סיפורת התעלומה העברית מקיצה מתרדמה בת 50 שנה פורסם: מעריב , 26/05/1989 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF ..

שיר המספד של ביאליק הצעיר על מות יל״ג פורסם: עתון 77, גל׳ 54–55 יוני–יולי 1984 טקסט מלא בהמשך הדף ....קיבלתי מכתבך הגלוי אשר בו ביקשתני לספוד לגורדון ז״ל כנוח עלי הרוח — אנוכי לא עניתיך, כי חיכיתי לראות אולי יקדמני אחר, הטוב ממני. הן לספוד לגורדון כראוי לא מלתא זוטרתא היא, את פושקין הספיד לרמונטוב — ומי יספוד לגורדון? אולם אחרי ראיתי את כל הקינות אשר קוננו עליו אלה הנדחקים מעצמם אל היכל השיר ואמרתי: לו ראה יל״ג ז״ל מי ואיך יספידוהו — ושב למות, ואשלח את קינתי אשר קוננתי אני אליך. ואתה אדוני איעצך — בקראך את קינתי זאת וזכרת את יתר הקינות אשר בל״ס (בלי ספק) קראת ב׳הצפירה׳ וגם כ׳המליץ׳ ומצאה קינתי כרגע חן בעיניך. רוב שירי גורדון ז״ל הגדולים והטובים רמוזים בקינתי זאת בכלל, ואתה קראנה בשים לב ובכוונה ומצאת וראית כי טובה הנה.'.... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) "את פושקין מספיד לרמונטוב — ומי יספוד לגורדון?" שיר המספד של ביאליק הצעיר על מות יל״ג שני משוררים השפיעו על ביאליק הצעיר יותר מכל, ולכבוד שניהם כתב שירי תהילה: י״ל גורדון וש׳ פרוג. לכבוד פרוג כתב את האודה הקצרה "אל המשורר", המעידה על הערצה ללא סייג ונותנת ביטוי להתעלות־הנפש והתפעלות החושים, שגרמה לביאליק הצעיר הקריאה בשירי פרוג. מתוך דחף־תהילה לשירתו של המשורר היהודי־רוסי, כתב ביאליק את האודה הקצרה, הדומה במקצת במיבנה הסטרופי שלה לאודה שכתב פרוג עצמו לכבוד י״ל גורדון, ואשר כותרתה אף היא "אל המשורר". האודה של פרוג חוברה לכבוד יובלו של יל״ג, והוקראה במישתה, שנערך לכבודו בפטרבורג, ביום 29 באוקטובר 1881 , כנזכר בהערת השוליים לשיר "אל המשורר", בספר "כל שירי פרוג", בתרגומו של יעקב קאפלאן, ידידו של ביאליק. האודה, שכתב פרוג לכבוד יל״ג כוללת אפוסטרופה, הבנויה מקווארטטים וקווינטטים לסירוגין (כל קווארטט חורז אבבא וכל קווינטט חורז אבאאב). היא פונה אל המשורר כאל נוכח, מפרטת באוזניו את מעלות שירתו ואת ערכה הלאומי, ומביעה את המשאלה לבל יחדל מלשורר "את שירות שפת קודש היפות", כדי לעורר בעם תוחלת חבויה ולמען "תחזקנה ידינו הרפות". הדובר בשיר אף מביע את אמונו, כי יבואו ימים וקינתו המרה של גורדון תינעם לאוזן קוראיה, כאילו היתה שירת שמחה וניחומים. שירו של פרוג פונה אל המשורר הנערץ, מתוך תפישת־שיר רומאנטית, הרואה את אידיאל השירה ביצירה הספונטאנית, הנובעת מאליה, ללא כוונת מכוון. גורדון מתואר כאן כמשורר, שהאל חננו ב״כינור נעים זמירות", כדוגמת הנבל האאולי, שהפך בתקופה הרומאנטית דפוס רווח, סמל השירה הספונטאנית, האידיאל שאליו נשואות עיני המשוררים. "אל המשורר", שירו של ביאליק משנת תרנ״ב, הוא משיריו היחידים, שלא ניכר בהם כפל ראייה כלפי מושא השיר. יחס ההערצה לדמותו של המשורר האידיאלי, כמו הכוונה להעמיד בשירו אפותיאוזה נשגבת ונלהבת, אינם מוטלים כאן בספק, ויש בהם השלמה לדבריו המרוממים של ביאליק באיגרת־נעורים שלו )אגרות ח״נ ביאליק, 1 , מב־מד(, על פרוג "אהוב המוזה" ו״ילד האלוהים". ביאליק תיאר את פרוג באיגרת כמשורר "רב הנוצה", המיטיב להמריא אל־על ומיטיב לאחוז בנוצת הקולמוס. אודה אחרת מאותה התקופה, שאף כוונתה להעמיד אפותיאוזה למשורר נערץ, היא קינתו של ביאליק על מות י״ל גורדון — "אל האריה המת" משנת תרנ״ג . זוהי האודה הפורמאלית וההדורה ביותר, שכתב ביאליק, והיא בולטת בעושרה הססגוני העמוס, העומד בניגוד לסיגנון האודה הקצרה לכבודו של פרוג. ב״אל האריה המת" אין ביטוי לצער אישי על מות הגדול במשוררי ההשכלה. השיר אינו אלגיה, הנותנת ביטוי לרגשות אישיים, כי אם מיפגן ראוותני של יכולת פיוטית מושלמת ושל וירטואוזיות ושליטה בכל דרכי ־ המבע הקלאסיות. אין ב״אל האריה המת" ביטוי ישיר וספונטאני לרגשות תוגה, כי אם תגובה מחושבת ומתוכננת, שהמוטיבאציה לכתיבתה היה הרצון להתנצח ולהתחרות עם משוררי התקופה על כתר השיכלול והשלימות. על הכוח שדירבנו לכתיבת השיר, לו ראה יל״ג ז״ל מי ואיך יספידוהו — ושב למות, ואשלח את קינתי אשר קוננתי אני אליך. העיד ביאליק עצמו באיגרת לעורכו וידידו י״ ח רבניצקי, מחודש חשוון תרנ״ג, כחודשיים אחרי פטירתו של יל״ג: קיבלתי מכתבך הגלוי אשר בו ביקשתני לספוד לגורדון ז״ל כנוח עלי הרוח — אנוכי לא עניתיך, כי חיכיתי לראות אולי יקדמני אחר, הטוב ממני. הן לספוד לגורדון כראוי לא מלתא זוטרתא היא, את פושקין הספיד לרמונטוב — ומי יספוד לגורדון? אולם אחרי ראיתי את כל הקינות אשר קוננו עליו אלה הנדחקים מעצמם אל היכל השיר ואמרתי: לו ראה יל״ג ז״ל מי ואיך יספידוהו — ושב למות, ואשלח את קינתי אשר קוננתי אני אליך. ואתה אדוני איעצך — בקראך את קינתי זאת וזכרת את יתר הקינות אשר בל״ס (בלי ספק) קראת ב׳הצפירה׳ וגם כ׳המליץ׳ ומצאה קינתי כרגע חן בעיניך. רוב שירי גורדון ז״ל הגדולים והטובים רמוזים בקינתי זאת בכלל, ואתה קראנה בשים לב ובכוונה ומצאת וראית כי טובה הנה.' ביאליק רומז באיגרת זו, כפי שציין לחובר בשוליה, לקינות הבאות: "הוי אריאל", מאת יהודה ליב גמזף, 2 "הארי לאחר מותו" מאת ד״מ יעקובוביץ, 3 "עליגי״ל " מאת אלעזר הלברשטם, 4 "אבל כבד" מאת א״ א פומפיאנסקי 5 ו״על מות גורדון" מאת מ״מ דוליצקי. 6 בפרק "שיר מספד על יל״ג", 7 היטיב לחובר לתאר את השיר ולזהות את השתייכותו הז׳אנרית: קינה זו — ״אל האריה המת״ — שלא הכניסה לקבצי שיריו, היא שירה "לעת מצוא", שחובהה בדרך שירת ה״השכלה". הקולות שלה גבוהים מאד והמשורר מדבר בלשון נשגבה וכאילו מתאמץ להתרומם לספירה של מחשבה נעלה, העוברת את הגבול שהוא עומד בה. דומה כי הוא מעורר את עצמו להמריא, להנשא על אברות המליצה, לחוד חידות רכות ולהמשיל משל. קינה היא זאת, אבל בנטיה לנוסח האודה )ההדגשה שלי — ז.ש.( שההשכלה נטתה אליה, וכאילו הציב בה ביאליק שלא מדעת גם מצבה לתקופה שיל״ג היה משוררה הגדול, שחתם. אותה. לחובר שייך, איפוא, את הקינה על מות יל״ג לז׳אנר האודיי, וראה בה אף מיפנה סימלי: סתימת הגולל על תקופת ההשכלה, בשיר משכילי כבד, בארוקי בסיגנונו ורב־רושם, שבו הפגין המשורר את כוחו ברזי הסיגנון הקלאסי. השיר מכיל, כמיטב מסורת האודה המשכילית, קאלאמבורים רבים )"לפאר תפארת כל פארות", "לארות לו אורות" וכו׳( ואלוזיות רבות לשיריו של גורדון, כשם שציין ביאליק עצמו באיגרת, שליוותה שיר זה )"רוב שירי גורדון ז״ל הגדולים והטובים רמוזים בקינתי"(. 8 י״ח רבניצקי, שסלד מן ה״מליצה" המשכילית, 9 לא התלהב מן האודה 10 החגיגית והמרוממת ומסיגנונה האורנאמנטאלי, וענה לביאליק, כי "בתים אחדים משיר זה מלאים חן מיוחד, לפי דעתי, אך יש גם חסרי כוח השיר. לא טובו בעיני, למשל, הניבים ׳לפאר תפארת כל פארות׳ ------------וכדומה, אשר יזכירו את ׳הנאומים הנעימים והניבים הנאוים׳ של שולמן. 1 , ביאליק הזדרז להשיג על האשמותיו של רבניצקי, והסביר בתשובתו, 12 כי הצירוף "לפאר תפארת כל פארות" ושכמותו אינם דומים ל״ניבים הנאוים" של שולמן, כי לא נועדו לתפארת המליצה והצליל, אלא לצורך כוונה מיוחדת וספציפית, הקשורה בהעשרה סימאנטית של האמור: "לפאר" בא מלשון "פארה" )"ענף", לפי הפסוק המקראי "כי תחבט זיתך לא תפאר אחריך", דברים כד, 20 (, וכוונתו "לקצץ פארות" ולא "לקשטן בפאר". במלים אחרות, לטענתו של ביאליק, משרת הצירוף פונקציה רפרנציאלית ולא פואטית, ועל כן השימוש בו מוצדק, לגיטימי ואין בו שמץ של מליצה . למעשה, נטל ביאליק את הצירוף הזה, בעל האיכות האליטראטיבית העשירה, משירו של גורדון "בית מועד״ )״ומחלב כליות אשת תפארת / פארה פארותיה גפן אדרת"(. תפקידו של צירוף זה בשירו של גורדון הוא תפקיד פארונומאסטי מובהק, ותירוצו של ביאליק לרבניצקי נמצא דחוק ובלתי־מספק; הצירוף אכן משכילי ומקושט, כפי שטען העורך בצדק. השיר רצוף, כאמור, אלוזיות רבות לשיריו הנודעים של גורדון. השורה הראשונה כוללת רמיזה לסיום שירו של גורדון "תל אביב" )"גם עלי לא תאטר בור תחתיות פיה / כי תשוב נשמתי אל בית אביה"(. בשלושת הבתים הראשונים מקונן הדובר על מותם של נשרים ולבאים ועל כריתתם של ארזים בהינף גרזינו של מלאך־המוות . לדעת לחובר, 13 מרמזים דברים אלה למותם של אחדים מגדולי היהדות של התקופה, 14 בשנים תרנ״א־תרנ״ב, שמותם הותיר חלל ריק ואווירת נכאים בציבור היהודי ובעולם הרבנות וחוכמת־ישראל. שורה 4 )"אם נשא המוות עוד נשר רב אבר"( רומזת לשירו של גורדון "על כרחך אתה חי", שבו מתאר המשורר את עצמו על גבול ממלכת החיים וממלכת המוות )"וכבר העלה רוחי אבר כנשר"(. תמונת הכינור הנוטף מור, ששירתו הופכת לקינה "שחורה כעורב", נטולה משירו של גורדון "בעלות השחר", ששימש שיר־הקדמה לשירי העלילה של יל״ג "מקורות ימינו". חומריו התימאטיים והלשוניים של שיר זה, המשוקעים בשירו הגנוז של ביאליק "חלום בתום חלום", מפוזרים באודה "אל האריה המת" ומקנים לה את אחדותה. שירו של יל״ג מתאר את המטאמורפוזה, שחלה ב״אני" המשורר עם התבגרו והתפכחותו ועם שלמד להבין את סבל בני־עמו . בנעוריו, לבשה בת־שירו "שלמת בד צחר" והתרפקה עליו באהבים; יחד עימה נסק המשורר אל־על ושגה בחלומות ובחזיונות נעימים. שירתו מלאה תענוגים, אהבה וידידות, ניחומים ותקוות לעתיד. אך הנה, חל שינוי בהשקפת־עולמו ״לאיש אחר הנה נהפכתי / לא אוכל עוד לשיר, רק אבל לעורר". משראה בחזיונותיו את עמו בעצם שפלותו, והבין את הרישעה והדלות, השולטים בחיי העם, ואת נכליהם של מנהיגיו — הפך כינורו לכינור נכאים, ושירתו — לקינה. עתה, חלומות "דראון עולם, עבטיט ורפש" מבעתים אותו, ובת־שירו הפכה "שחורה כעורב". תקוותו לעתיד היא ש״עוד יעלה השחר" ויעירו מיגונו ויביא מרפא לניגעי העם, אם עדיין תיתכן תקומה לעם ומרפא לנגעיו. בשירו של ביאליק כלול דיאלוג סמוי, 32 עתון ו ו , מס׳ 54-55 גם אם מכוון ומתוכנן, עם שיר־המפתח לשירתו הלירית של גורדון: שירו של גורדון "בעלות השחר" הוא, איפוא, גם שיר ־ מפתח להבנת הסכימה, שעמדה לנגד עיניו של ביאליק בחיבור האודה "אל האריה המת". כמו שירו של גורדון, כך גם שירו של ביאליק, עומד על מיבנה דיאלקטי, המדגיש את תפארת העבר, את ההתעלסות באהבים עם בת־השיר בשנות הנעורים, קודם המשבר וההשתנות; את המטאמורפוזה, שחלה במשורר, אחר שנסק אל־על ונפל מן המרומים, והחל להתענות בחלומות ביעותים על שבר בת־עמו; את תקוותיו של המשורר ש״עוד יעלה השחר" ועוד יבוא מזור לנגעי העם ולשברו. בשירו של ביאליק כלול רעיון השיבה והתשובה, שאינו בא לידי ביטוי בשירת גורדון המשכילית הפראגמאטית, שנכתבה ברובה לפני התמורות, שהתחוללו בתרבות היהודית בעקבות פרעות 1881 . יל״ג המשכיל זכה לראות ״כי שבו הבנים / שלכת הרחיקו אל חיק אמותיהם". באמירה זו כלולה גם מעין קינה על שהמשורר הלאומי לא זכה לראות אלא את תחילת תהליך־השיבה ועל שכינורו נדם, טרם הפיק שירה חדשה — שירת התחייה והחופש. ביאליק הרגיש והדגיש, איפוא, בשירתו האודיית הגדולה על יל״ג, כי יל״ג היה גדול משוררי דורו, אך לא חרג משירת בני־דורו; את שירת החופש והדרור, התחייה והשיבה אל כור־המחצבת, הותיר לבאים אחריו. כלולה כאן במרומז גם ביקורת סמויה כלפי שירת גורדון, שלא השכילה להסתגל לתמורות ולא השתנתה לפי רוח הזמן, בצד אפותיאוזה נלהבת ומרוממת על הארז, שנגדע והותיר אחריו את אזובי הקיר — את המשוררים המינוריים של "דור המעבר" . תיאור הנסיקה אל המרום, מראה הכוהנים המכינים מטבח אל צאן הקודשים והנפילה מטה אל חלאת החיים — כל אלה מרמזים לשירו של י״לגורדון "בירח בלילה", שממנו לקוחה אף תמונת ההיכל ההרוס והמבוקע, שקירותיו מתפוררים ומטים לנפול: אף תמונת האשה הזקנה, דמותה המואנשת האליגורית של ״שפת אלוהים חיים״ )בשורה 36 (, מרמזת לקינתו של גורדון על מות מיכ״ל )"הוי אח"(, שבה מופיעה השפה העברית בדמות אשה זקנה ובלה, עוטת שחורים . תמונת הנסיקה אל־על בשלמת האור ותיאורה של בת ־ השיר, ההוגה תמרורים כציפור בודד בין החורבות, לקוחים .משירו של גורדון "סילוק שכינה". תיאור העם כרחלים נאלמות מרמז לשירו של גורדון "עדר ה׳" . תיאור אוירת הנכאים, שהשתררה בנפשו של המשורר )״ומאז רוח כהה לבשה שירתו״, שורה 57 (, מרמז לתיאור היגון בשירו של גורדון "חג לה׳" )"סורי רוח כהה, סורי עזביני"( ותיאור שירתו של המשורר, אחרי שנפלה רוחו )"ודבש מהול ברעל נזלה שירתו", שורה 61 ( הוא אינוורסיה מכוונת של תיאור שירתו של הזמיר־המשורר, בשיר־ההקדמה של גורדון "הזמיר והצרעה" )"אז דונג ודבש כדבורה הזלת"(. הטחת ההאשמה נגד מנהיגיו של העם בשורה 72 )"הטופלים תפל אל בונים מהבילים"( דומה להאשמתו של גורדון נגד הרועים־המנהיגים, המכלים את העם בהבליהם )בשירו "טפח זו מה תהי עליה?"(. תמונת המשורר, , )98־ המוריד את כינורו מעל הערבים )בשורות 90 מרמזת לשיר־הפתיחה של גורדון "ברכת ישרים", שבו מתואר המשורר, המוריד את הנבל מעל הערבים, על נהרות בבל )בניכר( ומכונן את מיתריו, כדי לשוב ולהפיק ממנו זמירות ונגינות חדשות )שירים על תור ־ הזהב של העם, ועל ימי־עברו המפוארים(. תמונת 93 ( רומז ת ־ הכוכבים, הדורכים מיעקב )בשורות 94 לשירו של גורדון "כוכב השבט", וסופו של השיר, המדבר על הבנים, שהתנכרו לעמם ועתה חוזרים הם בתשובה, משמש אנטיתיזה והשלמה לשירו הנודע של גורדון "למי אני עמל?". שיר זה של גורדון מבכה את התנכרותם של בני־הנעורים לשפה העברית ולתרבותה, ומסיים בשאלה: הוי מי יחוש עתידות, מי זה יודיעני אם לא האחרון במשוררי ציון הנני אם לא גם אתם הקוראים האחרונים?! ביאליק מסיים בשאלה, שצדדי דמיון וקונטראסט לה לשאלתו של גורדון: ״תנים היית לבכות ענותנו / מי יהיה הכינור לשיר שירותינו?". גורדון היה משורר הבכי ומקונן הדור; מי יזכה לשיר את שיר התחייה והחופש? על שאלה זו העיר לחובר, בדרך ההשערה, כי לביאליק "היו כנראה רגעים שלבו נבא לו מי יהיה הכינור לשיר שירותינו, אלא שהוא האמין ולא האמין עוד וחרד ושאל...". 15 השערתו של לחובר התבססה, כנראה, על דבריו של ביאליק עצמו באיגרתו לרבניצקי על "אל האריה המת" ("את פושקין הספיק לרמונטוב — ומי יספוד לגורדון?"). מן הסתם, הכיר ביאליק כבר בראשית דרכו בכוחו וביכולתו, אם השים עצמו במקומו של לרמונטוב, מי שגילם בשירתו את פיסגת ההישגים של דורו ושל אומתו. האודה "אל האריה המת" נכתבה באוטאבה רימה (בסכימת חריזה אבאבאבגג), שעליה העיר לחובר, כי המשורר בחר "בצורה קלאסית, שאינה רגילה הרבה בשירה העברית -----------והשתמשו בה בספרותנו העברית החדשה רק משוררים מעטים, רובם מהאסכולה האיטלקית -----------וי ל״ג אף הוא השתמש בה בחלק הראשון של ׳אסנת בת פוטיפרע׳ וב׳מלחמת דוד בפלישתים׳ ----------- כי צורה זו -----------מתאימה יותר לשירת העלילה, אף כי השתמשו בה משוררים גם בשירת ההיגיון, ולגבי הקינה היא אמנותית ביותר". 16 לחובר הטעים, איפוא, את אי־ההתאמה שבין המיבנה הסטרופי המחושב והמכולכל, שתכנונו האמנותי אינו מותיר מקום לרגשות כנים, ובין הז׳אנר והתכלית שלמענה נכתב השיר )"ולגבי קינה היא אמנותית ביותר"(; אולם, "אל האריה המת" איננו אלגיה או קינה, ואין בו כל התיימרות לשקף רגשות כנים של צער, הנובעים מן הלב. שיר זה נועד לפאר ולרומם דמות נערצת, בלתי־מוכרת למשורר ולסגוד לה, כשם שסוגדים לאובייקט דומם רב־תפארת, פסל או אנדרטה. לפיכך הדיקציה גבוהה ומאופקת, הפאתוס מרוסן, הסגנון פורמאלי והאיכות החגיגית מובלטת באמצעות שאלות רבות ומרוממות וכן באמצעות מלות־קריאה רבות, כדוגמת "הוי" ,ו״הה", שאינן פאתטיות, כי אם אורנאמנטאליות )וגם מוסיפות הברה, במקרה של חסר בסכימה המטרית של הטור(. הדובר המובלע בשיר, המדבר בגוף ראשון קולקטיבי, כשליח־ציבור חגיגי ונמלץ, נוקט לכל אורך השיר טון של דרשה מרוממת, בנוסח הנאום הפורמאלי והצרמוניאלי. "אל האריה המת" הוא שירו המשכילי ביותר של ביאליק, ובאורח סימלי־כמעט הריהו מהווה מעין חוליה מקשרת בין שירת יל״ג — גדול משוררי התקופה החולפת — ושירת ביאליק, הפותחת עידן חדש בתולדות השירה העברית ■ הערות: אגרות, א, נה־נר. ׳הצפירה׳, י״ג בתשרי תרנ״ג. שם, ה׳ בחשרן תרנ״ג. שם, י׳ בחשון תרנ״ג. ׳המליץ׳, י״ד בתשרי תרנ״ג. שם, י״ד בחשון תרנ״ג. ״ביאליק — חייו ויצירותיו", א־ג, דביר, תל־אביב, תש״ד 132־ 135 ראה: הע׳ 1 מדלעיל. כפי שניכר ממכתביו לביאליק (למשל: אגרות, 1 , נז), מספרו "דור וסופריו", א־ב, דביר, ת״א, תרפ״ז־תרצ״ח, קנא ( ומרשימותיו ב׳השלח׳ וב׳פרדס׳ בחתימת בר־קצין. לחובר(שם, ראה: הע׳ 133,7 ) הדגיש, כי תקדימיה הקלאסיים של הסכימה הסטרופית ב" אל האריה המת" מתאימה יותר לאודה ולשירה אפית מאשר לשיר קינה ומיספד )ראה גם: שם,.) 135 אגרות, 1 , נז, הע׳ 3 שם, שם. ר׳ הע׳ 7, עמ׳ 134 כדוגמת גרץ ורש״י פין, מגדולי חוכמת־ישראל, וכדוגמת הרב י״ד סולובייצ׳יק והרב מ״ג יפה, מגדולי הרבנים ברוסיה, שנפטרו בשנים תרנ״א־תרנ״ב. ר׳ הע׳ 7, עמ׳ 134 שם, שם. בנושא זה טעה שאול טשרניחובסקי, במאמרו "ביאליק אמן הצורה", ׳רמון׳, חוב׳ ג׳, ברלין, תרפ״ג, שעה שטען, כי ביאליק לא השתמש בצורות קלאסיות, כגון האוקטאבה והסקסטינה. ביאליק כתב כמה משיריו המוקדמים, לרבות שירים שפירסם )כגון "מנגינה לאהבה"( בסכימה סטרופית זו.

על- עמליה כהנא-כרמון / למעלה במונטיפר; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הק.המאוחד; 1984 פורסם: עתון 77, גל׳ 54–55 יוני–יולי 1984 טקסט מלא בהמשך הדף ....עמליה כהנא־כרמון נאחזת במסווה הסיפור ההיסטורי, כדי לשאול את השאלות המציקות לה ביותר ולנסות להשיב עליהן: כיצד יכולה אשה לנווט את דרכה אל החופש; מה עליה לעשות כדי לשבש בכוחותיה שלה את הכללים הדארוויניים שמקדמת־דנא, לפיהם החלש והנחות נגזר עליו להיות לטרף ולהיכחד; ומה תעשה אשה בעלת עולם פנימי עשיר ורב־משאלות, אם כנפיה קוצצו והיא עדיין שואפת אל החופש ואל המרחבים, אשר כביכול לא נועדו לה ? הדיאלוגים שבין גבר לאשה, בין שולט לנשלט, מבטלים אפילו את אשליית הרומאן ההיסטורי. תחת לשון קדומים , עשירה ומליצית, מקושטת בו״ו ההיפוך וביתר סממניה של הלשון המשכילית משכבר־הימים, באות לפתע גם אתנחתות של לשון ימינו, המנפצות באחת את האווירה הקדומה: "את מצחיקה אותי... מה את מדברת... שלא תעשי קשיים". אין מקום לטעות — לפנינו מאבק נצחי, שהרקע ההיסטורי משמש לו אך תפאורה.... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) וירא אשת יפת תואר על- עמליה כהנא-כרמון / למעלה במונטיפר; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הק.המאוחד; 1984 "סיפור היסטורי לבני־הנעורים", כינתה עמליה כהנא־כרמון את הרומאן "ממראות גשר הברווז הירוק" שבספרה החדש , והוא כמובן איננו רומאן היסטורי ואף אינו מיועד לבני ־ הנעורים. כמו הכותרת הז׳אנרית האירונית "רומאן למשרתות", שבו הכתירה את סיפורה "אחרי הנשף השנתי" , גם הציון הז׳אנרי "סיפור היסטורי לבני הנעורים" הוא ציון מטעה־במתכוון, הבא להסיט את תשומת־ליבו של הקורא מן העיקר. אף על פי כן, רומאנים היסטוריים לבני ־ הנעורים היו בוודאי לחם־חוקה של המחברת בנעוריה, גם כאלה שנכתבו מלכתחילה למבוגרים, כגון "אהבת ציון", ו״ירדו בדרגה " משהפכו ספרים לבני־הנעורים. בתוך ה״סיפור ההיסטורי " שלפנינו ניתן פה ושם לאתר את עקבותיהם של כמה מן הנובלות והרומאנים הללו, שניצבו על מדף־הספרים של דור שלם; והיום, הם והערכים הגנוזים שבהם — כבוד, גבורה , אבירות, מסירות־נפש, אהבה־עד־מוות וקידוש־השם — כבר אינם מסעירים את ליבו ואת דמיונו של הנער המצוי . הספר "זכרונות לבית דוד", בעיבודו של א״ש פרידברג , שיצא במהדורות רבות, 1 כמו הרומאנים ההיסטוריים "בת מונטסומה" ו״היתד", או: "יעל אשת חבר", שיצאו בהוצאת "מיצפה" בשנות השלושים, הם רק אחדים מן הספרים , שטביעת דיוקנם מוטבעת בדרכים שונות ומשונות ב״מראות גשר הברווז הירוק". אולם, כאמור, הרקע ההיסטורי — צפון־מערב אירופה של המאה הי״ז — הוא רק אמתלה להעלאת קשת נושאים, שהיא מעניינה של המחברת גם בסיפוריה האחרים, כשם שהרקע הביניימי של "עד מוות" היה לעמוס עוז אמתלה להעלאת עניינים של כאן ועכשיו. פרטי הריאליה הקסומים, תיאורי הטבע הפרטניים, חילופי עונות השנה — ככל שהם תורמים לאווירה, ממלאים את חללי העלילה במלט־מחבר, משמשים קורלאטיב לנעשה בנפש הגיבורה ונותנים ביטוי מוחצן לתפישת עולמה — הריהם בכל־זאת לוויית־חן לצדדים האידאיים של הרומאן, שהם עיקרו. אפילו העלילה — ולא רק החגיגה האסתטית שבהעלאתו של עולם קדום, על אורחם וריבעם של גיבוריו — טפלה ומישנית לצידו התימאטי ־ אידאי של הרומאן: מעין דראמאטיזאציה של שאלות ותהיות של ה״אני" הפרטי והקולקטיבי לגבי מקומו בעולם, כשהוא חצוי בין גורל דטרמיניסטי ליכולת אקטיביסטית לשנותו. מבחינה זאת, גם הרומאן שלפנינו עוסק בנושאים, שהעסיקו את המחברת למן סיפוריה הראשונים ועד לטריפטיכון "שדות מאגנטיים": סוד משיכתם של גבר ואשה, סוד האיזון שבין יסודות שולטים ליסודות נשלטים בחברה, סוד היצירה והמימוש העצמי, סוד היכולת להינתק מכבלי היומיום , להינשא ולהמריא אל־על. השאלות הבסיסיות הללו לבשו הפעם מעטה "היסטורי" , כאילו עולות הן מתודעתה של ילדה יהודיה שנחטפה ונשבתה, ואף הפכה אשת־חיקו של אחד מחוטפיה, פרש מן הפרשים השחורים, אשר פשטו בארץ והרגו את אביה. משיכה ודחייה בו־זמניים היא חשה לא רק כלפי הפרש המורם־מעם, שלו עין גאיונה המשקיפה על ארץ ומרחביה, אלא גם כלפי עבד־הכושי, המשלים את תמונת־העולם ההירארכית שבתשתית הרומאן, שבה כל איש נתון במדרגה שאליה הוא משתייך מטבע־ברייתו (ועם זאת, כל איש גם נתונה בידו החירות לפרוץ את בית־כלאו הצר ולצאת אל המרחבים). גם כאשר היא מוצאת את דרכה אל בית המוזג היהודי ונפגשת עם בני עמה, הריהי חשה כלפיהם שאט־נפש ולא תחושתו של ברווז שמצא את אמו. סיפור ההימלטות ממונטיפר ונסיונה של העלמה היהודיה לסחור בצימוקים ולהתייצב לבדה "מול כל גדולי הסוחרים בפירות־יבשים בעיר", היא מטונימיה ומשל לאיסקפיזם של היוצר שבכל אתר ואתר ולרעיון המימוש העצמי. וכי כיצד תממש עלמה יהודיה בת המאה הי״ז את אישיותה? גם אם אינה אב־הטיפוס של "אשת־חיל" כדוגמת גליקל מהמלין , שזכרונותיה מכילים את ניצני הפמיניזם, נוסח המאה הי״ז , מתקבל על הדעת שאת הכוחות והכשרונות האצורים בה תממש בתחומי המסחר, ולא בתחומי הכתיבה. ואולם, אין לשים פדות בין העזתה של קלארה למימוש עצמי לבין העזתה של נעימה ששון לכתוב שירים, או העזתה של ונדי ־ אלינור אוטיס מ״שדות מאגנטיים" להקדיש את חייה למחקרי טבע. כולם כאחת מוותרות על האהבה למען הסובלימאציה של האהבה הארצית, המתגלמת בחופש וביכולת לממש את העצמיות; ובמילים אחרות: כולן ממירות יצר ביצירה, כבלים ממשיים או מטאפוריים בזקיפות קומה ובמימוש האישיות. עמליה כהנא־כרמון נאחזת במסווה הסיפור ההיסטורי, כדי לשאול את השאלות המציקות לה ביותר ולנסות להשיב עליהן: כיצד יכולה אשה לנווט את דרכה אל החופש; מה עליה לעשות כדי לשבש בכוחותיה שלה את הכללים הדארוויניים שמקדמת־דנא, לפיהם החלש והנחות נגזר עליו להיות לטרף ולהיכחד; ומה תעשה אשה בעלת עולם פנימי עשיר ורב־משאלות, אם כנפיה קוצצו והיא עדיין שואפת אל החופש ואל המרחבים, אשר כביכול לא נועדו לה ? הדיאלוגים שבין גבר לאשה, בין שולט לנשלט, מבטלים אפילו את אשליית הרומאן ההיסטורי. תחת לשון קדומים , עשירה ומליצית, מקושטת בו״ו ההיפוך וביתר סממניה של הלשון המשכילית משכבר־הימים, באות לפתע גם אתנחתות של לשון ימינו, המנפצות באחת את האווירה הקדומה: "את מצחיקה אותי... מה את מדברת... שלא תעשי קשיים". אין מקום לטעות — לפנינו מאבק נצחי, שהרקע ההיסטורי משמש לו אך תפאורה. עם זאת, אין הרומאן נופל תכופות לפח־יקוש של אנאכרוניזמים, האורב לרוב לפתחם של רומאנים היסטוריים, ואפילו ליכולת הכתיבה הרהוטה של קלארה באגרותיה המסולסלות ל״כבוד הרב", ניתנת כאן הנמקה ריאליסטית מתקבלת על הדעת. כאמור, אחת השאלות, המתנסחות מן הספר במישרין ובעקיפין, היא שאלת שביה של האשה, שהוא בעיקרו שבי מאונס, והשלשלאות אינן בהכרח שלשלאות של ברזל. "אשה יפת תואר", מכנה הרב הצעיר את השבויה, והצירוף נטול כמעט כלשונו מתיאור דינה של אשה נוכרייה, שנלקחה בשבי ונפדתה בעבור יופיה )דברים כא, 11 (. גם י״ל גורדון , גדול משוררי ההשכלה, בחר בצירוף הזה — "אשה יפת תואר״ — לתיאור בת־שוע היפהפיה, תוך שהוא מבודד את עניין השבי ומציג לפנינו אשה הקלועה בכף, כלואה במאסר עולמים, גם אם אינה אסורה בפועל בין כותלי בית־האסורים או חצר המטרה. הצו המקראי הקדום, אומר גורדון בסמוי, אינו נוגד את הטבע האנושי: אם אדם מישראל רואה שבויה נוכריה, "אשה יפת תואר", וחושק בה, מותר לו לקחתה לאשה. לעומת זאת , הרבנים החשוכים הולכים נגד חוקי הטבע, ולא יאפשרו לבת־שוע להשתחרר ממאסר־העולמים, שבו היא נתונה; מן העגינות. הרב בסיפור שלפנינו אינו מן הרבנים החשוכים , והוא אף היפוכו של הרב היהודי הטיפוסי: אין הוא חיוור פנים ולבן מצח, בעל עינים מעונות, אלא בהיר־שיער, בריא ־ בשר, בעל עיני פלדה כחולות, זקן צהוב ונמשים על גבות ידיו הכבדות. הוא אף רוצה לרומם את קלארה ממצבה הנחות ולשאתה לאשה, אלא שהיא מתוך בחירה ומודעות־עצמית מעדיפה לשמור על עצמאותה, ומוחה בתוקף: "ואינני אשה יפת תואר, כידוע". בעיית עצמאותה של האשה וזכותה לעצב את חייה ולממש את הפוטנציאל הגלום בה היא רק סוגיה אחת ממיגוון רחב של סוגיות שבתשתית הספר, ובעיה אחרת — מתחום אחר ומוכלל יותר — היא בעיית שיקוף המציאות: אי־יכולתו של האדם בכלל, ושל האמן בפרט, להרכיב את הפסיפס הגדול ורב־האנפין של המציאות, לפי שלא כל חלקיו בידיו. ככל שישתדל להקיף את המציאות מכל צדדיה וללכוד את האמת כולה, כן תחמוק האמת ממנו. לסוגיה זו שייכת תמונת הראי השבור, החוזרת ברומאן כמעין לייטמוטיב והמשקפת מציאות סדוקה ופראגמנטארית. לכאן שייכות גם כל הטעויות והאשליות, התעתועים האופטיים והשגיאות שבפרשנות. כשם שירח באופק צהוב וגדול מירח בשמים, ובדומה לתופעת הפאטה־מורגאנה והקשת בענן, או מראה הכפית השבורה־לכאורה בכוס המים, כן נוטה האדם לשגות, "והטעות לא מן החוץ היא נובעת", אלא מתוך הנפש פנימה(66,87). לאן שייכת הגיבורה, היכן נטועים שורשיה, לאן ישתרג נופה — גם היא עצמה אינה יכולה לקבוע מסמרות , כי היא כאחרים חייה בעולם של טעויות אופטיות , המתעתעות בה לפרקים. בתוך הסיפור על מגבלותיו של האדם ללכוד את המציאות על כל צדדיה, כלולים כמובן גם כללים סמויים של "ארס פואטיקה" וגילויים שונים של עולם הספרות. כך, למשל , כלולות הוראותיו של בעל תיאטרון הבובות גם אמירות סמויות על מגבלות הכתיבה: "בדיוק כמו עם שחקנים בשר ודם. כל החוכמה היא לצפות מהבובה לעשות אך ורק את מה , אבל כל מה, שהיא מסוגלת לעשות. ואז היא נראית כמסוגלת לעשות הכל". דומה שכאן ניסחה-המחברת את מגבלות האמנות, ולא של עצמה בלבד, ואף את הדרכים שבהן ניחן לעקוף את המגבלות הללו. או, למשל, בעדותה של הדוברת על היכולת שפיתחה לנחש אינטואיטיבית את הצפונות (107,108) , הכוללת כאילו וידוי על יכולת ־ והעתידות בתחומי הפואטיקה להקדים את הנולד ולהפוך את החולשות לעוצמה. ובמישור אחר, גם בתיאור הקהל שפל־הקומה, שבתוכו הגיבורה חשה עצמה זרה ושונה (163,122), אין רק דמויות בדיונוות מן העולם היהודי שלפני מאות בשנים, כי אם גם תיאור ״אד הומינם״ של דמויות מוכרות מעולם הספרות, אם דמיוני לא הרחיק לכת. וכאמור, המראה הסדוקה היא בבואה למציאות מרוסקת ופראגמנטארית, וגם העלילה הליניארית של ״הסיפור ההיסטורי״ נשברת לרסיסים, והיא כאותה כפית שלימה, המשתקפת בכוס המים, ועל הקורא מוטל לאחות את "שבריה" ולעשותה מיקשה אחת. אין לפנינו, איפוא, רומאן היסטורי קונוונציונאלי, שבו האירועים באים כסדרם, אלא סיפור שעיקרו עומד על אנאלוגיות ועל איחויים וצירופם של קטעי תודעה. בתוך כך בולטים ברומאן לייטמוטיבים שונים, השזורים בו כחוט השני ומקנים לו לפחות אשליה של אחדות. חזרות מילוליות בקטעי מפתח ברומאן, כגון ״עיפה נפשי להורגים״, או ״כבוד הרב" או "כלל הברזל לטורפים", וכן מוטיבים חוזרים שונים מתחומי בעלי־הכנף, חיות הטרף המלכותיות, המתכות ושאר האלמנטים, 2 שלהבת הנר, הראי הסדוק ועוד ועוד — כל אלה מקנים אחדות כלשהי לרצפים שאינם רצופים ואינם נובעים זה מזה בקשר כרונולוגי או סיבתי. אין בכוחה של רשימה אלא להעלות על קצה המזלג אפס קצהו של העושר המוטיבי והתימאטי של הרומאן ואת עושרו הלשוני העמוס משמעויות לעייפה. חלקים נרחבים מן הרומאן נידמים לו לקורא כתרגום מצוחצח של ספרות זרה , שלא מכאן ולא מעתה, עד שהוא תופש לפתע שאכן זהו ״תרגום״ — תרגום של נופי נפש אישיים מאד, המחזתם בתמונות מוחצנות, אגב יצירת מיתוס אישי ופרטי, כבמיטב הספרות הרומאנטית. גם ירושלים, תל־אביב או המושבה שבסיפורי עמליה כהנא־כרמון גזורים מנופי־נפש, מנופים חלומים והזויים, וכזה הוא גם העולם המכושף ורב־הצבעים של נופים צפון־אירופיים של יערות וגשרים החוצים נחלים שברווזים צפים על מימיהם, העולה למיקרא "ממראות גשר הברווז הירוק". ויליאם בלייק, כך מספרות המונוגראפיות חזה את כל חזיונותיו הקוסמיים, המקיפים שמים וארץ , בחצר האחורית של ביתו הקטן והמטופח, שאותו ראה כמרכז העולם. קולרידג׳, בהשפעת סמי־מרפא, הפליג עד קצווי התודעה ביצירתו "הספן הזקן", המתארת בנאמנות את טבע הים, גם אם נכתבה במקום קטן בסומרסט. עמליה כהנא ־ כרמון יכולה בתל־אביב של שנות ה־ 80 להפליג אל קצווי ארץ, אל מחוזות צפוניים שמלפני מאות בשנים, ולהעלות מנבכיהם את רזי עולמה האישי והייחודי ■ הערות: ובמיוחד הנובלה "שני המכתבים", וכן האיגרת מאמצע המאה הי״ז, שכתב מנשה בן ישראל מאמשטרדאם ליהודה הלוי ולירשטיין, שישב אז בקונסטנטינופול, אודות עלמה עבריה, רבת־חן מילדותה, שאביה נהרג מידי הקוזקים בשנת ת״ח, ובעודה בת שבע שנים היתה שבויה בידי הקדרים, אשר הובילוה שי אל החאן הקדימי, שנתנה במתנה להטמאן הפולני קאלינובסקי, עד שרוח אביה הוציאה אותה בחלום דרך שבכת ־ החלון אל עדת היהודים. ברזל ואבן הם היסודות הקארדינאליים ברומאן, וראה במיוחד ־ תיאור שטיח הקיר, המכונה ״עידן הברזל״ (עמ׳ 72- 73) על הכותל שמעל לרצפת אבני הגזית. שם המבצר מונטיפר ושם התמונה שעל השטיח כוללים את יסוד הברזל, המסמל במיתולוגיה את העידן החדש, שנסתאב ונזדאב, ואשר בו שליטים חוקי היער של "כל דאלים גבר". פטר הוא גם אבץ, כשם ששמו מעיד עליו, וגם פטר־זאבים, חיה המשחרת לטרף רך ורפה: "האם שבתי לראות את פטר מאז. כן, פעמיים. פעם... באנדרטת האבן... ופעם נוספת ראיתיו... עת חתול־פסים אפוד גדול, עומד על אבן הראשה״ (עמ. 158), והחתול — כנזכר בספר — הוא אחיהן של חיות טרף, כדוגמת הנמר והאריה. הצירוף "למעלה במונטיפר" הוא מטאפורה למצבו של האמן, השרוי בגבהים, אך גם כבול בשלשלאות של מתכת.

על - חיים באר / “לפני המקום" (רומן), ספרייה לעם, הוצאת עם עובד, תל-אביב 2007 פורסם: גג; כתב-עת לספרות, 17 ,2008 ספרו החדש של חיים באר כמוהו כזיקית מחליפה צבעים, לפי צבע המקום. בכל קריאה נגלים לפני הקורא פנים חדשות, מעניינות ומורכבות יותר ויותר. בקריאה ראשונה – זהו ספר על ספרים, מין "ביוגרפיה ליטרריה", גדושת פרטים של חיים באר עצמו, בעל הטור הפופולרי "מזיכרונותיה של תולעת ספרים" בעיתון "דבר" (טור ועיתון השייכים לתקופות אחרות, שבהן העריכו עורכי עיתונים סופרים וספרים). חיים באר עצמו, ללא שבעה צעיפים ובשמו המפורש, הוא אחד הגיבורים הראשיים בספרו החדש, אך גם בדמותו הכמו-אוטוביוגרפית – כמו באירועים ובדמויות העוברים על פניו – יש תערובת מרתקת של אמת ובדיה. באר מתַפקד כאן בדמותו הכמו-אותנטית של סופר המחפש דרך ומוצָא להשלמת ספרו הבלתי גמור – "מילים ללא ארץ" – מתוך עקד-טלאי-פתקים, שהלך ונצטבר בידו במרוצת השנים. כל הגיבורים הראשיים בספרו (המחבר, החוקרת הגרמנייה, המשורר "הכנעני" שהיה לפרופסור וינאי סוחר היודאיקה הוותיק), המוזמנים לכהן בוועדת ההיגוי של מכון ההולך ומוקם בכספו של איל-הון, רפאל זוסמן שמו, כולם סובבים סביב עולם הרוח ו"ארון הספרים היהודי", גם כשרגליהם נטועות באדמה. אפילו דמותו של המצנט ואיל ההון רפאל זוסמן, מן המתעשרים החדשים שעשו את הונם בעסקי נדל"ן בין-לאומיים, נקשרת לעטיפת ספרו החדש של חיים באר, שעליה מתנוסס צילום יד-הזיכרון שהקים הפסל מיכה אולמן בברלין, במקום שבו שרפו הנאצים את הספרים האסורים – צילום המאחד בתוכו את ארבעת יסודות הבריאה: את המרצפות שעל גבי עפר העולם, את השמים הכחולים כמים, המשתקפים בזגוגית השקופה, וכן את הרוח, רוח האדם, הגלומה בספרים. האש, ששרפה בשעתה את הספרים, ומקץ שנים אחדות גם את היהודים שנשלחו אל המשרפות, מרחפת מעל האתר הברלינאי הסמלי הזה – נוכחת ונפקדת כאחת. המשורר היינריך היינה, שהוא וכתובתו הברלינאית נזכרים בספרו של באר יותר מפעם אחת, ואיש הרוח הגדול שלאחר התנצרותו הפך ליהודי אף יותר משהיה ביום היוולדו, היה הראשון שניבא שבמקום שבו נשרפים ספרים יישרפו גם בני אדם, וזאת כמאה שנה לפני השואה. השאלות הבלתי נמנעות, העולות למקרא ספרו החדש של חיים באר, הן: כיצד יתורגם ספר כדוגמת "לפני המקום", הגדוש במכמני הספרות העברית והיהודית לדורותיהם והמשובץ בפסוקי חז"ל לרוב, וכיצד יגיע חיבור כה פרטיקולרי, המניח היכרות מעמיקה עם קנייני הרוח היהודיים הללו, אל הקהל הרחב, בארץ ובעולם? מי בכלל יגלה בו עניין, חוץ מקומץ יודעי ח"ן – ספרנים, ארכיברים וחוקרים העושים את ימיהם בד' אמות של רוחניות צרופה, בין ספרים וגווילים, קונטרסים וכתבי-יד? איך יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מן השנים האחרונות – סופרים ועיתונאים, אנשי הוצאות הספרים, מדינאים ועסקנים – אנשי מחנה השמאל שזה מכבר התנתקו משורשיהם התרבותיים שבעולם המסורת, שמהם יונק ספרו של באר את חיותו ואת טעמו המיוחד? כיצד יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מימים ראשונים, אותם "שיבולים בודדות" שנשארו בעולמה של תורה, וזה מכבר התנתקו מן הספרות העברית העכשווית, הבתר-ציונית? האם לא נמצא המחבר, שכתב ספר המתגדר בגבולות התרבות העברית, קירח מכאן ומכאן? היימצא לו קורא בעולם הרחב, שיתבונן בתמונה הנגלית לנגד עיניו בעיני זר לא יבין זאת? אפילו כותרתו הרב-משמעית מאבדת את כל עומקה כשהיא מיתרגמת לכותרת האנגלית "Upon a Certain Place". אך זהו רושם שטחי בלבד, המתפוגג עד מהרה. במבט שני - זהו הספר האוניברסלי והרחב ביותר שנכתב במקומותינו מזה שנים רבות, תמרור אזהרה שכל בן תרבות באשר הוא ראוי שיכירוֹ ויעמיק להתבונן בו. זהו לאמתו של דבר ספר על מהות החיים ועל היסודות שבראו את העולם – אדמה, רוח, מים ואש – שהם אותם יסודות עצמם המאיימים עליו להכחידו, אם לא תזהה האנושות את נחש הרוע בזמן אמת, ותמצא דרך לרוצץ את ראשו. הספרים המאכלסים את הספר אינם אלא בבואה של האדם היוצר ושל החברה האנושית המשתקפת בהם, כבאותה מעשייה סינית עתיקה על שני אמנים, שאחד קישט בציוריו את כותלי הארמון ורעהו הציב ראי מול הציורים והכפיל את רושמם. הילכך, העולם הוא כחומר ביד היוצר: האש יכולה להצית את ניצוץ היצירה, ויכולה גם לכלות אדם וספר; המים יכולים להיות מקור חיים, ואף יכולים להציף את העולם על יצוריו ויצירותיו, ולהביא עליהם כיליון והרס. האדמה יכולה להיות רחם שבתוכו נובטים חיים חדשים, והיא אף יכולה להיות בור רקב וקבר. הרוח יכולה לשאת את נפש האדם מעלה מעלה, ואף יכולה להביא עליו שואה והרס. ואם אמרנו שלפנינו ספר המחליף צבעיו כזיקית, הרי שהשאלה הבלתי נמנעת היא: כיצד יגיבו על ספר כזה בגרמניה, אם וכאשר יתורגם הספר לגרמנית? האם יבינו שם שלפנינו ספר התוהה על פשר הרוע האנושי, שהוליד את "הפתרון הסופי" ואת המשרפות, או שמא ישמש הספר לטיהור מצפונם של שונאי ישראל? סוף-סוף במרכזו יהודי בעל זרועות תמנון, שעסקיו מקיפים עולם ומלואו, מין שיילוק, המוקפח את דור ההמשך שלו בעבור כסף וערכי מוסר שאבד עליהם כלח, ואף מוכן לזנוח את אהובתו הגרמנייה, טלית שכולה תכלת, ואת בתו התינוקת, פרי אהבתם האסורה. האם יזכיר להם שמו ואפיונו את "היהודי זיס", שאף היא דמות המחליפה צבעים כזיקית (דמותו "מככבת" גם ברומן של לאון פויכטוונגר, גם בסרט פרו-יהודי וגם בסרט תעמולה נאצי, המבוסס על הסטראוטיפים האנטישמיים הגרועים ביותר). האם יבינו בגרמניה שלפנינו דמות של מיליטריסט, המתגאה בשירותו הצבאי בגולני, ושל טריטוריאליסט וקולוניאליסט, חובב נדל"ן ו"שטחים"? ומצד שני, ייתכן שאותם גרמנים, שמסייעים לנשיא איראן במירוץ החימוש הגרעיני, יקראו ויבינו שגם "גרמניה האחרת" עלולה להמיט עלינו ועל האנושות שואה נוספת. זהו ספר רדוף סיוטי אימה מפני שואה נוספת, המאיימת על המדינה ועל העולם להכחידם. יותר מפעם אחת עולה בספר התהייה שמא אין המדינה אלא אפיזודה חולפת בתולדות עם ישראל, שכל קיומו נשמר במרוצת הדורות באמצעות עבותות של ספרים וגווילים. לאורכו עולה לא אחת השאלה כיצד ממלטים מן המקום המסוכן הזה למקום מבטחים גֶנים של קיום יהודי ושל תרבות יהודית. כדי להבין את מקור הרוע ואת סוד קסמו האפל, מעבירנו הספר לגדות אגם ואנזה שליד ברלין, לאותו מקום שבו התכנסו בינואר 1942 ארבעה עשר נציגי אס.אס בכירים, ודנו בתכנית להשמדת יהודי אירופה – תכנית הידועה בשם "הפתרון הסופי (Endlösung) של הבעיה היהודית". הייפלא שכיום, שכאיומו השמדה נשמעים מכיוון איראן, מעלה הווילה על גדות אדם ואנזה את רוחות הרפאים של הרייך השלישי, ויוצרת תמונות ראי מהופכות של מוראות העבר? הייפלא שמבין דפי הספר עולה ובוקעת חרדה המבקשת לגונן על דור ההמשך – על הילדים והנכדים ועל ילדי הרוח מפני שואת פתאום? זהו ספר של panta rhei [ = הכול זורם], שבו מתגלים ללא הרף סודות חדשים, ההופכים את הקערה על פיה, והמלמדים על פניה המרובים והסותרים של רוח האדם. הספר רצוף סדרה של פרדוקסים, שלא קל לפותרם ולפרשם. כל גיבוריו עוברים מהפכים קיצוניים בחייהם, מהפכים של מאה ושמונים מעלות: לפנינו אדם דתי שהפך עורו, אך שימר בתוך לבו מוסר כפול סקסיסטיים לגבי מצוות "עשה" ו"לא תעשה" בעניינים שבינו לבינה; לפנינו משורר "כנעני", שהאמין בשליטת העִברים על אגן הסהר הפורה, אך הפך במרוצת השנים למהגר במדינות הים; לפנינו צאצא של הולנדית, נוצרייה קלוויניסטית, שאינו מוכן להכיר בוולד הנובט ברחמה של המאהבת שלו, צעירה נוצרייה החוקרת את שירת ישראל על אדמת גרמניה, אך אותה צעירה, שנקשרה למאהבה הקשיש בשל הונו המופלג, בזה להונו ולהבטחותיו מרחיקות הלכת כשזה מבקש ממנה להפיל את ולדה. ברוח התקופה, לפנינו ספר פמיניסטי, העוסק בנשים יוצרות ובנשים דעתניות – למן מרים הנביאה ודבורה הנביאה בימי קדם (מוטיב הדבורה, כנביאה הגוררת את המצביא בעקבותיה וכחרק העמלני התורם את טיפת הדבש העלומה שלו לכוורת, מבריח את הרומן כבריח, מתחילתו ועד לסופו), ועד למשוררת היהודייה אלזה לסקר שילר, פסגת שירת הנשים הגרמנית, ולמשוררת האנגלייה הפופולרית סילביה פלאת'. אך לא רק הנשים היוצרות עומדות במרכזו: יש כאן כאמור אישה הבזה להבטחות חומריות של מאהבה בתנאי שתפיל את ולדה, ובוחרת ללדת את בתה ללא סיוע מאביה. בספרו החדש של חיים באר, בניגוד למוסכמות ולסטראוטיפים המקובלים, האישה היא המשלמת את עלות הארוחה בביסטרו, היא הלוקחת אחריות לגורלה ומגדלת את פרי-בטנה לבדה, ואילו הגבר הוא הנושא את שם שתי נשותיו; ואף זאת: אישתו של "הבעל מחבר" היא הנותנת לו אותה עצה כלכלית נכוחה וטובת שכל, המצילה אותו מצרה גדולה. מוסר כפול מדריך את חייו של זוסמן. מצד אחד, הוא מנהל רומן לוהט בעודו נשוי לאישתו החוקית; מצד שני, הוא אינו מרשה לבתו לשאת ברחמה את פרי אהבתה מרומן שניהלה מחוץ לנישואין, בעת שנישואיה האומללים עלו על שרטון. כך מפסיד זוסמן את כל דור העתיד שלו במין קללת מידאס מודרנית. מי שכל חייו הוקדשו לעשיית ממון בממדים אגדיים, נפל קרבן לקללה אגדית שנטלה ממנו את כל צאצאיו ויורשיו. בתו מירי-מרים – נכדתה של אם המשפחה ההולנדית מריה הנוצרייה – צוללת במים רבים ומקפחת את חייה ואת חיי ולדה. בתו מאהובתו הנוצרייה קתרינה זיגל לא תישא את שמה של מירי, בתו המתה, כי אם תיקרא "שולמית" ותישא שמו של שלמה-סלומון רפופורט, שלא הקשיח את לבו כלפי קתרינה, וסייע לה ברגעיה הקשים. האם תחזורנה לחייה של קתרינה האהבה, התמימות והשלמות, שאבדו לה שעה שקשרה את גורלה עם זוסמן הכילי והנרמזות משמה של בתה התינוקת? תיק"ו. מרים הנביאה, השומרת על התינוק שבתיבה, ומרים מנצרת, המערסלת את התינוק שבעריסה, קשורות כאן זו בזו, ושתי הדתות והתרבויות כרוכות זו בזו במעגל אין-סופי של השפעה הדדית ושל יחסי אהבה ואיבה, משיכה ודחייה. "ראשיתם של המעשים שבכוונתי לגולל בספר הזה אחוזה באחריתו של ספר אחר (...) כזנבה הלכוד בין מלתעותיה של הברייה המיתולוגית – ספק דרקון ספק לווייתן", מודיע המחבר לקוראיו בפתח ספרו, וגם דמויותיו ורעיונותיו של ספר זה אחוזים זה בזה כבמעגל אין-סופי ונצחי, שאין לו התחלה ואין לו סוף, כמו הנצרות והיהדות: זו נולדה מזו, וממשיכה להימשך לאויבתה ולצרור אותה חליפות. מותה של מירי-מרים במים רבים, נכדתה של מריה הנוצרייה ההולנדית שאף גופתה הושלכה למים, פותח מניפה רחבה של גוונים מן הספרות העברית לדורותיה, למן המקרא וספרות חז"ל ועד ימינו אנו. "nomen omen" אומר הפתגם הלטיני, השם הוא הגורל, ואכן הספרות מאז ומעולם ייחסה לשמו של הגיבור משמעות עמוקה והרת גורל. לא אחת מפגיש אותנו המספר המקראי עם האטימולוגיה של שמות הגיבורים, כדי לבאר לנו את מאפייני דמותם, את מהלך חייהם אפילו כדי לנבא את עתידם. מעניין שדמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה על-פי-רוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, או ים או באר. בתחילה מרים המקראית משגיחה על משה ששט בתיבה על היאור (גם שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי קודם הוא משוי מן המים, ואחר-כך הוא מושה את עמו ממצרים ומוליכו דרך הים והמדבר לארץ חדשה). אחר-כך מרים שרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המצרים, ובהמשך נזכרת גם "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת (ואגב, כשביאליק היה נוסע להבריא בעיר המרחצאות מריאנבד הוא היה כותב לידידיו שהוא נוסע לחודש ימים אל "בארה של מרים"). מעניין ומוזר להיווכח שגם השם בגלגולו הנכרי "מארי", "מאריה", "מארינה", מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שמן המילה הלאטינית מארֶה = ים. והנה, מידידתי המשוררת והמתרגמת ש' שפרה, שמעתי ש"מרים" פירושו "אהובת האל ים", או "ברוכת האל ים", והאל הקרוי "ים", יריבו של האל "בעל", הוא אלוהי הים והסערה. כותבי רומנים בדורות הקודמים הרבו לכתוב על דמויות נשים ולהכתיר את ספריהם בכותרות שנושאות את שם הגיבורה הראשית: "פמלה", "ג'יין אייר", "רֶבֶּקה" ועוד, כי הצטרפות הנשים אל מעגל הקוראים האיצה כידוע את התפתחות הרומן, והנשים, אף שעשו אז כברת דרך עצומה, היו סגורות עדיין בד' אמות, ואהבו עד מאוד לקרוא רומנים רומנטיים על גיבורות שעברו תהפוכות גורל סוערות. גם המחזאי הצרפתי רסין הכתיר את מחזותיו בשמות נשיים: "אסתר", "ברניקה", "פדרה", "עתליה" ועוד, אך לא משום שחובב נשים היה, או פמיניסט טרם זמנו. להפך, רסין הקלסיציסט רצה להפנות זרקור אל הניגוד הדרמטי יצר מול חובה, ובמאבק בין השניים נוח היה לו להראות כי אישה, גם כשהיא מלכה מורמת מעם, תיכנע ליצריה ותשכח את חובותיה כלפי הממלכה ביתר קלות מאשר גיבור גבר, כי נשים נחשבו כידוע עד לדור האחרון כמי ש"דעתן קלה עליהן" – כבריות רפות, שאצלן הרגש גובר על השכל. בספרות העברית לא היו רומנים שנשאו את שם הגיבורה עד לרומן "שירה" של עגנון, שנכתב אמנם בשנות המלחמה והשואה, אך עגנון לא השלימו מעולם, והספר ראה אור רק לאחר מותו, בשנות השבעים. למעשה, קדם לו הרומן "מרים" של ברדיצ'בסקי שאף הוא כתיבתו לא נשלמה והוא נותר בבחינת "סימפוניה בלתי גמורה". מעניין שדווקא הרומנים הראשונים בספרות העברית שנקראו על-שם גיבורה אישה, לא נשלמו מעולם, ולא אחת היו שירת הברבור של מחבריהם. ביומנו כתב ברדיצ'בסקי את הסקיצה לרומן "מרים", ובסופו – כך אנו למדים – מתאהבת מרים בבעלה של חברתה (יש בכך, כמובן, הפרה איומה ונוראה של הדיבר האחרון, "לא תחמוד אשת רעך" בגירסה מהופכת, נשית). מרים המבוהלת מהפרת הטאבו, מן ההתאהבות האסורה, הממלאת את כל חדרי לִבּה, "משליכה את עצמה בדמי חייה לתהומות היאור", כך כתוב במשפט האחרון של תכנית הרומן. ולמעשה, גם בשירה, גיבורת ספרו של עגנון הנושא את שמה, יש קווים מדמותה של מרים, הנביאה ששרה את שירת הים (לפנינו פירוש אפשרי לשמה הבלתי שגרתי של האחות הירושלמית, שנוגעה כמו אחותו של משה, אדון הנביאים, בנגע הצרעת). אך חיים באר, חוקר עגנון מובהק בזכות עצמו, שולח את קוראיו דווקא לסיפור גנוז של עגנון בשם "בארה של מרים", שהתפרסם בהמשכים באביב 1909 ב"הפועל הצעיר", ובסצנת הסיום שלו, המתרחשת לחוף הכינרת, נראה חמדת (בן דמות דיוקנו של ש"י עגנון הצעיר) משליך עצמו אל תוך המים, לאחר שדימה בנפשו כי ראה את מרים, אהובתו במשכבר הימים, שוקעת לתוך מצולות האגם. הספר אף מזכיר את מארינקה הנוצרייה, גיבורת סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", העומדת בחצר ליד אגן מלא במי בורית, שגם שמה נגזר מן השם "מרים". ואגב, סיפורו זה של ביאליק נקרא בגירסתו שביידיש "מארינקה", צורת ההקטנה של "מאַריה", שהרי בסוף הסיפור עומדת הנערה הנכרייה מאחורי הגדר והתינוק בזרועותיה, כמרים מנצרת, בעוד נוח ואישתו היהודייה מתייחדים בחצר ומתעלמים ממנה ומפרי בטנה. ובמאמר מוסגר אפשר להזכיר בהקשר זה גם את הרומן הנידח "מַאריה" (1932) מאת הסופרת הארץ-ישראלית, בת העדה הספרדית, שושנה שבבו (1910 – 1992), שגילתה כישרון כתיבה בלתי מבוטל, אך פסקה לכתוב לאחר נישואיה, כמנהג אותם ימים. מעניין להיווכח שגם רומן זה, שלא זכה לעמוד באור הזרקורים בשל עיסוקו בחיי הנזירות, נושא זר לספרות העברית של ימי העליות הראשונות, עוסק בדמותה של מרים-מַאריה, כמו הרומן הראשון שכותרתו גיבורה נשית - "מרים" של ברדיצ´בסקי. דמותה של מרים ניצבה אפוא בפתחו של הרומן העברי כגיבורה אישה אקזמפלרית – נעלה ומושפלת, נאמנה וסוררת, יהודייה ונכרייה – האם הגדולה של כל הזמנים ושל כל התרבויות. המשיכה אל האישה הזרה מצביעה במרומז על המשיכה אל העולם הזר והנכרי, אל התרבות האחרת שמאחורי הגדר. דווקא הרצל, חוזה המדינה, מתוך שביקש להביא קץ לסבל עמו, העלה את הרעיון שייתכן שעל עמו לרדת מעל במת ההיסטוריה, ולהיטמע בארצות המערב. בספרו של חיים באר יש לכאורה יסודות אַ-ציוניים, הנובעים מחשש עמוק שמא המדינה עומדת לפני סכנת כיליון, אך אין לשכוח כי בסופו של דבר, לא הצליח המחבר, חיים באר של הרומן, להשלים את ספרו – "מילים ללא ארץ" – ובכך מתבטאת ההכרה הברורה שללא טריטוריה ריבונית אין שפה ואין ספרות; שאם ניאלץ חס וחלילה לִגלות מארצנו ולהתפזר שוב בין העמים, תשרוד העברית הישראלית וספרותה (להבדיל מלשון הקודש של סידור התפילה) דור או שניים, ותיעלם מעל פני האדמה כמו המרכז העברי שצמח על גדות ההאדסון בראשית המאה העשרים. חוק עולם הוא שדור ההמשך של אותם מהגרים, המנסים נואשות לדבוק בשפת המקור שלהם, פונה עד מהרה אל שפת המדינה, ולא אל שפת אבותיו. סופרי ההשכלה שקועים היו רוב ימיהם בפולמוס שנודע בשם "פולמוס הדת והחיים", או "פולמוס הספר והחיים", ברצותם להעמיד "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים. לא עברו אלא שנים ספורות, והפולמוס שהעסיקם עשרות שנים נחתם ונגנז, כי הפרעות, הגזֵרות והגירושים העלו שאלות אחרות על סדר היום הציבורי. במאוחר ובמפתיע נתברר כי אותם ספרים שכתבו משכילים שלא חלמו לעזוב את אירופה, כדי להראות שגם בעברית ניתן לכתוב על טבע ועל אהבה, שימשו מבלי דעת קטליזטור לרעיון הציוני (כמו "אהבת ציון" של אברהם מאפו, למשל). במדינות "נורמליות" קדמו כלי האוכל וכלי המלחמה לספרים, ואילו אצלנו הולידו הספרים את המדינה ואת מוסדותיה. "תל אביב" היה שם של ספר עוד בטרם הונחה אבן-הפינה של הבית הראשון בעיר העברית הראשונה. הספרות העברית הייתה הציפור שבישרה עם זמורה בפיה את אביב העם ואת בוקר חייו, ואַל לה ליטול על עצמה את תפקיד העורב שבפיו בשורת הערב השוקע. האם לפנינו רומן מפתח, חרף ההכחשה המתפרסמת בפתחו שרבים מגיבורי הספר "כל קיומם מצטמצם אך ורק בין דפיו של ספר זה, ואין להם ולעלילותיהם חלק ונחלה במציאות וכל קשר בינם לבני אדם ולאירועים אמיתיים מקרי בהחלט"? כן ולא. נראה שחיים באר הכליא בכל דמות מודלים אחדים, וכי העובדה שאחד מכרישי הנדל"ן במקומותינו נקרא "זיסר", אינה חייבת ללמד שהוא בן-דמות-דיוקנו של "זוסמן", כשם שהעובדה שסוכנת הבית של אותה וילה על גדות אגם ואנזה נקראת "קורינה ציגלר" אינה חייבת להופכה לבת-דמות-דיוקנה של "קתרינה זיגל". מה שחשוב בספר כזה הוא העיקרון האנושי האוניברסלי, שלפיו מעל לסבך היחסים שבין ילדים להוריהם מרחפת תמיד עננה של אי-בהירות וכי האושר איננו ערובה לאושר, ומרחיק את האדם מילדיו ומילדי הרוח שלו – עיקרון שעליו בנו היוונים את אגדת מידאס. כאמור, זהו הספר האוניברסלי ורחב-ההגות שנכתב במקומותינו מזה זמן רב, וגם עיסוקו במערכת היחסים שבין ילדים והוריהם נדונה בו ברמה העקרונית, כמתוך ניסיון לבודד בה כללים תאורטיים, כלל אנושיים ועל זמניים. לפנינו ספר על החיים ועל המוות. כאמור, האדמה יכולה להצמיח מתוכה חיים חדשים ואִבּים רעננים, ובסופו של דבר היא גם מקום רקב וקבר. הבור והבאר שורש נעלם מאחדם יחדיו, ושמו של המחבר חופף עליהם. הוא שאמרנו: "nomen omen". כדאי וראוי להזכיר בהקשר זה את שירו של אלתרמן "בדרך הגדולה" ("כוכבים בחוץ") המציג אף הוא תמונת עולם מחליפת צבעים כזיקית – אופטימית ופסימית, אידילית ומפחידה, מוּכּרת וזרה, חליפות: "עִנְבָּלִים בַּמִּרְעֶה וּשְׁרִיקוֹת / וְשָׂדֶה בַּזָּהָב עַד עֶרֶב, / דּוּמִּיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת, / מֶרְחָבִים שֶׁלִּי וָדֶרֶךְ. // הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל, / נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת, / לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל / וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת". מעניין ומפתיע לגלות כי בשיר טבע זה, שנכתב ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, כל המוסכמות הספרותיות השחוקות נהפכות על פיהן: הבאר הנותנת חיים, מופיעה כאן כבור מוות, בצבעי העובש והירוקת (ולא בצבעם הירקרק והמלבלב של השדות), ואילו דווקא העצים, סמל החיים, מופיעים כאן בצבעים אוּרבּניים של זכוכית ומתכת, כאילו היו יצירות אמנות, מעשי ידי אדם. אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, השיר מביע אמונה בנצחיותם של העולם, של האדם ושל היצירה האנושית. אלתרמן האמין בכל לבו, גם בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, כי אחרי הסערה וההרס תתנוצץ שוב איילת השחר, החיים יחזרו למסלולם והיצירה תוסיף ותשרוד בכל חליפות העתים, גם לאחר שיוצרה כבר לא יהלך עלי אדמות. מי יתן שגם כיום, כשמנשבים בחלל העולם רוחות מלחמה ואיומי הכחדה, נכיר את הבאר אך ורק בגילוייה היפים והמפרים – כמקור מים חיים – ושאותם כוחות רוע והרס הקמים עליה להעכירה ירוצץ ראשם כראשו של נחש עלי אורח.

על הקריירה התיאטרונית של ביאליק ועל המחזה המקראי שכתב היד שלו נגנב. פרק מספרה החדש של זיוה שמיר: מעל כל במה: ביאליק והתיאטרון פורסם: תיאטרון: רבעון לתיאטרון עכשווי, גל. 38 חורף 2015 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ... התאטרון החל להתבסס בתרבות עם-ישראל במאוחר, אפילו לאחר התבססות האמנות הפלסטית שבוששה כידוע לבוא בשערי "רחוב היהודים" מחמת האיסור "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל - תְּמוּנָה" (שמות כ, ג). אין צריך לומר שהתאטרון הגיע לתרבותנו לאחר התבססות השירה (גם זו הגיעה במאוחר בעקבות דרשות-של-דופי שהשמיעו חז"ל על השירה היאה ליוונים, אך לא לבני-ישראל). פעם ב"יוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת", אם לנקוט את לשונו של ביאליק בשירו "מֵתי מדבר", הבליחה בתולדות עם-ישראל אישיות יוצאת דופן של דרָמָטורג עברי שהגיע להֶשֵּׂגים יוצאי-דופן, כגון "יחזקאל הטרגיקון" (מחזאי יהודי שחי באלכסנדריה בתקופה ההלניסטית, במאה השנייה לפנה"ס, ומכל מחזותיו נשתמרו רק פרגמנטים של טרגדיה אחת אך ניכּר שהוא הִכּיר את הדרמה היוונית).... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) מעל כל במה על הקריירה התאטרונית של ביאליק שנקטעה פעמיים בשנות מִפנה המאה העשרים – שנות התכנסות הקונגרסים הציוֹניים הראשונים ותחיית הלשון העברית – כָּשרה השעה להקמתו של תאטרון עברי מקצועי. לראשונה נוצרו התנאים להתהווּת רֶפֶּרטוּאר דרָמָטי בשפה מדוברת; לראשונה צצו במאים שביימו הצגות ידועות והכשירו להקות-שחקנים, ולצִדם – יַזָּמים ומפיקים שהִרשו לעצמם לשכּוֹר אולמות גדולים למופעים רבּי-משתתפים; לראשונה נתהווה קהל-צופים עברי הנמנֶה עם אותם "מְאַחֲרֵי בַנֶּשֶׁף" המוכנים ומזומנים לבַלות את עִתותיהם בבתי-התאטרון ולשלם במיטב כספם בעבור המופע. במשך מאות בשנים הסתפּקו קהילות ישראל בגולה במחזות ובמערכונים עממיים בלשון יִידיש, כדוגמת ה"פורים שפּיל" וה"יוסף שפִּיל", שהיו בדרך-כלל מופעי-רחוב רבי-משתתפים עם שחקנים חובבניים שהציגו מחזות-לעת-מצוא לפני קהל של "כל דִכפין". במופעי רחוב אלה המחזה ובימויו היו דלים ומאולתרים ולא אחת ניטשטשו בהם הגבולות בין השחקנים לקהל-הצופים. לעִתים הוצגו מופעים בדחניים של "פורים שפּיל" בין כותלי ה"ישיבה", ואז אפילו למדנים שכּל ימות השנה הֵמיתו עצמם באוהלה של תורה הִתירו לעצמם להשתטוֹת, ללבוש בגדי אישה ולהשׁתכּר עד-דלָא-ידע. פעם או פעמיים בשנה הוצגו אפוא מופעים הֶדוניסטיים של קלוּת-דעת אפילו ב"רחוב היהודים", אך בדרך-כלל זוהה התאטרון בקהילות ישראל עם "בתי המִשֹחק" של ה"יוונים" שנחשבו אתָרי פריצוּת וזימה שלא נועדו לבני-ישראל. המִמסד הרבני, שהוקיע את התעוררותו של התאטרון העברי במאה התשע-עשרה, נהג לכנותו בשם "בָּמוֹת יִשְׂחָק" (על-פי עמוס ז, ט) או "מוֹשַׁב לֵצִים" (על-פי תהִלים א, א). בעקבות דברים שהשמיעו חז"ל בגנות ה"תאטריות" של היוונים ובהעדר שפה מדוברת וחלל תאטרוני ראוי לשמו, לא נוצרו במציאוּת היהודית הגלותית התנאים הראויים להקמתו של תאטרון עברי פּרוֹפֶסיונלי. * התאטרון החל להתבסס בתרבות עם-ישראל במאוחר, אפילו לאחר התבססות האמנות הפלסטית שבוששה כידוע לבוא בשערי "רחוב היהודים" מחמת האיסור "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה" (שמות כ, ג). אין צריך לומר שהתאטרון הגיע לתרבותנו לאחר התבססות השירה (גם זו הגיעה במאוחר בעקבות דרשות-של-דופי שהשמיעו חז"ל על השירה היאה ליוונים, אך לא לבני-ישראל). פעם ב"יוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת", אם לנקוט את לשונו של ביאליק בשירו "מֵתי מדבר", הבליחה בתולדות עם-ישראל אישיות יוצאת דופן של דרָמָטורג עברי שהגיע להֶשֵּׂגים יוצאי-דופן, כגון "יחזקאל הטרגיקון" (מחזאי יהודי שחי באלכסנדריה בתקופה ההלניסטית, במאה השנייה לפנה"ס, ומכל מחזותיו נשתמרו רק פרגמנטים של טרגדיה אחת אך ניכּר שהוא הִכּיר את הדרמה היוונית). גם מִפעל הדרָמָטוּרגיה המופלא של יהודה סוֹמוֹ (1527 – 1592), איש הרנסנס האיטלקי, שהשפיע לדעת חוקרים אחדים אפילו על ויליאם שקספיר, היה בבחינת נווה-מִדבּר פורח בתוך חולות צחיחים המשֹתרעים לפניו ואחריו מאוֹפק עד אוֹפק. כשהתחיל ביאליק לחבר את שיריו הראשונים כבר הייתה בנמצא דרמה עברית ראויה לשמה (בדרך-כלל "closet drama" – לקריאה, ולא לביצוע), והיה גם תאטרון יִידיש של אברהם גולדפאַדן, שהחל להעלות גם מחזות בעברית על קרשי-הבמה. את שיריו הראשונים כתב ביאליק על-פי-רוב במתכונת של מונולוג דרמטי, שבּוֹ הדובר הוא אדם פשוט הנושא דברו "מפי העם", אך שירים אלה נפסלו ברוּבּם על-ידי אחד-העם שלא חיבב את העממיוּת ואת גינוניה. אלמלא נפסלו שירים אלה ייתכן שביאליק היה כותב ב"לשון הדיבור" עוד לפני תחיית הלשון העברית, וייתכן שהיה הופך למחזאי הראשון של דור התחייה. כבר בזמן לימודיו בישיבת עץ-חיים בוולוז'ין התבלט "הז'יטומירי" בכשרונותיו הדרמטיים. חבריו לספסל-הלימודים השתעשעו מהלצותיו ומאמירותיו המפולפלות והממולחות. בשנות יצירתו הראשונות חיבר המשורר-הנער מערכונים אחדים, ששניים מהם ("חַוָּה והנחש", "יעקב ועֵשָׂו") הם משלים לאומיים על חיי עם-ישראל בין אומות-העולם. עליהם יש להוסיף את המערכונים "האופה והכַּתָּף" ו"הדעה החייטית" שכּתיבתם לא נשלמה. סקירת יצירותיו הגנוזות מִשנות הכתיבה הראשונות שלו מוכיחה בוודאות שהערוץ הדרָמָטי היה מערוצי היצירה המרכזיים שלו, וגם יצירותיו הבּשֵׁלות מעידות שההֶבֵּטים הדרָמָטיים (המונולוג והדיאלוג, הכוריאוגרפיה והביצוע הקולי, חילופי ה"תפאורה" וה"תאורה", שילובם של יסודות קומיים וטרָגיים) לא היו זרים לביאליק והעסיקוהו ללא-הרף. * המוּזה הדרָמָטית הִמשיכה ללַווֹת את ביאליק בכל תחנות חייו: במערכונים שחיבר בנעוריו, במונולוגים הדרָמָטיים הרבים שחיבר בעשור הראשון ליצירתו, במחזות שתרגם, ואפילו באירועי "עונג שבת" שערך באולם "אוהל שם" בתל-אביב, שהיו כמדומה ה-talk show הראשון בתולדות היישוב (כשם שהביטאון ידיעות תל-אביב, שיזם ביאליק והפקידוֹ בידי הצעיר א"ז בן-ישי, היה המקומון הראשון בארץ, ואולי מהראשונים בעולם). הסטנוגרמות ששרדו מאירועים אלה מעידים שביאליק לא הסתפק בהצגת המרצה ובדברי סיכום, כי אם הגיב תכופות תגובה ספונטנית בעיצומם של הדברים, והוסיף עליהם משלו. בעשור התל-אביבי שלו הוא סייע להעלות ארצה את להקת "הבימה", שלמענה תרגם את הדיבוק, וסייע לה בצעדיה הראשונים – בממון ובעצה. לאחר שסייע להחלטתה של להקה זו לעלות ארצה, בעיצומו של מסע ברחבי אירופה שזיכה אותה בשבחים רבים בכל אתר ואתר, הוא סייע לה אצל ידידו מאיר דיזנגוף, אף נשא נאום קצר לפני כל הצגת בכורה של הלהקה כדי למשוך קהל. הוא תרגם למען "הבימה" את וילהלם טֶל של שילר, ואף החל בתרגום מחזהו של שקספיר יוליוס קיסר (את המערכה הראשונה של תרגומו פִּרסם ביאליק במאזנַים, כתב-העת החדש של אגודת הסופרים שהוקם אז כידוע כתגובת-נגד למדיניות העריכה המהפכנית של שטיינמן ושלונסקי שהשתלטו על כתובים – ביטאונה של האגודה). המשורר אף התכוון לכתוב מחזה על חייו ופועלו של שלמה מולכו, ויש עדויות שהוא חיבר טרילוגיה של מחזות מקראיים על סוף מלכות דויד וראשית מלכות שלֹמה. רוב תכניותיו של ביאליק בענף הדרָמָטורגיה, נקטעו אמנם ונגדעו בטרם הִבשיל פִּריָים, אך קיבלו את מימושן בדרכי עקיפין – בין שיטי היצירה ה"קָנונית", בשירה ובפרוזה, וכן בפעילותו החוץ-ספרותית כנואם וכמפיק של אירועי תרבות. ספרי על כל במה: ביאליק והתאטרון עוקב אחר זיקתו של ביאליק לתאטרון, למן המערכונים הדרדקיים שחיבר בימי לימודיו בישיבת "עץ-חיים" בווֹלוֹז'ין, דרך תרגומיו מן המחזות של ספרות ישראל ושל ספרות העולם, וכלה בתעלומת המחזה האבוד. ספר זה מבקש להתחקות אחר הזָ'נר האבוד והמוחמץ של ח"נ ביאליק, שיכול היה לשַׁנות את פני הדרָמָה העברית אילו הגיע לכלל מימוש, אך גָווע בטרם הספיק להשאיר את חותָמו. ספר זה אף מבקש לאתר ולתאר את מערכת הזיקות בין יסודות הדרָמָה ויצירות מופת מתולדות הדרָמָה העולמית לבין יצירתו ה"קָנונית" של ביאליק. ביאליק הִטביע כידוע את חותמו על כל תחום שבּוֹ שלח את ידו: שירה, סיפורת, עיבודי אגדות, מסאוּת, ספרות ילדים, ועוד. רק תחום אחד נשאר מיותם, ללא חותָמו האישי, והוא התאטרון העברי. והנה מתברר שדווקא בתחום זה ניכּר כשרונו הטבעי והבלתי מאולץ של המשורר העולה ובוקע מכל חרכּי יצירתו. יצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה היא יצירה דרָמָטית מיסודהּ, המעידה על חשיבה תאטרונית מורכבת ורבת פנים: יש בה מונולוגים, דיאלוגים וקריאות aside; יש בה דוברים ונמענים; קטעי סולו ומקהלה; חלוקה ל"מערכות" עם "תפאורה" המתגוונת מ"מערכה" ל"מערכה"; יש בה מופעי ריקוד, לרבות הוראות כוריאוגרפיה מרומזות, פעלולי תאורה ואבזרי במה. לאה גולדברג זיהתה את הפוטנציאל התאטרוני הרב-גוני החבוי ביצירת ביאליק שעה שעיבדה את יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" שלוש פעמים למען תאטרון הילדים, והפיקה באמצעות הפנטזיה הביאליקאית הצגה פּוֹפּוּלרית במתכונת של מחזהו הפיוטי של מוריס מֶטֶרלינק הציפור הכחולה. אגב, ביאליק עצמו הביע משאלה ש"אגדת שלושה וארבעה", המסַפּרת על אירועי הזמן במסווה של אגדת קדומים, תעוּבּד לסרט קולנוע. * להלכה לא הגיעו כשרונותיו הדרָמָטיים לכלל מימוש. ואולם, כל מה שלא נתממש על הבמה בכורח הנסיבות התנקז כאמור לערוצי יצירה אחרים ומצא בהם את ביטויו. ביאליק מימש את כשרונותיו הדרָמָטיים הלכה למעשה בדרכי עקיפין שעה שהקדיש זמן רב לעיבודם ולתרגומם של מחזות מִספרוּת ישראל ומִפּסגותיה של ספרות העמים. מוּתר כמדומה להניח שאת טרילוגיית המחזות המקראיים, שאותה חיבר בערוב ימיו לפי עדות מזכירו האישי, יָעַד ביאליק ל"הבימה". מוּתר כמדומה אף להניח שאילו הועלו מחזותיו המקראיים על במת "הבימה" הם היו מטביעים חותָם רב משקל ומשמעות על התפתחות הדרָמָה העברית המקורית. "המשורר הלאומי", שראה במופעים האֶקסטָטיים של חבל הנביאים שמִקֶּדֶם את המופעים הראשונים של להקות התאטרון העברי המודרני, ובחזיונותיהם – נוסח קמאִי של המחזה העברי המודרני, הִרבּה בכתיבת שירי חזון ומשא ובהם יסודות דרָמָטיים למכביר. כלפי התאטרון היה לביאליק יחס דו-ערכּי, שהתבטא אפילו בעצם השימוש במילים ניטרליות מעולם התאטרון כגון "במה", "חיזיון" או "מסכה". לגבי דידו, הבמה הייתה גם במת השחקן, הדרשן או המדינאי, אך גם מקום פולחן לעבודה זרה. ה"חיזיון" היה לגביו גם המראֶה שאותו רואה הנביא בעיני רוחו, אך גם חֶזיון ההבל ומִקסם השווא של נביאי השקר. באוצר המילים והמונחים שלו ה"מסֵכה" (masque) הייתה הצגה תאטרונית, אך גם אביזר של פולחן עבודה זרה (כבפסוק "אֱלֹהֵי מַסֵּכָה לֹא תַעֲשֶׂה-לָּךְ"; שמות לד, יז). ביאליק ביקש להעמיד את אמנות הבמה העברית החדשה על טָהרתה, לסלק ממנה את כל הגילולים והשיקוצים הטמאים, ולהחזירה אל מופעי הנביאים הקדומים שהיו גם רועי צאן, נוקדים ובולסי שקמים. לא אחת דיבר על הסיאוב והצחנה של "תאטרון המרזח" הקַבָּרֶטי שאותו ראה במו עיניו בברלין, שעורר בו תחושת קבס וגועל. בדבריו החוץ-ספרותיים על התאטרון – בנאומיו, במאמריו ובאיגרותיו – הִרבּה ביאליק להשתמש במונחים של "טומאה" ו"טָהֳרה", שכֵּן ביקש לחַטא את נפשו ואת הבמה העברית מאווירתו של אותו קַבָּרֶט דקדנטי מסואב, השקוע במ"ט שערי טומאה, שנתחבּב על תושבי ברלין בתקופה וַיימר, ערב עליית הנאציזם, ולכונן בארץ-ישראל תאטרון טהור המושתת על מוּסר הנביאים והמשַׁקף נאמנה את החיים החדשים המתהווים בארץ הישנה-חדשה. * פעמיים נקטעה הקריירה התאטרונית של ביאליק: פעם בראשית דרכו, עת ניסה לחַבּר מונולוגים דרָמָטיים בלשון "חיה" ו"מדוברת", סימוּלָציה של לשון יִידיש השגורה בפיו ובפי העם (נוסח ראשון של "אל הציפור", "עצה בתפילה", "הרהורי המלַמד" ["תקוות עני"], "יונה החייט", "חוכרי הדעת המלומדים", ועוד); ופעם בסוף דרכו, משלא הספיק לפרסם את המחזה המקראי שעל כתיבתו שקד טרם צאתו לניתוח בווינה שממנו לא שב. את ניסיונותיו הראשונים סיכל כידוע אחד-העם, שעיקם את אפו למראה לשונם ה"נמוכה" ודמויותיהם ה"נמוכות" של המונולוגים הדרָמָטיים הללו, מבלי שיעריך את חדשנותם המהפכנית. ניסיונו המאוחר של ביאליק בתחומי המחזאות נעלם מארכיונו זמן קצר לאחר מותו ׁ(היה זה מחזה שמקורביו ידעו עליו ואפילו קרָאוהו וידעו לתארו), ועקבותיו לא נודעו. תרגומיו ועיבודיו של ביאליק לתאטרון יכולים להעיד על משיכתו של ביאליק לבמה ולפתוח פתח להשערה שאלמלא פטירתו בטרם עת היה ביאליק מפַתח בערוב ימיו את ערוץ היצירה הדרָמָׂטי, והופך ל"מחזאי הבית" של תאטרון "הבימה". אילו עשה כן, היה משַׁנה בלי ספק את פני ההיסטוריה של הדרָמָטורגיה העברית כשם ששינה את פניו של כל ערוץ יצירה בספרות העברית שבּוֹ השקיע מאמַצי יצירה – השירה, הסיפורת, האגדה, המסה, הפזמונאות, ספרות הילדים והיצירה ה"עממית" לסוגֶיהָ. "חוזה, הַב לנו מחזה". קריאה מעין זו הופנתה לביאליק על-ידי חבריה של להקת "הבימה", וביאליק אכן הפשיל שרווּלים, והתיישב לכתוב מחזה עברי מקורי, התואֵם את תמונת עולמו הפואטית והפוליטית ואת מחשבת התאטרון שלו. ואולם, מחזה מקראי זה – שעל רקע סוף תקופת דויד ועלייתו בנו על כיסא המלכות – נעלם ואיננו, אף-על-פי שמנהלי עיזבונו רָאוהו, קרָאוהו והעידו על כך עדות שבכתובים. בתחילת שנות השבעים, כשאך נכנסתי עם עמיתיי ממכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב בעובי קורתו של חקר ביאליק, הציע לי הד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של המכון, לראיין ביחד עם גדעון טורי, אז עובד מן השורה במכון כץ לחקר הספרות העברית, את הסופר והספרן משה אונגרפלד ז"ל, מנהל בית ביאליק דאז, ולהקליט את הידוע לו על "ביאליק הנעלם". בריאיון זה הגיע לאוזנינו לראשונה שמץ מפּרשת המחזה האבוד. בין השאר סיפר אז אונגרפלד כי עם כניסתו לתפקידו בשנת 1939, הודיע לו הסופר שלמה הלל'ס, שניהל עד אז את הבית ואת העיזבון, כי לאחר מות המשורר נמצאה בין גנזיו מַחבּרת ובה מחזה גמור, או כמעט גמור, בן חמש מערכות על סוף מלכות דויד, אך זו נעלמה בתוך זמן קצר ואיננה, "כאילו בלעה אותה האדמה". ביאליק יצא אל הניתוח בווינה, שממנו לא שב, מבלי שיִכתוֹב צוואה ומבלי שיפקיד את כתבי-היד שלו, הגמורים והבלתי-גמורים, בידיים נאמנות. משנודע דבר פטירתו, "בחשו" כמה וכמה ידיים בארכיונו, סיפר שומר גנזיו, ונעלמו מִספּר כתבים שדבר קיומם היה ידוע. אונגרפלד עורר לדבריו "רעש גדול", ויונתן פוגרבינסקי, מזכירו של ביאליק (שהיה קודם לכן מזכירו האישי של אחד-העם), רשם לבקשתו מסמך כמו-משפטי, ובו עדות מפורטת על אותו מחזה מקראי שביאליק כתָבוֹ בראשית שנות השלושים, ושדבר קיומו נשמר – לדברי המזכיר – בסוד גמור. בזיכרונותיו, שנתפרסמו באמצע שנות הארבעים ב"הדואר" סיפר פוגרבינסקי כי רק י"ח רבניצקי ואשר ברש שמעו מפי ביאליק על המחזה המקראי שעל השלמתו שקד בשנות השלושים המוקדמות. מחזה זה אמור היה ללבּוֹש, בסופו של דבר, צורת טרילוגיה: החלק הראשון אמור היה לתאר את סוף מלכות דויד, החלק השני – את מלכות שלמה, והשלישי – את התפוררות הממלכה לאחר מות שלמה המלך. אין זו תכניתו הדרָמָטורגית הראשונה של ביאליק שעלתה על שרטון. ביאליק התכוון לכתוב מחזה על חיי "שלמה מולכו", ואף גולל באוזני ההיסטוריון ב"צ דינבורג (דינור) את תכניתו לעצב במחזהו גיבור שכולו "קרוץ מחומר של נביאים ומשיחים. כולו שבת. כולו חזון וגבורה ומלכות". המחזה המתוכנן אמור היה להיות בן חמש מערכות: שתיים בפורטוגל (שלמה בביתו והפגישה עם דויד הראובני), שתיים באיטליה (שלמה והאפּיפיור והפגישה עם הקיסר), ואחת במזרח (ביאליק חשב שמִן הראוי שמערכה אחרונה זו תתרחש בסלוניקי, ולא בארץ-ישראל). בדרָמָה המתוכננת לא היו אמורות להיות נשים ברשימת ה-dramatis personae, חוץ מאחת – אִמו של שלמה מולכו, כעין שכינה המתאבלת על בנהּ יחידהּ. בהכירנו את כתיבתו של ביאליק על הרצל, שהחלה בסָטירות עוקצניות ונסתיימה בהשלמה ובצער על מותו של "מלך היהודים", מותר כמדומה לשעֵר שביאליק תכנן מחזה בעל השלכות אקטואליות על קברניטי הציונות במסווה של מחזה היסטורי (פגישותיו של מולכו עם האפיפיור ועם הקיסר כרמז לפגישותיו של הרצל עם הקיסר והשולטן). ואולם התכנית לא נתממשה כידוע, ובשנת 1929 הציע המשורר-המו"ל להיסטוריון לכתוב על מולכו מונוגרפיה שתתפרסם בהוצאת הספרים שלו. לעומת זאת, מחזה על סוף מלכות דויד ותחילת מלכות שלמה נכתב, ומזכירו של המשורר ידע לספּר את תוכנו. ייתכן שביאליק שמר את דבר מחזהו בסודי סודות, כדי להפתיע את אוהביו (אנשי "הבימה", למשל, שביאליק סייע בהעלאתם ארצה, וליווה את צעדיהם הראשונים בארץ בעצה ובממון), או – להבדיל – כדי להפתיע את אויביו (את צעירי המשוררים מ"אסכולת שלונסקי", למשל, שניגחוהו השכם והערב והִציגוהו כמי שלקה בעקרוּת ו"נעצר מִלדת"). כך או כך, פוגרבינסקי, ששימש כחמש שנים בתפקיד מזכירו האישי של ביאליק, ראה את המחזה במו עיניו. הוא ידע לתאר את עלילת המחזה, שכֵּן עיקר תוכנו נחקק בזיכרונו בעת שהדפיסו. בבית ביאליק שמורה עדותו הכתובה על תעלומת היעלמו של המחזה. * עדות זו של פוגרבינסקי, שנמסרה בריחוק מזירת האירוע – כעשור שלם לאחר שוויתר ביאליק, בשל מצוקה כספית שנקלע אליה, על שירותיו הטובים של מזכירו האישי – לוקָה אמנם בכמה סתירות ואי-דיוקים בשִחזור הכרונולוגיה של הפרשה, אך דבר אחד עולה מתוכה בבירור: ביאליק כתב מחזה מקראי, את כתיבתו שמר בסוד, את אחת המערכות שלו ראה המזכיר בשעה שנתבקש להדפּיסה במכונת כתיבה. הוא אף זכר בקווים כלליים את תוכנה, אך המחזה אבד – נעלם או הועלם מן העיזבון ועקבותיו לא נודעו. דבריו אלה של המזכיר האישי של ביאליק עולים בקנה אחד עם עדותו של מנהלו הראשון של בית ביאליק, הסופר שלמה הלל'ס, שהגיע למקום שנים אחדות לאחר שפוגרבינסקי עזָבוֹ, וראה מחזה גמור בן חמש מערכות. גם מפי דֹב סדן שמעתי על הפרשה, ועדותו נתבססה כנראה על ידיעותיו המהימנות של ידידו הטוב פישל לחובר, ממקורבי הבית, שהחל באותן השנים בסקירת ארכיונו של המשורר ובסריקתו, לקראת כתיבת המונוגרפיה האקזמפלרית (אך הבלתי גמורה) שלו ביאליק – חייו ויצירתו (תל-אביב תש"ד), ולקראת עריכת הכרכים הראשונים של כנסת (לזכר ביאליק). דֹב סדן גם ראה בוודאי את ההודעה הרשמית שיצאה לעיתונות מבית ביאליק בשנת 1939, ובה ידיעה על כתבי-היד שנמצאו בעיזבונו של המשורר, אך נעלמו ממנו – בשוגג או במזיד. חלפו שנים. הסיכויים לגלות את כתב-היד של המחזה הלכו ופחתו. ואולם, לפני שנים אחדות, כשעִלעלתי באחד מכרכיו המצהיבים של כתב-עת ספרותי, שיצא בארץ בשנות השלושים והארבעים, נתקלתי במחזה מקראי שנדפס אמנם תחת שמו של סופר אחד, שהיה בין אותם "נאמנים" ספורים שהורשו לטפּל בארכיון, אך "כתב-ידו" האישי של ביאליק ניכּר ממנו מכל שורה ומכל צירוף. ככל שהעמקתי בבדיקתו וככל שנועצתי בחוקרים מובהקים, מִבּין עמיתיי באוניברסיטת תל-אביב ומחוצה לה, כן נתחזקה בי ההכרה שאין הטקסט שלפניי אלא המחזה האבוד של ביאליק. בעקבות בדיקתו הטקסטואלית המדוקדקת של המחזה נקלעתי למבוכה אישית קשה. הימצאם של צירופים ביאליקאיים בתוך יצירות ממשיכיו אין בה כדי להוכיח דבר. רוב יצירותיהם של ממשיכי ביאליק מכילות בתוכָן "משקעים ביאליקאיים" למכביר (את הצירוף "משקעים ביאליקאיים" טבע כידוע דֹב סדן). אף-על-פי-כן, איש מִבּין חקייני ביאליק ואֶפּיגוניו לא הגיע כמובן מימיו למעלתו של ביאליק, ולא יכול היה לחקות את סגנונו הווירטוּאוֹזי חיקוי מושלם. במחזה שנתפרסם בשנות מלחמת העולם השנייה, כעשור לאחר מות ביאליק, כל שורה ושורה נושאת את חותמו של ביאליק: הריתמוס, אוצר המילים, צירופי הלשון, התחביר, המחווֹת הרטוריות, הרעיונות, דרכי האפיון של הגיבורים ועוד. ואולם, כאמור אין בכך די. בעת הבדיקה נתברר לי להפתעתי, כי המחזה מכיל צירופים רבים מאותן איגרות ויצירות גנוזות של ביאליק שלא הגיעו לידיעת חוקריו אלא לאחרונה. כך, למשל, אחד המונולוגים במחזה דומה דמיון מפתיע למכתב האהבה, שכָּתב המשורר לעלמה חיה פיקהולץ בשנת 1931, מכתב שאותו חשפתי לראשונה בשנת 1984 מעל דפי "ידיעות אחרונות". ואם אין לפנינו יצירה ביאליקאית, כיצד נתגלגלו השורות העלומות הללו לתוך מחזה שנתפרסם ארבעים שנה ויותר לפני שנתפרסמה האיגרת? לאחרונה, לאחר חיפוש יסודי בארכיונו של ביאליק, נמצא לי גם צירוף מן המחזה כתוב בעיפרון בכתב-ידו של ביאליק באחד מפנקסיו (המשפט "כל מילה שקולה בפלס זהב"). בדקתי ומצאתי כי צירוף זה איננו צירוף כבול, כי אם צירוף ייחודי ואידיוסינקרטי, שבעלותו של ביאליק עליו כמעט שאיננה מוטלת בספק. המחזה בנוי במתכונת הפסטורלה, ואת הזָ'נר הזה הֶחיה ביאליק בערוב יומו, ביצירתו הנודעת "אגדת שלושה וארבעה", המזווגת נסיכה ארמית עם עלם עברי "פשוט", שאינו מזרע המלכים. מסכת סבוכה של "בדיקת רקמות" מגלה כי אין כמעט צירוף במחזה שאין לו מקבילה כלשהי ביצירת ביאליק לפלגיה ולסוגיה. לעומת זאת, יצירות אחרות פרי-עטו הסופר שפּרסם את המחזה אינן נענות לבדיקה כזאת, והמִרקם הטקסטואלי שלהן שונה לחלוטין. גם מִבּחינה אידאולוגית המחזה מכיל אמירות בעלות השלכות אקטואליות העולות בקנה אחד עם עולם הדעות של ביאליק, שצידד בווייצמן ובמדיניות ההבלגה שלו, ולא של מפרסם המחזה שדעותיו הפוליטיות היו שונות בתכלית. ומה אמרה הביקורת? יצירותיו של אותו סופר שפִּרסם את המחזה לא זכו להתעניינות ביקורתית מרובה, אך מבקר רציני אחד, שבדק את המחזה שבּוֹ אנו עוסקים והִשווה אותו ליצירה אחרת של מפרסמו, טען שלפנינו שתי יצירות שונות בתכלית, כאילו שני סופרים שונים כתָבון. מתברר אפוא שהביקורת העברית טובה מן הביקורת הצרפתית, ופרשה כדוגמת פרשת אמיל אז'אר לא הייתה יכולה כנראה להתרחש במקומותינו. למבקרינו אוזן כרויה, והם היו בוודאי חושפים את ההתחזוּת כשם שנחשפה זהותו של יורם קניוק שעה שפרסם את ספרו ערבי טוב (1983) תחת שם העט יוסף שרארה. ההתלבטות והמבוכה נשארו בעינן: מצד אחד נערכה בדיקה מקפת, המלמדת שלפנינו טקסט ביאליקאי מובהק, ומצד שני, לא קל להאשים סופר במעל בלי ראָיות מוצקות, כגון כתב-יד של הפָּרשה, או עדות ישירה ביומניו או באיגרותיו של איש מן האישים המעורבים בפרשה. הנחתי את הממצאים בצד, וחיכיתי לראיה מוחשית יותר מן המשפט האחד והיחיד שנמצא לי בארכיון ביאליק. והנה נודע לי באותה עת במפתיע, אגב שיחה עם יעקב בסר, מייסד עיתון 77 ועורכו, כי אֵי שם ברמת-גן מצויה מַחבּרת בכתב-ידו של ביאליק, ובה טיוטה של מחזה שחיבר באחרית ימיו, בזמן שהתגורר בעיר. בסר לא ידע לומר מי מחזיק את המַחבּרת הזו וכיצד נתגלגלה המַחבּרת לידיו, אך לדבריו הוא ידע על קיומה כבר שנים רבות. ידעתי היטב שאם בעקבות פרסום פרשת המחזה האבוד תתגלה גם המַחבּרת, הרי שיתאפשר פתרון התעלומה המרתקת, מהמביכות שידעה הספרות העברית החדשה. כששנה-שנתיים לאחר שפרסמתי את מאמרי "תעלומת המחזה האבוד של ח"נ ביאליק", "ידיעות אחרונות", מיום י"א בטבת תשנ"א; 28.12.1990), אמר לי פרופ' גרשון שקד כי עליי להיוועץ בסופר ישעיהו אוסטרידן, שבידו מידע על אותה מחברת בכתב-ידו של ביאליק שנעלמה, אך בטרם עלה בידי לאתר את כתובתו (אוסטרידן הישיש כבר לא התגורר אז בביתו כי אם באחד מבתי-האבות), נודע מן העיתונות דבר פטירתו, ושוב הגיע הפָּרשה למבוי סתום. ברי, בעצם היעלמו של המחזה יש משום נזק בל יכופר. כל יצירה מפּרי- עטו של ביאליק זכתה בשעתה לעשרות חיקויים, והייתה מקור השפעה והשראה למאות ולאלפי יצירות. הוצאתו של המחזה מ"מחזור החיים" של הספרות העברית החדשה מנעה את התהודה שיכולה הייתה להיות לו, וחיבלה במהלך התפתחותה של הדרָמָה העברית המקורית. גם אם תימצא המַחבּרת העלומה, את הנעשה אין להשיב. עם זאת, אם תתגלה המַחבּרת עשוי גילויהּ לשַׁנות את תמונת העשור האחרון בחיי ביאליק. ביאליק אמנם לא הִרבּה לכתוב בסוף ימיו, אך תפיסתו כמשורר "בעל ביתי" מדושן עונג, ש"ברֵכת חייו" שוקטת ורוגעת, היא תמונה מטעה וכוזבת. בתום תקופה שלא נתברכה בפעילות יצירתית שוקקת – בשל שנות המלחמה, המהפכה והנדודים – נִפנה ביאליק סוף-סוף ליצירה, ואף-על-פי שהעסקנות גזלה הַרבּה מזמנו וממרצו, הוא כתב שירים עשירי תוכן וצורה, עיבד אגדות, תרגם מחזות מופת ועוד ועוד. ייתכן שהוא הפסיק את תרגום מחזהו של שקספיר יוליוס קיסר משום שהחליט להקדיש את כוחותיו למחזה "קלסי" מקורי על תקופת המלוכה – על בית דויד וספיחיו. ואכן, המחזה שנמצא לי באקראי הוא, בין השאר, גם דרָמָה פוליטית, שבמרכזה – כמו בדרָמות היסטוריות רבות מן התקופה האליזבתנית כגון מחזותיו ההיסטוריים של שקספיר – תככי חצר, רצח מלך או "טוען לכתר" בידי בני עוולה, מונולוגים ארוכים מסוג ה-soliloquy השקספירי, ובהם הרהורים חובקי זרועות עולם על מהות החיים והמוות. בעוד שהמרכיב הפסטורלי מעניק ליצירה סצנות "בחיק הטבע", ובהן הרהורים רומנטיים על הרצון לברוח מן הארמון אל חיי כפר פשוטים, הרי שהמרכיב הפוליטי הוא קלסיציסטי בטיבו ומשתלב בספרות ההשכלה העברית (מיצירות דויד פרנקו-מנדס, שמואל מולדר ויוסף האפרתי, המושפעות מיצירות שקספיר ורסין). ראינו שהמרכיב הפסטורלי מצא את ביטויו ביצירות ביאליקאיות אחרות בנות התקופה (כגון "אגדת שלושה וארבעה"), אך גם הדרָמָה הפוליטית אינה זרה ליצירתו המאוחרת של ביאליק: כמעט כל יצירותיו מן התקופה התל-אביבית שלו כוללות את המוטיב הארכיטיפלי של "רצח אב" (patricide) ו"רצח מלך" (regicide), כפי שהראיתי בספרי השירה מאין תימצא. בתקופה זו עמד ביאליק מול "ילדים" ו"נערים" אכולי משֹטמה, שביקשו לגזול ממנו את כתרו, ובראותו את וייצמן, ידידו ובן-גילו, עומד אף הוא מול מדינאים עוּלי ימים המבקשים להתכבד בקלונו, כתב יצירות (כגון "גם בהתערותו לעיניכם", "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", "אבי" ועוד) המתארות את מלחמת הדורות. בנוסף לשני מרכיבים אלה – המרכיב הפסטורלי והמרכיב הפוליטי – המחזה המקראי שנמצא לי באקראי הוא טרָגדיה פסיכולוגית בנויה היטב על מותם הממשי והמטפורי של התום ושל הנעורים, על הסתאבות האדם הנכנע ליצר השלטון והמפקיר את גורלו בידי הגורל. ברגע שבּוֹ מוותר שלמה על שלמותו ועל אושרו כדי לבצר את הישגיו הפוליטיים והכלכליים, שֹוּמה עליו לבגוד בערכים המהותיים שהם סם החיים. בעיקרה הטרָגדיה הפסיכולוגית הזאת נושאת חותם רוסואי מובהק, וכולה סיפור על רדיפת שווא אחרי בְּרק הכתר ואחרי הַבְלי העולם הזה, במחיר אבדן הערכים החשובים באמת ובתמים, בחינת "חִפַּשְׂתִּי פְרוּטַתְכֶם / וַיֹּאבַד דִּינָרִי", ככתוב בשירו המפוכח של ביאליק "ערבית". המונולוגים של שלמה המנסה לשווא לפרוץ את חובותיו לממלכה ולשַמר את הערכים האינדיווידואליים היקרים ללִבּוֹ, מבַטא את הטרָגדיה האקזיסטנציאלית של "כל אדם" השבוי בכבלים המעיקים של גופו, בחינת "מלך אסור ברהטים". הסיפור המקראי אינו נוטה לפסיכולוגיזציה, טען ביאליק בנאום על הדרָמָה המקראית בתאטרון העברי, שנשא בהצגת הבכורה של המחזה כתר דויד. לדבריו, מי שמסתכן בכתיבת דרָמָה מקראית מכליא מין בשאינו מינו: סיפור מקראי עתיק, שטיבו אֶפּי ובעל עלילה "חיצונית", עם "עלילת נפש" מודרנית של העידן הבתר-פרוידיאני. ואולם, "השְׂאור שבמחזה הוא יֵצר האדם", הוסיף ביאליק ואמר, וכלל זה הוא שהדריכוֹ ככל הנראה בשעה שכָּתב את מחזהו על סוף מלכות דויד ועל ריב הירושה בימי שלמה המלך. יש להניח שבאמצעות הסיפור הקדום שאף ללמוד וללמד לקח על ימיו – ימי הקמתו של בית שלישי על-ידי עם ישן-חדש בארצו הישָׁנה-חדשה. אם תימצא המַחבּרת העלומה יתעשר אוצר הטקסטים הביאליקאיים באחת מיצירותיו הבשלות והמורכבות ביותר, והמעוּות יבוא על תיקונו.

פורסם: קפה ראשון עם ניר ברנד - 12/2/2023 הראיון צולם במסגרת תוכנית הדגל של הסתדרות המורים המשודרת מדי יום ראשון ב 10:30. תוכנית זו מוקדשת לנתן אלתרמן ובה משתתפים אחיינו, אקי להב, בן אחותו של אלתרמן, לאה, ופרופ׳ זיוה שמיר מאוניברסיטת תל אביב. שניהם כתבו לאחרונה ספרים על אלתרמן, והציגו את הספרים בתוכנית. שירים שבוצעו: צריך לצלצל פעמיים, כלניות, חמוריקו, האם השלישית, ערב עירוני ושיר סיום. עורך, מגיש, מפיק: ניר ברנד ניהול טכני: איתי קינן וניצן ברום.

העיר והשיר - האוטוביוגרפיה הנסתרת ב"כוכבים בחוץ" - המעטפת הסמויה - על שיר הפתיחה של "כוכבים בחוץ" - על השיר "פגישה לאין קץ" פורסם: גג - כתב עת לספרות, גליון 35, 2015 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

תורגם ע"י ALEXANDER M. KOBRINSKY - Александр М. Кобринский פורסם: Слово писателя. 2002. — №3.— С.8-10. (http://amkob113.ru/slovo/3/sl-009.html) לגרסה עברית של מאמר זה ביאליק ודמות היהודי החדש: מבט נוסף בפואמה "בעיר ההרגה" Поэма «Сказание о погроме» была воспринята общественностью как произведение провокативное, напрочь отбрасывающее общепринятое, отрицающее оптимизм ожидаемого. Как известно, наши пророки обычно изрекали в дни бесчинств и разрушений слова утешения, а не гнева, сыплющего соль на раны. В противовес этому современный пророк в поэме Бялика обрушивает горькие и тяжкие обвинения не на бандитов, несущих зло, а на сынов своего народа, на беспомощность жертвы. Он требует сжать зубы, молчать, проглотить слезы, и это опять же в противовес лидерам народа, которые требовали со всех трибун донести свои вопли до ушей всего мира и лить потоком слезы. От оставшихся в живых пророк этот, наоборот, требует подать голос и восстать, но не против бессердечных враждебных властей, а против неба, против Бога, милосердного, жалкого и убогого, который оказался полным банкротом и не может исполнить свой долг перед своими же подопечными. Восставший поднимает голос на обанкротившегося Бога. Бог подстрекает свой народ против себя, против убогого Хозяина, потерявшего все свое имущество и вынужденного послать рабов своих опустошенными в этот мир. Поэма эта, по сути, была обвинительным приговором своему народу, отличающим ее от всех других литературных произведений, рожденных погромом, и потому вызвала самую острую реакцию, какую вообще вызывали произведения ивритской литературы в среде народа Израиля. Даже цензор, крещеный еврей, нс согласился пропустить поэму в печать и требовал убрать из нее те фрагменты, которые оскорбляли имя Бога. Сегодня, в исторической перспективе ста лет, можно с уверенностью не только сказать,что влияние поэмы вышло за пределы узкого актуального круга событий, вызвавших ее написание, но утверждать, что эта поэма привела к глубинному, с далеко ведущими изменениями, повороту в истории еврейского народа. 06 этом повороте писал историк Яков Горен в предисловии к книге свидетельств жертв Кишиневского погрома: «В дни Первого сионистского конгресса Герцль записал в своем дневнике: «В Базеле я основал еврейское государство». Так, быть может, записано будет в пйтерянном дневнике нации, на страницах, посвященных национальному пробуждению еврейского народа: «В Кишиневе родилась сила еврейской обороны». Ицхак Бен-Цви и Зеев Жаботинский, создатели отрядов обороны, свидетельствуют в своих книгах о поэме Бялика, захватившей, как поток, души еврейского юношества и приведшей к созданию этих отрядов. Многие из того поколения писали о том, что после прочтения поэмы в оригинале, в переводе на русский и на идиш, они пришли к выводу, что именно им предстоит прорвать это трагическое кольцо столь долго длящейся еврейской судьбы, чтобы вновь не подвергнуться собачьей смерти, не спасаться бегством, подобно крысам, и не прятаться подобно клопам. Во многих книгах по истории поэма упоминается, как фактор, приведший молодых евреев к решению разрушить стены галута и защитить национальное достоинство своего народа. Поэма «Сказание о погроме» («Встань и иди по городу резни...») входит в тот небольшой избранный список мировых шедевров, которые создали новую реальность, а не только описали существующую действительность. К таким произведениям можно отнести романы Гарриет Бичер-Стоу, ставшие орудием северных штатов в борьбе с рабством, или книгу Эмиля Золя «Я обвиняю», которая способствовала снятию обвинений с Дрейфуса, сильнейшим образом повлияла на Герцля и косвенно на все сионистское движение. Как это ни парадоксально, но именно нигилистическое произведение, полное обвинительного пафоса, лишенное всякой силы и надежды, недающее никакой веры народу в возможность выйти из этого позорного состояния, изменить его, привело к оптимистическому изменению в национальном мировозрении и созданию военизированных отрядов, начиная «Шомером» и кончая «Хаганой». «Новый еврей» - не как понятие для абстрактного обсуждения, а как истинно существующая реальность - в значительной степени результат влияния поэмы, которая, по сути, описала убогих и отверженных евреев галута. Также и в статусе автора поэмы произошел резкий поворот после ее публикации. В среде последователей Ахад-Хаама и литературного кружка ивритских писателей в Одессе увидели и осознали в Бялике истинно великого национального поэта, пророка обвинения и гнева, к которому обращены взоры всего еврейского народа. Иногда слышались слабые протесты против поэта, который оставил путь общественного посланца и предпочел войти в драматическую роль пророка, вообще никак не отнесся к случаям самообороны во время Кишиневского погрома, а лишь изобразил убогость, бессилие и трусость верующих молодых людей, прячущихся под кроватями в то время, как их жен и дочерей насилуют погромщики. Но даже самые непримиримые критики поэмы «Сказание о погроме» Бялика вынуждены были признать, что такое как бы одностороннее трагически заостренное свидетельство, лишенное всякой симпатии к жертвам, родило бурный откликсреди общественности, которого не смогли достичь все жалобщики, нытики и плакальщики. Преувеличенно резкая без всяких снисхождений картина в черно-белом цвете потребовалась поэту, чтобы достичь сильнейшего гневного эффекта, потрясающего до самых глубин души, и он этого достиг. В поэме явно ощутимо, как автор планировал этот эффект, и вовсе не был жесток к слабосильным и беспопощным жертвам, ужесточая свое перо, рисуя крупно и выпукло картины их страданий. Но именно этим он потряс все еврейство галута, пробудил их от унизительной спячки и заставил искать пути конвенциональной защиты - физической и духовной - от наступающего на него по всем фронтам зла. И параллельно этому он показал бессилие реакции всех мастеров пера, сцены, политиков, общественных деятелей, раввинов, писателей, интеллектуалов. Пост, проповедь, мольба, говорит автор поэмы, потеряли свою силу. Стершиеся как пятак эмоциональные призывы поэтов и рифмоплетов пришли к своему завершению и бессильны предложить что-либо перед лицом наступающего зла. Предпочитают они громогласное молчание или истерические проклятия, обвинения небес и грубое попирание ногами престола Всевышнего, чтобы разбить его на куски. Попытки бороться путем бегства вызывают у автора презрение и насмешку, с которыми относятся ко всему постыдному, более того, срамному. Следует взять посох и котомку, говорит поэма, но не для того, чтобы продолжать проклятие странствия Вечного Жида и увековечивать галут. Тут явный намек на то, что многие из евреев Румынии уехали при поддержке барона Гирша в южную Америку, поменяв один галут на другой. В финале поэмы побитый и несчастный народ выходит в каком-то демонически-убийственном танце в сторону кладбища. Вместо того, чтобы организоваться и коллективом двинуться в сторону Эрец-Исраэль, намекает поэма, многие бегут в страхе в разные концы мира, в ассимиляцию или на поиск новых идолов. Раньше еврейские массы верили во Всевышнего, сейчас еврейский пролетариат ослеплен и сочиняет новую молитву, говорящую о милосердии чужих народов и верит в революционные призывы к международной солидарности. Снова он обольщается красивыми обещаниями гоев, которые минутой назад убивали его. Вместо того, чтобы влиться в сионистское движение, еврейская молодежь присоединяется к революционным организациям, которые борются против царской России. Бялик пророчески предвидел, что добром это сотрудничество не кончится, ибо это не плод истинного братства, а мимолетное выражение неких общих интересов. Недолго надо было ждать, и многие молодые евреи, присоединившиеся к революции, были заключены властями в тюрьмы и лагеря, высланы и расстреляны. Поэма Бялика отметает одно за другим разные предложения борьбы со злом. Молящиеся в надежде на милосердие чужих народов давно и напрочь обанкротились. Само начало, первые слова, подобно «И в начале создал Бог», говорит «Встань и иди...» (Бог говорит Аврааму: «Встань и иди...»- «Кум, лехлеха») даст библейскую окраску всей поэме, выступающей резко против галутской психологии верующих, требующей реформы во всех областях народной жизни, которая не может быть достигнута в «Долине плача» изгнания, а только в Эрец-Исраэль. Все, до сих пор сказанное мной, представляет краткое изложений моих статей, опубликованных в книге «На пороге города резни...», выпущенной мною совместно с профессором Узи Шавитом. Добавлю к этому нечто из моих самых новых исследований, буквально с письменного стола, о художнице Ире Ян и истории приездов Бялика в Эрец-Исраэль, что, можно сказать, является прямым продолжением нашей темы. связанной с поэмой «Сказание о погроме», скрытой в ней полемикой, обретшей силу в будущем, и образом «новых евреев» в новейшей истории нашего народа. В 1911 году Бялик пишет стихотворение «И если будет человек...» после первого посещения Эрец-Исраэль. Надо сказать, что это посещение весной 1909 года не привнесло ничего в творчество национального поэта. Очень кратко можно найти слова об этом посещении в открытках жене. Тщетно еврейский ишув, возникающий в пустынной и нищей стране, жаждал слов поддержки у национального поэта, стихов о родине, воспевающих новое бытие евреев, возрождающееся в Эрец-Исраэль. Лира поэта молчала. Возникает вопрос: остался ли Бялик равнодушным к усилиям халуцев возродить жизнь народа Израиля на древней его земле, при виде мошавов, созданных бароном Ротшильдом, городов и поселений, первого только зарождающегося еврейского города на песчаном берегу Средиземного моря - Тель-Авива, в 1909, при виде молодых евреев в кафиях и русских косоворотках из отрядов «Ашомер», скачущих верхом в Издреельской долине? Так, во всяком случае, считали тогда в ишуве. Но ведь не всем показываешь записи в своем блокноте. Косвенно это выразилось в символах и притчах новых его произведений. Особенно в стихотворении «И если будет человек...», посвященном новому образу еврея. Следует вспомнить, что Бялика подтолкнул к поездке в Землю обетованную скульптор Борис Шац, основатель художественной академии «Бецалель» в Иерусалиме, с которым поэт познакомился на сионистском конгрессе в Гааге в конце лета 1907 года. Там же Бялик расстался с давней своей подругой, художницей Ирой Ян, с которой познакомился во время своей поездки в Кишинев. Ей он посвятил два известных прощальных стихотворения «Ты уходишь...» и «Исчезаю с путей твоих...». Шац уговорил художницу искать свое будущее в Эрец-Исраэль, а Бялика уверил, что лишь нога его ступит на Святую землю, где халуцы поют песни на его слова, обновятся в нем все творческие силы. Однако этого не произошло. Близким друзьям поведал Бялик о разочаровании, таящемся в душах людей, подобных ему, которые многие годы мечтали о Земле обетованной, связывали с ней высокие ожидания, а встретили совсем не похожую на их мечтания и фантазии страну. Жене в Одессу он писал, что не может понять, почему так слабо коснулись ландшафты Эрец-Исраэль его души, то ли потому, что все это слишком чуждо ему или, наоборот, чересчур близко. Бессарабцу Якову Фихману, проживавшему тогда еще в Одессе, он сказал: «Насколько бедной и безотрадной видится мне отсюда оголенность Эрец-Исраэль». В те дни Бялик стал широко публиковаться в России, выйдя из узкого замкнутого круга ивритских литераторов Одессы. В 1911 году был завершен проект перевода на русский Владимиром Жаботинским стихов Бялика, которые были восторженно приняты известными русскими писателями, и особенно, Максимом Горьким. Речь даже шла о представлении кандидатуры Бялика на Нобелевскую премию по литературе. После встречи с Жаботинским, представлявшим поколение полуассимилированных младоевреев, великолепно владеющим русским, Бялик внезапно понял, что он и ему подобные принадлежат к «поколению пустыни», сыны которого оставили стены старой школы, но остались связанными с ней узами. Даже Черниховский, всего на два года младше Бялика, виделся ему пред ставителем нового поколения, а он так и останется евреем старой формации: в своем доме. под крылом жены и старых ее родителей, продолжая быть символом для своего народа. Ира Ян все же рискнула уехать из благоустроенной жизни светской дамы в нищую и обездоленную Землю Обетованную без всякой финансовой поддержки и живой души, которая поддержит се духовно. Бялик остался привязанным ремнями тефилин к старому миру. И все же в творчестве Бялика личное «я» и национальное начало слиты воедино, и это не просто пророчество. а коллективное призвание народа, который прошел все боли и страдания и нынче меняет свой лик, совершая метаморфозу, стирая следы галута. В отношении нового еврея Бялик осторожно выдвигает бесчисленные условия, сплошные «И если...». Только при выполнении всех этих условий возникнет новый еврей, свободный, полный достоинства, жизнь которого будет несравнимо прекраснее жизни в изгнании. И он не будет выражать презрение к старому миру евреев, а относиться к нему с симпатией. И не обязательно он должен быть агрессивным. Образ нового еврея Бялик изобразил в стихотворении «И будет человек...». Вглядываясь в жизнь в Эрец-Исраэль, он сумел предвидеть будущие процессы, понимая, что жребий брошен и народу его жить на этой древней земле. И дети, родившиеся здесь, не будут похожи на тех мойшеле и шлеймеле в капотах, с цицит, и на того юношу, в черных печальных глазах которого застыла просьба о милосердии. С другой же стороны они нс будут похожи на тот ницшеанский стереотип, который возник в те дни в публицистике, литературе и политических речах. Кто-то сказал, что бледный еврей, черноволосый и черноглазый, вошел однажды в «черный ящик», прошел процесс проявления, и вышел из ящика на негативе - загорелый, светловолосый и светлоглазый. Но Бялик знал цену стереотипам. В те дни создания военизированных отрядов, перед началом Первой мировой войны, поэты еще не воспевали «гордых юношей с чубом», в среде младоевреев еще не возник тип «белокурой бестии», нашедший затем в Израиле выражение в загорелых мускулистых парнях, светловолосых и голубоглазых. Еще не родился Ури Авнери, сочинивший ницшеанский гимн о «рыжих лисицах Самсона, несущихся в просторах и несущих пламя в сердцах». Но Бялик своим визионерским предчувствием предвидел грядущее развитие и закат ницшеанского идеала. Уже в «Мертвецах пустыни» Бялик изображает имперского льва с высокомерным презрением в очах, превращающихся в пылающие факелы презрения. В более поздних стихотворениях Бялик дискутирует по поводу ницшеанкого идеала, изображая высокомерный образ нового еврея с всего лишь искрой презрения в глазах, не факелом,но все же похожего на львенка. Бялик предвидел высокомерие, развивающееся у уроженцев Эрец-Исраэль по отношению к галутскому бытию, но также знал, что с течением времени новый еврей научится развивать в своем поведении и понимании мира гордость и красоту, а не только силу, вникнет в трагические аспекты жизни в галуте, и тогда искра понимания погасит искру презрения, вызвав симпатию и чувство милосердия. Вместе с переводом на русский поэмы «Сказание о погроме» весной 1904 года Жаботинский написал свое стихотворение, в котором призывает народ пробудиться, ибо нет большего стыда, чем преклоняться перед кнутом. А к галутскому парню надо подходить с пламенем презрения в глазах. Пламя это совершит метаморфозу в душе этого парня и превратит его в нового еврея. Бялик в противовес молодому поэту и переводчику, который принес ему славу переводом поэмы на русский, не верил в «пламя презрения», скорее в «искру презрения»: она к тому же мимолетна и тут же гаснет. Выяснилось, что в противовес Жаботинскому, который в гимне «Бейтара» написал: «И встанет раса новых людей, гениальная, щедрая, жестокая», да и Черниховскому, который по своему мировоззрению был близок Герцлю и младоевреям более, чем к Ахад-Хааму, и верил в конце X I X века, что в Эрец-Исраэль возникнет поколение, которое «скинет с себя оковы железа» (стихотворение «Я верю...»), Бялик считал, что невозможно в один миг или в одну ночь разорвать связь страдицией и ментальностью галута. Даже если новый еврей сменит кожу, выступая в ницшеанском образе льва или «белокурой бестии», останется в нем - по Бялику - от иудаизма стыдливость, вежливость, милосердие и симпатия к слабому и плачущему. Бялик остудил революционный пыл новых евреев, напомнив им черные дни после революции. Он предвидел, что ницшеанский переворот, который пережили младоевреи в Эрец-Исраэль в те годы, окажется событием внешним, поверхностным, и что в судьбоносный час раскроется настоящий новый еврей - смешение красоты и гордости, эллинизма и иудаизма, и это лишь один из многих аспектов визионерства Бялика, которые, как обнаружилось с течением времени, осуществились точно в реальности.

משה גרנות על הכול בגלל קוצו של יוד - על שיר אחד של יל"ג בראי היצירה העברית פורסם: גג - כתב־עת לספרות - גליון 34, 2014 לחצו לקריאה בקובץ PDF

השקפת העולם המוצנעת של לאה גולדברג והשלכותיה הפואטיות פורסם: בקורת ופרשנות: כתב־עת בין־תחומי לחקר ספרות ותרבות , בר-אילן, 2017 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...לאה גולדברג הייתה האישה הראשונה בתולדות הספרות העברית שזכתה להגיע למעמד הנכסף של ׳סופר לפי מקצועו׳. היא כתבה כל חייה, אך בארץ קבעה את הכתיבה למקצוע הן מתוך בחירה והן באילוצי הנסיבות. מיום עלותה ארצה בשנת ‏1935, והיא עלמה כבת עשרים וארבע שבאמתחתה תואר דוקטור בשפות שמיות מאוניברסיטת בון שבגרמניה, ועד לפטירתה בשנת ‏1970, והיא פרופסור לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, היא כתבה ללא הרף וניכר כוחה על פני ספקטרום רחב של ענפי יצירה. גולדברג הפנתה את יצירותיה לקהלי יעד רחבים ומגוונים: לילדים, לנוער ולקהל הקוראים הבוגר.... לחצו להורדה כקובץ PDF ( טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) לשיר בשפת הכוכבים השקפת העולם המוצנעת של המשוררת והשלכותיה הפואטיות א. סופרת פרופסיונלית לאה גולדברג (להלן: ל"ג) הייתה האישה הראשונה בתולדות הספרות העברית שזכתה להגיע למעמד הנכסף של "סופֵר לפי מקצועוֹ". מיום עלותה ארצה בשנת 1935, והיא עלמה בת 24 שבאמתחתה תואר דוקטור בשפות שמיות מאוניברסיטת בון שבגרמניה, ועד פטירתה בשנת 1970, והיא פרופסור לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, היא כתבה ללא הרף והפגינה את כוחה בספֶּקטרוּם רחב של ענפי יצירה. ל"ג הִפנתה את יצירותיה לקהלי יעד רחבים ומגוּונים: לילדים, לנוער ולקהל הקוראים הבוגר. לעִתים קרובות היא ניסחה את דבריה ב"פשטות"; כלומר, היא העטתה עליהם מין מעטה של נאיביוּת מדומה (faux naïf) העושה אותם ראויים לקהל רחב ולקהל אֶליטיסטי גם יחד. תודות לכשרונה ולהתמדתה, וכן תודות לחשיבות שייחסו מפלגות הפועלים לאמנים יוצרים ולאנשי רוח, עלה בידה למצוא את פרנסתה מן הכּתיבה ומן המלאכות הנלווֹת אליה: עריכה, תרגום, כתיבה לבמה הקלה ולבמה הממוסדת, חיבור חרוזים לפרסומות ולקומיקס, חיבור דברי ביקורת בתחומי השירה, הסיפורת והדרמה, חיבור יומני קריאה ויומני מסע וכיוצא באלה מלאכות שהעמיסה בלי-לאוּת על כתפיה.1 לעול הרב שרבץ עליה, הן מתוך בחירה והן בכורח צורכי הפרנסה, נתנה ל"ג ביטוי מטפורי בשירה הרפסודי "בהרי ירושלים", המפגין עֶמדה אוקסימורונית של קינה מאושרת, של ענוותנות גאוותנית ושל לאוּת רבת-אונים: "אֵיכָה תוּכַל צִפּוֹר יְחִידָה / לָשֵׂאת אֶת כָּל הַשָּׁמַיִם / עַל כְּנָפַיִם / רָפוֹת / מֵעַל לַשְּׁמָמָה? / הֵם גְּדוֹלִים וּכְחֻלִּים, / מֻטָּלִים עַל כְּנָפֶיהָ / הֵם עוֹמְדִים בְּכֹחַ מִזְמוֹרָהּ". מעניין להיווכח כי חרף השתייכותה בשנות השלושים והארבעים לחבורת סופרים תל-אביבית, ובשנות החמישים והשישים לחבורת מלומדים ירושלמית, היא ראתה את עצמה במשתמע כ"צִפּוֹר יְחִידָה" (ולא כציפור המשתייכת ללהקת ציפורים כלשהי). מעניין אף להיווכח ששירה מציג את העוֹל המוּטל על כנפיה כעוֹל רוחני, המשַׁקף את השמים התכוּלים של "עולם האצילוּת" המרוחק והשונה בתכלית מ"עולם המעשה" – מעולם החולין שעל פני הארץ. אִמהּ שהתגוררה אִתה תחת קורת-גג אחת אכן שִׁחררה את בתה המפורסמת, החרוצה והמוכשרת מכל הטרדות הקטנות והמאובקות של חיי החולין, אך הניחה לה להתמודד לבדה עם המאבקים הגדולים של מלחמת הקיום וההישרדות. היה זה אפוא מודל בלתי שגרתי של תלות הדדית בין אם המגַדלת את בתה היתומה מאב בכוחות עצמה ופוטרת אותה ממלאכות הבית ה"נשיוֹת", ובו בזמן נתמכת בבתה העמלנית, שקיבלה על עצמה את תפקיד "הגבר" המפרנס הדואג לכל מחסוריה הכלכליים של משפחתו. דגם מהופך וכיאסטי זה שלתוכו נקלעה המשוררת על כורחה, מחמת העדר אב (אביה של ל"ג, שנכלא בסנטוריום לחולי נפש, נספה בשואה), התבטא גם בחיי האהבה העגומים והבלתי ממומשים. בצעירותה התאהבה לא פעם בגברים מבוגרים ששימשו לה דמויות-אב נערצות, ובבגרותה – בגברים צעירים שתלו בה עין שואלת. אף לא פעם אחת נקשרה המשוררת בקשר רומנטי ממשי או בר-מימוש. אם נעניק ליצירתה של ל"ג תווית מִגדרית ונסווגהּ כ"ספרות נשים" (סיווּג שמעולם לא עלה בקנה אחד עם טעמה האישי ועם העדפותיה), נגלה שאין בחירתה בכתיבה פרופסיונלית המפרנסת את בעליה מהווה את התחום היחיד שבּוֹ פָּרצה כאישה דרכים חדשות – דרכים שנשים ב"קריית ספר" העברית לא ניסו להַלך בהן לפניה. ל"ג הוכיחה שוב ושוב שאין טֶריטוריה על מפת התרבות העברית שהיא "מחוץ לתחום" בעבוּרהּ, ולא חששה להציג את כף רגלה גם באותם מקומות שנודעו עד אז כתחומים "גבריים" מובהקים (הן בארץ-ישראל והן בעולם הרחב). עוד בעלומיה התעמקה בקריאת יומני פרנץ קפקא, וביומנה כתבה ביום 28.7.1939: "קראתי ביומני קפקא. אחד הספרים העמוקים ביותר בעולם" (עמ' 261). קפקא הן קבע ביומניו כי "כל ספרות ראויה לשמה היא קריאת תיגר על הגבולות", ויצירותיה של ל"ג אכן קוראות תיגר על כל גבול ומגבלה, קלישאה ומוסכמה. היא כתבה לכאורה רק שירים נעימים ואָ-פוליטיים, רבים מהם כתובים בז'נרים הסדורים והממושטרים, ובמקביל חיברה שירי-ילדים "מעוגלים" ופשוטים-למראה, היפים לכאורה לכל נפש. ואולם למעשה יצירותיה טומנות בחוּבּן מסרים חתרניים הקוראים תיגר על מוסכמות ופורצים גבולות ומגבלות. בין שבמוּדע ובמתכוון ובין שלא במוּדע ואגב-גררא, לא אחת הכניסה ל"ג לספרות העברית "סוס טרויאני", כניסוחו של גדעון טיקוצקי, חוקרהּ המובהק של יצירתה;2 לשון אחר, לא אחת מתגלה חזותה של יצירה זו או אחרת כתחבולה "תמימה" שכוונותיה האמִתיות מתגלות בדיעבד. אכן, חזוּתן התמימה וההרמונית של שיריה מטעה את קוראיה ומונעת לעִתים קרובות את קליטתם של המסרים הקשים או החתרניים הטמונים בהם מתחת לציפוי "הצֶלוֹפן" החלק והמבהיק. ראוי לציין כי לאמִתו של דבר גם לא רבּוּ בימיה הגברים ב"קריית ספר" העברית שזכו למעמד של "סופֵר לפי מקצועוֹ", ואפילו גדולי הסופרים נאלצו אז בדרך-כלל למצוא את עיקר פרנסתם ממקורות "חוץ-ספרותיים", אלא אם כן נסמכו על שולחנם של מֶצֶנטים נדיבים כדוגמת אברהם יוסף שטיבּל או זלמן שוקן. היו אלה דווקא צעירי המודרנה התל-אביבית, אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, חבריה לאסכולה של המשוררת, שהראו לכול כבר בסוף שנות העשרים ובראשית שנות השלושים, שכָּשרה השעה והגיעה העת להתקיים בכבוד מן הספרות העברית. תודעתם המעמדית האנטי-בורגנית של סופרים אלה גרמה להם שינַסו, ואף יצליחו, להוכיח, שגם סופר עברי מ"מחנה הפועלים" – צעיר חֲסַר פרוטה, חסר קשרים ואמצעים – יוכל, לכשירצה, להתפרנס מכתיבתו בזכות כשרונותיו, מסירותו, התמדתו וחריצותו. הם הראו כי זכות זו אינה שמורה רק לסופר מִזדקן אמיד ממפלגת "הציוֹנים הכלליים" כדוגמת חיים נחמן ביאליק, בעלֶיהָ של הוצאת ספרים מובילה ובית מידות תל-אביבי. ל"ג, כמו חבריה לחבורת "יחדיו", ראתה בספרות מקצוע שאמור לפרנס את בעליו בכבוד, והתנהלה בתוך עולם ספרותי טוטלי, שבּוֹ הכתיבה היא גם מקור החיים וגם טעם החיים. עוד בעלומיה כתבה המשוררת הצעירה לחברתה מינה לנדאו באיגרת מיום 30.12.1929: "כנראה כל הדברים האלה [נשפי ריקודים ובילויים חברתיים] הם לא למעני הומצאו. לי ישנה רק אפשרות אחת – עבודה. ויותר לא ניתן לי".3 בצעדיה הראשונים בארץ (בשנים 1935 – 1939) נטלה עליה הצעירה, ילידת ליטא וחניכת האקדמיה הגרמנית, את תפקיד המזכירה של ביטאוניהם המודרניסטיים של אברהם שלונסקי וחבורת "יחדיו" (תפקיד "נשי" מובהק, שאותו מילאה במקביל למשׂרת הוראה לדרדקים ולהוראת עולים חדשים, אף היא עבודה "נשית", שבּני חבורת "יחדיו" לא התנסו בה ולא ראו בה מקור פרנסה שמתאים לבּוֹהמיאנים כמוֹתם, שאינם מתנזרים מיין ומאהבהבים). אולם עד מהרה החלה נוצתה לרוץ ללא הרף ולחבּר אין-ספור יצירות מקור ותרגום שאותן פרסמה על-פי-רוב ב"עיתונות הממופלגת" (כך קרא יונתן רטוש לעיתונות של מפלגות הפועלים, שהייתה שנואה עליו אף-על-פי שאִמו פנינה הלפרן ואחותו מירי הלפרן-דור כתבו בה בקביעות). בו בזמן, היא כתבה, עיבדה ותרגמה מחזות לבמה הקלה ולתאטרון הממוסד, והוציאה ספרי ילדים רבים פרי עטה. כל ענפי היצירה הללו נועדו בעיקר לצורכי פרנסה, שהרי ספרי השירים שלה ביצרו אמנם את מעמדה ב"רֶפּוּבּליקה הספרותית" הקטנה שנתבססה אז בתל-אביב של ימי העלייה החמישית, אך לא היה בהם כמובן כדי לאפשר את קיומה. השילוב של כורח ושל כוח רצון שאינו יודע לאוּת הניבו תנובה חסרת תקדים בגיווּנה ובהיקפה. בדומה לסופרת האנגלייה וירג'יניה ווּלף, שאת יומניה בלעה בשקיקה,4 חייתה ל"ג חיי יצירה טוטליים וחסרי פשרות. היא הקדישה את כל חייה ליצירה, ודאגה לכך שקיומה יובטח במלואו מִכּתיבתה. היא יצרה מִבּוקר עד ערב, ניסתה את כוחה בְּקֶשֶׁת רחבה ומגוּונת של סוּגים וסוּגוֹת, והפיקה במהלך חייה קוֹרפּוּס יצירתי אדיר ממדים: בשירה, בסיפורת, במחזאות, בספרות ילדים ונוער, בז'ורנליסטיקה ובפוּבּליציסטיקה בביקורת ובחֵקר הספרות. רק חלק מכּתיבתה הענפה זכה עד כה לכינוס בספר, וחלק לא מבוטל מיצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיה עדיין חבוי בין דפי העיתונים, עיתוני-הילדים וכתבי-העת של התקופה. חלקו גנוז בארכיוני התאטרון, ומותר כמדומה להניח שחלק מפרי עטה עתיד להתגלות אגב סריקת ארכיונים, או אגב סקירת עיתונות שיטתית (בהתחשב בעובדה שהמשוררת השתמשה לעתים קרובות בשמות עט שונים, הרי שהיקף יצירתה אף עולה על המשוער והנגלה). לעִתים קרובות פרסמה במוסף אחד שיר החתום בשמה ומאמר החתום בשם בדוי. לא אחת – באותו שבוע שבּוֹ נתפרסמו דבריה במוסף לספרות של עיתון דבר ושל עיתון על המשמר – פִּרסמה ל"ג גם בעיתון דבר לילדים ו/או משמר לילדים 2 – 3 יצירות פרי עטה, ובאותו גיליון עצמו: שיר בעמוד הראשון, סיפור או מאמר באמצע הגיליון וחרוזי קומיקס בעמודו האחרון. ניתן לומר עליה בבדיחות הדעת כי לא אחת נפגשה המשוררת עם המבקרת כשחלפו זו על פני זו במדרגות המערכת. כך, ניתן אפילו לגלות כתבת ביקורת מאת ל"ג (בחתימת "עדה גרנט") על המשוררת לאה גולדברג שכּותבת "רקלמות" בחרוזים.5 אם מביאים בחשבון את יצירת המקור הענפה שלה למבוגרים ולילדים, את שלל מאמריה המפוזרים על פני שבעת הימים, את תרגומיה הרבים לרומנים כדוגמת ילדוּת מאת מקסים גורקי (עברית, 1943) וכדוגמת מלחמה ושלום מאת לב טולסטוי (עברית, 1952), וכן את תרגומיה למיטב הסיפור הקצר העולמי, כדוגמת סיפורי אנטון צ'כוב (עברית, 1945), ומצרפים אותם לתרגומי מחזות מִשל שקספיר, איבּסן, סטרינדברג, פירנדלו ואחרים שאותם נִמנה בהמשך, הרי שהיקף יצירתה וגיווּנו עולה על כל קורפוס יצירתי שהעמידה סופרת אחרת כלשהי בקריית ספר העברית – לפנֶיהָ או אחרֶיהָ. כל חייה הייתה ל"ג רכונה על מכתבתה, וכתבה ללא הרף. רק בראשית דרכה בארץ התנתקה כאמור מחדר העבודה לפרקי זמן קצרים, שעה שלימדה את תלמידיה קרוא וכתוב. גם בשנותיה האחרונות התנתקה ל"ג תכופות משולחן הכתיבה שעה שעמדה על הקתדרה ולימדה את הסטודנטים שלה פרקים נבחרים מספרות העולם: בשנת 1952, היא הוזמנה ללמד בחוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים, ובערוב יומה, בשנת 1965, זיכּוּהָ קברניטי האוניברסיטה בדרגת "פרופסור-חבר" ומינוּהָ לתפקיד ראש החוג – תפקיד שהעניק לה סטטוּס אקדמי-חברתי-כלכלי ששום סופרת עברייה לא זכתה בו לפניה. גם בתחום זה עשתה ל"ג צעד נחשוני, שאפילו בימינו אינו "חזון נפרץ". בתקופתה, רק הסופרים שמעון הלקין ודב סדן זכו בו לפניה, ולא במסלול המיועד לסופרים (השניים הן זכו לתואר "פרופסור" ולתפקיד "ראש חוג" תודות לתרומתם לחקר הספרות, ולא בזכות היותם סופרים). גם לל"ג ניתן התואר "פרופסור" ותפקיד ראש-החוג בזכות ולא בחסד; כלומר, היא זכתה בו במסלול הקידום הרגיל תודות להכשרתה האקדמית בברלין ובבון ולכישוריה הביקורתיים-המחקריים, ולא כמחווה חוץ-אקדמית הנעשית לעִתים מטעמם של החוגים לספרות באוניברסיטאות הגדולות כדי לאַפשר לסופר זה אחר, שהמִמסד האוניברסיטאי חָפץ ביקרוֹ, ללמד סדנת יצירה ולהתפנות לחיי יצירה נטולי דאגות קיום.6 המעמסה שאותה נשאה ל"ג על כתפיה, הן מתוך בחירה והן בלית ברירה ובכורח הנסיבות, קלעה אותה אל תוך מסכת סבוכה של ניגודים וניגודי ניגודים שהפכוהָ למין "אוקסימורון מהַלֵּךְ". היא לא הייתה חסונה בגופה ובנפשה, ותכופות הגדירה עצמה ביומנה ובמכתביה כ"עצלנית" נרפֵּית, אך בו-בזמן עבדה בחריצות ובהתמדה שעות ארוכות מדי יום ביומו כ"פועלת" ב"כוורת";7 היא החזיקה בהשקפת עולם סוציאליסטית של "הצנע לכת", אך חיבּרה לצורכי פרנסה פרסומות המעודדות צריכת מותגים של תרבות השפע הקפיטליסטית. היא אף נסעה תכופות לתייר בעולם בשנים שבהן נסיעה לחו"ל לצורכי הנאה הייתה תופעה נדירה (נסיעתה בגפה לאיטליה ב-1937 לסיור מוּזֵאונים, כשנתיים לאחר עלותה ארצה ובעודה עובדת בשתי משרות כדי להתקיים, הייתה בהחלט תופעה בלתי שגרתית ונועזת); היא האמינה ברעיונות המהפכניים של "עולם המחר", אך התרפקה על הערכים האֶתיים והאֶסתטיים של אירופה האריסטוקרטית של טרם המהפכות הגדולות; היא השתייכה לאגף ה"שמאלי" של מחנה הפועלים ועבדה בהוצאת ספרים פועלית, אבל התהלכה במעיל פרווה אלגנטי שהביאה אִתה מאירופה; היא הייתה חדורת הכרת ערך עצמה, אך בו בזמן סבלה מרגשי נחיתות קשים ובחנה את עצמה בביקורת עצמית מחמירה ומתמדת. היא נמלטה מגרמניה כשנה לאחר עליית היטלר לשלטון, מפחד הקץ הצפוי לה וליהודי אירופה מידיו. מתוך בוז גמור לאותן סיסמאות ראקציוניות לגבי תפקידיה של האישה בנוסח KKKׁ (Kinder, Küche, Kirche; כלומר: ילדים, מטבח וכנסייה) שהפיץ המשטר הנאצי שמפניו ברחה ארצה (כגון הסיסמה "האישה הגרמנייה אינה מעשנת", המצוטטת מתוך אירוניה מרה באחד ממאמריה),8 היא החלה מעשנת "בשרשרת", וכך חרצה את דינהּ והחישה את קִצהּ במו ידיה. ל"ג נפטרה בגיל 59 מסרטן ריאות, ואילו אִמה צילה האריכה ימים ונפטרה 12 שנה אחרי בתה. נִמנה גם אחדים מן הניגודים העַזים שאִפיינו את יצירתה של ל"ג: היא דיברה שוב ושוב בזכות ה"פַּשטוּת", אך הייתה בעלת טעם אֶליטיסטי דק ומעודן, פּרֶציוֹזי (précieux) ומלוטש; בכל מקום שאליו השתייכה היא נודעה כאדם רציני ונושא בעול, אך דווקא היא, האחראית והמיושבת בדעתה, הִרבּתה בחיבורם של חרוזי הבאי, או חרוזי אִיגָיון (non-sense), המצטיינים בהומור מטורף ואבסורדי (היא הייתה האישה הראשונה שחיברה חרוזי אִיגָיון, ולמעשה היא חיברה את שירי הנונסנס הרבים ביותר שכָּתב סופר כלשהו בתולדות הספרות העברית – גבר אן אישה); היא כתבה על עצמה ועל חייה שירה אֶסתֶטיציסטית מלוטשת וכלילת יופי, בעוד שחייה הפרטיים היו בעיקרם חיים קרועים וגרועים, ויומנה אף מעיד על כך שהיא קָצָה לפעמים בחייה, אף ביקשה ליטול את נפשה בכפה; היא כתבה אחדים מהיפים שבשירי האהבה של הספרות העברית, הגם שלא חוותה אהבה של ממש (אהבתה לאותם גברים שנשאו חן בעיניה לא נתממשה על-פי-רוב אלא בדמיונה ובחלומותיה); היא לא התברכה בילדים משלה, אך הכירה את עולמם של הילדים ואת שפתם טוב יותר מאחרים;9 היא דיברה בגלוי על הכורח של אישה כמוה עם מטען גנטי של דיכאון תורשתי להחניק את אינסטינקט האימהוּת, מחשש פן תנחיל מחלת נפש לצאצאיה, אך הפיקה אחדים משירי הערש היפים ביותר שלצלילי מילותיהם המולחנים מרדימות אימהוֹת את ילדיהן, בני הגיל הרך, עד עצם היום הזה ("פזמון ליקינתון", "מה עושות האיילות?", "מדוע הילד צחק בחלום?", "ערב מול גִלעד" ועוד). התמסרותה חסרת הגבולות וחסרת המנוח של ל"ג לעבודתה הספרותית נבעה כאמור לא רק מִמַשק כנפי המוזה, אלא גם מִכּורח בל-יגוּנה שהוטל על כתפיה – לפרנס ולהתפרנס. בניגוד לקודמותיה בקריית ספר העברית – סופרות ומשוררות כדוגמת דבורה בארון, רחל, אלישבע ואסתר ראבּ, שלא נאלצו לעמול לקיומן (אפילו רחל המשוררת, שמעולם לא נישאה, נסתייעה רוב שנותיה בכספיו ובמשאביו של אביה האמיד) – נאלצה ל"ג לשאת בעוֹל חיי הפרנסה לבד, ואף לדאוג לקיומה של אִמה. מחד גיסא, חייה העריריים, התמכרותה לעישון סיגריות והעול הכבד שהוטל עליה הכריע אותה לעִתים, והיא נפלה למשכב לעִתים קרובות ואפילו התעלפה ואיבדה את הכרתה מפעם לפעם; ומאידך גיסא, האושר שהעניקו לה חיי היצירה, ההכרה בערך יצירותיה, המשוב שקיבלה מחבריה לחבורה ואהדת הקהל שהתבטאה במכתבים ששיגרו אליה קוראיה, ובהם ילדים רבים, נסכו בה כוחות גוף ונפש ואִפשרו לה להתמודד עם מועקות החיים. ככל שנקף הזמן הייתה היצירה בעבורה צורך קיומי ולחם חוק, אך גם טעם החיים ותכליתם. היצירה הפכה כבמטה קסמים את חייה העגומים והעריריים לעולם מלא סיפוק ועניין. ל"ג עיצבה את עולמה מחדש באמצעות המילים, ודמיונה הפך את הדווי והמחסור – הממשיים והמטפוריים – של חייה לאושר ולעושר רבים ועצומים. בספרה מעשה בצייר (1965), שבּוֹ גוללה במשתמע את מגילת-חייה, היא פרשׂה בערוב יומה את סיפורו של צייר ירושלמי, שבּנה עולמות והחריבם, עד שיום אחד צייר נערה והתאהב בה (כבסיפור פיגמליון). האמן עזב את ביתו, ויצא אל העולם הרחב כדי לחפש בו את אהובתו (כבסיפור סינדרלה). בסופו של דבר נזכר גיבורנו שהנערה האהובה עדיין מחכה לו על כַּן הציור שבביתו הירושלמי, וכי לשווא הוא מחפש אותה במרחבי תבל. מאותו יום ואילך, "הַצַּיָּר יוֹשֵׁב בַּבַּיִת / בִּרְחוֹב הָעֵץ הֶעָקׂם / וּמִן הַחַלּוֹן שֶׁבַּבַּיִת / הוּא רוֹאֶה אֶת חֵן הַמָּקוֹם, / וְכָל שֶׁעֵינָיו תִּרְאֶינָה / מֵעַתָּה חַי וְקַיָּם. / כָּל דְּמוּת שֶׁיֶּשְׁנָה אוֹ אֵינֶנָּה / בַּתְּמוּנָה הֵיא יֶשְׁנָה עַד עוֹלָם". אליבא דלאה גולדברג, האמן אמנם מוותר על החיים ה"אמִתיים", אך חוֹוה את עולם הרגש באמצעות האמנות, ועל כן חייו מלאים וגדושים. לאמִתו של דבר אין האמן מוותר כל ויתור שכּן האמנות הנוצרת בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים חשובה לו פי כמה וכמה מן החיים ה"אמִתיים" המשתרעים ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לחדרו. היא מאפשרת לו לברוא את עולמו כרצונו, להפוך את עוניו ומכאוביו לעושר ולאושר גדולים. האהבה האמִתית תתרפט יום אחד ותיבול, רומזת היצירה, אך מעשי ידיו של האמן יעמדו לדורות רבים. ל"ג ביקשה להאמין שיצירתה תשרוד דורות לאחר מותה, ועל כן נגרם לה סבל בל ישוער שעה שראתה שלנגד עיניה מתחיל מפעל חייה לקרוס ולרדת לטמיון. היא האמינה שאכן הקִיץ הקֵץ על יצירתה, ולא צפתה שתהיה לה תקומה ביום מן הימים. בעקבות התקפותיהם של נתן זך ושל דן מירון נגד שיריה ונגד הפואטיקה שלה (טוביה ריבנר עומד על כך בהרחבה בעמודים 162 – 165 של ספרו לאה גולדברג: מונוגרפיה וכן בסרטון יוּ-טיובּ שבּוֹ הוא מספר על חייה), היא תיארה את עצמה בשיריה האחרונים כמשורר זקן שדינו נחרץ, שעולה אל הגרדום ושצעירים מרקדים על קברו. אפילו בימי התרוממות הנפש שליווּ את הניצחון במלחמת ששת הימים, שעה שבפי כול נישא פזמונה של נעמי שמר "ירושלים של זהב", כתבה ל"ג שירים קצרים ועגמומיים שכותרתם "שירי שישה ביוני 1967", שבשני שבהם – "לפנות ערב על סף בית מואפל" – היא תיארה במילים פשוטות אך אֶניגמטיות, המעידות על תערובת של רגשות קיפוח ושל רגשות עליונות, את אפסות האדם ואת אפסותן שלה ושל יצירתה לעומת נצחיותה של עירהּ ירושלים: "אַף פַּעַם / לֹא יָדַעְתִּי כָּךְ, / שֶׁאַחֲרֵי מוֹתִי / (וְלוּ גַם בְּחֻרְבָּן) / יֻשְׁלַם עוֹד אֵי בָּזֶה / הַנֵּצַח / בִּלְעָדַי". ב. האם הייתה לאה גולדברג פמיניסטית? כיום מרבים לדוּן בל"ג וביצירתה בחסות השׂיח הפמיניסטי ולימודי המִגדר שהתפתחו בעשורים האחרונים באקדמיה בארץ, כברחבי העולם. כידוע, לימודים אלה אינם נטולים אוריינטציה פוליטית מסומננת (marked), שתכליתה לרתום את המוסדות להשכלה גבוהה למען קידומם והעצמתם של אותם מיעוטים מדוכאים שההֶגמוניות הוותיקות דחקוּם בשעתם אל השוליים. לימודי המִגדר חותרים ליצירת אקלים רוחני חדש המעודד העדפה מתקנת ושינוי הייררכיות סוציו-אקונומיות וסוציו-תרבותיות שנתבססו ונתקבעו במשך דורות. השיח הפמיניסטי מרבה לדבר על הַדָּרַת נשים, בכלל, ועל קיפוחן של נשים יוצרות בעולם גברי, בפרט; על תת-ייצוג של במוקדי הכוח ההגמוניים ועל אי-התחשבות בנָרָטיב הנשי במהלך ההיסטוריה של הרעיונות והדעות. האם הלוך הרוחות השֹורר כיום באקדמיה, המציג את הנשים כקבוצה כפופה, מוחלשת ונשלטת (subordinate group) תואֵם את תמונת עולמה של ל"ג ומייצג אותה נאמנה? התשובה על שאלה זאת אינה חד-משמעית והיא דורשת בחינה מדוקדקת, תוך אבחנה בין גוונים שונים של אותה תופעה עצמה המצויים על גבי רצף אחד. ל"ג השתייכה לעולם המודרני המהפכני שנתבסס בין שתי מלחמות העולם, ולאורו עיצבה את השקפת עולמה. בניגוד למקובל כיום, בעולמנו הבתר-מודרני, היא האמינה שהאֶמנציפּציה של האישה כבר הושגה, ולא היו בפיה כל טענות קיפוח או אפליה.10 אדרבה, היא לא שׂמה פדות בין משורר למשוררת, והאמינה שאישה מודרנית כמוה שקראה תיגר על מוסכמות החברה הבורגנית והכניעה אותן, יכולה להתמודד עם כל ענפי היצירה, לרבות דרמטורגיה וביקורת תאטרון – ענפי יצירה שנחשבו בזמנה ענפי יצירה "גבריים" אפילו בארצות המערב (בתרבות העברית ראוי לראות בה חלוצה ופורצת דרך שהעזה לחדור ראשונה לתוך שני תחומים "גבריים" אלה ולהתמודד בכבוד עם תביעותיהם ועם קשייהם). אמנם בתחומי אמנויות הבמה יש כמובן לזכור ולהזכיר את שמה של מרים ברנשטיין-כהן, ממקימות התא"י [התאטרון הארץ-ישראלי] שלמדה תאטרון מפי סטניסלבסקי, ביימה ושיחקה על קרשי הבמה, אך כל כתיבתה של ברנשטיין-כהן – מקור ותרגום – התמקדה בתחומי הפרוזה הסיפורית והתיעודית, ולא בתחומי הדרמטורגיה. קדמו לל"ג גם קומץ סופרות-מורות אחדות שמחזותיהן הוצגו בבתי ספר ומעל קרשי במת החובבים או במת הקיבוץ, כגון הבמאית והמחזאית שולמית בת-דורי שיסדה את להקת התאטרון של הקיבוץ הארצי וכתבה ביחד עם המשורר משה ליפשיץ את המחזה כשיצאתָ איש פשוט.11 אף-על-פי-כן, דומני שניתָן "בְּלִי פִּקְפּוּק וּבְלִי הִסּוּס" (אם לנקוט את לשונה של המשוררת-המתרגמת בספר המפוזר מכפר אז"ר) להציג את ל"ג כסופרת הראשונה בתולדות הספרות העברית החדשה אשר כתבה, עיבדה ותרגמה למען הבמה הקלה ("המטאטא") ולמען התאטרון המסחרי והממוסד ("הבימה", "הקאמרי", "האֹהל", התאטרון לילדים ולנוער ועוד). היא עשתה כן במרץ רב ובכישרון רב, והשתמשה בלשון דיבור חיה, טבעית ואמינה, נטולת אורנמנטים ומליצות. גם טורי ביקורת התאטרון שכּתבה בעיתון דבר ביטאו את שאיפתה להתמודד עם טֶריטוריות "גבריות", אשר רגל אישה לא דרכה בהן לפניה. טֶריטוריה "גברית" נוספת שאותה כָּבשה ל"ג בסערה הוא תחום תרגומם של מחזות למען הבמה העברית. תחום זה, שפָּרח פריחה חסרת תקדים בין מלחמות העולם ובשנותיה הראשונות של המדינה, נחשב כבר אז תחום המפרנס את בעליו בכבוד, ועל כן נמשכו אליו גם סופרים מן השורה הראשונה – מטשרניחובסקי ועד שלונסקי ובני חבורת "יחדיו". ביאליק ניסה אמנם לעודד את המשוררים העברים האמריקניים שיקחו על עצמם את מפעל תרגומי שקספיר לעברית, אך קלֵיאו מוזת ההיסטוריה חמדה לצון, ומשימה זאת נפלה דווקא בחיקה של חבורתו של שלונסקי, יריבו של ביאליק, שחבריה כלל לא ידעו אנגלית כהלכה (ונעזרו בתרגומי שקספיר לרוסית, לגרמנית ולצרפתית). אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, רפאל אליעז ולאה גולדברג, חרף ידיעותיהם המוגבלות בשפה האנגלית, העמידו בתחום זה מפעל אדירים שעד היום לא הצליחו מתרגמי שקספיר בני-ימינו להעמיד לו תחליף ראוי לשמו. כל אחד מהם תרגם גם מחזות רבים נוספים, קלסיים ומודרניים כאחד, ואלתרמן שלא מָשָׁה ידו ממלאכת התרגום, העמיד קוֹרפּוּס אדיר של עשרות מחזות מתורגמים פרי עטו.12 ואולם, בעוד שאלתרמן מצא את עיקר פרנסתו מן ה"טורים" השבועיים שכתב לעיתון דבר ומעבודות תרגום מזדמנות של "free lance", ועל כן רוב זמנו היה בידו, ל"ג כתבה מחזות לתאטרון העברי ותרגמה מחזות למענו לאחר שעות עבודה ארוכות במשרד, במשׂרתה הקבועה שבהוצאת הספרים "ספריית פועלים". על כן מפתיעה ומפליאה היא העובדה שהחלטתה הנחשונית לחדור לתחום "גברי" זה נעשתה בעָצמה כה רבה ובהיקף כה נרחב. אכן, ל"ג הצליחה להוציא מתחת ידה יבול רב ועצום בתחום התרגום לבמה העברית, ובכך היא סללה את הדרך לנשים מתרגמות שבאו בעקבותיה כדוגמת תרצה אתר, רינה ליטווין, נאוה סמל ועוד (כפי שבתחום הדרמה המקורית היא סללה דרך לדרמטורגיות כדוגמת עדה בן-נחום, עדנה מזי"א, ענת גוב ועוד). בארכיון "גנזים" מצאתי בשנת 1980 מבחר מחזות שתרגמה לאה גולדברג לתאטרונים שונים: כטוב בעינכם מאת ויליאם שקספיר, פֶּר גינט מאת הנריק איבּסן, בית הספר לנשים מאת מולייר, חזיון החלום מאת אוגוסט סטרינדברג, הנפש הטובה מסצ'ואן מאת ברטולד ברכט, ארבעת העיקשים (או העיקשים) מאת קרלו גולדוני, בעור שִׁנינו מאת ת'ורנטון ויילדר, המחזות הנרי הרביעי ו הרי זה כך מאת לואיג'י פירנדלו, ברברה בלומברג מאת קרל צוקמאיר ונוצות העגור מאת רונדזי קנוסיטה. אחדים מתרגומים אלה ראו אור בפורמט של ספר, אך חלקם נותר בארכיון בעמודי סטנסיל מצהיבים ומתפוררים.13 אגב סקירת עיתוני דבר ועל המשמר, התברר לי שהמחזות הרשומים בארכיון "גנזים" אינם המחזות היחידים שתִרגמה ל"ג. ואף זאת: בניגוד לאלתרמן על-פי-רוב למען תאטרון "הקאמרי", ל"ג תרגמה בעבור כל הבמות, ובה בעת כתבה ביקורת תאטרון על הצגות שהועלו על אותן במות עצמן. מודעות שנתפרסמו בעיתונות מטעם תאטרוני ישראל מעידות כי בשנותיה האחרונות של תקופת המנדט הבריטי ובשנותיה הראשונות של המדינה תרגמה המשוררת גם את ההצגה חליל הכשפים מאת מאק אנרו, את הנערה והכושי מאת ז'ן פול סרטר (במקור נקראה ההצגה הזונה ההגונה – La Putain respectueuse – אך בלחץ הצנזורה שונה שמה), את ההצגה המפקח בא מאת ג"ב פריסטלי, את ההצגה פונדק בדרך שעובדה ע"י פריץ הוכוולדר לפי סיפור של גי דה מופסן, את הקומדיות משי ולחם ומעשה בחייט מאת י' דה פריס, את חתונת הדמים מאת פדריקו גרסיה לורקה, את מעשה בחייל מאת צ"פ ראמיז, את מעשה בחייט מאת פרידריך לוֹבֶּה (תחת הפסידונים ההולנדי י' דה פריס), וכן את המת החי מאת לב טולסטוי (ייתכן שגם הפעם נשמט מעיניי חלק מהצגות שתרגמה ל"ג בעבור תאטרוני ישראל). תחום המחזאות חִייב את ל"ג לשתף פעולה עם במאים ושחקנים, תפאורנים, כוריאוגרפים ומנהלים מוזיקליים. עם אחדים מהם התיידדה, ועם הציירת והתפאורנית ז'ניה ברגר אף סיירה בחו"ל. יחד עם הסופר והמלחין מכס ברוד, ידידו של פרנץ קפקא, היא נטלה חלק בוועדה המייעצת הספרותית של "הבימה". ל"ג גם הייתה גם היחידה מבין חברי חבורת "יחדיו", בני "אסכולת שלונסקי", שהִרצתה בקביעות הרצאות אקדמיות למחצה לציבור הרחב, תפקיד שחִייב אותה להיעדר תכופות מביתה ולנסוע בתנאי התחבורה הלא קלים של אותם ימים לאולמות ולבתי-תרבות שונים במרחבי ישראל – בערים הגדולות ובהתיישבות העובדת. בבית-הספר הדרמטי שליד "הבימה" הרצתה ל"ג על תולדות התאטרון, ובמוסדות ההשכלה לעם הרצתה על ספרויות העמים. הניסיון הרב שצברה בתחום ההרצאות האקדמיות למחצה הכשיר אותה לימים למשרת ההוראה האוניברסיטאית.14 שיעוריה האוניברסיטאיים היו פּוֹפּוּלריים ומבוקשים עד מאוד חרף עיסוקם הטקסטואלי שנגע בבעיות פואטיות פרטניות, נטולות יסוד סיפורי מרגש או סנסציוני, וחרף קולה העבה והמונוטוני, חסר המוֹֹדוּלציה והגיווּן. הופעותיה הפומביות במרחבי הארץ בנושאים פנים-ספרותיים מילאו בחייה תפקיד חשוב: אלמלא יצאה להרצות "פה ושם בארץ-ישראל", ולולא נפגשה מִפּקידה לפקידה עם קהל שוחרי תרבות במקומות שאליהם הוזמנה, היו חייה הנזיריים סגורים ומסוגרים כבתוך בּוּעה סוֹליפּסיסטית. הייתה זו גם הזדמנות להיפרד, ולוּ גם ליום-יומיים, מאִמהּ שהמגורים המשותפים אִתה תחת קורת גג אחת הקלו את חייה של המשוררת, אך בעת ובעונה אחת גם הכבידו עליהם בוודאי. ל"ג הייתה גם היחידה מבין בני החבורה שכּתבה בקביעות לעיתונות הילדים העברית. מעקב אחרי גיליונות דבר לילדים למן שנתו הראשונה של העיתון במתכונת של שבועון (לפני 1936 היה המוסף לילדים תוספת לעיתון דבר), מגלה שהיא מילאה בעיתון הילדים פונקציות ותפקידים אחדים. לא אחת פתח העורך יצחק יציב את הגיליון בשיר של ל"ג, ואת מרכזו של אותו גיליון עצמו (בדרך-כלל את עמודים 11 – 12 של הגיליון) הועיד העורך לסיפור או למאמר שלה. את הגיליון חתם העורך בבתים מחורזים (שניים, ארבעה או שישה בתים) שצירפה המשוררת לציוריו של אריה נבון, ואפילו לא נתן לה "'קרדיט" עליהם בתוכן העניינים. ל"ג "ייצרה" את החרוזים הללו במהירות, בדייקנות ובהתמדה מעוררי השתאוּת, ומעולם לא דרשה ששמה ייזכר בתוכן העניינים. את כל האשראי על "ייצור" סדרות כדוגמת "אוּרי מוּרי", "אורי כדורי" ו"מר גוזמאי הבדאי" נתנה מערכת דבר לילדים לצייר בלבד, שכּן שְׁמהּ של המשוררת ממילא התנוסס בכל גיליון מעל שיריה וסיפוריה לילדים ולנוער. לימים תיקן אריה נבון במקצת את העוול הזה, שעה שפִּרסם את חרוזיה של ל"ג ואת ציוריו בספרים שנשאו את שמה של המשוררת. ואולם, אפילו ספרים אלה, שנשאו את שמה של ל"ג (אורי כדורי משנת 1983; החמור החכם משנת 1986 והאפרוח בילבול מוח משנת 1997) ראו אור לאחר מותה וגם בהם נדפס שמה בשולי העטיפה, בעוד ששמו של הצייר התנוסס בראשהּ.15 בעלומיה חָברה המשוררת אל העולם הפטריארכלי-הגברי של רֵעֶיהָ לחֲבוּרת "פֶּתַח" ואחר-כך לזה של חברי חבורת "יחדיו" – עולם השואף "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", כמאמר אלתרמן בשירו "השיר הזָר". היא השתלבה בחבורתם של שלונסקי ואלתרמן כשותפה שוַות ערך וזכויות, ופעלה כ"משורר" לכל דבר, וזאת מבלי שתקפח ולוּ במקצת את נטייתה לכתוב שירי אהבה ופרֵדה, עקרוּת ופריון, המזוהים תכופות עם "כתיבה נשית". כאמור, היא לא ייחסה חשיבות למינו של הסופר, והתמקדה באיכויותיו האֶסתטיות של הטקסט הספרותי ובמורכבותו. גם כשניתחה טקסטים מספרות העולם היא עסקה תכופות בטקסט כאילו היה בגדר unseen passage שניתָן להבינו "מתוכו" מבלי לעסוק ברקעו ההיסטורי של או בנסיבות החוץ-ספרותיות שמתוכן צמח, ובכך הטרימה במידת-מה ובדרכה שלה את שיטת ה-New Criticism ואת שיטת ה-Explication des textes שרווחו באוניברסיטאות בעולם הרחב ובארץ בשנות השישים. יחד עם שלונסקי ערכה את ילקוט שירת העמים: שירת רוסיה (1942). ל"ג כיהנה גם בוועדה לתרגומים מספרות העולם שליד מוסד ביאליק. בקיאותה בספרות העולם – שירה, סיפורת ודרמה – הפכה אותה לבת-סמכא מאין כמוֹתה, ואך טבעי היה שאריה לודוויג שטראוס ראה בה מועמדת ראויה למלא את מקומו בחוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים. בעניין בחירתו של שם גברי (לא אחת חתמה על יצירותיה בעיתונות ובעיתונות הילדים בשמות בדויים גבריים, כגון "מרדכי", "מתי" או "מתיא"), זה יש למתוח קו של הבדלה בינה לבין נשים יוצרות אחרות מתולדות עם ישראל שהחלו את דרכן בשנות העשרים והשלושים. בברלין של שנות העשרים, בהאמינה שבעולם האַנדרוֹ-צֶנטרי יִקשה עליה לפַלס את דרכּהּ, בחרה לעצמה האמנית המקורית מרתה גרטרוד זיידמן-פרויד, אחייניתו של הפסיכולוג הנודע זיגמונד פרויד ושותפתו של חיים נחמן ביאליק, בשם הגברי "תום" (תום זיידמן-פרויד לא הייתה האמנית היחידה שנזקקה לשם גברי לצורכי הסוואה והטעייה). בבחירת שם גברי דמתה ל"ג במקצת לסופרת הבריטית הוויקטוריאנית מרי אן אוונס, מחַבּרת הרומן הפרוטו-ציוני הידוע דניאל דירונדה, שחתמה על ספריה בשם העט הגברי "ג'ורג' אֶליוֹט" כדי להבטיח יחס רציני ליצירותיה (בתקופתה נשים פרסמו ספרים מבלי להזדקק לשם-עט, אך אליוט רצתה להבטיח שלא יתייחסו אליה ככותבת רומנים רומנטיים). ל"ג, ספק בעמדה מחויכת ספק בעמדת מחאה ומרי, חתמה על תרגומיה הראשונים בשם "לאה משורר",16 וגם גיבורת סִפרהּ מכתבים מנסיעה מדומה (1937), בת דמותה של המשוררת, מאפיינת את עצמה כ"משורר", תוך הקמת חיץ גבוה בינה לבין כל אותן נערות סנטימנטליות שנוהגות לכתוב שירה לירית למגירה.17 הצגת עצמה כ"משורר", ולא כ"משוררת", לא נבעה מרצון לקדם את אפשרות פרסומם של שיריה, אלא מרצון לאותת לעצמה ולזולתה שעיסוקה מתמקד בכתיבה פּרוֹפֶסיוֹנַלית, וכי אין מדובר במשובת נעורים קַפּריזית או בתחביב חולף של נערה מתבגרת. גם את השיר הראשון מן המחזור "משירי הנחל" סיימה ל"ג במילים "אֲנִי הַמְשׁוֹרֵר וְהִיא – הָעוֹלָם" (המילה "היא" מוסבת בשיר זה על האבן, שאִתה מזדהים הנחל-המשורר "כִּי שְׁנֵינוּ קֹרַצְנוּ מִנֶּצַח אֶחׂד"). גם במחזור "משירי הבן האובד" מופיעה דמות "המשורר". גם בשיריה האחרונים ("דיוקן המשורר כאיש זקן") היא חזרה והשתמשה באֶפּיתט "משורר", להבדיל מ"משוררת", וכך גם בשיר המתאר צעירים הרוקדים על קברו של "המשורר" (כלומר, על קברה שלה). היא השתמשה כאמור תכופות גם בשמות-עט גבריים בעיקר כדי להבטיח יחס רציני ליצירותיה: כדי שלא יתייחסו אליה כאל אותן נערות מתבגרות המחַבּרות ליריקה ריקה ומרפרפת או רומנים רומנטיים מדמיעי עין.18 אפילו בשנת 1969, כשנה לפני מותה, באחד המקרים האחרונים שבהם ניאותה להתראיין לעיתון, היא לא שכחה להביע את ההוקרה והכרת התודה למבקר יעקב פיכמן, שקיבל בברכה את קובץ שיריה הראשון טבעות עשן (1935), וכינה אותה "משורר חדש". לקראת סוף הריאיון שאלה המראיינת תלמה אליגון את ל"ג: "אתְּ כמשוררת וכציירת, מה יש לך לומר על עובדת היותך אישה יוצרת?". לאה גולדברג (נראה שהיא נרגזת מעצם הצגת השאלה): "יש משהו שאיני אוהבת בכל עזרת הנשים הזו. האישה היא סופר או לא סופר. תמיד אחזיק טובה ליעקב פיכמן שכתב ביקורת על ספרי הראשון. הוא כינה אותי, בדברו עליי 'משורר חדש'...".19 האם הצביעו צעדיה של ל"ג על השקפת עולם פמיניסטית? אין לשאלה זו תשובה חד-משמעית. גם בתחום זה קשה לשבץ את המשוררת במשבצת כלשהי מן המוכן, שכּן היא בָּזָה כאמור למוסכמות ויצרה סינתזות ייחודיות מִשל עצמה. מצד אחד, יש בגישתה פֶמיניזם רדיקלי וחסר פשרות, שאינו מציב שום מחיצה בין גבר לאישה. היא ביקשה ללכת בגדולות, ולא הייתה מוכנה להתגדר בגבולות הכּתיבה ה"נשית" – שזוהתה בזמנה עם שירה אישית ורגשית. מצד שני, ל"ג האמינה ככל הנראה שרק נשים מעטות ונבחרות מסוגלות להגיע לאותו מעמד מאוּוה שבּו אין פדות בין המינים. במובנים מסוימים נראה שהיא האמינה בעליונותו של העולם הגברי ושאפה להשתייך אליו (אולי משום שבדורהּ היה עדיין בדרך-כלל מצבה של האישה בכלל, וכמוהו גם מצבה של האישה בישראל, ירוד ביותר, ול"ג ביקשה לחבור אל העִלית השלטת ולא להיות "ראש לשועלים"). גם פנייתה לכתיבת דרמה ולתרגום מחזות מעידה שהיא שאפה בכל מאודה אל אותם הישגים "גבריים" שעד אז נבצר מִן האישה העברייה להשיגם. גם פנייתה לכתיבת ביקורת תאטרון העידה על כך, והיא אף הרבתה להרצות במרחבי הארץ, בעיקר על שיאיה של ספרות העולם (גם בתחום זה של הרצאות אקדמיות-פופולריות היא חדרה לתחום "גברי", שנשות ישראל עדיין לא התנסו בו עד להופעתן של נשים שקיבלו את הכשרתן האקדמית במרחב התרבות הגרמני כדוגמתה וכדוגמת הפרופסור נחמה ליבוביץ). לכאורה הגיעה ל"ג לשלב הגבוה ביותר במאבק למען קידומו של מעמד האישה, שכּן היא חייתה בעולם שבּוֹ נתבטלו להלכה ההבדלים בין המינים. היא הגיעה לשלב זה עשרות שנים בטרם התחיל בארץ בסוף שנות השישים המאבק הציבורי הגלוי והמתוקשר למען זכויות האישה. ואולם, בדיעבד ניתן להיווכח כי שאיפות ואידֵאלים אוּטוֹפיים לחוּד ומציאוּת לחוּד: לאה גולדברג לא סבלה מהדרה ומקיפוח, אך הִדירה לא פעם את עצמה מאור הזרקורים. כך, למשל, היא נתנה לגבר החביב עליה, הצייר אריה נבון, לחתום על ה"קומיקס" המשותפים שלהם (בהציגה עמדה נשית טיפוסית של הדרה עצמית). לפעמים נזכרה בתוכן העניינים של החוברת בשם "לאה", ולעִתים קרובות רק שמו של הצייר נזכר בתוכן העניינים ושמה נמחק כליל. הגם שעבדה בסוף שנות השלושים ובתחילת שנות הארבעים במערכת דבר לילדים ושלטה בהפקת גיליונותיו, היא בדרך-כלל הציבה את דבריה באמצע הגיליון, ולא בראשו (רק אם היה באמתחתה שיר מקורי, הוא הוצב בפתח הגיליון). ואף זאת: בסופו של דבר הצטיינה ל"ג בשניים מבין שלל התחומים שבהם ניסתה את כוחה – שני תחומים המזוהים באופן מסורתי עם כתיבת נשים: בליריקה אישית טעונת רגש ובספרות ילדים, ולא באותם תחומים שלתוכם פרצה פריצה נחשונית. הנה כי כן: באותם ענפי-יצירה שנחשבו בזמנה לגבריים מובהקים – ובאופן מיוחד בתחומי הדרמטורגיה וביקורת התאטרון שלתוכם פרצה ל"ג בסערה חסרת תקדים ובמרץ בלתי נִדלה – היא לא הגיעה למרבה הצער להישגים מרקיעי שחקים. וכל כך למה? כותבי תולדות העִתים, ובכללם היסטוריונים של הספרות והאמנות, יודעים היטב שבּני הדור השני למהפכה, הם ולא פורצי הדרך הנועזים, מתגלים לא אחת כמגשימי המרד ומְמַמשיו, ואולי משום שאין הם נאלצים להיאבק ולהתאבק, הם מצליחים לקצור את רוב הישגיה של המהפכה. ל"ג, המהפכנית הרדיקלית השקטה, פָּרצה דרך למען נשים שנכנסו דור או שניים אחריה לטֶריטוריות ה"גבריות" באין מפריע ובלי סימנים של יגיעה ויֶזע (כמו תרצה אתר, למשל, שעד מותה בגיל 36 הספיקה לתרגם עשרות מחזות לתאטרון העברי ועשרות פזמונים שאחדים מהם זכו בפרסים, ואפילו בפרסים בין-לאומיים). ג. כרטיס הזיהוי הפוליטי ראינו כי ל"ג חדרה למעוזי ההגמוניה הגברית וחָברה בהם אל מוקדי ההשפעה והכוח. היא הציגה כאמור את עצמה תכופות במינוח גברי, אגב שימוש בדֶאיקטים גבריים, ולפעמים אף לקחה לעצמה כאמור שמות-עט גבריים. מעניין להיווכח כי גם רוב גיבורי יצירותיה לילדים אינם בני המין הנשי. ביצירתה לילדים יש בעיקר גיבורים ממין זכר ומיעוט בולט של גיבורות ממין נקבה: אוּרי מוּרי, אוּרי כַּדוּרי, גדי גד, מר גוּזמאי הבדאי, מר שמגר הנגר, נִסים ונפלאות, אלעָזָר המפוזר, מר קַשקש, האפרוח בִּלבּוּלמֹחַ, הילד הרע. ניתן להוסיף עליהם את המלך גיבור "חלומותיו של מלך", את הצייר גיבור "מעשה בצייר" ואת יאיר בנה של ידידתה הטובה מינה לנדאו שהפך אף הוא גיבור של סיפור ילדים. בסדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", שאותה פרסמה ל"ג בשנים 1946 – 1947 בעיתון משמר לילדים ללא חתימה (זהותה מתגלה לפי סדרות אחרות של "דן ודינה" שפִּרסמה תחת שמה),20 אף מתגלֵעַ פער בין המינים המעמיד את הילד בעמדת עליונות בולטת. דינה נגלֵית בדמות ילדה חסרת ידע וישע, הזקוקה בלי הרף למידע ולהדרכה, ואילו דן הוא ילד נבון וידען העונה על כל שאלותיה של הילדה ומאלפהּ בינה. למעשה, עוד בשיר-הילדים המוקדם "ברוגז", משירי-הילדים הראשונים של ל"ג, מצטיירת ילדה קפריזית ששרויה ברוגז עם כולם. לעומת זאת, אחיה של ילדה רגזנית זאת, דן "בֶּן עֶשֶׂר, / הַפִּקֵּחַ כִּפְרוֹפֶסוֹר, / הַקּוֹרֵא בְּלִי נְקוּדוֹת / סִפּוּרִים גְּדוֹלִים מְאׁד" הוא יצור שקול, חכם ושוחר שלום. הוא מנסה לשכנע בתבונה את אחותו הבטלנית והמפונקת, המתנדנדת כמטוטלת, לחזור בה ממשוגותיה הקפריזיות ולהתפייס עם חברותיה. 21 גם באותן יצירות ילדים לא רבות שבהן מופיעות דמויות נשיות, הדמות הראשית (ה-protagonist) הוא תכופות גיבור ממין זכר, המייצג את התבונה ואת שיקול הדעת (מעטות הן יצירותיה של ל"ג המעמידות דמות נשית במרכזן כבספרה "מלכת שבא הקטנה"ׂׂ). כפי שנראה להלן, יצירה כדוגמת דירה להשכיר, המאוכלסת בדמויות נשיות לרוב (חתולה, תרנגולת, קוקייה, סנאית, נמלה, ארנבת ויונה), שכל אחת מהן מייצגת מודל נשי שונה, איננה יצירה פמיניסטית ביסודה, כפי שנוטים לפרשהּ,22 כי אם יצירה בעלת אוריינטציה פוליטית מובהקת, שניתן לזהותה במידה רבה של ודאוּת, הגם שהיצירה מסווה את מסריה המורכבים ומובילה את קוראיה אליהם בדרכי עקיפין עקלקלות. ל"ג, השתייכה אמנם לחבורת "יחדיו" (חבורה ספרותית שפעלה בתל-אביב בין השנים 1926 – 1936 בראשות אברהם שלונסקי, ובין חבריה הבולטים נמנו נתן אלתרמן, לאה גולדברג, אברהם חלפי, אלכסנדר פן, אליעזר שטיינמן, יעקב הורוביץ, משה ליפשיץ וישראל זמורה) ומעולם לא פָּרשָׁה מן הבריות, אך הייתה לאמִתו של דבר "צִפּוֹר יְחִידָה" שחייתה את חייה במנותק, כביכול בלי קשר וזיקה נפשית אל החבורה ואל המתרחש סביבה – בארץ ובעולם הרחב. בניגוד לאלתרמן, היא לא עקבה כביכול ביצירתה אחרי אירועי הזמן (היא כתבה אמנם בעיתונות ובעיתונות הילדים מדי שבוע, אך כמעט שלא הגיבה בכתיבתה אפילו על אירועים טראומטיים ומטלטלי נפש כדוגמת מלחמת העולם השנייה, על הכרזת הכ"ט בנובמבר, על הקמת המדינה ועל מלחמת השִׁחרור. היא לא חיפשה את קִרבתם של קברניטי המדינה (הגם שנענתה לפנייתו של בן-גוריון להיפגש אִתו ביחד עם קבוצת סופרים ואנשי-רוח). היא התרחקה מן הנושאים הפוליטיים ה"בוערים", ושמרה על חלקתה מכל מִשמר. היא השתדלה שלא להתקרב אל השירה המעורבת בענייני השעה (poésie engagée), ובדרך-כלל פנתה לכתיבת שירים של אָ-טוֹפּוֹס ואָ-כרוֹנוֹס – ללא סממני מקום וזמן מובהקים – לשירים של נופים והִלכי רוח, שאינם חדורים ברעיונות חברתיים ומדיניים ואינם נגועים במגמתיוּת פוליטית בולטת או מטרידה. אף-על-פי-כן, ניכּר שהשקפת עולמה ההוּמניסטית – הפָּציפיסטית והאוּניבֶרסָליסטית – זו המעמידה במרכז את "הזָר" ו"האחר" שמִּן השוליים או ממקומות אקזוטיים מרוחקים מן הכאן והעכשיו, חִלחֲלה לכל פינה ביצירתה, ואין אתר פנוי ממנה. היא עולה ובוקעת מכל ענף יצירה שבו שלחה את ידה: מיצירתה המקורית (שירה, סיפורת, דרמה), ממבחר תרגומיה, מיצירתה לילדים ומכתיבתה הז'ורנליסטית לסוגיה ולתקופותיה. תודות לסגנונה הניטרלי, הנטול לכאורה כל מגמה דידקטית והרחוק לכאורה מכל אינדוֹקטרינציה, היא השפיעה להערכתי יותר מאחרים על עיצוב תמונת עולמם של דורות אחדים בקרב קוראיה הצעירים שבגרו והנחילוה בחלוף הזמן לילדיהם ולנכדיהם. ל"ג לא הייתה "בוהמיינית", ואף לא "משוררת לאומית". שני המודלים הללו של המשורר ואיש הרוח שליווּ את השירה העברית החדשה – למִן שירת ההשכלה (ובמיוחד למן הופעתה של שירת יל"ג, שהחלה להישמע בשנות "אביב העמים"), ועד לשירת "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", שהחלה להישמע בין מלחמות העולם – היו זרים לה ולהשקפת עולמה. היא ראתה את עצמה כסופרת פרופֶסיונלית, ולא כשליחת ציבור. במרוצת שנותיה בתל-אביב, למִן שנת 1943 במשך למעלה מעשר שנים, היא יצאה מדי יום לעבודתה בהוצאת הספרים, ומילאה בה את כל מַטלות העריכה והתרגום שהוטלו עליה. בשובה הביתה כתבה שירים וסיפורים, רשימות ומאמרים, לעיתונות היומית ולעיתוני הילדים. כמו כן השתתפה בתכניות רדיו, יצאה לראות הצגות בתאטרוני ישראל וכתבה עליהן דברי ביקורת, הִרצתה הרצאה בנושאי ספרות לקהל הרחב. אם רחל המשוררת דימתה את עצמה לנמלה עמלנית, הרי של"ג דימתה את עצמה בשיריה לדבורה – אף היא חרק עמלני הטורח מדי יום להוסיף טיפת דבש מִשלה לכוורת. כשעקרה בסוף שנת 1955 מרחוב ארנון שלחוף ימה של תל-אביב לרחוב אלפסי שבשיפולי שכונת רחביה הירושלמית, דמוּ חייה יותר לחייהם של אותם מלומדים ירושלמיים יוצאי גרמניה, מטַפּחי רעיונות הומניסטיים מתקדמים, העומדים במרכז הרומן שירה של ש"י עגנון. רוב שכניה המלומדים, לרבות ש"י עגנון עצמו, נמנו לימים עם ידידיה ומוקיריה (גם בעצם הבּחירה בירושלים כבעיר מגורים הבדילה ל"ג את עצמה ממשוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" שעליהם השתייכה). בזכות ידידותה האמיצה עם אריה לודוויג שטראוס – המלומד והמשורר יליד גרמניה שהקים את החוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים – הוזמנה ל"ג ללמד בחוג זה שלימים עמדה בראשו. דומה שגם השקפת עולם חברתית-מדינית משותפת שררה בין השניים, וכאשר א"ל שטראוס, חתנו של מרטין בובר, חלה במחלה קשה, מילאה ל"ג את מקומו והפכה למרצה פופולרית שטיפחה את דור המשוררים הצעיר, ובראש וראשונה את יהודה עמיחי, את דליה רביקוביץ ואת טוביה ריבנר (האחרון חיבר עליה כידוע ב-1980 מונוגרפיה שפרצה דרכים חדשות בחקר יצירתה). ל"ג הצטיירה כל שנותיה כסופרת אָ-פוליטית, שמיעטה לעסוק ביצירתה בשאלות השנויות במחלוקת, אך מתברר שהיא טרחה והקימה חיץ גבוה בין דעותיה לבין יצירתה, ובניגוד לדימוי שבנתה לעצמה היא הייתה מעורבת עד צוואר בעניינים אידֵאולוגיים ופוליטיים. חמוטל בר-יוסף, שחיברה עליה את המונוגרפיה לאה גולדברג בסדרה "גדולי הרוח והיצירה בעם היהודי", מביאה מובאה מדברי ל"ג מריאיון שנערך בשנת 1964 שלפיה המשוררת מודה ש"היו תקופות שהייתי מאוד קרובה ל'שמאל' אבל אף פעם לא הייתי מוכנה לומר 'אמן' אחרי כל ההכרזות שלהם, ובעיקר לא בענייני ספרות שבהם אני מבינה יותר [...] הייתי קרובה לאנשים שהיו קרובים להלכי מחשבה אלה, וזה עניין אחר לגמרי".23 מתוך דברים אלה, המעידים לדעתי בבירור על התחמקות מתשובה ישירה וכנה, הסיקה הביוגרפית שיחסיה עם שלונסקי נשתבשו כי "עמדותיו השמאלניות וגם דעותיו בתחום הספרות העלו את חמתה".24 שלונסקי אכן העלה את חמתה של ל"ג, ולא אחת עמדו שני הרֵעים מִשנֵי צִדי המִתרס בסוגיה כלשהי שעמדה על הפרק, אך לא מחמת "עמדותיו השמאלניות". להפך, עמדותיה של ל"ג, כפי שהן מצטיירות מן העקבות שהותירה אחריה באקראי ושלא במתכוון, מצטיירות כרדיקליות הרבה יותר מאלה של שלונסקי (בדרך-כלל היא טִשטשה את עמדותיה ומחתה את רוב עקבותיהן). מוּדעוּת פוליטית חריפה אף היא נחשבה בימיה של ל"ג סימן-היכּר גברי, ול"ג הן השתייכה ולא השתייכה לטריטוריה הגברית. מעטות היו הנשים שגילו עניין בנושאים סוציו-אקונומיים ופוליטיים. וגם בתחום זה מתברר שהמשוררת פרצה במלוא העָצמה לטריטוריה "גברית" מובהקת. במובאה שמלעיל מדברי ל"ג בשנת 1964, ניכּר היטב של"ג נקטה סגנון מתחמק, תוך הסטת השאלה מן התחום הפוליטי הקשור לנושאי חברה ומדינה לתחום הפואטי, שלא עליו נסבה שאלת המראיין. יש להעמיד דברים על דיוקם: התמונה המצטיירת מן המצע העובדתי שנחשף מסקירתה של עיתונות התקופה היא שונה לחלוטין. נביא את העובדות לפי סִדרן הכרונולוגי, לאו דווקא לפי דרגת חשיבותן להבנת השקפת עולמה: ביום יח באייר תרצ"ז (29.4.1937), תרגמה ל"ג למען גיליון האחד במאי של דבר לילדים (כרך ג, חוברת 4, עמ' 12 – 14) את מעשיית-העם הסובייטית "מעשה בדגל אדום".25 זהו סיפורו של דוב רוסי המעודד את בנו לקחת את הדגל האדום ולהפיצו בכל מקום. על הדגל רקומות המילים: "לכל ילדי העולם מקוטב עד קוטב! לחגיגת אחד במאי. ילדים, כַּבדו את העבודה. חיו בשלום ביניכם ושמרו על השלום בין כל העמים ויהי שלום על הארץ מקוטב עד קוטב, בין אדם, חיה ובהמה". ילדי האסקימואים מעבירים את הבשורה לילדי היקוּטים בסיביריה, היקוּטים מעבירים אותה למנג'וּרים, המנג'וּרים לסינים, הסינים ליפנים, היפנים להודים. כך עבר הדגל האדום כמעט בכל העולם, "ויש אומרים כי בקרוב יביאו אותו גם לארץ ישראל". כביצירתה הפופולרית "דירה להשכיר" וביצירות סובייטיות פָּציפיסטיות אחרות שתרגמה ל"ג לילדים בשנות השלושים והארבעים, לימדה המחַבּרת את קוראיה שאם אך ינהגו כ"יונה" ויתעלמו מחסרונות שכניהם, יוכלו לחיות בשלום נצחי.26 בסיפורים כדוגמת "הדגל האדום" סייעה ל"ג לביסוס התדמית הפָּציפיסטית שבּנתה ברית-המועצות לעצמה, והיא לא חזרה בה מהשקפה זאת גם לאחר שנחשף מנגנון הקטל ההמוני של סטלין. באותה עת עבדה ל"ג בעבודות מזכירוּת ותרגום בעבור חבורת "יחדיו" והתיידדה עד מאוד עם המשורר משה ליפשיץ בעל ההשקפה הקומוניסטית. בספרה יומן הבימה (תל-אביב 1971), בקטע שנכתב בברלין ביום 18 בפברואר 1928, כתבה עליו מרגוט קלוזנר, שלימים הייתה אהובתו של ליפשיץ, כי "צבי פרידלנד מרבה באחרונה להיפגש עם משורר היידיש משה ליפשיץ. זהו טיפוס מיוחד במינו: גוץ שמנמן ובעל עיניים יפות מאוד. מרננים אחריו, שהוא היה קומוניסט, ואחר כך ברח מרוסיה. ואחר כך ריגל לטובת רוסיה". כפי שנראה, ל"ג התרועעה עם אנשים בעלי השקפת עולם קומוניסטית, מצאה אתם שפה משותפת וחשה בנוח במחיצתם. בעקבות שהותה בכלא, כתבה רוזה לוקסמבורג, המהפכנית היהודייה שהוצאה להורג לאחר כשלון מרד "ספרטקוס" הקומוניסטי שבהנהגתה, 22 מכתבים לרעייתו של קרל, סוניה ליבּקנֶכט. מכתבים אלה יצאו לאור בספר לאחר הירצחה, והספר ראה אור בעברית בשנת 1942 בתרגומה של ל"ג בשם מכתבים מבית הסוהר. בשנים 1946 – 1947 מן הטורים הקבועים שכותרתם "דן ודינה על עסקי המדינה" שפרסמה ל"ג בעיתון משמר לילדים (ללא חתימה; על זהותה של המחַבּרת ראו הערה 20 לעיל), עולה התמונה הבאה: ארצות המערב, ובמיוחד ארצות-הברית ואנגליה, הן מדינות קפיטליסטיות ואימפריאליסטיות, מושחתות ומחרחרות מלחמה, שידיהן טבולות בדם, בעוד שברית המועצות, לעומתן, מצטיירת "כיונת שלום" – כנושאת בשורת השלום בעולם כולו (כך הציגה ברית המועצות את עצמה שעה שהקימה ועידות שלום בין-לאומיות הפועלות להפסקת מירוץ החימוש הגרעיני בכל מקום בעולם חוץ מאשר בברית המועצות). בשנת 1947 תרגמה ל"ג, תחת שם העט "מתיא"27 (משמר לילדים, שנה ג, גיל' 8, כ"ג בחשוון תש"ח, 6.11.47, עמ' 6) "בלדה על פסלו של לנין" מאת סמואיל מרשק. הבלדה מספרת על האויב שהפיל את האנדרטה של לנין, וגרר אותה ממקומה על חוף נהר בקווקז. בערב הגיחו פרטיזנים ודיברו בשפת האש "סָבִיב, סָבִיב הֵד הַתּוֹתָח רַעַם: 'בְעַד מוֹרֶשֶת לֶנִין, בְּעַד הָעָם!'". כשתמו הקרבות הגיעו ה"חברי'ה" למקום, "וּמָה רָאוּ? – כְּאָז וּכְתָמִיד / פִּסְלוּ אֵיתָן וְיָד לָהֶם מוֹשִׁיט.// מֵעַל הַכַּן דּוֹבֵב שָׁם לֶנִין כָּךְ: / אַל פַּחַד יְלָדַי: עוֹד נְנַצַּּח! // הוּא מְדַבֵּר... עוֹנֶה לוֹ הֵד הָהָר / אֶדְוַת גַּלִּים וְהֶמְיַת נָהָר...". בשנים 1947 – 1948 כתבה ל"ג במשמר לילדים מדי שבוע (לא אחת כתבה 2 – 3 יצירות ילדים בחוברת אחת). ואולם, ב-1947 היא לא הגיבה אפילו ברמז על החלטת הכ"ט בנובמבר, ובאביב 1948 היא לא הגיבה על הכרזת המדינה ועל פרוץ מלחמת השחרור. לאחר קום המדינה פסק להופיע הטור השבועי שלה "דן ודינה על עסקי המדינה" בעיתון משמר לילדים, שאך טבעי היה אילו נתנה בו ל"ג ביטוי לאירועי הקמת המדינה.28 את כתיבתה לילדים חידשה ל"ג חודשים אחדים לאחר קום המדינה ביצירות פָּציפיסטיות כדוגמת "דירה להשכיר" (שאת מקורותיה הסובייטיים ואת ה-subtext האידֵאולוגי שלה כבר הזכרנו). המונוגרפיה לאה גולדברג מאת חמוטל בר-יוסף (עמ' 235) מסַפּרת כי ב-23 באפריל 1948, בעיצומה של מלחמת השחרור, פרסמה ל"ג רשימה בעִתים, ובה היא היא מסבירה מדוע לא תלך להצגה בתאטרון הבימה – הצגה שבָּהּ שלושת בניו של נוח הם יהודי אנגלי וערבי ו"חם הוא ערבי השולף בלי הרף את סכינו [...] לדעתי זוהי סיבה מספקת להישאר בבית". עיתון על המשמר מיום 16.4.1950 מדווח על עצרת זיכרון שנערה בתל-אביב לזכר ולדימיר מיאקובסקי. העצרת נערכה ע"י הליגה לקשרי ידידות ישראל – ססס"ר. שלונסקי שלח מכתב שהוקרא לפני המשתתפים על "אלוף השירה הריבולוציונית והשפעת שירתו על הספרות העברית", אך לא השתתף באירוע. מכל סופרי ישראל ישבה על שולחן הנשיאות ל"ג ביחד עם הקונסולים של רוסיה הסובייטית, רומניה ופולין. עיתון על המשמר מיום 3.10.1950 מדווח על קביעת הרכב המשלחת לוועידת השלום העולמית בשֶׁפילד שבאנגליה: מאיר יערי, תופיק טובי, אברהם שלונסקי, לאה גולדברג ועוד חברים ממק"י וממפ"ם. תנועת השלום העולמית אספו 400 מיליון חתימות לעצומת שטוקהולם למניעת שימוש בנשק אטומי במלחמת קוריאה, אך לא אספה חתימה אחת למניעת שימוש בנשק אטומי על-ידי ברית-המועצות. עיתון דבר מיום 11.6.1950 הודיע כי "נפתח מפעל החתמה על העצומה נגד הנשק האטומי", בעקבות וועדת השלום בשטוקהולם. באספה דיברו מאיר יערי ולאה גולדברג, שייצגו את עמדת הפלג הרדיקלי במפ"ם. בקיץ 1951 ל"ג לאולפני השידור ברחוב הלני המלכה בירושלים, לראיון רדיו בצרפתית. את פניה קיבל המראיין, גבר צעיר ממנה בשלוש שנים, שעבד אז בשידורי "קול ציון לגולה" בשפה הצרפתית. היתה זו פגישתה הראשונה עם ז'ק אדו (Adout) הצעיר ממנה בשנים, שבו התאהבה המשוררת. רחל ואריה אהרוני, עורכי "יומני לאה גולדברג" ב-2005, מציינים (בהערות, עמ' 603) שהיה מורה לצרפתית ולתרבות צרפת בבית ספר תיכון בחיפה וקומוניסט בדעותיו. שוב מצטייר הרושם שאותם אנשים שאִתם היה לל"ג קרבת נפש, אם לא למעלה מזה, השתייכו למפלגה הקומוניסטית. כשנודע בחורף 1953 מצבו האנוש של סטלין, פרסם עיתון על המשמר כתבה בשם "לשלום נושא השלום", וב-5 במארס, עם היוודע מותו של סטלין, פרסם העיתון מודעת אבל מטעם מפ"ם שהכתירה את סטלין, בין השאר, כ"קברניט תנועת השלום בעולם". יהודה עמיחי, תלמידה האהוב של ל"ג חיבר אותה עת קינה על מות סטלין ובה אפותאוזה ל"שמש העמים": "אֵיזוֹ תְּנוּעָה פָּסְקָה עֵת הִשְׁתַּתְּקוּ / הַאֵבָרִים הָאֵלֶּה אִם נַחְשׁׂב עַכְשָׁו / חוּסְמוּ לָעַד – בְּסִיד הַהִסְתָיידוּת / וּכְסִיד בְּקוּמְקוּמֵי רוּסִיָתוֹ – עוֹרְקָיו./ אֲשֶׁר הָיוּ כְּרֶשֶׁת נְהָרוֹת / הָאַדִּירִים כָּל כָּךְ וַעֲצוּבִים בְּבִרְכָתָם / וְאֵיךְ גּוּפוֹ נָשָׂא תוֵי אַרְצוֹ כִּבְמָפּוֹת / הָרים דְּרָכִים – הַכֹּל עָלָיו הוּשַׂם! / וְאֵיךְ בַּסּוֹף לִבּוֹ כְּמוֹ תָּמִיד, / כִּצְעוֹד חַיָּלִים הוֹלְכִים אֶל הַחֲזִית, / אֵיךְ שָׁטַף כְּאָז בִּיְמֵי הַבְּרִית / אָדֹם וּמִסְתַּעֵר דָּמוֹ הַדָּם / כְּמוֹ תְּרוּעָה אֶל תּוֹךְ מוֹרוֹ הָרָם / וְאֵיך שָׁטַף וְלֹא חָזַר מִשָּׁם". לימים ניסה עמיחי לשכוח ולהשכיח שיר זה וראה בו חטאות נעורים, אך ל"ג מעולם לא מחתה על שירו המופרך של עמיחי, המתעלם ממרחץ הדמים של סטלין ולא גינתה אותו אפילו ברמז ביומנה. ייתכן אפילו שעמיחי כתב שיר זה כדי להתקרב למורתו, ובוודאי שלא כדי לגרום לה תרעומת או להעלות את חמתה. בשנת 1954, כשנתיים לאחר חיסולם של ראשי התרבות העברית בברית המועצות, יצאה ל"ג במשלחת נשים מטעם מק"י למוסקבה, צעד שאפילו ראשי מפ"ם לא הסכימו אִתו. דבר, 14.9.1954 בטור "בשולי הדברים" העלה עיתונה של מפא"י את תמיהה מדוע הצטרפה ל"ג למשלחת שארגנה מק"י. מתברר שאפילו מפ"ם-השומר הצעיר לא נענו לקריאת מק"י לשלוח נציגות לסיור בברית-המועצות, ורק ל"ג הצטרפה על דעת עצמה למשלחת שבראשות אסתר וילנסקה. בשנים שקדמו למסעה התרחשו כידוע אירועים טראומטיים רבי משמעות בתולדות יהודי ברית-המועצות: בשנת 1949 כמאה אלף יהודים מליטא, לטביה ואַסטוניה גורשו לסיביר; בקיץ 1952 הוצאו להורג ראשי התרבות היהודית בברית המועצות; בתחילת שנת 1953 התפרסמו בעיתונות הסובייטית הודעות על קשר של רופאים-רוצחים יהודים שתכננו כביכול להרוג את סטלין. לכל האירועים הטראומטיים הללו אין זכר, אפילו ברמז, ביומן המסע של ל"ג שפרקים מתוכו התפרסמו בעיתון על המשמר בשנים 1954 – 1955. שמה של ל"ג מתנוסס בראש רשימה של חברי כנסת ואנשי אקדמיה שפנתה לנשיא זלמן שז"ר בבקשה לחון את חבר-הכנסת אהרן כהן אשר הואשם במגע בלתי סביר עם גורם זר, והוא אכן שוחרר שנה וחצי לאחר שנעצר. עיתון דבר מיום 11.1.1963 מדווח על הפנייה לנשיא, ול"ג חתומה עלי ביחד עם חבר הכנסת יוסוף ח'מיס. עצומה נוספת באותו עניין יצאה מטעם ידידיה של ל"ג (פרופ' מרטין בובר ועקיבא ארנסט סימון, אנשי "ברית שלום", ולצִדם מופיע שמו של אברהם שלונסקי), אך בלי שמה של ל"ג. ל"ג הייתה מקורבת לאריה לודוויג שטראוס, שנודע בדעותיו הקומוניסטיות, והוא שהִמליץ עליה כעל יורשתו בחוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית. א"ל שטראוס היה כידוע חתנו של מרטין בּוּבּר וחברם של גרשם שלום של עקיבא ארנסט סימון – כולם אנשי "ברית שלום" ששאפו להקמת מדינה דו-לאומית אפילו בעיצומם של מאורעות תרפ"ט. מעניינת גם העובדה שהיא בחרה לתרגם את מחזהו החברתי של ג'ון בוינטון פריסטלי (J. B. Priestley) "המפקח בא" (Inspector Calls), שנכתב אמנם בבריטניה אך הוצג בפעם הראשונה ב-1945 בברית-המועצות ורק שנה לאחר מכן בלונדון. את מחזהו זה, העוסק בניצול מעמד העמלים, הנחשב לאחת הדרמות החברתיות הטובות של המאה העשרים, חיבר ג"ב פריסטלי הקומוניסט לאחר המלחמה ב-1945, וכבר ב-1948 הוצגה הצגת "המפקח בא" מעל במת "הקאמרי" בתרגומה של ל"ג. מעניינת גם בחירתה של ל"ג לתרגם את מחזותיהם של פרדריקו גארסיה לורקה וז'ן פול סארטר, שהפגינו גם הם זיקה גלויה לקומוניזם. דומה שבנתונים אלו, ששרדו בעיתונות חרף נסיונותיה של ל"ג להסתיר את זהותה הפוליטית ולטשטשה, יש די כדי לשרטט נאמנה את "תעודת הזיהוי" הפוליטית שלה. הכורח להתפרנס ולפרנס היטה אותה אל מפ"ם – עיתוניה ומוסדות התרבות שלה – שהרי אילו הצטרפה למק"י ואילו כתבה בעיתון קול העם, היא הייתה סובלת מתנאים של מחסור ומנידוי (כזכור, הייתה זאת התקופה שבּהּ הִכריז בן-גוריון קבל עם את הכרזתו הקטגורית "בלי 'חֵרות' ובלי מק"י", שהדירה את הימין ואת השמאל כאחד והוציאה אותם אל מחוץ לקונצנזוס). צורכי הפרנסה והצורך באהבת הקהל, ובאהבת הקהל הצעיר בפרט, היו חשובים לה עד מאוד, ואפשר שגם משום כך היא בחרה להסתיר את זהותה הפוליטית מעין קוראיה. ד. יצירה ומסכה אכן, עוד בגיל צעיר למדיי למדה ל"ג להסתיר את דעותיה ואת רגשותיה ולחיות בעולם קונספירטיבי שבו אין חושפים את האמת האישית. באחת מרשימותיה היא סיפרה איך נאלצה לשרוף ספרים כמו הקפיטל והמניפסט הקומוניסטי שעה שברחוב צעדו צעירים בבגדי שרד חומים. העובדה שהנאצים אילצוה לשרוף ספרים (בעוד שהם עצמם שרפו ספרים) גרמה לה סערת נפש עזה. בקוּמה מליל ביעותים כתבה לאמה מכתב, ובה ביקשה מילים שקטות, שלא יגונב בהן דבר מן החרדה שבה הייתה נתונה ("כתבתי 'בגן שלנו פורח האפרסק. לבלובו כל כך ורוד").29 דברים אלה, המסתירים את החוויה הטראומטית המזעזעת מאחורי מילים מרגיעות ואידיליות, הפכו חלק אינטגרלי מן הפואטיקה של ל"ג, ומכאן שצריך להבין אחרת את מאמרה שפתח את פולמוס שירי המלחמה, שאותו סיימה במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...".30 דומה שאין מדובר בהתנכרות לסבל הפרט והכלל בעִתות מלחמה, כי אם התרחקות מן הסיאוב כדי להציל את נפשה ואת שירתה. הייתה זאת גם העֶמדה שיצאה מברית המועצות והייתה נר לרגלי סופריה: בזמן שרועמים התותחים, המוזות נאלמות דום. לאור העובדה של"ג למדה לפעול במסתרים ולבנות ליצירותיה חזוּת שאינה מעידה על התוך, אין תמה שהיא כתבה לא אחת על הצורך להעטות מסכה על פניה. מעניין גם להיווכח שמכל חגי ישראל בחרה ל"ג לכתוב ביצירתה לילדים בדרך כלל על חג הפורים, המרבה במסכות ותחפושות. את מחזור שיריה הראשון בעיתונות הילדים הכתירה ל"ג בכותרת "מסכות עליזות".31 המחזור פותח במילים "מִי רָאָה אֶת דּוׁדָה לֵאָה / מִתְחַפֶּשֶׂת לִצְפַרְדֵּעַ", ובשלושת שיריו מתוארים מסכות ותחפושות. אפילו יצירה שכּתבה ל"ג לעיתון על המשמר לרגל חג הסוכות נכתבה מתארת כעין נשף מסכות פורימי המתחולל בסוכה. לפנינו להקת משחקים, ובה הדמויות וַשְׁתִּי ומוקיון, תוכי ו"חושם גוֹלוֹמאו". חוץ מאזכורה של הסוכה, אין בשיר דבר המזכיר את חג-הסוכות. גם אין בו יסוד יהודי או ארץ-ישראלי. לפנינו כעין תאטרון רחוב "אירופי" – במה של חובבים המציגה "פורים שפיל" בעיצומו של חג הסוכות.32 ל"ג למדה אפוא להסתיר את דיוקנה ואת זהותה, את רגשותיה ואת מחשבותיה, מעיני סובביה. במכתב לידידתה מינה לנדוי, שחברותן התמידה עוד מימי הגימנסיה בקובנה, כתבה ל"ג בעודה עלמה צעירה בת עשרים ואחת: "כאן עוד איש לא פתר את פרצופי האמיתי, וכולם בטוחים שאין סטודנטית כמוני בחריצות. לו ידעו שאין שווים לי בעצלנות, מה היו מגידים אז?".33 היא השכילה להעטות על פניה מסכה שהסתירה את דיוקנה האמִתי ועִמעמה את המֶסר האמִתי של יצירותיה. החיים לימדוה בדרך הקשה להסתיר את עולמה האידאולוגי, לשרוף את כתביו ולִמחות את העקֵבות. לאור עובדה זאת ראוי כמדומני להתבונן ברבות מיצירותיה התבוננות מחודשת ולחשוף בהן את "הסוסים הטרויאניים" – כניסוחו של גדעון טיקוצקי – שהשאירה אחריה בשדה. התבוננות מחודשת תצביע, למשל, שיצירתה "דירה להשכיר", המבוססת על מעשיות עם רוסיות וסובייטיות בדבר שלום נצחי אוּטוֹפּי בין כל חיות היער כגון המעשייה הרוסית "צריף העץ" ("טרמוק"; וברוסית: Теремок– "בקתת היער"), היא אלגוריה פוליטית בעלת מגמה מסר כמו-סובייטי – פָּציפיסטי ואוּניברסליסטי במובהק – המתחפשת לסיפור ילדים תמים. היצירה חותרת ללמד את קוראיה, כמו סיפורה של לאה גולדברג "הדגל האדום" שאותו פרסמה כאמור בעיתון דבר לילדים תחת השם "לאה",שאם ינהגו כמו היונה ויתעלמו מחסרונות שכניהם, יוכלו לחיות בנחת ובשלום נצחיים, כשם שכל עממי ברית המועצות (הסלג'וקים, המנג'ורים, היקוטים ואסקימואים יכולים לחיות יחדיו תחת קורת גג אחת). כאן נזקקה ל"ג למין הנשי, כי היצירה כולה חותרת לאותו מוּסר ההשׂכּל שמביאה אִתה היונה (היונה, ולא התור, היא סמל השלום, ועל כן כתבה ל"ג מעשייה על דמות "נשית", ואף הִקיפה את היונה בשלל דמויות "נשיות"). סימנים שונים הפזורים במעשייה מעידים שלפנינו אלגוריה פוליטית. כך, למשל, לאורכה חוזרת ונשמעת השאלה "הֲטוֹבָה הַדִּירָה בְּעֵינַיִךְ?" הדומה לשאלה שהופנתה אל המרגלים שהוציאו את דיבַּת הארץ רעה ("וּרְאִיתֶם אֶת-הָאָרֶץ, מַה-הִיא [...] הֲטוֹבָה הִיא, אִם-רָעָה? וּמָה הָאָרֶץ הַשְּׁמֵנָה הִיא אִם-רָזָה", במדבר יג, כ). יצירתה של ל"ג אינה מצהירה שהדירה והבית, ההָבּיטַט העירוני והארץ טובים בעיניה, והיא בוחנת אותם בעיניים חדות וביקורתיות. יצירה כזו, שנתפרסמה זמן קצר לאחר הקמת המדינה (למעשה הייתה זו יצירת הילדים הראשונה של ל"ג שנתפרסמה אחרי קום המדינה, לאחר שתיקה תמוהה בת חודשים אחדים) יכולה להתפרש גם כהמלצה למדינה הצעירה כיצד לִחיות עם שכנותיה: לפתח מזג "יוני" ולהתעלם מן "הרעשים" של השכנים (לרבות ההצהרות על רצונם לחסל את המדינה ולהשליך את יושביה לים). שיר הנושא מסר קוסמופוליטי ופציפיסטי הוא "שיר ההפלגה", משיריה האהובים של ל"ג לילדים. שיר זה, הנפתח בתיאור פולקלור עם מוטיבים משירת-העם ביידיש ("כָּל זֶה הָיָה, הָיֹה הָיָה / לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים: / בַּיָּם הִפְלִיגָה אֳנִיָּה / וְלָהּ שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים. / שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים לָאֳנִיָּה / וּמִפְרְשֵׂי זָהָב / וְעַל סִפּוּן הָאֳנִיָּה / טַוָּס יְפֵה זָנָב"). המשכו מעיד שלפי מערכת ערכיו של הדובר-המשורר עדיפה הדרך בים על פני הטריטוריה, ומתוארת בו אחווה בין לאומית של מלחים המדברים בשפת הכוכבים (כעין "אספרנטו", שבו מדברים בני כל הלאומים החיים באחווה נפלאה; ואגב, ד"ר א"ל זמנהוף, יוצר שפת האספרנטו, נולד ופעל בקובנה, עירה של ל"ג, כיובל שנים לפניה). "סוס טרויאני" הוא כאמור גם שיר כדוגמת "משירי ארץ אהבתי", הנכלל לא אחת בתכניות טלוויזיה ובערבי זמר של שירי ארץ-ישראל, אך ארץ אהבתה של ל"ג איננה ארץ ש'הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים', כבשירו של ביאליק 'אל הציפור', אלא ארץ שבָּהּ 'שִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בַּשָּׁנָה וּגְשָׁמִים וּמָטָר כָּל הָיֶּתֶר'. במילים אחרות, היא המשיכה להתגעגע לקובנה, לברלין – לאירופה התרבותית והיפה – ונאלצה לחיות בלבנט החם וההומה.34 ל"ג מעולם לא כתבה שירים פטריוטיים כדוגמת שירו-פזמונו של נתן אלתרמן "שיר בוקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל, / אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / בְּשִׂמְחָה, בְּשִׁיר וּבְעָמָל"), ובתשובה לתביעה, ממשית או היפותטית, שהִפנו אליה ואל רֵעֶיהָ המשוררים ("שִׁירוּ לָנוּ מִשִּׁירֵי צִיּוֹן"), טענה המשוררת: "אֵיךְ נָשִׂיר שִׁיר צִיּוֹן עַל אַדְמַת צִיּוֹן /  וְעוֹד  לֹא הִתְחַלְנוּ לִשְׁמֹעַ" (בשיר הראשון של המחזור "משירי ציון", שבקובץ מוקדם ומאוחר,  1959). ל"ג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה לא רק את דעותיה, אלא גם את מכאובי חייה, ונתנה להם ביטוי מרוכך וכמו הרמוני, לאחר שעברו תהליכי הדחקה ורזיגנציה. גדעון טיקוצקי הראה כיצד שיר נעים לכאורה כמו "את תלכי בשדה", משיריה הנודעים של ל"ג, אין תוכו כברו. שיר זה מבוסס למעשה על חוויה טראומטית משחר ילדותה של המשוררת: על אירוע קשה שאירע לה בשנת 1919 שעה שאִמה נאלצה לעָזבה שעות ארוכות יחידה בשדה בעת ביקור אצל בעלה, אביה של ל"ג, שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבּוֹ הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדותה המוקדמת והחלו פרקי הדוויי והסבל של החיים הבוגרים.35 להערכתי גם השיר הידוע "סליחות" אין תוכו כבָרוֹ. שיר זה נתפרש כשיר המופנה לאהוב, שכן יש בו רמזים לקרבה גופנית ולאינטימיות, אך יכולה להיות זאת גם אותה קרבה גופנית תמימה של אב הרוחץ את בתו התינוקת, מונה את שִׁניהָ ונוטל את ציפורניה. המחזור "משירי הבן האובד", המבוסס על משל הבן האובד (The Prodigal Son) מן האֶוונגליונים (לוקס, פרק טו), ומתאר בן חוטא השב לביתו כדי מבקש סליחה ומחילה מאביו, מסתיים במילים: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ, / לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב, / קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ / אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב".מועד כתיבתו ופרסומו של השיר "סליחות" (ערב פרוץ מלחמת העולם) ושימושו באותה מטפוריקה של שיר הסיוטים הפנטסמגורי "זֶמר" שנכתב בעיצומה של המלחמה עשוי לעורר אפשרות פרשנית אחרת. לפיה, שיר זה מופנה אל האב ומבקש ממנו סליחה ומחילה, אף מתחנן לפניו שירפה ממנה בסיוטי הלילה ויניח לה לנהל את חייה בלעדיו (אלמלא אושפז האב והופרד ממשפחתו, הוא היה עולה ארצה ביחד עם אמה ואִתה ולא היה נספה בשואה ביחד עם יהודי קובנה, ומכאן שהמילה "סליחות" רלוונטית).36 אפילו השיר "ערב מול גלעד" המושר כשיר-ערש לילדים רכים, למעשה מסתיר בין שורותיו סיפור על אם שמחכה לשווא לבנה הנעדר. משקעיו הפנטסמגוריים של שיר זה המרמזים לכך שלפנינו סיפור טרגי על אם שַׁכּולה, שבּנהּ כבר לא ישוב לביתו, כמעט שאינם ניכּרים שעה שהוא מושר כשיר ערש נעים ורוגע. *** מכל אלה מצטיירת תמונה שונה מזו שטרחה ל"ג להציג לפני קוראיה. בניגוד לאברהם שלונסקי, שתפשׂ לא אחת קסת והשחיז עט במערכות המלחמה של קריית ספר העברית, היא שמרה כאמור את חלקתה הקטנה מכל מִשמר, ועל כן היא נרעשה כל כך כששמה שורבב בערוב ימיה לאחת ממערכות המלחמה שאסרו נתן זך וחבריו נגד נתן אלתרמן. את תשובתה למתקפה זו היא נתנה בשיריה, אף-על-פי שהייתה מצוידת כדבעי בכלים ביקורתיים מושחזים שאִפשרו לה לכאורה להשיב מלחמה שׁערה גם בתחום הכּתיבה העיוּנית אילו בחרה לעשות כן. היא, שמעולם לא נגררה למאבקים ולפולמוסים, מצאה את עצמה לפתע פתאום במרכזה של מלחמה ספרותית "עקובה מדם", שמיררה את ימיה ולילותיה. טוביה ריבּנר, מן המשוררים הצעירים שיצקו מים על ידיה ומי שחיבר את המונוגרפיה הראשונה עליה ועל יצירתה, מעיד כי המתקפה הבוטה נגדה, שביטלה את ערך "ילדי רוחה" שהיו כל עולמה, קיצרה את חייה.37 לתחושתה נתנה ביטוי בשיר ה"מונוטוני" והקצר "תוף בודד", המסכם את חייה במילים ספורות ובנימה יובשנית ולאה: "הֵם אָהֲבוּ אוֹתִי מְאֹד / עַד שֶׁעָלִיתִי לַגַּרְדֹּם, / הֵם אָהֲבוּ אוֹתִי מְאֹד / אֲבָל עָלִיתִי לַגַּרְדֹּם. // הֵם לֹא אָמְרוּ מִטּוֹב עַד רָע / יוֹם בּוֹ עָלִיתִי לַגַּרְדֹּם / וְכָךְ קָרָה אֲשֶׁר קָרָה / וְכָךְ עָלִיתִי לַגַּרְדֹּם". רוב ימיה זכו יצירותיה של ל"ג להערכת הקוראים והמבקרים, ואולם היא סיימה את חייה בעיצומה של מִתקפה בוטה נגדה ונגד חבריה לאסכולה מצִדם של נתן זך, דן מירון ואחרים, שהותירה אותה כאמור בתחושה של אדם מובס שמפעל חייו ירד לטמיון וכל עולמו חָרַב עליו. היא לא התבוננה בסוף ההולך וקרב בשלווה סטואית. אפילו בריאותה הרעועה העסיקה אותה מהתערערות מעמדה בעיני המבקרים – מבקרים שעל-פי גילם יכולים היו להיות ילדיה, ואחדים מהם היו בין שומעי לקחה והתנקמו בה על שלא חסכה מהם הערות סרקסטיות.38 לימים התהפך כידוע הגלגל, וכיום אנו עדים לתהליך חסר תקדים של עניין מחודש ביצירתה רבת הפָּנים: שירתה נלמדת במערכת החינוך לשלביה השונים ואהובה על תלמידים כעל מורים; שיריה המולחנים מושמעים תכופות מעל גלֵי האֵתר ומיתוֹֹספים אליהם לחנים חדשים לבקרים; סִפרי הילדים שלה שלא נָס לֵחם נמכּרים בכל שנה באלפי עותקים, ואחדים שגורים עד עצם היום הזה בפיהם של רבים מילדי ישראל; חטיבות גנוזות של יצירתה רואות אור ומחקרים רבים נכתבים על יצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיהָ. ל"ג לא יכולה הייתה לדעת שמהפָּךְ כה דרָמָטי במעמדה הציבורי עתיד להתחולל ביום מן הימים, ולא זכתה לראות בבוא שעת ה"תיקון". היא לא ניחשה ששירת אלתרמן ושירתה שלה, שהיו בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים מטרה לחִצי הלעג של נתן זך ושל דן מירון, תזכינה באלף השלישי באהדה כה מרובה, ההולכת וגוברת משנה לשנה. ואולם, חוֹרְפיה ומקטרגיה דווקא ראו בהתהפך הגלגל, והפּוֹפּוּלריות ההולכת וגוברת של ל"ג הִכּתה אותם בתדהמה. אחדים מהם החליטו להעניק לה רֶהַבּיליטציה ולהצטרף במאוחר למחנה אוהדיה במטרה להשכיח את המשפט שחרצו עליה לפני יובל שנים. מותר כמדומה להניח שאילו ראתה ל"ג את המהפך שהתחולל אצל אותם צעירים ש"רקדו על קברה", ואילו ראתה את הפיכתה לגיבורת תרבות ולוּ החזיקה בידיה את השטר בן מאת השקלים שעליו מתנוסס דיוקנה, היא הייתה מן הסתם כותבת על התופעה החדשה שיר ציני ורציני כאחד, שאינו נטול יסוד של אירוניה עצמית כאובה ומחויכת. הערות: מצב זה שבו סופר עברי מסוגל להתפרנס מכתיבתו - ראשיתו ב"דור התחייה" (1900 – 1914), והוא הִתמיד כשלושה – ארבעה דורות לערך. המצב הגיע לשיאו בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים, שבהן הניבו ספרי איכות פרי עטם של טובי הסופרים בארץ הכנסות חסרות תקדים. ואולם, עם התגברות תהליכי ההפרטה והריכוזיות בשוק הישראלי, ובשוק הספרים בכללו, כרתו רשתות השיווק את מטה לחמם של סופרים ומו"לים, והחלו לעודד שיווקם של מוצרים במקום יצירות, מבלי לתת את הדעת על חלקם בכרסום מעמדה של התרבות העברית. בהרצאה מיום 13.3.2013 (גדעון טיקוצקי על לאה גולדברג ב' ) הגדיר גדעון טיקוצקי את "משירי ארץ אהבתי" כ"סוס טרויאני" שהכניסה ל"ג אל הזֶמר העברי נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1933, בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 73. ראו פרק מתוך "יומן ספרותי" מאת עדה גרנט [שם בדוי של ל"ג], בגיליון אחד במאי של על המשמר ("עִתים – חדשות בספרות ובאמנות") מיום י' אייר תש"ז (30.4.1947), עמ' 4, שבּוֹ היא מדווחת על קריאה בכתבי וירג'יניה וולף. ראו גם יומני לאה גולדברג, בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 2005. ביום 20.6.1954 כתבה ביומנה: "קריאת יומניה של וירג'יניה ווּלף מזכירה לי על אפשרות זו של כתיבת יומן. לא טוב הדבר שהזנחתי את הרשימות הללו". על המשמר, מיום כ"ו באייר תש"ד (19.5.1944), עמ' 4. באותו מוסף של "דף לספרות" פרסמה ל"ג גם את שירה "שיר אהבה מספר עתיק" וגם רשימה בסדרה "יומן ספרותי" שעליה חתמה "עדה גרנט", ובה הזכירה גם את כתיבת הרקלמות של המשוררת ל"ג. ל"ג למדה פילוסופיה ושפות שמיות באוניברסיטאות בקובנה, ברלין ובון. את הדוקטורט כתבה על הניב השומרוני בהדרכת פאול ארנסט קאלה בנושא "תרגום התורה השומרוני – עיון במקורותיו שבכתב-יד". עבודה זו ראתה אור בשנת 1936 בספר בגרמנית, לאחר של"ג כבר עלתה ארצה (וראו על כך בספרו של א"ב יפה פגישות עם משוררת, תל-אביב 1984, עמ' 66). מינויה לדרגת פרופסור סלל את הדרך לסופרים נודעים, בוגרי החוגים לספרות, שהחלו ללמד באוניברסיטאות בשנות השישים וזכו לתואר "פרופסור" בזכות ספרי מסות וניתוחי יצירות פרי עטם. לימים, ניתן תואר זה אגב גררא גם לסופרים אחדים שלא התברכו בפרסומים ראויים בתחומי חקר הספרות העברית. יתר על כן, המנהג הועתק ממכללות אמריקאיות, שבהן כל צעיר בראשית שנות העשרים לחייו זוכה לתואר "פרופסור" בהגישו דיסרטציה, ואילו בארץ התואר "פרופסור" ניתן בתום עשרים-שלושים שנות עבודה מאומצות הכוללות משוכות רבות, שאותן אין הסופרים הזוכים בתואר זה מתבקשים לעבור. כמו אריה לודוויג שטראוס הציגה ל"ג "מגילת זכויות" אקדמית מרשימה, וקיבלה את התואר בדין, ולא בחסד. ראו "הסתכלות בדבורה: דיוקן המשורר כאיש זקן", בתוך: פגישות עם משוררת, בעריכת רות קרטון בלום וענת וייסמן, תל-אביב וירושלים 2000, עמ' 187 – 217. ל"ג מזכירה את הכלל שנקבע בתקופת הרייך השלישי האוסר על נשים לעשן במאמר שכתבה בעיתון משמר מיום כ"ה בטבת תש"ד (21.1.1944), עמ' 4, באחד מפרקי "יומן ספרותי" שעליהם חתמה ל"ג בשם "עדה גרנט". פרק זה מוקדש ל"שירי מכות מצרים" של אלתרמן ולבלהות של גרמניה הנאצית. Kinder, Küche, Kirche[ילדים, מטבח, כנסייה] זוהה עם השקפת עולמו של היטלר, שבספטמבר 1934 נאם בכנס של ארגון הנשים הסוציאליסטי הלאומי, ובו טען כי "עולמה של האישה הגרמניה הוא בעלה, משפחתה, ילדיה וביתה". יומנה מצביע על כך שלא אחת פסלה בעצמה שירי ילדים שכתבה בטענה ש"בשפה כזו אין מדברים עם ילדים" (ראו יומני לאה גולדברג, בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 2005, עמ' 150 – 151. בספרו, אמהות מייסדות, אחיות חורגות, תל-אביב 1991, עמ' 15 – 16. טען דן מירון כי "עולמה של העלייה השנייה, וביחוד זו של תנועת הפועלים שלה, לא היה פתוח בפני נשים סופרות". מתוך הכרת החומר הארכיוני, היגעתי למסקנה הפוכה לזו של דן מירון, ולפיה "אילו הייתה ספרות נשים בנמצא, היו העורכים מקנים לה מקום של כבוד, ולוּ בשל הקוריוז והאטרקציה שבדבר (לפני המסַפרת דבורה בארון [...] היו כל האכסניות פתוחות לרווחה)"; וראו מאמרי "אחות רחוקה" בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 189 – 208 (וראו שם, עמ' 197). והנה, יש בספרו של טוביה ריבנר (לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 13) יש עדות מכלי ראשון, שלפיה ל"ג סיפרה שהמורה שלה יעץ לה לשלוח את תרגומיה להעולם, כי עורכי כתבי-עת חיכו בדריכות ליצירות פרי עטן של נשים וקיבלון בזרועות פתוחות. ל"ג ובנות דורה לא נזקקו אפוא לבקש לעצמה יתרונות המושגים באמצעות אפליה מתקנת על בסיס מִגדרי כי זו ניתנה להם ממילא. עדות זו מובאת גם אצל חמוטל בר-יוסף (לאה גולדברג, ירושלים 2012, עמ' 73): "לבחורה אין צורך בפרוטקציה כי הירחונים העבריים משתדלים לתת את האפשרות לנשים להדפיס את יצירותיהן". גם גדעון טיקוצקי טען בחלק א' של סדרת הרצאות על ל"ג שהיה באותה עת צָמָא לקול הנשי ול"ג אף זכתה אצל העורכים לעדיפות על משוררים גברים, וראו עדותו בסרט גדעון טיקוצקי על לאה גולדברג ראו מאמרו של חיים נגיד "שולמית בת-דורי – סוללת ובונה: על חלוצת היוצרים התיעודיים, סוללת הדרכים ופורצת המרחבים לתיאטרון הישראלי", גג (כתב-עת לספרות, בטאון איגוד כללי של סופרים בישראל), גיליון 17 (2008), עמ' 56–67. אלתרמן תרגם בכארבעים שנות יצירתו כחמישים מחזות, בתוכם נכסי צאן ברזל של הדרמה העולמית. לרשימת מחזות ומערכוניו המתורגמים של נתן אלתרמן, ראו: דבורה גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", לשון ועברית, 7 (ניסן תשנ"א), עמ' 5 – 13. על רשימה זו הוסיף רפי אילן את המחזה "שלום בית" מאת ג' קורטלין שתורגם ב-1944 עבור הלהקה שממנה צמח תאטרון "הקאמרי" ואת האופרטות "אירוסין לאור הנר" ו"הכלה המוגרלת" מאת ז' אופנבך, שאלתרמן תרגמם בשנת 1957 בשביל "מועדון התאטרון". בביבליוגרפיה חלקית שערכתי בשנת 1980 בעבור ספרו של טוביה ריבנר, לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב תש"ם, עמ' 230 – 236 (וראו במיוחד: שם, עמ' 235). במודעה מטעם המרכז להשכלה לעם של האוניברסיטה העברית שהתפרסמה בעיתון על המשמר, מיום י"ט בתשרי תשי"ב (19.10.1951), עמ' 6, בתוך רשימה של עשרות מרצים גברים, הנשים היחידות הן ד"ר אירנה גרבל, ד"ר נחמה ליבוביץ ולאה גולדברג, שלא התהדרה משום מה בתואר "דוקטור". שלושתן קיבלו את הכשרתן האקדמית באקדמיה הגרמנית. ראו ריאיון עם "בלש התרבות העברית" אלי אשד על ספרות הילדים של ל"ג בסרטון http://www.videouri.com/en/video/qyPSgWUdrTuI. על שימושה של ל"ג בשם העט "לאה משורר" כתבה חמוטל בר יוסף (לאה גולדברג, תל-אביב 2012), עמ' 13. באחד מפרקי "יומן ספרותי" שלה, שעליהם חתמה "עדה גרנט", כתבה ל"ג שעוד בנעוריה היא נרתעה מפני ספרים סנטימנטליים המיועדים לנערות צעירות; וראו: משמר, ז' ניסן תש"ד (31.3.1944), עמ' 4. ברומן האוטוביוגרפי שלה משנת 1937 העידה לאה גולדברג על עצמה:  "ואני [...] שונאת  עלמות הכותבות שירים. [...] אני לא עלמה הכותבת שירים – אני משורר" (מכתבים מנסיעה מדומה, הוצאת דבר, תל-אביב תרצ"ז, עמ' 63). בריאיון "פגישה עם לאה גולדברג", מאת תלמה אליגון, בעיתון מעריב, במוסף "ימים ולילות", מיום 24.1.1969, עמ' 23. רשימתו זו של פיכמן, הנזכרת בריאיון נדפסה לראשונה במאזנים, כרך ג, תרצ"ה, עמ' 336 – 338, וכונסה בספר לאה גולדברג: מבחר מאמרים על יצירתה, בעריכת א"ב יפה, תל-אביב 1980, עמ' 38 – 40. כותרתה היא "משוררת חדשה", אך בתוכה אכן נאמר ש"לאה גולדברג היא משורר לירי". פיכמן הִטעים ברשימתו ש"הניב הנאמן, הבלתי מתחכם הוא אות למצפון המשורר"' ושלח בה חִצים לא מעטים כנגד שלונסקי. גם אצל ל"ג זיהה פיכמן לפעמים לפעמים מניירות של וירטואוזיות לשונית המקלקלות את השורה, אבל סיכם שכישרונה של המשוררת אינו מוטל בספק וכי נדמה לו "שטבעי לה יותר הביטוי הדק והפשוט כאחד". גם את סדרות הקומיקס "אורי מורי" ו"אורי כדורי" פרסמה ל"ג בדבר לילדים ללא חתימה, או בחתימת "לאה", בשעה שהצייר אריה נבון חתם עליהם בשמו המלא; אך את טורי "דן ודינה מטיילים בתל-אביב" פרסמה בשמה, וכך ניתן לייחס לה גם את הסדרה "דן ודינה על עסקי המדינה" שנתפרסמה בעיתון משמר לילדים. דבר לילדים, כרך ד, חוב' 2, ב' בחשוון תרצ"ח (7.10.1937), עמ' 10. ראו, למשל, גילה אמיתי, "מגדל הפעמון: קריאת התעוררות סוציאל-פמיניסטית ב'דירה להשכיר' ללאה גולדברג", ספרות ילדים ונוער 132, אוגוסט 2011. בר-יוסף (לאה גולדברג, תל-אביב 2012), עמ' 134. שם, עמ' 139. ל"ג אמנם חתמה מטעמיה שלה על מעשייה זאת בשם "לאה", אך בשם זה נהגה לא פעם לחתום על יצירותיה בדבר לילדים ובעל המשמר, ואפילו בעיתון משמר. כך, למשל, היא פרסמה בעיתון משמר מיום 7.4.1944 מכתב לקוראי סדרת הספרים "אנקורים" שבעריכתה, וחתמה עליו "לאה". גם את שירה "יפים ענפי העץ" פרסמה ל"ג בעיתון משמר מיום 7.9.1945 בחתימת "לאה". גם אחדות מסדרות הקומיקס שפרסמה ל"ג עם אריה נבון נרשמו בתוכן העניינים של החוברת תחת השם "לאה". על מקורותיה של מעשיית ילדים מחורזת זאת ועל האידאולוגיה שבתשתיתה, הרחבתי במאמרי "'בעמק יפֶה בין הרים ושָׂדות' - פַּציפיזם אוּטוֹפּי ביצירת לאה גולדברג לילדים: עיון ב"דירה להשכיר". בדרך-כלל לא חשפה ל"ג את שמות העט שלה, אך בשם "מתיא" – המתנוסס מעל יצירות ילדים רבות בעיתון משמר לילדים – היא חתמה גם על שיר של צ'וקובסקי בשם "בִּלבּוּלמֹחַ" שאותו תרגמה (ראו משמר לילדים, כרך ב, חוברת 10, ט"ו בשבט תש"ז, עמ' 8 – 10), וכך חשפה את זהותה של המסתתרת מאחורי שם-העט "מתיא", שהרי כבר בשנים 1942 – 1943 היא פרסמה בדבר לילדים את הסדרה "אפרֹחַ בִּלבּוּלמֹחַ". בשם "מתיא" חתמה ל"ג על יצירות רבות שפרסמה בעיתון משמר לילדים. הסִדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", המעלה עניינים פוליטיים מובהקים, התפרסמה בעיתון משמר לילדים בשנים 1946 – 1947 בעילום שם, אך גם כאן (כמו במקרה של "בלבולמֹח", ראו הערה 25 לעיל), לא מחתה ל"ג את כל העקבות, שהרי כבר בשנת 1940 ראו אור חרוזיה "דן ודינה מטיילים בתל-אביב" בספר מטעם עיריית תל-אביב, וניתן היה לחשוף את זהותה של המחברת בנקל. ראו רשימתה של ל"ג "אילנות וזכרונות" (בחתימת "עדה גרנט"), משמר, דף לספרות, י"ד ניסן תש"ו, 15.4.1946, עמ' 6. השומר הצעיר, מס' 34 – 35, מרחביה, 8.9.1939, עמ' 9 – 10; וראו במונוגרפיה לאה גולדברג מאת טוביה ריבנר (לאה גולדברג, תל-אביב 1980), עמ' 69 – 75. דבריה עלו בקנה אחד עם העמדה הרשמית של ברית-המועצות, שלפיה אין מקום לשירה בעת מלחמה. עמדה דומה הציב הסופר האנגלו-אמריקני סטפן ספנדר, איש שמאל בהשקפתו, שסירב בראשית שנות הארבעים לבקשת משרד התעמולה הבריטי לכתוב שירי תעמולה על צדקת המלחמה בגרמניה הנאצית (וראו חמוטל בר-יוסף, לאה גולדברג, תל-אביב 2012, עמ' 214). דבר לילדים, כרך א, חוב' 2, י"א אדר תרצ"ו, 5.3.1936, עמ' 11. על המשמר, כרך ב, גיל' 2, ערב סוכות תש"ז, 9.10.46, עמ' 19 במכתב למינה מיום 15.12.1932 ראו בספר נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1933, בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 110. גם במכתב מיום 27.7.1933 (שם, עמ' 136) היא מתוודה שהיא מיטיבה להטעות את סובביה, וכי אנשים מתקשים לעמוד על טיבה, כי הקנקן מסתיר את התוך. ראו בעניין זה גם הרצאתי על לאה גולדברג באוניברסיטת תל-אביב ביום 14.7.2011, בכנס בין-אוניברסיטאי שנערך לרגל שנת המאה להולדת המשוררת. ראו דבריו של גדעון טיקוצקי שלפיהם השיר "את תלכי לבדך בשדה" משקף זכרון ילדות קשה שיר זה נדון בהרחבה במאמרי "משוררת בלי אב", שעתיד לראות אור בקרוב. כעדות טוביה ריבנר בסרט "טוביה וגלילה ריבנר על לאה גולדברג" המשורר אשר רייך, משומעי לקחה של ל"ג, סיפר לי שאותה מבקר ש"קטל" את ל"ג וגרם לה שברון לב בביקורתו, זכה ממנה שבועות אחדים קודם לכתיבת מאמרו בהערה מעליבה. בעודה מרצה על תיאור של עץ תפוח באחד משירי הלדרלין או סטפן גאורגה, הצביע אותו פרח מבקרים וניסה לבייש את ל"ג על שאינה יודעת שמדובר בעץ אגס, ולא בעץ תפוח. שמטה ל"ג את הספר מידה על הקתדרה, והפטירה ביובש סרקסטי: "אם כך הדבר, הרי שכל התזה שלי בטעות יסודה. מדובר באגס, ולא בתפוח...".

publicada: AURORA, 25/9/1986 (Este archivo se puede leer e imprimir, pero no contiene texto de búsqueda) presione para leer PDF

יסודות חידוש ותמורה פורסם: הארץ , 28/9/1981 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

of Shin Shifra \ The Sand Street Published: Modern Hebrew Literature (MHL) New Series No.15, Fall/Winter 1995 the Institute for the Translation of Hebrew Literature ( This PDF file is NOT searchable ) Press to download PDF

אוריאל אופק (למעריב) על הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק פורסם: מעריב, 25/7/1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על פלס : מחקרים בביקורת הספרות העברית: מאסף לזכר ש"י פנואלי ערכה נורית גוברין - תל אביב : מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב, תש"ם 1980. (בחתימת שאול וואהל) פורסם: הארץ, 22/08/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

משה גרנות על חן הנסתר, תעלומות מארכיון ביאליק פורסם: גג - כתב־עת לספרות - גליון 39, 2016 לחצו לקריאה בקובץ PDF

משה גרנות על סיפור לא פשוט, עיונים ביצירותיהם של א"ב יהושע, עמוס עוז וחיים באר פורסם: גג - כתב־עת לספרות - גליון 35, 2015 לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: מקור ראשון, מוסף השבת, 30.8.2013 בנוסח מקוצר לחצו לקריאת המקור המקוצר בקובץ PDF לאה גולדברג (להלן: ל"ג) דיברה כידוע בזכות "האומץ לחולין", כבאחד ממאמריה שכותרתו הוצבה לימים בראש ספר מאמריה ומסותיה. בתוך המושג "חולין" שילבה המשוררת את השקפת עולמה האָתאיסטית ואת משיכתה אל העבודה היום-יומית האחראית ואל הדברים הקטנים והפשוטים של החיים, שאינם מושכים אל המֶטָפיזי ואל המיסטי. בולט בייחודו הוא שירהּ "סליחות" (1938), שבתוכו מצוי – בו ובמחזור השירים שבתוכו הוא משולב – ריבוי בלתי אופייני של שימושי לשון יהודיים מובהקים מסידור התפילה. ל"ג גדלה כידוע בסביבה סוציאליסטית, שהפכה את האקסיומות הפוליטיות לעיקרי אמונה. דומה שהמשוררת הִטמיעה את מערכת הערכים המרקסיסטית שראתה בדת "אוֹפּיוּם להמונים", ונראה שלא היו לה יִראת כבוד או מחויבות כלשהי כלפי אובייקטים מקודשים הקשורים לפולחן הדתי. ספק רב הוא אם ביקרה אי-פעם בבית כנסת. הוריה היו מתכנסים עם חבריהם לשוחח על נושאים חברתיים כלל-אנושיים, ללא זיקה ליהדות המסורתית או לשמירת מצווֹת, וכדבריה של המשוררת בדף של קורות-חיים שרשמה לקראת ערב הפתיחה של תערוכת ציורים פרי מכחולה, שנערך בירושלים ב"בית האמנים" ביום 13 בדצמבר 1968: "משפחתנו הייתה לא מסורתית אלא יהודית-סוציאליסטית [...] לשון הדיבור בבית הייתה רוסית".1 שיר עברי שכותרתו "סליחות" עשוי לעורר בלב קוראיו ציפיות לתמונת אדם מישראל – בחודש אלול או ב"עשרת-ימי-תשובה" – העומד בהכנעה מול בוראו ומַכֶּה על חֵטא שחָטא. הדוברת בשירהּ של ל"ג "סליחות" פונה אל נמען בלתי-מאופיין, ומתחננת אליו שיניח לה לנפשה, שייתן לה ללכת לדרכה ויאפשר לה להיפטר מרגשי האָשָׁם המעיקים עליה ביום ובלילה: בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקֹחַ, וְגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי. בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ לְהַרְאוֹת לוֹ בַּחֹשֶׁךְ אֶת כָּל הַדְּבָרִים. וְלָמַדְתִּי שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֹּרֶן, וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף, וְרֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן, הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף. אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ, מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ, תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת, לִכְרֹעַ עַל חוֹף הַסְּלִיחָה. מאז נדפס שיר זה בשנת 1938 בכתב-העת טורים – ביטאונו האוונגרדי של אברהם שלונסקי,2 הוא עורר ניחושים אצל קוראיו ומבקריו, שנטו להבין את השיר כשיר פרֵדה מגבר אהוב שאִתו היו לל"ג קשרים אינטימיים והוא שלימדהּ להכיר כל גומחה בגופה ולזהות את כל מאווייה ותשוקותיה. היו שזיהו בשיר הדים לפרשת אהבתה של המשוררת לסטודנט הוֹדי שלמד אִתהּ בגרמניה,3והיו שטענו שהנמען הוא הצייר אריה נבון, שעבד במחיצתה במערכת דבר לילדים בשנות השלושים והארבעים.4המשוררת אכן גילתה משיכה אל הצייר, והוא נאלץ להסביר לה למגינת לִבָּהּ שיחסיהם האקראיים הגיעו למבוי סתום, וכי אפסו הסיכויים לחדשם. אם כן מדוע היא זו המבקשת ממנו סליחה? המכוסה כאן רב על הנגלה. המבקר יוסף אורן5טען שהכותרת "סליחות" אינה אלא כותרת אירונית, וכי "עֵקב יחסו ההפכפך והבוגדני של האהוב אליה הפכה אהבתה אליו למסכת עינויים בעבורה, ולכן עליו לבקש סליחה ממנה". ואולם אין הטענה הזאת מתרצת את משאלתה לכרוע על חוף הסליחה, כמו גם את הודאתה הבלתי מנומקת ברגשי האשמה המעיקים עליה ללא הרף. כדי לנסות לזהוֹת את הנמען וכדי לנסות לתאר את מסכת יחסיו עם הדוברת, מן ראוי להתבונן במחזור כולו. השיר "סליחות" הוא חֵלק ראשון בלבד של מחזור שירים בן ארבעה חלקים, ובו מתוודה הדוברת על חטאיה ("אָשַׁמְתִּי מְאֹד"). למרבה הפרדוקס, היא גם מסַפּרת לגבר האהוב שסלחה לו סליחה "פְּשׁוּטָה כְּדִמְעָה". שוב לפנינו סתירה התובעת את יישובהּ: אם היא האשֵׁמה, הרי שהיא זו שזקוקה למחילה, היא ולא הגבר הנמען. ניכּר שמרחקים פיזיים ומרחקים נפשיים מפרידים בין השניים וששוב לא תדע הדוברת את מגע ידו של האיש; ועם זאת נרמז שבסוף הוא חוזר אליה (בהקיץ? בחלום?). מוטיב השִׁיבה המאוחרת מזכיר את הדברים בשירהּ של סולוויג הנאמנה במחזהו של איבּסן פֶּר גינט שבתרגום ל"ג: "תְּבֹרַךְ שֶׁחָזַרְתָּ כַּאֲשֶׁר הִבְטַחְתָּ / יְבֹרַךְ בֹּקֶר-חַג שֶׁרָאָה תְּשׁוּבָתְךָ".6חרף תיאורה המרומז של השִׁיבה, כלל לא ברור אם המשוררת מייחלת לשובו של הגבר האהוב, שהרי בסוף השיר הראשון של המחזור היא מבקשת ממנו שיניח לה וייתן לה ללכת לדרכה באין-מפריע. התבוננות במחזור כולו, כמו גם בשירי סליחה אחרים של ל"ג, מעצימה את החידה עוד יותר. שירים רבים במכלול שירָתהּ הם שירי סליחות, וכלל לא ברור על אֵילו חטאים הם מכים. בשיר "סתיו" משנת 1952, למשל, הדוברת מבקשת מן הנמען-הגבר: הַכְנִיסֵנִי דְּווּיָה וְאִלֶּמֶת תַּחַת כְּנַף סְלִיחָתְךָ הַשְּׁבוּרָה כָּל עוֹד בְּלִבֵּנוּ פּוֹעֶמֶת צִפִּיָּה חֲרִישִׁית לַבְּשׂוֹרָה הֲנִחְיֶה, הֲנָשׁוּב? וְהַלֵּב עוֹד קַשּׁוּב לְאַחֲרוֹן פַּעֲמֵי הַבְּשׂוֹרָה.7 בשיר "סתיו" לפנינו סליחה מן האב שנשאר כלוא בסנטוריום בעוד אשתו ובתו ברחו מן ההפֵכה. כלולה כאן רמיזה ברורה לשירי השכינה של ביאליק – "הכניסי" ו"לבדי" שבהם מתוארת האֵם-שכינה שבורת הכנף האוספת ברחמים את בנהּ-יחידהּ האהוב ומנסה לשווא לסוכך עליו, בעודה זקוקה לסיוע ולהגנה ממנו. זיקה זו לביאליק מעלה על הדעת את האפשרות הפרשנית שלפיה דמות הנמען היא דמותו של הורֶה כושל – לא של אֵם-שכינה, כבשירו של ביאליק, אלא של אב-אֵל כושל ומובס שכבר אינו מסוגל להגֵן על משפחתו. הדוברת, בִּתו של אותו אב-אכזָב שְׁבוּר כנף, מצַפּה לשווא לבשורה ואינה יודעת כלל אם תשוב לראות את האיש האהוב. לִבּהּ עדיין קשוב "לְאַחְרוֹן פַּעֲמֵי הַבְּשׂוֹרָה" – בציפייה ובתקווה לקבל ממנו אות חיים, לשמוע בת-קול שתודיע אם יש סיכוי לראותו ("הֲנִחְיֶה, הֲנָשׁוּב?"). דומה שסיפורו הטרָגי של האב – אברהם גולדברג – שלא עלה עם אשתו ובִתו ארצה אלא נשאר בליטא ונספה בשואה, מהדהד כאן וגם בשירי סליחה אחרים שכָּתבה המשוררת ערב המלחמה ובעיצומה. ייתכן שבזמן שחיברה לאה גולדברג את שירה "סליחות", היא ואמה יכולות היו עדיין להאמין שהאב עוד יצליח להיחלץ מן הסנטוריום ולהגיע לחוף מבטחים. שירים כמו "סליחות" ו"סתיו" בכוחם להעיד כי המשוררת התייסרה, אף סבלה מסיוטים, בגין העוּבדה שהיא עם מפרשה הלבן הצליחו להינצל ולהגיע אל חוף מבטחים, בעוד שאביה נשאר מאחור, באופל. ל"ג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה את מכאובי חייה, ונתנה להם בדרך-כלל ביטוי מרוּכּך, לאחר שעברו תהליכים של הדחקה. יתר על כן, היא לבשה בדרך-כלל חזוּת כמו-הרמונית, ולמדה להתחמק ממבע ישיר, אף להסתיר מזולתה את העובדה שהיא מסתירה ממנו את סבך רגשותיה. שיריה הם תכופות מסכה שעל-גבי מסכה – מסווה לכיסוי אותו קרע שלא יתאחה לעולם. שירָתהּ מעידה שהיא הסתירה רגשי אשמה שהעיקו אליה ולא הִרפו ממנה כל ימיה. ההתחמקות וההסתר היו תכונת יסוד של ל"ג – האישה ויצירתה. עוד בנעוריה, כשנתבקשה בבחינות הבגרות לכתוב חיבור בעל אופי לאומי על ליטא המתעוררת, היא התחמקה מן המשימה שלא הייתה לרוחה, ובמקום תיאור ישיר, היא כתבה על ראשית האביב בנוף הליטאי. כך, בעָרמה מחוכמת, היא מילאה ולא מילאה את המשימה שהוטלה עליה, והשׂבּיעה את רצון בוחניה מבלי להסגיר את הסלידה שעורר בה הנושא הלאומי-הלאומני.8באחת מרשימותיה תיארה כזכור ל"ג כיצד קמה בגרמניה מליל ביעותים, שבּוֹ נאלצה לשרוף ספרים "אסורים" מחשש פן ימצאו אותם הפלוגות הנאציות שצעדו ברחוב. בתום האירוע הטראומטי הזה היא ישבה לכתוב לאִמהּ מִכתב, ובוֹ תיארה לא את חוויות יום אתמול, כי אם את פריחת עץ האפרסק בגינת בית מגוריה.9 לפי גדעון טיקוצקי, שיריה מתגלים לא אחת כ"סוסים טרויאניים" שחזוּתם ההרמונית אינה מעידה על הטרגיקה שהולידה אותם,10אף אינה מסגירה את המסר החתרני הגלום בהם. מעניין להיווכח שהיא עצמה כתבה באחד מגיליונות דבר לילדים חרוזים לסדרת ציורים המתארת הכנסת סוס טרויאני למחנה האויב.11במילים אחרות: שיריה של ל"ג מציגים תכופות עולם הרמוני, יפה ומצוחצח, אך זה מסתיר מאחוריו מציאוּת קרועה ושסועה שאינה נחשפת לְעולם במלוא כיעורה. השירים פורשׂים על מציאות קרועה זו מסווה ומסכה, כדי לשדר לזולת ש"הכול בסדר", הגם שמאחורי המסכה מסתתר געש כאוטי. לעתים נדרש הקורא-הפרשן לקרוע את המסכה הפרוּשׂה על פניהם של אחדים משיריה ולחשוף את הכאב שהולידם. יש היסטוריונים הטוענים כי השיר "האוּמנם" נכתב על רוז'קה קורצ'אק שנשלחה מטעם אבא קובנר והפרטיזנים לגייס את היישוב לעזרת הקהילות באירופה.12 הנחה זו אינה מתיישבת עם הכרונולוגיה הפשוטה: ל"ג לא יכולה הייתה לדעת על קורותיה של רוז'קה קורצ'אק לפני הגיעה ארצה בדצמבר 1944, בעוד שהשיר "האוּמנם" נדפס לראשונה בעיתון דבר מיום 19 בפברואר 1943 ומאוחר יותר נדפס בשני מאספים שהתפרסמו על רקע הידיעות על התקדמות כוחות צבאו של רומל בצפון אפריקה לעבר ארץ-ישראל ועל רקע הידיעות על השמדת יהודי אירופה. בשיר אכן ניתן ביטוי לתחושת היישוב לנוכח הידיעות הקשות הראשונות שהגיעו על היקף השואה, אך בקריאה מרפרפת אין בו כדי להסגיר את עָצמת האימה ששׂררה ביישוב שבעיצומה חוּבּר שיר זה. לעומת השערתם הפרשנית של ההיסטוריונים, העלה אריאל הירשפלד את ההשערה ששיר נעים זה, הפותח במילים "הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד",13משקף חוויה טראומטית משחר ילדותה של המשוררת – חוויה שחָוותה ל"ג ב-1919 בשעה שאִמהּ נאלצה לעָזבהּ שעות ארוכות יחידה בשדה והלכה לבקר את בעלה שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבּוֹ הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדותה המוקדמת והחלו פרקי הדוויי והסבל של החיים הבוגרים, כמסוּפּר ברשימתה המֶמוּאריסטית "ילדוּת" (1938).14לפי השערה זו, לפנינו שיר המעבּד חוויה אישית טראומטית, אך כלפי חוץ השיר לובש חזוּת נעימה והרמונית, שאינה מסגירה כלל את רגעי האֵימה הנוראים שהולידו אותו. לדעתי גם השיר "סליחות" אין תוכו כבָרוֹ. הוא נתפס כשיר המופנה אל גבר אהוב, שכּן כלולים בו לכאורה רמזים לקִרבה גופנית, אך הקִרבה המתוארת בו יכולה להיות להערכתי גם אותה קִרבת גוף תמימה של אב הרוחץ את בִּתו הרכה באהבה וברוך, ולאו דווקא ביטוי של יחסים אינטימיים ש"בינו לבינה". מועד כתיבתו ופרסומו של השיר (בראשית מלחמת העולם) ושימושו באותה מטפוריקה של שיר הבַּלָּהָה המסוּיָט "זֶמר" שנכתב בעיצומה של המלחמה עשויים לעודד אפשרות פרשנית שונה מן המקובל, ולפיה השיר מופנה אל האב הרחוק-הקרוב כדי לבקש ממנו סליחה ומחילה. לפי אפשרות פרשנית כזאת, הדוברת בעצם מתחננת לפני האב שיַרפֶּה ממנה בסיוטי הלילה ויניח לה לנהל את חייה בלעדיו. זוהי גם הסיבה שהמחזור כולו ספוג משקעים ממקורות היהדות, הגם שהם מוּצָאים מהקשרם הרגיל ("סְלִיחוֹת", "תְּפִלּוֹתֶיךָ", "רְאֵה וְקַדֵּשׂ", "כָּל נִדְרֵי"), שהרי האב ה"בּוּנדיסט"-הסוציאליסט, אף-על-פי שלא היה ציוֹני ולא הִקפיד על קיוּם מצווֹת, שמר על יהדותו מכל מִשמר, ואף ניסה לעורר בבִתו גאווה על השתייכותה לעם היהודי.15 מילים כמו "עינויים" ו"אוח" המשובצות בשיר "סליחות" מרמזות לכך שלפנינו סיפור-סיוטים טרָגי, אך מִשקעיו הפנטסמגוריים כמעט שאינם ניכּרים שעה שהוא מוּשר כשיר אהבה נעים ורוגֵע. הסיפור שמאחורי שירי האב קשה לעיכול: אברהם גולדברג, אביה של המשוררת, כלכלן ומומחה לביטוח, נעצר בגבול, בשובו אחרי מלחמת העולם הראשונה ממקום גלוּתוֹ שברוסיה לביתו שבליטא. הוא נעצר ונכלא על-ידי משטרת הגבולות בחשד שהוא קומוניסט המרגל לטובת ברית-המועצות. עשרה ימים ארוכים הועמד אברהם גולדברג מִדי יום מול כיתת יורים שביימה את הוצאתו להורג, כדי לגרום לו להתוודות על "פשעיו" נגד "המולדת" ("אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ"), ועינוייו צבעו את חיי בתו, הילדה התמימה, בצבעים קודרים ("מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ"). ריטואל העינויים הזה גרם לאב שדעתו תתבלע ואילצה לימים את אִמהּ של ל"ג לאשפז את בעלה בסנטוריוּם משהפכו התפרצויותיו הפסיכוטיות את חיי המשפחה לסיוט בלתי נסבל. פרק הילדות של חיי הבת, בלובן תמימותו, הגיע אותה עת לסיומו, ואל מסכֶת חייה נשזרו אותם הפרקים האפלים שללא אושר ושמחה שטרדו את מנוחתה עד אחרית ימיה. דומה שהדוברת-המשוררת מזכירה כאן את עינוייו של האב הבאים אליה בסיוטי הלילה ("בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ"), ואת ההפלגה אל האופל שבּוֹ שרוי היה האב שדעתו נטרפה. המילה "וְלָמַדְתִּי" הפותחת את הבית השני עשויה להיות אמירה אֶליפּטית של "ולמדתי לראשונה מפיך", כי האב הוא שלימד את ילדתו הפעוטה את שמות האצבעות ומנה בילדותה את השִׁניים שנבטו לה. אִזכּוּרי הגוף החשוף השייכים כביכול לשיר-אהבה בעל נימה אֶרוטית עשויים להעלות כאן באופן אֶבוֹקטיבי את ניחוחה של הילדוּת המוקדמת שבּהּ טיפּל האב בבִתּוֹ התינוקת, נטל את ציפורניה, מנה כל שן חדשה בפיה וסירק את שְׂעָרָהּ אחרי הרחצה. ריחָם של נופי הילדוּת הרחוקים, שמֵהם נתלשה המחַבּרת מִסיבות שהזמן גרָמָן, מעלה כאן אסוציאטיבית גם את ריח היערות בצפון-אירופה, עם האורנים והשרף הנוטף מהם ("רֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן").16השיר מסתיים בבקשה מהנמען שזִכרו רודף אותה להרפות ממנה – להניח לה ללכת לדרכה ולמחול לה על העוול: לכרוע על חוף הסליחה. הדוברת מתחננת לפניו שיניח לה להיפטר מן התמונות הרודפות אותה בחלומות הבַּלָּהָה – להיפטר מן ההרהורים המסויטים כעופות הלילה הדורסים והמפחידים. הפרשנות שלפיה הנמען של השיר "סליחות" הוא האב, ולא אחד מאהוביה האינטימיים של ל"ג, מלַכּדת היטב את חלקי השיר ומסבירה את ההיזכרות בנופי הילדות המיוערים ואת בקשת הסליחה והמחילה שמשמיעה הדוברת בסופו. ונוסיף הערה בשולי הדברים: השיר מזכיר "כָּל רִיס וְצִפֹּרֶן [וכל] שַׂעֲרָה", ולא אותם איברים אינטימיים מוצנעים, המתאימים לשירי אהבה חושפניים על יחסים ש"בינו לבינה". אִזכּוּר זה מעמיד סִמליוּת אוקסימורונית עזה, כפולה ומכופלת. מצד אחד, עולה כאן זֵכר הילדוּת וניחוחות יערות ליטא ("וְרֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן, / הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף"). מצד שני, אִזכורם של הציפורן והשֵׂער רומז גם לקוצר ימיה של מערכת היחסים הקרובה שנרקמה בין הדוברת לגבר-הנמען. השֵׂער והציפורניים הן נגזרים ומושלכים לאחר צמיחתם, שאם לא כן הם מכבידים על הגוף. כאן הדוברת מתחננת לפני הנמען שיניח לה לחתוך ולגזור את הקשר בינה לבינו, כדי שתוכל להמשיך את חייה. ואף זאת: השֵׂער והציפורניים ממשיכים לגדול גם אחרי מותו של אדם וטמינתו באדמה. באמצעות אִזכּוּרם עולה כאן באופן אֶבוֹקטיבי מרומז כל מעגל הילדוּת, הצמיחה והמוות. כדאי לזכור ולהזכיר בהקשר זה כי על אלחנן קרון, גיבור הרומן הגנוז אבדות, שפָּרָשת חייו דומה בהיבטים פסיכולוגיים וביוגרפיים אחדים לפרשת חייה של ל"ג, נאמר: "הספרות הייתה זו שגילתה לראשונה את הרחוב היהודי. ואולי אשמת הספרות הייתה זו, שהוא, משורר עברי, לא למד עד היום הזה לאהוב את אותו המקום המזוהם, את אותה הסמטה הצרה, אהבה ממש, אהבה של קצה שערה וציפורן, של דם ורוח, כפי שאהב את כל אשר אהב" (שם, עמ' 174). משמע, המילים "וְלָמַדְתִּי שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֹּרֶן, / וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף" אף רומזות לאהבה טוטלית וחסרת תנאים – אהבה הסוחפת את האוהב עד קצות ציפורניו ועד שורשי שְׂערו. משמע, שיריה של ל"ג הם שירים רב-מערכתיים, מטעים ומתעתעים, שפשטותם היא פשטות מדומה. לא במקרה ראו הקוראים והמבקרים בשיר "סליחות" שיר אהבה אינטימי. קל לטעות ולחשוב שהגבר הנמען בא אל הדוברת בלילה, בעוד שנאמר "בָּאתָ כְּלַיְלָה" (כמו לילה עם כל סיוטיו). השיר זרוּע לכאורה במילים הטעונות כביכול בהשתמעויות אֶרוטיות (כגון המילה "גּוּפְךָ"), אך פרשנות אֶרוטית של שיר זה אינה יכולה להסביר את האווירה המסויטת השׁוֹרה עליו ואת זיכרונות הילדוּת שהוא מעלה בלב הדוברת (איזה גבר עשוי לעורר בה את זיכרונות הילדוּת הרחוקים עם נופיהם הצפוניים חוץ מאביה?). אם קוראים את השיר כזיכרון ילדוּת רחוק, המבקש סליחה מהאב האהוב-השנוא שזִכרוֹ מטריד את בתו בסיוטי הלילה, כל הקושיות באות על פתרונן.נזכיר בהקשר זה שבבגרותה התאהבה ל"ג דרך-קבע בגברים שלא היו מסוגלים להחזיר לה אהבה: מבוגרים מדי, צעירים מדי, נשואים או רווקים מושבעים. ייתכן שהגבר היחיד שהראה לה אותות אהבה של ממש היה אביה. לעִתים שירת ל"ג מושכת בעת ובעונה אחת לכיווּנים מנוגדים, הסותרים לכאורה זה את זה: כדאי לזכור ולהזכיר בהקשר זה כי נוֹרה, גיבורת הרומן והוא האור, בת דמותה של ל"ג, חולמת שהגבר האהוב קרֵב אליה בעוד היא מסתרקת מול הראי, אך כשהיא מסתובבת לראותו, אותו ולא את בָּבוּאתו, היא מגלה לתדהמתה שאין זה אלא אביה.17משמע, ביצירת ל"ג החלומות מאחים דמויות שהקשר ביניהן הוא קשר אסוציאטיבי, כמו דמות האב ודמות האהוב, והשירים המסויטים מְאַחִים גם הם דמויות מנוגדות ובוראים מֵהן דמות היבּרידית אחת. יוצא אפוא שחרף כל האמור לעיל, אם שיר זה מעלה בקורא רושם, או תחושה, שמדובר בו בחוויות בעלות אופי ארוטי, אין הרושם הזה מופרך כל עיקר. הנמען מגיע אל הדוברת "כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ", כלומר היא גם מייחלת לבואו (הממשי או ההזוי) כאוח המחכה לבוא הלילה, והוא גם טורד את מנוחתה בלילות הנדודים שלה, שבהם אין היא מוצאת לעצמה מנוחה מחמת הסיוטים, והיא כאותם עופות לילה – הינשוף, האוח והתנשמת – שעיניהם פקוחות בחשכה. הנמען מַציב מולה חלון וראי חשוכים, שלמרבה הפָּרָדוקס רק בזכותם ודרכם היא יכולה לראות את התמונות שנשכחו בבהירוּת. ואגב, תמונת האוח משולבת גם בשיר המסויט "בואי כלה": "בְּיָרֵחַ אָדֹם מוּל הַיָּם / מְפַכֶּה דָּמֵךְ. [...] וְגַלִּים בְּדָכְיָם / זוֹעֲקִים בְּבִכְיָם אֶת שְׁמֵךְ [...] אֵיךְ אֶסְגֹּר אֶת חַלּוֹנִי / וּקְרוֹבָה הַסּוּפָה? [...] וְהָאֹחַ מִלֵּב הַלֵּיל/ אֶת שְׁנָתִי קָרַע?" (התקרבות הסוּפה בשירת ל"ג מסמלת תכופות את בוא המלחמה, וייתכן שבסיוטיה היא שומעת את קולו של האב הכלוא הקורא לה בשמהּ מתוך הסערה). מן הראוי לזכור ולהזכיר: אלמלא אושפז בכפייה בבית-חולים לחולי-נפש ואילו לא הופרד ממשפחתו, הוא לא היה נשאר בימי המלחמה בליטא, אלא עולה ארצה עם אשתו ובתו. גם אם נוכחותו בבית הפכה את החיים לגיהִנֹם, ניתן היה למִצער להעלותו ארצה ולאשפזו במוסד חלופי, הרחק מאֵימֵי המלחמה. ברי, ב-1938 עדיין לא יכולה הייתה ל"ג לדעת מה בדיוק יעלה בגורלו של אביה, אך היא יכולה הייתה להבין שהוא הופקר לגורל מר מאין כמוהו ושהיא לא תוסיף ככל הנראה לראותו עוד. הרהורים על גורל האב, מלוּוים בייסורי מצפון ובסיוטים, רדפו את ל"ג בשנות המלחמה ואחריה, והם עולים ובוקעים משירים רבים – גם משירים שבהם לכאורה דמות האב אינה נוכחת כל עיקר. השיר "סליחות" כשיר המופנה אל האב אף מתלכד עם השיר המסויט "זֶמר" שנכתב בדצמבר 1943, בעיצומה של השמדת יהודי אירופה, ובו השתמשה המשוררת באותה מטפוריקה שבמרכזה עופות לילה מעוררי בעתה, כבשיר "סליחות" שנכתב אמנם בטרם פרצה המלחמה אך חשרת ענניה כבר התחילה להתקדר מעל לאירופה. בחוגי המודרנה התל-אביבית כבר דיברו ב-1938 על המלחמה הקרֵבה וכתבו עליה שירים. מוּל חַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הַלַּיְלָה עוֹמֵד. / הַיָּרֵחַ כְּפֶרַח קָמֵל בְּלֹא עֵת. / אַדִּירִים, אַדִּירִים מַחְשַׁכִּים עֲרִירִים, / אֵיךְ אֵשֵׁב לְצִדֵּךְ, / אֵיךְ אָשִׁיר שִׁירִים? // הֵרָדְמִי, הֵרָדְמִי, אָחוֹת. / וְעֵינֵי אֲחוֹתִי פְּקוּחוֹת [...] הֵרָדְמִי, הֵרָדְמִי, אָחוֹת. / וְעֵינֵי אֲחוֹתִי פְּקוּחוֹת [...] בְּחַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הָאֹחַ הֶאֱפִיר / עִם צֵאת הָאַשְׁמֹרֶת יִתֹּם הַשִּׁיר. / הָעוֹלָם לִקְרַאת הַשַּׁחַר קַשּׁוּב, / דּוּמָם יָצָאנוּ, דּוּמָם נָשׁוּב. / הֵרָדְמִי, הֵרָדְמִי, אָחוֹת. / וְעֵינֵי אֲחוֹתִי פְּקוּחוֹת".18 לפנינו סיוטי לילה של קרעי זיכרונות מן הבית הישן וקינה על מות יושביו. קשה לטעות בנימה האישית והרגשית של שיר זה, המעלה באוב, כמו מחזור שיריו של אלתרמן שמחת עניים, את עיר ההולדת הנצורה, את הבית הישָׁן שחָרַב ואת יושביו שמתו. כשכּוּנס השיר "זֶמר" בספר על הפריחה(1948) נמחקה בו המילה "אוח" (בשורה "בְּחַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הָאוֹחַ הֶאֱפִיר"), ובמקומה נרשמה המילה "אור" ("בְּחַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הָאוֹר הֶאֱפִיר"). ייתכן שהשינוי חל מטעמים פרוזודיים ואפשר שנפלה כאן שגיאת העתקה, אך אפשר גם של"ג ביטלה כאן את מוטיב האוח – עוף הלילה הנקשר לסיוטי הלילה הגיהינומיים שעברו עליה בעקבות ההבנה שאביה נספָּה – כי שילבה כבר את המוטיב הזה בשיר אחר, מוּכּר יותר – הריהו השיר "סליחות" (שנכתב להערכתי על רקע אותה מציאוּת עצמה, שבמרכזה בית הילדוּת שהחיים נטָשוהו והוא נמלא בעופות דורסים וברוחות רפאים הטורדים את מנוחתה ואת שנתה של הבת שנמלטה מן התופת מבעוד מוֹעד והצילה את נפשה). הרצון האוֹבּסֶסיבי להבקיע במאוחר דרך אל לִבּו של האב המת, לבקש את סליחתו ולהשיג ממנו את המחילה הבלתי-מושגת כדי לפתוח דף חדש בחיים וכדי לדבוק בחיים, עולה גם מן המחזור "משירי הבן האובד", המבוסס על מְשַׁל הבן האובד ("The Prodigal Son") מן האֶוונגליונים (לוקס, טו). המחזור המתאר בן חוטא השב לביתו כדי מבקש סליחה ומחילה מאביו כדי שירווח לו, מסתיים במילים: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ, / לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב, / קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ / אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב". הבן האובד מייסר את עצמו על שלעולם לא יזכה לסליחה, אך מנחם את עצמו בידיעה שהכעס והחרון של אביו מקורם באהבת אין-קץ של אב לבניו אחריו, חרף בגידתם בו (בחינת "בָּנִים גִּדַּלְתִּי וְרוֹמַמְתִּי וְהֵם פָּשְׁעוּ בִי"; ישעיהו א, ב).19 נזכיר עוד שבשיר המשוכלל והגבישי "שבחֵי היום" מתחה ל"ג קו של אָנָלוגיה בין דמותו הנבונה של האב, הדואג לבני ביתו ומלמד את ילדיו לִמנות ולִשקול כל דבר במאזניים דקים ומדויקים, לבין יום החוּלין הצלול החושף כל מום. דומה ששיר זה לא נכתב אלא כדי לתאר את אביה הביולוגי לפני שנתבלעה דעתו, בעודו נושא במִשׂרתו האחראית ודואג לבני ביתו, שעה שלימד את ילדתו להתמודד באומץ עם תביעות החוּלין: "חָכָם כְּאָב, עֵינוֹ תָּמִיד פְּקוּחָה, / וּשְׂכַר עָמָל וּמַעַל לֹא יָלִין. / צָלוּל כַּחֹק, עוֹמֵד עַל מִפְתָּנְךָ / לַמֵּד אוֹתְךָ אֶת דַּעַת הַחֻלִּין. // לַמֵּד אוֹתְךָ חָכְמַת מִסְפָּר וָאוֹת, / בִּינַת-מִדָּה וְעֵרֶךְ הַמִּשְׁקָל, / לִשְׁקֹל הַצְּחוֹק, לִמְנוֹת אֶת הַדְּמָעוֹת / גַּם לְהַבְדִּיל בֵּין הַכָּבֵד לַקַּל. // אַף לַהֲטוֹ שָׁפוּי הוּא וְלָבָן, / וְכָל שָׁעָה שֶׁבּוֹ – מִצְוַת-עֲשֵׂה, / מִמַּבָּטוֹ לִבְּךָ לֹא תְּכַסֶּה, / וְלׂא נִסְלָח לְךָ אֲשֶׁר יוּבַן". המילים האחרונות, המופנות אל הבֵּן ומתרות בו שלא יוכל להסתיר את המתרחש בלִבּוֹ מאביו ושלא יוכל להשיג ממנו מחילה, מסגירות את שאיפתה חסרת הלֵאוּת של ל"ג להשיג מחילה מאביה על התנהגותהּ כלפּיו בפעמים האחרונות שפגשה בו. לפי מכתבי האם לבִתה ויומנה של הבת ניכּר כי האב הבין היטב גם את שתיקותיה של בתו ואת התעלמותה הפוגענית ממנו בעת שאיבד את שפיותו והפך לעול מעיק על בני ביתו. הפנטמטר הימבּי הסדור והממושטר של השיר "שבחי היום", המשקף את אחריותו חסרת המנוח של האב כלפי משפחתו, מנסה לשווא לכסות על סערת הנפש העזה שהולידה את השורות האישיות האלה – מלאות ההבנה והתבונה – השורות החומלות והנכמרות ביותר שכּתבה ל"ג על אביה מעודה. הערות : ראו לאה גולדברג, "תולדות חיים", הארץ מיום 30 בינואר 2007; וכן רשימתו של גדעון טיקוצקי "התוצאות – לא עליי לדון עליהן", הארץ מיום 2 בפברואר 2007. המסמך חוּבּר כשנה לפני פטירתה של ל"ג. קטעים מתוכו שולבו בריאיון שערכה תלמה אליגון עם ל"ג (נדפס במעריב, מיום 24.1.1969, עמ' 23). טורים, ב, חוברת י"א , יוני1938 . באותה עת הייתה לאה גולדברג מזכירת מערכת טורים וסגניתו של אברהם שלונסקי, עורכו ומייסדו של כתב-העת. ראו רשימתה של שרה בן-ראובן "מיהו הלילה הבא אל האוח", הארץ (ספרים) מיום 8.10.2010; וראו תגובות על מאמר זה במוסף "ספרים" מיום 15.10.2010, וכן ביום 22.10.2010. ראו רשימתה של רמה זוטא "חייה ויצירתה של לאה גולדברג" במגזין האינטרנטי אימגו מיום 9.5.2012 ומיום 14.5.2012. ראו רשימתו של יוסי אורן בעיתון האינטרנטי חדשות בן עזר, גיל' 530 מיום י"ד ניסן תש"ע, 29 במרס 2010; ראו במגזין האינטרנטי אימגו מיום 3.4.2010. העיר על כך אהוד בן עזר בשוליהם של דברי עדינה בר-אל על שיר זה בעיתון האינטרנטי חדשות בן עזר, גיל' 532, מיום כ"א ניסן תש"ע, 5 באפריל 2010. ראו גם השיר "סתיו" שהתפרסם לראשונה בכתב-העת מולד, ח, חוב' 44, כסלו תשי"ב, עמ' 101. ראו חמוטל בר-יוסף, לאה גולדברג, ירושלים 2011, עמ' 75 – 76. ראו רשימתה של ל"ג "אילנות וזכרונות" (בחתימת "עדה גרנט"), על המשמר, דף לספרות, י"ד בניסן תש"ו, 15.4.1946, עמ' 6. ראו בספרו של גדעון טיקוצקי האור בשולי הענן: היכרות מחודשת עם יצירתה וחייה של לאה גולדברג, תל-אביב 2011, עמ' 94. ביולי 1942, בחוברת 44, התחילה ל"ג לפרסם סיפור בהמשכים בחרוזים על קטינא (בלוויית ציוריו של אריה נבון), ובחוברת 47 תיארו חרוזיה את קטינא המסתנן למחנה האויב בתוך סוס צעצוע (הציור מראה סוס טרויאני), ומגניב חוט טלפון לחדר המלחמה של האויב כדי לרגל אחר תכניותיו. דינה פורת, "בסליחה ובחסד: המפגש בין רוז'קה קורצ'אק לבין היישוב ומנהיגיו 1944 – 1946", ילקוט מורשת, נב, אפריל 1992, עמ' 9 – 35. ראו גם: שרון גבע, אל האחות הלא ידועה: גיבורות השואה בחברה הישראלית, תל-אביב 2010, עמ' 29. ראו מאמרו של אריאל הירשפלד, "על משמר הנאיביות", בתוך: פגישות עם משוררת, בעריכת רות קרטון-בלום וענת ויסמן, תל-אביב 2000, עמ' 135 – 151 . ראו מאמרו של גדעון טיקוצקי "ספר שיריה של לאה גולדברג כפָּלימפּסֶסט", דפים למחקר בספרות, 18, חיפה תשע"ב, עמ' 50 – 51, המלמד שגם שיר כדוגמת "נתיב שדה בסערה" [שירי ל"ג, כרך ב, עמ' 115]נבע מאותה חוויה טראומטית עצמה. הרשימה "ילדות" התפרסמה בכה"ע טורים מיום 28.12.1938. היא נדפסה שוב בספר יומן ספרותי (2017), הכולל רשימות עיתונות של לאה גולדברג מן השנים 1941-1928 (עורכים: גדעון טיקוצקי וחמוטל בר-יוסף). גם המשוררת עצמה, חרף השקפת עולמה הקוסמופוליטית המתרחקת מכל בידול אתנוצנטרי, ואף-על-פי שלא הרבתה להזכיר את ישראליוּתה, הזכירה לא אחת בגאווה את יהוּדיוּתם של גדולי האמנים והממציאים היהודיים. הערצה לעם היהודי עולה אצל ל"ג במחזה בעלת הארמון, למשל, שבּוֹ אומר זברודסקי: "תמיד מעריץ הייתי את העם היהודי על שלא הלך אחרי הבל ההבלים של העולם הזה ולא סטה אחרי תהפוכותיו, אלא בדרכו שלו הלך".את עצמה הגדירה ל"ג לא פעם כבעל חוצפה יהודית. במאמרה "מרק שאגאל – צייר העיירה היהודית" (על המשמר, מיום 15.6.1951) כתבה ל"ג כי שאגאל הוא "היהודי מכל הציירים היהודיים". לדבריה, הצייר הדגול הבין כי על העיירה היהודית הקִיץ הקֵץ, מכאן הקנוניזציה של הדמויות, שאינן מצוירות כאנשי חולין, אלא תמיד כאנשי שבת – גם בסבלם ובעוניים. תמונותיהם כמין איקונאות של קדושים. במכתב לחברתה מינה לנדוי מיום 27.7.1933 היא מספרת על בחינות הגמר שלה באוניברסיטה: "כול מה שהשגתי – הכול הודות לחוצפתי היהודית. זוהי הרציפטה שלי!". וראו: נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1935, בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 136. הרומן והוא האור פותח במסעהּ ברכבת של נורה קריגר, בת דמותה של ל"ג, החוזרת מגרמניה לביתה בליטא, ובמפגש המחודש שלה עם "ריחם של יערות ליטא – ריח טחב, אזוב וכבול. וניחוחו הרחוק של האורן; ריח שלכת רטובה [...] גזעי לִבנה באפלת ליל אוגוסט מכוכב" (שם, מהדורה מחודשת, תל-אביב 2005, עמ' 9 – 10). תיאור יערות הילדוּת, החוזר ברומן, רָווּי רמזים ארוטיים כגון תיאורו של אלברט ארין, חברו של אביה של נורה, שבּוֹ היא מתאהבת, ה"אוחז שתי פטריות מבהיקות-ראשים ועל אצבעותיו אדמה שחורה ושרידי אזוב" (שם, עמ' 77 – 78). תיאור זה מזכיר את תיאורו של נח, גיבור "מאחורי הגדר" של ביאליק, שהאילן מפתהו לאכול מן הפרי האסור ("רצועה קטנה ושחורה של עפר תחוח [...] האילן הושיט לו בראש שרביט אחד [...] שני תפוחים אדומים ובשלים, כמי שאומר: טול שלך הם"), תיאור הרָווּי באֶרוטיקה ובמיניוּת אולי אף יותר מכל תיאור גלוי וליטֶרלי. והוא האור, מהדורה מחודשת, תל-אביב 2005, עמ' 138. השיר "זֶמר" נדפס לראשונה בעיתון השומר הצעיר מיום 17 בדצמבר 1943. במהדורת שלושת הכרכים (כרך ב, עמ' 70 – 71) שונתה המילה "האוח" ל"האור". עקביהו, יצחק, "הבן האובד: מוטיב נוצרי בגלגולו של שיר עברי", מאסף (לדברי ספרות, ביקורת והגות), א (תש"ך), עמ' 566 – 570 (נדפס שוב בקובץ לאה גולדברג, מבחר מאמרי ביקורת על יצירתה, בעריכת א"ב יפה, תל-אביב 1980, עמ' 119 – 128). ראו גם מאמרה של מנוחה גלבוע "מן הברית החדשה אל יצירתה של לאה גולדברג", עט הדעת, גיל' 3 (תש"ס 2000), עמ' 93 – 102.

פרק ב"טיפוח תרבות הקיפוח"? או פרק בתיקונם של מעשי עוולה ואיוולת? על - מימי חסקין ודינה חרובי / מומחית בספונג'ולוגיה: עוזרות בית ומנקות בספרות העברית, הוצאת גמא בעריכת קציעה אלון, תל-אביב תשפ"ג 2022. במרחבי הארץ, כבעולם הרחב, השתררו זה מכבר חוּקֶיהָ הבלתי כתובים של "התַקינוּת הפוליטית". חוקים אלה מטיבים ומשפּרים אמנם במקצת את טיבו של השׂיח שבין אדם לחברו, אך לא אחת ניתן לזַהות בהם מידה לא מבוטלת של שקרים מוסכמים ושל העמדת פָּנים מתחסדת. השֵׁד יודע מי הם קובעי החוקים האלה, היכן הם יושבים, וכיצד הם מצליחים להשליט את הכללים החד-משמעיים שלהם ברחבי העולם. איך בדיוק עולה בידם להפוך את ה"אמִיתות" האקסיומטיות שלהם לצו השעה ולגרום לכך שכל הסוטה מֵהן כמלוא הנימה, אחד דינו: חרם, נידוי וביזוי. לפעמים, כאמור, ניתן לזהות בחוקים הללו לא מעט סימני שקר, צביעוּת וצדקנוּת, עד שלא אחת מתעורר הרצון למרוד בהם ולומר את "האמת" כשהיא חשופה ופָניה ללא כְּחל ושׂרק. ואולם, מאז לימדָנו המחזאי האיטלקי לואיג'י פִּירנדלו ש"כל אדם והאמת שלו", ומאז לימדנו הבמאי היפני אקירה קורוסאווה שהחיים הם "רָשוֹמוֹן", התחוללה בעולמנו רעידת אדמה בתחום הבנת המציאוּת, ואין לאדם אפילו אמת יציבה אחת שתאפשר לו למצוא בה מנוח לכף רגלו. מילה כמו "האמת" יצאה מן הלקסיקון הבתר-מודרני, ובספרות ירשו את מקומו של המסַפּר "הכול-יודע" (omniscient) מסַפּר לא-מהימן ו/או מסַפּרים אחדים עם ריבוי של נקודות תצפית וזוויות ראייה. כך יכולים הקוראים לתפוס את המציאוּת בדרכים רבות ושונות, איש איש לפי המִטען האָ-פְּריוֹרי שאותו הוא מביא אִתו מִבּית. וכך בכל יום נולדת דילֶמה חדשה: אם למשל יאמר מורה לתלמידיו שאלכסנדר פושקין, גדול משוררי רוסיה, היה צאצא של חניבעל הכושי שניתן במתנה לצאר פטר הגדול (ולא ינהג לפי הכללים המחייבים אותי לומר "חניבעל השחור"), האם יבַצע פשע ראוי לכל גינוי?! ואם ידבר על "חניבעל השחור", האם באמת ובתמים יביא גאולה לעולם?! כידוע, חוקי התקינות הפוליטית הוציאו בשנים האחרונות את המילה "כושי" מאוֹצַר המילים המותר לשימוש, אף-על-פי שבעיניי על-כל-פנים זוהי מילה יפה בהחלט (בעברית, לכל הפחות). וכך יוצא שלא אחת אני מוצאת את עצמי מצייתת לחוקי PC ולמינֵי תכתיבים שאינם משַׁקפים כלל את טעמי ואת השקפתי, וזאת כדי שלא להתעמת עם עמיתים ועם תלמידים המאמינים בחוקים החד-משמעיים החדשים האלה בכל לִבּם ובכל מאודם ויודעים בדיוק מה לֶגיטימי ומה חורג מן המותר. הרהורים כאלה וכגון אלה עלו בי כשהתחלתי לקרוא את הספר המעניין "מומחית בספונג'ולוגה" שחיברו ד"ר מימי חסקין וד"ר דינה חרובי (הספר יצא בהוצאת הספרים גמא של ד"ר קציעה עלון, פעילה חברתית החוקרת את ספרותם של יהודי המזרח). עליי להודות ולהתוודות שהספר הקטן הזה, אף-על-פי שהוא מוּנע על-ידי "אג'נדה" חברתית ולא על-ידי איזו "אמת כללית" (general truth) בלתי מעורערת, שִֹכנע אותי בהחלט הן בהנחותיו, הן בדוגמאות התומכות אותן, וגרם לי להתבונן במציאוּת חיינו באור חדש ובאופן שונה לגמרי. עד לקריאתו ראיתי ב"שֵׁד העדתי", שהתפרץ בדור האחרון, מין חיקוי לא מוצלח ולא מוצדק של תרבות המֶרי השלטת כיום בארצות-הברית: צאצאי העבדים האפרוֹ-אמריקנים מניפים שם דגלי מחאה, ומכריזים על שאיפתם לנקום במנצליהם ה"וואספים", ובמקומותינו מתרגמים את הטרמינולוגיה שלהם לעברית. עיתונאים כדוגמת רון כחלילי המכתירים את דבריהם בכותרות מיליטנטיות חסרות בושה ו"אשכנזים – לבּוּנקר!" גורמים לי לעקם את האף לנוכח הכרזות הנקמנות המיליטנטיות שלו המטפחים את "תרבות הקיפוח" בגרסתה הישראלית. עמדתם של פעילים כמוהו נראית בעיניי לא פעם כקריקטורה דוחה ומעציבה של המקור האמריקני שאין דמיון בינו לבין השסע העדתי בישראל. ואולם, סִפרן המאופק והלא פרובוקטיבי של מימי חסקין ודינה חרובי שינה את השקפתי במידה רבה; ואם ספר קטן ובלתי יומרני משַׁנה את חייך ואת השקפת עולמך, הרי שהוא עולה בערכו על ספרים רחבי יריעה שאינם משאירים בך חותָם. הספר מתמקד בשלוש קבוצות אֶתניות שהוציאו מתוכָן את עובדות הבית והמנקות בשנות המדינה: העוזרות בנות העֵדה התימנית, העוזרות בנות המִגזר הערבי והעוזרות הרוסיות והאוקראיניות שהגיעו ארצה בשנת 1991 בעליית ההמונים מברית המועצות לשעבר (בהן נשים עם השכלה אקדמית שנאלצו לעסוק בניקיון מחמת אי שליטה בשפה העברית וקשיים בהשגת רישְׁיון-עבודה). כדי לספר את סיפורן של העוזרות, הספר מסתייע בעדויות שסיפרו ובשירים שכָּתבו צאצאיהן, אנשים משכילים ויצירתיים, התובעים את עלבון האֵם ה"שקופה" והאנלפביתית, שניקתה את השירותים בבתיהם של אותם בעלי ממון, שחיצוניותם הנוצצת אינה מחפה על סיאובם (בגרמנית יש פתגמים המסמיכים באמצעות לשון-נופל-על-לשון את המילה "geputzed" [ = נקי, מצוחצח] למילה "schmutz" [ = לכלוך, סיאוב] ללמדנו ש"לא כל הנוצץ – זהב"). בשנים האחרונות, שנות דור (או אפילו שלושה דורות ויותר) לאחר העלייה ארצה החלו בניהם של העולים מארצות המצוקה להציג קֳבל-עם את הקשיים שנתלווּ לקליטת הוריהם והורי-הוריהם בארץ. עיקר השׂיח בנושא זה בא לחשוף את כאב קיפוחם של העולים שהגיעו מארצות המזרח ומאגן הים התיכון, תוך גינויָם של הוותיקים שקיפחו את אחיהם הדלים, השפילו אותה והדירו אותה מכל מוקדי הכוח. ואולם, השסע העדתי הרים את ראשו בעיתוי מוזר – באיחור של שנים רבות וכביכול ללא צידוק נראה לעין (המחאה הגיעה בתקופה שבָּהּ לכאורה רוב האוכלוסיה בישראל כבר עברה דרך "כור ההיתוך" ויצאה ממנו "נייר חדש"). ניסיון להעלות קטעי זיכרונות מימי הילדוּת עורר בי דווקא תמונות נלבבות של גילויי חיבה בין העוזרת לבין מעסיקיה. ואולם, עליי להודות שעלו בי גם זיכרונות מבִישים מן התקופה שבָּהּ עקְרוֹת בית שׂבֵעות ועתירות ממון, שנתברכו בבתים יפים ובשאר פריווילגיות של תרבות השפע, נהגו לדבר בריש גלי על "התימנייה שלי". זכור לי שכאשר שמעתי מפיהן את צירוף-המילים הצורם הזה, לא העזתי לגעור בהן מפאת גילי הצעיר, אך התמרמרתי ושאלתי אז את עצמי אם אין לעוזרות שהן מעסיקות שמות-פרטיים ומי נתן להן רשות לדבר על העוזרות "שלהן" כאילו הן רכושן הפרטי. מבִּתי, עורכת-דין במקצועה, שמעתי שבפסקי-דין שנרשמו באותן השנים ונותרו ברשומות, כתבו שופטים נכבדים משפטים בנוסח: "בזמן התאונה ישבו במשאית חמישה אנשים ושני תימנים". כדי לנכש התבטאויות כאלה טוב שהתאזרחו אצלנו חוקיה וכלליה של "התַּקינוּת הפוליטית" שחרף חסרונותיהם הביאו לצעדים מונעי אפליה ובוני שוויון. החוקים האלה בהחלט תיקנו תיקונים משמעותיים בסגנון השׂיח הציבורי. במקרים כאלה עדיפה בעיניי העמדת-הפָּנים המתחסדת של חסידי ה-PC על-פני מִפגע רב-דורי כמו זה שפגע בעובדים ובעוֹבדוֹת שעסקו בניקיון בשנות הקמת המדינה – בהם, בילדיהם ובנכדיהם, כעולה מבין דפי הספר "מומחית בספונג'ולוגיה". • אתמקד בחלקו הראשון של הספר שלפנינו – בחלק העוסק בעוזרות בית מעֵדות המזרח, הנסמך על זיכרונות מן התקופה שבָּהּ עדיין לא נקבעו כללי ה-PC, והעוזרת בדרך-כלל אכן נקראה בפי רבים בכינוי הפטרוני המנמיך "התימנייה שלי". במרחבי גוש-דן נהגו העוזרות להגיע למעסיקיהן מראש-העין, לבושות בשמלה רקומה ארוכת שרוולים (גם בימי הקיץ הלוהטים), מעל מכנסיים עם בתי רגליים רקומים, ובסל שבידָן היו צרוֹרוֹת של צמחי נענע, חילבּה וחרדל, שלוקטו בדרך. ב"יום הכביסה" השבועי הן קִרצפו בכל כוחן את המצעים ואת הלבנים על קרש עם לוח מתכת גלי, הִשרו אותם ב"כחול של כביסה" ותלו אותם לייבוש על חבלי הכביסה שעל גג הבית או בחצרו. בצאתן הביתה, בסוף יום עבודה מתיש, היה הבית מסודר למופת ובוהק מניקיון. היו עוזרות ש"לתפארת הסיום" של יום עבודתן היו שולפות מן הסל ענף קטן של ניצת לימון, ומניחות אותו בכוס מים על שולחן האוכל כדי שיפיץ ריח רענן. האם היו כאן ניצול והשפלה? לאו דווקא. בדרך-כלל היו אלה יחסי עבודה רגילים ותקינים, ולא יחסי "אדונים ומשרתים" כבאנגליה הקולוניאלית: העולים החדשים מתימן היו זקוקים לפרנסה, הוותיקים נזקקו לשרותיהם, ובין עובדי/ות הניקיון למעסיקיהם/ן שררו על-פי-רוב יחסים טובים של "תן" ו"קח", ולפעמים גם יחסים נלבבים של חיבה והערכה. ואולם, היו כמובן גם עיווּתים שגרמו לימים לעלבון ולתחושת ניצול אצל בני הדור השני והשלישי. אצל הצאצאים של עוזרות הבית ה"שקופות", עדיין לא נרפאה "מִכוות האש" של העלבון. האם הייתה כאן אשמה חלקית של העולים מתימן ששלחו את בנותיהן הרכות בשנים לעבודה מפרכת במקום ללימודים? שמא הייתה זו אשמת המשפחות המבוססות שהעסיקו נערות רכות, ולא מחו על קיפוחן? קשה כיום לאמוד את חלקו של כל צד במעשי העוול והאיוולת שנעשו בשנות עליית ההמונים. אפשר שהיו אלה מעשים שנעשו בכורח המציאוּת, והיום הם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקוֹן". עוזרות-הבית התימניות היו בנות כל הגילים: נערות רכות, נשים במיטב שנותיהן ואפילו נשים זקֵנות, או כאלה שנראו זקֵנות מחמת חיי מחסור ועבודה קשה – בתימן ובארץ. אנקדוטה סיפרה על זוג "יֶקים" (לכל "יֶקה" מנומס, שעדיין לא הסתגל לחיים ב"לֶוונט", הדביקו בני היישוב הוותיק תווית של אוויל גמור) שראה בלכתו ברחוב נערה העומדת על מרפסת הבית וחובטת שטיחים. נתמלא אחד מֵהם חֶמלה, ואמר לחברו: "Schrecklich" ['איוֹם ונורא!'], כל כך קטנה, וכבר... תימנייה". • בפתח הספר "מומחית בספונג'ולוגיה" משולב השיר "אמא" של נפתלי שם טוב (יליד 1975) ששירו הקצר מסכם את תולדות הקיפוח במשפט אחד בן שלושים מילים בסך-הכול, ללא סימני פיסוק: אִמו של המשורר הצעיר ניקתה של השירותים בביתה של מרצה "דגולה", פרופסור-מן-המניין, שמחקריה בתחום המִגדר הוציאו לה מוניטין באקדמיה. החוקרת דנן, הנושאת את דגלי הפמיניזם, אינה חשה כלל במצב הדיסהרמוני המתהווה מול עיניה בעת שנתיב ההצלחה שלה נתמך בעבודת הפרך של אישה חסרת פריווילגיות, המנקה את השירותים בביתה. אשת האקדמיה מדברת גבוהה-גבוהה בסיסמאות יפות על שיוויון מִגדרי, ובה-בעת מעסיקה אישה חלשה (היום נהוג להפנות אצבע מאשימה כלפי המעסיקים ולהשתמש במילה "מוחלשת"), שמצבָהּ ומעמדהּ עומדים בניגוד טרגי-אירוני לתאוריות היפות, אך המזויפות, שבתשתית מחקריה של המעסיקה. אחד בפה ואחד בלב. שירה הנוקב והמטלטל של יודית שחר (ילידת 1959) מצביע על הקושי של דור ההמשך להיחלץ ממעגל העוני והקיפוח, ומנסה לעורר את המעסיקה המבוססת משאננותה: תַּחֲרָה צְהֻבָּה זֶה הָיָה לִפְנֵי עֶשְׂרִים וּמַשֶּׁהוּ שָׁנָה. הֵם גָּרוּ בְּבֵית אֶבֶן יְרוּשַׁלְמִי מְרֻבֶּה חֲדָרִים אֲנִי הִשְׁלַמְתִּי בַּגְרוּת בִּמְכִינָה לִסְטוּדֶנְטִים טְעוּנֵי טִפּוּחַ, שָׁנָה ב', הִיא הָיְתָה דּוֹקְטוֹר, בַּעֲלָהּ פְּרוֹפֵסוֹר בַּעַל שֵׁם, בְּנָם רָזֶה וְחִוֵּר הָיָה נוֹהֵג לְהִתְגַּנֵּב מֵאֲחוֹרַי בְּמַפְתִּיעַ וּלְהִתְנַשֵּׁם. הִיא הָיְתָה רוֹכֶנֶת עַל הַפְּסַנְתֵּר בַּחֲדַר הַנְּגִינָה צִלְלֵי הָעֵצִים בַּגִּנָּה הָיוּ שׁוֹטְפִים וְנָעִים עִם הַצְּלִילִים בָּאוֹר הַיְּרוּשַׁלְמִי הָרַךְ, אֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁלֹּא לָאוֹר הַזֶּה יֻעַדְתִּי. הִיא הִקְפִּידָה לִקְנוֹת אֶת עֻגּוֹת הַגְּבִינָה וְהַתַּפּוּחִים לְמִשְׁפַּחְתָּהּ וְלָאוֹרְחִים בְּקוֹנְדִּיטוֹרְיָה קְבוּעָה, הִיא לִמְּדָה אוֹתִי לְהַפְעִיל אֶת מֵדִיחַ הַכֵּלִים וְאֶת שׁוֹאֵב הָאָבָק, הִיא מְאֹד הִתְלַהֲבָה וְשִׁבְּחָה כְּשֶׁגִּלְּתָה שֶׁהָעוֹזֶרֶת שֶׁלָּהּ סִדְּרָה אֶת קֻפְסְאוֹת הַשִּׁמּוּרִים לְפִי סֵדֶר שִׁמּוּשִׁי, אֲנִי רָצִיתִי לוֹמַר שֶׁכְּבָר פִּרְסַמְתִּי שִׁיר בִּכְתַב עֵת אֲבָל שָׁתַקְתִּי. הִיא הִתְלוֹנְנָה עַד כַּמָּה קָשֶׁה לִמְצֹא עוֹזֶרֶת טוֹבָה עַכְשָׁו כְּשֶׁהָעַרְבִיּוֹת כְּבָר לֹא מַגִּיעוֹת לַעֲבוֹדָה בִּגְלַל הַמֶּתַח. הִיא לָבְשָׁה תַּחְתּוֹנֵי תַּחֲרָה בְּרִיטִית שֶׁהָיוּ תָּמִיד צְהֻבִּים בַּאֲזוֹרֵי הַחִכּוּךְ. פַּעַם בִּשְׁבוּעַיִם בְּדִיּוּק הָיְתָה מַגִּיעָה הַתּוֹפֶרֶת הַזְּקֵנָה מִבַּקְעָה לְ'תִּקּוּנִים קְטַנִּים' וּמְקַבֶּלֶת בְּגָדִים יְשָׁנִים וְקֻפְסְאוֹת שִׁמּוּרִים בִּתְמוּרָה. כְּשֶׁהוֹדַעְתִּי שֶׁאֲנִי מִתְחַתֶּנֶת וְעוֹזֶבֶת הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁאֲנִי גּוֹנֶבֶת אוֹתָהּ, הָיְתָה לָהּ הַבָּעָה שֶׁל מִישֶׁהִי שֶׁמְּרִיחָה מַשֶּׁהוּ רַע וְהִיא בָּחֲנָה אֶת בִּטְנִי בְּעִיּוּן, אֲנִי רָצִיתִי לוֹמַר שֶׁאֵינֶנִּי בְּהֵרָיוֹן אֲבָל שָׁתַקְתִּי. וַעֲדַיִן, לֹא חַשְׁתִּי שֶׁעָלַי לָתֵת לְבַעֲלָהּ אֶת זְכוּת הַלַּיְלָה הָרִאשׁוֹן. אכן, לא כל הנוצץ זהב. אשת הפרופסור ה"מעודנת" עם בית האבן הירושלמי היקר והגן היפה שמקיף אותו, עם הפסנתר בחדר הנגינה, עוגות הגבינה והתפוחים שנקנו בקונדיטוריה טובה – מתגלה כהתגלמות הריקבון המוסרי, הנצלנות, האגוצנטריות הממאירה, הפטרונות החסרה כל אמפתיה כלפי הזולת. כך מתאפשר למעסיקה להמשיך ב"חייה הטובים" ולהפיק מן הפסנתר צלילים נעימים, מבלי לחוש במה שמתרחש מתחת לאפה. רק עוזרת-הבית המגיעה אל כל המקומות המוצנעים שבמגרות ובסל הכביסה יכולה לחוש ולראות. יחסה של המעסיקה אל העוזרת הוא יחס אינסטרומנטלי – כאילו אין מדובר אלא בכלי עבודה חסר נשמה (כשם שהתייחסו בדמוקרטיה הקדומה של אתונה אל העבדים שלא הייתה להם זכות בחירה). נצלנותה המחוכמת של בעלת-הבית מתגלה גם ביחסה אל תופרת הבית הערבייה, שמקבלת בתמורה בגדים ישָׁנים, במקום שָׂכר הוגן. וחרף העָרמה והתחכום, המעסיקה ה"מעודנת" אינה ערה כלל לעוּבדה שבּנהּ המופרע ובעלה הבוגדני מתקרבים אל העוזרת ומנצלים אותה בדרכים אחרות, שאינן מחמיאות לה כלל. אך שעת הנקמה מגיעה: העוזרת המוכשרת שכבר השלימה את בחינות הבגרות ופרסמה שיר בכתב-עת, נוקמת במעסיקתה האנטיפָּתית את נקמתה המתוקה שעה שהיא חושפת את איזורי החיכוך המוצנעים בתחתוניה המוכתמים ומתארת את פָּניה המכורכמות בעת שנודע לה שהעוזרת הנאמנה מתחתנת ועוזבת אותה. השיר "תחרה צהובה", המציג את האמת ללא כְּחל ושׂרק, הוא-הוא הנקמה בהתגלמותה. את שירו, "לתימנייה שלי" (1964), כתב המשורר טוביה סולמי, מזרחן וחוקר יהדות תימן (יליד 1939) לאמו שנאלצה להקדיש את רוב זמנה למעסיקיה ולילדיהם. מתוך אירוניה וכאב הוא מכנה אותה בכינוי שהעניקה לה המעסיקה שלה, מתוך שאיפה שתהיה סוף-סוף שלו, ולא של אחרים. השיר כתוב בסגנון הפיוטים שקראו לאֵם-לאומה לקום, להתנער מעפר, שלא להתבוסס בדמיה: לַתֵּימָנִיָּה שֶׁלִּי שׁוּבִי, אִמָּא, מִבֵּית הָעֲבָדִים לַטְפִינִי, רְחִימָה, כִּשְׁאָר הַיְּלָדִים קִרְאִי לִי אֱכֹל אַף רְוֵה אַף כִּי נֵדַע רֵיקָם הַמְּזָוֶה, שַׁאֲלִינִי מֶה אָמַר הַמּוֹרֶה בְּזָכְרֵךְ בְּנֵךְ סוֹרֵר וּמוֹרֶה. אַל בְּכִי הָאֵם בְּנָטְשִׁי בֵּית הַסֵּפֶר הֵן לָנוּ נַחֲלָה רַק אֲחֻזַּת הַקֶּבֶר וְעַד אָז – בְּאֻלְפַּן הַבּוֹרֵא בְּגִשּׁוּשׁ מְיָרֵא אֲחַפֵּשׂ סַפְסָל לְרַגְלֵי הַמּוֹרֶה. חִבְשִׁי שְׁבִיסֵךְ עִמְדִּי זְקוּפָה קְצִינִים נְהִי בְּאוֹתָהּ חֲטִיבָה בְּלוֹאֵי הַבְּגָדִים לָהּ מַדִּים. טְלָאִים יְפָאֲרוּנוּ כְּרֹב רְבִידִים הֵן הִקְדַּמְנוּ מַדָּע בְּנִצְחוֹן עַל רָעָב טְרַדְנוּהוּ בְּמָרָק שֶׁל חִלְמִית וְחָגָב. לָמָּה תֹּאמְרִי, בְּנִי, אֱהֹב הֶרֶף שְׂנוֹא חֲדַל אֱיוֹב וּלְבֶן גְּבִרְתֵּךְ שְׁתֵּי אִמָּהוֹת וַאֲנִי יָתוֹם-עָגוּן מֵאִמִּי?! ניכרים כאן החמלה והאהבה, הכאב והכעס הכבוש, בגין שנים ממושכות של רעב פיזי ורוחני. מובעת כאן קנאה – כעין קנאת ישמעאל שנולד לשפחה שגברתה קינאה בה והשליכה אותה מן הבית – בבן של הגברת, ששפר גורלו והוא זכה בכל הפריווילגיות. בן העשירים זכה בשתי אימהות (באֵם ביולוגית ובעוזרת שטיפחה אותו כבן), בעוד שבן העוזרת התייתם כביכול מאמו. אין ספק שיש כאן פירוש סובייקטיבי של ילד על תחושת הבדידות והקיפוח שחש שעה שנעזב שעות ארוכות בבית לבדו. עכשיו, במעמדו המבוסס שאליו הגיע בזכות מאמציו וכשרונותיו, הוא יכול להוציא את האֵם מ"בית עבדים" ולתת לה סיבות טובות לגאווה ולזקיפוּת קומה. בספר "מומחית בספונג'ולוגיה" נזכר גם אלתרמן שבפזמוניו משנות השלושים והארבעים התמקד בשכונות התימנים שקמו בשולי העיר הגדולה. המראות והצבעים, הניחוחות והקולות, שימשו לו חומר מצוין למערכוני "המטאטא" ו"לי-לה-לו", והוא הגיע בפזמוני תימן לשיאים חסרי תקדים. אחת הזמרות המפורסמות, בת העדה, סיפרה בראיונות שבכל פעם שהיא שרה את המילים "יָא אִמִּי, יָא אָבִי, מֶה הָיָה לוֹ לִלְבָבִי?" מתמלאות עיניה בדמות געגועים לבית אבא-אימא, והיא מתקשה להאמין שחיבר את המילים האלה משורר שאינו בן עדתה. מעניין להיווכח שג'ורג' גרשווין, שחיבר בניו-יורק את "שירי הנשמה" היפים ביותר והצטיין בלחניו האֶתניים היה בן למשפחה יהודית שנמלטה כמו משפחתו של אלתרמן מרוסיה אל העולם החופשי. כיום שורר קונצנזוס בקרב המוזיקולוגים שגם יצירתו הקלה של גרשווין הייתה חלוצית ובעלת עומק חסר תקדים וכי "שיריו מצטיינים בכושר המצאה מלודי שטרם קמו לו מתחרים במאה העשרים". גם פזמוניו מלמדים שהלחין אותם מלחין מתוחכם שיצר את השפה ההרמונית והקצבּית של המוזיקה האמריקאית, הפופולרית והרצינית כאחת. אלתרמן היה בעיניי "ג'ורג' גרשווין" של השירה והפזמונאוּת העברית בתחום המלל (מלחיניו סיפרו שהבנתו במוזיקה הייתה מועטה). תמיד היו אוזניו כרויות לכל שינוי חברתי או פוליטי שהתחולל בארץ ישראל, ובמדינת ישראל. הוא עקב אחרי התמורות האֶתניות שהתחוללו בעירו תל-אביב, ונתן להם ביטוי בשיריו הקלים. בעוד שבשנות השלושים הוא הִרבָּה לכתוב פזמונים הנישאים בפי עולי תימן, ששכונותיהם הוסיפו צבעים, צלילים ומנהגים אקזוטיים לבּליל האזרחי שהלך והתהווה אז בתל-אביב, הרי שעד מהרה הוא הכניס לשיריו גם את "העולים החדשים" מגרמניה ומפולין. בשנות החמישים והשישים השתנו "פַּלֶטַת הצבעים" ואוצר-המילים של פזמוניו, ועתה עמדו במרכזם "העולים החדשים" מאגן הים התיכון – מן הבלקן ומצפון אפריקה. ב"שיר התימניות" הוא מאשים במרומז את העירייה ואת השכבות המבוססות בלכלוך הרב שהן מייצרות, וכך אומרת המנקה, בת תימן – ספק בטרוניה ספק בסיפוק על היותה עובדת נדרשת ויעילה: "בִּשְׂמֹאלִי סְחָבָה וּדְלִי, / בִּימִינִי מִבְרֶשֶׁת. / יָא חַי לִי לִי עֲמָלִי, / עֲבוֹדָה גּוֹעֶשֶׁת! / יָא חַי לִי לִי עֲמָלִי, / אֵיזֶה רֶפֶשׁ עֲנָקִי – / סְפּוֹנְגָ'תִי, עֲלִי, עֲלִי, / פֹּה צָרִיךְ לִהְיוֹת נָקִי!". בגרסה אחרת של השיר נכתבו המילים, המלמדות כמדומה על הזדהותו של המשורר עם בנות תימן, עובדות הניקיון, אך גם על מחאתו על שהן שולחות גם את בנותיהן הרכות בשנים לעסוק בניקיון, במקום למוסדות ההשכלה. ואולם, בעיקר עולה כאן מחאתו של איש הביקורת החברתית כנגד אותן מעסיקות המטילות על הילדות והנערות עבודות קשות מבלי לסייע להן בעבודתן ומבלי למחות נגד שילובן בעבודות כה מפרכות. כאן מובאים הדברים הנוקבים מפי הנערה שאִמהּ שולחת אותה לעבוד בניקיון: "בְּקוּמִי לַעֲבוֹדָה / אִמָּא לִי אוֹמֶרֶת: / יַלְדָּתִי, מַחְמַל עֵינִי, / בַּסְּמַרְטוּט אֱחֹזִי / הַסְּמַרְטוּט הוּא תֵּימָנִי / וְהַבֹּץ שִׁכְּנוֹזִי!". • עד לקריאתו של הספר "מומחית בספונג'ולוגיה" התבוננותי במציאוּת ולא גיליתי אהדה יתֵרה כלפי התופעה שבחרתי לקרוא לה בשם "טיפוח תרבות הקיפוח". בסוף הקריאה התחוור לי שטעיתי. קריאות המחאה נשמאות במקומותינו מזה שנות דור בדרכים שונות, וזאת דווקא בעת שציבור הצעירים בימינו הוא ברובו פרי-הילולים של נישואים בין-עדתיים ובעת שבניהן של עֵדוֹת שקופחו בעבר תפסו משרות רמות בצבא, במשטרה, בשלטון המקומי ובכנסת. לכאורה אין המחאה במקומה. אפשר שצריך אדם לרכוש ביטחון ועָצמה כדי שישחיז את קולמוסו ויכתוב כמו שלומי חתוכה (יליד 1978) בשירו "אילן יוחסין" (עבודת שורשים): "מִצַּד אִמִּי / אֲנִי דּוֹר שְׁלִישִׁי לְעוֹזְרוֹת הַבַּיִת / שֶׁקִּרְצְפוּ לְאַשְׁכְּנַזִּים אֶת הַמַּדְרֵגוֹת / וְצִחְצְחוּ לָהֶם אֶת הַמַּרְאוֹת". כפל ההוראה של המילה "מראות" (צורת הרבים של "מראֶה" ושל "מראָה") מלמד כמה כעס אצור בלֵבּוֹ של בן שבזכות אמו יצאה מעסיקתה לחוצות העיר במראֶה מצוחצח לאחר שבחנה בבית את דמותה מול האספקלריה המאירה שצחצחה אמו עד ברק. לפתע הבנתי שכאב הקיפוח איננו חולף עם ההצלחה וההשתלבות בחברה ה"פריווילגית". עם תחושות של כאב, עוינוּת והשפלה אי אפשר להתווכח, אפילו הן באות במאוחר, כמו (להבדיל) תלונות על אונס ועל הטרדה מינית המתעוררות לפעמים שנים רבות לאחר המעשה. הבנתי שמִכוות האש של תקופת הקיפוח עדיין מכאיבה לבני דורות ההמשך של העוזרות "של פעם": היא לא נרפאה, לא הִגלידה ולא הפכה עדיין לצלקת המשכּכת את הכאב ומשכיחה אותו. הבנתי גם שמעשי העוולה והאיוולת של ימי העבר הם אמנם "מעוּות שלא יוכל לתקון", אך שכל אחד שיקרא את הספר "מומחית בספונג'ולוגיה", אם לב בקִרבּוֹ, ולא לב-אבן, ירגיש שחובה עליו להתחיל להתייחס אחרת אל אותה עוזרת "שקופה" הרוכנת מעל האסלה שבחדר השירותים של ביתו בעת שהוא רוכן בנחת על המכתבה בחדר עבודתו.

על תרגומו-עיבודו של ביאליק למעשייה המחורזת הגרמנית "מסע הדג" מאת תום זיידמן-פרויד פורסם: אחרית דבר ב "מסע הדג" מאת תום זיידמן-פרויד , אבן חושן, 2002 ביאליק בתקופת ברלין ברלין של ראשית שנות העשרים היתה, כידוע, מרכז עברי ויהודי חשוב ומשגשג, מקומם של אמנים גולים ממזרח אירופה, פליטי המלחמה והמהפכה, שיצרו בה זרמים ו"איזמים" חדשים לבקרים. תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנָט אברהם יוסף שטיבל, ישבו במרכז זה רוב הסופרים הוותיקים הראויים לשבת בכותל המזרח של הספרות העברית (למן אחד-העם וידידו-יריבו מיכה יוסף ברדיצ'בסקי ועד דוד פרישמן, חיים נחמן ביאליק, שאול טשרניחובסקי, יעקב שטיינברג, יעקב כַּהן ויעקב פיכמן), ולצִדם – קבוצה של סופרים צעירים כגון שמואל יוסף עגנון, חיים הזז, אורי צבי גרינברג וחבריהם, שהביאה אתה רוח חדשה, מהפכנית ומודרנית. מסביבם פעלה קבוצה גדולה של מו"לים ומדפיסים, עורכים, מסאים ועיתונאים – רפובליקה ספרותית גדולה וראויה לשמה. גם בתחומי האמנות הפלסטית עשו הגולים הללו גדולות ונצורות, ותודות להם הפכה ברלין של ראשית שנות העשרים למעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית. במושבת הסופרים ואמני החרט והמכחול חצו היחסים האישיים את הגבולות המקובלים שבין תחום לתחום: חוקרים נועצו בסופרים, שהעניקו למחקריהם תנופה ודמיון; עורכים ומוכרי ספרים עודדו סופרים ותיקים לפנות לספרות הילדים שהפכה אז לענף מו"לי מרכזי ומבוקש; סופרים התרועעו עם ציירים שאיירו את ספריהם וציירו את דיוקניהם. מארק שאגאל, למשל, שישב בברלין במעמד של "אורח נטה ללון", החל בציור דיוקנו של ביאליק, אך משראה שהמשורר זִלזל במאמציו וגילח את שפמו באמצע המלאכה, לקח את כלי הציור שלו ונסתלק. לראשונה בתולדות עם ישראל של הדורות האחרונים חברו יחדיו Ostjuden שזה מקרוב באו ויהודי גרמניה מבטן ומלֵד רליןה ליצירת אחד הפרקים החידתיים והמרתקים שבתולדות התרבות העברית והאוניברסלית. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית קשה להאמין שמפעלים כה רבים וחשובים הוקמו בברלין וקרמו בה עור וגידים בתוך פרק זמן כה קצר. הציירת והסופרת תום פרויד, אחייניתו של בעל פשר החלומות, הקימה ביחד עם בעלה יעקב זיידמן בראשית שנות העשרים הוצאת ספרים לגיל הרך בשם "פֶּרֶגְרִין", שפירושה 'גֵר', 'נווד', 'הֵלך', 'גולֶה רגל' (כינוי זה, שמקורו במילה הלטינית peregrinus ניתן כידוע גם לסוג של עיט המקיף במעופו חוג ארץ רחב). הציירת והסופרת המקורית והנועזת נטלה לעצמה שם גברי, הן מטעמים של פמיניזם טרם זמנו, הן מתוך שידעה כי בתחומים "גבריים" מובהקים כתחומי הציור והמו"לות לא יֵקל לאישה לנווט את דרכה. אחותה העברית של הוצאת "פרגרין" היתה הוצאת "אופיר", שהוקמה בשותפות עסקית עם ח"נ ביאליק, ידידו של זיגמונד פרויד (בארכיונו מצוי פתק שבו מתנצל המשורר על שלא יוכל להגיע לארוחה בביתו של הפסיכולוג הנודע). ידידותו הממושכת של "המשורר הלאומי" והמו"ל עם אירה יאן, הציירת הראשונה בתולדות עם ישראל, הִקנתה לו בשלב זה הבנה כלשהי באמנות הפלסטית לסוגֶיה והפכתו למחברן של הקדמות לספרים ולקטלוגים של תערוכות ציור ופיסול. לאחר שמקסים גורקי השיג לו ולחבורת הסופרים של אודסה רשיון עלייה, הצליח ביאליק, כידוע, להימלט בעור שִׁניו מברית-המועצות, ובאוקטובר 1921, מיד לאחר טקס הנעילה של הקונגרס הציוני השנים-עשר בקרלסבד, הוא הגיע לברלין כדי לשקם בה את עסקיו בתחומי המו"לות והדפוס ולהעבירם לארץ-ישראל מצוידים בציוד חדש ומעודכן. בשלוש השנים שבהן ישב בגרמניה הוא לא קפא על שמריו, והדפיס במעולים שבבתי הדפוס ספרי ילדים וספרי לימוד שעתידים היו למלא את קופתה הריקה של הוצאת "דביר" שהוא היה מבעליה. השותפות עם תום זיידמן-פרויד, שנקטעה עד מהרה עקב חילוקי דעות עסקיים, נועדה להעניק לספרי הילדים שהוציא ביאליק לאור גוון מעודכן ומודרני, רב תנופה וטעם טוב. הספר השלישי שראה אור בהוצאה משותפת זו היה מסע הדג – פואמה סוראליסטית על מסעו הדמיוני של פֶּרֶגְרִין ("אוּרִי" בנוסח העברי) לארץ חדשה ואוּטוֹפית, מעבר לים. תום זיידמן-פרויד חיברה את הפואמה בגרמנית והוסיפה בפִתחה תמונה מינימליסטית, כמעט מופשטת, ובה דמות נער עצום עיניים השוכב על אי בצֵל עץ או שיח, ודג משתרע לצִדו או מרחף מעליו כציפור גדולה. לטקסט הפיוטי היא הוסיפה ציורים ססגוניים ומרהיבי עין, בסגנונה החדשני, הממזג ראליזם והפשטה בסיוע צורות גאומטריות מרובות, פשוטות להלכה ומורכבות למעשה. ביאליק העניק ליצירה את נוסחהּ העברי, והערה לתוכו את רוחו. כך המיר, למשל, את השם Nideling מן המקור הגרמני בשם עתיק היומין אַסְנַפָּר. במקור המקראי אין זה אלא שמו של מלך אשור (עזרא ד, י), אך ביאליק בחר בו כמובן על שום היותו שם ראוי לדג בעל סנפיר וקשקשת. תוספות כגון אלה העלו את הנוסח העברי למעלת יצירה ביאליקאית, בעלת נפח ומשמעות, יצירה שממדיה הם כמכפלת שטחה הנגלה ומעמקיה הסמויים מן העין. אוטופיה וחלום עלילת סיפורה הפיוטי של תום זיידמן-פרויד, מתוך היענות לרוח הזמן (Zeitgeist), בנויה על אירועים מֶטָא-ראליסטיים המתרחשים בחלום (אפשר שבהשראת פסיכולוגיית המעמקים של דודהּ המפורסם). זהו חלום משאלה שנועד לנחמהּ על מות אחיה תיאו (תיאודור), שטבע בים. היצירה מדמיינת כיצד הגיע הנער פֶּרֶגרין לעולם שכולו טוב, שבו שולטים אך ורק הצדק והשיוויון; שחייו החדשים של נער זה הם חיים עמלניים ומלאי סיפוק ונחת; שהוא מוקף בארצו החדשה נערים ונערות ברי לבב ושוחרי טובה; שאין הוא רוצה לחזור לעולם ההפוך והפגום שממנו נלקח – "כִּי טוֹבָה הָאָרֶץ הַחֲדָשָׁה,/ כִּי טוֹבָה וּנְעִימָה עַד מְאֹד./ הָאָרֶץ גַּן עֵדֶן הִיא כֻּלָּהּ,/ יָמֶיהָ – אַךְ שִׂמְחָה וָחָג,/ וְאַשְׁרֵי שֶׁבָּאתִי בִגְבוּלָהּ,/ וּבְרָכָה לְךָ, בְּרָכָה הַדָּג" (שורות 271-266). יחסו של ביאליק אל החלום ואל הפנטזיה היה שמרני ומאופק יותר מזה של שותפתו ושל דודהּ רב המוניטין. הוא נע בין האמונה ש"חלום אחד משִׁשִׁים לנבואה" לבין האמונה ש"כשם שאי אפשר לבר בלא תבן כך אי אפשר לחלום בלא דברים בטלים", כנזכר בסוף השיר. מעניין לגלות כי עד להופעת הספר "פשר החלומות", נזכר החלום ביצירת ביאליק בהקשרים שליליים בלבד, מתוך אמונה ש"חלומות השָׁוְא ידברו הבל" וש"דברי חלומות לא מעלין ולא מורידין". החלום היה עבורו באותה עת שם נרדף לאמונות השווא וההבל של החסידים הנבערים מדעת, בעוד שהוא עצמו שאף אז אל אור שמשהּ של ההשכלה, התנכר לפנטסטי ולמיסטי והאמין אך ורק במה שיכול להיבחן בחינה אמפירית. טלטלות עזות שטלטלו את העם במעברו מגולה לגאולה, מן ההשכלה לציונות ומיהדות רבנית ליהדות ריבונית, הולידו אצל ביאליק תמורות פוליטיות ופואטיות ניכרות: הוא הפסיק להאמין בבלעדיותו של הנוסח הראליסטי האישי-לאומי שנתפתח באודסה בהשראת מנדלי מוכר ספרים, והחל להימשך גם אל הדמיון והפנטזיה שאִפיינו את כתיבתם של הסופרים ה"מערביים" י"ל פרץ ודוד פרישמן, שישבו אמנם בוורשה אך פעלו תחת השראתה של תרבות גרמניה. במקביל, הוא הפסיק להאמין בבלעדיותו של הפוזיטיביזם האחד-העמי, והתחיל להימשך גם אל האוּטוֹפיה ההרצלאית. את הספרות העברית הציף אז גל רומנטי, שקרא דרור ליצרים, לרגשות ולדמיון, ובז לכל דבר שריח של שמרנות ושל מוסכמות נודף ממנו, ובמקביל להתכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים ולפרסום פשר החלומות של פרויד, החל ביאליק לתאר את החלום והפנטזיה כמתוך געגועים וערגה. את סיפורו "ספיח", למשל, התחיל ביאליק לכתוב במתכונת סיפוריהם הראליסטיים של מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, שגיבוריהם "נמוכים" וסגנונם "נמוך" ומלחך עפר, וסיימוֹ בהמראה הנוסקת אל גבהיה של סִפרוּת החלומות, זו ששורשיה נעוצים בספר בראשית ונופה משתרע בעשורים הראשונים של המאה העשרים. גיבורו המתקשה בלימודיו – ממש כמו וֶלוֶולה גיבור האידיליה "כחום היום" של טשרניחובסקי – הוא "בעל חלומות" נוסח יוסף, ילד חולמני שנולד להוריו לזקונים, ילד שאינו מצליח לרתום עצמו לדרישותיו של עולם המעשה, עולם ה"תכלית" וה"תועלת". קטעי ההזייה והחלום, שהם פרקיו המאוחרים של הסיפור "ספיח", מקנים לו איכות שאינה מצויה בכל הסיפורת שלו לסוגיהָ ולתקופותיה. את יצירתה הסוראליסטית "מסע הדג" בנתה תום זיידמן-פרויד במתכונת מסע דמיוני המתרחש בחלום. ברחוב שבו מהלך פֶּרֶגרין, או אורי מן הנוסח העברי, ניצבים "בָּתִּים כְּחֻלִים, אֲדֻמִּים וּטְלוּאִים" והם משתחוים לפני הילד וכופפים גג. תוספת זו של המתרגם על ההשתחוויה של הבתים נעשתה כמובן כדי להזכיר את חלום יוסף, שבו משתחוות האלומות לפני יוסף (בעוד שהמילה "טלואים" שולחת לסיפור יעקב, גם הוא מן החולמים הנודעים). כד הזכוכית שבידו של פרגרין מתנפץ, והדג הקטן שבתוכו מקבל ממדי ענק, ממש כמו הדג שהיה כלוא בבקבוק והפך לשֵׁד (ג'ין) עצום ממדים בסיפורי "אלף לילה ולילה". הדג מוביל את הנער למחוזות אוּטוֹפיים שמעבר לים, ובהם נערים המנהלים חיים אידיליים ואידיאליים של שוויון ואחווה, ברוח התורות הסוציאליסטיות שרווחו והתפתחו במִפנה המאה ובעשורים הראשונים שלה. היצירה נעה במודולציות מהירות בין הקוטב הסוראליסטי הפרוע לבין הסדר המופתי, הגרמני כל כך באופיו, של החיים בארץ האוטופית. בספרו המקור המוזיקלי של סמלי החיות במיתולוגיה (ברצלונה 1946), טען החוקר מריוס שניידר כי הדג הוא ספינת החיים המיסטית, וכי לעִתים ממירים אותו האמנים בציפור או בדג מעופף. במסע הדג מתעניינים הנערים המקיפים את אורי בעלותו על האי: "אֵיכָכָה זֶה בָּאתָ הֲלוֹם, וּמֵאָיִן?/ הַבְּדֶרֶךְ יַבָּשָׁה אִם דֶּרֶךְ הַמָּיִם?/ הֲשָׁקַט הַיָּם וְאִם סָעַר?/ הֲרָאִיתָ בַּיָּם דָּגִים פּוֹרְחִים?" (שורות 80-77). ובציורה של תום זיידמן-פרויד אכן הנער שוכב כאמור על האי, והדג מרחף על ראשו כנשר על גוזליו. הדג מוביל את הנער אל הארץ האוטופית כשם שהספינה מוליכה את המת אל השאול (הָדֶס) דרך נהר הלתה או ה-Styx במיתולוגיה היוונית והרומית. כביצירות סימבוליסטיות וסוראליסטיות, הדג מגלם מהות חמקמקה ורבת אנפין. יהיה מי שיראה בה סמל של כוחות עליונים (אלוהים, הגורל), יהיה מי שיראה בו סמל למעמקי הנפש והתודעה, יהיה מי שיראה בו סמל פאלי ויהיה מי שיראה בו דווקא סמל נשי (יונה נבלע במעי הדג כבתוך רחם עד שנפלט מן הדג אל היבשה). אמונות עממיות רואות בדג המופיע בחלום רמז המבשר פריון, שגשוג והצלחה. כאן קשור הדג דווקא לרגע הטראומטי של השבר הגדול, שאחריו משתנים החיים לבלי הכֵּר. ד"ר שאול שרייבר, רופא המטפל במצבי טראומה, טוען כי פרטי המקרה הטראומטי המציפים את המטופל ועל החלום ה"מנקה את המסך" מן הפסולת המצטברת בו ועושה בו סדר; על העיניים המתהפכות בזמן החלום ומביטות פנימה ועל שִחזור תהליך זה בזמן הטיפול בנפגעים. כל הדברים הללו רלוונטיים לגבי יצירה כמו "מסע הדג" שאינה אלא הזיה וחלום משאלה, שבאמצעותו מנסה הסופרת והציירת להתגבר על הטראומה של טביעת אחיה. ניפוץ כד הזכוכית ביד הילד הוא רגע הטראומה שאחריו הכול מתגמד ורק האירוע הטראומטי של מות הילד גדֵל לממדים על טבעיים ומשתלט על הכול כשֵד שיצא מהבקבוק ויצא מכלל שליטה. הכאוס והכאב שבמציאוּת הפשוטה מתחלפים בחלום באותו סדר מופתי ואושר עילאי המאפיינים את הארץ החדשה שאליה מגיע הנער. הנער מגיע אפוא לארץ אידיאלית שבה הכול סדור וממושטר, ועם זאת נעים להפליא, מין גן-עדן שופע עונג ופריון (paradisus voluptatis), שבו "לֶחֶם וּמָזוֹן לַכֹּל – מִי רָעֵב יָבֹא וְיֹאכַל,/ אֵין רוֹדֵף עוֹד אַחֲרֵי הַשָּׂכָר,/ אֵין דַּאֲגַת מָחָר" (שורות 131-129). הדג הוא הכוח המולך על גורלו של הילד: תחילה הוא קטן וממושטר ונתון בגבולותיה המוגבלים של הצלוחית; אחר-כך הוא גדל לממדים על טבעיים וכובש את פני הארץ, ולבסוף הוא שרוי בשלום עם הנער, ושניהם שוכבים על החוף כשגחליליות ושאר חרקים מאירים ומוארים באור הלבנה הכסוף יוצרים מין הילת קדושים לראשם. סיפור אישי ולאומי כאחד מדוע התפרקה השותפות בין תום זיידמן-פרויד לבין ביאליק? נתגלעו כאמור חילוקי דעות כספיים, שהכעיסו את הציירת ואת בעלה. מותר כמדומה לשער כי תום זיידמן-פרויד חשה כי חלקה במפעל ספרי "אופיר" רב יותר משל שותפה רב המוניטין, שהסתפק בתרגום החומר הספרותי ובהאצלת יוקרתו על המפעל המו"לי המשותף. אלמלא נקטעה השותפות בטרם עת, היו מן הסתם שירי הילדים של ביאליק רואים אור עוד בברלין, עשור תמים לפני הופעת הקובץ שירים ופזמונות לילדים (תל-אביב תרצ"ג). שותפתו להוצאה הכינה איורים יפים וחדשניים לספר שירי הילדים, ולפי האיורים גם ניתן לדעת כיום אֵילו שירי ילדים היו בידי ביאליק בתקופת ברלין. נדרשו אפוא למשורר הלאומי שנים רבות להתאקלם בארץ-ישראל, בעירו תל-אביב, בטרם נפנָה למימוש התכנית המו"לית שאותה הגה עוד בראשית שנות העשרים בברלין. אילוּ המשיכה השותפות והתמידה לאורך ימים, הייתה גם הקריירה הספרותית והאמנותית של תום זיידמן-פרויד נוסקת ומרקיעה מעלה מעלה. הנוסח העברי של "מסע הדג" הוא עדות לטיב המפעלים המשותפים ששני יוצרים מקוריים אלה יכולים היו להוליד אלמלא נפרדו והלכו איש איש לדרכו. תום זיידמן-פרויד הביאה לתוך השותפות רוח מודרניסטית וצעירה יותר, ואילו ביאליק את מגע הקסמים של מידאס ההופך כל דבר לזהב. מעניין להיווכח כי כל ימיו שאף ביאליק לכתוב אֶפּוס, ולא עלה הדבר בידו, ובאופן טרגי אירוני נתממש חלומו זה דווקא בתרגום יצירתה של תום זיידמן-פרויד על מסע בים לעֵבר עולם חדש שכולו טוב. בעת שִבתו בברלין הרגיש ביאליק תחושה של שכול וכישלון. היו לכך סיבות אישיות כמוסות: במעבר מרוסיה לגרמניה אימצו חיים ומניה ביאליק ילד מילדי המשפחה, אולם הורי התינוק – דלים שנתברכו בבנים הרבה ועל כן הסכימו מלכתחילה לתת את בנם לבני משפחתם האמידים – חזרו בהם מהחלטתם זו ברגע האחרון, ובני הזוג המבוגרים, שרוב ידידיהם בני גילם נתברכו כבר בנכדים, יצאו את ברית המועצות בפחי נפש. מכאן ואילך עלו כל ניסיונות האימוץ בתוהו, והם נשארו, כידוע, בערירותם עד יום מותם. במכתב לרעהו מרדכי בן-עמי כתב ביאליק: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם […] וקצתי בחיי". תלאות הנדודים וקשיי ההתערות בעיר זרה, שלו עצמו ושל רבבות יהודים שיצאו את עיירותיהם במנוסת בהלה ושוטטו בברלין כצללים כהים, באו לידי ביטוי אז בשיריו ובסיפוריו. בגיל חמישים הרגיש ביאליק הערירי כמי שימי החורף הקשים מידפקים על תריסיו ומלמדים על הזִקנה הממשמשת ובאה. על געגועיו לילדים לא כתב ביאליק בגלוי ביצירתו ה"קנונית", אך ביצירתו לילדים הוא התיר לעצמו לספר בעקיפין אפילו על אותו אסון כבד שעליו נמנע מלספר אפילו לידידיו הקרובים ביותר: בימי שִבתם בברלין קירבה אליה רעייתו ילדה מבנות השכנים, בת למשפחת קרופניק-קרוא, שהייתה לבני הזוג הערירי כבת. יום אחד שלחה אשת המשורר את הילדה לשליחות כלשהי, ובזמן שמילאה את שליחותה זאת נפגעה ממכונית דורסנית ומתה. צערה של תום זיידמן-פרויד על אחיה המת התערב בצערו של ביאליק על הילדה המתה. אולם ביאליק תמיד ראה את אירועי חייו כתשקיף בזעיר אנפין של הביוגרפיה הקולקטיבית, ואת הסיפור הלאומי כתקדים לגורלו האישי, והא בהא תליא. כך, למשל, בשירו "הנער ביער" שנכתב בברלין, שבו רמז להעלמה הטרגי של הילדה האהובה, הוא שילב גם הגות לאומית על שובו של הנער משה (מטונימיה של האומה) לבית אבא, לאחר שאותות זרים כיזבוהו ואכזבוהו. הצער על מות הנער תיאודור התלכד בתודעתו עם מותו הטראומטי בטרם עת של בנה הצעיר והאהוב של האומה, ה"בנימין" שלה – הלא הוא תיאודור הרצל. בשירי הילדים של ביאליק השם תאודור (תָּדי) כבר ו"כיכב" בעבר בשיר כדוגמת "נחום, תָּדי וצעצועיהם". בשיר זה הילד תָּדי מחזיק בידו כדור פורח, רמז לתיאודור הרצל, הלוחם והחולם, שכתב מערכון עתידני על הכדור הפורח (וכן רמז לנחום סוקולוב, מראשי הציונות המדינית) . חלומותיו של הרצל החלו אז להתממש, וביאליק עמד לעלות לעיר הנושאת את שם ספרו האוטופי ולבנות בה את ביתו (כידוע, תרגם נחום סוקולוב את "אלטנוילנד" של הרצל בשם "תל-אביב", ובעוד ה"תל" מרמז ליושן, ה"אביב" מעיד על האִבּים הרעננים של התופעה החדשה). בתרגמו את "מסע הדג" נזכר בוודאי ביאליק בכמה מתיאוריו הלגלגניים על חלומותיו של הרצל: בשיר הילדים "קטינא כל בו", המתרחש אף הוא בים, ובקטע מתוך "ספיח" שבו מנהיגי הציונות ממוזערים לממדי ילדים קטנים המשחקים בבניית מדינה: קְטִינָא בָּנָה לוֹ גַם סְפִינָה. נְבוּבַת אֱגוֹז, קְלִפָּה חוֹלָה[…] עַל הַתֹּרֶן נֵס הוֹקִיעַ – לִבְנַת סַפִּיר דְּמוּת רָקִיעַ, נֵס עִם צוּרַת מָגֵן-דָּוִד[…] עַתָּה חָזָה לוֹ בַּחוּרִים עַזֵּי נֶפֶשׁ, כֻּלָּם בְּרוּרִים, כֻּלָּם פֹּחֲזִים, כֻּלָּם רֵיקִים[..] וּבַמְּדִינָה עָבְרָה רִנָּה: אָכֵן גְּדוֹלִים מַעֲשֵׂה קְטִינָא! בראשית דרכו לעג ביאליק לתאודור הרצל ולחלומותיו, וכתב עליו סַטירות ("ר' זרח", "בכרכי ים") שאחד-העם סירב להדפיסן. בהמשך, לגלג עליו ועל מעריציו "הצעירים" בדרכים מעודנות יותר בין השיטין של יצירותיו הנודעות. בתקופה שבה תרגם את "מסע הדג" והתכונן לבנות את ביתו בתל-אביב נשתנתה דעתו על ה"חלום" ההרצלאי. עבור תום זיידמן-פרויד היה אפוא מסע הדג ספר בעל מִשקעים אוטוביוגרפיים כואבים, המסַפר את סיפורו של אחיה תיאודור; אולם עבור ביאליק, שנהג למזג את האישי והלאומי, הפכה הטרגדיה האישית גם לסיפורה הקולקטיבי הטרגי של האומה, שאיבדה את בנה הצעיר בנימין – את תיאודור הרצל שחלומו היה בתחילה דג זהב קטן בצלוחית, דג שגדל לממדי ענק, עד שכבש ארץ ומלואה, אך גם החיש את קִצו, הביא למותו בטרם עת. בתקופה זו שבּה תרגם ביאליק את מסע הדג כבר חלו תמורות בהשקפת עולמו. במישור הפואטי הוא הרשה לעצמו כאמור לנטוש את הפרוזה הראליסטית מבית מדרשו של מנדלי מוכר ספרים ("אריה בעל גוף", "מאחורי הגדר", "החצוצרה נתביישה") ולהפליג לממלכת היחיד ולמרחבי החלום ומעמקיו (חלום השיירה והפלאי ב"ספיח"). במישור הפוליטי הוא התחיל להבין שהחלומות לא שווא ידברון, וכי חזונו האוּטוֹפי של הרצל – מופרך ככל שנראה לו בתחילה - מתחיל לקרום עור וגידים ולהפוך מחלום פורח למציאוּת פורחת.

ידידיה יצחקי (עתון 77) על זיוה שמיר : הצרצר משורר הגלות- על היסוד העממי ביצירת ביאליק ; פפירוס :בית הוצאה באוניברסיטת תל-אביב ; 1986- דן מירון : הפרידה מן האני העני ; מהלך בהתפתחות שירתו המוקדמת של ח"נ ביאליק 1901-1891; הוצאת האוניברסיטה הפתוחה ; תל-אביב ; 1986 פורסם: ידידיה יצחקי, עתון 77 גל' 80-81 , 1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

רונה טאוזינגר, התפוח והעינם (שירים), ריתמוס: סדרה לשירה, הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן יהושע רבינוביץ לאמנויות, תל-אביב תשפ"ג, 98 עמודים. בימים אלה, כשהשירה במקומותינו מידלדלת ברוב אגפיה, ורבים מספרוני השירה דומים זה לזה ועדיין מושכים את מימיהם בחבלים ארוכים מבארות ירוקי הכתלים שמתקופת נתן זך או יונה וולך, לפתע פתאום נוחת על שולחנך קובץ שירים אחר לגמרי, שאין דומה לו בשירת העם והעולם. כל הטעמים וההדגשים שבספר "התפוח והעינם" שונים מהמקובל, ובעיקר ייחודית ומיוחדת היא הלשון המערבת לשון מקרא, לשון חכמים, מונחים מקבלת האר"י ולשון של עגה עדכנית של צעירים בני ימינו. הלשון אינה מכריזה על עצמה: "ראו כמה יפה אני!" (כדי להפגין שליטה בלשון המקורות). הלשון אינה שיבוצית ואינה קישוטית: נעשה בה שימוש אינסטרומנטלי להתמודד עם קשת הנושאים הייחודית שאותה היא "מכַסה". הלשון והתוכן ארוגים ומשולבים אלה באלה עד לבלי הפרד. נימת הדברים שונה מהמקובל, האור והחושך שונים מהמקובל. כאן צומח משהו אחר, הבוקע מנהמת הנפש, והוא אינו דומה לשום תופעה שירית ידועה ומוּכּרת. כאן גם אומרת את דברהּ המקוריוּת הגמורה, שאין לה אח ורֵע, המחפשת את מקורותיה העתיקים, ומגיעה עד מעשה בראשית ובריאת האדם, דרך עולם האצילוּת שבּוֹ פעולת התיקון מוציאה מן האדם אור המתנוצץ מִפָּניו ומאיר את המציאוּת הגשמית. לכאורה אם למקורי יש מקור, הרי שהמקור פוגם לכאורה במקוריות. וכאן אין זה כך. נהפוך הוא, בחירת המילים והלחמתן עם מִשלבים שונים של העברית מגיעה למחוזות חדשים ומחודשים בתכלית. ובמקביל, למסע הרוחני הזה אל עולמות רוחניים קמאיים מתלווה מסע של אֵם הרואה את בִּתה שהייתה לבן מסתגל לזהותו המִגדרית החדשה, או שמא להפך – מסע ההסתגלות מוליד את המסע הרוחני אל מחוזות העבר. התהליך אינו קל או פשוט. מתואר כאן תהליך הדורש גם ממנו וגם ממנה – מהבן ומאִמו – תעצומות נפש אדירות לעמוד מול הבלתי-נודע, אף להתעמת עם תגובותיה השמרניות של החֶברה שעדיין אינה יודעת להתמודד עם המבוכה המִגדרית המאפיינת צעירים בארץ ובעולם באלף השלישי. נתן אלתרמן פתח את שירו "איגרת" במילים הלא נשכחות: "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם / אֵלִי שֶׁלִּי. / אֲנִי תָּמִים / אֲנִי זוֹכֵר בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם, /נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...] כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ". הוא סיים את שירו במילים "אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט" המעניקות לעט הגברי זהות נשית לא שגרתית, במקרה או בכוונה תחילה. ורונה טאוזינגר מסיימת את שירה הלא שגרתי "בערמונים עין" במילים המטלטלות על "עֵינָם בְּנִי שֶׁנּוֹלַד פַּעֲמַיִם": וְאָבוֹא אֵלֶיךָ בָּעַרְמוֹנִים עַיִן מָה שֶׁנּוֹתַר זוּג עֵינַיִים עַרְמוֹנֵי בְּנִי וָלָד שֶׁנּוֹלַד פַּעֲמַיִם עַיִן בְּעַיִן אֲזַהֶה אוֹתְךָ בָּהֶן עוֹלֶה הַשֶּׁמֶשׁ עַרְמוֹנִי מַלְכוּת בָּהֶן בּוֹעֶרֶת עֲרוּגַת־יָם מַעֲרִיבָה עַיִן בְּעַיִן עִרְבּוּבִין כְּפִרְחֵי עַרְמוֹן שְׁנֵי מִינִים בָּעֵץ מִישׁוֹרִים שׁוֹנִים בַּחֵלֶק הָעֶלְיוֹן – נִשְׁמַת זָכָר בַּתַחְתּוֹן – נְקֵבָה. עַתָּה כְּשֶׁהוּא מְגֻלְגָּל, אֶפְשָׁר לוֹמַר עֵינָם בְּנִי שֶׁנּוֹלַד פַּעֲמַיִם נִּבְקַע בַּבַּלּוּט וְנִבְקַע בָּעַיִן. שיר כה פיוטי וחכם, המטמין סודות ומסגירםֹ, לא נכתב זה שנים בספרות העברית, ואולי לא נכתב בה מעולם עד להופעת הספר "התפוח והעינם". מן הצד האחד, יש כאן פחד טמיר, דאגה ותמיהה של אֵם לנוכח פרי-בטנהּ העובר שינוי מִגדרי גמור, ו"מָה שֶׁנּוֹתַר / זוּג עֵינַיִים", שהרי כל השאר השתנה. מצד אחר, השם המשותף לעינם הבת ולעינם הבן הוא שמו של המקום המקראי שבעמק האֵלה שפירושו "עיניים", הנזכר בספר יהושע (טו, לד): "וְעֵין גַּנִּים תַּפּוּחַ וְהָעֵינָם". בשם "עינם" יש תופעה פונטית שאותה מכנים הבלשנים בשם "כיווּץ דיפתונג", כלומר הפיכת הרצף בין שתי תנועות לתנועה אחת, ומאחר שהשם המקורי פירושו "עיניים", מלכתחילה יש כביכול בילד/ה הנושא את השם "עינם" זהות כפולה. הכפילות המגדרית מוטמעת כביכול בשם הנדיר והיפה הזה. זאת ועוד: כלול כאן ידע בוטני חוץ-ספרותי הקשור קשר אמיץ למתואר: פרחיו החד-מיניים של האלון, המולידים בלוטים, מצויים על אותו עץ, אך בנפרד: הפרחים הזכריים הם בחלקו העליון של העץ, והנקביים – בחלקו התחתון, כמתואר בשיר ("בַּחֵלֶק הָעֶלְיוֹן – נִשְׁמַת זָכָר / בַּתַחְתּוֹן – נְקֵבָה"). וכך, כמו מבלי דעת – אך אצל למדנית בעלת טמפרמנט מחקרי כמו רונה טאוזינגר לא קיים המושג "מבלי דעת" – עולים כאן כמדומה בסמוי ומבין השיטין גם הערמונית הגברית וגם המעטפת השעירה-הקוצנית שממנה בוקע הבלוט.* רגש ואינטלקט משמשים כאן בערבובייה, ואין האחד מאפיל על השני; אהבה אין קץ ללא גבולות ומגבלות בצד התבוננות שכלתנית מעמיקה בכל גוניה של קשת הסיכויים והסיכונים. וכך גם בשיר "התפוח והעינם" שנתן את שמו לספר כולו. גם בו מתואר תהליך ההתאמה המגדרית כמעבר הרה-סיכון בין שני מצוקים ("אַתָּה מְתוּחָה אַתְּ / מָתוּחַ"), שיש בו תעוזה גדולה. נזכרים כאן השמים והארץ, היתד של מטפס ההרים, החבל התלוי למעלה, הבקעה או התהום האורבת מלמטה. כל אלה עטופים באהבת האֵם העומדת מול סכנת ההידרדרות והמבטיחה לבנה כפל אהבה, והמילים המקראיות שבדבריה – "בְּנִי, בְּנִי" – הופכות כאן ממילות קינה למילות אהבה לאין-קץ: בֵּין שְׁנֵי מְצוּקִים אַתָּה מְתוּחָה אַתְּ מָתוּחַ. מְצוּק הַעֵינָם וּמְצוּק הַתַּפּוּחַ. שָׁמַיִם וָאָרֶץ חוּט שַׁעֲרָה מַעֲבַר מְצוּקִים טֶרֶם קוֹל הַשְׁוָאַת הַצּוּרָה. אַכְפִּיל אַהֲבָתִי אֵלֶיךָ, בְּנִי בְּנִי, רֵאשִׁית צָרָה מוּצֶרֶת צוֹק לְצוֹק יָתֵד נֶאֱמָנוֹת יָדַי וּבַחֲצוֹת, עַל פִּי בִּקְעָה, שַׂעֲרוֹתַי תִּקְוַת חֶבֶל הִתָּלוֹת עָלָיו כֻּלָּם הָיוּ בָּנַי, אֲבָל אַתָּה עֵינָם, בָּבַת־עֵינִי אַכְפִּיל אַהֲבָתִי אֵלֶיךָ, בְּנִי בְּנִי, רֵאשִׁית צוּקָה מְצֻמָּקָה קְרֹעַ גּוּף עַד גּוּף שֵׁנִית לְהִיבָּקֵעַ המימרה התלמודית "ניצחו אראלים את המצוקים" (כמו המילים "בְּנִי בְּנִי") משולבת במקור בדברי קינה (כתובות קד ע"א), וכאן היא מרמזת על המשיכה לכיווּנים מנוגדים עד לרגע ההכרעה. אך אין להתעלם מן המילה הקרובה "צוּקָה" שעניינה 'מצוקה', המלמדת על המועקה הגדולה המתלווה אל תהליך המעבר מקצה לקצה. המילה 'מצוֹק' בחולם הוראתה 'צרה', ואילו המילה 'מצוּק' בשורוק הוא סלע גבה. בשירת חנה נאמר: "כִּי לַה' מְצֻקֵי אֶרֶץ וַיָּשֶׁת עֲלֵיהֶם תֵּבֵל" (שמ"א ב, ח), ללמדנו שהמאבק המתחולל במעבר המגדרי מתואר בשיריה של רונה טאוזינגר הוא עניין אדיר שממדיו כממדי הבריאה. גם בסיפור יונתן בן שאול, שהפרשנות תולה בו רמזים למבוכה מגדרית (כנאמר בקינת דוד: "נִפְלְאַתָה אַהֲבָתְךָ לִי, מֵאַהֲבַת נָשִׁים"; שמ"ב א, כו) מסופר על מעבר בין סלעים ומצוקים: "שֵׁן הַסֶּלַע מֵהָעֵבֶר מִזֶּה וְשֵׁן הַסֶּלַע מֵהָעֵבֶר מִזֶּה […] הַשֵּׁן הָאֶחָד מָצוּק מִצָּפוֹן מוּל מִכְמָשׂ וְהָאֶחָד מִנֶּגֶב מוּל גָּבַע" (שמ"א יד, ד-ה). התעוזה, יכולת ההתמודדות עם האתגר ונטילת הסיכון הנדרשים בעת המעבר ממצוק למצוק מתגלמים כאן גם מתמונות של טיפוס הרים מודרני וגם מתמונות שהוד קדומים נסוך עליהן. במין שילוב אוקסימורוני של עדינות ושל עוצמה מובילה רונה טאוזינגר את קוראיה גם אל המחוזות הקשים והפרוצים של תופעת הטרנסג'נדריוּת, כבשיר "קורס צלפים" על קצין מצטיין בווינגייט שנשלח לגרמניה לקורס צלפים, ובלילות היה מתגלה בדמות אישה עם ביריות ושוֹט. היא אף אינה חוסכת מקוראיה חוויות קשות, כמו זו של אֵם המשלימה עם ההבנה שהרחם הטמון בגוף בנה לא יבשיל פרי ("נערי, תחת תאנה רחומה") או זו של אֵם העומדת על סוף חדר הניתוח בעת ש"אֶת הָעֳדָפִים סָבִיב לְאַל הִשְׁלִיכוּ" כשאריות של בצק שמרים (בשיר "בצק"); כמה אהבה ועוז והשלמה עם הגורל ואמונה בטוב שעוד יבוא יש במילים שבשיר האופטימי "גִּלגל" הבא אחריו: מְאֵרָה וּסְגֻלָּה סוֹבְבוֹת בְּאוֹתוֹ הַגִּלְגָּל מוּאַר זָהָב טָהוֹר מִקְשָׁה שְׁלֵמָה וּשְׁנֵי גְּבִיעֵי תַּפּוּחִים מְשֻׁקָּדִים בְּקָנָהּ. נִתְמַךְ גְּלִילֵי עַמּוּדִים בֹּעַז יָכִין, רֹאשָׁם מַעֲשֵׂה שׁוֹשָׁן מִבַּעַד שִׂבָכַת פִּלְחֵי רִמּוֹנִים. בְּכַפּוֹת רַגְלָיו הָעֲדִינוֹת, מְשׁוּחוֹת מֶתֶק אֲפַרְסְמוֹנִי, יַרְכִּיב שִׁכְרוֹן מָחוֹל. לְכוֹחוֹ יָנוּעוּ גַּם הָרִים עַתִּיקִים, עֵיבָל וּגְרִיזִים, מַשִּׂיאִים מִמַּסְלוּלָם כָּל קִוְקֻוֵּי כּוֹכָב, לִצְלִילֵי מְזִיג עִנְבָּלִים קְלָלָה הָיְתָה לִבְרָכָה. הספר כולו תופס את ההתאמה המִגדרית כתהליך של תיקון, כבתורת הסוד והמסתורין. עיקרו של עולם האצילות בקבלה הוא מעשה ה"תיקון" – מעשה יצירה שנועד להשלים בעזרת תוספת "מוחין" את קומתה של האצילות. הקבלה מתארת רצף של פעולות זיווּג, עיבור, הולדה, יניקה והתפתחות שבו השפע גדֵל עד הגיעו לקו הגמר. במהלך היצירה הדינים מִתמתקים עד שיהא השפע השלם שפע של טוּב ושל קדוּשה, ותהליך כזה מתואר בשיר "גִּלגל" וגם בשיר המסיים את הקובץ – "אהבה": לֹא יִקְרַב אֶל הַמִּקְדָּשׁ בְּנִי אֲשֶׁר כֻּלּוֹ אֶמְצַע שַׁחַר כֻּלּוֹ אֶמְצַע חֹשֶׁךְ שֶׁהוּא כְּבָר לֹא עִגּוּלִים וַעֲדַיִן לֹא יוֹשֶׁר שֶׁאֵינוֹ נִמּוֹל וְאַף עַל פִּי כֵן אֵינוֹ עָרֵל כְּאֶל מִקְדָּשׁ יַעֲלוּ מִן הַקָּצֶה אֶל הַקָּצֶה לַחֲזוֹת בְּעַרְמוֹן עוֹלָם וָלָד שֶׁבָּקַע מֵעַיִן וּמִנַּחַל וּמֵרָקִיעַ סֶרַח מָעֳדָף בִּירִיעַת הַמִּשְׁכָּן אֲבַקְּשֵׁם בְּכָל לָשׁוֹן לֹא לִנְעֹץ כָּךְ בְּ עֵ י נָ ם כַּפְתּוֹר בְּפֶרַח פֶּן יְעֻוַּור לָהֶם מֵחֲמַת מַבָּט עַל שֶׁאֵין בּוֹ מִילָה וְאֵין בּוֹ עָרְלָה נִסְטֶה בֵּין עָנָף לְשֹׁרֶשׁ שֶׁכְּבָר אֵינוֹ בְּסוֹד נְקֻדָּה וַעֲדַיִן אֵינוֹ בְּסוֹד פַּרְצוּף שֶׁבָּרוֹ שָׁבוּר חָתוּךְ אַךְ תּוֹכוֹ רָצוּף כמה תבונה פואטית יש בקיטוע שורת הסיגוּר של השיר ללא סופו של הפסוק, אף בלי נקודה של full stop. לפנינו תהליך מתמשך שאורכו כאורך חיי אנוש, ועכשיו החברה האנושית צריכה לעבור תהליך של "תיקון" כדי להחילו ולהכילו. כל אדם מתמודד בחייו עם קשיים ומצוקות, וכל תינוק בן יומו עתיד במהלך חייו להתמודד אתם. השירים הללו מציעים כאמור מזור לכל כאב; אדם שהעולם המוכּר לו שינה את טיבו, שגורלו רוצץ אותו, שגופו בוגד בו, שקנייניו היקרים נגזלים ממנו – כל אחד יכול לגלות שכאבו ישן נושן. כאשר פקד הכאב את המשוררת, במקום צלקת נשאר אצלה שיר. תחת ידיה של משוררת אמת ואישה חזקה ואמיצה כמו רונה טאוזינגר הצלקות הופכות לשירים נדירים ביופיים, המאפשרים לקוראיהם להתעלות מעל הייסורים ולהתבונן בחיים בראייה סטואית – רחבה ומנחמת. * אפשר שגם יש להביא בחשבון את סיפורו של ש"י עגנון "עידו ועינם", שגיבור גבריה הוא "גבר בגוברין [...] ועושה כלי זין [...] כל מעשיו לשם שמים", ואילו גמולה בתו שרה שירת נשים.

שיחת היום (דן מרגלית, הארץ) עם: ד"ר זיוה שמיר, חוקרת שירת ביאליק על: התביעה לחקור העיוותים ב"בעיר ההריגה" פורסם: הארץ, 18/8/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

מתוך ספר הכנס הבינאוניברסיטאי לחקר הספרות העברית , 1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

לקראת יום הולדתו של א"ב יהושע (9 בדצמבר ) פרופ' זיוה שמיר על רשימתה העתונאית הראשונה "ארבע כניסות לפרד"ס" בשנת 1977 הייתי נתונה בתקופה הולכת ונמשכת של אכזבה וייאוש. על שולחני הייתה מונחת דיסרטציה שסיומה לא נראה באופק. המנחה נסע לניו-יורק. פרקים מתוכהּ שנשלחו בדואר אבדו בדרך, במרכאות או שלא במרכאות, ולא זכו למשוב המיוחל. כדי לעודד את רוחי התחלתי "לנהל רומן" עם העיתונות היומית, שמדורי הספרות שלה עמדו אז בשיא פריחתם. "יריית הפתיחה" נורתה ברשימת ביקורת קטנה – "ארבע כניסות לפרדס" ("ידיעות אחרונות" מיום 29/4/1977) – על רומן הביכורים של א"ב יהושע המאהב. הייתה זו גם הביקורת הראשונה שפרסמתי אי-פעם על ספר כלשהו במדורי הספרות של העיתונות היומית. קדם לה מאמר קצר על הנובֶלה של א"ב יהושע "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו", שנתקבל לפרסום בכתב-העת המודרניסטי עכשיו, אך מאמר זה לא נתפרסם שָׁם מעולם באשמת "חתול שחור" שעבר באותה עת בין א"ב יהושע לבין עורכי כתב-העת. לאחר שהמאמר עבר תיקוני עריכה והגהה, החליטו עורכי עכשיו שאין זו השעה להפנות זרקור לעֵבר יצירתו של יריבם-לשעה-קלה, והחזירוהו לידיי. הייתה זו הפעם הראשונה שבה פגשתי – מופתעת ונכלמת – בגילוייה של אותה חשבונאות אישית-רגשית, וַכּחנית וכוחנית, המחלחלת במחילותיה של הספרות העברית. עברו שנה-שנתיים. החתול השחור חלף-עבר לו, והוזמנתי להשיב למערכת עכשיו את מאמרי הדחוי על א"ב יהושע לשם הדפסתו בכתב-העת האוונגרדי. עכשיו הסירוב בא מצִדי, ולא בגלל טינה שאגרתי בלִבּי על התנהגות עורכיו, אלא משום שבינתיים חזרתי אל המאמר הגנוז וגיליתי בו אותות של השפעה זרה. ההשפעה חִלחֲלה מבלי דעת למאמרי ממאמר על סיפורו של א"ב יהושע "בתחילת קיץ 1970" שפִּרסם מרדכי שלו בעיתון "הארץ". במאמר זה חשף המבקר את התשתית הנוצרית של סיפורי א"ב יהושע ואת הסתמכותם על גרסאותיהם השונות של האוונגליונים הסינאוֹפּטיים. שמחתי שמאמרי "האֶפִּיגוני" (שלא במתכוון) לא התפרסם בבמה מרכזית ונחשבת ככתב-העת עכשיו. לימים סיפרתי על כך למרדכי שָׁלֵו, והתפתח בינינו דיאלוג, בעל-פה ובכתב, על הֶבֵּטים אחדים בחקר אלתרמן. במהלכו של הדיאלוג שלח אליי מרדכי שָׁלֵו שירים פָּרודיים על אלתרמן שהוא וחבריו למחתרת הדביקו על בתי ירושלים בשנות המאבק על עצמאות ישראל. החלטתי שלא לכלול את המאמר שהיה גנוז במגירה שנים אחדות עד שהוא בכל זאת התפרסם ב"הדואר" (הניו-יורקי), שכּן מצאתי בו רעיון מקורי משלי, שיש בו כדי להאיר את יצירת א"ב יהושע, לסוגֶיהָ ולתקופותיה. במאמר זה הראיתי שלכל דמות בנובלה "יום שרב" יש שֵׁם, ורק למהנדס, שהוא הגיבור הראשי, אין שֵׁם. טענתי שלפנינו תופעה שכפל-פנים לה: אי-אִזכּוּרו של השֵׁם יכול להעיד על שוליותו של הגיבור, אך גם על חשיבותו הרבה, שהרי כמוהו כאֵל שאין מזכירים אותו בשמו המפורש. כלל זה כוחו יפה להבנת יצירות אחדות של א"ב יהושע, וביניהן גם את הרומן האחרון שלו עד כה – ניצבת (2014): נוגה, גיבורת הרומן ניצבת, היא גם סְטָטִיסטית במופעי אופֵּרה ובסרט – כלומר, דמות שולית חסרת כל חשיבות וייחוד – אך גם דמות חשובה מאין כמוה, הנושאת את שם אמו של דויד המלך. עם זאת, העובדה שאת חשיפת המוטיבים מן האוונגליונים ערכתי בעקבות מאמרו של מרדכי שָׁלֵו לא נתנה לי מנוח, ומאז גמרתי אומר לחפש תמיד נתיבים משלי, ולהשתדל שלא להַלך בדרכים שכבשו אחרים. לא ארכו הימים, ויכולתי לתת ביטוי להחלטתי זו באותה רשימה עיתונאית שנזכרה כאן על המאהב – הלוא הוא הרומן הראשון של א"ב יהושע – שבָּהּ הצלחתי לדברי עורך מוסף הספרות דאז של "ידיעות אחרונות", זיסי סתוי, למצוא ליצירה מפתח אחר, שונה משל קודמיי. כשהגעתי למערכת להגיהַּ את יריעות הדפוס, קיבל זיסי את פניי במאור פנים, והודיע לי כי בניגוד למנהגו הוא לא נגע בכותרת הרשימה ואף לא שינה בה מילה. רשימה זו חתמה סִדרה של תגובות ראשונות על רומן הביכורים של א"ב יהושע שנתפרסמו באותה עת בעיתון (כן, היו זמנים שבהם היו מוספי הספרות חלק חשוב מהעיתונות היומית, והופעתו של רומן חשוב גררה בעקבותיה סדרת תגובות ביקורתיות). כל התגובות על המאהב, בלי יוצאת-מן-הכלל, דנו בספר זה כברומן רֵאליסטי-פסיכולוגי. הֶבֵּטיו המֶטָא-רֵאליסטיים של הרומן, שרמזו על צִדו הרעיוני-הפוליטי, לא זכו כלל לתשומת לִבּם של המבקרים. בניגוד לקודמיי, רשימתי ביקשה לראות ברומן זה אלגוריה – בָּבוּאה של המציאוּת הישראלית של תקופת מלחמת יום הכיפורים ועל התקופה שקדמה לה – ולא "סיפור פשוט" בעלמא. באותה עת שקדתי כאמור, ביחד עם עמיתיי, על הכנת הכרך הראשון של המהדורה המדעית של שירי ביאליק במכון כץ לחקר הספרות העברית. ד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של המכון, ערך אז במכון סמינריון לדוקטורנטים, ובו פגשתי את עמיתי אורי שוהם ז"ל, ששקד על הדיסרטציה שלו שהתמקדה במהלך האלגורי של סיפורת העברית – מימי מנדלי מוכר ספרים ועד ימינו אנו. דיסרטציה זו, שפרצה נתיבים חדשים בחקר הסיפורת העברית, ועסקה בין השאר בסיפוריו האלגוריים של א"ב יהושע, יצאה בספר המשמעות האחרת משנת 1982 (את ספרו הנוסף של אורי שוהם – גיבור דורנו בארץ – הוציא לימים בשנת 1986 מנחה העבודה, ד"ר בועז שכביץ, לאחר מותו בטרם-עת של תלמידו האהוב והמוכשר). הדיונים שהתנהלו בסמינריון הדוקטורנטים של בועז שכביץ הציתו בי את העניין ואת הרצון להתעמק בפענוחם של סיפורים אינטלקטואליים, מרובדים ומתוכננים, ולנסות לחשוף את כוונותיהם הנסתרות. בהשראת ספרי המחקר והביקורת שקראנו בסמינריון זה התחלתי להתבונן אחרת בנוסח הכּתיבה האלֶגוריסטי – זה שאינו מסתפק בסיפור הרֵאליסטי "הפשוט", אלא חותר למסרים רחבים שמעֵבר למציאוּת הגלויה לכל עין. הזכרתי בחטף את הכוונות הנסתרות המוטמנות בכתיבה האלגורית: באותה עת שבָּהּ חקר אורי שוהם את הז'נר האלגורי שלטו בחוגים לספרות בארץ הנחות היסוד של "הביקורת החדשה" ("New Criticism"), ולפיכך רָווחה בהם הדעה שלפיה כוונת היוצר אינה רלוונטית, ואין לתוּר אחריה או להתחשב בה. מבקרים נודעים כדוגמת וויליאם קורץ ו'ימזט (Wimsatt) ומונרו בירדזלי (Beardsley), שהניחו את יסודותיה של "הביקורת החדשה" הטעימו במאמרם המכונן "The Intentional Fallacy" את הכשל הכרוך בחיפוש אחר כוונת היוצר, וטענו שעדותו של היוצר על יצירתו אינה עדיפה בהכרח על פרשנות של חוקר ספרות הניגש ליצירה בכלים הדיסציפלינריים של חקר הספרות. מחד גיסא, מאמרו הכניס לחקר הספרות קריטריונים ראויים עד מאוד, כי לפניו נהגו מורים מן הנוסח הישן לשאול את תלמידיהם את השאלה הנאיבית "לְמה התכוון המשורר?", ולקבל מתלמידיהם תשובות נאיביות לא פחות שערכו קישור אוטומטי בין עובדות ביוגרפיות חיצוניות לבין כוונות-לכאורה של היצירה הספרותית. מאידך גיסא, ו'ימזט ובירזלי שכחו או שכחו להתחשב בעובדה שיש צייני סגנון וסוגי ספרות – כגון האָלוּזיה (ההֶרמז), הפָּרוֹדיה והאָלֶגוריה – שבהם הניסיון לאיתור כוונת היוצר הוא ניסיון ראוי, ואפילו הכרחי להבנת היצירה. גם מבקר כדוגמת קלינת' ברוקס (C. Brooks) סבר באותה עת שרק באמצעות הטקסט ניתן לִדלות את משמעיה של היצירה ולערוך רֶקונסטרוקציה שלהם, ואף הוא הדגים במאמריו ובספריו את התכחשותה הגמורה של הביקורת באותה עת לרלוונטיוּת של ראָיות חוץ-ספרותיוֹת. ואולם, בהֶרמֵז, כמו באלגוריה ובפָּרוֹדיה, יש כאמור על-פי-רוב כוונה מוּדעת לעצמה מצד היוצר, ורק במקרים נדירים עשויים ההֶרמֵז, האלגוריה והפָּרודיה לנבוע מן היוצר באורח אקראי וספונטני, ללא כל כוונת מכַוון. ראוי אף לציין בהֶקשר שלפנינו: חישופה של כוונת היוצר ביצירה אַלוּסיבית, אלֶגוֹרית או פָּרוֹדית אף אינו עומד בניגוד להנחות-היסוד של נושאי דגלה של "הביקורת החדשה", שהרי אין צורך לתוּר אחר ראָיות ומסמכים חוץ-ספרותיים כדי להתחקות אחרי הכוונה. ניתוחו של טקסט אַלוּסיבי הריהו עניין פרשני פְּנים-טקסטואלי מובהק: כמו בניתוחם של דימוי, של מטפורה, או של כל פיגורת לשון אחרת, הקורא משתדל לזהות את המשמעות ולשחזרהּ באמצעות הידע הספרותי והחוץ-ספרותי שלו ובאמצעות יכולתו לערוך קישורים נאותים ולהגיע לאבחנות פרשניות סבירות, או מתקבלות על הדעת. ניתוחם של דימוי או מטפורה מתבסס על ידע חוץ-ספרותי בהוויות העולם, ואילו ניתוחו של הֶרמֵז מתבסס על ידע פְּנים-ספרותי ועל יכולתו של הקורא לעשות בו שימוש מושכל. ניתוחה של יצירה אלגורית מתבסס על שילוב בין השניים. * הרשימה על הרומן המאהב במוסף לספרות של "ידיעות אחרונות" גררה תגובות אחדות, ובין השאר קיבלתי שיחה טלפונית לא-צפויה מן המוסף לספרות של "מעריב", ובה הזמנה לסור למערכת. אכן, ימים אחדים לאחר פרסומה של הרשימה על המאהב התקשר אלי חיים נגיד, עורכו של המוסף לספרות של "מעריב", שקרא את הרשימה בעיתון המתחרה וזיהה בה לדבריו חידוש מפתיע. בעקבות אותה רשימה על המאהב של א"ב יהושע גייס אותי לכתיבה קבועה במדור שבעריכתו. בכל שבוע הונחתה על שולחני ערֵמה של ספרים, ואני כתבתי מדי שבוע גם רשימות ביקורת וכן סקירה על ספרים חדשים מעיתונות העולם. היו אלה ימי יריעות הדפוס ואותיות העופרת, וכמעט בכל יום ד' הייתי פוגשת במזנון של "בית מעריב", לפני ההגהות או אחריהן, את יוסף (טומי) לפיד ואת משה זק זִכרם לברכה, שניהלו אתי שיחות ארוכות ומעניינות על ענייני ספרות, על לִקחי ההיסטוריה ועל ענייני דיומא. לא ארכו הימים, ומובאה מן הביקורת על המאהב התפרסמה על העטיפה של הוצאה חדשה של הרומן שזכה להימכר ברבבות עותקים. היו אלה ימים אחרים שבהם עדיין למדו כראוי ספרות עברית בחינוך העל-יסודי, ואפילו הרשימה האקראית שלי הפכה עד מהרה לחלק בלתי נפרד מתכנית הלימודים. אכן כי כן: מצבה של הספרות העברית היה אז שונה תכלית שינוי מזה שבימינו, וקו אור אחד מן הזוהַר הגדול שהקיף אותה באותה עת נָשַׁר מפעם לפעם גם אל חיקו של המבקר. את המעבר מאותה תקופה אל הבִּיצה הספרותית של ימינו היטיבה לתאר שולמית לפיד בנובֶלה הסָטירית שלה חיבוק דב משנת 2002. מאז ועד עתה נשתנה המצב תכלית שינוי: רוב מדורי הספרות בעיתונות היומית נסגרו. הציבור, ברובו הגדול, אינו צורך ספרות. אפילו א"ב יהושע אמר לי בשיחתנו האחרונה שבדור הבא מעטים יקראו את יצירותיו, כי הז'נר האהוב ביותר על הציבור יהיה הסרט הדוקומנטרי, ולא הרומן. רעהו של "בולי" והמו"ל שלו, פרופ' עוזי שביט, ציטט לא אחת את דברי הברית החדשה: "אֵין אִישׁ יָכוֹל לַעֲבֹד שְׁנֵי אֲדוֹנִים [...] אֵינְכֶם יְכוֹלִים לַעֲבֹד אֶת הָאֱלֹהִים וְאֶת הַמָּמוֹן" (מתי ו, כד) אכן, בתקופה קפיטליסטית מחרישת-אוזניים כתקופתנו, הסוגדת לתרבות ה-rating, קשה עד מאוד להתרכז בקריאת יצירה הדורשת התעמקות. ביום 9 בדצמבר יחול יום הולדתו של א"ב יהושע. לרגל התאריך יתפרסם באתר זה מאמרי "ארבע כניסות לפרד"ס" בגרסתו המקורית הקצרה (כפי שהתפרסמה ב"ידיעות אחרונות" מיום 29/4/1977 ) וכן בגרסה מעודכנת ונרחבת יותר.

עיון בסיפורו "יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו" נכתב ב-1977 ולא פורסם עד עתה (ראו הסבר) ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

א.שאנן, "הספרות העברית החדשה לזרמיה", כרך חמישי: הנוסח ומיתוס החיפוש בניגודיהם", ספרית "דבר" בסיועה של אוניברסיטת בר-אילן, 1977, 210עמ'. פורסם: הארץ, 9/6/1978 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

מג"ל (מעריב) על "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986) פורסם: מעריב, 23/1/1987 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

אור חדש על ראשית התגבשותה של הפואטיקה הביאליקאית (טקסט מלא בהמשך הדף) (English Abstract following) פורסם: דפים למחקר בספרות גליון 9 , 1993/4 ....ב"יונה החייט" לא קיבל ביאליק את טענת ליליינבלום. שלפיה איו העם אשם בצרות שניחתו על ראשו. ברוח הסאטירה היל"גית הראה ביאליק במרומז שהממסד הקהילתי המושחת אשם בטרגדיה הלאומית לא פחות, אולי אף יותר,מן הנסיבות החיצוניות, שבהו תלה מל"ל - מחמת פשטנות יתרה - את כל האשמה, ואולם , הטחת האשמה בממסד הקהילתי נעשית אצל ביאליק בעקיפי-עקיפין, כאילו מתוך חשש פו יזרעו דבריו מחלוקת ופירוד. שלא כבפואמות המיליטנטיות של יל"ג. שתיארו את ,כלי הקודש, בצבעים שחורים משחור.כאן כוונת הדברים להציג את הטרגדיה היהודית, ולהזיל דמעה לנוכח סבל העשוקים , מבלי לחפש קודם-כול את האשמים בטרגדיה.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) זיוה שמיר 'יונה החייט' - פואמה בלתי-גמורה של ביאליק הצעיר אור חדש על ראשית התגבשותה של הפואטיקה הביאליקאית א. 'הרנסאנס היל"גי' ביצירת ביאליק והקשריו הפואטיים והפוליטיים אחדים מגדולי הספרות העברית - סופרים משיעור קומתם של ביאליק, עגנון ואלתרמן - לא נכנסו אליה בקול גדול, כי אם אט-אט, בחשאי ובמהוסס. דווקא הם, שיצרו לימים נוסח חדש, והעמידו ממשיכים וחקיינים למכביר,בו בתחילת דרכם יצירות-בוסר מביכות למדי, שבהן התמודדו בדרך החיקוי והפארודיה עם מיטב נוסחי זמנם, ולא תמיד בהצלחה יתרה. את האימיטציות והפארודיות המוקדמות שלהם בחרו סופרים אלה בדרך-כלל שלא לאסוף לתוך ספריהם, גם אם פרסמו אותן כבר בעיתונים ובי-העת הספרותיים, כנראה מחשש פן יביישו נעוריהם את זקנתם. רק במאוחר, ולאחר לבטי-יצירה לא מעטים, מצאו הללו 'קול אישי', שנתחבב עד-מהרה על ציבור הקוראים, והוציא להם מוניטין כסופרים מן השורה הראשונה. ביאליק, שהתקשה עד מאוד למצוא מו"ל לספרו הראשון, ונאלץ לחזר על פתחיהן של שלוש הוצאות-ספרים לפחות>1 הערה< עבר תקופת-לבטים ארוכה מזו של רוב בני-דורו. גם לאחר שחתם סוף-סוף חוזה עם בן-אביגדור, מסופרי 'המהלך החדש' ומנהלה של הוצאת 'תושיה', התעכבה יציאתו של הספר לאור כשלוש-ארבע שנים (מ-1989 עד 1902), הגם שבאותו פרק-זמן, הוציא בן-אביגדור שני ספרי-שירה משל טשרניחובסקי, הצעיר מביאליק. עשור תמים גישש ביאליק את דרכו, אגב התמודדות בלתי-פוסקת עם נוסחיהם של יל"ג ושל פרוג, של מנדלי ושל שלום-עליכם. כך, למשל, הקדיש שנים אחדות, בתקופה הפורמטיבית ביותר של חייו, לתרגומם לעברית של סיפורי-הווי משל שלום-עליכם, וזאת לבקשת הסופר ואנשי 'אחיאסף'. רק בסופו של עשור ראשון זה, העז וב סיפור ראשון מפרי-עטו ('אריה בעל גוף', שאפילו בו ניכרת עדיין קרבת-מה לנוסחיהם ה'עממיים' של מנדלי ושל שלום-עליכם). בסוף העשור הראשון ליצירתו, על מפתנה של המאה העשרים, מצא ביאליק בשירתו אותה סינתזה אישית, שטביעת-ידו הייחודית ניכרה בה לאלתר, זו שהקנתה לו את אהדת הציבור, לכל שדרותיו ופלגיו. על רקע הבשלתו האטית של ביאליק ופריחתו המאוחרת, תפסו בדרך-כלל חוקרי ביאליק גם את שיריו ה'יל"גיים', מן העשור הראשון ליצירתו, כהתמודדות פנים-ספרותית של סופר צעיר עם נוסח פואטי נערץ, ונשתכחו כמעט לחלוטין ההקשרים הרחבים, התרבותיים והפוליטיים, שהביאו לכתיבתם של שירים אלה. ובאופן פרדוקסלי, דווקא אחדים מהיבטים אלה עשויים כמדומה להבהיר, אף יותר מכל השערה פנים-ספרותית, את הלבטים הפואטיים - התימטיים והסטרוקטורליים - שבהם נתחבט המשורר בעשור הראשון ליצירתו לבטים שהתבטאו, בין השאר, באי-יכולתו להשלים יצירה 'יל"גית' משוכללת ומעניינת באופן יחסי כדוגמת 'יונה החייט'. * פעמיים הגיע ביאליק הצעיר לאודסה, פעם בראשית דרכו ופעם בסוף העשור הראשון ליצירתו. בראשונה, הגיע אליה כנער בן 17, בן-ישיבה שנתפקר, נתפס לציונות, נמשך אל העיר הדרומית ואל סופריה כבחבלי-קסם, וכל שאיפתו להתוודע אליהם ולהסתופף בצלם. ומקץ עשור תמים, על ספה של המאה העשרים - כמשורר עברי נודע בשערים, ששיריו הלאומיים כבר הוציאו לו מוניטין בכל רחבי העולם היהודי, לא מעט בזכות המקום המרכזי שנתן להם אחד-העם בי-העת היוקרתיים שלו, כלי-ביטויה של הציונות הרוחנית - 'פרדס', 'לוח אחיאסף' ו'השילוח'. למעשה, גם בהיותו שרוי בריחוק גיאוגרפי מאודסה - באותן שנות מסחר ומלמדות, שעברו עליו, לאחר נישואיו, בז'יטומיר, בקורוסטישוב ובסוסנוביץ - השתדל שלא להתנתק לגמרי מדופק-החיים של המרכז התרבותי והציוני החשוב, ב לעתים קרובות בים עשירי-תוכן לרבניצקי, יד-ימינו של אחד-העם, שערך אחדים מבטאוניה של חברת 'אחיאסף', פרי-יוזמתו של אחד-העם. חליפת-איגרות זו בין המשורר לעורכו, איש אודסה, שחוקרי הספרות מכירים את חלקה האחד בלבד (הוא החלק שנתפרסם באיגרות ביאליק ואילו חלקה שמור בבית-ביאליק, וטרם נחשף לעיני החוקרים),>2 הערה< לא זו בלבד שהיא מאירה היטב את יצירתו המוקדמת של המשורר, אלא גם את עיקרי השקפתם של סופרי אודסה, בני חוגו של אחד-העם, בנושאים פואטיים ופוליטיים, שגבולותיהם נבלעים לעתים. כתיבתו של ביאליק עמדה בשנים אלה בסימנו של מעין 'רינסאנס יל"גי', כניסוחו של ע' שביט, שבחן את היצירה הביאליקאית בראי התמורות הפרוזודיות שעברו עליה (שביט. 1988: 29-39). מעניין להיווכח, שדווקא בתוך אווירה אנטי-יל"גית מובהקת, שנשתררה מכל עבר ב'קרית ספר' של שנות 'מפנה המאה', הביעו בני חוגו של אחד-העם את אמונם ביל"ג, ובמקביל - את אי-אמונם במקטרגיו. גם ביאליק, ברוח האווירה, שרווחה בין סופרי 'אחיאסף',ב לעורכו רבניצקי: 'שתים ושלוש דלתות שבשיר י"ל גורדון ... יגידו לנו יותר מאלפי קינותובות ב"דם ואש ותמרות עשן" ... מפני שגורדון היה מקונן דורו שתיים ושלוש דלתות שבשיר "אחותי רוחמה" תגדנה לנו עוד הפעם יותר מאלפי קינותינו' (ביאליק, תרצ"ח: א, ע-עא). על הכבוד שרחש ביאליק ליל"ג ועל זלזולו ביורשיו, משוררי חיבת-ציון, כבר נשברו קולמוסים רבים. השיבה המאוחרת ליל"ג, אגב פסיחה על ממשיכיו המינוריים, נבחנה אמנם מכיוונים פואטיים שונים ומצטלבים (בחיבוריהם של י' האפרתי, מ' פרי, ע' שביט, ז' שמיר ועוד). אולם ההיבטים האידיאולוגיים-פוליטיים של שיבה זו נזנחו כמעט לחלוטין. בחינתם תסייע לנו להבין את פרשת אי-השלמתו של המונולוג הדרמטי 'יונה החייט', מנסיונותיו השאפתניים ביותר של ביאליק הצעיר להעמידין אפוס לאומי, שישקף את קורותיה של האומה בעת החדשה, יגע במכאוביה מתוך הזדהות ואמפתיה, ויתחבב על בני כל השכבות, המעמדות והפלגים. שירה סיפורית כזאת (כמשתמע מחליפת-הבים ביאליק-רבניצקי אמורה היתה לתת ביטוי אמיתי לצרות האומה ולתקוותיה, לא בדרכם הסנטימנטלית המשת של משוררי חיבת-ציון, אלא בדרך ההראייה (SHOWING), להבדיל מדרך ההגדה (TELLING). רוח-הזמן תבעה מן המשורר האידיאלי עמדה מאופקת ו"ניטרלית" (כנדרש ממי שהר לימים בתואר 'משורר לאומי' - משורר הנותן בשירתו ביטוי לרחשי לבה של האומה כולה, ולא של פלג מפלגיה), כלומר, עמדת משקיף או 'צופה', המציג ללא קומנטר את האירועים האובייקטיביים, ונותן להם לפעול את פעולתם על הלבבות. * בשנותיו האחרונות של יל"ג ניחתה עליו ועל שירתו ביקורת קשה משני כיוונים, שייצגו את השקפתם של מחנות מנוגדים: ראשון היה המאמר 'ביקורת על כל שירי גורדון'>3 הערה< מאת ידידו ובן-דורו, הסופר והמנהיג הציוני מ"ל ליליינבלום, שפשט את בגדי המשכיל, חזר אל חיק היהדות ה'שורשית', והיה למנהיגם ולדברם המובהק של חובבי-ציון, מטפחי 'רעיון היישוב' בעקבותיו, אך מכיוון אחר לגמרי, בא המאמר 'י.ל. גארדאן - זכרונות ומחשבות', מאת ראובן בריינין,>4 הערה< מסופרי 'המהלך החדש', בעלי הנטייה הקוסמופוליטית, שעודד את ה'צעירים', אוהדי הרצל והציונות המדינית, ונתקרב לדעותיהם. מאמרו של בריינין בגנות יל"ג לא שימש אפוא שופר לנטורליזם הסנטימנטלי של מספרי 'המהלך החדש', אלא לאידיאלים החדשים של המשוררים ה'צעירים', אוהבי היופי והגבורה, שעליהם פרש המבקר את חסותו, מתוך רצונו להפוך ין ברנדס עברי. הללו ביקשו בשירה העברית מה שמצאו זה מכבר בשירה המערב-אירופית, ובזו הגרמנית בפרט: שגב רומנטי, סערת-יצרים ניצשיאנית, בוז של נפילים לקטנות, לדקדוקי סופרים ולריאליזם נוקדני. ליליינבלום ובריינין תקפו אמנם את יל"ג, כאיש אחד, על הרציונליזם הנפרז שלו, שפגם לדבריהם באישיותו וביצירתו, אך עשו כן מתוך נקודות-מוצא שונות בתכלית: הראשון קבל בעיקר על חוסר-האמפתיה, שנתגלתה כביכול בשירתו הסאטירית של יל"ג כלפי סבלות האומה, בעבר ובהווה, וכלפי תקוותיה לעתיד. שירת יל"ג הצליפה, לדעת מל"ל, ללא רחם על גוו של העם הדווי והאומלל, מבלי שידע המשורר, שתנאים חיצוניים, שאינם בשליטת העם, הביאוהו לאן שהביאוהו על כן, טען, אין יל"ג ראוי לתואר 'משורר לאומי'. השני תקף את יל"ג על התרחקותו מן היופי וממנעמי החושים הטבעיים, ועל הצטמצמותו בדל"ת אמות של דקדקנות שכלתנית, קרה ועקרה. בערוב יומו מצא אפוא יל"ג את עצמו והוא בודד ומנודה: הציבור ה'לאומי', שנטה לעבר דרכה של תנועת חיבת-ציון, והיה מוכן להטות אוזן לליליינבלום, האשים אותו בהתנכרות של משכיל קוסמופוליטן מערבי לאחיו, מטפחי 'רעיון היישוב', השמים פניהם כלפי מזרח. ומן העבר השני, דווקא אותו חלק בציבור, שנהה אחר קוסמופוליטיות וערכים מערביים מתקדמים, לא ראה במשורר רע-לרעיון או מורה-דרך, כי אם היטה אוזן לדברי-הביקורת של בריינין, והחל לראות ביל"ג ובשירתו שריד מיושן וקרתני של הדור הקודם - דור שלא ידע את הלבטים הסעורים של האדם החדש, והשחית את יצירתו במגמתיות חד-צדדית וקטנונית. מקלט מן הבדידות המתסכלת הזאת מצא המשורר החולה והנרדף-על-דעותיו בחיק אחד-העם ורבניצקי, שטרחו אז בהוצאת סיפוריו, וראו בו בעל-ברית להרהורי הספק שלהם, בדבר אפשרות מימושם לאלתר של שני החלומות, שהלהיבו אז את הלבבות: מצד אחד, חלומם המתוק והסנטימנטלי של חובבי-ציון, שלטעמם היה פשטני וחסר-מעוף מצד אחר, חלומו האוטופי רב-המעוף של הרצל על מדינת-היהודים, שלטעמם היה חפוז ונמהר יתר על המידה, מזה. אחד-העם, כריאליסטן 'בהיר עין', מפוכח וחסר-פניות, ראה את נקודות הזיקה וההשקה של שני הפלגים ה'מעשיים', המבקשים הגשמה מהירה ומאולתרת: תנועת חיבת-ציון, שבהנהגת ליליינבלום, והציונות המדינית, שבהנהגת הרצל (ואכן, לאחר הצלחתו הגרנדיוזית של הרצל בקונגרס הציוני הראשון, הצטרפו רוב אגודות חובבי-ציון לתנועתו של הרצל, ודחקו את אחד-העם ואנשיו ממרכז הזירה). הוא הבחין היטב גם בנקודות הזיקה של משנתו הציונית לאידיאולוגיה היל"גית: כיל"ג בשעתו, האמין אף הוא, שאין לשגות בחלומות נעימים, ויש לדאוג קודם-כול להכשרת הדור - לסיגולה של האומה לעולם המודרני, ליצירת 'חדר מתוקן' ואורחות-חיים מתוקנים. כמוהו, חזר וטען, שלא ייטב לעם אם יבנה מגדלים באוויר, בלא קומת-מסד מוצקה ואיתנה. כמוהו חשב, שעל איש-הרוח להשמיע דברי 'אמת', אפילו הם דברי-ביקורת מרים ומכאיבים, ואל לו להשמיע דברי עידוד ונחמה ערטילאיים, שנזקם גדול מתועלתם. היו, ללא ספק, גם חילוקי-דעות מהותיים: בניגוד ליל"ג, לא היה אחד-העם מעלה בדעתו להמליץ על פתרונות-עראי לא-ציוניים, כגון על יציאת העם אל 'מלון אורחים', עד יעבור זעם. בניגוד ליל"ג, הוא אף לא חשב, כמובן, ששורש הרע נעוץ ברוחניותו היתרה של העם (לא אחת נתפרשה משנתו האבולוציונית - ה'רוחנית' - של אחד-העם, שלא כדין, כבריחה מעבודה מעשית, אם מתוך אי-הבנה שבתום-לב, אם מתוך סילוף מכוון מצדם של יריבים אידיאולוגיים). אף-על-פי-כן, ולמרות נקודות מחלוקת אלו ואחרות שהפרידו בין השניים, אויבים משותפים עשאום בעלי-ברית לשעה קלה, ויל"ג מכר לרבניצקי את סיפוריו (אותם סיפורים, שבעטים נסתכסך עד חורמה עם אר"ז), אף פרסם את שיריו האחרונים ב'פרדס' שבער רבניצקי. מותר כמדומה לשער, שאילו האריך המשורר ימים, והמשיך את הקו הנקוט במאמריו המאוחרים, כגון 'גאולתנו ופדות נפשנו' ו'עזרה ועזרא', היה מתקרב אט-אט אל הפלג האחד-העמי בציונות, ומחזק את שורותיו. לא ייפלא אפוא, שעם היוודע דבר מותו של יל"ג בלא-עת, נזדרז רבניצקי ב למען 'פרדסו' מאמר מקיף על המשורר הדגול, ומביאליק ביקש שיר-מספד, שילווה את מאמרו.>5 הערה< רבניצקי ציפה, מן-הסתם, לקבל מבעל 'אל הציפור' שיר-תהילה, שכולו רצוף שבחים מופלגים לגדול משוררי ההשכלה שירו הגנוז של ביאליק הצעיר - 'אל האריה המת' - אכן העמיד אפותיאוזה מרשימה ליל"ג, אך גם הציב לו מצבת-זיכרון כלנציגה של תקופה גדולה, ההו לבית-עולמה, ויורשיה כבר ניצבים מסביב לשם פרדה ומספד, בחינת 'את פושקין הספיד לרמונטוב, ומי יספוד לגורדון' (ביאליק, תרצ"ח: א, נה- נו). * האם באמת ובתמים העריץ ביאליק את יל"ג ואת יצירתו? לאמתו של דבר, כלפי כל תופעה חש תחושה אמביוולנטית של אהדה ודחייה, וגם שירת יל"ג לא ניצלה כנראה מן השניות הזאת. מצד אחד, ראה ביאליק ביל"ג את מחדשם של חידושים מפליגים, שפרץ באחת את מכרה הלשון העברית. הוא ראה בו 'דינאמיט' מפוצץ סלע, שבזכות עוצמתו יכולים היו בני הדור הצעיר להבקיע בנקל את דרכם אל תוך המכרה, ולאסוף בו את שלל אבני-החן מלוא-חופניים.>6 הערה< מצד אחר, הוא הכיר במגבלותיו ובפגמיו של גדול משוררי ההשכלה: במגמתיות החד-צדדית של שירתו, באינטלקטואליזם חסר-הלחלוחית שלה, בחוסר-יכולתו של המשורר להתלהב מן האידיאלים הציוניים החדשים ולקבלם בברכה, בלא ערעורים והרהורים.>7< אולם, בעוד שמתנגדיו של יל"ג הציגוהו, באורח חד-צדדי ומגמתי, כרציונליסט קר ומתנכר, תוך התמקדות במרכיב אחד של יצירתו והתעלמות מן המכלול, תפס ביאליק את יצירת יל"ג תפיסה שקולה ומאוזנת, ללא כחל וסרק. להעו, בהתחשב במגבלותיה של תקופת ההשכלה - תקופה של מלחמה לתיקונים 'מבית', שהביאה לפירוד כוחות ולמשטמה עזה בין חלקי האומה - השיג יל"ג הישגים מרשימים ביותר, וקוטנו עבה ממותני מתנגדיו. עם זאת, השקפותיו הפואטיות והפוליטיות של המשורר המשכילי, שנתעצבו ברוח ה-KULTURKAMPF האנטי-קלריקלי של ימי 'אביב העמים', היו טעונות, בעיני ביאליק, רוויזיה יסודית, ברוח הזמן החדש, ואת השינוי המיוחל הזה ביקש להשיג ביצירתו. בשירים ה'יל"גיים' הרבים, ב ביאליק בעשור הראשון ליצירתו, לרבות הפואמה הבלתי-גמורה 'יונה החייט', ניכרת האמביוולנטיות הזאת, שחש המשורר הצעיר כלפי יל"ג ויצירתו, על כל צעד ושעל. בשירים אלה קיבל כביכול ביאליק על עצמו את הפואטיקה ואת האידיאולוגיה היל"גיות, אך בעת ובעונה אחת, גם מרד בהן נמרצות. לא-אחת, העמיד בהם פני משורר מן הנוסח המשכילי הישן, אך למעשה לא הותיר בפואטיקה הקלסיציסטית-משכילית אבן על אבן, מתוך שחשף בדרכי אירוניה מחוכמות את כל מומיה ומעקשיה. לאמתו של דבר, כבר נסיונו ה'יל"גי' המוקדם והמוצהר, הסונט הפארודי 'השירה מאין תימצא', יכול היה לשמשין אות לבאות: כבר בו רשם ביאליק תת-כותרת ('דלא כגרדון'), להדגשת המחלוקת הבסיסית שבינו - משורר רומנטי בן דור ה'תחייה' - לבין גדול משורריה של התקופה החולפת. הוא הציב בפארודיה הקצרה והמורכבת שלו מענה, משועשע ורציני כאחד, לפואטיקה הקלסיציסטית של יל"ג: בניגוד לטענת יל"ג, 'כי מעין המחשבה ומקור שיר וזמר / בבטן המלאה ובאח המבוערת' (כלומר, אם אין קמח אין שירה, שהרי משורר כמוהו כאומן הזקוק לגמול נאות על טרחתו), טען ביאליק, 'כי אין עברי שר כי אם מעוני', שכן האמין - ברוח הרומנטיקה - כי דווקא הסבל והמחסור, ולא השפע והשובע, הם-הם המולידים את מיטב היצירה, וכי השירה כמוה כנבואה היא 'כאש בוער' בעצמותיו של יוצרה. מול הכתיבה המכולכלת של המשורר המשכילי, המחפש נושאים לכתיבה תוך לבטי יצירה קשים, הציג ביאליק בשירו את הכתיבה הרומנטית הספונטנית, הפורצת מאליה בטבעיות, בלא בקשת גמול ובלא כוונת מכוון.>8< בהתמודדות עם הפואטיקה היל"גית, הקלסיציסטית-ביסודה, השיג ביאליק מטרה כפולה. הוא למד לכבוש את הישגיה הטכניים המזהירים, ובעיקר את הברק האפיגרמטי שלה ואת לשונה השיבוצית, העשירה והמחוכמת. כמו-כן, הצליח ביאליק להפנים את חידושיה המופלגים של יצירת יל"ג: השימוש בעברית 'סינתיטית', המשלבת בתוכה את כל רובדי הלשון, השימוש בז'אנרים חדשים (כדוגמת המונולוג הדרמטי והסיפור הקצר), ועוד כהנה וכהנה חידושים נועזים. ואגב, את המודל של משורר, שהוא גם פרוזאיקון המחבר מפעם לפעם גם סיפורים קצרים, יכול היה ביאליק לקבל מיל"ג בלבד (גם בתחום זה היה יל"ג פורץ-דרך ומחדש). במקביל, רמז ביאליק לקוראיו, כי הוא אף דוחה את משנתו הפואטית והפוליטית של יל"ג, או לפחות חלקים מהותיים מתוכה, ומפליג ממנה למחוזות חדשים ורחוקים, שיל"ג לא ידעם. * כחסידו של אחד-העם לא יכול היה ביאליק הצעיר להוקיר את דעותיו הפוזיטיביסטיות והפשטניות של מל"ל, שתקף בלהט דוגמטי הן את יל"ג והן את אחד-העם (מל"ל שימש בן-פלוגתא קבוע לכל עניין עקרוני ופרוגרמטי שיצא מתחת עטו של אחד-העם, ולעג לרוחניותו היתרה). לגבי דידו של ביאליק, ייצג מל"ל את ה'חובבניק' המצוי - אותו טיפוס עממי סנטימנטלי, שהמשורר אהב להלעיג עליו בפארודיות המוקדמות שלו, שנגנזו ברובן ('ארץ שחולה כפנינים', 'חלום בתוך חלום', 'עלי ערש רעננה', 'איגרת' וכו'). אפשר גם, שאחדים משיריו הסאטיריים המוקדמים של ביאליק הם תגובה מבודחת למימרותיו התמימות של ליליינבלום, שהיו למשל ולשנינה בחוגו של אחד-העם. ב'דרך לעבור גולים' העיר מל"ל (בתגובה להערת יל"ג ב'גאולתנו ופדות נפשנו' בדבר צורתו של מפעל הגאולה), כי מוטב היה לעוץ לגואל: 'בוא אדוני, דרך החלון, דרך הארובה ... ובלבד שתבוא ותגאלנו'. ובתגובת-נגד תיאר ביאליק, בנוסח הגנוז של 'אל הציפור', את הסערה המנסה לחדור בערמה אל הבית הדל, ובעליו - אדם תם ורגשן, טיפוס עממי מן הנוסח הישן - מגרשה במלים 'סורי גבירתי', אך היא מתחכמת לו, ועולה כגנב דרך הארובה. אפשר גם, שאת כל המונולוג הסאטירי 'עצה בתפילה', המתאר 'יישובניק' עממי ופשוט, שעזו מתה עליו,ב ביאליק כהמחשה של הפתגם העממי המבודח 'עזו של ליליינבלום', שנשתגר בציבור ובספרות כביטוי קריקטורי של 'רעיון היישוב' החיבת-ציוני.>9 הערה< כחסידו של אחד-העם גם לא יכול היה ביאליק להוקיר את דעותיו של בריינין, מייצגם של בעלי 'המהלך החדש' ופטרונם של ה'צעירים', אף הם ממתנגדיו של אחד-העם ומאוהדי הרצל ושיטתו המדינית (גם כלפיהם השחיז המשורר את חצי-לעגו, בשיריו המוקדמים, כדוגמת הסאטירות 'אשריך צעיר רודם', 'ילדות', 'בכרכי ים' וכו'). בשירו 'רזי לילה', למשל, תיאר ביאליק דובר נלעג, הפושט צורה ולובש צורה: תחילה הוא צמוד מתוך תפיסת-עולם פשטנית לקרקע-המציאות, ומדבר בעגת למדנים מיושנת ('שאלות', 'כלומר') אך אט-אט הוא מתנער מן הפוזיטיביזם הפשטני שלו וממנהגיו הגלותיים העקמומיים, והופך ל'צעיר' אירופי, יהיר ושאפתן, המבקש לנסוק לשמי שמים: 'הצורך גדל, גדל: בי התעורר - / ובכל עזוז חוצפתו - חוש המשורר'. ברוח דבריו של אחד-העם, חשב ביאליק, ש'צעירים' רברבניים ויומרניים אלה, המבקשים להרחיב את גבולות הספרות העברית, אגב התהדרות בנוצות ניצשיאניות זרות, שוגים באוטופיות ובחלומות גדולה, ללא בסיס מציאותי איתן: שה'צורך' אצלם גדול פי כמה וכמה מה'יכולת' שהם מנסים להשליט את דעתם בהתנשאות ובתוקף, בעוד שעליהם לחכות, לפי שעה, בסבלנות, ולקנות דעת.>10< כשיצא ביאליק להגנת יל"ג, כנגד מקטרגיו משני המחנות, הוא תקף למעשה יותר מכול את בני-הפלוגתא המוצהרים של אחד-העם. ומאחר שהתייצבותו לימין יל"ג נבעה בעיקר מן הרצון לחזק את שורותיו של הפלג האחד-העמי, לא היה בהתקרבות זו משום 'חיקוי של התבטלות', אלא ניסיון מעניין ומקורי לסול דרך חדשה של סינתזה בין ישן לחדש. בשיריו ה'יל"גיים' לא קיבל ביאליק את תפיסת יל"ג כנתינתה, אלא התיך לתוכה רעיונות חדשים, פואטיים ופוליטיים, שנשבו אז במחנהו של אחד-העם, והתאימה לרוח זמן החדש. בעיקר, למד להצניע בשיריו ה'יל"גיים' את הביקורת השכלתנית-אנליטית, נוסח יל"ג, ביקורת שהיתה יפה לזמנה, ושוב לא היה בה משום מענה הולם לצרכיה ולרגישויותיה של התקופה החדשה, שבה נזקק העם לאיחודם של כל הכוחות והמשאבים, לשם קידומה של מטרה לאומית נכבדה. ביאליק למד שלא להסתיר את רגשותיו הכנים כלפי התופעות הלאומיות שבמרכז שיריו, וכן כלפי גיבוריו העממיים וגורלם הטראגי. במקום המשטמה המיליטנטית, האופיינית לשירת יל"ג, החדיר ביאליק בשירתו הלאומית את הביקורת הכנה והכואבת, הנובעת מהזדהות ואמפתיה, ולא מתוך השאיפה להוקיע ולקעקע. מל"ל הן האשים את יל"ג במאמרו הנ"ל, על שלאב בשיריו על גזרת הקנטוניסטים: כשאימת הגיוס לצבא הצאר החרידה כל בית בישראל, והשחיתות פשתה במוסדות הקהילה, שהופקדו על מילוי מכסות הגיוס, התנכר המשורר כביכול לסבלם של החטופים ושל בני-משפחותיהם, ושר על נושאים נצחיים, המנותקים מן המצב הלאומי, כאהבת דוד ומיכל וכמלחמות דוד בפלשתים - נושאים שכוחם יפה בכל זמן ובכל אתר. בעקבות טענה מגמתית זו, שמבחינה ספרותית-אסתטית טהורה לא היה בה כל טעם, 'הרים ביאליק את הכפפה', והמשיך כביכול את שירת יל"ג מ'מקום-תורפתה': הואב שיר בנוסח יל"ג על נושא שיל"ג, אליבא דליליינבלום, התחמק מלעסוק בו, ושבו 'בא חשבון' עם כל מקטרגי יל"ג (אך גם לא קיבל בו, למרבה האירוניה, את גישתו של יל"ג, אלא לכאורה).>11< * ב'יונה החייט' לא קיבל ביאליק את טענת ליליינבלום, שלפיה אין העם אשם בצרות שניחתו על ראשו. ברוח הסאטירה היל"גית הראה ביאליק במרומז, שהממסד הקהילתי המושחת אשם בטרגדיה הלאומית לא פחות, אולי אף יותר, מן הנסיבות החיצוניות, שבהן תלה מל"ל - מחמת פשטנות יתרה - את כל האשם. ואולם, הטחת האשמה בממסד הקהילתי נעשית אצל ביאליק בעקיפי-עקיפין, כאילו מתוך חשש פן יזרעו דבריו מחלוקת ופירוד. שלא כבפואמות המיליטנטיות של יל"ג, שתיארו את 'כלי הקודש' בצבעים שחורים משחור, כאן כוונת הדברים להציג את הטרגדיה היהודית, ולהזיל דמעה לנוכח סבל העשוקים, מבלי לחפש קודם-כול את האשמים בטרגדיה, ומבלי לבקש את הוקעתם: כולם אשמים בטרגדיה הלאומית, וכולם קורבנותיה. גם דברי ההטחה הבוטה של יל"ג כנגד שמים (לפיהם אין 'עין רואה' ואין 'אוזן שומעת' נכללים כאן במובלע, אגב דחייתם וקבלתם, בעת ובעונה אחת: גיבורו התמים, יהודי פשוט מ'שלומי אמוני ישראל', אינו כופר בהשגחה העליונה, אך מביע את השערתו ש'אלהים הסתיר פניו, עיניו הצופיות'. מאחורי גבו עומד המחבר המובלע, ורומז בדרכים סובטיליות לקוראיו המפוכחים, שאילו חשדו הוריו התמימים של יונה ב'כלי הקודש', ולא שמו את כל מבטחם בהשגחה העליונה, אפשר שהיו מצליחים להציל את בנם מפח יקוש. קוראיו המאמינים יכלו לקרוא אותו טקסט עצמו מבלי שיבחינו בביקורת הסמויה, ומבלי שיראו בה חילול שם שמים. כל קורא יכול היה לבחור גורם אחר, ולתלות בו את האשמה (רצון האל להעמיד את נבחריו במבחן, יד הגורל, דין מלכות, רשעותם של אנשי השררה, סכלותם ותמימות-דרכם של ההורים האומללים, וכיוצא באלה גורמים הנרמזים בטקסט), בעוד שהמחבר המובלע נותר "ניטראלי", מעודד את כל האפשרויות, ומעניק את הבכורה אף לא לאחת מהן, כמתוך שמירה על ריסון ועל איזון. הוא רק רומז בין השיטין, באירוניה מרירה, שהיסוד הטרגי גובר בה על יסוד הלגלוג, שתפיסתו של יונה את המציאות, לפיה ביינוש החטפן (שלאמתו של דבר אינו אלא כלי שרת ו'רשע בשכר' ביד שולחיו הוא האשם הבלעדי באסון שנפל עליו ועל משפחתו, היא תפיסה מוגבלת, שאינה מסוגלת להתבונן נכוחה במציאות, ולהבין את התמונה במלוא מורכבותה. ואף זאת, שירו של ביאליק שומר במקביל על תפיסה חברתית מאוזנת ונאמנה למציאות: בעקיפין, הוא מותח קו של ביקורת הן על יל"ג והן על בעלי 'המהלך החדש' על יחסם המגמתי והבלתי-מאוזן כלפי עלובי החיים. זה התבונן בדלת-העם - בחייטים, ברצענים, בעגלונים, במוזגים ובתגרניות שבשוק - בראייה סאטירית, מנמיכה ומלגלגת, מעמדתם האריסטוקרטית הקלסיציסטית של המשכילים, המוקיעה את בורותו של האדם הפשוט ומבקשת לחנכו ו'להעלותו מאשפתות' ואלה - העלו על נס את השלווה ואת האחווה, השוררות כביכול בבתי דלים, מתוך עמדה רומנטית, המוקיעה את הצביעות האורבנית ומתגעגעת אל התום והפשטות של הטיפוס העממי. לא הסאטירה ולא האפותיאוזה משקפות את המציאות כהה, טוען כאן ביאליק בלי לומר זאת מפורשות. גם הראייה הסאטירית המנמיכה וגם זו הסנטימנטלית המשגיבה, תופסות אמת חלקית וחד-צדדית כאילו היתה זו אמת כללית, שאין בלתה, בעוד שהמציאות האמיתית מורכבת ורבת-אנפין פי כמה מזו המשתקפת בספרות. שירו של ביאליק אינו מפגין יחס של התנשאות כלפי דלת-העם (כיחסו המזלזל והלגלגני של יל"ג בסיפוריו ובפואמות האקטואליות שלו), אף אין הוא מגלה כלפי האדם הפשוט הערצה ויראת כבוד (כבסיפוריהם הסנטימנטליסטיים של בעלי 'המהלך החדש'). הוא מתאר את הפרולטריון היהודי, על אורותיו ועל צלליו, מתוך ביקורת מעורבת באמפתיה, בהציגו את עצמו בשירתו ה'אוטוביוגרפית' כבנו של מוזג קשה-יום ושל תגרנית בשוק (וזאת אגב 'שיפוץ' כלשהו של נתוניו הביוגרפיים האותנטיים).>12 הערה< כרומנטיקון, שהאמין בחשיבותה של ההתנסות האישית ('הפואטיקה של החוויה'), רמז ביאליק לקוראיו, שאת האדם הפשוט, משולי הקיום היהודי, אין הוא מכיר מן הספרות, אלא הישר 'מן החיים', שכן ילדותו עברה עליו בכפר ובפרבר-העצים, ולא בין למדני-הדור באחת הישיבות המהוללות שבמזרח-אירופה, אף לא בין מלומדי הטרקלין באחד מכרכי-הים שבמערב. הוריו של יונה משקפים את כל המידות הטובות, שבהן נתברכו ישראל, מידות הנזכרות בכל דיון רעיוני בדבר חוסנה של האומה: משפחתם חמה ומלוכדת, הם שמחים בחלקם, שומרים על השבת ועל מצוות הכנסת-אורחים, דואגים לתלמודם של הבנים, אף מוכנים להקריב את רווחתם על מזבח ערכים אלה.>13 הערה< ואולם, לרוע מזלם ולאסונה של האומה, הממסד הקהילתי אינו ממלא את שליחותו כראוי, ובוגד בתפקידו: פרנסי העדה אינם מתגלים כגומלי חסדים, העושים כל מה שביכולתם להביא לידי פדיון שבויים. להיפך, אהבת-השררה ואהבת-הבצע שולטים בתקיפי הקהל הללו, שולחיהם של ה'חוטפים' (אותם 'זאבים' ו'נמרים', מחלומות הביעותים של החייט העלוב והשווה: 'יארב במסתר כאריה בסכה יארב לחטוף עני יחטף עני במשכו ברשתו', תה' י ט וכן: 'טענו ובגדו שוללים כאויבים, חוטפים וטורפים כזאבים, זה עמלם לריק חושבים', יוצר א שבוע'). אנשים פשוטים ותמימים כדוגמת שמשון וינטה, הורי יונה - אומר השיר בדרכי-עקיפין - הם פתאים המאמינים לכל דבר. תכונתם זו - שבדיונים התיאורטיים על מהות הטרגדיה מכונה "GULLIBILITY" - המתבטאת בהשלמתם עם הגורל בלא כל ערעור, היא הפגם הטרגי (ה'המארטיה' שלהם, המביא עליהם ועל בניהם את אסונם והופך אותם טרף קל לפיתוי ולהונאה, כפי ששמותיהם מעידים עליהם: 'שמשון' - רמז לעיוורונו של האב, ולנפילתו הקלה ביד מפתיו (ברזל. 1990: 97) 'יונה' - רמז להיותו קורבן נוח למרמה ולהונאה.>14 הערה< אלמלא שמו יונה והוריו את כל מבטחם בהשגחה העליונה ובשלוחיה עלי-אדמות, הן היה יונה כפוף על תלמודו, ולא על מחטו. אך זהו, כמובן, פן אחד של התמונה, ובצדו מעודד הטקסט גם פירושים אחרים: קורא מ'שלומי אמוני ישראל' יראה בילד הרך אדם שנבחר לעמוד בניסיון, שנאלץ לרדת מטה-מטה, רק כדי שיימשה לימים מיוון-מצולה, ויעלה למדרגת צדיק 'נסתר'. קורא מרקע משכילי יצר על קיפוחם של החיים בעולם-הזה, בשל אמונת-השווא בגמול הצפוי לצדיקים בעולם-הבא. המחבר המובלע, חרף העמדה הניטרלית שלו הנשמרת בעקביות, נוטה יותר אל הכיוון הרציונליסטי-משכילי של יל"ג, ולא אל הכיוון המיסטי של סיפורי חסידים סנטימנטליים. מכל-מקום, האמונה התמימה ב'צדיק' ובנפלאותיו היא נחלתם של גיבוריו הפשוטים, שעליהם ועל עולמם הוא משקיף בחיבה, אך גם ברחמים מהולים באירוניה. ביאליק לא קיבל אפוא את ביקורתו של ליליינבלום, אף לא את ביקורתו של בריינין, ויצא לכאורה להגנת יל"ג. אולם במקביל, הוא אף לא קיבל את תפיסתו המשכילית-קוסמופוליטית של יל"ג בה וכלשונה. בסיפורו של יל"ג 'העצמות היבשות', ששימש כמדומה אנטי-מודל ל'יונה החייט',>15 הערה< עובר הנער היהודי שנחטף לצבא הצאר חוויות הרואיות בים וביבשה, ובשובו אל עירו הקטנה, הריהו עטור אותות-גבורה ובגדי שרד, עמוס בכסף ובכבוד (כצלצול שמו: 'יש לי רב'). ביאליק מנהל דיאלוג סמוי עם דעותיו המשכיליות של יל"ג: גם גיבורו, שנחטף לצבא הצאר, עבר תהפוכות גורל, אך בשובו אל עירו הקטנה, אין הוא גיבור עטור אותות-קרב וכפתורי שרד נוצצים (לפי האידיאל המשכילי, שביקש ליצור מהיהודי 'אדם', שבצאתו אין יהדותו אינה ניכרת), כי אם אנטי-גיבור אומלל ושחוח, יהודי שירד מטה-מטה בסולם-החברה, והיה לבעל-מלאכה עלוב ומך-רוח (קורא מרקע חסידי יראה בו אמנם מאנשי-המעלה, גיבור שכבש את יצרו ועמד בניסיון, וחלקו בעולם-הבא מובטח לו). גיבורו של ביאליק הוא חייל-חייט, הממיר את הכידון הצבאי (אזנו שעלפו במחט הבלתי-הרואית גבורתו היא גבורה רוחנית, ומתמצית באיפוק ובכיבוש היצר. האפוס של ביאליק, אף שעל גיבורו עוברות שנות-שירות ארוכות בצבא הצאר, שבהן הוא עומד בגבורה בייסורי גוף ונפש, הוא למעשה MOCK HEROIC - אפוס פארודי, שגיבורו הוא גיבור ואנטי-גיבור, בעת ובעונה אחת. לפנינו שירה לאומית, ללא שגב וללא היתול: אין בכוונתו של ביאליק לרומם את החייל היהודי ולהאדירו, או להנמיך את החייט היהודי ולבזותו השקפתו על המציאות ריאליסטית ומאוזנת - בגובה העיניים. כזו היתה דרכו של ביאליק בהתמודדותו עם יצירת ההשכלה בכלל, ועם יצירתו של יל"ג בפרט: נגד התמונה החד-צדדית של הלמדן היהודי, כפי שזו עלתה מ'אמת ואמונה' של אד"ם הכהן ומן הפואמות של יל"ג, תיאר ביאליק את תופעת המתמידים על אורותיה ועל צלליה. בית-הישיבה ביצירתו הוא אמנם מקום עלוב ונוגה, אך עליבותו היא רק בעיני 'זר לא יבין', שהרי מקום עלוב זה הוא גם 'בית היוצר לנשמת האומה'. המתמיד הוא צל-אדם, המתנועע על גבי עלים בלים, אך הוא גם נער מלא גבורה ותעצומות נפש, חזק משמיר ומחלמיש. כנגד התמונה החד-צדדית של התלמיד-חכם, של החייט היהודי ושל החייל היהודי יצא ביאליק והעמיד בשיריו המוקדמים גירסה חדשה, שאהדה וביקורת משמשות בה בערבוביה, ברוח הזמן החדש, זמנו של אחד-העם. הגישה האמפתית של ביאליק, המראה כיצד רבבות אנשים תמימים מקריבים את חייהם ללא תמורה, מטרה אחת מרחפת על פניה: לזעוק ללא מלים 'לא זה הדרך!'. כבר הראה ש' ורסס (1984: 32), שאריה 'בעל גוף' הוא במידה רבה כפילו-הניגודי של המתמיד. גם יונה הריהו מבחינות רבות כפילו הניגודי של המתמיד: שניהם מוצאם מבית דל בשניהם תלו ההורים תקוות לעתיד למדני מזהיר, אלא שזה זכה ומילא כרסו בש"ס ופוסקים, וזה נחטף מן ה'חדר' בטרם חבש את ספסלי ה'ישיבה'. מסוף הפואמה 'המתמיד' נרמז לקורא, שאילו הוקדשה כל האנרגיה הרבה, המושקעת בבתי-הישיבות, והתנקזה למפעל לאומי רב-ממדים, המתאים לרוח הזמן החדש, היה מצב העם משתנה מקצה לקצה. במקביל נבחן גורלו של יונה, שהקדיש את כל חילו בשדות זרים, והגיע אף הוא לשוקת שבורה ולמבוי סתום (כשחזר ביאליק לנושא החייל היהודי ב'החצוצרה נתביישה', רמז לקוראיו כי יהודי הוא לעולם יהודי בעיני הגויים אפילו הוא נושא בכל החובות האזרחיות, אין לו כל זכויות-יתר בבוא גזרת הגירוש וזאת בניגוד לאמונה המשכילית, האופטימית ביסודה, בדבר יכולתו של היהודי להגיע לשיווי-זכויות בין אומות-העולם, אם אך ישכיל להתערות בהן כאזרח). המסקנה המעשית, שאינה נהגית כאן גלויות ומפורשות, היא ברוח הגותו של אחד-העם: יש צורך בתיקונים מבית, כדי לאוורר את העיפוש, השורר במוסדותיה של האומה, וכדי לעורר את העם מתרדמה ולפקוח את עיניו. וכניסוחו של ביאליק ב'על סף בית המדרש' - 'וברפאי את מקדש ה' ההרוס / ארחיבה יריעותיו ואקרע לו חלוני / והדף האור ח צלו הפרוש'. אין זו מגמתו הרפורמטורית של יל"ג, שביקש לשלב את הדת והחיים, לצורך יצירתו של אדם חדש, שהוא 'יהודי בביתו ואדם בצאתו'. יעדיו של ביאליק, מבלי שינוסחו כאן מפורשות כבמנשר פוליטי, הם ברוח יעדיה של הציונות האחד-העמית: להכשיר את לב העם לחיים מתוקנים, כדי להוציאו בבוא היום מן הגולה, ולהפכו לעם ככל העמים במולדתו ההיסטורית (וכדברי אחד-העם במאמרו 'האדם באהל': 'היה אדם באהלך').>16 הערה< השיבה המאוחרת אל גורדון בשירת ביאליק לא התבטאה אפוא בקבלת עולו, אף לא בדחייתו, כי אם בסינתזה אישית, שערך ביאליק בין יסודות מהגותו של יל"ג ליסודות ממשנתו של אחד-העם. סינתזה כזאת חייבה פואטיקה חדשה, פואטיקה של 'על פרשת דרכים', המגששת את דרכה אל האמת, אגב לבטים וחיבוטים ולא פואטיקה של יצירה מיליטנטית, המנסה להשליט את דעותיה המגובשות והחד-ערכיות, מתוך ביטחון גמור בצדקת-דרכה. אף-על-פי שהשיר ב בשירות הפלג האחד-העמי, העמיד בו ביאליק 'אפוס לאומי', המתאים לקוראים מבני כל הפלגים: הקורא שבא מרקע חסידי ישמח על הצלתו של יונה משמד, ועל היותו 'יהודי כשורה', אף יפרש את דברי הצדיק כדברי נבואה שנתגשמו. הקורא שבא מרקע 'מתנגדי', יזהה את האירוניה שבה מתבונן המחבר המובלע בדברי הצדיק, דברים שאינם אלא ברכה סתמית, העשויה להתפרש לכל הכיוונים (כדברי הפיתיה והאורקל, או כדברי ההורוסקופ של ימינו אנו). הקורא ה'משכילי' יראה בסיפורו של יונהב-אשמה חמור נגד הקהילה וראשי הקהל, אף יכרה אוזן לדיאלוג הסמוי עם יל"ג, מל"ל וסופרי 'המהלך החדש'. השיר ב אפוא למען קוראים שונים, אך גם למען עורכים שונים: אילו נתקבל במע 'הזמן' של גולדין, או במע 'ממזרח וממערב' של בריינין, היו העורכים, נציגיו של 'המהלך החדש', רואים בשיר תוצר מובהק של השקפתם האוהדת כלפי דלת-העם. אילו נתקבל במע 'לוח אחיאסף' או 'השילוח', היו העורכים מבינים שהשיר מראה, ברוח משנתו של אחד-העם, ש'לא זה הדרך' (שירות בצבא הצאר ו'לא זה הדרך' (המתנה פאסיבית לביאת המשיח, תוך קבלת דין שמים). צריך לצאת ממעגל-הקסמים של הגורל היהודי הטרגי. אולם אין לפנינו אופורטוניזם של משורר, המבקש 'להלך בין הטיפות', ולהסתיר את השקפותיו הפוליטיות, כדי לשאת חן בעיניהם של בני כל הפלגים והמפלגות. לפנינו שאיפה ציונית כללית (להבדיל משאיפתם הצרה וה'מפלגתית' של מתנגדי י"ל גורדון ואחד-העם של משורר בעל אחריות כלל-לאומית, המבקש לאחוז בדעותיו ובהשקפתו האידיאולוגית, מבלי לעורר נגדן את חמתם של יריבים פוליטיים, שאינם אלא בשר מבשרו, וגורל לאומי משותף מאחדם אתו, חרף הבדלי עמדות וחילוקי דעות. אם מל"ל האשים את יל"ג, שאין הוא ראוי לתואר 'משורר לאומי', הראה ביאליק ב'יונה החייט', כמו בשירים אחרים שבו בשירות האידיאולוגיה האחד-העמית, כיצד יכול 'משורר לאומי' לאחוז בדעה פוליטית מוצקה, מבלי להביעה מפורשות, מבלי להפר את הניטרליות ואת האיזון, אף מבלי לזרוע בעם זרעים של מחלוקת ושל פירוד. ב. השערות שונות לגבי 'כשלונו' של ביאליק בהשלמת 'יונה החייט' סקרנו מקצת מהמניעים האידיאולוגיים לכתיבת יצירה 'יל"גית' כדוגמת 'יונה החייט', כמקרה-בוחן להבנת יצירתו המוקדמת של ביאליק, וכן מקצת מהדיאלוגים הסמויים, שערך בה המשורר הצעיר עם נוסחי השירה של זמנו, בכלל, ועם 'נוסח יל"ג', בפרט. כידוע, ביאליק לא השלים את הפואמה הזאת, ופרסם אותה בגירסתה המקוטעת מקץ שלושים שנה לערך, בשיא תהילתו, לאחר שהשתקע בתל-אביב. מאליה צפה ועולה השאלה: מדוע נותרה פואמה כה מורכבת (בהשוואה ליצירה המוקדמת כשלושים שנה במגרה, ומדוע לא הצליח ביאליק להשלימה. ותמיהה נוספת: מה ראה המחבר, עטור זרי-התהילה, להוציא מגנזיו בערוב יומו את היצירה המוקדמת, ולהביאה לדפוס בגירסתה הבלתי-גמורה. לגבי אי-השלמתה של הפואמה נשמעו במחקר ובביקורת דעות אחדות: לדעת פ' לחובר (תש"ד: 188-189 - שדיונו בפרק 'אל היצירה הגדולה' מכיל בתוכו, כבקליפת-אגוז, את רוב הנתונים, המקורות וההיפותזות על ראשית כתיבתו הפואמטית של ביאליק - לא היה מונח בטבעו של ביאליק 'להמשיך יצירה כזו הרחק מן הגבול של החוויה הבלתי-אמצעית שלו, כי הוא שר בעצם על חיים שהוא חי, ולא על חיים שהוא הכיר וידע מפי השמועה'. משמע, את אי-השלמתה של הפואמה תלה לחובר בנסיונו הכושל של ביאליק לחרוג מכשרונו הטבעי, המעוגן ב'פואטיקה של החוויה', פואטיקה שעליה מתבסס חלק הארי של היצירה הביאליקאית. להעי, טענת לחובר לגבי זיקתו האמיצה של ביאליק אל 'הפואטיקה של החוויה' איננה בלתי-משכנעת, כפי שניסו לתארה, וזאת משום שיצירת ביאליק אכן מעמידה במרכזה את עולמו של ה'אני', ובדרך-כלל היא אכן עומדת בסימן 'הפואטיקה של החוויה', ומרבה להשתמש בחומרי-מציאות אוטוביוגרפיים, אותנטיים או אותנטיים כביכול. שירתו אף לובשת בדרך-כלל חזות פרסונלית, לעתים אף אוטוביוגרפית, והיא מתבוננת לרוב במציאות באופן סובייקטיבי-אינטרוספקטיבי. אמנם, שירה אישית זו גדושה גם בצירופים ובמעמדים אימפרסונליים, שיש בהם כדי להקנות לה נופך לאומי ולהפקיעה כביכול מרשות היחיד. ככלל, סיפורו של ה'אני' בה אינו סיפור אינדיווידואלי גרידא - חד-פעמי או אידיוסינקרטי - כי אם סיפור שבו הממד האישי נתפס כמטונימיה וכמשל לסיפור הקולקטיבי-הלאומי. אך גם ההיפך הוא הנכון: דווקא שירתו ה'לאומית' של ביאליק היא סובייקטיבית מיסודה, צבועה על-פי-רוב בגוני ההתנסות האישית, אף חדורה תחושה של אינטימיות כמו-חווייתית. וכך, בשל טשטוש-הגבולין הזה בין האישי ללאומי, קשה למצוא ביצירתו ה'קאנונית' של ביאליק ולו יצירה אחת, שאינה עומדת, במידה זו או אחרת, בסימן 'הפואטיקה של החוויה' ('מתי מדבר' ו'מגילת האש', ניסיונותיו ה'אפיים' של ביאליק, הם בבחינת יוצא מן הכלל המאשר את הכלל).>17< לכאורה ניתן לטעון, שכלל זה אינו חל על המונולוגים ה'עממיים' המוקדמים, שרובם נגנזו, כדוגמת היצירה שבמרכז עיוננו, שנגנזה אף היא למשך שנים רבות. אך גם כאן התמונה מורכבת ורבת-אנפין מן הנגלה על פני השטח: כשעיצב בתחילת דרכו דמויות בידיוניות, לרוב נלעגות ומבוגרות ממנו בשנים רבות, נסך בהן בדרך-כלל, כמתוך אוטו-אירוניה, יסודות אישיים ואוטוביוגרפיים לא-מעטים, ואלה הוסיפו לבידיון נופך של אמינות ושל מהימנות. כך הכליל ב'תקוות עני' את סיפורו האישי ב'ראי עקום', ודבריו של לייזר-מנדל ה'מלמד' עלוב-הנפש, משקפים גם את שאיפותיו של ביאליק עצמו, שישב אותה עת במרחקים ועסק בהוראה, להגיע סוף-סוף לביתו ולתת ספר-כריתות למלמדות. גם במונולוג של יונה החייט שיקף ביאליק את רגשותיו של ילד מוצלח, עטרת משפחתו, הנקרע על לא עוול בכפו מחיק הוריו האוהבים, ומושלך 'לארץ גזרה'. למעשה, כך נהג המשורר לגבי כל דמות בדיונית, שבפיה שם מונולוג דרמטי: הדובר הרגשן וידוע-הסבל בנוסח א' של 'אל הציפור', המשורר-הרפתן ב'עצה בתפילה', הדובר המחליף צבעים כזיקית ב'רזי לילה', הדובר הקשיש, הניצב אין-אונים על פרשת דרכים, בשיר 'איגרת' - לכולם חזות בידיונית ועולם פנימי 'ביאליקאי', אישי ואוטוביוגרפי למחצה, לשליש או לרביע. לאחר תום תקופת הגישושים, חדל כמעט מלעצב דמויות בעלות 'פסאדה' בדיונית (רק ב'שירי העם' שלו הוסיף וב מונולוגים 'מפי העם' אך שירים אלה הם מע משנית, שאינה נענית במלואה לכללים החלים על היצירה שבמרכז המע), והתרכז בדמותו הפרסונלית של ה'אני', שיסודות אישיים ולאומיים פתוכים ואחוזים בה זה בזה, עד לבלי הפרד. בדרך-כלל אכן התקשה ביאליק בכתיבה אפית ואימפרסונלית 'טהורה', שאין לה כל זיקה לנסיון-חייו האותנטי. אי לכך, הטענה שהועלתה בביקורת כנגד לחובר, כאילו אין בכל חלקי היצירה שבידינו שום זיקה לנסיון-חייו של המשורר, אינה יכולה לעמוד במבחן. לפנינו אמנם סיפור בדיוני, אך חלקיו ששרדו בידינו אינם חורגים כלל מעולמו החווייתי של המשורר ומן המוטיביקה האישית השגורה ביצירתו, הגם שנערכו בהם כמובן טרנספורמציות וטרנספוזיציות מסוימות, המתחייבות מן הז'אנר ההיסטורי.>18< עם זאת, קשה לקבל את הנחתו של לחובר כנתינתה, שכן ניתן להעלות כנגדה בנקל גם היפותיזה הפוכה בתכלית. כך, בניגוד להנחת לחובר, ניתן אף להניח, שהיה בכוחו של ביאליק להתגבר על הקשיים הכרוכים בתיאור-הווי צבאי בלתי-מוכר, הרחוק מנסיונו האישי, וזאת מתוך עקיפתם של קשיים אלה. ב'החצוצרה נתביישה', למשל, דילג על חיי הצבא, עקף את הקשיים שהתחייבו מתיאורו של הווי הצבא, והתרכז בתיאור שובו של האח-החייל לחופשה אל ביתו שבכפר במדי מחצצר. גם ב'יונה החייט' יכול היה ביאליק לדלג על האירועים הקשים, שעברו על הנער היהודי בשנות השירות הממושכות, ולהתמקד בתיאור שיבתו אל ביתו (כבשירי ה'תשובה' המפוכחים 'בתשובתי', 'על סף בית המדרש', 'עומד אני ומפשפש' וכו'). אם לא עשה כן, ראוי כנראה לחפש את הסיבה לאי-השלמתה של הפואמה במקום אחר, ולא באי-יכולת למצוא פתרונות טכניים, אלה או אחרים. טענת לחובר, אף שיש בה מן הטעם ומן ההיגיון, אינה יכולה מביאה אפוא בחשבון את מכלול הכישורים הפואטיים של המשורר,ולה מכלל יצירתו. ניתן לקבלה, אף ניתן באותה מידה לדחותה, בלא שתהא בידינו כל ראיה מכרעת, שתטה את הכף לכאן או לכאן. * ר' קריץ (1976: 122-123 העלה את ההשערה, שכלל לא היה צורך בסיומה של הפואמה, שהרי עיקרה בתבנית הפסוידו-אידילית שלה, המהולה בזדון מריר: לאחר שרמז המספר לקורא, שעומדת להתחולל פורענות קשה, לפתע יש לו שפע של פנאי להתעכב על פרטי-פרטים של חיים שאננים. הקורא, היודע מראש שיונה ייחטף לעבודת הצבא ואשליותיהם המתוקות של הוריו יתנפצו, אינו זקוק להשלמת התבנית. עוד טען קריץ, שלא היה ביכולתו של ביאליק וב פואמה סיפורית ארוכה בנוסח המסורתי של המאה התשע-עשרה, שבה מובאים המאורעות כסדרם, ואילו המשיך בתיאור חטיפתו של יונה וסבלותיו, היה מסתבך בסיפור נדוש ללא מוצא. גם טענה זו יכולה היתה להישאר בגדר השערה סבירה ונכוחה, אלמלא נמצא לי בארכיון ביאליקב-יד גנוז, שמעולם לא פורסם, ואיש לא הצליח לעמוד על טיבו ולסייע לי בזיהויו.>19 הערה< משנתבררה לי, לאחר בדיקה טקסטואלית מדוקדקת, זהותו של הקטע כניסיון פרגמנטרי להשלמתה של הפואמה 'יונה החייט', הובהר בוודאות, שביאליק חזר אל הפואמה הזו, לאחר שנואש כביכול מלסיימה. לביאליק היו אפוא כוונות להמשיך את כתיבתה, ולהצעידה לקראת התפתחויות נוספות, ולא עלה בדעתו להסתפק בתיאור ה'אידילי' של בית ההורים הדל. מכל מקום, הקטע הגנוז מכיל מונולוג של איש צבא, העומד על משמרתו בערבה הרוסית, ואזנו עלפו: פעם על משמרתי עמדתי בלילה בדד תחת שמי ה' בערבה הלבנה במלאה וכוכבי אל מלמעלה ומתחת שלג בהיר למלא כל עיני ואני הולך ושב ועלפי אזני. כנפל מן האילן תפוחי זהב בשלו זה אחר זה וביחד נושרים משמים כוכבי פז אחד אחד ושנים שנים והשמים העשירים בהוד שלות גאונם כלא יודעים באבדתם ולא חשים בחסרונם וכוכביהם כבתחלה כתות כתות יהלו אפשר שקטע גנוז זה אמור היה לציין את נקודת התפנית והשיא (CLIMAX של היצירה, שאחריה עתיד היה יונה החייל לשוב אל מקום הולדתו, ולהפוך על-כורחו לחייט עלוב ואנטי-הרואי. כמה סימנים לכך: ראשית, הלבנה מתוארת כאן במילואה, אות לכך, שמלאו ימי שירותו של יונה, ועתה עליו לחזור לביתו (השווה לתיאורו של מנדלי את הלבנה כחרמש, בספר השביעי של 'בעמק הבכא', שם מסמלת צורתה הפגומה של הלבנה את חרמשם-חרבם של מלאך המוות ושל החוטפים ה'פלשתים', הפושטים בארץ, וכן את ליקוי המאורות שנשתרר בעולם היהודי עקב חרפת החטפנות). שנית, גם הפרות נושרים מן האילן, אות שגמלו והבשילו. שלישית, הכוכבים נושרים משמים, אות שמלאו ימי-חייו של 'אחד מן החבורה' (וב ב-ידו של המשורר בשולי הטיוטה). הטבע משתתף אפוא בדרמה האנושית, ורומז שהגיעה שעתו של יונה, לאחר שסיים את תפקידו ומילא את מכסת שנותיו בצבא הצאר, לשוב לבית-הוריו (אל בית שנתייתם כנראה בינתיים מיושביו). מותר כמדומה לשער, שעלילת 'יונה החייט' אמורה היתה להסתיים בשיבה אנטי-הרואית אל הריסותיו של עולם הילדות, עולם ששלמותו ההרמונית נפגמה ונתערערה, ולא אל חיקה החמים של משפחתו האוהבת. אפילו הגיבור, שכולו אומר בדרך-כלל השלמה וכניעה שמתוך תמימות, ממלא לפתע את פיו באלה-קללה, משנגלה לו גודל אסונו האישי ('ביינוש החטפן, תרקבנה עצמותיו!'). הקטע הגנוז שנתגלה מבטל, מכל מקום, את תקפותה של ההיפותזה המעניינת, שהעלה ר' קריץ. * לטענת ד' מירון, נכשל ביאליק בהשלמת היצירה, משום שניסה וב פואמה ליניארית, נוסח יל"ג, בלא שהיה לו הכישרון האפי, הדרוש למשימה כזאת, ובטרם גילה את המבנה המחזורי (הוא הפתרון הסטרוקטורלי, ששימשו בהצלחה ב'המתמיד', ב'מתי מדבר' וב'הברכה' פתרון שבזכותו יכול היה לוותר על ה'התרה' הברורה והחד-משמעית, האופיינית לסופי הפואמות היל"גיות). לדבריו, גם אופיו המונוליתי של הדובר הבדיוני לא איפשר את הסטת המוקד להתבוננות חיצונית של דובר בעל מודעות מפותחת, המייצג את הנורמות של המחבר המובלע, ועל-כן הגיע ביאליק ב'יונה החייט' למבוי סתום (מירון, 1986: 164-170). להעי, אחיזתן של הנחות אלה בטקסט מסופקת: ראשית, ב'יונה החייט' עיצב ביאליק פואמה מעגלית, או ספיראלית, ולא פואמה ליניארית, כהנחת מירון (שם: 167). השיר הן פותח בסיומו, ועתיד היה כנראה להסתיים בחזרה כלשהי אל נקודת-המוצא (אפשר שבחזרה על דברי-התלונה, שנשמעו מפי יונה בשורות-הפתיחה של השיר, בדגם הפתיחה והסיום של 'תקוות עני'). המבנה המעגלי של הפואמה נרמז ברמז עבה למדי גם מן המישור הפיגורטיבי, שגם בו נוצרות תבניות מעגליות, המקנות ליצירהין אחדות 'מרחפת' סמויה, שבמקביל לרצף העלילתי הגלוי. כך, למשל, נוצרת במישור זה עלילת-משנה מעגלית, הכרוכה בהכנת המלבושים: אמו של יונה מוציאה את מיטב כספה כדי לקנות לו בגדים חדשים לקראת הלו ל'חדר'. עם היחטפו לצבא, עליו לפשוט את בגדי היהודים, וללבוש בגדי-צבא (בשירי הקנטוניסטים מכונים המדים בשם 'בגדי יוונים' בשירי-עם אלה רווחת התלונה על שמכריחים את ילדי היהודים לפשוט את בגדי ה'חדר', ומאלצים אותם לעטות 'שעטנז' או בגדי 'יוונים', כלומר בגדי 'איוונים'). בשובו אל עיירתו הנידחת, הריהו חייט הכפוף על מחטו, ואפשר שהוא תופר בגדים חדשים לילדי-ישראל, לקראת ם אל ה'חדר'.>20< מצטיירת כאן אפוא תבנית מעגלית מובהקת למדי, שבה האחרית נעוצה בראשית: דור רודף דור, והטרגדיה היהודית לובשת צורה ופושטת צורה. באופן סימפטומטי, יונה ירש את 'עיוורונו' של אביו שמשון, ובמידה רבה הריהו כאותו חייט שתום-עין, 'פליטת צבאות ניקולי', מ'שיר העם' הביאליקאי 'מי יודע עיר לישטינא', שעיוורונו הוא עיוורון ליטראלי ומטאפורי כאחד. ומאחר שלפנינו יצירה מעגלית, ולא ליניארית, הן יכול היה ביאליק לסיימה בנקל, כשם שסיים את המונולוג של המלמד ב'תקוות עני' (אף היא יצירה בעלת מבנה מעגלי, הפותחת בסופה של הפאבולה בסיום פתוח של 'וחוזר חלילה', המותיר פתח לאפשרויות פרשניות שונות. זאת ועוד, קרוב לוודאי שהפואמה שלפנינו אמורה הייתה להיות יצירה אפיזודלית, המורכבת מסצנות שונות בחיי הנער ומשפחתו, כב'שירתי', ולא יצירה בעלת רצף מלא כשל אפוס 'קלאסי'. אלמלא כן, אכן היה ביאליק 'מסתבך', כדברי ר' קריץ, בכתיבת יצירה בת עשרות עמודים, שהרי הקטע שנתפרסם אינו מכיל אלא את מה שאמור היה להיות פרק האקספוזיציה של אותו 'אפוס' לאומי, שעליו חלם המשורר בעלומיו. יונה גם איננו דמות מונוליתית מובהקת, כדעת מירון (שם: 169). המתמיד, מתי מדבר והברכה, שאותם העמיד ביאליק בלב הפואמות המרכזיות שלו, הם אכן 'מונוליתים', החסרים תודעה ומודעות משלהם, והם אכן משתקפים דרך תודעתו של דובר חיצוני, בעל מודעות מפותחת. יונה החייט, לעומתם, הוא גיבור בעל מודעות ממוצעת ומוגבלת: אין הוא אוויל, שהרי מוריו יעדו לו עתיד של גדול בתורה אף איננו חכם, שהרי אפילו בבגרותו אין הוא מפרש כראוי את המציאות כראוי. הוא מגלה השלמה עם הגורל, ואינו מטיח דברי-נאצה כלפי שמים, אך גם אינו משלים עם גורלו, ושולח קללה נמרצת כלפי ביינוש החטפן. האם קללה זו מבטאת את התפכחותו הרפה מן הרזיגנציה הגמורה,>21 הערה< שבה הוא שרוי כל ימיו? או שמא אין היא אלא סימן נוסף לתמימותו הרבה, שבגללה אין הוא מסוגל לפרש את המציאות כהווייתה? כך או כך, לפנינו גיבור ואנטי-גיבור כאחד, המודע ואינו מודע לאסונו, בעת ובעונה אחת. זאת ועוד, הפואמה 'יונה החייט', איננה 'פריצה לעבר הז'אנר הניאו-חסידי', כהנחת מירון (שם: 160). אמנם, אין לפנינו יצירה אנטי-חסידית מובהקת, כיצירותיו המיליטנטיות של יל"ג, אך אין לפנינו כל סימן, שהמחבר המובלע מתפעל מן הנסים והנפלאות, המזומנים לישרים ולתמימי-הדרך מידי שמים ומידי אנשי-השם. להיפך, אנשים חיוביים, אך פתאים, כשמשון וינטה, הוריו של יונה, מאמינים לכל מלה היוצאת מפיו של ה'צדיק', אך הקורא ה'משכילי' יראה בדברים אלה ברכה סתמית, שכל אחד יוכל למצוא בה הד ללבבו ולפרשה כרצונו. ומה פשר ביקוריהם התכופים של ראשי-הקהל ושל אנשי השם והמעלה בביתם של שמשון וינטה, ערב חטיפתו של יונה? האם אך מקרה הוא, או שמא צעד מתוכנן ומכולכל, שנועד לבלבל את דעתה של המשפחה האומללה, ולהקל עליה כביכול לשאת בצער הפרדה מבנם המוצלח? והאם אכן ב ה'צדיק' היא ששמרה על יונה בו דרך, או שמא היו אלה רקעו וחינוכו, שהצילוהו משמד? מכל מקום, ב'יונה החייט' הנורמות החסידיות הן, כאמור, מנת-חלקם של הגיבורים הפשוטים, קורבנותיו הממסד של הקהילתי, שעליהן משקיף המחבר המובלע, אמנם לא בלי אהדה, אך גם מתוך ספיקת-כפיים נואשת לנוכח אמונתם התמימה, המפילה אותם בפח והו אותם טרף קל ל'חטפנים'. * ע' שביט העלה את ההנחה, שאין לפנינו כישלון בבחירת הגיבור או בעיצוב המבנה, אלא ביטוי להכרתו של ביאליק, שתקופה חדשה מחייבת כלי ביטוי חדשים, וכי שוב אין הוא עצמו ובני-דורו יכולים לקבל את מע הערכים המוחלטת של יל"ג. אי לכך בחר ביאליק ב'המתמיד' בדמות מספר נוסח 'יבגני אוניגין' של פושקין, שהסובייקטיביזם שלה מרכך את הנוסח האותוריטטיבי של המספר היל"גי הכול-יודע, החדור ביטחון בצדקת דרכו. לטענת שביט, אין לנמק את הקשיים בהשלמת היצירה בטעות של קונספציה או בהעדר כישרון אפי, אלא במבוכה רעיונית, שהולידה יצירה ללא פאבולה - יצירה המצביעה על הבעיות, מבלי להציע להן פתרון (שביט, 1987: 142-163). הנחה זו תולה את קיטועה של הפואמה ביחס שבין ה'יצירה' לבין 'העולם', ולא בכישוריו הפואטיים ה'לקויים' של ביאליק, או בקשיים פנים-ספרותיים משוערים, כאלה או אחרים, שה'שמא' רב בהם על ה'ברי'. הנחתו שתקופה של לבטים ושל דיסאוריינטציה הולידה פואטיקה אמביוולנטית היא הנחה, שתקפותה מתגלה בנקל, בכל מישור ומישור. באופן מיוחד, היא מקבלת את אישורה בשירים בלתי-גמורים אחרים של ביאליק. מתברר שבכל מקום, שהמשורר הצעיר נדרש להציג אמירה משמעותית, שיש בה כדי להתוות דרך וכיוון, הוא לא הצליח לצאת מן המבוכה הרעיונית, ולומר דברים בעלי תוקף מחייב. קביעת דרכם של אברכי הישיבה ב'בליל הרעש' היא קביעה הרת משמעות לאומית (שהרי 'דרכה של תורה' היתה עד אז תמצית חייו של העם, סוד קיומו הרוחני), וביאליק הלך סחור-סחור, התלבט והתחבט, ולבסוף התחמק מן מהאמירה הלאומית המכרעת, כנביא הבורח משליחות גורלית קביעת דרכו של העוף הפלאי בשיר ה'אגדי' הבלתי-גמור 'מ שבא' (פענוח סודות המזרח, על קסמיהם ותעתועיהם גם היא קביעה בעלת משמעות לאומית נכבדה, וגם כאן התחמק המשורר ממחויבות אידיאולוגית, חד-משמעית ונחרצת גם קביעת סופה של הפואמה 'יונה החייט', בין שגיבורה נדון לתהליך הדרגתי של דעיכה ושל ניוון ('גסיסא ארא', כלשונו של ביאליק), ובין שגורל אחר צפוי לו, היא קביעה משמעותית לגבי דרכו של דור שלם, וביאליק נרתע מפניה ובמקביל, גם השלמתו של 'המתמיד' התמהמהה זמן רב, בשל המבוכה הרעיונית שנתלוותה לכתיבתו ובשל הצורך להגיע בסופו לאמירה המתווה דרך וכיוון. והערת אגב: השערתו של שביט בדבר אימוצו של דובר פושקיני, נוסח 'יבגני אוניגין', בכתיבתו הפואמטית של ביאליק הצעיר, מקבלת את חיזוקה מחליפת-הבים ביאליק-רבניצקי, שנסתרה כאמור עד כה מעיניהם של חוקרי ביאליק (פרט ללחובר, שבחן אמנם את הובת הזאת, אך השתמש רק בחלק קטן מנתוניה). מבים אלה מתגלה, בין השאר, שביאליק ורבניצקי היו נתונים במשא-ומתן על תרגום 'יבגני אוניגין': פרישמן עסק אז באינטנסיביות מרובה בתרגומה של שירת פושקין לעברית, ורבניצקי קיווה, שבמקביל לתרגום פרישמן למבחר משירי פושקין, יתפרסם גם תרגום ביאליק לפואמה הסיפורית הנודעת ביותר של ענק השירה הרוסית. אי לכך, האיץ בביאליק, שיטול על עצמו לאלתר את המשימה הכבדה, והביע את נכונותו לשלם עבור מל התרגום כל מחיר שיידרש, אך כידוע לא הסתייע הדבר.>22< ג. סדרת מהפכים שעברו על הפואטיקה הביאליקאית בשנות 'מפנה המאה' ראינו שכל הנסיונות לתרץ את אי-השלמתה של הפואמה בקוצר-ידו של המשורר להתגבר על קשיים טכניים, הכרוכים בחריגה מכשרונו ה'טבעי', נותרו בגדר השערות בעלמא. השערות כאלה, אפילו הן יפות ומשכנעות (ניתן להוסיף עליהן את רתיעתו-כביכול של המשורר מפני קשיי עיצובו של מעמד סנטימנטלי 'סוחט דמעות', כאותו רגע נורא, שבו נקרע הילד מחיק האם שהרי בדיוק לפני סצנת הפרדה נעצרה הכתיבה מלכת, ואפילו בטיוטה הגנוזה אין לה זכר), לעולם גם ניתן להעלות כנגדן מיני פרכות ונימוקים-שכנגד, מתוך מאגר היצירה הביאליקאית, העלולים להקשות על התקבלותן. על עובדה אחת הן אי-אפשר לחלוק: בהסתמך על הידע המצוי בידינו כיום, עולה בוודאות, שהניסיון להשלים את 'יונה החייט', שנים אחדות לאחר כתיבת האקספוזיציה (ניסיון זה אירע, לכל המוקדם, בשנת יציאתו לאור של ספר-שיריו הראשון של ביאליק, שכן הקטע הגנוז ב על-גבי פרוספקט של הוצאת 'מוריה' משנת 1902), הוא אף נסיונו האחרון של ביאליק בכתיבת מונולוג דרמטי 'מפי העם', שגיבורו הוא זקן ושבע-תלאות, בטכניקה של 'סקאז' (כלומר, שחזור מסוגנן של דיבור עממי אופייני, וכאן: יידיש של בני המעמדות הנמוכים).>23 הערה< בעשור הראשון ליצירתוב ביאליק מונולוגים דרמטיים רבים כאלה, ואפילו בשנים 1901-1902 עדיין שלח ידו בכתיבה 'עממית' כזאת, אך החליט כנראה לחדול ממנה. בעת שוויתר ביאליק על נסיונו להשלים את 'יונה החייט', הוא גם גנז והשכיח - אם במקרה ואגב-אורחא, אם מתוך 'סוף מעשה במחשבה תחילה' - את שירו הפארודי 'איגרת' ('שיר הלוח' לשנת תרס"ב, שהיה כל השנים שיר עלום ואנונימי, ורק לאחרונה נתגלה לי באקראי),>24 הערה< אף הוא מונולוג דרמטי, שדוברו הוא טיפוס עממי מזדקן, המדבר בעגה מיושנת ומעוררת גיחוך. שני השירים הם שירים פארודיים (האחד בנוסח יל"ג וסופרי המהלך החדש והשני בנוסח מנדלי מוכר ספרים ושלום-עליכם), ובים ב'סקאז' ומשובצים בשמות פרטיים ובסממני זמן ומקום. שניהם אף משקפים, דרך התודעה העמומה של הגיבור, שתמימות ותובנה משמשות בה בערבוביה, את הטרגדיה היהודית של 'דור המדבר', דור הולך וכלה, המתבונן בחלום הציוני מרחוק ולא יוכל ליטול חלק בהגשמתו, מפאת גילו המתקדם וחוסר הכשרתו. גניזתם של שני המונולוגים הדרמטיים ה'עממיים' מלמדת, שבשלב זה של יצירתו - בעודו ממתין ליציאת ספרו הראשון, שהופעתו כאמור נתעכבה זמן רב - הגדיר ביאליק מחדש את עקרונות שירתו, והחליט להכניס ביצירתו מספר שינויים, או מהפכים, שעתידים היו להשפיע על כל כתיבתו, מכאן ולהבא. ההחלטות הפואטיות, שקיבל על עצמו, לא ביטלו את הישן בכתיבתו, כי אם החליפו את הדומיננטות שבה: יסודות שהוצנעו קודם בשולי היצירה, כבשו את חזיתה, ולהיפך. אחד מממצאי חיבורי על ראשיתו של ביאליק (שמיר, 1980: 73-93, 329-340 קשור בתמורה ההדרגתית מאלגוריזם לביוגרפיזם, שעברה על שירתו המוקדמת. אך בעוד שהשירה האלגורית, ה'משכילית', הכילה יסודות אישיים, ובישרה את ניצני הכתיבה הרומנטית, כך הכילה שירתו ה'אוטוביוגרפית' ריבוי של יסודות קולקטיביים-לאומיים, שמנעו את הבנת סיפורו של ה'אני' כסיפור חד-פעמי ואידיוסינקרטי. ומאחר שהתמורות הפואטיות משתקפות בנקל בתמורות שבדמות ה'אני' הדובר, נבחן את התמורות הטיפולוגיות המרכזיות, שעברו על יצירת ביאליק בשנות 'מפנה המאה'. 1. נטישת דמות הזקן העממי כפרסונה פיוטית בשירתו המוקדמת של ביאליק רווחה דמות של אדם קשיש וידוע-סבל: לעתים עוצבה דמות זו באורח א-מימטי כהשלכה אלגוריסטית של האומה הישישה, לעתים קרמה עור וגידים, והפכה לדמות 'בשר ודם', הנושאת את דבריה בסגנון 'עממי' ומלאות ריאליסטית. על ספה של המאה החדשה ובשחרית-חייה של האומה המתחדשת ומקיצה מתרדמת הדורות, החליט ביאליק ששירתו תאמץ לעצמה מעתה פרספקטיבה של אדם צעיר - ילד, מתבגר, או צעיר החוזר אל ילדותו - ולא של אדם זקן, שבע צער וייסורים, כבשיריו הלאומיים המוקדמים, האלגוריים למחצה. 'איגרת' ו'יונה החייט' הם אפוא שירי-פרדה מן הישן, מעצם היותם שיריו האחרונים של ביאליק, ובים מפי אדם זקן (אל ה'אני' המזדקן, חרוש-הקמטים, חזר ביאליק בערוב יומו, כשדמות זו תאמה סוף-סוף את דמותו שלו, ולא היתה עוד בבחינת תחבולה אלגוריסטית או פרסונה ספרותית מסוגננת). את ה'אני' הזקן, כדמות מימטית ('תקוות עני', 'יונה החייט', 'איגרת' וכו' או א-מימטית ('אל הציפור', 'אלילי הנעורים', 'דל מתעשר', 'כוכב נידח' וכו' נטש ביאליק בשנות 'מפנה המאה', ובמקומו יצר גיבור פרסונלי צעיר, שיתאים ל'רוח הזמן'. את חלומו הישן - לעצב גלריה של דמויות דועכות, הוויה ההו ובטלה אט-אט מן החיים היהודיים - ניקז ביאליק מעתה לערוצים אחרים, שנתהוו בכתיבתו באותה עת: לניסיונותיו הראשונים בפרוזה, שבהם המשיך לתאר טיפוסים עממיים, משולי החברה היהודית, על אורחם ורבעם ועל סגנונם המיוחד, וכן לשירי יידיש שלו ולניסיונותיו הראשונים ב'שירי עם' (שבהם המשיך ביאליק לעצב גיבורים קשישים, בעיקר אבות לבנות בוגרות ובעלים לנשים 'קליפות', המקוננים על מר גורלם, אך מאחורי גבם מגחך המחבר ומחליף עם קוראיו קריצות-עין אירוניות על חשבון גיבוריו התמימים). טיפוס עממי מזדקן, כדוגמת יונה החייט, לא התאים עוד לרוח הפואטיקה החדשה: יונה הן שייך לגל המגוייסים הראשון מימי ניקולאי הראשון, שנלקח בין השנים 1827- 1855 לעשרים וחמש שנות שירות (דובנוב. תשכ"ח: 95-100).>25 הערה< ואם נחטף לצבא בעודו ילד, משמע שבנקודת-ההווה של הפואמה, הריהו אדם בגיל העמידה, או אפילו ישיש, שכל מעייניו נתונים לזיכרונות העבר. טיפוסים כמוהו וכמו לייזר-מנדל המלמד, שייכים לדור עובר ובטל, שכבר לא יטול להוותו חלק במפעל הגאולה. חרף חלומות הגדולה שלהם, שניהם מגיעים לשוקת שבורה, והמסקנה, שאינה נאמרת כלל, היא ש'לא זה הדרך'. הדור הבא יוכל אולי לפסוח על החללים, ולצאת אל דרך חדשה, אך הוא ושכמותו כבר ירקבו כנראה בעלטת המרתף. נטישת דמותו כבדת-העול של הזקן, אגב מעבר אל דמותו האופטימית של הילד בעל החלומות, שימשה אפוא גםין מטאפורה מורחבת ל'מצב הלאומי', ובמקביל, ביטאה את ביטחונו ההולך וגובר של המשורר הצעיר בעצמו, בכוחותיו שלו (שוב לא נזקק לאותוריטה הבדויה של דובר זקן, עתיר ניסיון חיים). 2. נטישת הסאטירה השירית ה'נמוכה' המונולוג של יונה החייט, כמונולוגים דרמאטיים אחרים, ב ביאליק במהלך העשור הראשון ליצירתו, משובץ בשמות פרטיים ובסממני זמן ומקום (ביינוש החטפן, שמשון וינטה, ר' אהרן השוחט, הצדיק מצ'רנוביל), כמקובל בסאטירה השירית ה'נמוכה'. במהפך שעבר על שירתו בשנות 'מפנה המאה', חדל ביאליק מלשלב בשירה הקאנונית עניינים 'נמוכים', היאים לפליטון מענייני דיומא ול'שירי הזדמנות', וחדל אף להידרש לענייני אקטואליה מובהקים, היפים לזמנם ולמקומם. במקומם, הציבה מעתה שירתו נוסח גבוה יותר וכללי יותר, הפתוח לפירושים רבים, למן הפירוש האישי ועד לזה האוניברסלי. מכאן ואילך, גם כב ביאליק שיר מתוך מניע פוליטי מיידי (כגון 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'), העניק לשירו ממדים רחבים וכלליים, המעלים את שירו מעבר ל'כאן' ול'עכשיו'. 'איגרת' ו'יונה החייט' הם שיריו הסאטיריים האחרונים, שבהם משובצים שמות ספציפיים ואירועים ספציפיים בשמם המפורש. כזכור, את שיריו הסאטיריים ה'נמוכים', החזיר אחד-העם לביאליק ולא פרסמם ב'השילוח', בין משום שחיבב שירה מוגבהת ונשגבת יותר (דבריו על אסופת גינצבורג-מארק, למשל, מעידים על סלידתו מעממיות ומיידיש),>26 הערה< ובין אם איתר בסאטירות של ביאליק חצים השלוחים נגד יריביו הפוליטיים, ולא רצה לתת בעיתוניו מקום לבי פלסתר' ולמיני עקיצות והשמצות פוליטיות 'נמוכות'.>27 הערה< בתחילה ניסה ביאליק להתנגד לפסיקה זו של 'רבו', ולמרוד בה, אך במשך הזמן, ובמיוחד בשנות ערו של ספר-שיריו הראשון, קיבל את הדין, שכן נוכח לדעת, כי אכן יפה עשה כשהרחיק מספרו את שיריו הז'ורנליסטיים. מעתה גמר אומר לפנות אל נוסח רומנטי-סימבוליסטי, על-זמני ואוניברסלי, שגם אם יש לו זיקת-מה לאקטואליה, הרי שזיקה זו מצועפת מאחורי שבעה צעיפים, כניכר משירותיו הגדולות 'מתי מדבר' ו'הברכה', שבו בפתח התקופה החדשה. ביאליק החליט אפוא להצניע את הכתיבה ההיתולית הקלה, שהיתה עד אז חלק בלתי-נפרד מכתיבתו השירית, ולדחוק אותה מעתה אל הז'אנרים השוליים (אל הפזמונים, שירי ההקדשה, שיריו הסאטיריים שביידיש). שיריו ההיתוליים המוקדמים נועדו בדרך-כלל לסייע לאחד-העם במלחמתו נגד בני-הפלוגתא שלו, אך משעזרתו זו נדחתה, נוכח ביאליק שבצדק נדחתה. בינתיים הלכו והתיישנו הנושאים הפוליטיים שבכתיבתו הסאטירית, וניטל מהם עוקצם כוחו של אחד-העם הלך ממילא ונתמעט, ורעיונותיו של הרצל כבשו את ההמון, והיטו את לבו לדרך הציונות (בתוך זמן קצר, עם פטירתו בטרם עת של הרצל, נשתררה אנדרלמוסיה בתנועה הציונית, ואז בוודאי לא היה כל טעם בשירים הסאטיריים, שכוונו כנגד הציונות המדינית, בכלל, ונגד הרצל מנהיגה, בפרט). המונולוג של יונה החייט יכול היה להסתיים, כאמור, ב'גסיסא ארא' (תוך רמיזה - ברוח תורת אחד-העם - שיונה ודומיו הם מ'מתי מדבר האחרונים', דור אחרון לגולה, אך לא דור ראשון לגאולה). ואולם, אפשר גם שהיתה גוברת בו המגמה הסאטירית, ואז, קרוב לוודאי, שיונה התמים היה מחליף כאריזמה בכאריזמה: את אמונתו התמימה ב'צדיק' באמונה תמימה בהרצל, הלוא הוא המנהיג הציוני הכאריזמטי, שהמוני בית-ישראל מסתופפים בחצרו (רוב שיריו ה'חסידיים' וה'קבליים' של ביאליק משנות 'מפנה המאה' הם שירים אנטי-הרצלאיים).>28 הערה< כך או כך, ב-1902 כבר נוכח ביאליק בוודאי, שהמסרים הפוליטיים המוצנעים ב'יונה החייט' מיושנים עד לזרא, וכי כבר אין בכוחם לפעול פעולה כלשהי על לב הקוראים. איגרת' ו'יונה החייט', שבו בשירות האידיאולוגיה האחד-העמית, הם אחרוני שיריו האירוניים-סאטיריים הארוכים של ביאליק, ובים במתכונת המונולוג הדראמטי ובנוסח ה'סקאז'. אל עיצובו של הגיבור העממי התמים חזר המשורר ב'שירי העם' שלו, שעיקרם נתפרסם בשנים 1906- 1910, אך במתכונת אחרת, קצרה ופזמונית, ולא פואמטית, שאינה מתחייבת להעלות רעיון לאומי גדול ולבחון אותו מכל צדדיו. 3. תמורות בעמדתו של ה'אני' כלפי ה'אתם' המהפך שנתחולל ביצירת ביאליק, עם גניזת רוב המונולוגים הדראמטיים ה'עממיים', הביא להשתלטות הליריקה על מרכז שירתו הקאנונית ולעיצובו של 'אני' כמו-אינדיווידואלי, המזוהה עם הנורמות של המחבר. באופן טבעי, הפכה האירוניה לפאתוס כן (הגם שמתחת לפני השטח המשיכו לחלחל גם יסודות משועשעים ואוטואירוניים למכביר). גם העמדה וטון הדיבור נשתנו מקצה לקצה: בעוד גיבורי המונולוגים ה'עממיים' מתחטאים לפני נמעניהם וקוראיהם, ה'אני' הלירי החדש מטיח האשמות כבדות בנמעניו ובקהל-קוראיו. לא אחת, הדובר הבדיוני במונולוגים הדרמטיים דווקא מתפאר לפני ה'אתם', ולבסוף מוצג ככלי ריק. לעומת זאת, בליריקה הקאנונית הוא מצטנע כביכול, ולבסוף נחשפת גאוותו הרבה. כאן, אף שהדובר מעיד על עצמו שהוא 'אדם פשוט' ('חוזה לך ברח', 'והיה כי תמצאו', 'שחה נפשי'), גוברת בדבריו הגאווה האריסטוקרטית על פני ההתבטלות הכמו-פרולטרית, והקורא משתכנע שלפניו אישיות אליטרית המלאה בהכרת ערך עצמה ובזה לכל גילויי הפיליסטריות שמסביבה. רק בסוף דרכו חולל ביאליק בשירתו מהפך נוסף, לפיו ה'אני' מבקש את רעת נמעניו. עד אז התבטא האנטגוניזם 'אני'-'אתם' בשירת ביאליק ביחס של אדישות בין המשורר לקהלו ('ילכו להם אל אשר ילכו', 'איש לחשבון עולמו'), או על רצון להיבדל מהעדה ולברוח מן השליחות המכבידה. בשירים האחרונים מבקש האני-המשורר להכאיב לציבור ולפגוע בו, פיזית ונפשית. לראשונה בשירת ביאליק, האני-הדובר משתולל בזעם, כחיה פצועה, ומבקש לנקום במשנאיו. בשירים המוקדמים יותר, ה'אני'-המשורר מתלונן על שהציבור משפיע עליו רוב אהבה וטובה, אך הוא אינו רוצה באהבתו ('מי אני ומה אני', 'שחה נפשי' ועוד). בשירים האחרונים מצטייר דובר שהוא 'אדם עליון', אך הננסים מבזים ומשפילים אותו, והוא מבקש לנקום במבזיו את נקמת השפלתו ('גם בהתערותו לעיניכם', 'אהה, לו ידעתי איך אשכם'). מכל מקום, דמותו השחוחה והמתחטאת של יונה החייט, המבקשת את אהדת נמעניה, לא התאימה לכללי הפואטיקה החדשה, שאימץ לעצמו ביאליק בשנות 'מפנה המאה', פואטיקה של שירה 'נבואית', שבה מע היחסים 'אני'-'אתם', שבין המשורר לקהלו, בין הדובר לנמעניו, הוא יחס של אנטגוניזם הולך וגובר. 4. הטרנספורמציות שעברו על דמויות-הקבע של שירת ביאליק דפוסי-הקבע ודמויות-הקבע של שירת ביאליק הפכו פרטיקולריים וספציפיים יותר משהיו. בכתיבתו המוקדמת, התממשה דמות ה'אני' ביצירתו בכמה דמויות-קבע, שהן גילומיהן המימטיים, ה'ריאליסטיים', של דמויות אלגוריות מובהקות. הבולטות שבהן הן: (א דמות המשורר הנוטל את כינורו מבין ערבי-הנחל (גלגולו של היהודי הנצחי בגלות, דמות שביאליק שאל משירת פרוג) (ב דמות הנווד המקולל, שאינו מוצא לעצמו מנוח (גלגולה של דמות היהודי הנודד) (ג דמות הלמדן, היושב לאור פתילה כהה, ומתבונן מבעד לפתח בסערה שבחוץ (גלגולו של יעקב-ישראל יושב-האוהלים, העומד בכל הגזרות והפגעים). דמויות אלה התאימו להפליא לפן הלאומי שבדמותו של ה'אני' הדובר: הפן הלאומי והפן האישי היו למ אחת. בשירה המוקדמת בלט הפן הלאומי, ובשוליו באו יסודות אישיים בשירה הבוגרת, בלט הפן האישי, ובשוליו באו יסודות לאומיים. בשנות 'מפנה המאה' עברו הדפוסים האלה תהליך של הצטמצמות ומלאות ריאליסטית: לא עוד דמות 'המשורר' בה"א הידיעה, כי אם דמותו של נביא-זעם, המבקש לברוח מן הציבור, בבואה של משורר אינדיווידואליסט, הנס מפני השליחות לא עוד 'הלמדן' בה"א הידיעה, כי אם אחרון הלמדנים, שנותר יחידי תחת כנפי השכינה. לא עוד 'היהודי הנודד' בה"א הידיעה, כי אם הנווד, שאיבד את הקשר עם צור-מחצבתו ומבקש נואשות למצוא מסילה לגן-העדן האבוד ('לפני ארון הספרים', 'אחד אחד ובאין רואה', 'פרדה'). דמויות-הקבע נעשו אפוא פרטיקולריות יותר ויותר, קרובות יותר ויותר לדמותו של משורר רומנטי, המחפש את 'תור הזהב' האבוד ומבקש להתבודד בחיק הטבע, הרחק מן ההמון הסואן. למעשה, דמויות-הקבע האלה - דמות-המשורר, דמות-הנווד ודמות הלמדן יושב-האוהלים - המשיכו ללוות את יצירת ביאליק בגלגוליה השונים, מתקופה לתקופה, ממהפך פואטי אחד למשנהו, אך בכל פעם לבשו צורה חדשה, ברוח הפואטיקה החדשה: תחילה היו דמויות א-מימטיות למדי, כבשירה האלגורית ה'משכילית', אחר-כך עברו תהליך של אינדיווידואציה, כיאה לשירה הרומנטית, ולבסוף קיבלו אופי מיתי וסימבוליסטי, כיאה לשירה המודרנית. המונולוג הדרמטי 'יונה החייט' נראה בוודאי בעיני ביאליק ב-1902 כשריד אי-רלוונטי של הכתיבה הקלסיציסטית, נוסח יל"ג, האופיינית לראשית יצירתו. מסריה הפוליטיים נתעמעמו ואיבדו מערכם, גבורתו הרוחנית של הפרוטגוניסט שלה כבר חדלה מלשמש דגם ומופת. כל השירה המגמתית, הבנויה על תזה רציונלית ובנויה-היטב (POESIE A THESE), כבר לא דיברה ללב הקוראים הצעירים. בחושיו המחודדים, הבין ביאליק שעליו להשליך את יצירותיו הפארודיות המוקדמות, כדוגמת 'יונה החיט', כמי שמשליך מחלצות ישנות, ובמקומן לעטות בגדים חדשים, שיתאימו לרוח התקופה החדשה. הערות: ביאליק ניסה להוציא את ספר שיריו הראשון בהוצאת 'נצח ישראל', בהוצאת 'אחיאסף' ובהוצאת 'תושיה' ניסיונו של ברדיצ'בסקי להביא לידי הדפסת הספר בהוצאת 'התחייה' של ה'צעירים' לא נענה על-ידי ביאליק. תודתי נתונה ליונתן דובוסרסקי, ראש בית ביאליק, על שהעמיד לרשותי את איגרותיו של י"ח רבניצקי, לצורך מחקר זה. לחובר אמנם בחן, בשעתו, את חליפת-האיגרות הזאת לצורך כתיבת ספרו (לחובר, תש"ד: כרך א-ב), אך עשה שימוש אך בחלק קטן מנתוניה. נדפס במאסף-הפרס, שחילק אר"ז לחותמי 'המליץ' ('מליץ אחד מני אלף', פטרבורג, תרמ"ה, עמ' 1-34). כונס ב'כלבי מל"ל', ג, 26-78. 'השילוח', א, חוב' א-ו (חשון-אדר תרנ"ז), 62-68. בגלויה מיום ג' תשרי תרנ"ג, השמורה בבית ביאליק. בגלויה מיום כ"ג מרחשון תרנ"ג הביע רבניצקי את קורת-רוחו משירו של ביאליק 'אל האריה המת', אך מתח ביקורת על הקלמבורים המרובים שבתוכו, וכן על סופו: 'גם סוף השיר איננו עולה יפה לדעתי. "בכו בכה יתומים" - הקריאה הזאת נאה לדרשן בהספדו ולא למשורר. יותר טוב לגמור את השיר בהבית שלפני האחרון: תנים היית וכו'. השורות האחרונות האלה נחמדות ופועלות פעולה רבה'. ביאליק שמע לעצת עורכו, והשמיט את הבית האחרון, שאלמלא האיגרת לא היינו יודעים על קיומו. אגרות (ביאליק, תרצ"ח: קכו);בים גנוזים, תשל"א: 329-332. דברים שבעל-פה, ספר שני: קסט; שירו הגנוז של ביאליק 'אל האריה המת'. שירו הקדם-רומנטי של ביאליק הציג את המשורר כיצור-כלאיים, המקדיש את לילותיו לפגסוס, הסוס המכונף סמל השירה וההשראה, ואת ימיו למרקור, אלוהי הכסף והמסחר. משמע, השירה פורצת מתוכו, בלא תלות בתנאי-חייו (חייו הם מאבק בלתי-נלאה למציאת פרנסה, אך דווקא המחסור מביא, באופן פרדוקסלי, לעושר רוחני). אין הוא דומה ליל"ג ולמשוררי ההשכלה, שישבו כל היום ליד בתם,בו ומחקו, והתחננו לפני המוזה שתפקוד אותם. (שמיר, 1987: 81-93). כריאליסט וכפוזיטיביסט גרס ליליינבלום, שתוספת של עז אחת במושבה עברית בארץ-ישראל היא מאורע חשוב בתהליך התחייה הלאומית לא פחות, אולי אף יותר, מאירוע תרבותי. את בכור מאמריו נגד אחד-העם הכתיר בכותרת 'שומרי רוח ורואים בעבים', לציון רוחניותם היתרה של אחד-העם ושל 'בני משה'. הפתגם 'עזו של ליליינבלום' הפך למשל ולשנינה בקרב מקורביו של אחד-העם,מצית הדלות, הפשטנות וקוצר-ההשגה של חובבי-ציון (קלוזנר, תשי"ד: 266 הנ"ל, 1956: 118-125). ביאליק גם לא יכול היה להסכים עם הדעות, שהביע בריינין במאמר המבוא לספר שיריו הראשון של טשרניחובסקי, 'חזיונות ומנגינות', שבו העלה המבקר על נס את השירה הרעננה של המשורר הצעיר, על רקע שירתו החיוורת והמאובנת כביכול של יל"ג. בעת שכתב ליליינבלום את ביקורתו המגמתית, התעלם מן העובדה שלאחר 'הסופות בנגב' שינה יל"ג את יחסו להשכלה, וסיפורו 'העצמות היבשות' (המליץ, תרמ"א, גל' 34 הוא סיפורו של נער יהודי מבית דל, שנמסר לצבא הצאר במקום קרובו העשיר. גם בשירי יידיש של יל"ג ('שיחת חולין', וורשה, תרמ"ו כלול שיר על קנטוניסט. על מידת ההתאמה של היצירה ה'אוטוביוגרפית' של ביאליק לנתוני חייו האותנטיים, ראה בפרק 'אגדת הסופר - בריאתו של מיתוס אישי' (שמיר, 1987: 107- 141). גם בשיר 'רחוב היהודים', המנהל דיאלוג סמוי עם שירת יל"ג מזה ועם סיפורי 'המהלך החדש' מזה, נותנת האם - הנאלצת למצוא את פרנסתה מתגרנות בשוק - את המטבע האחרון למלמד. מסקנתו של ביאליק היא 'ישראל! מי הביא אל ביתך כרוכים / בגוויל ספר תורה ציד דגים סרוחים?// ואיך ירדו כרוכים אל יעקב ולנשיו / אשפתו ורפשו עם קדשי קדשיו?'. ביאליק ערך אפוא סינתזה בין הגישה הסאטירית המנמיכה של יל"ג לאידיאליזציה המרוממת של ספרות 'המהלך החדש', ובעיניו הנשגב מתפלש בנתעב. על-יסוד הצירוף המקראי 'עיר היונה' (עיר המלאה מרמה והונאה). ואולם, בשם 'יונה' משוקעות גם, כמובן, משמעויות נוספות: השם נקשר, מצד אחד, ללייטמוטיב של היונה והנשר, העובר כחוט השני לאורך השיר (וראה הערה 19 להלן: יונה הוא כבן-יונים, שראשי-העדה מעלים אותו כקרבן) ומצד אחר, שמו מרמז גם ליונה הנביא, שעבר תהפוכות גורל, ניטלטל בים ונבלע בבטן הדג, עד שהוקא אל היבשה. יצוין כאן, ששתי הפרשות המקראיות - פרשת המבול והיונה ופרשת יונה הנביא - הותכו לא אחת ביצירת ביאליק למהות אחת. כך, למשל, תיאר ביאליק בשירו הגנוז 'בלב ים' שליח שנרדם כיונה הנביא ביי הספינה, השואל שאלת 'הישכו המים?', כבפרשת המבול. נדגים גם מתוך 'המתמיד': 'ושלח לרוח את ידיו בלי כח / כמבקש: קחני הרוח, שאני / נעופה מזה ומצאנו מנוח'. בשורות אלה מתערבלים פסוקים מפרשת המבול 'וישלח את היונה ... ולא מצאה היונה מנוח לכף רגלה' (בר' ח, ח-ט ופסוקים מסיפור יונה: 'ואי מזה עם אתה ... שאוני והטילוני אל הים' (יונה א, ח-יב). יצוין עוד, כי את 'מפטיר יונה' קוראים ביום-הכיפורים, וכאן אומר יונה: 'אך בזכרי את הימים ההם הנוראים', ברמזו לימי החטיפה, שהרי בהם נקבע 'מי לחיים ומי למוות', ולא בידי שמים. השווה את פתיחת השיר להיזכרותו של הדובר, בסיפורו של יל"ג 'העצמות היבשות', בימי החטיפה לצבא הצאר: 'גם אני אזכור את הימים הנוראים ההם בהילקח לצבא ילדים קטנים מחיק הורתם'. במאמרו החשוב 'תורה שבלב', שנתפרסם ב'פרדס', קובץ שני (אודסה תרנ"ד), לאחר מות יל"ג, הראה אחד-העם שהמשורר המשכילי סילף שלא במתכוון את המציאות הלאומית, מתוך שפירשה פירוש צר, כאילו כל אסונה של האומה תלוי בשרירות-לבם של הרבנים. את האפוס 'מתי מדבר', המנותק לכאורה לחלוטין מנוכחותו של דובר לירי, התחיל ביאליק לכתוב כיצירה המתרחשת בתוך הנפש פנימה (טיוטת השיר פותחת במלים: 'יש אשר יהיה לספק ספקה אחד כל חלל עולמך'). ב'מגילת האש' 'סטה' ביאליק בפרק ו' מן הנוסח האפי האימפרסונלי אל נוסח הווידוי הפרסונלי (הגם שדמות הדובר היא דמות לאומית-קולקטיבית בעיקרה, סיפור חייה חופף בחלקים נרחבים את סיפורו האישי של המשורר). אפילו הקטע הגנוז - שעל גילויו וזיהויו ראה הע' 19 להלן - שבו הדובר עומד על משמרתו כאיש-צבא, הוא למעשה קטע אינטרוספקטיבי, שעיצובו אינו דורש כל חריגה מגבולות ה'פואטיקה של החוויה' או כניסה נועזת אל תחומי האובייקטיביזם הבידיוני. טענת מירון, ששולחן השבת ב'יונה החייט' הוא היפוכו של השולחן המחולל ב'שירתי' שמשון וינטה המאושרים בחלקם הם היפוכם של ההורים הנדכים ב'שירתי' ויונה המוצלח וחריף-השכל הוא היפוכו של ה'אני' התמהוני והחולמני, המייצג ביצירה האוטוביוגרפית את המשורר (מירון, 1986: 164-166 היא טענה תמוהה וקלה להפרכה. האמנות הן יכולה להשתמש בחומרי-מציאות אותנטיים, פרי החוויה האישית, לשם שיקופה הישיר של המציאות, וגם לשם יצירת תמונת-תשליל של מציאות זו, תוך שימוש באותם חומרים עצמם. ביאליק תיאר ביצירתו ה'אוטוביוגרפית' אב פסיבי ושקוע בדיכאון ('שירתי', 'אבי'), ואב 'גברי' ו'סמכותי', הסוטר לבנו על ימין ועל שמאל ('ספיח') בית דל וקודר, שהדלות חודרת לכל פינותיו (ב'שירתי' ובמחזור 'יתמות'), ובית שאורחות חייו אינם מעידים על דלות קודרת (ב'ספיח', ב'מאחורי הגדר' ובסיפוריו ה'אוטוביוגרפיים' הגנוזים 'בבית אבא', 'ר' יעקב משה', 'הבחור' ו'ר' ברוך אידלמן') ילד חולמני וקשה-תפיסה ('ספיח', 'מאחורי הגדר'), ונער למדן (בקטע-הזיכרונות הגנוז 'ארון הספרים'). היסטים כאלה ואחרים מצויים באמנות על כל צעד ושעל, ואין בהם כל רבותא: גם התמונה הישירה וגם תמונת-התשליל קרובות למקור חוויותיו של היוצר ויונקות ממנו ועל כל פנים, ודאי שאין בהיסט, כזה או אחר, משום הוכחה לקרבתה או לריחוקה של היצירה מגבולות העולם החווייתי של היוצר. הדוגמאות שהביא מירון לביסוס הנחותיו אין בהן כדי להחליש את טיעונו של לחובר, אלא להיפך. על גילוי פרגמנט מתוך המשכה של הפואמה 'יונה החייט' הרציתי בכנס הבינאוניברסיטאי הראשון לחקר הספרות העברית (אוניברסיטת תל-אביב, תשמ"ד ההרצאה נדפסה בספר הכנס, 1984: 129-113 וראה גם: שמיר. 1986: 153. גם מוטיב היונה והנשר אמור היה להקנות לפואמה הבלתי-גמורה הזאת את תבניתה המעגלית: יונה הגוזל, בן-יונים תמים, שואף לצמח נוצות כנשר ('ואתחדש כנשר') את נדרו הוא משמיע בלילה, בשמעו את שבחי אמו ('ולכל הגה מפיה כצפור לבבו') הוא נחטף אל צבא הצאר, שסמלו נשר, וחוזר אל עיירתו כיונה. מוטיב זה מבוסס על שיר קנטוניסטים ידוע, שבו מקונן הדובר 'קליינע עופעלעך רייסט מען פון חדר' (גוזלים נקרעים מחיק ה'חדר'). תבנית מעגלית זו של הטרגדיה היהודית, שבכל דור ודור, חוזרת גם בסיפור 'החצוצרה נתביישה', שב בשנות המלחמה והמהפכה, ותיאר אף הוא את הטרגדיה הנצחית של היהודי, הנאלץ לקבל דין מלכות ולשרת בצבא, מדי דור ודור, מבלי שיזכה לכל הכרת תודה. המזכירה את זו של יונה הנביא, הנרדם ביי הספינה, ואת זו של גיבור שיר-הנעורים הגנוז 'בלב ים'. לימים ניסו שטיבל ופרישמן לשדל את ביאליק לתרגם את 'יבגני אוניגין', אך גם הצעתם נדחתה (ביאליק, תרצ"ח: כרך ב, קצה). להלן נביא מספר דוגמאות להבראיזמים ביידיש, המשובצים במונולוג של יונה החייט: 'חלילה', 'חדר', 'בית המדרש', 'מלמד', 'לומדים מופלגים', 'פניו זרחו כשמש', 'תרקבנה עצמותיו', 'קדיש', 'אשתך הכשרה' ועוד. כמו-כן משובצות בטקסט מיני מחוות האופייניות לדיבורם האפולוגטי של בני המעמדות הנמוכים: 'מי אני בעוונותי', 'לא אתן פי לחטוא', 'אין אף בעל-מלאכה בכל משפחתי' ועוד. שיר ארוך זה של ביאליק, שדבר קיומו נתגלה לי באקראי, הוא מונולוג בן 233 שורות, שנתפרסם ב'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ב בעילום-שם ונגנז. ראה מאמרי 'האם השיר "איגרת" הוא משל ביאליק?' (תשמ"ז: מאזנים, כרך ס, גיל' 8-9: 2-13). החוזרים מצבא ניקולאי היוו בנוכחותם כתם של חרפה על החברה היהודית, שהיתה מוכנה בשעתה להקיאם מקרבה. והשווה להערתו החטופה של ביאליק ב'שיר העם' 'מי יודע עיר לישטינא' ('וחייט מטליא שתום העין, / פליטת צבאות ניקולי'). וכן: באחד מניסיונותיו הגנוזים לתאר את תהפוכות הגורל היהודי הזכיר ביאליק את צאצאיו של 'ניקולאיעווסקי סאלדאט' (כך כונו אותם חיילים שנשתחררו לאחר מכסת 25 שנות-שירות, וקיבלו זכויות-יתר). על אסופה זו, שכה השפיעה על ביאליק בשנות 'מפנה המאה', חרץ אחד-העם משפט שולל: 'שירים שאין בהם אף צל של שירה או של רעיון, אלא פטפוטי מלים בלבד' ('ריב הלשונות', 'השילוח', כב, חוב' ב, אדר תר"ע (המאמר כונס בכלבי אחד-העם, תש"ו, דביר, תל-אביב, תה, הע' 1). ראה, למשל, תגובתו של אחד-העם לפזמוניו הסאטיריים של ביאליק 'שירים של יום' ('ילדות' ו'בכרכי ים'): 'למרות התנגדותי לדרכי הציונים, איני מוצא לאפשר להתל בקלות ראש כזו בתנועה הקדושה לאלפי בני ישראל' (איגרת מיום 11.8.1898 איגרות אחד-העם, א, 127-128). בשנות 'מפנה המאה' היתה יצירת ביאליק חדורה בהלוך-רוח אנטי-חסידי, אך לא ברוח וולוז'ין המתנגדית (כשיריו הראשונים 'תענית ציבור' ו'הבעל תשובה'), כי אם ברוח הרציונליזם של אחד-העם (שירים כגון 'ר' זרח', 'איך וועל אייך דערציילן', 'תיקון חצות', 'איגרת', וסיפורו 'אריה בעל גוף' בו בשירות האידיאולוגיה האחד-העמית, שביקשה 'אמת', ולא חלומות מיסטיים ואמונה בצדיקים ובנפלאותיהם). אולם בתוך זמן קצר החל ביאליק להשתמש בסימבוליקה הקבלית-חסידית כבמטפורה לרעיונות רומנטיים ('זוהר', 'צפרירים', 'הברכה' ועוד), ואף נטש את הגישה המשכילית-פוזיטיביסטית, שלפיה החלום אינו אלא 'הבל ורעות רוח' (גישה שנתבטאה באחדים משיריו המוקדמים, כגון 'חלום בתוך חלום', 'ארץ שחולה כפנינים', 'גסיסת חולה' ועוד), והחל לראות בחלום מושא מעניין וחידתי, הראוי להתבוננות מעמיקה (אולי בעקבות פרסום 'פשר החלומות' של פרויד). רשימת המקורות: ביאליק, חיים נחמן. - תרצ'ח: איגרות (בער פ' לחובר), א-ה, דביר, תל-אביב. ברזל, הלל.. - 1990: שירת התחייה - חיים נחמן ביאליק, ספרית פועלים, תל-אביב. ברימן, שלמה. - תשי"א: הפולמוס בין ליליינבלום לבין אחד-העם ודובנוב והרקע שלו, ראובן מס, ירושלים. גינצבורג ש"מ ופ"ש מארעק (השער ברוסית).. - 1901: יודישע פאלקסלידער אין רוסלאנד, פטרבורג (מהדורה מצולמת: 1991: בית ההוצאה של אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן). דובנוב, שמעון.. - תשכ"ח: דברי ימי עם עולם, כרך תשיעי: המאה התשע-עשרה, דביר, תל-אביב. האפרתי, יוסף ומנחם פרי.. - 1966: 'על כמה מתכונות אומנות השירה של ביאליק', עכשיו, 17-18: 43-77. ורסס, שמואל.. - 1984: בין גילוי לכיסוי - ביאליק בסיפור ובמסה, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. לחובר, פישל.. - תש"ד: ביאליק - חייו ויצירתו, דביר, תל-אביב. מירון, דן.. - 1986: הפרידה מן האני העני, האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב. סלוצקי, יהודה.. - 1970: העיתונות היהודית-רוסית במאה התשע-עשרה, מוסד ביאליק, ירושלים. פרי, מנחם.. - תשל"ז. המבנה הסימאנטי של שירי ביאליק, מפעלים אוניברסיטאיים, תל-אביב. קלוזנר, יוסף.. - תשי"ד. היסטוריה של הספרות העברית החדשה, ד', אחיאסף, ירושלים. קלוזנר, יוסף.. - 1956: יוצרי תקופה וממשיכי תקופה, מסדה, תל-אביב. קריץ, ראובן.. - 1976: תבניות הסיפור, פורה, חיפה. שביט, עוזי.. - 1987: שירה ואידיאולוגיה, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. שביט, עוזי.. - 1988: חבלי ניגון, הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב. שמיר, זיוה.. - 1980: שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב. שמיר, זיוה.. - 1986: הצרצר משורר הגלות (לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק), פפירוס, תל-אביב. שמיר, זיוה.. - 1987: השירה מאין תימצא ("ארס פואטיקה" ביצירת ביאליק), פפירוס, תל-אביב. ENGLISH ABSTRACT: The late ripening of Bialik has led critics to believe that some of his early poems, written under Gordon's influence, were in fact immature and imitative (and hence the poet rightly relinquished his original intention to complete them, and kept them concealed in his archives). The truth is that these early writings often reveal highly elaborate intertextual relationships with Gordon and his contemporaries, skillfully planned by a poet who meant to discard the obsolete norms of Haskala literature and to substitute them with a new set of poetic values. Such poems, like the early long poem 'Jonah the Tailor,' have a traditional façade but are far from being naïve imitations of a dying style. On the contrary, they constitute a witty dialogue with Gordon and his adversaries, who claimed that the major 19th century poet was unworthy of the title of a 'National Poet' as he had not responded in time to the great national calamities (such as the abduction of poor, young, Jewish boys to be drafted to a Tzarist military service of 25 years), and instead devoted his early poems to immortal Biblical themes. Bialik, in response to this accusation, wrote a Gordon-like poem but in an uninvolved manner, atypical of the militant trend so common in 19th century Hebrew literature. He showed that sensitive national problems could be tackled by poets in a seemingly neutral way, without hurting the feelings of rival party-liners. The uninvolved speaker in these narrative poems hints at various interpretative options (encouraging a maskilic, rationalistic reading simultaneously with a Hassidic, mystical reading; allowing each reader to choose his preferred interpretation). Jonah the tailor, the protagonist of this narrative poem, is a hero of a 'classical' epic who has undergone inhuman suffering; and is at the same time a modern anti-hero of a mock-heroic, presented not as a brave soldier but as a lowly and humble artisan. The text, ambiguous in all its levels, is typical of a period of confusion and disorientation, and is far from the single-minded militant bluntness of most 19th century Hebrew poetry. Most assumptions raised by critics as to the incompleteness of such 'Gordonean' poems remain impractical and inefficient when confronted with the intricate and ambivalent world-picture depicted by Bialik. The only convincing hypothesis is that of Uzi Shavit, who claimed that on the verge of a new era new poetic values were required. Thus, the authoritative omniscient narrator of 19th century poetry was replaced by an ambivalent speaker; and the well-wrought plot was replaced by a disintegrated one, displaying the problems without offering any solution. Bialik probably withdrew from his plans to complete 'Jonah the Tailor' for various reasons, but primarily because he sensed that politically-involved poetry (poésie à these), satirical in nature, could no longer provide the public with adequate and desirable reading-material. As a result, he imposed upon his writing several restrictions and transformations (he abandoned the aged speaker, the open satirical mood, the apologetic tone, and the a-mimetic allegorical style) in order to adapt himself to the requirements of the new era. A draft-copy, dated 1902, which I have recently discovered in the Bialik Archives, reveals an attempt to continue the incomplete poem. But even this late attempt bore no meaningful results: a long satirical dramatic monologue was no longer considered bon ton in the turn of the century. At this point, Bialik was indulged in establishing new poetic norms that had given him a nation-wide reputation as the unquestionable heir of Gordon, a reputation as the major poet of his time.

על - "קוראים לי פיאט" ו - "גן הבמבומבלים" לנורית זרחי (1978) פורסם: הארץ, 22/9/1978 פורסם: מעריב , 10/11/1978 פורסם: אורים להורים כ"ו, 1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

מימוש והמחזה של אידיומטיקה של יידיש בשירי ביאליק פורסם: הספרות 35-36 (1986) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) א. מהי מהות החידוש שחידש ביאליק? מה היה החידוש שהביא עִמו ביאליק הצעיר אל השירה העברית של סוף המאה התשע-עשרה? התשובה על שאלה זו אינה קלה כל עיקר. שירת ביאליק הביאה עִמה רוח חדשה וסגנון חדש אל שירת הדור, השכלתנית מדי או הרגשנית מדי – קביעה זו היא מן המפורסמות. אולם, כאשר באים לפרוט את ההכללה הזו לפרוטות קונקרטיות, ולבדוק מַהם בדיוק החידוש ומהותו, מתגלה למרבה ההפתעה, שכמעט בכל תחום ובכל ציין סגנון קדמו לביאליק פרוגונים, בדרך-כלל משוררים מינוריים ובלתי ידועים, שחידשו חידושים בתחומי המשקל, אוצר המילים, המטפוריקה, התמטיקה ועוד – חידושים שצברו נפח ומשמעות והגיעו לתשומת לבו של קהל הקוראים והמבקרים רק לאחר הופעת ביאליק. כך גם ביחס ליסוד העממי "הנמוך", שהיה אחד החידושים הבולטים שהביא ביאליק אל השירה העברית. תפישת השיר ברוב חטיבות ספרות ההשכלה הייתה תפישה מוגבהת, שראתה בספרות בכלל ובשירה בפרט צורה נעלה ומרוממת של הביטוי האנושי. מתוך השקפות נאוקלסיות, נטו רבים ממשוררי ההשכלה לתאר את השירה "בת השמים", שמקורה ב"שפריר עליון", המטיף טל ורביבים אל "כינורו" של המשורר. גיבורי השיר היו בדרך כלל גיבורי קדומים, שהתואר "גיבור" לא היה לגביהם מטפורה שחוקה. אולם, כפי שאירע בכל ספרויות העולם, גם בספרות העברית חל תהליך ברור של "פיחות" הולך וגובר בכוחו ובמעמדו של הגיבור: מגיבור קדומים שופע כוח ויכולת, כגיבורי האפוסים של ראשית תקופת ההשכלה, הפך הגיבור לאי-גיבור עלוב ודחוי, מגוחך או מעורר חמלה, כבסיפורי מנדלי ושלום עליכם. אחד מחידושיו הבולטים של ביאליק הצעיר היה בהצגת גיבורים נוסח מנדלי ושלום עליכם – למשל דמותו של ה"יישובניק" העממי, המסרס פסוקים ומתברק בלבבו, ואגב כך חושף את קלונו קבל עם ועדה – כאופציה פואטית, ולא כאופציה היאה לסיפורת בלבד. אמנם, פה ושם ניתן למצוא דמויות עממיות "נמוכות" וסגנון עממי "נמוך" גם בשיריהם של אחדים ממשוררי "דור המעבר" – דור המשוררים ה"אנמיים" שבין י"ל גורדון לביאליק, ואפילו בשירתו של גורדון עצמו, אך לא תהא זו משום הפרזה היסטורית, אם נקשור את החידוש שבהכנסת דמויות עממיות, המדברות בסגנון כמו עממי, אל תחומי השירה עם שמו של ביאליק הצעיר. בשירתו המוקדמת רווחו דמויות של אנשים פשוטים, מן הדיוטה התחתונה, המשיחים את אשר על לבם בסגנון כמו עממי: הזקן העממי בנוסח הגנוז של "אל הציפור", הפייטן העממי, בעל העז, בשיר הגנוז "עצה בתפילה", המלמד העני, גיבור "תקוות עני", הלמדן העני בנוסחיו הגנוזים של "המתמיד", החייט העממי ב"יונה החייט", ועוד כהנה וכהנה. חידושו של ביאליק היה בניסיון הנועז ליצור – בשירה ולא בסיפורת – סגנון דיבור כמו יידישיסטי, האופייני לדיבורם של בני המעמדות העממיים, וכל זאת בעברית, כלומר, בשפה שאינה מדוברת כל עיקר. מדוע גנז ביאליק את רוב ניסיונותיו הראשונים בתחומי הז'אנר העממי, שהיה למעשה אחד מחידושיו העקרוניים והבולטים ביותר בשנות יצירתו הראשונות? מתברר כי חידושו של ביאליק הצעיר – בריאתו של דובר עממי, המדבר בסגנון כמו עממי ומשבץ בדבריו "קלַקים" (תרגומי שאילה) של פתגמי עם ביידיש – לא נקלט ונדון לגניזה, כי היה במובנים רבים חידוש שלא בעִתו. בספרות העברית התרוצצו אז מגמות סותרות, שלא התיישבו זו עם זו: מן הבחינה הפואטית כָּשרה השעה להורדת השגב ולהורדת המודוס, אך צורכי השעה תבעו פתוס לאומי, גיבור לאומי ותמטיקה מרוממת, ואלה לא עלו בקנה אחד עם מגמת ההנמכה והאירוניזציה. ביאליק הצעיר נאלץ לגנוז את רוב המונולוגים הדרמטיים המוקדמים שלו, שבמרכזם גיבור עממי "מנדלאי", המסרס פסוקים ופתגמים, למעט את שירו "תקוות עני", ולא כללם בספר שיריו "הקנוני". יש להניח כי בנקודה זו נגרר ביאליק אחר דעותיו של אחד-העם, שסלד מן השימוש בלשון יידיש ומן הספרות העממית, ונטה אל המודוס הגבוה ואל הנושאים הלאומיים המרוממים. את רוב היצירות "הנמוכות" של ביאליק החזיר אחד-העם למחברם בטענה שלא יצלחו להשִלֹח. הנוסח המוּכּר של "המתמיד" הוא, מן הבחינה הזו, עדות שאין שינייה לה להתרוצצותו של ביאליק הצעיר בין המגמות הסותרות: מן הצד האחד, הוא עיצב ביצירה זו את אחת הדמויות העממיות, שהעסיקו את דמיונו בראשית דרכו הספרותית: נער יהודי דל, שבא אל הישיבה מעיירה נידחת והותיר בבית את הוריו החרדים, המחכים לו ולכתב הסמיכה כלביאת המשיח (כעין דמותו של הלמדן העממי שיצחק גוידא ועזרא גולדין, מ"בעלי המהלך החדש", תיארוה בסיפוריהם הסנטימנטליים שנתפרסמו בשנות התשעים ב"ספרי אגודה" של בן-אביגדור). מן הצד השני, ידע ביאליק את אי הערכתו של מורו ורבו ככלפי הספרות העממית והניב העממי, והעביר את מרכז הכובד של הפואמה אל הנושא הלאומי: דעיכתה של תופעת הלמדנות, מזה, והאנרגיה הלאומית הרבה המתבזבזת לריק בבתי-המדרש, מזה. את הדברים שם בפי דובר קשיש, שנטש את דרך התורה ואבד בדרכים אחרות, ללמד – כדברי אחד-העם – ש"לא זה הדרך" ואף "לא זה הדרך". יש לחפש דרך חדשה שתהא אפיק מתאים לאנרגיה הלאומית הרבה, שהופנתה עד כה לאפיקים בלתי מתאימים. כך נִטרל ביאליק את מעמדו של היסוד העממי ב"המתמיד" והסיט אותו אל השוליים. יצירתו המוקדמת של ביאליק נקרעה אפוא בין השגב הלאומי המוגבה (שהיה אנכרוניסטי מן הבחינה הפואטית) לבין הספקנות האירונית, ההתלבטות, ריבוי המשמעים. לעומת אחד-העם, שלא העריך את הספרות העממית ואת הניב העממי, ראה ביאליק בפולקלור חומר גלם נפלא ליצירה מודרנית ומתוחכמת – אם כי חומר גלם בלבד, שיש לעבּדו ולהופכו לאמנות. את כפל הראייה הזה למד ביאליק מן הפרוזאיקונים הגדולים של סוף המאה התשע-עשרה, ממנדלי ומשלום עליכם, ואת החידוש ניסה להביא אל השירה העברית בת-הזמן. היה זה מנדלי מוכר ספרים ("יוצר הנוסח" כפי שכינהו ביאליק), שיצק לראשונה דפוסים של דיבור כמו-עממי, כמו-אותנטי, בספרות העברית. השילוב האבסורדי בין דיבור "חי" ו"אותנטי" לבין העברית, שלא הייתה אז עדיין בבחינת לשון הדיבור, קסם לביאליק הצעיר והביאוֹ ליצירת האופציה המקורית, שאיש מבין המשוררים המרכזיים לא השתמש בה לפניו בשירה העברית: מונולוג דרמטי, הנישא בפי טיפוס עממי (Volkstyp), שדבריו מסרסים פסוקי תנ"ך ופתגמי יידיש, והוא מעורר לעג וחמלה, דחייה ואהדה, בעת ובעונה אחת. הברייה החדשה שנוצרה בשירת ביאליק – הדמות המעוררת אהדה וסלידה, לעג וחמלה, בעת ובעונה אחת. ברייה חדשה זו – הדמות האהובה והנתעבת שהיא גם alazon וגם eiron – תאמה את הפואטיקה החדשה, שבאה להמיר את הקלסיציזם הנוקשה של תקופת ההשכלה: הפואטיקה הרומנטית, המערערת את כל היסודות החד-ערכיים ושוברת את המחיצות בין ההפכים. לא עוד גיבורים "טובים" ו"רעים", "טרגיים" ו"קומיים", "נאורים" ו"פשוטים", כי אם בליל אַמורפי, שבו הניגודים נבלעים והופכים למקשה אחת. אילו היטה אחד-העם אוזן למתרקם בין שיטי השיר, הוא היה מזהה בדמות זו סמל לאומי, במסווה של דמות בשר ודם: דמות שהיא, בעת ובעונה אחת, "תולעת יעקב" נרפסת ובן גאה ל"עם סגולה" שמאמין בכל לִבּו ב"אתה בחרתנו". ב. מימוש מימרות והמחזתן בשירה המוקדמת למן שיריו הראשונים, שאת רובם גנז, ועד לאחרוני שיריו, שנכתבו בארץ-ישראל, ניכּרת אצל ביאליק הנטייה לערוך ראליזציה של מימרות שגורות בפי העם, אשר ביטאו אמִתות כלליות על החיים היהודיים במזרח אירופה, ולהמחיזן כאילו ניתן להבינן כפשוטן. חלק מהמימרות הללו באות ביצירת ביאליק כמעט כנתינתן, בתרגום מילולי למדי. אחדות ממימרות ממומשות אלה איבדו את איכותן האַפוריסטית המקורית, והפכו לחלק בלתי נפרד מן הראליה של היצירה הביאליקאית. לחלקן תפקיד מקומי בטקסט, וחלקן מהן הפך למטפורה מורחבת שהשתלטה על הטקסט כולו. לא אחת שילב ביאליק מימרה כללית ומוכללת ועשאה בסיס לסיפור "אישי", הלקוח כביכול מסיפור חייו האותנטי, מתוך התעלמות לכאורה מצִדה הקולקטיבי והסטראוטיפי של מימרה זו. כבר בשיריו המוקדמים משנות התשעים של המאה התשע-עשרה, ראה ביאליק במימרות בלשון יידיש חלק מן הלקסיקון הפיוטי הלגיטימי של שירתו. בניגוד לקודמיו, שהגביהו את לשון השירה ואת תפישת השיר, ולא הותירו בהן מקום לפן העממי הנמוך, ביאליק הנמיך את המודוס והעלה את קרנו של הפולקלור כחלק לגיטימי מן הספרות "הקנונית". בכך המשיך מגמה שקנתה לה שביתה בספרות ישראל של סוף המאה התשע-עשרה, עם חדירת הלכי רוח רֵאליסטיים, מגמה שהעלתה את הדרישה לשקף בספרות את סגנון דיבורו האותנטי של האדם הפשוט.1 י"ל גורדון היה אולי הראשון מבין משוררי ההשכלה, ששילב בפואמות האקטואליסטיות שלו ניבים עממיים ומשקעים משירי עם ביידיש,2 אך אין בהם כדי לבטל את אופיה המשכילי-המליצי של שירתו. ביאליק הצעיר הביא אל לשון השירה חידושים מפליגים בתחומי הסגנון הפסידו עממי, אך רוב ניסיונותיו הראשונים בכתיבת מונולוג דרמטי נגנזו. כבר בשירו הראשון שבא בדפוס – "אל הציפור" – עיצב ביאליק טיפוס עממי, פשוט וסנטימנטלי, שאת דבריו ניסח בטורים טוני-סילביים מתנגנים, שהעניקו לשירו תחושת פשטות ועממיות (אין לשכוח כי המשקל הטוני-סילבי התבצע במבטא האשכנזי, אשר זוהה עם "הקריאה ההמונית" העממית ביידיש, שלא הייתה עדיין מקובלת בשירה ה"קנונית").3 לתחושת העממיות שבשיר תרמו גם מימושן והמחזתן של מימרות שגורות ביידיש, כגון אלה המשובצות בתיאור הסערה המנסה לפרוץ לביתו של הדובר האומלל, שאשתו מתה בלִדתה והותירה אותו בודד ומיואש, בלב המאפליה: פְּתַח דְּלָתֶיךָ, בְּחַלּוֹנִי בַּלַּיְלָה הַסְּעָרָה הַקָּרָה דוֹפֶקֶת; סוּרִי, גְּבִרְתִּי, הֵן פֹּה לֹא יַכִּירֵךְ מְקוֹמֵךְ – אֵין עֵצִים לָשֶׂקֶת. וַתַּעַל כַּגַּנָּב בְּעַד הָאַרֻבָּה וַתֵּילִיל וַתֵּבְךְּ כַּיַּעֲנָה, וּכְיִלְלַת אֹחִים בֵּין חָרְבוֹת שְׁאִיָּה אָזְנַי מִן הַסְּעָרָה תִּשְׁמַעְנָה. תיאור זה מבוסס על מימוש מימרות ביידיש, כגון "דער דלות איז אַ גנב" [הדלות היא גנב] או "דער דלות האָט זיך אַריינגעגנבעט אין שטוב" [הדלות התגנבה לתוך הבית].4 מימושו של הפתגם העממי בתמונה מוחשית של אשת מזימות חתרנית, המתגנבת אל הבית בדרכי עָרמה, מקנה לתיאור גוון קומי, המצטרף ליסודות קומיים אחרים המצויים ביצירה (כגון ההיפוך הקומי של מילות הפיתוי של יעל לסיסרא – "סורה אדוני", שופטים ד, יח – ההופכות ממילות הזמנה ופיתוי למילות גירוש, בהיפוך הוראה של השורש סו"ר). בתחילת דרכו שילב ביאליק מימרות מן היידיש בעיקר בשירים בעלי מגמה סַטירית-פרודית, ובאופן מיוחד באלה מתוכם הנאמרים "מפי העם" – מפי פרסונה של טיפוס עממי, שאינו מזוהה עם דמותו החוץ-ספרותית של המחבר. שירים אלה עומדים בניגוד לקבוצת שירים מוקדמים, שכתב ביאליק בהשראת הפואטיקה של יל"ג, ובה השתמש בלקסיקון עממי פחות ובתכנים נאוקלסיים, היוצרים אווירה מוגבהת ופורמלית. גם אם יש בשירים אלה מימוש של אידיומטיקה מן היידיש, הרי היא מצועפת ומוסווית כל כך, עד שאין לגלותה בנקל. כך, למשל, בשיר פרודי על סונט של יל"ג – "השירה מאין תימצא" – התיר לעצמו ביאליק לשלב מימרה יידית בניסוח פריפרסטי עקיף, אגב שינוי מעניין במשמעות המקורית. בשיר גנוז זה, שהוא כמדומה הסונט היחיד של ביאליק, ערך המשורר הצעיר פרודיה על סונט של יל"ג, הנושא אותה כותרת עצמה, והגיע למסקנה הפוכה לזו של הסונט היל"גי: השירה מאין תמָּצא? / י"ל גורדון השירה מאין תמָּצא? / ח"נ ביאליק תָּפַשְׂתִּי אֶת קַסְתִּי וּלְשֻׁלְחָנִי יָשַׁבְתִּי מְשׁוֹרֵר, סוֹחֵר תְּבוּאָה, הִקְנַנִּי אֵלִי לַעֲנֹד בַּת שִׁירִי חֲרוּזִים כַּאֲשֶׁר נִסִּיתִי סוֹחֵר מְשׁוֹרֵר – שָׂב מֻכֵּה קַדַּחַת אַךְ הִיא הִתְחַמָּקָה, לַשָּׁוְא נַפְשִׁי עִנִּיתִי, כְּרוּב עִם נָחָשׁ דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת – כָּתַבְתִּי וּמָחִיתִי וּמְאוּם לֹא כָּתַבְתִּי. וַיְהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַּסּוּס לֵילִי. קֵיבָתִי הָיְתָה רֵיקָה, כָּל הַיּוֹם רָעַבְתִּי וּבִפְרֹץ מַעֲרָבִי וַיְבָרֶךְ ה' חֵילִי – אֲכָלַנִי הַקֹּר, לִנְצִיב קֶרַח הָיִיתִי גַּם צְרוֹרוֹת כֶּסֶף גַּם בָּר בָּאַמְתַּחַת – עַל כֵּן הֶבֶל יָגַעְתִּי, עֵט שֶׁקֶר עָשִׂיתִי, וַיֵּעָל פֶּגַּסּוּס וַתְּהִי שִׁירָתִי נִשְׁכַּחַת, כָּתַבְתִּי וּמָחִיתִי וּמְאוּם לֹא כָּתַבְתִּי. וַיְהִי עֻזִּי כַּסְפִּי וּזְהָבִי אֵלִי. וַאֲצַו וַיַּצִיתוּ הַמְּדוּרָה בַּכִּירַיִם, אַךְ לֹא לְעוֹלָם חֹסֶן – וֵאלֹהֵי אֶתְנַנִּי אַף סָעַדְתִּי לִבִּי וָאֹכַל בַּצָּהֳרַיִם, בָּגַד בִּי כְּמוֹ נַחַל וַיָּשֶׁב אוֹפַנִּי, וָאָחוּשׁ כִּי נַפְשִׁי דַּבֵּר שִׁיר מִתְעוֹרֶרֶת. כִּנְעָתִי נֶאֶסָפָה וַתֹּאכַל כָּל הוֹנִי. וּבְכֵן נוֹכַחְתִּי וָאָבִין וָאֶגְזֹר אֹמֶר, וּמֵאֵין כֶּסֶף וַעֲבוֹדָה כָּל הַיּוֹם שַׁרְתִּי כִּי מַעְיַן הַמַּחְשָׁבָה וּמְקוֹר שִׁיר וָזֶמֶר עָנִיתִי זְמִיר עָרִיצִים וּסְפָרִים חִבַּרְתִּי, בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְּבֹעֶרֶת. כִּי אֵין עִבְרִי שָׁר כִּי אִם מֵעֹנִי... גורדון סיכם את שירו באמירה האַפוריסטית, שלפיה מקור השירה "בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְּבֹעֶרֶת"; כלומר, בתנאים הכלכליים הנאותים – בראש פנוי מטרדות החיים. לפי ביאליק, המשורר העברי, אינו שר מ"בֶּטֶן הַמְּלֵאָה", כשהוא מסב אל שולחנו ליד אח מבוערת. להפך, המשורר העברי שר את שירו מבטן חלולה ומנקיון שִניים – " כִּי אֵין עִבְרִי שַׁר כִּי אִם מֵעֹנִי...". הפואנטה הכלולה ב-volta של הסונט היל"גי מבוססת על מכתמים ידועיים מלשון חז"ל, כגון "אם אין קמח – אין תורה". הסיכום האַפוריסטי בסונט של ביאליק עושה שימוש אירוני במימרה השגורה ביידיש בגרסאות אחדות: "ווען זינגט אַ ייד? ווען ער איז הונגעריק" ("מתי שר יהודי? כשהוא רעב").5 ביאליק תרגם את הממרה כמעט כלשונה, אך גם ערך בה אינוורסיה מעניינת, המשַנה כמעט לחלוטין את משמעה המקורי. המימרה ביידיש אינה מדברת על "שירה" במובן של "פואזיה", כי אם רומזת לכך שאם הייתה ערוכה סעודה דשנה על שולחנו של היהודי הדל, כי אז לא היה ממלא פיו בשיר, כי אם במאכל ובמשקה. לפי זה, השיר הוא כעין מזון רוחני – תחליף לאוכל שאיננו. בעזרתו מנסה האביון היהודי להסוות את עליבוּת קיומו. כמו במימרות עממיות אחרות בלשון המדוברת, משמשות "הזמירות" אצל האביון תחליף לארוכה, שאינה ערוכה על שולחנו (כגון במימרה "דער אָרעמאַן האָט בשר ודגים... אין די זמירות" ("לאביון יש בשר ודגים... בזמירות").6 לעומת זאת, המימרה בגרסתה הביאליקאית, כפי שהיא משובצת בשירו "השירה מאין תימצא" ("כִּי אֵין עִבְרִי שָׁר כִּי אִם מֵעֹנִי...") מציגה את "השירה" (במובן של "מלאכת הכתיבה", ולא במובן של "זֶמר מושר") בניגוד לחיי המעשה והמסחר. היא מרמזת לכך, שרק מי שנכשל בצבירת ממון, ועל כן זמנו בידו, יקדיש את עִתותיו לבת-השיר, מאין לו דבר אחר וטוב ממנו לעשותו. האופוזיציה שמעמידה המימרה של ביאליק אינה אפוא "בטן מלאה" לעומת "בטן חלולה", כי אם "הצלחה" לעומת "כישלון". נצחון הרוח על החומר, אומר שירו של ביאליק באירוניה מרה, בא בעקבות מפלה וכישלון בחיים החָמריים. אף-על-פי-כן, אין מסקנתו של ביאליק הפוכה ממש לזו של גורדון. משני השירים נמצא הקורא למד, כי השירה אינה נובעת ממשכן המוזות או "משפריר עליון", בניגוד למה שמרמזת הכותרת,7 כי אם מצרכים פחותים ונקלים: שני השירים כאחד עושים לחוכא ואטלולא את תפישת השיר המוגבהת של משורריה הנאוקלסיים של תקופת הנאורות. בין שהמשורר כותב מתוך שובע, כדעת יל"ג, ובין שהוא שר מתוך רעב, כדעת ביאליק, אין מניעיו מרוממים או נשגבים כל עיקר. הכוחות המניעים אותו להקדיש את זמנו ליצירה הם כוחות ארציים ופרגמטיים, ועיקרם – ממון ומזון. זאת ועוד, בסונט של יל"ג מוצג המשורר כצייד מגושם, "תופש קסת = תופש קשת",8 כעשיו "הגוי" הדולק בעקבות בת-השיר, הנסה מפניו כחיית יער חומקנית. הסונט של ביאליק מציג את המשורר כיהודי, ולא כ"גוי", מתוך העלאתה של המימרה הנזכרת ביידיש, שיש לה גם גרסה מורחבת, שהסיפא שלה אינו מצוטט אמנם בשיר, אך "מרחף" בו ומסביבו ועולה ממנו בדרכי עקיפין. נוסח המימרה המורחבת הוא: "אַז דער יוד איז הונגעריג, זינגט ער, און דער פויער שלאָגט דאָס וייב" ("כשהיהודי רעב הוא שר, והאיכר ["הגוי"] מכה את אשתו").9 גרסה מורחבת זו של המימרה ביידיש שימשה את ביאליק כאשר עיבד בשנים 1922-1923 את שיר-העם הידוע "אוי, אוי, אוי, / שיכור איז דער גוי",10 ל"שיר עם" משלו בשם "יעקב ועשיו". בשיר זה "יעקב" (היהודי) משכים לבית התפילה, ו"נוֹתֵן לְיוֹצְרוֹ שֶׁבַח וּתְהִלָּה", ואילו "עשיו" (ה"גוי") חוזר לביתו בלילה ו"אוֹי לָהּ לְאִשְׁתּוֹ מֵאֶגְרוֹף יַד בַּעְלָהּ". גם כאשר השתמש ביאליק באידיומטיקה של יידיש בדרך התרגום המילולי, וגם כאשר השתדל לשַמר את התבנית התחבירית העממית כנתינתה, תמיד ערך בצירוף המקורי שינויים סמנטיים, שהכשירוהו להקשר הספציפי, שבו הוא נטוע, והעשירוהו במטען נוסף שאינו מצוי במקור העממי. ג. מימרות מחיי העם ביצירה כמו-אוטוביוגרפית גם בשירה הכמו-אוטוביוגרפית שלו, מסוף העשור הראשון לכתיבתו, ולא רק בשירה הסַטירית-פַּרודית מתחילת העשור, עשה ביאליק שימוש באידיומטיקה של יידיש, ואף בתכיפות הולכת וגוברת. כאן המחיז את המימרות העממיות, עשאן ממשיות ומשכנעות יותר ויותר והפכן לחלק מן הרֵאליה של היצירה. בהעתקת ציין סגנון זה מז'אנר אחד למשנהו נעוץ שינוי רב משמעות: עתה, מחלחלים היסודות העממיים "הנמוכים" גם אל שירת היחיד; עתה, אין האידיומטיקה מן היידיש מתייחדת רק לסוגי ההומור והסַטירה, כי אם חודרת ומחלחלת גם אל השירה הרומנטית, המעמידה לכאורה את "האני" ואת עולמו במרכז היצירה. פתגמי עם הם פרי הניסיון הקולקטיבי, ואילו היצירה ה"אוטוביוגרפית" משקפת את עולמו של היחיד המיוחד. כיצד מתיישבת סתירה זו? האם אפשר לתאר את ניסיון חייו של הפרט היחיד בעזרת ראליזציה של פתגמי עם, המשקפים את חיי הכלל? אמנם, המעבר מן השירה הסַטירית המוקדמת אל השירה הלירית, ובמיוחד אל השירה ה"אוטוביוגרפית", לא התחולל בלי שלבי ביניים: תחילה, מימש ביאליק פתגמים מן היידיש בתוך שירים, שהם ספק לאומיים ספק אוטוביוגרפיים. אלה מסמנים את חוליית המעבר בין הכתיבה האימפרסונלית המשכילית, שאִפיינה את צִדם הגלוי של שיריו הלאומיים המוקדמים (כגון האלגוריות "ותנפנף החסידה", "על קבר אבות", "יעקב ועשיו" ועוד), לבין השירה האישית, שירת היחיד, שאִפיינה את העשור השני של כתיבתו. "האני" בשירים אלה עשוי אמנם להיות דובר קולקטיבי לאומי, אך יש בקורותיו גם לא מעט יסודות מוחשיים, החופפים לביוגרפיה החוץ-ספרותית של המשורר. כך, למשל, בשירו הכמו-אוטוביוגרפי "מחוץ לעיר" מתוארת הדלוּת בבית האב גם כדלות יהודית סטראוטיפית, ולא רק כמצב אישי ופרטי, בשל מימושם של פתגמים שגורים ביידיש על הדלוּת היהודית הטיפוסית. שיר זה, שהוא ספק וידוי אישי ממשי, ספק שיר לאומי ארכיטיפי, מעלה את הוויית הגלות והדלות באמצעות שילובה של האידיומטיקה העממית בתוך מונולוג של דובר אומלל, המעלה את זכר ילדותו: "הַדַּלּוּת שָׁרְקָה בָּאֲרֻבָּה / הָעֹנִי רִקֵּד בְּזָוִיתֵנוּ". בדומה לתיאור הסערה בביתו של "הביש גדא" האומלל, גיבור הנוסח הראשון של "אל הציפור", גם כאן נתממשו מימרות ידועות ביידיש על הדלוּת, כגון: "דער דלות פֿייפֿט פון אַלע זייטן" ("הדלות שורקת מכל הזוויות), או "דער דלות טאַנצט אין מיטן שטוּבּ" ("הדלות רוקדת באמצע הבית"), או "פֿאַר וואָס פֿייפֿט דער דלות? וייל ער האָט נאָר אַ דודע" ("מדוע שורקת הדלות? כי יש לה רק חמת חלילים").11 פתגם אחר מן היידיש, המונח בבסיסו של השיר האישי והטיפוסי כאחד "מחוץ לעיר", עולה מן השורות הפותחות במילים "וַתְּהִי הַיְרוּשָׁה..." . פתיחה כזו יוצרת אצל הקורא ציפיות לרשימה של קניינים ונכסים, שהותיר האב הנפתר לבניו אחריו, אך תחת פירוט הרכוש שבעיזבון המנוח, בא פירוט של חפצים ושל קניינים עלובים וחסרי ערך, בעיקר מוצרי צריכה מתכלים (יי"ש, מקפא דגים, דגים מלוחים), הנזכרים בנשימה אחת עם מהויות מופשטות ("צרכים מרובים"; משמע, האב הוריש לבניו מחסור, ולא רכוש), וכן ביחד עם חמישה ילדים, המגובבים ביחד עם פריטי הקטלוג בסדר זֶאוּגמַטי, פסידו הגיוני, הגורם לגיחוך מר. "מחוץ לעיר" הוא, אם כן, שיר שבמרכזו מהתלה מרה: האב הנחיל לבניו דלות, ולא ממון; זוהמה אנושית ("מִרְזַח סְרוּחִים" – שיכורים השרועים סרוחים באכסנייתו), שסרחונה מתערב בצחנת הדגים המלוחים. בסוף הקטלוג, גדוש הפרטים המאוסים וחסרי הערך, נזכרים גם חמשת ילדיו של הנפטר, כמו היו מין סרח עודף חסר ערך וחשיבות. תיאור זה מבוסס על המימרה הטרגיקומית ביידיש: "וואָס ירשענן יידן? צרות" ("מה יורשים יהודים? צרות").12 על מימרה זו מבוסס הסיפור הכמו-אוטוביוגרפי "הירושה", שנותר בעיזבון, המתאר בשחוק ובדמע את המתרחש בבית עיירתי מרושש אחר פטירת האב, עם חלוקת חפציו הדלים בין בני משפחתו האבלים ובנו מנישואים ראשונים.13 על פסוק זה מבוססות כמדומה גם פתיחת השיר "לא זכיתי" ("לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן הַהֶפְקֵר, / אַף לֹא בָא לִי בִירֻשָׁה מֵאָבִי"). ואולם, באותם שירים כמו-אוטוביוגרפיים, שביאליק גנזם, משולבות המימרות מן היידיש בתוך סיפור חיים אישי או קולקטיבי, כחלק מן הראליה של הסיפור. אף-על-פי-כן, אָפיין האַפוריסטי בולט לעין, והן מועתקות לשיר כמעט באורח מילולי, או בשינויים קלים שאינם מטשטשים את מקורן ביידיש. בשירים ה"קנוניים" צעד ביאליק צעד אחד קדימה, ועשה את שירתו מוחשית ורגשית יותר. בד בבד ניטשטש אופיין האַפוריסטי המוכלל של הפתגמים מן היידיש שבבסיס שיריו החדשים. בפואמה "שירתי", שנכתבה על סִפה של המאה העשרים וניתן לראות בה את פסגת הישגיו של ביאליק בתחומי השירה האישית המוקדמת, השתנה מעמדה של האידיומטיקה העממית בהשוואה למעמדה בשירים הכמו-אוטוביוגרפיים הגנוזים. כאן עשה המשורר שימוש בכל המימרות השגורות על הדלות, שכבר הוזכרו לעיל, ואף ברבות אחרות, ובכל זאת אין הללו בולטות לעין הקורא. להפך, כאן המימרות הומחזו והפכו חלק בלתי נפרד מן הסיפור האישי, עד שהמקור האידיומטי איבד כמעט את נוכחותו ואת סימני הזיהוי המובהקים שלו. אלמלא היכרנו את השירים הכמו-אוטוביוגרפיים הגנוזים ("אוי מלב בוקעת", "מחוץ לעיר", "פונדק אבי", "הוי, הקולות הזמירות"), שהיו בבחינת אטיודים לקראת חיבור הפואמה "שירתי", ספק רב אם יכולנו לזהות ב"שירתי" את התשתית האידיומטית הסמויה של עלילת השיר. גם כאן, מן השאלה הפותחת ("הֲתֵדַע מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת שִׁירִי? – / בְּבֵית אָבִי הִשְׁתַּקַּע מְשׁוֹרֵר עֲרִירִי") עולה הפתגם הנזכר ("וואָס ירשענן יידן? צרות"). אולם, כאן אין ההתבססות על הפתגם הטרגיקומי הזה בולטת לעין. במקום הירושה העלובה, ירושתם של אביונים, כבשיר הכמו-אוטוביוגרפי "מחוץ לעיר", יש כאן כביכול ירושה של ממש, בין שהיא ירושה של נכסים חומריים או של קנייני רוח. בקריאה ראשונה, הקורא נוטה לחשוב ולהאמין כי בבית אביו של הדובר התגורר "מְשׁוֹרֵר עֲרִירִי", שהיה חשׂוך בנים, והנחיל את קנייניו לבנו של בעל הבית (בהתאם לתפיסת השיר המשכילית-הנאוקלסית, הרואה את תולדות השירה כמין שושלת רוחנית, כהנחלת "כינור" מאב לבנו). רק בקריאה חוזרת של הבית הראשון מתברר לקורא שמדובר ב"ירושתם של עניים" – בצרות ובמכאובים – כמאמר הפתגם ביידיש. במאוחר מתחוור לקורא, שאין המדובר באב אמיד, שדיירים חוסים בצל קורתו, כי אם בעני מרוד, שהדלות שלטת בביתו, ועל כן משתקע בין סדקיו הצרצר, סמל העוני והעזובה. גם תיאורו של הצרצר הוא מימוש של מימרה ביידיש: "אָרעם ווי אַ גריל" ("עני כמו צרצר").14 מימרה עממית זו, שהיא מקבילתה של המימרה העממית האנגלית "as poor as a church-mouse" ("עני כמו עכבר כנסייה"), ויש לה וריאנטים אחדים בכל לשונות אירופה, לבשה באחת מגרסותיה ביידיש גם תבנית אפיגרמטית מחורזת, המשַווה לה עליצות מרירה: "עס גרילצט די גריל / ביים קבצן רב עזריאל" (מצרצר הצרצר / אצל הקבצן ר' עזריאל").15 תיאור ביתו של האב האביון מעלה גם כמה פתגמים יידיים, המהדהדים בשיר ומקנים לו, חרף אופיו הטרגי, איכות קומית במקצת. כך, למשל, הקדרה הריקה, שעל גבי הכירה, מזכירה את המימרה המתארת בשחוק ובדמע את קדרתו הריקה של האביו, תוך הסתמכות על דמיון צלילים לצירוף העברי "בטל בשישים": "ביים אָרעמאַן ווערט אַלץ בטל בשיסל" (אצל האביון, הכול בטל בסיר).16 מימרה אחרת ביידיש, העולה מתיאור הבית הדל ב"שירתי", עניינה בילדיו הרבים של הקבצן, שריבּוּיָם עומד בניגוד אירוני לאמצעיו החומריים לגדלם כראוי: "ביי אַ קבּצן וואַקסן די קינדער געדיכטער" (אצל הקבצן גדלים הילדים צפופים).17 ומתוך הדמיון שבין "געדיכטער" ל"דיכטער" (משורר), יובן מדוע גדל הילד, ששמע את קולו המנסר של הצרצר, משורר הגלות והדלות, והפך למשורר בזכות עצמו. ב"שירתי" כלול תיאור שבעת ילדיו של האב האביון, העונים בזמירות אחר אביהם מבטן הומייה ומלבבות חלולים. הפריון שבו נתברכה המשפחה מועמד כאן באור אירוני ("ושבעה ילדים / כולמו רעבים"), כמו בפתגמי העם ביידיש. עקרת הבית, אם השבעה, אינה יכולה לשמוח בחלקה כאשת הצדיק מפרק קכ"ח בספר תהִלים. היא אינה יושבת כגפן פורייה ובניה אינם כשתילי זיתים סביב לשולחן השבת. ילדיה רעבים ועגומים, ובעלה בוצע את הפת החרבה "כאשם על חטאו". הצללים המרקידים את כותלי הבית מזכירים את דמותה המואנשת של הדלות בפתגמי יידיש, המרקדת בזוויות הבית. לפנינו אפוא דלות יהודית טיפוסית, לאו דווקא תיאור ספציפי ומוחשי, המתאים ליצירת וידוי אוטוביוגרפית. אולם, מתוך המגמה להכשיר את המימרות העממיות הללו לתיאור אינדיווידואלי, המחיזן ביאליק בסדרת תמונות מוחשיות, וטשטש את המקור האימפרסונלי של הפתגם ששימש בסיס לתיאור. ד. מימוש והמחזה של פתגמי עם ב"שירי העם" אם בליריקה "הקנונית" שלו הִרבה ביאליק במימוש ובהמחזה של פתגמי יידיש נפוצים, הרי שב"שירי העם" שלו על אחת כמה וכמה. כאן התיר לעצמו להשתעשע באידיומטיקה העממית ולעשות בה שימוש חופשי ובלתי מאולץ לעתים דומה כאילו חזר לאחור, והחל לשבץ פתגמים עממיים כמעט כנתינתם, בתרגום כמו-מילולי, אך אין לטעות ולראות בצעד כזה נסיגה פואטית. היה זה צעד מחושב לשם יצירת איכות כמו-פרימיטיבית, "פשוטה" ו"עממית". לאמִתו של דבר, שירים אלה הם מפגן כוח (tour de force) של משורר וירטואוז, רב אמן בשל, הבטוח בכוחו וביכולתו, ועל כן מרשה לעצמו להשתמש באמצעים בלתי-מתוחכמים כביכול, שמתוך פשטותם המדומה ניכרים מורכבותם ותחכומים. כך, למשל, בשירו הכמו-עממי "טווס זהבי", עשה ביאליק שימוש פַּרודי במימרה עממית מלאת עליצות ואופטימיות: "כלה, אִיך וועל דיר אָנזאָגן אַ בּשורה – דיין חתן וועט קומען אויף שבת-שירה" (כלה ברצוני לבשר לך בשורה / חתנך יבוא בשבת שירה).18 המימרה העממית בחרה ב"שבת שירה" כתאריך בואו של החתן המיועד, בעיקר לשם החריזה (המילים "בשורה" ו"שירה" חורזות בדיאלקטים אחדים ביידיש), אך גם לציוּן שבת חגיגית במיוחד, המבשרת את ראש-השנה לאילנות ומרמזת לאביב ולפריון (שבת-שירה, שבה קוראים את שירת-הים, היא השבת שלפני חמישה-עשר בשבט, או השבת שחל בה ט"ו בשבט). ייתכן אף שהמימרה העממית מרמזת בהומור לשילוחה של הכלה מביתה אל חיק בעלה (קריאת פרשת "בשלח"). המימרה העממית העלתה אולי בתודעתו של המשורר מימרה עממית אחרת, האומרת: "שבת-שירה וואַרפֿט מען די פֿייגעלעך קאַשע" (בשבת שירה משליכים לציפורים זרעונים),19 ועל סמך שתי המימרות יצר דיאלוג בין נערה לציפור אגדית, כדוגמת הדיאלוג בין הנערה לדוכיפת הזהב מ"בין נהר פרת". תיאור אגדי כזה של ציפור היוצאת אל עברי ים להביא חתן לנערה, המייחלת לבן-זוגה, הוא תיאור רווח בשירי-העם ביידיש,20 ועל בסיסו בנה ביאליק שיר אגדי גנוז – "מלכת שבא" – שבו שולחת המלכה את שכווי היער אל המרחקים, ואת הסיפור ב"אגדת שלושה וארבעה", שבה מגיע בן-הזוג המיועד על כנפי נשרים. ציפור הזהב מן הפולקלור המזרח אירופי היא כעין מקבילה של מוטיב "הציפור הכחולה" המערבית – סמל החלומות, התשוקות והמאוויים. מאחר שהציפור האגדית היא, לאמִתו של דבר, כעין מטפורה לתשוקה הפורחת מקן-הנפש אל המרחבים והמרחקים, השיר "טווס זהבי" הוא ספק דו-שיח אגדי-דמיוני בין נערה לציפור, ספק שיח פנימי של הנערה, בינה לבין ציפור-נפשה: טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ – אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי? – עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם – – תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי? – אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ, וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה: "יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה." ביאליק רצה כמדומה לטשטש את זיקתו של שיר זה אל שני הפתגמים הנזכרים (אך לא לבטלה כליל), ועל כן הטיל במימרה "כלה, ברצוני לבשר לך בשורה / חתנך יבוא בשבת שירה" שני שינויים מהותיים: ראשית, הוא החליף את התאריך החגיגי, הטעון במשמעויות רבות, בתאריך סתמי ובלתי חגיג. החתן המיועד יבוא "אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה.". שנית, הוא המיר את משפט החיווי שיש בו ודאות ושמחה ("חתנך יבוא בשבת שירה") במשפט תנאי, שיש בו אי ודאות מדכדכת וספק קוסס ("יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה." למעשה, הנערה נותרת כאן בלא כל בשורה והבטחה של ממש, ואולי אף תמשיך להשתוקק עוד ימים רבים אל החתן שאיננו. מה שעשוי להיראות כמובאה מילולית מן האידיומטיקה ביידיש, מתברר כמעשה מתוחכם וספוג באמפתיה אירונית. דוגמאות לשיבוץ פתגמים עממיים, או סירוסים מעניינים שלהם, ב"שירי העם" של ביאליק, יש למכביר. כך, למשל, האזהרה שמתוך קובלנה, שמשמיע הדובר ביש-המזל בשיר "בהבטחות שוא" (בְּהַבְטָחוֹת שָׁוְא אַל-תַּאֲמֵן, אָח, / אַל-תִּבְטַח בַּכּוֹכָבִים, / רַמָּאִים הֵם וַחֲנֵפִים הֵם – / גַּנָּבִים שֶׁבְּגַנָּבִים!"), וסיפורו על הכוכב שקרץ לו מנעוריו ורמז לו ב"בְּעֵין עֲרוּמִים", מבוססים על פתגם ביידי, המכיל אזהרה לבחורים: "אַ פֿריילען טאָר מען ניט גלויבּען וואַרוּם זיי זיינען אַלע פֿאַלש" (אין להאמין לנערות, כי כולן זיופן ניכּר).21 ומכאן, שהבחור המקונן, שאינו מציין מהי בדיוק סיבת קובלנתו המרה ומהי התרמית שהוליכתהו שולל, מתלונן כנראה על תרמית של נערה שהותירה אותו " רָשׁ [...]וּמִסְכֵּן עַל אֲדָמוֹת", כמו בכל "שירי העם" העוסקים בעניינים שבינו לבינה. גם תחינת הנערה בשיר העם "לא ביום ולא בלילה", המתחננת לפני אביה לבל יבחר לה זקֵן לבעל ("אֹמַר לְאָבִי: הֲמִיתֵנִי – / וּבְיַד זָקֵן אַל תִּתְּנֵנִי! / לְרַגְלָיו אֶפֹּל וְאֶשָּׁקֵן: / אַךְ לֹא זָקֵן, אַךְ לֹא זָקֵן!") מבוססת על מימרות רבות ביידיש, המזהירות על הגורל הצפוי לזיווּג כזה בין נערה בתולה לבעל זקן, כגון: "אַז אַ יונג מיידל נעמט אַן אַלטן מאַן בלייבט זי אַ יונגע אלמנה" (כשנערה צעירה לוקחת בעל זקן, היא נשארת אלמנה צעירה), או הפתגם המחורז: "ווען אַן אלטער מאַן נעמט אַ בתולה, האָבּן ביידע ניט קיין גדוּלה").22 נערה זו, השוגה בחלומות על העתיד המזהיר הצפוי לה ככלה, מבקשת מן השיטה העתיקה שתגיד לה עתידות. שלא כמו הנערה בשירי העם האותנטיים, המאיצה באביה: "פֿאָר אין ווילקאָמיר / בריינג אַ חת'לע פֿאַר מיר" ("סע לווילקומיר, והבא לי משם חתן קטן"),23 הנערה ב"שיר העם" של ביאליק אינה מגלה יכולת החלטה מעשית, והיא עדיין מתלבטת מה תואר ומה דמות יהיו לו לחתנה (השוואה בין ליטאים לפולנים אף היא דפוס רווח באידיומטיקה ביידיש).24 רק דבר אחד היא יודעת בוודאות גמורה: בעל זקֵן אין היא רוצה. מאחורי גבה קורץ בעינו המשורר המחוכם, היודע כי ניסיון החיים העממי קובע כי נישואין כאלה אינם יאים לנערה: "דריי זאַכן פּאַסט ניט, אָבּער זיי שאַטן ניט: אַז אַן אַלטער מאַן נעמט אַ בתולה, אַ טרונק בראָנפֿן נאַכן עסן און אַז מען שלאָגט דאָס ווייבּ" (שלושה דברים אינם יאים, אך אין בהם כל נזק: שזקֵן לוקח בתולה, ששותים יי"ש אחר האוכל ושמכים את האישה).25 וכבר ראינו שהפתגם "כשיהודי רעב הוא שר, והאיכר [הגוי] מכה את אישתו", ששימש את ביאליק בסונט הסַטירי המוקדם "והשירה מאין תימצא?", חזר ושימשו בפזמון המאוחר "יעקב ועשיו" (תרפ"ג), שנכתב שלושים שנה לאחר שיר העלומים הגנוז. ה. מימוש והמחזה של פתגמי עם בשיר מאוחר האידיומטיקה ביידיש מוטמעת בשירת ביאליק לכל אורכה ורוחבה ומצויה בכל חטיבותיה כמעט, אף כי בפרופורציות שונות ומתגוונות. לסיום, אביא דוגמה מתוך אחת היצירות האחרונות של ביאליק, הלא היא שירו הכמו-אוטוביוגרפי "אבי", הפותח את המחזור "יתמות", שבו חזר המשורר אל דפוסים תמטיים זנוחים מן השירים הכמו-אוטוביוגרפיים, שכתב בסוף העשור הראשון ליצירתו. שלושים שנה לערך הפרידו בין שירים גנוזים אלה, המעמידים דמות של אב פונדקאי, שירד מנכסיו, לבין השיר "אבי", המוּכּר מן "הקנון" הביאליקאי, וגם בו מתואר אב, מוזג בבית מרזח, השרוי בתוך מהומת שיכורים וסבואים ועיניו נתונות בספר צהוב גווילים שעל דלפקו. שלושים שנות יצירה, שבין האטיודים הבלתי-גמורים לבין היצירה "הקנונית" המורכבת, נתנו אף אותותיהן בבשלוּת הפואטית, שבה מימש ביאליק את האידיומטיקה העממית מן היידיש, העומדת בבסיס שיריו. כמו בפואמה "שירתי" אין זו מזדקרת לעין למן הקריאה הראשונה, אך בקריאה חוזרת מתברר שמה שעטוף בערפִלי פסוקים רחוקים הוא למעשה "תרגום" של אמירה עממית, קרובה ופמיליארית. תיאור האב, שבו מיטשטשים הגבולות בין דנוטציה למטפורה, מבוסס על תמונתו של האדם המפרנס, המסיע כשור, בכל מחיר, את עגלת חייו הזוחלת: כְּשׁוֹר יְגִיעַ כֹּחַ, מִתְנַהֵל דּוּמָם וּלְאִטּוֹ, פּוֹסֵעַ בְּמוֹטוֹת עֻלּוֹ, רְחַב גֶּרֶם וּכְבַד צָעַד, נִקְשֶׁה וּמִתְאַפֵּק וְשָׁוֶה, הוּא-הוּא בְכָל-חֲלִיפוֹת הָעִתִּים, בִּימֵי סַגְרִיר טְעוּנֵי זַעַף וּבִימֵי שָׁרָב קוֹדְחִים, צָעֹד קְדֹרַנִּית וְהַסֵּעַ עֶגְלַת חַיָּיו, הַזּוֹחֶלֶת, עֲמוּסָה אֲבָנִים לַעֲיֵפָה, בִּדְרָכִים כִּבְדֵי עַבְטִיט וּבָאֳרָחוֹת עֲמֻקֵּי חוֹל וּמְעֻנְנֵי תִימְרוֹת אָבָק, מַפְרַקְתּוֹ שְׁחוֹחַת מוֹטָה, מִצְחוֹ חֲרוּשׁ דְּאָגָה, וְעֵינָיו, בֶּאֱרוֹת יָגוֹן, תּוֹהוֹת בְּאֶפֶס תִּקְוָה, עַל-כָּל-פָּרָשַׁת דְּרָכִים וּלְיַד כָּל-רֹאשׁ נְתִיבוֹת: הֲיָבֹא מֵאֲשֶׁר יָבֹא אֶחָד גּוֹאֵל וּמְרַחֵם? – מאחר שדימוי השור התרחב כדי דימוי הומרי, המפרנס סיפור רחב, בעל עלילה דינמית משל עצמו, הקורא נוטה לשכוח, שמדובר באב שהוא פונדקאי, ולא בעל עגלה. הקורא אף נוטה לשכוח, שסיפור מורחב זה, המתאר את מהלך חייו של האב, אינו אלא פיתוח של אַפוריזם עממי קצר והומוריסטי, הממיר מתוך היתממות את המשא הפיזי הכבד, שסוחב השור כבהמת משא, עם העול הנפשי הכבד, שנושא האדם הדואג לפרנסת ביתו: "אַ מענטש קען אוף זיך מער דערטראָגן איידע צען אָקסן קענען דערשלעפן" (אדם יכול לשאת על עצמו יותר משיכולים עשרה שוורים לסחוב).26 המימרה העממית מבטאת, מתוך טשטוש הגבולות בין הראלי למטפורי, אמת אבסורדית: הן במציאוּת אין אדם יכול לשאת אפילו משאו של שור אחד, וכאן נאמר שעשרה שוורים לא יִשוו לו לאדם בכובד המשא שהוא מסוגל לשאת על כתפיו. משמע, הדאגות שאדם יכול להעמיס על עצמו שקולות כנגד המשא הפיזי שעשרה שוורים מעמיסים על עצמם. ביאליק נטל אפוא את המימרה המתחכמת, המבוססת על המשחק שבין הפועַל "דערטראָגן" (המציין נשיאה במובן הנפשי) לבין הפועַל "דערשלעפן" (המציין נשיאה במובן הפיזי), והפכה לסיפור חיים שלם, אגב שינוי העמדה הרטורית והפתטית לעמדה טרַגית מרוממת. אגב אורחא, הוא גם העניק לתמונת השור מעמד של סמל רב-אנפין, המכיל בתוכו את כל תכונות השור מן האידיומטיקה העממית וגם רבות אחרות, מן המקורות העבריים הקדומים. כך מיזג מזיגה הֶבּרָאִידית בין שור העממי מפתגמי יידיש לבין תוא-מכמר עתיק יומין מפסוקי התנ"ך. השור בשירו המאוחר והאפיל של ביאליק מוצג לא רק כבהמת משא ועבודה, הנושאת בעול, אלא גם כגילום תכונת הפסיביות והכניעה של האב הביולוגי והאב שבשמים שתש כוחו (כבר ב"שירתי" מוצג האב-האל כדמות פסיבית, בעוד שהאם-השכינה מתרוצצת ומבקשת פרנסה לעולליה). האב, כמו שור יגיע כוח, אינו מנסה לשנות את דרך חייו, וצועד מדי יום ביומו בנתיב התלאה המזומן לו, אף שהדרך רבה וקשה. הוא מוצג כאן גם כסמל האלם וההשלמה ("אֵלֶם יְגוֹנוֹ הִכְרִיעָנִי"), כבפתגמים רבים מן היידיש המייחסים לשור תכונה של אלם שפתיים.27 כן מתואר כאן השור כבהמת קרבן, המובלת אל הטבח, או אל הגרדום, מבלי למרוד בגורלה ("יוֹם יוֹם – עֲלוֹת לְגַרְדֹּם"). במודוס גבוה יותר, השור משמש בפואמה "אבי" גם בתורת סמל מיתי וקוסמי, הן כאחד המזלות (השיר מביע השתאות לנוכח חליפת העִתים, עונות השנה ועונות החיים, ומלא כוכבים ומזלות ("בֵּין שַׁעֲרֵי הַטָּהֳרָה וְהַטֻּמְאָה נָעוּ מַעְגְּלוֹתָם", "מֻכֵּה יָרֵחַ", "רִנְנַת כּוֹכָבִים רְחוֹקָה", עגלה, שור, עקרב, אריה, המילה "מְרַאֲשׁוֹתָיו" הרומזת לחלום יעקב על סולם שראשו בשמים). האב המדומה לשור אף מעלה את מדרשי האגדה והקבלה לשמות "יצחק" (שור) ו"יוסף" ("בכור שורו הדר לו"), שהם שמותיו של אבי המשורר. וראוי אף להזכיר בהקשר לדימוי זה, שהשור – לפי האמונה העממית – הוא אף מאכלם של הצדיקים לעתיד לבוא, וכן מלמד הצירוף "כְּשׁוֹר יְגִיעַ כֹּחַ" על המחשבה על חיי העולם-הבא (לפי הפסוק "ושם ינוחו יגיעי כח"; איוב ג, יז על עתיד הצדיקים ב"ארץ עיפתה" והמתאר את הלוויתן והבהמות בהררי אלף). את תמונת השור יש לתפוס אפוא גם כיסוד מן היסודות הקוסמיים-מחזוריים, שבהם משופעת הפואמה הפותחת במילות ההשתאות " מוּזָר הָיָה אֹרַח חַיַּי וּפְלִיאָה נְתִיבָתָם, / בֵּין שַׁעֲרֵי הַטָּהֳרָה וְהַטֻּמְאָה נָעוּ מַעְגְּלוֹתָם יָחַד", ולא רק כיסוד ראליסטי נמוך המתאר בהמת משא הנושאת בעול. בתיאורו של השור הפליג ביאליק מן המקור האַפוריסטי ביידיש, והגיע לעיבוי סמנטי ניכּר באמצעים מצומצמים. הדימוי ממזג את שני קטביו של הקיום האנושי – את "הנתעב" ואת "הנשגב" – שביניהם נקרע הדובר-המשורר, כאביו בשעתו, כמסופר בשורות הפתיחה של השיר. הדובר, שהוא משורר בערוב ימיו העורך את מאזן חייו ואת חשבון הנפש שלו, מביע בעקיפין, אגב העלאת סיפור חייו של האב, את חששותיו שלו מן המוות ואת משאלתו לִזכות בחיי העולם הבא, וכל אלה מקופלים בסמל השור, שהפליג מן המקור העממי לספירות עליונות ולמחוזות טרנסצנדנטיים מוגבהים. האב ה"ביש גדא", שנכשל בחיי המעשה, מוצג ברגעי הנפילה הטרגיים שלו כסיסרא, שר הצבא הכנעני, שנחל מפלה ולא זכה לשוב אל ביתו: וַיִּפֹּל תַּחְתָּיו פִּתְאֹם וַיָּמָת בַּחֲצִי יָמָיו. כְּתוֹא מִכְמָר, עַל אֵם הַדֶּרֶךְ, כָּרַע נָפַל אָבִי. נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם. השימוש במילים "כרע נפל" מתיאור מפלת סיסרא אינו אמור להעלות כאן השתמעויות של גנאי. הן אינן אמורות להעלות את דמות סיסרא כאויב העם, שדבורה וכל שבטי ישראל שמחו לאידו, כי אם את דמותו כדמות טרגית, שהכוכבים נלחמו בה ממסילותיהם. דמותו של האב גם היא מוצגת כדמות של אדם "מֻכֵּה יָרֵחַ", לא רק בהוראת "סהרורי" או "משוגע" (לונַטי), אלא גם כמי שגרמי השמים הכזיבוהו ושיטו בו – כמימוש וכהמחזה של האֶפיתט העממי "שלימזל" = ללא מזל וכוכב. בכל הכתיבה הפסידו עממית של ביאליק – הן במונולוגים הדרמטיים הגנוזים שלו מן העשור הראשון ליצירתו והן ב"שירי העם" שלו מן העשור השני – הדובר הוא "שלימזל" = "ביש גדא", גם כשהוא בטוח בכוחו וביכולתו. בפואמה "אבי" עולה דמות האב "השלימזל" במודוס אחד לפחות, והופכת לדמות טרַגית, ממאגר הדמויות של "מודוס החיקוי הגבוה" ואולי אף מן "המודוס המיתי" (לפי הקטגוריות שקבע המבקר הקנדי נורתרופּ פריי, בספרו המונומנטלי אנטומיה של הביקורת). אגב העלאת המודוס, מנוטרלת תמונתו, כשור המסיע את עגלת חייו הזוחלת, מן האיכות העממית שבבסיסו, ומתעצמת כדי תמונה קוסמית, שאין בה כמעט זכר לאיכות הקומית "הנמוכה" של האידיומטיקה העממית, ששימשה לה מקור. ו. כיצד "עיוות" ביאליק את הניבים ביידיש כדי שמקורם לא יוכר? ביאליק לא נהג לחזור על עצמו, ותמיד מצא דרכים מקוריות לחדש ולהפתיע. הוא לגלג על האֶפּיגונים למיניהם (במיוחד ביצירתו "אלוף בצלות ואלוף שום", המלמדת שהחקיין מקבל "שק של בצלים" ולא "שק של זהובים", המזומן לראשונים ולפורצי הדרך), ולא היה מוכן אפילו להיות אפיגון של עצמו. לפיכך, הוא לא נלאה מלהטיל שינויים בצירופים הכבולים ובמוסכמות (בפסוקים מן המקורות, בניבים העממיים, במוטיבים הקונבנציונליים, בדמויות הסטראוטיפיות ועוד), והרחיק אותם עוד ועוד מן המקור השגור והשגרתי. כשנאלץ לעִתים רחוקות לחזור על אותו עניין עצמו, הוא נהג להטיל בו שינוי נוסף, כדי להרחיקו מן המקור צעד נוסף. כך נהג, למשל, עם הפסוק המקראי "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב:ה), שבו השתמש לראשונה ב"מתי מדבר", בתארו את האריה הנאדר, בדמותה של "החיה הצהובה" הניצשיאנית, המתבוננת בסובביה כמתוך עמדת עליונות: עוֹמֵד הָאַרְיֵה עוֹד רֶגַע, מִתְבּוֹנֵן לְרַעַם גְּבוּרָתוֹ, וְנָסַב מֵאֵצֶל הַפְּגָרִים, וְהוּא שָׁלֵו וְגֵא כְּבַתְּחִלָּה, נוֹשֵׂא אֶת-רַגְלָיו וְהוֹלֵךְ לוֹ, וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינַיִם - - - משמע, הצירוף המקראי, שהוא פסוק מוקשה שהפרשנים מתחבטים במשמעיו (ככל הנראה, המילה "לפיד" מורכבת מ"פיד" [=אסון] בצירוף ל' היחס), הפך תחת ידיו של ביאליק לצירוף ברור, עשיר ופלסטי, שלפיו עיניו של האריה המלכותי, סמל העליונות הניטשיאנית, רושפות לפידי בוז. דימוי דומה משולב בשירו המאוחר יותר "ויהי מי האיש": כאן מתואר היהודי החדש, שיקום בדור הבא, ודמותו היהירה, דמות של "אני עליון" ניצשיאני, מופיעה עם "ניצוץ בוז" בעיניים, ניצוץ קל – ולא לפיד – הניצת לרגע קל בעיניו, וכבה. תמונה ניצשיאנית זו מופיעה גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב בערוב יומו של ביאליק, כעשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל המשורר דו-שיח חשאי עם זאב ז'בוטינסקי ועם אורי צבי גרינברג (ראו בפרק החמישי). בשיר זה מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז". האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) נקשר אפוא בשירת ביאליק בניצוץ בוז, ברשפי בוז, ואפילו בלפידי בוז. גם אם יש כאן חזרה מסוימת על אותו עניין עצמו, הרי שבתחום הלשון מתרחק ביאליק בכל פעם יותר ויותר מן הפסוק המקראי ששימש לו מקור. כך נהג גם ביידיש. ביאליק נטל פתגם ידוע "ניט וויסן קיין צלם פֿאַר קיין אַלף" ("לא לדעת מה בין צלב לבין אלף"),27 ועשאה בסיס לתיאורים מתיאורים שונים של יעקב באדרת פרווה של "עשיו", הגוי האוקראיני. כך, למשל, ב"מאחורי הגדר" תיאר מציאוּת כפרית, השרויה במ"ט שערי טומאה של בערות וטמטום, ובה ילד יהודי נבער מדעת, ש"עדיין אינו יודע מה בין צלב לאל"ף" (ראש פרק ו'), מתאהב בגויה רועת החזירים, שדודתה "הערלית" מכה אותה מכות רצח. בפרקים ו-ז של הסיפור מתוארות חוויות "החדר" של "גיבורנו", שהמלמד אינו מצליח להרביץ לו תורה, ומבכר להרביץ לו מכות. ב"החצוצרה נתביישה" כבר אין הפתגם ביידיש בא כנתינתו, אך הוא עולה מבין שיטי הטקסט. כאן מתואר דווקא פיטקא, הגוי הקטן, "כמעט שנתייהד. יודע היה על-פה הרבה פסוקי תפילה, חצי ה'קידוש' ורוב סיפורי החומש [...] וכותב רוסית באותיות עבריות בדרך מסורסת, משמאל לימין דווקא". משמע, ישיבתם בצוותא חדא של יהודים וגויים מולידה מיני תופעות היבּרידיות שבהן הגבולות בין האל"ף העברית לבין הצלב הנכרי, או בין יהדות לנֵכר, מיטשטשים ונבלעים. נאמן לשיטתו, תיאר ביאליק ב"החצוצרה נתביישה" גויים "מגוירים כהלכה", כגון האוריאדניק, המצטרף לזמירות השבת בלשון מסורסת. עולָה עליו ב"יהדותה" יבדוכה, המשרתת הפרבוסלבית הזקנה, המקפידה על בני הבית בשמירת מצווֹת דתם ("מזרזתם כאחת היהודיות על לבישת טלית קטן, על כיסוי הראש ועל אמירת 'מודה אני' [...] ומרחקתם בחרדה מתערובת כלי בשר בכלי חלב", אף שבסתר היא נוהגת להזות עליהם מים קדושים" מתוך דאגה לבריאותם). תיאור זה אינו אלא מימוש והמחזה של הפתגם "אַ שיקסע ביי אַ רָבֿ קען אויך פּסקענען אַ שַאלה" (גויה המשרתת בבית רב יודעת אף היא לפסוק הלכה"),28 פתגם שהוליד אצל טשרניחובסקי את דמותה הטיפוסית של האומנת "המיוהדת" יבדוכה, הבקיאה במצוות המעשיות, עקב שירותה הממושך בבתי יהודי. בבנו של בעל הבית, ילד טיפוחיה, היא גוערת על בורותו בהלכות דת. ביאליק וטשרניחובסקי לקחו אפוא פתגמי-עם, בעלי אופי טיפוסי או ארכיטיפי, והעניקו להם עיצוב מימטי וליטֶרלי, תוך הרחבתן לווינייטות מחיי הכפר הפשוטים שמן המציאות האוקראינית האותנטית. ב"ספיח" ביצע ביאליק מהלך נוסף, והרחיק את המסופר עוד יותר מן המקור. כאן הילד "עדיין אינו יודע מה בין צלב לאל"ף" (כמאמר ביאליק ב"מאחורי הגדר"), אך כאן מומחז הפתגם באופן אידיוסינקרטי ומקורי: שמואליק, גיבור הסיפור, יושב ב"חדר", ומתקשה ללמוד את האות אל"ף, וסגנו של המלמד נותן לו תחבולה מְנֶמוטכנית שתסייע לו לדעת צורת אל"ף ("רואה אתה אסל וזוג דליים?": וכשירדתי מלפניו פרחה לה מיד האל"ף מלבי ובמקומה באה מארוסיא, זו השקצה שואבת המים, כל היום לא זזה מנגד עיניי, ראיתיה כמו שהיא: בכרעיה היחפות, במחלפותיה העבות ובאסל והדליים שעל כתפה. והנה גם הבאר עם השוקת בצדה ובני האווזים שבשלולית הסמוכה [...] "מה זאת?" שואלני הסגן ממחרת ומראה על האל"ף. "אוי, מארוסיא!...", שמח אני על המציאה. אם בתחילה תואר ילד המתקשה בקליגרפיה, ובמקום האות אל"ף יוצאת מתחת ידיו צורת צלב, הרי שב"ספיח" כבר לובש העולם הנכרי צורה חדשה – לא צורת צלב, אלא צורת גויה אוקראינית, שדמותה עם האסל והדליים יוצרת צורת אל"ף (היותה "שואבת מים" מזכירה את פרשת הגבעונים, ואזכורה של פרשה זו (כבשיר "תשובתי") מעורר ביתר שאת את בעיית הזהות המטושטשת ואת הבריות ההיברידיות הנולדות באיזורי התפר שבין התרבויות. פרשת הגבעונים הרומזת לטשטוש הזהויות בין עם ישראל לבין שכניו המסתפחים אליו. גם ב"ספיח" לפנינו הרחבה והמחשה (ראליזציה) של אותו פתגם עצמו, בדבר ילד שאינו יודע צורת אל"ף, אך, בשל ריבוי פרטים מוחשיים מהווי החיים הכפריים, מיטשטשת הזיקה אל הפתגם הטיפוסי ומשתכחת. כך נהג גם עם הפתגם ביידיש "ווען זינגט אַ ייד? ווען ער איז הונגעריק", שאותו תרגם ביאליק בשירו הגנוז "השירה מאין תימצא" לאקורד הסיום " כִּי אֵין עִבְרִי שָׁר כִּי אִם מֵעֹנִי...", ושעליו הרחבנו את הדיבור בסעיף ב' לעיל. אפילו בתרגום המילולי של הפתגם העממי הוסיף ביאליק תוספת בלתי צפויה. נכון ש"עברי" (יֶבריי) ברוסיה פירושו "יהודי", אך נותרת בטקסט גם המשמעות של "משורר עברי", שהוא בהכרח עני, כי שיריו נכתבים למען עם דל ומפורר ובשפה דלת תפוצה. אין הוא דומה למשוררים כמו ביירון וטניסון, שממערב, או פושקין ולרמונטוב, שממזרח, וזר אפילו למחצית עמו (לנשים שאינן לומדות עברית). גם כשתרגם ביאליק את הפתגם באופן "מילולי", הוא סירס ועיקם את המשמעות המקורית, שאינה מכוּונת כלל ל"שירה" במשמעות של "פואזיה". המשמעות המקורית מרמזת לכך, שאילו הייתה סעודה דשנה על שולחנו היהודי, כי אז לא היה ממלא פיו בשיר, כי אם במאכל ובמשקה. לפי זה, השירה היא כעין מזון רוחני, תחליף לאוכל שאיננו, ובעזרתה האביון היהודי מנסה לחפות על עליבות קיומו. השירה, כמו הזמירות המושרות ליד שולחן השבת, היא תחליף לארוחה שאיננה. המימרה, בגירסתו של ביאליק, מציגה את "השיה" (במובן של "מלאכת הכתיבה", לא במובן של "זֶמר") כניגוד וכתחליף לחיי המעשה, לעולם הפרנסה, ומרמזת לכך שרק מי שנכשל ברכישת מקצוע ובצבירת ממון, ועל כן זמנו בידו, יקדיש את עִתותיו לבת השיר, מאֵין לו דבר טוב ממנו לעשותו. ראינו שב"שירתי" למעשה השתמש ביאליק באותו פתגם עצמו, אך הרחיב את הסיפור וטשטש את זיקתו למקור האַפוריסטי שביידיש. בשורות הפתיחה של השיר, יצר ביאליק אצל קוראיו רושם מוטעה כאילו מדובר באב שבביתו התגורר משורר (כאילו מדובר באב עשיר ומיטיב), ורק בהמשך מתברר שמדובר לא במשורר, אלא בצרצר המונוטוני, סמל הדלות והגלות. גם כאן נובעת השירה מן העוני והרעב, ולא משובע, כבשיר "השירה מאין תימצא" של יל"ג, המסתיים במילים "כִּי מַעְיַן הַמַּחְשָׁבָה וּמְקוֹר שִׁיר וָזֶמֶר / בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְּבֹעֶרֶת." כאשר מספר הסוחר-המשורר, גיבור הרשימה "סוחר" את תולדותיו, הוא מזכיר את שמואל שמלקיס מסיפורי ה"כתריאלים" של שלום עליכם; אולם מתוך סיפור חייו – שבפרטיו הוא ספציפי ובקוויו הכלליים הוא חבוט וטיפוסי עד לזרא, הוא הופך לנציג של בני מינו, כעין בבואה בזעיר אנפין של כל קלקלות החברה היהודית, התלויה ב"פרנסות אווי" ובחלומות של הבל. למעשה, כל "הידרדרותו" לכתיבת שירים אינה אלא המחשה, אגב הרחבה, של הפתגם "ווען זינגט אַ ייד? ווען ער איז הונגעריק". המילים "ווען זינגט אַ ייד?" שבפתגם העממי אינן מרמזות לשירה במובן של "פואזיה", אלא לשירה במובן של "זמירות". ביאליק משחק בריבוי משמעיה של ה"שירה" (הכוללת בתוכה גם את הריטואל הדתי, המחייב לשורר תפילות, פזמונים, פיוטים, סליחות, זמירות וכד'), ומתאר בשיר "אבי" אב דל וסובל, המתקשה להביא את פרנסת יומו לבני ביתו, אך בתוך הסבל והמחסור, עומד האב קשה-היום ועיניו בנפשו, לבבו הומה ככינור פלאים ואוזנו נטויה אל רננת כוכבים רחוקה: כָּכָה רְאִיתִיו תָּמִיד, וְנַפְשִׁי עָלַי הִשְׁתּוֹחָחָה, בְּהִנָּתְקוֹ מִדֵּי בֹקֶר מֵעִם חֵיק אֱלֹהִים, מְקוֹר חַיָּיו, עִם הִתְפַּשְּׁטוֹ מַחְלְצוֹתָיו הַטְּהוֹרוֹת, טַלִּיתוֹ וְטוֹטְפוֹתָיו, וּבְעוֹד עֵינָיו בְּנַפְשׁוֹ וּלְבָבוֹ כְּכִנּוֹר פְּלָאִים יֶהֱמֶה, וּבְעוֹד אָזְנוֹ נְטוּיָה אֶל רִנְנַת כּוֹכָבִים רְחוֹקָה, יֵצֵא נִכְנָע וּמַחֲרִישׁ וְנָבוֹךְ כְּמֻכֵּה יָרֵחַ לָשׁוּב אֶל סִבְלוֹת יָמָיו הַזְּעוּמִים וּלְעִצְּבוֹן יָדָיו - - ביאליק טשטש אפוא את מעמדו של המקור העממי ביצירתו לא רק בכך ש"שתל" את פתגמי העם בהקשרים בלתי צפויים, אלא בכך שהרחיב אותם עד שתפחו לממדי סיפור שלם (כך, למשל, מצוי בין גנזיו הסיפור "הירושה", שכל כולו הוא הרחבה ופיתוח של הפתגם העממי "מה יורשים יהודים? צרות", שכבר הוזכר לעיל). בסיפורת שלו יש דוגמאות לא מעטות של פתגם עממי מצומצם, שהתרחב לממדי סיפור שלם, כגון הרשימה סוחר, המבוססת על הפתגם הידוע ביידיש "פֿון פֿיל מלאָכות – וייניק ברָכות" ("מרוב מלאכות אין ברכות"; כלומר, אין הברכה שורה במעשיו של הקופץ מעניין לעניין).29 כמו ברשימה "איש הסיפון", לפנינו factotum – אדם לכל עת, היודע כל מלאכה, ואינו יודע אף לא מלאכה אחת על בוריה ("בעל מלאכות הרבה", בלשונו של עגנון בהכנסת כלה). או הרשימה "איש הסיפון" על הפתגם ביידיש "אַז ס'איז ניטאָ קיין פֿיש איז הערינג אויך פֿיש" ("כשאין דג גם דג מלוח ייחשב דג").30 על פתגם זה בנה כזכור ביאליק את תיאור סעודת השבת הפגומה ב"שירתי", שבה מאין חלה ודגים, מברך האב "עַל-פַּת לֶחֶם שָׁחֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ". ב"איש הסיפון" מפגיש ביאליק משורר בן-דמותו, שעלה ארצה מרוסיה והתיישב בתל-אביב, ומלח שבדי נקלה, שריח רע של שֵכר נודף מפיו. המשורר סולד ממראהו ומהתנהגותו של "איש הסיפון", אך נזקק לו כמתורגמן כדי להסביר למלצר מַהן מגבלותיו כאיש המחויב ל"דיאטה כפולה" ("לזו של הרופא ולזו, להבדיל, של הר סיני"). כל הנוסעים "עמקי שפה", ואין בהם אחד "היודע לשיח בלשון בני אדם". הילכך, המשורר מוכן לבלות את המסע במחיצתו של הגוי השיכור והנקלה, כי במקום שבו אין דג, גם דג מלוח ייחשב דג. שימושו של ביאליק באידיומטיקה עממית, שאותה הכיר מבית וגם מן האוספים שנערכו אז בידי אתנוגרפים ואספני פולקלור, הפכה את הסיפור הפרטי, הכלול ביצירתו, זה המסופר לא אחת בגוף ראשון, לסיפור לאומי המבטא את החוויה הקולקטיבית. קוראיו פגשו בשיריו תמונות פמיליאריות וקרובות ללב, בגלגול אישי וחדש, וסיפור חיים אישי-קולקטיבי שגרם להם הזדהות ואמפתיה. הסתמכותו של ביאליק על פתגמים עממיים גם הנמיכה את המודוס של שירתו, והרחיקה אותה מן הסגנון המשכילי החגיגי והאימפרסונלי, שהפליג אל הנושאים הגדולים והמוכללים. פתגמי העם העניקו אפוא ליצירת ביאליק מוחשיות רבה, והרחיקה אותה מן הניכור. השימוש בפתגמים לא נעשה באופן אקראי ובלתי מודע. ביאליק עצמו אמר: "העם אינו יכול לשמור בזיכרונו דברים גדולים, ולפיכך הוא מצמצם את הווייתו בדברים מיניאטוריים. את הפילוסופיה של האומה תמצא לפעמים כשהיא ספונה בפתגמים. [...] העם מקפל לפעמים תמצית-חיים שלמה ומרכז בכול בשם של טיפוס. אחר כך בא האמן ומגולל מתוך אפיתט אחד כזה ספר חיים שלם".31 את האמנות הארץ-ישראלית ראה ביאליק בחזון כיצירה קטנה בהיקפה, ועם זאת גלוֹבּלית ורבת אנפין בממדיה הסמויים מן העין: "בארץ-ישראל עתיד כל דבר שייברא שם לשאת את החותם של תרבות עצמית מיוחדת [...] לגבי עבודת יצירה הרי עיקר החשיבות באיכות ובדוגמה קטנה אבל רבת צדדים".32 תיאורו זה הולם את שימושו בפתגמים עממיים לצורך חיבורה של יצירה מיניאטורית אך רבת הרבדים, שממדיה הם כמכפלת היקפה הנגלה ומעמקיה הסמויים מן העין. קוראים ופרשנים יכולים להפוך ולהפוך בה, ובכל פעם יגלו מחדש שחִקרה אינו קרב כלל למיצויה. הערות: ראו אבן-זהר ושמרוק (1981), עמ' 82. כבר הראה דב סדן ([תשכ"ה], עמ' 10-11) כיצד לקח יל"ג את שיר-העם ביידיש על "הביש גדא", שאינו יכול לבור לעצמו מקצוע (גינצבורג ומארק [1901], סימנים 323-324), והטמיע את תכניו, בשינויים מודליים ורטוריים אחדים ב"קוצו של יוד" בקטע המונה את המקצועות, שאותם אין הלל הלמדן יכול ללמוד. ניבים עממיים וזכרי שירי עם יש גם ב"אשקא דרספק" וב"ושמחת בחגיך". ראו: שביט (תשמ"ג), עמ' 75-80. ראו: סטאָטשקאָוו (1950), סימן 498. שם, סימן 285. שם, סימן 498. הכותרת רומזת למילים "והחכמה מאין תמצא" (איוב כח, יב), ויוצרת ציפייה למענה מרומם וחגיגי, בנוסח ספרות החכמה. הצירוף "תפשתי את קסתי", הפותח את שירו של יל"ג, הוא קלמבור משכילי מובהק ("תופש קסת" ו"תופש קשת" הם צירופים הומונימיים, בהתחשב בהגייה הליטאית, הממירה שי"ן ימנית בשמאלית). בערנשטיין (תרס"ח), סימן 1763. שיר זה אינו כלול באסופות שירי העם שבדקתי, אך שמעתיו בעל-פה מפי הסופר ישראל כהן. סטאָטשקאָוו (1950), סימן 498. שם, סימן 235. ראו אונגרפלד (1971), עמ' 223-225. הסיפור פותח במימושו, על דרך הזֶאוּגגמה, של הפתגם ביידיש על ירושתם של עניים ("כשנתאלמנה ציפורה הניח לה בעלה יוסי בירושה שלושה יתומים קטנים ואת הדלות"). סטאָטשקאָוו (1950), סימן 498. שם, שם. שם, שם. שם, שם. שם, סימן 563. שם, סימן 619. ראו, למשל, גינצבורג ומארק (1901), סימנים 264, 265. שם, סימן 154. סטאָטשקאָוו (1950), סימן 563. גינצבורג ומארק (1901), סימנים 245, 246, 248. סטאָטשקאָוו (1950), סימן 109. שם, סימן 16. שם, סימן 498. שם, סימן 334. שם, שם. שם, סימן 435. שם, סימן 258. מדברי ביאליק בהרצאה על סיפורי העם, באייר תרצ"ד. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קמו.

מתוך הדיון "מה אומר לך ביאליק כאן ועכשיו" שנערך באוגוסט 1986 השתתפו: אסא כשר, דן מירון, נתן זך, זיוה שמיר פורסם: ידיעות אחרונות, 01/08/1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

הפרשנות של זיוה שמיר לטבע ולאמנות ביצירתו של נתן אלתרמן מעוררת רצון לגשת אל מדף הספרים ולקרוא מחדש את שיריו. בעיר וביער: טבע ואמנות ביצירת אלתרמן / זיוה שמיר. הוצאת הקיבוץ המאוחד בשיתוף ספרא, 256 עמודים, 72 שקלים פורסם: יותם ראובני, הארץ, 25/7/2017 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF בסיפורו "ביער ובעיר" מתאר ש"י עגנון צעיר חסר דאגה, המטייל לו כל יום ב"יער". יום אחד הוא פוגש שם זקן מופלא, שכעבור זמן קצר מתברר שהוא לא אחר מאשר הפושע הנורא פרנצישק, שכל העיר פחדה ממנו. הניגוד בין הטוהר של הטבע ובין הטינופת העירונית מושך את המספר, בדיוק כפי שהוא מושך את "ההלך" של נתן אלתרמן. "היער" הוא אצל עגנון, כמו אצל אלתרמן, לא סתם סבך עצים אלא מצב תודעה אחר, חורג ואולי אפילו מנוגד תכלית הניגוד למצב התודעה "הרגיל". לשם השגתו אדם צריך ללכת, ממש, ליער, או להביא את היער, אם לומר כך, אליו. ידיד שלי, סטרייט, בן חמישים, הדהים אותי לאחרונה כשהעיר כי בכל חייו לא עשה אהבה אפילו פעם אחת בלי אלכוהול, והרבה אלכוהול. אני מעלה את ההשערה כי אלתרמן השיג את מצבי התודעה האחרת, השירית־הנבואית, והגיע ל"יער" באמצעות השתייה המפורסמת שלו. האלכוהול, לכאורה, יצר מצב תודעה שבו התאפשר למשורר לפעול שלא בדרך הביקורת השכלית הרגילה, אלא בכוח יצירה שהוא הפועל היוצא של אותו מצב תודעה אחר, שכרוך בהשגה כל כך קשה. התוצאה, אצל אלתרמן, היא שירים מופלאים, שאת משמעם אי אפשר לאמוד בקריאה ראשונה. יתר על כן, השירים האלה פשוטים לכאורה, ומחורזים, ואין שום בעיה להבין את הנאמר. אלא שזה בדיוק העניין. אלתרמן נע ונד בין העיר הפרובינציאלית ובין היער שבו הכל אפשרי, וחוזר משם עם שירים עוצרי נשימה. רבים ניסו לפענח את פשר שירתו של אלתרמן, כשהם נוקטים כללים של מצב תודעה אחד, "שפוי", ובוחנים בו את מצב התודעה ה"יערי" של המשורר. החידוש של זיוה שמיר נעוץ בניסיון שלה להבין את השירים ה"יעריים" של אלתרמן באמצעות בחינה היסטורית, פילוסופית וטקסטואלית. ברשימה קצרה זו אוכל לעמוד רק על הניתוח, או הפירוש, של שמיר לאחד השירים הנודעים והאניגמטיים ביותר של אלתרמן, "האסופי". האם הוא תוצר של אגדות עם מסויטות ושל בלדות אפילות כמו אלה שאלתרמן תירגם? האם זה רק טקסט שמביא אלתרמן לאחר שהות ב"יער" ההכרתי, שהושגה באלכוהול? אבל, האם ניתן כלל להבין דבר, כאשר נראה כי המשורר עצמו היה רק הקולט של שירה אדירה שפיעמה ומפעמת באוויר, בים וביבשה ורק מעטים המשוררים שבחושיהם יכולים, עם אלכוהול, סמים, סקס או משהו, לקלוט? ומה אם התוצר לא מובן להם עצמם? מה יעשו המבקרים במקרה כזה? יסתפקו בטקסט. ככל שמרתק לקרוא את הניתוחים ואת התובנות של שמיר, נדמה כי אין היא באה אלא לשים עיטור של הבנה על השירים, מתוך ידיעת מוגבלותה הפרשנית, החווייתית וההיסטורית כאחת. היא מבקשת לעורר צימאון לשיריו של אלתרמן, ועל כך היא ראויה לתודה. ניזכר בשורות המפעימות של תחילת השיר המובא אצל שמיר במלואו: "הניחתני אמי לרגלי הגדר / קמוט פנים ושוקט, על גב. / ואביט בה מלמטה, כמו מן הבאר — / עד נוסה כהנס מן הקרב". התינוק יכול להיות כל דבר שנזנח, שהופקר, שנשכח. "התינוק" הוא השיר, הוא ההבעה, הוא ההשתאות, הוא הכריזה במיקרופון הבין־גלקטי. הרי התינוק קם באותו לילה: "קמתי אט כי הגיעה עת / ואשוב בית אמי ככדור מתגלגל / החוזר אל רגלי הבועט". אי אפשר להיפטר מ"האסופי", יהיה מה שיהיה לכל קורא. ויהיה גם יהיה רק תינוק שהופקר, וגדל, ובא לנקום באמו הרשעה. אין לכך חשיבות. המוזיקליות והעושר הלשוני של ה"בלדה" הזאת מספיקים בפני עצמם. וכן, מתעורר הצורך "להבין" יותר לעומק את האסופי הזה: "ועל כן עד אחרית לא הסיר אותי אל / מעל לב הורתי הצועק / ואני שנותקתי מבלי היגמל — לא נגמלתי ולא אנתק". התינוק, החיים, ההיסטוריה, לא שוכחים ולא סולחים. אם זנחת את חלום הנעורים שלך, והרחקת לכת ממנו עד שעצם אזכורו גורם מבוכה, תתייסר על כך בסיוטים. רק השירים יוכלו לעזור לך. לרוב, רק השירים של אלתרמן יוכלו לעזור לך. פה ושם גם, לידו, שירים של לאה גולדברג, נתן זך, יהודה עמיחי, חיים גורי. בסוף השיר התינוק שצמח והיה לאיש לוקח את האשה הזקנה, אם אין כאן אלא הזיה של האם או של האסופי עצמו: "אז ידי הקטנות הלבישוה לבן / ואשא אותה בלי להגיד לה לאן". עלי להודות כי הפרשנות של שמיר לשיר זה, ככל שפרשנות היא המלה הנכונה, מסחררת לא פחות מהבלדה עצמה. והספר כולל התייחסות דומה לשירים נוספים של אלתרמן, ובהם "ערב עירוני" המחשמל והמבעית. שמיר חקרה את העיזבון של אלתרמן ומצאה בו, בין היתר, את אחד משיריו האחרונים: "והוסיף ומיאן להפוך לדממה / אך כבר איש לא שמע / וכבר איש לא ידע / והדרך המשיכה לרוץ לבדה". שמיר עומדת על האופן התיאטרלי שבו תפש אלתרמן את החיים, ברוח המחזות שכתב ואלה שתירגם. כל העולם במה והכל, גם הרציני שבדברים, הוא רק בידור. המסתורין של תהליך היצירה נשמר. "לספרים רק את החטא והשופטת", אומר אלתרמן בשירו "פגישה לאין קץ", שהלוואי היה לי מקום לכתוב עליו בהרחבה ולהביאו במלואו. ומהיער אחד חוזר עם שירים נשגבים, ואחר יוצא משם עם פרנצישק. מהיער אלתרמן צריך לחזור עם השירים. גם אם לא נבין אותם לעולם בלהט החרב המתהפכת של כתיבתם, עדיין נישאר מוכי סנוורים ויופי, ובפינו רק מלים של תודה למשורר. אם שמיר הצליחה, במידת האפשר, להיות סוכנת של אלתרמן ולהביאו אל הקהל הרחב, ובמיוחד אל ילידי המאה העשרים ואחת, תבורך. גם אי אז, במאה הקודמת, כתבו כאן יצירות מופת. בניגוד לגיבור העגנוני, המבצע פעולה של מעבר ממצב תודעה אחד לשני ואינו מעורה כמעט עם העיר, אצל אלתרמן אין מצב עירוני סטטי שיכול לגאול את הדובר. העיר עצמה היא הפיתוי, היא החיים, היא הדובים והכלבים, היא האנשים במסכות, היא השקיעות והזריחות. כל זה ביום. בלילות העיר של אלתרמן הופכת ליער. זה כל ההבדל בין שני היוצרים. שמיר מביאה ראיות רבות לכך שאכן, זה המצב. מעבר לכל אלה, ספרה של שמיר הוא קריאה, ממש נואשת, לקרוא את אלתרמן, להכיר לפחות ספר אחד שלו, לפחות שיר אחד שלו. אף שאצל אלתרמן העיר והיער חד הם, אפשר בהחלט לדבר על טבע ואמנות בשיריו, גם אם נמצא דברים הרחוקים ממה שצפוי מהצירוף בעיר וביער. למרות חזרות אחדות שיש בו ואף שאינו חף מהלשון האקדמית הנלעגת, ספרה של שמיר מפציר בנו לסגור את הטלוויזיה (גם על "טווין פיקס") , לקום ולקחת מהמדף את "שמחת עניים" ותהיה לנו זאת לעונג שבת.

Jabberwocky / Lewis Carroll 'Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe. 'Beware the Jabberwock, my son! The jaws that bite, the claws that catch! Beware the Jubjub bird, and shun The frumious Bandersnatch!' He took his vorpal sword in hand: Long time the manxome foe he sought– So rested he by the Tumtum tree, And stood awhile in thought. And as in uffish thought he stood, The Jabberwock, with eyes of flame, Came whiffling through the tulgey wood, And burbled as it came! One, two! One, two! And through and through The vorpal blade went snicker-snack! He left it dead, and with its head He went galumphing back. 'And hast thou slain the Jabberwock? Come to my arms, my beamish boy! O frabjous day! Callooh! Callay!' He chortled in his joy. 'Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe. בר-ירבוע / לואיס קרול כֵּרָה קְרֵבָה. שְׁלָל צְפַרְדּוֹנִים הִסְתַּמְרְרוּ לָהֶם בָּאָחוּ: לֵאִים חָרְגוּ הַקַּרְדּוֹנִים חֲזַרְזִירִים יִצְרָחוּ: "יַלְדִּי, מִבַּר-יַרְבּוּעַ בְּרַח! מִצִּפָּרְנָיו, מִחֹד-חַטַיִם! מִכְּנַף-זַפְזָף הַבַּיְתָה פְּרַח, מֵאַף כַּף-מַצְבֵּטַיִם!" בַּיָּד אֶת סֵיף-סֵיפוֹ לָקַח: אֶת רֹאשׁ אוֹיְבוֹ עֵינוֹ תָּתוּר – – וְתַחַת עֵץ הַתֹּף הוּא נָח, עָמַד אָחוּז הַרְהוּר. וּבְעוֹד רַעֲיוֹנוֹתָיו רָצִים, עָף זִיק-מַבָּט שֶׁל בַּר-יַרְבּוּע, רוֹשֵׁף-נוֹשֵׁף הוּא בֵּין עֵצִים, קוֹלוֹ כְּבַעְבּוּעַ! אַחַת וּשְׁתַּיִם! כֹּה וָכֹה, אֶת סֵיף-סֵיפוֹ הֵנִיף בְּלִי חַת! הִפִּיל חָלָל, שָׁב אֶל בֵּיתוֹ עִם רֹאשׁ אוֹיְבוֹ בַּיָּד. "חִסַּלְתָּ בַּר-יַרְבּוּע, בְּנִי? אֶל זְרוֹעוֹתַי בּוֹא בֵּן מוּפָז! צַהֲלוּלִים וּרְנָנִים!" עָלַז הָאָב, פָּחַז. כֵּרָה קְרֵבָה. שְׁלָל צְפַרְדּוֹנִים הִסְתַּמְרְרוּ לָהֶם בָּאָחוּ: לֵאִים חָרְגוּ הַקַּרְדּוֹנִים חֲזַרְזִירִים יִצְרָחוּ. מאנגלית: זיוה שמיר פורסם ב-27/08/2006 באתר www.literatura.co.il

"אם פלוני יאמר על הזברה שהיא שחורה כעורב או לבנה כשלג - האמת החלקית היא סילוף חמור" פורסם: כיוונים חדשים 20, 2009 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF לא מכבר נשאלתי לפשר יציאתי לפולמוסי קולמוס נגד סילופים בחקר ביאליק ואלתרמן.(1) עניתי שבימינו ידוע שאי־אפשר להשיג אמת בלעדית; שרק בסיוע רַשוֹמוֹן של אמִתות מצטלבות ניתַן לחתור להשגת אמת חלקית כלשהי, שלעולם תהא בלתי־מסַפקת. אף־על־פי־כן, בדרך־כלל ניתן לזהות בבירור אותם סילופים גמורים, מאלה הקוראים ליום "לילה", וכשחוקר נתקל בסילוף, המאיים לזרוע ערפל ולשים מכשול בפני עיוור, שומה עליו להצביע עליו ולנסות לתקן את המעוּות. בזיכרוני הדהד טורו של אלתרמן "תחרות לניסיון", המתאר יצור גוץ בשם "חופש הסילוף", שזייפנותו מאפשרת לו לנצח את החירויות הגבוהות וקלות־ הרגליים המתחרות על מסלול המרוץ. לפי אלתרמן, הדרך היחידה למגר את הסילוף היא לחשוף את טיבו מבעוד מועד, אף שהמאבק אינו פשוט. אכן, מטבע מזויף עלול להוציא מטבע אמיתי מן המחזור, אך מטבע אמיתי אינו יכול להזיק למזויף; היבלית מזיקה לצמחי הגינה המועילים, אך הצמחים המועילים אינם מסוגלים להזיק ליבלית.(2) מתברר שדווקא אלתרמן, שטוריו שִרטטו דיוקנאות בקו חד ומדויק, נפל לא אחת קורבן לאותם סילופים המחשיכים אור יום, אולי משום שאישיותו נומרה מצבעים סותרים ומנוגדים (בהיותו איש הבמה הקלה ואיש הבמה הציבורית, משורר ואיש מדעי־הטבע, בוהמיין ואיש משפחה, הומניסט ו"ביטחוניסט"). אם מבודדים מרכיב אחד מהניגודים הבינַריים ששכנו בקרבו ורואים בו חזות־ הכול, קל לסלפו עד־לבלי־הכר. אם פלוני יאמר על הזברה שהיא שחורה כעורב או לבנה כשלג, הריהו מסלף את דמותה סילוף חמור ביותר, שכן לכאורה יש בידיו אמת חלקית, הגרועה במקרה כזה משקר גמור. השערות ביזאריות סילופים רבים נִטוו סביב אלתרמן במרוצת השנים. יש הרואים בו "משורר חצר" של בן־גוריון, בעוד שניתן להראות שבכל עניין עקרוני לא קיבל אלתרמן את השקפת בן־גוריון, והציג כנגדה חלופה אידאולוגית משלו. יש הרואים באלתרמן מקובל הנתלה באילן הספֵרות וחסיד נסתר, שנסתרותו מתבטאת בהסתרת שורשיו החסידיים, בעוד שבספריית אלתרמן אין ולוּ ספר קבלי אחד. יש הטוענים ששירתו הלירית נכתבה ממרומי "מגדל השן" של האמנות הצרופה, ואין בה הד לאירועי הזמן, בעוד שניתן להראות בבירור כיצד אותות הזמן בוקעים משירים אסטיציסטיים כשירי כוכבים בחוץ (1938), שיצאו לאור כשנה לפני פרוץ מלחמת־העולם. יש המפרשים את יצירתו פרשנות בתר־ציונית, בעוד שיצירתו (ובמיוחד מאמרי החוט המשולש), מציגה השקפה מנוגדת בתכלית. סילופים כאלה ואחרים נובעים בדרך־כלל מאמת חלקית, שכאמור גרועה במקרהו של אלתרמן משקר גמור. חובה על חוקריו לקבל את המלצת המשורר, ולנסות לנכש את הסילופים מבעוד־מועד, לבל יבלבלו את הציבור ויכסו את עיניו בתבלול. לעתים הסילוף הוא פרי באושים של צמח טפילי, הנועץ שורשים בצמח פונדקאי, ויונק ממנו את לשדו. כך קרה למנחם דורמן, רעהו של אלתרמן ונוצֵר מורשתו, (3) את העובדות והנתונים שאסף ברוב עמל אל ספרו אל לב הזמר (1987) על אלתרמן הצעיר שניתן היה להשיג. לשם כך ערך מחקר מקיף, והסתייע בראיונות יזומים עם בני משפחה ומכרים (אלתרמן עצמו לא חשף את חייו הפרטיים ביצירתו, אף לא התראיין מעודו בעיתונות הכתובה והמשודרת).(4) לאחר פטירת דורמן, נטל דן מירון את שלל החומרים העובדתיים שמצא מן המוכן, ניכסם לעצמו בשיטת "ללא מראי מקום", ובנה על גבם בספרו פרפר מן התולעת(5) מיני השערות, מֵהן ביזריות בתכלית. כך, למשל, הציג מירון את שירי פריז של אלתרמן כמבוססים על חוויות אישיות עם פרוצות כלל־ לא־פיוטיות, וכבניתוח שיר־הבוסר "שני ימים" הפליג וטען שהשיר מבוסס על "מראות קמאיים" (כלומר, על חוויה טראומטית של ילד שראה את הוריו מזדווגים; שם, עמ' 320-319). לא היינו מזכירים "אבחנה" מוזרה זו, אלמלא כתב מירון דברים דומים גם על שירו של ביאליק "בעיר ההרגה". מתברר שגם ביאליק כתב מה שכתב משום שחווה בילדותו "מראות קמאיים", שעה שראה את הוריו מזדווגים.(6) אכן זיווג מקרים מעניין! אמירות חד־משמעיות על ביאליק מתברר שלא רק אלתרמן, אלא גם ביאליק נוח לסילוף, אף שיצירתו אינה מנומרת בניגודים בינַריים. להפך, ביאליק התרחק מהם ונדרש דווקא לאותם ניגודים פולַריים, שנוכחותם בטקסט מלמדת על התרוצצות בלתי־פוסקת בין אהבה לשנאה, בין משיכה לדחייה, בין אושר לדיכאון. כך, למשל, כשתיאר בשירו "המתמיד" את הבהרת היוקדת על ארון הקודש, התיך למהות אחת מושג הִלכתי שעניינו חולי מבחיל (הבהרת היא אותו נֶגע עור, האוחז בגוף האדם ובקירות הבית, כמתואר בפרק י"ג של ספר ויקרא) ואת היופי והקדושה של ארון הקודש (את כתם האור הנוגהַּ לעת שקיעת החמה בפאתי בית הישיבה). העור והאור, הנגע והנוגה התלכדו אצלו למהות אחת.(7) כך גם לגבי "הצפריר" - אותה ברייה מלאכית ודמונית כאחת, עטויית קרני אור וקרני עור, שברא ביאליק בשיריו. כשמדובר ביוצר אמביוולנטי כביאליק, רק דבר אחד ברור: אי־אפשר לנסות לתאר את עולמו בקביעוֹת נחרצות וחד־ערכיות, כי כל הווייתו מושכת אל העמום והמעורפל, אל הקרוע, המתלבט והמתחבט (וכדבריו בשירו "הציץ ומת": "וַיַּחְתּרֹ עַד־גְּבוּלוֹת אֵין גְּבוּלוֹת, מְקוֹם הַהֲפָכִים / יִתְאַחֲדוּ בְשָרְשָם."). ואולם, כאשר מבקר מחליט לעשות בחומר הספרותי כבתוך שלו, לא כדי להבהיר את האובייקט הנחקר, אלא כדי לנתץ את הישגי קודמיו, ולוּ במחיר סילוף האמת ועיוותה, לעתים גם עניינים בסיסיים כאלה חומקים מעיניו. כך קרה, למשל, לדן מירון בספרו הפרידה מן האני העני (1986), משבחן את העשור הראשון ביצירת ביאליק, שנים אחדות לאחר שחיברתי אנוכי חיבור מקיף בנושא זה.(8) ברצותו לערער על אבחנות קודמיו ולערערן, נקלע מירון למסכת טענות מחוכמת, שסילופיה התבררו על בסיס פסידו־לוגי מובהק. טענות מירון בספרו זה מזכירות את האנקדוטה על טיוטת נאום שנמצאה בכיסו של עסקן מפלגה, שבשוליה נכתב: "כאן הטיעון חלש. להרים את הקול." ככל שהסתבך מירון במסכת טיעוניו, כן בחר באמירות חד־משמעיות יותר ויותר: על הפואמה "שירתי", שחתמה את העשור הראשון ביצירת ביאליק, כתב נחרצות: "הדגשת האמיתיות האוטוביוגרפית [...] של השיר ה כ ר ח י ת כ ד י ל ד ח ו ת ל ח ל ו ט י ן כ ל נ י ס י ו ן לפרשו פירוש אלגורי"; "אין עושרו הסמנטי ]...[ מקנה לו ולגיבוריו א ף ל ר ג ע מעמד אלגורי"; "אין בו כדי לעקור את השיר ו ל וּ ג ם כ ה ו א ז ה מבסיסו הריאליסטי האוטוביוגרפי"; "אני שר בשיר זה […] א ך ו ר ק את 'שירתי' שלי"; " ב י א ל י ק נ ו ט ש - ל ע ו ל מ י ם - את השילוש [...] ובכך הופך הוא את אמיתו ממנה ובה - ללא אלגוריות והפשטות." כך חזר מירון ופסק שוב ושוב ש"שירתי" היא שירתו האישית של ביאליק, ועל כן אין לחפש כאן אפילו אפס קצהו של סיפור לאומי סמוי כלשהו. הויכוח על טיבה של "שירתי" ניסיונו לראות בסיפור "האוטוביוגרפי" חזות הכול, ואף לטעון שאחרי "שירתי" לא כתב ביאליק " ל ע ו ל מ י ם" אלגוריות לאומיות (ומה באשר ל"מגילת האש", שהיא אלגוריה לאומית לכל הדעות?!), לא צלח בידי מירון. לא הועילו לו מילות ההשבעה הנמרצות שהוסיף לטיעוניו ("לחלוטין", "ותו לא", "אף לרגע" ו"לעולמים"), שבהן ניסה להטביע את טיעוני זולתו בגלי רטוריקה גועשים. לא אתעכב על הטענות שהייתי צריכה לגייס כדי להגן על עבודת מחקר בת שנים. (הן מפורטות בספרי השירה מאין תימצא (1987), בספרי מה זאת אהבה (1991) ובמאמרי "הסוחר המשורר והמתבודד הנודד", שפתח את חוברת 36-35 של כתב־העת ביקורת ופרשנות. אומַר רק, שספרו של מירון, שנועד להיות ספר לימוד באוניברסיטה הפתוחה, פתח בה דיון שנמשך כשנות־דור באשר לטיבה של "שירתי" (הזהו שיר אוטוביוגרפי "ותוּ לא", כטענת מירון, או שיר שבו הסיפור האוטוביוגרפי אינו אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות לאומית מעמיקה, כטענתי). התברר לי, ולא להפתעתי, שרוב הסטודנטים הצדיקו את עמדתי, ולא את עמדת מורם ורבם. מתברר שרבים מסוגלים להבין אל־נכון שעל ביאליק אי־ אפשר לדבר במונחים פסקניים, וכי מילים כמו "ותוּ לא" ו"לעולמים" מתאימות אולי לתיאור אנשים רגילים, משיעור קומתם של אחדים ממבקרי ביאליק, אך לא לתיאור גאון חד־פעמי כביאליק, שהאמביוולנטיות והרב־רובדיות הן מילות המפתח להבנתו. יצירתו המרובדת של ביאליק מספרת בטכניקה של קונפבולציה (ריבוד של סיפור על גבי סיפור) סיפורים אחדים, במעגלים הולכים וגדלים: הסיפור האישי, הסיפור הלאומי ועד לסיפורים אוניברסליים וטרנסצנדנטיים המתרחבים עד אין־סוף. הניסיון למוטט מבנה מרובד זה, ולהעמיד הכול על רובד אחד ויחיד, לא צלח בידי מירון. מרוב רצון לנתץ ולהאביד, הוא כרסם במעמדו כחוקר שניתן להאמין לדבריו ולהסתמך עליהם. כתר "המשורר הלאומי" מתברר שיצירות ביאליק, לרבות הליריקה "האישית" ו"הרגשית" שלו ("לא זכיתי", "לבדי", "הכניסיני תחת כנפך", ועד לשירי המחזור "יתמות"), אינן משוחררות על־פי־רוב מן ההגות הלאומית. כל ימיו נדרש ביאליק לדמות האני האישי־ הלאומי, אך שינה אותה תדיר בהתאם לגלגולי ההתפתחות של הפואטיקה שלו: מקלסיציזם נוסח יל"ג ובהשראת הפוזיטיביזם הרוסי, לקלסי־רומנטיקה מדודה נוסח גתה, לרומנטיקה סעורה נוסח פושקין ולמודרניזם בנוסח האקספרסיוניזם בגרמנית וביידיש. כתיבתו האישית־לאומית של ביאליק, שפשטה צורה ולבשה צורה, היא־היא שזיכתה אותו בתואר "המשורר הלאומי". הכתר הונח על ראשו משום שקוראיו חשו שיצירתו, ובמיוחד זו הכתובה בגוף־ראשון־יחיד, מבטאת את רחשי־הלב הקולקטיביים של האומה. "האני" ביצירתו המשיך להיות אני אישי־לאומי, גם כאשר דומה היה שהמחבר נטש את האלגוריה הלאומית "לעולמים" (בסוף העשור הראשון ליצירתו ביאליק נטש רק את האלגוריה הלאומית הנאיבית). הוא המשיך לכתוב את דבריו מפי אני אישי־לאומי אפילו במחזור השירים הגדול "יתמות", שחתם את יצירתו. ובמאמר מוסגר אוסיף שהימצאותם של פרטי־מציאות, המשכנעים את הקורא באמיתותם, אין בה כדי לסתור התכוונות אלגוריסטית, או לבטלה. כל חיבור תאורטי על המודוס האלגורי קובע בראש דבריו, שאלגוריה ראויה לשמה מעמידה "סיפור פשוט", העומד בפני עצמו, והמאפשר לאותם קוראים שאינם מזהים את הסיפורים האלגוריסטיים הסמויים ליהנות ממנו כשלעצמו. העובדה שרבות מיצירות ביאליק מעמידות "סיפור פשוט" אמין ומשכנע, שאינו מחייב כל קורא לצלול במעמקי תהומותיו ההגותיים, אינה צריכה לטשטש את הכוונות האלגוריסטיות שבתשתיתן, וטיעוניו של מירון (שלפיהם ריאליזם כמו־ביוגרפי אינו יכול לעלות בקנה אחד עם מגמה אלגוריסטית סמויה) מצביעים על חוסר התמצאות תמוה בעקרונות־היסוד התאורטיים של המודוס האלגורי.(9) הביוגרפי והארכיטיפית - מיקשה אחת מאחר שביאליק הוסיף לנסוך יסודות של הגות לאומית גם בשירתו "האוטוביוגרפית" הבשלה והמאוחרת, זו המבוססת על ריבוי של תבניות דמויות־מציאות, כלל לא הופתעתי, מן המידע החוץ־ספרותי שהתגלגל לידיי מאחת האיגרות השמורות בבית־ביאליק, ולפיו אבי המשורר כלל לא נפטר "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל", ככתוב בשיר הכמו־אוטוביוגרפי המאוחר "אבי". מן הסתם בחר ביאליק להשתמש בתאריך סמלי, המציין את קץ הקיץ, את סוף השנה העברית ואת ימי "הסליחות", ובמקביל - את סוף החיים. באמצעותו בנה מיתוס אישי־לאומי רב־רובדי. השיר מספר בגלוי, באופן מפורט ומשכנע, את סיפור חייו של האב, ובמשתמע - את סיפור חייו של כל יהודי, המתעלה יום־ יום "אֶל רִנְנַת כּוֹכָבִים רְחוֹקָה", והיורד יום־יום אל שלוליות הרפש של חיי־ הפרנסה המסואבים. האב הוא גם אביו הביולוגי של המשורר, אך גם גלגולו הקונטמפורני העממי של אבי האומה, יעקב־ישראל, העומד בפונדקו ומוזג שֵכר לבני־עשיו, בעודו נותן עיניו בספר, ולא בכוס. תיאור פטירת האב ("אִיש תָּם" ו"מְרַאֲשוֹתָיו") מתאים לתיאור יעקב ולתיאורו של יעקב־ישראל, יהודי של כל ימות השנה, הנקבר בסוף ימיו עטוף בטליתו המצהיבה כגווילי ספריו. לפנינו סיפור חייו של עם שלם, ששמר על טהרתו ועל ספר הספרים בתוך עולם הערלים, אף שבכורח חיי הפרנסה הוטל עליו למזוג מן "האדום האדום הזה" לבני עשיו הסבואים. הביוגרפי והארכיטיפי היו כאן למקשה אחת. "לא זכיתי באור מן ההפקר" (1902), שנתפס שנים רבות בביקורת ובמחקר כשירו ה"אַרְס פואטי" של משורר, הקובל שניצוצו האישי הפך נחלת הכלל, מבוסס אולי, במעגל הצר, על חוויה אישית ומוחשית - ביאליק הוציא באותה עת את קובץ שיריו הראשון, וראה כיצד קנייניו הרוחניים מסתאבים והופכים מטבע עובר לסוחר.(10) אך אם אכן משוקעת כאן חוויה אוטוביוגרפית, אין היא אלא קליפה דקה מעל הגות מעמיקה. אחדים ממבקרי ביאליק כבר הבחינו שששיר זה משיב לשירו של המשורר היהודי־רוסי שמעון פרוג "אל פרומיתוס", שבו האני הדובר (הקובל על המחיר הכבד שהוא משלם על חטא שלא חטא) אינו אלא משה, אדון הנביאים, מטונימיה ומשל לאומה כולה. משה בשירו של פרוג שוטח את קובלנתו לפני פרומתאוס, ומספר לו כיצד ניצוצו האישי והמקורי - קרי, הרעיון המונותאיסטי - הפך־הצית אש גדולה, ומשום־כך הוא משלם מחיר אל־אנושי (כך הסביר ביאליק את תופעת האנטישמיות באחדים מנאומיו: כנקמתה של הפגניוּת ביהדות שהפיצה בעולם את הרעיון המונותאיסטי). יוצא, אפוא, שגם שיר אישי כדוגמת "לא זכיתי" ראוי שייבחן מחדש כשיר הגותי, ולא רק כשירו ה"אַרְס פואטי" של משורר היוצא נגד קהל קוראיו ונגד אחיו המשוררים, המטמאים את ניצוצו. פרשנות הגותית של "לא זכיתי" תגולל את גורלו המר של עם, שהביא לעולם ניצוץ קטן, שהִצית אש גדולה, ומשלם בחלבו ובדמו את מחיר הבערה. בכישרונו הרב, טשטש ביאליק את הגבולות בין האישי והרגשי לבין ההגותי והשכלתני. קוראים התולים את כל יהבם ברובד החווייתי מחמיצים את מורכבותה של יצירה, ששטחה הוא מכפלה של ממדיה הצנועים הנגלים לעין ושל מעמקיה האין־סופיים הסמויים מן העין. הסיפור הלאומי גובר על הסיפור האישי אפילו איגרותיו "האוטוביוגרפיות" של ביאליק הן יצירות ספרות לכל דבר, וחלים עליהן אותם כללים החלים על הליריקה "הקנונית". איגרות אלה אף הן מלמדות שכתיבתו הפרסונלית של ביאליק מספרת - במקביל לסיפור האישי - גם את הסיפור הקולקטיבי הלאומי, שלפעמים מתלכד היטב עם הסיפור האישי, ולפעמים אינו מתלכד אתו כלל. לעתים שינה ביאליק את סיפורו האישי כדי שיעלה בקנה אחד עם הסיפור הלאומי. כך, למשל, הפך את דמות־אמו לגלגול אישי ומוחשי של דמותה הארכיטיפית של אלמנת־בת־ציון היורדת אל שוק החיים (בשעה שאמו הביולוגית עסקה בייצור נרות, ולא הייתה תגרנית בשוק כל עיקר). יתמות וסבל, עוני ורעב, נדודים ושיבה מאוחרת אל ספו של בית המדרש הישן ואל בית אבא־אמא, הממשי והמטפורי - כל אלה סיפור האישי בלבד, אלא חלק ממיתוס קולקטיבי של דור שלם שהתייתם מאביו שבשמים, נדד מביתו למדינות הים, ושב הביתה מוכה ורצוץ, מאוכזב מאורם המתעתע של הכוכבים, שהבטיחו לו שוויון ואחווה. כשכתב ביאליק בגוף ראשון יחיד בשירו "הרהורי לילה" את השורות "בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, / וַיִּתֶּן־לִי מַקֵּל וַיּאֹמֶר לִי: לֵכָה! ]...[ מֵרֶחֶם אֶל־אַשְפָּה כַּסּוּחָה הוּטָלְתִּי, / לאֹ רֻחָץ מֵחֶלְאָה בִּסְחָבוֹת חֻתָּלְתִּי; / שַד צמֵֹק לִי חָלְצָה אֵם עטְֹיָה, אֲבֵלָה,/ מִמֶנּוּ מָצִיתִי אֶת־כּוֹס הַתַּרְעֵלָה," איש מקוראיו לא טעה, ולא חשב שלפניו בראש ובראשונה סיפור־ חיים אישי. לימים, קיבל אותו סיפור עצמו עיצוב ראליסטי בסיפור "ספיח", המספר את קורותיו של ילד שנולד להוריו לזקונים, ונזרק סמוך להיוולדו אל חיק מינקת נכרייה צמוקת דדיים. הפעם נתפרש הסיפור בביקורת ובמחקר טיבו הקולקטיבי של סיפור ילדוּת זה, המתאר .per se כיצירה אוטוביוגרפית במוקטן את גורלו של היהודי שאדמת־מולדתו מתנכרת לו ואינה חולצת לו שד, נשתכח ונשתקע. די להתבונן בפרק 14 המתאר את משחקי הילדים בכרכרותיהם כדי לזהות שם את "משחקיהם" של אבות הציונות בכרכרותיהם, ולהבין שאין מדובר ב"סיפור פשוט" גרידא. משורר שרוב ימיו ישב ליד מכתבתו בעיקרו של דבר, בשירתו הכמו־אוטוביוגרפית סיפר ביאליק, בדרך־כלל על עצמו דברים כלליים ומוכללים למדי, שרובם מתאימים ל"כל אדם" מישראל. הוא לא התוודה בהם על סודות אישיים אינטימיים. עטיפת הסיפור הלאומי במעטה אישי ורגשי - בגוף ראשון יחיד ולעתים קרובות דרך עיני ילד - השיגה אצל הקורא הפשוט קשב ואמפתיה, אף הסתירה ממנו את הכוונה הדיסקורסיבית המופשטת. ביאליק ידע שקוראיו הקשובים, ובמיוחד ידידיו הסופרים מאודסה, יבינו את דבריו לעומקם, על כל רובדיהם. כאשר ביקש לפרוק מעל לבו מצוקות אישיות, שאינן עולות בקנה אחד עם הסיפור הלאומי, הוא עשה כן ביצירתו האימפרסונלית־למראה (בסיפוריו וברשימותיו, ב"שירי העם", באגדות לבני־ הנעורים ובשיריו לילדים). דווקא ביצירות "אימפרסונליות" אלה הסיפור האישי גובר לא אחת על שאר הסיפורים, ואילו ביצירותיו הכתובות בגוף־ראשון־יחיד, הסיפור הלאומי־הקולקטיבי קודם לסיפור האישי וגובר עליו. יעיד על כך הסיפור המסופר באיגרת הכמו־אוטוביוגרפית שנשלחה לקלוזנר מקישינב בשנת תרס"ג, אודות הרבי שבביתו למד הנער: "ביתו הזערורי עם הסוכה הקטנה שבצדה היה עומד בשיפוע ההר ונוטה לנפול כל רגע לתוך התהום הפתוחה תחתיו."(11) ז'יטומיר, עיר־ילדותו של ביאליק, היא עיר שטוחה כמפה, ואין בה אף לא הר גבוה אחד עם תהום פעורה תחתיו, שעשוי להתאים לתיאור. אין זאת כי לפנינו איגרת הבנויה מפסיפס של רסיסים אלגוריסטיים, המתארת במלוכד את סיפור הקיום היהודי הרעוע בגלות, התלוי על בלימה, על פי תהום, מחַשב להתמוטט ולהינשא עם כל רוח. מתברר שאפילו החומרים "האוטוביוגרפיים" המעטים שהעמיד ביאליק לרשות קוראיו, הם בעיקרם חומרים ספרותיים מסוגננים, טעונים בסמליות לאומית שעברה תהליכי ריאליזציה. מאחר שחומרים אלה בחלקם משקפים אירועי חיים אותנטיים, אי־אפשר להעמיד באמצעותם ביוגרפיה ראויה לשמה. התאריכים החשובים ביותר בביוגרפיה של ביאליק הם תאריכי כתיבתן ופרסומן של יצירותיו הגדולות. עלילת־חייו החיצונית של ביאליק, להבדיל מזו הספרותית, לא הייתה מעניינת: הוא לא יצא ללחום את מלחמותיהם של עמים מדוכאים כמו הלורד ביירון, ולא מת בדו־קרב בשנות השלושים לחייו כמו פושקין או לרמונטוב. רוב ימיו ישב ליד מכתבתו - חיבר, ערך, ההדיר והגיה. הביוגרפיות שנכתבו עליו נאלצו, אפוא, לבנות את סיפור חייו על־סמך מוטיבים מיצירות כמו־אוטוביוגרפיות שהפכו ל"עובדות", ו"עובדות" אלה, שתקפותן מוטלת בספק, הפכו בסיס להשערות פסיכולוגיסטיות. אף אחד מן הביוגרפים לא ניסה להתמודד עם חידת החידות האופפת את ביאליק, חידה שתישאר כנראה - כמו חידת שקספיר - בבחינת "חידה עולמית": הא־כיצד צמח מרקע כה דל - מבית פשוט, ובו אם אנאלפבתית ואב סוחר־עצים טרוד. ממקום נידח, ללא מסורת של למדנות; מחיי יתמות ונדודים, ללא השכלה פורמלית של ממש - גדול המשוררים ואנשי הרוח של עם ישראל בעת החדשה. חידה היא ותהי לחידה, אך ביוגרף ראוי לשמו אינו פטור מלהתמודד אתה ולהציע לה פתרונים. מודל משולש מול מודל זוגי ההתמודדות עם הסילופים בספרו של מירון על העשור הראשון ביצירת ביאליק אִפשרה לי לחדד את אבחנותיי בחקר ביאליק. הייתי צריכה לעמול כדי להסביר לעצמי ולאחרים מדוע המודל המשולש שהעמיד כמשקל נגד למודל הזוגי שהעמדתי אנוכי הוא בעצם מודל שגוי (הכשל של המודל התלת־פני נוסח מירון נובע מעירוב חסר היגיון של פרמטרים, היוצר התנגשות לוגית בין קטגוריות, שאינן מאותה רמת דירוג ומובחנות).(12) הייתי צריכה לעמול כדי להבין מדוע האנלוגיה המוזיקלית שבה השתמש כדי לנסות לקעקע את פרשנותי ל"שירתי" היא אנלוגיה מטעה (יצירת ספרות יכולה בהחלט להיות "פוליפונית" ו"הרמונית" בעת ובעונה אחת).(13) הייתי צריכה להוכיח שבאותם מקרים מעטים שבהם ביקש ביאליק לשקף את אירועי חייו המוחשיים, הוא עשה כן ביצירתו הכמו־אימפרסונלית, וכי הטראומות הגדולות של חייו (מות אחיו ממחלה ממארת, פגישותיו עם אמו לאחר שנטשה אותו, מותה בתאונת דרכים של ילדה שקירבו המשורר ורעייתו לביתם, ניסיונות האימוץ הכושלים שבהם התנסו, מותה הטרגי של הציירת אירה יאן, ועוד), לא באו לידי ביטוי ביצירתו שבגוף ראשון יחיד. לא אחת הוא הסתיר את האירועים הללו, ואפילו לא הזכירם באיגרותיו לקרובים שבידידיו, אך הם חלחלו ליצירותיו ה"אימפרסונליות", שבמרכזן גיבורים בידיוניים.(14) מירון אמנם לא מימש עד כה את הבטחתו מסוף ספרו הפרדה מן האני העני להוסיף ולהעמיד ספרים בחקר ביאליק, אף לא את הבטחתו שבפתח ספרו פרפר מן התולעת להעמיד ספרי־שיחות נוספים על יצירת אלתרמן, אך בתחומי הסילוף הוא כבר הספיק להעמיד ממשיכי דרך לא מעטים. כך, למשל, אבנר הולצמן בביוגרפיה חיים נחמן ביאליק (2009), (15) הממשיך ליטול כמו מירון מלוא־חופניים ממצאי מחקר של זולתו, מעתיק מזולתו שגיאות שכבר הגיעה העת לתקנן,(16) אף ממשיך לקבוע קביעות פסקניות ונחרצות. ההבדל ביניהם הוא שאת שעשה מירון באיזמל דק, הולצמן עושה בקרדום עבה וקהה. סילופי מירון דורשים התעמקות, ואת סילופיו של הולצמן ניתן להפריך בנקל. אסתפק בבחינת קטע אחד מתוך הביוגרפיה של הולצמן, שבכוחו להעיד על שיטותיו. על פרשת אירה יאן כתב: "ואולם לא רק אירועי קישינב הפכו את שנת 1903 לצומת כה עמוס בחייו של ביאליק. במהלך השבועות ששהה בעיר זו לצורך תיעוד הפרעות, התוודע, כנראה, לציירת אסתר סליפיאן בת קישינב, הידועה יותר בשם אירה יאן, ולימים נקשר ביניהם קשר קרוב. [...] העובדות . שאינן מוטלות בספק הן שעיקר הקשר התקיים בין השנים 1903 עד 1907 בתקופה זו נפגשו המשורר והציירת פעמים אחדות [...] והחליפו מכתבים רבים. [...] קרוב לוודאי ששניים משיריו של ביאליק, 'הולכת את מעמי' ו'לנתיבך הנעלם' נכתבו בהשראת היחסים עם אירה יאן, במיוחד בעקבות הפרדה ממנה בשנת 1907 , וייתכן שהדי הקשר עמה משוקעים ביצירות נוספות משלו. [...] אפשר שנפגשו בפעם האחרונה, אם כי לא בארבע עיניים, בימי ביקורו של ביאליק בירושלים באפריל 1909 . הרושם המצטבר הוא, כי אם בשביל אירה יאן היה הקשר עם ביאליק חוויה גורלית, ששינתה את מסלול חייה והיא התרפקה עליה עד סוף ימיה, הרי ביאליק עצמו חווה אותו באינטנסיביות במשך תקופה קצרה למדי, והתגבר עליו ביתר קלות".(17) סביב פרשת אירה יאן הדברים נשמעים אמינים ומהימנים, אך הסילוף עולה ובוקע מהם מכל חרך. ראשית, בולט הפער בין ההתהדרות המופלגת בסממני זהירות מחקרית (המתבטאת בשימוש במילות סיוג כדוגמת "כנראה", "קרוב לוודאי", "ייתכן" ו"אפשר ש...", ודווקא במקומות שבהם הן מיותרות לחלוטין), לבין קביעות נחרצות ופסקניות, שאינן מלוּות במילות סיוג כלשהן, כגון הקביעה "אם כי לא בארבע עיניים", המתארת פגישה שלגביה אין שום עדות, או הקביעה "ביאליק עצמו חווה אותו באינטנסיביות במשך תקופה קצרה למדי, והתגבר עליו ביתר קלות", שאין לה על מה שתסמוך. לגבי פגישתם המחודשת של המשורר והציירת בשנת 1909 , ידוע רק שביאליק הקדים את ביקורו הרשמי בירושלים ביומיים, ויש להניח שהוא החליט להסתיר את לוח־הזמנים המדויק שלו מידידיו־מלַוויו, שלא הרפו ממנו לרגע, אולי כדי להתראות עם אירה יאן באין־מפריע (רק יומיים לאחר בואו לעיר, יצא עיתון הצבי בקריאה לתושבי ירושלים לצאת ולקדם את פני המשורר בתחנת הרכבת). נורית גוברין אף מעלה בספרה דבש מסלע את ההשערה שבסיפורה של אירה יאן "דינה דינר" טמון כעין רמז לפגישה כזאת.(18) כך או אחרת, אין ביכולתו של הביוגרף לחרוץ משפט בעניין שאין לגביו כל ראָיה, ולהציג את השערתו כעובדה. דווקא כאן נחוצות מילות סיוג כדוגמת "ייתכן", "אולי" ו"כנראה". יתר על כן, אם לביאליק הייתה פרשת אירה יאן בבחינת אפיזודה חולפת, שממנה התאושש "ביתר קלות", כטענת הולצמן, כיצד ניתן לתרץ אחדות מן העובדות הבאות, המכחישות את ההנחה הזאת? לאחר פטירת אירה יאן, ל מ ע ל ה מ ע ש ו ר לאחר שנפרד ממנה, עיבד ביאליק את האגדה "האישה ומשפטה עם הרוח", שאותה עיבד י"ל פרץ לפניו בשם "משפט האלמנה עם הרוח". ציורי אירה יאן לסיפורי י"ל פרץ הם שגרמו לביאליק להזמין את הציירת לאייר את מהדורת שיריו, שהלכה ונתגבשה בשנים 1908-1904 . ב"האישה ומשפטה עם הרוח", במסווה אגדת קדומים, סיפר ביאליק בעקיפין את סיפור גורלה המר של הציירת. גם אירה יאן, כמו האישה האומללה מהאגדה, חזרה אל ביתה לאחר שהוגלתה ממנו, ומצאה שכל רכושה עלי אדמות היה לשבבים ולרסיסים. אם חווה ביאליק את פרשת אירה יאן באינטנסיביות זמן קצר, והתגבר עליה בנקל, מדוע הוסיפה הפרשה להטריד את מנוחתו כעשור ויותר לאחר שנסתיימה? ביאליק כתב לזכרה של אירה יאן את שיר הפרדה "לנתיבך הנעלם" כ ע ש ר י ם ש נ ה לאחר שנפרדה ממנו ויצאה לארץ־ישראל, ושילבו במהדורת שיריו האחרונה בין שירי 1907 , כדי להסתיר את נסיבות הכתיבה ואת מועדה. מתברר ששיר "מוקדם" זה הוא למעשה שיר מאוחר, שנכתב בסוף שנות העשרים, וראשית חיבורו במחברת טיוטות מן הימים שבהם התבודד המשורר בכפר שפיה. האם אך מקרה הוא שבחר להתבודד דווקא בכפר זה, שבו אמור היה להתיישב (עם אירה יאן לצדו?) בעת שהוצע לו ב־ 1903 בקישינב לעלות ארצה ולקבל על עצמו ניהול של בית־ספר ליתומי הפרעות? כאשר כתב ביאליק את שירו "לנתיבך הנעלם", כשנות דור לאחר פגישתו הראשונה עם הציירת, כבר לא הייתה אירה יאן בין החיים, ועל כן שיר הפרדה הווירטואוזי הזה הוא יצירה מורכבת וטרגית מהמשוער. מכל מקום, חיבורו המאוחר מכחיש אף הוא את הקביעה התמוהה של הולצמן. בסיפורו האחרון, רשימה בשם "איש הסיפון" (1931), סיפר ביאליק את סיפור חייה של אירה יאן באמצעות גיבורים בדיוניים. כאן סיפר על מלח שוודי שנשא לאישה יהודייה מרוסיה (עטל יעקובלביץ, ששמה מזכיר את שמה היהודי של אירה יאן - אסתר יוסיפוביץ). כמו אירה יאן, גם גיבורת סיפורו של ביאליק מתה בדמי ימיה ממחלת השחפת, התחנכה אי־שם במרחקים, בניתוק מהוריה, מאימת המהפכנים. דומה שהמשורר לא חדל מלהעסיק את עצמו בשאלה מה היה עולה בגורלו ובגורלה של אירה יאן אילו עלה ארצה ביחד אתה בשנת 1903 , ואילו השתקע אתה בכפר שפיה, או לחלופין, אילו נסע אתה לאחת ממדינות הים. האם הייתה נגרעת קוּבעת הסבל שנמלאה מיום שנפרדו? האם היה רואה בנים ובני בנים? האם הטרגדיה של הציירת הייתה נמנעת? מים רבים וימים רבים לא כיבו את ההרהורים על האהבה ועל תוצאותיה העגומות. בשנת חייו האחרונה יצאה מהדורת יובל השישים שלו (הוצאת דביר, תל־ אביב תרצ"ד), ובפתחה התנוסס דיוקנו פרי מכחולה של אירה יאן. מכל האמנים ידוּעי השם שציירוהו, בחר ביאליק דווקא בתמונה נאיבית ובלתי נחשבת זו כמין הומאז' לציירת שאהבה אותו עד כלות. מבטלים בהבל פה דברי זולתם די כמדומה בהעלאתן של עובדות אלה כדי להכחיש את קביעתו של הולצמן, שלפיה ביאליק עצמו חווה את הקשר עם אירה יאן "באינטנסיביות במשך תקופה קצרה למדי, והתגבר עליו ביתר קלות". הייתכן שהביוגרף הִטְעה את קוראיו במתכוון, כדי לייתר מחקרים של זולתו? האם שיטת הלקטנות החרוצה אך חסרת־האבחנה שלו לא אִפשרה לו להבין את שהתחולל בתוך נפש סעורה כשל ביאליק, שהתייסרה ללא־הרף על גורלה המר של ידידתו הציירת, גם לאחר שהקשר עִמה נותק, ואפילו לאחר מותה? כל הראָיות מלמדות על כך שאירה יאן עזבה הכול ועלתה לארץ־ישראל לא כדי להתנתק מביאליק, כי אם להפך, בתקווה שאף המשורר יעזוב הכול ויעלה בעקבותיה. היא לא שיערה שיש תכונות יסוד כה עמוקות ומושרשות בתוך הנפש פנימה, כמו נאמנות למשל, שלא בנקל ייעקרו משורש. ביאליק, שהבוגדנות הייתה ממנו והלאה, לא נטש את אביו הרוחני אחד־העם גם לאחר שכוחו התמעט, הוא לא נטש את ידידיו מאודסה, גם לאחר שעלה לגדוּלה; הוא אף לא נטש את אשתו ואת הוריה גם לאחר שדמותם הלכה ונתמעטה לנגד עיניו (נאמנות לבני משפחתו ניכרה גם מנכונותו ללא־תנאי לדאוג לפרנסת אחיו הבלתי מוכשר ולהעסיקו בהוצאת דביר שבבעלותו). אף־ על־פי־כן, הוא המשיך להרהר ללא הרף באירה יאן, כפי שעולה מיצירתו לסוגיה ולתקופותיה. יצירתו מעידה כאלף עדים שגם רגשי התסכול בגין ההחמצה וגם ייסורי המצפון בגין העוול לא הרפו ממנו כל ימיו, וכדבריו בשירו לזכר הציירת: "עַד ראֹש גִּבְעוֹת עוֹלָם וְעַד יַרְכְּתֵי תְהמֹוֹת / יִרְדְּפֵךְ יְגוֹן כָּל־לֵילוֹתַי וְיָמַי". ליקוט מהיר מאמתחת הזולת סילופים כאלה ואחרים יכולים אולי לנצח על המסלול, כפי שהזהיר אלתרמן בשירו "תחרות לניסיון", אך אם מציגים אותם לשיפוט הקורא, דומני שהם חושפים את שיטותיהם של המסלפים ואת טיבם. ביאליק קונן על אי־יכולתנו להעמיד מנהיגי־אמת, שהאמת נר לרגליהם, וקינתו מתאימה לתיאור חיי התרבות שלנו: לפנינו "חוקרים", שהחתירה לחקר האמת חשובה בעיניהם כקליפת השום. חשוב להם לבטל בהבל־פה את דברי זולתם, ולהכריז "עד שקַמתי", ולוּ גם במחיר סילוף האמת ועיוותה. כשראה ביאליק את תופעת ה- simulacrum, את תופעת חיקוּיָן הזייפני של תופעות מקוריות, שאיימו להטביע את יצירתו ולסלפה, הוא אמר לידידיו שבזמננו כל אדם שברשותו כובע־ליצן וקביים של קרקס גם בטוח שהוא גבוה. שנות־דור מפרידות אמנם בין המונוגרפיה של מירון על ביאליק לבין הביוגרפיה חיים נחמן ביאליק שחיבר אבנר הולצמן, ושתיהן לוקות בליקויים דומים: ליקוט מהיר של חומרים מאמתחת הזולת, אגב הפרחת השערות נחרצות ובלתי מבוססות, חסרות כל שורש וענף, אלא שזה עושה כן בסגנון מכונף ומגביה עוף, וזה בדאייה נמוכה וקצוצת־כנפיים, אַמַתיים על פני הארץ. בפרסומת רדיופונית שליוותה את הוצאת שירי ביאליק שבעריכתו, אמר הולצמן, שאת שירי ביאליק הוא ל ו מ ד שנים רבות - לומד, ולא חוקר. בעולם הרחב, אותם אנשים הנוטלים על עצמם לסכם את מחקרי הזולת ולחבר מסיכומים אלה ספר שהוא בבחינת state of the art אינם נחשבים חוקרים מן השורה הראשונה. העולם האקדמי רואה בהם פופולריזטורים, שבידם עט להשכיר. במקומותינו צמח גזע חדש של אנשי אקדמיה, שרוצים לכתוב state of the art, אך גם להיחשב לחוקרים האומרים את "המילה האחרונה". האם יוכל הקורא להבחין שלפניו אחיזת עיניים זריזה, פרי ליקוט מהיר, ולא פרי מחקר ראוי לשמו? האם יהפכו הסילופים הללו בדור הבא ל"עובדות", שתהפוכנה את החתירה לאמת למשימה בלתי אפשרית? ואולי בכל־זאת יקום מי שיתקן את המעוּות? הערות: בריאיון שערכה אתי שושנה ויג, עם הופעת ספרי המיית ים (תל־אביב 2009), העוסק בהשפעת שקספיר ובודלר על ביאליק, אלתרמן ואחרים (התפרסם ביום 25.3.2009 בכתב־העת המקוון אימגו). ראו מאמרי "'למציאות יש דמיון עשיר' - על ארבע תדמיות כוזבות של נתן אלתרמן. (2003), עמ' 28-7 - האיש ויצירתו", עלי שיח, 49 ספרו התפרסם ב־ 1991 , בגרסה מחודשת ונרחבת בשם פרקי ביוגרפיה, בעריכת פרופ' דבורה גילולה. אלתרמן - סרבן ראיונות מושבע - העניק את הריאיון המקיף ביותר שלו, ואפשר שאת היחיד שהעניק מעודו (ריאיון אירוני, כמובן), בספרו האחרון חגיגת קיץ. דן מירון, פרפר מן התולעת, נתן אלתרמן הצעיר - אישיותו ויצירתו (מחזור שיחות ראשון: 1935-1910), האוניברסיטה הפתוחה, תל־אביב 2001 . ביקורת על ספר זה במאמרי "המשורר על ספת המבקר", תכלת, 12 (2002), עמ' 188-178. ראו מאמרו של דן מירון "מ'בעיר ההרגה' והלאה: הרהורים על הפואמה של ביאליק 2005 , שכונס גם בספרם של גלוזמן, חנן חבר , במלאות מאה שנה להופעתה", אלפיים, 28 ודן מירון. בעיר ההריגה: ביקור מאוחר במלאת מאה שנה לפואמה של ביאליק, הוצאת . רסלינג, 2005 ראו בחיבורי שירי ביאליק הראשונים, תל־אביב 1980 , עמ' 29-28 ראו הערה 7 לעיל. ראה, למשל, בספרו פורץ הדרך של אנגוס פלטשר (Fletcher),"האלגוריה" (Allegory) לונדון 1959 , עמ' 17 כפי שניסיתי להציע בספרי השירה מאין תימצא, תל־אביב 1987 , עמ' 206 ראו ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, ההדיר משה אונגרפלד, תל־אביב תשל"א, עמ' 237 ראו מאמרי "המשורר הסוחר והמתבודד הנודד" (תמורות במעמדה של דמות "האני. הדובר" ביצירת ביאליק), ביקורת ופרשנות, 36-35 , תשס"ב, עמ' 32-9 בספרי השירה מאין תימצא (תל־אביב תשמ"ח), עמ' 127-125 כגון בפרק האחרון של ספרי מה זאת אהבה (תל־אביב 1991), עמ' 142-119 אבנר הולצמן, חיים נחמן ביאליק, מרכז זלמן שז"ר, ירושלים, 2009 ראו מאמרי "כולו משל ביאליק, אך רוח ביאליק אינה שורה כאן", הארץ (ספרים) מיום 27). כ"ו באב תשס"ח (8.2008 ) כותרתו המקורית של מאמר זה הייתה "נ"ח ביאליק בשבע שגיאות". הולצמן (הערה 15 לעיל), עמ' 21-20 סיפור זה התפרסם בהשִלחֹ, כרך כח, שבט־סיוון תרע"ג, עמ' 152-142 ; 249-239.

"גם בספריות אפשר לאהוב עד מוות" (אלתרמן) ריאיון עם פרופ' זיוה שמיר פורסם: E-MAGO 25/03/2009 ....לא, אף פעם לא למדתי אצל פרופ' זיוה שמיר, אף שאני בוגרת החוג לספרות עברית ועוסקת בתחומי הספרות. לא היו בינינו אלא חוויות השיחות שלנו בדואר האלקטרוני ובאינטרנט. לפני שנים אחדות יזמתי כתבה על פרופ' זיוה שמיר לרגל יציאת ספרה "תיבת הזמרה חוזרת" על שירי הילדים של אלתרמן ... .לחצו להורדת קובץ PDF.

על המונוגרפיה "פרפר מן התולעת" , דן מירון, האוניברסיטה הפתוחה, 2001 פורסם: מאזנים /6 , יוני 2001 ...את העשור הראשון של ביאליק בחנתי בחיבורי "שירי ביאליק הראשונים" (1980), שכתיבתו ארכה שמונה שנים, ושרבות מאבחנותיו - לרבות אלה השגויות - מצאו דרכן לספרו הנ"ל של מירון. על אלתרמן הצעיר נכתבה מונוגרפיה רצינית ומתועדת היטב - פרי עטו של מנחם דורמן ("אל לב הזמר" ,1987); מונוגרפיה זו יצאה בגירסה מורחבת, בסיועה של פרופ' דבורה גילולה, תחת הכותרת "פרקי ביוגרפיה" (1991). לא ברור לי מדוע מירון אינו מנסה לגלות פעם איזו יבשת חדשה - לחקור תופעה כלשהי מבראשית מבלי שמישהו יעשה עבורו חריש, ראשון,... לחצו לקריאה בקובץ PDF

על "הפרידה מן האני העני" (מהלך בהתפתחות שירתו המוקדמת של חיים נחמן ביאליק 1891 - 1901), דן מירון , הוצ.האוניב.הפתוחה, 1986 פורסם: מעריב , 05/09/1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

מתוך התכנית "ספרים רבותיי ספרים" עם ציפי גון גרוס, גלי צה"ל, 8/10/1999 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות

פרק הפתיחה לספר "מאוהב לאויב, עגנון מהרהר על ביאליק" מאת זיוה שמיר פורסם: גג: כתב-עת לספרות,41, 2017 ברגע נדיר של גילוי לב, בהסירוֹ לכהרף-עין את המסכה המיתממת של חכמי גליציה שלבש דרך-קבע על פניו, סיפר עגנון לרעייתו שאין בכוונתו להוציא את כתביו בהוצאת הספרים של ביאליק. "אני רוצה כבוד וכסף", אמר עגנון, "ושני הדברים לא אשיג על ידו" (אסתרליין יקירתי, 82). הסיפור שיסופר להלן הוא סיפורהּ של ידידוּת שנִטוותה בין שני סופריו הגדולים של עם ישראל בדורות האחרונים – סיפור שהחל בקול עֲנוֹת גבורה והסתיים במאבקי יצר נסתרים שהתחוללו ברוּבּם בתוך הנפש פנימה, אך מצאו ככלות הכול את פורקנם בסיפורים וברומנים. ידידוּת זו, שעגנון יזם אותה וטיפּחהּ עוד בימי ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל, התהדקה עד מאוד בשנים 1922 – 1923 בטיולים משותפים שערכו השניים בחוצות עיר הקיט והמרחצאות באד הוֹמבּוּרג (שאליה עבר ביאליק בעצת עגנון) ובשיחות יום-יומיות ארוכות שחצו לא פעם את חצות הליל והעניקו לסופר הצעיר תקופת חניכה שאין שיעור לערכּהּ. את רוב דבריו נגד המשורר ואת רוב מעשיו נגדו, לרבות התיידדות חשאית עם אויביו ותמיכה עקיפה בפָעֳלם, ביצע עגנון בהיחבא ובהֶסתר. את רוב התבטאויותיו בִּגנות ביאליק "ציטט" מפי אחרים – בדרך-כלל מפי אישים שכבר הזדקנו או הלכו לעולמם. תחבולות כאלה ואחרות אִפשרו לו, לטעון טענת "לא אמרתי", אף לשַׁנות מִפַּעם לפעם כיווּן ועֶמדה. לכשהתעורר הצורך, הוא יכול היה לשוב ולהתקרב לביאליק כדי לִזכות באהדתו ולהתכחש לדברי הגנאי הכלולים בספריו. כך, למשל, כשהִפקיד בידיו שלמה זלמן שוקן בשנת 1927 סכום כסף נאה כדי שיעניקוֹ ביחד עם ביאליק לאחדים מִסופרי ישראל הרעבים ללחם, לא התחמק עגנון מן המשימה שהטיל עליו מיטיבו, ושיתף פעולה עם ביאליק על פי הוראות שוקן (ראו בחליפת האיגרות עגנון-שוקן שערכה אמונה ירון [1991], 212). כשנשא את עיניו לִפרס ביאליק שחוּלק בפעם הראשונה מטעם עיריית תל-אביב על-ידי המשורר, שעמד בראש צוות השופטים, כתב עגנון – במסווה של אגדה היסטורית – דברים שיכולים היו להתפרש אצל ביאליק ומקורביו כסיפור כמו-ביוגרפי במסווה היסטורי, המצדד בַּ"משורר הלאומי" ומציבוֹ על כַּן גבוה. אגב, יָזמה זו של ש"ז שוקן לגייס את עגנון לחלוקת כספים לסופרי ישראל הוציאה לראשונה את הסופר מן הבּוּעה הסוֹליפּסיסטית שבָּהּ היה נתון רוב ימיו, וכפתה עליו מעורבות כלשהו בפעילוּת למען הכלל. רוב הימים ישב עגנון בחדר-מַשׂכּיתו בפרישׁוּת גמורה מן הבריות, וזאת בניגוד לביאליק, שהיה פְּעיל תרבות ושְׁליח-ציבור שעשה רבות למען הזולת, למען ציבור הסופרים ולמען העם כולו. עגנון משך ידו דרך-קבע מפעילות ציבורית, ואף שׂם אותה ללעג ולקלס, כברומן תמול שלשום, המשרטט את דמויותיהם הקריקטוריוֹת של עסקנוביץ, עסקנסקי ועסקנסון. הוא התפטר מתפקידים ציבוריים שאליהם נבחר, הִדיר עצמו מוועדות השיפוט של פרסים ספרותיים ומעולם לא שימש שושבינם ומטפחם של סופרים צעירים. מעולם אף לא הקדיש מזמנו ומִמרצו לעריכתם של כתבי-עת, אסופּוֹת ומוספים למען אֶחיו הסופרים (אפילו את המאסף כנסת שאותו ערך כביכול עם ביאליק בכספו של שוקן ערך למעשה העורך והמבקר פישל לחובר). לשאלתו של שוקן אם יש עוד סופרים עברים הראויים לתמיכה ולעידוד מלבדו, ענה עגנון שאין כאלה בנמצא (שם). אף-על-פי-כן, וחרף שיתוף הפעולה עם ביאליק במצוותו של שוקן, לא קשה להיווכח שאחרי תקופת באד הוֹמבּוּרג, שבמהלכהּ לא זזה ידו מיד ביאליק, פרשׁ עגנון מידידותו עם המשורר ועם הסופרים שהקיפוהו, ומאס במעמד שהיה לו עד אז כבן-חסותו של סופר גדול הימנו. הוא התרחק מנופו רחב-הפוארות והמגונן של מורהו, שמתחתיו צמחו עשרות פטריות חיוורות, והתייצב בעצמו, ללא מחסה וסוכך, אל מול האור הארץ-ישראלי החשוף. במרוצת שנת 1924, היא השנה שבָּהּ עזבו שני הסופרים את גרמניה ושָׂמו פניהם לארץ-ישראל, נפרדו דרכיהם, ושוב לא גילה עגנון נכונוּת לראות בביאליק ידיד ומורה-דרך. גם באורחות חייהם נתרחקו השניים ת"ק פרסה איש מרעהו: ביאליק בחר לִבנות את ביתו בתל-אביב – בעיר חדשה וחילונית השוכנת לחוף ימים, שהזכירה לו ולחבריו (אחד-העם, דיזנגוף, רבניצקי, טשרניחובסקי ועוד) את אודסה; ואילו עגנון בנה את ביתו בירושלים, וחיפש את חברתם של הרב א"י הכהן קוק, מזה, ושל המלומדים ה"יֶקים" מן האוניברסיטה העברית שאת חלקם הִכּיר עוד מימי גרמניה, מזה. ביאליק הפציר אמנם בעגנון לבקרוֹ מִפּעם לפעם וללוּן בביתו כל אימת שיגיע מירושלים לתל-אביב, אך עגנון כמעט שלא שעה להזמנותיו של רעהו. לרעייתו סיפר שהוא מעדיף להסתובב רעב בחוצות העיר ובלבד שלא ייאלץ להסתופף בין אורחי ביתו של המשורר ולסעוד על שולחנו (אסתרליין יקירתי, 80). ייתכן שבשלב זה של חייו כבר פִּקפק עגנון בכשרותם של המאכלים המוגשים בביתו החילוני-למחצה של ביאליק, אך ייתכן גם שהעדיף להתארח רק באותם מקומות שבהם הוצב בראש השולחן, ולא בפינתו. ■ סיפור יחסו המורכב ורב-התמורות של עגנון לביאליק כבר סוּפַּר בפירוט ובכשרון בספרו של חיים באר גם אהבתם, גם שנאתם (1992ׂׂ) ובמהדורות המורחבות של ספר זה. חיים באר בחן את הראָיות החוץ-ספרותיות שנותרו בידינו (מכתבים, נאומים, זיכרונות, עדויות של מקורבים וכו'), והראה לראשונה שמערכת היחסים בין שני הסופרים הגדולים לא הייתה רצופה כולה מנעמים ומחמאות. ספרי מנסה להשלים את התמונה: להפליג מן הראָיות הדוֹקוּמנטריות אל מעמקי יצירתו של עגנון כדי לחלץ מִשָּׁם עדויות טקסטואליות, חלקן מפורשות וחלקן סמויות, או צופנות כוונות סמויות. בהצטברן, הן מלמדות על התופעה לא פחות מאשר מסמכים שנכתבו "עם הפָּנים לאומה". אכן כי כן: את אשר הצליח עגנון לכסות באמירותיו החוץ-ספרותיות הספורות, שניתנו לעִתים רחוקות ובמשׂוּרה בנאומים ובריאיונות, ניתן לראות בין שיטיהָ של יצירתו הענפה, שבָּהּ לא גילה אותה ניטרליוּת זהירה המתגלה בכתביו הדוֹקוּמנטריים (אם כי גם ה-subtext של אחדות מהתבטאויותיו המוצהרות ראוי בהחלט להתבוננות שהויה ולניתוח). ביצירותיו הבדיוניות הִרשה לפעמים לגיבוריו לומר דברים נועזים נגד ביאליק – נועזים פי כמה מאלה שבדבריו החוץ-ספרותיים, כגון האמירה הכלולה בסוף המהדורה המורחבת של הרומן שירה על ש"יֵש ביטויים בשירי ביאליק שכול סבורים שהם מקוריים, שהם שלו, ובאמת מקורם בשירי פושקין [...] אחד הוא טשרניחובסקי שכּוּלו מקורי" (שם, 547). לפעמים האמת על יחסו של עגנון כלפי ביאליק מתגלה דווקא מתוך דברים שלא אמר ולא כתב; קרי, מתוך אותן "קרחות יער" שנותרו ביצירה בכוונה תחילה או בהֶסַּח הדעת. כך, למשל, אם תיאר עגנון בפרטי פרטים ברומן תמול שלשום (1945) את החיים בארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה בשנים 1908 – 1909, לרבות חיי הספרות והאמנות, והזכיר בתיאוריו אלה כל חרזן נידח וכל פזמונאי נשכח, אף הכריז בשמחה מהולה בחשש על בואו הקרוב של ברנר לארץ, אך "שכח" משום מה לתאר את ביקורו של ביאליק – האירוע החשוב והמשמעותי ביותר בארץ באותו פרק זמן – אין ספק שלפנינו "שתיקה רועמת" האומרת "דָּרשני!". עגנון מחק מן הרומן על ימי העלייה השנייה שהתפרסם ב-1945 את סיפור ביקורו של ביאליק הנזכר בסיפורו "גבעת החול" (1940) וכן בגלגולו המוקדם של סיפור זה (הלא הוא הסיפור "תשרי" משנת 1911), אך השאיר ברומן התבטאויות אנטי-ביאליקאיות למכביר, לרבות רמז עבה כקורת בית הבד בִּגנות אותם סופרים נודעים הבאים לביקור קצר בארץ, מפיחים בחלוצים תקווֹת שווא שהנה הם עומדים להצטרף ללא דיחוי אל המפעל הנועז של יישוב הארץ, אך חוזרים עד מהרה לביתם הנוח שבתפוצות הגולה. למרבה האירוניה, המשורר פזמוני (הלוא הוא דוד שמעוני לפי מכתב של עגנון לאשתו מיום 16.12.1924) הנזכר תריסר פעמים לפחות בסיפור "גבעת החול" וכן בגלגולו המוקדם "תשרי", נזכר גם ברומן תמול שלשום פעמיים (עמ' 111, 155). לעומת זאת, במעבר מן הסיפורים הקצרים על שנכתבו על רקע שנת 1909 – שנת ייסודה של העיר תל-אביב – אל הרומן רחב היריעה תמול שלשום, נשמט פרט אחד "זעיר": אותו ביקור ראשון של ביאליק בארץ שהסעיר את היישוב היהודי הקטן שהתלקט בארץ-ישראל העות'מאנית. היה זה, כאמור, האירוע החשוב ביותר של אותה שנה בתחומי התרבות והפוליטיקה, אך הוא נמחק כָּלִיל "מִשום-מה" מן היריעה הרחבה של הרומן הפנורמי החשוב שחיבר עגנון על ימי העלייה השנייה. ביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה, והיו כביכול כלׂא היו. כזכור, התנדב עגנון ללַוות את ביאליק במרוצת חמישים ימי ביקורו בארץ, אך ברבות הימים בחר ככל הנראה להעביר קו של מחיקה על חוויותיו אלה, לשכוח אותן ולהשכיחן. מחיקת ביקורו של ביאליק בארץ במעבר מן הסיפור "גבעת החול" אל הרומן תמול שלשום איננה העדוּת היחידה לתהליך הולך וגובר של מחיקת זִכרו של ביאליק אצל עגנון, הן ביצירתו והן בהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות. הנה, ברומן שירה, שהחל להיכתב זמן קצר לאחר פרסום תמול שלשום, מתואר ברטרוספקטיבה ומזווית ראייה אקסצנטרית טקס פתיחת האוניברסיטה העברית על הר הצופים (1925), אך כאן שכח עגנון "מִשום-מה" להזכיר את נאומו של ביאליק, שהיה הנאום החשוב והעקרוני ביותר בטקס. נאומו של שפָּרשׂ את עקרונות הציונוּת האחד-העמית שברוחהּ הוקם המוסד למדעי היהדות על הר הצופים, שכֵּן אחד-העם לא השתתף באירוע מחמת מחלתו הכרונית שהלכה והחמירה; ומאחר שבֵּין דפי הרומן שירה הוטמנו חִצים רבים שהושחזו וכוּונו כלפי ביאליק – האיש ויצירתו – אף שִׁכחה זו אומרת "דָּרשני!". וישנן עוד כמה וכמה שִׁכחות כאלה, במרכאות או בלעדיהן, המעידות כאלף עדים שההערצה של התלמיד למורהו הלכה ונתעמעמה מִשָּׁנה לשנה, ופינתה את מקומה לטינה שהלכה וגברה מִשָּׁנה לשנה. ניכּר ניסיונו של הסופר הצעיר למחוק את שטרי החוב שהוא חב למורהו בגין תקופת החניכה הממושכת שעבר במחיצתו, אף לִזרות את קרעיהם לכל רוח. בהזכירנו את הלָקוּנות הללו ביצירת עגנון, מן הראוי להדגיש שאין מדובר בעניינים טפלים וקלי ערך שיכולים היו להישמט באקראי מזיכרונו של הסופר. נחזור ונדגיש: ביקורו הראשון של ביאליק בארץ ונאומו של המשורר על הר-הצופים היו אירועים חשובים ומרכזיים, ואך טבעי היה אילו נזכרו אירועים אלה ברומן תמול שלשום המתאר את ימי העלייה השנייה וברומן שירה המתאר את ימיה הראשונים של האוניברסיטה העברית בירושלים. ואולם, עגנון התעלם משני האירועים הללו, ואף לא הביע ביצירתו או במכתביו את צערו על מותו החטוף של המשורר שנפטר כידוע במהלך ניתוח בווינה והוא בן שישים בלבד. הוא לא הזכיר בהם במילה אחת את הלווייתו רבת המשתתפים, וספק רב הוא אם טרח לעזוב את ביתו בירושלים כדי להשתתף בהלוויה שבָּהּ השתתפו כרבע מבני היישוב. הוא לא הספיד את ביאליק, ואת המִספד הדל והדליל שנמצא בארכיונו, שנכתב לאחר שנתבקש לשאת דברים על המשורר, הוא לא נשא מעולם. הוא לא השתתף באירועים שנערכו לזכר ביאליק, ומצא סיבות שונות להיעדר מהם. לפנינו דפוס התנהגות חוזר ונִשנה המעיד בבירור על התכחשות הולכת וגוברת של עגנון אל ביאליק ואל זִכרו, לאחר שתי תקופות – האחת קצרה והשנייה ארוכה – שבהן עשה כל מאמץ להתקרב לביאליק ולהתחבב עליו. ואף זאת: הוא מעולם לא אמר מילה טובה על שיר זה או אחר של ביאליק, ולא ציטט מיצירתו מילה אחת מתוך אהדה או הסכמה. לעומת זאת, דברי ביקורת גלויים או מרומזים על שיריו של "המשורר הלאומי" – ובמיוחד על שיריו הנודעים "אל הציפור", "המתמיד", "הכניסיני תחת כנפך" ו"על השחיטה" – ניתן למצוא בשפע בסיפוריו ובספריו. כשהזכיר את ביאליק באחד מנאומיו, דיבר על עבודתו המדעית בלבד, אך גם עליה, ובמיוחד על ספר האגדה, מתח – כפי שנראה להלן – ביקורת נוקבת. ייתכן שביקש למחוק את המשורר מִמגילת חייו, ולהופיע בציבור כתופעה ייחודית ויחידאית שצמחה "יש מאין", ללא אח ורֵע וללא תקדימים כלשהם. ■ ובמחשבה שנייה, אפשר שגם במכתבו לרעייתו שצוטט כאן בפתח הדברים בעצם לא הסיר עגנון את המסכה המתחכּמת והמיתממת מעל פניו אלא לכאורה, ולאמִתו של דבר השתמש כאן בתחבולת האירוניה שהפכה אצלו לטבע שני הן ביצירתו הן בחייו. לדבריו במכתב זה, את הדברים הללו ("אני רוצה כבוד וכסף") השמיע עגנון גם באוזני ביאליק, ואם כן הדבר הרי שנתלווה אליהם מן הסתם גם חיוך מתחטא – כאילו לא נאמרו ברצינות גמורה אלא בנימה קלה ומבודחת. משמע, אפשר שגם כאן לא אמירה כֵּנה וישירה לפנינו, אלא אמירה אירונית המיטלטלת בין כיסוי לגילוי ובין ציניוּת לרצינוּת. ואף-על-פי-כן, לפנינו דברים ששיקפו את האמת ונאמרו ככלות הכול מתוך כוונה כֵּנה, עד כמה שניתן לייחס כֵּנוּת לדבריו העקלקלים והפתלתלים של עגנון, שהשכילו תמיד לקלוע את שומעיהם ואת קוראיהם לתחושה מביכה של עמימוּת ושל אָבדן כיווּנים. נהוג לומר שבכל בדיחה יש גרעין של אמת, ואכן מאחורי האמירה הכמו-משועשעת הזאת הסתתרה שורה שלֵמה של אירועים שאירעו בין שנת 1923, היא השנה שבָּהּ עזב ביאליק את באד הוֹמבּוּרג, לבין שנת 1934, שנת מותו בטרם-עת בעת ניתוח בווינה – אירועים שמושגי ה"כסף" וה"כבוד" שזורים בהם כחוט השָּׁני. הללו הפרידו בין שני הסופרים ודִרדרו אל התהום את מערכת היחסים היפה שנרקמה ביניהם. תחילתה של הדרך המשותפת הייתה רצופה מנעמים: הסופר הצעיר והשאפתן שמואל יוסף צ'צ'קס-עגנון התקרב אל "המשורר הלאומי", שכֵּן נהג תמיד להתקרב אל "המייסטרים הגדולים" וללמוד מהם. ניסיונו להתקרב למיכה יוסף ברדיצ'בסקי – שהיה לדעת רבים גדול הפרוזאיקונים בדורו – ולסייע לו בעבודתו "שלא ע"מ לקבל פרס"', לא עלה יפה (ש"י עגנון, מחקרים ותעודות, 49 – 51). לעומת זאת, ניסיונו להתקרב לביאליק, גדול הסופרים ואנשי הרוח בעת החדשה, הצליח מעל למשוער. המשורר הכניס את רעהו הצעיר תחת כנפיו והיה לו כעין אב ואח בכור כאחד, כנראה מתוך שאיפה להתקרב לאדם צעיר ומוכשר ולהנחיל באמצעותו את "כינורו" לדורות הבאים, בחינת "דור לדור יביע אומֶר" (לא אחת פרשׂ המשורר הערירי את חסותו על סופר צעיר, קֵירבו לביתו וחָלק אִתו את דעותיו ואת רעיונותיו). יש להניח שביאליק נעזר פה ושם בעגנון – בזיכרון הפֶנומנלי שלו במקורות היהדות, בשליטתו בגרמנית (שנסתייעה בשליטתה המצוינת של רעייתו אסתר, ילידת גרמניה). ביאליק נהג לומר ששליטתו בלשון יִידיש מטעה אותו להאמין שהוא שולט בגרמנית, אך גם הגרמנית של עגנון לא הייתה תקנית לגמרי, שהרי אפילו חברו הטוב ומעריצו גרשם שלום תיאר בלגלוג-מה את לשון יִידיש המגורמנת שהתנגנה בפי עגנון בניגון של מסַפּרי מעשיות חסידים (לשון "גרמאנית", במלעיל, בפיו של ג' שלום במאמרו "ימי עגנון בגרמניה", דבר, מיום 9.12.1966). ביאליק גם נסתייע ככל הנראה בהבנתו הרבה של הסופר הצעיר בתחומי הפקתם של ספרים ושיווּקם. עד מהרה היה עגנון ה"שדכן" שערך הֶכֵּרות בין המשורר לבין סוחר הספרים העשיר אהרן משה וואהרמן שקנה את מהדורת יובל החמישים שלו במלואהּ ושילם לו בעבורהּ סכום אדיר שבאמצעותו שיקם ביאליק את הוצאת הספרים שלו ובנה את ביתו בתל-אביב. ואולם, בתום שמונה-עשר חודשים תמימים של יחסי קִרבה אינטנסיביים שגררו אחריהם גם שותפות עִסקית, שהפכה משותפוּת בלתי-פורמלית לשותפוּת המעוגנת בחוזה חתום, נקטעה האידיליה המדומה ששררה ביניהם, ומאותו רגע חתר עגנון תחת אושיותיו של ידידו הבכיר, הֵקל בערכו ולא פעם ניסה לנכֵּס לעצמו את הכתר ואת הגלימה. מתברר אפוא, כאמור, שככלות הכול המילים "כבוד" ו"כסף" – לַייטמוטיבים חשובים בסיפור יחסיהם של שני הסופרים– לא היו מילים בעלמא. המצדד בביאליק יִראה בסיפור שלהלן גרסה מודרנית של טקסים קמאיים שבמרכזם "רצח אב" ו"רצח מלך"; ואילו המצדד בעגנון יִראה בו סיפור של מרד ושל הכרזת עצמאות של סופר צעיר שמאס במעמד של שוליה ונושא-כלים. מעניין להיווכח שעגנון בחר לא אחת בידידים השונים ממנו תכלית שינוי באופיים ובאישיותם (ח"נ ביאליק, י"ח ברנר, ברל כצנלסון), שהקדישו את רוב פעילותם למען הכּלל ואת מיעוטה למען הכּתיבה בדל"ת אמות. שלושת ידידיו הלכו לעולמם בטרם עת, ואין לדעת אם יחסיהם היו עומדים במִבחן של שנות ידידוּת ממושכות. ידידוּתוֹ עם ביאליק, מכול מקום, נפסקה לאחר שנים ספורוֹת, אך אינטנסיביוֹת. עגנון הוא שיזם את היחסים הקרובים עם רעהו הבכיר, והוא זה שניתקם. ■ מתברר שעוד כאשר עשה עגנון הצעיר כל מאמץ להתיידד עם ביאליק, והתהלך לפניו כאילו היה אחד ממעריציו המושבעים, כבר היו יצירותיו זרוּעות בזרעי הפורענות שלעתיד לבוא. דמותו של ביאליק ביצירה "גבעת החול", בגִלגוליה ובנוסחיה השונים, איננה דמות נערצת, כמצופה, אלא דמות מאכזבת וחסרת חן שלא נתברכה כלל בסגולות של גדוּלה. ה"שבח" שמעניקה לו גיבורת הסיפור, יעל חיוּת (שלפיו ביאליק גדול מפזמוני), הוא שבח אירוני ומפוקפק, כמובן. אמנם את הדברים המגוחכים בדבר גדוּלתו של ביאליק אומרת נערה ריקנית וחסרת השכלה, שידיעותיה קלוטות מן האוויר, אך בל נשכח שהמחבר עומד מאחוריה, מרקיד אותה בחוטיו, ושָׂם את הדברים בפיה. לימים אמר עגנון על ביאליק דברים דומים לאלה שבספרו גם מטעמו ועל דעתו שלו, לאחר שהסיר את המסווה מעל פניו וּויתר על היתרונות הרבים שהעניקה לו עד אז החסות הבדיונית. עגנון ביקש לכרסם במעמדו של המשורר מבלי לצאת נגדו במלחמה גלויה ומבלי להכריז את הכרזת העצמאות שלו במפורש ובראש חוצות. הוא לא הצטרף ללוחמים בביאליק, שהלכו ורבּוּ לאחר עלייתו של "המשורר הלאומי" לארץ בשנת 1924, ואף לא רצה להיחשב בעתיד כיורשו. עגנון פשוט רצה להתנתק מן הפרק הביאליקאי שבעֲבָרו, שבּוֹ שימש יד-ימינו של המשורר הגדול, להעביר עליו קו של מחיקה, לשכוח אותו ולהשכיחו. הוא ביקש להיקבע בזיכרון הקולקטיבי כתופעה יחידאית, מחד גיסא, ומאידך גיסא – כהמשך ישיר של דורות קדמונים, שבהם עמד אדם מישראל בין ברכיו של אביו-אלוהיו כדי לקבל את ברכתו. במילים אחרות: לאחר שחזר אל חיק הדת והאמונה, ביקש עגנון לראות את עצמו כסופר "בחסד עליון" (במשמעות הליטֶרלית של המילים "בחסד עליון"), ולא כ"בנוֹ" וכממשיכו של "מלך בשר ודם" כדוגמת ביאליק. מדוע הִפנה עגנון עורף לביאליק, ומדוע התכחש לחוב הגדול שחב לו? ייתכן שעגנון ניסה לִכפּוֹר בגדוּלתו של ביאליק וסירב להודות בגאוניותו של מורהו ומשום שביקש להופיע כתופעה יחידאית –  ūnicum – ולא כתלמידו של מַייסטר גדול ודגול. ייתכן שהסופר הצעיר, שידע תמיד להכיר בערך עצמו, חש שביאליק לא העריכוֹ כשם שהעריכוהו ש' בן-ציון, י"ח ברנר ואשר ברש. גם את שאר הסיבות המשוערות שבגללן נהפך עגנון מאוהב לאויב (אם נהַפּך את הכותרת של סיפורו הנודע של עגנון "מאויב לאוהב") מפָרט הספר. למרבה האירוניה והאבּסוּרד, לא פעם ניסה עגנון לעורר את הרושם שדווקא ביאליק, המאור הגדול שסביבו סבבו כל כוכבי הלכת, ביקש ללמוד ממנו, מתלמידו, סודות יצירה נעלמים. משמע, גדול סופרי ישראל ביקש לפי עגנון ללמוד תורה ממנו – מ"רב צעיר" שלא חידש עדיין חידושי תורה ולא ביסס עדיין באותה עת את מעמדו הציבורי בקריית ספר העברית. כאמור, לפעמים דווקא בחסות החיסיון האפלולי של הבדיון הספרותי, גילה עגנון מדעת או מבלי דעת סודות נעלמים שאותם התקשה לחשוף באור יום מלא. סודות אלה גורמים לפעמים לָאֱמֶת שתצוף כשמן על פני המים ולהאיר את החומר הדוקומנטרי-הארכיוני באור חדש. מתברר שניסיונו של הסופר הצעיר להסתיר את דעתו האישית ולטפול את האמירות האנטי-ביאליקאיות על אחרים לא תמיד צלח: דברים, שאמר בגנות ספרי סיפורי המקרא של ביאליק ברומן אורֵחַ נטה ללון מפי אניילה-אראלה, חזר ואמר עגנון לימים, בערוב ימיו, מטעמו ועל דעת עצמו בשיחה עם העיתונאי יעקב אבן-חן ("שיחה עם ר' ש"י עגנון", הצופה, 29.1.1954, עמ' 5). במקביל, דברים שאמר ברומן שירה בגנות שירו של ביאליק "על השחיטה" אמר בערוב ימיו מבלי להסתתר מאחורי דבריה של דמות בדיונית זו או אחרת. אכן, בקטעי שיח עם רעהו המשורר ש' שלום שהתפרסמו במלאת שבעה לפטירת עגנון בעיתון דבר מיום 27.2.1970, הסיר עגנון שלא כדרכו "את הכפפות", ואמר בגלוי את דברים שאותם הסתיר עד אז ביצירתו מאחורי פָסָדָה "בדיונית". ביצירותיו הִרבָּה לערוך פָּרודיות על שורות ידועות ביאליק כדי לחשוף את "זיופן" ולהציגן באור נלעג ומגוחך. גישה כזאת ניכּרת למשל בדבריה של האחות שירה, שהשקפת עולמה החילונית גורמת לה להודות ברֵיש גלי בשנאתה כלפי "האדוקים": "אומרת אני בלִבִּי, אלו שמעו את הקול ונתעוררו ובאו לעזרת העם. לסוף אני רואה שכל ריצתם היא לבית הכנסת לתפילה, כדי לגמור תפילתם ולרוץ אחר עסקיהם כתמול שלשום" (שירה [1971], עמ' 401). תיאור זה לועג לצירוף הביאליקאי "לעזרת העם" שבּוֹ חזר המשורר והשתמש באחד משיריו המוקדמים "למתנדבים בעם", שבּוֹ נאמרו הדברים בפתוס כֵּן (אגב שינוי מחוכם של פסוק מקראי ידוע [שופטים ה, כג] שבּוֹ מגנה דבורה את השבטים שלא באו לעזרת ה'ׂ). עגנון שם את הדברים בפי שירה הלועגת לאדוקים, שנואי נפשה, היוצאים לעזרת ה', אך לא לעזרת העם. פָּרודיה על אמירה ביאליקאית נודעת מצויה גם בדברי עגנון "חזיז ורעם, מצאת לך בת זוג מה אתה מקשקש על אֵם ואחות", דברים הלועגים בסגנון בוטה לצירוף הסנטימנטלי "וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" ששילב ביאליק בשירו "הכניסיני תחת כנפך" (תמול שלשום [1945], עמ' 452). מִספרן הרב של הרמיזות המלעיגות על ביאליק – האיש ויצירתו – אינו משאיר מקום לספק: לפנינו אקט של dethronement: של הסרת הכתר מעל ראש אביו הרוחני ושל הסרת הגלימה מעל כתפיו. את ההשפעה הביאליקית לא הצליח עגנון לטשטש ולהעלים אלא לכאורה. סימני החוב לביאליק מבצבצים מִכּל פינה ביצירת עגנון, ואין אתר פנוי מֵהם. התמונה המצטיירת לפנינו לאחר סריקת החומר וסקירתו מעידה שלפנינו מאבק בין-דורי ממושך שלא הִרפּה מעגנון כל ימיו ריבּוּי הראָיות מעיד שאין מדובר במעידה מִקרית או חד-פעמית, אלא בתופעה שיטתית שליוותה את עגנון ללא מנוח יובל שנים כמעט. במשך כל השנים הללו – מסוף תקופת באד הוֹמבּוּרג ועד מותו – מחק עגנון את ביאליק ממגילת חייו והתברך בקלונו. לפנינו עשרות ראָיות, ומותר כמדומה להניח שיש עוד רבות כמותן במסמכים חוץ-ספרותיים שעדיין לא נחשפו ובקטעים החבויים בין שיטי יצירותיו של עגנון – הידועות והנידחות. לפעמים לא הזכיר עגנון את שמו של ביאליק, אך הותיר די והותר ראָיות ורמזים שיבהירו לקוראיו ולחבריו הסופרים שדבריו מכַוונים ל"משורר הלאומי", כגון במשפט: "סבורים היו חמה פירושה יפה, כמו שפִּייט הפייטן, נפלאות מארץ האביב בה ינווה עולמים" (תמול שלשום [1945], עמ' 10), שבּוֹ ירה כמובן עגנון חֵץ כלפי שירו של ביאליק "אל הציפור" ("זַמְּרִי, צִפּוֹרִי, נִפְלָאוֹת מֵאֶרֶץ / הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים"), שיר שלכאורה פיתה את קוראיו במליצות יפות והיה בעבורם כעין "מלכודת דבש" שגרמה להם לעזוב את בית הוריהם ולהגשים את החזון הציוני, מתוך אמונה שצפוי להם בארץ גן-עדן עלי אדמות. ריבוי העקבות, המִשקעים וההֵדים האנטי-ביאליקאיים במרחבי הקורפּוּס העגנוני מלמדים כאמור שאין מדובר בתופעה אקראית אלא בעניין עמוק ויסודי, שהפך עם הזמן לדפוס התנהגות קבוע. לא בנקל ניתן לפזר את מסך הערפל האופף את פרשת היחסים העכורה הזאת ולתרץ את מעשיו של עגנון ואת התבטאויותיו כלפי ביאליק. לא קל להבין את טעמיו של המעריץ שהפך מאוהב לאויב. נטייתו של עגנון להסמיק בעת מבוכה שיוותה לו מראה של אדם ביישן וצנוע, שאינו מסוגל להזיק לאיש. זיכרונותיו של גרשם שלום מימי עלומיו של עגנון בגרמניה מעידים מכל מקום על התנהגותו ה"ביישנית" של עגנון ועל נטייתו להחריש בחברת רֵעיו (ראו במאמרו הנ"ל של גרשם שלום). איש לא שיער את מידת הטינה שאגר עגנון כלפי רעהו הבכיר. בשלביה הראשונים נראתה מסֶּכֶת היחסים שנרקמה בין שני הסופרים – גדול המשוררים העברים שאך זה חגג את יובל החמישים שלו והסופר הצעיר והמבטיח בן ה-34 שעתיד היה להפוך במהלך העשור הבא לִגדול המסַפּרים העבריים – כמין תקופת "ירח דבש" רצופת מחמאות הדדיות. השניים העניקו זה לזה מתנות, ולא חסכו מזמנם כדי לצרף להן שירי הקדשה מחורזים ומגדנות. ואולם, המסֶּכֶת הזאת נכתמה וחוטיה נקרעו ונתפזרו. גילויים של הכרת תודה מצד עגנון לביאליק נתחלפו בגילויים של איבה מתמשכת שמעולם לא שככה כלִיל (הגם שלעִתים נדירות מתעורר הרושם שעגנון הצטער על הפּרֵדה מביאליק והתגעגע לאותם ימים טובים שבהם לא זזה ידו מתוך ידו של מורהו). הוא, שהתקרב ביָזמתו לביאליק וטיפח את הידידות אִתו, לימים עִרער אותה במו-ידיו עד היסוד ולא השאיר בה אבן על אבן. ביאליק, שהיה מעצם טיבו איש שלום שחתר בכל מאודו לשַׁלווה ולהרמוניה, ניסה לא פעם לחדש את הקשר עם ידידו הצעיר שהִפנה לו עורף, והזמינוֹ לסעוד בביתו וללוּן בו, אך כל ניסיונות הפיוס הללו שיזם המשורר עלו בתוהו. הקרע לא התאחה גם אחרי מוֹת. ניתן לראות בבירור שבכל שנותיו בארץ-ישראל הוסיף עגנון להרהר על "המשורר הלאומי", לערער על מעמדו הציבורי הרם והנישא ולנסות לערערו עד היסוד.