים. לא אחת הביע ביאליק את חששו פן יתפלג העם ותתפורר אחדותו. דווקא עַם ששמר על אחדותו בהיותו מפוזר ומפורד בארצות הפזורה, עלול לחזור להיות אוסף של שבטים עִם שובו אל ארצו ואל מולדתו. בשיר " בנֵכר " עולה החשש שמא " הַקֶּשֶׁר הֻתַּר ". הוא חשש אף יותר מפני ההגירה לכל קצות תבל, שתגרום להתבוללותם של אותם יהודים שנטשו כבר את הדת, וסידור התפילה כבר אינם מאחדם לעם אחד. אָבדן הסולידריוּת והערבוּת ההדדית של בני-העם זה לזה בתחילת המאה העשרים, עם חורבנה של העיירה היהודית במלחמת העולם הראשונה, ובמקביל לתהליך האטומיזציה שעבר אז על האנושות כולה, גרם לכך שכל פרט בחברה חש עצמו כמי שעבר תהליכי ניכור. תחושת הניכור של הגֵּר היא אפוא מצב אוניברסלי, שקרל מרכס הִרבּה לעסוק בו. מרכס כרך את התחושה המודרנית של הניכור ב"מהפכה התעשייתית", וקבע כי עובד שמבצע עבודה שגרתית וחד-גונית, שאינו שותף לכל שלַבֵּי הייצור, ושאינו מממש את כישרונותיו, סובל בדרך-כלל מתסכול ומניכּוּר. ייתכן שביאליק, שפרסם את השיר בתקופת ברלין שלו, אחרי היחלצותו מברית-המועצות, העלה בדעתו גם את הניכור של מעמד העמלים ב"זמנים מודרניים", שעליו דיבר קרל מרקס בעת שהכתיר את השיר המנוכר הזה בכותרת "בַּנכר". מכל מקום, המילים " יָשֵׁן שְׁנַת עוֹלָל מְתוּקָה " בבית הראשון של שֵירו רומזות לפסוק " מְתוּקָה שְׁנַת הָעֹבֵד ", קֹהלת ה, יא. כידוע, נהוג לקרוא את מגילת קֹהלת בשבת חול המועד סוכות או בשמיני עצרת ובארץ ישראל מקדימים את קריאתה ליום טוב ראשון של חג. בתיאור השינה המתוקה ערך אפוא ביאליק מעשה-כלאיים של המסורת היהודית (קריאת מגילת קֹהלת בחג הסוכות) ושל רעיונות עדכניים הקשורים בעקרונותיה של "דת העבודה". בשלב זה החליט ביאליק שהוא ועמו צריכים להמיר את חיי הנוודות וההגירה של "רועי צאן" בחיי קבע של "איכרים" ו"עובדי אדמה", היושבים בארצם, על אדמתם, ונזונים מפרי עמלם. מאז כתב ביאליק את שירו " בנכר " עברו מאה שנים ויותר. בתקופה זו עלו רבים לארץ והפריחו בה את השממה בעבודת-כפיים קשה. תופעת ההגירה גונתה באותה עת, ולשיא הגינוי הגיע יצחק רבין בביטוי המזלזל ב"יורדים" (" נפולת של נמושות "). ואולם, בינתיים חלו שינויים נוספים: עם התפרקות ברית-המועצות, ירד גם כוחם של הקיבוצים, של "ארץ ישראל העובדת" ושל מפלגות הפועלים. האידֵאל החדש התגלם בעיסוק בהייטק שהוא עיסוק בין-לאומי, ומי שנודד למרכזי ההייטק הגדולים בעולם – בארצות-הברית, בסין, בהולנד, בבריטניה ובאירלנד – כבר אינם מדברים על " ירידה ", כי אם על " רילוקיישן ". הוא שאמר א"ב יהושע : אנו נגועים בווירוס ה"ירידה" לאין-מרפא. ובשנות העשרים של המאה ה-21 הפכה התופעה לסכנה קיומית, שעלולה לפגוע ביכולתה של ישראל לשקם את מצבה ולרפא את פצעיה. החשש הביטחוני, הייאוש מיוקר המחיה ומהפניית משאבים כה רבים למגזרים הלא-יצרניים במשק, שאינם נוטלים חלק בהגנה עליה, אָבדן ערכי הערבות ההדדית, הפגיעה בחיים הדמוקרטיים והחשש מפני 'דמוקרטיה' מסוג חדש, הקרובה לדיקטטורה – כל אלה מבריחים צעירים איכותיים אל מעֵבר לים, בחיפוש אחר חיים טובים, הוגנים ובטוחים. חלקם יוצאים לאוניברסיטאות בחו"ל שכּן אינם מוצאים את מקומם באקדמיה הישראלית עקב מיעוט תקנים והֵעדר "אופק ציפיות". לא לסוג כזה של "התפשטות" צֶנטריפוגלית כִּיוון ביאליק כאשר ניבא במסתו-נאומו הנ"ל (" השניות בישראל ") שבארץ-ישראל " עתידים אנו עוד ליצור תרבות גדולה ועשירה שבעתיים מזו או מאלו שיצרנו או שקלטנו. ומי יודע – אולי כעבור עוד מאות שנים שוב נרהיב עוז בנפשנו ליציאה חדשה, שתובילנו להתפשטות רוחנו על העולם ". רבים – רבים מדיי – הם כיום המלומדים והיזמים הישראליים, הנותנים מחֵילם לפיתוחו של העולם כולו, ולא לפיתוחה של ארצם. ואולם, בחיי עם כדוגמת עם ישראל המורכב כדברי ביאליק מ"רועי צאן" ומ"עובדי אדמה", ייתכן שגם המצב הזה הוא זמני בלבד. כבר הזהיר הנביא שאמר: " כַּאֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי וּפְגָעוֹ הַדֹּב וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל הַקִּיר וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ " (עמוס ה, יט). מי שבורח מפני עליית הכוח הדתי-חרדי, עתיד למצוא את עצמו בונה סוכה בברוקלין או בקווינס כדי לשמור על זהותו. מי שילדיו נחשבו בארץ בני האלפיון העליון מן הבחינה חברתית, עלול לגלות שהם נחשבים שם בין חבריהם לכיתה כסוג ב' ומטה. מי שמחפש נוחוּת עלול למצוא את עצמו מרוחק ממקום עבודתו מרחק נסיעה בת שעתיים-שלוש בכל כיווּן. מי שמחפש שקט ושלווה, יגלה גם בנֵּכר תופעות של שנאת הזָּר, אלימות, ניכור, חסימת דרכם של יהודים ו/או ישראלים בשוק העבודה, ועוד ועוד. האנטישמיוּת היא שתחזיר ככל הנראה ארצה חלק מהמהגרים, שיגלו במאוחר שעדיפה ההתמודדות הלא-קלה עם אתגרי הקיום כשהם נמצאים בארצם, בין בני-משפחתם וחבריהם. עלייתם של יהודים ו-Ex-Israelis לארץ תפיח בה רוח חיים ותאפשר את הכשרתה כמדינה טובה וראויה למען הדורות הבאים. כדאי לזכור שמי שהגיעו ארצה נקראו תמיד " עולים " או " מעפילים ", ועוזביה נקראו " יורדים " גם אם היגרו מישראל אל הרי האלפים, אל פסגת הקלימנג'רו או אל הרכסים של הרי ההימלאיה. הערות: "השניוּת בישראל", הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב. ראו: ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה", תל-אביב תרצ"ח, כרך א, עמ' לט – מה (תחת הכותרת "על השניוּת בישראל"). דברים שאמר ביאליק בנאומו " על יסוד הקדוּשה שבבניין הארץ " בחגיגת בית הוועד בחדרה (דצמבר 1928); וראו: עיתון הצפירה גיליון מס' 62, מיום 29.12.1928. בשירו הגנוז של ביאליק " יעקֹב ועֵשָׂו " הקריאה " לֶךְ-לְךָ " והמצלולים [LEX] ו-[LEXA], שיש בהם מן הגירוש ומן ההבטחה גם יחד, מהדהֲדים מצלילי המילים: " קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם / לֵךְ נוֹדֵד לְלֶחֶם / אִם בָּצְקָה רַגְ לְךָ , / עוד שָׁלֵם מַטֶּךָ / אַךְ אָנָה אֵ לֵכָה ? ". במילות הפתיחה של " בעיר ההרֵגה " הותכו והתמזגו שתי קריאות מנוגדות – של שליחות ושל גירוש, וראו על כך במאמרי "הגות פואטית ופוליטית בפואמה ' בעיר ההרֵגה '" , בתוך: " במבואי עיר ההרֵגה " (מבחר מאמרים על שירו של ביאליק בעריכת עוזי שביט וזיוה שמיר), תל-אביב 1994, עמ' 135 – 159. ראו נוסח ג' של איגרתו הכמו-אוטוביוגרפית של ביאליק לקלוזנר, בתוך: ח"נ ביאליק, " כתבים גנוזים ", המלביה"ד משה אונגרפלד, תל-אביב 1971, עמ' 243. "הנגלות" לעומת "הנסתרות", בעקבות דברים כט, כח. ראו: נחום סטאָטשקאָוו,  "דער אוצר פֿון דער יידישער שפּראַך" , ניו-יורק 1950, סימן 563, עמ' 648. " איגרות ח"נ ביאליק ", כרך ב, עמ' מו-מז.

מדוע אצל אלתרמן חל חודש דצמבר בעונת הסתיו? בשירו המוקדם של אלתרמן שנגנז – " בגן בדצמבר "1 – האני-הדובר משמיע את בקשתו במילים " פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּ כֶת ", סירוס של מילות תפילת ערבית – " וּפְרֹשׂ עָלֵינוּ סֻכַּת שְׁל וֹמֶךָ ".2 צירופן זו לזו של ה' סוכה ' ל' שלכת ' מתאים לשיר סתיו הנפתח במילים: " חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי ". ואולם, בהמשך מתואר נוף אירופי קר ומנוּכּר –העומד בניגוד אוקסימורוני לפמיליאריוּת החמימה הבוקעת מן התפילה היהודית. חודש דצמבר אף מזוהה עם הסיפור הנוצרי, וכאן הוא נקשר לתפילה היהודית. השיר כולו נקשר לפי כותרתו – " בגן בדצמבר " – בחודש האחרון של השנה שהוא חודש חורפי (שאינו מציין רק את סוף השנה, אלא מסמל בתרבות המערב גם את סוף החיים). הנה, יצירתו המאוחרת של שייקספיר, שנכתבה מתוך תחושה שמותו קרב ובא, נקראה " אגדת חורף ". לעומת זאת, יצירתו המאוחרת של אלתרמן, שנכתבה אף היא מתוך ידיעת גזר-דינו של החלוף, נקראה " חגיגת קיץ ", תוך שילובם של החג והחגא, הקיץ והקֵּץ. מתברר שאלתרמן השתמש כאן במילה 'סתָו' בהתאם להוראתה של מילה זו בתנ"ך (שיה"ש ב, יא-יב). בתנ"ך המילה 'סתיו' היא כידוע מילה יחידאית שפירושה 'חורף' . פירושה מתברר לפי התיאור הבא: " הִנֵּה הַסְּתָיו עָבָר הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ עֵת הַזָּמִיר הִגִּיעַ וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנוּ " (שיה"ש ב, יא – יב). משמע, אחרי הסתיו מסתיימת עונת הגשמים, מזג-האוויר מתחמם התחממות מתונה ומתחילה עונת הפריחה וההתחדשות הקרויה בימינו 'אביב', ומכאן מתחוור שה' סתיו ' הוא ה' חורף ' של ימינו-אנו. רק עם הולדת העברית החדשה, בתקופת ההשכלה שהתחילה את דרכה אחרי המהפכה הצרפתית ובהשראתה, התחילה מבוכה סמנטית, שהתבטאה בשימוש בדנוטציות המרוּבּדות מרבדים אחדים של השפה העברית. ולענייננו: עד תקופת ההשכלה נהגו כאמור סופרי ישראל להשתמש במילה 'סתיו' בהוראתה המקראית, אך בשלב שבּוֹ ביקשו ה"משכילים" לדייק דיוק רֶפֶרנציאלי ולמצוא שווה-ערך לעונה המכוּנה באנגלית בשם 'autumn', 'automne'  בצרפתית ו-'Herbst' בגרמנית מתברר שרבדיה הרבים של השפה העברית שנתרבּדו זה על גבי זה במרוצת הדורות (כמו גם ההוראות העתיקות שדבקו בחלק מן המילים במעברן מ"שפת הספר" אל העברית המודרנית) גרמו לא אחת לערבוביה. ערבוביה זו גרמה לקשיים בייצוג המציאוּת החוץ-טקסטואלית ה"פשוטה", וכך, בספרי עיוניים שכתבו המשכילים על מדעי הטבע: לפעמים ה 'סתיו' הוא העונה המכוּנה בגרמנית 'Herbst', ולפעמים הוא העונה המכוּנה בגרמנית 'Winter' (הקרבה בין הגרמנית ליִידיש גרמה לכך שהגרמנית שימשה גם את סופרי ההשכלה במזרח אירופה). הבלבול בין הדנוטציות גרם כמובן לאי-דיוקים ולאי-הבנות באותם מקומות שבהם נדרשו דיוק מדעי. האם הסתיו הוא העונה שבה שורר " הקרח הנורא " כבספרו של המשכיל שמשון בלוך "שבילי עולם" (1883), או שהוא הסתיו של ימינו כבספרו של המשכיל מרדכי ורבל "לימודי הטבע" (1836), שבּוֹ למילה ' סתיו' מוצמד בתעתיק גם שמה הגרמני ' הערבּסט' ? באותה עת שבה חיבר אלתרמן הצעיר את שיר-הבוסר שלו "בגן בדצמבר" (1931), הוא חיבּר גם קטע פרוזה קטן שנקרא " סתיו " (1932), והוא דומה מאוד לשיר-הבוסר שנגנז. בקטע זה מתואר הסתיו כאביר גא וזקוף, עטוי שריון בצבע כסף עמום; עיניו בצבע עופרת עם אישוני זהב, כובע-אבירים לראשו העצוב וסוסו אמיץ-איברים (גם בשיר " בגן בדצמבר " נכתב בפתח התיאור: " חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי ", והמילים מצמידות זו לזו את הצבע האפור של העופרת ואת הצבע הזהוב של האופיר). ואולם, בשיר משמשת המילה ' סתיו' בהוראתה העתיקה, ואילו בקטע הפרוזה שכותרתו " סתיו " משמשת המילה בהוראתה המודרנית, שהרי מדובר כאן על ארבע העונות, ובהן על הסתיו ש" הוא היפה שבארבעת הפרשים ואור תרמיתו אמיתי מכל האורות ".3 למעשה, בשיריו המוקדמים שנגנזו – כגון ב" גן בדצמבר " ו" סתיו עירוני "4 – טמן אלתרמן לקוראיו פח, והקשה עליהם להחליט אם מדובר במילה " סתיו " בהוראתה המקראית או בהוראתה המודרנית. לרוב שוטט בחופשיות בין שתי ההוראות, כמו ב" בגן בדצמבר " שבּוֹ זרה רמזים לסתיו של חגי תשרי (כבמילים " פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת " הרומזות לבניית הסוכה בחודש תשרי, בסתיו המודרני), בצד רמזים לחורף, לסוף השנה האזרחית: אזכור חודש דצמבר בכותרת השיר, בצד האוקסימורון המתאר את הנביטה וההתחדשות החידתית בסוף הדרך ובסוף החיים: " מַדּוּעַ זֶה אֲנִי נוֹבֵט / כְּצִיץ פֶּלְאי – לְעֵת סְתָו " (כלומר, בסוף החורף כבסוף לוח-השנה).5 אלתרמן גנז את " בגן בדצמבר ", אך הקים אותו לתחייה בשירו ה"קנוני" " יין של סתיו " מתוך " כוכבים בחוץ ". גם שיר זה משוטט ו"מזֵגְזֵג" לסירוגין בין ההוראה המקראית של הסתיו (עונת החורף שלפני בוא האביב) לבין זו המודרנית (עונת האסיף המציינת את המעבר בין הקיץ לחורף). מן הצד האחד, לפנינו אזכורים של סופה, ברקים ורעמים המתאימים לתיאור החורף. מן הצד השני, גם כאן, כמו בשיר המוקדם שנגנז, נזכרת בניית הסוכה הנקשרת לראשיתו של לוח-השנה (" זֶה הוֹפֵךְ רַק לְזֹהַר שַׁלֶּכֶת נִפְרֶשֶֹת/ וְכֹבֶד טִפּוֹת בַּסְּכָךְ "). גם השיר המוקדם שנגנז וגם השיר ה"קנוני" רומזים בנוסח " שקיעת המערב " של אוסוולד שפנגלר ל" גסיסת ממלכות ": להיעלמותם ההדרגתית של ערכי העולם הישן ומראותיו המזוהים עם אירופה ה"קלסית". שליחותו של הדובר בשיר " הנה העצים במלמול עליהם " ("כוכבים בחוץ") להביא צידה לאחיו הגדולים מזכירה את השורות " הוּא שׁוֹכֵן לְבָדָד כְּאֶחָיו הַגְּדוֹלִים , / הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו " (" מעֵבר למנגינה "), שגם בהן כלול קטלוג זֶאוּגמטי חידתי. את חידת הזֶאוּגמה " הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו " אפשר לפָרש בשתי דרכים שונות, ושתיהן מתיישבות עם הפואטיקה האלתרמנית: אפשר שהמילה היחידאית ' סתיו ' באה כאן במשמעות המקראית ( = חורף), כבשירו הגנוז של אלתרמן " בגן בדצמבר " (ואז השיר חדור כולו תחושה של סוף, קיפאון ומוות). אפשר שהמילה ' סתיו' נושאת כאן את המשמעות המודרנית, המציינת את העונה הקצרה שבין הקיץ לחורף, ואז יש בשיר תחושה של התחדשות כבשנה חדשה הנפתחת בימי הסתיו. כך או כך, השיר מנסה ללכוד את כל מסכֶת הדורות ולנבא בסגנון אפוקליפטי את העתיד. כדי להדגים את מצבה הלַבִּילי והנזיל של שפה עתיקה כמו העברית, שמילותיה עברו גלגולים לא מעטים במרוצת הדורות, כתב אלתרמן בשירו " מוקדש לרכבת " ( "הארץ", "רגעים" , כ"ז באייר תרצ"ו, 19 במאי 1936) שתי שורות המעלות להלכה אמת כללית שאינה מתחלפת ואינה מִשתנה לעולם. הראשונה היא השורה: "כָּל בֹּקֶר הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה מִמִּזְרָח", ואחריה באה שורה המציינת אף היא לכאורה אמת כללית: " אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת ". ברי, האמת שבאמירה כזאת תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה " סְתָו "; המציינת כאמור את העונה המכוּנה בעברית המודרנית בשם " חורף ". אלתרמן, שהכיר את "ארון הספרים" העברי והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה " אביב ", הקשורה באותם ' אִבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. שירו הקל של אלתרמן " דצמבר " (משירי " רגעים " שנעשו פזמונים) פותח בתיאור " רוּחַ סְתָו ", והמילים אינן מתאימות לכאורה לכותרת, שהרי החודש דצמבר חל בחורף, בעיצומם של ימות הקור. ראינו שגם בשיר המוקדם שנגנז – " בגן בדצמבר "– נכתב: " חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי ". לפי המוסכמה השלטת בספרות ובאמנות הצפון-מערביות חודש דצמבר מתואר על רקע נוף מושלג, ואִזכּוּרו של הסתָו בשירי דצמבר של אלתרמן מעלה חידה התובעת את פתרונה. לכאורה, הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר של חודש דצמבר, המתואר בשיר הגנוז, כלל וכלל אינו מתיישב עם המילה "סתָו", וגם בפזמון התל-אביבי " דצמבר " הוא נראה חריג ותמוה. פתרון החידה נעוץ כמובן במעמדן חסר היציבות של מילים עבריות לא מעטות ששינו את משמען במהלך הדורות. אלתרמן השתמש בשני השירים על דצמבר במילה " סתָו " בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך. השיר מסתיים במילים: " אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב / מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב ". האם הביע אלתרמן במילים אלה את הציפייה לבוא האביב? כן ולא, ומכל מקום לא באופן פשוט או פשטני. בשיר " דצמבר " דרש אלתרמן בראש וראשונה בשבחי החורף המחזק את הצמחים שנבלו בימות השׁרב, ומאפשר את נביטתם בימות האביב. בעניין זה הלך המשורר הצעיר, שכבר הוסמך במקצוע האגרונומיה, לשיטתו של המשורר-הרופא הוותיק שאול טשרניחובסקי , שהבין במדעי החיים והביא לשירה העברית של מִפנה המאה העשרים, שעדיין לא התנתקה לגמרי מעולמו של בית-המדרש הישָׁן, את הוויטליוּת שחָסרה בה. הוא הִרבּה להתבונן במחזור הזרעים שבטבע החקלאי כבמטפורה לחיי האדם (" ראי אדמה "), והזכיר בשיריו עשרות צמחים בשמם הבוטני המדויק. בשירו " לעשתורת שיר ולבֵּל " תיאר איך החיים פורצים מן האדמה, ואיך " פגרי תמול " מתעוררים בחורף לחיים חדשים. גם אלתרמן הראה בשיר שלפנינו איך הצמחייה הכְּמוּשה, שאיבּדה את לשדָהּ בימי השרב, שָׁבה לחיים מחודשים עם בוא הגשמים וימות הקור. לא רק בשיריו המוקדמים שנגנזו אלא גם בשירי " כוכבים בחוץ " שוטט אלתרמן כאמור בין העברית המקראית לזו המודרנית (כגון בשימוש במילים כמו " שמש " ו" רוח " בלשון זכר, או שימוש בו"ו ההיפוך ובמודלים במקום זמנים). לפיכך, ברבים מהשירים האלה לא ברור עם מילים כדוגמת המילה " סתיו " משמשת בהוראתה העתיקה או המודרנית. כך, למשל, בשיר הפותח במילים: " אז חיוורון גדול האיר ": " אָז חִוָּרוֹן גָּדוֹל הֵאִיר/ אֶת הָרְחוֹבוֹת וְהַשְּׁוָקִים./ עָמַד נָטוּי עַל פְּנֵי הָעִיר/ נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים.// הַמִּדְרָכוֹת שָׁטְפוּ לְאַט/ מְמֻלְמָלוֹת, מְלֻחָשׁוֹת,/ שְׁבוּיוֹת בְּרַחַשׁ מְרֻשָּׁת/ שֶׁל מֶבָּטִים וְשֶׁל פְּגִישׁוֹת.// אַל תְּכַבִּי אֶת הֶעָבָר,/ נֵרוֹ יָחִיד כֹּה וְרָפֶה./ אִם לֹא הָיְתָה זוֹ אַהֲבָה,/ הָיָה זֶה עֶרֶב סְתָו יָפֶה .// הוּא אֶל עִירֵךְ עוֹדוֹ נִכְנָס/ עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים./ עוֹדוֹ מוֹשִׁיב בְּכָל פָּנָס/ אֶת אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים ". לכאורה לפנינו שיר סתיו המצמיד זה לזה את ניגודי היושן והחידוש, הגוויעה וההולדת. התואר " מצהיבים " עומד בניגוד גמור לטיבם ולצבעם הצהוב (ולא המצהיב) של האפרוחים רכי-הפלומה, שזה אך בָּקעו מן הבֵּיצה. לעומת זאת, הוא מתאים להפליא לתיאורם של הגווילים הבָּלים של ספרי ההיסטוריה, ומשתלב עם תיאורו של "הֶעָבָר" הנכנס כאן לעיר בדמותו של מדליק פנסים – דמות אופיינית מן ההיסטוריה העירונית האירופית השייכת כמובן לדורות שקדמו להמצאת החשמל. למעשה, האוקסימורון הזה רומז שכל דבר חדש ונוצץ הופך ברבות השנים לאובייקט משומש ובלֶה מזוקֶן; שגם התופעה הדֵּהָה והמצהיבה מיוֹשֶׁן הייתה פעם צהובה וחדשה כאפרוח שזה אך בָּקע מהבֵּיצה, בחינת " גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת " (" יָרֵחַ "). מכל מקום, הצירוף " אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים " הוא כה מעודן ושקט עד שטיבו האוקסימורוני חומק כמעט מן העין. דומה שה'סתיו' הנכנס בשיר זה " עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים ", על רקע " נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים " המאיים על העיר להציפה ולהכחידה, הוא החורף הממית והמצמית, ולא הסתיו של תחילת השנה העברית, המקובל בעברית החדשה. וכך גם ב" סתיו עתיק " (" כוכבים בחוץ "), המחזיר לחזית השיר מראות פרה-היסטוריים מימי האדם הקדמון ביערות העד, אלא גם מילים שכבר נס לֵחן כמו המילה ' סתיו ' בהוראת ' חורף '. השיר כולו גדוש במראות של חורף: " וְהָיָה זֶה הַסְּתָו! עַל תֵּבֵל מְפַרְפֶּרֶת,/ אֲחוּזַת חַלְחָלָה שֶׁל תְּרִיסִים וּדְלָתַיִם,/ הַבְּרָקִים נִעֲרוּ אֶת סְדִינֵי הַזָּהָב/ וְנָסְעוּ עֲנָנִים/ מֵאַרְצוֹת מוֹלְדוֹתַיִךְ [...] הַשָּׁמַיִם יִסְעוּ, רַבֵּי שַׁעַט וָעָב [...] וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,/ בְּלֵילוֹת הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים ". כך גם בשיר " האם השלישית " ( "כוכבים בחוץ" ), שבו מתואר " סְתָו אָנוּשׁ, סְתָו יָגֵעַ וְלֹא-מְנֻחָם/ וּמָטָר בְּלִי אַחֲרִית וָרֹאשׁ ". לא אחת נהג אלתרמן להמיר את אחד ממרכיביו של צירוף שגור בהיפֶּרבּוֹלה (לשון הפלגה) עזה ונועזת, המפֵרה לחלוטין את שגרת המוסכמות. העצמה היפֶּרבּוֹלית כזו ניכרת גם בצירופים עזים כגון בצירוף " צלצול האילנות " שבשיר " מראות אביב גאות " (במקום רשרוש האילנות) או בצירוף " סתיו אָנוּש " שבשיר " האם השלישית " (במקום "סתיו חולה" או "סתיו מצונן" שהם צירופים שגורים, מן הסוג שניתן לפגוש בספרות הילדים). מכל מקום, גם כאן דומה שעונת השנה המתוארת, ובה " מָטָר בְּלִי אַחֲרִית וָרֹאשׁ " הוא החורף ולא ה" סתיו ' שבעברית המודרנית. מפתיע לגלות שדווקא ש"י עגנון , למשל, שכָּתב את ספריו וסיפוריו ב"לשון יראים" עתיקה ומיושנת, שאינה בשימוש, נדרש באופן שיטתי למילה ' סתיו ' בהוראה המודרנית (בל נשכח שלגיבור הרומן " שירה " העניק עגנון את שם-המשפחה " הרבסט " = ' סתיו '). לעומת זאת, אלתרמן, שלשונו נשמעת חדשנית ומודרנית, השתמש באופן שיטתי במילה ' סתיו ' בהוראתה העתיקה, שכבר אינה משמשת כיום בעברית הכתובה והדבוּרה. אלתרמן המודרניסט בחר להחזיר את הגלגל לאחור ולהשתמש ב' סתיו ' בהוראתו הארכאית, כדי ליצור צירופים אוקסימורוניים שאותם חיבב כל כך. רק בחטיבת שירי " עיר היונה " (שבפתח הספר " עיר היונה ") לבש אלתרמן "בגדי חאקי", ולא התהדר במשחקים לשון והתחכמויות מדהימים ביופיים. בין שירי " עיר היונה " יש שיר על חורף, ולא על סתיו שהוא חורף. כאן אין מקום להתחכמויות ולפיגורות לשון מצטעצעות המפתיעות את הקורא בברק יופיין כבקובץ " כוכבים בחוץ " שנכתב ופורסם לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. הערות: "כתובים", ה, גיל' כג (ריג), כ"ט בניסן תרצ"א (12.3.1939), עמ' 1. מתוך " ברכת השכיבנו ", המבקשת הגנה בשעות השֵּׁנה,  היא אחת מ ברכות "קריאת שמע "  הנאמרת ב תפילת ערבית . הרשימה " סתיו " התפרסמה ב" כתובים ", כ"ו בתשרי תרצ"ג (26.10.1932). ראו גם בדף היוצר "אלתרמן" בפרוייקט בן יהודה https://benyehuda.org/read/13129 "כתובים", ז, גיל' ד (רפא), כ"ו בחשוון תרצ"ג (15.11.1932), עמ' 3.

לרגל יום הולדתו של המשורר החל ב-13 בדצמבר על שיר של היינריך היינה שהושפע ממדרשי חז"ל ביצירה היהודית העממית, ששיקפה את משאלות לִבּוֹ של האדם הפשוט, המשמיע את משאלותיו ומאוויו מנהמת לִבּוּ, נתפש בן-הזוג המיועד כזיווּג "מן השמים". ביידיש רוֹוח המושג "בּאַשערט", המציין כי הזיווּג המיועד הוא גזֵרת גורל שנקבעה במרומים, ברוח מימרת חז"ל: "ארבעים יום קודם יצירת הוולד בת קול יוצאת ואומרת בת פלוני לפלוני" (בבלי סוטה ס ע"א). ביצירות פולקלור רבות לובש רעיון זה לבוש מַאגי ואגדי, כמו, למשל, בסיפור מסעו של הנער ב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק, העובר מכשולים רבים – ביבשה, בים ובאוויר – עד הגיעוֹ אל הנערה המיועדת לו. הורים ומורים קשי-לב כְּלאוּהָ במגדל סגור ומסוגר כדי לחסום את דרכו אליה, אך המכשולים לא יועילו. בסופו של דבר תהיה ידו המכַוונת של הגורל תהיה על העליונה. רעיון הייעוד (הפּרֶה-דסטינציה) בתחומי הנישואין שולט גם במקור המדרשי על התמרה הצופה תמר מיריחו, מדרש ששימש בסיס לשירי ביאליק ולסיפורי עגנון: מעשה בתמרה אחת שהיתה עומדת בחמתן ולא היתה עושה פֵרות, והיו מרכיבין אותה ולא עשתה פֵרות. עבר דקלַי אחד וראה אותה, אמר: תמר היא צופה מיריחו והיא מתאווה לו בלבה, והביאו ממנו והרכיבו אותה – מיד עשתה פֵרות (בראשית רבה מא ע"ב). האגדה המדרשית מלמדת אפוא, כי לכל אחד מהברואים, אפילו הוא מעולם הדומם והצומח, יש נפש תאומה, שאליה הוא משתוקק ואִתה הוא מבקש להתאחד. התאמה מושלמת בין עלם ועלמה, שאינם מכירים אפילו זה את זו, או בין שני עצים, השתולים במרחק ניכּר זה מזה, מצויה בשירו הנודע של היינה על הארז הצפוני המתגעגע לתמרה הדרומית (שיר מס' 33 מתוך "האינטרמצו הלירי" שב"ספר השירים"). היינה למד בנעוריו גמרא ואגדה, ויש להניח שהכיר את המדרש מבראשית רבה על התמרה המתגעגעת לתמר מיריחו: Ein Fichtenbaum steht einsam / Heinrich Heine Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Höh. Ihn schläfert; mit weißer Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand. לשיר "פשוט" זה תרגומים רבים (ראו על כך במאמרו של פרופ' חיים כהן "שיר של היינה בשישה-עשר תרגומים" , לשוננו לעם , מחזור מח, חוב' א [תשרי-טבת תשנ"ז], עמ' 33 – 37). ניסיתי את כוחי, וצירפתי לרשימה ארוכה זו תרגום נוסף: עוֹמֵד לוֹ בָּדָד עֵץ אֹרֶן עַל גֶּבַע שֹׁומֵם בַּקֹּר. יָשֵׁן בִּשְׂמִיכַת הַלֹּבֶן עָטוּף צְחוֹר שְׁלָגִים וּכְפוֹר. חוֹלֵם עַל תְּמָרָה בּוֹדֶדֶת מִקֶּדֶם, בַּמֶּרְחַקִּים, בִּדְמִי יְגוֹנִים עוֹמֶדֶת בַּשֶּׁמֶשׁ בֵּין מְצוֹקִים. מגרמנית: ז"ש ביאליק קרא לספר שיריו הראשון בשם "שירים" (לאחר ששקל שמות פיוטיים כדוגמת "רסיסי לילה" ). את השם הצנוע הזה נתן כנראה בעקבות היינה, שקרא לספר שיריו ספר השירים  (Buch der Lieder). מתוך ספר זה תרגם ביאליק בעלומיו את שירו שנגנז "יש שיתגעגע הלב" ("Das Herz ist mir bedrückt, und sehnlich"), שיר מס' 39 מן המחזור "השיבה הביתה" ("Die Heimkehr"). מוטיב "החתן המיועד", או "הכלה המיועדת", שעולה בעקיפין משירו של היינה "עומד לו בדד עץ אורן" (וליתר דיוק: "עץ אשוח") , הוא נושא שביאליק הגה בו כל ימיו, הן ביצירותיו הרציניות וה"קנוניות", הן ביצירותיו הקלות – ב"פזמונותיו" וב"שירי העם" שלו.

לרגל יום הולדתה של אמילי דיקינסון (10 לדצמבר) על מקומו ומשקלו הסגולי של היסוד הביוגרפי בחקר הספרות לפני כמאה שנה, באפריל 1925, נערך בירושלים טקס חנוכתה של האוניברסיטה העברית , לאחר ששנה קודם לטקס הרשמי נפתח בה המכון למדעי היהדות. בשנותיה הראשונות עסקה האוניברסיטה העברית במחקר, ולא בהוראה. אחד מאנשי צוות ההקמה שלה היה הד"ר יוסף קלוזנר , ולאחר שהחלה האוניברסיטה לפתוח ב-1928 את שעריה לסטודנטים, מינוהו לתפקיד ראש החוג לספרות עברית (אף-על-פי שקלוזנר חשק בתחום ההיסטוריה יותר מאשר בתחומי הספרות). לא ייפלא שאת רוב מחקריו הקדיש להיסטוריה של הספרות, ולא הִרבּה לעסוק בעניינים פנים-ספרותיים. סדרת ספריו " תולדות הספרות העברית החדשה " התבססה בעיקרה על מִינִי-ביוגרפיות של הסופרים המרכזיים, משני העשורים האחרונים של המאה השמונה-עשרה ועד שני העשורים הראשונים של המאה העשרים. במשך השנים התעשר חקר הספרות באוניברסיטאות בשיטות מחקר חדשות עד ששיטתו הביוגרפית הצרה של קלוזנר נראתה מיושנת ובלתי מסַפקת. כל אחד מהאישים החשובים שלימדו ספרות עברית והשוואתית באוניברסיטה העברית (שמעון הלקין, דב סדן, חיים שירמן, אריה לודוויג שטראוס, לאה גולדברג) הביאו אתו שיטות חדשות, שדחקו את היסוד הביוגרפי מן המעמד המרכזי שהיה לו בתקופת קלוזנר. לימודי הספרות התמקדו בריבוי רבדיה של הספרות העברית (בספרות המקראית והבתר-מקראית, בשירת ימי הביניים, בספרות ההשכלה ובספרות העברית החדשה. הוקדש מקום נכבד להבנת הזרמים הספרותיים הגלובליים שהשפיעו על התפתחות הספרות העברית, ולאט לאט נדחק היסוד הביוגרפי לקרן זווית, ופינה מקום להבנת הטקסט הספרותי. בתקופת המלחמה הקרה והמתח הבין-גושי, לא עסקו כלל בצדדים האידאולוגיים השנויים במחלוקת הטמונים ביצירה הספרותית, ופיתחו שיטות אַ-פוליטיות, עוקפות אידאולוגיה, שהתמקדו בהיבטים הצורניים של הטקסט (explication de texte, ניו-קריטיסיזם, פורמליזם, ועוד). היו לשיטות האלה יתרונות חשובים ביותר, בצד חסרונות בלתי-נמנעים: בעזרתן התפתח קשב לטקסט ולמנגנוניו, והתפתחו שיטות ניתוח דקות ומדויקות שאפשר וראוי היה להנחילן לכל התחומים העוסקים בחקר הטקסט (לחקר הסיפור המקראי וספרות חז"ל, לחקר התאטרון, הקולנוע, ההיסטוריה ואפילו לחקר הטקסט המשפטי). אחר-כך, מתוך ראקציה לעיסוק האינטנסיבי בטקסט, התחילה תקופה שבָּהּ התחילו לטעת את היצירה הספרותית בהקשריה החוץ-ספרותיים, והיה בכך איזון הוגן והגיוני בין הטקסט לבין הקונטקסט. ואולם בדור האחרון נעזב הטקסט לאנחות, וגם אלה שלא עזבוהו לחלוטין עשו את לימודיהם בעת שכבר נזנחו בתכנית אותן דיסציפלינות המאפשרות ניתוח טקסטואלי מושכל (ובאופן מיוחד פרוזודיה וסטיליסטיקה). בהעדר הרגישויות שפותחו בעבר ואבדו, מסתובבים כיום רבים מהחוקרים "מסביב לנקודה". עד מהרה ירש ה" שיח הפוליטי " את מקום המחקר הדיסציפלינרי , בהתעלם מכלל-הברזל הקובע שפוליטיקה ומחקר אינם יכולים ללכת יד ביד: לפוליטיקאי יש "אמִתות" נחרצות וחד-משמעיות, ואילו לחוקר יש סימני שאלה, והוא צריך להיות מוכן גם לשנות את הנחות היסוד שלו עם התקדמות המחקר ועם התגלותם של נתונים חדשים. עם אבדן הרצון והיכולת לנתח טקסט ולגלות את צפונותיו, פנו חוקרים רבים לביוגרפיה, אך הפעם מצדה האנקדוטלי, שלא לומר הרכילותי. יש כמובן ביוגרפים המקימים את ספריהם על גבי תשתית ארכיונית אחראית ומבוססת, שנתוניה נאספים במשך שנים לא מעטות (נורית גוברין, חגית הלפרין, עידו בסוק, גדעון טיקוצקי, ועוד), אך רוב האזכורים הביוגרפיים המשובצים כיום במאמרים בחקר הספרות אינם פרי מחקר או אפילו תחקיר. הנתונים הביוגרפיים לא אחת מיועדים להשליך פיתיון לקורא, ולפעמים הם מעידים על כך שלכותב אין נושא אחר לענות בו, ועל כן הוא פונה אל חומרים נגישים וקלים להבנה ולעיכול. * נשאלת השאלה: מה מקומה ומה משקלה הסגולי של הביוגרפיה של היוצר בחקר הספרות? ברי, כל חוקר זכאי לבחור את התחומים החביבים עליו ולהקדיש להם מאמצי יצירה, אך המקום המרכזי שחקר הספרות מעניק בדור האחרון לפרטי חייו של היוצר, מבלי לעסוק ביצירתו, הוא בעיניי מכשלה ועיווּת התובעים את תיקונם. לפעמים נדמה שאחדים מן המוגדרים "חוקרי ספרות" מסתפקים בסיפורים ביוגרפיים ברמה של תחקיר עיתונאי, כדי להתחמק מן העיסוק ביצירה שבזכותה יש טעם לעסוק בחייו של יוצרהּ. נשכחת האמת הפשוטה שהעיסוק בביוגרפיה של היוצר נועדה להאיר את יצירתו ולהעשיר את הבנתה בממדים נוספים, ואם אין היא מאירה את יצירתו, אין סיבה לעסוק בה. לשיא האבסורד הגיע אחד הביוגרפים המדופלמים שמנה את שמות כל פקידי העירייה שחתמו על מסמך פטירתו של אחד מחשובי הסופרים שלנו. ביוגרפיה ספרותית מן הראוי שתהא מונוגרפיה, כי האירועים החשובים בחיי היוצר קשורים בנסיבות חיבורן של יצירותיו ופרסומן, והם לפעמים אירועים אפורים שאינם מצודדים כלל וכלל. מפליא לעתים לגלות עד כמה דלה היא הביוגרפיה החוץ-ספרותית של רבים מהיוצרים הגדולים, אצלנו ובכל התרבויות. רבים מהסופרים הגדולים יושבים שנים על גבי שנים בחדר-העבודה שלהם, ורבות מן החוויות המתוארות בספריהם (מסעות בעולם, רומנים מרטיטי-לב, מאבקים הרי-גורל עם אוהבים ויריבים) מתרחשים במוחם או בלִבָּם, ורק לעִתים רחוקות גם במציאוֹּת הממשית. הנה אמילי דיקינסון (1830 – 1886) בילתה את רוב ימיה בבית משפחתה האמידה באמהרסט מסצ'וסטס – בחדרה או בגינתה, לבושה כנזירה בשמלה רכוסה עד צוואר. רק לעתים נדירות הסכימה להתלוות להוריה בביקוריהם אצל בני משפחתם. את רוב קשריה עם העולם החיצון ניהלה בהתכתבות, ובכל חייה פרסמה שמונה שירים בלבד. לאחר מותה גילתה אחותה כאלף ושמונה מאות שירים שנכתבו במהלך חייה של אמילי, אך היו סמויים מן העין. לאמילי דיקינסון כמעט שלא היו "קורות חיים", אך כיום היא נחשבת למשוררת האמריקנית החשובה ביותר. שיריה האקזיסטנציאליים, הגדושים במראות טבע, שאת רובם לא חוותה ואפילו לא ראתה, עשירים בתובנות מקוריות על החיים ועל היחסים שבין אדם לחברו. במאתיים השנים האחרונות אי אפשר לנקוב בשמה של משוררת אמריקנית חשובה ממנה, אף לא סילביה פלאת', ששנים לא מעטות מחייה הקצרים עברו עליה באנגליה. גם פרטי החיים החוץ-ספרותיים של פרנץ קפקא (1883 - 1924) היו דלים ומשמימים למדיי. הוא היה כידוע סוכן ביטוח שכתב בזמנו הפנוי. כמו אמילי דיקינסון הוא אגר את יצירותיו במגירה, ולא פרסמן. בימי חייו לא הכיר קהל הקוראים את שמו, שלא היה ידוע אפילו בחוגי הסופרים. הוא למד משפטים, אך נרשם גם לקורסים אחדים בתולדות האמנות. מחלת השחפת שבה לקה כפתה עליו שנות החלמה לא מעטות, שבמהלכן היה שרוי בבדידות והִרבּה לכתוב סיפורים סוראליסטיים עם מובלעות ראליסטיות המבוססות על חוויותיו בעולם המשפט. כיום כל אדם בר-דעת מכיר את שמו, שהפך לשם תואר ( "קפקאי", "Kafkaesque ") שהוא שם-נרדף לחוויה סיוטית במפגש הביורוקרטיה הרומסת את הערכים האנושיים. קפקא אסר כידוע להוציא לאור את הכתבים שנשארו במגירותיו, אך ידידו מקס ברוד הפֵר את רצונו והוציא לאור את עיזבונו, שזכה לתשומת-לב רבה והקנו לסופר הנסתר הכרה בינלאומית. קפקא, שלא ראה את עצמו כסופר, נחשב כיום כידוע לאחד הסופרים הגדולים והמקוריים במאה העשרים. שני הסופרים הגדולים הללו ישבו שנים לא מעטות בבדידות כלל לא מזהרת, אך קולמוסם הפיק יצירות נדירות במקוריותן ובמורכבותן. נביא לדוגמה תריסר שירים מתוך מעל ל-300 משיריה של אמילי דיקינסון שתרגמתי במרוצת השנים. אם הנסיבות יאפשרו זאת, ייתכן שהם יראו אור בדפוס בשנת 2025. There is another sky [2] There is another sky, Ever serene and fair, And there is another sunshine, Though it be darkness there; Never mind faded forests, Austin, Never mind silent fields – Here is a little forest, Whose leaf is ever green; Here is a brighter garden, Where not a frost has been; In its unfading flowers I hear the bright bee hum: Prithee, my brother, Into my garden come! ישנם שמַים אחרים   [2] יֶשְׁנָם שָׁמַיִם אֲחֵרִים, יָפִים וּבְהִירִים, יֵשׁ אוֹר אַחֵר לַשֶּׁמֶשׁ, וּבוֹ יֵשׁ גַּם צְדָדִים קוֹדְרִים; הָנַח, אָחִי, עָלִים בָּלִים, הָנַח שָׂדוֹת קְמֵלִים – הִנֵּה חֻרְשָׁה קְטַנָּה, הִיא יְרֻקָּה לָעַד; הִנֵּה גַּן יְרַקְרַק שֶׁבּוֹ עוֹד לֹא יָרַד בָּרָד; וְלֹא יִגַּע בּוֹ כִּמָּשׁוֹן דְּבוֹרָה קוֹלָהּ תַּנְעִים: סוּרָה אֵלַי, אָחִי הַטּוֹב, וְרֶד-נָא אֶל גַּנִּי! Frequently the woods are pink [6] Frequently the woods are pink -- Frequently are brown. Frequently the hills undress Behind my native town. Oft a head is crested I was wont to see -- And as oft a cranny Where it used to be – And the Earth -- they tell me -- On its Axis turned! Wonderful Rotation! By but twelve performed! לא אחת ורוד היער [6] לֹא אַחַת וָרֹד הַיַּעַר – לֹא אַחַת הוּא עַרְמוֹנִי. יֵש שֶׁגֶּבַע מִתְעַרְטֵל לוֹ בְּעָרְפּוֹ שֶׁל מְעוֹנִי. לֹא אַחַת הָרֹאשׁ עָטוּר הוּא. כָּךְ הָיָה הוּא מִתָּמִיד – וּלְעִתִּים הוּא קְצָת סָדוּק אַךְ עַד-אֵין-קֵץ עָמִיד – וְהָעוֹלָם – כָּךְ מְסַפְּרִים לִי – עַל צִירוֹ הַצַּר בְּסִבּוּב נִפְלָא סָבַב רַק פְּעָמִים תְּרֵיסָר. There is a word [8] There is a word Which bears a sword Can pierce an armed man -- It hurls its barbed syllables And is mute again -- But where it fell The saved will tell On patriotic day, Some epauletted Brother Gave his breath away.   Wherever runs the breathless sun -- Wherever roams the day -- There is its noiseless onset -- There is its victory! Behold the keenest marksman! The most accomplished shot! Time's sublimest target Is a soul "forgot!" ישנה מילה [8] יֶשְׁנָהּ מִלָּה וְחֶרֶב לָהּ אֲשֶׁר תַּחְדֹּר אֵפוֹד -- זוֹרֶקֶת הֲבָרוֹת דּוֹקְרוֹת וְשׁוּב קוֹלָהּ יִשְׁקֹט -- אַךְ בְּנָפְלָהּ יַגִּידוּ לָהּ הַנִּצּוֹלִים בְּיוֹם הֶחָג, שֶׁרֵעַ שֶׁלָּחַם עַד תֹּם מָסַר אֶת נִשְׁמָתוֹ. שָׁם אָצָה-רָצָה הַחַמָּה -- שָׁם מְשׁוֹטֵט הַיּוֹם -- תִּמְצָא שָׁם הַתְחָלָה דְּמוּמָה -- וְיֵשׁ שָׁם נִצָּחוֹן! הַבֵּט בַּטּוֹב בַּצַּלָּפִים! בִּירִיָּה בּוֹטַחַת! מַטְּרַת הַזְּמַן הָעִלָּאִית הִיא נְשָׁמָה "נִשְׁכַּחַת"! Through lane it lay [9] Through lane it lay -- through bramble -- Through clearing and through wood -- Banditti often passed us Upon the lonely road. The wolf came peering curious -- The owl looked down -- The serpent's satin figure Glid stealthily along – The tempests touched our garments -- The lightning's poinards gleamed -- Fierce from the Crag above us The hungry Vulture screamed – The satyr's fingers beckoned -- The valley murmured "Come" -- These were the mates -- This was the road Those children fluttered home. בנתיבים, בין אטדים [9] בַּנְּתִיבִים, בֵּין אֲטָדִים -- בֵּין יַעַר לְקָרְחָה -- עָבַרְנוּ לְיַד שֹׁודְדִים בְּדֶרֶךְ לֹא דְּרוּכָה. בָּא הַשּׁוּעָל הֵצִיץ סַקְרָן -- יַנְשׁוּף הִשְׁפִּיל עֵינָיו -- הַפֶּתֶן בִּגְלִימַת מִשְׁיוֹ גָּלַשׁ לוֹ כְּגַנָּב – אָחַז הַסַּעַר בִּמְעִילִי -- בָּרְקוּ חִצֵּי בָּרָק -- הָעַיִט מִמְּרוֹמֵי פִּסְגָּה עַז וְרָעֵב צָעַק – רָמְזוּ יָדָיו שֶׁל הַשָּׂעִיר -- הַגַּיְא לָחַשׁ "הַבִּיטָה" -- זֹאת הַחֶבְרָה -- וְזֹאת הַנְּתִיבָה שֶׁבָּהּ דָּאוּ הַתִּינוֹקוֹת הָהֵם הַבַּיְתָה. The morns are meeker than they were [12] The morns are meeker than they were The nuts are getting brown - The berry’s cheek is plumper - The rose is out of town. The maple wears a gayer scarf - The field a scarlet gown - Lest I sh'd be old-fashioned  I’ll put a trinket on. הבקרים כבר רכים מאי-פעם [12] הַבְּקָרִים כְּבָר רַכִּים מֵאֵי-פַּעַם – וַעֲצֵי הָאֱגוֹז מַבְשִׁילִים – לַתּוּתִים הִתְעַבּוּ הַלְּחָיַיִם – הַוְּרָדִים עֲלֵיהֶם מַשִּׁילִים. לְעֵץ הָאֶדֶר יֵשׁ צְעִיף-רִקְמָתַיִם – וּגְלִימַת אַרְגָּמָן לַשָּׂדֶה – וּלְבַל יַגִּידוּ עָלַי "מַה בָּלְתָה הִיא", אֶת מֵיטַב עֲדָיַי אֶעְדֶּה. The Guest is gold and crimson [15] The Guest is gold and crimson -- An Opal guest and gray -- Of Ermine is his doublet -- His Capuchin gay --   He reaches town at nightfall -- He stops at every door -- Who looks for him at morning I pray him too -- explore The Lark's pure territory – Or the Lapwing's shore! אורח – ארגמן ופז [15] אוֹרֵחַ – אַרְגָּמָן וּפָז -- גְּוָנָיו אָדֹם-אָפֹר -- אֲפֻדָּתוֹ – פַּרְוַת סַמּוּר -- וּבַרְדָּסוֹ מוּפָז -- יָבוֹא הָעִירָה בַּחֲצוֹת -- יַחֲנֶה בְּצַד כָּל דֶּלֶת -- שָׁם יְבַקְשׁוּהוּ בַּבְּקָרִים וָאֶתְחַנָּן – צֵא וַחֲקֹר אֶת מִישׁוֹרֵי הַתְּכֵלֶת שֶׁל מֶרְחֲבֵי הָעֶפְרוֹנִי – גְּדוֹתֶיהָ שֶׁל צוֹצֶלֶת! Baffled for just a day or two [17] Baffled for just a day or two -- Embarrassed -- not afraid -- Encounter in my garden An unexpected Maid.   She beckons, and the woods start -- She nods, and all begin -- Surely, such a country I was never in! הוּבכה אך רק לזמן קצר [17] הוּבְכָה, אַךְ רַק לִזְמַן קָצָר – תְּמֵהָה אַךְ לֹא יְרֵאָה – פָּגַשְׁתִּי אֶמֶשׁ בַּגִּנָּה אוֹרַחַת לֹא קְרוּאָה. תָּנִיד רֹאשָׁהּ – עֵצִים קָמִים – תִּרְמֹז – הַכֹּל כְּבָר עֵר – בָּרִי, בְּאֶרֶץ שֶׁכָּזוֹ שׁוּם אִישׁ עוֹד לֹא בִּקֵּר! A sepal, petal, and a thorn [19] A sepal, petal, and a thorn Upon a common summer's morn – A flask of Dew – A Bee or two – A Breeze – a caper in the trees – And I'm a Rose! גביע ועלה כותרת [19] גָּבִיעַ וַעֲלֵה כּוֹתֶרֶת, וּבְצִדָּם גַּם קוֹץ – כֻּלָּם יַחְדָּו בְּבֹקֶר קַיִץ סְתָם – מְלֹא הַכְּלִי טַל-חֶמֶד – דְּבוֹרָה אַחַת אוֹ צֶמֶד – צַפְרִיר – צָפִיר קוֹפֵץ עַל עֵץ – רְאוּ-נָא: אֲנִי וֶרֶד! She slept beneath a tree [25] She slept beneath a tree -- Remembered but by me. I touched her Cradle mute -- She recognized the foot -- Put on her suit And see! היא נמה תחת עץ אֵלה [25] הִיא נָמָה תַּחַת עֵץ אֵלָה – וְרַק אֲנִי הוּא גּוֹאֲלָהּ דּוּמָם נָגַעְתִּי בַּכִּלָּה – הִכִּירָה הִיא אֶת הַצְּעָדִים – לָבְשָׁה מִיָּד אֶת הַבְּגָדִים בַּהֲדָרָהּ כְּלוּלָה! It's all I have to bring today [26] It's all I have to bring today – This, and my heart beside -- This, and my heart, and all the fields -- And all the meadows wide – Be sure you count -- should I forget Some one the sum could tell -- This, and my heart, and all the Bees Which in the Clover dwell. רק זאת עלַי היום להביא [26] אַךְ זֹאת עָלַי הַיּוֹם לְהָבִיא – אֶת זֹאת וְאֶת לִבִּי, רַק זֹאת – כֵּן, אֶת לִבִּי, הָאֲפָרִים -- וְרֹחַב הַשָּׂדוֹת – סִפְרוּ הַמְּלַאי. לְבַל אֶשְׁכַּח לוּ פְּרִיט אֶחָד מִתּוֹךְ הַסָּךְ -- רַק זֹאת: לִבִּי וְהַדְּבוֹרִים שֶׁבַּתִּלְתָּן מִתְגּוֹרְרִים. Morns like these – we parted [27] Morns like these -- we parted -- Noons like these -- she rose -- Fluttering first -- then firmer To her fair repose.      Never did she lisp it -- It was not for me -- She -- was mute from transport -- I -- from agony – Till -- the evening nearing One the curtains drew -- Quick! A Sharper rustling! And this linnet flew! נפרדנו בבוקר שכזה [27] נִפְרַדְנוּ בְּבֹקֶר שֶׁכָּזֶה -- וּבַהֶמְשֵׁךְ – לֹא נָחֲתָה -- נִפְנוּף – אַחַר-כָּךְ דָּאֲתָה כַּחֵץ אֶל מְקוֹם מְנוּחָתָהּ. אַף פַּעַם לִי לֹֹא לָחֲשָׁה -- זֶה לֹא בַּעֲבוּרִי -- הִיא נֶאֶלְמָה מֵהִתְעַלּוּת -- אֲנִי – מִצַּעֲרִי – וּבְהִתְקָרֵב הָעֶרֶב פָּרֹכֶת נִפְתְּחָה -- חִישׁ-קַל! רִשְׁרוּשׁ שֶׁנִּתְחַדֵּד! וְהַחוֹחִית פָּרְחָה! So has a Daisy vanished [28] So has a Daisy vanished From the fields today -- So tiptoed many a slipper To Paradise away --   Oozed so in crimson bubbles Day's departing tide -- Blooming -- tripping -- flowing Are ye then with God? כך נעלמה המרגנית [28] כָּךְ נֶעֶלְמָה הַמַּרְגָּנִית מִן הַשָּׂדוֹת הַיּוֹם -- יָצְאָה עַל קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת אֶל שְׂדוֹת-אֵל בַּמָּרוֹם -- טִפּוֹת שֶׁל אַרְגָּמָן תַּטִּיף גֵּאוּת הַיּוֹם עֵת תַּעֲרִיב -- תִּפְרַח -- תִּזְרֹם – אַף תְּחוֹלֵל – אַתְּ כְּבָר בְּחֵיק הָאֵל?

לרגל יום פטירתו של שלום-יעקב אברמוביץ ביום 8 בדצמבר ח"נ ביאליק ראה ב מנדלי מוכר-ספרים (1836 – 1917) את אחד ה"מנטורים", שהכניסוהו אל "קריית ספר" העברית. בימי שבתו באודסה היה ביאליק בין אותם צעירים שפקדו את ביתו של הסופר הקשיש, וסייעו לו בעבודתו הספרותית. מנדלי העריך את הצעיר המוכשר יותר מאחרים, והפקיד בידיו את תרגום יצירתו "פישקע דער קרומער" (תרגומו של ביאליק נקרא "נון כפופה"), אך גם מתח עליו ביקורת וגרם לו עגמת נפש רבה. נביא כאן דוגמה קטנה של "התכתבות" מחוכמת של ביאליק הבוגר, שכבר נודע בשערים כגדול סופרי ישראל, עם יצירה מוקדמת שלו, לשם "סגירת חשבון" עם מי שמתח על יצירתו המוקדמת ביקורת נוקבת. לדעתי, גם אם נכתבו הדברים שיפורטו להלן שלא במתכוון, אלא פרצו מאליהם מתוך התת-מוּדע של מחברם, יש בהם כדי להעיד בוודאות על "סגירת חשבון" שערך ביאליק עם ה"מֶנטור" הגדול שלו – מנדלי מוכר-ספרים – שאותו כיבד והעריץ כל ימיו, וגם אחרי מותו הפליג בשבחיו. מדובר ברשימה, או במסה קצרה, שחיבר ביאליק על בסיס חוויה שחָווה בביתו של מנדלי בהגיע הסופר הגדול לגבורות, וכותרתה "ומנדלי זקן". היא נכתבה ופורסמה שנה לאחר מותו של מנדלי בחורף תרע"ח, בעיצומן של המלחמה והמהפכה. חרף השבחים הרבים שהעתיר ביאליק על "סבא" מנדלי, ניכּר שהוא לא שכח את יחסו הקריר של מורהו הגדול כלפיו וכלפי יצירתו בראשית דרכו בספרות העברית. למעשה, גם בעלומיו וגם בבגרותו ספג ביאליק מנות גדושות של ביקורת שוללת ממנדלי, ביקורת שהעידה על ערלות-אוזנו של הסופר הגדול למשמע צלילים חדשים, על אי-אמונו ב"תלמידו" הצעיר, או על אי-נכונותו להודות בכשרונו הרב. הביקורת נאמרה כביכול בבדיחות הדעת, אך היא העידה על התנשאותו של הסופר הקשיש על ביאליק ועל אותם צעירים שביקרו דרך-קבע בספרייתו הביתית הגדולה וסייעו לו באיסוף מקורות. מנדלי התקשה כנראה להבין שביאליק – אותו "אפרוח" שהגיע לביתו שבאודסה מן הפרובינציה – גדל, הצמיח נוצות והפך ל"נשר" רחב-מוּטה. הוא המשיך לנהוג בו כבאותו צעיר אנונימי שנהג להתחטא לפניו בעלומיו כבן לפני אביו. ■ את הנאום "ומנדלי זקן", שבמרכז דיוננו, נשא ביאליק באודסה, בא' חנוכה של שנת תרע"ח, במלאת שנה לפטירת מנדלי (הוא נדפס במדור "דברי ספרות" של ביאליק, בין הרשימות, המאמרים והמסות שנכללו בכל כתביו). כדי להבינו לאשורו, מן הראוי להקדים ולתאר את מערכת יחסיו של ביאליק עם "סבא" מנדלי, יחסים שראשיתם בהערצה גדולה של "התלמיד" ל"מורהו" ובהצטרפותו אל אותם סופרים צעירים נבחרים שהסתופפו בצל קורתו. סופם של יחסים אלה בחשבון נוקב, אך סמוי, שערך ביאליק עם הסופר הנודע, שהשפיע עליו בעלומיו, אך מעולם לא הכניסוֹ תחת כנפיו ולא הכיר בערכו. בשנת 1900, כשהגיע ביאליק הצעיר לאודסה בפעם השנייה כדי להשתקע בה ולהצטרף אל סופריה, חיו ופעלו בה ארבעת הסופרים הגדולים ביותר בספרות ישראל בת-הדור: מנדלי מוכר-ספרים, גדול הפרוזאיקונים העבריים; יהודה ליבּ גורדון, גדול המשוררים; אחד-העם, גדול המסאים; ושלום עליכם, גדול סופרי יידיש. ביאליק הִטה אוזן לגדולי הדור הללו, הטמיע ביצירתו מוטיבים, רעיונות וצייני-סגנון שקיבל מהם ויצר מן השפע הזה סינתזה אישית משלו שלתוכה יצק גם מרכיבים נוספים. הוא הודה בחוֹבוֹ ליצירתם של סופרים אלה בריש גלי, ובמיוחד הודה בחובו למנדלי, הגם שבעשור הראשון ליצירתו השפעת יל"ג על כתיבתו הייתה למיטב הערכתי משמעותית יותר. ביאליק אף חיבר על מנדלי ארבע רשימות או מסות קטנות ומזהירות ("מנדלי ושלושת הכרכים", "יוצר הנוסח", "בגבורות" ו"מנדלי זקן", הכלולות במדור "דברי ספרות" שבכל כתבי ביאליק). הוא נשא בהזדמנויות שונות נאומים שהפליגו בשבחו של מנדלי, אף הוסיף והאדיר את דמותו "אחרי מות". ביאליק השתייך לאותם סופרים נדיבים ובטוחים בעצמם, שהודו בפה מלא לקודמיהם והתוודו על ההשפעה והשפע שקיבלו מהם. לעומתם, בין סופרי ישראל ניתן למצוא כאלה שמעולם לא גילו נכונות להודות בכך שקיבלו השראה והשפעה מזולתם. עגנון, למשל, לא אהב לחשוף את מקורות ההשפעה שלו, ותמיד טרח להציג את יצירותיו כאילו נולדו מעצמן, כוֶונוס מקצף הגלים. רק בערוב ימיו, בנאום שנשא בשטוקהולם כאשר קיבל את פרס נובל לספרות, חרג כביכול ממנהגו ונדרש לנושא ההשפעות, באָמרו שרבים שואלים מי הם "רבותיו" בספרות (דהיינו, מה הם מקורות ההשראה שלו). בדרך מתחכמת ומתחמקת אמר עגנון כי "מקוצר הזמן לא אעסוק בביבליוגרפיה ולא אזכיר שמות", ובכל זאת פירט ואמר ש"יש רואים בספריי השפעות של סופרים שאני בעוניי אפילו את שמותיהם לא שמעתי, ויש רואים בספריי השפעות של משוררים שאת שמותיהם שמעתי ואילו את דבריהם לא קראתי. דעתי אני מה היא? ממי קיבלתי יניקה? לאו כל אדם זוכר כל טיפת חלב ששתה מה שמה של אותה פרה ששתה מחלבהּ [...] ראשון לכולם כתבי הקודש, מהם למדתי לצרף אותיות, שניים להם משנה ותלמוד ומדרשים ופירוש רש"י על התורה". 1    ברי, עגנון הטעה את שומעיו ותעתע בהם. לגבי דידם של סופרי דורו היו התנ"ך וספרות חז"ל בבחינת לקסיקון חי שהמושג "מקור השפעה" אינו חל עליו. כשם שאי אפשר לומר על סופר בן-ימינו שהוא "מושפע" מן המילון, כך אי אפשר לומר על סופר כדוגמת עגנון שהוא "מושפע" מהתנ"ך או מן המשנה והתלמוד. לשם ה"הגינות" ו"מלֵאוּת התמונה", לא פָּסַח עגנון גם על כל אותם "בהמות וחיות ועופות" שמהם למד ו"הושפע". בריאיון שנתן ב-1966 לעיתון היומי ניו-יורק טיימס כחודשיים לפני שזכה בפרס נובל, השתמש עגנון במטפורה דומה לזו שנקט בטקס הפרס ("לאו כל אדם זוכר כל טיפת חלב ששתה מה שמה של אותה פרה ששתה מחלבהּ"). למראיינו ג'יימס פרון, שליח העיתון בישראל באותם ימים, אמר עגנון: " כשהשור לועס את העשב הוא אינו רוצה שאנשים יתבוננו כיצד הוא לועס וכמה הוא לועס".2 ועל כן, את יהודה-ליבּ גורדון ומנדלי מוכר-ספרים, את דוד פרישמן ויצחק-ליבוש פרץ, את חיים-נחמן ביאליק ושמחה בן-ציון, את יוסף-חיים ברנר ואת אורי-ניסן גנסין (ובספרות העולם – את תומס מאן וארתור שניצלר, את פרנץ קפקא וברונו שולץ) לא הזכיר עגנון אפילו ברמז קל שבקלים, ובכך עורר את חמתו של הסופר משה שמיר, שמָחה על התעלמותו של עגנון בנאומו זה מן הספרות העברית החדשה בנאום הנובל שלו.3 ואכן, לכולם הודה עגנון, אך לא לאותם סופרים שסללו לו את הדרך, אף לא לאשתו שהקדישה לו את חייה והדפיסה בעבורו את יצירותיו מתוך כתבי-היד הבלתי-קריאים שלו, שפִּענוחם דרש ממנה התמחות ומסירות-נפש.4 ביאליק, שהופיע על במת הספרות העברית כעשור לפני עגנון ועלה עליו בכשרונותיו (ביכולת המופלאה שלו לחבר במקביל שירה ופרוזה פורצות דרך, לרבות פזמונים ושירי ילדים, בכשרונו בחידוש מילים, בהקמת פרויקטים בעלי חשיבות לאומית ועוד ועוד), הודה כאמור לא אחת בחובו הגדול ליל"ג ולמנדלי מוכר-ספרים ומעולם לא ניסה להתכחש לשפע שקיבל מהם. את מנדלי כינה בשם "יוצר הנוסח", ובמילים אלה הכתיר מאמר ובו טען שמנדלי יצר את ה"שבלונה" שלתוכה יצקו הוא ובני דורו את רעיונותיהם. הכרת התודה של ביאליק התבטאה גם במעשים, ולא רק במילים: עוד בראשית דרכו עשה ביאליק ימים שלמים בספרייתו הגדולה של מנדלי כדי לסייע לו למצוא מראי-מקום שנדרשו לו לעבודתו, הוא סייע לו בתרגום "פישקע החיגר" לעברית (את התרגום הכתיר בכותרת נון כפופה ).5 הוא ניצב לצִדו של מנדלי גם בזמן שבן-יהודה הסביר במכתב למערכת "הפועל הצעיר" מדוע נפסלה מועמדתו של מנדלי מלהיבחר לחבר ב"ועד הלשון".6 הוא ביקר בביתו של מנדלי גם לאחר שזה עזב את אודסה והעתיק את משכנו לשוויצריה לאחר מהפכת הנפל של שנת 1905. בקצרה, ביאליק גילה את נדיבותו בהזדמנויות רבות, וגמל למנדלי מנה אחת אפיים על ששימש לו בתחילת דרכו מקור בלתי-נדלה של השפעה והשראה .7 לנוכח ההערכה והחיבה שהגה ביאליק למנדלי ולאור "שעות מנדלי" הרבות שאגר במהלך השנים, מותר כמדומה להניח שהוא לא שָׂבַע נחת מתגובתו של מנדלי על סיפורו הראשון "אריה בעל גוף". על תגובה זו סיפר ביאליק מקץ שנים בהרצאה שנשא בסניף "הנוער העובד" בתל-אביב בשנת תרפ"ח, במלאת עשר שנים לפטירת מנדלי. לפי התיאור ניכּר שדבריו של מנדלי נאמרו באירוניה, ואפשר שנאמרו בחיוך סלחני, אך בכל מקרה יש להניח שהם הסבּו בשעתם לביאליק עלבון צורב: ביציאתי לאודיסה, ממקום נוח במובן החומרי, אל מקום בלתי נוח, היה הרצון להיות בקרבת מנדלי ולעזור לו בתרגומי סיפוריו. [...] כשבאתי לחצרו [...] רעדו כל עצמותי בפני ה"זקן".  הן עוד הייתי צעיר, ונדפס אז סיפורי הראשון "אריה בעל גוף", שנכתב תחת ההשפעה החזקה של מנדלי. חוות-דעתו של מנדלי על סיפורי הייתה בשבילי בחינה, אם אוכל לקבל עליי לתרגם. הזקן היה קורא כל מה שהיה יוצא בעברית.  הוא היה אחד מהמבינים הדקים.  והיה גם ערמומי בחוות-דעת שלו.  היה עושה עצמו כלא יודע וכלא זוכר, כשהיו שואלים אותו חוות-דעת על דבר טוב שקרא. שאלתיו ברעדה אם קרא את סיפורי "אריה בעל גוף".  אך מנדלי אינו נחפז – "אה, כן, אריה בעל גוף? אה כן, כמדומה שקראתי.  אכן קראתי!" והוא מוסיף – "כלום כדאי לאבד כל כך דיו על מנוּול כזה? אני הייתי פוטר אותו בעמוד אחד".8 תגובתו המעליבה של מנדלי על סיפורו הראשון של ביאליק הייתה למעשה חוליה אחת בשרשרת של עלבונות. תחילה הוא העמיד פנים שאינו בטוח אם קרא את הסיפור אם לאו, אחר כך הודה שבעצם קרא אותו אך בקושי זוכר אותו, ולבסוף האשים את ביאליק בארכנות ובעיצוב גיבור לא ראוי (באָמרו שגיבורהּ ה"מנוּול" של היצירה אינו ראוי ליותר מעמוד אחד). ראוי עוד לציין בהקשר זה כי  גם בשנת  1901,  לאחר  שביאליק הקדיש לא מעט מזמנו ומכשרונו לתרגום ספר  הקבצנים מיידיש לעברית, לא הייתה דעתו של מנדלי נוחה מהתרגום,  וגם אותו הוא האשים בארכנות:  "פשטות וצמצום  חסר תרגום  זה – מוכרח אהיה לתרגמו בעצמי".9 מנדלי לא גילה אפוא נדיבות רבה כלפי בן-חסותו הצעיר, אף לא זיהה את כשרונו האדיר, או שמא זיהה אותו וביקש לקצץ את כנפיו ולרַפּות את ידיו. לימים נהג ביאליק לשבּח כל סופר צעיר שהביא לו את ביכורי יצירתו, עד שדבק בו הכינוי "שר המסְכּים" (על משקל "שר המשקים"; בראשית מ, א). מנדלי, לעומת זאת, לא זו בלבד שלא שיבח את ביאליק על סיפורו הראשון שבא בדפוס, אלא גם קיצר בתגובתו והעליב אותו על ארכנותו. הוא אף רמז שסיפור על גיבור בזוי כל כך מוטב שלא היה נכתב וחבל שבא לעולם. ראוי לזכור ולהזכיר כי את הארכנות למד ביאליק דווקא ממנדלי, שכּל "ציוריו" צוירו בפרטי פרטים ועל יריעה רחבה. על ארכנותו של מנדלי עמד ביאליק במסתו "מנדלי ושלושת הכרכים", בדבּרוֹ על "מידת  הרחבוּת" של מנדלי: "ר' מנדלי אינו נוהג ביצירה מנהג החריף, שהוא קפדן וצר עין, אלא מנהג הבקי, שיש לו רב [...].  צבעיו גדושים ושמנים, הבד שלו גדול ורחב-ידים, ומכחולו מטַייל על הבד ברחבה ובלאט" ("דברי ספרות", כל כתבי ביאליק ). והנה דווקא מנדלי, שהִרבּה בפרטים ובמילים, "גער" בביאליק על שהאריך בדבריו. הוא אף נזף בו על שבחר בגיבור "מנוּול" שאינו ראוי שישחיתו עליו דיו ומילים רבות ("אני הייתי פוטר אותו בעמוד אחד"). ייתכן שהידיעה על הביקורת השוללת שקיבל הסיפור "אריה בעל גוף", שביאליק לא הסתירהּ מרֵעיו בקריית ספר העברית, עשתה כנפיים והגיעה גם אל ברדיצ'בסקי. בבואו לסקור את סיפורו הראשון של ביאליק, גינה ברדיצ'בסקי את נטייתו של המסַפּר הצעיר להאריך בדברים. ואם מנדלי אמר לביאליק שדי היה לו להסתפק בעמוד אחד, ברדיצ'בסקי טען שדי היה לו לביאליק בשניים-שלושה "קווים נאמנים" כדי לתאר את גיבורו. על סגנונו הסיפורו של ביאליק כתב במאמרו "בספרות היפה": מנדלי מאריך – והרבה-הרבה ממלאכתו למד ביאליק בסיפורו זה – ואוהב להאריך [...] קווים נאמנים שניים ושלושה דיים היו לתאר את התמונה; אבל על ידי הריבוי הנפרז הכול מתנועע ומתפּתל, מתלבט ומתחבט בעיני הקורא [...] שפיכת מעיים, ריסוק אֵברים, מליקת הראש, רציצת גוּלגולת וריטוש הבטן – אלה המלח והתבלין, ששיחותיו של אריה ממולחות ומתובלות בהם, כאילו היה דורש בחכמת-הניתוח. ככה מסַפּר גם ביאליק, הוא כופל ומשלש , הוא לוקח קנה ומודד, מודד ומרשם - - - ברדיצ'בסקי, שהתברך בסגנונו הגבישי והמצומצם (בנוסח הסגנון הקומפקטי של היינריך פון קלייסט), היה משוכנע ככל הנראה שהוא עולה בכשרונו ובשיעור קומתו על המשורר הצעיר. הוא האשים אותו בארכנות והציגוֹ כאֶפִּיגון של מנדלי. ביקורתו הצייקנית על "אריה בעל גוף" נכתבה אמנם ברוחה של הביקורת שמתח מנדלי על סיפור זה, אך ברדיצ'בסקי מצא הזדמנות לתפוס "שתי ציפורים במכה אחת" ולהאשים את השניים – את המקור ואת חקייניו – בארכנות שלא לצורך. ■ מותר כמדומה לשער שביאליק לא רווה נחת מן הביקורת שמתחו גדולי הסיפורת בדורו – מנדלי וברדיצ'בסקי – על ניסיונו הראשון בכתיבת פרוזה. הוא תלה תקווֹת בסיפור זה, השקיע בו את מיטב אונו ולא שיער כנראה שדווקא ידידו הבכיר מנדלי ידבר בגנותו וינסה לרַפּות את ידיו. מברדיצ'בסקי נפרע ביאליק בהקדשה קצרצרה שרשם לו על ספר שיריו (כמפורט בפרק הסיכום של ספרי צפרירים , 2013), אך לראש מנדלי המשיך ביאליק לקשור כתרים גם לאחר מותו. לפני פטירתו של מנדלי נפטרו גם י"ל פרץ ושלום עליכם, מקברניטיה של ספרות יידיש המודרנית, והם לא זכו מפיו או מקולמוסו של ביאליק לדברים כה נמלצים כדברים שכּתב במסתו "ומנדלי זקן". ביאליק גילה אפוא נדיבות רבה בשבחים שחָלק למנדלי, אך מעולם לא זכה ממנו לדבר שבח. להפך, הוא ספג ממנו עלבונות לא מעטים, שהלכו ונערמו ככל שנקף הזמן. מנדלי אמנם הודה לפני י"ד ברקוביץ שביאליק החביב מסור לו "כמו בן", אך גינה באוזניו את שירו החשוב " בעיר ההרֵגה ", הוא השיר שבזכותו הונח על ראש ביאליק כתר "המשורר הלאומי". מנדלי ראה בו שיר השופך מלח על פצעי האומה בשעתה הקשה ביותר, פרי-עטו של מחבּר ששכח כי " לֹא לָךְ הַחֶרְפָּה כִּי אִם לִמְעַנָּיִךְ " (כמאמר יל"ג בשירו " אחותי רוחמה "). את העלבון הצורב ביותר השמיע מנדלי על הפואמה " מגילת האש ", שהייתה חידוש גמור ביצירת ביאליק ובספרות העברית כולה. לאחר פרסום " הברֵכה " זמן קצר לאחד " מגילת האש " הביע מנדלי במשתמע את אי-שביעות רצונו מן "המגילה" החדשנית, באָמרו: " ואתא מיא וכבה לנורא " (" באו מים וכיבו את האש ", בלשון " חד גדיא "). הוא אף אמר לידידיו כי כמעט שטבע ביצירתו השוצפת של ביאליק, שיש בה קולות וברקים ללא רעיון כלשהו.10 ביאליק הבליג והוסיף לשבּח את מנדלי, אך בין שיטי הטקסט הלכה ונטוותה הנקמה, ביודעין או שלא ביודעין ומתחת לסף-ההכרה. מסה זו שימשה לביאליק לדעתי כעין מאזן חיים ו"סגירת חשבון". ■ כזכור, סיפורו של ביאליק " אריה בעל גוף ", שעליו יצאה צעקתם של מנדלי ושל ברדיצ'בסקי, הוא סיפור על סוחר עצים גס מן הפרוור, בעל-גוף ופְשוט-הליכות, שבעברו פרק "מכובד" של גנֵבת סוסים. אריה תאֵב הכוח והממון, משתוקק לעלות בסולם החברה ובונה לעצמו בית מידות, חלף הבקתה העלובה שבָּהּ התגורר עם חנה, אשתו ההמונית. המוזמנים לחנוכת הבית, בהם יהודים למדנים ויחסנים, נהנים מן הארוחה העשירה, עד לאותו רגע פָטָלי שבּוֹ עולה על השולחן פשטידת הקיבה המהודרת שהכינה חנה בת הקצב. ריחה הרע של הפשטידה מבריח מן הבית את "היהודים היפים", ואריה נשאר עם השולחן העמוּס בכל טוב, בין חבריו העגלונים, שאותם העמיד בתחילת הערב בצד, בשולי הבית. עכשיו אפילו העגלונים לועגים למִשבַּתו של אריה, לאחר שספג עלבון צורב ונתנמכה דמותו. והנה, קריאה שהויה במסה הקטנה " ומנדלי זקן " מגלה שזו בנויה בתבנית סיפורו של ביאליק " אריה בעל גוף " – אותו סיפור ראשון של ביאליק שמנדלי שילח בו הערה צינית וחרץ את משפטו, לדין ולא לחסד. הָא כיצד? המסה " ומנדלי זקן " מספרת בקווים כללים על שנותיו האחרונות של גדול המסַפּרים בדורו שבימי ההולדת שלו היה מהלך בין מעריציו הרבים " ומראהו כארי שבחבורה " (גם אריה, גיבור סיפורו של ביאליק, מתואר כמלך החיות). נזכר מראהו ההדור, תנועותיו הקלות, קומתו הישרה ושיחתו הנאה. התיאור ספוג כולו בחומריות, בנחישות ובכוחניות. נזכרים " שטרי החוב " וה" נכסים " וה" קניינים ", ממש כמו בסיפור " אריה בעל גוף ". בעוד פרק ב' בסיפור " אריה בעל גוף " פותח במילים " הגוף החסון והמוצק [...] זה כאלון זה, שאפילו באות כל הרוחות שבעולם ונושבות בו, אין מזיזות אותו  ממקומו" , הרי פרק ב' במסה פותח במילים " ואולם גם חוסן רוח כזה של הסבא לא לעולם ". גם מנדלי מוצג אצל ביאליק כאלון זקן וחסון (" מנדלי ושלושת הכרכים ") וכאלון חסון, עתיק ימים וכבד ענפים (" בגבורות "). בשעה שגיבורו של ביאליק, אריה "בעל גוף", מוצא תחת המשטח שלו משטח נוסף של קורות עץ ישנות שמהן הוא מקים את ביתו החדש, הרי מנדלי במסה " בגבורות " מתואר כאלון ששולח " שורש חדש אל מעמקי האדמה ומוצא שם מתחתיו מעיין חדש למחייתו ". לשניהם – לאריה "בעל גוף" ולמנדלי מוכר-ספרים – מתגלה בהֶסַּח הדעת מטמון חבוי, המעניק להם עושר בלתי נדלה ומעודד אותם להמשיך בדרכם ולבצר את עתידם. לא אחת מתח ביאליק קווים של אנלוגיה בין גיבורי האון והממון, שכוחם בשריריהם, לאנשי הרוח שכוחם במוחם. על אריה "בעל גוף" נאמר שגם מלאך המוות ירא מפניו ( "גם המלאך המשחית נרתע לאחוריו מפני בשר ודם שכמותו וּפוסח עליו" ), ועל מנדלי נאמר שלא אחת השתאו מקורביו "איש אל רעהו דומם: הבאמת ובתמים יחלום הישיש את אשר יחלום או כי ערום יערים לשר הזִקנה?" . כאן וכאן לפנינו אדם חסון וחזק כאלון וכארי, שגם הסער אינו מכופפו. כאן וכאן מתואר אדם המערים על מלאך המוות או על "שר הזִקנה". אריה "בעל גוף" השתדל בנעוריו להידמות לצעירים הנכריים " בעוז פניהם וּבעותק צַווארם ", ומנדלי מתואר במסתו של ביאליק " בעוז פניו וגבורת רוחו ". שש פעמים נאמר על אריה "בעל גוף" ש" יש לו... ", ועל מנדלי נאמר ש" יש לו רב " (" מנדלי ושלושת הכרכים "), תוך רמיזה לדברי עֵשָׂו ליעקב ("יֶ שׁ-לִי רָב אָחִי "; בראשית לג, ט). ובכלל, שני הגיבורים – הן אריה הפשוט, שכוחו בשריריו, הן הסופר האנין, שכוחו במוחו – מתוארים במשתמע כ"גויים" חזקים ונחושים, ולא כיהודים רכּי-לב ורחמנים. בהמשך המסה הקצרה "ומנדלי זקן" מתוארת סעודה, המעידה גם היא שאת הזיכרון שהעלה על מנדלי בנה ביאליק לפי הקומפוזיציה של סיפורו " אריה בעל גוף ": לפי " ומנדלי זקן ", מנדלי, מנהיג החבורה, האריה שבקֶרב השועלים, מזמין את כולם לשמחה הנערכת בביתו. אשתו פייסי מגישה מכל טוב מ" מאבוסיה " (בסיפור "אריה בעל גוף" נזכר ה" אבוס " ובסיפור "מאחורי הגדר" נזכרים ה" מאבוסים "). כנגד הפשטידה שבסעודה שעורך אריה לרגל חנוכת ביתו, במסיבה שבבית מנדלי יש שתי פשטידות! ואולם, כשם שהאירוע שבסיפור מסתיים בפֿארסה, כך גם האירוע בבית מנדלי אינו עולה יפה ומסתיים בביזיון גדול. כאן וכאן הסעודה אמורה הייתה לרומם את בעל-הבית, אך היא מנמיכה ומשפילה אותו עד לשפל המדרגה. מנדלי, שהזדקן בינתיים, מתואר במסה כמי שמרבה בשיחה ומשמיע שלא לצורך דברים המביכים את הקרואים, אף מעליב שלא לצורך את אחד הקרואים. גם בסיפור וגם במסה המסיבה הופכת לפֿארסה וכולם נשמטים ממנה לאט לאט (אפילו צירוף המילים " פלפלא חריפתא " מופיע בשני המקומות – בסיפור ובמסה). הכלל המקראי קובע " עַל פִּי שְׁנֵי עֵדִים אוֹ עַל פִּי שְׁלֹשָׁה עֵדִים יָקוּם דָּבָר " (דברים יט, טו), וכאן לפנינו לא שניים או שלושה עדים, אלא עשרה עדים לכל הפחות. הקומפוזיציה של שתי היצירות – הסיפור הארוך והמסה הקצרה – היא אותה קומפוזיציה: איש חזק כאלון וכאריה מזמין את מיודעיו ל" סעודת שלמה ", כדי להפגין את יכולתו ואת תפארתו, אך יוצא מן האירוע באוזניים מקוטפות כמי שקומתו נתנמכה לאחר שהושפל עד דכּא. גם צירופי לשון מן הסיפור המוקדם מצאו את דרכם למסה שנכתבה כעשרים שנה מאוחר יותר. ביאליק הוכיח במסה "ומנדלי זקן" שיש לא מעט מן המשותף בין אדם פשוט כמו גיבורו אריה "בעל גוף" לבין אדם מֵרוּם היחס כדוגמת מנדלי (שפסל את גיבורו של ביאליק וכינהו " מנוּול "): שניהם אוהבים כבוד, שניהם אוהבים מאכלים טובים, שניהם אוהבים להתכבד בקלון הזולת ושניהם חיים בהכחשה ואינם מוכנים להבין ש"לא לעולם חוסן". כאן וכאן מתוארת האישה המעמיסה על שולחן האורחים מ" מאבוסיה " (המילים " אבוס " ו" מאבוסים " מתאימה לאריה "בעל גוף", מלך העגלונים, אך צורמת בהקשר המנדלאי). סיפורו של ביאליק מסתיים בתיאור שניים מבניו של אריה המנגנים בחלילים, ואילו במסה נזכרים שני " בני הזקונים " של מנדלי (שני ספריו האחרונים) המקבילים לשני בניו של "אריה בעל גוף". מדוע כינה את ספריו של מנדלי " בני זקונים "? כי בניו, יוצאי חלציו, כנראה נעדרו מן המסיבה לכבוד אביהם. בנו של מנדלי, מיכאיל אברמוביץ', התנצר למורת רוחו של אביו, ובנותיו התרחקו גם הן מן היהדות. בנו של מיכאיל, וסבולוד אברמוביץ', נכדו הבכור של מנדלי, היה טייס הניסויים הראשי של האחים רייט ומחלוצי הטיִס ברוסיה. הוא נספה בתאונת טיסה בשנת 1913, במלאת שבעים וחמש שנים לסבו. קשה שלא להרהר בכך שאילו התלהב מנדלי מוכר-ספרים מן הרעיון הציוני ואלמלא הִפנה לו עורף, ייתכן שבניו היו עולים לארץ-ישראל ולא מתרחקים מעמם ומתפזרים ברחבי אירופה – ברוסיה, בצרפת ובבלגיה. אכן, כברוב סיפוריו של ביאליק, החשבון הסופי עדיין לא נסגר, וחלק ממנו עתיד להיפרע בדורות הבאים. קו הדמיון האמִתי שבין אריה "בעל גוף", גיבורו ה"מנוּול" של ביאליק, לבין מנדלי שגינהו, הוא ששניהם שייכים לאותם יהודים שהִפנו עורף לציונות ובטחו ב"צרורותיהם". אריה "צפיר", גיבור סיפורו הראשון של ביאליק שוכב על "צרורותיו" ומגַדל בביתו שני בנים צעירים (שֹעירים-צפירים-צעירים), המנגנים בחלילים כאותם סָטירים מחיבורו של ניטשה הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה . צעירים אלה, המתבוללים בתרבות נֵכר, לא יצרפו את קולם למאמץ הלאומי הגדול הקורא להתיך את עגלי הזהב ולתרום את צרורות הכסף למען "יציאת מצרים" המודרנית. באמצעות הדימוי הניטשיאני של מנגינת החלילים של הסָטירים מתח ביאליק ביקורת נוקבת על אותם מִבּני העם – בני "דוֹר המִדבּר" דהאידָּנָא – שיישארו סרוחים על "צרורותיהם", וקול פעמוני הגאולה של העת החדשה לא יגיע לאוזניהם. על אלה שהמשיכו לשכב סרוחים על "צרורותיהם" כתב ביאליק את שיריו " מֵתי מִדבּר האחרונים ", " בִּרכת עם" ו" אכן חציר העם ". על אותם יהודים שדאגת עמם מהם והלאה חיבר ביאליק גם את סיפורו " אריה בעל גוף " שנכתב במקביל להתכנסותם של הקונגרס הציוני הראשון והשני. גיבורו הסוחר של סיפור זה הוא מיהודי "דור המדבר", שקול שופרי ה"תחייה" הלאומית לא הגיע ולא יגיע לאוזניהם; יהודים שחייהם נטולי חדוות חיים, וכל מִבטחם ב"צרורות" הכסף התופחים שלהם. על יהודים כאלה, האדישים לתמורה המרגשת שחלה בחיי עמם כתב ביאליק גם בשורות שנמחקו מתוך כתב-היד של שירו הציוני הנודע " בִּרכת עם " (1894). בשורות המחוקות הוא עודד את בני עמו המתמהמהים לשנות את ערכיהם, להמֵס את "עגלי הזהב" ולהיחלץ לעזרת העם, אף הִתרה בהם במפגיע שצרורותיהם התפוחים לא יצילוּם מכיליון בשעת מצוקה: "הִמַּסּוּ נָא עֶגְלֵי הַזָּהָב, הִתְעוֹרְרוּ, / יַשְּׁרוּ הֲדוּרִים לְעַמְּכֶם הָרָשׁ / בְּטֶרֶם, מְצוּקִים, כַּמְּלוּנָה תִּתְפּוֹרְרו; / מִבְטַחֲכֶם – קוּרֵי עַכָּבִישׁ, בֵּית עָשׁ". ביאליק הראה במסתו " ומנדלי זקן " שגיבורו אריה "בעל גוף" ומבקרו הגדול מנדלי מוכר-ספרים, שפסל אותו, אינם שונים כל כך זה מזה. יותר מחוט אחד של אנלוגיה מקשר ביניהם. שניהם בחרו להשליך את יהבם על " קוּרֵי עַכָּבִישׁ, בֵּית עָשׁ ". שניהם בחרו בשלווה המדומה הזאת, שמקורה באותם ביטחונות "מוצקים", שעתידים היו להתגלות עד מהרה כצל עובר וכמוץ לפני רוח. ואידך זיל גמור. הערות: עגנון הסכים להודות רק שקרא את סיפורו של קפקא "הגלגול" ("Die Verwandlung"). בדברים שנשא עגנון ביום הולדתו של דב סדן, הכחיש הסופר את ההנחה ש"ספר המעשים" הושפע מסיפורי קפקא, באָמרו: " ומה שמזכירים עליי את קפקא טעות היא. קודם שפרסמתי את 'ספר המעשים' לא ידעתי מסיפורי קפקא חוץ מסיפורו די פערוונדלונג ) הגלגול ) [...] קפקא אינו משורש נשמתי, וכל שאינו משורש נשמתי אני איני קולט אותו ואפילו הוא גדול כעשרה זקנים שכּתבו את ספר תהִלים " ( מעצמי אל עצמי , ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 256). למעשה, עגנון ניסה לחבּל בכל ניסיון לאתֵר ביצירתו מקורות השפּעה והשראה. מעצמי אל עצמי , ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 87. ראו: יהודה ויזן, "ראיון של עגנון שלא פורסם" , וואלה (תרבות) מיום 7.5.2014 . ראו בספרו של אבינועם ברשאי הרומנים של עגנון , הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב 1988, עמ' 203. כשנפגשו שני הסופרים, חזר עגנון וטען כי הספרות העברית החדשה כלל לא השפּיעה עליו. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קנ-קנב. "כיצד בוחרים לוועד הלשון" עדות מעניינת על עבודתו של ביאליק במחיצת מנדלי מצויה בספרו של נתן גורן פרקי ביאליק (תש"ט), עמ' 18-16, שבּוֹ מתוארת עבודתם המשותפת של 'הסבא' ו'נכדיו'. מנדלי נהג לתוּר בספרים עתיקים, במילונים ובשאר ספרי מקורות אחר הצירוף 'המדויק', הלוכד בדיוק נמרץ את כוונתו. לשם כך גייס כמה מן הסופרים הצעירים, שביקרו בביתו, והדריכם בדרכי הספרים. בתורת שוליה של רב-אמן, הבקיא ורגיל ברָזי הלשון הרמזנית, קיבל ביאליק עליו לתרגם לעברית את " פישקע החיגר " (בשם " נון כפופה "), וראו א"מ הברמן, "ח"נ ביאליק ומנדלי מו"ס מתרגמים את מנדלי", מחברות לספרות , ב, תש"ב, עמ' 91-85; וראו גם: ש' ורסס, " ביאליק מתרגם את מנדלי ", בתוך ספרו מלשון אל לשון , ירושלים תשנ"ו, עמ' 283-277. " על מנדלי מוכר-ספרים " (הרצאה במסיבה בסניף "הנוער העובד" בתל-אביב, סיוון תרפ"ח), דברים שבעל פה , כרך ב, עמ' רכב-רכז. 9. על פרשת התרגום ראו ורסס  (1989),  עמ' 269 – 270. 10. י"ד ברקוביץ, הראשונים כבני אדם , תל-אביב תשי"ג-י"ד (לפי מהדורת תשל"ג, עמ' 368 – 370).