לקראת יום השנה לפטירתה (16 באפריל) פרקי חיים של רחל המשוררת פורסם: פרק המבוא של "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל", תל-אביב 2012 א. ילדות – נעורים - עלומים רחל המשוררת (1890 – 1931) נולדה עם כפית של כסף בפיה: היא גדלה במשפחה משכילה ומבוססת, שבניה מילאו תפקידים מרכזיים בחיי הקהילה ומחוצה להם. אביה, איסר לייבּ בּלוּבשטיין (יליד 1833), שהיה בילדותו מאותם "חטופים" אשר שירתו שנים ארוכות בצבא הצאר ניקולאי ה-1, חוּנך בתקופת שירותו הקרבי בסביבה נכרית, בחיק משפחה נוצרית אדוקה, ועבר בה תהליכי רוּסיפיקציה מואצים. עם תום שירותו הצבאי, הוא חזר לביתו אדם חדש, נמרץ ורב פעלים, שהתערה כאזרח בארצו. לאות הוקרה על שירותו ביחידה קרבית מובחרת, הוא קיבל מהשלטונות הֶתֵּר לשבת לאחר השחרור גם מחוץ ל"תחום המוֹשב". בניגוד לרבים מחבריו שלא שמרו על יהדותם עקב השירות הממושך בצבא הצאר, שבּוֹ נאלצו להפֵר תורה ומצווֹת, חזר איסר לייבּ לעמו ולתרבותו, מבלי לקפח את אהבתו לתרבות הרוסית. כחייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, הוא היה מחושל בגופו ובנפשו, מתקדם בדעותיו ושונה תכלית שינוי מאחיו שנותרו מאחור ב"רחוב היהודים". הוא בָּטח בכוחו וביכולתו, שלט היטב בשפה הרוסית ובתרבותה והתכתב עם גדולי הסופרים, לרבות לב טולסטוי (לימים התכתב בנו, המתרגם ד"ר יעקב בלובשטיין-סלע, אחיה של רחל, שעמד בראש "בית העם" בתל-אביב, עם הסופרים הנודעים רומן רולן ומקסים גורקי). גם בעולם המעשה גילה הלוחם המשוחרר יָזמה ותעוזה בלתי מצויים, וראה ברכה בעמלו. הוא העז לשלוח יד בעסקים בין-לאומיים, עסק בסחר פרווֹת, זהב ויהלומים, החזיק בית-ראינוע במקום מגוריו – פולטבה שבאוקראינה – אף העניק למשפחתו ברוכת הילדים חיים של שפע ורווחה.1 אביה של רחל היה אפוא "יהודי חדש", בעל השקפת עולם רחבת אופקים ומודרנית, שהקיף עצמו במשכילים כערכו – בבני משפחת בורוכוב ובני משפחת שמשלביץ-שמשי (האחרונה היא משפחתם של יצחק בן-צבי, לימים נשיאה השני של מדינת ישראל, ואחיו, הסופר אהרן ראובני, מחבר הטרילוגיה "עד ירושלים"). בזכות שליטתו המוחלטת של אבי המשפחה בשפת מולדתו, הפך הבית "בית ועד לתלמידי חכמים" ומקום מִפגש לאנשי רוח רוסיים, בהם הסופר הרוסי ולדימיר קורולנקו, שהוגלה על-ידי השלטונות לפולטָבָה. תודות לקורולנקו ניצלה הקהילה היהודית המקומית מִפּרעות 1905, כי הסופר בעל השקפת העולם ההומניסטית המתקדמת, ידידהּ הטוב של משפחת בלובשטיין, הודיע לפורעים כי יגן על שכניו היהודים בגופו, והצליח להבריחם מבלי שיגעו ביהודי המקום לרעה. עקב השירות הממושך בצבא הצאר, החל איסר לייבּ לשאת בעול חיי המשפחה בגיל מתקדם למדיי במושגי אותם ימים (הוא הקים את ביתו בגיל שבו חבריו, בני-גילו, שהוריהם השיאוּם בנישואי קטינים, כבר חבקו נכדים). לאחר מות אשתו הראשונה, נשא לאישה את סופיה מנדלשטם, עלמה נאה ומשׂכלת, צעירה ממנו בשני עשורים תמימים, בת למשפחת מנדלשטם המיוחסת, מן העִלית התורנית המערב-אירופית, שהשכילה לשלב בחייה חיי תורה ומעשה, יהדות וחָכמות חיצוניות. אביה של סופיה היה רבה של קהילת ריגה ולימים גם רבה של קהילת קייב, אך לימד את בניו גרמנית וצרפתית, וכשבגרו הוא לא עודדם להשיג סמיכה לרבנות באחת הישיבות, כי אם שלחם לקנות השכלה אקדמית בטובות שבאוניברסיטאות אירופה. דודהּ של סופיה היה הסטודנט היהודי הראשון ברוסיה של אמצע המאה התשע-עשרה. אחיה, מקס מנדלשטם, היה רופא עיניים חשוב וידוע, שניהל את בית החולים המרכזי בקייב, ועמד בראש הקונגרס הציוני החמישי. המשורר אוסיפּ מנדלשטם אף ּהוא נֵצר למשפחה מהוללת זו, שהוציאה מקִרבּהּ אנשי שם רבים. אפשר שגם זיקה משפחתית לאחד ממייסדי הזרם האַקְמאיסטי במודרניזם הרוסי, ולא נטיית לב בלבד, השפיעו על בחירתה של רחל בנוסח כתיבה זה, שדגל בכתיבה פשוטה וצלולה, והתנגד למסך הערפל ולזיקוקי הדי-נוּר המילוליים של השירה הנאו-סימבוליסטית. סופיה ילדה לאיסר-לייבּ שמונה ילדים. החמישית שבהם הייתה Raya-רעיה-רחל, שנולדה לאביה העשיר במלֹאת לו חמישים ושבע שנים. היא התבלטה משחר ילדותה ביופיה ובכישרונותיה האמנותיים המגוּוניים. במיוחד הצטיינה בתחומי האמנויות הפלסטיות, וחלמה על לימודים באקדמיה לאמנויות באיטליה שבָּהּ תשתלם בתחומי הציור והפיסול. לימים, נודעה רחל באמירה האסתטיציסטית שלפיה הגיעה ארצה כדי "לנגן במעדר ולצייר על האדמה". אחיה ואחיותיה עשו חיִל בלימודיהם והגיעו להֶשֵּׂגים מרשימים, איש-איש בתחומו. הבית בפולטבה שקק פעילות יצירתית, והתארחו בו אמנים, סופרים ואנשי-רוח. בילדותה ובנעוריה הייתה אפוא רחל מוקפת ב"יקירי קרתא" וב"בני העלייה", וראשית דרכה עברה עליה בעושר, בלי עננה קלה שתעיב על שמיה ותרמז על העתיד העגום הצפוי לה בתוך שנים אחדות עקב סיבות ונסיבות היסטוריות, שרוּבּן לא היו כלל בשליטתה. העתיד נראָה ורוד ומבטיח. כאמור, בתחילה חלמה הנערה המטופחת והמחוננת להשתלם באיטליה ולפַתח את כישרונה האמנותי. לחלופין, היא שקלה את האפשרות ללמוד בבית-הספר הגבוה לאמנות "בצלאל" שזה אך הוקם בירושלים. אולם, עוד לפני נסיעתה הראשונה לארץ-ישראל עם אחותה שושנה, בעלת הנטיות הספרותיות, היא גילתה את משיכתה לשירה, והחלה מושכת בעט סופרים (שירי הנעורים שלה מן העשור הראשון של המאה העשרים נכתבו ברוסית). אבי המשפחה אמנם שָׂכר לבנותיו מורה לעברית, אך גם פיטר אותו עד מהרה משהתברר לו כי הצעיר מאמן את בנותיו בחיבורן של איגרות אהבה. בגיל תשע-עשרה הייתה רחל בין הצעירות המהפכניות המעטות שהעזו לעזוב בית מבוסס, לעלות לארץ-ישראל העות'מאנית של ימי "הקונסטיטוציה" ולהצטרף להתיישבות העובדת. היא בחרה להמיר את תנאי הרווחה שהיו מנת-חלקה בבית אבא-אימא באוהל דל ובעבודה קשה בין "אחינו המיוגעים בחמסינים" (כך קרא עגנון, בעקבות ברנר, לחלוצי העלייה השנייה בספרו תמול שלשום, שמחציתו הראשונה עוקבת בפירוט כמו-דוקומנטרי אחר אירועי השנה שבּה הגיעה רחל ארצה בפעם הראשונה). היא הגיעה ארצה עם גל של צעירים שבאו לסייר בארץ או להתיישב בה, ובהם אנשי הרוח והסופרים שמואל יוסף עגנון, ברל כצנלסון, דב קמחי, דוד שמעוני, רחל ינאית, יוסף-חיים ברנר, יוסף-צבי רִמון, יעקב רִמון, אהרן ראובני ואחרים.2 ב. הוויה של קוצים בין החלוצות המסוגפות, שהעבודה הקשה והרעב עשו בהן שַׁמות, בלטה רחל המיוחסת ועתירת האמצעים באנינותה ובִיפִי מראיה. אחותה שושנה, שהפליגה אִתה לארץ-ישראל, הפליגה בשבחיה והעידה עליה: "רחל הייתה יפת-תואר. עיניים כחולות עמוקות, שיערה זהוב וקומתה תמירה. התקבלנו בהתלהבות על-ידיד בני המושבה [...] עד מהרה הפך חדרנו, בבית שכּוּנה אז 'המגדל', למרכז חיי התרבות והחברה של צעירי רחובות".3 שתי העלמות גמרו אומר לדבר בארץ-ישראל בעברית, ורק שעה אחת בכל יום התירו לעצמן לשוחח ברוסית, אף שעדיין עשו באותה עת את צעדיהן הראשונים בשפה העברית, ואת ידיעותיהן קנו מפי הטף – אגב ביקורים תכופים בגן-הילדים של חנה וייסמן (דיזנגוף) ברחובות. גם חבריה תיארוה כצעירה יפה ומרשימה; אך לא רק ביופיה התבלטה רחל בין רֵעותיה. היא ניחנה גם באישיות כריזמטית ובכשרון מנהיגוּת, שהפכו אותה לגיבורת תרבות עוד בחייה – לאבן-שואבת שמשכה אליה כבחבלי קסם אישים כדוגמת זלמן רובשוב-שזר, ואפילו מנהיג ואיש רוח קשיש כדוגמת אהרן-דוד גורדון, שהיה מבוגר מרחל בשנים רבות.4 התנאים בארץ-ישראל לא היטיבו עם הנערה העדינה והאריסטוקרטית, שלא הורגלה בעבודה קשה בשמש היוקדת ובחום הכבד של עמק הירדן. האם עליהָ ועל אחותה חשב אלתרמן שעה ששם במחזהו כנרת כנרת בפי בעלת המלון את תיאורן של הצעירות המפונקות, חדורות האידֵאלים, שהגיעו לנמל יפו בימי העלייה השנייה, היישר מבית ההורים המגונן, אל תנאי הצנע והמחסור והעבודה הקשה? תיאורו, מכל מקום, הולם את שתי בנות העשירים, שתמונותיהן נראות כאילו נגזרו מבין דפי רומן של טורגנייב: "הַלֵּב בּוֹכֶה. שְׁקֶטוֹת כָּאֵלּוּ. עֲדִינוֹת, / בְּצַוְּארוֹנִים גְּבוֹהִים... בְּלֹבֶן הַשְּׂמָלוֹת הָאֲרֻכּוֹת". מקץ חודשים אחדים חזותן משתנה כליל: "הָהּ, אֱלֹהִים.... כְּאִלּוּ מִלְחָמָה הָיְתָה. כְּאִלּוּ עָשָׁן וַאֲבָנִים וּמֶלַח וְקוֹצִים לִטְּפוּ אוֹתָן בְּצִפָּרְנַיִם". אכן, לא ארכו הימים, ושתי האחיות החליפו את חליפות המסע היקרות בבגדי-עבודה פשוטים, והצטרפו להתיישבות העובדת. בזיכרונותיהן של בנות התקופה, המכונסים בספר העלייה השנייה סיפרה שרה מלכין "הקיץ היה קשה מאוד. הקדחת תקפתני לעִתים קרובות, והעיניים לקו בדלקת" (שם, עמ' 490), ועליזה שידלובסקי סיפרה על עבודתה בדגניה: "יצאתי עם תנחום לשדה לעָרֵם אחרי הקציר. הייתה זו פעם ראשונה בדגניה שאישה יוצאת לשדה. הייתי מאושרת, כי כך תיארתי לעצמי את עבודתי בארץ לפני עלייתי [...] בגמר יום העבודה עליתי בקושי על העגלה לשוב הביתה. כל גופי כאב וחוּמי עלה, אבל לא העזתי לגלות את הדבר לאיש" (שם, עמ' 557). רחל שהתנאים הקשים שינו את הופעתה לבלי הכֵּר, נהגה לומר על עצמה באירוניה עצמית מרה: "עור פניי כצבע האדמה שאליה אני מתקרבת". ברשימתה "על שפת הכינרת" כתבה על העבודה בחווה החקלאית: "ארבע-עשרה היינו. ידיים מיובלות, רגליים יחפות, שזופות, שרוטות פנים, עזות, לבבות לוהטים [...] נכספנו לקרבן. לעינוי".5 על המחסור ששרר בארץ באותה שנה, שבה הציגו רחל בלובשטיין ואחותה שושנה את כף רגלן בנמל יפו, אפשר ללמוד ממכתב שכּתב אז י"ח ברנר לידידו אשר ביילין אף יותר מאשר מכל ספרי ההיסטוריה גם יחד. במכתב זה, ששוגר מירושלים ביום 1.5.1909, ניסה ברנר להניא את ביילין מלהגיע ארצה ולמצוא בה את עתידו, אך ניסח את דבריו בפטפוטי סחור-סחור, המטשטשים את כוונתו האמִתית ומעלימים בנימתם המשועשעת את אווירת הייאוש ששררה בקרב החלוצים הצעירים, שהגיעו ארצה כדי לסלול כבישים ולהפריח את אדמת המולדת, אך חלו בקדחת ורעבו לפת לחם: ביילין! שתבוא הלום – ובמה תתפרנס? הפרנסה פה מרה, צורכי אוכל וכו' יקרים, מ'עסט [אוכלים] קדחת. ומחלות מצויות... ציפה לא תרצה לשהות פה אפילו חודש ימים! שאכתוב לך "כדאי לבוא לכאן" אתה רוצה – לא. את זה לא אכתוב לך! שאכתוב לך "מתחרט אני שבאתי"? – לא! למה אתחרט? ולאן אסע כשאתחרט? הריבולוציה [מהפכת התורכים הצעירים]? אֶט! אין סכנות, כמדומני! ובנות ישראל? להד"ם! ואצ"ל [ואין צריך לומר] ערביות! [...] לשנת השלושים נשארו גם לי רק שנתיים ומחצה. הדם אינו פוסק מלרתוח. ובייחוד כאן, תחת קרני השמש, אלא שמזה – ודאי שצריך להתייאש! לא הגיע עוד זמנה של האהבה החופשית, ולישא לאישה כדת משה וישראל – אין את מי! [...] היה שלום, ביילין, ומצא איזו "בעשעפטיגונג" [עיסוק] ומנוחה. אשרי אדם יושב על מקום אחד.6 אוכל אָין, קורת גג אָין, אך צרות ומחלות – לעומת זאת – יש בשפע. מִספר הנשים הצעירות, שעזבו את בית אבא-אמא ועלו ארצה בגפן היה זעום עד מאוד, ורוב החלוצים השלימו על כורחם עם גורל הערירות שנכפה עליהם ואשר נראה להם באותה עת כצרה הפחותה והנסבלת ביותר בהשוואה לכל שאר הקשיים והמצוקות שנתרגשו עליהם. באחד משיריה המוקדמים – "הן יצאנו בסך" – כתבה רחל על מכות הגורל שניחתו בזו אחר זו עליה ועל חבריה, שיצאו להגשים את רעיון היישוב: וּבָזֶה אַחַר זֶה עָיְפוּ, כָּשְלוּ, כָּרְעוּ בַּדְרָכִים: וּבָזֶה אַחַר זֶה נִפְרְדוּ מֵעָלַי לִנְצָחִים. רחל סיפרה כאן בסגנון לקוני על האסונות שפקדו את ידידיה ומיודעיה, אנשי העלייה השנייה. שרה שמוקלר, אהובתו של ברל כצנלסון, מתה ממחלת הקדחת הצהובה; שושנה כוגן, שברל הִשווה אותה לז'אן דארק, התאבדה בטרם מלאו לה עשרים שנה; יוסף זלצמן, שאהב את רחל, נרצח בידי פורעים ערביים.7 רבים חלו במחלות חשוכות מרפא, שקלו התאבדות, ואכן לא פעם טרפו את נפשם בכפם. לא במקרה מסתיימים שניים משירי רחל באִזכּוּרו של מכתב אחרון המלבין על שולחנו של החלוץ הצעיר, וראו בשיריה "יגורתי פן יילך גם הוא מאיתנו" ו"כי ליטוף אחים שאלתי ממך", מבלי לפרש אם זהו מכתב פרֵדה של צעיר שביקש בייאושו לעזוב את רֵעיו ואת רעיון הקבוצה, או מכתב אחרון של פרֵדה מהחיים.8 ב. החלום ושברו בעידודה של חנה מייזל-שוחט, מורתה לחקלאות ומייסדת חוות העלמות שהוקמה לחוף הכינרת,9 נסעה רחל ערב מלחמת העולם לטוּלוּז שבצרפת ללמוד אגרונומיה. החלוצה הארץ-ישראלית, שכבר הספיקה לקנות ידיעות לא מעטות בעבודתה בחיפה, בסג'רה ובחווה החקלאית שבחצר כינרת, הצליחה לסיים את לימודיה אקדמיים בהצטיינות. רחל הנועזת והמהפכנית, הבטוחה בעצמה וביכולותיה, גמאה בכוחות עצמה מרחקים, נסעה מביתה לארץ-ישראל ומשם לצרפת, וסיימה את לימודיה באותם תחומים שנועדו עד אז לגברים בלבד. היא שמעה בקול מורתה, והסכימה להשתלם במקצועות האגרונומיה, אגב ויתור על תכניתה המקורית להשתלם באקדמיה לאמנות. בהתאם לאֶתוס של בני העלייה השנייה אמור היה החלוץ לגייס את הידע האקדמי והמעשי שרכש לרווחת הקומונה ולטובת המפעל הציוני המתעורר, ולא להגשמת גחמותיו האישיות. רחל, שהביעה לא פעם את כיסופיה להקריב קרבן למען הרעיון הגדול של הקומונה העברית הראשונה, שמחה שניתנה לה ההזדמנות לקנות ידיעות בתחום מעשי שיעזור לקבוצה להכות שורש באדמת הארץ. מותר כמדומה לשער כי בנות גילה, שנולדו כמוה בסוף המאה התשע-עשרה "ברחוב היהודים", ולא התנתקו כמוה מקרקע גידולן, העבירו באותה עת את רוב ימיהן בין כותלי הבית, בין המחט לקלחת, וכבר היו מטופלות בתינוקות אחדים. רחל הייתה מלאת סיפוק מן הדרך שבחרה, וייחלה לרגע שבּוֹ תשוב ארצה ותצטרף שוב לקומונה. ימי המלחמה והמהפכה הפכו את הקערה על פיה: בארץ-ישראל העות'מאנית סוּוגו נתיני רוסיה כנתיניה של ארץ אויב, וגורשו מהארץ למצרים – למחנה פליטים באלכסנדריה. בשל הנסיבות החדשות, נבצר מרחל לחזור ארצה, וגם בצרפת לא התירו לה להישאר, והיא נאלצה לנסוע אחר גמר לימודיה לרוסיה, ולמצוא שם את קיומה בכוחות עצמה, בלא משפחה תומכת וללא עוגן כלשהו. בימי המלחמה, איבד אביה חלק ניכּר מהונו ומנכסיו, ועלה ארצה עם אשתו השלישית, שחסה על הכספים שנותרו לבעלה והתנכרה לילדיו הרבים. אף שבכיסה של רחל כבר הייתה מונחת תעודה אקדמית במקצוע חיוני ונדרש, ימי המלחמה לא אִפשרו לה לחפש מקום עבודה במקצועה החדש, והיא נאלצה למצוא את פרנסתה בדוחק כמטפלת במעון לילדים.10 היא טיפלה בילדי הפליטים וביתומי המלחמה, בהם חולי שחפת, ותקופה זו היא שחרצה את גורלה והפכה אותה מנערה מחוזרת ונחשקת לאישה בודדה המיטלטלת בין ייאוש לבין אותו קורטוב של אושר שהעניקה לה יצירתה. בבדידותה הפכה כתיבת השירים מעיסוק צדדי ואקראי, תחביב לעת-מצוא, לעיסוק המרכזי של חייה – לעניין שמילא את כל עולמה ונתן טעם לחייה הקשים והעריריים. בשובה לרוסיה כתבה רחל שירים ברוסית, שתורגמו לימים בידי ידידתה תמר דולז'נסקי.11 ניכּר כי רחל הייתה נתונה בראשית דרכה בחיפוש נוסח שירי שיתאים לה, והיא בחנה סגנונות שיריים אחדים, לרבות הנוסח הבודלרי "הדקדנטי", שאותו זנחה לטובת הנוסח האקמאיסטי הצלול והבהיר. בין שיריה המוקדמים ניתן למצוא שיר לכלבהּ ("ל...'שחור'"), המזכיר עד מאוד את אחד משיריו הנודעים של בודלר, המופנים אל חתולו.12 בשנת 1919, בשבתה באודסה בציפייה להיתר עלייה לארץ, עסקה רחל בתרגום לרוסית, ובין השאר תרגמה לרוסית את סיפורי ביאליק. אפשר שמשום כך נתנה לימים לקובץ שיריה הראשון את השם ספיח, כשם סיפורו הנודע של ביאליק. בסוף שנת 1919, כשעלה בידה של רחל להיחלץ בעור שִניה מברית-המועצות ולעלות ארצה, התברר לה עד מהרה שהמחלה הרדומה, שבָּהּ נדבקה כנראה מאִמה חולת השחפת ושהתגברה עקב הטיפול בילדים החולים, עברה כבר את השלב הלטֶנטי, התפרצה והפכה למחלה פעילה, שדנה אותה עד מהרה לבידוד מכל סובביה. ברי, באותה עת עדיין לא נמצאו תרופות למחלת השחפת, ורחל נאלצה להתמודד יום יום עם העוּבדה הקשה לעיכול שחייה תלויים לה מנגד ושיום מותה קרֵב ובא. היא אף התקשתה להתמודד עם העובדה שנגזר עליה לחיות בבדידות כלל לא מזהרת, בריחוק מחבריה לקבוצה ולרעיון הקוֹמוּנלי. אף ששמה המקורי היה "Raya" (שם-חיבה מקוצר של השם הרוסי "ראיסה", שנשתגר גם בארץ-ישראל בגרסתו העברית בהוראת "אשת איש"), היא הבינה היטב שהיא לא תחווה לעולם קשרי נישואים וחוויות אימהות, הגם ששיריה, מכתביה, יומנה ועדויות חבריה מעידים שהיא השתוקקה להם בכל לב (וראו שיריה "בלילות מִקדם", "משאָלה", "אישה", "כוחי הולך ודל", "שפתיים נצמדות", "ידֶיךָ רכות", "עקָרה" ועוד). רבים משיריה מדברים על העברת חוט הדורות מהורים לבניהם אחריהם, אך ניכּּר משירים אלה שרחל בעלת ההיגיון האָנָליטי וההכשרה המדעית ידעה היטב, להוותה, שלגבי דידהּ חוט הדורות יימשך בתחומי המורשה, ולא בתחומי התורשה. שש שנים קודם לכן, כשנסעה רחל ללימודיה, היא יצאה את ארץ-ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה (על "הוויית הקוצים" שלה, כניסוחו של יוסף-חיים ברנר), אך כשחזרה אליה בנובמבר 1919 על סיפון האנייה "רוסלאן", הסנונית המבשׂרת של העלייה השלישית, היא הגיעה לארץ-ישראל המנדטורית, למציאוּת שבּה תל-אביב בת העשר כבר הייתה נתונה בתנופת בנייה חסרת תקדים – תנופה שהפכה אותה בתוך חמש-שש שנים לעיר הגדולה בארץ ולמרכזו התרבותי של "היישוב". עד מהרה עתידה הייתה קהילת הסופרים שישבה בראשית שנות העשרים בברלין לעזוב את מקום מושבה, עקב האינפלציה המואצת והתחזקות האנטישמיות, וכל הסופרים הגדולים, לרבות ביאליק, עמדו אז לעלות ארצה ולהפוך את תל-אביב למרכז החשוב ביותר של התרבות העברית, חלף מרכזי התרבות העברית השוקעים שבמזרח אירופה ובמרכזה. השינוי היה גדול ודרמטי: רחל שראתה את עצמה ואת חבריה בני העלייה השנייה כגלגול מחודש של דמויות קדומים – כמין רֶפּליקות מודרניות של גיבורי התנ"ך אשר הגיעו ארצה כדי לחדש את ימי העם כקדם – נקלעה בעיר למציאוּת זרה שלא עלתה כלל בקנה אחד עם שאיפותיה וחלומותיה. היא עברה לביתם של אביה ואמה החורגת, ומשם לבית אחיה, ומשם לדירה קטנה בעליית גג תל-אביבית. היא הועברה על כורחה ל"הָבִּיטַט" חדש, זר ומוזר, שלא תאם את מערכת הערכים שטיפחה בלִבּה, שהרי היא באה לארץ ישראל לִחיות חיים חקלאיים בהתיישבות העובדת, ולא לִחיות בה חיי עיר חסרי מעש. עד אז השתייכה לעִלית החלוצית, שהקימה את הקבוצה הראשונה, ומעתה נגזר עליה לחיות בשולי העיר הגדולה, מבודדת מחבריה לרעיון ומרוב בני משפחתה שחששו פן ידבק בהם חידק השחפת. קרן האור היחידה בחיי העיר המשמימים האלה היה העיתון "דבר", שהיה נתחב לפנות בוקר מתחת לדלת דירתה, ובו מאמריהם הארוכים של חבריה הטובים (ברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן רובשוב-שזר). במוסף הספרות של יום ו' נדפסו על-פי-רוב שיר או שניים משיריה הקצרים שנתחבבו עד מהרה על קהל הקוראים וזיכוה בהכרה ובמכתבי תודה. כמו רבים מבני הדור ובנותיו, הייתה רחל קָרבּן של כוחות היסטוריים גדולים שלא היו בשליטתה. ניכּר ממכתביה ומשיריה כי היא הבינה היטב את מצבה ואת התמונה הכוללת של בני דורה, ובחנה את הנתונים בהיגיון חד, בלא טיפת רגשנות או רחמים עצמיים, אף ללא שמץ של מיסטיפיקציה. היא כתבה שירים רבים של השלמה עם גורלה, אך הקורא שירים אלה קריאה שהויה וקשובה יגלה בהם גם את אותות המחאה והמרי. פרסום שיריה בעיתון דבר, הפופולריוּת הרבה שלה זכו שירים אלה בקרב קוראיה, בהתיישבות העובדת ומחוצה לה, ידידותה עם גדולי היישוב, שטרחו רבות סביב הוצאת שיריה, כל אלה נתנו טעם כלשהו לחייה הקשים והעריריים. "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן. / וְעַל רָאשֵׁי הֶהָרִים / לְאֶחָד הָיִיתִי עִם הָרוּחוֹת הַגְּדוֹלוֹת / עִם צְרִיחַת נְשָׁרִים", כתבה רחל בדיוקן העצמי שלה "אני", ועימתה את צבעי המלכות ההדורים, המסמלים את עברה האריסטוקרטי עם האפרוריות של חייה בהוֹוה, שעה שכבר חדלה לשאוף לגדולות וגמרה אומר להסתפק במועט. היטלטלותה של רחל בין ניגודים בלתי אפשריים – בין גאווה לענווה, בין אושר לדווי, בין תקווה לייאוש, בין חיי עמל בקומונה לחיי בדידות בעיר, בין חיי עושר ורווחה לחיי צנע ודלות (תחילה מתוך בחירה ואחר-כך מאונס) – קבעו גם את דמות-דיוקנה של יצירתה. יצירת רחל היא יצירה אוקסימורונית, שבּה כל הפרדוקסים באים לידי ביטוי, אך גם נקרשים בה והופכים מִלַבָּה רותחת לסלע בזלת. שירתה, הממזגת בתוכה גאווה וענווה, אסרטיביוּת והכנעה, דומה לאותה רקפת מלאת ניגודים הפורחת בשניים משיריה: פרח עדין ורפה שראשו מורכן בהכנעה, אך מעל לגבעולו מתנוסס כתר בהיר ויפה של עלי-כותרת, ומתחתיו – עלווה כהה ושורשים חזקים הנאחזים בעקשנות בסלע. לא בכדי הטעים אליעזר שטיינמן את "עוז חולשתה" של רחל.13 על אנשים כדוגמת רחל המשוררת שר אברהם בן-יצחק את השורות: "אַשְׁרֵי הַגֵּאִים אֲשֶׁר גֵּאוּתָם עָבְרָה גְבוּלֵי נַפְשָׁם / וַתְּהִי כְעַנְוַת הַלֹּבֶן / אַחֲרֵי הֵעָלוֹת הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן" (בשירו "אשרי הזורעים ולא יקצורו..."), ואילו ביאליק כתב בשירו "יהי חלקי עימכם" על אנשים כדוגמתה, שקיבלו את גזֵרת הגורל ברֶזיגנציה אצילית, בלי קריאות דווי רמות וספיקת כפיים נואשת: "יְהִי חֶלְקִי עִמָּכֶם, עַנְוֵי עוֹלָם, אִלְּמֵי נָפֶשׁ, / רֹקְמֵי חַיֵּיהֶם בַּסֵּתֶר, צְנוּעֵי הָגוּת וַעֲלִילָה, / חֹלְמִים נַעֲלָמִים, מְמַעֲטֵי דְבָרִים וּמַרְבֵּי תִפְאָרֶת;/ [...] שׁוֹעִים – וְלֹא הֻגַּד לָכֶם, נְגִידֵי רוּחַ – וּבַל-יְדַעְתֶּם [...] אוֹר אֶחָד לְעֵינְכֶם תָּמִיד, אוֹר שָׁקֵט וְנוּגֶה, / וּבַת-שְׂחוֹק אַחַת, רַבַּת בִּינָה וּסְלִיחָה, לְשִׂפְתֵיכֶם, / לִפְקֹד בָּהּ, בְּלִי הַכְרֵעַ כַּף, אֶת-כָּל-הַבָּא לִקְרַאתְכֶם: / הַגְּדוֹלוֹת עִם-הַנִּקְלוֹת, כַּצְּדָקוֹת כַּחֲטָאִים גַּם-יָחַד". הגאווה הענוותנית הסטואית של רחל המשוררת, פרי רקעהּ האריסטוקרטי ומכות הגורל הקשות שניחתו עליה, הפכה את שירתה לשירה העומדת בסימנו של האוקסימורון המעודן, כפי שנראה בפרק הבא. הערות: נתונים ביוגרפיים על רחל בלובשטיין ועל בני משפחתה מצויים במאמרה של ברכה חבס "חיי רחל", בתוך "שירת רחל", הוצאת דביר, תל-אביב 1935 ואילך (מהדורה 29 תשמ"ב עמ' 233 – 252). ראו גם מאמרו של אורי מילשטיין "דודתי רחל", בספר "רחל" (שירים, מכתבים, רשימות, קורות חייה), בעריכת הנ"ל, תל-אביב 1985, עמ' 25 – 51. ראו גם: קריץ, ראובן. "שירי רחל, שירת רחל, רחל" (מהדורה נרחבת, בתוספת ביוגרפיה וביבליוגרפיה מאת אוֹרי קריץ; בתו של המחבר), תל-אביב 2003, עמ' 478 – 512; ראו גם חיבורו הביוגרפי של מוקי צור. "כחכות רחל: קווים ביוגרפיים", בתוך: "רחל, החיים, השירים", תל-אביב 2011, עמ' 11 – 86. ראו בספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק", תל-אביב 2000, עמ' 10-11. ראו דבריה של שושנה בלובשטיין בספר "רחל" (ראו הערה 1 לעיל), עמ' 31. על רחל כמובילה חברתית, שמשכה אליה כמגנט את כל סובביה, ראו בספר "רחל" בעריכת אורי מילשטיין (הערה 1 לעיל), עמ' 31 – 32. ראו גם דבריה של רחל כצנלסון-שזר על ביקוריה של רחל בבית "דבר", שחיממו את האווירה וגרמו לברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן רובשוב-שזר לנסות להבריק בתשובותיהם (ראו רחל כצנלסון-שזר, "אדם כמו שהוא: פרקי יומנים ורשימות", תל-אביב 1989, עמ' 334). התכתובת בין רחל לבין א"ד גורדון והשירים שהחליפו ביניהם מעידים על קרבת נפש עמוקה בין השניים. א"ד גורדון היה ה-mentor של רחל בשנותיה הראשונות בארץ, וניכּר שרעיונותיו משולבים בשיריה. ראו בספרו של אורי מילשטיין (הערה 1 לעיל), עמ' 36. את הרשימה "על שפת הכינרת" כתבה רחל ברוסית, והיא נדפסה ב"יברייסקיה מיסל", אודסה 1919. ברל כצנלסון תרגם את רשימתה של רחל, והיא פורסמה במוסף העלייה השנייה של עיתון "דבר", מיום י"א בניסן תרפ"ט. ראו: "איגרות ברל כצנלסון, תרע"ה – תרע"ח", 1916 – 1918. בעריכת יהודה שרת, תל-אביב 1974, עמ' 285 – 286. "כל כתבי ברנר", כרך ב, "מכתבים" (בארץ ישראל תרס"ט – תרע"ד), המלביה"ד מ"ז וולפובסקי, תל-אביב תשכ"ז, עמ 343. רות בונדי, "כל אנשי נוח", "דבר", מיום 22.3.1968, עמ' 24. גם לאנה אחמטובה, ששירתה הייתה לרחל מקור השראה והשפעה, ושאת מקצת שיריה תרגמה רחל מרוסית, יש שיר המספר באיפוק "יובשני" על מותו של סטודנט צעיר בהתאבדות. בשירה של אחמטובה, התאבדותו של הצעיר בתלייה היא תוצאה של אהבה נכזבת ("לֹא יָדַעְתִּי מַה חַלָּשׂ גְּרוֹנְךָ / הַלָּבוּשׁ צַוָּארוֹן כָּחֹל"). ראו מאמרה של תמר דולז'נסקי, ידידתה של רחל, "אנה אחמטובה", , "דבר הפועלת", תוספת ל"דבר", כ"ח אדר תרצ"ז, 11.3.37, שנה ד, גיל 1 (37), עמ' 19 – 22. החווה החקלאית של חנה מייזל ותלמידותיה נזכרת בסיפורו של ש"י "הגלילה" (הכלול בספרו "פתחי דברים", ירושלים ותל-אביב 1987, עמ' 197 – 209). בעת אכילת ירקות בפונדק הדרכים (שם, עמ' 204), אומר המספר: "ישבנו ודיברנו על הארץ ועל המזון ועל מגדלי תפוחי זהב שעיניהם לויות בשורי חוצה לארץ והם מביאים את הירקות מן הערביים. ברם זכורה חנה מיזל לטוב, היא ושש הבנות שעושות עִמה, שייסדו להן חווה לגידול ירקות. אם יעלה בידן להוציא ירקות לשוק שיעמדו בפני ההתחרות ספק, מכל מקום סימן טוב הוא שמתחדש בו דבר בארץ". לפי עדויות רחל וחברותיה, היו בחוות העלמות ארבע-עשרה תלמידות, ולא שש כבסיפורו של עגנון. עגנון הֶעֱטָה על המציאוּת לבוש סמלי, והציג חווה ובה שבע נשים: מורה ושש תלמידות. בעשותו כן, הוא שיווה למציאוּת "הפשוטה" משמעות סמלית, כבסיפורו "שבועת אמונים", שאף הוא נטוע בימי העלייה השנייה, שבהם היה בארץ מיעוט נשים. יעקב רכניץ, גיבור "שבועת אמונים", מוקף – מעשה עולם הפוך – בשבע בנות, כעֵין מימוש מקורי של הפסוק "וְהֶחֱזִיקוּ שֶׁבַע נָשִׁים בְּאִישׁ אֶחָד" (ישעיהו ד, א). אלישבע רבינוביץ-פינס סיפרה במאמרה "פגישותיי עם רחל" ("דבר", 4.5.1951, עמ' 3) על ביקור שערכה עם חיים פיאלקוב, בן משפחתו של חיים וייצמן והמפקח של חברת "מפיצי השכלה" ברוסיה, במעון לילדי הפליטים בבריאנסק שעל חוף הים האזובי שבּוֹ עבדה רחל ועל שביעות הרצון של המפקח מעבודתה עם הילדים. רחל טיפלה בילדי הפליטים היהודיים, מגורשי ליטא, שנמלטו לבריאנסק ולסרטוב, וראו "אגרות ב. כצנלסון, תרע"ה – תרע"ח 1916 – 1918", בעריכת יהודה שרת, תל-אביב 1974, עמ' 547. ראו מאמרה של תמר דולז'נסקי, "יום השנה השישי למות רחל: על שיריה הרוסיים"' דבר, ל' בניסן תרצ'ז, 11.4.1937, עמ' 3. ראו גם: תרגומיה של הנ"ל, "ליום השנה השביעי לרחל: משירי רחל הרוסיים", דבר, כ"ח בניסן תרצ"ח, 29.4.1938, עמ' 13. תרגום שירה של רחל על כלבהּ "שחור" נדפס בדבר מיום 29.4.1938 (ראו הערה 10 לעיל). תרגומו של "החתול" (Le chat) לצרפתית, ראו בספרי המית ים, תל-אביב 2008, עמ' 198 – 199. במאמרו "הלך-נפש" (חמש שנים למות רחל), דבר, א' באייר תרצ"ו, 24.4.1936, עמ' 5.

מאמר חדש על שיריו העממיים של ביאליק (חלק א): על היהודי הפשוט במונולוגים הדרמטיים "מפי העם" שחיבר ח"נ ביאליק בסוף המאה ה-19 וב"שירי העם" שלו מראשית המאה ה-20 המאמר השלם יתפרסם בגיליון מ"ט (2023) של כתב-העת "ידע עם: במה לפולקלור יהודי", היוצא בעריכת שמחה סיאני בהוצאת המרכז הארצי של חוקרי הפולקלור היהודי. א. שלב ראשון: המונולוגים הדרמטיים הארוכים "מפי העם" במהלך שנת 1890 היה חיים-נחמן נער בן 16 – 17, שעדיין למד בישיבת "עץ חיים" בעיירה ווֹלוז'ין שעל גבול בלארוּס וליטא. עד מהרה התברר לו שהוא לא יוכל להגיע להֶשֵּׂגיהם של הלמדנים הליטאיים, חבריו לספסל הלימודים, שהיו בקיאים ממנו בש"ס ופוסקים; והוא – שהתבלט בין תלמידי הישיבה כמחברם של כתבי-מחאה שנונים ושל מערכונים משעשעים לימי חג ומועד – החליט להמיר את לימודי הגמרא בכתיבת שירים שבהם הִרבָּה להפגין את יכולתו הסָטירית-פָּרודית. לא ארכו הימים והוא הצטרף לאגודה הציונית "נצח ישראל", שגם למענהּ כתב שירים והִמנונות "מגויסים" – רובם שירי בוסר שלא נאספו בספר ונגנזו במעמקי המגֵרה. בעודו נמנה עם תלמידי הישיבה, הוא נדד מווֹלוז'ין הצפונית אל אודסה הדרומית שנעשתה בתוך שנים אחדות (גם בזכות פעילותו של ביאליק) למרכז העברי החשוב ביותר באלפיים שנות גולה. הנוסח הראשון של השיר הידוע "אל הציפור" היה לאמִתו של דבר שיר-תוגה פָּרודי, המחקה את הנימה הטרגית שבָּקעה משיריהם הנאיביים דלי הכשרון של רוב משורריה הוותיקים של תנועת "חיבת-ציון". האני-הדובר בנוסחו הגנוז של השיר הוא יהודי פשוט, שאשתו מתה עליו, ועתה הוא שרוי לבדו בקור, מקונן על מר-גורלו ומשמיע קול בכי ואנחה. לפנינו דמות עממית טיפוסית ("folkstyp" בגרמנית) שהיא גם דמות "בשר ודם" שיש לה סיפור-חיים "אישי" מִשלהּ, גם דמות אופיינית, סטרֵאוֹטיפּית – ייצוג אלגורי מופשט של העם הזקֵן וידוע הסֵבל השרוי ביגון כבד על שצינורות קיומו נסתתמו. נרמז שבני העם, כמו נציגם הקונקרטי, גיבור השיר הפָּרודי, יושבים אף הם עטופים ביגונם ומייחלים כמוהו לבשורת האביב – לְבוא "התחייה". אופיו הפָּרוֹדי של שיר זה בולט במיוחד לנוכח העוּבדה שאחד מִבָּתיו הועתק ככתבו וכלשונו כמעט לשיר ההומוריסטי "עצה בתפילה", שנגנז אף הוא, ובו האני-הדובר מבכה לא את אשתו המתה, כי אם את עִזו שמתה והשאירה אותו בודד ונעזב לנפשו.1 ואולם נוסח פָּרודי זה של "אל הציפור" נגנז כאמור, ופינה את מקומו לנוסח המוּכּר מקובצי שיריו של ביאליק ומביצועיו המוזיקליים הרבים. כאן רוּכּכה עד מאוד העֶמדה האירונית, ולא נותרו אלא שרידים אחדים מסיפור החיים הטרגי של הגיבור העממי. בסופו של דבר נשאר שיר שכביכול אינו אלא מבע של געגועים אל ה"אָרֶץ הַחַמָּה, הַיָּפָה" שנשארה "עֲזוּבָה לִקְבָרִים". עם פרסומו ב-1891 של הנוסח המוּכּר (במאסף "פרדס" שהוציא י"ח רבניצקי באודסה, תחת חסותו ועינו הבוחנת של אחד-העם), הרגיש ציבור הקוראים שרוח חדשה מנשבת בשירה העברית. מבקר הספרות של עיתון "המֵליץ", אהרן רוזנפלד, כתב בחתימת "דן", כי המשורר הצעיר "לא ייפה את חרוזיו במליצות מִכִּתבי הקודש ולא ידבר רמות ונשגבות, בדרך המשוררים העִברים, ובכל זאת חוט של חן משוך על חרוזיו ודבריו הפשוטים נוקבים ויורדים בעמקי הלב וחודרים אל הנפש פנימה".2 היה זה שירו הראשון של ביאליק שבא בדפוס. תחושה זו של מבקריו שלפניהם דברים פשוטים ומורכבים כאחד התחזקה עשור מאוחר יותר, בשנת 1901, כשיצא קובץ שיריו הראשון של ביאליק בעריכת המו"ל והסופר בן-אביגדור ("שירים", הוצאת תושיה, ורשה 1901). על ספר זה כתב המבקר ח"י קצנלסון בספר השנה של עיתון "הצפירה": "הרבה משוררים היו לנו בתקופות שונות, אבל משורר כביאליק כמעט שלא היה לנו" (ראו הערה 2). נשאלת השאלה: מַהו אותו חידוש קרדינלי שהביא עִמו ביאליק אל הספרות העברית של שנות מִפנה המאה העשרים? התשובה על שאלה זו אינה קלה כלל וכלל. שירת ביאליק הביאה עִמה רוח חדשה וסגנון חדש אל שירת הדור, השכלתנית מדיי או הרגשנית מדיי – קביעה זו היא מן המפורסמות. ואולם, כאשר באים "לתרגם" את ההכללה הזאת למונחים מדידים של תורת הסטיליסטיקה (משקל, חריזה, רובד הצליל, אוצר-מילים, תחביר, לשון פיגורטיבית, לשון אַלוסיבית, וכו') מתגלה שכמעט בכל תחום קדמו לביאליק פְּרוֹגונים, בדרך-כלל משוררים מינוריים שצללו עד מהרה בתהום הנשייה, וכיום איש אינו יודע דבר עליהם ועל החידושים שחידשו. חידושיהם של המשוררים האלמוניים הללו הגיעו לתשומת-לבו של קהל הקוראים והמבקרים רק לאחר שהופיעו שיריו הראשונים ביאליק, שעשו שימוש דק ומדויק, ועם זאת שימוש בעל מלאוּת סימפונית אדירה, בצייני-הסגנון החדשים. ממרחק השנים, צייני-סגנון חדשים אלה מזוהים עם ביאליק, ולא עם אותן "סנוניות ראשונות" שעברו בשמי השירה העברית של שנות "מִפנה המאה העשרים", ולא הוסיפו לצאת בשנים הבאות לנדידת הציפורים הגדולה של ימות עונות המעבר. את חידושיו הכניס ביאליק לשיריו בזהירות מופלגת. מהפכנותו השמרנית, או שמרנותו המהפכנית, של המשורר הצעיר התבטאה בבניית מִבנה חדש על גבי הריסותיו של הישָׁן, אגב שימור המורשת ועריכת רה-קונסטרוקציה מושכלת בחומריו "המשומשים" של הישָֹן. הנה, בתוך שורת הפתיחה המרשימה של "אל הציפור" ("שָׁלוֹם רַב שׁוּבֵךְ צִפּוֹרָה נֶחְמֶדֶת"), שכּולהּ רעננות וחידוש, מהדהדת השורה הקלסית, הזכורה לקוראי הדור משירת ההשכלה: "שָׁלוֹם לָךְ מַרְתָה תַּמָּתִי עַד נֵצָח" (הלוא היא שורת הפתיחה הדרמטית שמשמיע שמעון באוזני מרתה אהובתו הקרובה-הרחוקה ב"בין שִׁני אריות" של יל"ג). אמנם השיר המשכילי כתוב במשקל האֶנדֶקָסִילַבִּי, שנועד לקריאה דמומה – לעינו ולא לאוזנו של קורא הסופר הֲבָרות, ואילו שירו של ביאליק מִשנות מִפנה המאה כתוב במשקל הטוֹני-סילַבּי, שנועד לביצוע בעל-פה, בדקלום או בלִוויית לחן. אף-על-פי-כן, המורשת הישָׁנה ארוגה כאן ברקמה החדשׁה וחוטיה מבצבצים מכל פינה בשיר, כתגובה לשירת חיבת ציון שמטעמים אידֵאולוגיים סילקה מתוכהּ כל זֵכר לשירת יל"ג ולא השכילה לראות בה נדבך היסטורי בבנייתה של תרבות עברית חדשה.3 וחוזרת השאלה למקומה: מהו התחום שבּוֹ ניכּר יותר מכול חידושו של ביאליק בהשוואה לקודמיו. לביאליק היו חידושים אחדים: הוא היה כאמור הראשון שהגיע להֶשֵּׂגים של ממש במשקל הטוני-סילַבִּי – משקל שבאותה עת היה מוּכּר ליהודי מזרח אירופה מלשון יִידיש, מגרמנית ומרוסית (הגם שבאותה עת הונהג משקל זה ברוב חטיבות השירה של תרבות המערב).4 הוא היה הראשון שחיבר שירים כמו-אוטוביוגרפיים, משכנעים בכנותם (גם אם לא נתבססו על נתונים ביוגרפיים אותנטיים);5 הוא הראשון בשירה העברית שחיבר חטיבה נכבדה ומרשימה של "שירי זעם ותוכחה" המושמעים מפיו של דובר נביא (את הראשונים שבהם חיבר למרבה האירוניה ביידיש);6 הוא היה הראשון שחיבר מונולוגים ארוכים "מפי העם" ("יונה החייט", "תקוות עני" ["הרהורי המלמד"], "עצה בתפילה", ועוד(, שהרֶפּליקות שלהם נשמעות כמו סימולציה של לשון יידיש; קרי, כמו שחזור של סגנון דיבורם הממשי של גיבוריהם; הוא היה הראשון שחיבר שירה קלה ("כעין שירי עם" ו"פזמונות" המושמים כביכול בפיהם של טיפוסים עממיים תמימים).7 כאמור, גם יימצאו פה ושם דוגמאות של פְּרוֹגוֹנים או "רצים מבשרים" (precursors), שהטרימו את ביאליק וחיברו לפניו איזו פואמה אוטוביוגרפית או שיר זעם נבואי, חידושיהם לא נתנו את אותותיהם בספרות העברית לפני הופעת ביאליק. מתוך החידושים הרבים והמגוּונים שחידש ביאליק, דומה שהיסוד העממי של "מוֹדוּס החיקוי הנמוך" ("low mimetic mode" – מושג שטבע חוקר הספרות החשוב הקנדי נורתרוֹפּ פריי), המתבטא בשירתו לסוגֶיהָ (בשירה ה"קנונית", בשירי-הילדים, ב"שירי-העם" שלו וב"פזמונותיו"), הוא בעצם החידוש בה"א הידיעה שהביא אִתו המשורר הצעיר אל השירה העברית בעת שהחליט בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה לקטוע את לימודיו בישיבת ווֹלוז'ין ולהצטרף אל קהילת הסופרים, שהסתופפה באודסה סביב הנהגתם של אחד-העם, מזה, ומנדלי מוכר-ספרים, מזה. • בתקופת ההשכלה התאפיינה השירה העברית בדרך-כלל בסגנון נאוקלסי ובהשקפת העולם האריסטוקרטית המונחת בתשתיתו של סגנון זה. האיש הפשוט בשירת י"ל גורדון, גדול המשוררים העברים במאה הי"ט, הוצג לא פעם כאדם חסר-דעת הסר למרותם של הרבנים (וראו, למשל, את דמותו של הלמדן הִלל ב"קוצו של יוד", דמותו של העגלון אליפלט ב"אשקא דריספק", או דמותו של יונה החולֶה האנוש ב"ושמחתָּ בחגיך"). על כן, אין כמעט בשירתו של יל"ג ייצוגים של דמות הילד, וגם האישה בשיריו ובסיפוריו עומדת תכופות בצִלו של בעלה. המונולוגים הדרמטיים של יל"ג מצטיינים בתיאור דמויותיהם של מלכים וגיבורי קדומים, וגם הפואמות הרֵאליסטיות שלו, המתארות את העבר הקרוב ואת חיי ההוֹוה, מתאפיינות בגיבורים אריסטוקרטיים כדוגמת בת-שוע, ששמה מעיד עליה שהיא נצר למשפחת שועים ונגידים. לא כן אצל ביאליק שהגיע לעיר הגדולה מפרוור עטור גנים ומקשאות שבשולי העיר הקטנה (פרוור שזכה במכתביו האוטוביוגרפיים לכינוי "כפר") ושהיה בן למשפחת סוחרי עצים, שאת אורחות חייה תיאר בסיפורו הגנוז "ר' ברוך אידלמן". כל גיבורי המונולוגים הדרמטיים שלו מן העשור הראשון ליצירתו הם טיפוסים פשוטים, אפילו פּלֶבּאיים, המוצגים ביצירתו "בגובה העיניים". ביאליק נהג לאפיין את עצמו כאחד מפשוטי העם (שלא כמו מורהו, אשר-צבי גינצברג, שבחר בכינוי הספרותי "אחד-העם", אך היה אריסטוקרט ברקעו ובהליכותיו וקלסיציסט בסגנונו ובהעדפותיו הספרותיות). בעיצובן של הפֶּרסונות העממיות שלו הוא הצליח להכניס אל תחומי השירה העברית את הֶשֵּׂגיהם של הפרוזאיקונים הגדולים – מנדלי מוכר-ספרים ושלום עליכם – בעיצוב דמויות פּלֶבּאיות ובאפיונן. הטיפוס העממי בשיריו הוא גם טיפוס סובל ודווּי, מעורר חמלה ואמפתיה, אך גם טיפוס נלעג שאינו ער לפגמיו ולחסרונותיו ומשעשע את הקהל בדיבוריו המעידים – כמו המונולוגים של טוביה החולב, גיבורו של שלום עליכם – על ידענות-חושפת-בּוּרוּת. בשיריו הארוכים "מפי העם" שנתחברו בעשור הראשון ליצירתו גולל ביאליק בדרך-כלל סיפורי חיים טרגי-קומיים כבסיפורי יִידיש שנתחבבו באותה עת על ציבור הקוראים. כאן העלה בחרוזים – במונולוג דרמטי, בפואמה או במערכון – את דמויותיהם של החייט העני, גיבור הפואמה הלא-גמורה "יונה החייט", את הרפתן גיבור השיר הגנוז "עצה בתפילה", את המלמד הגולֶה מביתו, גיבור המונולוג העממי "תקוות עני"; את הנער העני השואף לעלות בסולם החברה, גיבור הפואמה הגנוזה "מבני העניים"; את הכַּתָּף [סַבָּל] ואת האופֶה (גיבורי המערכון המחורז הגנוז "האופה והכַּתָּף"), את למך החייט וחנוך הסנדלר, גיבורי ההוּמוֹרסקה הגנוזה "הדעה החייטית"; את דמותו של הפונדקאי היהודי, בן הדור החולף, שעליו ועל המציאוּת שהולידה אותו חיבר ביאליק שירים אחדים בסוף העשור הראשון ליצירתו, ועוד. הדגש בשירים ובמערכונים האלה הושם על צִדהּ הדרמטי-התאטרוני של היצירה, תוך ניסיון לחקות את סגנון דיבורם של היהודים הפשוטים הללו, דוברי לשון יִידיש, אגב שילוב של הֶבּראיזמים שחלחֲלו ללשון יידיש ונעשו חלק בלתי נפרד ממנה (ניסיון חלוצי שאותו נטש המשורר לגמרי בשיריו הפולקלוריסטיים הקצרים מן העשור הראשון של המאה העשרים, שאותם כינה "כעין שירי עם" – שירים שבפי גיבוריהם שׂם ביאליק סגנון דיבורי שונה בתכלית). בשנות "מִפנה המאה", עם המעבר מהמונולוגים העממיים אל הפזמונים הקצרים (הראשון שבהם היה "מי יודע עיר לישטינא" מ-1901) נפרד ביאליק מן הדמויות המדברות ב"סקאַז"8 – בעגה מסוגננת האופיינית לבני המִגזר החברתי שאליו משתייך הגיבור – ופנה לתחבולה מחוכמת, ההופכת את היוצרות ובזה לכל המוסכמות: בת ישראל, שבמציאוּת החוץ-ספרותית לא ידעה עברית, פוצחת את פיה בשיריו בעברית המשובצת בפסוקי מקרא; הנביא הקדום מדבר בלשון יידיש; הרצען הפשוט מגלה בקיאות בהלכה ומשלב בדבריו מובאות מלשון חז"ל; ואפילו בעלי החיים האגדיים, גיבורי "שירי העם" של ביאליק (הדוכיפת או טווס הזהב), משמיעים פסוקים מ"ארון הספרים העברי" ומתהדרים בעברית למדנית משוכללת שנועדה ליודעי ח"ן. במעבר למאה העשרים נשתנתה גם גילו של הגיבור העממי. ברבים משיריו המוקדמים עיצב ביאליק גיבור זקֵן בָּבוּאָה של העם הסב ושְׂבע הימים ושל מנהיגיו – קומץ משכילים קשישים, ש"חזרו בתשובה" והיו בערוב ימיהם ל"חובבי ציון" נלהבים. בפזמונות ובשירי העם, שנכתבו ברובם בעשור הראשון של המאה העשרים, ערך ביאליק החלטה פואטית שלפיה תאמץ שירתו מעתה השקפה ונקודת-תצפית של אדם צעיר – בגופו וברוחו – ולא של אדם זקֵן, שְׂבע צרות וייסורים. את דמותו של ה"אני" הזקֵן כפֶּרסונה ספרותית – מימֶטית או אלגורית – השליך ביאליק בשנת 1900 כמי שמשליך מחלצות ישנות, ובמקום בלואיה הוא עטה על גופו בגדים חדשים, שיתאימו לרוח התקופה החדשה – תקופת התחייה הלאומית. לסיכום סעיף זה נמנה סיבות אחדות שהובילו את ביאליק הצעיר אל הכתיבה העממית (או, ליתר דיוק, אל הכתיבה הכמו-עממית) – חלקן גלובליות וחלקן לוקליות. הראשונה שבהן היה עלייתו של הזרם הרומנטי, שהגיע לספרות העברית במאוחר, כמאה שנים לאחר שנתאזרח במערב אירופה בהשראת המהפכה הצרפתית ותהליכי הדמוקרטיזציה שחלו בעקבותיה. אמנם יש המאתרים בשירי מיכ"ל סימנים ראשונים של אידֵאולוגיה רומנטית, אך במלאותה – בתוכן ובצורה כאחד – הגיעה הרומנטיקה לספרות העברית רק בסוף המאה התשע-עשרה, עם הופעת ביאליק וטשרניחובסקי בשמי השירה העברית (כאמור, ספרות ההשכלה העברית הייתה בעיקרה ספרות נאוקלסית). עוד לפני עליית הרומנטיקה בשירה העברית, התחילו להתהוות בסיפורת העברית זרמים כדוגמת "המהלָךְ החדש", שסופריו ערכו אידֵאליזציה של האדם הפשוט, ותיארו את השלווה השוררת כביכול במשכנות דלים. במקביל נתהווה גם המהלך הנאו-חסידי שנודע לו תפקיד חשוב בספרות העברית לאחר התמוטטותה של תנועת ההשכלה, בעקבות פַּרעות "הסופות בנגב" והקמת אגודת חובבי ציון בשנות השמונים של המאה התשע-עשרה. התנועה הציונית, שביקשה בשנות התשעים של המאה להגיע אל המוני בית ישראל ולרכוש את לִבָּם, סייעה אף היא כמובן להתבססותו של הזרם הרומנטי, המעמיד במרכזו את האדם הפשוט והמַפנֶה עורף לתנועת ההשכלה שביקשה לראות את ביתה ואת מבצרה באירופה, ולא ב"ארץ ציוֹן וירושלים". הרעיון הציוני שעודד את העם לשאת עיניו קדמה, ולא ימה, חיזק כמובן את התחושה שהעם שרוי בתקופה של מעבר ממרכז למרכז, ועל-כן השעה דוחקת ויש לאסוף ללא דיחוי את קנייני התרבות שנצטברו באלפיים שנות גולה ולהעבירם לארץ ישראל. האנתולוגיה "שירי עם יהודיים" ("Еврейские народные песни"), שיצאה ב-1901 בס"ט פטרסבורג על-ידי שני האֶתנולוגים שאול גינצבורג ופסח מארק, עודדה את ביאליק לפתח את הצד הפולקלוריסטי ביצירתו. אחד-העם הקלסיציסט לא העריך את השירים הללו והֵקל בערכם, אך ביאליק זיהה בהם חומר גלם מצוין לשיריו – ה"קנוניים" והעממיים כאחד. הוא התחיל לאסוף בעצמו נכסי פולקלור, כחלק מפרוייקט שאפתני וכולל, שהוא יזם ותכנן – "תכנית הכינוס" – פרוייקט המבוסס על איסוף קנייני הרוח של האומה מאלפיים שנות גולה לרגל המעבר לארץ-ישראל, תוך עריכת פעולות של חתימה וגניזה, כבימי בית שני.9 את חשיבות הפולקלור בחייו וביצירתו ביטא בדרכים שונות: בעיבוד ובעריכה של ספר האגדה, בחיבור אגדות "ויהי היום", בעיבודם הספרותי של המוטיבים והגיבורים הטיפוסיים של הפולקלור היהודי ביצירתו; בחיבור "פזמונות ושירי עם", בחיבור שירי ילדים (את חלקם תכנן להוציא בברלין בקובץ של שירי עם לילדים), בעריכת כרכי "רשומות", באיסוף פתגמי עם ומהתלות יהודיות, בשיעורים על האגדה שהשמיע בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית, ועוד ועוד. בשולי כל אותן סיבות לאומיות גדולות וחשובות שהוליכוהו לחיבור מונולוגים "מפי העם" (ומאוחר יותר "שירי עם" ושירי ילדים) הסתתרה גם סיבה אחת, צדדית אך לא נטולת חשיבות, שחוקרי ביאליק בדורות הקודמים (י' קלוזנר, פ' לחובר, ד' סדן והבאים אחריהם) לא נתנו את דעתם עליה: שירים "עממיים" אימפרסונליים אלה, שבהם נתן ביאליק לרחשי לִבָּהּ של האומה כולה, שימשו להערכתי גם שסתומים שבאמצעותם פרק המשורר כל אותם עניינים אישיים כמוסים שאותם ביקש להשאיר הצל ושלא לתת להם פומבי ביצירתו הפרסונלית, הכתובה בלשון "אני".10 כבר במונולוגים הארוכים "מפי העם" שילב ביאליק יסודות אוטוביוגרפיים ב"ראי עקום": ב"תקוות עני" הוא שיקף מתוך אוטו-אירוניה את תקופת נדודיו לסוסנוביץ כמלמדם של בני עשירים; ב"יונה החייט" הוא לגלג במרומז על הרקע החסידי של משפחתו; ב"מבני עניים" (גלגול מוקדם של "המתמיד") הוא לגלג על הפרק הלמדני של חייו בחודשים שבהם חבש את ספסלי ישיבת ווֹלוֹז'ין. גם בפרוזה שהתחיל לכתוב במִפנה המאה העשרים הוא שרבב עניינים מחייו. בסיפורו הראשון שבא בדפוס – "אריה בעל גוף" – הוא לִגלג על אורחות חייה הפשוטים והפגומים של משפחתו, משפחת סוחרים יערות שהתגוררה בפרוור העצים שבשולי העיר. תכונה זו של יצירת ביאליק שהתבטאה בהעלאת פרטים אישיים מחייו תוך הסתתרות מאחורי דמויות בדיוניות – נעשתה מורכבת ומחוכמת יותר ב"שירי העם" ובשירי הילדים שלו שנתחברו במאה העשרים, שבהם נתן מפעם לפעם, אמנם במשׂוּרה ובצִדי הדרכים, פורקן לטראומות אישיות מכאיבות שאותן בחר להצניע מעין קוראיו. וכך יצא שבחסותן המגוננת של הפֶּרסונות הבדיוניות ביצירתו העממית נחשף ביאליק יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה שלו. זאת ועוד, מעמד-העל שלו כמשורר לאומי שעמד בסימן הקונצנזוס לא אִפשר לו להתבטא בפומבי בסוגיות השנויות במחלוקת פוליטית, ועל כן הוא העטה על דעותיו – ביצירות הפולקלור שלו – מסכה אימפֶּרסונלית שהעניקה לו חופש לבטא סודות מעולמו האידֵאי בדרכי עקיפין נסתרות, באופן ש"זר לא יבין זאת". הערות לחלק א' : ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ביאליק, תל-אביב 1986, עמ' 27 – 28. התגובות הראשונות על ספר שיריו של ביאליק מובאות בספרו של פ' לחובר ביאליק – חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ד (ניתן לקרוא את ספרו של לחובר באתר "פרויקט בן יהודה"). ראו בספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק, תל-אביב 2011, עמ' 65 – 84. ראו בספרו של עוזי שביט, המהפכה הריתמית: לסוגיית המעבר המאוחר למשקל הטוני-סילאבי בשירה העברית החדשה, תל-אביב 1983. על צִדם הלאומי-הקולקטיבי של שירים כמו-אוטוביוגרפיים אלה (המבוססים על סיפור ארכיטיפי של עוני, יתמות, נדודים מבית הילדוּת ושיבה הביתה מן המרחקים), הרחבתי בספריי השירה מאין תימצא (1988), הניגון שבלבבו (2011), לפי הטף (2012), צפרירים (2013). בשירים הכתובים בלשון "אני" והמספרים על חוויות ילדוּת- נעורים-עלומים, האמירה הכמו-אישית היא בחלקה הגדול פסאדה המצניעה את חלקו של הסיפור הלאומי הקולקטיבי. ביאליק התרחק בשיריו ה"פרסונליים" מחשיפת פרטים על חייו הממשיים, ופרטים על אירועי חייו האינטימיים או הטראומטיים גילה רק בחסות הבדיון – ביצירות שאין להן חזוּת אוטוביוגרפית. מוטיבים של שירי זעם ותוכחה שולבו בשירת ביאליק כבר בעשור הראשון (כבסוף הפואמה "המתמיד"), וביתר שאת בשנה שבָּהּ התכנס הקונגרס הציוני הראשון (כבשירו "אכן, חציר העם"). ביאליק הוסיף לשירי התוכחה הללו את דמות הדובר-הנביא בשירו ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט" ("הדָּבָר האחרון"). בעברית ניתן למאפיינים ז'נריים אלה ביטוי בפואמה "בעיר ההרגה", בשיר "דָּבָר", ואחריהם בשורה של שירים שנולדו לרגל אירוע אקטואלי, אך קיבלו חזוּת על-זמנית. בעשור הראשון ליצירתו חיבר ביאליק פואמות עממיות ארוכות, כגון הפואמה הבלתי-גמורה "יונה החייט" או הפואמה "תקוות עני" (שכותרתה הראשונה הייתה "הרהורי המלמד"). ב-1901 פרסם את השיר "העממי" הראשון, המלוּוה בלחן, "מי יודע עיר לישטינא" ("הדור", שנה א, גליון 31; כ"ג באב תרס"א) תחת הכותרת "פזמון" ובלוויית כותרת המשנה "אומרים אותו בניגון 'מה יפית'". המשורר חתם עליו בפסבדונים "נח" [נחמן חיים], ובנה אותו כמערכון שבו נוטלים חלק החזן והקהל. שיר זה הוא חוליית מעבר בין השירים העממיים הדרמטיים של ביאליק מסוף המאה ה-19, שנועדו לביצוע תאטרלי, לבין "שירי העם" שלו מהעשור הראשון של המאה העשרים, שאין בהם ניסיון לחקות את לשון הדיבור. ראו בערך "skaz" במילון אוקספורד של Chris Baldick למונחי ספרות. את הרעיון פיתח ביאליק במסתו "הספר העברי" (במדור "דברי ספרות" שבכל כתביו") ובנאומיו "על כינוס הרוח" ו"עוד על כינוס הרוח" (בכרך א' של "דברים שבעל-פה" שלו). בשני ספריי הראשונים על ביאליק משנת 1986 - בספר "הצרצר משורר הגלות" (על שירי העם, בעמ' 14 ולאורך הספר כולו) ובספר "שירים ופזמונות גם לילדים" (על שירי הילדים,שגם הם שירי עם, בעמ' 24 - 25 ולאורך הספר כולו) העליתי לראשונה את הרעיון שבין השאר השירים ה"בדיוניים" האלה הם מסכה. טענתי וליוויתי את הטענה הזו בדוגמאות שדווקא ביצירה ה"קלה" וה"עממית" מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים  ביותר של ביאליק וכמה מן האירועים הטראומטיים שעברו עליו שאותם בחר להצניע מעין הקורא ביצירתו ה"אוטוביוגרפית".

מאיר שלו / יונה ונער /הוצאת עם עובד, ספריה לעם 2006 פורסם: עתון 77 גליון 14-15, 2006 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....ככלל, ברומן יונה ונער הנשים הן אלה ש"מסדרות" (תרתי-משמע) את הגברים, ומרב מיכאלי אף תשמח לשמוע שאחד הגברים ברומן , רופא יקה מזדקן בשם ד"ר לאופר, מדבר בשם היונים בלשון נקבה בצורת הרבים (סליחה, בצרות "הרבות"). ולמעשה, גם ליאורה, אישתו של יאיר, שואלת את בעלה: "אתה זוכר איך היינו מקיאות יחד כל בוקר? אני ואתה?" (עמ' 114), וגם "התינוק" אומר לילדה "אנחנו בטוחות" ( עמ' 202). לפנינו נשים גדולות מן החיים: האחת חברת דירקטוריון בחברת נדל"ן וניהול נכסים, השנייה עוסקת במיומנות רבה בעבודות קבלנות ומנהלת .... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) יונה צריכה לאהוב את הבית שלה, אחרת היא לא תרצה לחזור מאיר שלו- יונה ונער (רומן), הוצאת עם עובד, ספרייה לעם, בעריכת נילי מירסקי, משה רון ותרזה בירון-פריד, תל-אביב 2006, 367 עמ'. בימים אלה נדם קולה העמוק והמרטיט של שושנה דמארי, והמשוריינים של שער הגיא נעלמו אף הם (האמרת מחירי הברזל בעולם היא שגרמה לאנשי חמס ציניים להתיכם בשוק המתכות). מה יכול אפוא להזכיר לדורות הבאים את הנערים הצנועים והתמימים של דור תש"ח, שרבים מהם נפלו בקרב, פרט לשירי אלתרמן וגורי והרומנים של יזהר ושמיר? מאיר שלֵו בנה בספרו החדש "יונה ונער" כעין מיתוס אישי וקולקטיבי, מציאותי ומֶטָא-ריאליסטי כאחד, המסַפר בנימה בוגרת ומפויסת על ימי מלחמת השחרור ועל ימינו אלה, והמציב יד-זיכרון ליונאי אלמוני מן הפלמ"ח, שמת בטרם נשא אישה ובנה בית. לפעמים הדברים מסופרים במין ריחוק אֶפּי כאילו לפנינו אגדה מודרנית, שהדמיון והמִשאלה, החשש מפני גזר דינו של החלוף ומשאלת הקיום וההמשכיוּת, משמשים בה בערבוביה – אגדה הממריאה מעל העולם ולוכדת את כל ממדי היקום, ובכללם את ממד הזמן. מעשה בצעיר שהוריו נטשוהו, "ילד חוץ" מאחד הקיבוצים (המכוּנה בשם "התינוק"), ששילח את יוני הדואר של הפלמ"ח. לצאת לקרב בסיוע יוני-דואר! האין זהו פרדוקס בנוסח "חרב היונה" של נתן אלתרמן? אכן, המציאוּת יוצרת לעִתים את הפרדוקסים המדהימים ביותר, ומגייסת את סמל השלום המובהק ביותר לצורכי מלחמה. בתקופתנו, תקופת האינטרנט, שבּה לפעמים לפני סיום כתיבתו של מכתב, כבר מגיעה עליו תשובה ממרחקים, קשה שלא להתבונן במבט תמהַּ ומשועשע בתלות של לוחמי תש"ח ביוני-דואר העפות במרומים, ולוּ גם במהירות של 74 קמ"ש, ובפיהן מידע חורץ גורלות. האם נגדע משַלח היונים הצעיר לנצח? איזו בשורה הביאה ממנו היונה בסתר כנפיה? האין הגירסאות השונות של סיפור חייו ומותו של משלח היונים מזכירות את הגירסאות השונות של סיפור הולדת ישו, מותו ותחייתו באוונגליונים הסינופטיים? נרמז כאן יותר מפעם אחת שהיסטוריה (histoire) אף היא אינה אלא סיפור; שחיים ומוות ביד הלשון, ושמגורים ברחוב בן-יהודה עשויים לגרור אחריהם שובל סמלי, ואין לראות בהם מען כפשוטו בלבד. יאיר מנדלסון, הגיבור הראשי, מדריך תיירים המסיע צַפָּרים ברחבי הארץ, שומע לראשונה על מותו של "התינוק" מפי תייר "אמריקני" קשיש, שנולד במלבּס ושירת בפלמ"ח. אחר-כך "ירד" לארצות-הברית, נשא אישה עשירה, ו"נתקע" שם לשארית חייו הבוגרים. בנקודת ההווה של הרומן הוא נראה ונשמע אמריקני לכל דבר, ובכל זאת הוא נמשך כבחבלי קסם אל מחוזות ילדותו, כאותן יונים הקרויות homing pigeons החוזרות שוב ושוב אל השובך (סיפורו עשוי לשמש ראי או תמרור אזהרה לגיבורים הצעירים יותר, ברומן ומחוצה לו, העושים שנים ארוכות במדינות הים). יאיר מנדלסון מתעניין בגורלו של היונאי הבודד, שסיים את חייו במוות כה מיותר, ואף מצליח לנחש בחושיו המחודדים פרטי מציאוּת אחדים, המפתיעים את המלבסי-האמריקני הקשיש. ולא רק סיפורו של היונאי האלמוני מקשר בין השניים: מדריך התיירים, כמו התייר הקשיש, נשא אף הוא אישה אמריקנית עשירה, ליאורה שמה, בתו של איש נכסים (ש"שוקיה תהילה ללוטשי המתכת", כמילות השיר "לבדה" של נתן אלתרמן). ככלל, ברומן "יונה ונער" הנשים הן אלה ש"מסדרות" (תרתי-משמע) את הגברים, ומירב מיכאלי אף תשמח לשמוע שאחד הגברים ברומן, רופא יקה מזדקן בשם ד"ר לאופר, מדבר בשם היונים בלשון נקבה בצורת הרבים (סליחה, בצורת "הרבות"). ולמעשה, גם ליאורה, אישתו של יאיר, שואלת את בעלה: "אתה זוכר איך היינו מקיאות יחד כל בוקר? אני ואתה?" (עמ' 114), וגם "התינוק" אומר לילדה "אנחנו בטוחות" (עמ' 202). לפנינו נשים גדולות מן החיים: האחת חברת דירקטוריון בחברת נדל"ן וניהול נכסים, השנייה עוסקת במיומנות רבה בעבודות קבלנות ומנהלת משא-ומתן עם הרשויות. נכון, שתיהן הגיעו למעמדן בזכותו של אב עשיר ובלתי שגרתי, שהתיר לבתו לפתח את כישוריה ואת כישרונותיה, אך שתיהן עומדות איתן על רגליהן שלהן, ויודעות לנווט את חייהן ללא עזרה של ממש מהגבר שבחייהן. לאמִתו של דבר, יאיר מנדלסון, אינו אלא "גבר מוחזק", החוסה בצִלן של נשים בעלות מקצוע גברי; ולמעשה, גם בנימין, אחיו הצעיר, מדען העושה עם משפחתו במדינות הים, נשוי לאישה גדולה ונדיבה, הפותחת, לאחר שובה ארצה, בית-קפה וחנות בגדים למידות גדולות. "יונה ונער" הוא רומן שבו התפקידים הסטראוטיפיים של גבר ואישה מתהפכים ביניהם, וכל אחת מהנשים המרכזיות בחייו של יאיר מנדלסון היא "גבר לעניין". אבי המשפחה, הרופא פרופ' מנדלסון, מגלם בשמו את התבונה הרציונליסטית שהביאה עִמה ארצה יהדות מערב אירופה, ובמיוחד זו של מרחב התרבות הגרמני. בנו יאיר וכלתו האמריקנית ליאורה, הקורנת עד סִנווּר, אמורים להמשיך את השושלת ואת הנאורות של הדורות המייסדים, ולכאורה הם אכן ממשיכים אותה. ואולם, הדברים אינם מתרחשים כרצוי וכצפוי, הן בגלל היריונותיה הכושלים של ליאורה, הן בשל דמותה הסוררת והנון-קונפורמיסטית של האם רעיה, המצליחה לזרוע מהומה אי-רציונלית ואַ-סימטרית בסדר המופתי של משפחת מנדלסון. ספרו החדש של מאיר שלֵו מתאר אם בלתי נשכחת ובלתי שגרתית בעליל, המלמדת את בניה לעשות מעשי משובה חסרי תקדים בנועזותם, מפלה ביניהם, עוזבת את בעלה ואת בניה כדי שיהיה לה "חדר משלה", ואף נותנת לבנה הבכור סכום כסף ניכר כדי שיהיה לו בית משלו ("קח, יאיר, לֵךְ תמצא לְךָ בית. מנוח לכף הרגל. שיהיה לך מקום משלך", עמ' 24). הרומן מלא "מתיחות" קטנות וגדולות, שבהן מגיע כישרונו ההומוריסטי הידוע של מאיר שלֵו לכמה משיאיו הבלתי נשכחים. יש כאן שיבושי לשון חינניים ואידיוסינקרטיים לחלוטין, כגון רשימות ה"בעד" וה"בנגד" שעורכת האם, הכינוי "אאובי" (אהובי) שבו מכנה תרצה את יאיר, או מילים וצירופים כדוגמת "לוכֵּד", "בכבודָיו ובעצמָיו", "על קרני תרנגולת" ו"שור הבוֹר". האם מלמדת את בניה לזרוק אבנים ולשקר לשומר, כחלק מהבילוי המשפחתי, ובניה קוראים בעקבותיה לאביהם "אביכם". האם אהובת הילדוּת נושאת את השם "תרצה פריד", כשמה של ירושלים, שאף היא גיבורה מגיבורות הספר, או שמא לפנינו בדיחה פרטית (שמה דומה להפליא לזה של עורכת הספר). מפגן מרהיב של תעלולי אחיזת-עיניים, שמאחורי חזותו הקומית מסתתרים רגש וכאב לא מעטים, מתגלה, למשל, בריאיון שעובר יאיר מנדלסון ו"רעייתו" בוועדת הקבלה למושב, שבו הוא קונה בית עזוב לשיפוץ (קטע הראוי בהחלט להמחזה, על קרשי הבמה או על מסך הטלוויזיה). בניית הבית מתאפשרת כאמור ליאיר מנדלסון בזכות המחאה נדיבה שהותירה לו אמו, עוד אחת מן הדמויות הנשיות הגדולות שבספר. סופרי דור תש"ח לא כתבו על האם היהודייה שנותרה בבית, כי הייתה זו ספרות של זמן מלחמה, של דם ואש ותימרות עשן, ולא היה בה מקום לרחשי-לב המכניסים למסופר יסודות של רוך ושל מורך-לב. בעוד שסופרי ישראל באמריקה הפכו את "היידישע מאמע" גיבור ראשי ברומני החניכה שלהם, דומה שרק חנוך ברטוב צייר בספרי הילדוּת והנעורים שלו דמותה של "אם יהודייה" מן השורה, ובעקבותיו הלכו חיים באר ודוד גרוסמן. אולי האם, רעיה מנדלסון, אינה בדיוק האם האקזמפלרית, או "דונה אידאלה", ובכל-זאת היא מעוררת בקורא לא מעט חיבה והזדהות, ובעצמאותה היא כעין סנונית ראשונה המבשרת את הפמיניזם שלעתיד לבוא. בזכותה ובזכות דמות אביה של תרצה, אהובתו של יאיר, מורגש שלא אגדה בלבד לפנינו. לא אחת מאפשר לנו הסיפור להסיר את מעטה התמימות, ולהזכיר שהדברים מתרחשים כאן ועכשיו, וכורכים את העבר האידאליסטי של דור תש"ח עם ההווה החומרני של ימינו, שבו סמלי סטטוס כמו ג'יפ משוכלל ובית מרוּוח במושב, שלא לשם עבודת-אדמה, הם חזות הכול. למרות הסתלקותה בטרם עת מחיי בעלה ובניה, היא ממשיכה למשוך בחוטי חייהם ולהפעילם מרחוק, ולמעשה היא המניעה את העלילה. תלמידתי ורד דויד כתבה דיסרטציה מקורית, ובה הראתה שכל חמשת הרומנים של מאיר שלֵו הם רומן אחד בווריאציות שונות ("אחד שהוא חמישה, חמישה שהם אחד : על הרומנים של מאיר שלו", עבודת גמר, אוניברסיטת תל אביב, 2003). האם הרומן החדש עשוי אף הוא, בעירוב שבין מציאוּת לפנטזיה, בצירוף חיי עיר ומושב, להשתלב בתיזה זו של ורד דויד? אפשר שכן, ואפשר שיש כאן מהלך חדש: לפנינו יותר מרמז אחד לכך שמדובר בסיפור לאומי קולקטיבי, שמעבר לסיפור החיים האישי: מילות "לֵךְ לְךָ", השזורות בצוואת האם לבנה, הכותרת הביאליקאית "יונה עם נער" משירו האישי-הלאומי "מאחורי השער", שני פסי הטלית המעטרים את אברותיה של היונה כדוגמת הדגל הלאומי – כל אלה מרמזים שלסיפור שלפנינו משמעות שמעבר לסיפור הפשוט. באופן מיוחד מעודד את הפירוש הלאומי המשפט החוזר ונשנה לאורך הספר "יונה צריכה לאהוב את הבית שלה, אחרת היא לא תרצה לחזור"; בעמ' 17 ובעוד מקומות), וכדברי יאיר: "ביני ובין בני משפחתי [...] מבדילות כמה תכונות [...] הם [...] יודעים את השמים שמעל לראשם ואת האדמה שתחת רגליהם, ואני עפיפון שחוטו ניתק [...] תמיד אל אותו מזרח [...] עם תשוקת הנדודים ויִראת המסעות, נשיאת התפילה והחשש מהתגשמותה – אני חש כמו היהודי היחיד במשפחתי". (עמ' 100). מעניין שדווקא יאיר מנדלסון, החורש את שבילי הארץ במסעותיו, מרגיש מנותק, כאילו היה מין "יהודי נודד", או ציפור נוד. קולמוסי הנוצות של היונים אכן מזכירים לנו, שנוצה הריהי, בין השאר, מכשיר כתיבה: גם כתיבת ספר כמוה כשילוח יונת דואר אל המרחבים והמרחקים, או כשילוח מכתב בתוך בקבוק הנתון לחסדיהם של הים וגליו. מכל סוגי התקשורת הבין-אישית בחר מאיר שלֵו דווקא בסמל היונה, שמידת ההצלחה בשילוחה תלוי במיומנותו של המשַלח. ואכן, למן ס' יזהר ועד ימינו אין פרוזאיקון, תוצר החינוך החילוני (להבדיל מפרוזאיקון כחיים באר, תוצר החינוך הדתי), המיטיב לשלוט במכמני השפה העברית כמאיר שלֵו. בספריו העברית חוגגת את ניצחונה, ויופיה המרהיב מתנוסס בריבוי צבעים וצורות. מאיר שלו הוא אחד הסופרים היחידים אחרי יזהר, שאהבת הארץ וידיעת הארץ ניכרות מכל פינה ביצירתו. מכאן החרדה העמוקה לעתידה, העולה ובוקעת אף היא מכל פינה ביצירתו. הארץ ברומן "יונה עם נער" פני יאנוס לה. מצד אחד, היא ארץ אוכלת יושביה: רבים הם ההולכים בה לבית עולמם, אם במלחמות, אם בתאונות דרכים. מצד אחר, תמיד יש גם כאלה החוזרים אליה משדות נֵכר, וגם אם אורחות חייהם שונים משל הראשונים והמוטיבציה שלהם לחיות בארץ שונה אף היא מזו של אבותיהם, יש בהם כדי לטעת תקווה לקיומו של בית לאומי, אפילו הוא עומד בנִסים על כרעי תרנגולת. גם הדיאלוגים הסמויים והגלויים שמנהל כאן מאיר שלֵו עם ביאליק, טשרניחובסקי ואלתרמן, עם עגנון והזז, עם יזהר וברטוב, עם יהושע ועוז, נוטעים תקווה כלשהי להמשך השלשלת ולקיומה.

נערכה מול קהל מנויים ב-ZOOM בפברואר 2023 עיקרי ההרצאה בטקסט בהמשך הדף ח"נ ביאליק – המיתוס הביוגרפי ביאליק כתב על עצמו ועגנון לא. ייתכן שההפך הוא הנכון. ביאליק אמנם כתב כביכול יצירות ביוגרפיות שבהן סיפר על ילדותו, על הוריו ומוריו, אבל כל מבקריו הבינו שמדובר באני אישי-לאומי, כלומר שהוא מספר סיפור שצדו האלגורי חשוב מצדו האישי, ושהצד האישי לא פעם שוכתב כדי שיתאים לסיפור הלאומי. אעפ"כ אפילו חוקריו ממשיכים לראות בסיפור שביצירה הכמו-אוטוביוגרפית סיפור חיים אותנטי. ואני טוענת שמדובר במיתוס ביוגרפי. שהוא סיפר רק מה שהתאים לסיפור הלאומי (עוני, יתמות, נדודים וכיוצא באלה עניינים ארכיטיפיים). הפרטים הסמויים מן העין: אילו רצה ביאליק להתוודות ולספר על חייו הממשיים, איך קרה שהוא לא סיפר על האירועים הטראומטיים שקרו לו. אני טוענת שהוא דווקא סיפר על האירועים האלה, אך לא בלשון "אני". הוא הצפין אותם בכתיבתו הבדיונית. למשל, את סיפורה של הילדה, שאותו חילצתי מתוך זיכרונותיו של נחום גוטמן, הוא סיפר בשתי יצירות ילדים בדיוניות שכתב באותה עת, ביניהן המעשייה המחורזת "הנער ביער" שבה ילד אובד להוריו, והם בטוחים שהוא מת ומתאבלים עליו. אך באגדות לילדים יש תמיד סוף טוב, והילד חוזר לביתו. המכון לחקר הספרות: התאכזבתי כששיבצו אותי בצוות המהדורה האקדמית של שירי ביאליק, כי שירי ביאליק נראו לי שקופים וברורים. אין מה לפרש. לימים הבנתי כמה הברכה הזאת עשירה (ברכה בלשונו של ביאליק זה אגם), ונמצאים בה דגים נדירים ואלמוגים נפלאים ולעומק שלה אין סוף . ספריי על עגנון: לחקר עגנון יצאתי מתוך חקר ביאליק – כעין "תוצר לוואי". למשל ראיתי שב"שירה" יש אמירות רבות בגנות ביאליק ולא הבנתי את פשר הדבר. תמי שמתעניין יכול לבקר באתר שלי www.zivashamir.com ולקרוא חלק מהדברים חינם, לרבות כל הספר "בעקבי האב – עגנון תלמידו הסמוי של ביאליק" שאותו אפשר לקרוא במדור "ספרים להורדה". הביקור בארץ ב-1909: בביקורו המאוחר של ביאליק בארץ, יצא עגנון מבין החוגגים שצבאו על המשורר והגיש לו זר פרחים גדול (לימים סיפר שכדי לקנות את הזר הוא נאלץ לוותר על מזונו – לוותר על ארוחות). יש להניח שעגנון הציג את עצמו כמזכירו של שמחה בן-ציון, ידידו ושותפו של ביאליק מימי אודסה, והציע למשורר ללוות אותו בביקורו בארץ ולשמש לו נושא כלים. וכך היה. עגנון עשה במחיצתו של ביאליק שבעה שבועות, ובערבים הם היו יוצאים להליכה ברגל ושוחחו שיחות ארוכות. שנים לאחר מכן הבטיח עגנון לידידו דב סדן 50 פרקים של זיכרונות מן הביקור הזה, אך זה לא התממש. בארכיונו נמצא רק איזה קטע תמוה על הסירחון של גללי הגמל. זה מה שנותר אצל עגנון מכל הביקור הזה. 50 יום ו-50 לילה מוזר.... ומדוע אמרתי "ביקור מאוחר"? כי אפילו אחה"ע הקשיש והחולה במחלת הטרשת כבר ביקר פעמים אחדות ושיגר ממנה מאמרי "אמת מא"י", ואילו ביאליק התמהמה משום מה. אז כל התיעוד של עגנון מן הביקור הזה אבד ואיננו. ואולי לא? נדמה לי שכשקוראים את הזיכרונות של הרבסט, גיבור הרומן שירה, על הימים שבהם התהלך עם מורהו בשבילי הגליל, נותר משהו מטעם הקשר שנוצר בין המורה לתלמידו כשביאליק ביקר בארץ ועגנון נתלווה אליו ותלה אליו עיניים מעריצות של תלמיד אל מורהו. "פרש": ביאליק ופמליתו ביקרו במושבות הברון, ביקרו בדגניה, ביקרו בערי היישוב הישן. בגליל התחתון ערכו לפניהם אנשי השומר מופע של רכיבה ודילוג מעל משוכות בוערות, וביאליק שאל את עצמו: האם לילד הזה התפללנו? הוא קיווה שהיהודי החדש, שירש את מקומו של התלמיד-חכם הגלותי, יהיה מזיגה של גיבור חיל ושל איש ספר. כולם החלוצים התאכזבו שהוא לא כתב תיכף ומיד שיר תהילה למפעל הציוני, ובספרים תמצאו שביאליק לא הגיב כלל בשיריו על ביקורו בארץ, אבל אני רואה בשירו "ויהי מי האיש" (1911) את משאלתו שהיהודי החדש יהיה סיפא וספרא. ובשיר הילדים "פרש" הוא תיאר ילד יהודי שרוכב על סוסו יום וליל (על משקל "והגית בו יומם וליל"). שיהיה גם פרש וגם פרשן, איש רוח, ואולי גם משורר. כי הסוס שעל גבו הוא רוכב הוא סוס טס. [טיס, מטוס] ואתם רואים שבשיר מוקדם – פגסוס. "הכניסיני תחת כנפך": בעיצומה של פרשת אירה יאן כתב ביאליק את שירו "הכניסיני תחת כנפך". אירה יאן הייתה בטוחה שהשיר נכתב עליה ולמענה. אני טוענת שכל אחת משתי הנשים אילו ידעה עברית הייתה אולי יכולה להבין שהשיר נכתב גם לאשה שבבית, מתוך שאיפה לחזור אל הקן, וגם לאישה הזרה, שהיא מין שכינה או מוזה. כך או אך, השיר הושר סמוך לחיבורו, והיה לשיר האהבה הידוע ביותר בספרות העברית. האם הודה עגנון בגדולתו? גם בשיר הפרדה מאירה יאן – לנתיבך הנעלם – מתורת סוסה ששועטת במדבר, ואח"כ מעלה אברה ועל כנפיה רוכב המשורר. ובמיתולוגיה המוסלמית אנו מכירים את הסיפור על "אלבורק" – הסוס המכונף שהביא את מוחמד למסגד אקצא. דברי לעג על שירי ביאליק: לאו דווקא. מרגע שנפרדו דרכיהם, וזה אירע בזמן העלייה לארץ, עגנון התחיל ללעוג לשירי ביאליק, ושיבץ מובאות מתוכם בהקשרים לא מחמיאים. אבל בל נקדים את המאוחר, בינתיים אנחנו בעיצומה של ידידות שהלכה ונתעצמה משנה לשנה. באד הומבורג: אחרי הביקור בא"י חזר ביאליק לביתו באודסה, וגם עגנון לא נשאר בארץ לאורך ימים. ב-1912 חזר למרחב התרבות הגרמני, הפעם לברלין, ולאחר נישואיו עם אסתר לבית מרכס, בתו של בנקאי עשיר הוא עבר לעיר המרחצאות באד-המבורג, מן הערים היפות והאלגנטיות ביותר בגרמניה. אחרי המלחמה והמהפכה נחלץ ביאליק מברית-המועצות בזכות התערבותו של מקסים גורקי, שפעל להשיג לו רשיון יציאה, אך ביאליק מעולם לא דאג רק לעצמו. הוא לא ניצל את ההיתר עד שהשיג רישיון לעוד עשרה בתי אב של סופרים, שאלמלא יצאו בזמן את ברית-המועצות אולי היו מקפחים את חייהם באחד המשפטים המתוקשרים של סטלין. בדרך ארצה הוא חנה שלוש-ארבע שנים בגרמניה, שם ניסה לשקם את בריאותו שניזוקה בזמן המלחמה (אפילו מים טובים לשתייה לא היו בנמצא) ולקנות ציוד להוצאת הספרים שעמד לפתוח בארץ. תקופת ברלין הייתה תקופה של אסונות כבדים: מות הילדה, ההיפראינפלציה שהביא להתאבדות שותפו יעקב זיידמן, בעלה של הציירת תום זיידמן פרויד, אחייניתו של זיגמונד פרויד שהרעיבה את עצמה למוות אחרי מות בעלה, היו לו קשיי ממון ובעיות בריאות, והוא נענה להצעת עגנון לעבור לגור לידו בבאד הומבורג, מרחק 550 ק"מ מברלין (היום זה לוקח שש שעות, לפני 100 שנה זה לקח כפליים). עגנון אפילו הזמין את ביאליק לגור בביתו, אבל הם הסתפקו בשכנות טובה, הלכו הרבה ברגל ושוחחו עד שעה מאוחרת בלילה. מה נשאר מכל השיחות האלה? עגנון אמר לביאליק שהוא כותב עליו ספר, וביאליק פתח את סגור לבו, וגם פירש לפניו את יצירותיו. מה נשאר מכל זה? לא כלום. אילו תיעד עגנון את שיחותיו אם ביאליק היה לנו ספר חשוב יותר מ"שיחות גתה עם אקרמן". אבל עגנון לא רצה להיות "אקרמן". עד מהרה הוא הציב את עצמו מעל כולם. "הנער ביער": בבאד הומבורג הוציא ביאליק ספרי ילדים אחדים, עם ציוריה של תום זיידמן פרויד ושל מאיירים נוספים. סוף-כל-סוף הוא היה מו"ל, שאמר שיהודי מתלבט אלף פעמים עד שהוא פותח את ארנקו לקנות לעצמו ספר, אבל לילדיו הוא קונה ספרים בחפץ לב. זהוא ראה בגרמניה את ספרי הילדים היפים, המחורזים והמאוירים, ורצה שגם לילדי ישראל יהיו ספרים כאלה. וכאן צריך לדעת שבמאה, ה-19 תרגם המשורר והחוקר פרידריך ריקרט את המקאמות של אלחרירי לגרמנית, וזה השפיע על ספרות הילדים הגרמנית. ביאליק אמר לעצמו: להם יש את אלחרירי. לנו יש את אלחריזי, ועוד כותבי מקאמות כמו אבן זבארה, עמנואל הרומי, והתחיל לכתוב את המקאמה "אלוף בצלות ואלוף שום" שאותה השלים בארץ-ישראל. המקאמה איננה פרוזה פיוטי כמו "מגילת האש". זוהי פרוזה מחורזת בחופשיות, המספרת סיפור בעל אופי אֶפּי עפ"ר מחיי היום-יום , מלוּוה במטבעות לשון שנונות. המעשיות המחורזות: נזכיר בחטף כמה מן המעשיות המחורזות של ביאליק מן התקופה הזאת שכל אחת מהן יצאה בחוברת מאוירת, לצד "מסע הדג" – תרגומו של ביאליק לחרוזיה של תום זיידמן-פרויד, שאיירה את המעשייה. הספרונים האלה הצליחו, ועגנון ביקש גם הוא להצטרף לחגיגה וחיבר את "ספר האותיות", אך הספר הזה עבר גלגולים רבים, עבר מהוצאה אחת לשנייה, ועגנון לא הצליח להוציא אותו לאור בחייו. כל מי שהתכוון להוציאו החזיר לו את כה"י. כוחו של עגנון לא היה בחרוזים, אלא בפרוזה הכתובה בעגנונית – בפסיפס של שברי פסוקים. הקדשה על ספר של ביאליק – רב סגנון: "שותה בעציצי" = אילצו אותי להתחתן, אני חייב לשאת בתוצאות ביאליק דיבר על עצמו כעל אדם פשוט, ועגנון קיבל את ההפללה העצמית הזאת כפשוטה, והתחיל להסתכל על עצמו כעל בעל בית איסטניס עם מידת אצילות ועל ביאליק כעל בור כפרי ועם הארץ. על מ"שירים ופזמונות: כעין שירי עם": אין כאן כביכול דברים נדירים ומתוחכמים. בסכ"ה שירי עם. ביאליק התגאה מאוד בתחבולה הזאת שחידש – שירי עם בשפה שאינה מדוברת. וכאן הוא מזלזל בזה כביכול. "על הצילום": כל שהוא כביצה ביצה טובה הימנו – המקור עולה על החיקוי. מלגלג על עצמו שיש לו egghead ראש ביצה, וגם רומז לצמחונות של עגנון כי הפתגם אצל חז"ל יש לו סיפא שאומר "חוץ מבשרה" – ביצה עולה בערכה התזונתי על שאר המאכלים, חוץ מבשר. פתיחה לאיגרת: ביאליק משבח את חרוזיו של עגנון, ואומר לו שהם עולים בערכם על חרוזיו שלו, ועל כן הוא חייב להפסיק לכתוב שירה ולהתחיל לכתוב פרוזה, כלומר שהם יחליפו ביניהם את התפקידים. זה נאמר כמובן בהומור חביב, אך עגנון התחיל להאמין שהוא באמת עולה על ביאליק. ויעיד הקטע הסיפור על עגנון שהשתעשע בראשי התיבות עק"ב – עגנון, קוק, ביאליק. על שירי ההקדשה: הנה כאן הוא מדבר במפורש על הצמחונות של עגנון . שוב מקטין בערך עצמו – לא איכות לא כמות. שי דל. על כרך שיריו: שוב מתאר את בני הזוג עגנון כצמד נסיכים אריסטוקרטיים, ואת עצמו כאדם פשוט. משפטים מתוך שיר ההקדשה הזה, שהיה כשמן בעצמותיו של עגנון, מופיעות בשיר הקדשה שכתב עגנון לחוקר יוסי דן. אבל זהו סיפור אחר. חרוזים שכתב עגנון: עגנון למד מביאליק להצטנע במין אוטו-אירוניה, ובכ"ז העיד על עצמו שטוב שלא נסתחפה שדהו. לא נגרם לו נזק שאי אפשר לתקנו, וזה מאפשר לו להביא את פריו הדל (חוזר על מילים שביאליק כתב על עצמו). בשיר השני קרא לביאליק "המורה", וכך היה ברוב ההקדשות שכתב עגנון לביאליק. החרוזים החביבים האלה היו גם אחד הגורמים שהפרידו בין עגנון לביאליק. כשנשרף ביתו של עגנון, אמר לו ביאליק: חבל על כל הספרים שנשרפו, כולל ההקדשות המחורשות שכתבתי לך, ועגנון אמר לו שההקדשות האלה ניצלו בדרך נס, כי היו במקום אחר. ביאליק התבונן בו, וקרא לו "גזלן" (מילה ביידיש שהיא חמורה פי כמה מ"גזלן" בעברית). אינני יודעת מה בדיוק חשב ביאליק על עגנון, אך מאותו יום עגנון נרתע מפניו ומיעט להיפגש אתו. ובחזרה לבאד הומבורג: אני מקרינה שוב את תמונת באד הומבורג. ביאליק התחיל לחוש לפני כולם שהקרקע בוערת ושהגיעה השעה לעזוב את גרמניה, ויפה שעה אחת קודם. הוא צעק באוזני כל מכריו שישבו בבאד הומבורג (גליקסון, ביסטריצקי, נתן בירנבוים) ובאוזני מכריו של עגנון, שחובה לעזוב בכל מחיר. רבים שמעו בקולו, לרבות עגנון, וחייהם ניצלו. "השואבות": עוד לפני העלייה ארצה ניסה עגנון את כוחו בחיבור פזמון (שאותו שילב בסיפורו הגנוז "רשמי דרך" מ-1919). הוא נדפס בספרי "הניצנים נראו בארץ" ביחד עם הנוסח הנכון של "בארה של מרים", שהגב' רחלי איידלמן-שוקן הואילה בטובה להרשות לי להדפיסו. ההתחלה יפה, בנוסח שירי עם של ביאליק. הסוף פחות. בא"י המשיך עגנון לכתוב קטעי פרוזה מחורזת בנוסח המקאמה גם ברומן "הכנסת כלה" (שהנוסח הסופי שלו נדפס ב-1931) וגם ב"תמול שלשום" מ-1945. בסוף ימיו כתב שיר הקדשה ליוסי דן, שבו הכניס את כל החרוזים שכתב ביאליק בשיר הקדשה לבעלת מלון דן – קטה דן. כולל החרוז הסופי שנת כך וכך לפרט קטן. משמע, ביאליק היה מוטמע בתוכו עד סוף חייו, אעפ"י שטען שהוא לא למד מביאליק ולא הושפע ממנו. הוא מחק את ביאליק מכל מקום. ב"תמול שלשום" שמתאר את ימי העלייה השנייה הוא מחק את האירוע בה"א הידיעה שהסעיר את היישוב – ביקורו של ביאליק, וכשתיאר ב"שירה" את טקס ייסוד האוניברסיטה העברית, הוא מחק מן התיאור את הנאום החשוב ביותר בטקס – את נאומו של ביאליק. הוא המשיך לטעון שלא הושפע מביאליק ולא למד ממנו דבר. השפעה מהי?: שלונסקי טען שהשפעה היא גשם שיורד על שדה זרוע. תלוי מה זרוע בשדה. רק המרצפת אינה מושפעת. תוריד גשם על בלטה, או על כביש אספלט – שום דבר לא יצמח שם. ביאליק חשף תמיד במקורות ההשפעה שלו, הודה בהם והודה להם: יל"ג בשירה, מנדלי בפרוזה ואחד-העם בכתיבה עיונית. עגנון מעולם לא הודה במקורות ההשפעה שלו, וטען שהוא קיבל את "שירתו" (ליצירתו קרא "שירה") מאל עליון. הוא אמר שרבניצקי אמר לו שהוא לא הושפע כלל מביאליק – אבל אמר זאת לאחר מותו של רבניצקי, וכל מי שמתעמק בכתבי עגנון יגלה שם השפעות ביאליקאיות למכביר. אז אם אנחנו שואלים מי גרם לנתק בין שני הסופרים, אומר כך: ראשית, את הנתק יזם עגנון. הוא שיזם את הקשר עם ביאליק והוא שיזם את ההתנתקות ממנו. הוא רצה קודם כול לעמוד בזכות עצמו – ולא כתלמידו של מייסטר גדול. בשירים שכתב לביאליק קרא לו "המורה", אך אח"כ טען שלא למד מאיש. לאשתו כתב פעם ברגע של גילוי לב: אני רוצה כבוד וכסף, ואת שני הדברים האלה לא ייתן לי ביאליק. שנית, הוא כעס על תגובתו של ביאליק על שרפת ביתו בבאד הומבורג. שלישית, הוא הכיר לביאליק את הסוחר העשיר וואהרמן שקנה את כל המהדורה של כתבי ביאליק ב-20 אלף דולר, סכום עצום באותם ימים שאפשר לביאליק לבנות את ביתו ולשקם את הוצאת דביר. עגנון ציפה כנראה לדמי תיווך, וביאליק חשב שרעהו – הנשוי לבת של בנקאי ומקבל משכורת משוקן אינו זקוק למתת-ידו. רביעית, עגנון חשב שביאליק יעניק לו את פרס ביאליק הראשון, שחולק ב-1934. לשם כך הוא כתב את הנובלה "בלבב ימים", שבה מסופר סיפור עלייתם של הנלבבים ארצה, ובה מופיעים גם שמואל ואסתר בין הדמויות. החוקרים חשבו שעגנון הכניס את תמונתו לתוך תמונה היסטורית, ואני חושבת שכל התמונה היא תמונה מן ההווה באצטלה היסטורית. חנניה, מנהיג החבורה, אינו אלא ביאליק, וכתבתי על כך ארוכות. ביאליק לא המליץ לתת לעגנון את הפרס, וזה גרם לו כעס רב ואכזבה עמוקה. הבדלי אופי גרמו גם הם לקרא, ומי שהפסיד מן הקרע הזה, שלא חשפתי כאן אלא את מקצתן, זה אנחנו. אלמלא הקרע הזה היה עגנון עוזר לביאליק לחלץ משוקן את כתבי אבן-עזרא ואבן-גבירול שנדרשו לו להשלמת ספריו, ועוד כהנה וכהנה. קטעים נוספים על יחסי ביאליק ועגנון: ברומן "שירה" שזורות כאמור אמירות רבות, ישירות או מרומזות, בִּגנות ביאליק ובגנות יצירותיו, אך מבקרי עגנון וחוקריו משום-מה לא נתנו דעתם עליהן. אמנם רוּבָּן הושמו בפי גיבורים בִּדיוניים, ועגנון יכול היה לרחוץ בניקיון כפיו ולטעון טענת "לא אמרתי". אף-על-פי-כן, בכל הרומן רחב-היריעה הזה לא מצאתי אפילו אמירה חיובית אחת על "המשורר הלאומי" ועל יצירתו, שתפריך או תרכך, ולוּ במעט, את דברי הגנאי העוקצניים המצויים לכל אורכו. לנגד עיניי הלכה ונטוותה חידה התובעת את פתרונה; ואכן, ביקשתי לנסות להבין את פשר התופעה האֶניגמטית הזאת שלא התיישבה עם הרושם העולה לנוכַח איגרות הידידוּת החביבות שכּתב עגנון לידידו הבכיר ולנוכח שירי ההקדשה הלבביים ששיגר אליו בלִוויית מתנות ומִגדנות. את פסגותיה של שירת ביאליק הִציג באוֹר נלעג ובאספקלריה מעוקמת כיצירות חסרות כֵּנות, שזיוּפָן ניכָּר מתוכָן; את סיפוריו של ביאליק, שכּל אחד מהם השפּיע על עשרות סופרים, הוא לא הזכיר כלל; את ספר האגדה הִציג כספר לקוי, שנערך בחיפזון וכלאחר יד; את סיפורי המקרא הציג כספר פסול שאינו ראוי להילמד בתכנית הלימודים של ילדי ישראל. ככל שרַבּוּ הראָיות לניסיונות הללו לפגוע במוניטין של ביאליק ולהתכחש לגדוּלתו, כן הלכה והתגברה שאלת התכלית של הביקורת הנוקבת הזאת העולה ובוקעת אצל עגנון מכל אתר ואתר. את הסיבות המשוערות אנסה לחלץ מתוך החומר הרב שעומד לרשותנו. בסיפור "שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו" אומר אחד מהם על בר-הפלוגתא שלו "שונא אני אותו משום שהוא מביא אותי לידי מידה מגונה זו של שנאה". אכן, היום הפסיכולוגים מאשרים שהשִׂנאה אכן מזיקה לשונא לא פחות מאשר לשְׂנוּא-נפשו. כבר הראו חוקרי עגנון שמערכת היחסים בין שני הסופרים הגדולים לא הייתה רצופה כולה מנעמים. אני מנסה להשלים את התמונה ולחזק אותה בראָיות טקסטואליות: להפליג מן הראָיות הדוֹקוּמנטריות ולצלול אל מעמַקי יצירתו של עגנון כדי לחלץ מִשָּׁם עדויות שמאירות את הפָּרשה ומוסיפות לה נפח ומשמעות. בהצטברן, הן אכן מלמדות על התופעה לא פחות מאשר מסמכים שחלקם נכתב "עם הפָּנים לאומה". נמלאתי צער על שהוטל עליי לחשוף בספר זה את צִדו הנסתר של אחד ממאורותיה הגדולים של התרבות העברית החדשה, שאת צִדו הגלוי והמואר הארתי בשלושה מספריי – ש"י עולמות (2011), בדרך לבית אבא (2013) ושירה חדשה (2016). ואולם, די לשמוע על דברי חֶמדת עגנון, שציטט את דברי אִמו אסתרליין בגנות ראש משפחתם המפורסם (דברים המובאים בחלקו השני של הסרט הדוֹקוּמנטרי "מוקדש לִנְוַת ביתו"); די להיפגש עם תיאור דמותו של עגנון בידי יצחק למדן, החותם את ספרי; די לקרוא את ההערות על האגוֹצֶנטריות שלו ועל תאוות הכבוד הנפרזת שלו אצל הביוגרפים שלו כדי להבין שמדובר באישיות מורכבת ורבת-ניגודים שצלליה העיבו לא פעם על אורותיה. עגנון נמנה ללא ספק עם ענקי הסיפורת העברית, ושמור לו מקום של כבוד גם בין גדולי הסיפורת העולמית, אך תאוות הכבוד שלו, שהייתה לשֵׁם דבר, מנעה ממנו לראות את המציאוּת נכוחה ולהתעלם מחשבונות קטנים ובני-חלוף. המִפגש עם ביאליק שיָכוֹל היה להניב פרי הילולים בדמות ספר חשוב של שני תלמידי חכמים "המחדדין זה את זה בהלכה", או בדמות אותו ספר חשוב על ביאליק שעגנון אמר לכתוב, הסתיים במפח נפש גדול. חשבונות אישיים קטנים אלה גרמו לעגנון ולספרות העברית הפסד עצום. ואולי להפך: אפשר שרגשותיו של עגנון כלפי ביאליק סיפקו לו את ה"דלק" ואת האנרגיה הנפשית הנחוצים ליצירה כה תובענית כמו זו שאֶל תוכה שקע בכשישים שנות יצירה, בחינת "קִנְאַת סוֹפְרִים תַּרְבֶּה חָכְמָה" (ב"ב כא א). שמא היה המרד בביאליק נחוץ וחיוני לעגנון כדי שיוכל להכריז את "הכרזת העצמאות" שלו ולעמוד ברשות עצמו, ולא כתלמידו של "מַייסטר" גדול?! חידה היא שתישאר חידה לעולמי עולמים, כי אין יודע נתיב הרוח. ברגע נדיר של גילוי לב התוודה עגנון לפני רעייתו וסיפּר לה שאין בכוונתו להוציא את כתביו בהוצאת הספרים של ביאליק. "אני רוצה כבוד וכסף", אמר עגנון, "ושני הדברים לא אשיג על ידו"1 הסיפור שיסופר כאן הוא סיפורהּ של ידידוּת שנִטוותה בין שני הסופרים הגדולים של עם ישראל בדורות האחרונים – סיפור שהתחיל בקול עֲנוֹת גבורה והסתיים במאבקי יצר נסתרים שהתחוללו ברוּבּם בתוך הנפש פנימה, אך מצאו ככלות הכול את פורקנם בסיפורים וברומנים. ידידוּת זו, שעגנון יזם אותה וטיפּחהּ עוד בימי ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל, התהדקה עד מאוד בשנים 1922 – 1923 בטיולים משותפים שערכו השניים בחוצות עיר הקיט והמרחצאות באד הוֹמבּוּרג (שאליה עבר ביאליק בעצת עגנון) ובשיחות יום-יומיות ארוכות שחצו לא פעם את חצות הליל והעניקו לסופר הצעיר תקופת חניכה שאין שיעור לערכּהּ. את רוב דבריו בגנות המשורר ואת הפעולות שנקט נגדו, לרבות התיידדות חשאית עם אויבי ביאליק, ביצע עגנון בהיחבא והֶסתר. את רוב ההתבטאויות בִּגנות ביאליק "ציטט" מפי אחרים – מה שאִפשר לו לטעון "לא אמרתי", אף לשַׁנות מִפַּעם לפעם כיווּן ועֶמדה. משהתעורר הצורך, הוא יכול היה לשוב ולהתקרב לביאליק כדי לִזכּות באהדתו ולהתכחש לדברי הגנאי הכלולים בספריו. כך, למשל, כשהִפקיד בידיו שלמה-זלמן שוקן בשנת 1927 סכום כסף נאה כדי שיעניקוֹ ביחד עם ביאליק לאחדים מִסופרי ישראל הרעבים ללחם, לא התחמק עגנון מן המשימה שהטיל עליו מיטיבו, ושיתף פעולה עם ביאליק על פי הוראות שלמה-זלמן שוקן כשנשא את עיניו לִפרס ביאליק שחוּלק בפעם הראשונה ביָזמת עיריית תל-אביב על-ידי המשורר, שעמד בראש צוות השופטים, כתב עגנון – במסווה של אגדה היסטורית – דברים שיכולים היו להתפרש אצל ביאליק ומקורביו כסיפור ביוגרפי על המשורר המצדד בו ובמעשיו ומַציבם על כַּן גבוה. אגב, יָזמה זו של שלמה-זלמן שוקן לגייס את עגנון לחלוקת כספים לסופרי ישראל הוציאה לראשונה את הסופר מן הבּוּעה שבָּהּ היה נתון רוב ימיו, וכפתה עליו מעורבות כלשהי בפעילוּת למען הכלל. רוב הימים ישב עגנון בחדרו בפרישׁוּת גמורה מן הבריות, וזאת בניגוד לביאליק, שהיה פְּעיל תרבות ושְׁליח-ציבור שעשה רבות למען הזולת, למען ציבור הסופרים ולמען העם כולו. עגנון הִדיר עצמו מוועדות השיפוט של פרסים ספרותיים ומעולם לא שימש שושבינם ומטַפּחם של סופרים צעירים. מעולם אף לא הקדיש מזמנו ומִמרצו לעריכתם של כתבי-עת למען אֶחיו הסופרים (גם את המאסף כנסת, שאותו ערך כביכול עם ביאליק בכספו של שוקן, ערך לאמִתו של דבר פישל לחובר). לשאלת שוקן אם בארץ יש עוד סופר מלבד עגנון שניתן להטיל עליו משימה של עריכת אנתולוגיה, ענה עגנון: "את האמת אגיד ולא אכחד שאני איני מכיר איש כזה". חרף שיתוף הפעולה עם ביאליק במצוותו של שוקן, לא קשה להיווכח שאחרי תקופת באד הוֹמבּוּרג, שבמהלכהּ לא זזה ידו מיד ביאליק, פרשׁ עגנון מידידותו עם המשורר ולא רצה להיחשב בן חסותו של סופר גדול הימנו. הוא התרחק מנופו רחב-הפֹּארות והמגונן של מורהו, שמתחתיו צמחו עשרות פטריות חיוורות, והתייצב בעצמו, ללא מחסה וסוכך, אל מול האור הארץ-ישראלי החשוף. במרוצת שנת 1924, היא השנה שבָּהּ עזבו שני הסופרים את גרמניה ושָׂמו פניהם לארץ-ישראל, נפרדו דרכיהם, ושוב לא גילה עגנון נכונוּת לראות בביאליק ידיד ומורה-דרך. גם באורחות חייהם נתרחקו השניים ת"ק פרסה איש מרעהו: ביאליק בחר לִבנות את ביתו בתל-אביב – בעיר חדשה וחילונית השוכנת לחוף יַמים, שהזכירה לו ולחבריו (אחד-העם, דיזנגוף, רבניצקי, טשרניחובסקי ועוד) את אודסה; ואילו עגנון בנה את ביתו בירושלים, וחיפש את חברתם של הרב א"י הכהן קוק, מזה, ושל המלומדים ה"יֶקים" מן האוניברסיטה העברית שאת חלקם הִכּיר עוד מימי גרמניה, מזה. ביאליק הפציר אמנם בעגנון לבקרוֹ מִפּעם לפעם וללוּן בביתו כל אימת שיגיע מירושלים לתל-אביב, אך עגנון כמעט שלא שעה להזמנותיו של רעהו. לרעייתו סיפר שהוא מעדיף להסתובב רעֵב בחוצות העיר ובלבד שלא ייאלץ להסתופף בין אורחי ביתו של המשורר ולסעוד על שולחנו. ייתכן שבשלב זה של חייו כבר פִּקפֵּק עגנון בכשרותם של המאכלים המוגשים בביתם החילוני-למחצה של חיים-נחמן ומאניה ביאליק, אך ייתכן גם שהעדיף להתארח רק באותם מקומות שבהם הוצב בראש השולחן, ולא בפינתו. עגנון, שהיה הקָטָליזטור שיזם והאיץ את כל מַהֲלכיו של הקשר הזה – תחילה את ההתקרבות לביאליק ולימים גם את ההתרחקות המופגנת ממנו – התהלך כל ימיו בפנים חתומות, ולא שפך את לִבּוֹ לפני אותם מידידיו שחשדו שיחסיו עם ידידו ומורהו עלו על שרטון. הוא הסתיר את סודו אפילו מרעהו דב סדן, שהרים תרומה כה משמעותית לפרסומו באמצעות עיתון דבר ובית-ההוצאה שלידו. עגנון לא נהג להסגיר את סודותיו הפרטיים אלא לעִתים נדירות ולרוב בחסות החיסיון של יצירותיו הבִּדיוניות. גם בנאומיו שנאספו לאחר מותו בספר מעצמי אל עצמי (תשל"ו) לא דיבר במפורש על הפָּרשה המסועפת ורבת-השנים שבמרכזה מערכת יחסיו עם ביאליק. לאמִתו של דבר, לא אחת שתיקותיו של עגנון מגַלות אף יותר מן המעשים שעשה בגלוי ומן ההתבטאויות שהשמיע במרחב הציבורי. אכן כי כן: את אשר הצליח עגנון לכסות באמירותיו החוץ-ספרותיות הספורות, שניתנו לעִתים רחוקות ובמשׂוּרה בנאומים ובראיונות, ניתן לראות בין שיטיהָ של יצירתו הבדיונית הענפה, שבָּהּ לא גילה אותה ניטרליוּת זהירה המתגלה בכתביו הדוֹקוּמנטריים ובה הִרשה לפעמים לגיבוריו לומר דברים נועזים נגד ביאליק, כגון האמירה בסוף הרומן שירה על ש"יֵש ביטויים בשירי ביאליק שכול סבורים שהם מקוריים, שהם שלו, ובאמת מקורם בשירי פושקין [...] אחד הוא טשרניחובסקי שכּוּלו מקורי". לפעמים האמת על יחסו של עגנון כלפי ביאליק מתגלה כאמור מתוך דברים שלא אמר ולא כתב; קרי, מתוך אותן "קרחות יער" שנותרו ביצירה בכוונה תחילה או בהֶסַּח הדעת. כך, למשל, אם תיאר עגנון בפרָטי פרטים ברומן תמול שלשום (1945) את החיים בארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה בשנים 1908 – 1909, לרבות חיי הספרות והאמנות, והזכיר בתיאוריו כל חרזן נידח וכל פזמונאי נשכח מבּין אלה שחיו ופעלו באותה עת ביישוב, אף הכריז בשמחה מהולה בחשש על בואו הקרוב של ברנר לארץ אך "שכח" לתאר את ביקורו של ביאליק בארץ שהיה בלי ספק האירוע החשוב והמשמעותי ביותר באותו פרק זמן – אין ספק שלפנינו "שתיקה רועמת" האומרת "דָּרשני!". עגנון מחק מן הרומן על ימי העלייה השנייה שנכתב ב-1945 את סיפור ביקורו של ביאליק הנזכר בסיפורו "גבעת החול" (1940) וכן בגלגולו המוקדם של סיפור זה (הלא הוא הסיפור "תשרי" משנת 1911) אך השאיר בו התבטאויות אנטי-ביאליקאיות, לרבות רמז עבה כקורת בית הבד בִּגנות אותם סופרים נודעים הבאים לביקור קצר בארץ, מפיחים תקוות שווא בחלוצים שהנה הם עומדים להצטרף עד מהרה אל המפעל הנועז של יישוב הארץ, אך חוזרים לביתם הנוח שבתפוצות הגולה. למרבה האירוניה, המשורר פזמוני (דוד שמעוני) הנזכר תריסר פעמים לפחות בסיפור "גבעת החול" וכן בגלגולו המוקדם "תשרי", סיפורים המתארים את ביקורו של ביאליק בארץ, נזכר גם ברומן תמול שלשום, פעמיים לכל הפחות (עמ' 111, 155). לעומת זאת, במעבר מן הסיפורים הקצרים שנכתבו על רקע שנת 1909 – שנת ייסודה של העיר תל-אביב – אל הרומן רחב היריעה תמול שלשום נשמט פרט אחד "זעיר": אותו ביקור שהסעיר את היישוב היהודי הקטן שהתלקט בארץ-ישראל העות'מאנית. היה זה למעשה האירוע החשוב ביותר של אותה שנה בתחומי התרבות והפוליטיקה, אך "מִשום-מה" הוא נמחק כָּלִיל מן היריעה הרחבה של הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר עגנון על ימי העלייה השנייה. ביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה, והיו כלֹא היו. עגנון התנדב כידוע ללַוות את ביאליק במרוצת חמישים ימי ביקורו בארץ, אך ברבות הימים בחר ככל הנראה להעביר קו של מחיקה על חוויותיו אלה, לשכוח אותן ולהשכיחן. מחיקת ביקורו של ביאליק בארץ במעבר מן הסיפור "גבעת החול" אל הרומן תמול שלשום איננה העדוּת היחידה לתהליך הולך וגובר של מחיקת זִכרו של ביאליק אצל עגנון הן ביצירתו הן בהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות. הנה, ברומן שירה, שהחל להיכתב זמן קצר לאחר פרסום תמול שלשום, מתוארת ברטרוספקטיבה פתיחת האוניברסיטה העברית על הר הצופים (1925), אך כאן שכח עגנון "מִשום-מה" להזכיר את נאומו של ביאליק, שהיה הנאום החשוב והעקרוני ביותר בטקס. נאום זה פרשׂ את עקרונות הציונוּת האחד-העמית שברוחהּ הוקם המוסד למדעי היהדות על הר הצופים, שכֵּן אחד-העם לא השתתף באירוע מחמת מחלתו הכרונית שהלכה והחמירה. מאחר שבֵּין דפּי רומן שירה הוטמנו חִצים רבים שהושחזו וכוּונו כלפי ביאליק – האיש ויצירתו – אף שִׁכחה זו אומרת "דָּרשני!". וישנן עוד כמה וכמה השכּחות והתכחשויות כאלה, במרכאות או בלעדיהן, שאותם נפרט בהמשך, המעידות כאלף עדים שההערצה של התלמיד למורהו הלכה ונתעמעֲמה מִשָּׁנה לשנה, ופינתה את מקומה לטינה שהלכה וגברה מִשָּׁנה לשנה. ניכּר ניסיונו של הסופר הצעיר למחוק את שטרי החוב שהוא חב למורהו בגין תקופת החניכה הממושכת שעבר במחיצתו, אף לִזרות את קִרעיהם לכל רוח. בהזכירנו את הלָקוּנות הללו שביצירת עגנון, מן הראוי להדגיש שאין מדובר בעניינים טפלים וקלי ערך שיכולים היו להישמט באקראי מזיכרונו של הסופר. הן ביקורו של ביאליק בארץ הן נאומו של המשורר על הר הצופים היו אירועים חשובים ומרכזיים, ואך טבעי היה אילו נזכרו ברומן תמול שלשום המתאר את ימי העלייה השנייה וברומן שירה המתאר את ימיה הראשונים של האוניברסיטה העברית בירושלים. ואולם, עגנון התעלם משני האירועים הללו, ואף לא הביע ביצירתו או במכתביו את צערו או את תדהמתו על מותו החטוף של המשורר שנפטר כידוע במהלך ניתוח בווינה, והוא כבן שישים ואחת בלבד. עגנון לא הזכיר במילה אחת אף את הלווייתו רבת המשתתפים, וספק רב הוא אם טרח לעזוב את ביתו בירושלים כדי להשתתף בהלוויה זו, שבָּהּ השתתף קהל גדול ורב – כרבע מבני היישוב. הוא אף לא הספיד את ביאליק, ואת המִספֵּד הדל והדליל שנמצא בארכיונו, שנכתב לאחר שנתבקש לשאת דברים על ביאליק, הוא לא נשא מעולם. הוא לא השתתף באירועים שנערכו לזכרו של המשורר, ומצא סיבות שונות להיעדר מהם. לפנינו דפוס התנהגות חוזר ונִשנֶה המעיד בבירוּר על התכחשות הולכת וגוברת של עגנון אל ביאליק ואל זִכרו, וזאת לאחר שתי תקופות – האחת קצרה והשנייה ארוכה – שבהן עשה כל מאמץ להתקרב לביאליק ולהתחבּב עליו. ואף זאת: עגנון מעולם לא אמר מילה טובה על שיר זה או אחר של ביאליק, ולא ציטט מיצירתו של ביאליק מילה אחת מתוך אהדה או הסכמה. ניתן לראות מן ההקדשות שכתב עגנון לביאליק שחרוזיו כאן טובים עשרת מונים מאלה שנכתבו לפני תקופת החניכה שלו במחיצת ביאליק. מסורת הז'נר הביניימי של המקמה שהגיעה אל הספרות העברית בימי-הביניים מן הערבית אך נזנחה למשך מאות שנים, חזרה אליה במאה התשע-עשרה בדרכים עקלקלות – והפעם מן הגרמנית, בזכותו של המשורר והחוקר פרידריך ריקרט (Rückert). ריקרט (1788 – 1866), ששלט בלשונות המזרח וערך בהן מחקרים פילולוגיים, תרגם לגרמנית את המקמות של המשורר הערבי אלחרירי מבצרה והוציאן לאור בספרו Hariris Makamen (1826). לספרו של ריקרט הייתה השפעה רבה על ההומור המחורז בספרות-הילדים הגרמנית, ודומה שביאליק חש שכָּשרה השעה "להוציא בִּלעָם מפיהם" ולהחזיר עטרה ליושנה.7 תכתובת זו בין השניים והספרים שהעניק ביאליק לעגנון עם הקדשות מחוֹרזות שָׂרדו באורַח פלא – שלא זכה לכל הסבר מפי עגנון – את הדלֵקה הגדולה שפּרצה בבית המשפחה בבאד הוֹמבּוּרג ביום 6 ביוני 1924, וכילתה את ספריו ואת כתבי-היד הבלתי-גמורים שלו. החרוזים המבריקים שכּתבו שני הרֵעים זה לזה מעידים שתחילת הדרך הייתה רצופה כולה גילויי אהבה וכווני-חן הדדיים. ביאליק חשׂוּך הבָּנים התענג ככל הנראה על חברותו של ידידו הצעיר והמוכשר, שהיה לו כבן או כאח צעיר. הוא נהנה מן הסתם מזיכרונו הפנומנלי של רעהו, אף נעזר כנראה לא אחת בבקיאותו במקורות ובשליטתו הטובה למדיי בגרמנית וכן בידע הרב שצבר בנושאי הפקתם של ספרים ושיווּקם. כאשר שב ביאליק לברלין בסוף דצמבר 1923, כתב במכתב שצוטט בפעם הראשונה בספרו של חיים באר: "וברכה כפולה ומכופלת לך, עגנון החביב, עקב אשר התהלכת לפניי כל הימים בחיבה ובטובת עין ותחת כל העזרה אשר עזרתני בעבודתי". אך טבעי הוא שביאליק, אשר הִרבּה להרעיף מחמאות על מקורביו עד שכִּינוהו בבדיחות הדעת "שַׂר המַסכִּים" (על משקל האֶפִּיתט המקראי "שר המשקים") לא הזכיר אפילו במילה אחת את העזרה שהושיט הוא עצמו לעגנון, לרבות ניסיונו לגרום לכך שכּתבי עגנון יתורגמו לרוסית ויפרסמו את שמו מחוץ לגבולותיה הצרים של קריית ספר העברית. עגנון בלע את המחמאות כנתחי גבינה בחמאה: תמיד ידע להכיר בערך עצמו ולהוקיר את כִּשרונותיו. רק לעִתים נדירות הִכּיר גם בערכו של הזולת. מכל מקום, מכּתביו של עגנון משנת 1922, מראשית ידידותו האמיצה עם ביאליק בעיר הקיט באד הוֹמבּוּרג, ניכּר שהסופר הצעיר התהלך שיכור משמחה על שמאמציו לקָרב את ביאליק עלו יפה ועל ברית הידידות שנכרתה בינו לבין גדול סופרי ישראל. בכל אחד מן המכתבים התכופים ששיגר בקיץ 1922 לרעהו מרטין בּוּבֶּר, הזכיר עגנון את שמו של החבר החדש ביאליק כמתהדר במרגלית יקרה שנתגלגלה לידיו.9 את כל מכתביו לביאליק פתח בפניית הכבוד "אדוננו" ("מרן") ושלוש פעמים פנה אל ביאליק תוך שימוש בתואר "המורה". בסיפור "קשרי קשרים" מופיעים הגיבורים יוסף אייבשיץ ושמואל עמדין, שבהם שילב עגנון את שמותיו הפרטיים ("שמואל-יוסף") עם שמות הרבנים הנִצים בני המאה הי"ח (יונתן אייבשיץ ויעקב עמדין). תחבולה זו של photo-montage שימשה את עגנון לעִתים מזומנות בסיפוריו ובספריו, ובפרק השביעי נַראה שהוא למד אותה מביאליק. בפרק הרביעי נִראה כי בנובלה בלבב ימים (1935) תיאר עגנון דמות אגדית בשם חנניה, שכל מאפייניה מעידים על היותה בָּבוּאתו של חיים נחמן ביאליק לבושה בתחפושת היסטורית. העלילה עוקבת כידוע אחר מסעהּ לארץ-ישראל של קבוצת חסידים ("הנלבָּבים"), היוצאת  מבוצ'אץ' ומגיעה לאחר תהפוכות וסערות לנמל יפו. חנניה, דמות פִּלאית שהסתפּחה לבני החבורה, מתגלה כמנהיג מִבּטן ומִלידה, ההופך את ימי המסע לימים קלים ונעימים. אכן, המסע מתנהל בשוּבה ונחת, עד שיום אחד חנניה נעלם במפתיע, למגִנת לִבּם של "הנלבבים", ולאחר שנואשו ממנו וחשָׁבוהו כמת הוא מתגלה לפניהם שוב בארץ-ישראל. מתברר שלגיבורנו ששט על גבי מִטפּחת אירע נס "קפיצת הדרך", והוא הגיע לפני כולם. אמנם בין "הנלבּבים" יש גם אדם ששמו "שמואל-יוסף בן רבי שלום הלוי", שהוא ורעייתו אסתר אינם אלא בני הזוג עגנון בתחפושת היסטורית, אלא שהמבקרים היו משוכנעים שעגנון שיבץ את עצמו בין גיבורי קדומים, ולא עלה בדעתם שהוא לא החזיר את הגלגל לאחור אלא לכאורה, ושׁכּל הדמויות –  לא זו של עגנון בלבד –  הן דמויות שהמחבר הֶעטה עליהן מסכה היסטורית אגדית. במילים אחרות: גם חבריהם למסע של חנניה ושל שמואל-יוסף הם סופרים מבּני הדור שעגנון "שתל" אותם במציאוּת היסטורית, הלבישם בתחפושות היסטוריות וערך להם "נשף מסכות". ביצירה זו, שעגנון הִגיש אותה לשופטי "פרס ביאליק", שחולק בפעם הראשונה עוד בחיי ביאליק, קרץ עגנון לעברו של ביאליק, שהיה בין יוזמיו של הפרס, העמיד אותו בראש החבורה והעניק לו תכונות משיחיוֹת. לא זו בלבד שראשי התיבות של ביאליק (ח"ן) משולבים בשמו של חנניה, אלא שבדמותו של חנניה יש סממנים ביאליקאיים רבים, חלקם ייחודיים ואידיוסינקרטיים, שמעטים ידעו עליהם ואותם נפרט כאמור בפרק הרביעי. דמויות היבּריד כאלה המצויות בסיפורי "ספר המעשים", מצויות לא אחת ביצירת ביאליק, והמשורר ייחד להן את הכינוי התלמודי "כּוֹי" ("כּוֹי" = חיית כלאיים, ספק מן הצאן ספק מן הבקר; וראו: בבלי חולין פ ע"א). כך, למשל, הִכליא ביאליק את דמותו שלו, חסידו של אחד-העם, ואת דמותו של מ"י ברדיצ'בסקי, יריבו של אחד-העם, בדמות האני-הדובר בסוף שירו "המתמיד", וכך נהג גם בשירו "רזי לילה" שבּוֹ הדובר מחליף צבעים כזיקית. בשירו "אבי" הִכליא את דמותו שלו, דמות של משורר בערוב ימיו, עם דמותו של אביו בימי דעיכתו ומותו בדמִי ימיו. בשירו "דבר" הִכליא ביאליק את דמותו שלו עם דמויותיהם המנוגדות של הרצל ואחד-העם. מותר כמדומה להניח שבאחת משיחותיהם הארוכות גילה ביאליק לרעהו הצעיר את סודות ה-photo-montage. על ר' יודיל חסיד נאמר בפתח הרומן הכנסת כלה כי "זה החסיד היה מטופל בבנות הרבה", וכבר סיפר שלום עליכם את סיפורו של אב שצריך להשיא שש בנות ("טוביה החולב"), והחרה-החזיק אחריו ביאליק כאשר העניק לשכנתו דבורה שש בנות ב"שיר- העם" שלו "פלוני יש לו". וכאן, פלוניתו של החסיד מטיחה דברים כלפי בעלה, שכֵּן בנותיהם עצורות בבית ואינן מראות פניהן בחוץ, אף-על-פי ש"כולן חמודות, נאות וחסודות, שדיים נכונו ושערן צימח, ובלִבן, אהה, היָּגון פורח, כי הבשילו ימי נעוריהן, ואין גואל אותן מחרפת בתוליהן"; ובהמשך הפרק אומרת פרומיט לבעלה ר' יודיל חסיד: "בוא וראה את חברותיהן, כמה תינוקות מתרפקים על דדיהן, ובנותיי החמודות, שלושתן גלמודות, ואין חתן, לאסוף חרפתן". (הכנסת כלה, עמ' 8). עגנון הִרבּה כאמור לכַנות את ביאליק בשם "המורה". בפתח ספרו גבעת החול שהעניק למשורר הלאומי רשם עגנון בקיצור "ש"י למורה", תוך השתעשעות בכפל-הוראה של "שי" (מתנה) ו"ש"י" (שמו של עגנון). כשצוין יובל החמישם של ביאליק שיגר אליו עגנון ספר, ובהקדשה רשם: "ש"י למורה כדת וכחוקה", כשנתפרסם הסיפור "פת שלֵמה" בגיליון מאזנים מינואר 1933 שהוקדש ליובל השישים של ביאליק, בירכו עגנון במילים "שי למורה [...] משורר שירת / אל חי". בהמשך הדרך התכחש עגנון לתקופת החניכה שעשה תחת עינו הפקוחה של ביאליק, וטען שוב ושוב שלא למד מביאליק דבר. את הסיבות והנסיבות פירטתי בספרי "מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק" (2017) ו"בעקבי האב: עגנון תלמידו הסמוי של ביאליק" (2020). כל הזכויות שמורות ©

ב-6 באפריל אנו מציינים 120 שנה לטבח קישינב מוגש כאן המאמר "הגות פואטית ופוליטית בפואמה "בעיר ההרגה"" שחלקו התפרסם בקובץ "במבואי עיר ההרגה"(1994) וחלקו בכתב העת "חוליות". (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. שירה הבוראת מציאות חדשה אף ששירו של ביאליק "בעיר ההרגה" אינו אלא חוליה אחת, מאוחרת למדי, בשולי שרשרת ארוכה של תגובות ספרותיות על טבח קישינוב, פרי עטם של חרזנים ומשוררים מכל התפוצות, בעברית ובלשון יידיש,1הוא נתקבל בציבור כאירוע חסר תקדים, שזעזע באחת את אמות הסִפים. המבע הפרובוקטיבי של ביאליק בעקבות מסע בשליחות ציבורית לקישינוב לגביית עדויות מפי הניצולים, היכה את הקוראים בתדהמה. אכן, ביאליק כתב שיר שובר ציפיות ומוסכמות: בשעת פורענות השמיעו הנביאי לעמם נבואות נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי הקָרבנות התמימים, ומתעלם כמעט לגמרי מן הפורעים שהביאו את הרעה. שלא כצפוי, משא התוכחה הביאליקאי מראשית המאה העשרים דורש מהעם להגיב על הרעה בשתיקה ובלא דמעה, ולא בזעקות ובדמעות שליש. הוא אף קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד, אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי לב כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש ש"פשט את הרגל". למרבה הפרדוקס, היסוד המתסיס והממריד אינו אלא האל בכבודו ובעצמו, המסית את בני עמו נגדו, נגד "בעל בית" קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא שולח את כל עבדיו לגורלם. שיר התוכחה רב הפרדוקסים הזה, השונה כל כך מכל התגובות הספרותיות שהגיבו על הטבח, הביא את ההנהגה הציונית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה. כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן להיווכח שלא זו בלבד שהשפעתו של השיר חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר, שלשמו נוצר. שירו של ביאליק הביא למפנה מרחיק לכת בתולדות עם ישראל, שעליו כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר עדויות נפגעי קישינוב: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: 'בבאזל ייסדתי את מדינת היהודים'. כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנעלם של האומה היהודית, בדפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית. לאמור: בקישינוב נולד כוח המגן העברי".2 כתביהם של יצחק בן צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית.3 והם אינם היחידים, המעידים על חלקו של הטבח ושל תגובתו של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב ולהתנער מחיי עבדות משפילים. רבים מבני הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש ולרוסית, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי; ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבא פשפשים". גם כותבי תולדות העתים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודים לידי ההכרה שיש להשיל את חטוטרת הגלות, לתבוע את כבודם שחולל ולהתייצב כבני חורין, זקופי קומה וגו.4 הפואמה "בעיר ההרגה" מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת.5היא מצטרפת, למשל, אל יצירה כדוגמת אוהל הדוד תום מאת הריאט ביצ'ר סטוֹ, ששימש כלי נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדות, או אל חיבור כדוגמת אני מאשים מאת אמיל זולא, שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע על הרצל ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. למרבה הפרדוקס, דווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה (ראו שורה 30, למשל), שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינויים, הפך מבלי משים לגורם מתסיס בהיווצרותו של "שינוי ערכים" אופטימי בהשקפת העולם הלאומית. ספרי ההיסטוריה ציינו את השיר כגורם מאיץ להקמת הארגונים הטרום צבאיים, למן "השומר" ועד ל"הגנה", ארגונים שחבריהם האמינו בכוחו של היהודי ליטול אחריות לגורלו ולשנות את אורחות חייו. גם מעמדו של ביאליק קיבל תפנית חדה לאחר פרסום השיר: ממקורבם וחביבם של אחד-העם וחוג סופרי אודסה, הוא הפך תוך זמן קצר "המשורר הלאומי" בה"א הידיעה – לדמות מופת של נביא, שעיני כל העם נשואות אליו. דברי הפורענות הקשים והמשפילים, שעלו מן השיר המר והמכאיב הזה, נתקבלו בדרך-כלל ברצון ומתוך אמונה ש"נאמנים פצעי אוהב". כה ושם נשמעו גם דברי ביקורת רפים על המשורר, שנטש את תפקידו האפור אך החיוני של הש"צ (ובמונחים מודרניים: שי איש ועדת החקירה שנשלח לגבות עדויות), והעדיף על פניו את תפקידו הדרמטי של "הנביא" המוכיח בשער והנושא דבר "חזון ומשא".6 כידוע, נשלח ביאליק לקישינוב כחבר ב"ועדה ההיסטורית" שבראשות ההיסטוריון שמעון דובנוב, אבל גנז את פנקסיו, ועשה את מקצת העדויות שאסף חומר לשירתו. שירו של ביאליק, טענו המקטרגים, השיג אמנם הישגים אסתטיים מרשימים, אך לא שיקף את המציאוּת כמוֹת שהיא והטעה את הציבור. הן היו בקישינוב גילויים לא מעטים של אומץ לב, וביאליק ידע עליהם ותיעדם בפנקסיו, אך לא נתן להם ביטוי בשיר. בשירו הציג אמת חלקית כאילו הייתה חזוּת הכול. כאן תוארו אך ורק קָרבנות עלובי נפש, המסתתרים בחוֹרים עלובים, המתפללים לאחר שניצלו ממוות לאל עלוב וחסר אונים כמוֹתם. לא זו בלבד שהמשורר מעל בשליחותו, הוסיפו וטענו המקטרגים, אלא גם החניק את יסודות החמלה וההזדהות עם סבל הנפגעים.7 אולם, גם המחמירים המבקרים והמקטרגים ייאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו ה"חד-צדדית" ו"חסרת האמפתיה" של ביאליק הולידה תגובות שאותן לא השיגו כל אותם "מקוננים" ו"מתאוננים" רגשניים, שקדמו לו, ושאף לא היו מושגות כנראה אילו הציג המשורר תמונה "מאוזנת", המשקפת את המציאות בריבוי פניה. דווקא התמונה המוקצנת והמחודדת, המעוותת את המציאות ומציגה אותה בהפרזה ובצבעים שחורים משחור, הייתה נחוצה לביאליק כדי להשיג את האפקט החזק, המרגיז והנוקב עד היסוד, והוא אכן השיגו. ● חיבורה של הפואמה נתארך והלך, ובסיכומו של דבר נשתרע על פני חודשים ארוכים. כשנתפרסמה סוף-סוף בכסלו תרס"ד, כשבעה-שמונה חודשים לאחר הפרעות, רשם ביאליק בשוליה את התאריך "תמוז תרס"ג – י"א בתשרי תרס"ד", לציון מועד תחילת הכתיבה והשלמתה (את מועד השלמתה הציב יום לאחר עשרת ימי תשובה.8בתאריך סמלי זה ביקש לרמוז לסדר "תענית ציבור" המשולב בשירו בשורות 224 – 225). בציון סמלי זה ביקש ביאליק כמדומה לרמוז גם לכך שחלפו ופסו להם ימי התפילה בציבור, והגיעה שעת חולין, שבה יסיק כל פרט ופרט את מסקנותיו האישיות (וכדבריו, מקץ שנים, בשירו "שחה נפשי", שבשוליו נרשם "י"א בטבת תרפ"ג", לציון יום החולין הראשון שלאחר חגיגות יובל החמישים של "המשורר הלאומי: " אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? / אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!"). בדעתי להראות בפרק זה כיצד שוקעו בפואמה "בעיר ההרגה", בין קטעי התיאור המזעזעים ודברי התוכחה הקשים, גם קטעים של הגות פואטית והיסטוריוסופית , המעידים על כך שרגש ומחשבה מתוכננת אינם מבטלים זה את זה ביצירת ביאליק. הפואמה בצורתה הסופית לא הייתה פרץ רגשות ספונטני. היא מכילה בתוכה גם רבדים שהם פרי תגובה רפלקטיבית, שאינם יכולים להיוולד על-אתר, בשעה שאדם ניצב הלום-רעם לנוכח פני הרעה. אף שניכרים בפואמה אותות של קיטוע ברצף ההגותי וסימנים של מבוכה רעיונית ועמדה אמביוולנטית כלפי הקרבנות וכלפי השליחות לעיר ההרגה, בסופו של דבר מתלכדים כאן קטעי ההגות לאיזו "משנה סדורה" שמסקנותיה הפואטיות והפוליטיות ברורות ונחרצות מן המקובל ב ביצירת ביאליק. ב. על ייסורי התופת שבכתיבה על ייסורי התופת שבמציאות נפתח בהגות הפואטית, המובלעת בין שורות השיר. כבר העלו פ' לחובר וי' בהט את הרעיון שלפיו מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרגה כמוהו כירידת דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומנחה בעולמות התחתונים.9 למעשה, השיטוט בין מדורי גיהנם מתרמז בראש ובראשונה מן התבנית הרטורית שבבסיס השיר: דובר עתיר ניסיון, המשמש לו למשורר-השליח כעין סמכות עליונה, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון, האחד נורא ממשנהו. יצוין כאן כי מסע אל התופת, או סיור בשאול, בעקבות דמות נערצת מבין גדולי האומה, המנחה את המסייר בדרך הילוכו ומאלפת אותו בינה, הוא מוטיב נפוץ באגדות העמים, ובכלל זה במדרשי חז"ל ובספרים החיצוניים.10 יתר על כן, הירידה אל השאול וההליכה בגיא צלמוות אף נרמזת מכותרת השיר, המעלה את זכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרגה", המשובץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיהו, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבו עתידים להיקרא התופת וגיא בן-הנם בגלל תועבות בני העם, ושבו יהיו הפגרים מושלכים למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ.11 פרט לכך, כלולים כאן – בין תיאורי העינויים המזוויעים – מוטיבים ודפוסי הקבע של תיאורי גיהנם ארכיטיפיים מכל התרבויות: מיתות שונות ומשונות, בתלייה ובחנק, אבזרי עינויים, חיות מעוררות בהלה כעכברים ועכבישים, תנשמות ועטלפים, ושאר מוטיבים ודפוסים, המופיעים תדיר בציורי שאול ותופת. אפילו תיאורה של השכינה שחורת הכנסף, המתחבטת ומתלבטת בכל זווית, בלי למצוא לעצמה מנוח, הוא כעין תיאורו של עורב שחור-כנף, כפילה הניגודי של היונה מפרשת המבול, המרחף מעל לפגרים.12כך מצטרפת השכינה (בכפל פניה כעורב-יונה) אל בעלי הכנף הקודרים והאפלים, המעופפים בחשכת האוורה-האורווה. ובמאמר מוסגר ועל דרך ההשוואה הבלתי מחייבת מזכיר בהקשר זה כי תמונת פגר-עורב, "שנדון בחנק ונתלה בחבל דק בשמי קורה" לגירוש שדים ורוחות, מעל לסוס אדמוני הרובץ באפלה, כלולה בתיאור האורווה שבפתח סיפורו של ביאליק "אריה בעל גוף", הבנוי אף הוא במתכונת תיאורי גיהנם טיפוסיים, הצבועים בצבעי שחור ואדום. ראוי עוד להזכיר בהקשר זה, כי בשורות החותמות את שיר התוכחה של ביאליק ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט " ("הדָּבר האחרון"), שנכתב כשנה-שנתיים לפני "בעיר ההרגה" ושימש לו תקדים ודגם-אב בכמה עניינים מרכזיים (כגון באפיונם הנשגב והעממי כאחד של הנביא-השליח ושל האל השולח11), כלולה כעין נבואה המדברת במפורש על המציאות היהודית בת-הזמן כעל גיהנם, ממשי ומטפורי: "דאָס אִיז אַ פֿײַערדיגער גיהנם / וואָס וועט קײַן ענדע קײַן מאָל האָבּן - / נאָר ס'אִיז אַ גיהנם אָהן אַ טויט..." ("זהו גיהנם שכולו אש / שלעולם לא יהא לא סוף / אלא שזהו גיהנם ללא מוות...").14 ואפשר שניתן ללמוד מן המפורש שבשיר "דאָס לעצטע וואָרט", שפרץ דרכים חדשות ומקוריות ביצירת ביאליק, על המסופק והחידתי שבשיר העברי שנכתב בעקבותיו. ועוד חיזוק להנחה, שחזיונות התופת עלו בתודעתו של המחבר בעת חיבור "בעיר ההרגה", ניתן כמדומה למצוא בתיאור הנהמה החנוקה (שבשורה 124), הנשמעת בחלל האוורה ("אוורה היא מילה יחידאית ונדירה שביאליק בחר בה בקפידה ובכוונת מכוון), והרי לא אחת נדרש שמו של "גיהנם" מלשון "נהמה" או "נהימה".15 ● ברוח אבחנתם זו של לחובר וממשיכיו, שראו בהליכתו של המשורר אל מקום הטבח בתפקיד של עד-מתעד, ירידה נוסח דנטה אל התופת, אפשר להרחיב ולטעון כי בצד תיאורי הבלהה שבמציאות החוץ-ספרותית, השיר מתאר גם את הגיהנם השורר בנפשו של המשורר שנאלץ בכורח שליחות כפויה למצוא למראות הנוראים ניב-שפתיים. ביצירה יש עדות לנפתולי יצירה קשים משאול ולייסורי פרומתאוס. ביאליק התיך ב"בעיר ההרגה" למהות אחת את דמותו העברית של יונה הנביא, שביקש לברוח מן השליחות (במילות הפתיחה נרמזת השליחות לצאת לנינוה), עם דמותו הפגנית של פרומתאוס, בן הטיטנים המיתולוגי, שיצא בשליחות עצמו לגנוב אש מן העלים למען בני האדם, ואת עונשו קיבל מציפורניו של נשר, שלוח האלים, שבא מדי לילה אל הסלע שעליו נכבל וניקר את כבדו מתוכו ("וּבְרִבֲבוֹת חִצֵּי זָהָב יְפַלַּח הַשֶּׁמֶשׁ כְּבֵדְךָ" ("בעיר ההרגה", שורה 19). ייסורי פרומתאוס אלה, המפלחים את כבדו בחִצי זהב, עוברים על המשורר הנביא בבקשו דרך לבטא את הזוועה, בעוד שהאביב נוסך בו תחושת נועם. במישור האישי באה כאן לידי ביטוי גם התלבלבות האהבה בינו לבין אירה יאן דווקא במרכזה של זירת הטבח ובעיצומה של גביית העדויות. רבבות חצי הזהב של השמש, המפלחים את כבדו של המשורר, וקטורת עצי השיטה המביאה בלבבו את עדנת האביב הם עדות לבליל הנורא של אֶרוֹס ותַנַטוֹס שהתרוצץ בקרבו של המשורר בימי שהותו בקישינוב. האומה הייתה שרויה אז באחת משעותיה הקשות, ובלבו של ביאליק דווקא התלבלב האביב: וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ וְזָלְפוּ בְאַפְּךָ בְּשָׂמִים, וְצִיצֵיהֶן חֶצְיָם נוֹצוֹת וְרֵיחָן כְּרֵיחַ דָּמִים; וְעַל-אַפְּךָ וְעַל-חֲמָתְךָ תָּבִיא קְטָרְתָּן הַזָּרָה אֶת-עֶדְנַת הָאָבִיב בִּלְבָבְךָ – וְלֹא-תְהִי לְךָ לְזָרָא; וּבְרִבֲבוֹת חִצֵּי זָהָב יְפַלַּח הַשֶּׁמֶשׁ כְּבֵדְךָ וְשֶׁבַע קַרְנַיִם מִכָּל-רְסִיס זְכוּכִית תִּשְׂמַחְנָה לְאֵידְךָ, כִּי-קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד: הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט. ("בעיר ההרגה", שורות 15 – 22) לבטים אלה, המתוארים כאן כייסורי פרומתאוס, משמשים בבואה להתלבטותו של ביאליק גופא, כשליח ציבור וכמשורר, בין רצונו לברוח מן השליחות לבין חיפושיו אחר תגובה פיוטית הולמת. דרכי תגובה אחדות התרוצצו בקרבו בעת ובעונה אחת, מבלי שתמצאנו לעצמן פורקן. סופו של דבר, לאחר ש"הנביא", שליח ה' (כעין העצמה אקספרסיוניסטית של האני-המחבר, הנאלץ להתמודד עם שליחות לאומית כפויה), סוקר דרכים שונות להתייצב מול פני הרעה, ופוסל אותן, זו אחר זו, הוא מגיע למסקנה שאליה הגיעו משוררים מודרניסטיים, איש איש בדרכו: שאי אפשר לשקף את המציאות קרועת הסתירות אלא בדרך הדיסוננס, המצמיד זה לזה בדרך עזה ונמרצת, בצלילים צורמים ובצבעים דרמטיים, ניגודים קיצוניים ובלתי מתפשרים. זוהי הדרך הבתר-רומנטית, שבה בחרו יוצרי המאה העשרים לשקף את המציאות המעורערת שנשתררה בעולם. וכך נמצא שהשיר מצמיד זה לזה, בכמין אקספרסיוניזם של טרם זמנו, את הטון המרומם של הנבואה הקדומה ואת הטון הנמוך של הקללה ההמונית והווּלגרית, את התביעה לריסון ואת פרץ הדברים הקולני של ההתרסה; את הדרישה לשתיקה ולאלם-שפתיים ואת שצף –הקצף המילולי חסר הרסן.16 במקביל, גם המחבר המובלע, המתלבט כאן בלבטי סגנון קשים מצמיד בדרך עזה ואגרסיבית הפכים שלכאורה אינם מתמזגים: את תכניה וצורותיה של של הנבואה הקדומה עזת הפתוס, הנובעת מאמונה בשכר ובעונש ואת הפואטיקה המודרניסטית של הניכור, פרי תפיסת עולם אבסורדית וניהיליסטית, ללא תקווה ואמונה. כבשירו הנזכר, "דאָס לעצטע וואָרט", יצר כאן ביאליק דמות שליח ודמות שולח, שכל אחת מהן מורכבת מניגודי השגב והעליבות. בתיאורו של הנביא נוצרה כאן דמות כלאיים של שליח אלוהי, בעל דיבור מפוץ סלע, ושל ש"צ גלותי ומך-רוח; בתיאורו של השולח נוצרה דמות כלאיים של אל קדמון, שציווייו נשמעים ברמה ועיני העם נשואות אליו בתחינה, ושל אל גלותי ותש-כוח, "בעל בית" עלוב ומרושש, שאינו יכול לפרוע את חובותיו לעובדיו-עבדיו.17 ב"בעיר ההרגה" העמיד ביאליק, בדרכי מבע מודרניסטיות, "עולם הפוך" ואבסורדי, העומד בסימן הדיהומניזציה. העולם כולו, לכל אגפיו, מתואר כאן במונחים חייתיים, ללא קרן אור של אנושיות וללא מידה ממידותיהם של הנבראים בצלם. לו זו בלבד שבאווירת השאול והתופת מרחפות חיות שוכנות חושך וצלמוות כדוגמת העטלפים והתנשמות מעוררי הבעתה. גם המטפוריקה של שיר זה מאוכלסת בחיות משוקצות למכביר. לא ייפלא שהפורעים מדומים כאן לחיות דוחות ומבהילות, טמאות ומטמאות (חזירים, סוסים, חמורים – ראו שורות 66, 171); אך לא הם לבדם: גם קרבנות הטבח מדומים לשרצים ולחרקים (באופן טרגי-אירוני, השיר מדמה אותם לעכברים ולפשפשים, ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים, וכביכול מתוך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל, וראו שורות 93 – 94). אפילו האלוהות, המתבוננת כביכול בקרבנות מלמעלה, נקשרת כאן בתיאורים המשובצים במונחים רפטיליים, דוחים למדיי. ברבים משיריו המוקדמים של ביאליק מתוארים העכביש או השממית, התוקעים מסכתם בפינת הגג. במקום לשאת עיניהם כלפי מעלה, לבקש מחסה מאלוהות כל-יכולה, נושאים יהודי הזמן את עיניהם אל העכבישים התלויים על קורות הגג ורעפיו המחרישים – סמל שמי הברזל החרשים והמחרישים, הנותנים במראות הזוועה עיניים מזוגגות. אגב, השממית היא שם-נרדף לעכביש בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח; ומכאן "ארג השממית" ו"קורי השממית" בשיריו המוקדמים של ביאליק "על סף בית המדרש" ו"המתמיד". ארג השממית הוא מוטב המופיע כבר בפרגמנט שירי מוקדם שנגנז בשם "חבל קבצנים", שבו מחוללים בני העם תחת שמי ברזל מתפוררים את "מחולת המוות" (danse macabre), וממעל תלויים קורי עכביש, במקום הביטחונות המוצקים של העבר. למרבה האירוניה, הדובר מבקש כאן את עדותם האילמת של העכביש והשממית. זימון שני עדים אילמים הוא דפוס ידוע בספרות העולם, וביאליק נדרש לו בשירתו (כגון בשיר שחובר בשנת יצירתו הראשונה – "מצבת זיכרון" – המזמן שני אבנים להעיד עדות: "יגר שהדותא ועדה המצבת"). דווקא העדים האילמים הללו – העכביש והשממית – סמל החורבן והעזובה, נותרו העדים החיים היחידים לכל שאירע בחלל אווירת ההרג: [...] וְשָׁאַלְתָּ אֶת-פִּי הָעַכָּבִישִׁים; עֵדִים חַיִּים הֵם, עֵדֵי רְאִיָּה, וְהִגִּידוּ לְךָ כָּל-הַמּוֹצְאוֹת [...] וְעוֹד כָּאֵלֶּה וְכָאֵלֶּה תְּסַפֵּר לְךָ הַשְׂמָמִית מַעֲשִׂים נוֹקְבִים אֶת-הַמֹּחַ וְיֵשׁ בָּהֶם כְּדֵי לְהָמִית. ("בעיר ההרגה", שורות 44 – 45; 53 – 54).18 כאמור, הפואמה שלפנינו כתובה בטכניקה של הזרה, והיא מבשרת את ניצני המודרניזם ביצירת ביאליק. זוהי יצירה השוברת – מעשה "עולם הפוך" – את כל הציפיות והמוסכמות: זהו משא תוכחה, המופנה לא כלפי הצוררים, אלא כלפי הקרבנות. יש כאן דרישה להימנע מגינוי ומתוכחה, המשולבת בתוך שיר תוכחה וגינוי. יש כאן ירידה אל התופת – למקום שבו מתענות נפשות הרשעים – כדי לחזות בו דווקא בקרבנות שווא, שהתענו על לא עוול בכפם (קרבנות שאפילו אלוהים מבקש מהם סליחה ומחילה, על שלא היה בכוחו להושיעם). לפנינו מעשה כלאיים של פתוס ובתוס, המתבטא הן בעיצובו של השולח והן בעיצובו של השליח. לפנינו אל שולח ומנהיג, המתגלה כסמל הקלון והעליבות; אל המכנס גדודים למרד נגד שמים – כלומר, ממריד את מאמיניו נגדו. למעשה, הצמיד כאן ביאליק זו לזו את הקריאה האקטיביסטית למרד ואת ההכרה הדטרמיניסטית שאי אפשר לבטל את גזרת הגורל ושמעגל האיבה בין ישראל לאומות העולם לא ייפסק לעולם (אלא אם כן ישנה העם את כל אורחותיו לבלי הכר, ויעמיס על שכמו את התרמיל, לא כדי להחליף גלות בגלות אחרות ולא כדי לקבל תרומות ומענקים). השיר מתאר ציבור של ניצולי פרעות עלובי נפש, המשמיעים בבית הכנסת תפילת "אשמנו, בגדנו" (שורה 189), מתוך שגרת לשון מנוּונת, מבלי שאוזניהם תשמענה מה שפיהם מדבר. ואכן, מעשה "עולם הפוך", אלוהים מודה כאן בגלוי באשמתו כלפי מאמיניו. ניצולים עלובי נפש אלה הם אולי בחזקת אשמים בעיני שליחם-מוכיחם, אך חטאם אינו נעוץ כלל במעשיהם או בפשעיהם, שעליהם הם חשים לכפר בצום ובתפילה, כי אם דווקא במחדליהם – בפסיביות שלהם ובהודיה השגרתית והנדושה עד-לזרא לאביהם שבשמים "על הנִסים" (שורה 82). העונש בשיר שלפנינו – בניגוד גמור לכל המוסכמות – אינו נובע ממעשיו הרעים ומפשעיו של הנענש, כי אם ממורך לבו ומהכנעתו. חטאם של הניצולים אף אינו מתבטא בוויתורם על הרעיון המרטירולוגי (על שלא עלו על המוקד ב"אחד" ולא מתו "מות קדושים"), שהרי גם רעיון זה כבר פס מן העולם, באין אל שלמענו ראוי למות. אליבא דביאליק, כל חטאם של יהודי קישינוב ושל יהודי הדור הוא בהליכה בתלם ללא הרהור וערעור, ללא התמרמרות ומרי. חטאם הוא בגילוי מורך הלב ובהרכנת ראשם, בחוסר האומץ לשאול שאלות ולהסיק מסקנות, כראוי לבני אדם העומדים בפתח המאה העשרים, באולם מודרני שבו כבר נתערערו הביטחונות המוצקים של העבר. שיר הזעם "בעיר ההרגה", אף שהוא נראה המשך "הגיוני" ו"טבעי" של שלשלת יצירה, ההולכת ונמשכת למן שירת הזעם והתוכחה המקראית ועד לשירתו הלאומית של יל"ג, למעשה מנפץ את כל דפוסי הקבע של שלשלת זו בהיותו השיר הראשון הממיר את הגישה התאולוגית של הנבואה ואת הגישה הדאיסטית של ספרות ההשכלה בגישה ניהיליסטית. בניגוד לנבואה המקראית, הרואה בגורל העם שכר או עונש על מעשיו מידי אל שאינו אדיש לגורל ברואיו, לפנינו גורל שאינו פרי "תכנית אלוהית". לפנינו גורל סתמי ואבסורדי, ויחד עם זאת – מעגלי, צפוי וללא מפלט ומנוס. בניגוד לשירי יל"ג, שבהם באה לידי ביטוי אדישות האל ("אין עין רואה, אין אוזן שומעת") בשירו של ביאליק אין האל, בגילוי העלוב ומעורר החמלה, מפגין אדישות לסבל פועליו-עבדיו התובעים את שכר עבודתם, אלא שהוא חסר אונים מלהושיעם. האדישות האבסורדית מתבטאת בטבע: עצי השיטה מלבלבים וזולפים בשמים ושמש האביב מאירה ("הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט", שורה 22). בניגוד גמור למקובל בנבואה המקראית, כמו גם בניגוד למקובל בספרות התוכחה המשכילית, הטבע אינו משתתף כלל באסון הלאומי ואינו משמש בבואה לגורל העם, כי אם נוהג כחוקו וכמנהגו, באינדיפרנטיות גמורה, בלא כל זיקה למתרחש. לשיא הניהיליזם והאבסורד מגיעה היצירה בסופה, בתיאורו – מתוך עליצות קודרת – של מחול העִוועים המזוויע של הקבצנים בדרכם לבית הקברות, בתרמילים עמוסי שלדים, בנושאם שירה כוזבת ותפילת שווא ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (אל אותם "גויים" שזה אך הביאו עליהם את אסונם). בתיאורם של המתים החיים, חבל המשוררים והמשנוררים הנושא תפילה בגרון ניחר (במתכונת הריקוד המַקַבּרי, ז'נר עממי שהגיע ליצירת ביאליק מן הפולקלור האותנטי ומהשתקפותו ביצירות סמולנסקין ומנדלי),19כלולה תפילה שאינה תפילה דתית, המופנית אל היושב במרומים, כי אם תפילה חילונית שכולה סיסמאות רמות. טרם יבש הדם וזעקות הניצולים עדיין נשמעות בבית התפילה, וכבר מאמין העם באותם אלילי השווא והכזב שכבר התעוהו והכזיבוהו בעבר, פעם אחר פעם. ההתאכזרות וההתנכרות של המשורר נובעות אפוא דווקא מהרגש העמוק ביותר: קל יותר לבכות ולזעוק. קשה יותר לאצור את הדמעה ולהחניק את הזעקה. יתר על כן, דווקא יצירה מאופקת, המחניקה את זעקתה, מתבררת כיצירה אפקטיבית יותר מזו הסנטימנטליסטית, הנותנת פורקן ללב הגואה על גדותיו מעוצמת הכאב. הדרך השירית שנבחרה כאן היא אפוא הפואטיקה המודרנית האנטי-קתרטית של הדיהומניזציה והניכור.לפיה, המשורר מתאכזר כביכול לאחיו הסובלים, המצפים ממנו למילת תנחומים, וגם מתאכזר לעצמו, בכולאו את הזעקה בלבו. בזמן שהתלבט בדבר בחירת הדרך הפואטית הנכונה, פסל ביאליק את הפואטיקה הסנטימנטליסטית של אחיו המשוררים, שהשתפכו ברגשות אהדה וחמלה. הציבור ציפה כנראה לשמוע דברי נחמה, אך משקיבל את משא התוכחה, הרכין את ראשו והסיק את מסקנותיו. ● התגובה הטבעית והמתבקשת ביותר אל מול פני הרעה היא אפוא השתיקה, פרי התדהמה הנופלת על המתבונן, ובבואה של דממת ההרס וההרג, השוררת בכל פינה. כאמור, עדותם של עדים אילמים היא דפוס קבע בספרות וביצירת ביאליק בכללה, אך כאן היא מובאת ad absursum, כביצירה סוראליסטית. העדים היחידים, המלווים את המשורר-הנביא בין הפגרים, הם העכבישים המתבוננים בתמונה במהופך, מאפלת הגג, מלמעלה למטה. מאחר שרק הם נתנו עיניהם בטובחים ובנטבחים בעת הטבח, לא נותר לו למשורר, המשוטט בין המתים, אלא להַפך את נקודת התצפית שלו, ולנסות לראות את הזוועות דרך עיניהם המזוגגות של העדים החיים, מזווית ראייתם המרוחקת והמוגבהת. כך מושג חוג ראייה רחב ונקודת תצפית מוגבהת (כעין זו של האל המביט בחללים ממרומים). במקביל לשתיקתם של העדים החיים, מבקש האל מנביאו: "אמור אתה, בן-אדם! Q או טוב מזה – שתוק! ודומם היה עדי". למרבה הפרדוקס, עדות של דומייה היא התגובה ההולמת ביותר בשעה כזו של הלם גמור. בשתי הסטרופות הראשונות (שורות 1 – 59), המבטאות תחושה של אלם והלם, חוש השמע מושבת. בפתח השיר נאמר במפורש: "ובעיניך תראה ובידך תמשש [...] וזלפו באפך בשמים". משמע, חושי הראייה, המישוש והריח פועלים באופן אינטנסיבי מול זוועת הטבח, אך חוש השמע קולט את הדומייה בלבד. אילמות הן הרוחות שעיניהן הנוגות ניבטות מן העלטה, אילמים הם הרעפים המחרישים, אילמים הם העכבישים ואילמים הם החללים הקפואים. אפילו המשורר, המבקש לשאוג, מחניק את שאגתו בגרונו. השתיקה מתבררת כעזה וכאפקטיבית יותר מכל זעקות השבר הנשמעות בבית התפילה, והדמעה הכלואה רותחת יותר מים הדמעות הניגר כמים. עולים כאן על הדעת דברי ביאליק בגנות השירה הרגשנית, שאותם העלה במכתביו הראשונים לעורכו י"ח רבניצקי. למן צעדיו הראשונים בספרות, גיבש לעצמו ביאליק פואטיקה אנטי-סנטימנטליסטית, שהאמינה בריסון ובאיפוק. וכאן, ביצירה המשקפת אירוע המזמין פרץ מילים ורגשות, הוא בחר ביודעין לרסן את הדמעה והזעקה. בעיני "זר לא יבין זאת", תגובתו עלולה הייתה להתפרש כהתאכזרות לאחיו המעונים. בשיר "בעיר ההרגה", חווייתו הממשית של המשורר-הנביא במסעו אל גיא ההרגה וחוויית הגיהנום שעברה עליו בזמן הכתיבה על הטבח התמזגו למהות אחת. מה קשה יותר? גוויית העדויות או מציאת הדרך "ההולמת" לתיאור הזוועה במילים. כאמור, השיר סוקר מוסכמות אחדות, שבהן עמדו משוררי כל הדורות מול הרעה, ופוסל אותן זו אחר זו. בשיר עולות דרכים שונות להתמודדות עם הלם המראות הנוראים: דרכים קולקטיביות ואישיות, מאופקות וסוערות, צייתניות ומרדניות. מתברר שאפילו הדרך המרדנית, הבועטת בהשגחה העליונה בשאט נפש, כבר איבדה את משמעותה בעולם אבסורדי שבו כל היוצרות נהפכו על פיהן. ● כיצד יעמדו הניצולים ששרדו מן התופת אל מול פני הרענה? בני העם הפשוט, שאינם יודעים דרך אחרת, בוחרים להתמודד עם הזוועה בדרך הישנה-נושנה של תענית ציבור – היא דרך הצום, התפילה והתחנונים. גם המשורר, שאינו מבדיל עצמו מן העדה, בא עם אחיו ביום צומם אל "בית תפילתם", ולרגע-קט אף נסחף אתם בדמעתם. ואולם, התפילה שהיא דרך קולקטיבית-כבולה, הנעדרת כל יסוד של ביטוי אישי ספונטני, מרתיעה אותו ומחדירה בו את ההכרה, שכל הדברים הם מן הפה אל החוץ, ללא רגש והרגשה. היללה ממלאת אמנם את פינות הבית, אך הלב כולו שיממון. פצעיהם ומדוויהם של המתפללים אמִתיים הם, אך התפילה הנישאת בפיהם כולה רמייה. הפה משמיע מתוך שגרת לשון "אשמנו, בגדנו", והלב אינו מאמין למוצא הפה. דברים דומים הביע ביאליק כבר בשירו המוקדם "הרהורי לילה: כִּי דְמָעוֹת שֶׁנּוֹשְׁנוּ מִבְּכִי אַלְפֵי שָׁנִים – סָר כֹּחָן מִמּוֹגֵג אֶת-לִבּוֹת אֲבָנִים –[...] אַל-טַל, בַּת-שִׁירָתִי! נֹאד דְּמָעוֹת לִי תֵנִי! נֹאד דְּמָעוֹת, בַּת-שִׁירִי, נֹאד דְּמָעוֹת חֲדָשׁוֹת, מַרְגִּיזוֹת לְבָבוֹת, מַרְעִישׁוֹת נְפָשׁוֹת. ("הרהורי לילה", שורות 5 –5; 48-50). ובשורות שנמחקו מן הנוסח המוכר, נאמר: "מַה קַּצְתִּי שֵׂאת קִינָה עַל מַכַּת עוֹלָמִים / וּסְפֹד אֶת הַנִּסְפָּד זֶה אַלְפֵי פְּעָמִים".20 במחברת שבה רשם אביגדור גרינשפן, תלמידו של ביאליק, את ההרצאות שמע מפי מורו, נאמר במפורש כי תפילות באקרוסטיכון, כגון "אשמנו, בגדנו", הן אות לספרות מנוּונת שקפאה ונקרשה וכבר אינה יכולה לתת ביטוי להרגשה אותנטית. ספרות כזו מנציחה דפוסי קבע שבלוניים, שמלאכתו של הפייטן, להבדיל מרגשותיו, מורגשת בה ומקלקלת את השורה.21משמע , התפילה שליוותה את העם בשנות גלותו והייתה לו לנחמה משיבת נפש בשעת צרה, תש כוחה, ושוב אין היא יכולה למלא את תפקידה ההיסטורי. הדברים בפואמה "בעיר ההרגה" על תפילת השווא מעלים על הדעת את השורות הפותחות את "על השחיטה", שבהן הדובר הופך את כל היוצרות ומבקש מהשמים להתפלל עליו, תחת התפילה הקונבנציונלית שאותה מפנה המתפלל כלפי שמים: שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָי! אִם-יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב – וַ אֲ נִ י לֹא מְצָאתִיו – הִתְפַּלְּלוּ אַתֶּם עָלָי! אֲ נִ י – לִבִּי מֵת וְאֵין עוֹד תְּפִלָּה בִּשְׂפָתָי, וּכְבָר אָזְלַת יָד אַף-אֵין תִּקְוָה עוֹד – עַד-מָתַי, עַד-אָנָה, עַד-מָתָי? ("על השחיטה", שורות 1 – 7) דברים חריפים יותר על השווא והרמייה שבתפילה הנאמרת מתוך שגרה, מצוות אנשים מלומדה, כלולים כבר בשיר התוכחה ביידיש "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון"), הנישא גם הוא מפי "נביא" שאלוהיו-שולחו תש כוחו, וכבר אין ביכולתו לפרוע את חובו לעמו: איך האָבּ שוין מער קײַן שפּראַך פֿאַר אײַך – פֿאַר אײַך איז פֿרעמד אוּן טויט גאָטס שפּראַך. איך האָב געזאָגט אײַן וואָרט – האָט דאָס דער ווינט פֿאַרטראָגען מיט אײַן בּלאָז; [...] אוּן אויסגעבּראַכען האָט די קלאָג! און אויסגעשאָסען האָט די טרער! – נאָר, וועה מיר! פאַלש אִיז אײַער ג'וויין! ניט קײַנער, קײַנער גלויבּט אִים מער, נִיט גאָט, ניט אִיך, נִיט אִיר אַליין.... ("דאָס לעצטע וואָרט", שורות 63 – 81) ובתרגום חופשי: "לא איש דברים אני לכם / דבר ה' זר לכם ומת/ הוצאתי מפי אך מילה אחת – ואף היא / נישאה ברוח במשב אחד: [...] ונשברת היא האנחה/ ושפוכה היא הדמעה! / אבוי, קינתכם קינת שווא ורמייה / איש לא יאמין לה עוד, / לא אלוהים, לא אנוכי, אף לא אתם עצמכם...". אליבא דביאליק, מילות התפילה כבר איבדו את כל כוחן ומהימנותן, מרוב שחיקה ושימוש של אלפיים שנות גולה. שוב אין הלב מאמין למוצא הפה. הגיעה העת להמיר את התפילה החבוטה, שהתיישנה וסר כוחה, באמצעי חדש ואפקטיבי, שיתן ביטוי הולם לרגשות העם. דברים דומים אמר ביאליק על תופעות שונות בחיי התרבות, ובהן על הסגנון המקראי הנדוש שנשחק בספרות ההשכלה, שאותו כינה "הסגנון הביבלי" ללמדנו שאין המשתמשים בו יודעים את כללי הסגנון המקראי האמִתי לאשורם: "הסגנון הביבלי [...] טורד במליצותיו השגורות. דומה הדבר למי ששותה מים פושרים [...] והשותה אינו מרגיש שנכנסים מים לתוך הפה. הם ממלאים את הכרס ואינם מרווים. כך הוא הסגנון הזה, שכבר נדוש ונחבט".22 המליצות השחוקות והחבוטות הביעו לסוף דרכן, טען ביאליק בהקשרים שונים, ושוב אין בכוחן לזעזע ת הנפש. דרושה שירה חדשה, שתרעיד את כל הנימים, ובאין ניב חדש, שיזעזע את הלבבות, עדיפה השתיקה, הקשחת הלב וכליאת כל הרגשות. כשם שכלא המשורר את הזעקה במעמקי הלב (שורה 58), כך מצווה עליו מצפונו לכלוא גם את דמעתו (שורה 205) ולטפח בלבו שנאה עזה כחמת פתנים. ההתאפקות, ההתאכזרות, ההתנכרות כלפי בני העם – המתוגברת בפואטיקה של ניכור והזרה ומזינה אותה אהדדי – הופכות למילות המפתח בסיטואציה שצריכה לכאורה לעורר חמלה ואהדה. התפילה המאפיינת את הקיום היהודי בגולה, ושיסודה בהשלמה ובצידוק-שם-שמים, משתמשת במליצות כבולות שפג תוקפן ובסדר ריטואלי קבוע (ראו שורות 224 – 225, המשחזרות את סדר "תענית ציבור), ואינה יכולה עוד לשמש דרך נאותה להתמודדות עם הרעה. עדיפים על התפילה המרד וההתרסה – הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לרסיסים (שורה 194). ועוד דרך, או כלי ביטוי, מצאה היהדות הגלותית להתמודדות עם הצער והצרה, והיא הדרשה. הדרשה דומה לתפילה בהיותה נאמרת בציבור, אך שונה ממנה בהיותה חופשית ובלתי כבולה לנוסח מחייב. בדרשה יש כביכול כר נרחב לביטוי אישי, ועל כן היא מסוגלת כביכול לשקף את המקרה הפרטי והספציפי שלשמו היא נדרשת. ואולם, גם הדרשה מכזיבה ומאכזבת, כי היא מתבררת כדרך-לא-דרך. הדרשן בשירו של ביאליק מתקשה למצוא ניב-שפתיים הולם, ועל כן נמלט גם הוא אל "הפסוק" הגואל והמושיע, האמור לשמש לו משענת (אך גם הוא כבר אינו יכול למלא את תפקידו, ומשמש משענת קנה רצוץ): לֹא! הִנֵּה דַרְשָׁן עוֹלֶה עַל-הַבָּמָה, הִנֵּה הוּא פוֹתֵחַ פִּיו, מְגַמְגֵּם וּמְפִיחַ אֲמָרָיו, טָח תָּפֵל וְלוֹחֵשׁ פְּסוּקִים עַל מַכָּתָם הַטְּרִיָּה, וְאַף קוֹל אֱלֹהִים אֶחָד לֹא-יַצִּיל מִפִּיהוּ , גַּם-נִיצוֹץ קָטָן אֶחָד לֹא-יַדְלִיק בִּלְבָבָם [...] ("בעיר ההרגה" 226 – 230) גם הדרשה מכזיבה, ומתגלה כתרמית וכאחיזת עיניים, בהיות הדרשן מפריח פסוקים וביטויים כבולים, מימרות שווא ומליצות חבוטות וריקות מתוכן. לשון אחר, גם הוא – כמו האל העלוב – מפזר שטרות ללא כיסוי. המסקנה ההגותית, שאינה נהגית כאן מפורשות, עולה ובוקעת מבין שיטי השיר, והיא ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו מוצאת את ביטויה במחברת ההרצאות הנ"ל: עם חורבן הבית, פסקה שירה מישראל, ואת מקום השירה וקרבנות בית המקדש ירשו התפילה ובית הכנסת. החזן, הש"צ והדרשן ירשו את מקומם ואת מעמדם של המשוררים והלוויים בבית המקדש, ואלה ריכזו סביבם את החיים הציבוריים באלפיים שנות גולה. ואולם, דרכי הביטוי השגורות, שריפאו את מכת העם בכל שנות נדודיו בתפוצות הגולה, נתרפטו ונתבלו לבלי הכר, ואינן יכולות עוד לשמש תשובה הולמת ומספקת ל"condition juive". האמִתות הכבולות הללו שימשו בעבר את העם, ליכדוהו סביב בית הכנסת ובית המדרש ותרמו לחיי הנצח שלו, אך חרף זכותן ההיסטורית, נתמעט כוחן, ושוב לא תוכלנה למלא את תפקידן ולהביא נחמה ומזור לנשמת העם. כיום, כשהעם נערך ל"יציאת מצרים" מודרנית, דרושה לו "שירה חדשה", חלף התפילה והדרשה שהובישו והפכו במרוצת הדורות לנחל-אכזב. ההגות הפואטית מצטלבת אפוא עם ההגות האידאולוגית, שבמרכזה הרהורים על החיים היהודיים בגולה, בעבר ובהווה והרהורים על הצפוי להם בעתיד, בעת היצירה מ"עמק הבכא" אל "מדבר העמים". ג. יעקב ועשיו ומקל הנדודים הנצחי לכאורה, שיר התוכחה "בעיר ההרגה" מעמיד במרכזו את בני העם – את קרבנות הטבח העלובים בחייהם ובמותם – וכמעט שאינו מזכיר את הערלים הפורעים, שמפעת אופיים החייתי, האל-אנושי, אינם ראויים אפילו לגינוי או לקללת זעם נמרצת. רק אמירות ספורות, המרוכזות כולן בסטרופה השללישית (שורות 60 – 98) מציגות במפורש את מחוללי הטבח – את חיות האדם הברוטליות שהביאו על העם את הרעה: "תחת שבעה ערלים", "מרבץ חזירי יער", "מרבעת סוסי אדם", "תחת בשר חמורים". כאמור, לפנינו מציאות בסטיאלית, כיאה ליצירה שהדיהומניזציה היא מילת המפתח להבנתה. ואולם, הכורה אוזנו להגות החבויה בין שיטי הטקסט, ימצא בה את מוטיב הקבע "יעקב ועשיו", המשמש ביצירת ביאליק מפתן לדיון רעיוני מקיף, אקטואליסטי והיסטוריוסופי גם יחד, ביחסי יהודים ושכניהם הגויים. נושא זה העסיק את המשורר ביצירתו לכל תקופותיה, למן שירו הגנוז המוקדם "יעקב ועשיו", שהוא כעין מערכון אלגורי על היהודים בין אומות העולם, ועד לשיר "אבי" ולפזמון המושר "יעקב ועשיו", שנכתבו בשנותיו האחרונות של ביאליק, ובו מתואר האב-יעקב המוזג לעשיו מן האדום-האדום זה.23ביצירתו לפלגיה ולגלגוליה, תיאר אפוא ביאליק את גורלו המר של יעקב-ישראל "יושב האוהלים", הנותן עינו בספר, בעודו מוזג ל"עשיו" הגוי הרוסי מן "האדום האדום הזה" (מחבית השיכר שבאכסניה. עשיו, איש השדה והציד, מבקש לרשת את האכסניה, ולגרש את יעקב מן הבית. תשעת בתיו הראשונים של שיר דרמטי זה מושמים בפי עשיו, ההולך במעבה היער בלוויית כלבו, ופניו מועדות לבית בודד שאורותיו מנצנצים מרחוק, כדי להינצל מסופת השלג ולמצוא קורת גג למחסה. תשעת הבלים שבהמשך מוגמים בפי יעקב יושב האוהלים, הנזכר בגעגועים בבית אבא-אמא, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. בתשעת בתי הסיום מתוארת הפגישה בין שני האחים, ובה עשיו מגיר לתוך קרביו את השיכר, ופותח בכתב-אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון מתהפכים הגורלות: יעקב יושב האוהלים לוקח את התרמיל והמטה, ויוצא לדרך הנדודים המקוללת, ועשיו הנווד יירש כנראה את ביתו. ישיבתו השלווה של יעקב מתבררת אפוא כישיבת עראי, כי בתחום ארצותיהם של בני עשיו לא תיתכן ליהודי ישיבת קבע שאננה. על יעקב לקום ממקומו ולללכת, ולוּ גם אל ארץ חרֵבה. המילים החותמות את שיר הנעורים הגנוז ("לך נודד ללחם / אם בצקה רגלך") מכילות בתוכָן את המצלול [LEX] שלוש פנמים (לך, לחם, רגלך), ויש בו מהדיהן של קריאות הגירוש "לך!" "לכה!", אך גם מן ההבטחה ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך"; בראשית יב, א). יש במצלול זה מקריאת העידוד לעלות ארצה ולהשליך מאחורי הגו את המולדת הישנה שהכזיבה. גם מילות הפתיחה של "בעיר ההרגה" ("קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") משלבות בתוכָן קריאות סותרות ומנוגדות – של שליחות ושל גירוש, של עידוד ושל ייאוש, עד כי קשה לקבוע מהו המסר הרעיוני הטמון בהן. מילות הפתיחה הללו – "קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה" – אף משלבות בתוכָן קריאות מקראיות שונות, הסותרות כביכול זו את זו. מצד אחד, מזכירות המילים הללו את דבר ה' ליונה ("קום לך אל-נינוה"; יונה ו,ב ; שם ג,ב), ומעלות את זכר השליחות לעיר זרה הנכפית על הנביא ואת רצונו לחמוק ממנה. מצד אחר, מילים אלה מעלות את זכר ברכת ה' לאברהם "לך לך מארצך וממולדתך" (בראשית יב, א). במקביל, היא מזכירה גם את דברי מלאך ה' ליעקב בחלומו (,קום צא מן הארץ הזאת ושוב אל ארץ מולדתך"; בראשית לא, יג). בתוך כך, מהדהדת כאן גם המילה "קום!" ("בוא!" ביידיש), שאותה שילב ביאליק בשורות הפתיחה של תרגומו לפואמה זו. יוצא אפוא שהציווי העברי העתיק והמרומם, האופייני לדבר ה' לנביאיו,24והציווי של לשון הדיבור העממית מתנגשים כאן מתוך "צרימה".25ההוראות השונות של הציווי הפותח את השיר משמשות בבואה ללבטים שהתרוצצו בנפש הנביא-המשורר: האם עליו לשאת בשליחות הלאומית ולסוב רדוף לנצח בקהילות ישראל שבארצותיהם של בני עשיו, או שמא ראוי שייקח את התרמיל והמקל וייצא לדרך.26 הניגוד "יעקב ועשיו" ששימש מוטיב קבוע ביצירת ביאליק לסוגיה, עולה גם מן הצירוף הפשוט והאקראי כביכול "יהודי וכלבו" (שורה 24), שהשלותיו הרעיוניות רבות ומסועפות. לא אחת תיאר ביאליק בסיפוריו את מצבו של היהודי, החי בטבע הנכרי – בכפר האוקראיני או בפרוור שבשולי העיר הקטנה, ונעשה בכורח הנסיבות ל"גוי" למחצה (גם הנוף הנכרי מתייהד ומאבד את חִנו הטבעי). אחד מסימני ההתקרבות של היהודי לעולם הנכרי הוא גידולו של כלב, שהרי בדרך-כלל תוארו בספרות ישראל הכלבים שאותם שיסו הערלים ביהודים (יהודי גלותי טיפוסי פוחד מכלבים, ולא יגדל בביתו או בחצרו חיות טמאות ככלב וכחתול). היהודים בשירי ביאליק ובסיפוריו, המגדלים בביתם כלב או חתול, מנסים אמנם לשמור על יהדותם ועל מנהגי אבותיהם, אך ביאליק רומז לקוראיו שקשה להיות "יהודי כשר" בטבע הנכרי, בין מלונות כלבים ומכלאות חזירים. נח, גיבור "מאחורי הגדר" מגדל בחצרו כלב ומפריח יונים, אף מטפח גינה. כל הסממנים הנכריים הללו הופכים אותו ל"גוי"בעיני הסביבה. אמנם, כלבו הוא כלב "יהודי" קטן ועדין, שעיניו הזעירות וקצה חוטמו מנצנצים מתוך הלובן כ"שלוש טיפין שחורות של סגול" (בניגוד לשקוריפין, הכלב האימתני של השכנה "הערלית", המתואר כברדלס דורסני, הנובח ב"קמץ"), אך אפילו כלב עדין זה הוא סימן להיותו של נח יהודי מסוג חדש, השואף להתקרב לעולם הנכרי שמאחורי הגדר. גם אבי המשפחה ב"החצוצרה נבתיישה" מגדל בחצרו כלבים עזי לב וחורצי לשון, המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה ומהלכים אימה ופחד על המלמד (יהודי גלותי טיפוסי, שהובא מבית המדרש שבעיירה אל הכפר, וניכר שמקומו לא יכירנו בכפר בין שכניו הערלים). משמע, יהודים הגרים בין "הגויים" נעשים מאונס דומים לשכניהם, גם אם מנסים הם בכל כוחם לאחוז במנהגי ישראל. לפיכך, הצירוף הזאוגמטי "יהודי וכלבו",27המתאר בדרך דיסוננטית יהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו, נקשר לתיאורים ביאליקאיים של יהודים הדומים לשכניהם "הגויים" – יהודים הגרים מחוץ לעיר, מגדלים כלבים, חתולים ויונים, אף מתפללים לאלוהים ושומרים את השבת ואת מנהגי ישראל. בסיפורו הגנוז "פסח שני" מתערבבים חג הפסח היהודי וחג הפסחא הנוצרי; וכאן, בדברו על ניצולי הטבח היהודיים, משתמש הדובר בצירופים כגון "בתי תפילתם" (שורה 176) ו"יום אידם" (שורה 185), תוך שהוא נוקט את נקודת התצפית של השכנים הנוכרים (צירופים כאלה משמשים בדרך כלל, בהוראה שונה, בדיבור של יהודים על שכניהם מבני אומות העולם). במקום הכלבים, המחכים לפסולת השחיטה בסיפור "החצוצרה נתביישה", מוטלים כאן אדם וכלב, שגורל אחד מצאם, וחזירים מחטטים בקרביהם: וּבָרָחְתָּ וּבָאתָ אֶל-חָצֵר, וְהֶחָצֵר גַּל בּוֹ – עַל הַגַּל הַזֶּה נֶעֶרְפוּ שְׁנַיִם: יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ. קַרְדֹּם אֶחָד עֲרָפָם וְאֶל-אַשְׁפָּה אַחַת הוּטָלוּ וּבְעֵרֶב דָּם שְׁנֵיהֶם יְחַטְטוּ חֲזִירִים וְיִתְגּוֹלָלוּ [...] ("בעיר ההרגה", שורות 23 – 25) הרי לנו מימוש מַקַבּרי ואכזרי של הצירוף הכבול "מות כלבים" (השוו שורה 94), היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הִרה ביאליק להשתמש לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעִתו והובא לקבר ישראל (וראו בשירו "על סף בית המדרש", שורה 39). והמסקנה היא ש"לא זה הדרך": יש להתנער מאורחות החיים הגלותיים, המאלצים את העם להידמות לשכניו ולאמץ לעצמו צורה ומנהגים שאינם יאים לו. כאמור, אבי המשפחה הביא לכפר מלמד מהעיירה, לבל יישארו ילדיו אנאלפבתים ומגושמים כילדי הגויים (בנו הקטן מבטל את שכניו, ומכנה אותם בלבו "עם הדומה לחמור!", והשוו יבמ' י"ב, ע"א), ועם זאת הוא מגדל בחצרו כלבים אכזריים, העטים על פסולת השחיטה הכשרה. ב"בעיר ההרגה" עטים החזירים על פסולת "השחיטה" – הכשרה והטמאה כאחת – על גוויותיהם של יהודי וכלבו, שדמיהם וקרביהם מתערבים אלה באלה, בעוד נשים יהודיות נאנסות ומפרפרות "תחת בשר חמורים". בחוץ מלבלבות השיטים (האקציות) כנשים נכריות, בניחוחות הקטורת הזרה והמפתה שלהן. היהודי היושב בין "הגויים" (ולא בארצו ועל אדמתו, תוך שמירה על ייחודו הלאומי) נעשה אפוא דומה על כורחו לשכניו – צאצרי קין ועשיו. ואם לקין, מקבילו של עשיו, ניתן כלב,28הרי יהודי הדומה לקין ולעשיו יגדל אף הוא כלב, ולבסוף גורל אחד ("מות כלבים") ימצאם. לא ייפלא שאות קין מתנוסס כן לא על מצחם של הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור המתפללים התמימים ("תו המוות על מצחם", שורה 233). על יעל, גיבורת הפואמה המקראית של מיכ"ל "יעל וסיסרא", נאמר: "בין עיניה התווה תו אות הרצח / ובדם שפכה נכתם הוד המצח". מאחר שבני שבט הקיני הם מצאצאי קין, מתנוסס על מצחה של יעל, אשת חבר הקיני, "תו אות הרצח". גם על יהודי עיר ההרגה, העומדים להעמיס תמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, מתנודד כעין "אות קין" – לא "תו אות הרצח", כי אם "תו המוות" – המעיד על כך שלפנינו אנשים המועדים אלי רקב וקבר, גֵרים תחת השמים, ללא טיפת רוח חיים באפם. אנשי עיר ההרגה הם חיים-מתים, שעתידים לנדוד כצל וכ"צלם" בין ארצות החיים והמוות, מבלי שיימצא להם מנוח (ברוח תיאורו של היהודי כמת-חי בחיבורו של י"ל פינסקר אוטואמנציפציה). כדאי להזכיר כאן, כי את דמותו של היהודי הנודד, שכונתה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש" (אולי עקב השתרעות הפזורה היהודית על פני "מאה עשרים ושבע מדינות" – הנציחו יצירות ספרות ואמנות בדמות אדם עם אות קין, או כתם שותת דם, על מצחו, סמל קללת הנדודים. הניגוד "יעקב ועשיו", הקורבן יושב האוהלים מול מבקש נפשו הנווד, איש הציד והשדה, מתַפקד כאן אפוא שלא כמקובל, ונפרצים כל הגבולות בין ההפכים. גם היהודי וגם "הגוי" מתוארים במונחים חייתיים, מתוך דיהומניזציה גמורה, והכלב מגשר ביניהם. במקביל לתהליך האנימליזציה של המציאות והידמות היהודי לשכנו (קרי, לאויבו מבקש-נפשו), גם ההשגחה העליונה מתמעטת והולכת, ובגלגולה הגלותי העכשווי אינה אלא קורי-עכביש ובית עש. האלוהות אינה אלא "בעל בית" קטן ועלוב, ש"פשט את הרגל" ואינו יכול לפרוע את החובות המרובים הרשומים בפנקסו הפתוח. על כן, אפילו מה שנראה בסטרופה השנייה כתחבולה אסתטית להשגת אפקט של הזרה ושל ניכור – התבוננות בתמונות המוות דרך עיניהם של העכבישים התלויים על מרישי הגג – מתברר כאמירה הגותית, שהשלכותיה מרחיקות לכת. משפט המפתח של בית זה הוא המשפט: "ונשאת עיניך הגג – והנה גם רעפיו מחרישים" (שורה 43) – "הגגה" ולא "השמימה", כי השמים הכזיבו ואין לתלות בהם אמון ותקווה. ואכן, השורה המקבילה בתרגום ליידיש אומרת: " און דו פֿאַררײַסט דעם קאָפּ – ניטאָ קײַן הימעל" ("והרמת את ראשך – והנה אין שמים"; "אין שחיטה שטאָט", שורה 88). המסקנה ההגותית, שאינה נאמרת מפורשות אך ניכרת מבין השיטין, היא: אַל לו ליהודי לתלות יהבו בשמים, כשם שעשה במשך אלפיים שנות גולה, אם מעשי טבח אטוויסטיים כאלה, הזכורים ימי נמירוב של גזֵרות ת"ח ות"ט, חוזרים ונשנים גם על סִפה של המאה העשרים. ראוי שהיהודי יבין סוף סוף, שעליו ליטול אחריות לגורלו. עליו לקחת על שכמו את תרמיל הנדודים, ולא את תרמילו של "המקבל", מבקש הנדבות, המנציח את מצבו האומלל. ומאחר שאין שמים ממעל ורעפי הגג חרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אמי" (ולא ב"אחד" – היא האמירה השגורה על פיו של כל יהודי, ובה יצאה נשמתם של כל הקדושים המעונים באלפיים שנות גולה, בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המסקנה העולה מעדותם האילמת של העכבישים היא, שהנושא עיניו כלפי שמים בתפילה ובתחנונים עושה מעשה רמייה או מעשה איוולת. מבטו ייעצר ברעפי הגג ובקורי העכביש, ורגליו יינגפו בגווילים בלים האוצרים בתוכם את קנייני התרבות של עם ישראל לדורותיו: וְטָבְעוּ רַגְלֶיךָ [...] וְהִתְנַגְּפוּ עַל תִּלֵּי-תִלִּים שֶׁל-שִׁבְרֵי שְׁבָרִים וּרְסִיסֵי רְסִיסִים וּתְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים, כִּלְיוֹן עֲמַל לֹא-אֱנוֹשׁ וּפְרִי מִשְׁנֶה עֲבוֹדַת פָּרֶךְ [...] ("בעיר ההרגה", שורות 9 – 11) ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה ועל כישלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת פרך של דורות, קנייני חומר וקנייני רוח שנצברו בעמל אדיר, יורדים בבת אחת לטמיון, ואין מי שיזעק על האובדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם ש"לא זה הדרך!"ץ מריך העם לצרור את צרורותיו, לכנס את רכושו הרוחני הוודאי, ולא להעמיס על כתפיו הדלות את עצמות שלדיו המדולדלים. ● המציאות הגלותית כבר הפכה ללא נשוא, ואין שום דרך להביא לתיקונה. עם חולה, שלבו חָרַב כ"מִדבר צייה" , כמוהו כחציר – כצמח בל יעשה קמח: וְכִי-תִצְמַח בּוֹ חֲמַת נָקָם – לֹא תְחַיֶּה זֶרַע, וְאַף קְלָלָה נִמְרֶצֶת אַחַת לֹא-תוֹלִיד עַל-שִׂפְתֵיהֶם. ("בעיר ההרגה", שורות 182 – 183) אין תואַם בין הטבע לבין מעשי ידי האדם, כשם שאין תואם בין מעשיו הטובים או הרעים לבין גורלו. פריחת עצי השיטה ורעננוּת רפידת הדשא מסביב לקברים מעידים על חוסר התואם הזה – על כך שהסדרים הישנים, פרי תפיסת עולם של שכר ועונש, פשטה את הרגל אף היא. השקפתו של ביאליק מתגלה כאן כסינתזה אישית בין ההשקפה הקהלתית המעגלית לבין השקפות היסטוריוסופיות מודרניות. כל תופעה היסטורית באה בעִתה ונעלמת בעתה, בריתמוס חוזר ונשנה. האסון הנורא, המזעזע היום את אמות הסִפים, ישכך ויישכח; הדם ייספג באדמה מבלי שיצעק מתוכה, ואולי עוד ישקה איזה נעצוץ או ערער ערירי במדבר, שלא יוליד כל טובה, וחוזר חלילה. המבקשים לשים קץ לשלשלת הדמים הנצחית הזו צריכים להבין שהגלות הגיע לסוף דרכה. יש לקחת את תרמיל הנדודים, אמר השיר מבלי לומר זאת מפורשות, אך לא כדי להמשיך את קללת הנדודים הנצחית. אספסוף הקבצנים הפנטסמגורי והמבעית בסוף השיר (שורות 247 – 266), כבשירו הגנוז של ביאליק "חלום בתוך חלום" מצטיידים בתרמילים של "מקבלים" (מקבצי נדבות), כדי להמשיך לקבל לחם חסד מ"גביריהם" ולקרוא "לחסד לאומים", ואינם מבינים לאיזו תכלית נועד התרמיל שיתן להם כמחווה של חסד. באופן אירוני, הגבירים אינם נותנים לקבצנים, המשחרים לפתחם, תרומה או נדבה, אלא תרמיל. האם הם נותנים להם מכשיר שישמש לאיסוף תרומות ונדבות מאחרים? האם הם נותנים להם מכשיר לקום מעפר ולהתייצב כבני חורין במולדתם הישנה-חדשה? האם הם מעודדים אותם להנציח את הגלות? לנדוד ממקום למקום? ייזכר כאן שרבים מיהודי רומניה הגיעו לאחר הפרעות, בעידודו של הברון הירש, לדרום אמריקה, תוך המרת גלות אחת בגלות אחרת. במקום האמונה שעבדה, עתה נושא הפרולטריון היהודי תפילה חדשה "לחסד לאומים" ול"רחמי גויים" (שורה 265); כלומר, שוב משליך העם הפשוט את כל יהבו על הבטחותיהם של אותם "גוגיים", שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו. נרמזת כאן הליכתם שבי באותה עת של צעירים יהודיים מהפכניים אחר סיסמאות קוסמופוליטיות נאות, הקוראות לסולידריות בין-לאומית (כדוגמת "פועלי כל הארצות – התאחדו") במקום לצרף קולם לתנועה הציונית. הצטרפותם הנלהבת של רבים מהצעירים לתנועות ולארגונים מהפכניים, שחתרו לשינוי המשטר ברוסיה הצארית, נבעה כמובן מן האמונה שהפיכת המשטר טומנת בחוּבּה סיכוי לעתיד טוב יותר גם ליהודים, אך רבים מצעירים יהודיים אלה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזֵרה, או הוצאו להורג. המשורר ראה באי הצטרפותו של הנוער היהודי לתנוה הציונית אסון לאומית, שהכניס – כפי שהראה מקץ שנה-שנתיים ב"מגילת האש" – פירוד טרגי וחסר תקנה במחנה, פירוד המוצא את ביטויו ב"בעיר ההרגה" בקריעת הנפש לעשרה קרעים (שורה 269), במקביל לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים (מלכים א, יא, לא-לב) ובמקביל להיקרעותם של עשרת השבטים האבודים מן האומה. ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוסופית, כאן וביצירות אחרות, מתגלה כתפיסה מעגלית נוסח רנ"ק, לא יכול היה שלא להיזכר כי גם בגל הראשון של הפרעות (1881 – 1884), נִספו מאות יהודים, שהאמינו בתום לב כי תקופת הרפורמות של אלכסנדר השני תביא לאמנציפציה ולשיוויון. ואולם, כבר אז נוכחו המשכילים לדעת, להוותם, כי דווקא הארגונים המהפכניים הנאורים שאליהם הצטרפו כחברים, בירכו על הפרעות ולא גינו אותן, בין משום שהאשימו בהן את היהודים ובין משום שקיוו שפרעות אלה יביאו את היהודים להתקוממות כללית נגד השלטון ויסייעו בהפיכתו (משמע, אותם חוגים קוסמופוליטיים ונאורים, שיהם הפיק מרגליות, למעשה גילו נכונות לראות בדם היהודים "שמן על גלגלי המהפכה"). התנכרות צינית זו של האינטליגנציה לסבלם, הביאה משכילים רבים להתפכחות ול"דרך תשובה" – לחזרה אל עמם ואל השפה העברית. לקראת סוף השיר נאמר בעקיפין, שגם כיום שוב נוטים רבים מבני העם אחרי סיסמאות מהפכניות קוסמופוליטיות, ומתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים". במקום ליטול את התרמיל ולצאת מן הגולה; במקום לרכז את כל הכוחות לשם מטרה לאומית מאחדת, העם מתפלג ומתפזר לכל עבר (הדימויים הפרולטריים שבשורות 247 – 266, הרומזים לתנועות המהפכניות שאליהן הצטרפו היהודים, יש בהם כדי להאיר באור חדש את דימויו המדהים וחסר התקדים של האל למעביד זעיר-בורגני שהתרושש, "בעל בית" פושט רגל הנאלץ להלין את שכר פועליו").29במקום לשים פעמיו אל עבר עתיד טוב יותר בארצו שלו, כמשתמע מאמירת "לֵךְ לְךָ" שבפתח השיר, עתיד חבל הקבצנים העלוב והסחוף שבסוף השיר לצאת ב"ריקוד מוות" לקראת כיליון קולקטיבי, בעודם ממשיכים לעשות בעצמות המתים "סְחוֹרָה בְּכָל-הַיְרִידִים" ולהנציח את הפנים הצומקים והמכוערים של הגלות ושל הגלותיות. אפשר גם שהתפילה "לְחֶסֶד לְאֻמִּים" ו"לְרַחֲמֵי גוֹיִם" רומזת לפעילותו השתדלנית של הרצל אצל שר הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903, כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסי. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל את הצו, וזאת בתנאי שההנהגה הציונית תניא את הצעירים מלהצטרף לחוגים המהפכניים ותעודד את ההגירה היהודית מרוסיה, אף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית הציונית בפני השולטן. באותה עת, ובמיוחד לאחר הפוגרום בקישינוב, אף נטה הרצל לקבל את הצעתה של בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית ("תכנית אוגנדה"). בכך חשב להביא עזרה מהירה להמוני היהודים במזרח אירופה, ובתוכם לניצולי הפרעות, ואף למנוע את ההמונים היוצאים באופן בלתי מאורגן מרוסיה מלנוס מנוסת בהלה ומלהתפזר בכל העולם. ביקורו של הרצל אצל מנהיג אנטישמי, כמו גם תמיכתו ב"תכנית אוגנדה", עוררו פולמוס קשה וביקורת נוקבת על הרצל בקרב הצירים מרוסיה בקונגרס הציוני השירי, שענרך באוגוסט 1903, בעיצומם של הימים שבהם השלים ביאליק את "בעיר ההרֵגה". בעקבות הביקורת על הרצל נשקפה סכנה של התפוררות ושל פילוג בהנהלה הציונית ובתנועה כולה. מצב נורא זה של אבדן כיוונים טוטלי, שבו נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" מסוכסכים בינם לבין עצמם, עשוי היה למצוא את ביטויו בשירו של ביאליק בקריעת הנפש לעשרה קרעים – בהתפזרות העם ובהתפלגותו לפלגים ולמפלגות. העם אינו מבין, אומר כאן ביאליק בסמוי, כי הגלות "פשטה את הרגל", והגיעה לסוף דרכה. כל המבקש בה עתיד, טועה ומטעה. אין לו ליהודי שום צידוק ויכולת להמיר שוב גלות בגלות, תרמיל בתרמיל. גם אבדה כבר ליהודי הדרך הישנה והבדוקה – לשים מבטחו במרומים ולחכות לעזרת השם. עתה הוא קירח מכאן ומכאן. כבר אין לו אל בשמים, שיחלצהו מצרה; התפילה והדרשה איבדו כבר את כוחן, ואין לעם אפילו מיתוס או אפוס אחד לרפואה; אין לו מערכת סמלים חילונית, שתחזקהו בשברו: "כָּךְ יִמְשֹׁךְ סוּס זָקֵן אֲשֶׁר נִשְׁבַּר כֹּחוֹ./ לוּ אַגָּדַת תַּנְחוּמִים אַחַת הִנִּיחָה לָהֶם צָרָתָם, / לִהְיוֹת לָהֶם לִמְשִׁיבַת נֶפֶשׁ וּלְכַלְכֵּל שֵׂיבָתָם!" (שורות 221 – 223). הפואמה מראה כי כל מוסדות הקהילה ותפקידיהם נס לֵחם: בעולם שבּו אלוהים "פשט את הרגל", אין מקום לתענית ולתפילה בציבור. גם אי אפשר למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין עבור מי. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה והגיעה לסוף דרכה, ואינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל המנהגים, שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות. מתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפי אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה הסמויה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ביאליק אמר כאן בין השיטין את שאמר בגלוי ובמפורש מקץ שנה לערך במשא התוכחה שלו "דבר": כיום, בתקופה של אינדיווידואליזם ציני, של ניהיליזם וספקנות גמורה, גל הערכים המקובלים נושנו ונתאבנו והולכים לבית עולמם, מדדים אלי קבר בתרועה על שפתיים ובמצהלות משחקים.30 ד. הצורך בתרגום למען המוני בית ישראל "אין שחיטה-שטאָט", עיבודו של ביאליק את "בעיר ההרֵגה" ליידיש, ראה אור לראשונה בחוברת שירי הזעם (פֿון צער און צאָרן, פֿאַרלאַג קדימה, אדעסא 1906). בשוליה נרשם התאריך "ניסן תרס"ו", לציוּן שלוש שנים לפרעות קישינב. מות הרצל, האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מִפנה המאה, התרחש בין פרסום "בעיר ההרגה" (כסלו תרס"ד) לבין פרסום ‘אין שחיטה-שטאָט’ (ניסן תרס"ו), והוא מצא כאמור את ביטויו בפתח הגרסה ביידיש.31לאחר מות הרצל כבר לא היה טעם בביקורת המתרמזת מן המשפט ("וּקְרָאתֶם לְחֶסֶד לְאֻמִּים וְהִתְפַּלַּלְתֶּם לְרַחֲמֵי גּוֹיִים"), ונותר רק הד קלוש בלבד מביקורתו של ביאליק על דרכי הדיפלומטיה של הרצל בחצרות קיסרים: בשורה 344 נזכרים אותם "חלונות גבוהים" של אנשי השררה הנכריים והמתנשאים ("און אונטער אַלע פֿרעמדע הויכע פֿענצטער"), שמִתחתם עומד היהודי בעמדה נחותה של "שנורר" בזוי, או של שתדלן רכרוכי, שכל יצוריו אומרים תחנונים. ביאליק תִרגם אפוא את שירו "הנבואי" הגדול לשפת יידיש, לשפה שאינה מתאימה לכאורה לחזון הנביאים בעל הוד הקדומים. למעשה, כבר ב-1901 חיבר את שירו "הנבואי" הראשון – "דאָס לעצטע וואָרט" ["הדָּבָר האחרון"] – ביידיש, כמתוך פרדוקס מתחכם. את "שירי העם" היהודיים, שאותם דלה מאסופת גינזבורג ומארק (ס"ט פטרסבורג 1901) שׂם ביאליק בפי נערה בת עיירה דוברת עברית (באותה עת נערות ועלמות יהודיות מן הפרובינציה לא דיברו אלא יידיש); ואילו את דברי החזון והמשא המתאימים לשפה העברית, הקמה לתחייה, שׂם ביאליק בפי נביא "קדמוני" דובר יידיש. אך לא היה כאן תרגיל מתחכם בעלמא: שירו "הנבואי" הראשון של ביאליק, המונולוג "דאָס לעצטע וואָרט", מכיל בתוכו רמזים נוצריים לא מעטים, אות לכך ששפת יידיש, ולא השפה העברית, הִריהי שפה אירופאית שניתן לכתוב בה שירה אוניברסלית הדומה לשירת המערב בכלל, ולשירה הגרמנית בפרט. כידוע, לא פנה ביאליק לכתיבת שירי חזון ומשא לפני שפגש בז'אנר הנבואי בשירת המערב בת הזמן, וגמר אומר להחזיר את דמות הנביא ואת הסגנון הנבואי למקורם שמִּקדם – לספרות עם ישראל. ללשון יידיש יש תכונת-פיפיות, שביאליק ניצלהּ היטב ב"אין שחיטה-שטאָט" בפרט, ובשיריו ביידיש בכלל: מצד אחד, יידיש היא שפה יהודית, הכתובה באותיות עבריות, ומכילה מילים עבריות למכביר, וככזו היא שפה "הבּראיסטית", במונחי פרידריך ניטשֶה (כלומר, שפתו של עם ידוע סבל המתנזר מהנאות העולם, מתבדל מכל העמים ומתגדר בד' אמותיו). מצד שני, זוהי שפה הדומה מן הבחינה המורפולוגית, הלקסיקלית והתחבירית לשפה הגרמנית, וככזו היא שפה "הלניסטית", במונחי ניטשֶה (כלומר, שפה אירופאית, המשקפת אורח חיים מתקדם, נהנתני ואסתטיציסטי). מצד אחד, לפנינו שפה שמרנית ופשוטה, שפתם של המוני בית ישראל, בעלי-מלאכה ובעלי-עגלה, ובמיוחד שפתן של נשים רגשניות וחסרות השכלה מסודרת; ומצד שני, לפנינו שפה מודרנית ומחוכמת, שפתה של האינטליגנציה היהודית האַ-ציונית, שהִפנתה עורף לעברית ופנתה ליידיש כדי להגיע באמצעותה אל ההמונים, אל המעמדות העמלים. ביאליק פנה, כידוע, לתרגום "בעיר ההרֵגה", לאחר שכבר היה בנמצא תרגום ליידיש, פרי עטו של גדול משוררי יידיש בן הדור. לכך היו סיבות פנים-ספרותיות וחוץ-ספרותיות, שאת מקצתן נמנה כאן בקצרה. מתברר כי כבר בשיר "דָּבָר" ניהל ביאליק דיאלוג סמוי עם שיר הנבואה של י"ל פרץ "פֿון יחזקאל", שבּו כלולה קובלנה קשה על נביאי השקר המפיחים דברי כזב. כך כתב פרץ על נביאי השקר המודרניים: "גאָט זאָגט מיר אזוי צו זאָגן: ' די 'נבֿיאים' וועל איך קלאָגן / די שקרנים, די כּזבנים / מיטן אומפֿאַרשעמטן פָּנים / און פֿארגלײזטע אויגן" [ובתרגום חפשי: "כה ציווני ה' לאמור: / על ה'נביאים' אטיל אשם, / על השקרנים, אנשי הכזב, / שפניהם חסרי בושה / ועיניהם בוהות, מזוגגות"]. העימות שערך י"ל פרץ בין הנביא הנבחר, איש האמת, לנביאי השקר המתחסדים, המגלגלים עיניהם כלפי שמיא, מזכיר את תיאורם של הנבלים הציניקנים בשיר "דָּבָר", עם שׂחוק הזדון האורב תחת שפמם ומבט הצדייה שבעיניהם. פרשות ספרותיות אחדות העיבו על ידידותו עם פרץ, שהלכה ונסתאבה ככל שנקף הזמן. התרגום החפשי והמרושל של פרץ את "בעיר ההרֵגה" לא נשא חן בעיני ביאליק, והוא סילק ידו בחרי אף ממה שנראה לו מעשה של פגיעה מכוּונת. לפיכך, נטל לידיו את הקולמוס, ותִרגם את שירו שלו ליידיש במו ידיו. על פרשה זו, שלא תרמה כמובן לתקינות היחסים בין שני המשוררים הגדולים, נוספה פרשה מביכה אחרת, שהעכירה אף היא את יחסיהם, ושגם בה עשה פרץ בשירי ביאליק כבתוך שלו: בטרם ראה שירו של ביאליק "על השחיטה", יצא פרץ ב"תגלית מרעישה", שאותה הביא לידיעת הציבור באחד הפלייטונים שלו בסִדרה "מִשוט בארץ", שפרסם אז בעיתון הצופה הוורשאי. תגליתו נראית כאילו נועדה לעשות את שירו של ביאליק ללעג ולקלס, הגם שלטענת פרץ לא נועדה אלא להציל את שירו של ביאליק מידי הצנזור. לדברי הפלייטון, נתגלה באחת הספריות באוקספורד כתב-יד גנוז, ובו המזמור הי"א של "זמירות ישראל" מאת הלורד ביירון. המזמור שהובא בתורת "תגלית" לא היה אלא פרוֹדיה סרת טעם על "על השחיטה", שהיה אז בידי הצנזור והמתין להיתר פרסום.32מעשה בלתי קולגיאלי זה עורר את חמתו של ביאליק, ודומה שהוא גמל לפרץ בכעין פרוֹדיה על שירו שלו, האומרת לפרץ בלי מילים שייטול קורה מבין עיניו, ושיתבונן במעשיו שלו בטרם יתאר את "נביאי השקר" הערומים והכזבנים. יוצא אפוא, שהשיר "דָּבָר" אינו כולל בתוכו אך ורק תשובה למאמריו של הלל צייטלין בקיץ 1904, שעשו שימוש ציני במובאות משירי ביאליק, כפי שהבחין אל נכון עוזי שביט.33כלולה בו גם תשובה לי"ל פרץ, שממנו שאב ביאליק את דפוסיהם של שירי הנביא שלו, ובאמצעותם החזיר לפרץ כגמולו, לאחר שזה עשה בקנייניו הרוחניים (ב"על השחיטה") שימוש ציני ומניפולטיבי, ולאחר שתִּרגם את "בעיר ההרֵגה" תרגום חפשי ומרושל. ● בפרק הזמן שחלף בין פרסום "בעיר ההרֵגה" לבין פרסום "אין שחיטה-שטאָט", החל ביאליק לחבּר כעין שירי עם יהודיים בעברית. היה בכך, כאמור לעיל, כעין תרגיל מחוכם: ב"שירי העם" שלו דיברה בת-ישראל, שמעולם לא חבשה את ספסלי "החדר", בשפת האבות רבת הרבדים, ואילו הנביא העברי, שמאז ומעולם נשא את חזונו בפתוס עברי נזירי, התנבא ב"שירי התוכחה" של ביאליק בלשון האימהות העסיסית. התרגשותו של ביאליק מן ההישג באה לידי ביטוי במכתבו לידידו, לימים שותפו לעריכת רָשומות, כתב-עת לאתנוגרפיה ופולקלור, אלתר דרויאנוב: "עליי חביב עתה ביותר הז'נר העממי. לא ניסתה הלשון העברית באלה ויש בכך פיקנטיוּת מיוחדה: שירי עם בלשון שאינה מדוברת!".34 בשיר ביידיש "אין שחיטה-שטאָט" (1906), כמו גם בשיר העברי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שנכתב ופורסם באותה שנה עצמה, לפנינו מונולוג דרמטי "מפי העם", שדוברוֹ אדם פשוט ועממי, השופך את לִבּו המיוסר, המלא עד גדותיו. "אין שחיטה-שטאָט" הוא ספק מונולוג דרמטי מפי הגבורה, ספק מונולוג פנימי של אדם פשוט – מבוהל ונבוך – המאמין בכל האמונות העממיות ובכל המִנהגים הישָנים של החוגים הנבערים מדעת. בסטרופה הראשונה של השיר נזכרים "מְחוֹלַת המוות" או "חתונת הדמים", מוטיבים ידועים בפולקלור המזרח אירופי: "וווּ פֿײער, האַק און אײזן האָבן נעכט / אויף דער בלוט-חתונה אַ ווילדן טאַנץ געשפּילט" (שורה 13 – 14, ובתרגום חפשי: "מקום בו אש, גרזן וברזל אך אמש / רקדו ריקוד עיוועים בחתונת הדמים"). מוטיב זה של ריקוד על הדם מופיע בהמשך (בשורות 40 – 41) בתיאור רסיסי הזכוכית המתנוצצים והדוקרים את הפצעים, מקבילו של התיאור העברי "וְשֶׁבַע קַרְנַיִם מִכָּל-רְסִיס זְכוּכִית תִּשְׂמַחְנָה לְאֵידְךָ". יופיים ועליצותם של החרוזים (גלאַנצן [=להתנוצץ] טאַנצן [=לרקוד]) בגירסה שביידיש (וזאת לעומת החרוזים הדקדוקיים כְּבֵדְךָ-לְאֵידְךָ שבמקור העברי) הופך את התיאור לתערובת מבעיתה של יופי, כאב ואימה: און שטיקלעך גלאָז פֿון מיטן גאַס מיט טויזנט גלאַנצן וועלן דיר אַנטקעגן אויף דײַן בייז וווּנדער טאַנצן… [ובתרגומו של שלום לוריא: "שִׁבְרֵי זְכוּכִית בָּרְחוֹב בְּאֶלֶף נִיצוֹצוֹת / יָחוּלוּ לִקְרָאתְךָ אֶל מוּל זְוָעָה כָּזֹאת"].35נעשה כאן, כמובן, גם שימוש טרגי-אירוני בדמיון שבין וווּנדן (= פצעים) לבין וווּנדער (=פלא). החג (חג הפסח והפסחא) והחגא (התגברות האנטישמיוּת והפרעות) הופכים כאן למִקשה אחת, והריקוד המַקַבּרי נחשף במלוא יופיו וכיעורו. בהמשך (בשורה 185) נאמר במפורש: "אַ שוואַרצע חופּה אויף דײן קראַנקן קאָפּ" [ובתרגום חפשי: "חוּפּה שחורה על ראשךָ החולה"]. בנוסח העברי לא נתן ביאליק מטעמה של הקללה העסיסית ומלאת החרון, והסתפק בתיאור העגום והחיוור: "וְאֶנְקַת חֲשָׁאִים אַחֲרוֹנָה – קוֹל עֲנוֹת חֲלוּשָׁה / מִמַּעַל לְרָאשְׁךָ עֲדַיִן תְּלוּיָה כְּמוֹ קְרוּשָׁה"). שוב, הביטוי ביידיש מסתמך על עולם המושגים של היהודי הפשוט – הטיפוס העממי – המאמין באמונות בלחשים, בקמעות ובהשבעות למיניהן. כידוע, "חוּפּה שחורה" היא אותה חוּפּה סמלית שנהגו להעמיד במזרח אירופה בבית-הקברות לנערה שנפטרה ערב כלולותיה, או חופה שהוקמה בבית-הקברות לחתן וכלה בעלי מום, כדי לעצור את המגפה, וכאן לפנינו אדם המאמין בסגולותיו של מִנהג נבער זה, או אדם המשתמש בקללות כאלה כמי שיודע את עָצמת השפעתן על נמעניו, אותם יהודים פשוטים של כל ימות השנה. הנה כי כן, ביאליק השתמש בשירו ביידיש "אין שחיטה-שטאָט" במושגים ידועים מן הפולקלור המזרח אירופי (כגון "חוּפּה שחורה"), שמהם התנזר בדרך-כלל ביצירה העברית, שנימתה מרוממת וכמו-נבואית. וכאילו מתוך עמדת "דווקא", או "להכעיס", לפנינו רמיזות לא מעטות לסיפור הנוצרי, השופך אור חדש על היצירה שלפנינו. כבר העלינו לעיל את הטענה שלפיה לשפת יידיש יש "תכונת-פיפיות" ייחודית. נחזור ונדגיש, מצד אחד, יידיש היא שפה יהודית, "הבּראיסטית", המשקפת בשחוק ובדמע את החיים ידועי הסבל והמכאוב של יהודי מזרח אירופה. מצד שני, זוהי שפה "הלניסטית", אחותה של הגרמנית, המשקפת אורח חיים מתקדם, נהנתני ואסתטיציסטי. גם הרמיזות הכריסטולוגיות משתלבות באותה תכונה דואליסטית של לשון יידיש וספרותה, המכוּנה כאן "תכונת-פיפיות". מצד אחד, ישו נולד יהודי, ומצד שני – כינויו "בן אדם" הֲפכוֹ סמל ומשל ל"כל אדם" באשר הוא. אין צריך לומר, שמאמיניו הפכו את ייסוריו עילה להתעללות ביהודים שלכאורה צלבוהו. מצד אחד, ישו פנה לאנשים הפשוטים, והעלה אותם על נס. מצד שני, המוני בית ישראל לא התירו לעצמם להעלות את שמו על דל שפתיהם, ופירשו את שמו לגנאי (יש"ו = ימח שמו וזכרו). רק החוגים המשכיליים, הליברליים והמתקדמים בעם ישראל – לא אחת החוגים המתבוללים למחצה, לשליש או לרביע – הכירו את הסיפור הנוצרי, והיו מוכנים להעיף עין בפרקי הברית החדשה. את יצירתו הראשונה ביידיש "נאָך אײן יאָרהונדערט" ("עוד מאה אחת") כתב ביאליק בשנת 1899, לרגל כניסתה של המאה החדשה. כאן תיאר ביאליק, כפי שראינו בפרק השלישי, את העולם הישיש הסוחב את משא הדורות על גבו, והוא פצוע כמו היהודי הנודד וכמו ישו, אף מהלך כמוהם בדרך מלאת קוצים וחרולים. אוצר המילים והדימויים של שיר זה, משלב יהדות ונֵכר: בשיר נזכרת המילה "גלות", המרמזת למצב היהודי, אך גם נזכר בו הביטוי הכלל-אנושי "ים הצרות", מקבילו של הצירוף השקספירי הידוע "sea of troubles" (המלט, מערכה ג, תמונה א, שורה 59), שמסריו אוניברסליים. שירו הראשון של ביאליק ביידיש בולט בקדרותו הנואשת מול האופטימיות הבהירה והצעירה של שירי טשרניחובסקי, שקובץ שיריו הראשון – ובו שירי אור, גבורה ותקווה לעתיד מזהיר ושאנן – זכה אז לשבחים מפליגים מפי המבקרים (ובאופן מיוחד מקולמוסו של ראובן בריינין, גדול מבקרי הדור). ביאליק חש כי לעליצות האופטימית הזאת אין בסיס, שכּן העולם המודרני ניגף בחורבותיהן של המאות החולפות, ואין לדעת אם המאה החדשה תיטיב עם האנושות ועם העם מקודמתה. דמותו של ההֵלך הנידח, הנודד בדרכי העולם וצרור כבד על שכמו, ממזגת כאמור בתוכה שתי דמויות: דמות היהודי הנודד בדרכי העולם ודמותו של ישו המהלך בנתיב התלאה. גם במרכז שירו היידי המוקדם של ביאליק "דאָס לעצטע וואָרט" ("הדבָר האחרון"), שפורסם ב-1901, מופיעה דמות של נביא המתגלה בקריאה שהויה כמזיגה של ירמיהו ושל ישו (וראוי לזכור שגורלו של ירמיהו הנביא היה בתרבות המערב סמל ותקדים לייסורי ישו, במיוחד לאור רעיון הברית החדשה [ירמיהו לא, 30-33], אך גם בשל שנאת העם שהביאה לפי המסורת הנוצרית למותו של ירמיהו, בדומה למה שאירע לישו). הדמות המיוסרת של הזקֵן או של הנביא בשירים אלה היא האנשה אלגורית של דמות העם, של "הסב נזיר הלאומים" (ראו שירו של ביאליק "הרהורי לילה"), שהיטיב עם הגויים (העניק להם את האמונה באל אחד), אך לקה מידיהם וקיבל רעה תחת טובה (שנאה קשה כשאול, תחת תודה והוקרה). הרמיזה השקספירית המשולבת בשיר היידי ("ים הצרות") באה לשקף את מצבו הטראגי של עם, שאם נגזר עליו לגסוס אט אט, מוטב שימות לאלתר, שיקיץ הקץ על יגונו (כבסוף שירו של ביאליק "כוכב נידח" [1899], שגם במרכזו דמות אלגורית של הֵלך זקֵן וּשׂבע תלאות, המבקש את נפשו למות). גם בשיר "דאָס לעצטע וואָרט" (1901) שילב ביאליק כאמור רמיזות לאוונגליונים, ועיצב את דמותו של הדובר כמיזוג של ירמיהו וישו. הנביא בשירו של ביאליק מוכן לחבוש את פצעי זולתו, להגיש לבני עמו את הלחי השנייה, למרות שהם ביזוהו והתעללו בו. הוא מגיע מדרך רחוקה במין "ויאַ דולורוזה" מלאי אבני נגף ומבטיח לרפא את שבר בת עמו וללקק את הפצעים. באותה שנה עצמה כתב ביאליק את שירו הידוע "שירתי" (שהכיל בשלב זה גם את "זוהַר"), וגם בו הדובר הוא משורר-נביא, הבולע את הפת הספוגה בדמעת אמו, שאנחתה (רוח הקודש שלה) מתגלגלת לשירתו, ומולידה שירה חדשה, שהיא כעין ברית חדשה. הסעודה הדלה בבית היהודי הופכת לכעין "סעודה אחרונה", שאחריה נעלם האב, והבן נותר עם אִמו ואנחתה בלבד (כעין פירוש אישי-יהודי ל"שילוש הקדוש" הנוצרי). והנה, גם ב"אין שחיטה-שטאָט" לפנינו רמיזות לא מעטות לסיפור הנוצרי ולספרות העולם, שאינן בולטות כל כך ב"בעיר ההרֵגה". העיבוד של ביאליק ליידיש מאיר, עם כן, פן שמתבטא אמנם ביצירה המקורית, אך לא באופן בולט כל כך לעין. אמנם כבר בשורה 5 של "בעיר ההרֵגה" משובצת המילה "ופסחתָ", המזכירה לנו כי טבח קישינב התחולל בחג הפסח, הוא חג האביב והחירות, אך גם מועדם של עלילות הדם והפוגרומים. אכן, מוֹעֵד מוּעָד לפורענות בתולדות עם ישראל, אך גם ציוּן חשוב ביותר במסורת הנוצרית (מוֹעֵד הסעודה האחרונה, מות ישו ותחייתו, הבאים לידי ביטוי במנהגי חג הפסחא). עובדה זו מתרמזת היטב מן התיאור הכלול בשורות 46 – 47 בפואמה "אין שחיטה-שטאָט": "דער חלף האָט געגלאַנצט און פֿון דער וווּנד – / האָט בלוט מיט גאָלד געפֿליסט…" (ובתרגום חופשי: "הסכין התנוצצה ומתוך הפצע / דם עם זהב זרמו יחדיו"). דומה שלפנינו רמיזה למסופר בספר יוחנן (יט, 34), על אחד החיילים הרומאים שדקר בפגיונו את ישו הצלוב, ומן הפצע שנפער פרץ זרם של דם וזֵעה (והשווה לשורות 20 – 21: "דו באָדסט זיך אין אַ טײך, א ווײסן טײך, / וואָס האָט זיך אויסגעלאָזט פֿון מענטשנס בלוטיקן שווייס" [ובתרגום חפשי: "אתה רוחץ בנהר, נהר לבן, / הנשפך מזֵעת-דם אדם"]. השיבוצים הכריסטולוגיים בכל השירים הללו שכּתב ביאליק ביידיש בשנות מִפנה המאה ("נאָך אײַן יאָרהונדערט", "דאָס לעצטע וואָרט", "אין שחיטה-שטאָט") רומזים כמדומה לכך שככלות הכול, הקָרבּן האמִתי, ישו האמִתי, הוא עם ישראל, המהלך פצוע בדרך הייסורים מלאת החרולים, בין עכו"ם אכזריים וצמאי דם. היהודי בשירי ביאליק משנות מִפנה המאה הוא ישו שהוא גלגול של ירמיהו (שנתן לאנושות "ברית חדשה" ועליו נאמר "נָבִיא לַגּוֹיִם נְתַתִּיךָ"; ירמיהו א, ה). הוא המרטיר, הקדוש המעונה, המוּצא להורג על-ידי אותן חיות אדם הקוראות לעצמן "נוצרים". מכאן הקריאה העברית "בן אדם", המכוּונת כלפי ישו כפי שהוא קרוי באוונגליונים (ראו מתי טז, יד; שם שם, כח ועוד), החוזרת ב"אין שחיטה-שטאָט" פעמים אחדות (בשורות 121, 125, 251, 296, 319) ובצִדה הקריאה ביידיש "מענטש" (בשורות 2, 147, 348). ב"אין שחיטה-שטאָט" בולטת להערכתי המשמעות הנוצרית של הכינוי העברי "בן אדם" אף יותר מאשר בטקסט העברי. ב"בעיר ההרֵגה" מזעזעת במיוחד היא תמונת התינוק הישן ובפיו פטמת שדָהּ של אִמו המדוקרה, ובצִדו תמונת הילד שיצאה נשמתו ב"אמי". ב"אין שחיטה-שטאָט" מתואר ילד זה כמי שעל שפתיו גוועה ההברה "מאַ...", מחציתה של המילה "מאַמע" (שורה 102). אולם, בפואמה ביידיש מקבלת תמונת התינוק בחיק אמו המתה גוון של תמונת הפּיאֶטה (תמונת ישו התינוק בחיק המדונה), וההברה הקטועה "מאַ..." אף מתאימה למילים "מַריה" ו"מַדונה" שמִן האוונגליונים. לפיכך, יש להניח שתמונת הקבצנים הצובאים על חלונות הגבירים ומכריזים על פצעיהם ("וְכֻלָּם פּוֹשְׁטִים יָד כֵּהָה וְחוֹשְׂפִים זְרֹעַ שְׁבוּרָה", שורה 252) שבפואמה העברית מבוססת על סיפורו של האיש בעל הזרוע היבשה (מתי יב, י), שאותו ריפא ישו. הנה כי כן, הפואמה "אין שחיטה-שטאָט" מעידה על אותה "תכונת-פיפיות" של לשון יידיש המודרנית, הנזכרת לעיל. מצד אחד, לפנינו יצירה "הבראיסטית" מובהקת, ובה הבראיזמים וכן מילים וצירופים יהודיים מובהקים, כמו "חורבות" (שורה 9), "שבתים, ימים-טובֿים [...] טליתים, תּפֿילין [...] יריעות" (שורות 29-30), "חזֵירים" (שורה 111), "חשמונאימס יורשים" ("יורשי החשמונאים", שורה 150), "רחמנות" (שורה 197), "קדושימס קבֿרים" ("קברי הקדושים", שורה 220), "זײט מוחל אײער גאָט" ("מְחַל לאלוהיך", שורה 233), "זײַן נשמה" ("נשמתוֹ", שורה 282), "פֿאַרבלײבן [...] לדורות" ("תיוותר [...] לדורות", שורה 307) ועוד. היצירה אף ספוגה בדמעה ובאנחה האופייניות לקינה היהודית, המתייפחת על שבר האומה: "אַ וויי, אַ שטומער וויי, אַ צער, אַ גרויסער צער...", שורה 186). מצד שני, היא משובצת כאמור ברמיזות לאוונגליונים ולשאר טקסטים נכריים ומנוכרים לאדם מישראל בן התקופה, וכן ברמיזות רבות לספרות הכללית, שממזרח וממערב, מן הזמן העתיק ועד ימיו של ביאליק. זוהי יצירה גבוהה ונמוכה, אקטואלית ונצחית, יהודית ואוניברסלית – ייצוג מובהק של קורות בית ישראל, בעבר הרחוק והקרוב. ראוי לשים לב לעובדה שהפואמה ביידיש "אין שחיטה-שטאָט", שלא כמו הורתה העברית, הכתובה במשקל "המקראי", כתובה בפנטמטר ימבי, משקלה של הדרמה המערבית, וזו של שקספיר בפרט. אופיה הדרמטי של הפואמה ביידיש עולה מן הקריאות הישירות אל הנמען "שאַ", או "שַא... שטיל" ("שֶקט!", שורות 54, 62), ומן הציוויים כלפיו ("גיי, פֿרעג" ["לֵךְ, שְאַל"] בשורה 90; "און זע, בן-אָדם, זע" ["וּראֵה, בן-אדם, ראֵה"] בשורה 125 ועוד). וכך, שלוש השאלות החוזרות שבשורה 86: "פֿאַר וואָס? פֿאַר וואָס? און נאָך אַ מאָל פֿאַר וואָס?…", עשויות אמנם לרמוז לאמירה המקראית המשולשת ("קדוש, קדוש, קדוש"), אך הן עשויות אף לעורר בתודעת הקורא את האמירה השקספירית המשולשת "מילים, מילים, מילים", שביאליק עשה בה שימוש מחוכם בשירו המוקדם "דמעה נאמנה" ("גַּם אֵלֶּה, אוֹדֶה לֹא אֵבוֹשָׁה, / רַק דִּבְרֵי רוּחַ, מִלִּים, מִלִּים". דברים אלה של ביאליק, כפי שהראה הלל ברזל,36הם הכלאה של שתי אמירות – מקראית ושקספירית: "דברי רוח", כלומר דברי הבל (לפי איוב טז 3: "הַקֵּץ לְדִבְרֵי רוּחַ") עם הצירוף "מילים, מילים, מילים" – דברי המלט לפולוניוס (המלט, מערכה ב, תמונה ב, שורה 196). שאלה משולשת זו ("פֿאַר וואָס? פֿאַר וואָס? און נאָך אַ מאָל פֿאַר וואָס?…"), מהדהדת גם בשורה 245 של "אין שחיטה-שטאָט" ("ניט וויסנדיק צו וואָס, פֿאַר וואָס, פֿאַר וועם?"; ובתרגום חפשי: מבלי לדעת מפני מה, לשם מה, לשם מי") . תקדים לשאלה זו, המדגישה את חוסר התוחלת והמשמעות שבמותם של קרבנות הפרעות, מצוי גם בשיר "על השחיטה", שהוא התגובה הראשונה על טבח קישינב: "עַד-מָתַי, עַד-אָנָה, עַד-מָתָי?" (בין המבקרים ניטשה מחלוקת לגבי השאלה: האם הושפע ביאליק מן הקריאה הנרגשת שהִפנה הרצל אל קהילת קישינב – "Ad mussai" – או שמא הושפע הרצל משירו של ביאליק).37 ה. המודל ל"בעיר ההרגה" – סיפורי סבסטופול של טולסטוי אך לא מִקצה מערב בלבד משך ביאליק את דפוסי "בעיר ההרֵגה" ו"אין שחיטה-שטאָט". כשנשלח לקישינב לסקר את הפרעות, עלו ככל הנראה בדעתו תקדימים בספרות העולם שבהם נשלח סופר אל הגיהנֹם כדי לתת ניב שפתיים לזוועות (היה זה ממנהגו לתור אחר תקדימים מתרבות ישראל ומתרבות העולם למצבים קונטמפורניים שהתחוללו לנגד עיניו והעסיקוהו כיהודי וכאזרח). בפואמה "בעיר ההרֵגה" שִחזר ביאליק, לדעת מבקרים אחדים, את ירידתו של דנטה לשאוֹל בהדרכת וירגיליוס.38בבואו לכתוב את הגירסה ביידיש של "בעיר ההרֵגה" – את הפואמה "אין שחיטה-שטאָט" – עלתה בוודאי בדעתו שליחותו של לב טולסטוי בתורת רפורטר צעיר לסקר את קרבות סבסטופול, שבעקבותיה זכה הסופר, שהיה אנונימי למדי עד אז, בתהילה ברחבי רוסיה. ביאליק, שהכיר בוודאי את סיפורי סבסטופול של טולסטוי, הטמיע את הטכניקה שלהם ואת מקצת המוטיבים שלהם בתוך "דיווחו" שלו מזירת ההרג. בין השאר למד ביאליק מסיפורי סבסטופול של טולסטוי את הטכניקה "הסינמטוגרפית" של התיאור: השיטוט והמעבר מאתר לאתר, כאילו צויד במצלמה נסתרת, תוך "דיווּח" על הזוועות בשיטת ה"הַרְאָייה" (showing), אגב הפעלת כל החושים. טולסטוי הִרבּה בחיוויים כגון "ובא באפך מין ריח מיוחד" או "אוזנך שומעת את קולות האדם הקצובים". שיתוף החושים בולט כבר בפתח הנוסח העברי ("וּבְעֵינֶיךָ תִּרְאֶה וּבְיָדְךָ תְּמַשֵּׁשׁ [...] וְזָלְפוּ בְּאַפְּךָ בְּשָׂמִים", שורות 1 – 2; בהמשך מפירה זעקת הניצולים את הדממה, וחוש השמע מצטרף אל חושי הראייה, המישוש והריח: "וְשָׁמַעְתָּ זַעֲקַת שִׁבְרָם", שורה 177). עניין זה של הפעלת כל החושים בולט ביתר שׂאת בנוסח שביידיש: "זאָלסט זען מיט דײנע אויגן, / זאָלט אָנטאַפּן מיט דײנע אייגענע הענט [..] אַקאַציעס [...] וועלן סמען דיך מיטן ריח פֿון בלוט און בליטן", שורות 4 – 38. יש לציין כי הטכניקה "הסינמטוגרפית" ניכּרת יותר ב"אין שחיטה-שטאָט" מאשר במקור העברי, משום שביידיש הרחיב ביאליק את התמונה, וכלל פריטי רכוש רבים שנותרו מיותמים אחרי הטבח והחורבן: כלי כסף ונחושת, אריגי משי ואטלס, דפים קרועים של ספרי קודש, סידורים ומחזורי תפילה, טליתות, תפילין, מתנות נדוניה ועוד ועוד. בסיפורי סבסטופול של טולסטוי, ובעקבותיהם גם בשירי הזעם "בעיר ההרֵגה" ו"אין שחיטה-שטאָט", לפנינו ספק פנייה אל נמען, ספק מונולוג פנימי, שבו פונה האני העליון של הדובר המתעד אל הצד הרדום וההמום של התודעה, ומצווה עליו להתעורר ולעשות מעשה (אצל טולסטוי: "לֵךְ", "הואילה נא לגשת", "ונדהמת פתאום מן המראֶה והריח", "לֵך הלאה", "אַל תבוש לגשת" וכדומה).בשתי היצירות משוטט העד המתעד בעל כורחו בין מצוקות שחת, והולך מדחי אל דחי. לבו הולך ונעשה גס בזוועות, וזאת כדי להינצל מן הרגשנות שעלולה להציפו כליל. כן וכאן נקרע הדובר בין ייסורי הצפון שלו למראה ייסורי הזולת לבין התחושה הטובה המציפה אותו על-כורחו בשל הידיעה שהוע עצמו חי ובריא ומסוגל לשאוף מלוא ראותיו אוויר רענן; כאן וכאן ניגפות הרגליים בשרידי ההרס (השוו תיאורים כגון: "וְטָבְעוּ רַגְלֶיךָ [...] וְהִתְנַגְּפוּ עַל תִּלֵּי תִּלִּים / שֶׁל שִׁבְרֵי שְׁבָרִים" בשורות 11 – 12 של "בעיר ההרֵגה", או "זע, זע זיי וויקלען זיך אַליין אַרום דײן פֿוס" בשורה 31 של "אין שחיטה-שטאָט" לתיאורו של טולסוי: "בדרך ייכשלו רגליך בכדורי תותח המתגוללים וברוחות מלאות מים").39בולטת במיוחד אצל טולסטוי, ובעקבותיו אצל ביאליק, ההטחה כלפי שמים. אצל טולסטוי, בצד הפניית המבט אל השמים שנתרוקנו מאלוהים והדיבורים על ההשגחה העליונה שהכזיבה, באים גם דבריו של וולודיה הצעיר הפצוע, המתפלל לאלוהיו: "אם נחוץ הדבר שאמוּת, אם נחוץ הדבר שאחדל מהיוֹת, עשה כן, אלוהים [...] מהר ועשה כן; אבל אם נחוצה גבורה, אם נחוץ עוז רוח, הסגולות החסרות לי, אֱצול את אלה לי, גאלני מן הבושה ומן הכלימה אשר לא אוכל לשאת אותן". דבריו מזכירים, על דרך-ההיפוך, את דברי התפילה של הדובר ב"על השחיטה" לשמים הריקים והרחוקים: "אִם יֵשׁ צֶדֶק – יוֹפַע מִיָּד! / אַךְ אִם אַחֲרֵי הִשָּׁמְדִי מִתַּחַת רָקִיעַ / הַצֶּדֶק יוֹפִיעַ – / יְמֻגַּר-נָא כִּסְאוֹ לָעַד!"..? טולסטוי, ובעקבותיו ביאליק, מתאר את הבעת הצער, הניבטת מפניהם של הניצולים, כמי שיודע לבחון כליות ולב ולהבחין בין הבעת צער אמִתית להבעת צער "רשמית": "פרצופיהם וגון קולם הביעו כובד ראש, כמעט עצבות, כאילוּ האבדות שנגרמו ביום אתמול נגעו מאוד ללִבם וגרמו להם עוגמת נפש; ואולם, אם להגיד את האחת, כיוון שאף אחד מהם לא שָׁכַּל איש קרוב ביותר – הרי הבעה זו של עצבות לא היתה אלא הבּעה רשמית, שהללו ראו חובה לעצמם להעלותה על פניהם" (עמ' 83). במקביל, תיאר ביאליק כאמור לעיל את התגובות הרשמיות והאוטומטיות של הניצולים, ההולכים לרב לשאול שאלת חכם, המתופפים על לבם "אשמנו, בגדנו", מצוות אנשים מלומדה, "וְלִבָּם לֹא יַאֲמִין לְפִיהֶם". בצִדם תיאר את הדרשן מפיח האמרים, הטח טפל ולוחש פסוקים, אגב גררא ומתוך חובה, ללא טיפה של רגש אמִתי. קשה להניח שלפנינו דמיון מקרי גרידא: בדיווּחיו של טולסטוי מזירת הקרבות בסבסטופול בולט הניגוד בין השמש הזורחת, עצי השיטה הפורחים ומפיצי ריח הבושם לבין המראות הזוועתיים של ההרג וההרס הניבטים מן השרידים והחורבות: "ושוב, כמו בימים הקודמים, עלה המאור הגדול והנהדר, מבשר חדווה ואהבה ואושר למלוא העולם המתעורר לחיים [...] קצינים וחיילים ונשים צעירות שוב היו מטיילים מסביב לַבּיתן ובשדרות התחתיות של עצי שיטה לבנים, המפיצים ריח בושם".40ניגוד זה זכה אצל ביאליק לתיאור הבלתי נשכח "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט" ("בעיר ההרֵגה", שורה 22); וביידיש: בתיאור האקציות (עצי השיטה) בשורה 37 ובמשפט: "דער גאָרטן האָט געבליט, די זון געלויכטן – / און דער שוחט האָט געשאָכטן..." ("אין שחיטה-שטאָט", שורות 44 – 45). ועל כל אלה, ספרו הכמו-דוקומנטרי של טולסטוי ושתי הפואמות של ביאליק – בעברית וביידיש – מגיעים לסיומם בתמונת הגיבור היחיד, העומד מול העיר החרֵבה ושולח זעקה מרה מתוך כעס ומשטמה. טולסטוי מסיים את "דיווחו" במילים: "מִשהשקיף מאצל התחום הצפוני של סבסטופול המוסגרת, נאנח מלב מלא מרירות ושלח את זעם איומו אל פני האויב". הפואמה "בעיר ההרֵגה" מסתיימת אף היא בתיאורו של היחיד המשמיע זעקה מרה שאינה זוכה לתגובה: "וְקָרַעְתָּ שָׁם אֶת נַפְשְׁךָ לַעֲשָׂרָה קְרָעִים / וְאֶת לְבָבְךָ תִּתֵּן מַאֲכָל לַחֲרוֹן אֵין-אוֹנִים, / וְדִמְעָתְךָ הַגְּדוֹלָה הוֹרֵד שָׁם עַל קָדְקֹד הַסְּלָעִים / וְשַאֲגָתְךָ הַמָּרָה שַׁלַּח – וְתֹאבַד בִּסְעָרָה". זהו גם סיומה של הפואמה ביידיש "אין שחיטה-שטאָט": צערײס אויף טויזנט שטיקער דײן נשמה און וואַרף אַרויס דײן האַרץ פֿאַר ווילדע הינט; און לאָז דײן טרער אַראָפּפֿאַלן אויף הייסע שטיינער און דײן געשריי זאָל אײנשלינגען דער שטורעם... הקריאה הנשמעת בסוף היצירה לברוח מגיא ההרֵגה אל המִדבּר עשויה הייתה להתפרש אצל חלק גדול מציבור הקוראים כקריאה לעזוב את אירופה ולצאת למזרח, קרי, כמסר ציוני, כשם שמילות הפתיחה של "בעיר ההרגה" "קום, לֵךְ לְךָ" יש בה כדי להעלות את זכר ברכת ה' לאברהם "לֵךְ לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ" (בראשית יב 1). המודל שנטל ביאליק ככל הנראה מסיפורי סבסטופול של טולסטוי מלמד כי המשורר ביקש ביודעין להגיע בשירו "הדוקומנטרי" מזירת הפרעות לקהלים רחבים יותר מן הרגיל. את "אין שחיטה-שטאָט", גירסתו ביידיש של ביאליק ל"בעיר ההרֵגה", ייעד המחבר לשני קהלי יעד שונים בתכלית, המלמדים על "תכונת הפיפיות" של לשון יידיש המודרנית: מצד אחד, הוא ייעדה להמוני בית ישראל, שנותרו הלומי צער לנוכח תיאורי ההרג והחורבן, לנוכח תמונת התינוק שבפיו פטמת אמו המדוקרה ולמראה הילד שהברת "מאַ..." קפאה על שפתיו; מצד שני, הוא אף ייעדה לאותו קהל משכיל ומחוכם, שאוזנו הייתה כרויה לרמיזות לאוונגליונים, לדנטה, לשקספיר ולטולסטוי; כלומר, אל אותה אינטליגנציה שהתרחקה מהציונות ונשאה פניה לגאולת המין האנושי כולו באמצעות רעיונות סוציאליסטיים. לשני קהלי היעד רמז ביאליק כי הגלות הגיעה לסוף דרכה, שכּן "ּכָּכָה תֶּאֱנֹק אֻמָּה אֲשֶׁר אָבְדָה אָבָדָה..." (ראו "בעיר ההרֵגה", שורה 180); וביידיש: "אזוי קלאָגט נאָר אַ פֿאָלק, וואָס איז פֿאַרלוירן" (ראו "אין שחיטה-שטאָט", שורה 281). שני קהלי היעד, הפשוט והמתוחכם, קלטו היטב את המסרים הסמויים, הטמונים בין שיטי השיר. רבים מקוראי השיר, כך עולה למקרא זיכרונותיהם של בני הדור,41החליטו סמוך לקריאת השיר לשַנות את אורחות חייהם מקצה לקצה. הערות: ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 23 – 36. י' גורן (1991), עמ' 27. דברי בן-צבי וז'בוטינסקי מכונסים בספרו של אורלן (תשל"א), עמ' 220. כבר בהקדמה לאסופת שירי הזעם של ביאליק ביידיש מ-1906, הביע רבניצקי את דעתו על התמורה שנתחוללה בציבור היהודי ברוסיה בכיוון של התארגנות להגנה עצמית. מאז פורסם השיר לראשונה בעברית (ראו ורסס, תשמ"ו, עמ' 39; וראו שם, הערה 60). על תפקיד השיר כמעורר להגנה עצמית, ראו במבואו של ז'בוטינסקי לתרגומו הרוסי לשירי ביאליק (ס"ט פטרבורג 1911), עמ' 41 – 42 (וראו לחובר, תש"ד, עמ' 438). בדרך-כלל נהוג לראות ביצירה ראי של החיים, אך יש יצירות מעטות המשפיעות על החיים ומעצבות אותן. ביאליק הראה במשתמע בסיפורו "איש הסיפון" איך השפיע יצירתו של הרצל אלטנוילנד על היווצרותה של מציאות חדשה בארץ-ישראל. ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 38, 45 – 47; י' גורן (1991), עמ 44. על אחת מתגובות אלה של י' הורביץ, איש "השומר" ובן קישינוב, ראו דוד שמיר (1983). לדעתי, צדק ה' ברזל (1990), עמ' 279, בהעניקו לתאריך השיר משמעות סמלית (הגם שניתן לפרש את סמליותו של התאריך אחרת משפירשו ה' ברזל), ולא עם ד' מירון, שקבע במהדורה המדעית (ביאליק [1990], עמ' 162), כי התאריך הוא "סימון מדויק". ההשוואה עם התאריך שרשם ביאליק בשולי שירו "שחה נפשי" (י"א בטבת תרפ"ג; כלומר, יום לאחר חגיגות יובל החמישים שלו, עם ההתפכחות והשיבה אל ימי החולין), מלמדים שגם כאן מדובר בתאריך סמלי. פ' לחובר (תשכ"ג), ד, עמ' 113 (נדפס לראשונה בשנת תרצ"א); ראו גם: בהט (1957). הרחיב בנושא זה י' גורן (1991), עמ' 40 – 41. ראו ערך "גיהנם" באנציקלופדיה העברית, כרך י, עמ' 650. בנבואה הראשונה נאמר: "לכן הנה ימים באים נאֻם-ה' ולא-יאמר עוד התפת וגיא בן-הנם כי אם גיא ההרגה וקברו בתפת מאין מקום" (ירמיהו ז, לב). בנבואה השנייה נאמר, בשינויים גלים: "לכן הנה-ימים באים נאֻם ה' ולא יקרא למקום הזה עוד התפת וגיא בן הנם כי אם גיא ההרגה" (שם יט, ו). השווה לתיאור האם-השכינה בשיר "אלמנות" ("כיונה המומה", שורה 29) וכעורב המשחת רחמיו כלפי גוזליו (שורה 94). וראו גם: "יוני הלבנות שילחתין לעת בוקר שמימה / שבו אלי לעת ערב – והנן עורבים מלומדי אשפתות", בשורות 10 – 11 של שירו "חלפה על פני" (וראו להלן הערה 21). שיר זה, שכותרת המשנה שלו היא "נביאיש" (כלומר, בסגנון הנביאים), הציג לראשונה נביא עממי, ששולחו הוא אל עלוב, שתש כוחו. השיר פורסם ביחד עם "בעיר ההרגה" בחוברת שירי הזעם של ביאליק ביידיש (פֿון צער אוּן צערן, הוצאת קדימה, אודסה 1906). לא אחת בא לידי ביטוי בשירת ביאליק הרעיון החסידי שנתגלגל מן האסכטולוגיה הקבלית, בדבר היות הצלם (הנשמה שאינה מוצאת לעצמה מנוח בגן-עדן או בגיהנם, ונאלצת לשוטט בין העולמות) הקללה הנוראה ביותר. ראו בשירו הגנוז של ביאליק "גסיסת חולה", וכן בשירו "ואם ישאלך המלאך", ואפילו בשיר הילדים "נדנדה" ("שנינו שקולים במאזנים / בין הארץ לשמים"). הראיון מתבטא ב"בעיר ההרגה" בתיאור הרוחות, שעיניהן הדוממות ניבטות מצללי עליית הגג (שורות 31 – 41). "ולמה נקרא שמה גיהנם? שקול נהמתה הולך מסוף העולם ועד סופו" (ספר האגדה, כרך ב, עמ' תמו, סימן שיב). וראו גם: "ולמה נקרא שמו תפת והנם שהיו מתופפים ומנהמים" (ערוך, פרשת קדושים, וכן מדרש רבה איכה); וראו ערך "גיהנם" במילון בן-יהודה, כרך שני, עמ' 754, הערה 1. על שירים שבהם מדבר ביאליק למרבה הפרדוקס בשירים אמירתיים ארוכים בשבח השתיקה, ראו שמיר (תשמ"ח), עמ' 37 – 40. דמותו של אל פמיליארי וחסר ישע, הזקוק כביכול לעצה מפיו של "יישובניק" עממי, בן דמותו של טוביה החולב, המתברך בידענות-חושפת-בורות, עוצבה לראשונה אצל ביאליק במונולוג הדרמטי הגנוז שלו "עצה בתפילה". דפוס רטורי זה של גיוס עדים אילמים רווח ביצירת ביאליק, למן שירו המוקדם "מצבת זיכרון", שאותו כתב בגיל 16, ועד למחזור השירים "יתמות", החותם את מעגל יצירתו ("שאלו את הכר הטפוח מראשותיה בלילות, שאלו את [...] נרות השבת [...] ושאלו עוד את כלי הכסף והנחושת", בשיר "אלמנות"). על מקומה ומעמדה המרכזי של "מחולת המוות" ביצירת ביאליק, ראו שמיר (1984), עמ' 105 – 155; הנ"ל (תשמ"ו), עמ' 94 – 109. ראו ביאליק (1983), עמ' 181. מחברת זו בכתב-ידו של אביגדור גרינשפן, תלמדו של ביאליק, נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב (צילומה במרכז קיפ [מכון כץ] לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב). על דלדול כוחה של היצירה העברית בגולה, אמר בילאיק כי מבית הכנסת ומהתפילות יוצאת בת קול המגיעה אלינו מנהמת כיונה ומשמיעה: "הוי לו לאב שהגלה את בניו והוי להם לבנים שגלו מעל שולחן אביהם", והם מתפרנסים מפירורים הנופלים מעל שולחנות זרים"; והשוו: בראשית רבה ג, ע"א (וכן לשיר המשולב באגדה המעובדת של ביאליק "המלך דוד במערה"). "משהו על מגילת האש", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כה. סקירה על יחסי "יעק ועשיו" (יהודים ו"גויים"* ביצירת ביאליק, ראו שמיר (תשמ"ו), עמ' 110 – 123. כדבר ה' ליונה: "קום לך אל נינוה" (יונה א, ב), או ליחזקאל "קום בוא אל בית ישראל" (יחזקאל ג, ד), "לך בוא אל הגולה" (שם שם, י); "קום צא אל הבקעה" (שם שם, כב). ראו לחובר, תש"ד, עמ' 588. אפשר שבצד ההגות הכללית על יעקב ועשיו, באה כאן לידי ביטוי גם מחשבתו הפרטית של ביאליק אם לעלות לארץ-ישראל לאחר תום פרשת השליחות לקישינוב. ב-1903, נתפרסם בעיתון דער פֿרײַנד כרוז ובו נאמר כי ביאליק יהיה מורה לעברית בבית הספר החקלאי ליתומי קישינוב, שיוקם בכפר שפיה (לחובר, תש"ד, עמ' 442 – 443). גם אירה יאן החלה אז לתכנן את עלייתה ארצה, בתקווה שביאליק יבוא בעקבותיה (והשוו את האמירה "קום לך לך [...] כי קרא ה' לאביב ולטבח גם יחד" לדברי אלישע לאישה אשר החיה את בנה: "קומי ולכי את וביתך וגורי באשר תגורי כי קרא ה' לרעה וגם בא" (מל"ב ה, א). הזאוגמה – מילה יוונית שממנה נתגלגלו לעברית המילים :"זוג" ו"זיווג", היא פיגורה המצמידה זה לזה מרכיבים שאינם מתאימים מבחינה דקדוקית, סמנטית או לוגית. פיגורה זו אופיינית לשירה המודרנית, וכאן היא באה לידי ביטוי בצירופים כמו "כי קרא ה' לאביב ולטבח גם יחד", "השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט", או "על הגל הזה נערפו שניים: יהודי וכלבו". עשיו מוצג כאן כקיץ, כמי שקולל בקללת נדודים וכמי שיצא לדרך נדודיו בלוויית כלב ציידים. חז"ל מסבירים את מהות האות, שנתן ה' לקין: "רב אומר: כלב מסר לו" (בר"ר כב, ע"ב; ולפי פירוש רד"ק הזרזיר [הנזכר בשיר הגנוז "יעקב ועשיו"פ הריהו כלב הציידים). השוו את תיאור הפרולטריון בסוף השיר לתיאור המילים הז'רגוניות ההמוניות במסתו של ביאליק "יוצר הנוסח": "אספסוף של מילים שאין אתה יודע למה הוא ומה לו כאן, אלו הן מיני בריות קבצניות, כנופיות עיוורות ואילמות, שהן תועות כגרים גרורים לכאן ולכאן, ואינן מוצאות להן מקום ומעשה ובית אחיזה". עד לבוא מנדלי, טען ביאליק, לא היה נוסח מקובל בספרות יידיש, והעברית נסמכה על משענת קנה רצוץ של "הפסוק" (והשוו: "היד תגשש באפלה, תבקש משען – ואין...", שורה 219). אמנם אין היצירה מתווה דרך לעשייה, ואין בה בגלוי רמז לפתרון הציוני כתרופה למדווי העם. רק המילים "לך לך" שבשורת הפתיחה מרמזות לכיוון זה, הגם שניתן לפרשן גם כמילות גירוש, בלא יעד. צדדים רבים של השוואה בין הנוסח העברי לנוסח ביידיש באים לידי ביטוי בספרו יצחק בקון 1987: עמ' 56-114. פנים אחרות של השוואה בין הפואמה העברית "בעיר ההרגה" לבין גרסתה ביידיש ("אין שחיטה-שטאָט") האיר מנחם פרי בכנס "מאה שנים לשירו של ביאליק 'בעיר ההרגה'", שנערך בסמינר התאולוגי בניו-יורק, 14 – 16 בספטמבר 2003. ראו: אורלן (הערה 3 לעיל), עמ' 118. ראו: שביט, עוזי, חבלי ניגון, תל-אביב 1988, עמ' 107 – 110. איגרות ח"נ ביאליק, ערך: פ' לחובר, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קט. תרגומו של שלום לוריא נעשה במיוחד לצורך פרסום דברים אלה בכתב-העת חוליות, 9, חיפה 2003, עמ' 71 – 84. ה' ברזל, תשנ"א, עמ' 124. הדברים מבוססים על דברים שנישאו ביום-עיון מטעם החוג לספרות עברית ומכון כץ באוניברסיטת תל-אביב, במלאת חמישים שנה לפטירת ביאליק בקיץ 1984. לחובר תש"ב: עמ' 426; 598. ראו גם: ביין תשכ"א: עמ' 353 – 354. לחובר תרצ"א: עמ' 112 – 115; הנ"ל תש"ד, כרך ד: 113 עמ' ; בהט 1951, עמ' 87 – 90; הרחיב בנושא זה גורן 1991: עמ' 40 – 41. ראו: סבסטופול, מאת לב ניקולאייביץ' טולסטוי, מרוסית: יעקב שטיינברג, (מהדורה מחודשת), תל-אביב 2002: עמ' 21. ראו: שם, עמ' עמ' 82 – 83. ראו: ורסס (בתוך: שביט ושמיר [חש"ד]: עמ' 52 – 55).

על טורו-פזמונו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1738 14/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF בבסיסם של רבים משירי אלתרמן ניתן בדרך-כלל לזהות מיתוס לאומי כלשהו המוּכּר לכל קורא עברי, ולפעמים אפילו מיתוס אוניברסלי הידוע לבני האנושות כולהּ. לא אחת תהה המשורר על סוד נצחיותם של סיפורים והיהפכם למיתוס מוּכּר וידוע: איך קרה, למשל, שדווקא "סיפור פשוט" זה, ולא סיפור אחר שנולד ביחד אִתו, נעשה ברבות הזמן לקלסיקה ירוקה-לעד, שנחקקה בתודעה, נתפשטה בכל אתר ואתר ושרדה לדורי-דורות? לדוגמה, איך הפך סיפורם הפשוט של אבותינו – קומץ של רועים ונוקדים קדמוניים, שנדד באיזור"הסהר הפורה" והתיישב בארץ כנען – לסיפור ארכיטיפּי המוּכּר לבני האנושות כולהּ. ייתכן שאבותינו, שהיו בסך-הכול אנשים קטנים, נקבעו בתודעה הקולקטיבית כי הם שאלו שאלות גדולות, והניחו את היסודות לתורת המוסר הכלל-אנושית. ה"טור" האלתרמני "הגדי מן האגדה" מראה שלפעמים גם שיר פשוט-כביכול עשוי לצלוח את גלי הזמן ולהגיע מימי קדם עד ימינו אלה. "הגדי מן ההגדה" הוא "טור" אלתרמני צנוע, שנדפס לקראת פסח תש"ד,1 בעיצומם של הימים הקשים ביותר שעברו על עם ישראל מאז חורבן הבית והיציאה לגלות. בין שורותיו הביע המשורר – ולא בפעם הראשונה – את התהייה על סוד חיי-הנצח של עם, שלא נשבר ולא ירד מעל במת ההיסטוריה הגם שבכל דור ודור קמו עליו לכלותו. ובתוך כך נשאלת השאלה: איך נכנסים מוטיבים למחזור הדם הקולקטיבי של האומה, והופכים למיתוס מוּכּר וידוע המַקנה להם חיי נצח: "אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע [...] כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה / יִכָּנֵס לַהֲגָדָה / וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר. // אֲבָל אַבָּא נִגַּשׂ בְּפָנִים מְאִירִים / וְקָנָה אֶת הַגְּדִי / וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... / זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים / שֶׁיִהְיוּ מוּשָׁרִים עַד נֶצַח". אלתרמן התבונן בהגדה של פסח (ובמיוחד בזֶמר "חד גדיא" שבסופה של ההגדה) בפריזמת-על של עבר-הוֹוה-עתיד. הוא תהה על חידת נצחיותו של העם ונצחיותו של סיפורו המסתייע בציווּי "והִגדת לבניך" שעובר מאב לבנו (והרי המילה "הגדה" היא בעצם שוות-הערך של המילה הלועזית saga ; כלומר, "סיפור"). אכן, לפנינו סיפור לאומי מובהק. ואולם, למרבה הפרדוקס, בתוך הסיפור הלאומי הזה , הנמסר מִדור לדור, סוד נצחיותו של סיפור הגדי נעוץ בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפּי האוניברסלי, שכוחו יפה בכל עת ובכל אתר: יחסי אב-בן ויחסי בן-אב. נושא כזה אינו מתיישן, וטעמו אינו מתפוגג, למן סיפור העקדה מִספר בראשית, דרך מכתבו של קפקא לאביו ועד לסרט "הערת שוליים" של יוסי סידר. סיפור כזה על יחסי אב-בן ובן-אב הוא תמיד מעניין ורלוונטי. הוא יכול אמנם להיתפס במעגל האישי-הפסיכולוגי, אך בשיר "הגדי מן האגדה" לפנינו שיר הבנוי על מעגלים הולכים וגדלים: יש בו משמעות אישית בצד משמעות בין-אישית, ויש בו אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין עם נבחר לבין אביו-אלוהיו. הגדי שבשירו של אלתרמן הוא גם יֵשות קולקטיבית – אותה קבוצה בעלת מאפיינים משותפים הקרויה "עם" – שיש לה עבר משותף שידע רגעי אושר ומכות גורל גם יחד ויש לה תקווֹת לעתיד לבוא. בתוך כך העם מתגעגע ללטיפת האב – להבטחה ממרומים שתעודד אותו ותעיד נאמנה שהעתיד המשותף ייטיב אִתו ויצעיד אותו קדימה. בשנת תש"ד, בעיצומה של השמדת העם על-ידי צורריו, היה לציפייה כזאת לאות ממרומים משמעות מיוחדת. האם לפנינו עדוּת לאמונה תמימה בהשגחה העליונה? לאו דווקא. דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, ההולכים ונמשכים חרף המכות הקשות מנשוא הניחתות עליו. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם האמונה ("גאולה", "משיח", "מלאכים" "אות משמים" וכו') כבמֵטָפורות לעניינים אקטואליים, מבלי שתהא להן כל הילה של קדוּשה ויוּקרה. נביא את השיר כפי שהתפרסם בעיתון דבר. במרוצת השנים הוטלו בו שינויים אחדים לצורכי הלחנה: כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים" הוא רמז, בין השאר, לחג הפסח, שבּוֹ קוראים את ההגדה ושעליו נאמר: "לֹא-תֹאכַל עָלָיו חָמֵץ שִׁבְעַת יָמִים תֹּאכַל-עָלָיו מַצּוֹת לֶחֶם עֹנִי" (דברים, טז, ג). ואולם, בעיקרו של דבר, דברים אלה רומזים לתיאורו של העם, שעליו אמר אלוהיו: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי" (ישעיהו מח, י). העם העני, שמקורו בבית עניים יצא ממצרים, מ"בית עבדים", וכונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. המשורר מנבא לו במשתמע שהנס הזה יחזור על עצמו גם הפעם. אגב, אלתרמן לא טעה כמובן כשהשתמש כאן בצירוף המילים "פָּנִים מְאִירִים". צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָּנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי-הביניים, ובספרי קבלה במיוחד: "למדנו שכּמה פָּנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א).2 כך ביקש המשורר לרמוז לקוראיו שיחסי האב ובנו הם גם יחסי היחיד והעם עִם האב שבשמַים. השיר "חד גדיא" מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי כל הימים ומחכה לתורו – מחכה שיאיר לו מזלו, ויעבור מן השוליים אל מרכז הזירה (ובמונחים אקטואליים: שיראה את סוף מלחמת העולם ואת סוף תקופת המנדט ויזכה סוף-סוף לריבונות המיוחלת). בהגדה של פסח אנו מצוּוים "והִגדת לבנך", וכאן התיש מלמד את בנו הגדי (שיום אחד יהפוך בעצמו לתיש שילמד את בנו הצעיר), כבשיר הילדים הביאליקאי "הגדי בבית המלמד". טמונה כאן גם נקודה אישית כאובה כי כחמש שנים קודם לכתיבת שיר זה, בפברואר 1939, איבד נתן אלתרמן הצעיר – בטרם מלאו לו שלושים שנה – את אביו-מורהו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, שפזמונו הנודע ביותר הוא הפזמון הילדי "יש לנו תיש" (בעוד שבנו – הגדי שזכה ללטיפה הן מאביו-מולידו הן מאביו שבמרומים – כבר חיבר בשלב זה את כוכבים בחוץ ואת שמחת עניים, אף פרסם עשרות רבות של טורים ופזמונים שהגיעו כמעט לכל בית בישראל). אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון, אך לא ידע אם שיריו יפרצו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. דומה שהוא היה מחייך ומֵרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש" עדיין מושר בגני-הילדים, ולא נס לֵחו. גם "התיש" וגם בנו "הגדי" עמדו אפוא במבחן הזמן. מותר כמדומה להניח שכאשר תהה אלתרמן בטורו "האיר השחר" על נצחיותם של שיריה הפשוטים והצנועים של רחל המשוררת ("מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?") הוא תהה גם על גורלם של שיריו בעתיד הסמוי מן העין. כאמור, הוא לא חדל לשאול את עצמו, כאמור, מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן ואינם קמֵלים או נשכחים. מקצועו האקדמי – אגרונומיה והנדסה חקלאית – אִפשר לו להתבונן ולבחון גם את האילנות ירוקי-העַד שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלסיות על-זמניות שהזמן אפילו היטיב אִתן. כעשור לאחר מות רחל יכול היה להיווכח דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, מושרים ומדוקלמים יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון בלהטיהם. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה),3 ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה "הגאולה", היא בוא יבוא. הוא מַפנה את הזרקור לעֵבר התופעה המופלאה של ההישרדות הלאומית: דווקא "הגדי" הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, הוא שנבחר מבין כל "הגדיים", והוא ששרד את כל מוראות הזמן (בעוד שהאחרים ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה). שנה לאחר השיר שלפנינו חיבר אלתרמן את יצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים" (1945), וגם בה העמיד במרכז את פירושו האישי לסיפור המקראי ולגלגולו ב"הגדה" של פסח. גם בה העמיד במרכז את יחסי האב ובנו. שירו "הגדי מן ההגדה" מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". זהו סיפור זה על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido; או "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר) והגדי (agnus dei; או "שֵׂה האלוהים") אשר הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. הלכָּך לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס אוניברסלי. אלתרמן שׂם כאן בפי ההגדה של פסח בחיוך כאוב את המילים המאותתות לאב ולבנו, או לגדי ובעליו, שעדיין לא הגיע תורָם: "טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. / בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, /עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה". המלחמה עדיין לא תמה, ותור הגאולה עדיין לא הגיע, אך קריאת ההגדה ליד שולחן הפסח קרֵבה לסיומה, יגיע תורָן של המילים "וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וְשָׁחַט לְשּׁוֹחֵט". אלתרמן הבין וידע שהמלחמה הנוראה ביותר שידע העם מעודו, הולכת וקרֵבה לסיומה. סופו של השיר מעיד, שכשנה ויותר לפני סוף מלחמת העולם, כבר ראה אלתרמן בעיני רוחו גם את התקומה שתבוא אחרי השואה: הוא הבין וידע שבסוף הסיפור – כמִדי דור ודור – יעמדו "אַבָּא וּגְדִי", גיבוריה הנצחיים של ההיסטוריה, ה"צּוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". הערות: הגדי מן ההגדה", דבר ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בספר הטור השביעי (תש"ח), עמ' 368 – 369. הוא היה בשנת 1971 – בלחנה של נעמי שמר ובביצועה – לשיר מושר. ראו גם: משה קורדובירו, פרדס רמונים כג יז. ראו בספרי רוצי נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2013, עמ' 23 – 25. וראו גם במאמרה של עפרה עופר "כיצד להציל את הגדי" בבלוג האישי שלה – "סופרת ספרים" – מיום 17.4.2016.

מכתב לא ידוע של נתן אלתרמן ( המאמר מתפרסם לראשונה כאן באתר ) את גימנסיה "אהל שם" ברמת-גן סיימתי לפני כשישים שנה. ואולם, תלמידי מחזור תשכ"ד של מוסד הלימודים התובעני הזה ממשיכים להיפגש בקביעות, בתחילת כל חודש. המפגשים נערכים בבית-הקפה של אחד המלונות, המסוגל להעמיד לרשותנו שולחן גדול ומגרש חנייה צמוד. אחת המשתתפות הקבועות (דליה ניר, רעייתו של בן המחזור, עו"ד צביקה ניר, העומד בראש אגודת הסופרים) ערכה מחקר-זוטא על המפגשים המוזרים הללו, הנערכים באדיקוּת מעוררת השתאות, והגיעה למסקנה שאלה הם טיפולי פוסט-טראומה שאנו עורכים לעצמנו בגין חוויות קשות שעברו עלינו בגימנסיה "אהל שם". ייתכן שהצדק אִתה. רבים מהמורים היו קשים וזעופים מן הדרוש, אף מעוררי-מורא ללא כל סיבה. הגדיל עשות גדעון קצנלסון שהיה מבייש כל תלמיד בתורו לפני כל הכיתה, מבלי ששָׂם אי-פעם סכר לפיו (המשפט "אני אזרוק אותך מבית-הספר כמו כלב מצורע" היה אחד המשפטים האהובים עליו). אמנם בית-הספר התובעני הזה הוציא מקִרבּוֹ בכל מחזור אנשים יודעי-ספר, שהגיעו להישגים מרשימים בתחומם, אך בו-בזמן הגיעו גם תלמידים שלמדו ב"תיכון חדש" להישגים לא פחותים בלי אותה מסכת של עלבונות והשפלות שספגו תלמידי "אוהל שם" ממוריהם. על-כן הופתעתי לשמוע לפני כחמישים שנה שאחד מבני המחזור, מרדכי (מוטי) שלגי שמו, שכני לספסל הלימודים ולבית המגורים הרמת-גני, בחר להיות מורה ב"אהל שם". האם לא הספיקו לו ימי האימה שעברו עליו בבית-הספר שניהלו ביד רמה ישראל ארצי וסגנו ד"ר איזי כהנא? והנה, בדיוק היום – 1.4.2023 וזאת איננה בדיחה של "יום השוטים", כפי שקוראים ליום זה עוד מימות "סיפורי קנטרברי" (1382) – שלח אליי מוטי שלגי את המכתב הבא, שהגיע לידי רעייתו מן הנמען בכבודו ובעצמו, וזה לשון המכתב: לקרפ [קורפורל?] אלכס ילישביץ שלום רב – קראתי את השירים ששלחת, ומצאו חן בעיני ואל תראה דברַי אלה ביציאה בידי-חובה. נדמה לי כי זאת הפעם הביא לי הדואר דברי שיר הנותנים משהו וגם מבטיחים שמחברם יוסיף ויתן. אין אני משים עצמי מעודד או יועֵץ ורצוני רק להודות לך על הנאָה שהסבת לי ואם יש באמירת תודה שלי משום עידוד ראֵה בכך גם אמיר יישר-כוח וברכת חֲזק! שלושה משיריך (חוץ מן ה"מכתבים" הנראה לי פחות) מסרתי לידי זלמן רובשוב והנני חושב כי הם יודפסו ב"דבר". נטלתי לעצמי רשות זו של הֲבאה לבית הדפוס כי מתוך מכתבך למדתי שאין השירים הללו טירונים וכבר עברו באש של מערכת אחת (שלא השכילה להדפיסם). אני בטוח כי תוסיף לכתוב וככל שתוסיף כן תיטיב. דורשים בשלומך כמה ידידים שלי ששיריך שִמְחו אותם כמו ששִמְחו אותי. היה ברוך, שלך נ. אלתרמן 28/5/44 לכאורה לפנינו מכתב פשוט ורגיל שאין בו תכנים המצדיקים את פרסומו, אך "בכל זאת יש בו משהו". אלתרמן ענה כאן לבחור צעיר שהיה באותה עת בקושי בן עשרים, שיגר אליו דברי עידוד, הפציר בו להמשיך לכתוב ואפילו הטריח את שז"ר בבקשה לגרום לכך ששירי הביכורים של אותו חייל צעיר יודפסו בעיתון "דבר". בהבינו שהנמען לא יוכל להבין את כתב ידו (אלתרמן סבל מרעד בידו וכתב-היד שלו היה "כתב חרטומים" עשוי מתגים-מתגים), הוא ביקש מאחד מידידיו ומכריו, שהתברך בכתב-יד יפה וברור, שיעתיק את המכתב, ורק חתם עליו במו-ידיו. שלא כמו עגנון, שנתן לנמעניו להתמודד עם כתב המתגים הבלתי-קריא שלו, אלתרמן ריחם על מכותביו ולא פעם ביקש מחבריו שיכתבו למענו את האיגרת בכתב-ידם הקָריא כדי לחסוך מהנמען את קשיי הפענוּח. אמינותו של מקצוע הגרפולוגיה ירדה בעיניי משראיתי "ניתוח גרפולוגי" שבּוֹ הסביר המומחה (שלא ידע שרק חתימתו של אלתרמן מתנוססת על המכתב) איך השתנה כתב-ידו של המשורר בעת המעבר מִפֶּרק-חיים אחד למשנהו. לביאליק לא היו הפנאי והסבלנות לקרוא את היצירות שהגיעו אליו זו אחר זו, ללא הפוגה, ולכל הכותבים שיגר מחמאות עד שיצא שמו כ"שר המַסְכִּים" (על משקל "שר המַשְׁקים"). לא כן אלתרמן. ניכָּר מהמכתב שהוא קרא את השירים ששיגר אליו החייל הצעיר, וברר את התבן מן המוץ. הייתה כאן לדעתי מחווה של רצון טוב וגילוי של אמפתיה כלפי צעיר שביקש להצטרף ל"קריית ספר" העברית, ובו בזמן גם התנדב כדי לתת מחֵילו לטובת הכלל. אלתרמן העריך עד מאוד את פעולות ההתנדבות למען הכלל, וגינה את ההשתמטות (לימים, בימי מלחמת העצמאות, הוא התנדב לשירות צבאי קרבי, חרף גילו המתקדם ומצבו המשפחתי, אך שוחרר בפקודת יצחק שדה שאמר שחיילים יש הרבה, אך אלתרמן שמסוגל להעלות את המוראל לציבור כולו יש רק אחד). אני מתארת לעצמי את התרגשותו של אלכס, חייל הבריגדה הצעיר, שהובטח לו ששירו כנראה יתפרסם ב"דבר" בקרוב. פתחתי את עיתון "דבר" (באתר "עיתונות עברית היסטורית") ועברתי על מוספי הספרות בשלושת החודשים שבאו אחרי הבטחתו של אלתרמן, וראיתי שלעורכי "דבר" היו מן הסתם "קנדידדטים" מפורסמים יותר מאותו חייל אלמוני ששלח את ביכורי שירתו לאלתרמן. מיהו אותו אלכס ששלח את שיריו לאלתרמן? ובכן מדובר באלכסנדר (אלכס) ילישביץ-אלירז מפתח-תקווה, שהוכתר לימים בתואר "אבי תורת הקליעה בישראל". הוא חיבר ספרי לחימה בתחומי הקליעה והצליפה וכן ארבעה ספרי שירה וכן אוטוביוגרפיה בשם "סיפור של ילד והמשכים". באביב 1944 הוא הצטרף ל"בריגדה" – לאותה יחידת מתנדבים מן היישוב שיצאה ביולי 1944 כדי לסייע לצבא הבריטי במלחמתו נגד גרמניה הנאצית. בין שיריו מצוי "השיר האחרון" שנכתב מקץ שנתיים באנטוורפן ביום ,13.5.1946 ערב פיזור "הבריגדה היהודית" וחזרתה ארצה. שיר זה התפרסם בספרו "בדרך לבריגדה" שראה אור ב-1954 במלאת עשור לתחילת פעילותה של יחידת המתנדבים: שִׁירִי הָאַחֲרוֹן וְתַרְמִילִי עַל שֶׁכֶם בְּעֵת יָגוֹן וָגִיל יַחְדָּו שׁוֹכְנִים בַּלִּב. לִרְאוֹת חָזוֹן גָּדוֹל, וְהוּא נִפְסָק לְפֶתַע, וְשׁוּב יָדַי רֵיקוֹת, רֵיקוֹת עַד לִכְאֵב. וִיהִי שִׁירִי מִזְמוֹר לְמִתְנַדְּבֵי הַחַיִ"ל, מַצֶּבֶת זִכָּרוֹן לְשֶׁנָּפְלוּ בַּקְּרָב. לַשָּׂם נַפְשׁוֹ בַּכַּף חַלֵּץ אָחִים מִכֶּלֶא – לְאֵלֶּה שֶׁחָזוּ בְּכָל הַדָּם הָרָב. מֵחֲזִיתוֹת גּוֹלָה חוֹזְרִים כֻּלָּם הַבַּיְתָה, דִֹּגְלֵי כָּחֹל-לָבָן בְּרֹאשׁ הַגְּדוּד הַשָּׁב: וַעֲלֵיהֶם חוֹתַם חָזוֹן שֶׁתַּם לְפֶתַע – מָגֵן-דָּוִד וְחַיִ"ל בְּרִקְמַת זָהָב. כששלח אלכס, בזמן ההכשרה לקראת השירות ב"בריגדה", את שיריו אל המשורר הנערץ, בעל ה"טורים", ישב אלתרמן וחיבר את הפזמון "איה" למען שלושים ושישה אלף המתנדבים שיצאו את הארץ כדי לשרת בצבא הבריטי. בן-גוריון – יו"ר הסוכנות היהודית דאז – עודד את ההתגייסות, והכריז: "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר, ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן". השיר הנושא את שמה של ארץ-ישראל (החבוי בשם "איה") מספר על נערה שכל אחד מהגברים רוצה לִזכּוֹת בה, אך היא תהיה בסופו של דבר בחירת-לִבּוֹ של אחד מהם בלבד: "וּבְשׁוּבֵנוּ, אַיָּה, אַיָּה / תִּבְחֲרִי אֶת הַיָּחִיד / וַאֲנַחְנוּ בַּ"חֶבְרַיָּה" / נְבָרְכֵךְ וְכֹה נַגִּיד: / אַי, אַי, אַיָּה, אַי / לֹא נִשְׁאַל אוֹתָךְ מַדּוּעַ / רַק אוֹתוֹ בָּחַר לִבֵּךְ...". והנמשל? משירו של אלתרמן משתמע שרבים נושאים עין אל איה-א"י, גיבורת השיר: הבריטים טוענים לכתר, הערבים לוטשים אליה עין, אך היא תגיע ככלות הכול לטקס הכלולות רק עם אותו "אֶחָד", יחיד ומיוחד, שאוהב אותה אהבת אמת, ולא אהבה קלה וקצרת מועד. אלתרמן כִּיוון כמובן לאותה אהבת אמת שנמשכה דורות על גבי דורות ונישאה על שפתיהם של אלה שנצרו את זִכרהּ של הארץ בלִבָּם, מאז שָׁר ר' יהודה הלוי לפני כאלף שנים את שיר האהבה הנודע שלו הפותח במילים: "צִיּוֹן, הֲלֹא תִשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם אֲסִירַיִךְ". רק לאותו אחד, שאהבתו היא אהבת-תמיד, ולא למי שאהבתו היא אהבה עראית, אקראית ומזדמנת – אומר כאן אלתרמן בדברי רמז ומשל – תמסור איה בבוא היום את לִבָּהּ ואת הבעלות עליה. שבועיים לאחר שכתב החייל המתנדב אלכס אלירז את "השיר האחרון", לרגל פירוקה של הבריגדה, נערכו בבריטניה בחירות. ביום י"ז באב תש"ה (27.7.1945) פרסם אלתרמן (במקום שיר משירי "הטור השביעי" שהופיעו תמיד לאורך הטור השמאלי של עמוד 2 של העיתון) שיר אקטואלי קצר מאוד, שנדפס בעמוד השער של העיתון דבר ונכתב בִּן-לילה. הוא נדפס בשולי הכותרת הראשית של העיתון שהכריזה על תוצאות הבחירות שהביאו לניצחון גדול למפלגת ה"לייבור" ושלחו את צ'רצ'יל הביתה. אלתרמן העריץ את צ'רצ'יל, ואף-על-פי-כן כתב שיר הלל לבחירות ששלחוהו הביתה – שיר שראוי לנצור את מילותיו וללָמדם על-פה: תחי הדמוקרטיה! תֶּחִי, הַמַּכְלִימָה אֶת מַלְעִיגֶיהָ! תֶּחִי, הַתַּקִּיפָה בַּתַּקִּיפוֹת! תֶּחִי הַמַּחְלִיפָה אֶת מַנְהִיגֶיהָ לְעֵין הַכֹּל, כְּצֹרֶךְ הַתְּקוּפוֹת! לַמִּשְׁטָרִים שֶׁהִתְיַמְּרוּ לָרֶשֶׁת נוֹתֶנֶת הִיא שִׁעוּר עַד שְׁנוֹת מֵאָה, תֶּחִי הָרוּחַ הַבִּלְתִּי נִכְבֶּשֶׁת אֲשֶׁר קוֹרְאִים לָהּ חֹפֶשׁ הַדֵּעָה! הַקַּלְפִּיּוֹת הִנֵּה דִּבְּרוּ בְּהֹלֶם וּבְשׂוֹרָתָן – הֵדָּהּ עוֹד לֹא גָוַע. נִרְאֶה שֶׁזֶּה הָעָם אֵינֶנּוּ גֹּלֶם וְאִם אֵינֶנּוּ גֹּלֶם... יֵשׁ תִּקְוָה. יש להניח שהחייל הצעיר אלכס ילישביץ התאכזב אמנם שבוע אחר שבוע כשפתח את עיתון "דבר", ולא מצא בו את שיריו, אך גם הבין שיש שירים שעולים עליהם ויש לפרסמם ללא דיחוי, כמו השיר שלעיל שכל מילה שבּוֹ רעננה כביום הולדתה לפני כשמונים שנה. תודה למוטי שלגי על שבזכותו נפגשתי עם שירו הז'ורנליסטי של אלתרמן שלא נדפס במקום הרגיל והקבוע שבו נדפסו כל שירי "הטור השביעי". שיר קצר וקולע זה ראוי להישמע בימינו-אנו מעל כל במה, הגם שחסר בו אולי בית שיסביר מה קורה כאשר עם שאיננו גולם מגלה להוותו שנציגיו, שנבחרו בבחירות דמוקרטיות, הוליכוהו שולל והחליטו לשנות את "כללי המשחק".

פורסם: מאזנים /‎ 3 (טבת תשנ"ה, דצמבר 1994) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) עיון בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה' ('כוכבים בחוץ') כבדוגמת מופת לשירת התזזית המודרניסטית א. היש היגיון בשיגעון? שירו של אלתרמן 'הרוח עם כל אחיותיה' שייך לקבוצה של שירים שוצפים וקדחתניים מבין שירי 'כוכבים בחוץ' (1938), שבהם נענה כביכול המשורר לציווי שעלה מן המניפסטים הפוטוריסטיים, שתהא השירה בעלת מנגנון תזמורתי רחב, שהוא פוליפוני (רב-קולי), פוליכרומי (רב-גוני ופולימורפי (רב-תנועה), בעת ובעונה אחת (ראה הרושובסקי 1965: עמ' 10). לקבוצה זו שייכים רבים מהשירים רחבי-היריעה, שהוצבו בחלקו הראשון של הקובץ: 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית', 'יום פתאומי', 'אל הפילים', 'הדלקה', 'הנאום', 'סתיו עתיק' ועוד. שירי-תזזית אלה מדגימים בגעש ההיפרבולי שלהם ובשצף-קצף המילולי העולה על גדותיו, את עקרונות ה"שירה ברויטיסטית" (מלשון BRUIT- "רעש" בצרפתית), האופייניים לזרמים האקסטרוברטיים של האמנות המודרניסטית. שיריו ה"ברויטיסטיים" של אלתרמן מצטיינים לא רק בתכונת המולטימדיה שלהם - במראות ספקטקולריים, במצלולים צפופים ובדינאמיקה מהירה ומסחררת - כי אם גם במבעים עזים ובמחוות סנטימנטליסטיות נפרזות ותיאטרליות, בשינויים תכופים ודראמטיים של נקודת-התצפית ובערבול קטעי מציאות (אלה אינם מתיישבים אלה עם אלה ויוצרים ממבט ראשון רצף מקוטע ומפורר, שעשוי אמנם להתלכד ולהתבהר במידת-מה בקריאה חוזרת ונשנית). במקביל, השירים הללו מממשים בדרכם את תפיסת הלשון ה"פרועה" והאגרסיבית, מבית-מדרשם של הפוטוריסטים, הגם שבגירסתה המתונה והמרו, האופיינית לאסכולת שלונסקי (וראה שביט תשמ"ו: עמ' 170-180). לפיה, שומה של המשורר לשבור את הכללים ה"טבעיים" של הלשון ולערוך דיאוטומטיזציה לכל שימוש "קלאסי" ומקובל. אמנם, אין שיריו של אלתרמן עושים כן באמצעות המצאות מילוליות, מלות PRTMANTEAU ומיני נאולוגיזמים. ואולם, לא אחת ימצא הקורא בשירים אלה מלים פשוטות וצלולות למראה, שבהצטרפן למלים אחרות, פשוטות וצלולות אף הן, יוצרות צירוף מוזר וחידתי, שאינו מתפענח בנקל, וזאת על שום הדרך השרירותית של החיבור. רסיסי מציאות חיצונית ורסיסי מציאות פנים-לשונית מתערבלים אלה באלה, חלקי הדיבר מתערבלים אף הם, ללא תואם והיגיון נראים לעין. תכונות אלה ואחרות מקשות על הקורא לתת חיץ בין סימן למסומן, בין המציאות המשתקפת בשיר לבין המציאות הפנים-ספרותית. הן אף מקשות עליו למלא את הפערים: להעמיד אמירה פרשנית שתלכד את חלקיו המפוררים של השיר לכדי שלמות כלשהי, אם יש כזו בנמצא. במפגש עם שירים כגון 'הרוח עם כל אחיותיה' עשוי אפוא הקורא-הפרשן לשאול את עצמו אם לפניו שירה צנטריפטלית, המרוכזת במבע בלבד, או שמא לאמירה המרשימה והסבוכה, הנשמעת כמעשה לוליינות מילולית, יש גם משמעות רפרנציאלית ברורה ומובחנת, שניתן למשותה מתוך הערפל. מתברר שהשיר האלתרמני לרוב עומד על "קו התפר" שבין המימטי לא-מימטי, תוך שהוא מעודד במקביל שני סוגי קריאה. מצד אחד, הוא פונה אל הקורא השמרן, המחפש את הבטחונות המוצקים והמנסה לבנות מרסיסי המראות תמונה דמוית-מציאות, מנומקת וכמו-אורגנית מצד שני, הוא אף פונה אל הקורא בעל המזג המהפכני, הפתוח לחידושים ואינו חש לחפש הנמקות ריאליסטיות על כל צעד ושעל - זה המוכן להשלים עם האליפסיס והדיסקורד, עם ההפלאה והמסתורין (וראה שמיר 1989: עמ' 47-50). דומני, שרק בהצטרף שתי הקריאות זו לזו יקבל השיר האלתרמני את מלוא משמעותו, שכן, באופן פראדוקסלי, לא אחת עולה ממנו היסוד המהפכני דווקא באמצעות יסודות "ישנים נושנים", שריח של קונבנציה ספרותית עולה מהם כביכול. ולהיפך, אמירות מהפכניות ומוזרות מתבררות בקריאה שנייה כפריפראזה לאמיתות בנאליות. שומה על הפרשן להכיר בשתי האפשרויות - האפשרות ללכד את חלקי הטקסט והאפשרות להצביע על אופיו המפורר והבלתי-מתקשר - ולא להסתפק באחת מהן. האפשרות הראשונה תובעת ממנו, כמובן, ניסיון מאומץ להשלים את החסר ולבנות תמונה קוהרנטית כלשהי מתוך הרסיסים הפזורים, אך אם יפריז בנסיון האינטגרציה, וינסה לתרץ את כל החידות והפרכות, יצא שכרו בהפסדו. כדי שלא לחטוא לרוח הטקסט, עליו להלך כאן על חבל דק שבין ודאות לאי-ודאות, בין הרצון להסיר את הלוט מעל חידת השיר לבין ההכרה העמומה, שככלות הכול תיוותר התעלומה בעינה. השיר האלתרמני מצוי, אם כן, פחות או יותר באמצע הרצף שבין הבהיר למעורפל: לעתים אין בו אמירה מובחנת ומובנת "עד הסוף", אך לרוב גם אין הוא מערפל את הדברים כדי "נונסנס" גמור. גם כשהוא נראה חד וברור, הריהו בדרך-כלל פראדוקסלי ורב-פנים, והאמירה הכלולה בו אינה מיתרגמת בנקל לאמירה קוהרנטית ופשוטה. ואולם, גם ההיפך הוא הנכון: אפילו בשירים נזילים, שבהם העיקר היא האיכות האטמוספירית והמוזיקלית, מצויים רסיסי תמונה ועלילה, המצטרפים לרצף ליניארי כלשהו, שניתן לאתר בו סימני "מוקדם ומאוחר" ו"סיבה ומסובב". כך יוצא, שגם שיר, שכל כוחו כביכול ב"מאגיה של המלים", מכיל בתוכו, בצד התיאור הליטראלי ה"פשוט", רצף סיפורי כלשהו, המחזיק בתוכו מגוון רחב של רעיונות פואטיים ופוליטיים, בעלי גוון אוניברסלי וספציפי, על-זמני ואקטואלי. ב. השיר כתיאור טבע "פשוט" כדי להדגים את ההנחות שהעלינו, נתאר את השיר 'הרוח וכל אחיותיה', תחילה כחזיון טבע"פשוט" -יאורו של ערב סתיו עירוני על שלל מראותיו וקולותיו - ובהמשך, כסיפורה של עיר או של תרבות, ערב פלישתם של כוחות אטוויסטיים, המאיימים עליה לכלותה.יאור טבע ליטראלי ו"פשוט", לפנינו עיר ארכיטיפית, שבכל זמן ובכל אתר - על שעריה, חצרותיה, נתיביה, גניה, גשריה ושווקיה - ללא כל תווי-היכר מזהים וספציפיים. התמונה עתירת צליל ותנועה, צבועה בצבעי שחור-אפור-אדום-זהוב - צירוף צבעים מרהיב ואופייני לשירת אלתרמן. מתערבלים בו צבעי החלודה (עמעום המגן של שערי העיר בשעת דמדומים, צבעיהם של הפנסים ושל עלי הש האדומים-זהובים שבצדי הדרכים (השימוש האבוקטיבי במלים "עמעום" ו"לוחשות" עשוי להעלות על הדעת גם מראה של גחלים לוחשות ועוממות בתוך רמץ שחור), צבע העורבים שעל התרנים וצבעי העופרת של הנתיב. רק ה"מאגיה של המלים" עשויה לחולל נפלאות במראה כה פשוט ובנאלי של עיר לעת ערב, לעוטפו בפריפראזות כה נפתלות ועמומות, ולהופכו למראה "זר ומוזר", פראדוקסלי ומלא סתירות וחידות (על תופעת ה"הזרה"ופעת-יסוד ביצירת אלתרמן, ראה קרטון-בלום 1983: עמ' 52 ערפלי תשמ"ג: עמ' 131). הפראדוקסליות וה"הזרה" טבועות בטקסט למן השורה הראשונה: הפנייה אל הנמען - "בוא וראה את עירי" - נאמרת בלשון הזמנה והתפארות, המעודדת צירופים משלימים בעלי קונוטציות חיוביות, כגון: "בכל יופיה", "בהדרה" "במלוא תפארתה". ההמשך מפתיע, שובר-ציפיות ויוצרין אוקסימורון: "בעמעום מגינה" - בשעה שאבזרי ההגנה המיים שעל חומותיה מתעמעמים והולכים. נתבונן תחילה בפתיחה, שבה מזמין הדובר את הנמען הזר ובלתי-המאופיין - ככל הנראה עובר-אורח המזדמן לעיר - להתלוות אליו לסיור בחוצותיה, כדי להתרשם ממראותיה המרהיבים ומתמורותיה המהירות: בא וראה את עירי בעמעום מגנה. הדרכים את הסתו הזהיר לוחשות. אל פתחים, אל חצר, אל תבות-נגינה, התגנבו ארצות חדשות. האפוסטרופה נשמעת, כאמור, כהתפארות מלאת גאון, ואילו ההמשך מאכזב ומפתיע בחוסר-התואם שלו לצלילי הפתיחה החגיגיים. האם המלים "בעמעום מגינה" מרמזות ל"הזדקנות" העיר, שאבזרי ההגנה של חומותיה מחלידים וצבעם מועם? או שמא הן מרמזות לשינוי ארעי ובן-חלוף בצבעם של אבזרים אלה, המתעמעמים והולכים רק לעת שקיעה, מחמת צבעי הערב הכהים וענני הסתיו הקודרים? בהתאם לכללים המודרניסטיים, מתערבלים כאן חלקי-הדיבר ומשתבשים הצירים הדאיקטיים, מתוך "היפוך כל היוצרות": במקום רוחות סתיו הלוחשות בדרכים, לפנינו דרכים הלוחשות את הסתיו במקום "מנגינות" חדשות, החודרות בחשאי אל הארץ, לפנינו ארצות חדשות, המתגנבות אל תבות-נגינה. מה פשר השמחה הכבושה, המחלחלת לתוך תיאורן של התופעות והתמורות החדשות, שיש בהן גם לא מעט מן המדאיג והמאיים? מה פשר ההזמנה החגיגית של הדובר, בבואו להראות לרעהו את שקיעת עירו? חידות אלה אינן נפתרות אלא ברובד האידאי, שכן התיאור הפשוט דמוי-המציאות מותיר אותן ללא הנמקה והסבר. גם בבית השני, מתבטאת הפראדוקסליות בהיפוך היוצרות, וגן העיר הרדוף ברוח מוצג - מתוך היפוך של תפקידים וכיוונים - כפושע מבוקש, הנמלט אל ח הגנים: נושב ערב אפר ועורבים על תרניו. מה אדם הפנס בנתיבת העופרת. מה כבדה נשימת גן העיר הנרדף. מה זרה השעה העוברת. בתיאור הערב ועורביו, הסמיך אלתרמן "ערב" ל"עורב" (וכן "אפור" ל"עופרת" בעיקר בשל דמיון צלילים, אם כי גם בשל דמיון חזותי, הנקשר בצבעם הכהה והקודר. המלה "עורב" אינה נקשרת כמדומה בקשר אטימולוגי מובהק למלה "ערב". גם בשפות השמיות (ע'ראב בערבית, עורבא בארמית, וכן הלאה וגם בשפות ההודו-אירופיות (RAVENבאנגלית, CORBEAU בצרפתית, וכן הלאה), יש למלה איכות אונומטופאית, המשחזרת את צליליה הצרחניים של קריאת העורב. אולם, בשיר שלפנינו נקשרים ה"עורבים" ל"ערב" (ובמרומז גם ל"מערב" ים באופן שהוא ספק מימטי, ספק א-מימטי. על כן עולה כאן תמונה ימית של אנייה, שבעלי-כנף שחורים עומדים על תרניה, במקום שחפים לבני-כנפיים (שהרי בלשון השירה המודרניסטית, ההו את היוצרות והמצמידה זה לזה ניגודים בלתי-מתפשרים, יש מקום גם לתמונת עורב על תורן). ואולם, ניתן למצוא גם לאוקסימורון המפתיע הזהין הנמקה ריאליסטית, שהרי ה"תרנים" עשויים לייצג לא את תרני האנייה בלבד, כי אם גם את התרנים האורבניים (האנטנות, מעשנות בתי-המגורים, ארובות בתי-החרושת וכדומה). הילכך, לפנינו תמונה שהיא מימטית וא-מימטית, בנאלית ומופלאה, בעת ובעונה אחת. כמה תמונות עשויות לעלות כאן במקביל: תמונה נטורליסטית "פשוטה" של איזורים משולי העיר, המעוררים בלב תחושת סכנה וחלחלה, כדוגמת איזורי הפשע והזנות, הסמוכים לרציפי הנמל והמוארים בפנסים אדומים. באופן סימולטאני, עולה כאן גם תמונה פנטאסטית או סוריאליסטית, המאנישה את העיר השוקעת והמתפוררת, והו אותה ין אשה יפה ודקדנטית, שהמרחבים והמרחקים עוטפים אותה בנהימה מאוהבת. ואף זאת: עולה כאן גם תמונת חלחלה מקפיאת דם, בעלת אפקטים עזים ומוגזמים, בנוסח הריאליזם המסוגנן של אדגר אלן פו, של עיר על רחובותיה המעורפלים, פנסיה האדומים, אורותיה הקלושים ועורביה מבשרי-הרעות. והנה, בבית השלישי והרביעי הו הרוח ומתחזקת, והסתיו המתון הופך לחורף סוער ומאיים, שבו הדרכים מוצפות במי-גשמים, החוצות קופאים מקור והבתים מצדיעים לסופה הדוהרת. לפנינו תמונה תוססת ומעוררת חושים - נעימה ומאיימת, מו ומרתיעה כאחת: קול משק הגשם והרעם מתגלגל בחוצות העיר, שעריה נפרצים ונפערים, השמים האפלים מוארים באור הברק המסמא. רוח הסערה טסה מן המרחקים והמרחבים, פולשת אל העיר במהירות סוחפת וגורפת - למן ה"פחתות" - המקומות הנמוכים והשקועים - ועד למרום הגשרים והשחקים למן כובדו הגולמי של הכפר "הטובע בנהי הפרים" (שקוע בבכי עמוק, טובע במי גשמים ורפש, טבול בצלילי הגעייה הממושכים של הבהמות הנפחדות מסערת הברקים והרעמים), ועד לגובהי המרום הקלילים, הזהובים והמדהימים ביופים - "ברק המזהיב ומסמא את הגשם". העיר מותקפת אפוא מכל החזיתות כאחת, וכל הממדים נוטלים חלק בתמונת הפלישה הגורפת לחוצותיה: המרחקים והמרחבים, החלל והזמן, העומק והגובה. הכול נסחף בסערת הסופה, ואין אתר פנוי ממנה. האנשת הבתים בעת סערה ודימוים לחיילים מצדיעים, אינו ציור אנתרופומורפי שגור. להיפך, טיבה של האנשה שהיא מעניקה לאל-אנושי תכונות-אנוש, ומקרבת את שתי הקטגוריות זו לזו. אם נבדוק, למשל, את תיאוריהם המואנשים של בתים בזמן סערה בשירה הקלאסי-רומאנטית (לדוגמה, תיאורו המואנש של הבית הדל בשירו של ביאליק 'תיקון חצות', או תיאור הבתים "בנשפי חרפים חשאים" בשירו של טשרניחובסקי 'ברל'ה חולה'), ניווכח שבדרך-כלל מתגלה מע מורכבת של "קורספונדנציות" בין הבית המואנש, השח והסחוף מחמת הרוחות, לבין יושביו הנפחדים. לעומת זאת, בשיר שלפנינו אין סימן כלשהו של תואם או זהות בין הבית לבין יושביו. הבתים - שבשירה הקלאסי-רומאנטית אינם אלא הקליפה העוטפת את בני-האדם - הופכים ל"גיבורי" התמונה המואנשת שלפנינו, והם מדומים בה לצבא אוניפורמי, המצדיע כאיש אחד לקיסר (וליתר דיוק, לסערה, המדומה למצעד קיסרי, החולף בחוצות העיר). האם מדומים כאן הבתים לחיילים לפי שהם מכופתרים ורכוסים, סגורים ומסוגרים? ואולי לפי שהם מסודרים בשורה כבעת מסדר? האם הם דומים זה לזה, מחוקי פרצוף אישי, הפועלים בעת הגפת התריסים מפני הסופה פעולה מיכנית ואוטומטית? כך או כך, לפנינו תמונה ממוכנת ומנוכרת, שאין בה יחס כלשהו אל הדיירים האנונימיים, שבתוך החדרים פנימה (האנשה זו נדונה, בגישה קוגניטיבית, במאמרו של ר' צור, 1994). אפשר גם שתמונת הבתים המצדיעים מרמזת להנפת היד אל-על, להתנהגותם של אותם אלמונים רדופי-רוח שבחוצות העיר, המניפים את ידם אל ראשיהם כדי להגן על עצמם מפני הסופה (תכונותיהם של עוברי-אורח אלה הועתקו כאן, לצורך ה"הזרה", אל הדומם ואל המופשט והערטילאי: "מה כבדה נשימת גן העיר הנרדף / מה זרה השעה העוברת"). כך מתהפכים כל התכונות, התפקידים והכיוונים של הדומם ושל האנושי, של הבתים הסטאטיים ושל עוברי-האורח הסחופים, שהרוח הסוערת והדינאמית הודפת אותם בדרך-הילוכם. ההאנשה שלפנינו הו אפוא לאוקסימורון "מרחף": בבתי-האבן נוסך השיר תכונות-אנוש - אמנם תכונות אוטומטיות ונטולות רגש - ואילו האנושי והרגשי ביותר קופא בשיר ומתאבן ("עוד מעט ואבכה כמו אבן"). מן התיאור המואנש שלפנינו עולה פראדוקס אימננטי: דווקא ההאנשה, הממוססת בדרך-כלל את תחושת הזרות, ומקרבת את האל-אנושי לאנושי, תורמת כאן לניכורה של המציאות ולהפה לזרה ומוזרה. לפנינו אפוא היפוך היוצרות - פארודיה על הציור האנתרופומורפי הטבעי המקובל. התוצאה עולה בקנה אחד עם תכונות-היסוד של האמנות המודרניסטית, קרי: אטומיזציה, מכאניות, הזרה, ניכור, דיהומניזציה. גם בבית הרביעי עולה אפוא סתירה, המבקשת את יישובה: הסופה עוברת "בחוצות שקפאו", וזאת בניגוד לאווירה הבהולה והמבוהלת המתוארת באותו בית עצמו. קורא שמרן, המבקש לפתור את כל סתומותיו של השיר, יבין את המלה "קפאו" במובן של צינה וקור, ולא במובן של התאבנות, ויעניק לתמונה הפראדוקסלית הנמקה ריאליסטית, המפזרת את הערפל. קורא מודרניסטי, שאינו חש למלא את כל הפערים ויכול לשאת את אופיו המפורר והסוריאליסטי של השיר, יראה בסתירה, המתגלעת כאן בין תיאורי הקיפאון וההתאבנות לבין הדינאמיקה השוצפת והקוצפת, עדות לאופיו הדואלי של השיר האלתרמני. זה מתאר מציאות סינאופטית, מימטית וא-מימטית כאחת, ומותיר לא אחת עניינים פרומים ובלתי פתורים, שלא כבשירה האורגנית הקלאסי-רומאנטית בת הדורות הקודמים. סתירות אלה ואחרות מבריחות את השיר שלפנינו כבריח: ניכרת סתירה בין החתירה החשאית וההתגנבות החרישית אל העיר, שבבית הראשון, לבין אווירת החגיגה הרועמת והרועשת, השלטת בשיר למן הבית הרביעי ואילך. ניכרת סתירה בין אווירת-החג השמחה של עיר האפופה "צחוק וזמר", לבין אווירת האלימות, הפחד והאונס, השוררת ברחובותיה של עיר זו. העיר מתוארת כאן אפוא, באופן סימולטאני, גם כאשה אהובה ומחוזרת ("כי הרבה מרחקים ושנים אחרות / מעטפים את העיר בנהימה מאוהבת" וגם כאשה מעונה ומושפלת ("איך כורעת עירנו לרעם חוצביה! / איך רקיע ניחר / על פניה גוהר, / על עיניה מכה וצווח!"). היא מתוארת גם כמקום דקאדנטי של זנות ופשע ("מה אדום הפנס בנתיבת העופרת / מה כבדה נשימת גן העיר הנרדף" וגם כמקום שלתוך רחובות העיר ושווקיה פולש הטבע הווגטטיבי, בגילוייו התמימים והבריאים ("כי יקר לי עוד עם העצים הנסער", "ולנו ילהט התפוח"). האם וכיצד ניתן לתרץ את אי-התואם שבין האווירה המסוערת והמבוהלת לבין תיאורם המאובן של ה"חוצות שקפאו"? ומדוע ניתנות כאן לבתי-האבן תכונות אנוש, הגם שתכונות ממושטרות ומיכאניות למדי, ואילו האנושי והאמוציונלי ביותר - הבכי - מדומה כאן לאבן (שאותה כינה אלתרמן בשירו 'שדרות בגשם': "אחותנו האבן / הזו שאיננה בוכה לעולם")? ומה פשר הצירוף האוקסימורוני "תמים וסחרחר כשגיאה", שבשורות החותמות את השיר? השגיאה הריהי מגרעת הפוגמת בתמימות (בשלמות), ועל כן הדובר מעניק לעצמו תכונות, שהן - במובן מסוים - דבר והיפוכו (מעין הסתירה, המתגלעת בדברי הדובר בשיר 'איגרת' מצד אחד, מתוודה הדובר על שרצח את "אחיו"-תאומו - ובכך פגם בשלמותו-תמימותו, והטיל מום בנפשו, שהפכה "חיגרת" - ומצד שני, הוא מכריז על עצמו: "אלי שלי, אני תמים"). ולא מנינו עדיין את כל הסתומות והחידות, שהשיר רב-הסתירות הזה מציב לפני קוראיו ופרשניו: תיאור הטבע ה"תמים" וה"פשוט" הן מעלה לנגד עינינו מציאות מפוררת ואנאורגנית - סדרת תמונות סינאופטיות, שאינן מתלכדות זו עם זו והאחדות מהן והלאה (וראה בלבן 1981: עמ' 22). יש כאןין מונטאז', המצרף רצפים סותרים או רחוקים בחלל ובזמן, והמלכד לכאורה את רסיסי המציאות ההטרוגניים כהרף-עין לתמונה אחת, גם אם פרגמנטארית. אם לפנינו ליל סערה, שרוחות הסופה הביאו עמם ברקים, רעמים וגשם, כיצד אפשר לדבר בהעלם אחד על ליל ירח חיוור ונטול עננים ("לו ידעת אלי - - הדרכים כה חוורו")? אם מוצפות הדרכים באור ירח, מדוע מתואר הוא כליל עלטה, שבו נאלצים להדליק גפרור ולגשש באפלה? אם לפנינו רקיע מלא ענני גשם וסופה, שבו הברק מסמא את הגשם והרעם מתגלגל בשווקים, כיצד ניתן לדבר על "רקיע ניחר" (המעלה קונוטאציות של קיץ ושל יובש)? המבקש לחלץ את השיר מתוך שבעת הצעיפים הפריפראסטיים שלו ולאתר את ההנמקה ריאליסטית למראותיו, ייאלץ לטעון, כי אין המדובר בתמונה קוהרנטית ואורגנית, כי אם בהשתברות קלידוסקופית של רסיסי מראות שונים ושל גילויי טבע שונים ורחוקים, שרק כביכול מובאים כאן בכפיפה אחת, ולמעשה התרחשו זה אחר זה, ולא באופן סימולטאני. המחפש את המטען האינפורמטיבי ואת ההיגיון של התיאור, ימצאנו אולי בתחומי ההגות - הפואטית והפוליטית - כי כאן ניתן לדבר, בעת ובעונה אחת, על עולם המוצף באור סהרורי ולונאטי ועל עולם המואר באור ברק מסמא. ג. הגות פואטית ופוליטית מאחורי תיאור-טבע "פשוט" החשש מפני "שקיעת המערב" וחורבן הכרך המודרני הוא לייטמוטיב העובר כחוט השני לאורך כל יצירתו של אלתרמן, למן השיר הראשון שפרסם בעיתונות ('בשטף עיר', ובים', 12.3.1931 וראה דורמן 1979: עמ' 13-15 ועד למחזהו הבלתי-גמור, ששרד בעזבונו, ושמהדיריו ירוהו בשם 'ימי אור האחרונים' (אלתרמן 1990, עמ' 7), ברומזם לרומאן ההיסטורי הנודע של ב' לייטון, שזכה גם לגירסה קולנועית פופולארית - 'ימי פומפיי האחרונים'. ביצירתו לתקופותיה ולגלגוליה, גילה אפוא הסופר עניין רב בנפילתן של ערים ותרבויות גדולות, עתירות קנייני חומר ורוח. העיר נתפסה ביצירתו (מתוך גירסה אישית לצימוד הידוע ERUTAN ¦ TRA כסמל התרבות והאמנות, יצירי-כפיו של האדם, כפילו-הניגודי של הטבע, יציר-כפיו של הבורא. בקריסתה ראה סמל לשקיעתן ולמפלתן של תרבויות ושל תקופות גדולות בתולדות האנושות. גם המחזור 'שירי מכות מצרים', אף שהוא מאזכר כביכול עיר ספציפית ותקופה ספציפית (נוא-אמון, בירת מצרים בימי תות אנח' אמון), אינו מתבונן בתמוטתה של עיר המצרית הקדומה אלא כבסמל וכאבטיפוס ל"אפרן של בירות כל דור". גם במחזור-השירים הגנוז, שחיבר אלתרמן על העיר חלם ועל חכמיה (דורמן 1981: עמ' 30-32), כמשתמע משיר הפתיחה שלו 'עיר השוטים', התכוון המשורר להדגים כיצד צעדה עיר שלמה אל האבדון, מתוך טפשות חכמה או מתוך חכמה אווילית. סכלותו של המין האנושי, טען אלתרמן כאן ובמקומות אחרים, היא הגורמת לו מדי דור חורבן, שבו אובדים לו אוצרות תרבות, שבהם השקיע עמל אין-קץ. סכלות זו היא - באופן פראדוקסלי - תולדה של "שבע חכמות". דוקא תרבות רוויית דעת וחכמה מגיעה בשלב מסוים של התפתחותה לידי כך, שהיא מגלגלת את העולם לאחור "כחבית השוטים". הרמזים האקטואליסטיים של מחזור-שירים זה, שאלתרמן החל בכתיבתו ב-1942, ברורים מאליהם (וראה לוז ושמיר 1991: עמ' 13-14). גם השיר שלפנינו מתאר עיר בעת שקיעה מרהיבת-עין, ומכאן ההתפעלות החגיגית של הדובר ותחושת החרדה שלו. ברובד האידאי ההיסטוריוסופי, "עמעום" מגינה של העיר אינו רומז לשינוי בצבע בלבד, כי אם לשינוי ברמת-התפקוד של המגן: לכך ששערי העיר וחומותיה נפרצו לכל רוח, ושוב אינם מגינים עליה ועל יושביה (והשווה לשיר-הבוסר הנ"ל - 'בשטף עיר' - שבו עימת אלתרמן לראשונה את צבע חומות המגן של העיר המערבית השוקעת ואת צבעי הערב והעורבים). ניתן אפוא להבין את מלות-הפתיחה גם כהזמנה נרגשת להיווכח ביפי תמונתה של עיר בעת שקיעה, וגם כאמירה מודאגת ומלאת חרדות, המזעיקה את הנמען לעזרה, להצלת העיר השוקעת מידי כובשיה ופולשיה. שתי האופציות מתממשות בהמשך השיר: האופציה הראשונה מתממשת בסיוע תיאורי הצדעה והתפעלות, חג וזמר ואילו האופציה השנייה מתממשת בסיוע תיאור העיר או הדרך שנכבשה, תרתי-משמע (נבנתה מן השממה, אף נהרסה והיתה לשמה), שהתענתה תחת חוצביה כאשה הנאנסת אונס אכזרי וברוטאלי. האני-הדובר מזמין אפוא את הנמען להתבונן בכמה שקיעות, המתרחשות בעת ובעונה אחת: שקיעת השמש לעת ערב, שקיעת הקיץ לעת סתיו ושקיעת העיר לעת פלישת אויביה (ובמקביל, שקיעתו של המערב בעת החדשה, במישור ההיסטוריוסופי, ושקיעת התרבות האנושית ערב מלחמת העולם השנייה, במישור האקטואליסטי). הוא מביע ספק אזהרה ספק השתאות למראה השינויים המתחוללים בעיר וביער, בטבע האורבני והכפרי, המבוית והמשולח, עם התגנבותם של מנהגים חדשים לעולם. אט-אט מתעצמת התמונה והו עזה ואגרסיבית יותר ויותר: תמונה רכה וקונספירטיבית של סתיו בשערי עיר ("לוחשות", "התגנבו" הו לסדרת תמונות שהן ספק מדהימות ביופין, ספק מעוררות דאגה וחלחלה (עורבים מבשרי רעה על התרנים, פנס אדום ודקדנטי המאיר את איזורי הפשע של העיר המושחתת, גן-העיר הרדוף ברוח, העיר הכורעת תחת אונסיה). שערים במרחק נפתחים, והרוח נישאת בתנועה רחבה וגלית, ממקומות נמוכים ("פחתות", "הכפר הטובע בנהי הפרים" אל הגבהים (הגשרים, הברק המזהיב ומסמא את הגשם). גל-הרוח האדיר סוחף עולם ומלואו: למן מעמקי הפריהיסטוריה וההיסטוריה ולמן הצורות הנחותות והבסטיאליות של הקיום האנושי ועד לפסגת הקדמה והברק של השכל האנושי. ואם תרצה: למן הכפריים הפרימיטיביים והבהמיים, בעלי התפיסה הגלמית והבלתי-מורכבת, השקועים בטמטום ובבערות, ועד לחברה הגבוהה והטרקלינית, המתהדרת בברק השנינה שלה ובהופעתה הנוצצת והאלגנטית. הרוח החדשה-נושנה, שכבר הראתה את כוחה בעבר ("הפכות סופותיך יפו ונושנו"), אינה פוסחת אפוא על רובד מרובדי החברה: את כולם היא גורפת וסוחפת - למן תחתיות הביבים ועד לצמרת האינטלקטואלית. כדי להזכירנו שתיאור ערב הסתיו העירוני איננו תיאור ליטראלי בלבד, ושהוא רומז, בין השאר, ל"שקיעת המערב" ולבגידת האינטלקטואלים בעת "ליקוי מאורות", העלה כאן אלתרמן באמצעות האלוזיה את הסיפור הידוע על דיוגנס, גדול הפילוסופים הציניקנים, שיצא אל חוצות-העיר באור יום, מצויד בפנס, כדי "לחפש אדם ישר-שכל": לו ידעת, אלי - - הדרכים כה חוורו. הפכות סופותיך יפו ונושנו. הכוכב הרועד מחפש בגפרור את כדור העולם שלנו! לפנינו אמירה פראדוקסלית ו"משובשת" מכל בחינה שהיא: ראשית, משתבשים כאן יחסי השלם והחלק, האדם והחפץ, והכוכב הופך גם למצית הגפרור וגם לגפרור עצמו. הכוכב הרועד שבמרומים, המאיר באור קלוש, מחפש כאן, לאורו הדל והרועד של גפרור, חפץ "קטן" ועזוב, שנשתכח בצל, שאינו אלא כדור הארץ (שאבד בעלטה, משום שנשתבשה דעתו ואבד לו אור-התבונה). לפנינו פיגורה אירונית, ואפילו קומית קמעא, שהרי דיוגנס הציניקן הביע זלזול מוחלט באסטרונומים, המסתגרים במגדל השן של המדע, ואילו כאן הוא מאוזכר באמצעות דמותו של אסטרונום המתבונן בכוכב שבמרומים או של חוקר המחפש את האור. אך אין זה אזכור ישיר ופשוט, כי אם הפוך ו"משובש": מתוך היפוך תפקידים וכיוונים, האובייקט המדומה כאן לדיוגנס הוא דווקא הכוכב, המביט כאסטרונום בכדור-הארץ, והמחפש לאורה הדל של התבונה (השרויה בליקוי מאורות את ה"צעצוע" האבוד והשכוח - את כדור-הארץ השרוי בחשכה. וראוי לזכור, בהקשר זה, כי באחד מטורי 'הטור השביעי', ב אלתרמן בשנות האפלה וההאפלה של מלחמת העולם השנייה - 'על איפול השכל' - הזכיר המשורר כל אותם מורדי-חושך בני העולם העתיק והביניימי, ש"לא כיבו את האור" בעת עלטה, לרבות הציניקן דיוגנס, שיצא לחפש את היושר והתבונה בפנס, באור יום מלא: "היה זמן, ובשנים אשר אופל מלאו / התלחשו אזרחים מן השוק הישן: / הסתכלו נא, אחים, אל דירת גלילאו / לא כיבה את האור הזקן העקשן"... // כבר סופר בכרכים של פיוט ושל פרוזה, / איך היה האיפול רב פרצות מדור-דור. / כאן הבקיע האור מתריסיו של שפינוזה, / שם דאוינצ'י הדליק את אורו בפרוזדור... // והגדיל מכל אלה דיוגנס גוץ / שהילך בפשטות עם פנס בחוץ" (אלתרמן תשי"ב: עמ' 223-225). ב"טורים" שכתב אלתרמן בשנות המלחמה, ובמיוחד באלה שכונסו ב'טור השביעי' תחת הכותרת "העולם ושות'", לגלג המשורר בגלוי, בטון מר וסרקסטי, על גילוייו הראוותניים של הפאשיזם, ובמיוחד על ההצדעה במועל יד (אלתרמן תשי"ב, עמ' 194-195 דורמן 1986, עמ' 32-33). כן שפך את לעגו על הנאומים הדמאגוגיים, שנשמעו מפי "קיסרים" מתלהמים מעל לגזוזטרות, על איפול השכל ואבדן המוסר, על תופעת ההלשנות וההסגרות של בוגדים ובוגדים כביכול, על התקהלויות ההמונים במקומות הציבוריים וכו'. את התופעות הברבאריות, שנתלוו לגילוייו המחודשים של "הזעם הטבטוני", כינה בשם "פרקי מיתולוגיה של ח המאה העשרים". בשירי 'כוכבים בחוץ', שאותםב ערב מלחמת העולם השנייה, מול אימי הזמן ומוראותיו, כלל במרומז לא מעט נבואות מרות בדבר הפו של ציבור ממושמע ותרבותי לערב-רב פרוע של חיות-פרא זורעות הרס ומהומה. שירים אלה, הנטולים במתכוון סממני זמן ומקום מזהים, מתארים בגלוי תהליכים מחזוריים בטבע, ובסמוי - תהליכים חברתיים ומדיניים, המחישים את שקיעתה ותמוטתה של התרבות המערבית. ואולם, גם צד קליל ומשובב-נפש יש לתמונה, שכן דמותו של דיוגנס הציניקן נקשרת גם לפואטיקה, ולא לפוליטיקה בלבד: הציניקנים האנרכיסטים הן בחרו מדעת להסתפק במועט, בזו לסממני נוחות ושפע ובעטו במוסכמות. הם בחרו מרצונם לחיות חיי יחפנים ונוודים, שאינם כופפים ראשם אפילו לפני הקיסר. אחת האנקדוטות שנקשרו בדמותו של דיוגנס, מספרת אודות אלכסנדר הגדול, שהתיר לאיש-הרוח משאלה אחת, והציניקן - ששמר יותר מכול על חירותו, ולא סר למרותו של איש - אכן שטח לפני הקיסר את משאלתו: לבל יעמוד הקיסר בדרכו ולבל יסתיר לו את האור. התרמיל והבלואים הפכו לסמלו של הציניקן ולסמלם של כל הוואגאבונדים הקוסמופוליטיים, בני כל התקופות. לפיכך, הציניקן הוא תקדימו הישן-נושן של המשורר המודרניסטן. המשורר הבוהמיין, בן-הזמן החדש, שאף הוא כ"אביו" הציניקן "הלך" יחפן וחסר-כול, חי בנתק ממוסכמות החברה. הפיליסטר המצוי רואה במעשיו "שטותים" ו"רעות רוח", והוא מצדו בז לבורגנות הפיליסטרית, הצוברת רכוש וממון, ורואה עצמו "אזרח העולם", חפשי ממגבלות וממחוייבויות. הדובר, המבקש להיפגש עם מראות ומלים, מזדהה אפוא במרומז עם דיוגנס, ובז הן ל"קיסר" העובר בחוצות והן לאספסוף המצדיע לו בקול תרועה. לדובר-המשורר הנקלע אל החגיגה הסוחפת והמסחררת, אפוף כולו צחוק וזמר, מתברר עד מהרה כי החג הוא חגא. הוא מבקש מאלוהיו - במחווה נרגשת - להניח לו לגווע בהגיע יומו, שכן תאוות-החיים עדיין מפעמת בו ואין הוא רוצה להיות קרבן למוראות הזמן: "יהי לקיסר אשר לקיסר" (ייהנו להם הכובשים ואנשי הכוח והשררה מהישגיהם בעולם הזה ומן התמורות שהם כופים עלינו), ואנו, האנשים הפשוטים ותאבי-החיים, או המשוררים הבורחים מן השררה, מבקשים מהם להתיר לנו להמשיך ליהנות מההנאות-החיים הבריאות והחושניות ("ולנו ילהט התפוח"). התמורה העוברת עתה על העולם אינה תופעה חדשה, נאמר כאן בסמוי, וכבר היו דברים מעולם: האנושות נבנתה ונחרבה חליפות. כיום, בתקופה סהרורית ולונאטית, בעת ליקוי מאורות, הדבר המשמעותי ביותר, שיכול אדם כמוני לעשות, אומר כאן הדובר, הוא "ל תמים וסחרחר כשגיאה" ולהיפגש עם המראות ועם המלים - כלומר, לעסוק באמנות, לכתוב שירה. הפואטיקה ה"ברויטיסטית" של שירי-תזזית כדוגמת 'הרוח עם כל אחיותיה', שאליה הגיע אלתרמן כמדומה בעקבות המפגש עם שיריו של פסטרנק הצעיר, ושבה התנסה לראשונה בפזמוני 'רגעים' שפרסם בעיתון 'הארץ', מציבים חזית צבעונית וקולנית, מלאת עליצות ויופי. חזית זו מחפה אפוא על תהומות של טראגיקה ואימה מפני התהליכים הצפויים לאנושות, בהימוט סדרי עולם. לפנינו "רביו" חוגג ומסחרר - "משתה ערב דבר" - הנערך דווקא מתוך דבקות בחיים ובערכיהם. תכופות, נמצא בשירים אלה, מאחורי החזות הפרועה והקרנבאלית, השופעת תאוות-חיים חושנית, ניסיון אינטלקטואלי - של איש-מדע ושל היסטוריוסוף - ללכוד את היקום כולו, על כל ממדיו ותופעותיו - הפיזיות והמטאפיזיות. לפנינו מסכה צבעונית ועליזה, המחפה לא אחת על תכנים אקזיסטנציאליים עגומים, שמקורם בידיעת גזר החלוף ובתחושה שהעולם המערבי המודרני, על עריו המעטירות ועל ערכי ההומניזם שלו, עתיד ל בקרוב לבית עולמו. ביבליוגרפיה נבחרת: אלתרמן נתן, 1938. כוכבים בחוץ. תל-אביב: מחברות לספרות. מהד' מחודשת (1967). תל-אביב: הקיבוץ המאוחד. אלתרמן נתן, תשי"ב. 'הטור השביעי' (שירי העת והעיתון). תל-אביב: עם-עובד. אלתרמן נתן, 1990. ימי אור האחרונים (מחזה). עריכה, הערות ומבוא: דבורה גילולה, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד. בלבן אברהם, 1981. הכוכבים שנשארו בחוץ: שירי "כוכבים בחוץ" מאת נתן אלתרמן - פרשנות, צורות, רטוריקה. תל-אביב: פפירוס. דורמן מנחם (עורך), 1979. מחברות אלתרמן, כרך ב', תל-אביב: מוסד אלתרמן והקיבוץ המאוחד. דורמן מנחם (עורך), 1981. מחברות אלתרמן, כרך ג', תל-אביב: מוסד אלתרמן והקיבוץ המאוחד. דורמן מנחם (עורך), 1986. מחברות אלתרמן, כדך ד', תל-אביב: מוסד אלתרמן והקיבוץ המאוחד. הרושובסקי, בנימין (עורך), 1965. יורשי הסימבוליזם בשירה האירופית והיהודית: מבחר מאניפסטים, מאמרים, הכרזות, עבריים ומתורגמים משפות שונות. ירושלים: אקדמון. ערפלי בועז, תשמ"ג. עבותות של חושך. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד. צור ראובן, 1994. "מעקרונות האסתטיקה האלתרמנית: לשון ציורית" (בדפוס). קרטון-בלום רות, תשמ"ג. בין הנשגב לאירוני: כיוונים ושינויי כיוון ביצירת נתן אלתרמן. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד. שביט עוזי, תשמ"ו. "השיר הפרוע: קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ-ישראלית בשנות העשרים", תעודה, כרך ה', תל-אביב: אוניברסיטת תל-אביב והוצאת מפעלים אוניברסיטאיים, עמ' 165-183. שמיר זיוה, 1989. עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם). תל-אביב: פפירוס. שמיר זיוה וצבי לוז (עורכים), 1991. הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן. אופקי מחקר, רמת-גן: הוצאת אוניברסיטת בר-אילן.

על- גרשון שופמן / שלכת / סיפורים הוצ. עם עובד, ספריה לעם, תל-אביב 1994 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) סוד הצמצום ג. שופמן. 'שלכת' (סיפורים). בחר והוסיף אחרית-דבר חיים באר, ספריה לעם הוצאת עם עובד, תל-אביב 1994, 280 עמ'. שופמן הביא עמו "רוח אחרת" אל הסיפורת העברית של שנות מפנה המאה דרך סיפוריו הקצרים ושנוני-החוד, הנטועים ברובם בנוף אורבאני. באמצעותו יכול היה הקורא בן-הדור להתוודע לראשונה לשחרורם של הסופר הצעיר ושל יצירתו מעקת הגלות, ובעיקר מן הלשון השיבוצית, הדברנית והמליצית, שאפיינה חיבורים לא מעטים בני הדורות הקודמים. כמו כן, העניקו סיפורים אלה תחושה של חופש ושחרור מכובד הייעוד, שהוטל עד אז עלפיו של כל סופר עברי. מנקודת מוצא אחרת, אפשר אמנם לראות שחרור זה מן ה"חטוטרת" המעיקה גם באור טראגי, ולהציגו כניתוק שלשלת וכאובדן של מסורת, שטופחה במשך דורות רבים. שופמן הצעיר לא ראה זאת כך. על סף המאה החדשה, הוא הוקסם עד מאוד משפע החוויות והאפשרויות, שחיכה לו לעלם היהודי תאב-החיים "מעבר לנהר" ו"מאחורי הגדר". השחרור מן הלשון הלמדנית, העשויה פסיפס של שברי פסוקים, נבע כמובן מן ה"ביוגראפיה ליטרריה" של הצעיר היהודי ה"תלוש", שלא חבש את ספסלי בית-המדרש הישן. אורח-חייו החדש של שופמן וחבריו בכרכי-הים, אורח-חיים שבני הדורות הקודמים לא ידעוהו, גרר אחריו כמובן גם שובל של נושאים, דמויות ומצבים חדשים, שהסיפורת העברית לא הכירה עד אז: רטט המגע עם "שקצה" צעירה ותאוותנית, בלא לבטים והתלבטויות, בלא חרטה וחזרה בתשובה אל ערכיו של בית-אבא סביאה והוללות בקברטים שבשולי הכרך, השקועים במ"ט שערי טומאה פגישה עם חיילים פליטי-מלחמה - קטועי-רגל ומזועזעי-עצבים - בבית-נתיבות וינאי החיים שמתוך שובע ופחד כאחד ב"הינטרלנד" (בעורף בעת מלחמה, בקרב אוכלוסיה נגועה בחיידק האנטישמיות - והכל בחדות-עין מפוכחת מהולה בחיוך טוב ותמים, בלשון המעטה אנטי-פאתטית, שמתוך איפוק וריסון. אהבת-האדם ואהבת ההתבוננות באדם, באשר הוא, סוככות על הכול. שופמן כתב אפוא סקיצות וסיפורים בעלי רוח מרכז-אירופית, שאינם מעמידים במרכזם את הסימבוליקה הלאומית מן הנוסח הישן. מתוך משו אל ה"חוץ", הוא ניפץ דפוסים ומוסכמות, שרווחו עד לזמנו בספרות העברית, אך יצר בעצמו, מבלי שנתכוון לכך מחילה, אוצר של מוטיבים ודפוסים משלו, שהשפיע משפעו על יצירתם של הדורות הבאים. שובר המוסכמות היה ל"יוצר הנוסח", לבוראם של דפוסים, מצבים וגיבורים, שהפכו לימים למוסכמה. כך, למשל, סיפורו 'נקמה של תיבת הזמרה', שאינו כלול אמנם בקובץ 'שלכת', הכניס לספרות את דמותו של הכנר היהודי, השרוי בניתוק גמור מן הטבע, בעוד שמסביבו גועשים החיים בכל תוקפם ויצריותם. לא זו בלבד ש"שרטוטו" של שופמן 'הכינור' מצוטט בספרו של יהושע קנז 'מומנט מוסיקאלי' (ב"שרטוטו" של שופמן ניכרת כמדומה השפעת מסתו של פרידריך ניצשה 'על הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה', וכן הרעיון הניצשיאני בדבר ההבדלים שבין הרכנת-הראש של העולם היהודי המונותיאיסטי לבין אהבת היופי והכוח של העולם ההלניסטי האלילי, שהרוח הטבטונית ירשה את מע-ערכיו). השראת המוטיב הניצשיאני, שנטמע ביצירת שופמן - ההתרפסות היבבנית של הכינור היהודי לעומת שריריו ויפי-תארו של הצעיר בן הדור החדש, זקוף הקומה והגו - ניכרת אצל סופרים, שהכירו את יצירת שופמן והטמיעו את התמטיקה שלו, כדוגמת חנוך ברטוב, יהושע קנז, גבריאלה אלישע ואחרים, בני משמרות ספרותיות שונות, שתיארו את האם היהודייה הרגשנית, הגוררת את מורשת ערכי הגולה והמתמוגגת מנגינת בנה, ה"גאון" היהודי הווירטואוזי. 'נקמה של תיבת הזמרה' הוא מפסגותיה של יצירת שופמן ושל הסיפור הקצר העברי של שנות מפנה המאה, ומעטים כמוהו לתיאור חייו של האינטלקטואל היהודי ברובע דלת-העם של וינה. על פני השטח, אין זה אלא סיפורו של אמן דלפון ועיוור, שחור שיער וחיוור מצח, החי במשכנות דלים בעיר הגדולה, מתפרנס מהוראת נגינה ומכיוון פסנתרים, והמוצא נחמה ב"מליזמות" שהוא מחבר, בתינוקת הרכה שלו ובאשתו הנאה (הנמ יותר ויותר לתלמידו זהוב-השיער של בעלה, ליונק, המתגולל כגור אריות על הספה שבחדרם). בסמוי, עולה כאן האטימון הרוחני של יצירת שופמן כולה: הנפש החצויה בין העולם היהודי, שאליו הוא חש רגשי קרבה ודחייה אהדדי, לבין העולם הגרמני (ה"הלניסטי"), שאל יופיו הזהוב הוא נמשך ומאכזריותו הא-מוראלית הוא סולד. ניכרת שנאה-עצמית כלשהי של שופמן לעמו החלוש והאסקטי, שחור-השער ולבן-המצח, שכל חושי החיים ניטלו ממנו, והנושא עלפיו את חטוטרת-הגולה במקביל, ניכרת משו הייצרית אל גזע-האדונים זהוב-הרעמה, יחד עם רתיעה מחיים א-מורליים, שמעבר לטוב ולרע. את הצעיר הנכרי, הנמשך לרגינה המלכותית, עיצב שופמן על-פי המודל הארי -ין "אדם עליון", שכולו תכלת וזהב. אך לא לעולם חוסן: הצעיר היהודי, שהוקסם מגילוי היצר הטבעי, המשוחרר מעכבות הדת ומעובש הדורות, אף נשא לאשה נערה שלא מבנות-עמו, הגיע על הכפר השטיירי, ושם גילה להפתעתו, כי האדם החי חיי-יצר משוחררים בחיק הטבע אינו, כפי שקבעו הוגי-הדעות הרומנטיים, פרא אציל, תמים והרמוני. ההוויה ה"בריאה" שבכפר נתגלתה לו באור אנטי-רומנטי מובהק: הדודה האיכרה מן הסיפור 'אדם בארץ' (אף הוא מפסגותיה של יצירת שופמן ושל הסיפורת העברית של ראשית המאה), מתגלה כאשה רעה ואכזרית, האוהבת את כלביה ואת חזיריה יותר מאשר את שארי-בשרה, אף יותר מנפשה היא. אותות הנאציזם וסמליו, שכבר בראשית שנות העשרים הלהיבו את האספסוף הכפרי, עוד בטרם סחפו את כל שדרות העם הגרמני, חרותים ובת על הקיר, ואף על פי ששופמן מיטיב לחוש את ניצני התופעה ולתארה בסיפוריו, אך אינו נמלט על נפשו ועולה לארץ אלא בקיץ 1938, לאחר שסופרים ומדינאים משיגים עבורו סרטיפיקטים, וממלטים אותו לאחר שאוסטריה סופחה לגרמניה. אכן, כפי שב אז בעיתונות הארצישראלית: והמכאיב מאוד, כי בתוך היהדות הזאת ישב בבדידות מוחלטת אחד היחידים שבתוכנו - ג. שופמן - באיזו בטחה פאטליסטית נשתקע שם אף הוא בכפר השטיירי הנידח, למרות מה שהוא בעינו הפקוחה ראה שם את סימני הרשעות מנבאי הרעות עוד מאז, בטרם זעו הסיפים של הבניין כולו. מול סיפורים ארוכים כדוגמת השניים שהזכרנו כאן, בולטים בקיצורם עשרות רבות של "שרטוטים" ו"סקיצות" בני משפטים אחדים, ששופמן כתב מתוך ידיעתו העמוקה את נפש האדם ודרך עינו החדה, המכירה גם את שפת-הגוף. שופמן ידע את "סוד הצמצום". מול הדברנות העולה על גדותיה של מספרים כדוגמת סמולנסקין, ברודס ומנדלי מוכר ספרים, תקדימיו בסיפורת העברית, כתיבתו בולטת בחיסכון שהיא נוהגת במלים וברגשות. מול הסנטימנטליזם הגואה של בעלי "המהלך החדש", שכתיבתם שלטה בשנים שבהן הצטרף שופמן לספרות העברית, כתיבתו בולטת בטון הדיווחי והענייני שלה, הרומז על הרגשות בלבד ואינו מדבר עליהם, ואף על פי כן מעלה אותם בחריפות רבה. חיים באר, שהעיר וינה כמציאות וכסמל ממלאת תפקיד נכבד כל כך ברומאן שלו 'נוצות', מתמקד באחרית-הדבר, שחיבר לקובץ 'שלכת' בעיקר בתחנת-חייו הווינאית של שופמן. על התערותו של הסופר העברי הצעיר בבירתה של הממלכה ההאבסבורגית הקורסת, כתב: "וינה, המתפכחת לאט-לאט משגעון-הגדלות שלה בן מאות השנים, להיות בירת קיסרות החולשת על 56 מיליון תושבים והמורכבת מ-14 לאומים, כמו שכותב מלך ראוויטש, ומסתפקת בתואר 'עיר המחול והזמר', וינה זו היא לא רק זירת אהבתו הלוהטת, האפלה, של האדם היהודי מגדות הדנייפר אלא גם זירת התעצמותו כסופר עברי הבטוח ביעודו" (עמ' 255). בעקבות הביוגראפיה האקזמפלארית של פרופ' נורית גוברין - 'מאופק אל אופק': ג. שופמן חייו ויצירתו (1982), חיים באר מתחקה כאן אחר תחנות חייו של הסופר, שאת יצירתו הוא מבקש לגאול מן השכחה (אף שאיש לא עטר מעולם על ראשו של שופמן את הילת "היוצר הנשכח", שנעטרה לראשי פוגל וראובני). לדעת נורית גוברין, שילם שופמן במחיר אריכות-ימים את אובדן התהילה: סופרים שמתו בדמי-ימיהם זכו להתגלות מחדש, ואילו שופמן יצא קרח מכאן ומכאן: מעמדו היה איתן מכדי ש"יגלוהו", אך מעמד איתן זה נתערער אט-אט, ואיש לא היצר על האובדן. בא ספרו של חיים באר, ומבקש להחזיר עטרה ליושנה, ויש מקום לשער שסופרים צעירים בתר-מודרניסטיים, הכותבים בלשון סינתיטית ו"רזה", עשויים למצוא בשופמן את אביהם הרוחני. ימים יגידו.

עמלה עינת / המעגל נסגר / הוצאת ביתן 1992 פורסם: מאזנים / 3 ס"ז ינואר 1993 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בחתירה אל מצולות הנפש על קובץ סיפוריה החדש של עמלה עינת האם יש הבדל בסיסי בין סיפורת פסיכולוגיסטית של סופר "מן השורה" לבין סיפורת שכותב אדם, שהוסמך כפסיכולוג? שאלה זו הו רלוונטית יותר ויותר עם הצטרפותם בשנים האחרונות של אחדים מבעלי המקצועות הסיעודיים אל חוגי הסופרים העברים (תופעה שולית בעבר, שצברה תאוצה רבה בעשור האחרון). במקביל, אף הולך כמדומה וגובר העניין של "סתם" סופרים של כל ימות השנה בספרות הפסיכולוגית והפסיכיאטרית המקצועית (כניכר מרומאנים רבים, שבו בעשור האחרון, והנוטעים פה ושם בקורא את התחושה הבלתי-נוחה, שהידיעות על נפש האדם נקנו בחיפזון כלשהו, מתוך HANDBOOK, זה או אחר). כתיבתה של עמלה עינת, מכל מקום, בולטת טביעת-העין של איש-המקצוע האותנטי ובהיר-העין, שהפנים זה מכבר את הידע המקצועי, ושחיכה שנים רבות להעלאת החומר ההיולי ממעמקים. בולטת גם היכולת לגעת בעצב החשוף ברגישות ובתבונה, ולהתבונן לעתים במציאות בפיכחון "קליני" חסר-מעורבות, אך לעולם לא ביחס צונן ומשולל אמפאתיה. ואף זאת: אין יחסה של הסופרת כלפי גיבוריה הבדויים, יצירי דמיונה, יחס חד-ערכי או מגמתי, וככלל מתגלה בו אמביוולנטיות והתרוצצות בין רגשות סותרים. ניתן בדרך-כלל לאתר בו, בצד יסודות אמוטיביים, טראגיים בעיקרם, גם איזו בת-שחוק סלחנית או קריצת-עין אירונית, גלויה או מובלעת, המעידה על יכולתה של הסופרת לראות את המציאות - עגומה ומלאת-נכאים ככל שתהא - במורכבותה ובריבוי-פניה. במקום שסופרים "מן השורה" בוחרים מיני תחבולות ספרותיות - מוטיבים חוזרים, דימויים, רמזים מטרימים, שיבוצים ותחבולות בין-טקסטואליות למיניהן - בוחרת עמלה עינת את דימוייה ואת האנאלוגיות שלה "מן החיים": פנים תפוחים, דיבור אפאתי, איתותים כאלה ואחרים של שפת הגוף. אפילו כותרות הסיפורים שונות בתכלית ממה שמקובל בסיפור העברי לדורותיו, והן משקפות את ריתמוס החיים ואת הדיבור היומיומי, הטבעי והבלתי-אמצעי. כל אלה ממירים בכתיבתה של עמלה עינת את הקודים הספרותיים, השחוקים והמוכרים, שכבר היו למדרס סופרים. כך, למשל, משמיעה הרווקה המזדקנת בקליניקה של הגניקולוג יבבה חנוקה "אבא!" (בסיפור המרגש "השאלה - אם בכלל?", הפותח את הקובץ), ואילו האב מייבב בשעות מחלתו הקשות "אוי מאמאל'ה שלי", בכמיהה של ייאוש נורא. כך, למשל, חוזרת בסיפורים, השונים לכאורה זה מזה תכלית שינוי, דגם קבוע של מע-יחסים של אהבה-איבה בין אשה בישנית ופגיעה, לבין גבר נרגן ונרגז, הזורק תכופות מרה על סביבותיו, המסתיימת בזיק של מרד, שניצת וכבה. דפוס כזה עומד בבסיס הסיפור "זה בכל זאת עניין של אומץ - כנראה", המתרחש כאן ועכשיו, וגם בבסיס הסיפור הארוך "המעגל נסגר", המגולל את פרשת-חייה הטראגיים הכבושים של סבתה של הדוברת. ברוב הסיפורים, ניחנה האשה ברגישות ובתובנות מחודדות, ואף-על-פי-כן, ואולי דווקא משום כך, היא סולחת לגבר שבמחיצתה, ומוחלת לו על אי-רגישותו ועל פגיעותיו הקטנות והגדולות. כוחה הוא בחולשתה, ולהיפך, חולשתה מתגלה ככוח לא-מבוטל. הסיטואציה המורכבת הזו, המוארת באור כה אותנטי, משכנעת באמת הפנימית שלה מחטיבות רחבות של הסיפורת הכמו-פמיניסטית, הבת לאחרונה במקומותינו, והנשמעת לא אחת כפלאקט חד-ערכי, ולא כשיקוף כן ואמיתי של המציאות "כמות שהיא". * שלא כספר סיפוריה הקודם של עמלה עינת ("אני שונא אותה דוקטור!", 1987), שבו כל סיפור עסק בעניין אחר ומזווית-ראייה אחרת, שלעולם לא חזרה על עצמה ולא הזכירה את קודמתה, ספר-סיפוריה החדש מגלה איזו אחדות שבתוך ריבוי, ויכול היה להפוך בנקל ין "סאגה" של שלושה דורות ויותר. בחלקו הראשון של הספר סיפורים, הכתובים ללא פרספקטיבה היסטורית, בגוף שלישי בעיקר, ובמרכזם גיבורה בידיונית, אך הנראים ונשמעים לא אחת כסיפור וידוי, שהממד הפרסונלי או האוטוביוגראפי שבו ניכר היטב בין השיטין. הקליפה הבידיונית הדקה אינה מסוגלת להעלים, בסיפורים טעונים אלה, את קרבתה של המספרת למושאי סיפורה. בחלקו השני - נובלה משפחתית במוצהר, עלילה המתפרשת על פני דורות אחדים. תחילתה בימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, והיא הו ומסתעפת כמעט עד לימינו אנו. את שני חלקי הספר מגשרים, כאמור, מוטיבים פסיכולוגיסטיים חוזרים, המקנים לוין אחידות, גם אם רופפת במקצת. נרמז גם, שתכונות אחדות עוברות בירושה ובתורשה מדור לדור, כבמעין "קללה" או "ברכה" גנטית, המקנה לנשות המשפחה גורלות דומים, הצפויים כאילו מראש.

פורסם: מאזנים / 4-5 ס"ז‎ פברואר-מארס 1993 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) הספרות העברית : מקצוע בסכנה מקצוע הספרות העברית הוא להערכתי מקצוע בסכנה: אמנם, עדיין לא הגענו למצב של האוניברסיטאות בארה"ב, שבהן משתתפים בקורסים לספרות עברית פחות ממניין תלמידים, שחלקם שולטים אגב בעברית ברמה של אולפן. אבל, אם לא נכיר בעובדה שהמקצוע הוא מקצוע בסכנה, ומיד אני אומר על סמך מה אני מבססת את נבואת הזעם הזו, לא ירחק היום, והחוגים המעולים ביותר עלולים להצטמצם ולהתפורר מחוסר תלמידים. יש תקדים, ולא אחד, לחוגים אוניברסיטאיים מפוארים שנתנוונו, ושוב אין להם ולתורתם דורש, וכדאי דומני להיערך בעוד מועד לבל נגיע למצב כזה. למצב המסוכן הזה, שאנו שרויים בו לדעתי ושעדיין ניתן להיחלץ ממנו בכבוד, יש סיבות אחדות, לוקאליות ואוניברסליות, אך בראש ובראשונה אשם בו כמדומה מצבו של המקצוע בתיכון. במקום שיטת המגמות הישנה-נושנה, שחסרונותיה מוכרים לנו אמנם היטב, אך שבה לפחות מחצית ממספר התלמידים למדו ספרות עברית בתכנית נרחבת, היום שלטת כידוע בתיכון שיטת הנקודות, לפיה מרכיב התלמיד את המע שלו, לא אחת לפי הבנתו ובחירתו. אינני רוצה לדבר על עיוותיה של שיטה זו: תלמידים שלמדו, למשל, 5 נקודות בביולוגיה, כדי להכשיר עצמם ללימודי רפואה, מגלים במאוחר שרק אילו למדו בתכנית המכונה ריאלית היו להם סיכויים טובים להגשים את חלומם. גם מועמדים למשפטים או לפסיכולוגיה מגלים, להפתעתם, בתנאי-הקבלה הקשים השוררים כיום באוניברסיטאות, היה עליהם להרכיב את תכנית הלימודים אחרת, כשעוד לא היו אפילו בני 16. כדי להרכיב תכנית "חכמה" (במרכאות או שלא במרכאות), כזו הפותחת לפני התלמיד אופציות רבות ומגוונות בלימודיו האוניברסיטאיים , עליו להיות בעל ראש של פרופסור או של מיניסטר, כשהוא בכיתה י' בלבד. העיוותים והמכשולים האלה הם אולי מעניינו של שר-החינוך, ואנחנו הרי מבקשים להצטמצם כאן בנושא הוראת הספרות באוניברסיטאות בלבד. ובכל זאת, אחזור ואומר, שרק אם אחוז ניכר מתלמידי התיכון יהיו חשופים ללימודי ספרות בתכנית נרחבת, יש מקום לתקווה שאחדים מהם ייפגשו עם מורים המסוגלים לטעת אהבה למקצוע, ושמקצתם יגיעו לימים גם לחוגים לספרות שבאוניברסיטאות ובמכללות, ובמצב הנוכחי - מספר הבוחרים מרצונם להיבחן בחמש נקודות ספרות הולך ופוחת, ובמידה לא מבוטלת של צדק. התכנית מגלה אי-רגישות ואבדן-כיוונים, ולו למדתי היום בתיכון, ספק רב אם הייתי בוחרת מרצון בתכנית כה סבוכה (ובינינו לבין עצמנו, גם לא משובבת-נפש במיוחד מבחינת העניין. בתחום ביאליק, שבו אני מצויה היטב, לדעתי נבחרות שוב ושוב היצירות הראויות פחות להוראה בתיכון). ומי שאינו לומד בתיכון ספרות ברמה מוגברת, לא יגיע בדר"כ ללימודי הספרות באוניברסיטה. בל נשלה את עצמנו. אבל המצב בתיכון הוא רק מרכיב אחד, שבגללו אין צובאים כיום על החוגים לספרות עברית. בנוסף לכך, יש גם מגמה כללית של בריחה ממדעי-היהדות, שהספרות העברית משתי כידוע אליהם, וזאת אף כחלק בלתי-נפרד ממגמה כלל-עולמית, לפיה צעירי העידן הנאו-קפיטליסטי נוהים בדרך כלל - וזהו כנראה הכרח בל יגונה - אל המקצועות הפרקטיים. יש בריחה מענייני רוח בטלים (במרכאות), מחד גיסא, ואף בריחה מהתרבות הלאומית, מאידך גיסא. לצעירים יצירתיים בתקופתנו יש מפלט אחר מאשר לפנות אל לימוסי הספרות העברית: הם יכולים לפנות לקולנוע, לטלביזיה, ללימודי תרגום, עיתונאות, פרסום, ושאר מקצועות יצירתיים, המקנים לבעליהם גם שכר ולא רק סיפוק וכבוד. לא אחת נדמה לי שאילו אחדים מבין הפרופסורים שלנו, שהפכו עם הזמן לאנשי הוצאות הספרים, היו היום בני עשרים, וניצבו לפני ההכרעה אם ללמוד ספרות עברית או להיות COPYWRITER מוצלח מבלי לעבור את המסלול האוניברסיטאי, קשה לדעת במה היו בוחרים. ככלות הכול, את מיטב כישרונם הם מוכיחים לא אחת בתחומי הפרסום ויחסי-הציבור, ולא בתחומי המחקר האקדמי. אז מה נלין על אותם צעירים, המבקשים לשלב יצירתיות וחומר - פרנסוס ופרנסה. ההתמודדות עם השאלות שמעמיד מקצוע בסכנה הן שאלות שאינן קלות, ובאוניברסיטת ת"א, למשל, מנסים כיום שיטה חדשה, לפיה שנה א' היאין ב"א כללי, וההתמחות החוגית מתחילה בשנה ב'. טרם נצטבר ניסיון, שיוכיח אם השיטה יעילה ומועילה ולמי היא מועילה, אבל דבר אחד ברור: השיטה מעידה על מבוכה ועל דיסאוריינטציה (או בעברית פשוטה: אבדן כיוונים). מצד אחד, יש בה בשיטה דמוקרטיזציה של ההוראה האוניברסיטאית, והתאמתה לקהלים רחבים, והיא עומדת עומדת בניגוד גמור למגמות הרווחות כיום בעולם, לפיהן ההוראה האקדמית, בטובות שבאוניברסיטאות, הו אליטיסטית יותר ויותר, בלי שום מגמה ל לקראת התלמיד ולהתיישר עם רצונותיו ועם גחמותיו. להיפך, סטודנטים בטובות שבחוגים לספרות באירופה ובארה"ב מתבקשים להשתלט על ידע רב, על שיטות ביקורת ומחקר חדישות, להוכיח שליטה בשפות זרות רבות, מהן אזוטריות למדי ולגלות בקיאות בספרות לדורותיה ולזרמיה. מצד שני, השיטה חושפת את התלמידים בשלב הבסיסי והראשוני של לימודיהם ללימודים בין-דיסציפלינריים, שהם דווקא סימן ועדות לגישה אליטיסטית מובהקת, שהרי לא כל מללי וגללי יכול לקלוטלמיד שנה א' קורס על שירה ואידיאולוגיה, וזאת בטרם קנה לעצמו מושגי יסוד בפואטיקה וכל ידיעותיו באידיאולוגיה באו לו מן העיתון. כאן אערוך סטייה ממהלך דבריי ואחזור אל ההיסטוריה של העשורים האחרונים, כדי להבהיר תהליכים אחדים שחלו בהוראת הספרות ובחקר הספרות, ובמדה מסוימת הא בהא תליא. את מקצת הדברים כבר העליתי בעבר על ב, במאמר שבמרכזו שיטות המחקר הנהוגות כיום בחקר הספרות. לאחר התיאור, אציע הצעות אחדות, שעשויות אולי לפזר במקצת את המבוכה השוררת כיום בתחומנו. ברצוני להסתכן בהכללה לגבי הגישות הרווחות כיום בחקר הספרות ובהוראת הספרות, ולומר כך: כל השיטות, הנהוגות כיום בארץ ובעולם, כולן להערכתי מהוות ריאקציה, במידה זו או אחרת, לשיטות של הניו-קריטיסיזם האנגלו-אמריקאי וה-EXPLICATION DES TEXTES הצרפתי, שהיו שיטות דמוקרטיות לחלוטין. לפני שנות דור היו האוניברסיטאות בכל העולם, וגם אצלנו, בשיא פריחתן. בחוגים לספרות שלטה אז אצלנו ה"ביקורת החדשה", שהיתה תוצר דמוקרטי למהדרין של האוניברסיטאות האמריקאיות של העשורים הראשונים של המאה. האוניברסיטאות היו אז כור היתוך להמונים: נהרו אליהן סטודנטים בני לאומים שונים, חיילים משוחררים, צעירים חסרי רקע והשכלה וחסרי מטען תרבותי משותף. א"א ריצ'רדז יצר אז למענם טכניקה של קריאה שהויה בטקסט, שנתבססה, כאמור, על שיטת פרשנות הטקסטים הצרפתית, ושיטה זו נשתכללה וצברה תאוצה ואצלנו הצמיחה ספרי ביקורת רבים וחינכה דור שלם של סטודנטים. השיטה הזו הוציאה בצורה מגמתית אל מחוץ לתחום את כל הצדדים החוץ-ספרותיים - הביוגרפיים, ההיסטוריים, החברתיים, הפסיכולוגיים ועוד, שכן בעצמה היתה השיטהין ריאקציה לביוגרפיזם הנפרז של אותם היסטוריונים של הספרות כדוגמת סן בוו בצרפת (ואצלנו קלוזנר ולחובר). תשובת-נגד בולטת לניו-קריטיסיזם הציבה אסכולת שיקאגו, שיצאה אל חקר הספרות מתוך גישה ניאו-אריסטוטלית ושמה דגש רב על חקר הז'אנרים הטהורים. גם אצלנו החליפו רבים את העיסוק ביצירה האחת (או ביצירה הבודדת, כפי שנהוג אצלנו לומר בטעות, כאילו היא שרויה באיזו בדידות בדיון ז'אנרי, ובהשראת תורת הרב-מע, גבר גם העניין בז'אנרים לא קאנוניים, שבשולי המע: בסיפורי מתח ותעלומה, במדע בידיוני, בספרות ילדים, בספרות העממית, בסיפור הז'ורנליסטי ועוד. בהשראת הניו-מרקסיזם האמריקאי רבתה גם ההתעניינות בסוג חדש של סוציולוגיה של היוצר והיצירה, וכפועל יוצא גבר גם העניין בספרות נשים ובספרות מיעוטים, שהרי אלה הם נושאים בעלי גוון סוציולוגי מובהק. גם תורת ההתקבלות היא תשובת-נגד לתפיסה הקודמת, שראתה ביצירה עניין סטאטי ומוגמר, שניתן להתבונן בו ולנתחו ללא ידע מוקדם על נסיבות הכתיבה, הפרסום וההתקבלות. השתרשה ההנחה שליצירה יש חיים גם לאחר שיצאה לרשות הרבים, שהיא אינה מונומנט אלא עניין התלוי בפרספקטיבה משתנה ומתגוונת. מכאן גם העיסוק המרובה בגנזיס: בתהליך ההתהוות של הטקסט, הנובע גם הוא מתפיסת היצירהניין דינאמי ולא כמונומנט סטאטי. גם העיסוק המחודש בביוגרפיה ובפסיכולוגיה של היוצר ושל היצירה, מתוך גישות חדשות בתר-פרוידיאניות, הוא חלק מן הריאקציה לניו-קריטיסיזם. כל הגישות האלה ואחרות שלא מניתי כאן (תורת ההשפעות, הבין-טקסטואליות, הדה-קונסטרוקציה ועוד בועטות בדמוקרטיזציה שהשליטה הביקורת החדשה באוניברסיטאות, לפיה כל סטודנט יכול היה להעלות איזו אבחנה מאירת עיניים לגבי הטקסט, כזו שהמבקר הדגול ביותר לא הבחין בה. חקר הספרות הולך ונעשה עניין להתמחות מקצועית, כמעט אליטרית, ולא כל אחד יכול לעסוק בו. ראשי המדברים מתברכים בידיעות אזוטריות למדי, שולטים בספרויות ובשפות קלאסיות, מגלים ידע לא מבוטל בדיסציפלינות סמוכות ועוד ועוד. וכאן אנו מגיעים לסכנה האורבת כיום להוראת הספרות, ובאופן טבעי גם לחקר הספרות, והיא סכנת הדילטנטיות של הידענים, להבדיל מסכנת הדילטנטיות של הבורים, שהולידה שיטת הניו-קריטיסיזם. הניו-קריטיקס, מתוך שהתעלמו מן ההקשר ההיסטורי שבו נוצר הטקסט, הגיעו לא אחת לידי פרשנות מופ ומגו, כמו הדוגמה המצוטטת ביותר של VEGETABLE LOVE משירו של מארוול 'הגן', שאחד המבקרים הנודעים תיאר אותו כאהבה המתפתחת לרוחב כמו כרוב או דלעת, מבלי שיפתח מילון היסטורי, ויבין את הדברים ברמה של אקספליקציה פשוטה. סכנת הדילטנטיות של הידענים אינה חמורה פחות: היא ההו את כולנו לסוציולוגים מבלי שנכיר תאוריות יסוד בסוציולוגיה, לפסיכולוגים ואפילו לפסיכיאטרים מבלי שתהיה לנו הכשרה לעסוק בכלים של המקצוע, לפילוסופים הנאלצים להודות שמעולם לא קראו את כלבי קאנט וכולי וכולי. ולמעשה, תמיד היינו ותמיד נהיה דילטנטים מלומדים, במידה זו או אחרת, שאלמלא נגענו גם בכמה תחומים, שאינם במרכז התמחותנו, אי אפשר היה לנו לעסוק בענייני לשון, לנתח רמיזה מקראית, להעיר הערות היסטוריות ועוד. שם המשחק היום, כפי שכבר הבחנתם, הוא "בין-דיסציפלינריות, וזאת בעקבות התהליכים התיארתי, שכולם כאחד ריאקציה לשיטת "הביקורת החדשה". אבל התלמיד צריך להעי לקבל בלימודי הב.א. אותם תחומים, נושאים וכלים המתייחדים למקצוע שבו בחר. אין כאן געגועים לאיזה מוניזם תרבותי, כשם ששיער כאן מנחם ברינקר בטעות. אין כאן גם נהייה לאילו ביטחונות מדומים שאינם בנמצא או חשש מפני הפלורליזם. פלורליזם - אין טוב ממנו בין-דיסציפלינריות - ממש חזרה מבו ומופלאה אל האדם הוורסטילי של תקופת הרינסנס. אבל, העיסוק הבינדיסציפלינארי מתאים לדעתי לתואר השני ומעלה, ולא יהפכו מדעי-הרוח למקצוע אחד רחב, ויאבדו הכלים הספציפיים שהתפתחו בכל דיסציפלינה ודיסציפלינה. מהם התחומים והכלים הספציפיים למקצוע הספרות? מהי תכנית המינימום שממנה אסור לסגת ושעליה אי אפשר לערוך הנחות וויתורים? לפני כשנתיים קיבלתי מינוי מהמועצה להשכלה גבוהה לבדוק את תכניות הלימודים במכללות האקדמיות. נתבררה לי תמונה מעניינת, אם לנסח זאת בעדינות: לא אחת נקבעה התכנית לא לפי הרצוי אלא לפי המצוי, כולנו ככלות הכול עושים פשרה בין הרצוי למצוי. אבל, אי אפשר - אתן בכוונה דוגמה אבסורדית ומופ מכול - שאם אחד המוריםב דוקטורט על מנחם מנדל דוליצקי, שתינתן לו האפשרות ללמד את שירתו, בעוד שמשוררים כדוגמת ביאליק ואלתרמן לא ייכללו בתכנית הלימודים של אותו חוג. היתה זו דוגמה מוגזמת במתכוון, כי לא רציתי להביא דוגמאות קונקרטיות, ואף לא להטיח האשמות בקורסים ספציפיים ובמוסדות ספציפיים (ויש גם חוגים לספרות שתכנית-הלימודים שלהם בנויה לתלפיות), אבל הרעיון הוא שצריכה להיות בתכנית הלימודים בספרות - החל בתיכון וכלה בלימודי התואר הראשון באוניברסיטה - תכנית מינימום שבלעדיה אי אפשר. לו נתבקשתי למשל להתוות תכנית מינימום בשירה, וודאי הייתי כוללת בה לפחות את המשוררים הבאים: את יהודה הלוי, רשב"ג, יל"ג, ביאליק, טשרניחובסקי, שלונסקי, אלתרמן, (כאן אעצור: האם אוכל לבחור בין עמיחי לזך או לדליה רביקוביץ? בין הורביץ לוויזלטיר? הבחירה אינה קלה). אפשר לגרוע מהרשימה אחד או שניים, אפשר להוסיף עליה עוד כהנה וכהנה משוררים טובים ומעניינים, אך רצוי שלא ישלים סטודנט את חוק לימודיו ויקבל הסמכה במקצוע הספרות בלעדי איזו תכנית-מינימום מחייבת. בסיפורת, לו נדרשתי למנות מניין מספרים, הייתי בוחרת כנראה במאפו, מנדלי, ביאליק, ברנר, עגנון, הזז (שוב כאן עליי לעצור: האם מדור המלחמה לעצמאות אכלול את יזהר או את שמיר, את ברטוב או את תמוז? הייתי מעדיפה שכולם יילמדו, אך אם צריך לבחור, הבחירה קשה. הוא הדין בדור הבא, אם אאלץ לבחור בו בין א"ב יהושע לעמוס עוז, בין עמליה כהנא-כרמון לאפלפלד) שוב, אפשר לחלוק על שם זה או אחר, לגרוע, להוסיף, אבל, אני חוזרת, - חשוב שתהיה איזו תכנית מינימום. תכנית כזו נותנת לתלמיד קרקע מוצקה. הוא יודע שהוא השתלט על שיאיה של הספרות מתקופות שונות, ושבאמצעות שיאים אלה יש לו מושג מה על הספרות לדורותיה. בחוג לספרות אנגלית באוניברסיטה העברית ובאוניברסיטת ת"א הייתה תכנית כזו נהוגה במשך שנים רבות: כל תלמיד שנה א' למד קורס של מבוא היסטורי פנורמי, שאותו היינו מכנים בדרך הלצה בשם FROM BEOWULF TO VIRGINIA WOLF. גרשון שקד פעם כינה מבוא כזה בשם השנון "מהתנ"ך עד הפלמ"ח" ואפשר להציע לו גם שמות הומוריסטיים אחרים אבל העיקרון ברור: קורס שמעמיד כמה קואורדינטות, המאפשרות לסטודנט המתחיל נקודת אחיזה בסטיכיה האינסופית של החומר. לאחר המבוא ההיסטורי, היו קורסים בצמתים החשובים של הספרות האנגלית לדורותיה: אי אפשר היה לסיים ב.א. בלי ללמוד דראמה שיקספירית, שירה מטאפיזית, שירה רומאנטית, הרומאן של המאה ה-18 וה-19, ספרות מודרנית ועוד. אצלנו יכול אדם לגמור ב.א. בלי שיחויב ללמוד דף עגנון: סטודנט אחד לומד את יצירת פלוני, שני את יצירתו של אלמוני, בלי שום תכנית מחייבת. רצוי דומני שייווצר מצב, שבו אי אפשר לסיים את לימודי התואר הראשון בספרות עברית בלי ידיעת מה בפואטיקה של הסיפור והשיר המקראי, של ספרות חז"ל, שירת ימה"ב, הסיפור החסידי, ספרות ההשכלה - בשירה ובסיפורת, ובעיקר ספרות המאה העשרים - ביאליק וטשרניחובסקי, ברנר ועגנון, השירה המודרניסטית, הסיפורת והשירה של העשורים האחרונים. אם אין בחוגים לספרות עברית אנשים המתמחים בפואטיקה המקראית ובזו של לשון חכמים וספרותה, או בפואטיקה של הסיפור החסידי, פה צריך לגייס אנשים מחוגים אחרים, אבל סטודנט בחוג לספרות עברית ראוי שיצא עם ידע מינימלי גם בתחומים אלה. ולגבי מה שקרוי "כלים" - ראוי שיהיה לו ידע כלשהו בתורת ההגה והצורות, בפרוזודיה, בתחביר, בסמאנטיקה, ביסודות השירה, הפרוזה והדראמה, ובאסכולות שונות בביקורת. אי אפשר שהכול ייקבע לפי המצאי, לפי תחומי התמחותם של מורים בחוג, וקשה להשלים עם מצב לפיו מי שהתמחה בנושא כדוגמת תפוצתו של המשפט השמני האליפטי ברומאן הסנטימנטלי לפני מלחמת העולם הראשונה גם יוכל ללמד את נושא התמחותו לפני תלמידי התואר הראשון. אינני יודעת אם לא הייתה מידת-מה של הגזמה לצרכים רטוריים, בדוגמה שהביא אתמול גבריאל מוקד אודות בדיון בן שנה שלמה בתפקיד המיליות בי נפתלי הרץ ויזל, אך אם אכן הוקדש לכך קורס שלם, הייתה בכך אכן משום החטאה. אני הרי אינני יכולה להסתכן כמוהו במטאפורות קולינריות, ולטעון שלא יעלה בדעתו של מישהו ללמד פרח-טבחים להכין מתכון של שלו לפי הנהוג בקנטון מסוים בהודו-סין לפני שהוא יודע להכין חביתה, למשל. אבחר על כן מטאפורה אחרת: הן לא יעלה בדעתו של מישהו לתת לפרח-נהיגה מכונת-מרוץ משוכללת לפני שלמד להפעיל את תיבת ההילוכים של מכונית רגילה. גם לא כל נושא בינסיציפלינארי - מרחיב דעת ככל שיהא - מתאים ללימודי התואר הראשון, ואפילו הוא מתאים, אסור לו שיבוא על חשבון תכנית מינימום זו או אחרת, שתיקבע במועצת גדולי התיאוריה. נדמה לי כי התחשבות בצרכיו, באפשרויותיו ובמגבלותיו של התלמיד תוליד תכנית לימודים מובנית יותר ומובנת יותר, שתקנה לתלמידים בתיכון ובאוניברסיטה תחושה כלשהי של ביטחון, תחושה שיש להם בסיס מוצק, ולא בסיס רעוע שהמקריות שלטת בו. שוב לא יצטרכו תלמידים, סטודנטים ומורים לגשש כסומא בארובה. ובתארים הגבוהים יותר - על גבי היסודות המוצקים שהושגו בשלבי הלימוד המוקדמים, אין גבול לאפשרויות - הגבול הוא הרקיע.

הלל ויס / עלילה (ספרות הכיליון הישראלית) ספרית בית-אל, 1992 פורסם: מאזנים / 2 ס"ז דצמבר 1992 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) דברים שרואים משם אין רואים מכאן הלל ויס, עלילה (ספרות הכיליון הישראלית), ספרית בית-אל, 1992, 172 עמ'. כותרת ספרו החדש של הלל ויס - 'עלילה' - הוא שם רב-משמעי, שקיצורו אינו מעיד ממבט ראשון על מורכבותו ועל העוקץ הטמון בו: לכאורה, לפנינו שם פשוט ותמים, העוסק בעלילה הספרותית (PLOT) וכן בעלילותיה (DEEDS) של המציאות החוץ-ספרותית, שאותן משקפת העלילה הספרותית שיקוף ישיר או עקיף, מימטי או א-מימטי. לאמתו של דבר, הלל ויס יוצא בספרו החדש בקובלנה קשה ומרה כנגד הסיפורת העברית בת-זמננו על שהיא מעלילה על מציאות ימינו עלילת-שווא, ומשקפת את מפעל התחייה הלאומי באספקלריה עקומה ומעוותת. השאלה הגדולה העולה למקרא הספר היא: האם אותם סופרים, שספריהם נדונים בספר 'עלילה', לא יבואו באותה טענה עצמה דהיינו, שספרו של הלל ויס בא עליהם בעלילות-דברים, ומעלה כנגדם תואנות שווא. לחיזוק טענתו בדבר התמכרותה המוחלטת של הסיפורת העברית בת-זמננו לעלילת הכיליון והייאוש, סוקר המחבר את כתביהם הבלטריסטיים והפובליציסטיים של ראשי המדברים בסיפורת העברית בת-ימינו, ומגיע למסקנה המייאשת, שהבחירה בשלילת סימני הזהות היהודית-ישראלית-ציונית היא סם החיים של היצירה כיום. בחירה זו מהווה, לדבריו, ביטוי לפחד מהתמודדות עם היהדות ועם התחייה הלאומית. הלל ויס אינו מתיימר לגלות בכתיבתו אובייקטיביות חסרת-פניות: הוא מופיע בגלוי ובמוצהר כאיש פוליטי, בעל דעות מגובשות ומוצקות, שאינן עולות בקנה אחד עם דעותיהם של רוב הסופרים, המשמיעים כיום את קולם. אף על פי כן, הוא מצהיר בפתח הספר כי לא היותן של היצירות "ימניות" או "שמאלניות" הוא שמעניק להן בעיניו את ערכן הספרותי, כי אם אך ורק עצמת ההתמודדות עם הגודל היהודי לתהפוכותיו. לכאורה, הצדק עם הלל ויס: כל המצוי בסיפורת של העשורים האחרונים יודע אל נכון ש"תמונת המצב", העולה ממנה, אינה מעודדת כלל וכלל. גם אם אינך מקבל את תיאוריו של המבקר על הסיפורת הדקאדנטית, הפונה "בעיקר לשכבת השמאל האינטלקטואלי, הקרובה לסלון", די להתבונן בגיבורי ספרותנו ובעלילותיה כדי להבין שיש בהם משום השלכה (פרוייקציה של חרדת התרפטות וכיליון, כבחלום בלהות מתמשך. בעשור האחרון, מלאה הסיפורת בגיבורים מזדקנים, גימלאים ואלמנים, ובשנה-שנתיים האחרונות - הפכה הסיפורת העברית לסיפורת "גריאטרית" ממש ואין זה רק משום שהסופרים המרכזיים החלו לחוש את את סימני הגיל המתקדם, או להכיר טעמו של "צער גידול הורים". התימה הספרותית היא, בין השאר, גם מטאפורה מורחבת של המציאות, ועל כן מלאה הספרות ב"דור התחייה" דמויות של ילדים ונערים, הסיפורת של "דור המאבק לעצמאות" בדמויות של נערים ועלמים, והסיפורת של ימינו בקשישים ובישישים. התפוררותן של מערכות-ערכים, שעמדו בתשתית החברה הישראלית ב"תור הזהב" שלה, נותנת את אותותיה בספרות, בתמונות שונות של התפוררות ושל כיליון. ואולם, גם אם "תמונת המצב", שמאבחן הלל ויס, היא נכונה בעיקרה, הדיאגנוזות והפרוגנוזות שהוא בונה על סמך תמונה זו אינן דקות ומדויקות. ראשית, את הטרוניות שהוא מעלה כנגד רומאנים בני-זמננו ניתן להפנות בנקל גם כנגד הסיפורת הארצישראלית, שקדמה לדור המאבק לעצמאות - מברנר ועד הזז. הסיפורת ההולכת ונכתבת במקומותינו - מס' יזהר ועד יהושע קנז - לא "המציאו" את תימת הכיליון: גם קודמיהם מעולם לא ליוו את מפעל התחייה הלאומי בשירי הלל ובאפותיאוזה נלהבת. אף על פי כן, לא האשימו אותם בני-דורם בעמדה לא-ציונית ולא ראו בהם "סוכני המופתי" (במקביל ל"סוכני אש"ף" של ימינו אנו). שנית, כבר העלה עמוס עוז את הטענה, שהספרות נוח לה בצד הצל של המציאות, ולא "באור התכלת העזה" שלה. אילוב שיקספיר, טען ע' עוז, על התרחבות הצי ועל שכלול דרכי התחבורה באנגליה האליזבתנית, איש לא היה קורא כיום את יצירותיו אך הוא כתב על חולי ועל שיגעון ועל שאר תופעות שהן איומות ונוראות במציאות, אך האמנות מחוללת בהן פלאים, והופכת אותם כבמטה-קסם למקור ללקח ולהנאה. באמנות כבחלום ובחלום-הסיוטים חלים אפוא חוקים אחרים מבמציאות, והפרשן נזקק לכלים אחרים מאלה הדרושים לפרשן מדיני, גם בבואו לנתח מאמר פוליטי בו סופר מרכזי. ומעל לכול, המאה העשרים היא מאה ששיכלה את גיבוריה. האמנות המודרנית, שהגיע לשיא הישגיה בתקופה שבין מלחמות העולם, המירה את האישיות הדגולה באנטי-גיבור, ולכל היותר היא מעריצה את ה"סלבריטאים". רוב הציבור אינו יודע כיום את שמו של האדם הראשון שדרך על הירח, או את שמם של פורצי הדרך הגדולים ברפואה בת-זמננו (להבדיל משמותיהם של שדרי-טלוויזיה, כוכבניות, נשות-חברה, זמרי פופ וכיוצא באלה "סלבריטאים", ששמם נישא בפי כול). המלחמות האחרונות, אצלנו ובעולם, לא הולידו גיבורים עטורי-תהילה, כי אם ספקנות צינית, או גרוע מזה - ועדות חקירה. רוח התקופה מכתיבה יחס אירוני כלפי כל תופעה "גדולה" ו"דגולה", ומה שנחשב בדורות עברו לגבורה, היום נבחן תחת זכוכית-המגדלת של הפסיכיאטר, ומקבל שם את שמו של תסביך כזה או אחר. בתוך אווירה כזו, אין לבוא בתביעות דווקא אל הספרות, ולדרוש ממנה שתחרוג מכל המסגרות, ותשנה סדרי עולם. ומעניין להיווכח, שאפילו השנים האחרונות, שנים של התעוררות לאומית גדולה בעולם, שהחיו את המושג ההיסטורי "אביב העמים", לא הולידו גיבורים לאומיים ואישים נערצים. אפשר שבתקופתנו, שבה כל מנהיג חושף עצמו בכלי-התקשורת, על כל קמטיו ופגמי הדיקציה שלו, אכן רק זמר צעיר, לבוש ומאובזר, מוקף פעלולי תאורה מרשימים וליווי מוסיקאלי רועם, מסוגל לעורר את התרגשותם של אלפים ורבבות. ומה נלין על הספרות, ש"גיבוריה" עלובי-נפש ו"עלילותיה" מרמזות על מציאות ההולכת לבית עולמה? * בעת קריאת הספר 'עלילה', עלו בזיכרוני דבריו הבלתי-מתיישנים של ביאליק, במסתו 'השניות בישראל' (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' לט-מה). לפיהם, מאז ומתמיד שרויים היינו במצב של דיכוטומיה בין אותו חלק בעם, היונק משורשיו והמאמין באמונה שלמה בהיותנו עם סגולה, "עם לבדו ישכון ובגויים לא יתחשב", לבין אותו חלק, הנוהה אחר הקוסמופוליטיות, ומבקש להיות ככל העמים. דיכוטומיה זו מקורה, לדברי ביאליק, עוד בהתפלגות הקדומה שבין יושבי-הקבע ורועי-הצאן הנוודים בשחר ימי האומה. הלל ויס שייך, בלחי ספק, לאלה המאמינים כי נפלינו לטובה מכל העמים, וכי המדברים "בזכות הנורמליות" חוששים מפני ההתמודדות עם האמת, מבלי להכיר, כביאליק בשעתו, במציאותן של כמה אמתות מקבילות, שהאוחזים בהן בטוחים בצדקתם, אף בטוחים בטעותם הפטאלית של יריביהם לדעה. ייתכן שאישים כדוגמת אחד-העם וביאליק, שבאו לאומה לאחר מלחמות מרות בין פלגים ומפלגות, מלחמות שדלדלוה והחלישוה והרבו בתוכה מעשי-מלשינות ועריקה משורותיה, הבינו בחוש שראוי להבין את האמת החבויה בעמדתו של הפלג ה"יריב", ולא לנסות להילחם בו בקיצוניות, שתוליד מן הסתם קיצוניות שכנגד. הניסיון להבין את האמת של הפלג ה"יריב" הוא אחד מעקרונות היסוד של הרומאן 'מר מאני', ודווקא ספר זה מוצג בספרו של הלל וייס כנציג טיפוסי של אותם ספרים, המייצגים "את היודופוביה, השנאה כלפי היהדות והפחד מיהדות ומיהודים של בשר ודם". הלל ויס, מן המקוריים ופורצי-הדרך בחקר סוגית הזהות בסיפורת הישראלית, העמיד בעבר כמה וכמה אבחנות, שנשזרו ונטמעו זה מכבר בדבריהם של מבקרים אחרים, העוסקים בסוגיה זו. ספרו החדש 'עלילה' הוא קיצוני ומחודד מקודמו - 'דיוקן הלוחם' (1975 - אך אינו מעמיד קטגוריות ברורות ומובחנות, שישמשו בעתיד את המחקר והביקורת, אם מתוך הסכמה, אם מתוך התנגדות וקטרוג. עם זאת, ראוי שאת הספר 'עלילה' יקראו בתשומת-לב רבה, ולא מתוך פסילה מראש, כל אותם סופרים, העוסקים - בגלוי או בסמוי - בסוגית הזהות היהודית-ישראלית (ומי אינו עוסק בכך, במישרין או בעקיפין?), כדי שיבינו שיש עוד אמתות, לבד מאלה המקובלות בבתי-הקפה התל-אביביים והירושלמיים, וכי "דברים שרואים משם אין רואים מכאן".

פורסם: מאזנים,86 (1): 4-7, 2012 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) רקפת – ענווה וגאווה בשירת רחל רחל המשוררת הגיעה אל הספרות העברית מרקע בלתי שגרתי, שאינו דומה כלל לרקעם של חבריה החלוצים. לאמִתו של דבר, היא הייתה כעין "נסיכה", שוויתרה על חיי שפע ועושר ב"ארמון", לטובת חיי עבודה צנועים ומסוגפים, אך מלאי סיפוק, בדגניה – בקבוצה העברית הראשונה: אביה, איסר לייב בלובשטיין, ששירת שנים ארוכות בצבא הצאר ניקולאי הראשון, נעשה לאחר שחרורו עשיר מופלג, שהחזיק בית ראינוע ועסק בסחר פרוות ויהלומים. אמה סופיה לבית מנדלשטם, בת הרב הראשי של ריגה, התייחשה למשפחת למדנים ומשכילים, שהוציאה מקרבה אנשי שם רבים. כידוע, בהגיעה ארצה בפעם הראשונה בשנת 1909, היא הייתה שקויה ורוויה בתרבות הרוסית, אך חסרת ידיעות בסיסיות כלשהן בעברית ספרותית ומדוברת. "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן. / וְעַל רָאשֵׁי הֶהָרִים / לְאֶחָד הָיִיתִי עִם הָרוּחוֹת הַגְּדוֹלוֹת / עִם צְרִיחַת נְשָׁרִים", כתבה רחל בדיוקן העצמי שלה "אני", שבו עימתה את צבעי המלכות ההדורים, המסמלים את עברה האריסטוקרטי עם האפרוריות של חייה בהווה, שעה שכבר חדלה לשאוף לגדולות, וגמרה אומר להסתפק במועט שבמועט. היטלטלותה של רחל בין ניגודים בלתי אפשריים – בין גאווה לענווה, בין אושר לדווי, בין תקווה לייאוש, בין חיי עמל בקומונה לחיי בדידות בעיר, בין חיי עושר ורווחה לחיי צנע ודלות (תחילה מתוך בחירה ואחר-כך מאונס), חלחלו ליצירתה וקבעו את דמות-דיוקנה. יצירת רחל היא יצירה אוקסימורונית, שבּה כל הניגודים באים לידי ביטוי, אך גם נקרשים בה והופכים מִלַבּה רותחת לסלע בזלת. שירתה, הממזגת בתוכה גאווה וענווה, אסרטיביות והכנעה, דומה לאותה רקפת מלאת ניגודים הפורחת בשניים משיריה: פרח עדין ורפה שראשו מורכן בהכנעה, אך מעל לגבעולו מתנוסס כתר בהיר ויפה של עלי-כותרת, ומתחתיו – עלווה כהה ושורשים חזקים הנאחזים בעקשנות בסלע. לא בכדי הטעים אליעזר שטיינמן את "עוז חולשתה" של רחל. על אנשים כדוגמת רחל המשוררת שר אברהם בן-יצחק את השורות: "אַשְׁרֵי הַגֵּאִים אֲשֶׁר גֵּאוּתָם עָבְרָה גְבוּלֵי נַפְשָׁם / וַתְּהִי כְעַנְוַת הַלֹּבֶן / אַחֲרֵי הֵעָלוֹת הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן" (בשירו "אשרי הזורעים ולא יקצורו..."). הגאווה הענוותנית הסטואית של רחל המשוררת, פרי רקעה האריסטוקרטי ומכות הגורל הקשות שניחתו עליה, הפכה את שירתה לשירה העומדת בסימנו של האוקסימורון המעודן, זה המרכך את הניגודים והופכם למִקשה אחת. פרח הרקפת שבמרכז השירים "צבעים" ו"בעיר" שימש לה בסיס לשרטוטו של דיוקן עצמי מרומז, שהגאווה והענווה, הכוח והרפיון משמשים בו בערבוביה. שירים כדוגמת "צבעים" ו"בעיר" הם גם "וינייטות" קטנות מפנקסו של צייר-אמן, אך גם משלים קטנים ההופכים את המציאוּת הפשוטה לסמל רב אנפין. שניהם מעמתים את פרח הרקפת השברירי והעדין ואת האבן הקשה. בשיר הקצרצר "צבעים", משיריה האחרונים, נאמר: מַשְׁחִירָה אֲדָמָה נֶחֱרֶשֶׁת, פְּנֵי הַמַיִם – תְּכֵלֶת וָאוֹר, מוֹרִיקָה בְּשׂוֹרַת הַדֶּשֶׁא בְּחַגְוֵי הַגְּבָעוֹת, בְּמִסְתּוֹר, וְרַקֶּפֶת צְנוּעָה מְבַקֶּשֶׁת לְהַוְרִיד עַל סֶלַע אָפֹר. לכאורה, הרקפת היא פרח עדין ורפה, המרכין ראש בהכנעה, נתון לפגעי הרוחות, המטר והברד. אולם, בניגוד למצופה, אותו פרח צנוע, שעלי הכותרת שלו – הכתר שעל ראשו – ורודים ורכים, סמל הנשיות הסטראוטיפית, הוא גם פרח חזק ועקשן להפליא: חרף תדמיתו הרפה והשברירית. שורשיו אינם רפים כלל וכלל, ובכוחם להבקיע את נוקשותו של הסלע ולהיאחז בו. יש בה ברקפת, המכה שורש בסלע, ניגודים של חולשה ושל כוח, של רכות ושל עקשנות, של שבריריות ושל עָצמה – אותם ניגודים המאפיינים את דמותה של המשוררת ואת אישיותה. השיר הוא דיוקן עצמי סמלי ומרומז, הלוכד אפוא באופן קולע ומדויק את דמותה הענוותנית והגאוותנית, האריסטוקרטית והכנועה, של רחל המשוררת. ואף זאת: ניגודי הצבעים של הרקפת הנאה, הוורודה וחדורת התקווה (הצבע הוורוד הריהו סמל האופטימיות) ושל הסלע השומם, האפור והקודר, יוצרים ככלות הכול הרמונית צבעים ואסתטית מאוד, משובבת עין ביופיה השקט והחגיגי, כמו זו של בת העשירים המרוששת על רקע ארץ-ישראל הדלה. עלי הכותרת הוורודים והרפים של הפרח הכפוף כמוהם ככתר צנוע ודל, ומרמזים על עברה האריסטוקרטי של הדוברת-המשוררת, שהמירה את המחלצות שלבשה בבית אבא-אמא בשלמת רועים לבנה ופשוטה בתכלית. * כמו הניגודים המאפיינים את הרקפת שבחגווי הסלע, כך גם הניגודים שבדמותה וביצירתה של רחל: אלה הם אינם ניגודים היוצרים דיסוננס אוקסימורוני עז ונועז, כבשירתם של אברהם שלונסקי וחבריו לאסכולה, כי אם ניגודים המשתלבים לכדי הרמוניה של "אחדות הניגודים". כפי שנראה להלן, רחל השתמשה לא אחת באותו ציין סגנון מודרניסטי הקרוי "אוקסימורון", אך ציין סגנון זה בשירתה מאבד את הבינַריוּת הבוטה שיש לו בשירתם של משוררי אסכולת שלונסקי, והוא מופיע בה בגרסה רכה ומעורפלת, בצבעי אקוורל רכים ומעודנים. בל נשכח כי צבעי הוורוד והאפור, העומדים במרכז השיר כנרמז מכותרתו – "צבעים" – הם גרסתם החיוורת והמרוככת של צבעי האדום והשחור. ברי, זהו צירוף עז ונועז ששימוש תכופות את שירתם של משוררי אסכולת שלונסקי, אשר חיבבו ניגודים שאינם מתפשרים ואינם מתמזגים. שירת רחל, לעומת זאת, מַעֲטָה כעין דוק של ערפל על צירוף צבעים עז ודרמטי זה, האופייני לשירה הצבועה בצבעי הגיהנם האוּרבּני, ומגישה לקוראיה גרסה מעודנת שלו, מהולה במים ובצבע לבן המעמעם את עזוּתם של צבעי היסוד (בפַלֶטַת הצבעים של מי שחלמה להיות ציירת, רחל עִרבבה צבע לבן באדום ובשחור ויצרה את צבעיה של הרקפת הצומחת בין חגווי הסלע). בשירתם הנאו-סימבוליסטית של שלונסקי ושל אלתרמן אנו מוצאים תכופות את צירוף הצבעים שחור-אדום, על שלל משמעיו הסמליים. רחל, לעומת זאת, שהושפעה משירתם האקמאיסטית של אנה אחמטובה ואוסיפ מנדלשטם, הסתפקה כביכול במשמעיהם הליטֶרליים של הרקפת ושל צבעיה על רקע הנוף הטרשי, אך למעשה ניכּר שראתה בפרח-הבר, הצנוע אך העקשן הזה, בבואה נאמנה של דמותה שלה, של חייה ושל יצירתה, כמו גם של רֵעותיה שבאו ביחד אִתה לארץ-ישראל הטרשית כדי להפריח את אדמתה. בתוך כך עולה משמעות נוספת של המילה "להווריד" שבסיום השיר. אין הרקפת מסתפקת בקישוט הסלע האפור בצבעה הוורוד הצנוע, האסתטי והאופטימי. היא גם מכה בו שורשים ושולחת ורידי דם לתוך עורקיו. היא נאחזת בעקשנות באדמה המסולעת, ומשלמת על כך בדם לִבּה. רחל הרפה ומוכת השחפת, המכחכחת דם, מספרת בעקיפין בשיר "צבעים" על חייה ועל יצירתה: היא, שעטתה בעבר צבעי מלכות דרמטיים ("בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן", ככתוב בשירה "אני"), מוכנה להסתפק בכורח הנסיבות בצבעי הוורוד והאפור העמומים – הלא הם גרסתם השקטה והרכה של ארגמן המלכות ושל שחור כנפי הנשר המלכותי, ובלבד שיאפשרו לה לחיות את חייה הוורודים-אפורים באופטימיות זהירה, מבלי לשקוע לבור השחור של הדיכאון. נאמר כאן בלי בעקיפין כי היא, בת-המלך המרוששת, מוכנה להשקיע מאמצים אין-קץ כאותה רקפת המוורידה בסלע, ובלבד שתוכל לנהל את חיי השגרה השבריריים שלה לאורך ימים, ולא תיקטף באִבּה, בטרם עת. * רעיון זה מתחזק למקרא השיר התאום "בָּעיר", העושה שימוש באותו משל ובאותו נמשל (הרקפת הוורודה "המוורידה" באבן כמטפורה למשוררת המבקשת להיאחז באדמת מולדת ולהפריח אותה). אכן, כמו הרקפת ביקשה רחל להיאחז במולדת החדשה ולכתוב את שיריה על רקע נופיה של התיישבות העובדת. היא סירבה להרוות בדמה בטרם עת את אבני המרצפת של רחובות העיר, הנקשרות לאיום שחיכה לה באופק: אבן המצבה, הנרמז ממילות הסיום של השיר הקצר והאֶבוקטיבי הזה: אַךְ אַבְנֵי הַמַּרְצֶפֶת לֹא תִרְוֶינָה מַתַּת הַיּוֹרֶה. הַפְּרֻדָּה הַנִּפְעֶמֶת לֹא תֹאמַר פֹּה שִׁירָה לַבּוֹרֵא. וְאָזְנָהּ שֶׁל רַקֶּפֶת לֹא תַוְרִיד טֶרֶם עֵת, לֹא תַוְרִיד בְּבוֹא הָעֵת בְּבֶטוֹן-מִדְרָכוֹת הַמֵּת. גם כאן נעשה שימוש כפול במילה "להווריד" – לפרוח בצבע ורוד, עדין ואופטימי, ולשלוח ורידי דם בעורקי הסלע. אולם בעוד שבשיר "צבעים" האבן היא אדמת הטרשים של הארץ, הסלע שבחגוויו פורחת הרקפת, בעיר הופכת האבן ל"בטון מת" – לאבן המרצפת או לאבן המצבה. הטבע אומר שירה בבוא הגשם, ורקפות פורחות בין חגווי הסלע; אולם בעיר, אבני המרצפת אינן אומרות שירה בבוא הגשם, כי המים מיותרים ואין בהם כל תכלית ותועלת. עולה על הדעת מימרת חז"ל המושמת בפי בורא עולם בעת טביעת המצרים בים סוּף: "מעשי ידיי טובעים בים ואתם אומרים שירה?" (מגילה י, ע"א). כאן, בדרכי עקיפין, צנועות וגאות כאחת, הדוברת מוחה על כך שנגזר עליה – יצור אנוש שיכול היה ליפות את המציאוּת כמו רקפת ורודה ולתרום להפרחת השממה – לנבול בטרם עת ולהרוות את האדמה בדמה. בשיר זה כלולה מחאה על כך שנגזר עליה, על מי שביקשה לפרוח כרקפת בין חגווי הסלע, להתנתק מהנופים הטבעיים שהזינו את שירתה והשפיעו עליה, להיעקר ומהם ולעקור לנופים אוּרבּניים, שאינם מעניקים לה כל השראה. בשני השירים הקצרים הללו – "צבעים" ו"בעיר" – הרקפת היא מציאוּת וסמל גם יחד. היא נועדה להעלות לפני הקורא את זכרם של נופים הרריים בגליל, שהנוף האוּרבּני של השיר השני רחוק מהם ת"ק פרסה, אך גם לתאר את הדוברת המשוררת, שהגיעה ארצה מנופי נכר צפוניים, ששרה שירה שאיחרה להבשיל ולפרוח, שהרכינה ראש בהכנעה, אך על ראשה התנוסס כתר צנוע וגא כאחד, של עלי כותרת מרהיבי עין. בל נשכח שרחל ואחיה יעקב שינו בארץ את שם משפחתם המקורי בלובשטיין ל"סלע". רקפת בין חגווי הסלע הוא סמלה של משוררת ששאפה לחיות בטבע, בנוף הפתוח, אך נסיבות החיים גלגלו אותה העירה, למקום שבו אין הרקפות יכולות לצמוח בין אבני המרצפת. בדרכי עקיפין בלתי מפורשות, רחל אף הביעה בשיר זה תמיהה על ידידיה-יריביה המודרניסטיים, בני אסכולת שלונסקי, שמצאו אז במרצפת הרחוב ובכביש האספלט קשת חדשה של נושאים שהזינה את שירתם. אף עולים על הדעת דברי שלונסקי על ההשפעה הספרותית, ואפשר שרחל ניהלה בין שיטי שירה דו-שיח מרומז עם ידידה-יריבה שלונסקי, שהשווה את ההשפעה הספרותית לשפעת גשמים. שלונסקי חזר וטען בהזדמנויות אחדות כי כל תרבות מושפעת וכל משורר מושפע. ההשפעה כמוה כגשם היורד על שדה זרוע. תוצאות ההשפעה וטיבה תלויים בטיב הזרעים שנזרעו בשדה מלכתחילה: "כשיורד גשם על מרצפת אספלט – ודאי שלא יצמיח כלום. אולם ברדתו על שדה זרוע – ישפיע ויצמיח. ייתן יבול". אפשר שמקורה של אמירה זו בעולם הרוח הרוסי, ששני המשוררים היו אמונים עליה, וייתכן אף שמקורו בברית החדשה, בדברי ישו לתלמידיו: הנה הזורע יצא לזרוע. ויזרע ויפול מן הזרע על-יד הדרך ויבוא העוף ויאכלהו. ויש אשר נפל על מקום הסלעים אשר אין שם אדמה הרבה וימהר לצמוח כי אין לו עומק אדמה. ויהי כזרוח השמש וייצרב וייבש כי אין לו שורש. ויש אשר נפל בין הקוצים ויעלו הקוצים וימעכוהו. ויש אשר נפל על האדמה הטובה ויתן פרי זה מאה שערים וזה שישים וזה שלושים. (מתי פרק יג, פסוקים ג – ח). ואולם, רחל היטתה את האמירה לכיווּן שונה מזה של הברית החדשה ומזה של שלונסקי, וטענה בעקיפין שגשם היורד על אבני המרצפת בעיר לא יצמיח יבול; ומכאן שהשירה האוּרבּנית איננה הז'נר הטבעי של שירתה (ושהיא הרימה גבה בתימהון על אותם משוררים ממשוררי התקופה המבכּרים את שירת המלט, האספלט והבטון על פני שירת הטבע הכפרי). אמת, הרקפת – כמו רחל – אינה מן הפרחים הופכים בבוא הזמן לפרי. כל תפקידה לשובב את העין ביופיה. אולם, רחל ביכרה למלא את התפקיד האסתטיציסטי הזה, שהועידה לעצמה, בחיק הטבע האורגני, ולא בין אבני המרצפת. מראות מימי כינרת מילאו את לבה, חזרו הזכירו לה כי היא לא נועדה לחיי עיר. הרקפת – את זאת יודעים לא רק משוררים כדוגמת רחל בלובשטיין ונתן אלתרמן שקנו השכלה אקדמית באגרונומיה – היא פרח שמקורו באיזורים הקרים ופריחתה אורכת פרק זמן קצר בלבד, בדומה למשוררת שבחרה בו כסמלה. כמו המשוררת, שהצטרפה אל הקומונה העברית הראשונה, הרקפת צומחת בתוך קבוצת פרחים, ועל-פי-רוב אינה מתגלה כצמח בודד. כמי שלמדה את מקצועות הבוטניקה והוסמכה בהם, רחל אף ידעה כי הרקפת מגיעה למלוא פריחתה רק בשנה השלישית או הרביעית לחיי הצמח, ואף עובדה זו התאימה לה לשרטוט דיוקנה העצמי, דיוקן של משוררת שפרחה פריחה מאוחרת ופרסמה את שירה הראשון בגיל שלושים לערך (פריחה מאוחרת זו נרמזת בשירה האַרְס פואטי "ספיח" שנתן לקובץ שיריה הראשון את שמו). * מסיבות אלה ואחרות בחרה רחל, שהגיעה מרוסיה הצפונית וימי חייה היו מועטים, ברקפת כמטפורה וכסמל לדיוקנה העצמי. בשיריה רמזה לפריחתה המאוחרת כמי שהסתפחה אל שדה הספרות בגיל שלושים, לאחר שנות לימודים ועבודה בתחומים אחרים, וכמי שפרסמה את ספרה הראשון בגיל שלושים ושבע, כשמשוררים צעירים ממנה בשנים כבר הוציאו לאור יותר מקובץ שירים אחד. כאן וכאן רמזה לרפיונה, בסגנון האומר כניעות והכנעה, אך משני שירי הרקפת שלה נרמזת גם גאווה גדולה על אותם כוחות גנוזים שאפשרו לה להופיע בכל יפעתה, חרף מחלתה ועמידתה המתמדת על קו הקץ. והרי אין לרקפת אלא יופיה, המשמח את לב רואיה, ואין היא פרח נושא פרי. אף תכונה זו של הרקפת התאימה לדיוקן העצמי שביקשה רחל לשרטט באמצעות הפרח. על הרקפת כסמל של ניגודים עזים כתב גרשם שופמן, שהעריך מאוד את רחל ואת שירתה, ברשימה בשם "רקפת בחיק סלע", הקצרה בין רשימותיו: "לכאורה, כיצד?! היא רכה וענוגה כל-כך והוא, הבעל, כה קשה וגס. אבל הטבע הלא אוהב כן: רקפת בחיק סלע". שופמן ברשימתו הקצרצרה, בת עשרים המילים, תיאר יחסים שבינו לבינה – בין אישה עדינה ושברירית לבין גבר קשה-לב – אך שירי הרקפת של רחל הובילו את המטפורה הנשית הזו לכיוון אחר. הרקפת בשירי רחל גילמה את כל הניגודים שבדמותה של המשוררת וביחסיה עם סביבתה: ניגודי העדינות והקושי, הרפיון והעָצמה, הענווה והגאווה, הפשטות והאריסטוקרטיוּת, ההכנעה והמרי. כל הניגודים הללו ורבים אחרים דרו בכפיפה אחת בסמל הרקפת, סמלם של שני שירים קטנים וחרישיים, צנועים ואציליים בעת ובעונה אחת. הרקפת בשירת רחל היא אמנם צמח רפה ועדין, אך גם אסרטיבי (כאן הרקפת מוריקה ומבקשת להווריד, ואינה מחכה לתרומה כלשהי מידי שמים או מיד אדם), ממש כמו המשוררת שהכריזה לא פעם שלא תפשוט יד לנדבה, ועל השאלה "הַאִם אֶתְאַוֶּה גַם לִטֹּל?", השיבה: "וְלָתֵת, רַק לָתֵת, כְּלוּם לֹא דַי?". בשירו "תמוז", שנכתב שנים אחדות לאחר פטירתה של רחל, כתב אלתרמן על אותם חלוצים הֶרואיים שהעפילו בדרך העולה מול השמש הקופחת מבלי לבקש גמול למאמציהם: "אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן / כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הַרַקֶּפֶת". אל הפריון האכדי-שומרי "תמוז", שעל שמו נקרא שירו של אלתרמן, הן מת בעלומיו, כאותן דמויות צעירות ויפות מן המיתולוגיה היוונית, שפֶּרח רענן עלה ובקע במקום קבורתן (אדוניס, יקינתון, נרקיס). דומה שאלתרמן צבע כאן את הרקפת באדום, צבע הדם, ולא בוורוד, צבעה של הרקפת, כדי להעצים את חלקו של מיתוס התמוז ואת חלקם של סיפורים מקבילים, כגון סיפור אוזיריס, סיפור אדוניס או האגדה על פרח "דם המכבים", הצומח במקום נפילתם של גיבורים הנלחמים על הקמת המולדת. בסגנונו האוקסימורוני, שילב אלתרמן דווקא בשיר "תמוז" שכולו אומר קיץ – וצבעיו כחול וצהוב כצבעי הים והחולות, או כצבעי השמים והשמש – את פרח הרקפת החורפי, הצומח בצל ובהיחבא. גם שירי הרקפת של רחל – "צבעים" ו"בעיר" – מצמיחים פרח על גל מצבתה של אישה צעירה שהרימה תרומה משלה להקמת המולדת כבשירים כדוגמת שירו של אלתרמן "תמוז", המקונן על מותם של אנשים צעירים, אך שירי רחל גם מראים איך אפשר להפוך את צבעיה העזים של "תמונת שמן" עשירה ורבת רבדים לצבעי אקוורל שקטים ו"דלים"; איך אפשר להפוך את הפואטיקה האוקסימורונית של הנאו-סימבוליסטים לפואטיקה רכה ושקטה, אך עמוקה ומלאת פרדוקסים לא פחות מזו של שלונסקי וחבריו. גם רחל השתמשה באוקסימורון בתארה דקל נמוך ("דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת"), ולא דקל גבוה, כמצופה, ואולם האוקסימורון שלה רך וכמעט בלתי מורגש, אף יש לו הנמקה ראליסטית ברורה ומובחנת. רחל העמידה במרכז שיריה הצבעים הרכים ואת הניגודים המרוככים של "אחרי ככלות הכול", ולא את הניגודים העזים והנועזים של משוררי אסכולת שלונסקי, שדגלו בפוליפוניות (רב-קוליות), בפוליכרומטיות (ססגוניות) ובפולימורפיות (ריבוי צורות, או תנועת תזזית). שירת רחל היא אנטיתזה שקטה ורכה לשירתם ה"ברויטיסטית" (מלשון bruit – רעש בצרפתית) של שלונסקי ובני חוגו. * הסמלים שבחרה רחל לצורך שרטוט דיוקנה העצמי ודיוקן שירתה – נמלה, אלמוגים, רקפת – נבחרו בקפידה מרובה ובשום שכל. אלה הם אובייקטים מן החי והצומח, החיים חיי קומונה – בקבוצה ובמקבץ, במושבה ובחבורה. רחל האמינה כל ימיה בצורך לוותר על הקניין הפרטי ועל ההנאות האפיקוריות והאגואיסטיות של הפרט לטובת הכלל. כך, למשל, גם בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי", שבמרכזו מתואר דיוקנה של "האני" המשוררת כנמלה רפה, החיה בצִנעה את חייה הקומונליים, אך גם מסוגלת לשאת משא הגדול פי כמה ממשקל גופה כדי להעלותו בדרך העולה במעלה ההר או במעלה גזע העץ. כמו בסמל הרקפת, גם בשירי הדיוקן האחרים של רחל לפנינו סמל דו-ערכי של רפיון ושל כוח, של ענווה ושל גאווה, של התבטלות עצמית ושל מחשבת גדלוּת. כל תכונותיהן של הנמלה ושל הרקפת, וכן של סמלים אחרים שנבחרו בדייקנות כמו-מדעית, תואמות את דמותה של רחל, שהתגברה בכוחות נפש עילאיים על מדוויה ועל חסכיה, ובנתה לעצמה קורפוס שירים מפואר וכן מערכת ערכים ועולם פנימי משלה, שעליהם שמרה מכל משמר. יכולתה של הנמלה לעבודה קבוצתית, שלפי עקרון הסינֶרגיה מגיעה לתוצאה העולה על סכום מרכיביה, בא לידי ביטוי קצר וקולע בשירהּ "כאן על פני האדמה": "בְּטֶרֶם אָתָא הַלֵּיל – בּוֹאוּ, בּוֹאוּ הַכֹּל! / מַאֲמָץ מְאֻחָד, עַקְשָׁנִי וָעֵר / שֶׁל אֶלֶף זְרוֹעוֹת. / הַאֻמְנָם יִבָּצֵר לָגֹל / אֶת הָאֶבֶן מִפִּי הַבְּאֵר". * מתוך ספרה של זיוה שמיר על שירת רחל, העומד לראות אור בהוצאת "ספרא" בשיתוף עם הוצאת הקיבוץ המאוחד.

על מאיר ויזלטיר (1941 - 2023) בשירה העברית של שנות השישים ניצבת שירתו של מאיר ויזלטיר כמגדלור, אף-על-פי שהיא לא השפיעה על צעירי המשוררים כשם שהשפיעה שירתה של בת-דורו יונה וולך. יונה וולך ויאיר הורביץ הלכו לעולמם בדמי ימיהם, בשנות הארבעים לחייהם, ומאיר ויזטיר היה היחיד מבני החבורה הזאת שהאריך ימים, והמשיך לתת מחילו בשירה ובתרגום. פניו היו נשואות לים: מקורות ההשפעה שלו היו בעיקר משוררים אנגליים ואנגלו-אמריקניים. בדרך-כלל הוא לא "התכתב" עם הספרות העברית, חוץ מאשר עם "סקיצות תל-אביביות" של אלתרמן. מאיר ויזלטיר לא היה אדם "מנומס" ונוח לבריות. לא פעם שמעתי אותו מרעים את קולו אגב השמעת דברי ביקורת מעליבים על הזולת מלוּוים בצחוק זלזלני (כשהשתתפתי ביחד אתו בדירקטוריון של פרס ספיר התרשמתי שלא כל דבריו אלה נאמרו במחשבה תחילה. אפשר שהוא הצטער עליהם בדיעבד). מכל מקום, הערכתי עד מאוד את כתיבתו (במיוחד את שיריו הסיפוריים הארוכים), ושמחתי מאוד כאשר אחת מתלמידי-המחקר הבכירים שלי – הפרופ' נורית בוכוייץ – בחרה לכתוב בהנחייתי דיסרטציה על מאיר ויזלטיר (שראתה אור גם בספרה "רשות מעבר: מאיר ויזלטיר ושירת שנות השישים" שראה אור ב-2008). אף עמדתי בראש הוועדה שהעניקה לו את פרס ביאליק לספרות יפה. במאמר "בלי דומן אין עתיד", המובא כאן לזכרו, ניכרת פה ושם האמביוולנטיות שלי כלפי יצירתו שלא הייתה עשויה מקשה אחת, ולא פעם המוץ היה מעורב בה בתבן. היום, בדיעבד, ניתן לומר שהוא היה הגדול בבני דורו. על- מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 ־1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ המאוחד; 1984 ; 198 עמי פורסם: עתון 77, גל׳ 56 1984 טקסט מלא בהמשך הדף ....שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאה של הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש.... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) בלי דומן אין עתיד מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 -1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ ־המאוחד; 1984 שיריו המקובצים של מאיר ויזלטיר הם מבחר, עמל עשור שנים ויותר, המפגיש את הקורא עם שירים מוכרים ועתה הוא קוראם שוב ומבין מדוע, ועם שירים המכים בו וקשה לו להאמין שאלה נכתבו לפני מלחמת ששת הימים , ולא באלה הימים. שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאהשל הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש: הלואי ויתנו לי שנים וחצי מיליון של פחדנים מקצועיים יפהפיים. הוי, עם של עריקים-------- מישהו ןסד פה פעם ממלכה עד הפרת? לכמה זמן? מה שריון? איזו חרב של דיקט מצבעת בכסף? ----- אז מוטב שתלמד להכיר להקות אחדות של קצב. אלבומים של קצת פופארט קצת אופארט ------- ("על ׳ההולכי בחושך לרטוש") מיום שנכתב השיר, הספיקה המדינה להתרחב לממדי ממלכה, המשתרעת כמעט מן "הפרת ועד ים סוף", להתכווץ בחזרה לממדים מוקטנים, לנפץ את מיתוס הצבר זקוף הקומה והגו ולהעמיד במקומו מודל של צעיר "זרוק" מן העידן הפוסט־מאטריאליסטי, אנטי־מיליטאריסט בג׳ינס ו״טי שירט", החולם על טיול לחו״ל ועל נערה ללילה או שניים. משאלתו של מאיר ויזלטיר נתקיימה. אך גם חששותיו נתקיימו. אני קוראת בשירי "קיצור שנות השישים״ בקיץ 1984 , ובמוסף השבת של אחד העיתונים מעלים על נס את אחד הרבנים, שניחן בראיית הנולד, וכבר בימי המאבק לעצירת הנסיגה בסיני מפה את תהליכי ההקצנה ב״גוש אמונים" ואת זרע הפורענות של המחתרת היהודית. עשור לפניו, כתב מאיר ויזלטיר בשירו "71 לספירה": בְּנִי, אַל תִּסָּפַח אֶל עֲדַת סִיקְרִיקִין בִּתְזָזִית. אַל תַּטֶּה אֹזֶן לְלַהְלוּהֵי בֶּן-יָאִיר. אַל תִּקַּח אִשְׁתְּךָ וְטַפְּךָ אֶל רֹאשׁ צוּק בַּמִּדְבָּר. אַל תַּחֲגוֹר פִּגְיוֹנוֹת מְחֻפִּים בִּגְלִימָה. טוֹל אִשְׁתְּךָ הָעֲדִינָה וְטַפְּךָ הָרַכִּים, קַח לְךָ בַּיִת בְּלוּד אוֹ בְּכֶרֶם יַבְנֶה. רוֹמִי מוֹשֶׁלֶת מֵאִסְפַּנְיָה עַד גְּבוּל הַפַּרְתִּים. תּוֹרַת חַיִּים, וְחָיִיתָ בָּהּ, וְלֹא בַּמֵּתִים. מאיר ויזלטיר הוא הדור השלישי לשירה מודרנית אורבניסטית בספרות העברית: הראשון הוא דורם של משוררי המודרנה התל־אביבית של שנות העשרים והשלושים, ששרו על הכרך בה״א הידיעה, שהוא בעת ובעונה אחת גם תל־אביב וגם פאריז וגם נוא אמון שלפני אלפי שנים. הדור השני הוא דורם של משוררי "לקראת" , שמרדו בסמכותו של אלתרמן, ובין יתר התמורות, שהביאו איתם אל השירה החדישה, גם הטילו שינויים רבים במודלים המקובלים של השירה האורבניסטית: במקום שירים אובייקטיביים שבהם העיר היא ה״פרוטאגוניסט", שרו משוררי שנות החמישים על חוויות תל־אביב ועל חוויות ירושלים בדרך קונקרטית יותר, ושיבצו את שירי היחיד שלהם בהרהורים כמו־היסטוריוסופיים ובאלוזיות לסיפורי ־ קדומים, מן המקרא ומן הספרות הבתר־מקראית. בשירי העיר של ויזלטיר ושל בני דורו גדל ומתעצם חלקו של "האני" ושל עולמו, עד שהוא כובש כמעט את כל "חזית" השיר, וכל מקלחת וכל תגלחת שלו הופכת נושא לגיטימי. על שירה זו קשה לדבר בהכללות רחבות, כי אין היא קופאת על שמריה, והיא נתונה כל הזמן בתהליכי השתנות, עד כי אין כמעט בין השירים שיר הדומה לרעהו. מובן, יש בשירים נושאים חוזרים, כגון הרהורים על המוות ועל מה שיהא לאחר־המוות; הרהורים ציניים על הספרים בכלל ועל ספרי השירה בפרט; הרהורים אנטי־דתיים ואנטי־מיליטאריסטיים ועוד כיוצא באלה עניינים, החוזרים בכמה וכמה שירים. אולם, גם בין שירים הנוגעים בעניין אחד, אין צדדי דמיון מובהקים, וחלוקתם של השירים חלוקה תימאטית־אידאית איננה חלוקה פוריה ומפרה. לדוגמה, אם נתבונן בשלושה שירים בקובץ, הנוגעים בנושא השואה, נראה עד כמה המכנה־המשותף שלהם דל: האחד הוא שיר אירוני־מריר "אושויץ, שמעתי שאת במודה", האומר בלי מלים: כיצד זה יכול מאן דהוא לכתוב על השואה? קוצרו של השירו ודימוייו האובייקטיביים מלמדים על המסר שלו: "עוד מעט ירפדוך עלי ניר כל כך,/ יהיה מרשרש בך כשלג צח,/ הכל יהיה לבן ־ לבן, רק אותיות הדפוס/ גדודים במועל־יד ובמצעד קצוב" . השיר השני — "אבא ואמא הלכו לקולנוע, אילנה יושבת לבד בכורסה ומעיינת בספר אפור״ — הוא ניסיון להתמודדות עם הזוועה בעזרת סיפור מעורר בת־שחוק ובאמצעות תודעה מוגבלת של ילדה קטנה, וגם הסיפור עצמו מסופר "בנחת" ובנוסח "ילדותי", וה״אידיליה" שבו מגבירה את הרמוניות של התמונה. השיר השלישי — ״מילים״ — נוגע בנושא מן הצד הסימאנטי, ואומר בלמדנות כמעט פדאנטית: "מה היתה המלה שואה/ שנתיים לפני השואה? / היא היתה מלה לרעש גדול,/ משהו עם המולה". השיר אומר ואינו אומר, כי אין ערובה שתופעות כמו "חורבן" ו״שואה " לא תישנינה. גם מי שחי שנתיים לפני השואה, לא ידעכי תתחולל, ואפילו שם לא ניתן לה אז. דווקא מן הבחינה הסטרוקטוראלית, מגלים כמה מן השירים דמיון בינם לבין עצמם. רבים מהם מכילים ממד פארודי ומוכתרים בכותרות ז׳אנריות "למדניות"; "סנטזות בטור אריתמטי", "שבר סוניטה", "מכתם תיאולוגי"- "מזמור בהברה חצי־אשכנזית" ועוד. לעתים, ציונים אלה רומזים ליצירה ספציפית, מספרות העולם או מן הספרות העברית ; "בדל פואימה פדגוגית", "פסוודו־לורקה" או "במקום רצנזיה" (על ׳הולכי בחושך׳ לרטוש) וכד׳. ויזלטיר אוהב להתנסות בז׳אנרים ספרותיים שונים — חלקם מן הקלאסיקה של הספרות וחלקם מן הספרות המודרנית — ויותר משיש כאן רצון להפגין ארודיציה, יש כאן רצון להפגין יכולת פארודית ולהתנסות בסגנונות שונים והטרוגניים. לעתים, יש בשירים נטייה מכוונת אל הסינקדוכה, אל הפרט הקטן מתוך השלם ("שבר סוניטה", "בדל פואימה" וכד׳), גם כדי לעקוף את השלמות הצורנית, שנתבעה מן המשוררים הקלאסיים, ושאי־אפשר היום לחקות אותה כפשוטה, אלא בדרך פארגמנטארית ואירונית. מאיר ויזלטיר בז ללמדנות, אך גם משתמש בה מלוא ־ חופניים בשעת הצורך; בז למבקרים, אך גם אין מאזין קשוב יותר לדבריהם ממנו. כמה משיריו הם כעין הדגמה פרטית ־ משלו לעקרונות התיאורטיים של מנחם פרי בדבר "השיר המתהפך". כזה הוא, למשל, השיר "קח", היוצר את הרושם כאילו הדובר שבו בז לספרים ודורש מקוראיו לנסות את הספרים בסידרת נסיונות קשים, כדי לראות אם יעמדו בנסיון , והמסקנה: "הספר הזה הוא סמרטוט של נייר". אבל הדברים הבוטים באמת אינם מוטחים בעצם נגד הספר, כמשתמע מחלקו הראשון של השיר, כי אם נגד קוראיו, כסי שעולה מסיומו: "ואילו אתה/ סמרטוט בשר, אוכל עפר וזב דמים / בוהה עליו נים ולא נים". כל הפרובוקאציות האלימות לא באו אלא להעיר את הקורא האדיש והמטומטם מתרדמתו , ולא כדי לבוז לספר. כזה הוא גם, למשל, השיר ״Over the Mountains and over the Waves׳׳, היוצר אווירה קסומה, כבמסורת השירה הרומאנטית, ומנפץ בסופו את אשליית האווירה הקסומה במיפנה אלים של באתוס: "ומעל לפתוס של הלב המרוקן/ ועל מפלת התבונה האוילית/ טלאים ־ טלאים הערפל שלנו/ מר, לח ומצמית" (הסיום הציני־אכזרי מזכיר את סיומם של כמה משירי ביאליק: "על לבבכם ששמם", "עם דמדומי החמה", "ערבית" ועוד). שיר מתהפך הוא גם השיר הכמו־אידילי "גלוית נוף": הם נרדמו, רדומים ישנים על ערוצי הסדין. מעליהם, שמיכת פוך לבנה כעננת תם תלבין. בין שתי רגליה ראשו מהביל קטר מהךהר בתחנה נדחת בשפל בטנו, פיה הרך נח מעמל, משאבה נשכחת. נוף בתולים בשעת בוקר מקדמת זכרון שוקע, אגדה נרקמת. הנועם והרוך של תמונת־הנוף המרומזת — ערוצי נחל , שמעליהם מלבינה עננץ תום, וקטר רכבת מרוקן בתחנה נידחת — מאצילים גם על התמונה הארוטית תחושה כוזבת של תמימות, המתוגברת במילים "תום" ו״בתולים". תמונה זו מתמזגת ואינה מתמזגת עם תמונת האהבה האוראלית, העולה מסיום השיר. נושאים הקשורים במין, שמשוררי שנות החמישים נגעו בהם רק בזהירות ובעקיפין, באים בשירים אלה בגלוי ושלא במרומז, עדות לתמורה אחת מתוך תמורות רבות, שחלו במעבר בין דורות ומשמרות בשירה החדשה. סיפור התנסות כה גלוי ומפורש, כמו זה שב״באלאדה למחפש עבודה״ — ״מעשה ביצחק״ — לא ידעה הספרות העברית לפני שירי מאיר ויזלטיר. ומתחום אחר: שלא כמו בשירתם של משוררי שנות החמישים, שמרדו בפרוזודיה הסדירה של משוררי שנות השלושים, יש בשירי ויזלטיר לא מעט שירים המתארגנים היטב בסדירויות הריתמיות הקונבנציונאליות (שמשוררי "לקראת" זנחו לטובת הריתמוס החופשי). שירים כמו "בגרי הכוהנים", "לקישוט", "אלגיה מתנחמת" , "תרגום לשם מחיה", "אני אדם בלתי חכם" (שיר בעל כותרת בכתב קירילי) ואחרים, כתובים במתכונת יאמבית, כמעט ללא חריגות. גם השימוש באנאפורות ובאפיפורות — בחזרות בראשי הטורים ובסופם — התורם לסדירות ריתמית כמו־מיושנת, חביב מאד על מאיר ויזלטיר. תמורות פרוזודיות כאלה ואחרות מעידות אף הן על התמורה הדורית , שחלה במעבר משירת עמיחי, נתן זך ובני דורם לשירת מאיר ויזלטיר ובני דורו. פה ושם שרדו בשירים רודימנטים משירי קודמיו, כמו למשל בשיר "אהבה עתיקה", המזכיר במקצת — מן הבחינה התחבירית ומן הבחינה הריטורית —את שירה של דליה רביקוביץ "בובה ממוכנת". לשון השירים, מן הצד האחד, פשוטה ומובנת, ומן הצד השני, הרמטית וסוגסטיבית ותובעת פיענוח. זוהי לפרקים לשון צנטריפטאלית, מרוכזת במבע, שצליליה והאפקטים שלהם חשובים לא פחות ממה שהיא אומרת. כך, למשל , מתוארים הנזירים בשיר "שלושה נזירים ונזירה" כמי ש״אדרותיהם אכלו חום אבל הם לא הזיעו/ הרמטיים כמו קוסמונאוטים". המלה "הרמטיים" נגררה לכאן כנראה מתוך דמיון־צלילים למלה hermit = נזיר, והמלה "קוסמונאוטים " מתוך דמיון לסיומת של "הרמטיים", וכך השימוש במילים הוא פועל־יוצא של הדמיון האסוציאטיבי, ואם השיר אינו גולש ל״נון־סנס", הרי זה תודות לכשרונו של המשורר לשמור בדרך־כלל על איזון דק ועדין בין הממד הפואטי ותכניו הרפרנציאליים של השיר. כך גם, למשל, באינטרלוד הקצרצר "לא מתוך הים", הכלול בשיר־הפתיחה של הקובץ, "אשרי המלאכים": לא מתוך הים מתוך אוטובוס מספר 5 נפלטה מריאללה. שלא כמו ונוס אלת הים, שנפלטה עם קצף הגלים, הרי נערת חלומות תל־אביבית זו — ששמה הנדיר בעל הצליל האיטלקי הופכה לספק אלת־ים, ספק מלאך — נפלטת מתוך אוטובוס מספר 5 הדחוק והדחוס והיומיומי כל־כך. שמה מכיל בתוכו גם את יסוד הים ואת יסוד האלוהות, והשם גם נגזר בתבנית שמותיהם של מלאכים ואראלים. משחקי צליל ומשמעות הם לא אחת יסוד חשוב ומהולתי בשיריו. מאיר ויזלטיר פונה ברבים משיריו אל יסודות מן הדיקציה הנמוכה, אל המוזה הסאטירית ואל המודוס הדראמאטי . רבים מן השירים מכיליםדיאלוגים, אמיתיים או מדומים , ומעין מונולוגים דראמאטיים. בקשת הנושאים מתייחדגם מקום לנושאים אלמנטאריים ויומיומיים, ובהם גם נושאים הקשורים בצריכה חומרית, במין ואפילו בסקאטולוגיה.* דומה שאין כמעט בנמצא נושא, שירתיע את מאיר ויזלטיר , מפאת גסותו, והוא מרבה לנגוע בשיריו בצדדיה הדוחים והמבחילים של המציאות: רקב, רם, עינויים, כיעור ומוות . מאיר ויזלטיר הוא משורר בוטה, האומר את אשר על ליבו בלשון קונקרטית וטמפראמנטית, בצבעים עזים ובמיתארים בטוחים, ברורים וחדים; לעולם אינו אנמי או רופס. לפעמים השירים מגובשים וחזקים ואין בהם סירכה; לפעמים, נשאר הקורא, או הרצנזנט, בסיומו של שיר עם עקימת שפתיים וסימן שאלה גדול, ומתחיל להאשים את עצמו, כי אם לא ידע כיצד "לאכול" את מקצת השירים, אין זאת אלא אשמתו. ככל הנראה, ניסה "להימלט מעימות רציני" עם השירים ותכניהם (״סוד גלוי = אזהרה"). אולם, כאשר זה קורה לו בפעם החמישית והשישית והשביעית — הריהו מתחיל לחשוד , שאולי האשם אינו רק בו, אלא פה ושם גם בחוסר־הבקרה ־ העצמית של המכנס. דמותו של מאיר ויזלטיר, האוסף את יבול שנות השישים, מעורר במידה מסויימת, על דרך האסוציאציה, את דמותו של שאול טשרניחובסקי: משורר חשוב, ברוך־כשרונות, עז־ביטוי, עתיר משקעים מן הקלאסיקה ההלניסטית־רומית, חרוץ ופורה; אך משורר שלא ניחן בחוכמת הביקורת־העצמית ופירסם כמעט כלמה שכתב. למגרה הותיר אך מעט. אף על פי כן, יש במאיר ויזלטיר גם אירוניה־עצמית, ועל פזרנותו — פזרנות של משורר — הוא מעיד בשיר ״בעוד 30 אולי 25 שנה״ : מךף אחד יאכלס לו את כרכי שנות החמשים והששים והוא ידע מה ארע ללשון העברית הכתובה בעת ההיא הבין כמה חולה הןה כל הענק. אף כי אולי יראה גם את הקו שהוביל משם אלי ןמים טובים יותר ובהשאלה מעולם החקלאות הפרימיטיבית ייאמר , שבלי דמן אין עתיד. * סקאטולוגיה: העיסוק בדימויים מתחום זוהמת הגוף (לכלוך ,הפרשות פיוזיולוגיות וכד).

80 שנה לפרסום שירה של לאה גולדברג "האוּמנם?" במרוצת שמונים השנים שחלפו מיום פִּרסומו היה השיר "האוּמנם?" (השיר חֲסַר הכותרת נושא כאן ככותרת את מילת הפתיחה שלו) לאחד משיריה המולחנים היפים והאהובים ביותר של לאה גולדברג. לא אחת הוא עורר את הדחף להגיב עליו ו"להתכתב" אִתו אצל אותם משוררים ופזמונאים שהבחינו באיכותו ובפוטנציאל הטמון בו. על כך מעידים ההֵדים העולים ובוקעים מפזמונים אחדים, כמו למשל מפזמונהּ של רחל שפירא "אדבר אִתךָ" (בְּאוֹתוֹת חִבָּה וָחֶסֶד [...] אַל תַּפְרִיעַ לַקּוֹצִים שֶׁלְּךָ / לִשְׂרֹט אֶת רַגְלַי"); מפזמונהּ של ירדן בר-כוכבא "הִנֵּה הֵם בָּאִים יָמִים שֶׁל שֶׁקֶט" (כעין מענה ל"הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד"). "התכתבות" גלויה ומובהקת מצויה בפזמונו של מאיר אריאל "שדות גולדברג" ("יַלְדָּתִי שֶׁלִּי אַל תֵּלְכִי לְבַדֵּךְ / אַל תֵּלְכִי לְבַדֵּךְ בַּשָּׂדֶה הַמֻּזְהָב"), המתנצח עם השיר שלפנינו ומציב לו תגובת-נגד.1 "האוּמנם?" הוא לכאורה שיר-טבע "פשוט" שבּוֹ האני-הדוברת מהלכת בשדה היבֵש בשלהי הקיץ, לאחר הקציר, ולחלופין, בשדה הרטוב של ימות החורף הגשומים. בכל מצב – בחום ובקור – היא שואפת להשיג תחושה של הרמוניה ברוכה בין הטבע לבין איברי גופה, גם כשהטבע מכאיב לה ומפריע לה לפעמים בדרך הילוכה. יש שהטבע מפֵר את שלוותה בגילוייו הצחיחים והמכאיבים ("שִׁלְפֵי־שִׁבֳּלִים יִדְקְרוּךְ"), ויש שהוא תופס אותה בלתי מוגנת בעונת הקור הגשומה ("מָטָר יַשִּׂיגֵךְ בַּעֲדַת טִפּוֹתָיו הַדּוֹפֶקֶת"). למרות ההפרעות, ההליכה בשדות הבר מרגיעה אותה בפשטותה, ממרקת את נפשה ומרחיקה אותה מן האלימות והדם של שדות הקרב (מ"לַּהַט הַשְּׂרֵפוֹת, בִּדְרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם"). מונולוגים מהורהרים של משורר, המהלֵך בחיק הטבע ומסַפֵּר בגוף ראשון יחיד על חוויותיו ועל המראות הנִקרים בדרכו, אופייניים לשירה הרומנטית שהתפתחה בשירת המערב במאה התשע-עשרה. אחד הידועים שבהם הוא שירו היפה של ו'יליאם וו'דסוורת' "I Wondered Lonely as a Cloud" ("בּוֹדֵד שׁוֹטַטְתִּי כְּמוֹ עָנָן"), שבּוֹ האני-המשורר מסַפּר על שיטוטו באוויר הפתוח ועל המראֶה המקסים ומרחיב-הלב שצץ מולו במפתיע – המוני נרקיסים שריחפו בשדה ברוח הקלה. מאז חווה את החוויה הזאת שהִפעימה אותו, הוא נושא אותה עִמו ומנסה לשחזרהּ מפעם לפעם בעיני רוחו בזמן שהוא יושב בחדר משׂכּיתו, תפוס בהרהורים. המשוררים העבריים, מחוללי הקלסיקה המודרנית שלנו, שאחדים מֵהם יצאו את אירופה במנוסת בהלה כמו לוֹט בעת מהפכת סדום ועמורה, בדרך-כלל לא כתבו שירי-טבע רומנטיים כאלה – קלים ונהנתניים – כמו שירו היפה של וו'דסוורת' שבּוֹ המשורר מבקש להחיות את העונג ואת ההרמוניה שחווה בחיק הטבע. על-פי-רוב אין החוויה הקונקרטית בשירי הטבע שלהם אלא קליפה דקה המכַסה על תהומות של הגוּת אקטואלית או היסטוריוסופית, מלאת תוגה ודאגה. וכך גם בשיר שלפנינו שיש לו, כפי שנראה, בצד ההֶבֵּטים האישיים גם הֶבֵּטים לאומיים ואוניברסליים כבדים ונכבדים. השיר נדפס לראשונה בעיתון דבר מיום 19.2.1934. כאן, בין קטעי יצירות בפרוזה שפרסמו סופרים ותיקים כדוגמת י"ד ברקוביץ, ג' שופמן וא' שטיינמן נדפס גם שיר קטן וחסר כותרת בן ארבעה בתים מרובעים. רק שלוש כוכביות (asterisks) התנוססו מעליו בצורת משולש: הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד, וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה, וְתֵלְכִי בּוֹ כַּהֵלֶךְ הַתָּם, וּמַחֲשׂוֹף כַּף-רַגְלֵךְ יִלָּטֵף בַּעֲלֵי הָאַסְפֶּסֶת, אוֹ סְפִיחֵי-שִׁבֳּלִים יִדְקְרוּךְ וְתִמְתַּק דְּקִירָתָם. אוֹ מָטָר יַשִּׂיגֵךְ בַּעֲדַת טִפּוֹתָיו הַדּוֹפֶקֶת עַל כְּתֵפַיִך, חָזֵךְ, צַוָּארֵךְ, וְרֹאשֵׁךְ רַעֲנָן. וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה הָרָטֹב וְיִרְחַב בָּך הַשֶּׁקֶט כְּאוֹר בְּשׁוּלֵי הֶעָנָן. וְנָשַׁמְתְּ אֶת רֵיחוֹ שֶׁל הַתֶּלֶם נָשֹׁם וְרָגֹעַ, וְרָאִית אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בִּרְאִי הַשְּׁלוּלִית הַזָּהֹב, וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב. אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה לְבַדֵּךְ. לֹא נִצְרֶבֶת בְּלַהַט הַשְּׂרֵפוֹת, בִּדְרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם. וּבְיֹשֶׁר-לֵבָב שׁוּב תִּהְיִי עֲנָוָה וְנִכְנַעַת כְּאַחַד הַדְּשָׁאִים, כְּאַחַד הָאָדָם. ובמאמר מוסגר: כשנאסף שיר זה לספריה של לאה גולדברג הוכנסו בו שינויים קלים אחדים. הצירוף "סְפִיחֵי-שִׁבֳּלִים" הוּמַר ב"שִׁלְפֵי-שִׁבֳּלִים", והמילים "כְּאוֹר" ו"בִּדְרָכִים" הומרו במילים מיודעות ("כָּאוֹר", "בַּדְּרָכִים"). שינויים אלה, שנערכו במעבר מנוסח לנוסח, לא היטיבו לדעתי עם השיר. להפך, הנוסח המקורי, שנדפס בעיתון דבר ב-1943, עדיף לעניוּת דעתי על הנוסח ה"מתוקן".2 הסיפור האישי עקב נסיבות חייה למדה לאה גולדברג להסתיר מקוראיה את דעותיה ואת מכאובי חייה. היא השתדלה בדרך-כלל להרחיק את עדותה ולתת לחוויותיה ביטוי מרוּכּך וכמו הרמוני. גם שיר המעבּד חוויה אישית טראומטית שהודחקה לובש אצלה לא פעם חזוּת רוגעת שאינה מסגירה כלל את רגעי האֵימה שהולידו אותו (כך פירשתי, למשל, את שירה "סליחות" בספרי לשיר בשפת הכוכבים: שבעה פרקים על יצירת לאה גולדברג משנת 2014). פרופ' גדעון טיקוצקי, חוקר שירתה של לאה גולדברג, הראה ששיר נעים לכאורה כמו השיר שלפנינו מבוסס לאמִתו של דבר על חוויה קשה שקרתה למשוררת בילדותה, בגיל שמונה, בעת שאִמהּ צילה נאלצה להשאיר אותה לבדה שעות ארוכות יחידה בשדה. אירוע קשה זה אירע בעת ביקורהּ של האֵם אצל בעלה, אבי בִּתה, שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבעקבותיו הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדוּתה המוקדמת והתחילה תקופת הייסורים של החיים הבוגרים.3 לפנינו אפוא הד לסיוט טרָגי שרדף אותה גם לאחר שהתבגרה, אך מִשקעיו כמעט שאינם מורגשים. לקוראי השיר "האוּמנם?" ולמאזיניו נדמה שהם פוגשים שיר נעים ורוגֵע על מראות הטבע ועל הגעגועים לאהבה. העוּבדות, שהולידו את השיר ומציצות בין חרכּיו, קשות לעיכול: אברהם גולדברג, אביה של המשוררת, כלכלן ומומחה לביטוח, נעצר בגבול, בשובו אחרי מלחמת העולם הראשונה ממקום גלוּתוֹ שברוסיה לביתו שבליטא. הוא נעצר על-ידי משטרת הגבולות ונכלא בחשד שהוא קומוניסט המרגל לטובת ברית-המועצות. עשרה ימים ארוכים הועמד האב מִדי יום מול כיתת יורים שביימה את הוצאתו להורג, כדי לגרום לו להתוודות על "פשעיו נגד המולדת", וכששוחרר חִלחֲלו המשקעים שנותרו מן העינויים גם לחייהם של בני משפחתו, והותירו בנפשה של בִּתו היחידה חרדות והשקפת-עולם מרירה (אחיה של לאה גולדברג נפטר ממחלה בשחר ילדותו וגם עוּבדה זו פגעה בה קשות ופגמה בביטחונה העצמי). ריטואל העינויים הזה שעבר על האב בשובו לליטא גרם לו שדעתו תתבלע. משהפכו התפרצויותיו הפסיכוטיות את חיי המשפחה לסיוט בלתי נסבל , נאלצה צילה גולדברג לאשפז את בעלה בסנטוריוּם. פרק הילדוּת לאה, בלובן תמימותו, הגיע באותה עת לסיומו, ובמסכֶת חייה נשזרו כל אותם חוטים קודרים שהעכירו את חייה וחִלחֲלו ליצירתה. סביר להניח שבדברים שבבית האחרון על "לַהַט הַשְּׂרֵפוֹת, בִּדְרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם", מתוארת במרומז המלחמה שביתרה את משפחתה הקטנה והותירה אותה בסופו של דבר יתומה מאב. נזכיר בהקשר זה כי לגיבורת ספרה, הבדוי לכאורה והביוגרפי למעש והוא האור (1946) העניקה לאה גולדברג את השם "נוֹרה קריגר", מלשון Krieg ('מלחמה' בגרמנית). כך רמזה לאותו גורם קרדינלי שגזל ממנה את ילדוּתה ואת נעוריה ועיצב את חייה כפי שעיצבם. לאחר שעלו האֵם והבת ארצה ב-1935 נשאר האב מאושפז בסנטוריום. הוא נִספּה ככל הנראה במהלך השנים 1943 – 1944, בפרק הזמן שבּוֹ נִספוּ רבים מיהודי ליטא. העוּבדה שאביה נשלח אל המשרפות ולא שרד את השואה, כי לא חוּלץ מן הסנטוריום בעת שהאם ובִתה הִצילו את נפשותיהן, מילאה את נפשה של הבת ברגשי אשמה שרדפוהָ כל ימיה. בארץ התגוררה לאה כל השנים תחת קורת-גג אחת עם אִמהּ: האֵם שִׁחררה את בִּתהּ החרוצה והמוכשרת מכל הטְּרָדות הקטנות והמאוּבּקות של חיי החוּלין, אך הניחה לה להתמודד לבדה עם המאבקים הגדולים של מלחמת הקיוּם וההישׂרדות. נוצר אפוא דגם משפחתי לא שגרתי של תלוּת הדדית בין אֵם המגַדלת את בִּתהּ בכוחות עצמה ופוטרת אותה ממלאכות הבית ה"נָשיוֹת", ובו בזמן נתמכת בבִתה העמלנית, שקיבלה עליה את תפקיד "הגבר" המפרנס הדואג לכל מחסוריה הכלכליים של משפחתו. "עולם הפוך" זה שלתוכו נקלעה המשוררת הצעירה על כורחה, באין אבי המשפחה, התבטא גם בחיי האהבה העגומים שלה שמעולם לא הגיעו למימושם. כאישה צעירה היא התאהבה לא פעם בגברים מבוגרים ששימשו לה דמויות-אב נערצות, ובבגרותה היא התאהבה מפּעם לפעם בגברים צעירים שתָּלו בה עין שואלת. אף לא פעם אחת נקשרה נפשה בקשר רומנטי ממשי, או בר-מימוש. בעניין זה חברוּ נסיבות גורל ובחירה אישית. עוד בנעוריה צפתה לכאורה לאה גולדברג את גורלה בנבואה שהגשימה את עצמה עת כתבה ביומנה ביום 20.11.1927: "אני בכלל איני מסוגלת לאהוב איש שיאהב גם אותי". וביום 24.4.1931 כתבה ביומנה: "נדמה לי שגורלי להישאר תמיד בודדה". ואולם, בפרק הזמן שעבר בין חיבור השיר לפרסומו הייתה המשוררת מאוהבת באיש-הרוח והמשורר אברהם בן-יצחק (Sonne), ששיריו המעטים והמנוּפּים, הליכותיו המעודנות, כמו גם אופקיו הרחבים, הסעירו את נפשה. ספק רב הוא אם האינטלקטואל הרווק שהיה מבוגר ממנה בעשרים ושמונה שנים, השיב אהבה לחיקה. מכל מקום, השיר "האוּמנם?" מתכתב כמדומה עם שורות מתוך שיריו הסְפוּרים של אברהם בן-יצחק, כמו "לְרַגְלַי צוֹנְחִים [...] צְלָלִים נִלְאִים / אֶת שְׁבִילַי יְלַטֵּפוּ" ("אורות חולמים"); "יַכְבִּיד הַזָּהָב עַל מִצְחִי, / שׁוּלֵי מְעִילִי יִשְׁטְפוּ" ("מלכוּת"); "יִדֹּם, יַקְשִׁיב הַזְּמַן אֶל דָּפְקוֹ [...] עֵינֶיךָ תִּרְחַבְנָה" ("לילות כי ילבינו"); וַתְּהִי כְעַנְוַת הַלֹּבֶן / אַחֲרֵי הֵעָלוֹת הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן" ("אשרי הזורעים ולא יקצורו"). בחיבורה "פגישה עם משורר" (1952), שראה אור לזכר בן-יצחק כשנה-שנתיים לאחר פטירתו, כללה לאה גולדברג שיר-דיוקן של המשורר שאותו אהבה והעריצה, ובתוכו משולבת השורה "וַאֲלֻמּוֹת שְׂדוֹתֵינוּ הַקְּצוּרִים", המתכתבת עם "אשרי הזורעים ולא יקצורו" ועם השיר "האוּמנם?" הנפתח בתיאורו של שדה שנקצר בשלהי קיץ עם שִׁלפי שיבוליו הדוקרים. אפשר שקישורים אלה לשירי אברהם בן-יצחק מרחיקים לכת במקצת, שהרי לקסיקון דומה מצוי גם בשירי כוכבים בחוץ. נשאיר אפוא את אפשרות הזיקה הבין-טקסטואלית הזאת ב"סימן שאלה". ואף זאת: האִם מחשבות בדבר הסיכוי הקלוש שגורלה ייקשר עם גורלו של גבר חולה ומבוגר, שלפי גילו יכול היה להיות אביה – קשר שעתיד היה לשבש, לוּ התממש, את סיכוייה להרות וללדת – גרמו לה שתפתח את שירהּ "האוּמנם?" ברמז לדברי הסָפק של שרה אִמנו: "הַאַף אֻמְנָם אֵלֵד וַאֲנִי זָקַנְתִּי" (בראשית יח, יג)? האִם כאשר תיארה את השמש הברה והזהובה המשתקפת בשלולית הנרפשת שעל אדמת השדה ("וְרָאִית אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בִּרְאִי הַשְּׁלוּלִית הַזָּהֹב") הִרהֲרה בגבר שאהבה נפשה (Sonne = 'שֶׁמֶש' בגרמנית)? שוב, נשאיר את האפשרות הפרשנית הזאת בתחום האפור שבּוֹ רב ה"שֶׁמָּא" על ה"בָּרי". מכל מקום, המשוררת חזרה כאן ברציפות שלוש פעמים על המילה "מוּתר" בכפל משמעיה (בהוראת 'ניתנת הרשות לעשותו' ובהוראת 'משוחרר מן הכבלים') כאילו ביקשה לשכנע את עצמה להמתיק את הדין, להתיר את כבלי המוסכמות, להשתחרר מרגשות האשמה שרדפו אותה בעטייהּ של נטישת אביה לגורלו המר, אף לתת לעצמה הֶתֵּר לטעום מעט מטעם החיים ("וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, / וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב"). ניכּר משיריה שלאה גולדברג ניסתה בכל כוחותיה לדבּוֹק בחיים, אך מן השאלה הפותחת את השיר – "הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים" – נרמז שהיכולת לקום מעפר, להתנער מן הזיכרונות ולשכוח את דרך הייסורים עדיין לא הושגה במלואה, חרף כל הניסיונות לפתוח פרק חדש בחייה. שיריה מלמדים כי מה שהודחק בהקיץ ובמוּדע, חזר והטריד אותה שוב ושוב בסיוטי הלילה שלה שהעלו את החומר ההיוּלי ממעמקים וחייבוה להפנות את ראשה לאחור. הסיפור הבין-אישי, הקולקטיבי סיפורו של האב שייך אמנם לרובד האישי של השיר, אך האב היה קרבנהּ של תקופה שגזלה את חייהם של מיליוני בני אדם, והחשִׁיכה את אור חייה של משפחת האדם. לאה גולדברג, חרף השקפת עולמה האוניברסליסטית שלפיה הרעיון הלאומי נתפס כבידול אֶתנוֹצֶנטרי, בכל-זאת ידעה והבינה היטב שאביה נִספּה עקב השתייכותו לעם היהודי ששילם את המחיר הכבד ביותר בשנות שלטונם של המשטרים הטוטליטריים. על כן, אף כי הרעיון הלאומי והתואר "לאומי" היו זרים לרוחה, שיקעה לאה גולדברג בשיר אישי כמו "האוּמנם?" גם מחשבות בין-אישיות על מצבו של העם, ולא רק על מצבו של העולם כולו. צִדו הלאומי של השיר "האוּמנם?", החורג מן הסיפור הביוגרפי הצר ומתאר את המצב היהודי (condition juive) בעת היכתב שיר זה, עולה ובוקע מן המילים החוזרות "וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה" או "אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה", המשולבות בבית הראשון, השני והרביעי.4 צירוף מילים זה מבוסס על דברי האזהרה של הנביא לאומה ("בת-ציון") המוקפת צרים וצוררים המבקשים להשמידה: "אַל-תצאי (תֵּצְאוּ) הַשָּׂדֶה וּבַדֶּרֶךְ אַל-תלכי (תֵּלֵכוּ)  כִּי חֶרֶב לְאֹיֵב מָגוֹר מִסָּבִיב" (ירמיהו ו, כה), ולפי פירוש מלבי"ם: "אל תצאו השדה, וגם בעיר בדרך אל תלכו. רק תתחבאו שם בנקיקים וחורים [...] כי חרב לאויב וישיגכם שם". לאה גולדברג עשתה כאן אפוא שימוש בפסוק של נבואת זעם ותוכחה של נביא שהזהיר את העם מפני אסון לאומי גדול שעתיד לקרות בקרוב. ואולם כאן – בכעין תגובת מֶרי חתרנית, בעיצומו של האסון הלאומי הגדול ביותר שידע העם מעודו – בחרה לאה גולדברג לשבור את האיסור המקראי ולהפֵר אותו שלוש או ארבע פעמים באמצעות המילים "וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה" או "אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה"; וזאת בניגוד גמור למילות הציווּי "אַל-תֵּלֵכִי".5 האני-הדוברת משכנעת את עצמה ואת האומה שכבר כָּשרה השעה ללכת לבד בשדה וששום רעה לא תאונֶה להן. היא בוחרת להשליך מאחורי גווהּ את מועקות העבר ולפתוח פרק חיים חדש. אם בחייה האישיים השיר מבטא נכונות להשתחרר מאשמה, להמתיק את הדין ולהתנסות באהבה, הרי שגם לציבור – בארץ ובעולם – היא ממליצה להתחיל להתנער מעפר ולהתחיל ליהנות מהנאות החיים הפשוטות שלהן זכאי כל בן אנוש.6 הָא כיצד? בחודש פברואר 1943, בעוד עיתון דבר עדיין מדפיס לא אחת גיליונות בני שני עמודים (דף אחד!), עקב מוראות המלחמה והמחסור בנייר, התחילו להתחולל בעולם אירועים רבי-משמעות שנטעו תקווה ש"בעלות-הברית" תמגרנה בקרוב את כוחות הרֶשע ותפעלנה להחזרת העולם אל שפיוּתו. כניעת הצבא הגרמני בקרב סטלינגרד אותתה שסוף שלטונו של היטלר קרב ובא. את תחילת סופה של המלחמה כבר התחילו לראות באופק אותם אנשי רוח שידעו לנתח תהליכים פוליטיים והיטיבו לראות למרחוק, ובהם נתן אלתרמן "בעל הטורים". בעת פרסום השיר "האומנם?", כבר התחיל הצבא הסובייטי לשחרר עיר אחר עיר בברית-המועצות. גם ב"יישוב" התחילה לנשב רוח חדשה – אמונה שלא ירחק היום ותתחיל תקופה חדשה, יתפזרו העבים השחורים ויציצו קרני אור בשוליהם. 7 יש היסטוריונים הטוענים כי השיר "האוּמנם" נכתב על רוז'קה קורצ'אק שנשלחה מטעם אבא קובנר והפרטיזנים לגייס את היישוב לעזרת הקהילות באירופה.8 הנחה זו אינה מתיישבת מן הבחינה הכרונולוגית: לאה גולדברג לא יכולה הייתה לדעת על קורותיה של רוז'קה קורצ'אק לפני הגיעה ארצה בדצמבר 1944, בעוד שהשיר נדפס כאמור פברואר 1943 בעיתון דבר (אחר-כך נדפס שוב בשני מאספים שגם הם התפרסמו בשנת 1943).9 יש הטוענים שההרהורים המשולבים בשיר "האוּמנם" שאובים מתוך מכתבי רוזה לוקסמבורג שאותם תרגמה לאה גולדברג באותה עת.10 גם טענה זו הקושרת בין מועד תרגום הספר מכתבים מבית הסוהר בעייתית מבחינה כרונולוגית שהרי לאה גולדברג טענה בספרה פגישה עם משורר שהיא חיברה את השיר שלפנינו בשנת 1938 או 1939, ולא בסמוך למועד פרסומו.11 בראש וראשונה השיר שלפנינו מחזק את עמדתה הפואטית והפוליטית הבסיסית של לאה גולדברג שלא השתנתה מיום שבּוֹ הציתו דבריה אצל משוררי המודרנה התל-אביבית את "פולמוס שירי המלחמה".12 את מאמרה "על אותו הנושא עצמו" מיום 8.9.1939 שפּתח את פולמוס שירי המלחמה, היא סיימה במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...".13 אין מדובר בהתנכּרות או בהפניית עורף לסבל הפרט והכלל בעִתות מלחמה, כי אם להפך: ניכָּרים מאמציה המוּדעים לעצמם של המשוררת להתרחק מן הסיאוב של המלחמה וממוראותיה כדי להציל את נפשהּ ואת שירתה. ואולם אסור לשכוח ולהשכיח שהייתה זאת גם העֶמדה שיצאה מברית-המועצות והייתה נר לרגל סופריה: בזמן שרועמים התותחים, המוזות נאלמות דום. אברהם שלונסקי הזדהה עם עמדה זו וטען שאין לומר שירה לעת כזאת ("כשם שאסור לנגן בביתו של אבֵל. כשם שאסור להדליק אור בעיר נצורה") ואילו אלתרמן התנגד לה, וטען בין השאר שאילו היו המשוררים הולכים לשיטתה של לאה גולדברג, היינו מחמיצים את אחד השירים היפים ביותר של העולם העתיק – את "שירת דבורה". אלתרמן התיר את כתיבתם של שירי מלחמה גם בעיצומה של המלחמה, כאשר מעשי ידינו טובעים בים, באָמרו: "יש שירה אך ורק על 'מעשי ידינו', על 'מעשי ידינו' אלה הטובעים עכשיו בים [...] וכל שירה טובה היא גילוי נאמן להם. ובכן, מותר". לא במקרה מתוארת המשוררת בשיר "האוּמנם?" על רקע שדה בשלהי הקציר. בשירי כוכבים בחוץ (1938), שאותם התחילה לאה גולדברג לתרגם לרוסית, מתערבלים זה בזה קציר השיבולים בשדה (הנותן חיים) וקציר הדמים בשדה הקרב (הגוזֵל חיים). שדות הדגן נותני הלחם ושדות המלחמה מתמזגים אצלו למהות אוקסימורונית אחת. רעיון זה, המתבטא ברבים משירי כוכבים בחוץ מצא דרכו גם לשירתו הקלה מאותו הזמן – לפזמון "זֶמר הפלוגות" (1938): "חַכִּי לָנוּ אַרְצִי [...] בִּשְׂדוֹת הַלֶּחֶם הָרְחָבִים". גם כאן עשה שימוש בכפל המשמעות של המילה 'שדה' ('שדה תבואה' ו'שדה קרב') ובתכונתו האוקסימורונית של השורש לח"ם (שממנו נגזרו ה'לֶחֶם' המעניק חיים, וה'מלחמה', הנוטלת את החיים; ובערבית משמעו 'בשר' שהוראתו שייכת לשני השדות הסמנטיים גם יחד). ובמאמרה הנ"ל "על אותו הנושא עצמו" מיום 8.9.1938, שנכתב בטרם נתברר לאן תוליך המלחמה שזה אך נפתחה, נעשה שימוש בכפל המשמעות של "שדה": "ולעולם יהיה שדה שיבלים טוב ויפה משממה, שעברו עליה הטנקים". בין מאמר זה לשיר "האוּמנם?" נתגלו תוצאותיה המחרידות של המלחמה. גם הכותרת האלתרמנית הידועה שמחת עניים (1941) מותחת חוט של אנלוגיה בין שדה השיבולים לשדה הקרב. כותרת זו, המבוססת על שיר המלחמה "אֱלוֹהַּ עוז" של שמואל הנגיד (ובו השוּרה "בְּיוֹם שִׂמְחַת עֲנִיִּים בַּקְּצִירָה"),14 מצמידה את קציר השיבולים, שבּוֹ העניים זוכים לשמחתם בלקט מספיחי השדה, ואת קציר הדמים הנורא לעת מלחמה. אפשר שלאה גולדברג, שהתנצחה עם אלתרמן בנושא שירי המלחמה בחרה להמיר את "סְפִיחֵי-שִׁבֳּלִים" ב'שִׁלְפֵי־שִׁבֳּלִים' (השורש של"ף נקשר בין השאר עם שליפת נשק בשעת הקרב). בל נשכח שהרצח הראשון אירע כאשר איש-האדמה (קין) קם על אחיו הרועה להורגו "בִּהְיוֹתָם בַּשָּׂדֶה" (בראשית ד, ח). "חיק הטבע" אינו בהכרח מקום הרמוני, ולפעמים שדה הדגן האידילי הופך כבהרף-עין לשדה של קטל ושפיכות דמים. שלונסקי ואלתרמן השתמשו בפולמוס שירי המלחמה במילים "אסור" ו"מותר", ותשובתה של לאה גולדברג היא שמותר ורצוי בתקופה כזאת לשיר שירה אישית, על הליכה בשדה שנקצר בשלהי קיץ, ולא רק על שדה קרב ועל קציר דמים. זוהי כנראה הסיבה ההגותית (להבדיל מזו האישית והרגשית) שבגללה השתמשה במילה "מותר" שלוש פעמים. כך ביקשה להדגיש שמותר ורצוי לכתוב על אהבה ולא על מלחמה, גם בעת שהעולם אחוז בלהבות. את הרעיון הזה ביטאה במאמרה מספטמבר 1939, שפתח את פולמוס שירי המלחמה ב"אסכולת שלונסקי", במילים: "לא רק היתר הוא למשורר לכתוב בימי המלחמה שיר-אהבה, אלא הכרח [...] חובה להזכיר לאדם, כי עדיין אדם הוא, כי קיימים בעולם אותם הערכים הפשוטים והנצחיים העושים את החיים ליקרים יותר"). המילה "מותר" בכפל משמעיה שאותה שילבה לאה גולדברג בשירה-פזמונהּ "האוּמנם?" שולבה גם בשירו-פזמונו של אברהם שלונסקי "זֶמר" שהתפרסם בספרו על מילֵאת (1947): "כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר, / כִּי צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה". ודוק, שלא כבמזמור תהלים קכ"ו: "בְּשׁוּב ה' אֶת-שִׁיבַת צִיּוֹן [...] הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה  בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ", שלונסקי בעל ההשקפה הקוסמופוליטית, שדרש בגנותם של שירי המולדת שכָּתבו משוררי העלייה השנייה, המיר כאן – מעשה לשון-נופל-על-לשון – את "צִיֹֹּון" ב"צִיּוֹת" (על בסיס פירוש רש"י לישעיהו לה, א: ""מִדְבָּר וְצִיָּה" – ירושלים הקרויה צִיה וציוֹן הקרויה מִדבּר"). את התלכדותם של הנושא הלאומי והנושא האוניברסלי מבטא כאן התואר "תָּם" שבבית הראשון ("וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה, וְתֵלְכִי בּוֹ כַּהֵלֶךְ הַתָּם") החורז עם האקורד המסיים של השיר ("כְּאַחַד הָאָדָם"), כינוי שאין בו בידול לאומי, דתי או מִגדרי. "תָּם", כמו "תמים" הוא תואר כפול-משמעות: 'נאיבי' ו'שָׁלֵם'. ואף זאת: מן הצד האחד, התואר "תָּם" רומז לדמותו של יעקב, אבי האומה (הן בגלגולה הגלותי של דמות יעקב, הן בגלגולה החדש, לאחר הפיכתו של "יעקב" ל"ישראל"). מן הצד האחר, תואר זה רומז גם לסיפורו הטרגי של איוב, שהוא סיפורו של "כָּלאָדָם", של דמות הנטולה זהות לאומית, אֶתנית או דתית מוגדרת: "אִישׁ הָיָה בְאֶרֶץ עוּץ אִיּוֹב שְׁמוֹ; וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא, תָּם וְיָשָׁר וִירֵא אֱלֹהִים וְסָר מֵרָע" (איוב א, א). במילים אחרות, שירה של לאה גולדברג נסב גם סביב דמותו של "היהודי הישָׁן" הגלותי, כדוגמת אביהָ שנשלח לטֶבח בעת היכתב השיר מבלי שהיה בכוחו להיאבק בצורריו, גם סביב דמותו של "היהודי החדש", הישראלי, המנסה להסתגל לאורַח חיים חדש, הקשור בין השאר בעבודת השדה ובעבודת הצבא, וגם סביב דמותו של האדם באשר הוא אדם. היא הציבה בכתיבתה העיונית אידֵאל של אדם שחייו משַׁקפים את המצב האנושי (condition humaine) בכל הֶבֵּטיו – אדם שאינו מוכן להשלים עם גילויים של שנאה, אפליה וקיפוח של "הזָר" ו"האחר", או לעצום עין מול מעשיהם הנואלים של בני עוולה ואיוולת. דומה שבבית האחרון של "האוּמנם?" ממליצה הדוברת לעצמה ולזולתה לשמור על ענווה, להתרחק מן ההדור והפומפוזי, מזה, ומן המטפיזי והמעורפל, מזה. היא ממליצה לזולת לנהל את החיים "כְּאַחַד הַדְּשָׁאִים, כְּאַחַד הָאָדָם". כאן ניסתה כמדומה לאה גולדברג לחזק את הרעיונות שהעלתה במסתה העקרונית "האומץ לחולין" (1938), שאותה פִּרסמה בגיליון הראשון של כתב-העת טורים ובה התריעה בנוסח מאמרו של אלכסנדר בלוק "קץ ההומניזם" על סכנת קריסתה במאה העשרים של המסורת ההומניסטית רבת השנים. כאן חתמה לראשונה על מאמר בשמה המלא. המושג האוקסימורוני "האומץ לחולין" ("אוקסימורוני" כי באומץ יש מן ההֶרואי ובחוּלין יש מן האנטי-הֶרואי, הפשרני והוותרני) הפך לַ"תג" או לַ"מותג" האישי שלה, המזוהה עם השקפתה ועם דרך חייה. התלכדותם בכפיפה אחת של הסיפור האישי ושל ההגות הבין-אישית, כמו גם התלכדותם בטקסט שלפנינו של הרעיונות הלאומיים והאוניברסליים, שחלקם קונבנציונליים וחלקם חתרניים, עושים את השיר "האוּמנם?" ל"אילן ירוק-עד" – לשיר שהמשיך בכל שמונים השנה שחלפו למן היום שבּוֹ פורסם לעמוד במרכז עניינם של פרשנים וחוקרים, להישמע מעל גלי האתר ולהשפיע בדרכים שונות על השירה ועל הפזמונאות העברית לסוגֶיהָ. תודתי נתונה לפרופ' גדעון טיקוצקי, חוקרה החשוב של לאה גולדברג – חייה ויצירתה – שקרא את מאמרי, הוסיף, גרע ותיקן. הערות: וראו על כך ברשימתו של אורי הייטנר. "שֶׁלֶף" הוא שדה שנקצר ועדיין לא נחרש מחדש, והצירוף "שִׁלְפֵי קָצִיר" ("שלפי" = "שלהי") הוא כינוי לזמן שאחרי הקציר (יבמות קטז). על כן, המילה המקורית "ספיחֵי", מתאימה יותר לזיפי הקש הדוקרים. יתר-על-כן, המילה "ספיחֵי" משתלבת היטב בשיר מבחינת רובד הצליל. הבית הראשון המרבה בצלילי [S] – לרבות המילים 'בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד' ו'בַּשָּׂדֶה' – וממקדת את תשומת-הלב (ביחד עם המילים 'מַחֲשׂוֹף' ו'אַסְפֶּסֶת') אל מוטיב הסוף והסף שבתשתיתו. יידוע המילה ("כָּאוֹר" במקום "כְּאוֹר" שבמקור) פוגם לטעמי ברובד הצליל, שכּן הסכֵמה בת ארבעת האנפסטים מחייבת לצרף את השורה השלישית והרביעית בבית השני ליחידה אחת, ואז הצירוף "שֶׁקֶט כְּאוֹר" שבנוסח הראשון – ובו הכפילות של צלילי [KE] – עדיף על הצירוף המיודע שבנוסח ה"מתוקן". ראו במאמרו של גדעון טיקוצקי "ספר שיריה של לאה גולדברג על הפריחה כפָּלימפְּסֶסט", דפים למחקר בספרות, 18, חיפה תשע"ב, עמ' 34 – 60. לדבריו, שירים כדוגמת "האוּמנם" ו"נתיב שדה בסערה" מעוגנים בזיכרון ילדות קשה ואינם משַׁקפים חוויה נעימה ואידילית כפי שניתן לשער בטעות. גם אם אינו משולב בבית השלישי הרי שהוא מופיע פעם נוספת בצורה אֶליפּטית בבית הראשון, כך שזהו ה-leitmotif המלַווה את השיר במלואו, לכל אורכו. שבירת ההוראה המקראית בשירה של לאה גולדברג וההֶתֵּר שהיא מתירה לעצמה (או לזולתה) ללכת לבדה בשדה מזכירה את שבירת איסורם של חז"ל ללכת יחידי בלילה בשירו של ביאליק "המתמיד". חז"ל הזהירו: "הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי [...] הרי זה מתחייב בנפשו" (אבות ג ד). ואילו בפואמה "המתמיד" נאמר כלאחר-יד: "וּבְצֵאתְךָ יְחִידִי לְעִתּוֹת בַּלָּיְלָה" כאילו אין בכך הֲפרה של איסור מפורש. כך תיאר ביאליק, למרבה הפרדוקס, את דמותו של למדן המציית לכל מצווה, קלה כחמורה, אך גם מהלֵך יחידי בלילה, כמתוך התעלמות מאיסורי חז"ל ומאזהרותיהם. על כך עמדתי לראשונה בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), תל-אביב 1980, עמ' 33 – 35. על כך כתב ידידהּ הטוב של לאה גולדברג והביוגרף הראשון שלה, המשורר טוביה ריבנר: "כנגד ה"שריפות ו[ה]דרכים שסמרו מאימה ומדם, הועמדו סליחה וחסד, ולא הועמדו במפגיע, אלא בהיסוס של שאלה. לעומת המוות חסר הטעם הועמד טעמו של נוף אידילי של שדות שלפים ואספסת, של טיפות מטר מרעננות, של אור בשולי ענן, של תלם ושמש [...] ונוף זה, שאף נשא בחובו את חלום התחדשותו של העם, בימים ההם, בשיבה לאדמה, ניתן לו לאדם, אם אך יהיה 'כהלך התם', בלא מחיצות, במישרים, בתחושת רגל יחפה". ראו: טוביה ריבנר, לאה גולדברג – מונוגרפיה,  תל-אביב 1980. בשירו ביידיש "ערבֿ פֿרילינג" שנכתב בתגובה למהפכת הנפל של 1905 נגד שלטון הצארים תיאר ביאליק את מעט האור המתחיל להופיע בשמַיים המעוננים בתמונה של חוט זהב הרקום בשולי הענן. דינה פורת, "בסליחה ובחסד: המפגש בין רוז'קה קורצ'אק לבין היישוב ומנהיגיו 1944 – 1946", ילקוט מורשת, נב, אפריל 1992, עמ' 9 – 35. השיר "האוּמנם?" נכלל בקובץ בסער (לחייל ולחיילת העברים מאת סופרי ארץ-ישראל) בעריכת יעקב פיכמן שהוכן בעבור חיילי היישוב שהתנדבו לשרת בבריגדה (בהוצאת אגודת הסופרים העברים, תש"ג – 1943). כמו-כן נכלל שיר זה במאסף עלי טרף, בעריכת עזריאל אוכמני (אז עזריאל שוורץ), שראה אור באפריל-מאי 1943. לאה גולדברג תרגמה מגרמנית את מכתביה של רוזה לוקסמבורג לחברתה סוניה. המכתבים המתורגמים כלולים בספר מכתבים מבית-הסוהר, שראה אור בהוצאת ספריית פועלים (שבָּהּ עבדה לאה גולדברג בתרגום ובעריכה) בשנת 1942, כשנה לפני כתיבת השיר "האומנם?". יש הטוענים ששיר זה נכתב בהשפעת הגיגיה של המהפכנית המרקסיסטית המעלה על נס את רוח האדם; וראו רשימתו של ליאור טל שדה "כשרוזה האדומה ולאה גולדברג יצאו לטייל בשדה", הארץ מיום 15.5.2020. תודה נוספת לפרופ' גדעון טיקוצקי על הערה זו בדבר הכרונולוגיה של האירועים. על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר בספרו לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה במאמרו של מנחם דורמן "פולמוס שירי המלחמה" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר), מאזניים, כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן היה נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן. השומר הצעיר, 34 – 35, מרחביה, 8.9.1939, עמ' 9 – 10. הראשונה שהבחינה בכך הייתה אחותו של המשורר חיים גורי, שהיה האלתרמניסט הנלהב ביותר בין כל משוררי דור הפלמ"ח ושנות המדינה; וראו: חנה ריבלין, הסטרוקטורות והמשמעות של "שמחת עניים" לנתן אלתרמן מבחינת המורשות הלשוניות, עבודת מ"א בהדרכת אברהם שאנן, רמת-גן תשמ"א, עמ' 34 – 35.

שודר: גלי צה"ל - "בוא שיר עברי" עם פרופ' זיוה שמיר על שירי הזמר של נתן אלתרמן 25/3/2023 עורך ומגיש יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל, כל הזכויות שמורות מקור נוסף לשמיעה : באתר OMNY.FM

דברים שנאמרו בהשקת הספר "הגיגים אלתרמניים" ביישוב תִּמְרַת הסמוך לנהלל ביום ו', 24.3.2023 לפני כמאה ועשרים מחבריו של אקי להב מכל תחנות חייו: מן הקיבוץ, מהשירות בשייטת, מתעשיית ההיי-טק, ועוד. בוקר טוב. ברגע שהגיע לידי הספר כתבתי עליו רשמים ראשונים, שאקי העלה אותם בפייסבוק שלו, ואקרא אותם לפניכם בשינויים קלים: [...] מתברר שלא ננעלו שערי פרשנות. יצירתו הענפה של אלתרמן ממשיכה להיות אבן שואבת לעוסקים בחקר השירה העברית, אף-על-פי שבסוף ימיו רמז אלתרמן לפעמים שהצעירים הורסים את מפעל חייו, ואולי לא תהיה לו תקומה. הנה הגיע לידיי ספר, בן כשש-מאות עמודים, בשם "הגיגים אלתרמניים", פרי עטו של אקי להב, בן אחותו של אלתרמן, שגדל והתחנך בקיבוץ ניר דויד (לשעבר תל עמל, הראשון בין יישובי חומה ומגדל, קיבוץ שאת הימנונו חיבר דודו המפורסם). אקי להב איננו חוקר ספרות אקדמי. לפי עיסוקו הוא יזם בתחומי התוכנה, אך מתוך ספרו בעל השם הרב-משמעי "הגיגים אלתרמניים" יכולים ללמוד חוקרי ספרות מובהקים, המשוכנעים שהם כבר קראו הכול, כתבו הכול ויודעים הכול. למה אמרתי "שם רב משמעי"? כי יש כל מיני אפשרויות לפרש את הכותרת "הגיגים אלתרמניים": אולי יש כאן הגיגים על יצירת אלתרמן, על הטכניקות שלה ועל נושאים שבמרכזה? ואולי הגיגיו של אקי, נצר של משפחת אלתרמן על דודו, גדול משוררי ארץ-ישראל ומדינת ישראל? אפשר שניתן לאתר כאן מין תגובת "אנטי" מרומזת (ואולי אפילו בלתי מוּדעת) לכותרת המפורסמת של זך – "הרהורים על שירת אלתרמן". מדובר בספר שכל פינה בתוכו מדיפה ניחוח רענן של אהבת אלתרמן והתבוננות בלתי אמצעית ביצירתו, למן העטיפה היפיפייה המגלה הֵלך עם תרמיל הנודד בשדה זרוע מול שמים הזרועים בכוכבים (כיאה לשירי כוכבים בחוץ) תמונת ההֵלך הנווד על רקע השמים המחווירים לעת שחר מזכירה גם את המילים "לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר / הִתְחַנְּנוּ יָדַי" (מהשיר "איגרת", שאותו מעמיד אקי להב במרכז ספרו). אמנם המחבר מעמיק חקור ומפגין כשרונות אנליטיים של אדם הבקי בסטיליסטיקה ובתורת הטקסט, אף מביא ראָיות מתחומי חקר רבים, חלקם בלתי צפויים בעליל, אך את עיקר חִנו שואב ספר זה מן ההנאה הגלויה של מחבּרוֹ משירי אלתרמן שאליה הוא מצרף בשמחה את קוראיו. למקרא פרקים מפרקי הספר עלתה בדעתי לא פעם השורה האלתרמנית הידועה בדבר המשורר שמתבונן בעולם מתוך הפתעה של ילד: "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם". אקי להב אכן פוקח כאן את עיניו ואת נפשו כ"פִתְאֹמַיִם" לנוכח שיריו המופלאים של דודו. הקוראים יוצאים נשכרים מניתוחים מקוריים לא שגרתיים, שנכתבו לא כדי לקבל מענק יצירה או לעלות דרגה באוניברסיטה, אלא מתוך הערכה ואהבה לשירים שהממדים שלהם הם מכפלה של השטח הנגלה ושל המעמקים הסמויים מן העין. אז אם דיברתי קודם על אהבה, אני רוצה להדגיש שהאהבה הייתה הדדית ורבת שנים: במכתב מקיץ 1955, כשאקי היה בסכ"ה ילד בן עשר, כתב אליו דודו, שניסה לעשות לבן-אחותו הקטן מין פרוטקציה קלה, אף שאלתרמן הקפיד עד מאוד על אתיקה ועל מוסר: אני מחכה שתודיע לי אם אתה רוצה לשלוח בעצמך את דבריך ל"משמר לילדים" או שאתה מוסר אותם בידי. עכשיו, לאחר שהודעתָ לי, אֶפָּגֵש בשבוע הבא עם עורך העיתון ואתן לו כמה משיריך כדי שיבחר לו מתוכם כְּפִי שיחליט. ברור ששום עורך לא היה מסרב לאלתרמן. את זאת ידע גם אלתרמן עצמו, עם כל צניעותו הטבעית. שלושה חודשים לאחר מכן, כתב אלתרמן לאקי, ושימו לב באיזו רצינות הוא כותב לילד בן עשר: נהנֵיתי מאוד ממכתבך ומשנֵי השירים שבוֹ, ביחוד משיר התפוח, "המאדים לוֹ בין עלים ולכל מסביר פנים". שיר זה באמת יפה מאוד. לו היתה לו מנגינה היו אנשים יכולים לזמר אותו ולהרגיש כאילו הם אוכלים תפוח.שמחתי לקרוא במכתבך שהתחלתָּ ללמוד לנגן על כינור. זוכר אני שגם אני למדתי פעם נגינה בכינור (כשהייתי בעיר ששמה קישינוֹב), אלא שקבלתי רק שיעורים אחדים ולא המשכתי. [...] לא פעם אני מצטער על כך [...] הוסף לכתוב מכתבים וספר על לימודיך, על שיריך ועל מעשיך. בַּהקשר הזה כדאי אולי לזכור ולהזכיר שחננאל, בן דמותו של אלתרמן במחזה "פונדק הרוחות", הוא כנר, ולא משורר. נגינה בכינור הייתה בעיני אלתרמן אחת הפסָגות של האמנות לסוגיהָ. לאמו כתב אלתרמן בשנת 56': מסרי שלום ותודה ללאה ולמשה. מסרי לאַקי כי עוד אני שומע את קול התרוּעוֹת "אקי, אקי" שהריע לקראתו כל חופו של הָאַסִי. [כנראה שמדובר כאן בתחרות שחייה]. ועוד מכתב שמעיד על אהבתו של המשורר לאחיינו: היום הגיע אלינו [אקי] עם חבר שלו. הם נמצאים בטיול, עם הכיתה שלהם. אקי גדל והפך פתאום לנער גדול ומלא קסם. הלילה הוא ילון אצלנו, יחד עם החבר שלו, ומחר עוד אספיק ודאי לדבר אתו ולשאול אותו על מעשיו ולימודיו. הוא עושה רושם מצוין ואין ספק שיש בו הרבה עושר נפשי. בידיי עוד מכתבים רבים שאספתי עם ד"ר שמואל טרטנר, עמיתי במוסד אלתרמן. אקרא עוד מובאה אחת מאחד המכתבים האחרונים של אלתרמן, שממנו אפשר לפתע לראות איך החיים מחלחלים, לתוך היצירה. הנה, בשנת 58' הוא כתב לאקי (ושוב, שימו לב באיזו רצינות כותב משורר ענק, שמתכתב דרך-קבע עם בן-גוריון, לילד קטן שבסה"כ ביקש מדודו שירשום אותו לשירות הבולאי): ראשית כל עלי לבקש את סליחתך על שאיחרתי קצת להשיב לך. הסיבה הראשונה - שפעת קלה (שכבר עברה ואיננה). הסיבה השניה - השתדלתי לפגוש את איש השירות-הבולאי כדי להודיעך שכבר אתה מן החברים החתומים, אך הלה, כמוֹ להכעיס, נעלם לזמן מה ולא הופיע. לפני זמן מה פגשתיו והחתמתי אותך ומעכשיו תקבל את כל משלוחי השירות כסדרם על פי כתובתך בניר-דויד. הסיבה השלישית לאיחור – בינתיים עמדה רחל לצאת אליכם לערב אחד וחשבתי לשלוח בידה כמה דברים בשבילך וגם את המכתב, אך נסיעתה בוטלה ברגע האחרון. [[[אני מדלגת]]] הנני מקווה כי התרשלות זו מצדי לא תעכב בעדך מלכתוב לי להבא. [ועוד דילוג] מה שאני רוצה לומר לך הוא שבזמן חופש-פסח זה עליך לבוא לזמן מה לתל-אביב. לאה כתבה שהיא תבוא לכאן בחופש זה לימים אחדים. מסור לה כי כולנו מבקשים ודורשים שהיא תבוא יחד אתך. הפעם יהיה לביקוּרְךָ כאן עניין מיוחד – ה-ק-ר-ק-ס. אתה מוכרח לראותו וזו באמת הזדמנות שלא כדאי להחמיצה. ולמה אני טוענת שהמכתב הזה חִלחל לתוך היצירה והשפיע עליה? כי ממש באותו זמן עצמו כתב אלתרמן את "ספר התבה המזמרת", שנועד לבני הנעורים, ובשיר השמיני, הארוך, של המחזור "צרור שירי נפלאות הקרקס", כפי שכתבתי בספר על שירי הילדים של אלתרמן (משנת 2005), יש מין אינטֶרמֶצוֹ בין מופע למופע, ובו משוחחים שני פקידים קשישים ונאנחים על כך שילדיהם גררו אותם על כורחם לקרקס. כל אחד מהם מפגין סנוביזם אינטלקטואלי ומסביר שאלמלא הרצון לרַצות את ילדו, הוא לא היה מגיע כלל למופע כל כך ירוד ונחות מן הבחינה האמנותית. "בְּקִצּוּר, מָה אֹמַר? בִּכְבָלִים וּבֶחָח / עַל כָּרְחִי הֱבִיאַנִי הֲלוֹם הַפִּרְחָח" וַחברו עונה לו: "זֶהוּ טִיב הַיְלָדִים בִּזְמַנֵּנוּ. / לֹא כָּמוֹנוּ הֵם, אֵין טַעְמָם טַעְמֵנוּ."). אבל, לאט-לאט יוצא המרצע מן השק. מתברר ששני הפקידים הקשישים דווקא די נהנים ממופעי הקרקס הנחותים, כי בכל זאת יש בהם משהו. בסוף אחד מהם מודה שמתעורר בו הרצון לצאת במחול ולעוף באוויר: "אַךְ הִנֵּה, לְמַרְאֵה נִפְלְאוֹת הַגּוּף / הִתְעוֹרֵר לִרְגָעִים בִּי מִין חֵשֶׁק לָעוּף / כְּאוֹתָם מוּקְיוֹנִים אֲשֶׁר אֵין לָהֶם סְיָג / וְגוּפָם אֵינוֹ חֹל וִיגִיעָה אֶלָּא חַג / וְקִנֵּאתִי בָּהֶם עַל מִדַּת הַקַּלּוּת / לֹא זָכָה לָהּ גּוּפֵנוּ הַזֶּה הֶחָלוּד." וַחברו מודה גם הוא ש"זוּ קַלּוּת שֶׁאֵינֶנָּה עוֹלָה בְּקַלּוּת. / קַלִּילָה הִיא אָמְנָם, אַךְ כְּרֹב דִּבְרֵי עֶרֶךְ / הִיא נִקְנֵית עַל פִּי רֹב בְּעָמָל וָפֶרֶךְ. / אִם נִרְאֵית הִיא רוֹחֶפֶת כְּמוֹ עַל כְּנָפַיִם / אֵיךְ הִגִּיעָה לְכָך? בְּזֵעַת אַפַּיִם" (כדאי להשוות את השורות האלה לשורות מתוך שיר "הבקתה" שבמחזור "שיר עשרה אחים", שמתאר את השילוב של שעשוע ועבודת פרך שכרוך בכתיבת שירה: "וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ / שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ. / וְהָיָה לוֹ זֶה שְׂכַר עֲמָלוֹ הַשָּׁחֹר, / הַמְטַשְׁטֵשׁ אֶת גְּבוּלוֹת הַמִּשְׂחָק וְהַפֶּרֶךְ"). בקיצור, אלתרמן הראה כאן שזה ממש לא קל לכתוב שירה קלה. אתם יכולים להבין מדוע הוא שמח כ"כ לפתות את אקי ללכת אתו לקרקס, שהיה תמיד מוטיב חשוב ביצירתו. וזה מוזר: אלתרמן היה הרבה יותר מבוגר וחכם מכפי גילו. הוא התחיל לחבר את טוריו לפני 80 שנה, כשהיה בסכ"ה בגיל 33, וכבר אז בכירי המדינאים שלנו – לרבות בן גוריון - הטו לו אוזן ושמעו לעצתו אבל אותו אלתרמן שהיה מבוגר וחכם מבני-גילו נשאר בו גם משהו מן הילד, שנמשך אל פלאי הקרקס ואל פיליו ולולייניו, כי גם הוא עצמו היה מילוליין לא קטן. אני מברכת אותך, אקי, שתמשיך לעסוק בסוגיות שונות בַּמסכת הגדולה של יצירת אלתרמן, ושתמשיך להתחקות אחרי הסודות הגנוזים בטקסטים המופלאים האלה שלפעמים המשורר הולך בהם על חבל דק כמו בקרקס, ורק בנס יוצא מהם מלוּוה במחיאות כפיים ולא בצוות החייאה של מד"א. בספר הזה הוכחת שמעטים יודעים כמוך לצלול לתוך האוקיינוס של הטקסט האלתרמני ולצאת ממנו עם שלל פנינים. אוהבי אלתרמן שמעזים כמוך לצלול למעמקי אלתרמן מצפים בציפייה דרוכה לעוד ניתוחים מבריקים כאלה של שיריו המאוחרים יותר של אלתרמן. הוספת למדף הספרים האלתרמני פנינה אמיתית.

על ספרו של אורי הייטנר "יהודה הראל: ביוגרפיה", הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד, ראשון-לציון 2019, 351 עמ'. פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1832, 23/3/2023 בזמן שקיבלתי לידי את הספר הביוגרפי שחיבּר אורי הייטנר על יהודה הראל, מנהיג ההתיישבות בגולן, הייתי שקועה ב"ים" של התחייבויות מעיקות, ולא הזדרזתי לקָראו ולהתעמק בו. לכאורה, אך טבעי היה אילו עטתי עליו מרוב סקרנות, כי הִכּרתי את אביו של גיבור הספר – הפרופסור אריה הראל, מנהל בית-החולים איכילוב, שהיה לי הכבוד להשתתף אִתו לפני שלושים שנה ויותר בישיבות ההנהלה של בית-שלום עליכם. אריה הראל, שהיה שגריר ישראל בברית-המועצות בדימוס וניהל באותה עת מרכז רפואי כה גדול ומורכב, היה אדם חייכן, עם סבר-פנים ביישני, שלא אחת נכנס לחדר-הישיבות בחשאי בעיצומו של הדיון, רגעים לאחר שעלה בידו לפשוט את חלוק הרופא ולחצות את רחוב ויצמן המפריד בין בית-החולים למקום כינוסה של הישיבה. בדיונים מעולם לא ניסה לכפות את דעתו על חבריו, אף שכולם ידעו היטב את טיבהּ ואת משקלהּ של כל אמירה ואמירה שיצאה מפיו. חֲכָמָה, חייכנית ומאירת-פנים, הייתה גם בִּתו של אריה הראל, מרים יעבץ, אחותו של יהודה הראל, שקיר דק הפריד בין חדרה לחדרי בבניין קרטר של אוניברסיטת תל-אביב, ושום מחיצה לא הפרידה בינינו בשיחותינו בענייני דיומא. כולם חיבבוה והעריכוהּ בזכות מידותיה הנאות וטיב יחסיה עם הזולת, שלא היו חזון נפרץ במקומותינו. ניכּר היה לאלתר שהיא קורצה מחומר אחר מן המצוי. שיערתי שגם גיבור ספרו של אורי הייטנר – יהודה הראל – ניחן בתכונות התרומיות והמשובחות של בני משפחתו. וכאן נכונה לי הפתעה: יהודה הראל אכן ניחן בכל התכונות הללו, אך גם אָצַר ועודו אוצֵר בתוכו את ניגודיהן ואת ההתנגדות להן. מתרוצצים בקִרבּוֹ לא מעט קצווֹת וניגודים בלתי מתפשרים, כגון: שמאלנוּת וימניוּת, סוציאליזם וקפיטליזם, כיבוד הדת בצד ניהול אורַח חיים אָתֵאיסטי והתנגדות לכל כפייה דתית, תכנון וספונטניוּת, רצינוּת והוּמוֹר, בנייה וסתירה. לאורך השנים התגלו בו לא פעם, לפי המסופר בספרו של אורי הייטנר, גם מידות של שובבות, הרפתקנות ותעוזה, של הומור ושל חשיבה "מחוץ לקופסה". למעשה, יהודה הראל הוא בבחינת "אוקסימורון מְהַלֵּךְ" במַהֲלָךְ חייו ובאידֵאולוגיה שהנחתה אותו. ניתן גם להגדירו כ"איש חינוך מרדן" (אוקסימורון בפני עצמו). הוא ניחן גם במידה מרנינה של אוטו-אירוניה, מן הסוג שרק אנשים שניחנו בביטחון עצמי רב, אך גם בטמפרמנט ספקני ו"לא מרובע", מסוגלים להציג ברבים. ואולם, בניגוד לאנשי-קצווֹת שעברו במפתיע מקצה לקצה, משום שהם היו מסוגלים להיות אך ורק בקצווֹת (אנשים כמו אורי אבנרי, כמו נתן ילין-מור, או כמו רטוש שעבר בִּן-לילה מסגנון "כנעני" כמו-קמאי מלוטש לסגנון אמריקני פרום, פרוזאי ויום-יומי, נוסח ויליאם קרלוס ויליאמס), אצל יהודה מדובר בתהליך איטי של ארבעים שנה שברובו הוא היה שרוי באמצע, ולא בקצווֹת. ספרו "הקיבוץ החדש", למשל, הוא ניסיון לשמור על הקיבוץ השיתופי. הוא אף הקים כידוע את "הדרך השלישית", מתוך חיפוש "שביל הזהב" שבין הקצווֹת. לכן, לדעתי ראוי לקחת בחשבון גם את התהליך האִטי והמורכב שעבר יהודה הראל במעבר מקצה לקצה. • אדגים את ההכללות הללו לפי פרק אחד, שהוא הפרק הממוקם לקראת סוף ספרו של אורי הייטנר, וכותרתו היא "להפריט", כשם ספרו השנוי במחלוקת של יהודה הראל. מתברר שאותו יהודה הראל, שסגד בעלומיו ל"שמש העמים" והקים את קיבוץ מרום גולן, נתפס כיום כמי שגרם להתרופפותה של האידֵאולוגיה הקיבוצית, להפרטת שירותים שיתופיים (חדר אוכל, מכבסה, מחסן בגדים, וכו'), לליבֶּרליזציה של הקיבוץ ולהפיכתו ליישוב קהילתי משגשג. יתר על כן, יהודה הראל דוגל בליבֶּרטריאניזם – בהשקפת עולם התומכת בצמצום סמכויות הממשלה ובהעצמת ריבונותו של הפרט וחירותו להתאגד, לסחור, לקנות השכלה ודעת, להגשים את מטרותיו וכו' (כל עוד התנהגותו של הפרט אינה מסַכּנת את זולתו). יהודה הראל המאוחר התחיל אפוא לדגול בליבֶּרטריאניזם, מתוך אמונה כי שיטה זו מביאה להגשמה עצמית ולשגשוג, ובכך הוא מועילה למרבה הפרדוקס גם לציבור, ולא רק לפְּרט. הוא האמין שפלישתו של המִמסד לחיי הפְּרט מזיקה יותר משהיא מועילה או מוצדקת. האיש שהתחנך וחינך לשותפות ולשיוויון התחיל להאמין בעידוד היזמות הפרטית, בעקרון "הברירה הטבעית" של תורת האֶבוֹלוציה הדרוויניסטית (survival of the fittest), לרבות מתן תגמול דיפרנציאלי לעבודה לפי ערך השוק של העבודה, וכדברי אורי הייטנר: לאחר שנים ארוכות של פעילות מדעת במסגרת קולקטיבית יוצא יהודה הראל בספרו ["להפריט"] נגד האתיקה הקולקטיביסטית הרואה באינדיבידואליזם ובדאגת הפרט לאינטרס הפרטי שלו אגואיזם וחוסר מוסר. בהשפעתו של הפילוסוף קרל פופר שולל יהודה הראל את הנחות היסוד של חייו הקודמים. [...] לכן, "יכול להיות אינדיבידואליסט אלטרואיסטי כשם שקיים קולקטיביסט אגואיסטי". לדעת אורי הייטנר, וקשה שלא להסכים אִתו, חולשתה העיקרית של האידֵאולוגיה החדשה של יהודה הראל הייתה ועודנה הסימאון שלה לפגמיו של השוק החופשי. דבריו הולידו אוּטוֹפיה בדבר חברה אנושית שבָּהּ לכל פְּרט יש זכויות ולאורָן הוא מממש את מאווייו. אין בהם סימן לחשש מפני תחרות פרועה וחסרת הגינות בין אדם לחברו. אין בהם חשש מפני הרס הסביבה לטובת האינטרסים של בעלי הון חסרי מצפון. אין בהם חשש מפני הקמת מונופולים וקרטלים שיחניקו את הפרט לא פחות מהמדינה. יהודה הראל הגיע למסקנה שביטולה של המערכת הקיבוצית הוא תנאי הכרחי להמשך קיומו ושגשוגו של היישוב ולאושרם של חבריו. אורי הייטנר מסיים את הפרק הזה באִזכּור מאמר ביקורת נוקב שכָּתב יהודה הראל על ספרו, שעליו חתם בראשי-התיבות א"ה. לפי מאמר זה, א"ה המכיר את יהודה הראל ואת תולדותיו, מאוכזב מן המטמורפוזה שחלה בו למן ימיו כמרקסיסט קנאי ועד לאמונתו באולטרא-קפיטליזם בפאזה הליברטריאניסטית של חייו. אורי הייטנר רואה בדברים אלה מין המצאה של אלטֶר-אֶגוֹ, המטיל ספק במסקנותיו של יהודה הראל שלפי עדותו ברא את א"ה בדמותו וברוחו של אביו אריה הראל, שמוכיח אותו על פרידתו מן הסוציאליזם. המחבר מעלה גם אפשרות שמדובר בחתימה (בראשי תיבות) של מאמרי המערכת של יהודה הראל על עיתון "ארץ הגולן" שאותו ערך בימים שבהם התמסר להגשמת דרכה של הציונות הסוציאליסטית בפיתוח ההתיישבות בגולן. והייתי מוסיפה השערה נוספת – ראשי התיבות א"ה הם גם ראשי התיבות של מחבר הביוגרפיה אורי הייטנר, חבר קיבוץ אורטל וחבר מרכזי בפורום תושבי רמת הגולן, שאִתו היה ליהודה הראל דיאלוג מתמשך שבּוֹ שימשו בערבוביה הערכה גדולה ואי הסכמה גדולה. המטמורפוזה שחלה אצל יהודה הראל מעידה (לדעתי עכ"פ) על כך שאנשים הנמשכים אל הקצווֹת והקטבים יכולים לנוע מקוטב לקוטב בגמישות רבה יותר מן האדם הנורמטיבי הרגיל. אם נתאר את המפה הפוליטית, או האידֵאולוגית, לא בצורה לינארית, אלא בצורת עיגול, הרי שרק שנָתות אחדות מפרידות בין קוטב לקוטב. יהודה הראל חצה את השנָתות האלה שבין הקטבים הרחוקים והקרובים כאחד, אך לא בקלות יתֵרה ולא לפני שהשקיע מחשבה מעמיקה בסיבות ובתוצאות של המטמורפוזה שהוא היה אחד ממחולליה. אם חיפשתי מעט "רכילות" על ידידיי מלפני ארבעים שנה – על פרופ' אריה הראל ועל בתו מרים יעבץ – לא מצאתי אותם בספר שחיבר אורי הייטנר, אך מצאתי ביוגרפיה גדושה בידע ובחָכמה, מנוסחת היטב, ומעוררת מחשבות רבות על חיינו הפוליטיים הסבוכים במדינה הקטנה והשסועה שאבותינו הִכּוּ בה שורש כדי שצאצאיהם יוכלו להשקיף עליה ממרומי נופו של העץ שנטעו.

"אָלף בֵּית" – שירו השביעי של אלתרמן בסדרת "הטור השביעי" פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1831 20/3/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 19/3/2023 את טורו השביעי – "אָלף בֵּית" – פִּרסם אלתרמן ב"דבר" ביום י"ב באדר ב' (19.3.1943) לרגל איחודן של שתי סיעות ("פְּלַגּוֹת" בלשון השיר) במפלגת "פועלי-ציון" והתלכדותן למפלגה מאוחדת. לכאורה כתב כאן אלתרמן באירוניה קלילה, והציג את המאורע כמין אוּטוֹפּיה על-טבעית שנתגשמה מול עיניו הרואות. עד לאותו איחוד היסטורי בין סיעה א' לסיעה ב', ראתה המציאוּת הפוליטית במקומותינו רק פילוגים ופירוק לגורמים, ולפתע פתאום אירע נס חד-פעמי וחסר תקדים. ברי, מאחורי הקלילות המשועשעת מסתתרים, כרגיל, עניינים מהותיים ועקרוניים שאינם קלים ופשוטים כל עיקר. שמות המפלגות בישראל נגזרו בדרך-כלל משורשים בעלי קונוטציות אופטימיות, כגון אח"ד, יח"ד, לכ"ד וכן ממילים המבטאות תקווה להתאחדות ולקידום רעיון משותף ('כולנו', 'ביתנו', 'שינוי', 'קדימה', 'יש עתיד', 'תקווה חדשה', ועוד). ואולם, העוּבדות מוכיחות שמִפלגות על-פי-רוב מפַלגות את העם ושואבות את כוחן ממינֵי תחבולות של "הַפְרֵד ומשול", שהרי המילה 'מפלגה' נגזרה מן השורש פל"ג, והאחדוּת ממנה והלאה. אחדוּת, אחידוּת והתאחדוּת הן מושגים נדירים בזירה הפוליטית. לעומת זאת, מריבות, פיצולים ושסעים הן תופעות הנפוצות בה עד מאוד. לפיכך, אלתרמן – בתקופה של קיטוב פוליטי חריף בין "מחנה הפועלים" לבין הרֶוויזיוניסטים, הביט משתומם על התאחדותן של שתי סיעות פוליטיות למפלגה אחת, ודיבר עליה כעל פלא היסטורי: אָלֶף בֵּית 1 חֶדֶר קָטָן, צַר וְחָמִים, 2 מִגָּלִיל וְעַד נֶגֶב לוֹהֵט. וְכָל הַיִּשּׁוּב (כְּבַשִּׁיר הַתָּמִים) לוֹמֵד זֶה שָׁנִים אָלֶ"ף בֵּי"ת. צִיּוֹנִים כְּלָלִיִּים אָלֶ"ף בֵּי"ת, וּמַפַּאי סִיעָה אָלֶ"ף בֵּי"ת, וְעוֹבֵד צִיּוֹנִי אָלֶ"ף בֵּי"ת, וּפוֹעֵל מִזְרָחִי אָלֶ"ף בֵּי"ת. וְגַם מִי שֶׁאֵינוֹ אָלֶ"ף בֵּי"ת עוֹד יִגְדַּל וְיִלְמַד אָלֶ"ף בֵּי"ת בְּקִצּוּר, מַה נִּמְנֶה עֲדֵי תֹּם? הֲלֹא אֵין מִפְלָגָה אֲשֶׁר יֵשׁ בָּהּ מְתֹם! 3 כְּמוּבָן לִפְעָמִים הַהֶבְדֵּל הַמְדֻיָּק בֵּין חֶלְקֵי מִפְלָגָה הוּא דָּקִיק מִן הַדַּק 4 וְיוֹדֵעַ הָאֵל מַה בֵּין אָלֶ"ף לְבֵי"ת וְאִם אֵין הוּא יוֹדֵעַ, הוּא אַנְאַלְפַבֵּית 5... וּפִתְאֹם. פִּתְאֹם קָמָה-נִצָּבָה בְּצִיּוֹן 6 מִפְלָגָה הַמְכֻנָּה פּוֹעֲלֵי-צִיּוֹן וַתַּכְרֵז: שְׁתֵּי פְּלַגּוֹת נִתְאַחְדּוּ בִּי כַּדָּת וַהֲרֵינִי עַכְשָׁו מִפְלָגָה אַחַת! וּמַבִּיט הַקָּהָל בַּמִּקְרֶה הַמּוּזָר וְתָמֵהַּ: וּבְכֵן... אֶפְשָׁרִי הַדָּבָר! אֶפְשָׁרִי שֶׁיַּתְחִילוּ אוּטוֹפְּיוֹת כָּאֵלּוּ לֵהָפֵךְ לִמְצִיאוּת... וְעֻבְדָּה שֶׁהֵחֵלוּ! כִּי הִנֵּה מִפְלָגָה צִיּוֹנִית מְסֻיֶּמֶת נִתְאַחְדָה וְהֲרֵיהִי חַיָּה וְקַיֶּמֶת נִתְאַחְדָה וְעָשְׂתָה זֹאת חָלָק וְגַם חַד 7 כְּאָדָם שֶׁמוֹשִׁיט לְעַצְמוֹ אֶת הַיָּד! 8 וְתוֹהִים כָּל רוֹאֶיהָ: אָכֵן וְאָכֵן אִם כָּזֹאת יִתָּכֵן הֵן הַכֹּל יִתָּכֵן!.. יִתָּכֵן שֶׁדִּבְרֵי הַנָּבִיא לֹא מֵאֶפֶס... יִתָּכֵן שֶׁיָּגוּר עוֹד זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ. יִתָּכֵן שֶׁנָּמֵר עוֹד עִם גְּדִי יִרְבַּץ רַק חַכֵּה, לְבָבִי, וְקַוֵה וֶאֱמַץ. מַה דּוֹרֵנוּ דּוֹרֵשׁ בְּעֵינַיִם נוּגוֹת? לֹא חָלִילָה לַחְדֹל קְצָת מֵרִיב מִפְלָגוֹת. הוּא דּוֹרֵשׁ שֶׁתִּקְטַן לְפָחוֹת הַמְּהוּמָה הַנּוֹלֶדֶת מֵרִיב מִפְלָגָה עִם עַצְמָה... וְהִנֵּה בְּחַדְרֵנוּ הַצַּר וְחָמִים נָשְׁבָה רוּחַ פְּלָאוֹת שֶׁל אַחֲרִית-הַיָּמִים: מִפְלָגָה צִיּוֹנִית הַמְפֻצֶּלֶת לְשֶׁבַע הִתְאַחְדָה בְּנִגּוּד לְחֻקֵּי הַטֶּבַע! נתן א. ומדוע ראה כאן אלתרמן בהתאחדות של שתי מפלגות אירוע הנוגד את חוקי הטבע? משום ש"עקרון הברֵרה הטבעית" שבתשתית תורת דרווין מלמד שהסתגלותו של האורגניזם לסביבה מאיצה את התפצלותו למינים חדשים. אלתרמן שהגיע ארצה עם תעודת אגרונום בכיסו, למד בטכניון שבננסי את מקצועות הבוטניקה והזואולוגיה, והכיר היטב את חוקי הטבע. מי שכָּתב שהוא הפסיק להתעניין במדע, לא ראה כנראה מימיו את ספרייתו האישית, שבָּהּ נוספו מעת לעת ספרים חדשים בתחומי המדע השונים שעוררו בו עניין. וכדי להדגים ולהדגיש עד כמה נוגדת ההתאחדות את חוקי הטבע, השתמש כאן אלתרמן במילים "שְׁתֵּי פְּלַגּוֹת נִתְאַחְדּוּ בִּי כַּדָּת / וַהֲרֵינִי עַכְשָׁו מִפְלָגָה אַחַת!". המילה בגוף ראשון "הֲרֵינִי" (ודומותיה בצורת הנקבה או בצורת הרבים) אינה מצויה במקרא, אך היא נפוצה בספרות חז"ל, ובדרך-כלל היא משולבת בהלכות נזירות, כגון: "וְאִם אָמַר הֲרֵינִי נָזִיר שֶׁזֶּה לֹא אִישׁ וְלֹא אִשָּׁה, נָזִיר. רַבִּי יוֹסֵי אוֹמֵר, אַנְדְּרוֹגִינוֹס בְּרִיָּה בִפְנֵי עַצְמָהּ הוּא, וְלֹא יָכְלוּ חֲכָמִים לְהַכְרִיעַ עָלָיו אִם הוּא אִישׁ אוֹ אִשָּׁה" (ביכורים ד, ה), וכן: "הַכּוֹתֵב חַיָּתוֹ וּבְהֶמְתּוֹ לִבְנוֹ, לֹא כָתַב לוֹ אֶת הַכּוֹי. אִם אָמַר הֲרֵינִי נָזִיר שֶׁזֶּה חַיָּה אוֹ בְהֵמָה, הֲרֵיהוּא נָזִיר" (שם ב, יא). מילות ההצהרה "הֲרֵינִי נָזִיר" מופיעות עשרים ושלוש פעמים במסכת נזיר. נרמז כאן כמדומה שהברייה החדשה שנוצרה מהכלאת שתי המפלגות הריהי "כוי",9 או "אנדרוגינוס". גם המילים השאולות ממנהג "פיטום הקטורת" (בשינויים קלים) כבשורות "כְּמוּבָן לִפְעָמִים הַהֶבְדֵּל הַמְדֻיָּק / בֵּין חֶלְקֵי מִפְלָגָה הוּא דָּקִיק מִן הַדַּק",10 מלמדות ש"מלאכת מרכבה" של חלקי המפלגה למפלגה מאוחדת אחת היא מסובכת ומורכבת. היא דומה לכתישת הסממנים על-ידי הכוהן שנעשתה באומנות גדולה, בדומה לכתישת סממני המרפא בידי רוקח. * צִדו ההגותי והרציני של השיר שלפנינו כרוך בסוגיה שאותה כינה ביאליק בשם "השניוּת בישראל". עם ישראל, טען ביאליק, מאז ומעולם נחלק לשני פלגים שווי-ערך, פחות או יותר. תכונה לאומית זו – התרוצצותן בנפש האומה של שתי תכונות-יסוד הסותרות זו את זו –  נתפס אצל כתכונה שהיא גם מקור חוסנו של העם וגם מקור חולשתו. עם ישראל הוא עם המסתגל לכל צורות החיים ברחבי העולם, ועם זאת הוא רואה את עצמו כ"עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". עם שמתבדל מאומות-העולם הוא אותו עם המבקש להפיץ את "תעודת ישראל בגויים". ביאליק איתר את מקור השניוּת הזאת בימים קדמוניים, עת התפלג העם לרועי צאן ולעובדי אדמה. לא זו בלבד שההתפצלות למינים חדשים היא חוק מחוקי הטבע. ספרי ההיסטוריה מוכיחים שאצל בני ישראל החוק הדרוויניסטי הזה פעל באינטנסיביות מרובה. את התכונה הלאומית הזאת – "השניוּת בישראל" – אפשר להראות לאורך כל התקופות: ממלכת יהודה וממלכת ישראל, יהדות והתיוונוּת, צדוקים ופרושים, ירושלים ושומרון, תלמוד ירושלמי ותלמוד בבלי, חסידים ומתנגדים, "שומרי שלומי אמוני ישראל" ומשכילים, ציונים מעשיים וציונים רוחניים, מחנה הפועלים והמחנה הרוויזיוניסטי, חילוניים ודתיים, אשכנזים ויוצאי ארצות האיסלאם, יונים ונִצים, ותיקים ועולים חדשים, אנשי המרכז ואנשי הפריפריה, המחנה הליברלי-דמוקרטי והמחנה שאינו מתנגד להחלשת כוחה של הרָשות השופטת. ויש, כמובן, עוד פילוגים ושסעים. על כן הביע אלתרמן את הפתעתו מהתלכדותן של שתי מפלגות בישראל – וראה בה חיזיון נדיר שראוי להקדיש לו את הטור השביעי השבועי. * שבע הרשימות שהובאו כאן על שבעת הטורים הראשונים של אלתרמן, מוכיחות שוב ושוב איך יכול היה משורר צעיר, שזה אך התנתק מעינו הבוחנת של אביו ומעול הפטרונות של "אסכולת שלונסקי", לומר את דברו ללא מורא וללא משוא פנים. גם כאשר הציג עֲמָדות שאינן קוֹנצנזוּאליוֹת, היו בו מידות נאצלות שכיבדו את זכותו של היריב להשמיע את דברו בלי חשש של חרם וביזוי. לפיכך הוא הצליח להציג את עמדתו מבלי שתעורר את זעמם של יריבים פוליטיים וגם יריביו הפוליטיים היו מוכנים תמיד להטות לו אוזן. טוריו היו עד מהרה לתופעה הז'ורנליסטית המושכת והמשפיעה ביותר בשנות הארבעים, בין המלחמות ואחריהן, ורק בסוף שנות החמישים נשמעו קולות שביקשו להגותו מן המסילה ולפַנות את הדרך לאחרים. הערות: כשכונס טור זה בסדרת ספרי "הטור השביעי" הושם בראשו מוטו ("עם איחודן של שתי פְּלַגּוֹת "פועלי ציון",1943). הבית השלישי, המאשים כביכול את אלוהים בבורוּת נמחק מן הנוסח שבספרים. השורות מ"וְתוֹהִים כָּל רוֹאֶיהָ" ועד "וְקַוֵה וֶאֱמַץ" נמחקו גם הן. גם הבית האחרון נמחק, ונשאר הבית שלפני האחרון החותֵם את השיר בנוסח שונה במקצת: "מַה דּוֹרֵנוּ דּוֹרֵשׁ בְּעֵינַיִם נוּגוֹת? / לֹא חָלִילָה הֶסְכֵּם בֵּין מִסְפַּר מִפְלָגוֹת / הוּא דּוֹרֵשׁ שֶׁתִּקְטַן לְפָחוֹת הַמְּהוּמָה / הַנּוֹלֶדֶת מֵרִיב מִפְלָגָה עִם עַצְמָה... משתמע שהחדר הצר הוא ארץ ישראל המנדטורית. שתי השורות הראשונות מנוסחות במתכונתן של שורות הפתיחה של השיר העממי "אויפֿן פריפעטשיק" ("על האח"), המתאר את לימוד האלפבי"ת ב"חדר" הקטן והצפוף של ילדי ישראל בגולה. הצירוף הכבול "אין בו מתום" פירושו: כולו מלא פגמים, אין בו מקום אחד שלם. וכאן אמר אלתרמן "הֲלֹא אֵין מִפְלָגָה / אֲשֶׁר יֵשׁ בָּהּ מְתֹם!". באמצעות כפל מילות הניגוד אמר אלתרמן בעצם שאין במפלגה מתום, אך עשה כן בדרך בניסוח לא שגרתי, השובר את הצירוף הכבול, שכבר נשחק מרוב שימוש. הצירוף "דק מן הדק" אופייני לספרי קבלה: "ואחר כך כשבא אל עולם האצילות אינו מרגיש רק דק מן הדק, דהיינו אצילותו יתברך, ושם ידע עתידות" בספר המיוחס לבעל שם טוב, "ליקוטים יקרים" ד"ג ע"ג. המילה "דקיק" מצויה בתיאור ריח הקטורת: "קטורת היא בחשאי, בסוד דקיק ופנימי מהכל" (זוהר ג, קעז). וכן מצאנו "פגם דק מן דק" בספר המיוחס לר' נחמן (שיחות הר"ן, קפ ע"א). ביאליק במאמרו על א"מ ברכיהו כתב: "איש זר לא יבין מה טיבה של העבודה המוחית של התלמוד ודרכי המחשבה של השקלא-וטריא, מה טיבם של אותם הורידים הדקים מן הדקים של המחשבה הדקה וליצירת "שולחן-ערוך" קשה וקפדני כזה, ששמר על קיומו של עם ישראל בגולה. הרבה דרכים היו במוח שלנו, כל דבר נידון בדרך בלשנות. כל הספרות שמאחורי המשנה שהיא סכומה ושיש בה מכניסמוס דק מן הדק של קורי-עכביש, נדונה בדרך בלשנית זו". במקור נרשם ונוּקַד "אַנַּלְפַבֵּית", באיוּת לא מקובל ואנאלפביתי במקצת (אולי במתכוון). בשיר המצוטט במאמר נוקדה המילה לפי המקובל במילון האקדמיה ללשון העברית. בספרי "הטור השביעי" תוקנה שורה זו כך: "אַךְ הִנֵּה פֶּתַע קָמָה-נִצְּבָה בְּצִיּוֹן". בספרי "הטור השביעי" שונה הצירוף "חָלָק וְגַם חַד" ל"חָלָק וְנֶחְמָד" (שהרי הושטת יד חדה יכולה לגרום לפציעת היד האחרת). ואולם, אגב שינוי נפגם כאן הברק הלשוני, שהרי מן המילה הדו-משמעית "חד" עולה גם המשמעות של "אחד" (כמו ב"חד גדיא") וגם המשמעות של "חידוד" ושל "לחוד חידות" ("חד וחלק" הוא ספר של חידודים ופרפראות מאת מ"צ פרוש). ייתכן שמהדהד כאן שירה של רחל "גן נעול" ("מַדּוּעַ יָד מוּשֶׁטֶת / לֹא פּוֹגֶשֶׁת יַד אָחוֹת?"). המילה "והריני" נזכרת בסמיכות למילים "כּוֹי" (ספק חיה ספק בהמה) ואנדרוגינוס (ספק גבר ספק אישה): "רבי יוסי אומר אנדרוגינוס בריה בפני עצמה הוא ולא הכריעו בו חכמים אם זכר אם נקבה" (יבמות פג ע"א). המילים "דקה מן הדקה" קשורות בכתישת סממני הקטורת (ויקרא טז, יב; כריתות ב, א) , וגם המילים "הדק היטב היטב הדק" (כריתות ו ט) קשורות לכתישת סממני הכתורת, והשוו לשורה "הֲדוּקִים, הֲדוּקִים חֲרוּזֵי הַשִּׁיר" בשירו האַרְס פואטי של אלתרמן "השיר הזר". גם המשורר, כמו הכוהן המכין את הקטורת מסממנים רבים ויקרים, צריך לעשות את מלאכתו בשֹׂום שכל, לשאוף אל הפרופורציות הנכונות תוך כתישת המרכיבים המעולים ביותר לתערובת אחת.

הרהורים בעקבות ספרו של יאיר בן-חיים מכרות הפחם (שירים), הוצאת חדרים, רמת-גן 2022, 91 עמ'. ספר שיריו החדש של יאיר בן-חיים – "מכרות הפחם" (2022) – נסב לכאורה, בדרכי עקיפין וכאילו בשולי הדברים, סביב השאלה שהעסיק משוררים רבים, ומשוררים כותבי-עברית במיוחד: שאלת אי-יכולתו של המשורר לכלכל את עצמו ולהרוויח למחייתו מפרי-עמלו. מתואר כאן משורר, היורד כל יום אל מכרות הפחם של עולם הפרנסה, ודווקא בערב, כשיורדת החשכה, הוא יוצא אל האור. הנושא הזה העסיק את המשוררים למן המאה התשע-עשרה ועד ימינו, אף כי יש להניח שלאורך הדורות נדרשו לו פֹּה ושָׁם גם משוררים בני העולם העתיק. אחרי המהפכה הצרפתית ומיגור כוחם של בתי-המלוכה חלה כידוע דמוקרטיזציה של החיים ואל קהיליית כותבי השירה הצטרפו לעִתים גם אנשים שגדלו ברובע דלי-העם, ולא רק אלה ששפר גורלם לגדול באחוזות הרוזנים ובארמונות המלכים. בעיצומה של התקופה הרומנטית, עדיין השתייכו אחדים מהמשוררים האנגליים הגדולים לאריסטוקרטיה, ונשאו תארי אצולה (הלורד ביירון, הברון פֶּרסי בִּיש שֶׁלי, הברון ו"משורר החצר" אלפרד טניסון, שקיבל את תארו מן המלכה ויקטוריה והורישוֹ לבנו). חלקם היו אמנם בניהם של כמרים עניים או של סוחרים מרוששים, אך רובם זכו להשכל מצויינת באוקספורד ובקיימברידג'. בצִדם של הרומנטיקונים האנגליים נכנסו באמצע המאה התשע-עשרה ל"היכל השיר" גם אנשי שוליים חסרי-כול כמו הבוהמיאנים הצרפתיים (רמבו, ורלן, קורבייה, ועוד) – נוודים מנודים ו"מקוללים", שבילו את חייהם במסבאות, בבתי-בושת ובבתי-חולים לחולי נפש. בודלר, אביהם הרוחני של החבורה הבוהמיאנית, שבילה חלק גדול מחייו עם פרוצה, נע בין חיי עוני ומחסור לבין ההדר והעושר של חיי החצר, שאותם הכיר תודות לנישואיה השנִיים של אִמו עם קולונל מפורסם שעבד בשירותה של האצולה הפריזאית. בתוך כך, התחילו גם סופרי ישראל לכתוב על אותו נושא "פיוטי" שהעסיק את משוררי המאה התשע-עשרה: קשיי הפרנסה של אותם משוררים דלי-אמצעים היושבים במרומי הפרנסוס. בשירה העברית הראשון היה כמדומה י"ל גורדון, שבשירו "השירה מאין תימצא" הציג עֶמדה קלסית, שלפיה המשורר זקוק לנותני-חסות ולתנאים טובים כדי לכתוב את שיריו, בחינת "אִם אֵין קֶמַח, אֵין תּוֹרָה" (כל שיריו עומדים לרשות הקוראים ב"פרויקט בן-יהודה"). משורר צעיר, אלמוני באותה עת, חיים-נחמן ביאליק, ענה לו בשיר הנושא אותה כותרת, אך בו הציג עמדה הפוכה: משורר אינו כותב כשצרכיו מגיעים כמן משמיים, אלא כשהוא רעב ודואב. עמדה זו חִלחֲלה גם לשיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים של ביאליק כמו "שירתי" ו"זוהר". שאול טשרניחובסקי, בן-דורו של ביאליק, הציג אף הוא כידוע את האני-המשורר כמי שבז לערכי החומר ("אֲנִי – לִי מִשֶּׁלִּי אֵין כְּלוּם, גַּם לֹא שֻׁלְחַן!"). גם משוררי המודרנה התל-אביבית הציגו עמדה אנטי-בורגנית, שהתבטאה בשיר "קרועים אנו" של שלונסקי. עמדה זו עברה כחוט השני בשיריהם של כל משוררי האסכולה. בהשראתם של המשוררים הבוהמיאניים, שהיו מכורים לאלכוהול ולסמים (וגם בעקבות הלכי רוח סוציאליסטיים שבָּזוּ לייחוס ולממון), בחרו משוררי "אסכולת שלונסקי" להציג את עצמם כנוודים קרועי-בגד, כאנשי הפקר חסרי בית, כחבל קבצנים, כאסופים, ממזרים, בני-בלי-שם, שיכורים, אנשי קרנות, בני אספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. בדימוי זה היה לא מעט מן הפוזה התאטרלית: שלונסקי, אלתרמן, רטוש ולאה גולדברג באו מבתים מבוססים ומכובדים, ולא מן הביבים והאשפתות (כמו המשוררים הפריזאיים ששימשו להם דגם-אב). אולם היה בדימוי העצמי המופקר הזה גם גרעין של אמת: משוררי המודרנה התל-אביבית עשו את ימיהם בבתי-קפה ובמסבאות, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, בעלת הפונדק ומסכת התאטרון היו חלק בלתי-נפרד מן הביוגרפיה שלהם – הספרותית והחוץ-ספרותית. גם משוררי דור המדינה המשיכו את העמדה האנטי-בורגנית הזו, גם כשהיא לא תאמה את חייהם החוץ-ספרותיים, שלא תמיד הִפנו עורף לערכי החומר ולמנעמי החיים. והנה, בספר לא שגרתי כמו "מכרות הפחם", שדפיו ברובם שחורים והשיר נדפס עליהם ב"תמונת תשליל", חוזר הדפוס התמטי הזה של קשיי הפרנסה, ואתה מאמין לכל מילה הנאמרת בו כי ניכָּרים דברי אמת. יאיר בן-חיים מתאר בספרו איך "פִּיחַ הַפַּרְנָסָה מִתְפַּזֵּר / עַד אֵינְסוֹף הַשָּׁמַיִם" (בשיר "שמֵי העול", עמ' 14). הוא אף מתאר – אגב גרירת זכרי-דברים מספר קוהלת – איך "בְּעוֹדִי דּוֹחֵף אֶת עֶגְלַת גּוּשֵׁי הַפֶּחָם מִתּוֹךְ הַקָּצֶה שֶׁל הַחֹשֶךְ / אֲנִי מֵישִׁיר מַבָּט אֶל הָאוֹר הַמְּחַיֶּה / וּמְזַהֶה אֶת קְלִפַּת הָאֹשֶר בְּדַפְנוֹת הַמִּכְרֶה / מִבְּלִי שֶׁאָבִין הַכֹּל חוֹזֵר אֶל מְקוֹמוֹ." (בשיר "מאושר בחלקי", עמ' 16). האני-המשורר מתאר את עצמו ככורה במכרות הפחם, אך הקורא אינו שוכח שגם יהלומים כורים במכרה ושיהלומים עשויים גם הם מפחמן, כלומר מאותם יסודות כימיים שמהם עשוי הפחם, אך במבנה מולקולרי שונה ובהקשר כימי שונה. ב"מכרות הפחם" של יאיר בן-חיים יש שהפחם הופך ליהלום. לקראת סוף הספר מפַנים הדפים השחורים את מקומם לדפים זהובים ואופטימיים יותר, ובהם מתוארת התקרבותו של האני-המשורר ליעד שאליו חתר כל חייו: "אֲנִי אוֹחֵז בְּיָדִי / מַעֲטָפָה עָבָה שֶׁל מֻסְכָּמוֹת / שֶׁנֶּאֶסְפוּ עִם הַזְּמַן. // בְּסַךְ הַכֹּל צִוִּיתִי עַל עַצְמִי / לִשְׁאֹף לְכֵנוּת / וְלִיצֹר לִי הַסְכָּמָה חֲדָשָׁה / שֶׁתְּדַגֵּם לִי דֶּרֶךְ אֶרֶץ / שֶׁאֵדַע בָּהּ אֶת דֶּרֶך הַיָּשָׁר / וְאֶפְסַע בְּבִטְחָה אֶל עַצְמִי / עַל-פִּי הַמְּקֻבָּל / וְגַם לָצֵאת מֵהַכְּלָל / כְּדֵי לְעַגֵּן בִּי שְׂבִיעוּת רָצוֹן" (בשיר "הסכמה חדשה", עמ' 82). יאיר בן-חיים אכן הגיע להערכתי אל היעד המאוּוה: הוא הפיק מקִרבו שירה כֵּנה, שיש בה כניעה למוסכמות השירה ולמוסכמות החיים, מחד גיסא, אך גם יציאה מתוך הקונבנציות המאפשרת בריאת צורות שירה חדשות ומקוריות, מאידך גיסא. לא אחת שירתו שוברת את הכללים וסוטה מ"דֶּרֶך הַיָּשָׁר" אל השוליים הלא שגרתיים של החיים ושל השירה. אחת הדרכים שלה להפר את השגור והחבוט מושגת בעזרת הסינסתזה ( synesthésie= מיזוג של חושים), כמו בתיאור המבדיל "בֵּין הַקֹּר לַשָּׁחוֹר" (עמ' 13), או בתיאור הגשם שאינו יכול "לִשְׁטֹף אֶת הַצַּעַר שֶׁדָּבַק בֵּין קִפְלֵי אוֹר הַיּוֹםהַזּוֹהֵר" (עמ' 18). יאיר בן-חיים אינו מוּכּר וידוע בציבור כמו אחדים מבני-דורו, והוא לא הִרבָּה להתראיין הגם שהביוגרפיה שלו מיוחדת במינה ואין בה דבר מן הרגיל והשגרתי. הוא נולד בתל-אביב לאב ניצוֹל שואה ולאם יוצאת עיראק. שכנה, ששמעה אותו שר על המרפסת, עיצבה אותו מחדש בדמותו של "חוזליטו" ישראלי, ודאגה שיוזמן לסדרת מופעים. בנעוריו ביצע את ה"רפרטואר" שלו במופעים ברחבי הארץ, וזכה לגמוּל ולתשואות הקהל. לצורכי פרנסה הוא בחר להתמחות במנהל עסקים, אך נמשך כל השנים אל השירה שלמענה הקים הוצאה ובמה לקהיליית כותבים ואמנים וכן סדנה אינטרנטית לשירה. "מכרות הפחם" הוא ספר שיריו הרביעי, ובו השיג לדעתי את היעדים שקבע לעצמו בשיר "הסכמה חדשה", המצוטט לעיל. ומה הלאה? בשירו היפה "ליד העץ" (עמ' 44) הוא עורך מאזן-ביניים של חייו, ומגיע למסקנה: "בַּזְּמַן שֶׁנִּשְׁאַר / רוֹצֶה לִהְיוֹת לְיַד הָעֵץ / לִסְרֹג שָׁרָשַׁי בְּשָׁרָשָׁיו / וְלַחְסוֹת בְּצִלּוֹ // בַּזְּמַן שֶׁנִּשְׁאַר / אַפְקִיר בְּאַחַת אֶת כָּל הַמְּשָׁלִים / שֶׁעָדְרוּ בְּאַדְמָתִי / מַחְשָׁבוֹת סְרָק - - -".

על טורו השני של אלתרמן "הגנרלים בשבי" שהתפרסם ב-12 בפברואר לפני שמונים שנה פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1821 13/2/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 12/2/2023 שבוע ימים לאחר שפִּרסם אלתרמן את השיר הראשון בסדרת "הטור השביעי" ("נקודת ארכימדס"; עיתון "דבר" מיום ל' בשבט תש"ג, 5 בפברואר 1943), נדפס השיר השני בשירי "הטור השביעי" ("הגנרלים בשבי", עיתון "דבר", מיום ז' באדר א' תש"ג, 12 בפברואר 1943, עמ' 2; בחתימת "נתן א."). אלתרמן ידע מן הסתם ששירו השני עתיד להתפרסם ביום ז' באדר – יום הולדתו ופטירתו האגדיים של משה רבנו המשמש מאז קום המדינה יום הזיכרון של אותם חיילים אלמונים שמקום קבורתם לא נודע. אולי משום כך כָּלל בו, חרף טיבו האירוֹפּוֹצנטרי, גם כעין סוגיה לאומית שתעניק לקוראיו רגע של הרפיה קומית. במילים אחרות: בשיר העוסק לכאורה כולו במלחמתם של הרוסים בגרמנים; שיר הרחוק כביכול ת"ק פרסה מן הנעשה ב"יישוב" – נשתרבבה בין השיטין גם נקודה יהודית מפתיעה, הקושרת באופן לולייני (או, אם תרצו, "באופן מילולייני") את הנעשה בשדות הקרב שעל גדות הווֹלגה עם העלילות המסופרות בשירה העברית החדשה. מה לתאריך הקשור במוות לבין אותם רגעים של comic relief ושל צהלה שאליהם ייחלו הבריות בארץ ובעולם בשנת 1943? סגנונו האוקסימורוני של אלתרמן התיר לעצמו ניגודים קיצוניים כאלה, ששיקפו עולם אפוקליפטי ואבּסוּרדי שבּוֹ נתרופפו כל החישוקים. השיר "הגנרלים בשבי" נכתב בעקבות מִברק שנדפס בעיתון "הארץ" מיום 31 בינואר 1943 בזו הלשון: "ממוסקבה נמסרה הודעה מיוחדת: חיסול הצבא הגרמני בסטלינגראד נגמר. מפקד המחנה השישי, גנרל פון פאולוס, ראש-המטה שלו ועוד 11 גנרלים גרמנים ו-5 גנרלים רומניים, נלקחו בשבי". ברוח ידיעה זו, שנסכה בעם תקווה למיגורו של היטלר ולסיום המלחמה והשואה, חיבר אלתרמן שיר כמו-דרמטי שבו הוא מעלה את שיחתם ההיפותטית של שישה-עשר הגנרלים הכלואים בשבי הרוסי בעת דיונם במצב שאליו נקלעו. במקום תלמידי-חכמים, היושבים בבית-המדרש בין התנור לכיריים וזוקפים אגודל בדיון הלכתי "עוקר הרים", כאן לפנינו גנרלים היושבים בבית-הכלא על הכיריים ועל התנור, וזוקפים מונוקל בידם (הלקסיקון הוא אותו הלקסיקון כמעט, אך מה רב ההבדל בין שתי הקבוצות של "הנפשות הפועלות" – תלמידי חכמים מול קציני וורמאכט). התיאורים בדבר הצפיפות בחדר ("בַּחֶדֶר הַקָּטָן", "הַחֶדֶר קָט") מזכירים גם את שיר-העם הידוע "אויפֿן פריפעטשיק" ("על האח"), המתאר את לימוד האלפבי"ת ב"חדר" הקטן והצפוף של ילדי ישראל בגולה. וכך הצטיירה בדמיונו של אלתרמן הצעיר תמונת הגנרלים שנלכדו בחדר הקטן והצר שבין כותלי הכלא. לפנינו טור מזהיר, אך משום מה לא אסף אלתרמן את הטור הזה בקובץ "הטור השביעי", מהדורת 1948, והוא נותר בארכיון העיתון למשך ארבעים ושלוש שנים (עד שמנחם דורמן, נוצֵר מורשתו של אלתרמן, הוציאוֹ מן הגניזה ופרסמוֹ שוב ב"מחברות אלתרמן", כרך ד', תשמ"ו, עמ' 11–12): בַּחֶדֶר הַקָּטָן שֶׁבֶּחָזוֹן נִרְאֶה לִי רוֹבְצִים לָהֶם תְּרֵיסָר-וְכַמָּה גֶּנֶרָלִים. אֶחָד עֲלֵי סַפָּה צוֹלַעַת עַל כְּרָעַיִם, אֶחָד עַל הַשֻּׁלְחָן, שְׁלֹשָה עַל הַכִּירַיִם, אֶחָד עֲלֵי אַרְגָּז, צָנוּף כְּמוֹ כַּדּוּר, וּפֶלְדְמַרְשַׁל יוֹשֵׁב עַל הַתַּנּוּר. אוֹמֵר בְּקוֹל מָרִיר הַגֶּנֶרָל פוֹן-דְּרִיטְלִיךְ גָּמַאנוּ מֶרְחַקִּים וּקְרָבוֹתֵינוּ רַבּוּ... וּמַה יָּצָא מִזֶּה? יוֹשְׁבִים כַּךְ, גַּנְץ גֶּמִיטְלִיךְ... אָמְנָם הַחֶדֶר קָט, אַךְ כָּל הַמִּפְקָדָה בּוֹ. עוֹנֶה לוֹ גֶּנֶרָל רוֹמַנִי כְּגוֹנֵחַ: "כֵּן, אֶקְסֶלַנְץ, אִם יֵשׁ חֶבְרָה יֵשׁ נַחַת. לִי, לַיּוֹשֵׁב בַּפַּח, פָּשׁוּט יוֹתֵר שָׂמֵחַ שֶׁגֶּרְמָנִים גַּם הֵם יוֹשְׁבִים אִתִּי בְּיַחַד". אָז בִּזְקִיפַת מוֹנוֹקְל, גֶּנֶרָל פוֹן-קֶרְן מַשְׁמִיעַ נְהִימָה מִתַּחַת לַכִּירַיִם: "הַכֹּל אֶסְבֹּל בִּשְׁבִיל הַפִירֶר, מַיְנֶה הֶרְן, אַך הָרוֹמָנִי כְּבָר מַתְחִיל בִּשְׁוַיְנֶרַיֶן". הַקּוֹלוֹנֶל פוֹן-גְּרוֹס מֵעִיר אָז, קַר כַּשַּׁיִשׂ: הַפִירֶר אִסְטְרָטֶג הוּא, אַךְ בְּכָל-זֹאת בֻּרְסְקִי. עָלָה עַל סְטַלִינְגְרַד כִּכְפִיר, עָמַד כְּתַיִשׁ, וְרָץ בַּחֲזָרָה כְּסוּס בַּכְּבִישׁ הַקּוּרסָקִי... כֵּן, מַיְנֶה הֶרְשַׁפְטְן... הַקְשִׁיבוּ לִדְבָרַי נָא, הִתְחִילָה חֲתֻנָּה! וּבְאֹפֶן אִינְטֶגְרָלִי! אַגַּב, הַבּוֹלְשָׁוִיקִים כְּבָר בְּתוֹך אוּקְרַיְנָה, וּטְשֶׁרְנִיחוֹבְסְקִי שֵׁם אַחַד הַגֶּנֶרָלִים... עַל כַּךְ קְצִין הַמִּשְׁמָר, גְּוַרְדֶיֶץ אֶנִיךְ יוֹסְקִין, עוֹנֶה מִן הַמִּפְתָּן: צָדַק הַקּוֹלוֹנֶל כָּאן! אִם שֵׁם הַגֶּנֶרָל הַפַּעַם טְשֶׁרְנִיחוֹבְסְקִי, תַּרְגִּישׁוּ מַה פֵּרוּשׁ חֲתֻנָּתָהּ שֶׁל אֶלְקָה! אָכֵן, הַחֲתֻנָּה רַק מַתְחִילָה רוֹעֶמֶת וְעוֹד הַמַּחֲנוֹת יוֹסִיפוּ וְיַבְקִיעוּ וְאֶלְקָה בְּעַצְמָהּ גַּם הִיא עַכְשָׁו לוֹחֶמֶת, אִם בִּסְבִיבוֹת אוֹרְיוֹל וְאִם בְּפֶלֶךְ קִיּוֹב... וְאֶלְקָה, הִיא גַּם הִיא, עָזְרָה קְצָת, בֵּין הַיֶּתֶר, כְּשֶׁתִּזְדַּמְּנוּ אֵלַי גַּם-יַחַד לָאַכְסַנְיָה וְכָכָה נִשְׁתַּדֵּל כֻּלָּנוּ – דּוֹנֶרוָטֶר! – שֶׁיִּתוֹסֵף לָכֶם הַפִירֶר לַקּוֹמְפַּנְיָה! זֹאת הֶנִיךְ סָח, וְסָב עַל עֲקֵבוֹ – חַת-שְׁתַיִם! וְעַל דְּבָרָיו הַלָּלוּ, נְבוֹנֵי הַטַּעַם, לֹא הַמְחַבֵּר בִּלְבָד חוֹתֵם בִּשְׁתֵּי יָדַיִם, כִּי הַקּוֹרְאִים גַּם הֵמָּה יַחְתְּמוּ הַפַּעַם! נתן א. בספרות העברית החדשה מתוארים בטלניו של בית-המדרש כשהם רובצים בין התנור לכיריים, ובשיר "שירתי" של ביאליק החתול הרובץ על הכיריים בבית היהודי הדל. בל נשכח: "בין תנור לכיריים" הוראתו: מקום בזוי ושפָל שאליו מתנקזים היסודות הלא מכובדים של החברה (על יסוד תענית ל, ע"ב). כאן, בעזרת מילים המתארות את המציאוּת העיירתית המזרח-אירופית, שרבים מיהודיה נשמדו בשואה, מתאר אלתרמן (מעשה "עולם הפוך") את הצוררים שאיבדו את כוחם, הובסו בקרב, ועתה הם יושבים בין כותלי הכלא, בקיטון צר ובזוי. נזכרת כאן תבוסתם של הגרמנים בסטלינגרד (שבאה חודשיים-שלושה לאחר תבוסתם בקרב אל-עלמיין השני), שבישרה את התחלת המהפך שהוליך למיגור המשטרים הטוטליטריים ולהחזרת הסדר והחופש על כנם. בין הגנרלים היושבים בכלא יש כבר כאלה המערערים על "גדולתו" של היטלר וכבר מתחילים לדבר בגנותו. עם הכשלונות והתבוסה חולפת לה התהילה. ובין הגנרלים הרוסים שהביסו את הגרמנים נזכר גם הגנרל איוון דנילוביץ' טשרניחובסקי, שבעֵת הקרבות היו היהודים משוכנעים בזהותו היהודית, אך אחרי הניצחונות הדגישו השלטונות את רקעו הרוסי. קשה לדעת מה הייתה זהותו המדויקת של הגנרל טשרניחובסקי. פרופ' דן עמיר, פרופסור למתמטיקה ורקטור לשעבר של אוניברסיטת תל-אביב, ביָדעו באופן עמום על קשר משפחתי רחוק בינו לבין הגנרל המהולל, חיבר ספר רב-היקף בשם "חידת צ'רניאחובסקי", ובו ניסה להתחקות אחר מוצָאו של הגנרל. האם היה הגנרל צ'רניחובסקי יהודי, כפי שהאמינו רבים? האם היה נוצרי שהשתייך לכנסייה האורתודוקסית האוקראינית כפי שנכתב עליו בביוגרפיות הרשמיות של ברית המועצות? האם שוכתבו ביוגרפיות אלה כדי שלא לזַכּוֹת יהודי במִזְכֶּה (credit) על עלילות הגבורה רבות-המשמעות של הגנרל נגד צבא היטלר שהביאו למִפנה קריטי בהיסטוריה של אירופה ושל העולם כולו? עד עצם היום הזה לא הגיעה החידה לפתרונה. גם אלתרמן, שחיבר את שירו כשנתיים לפני נפילתו של איוון דנילוביץ' טשרניחובסקי בקרבות בפרוסיה, לא התיימר לפתור את חידת זהותו של הגנרל, אך ביצע כעין תרגיל של "הלחמה" בינו לבין המשורר שאול טשרניחובסקי, וקבע בטורו "הגנרלים בשבי": "אִם שֵׁם הַגֶּנֶרָל הַפַּעַם טְשֶׁרְנִיחוֹבְסְקִי, / תַּרְגִּישׁוּ מַה פֵּרוּשׁ חֲתֻנָּתָהּ שֶׁל אֶלְקָה!". ומדוע בחר אלתרמן ב"חתונתה של אלקה" מכל האידיליות של טשרניחובסקי המתארות את ההווי העממי בדרום רוסיה ובשדות אוקראינה? אולי משום שבאידיליה זו יש קרב – מטפורי אמנם – ובו אבני קלע ובליסטראות, סוללות ודייק, כמו בקרב אמיתי. האידיליה הארוכה פותחת בהכנות לקראת נישואי אלקה, בתו היחידה של ר' מרדכי – סוחר תבואה עשיר. ערב החתונה, בעודו נרגש ופזור דעת נאלץ ר' מרדכי לשמוע את טענותיו ומענותיו של הקבלן שבא לדון אתו על ההתחייבויות, והוא חש עצמו כמי שנקלע לשדה קרב: מָשָׁל לְמָה הָיָה דּוֹמֶה מָרְדְּכַי בְּאוֹתָהּ הַשָּׁעָה? דּוֹמֶה לְבַר-שׁוּרָא שֶׁבָּא בְּמָצוֹר וּבְמָצוֹק וְהָאוֹיֵב בָּנָה עָלָיו הַדָּיֵק וַיִּשְׁפֹּךְ מִסָּבִיב לוֹ סוֹלְלָה, זוֹרֵק בּוֹ אַבְנֵי-הַקֶּלַע וְחִצִּים רָב וּבַלִּיסְטְרָאוֹת. כָּכָה יָשַׁב אָז מָרְדְּכַי וְהַקַּבְּלָן קוֹלֵעַ אֲבָנִים. אלתרמן "ניכּס" כביכול את הגנרל טשרניחובסקי באמצעות החיבור המילולי הווירטואלי שערך בינו המשורר טשרניחובסקי. כך עודד את קוראיו בשעה קשה, אך מעוררת ניצני תקווה לעתידו של העולם החופשי. כשראה אור טורו השני של אלתרמן כבר הוכרע הקרב על סטלינגרד ואחרוני הכוחות של מדינות הציר כבר נכנעו לכוחות הסובייטיים, רך עדיין היה הכול שרוי בערפל הקרב – בדם ואש ותימרות עשן. אף-על-פי-כן השיר רואה בחזון מבעוד מועד את צירופו של היטלר אל חבורת הגנרלים המובסת, וזאת כשנתיים וחודשיים לפני קִצו של הצורר. כאן ובמקומות אחרים ניתן להבחין ביכולתו של אלתרמן להעלות במרומז פרוגנוזות נבואיות, שליָמים הוכיחו את עצמן. הוא לא עשה כן כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים בכלים של איש מדע ושל היסטוריוסוף, ולהוסיף על הניתוח המוּשׂכּל גם את חזונו האינטואטיבי וגלוי העיניים של איש הרוח. גישתו איננה גישה אֶסכטולוגית או מיסטית, כי אם גישה המגלה תערובת של פּרַגמָטיזם ושל רגש. תפיסתו של אלתרמן היא תפיסה אָנָליטית בהירת עין – רציונלית ורגשית כאחת – שבמרכזה המחויבות של איש הרוח לעָם ולמשפחת העמים כולה.

על טורו השלישי של אלתרמן: "מעשה בצ'רטר האטלנטי" שהתפרסם ב-19.2 לפני 80 שנה פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1823 20/2/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 19/2/2023 את שירו השלישי בסדרת שירי "הטור השביעי" – "מעשה בצ'רטר האטלנטי" – פִּרסם אלתרמן בעיתון "דבר" מיום י"ד באדר א' תש"ג (19.2.1943). שירו התפרסם כמו שני קודמיו בטורו השביעי של העמוד השני של העיתון, וזה היה המיקום הקבוע של כל השירים שעתידים היו להידפס במדור זה במהלך השנים. משום כך זכו השירים הז'ורנליסטיים הללו להיקרא "הטור השביעי". בעבר היה זה המיקום הקבוע של שירי "רגעים" שפִּרסם אלתרמן בעיתון "הארץ" (אותם 297 שירים אקטואליים שעליהם חתם בשם-העט "אגב"). שירים אלה התפרסמו במשך יותר משמונה שנים (מ-7.11.1934 ועד 1.1.1943). והנה, דווקא את המיקום הזה – את הטור השביעי של עמוד 2 – הִקצה עורך "הארץ" סמוך לעזיבת אלתרמן את עיתונו ל... שלונסקי, שהיה שושבינו של אלתרמן והכניסוֹ בברית השירה העברית. עיקר משרתו של אלתרמן בעיתון "הארץ" היה כרוך בתרגום ידיעות שהגיעו בטלפרינטר מסוכנויות הידיעות בעולם, ואת שירי "רגעים", חיבר ללא תוספת שכר בין ידיעה לידיעה (שירו האחרון ב"רגעים" התפרסם ביום 1 בינואר.1943). והנה, כבר במהלך ינואר 1943 נתפס המקום הזה – הטור השביעי של העמוד השני – לשם פרסומו של המדור "דגש קל" מאת "אשל" (א' שלונסקי), מורהו של אלתרמן. אין זאת כי העורך הצעיר גרשון שוקן, שדחה את בקשתו של אלתרמן להעלאת שכר ונפגע כנראה כשאלתרמן עזב את עיתון "הארץ" בטריקת דלת, ביקש לאותת לעובד המסור, שהתמיד בעבודתו כעשור תמים לפני ש"ערק" לעיתון "דבר," שעיתון "הארץ" יכול להסתדר גם בלעדיו ואף למצוא לו מחליף גדול ובכיר ממנו. ואולם, המדור "דגש קל", שבּוֹ פרסם שלונסקי בעיקר תרגומים מן השירה הרוסית ורק שיר מקורי אחד פרי-עטו, לא הצליח להתחרות עם טוריו האקטואליים הקלים והחכמים של אלתרמן בעיתון "דבר", שנתחבבו עד מהרה על ציבור הקוראים. יש להניח שהצלחתו של אלתרמן הייתה לשלונסקי לצנינים, כי הוא פסק מלפרסם את מדורו ב"הארץ" לאחר כארבעה חודשים בלבד (בפעם האחרונה נדפס המדור ביום שישי, ט"ו סיון תש"ג; 18.6.1943). לעומת זאת, מדורו של אלתרמן ב"דבר" התפרסם בהתמדה שנים רבות שהניבו כשבע מאות טורים. בהעדר מדיוּם אחר ראוי לשמו, הייתה העיתונות היומית באותה עת בשיא כוחה, וטוריו השבועיים של אלתרמן היו לשיחת היום. * אחרי שעקבנו אחר השיר הראשון במדור "הטור השביעי" ("נקודת ארכימדס") והשיר השני ("הגנרלים בשבי"), מגיע תורו של השיר השלישי במדור זה ("מעשה בצ'רטר האטלנטי", מיום 19.2.1943). שיר זה נסב סביב אותה אֲמָנָה שנחתמה בקיץ 1941 בידי צ'רצ'יל בשם בריטניה ובידי רוזוולט בשם ארצות-הברית בפגישתם על אוניית מלחמה באוקיינוס האטלנטי מול חופי ניו-פאונדלנד. האמנה כללה כללים ועקרונות שנועדו לאפשר את כינונה של מציאוּת חדשה בעולם עם תום המלחמה. מנהיגי העולם החופשי הצהירו בה על מטרתם להביס את המשטר הנאצי ולכונן בעולם "שלום שיאפשר לכל האומות לחיות בשלום בגבולותיהן, ותושביהן לא יחיו עוד בפחד ובמחסור". התוועדותם של שני המנהיגים הגדולים למען ביסוסם של שלום ושוויון ברחבי העולם הנאור הייתה אחת משבע הפגישות המרכזיות של הנהגת בעלות-הברית בשנות מלחמת העולם השנייה. בטור מאוחר יותר ("הסרטיפיקט האחרון, שהתפרסם בעיתון "דבר" מיום ט"ז בניסן תש"ה, 30 במארס 1945) חזר אלתרמן והזכיר את המסמך העקרוני הזה, הקרוי "הצ'רטר האטלנטי", שכלליו קבעו בין השאר ששינויי טריטוריה ייעשו בהתאם לרצון הציבור, שתהיה לעמים זכות להגדרה עצמית ושלאחר המלחמה יפורק נִשקן של המדינות התוקפות. בחודש פברואר 1943, במועדי פרסומם של טוריו הראשונים של אלתרמן בעיתון "דבר", התחוללו בעולם אירועים רבי-משמעות שהתחילו להחזיר לאנושות את התקווה ש"בעלות-הברית" עשויות למגר בזמן הקרוב את כוחות הרֶשע ולהחזיר לעולם את שפיוּתו. ב-2 בחודש הודיעו הכוחות הסובייטיים כי אחרון החיילים הגרמניים נכנע בקרב סטלינגרד שהתמשך 163 ימים. ב-4 בחודש נסוג הגנרל פלדמרשל רומל, מבכירי הוורמכט, מלוב לתוניס (שם הוכנע במאי של שנת 1943 – כניעה שהובילה להתאבדותו בגרמניה בשנת 1944). ב-6 בחודש הִרשה היטלר לצבאו לסגת מאיזורי כיבוש באוקראינה. ב-12 בחודש התקיימה ועידת קזבלנקה, שבָּהּ החליטו צ'רצ'יל ורוזוולט על האסטרטגיה של "בעלות-הברית" בזירה האירופית. ב-17 בחודש, לאחר שנחל סִדרת תבוסות, שבמהלכה הוטבעו שלוש צוללות גרמניות, ניסה היטלר למַנות רמטכ"ל חדש לצבאו, אך ללא הצלחה. סוף שלטונו כבר נראה באופק, במיוחד לאנשים המיטיבים לראות למרחוק כדוגמת "נתן החכם", בעל הטורים. בטורו השלישי מיום 19.2.1943 – "מעשה בצ'רטר האטלנטי" – "התיילד" אלתרמן, וכבנו של מייסד גן-הילדים העברי, שהתחנך על סיפורי ילדים, סיפר לקוראיו בחביבות דידקטית כשל גננת היושבת מול כיתת תלמידיה מין "סיפור אגדה" הפותח במילים "יום אחד..." (במתכונת המקובלת בסיפורי אגדה לילדים קטנים). הפתיחה ב"מעשה ב..." היא גם נוסחת כותרת האופיינית למעשיות המיוחסות לרבי נחמן מברסלב, ואלתרמן – צאצא של חסידי חב"ד – השתמש בה במעשיותיו לילדים "מעשה בפ"א סופית" ו"מעשה בחיריק קטן".1 בסיפור ה"אגדה" שלפנינו האניש אלתרמן את הצ'רטר, והֲפָכוֹ לגיבור שירו – מין תייר סקרן ושוחר חידושים המגיע לביקור חווייתי במקום זר ואקזוטי, שאת מנהגיו אין הוא מכיר. אלתרמן ניצל כאן את העובדה שלמילה האנגלית "charter" יש שתי הוראות שונות, לכל הפחות (היא גם מציינת "אֲמנה" בעלת תוקף משפטי וגם "טיסת שֶׂכר"),2 וכך הפך את הדמות המואנשת (את המִסמך שעליו חתמו צ'רצ'יל ורוזוולט) למין תייר המגיע לחופשת נופש מענגת בחופיו הדרומיים של אגן הים התיכון, ושָׁם הוא מנסה להבין את המראות ואת המנהגים הנגלים לעיניו. בהגיעו לאלג'יר חש "תיירנו" אווירת חופש קלה ונעימה. ואכן, לנגד עיניו מתגלה חבורה צוהלת, רוקדת ומזמרת בצל עצי התומר. בסגנון משחקי חֶברה שהיו נהוגים בעת היכתב השיר,3 הוא פונה אל בני החבורה ושואל אותם בסגנון ילדותי: "מִי אַתֶּם, חֲמוּדַי?", והחוגגים עונים לו לחרדתו: "חֻקֵּי נִירְנְבֶּרְג אָנוּ" (חוקים שהם, כמובן, היפוכם הגמור של הכללים הכלולים ב"צרטר האטלנטי"). ושִמחה זו של בני החבורה על שום מה? בני החבורה הצוהלת מודים שהם חוגגים את כשלונו של העולם החופשי והנאור למגר את כוחם ולהרוס את מחנות הריכוז שהוקמו בהשראתם. החוגגים – דמויותיהם המואנשות של חוקי נירנברג – אף מודים שקינן בהם החשש פן יָקיץ עליהם הקֵץ עם תבוסת המשטר הנאצי, אך מבַשרים לצ'רטר-התייר בשִׂמחה רבה שדבר לא נשתנה. הכול נשאר על כנו, כפי שהיה מאז הוכרזו לראשונה חוקי הגזע שמונה שנים קודם לכן: מעשה בצ'רטר האטלנטי יוֹם אֶחָד סָר הַצַּ'רְטֶר לְאֶרֶץ אַלְזִ'יר וַיִּרְאֶה יְצוּרִים מֻפְלָאִים עַד אֵין אֹמֶר סוֹבְבִים לְתֻמָּם בְּמָחוֹל וָשִׁיר מוּל דִּגְלֵי בְּנוֹת-הַבְּרִית בֵּין עֲצֵי הַתֹּמֶר. וְהַצַּ'רְטֶר חִיֵּךְ וַיְּאֻשַּׁר עַד בְּלֵי דַּי, לֵאמֹר – חֹפֶשׁ וּדְרוֹר... וַיְּבָרֵךְ שֶׁהֶחֱיָנוּ, וַיִּשְׁאַל לַחֶבְרָה: – מִי אַתֶּם, חֲמוּדַי? וַיֹּאמְרוּ: – חֻקֵּי נִירְנְבֶּרְג אָנוּ. וַיְּשַׁפְשֵׁף הָאוֹרֵחַ עֵינָיו וַיֶּחֱרַד וַיְּמַלְמֵל: אַךְ חֲלוֹם הוּא... אֶזְרֶנּוּ נָא הָלְאָה! אַךְ לַשָּׁוְא, חֻקֵּי נִירְנְבֶּרְג כָּאן, עַד אֶחָד וְדִגְלֵי הַשִּׁוְיוֹן שָׁטִים מִלְּמַעְלָה. אָז הַצַּ'רְטֶר נִרְתַּע וַיָּזוּז... וַיָּזוּז... עַד בְּגֶדֶר-שֶׁל-תַּיִל כְּתֵפוֹ נִתְקָלָה. וַיַּבֵּט וַיִּרְאֶה מַחֲנֵה-רִכּוּז וְדִגְלֵי הַשִּׁוְיוֹן שָׁטִים מִלְּמַעְלָה... וַיִּגְשׁוּ הַחֻקִּים אֶל אוֹרְחָם הַמְמַצְמֵץ וַיְּדַבְּרוּ וּלְשׁוֹנָם כְּפוֹרַחַת: הוֹי חָשַבְנוּ הֵקִיץ כָּאן עָלֵינוּ הַקֵּץ אַך לַשָּׁוְא רַק פָּחַדְנוּ פַּחַד. הַמַּחֲנֶה עַל תִּלּוֹ, הַגָּדֵר אֵיתָנָה וְעַל קְהַל אֲסִירֶיהָ סוֹגֶרֶת. וְדִגְלֵי הַחֵרוּת – לִוְיַת חֵן לַתְּמוּנָה – מְעִידִים עַל חִלּוּף הַמִּסְגֶּרֶת. כִּי וִכּוּחַ נִמְשָׁךְ עוֹד נוֹקֵב, חוֹדֵר וְאוֹמְרִים (אַל תִּטְעַן: לֹא שָׁמַעְתִּי...) שֶׁבִּכְלַל עִנְיַן הֲרִיסַת הַגָּדֵר הוּא עִנְיָן... אֵיךְ לֹאמַר... פְּרִיבַטִי. הָרוֹצֶה יַהֲרוֹס, וְאִם לָאו – תַּעֲמוֹד, וּמְגִלַּת הַחֵרוּת רַק תּוֹסִיף הוֹד וָהֶדֶר. יִהְיֶה חֹפֶשׁ הַדָּת, הַדִּבּוּר, וְכֵן עוֹד... וְחֹפֶשׁ קִיּוּם הַגֶּדֶר. אַך בָּזֹאת, כָּאָמוּר, עוֹד דָּנִים וְדָנִים וּבֵינְתַיִם אִתָּנוּ שֵׁב וְתָנוּחַ, זֹאת אָמְרוּ הַחֻקִּים, וַיַּחְצִיפוּ פָּנִים, הַצַּ'רְטֶר יָשָׁב כִּי לֹא קָמָה בּוֹ רוּחַ. כָּךְ יוֹשֵׁב עִם בְּנֵי נִירְנְבֶּרְג צַ'רְטֶר אַטְלַנְטִי וְלוּלֵא שֶׁרָאִיתִי זֹאת, לֹא הֶאֱמַנְתִּי. נתן א. אחת הפִּסקאות במאמר המערכת של עיתון "דבר" מיום 17.2.1943 שימשה קָטַליזטור לכתיבת שיר זה, וכך נכתב בה: "ארבעה חודשים חלפו מאז סיפוח אפריקה הצפונית לארצות הצ'רטר האטלנטי וכל ההגבלות שהוטלו על היהודים על ידי ממשלת וישי עדיין קיימות כאשר היו, והיהודים עדיין עצורים במחנות ההסגר [...] הצ'רטר האטלנטי לגבי לא יהודים וחוקי נירנברג לגבי יהודים".4 ודוק: אם שירו של אלתרמן נכתב, סודר, נשלח להגהה, חזר מִמנה ונדפס בלילה שבין 18.2.1943 לבין 19.2.1943 פחות משתי יממות לאחר פרסום מאמר המערכת הנ"ל, יש לשער באיזו מהירות הוא נכתב. ולא בכדי: מאמר מערכת זה אישר את אשר ידע אלתרמן מידיעות קודמות שנתפרסמו בעיתונות של אותו שבוע. כך, למשל, בעיתון "הארץ" מיום י' באדר א' תש"ג (15.2.1943) הופיעה מודעה קצרה בעמוד השער המספרת כי מושל מרוקו נשאל מתי יבוטלו בארצו החוקים האנטישמיים שהנהיגה ממשלת וישי; והמושל ענה כי החוקים האלה יבוטלו בהדרגה, לכשיתאפשר הדבר, והוסיף שבהווה אין הם פוגעים אלא ב-11 אלף איש בלבד מתוך שמונת המיליונים של תושבי מרוקו. בעיתון "דבר" מיום ז' באדר תש"ג (12.2.43) נדפסה בעמוד השער ידיעה על יהודים שנשלחו על נשיהם טפם למחנות הסגר וכל נכסיהם נשארו הפקר, ללא כל השגחה. בשירו של אלתרמן, חוקי נירנברג המפזזים באלז'יר בשמחה ובצהלה תחת עצי התומר מזמינים את האורח "אִתָּנוּ שֵׁב וְתָנוּחַ",5 והצ'רטר-התייר אכן יושב "כִּי לֹא קָמָה בּוֹ רוּחַ". לזוועתו מתברר לו שבצפון אפריקה – שבָּהֹ עדיין שלטה ממשלת וישי עד סוף 1944 – דרים להם זה בצד זה באין מפריע חוקיו הנאורים של "הצ'רטר האטלנטי" ו"חוקי נירנברג" החשוכים. לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילים "כִּי לֹא קָמָה בּוֹ רוּחַ", המעלות את זֵכר דברי רחב הזונה המשתפת פעולה עם כובשי עירהּ ועמהּ: "וַנִּשְׁמַע וַיִּמַּס לְבָבֵנוּ וְלֹא קָמָה עוֹד רוּחַ בְּאִישׁ מִפְּנֵיכֶם" (יהושע ב, יא). את דברי רחב הזונה שם אלתרמן בפי צרפת שכּוּנתה כידוע בשם "זונה פוליטית" על שום מעשיה הלא מהוגנים וחסרי הבושה, בעת המלחמה. גם טורו של אלתרמן "החזית השנייה" מיום 18.1.1944, שנכתב פחות משנה לאחר הטור שלפנינו, פותח בנוסח שיר-העם הביאליקאי "היא יושבה לחלון", המספר כזכור על צעירה הנחשבת פרוצה בעיני הבריות. וכך כתב אלתרמן בטורו: "הִיא יוֹשְׁבָה בַּחַלּוֹן / וְסוֹרְקָה שְׂעָרָהּ. / וְעַל יַד הַחַלּוֹן / גֶּנֶרָלִים שׁוּרָה". מדוע נטל אלתרמן מביאליק את תיאורה של נערה חסרת מוּסר וקלת-דעת שהבריות הוציאו לה שם רע ("בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה") לתיאורה של החזית שפתחו בעלות הברית נגד גרמניה? לפנינו תגובה אירונית לענייני דיומא: ב-1943 החליטו כידוע בעלות הברית לפתוח חזית שנייה באירופה, והיעד שנבחר היה חופי נורמנדי בצרפת. תכניתם הייתה להתקדם מצרפת לתוך גרמניה, ולכבוש את חבל הרוהר ואת חבר הסאר, שניהם מרכזי תעשייה חשובים, בהנחה שגרמניה לא תוכל להתמודד עם מלחמה בשתי חזיתות. ייתכן שבעקבות היותה של צרפת "שחקן ראשי" הן בבחירת יעדיה של "החזית השנייה" הן בהשתתפות פעילה במתקפה נגד גרמניה תיאר אלתרמן באירוניה אותה ואת מדיניותה בדמותה של "זונה פוליטית" (כינוי שגור זה של צרפת ניתן לה גם בשל התנהגותם ההפכפכה והליבֶּרטינית של מנהיגיה). כאשר הציג אלתרמן שהציג את צרפת כ"זונה פוליטית", הוא גם לא שכח את הקלוּת הבלתי נתפשׂת שבָּהּ החליפה צד "מהיום למחר" בשדות הקרב של "מבצע לפיד" (1942). אף ייתכן שהכינוי דבק בצרפת כי רבים ממלכיה, ולימים גם מדינאיה רבּי ההשפעה ועתירי הממון, החזיקו פילגשים ("קורטיזנות"). היו אלה תכופות לעתים "זונות מכובדות" שנהנו מסטטוס חברתי גבוה, מדירות פאר ומאתנן רב. ואולם, הכינוי הזה שימש על-פי-רוב מטפורה והאנשה לתיאור הקלוּת הבלתי-נסבלת שבָּהּ החליפה צרפת את נאמנויותיה הפוליטיות, בהתאם לאינטרס מזדמן הכרוך בדרך-כלל בענייני ממונות. אלתרמן מראה בעקיפין איך מאבדים הפוליטיקאים את ערכיהם ונכנעים לדרישות השליט הרודן, אף מחפשים ומוצאים הצדקות לדרישות אלה מתוך אינטרסים הפכפכים וזנותיים. גם המילים שמציעים החוגגים לתייר (לצ'רטר) – "אִתָּנוּ שֵׁב" –מופיעות בווריאנטים שונים בסיפור מעשה דינה (בראשית לד, ט; שם, טו; שם, כב) המסתיים במקור המקראי במילים "הַכְזוֹנָה יַעֲשֶׂה אֶת-אֲחוֹתֵנוּ" (שם, לא). בצטטו את דבריה של רחב הזונה ובצטטו דברים שנאמרו בתנ"ך בפרשת אונס דינה הכניס אלתרמן ברמז דק, כמעט בהיחבא, את דעתו על צרפת בכלל, ועל ממשלת וישי בפרט. ממשלת וישי התמידה בקיום חוקי נירנברג גם לאחר תבוסת הנאצים, והפנתה עורף לחוקי המערב. כאן שָֹם אלתרמן בפי החוגגים, חסידיה של ממשלת וישי, את המילים: "יִהְיֶה חֹפֶשׁ הַדָּת, הַדִּבּוּר, וְכֵן עוֹד... / וְחֹפֶשׁ קִיּוּם הַגֶּדֶר. / אַך בָּזֹאת, כָּאָמוּר, עוֹד דָּנִים וְדָנִים". כך הראה אלתרמן את יכולתם של מדינאים נלוזים וחסרי מצפון להשתמש בכלים דמוקרטיים למטרות אנטי-דמוקרטיות, וכן את יכולתם להקים ועדות ה"דנות במצב" כדי לדחות עד-אין-קץ בדרכי עָרמה כל עניין הדורש טיפול מיידי. כזכור, על "כשרונם" המיוחד של הפוליטיקאים להקפיא בתחבולות את המצב ולדחות את המעשים על-ידי הקמת ועדות ה"דנות המצב", הלעיג אלתרמן עוד באחד משירי "רגעים" המוקדמים, שקדמו לשירי "הטור השביעי" בשבע שנים בערך: "מַתְחִילוֹת הַשִּׂיחוֹת בְּמִלְמוּל חֲרִישִׁי . / עוֹבֵר חֹדֶשׁ אֶחָד, הַשִּׂיחוֹת נִמְשָׁכוֹת. / עוֹבְרִים שְׁנֵי חֳדָשִׁים, וּבְרֹאשׁ חֹדֶשׁ שְׁלִישִׁי / מוֹדִיעִים:/ בְּקָרוֹב יִמָּשְׁכוּ הַשִּׂיחות. // הַשִּׂיחוֹת נִמְשָׁכוֹת, הַנּוֹשֵׂא מִשְׁתַּכֵּחַ / וְתוֹעֶה בְּסִבְכֵי הַשִּׂיחָה הַתּוֹעָה, / וְסָבִיב לַשִּׂיחוֹת הָעוֹלָם מְשׁוֹחֵחַ, / כִּי הָיוּ הַשִּׂיחוֹת לְשִׂיחַת הַשָּׁעָה. // וּמְשִׂיחִים הַשְּׁלִיחִים, בְּנִסְתָּר וְגָלוּי / וְעוֹקֵב אַחְרֵיהֶם הָעוֹלָם, לֹא לַשָּׁוְא. / כִּי מַצַּב הָעוֹלָם, זֶה הַפַּעַם תָּלוּי / בְּמַצַּב הַשִּׂיחוֹת הַדָּנוֹת בַּמַּצָּב. // יֵשׁ אוֹמְרִים כִּי אָסוּר עוֹד לִשְׁהוֹת וְלִדְחוֹת, / כִּי תֵבֵל עֲלֵי חוּט-שַׂעֲרָה מִתְנוֹדֶדֶת, / וּבָא זְמַן לְשַׁנּוֹת אֶת דַּרְכֵי הַשִּׂיחוֹת... / אֲבָל זֶהוּ נוֹשֵׂא לְשִׁיחָה מְיֻחֶדֶת".6 כך תיאר אלתרמן בשיריו ובטוריו את הדרכים העקלקלות שבהן מצליחים הפוליטיקאים למוטט כל חזון מדיני נאצל ולהָפכוֹ למציאוּת אפורה ודלוחה. בטורו "הצ'רטר האטלנטי" הוא הראה כיצד הם מצליחים לסובב בדרכי כזב וכחש את המילים לטובת מטרותיהם הציניות ("חֹפֶשׁ קִיּוּם הַגֶּדֶר"), וכיצד הם מכַסים על ערוותם בהבטחות חסרות כיסוי ודוחים כל מעשה בהקמת ועדות ובקיום דיונים אין-סופיים חסרי כל ערך מעשי. טורו השלישי של אלתרמן מראה בעיקר איך מצליחים המשטרים הטוטליטריים להרים ראש – לקרוא לַיום "לילה" וללילה "יום" ולעוור את עיני הבריות – בהעדר מערכת משפט ראויה לשמהּ שתגן על הזקוקים להגנה. הערות: אלתרמן ניסח את הכותרת "מעשה ב..." במתכונת כותרות המעשיות של רבי נחמן מברסלב, שחלקן כלולות בספר "סיפורי מעשיות משנים קדמוניות", כגון: "מעשה במלך וקיסר", "מעשה בבן מלך ובן שפחה שנתחלפו", "מעשה בשבעה בעטלירס" [קבצנים], או "מעשה בבן מלך שנפל לשיגעון" (המוּכּר גם בשם "מעשה בהינדיק" שעגנון שילבוֹ בסוף ספרו "סיפור פשוט"). על כן לא היטיבו עורכי הספר "הטור השביעי" בהחלטתם לשנות את כותרת השיר ל"מעשה שהיה בצ'רטר האטלנטי". כך נהג אלתרמן גם בעת שתרגם את השיר "מכתב מאימא". הוא שם בפיה את המילים "אַל תִּתְאַמֵּץ לִסְחֹב שְׁנֵי טַנְקִים יַחַד; / מוּטָב תִּסְחֹב אוֹתָם אֶחָד אֶחָד", וכך מתוך טעות תמימה מערבבת ה"יידישע מאמע" את היוצרות בין שתי ההוראות את המילה האנגלית tank ('טנק' בהוראת 'מֵיכל לנוזלים', לבין 'טנק' בהוראת רכב צבאי משורין, שאמנם קשורים זה בזה אך לא באופן שאמא כמותה יכולה לדעת). כגון המשחק "שלום, אדוני המלך", שבּוֹ קדה קבוצת הילדים למי שנבחר לתפקיד המלך, ומכריזה באוזניו: "שלום אדוני המלך", וה"מלך" משיב ל"נתיניו": "שלום בניי היקרים", ושואל אותם: "איפה הייתם ומה עשיתם?" השאלה ששואל הצ'רטר את החוגגים ("מִי אַתֶּם?") כלולה בגרסה טרגית בטור "מגש הכסף", שבּוֹ האומה הישישה, שאינה מזהה את בניה, כי עיניה כהו מִזוֹקֶן, ושואלת אותם: "מִי אַתֶּם?". שאלתה מזכירה את שאֵלת יצחק הזקֵן "מִי אַתָּה בְּנִי" (בראשית כז, יח); ואת שאלת יעקב הזקֵן "וַיַּרְא יִשְׂרָאֵל אֶת-בְּנֵי יוֹסֵף וַיֹּאמֶר מִי-אֵלֶּה" (בראשית מח, ח). שאלה זו אף מעלה את השאלה ששואל יהושע את הגבעונים ("מִי אַתֶּם וּמֵאַיִן תָּבֹאוּ"; יהושע ט, ח), שכּן הנערים הלוחמים בני הארץ, כמו הגבעונים בשעתם, מגיעים אל מפתנה של הנהגת האומה לאחר הליכה ארוכה ומעייפת ברגל, בנעליים בלות ובבגדים מוכתמים בזיעת הקְרב והדרך ("לֹא הֶחְלִיפוּ בִגְדָם, לֹא מָחוּ עוֹד בַּמַּיִם / אֶת עִקְּבוֹת יוֹם-הַפֶּרֶךְ וְלֵיל קַו-הָאֵשׁ"). ראו ביאורה של פרופ' דבורה גילולה בכרך א' של מהדורת "הטור השביעי" שבעריכתה (תל-אביב 2009), עמ' 265 – 266. מן השיר שלפנינו, המנוסח (בניגוד סרקסטי לתכניו הקשים) בסגנון רך של שיר או סיפור לילדים, עולות גם שורותיו של שיר הילדים "פרפר נחמד" מאת פניה ברגשטיין: "בּוֹא אֵלַי פַּרְפָּר נֶחְמָד, / שֵׁב אֶצְלִי עַל כַּף הַיָּד. / שֵׁב תָּנוּחַ, אַל תִּירָא – / וְתָעוּף בַּחֲזָרָה" (שירה של ברגשטיין נכתב בהשפעת שירו של ביאליק "הפרח לפרפר"). שירו "שיחה דיפלומטית", שנדפס בעיתון " הארץ" ביום כ"א באב תרצ"ו, 9 באוגוסט 1936, עמ' 2 (במדור 'רגעים' בחתימת "אגב").

על טורו הרביעי של אלתרמן – "אמונות תפלות" פורסם: חדשות בן-עזר , גליון 1825 , 27/2/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 26/2/2023 טורו הרביעי של אלתרמן "אמונות תפלות" התפרסם בעיתון "דבר" מיום כ"א באדר א' תש"ג (26.2.1943) במיקום הקבוע של "הטור השביעי". שיר אירוני זה הוא בעצם המחשה של רעיון שהעלה אלתרמן ארבע שנים קודם לכתיבת טור זה בחלק השלישי ("בני אדם חדשים") של מאמרו "עולם והיפוכו" (1939).1 במאמר זה, שחוּבּר בשלביה הראשונים של מלחמת העולם השנייה, הסביר אלתרמן שהמשטרים הטוטליטריים יוצרים "יצור אנושי" חדש שעבר תהליך דיהומניזציה שעדיין לא היה כמותו בהיסטוריה של המין האנושי. וכך כתב אלתרמן על היווצרותו של היצור חסר הערכים ההומניים שעומד להצטרף למשפחת האדם: משטרי המדינות הטוטליטריות כופים את האוכלוסים לא רק להיות טובים מן האדם, או רעים ממנו: הם כופים אותם להיות שונים ממנו בתורת יצורים. הם מגלגלים את מחשבתם בערוצים אחרים, משנים את מערכת עצביהם, את דרכי הרפלכּסים, את הראייה וחוש השמע וההבנה. מיליונים של המוני-גולם הודהמו לראשונה במהלומות-בזק של איומים, של עונשין, של נחשולי כזב ואכזריות, ועכשיו לָשׁים בהם כדי לברוא אותם מחדש. "בני-אדם חדשים" – זוהי אחת הסיסמאות של המשטרים הללו, ואולי האיומה שבכולן. יום אחד, אחרי שתפוג תדהמת הפחד, אחרי תהליך הלישה והיצירה, עלולים לקום על פני כדור הארץ מיליונים על מיליונים של יצורים בצלמם ובדמותם של יוצריהם. הם יהיו בלתי אנושיים במשמעותו המבהילה ביותר של התואר הזה. במשמעותו המהותית. אלתרמן הביע את חששו שאם תימשך המלחמה "צפויה לאנושות [...] מלחמה אחרת. אחד מקרבותיו העצומים והקדמונים של הטבע. מלחמה בין שתי משפחות של בעלי חיים על שליטה על הכדור. משמע, אלתרמן האמין שמול פני העולם הולך וקם מול עיניו אויב בן גזע שאינו שייך לאנושות. גזע חדש זה אינו דומה למין האנושי. בשחר ההיסטוריה היו כידוע גזעים של בני-אדם שנכחדו מתחת לשמים, ואלתרמן הביע את חששו שגם ההומו סאפיאנס עלול לאבד את מקומו ואת ההגמוניה שלו "על הכדור" לטובת יצורים בלתי אנושיים שנוצרו ב"בית היוצר" של המשטרים הטוטליטריים. אלה מחזירים לעולם מנהגים קמאיים, פריהיסטוריים, ומשוכנעים שהם מייצגיה האולטימטיביים של הקִדמה (בעוד שכל שאר בני-האדם הם בעיניהם יצורים פרימיטיביים האוחזים בדעות קדומות ובאמונות שווא). ממאמרו של אלתרמן הצעיר ניכּר שהוא הִטה אוזן לדבריהם של אנשי רוח ופילוסופים כדוגמת אוסוולד שפנגלר, אורטגה אי גאסֶט ויוהן הויזינגה. ברי, בשירו הסרקסטי "אמונות תפלות" העמיד המשורר פנים כאילו הוא מזדהה עם עמדת ה"סִטרא אחרא", ודיבר כביכול מפיהם של "בני האדם החדשים" – מין גלמים מודרניים חסרי ערכים אנושיים כלשהם, המתבוננים באנשי "העולם הישן", המאמינים בערכים "מיושנים" כמו "מצפון", "צדק", "חמלה", כבטיפוסים פרימיטיביים קמאיים המאמינים באמונות תפלות שאבד עליהן כלח. האירוניה גלויה לעין: בעוד שהאנושות ראתה בנאצים עובדי אלילים – מין גלגול נאו-פגני של אנשי השבט הקדומים, שלא ידעו סוּבּלימציה מהי, הנאצים ראו את עצמם כבני הגזע העליון. הנאצים, הם התבוננו בבני האדם של "העולם הישן" מלמעלה למטה – כביצורים שאינם מתאימים לעולם המודרני. על בסיס הפער הבלתי ניתן לגישור בין "שתי המשפחות של בעלי החיים" הנלחמות על השליטה בכדור הארץ, חיבר אלתרמן הצעיר את שירו "אמונות תפלות":2 אמונות תפלות הָיָה זֶה בַּתְּקוּפוֹת הָהֵן הָאֲפֵלוֹת בְּטֶרֶם הַמַּדָּע קָנָה לוֹ קֶבַע. אָדָם הִשְׁתַּחֲוָה לֶאֱמוּנוֹת תְּפֵלוֹת, לִשְׁלַל כֹּחוֹת בְּדוּיִים אֲשֶׁר מֵעַל לַטֶּבַע. כֹּחוֹת שֶׁל קָמֵעוֹת, כֹּחוֹת שֶׁל טַבָּעוֹת, כֹּחָם שֶׁל מְכַשְּׁפִים צוֹפְנֵי-פָּטֶנְטִים. כֹּחָם שֶׁל לְחָשִׁים, כֹּחָן שֶׁל הַשְׁבָּעוֹת, כֹּחָן שֶׁל מֶחָאוֹת בַּפַּרְלָמֶנְטִים. הַבַּעֲרוּת פָּרְחָה. וְאִם נִרְצֶה פָּשׁוּט לַחְזֹור עַל מֻנָּחֶיהָ, לְשׁוֹנֵנוּ תֵּלֶא. "לֵב הָעוֹלָם", אָמְרוּ, "מַצְפּוּן הָאֱנוֹשׁוּת", וְעוֹד מִין מֻשָּׂגִים בַּרְבָּרִיִּים כָּאֵלֶּה. קוֹפֶּרְנִיקוּס עֲדַיִן לַהֲרוֹס לֹא קָם אֶת הַתְּפִיסָה הַזֹּאת הַנִּבְעָרָה מִדַּעַת. וְהָאָדָם בַּצַּר צָעַק אֶל הָעוֹלָם כְּאִלּוּ לָעוֹלָם יֵשׁ אֹזֶן שֶׁשׁוֹמַעַת. כִּי מִסְתֹּרִין שָׁלְטוּ בַּכֹּל. וּמִי יִמְנֶה מִסְפַּר פַּחְדֵי-הַַשָּׁוְא שֶׁצָּצוּ מִכָּל סֶדֶק כָּךְ הַחוֹטֵא פָּחַד עוֹד פַּחַד מְשֻׁנֶּה מִפְּנֵי הַתּוֹפָעָה אֲשֶׁר קוֹרְאִים לָהּ צֶדֶק. הַכּוֹכָבִים נִבְּאוּ כִּי דָּם טָהוֹר הוּא גַּל אֲשֶׁר יַרְעִיד אֲפִלּוּ אֲפִיפְיוֹר בְּרוֹמִי. מִכָּאן רוֹאִים, אַחַי, עַד מַה תָּמִים וָדַל הָיָה עוֹד הַמַּדָּע הָאַסְטְרוֹנוֹמִי. אֲבָל כַּיּוֹם אָדָם בְּאוֹר גָּדוֹל הוֹלֵךְ וּמֻשָּׂגֵי קְדוּמִים נִמְחוּ כָּלִיל מִמֶּנּוּ. תֹּאמַר "לֵב הָעוֹלָם"? גַּם יֶלֶד יְחַיֵּךְ, כִּי הַיְּלָדִים יוֹדְעִים כִּי אֵין כָּזֶה. אֵינֶנּוּ. לָכֵן יֻגַּד עָלֵינוּ כָּךְ: אַשְׁרֵי דּוֹרָם, דּוֹר שֶׁקָּרָא לָאֹפֶל – בְּרַח! – וַיְּגַלְגְּלֵהוּ כַּיּוֹם קְטַנֵּי-קְטַנִּים יוֹדְעִים עַל הָעוֹלָם יוֹתֵר מִשֶּׁיָּדַע אֲפִילוּ גָּלִילֵאוּס. זהו השיר בנוסחו המקורי שאותו קראו קוראי "דבר" לפני שמונים שנה. בעת כינוסה של מהדורת "הטור השביעי" (1948) נערכו בטקסט המקורי שינויים לא מעטים. ניכּר שאלתרמן חשש פן לא יבינו כל הקוראים את האירוניה המשולבת בדבריו, ועל-כן שִׁכתב את השיר, וחתם אותו באמירה קצרה, המבהירה היטב, באופן ישיר וענייני, לאיזה מחנה שייך המחבר: "בַּיּוֹם בּוֹ יֵעָלְמוּ כָּל אֱמוּנוֹת הַהֶבֶל / מַה יִּשָּׁאֵר? לָקוּם / וּלְהִתָּלוֹת עַל חֶבֶל".3 אלתרמן ידע שהמשטרים הטוטליטריים מעצבים בכפייה את השקפתם של רבים מנתיניהם ומבַצעים בהם פעולות של אינדוקטרינציה ו"שטיפת מוח" שאין להן הופכין. התעמולה הדוגמטית המתמדת שהשמיעו משטרים אלה באוזני ההמונים שהיו נתונים למרותם הכניסה רבים למצבים היפנוטיים שספק אם הותירה בידם את היכולת להפעיל שיקול דעת אישי. בשיר "אמונות תפלות" מנה אלתרמן כמה ערכים"ישָׁנים" שאִפשרו לאדם לשמור על צֶלם אנוש, ושעליהם משקיפים "בני האדם החדשים" בלגלוג סלחני, כגון האמונה שלאדם הסובל יש למי לִפנות ושלאדם הנרדף יש דרך מילוט. פעם, טוען השיר בציניוּת, נהג האדם בעת מצוקה לצעוק "אֶל הָעוֹלָם / כְּאִלּוּ לָעוֹלָם יֵשׁ אֹזֶן שֶׁשׁוֹמַעַת". בדברים אלה, שנמחקו מן הנוסח המובא בספר "הטור השביעי", נכללה הטחה מרומזת כנגד ההשגחה העליונה וכנגד נציגיה עלי אדמות. חז"ל שהאמינו בהשגחה העליונה הִתרו באדם: "דַּע מַה לְּמַעְלָה מִמָּךְ עַיִן רוֹאָה וְאֹזֶן שׁוֹמַעַת וְכָל מַעֲשֶׂיךָ בַּסֵּפֶר נִכְתָּבִין" (אבות ב א) על בסיס הפסוק "אֹזֶן שֹׁמַעַת וְעַיִן רֹאָה  ה' עָשָׂה גַם-שְׁנֵיהֶם" (משלי ב, יב). יל"ג הדֶאיסט, שלא האמין בהשגחה הפרטית, השמיע שוב ושוב את תלונתו על שאין בעולם אוזן שומעת ועל שאין עין רואה. את שירו "במצולות ים" סיים גדול משוררי ההשכלה באמרו: "עַיִן רֹאָה קֵץ כָּל בָּשָׂר, סוֹף אַלְפֵי אָלֶף / וּמֵעוֹלָם לֹא הוֹרִידָה דִּמְעָה אַף דָּלֶף". ב"בין שִׁני אריות" שאל: "אֹזֶן שׁוֹמָעַת! הֲשָׁמַעַתְּ תַּחֲנוּנִים אֵלֶּה?". ב"קוצו של יו"ד" קבע באירוניה ש"יֵשׁ אֹזֶן שׁוֹמַעַת וִישׁוּעָה קְרוֹבָה". ב"שני יוסף בן שמעון" שפך את תוכחתו על הרבנים, שהציגו את עצמם כנציגיו עלי אדמות של האֵל ששמים: "רַק לָכֶם אֵין לֵב, אֵין אֹזֶן שׁוֹמָעַת". ואלתרמן, בעקבות יל"ג, מראה שבעצם אין בעולם "אֹזֶן שׁוֹמָעַת". כך הוא מצדיק כביכול את לִגלוגם של הנאו-פגנים המודרניים על האנושות ה"ישָׁנה", המאמינה במשפט ובצדק. דברי התוכחה של יל"ג כוּונו נגד הרבנים, רועי העֵדה, ואילו דבריו של אלתרמן כוּונו בעיקר נגד הכנסייה והעומד בראשה: "הַכּוֹכָבִים נִבְּאוּ כִּי דָּם טָהוֹר הוּא גַּל / אֲשֶׁר יַרְעִיד אֲפִלּוּ אֲפִיפְיוֹר בְּרוֹמִי". בנוסח שכונס בספר שונו שורות אלה, וניסוחן החדש: "הַכּוֹכָבִים נִבְּאוּ כִּי בְּעוֹלָם נִגְאָל / יוּנַח גַּם לַנִּרְדָּף". אלה הם דבריו של אלתרמן בגנות האפיפיור פיוס השנים-עשר שלא גינה בפומבי את ההשמדה, ובשתיקתו הֵקֵל על הנאצים לבצע את פשעיהם (חסידיו טוענים כי הוא העדיף לפעול למען היהודים בחשאי). כשנות דור לאחר שירו "אמונות תפלות" כתב אלתרמן בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965): "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס / תַּכְלִיתוֹ לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה / וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס / אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה" (שם, עמ' 181). משמע, מצוקתם של יהודים בארצות מוצָאָם והזדקקותם של פליטים למצוא מחסה בעולם שאין בו "אוזן שומעת" די בהן כדי להסות את כל הרהורי הספק באשר לצדקת מפעל כדוגמת המפעל הציוֹני. בשירו "אמונות תפלות" מ-1934 ביטא אלתרמן לראשונה את ה"אני מאמין" שלו שאחר-כך התבטא בשיריו, בטוריו ובמאמריו: במציאוּת טוטליטרית של "לית דין ולית דיין" חייב איש הרוח להשמיע את קולו ולחשוף את מַעֲוותיה של הרטוריקה האנטי-דמוקרטית, הקוראת ליום "לילה" וללילה "יום". אם אין הוא עושה כן, הוא מקֵל על העריצים לסמא את הציבור, לערוך דֶמוניזציה של "הזָר" ו"האחר" ולגרום לדיהומניזציה של המין האנושי כולו. הערות: המאמר התפרסם ב"טורים", ביום י' בניסן תרצ"ט (30.9.1939). המאמר כלול בספר מאמריו של אלתרמן "במעגל", וכיום ניתן לקראו בערך "אלתרמן" בפרוייקט בן-יהודה. אלתרמן השתמש באירוניה במושג "אמונות תפלות" גם בספרו האחרון "המסכה האחרונה" (1968). ואכן, אנשי רוח יהודיים – ולטר בנימין, פרימו לוי ואחרים – נטלו את נפשם בכפם – בזמן השואה או בעקבותיה – לנוכח המצב האנושי (condition humaine), שנתגלה לעיניהם בשנות המלחמה. אחרי התאבדותו של פרימו לוי אמר עליו אלי ויזל כי פרימו מת באושוויץ אף שמותו הקליני אירע ארבעים שנה מאוחר יותר. ב"יד ושם" שמור דו"ח שנשלח לגסטפו על התאבדותם של יהודים בעקבות "ליל הבדולח".

עיון בטורו החמישי של אלתרמן "מקרה לא טהור" פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1827, 6/3/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 5/3/2023 טורו החמישי של אלתרמן – "מקרה לא טהור" – התפרסם בעיתון "דבר" מיום כ"ח באדר א' תש"ג (5.3.1943). העילה לפרסומו הייתה ידיעה שהתפרסמה ב"דבר" מיום 2.3.1943 בדבר ביקורו של שר החוץ יואכים פון ריבֶּנטרוֹפּ ברומא – ביקור שבּוֹ הובעה השאלה "איה היטלר?". זה כשלושה חודשים, מאז דצמבר 1942, נעלם היטלר לגמרי מעיני הציבור.1 על בסיס ידיעה זו בנה אלתרמן כעין משחק "מחבואים" ילדותי, הנערך בוילהלמשטראסה (משכנה של לשכת הקנצלר), שבּוֹ משתתפת "צמרת" ההנהגה הנאצית: גֶבֶּלס, גֶרינג, הימלר ודמות נוספת, פיקטיבית (?), של רופא פסיכיאטר בשם "דוקטור פון קוּנצה". כישוריו המקצועיים של האחרון מאפשרים לו למצוא את התחבולה ("קונץ") שבאמצעותה גרינג מצליח לשכנע את הפירר לצאת מן המחבוא: מקרה לא טהור הַפִירֶר נִסְתַּר. נֶעֱלַם וְאֵינֶנּוּ. לֹא אוֹת, לֹא גְּלוּיָה, לֹא אִגֶּרֶת מִמֶּנוּ. זֶה חֹדֶשׁ יָמִים שָׁלֵם וְתָמִים אֵין קוֹל וְאֵין קֶשֶׁב וְאֵין נְאוּמִים. וְכָל הָעוֹלָם בִּתְמִיהָה סִימְפְּטוֹמָטִית שׁוֹאֵל לַפֶּרְסוֹנָה הַזֹּאת הַסִּימְפָּטִית, אַיֵּהוּ הָאִישׁ? אֵין שׁוֹמְעִים, אֵין רוֹאִים... כָּל כָּךְ הִתְרַגְּלוּ בּוֹ... פָּשׁוּט לֹא נָעִים... וְיֵשׁ לוֹחֲשִׁים: עֹמֶק סוֹד פֹּה וָרֶמֶז, וְלָמָּה נַחְקֹרָה וְאָנוּ רַק רֶמֶשׂ... בְּוִילְהֶלְמְשְׁטְרָסֶה יוֹדְעִים אֶת הַסּוֹד... אַךְ שָׁם מִתְבָּרֶרֶת תְּמוּנָה שֶׁכָּזֹאת: בַּשּׁטְרָסֶה אֵין נַחַת, בַּשּׁטְרָסֶה אֵין שֶׁקֶט, בַּשּׁטְרָסֶה בּוּקָה וּמְבוּקָה מְבֻלֶּקֶת, וּבְבֵית הַמֶּמְשֶׁלֶת רוֹזְנִים וּבָרוֹן מַמָּש מְטַפְּסִים עַל דְּלָתוֹת וְאָרוֹן... וְאִישׁ אֶל רֵעֵהוּ יַבִּיעוּ: "אַיֵּהוּ? לָצוֹן הוּא חוֹמֵד לוֹ, וְרוּצָה חַפְּשֵׂהוּ!.. לְרֶגַע מֵצִיץ הוּא, לָשׁוֹן רַק מוֹשִׁיט, אַךְ עַד שֶׁתִּתְפֹּס בּוֹ נֶחְבָּא הַתַּכְשִׁיט!..". רָץ גֶבֶּלְס הַקָּט וְתוֹקֵעַ בַּתֶּקַע: שְׁמַע, אָדוֹלְף, אַיֶּךָ. שֶׁרַעַם יַכֶּכָּה!ַ וְהִימְלֶר עוֹמֵד וְשִׁנַּיִם חוֹרֵק: צֵא אָדוֹלְף, בִּן רֶגַע! מַסְפִּיק לְשַׂחֵק!... וְגֶרִינְג בּוֹכֶה אֶל הַדּוֹקְטוֹר פוֹן-קוּנְצֶה: נִמְאַס לִי... תָּמִיד הוּא מַמְצִיא אֵיזֶה קוּנְצִים! וְקוּנְצֶה נוֹשֵׁף בַּמִקְטֶרֶת פּוּף-פַּף! הַאִם לֹא יָדַעְנוּ שֶׁהוּא מְטֹרָף? וְגֶרִינְג מוֹסִיף וְגוֹנֵחַ: הָבִינָה. בָּאִים דִּיפְּלוֹמָטִים. בָּא צִיר אַרְגֶנְטִינָה... וּפֹה בָּאַרְמוֹן2 – מִגָּדוֹל וְעַד קָט – מַמָּש פְּסִיכוֹפָּט עַל גַּבֵּי פְּסִיכוֹפָּט! אָז גֶבֶּלְס אֶל גֶּרִינְג לוֹחֵשׁ כְּמַבּוּעַ: אָחִי הַשָּׁמֵן, הַסָּדִיסְט הַיָּדוּעַ, אַתָּה רַךְ-הַמֶּזֶג בֵּינֵינוּ... קוּם סֹב! נַסֵּה לְהַשְׁפִּיעַ עַל אָדוֹלְף בְּטוֹב! וְגֶרִינְג לְגֶבֶּלְס עוֹנֶה בְּרֹב צֶנַע: טוֹבָה עֲצָתְךָ, קָנִיבָּל, אֲנַסֶּנָה. וְגֶבֶּלְס מֵשִׁיב לוֹ בְּנֹעַם וָשִׁיר: תּוֹדוֹת לְךָ אֶלֶף, אָחִי הַוַּמְפִּיר. אָז גֶּרִינְג נִצַּב מְהַדֵּק מִכְנָסֵהוּ, אוֹסֵף אֶת כְּרֵסוֹ וּמַבְלִיט אֶת חָזֵהוּ וּפֶתַע רוֹעֵם הוּא לֹא-מֵת-וְלֹא-חַי: צֵא אָדוֹלְף, מַהֵרָה וָרוּץ. פּ וֹ לֵ י צַ י ! וְאָדוֹלְף יוֹצֵא... וְהַדּוֹקְטוֹר פוֹן-קוּנְצֶה אוֹמֵר: זֶהוּ קוּנְץ מִנִּי אֶרֶץ הַקּוּנְצִים! שָׁנִים עַל שָׁנִים מַנְהִיגִים דֶּמוֹקְרָטִים נָשְׂאוּ וְנָתְנוּ עִמָּכֶם, פְּסִיכוֹפָּטִים: שָׁנִים עַל שָׁנִים חֲבוּרוֹת לִיטֶרָטִים כָּתְבוּ עֲלֵיכֶם מֶחְקָרִים וּטְרַקְטָטִים: מָצְאוּ בָּכֶם טַעַם הִיסְטוֹרִי וּסְטִיכִי, עִנְיָן פִילוֹסוֹפוֹ-פּוֹלִיטִיקוֹ-פְּסִיכִי, בְּעוֹד אֲשֶׁר זֶה הָעִנְיָן, בְּלִי אַמְבִּיצְיָה, הִצְרִיךְ לֹא פּוֹלִיטִיקָה אֶלָּא פּוֹלִיצְיָה! לָכֵן אָנֹכִי כְּרוֹפֵא פְּסִיכִיאָטֶר, בּוֹחֵר לִי לָלֶכֶת מִזֶּה הַתֵּיאָטֶר, כִּי יֵשׁ תּוֹפָעוֹת שֶׁמֻּתָּר וְסָלוּחַ לַחְקֹר בָּן רַב-חֵקֶר בְּדֶרֶךְ הָרוּחַ בִּתְנַאי רַק אֶחָד (נַגִּידוֹ בִּקְצָרָה): בִּתְנַאי שֶׁמִּקֹּדֶם קוֹרְאִים מִשְׁטָרָה! נתן א. לפנינו מעשייה מחורזת על ילדים, המזכירה בנימת הכתיבה ובפואנטה הכלולה בסופה את המעשיות המחורזות ההומוריסטיות לילדים שנכתבו אז ביידיש (כגון המעשיות המחורזות של קדיה מולודובסקה, שמתוכן בחר אלתרמן ב-1945 לתרגם את המעשייה "גלגוליו של מעיל" משנת 1931). גם אלתרמן בעצמו פִּרסם ב-1933 במוסף לילדים של עיתון "דבר" מעשייה מחורזת ארוכה בשם "נס גדול היה פה" (שמה הוחלף ל"זה היה בחנוכה"), שבָּהּ עסק – תחת המסווה של הצגת ילדים נאיבית – בפוליטיקה המקוטבת של בני ה"יישוב" בארץ-ישראל המנדטורית.3 בפתח השיר מיתמם האני-המספר בכעין תחבולת הזרה אירונית ומשמיע מִפּי המסַפֵּר, המזדהה כביכול עם התרחישים המתרחשים ב"חצרו" של היטלר, את החשש לצאת ולחפש את מקום מחבואו של הקנצלר. אנשים רגילים כמוני אינם יכולים לדרוש במופלא, אומר המסַפֵּר, שהרי אינני אלא תולעת נרפסת או רמש עלוב, שאינו מסוגל להבין את מלוא "גדוּלתו" של המנהיג ולהתמודד אתה ("וְלָמָּה נַחְקֹרָה וְאָנוּ רַק רֶמֶשׂ..."). נרמז כאן בין השיטין שאין "מכנה משותף" בין הגישה הישָׁנה – האנתרוֹפּוֹצֶנטרית – אשר מאז הרֶנֶסנס ועד למאה העשרים הציגה את האדם כנזר הבריאה, לבין גישתם החדשה והמודרנית של המִשטרים הטוטליטריים, שהביאו לאפסוּת האדם. המאה העשרים, נרמז כאן, הפכה את האדם לרמשׂ הנרמס תחת מגפי קלגסים, לבורֶג הנשחק בין גלגלי המהפכה או לצד "פס הייצור" (Assembly line) של המפעל התעשייתי המודרני (כמתואר בסרטו של צ'רלי צ'פלין "זמנים מודרניים"). בשיר על משחקם של היטלר וחבריו, שאותו בנה אלתרמן במתכונת שירי ילדים גרמניים המתלווים למשחק המחבואים – "versteck spiel" – הקוראים לילד המתחבא להתגלות ולצאת מן המחבוא. כאן קוראים גבלס והימלר בכעס להיטלר שמצליח להתחבא מהם: "שְׁמַע, אָדוֹלְף, אַיֶּךָ. שֶׁרַעַם יַכֶּכָּה!ַ [...] צֵא אָדוֹלְף, בִּן רֶגַע! מַסְפִּיק לְשַׂחֵק!...", וגרינג בוכה באוזני הרופא-הפסיכיאטר המשקיף על המשחק: "נִמְאַס לִי... תָּמִיד הוּא מַמְצִיא אֵיזֶה קוּנְצִים!". הסגנון הוא סגנונם של ילדי-גן קפריזיים; ילדים ששליטתם העצמית נמוכה ושאינם מסוגלים לדחות סיפוקים. על כן תחבולותיו של חברם היטלר, שמצא לעצמו מקום מחבוא שהם אינם מסוגלים לאתרו, מוציאות אותם מדעתם והם מבקשים "לשבור את הכלים". הסגנון הילדותי שלהם עולה גם מן האיוּם שהם משמיעים (שעוד מעט יגיעו שוטרי ה"פוליצַי") מזכיר את האיוּם הילדותי שהיה מקובל בזמן כתיבת השיר ("תכף יבוא שוטר!"). והנה, מתברר שלמרבה האירוניה בלקסיקון של משחק הילדים שמוצג לפנינו זרויים ביטויי יִידיש בגלגולם העברי. את היטלר מכנה המסַפֵּר בכינוי "הַתַּכְשִׁיט!" כינוי שהוא הֶבּראיזם ביידיש. לפי מילון אבניאון, "תַֿכְשִׁיט" (במלעיל) הוא כינוי עממי לילד שובָב וסורר (וגם לטיפוס הולל, פוחז ורמאי), וכאן דווקא להיטלר – משמידן של קהילות ישראל – מעניק כאן המחבר את הכינוי היידישאי הזה המזוהה עם עולמם של יהודי הגולה, שנואי נפשו. גם המילה "קונץ" (בהוראת מעשה קֶסם, לַהטוּט; תחבולה, מעשה עָרמה) היא גרסתה העממית בלשון יידיש של המילה הגרמנית kunst. המילה Polizei = פּאָליציי  ("משטרה") משותפת לגרמנית וליידיש. אפילו הקללה שמשמיע גֶבֶּלס באוזני היטלר ("שֶׁרַעַם יַכֶּכָּה!ַ"), הנשמעת כאילו נחצבה ממקור ישראל, אינה מצויה באתר מאגרים של האקדמיה ללשון העברית. קללה זו, שאלתרמן השתמש בה פעמים אחדות גם בפזמון "זה דודי מדוד", המשולב בתרגומו למחזהו של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר",4 היא בעצם קללה המתורגמת מלשון יידיש. משמע, דווקא בשיר שגיבוריו הם נאצים חסרי לב ומצפון, שהרגו את יהודי אירופה כאילו היו רמשים, שִׁרבֵּב אלתרמן פֹּה ושם מילה, או צירוף מילים, מאוצר הקללות שבלשון יידיש (כדוגמת "תַֿכְשִׁיט" או "שֶׁרַעַם יַכֶּכָּה!ַ"). אלה עומדים בניגוד אוקסימורוני ודיסוננטי לתמונתם ולסגנונם של הקצינים הנאצים השומרים על נימוס מופתי והמופקדים על שמירת "טוהר הגזע". יתר על כן, בסגנונם של מפַקדים אלה מתגלה תערובת אוקסימורונית צורמת לא רק של סגנון אירופי מצוחצח ושל יידיש עממית שמתחתית הסולם החברתי. מתגלה בו גם תערובת של נימוס מופגן ושל קללות חסרות רסן. מן הצד האחד הם אומרים זה לזה "אלף תודות", כמקובל בדיבור הגרמני המרבה ב-Bitteschön וב-dankeschön. מן הצד השני הם משתמשים בכינויים איומים ונוראים, חסרי כל סוּבּלימציה, סינון ועידון. מבלי לחפש דרכי עקיפין הם מכנים איש את רעהו בסגנון ישיר, חסר כל טאַקט, בכינויים כגון "סדיסט", "קניבל" או "וַמפִּיר". כך רומז אלתרמן שמאחורי הלבוש המצוחצח והנימוס המופלג של קציני האס.אס מסתתר הקרדום הרצחני של הפרא הקדמון, איש השבט הקניבלי, צְמא-הדם. שירים ידועים כדוגמת "כיפה אדומה" ו"אל הפילים", משיריו המרכזיים של הקובץ "כוכבים בחוץ" (1938), שנכתבו ופורסמו ערב מלחמת העולם השנייה, מזדהים רק לכאורה עם הרעיון האָטָוויסטי של "דם ואדמה" (Blut und Boden) מן האידֵאולוגיה הלאומנית של הגרמנים. רק לכאורה הם משבחים את הרעיון הרומנטי המעלה על נס את "הפרא האציל", איש הטבע והיערות. משירים אלה ניכּר דווקא הפחד הגדול מפני אותם שבטים טֶבטונים פראיים, שמתעוררים מרִבצם ומאיימים על העולם ועל האנושות כולה. על כן אלתרמן סופק כאן כפיים ומאשים את הפוליטיקאים בטעויות שנעשו ברוב תמימותם, או ברוב טיפשותם. הם לא היו צריכים לדון עם הנאצים על עתיד המאבק כאילו מדובר בדיון עם בני-אדם נורמטיביים שאפשר לשוחח אתם ולהגיע אתם להסכמים ג'נטלמניים שייחתמו ויכובדו. מאחר ששיר זה נכתב בעקבות ביקורו של פון ריבנטרוֹפּ ברומא, רמז כאן אלתרמן, מן הסתם, גם להסכם אי-התוקפנות שחתמו ריבנטרוֹפּ ומולוטוב ב-1939 (הסכם שהופר על-ידי הנאצים כשבוע לאחר שנחתם). את המתכון לטיפול בנאצים היה צריך להפעיל מיד עם הפרת הסכם אי-התוקפנות שחתמו ריבנטרוֹפּ ומולוטוב מבלי לכתוב עליהם "מֶחְקָרִים וּטְרַקְטָטִים" ולנסות לפרש את התנהגותם כ"עִנְיָן פִילוֹסוֹפוֹ-פּוֹלִיטִיקוֹ-פְּסִיכִי". מדינאים נאיבים ופייסנים כמו נוויל צ'מברליין, רומז השיר, גרמו לארצם ולעולם כולו נזק בלתי הפיך בעת שניהלו עם הנאצים משא ומתן מדיני. השיטה היחידה שבָּהּ צריך היה לטפל בנאצים הייתה "לקרוא למשטרה" מבעוד מועד, כלומר: לכלוא את השֵׁד בבקבוק, או בבית-הכלא, ולא לתת לו לצאת משם. בסיום שירו העמיד כאן אלתרמן חוק טבע הקובע, שעניין כזה "הִצְרִיךְ לֹא פּוֹלִיטִיקָה / אֶלָּא פּוֹלִיצְיָה!".5 את המפלצת הנאצית צריך היה העולם הנאור למגר ולהכניע בעודה באִבָּה, בטרם נתאפשר לה לגדול ולצבור נפח ומשמעות. המילים "אַיֵּהוּ?" ו"אַיֶּךָ" המשולבות בבתים 5 – 6 מזכירות "משחק המחבואים" הקמאי והידוע המתואר בפתח החומש: "וַיִּתְחַבֵּא הָאָדָם וְאִשְׁתּוֹ מִפְּנֵי ה' אֱלֹהִים בְּתוֹךְ עֵץ הַגָּן. וַיִּקְרָא ה' אֱלֹהִים אֶל-הָאָדָם וַיֹּאמֶר לוֹ אַיֶּכָּה.  וַיֹּאמֶר אֶת-קֹלְךָ שָׁמַעְתִּי בַּגָּן וָאִירָא כִּי-עֵירֹם אָנֹכִי וָאֵחָבֵא" (בראשית ג, ח-ט). ממילות השאלה האלה ("אַיֵּהוּ?" ו"אַיֶּךָ") מתרמזת גם שאלת האל לקין:  "אֵי הֶבֶל אָחִיךָ" (בראשית ד, ט) המאזכרות את סיפורו של הרוצח הראשון עלי אדמות – בן האדם הראשון שנטל את חייו של הזולת מבלי לחוש אֶמפּתיה כלפי הנרצח (אף-על-פי שהנרצח היה אחיו). כך רמז אלתרמן שהדיהומניזציה האופיינית למאה העשרים – מאה שוויתרה על עקרונות המוּסר לשם צבירת ממון וכוח – היא בעצם גלגול מודרני של תופעות קמאיות ששררו בעולמנו למן קדמת דנא. היא גלגול של תופעות שנפוצו בעולם הרבה לפני שנתקבעו בו כללי הצדק, הדין והמוּסר. הערות: ראו "הטור השביעי" (1943 – 1945), שירי העת והעיתון: כרך ראשון, עריכה וביאורים: דבורה גילולה, תל-אביב 2009, עמ' 268. ייתכן שבתיאור ההיעלמות מן "הארמון" (בבית השמיני בשירו של אלתרמן) והמבוכה הנגרמת לדיפלומטים ולצירים שבאו מרחוק מתרמזת היעלמותה של ושתי ממשתה אחשוורוש, שאליו הוזמנו גם "שָׂרֵי הַמְּדִינוֹת" (אסתר א, ג). הרלוונטיוּת של מגילת אסתר נובעת מן העובדה שמגילה המתארת את הנעשה בפרס הקדומה מסופר לראשונה על הכרזת תכנית להשמדת עם (והכוונה, כמובן לעם ישראל שהיה "מְפֻזָּר וּמְפֹרָד בֵּין הָעַמִּים" (שם ג, ח). ראו על מעשייה מחורזת זו, שנבנתה במתכונת של מערכון לילדי הגן והכיתות הנמוכות, בספרי תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן, תל-אביב 2005, עמ' 44 – 70. וראה בשירו של אלתרמן ללחנו של סשה ארגוב: "יַכֶּה הָרַעַם מִשָֹּׁמַיִם / אֶת בַּעֲלִי שַׁלְמַי אָמֵן! [...] / זֶה לֹא סוֹד! יַכֵּהוּ רַעַם!". אלתרמן מתעלם כאן כביכול מן העובדה שגם המילה "פוליטיקה" וגם המילה "פוליציה" נגזרו מאותו שורש יווני שהעניק לעיר (פוליס) את שמה. תפקיד הפוליטיקה הוא להטיל סדר ומשמעת בדרך מנומסת, ואילו ה"פּוֹליציי" (משטרה) מטילה את הסדר והמשמעת בכוח ובכפייה. נזכיר עוד בהקשר זה כי המילה "מדינה" (مَدِينِة שפירושה בערבית "עיר") מקורה ב"דין", כלומר בחוק ומשפט. תושבי ה"פוליס" היווני וה"מדינה" הערבית התחייבו לשמור על חוקים, לשלם מִסים ולשמור על יחסים תקינים בין אדם לחברו. הנהגת הפוליס התחייבה להגן אל האזרחים מפני אלימות, להקים שוק לשיווק התוצרת החקלאית, לדאוג לניקיון ולתברואה, לנהל טקסי חג, לגשר על סכסוכים בין הבריות, ועוד.

על טורו השישי של אלתרמן "כְּרוּז וצימוקו" פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1829, 13/3/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 12/3/2023 "כְּרוּז וצימוקו" ("דבר", מיום ה' באדר ב' תש"ג, 12.3.1943), שירו הז'ורנליסטי השישי של אלתרמן במדור "הטור השביעי", התפרסם כמו קודמיו ביום ו' בטור השביעי של עמוד 2 של הגיליון (מיקום זה נבחר בכוונת מכַוון, ובו הורגלו הקוראים לחפש את תגובתו המחורזת של אלתרמן בענייני דיומא). בשלב זה כבר יצאו לאלתרמן מוניטין כמחברם של שני ספרי השירה המונומנטליים "כוכבים בחוץ" מ-1938 ו"שמחת עניים" מ-1941 וכן כמחברם של שירים קלים מענייני דיומא ("רגעים", "סקיצות תל-אביביות", "הטור השביעי") ושל עשרות פזמונים ושירי-זֶמר לבמה הקלה ולרדיו (בשנת 1943 כבר היה לשידור הארץ-ישראלי ציבור מאזינים לא קטן). בשיר האקטואלי "כְּרוּז וצימוקו" כתב אלתרמן על תחושת המיאוס שחש למקרא כְּרוּז מטעמה של ההנהלה הציונית שפורסם לשֵׁם מכירת "השקל הציוני". הכרוז, שנוסח לדעת אלתרמן בחוסר תבונה ובחוסר טעם, גולל בסגנון מליצי סוחט-דמעות את כל מדוויו של עם-ישראל בכל הדורות ובכל הגָּלויות – אף הזכיר את המשיחים ומשיחי השקר שקמו לעם בעת שביקש גאולה מסבלותיו – וכל זאת כדי לסיים בקריאה: "יהודים, אחים וחברים, רִכשו לכם את השקל". ודוֹק, הכרוז שכותרתו "אל עם ישראל בציוֹן ובתפוצות" ראה אור בעיתון "דבר" בבוקר יום 10.3.1943, בחתימת גדולי האומה.1 יממה אחת בלבד חלפה ממועד פרסומו של כרוז זה ב"דבר", וכבר הונח שירו הסָטירי של אלתרמן על שולחן המערכת (כדי שיישלח לעריכה, הגהה והדפסה ויודפס בתאריך היעד). אפשר אם כן לומר ששיר זה חוּבּר "על אתר"; ואכן, כבר בשבועות הראשונים להופעת "הטור השביעי" ניתן להיווכח באיזו מהירות מסוגל היה המשורר-העיתונאי להגיב בשיריו על האקטואליה – בעיקר על ידיעות מן העיתון שדיווחו על הנעשה בארץ ובעולם. לא פעם ולא פעמיים הוא הגיב בתוך יום אחד ממועד פרסומה של ידיעה, שהציתה בו את הניצוץ לכתיבת שירו. שבוע לאחר פרסום שירו של אלתרמן, ביום 19.3.1943, הובאה בעיתון "דבר", בצִדו השמאלי של עמוד 2, מימין לטורו הקבוע, תגובתו הנעלבת והמעליבה של יצחק גרינבוים, חבר ההנהלה הציונית ומראשי מנהיגיה של יהדות פולין. מאמרו של גרינבוים שהוכתר בכותרת סרת-הטעם "על השואה ועל השקל" שָׁטח את תלונתו על הטור "כרוז וצימוקו" – על תכניו ועל חוסר ההבנה שגילה כביכול מחבּרוֹ בעת כתיבת שירו. איש ההנהלה הציונית טען את המובן מאליו ש"שיר היתולי קולע יכול לעִתים קרובות לא רק לקלקל ולהזיק, אלא אפילו לקעקע ולהרוס". וכדי לקעקע את השיר "כרוז וצימוקו", טען שאלתרמן לא הבין ש"השקל אינו תרומה, אלא סמל". כוונת הכרוז לא הייתה להשיג כסף, אלא לעורר הזדהות עם מטרותיה של ההנהלה הציונית – ללכד את כל רוכשיו של "השקל הציוני" לעם אחד הנלחם על גאולתו. אלתרמן, לפי דברי יצחק גרינבוים, צריך היה להבין שהכרוז לא נועד אלא לשם קריאה לציבור להצטרף לתנועה הציונית ולהזדהות עם מטרותיה. קשה לשער שתגובתו של גרינבוים נגד שירו של אלתרמן הצליחה לשכנע את קוראיה. להפך, בניסוחיה המיושנים והמליציים היא הִצדיקה וחיזקה בלי כוונה את דברי הביקורת שהעלה המשורר בשירו. גם הנימוקים הרופפים העידו על נסיון-היחלצות שלא צלח: האם כדי לעורר בקורא הזדהות עם מטרות ההנהלה הציונית ולצרפו אל הדוגלים במטרותיה חייבים לדרוש ממנו שיכניס את ידו לכיסו ויפתח את ארנקו?! האם סביר לגולל באוזני הקורא את כל ההיסטוריה הלאומית כדי לבקש ממנו, בנשימה אחת, שירכוש את "השקל הציוני"?! ברי, העסקן הציוני ביטא כאן את אכזבתו ואת אכזבת ההסתדרות הציונית כולה על ששירו האירוני של המשורר הצעיר – "כרוז וצימוקו" – חיבל בתעמולה למען ההתרמה (על הכרוז חתמו אישים חשובים כדוגמת חיים ויצמן, דוד בן-גוריון, משה שרת, ועוד). ואגב, כאן הראה אלתרמן בפעם הראשונה שאין בכוונתו לקוד קידה או להרכין ראש לפני מדינאים בכירים וחשובים. הייתה זו הפעם הראשונה שהעידה שהוא כותב את אשר בראשו ואת אשר על לִבּוֹ בלי מורא ובלי משוא פנים: כְּרוּז וְצִמּוּקוֹ לְפָנֵינוּ, אַחִים, תְּעוּדָה עִיּוּנִית, בָּהּ עֵינֵי הַקּוֹרְאִים נְעוּצוֹת. זֶהוּ כְּרוּז, זֶהוּ כְּרוּז הַהַנְהָלָה הַצִּיּוֹנִית "אֶל עַם יִשְׂרָאֵל בְּצִיּוֹן וּבַתְּפוּצוֹת!" הָעֵינַיִם קוֹרְאוֹת וְהַלֵּב בִּגְאוֹנוֹ מִתְמַלֵּא שֶׁפַע עֹז וְעִזּוּז מִבְּהִירוּת-תַּכְלִיתוֹ, מִבַּרְזֶל-הֶגְיוֹנוֹ, וּבְעִקָּר מִצִּמּוּק-סִיוּמוֹ שֶׁל הַכְּרוֹז! צִיּוֹנִים! כָּךְ אוֹמֵר הוּא – אַחִים יְהוּדִים! הַגּוֹלָה חֲרֵבָה וְנוֹפֶלֶת. קְהִלּוֹת יִשְׂרָאֵל עֲשֵׁנוֹת כְּאוּדִים וּמִילְיוֹנִים הַחֶרֶב אוֹכֶלֶת2 וְשִׂפְתֵי מְעֻנִּים, בְּחֶשְׁכַת יְגוֹנָם, כִּבְדוֹרוֹת-הֲזָיָה עַל מָשִׁיחַ, לוֹחֲשׁוֹת שֵׁם צִיּוֹן כְּתִקְוָה אַחְרוֹנָה, וְנוֹדֵד אֶל נוֹדֵד בָּהּ יָשִׂיחַ. לֹא הָיְתָה עוֹד בִּימֵי יִשְׂרָאֵל הַמְּרוּדִים שֹׁואַת-אֹפֶל כָּזֹאת! עַד אָבָק הִיא שׁוֹחֶקֶת!3 וְלָכֵן: מַה נֹּאמַר וּנְדַבֵּר, יְהוּדִים? בְּקִצוּר, קוּמוּ, קְנוּ אֶת הַשֶּׁקֶל! זֶה הַכְּרוּז! בְּסוֹפוֹ הַקּוֹרֵא הֶהָמוּם נֶעֱצָר וּפוֹעֵר הָעֵינַיִם. זֶה הַכְּרוּז! זֶה תָּכְנוֹ, שֶׁנִּמְסַר בְּצִמְצוּם, כִּי בִּפְּרוֹזָה יוֹצֵא הוּא אָרֹךְ שִׁבְעָתַיִם, וּכְדַרְכָּם שֶׁל כְּרוּזִים, לְתוֹסֶפֶת מִיּוּם, מְלִיצַת-יְשֻׁרוּן בּוֹ שׁוֹטֶפֶת כַּמַּיִם – אַךְ עַל כָּל תְּכַפֵּר תַּכְלִיתוֹ! הַסִּיּוּם! שַׁאֲגַת הַשְּׁקָלִים! זוֹ שָׁוָה זְהַב-פַּרְוָיִם! רַבּוֹתַי, נְאַשֵּׁר נָא אַחַת-אֵין-שֵׁנִית: חֲשׁוּבִים הַשְּׁקָלִים! אַךְ נִשְׁאַל נָא הַפַּעַם: הֲיֶשְׁנָה כָּאן חָכְמָה (אַל נֹאמַר מְדִינִית) וְהַאֵין כָּאן קְצָת-קָט4 חֹסֶר-טַעַם? – לְגוֹלֵל אֶת מֵיטב דִּמּוּיֵי הָאֵימָה, לְהַזְכִּיר מְשִׁיחִים שֶׁל אֱמֶת וְשֶׁל שֶׁקֶר, לְעוֹרֵר רְפָאִים, לְהַרְעִיד אֲדָמָה,5 רַק כְּדֵי לְהָנִיף כְּמוֹ נֵס בָּרָמָה, אֶת סִיסְמַת קְנִיָּתוֹ שֶׁל הַשֶּׁקֶל! הָאֻמְנָם כִּי-אֶפְשָׁר (כָּךְ שׁוֹאֵל הַמְחַבֵּר) לְהָפִיץ אֶת הַשֶּׁקֶל בְּאֹפֶן אַחֵר? נתן א. אלתרמן לא שלל בשירו את הלֶגיטימיוּת של מִבצע ההתרמה. הוא רק עיקם את אפו לנוכח הדרך המגושמת וחסרת הטאקט שבָּהּ ניסו אנשי ההנהלה הציונית להשיג את מטרתם. הוא מתח ביקורת על הקישור סר-הטעם בין תיאורהּ המזעזע והנרגש של כל ההיסטוריה הלאומית הדווּיה לבין הקריאה הצורמת: "רִכשו לכם את השקל" שלקראת סוף הכרוז. מבלי לומר זאת גלויות ומפורשות אלתרמן בעצם האשים את מנסחי הכרוז לא רק במליציוּת יתֵרה, אלא גם בפנייה אל הקהל בדרך צבועה ומתחסדת, בזריית חול בעיניים ובחוסר תואַם בין הטיעונים המרוממים לבין התכלית הבָּנלית המושמעת בפתוס ובגאון. בסגנונו החד תיאר כאן אלתרמן את כתיבתם של מחברי הכרוז ככתיבה "מֵימית" וחסרת משקל, השוטפת כמים ("וּכְדַרְכָּם שֶׁל כְּרוּזִים, לְתוֹסֶפֶת מִיּוּם, / מְלִיצַת-יְשֻׁרוּן בּוֹ שׁוֹטֶפֶת כַּמַּיִם – "), אף הוסיף באירוניה מושחזת כתער שמעלתו היחידה של הכרוז, זו המַצילה אותו מן השקיעה במים רבים, כרוכה ב"אָקוֹרד המסיים" שלו: "שַׁאֲגַת הַשְּׁקָלִים!" (כאילו הוצג כאן לפני הקהל מופע אופרה המסתיים בפינאלֶה שמעניק למאזיניו רגעים רמים, מרשימים ומרגשים "לתפארת החתימה"). אלתרמן גייס כאן לצורך הסָטירה את כותרת הספר "מליצת ישורון' (1816) מאת ר' שלמה לוויזון, וזאת משני טעמים: כך רמז שכתיבתם של מחברי הכרוז לוקה בסגנון משכילי כבד שכבר אבד עליו כלח; כך רמז גם לאנשי ההנהלה הציונית שהכרוז "המשכילי" שהם הפיצו, כרוז שחוּבּר יובל שנים ויותר לאחר ירידתן של תנועת ההשכלה וספרותה מעל במת ההיסטוריה, בעצם ממחיש ומדגים היטב מה עלה בגורלה של המילה "מליצה" במרוצת הדורות. בתקופת ההשכלה שימשה המילה "מליצה" שם-נרדף ל"שירה", ובאותה עת לא נתלווּ אליה כל השתמעויות של גנאי. להפך, למילה נלווּ בדרך-כלל השתמעויות חיוביות, והמילה "מֵליץ" שימשה כתואר שיש עִמו כבוד ויקר (הן בהוראת "משורר", הן בהוראת "מתרגם" [בעקבות הפסוק "כִּי הַמֵּלִיץ בֵּינֹתָם"; בראשית מב, ג], הן בהוראת "פרקליט" שהוא "מֵליץ יושר"). ואולם, במרוצת הדורות ירדו המילים "מְליצה" ו"מֵליץ" מגדוּלתן ועברו תהליך של פיחות. בפתח מאמרו הנודע "גילוי וכיסוי בלשון" תיאר ביאליק בלשון ציורית את התהליך הלינגוויסטי הקרוי בשם "הסתאבות המילים": מילים שנולדו בטָהֳרה הולכות ומאבדות אט-אט את מעמדן, עד שהן משנות את הוראתן מן הקצה אל הקצה והופכות למילים פחותות ומזולזלות. הנה, מילים שנולדו ביוון הקדומה כדוגמת "פָּתוֹס" ו"רֶטוריקה", שבתחילה היו טעונות בקונוטציות חיוביות או ניטרליות ("פָּתוס" פירושו 'רגש כֵּן'; "רטוריקה" פירושה 'תורת הנאום'), נסתאבו במשך הזמן וכיום הן משמשות לציוּן ביטויים מנופחים ומליציים, שאניני הטעם והדעת יתרחקו מהם כמפני האש. ובניסוחו של ביאליק במסתו "גילוי וכיסוי בלשון": "מילה שהכריעה בשעתה עמים וארצות, מלכים הקימה מכיסאותם, מוסדות ארץ ושמים הרגיזה" ירדה ונזדלזלה: "והנה בא יום והמילים ההן ירדו מגדולתן והושלכו לשוּק, ועתה בני אדם מגלגלים בהן מתוך שיחה קלה כמי שמגלגל בעדשים". גם בשיר שלפנינו מראה אלתרמן איך מילים של חזון ומשא הולכות ומאבדות את ערכן והופכות למליצות שחוקות. כי מה היא "מליצה" וכיצד ניתן להגדיר ששימוש לשון כלשהו הוא "מליצי"? חוקר לשון - הספרות בעז שכביץ קבע במאמר על המליצה,6 שמליצה נוצרת כתוצאה מחוסר תואַם בין תוכן בנאלי לבין סגנון גבוה, יומרני ועתיר אלוּזיות. כך, למשל, אם אדם נכנס למִספרה לשֵׁם תספורת, ומדווח על העניין הטריוויאלי הזה ברציניות (ולא בציניוּת) במילים: "ישבתי על הכס ונתתי ראשי לגוזזים", הריהו חוטא כמובן באמירה מליצית. מנסחיו של הכרוז לא קראו כנראה את מאמרו החשוב של שלונסקי "המליצה",7 הממליץ לגָרש את המליצה מתחומי הסגנון המודרני של המאה העשרים. הם השתמשו בכל המליצות השחוקות שעמדו לרשותם, ואלתרמן הגחיך בשירו את סגנונם הנפוח. שירו אף קָבל על הפער הבלתי-ניתן-לגישור שנבעָה בין דברי החזון המרוממים שלהם הנישאים בפָּתוֹס (pathos) – במילים נשגבות ובפרזיולוגיה מגביהת-עוּף – לבין הסיום המוריד את החזון במִפנה של בָּתוֹס (bathos) אל קרקעיתהּ של המציאוּת הפשוטה – אל אותה "מטרה נעלה" שעניינה גיוס כספים. על יחסו המורכב של אלתרמן למליצה אפשר ללמוד מתוך השיר "הבקתה", שיר א' של המחזור "שיר עשרה אחים", שארבעה משיריו הראשונים נמסרו לדפוס ב-1940 כשלוש שנים לפני חיבורם של טוריו הראשונים ב"דבר".8 מצד אחד הוא התנגד כמובן לשימוש במליצות שחוקות ובקלישאות, אך מן הצד האחר הוא המליץ לחלץ מהן מילים שאפשר לערוך להן מודרניזציה. כאן שלח אלתרמן למשוררים את ההמלצה הבאה, הגדושה בפרדוקסים גלויים וסמויים: אֶהֱבוּ הַמִּלִּים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד, הַמְפַכּוֹת בְּסִבְכֵי מְלִיצָה וָשַׁיִת, לִבְלִי יֶגַע רַדְּפוּן עַד קַצְוֵי הָעִבְרִית, גָּרְרוּן בַּצַּמּוֹת אֶל הַבַּיִת. אלתרמן המליץ למשוררים לנהוג כאילו היו ציידים הדולקים בעקבות טרפם; לשעוט בעקבות אותן מילים-נשים שנקלעו חבויות באפלת הסבך ונעזבו שם (אך יש בהן עדיין חיוּת וחיוניוּת, וניתן עדיין לתַנות אִתן אהבים). הוא מציע לגרור אותן – כשם שהאדם הקדמון חטף וגרר נשים שנקרו בדרכו – בשְׂער רָאשָׁן אל הבית (תרתי-משמע: אל הבקתה, אל המערה, או אל בית מבתי השיר). במילים אחרות: על המשוררים מוטלת המשימה להגיע "עַד קַצְוֵי הָעִבְרִית", אל המקורות העתיקים והנידחים ביותר, לחלץ משם מילים שנקלעו בסבכי המליצה, לחפש בהן וריד חי כדי להחיותן ולתת להן הזדמנות נוספת להיכנס אל הלשון החיה. אַל למשוררים להשתמש במילים שאיבדו את חיוּתן והיו למליצה כבולה שכמוה כאותו סבך של שַׁיִת (צמחייה קוצנית הגדלה במקומות עזובים ונטושים), אך עליהם לנסוך חיים חדשים במליצות שהתייבשו בסבך וכמעט שנפחו שָׁם את נשמתן. ברקע הדברים מהדהד גם סיפורה של הגר שגורשה למדבר ונאלצה להשליך את בְּנָהּ תחת אחד השיחים. אלתרמן בָּלל כאן אפוא בדרכים אוקסימורוניות תמונות מן העולם החדש ותמונות בראשית, כעין אלה שהכיר מתוך המקורות הקדומים, לרבות רומנים "פריהיסטוריים" כדוגמת הרומן "המלחמה לאש" (1909) מאת רוני (Rosny), שיצא ב-1934 בתרגומו. המילים-הנשים אינן נחטפות ונגררות כאן אל המערה בשֵׂער פרוע כבתיאוריהם של עידני קדומים, אלא נגררות אל הבית בצמות סדורות כבמציאוּת של העולם התרבותי (הצמות מייצגות כאן את החוקיוּת של החריזה התקנית הקלועה בשיר). כותרתו של שיר זה – "כְּרוּז(9) וצימוקו" (על משקל "דבר והיפוכו") היא כותרת דו-משמעית. כשהשיר מזכיר את "צִמּוּק-סִיוּמוֹ שֶׁל הַכְּרוֹז" הוא בעצם מציג באירוניה את מחוות-הפְּנייה אל הציבור להתנדב ולרכוש את השקל כמין צימוק מתוק או דובדבן שבקצה הקצפת. ואולם, אלתרמן דיבר כאן על "צימוק" גם במובן של 'הצטמקות' ו'צמצום' בהציגוֹ את הדרך הנלוזה שבָּהּ פורטים אנשי ההנהלה הציונית רעיון גדול לפרוטות ואיך – בעקבות ניסוחו חסר התבונה של ההכרוז שלהם – החזון הלאומי מצטמק, מצטמצם ומקבל את ממדיו של מסע לקידום מכירות. ובטרם סיום, נעלה את השאלה: איך מצא אלתרמן ב-1943 פנאי ושקט נפשי לדון בנינוחות בסוגיות של אַרְס פואטיקה ושל סגנוּן בעוד המלחמה בעיצומה ורגעי ההכרעה, הגם שנראו באופק, עדיין לא הגיעו? האם צדק אלתרמן כשמתח ביקורת סָטירית נגד קריאות השבר שעלו מן הכרוז? שמא נכתבו קריאות השבר הללו מתוך רגש כן ובהלה אמיתית, ולא רק מתוך אינטרס כלכלי ציני, מוליך שולל? התשובה על שאלה זו כרוכה בפולמוס שהתנהל בחבורת המשוררים המודרניסטיים ("אסכולת שלונסקי") בשנות המלחמה והשואה. כבר ב-1939, בשלביה הראשונים של המלחמה, התלהט פולמוס זה, שפילג את המחנה במהלך שנות המלחמה. שלונסקי ולאה גולדברג שדגלו בעמדתה של ברית המועצות שלפיה "בעת שרועמים התותחים המוזות משתתקות". אלתרמן, לעומתם, הציג עֶמדה אקטיביסטית שלפיה המשורר מגייס את עצמו ואת קולמוסו כדי לשמור על שפיותו של הציבור (להרגיע אותו ולהעלות לו את המוראל), מחד גיסא; ומאידך גיסא, לשקף את צִבעי הזמן – צבעי הדם, האש ותימרות העשן – למען הדורות הבאים, למען יִראו וייראו.10 ב"שירים על רְעוּת הרוח" הוא כתב על נושאים פואטיים בכפיפה אחת עם הרהורים על הנעשה בשדות הקרב, וכרך את המלחמה עם המלחמה על ביצורה של התרבות העברית. ולמעשה עוד ב"כוכבים בחוץ" (1938) הוא כתב בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" על תפקידם של המשוררים בעת ליקוי מאורות: כִּי יָקָר לִי עוֹד עַם הָעֵצִים הַנִּסְעָר וּמֵרוֹץ הַקּוֹלוֹת שֶׁבָּרְחוֹב הַפָּתוּחַ - - יְהִי לַקֵּיסָר אֲשֶׁר לַקֵּיסָר וְלָנוּ יִלְהַט הַתַּפּוּחַ! [...] וּשְׁוָקֶיךָ עוֹבְרִים עַל פָּנַי בִּנְגִיעָה וּבָרַעַם הַזֶּה, הַנִּפְתָּח מִמּוּלִי, טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרְחַר כִּשְׁגִיאָה בֵּין שֵׁמוֹת לְאֵין סְפוֹר וּפְגִישׁוֹת וּמִלִּים. בעת ליקוי מאורות, טען אלתרמן, הדבר המשמעותי ביותר שיכול אדם כמוהו לעשות הוא "לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרְחַר כִּשְׁגִיאָה / בֵּין שֵׁמוֹת לְאֵין סְפוֹר וּפְגִישׁוֹת וּמִלִּים": להיפגש עם המראות והמילים, לעסוק באמנות ולכתוב שירה (לימים, בימי מלחמת העצמאות, הוא התנדב לשירות צבאי קרבי, חרף גילו המתקדם ומצבו המשפחתי, אך שוחרר בפקודת יצחק שדה שאמר שחיילים יש הרבה, אך אלתרמן יש רק אחד). אלתרמן חשב שהכתיבה הציבורית היא תפקידו בשעות קשות: שאם אינו לוחם בשדה הקרב, עליו להמשיך לכתוב את שיריו. כדרכו, אלתרמן מדבר בפרדוקסים. אצלו דווקא ה-homo ludens העוסק ב"שטותים" (כך כינה אלתרמן את שיריו ואת בילוייו עם חבריו בבתי-הקפה במחזור "שירים על רְעוּת הרוח") הוא-הוא האיש הרציני בשעה זו. בהתחולל סוּפה העוקרת מוסדי ארץ ממקומם, מה בצע לאדם ב"נגוהות המטבע" שלנגד אורם מתחממים הבורגנים? מה יועילו לו כל קנייניו החומריים ונכסי החלוף? האָמָּנות לסוגיהָ היא זו שתשרוד בשוֹך הסוּפה, ובלעדיה – בלי הדמיון, החָכמה, הרגש, חוש ההומור, וכושר האמצאה המזינים אותה והקורנים ממנה – אי אפשר להלך בתוך הסוּפה ולצאת ממנה בשלום. הערות: נתן אלתרמן, "הטור השביעי : שירי העת והעיתון 1943 – 1945" , עריכה וביאורים דבורה גילולה, תל-אביב 2009, עמ' 270. במקום המילים "וּמִילְיוֹנִים הַחֶרֶב אוֹכֶלֶת", המתכתבות עם הניסוח של הכרוז, נרשם בנוסח הכלול במהדורות "הטור השביעי": "וְהַחֶרֶב בָּהֶן מְשַׁכֶּלֶת". אלתרמן המיר את המילים "שֹׁואַת-אֹפֶל" שבנוסח הראשון במילים "שְׁעַת-אֹפֶל" ששולבו במהדורות "הטור השביעי". המילים "שֹׁואַת-אֹפֶל" הן אמנם משחק מילים המתבסס על "שְׁעַת-אֹפֶל", אך הגייתן חייבה מעבר להטעמה אשכנזית. במהדורות של "הטור השביעי" הצירוף "קְצַת-קָט" תוקן ל"מְעַט". במהדורות של "הטור השביעי" הוחלף הצירוף "לְעוֹרֵר רְפָאִים" בצירוף "לְגַלְגֵּל רְעָמים". בעז שכביץ, "בין אמור לאמירה: למהותה של 'המליצה", "הספרות" 2 / 3(1970) עמ' 664–668. רשימתו של שלונסקי "המליצה" התפרסמה ב"הדים" (בעריכת אשר ברש), כרך ב, ניסן תרפ"ג, עמ' 189–190, חתום: א. ש. ראו על כך בפרק "תורת השיר של אלתרמן לפי המחזור 'שיר עשרה אחים' בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 153 – 174. ארבעת השירים הראשונים נדפסו בספר "שישה פרקי שירה" שבעריכת אברהם שלונסקי (ספריית פועלים 1940) והאחרים חוברו בשנות החמישים וכונסו בקובץ "עיר היונה" (1957). בהזדמנות זו תיקן אלתרמן את עצמו: בפתח השיר "מראות אביב גאות" שבקובץ "כוכבים בחוץ" (1938) הוא כתב: "מַרְאוֹת אָבִיב גֵּאוֹת יָמֵינוּ מַחְזִיקִים. / אֶת כָּרוֹזֵי חַגָּם עַל כַּרְכֹּבִים הוֹקִיעוּ". אלתרמן טעה כאן בין "כָּרוֹז" שהוא האיש המודיע הודעה מטעם הרָשות ומכריז עליה בקולו לבין "כְּרוּז" שהיא הודעה מודפסת התלויה על הקיר. אילו הבחין בטעות, יכול היה להוסיף מילה בת הברה אחת ("כָּל") ולומר "אֶת כָּל כְּרוּזֵי חַגָּם עַל כַּרְכֹּבֵים הוֹקִיעוּ", וכך לשמור על המשקל (הֶקסמטר יַמבִּי). בטורו תיקן את הטעות, והשתמש במילה "כְּרוּז" כהלכה. על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר בספרו "לאה גולדברג: מונוגרפיה", תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה במאמרו של מנחם דורמן "פולמוס שירי המלחמה" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר), "מאזניים", כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן היה נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן.

נירה תובל, "מכתבים לאשכול", חממה ספרותית, תל-אביב 2011, 96 עמודים. הגיע לידי באיחור ניכָּר ספרהּ של נירה תובל "מכתבים לאשכול", שחרף היקפו הצנוע ניתן לכנותו בשם "רומן מכתבים" ("רומן אֶפִּיסטולרי", בלעז). כלולים בו מכתבים מדומיינים שנכתבו לאשכול על-ידי ארבע נשים, שחייהן נשזרו בתולדותיו במרחק של שנים זו מזו. מבעד לדברים שנכתבו אליו נשקפות התמורות שעברו על עם-ישראל, על הארץ ועל העולם בכשבעים השנה שחלפו מן המכתב הראשון שנשלח במפנה המאה העשרים ועד המכתב שנכתב ערב מותו של אשכול ב-1969. שאלות-תהִיות אחדות ניקרו בי בזמן קריאתו של הרומן המעניין והמקורי הזה: תהִייה אחת נוגעת לצִדו האֶתי של הז'נר. לרומן מכתבים יש פוטנציאל אדיר לעורר בקורא עניין. בין שמדובר במכתבים אותנטיים או בדויים, השימוש במסמכים שלא נועדו אלא לעיניהם של שני אנשים ונעשו נחלת הרבים כבר בו יש כדי לעורר סקרנות רבה. לא לחינם אסרו התקנות הקרויות "חרם דרבנו גרשום" על קריאת דברים השייכים לאחר ללא רשות. תקנות אלה נועדו למנוע פגיעה בצנעת הפרט (ובימינו הן חלות גם על כניסה למחשבו של הזולת ללא רשות ועל העברת התכתבות במייל לצד ג'). "חירות הפַּיִט" (licencia poetica) הַחלה על סופרים מאפשרת להם לשבץ בספריהם מכתבים אותנטיים, או לשכתב אותם לצורכיהם, וכן לבדות מכתבים (ולשייכם לאדם ידוע, שהלך לעולמו). במקרים כאלה, כמו במחזותיו ה"דוקומנטריים" המדומיינים של מוטי לרנר, למשל, שלפי אחד מהם נשברה חנה סנש בחקירת הגסטפו והסגירה את שותפיה למסע, עלולים דמיונו של הסופר והחופש שלו לפגוע בכבוד המת ולהוציא את דיבתו רעה. על כן טרחה נירה תובל להדגיש שספרה זכה לברכתן של רעייתו ובנותיו של לוי אשכול. תהִייה אחרת נוגעת לנדירותו של הז'נר הזה בספרות העברית בהשוואה להיקרותו הרבה באנגלית ובצרפתית. הרומן האפיסטולרי נפוץ עד מאוד בספרות המערב, ודומני שדי אם נזכיר שני ספרי מופת: "מכתבים פרסיים" (Lettres persanes) של הפילוסוף הצרפתי מונטסקייה, שהביא בספרו את מכתביהם הבדיוניים של שני בני אצולה מפרס המבקרים בצרפת, וחושפים את קלקלות המשטר בתקופה שקדמה למהפכה הצרפתית; "ייסורי ורטר הצעיר" של גתה – רומן מכתבים שהפך את גיבורו ורטר למודל חיקוי של צעירי הדור. בעקבותיהם נכתבו במערב מאות רומנים, ואילו אצלנו – קומץ בלבד, שהידועים שבהם הם "מכתבים מנסיעה מדומה" של לאה גולדברג", "קופסה שחורה" של עמוס עוז, "שלך, סנדרו" של צבי ינאי, "באהבה, נטליה" של רות אלמוג ו"שתהיי לי הסכין" של דויד גרוסמן. אלתרמן, שהִרבּה לחבּר שירים אפיסטולריים, ביסס את אחד מהם על איגרותיהם הדמיוניות של מנחם-מנדל ורעייתו שיינה-שיינדל. נדירותו היחסים של הז'נר המעניין הזה במקומותינו משאיר את הקורא בספרה של נירה תובל "מכתבים לאשכול" עם "טעם של 'עוד'". תהִייה נוספת נוגעת ל"פני יאנוס" של הפוליטיקאים באשר הם, שהדיוקן שלהם, המוּכּר לציבור המתבונן בהם שעה שהם עומדים "עם הפָּנים לאומה", לעִתים קרובות אינו משקף את הדיוקן שמִבּית. רוב הפוליטיקאים מציגים כלפי חוץ דיוקן מואר ומחמיא שלהם, המסתיר את החולשות ואת המידות הרעות מאחורי חליפות ועניבות מהודרות אצל לוי אשכול מתגלה תמונה הפוכה: כלפי חוץ הוכר לוי אשכול כאיש חששן והססן המהלך "בין הטיפות", אשר טבע מימרות כנף כמו "אני מתפשר ומתפשר, עד שאני משיג את מה שאני רוצה", או "תן לי קצת אשראי" (דבריו לבן-גוריון בוועידת מפא"י ב-1965). זכור גם הנאום המגומגם שנשא כשבוע לפני פרוץ מלחמת ששת הימים, שבעקבותיו נתמנה דיין במקומו לתפקיד שר הביטחון. לעומת זאת, "בבית" התגלה אדם נון-קונפורמיסטי ונועז, שהתחיל את הרומן שלו עם אשתו אלישבע קפלן, אם שלוש מבנותיו, בעודו נשוי לאחרת, וכמי שנשא בגיל 70 את אשתו מרים בת ה-35 הצעירה מבנותיו. ואותה מידה של פשרנות, שנתפסה אצל אחדים כסימן של חולשה, הייתה גם סוד כוחו. ונשאלת השאלה: מדוע אין בימינו בין הפוליטיקאים אנשים כמו אשכול שידעו לגשר, ולא להפריד? שהדאגה לקולקטיב עמדה אצלם לפני הדאגה לעצמם? הנשים שכותבות אליו בספרה של נירה תובל מכנות אותו "סובלני" (27) ומתארות אותו כאדם שיכול להתחבב על כל אדם (55). אחת מהן, מרים גרוס, בטוחה שלא לוי אשכול נתן את ההוראה לפתוח באש על "אלטלנה" ומזכירה את החלטתו להפנות עולים חדשים ליישובים ותיקים וחדשים כאחד (67). אילו נהגו גם האחרים כמוהו, ולא היו מַפנים את כל עולי צפון אפריקה לעיירות פיתוח מרוחקות, ייתכן שחלק מהזעם שלהם ושל צאצאיהם היה נמנע. לאחר תקופה ארוכה שבמהלכה התעקש בן-גוריון שלא להעלות לארץ את עצמות ז'בוטינסקי, פרש ב"ג לשדה בוקר, ומחליפו בתפקיד לוי אשכול הסכים לבקשת בגין למלא את צוואתו של ז'בוטינסקי והורה ב-1964 להעלות את עצמותיו ולהביאו לקבורה בארץ. ההיסטוריון יעקב טלמון   אמר על אשכול שהוא "היה אחרון ההומניסטים בלשכת ראש הממשלה".  כיום יש לנו פוליטיקאים בעלי דעה חד-ערכית ומונוליתית, שאי-אפשר להזיזם אפילו במילימטר מעמדתם ושספק אם היו מקבלים במבחן פסיכומטרי ציון "עובר", גם אלה שבכיסם מונחת תעודה של מוסד אקדמי כלשהו או של "ישיבה" כלשהי. מדוע ירדה רמתם של נבחרי הציבור שלנו במדרון התלול, ונחתה אל המקום הנחות הנשקף אלינו מן המרקעים? גם אם יש לנו השערות כלשהן בנדון, מוטב ורצוי להסתפק באמירת "תיק"ו!" (תשבי יתרץ קושיות ובעיות). לאנשים כדוגמת לוי אשכול אין כיום, לצערנו, שארית וזכר בבית המחוקקים שלנו, וטוב שנירה תובל הדליקה נר לזכרו.

Published: Trans. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 2006, Vol.16, p.9 Translated from Hebrew by Prof. Nitsa Ben-Ari - Hebrew original essay על רקבובית פרחי הרוע In his exemplary book Validity in Interpretation,(1) Eric Donald Hirsch Jr. argues that the critic should attempt identifying the intrinsic genre of the works he analyses, in order to locate the specific work of art and place it in its exact poetic context. Here, he elaborates on his early claim for "objective interpretation", suggesting that careful attention to genre, authorship, date of composition, external context, sources of influence etc., can greatly assist and increase the probability for the reader and critic to attain a solid interpretation. Hirsch recommends that the critic should obtain a thorough knowledge of the conventions of each poetic genre of a generation, and compare them to the idiosyncratic aspects of the specific author. Needless to say, this is not an easy task, not even in English literature which is "only" a thousand years old. In the case of Hebrew literature, dating from antiquity to our days, it is an endless task, despite the fact that Modern Hebrew Literature is only 200 years old. Most prominent authors usually create a personal synthesis of modified conventions and specific characteristics. This personal synthesis makes the influencing text an integral part of a new, original work which (in its turn) influences other texts. When Abraham Shlonsky, one of the major Hebrew poets and translators was accused of being heavily influenced by Pushkin, he said that influence is like rain falling on an open field. Much depends on what is there in the field in the first place, before the rains began. Only cobblestones are not influenced (and eventually yield no crops).(2) It must be noted that not every inter-textual relationship can be classified as "influence". Sometimes, the author looks upon a great masterpiece as a thesaurus for ready-made idioms or collocations. The bible or the prayer-book for the Hebrew writer cannot be looked upon as a source of influence at the turn of the 19 th century, just as our morning paper cannot be classified as one. A source of influence is a text which surprises the writer and pours into his writing new, unexpected, catalyzing elements that were initially ingrained in the author’s mind, but needed something that would materialize and accelerate the change. In his famous book The Anxiety of Influence,(3) Harold Bloom claims that the influenced author undergoes a process of misreading. The young and inexperienced author tends to ignore the elements that do not comply with his viewpoint and individual poetics, striving to free himself from the overwhelming influence of his forefathers. Bloom’s theory is intrinsically psychoanalytical and Freudian in nature. According to Freud, the son perceives the father as a dangerous rival, thus trying to commit a literal or metaphorical patricide. By translating this universal complex into a literary theory, Bloom revolutionized the study of poetic influence which is now perceived as an Oedipal struggle. The young poet, through an act of misreading and misprision, represses the crippling influence of a powerful "ancestor". In the case of the history of Modern Hebrew Literature, namely, the secular literature which emerged in Europe after the French Revolution, sources of influence are not easy to trace. Indeed, most of the prominent forefathers of Modern Hebrew Literature resided in small, provincial areas in East Europe, but usually they were multi-lingual and were familiar with the highlights of contemporary West European culture. Most of them were influenced to a great extent by German literature, due to the kinship of German and Yiddish. Some knew French and English, even Polish, Spanish and Italian. In the 19 th century, it was customary to translate a literary work into Hebrew (which was at that stage a literary language, and not a spoken one) with the aid of a wide range of translations. Bialik, for instance, translated Don Quixote into Hebrew with the mediation of German and Russian translations.(4) Once the translation was complete, it was not uncommon to ignore the origin and even to discard it altogether. The actual effort invested in rendering a piece of art into Modern Hebrew (which was then a wakening language, emanating from Old Hebrew which had been used for generations for religious purposes only) that the translator felt free to look upon the result as his own creation. The poetry and critique of Charles Baudelaire (1821-1867), especially his collection of poems Fleurs du Mal, 5 was undoubtedly one of the major sources of influence on modern Hebrew poetry in the last 120 years. In fact, Baudelaire influenced Hebrew poets for almost two generations before the emergence of Hebrew Modernism in the 1920’s. The author and critic David Frishman was the first Hebrew poet to introduce Baudelaire to the Hebrew reading public. He did so in prosaic paraphrases of the French texts which he became acquainted with presumably through German translations of Baudelaire.(5) He belonged to the literary circle of Warsaw which was much more cosmopolitan and keen to absorb poetic innovations than the Hebrew literary circle of Odessa, which was much more conservative. Chaim Nachman Bialik, the Hebrew poet laureate, belonged to the circle of Odessa in which the national poetry flourished at the turn of the 19 th century. He absorbed the dicta of the manifestoes of his group, claiming that even love poems are useless at this crucial hour of the national struggle, but, at the same time, he was influenced by Frishman’s translations of Baudelaire, and wrote several Baudelairean poems which influenced his many admirers. One of these poems is an almost literal translation of Baudelaire’s "Une Charogne",(6) but Bialik imbued his poem with many-sided national overtones, rendering a European hedonistic poem of carpe diem into a manifold national allegory. This Janus-faced technique allowed Bialik to address two alternative reading publics at the same time: the conservative and the revolutionary. Each read a different text, and could identify with its values. The first to practice Baudelaire’s modernistic poetics (combined with many paradoxes, unnatural landscapes and immoral ideas) were Abraham Shlonsky and his followers, among them Nathan Alterman who translated some of Baudelaire’s poems. Another member of this poetic school was Lea Goldberg who was also a gifted translator of Russian Symbolist poetry and an important critic who studied the poetics of the symbolists. Baudelaire’s influence, however, is still evident in contemporary Hebrew poetry (the modern translator and poet Dori Manor and his group are devout followers of the French decadent poet who expounded unconventional ideas and literary norms some 150 years ago). Most of these poets are devout translators of Baudelaire. Shlonsky and Alterman, as opposed to their contemporary Eliyahu Meitus who translated the entire corpus of Fleurs du mal,(7) translated only a few choice poems, but recently – after 50 years of unrhymed and non-metrical Hebrew poetry, some young poets, most of them disciples of Dori Manor (who is himself a gifted translator of Baudelaire’s Fleurs du Mal) started writing using neo-Baudelairean style-markers, including pseudo-Baudelairean versi­fication.(8) Each of these generations reflects Baudelaire differently, thus proving the validity of Bloom’s theory of misreading, or misprision, in his exemplary book The Anxiety of Influence.(9) It is impossible to describe in a short paper the scope and nature of Baudelaire translations into Hebrew and their impact on Modern Hebrew poetry. I shall therefore try to give one example which can capture, in a nutshell, this multi-generation literary phenomenon. The biblical figure of Cain appears in Baudelaire’s poems several times. In the most direct and clear-cut way it appears in the poem "Cain and Abel", concluding a small cycle of poems, titled "Revolt", towards the end of "Fleurs du mal". The poetry of the "poètes maudits" (the cursed poets) could look upon Cain as the primordial archetype of the modern bohemian who lived and acted with disregard for conventional rules of behavior. At the beginning of Modern Hebrew Literature (i.e. in the first decades following the French Revolution), Hebrew poets depicted Cain mainly as a cursed criminal who disrupted the cosmic order. In opposition to Cain who bore the cursed mark on his forehead, there were the righteous, those who were blessed by God and bestowed a mark of justice. However, in the Romantic period (namely in the poetry of Bialik and his many imitators at the turn of the 19 th century), Cain took the form of a tragic Promethean figure who was entangled against his will in a struggle with supreme powers. In the National Poetry of Bialik and his followers, he appears in the image of the Wandering Jew, or the vagabond, with his staff and haversack. Bialik wrote a Baudelairean poem, named "Upon my Return", in which he describes the wandering Jew returning to his home town, confronted with a Baudelairean cat stretched out on the oven and with an old Jew, who remained at home. The old Jew is described as someone who is wandering in his books, thus merging the dynamic figure of the nomad with the static figure of the learned scholar who does not leave his room. Although Cain was grasped as a militant, aggressive figure, as opposed to his innocent brother Abel, Bialik and his contemporaries depicted him as a Jew, combining their nationalistic orientation and their ambivalent poetics. Hebrew modernism, however, exploited the Baudelairean figure of Cain in a totally different way, imbued with paradoxes and contradictions. They took no interest in the Promethean revolt against the gods, and the national revolt against the oppressors did not cross their minds. They revolted against the satisfied and self-contented bourgeoisie, against the philistines, against the so-called "stuffed swans" who oppose the agonized albatross – symbol of the modern poet, the homeless bohemian. Baudelaire argued that the artist should not be judged by conventional moral standards. The poet can be corrupt and evil, but should reveal authentic poetic talent. In his poem "Cain and Abel" he presents the descendants of Abel as middle class lowbrows, seeking the immediate pleasures of life and the descendants of Cain as gigantic figures who challenge the rule of God. No wonder that the French symbolists and their followers from East and West worshipped Francois Villon – the medieval poet who lived a promiscuous life. The biblical figure of Cain was among the favorite personae among the Hebrew modernists (Shlonsky, Alterman, Pen and their colleagues) since it gave them the chance to tackle a paradoxical figure of a static peasant and the dynamic figure of the vagabond; the abominable outcast and the pitiful tragic hero. Moreover, Cain’s descendants erected the first city, and therefore Cain’s name was associated with urban life and with agricultural life, at the same time. Therefore Cain’s figure became the symbolic dual figure of modernism and the opposite of the old Romantic world-picture of innocent harmony. A quick glance over Shlonsky’s and Alterman’s poetic works would prove how popular the figure of Cain was among the Hebrew Modernists between the two world wars. The figure of Cain appears in countless forms throughout the works of these two prolific poets. They translated Baudelaire into Hebrew (this time from the original French, not from second-hand translations); At the same time, this biblical figure appeared in many forms and transfigurations in their own poetry, becoming an international symbol of wandering, rather than a national symbol as in the former generation. 50 years ago, a young group of Israeli poets – known as "the generation of the statehood", headed by Nathan Zach – waged a war against Abraham Shlonsky, Nathan Alterman and Lea Goldberg. They revolted against the French-Russian rhyme schemes of their "ancestors" and against their hyperbolic style, recommending free verse and understatement. Most Hebrew poets still adhere to the non-rhyming and non-rhythmic poetic style advocated by Zach. Nowadays, however, there is an ever-growing trend among young post-modernist urban poets to return to the polished poetry of Nathan Alterman and Lea Goldberg, influenced by Baudelaire. A group of young and talented poets, headed by Dori Manor, publish Baudelairean, rhymed and rhythmic poems, arousing endless controversies in the literary supplements. Some, among them Nathan Zach, blame them with anachronism; others praise their unexpected "retro" style. This time, the biblical figure of Cain serves an altogether different role. These urban young poets elaborate on their homo-erotic experiences, travel endlessly from Tel-Aviv to Paris and from Paris to Tel-Aviv. This time, Cain is the symbol of "the other" – the outcast who has no roof and no family. As translators, these young poets struggle with the textual difficulties and restraints of the Baudelairean text, and as a result they offer us crystal-clear poetic lines, with virtuoso unprecedented rhymes. This is one manifestation of a complex phenomenon. I tried to show how an influential poet like Baudelaire could be absorbed by different poetic schools, each time in a different manner, and how his style markers enhance new and unexpected combinations when they challenge poets who are themselves translators. The translation paves the way for the poet to overcome the Oedipal struggle with the admired "ancestor", if to use Harold Bloom’s terminology, to attain individuation, to form himself into a distinct entity and form a new personal synthesis in which the origins of his originality are difficult to detect. © Ziva Shamir (Tel-Aviv University, Department of Literature) NOTES (1) Yale University Press, New Haven & London, 1967 (Chapter 3, "The Concept of Genre", pp. 68-126). (2) A. B. Yoffe, Shlonsky – Ha’ish U’zmano (Shlonsky – The Man and his Times), Sifriyat Po’alim Publishing House, Merchavia, 1966, p. 138. (3) Harold Bloom. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973; 2d ed., 1997. (4) See: Assaf Inbari, "Don Quixot shel Bialik" (Don Quixot by Bialik), Ma’ariv November 18 th and 25 th 2005. See also: http://inbari.co.il (5) Charles Baudelaire, Fleurs du mal, Poulet-Malassis, Paris 1857 (précédés d'une dédicace à Gautier et du poème au lecteur). (6) Ziva Shamir, And Where Shall Poetry Be Found: Ars Poetica in Bialik’s Works, Papyrus Publishing House, Tel-Aviv 1987, pp. 229-235. (7) Eliyahu Meitus, Pirchey Ha’roa (Fleurs du mal). Chechik Publishing House, Tel-Aviv 1962. (8) Dory Manor, Pirchey Ha’ra (Fleurs du mal): Selection, Ha’kibbutz Ha’meuchad, Tel-Aviv 1997. (9) In this revisionist psychoanalytic literary theory, Bloom relies on Freud’s assumption that the son perceives the father as a dangerous rival. Translating this complex into literary theory, Bloom assumes that a powerful anxiety renders literature the scene of an Oedipal struggle. The young poet attempts at repressing – through creative acts of misreading, or misprision – the crippling influence of his powerful "forefathers". For quotation purposes: Ziva Shamir (Tel-Aviv University, Department of Literature): Baudelaire's Translations into Hebrew and Modern Hebrew Poetry. In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 16/2005. http://www.inst.at/trans/16Nr/09_4/shamir16.htm

הערות אחדות על השפעת בודלר על השירה העברית החדשה שמ ביאליק ועד אלתרמן פורסם: שבו - כתב עת , 14, 2005. תרגום מאמר זה לאנגלית - Baudelaire's Translations into Hebrew בספרו החשוב תקֵפות בפרשנות (Validity in Intepretation), הִמליץ חוקר הספרות א"ד הירש לעמיתיו לנסות לתוּר בראש ובראשונה אחר "הז'אנר הפנימי" של היצירה בטרם ינסו לתארה ולפרשהּ. חוקר ספרות ראוי לשמו, טוען א"ד הירש, צריך להכיר היכרות מעמיקה כל אותן מוסכמות, שהיו סימן ההיכר האסכולתי או הדורי של היוצרים שבמרכז דיונו, אף לדעת להשוות מוסכמות אלה עם ההיבטים האישיים, הפרטיים והחד-פעמיים של הסופר האחד והמיוחד. מובן, אין זו משימה קלה כל עיקר: העוסקים בפואטיקה היסטורית ייווכחו עד מהרה כי רוב היוצרים הגדולים נוהגים לערוך מזיגה אישית של יסודות קונבנציונליים, שאותם הם מנפצים ומשַנים תכופות כדי להתאימם לצורכיהם, ושל יסודות אישיים הנחצבים "משורש נשמתם". סינתזה אישית זו היא ההופכת את הטקסטים שאתם הם מנהלים דיאלוג, מודע או בלתי מודע, ממקור השפעה למקור השראה. כשתקפו המבקרים את שלונסקי בטענה שיש ביצירתו השפעות זרות למכביר, טען המשורר שהשפעה כמוה כגשם היורד על שדה זרוע. הכול תלוי בזרעים הטמונים באדמה מלכתחילה. רק אבני המרצפת אינן סופגות השפעות ומשקעים כל עיקר. יש להדגיש: לא כל מערכת של יחסים בין-טקסטואליים תיקרא "השפעה". לעִתים, סופר מגלה זיקה לטקסט ספרותי מסוים, שבו אין הוא רואה אלא מילון או אוצר (תזאורוס) לדליית צירופים מן המוכן. התנ"ך, למשל, לא "השפיע" על משוררי המאה התשע-עשרה, כי אם היה חלק בלתי-נפרד מחייהם. אוצר המילים, המושגים והדמויות התנ"כי שימש להם מילון שליווה אותם בדרך הילוכם; שממנו נטלו את רעיונותיהם וממנו דלו את ביטוייהם. טקסט שהוא מקור השפעה הוא אותו טקסט שהפגישה עִמו איננה שגרתית כאותה פגישה יום-יומית עם עיתון הבוקר, או כפגישתו הקבועה והמקובעת של יהודי דתי עם סידור התפילה, אלא טקסט שהפגישה עִמו היא אירוע מפתיע הגורם בקוראו תמורה כלשהי; אירוע המהווה מאיץ (קַטַליזַטור) ליטול יסודות כלשהם מן המקור ולשלבם בסביבה חדשה, תכופות תוך עריכת שינויים רבי משמעות ומרחיקי לכת בסגנון, בנושאים וברעיונות (לא אחת כדי להעלים את מקור ההשראה, או לטשטשו לכל הפחות). לטענת הרולד בלום בספרו חרדת ההשפעה (The Anxiety of Influence), גם אם הסופר המושפע מכיר את הטקסט המשפיע היטב, על כל תגיו ודקדוקיו ודקויותיו, הוא קורא בו לרוב קריאה אישית וחלקית, המקבלת מן הטקסט המשפיע רק אותם דברים הקרובים ללִבּו (תוך זניחת יסודות אחרים, שאינם עולים בקנה אחד עם תמונת עולמו האישית של הסופר המושפע). אגב כך, מעניק הסופר המושפע ליסודות המשפיעים ממדים ועָצמה גדולים יותר ממה שיש להם בטקסט המשפיע. כאשר אנו בוחנים את ההשפעה, שבמיטבה היא הופכת למקור השראה, חשוב להבין את צורכי השואל ואת תהליכי ה"אִזרוּח" (נטורליזציה) שעברו על היסודות השאולים. בודלר הוא אחד המשוררים, שהשפעתם על התרבות הולכת ונמשכת מאמצע המאה התשע-עשרה ועד ימינו אנו. פרחי הרוע שלו מהווים מקור השראה למשוררים בני דורות שונים ומשמרות רחוקות זו מזו. לא אחת, גם משוררים שנלחמו זה בזה וגינו זה את זה, קיבלו השפעה והשראה, במודע או באופן עקיף ובלתי מודע, משירת בודלר. כל דור שאב משירת בודלר יסודות אחרים, שהתאימו לו ולצרכיו. כמי שנחשב ראש וראשון למשוררי המודרנה, אך טבעי הדבר ששירתו השפיעה ביותר על משוררי המודרנה התל-אביבית, שמקור ההשראה שלהם הייתה השירה האוּרבּנית, הצרפתית-רוסית. בשירת אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן ובני דורם ניכרה הזיקה לשירה הבוהמיינית של בודלר ובני דורו על כל צעד ושעל. עם זאת, סימנים ראשונים להשפעת בודלר על השירה העברית החדשה ניכרו כבר דור או שניים קודם לכן. בשנות מפנה המאה. דוד פרישמן, תחת השם הבדוי "ד"ר ש' גולדמן", פרסם מאמר על התמטיקה בפרחי הרוע של בודלר, שהתפרסם בכתב-העת הדור שיזם וערך (גיל' 32-33, תרס"א). במסה של פרישמן על בודלר נכתב בין השאר: "מוצאים אנו למשל בין שיריו [של בודלר] שיר נקוב בשם 'Une Charogne'. אם נתרגם את השם הזה לעברית, יוצא לנו שם נתעב עוד יותר: 'הנבֵלה'. והשיר הזה הוא שיר אהבה. רק איש רוח כבודלר יכול לערוב את לִבּו לצאת ולמצוא את הנתיב ממקום פגר מובס עד למרומי האהבה [...] 'נשמתי', הוא אומר אל אהובתו, 'זכרי נא את אשר ראינו [...] והנה נבלה שוכבת סרוחה על אבני חצץ. השמש היכתה בחומה על רקב נבלת החיה, ותהי כאומרת לבשל אותה. והזבובים המו ממעל לרקב הפגר [...] ובכל אלה, אַתְּ כוכב עיניי, את שמש חיי, את מלאכי ותשוקתי, ובכל אלה תדמי גם את בבוא יומך, לרקב הנתעב הזה! ככה תהיי גם את...". הולדתו של השיר הביאליקאי "רק קו שמש אחד עברך" התרחשה בסמוך למאמר זה. שירו זה של ביאליק נדפס אף הוא ב"הדור" שבעריכת פרישמן, וגם הוא עמד בסימן הלוך הרוחות הבודלרי המטמיע את יפי החיים בחלאתם. גם בשירו של ביאליק אומר הדובר לאהובה בגלוי ובמפורש: אמנם אַתְּ פורחת ומלבלבת כרגע, אך עוד מעט קט כל חנך יאבד ואת תדמי לפגר, שכלבים נבלים מרחרחים את נבלתו.1 פרישמן נמשך ככל הנראה לבודלר, המשורר הפריזאי הדקדנטי, שהדהים את הבורגנים, בשל המודרניות שלו, בשל התרחקותו מן הלאומי ובשל התבצרותו במישור האישי. הוא מצא בשירת בודלר אנטיתזה לשירה "החיובית", המגויסת, של המשוררים מִדור "חיבת ציון" ומראשית דור "התחייה", אשר קוננו על שבר בת עמם ברוב דמעות ואנחות. את מושא חלומותיהם – ארץ-ישראל שאותה הכירו מן הספרים בלבד – תיארו בתיאורים נוסטלגיים או אוטופיים, עטורי דשא, עצים ושפע של פלגים ומעיינות היורדים בבקעה ובהר. בשירת בודלר מצא הדים להתלבטותו של אדם מודרני, החי חיים מנוכרים בכרך הגדול, המתנסה בכל הניסיונות האנושיים, ומקיף בחוג ראייתו את גובהי השמים ואת תהומות החלאה והשאול. ביאליק, כפי שמעיד שירו "רק קו שמש אחד עברך", שנדפס בבטאונו של פרישמן הדים, שאליו חלחלו סימנים ראשונים של השפעת הפואטיקה הנאו-סימבוליסטית על הספרות העברית, נמשך גם אל הצדדים של הרקב והסיאוב, ולא רק אל צד היופי ההרמוני. מראשית דרכו, אהב ביאליק לתאר את האסתטיקה של הבלתי אסתטי, עוד בטרם נפגש עם רקבובית "פרחי הרוע" של בודלר, אבל מבקר בשם אלכסנדר בראגין קיצץ את כנפיו לאחר מקרא בשירו הכמו-משכילי והרפורמטורי "רחוב היהודים", המלא תיאורים של חלאה וזוהמה, ואחד-העם השמרני גער בו גם כן על נטייה "נפסדת" זו. ואולם, את שיר העלומים הגנוז שלו "אל המשורר", המושפע משירת שמעון פרוג, סיים ביאליק בתיאורו של המשורר, ידיד המוזות ובן-יחידה של הבריאה, היודע להכיר גם את צד הסיאוב של המציאות ("וַיַשְׁקֵף מִמָּרוֹם / אֶל צָפוֹן, אֶל דָּרוֹם / עֲמֻקָּה, עֲמֻקָּה הַשְּׁאֹל... / בָּהּ יֵרְא כָל חֶלְאָה, / מִשָּׁם יַבִּיט הָלְאָה / וְיֵדַע, וְיָבֵן אֶת כֹּל..."). הנטייה שלא להתעלם מצד החלאה של החיים ולשקפו ביצירה הייתה אפוא נטועה בביאליק מלכתחילה, אך המפגש עם שירת בודלר שימש לביאליק ללא ספק גורם מאיץ ומדרבן. השפעת בודלר ניכרת גם בשירים אחרים שלו, כגון שירו "העיניים הרעבות", שבו הדובר נמשך אל חמודותיה של הנערה היִצרית, אך גם בוחל בהם ונרתע מפניהם. מוטיבים ודפוסים מתוך "פרחי הרוע" מצויים בשירים רבים של ביאליק: "בתשובתי", "עיניה", "מה רב, אוי מה רב השיממון", ביום סתיו", "תיקון חצות", "על לבבכם ששמם", "שירה יתומה", "זריתי לרוח אנחתי", "כוכבים מציצים וכבים", "רק קו שמש אחד" ועוד. מותר כמדומה להניח שביאליק הכיר את שירת בודלר והטמיע בקרבו את סממניה, בין שמתוך תרגומיה לרוסית ולגרמנית, בין שמתוך שירה רוסית נאוסימבוליסטית, שהושפעה מן המודרניזם הצרפתי, מבית מדרשו של בודלר. סממנים כמו-בודלרים עברו אצלו מטמורפוזה אישית ו"ייהוד", וכך הראה דב סדן כי תמונת החתול הרובץ על הכירה בשירים "בתשובתי" ו"שירתי" היא גם תמונה ריאליסטית "פשוטה", וגם גלגול "נמוך" של תמונה מאוצר התמונות הלאומי עתיק היומין – תמונת החזיר הרובץ על המזבח מסיפורי חורבן הבית.2 בשירת בודלר, כמו גם בשירת היינה, יכול היה ביאליק למצוא את הלבטים והשניוּת שקרעו את לבו לגזרים. משירים אלה יכול היה ללמוד את הגישה המודרנית אל המילה הפיוטית. עשרות שנים בטרם דיברו המודרניסטים האנגלו-אמריקניים בזכות שירה "קשה", המשהה את קליטת המציאות וגורמת להזרת המוּכּר, קבע בודלר כי אין השיר חייב להיות היגד ברור ומובחן, וכי די שימסור לקורא תחושה עמומה ואֶבוקטיבית. הפיצוי על אי הבהירות בא באמצעות מילים סוגסטיביות, יוצרות אווירה, ובאמצעות איכות מוסיקלית, המשחזרת את מהלך המחשבה. בודלר חתר לקראת "המאגיה של המילים" באמצעות השימוש התכוף בסינסתזה (צירוף החודשים), הגורמת טשטוש גבולות ויוצרת אווירה מצועפת, גם כאשר האמירה היא לוגית והתחביר תקין לחלוטין. בעקבות המפגש, הישיר או העקיף, עם שירת בודלר, החל ביאליק לכתוב סינסתזות כגון "תערובת האור והחושך המתוקה" ("זוהַר"), או "לשון המראות" ("הברֵכה"), וחתר להשגתה של האיכות האטמוספרית המוסיקלית "הטהורה". ב"הברֵכה" עשה ביאליק צעד לקראת מודרניזציה של יצירתו, תוך ניסיון לעריכת אינטלקטואליזציה של מצבים מורכבים ולהתבוננות מיסטית בתופעות הטבע ובמעמקיה של נפש האדם – וכל זאת כמתוך היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית, שביקשה לחשוף את הכללים הבראשיתיים שמאחורי "יער הסמלים", והאמינה בעליונותה של מציאות פנימית על זו החיצונית. המשורר אף הפעיל כאן, כבמיטב האמנות הסימבוליסטית הנכתבת ממרומי "מגדל השן" של האמנות הצרופה, את נפלאות "המאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות החזותיות והמוסיקליות, אגב שימוש בסינסתזה "לשון המראות". באמצעותה של סינסתזה זו, מורשת הסימבוליזם, העלה ביאליק בת-קול רחוקה ממעמד הר סיני ("וכל העם רואים את הקולות", שמ' כ, יח). קליטתם של רעיונות סימבוליסטיים מתקדמים ניכרה אז אצל ביאליק גם במסותיו בענייני לשון ופואטיקה (למן "חבלי לשון" מ-1903, דרך מסתו "גילוי וכיסוי בלשון", שנכתבה בשנות המלחמה והמהפכה, ועד לפרק העיוני-מסאי הפותח את סיפורו "ספיח", אף הוא מפֵּרותיהן האפילים של שנות מלחמת העולם הראשונה). בכל אלה, יש שימוש במושגים רליגיוזיים או מיסטיים, השאולים מתיאוריהם של רגעי הסוף הגדולים של האנושות ושל האומה – מפרשת בראשית וממעמד הר סיני – לשם עיצובה של חוויה אישית מרכזית בחיי היחיד הנבחר. בפרק הפתיחה של "ספיח" כתב ביאליק: "ויש אשר שמעתי את הדממה ואת הקולות ראיתי, כי לא ידעו עוד חושיי גבולות ומצרים, והאחד בא בשדה רעהו. הקול משך עמו את המראה, המראה את הקול, והריח – את שניהם".3 * השפעת בודלר ובני חוגו ניכרת בעיקרה בקרב המודרניסטים, בני כל המשמרות, למן משוררים כדוגמת רחל ושלונסקי, אלתרמן ורטוש, דרך חיים גורי, משורר דור המאבק לעצמאות ישראל, ועד למתנגדיהם, בני דור המדינה. מה לשירתם הרעננה של שלונסקי, אלתרמן ורטוש, ששאפה לפתוח בארץ-ישראל דף חדש, נקי מכִּתמי העבר ומחולייו, ולפואטיקה הסימבוליסטית, "הדקדנטית", שניזונה מרקבובית "פרחי הרוע" של בודלר? התשובה נעוצה בפריס של בין מלחמות העולם, שהייתה מוקד משיכה לאמנים "גולים" ממזרח וממערב. רעיונות סימבוליסטיים, שהולדתם בפריס הבוהמיינית של אמצע המאה ה-19 זכו לחיים מחודשים, עקב האווירה האנטי בורגנית שנשתררה בקרב הצעירים לאחר מלחמת העולם הראשונה. התסיסה הרעיונית שהביאו עִמם פליטי המהפכה הקומוניסטית, שנתמזגה בפריס עם פילוסופיית חיים נהנתנית של carpe diem, הביאה עדנה לרעיונות הסימבוליסטיים, המעודדים אינדיווידואליזם אנטי ממסדי. רעיונות ישנים חידשו אז אפוא את נעוריהם: הבוז שרחש דורם של מלארמה ושל רמבו לשלטון השכל, עקב מלחמתו במשוררי ה"פרנאס" הרציונליסטים – לבש במאה העשרים אִצטלה חדשה בדמות פואטיקה "פרועה", המרתיחה את התת-מודע ומשליכה את כבלי ההיגיון.4 השירה הצרפתית השפיע על המודרניזם העברי בראשיתו בשני ערוצים: רחל ושלונסקי, אלתרמן ורטוש למדו בצרפת ונפגשו עם שירת בודלר במישרין, ללא תיווך ותרגום, אך הם הכירוה גם מכלי שני, באמצעות השירה הרוסית המודרניסטית, שהושפעה השפעה מכרעת מן הנאו-סימבוליזם הצרפתי והטמיעה את צייני הסגנון שלו ואת השקפת עולמו. בדור שבו ניכרה השפעת בודלר על כל צעד ושעל, נמשך אלתרמן לשירתו של הבוהמיין הפריזאי מסיבות רבות ומצטלבות. שיר כגון שירו "ליל קיץ", למשל, מעיד כי הוא נמשך אל הנוף האוּרבּני, אל חתולי הרחוב של בודלר, אל החולי ואל היחסים הבעייתיים, הפרוורטיים לעתים, בין המינים. שיריו מעידים על משיכה אל האוקסימורון הבודלרי, המצמיד אלה לאלה הפכים גמורים ו"צורמים": היופי והכיעור, החמדה והאימה, הרעננות והחולי, החידוש והיושן, העושר והעוני, וכיוצא באלה ניגודים שאינם מתאחים ואינם מתמזגים. שירי אלתרמן, חרף התרחקותם במופגן ממילים נדירות וממִבנים תחביריים מסובכים, אינם שירים בהירים, לכידים ואחדותיים כל עיקר. אדרבא, אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן סיבתי גלוי לעין. את השירים הללו ניתן לקרוא באלף ואחת דרכים התלויות במצב רוחו של הקורא, בסולם הערכים שלו ובמִטען התרבותי שהוא מביא אִתו מלכתחילה. למרבה הפרדוקס, העמימות היא אמצעי שבו בוחר המשורר הנאו-סימבוליסטי כדי לומר ביתר חדוּת אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם ללא חציצה וחיתול של ערפל, פן יכווה. ראוי להתבונן בדבריה של לאה גולדברג, אף היא משוררת מ"אסכולת שלונסקי-אלתרמן", שבּה כתבו משוררים את שיריהם המעורפלים קודם כול למען "אחיהם" המשוררים, שתיארו את קווי ההיכּר של השירה הצרפתית הסימבוליסטית, וחתרו להבנת העקרונות שגיבשו המשוררים בני האסכולה, ובהם נתן אלתרמן, בשיריהם ובמאמריהם: כבר בשירת בודלר, על אף הבהירות של התחביר, על אף הצלילות המפליאה של כל משפט ומשפט – השירים בשלמותם אינם בהירים וצלולים כלל, אלא מלאי רמזים ורבי משמעות. וכך הדברים הולכים ונעשים הֶרמטיים יותר ויותר בשירת מלארמה ובזו של ואלרי […] במציאות שבנוסח הסימבוליסטים האובייקט הקרוב, הבלתי אמצעי, קשה לשיקוף, כביכול, ומבעדו רואים ומראים הם משהו אחר. אך הראייה, דווקא מפני שעוברת היא דרך האובייקט הקרוב, הריהי לעִתים עמומה במקצת.5 כמו הסימבוליסטים הצרפתיים, גם אברהם שלונסקי, אבי האסכולה הנאו-סימבוליסטית בשירה העברית, לא כתב את שיריו ההֶרמטיים למען הציבור הרחב, ועל כן מעטים הם באופן יחסי שיריו הידועים, שהציבור הרחב מצטט את טוריהם על-פה; לא כל שכּן שמעטים הם שיריו המולחנים, המוּשָרים בפי כול. אף על פי כן, לרוב אין שיריו ה"קשים", שנועדו לקומץ יודעי ח"ן, מתגלים לעין הפרשן, בקריאה חוזרת ונשנית, כשירים בלתי נִדלים, שניתן להפוך ולהפוך בהם עד לאין קץ. תלמידו נתן אלתרמן, לעומת זאת, כתב שירים לא מעטים, שאין הפרשן יכול בשום אופן למַצותם ולהגיע לסוף חִקרם. במיטבם, שירים אלה מתאימים בו-בזמן לקוראים מִסוגים שונים: הציבור הרחב יוכל לזהות בהם את צִדם ה"בהיר", הרגשי והחושני, שיַּטעהו להאמין שלפניו טקסטים פשוטים ומובנים, קרובים ללב, צבעוניים ומתנגנים. לעומת זאת, הקורא המיוּמן יגיע למסקנה שאי-אפשר להבין שירים מעורפלים אלה עד תום ולהעניק להם פירוש מחייב, שכּן הם מפוררים, אָ-מימֶטיים, מסתוריים ומושכים לעִתים קרובות אל אמירות חידתיות ואל נופי הזיה וחלום. עם זאת, חרף ערפולם, חבויה בשירים הללו אמירה הגותית גבישית, דקה ורבת פנים, שראוי לנסות לחלצהּ מבין שיטי השיר. ניתן לכַנות שירים אלה, בעקבות חוקר הסמיוטיקה הצרפתי רולאן בארת (Barthes), בשם טקסטים "כְּתיבים" (textes scriptibles); כלומר, טקסטים שאין להם משמעות "סופית", אלא הקורא "כותבם" מחדש תוך כדי קריאה, ובכל קריאה הם מופיעים לנגד עיניו באור אחר. יש בהם ניסיון תזזית להקיף את כל מִגוון תופעות הטבע (ולא לשקף שיקוף מימֶטי של תמונה סטטית בזמן נתון); לברוא מציאוּת וירטואלית, שאין בה גבולות בין יקיצה לחלום, בין חיים למוות, בין שכל לרגש. אלה הם שירים סבוכים, פרי פואטיקה שהפכה את העמימוּת לערך, ואת הבהירוּת ה"קלאסית" האידיאלית – לשריד מיושן של תקופת ההשכלה הרציונליסטית, זו שהציבה את אורהּ החשוף של השמש כסמל הידע והתבונה. כל תנועות ההשכלה באירופה התקשטו כידוע במטאפורות של אור (האור כסמל התבונה והחושך כסמל הבערות): ה-Enlightenment של האנגלים, ה-Aufklärung של הגרמנים, ה-siècle de lumières של הצרפתים, ה-illuminismo של האיטלקים או ה"נאורוּת" של עם ישראל. אלתרמן, כמי שנתן למוטיבים רומנטיים פרשנות מודרניסטית, נאו-סימבוליסטית, האמין כי המשורר התר אחר התנסויות ודרכי ביטוי נועזות, צריך להצטייד במינֵי תחבולות הֲזָרָה שיחצצו בינו לבין ה"אמת", כשם שהמתבונן בשמש נזקק לזכוכית מפויחת (וכדבריו בשיר "תמוז": "הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?"). בתורת רֶלטיביסט, הוא אף לא האמין במושג כמו "האמת", שהיה נר לרגלם של סופרי ההשכלה (שגם חיבבו את דמות המסַפר ה"כול יודע", המסוגל להכיר את האמת ולהבינה). אלתרמן, כמו חבריו לאסכולה, האמין באמִתות רבות ומצטלבות, שרק בהצטרפן יחדיו זו לזו, נבנית לה תמונת פסיפס המתקרבת לאיזו שהיא אמת "אובייקטיבית". על כן בנה את שיריו הארוכים (ובאופן מיוחד את מחזורי שיריו) במתכונת ה"רשוֹמוֹן", ז'אנר שבּו כל אחת מה"נפשות הפועלות" – לרבות "גיבורים" יוצאי דופן שמתחומי החי, הצומח, הדומם והמופשט – מציגה את האמת שלה כפי שזו נקלטה מזווית ראייה אישית וייחודית. במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה" (כמו גם בשיריו ה"אַרְס פואטיים" הנודעים), ביסס המשורר את הרעיון המודרניסטי, שמקורו בסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שלפיו אין השירה צריכה להיות מובנת ובהירה, במובן המסורתי הקלסי. לפי אלתרמן הצעיר, דווקא שירה מעורפלת וחידתית, היא היא השירה הבהירה. היא מאפשרת, ליוצריה ולקוראיה להגיע לאמִתות שנסתרו מֵעין, או שלא מצאו עד כה את מקומן באמנות, מתוך החשש להתבונן בהן ישירות, בלא כל חציצה: השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש.6 אלתרמן האמין אפוא בעליונותה של השירה העמומה, המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלב הדברים, זו החוֹוה את המציאוּת מחדש, באופן ראשוני ובתולי, כמתוך תימהון והפתעה. נציין כי ת"ס אליוט כתב את מאמרו על "שירה קשה" ("difficult poetry") באותה שנה עצמה (שנת 1933) שבּה פרסם אלתרמן את דבריו על "הבלתי מובן בשירה". ברי, כל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו, אך הזימון הסימפטומטי של שני מאמרים אלה מלמד, שרעיונות בזכות שירה עמומה ומעורפלת ריחפו בחללו של עולם הרוח בין שתי מלחמות העולם. כאן ביטא כמה וכמה רעיונות, שמצאו מאוחר יותר את ביטויָם – במישרין ובעקיפין – ביצירתו הבּשלה והבוגרת: שמושג "האמת" בה"א הידיעה, שייך לעולם האמונות והדעות הישן, בן המאות הקודמות, שבּו שלטו אותן ודאויות שאבדו בעולמנו המודרני, הרֶלטיוויסטי, אכול הספֵקות והפקפוקים; שלעיני כל אחד ואחד נגלית אמת אחרת, אישית וחלקית; שאם יש בנמצא איזו אמת אידיאלית, הנעלה על כל אמת פרגמנטרית, הריהי אותה אמת הנגלית לאֳמן בעיני הרוח שלו, בחשכה, במעמקי הנפש הבלתי מוארים. לפי אלתרמן, המשורר המודרני איננו נביא רומנטי סעור, הנעלה במידותיו על זולתו, כי אם אדם רגיל, המבקש מפעם לפעם לכתוב שיר, ואם קולע שירו זה ללב קורא כלשהו, הרי שמתחולל בין השיר לקוראו אותו רגע נדיר, שבּו "הבלתי מובן" נעשה שקוף כזכוכית. לקורא הבא אל המשורר המודרניסטי ואל שיריו בתביעות ובקובלנות, אומר אלתרמן הצעיר: איני יותר חכם ממך ואיני יותר עשיר ממך. לא אוכל לתת לך וללמד אותך דבר. אני חי כמוך את החיים וכמו שאתה רוצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, אך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר - וזה הכול. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחך, אם השיר מצא בך הד - סימן שצחוקי הדביקך וזה שוב פעם הכול. אין אני שייך לאסכולה בלתי מובנת, כמו שאתה אינך שייך לדוג אנשים חסרי הבנה. אולי לא היית מוכשר באותו רגע לקרוא את השיר (ורגעי קריאה מוכשרים הם נדירים מאוד, לא יותר תכופים מרגעי כתיבה מוכשרים). ואולי לא הצלחתי לעשות את השיר בולט יותר, חודר יותר. הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית.7 אלתרמן דיבר אפוא במאמריו המוקדמים על אותם רגעי חסד מעטים ונדירים של קריאה מעמיקה, חדורת תובנה ואֶמפתיה, שבהם מתגלה השיר העמום בבהירותו. רעיון סימבוליסטי זה קיבל את ביטויו הפיוטי באחד משיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים, "השיר הזר", שבּו השיר מדומה לאסיר מעונה בכלאו, שהושם מאחורי סורג ובריח; לכעין עציר ביטחוני, שאינו מוכן לקרוע את סגור לבו, להסגיר את אִמו (את הביוגרפיה שלו, את הנושאים האינטימיים, הקרובים ללבו, את אמו-יולדתו, את מולדתו), או לסַפר עליה לחוקריו. בשורות החותמות, פונה הדובר אל האם, הממשית או המטפורית, בנימה מתנצלת ותובעת כאחת: "בַּצִּינוֹק מִשְׂפָתָיו / נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים, / אַךְ עָלַיִךְ, הָאֵם, / לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – – […] / אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר / אֶת לִבּו /ֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ? / הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, / כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ". זהו אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה"; רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר נעשה שקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול לשגר גלויות ומפורשות). זהו רגע שבו שיר זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא-אמא", בכל מובניו של מושג זה. דומה שאלתרמן סיפק ביד הקורא-הפרשן רמזים שיאפשרו לו להגיע לרגע כזה, אם יקרא שיר כדוגמת "תמוז" (כוכבים בחוץ) כביטוי שירי וכמימוש קונצפטואלי של אותן אמירות עיוניות סבוכות, על השירה בכלל ועל שירי ארץ-ישראל בפרט, שפיתח המשורר בשני מאמריו המוקדמים: "על הבלתי מובן בשירה" ו"סוד המרכאות הכפולות".8 למעשה, למן ראשית דרכו הספרותית נקרע אלתרמן בין שני המודלים של המשורר – המודל המיושן של המשורר הלאומי, והמודל החדש של המשורר המרדן והאנטי ממסדי, שבית הקפה הוא ביתו. שני המודלים נולדו באותה עת כמעט, האחד במזרח אירופה והשני במערבה. המודל של המשורר הלאומי, המשמש מופת לעמו, הוא תוצר של שנות אביב העמים, שנות שיא הגעש של הרומנטיקה. כנגד זה נולד המודל החדש, אנטיתזה לקודמו, בחוגם של בודלר וחבריו הסימבוליסטיים, והגיע לספרות העברית באיחור רב, רק לאחר שנות המלחמה והמהפכה, גם אם היו לו כמה גילויים מוקדמים לאורך הדורות. המודל החדש העמיד דמות של בוהמיין, שאינו חייב דבר לזולתו ולחברה ושאינו שואף לשמש דוגמה אישית, אלא מציב עצמו בעמדה אופוזיציונית לממסד ולחברה הנורמטיבית: משורר "גולה" גם בארצו שלו, שביתו הוא בית הקפה וחייו האישיים לא אחת סוערים ומפוקפקים. אמנם לפנינו בוהמייניות מכלי שני ובגירסה מתונה עד מאוד, לא כמו זו של הסימבוליסטים הצרפתים, שאחדים מהם באמת באו מן הביבים והאשפתות. אף על פי כן, הבוהמיין הפריזאי שימש לאמני המודרנה הארץ-ישראלית מקור השראה: מודל של צעיר מרדן, קרוע בגד וחסר קורת גג, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת: זו דוחה אותו מקרבה ורואה בו פורץ גדר, ואף הוא דוחה בשאט נפש אותה ואת ערכיה.9 התרוצצות זו של אלתרמן בין שני הקטבים הקושי להחליט אם הוא מלך או הלך, העניקו לשירתו מורכבות רבה ועיבוי רב. אחד ממרכיביה של מורכבות זו הוא ללא ספק המרכיב הבודלרי שבתוכה. אכן, מכל המשוררים בתולדות השירה העברית, מדוד פרישמן – ראשון מתרגמיו של בודלר – ועד לצעירי המשוררים של האלף השלישי, אלתרמן הוא כמדומה המשורר שידע לשלב בשיריו את כל גוניה של הקשת הרחבה שפורשת לפנינו שירת בודלר. אחד משירי המפתח של הקובץ פרחי הרוע הוא השיר "Correspondances" (שפירושו "זיקות גומלין", "היענויות", "מִתאמים", "תגובות הדדיות"). בחרתי להכתירו בתרגומי בכותרת "בבואות", הלוכדת את משמעות המקור רק באופן חלקי ובלתי מילולי. אלתרמן הושפע ללא ספק מן הרעיון הבודלרי בדבר התארגנותו של העולם בשיטת "הקורספונדציות", או ההתאמות; רעיון שלפיו לנעשה במיקרוקוסמוס יש מקבילה בעולמות עליונים, ולהפך. הוא תרגם רעיון זה ֹ בשיריו לתמונת עולם של בבואות. לפיכך, ברבים משירי כוכבים בחוץ תיתכן קריאה מַקרוקוסמית, שלפיה מקיף השיר את תבל על כל גילוייה ועל כל עידניה, ולפיה אין המתרחש בו על פני הארץ אלא תשקיף בזעיר אנפין לענייני קוסמוגוניה וקוסמולוגיה רחבים ועמוקים, ומפת-דרכיו היא תמונת ראי של המפה האסטרלית של מרומי שמים. במקביל, ניתן אף להחזיר את "הכוכבים שנשארו בחוץ" אל חוצות העיר, ולשקפם בתוך גיגיות המים ומקווי המים. בשיר "השוק בשמש", דרך משל, המראות משכפלים את עצמם ונשברים לריבוא בבואות. השמש משתקפת במרצפות, בגיגיות הפח, בשמן הרוחש בקדֵרות. היא מאדימה את לחי התגרינות, ומשתקפת בשמן הרותח ובברק המצלתיים. גם המצלתיים של אמני הרחוב וגם הקדֵרות וגיגיות הפח עם השמן המבעבע בתוכָן הן זהובות ועגולות כמו השמש המשתקפת בהן, לפי השיטה שלפיה כל המתרחש בעולמות עליונים יש לו מקבילה תואמת בעולמות תחתונים, ולהפך. "כבשה" ו"איילת" בשיר הפתיחה של הקובץ אינן רק חיות המרעה – המבויתות או המשולחות – כי אם גם העננים וגרמי השמים, וזאת לפי שירת "הקוספונדנציות", שלפיה גם לפילי השמים ולדוביו יש מקבילה בשמים. לפיכך הדובים ב"שיר שלושה אחים" הם גם דובי המשחק מחדר הילדים, גם דובי היער הטורפים, גם דובי הקוטב הלבנים, וגם הדובים האַסטרליים ממערכות השמים. כך גם בשיר "לבדך", "דובי הציר" הם גם דוביו הלבנים של הקוטב הצפוני וגם מערכות הכוכבים שבחוג הציר הצפוני – הדובה הגדולה והדובה הקטנה. לכן, בשירו "קול", למשל, משמשת כיכר השוק העגולה בבואתו הטֶריאלית של גרמי השמים והעגלה האסטרלית תואמת לעגלת המסחר, או לקרון המסע, העושים דרכם בדרכים המובילות מעיר לעיר. בשיר "השיר הזר" נתיב הנדודים המצומצם שבין השולחן לחלון משול לדרך הרחבה המשתרעת מעבר לשערי העיר ומקיפה את תבל רבה. בשירי הקובץ כוכבים בחוץ שהם שירים פרדוקסליים ובנויים במתכונת של "קורספונדציות", אגל טל אחד יכול להכיל במוקטן עולם ומלואו, אסיס אחד של אבן יכול לספר את כל תולדות ההר, ושיר-דרך אחד יכול להכיל את כל הפרמטרים של המערכת הקוסמית ואת כל מרכיביה של המציאות, הפיזית והמטפיזית כאחת. גם האיכות האוקסימורונית של שירי כוכבים בחוץ היא מורשת פרחי הרוע של בודלר, המדברים תכופות בצירופים אוקסימורוניים, גדושי פרדוקסים: היסעור הוא "גּוֹלֶה עַל אַדְמָתוֹ" בשיר הנושא את שמו; אל המוזה החולה פונה המשורר בפנייה האוקסימורונית: "וְדָמֵךְ, דָּם נָזִיר, יְפָעֵם חַם וָעַז "; ואל אהובתו הוא פונה בדברי כיבושין המכילים סדרה של פרדוקסים, ולפיהם האהובה היא גם יפיפייה וגם פגר מעלה צחנה, גם טובה וקסומה וגם אכזרית כנמר. בימי הכפור, שהם ימי הזקנה, אומר השיר, יוסיף יפייה וילבלב פי כמה: אֲנִי יוֹצֵא לִתְקֹף, קוֹרֵא תִּגָּר כְּהִסְתָּעֵר רִמָּה וְתוֹלֵעָה עַל פְּגַר חַיָּה. אַעֲרִיצֵךְ, נָמֵר אַכְזָר, רַע וְנוֹטֵר עַד בּוֹא הַכְּפוֹר, וְאָז יָפִית יוֹתֵר. איכותו האוקסימורונית של השיר האלתרמנית מדגישה את זיקתו אל השירה הצרפתית הסימבולילסטית, זו שהושפעה משירתו מלאת הפרדוקסים של בודלר. שיר כדוגמת "ליל קיץ", למשל, מגלה זיקה לשירים כדוגמת "ליל פריז" של המשורר הסימבוליסטי המינורי לאון ואלאד, שכתב במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה שירי עיר בודלריים, בעלי תחביר צלול ואווירה מצועפת: Nuit de Paris Le ciel des nuits d'été fait à Paris dormant Un dais de velours bleu piqué de blanches nues, Et les aspects nouveaux des ruelles connues Flottent dans un magique et pâle enchantement. L'angle, plus effilé, des noires avenues Invite le regard, lointain vague et charmant. Les derniers Philistins, qui marchent pesamment, Ont fait trêve aux éclats de leurs voix saugrenues. Les yeux d'or de la Nuit, par eux effarouchés, Brillent mieux, à présent que les voilà couchés... - C'est l'heure unique et douce où vaguent, de fortune, Glissant d'un pas léger sur le pavé chanceux, Les poètes, les fous, les buveurs, - et tous ceux Dont le cerveau fêlé loge un rayon de lune ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריזה ועל יתר סממני השיר: "שמי לילות הקיץ הם לפריז הישנה / אפיריון קטיפה כחולה זרוע עננים לבנים, / והפנים החדשות של הסימטאות המוּכּרות / צפים במִקסם מופלא וחיוור. // הזווית הצרה ביותר של השדרות האפלות / מזמינה מבט רחוק, מצועף ומקסים. / הפיליסטרים האחרונים, הצועדים בכבדות / נותנים הפוגה לפרץ קולותיהם המוזרים. // עיני הזהב של הלילה, שנרתעו מהם / מיטיבים עתה להתנוצץ, כשהללו ישֵנים על משכבם. / זו השעה המיוחדת במינה והמתוקה שבה נודדים, באקראי, // מחליקים ברגל קלה על מרצפת הרחוב שזימנה להם יד הגורל / הפייטנים, המשוגעים, השתיינים – וכל אלה / שבמוחם הסדוק שוכן קו אור של ירח". מובן, שירו של אלתרמן מורכב ומעניין פי כמה מן השיר הסימבוליסטי הצרפתי, אך כמוהו הוא מצטיין בברירות תחבירית ובעמימות חזותית, בעירוב של אווירת חלום ושל חולין. שני השירים מציגים גם עירוב שרירותי, בעל אופי בינארי, של רוך ושל רוע, של רוחניות ושל חומרנות. השיר הצרפתי מציב את הפייטנים הסהרוריים, היוצאים בלילה אל הרחוב, מול הפיליסטרים תאבי הממון ותאבי ההנאות הגשמיות, העולים באותה שעה עצמה על יצועם. גם בשירו של אלתרמן מעומתות שתי דמויות מנוגדות: דמותו התמימה, הרגשנית והנרגשת, של הפייטן הצעיר, שעיניו מצועפות מן המראה כלקראת פגישה רומנטית, ודמותו המושחתת, חסרת הרגש והרגישות, של סוחר העבדים העריץ והנצלן, תאב הממון והשררה, המפיל את עבדיו השחורים ארצה במכת מגלב (התמונה "מתרחשת" אמנם במישור הפיגורטיבי בלבד). שני השירים מעלים תמונה עירונית יום-יומית ובנלית למדרגה של כישוף קסום, תוך ניכורו של המוּכּר בטכניקה של הזרה והפלאה, ולמותר לציין ששני השירים מזכירים את העיניים המוזהבות של ליל קיץ, המאירות בשירו של לאון ואלאד ככוכבי השמים, ובשירו של אלתרמן – כחלונותיהם המוארים של בתי העיר. אחותו של רטוש, המשוררת המודרניסטית מירי דור , שלמדה גם היא בפריז והכירה את שירי בודלר מכלי ראשון, תיארה בשירה "חתולה בוגדה" את האישה בדמות חתול המתרפק בחיקו של גבר, לפתע בוגדת בו, ומותירה אותו נדהם ועלוב, תוהה אל גורלו ("ובלילות – ונהה לבך אל יללת חתולים / מהלכים על גגות בעליות שוממות / ואל עיניים ירוקות נוצצות באפלה"). שיר זה, הנענה לדפוסיו של הסימבוליזם הארץ-ישראלית "מאסכולת שלונסקי", מעצב את האישה בדמות חתול בודלרי, שטיבו ספק מטפורי-סמלי, ספק דמוי-מציאות. מערכת הדימויים מזכירה לא רק את החתולים שב פרחי הרוע, אלא גם את דימוייו של ת"ס אליוט (בשירו הנודע "שיר האהבה של אלפרד פרופרוק" המושפע מדימויי בודלר). היא אף מזכירה את דימוייו של אלתרמן באחדים משיריו המוקדמים, כגון "מות הנפש" ו"מנגד", וכן בשירי כוכבים בחוץ כגון "ליל קיץ" ו"תחנת שדות", שבהם החתול איננו רק חתול אשפתות פשוט, כי אם גם ברייה מיתית, המתעלה למדרגת סמל. רטוש הקצין ad absurdum את הרעיון המודרניסטי בדבר היות האמן טיפוס "מנודה" ו"מקולל", והמשיך לטפחו שנים על גבי שנים, גם כשרעיון זה התיישן וכבר לא תאם את המציאוּת. שלונסקי השתעשע אמנם ברעיון בוהמיאני זה בשיריו הבודלריים – בדבר היות הוא וחבריו לאסכולה, המשוררים הצעירים והאנרכיסטיים, כעין "יסעורים" מיוסרים); אך הוא ובני חוגו השילו עד מהרה את בלואיהם, והפכו בעצמם לאנשי הממסד הפוליטי והתרבותי, שבו מרדו בתחילה. רטוש, שחידש את המילה "ממסד", נשאר האנטי ממסדי והנון-קונפורימיסטי שבין סופרי דורו. גם אלה מביניהם ששמרו על עצמאותם הרוחנית מכל משמר, תוך התרחקות מטובות ההנאה שמשפיעה הצמרת הפוליטית על מקורביה, כדוגמת נתן אלתרמן שסירב לקבל סיוע בדיור ולא הוציא את ספריו הראשונים בהוצאה ציבורית, מצאו בדרך-כלל את פרנסת הקבע שלהם במערכת של עיתון יומי יציב, ולא נאלצו לסמוך אך ורק על פרנסות מזדמנות כתרגום ספרים ומחזות. לא כן רטוש: הוא חי ופעל לאורו של רעיון המשורר "המקולל" של בודלר, שממנו לא הִרפה על יום מותו, גם לאחר שדימוי עצמי זה כבר לא תאם את המציאוּת. הוא המשיך לחוש דחוי ומנודה, גם כאשר הואמד במרכז הזירה הספרותית על-ידי מתנגדי שלונסקי ואלתרמן – בתוקף חוקים של דיאלקטיקה היסטורית נפתלת – והיה לחביבו של נתן זך, שלא מצא טעם לפגם בריתמוס הסדור והממושטר של שיריו. ואולם, גם מתנגדו הגדול של אלתרמן, נתן זך, נמשך כמדומה אל הנופים האורבניים של בודלר, אל הטיפה המרה ואל היחסים הסדיסטיים בין המינים העולים משיריו של המשורר הפריזאי. כן נמשך זך אל שירת בודלר, כי מצא בה שירה נטולה ממד לאומי פוליטי – שירה המתגדרת כל כולה ברשות היחיד (לימים, החלו נתן זך, דליה רביקוביץ ובני דורם לכתוב שירה פוליטית, אך רק שירה אנטי מִמסדית, המאפשרת לו להזדהות עם האחר, ובכך הם לא סטו מן הקו שהתוו לעצמם מלכתחילה). דורי מנור, שהעמיד תרגום חדש ומקורי של "פרחי הרוע", ופתח בוויכוח עם נתן זך ועם ממשיכיו על מקומם של החרוז ושל הסדירות המטרית בשירה, נמשך כמדומה אל האסתטיציזם של בודלר, אל החריזה הסדירה ואל הצורות המלאכותיות המוקפדות של מי שפרץ דרך לאמני ה"אמנות לשם אמנות", כמו גם לגישה האַמורלית והבלתי מתחסדת של בודלר באשר ליחסים בין המינים. הערות: על השפעתה – הישירה או העקיפה – של שירת בודלר על שירת ביאליק בשנות "מִפנה המאה", כתבתי לראשונה במאמרי "ויקו לעשות ענבים ויעש באושים" , ידיעות אחרונות, א' באלול תשל"ו [27.8.1976], וכן בספרי השירה מאין תימצא , תל-אביב 1987, עמ' 229-235. הרחיבה בנושא זה חמוטל בר-יוסף, בספרה מגעים של דקדנס , ירושלים תשנ"ז. דב סדן, "בין מעיין ליובליו", אבני גדר, רמת-גן תש"ל, עמ' 9-45. ראו גם בתוך: גרשון שקד (עורך), ביאליק – יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, ירושלים תשל"ד (מהדורה מורחבת: תשנ"ב), עמ' 107-116. על מקומה של הסינסתזה ביצירה הסימבוליסטית ובהגות הסימבוליסטית, ועל חוש הריח כאבי כל החוויות החושיות, ראו ש' זנדבנק, מגמות יסוד בשירה המודרנית , ספריית האוניברסיטה המשודרת, תל-אביב 1990, עמ' 16-23. על השפעת בודלר על שירת אלתרמן, כתבתי במאמרי " לילות פריז בקיץ – מבודלר ועד אלתרמן" , מאזנים, סג, ג (אייר תשמ"ט), עמ' 29-33; בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם , תל-אביב 1989; בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה , תל-אביב 1993; וכן בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן , תל-אביב 1999. הרחיב בנושא זה דרור אידר בספרו אלתרמן – בודלר / פריס – תל-אביב: אורבניוּת ומיתוס בשירי 'פרחי הרע' ו'כוכבים בחוץ' , ירושלים 2003. ראו בספרה מדור ומעֵבר , תל-אביב 1977, עמ' 71. טורים, ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות), תל-אביב 1975, עמ' 11-17. שם, שם. טורים, כ"ה בתשרי תרצ"ד (19.10.1933); ראו גם בספרו של אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות), תל-אביב 1975, עמ' 27-31. ראו ספרי על עת ועל אתר (ראו הערה 2 לעיל), עמ' 12-18. הספר ניתן להורדה בחינם באתר www.zivashamir.com

שייקספיר – בודלר – יל"ג – ביאליק – אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1716 , 24/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF האם נחשבת הכְּתיבה מלאכה קשה ומייגעת? לכאורה מדובר במלאכה קלה ונעימה. הסופר אינו נאלץ לצאת מביתו כדי לצאת אל מקום עבודתו, אין הוא נאלץ להפעיל את שריריו, להגיר זיעה או לסור למרותו של מעסיק קפדני ורודני. להלכה, אין קל מזה. ואם כן הדבר, מִנַיין נובעות קובלותיהם של סופרים על חיבוטי הכתיבה המציקים להם ביום ובלילה ומבקשים את פורקנם? מה פשרן של קופות השתיקה הפוקדות אותם? מדוע הם מתלוננים על העייפות הגדולה המשתלטת עליהם בסיומה של כתיבה מאומצת? כל אלה הם נושאים נצחיים המוּכּרים לנו מן היצירה העתיקה והחדשה. במצטבר, יש בהם כדי להעיד שהכּתיבה כרוכה לא אחת בחבלי לידה מייסרים, ומכל מקום אין היא מלאכה קלה וספונטנית. בימי קדם קראו המשוררים למוזות שתסייענה להם לטווֹֹת את חוטי השיר וביקשו מהן שתברכנה אותם – את העושים במלאכה – ב"ברכת הדרך". גם במהלך הדורות פנו המשוררים אל המוזות ב"שיר עוררוּת" (invocation), וביקשו מהם סיוע. הגדולים שבהם שברו את המוסכמות ובמקום להתחנן לפני המוזות שתסייענה להם במלאכת הכתיבה, הם הטיחו בהן דברי אשמה על רפיונן ועל עצלותן. כך, למשל, נהג שייקספיר בסונטה מס' 100, הפותחת באוקטבה (בית שירי בן 8 שורות) הבאה: Where art thou Muse that thou forget’st so long, To speak of that which gives thee all thy might? Spend’st thou thy fury on some worthless song, Darkening thy power to lend base subjects light? Return forgetful Muse, and straight redeem, In gentle numbers time so idly spent; Sing to the ear that doth thy lays esteem And gives thy pen both skill and argument. ובתרגומי: אַיֵּה אַתְּ מוּזָה, זֶה מִכְּבָר הָעֹז אָבַד לָךְ, אֵי מְקוֹר אוֹנֵךְ? אֶת לַהֲטֵךְ כִּלִּית עַל שִׁיר נָלוֹז, עַל עִנְיָנִים נִקְלִים אֶת כָּל הוֹנֵךְ ? חִזְרִי, בַּת-שִׁיר לֵאָה, חַסְרַת עֵצָה, גַּאֲלִי הָעֵת הִשְׁחַתְתְּ בְּרִפְיוֹן; הַמְּבִינִים יוֹדוּ לָךְ; לַנּוֹצָה תְּנִי כֹּשֶׁר פְּעוּלָה וְרַעְיוֹן. אמנם, היו משוררים שהתגאו שהשירה יורדת אליהם כמו מָן מן השמיים. הללו תיארו את נפשם כנבל, או ככינור, שהרוח חולפת בין מיתריו ומפיקה מהם את המילים והצלילים ללא כל מאמץ וללא כוונת מכַוון. לא כך חשבו גדולי המשוררים בדורות האחרונים. הם תיארו בדרך-כלל את חיבוטי הכתיבה של המשורר, את תקופות היובש והאלם שלו, את העבודה המתישה והאין-סופית המושקעת ביצירה עד השלמתה. בודלר, למשל, פנה בשירו "הלבָנָה העלובה" (“La Lune offensé”), או שמא אל אֵלת הירֵחַ המבוישת ("עלובה" ו"מבוישת" משום שנותרה בקרן זווית – המשורר נטש אותה והיא אותו). שירו של בודלר פונה אל מי שנחשבת כיֵשות המעניקה למשורר השראה, ושאל אותה מה מתגלה לנגד עיניה ממקום תצפיתה במרומים. הוא מַפנה אליה את השאלות הללו כדי לקבל ממנה רעיונות וכדי לעורר באמצעותה את כוח היצירה שדעך וכָבה: Vois-tu les amoureux sur leurs grabats prospères, De leur bouche en dormant montrer le frais émail ? Le poëte buter du front sur son travail ? Ou sous les gazons secs s’accoupler les vipères ? ובתרגומי: הַאִם תִּרְאִי אֶת הַנֶּאֱהָבִים עַל מִשְׁכָּבָם חוֹשְׂפִים אֶת לֹבֶן שִׁנֵּיהֶם בְּתֹם רִגְעֵי הַחֵשֶׁק? אֶת הַמְּשׁוֹרֵר הַמְּיַבֵּשׁ מֹחוֹ בְּחִבּוּטֵי כְּתִיבָה? אֶת הַנְּחָשִׁים הַמִּזְדַּוְּגִים בַּלַּיְלָה עַל הַדֶּשֶׁא? יל"ג, גדול המשוררים בשירה העברית בת המאה ה-19, תיאר גם הוא את קשיי הכתיבה של משורר, שאינו מצליח לתפוס את "המוזה", ומיטלטל ללא הרף בין כתיבה למחיקה. בשירו "השירה מאין תימצא" כתב באירוניה עצמית: תָּפַשְׂתִּי אֶת קַסְתִּי וּלְשֻׁלְחָנִי יָשַׁבְתִּי לַעֲנוֹד בַּת-שִׁירִי חֲרוּזִים כַּאֲשֶׁר נִסִּיתִי; אַךְ הִיא הִתְחַמָּקָה, לַשָּׁוְא נַפְשִׁי עִנִּיתִי, כָּתַבְתִּי וּמָחִיתִי וּמְאוּם לֹא כָתַבְתִּי. קֵבָתִי הָיְתָה רֵקָה, כָּל הַיּוֹם רָעַבְתִּי אֲכָלַנִי הַקֹּר, לִנְצִיב קֶרַח הָיִיתִי; עַל כֵּן הֶבֶל יָגַעְתִּי, עֵט שֶׁקֶר עָשִׂיתִי, כָּתַבְתִּי וּמָחִיתִי וּמְאוּם לֹא כָתַבְתִּי. אליבא דיל"ג, המשורר זקוק לתנאי-סף כדי ליצור, בחינת "אם אין קמח אין תורה"; ואילו ביאליק הצעיר ענה לו בשיר פָּרוֹדי, שבּוֹ הצהיר שמשורר עברי אינו כותב שירים אלא אם כן כלה המזון במזווה, כבפתגמי-העם הטוענים: "מתי שר יהודי? כשהוא רעב". הוא עצמו המשיל את כתיבת השירה לחטיבת עצים ביער. "כתיבה" ו"חטיבה" אינם חרוז מוצלח בלבד: שתי העבודות – הרוחנית והפיזית – מותירות את העוסקים בהן באפיסת כוחות (מתברר שיש סיבות מדעיות בדוקות המסבירות מדוע הפעלת המוח מעייפת לא פחות מהפעלת הגוף). ביאליק, מכל מקום, תיאר את עצמו כ"חוטב עצים" לא רק משום שהוא היה בן למשפחת סוחרי-עצים, ולא רק משום שנהג להציג את עצמו כאיש פשוט (חוטבי העצים ושואבי המים הם מתחתית הסולם החברתי), אלא גם משום שחטיבה וכתיבה דומות זו לזו בצליליהן ושתיהן כרוכות במלאכה יום-יומית מעייפת: חוֹטֵב עֵצִים, אִישׁ קַרְדֹּם, עוֹשֶׂה מְלַאכְתִּי לְתֻמִּי; וְרַד הַיּוֹם, וְיָדִי רָפְתָה, וְקֵהֶה שׁוֹבֵת קַרְדֻּמִּי. ואלתרמן גם הוא תיאר את המשא הכבד שהעמיס על כתפיו בעת שהחליט להקדיש את חייו לכתיבה, ו"נוצתו" לא נחה לרגע, בשל "שירי העת והעיתון" שאותם פרסם מדי שבוע. בשיר י"ז של המחזור "דברים שבאמצע", מתוך ספר שיריו חגיגת קיץ, הוא שִׂרטט דיוקן עצמי אוֹטוֹאירוני את מַהֲלך חייו במלואו כאילו לא היה אלא יום אחד ויחיד, שעבר עליו ביעף בעודו רכון על מכתבתו: "שְׁלֹשָה כְּלֵי-זֶמֶר נִגְּנוּ בָּעִיר/ עַל כִּנּוֹר, עַל חָלִיל, עַל תֹּף./ עָבַר עַל פְּנֵיהֶם אִישׁ צָעִיר,/ אָמְרוּ לוֹ: מִלִּים לַנִּגּוּן הַזֶּה כְּתֹב. // כָּתַב וּמָחַק וְחָזַר / וּמָחַק וְכָתַב וְתִקֵּן / וְלִטֵּשׁ וְשִׁנָּה וְעָבַר / בְּקֻלְמוֹס, הוֹסִיף, גָּרַע, סִגְנֵן, // וּכְשֶׁרָאָה כִּי עֶרֶב כְּבָר, / הֶעֱלָה אוֹר וְהִמְשִׁיךְ לְכַוֵּן / לִבּוֹ לַמְּלָאכָה, וְלִפְנֵי שֶׁגָּמַר, / קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן / קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן / וְצָחַק בְּפֶה שֶׁאֵין בּוֹ שֵׁן / וְגוּפוֹ גּוֹחֵן, שָׁמֵן, זָקֵן". משמע, נוצתו של המשורר רצה ללא הרף בכל תחנות חייו, ותיעדה בהתמדה את אירועי הזמן, הקטנים והגדולים. את כל ימיו הקדיש למלאכתו זו. רק ביום מותו – עם הישמע קולם של נגני "מְחול השחת" המוליכים בנגינתם את הנדונים למוות אל עֶברי פי קבר – מצליח המשורר סוף-סוף ממלאכתו ולהתפנות לחיים החוץ-ספרותיים ה"נורמליים", שכבר לא יהיו מנת-חלקו. למרבה האירוניה המרה, הוא מתחיל להתבונן בעצמו ולחיות חיים פרטיים, רגילים ונורמליים, רק בהיותו על עֶברי-פי-קבר, וכמה זמן נותר לו ליהנות מהם? אכן, לא קלים הם חייו של משורר, מה גם משורר עברי, אם הוא ממלא את תפקידו באמונה – כמו יל"ג, ביאליק או אלתרמן. • מכתב לקוראים בחמשת החודשים האחרונים התארחתי בצל קורתו של עיתון "חדשות בן עזר", ושלחתי לעורכו בקביעות, פעמיים בשבוע , את הפינה "תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל". זכיתי לעידוד רב מצד אנשי רוח ויצירה שחוות-דעתם נחשבת מאוד בעיניי, וביניהם "הסופר הנידח" והעורך אהוד בן עזר, הסופרת הוותיקה תקווה ויינשטוק, הסופר והמסאי משה גרנות, הסופרת ואשת הרוח יעל מדיני, הסופרת והמתרגמת דינה קטן בן-ציון, המשוררת וסופרת הילדים מיכל סנונית, העיתונאי הוותיק צבי הראל, ועוד רבים וטובים (רשימה שמורה במערכת). הופתעתי והתרגשתי במיוחד לנוכח המחווה יוצאת הדופן של אליהו הכהן, חתן פרס ישראל וחוקרו המובהק של הזֶמר העברי, שהגיע עד פתח ביתי עם ספר שירה אנגלי יקר המציאוּת משנת 1864, כרוך בכריכת עור ומעוטר באותיות זהב, עם "אֶקְס לִיבּריס" של ספרייתו הפרטית, ובו הקדשה קצרה האומרת: "לזיוה שמיר / מנחת ספר / בהוקרה על תרגומיך / שהם זהב פרוויים / אליהו הכהן". לאליהו הכהן ולרבים מקוראיי ומידידיי, חובבי שירת אלתרמן, תוקדש הפינה החדשה שלי שתידפס ב"חדשות בן עזר" החל מהשבוע הבא, ושמה: "על המוזה קלת הכנפיים: עיוּן בפזמוניו של נתן אלתרמן". אשמח לקבל את תגובות הקוראים (הערות, תיקונים, תוספות וכו'). נ.ב. הקלסיקה של שירת העולם, שהיא באמת זהב פרוויים, עוֹדנה מונחת אצלי על האָבניים, ביחד עם מחקרים לא גמורים על הקלסיקה המודרנית של הספרות העברית. בקרוב בדעתי לצרף לאתר הפרטי שלי – www.zivashamir.com – קובץ תרגומים ובו כל הסונטות של שארל בודלר, שיוצב לצד קבצים קודמים: תרגומי כל הסונטות של ויליאם שייקספיר ו-222 תרגומים משירי אמילי דיקינסון.

על שירו של בודלר "עודי זוכר" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1713 , 13/01/2022 לחצו להורדת קובץ PDF שירת בודלר הטרימה את המודרניזם של המאה העשרים בנופיה האוּרבּניים המסתוריים והשֵּׁדיים, המלאים חתולים, ערפדים וליליות. בשיר לא אופייני וכלל לא דֶּמוֹני, מתואר בשיר Je n'ai pas oublié [בתרגום מילולי: "לא שכחתי"] בית הילדוּת הכפרי של המשורר שעמד מחוץ לעיר, אך בסמיכות אליה, ועליו נסוכה שלווה מבורכת "של פעם". האם אכן לפנינו "שלווה מבורכת", או שלוות מוות מבשרת רעות? דומה שהפֶּסֶל מכוסה האזוב הניצב בפתח הבית מזכיר את התיאור האלתרמני של "דּוּמִיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת" (בשירו "בדרך הגדולה") – תיאור שחיוב ושלילה, חיים ומוות משמשים בו בערבוביה. ירוק הוא בדרך-כלל צבע טבעי ורענן, צבע החיים, ואילו בשיר זה של אלתרמן הצבע הירוק הוא צבע הירוקת והעובש של המוות ההולך ומתקרב (ואת הצבע הזה מעניק שירו של אלתרמן דווקא לבאר – מקור החיים). השיר "Je n'ai pas oublié" הוא יוצא דופן במכלול יצירתו של בודלר, בהיותו שיר נוסטלגי כביכול, המתרפק לכאורה על השלווה והרוגַע של ימי העבר, בחיק המשפחה. ואולם, למעשה לפנינו תמונה קפואה, שבני המשפחה אינם נזכרים בה כלל. בשיר נזכרות הארוחות הדמומות, פסל האבן שבחזית הבית, שמשות החלון. הכול קר ודומם ושביר, כמו המציאוּת שנעלמה ונאלמה: Je n'ai pas oublié Je n'ai pas oublié, voisine de la ville, Notre blanche maison, petite mais tranquille; Sa Pomone de plâtre et sa vieille Vénus Dans un bosquet chétif cachant leurs membres nus, Et le soleil, le soir, ruisselant et superbe, Qui, derrière la vitre où se brisait sa gerbe Semblait, grand oeil ouvert dans le ciel curieux, Contempler nos dîners longs et silencieux, Répandant largement ses beaux reflets de cierge Sur la nappe frugale et les rideaux de serge. עודי זוכר עוֹדִי זוֹכֵר לְיַד הָעִיר אֶת לֹבֶן בֵּיתִי הַקָּט. צַר, אַך כֻּלּוֹ אוֹמֵר שַׁלְוָה. סְבַךְ שֶׁל זְרָדִים דַּלִּים, פּוֹמוֹנַת אֶבֶן, אֵזוֹב אַנְדַּרְטָה שֶׁל אֵלַת הָאַהֲבָה. וְהַחַמָּה עִם עֶרֶב יַם אוֹרוֹת מַגֶּרֶת, מֵאֲחוֹרֵי שְׁמָשׁוֹת תִּשְׁבֹּר הָאֲלֻמּוֹת, עֵין עֲנָקִים בְּרוּם שְׁחָקִים, חוֹקֶרֶת אֶת מֶשֶׁךְ כָּל אֲרוּחוֹתֵינוּ הַדְּמוּמוֹת. שׁוֹפֶכֶת מְלֹא חָפְנַיִם שְׁלַל זַהֲרוּרִים עַל וִילָאוֹת הַבַּד וְעַל מַפַּת הָאֹכֶל הַנְּזִירִית. מצרפתית: זיוה שמיר בית כפרי, שלֵו ורוגֵע (אך רק לכאורה), מצוי בשירו של אלתרמן "בית ישָׁן ויונים", מתוך כוכבים בחוץ (1938), שבּוֹ מתואר בֵּית אבן יָשָׁן-נושן בסגנון מיושן כביכול ותמים כביכול של בתי שיר יְשָׁנים-נושנים: בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר תְּיָשֵׁי עֲנָנִים הִתְחַכְּכוּ לְשָׂבְעָם. רוֹעֵי הַשָּׁמַיִם כְּחֻלֵּי הַפַּרְוָה, בְּעָבְרָם אֶת הָעִיר, לְךָ מַצְהִילִים מַקְהֲלוֹת חֲלִילִים כְּאֶל הַר וְגִבְעָה. לכאורה שיר כפרי "תמים" כזה מוכיח שאלתרמן המודרניסט יכול היה, ברצותו, לכתוב גם בנוסח הקלָסי-הרומנטי שבּוֹ מָרַד. התמטיקה והסגנון אופייניים לשירה הקדם-מודרניסטית, שעדיין העמידה במרכזה את השדות והיערות, ולא את הג'ונגל האוּרבּני המודרני העשוי בטון ומלט של שירי שלונסקי וחבריו לאסכולה, בני חבורת "יחדיו". אפשר לטעות ולראות בבית זה בית כפרי רומנטי, קדם-מודרניסטי, אלמלא תחבולת ה-double entendre (תרתי דסתרי) ההופכת אותו לבית אוקסימורוני וחידתי. התיאור האידִילי הפותח במילים "בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. / בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר" בנוי על סמך התיאור ממזמור תהִלים, המתאר תהלוכה חגיגית המתרחשת בשמים באחרית הימים = "שָׁם בִּנְיָמִן צָעִיר רֹדֵם" (תהִלים סח, כח). בפסוק הנרמז מתהלים הצירוף "צָעִיר רֹדֵם" פירושו: צעיר העומד בראש התהלוכה ורודֶה במשתתפיה, ולא צעיר חולמני ורדום. לעומת זאת, בשירו של אלתרמן מדובר על בית-אבן ישָׁן ורדום, שקוע בהזיות, ששׂעירים-תיישים מתחככים בגנו השָׂעיר (המילים 'שעיר' ו'צעיר' מכילות בתוכן את משמעֵי ה'צפיר' = 'תיש'). צפריריו של ביאליק הם גם שֵׁדים מקוּרננים, גם צפירים בעלי קרניים וגם ציפורים ויצורי בוקר עטורי קרני חמה. אין מדובר אך ורק ביצורים נאים ונאיביים, כי אם גם ביצורים יִצריים מאוד, השטופים בהנאות ארוטיות, כבציורי הצפירים-הסָטירים באמנות היוונית. והנה גם כאן מתגלה במפתיע כי האידִיליה הפּסטורלית, השלֵווה והנאיבית, הופכת את עורהּ ומתגלה כתמונה דקדנטית של בית קלון. קריצות העין ששלח המחבר לקוראיו בין השורות מעידות כי לא תמימות לפנינו אלא היתממות, לא תמונה מעולם התום לפנינו כי אם תמונה מעולם החטא והשחיתות. לא שיר בנוסח הישן לפנינו, כי אם פָּרודיה על הנוסח הישן. התמונה מזכירה את תיאור הכרים והכסתות בפונדקהּ של מאדאם וואקר בפתח הרומן אבא גוריו מאת אונורה דה בלזק: התמונות הרקומות על הכרים הן תמונות של רועי צאן בחיק הטבע, בין כרי הדשא, ואילו הפונדק הוא בית עירוני מחניק, מפוקפק ומושחת. בקצרה: לכאורה לפנינו תמונה פסטורלית של רועה ועדר, אך התמונה הפסטורלית אינה מתרחשת בשדות המִרעה הירוקים. עוד בשנות מִפנה המאה העשרים (Fin de siècle) התפרסמו שירי פרחי הרֹעַ (Fleurs du mal) של בודלר בתרגום גרמני ובתרגום רוסי. המִפגש עם שירתו הנוֹן-קוֹנפורמיסטית, גדושת הסטיות והמוזרויות, של בודלר גרם למִפנה פואטי שזעזע את אמות הסִפּים בגרמניה וברוסיה. גם השירה העברית הושפעה מן המִפגש הזה: פרישמן כתב בביטאונו "הדור" מאמר גדול על בודלר ובו פָּרַפרזות של שיריו, אף התחיל לתרגם אחדים משירי בודלר בתרגום אמנותי. גם ביאליק הצעיר הושפע בסוף העשור הראשון ליצירתו מהִלכי הרוח החדשים שנתהווּ בהשראת בודלר. אלתרמן הצעיר, שעשה את לימודי האגרונומיה בטכניון בננסי שצרפת לפני כמאה שנים, הוקסם מן השירה הצרפתית, הכיר היטב את שירת בודלר ואף תרגם ממנה שני שירים, שאותם גנז במגירה, עד שרעהו ונוצר מורשתו – הסופר והעורך מנחם דורמן – הוציאם משם ופרסמם ב"מחברות אלתרמן". בשנות "מפנה המאה העשרים" תורגמו שירי בודלר לרוסית ולגרמנית. פרישמן פרסם ב-1901 פרפרזות לשירי בודלר בכתב-העת שלו ("הדור"), וביאליק הושפע מהם. ייתכן שביאליק הצעיר נפגש עם שירו הפסידו-נוסטלגי של בודלר "עודי זוכר" כבר ב-1899, בעת שחיבר במחברת טיוטות כמה "אטיודים" על בית-הילדוּת שלו, שעמד מחוץ לעיר ליד היער, תוך שהוא משתמש שלוש פעמים במילה "אֶזכּוֹר": אֶזְכֹּר: עַל-יַד דֶּרֶךְ עוֹמֵד בֵּית-מַרְזֵחַ גַּלְמוּד וְעֲרִירִי וּבַבַּיִת פְּנִימָה מְהוּמַת סְבוּאִים תָּמִיד, חַדְרֵי קִיא וָלֵחַ, אַוֵּיר כֻּלּוֹ מַשְׁקֶה, זֻלּוּת אֱנוֹשׁ רִמָּה… אֶזְכֹּר: שֻׁלְחָן מְגֹאָל, מֻקָּף מְשׂוּכַת-קָנִים, חָבִיוֹת, בַּקְבּוּקִים, צֵל יְהוּדִי זָעֵף, צֵל יְהוּדִי מוֹזֵג, אָב לַחֲמִישָׁה בָנִים, כֻּלּוֹ פִּשְׁתָּה כֵהָה, נִקְשֶׁה, דַּל וְיָעֵף. אֶזְכֹּר: אֵיזֶה סֵפֶר גָּדוֹל וּפָתוּחַ הָיָה מֻנַּח תָּמִיד שָׁמָּה עַל שֻׁלְחָנוֹ, בֵּין מִצְהֲלוֹת סְבוּאִים בִּקֵּש חַיֵּי רוּחַ שָׁם בְּתוֹךְ הַסֵּפֶר, שָׂם בּוֹ כָל מַעְיָנוֹ. וּבְהִשְׁתַּקְּעוֹ שָׁמָּה, כְּמוֹ עֱנוּתוֹ סָרָה, מִצְחוֹ הִתְרַחָבָה, אוֹרוּ שְׁתֵּי בָּבוֹתָיו; לֹא! לֹא מוֹזֵג אָנִי! – כָּל מַרְאֵהוּ קָרָא, לֹא לְכָךְ נוֹצַרְתִּי! – אָמְרוּ כָל עַצְמוֹתָיו. מה רב ההבדל בין בית-הילדוּת של בודלר, הצר אך השלֵו, שעמד מחוץ לעיר, אך בסמוך לה, לבין בית-הילדוּת הדל שמתאר המשורר העברי הדל והסחוף: "מִחוּץ לָעִיר עַל-יַד הַיַּעַר, / בְּבֵית מַרְזֵחַ, חֻרְבָּה יְשָׁנָה [...] וַתְּהִי הַיְרֻשָּׁה – מִרְזַח סְרוּחִים: / אַרְבָּעָה כְּתָלִים סְחוּפִים, רְטֻבִּים [...] הַדַּלּוּת שָׁרְקָה בָאֲרֻבָּה, / הָעֹנִי רִקֵּד בְּזָוִיתֵנוּ". ובטיוטה אחרת, שנכתבה בסמוך לקודמתה, וכבר ציטטנו ממנה, מתואר בית-מרזח דל, בית הילדוּת שעמד מחוץ לעיר ואת מראותיו העגומים אוצֵר המשורר בזיכרונו. עברו שלושים שנה מאותם פרגמנטים שנכתבו במחברת הטיוטות משנת 1899, ואותו בית-מרזח דל זכה לתיאור נרחב בפואמה הביאליקאית "אבי" – מפסגותיה של השירה העברית החדשה.

על תרגום שירו של בודלר "החתול" פורסם: חדשות בן עזר , גליון 1684, 30/09/2021 בודלר הִרבּה כידוע לכתוב על חתולים. דוד פרישמן, שהיה הראשון בספרות העברית שגילה את קסמו של המשורר הצרפתי הדקדנטי ואפילו תרגם משיריו, כתב עליו ועל חתוליו: "רואים אנחנו אותו מתרועע אל החתולים באהבה ובאחווה. יען כי נתנו החתולים אותו להחליק בידו לרגעים את עורן, המלא, לפי דבריו, ניצוצות קסמים, היה להן למשורר לשיר עליהן. על-פי הנשים למד בודליר להתהלך עם החתולים. ואולי היה הדבר להפך: אולי למד על-פי החתולים להתהלך עם הנשים. בכל אופן אהב מאוד את החתולים, והוא לא ייעף ולא ייגע מלתאר לנו את החתול אשר לו, המתרפקת עליו באהבה ולוטשת אליו את שתי בָּבוֹת עיניה השחורות כאבני-אלגביש חיות". ובמאמר מוסגר: ציטטה זו מובאת ממאמר על בודלר שפִּרסם דוד פרישמן (בחתימת: ד"ר ש' גולדמן) בכתב-העת הדור לשנת 1901 (גיל' 31 – 32, תרס"ב). דוד פרישמן, בן למשפחה עשירה ועתירת נכסים, היה מקימו של הדור ועורכו. הוא הוציא את הביטאון החדשני הזה ביוזמתו ועל חשבונו כדי לִמשות את הקורא העברי מאווירת ה"שטעטל" ולקרבוֹ להִלכי רוח מודרניים. ואכן, פרישמן ערך לקורא העברי – באמצעות תרגומיו – מפגש ראשון עם יצירותיהם של שארל בודלר ורבינדרנת טאגור – ובכך הכניס לספרות העברית רוח חדשה וחדשנית. אי הזדהותו עם מטרותיה התנועה הציונית ועם דרכי פעולתה לא העמידה אותו במרכזה של ההיסטוריוגרפיה של הספרות העברית, אף שהשפיע על מַהֲלך התפתחותה של הספרות העברית ועל התפתחות הלשון העברית לא פחות מסופרים נחשבים שהלכו בתלם וצייתו ל"דין התנועה". מפעליו הספרותיים, שלא נועדו לסייע למפעל התחייה הלאומי, הרימו לו תרומה נכבדה. לפעמים שלא מתוך לִשמהּ בא לשמה. בשירו של בודלר "החתול" המובא להלן מתואר כמדומה חתול אמִיתי: מגעו, ריחו והאור הבוקע מעיניו משכּרים את המשורר וממלאים את נפשו חֶמדה. שיר אחר של בודלר, שגם הוא נקרא "החתול", מתאר חתול מטפורי ונפתח במילים: "עָמֹק בְּמֹחִי מְטַיֵּל / כְּמוֹ בְּתוֹךְ בֵּית מְגוּרָיו / חָתוּל יְפֵהפֶה" (תרגם: דורי מנור). ואלתרמן הצעיר, שהושפע מבודלר ותרגם משיריו, כתב באחד משירי הבוסר שלו שנגנזו ("מנגד", גזית, כרך ב, חוברת ד, תרצ"ד, עמ' 33) את השורות ה"בודלריות" הבאות, שבהן מהלך חתול וירטואלי במעמקי מוחו של המשורר: "שׁוּם חָתוּל כָּעֵת בְּשֹׁבֶךְ גֻּלְגָּלְתִּי / אֶת יוֹנֵי עֵינַיִךְ לֹא יִטְרֹף". אלתרמן, שבזמן לימודיו בצרפת נפגש עם שירי בודלר ואף תרגם מהם, הִרבּה לתאר בשיריו חתולים ונמרים. הידוע שבתיאורי החתול שלו מצוי בשירו "ליל קיץ", בשורות הבאות שכבר נשברו עליהן קולמוסים רבים: "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת. / בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים. / לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט. / כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים". חתולי האשפתות הנמוכים מן הבית הראשון, שאישון עיניהם כעין הסכין, עולים וגדלים בשיר עד שהם מקבלים בבית האחרון ממדים של עיר גדולה הנראית מן הגובה, בשלל אורותיה, כמו נמר או פנתר ענק המנומר בכתמי זהב. Le Chat Charles Baudelaire (1857) Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux; Retiens les griffes de ta patte, Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux, Mêlés de métal et d'agate. Lorsque mes doigts caressent à loisir Ta tête et ton dos élastique, Et que ma main s'enivre du plaisir De palper ton corps électrique, Je vois ma femme en esprit. Son regard, Comme le tien, aimable bête Profond et froid, coupe et fend comme un dard, Et, des pieds jusques à la tête, Un air subtil, un dangereux parfum Nagent autour de son corps brun. החתול / שארל בודלר (1857) אָנָא קְרַב חֲתוּלִי אֶל לִבִּי הַחוֹמֵד; הִזָּהֵר מֵחֲשׂף צִפָּרְנֶיךָ, הַבָּרֶקֶת לַפֶּלֶד הֵיטֵב תִּצָּמֵד, עֵת אֶצְלֹל לְתוֹךְ זֹהַר עֵינֶיךָ. כִּי אָמוּשׁ אֶת גֵּוְךָ הַגָּמִישׁ לְמִשְׁעִי וְיָדִי אֶת רֹאשְךָ תְּלַטֵּף, אֶשְׁתַּכֵּר עַד חֶמְדָּה מִגּוּפְךָ הַמִּשְׁיִי הָרוֹטֵט מִכַּפָּה עַד כָּתֵף. אָז אֶרְאֶה בֶּחָזוֹן יָפָתִי, מֶבָּטָהּ כְּשֶׁלְּךָ, יְצוּרִי הָאָהוּב, אַף עֵינָהּ כַּחֲנִית עֲמֻקָּה וְחַדָּה. מִכַּף רֶגֶל עַד רֹאשׁ בְּנִגּוּן הוא אָפוּף, בָּאֲוִיר רֵיחַ דַּק, מְסֻכָּן וּמְלַטֵּף סְבִיב גּוּפָהּ הַשָּׁחֹם הוא רוֹחֵף. מצרפתית: זיוה שמיר

על שירו הנודע של שארל בודלר "התכתבויות" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1708 , 27/12/2021 לחצו להורדה בקובץ PDF הסונטה הנודעת של שארל בודלר "Correspondances" עוסקת בזיקות המתגלות בטבע בין תופעות שהן מעשי ידי הבריאה, לבין יצירות האמנות, שהן מעשי ידי האדם. שירו זה של בודלר (מתוך ספרו המהפכני Fleurs du mal – פרחי הרוע, 1857) הכניס לשיח הביקורתי את המושג "יער של סמלים", ורבים רואים בו את דגם-האב של השירה הנֶאוֹ-סימבוליסטית – חוליית המַעֲבר בין הרומנטיקה, ילידת המהפכה הצרפתית, לבין המודרניזם המוקדם של הדקדנס הבוהמיאני, שנולד בפריז באמצע המאה התשע-עשרה. השירה הפרועה של הבוהמיאנים הפריזאיים הִטרימה בשני דורות לערך את הזרמים המודרניסטיים, מנפצי המוסכמות. היא מרדה בכללים של השירה הקלסית-הרומנטית של העת החדשה עוד לפני הגיעם של ה"איזמים" של סוף המאה התשע-עשרה ותחילת המאה העשרים: האקספרסיוניזם, הפוטוריזם, האקמאיזם, הפוביזם, הקוביזם ועוד. השיר מלמד על תפיסת העולם ההיבּרידית של בודלר, המגלה מגמות דתיות ואָתֵאִיסטיות בעת ובעונה אחת אחת. לפי בודלר, יש בעולמנו מערכת זיקות מתוכננת ומתוחכמת הניכּרת במעשה הבריאה, וזו מַקנה לקוסמוס הרמוניה מופלאה המתגלה רק לאותם יודעי ח"ן שבעבורם כל החושים מתערבּלים למהות אחת. יש הקושרים בין הסינֶסתֵזוֹת (צירופי החושים) הרבות בשיר זה, ובשירת בודלר כולה, לבין העוּבדה שהמשורר היה לעִתים קרובות שתוי ומסומם עד אָבדן חושים. אכן, בודלר לא התנזר מן השימוש במנות גדושות של אלכוהול וסמי הזיה, אף חָווה חוויות פסיכֶדליות שחִלחֲלו לשיריו והעניקו להם את אופיָים הנזיל והזורם, שבּוֹ כל התופעות מתלכדות למסכת אחת. כותרת השיר מצביעה על הזיקות הסמויות והנסתרות של הטבע: על ה"קורֶספונדנציות" (ההתכתבויות, הזיקות, ההתאמות) בין כל הבּרואים ועם התלכדות החושים. הזיקות הללו מתגלות לאדם בעת המעבר דרך "יערות סמלים" המפוזרים בחיק הטבע, אך לא כל אחד יודע לזהות את הסמלים ולפענחם. בני האדם חולפים ברובם על פני הסמלים ועל פני התופעות המופלאות הנִקרות בדרכם, ואינם קולטים כלל את התואַם המושלם המתגלה במעשי הבריאה. מבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, שירו של בודלר רומז שרק משוררים יחידי סגולה שניחנו בחושים חדים ובאינטואיציות מחודדות מסוגלים לקלוט את התואַם המופלא בטבע. ובמילים אחרות: ה"התכתבויות" בין תופעות הטבע מבליחות רק מפּעם לפעם, באופן רנדומלי, ומתגלות באמצעות חושיהם המחודדים של אותם יחידי סגולה המסוגלים לחוש בהן, לראותן, להטות להן אוזן ולפענחן: Correspondances Charles Baudelaire La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. II est des parfums frais comme des chairs d'enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, — Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l'expansion des choses infinies, Comme l'ambre, le music, le benjoin et l'encens, Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. התכתבויות שארל בודלר הַטֶּבַע הוּא מִקְדָּשׁ בּוֹ עַמּוּדִים חַיִּים יְמַלְמְלוּ בְּלִילֵי מִלִּים מֵעֵת לְעֵת; וְהָאָדָם בֵּין יַעֲרוֹת סְמָלִים נוֹדֵד, וּבוֹ יִתְנוּ אֶת מַבָּטָם עֵינֵי-רֵעִים.* כְּמוֹ בְּנֵי הֵדִים אֵי-שָׁם בַּמֶּרְחַקִּים שְׁלוּבִים בְּתֹאַם כֹּה עָמֹק, אָפֵל, בּוֹ נִיחוֹחוֹת, גְּוָנִים, קוֹלוֹת כְּבִמְעַרְבֵּל, וּמְמַדָּיו כְּאוֹר הַיּוֹם, כַּמַּחְשַׁכִּים. יֵשׁ בּוֹ בְּשָׂמִים רַעֲנַנִּים כִּלְחִי עוֹלָל כַּאֲפָר יָרֹק, מִתְקָם כְּקוֹל מֵיתָר, וְיֵשׁ שָׁם מַק כּוֹבֵשׁ, עָשִׁיר, מוֹלִיךְ שׁוֹלָל. בְּהִתְפַּשֵּׁט הַנִּיחוֹחוֹת אֶל הֶחָלָל, הַלְּבוֹנָה, הַמּוֹר, הַמּוּשְׁק וְהָעִנְבָּר תִּסַּק שִׁירַת הָרוּחַ, תִּתְנַשֵּׂא אֶל עָל. מצרפתית: זיוה שמיר יש המאמינים באמונות תפלות, ותולים משמעויות בקריאת עורב או בכוכב נופל. ואולם, כשאדם רגיל, כמוני-כמוך, נפגש מפעם לפעם עם תופעה המלמדת על זיקה בין תופעות הטבע לבין תופעות שגילו מדענים בכוח המוח – כגון הזיקה שבין מספר הגרעינים שבפרח החמנייה לבין "סדרת פיבונאצ'י" (Fibonacci) הקרויה על שמו של גדול המתמטיקאים בימי-הביניים – עליו להרהר ברעיון שבודלר גִלגל לפתחנו. ייתכן שדווקא בודלר השתוי והמסומם ראה ב"עיני הרוח" שלו דברים שאנו, בני אדם רגילים, איננו מסוגלים לראותם. שיר זה של בודלר היה אהוב במיוחד על עמיתי פרופ' ראובן צור, חתן פרס ישראל לחקר הספרות, שהלך לא מכבר לעולמו בתחילת ספטמבר. הוא תרגם את השיר הזה והדגים באמצעותו לתלמידיו הרבים תופעות בתחומי הפואטיקה הקוגניטיבית והסטיליסטיקה. ראובן צור חיבר כעשרים ספרי מחקר ויותר ממאה מאמרים רבי-חשיבות שפרסמו את שמו ברחבי העולם. את ניתוקו מהוריו בהונגריה בימי מלחמת העולם השנייה ואת מצוקות השאוֹל שעברו עליו באותם ימים תיאר בספרו "בריחה מהגטו: פרקי זיכרונות" (1996). תהא הפינה הזאת נר לזכרו. (*) נוסח קודם של הבית הראשון של תרגום זה פורסם לפני שנים אחדות ע"י רות נצר, אך היא שכחה משום-מה למלא את חובת המִזכֶּה (credit), ואפילו לא פנתה אליי בבקשת רשות לפרסמו. לצערי עליי לציין זאת במפורש כדי שלא יהפוך מישהו את היוצרות, ויחשוב בטעות שאני היא זו ששאלה שלא כדין את התרגום מן הפסיכולוגית-המשוררת הפופולרית שהציבה אותו בראש מאמריה.

יחסיו של נתן אלתרמן עם הממסד פורסם: אתגר הריבונות : יצירה והגות בעשור הראשון למדינה. עורך - מרדכי בר-און "יד בן-צבי", ירושלים 1999 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. ההתחלה: הבוהמיין בן "אסכולת שלונסקי" 'בשטף עיר', בכור שיריו של אלתרמן שהתפרסם ברבים, נדפס ב-1931 בובים">1 הערה< - להלכה ביטאונה הרשמי והממוסד של אגודת הסופרים, ולמעשה ביטאונם החדשני של צעירי המודרנה. שיר זה, שהמשורר לא הכלילו בספריו, נשא חותם אירופי מובהק, וב לפי כללי הפואטיקה של אסכולת שלונסקי: שיר אורבני (URBAN, URBANE), העוסק באדם בה"א הידיעה מול שקיעת המערב וקץ ההומניזם אין בו זכר לשאלות לאומיות כלשהן, והוא נעדר סממני זמן ומקום מוגדרים. במרכזו עיר מערבית טיפוסית ואופיינית, אך בלתי מאופיינת, שאקלימה קר ומנוכר, ועל יושביה מרחף גזר דינו של החלוף. השיר הראשון נתן את האות לבאות - לשירי הכרך המודרניסטיים שכתב אלתרמן בשנות השלושים, לרבות שירי "כוכבים בחוץ“ (1938), שהוציאו לו לאלתר מוניטין של משורר מן השורה הראשונה. עד ל"עיר היונה“ (1957 לא תיאר אלתרמן בשירתו הקאנונית - להבדיל משירתו הז'ורנליסטית הקלה - את העת והמקום הקונקרטיים. כאן לראשונה גם התבונן בהיסטוריה בעצם התהוותה, על קרעיה ותמורותיה, בלא אותו ריחוק אסתטי מבית מדרשם של הסימבוליסטים, שגרם לו לתפוס את ההיסטוריה כגלגל חוזר - כהצגת תיאטרון ססגונית, החוזרת על עצמה בחוקיות קבועה ומבת מראש. בדרך כלל, נמשכו צעירי המשוררים, בני חבורת ובים", לעבר האסתטיציזם המלוטש והאנין, של הנאו-סימבוליזם הצרפתי-רוסי, שהטיף להתנערות מסממני אקטואליה ומכל גילוי של מעורבות חברתית-פוליטית. מתוך גישה הרואה בעולמם של היצירה ושל יוצרה עולם אוטונומי, המנותק כביכול מגבולות וממגבלות של זמן ומקום, השתדלו גם יורשי הסימבוליזם בארץ-ישראל להתרחק מן הפרובלמטיקה הלאומית-יהודית של שנות התבססות המפעל הציוני (קו זה לא נשמר אמנם ביצירתם בעקביות גמורה, שכן אירועי הזמן לא הניחו להם להתבצר לאורך ימים כאוות נפשם במגדל שן סוליפסיסטי). תחת רישומן של מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית,בו צעירי המודרנה שירים אוניברסליסטיים, שאינם שמים פדות בין כל הנבראים בצלם, מקדשים את האדם באשר הוא ומבכים את דמו הנשפך כמים. שירים אלה היווין פשרה בין רצונו של המשורר הסימבוליסט להתרחק משאון החיים לבין אותם אילוצים שהזמן גרמם. בשנת 1932, הוציא שלונסקי חוברת צנומה בשם "לא תרצח",>2 הערה< ובה שירי מקור ותרגום בעלי מגמה פציפיסטית והומניסטית, המשקפים את זוועות המלחמה שבכל זמן ובכל אתר, ואת זוועות מלחמת העולם הראשונה בפרט. בהשראתה,ב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים - 'אל תתנו להם רובים'>3 הערה< - מונולוג בנוסח הבלדות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני, הגווע בבית חולים לאחר שנפגע בהתקפת גזים, לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יתנו רובים לשני בניו, שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר קוסמופוליטי זה נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה בת הזמן ונתפרסם ברבים,>4 הערה< אף זכה למידה כלשהי של פופולריות, התכחש אלתרמן ליציר כפיו, וביקש להשכיחו מלב, בין השאר משום שעלול היה להתפרש, בראי האתוס של דור תש"ח, בתורת שיר דפיטיסטי, שיש בו כדי לפגוע במוראל הלוחמים לעצמאות ישראל. למרות ששירתו הקאנונית התרחקה בשלביה הראשונים מכל סממני אקטואליה ומכל בעיות היהדות והמהפכה הציונית, מחילה שלט בשירת אלתרמן גם הפן ה"רחובי" (כך כינה באיגרותיו המוקדמות את נטייתו אל השירה הקלה, הקשורה בטבורה למציאות היומיומית הנמוכה). ביצירת האמנות ראהין מקבילית כוחות של ניגודים עזים וקיצוניים (ניגודי האריסטוקרטי והוולגרי, הישן והחדש, הנצחי והחולף, האוניברסלי והלוקאלי), שאותם נהג להצמיד בדרך האוקסימורון המודרניסטי הצורם והבוטה.>5 הערה< האופי האוקסימורוני והפרדוקסלי של יצירתו התבטא לא ביחידות הטקסט הקטנות בלבד, אלא גם בתבניות הגדולות ביותר ובאופן מיוחד, בדרך שבה יצר ליריקה אסתטיציסטית ועמוקת-מבע, המנותקת מזמן וממקום, לפי מיטב המסורת הסימבוליסטית, ובצדם טורי-שיר קלים ולוקאליים כחרוזי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות", המתעדים מציאות אקטואלית בת חלוף והמתעלמים במופגן מתביעותיו המגבילות של הסימבוליזם. האופי האוקסימורוני של שירתו אפשר לאלתרמן להצמיד את האוניברסלי והלוקלי: בשירי "כוכבים בחוץ“ אין אמנם אזכור של מקומות קונקרטיים והעיר היא סמל של העיר לדורותיה, אבל שירים כמו 'הולדת הרחוב' ו'עץ הזית', למשל, עשויים בהחלט להיתפסיאורה של המציאות התל-אביבית והארץ-ישראלית בת-הזמן, המוצפת באור השמש העזה. ניתן אפוא לראות, שעוד בהיותו תלמיד צעיר, היוצק מים על ידי ה"רבי" ושותה ממימיו, התבלט אלתרמן בעמדתו העצמאית בתוך חבורת המשוררים שהתחממה כנגד אורו של שלונסקי. מחבריו , או לאסכולה, תבע שלונסקי סימני הזדהות והשתייכות מובהקים, ואחד מהם היה הצטרפותם כאיש אחד למרד הגלוי בביאליק - האיש ויצירתו. בעשור התל-אביבי שלו, כמשורר בעל-ביתי, שב-חייו לכאורה שוקטת ורוגעת, גילם ביאליק עבור הצעירים המודרניסטים את ערכיה של השירה הקלאסי-רומנטית, שאותה ביקשו לבער מן העולם. בני החבורה יצאו חוצץ כנגד ביאליק, והעליבוהו חדשות לבקרים, תוך חשיפתם של "מומיו" ו"נגעיו" לעיני כול. שלא כצפוי, לא הצטרף אלתרמן למקהלת המגדפים, ובפולמוס המקוטב שנתעורר סביב שיר הקונגרס של ביאליק 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' נקט עמדה בלתי שגרתית של איש ביניים,>6 הערה< המסרב לנהוג כחסיד שוטה ולפעול בהתאם לציפיות וליבים. כרטיס הזיהוי הפוליטי של אלתרמן בשנים אלה - שנות פילוג וקיטוב פוליטי - לוט בערפל: מצד אחד, הוא מצא את פרנסתו בעיתונות של החוגים האזרחיים ומפלגות הימין ("הארץ", "דואר היום"), ולא בזו של מחנה הפועלים ומצד שני, מן הבחינה הפואטית, הוא התקרב אז לחוגי "התרבות המתקדמת" של שלונסקי ולאה גולדברג. רק בהמשך דרכו, לאחר שזלמן שוקן פיטרו מעבודתו ב"הארץ", הצטרף אלתרמן למע דבר ולאנשי הרוח וההנהגה המדינית של מחנה הפועלים. ואולם, לא היתה זו פשרה לצורכי פרנסה בלבד: ככל שקרבה מלחמת העולם, הלך אלתרמן והתקרב אל החוגים שנטלו חלק פעיל במאבק לעצמאות ישראל: הואב עליהם ועל פועלם, אף ראה בהם את קהל היעד הטבעי לשיריו ול"טוריו". עמדתו העצמאית לא היתה עמדה פרובוקטיבית של איפכא מסתברא, נוסח רטוש,>7 הערה< שסירב ל בתלם, ולא אחת ערך בי-העת של אסכולת שלונסקי מיני מפגני ראווה נונקונפורמיים. צעדיו העצמאיים של אלתרמן נעשו בגלוי, בצניעות אך בביטחון מישיר מבט. עמדה זו היתה עניין של צו פנימי, צו המצפון, שהורה לו לומר את אשר על לבו באופן גלוי וענייני, ושלא להיכנע לשיקולים אופורטוניסטיים בני חלוף. בודלר, אבי הסימבוליסטים, קבע בשעתו, שאין לשפוט את האמן לפי שום אמת מידה זולת כישרונו: אין האמן חייב בחובות המוסריות, ההגינות והתועלת לחברה מותר לו שיהא אדם מושחת, ובלבד שיהא אמן אמת, היודע היטב את מלו.>8 הערה< אלתרמן, לעומת זאת, מעולם לא ראה את הליטוש הצורני ואת המוסיקליות של שיריוכלית בפני עצמה, ובוודאי שלאכלית עליונה. כבר בשירי "כוכבים בחוץ", המלוטשים והריתמיים, כדוגמת 'הדלקה', 'הנאום' ו'הרוח עם כל אחיותיה', הנראים כהשתעשעות וירטואוזית בצלילים ובמראות, התחבט אלתרמן בשאלה שהעסיקה אותו ביצירות שכתב בזמן המלחמה: מהם הערכים השורדים בעת קטקליזם נורא, המאיים על האנושות להכחידה. כמענה לשאלה זו, העמיד המשורר במרכז ערכים הומניסטיים וכלל אנושיים כדאגת אב ואם לילדם וקנאת אוהב לאהובתו, שאותם ראהיקר העיקרים שביסוד חיי אדם.>9 הערה< לימים, העמיד ערכים אלה במרכז יצירתו (אהבת אב לבנו ובן לאביו ב"שירי מכות מצרים" קנאת בעל לרעייתו ב"שמחת עניים" רעות הלוחמים ב"שמחת עניים" וב"שירים על רעות הרוח" נאמנות עד כלות של רעיה לבעלה ב"פונדק הרוחות"רכים שלמענם כדאי לחיות ולמות, ושבלעדיהם אין לחיים כל משמעות וטעם. לא היתה זו התייפייפות במלים. ערכים אלה נתבטאו אצלו - בחינת נאה דורש ונאה מקיים - קודם כול בחייו החוץ-ספרותיים: בביקוריו הקבועים בבית אמו הקשישה ובבים ששיגר אליה בקביעות, משעקרה אל קיבוצה של בתה לאה בדאגתו הרבה לבתו ולבני אחותו, הניכרת מביו אליהם בביקורת המושחזת שהפנה כלפי הממסד בראותו שאין שועים לתחנוני הורים לאשפז את ילדיהם הקודחים, תוך התכחשות ל"יצר אב ואם", שהוא, כדבריו, אחד העיקרים שעליהם מושתתת החברה האנושית. על סוגיה מוסרית זו, המחייבת כל בן תרבות להיחלץ לעזרת החלש בשעת מצוקה, היה מוכן אלתרמן להתנצח עם בן-גוריון, שלו הגה חיבה והערכה על העול שנטל על עצמו בהנהגת העם בעתות משבר. בתגובה על מכתב נזיפה אבהי, שקיבל מראש-הממשלה על "טורו" 'לעזרת הרופא', ענה המשורר לראש-הממשלה במכתב מיום 19.5.1952: יש דברים ושאלות אשר יחד עם נימתם הציבורית משתרגים ומשתלבים בהם גם שורשים ועיקרים שביסוד חיי נפשו של אדם וברבדיו העמוקים ביותר, אלה שעליהם עומדת בסופו של חשבון גם החברה. אחד ממניעים ורבדים אלה הלא הוא יצר אב ואם, הלא היא אותה דחיפה ראשונית וייצרית לבוא לעזרתם של הורים וילד. חברה שיצרים כמו אלה מתרפים בה, חובה להעירם ולעוררם, שכן בלעדיהם היא מאבדת מכוח-הדחף הראשוני של חיים ומקנייניהם היקרים ביותר".>10 הערה< הצד האתי בכלל היה יקר בעיניו יותר מאשר הצד האסתטי, חסר המחויבות החברתית ההגנה על כבוד האדם ועל ערכי המוסר הטבעי היתה קרובה ללבו יותר מכל גינוני המשוררים. באחד מ"טוריו",>11 הערה< טען אלתרמן באירוניה, כי בתקופה הפריהיסטורית, רווחו מונחים "פרימיטיביים" כגון "מצפון האנושות", ואילו כיום ברור לכול שלא היו אלה אלא "אמונות שווא". ואולם, חובה עליו להודות, כי "ביום בו ייעלמו כל אמונות-ההבל - / מה יישאר? לקום / ולהיתלות על חבל". משמע, בעולם שבו נתבטלו ערכי המוסר והצדק, אובדים גם דחף החיים וטעם החיים. ב. שני המודלים של המשורר איש-הרוח אי-אפשר היה למשוררי המודרנה הארץ-ישראלית להיצמד לפואטיקה הסימבוליסטית הדקדנטית מבלי שייקלעו לסבך של סתירות ולבטים: חרף הבוז שהם רחשו לכל תופעה של קונפורמיזם ועדר, הם חיפשו לעצמם ללא הרף בני ברית והקימו חבורות למיניהן, שהתאגדו והתפצלו מסיבות שהזמן גרמן. מעולם לא פרחה החבורה הספרותית - זו המכונה בעגה בשם קליקה - כבימי שלטונו של האינדיווידואליזם המוקצן של סופרי אסכולת שלונסקי, שטיפחו את הדימוי של הנווד המנודה והבודד, שההתאגדות והמגוייסות ממנו והלאה. שני המודלים של איש הרוח - המודל המיושן של המשורר הלאומי והמודל החדש של המשורר המרדן והאנטי ממסדי - נולדו באותה עת עצמה, האחד במזרחה של אירופה והשני במערבה. המודל המיושן של המשורר הלאומי, המשמש מופת לעמו ובעל המחוייבות לענייני הכלל, הוא תוצר של שנות אביב העמים, שנות שיא הגעש של הרומנטיקה האירופית. הוא הגיע לספרות העברית במאוחר, בשנות מפנה המאה, וזוהה עם ביאליק. כנגד זה, נולד המודל החדש בחוגם של בודלר וחבריו הסימבוליסטיים, והגיע אל הספרות העברית באיחור של שלושה דורות ויותר, לאחר שנות המלחמה והמהפכה, גם אם היו לו פה ושם כמה גילויים פרוגוניים לאורך הדורות. המודל הזה העמיד דמות של בוהמיאן שאינו חייב דבר לזולתו ולחברה, ובוודאי שאינו שואף לשמש דוגמה אישית, אלא מציג עצמו בעמדה אופוזיציונית לממסד לחברה הנורמטיבית: משורר שביתו הוא בית הקפה, שחייו האישיים לא אחת סוערים ומפוקפקים למדי. אמנם לפנינו בוהמייניות בגרסה מתונה עד מאוד, לא כמו אצל הסימבוליסטים הצרפתים, שאחדים מהם היו באמת נוודים מנודים, ובאו מן הביבים והאשפתות אך גם איש המודרנה בגרסתה הארצישראלית: צעיר מרדן ומר נפש, קרוע-בגד וחסר קורת גג, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת: הממסד דוחה אותו מקרבו ורואה בו פורץ גדר, ואף הוא דוחה את הממסד ואת ערכיו בשאט נפש.>12< בהשראת הבוהמייניות הדקדנטית, שחיבבה את הדימוי היחפני, וכן בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים, שקשרורים לפרולטריון, אהבו רוב משוררי המודרנה להציג את עצמם כנוודים קרועי בגד, כאנשי הפקר, חסרי בית וייחוס, כחבל קבצנים, כבני בלי-שם, כשיכורים, כמשוררי קרנות וכאספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. דמות ההלך משירת אלתרמן היא רק גירסה אחת - מתונה ומלוטשת - של הדימוי הפלבאי של איש מודרנה, חסר השורשים והייחוס. היה בכך לא מעט מן הסיגנון ומן הפוזה התיאטרלית, שהרי משוררי המודרנה באו בדרך-כלל מרקע מבוסס ומכובד, ולבולטים שבהם - לשלונסקי, לאלתרמן, לרטוש - היו, בניגוד לרוב סופרי הדור הקודם, אבות תומכים ומעודדים, שניווטו את צעדיהם הראשונים של ופילסו להם דרך. ואולם, היה בו בדימוי המופקר הזה גם גרעין של אמת, שהרי חייהם של המודרניסטים השיקו בחייה של הבוהמה, בגרסתה התל-אביבית המתונה: הםבו ותרגמו לתיאטרון, ישבו במסבאות ובבתי-קפה, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, הפונדקית ומ התיאטרון הפכו חלק בלתי נפרד מן הביוגרפיה שלהם - הספרותית והקונקרטית. התפיסה האוטונומית, לפיה האמנות היא תכלית לעצמה, שממנה יצאו הנאו-סימבוליסטים, אנשי אסכולת שלונסקי, ושאותה הקצין בסוף שנות החמישים נתן זך הצעיר, במאבקו הידוע כנגד אלתרמן בשיא תהילתו, ניסתה לבטל את הדימוי של המשורר כשליח-ציבור, ולהעמיד אותו על הדימוי האינדיווידואליסטי המוקצן של הגולה, ה-EXILE או ה-EXPATRIOT, שיחסי איבה שוררים דרך-קבע בינו לבין הקולקטיב והממסד. דימוי זה נתאזרח וקנה לו שביתה אפילו בשעה שכבר זכו גם המודרניסטים המרדנים להכרה ולהוקרה של הציבור הרחב ואפילו בשעה שנתקרבו בעצמם אל הממסד - קיבלו פרסים, מענקים ואפילו משרות קבועות. ומלים אחדות על המעבר מאוריינטציה לאומית למפלגתית,>13 הערה< בעת חילופי המשמרות שבין ביאליק לשלונסקי ואלתרמן: ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, התעורר הצורך במשורר-נביא, שיעורר את העם מתרדמתו ויביא אותו - אם בנבואת נחמה, אם בנבואת זעם - להצטרף למפעל הלאומי הגדול. בשנים אלה לא הרשה אחד-העם לביאליק להיות משורר מפלגתי, למרות שביאליק הצעיר דווקא נטה אז להתייצב לימין הפלג האחד-העמי בציונות. הישגיו המפלגתיים האישיים היו פחותים בעיני אחד-העם לאין ערוך מהמטרה הלאומית הגדולה, מהחשבון ההיסטורי הכולל. במודרנה השתנתה התפיסה הזו לגבי תפקידו החברתי של האמן ואיש הרוח תכלית שינוי: רוב המודרניסטים השתייכו לאחת משתי קצותיה של המפה הפוליטית, ואת שביל הביניים של המרכז לא ידעו, ואפילו בזו להולכים בשביל הביניים, שזוהו אצלם עם הבורגנות המתונה והקונפורמיסטית,ההו-בתלם. לרוב המודרניסטים היו יריבים מוצהרים ומוגדרים היטב: ה"סנבלטים" ומצדדי מדיניות ההבלגה, מצד אחד, והפיליסטרים הבורגנים וה"ברבורים האבוסים" של הממסד מצד אחר. שתי גישות קיצוניות מנוגדות רווחו אפוא בקרב המודרניסטים, והן משמשות בבואה של שני זרמים נפרדים בתרבות המקור האירופית: מצד אחד, ההתרחקות מענייני הציבור וההסתגרות במגדל השן האסתטיציסטי של האמנות הצרופה, ומצד שני מעורבות עד צוואר בענייני הציבור והכלל. שתי הגישות גם יחד - האוטונומית והמעורבת - חרף היותן מנוגדות זו לזו גרו במודרנה התל-אביבית תחת קורת גג אחת, ואת שתיהן שירת היטב הדימוי היחפני והמנודה של המשורר הדחוי, הגולה גלות ממשית ומטאפורית. במאבק ההיסטורי שבין שני המודלים של דמות האמן - המשורר הלאומי, שליח הציבור, מחד גיסא, והמשורר הגולה, המתרחק מענייני הציבור, מאידך גיסא - ניצח בתרבות הארצישראלית, כמו בתרבות המערב, המודל המודרני יותר של המשורר הגולה - הנווד המנודה מרצון ומאונס. אמנם, בממסד הספרותי המשיכו אנשי דור ביאליק המתונים וההולכים בתלם לתפוס את משרות המפתח גם הלאה, אפילו שנים רבות לאחר מות ביאליק.>14 הערה< רוב סופרי המודרנה התרחקו מהאיזון הממסדי, שאותו ייצג הירחון "מאזנים" אפילו בעצם שמו. הדגם החדש של איש-רוח התאים באופן מפתיע לכל המשוררים המודרניסטיים שמכל הזרמים גם יחד - הסימבוליסטיים והאקספרסיוניסטיים שמשמאל ומימין - לאלכסנדר פן, לשלונסקי, ללאה גולדברג, לא"צ גרינברג ואפילו לרטוש, שחידש את המלה "ממסד", שווה-הערך של המלה האנגלית ESTABLISHMENT הערה< הבוז של המודרניסטים לממסד ולערכי החומר של הבורגנות הביאה אותם גם בתחום הסוציו-תרבותי למודל חדש של אמן ושל איש רוח, המסרב ל בדרך הכבושה ולנהל את חייו כאחד האדם. לראשונה, לפנינו אמנים החיים חיים טוטאליים, בתוך הרפובליקה הספרותית שלהם, מבלי שייאלצו להתפרנס מהוראה או ממסחר ומשאר הפרנסות שפרנסו את רוב סופרי דור ביאליק. סופרי המודרנה התל-אביבית היו הדור הראשון בתולדות הספרות העברית, שביודעין ובמתכוון לא חיפש לעצמו משרות של קבע, ובמיוחד התרחק מהוראה לדרדקים, מקצוע שנחשב בעיני סופרי הדור כמקצועם של טיפוסים עוברי בטל והולכי בתלם. זהו הדור הראשון שהתפרנס מכל הבא ליד בקרית ספר: מתרגום, מפזמונאות, מכתיבה לבמה הקלה והרצינית וכולי. עבור המודרניסטים החיים הספרותיים היו החיים האמיתיים. מדורי הספרות היו עבורם מדורי החדשות. המודרניסטים ראו בבורגני, באיש דאגת הפרנסה את אויבו ושנוא נפשו של המשורר הבוהמיין, הבז לערכי חומר בני חלוף. באופן פראדוקסלי, הם שברחו מן הממסד ומן ההתחככות בקהל, בדיעבר השפיעו על העלית השלטת ועל החברה לא פחות מן המשוררים ה"לאומיים", ולעתים אף יותר מהם. במיוחד הדברים אמורים לגבי נתן אלתרמן, שמיזג באישיותו ובהתנהגותו הספרותית והציבורית את שני המודלים גם יחד, ויצר בכך תמונה מורכבת יותר, שאינה נענית במלואה לשום משבצת ולשום קטגוריה, המצויות לנו מן המוכן. ג. אלתרמן בשנות המלחמה והמאבק לעצמאות ישראל אלתרמן עמד בתווך. הוא היה היחיד מבין המרכזיים שבסופרי המודרנה, שלא השתייך לשולי המפה הפוליטית, כי אם למרכזה, ועל כן התנקזו לתוך שירתו כל הפראדוקסים הגדולים שאפיינו את התקופה. לגבי הסופרים של דור תש"ח היווה אלתרמן הכלאה של שני המודלים המקוטבים: הלך בוהמייני ומשורר לאומי גם יחד, איש נטול מחוייבות ואיש המחוייבות, קוסמופוליט תלוש, המלטש עד ברק את שיריו הכמו-פריזאיים, ואיש המאבק לעצמאות ישראל, הכואב את כאב עמו והנושא עמו בעול.>16 הערה< שלא כמו המשוררים הפוליטיים בני-זמנו - א"צ גרינברג או אלכסנדר פן - הוא לא היה משורר מפלגתי, המאמין עד תום באקסיומות של מפלגתו, תוך שהוא מבטלפרא דארעא את האקסיומות של הפלג שכנגד. הוא השמיע את קולו של המצפון, ללא משוא פנים וללא דעות קדומות, גם כאשר הדברים עמדו בניגוד לעמדתם של אנשי המעשה במפלגתו, שביקשו לא אחת - מתוך שיקולים פרגמטיים - להעלים עוולות ולטשטשן. למרות שכרטיס הזיהוי המפלגתי שלו היה בשלב זה ברור לכול, כל הפלגים ביישוב היו מוכנים להטות אוזן לדבריו, כי הוא לא נלחם למען אינטרס מפלגתי צר, חולף וחד ערכי, אלא למען ערכים הומניסטיים והומניטריים רחבים, הטבועים בחותם הצדק הטבעי, ולמען המטרות הלאומיות הרחבות. דוגמאות לאין ספור - מתוך "שמחת עניים", "שירי מכות מצרים“ ו"עיר היונה“ - יכולות להדגים הנחה זאת, אך נדגים אותה דווקא מתוך אחד הטורים ה"קלים" שלו - 'הערה פרדוקסלית',>17 הערה< המוכיח יותר מכל שיר קאנוני מורכב, את גישתו הדואלית לכאורה, אך המוצקה למעשה של אלתרמן, בענייני אתיקה ואסתטיקה, זו שגרמה לו שיתקבל באהדה בקרב קוראים מכל גווניה של הקשת הפוליטית. בתחילה, השיר נוטע בקורא את הרושם ששלום הוא דבר שאינו ניתן להשגה אלא בעזרת כוח, ויוצר בו את הרושם שדבריו נאמרים מתוך עמדה מיליטריסטית ו"ביטחוניסטית", בנוסח התורות שביקשו להשתית את קיומנו על כוח הזרוע וזקיפות הקומה הלאומית: "אדבר נא אפוא: מנסיון האומות / כל שלום היה זמן שבין שתי מלחמות. / בו צברו את הנשק, לאום מול לאום, / בו בשלו סכסוכי עם ועם. / ונצדק אם נאמר שלולא השלום / לא היו מלחמות בעולם. /... כי שלום הוא אחד מחומרי הנפץ / היכולים להחריב עולמות./... יען כל השוכב לידו לישון... מתנפץ ראשון". אולם בהמשך, הוא מהפך את הרושם המיליטריסטי, ומראה שהמלחמה שעליה השיר ממליץ צריכה בעצם להיות מלחמה מופשטת, מאבק מוסרי על אותם ערכים הומניסטיים רחבים, כדוגמת השוויון, הצדק הסוציאלי וחופש הדיבור, שאולי יבטלו בדרכם את הצורך בהקצנה ובמלחמות דמים: "כך: כדי שאותו השלום בקומו / לא יבשיל מלחמה חדשה בשקט, / יש הכרח שיהיה השלום בעצמו / מלחמה בלתי פוסקת.// מלחמה / נגד כל השלמה ומורך, / נגד כל עיוות-דין של יחיד ועם, / ואפילו שמירת השלום, לעת צורך, / משומרי השלום בעצמם". כמי שלמד אגרונומיה, ובכלל זה ביולוגיה וזואולוגיה, וכמי שאף למד מתוך החוקים הדרוויניים של ההיסטוריה האנושית ש"רק המחוננים ישרדו" ושה"מחוננים" אינם אלא מי שהטבע חננם בטלפיים ובציפורניים, ידע אלתרמן היטב שהכוח תכופות מנצח, ולא המוסר, הגם שאגרוף הברזל לובש לעתים כפפת משי של אתיקה מדומה. ואולם, כאיש רוח ומוסר, הוא מגן בשירו זה על אותם ערכים ההומניסטיים, המבקשים את נצחון הרוח על הכוח. המסר הופך אפוא את עורו כבלי משים ממיליטריסטי לפציפיסטי, ממטריאליסטי לאידיאליסטי, מבלי להיתפס לרגע לאוטופיה נאיבית ובלתי ריאלית. הסיפא של השיר, "ואפילו שמירת השלום, לעת צורך, /משומרי השלום בעצמם" , מהווה - במישור הלוקאלי - עקיצה לאותם פציפיסטיים מבני חוגו ומפלגתו של שלונסקי, שהתגלו לא אחת כאנשים כוחניים למדי בכל הנוגע לענייניהם, בעוד שבענייני הכלל הרבו להטיף לערכי שלום ואחווה. בתקופת המלחמה הבין אלתרמן שהאסתטיציזם המלוטש של שלונסקי ושל חבריו, המתגדרים במגדל השן של האמנות הצרופה, אשר בא בעבר לידי ביטוי בחזותם החיצונית של שירי כוכבים בחוץ שלו עצמו, כבר אינו מתאים לאירועי הימים, וכי הערכים הקוסמופוליטיים של האסכולה, הדוחים כל ההזדהות עם צרת העם, מתנפצים במפגש עם קרקע המציאות. בשעה של עשייה קדחתנית, אין המשורר יכול להתגדר במגדל השן שלו וללטש את שיריו עד דק. מן הראוי שישאיר את החוטים פרומים ואת הגוונים דלים ואפורים, ממש כבמציאות שאותה הוא מבקש לשקף. העקרונות האסתטיציסטיים של אסכולת שלונסקי לא עמדו במבחן המפגש עם המציאות הארץ-ישראלית המתהווה. ההצהרות הפציפיסטיות שלו בלא תרצח - שאלתרמן הצעיר נענה להן ב'אל תתנו להם רובים' - לא התאימו לשירה הארץ-ישראלית של דור תש"ח, ודרשו רוויזיה ורענון. בהתקרב מלחמת העולם הכריז שלונסקי, כי בעת שרועמים התותחים נחבאות המוזות. הוא לא פתח את שירתו הקאנונית לשירי מלחמה, אך התיריבת שירה מגוייסת - שירי תעמולה, שירי , שירי עידוד וכד' - במסגרת המערכות המשניות של השירה, דהיינו בפזמון ובשיר הזמר לסוגיהם. במדיניות פואטית ופוליטית זו אחזה גם לאה גולדברג, הנחרצת ביותר מבין חבריה לאסכולה, שהכריזה כי לא וב שירי מלחמה, וכי מותר לה בעת מלחמה לשיר שירי טבע ואהבה. אלתרמן לעומתם חשב שאין למוזה גבולות, וכי היא יכולה לחצות את כל קשת הנושאים מבלי שכנפיה יקוצצו או יסתאבו.>18< בשירי "שמחת עניים", שבו לדעת ב' ערפלי ואחרים על רקע אווירה של ערב מלחמה ששררה ביישוב בשנים 1939-1940,>19 הערה< ולדעת ע' שביט בעיקר על רקע הסכנה שנשקפה אז לתרבות המערב, ולאנגליה בפרט, מידי המשטרים הטוטליטריים,>20 הערה< ניבא אלתרמן את נצחון ההומניזם על כוחות הרוע, החותרים תחת האנושות להאבידה מתחת לפני השמים (החולד והמרחפים מעליה כדי להיזון מן הגוויות (העיט). היצירה מקבלת על עצמה, מעשה עולם הפוך, את נקודת התצפית של החולד ושל העיט, שיכולים להיות גם פניו מעוררי הבעתה של המת החי "המקנא לחן רעייתו", שהוא הקרבן והנפגע של מוראות הזמן, וגם היפוכם - גילוייה ההרסניים והרצחניים של המציאות של שנות המלחמה: חתרנותם של מרגלים ובוגדים וההרס שזרעו מפציצי הקרב.>21 הערה< בתקופה שבה לא ידע היישוב אל נכון אם יצליח לשרוד, העלה המשורר את ערכה של הרעות - ובצדה ערכים כמו אהבת אבות לילדיהם וקנאת אוהב לאהובתו -רכים בה"א הידיעה שישרדו בעולם ככלות הכול,רכים שבעבורם ראוי לחיות ולמות. בשנות המלחמה, העלה אלתרמן על נס גם את הערכים הקונסטרוקטיביים החיוביים, להבדיל מאלה התלושים משורש, ששררו לדעת אחדים ממבקריו בשירתו ה"דקדנטית" משנות השלושים. בשיריו התרוצצו ניגודי החיוב והשלילה, החיים והמוות, הבנייה והסתירה, הרצינות ורעות-הרוח. בשיר 'הזר זוכר את רעיו' ("שמחת עניים"), נכרכים זה בזה קדושת החיים והנכונות למות בעד ערכים מסוימים, שרק בזכותם יש משמעות ושחר לחיים. בשיר זה הרעים מצהירים כי גם המוות לא יפריד ביניהם, ספק בפתוס כן, ספק באירוניה טראגית מרה: "לא הפרידו בינינו שנים, / לא הפרידו קנאה ואיד / לא יפרידו שלוש אבנים / שהיו לאחד גל-עד".>22 הערה< השיר השישי מתוך "שירים על רעות הרוח“ כורך את העשייה וקלות-הדעת. שיר זה הוא מונולוג של לוחם מת, המודה לרעו שנשאו על גבו, ומשביעו שיום אחד, לכשיעבור ליד ביתו, יעצור ויאמר: "הוא רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשות". העשייה הממשית - בניין הארץ והמאבק לעצמאות העם - כבשה מקום נכבד יותר ויותר ביצירת אלתרמן, ודחתה לשעה קלה את שבחי קלות הדעת של האמנות הדקדנטית, כניכר מ'שיר שמחת מעשה', השיר השביעי במחזור "שיר עשרה אחים“ (בתוך העשייה הממשית כלל אלתרמן גם עשייה בתחומי התרבות: תחיית השפה העברית וספרותה).>23 הערה< הוא גינה את ההסתגרות האגוצנטרית בתחומו של היחיד לעת זו שבה העם נאבק על עצם קיומו. מכאן ועד למסקנות הפואטיות והפוליטיות, הבאות לידי ביטוי בשירי המחזור "עיר היונה", שבו כנראה לאחר המחזורים "שירים על רעות הרוח“ ו"שיר עשרה אחים", קצרה הדרך. מן הבחינה הזו היווה המחזור "שירי מכות מצרים“ (1944 כעין מהלך רגרסיבי אל עקרונות השירה הישנים של אסכולת שלונסקי, שאותם נטש אלתרמן לטובתה של פואטיקה חדשה, הפורמת את החוטים ולוכדת את האירועים המתהווים בעודם רוטטים ומפרפרים - זו שמצאה את ביטויה המגובש והמלא בעיר היונה (1957). אולם לא היתה זו נסיגה אלא לכאורה, שכן שירים אלה אכן שייכים בחלקם לתקופה שבין מלחמות העולם, ואכן באה בהם לידי ביטוי השקפתו האוניברסליסטית של שלונסקי בפרט ושל האגף השמאלי במודרנה בכלל - השקפה שאינה שמה פדות בין כל הנבראים בצלם והמעלה על נס ערכים אוניברסליים ועל זמניים (גרעינו הראשון של המחזור בשלושה מבין שירי המכות - 'דם', 'צפרדע' ו'כינים' - בנוסח ראשון, קצר ושונה מן הנוסח שנתפרסם בספר. את השירים הללו הדפיס אלתרמן ב"השומר הצעיר“ בתחילת ספטמבר 1939, עם פרוץ מלחמת העולם, זמן לא רב לאחר פרסום בכור ספריו "כוכבים בחוץ".>24< לימים, היו שתמהו על אלתרמן כיצד יכול היה לאמץ את נקודת המוצא של אויבי העם (המצרים נתפסו בהקשר זה בתורת שם נרדף לגרמנים ולתאר את סבלם בשעה ששומה היה עליו לתאר את סבל עמו, ולא את סבלם של בני העם הצורר.>25 הערה< שאלה כזו מתעלמת בראש ובראשונה מן הגנזיס של היצירה - מהיותה יצירה שבה בחלקה עוד לפני המלחמה בהשראת מגמות אוניברסליסטיות ששלטו באסכולת שלונסקי. מותר כמדומה לשער ששלושת השירים שנתפרסמו כבר ב-1939, אינם מרמזים כלל לגורלה של גרמניה, כי אם לגורלו של המערב כולו, שהגיעה שעת דעו, כנוא-אמון בשעתה. אפשר שלצורך המחשתו של קץ המערב, בחר אלתרמן לרמז דווקא לקצה הצפוי של נוא-אמון המודרנית, הלא היא לונדון בירת המערב והעולם הקולוניאלי השוקע, שהמלחמה מאיימת עליה להחריבה, ולא לערי גרמניה (המלים "אל, נוא-אמון נצור!... נופלת עיר המלך", שנכללו בנוסח המוקדם, מתאימות כמדומה יותר ללונדון מאשר לערי גרמניה ואין לשכוח, שאת "טוריו" על האימפריה הקולוניאליסטית המתמוטטת כינס אלתרמן בפרק "אל, בריטניה נצור"). ותמוטת בריטניה אינה אלא סינקדוכה של תמוטת אירופה כולה - של "שקיעת המערב" ו"קץ ההומניזם", במונחיהם של אוסוולד שפנגלר ואלכסנדר בלוק. אפשר שהיצירה, המדברת במפורש על ההיסטוריהל גלגל חוזר, ולפיה תמוטתן של ממלכות צפויה מראש כמו המערכה האחרונה במחזה מוסר, מרמזת לכך שהאימפריה הבריטית, אויבתו של היישוב העברי, ששדדה את שכיות התרבות של מצרים העתיקה והציבה אותם בבתי הנכות שלה, מושא להתבוננות ולהנאה, עתידה ללקות מידי הערוב והדבר, הנוטים את אהלם על גבולה, "להציג לה חזיון הגמול". ובכל זאת, כשנתפרסם המחזור ידע אלתרמן ככל הנראה שמצרים תזוהה עם גרמניה. אולם, בנקודה זו, שאלתם של מקטרגי אלתרמן מתעלמת מעיקרון פואטי מרכזי, שהנחה את אלתרמן לאורך כל יצירתו, והוא עקרון ההזרה. כדי להגביר את האימה ולהמחישה, עשה אלתרמן מעשה עולם הפוך, ונכנס בשיריו, בדרך ההזרה, לתודעתה של החרב, לתודעתו של הרוצח, לתודעתה של שנאת היהודים, הקורמת בשירו עור וגידים, לתודעתו של העיט העט על הגוויות. שירו המוקדם הגנוז 'שיר הגיליוטינה', למשל, הוא מונולוג של המערפת, המוציאה מפיה את המשפט המצמרר: "היום עוד אם למעני את בנה בכורה יולדת". ברבים משיריו בחר להיכנס לתודעה הבלתי צפויה מכול, וגם ב"שמחת עניים“ וב"שירי מכות מצרים“ הפך את היוצרות, ואימץ לעצמו נקודות תצפית בלתי צפויות, כגון זו של המת המתגעגע לביתו, של העיט ושל החולד, או של האב והבן הנספים בנוא אמון בשל סכלותם של שרים ומלך (וכאמור, בריטניה בעת גיבוש הקונצפציה של המחזור ובעת הב ראשוני שיריו היתה עדיין בחזקת אויבתו של היישוב). זאת ועוד, אלתרמן לא ניסה לתאר את הבעיה היהודית כשלעצמה, כי אם את בעיותיה של האנושות כולה, שהממד הלאומי הוא רק חלק ממנה. הוא מתאר ביצירה זו כיצד הביא אורה של ההשכלה לליקוי מאורות, ופנה אל שחר ההיסטוריה, כדי להראות מדוע דווקא אירופה, רווית הדעת והחכמה, יכולה היתה להסיג את העולם לאחור: "את גל-עד לשבטי הזעם /הפוקדים יבשות ואי /ערי איש, כי תוצפנה רעם, /בך רואות את עצמן בראי". כדי להבין את אירועי זמנו, פנה אפוא אלתרמן אל התקדים ההיסטורי הקמאי, שקבע את הדגם לבאות: אל הפעם הראשונה שבה נהרסה באחת עיר עתירת קנייני חומר ורוח, שהושגו בעמל של דורות, ונקברה תחת החורבות בשל סכלות, שמקורה בהשכלה יתרה ובאבדן השכל הישר.>26< גם כללי הפואטיקה, הבאים כאן לידי ביטוי, משקפים את התקופה הקודמת, שבה עדיין האמין אלתרמן - כחבריו לאסכולת שלונסקי - באסתטיציזם מלוטש עד דק. ב"שירי מכות מצרים“ כל מכה היא גביש אסתטי בדולחי ומזוקק של תופעה גועשת וכלל לא אסתטית: השיר 'דם' משקף את המחסור במצרכי הקיום הבסיסיים, ובמיוחד במים, יסוד החיים 'צפרדע' משקף את הצבא במדיו ובכלי רכבו אחידי המראה ("והיא כולה אחת והיא רבה מספור") 'כנים' מייצג את עלייתם של טיפוסים נקלים משולי החברה למעלת שליטים וכובשים 'ערוב' מתאר את האווירה הבסטיאלית המשתררת בעולם, בעת שאדם לאדם זאב ב'דבר' מתואר משתה הנערך לקול תופי הצבא וחצוצרותיו, ומשתקפת בו אווירת "אכול ושתה כי מחר נמות" 'שחין' מתאר את מעשי ההסגרה וההלשנה ואבדן צלם אנוש 'ברד' מתאר את הפגזת הערים על יושביהן 'ארבה' את נטישתם מאונס של הבית ואדמת המולדת 'חושך' מתאר את ירידתם לטמיון של אוצרות תרבות ' בכורות' את מותם של לוחמים עולי ימים בקרב. אלתרמן שיקף אפוא אל נכון את אירועי האקטואליה ואת אימי המלחמה, אך לא כנתינתם, כי אם בדרך האסתטיזציה הקיצונית, המלטשת את התופעה עד ברק ומשווה לה מראה בדולחי ומגובש, שלא מכאן ולא מעכשיו. באותה תקופה, שבה התפרסם מחזור שירים זה, כבר היה אלתרמן נתון במהלך פואטי חדש, שדגל בעיקרון הפואטי המנוגד, הפתוח והבלתי-מלוטש, שעתיד היה לשלוט בעיר היונה. בשירי מכות מצרים עדיין ערך תיאטרליזציה ודרמטיזציה של החיים וראה בחיים כפשוטם העתק פגום של האמנות בשירי "עיר היונה“ כבר נקט עמדה הפוכה כלפי סוגית המימזיס: הוא העלה בהם על נס את החיים השועטים בשטף, ותיאר את האמנות רבת המומים, המדדה והמקרטעת אחרי החיים כמבקשת להדביקם בלא הצלחה יתרה. בפולמוס שירי המלחמה, שנתעורר בחוגו של שלונסקי עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, ייצג אלתרמן עמדה שונה מזו של שלונסקי ושל לאה גולדברג, שהתבצרו במגדל השן של האמנות הצרופה. "בשעה זו", טען אלתרמן, אי אפשר לה לספרות וב על נושאים על זמניים ובלתי מחייבים כיפי הטבע וכמנעמי האהבה, ולא לתת למציאות הממשית לחדור לתוכה. הוא חשב שהעמדה האסתטיציסטית בעת כזו אינה אחראית, וכי יש בה להעיד על רפיסות מוסרית. אלתרמן האמין כי לאמנות בזמן מלחמה תפקיד ומשמעות: תפקידה הוא להקנות ערך לכאב ולאסון, לשקף את צבעי הזמן ולהנציחם לדורות. ב"שירי מכות מצרים“ תיאר את השיר - בעיצומם של מוראות הזמן -כבר נפחד הניבט מח חורו. לאחר תום האסון, השיר ניבט משחור שברי בזלת בבתי הנכותד אילם ואלמותי לגמר המלאכות (מל ההרס ומל הבנייה כאחת). כך יעיד לנצח נצחים על ערים גדולות, ששקקו בעבר חיי מסחר, מלאכה ואמנות, שהפכו לשברי לוחות במוזיאון - מושא לחקירה אקדמית ולהנאה אסתטית. זוהי דרכו של כל דור, שהוא נבנה על חורבות הדורות הקודמים ומפיק תועלת, ובאופן דיאלקטי נפתל וכאוב אף הנאה, מאסונות שעברו על המין האנושי. ב"שמחת עניים“ב אלתרמן את השורות, שנתפרשו כמציינות את מצבו של היישוב ערב המלחמה: "את מחשבה קצך. רק שמו אינך קוראה. /והוא ניבט קרוב. והוא איתן קבוע. /כדיוקן המלכות על פני האגורה, /בכל תגי חייך הוא טבוע. //חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים. /הכל גלוי! הכל! קרעת את כל קוריך! /בתי על חוד סכין לנצח לא נזקין! /כסכינים יבריקו נעוריך!". בשעה זו של חיים על קו הקץ,>27 הערה< האמין אלתרמן, אין הסופר רשאי לפטור עצמו מכל מחוייבות. ד. אלתרמן בעשור הראשון של המדינה: "עיר היונה" (1957) בשל הערכים העולים ובוקעים ממנה, ולא בשל קסמי המטאפורה והמצלול לבדם, היתה שירת אלתרמן לשירתו של דור שלם, שמצא בה ביטוי לאתוס שלו והד למאווייו. ערכים הומניסטיים כמו הרעות, החוצה את סף המוות, הפכה את הליריקה האלתרמנית למודל של דור המאבק לעצמאות, בעוד שירי העת והעיתון שלו, שליוו את האקטואליה בפרשנות אישית של איש רוח, שנון ומצפוני כאחד, מלהיבים מדי שבוע גם אותם קוראים, "שאינם מוכנים לבלוע מנה של שירה אלא במעטה ז'ורנליסטי".>28 הערה< צעירי הדור אימצו לעצמם את ערכי "שמחת עניים", כפי שהבינום, ראו בשירי המחזור בבואה לבעיות השעה, אף הפכו כמה משורותיו לסיסמאות של מאבקם. סופרים בני "דור הרעים" ירו את ספריהם בכותרות אלתרמניות, כגון "אפורים כשק“ של יגאל מוסינזון,>29 הערה< "הוא הלך בשדות“ של משה שמיר,>30 הערה< "נפנוף של מטפחת“ ו"ימים של תכלת“ של ראובן קריץ,>31 הערה< "כבר ארץ נושבת“ של יונת ואלכסנדר סנד,>32 הערה< "ואת והב בסופה“ של עמוס קינן.>33< בסוף שנות הארבעים ובשנות החמישים המוקדמות הגיעו אלתרמן, האיש ויצירתו, לפסגת השפעתם. ואולם, ליריקה של ממש, להבדיל מ"טורים" ז'ורנליסטיים קלים, פסק אז אלתרמן מלפרסם למשך שנים ארוכות. מעריצי שירתו, שייחלו להמשך בנוסח "כוכבים חוץ“ או "שמחת עניים", לא ידעו כי בצד שירי "הטור השביעי", המגיבים על עניינים פרטיקולריים סמוך להתרחשותם, החל אלתרמן יבתה של מ חדשה בשירתו הקאנונית - שירה אקטואליסטית ורפלקטיבית כאחת, המתעדת את שנות הקמת המדינה וראשית החיים הממיים, תוך שהיא שוזרת בתיאורי האירועים הרהורים היסטוריוסופיים, המקנים לאקטואליה נפח ומשמעות (שירי "עיר היונה"). כבר בשיר השביעי מתוך "שיר עשרה אחים“ נתגבש הרעיון, שעתיד היה ללוות את שירי "עיר היונה", בדבר היות המעשה הממשי - ולו גם הדל והאפור - עולה בערכו ובחשיבותו על כל דיבור. במקביל, שירה אמירתית ודלה-למראה, המלווה את העשייה האפורה, עדיפה בשעה זו על כל זיקוקי-די-נור פוליפוניים של השירה האסתטיציסטית נוסח "כוכבים בחוץ". הגיעה העת, קבע אז אלתרמן במפורש, לשיר "את השמחה שלא השכר כי אם היגיע יסודה/... היא עצמת קבע הומייה כהמייתם של מפרשים /על פני קורות עולם. היא היא בהן ראשי דרכים סוללת /והיא בדל ובאפור שבדברים הנעשים" ('שיר שמחת מעשה'). בספר "עיר היונה", שחטיבותיו השונות בו מראשית שנות הארבעים ועד אמצע שנות החמישים, נתקרב במידה מסויימת מן הבחינה הפואטית אל הכתיבה האקספרסיוניסטית האמירתית של א"צ גרינברג, ששאפה ללכוד את גופי המציאות ואת אירועי הימים בעודם רוטטים ורחוקים מליטוש אסתטי. גם מל התרגום של המחזה "פדרה" מאת רסין, על אמירותיו הקלסיציסטיות המדודות, שחכמת דורות משוקעת בהן, נתנה את אותותיה על סגנונו הדיסקורסיבי של אלתרמן בקובץ שיריו החדש, ששבר את כל הציפיות. אלתרמן ביקש לשקף כאן את המציאות הקשה ורבת הסתירות, שהחלה להתהוות לנגד עיניו, בלא יתרון הריחוק האסתטי והאמוטיבי, אף להפליג בניחושים ובתהיות לגבי עתידותיו של העם, תוך המרת העושר הוויזואלי והמוסיקלי של שיריו המוקדמים באמירה ההגותית האבסטרקטית. בשירים אלה הזהיר אמנם אלתרמן מפני הכללות, אך עשה כן - למרבה הפרדוקס - בלשון מוכללת ומופשטת, השוברת - מעשה פרדוקס בתוך פרדוקס - את כל הכללים והחוקים. לשון אחר: "שירי עיר היונה" קובעים חוקים, האומרים דבר והיפוכו, ועל כן אינם יכולים להיחשב כלל לחוקים. אלתרמן ניסה כאן לתפוס את האקטואלי על רקע אותם כללים ועקרונות, שקבעו מאז ומתמיד מהלכים בהיסטוריה האנושית, אף להביע השערות לגבי מהלכי ההיסטוריה מכאן ולהבא. בכל תחום ותחום הצמיד אפוא אלתרמן מודלים מנוגדים, הצוררים כביכול זה את זה, וכאן הצמיד את תיעוד מעשי הלוחמים-הנערים ואת חכמת הזקנים, את הפרטים בני החלוף ואת הכללים בני האלמוות, את ההווה המתהווה ואת העתיד הסמוי מעין, את הסטיכיה הגועשת של אירועי הימים ואת החוקים הקלסיציסטיים הקבועים והבדוקים. אף על פי כן, "אי הנאמנות" שלו לציוויי המניפסטים האסכולתיים כנתינתם, לא פגמה ביצירתו, אלא להיפך: הסתירות הללו - שנבעו מאילוצי הזמן והמקום - עיבו את שירת אלתרמן בממדים נוספים, והעניקו לה עושר ומורכבות. מותר כמדומה להניח שזה גם סוד העמידה של השירה הזו במבחן הזמן, שנים לאחר ששיריהם של חבריו לאסכולה איבדו הרבה מן הרלוונטיות שלהם ומן התוקף המוסרי שלהם. המחזור "עיר היונה", התופס פחות ממחציתו של הספר הנושא את שמו (חלקו השני של הספר כולל מחזורי שירים, שחלקם שייכים מן הבחינה הפואטית והאידאית לתקופה מוקדמת הרבה יותר), נכתב כנראה במרוצת השנים האחרונות של המנדאט הבריטי ושנותיה הראשונות של המדינה. שירים אלה משקפים את תהליכי העשייה הקדחתנית והמואצת של שנות המאבק לעצמאות ישראל וראשית החיים הממיים: העפלה, קיבוץ גלויות, כור ההיתוך, התפתחות השפה והעיר ועוד עניינים שבמרכז סדר היום הציבורי, חלקם עניינים אנטי הרואיים של "יום קטנות". במובן מסוים, חרף מודרניותו, המשיך אלתרמן את הקו שנמתח מאחד-העם וביאליק לוויצמן: הקו שהתנגד למהפכות של בן-לילה, שאחריתן מי ישורן, וצידד בעשייה מתונה, טבעית ואבולוציונית, הזורמת לפי הריתמוס המגוון של החיים ואינה צועדת בקצב היב הפוליטי (לעומתו, רטוש המשיך את הקו של ה"צעירים" שדרשו "שינוי כל הערכים" לאלתר). הוא האמין שאלפי עניינים קטנים וטריוויאליים של עולם המעשה, חלקם אפילו בבחינת "הבלויות" ו"שטותים", יצטרפו בסיכומו של דבר למעשה של ממש, שעתיד להיחרת בלוח דברי הימים. לפיכך, לא ייפה אלתרמן בשירי "עיר היונה" את המציאות, לא קשררים של תהילה לתופעות המתחוללות לנגד עיניו, אף לא העלים עיניו ממעשי העוולה והאיוולת, הנלווים לעשייה המואצת. הוא התבונן במציאות בעיניים בוחנות וביקורתיות, אך תמיד מתוך הבנה ואמפתיה, ולא מתוך קנטרנות או התנצחות (רק לגבי ה"כנענים" הרשה לעצמו להתיר פה ושם הערה עוקצנית, אך לעולם לא מרושעת). הוא לא נרתע, למשל, מלספר בשיר 'סתר שוק', למשל, כי פליטים לא מעטים הגיעו ארצה בזכות ערמתם ורמייתם של מיני סרסורים ומבריחי גבול, ו"לכן תהילה לכל ערמות עם רמיות / ולכל חובלים שכירים ולמבריחי המכס". משמע, גם "מצווה הבאה בעברה" מצווה היא, ושומה על המשורר לתאר את "העת" כמות שהיא, ללא כחל ושרק שומה עליו לתאר את רקמת החיים הנוצרת לנגד עיניו על יופיה ועל כיעורה. כשם שיש יופי במציאות הישראלית המתהווה, חרף כיעורה ועוניה ('צריף אורחים'), כך גם בתחומי הפואטיקה והפוליטיקה: הפרטים הטריוויאליים וחסרי החן של המציאות המתהווה הם שעתידים לבנות את המיתוס ואת סמליו, שעליהם ייזונו הדורות הבאים. בתקופה של בנייה מואצת, טען אלתרמן באחדים משירי "עיר היונה", יש לתת קדימה לפרטים ולא להכללות לדינמיקה ולא לתמונה הסטטית יש לשיר את המראה בעודו בן חורין, לא מאובן ולא כבול, בטרם יהיה עבד לסמלים ולסיסמאות, הסוחטים מן המסופר את חיותו. יש לתת חידות מפולשות בלא פתרון, לא לעגל את הקצוות ולהשתדל שלא לגלות להיטות לפרש את העלום מעין.>34 הערה< לימים המליץ ב"חגיגת קיץ", ב'שיר הערת שוליים' על פואטיקה, שאינה מסתירה עצמה מאחורי "יער של סמלים": "אל תתייגע הקורא, לתהות על סוד שיחו /של סדר השירים הזה. מידה מוגזמת /של משמעות וכוונות-כביכול /אל תבקש. לא כל שורה רומזת רמז. /העיר היא עיר. הרחוב רחוב. /האור הוא אור. החשכה ברורה כשמש". את הנושאים הפוליטיים בני החלוף, השנויים לא אחת במחלוקת, הותיר המשורר בדרך-כלל ל"טוריו". ב"עיר היונה"ב על העקרונות שעליהם קמות אומה ומדינה מתוך האודים והאפר של הגלות. כך, למשל, בעוד שהרשה לעצמו לומר ב"טוריו" דברים קשים מפורשים בגנות ה"פורשים", עד כדי דרישה להסגרתם של אותם "בריונים", שאיימו לדבריו על שלמות היישוב, אין ב"עיר היונה" לנושאים כאלה כל זכר. אין זאת אומרת, שאלתרמן נמנע מוב בשירתו הקאנונית על עניינים כאובים, שהצביעו על משברים ועל כשלונות, לרבות כשלונותיו של בן-גוריון. שירו על לוחמי לטרון, שנזרקו "בפחז רב" מן האנייה אל הקרב ב"ארץ ישראל נכרית" ('בטרם יום' אינו נוקב בביקורתו פחות משיר-המחאה של בנימין הרשב (בחתימת גבי דניאל על בן-גוריון, שסלל לדבריו את מעקפי הדרך אל הבירה בעצמות נערים מן השואה, שיר שנתפרסם כשלושים שנה לאחר שירו של אלתרמן ועורר סערה ציבורית.>35 הערה< ההבדל הוא בעיקר בעמדה המובלעת בין השורות: באמפתיה הנואשת העולה משירו של אלתרמן: "ב קוצים חדש, מחושך זר / שמעו צווחת פקודה עברית, כלשון-/ גויים ובה - מבלי ידעו - הגזר / ליפול בהרי אל ובאיילון.// ובטרם יום מחר, עד שחר קם, / הוטלו למלחמה הנואשה / והם נופלים סומים בחם / של עם חדש וארץ חדשה", לעומת היחס הקר והמנוכר, העולה משירו הבתר-ציוני של הרשב. גם כאשר הוכיח אלתרמן את העם ואת ההנהגה על שגיאותיהם ומשוגותיהם, הוא עשה כן בלב כואב של אחד העם הרואה בסבל אחיו ונושא עמם בעול, ולא מתוך התנשאות וזלזול של מי שמבדיל עצמו מן העדה. ברבים משירי "עיר היונה", הנקיים לכאורה מנימה פוליטית מפורשת, ניתן להבחין ברעיונות אנטי-"כנעניים" למכביר, הגם שהדברים מצועפים ורחוקים מפלקטיות רעיונית. מאחר שעיקר מניינם של שירים אלה עוסק בבעיות קליטת העלייה והתגבשות הזהות החדשה, רוב חציהם מופנים כלפי גישתם של ה"כנענים" אל העולים, שזה מקרוב באו ארצה. כזכור, כינה רטוש את העולים החדשים במניפסטים הסוציו-פוליטיים שלו משנות הארבעים בשם פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסכנים את ההוויה העברית ה"ילידית" שנוצרה לפני בואם. לעומתו,ב אלתרמן ב'דף של מיכאל', שעוד יתחולל מאבק ארוך, שיחרוץ "אם יטחנו רחיו את הגרעין / או הגרעין יטחן את אבן הרחיים", כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבליע את היסודות הזרים, שמביאים עמם העולים החדשים, או שהיסודות הזרים ישתלטו על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה לעצמם וגם אין לקבוע מסמרות בנושא זה, כי הסינתזה תיעשה מעצמה, גם אם תארך ימים רבים: "העם ירבה, ישטוף, אשרי זוכי לראות את תוהו צורותיו בשוא יומו... ורוח ים ומלח-צוק-מדבר ועיר עברית יתנו את טעמם בטעמו". בספרה "זהבם של היהודים", שגם כותרתו רומזת לאחד משירי אלתרמן ("עיר היונה"), הציעה עדית זרטל קריאה "חתרנית" של השיר 'דף של מיכאל', המבקשת לראות במפגש בין בני היישוב הארץ-ישראלי, הדוברים בשיר זה, לבין שארית הפלטה, הנישאת על גבם, "מלחמה לחיים ולמוות, בין הנושא לנישא", שאין בה "אהבה לקורבן... מתוך חמלת אמת, אלא מלחמה 'סמויה וקנאית' בין השניים, בין הגרעין (ארץ-ישראל לבין אבן-הריחיים (הגולה שאחרי השואה)".>36 הערה< נראה כי פרשנות כזו, החושפת כביכול את התת-טקסט המודחק של אלתרמן, מחטיאה לחלוטין את רוח הדברים, בכך שהיא מפשטת את עמדתו המורכבת של המשורר, ומטשטשת שלא כדין את הגבולות שבין לבטיו האמביוולנטיים לעמדתם החד משמעית והנחרצת של ה"כנענים", שוללי הגלות המוצהרים.>37 הערה< גם אם לא ייפה אלתרמן בשיר זה את המציאות, ושאף להציגה על כיעורה ועל קרעיה ("מבין שפעת צרורות וחיתולים, צופה זקנת העם הנוראה / שלא חובשה ולא רוככה בשמן"), אין בטקסט, אף לא בסמוי, זכר לטענה כאילו התהום הפעורה בין בני ארץ-ישראל לבין אנשי הגולה "אינה ניתנת לגישור אלא באמצעות השלטת ההגמוניה הציונית. על הגולה להשתנות עד היסוד ובאופן חד צדדי במפגש זה עליה למלא תפקיד בתסריט הציוני ושוב לא להיות מה שהיא". ההיפך הוא הנכון: מדובר בשיר על "חוקיו הנעלמים" של העתיד על כך שאי אפשר לכוון ביבים כלשהם את מקבילית הכוחות שבין הגרעין הארץ-ישראלי לבין מטענן של כלל העדות והגלויות, שהוטל על כתפיו, ואף אין לנסות לעשות כן, כי הדברים ייעשו מעצמם. בדרכו הפרדוקסלית, תיאר כאן אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, הלוחמים זקופי הקומה, בגולה הדוויה, המקרבת את פניה אליהם, דווקא כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה -"כראות החתולים ללב ארי נוהם". ודוק, הגולה מדומה לאריה פצוע, הנוהם נהמת כאב, אות להיותה "בשעה זו" תופעה מפוארת ואדירת ממדים, אך מוכה וחבולה עד דכא. באמצעות דימוי זה, בני היישוב הארץ-ישראלי מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוש ומודעות עצמית, נצר למשפחה עתיקה ומורמת מעם. אמנם גם החתולים, לרבות חתולי האשפתות, מוצאם מסדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיזית ומנטלית אל המתחולל בלבו של אריה נוהם?! אכן, יש כאן פחד עמום ותהייה גדולה מפני תוצאות המפגש בין שתי הוויות: מצד אחד, הגולה - הוויה גדולה, פצועה וכואבת, שנקרעה משורשי חייה, המביאה עמה מטען כבד ורב-ממדים, שחיוב ושלילה משמשים בו בערבוביה מן הצד האחר, היישוב - הוויה רכה, דרדקית ודלת-מטען, שזה אך החלה להכות שורש באדמת הארץ. ודווקא על החתולים הרפים מוטלת המשימה להבין ללב הארי הנוהם מעוצמת מכאוביו, אף לשאת עמו בעול הסתגלותו למציאות החדשה, שנכפתה עליו בצוק העתים. יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב אנפין של חששם של הצעירים האדולסצנטיים, שזה אך הצטרפו אל שורות הלוחמים (שהם הדוברים בשיר זה בגוף ראשון רבים, במשולב עם דבר המחבר, המבוגר בכחמש-עשרה שנה מלוחמי תש"ח: "ואנו אל מולו מאחרי הצאן /ומספסל הלימודים לוקחנו"), מפני הבלתי נודע, מפני תוצאות המפגש רב הניגודים הזה, שבו "הזר" בעל המנהגים המוזרים הוא בן עמך. היסוד הקולט ה"חזק" וה"בריא" הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווי. השיר אכן מבטא את הפחד מן האספקטים השליליים של הגלותיות (כגון ההתחכמות והפלפול, הפחדנות והסתגרנות, דרכי הביטוי הספקניות והחשדניות וכו'), הנגלים לעיני מי שביקשו להתנער ממנה, אך לא מבני הגלות, מאנשים בשר ודם, המבקשים למלט את נפשם בנשימה חרדה ובגוף נאנק, דך וניגף. פחד זה שזור בהערצה למפעליה המונומנטליים של תרבות הגולה ("ארי נוהם"), ומכל מקום, אין לאתר כאן סלידה מבני הגולה או חוסר אמפתיה כלפי הפליטים הרצוצים, הנישאים על גב.>38< בניגוד לכסנופוביה של רטוש ולסלידתו המוצהרת מן הפליטים העלובים, שפלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה", שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עמדה חד משמעית. הוא תיאר את התופעה מזוויות-ראייה שונות ומתגוונות, לרבות זוויות-הראייה ונקודות המוצא של הנקלטים, מתוך הבנה כלשהי ללבם של שוללי הגלות, אך גם מתוך ערעור על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של מ"י בן-גריון (ברדיצ'בסקי ודוד בן-גוריון, שוללי הגלות וערכיה. ב'דף של מיכאל' נאמר במפורש, כי "לא עת לבוא חשבון מי העני או העשיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות - בת הגלות או בת הארץ - עדיפה על רעותה ולמי הבכורה. הוא אף טען כאן ובמקומות אחרים כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד הילידי ליסודות הגלותיים, ה"זרים", אף המליץ שלא להתערב התערבות ממסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו. ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאות החוץ ספרותיתין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים, שזה מקרוב באו, כישראלי הקרוב לעילית השלטת ולבני ההתיישבות העובדת, ובעיני ה"כנענים", שביטאו את החי"ת והעי"ן כהלכה, כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו. על המציאות המתהווה בארץ, לרבות שאיפת האדנות של בני הארץ אמר אלתרמן בשיר 'שחר בפרוור' (מתוך המחזור 'מלחמת ערים'): "ופני עלמה חדות כאבן צר / ושבט שערשו הגרושים והגזרות / הופך עורו, נכון לרשת ולגזור". האם מקבל כאן אלתרמן בהתלהבות בלתי-מסויגת את ערכי שלילת הגולה של בן-גוריון וחסידיו, או מרים גבה משתאה לנוכח שינוי הערכים המהפכני והמהיר, המתחולל לנגד עיניו? אם רואים בעיר היונה מכלול שירים מגובש, ולא לקט מקרי וספורדי, מותר כמדומה להניח, שאת המיליטריזם קיבל אלתרמן בהרגשה מעורבת ככורח בל יגונה של החיים הממיים, שהרי בשירים אחדים מתוך שיריו של מחזור זה עולה הטענה כי החרב, לא העם הזה עמה החרב או השלח - מסמליה של התנועה ה"כנענית" - היא גיורת, היא "רות נכרית... אבחת חרבות גויים" (שיר ו' במחזור 'ליל תמורה'). רעיון זה בדבר התקרבותו מרצון ומכורח של עם הספר אל החרב ואל דרכי הגויים חוזר גם בשיר ה' מתוך המחזור 'צלמי פנים': "צלמי רודפיה בה הנה קמים / ותו קרבה של יצר וכלי חומר / נטווה בינם לצלם הקדומים / אשר יושב לה עם מגן ורומח / של סמלי ארץ וממ". עמדתו חתרה לקו האמצע שבין העמדה הפציפיסטית שגילה בעבר לבין העמדה ה"ביטחוניסטית", שנבעה מצרכים שהזמן גרמם. בשיר 'בסוב הרוח' (שיר ו' מן המחזור 'מלחמת ערים'ב אלתרמן נגד האופנה ה"כנענית", שכבשה כל חלקה טובה, בספרות כבחיים על הנטייה לחפש במקורות דווקא את התקדימים העבריים הקמאיים, הנשענים על עלילות גבורה פיזית: "לא נשיר את והב בסופה, אך נשיר את עירנו בגשם. / לא נשיר את והב. לא שמותמון / וארם בשירי התקופה נעיילה, / אף שעוד העברית כהמית פעמון / נעורה לצלילן של מלים כאלו". כלומר, יש קסם רב ביסודות ה"כנעניים", אך יש בהם גם מסכנת המליצה והזיוף, ומוטב שלא להגזים בהם. לשון אחר: יש לנהוג במליצה המקראית בריסון ובאורך רוח, ולא לקשט את אירועי הזמן בשלל אנלוגיות מקראיות, המטשטשות את התמונה יותר משהן מבהירות אותה. לזמן יש "נוצות משלו", אומר כאן אלתרמן במפורש, ואל לו להתקשט בנוצות שאולות, שלא מכאן ולא מעכשיו. מן הראוי לשקף את המציאות המתהווה כמות שהיא, ולא להתחבא מאחורי מסכה, המסתירה את המהות האמיתית ומערפלת אותה. ניתן לראות בשיר זה ביקורת לא על ה"כנענים" בלבד, אלא גם על מגמות "כנעניות" שניכרו גם בחוגו של בן-גוריון, שביקש לדלג על אלפיים שנות גולה, להשליך את התלמוד ככלי אין חפץ בו ולהתרפק על התנ"ך בלבד, ובמיוחד על אותם מספרי המקרא המתארים את תקופת ההתנחלות וראשית המלוכה.>39< הוויכוח עם המגמות ה"כנעניות", שוללות הגלות, ילידיה ופליטיה, נראה ממרחק השנים ויכוח אידיאולוגי ממרומי מגדל השן, אך היו לו השלכות מעשיות מאין כמוהן, כי תוצאותיו עתידות היו לקבוע את אופי התרבות המתהווה לאגפיה. באחדים משירי הקובץ טען אלתרמן כי המיזוג בין העברית לבליל השפות הזרות, הנשמע ברחובות העיר ושווקיה, הוא מיזוג מבורך, שיעשיר את העברית ולא להיפך (ובמקביל שהעולים החדשים, על שלל מנהגיהם הזרים, יעשירו את המציאות, ולא להיפך). ככלל האמין אלתרמן, שהיה מהפכן שמרני, בתהליכים אוולוציוניים ובדיאלקטיקה של דורות, ואילו רטוש, הקיצוני ממנו, ביקש להיות קטליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד.>40 הערה< אלתרמן ביקש שלא להציץ דרך חור המנעול שעה ששולמית של מחר בחדרה מתלבשת ('מריבת קיץ'), ולהימנע מכל יב ואינדוקטרינציה. לדבריו, מלחמת התרבות בארץ תצמיח איזו סינתזה, שאי אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה, אף אין להתיימר לדעת מה תהא דמותה. המציאות עדיין קורמת עור וגידים, רב הנעלם על הנגלה ואין לנסות לחדור לתוך קרביה של המציאות המתהווה ולהתערב בה. תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש ב'מריבת קיץ', מצוי כבר בשירו הגנוז של אלתרמן 'העלמה', שקדם לשיר נוסף שהר בכותרת זו: "עלמה הבת העברייה /עוד לא נשלם צלמך עד קבע /צפון וקדם וצייה /אותך נוגדים עוד במקבת.//זהוב ולובן וקדר /עודם עומדים בקרב עליך /חיתוך קולך עוד לא הוגדר,/עוד לא נקבע חתך עיניך".>41< בצד רתיעתו ממגמתם המוצהרת של ה"כנענים", שוללי הגלות וחורפיה, נרתע אלתרמן במקביל גם ממגמת האפותיאוזה של הגלות, שנגלתה אצל אחדים מהסופרים בעקבות השואה. במחזור 'שיר צלמי פנים' המליץ המשורר במפורש: "בל נשווה תפארת מדומה /להווית גולה. נאום ופיט / אל יעמדו כיום לרוממה". אלתרמן לא חשש להציג גם את פניה ורות והחולות של הגלות, ולתהות מה יהיו תווי ההיכר של היהודי החדש, שפרק מעל גוו את עול הגלות: "היהפוך בם מהותו? האם /יקהה דין המשוף והמפסלת /של כלי ההוויה הטבעיים /את ייחודו העז שאין דומה לו /עד זה היום בכל קורות גויים? /האם הפר הוא למורא ולפלא /גזרו של טבע רק על מנת לחזור /שאתו מבלי הפל ממנו צרור?". משמע, המשורר אף לא הוציא מכלל חשבון את האפשרות לפיה אמנם מרד היהודי הנודד בחוקי ההיסטוריה, קרע את שלשלאות כלאו והתיישב על אדמתו, אך לא השתנה כלל בפנימיותו. ובצד האמירה השגורה בדבר הצורך למחות את עקמומיות הגולה וחולייה, ממליץ המשורר להשתהות מפעם לפעם ולתהות אם אין בחולי הגלותי גם יסוד שראוי לשמרו מכל משמר, בשוב העם אל ארצו ומולדתו: "לו רק נתהה אם אין בו בעליל /ניצוץ אשר טוב טוב כי נשמרנו /מן הרפאות... לבל יסוף כליל /מתוך דמנו. זיק אשר קורן הוא /באור שאין לו אח, למורשה / בשערי העת החדשה. // והוא ניצוץ של סרבנות ומרי". משמע, אין להשליך את כל המטען, שהביא עמו העם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו, אך גם אין צורך לרומם ולפאר את המטען כולו, ללא עקרון הברירה וחוש האבחנה. אלתרמן היה בין המעטים שיכולים היו לומר, ללא יתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, דברים כה שקולים ומאוזנים על עיצוב דמותו של היהודי החדש, דברים שאינם חשים לצייר את המציאות בצבעי "שחור-לבן", אלא מזהים בה את האפור לגווניו. לסיכום פרק זה ניתן לקבוע כי במובנים רבים, פואטיים ופוליטיים, הפך אלתרמן ב"עיר היונה" את הקערה על פיה: ב"כוכבים בחוץ" העדיף את האמנות על פני העולם, וראה את הטבעפאורת תאטרון מסוגננת, ואילו ב"עיר היונה" החל לבכר את החיים על פני האמנות, והתחיל לדבר על קוצר ידה של האמנות, ובמיוחד זו המילולית, לשקף את המציאות על כל היבטיה. ב"כוכבים בחוץ" פנה אל הארכיטיפים של התרבות האנושית, שבכל זמן ובכל אתר, וב"עיר היונה" נפנה אל הספציפי ואל הפרטיקולרי. ב"כוכבים בחוץ" תפס את ההיסטוריה כגלגל חוזר, שמהלכיו וחוקיו קבועים וידועים מראש, ואילו ב"עיר היונה" החל לשקף את התמורות הייחודיות, המלמדות על מציאות משתנה ומתגוונת, שלא לפי חוקים קבועים ויסודים מראש. בראשית דרכו דגל בעושר עולה על גדותיו - בססגוניות, ברב-קוליות ובדינמיקה של תזזית - ואילו עתה דבק בדלות החומר ובאמירה הפרוזאית האפורה. הוא זנח במתכוון את הדימויים בעלי האופי החושיי האוניברסלי, והחל לבחור בדימויים אינטלקטואליים תלויי-תרבות, שעושרם אינו גלוי לכל עין. את האווירה האוניברסלית של שירתו המוקדמת המיר בזווית פרובינציאלית של פרוור, בעמדה של לוחמים, בבדון או פחון של מעברה. קודם התנזר מכל הפרובלמטיקה הלאומית, ועתה העמיד אותה במרכז. הספר, שלא תאם את אופק הציפיות של קהל הקוראים וקהל המבקרים, אף לא זכה לאהדתם. עד עצם היום הזה לא זכה הספר לניתוח מקיף, לא מן הבחינה הטקסטואלית ולא מן הבחינה האידאית. אמנם, דב סדן, חברו של אלתרמן למע דבר ויו"ר חבר השופטים, שזיכה את המשורר באותה שנה בפרס ביאליק על הישגיו ב"עיר היונה", שיבח את הספר וכתב עליו דברים נמלצים,>42 הערה< אך בדרך-כלל היתה הביקורת עוינת. ברוך קורצוויילב כי "גרינברג הוא הליריקן העברי היחיד ההופך במשב רוחו הגאונית את האקטואליות האפורה לשירה", ואילו "הפזמון האלתרמני, על אף סגולותיו הרבות, אינו עומד תמיד במבחן הזמן".>43 הערה< את שירי "עיר היונה" הוריד אפוא קורצווייל לדרגת "פזמונים", ודבריו אלה השתלבו בביקורת השוללת על אלתרמן, שנשמעה מעל דפי "אלף" של רטוש וחבריו, שלא סלחו לו על עמדותיו האנטי-"כנעניות", ומעל דפי "סולם" של חוגי הימין, שלא סלחו לאלתרמן על "טוריו" בגנות ה"פורשים".>44 הערה< את דבריו הקשים והפוגעים סיכם קורצווייל במשפט: "השילוב של שירת היחיד בשירת הרבים בעיר היונה לא זו בלבד שלא עלה יפה, אלא אף זו: שירת הרבים של אלתרמן, עמדתו לבעיות הזמן, למלכות ישראל, למדינת ישראל, ליהדות ולגולה הן מלאות סתירות. היצירה הלירית הגדולה ביותר של תקופתנו הוא הספר "רחובות הנהר" לא.צ. גרינברג ולא "עיר היונה" לאלתרמן". את מחברה של "עיר היונה" כינה כאן המבקר בכינוי המעליב "פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות". גם מתנגדיו של בן-גוריון מקרב דוברי השמאל לא טמנו ידם בצלחת, וגמרו אומר "להכות את היהודי של הפריץ", ולהציג את אלתרמן כמשורר מטעם, עושה דברו של המנהיג שנוא נפשם. חזית השמאל אף לא סלחה למשורר, על הדברים הקשים שכתב מפעם לפעם ב"טוריו" נגד ברית המועצות ו"עולם המחר". מרדכי בנטוב, למשל, תיאר את אלתרמן כ"משורר החצר" של בן-גוריון, המטפח בעקביות את פולחן האישיות, למרות התנהגותו של המנהיג הנערץ עליו, אף השווה את תמו חסרת הפשרות כביכול של אלתרמן במנהיג הנערץ עליו לנטייה ה"אלבנית" לדבוק ב"אגדת סטלין" בכל מחיר.>45 הערה< מעניין להיווכח, שדווקא אותם אישים, שסגדו בשעתם ל"שמש העמים", ולא גינו כראוי את רצח הסופרים בברית-המועצות, לא היססו להאשים את אלתרמן בז'דנוביזם. על תיאורו של אלתרמן כ"משורר חצר" חזר לימים דן מירון, שקלט את הטיעון משני קצותיה של המפה - מיונתן רטוש וברוך קורצווייל מזה וממרדכי בנטוב ונתן זך מזה.>46< ה. בין משורר הדור למנהיג הדור האם היה אלתרמן של שנות החמישים "משורר חצר", הכותב שירה "מגושמת ותפלה", מריונטה המונעת בחוטיו של מנהיג ערמומי ומניפולטיבי, כדברי ד' מירון? או שמא היה אלתרמן בשנים אלה "משורר לאומי", שהציבור לפלגיו מוכן להטות לו אוזן, משום שקולו הוא קול המצפון, כפי שהציגוהו בחוגי הסופרים של דור הפלמ"ח? כדי להכריע בין הגרסאות המנוגדות יש לבדוק תחילה את כל התבטאויותיו של המשורר בשנות ההגמוניה של בן-גוריון, אף לבחון את הפרופורציות המתגוונות, שבין דברי השבח על ההנהגה לדברי הביקורת כלפיה, שהשמיע בשיריו, ב"טוריו", במאמריו ובאיגרותיו. מחזור השירים עיר היונה, שניסה לפרוץ דרכים חדשות בשירה העברית, אך נתקל בחומה בצורה של אי הבנה, מחכה אף הוא - באיחור של יובל שנים - לניתוח של ממש, מששככו הדיהם של דברי הקטרוג, שהביאו בשעתם לדחיקתו של ספר זה לקרן זווית. במאמרו "המשורר והמנהיג" עמד א' קומם על תופעה אנומלית בספרותנו, שאינה עולה בקנה אחד עם הנהוג בשירת המערב, פרי העולם הדמוקרטי, האנטי-מלוכני, שקם אחרי המהפכה הצרפתית: שני המשוררים הגדולים ביותר של הספרות העברית החדשה - ביאליק ואלתרמן - טיפחו שנים רבות הערצה גלויה כלפי מנהיג הדור (אחד-העם בן-גוריון), ואפילו שרו לו אודות ושירי-תהילה. כידוע, רוב המשוררים בעולם המודרני, מגלים, היום כבעבר, עמדה אופוזיציונית אנטי-ממסדית, ורואים בפטרונות, או במה שעשוי להתפרש כפטרונות, טעם לפגם. אפשר לדרוש תופעה זו שלין סימביוזה בין מנהיג הדור למשורר הדור לשבח, ואפשר לגנותה אפשר להעניק לה הסבר מטריאלי נמוך (לפיו, חתר המשורר לכאורה להשיג באמצעות קרבתו למנהיג ולממסד עמדת כוח והשפעה, בעוד שהמנהיג ניצלהו למטרותיו הפוליטיות), ואפשר להעניק לה הסבר אידיאליסטי גבוה (לפיו, עמדתו הציבורית והמוסרית של משורר עברי גדול, החי בלב תמורות לאומיות אדירות ממדים, מכתיבה לו מעורבות בענייני הציבור, וממילא מקרבת אותו אל המנהיגות, ואילו המנהיגות מתחשבת בשעה כזו בעוצמתם המוסרית של אנשי רוח דגולים). האם מחקר רציני - להבדיל מניגוח פוליטי קנטרני ומגמתי - יוכל לתאר את הסימביוזה שנוצרה בין ביאליק לאחד-העם כמניפולציה של שני אישים כוחניים וערמומיים, המבקשים להתחמם זה כנגד אורו של זה? במקרהו של אלתרמן, גבר מן הסתם קולם של המקטרגים המגמתיים, שלא בדקו את העובדות לאשורן, על קולם של החוקרים האובייקטיביים, שכל הנתונים פרושים לפניהם. המחקר האקדמי של השנים האחרונות הגיע למסקנות מנוגדות לאלה שעלו מתוך המסות האימפרסיוניסטיות, שתרמו לתפיסתו של המשורר בשנות החמישים כ"פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות". מסקנתו של א' קומם, שבדק וניתח את הטקסטים ואת הממצאים הארכיוניים, היא שאלתרמן התקרב אמנם לבן-גוריון ולחבריו, אך שמר על עמדה עצמאית ועניינית, שנתגלתה בכל נושא מוסרי וערכי שעמד על הפרק: פירוק הפלמ"ח והשלכותיו, האתיקה של הצבא ומע הביטחון, יחס השלטונות לאוכלוסיה הערבית, יחסי ישראל-גרמניה ועוד. לדבריו, אלתרמן לא נגרר אחר האירועים אלא לעתים קרובות הקדים אותם הוא לא ציטט את הקונצנזוס הלאומי אלא ניסחו במו ידיו. כמי שהכיר בסמכותו המוסרית, לא נמנע המשורר "מלהתריס על טעויות השלטון, כולל המנהיג, בן-גוריון.... בגין סגולתו זו לבחון ולהגיב מניה וביה, ללא שיקולים זרים, אך מתוך דאגה עמוקה לגורלה של האומה ולמעמדה, אלתרמן, יותר מביאליק, ראוי הוא להיקרא משורר לאומי".>47 הערה< גם ד' לאור, שחקר וניתח את הטקסטים ואת הממצאים הארכיונים, הנוגעים לעמדת אלתרמן בסוגיות שבמרכז מחקריו (ההנהגה היהודית בתקופת השואה, יחסי אלתרמן והממסד בתקופת ה"פרשה", עמדתו של המשורר מול עמדת המדינאי בסוגית "ארץ ישראל השלמה" ועוד), הגיע אף הוא למסקנה כי "ההערצה האישית לבן-גוריון כמחולל המדינה ומייצבה, שבאה לידי ביטוי ישיר וגלוי בשירים ובדברים בפרוזה, היתה כרוכה גם בהזדהות ובהסכמה עם מדיניותו ועמדותיו בענייני חוץ ופנים, אף כי לא היה בה כדי למנוע מנתן אלתרמן מלחלוק עליו - לעתים בלהט רב ובמידה גדולה של חריפות - בשורה של נושאים בעלי חשיבות לאומית, שבהם לא שררה ביניהם תמימות דעים".>48 הערה< אלה הן מסקנותיהם של חוקרים, שבדקו את שלל המסמכים, הראשוניים והמשניים, ולא הסתפקו בסיכומים של זולתם או במה שאסף עבורם מ' דורמן בספר החגיגי "בין המשורר למדינאי", המכיל רק חלק קטן מן הדוקומנטציה הנוגעת למע היחסים אלתרמן- בן-גוריון. למעשה, ממצאיהם של חוקרים אלה עולים בקנה אחד עם קביעתו של מ' דורמן, הביוגרף של המשורר, שטען: "דומני, ששום סופר או הוגה דעות בדורנו לא היטיב מאלתרמן לרדת לחקר המהות הבן-גוריונית ולהביעה, אבל שום איש גם לא התייצב אל מול בן-גוריון כמו אלתרמן, כל אימת שחלק עליו, אם חלק עליו, בשעות של הכרעה מצפונית".>49 הערה< דורמן היה ידידו ומעריצו של אלתרמן, מי שעמד לימים בראש "מוסד אלתרמן", ערך אתבי המשורר ואת כרכי מחברות אלתרמן, אףב את הביוגרפיה אל לב הזמר, שבמרכזה שנות ילדותו וחנו של אלתרמן. אלמלא התואם שבין קביעתו זו למסקנותיהם של החוקרים הניטרליים והאובייקטיביים, ניתן היה אולי להאשים את דורמן בסימאון שמתוך הערצה, אבל מי שהיה חוקר רב-תחומי בזכות עצמו, לא הגזים בהערכותיו כל עיקר. אכן, אלתרמן קבע את עמדותיו באופן עצמאי, לא בהתאם לעמדת האליטה השלטת, כי אם בהתאם לצו המצפון. הוא השמיע קול אישי, גם אם לעתים תאם קול זה את עמדתם של קברניטי הדור. לא היתה כאן, מכל מקום, כל התבטלות בפני אישיות גדולה, כי אם עמדתו של משורר אחראי, שזכותו וחובתו לומר לעתים גם דברי עידוד, בשעה שהמנהיג ראוי להם, גם אם קל הרבה יותר להשמיע דברי ביקורת, לבטל ולנתץ, מאשר לומר דברי זכות או שבח, הכובשים את הלב ואינם נשמעים כחנופה. אם נתבונן בהאשמות שנשמעו בשנות החמישים, בשעה שבן-גוריון ואנשיו - נחמיה ארגוב, משה דיין, שמעון פרס ואחרים - קירבו את המשורר אל חוגם, נראה שהאשימוהו על שייצג את הקונצנזוס, ולא השחיז את קולמוסו נגד תופעות שנויות במחלוקת, האשימוהו בפולחן אישיות, בהתרפסות בפני גדולים, בנכונות לשמש כלי שרת בידם, באינטרסנטיות ובנכונות ליהנות ממנעמי הקרבה למוקדי הכוח וההשפעה, בחיפוש אהדת הקהל, בנטישת השירה לטובת העסקנות, בחוסר רגישות למצב האנושי, לריתמוס השירי ולשפה העברית. האשמות אלה במקובץ גרמו להצגתו בידי דן מירון, בהשראת נתן זך , כ"משורר חצר" וכ"מריונטה", במסתו "מיוצרים ובונים לבני בלי בית". במסה זו, שנתפרסמה לראשונה באגרא, אכסנייתו של זך, שהמרד באלתרמן הוא החוויה הפורמטיבית של חייו, התיר לעצמו מירון לחרוג מכל פרופורציה ולטשטש את כל הגבולות שבין כתב-פלסתר מגמתי למחקר היסטורי מהימן. וכך, בתוך מסה פנורמית בת כשישים עמודים, הסוקרת "ממעוף הציפור" את כל קשת התמורות במערכות-היחסים בין הסופר והממסד מתקופת ההשכלה ועד ימינו, הקדיש המחבר ליל"ג עשר שורות, לברנרמוד אחד, לשלונסקימוד אחד, ולאלתרמן למעלה מעשרה עמודים! התמונה המתגלה מבדיקת התבטאויותיו הספרותיות והחוץ-ספרותיות של אלתרמן עצמו שונה מן הרושם שנוצר בשוגג אצל מקצת המקטרגים, ומן הרושם שמקצתם ביקש במזיד לטעת בדעת הקהל. מע היחסים שבין המשורר למנהיג היא אמנם תופעה מנומרת, שאי-אפשר לדבר עליה בערכים מוחלטים ובצבעי שחור-לבן, אך רוב העדויות מלמדות שאלתרמן לא הלך שבי אחר אישיותו של בן-גוריון, שלה אכן רחש רחשי תודה והערכה, אלא כיוון את שיפוטו ואת העו לפי העניין והנסיבות. לא זו בלבד שחלק לא אחת על עמדתו של בן-גוריון בפומבי בנושאים עקרוניים, שעלולים היו לערער את מעמדו של ראש-הממשלה, הוא אף לא שעה לאחדות מבקשותיו של בן-גוריון, ששוגרו אליו בבים אישיים, הוא אף לא הסכים לקבל ממנו ומאנשיו טובות הנאה כלשהן, לשתפו בתהליכי היצירה ולקבל ממנו יבים. את עיקר התמיכה העניק לבן-גוריון - בניגוד לקונצנזוס ותוך סיכונים לא מעטים - דווקא כשהלה פרש מן ההנהגה ונוטרל מעמדות הכוח וההשפעה. הפעם הראשונה, שבה חלק אלתרמן על בן-גוריון היתה בפרשת פירוק הפלמ"ח, בטורים שערערו על תבונתו של מי ששחרר את יצחק שדה משירות צבאי, אף הביעו מחאה על נטילת נכס לאומי רב-יוקרה, שזה אך נוצר - "אחת מיצירות האומה / היפות ביותר בחייה!" - לגניזה בארכיון ('שתי שבלים וחרב' ו'ליצחק שדה'). פרשה זו, שנדונה באריכות במאמרו הנ"ל של א' קומם, מלמדת שאלתרמן ביקש לפאר בשיריו את אדריכלי המאבק לעצמאות ישראל, ולאו דווקא מנהיג זה או אחר, שכן שירו 'ליצחק שדה' מנומר - כפי שהבחין קומם - באותם אפיתטים עצמם, שבהם פיאר לימים אלתרמן את בן-גוריון ואת פועלו ("סתת אמן", "חייל ואדריכל", "רבם של מפקדים"). ב"טור" מאוחר יותר 'עם כינוס הפלמ"ח' (1953), ניסה המשורר להבין בדיעבד את המהלכים שהביאו לפירוק הפלמ"ח, ותיאר את זעקת העת, הפולחת את האולם המלא פלמ"חניקים לשעבר, "נופלת נוכח שתי השבולים /אשר חדלו ברוח גרעינן לזרוע, / כורעת מול החרב שקרעה גבולים /ושנותרה חדלת תכלית וזרוע". שורות אלה עוררו בזמנן ויכוח ער, שכן שאלת פירוק הפלמ"ח עדיין עמדה על סדר היום הציבורי, ובן-גוריון אף אסר בתוקף על קציני צה"ל להשתתף בכינוס הפלמ"ח.>50 הערה< לשאלת אחד המתלוננים על הביטוי האלתרמני "שתי השבולים אשר חדלו ברוח גרעינן לזרוע", ענה המשורר במכתב מיום 20.7.1953: "הפלמ"ח חדל מהיות גורם מעורר ומפרה. הכוח שהיה עצור ברוחו ובערכיו חדל מעשות פרי/.../ תקופת בצורת זו באה לו מחמת שני גורמים: מחמת פירוקו כחטיבה ומחמת שלא נמצאה לו תכלית ומשימה אחרות אחרי המלחמה. כיום הוא ניזון רק מן העבר הסוער והמפואר".>51 הערה< עם זאת, אלתרמן לא היסס מלבחון בשיר זה שמא טעה בן-גוריון בצעדו זה ("שמא הפירוק הקדים את פתרוניו... והחלטת ההרס /(בטרם נבדקה הדרך הבונה! /היתה, על אף כובדה /קלה וגם נמהרת..."). היו גם סוגיות, שבהן לא התלבט אלתרמן כמלוא הנימה, אפילו במחיר מחלוקת קשה עם עמדותיו של בן-גוריון. כזו היתה סוגית יחסי ישראל-גרמניה, שבה האשים אלתרמן את בן-גוריון בהאשמות אישיות כבדות, שלפיהם התנכר בן-גוריון לקיומם של כללי-ברזל, שלא נחקקו לשווא - כללים כ"קשרי מורשת וקשרי ייעוד".>52 הערה< כידוע, ניסה בן-גוריון לתרץ את מגעיו עם אדנאואר, קנצלר גרמניה, לא באותם נימוקים פרגמטיים, שלשמם נאלץ לכונן מגעים אלה (הצורך של מדינה נבנית ושל פליטי השואה בכספי השילומים הכורח של התעשייה הצבאית לשווק את תוצרתה מחוץ לגבולות השוק המקומי), אלא בטיעון העקרוני והמוסרי, שלפיו "גרמניה של היום אינה גרמניה של אתמול". לדברי ההיסטוריון שלו, מ' בר-זוהר, היה בן-גוריון מודע היטב למטען האמוציונלי שנשא עם-ישראל כלפי גרמניה ברור היה לו כי נורמליזציה ביחסים תבוא רק בסופו של תהליך מכאיב, אך סבר כי גרמניה של היטלר היא נחלת העבר וכי היום קמה "גרמניה אחרת", שונה ומתחרטת, אתה חייבת ישראל ליצור קשר, אולם ביודעו כי פצעי העם היו עוד טריים מכדי שישלים עם השכנת שגרה ביחסיו עם גרמניה, ניסה לכונן יחסים אלה בהדרגה ובטון מינורי.>53< ואולם, רבים ראו זאת אחרת, ויצאו נגד עמדת בן-גוריון, במלים ובמעשים, שהביאו להתפטרותו. כזכור, גרמה עמדת בן-גוריון כלפי גרמניה למשבר חמור בקיץ 1958, משנתפרסמה בעיתונות הגרמנית ידיעה על מכירת נשק ישראלי לגרמניה. בעניין זה התפלגה הקואליציה: הכנסת אישרה ביולי 1959 את העסקה, אף שנציגי אחדות-העבודה ומפ"ם הצביעו יחד עם האופוזיציה נגדה, ובן-גוריון דרש משרי הקואליציה שיצאו נגדו להתפטר, ומשסירבו - התפטר הוא עצמו ביום 5.7.1959, אך נשאר בתפקידו כראש ממשלת מעבר עד לבחירות לכנסת חדשה, שאחריהן חידש את מגעיו עם אדנאואר. ברשימתו "לא 'פגישה היסטורית'", שכבר צוטטה לעיל, לא יצא אלתרמן להגנת המנהיג, בעת מאבקיו על זכותו לאחוז ברסן ההנהגה, כי אם השמיע דברים קשים בגנותו: אילו נעשה... מצד ראש הממשלה מאמץ מכוון ומוצהר לסייג את פגישתו עם הקאנצלר הגרמני בתחום המדיני הרשמי, כי אז, על אף הכול, היתה משמעותה של פגישה זו שונה משהיא כיום.... אלא ששאלה זו נעשית מיותרת כיום, כיוון שראש ממשלת ישראל, בפרשו את טיבה של פגישה זו לפני דעת-הקהל בעולם, לא זו בלבד שלא סייג את משמעותה, אלא עשה בדיוק את ההיפך מזה. דבריו על גרמניה של היום, שאינה זו של אתמול /.../שיוו לפגישה זו את מלוא המשמעות והערך הקיצוניים. הפרדוקס שבעניין זה הוא שיש רושם כי ראש-הממשלה אמר מה שאמר לאו דווקא כדי לתת הכשר לעם הגרמני, אלא בעיקר כדי לתת הסבר וצידוק לעצמו ולעמו, לגבי פגישה זו שהיתה אולי אחד הצעדים הקשים ביותר בחייו. אך דווקא דברי-צידוק אלה הם אשר שילבו באותה פגישה את הנימה שאינה צריכה להתקבל, לא על דעת האומה ולא על דעת העולם ושיש לדחותה בכל התוקף.>54< התגובה העקרונית ביותר בפרשה זו היתה אפוא לא של יריביו הפוליטיים של בן-גוריון, כי אם דווקא זו של אלתרמן, מקורבו ואיש-אמונו, שהתגלה כאן כאיש של עקרונות. אלתרמן לא התנגד ליחסים כלכליים ומדיניים, שנראו בעיניו הכרח בל יגונה, אלא למגעים שבתחומי התרבות והרוח, שבהם ראה טעם לפגם ועדות לפשיטת רגל מוסרית. הוא אף ביקש לשוות למע היחסים הכלכליים חזות אחרת, הנת בטרמינולוגיה שונה בתכלית מזו שנתאזרחה בחיים הפוליטיים. כבר ב"טורו" החריף 'שלושה דברים בענין התביעה מגרמניה' (1951),>55 הערה< דרש לקרוא לתביעה מהגרמנים בשם "החזרת השוד", ושלא לכנותה בשם "שילומים". ב"טורו" 'הפילהרמוניה והתרבות' (1952),>56 הערה<ב באירוניה מושחזת על הוויכוח שנתעורר בעקבות ההימנעות מהשמעת יצירות ריכרד שטראוס, בהתחשב בבקשת שר החינוך והתרבות: "קונצרט עניין גדול הוא. ראש הוא לסולם-/ ערכי תרבות ואין לו נחושתיים./ אך ביטולו של הקונצרט וסילוקו מן העולם/ הם זאת-הפעם ז'סטה/ תרבותית פי שניים!". לא היה כאן עיקרון תיאורטי של איש-רוח "יפה-נפש", המטיף ממרומי מגדל שן אליטרי, שכן גם בעניין זה נהג אלתרמן בבחינת "נאה דורש ונאה מקיים". הוא השליך מספרייתו את כל הספרים, ובים גרמנית (חוץ משירי היינה), וגנז את כל התרגומים, שתרגם בעבר מן השפה הגרמנית. ד"ר יוניס, אותו רופא ילדים שעורר בראשית שנות החמישים את אלתרמן להזדעק כנגד ההזנחה בטיפול בילדי העולים, המגיעים לשערי בתי-החולים הממשלתיים ונשלחים כלעומת שבאו, ובעקבות פנייתו נכתב ה"טור" האנטי-ממסדי 'לעזרת הרופא',>57 הערה< שיגר אליו בשנות השישים ב, ובו תמיהה מה לחרם ולתרבות, והאם מוכן אלתרמן להצדיק גם את החרם הערבי. לשאלה זו נדרש אלתרמן בב-התשובה שלו מיום 4.4.1965: דעתי היא כי אפשר בהחלט להסכים לפסילה עקרונית של חרם שעה שהוא נשק להשגת מטרות מסוימות. לסוג זה שייך החרם הערבי... שכוונתו המהותית והמצהרות היא החלשת כוחה של המדינה היהודית על מנת להכשיר את הדרך להתנפלות עליה בשעת הכושר כדי להחריבה ולחסלה כליל. דומני כי גם אתה תודה שיש הבדל בין זה ובין אותה התנזרות שאני מדבר עליה... שמקורה הכרת הצורך להימנע ממשהו, לוותר על דברים שאמנם יש בהם כדי להקל על החיים ולהוסיף להם נוחות, אלא שהם כרוכים בזכרונות ובאסוציאציות ובחרדות שאדם בן תרבות... חייב להביאם בחשבון./.. את ההתנזרות מגרמניה ומכל הקשור במהותה אני קורא מעשה תרבותי... שמיעת סימפוניה היא בלי ספק מעשה תרבותי, אך יש נסיבות שבהן ההימנעות משמיעת סימפוניה מסוימת היא מעשה תרבותי עוד יותר. אני סבור כי אם נשער למשל אדם שהוריו נרצחו באכזריות על ידי תליינים אשר אמן מסוים נהנה מחסדיהם ופיאר את שמם, הרי קשה יהיה לומר כי שעה שאותו אמן מציג תמונותיו או מנגן יצירותיו בפומבי יהיה בנם של הנרצחים אדם חסר תרבות אם הוא יירתע מלמחוא כפיים לאמן זה ומלהגיש לו פרחים.>58< גם כאן גילה אלתרמן את יכולתו לאתר ולנסח את ההבדלים הדקים בין תופעות הנראות לכאורה דומות וכן את יכולתו להתבונן בסוגיה דרך עיני ה"אחר". אליבא דאלתרמן, אילו טען ערבי כלשהו, שאינו מוכן ליהנות מרדיו ישראלי, היתה עמדתו נראית בעיניו עמדה עקרונית ומכובדת. חרם שאינו מביא להנאה חומרית, כי אם להתנזרות מהנאה, כדי לקדש ערכים ששום אומה חפצת-חיים אינה רשאית להתנער מהם, הוא לדבריו מעשה תרבותי מאין כמוהו. את כל "טוריו", שעסקו בפרשת יחסי ישראל-גרמניה ניתן היה לפרש כסטירת-לחי לאמירה הבן-גוריונית הנודעת בדבר "גרמניה האחרת". ניתן לראות כי אלתרמן לא הסכים עם בן-גוריון במגוון רחב של בעיות מוסריות יסודיות, שעמדו על סדר היום הציבורי. כך, למשל, חלק על בן-גוריון בעניינים רבים, הנקשרים בבעית ערביי הארץ - בעיה שהעסיקה את המנהיג מן ההיבט הפרגמטי, ואילו את המשורר מן ההיבט האנושי והמוסרי. על יחסו של בן-גוריון לבעיה הערבית אומר מ' בר-זוהר: "אל הערבים לא היתה לו כל זיקה נפשית. בכל שנות שלטונו בארץ ביקר, כמדומה רק פעם אחת ויחידה בכפר ערבי... הוא הכריז אמנם ותבע שוב ושוב לכבד את זכויות הערבים כאזרחי המדינה, אך עמד בתוקף על קיום הממשל הצבאי ביישובים הערביים. בממשל ראה ערובה חיונית לבטחון הפנימי של המדינה. הזקן הטיל את כל יוקרתו במאבקים ציבוריים ופרלמנטריים נגד ביטול הממשל".>59 הערה< על רקע השקפתו הפרגמטית, אך הפשטנית, של המנהיג בסוגיה זו, בולטת עמדתו המוסרית העצמאית של אלתרמן, שיצאה להגנת תופיק טובי, שדרש לחקור את נושא חיפושי הצבא בכפרים הערביים, מול הכנסת כולה, שהתייצבה נגד דרישה זו כאיש אחד, לבקשת בן-גוריון.>60 הערה< ב"טורו" 'סערה על פני סדר היום',>61 הערה< יצא המשורר לא רק נגד עמדת בן-גוריון בפרשת תופיק טובי, אלא נגד יער הידיים, שהורם להורדת תביעתו של טובי לאלתר, מבלי לבדוק אם יש בה ממש. חוסן צבאי וחוסן מוסרי, מבחינתו של אלתרמן, חד הם, ועל כן לא זלזל מעולם בחשיפתן של עוולות מוסריות קטנות, שאת משמעותן בחן תמיד דרך זכוכית מגדלת, כסימפטום וכמשל לתופעות מפחידות ומסוכנות, שאותן ביקש לחסל בעודן באבן. כך, לדוגמה, כשקבוצת נערים כחולי חולצה בזזה שדה אבטיחים ליד טול-כרם, כינה אלתרמן ללא פקפוק את המעשה בשם "שוד", בטענו כי ב"בית" לא היה מעשה כזה נעשה, ואילו נעשה אפשר היה אולי לדון בו לקולא. לעומת זאת, במקשאה ערבית הריהו מעשה בל יסולח, שיש לדון בו בחומרה יתרה ("וכאן לא גבת או שדה-נחום / ואין מקום להיסוסים. כאן חוץ-לתחום"), במיוחד לגבי מי שרוממות "קדושת עמל כפיים" בגרונם. כמענה למי שעשויים היו לראות במעשה כזה מעשה קונדס, מעין אלה שהפכו בתקופת הפלמ"ח לנורמה שאין לגנותה ("פילוח" תרנגולת מהלול), טען אלתרמן בהתנצחותוסה וכואבת, כי לעתים כדאי שלא להיתמם ולקרוא לדברים בשמם: "כי יש מומים שנסתרים הם מעינינו /ואין לתפוס אותם בזרוע ולשפוט, /על כי חיים הם בשינוי-שמות בינינו, /עם תעודות-זהות מזויפות. //אם מטפחים אנו חזון-גדולות אוטופי, /גם בקטנות חובה לנגוע לפרקים. /ואל נאמר שהמקרה הוא מיקרוסקופי... /במיקרוסקופ, אחי, נגלים החידקים".>62 הערה< כאן, כבמקרים רבים אחרים, יצא אלתרמן חוצץ נגד תופעות של אטימות והתאכזרות כלפי חלשים ועשוקים, מבלי להתחשב אם קולע הוא לדעת הקונצנזוס, אם לאו (אין כאן שמץ עדות לשאיפה לשאת חן בעיני הציבור או בעיני מנהיג הדור, כי אם לשאיפה לתקן עוולות, שנעשו בשוגג או במזיד, ועל כל פנים, שלא להטות שכם לאלה המנסים להסתירן במיני תירוצים צבועים ומפוקפקים). בשנות החמישים, שנות הממשל הצבאי, התבטא אלתרמן ב"טוריו" תכופות על יחסם של השלטונות אל המיעוט הערבי, תוך שהוא מזכיר שוב ושוב את העיקרון הקובע את שוויון בני האדם כלפי החוק. "המשורר הלאומי" הפך למטיף עקשן ומטריד בסוגית טוהר הנשק, בשעה שצורכי הביטחון השכיחוה חדשות לבקרים. בקיץ 1950 פרסם את שירו 'צורכי ביטחון', המעלה את בעית מעמדם של נשים וילדים ערביים, הנעקרים ממקום מגוריהם בעקבות סריקה בטחונית.>63 הערה< בסתיו 1951 פרסם את שירו 'לעניין של מה-בכך', בעקבות הריגתו של ילד ערבי בידי חיל צה"ל בכפר אום-אל-פחם ("רצח פשוט בצירוף התראה").>64 הערה< באותו חודש, פרסם גם את שירו 'הצעירה שנישאה לערבי', המותח ביקורת על היחס שלו זוכה צעירה זו, הנרדפת בגלל נישואים "מאחורי הגדר".>65 הערה< בקיץ 1952 פרסם כאמור את שירו 'סערה על פני סדר היום', בעקבות דבריו של ח"כ תופיק טובי על דרכי החיפוש של חיילי צה"ל.>66 הערה< בחורף 1953 פרסם את שירו 'לחש סוד', בעקבות חקירת בית-המשפט בעניין הריגת שני ערבים בכפר ערה, והסירוב לענות לשאלות השופט "מטעמי ביטחון".>67 הערה< בקיץ 1953 פרסם את שירו 'שני אמצעי ביטחון', בעקבות ידיעה ב'הארץ' על אשה ערבייה ושני ילדיה הקטנים המנסים להסתנן אל מעבר לגבול אל משפחתם שבגליל, והם מוחזרים שוב ושוב על-ידי השלטונות.>68 הערה< בעקבותיו אף פרסם את שירו 'ישן וגם חדש', המשך לשיר 'שני אמצעי ביטחון', על האשה הערבייה ושני ילדיה, הרוצים להישאר בארץ, ואילו השלטונות מסרים לאפשר לה זאת.>69 הערה< באביב 1956 פרסם את שירו 'לשאלת הכבוד', הדן בקטטה שפרצה בכפר הדרוזי חורפיש בין נהג יהודי לבין קבוצת נערים דרוזים שבעקבותיה נעצרו הנערים בעוון בזיון המדינה. השיר מטיל ספק ב"זעם הקדוש" והקנאה לכבוד ישראל, ותוהה אם לא קדמה לקטטה דברי עלבון שהוטחו כלפי הנערים מצד הנהג והנוסעים. כדבריו, "יש ויהירות עברית שורשית ועודף מרץ /של בוז לגר גם הם גורמים לביזיון".>70 הערה< בשלהי 1956 פרסם את שירו 'תחום המשולש', שיר המבטא זעזוע עמוק עם היוודע פרטי הטבח בכפר קאסם, שהתרחש ערב מבצע סיני.>71 הערה< בראשית 1957 פרסם את שירו 'הרקע האדום', עם הענקת אות הצניחה בעת קרב ללוחמי מע סיני. סוף השיר יוצא בחריפות נגד המגמה להשתמש בגבורת לוחמי מבצע קדש כדי להשתיק את פרשת הטבח בכפר קאסם. ריבוי ההתבטאויות מראה עד כמה החמיר אלתרמן בקביעת קריטריונים של טוב ורע ובכינון כללי התנהגות נכונה בחיי הפרט כבחיים הציבוריים. בכל השירים הללו מתגלה אלתרמן כשופט מצפוני ורחב-דעת, המנסה לבודד את העיקרון האתי מתוך שלל הפרטים הטפלים, ולא כפרקליט המגן על מורשיו בשל שכר-הטרחה הצפוי לו. נושא עקרוני נוסף, שבו חלק אלתרמן על בן-גוריון, הוא נושא הזהות המתגבשת בארץ ומדיניות "כור ההיתוך". כאמור, טיפח בן-גוריון מגמות כמו-"כנעניות", מבלי שיקרא לילד בשמו. לא זו בלבד שנטל לעצמו שם עברי, המזכיר את שמו של מ"י ברדיצ'בסקי (בן-גריון), גדול שוללי הגלות במאה העשרים, הוא אף דרש מכל נושאי התפקידים הממיים להתנער לאלתר משמותיהם הגלותיים. את כוח הדחף שבקיבוץ הגלויות ובבניין הארץ והמדינה ראה בתודעה ההיסטורית שמקורה בתנ"ך, תוך דילוג על כל היצירה היהודית של אלפיים שנות גולה. קנאותו לעברית היתה מלווה בהתנכרות ליידיש ובהפניית עורף לאותם מבין יהודי הגולה, שאינם מתכוונים לעלות ארצה. תפיסתו של אלתרמן בנושא עיצוב דמותו של "היהודי החדש" היתה אוולוציונית ומתונה הרבה יותר מזו של בן-גוריון. הוא לא ביקש להמעיט את דמותה של הגולה, ולמחוק את כל קורותיו של העם למן סוף תקופת בית שני ועד לשנות המאבק לעצמאות ישראל. הוא לא חשב שעיצוב חדש של דמותה הרוחנית של האומה הוא עניין למפעלים ממיים מכוונים, כי אם עניין טבעי, שראוי לו שייעשה מעצמו, במשך דורות רבים וללא כל הכוונה ואינדוקטרינציה. הוא אף לא חשב שהגיעה העת להשליך את שם המשפחה הגלותי כחפץ אין חפץ בו, ולא שעה לבקשת בן-גוריון לבחור לעצמו שם עברי. במכתב ידידותי, כתב בן-גוריון לאלתרמן ליובל החמישים של המשורר, הוסיף ראש-הממשלה ב"פוסט סקריפטום" הערה מחו ורצינית כאחת: "ואם פניתי אליך כלנתן א. - אין זאת מפני שאתה חותם ככה לרוב תחת שיריך, אלא מפני שצר לי על שלא שינית שמך הלועזי, שבמקרה משמעותו הוא ההיפך של מהותך. אינך 'איש זקן'... וראוי אתה שאפילו הגילוי הפורמלי, החיצוני שלך - שם המשפחה - יהיה עברי".>72< אלתרמן לא הרים כידוע את הכפפה. הוא השתייך לדור של כותבים - אנשי כתובים-טורים - שלא חשב שכבר כשרה השעה להתנער מכל המטען שמבית, ולא המיר את שם משפחתם בשם עברי. חבריו לאסכולה - א' שטיינמן, א' שלונסקי, א' פן, לאה גולדברג ואחרים - שמרו בדרך-כלל על שמם האירופי, מורשת בית אבא, ואילו ה"כנענים", שביקשו לנתק את שלשלת הדורות, אימצו לעצמם, כמובן, שמות עבריים בעלי קונוטציות של צחיחות מדברית, של אתוס הרואי נכרי וגברי, כיאה למי שניסו להשתלב במרחב השמי ולהיות אדוניו. הסופרים הצעירים, בני דור הפלמ"ח, כבר המירו את שמם בשם עברי, כמעט ללא יוצא מן הכלל. אלתרמן, שלבו לא היה שלם עם מגמותיהם של ה"כנענים", התבונן כאמור בהליכותיהם בחיוך ובתימהון, ולא שהה לבקשת בן-גוריון (ועם זאת, לבתו הציע שם משפחה עברי - "אתר" - המבוסס על אותיות שמו הלועזי). הוא לא חשב כלל לשנות את שם משפחתו לשם "צעיר", של יהודי חדש שאינו נושא "כחטוטרת" את מורשת הגלות. ואגב, לא היתה זו הפעם היחידה, שבה השיב אלתרמן את בקשת בן-גוריון ריקם. כששמע בן-גוריון שאלתרמן מחבר מחזה על ימי העלייה השנייה ('כינרת, כינרת'), ביקש לראות אתב-היד עוד בטרם יעלה המחזה על קרשי-הבמה, אך המחבר התעלם מבקשה זו, ושמר על יצירתו ועל עקרון "חירות הפיט" ( LICENCIA POETICA ממגע ידה של הפוליטיקה.>73 הערה< אין זה מקרה שאנשי "התרבות המתקדמת" ראו בו איש כלבבם. לא במקרה, הפנה אליו משה שמיר, אז איש מפ"ם, קריאה נרגשת מעל דפי 'משא' של 'על המשמר' מיום 2.8.1951, לאחר שהמשורר צירף קולו לרשימת החותמים על עצומה בעד מפא"י, צעד שנתפרש אצלו כהתבטאות עקיפה כנגד האגף השמאלי של מפלגות הפועלים: "האם תסכים שירת... אלתרמן לנדות מעליה את ה'עדה הרעה' של לוחמים ובונים, חולמים ומגשימים? ממי ינק אלתרמן את השראתו... האם לא על כל מה שהרוח הגדולה של המהפכה והמרד נו בו, האם לא על כל מי שנפשו נקעה מן המוסכמות, מן ההכנעה הקטנה, מבקשת החסד?... מה לך ולמנדי אלה 'אשר נשאו את עמם על שכם'?" בהמשך דברים, טען שמיר, כי העובדה שהוצאת ספריםם עובד לא טיפחה סופרים כדוגמת אלתרמן ויזהר, וכי "אלתרמן הינו זר למעשה, מבחינה ספרותית, לרוחות המנשבות ב'כיסאות התפוסים' של מפא"י ומסיבותיה - בשעה שכל מיני אפיגונים מסתובבים שם באין-מפריע". לדבריו, יצירתו של אלתרמן היתה מקושרת באלפי חוטים אל עולם המחר, ולא אל ההוויה האנטי-מהפכנית, שנשתררה במפלגת המרכז.>74< ואם לא די בכל העובדות והנתונים שלעיל כדי לשים לאל את טענות המקטרגים, באה עדותו של שמעון פרס - מאנשיו של בן-גוריון - בדבר שיחה שנערכה בינו לבין בן-גוריון, בנוכחות מזכיר ראש-הממשלה נחמיה ארגוב, בדבר מתן דירה לאלתרמן, שחי בדירה צנועה ברחוב סואן וחדר עבודתו - פחות מד' אמות. בראשית שנות החמישים, סיפר פרס, עסקה הממשלה עסקה בהקמת שיכונים לעובדי מדינה ולאנשי צבא-הקבע, ונותרו דירות רבות שהוצעו לכל דורש. צץ בדעת בן-גוריון להציע לאלתרמן דירה מרווחת, והובהר למשורר מפורשות, שאין מדובר בזכות שאינה ניתנת לאנשים אחרים, וכי יהיה עליו לשלם בעבור הדירה את מלוא מחירה. אלתרמן היה נרגש מאוד, והתקשה להגיב. למחרת הוציא מכיסו דף נייר וקרא את הדברים: "אני מודה לכם מאוד בעד הצעתכם. אני יודע שהיא באה ממקור כן. אני מאמין לכם באומרכם שאוכל להוסיף ולמתוח ביקורת על דוד בן-גוריון. אבל לאחר ששקלתי את הדברים הגעתי למסקנה שלילית. אמנם, כדי למתוח ביקורת צריך מידה מסוימת של אומץ-לב, אבל לדבר בשבחו - כיצד אוכל לעשות זאת בדירה שהוא ואתם עזרתם לי להשיגה".>75 הערה< הדברים מדברים בעד עצמם: אלתרמן לא קיבל דירה מבן-גוריון כדי שיוכל וב ככל העולה על רוחו בראש זקוף, להיות חפשי לשבח או לגנות, לפי הנסיבות ולפי ההקשר. במלאות שמונים לבן-גוריון, הסכים אלתרמן לשאת עליו דברים, ובין השאר אמר עליו: "האמת יש לה מין טבע כזה, שהיא עומדת לצדו של הצודק בריבו". הוא היה משוכנע, טען שמעון פרס, שבן-גוריון צודק בריבו, ושהאמת תתייצב לימינו, והוא רצה להיות בן-חורין להתייצב לימין הצודק בריבו.>76 הערה< המחקר של השנים האחרונות, המבוסס על מקורות ארכיוניים ראשוניים, ולא על אותם דברי פולמוס מגמתיים שפרנסו את ביקורת אלתרמן בעבר, אכן מלמד שהאמת עומדת, בסופו של דבר, לצדו של הצודק בריבו. שני המשוררים הגדולים - ביאליק ואלתרמן - אכן ליוו את האירועים הטראומטיים שבתולדות האומה ואת מנהיגיה בשעות ההכרעה הקשות שלהם, אך שניהם שמרו על עמדה אמיצה ועצמאית, שאין בה שמץ של התבטלות בפני מנהיג הדור.>77 הערה< אלתרמן מעולם לא התרפס לפני דעת-הקהל, אף לא נמנה מעולם עם עדת החנפים, המתקרבים אל הרשות כדי לזכות בחסדיה ובטובות ההנאה שלה. להיפך: הוא, שלא קיבל מידי בן-גוריון בית כפשוטו, או אפילו אכסניה לפרסוםביו, פעל אמנם בתורת "שליח ציבור" מודרני, המלמד את העם לשקול את תגובותיו במאזני ההגינות וההיגיון, אך מעולם לא היה משורר חצר ולאב "ספרות מטעם".>78< הערות: "בשטף עיר", ובים", כרך ה, גיל יט (רט), כ"ג באדר תרצ"א (12.3.1931). ראה: "מחברות אלתרמן", ערך מנחם דורמן, כרך ב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשל"ט, עמ' 13-15. "לא תרצח" (ילקוט קטן של שירים נגד המלחמה), מצורפים, מתורגמים ומוסברים במאמר מבוא ע"י א. שלונסקי, הוצאת יחדו, תל-אביב תרצ"ב. המבוא לילקוט כונס בתוך "ילקוט אשל" (צרור מאמרים ורשימות מאת א. שלונסקי), ספרית פועלים, מרחביה 1960, עמ' 20- 27. "אל תתנו להם רובים", "טורים", כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). ראה: מחברות אלתרמן, ערך מנחם דורמן, כרך ב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשל"ט, עמ' 136-138. בתגובה על שיר זה,ב רטושין פארודיה: שירו 'אל הנשק', שנותר גנוז במגרה, הפותח במלים "תנו להם רובים", וראה פורת (1989), עמ' 91. מייטוס, אליהו (עורך), "שירתנו החדשה", הוצאת "כינוס" על-יד דביר, תל-אביב תרצ"ח, עמ' תנט-תסא. ברשימה הביו-ביבליוגרפית נרשם על אלתרמן: "נולד תר"ע בוורשה, מתרפ"ה בא"י. שיריו נתפרסמו בי העת שבארץ. תרגם משירי אמיל ורהרן. האוקסימורון הוא צירוף-לשון פראדוקסלי למראה, המצמיד בדרך "צורמת" ניגודים שאינם מתמזגים, כגון "המת החי", "דומייה שורקת", "מחשכייך הלבנים" וכדומה. הוא אפיין את השירה מ"אסכולת שלונסקי", ששאלה אותו מן השירה המודרניסטית הצרפתית-רוסית. במודרניזם האנגלו-אמריקאי פיגורה זו אינה רווחת, ולמעשה כמעט אין לה זכר. "במעגל", ובים", שנה ו, גיל טו (רמז), כ"ד באדר ב' תרצ"ב (1.4.1932). על כך הרחבתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", "הספרות העברית ותנועת העבודה" (בער פנחס גינוסר), המרכז למורשת בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע 1989, עמ' 178-223. זיוה שמיר, "להתחיל מאלף" (1993), עמ' 99-102. גם הנאו-סימבוליסטים הרוסים קבעו, שמתפקידו העליון של המשורר הוא לגלות שלמות טכנית. על כך הרחבתי בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 92-93. "עוד רצה / עוד רצה אנדרטה של שיש - / האם וילדה השבור" ('הדלקה', כוכבים בחוץ, בתוך "שירים משכבר", תל-אביב 1938, עמ' 28) "בצינוק משפתיו / נעקרו וידויים / אך עליך, האם, / לא סיפר מאומה..." ('השיר הזר', שם עמ' 47) "והאם השלישית בעיניה תועה - / לא היה לי יקר כמוהו..." ('האם השלישית', שם עמ' 124). "טורו" של אלתרמן 'לעזרת הרופא' התפרסם ב"דבר" מיום כ"ד באב תשי"ב (15.8.1952), "הטור השביעי", כרך ג, עמ' 343-346. על פרשה זו, ראה א' קומם, בתוך: דורמן קומם (1989), "אלתרמן ויצירתו", עמ' 57-58. ראה גם: "בין המשורר למדינאי", המלביה"ד מ' דורמן, תל-אביב תשל"ב, עמ' 12-20. 'אמונות תפלות', "הטור השביעי", ג, עמ 57-58. על האמן האנטי-ממסדי, הגולה והמנודה, ראה: זיוה שמיר, "להתחיל מאלף" (1993), עמ' 16-19 67-71. כידוע, רטוש הוא שטבע את המטבע "ספרות ממופלגת", שבו השתמש תכופות (ראה, למשל, דבריו שנתפרסמו ב"יוכני", חוב' ה, ניסן תשכ"ז, עמ' 22-24: "במערכות הציבוריות הארץ ישראלית, הישראלית, שכולן ממופלגות היטב היטב, נשאתי אפוא בדרך הטבע את כל עוונותיי אלו"). לחובר ופיכמן, שטיינברג ושמעוני נותרו באגודה כמין דינוזאורים מן העבר הרחוק, וזאת לאחר ששלוש משמרות כבר נתחלפו בשירה העברית. והרי דוגמה סימפטומטית: רק בסוף שנות השישים נמסרה ער מאזנים ליעקב הורוביץ, מסופרי המודרנה, שכבר הפך בינתיים בעצמו לאיש ממסד מתון, לאחר שערך שנים רבות את המוסף הספרותי של "הארץ" ואף הוא לא ערך את "מאזניים“ אלא במשך חודשיים בלבד. זיוה שמיר "להתחיל מאלף" (1993), עמ' 16. על כן גם נתפס אלתרמן בשירת חיים גורי כהכלאה של שני המודלים, שתוארו לעיל: כמשורר לאומי, מחד גיסא, וכבוהמיין המתגולל בבתי-היין, מאידך גיסא: "ידוע ששנותיו האחרונות היו קשות במיוחד / הוא נשאר בלי קוניאק המאפשר את החיים. / בשרו זכר. הנפש צעקה/.../ דמו המשיך לזרום במנהרות האפלות / כמו חגיגה לשעבר.// האהבה היתה מלים, זכרון ערים, בתי קפה / ורחובות. / הכול הלך להתפורר// ראיתי ממלכה שקמה על הריסותיו. / כן. שנותיו האחרונות היו קשות במיוחד. / יופי משונה כמו שפה זרה אחז בריתמוס אחר, / בצירופים שלא עלו בדעתו כמה שנים לפני מותו. / היתה ספירה אחרת. חגיגת המומרים.// ושם כיסא פנוי, עשן ושחרית" (מתוך השיר 'משורר לאומי', שבקובץ השירים "ועוד רוצה אותה", 1987). השיר נדפס לראשונה בחתימת נתן א., תחת הכותרת 'הפרדוכס מדבר', ב"דבר", י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2 (בעקבות ועידה של נציגי המעצמות הגדולות שנתכנסו בדמברטון-אוקס ארה"ב, כדי לערוך תכנית לשלום בר-קיימא. חזר ונדפס בשם 'הערה פרדוכסלית' ב"הטור השביעי" למהדורותיו. ט' ריבנר, "לאה גולדברג" (1980), עמ' 69-75 מ' דורמן, פולמוס שירי המלחמה (1990), עמ' 47-48. דבריה של לאה גולדברג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו ב"השומר הצעיר", גיל' 34-35, מרחביה (8.9.1939), שבוע לאחר שפרסם שם אלתרמן את שלושת השירים הראשונים של שירי מכות מצרים, שעדיין לא הובנו בתורת שירי מלחמה. תשובתו של אלתרמן ללאה גולדברג נתפרסמה בגיליון העוקב של "השומר הצעיר“ (22.9.1939). ב' ערפלי. "זיקתה של שמחת עניים לנסיבות ההיסטוריות בתוכן בה", בתוך ערפלי, "עבותות של חושך" (תשמ"ג), עמ' 146-154. בהרצאה בכנס אלתרמן באוניברסיטת בן-גוריון בנגב, ביום 30.6.1996. כמקובל בשירתו האוקסימורונית, רווית הפרדוקסים והסתירות, דימה אלתרמן את המת לעיט ("ואני על קוו כמו עיט חג, / ממלטך מבני חם ונוצרך מקהלם, / לבל תראי שמש, לבל תדעי חג, / לבל תצחקי לעולם.// אם תנוסי אל סתר בית,/ אם בשבת-רעים תשטי, / לא תנוסי מקול העיט, / המצעק לך: אשתי, אשתי!", מתוך השיר 'הזר מקנא לחן רעיתו'). לימים, שילב אלתרמן בחגיגת קיץ (1965 סדרה של שירים קצרים ('דברים שבאמצע'), ובהם שיר בן ארבע שורות בשם 'נתפרדה החבילה' ("איש עם ערב הביט / והרהר: אנה באו רעים. / לא המוות אמרנו, יפריד, / אבל הפרידו החיים"). כאן רמז באירוניה מרה לשורות אלה מתוך שמחת עניים, אגב רמיזה לתהפוכות החיים והאידיאולוגיה שהפרידו בינו לבין רעיו (שלונסקי, לאה גולדברג, אליעז ואחרים). ארבעת השירים הראשונים נתפרסמו כבר ב'שישה פרקי שירה', שערך שלונסקי ב- 1940, ויתרם בקובץ עיר היונה ב-1957. משירי מכות מצרים (א. דם ב. צפרדע ג. כינים), "השומר הצעיר" (מרחביה), שנה ח, גיל' 33 (י"ז באלול תרצ"ט 1 בספטמבר 1939), עמ' 9-10. שאלה זו, שעלתה פה ושם בביקורת, הועלתה בחריפות יתרה בהרצאתו של נתן זך "על 'שירי מכות מצרים'", בכנס 'נתן אלתרמן - האיש ויצירתו', שנערך באוניברסיטת תל-אביב, בימים 13-12 בדצמבר 1993. וראה תגובתה של נילי כרמל-פלומין, "עמוד השחר קם", "מאזנים", כרך סח, גיל' 6, ניסן תשנ"ד / מארס 1994, עמ' 3-8. ראה "בין כאוס לסדר", זיוה שמיר, "עוד חוזר הניגון" (1989), עמ' 288-313. לימים יר ג' שקד את אסופת הסיפורים שבערו, הכוללת את מיטב הסיפורת של דור המאבק לעצמאות, בכותרת זו. ערפלי מספר מפי זמורה, כי אלתרמן אמר באותם ימים "שהוא מדמיין לעצמו מדי פעם שבוקר אחד יפתח את חלונו ובחצרו יעמדו חייליו של רומל". ב' ערפלי, "עבותות של חושך" (תשמ"ג), עמ' 147, הערה 25. ט' ריבנר, "לאה גולדברג" (1980), עמ' 74. על יסוד השורות "תן לי שנאה אפורה כשק / וכבדה משאתה בשניים", מתוך 'תפילת נקם' ("שמחת עניים"). על יסוד השורות "הוא הולך בשדות. הוא יגיע עד כאן. / הוא נושא בלבו כדור עופרת", מתוך 'האם השלישית' ("כוכבים בחוץ"). על יסוד השורות "אור, ערים ומרצפו, / זרוע מניפה מטפחת", מתוך 'תבת-הזמרה נפרדת' ("כוכבים בחוץ"), והשורה "והימים נזכור, המסולעים בתכלת", מתוך 'בשם העיר הזאת' ("כוכבים בחוץ"). 32. דומה שלא פחות משכותרת זו של יונת ואלכסנדר סנד, אנשי קיבוץ רעים שבנגב, מרמזת לפסוק המקראי "עד בואם אל ארץ נושבת" (שמות טז, לה), הריהי מרמזת לשורות האלתרמניות: "נופך רואה את נוף / הארץ הנושבת / כאת חיקוי הקוף / לאיש ולמחשבת" ('שירים על ארץ הנגב' מתוך המחזור "שירים על רעות הרוח" שבקובץ "עיר היונה"). 33. דומה שלא פחות משכותרת ספרו של עמוס קינן ה"כנעני" מרמזת לפסוק המקראי "את והב בסופה" (במדבר כא, יד), הריהי מתפלמסת עם צירוף זה בהקשרו האנטי-"כנעני" שביצירת אלתרמן: "לא נשיר את והב בסופה, אך נשיר את עירנו בגשם./ לא נשיר את והב. לא שמותמון / וארם בשיריי התקופה נעיילה, / אף שעוד העברית כהמיית פעמון / נעורה לצלילן של מלים כאלו", מתוך השיר 'בסוב הרוח' ("עיר היונה"). ראה במיוחד שיר ה' מן המחזור 'ליל תמורה'. ראה גם בשיר 'הבקתה' (שיר א' במחזור "שיר עשרה אחים", וכן באחדים משירי "עיר היונה", שבכולם מומלצת פואטיקה אפרורית ובעלת קווי-מתאר מרוסקים, המתארת את המציאות "כמות שהיא": 'מראה חוף', 'ליל פנים אל פנים', 'נספח לשיר צלמי פנים' ועוד. "פטר הגדול" מתוך 'שירים במרחב', "איגרא" (בער נתן זך ודן מירון), 2, תשמ"ו (1985-1986), עמ' 199-200: "פטר הגדול /סלל את עיר הבירה פטרבורג /בביצות הצפון /על עצמות איכרים. /דוד בן גוריון /סלל /את הדרך אל דרך בורמה, העוקפת /את הדרך אל דרך הבירה ירושלים./בעצמות נעים מן השואה.". עדית זרטל, "זהבם של היהודים" (1996), עמ' 496-501. ההבדלים שבין עמדת אלתרמן לעמדת רטוש בנושא המפגש בין היישוב לעולים החדשים מקבילים להבדלים המתגלים בין עמדת בן-גוריון לעמדת לבון בנושא העלייה ההמונית בכלל, וזו מארצות המזרח בפרט. וראה: צ' צמרת, "בן-גוריון ולבון: שתי עמדות כלפי הקליטה הראויה של העולים בעלייה הגדולה", בתוך: עופר, "בין עולים לוותיקים" (1996), עמ' 73-97. העובדה שהמפגש בין בני-הארץ לבני-הגולה מתרחש בעת חשכה מתפרשת אצל עדית זרטל לאובדה ליטרלית פשוטה, לפיה התרחשו פעולות ה"ההגירה היהודית המחתרתית לארץ-ישראל" בחסות החשכה, היאה לפעולות בלתי-לגליות, כי אם בעיקר כמטפורה ליחס הקולטים כלפי הנקלטים, שהחשכה היא עבורםין "מגן אתינה שרק באמצעותו יכול פרסאוס להתבונן בבבואתה של גורגונה המעוררת פלצות". ראה זרטל, "זהבם של היהודים“ (1996), עמ' 496-501. מן הראוי היה, למשל, להשוות את המתואר ב'דף של מיכאל' למתואר ב'נאום תשובה לרב-חובלים איטלקי אחר ליל הורדה' ("הטור השביעי", כרך א, עמ' 97-99): "על הצי הלזה, האפור, הקטן, /יסופר עוד בשיר ורומנים. /ייתכן כי בך, קפיטן, קפיטן, /יקנאו עוד הרבה קפיטנים. //את עמל בחורינו סוד-ליל יעטוף /אך עליו נברךל לחם. /הן ראית כיצד מספינות אל החוף /הם נושאים את עמם עלי שכם". (ה"טור" נתפרסם ב"דבר“ ביום י"ג בשבט תש"ו 15.1.1946, לאחר שהצנזורה עיכבה את פרסומו ומחקה אחדים מבתיו). כך, למשל, נהג בן-גוריון לכנות את אריק שרון, מלוחמי 101, בשם "יואב בן צרויה", וראה מ' בר-זוהר, "בן-גוריון", כרך ג (1977), עמ' 1412, 1435. יונתן רטוש, "מנגד לארץ", "אלף", ינואר 1950. על טענה זו חזר רטוש בהזדמנויות שונות, כגון בשירו 'אל הנשק' (ראה הערה 3 לעיל), שבוב: "במו ידנו / נחרוץ את גורלנו ' כמעד". "מחברות לספרות", ג, מחברת ב, טבת תש"ה, דצמבר 1944, עמ' 23. הידיעה הראשונה על הענקת הפרס לדב סדן על ספרו "עיר היונה", כולל נימוקי ועדת השופטים אותם קרא דב סדן, נתפרסמה ב"למרחב", י"א בטבת תשי"ח, 3 בינואר 1958, עמ' 1, 2. הביקורת האוהדת, שליוותה את מתן הפרס, לא בוששה לבוא, וראה ד' סדן, "במבואי עיר היונה", "הפועל הצעיר", שנה נ"א, גיל' 15 (ט"ו בטבת תשי"ח, · בינואר 1958), עמ' 18-20. חזר ונדפס בספרו של סדן "בין דין לחשבון" (תשכ"ג), עמ' 124- 130, וכן בקובץ בער אורה וינגרטן, "נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו" (תשל"א), עמ' 76-82. ב' קורצווייל, "בין חזון לבין האבסורדי" (תשל"ג), עמ' 191-211. דבריו נתפרסמו לראשונה "בהארץ", י"ד בניסן תשי"ח, ´ באפריל 1958, עמ' 7, 8 "שם", כ' בניסן תשי"ח, 10 באפריל 1958. דבריו של קורצווייל, שעמד אז בחליפת-בים ערה עם אצ"ג, ובה קבל תכופות על "שכל הכנופיות של דבר ועל המשמר" מתנפלות עליו באופן שיטתי, וד' סדן אינו נחלץ להגנתו, למרות שביקש ממנו לעשות כן, אינם נעדרים ממד של נקמנות אישית ורצון להציב עמדה אופוזיציונית לזו של ד' סדן (וראה בספרה של ליליאן דבי-גורי, "קורצווייל, עגנון, אצ"ג - חילופי איגרות", הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן 1987, עמ' 93-138). על משמעות "העת" ב"עיר היונה", ראה גם: ד' מירון 'בין יום הקטנות לאחרית הימים: על משמעות הזמן בשירת נתן אלתרמן", "משא" (למרחב), שנה ח, גיל' 15, 10 באפריל 1958 שם, גיל 16, 18 באפריל 1958. הנ"ל, "שירת המדינה של נתן אלתרמן", משא (למרחב), שנה ח, גיל 17, 23 באפריל 1958. ב' קורצווייל היה אפוא הראשון שעמד על משמעותה ומעמדה של "העת" בשירי "עיר היונה". ראה הפרק "מקטרגים מימין ומשמאל", בדבר הביקורת האנטי-אלתרמנית באלף (עוזי אורנן, יונתן רטוש ובסולם (מרדכי שלו, שכינה את 'שירים על ארץ הנגב' בשם "חרוזים" בתוך: זיוה שמיר "להתחיל מאלף" (1993), עמ' 174-176. על מבקריו הרבים של אלתרמן בתקופת ה"פרשה", ראה ד' לאור, בתוך: דורמן וקומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 99-100 ראה גם: שם, עמ' 126, הערות 34-38. את אלתרמן, שקורב בשנות החמישים לחוגו של בן-גוריון, תיאר ד' מירון, במסתו "מיוצרים ובונים לבני בלי בית" ("אגרא", 2, תשמ"ו, עמ' 117), בתורת "מאריונטה, שהמניפולאטור הגדול משך בחוטיה" ובתורת "משורר-חצר מסובל-בשר וכבד-נשימה, שהמלים והמשפטים מסתבכים בין ה'רגליים' של טוריו" וראה ד' מירון (1987), "אם לא תהיה ירושלים", עמ' 66. א' קומם, בתוך: דורמן וקומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 54-55. ד' לאור, בתוך: דורמן קומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 96. מ' דורמן, "פרקי ביוגרפיה" (1991), עמ' 207. על עמידתו העצמאית והאמיצה של י' רבין בפרשה זו, ראה מ' בר-זוהר, "בן-גוריון", כרך ג (1977), עמ' 1434-1435. ב לאורי סעד, השמור בארכיונו של הסופר ב"מוסד אלתרמן" שבמכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב. נ' אלתרמן, "לא פגישה היסטורית", "דבר", 18.3.1960 (ראה גם: בין המשורר למדינאי, עמ' 39-43). מ' בר-זוהר, "בן-גוריון", כרך ג (1977), עמ' 1351. ראה הערה 52, לעיל. דבר, 16.3.1951; "הטור השביעי", ג, 386. ראה הערה 10, לעיל. דבר, 1.12.12.52; "הטור השביעי", ג, עמ' 392-395. בו של אלתרמן לד"ר יוניס שמור במוסד אלתרמן שבמכון כץ. מ' בר-זוהר, "בן-גוריון", כרך ג (1977), עמ' 1411. וראה בהרחבה א' קומם, בתוך: דורמן קומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 59-61. דבר, י"א בתמוז תשי"ב (4.7.1952). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 274- 276. "מקרה פעוט" , "הטור השביעי", כרך א, עמ' 203-205. וראה על כך מאמרו של מנחם רגב "הוא לא עצר את הילולת האבטיח", "ספרות ילדים ונוער", שנה 24, חוב' א (93), עמ' 45-51. חבריו מנוער של המשורר סיפרו כיצד, עוד בהיותו תלמיד בגימנסיה הרצליה, היסס אם להצטרף לחבריו ש"התפלחו" ל"בית העם". כפשרה בין עמדתו המוסרית לבין רצונו להשתייך, היה קונה לעצמו כרטיס, קורע אותו, ו"מתפלח" עם כולם. משמע, גם בנושא מוסרי "פעוט" זה, לא שם אלתרמן פדות בין הלכה למעשה, ומדד את חייו הפרטיים באותה מידה של חומרה מוסרית, שאותה תבע מן הזולת ב"טוריו" ובמאמריו. "דבר", כ"ט בתמוז תש"י (14.7.1950). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 269- 270. "דבר", ו' באלול תשי"א (7.9.1951). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ 271- 273. "דבר", כ"ז באלול תשי"א (28.9.1951). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 259- 260. ראה הערה 61, לעיל. "דבר", כ"ב בטבת תשי"ג (9.1.1953). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 277- 280. "דבר", י"ט באב תשי"ג (31.7.1953). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 281- 284. "דבר", כ"ו באב תשי"ג (7.8.1953). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 285- 288. "דבר", 4.5.1956. ראה גם: "הטור השביעי", ב (תשל"ה), עמ' 375-376. "דבר", 7.56.1.12. ראה גם: "הטור השביעי", ב (תשל"ה), עמ' 355-358. ראה: "בין המשורר למדינאי", עמ' 46. בו של בן-גוריון לאלתרמן שמור במוסד אלתרמן שבמכון כץ. מ' שמיר, "ב גלוי לנתן אלתרמן, מרדכי טביב וס' יזהר", משא, כ"ט בתמוז תשי"א, 2.8.1951. כונס בספרו של הנ"ל, "הבעד והנגד", דביר, תל-אביב 1989, עמ' 48- 51. ש' פרס, "לך עם האנשים", הוצאת עידנים (מהדורת ידיעות אחרונות), תל-אביב 1979, עמ' 103-105: הנ"ל, עמ' 104. לטענת א' קומם, לא יכלו שני המשוררים הגדולים - ביאליק ואלתרמן - לעמוד מנגד במסותיו הקשות של העם, ושניהם פיתחו יחס מיוחד אל דמות המנהיג, שניצבה בצומת ההתרחשויות הלאומיות בעתות ההכרעה הגורליות של העם היהודי. עם זאת, שניהם שמרו על עצמאותם, על ראייה נכוחה ושיקול דעת עצמאי. בתוך דורמן וקומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 78-79. לטענת נורית גוברין, "בשבחה של ספרות מגויסת", "מעריב", ה' בסיון תשנ"ג (25.5.1993), יש בספרות העברית דוגמאות רבות לקיומה של ספרות מגויסת, אך אין בה דוגמאות של ממש לקיומה של ספרות מטעם. המאמר כונס באנתולוגיה של איגוד פא"ן בישראל"A COLLECTION OF RECENT WRITING IN ISRAEL", בער זיוה שמיר, חיה הופמן ואולגה קירש, תל-אביב 1995, עמ' 116-112 (בתרגומה של ריבה רובין). ביבליוגרפיה: אלתרמן, נתן. "על שתי הדרכים" (דפים מן הפנקס). ההדיר, ביאר והוסיף אחרית דבר דן בר-זוהר, מיכאל, "בן-גוריון", כרכים א-ג עם עובד, תל-אביב 1977. דורמן, מנחם (מלביה"ד), "בין המשורר למדינאי", הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1971. דורמן, מנחם ואחרים (עורך). "מחברות אלתרמן", כרך ב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1979 כרך ג, 1981 (בקיצור "מחברות אלתרמן", ב"). דורמן, מנחם ואהרן קומם (עורכים). "אלתרמן ויצירתו", המרכז למורשת בן-גוריון ומוסד אלתרמן, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון והוצאת הקיבוץ המאוחד, באר-שבע ותל-אביב 1989. דורמן, מנחם. "פרקי ביוגרפיה" (ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה), הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד אלתרמן, תל-אביב 1991. דורמן, מנחם. "פולמוס שירי המלחמה - במלאת עשרים שנה לפטירת נתן אלתרמן", "מאזנים", כרך סד, חוב' 8, ניסן תש"ן, אפריל 1990, עמ' 47-48. זך, נתן. "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", "עכשיו", חוב' 3-4, תל-אביב תשי"ט, עמ' 109-122. זך, נתן. "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית", הוצאת אלף, תל-אביב 1966. זרטל, עדית. "זהבם של היהודים: ההגירה היהודית המחתרתית לארץ-ישראל (1945-1948)", ספרית אפקים, הוצאת עם עובד, תל-אביב 1996. יפה, א"ב. "שלונסקי: המשורר וזמנו", ספרית פועלים, תל-אביב 1966. לאור, דן. "השופר והחרב: מסות על נתן אלתרמן", הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב 1983. לאור, דן. "נתן אלתרמן בימי פרשת לבון", בתוך: "אלתרמן ויצירתו" (בער מ' דורמן וא' קומם), 1989, עמ' 89-130. מירון, דן. "אם לא תהיה ירושלים", הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1987. עופר, דליה (עו). "בין עולים לוותיקים: ישראל בעלייה הגדולה (1948-1953)", הוצאת יד יצחק בן-צבי, ירושלים 1996. ערפלי, בעז. "עבותות של חושך: על 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן", הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1983. פורת, יהושע. "שלח ועט בידו (סיפור חייו של אוריאל שלח - יונתן רטוש)", הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תשמ"ט. פלס, ידידיה. "השיר והעת: גיוונים סוגיים ב'שירי עיר היונה'", בתוך "מחברות אלתרמן", ג, עמ' 192-208. צמרת, צבי. "בן-גוריון ולבון: שתי עמדות כלפי הקליטה הראויה של העולים בעלייה הגדולה", בתוך: "בין עולים לוותיקים" (בער ד' עופר), 1996, עמ' 73-97. קומם, אהרן. "המשורר והמנהיג: ביאליק ואחד-העם, אלתרמן ובן-גוריון", בתוך: "אלתרמן ויצירתו" (בער מ' דורמן וא' קומם), 1989, עמ' 47-87. קורצווייל, ברוך. "הערות ל'עיר היונה' של נתן אלתרמן", בתוך: "בין חזון לבין האבסורדי", הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב תשל"ג, עמ' 191-211. קלדרון, נסים. "מ'רגעים' אל 'הטור השביעי' - דרכו של אלתרמן אליבה פוליטית", בתוך: "הספרות העברית ותנועת העבודה" (בער פנחס גינוסר), באר-שבע 1989, עמ' 277-289. קרן, מיכאל. "בן-גוריון והאינטלקטואלים: עוצמה, דעת וכריזמה", המרכז למורשת בן-גוריון ומוסד ביאליק, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר-שבע 1988. ריבנר, טוביה. "לאה גולדברג: מונוגרפיה", ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1980. שביט, עוזי. "השיר הפרוע - שירה ארץ-ישראלית בשנות העשרים", "תעודה", כרך ה (מחקרים בספרות עברית), תל-אביב, אוניברסיטת תל-אביב ומפעלים אוניברסיטאיים, עמ' 165-183. שמיר, זיוה. "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", הוצאת פפירוס, תל-אביב 1989. שמיר, זיוה. "עיון בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה' ('כוכבים בחוץ' כבדוגמת מופת לשירת התזזית המודרניסטית", "מאזנים", כרך סט, גיל 3, טבת תשנ"ה, דצמבר 1994, עמ' 12-18. שמיר, זיוה וצבי לוז (עורכים). "הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן", הוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן 1991. שמיר, זיוה. "להתחיל מאלף (שירת רטוש - מקוריות ומקורותיה)", הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1993. שמיר, זיוה. "תורת השיר של אלתרמן לפי המחזור 'שיר עשרה אחים'", "צפון", כרך ג, בער א' כגן ואחרים, חיפה תשנ"ה, עמ' 172-185.

תעייה ב "שדות־מגנטיים" של ע׳ כהנא־כרמון ותהייה על נתיבתם פורסם: פרוזה, גל׳ 15–16 (יוני–יולי 1977), עמ׳ 38–39 פורסם: ׳עכשיו׳, חוב׳ 37–38 (1978), עמ׳ 385–389 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) צירוף שרירותי של שלוש חטיבות באורכים משתנים, מן הקל אל הכבד, או מלאכת־מחשבת של תשבץ מורכב וסבוך? למקרא הטריפטיכון של ע’ כהנא-כרמון, נראה שהאמת מצוייה אי-שם באמצע, וכי אל אמת תהיה חלקית בלבד. המכנה-המשותף לשלוש חטיבות הטריפטיכון הינו משולש, לכל הפחות: (א) - שרשרת של תעיות קומיות או טראגיות לחצאין, כמו בקומדיה- אלוהית־של-טעויות, טעויות שאינן מוליכות בחטיבה הראשונה והאחרונה לאירושין או לכלולות, כמו בקומדיה הקלאסית, נוסח מנאנדר, כי אם לפרידה, שאיננה טראגית כלל ועיקר. בחטיבה המרכזית מביאות הטעויות למימושה של המיטאפורה מלשון־הדיבור ("לא הבטחתי לך גן של וורדים"), והיציאה מן הרוזאריום דרך הפישפש אל עולם אפור וחסר-הילה, כמוה כיציאה של היפקחות והתפכחות אל החיים הבוגרים. - (ב) - תהייה נוכח סוד היעוד בחיים ובנושא זה מהדהדים פעמיים דברי הכומר בתוכנית־הבוקר של רשת־השידור הלונדונית, בניסוח זהה-כמעט (70,44). ונדי, כמו פרפר נדיר, יוצאת מדי שנה, בעונה קבועה, למסע תגליות-מחקר עוצרות-נשימה, ומתמידה בשליחותה וביעודה ממש כאלוף־איגרוף או כאלוף־שחמט. אך, האומנם תמשיך ותתמיד בשליחותה כל ימי חייה, או אולי תינשא לברד בן ה 29- , הממתין לה בעיר-מולדתה, ותלד ילדים, כמו ונדי מסיפור-הילדים "פיטר-פן", שיצאה למסעות־מעוף לארץ להלן, עד ליום בו חדלה לעופף? את מקומה של ונדי מן הפאגטאסיה הדראמאטית של ג’ בארי ("פיטר וונדי", ו 191 ), ירשה בתה הקטנה ג’יין, שהחלה לצאת למעוף עם פיטר הילד־הנצחי־הירוק, ששיני-החלב שלו עדיין שלימות, ״אין בהן שכולה״. - (ג) - ההתקדמות המחזורית־הציקלית, מילדות של תום לעבר נשיות בשילה ומפוכחת ולעבד זיקנה וחשש מפני הכיליון. חששו של זבולון לייפציג מאובדן כוחות־הפריון מתקשר לחששו מאובדן כוח־היצירה, והמחזאי הישראלי המזדקן נזעק לעצור את מחוגי-הזמן, כפאוסט הזועק נגד גזר־החלוף וכמאנפרד מן הפואימה הדראמאטית של ביירון. את המלחמה בחלוף לוחם זבולון לייפציג בכוח התאהבות מתמדת, בבריאתו של יציר-דמיון שמימי מנערה אמריקאנית פשוטת־הליכות ומחוספסת, שנקרית באקראי בדרכו, אלא שהמחוגים זוחלים והזמן מכרסם, והשעה הגורלית - שעת־חצות - בוא תבוא. שושנה, הילדה-המתבגרת משכונת-העוני, הנראית בטעות כעלמה בוגרת לחייל האו״ם, שוגה בחלומות על עתיד וורוד כאשת-שגריר במדינה רחוקה, בין פרחי-לוף ושמיים מעולפי-כוכבים, בפרחי-יסמין. וורדה, שבשנות-גישואיה הראשונות, התגוררה בלונדון, ועל "מיטת אפריון אשר הוסרה חופתה", ערכה חשבון-נפש של חוויית-פיטורין ושל פחדים מפני הריון בלתי־צפוי בעידן-מקום-הגלולה ושל אי־בטחון כלכלי בעיר נוכרייה, חוזרת אל עברה, אחר שילדיה בגדו. ביציאה מגן-הוורדים, אחרי ש"בסוף השביל... (נתחוור) שהוורדים כבר מעבר לפריחה״ (32), ניגלה לעיניה עולם שזוהרו הועם, וש״ההערצה-שבעיוורן פסה" בו (42). זבולון לייפציג הוא האמן הבשל והמודע, המנסה בערוב ימיו לעצב את המציאות כרצונו, לחולל מחדש בתודעתו את נס פיגמאליון וגאלאתיאה, ולהפוך נערה גמלונית ופשוטת־הליכות ליצור שמיימי, למלאך. יש בו בטריפטיכון, אפוא, מעשה מודע ומכוון של תיחכום ושל תיכנון זהיר וקפדני, אלא שנותרת בכ״ז השאלה: האומנם בחידת החשיבות וצירופן מחוייבת־המציאות? כלום לא ניתן בקלות-יחסית להמיר את "הינומה", דרך־משל, בסיפור אחר מ״״בכפיפה אחת", מבלי לפגום בטריפטיכון? והאומנם אין בספר, על רקע הסימטרית האדריכלית, הניאו-קלאסית כמעט, תופעות אמורפיות, חסרות פשר ומיבנה ? אך מעבר לכל השאלות הללו ראוי, לדעתי, לתת את הדעת למיבנהו המעניין והמחושב של הקובץ, שהוא מעין היפוכו של המיבנה המשולש של "הקומדיה האלוהית", (התופסת, טור-הטוהר וגן־העדן), שיש בו התקדמות הדרגתית מסיפור קצר, לסיפור בינוני בן שני פרקי-מישנה ולנובלה ארוכה בת שלושה פרקים, שכל אחד מהם מכיל שלושה פרקי־מישנה. תקופת הילדות של "הינומה" עשוייה ליצור מקבילות ל״גן־העדן", הבגרות "לטור-הטוהר" (או: "הר-המצרף"), ואילו הזיקגה, חסרת״העתיד והתר חלת, שחשש־המוות מכרסם בה – לתופת. הצטלבות וצומת דרכיהם של גבר ואישה מצטלבות, ובין אם מתרחש הדבר בחדר-החדשות של מלון לונדוני קטן, הונשא את השם "אראנדל", או בעשייה של תאונה או של פקק- תנועה. מזדמנת לשניים אפשרות לשהות־מה, זה במחיצת זו, מתוך רגשות של אחוות-ארעי ושל משיכה-מאגנטית. יש שאחד מבין השניים רגיש יותר, וכבד רואה בעיני רוחו אותו ואת זולתו כזוג-נשוי לכל דבר. הכרטיסן באוטובוס מנקב את כרטיסה של שושנה ביחד עם כרטיסו של חייל האו”ם, ולרגע הם כזוג־גשוי, וכמוהם זבולון וונדי, היוצאים, מעשה זוג-נשוי, המרהט את נווהו, ליריד הרהיטים העתיקים. רק וורדה הנשואה מגלה לאכזבתה, כי הדברים הישנים ״נסה חידתם, נס ליחם" ( 46 ). גם באותם רגעים, או ימים ספורים של אחוות־ארעי זוהרת, כמוה כמישחה למירוק-ריצפה, ששמה המיסחרי ״תמיד״ ( 32 ), רואה כל צד את המציאות בחלקה, באורח שוגה מרעהו, בראייה מליאת שגגות ומעקשים. לעולם לא יוכל איש מבין השניים לראות את התמונה בשלימותה ולהקהות את הטראגדיה "שבהיעדר מלוא המידע". טראגדיה זו, שהיא נחלתו של האמן, של החוקר, של האוהב, מביאה לקראת סיומה של החטיבה השלישית לחיבורו של שאלון ב״שיטה-אמריקאית", שהשאלה האחרונה והנואשת שבו, שאלה מס׳ 14, הינה סילוגיזם מוטעה מעיקרו: "האם תעני - כן/לא" ( 233 ). אחר ששיחותיהם של השניים, המציאות ובעיני-הרוח, לא העלו אלא חצאי־אמת, ומאחר שעלה הרצון מלפני המחזאי למלא את ה״דיסקית הריקה", את המשבצת או החולייה החסרה בחידת־הקיום, יוצר הוא במכוון מעין י״ד עיקרים אבסורדיים, שתפקידם המדומה הוא פתרון סוד-התעתועים. המכתבים הרבים, הטיוטות המרובות, המושלכות בזו אחר זו אל סל־הניירות, ובצידם האירועים הכרונולוגיים, שקידום משתמש - כל אלה מטעים את הקורא ומוליכים אותו עקלקלות בתוך מבוך סבוך, מקשים עליו את פתרון-הסרפנטיגה, מכבידים עליו לבודד את הראלייה מן התעתועים. התעתועים והטעויות-האופטיות, כמו בחידה קשה או בציור מעניין של trompe d’oeil מצויים זה בתוך זה. זבולון משבש את סידרי־הזמן והמציאות בהרהוריו ובדמיונותיו, המוליכים שולל את הקורא, אך גם הוא עצמו תועה בדרכי החיים, וסיוריו בהדרכת הנשים שבחייו הם בבחינת "העיוור המוליך את הסומא״״ (178). אפילו משקפיו החדשים אינם מקנים לו ראייה משופרת יותר אל לב־הדברים, והסטיגמה נשארת קיללת-נצח. הטיוטות הרבות והנסיונות החוזרים ונישגים להעלות את הדברים על הכתב, הם לדעתו הדרך היחידה להבקיע אל ונדי (ואל הנצח). כניתוץ הלוחות במדבר בימי-קדם ( 200 ), כן מפסל לו האמן־הנביא בך זמננו, מפסולתם של לוחות ישנים, לוחות חדשים כראשונים, ביסודים ובחבלי״כאב של לידה רוחנית. היפוך-המינים מדי-אלינור-אוטיס (הנערה בעלת השמות האמריקאניים המובהקים), בניגוד לונדי־מורה־אנג״לה (הנערה מ״״פיטר פן", בעלת השמות המלאכים־השמיימיים, שחץ־זהב ננעץ בליבה), איננה סמל הנשיות, במובן המסורתי של המושג. לעיתים היא גמלונית וגברית ומגושמת, ולעיתים - ילדותית ומליאת תום וזוך. היא בטוחה, למשל, כי כל הצמחים בעולם הינם ירוקים, וזבולון מזכיר לה, כי היהודי הנודד (תרתי משמע!) איננו ירוק כלל וכלל, כי אם סגול. פגישתם מתרחשת במלון קטן, מלון "אראנדל". שם זה, כפי שמעידה העטיפה הפנימית של הספד, הוא שם איזוד בסקאגדינאביה, בו כודים את האבךהשואבת. אלא, ששם זה מתקשר כאן אסוציאטיבית, באורח מפתיע, גם לעניין אחר, כשם ששמו של המארקיז קורנוואליס ( 167 ) משותף לשני אישים הסטוריים, כשמספרת ונדי לזבולון על אורחות-חייה בעיר-שדה אמריקנית, היא מזכירה את חתולתה, "ליידי סאוויל". זהו שם אימה של קלארה סאוויל מן הרומאן של פראנסיס א’ סמאדלי "פראנק- פיירליי", שסמוך לחיבורו חיבר סמאדלי גם את "לואיס אראנדל". שני הרומאנים הללו מן המאה הי״ט הם, לדעת מבקרים, מן החיבורים הראשונים במערב, המערבים הרפתקאות בלתי-קאנונית עם יסודות רומאנטיים קסומים. "אראנדל", הוא, אפוא, צומת של שני שדות-משמעות, מתחומים שונים לחלוטין. בחדר-החדשות, בליבו של מלון "אראנדל", מתחוללים כוחות-מאגנטיים, היוצרים קומוניקאציה בין שני אגשים זרים ומרוחקים זה מזה מרחק מזרח ומערב. כוחות סמויים אלה ממגגטים צפון ודרום, מזרח ומערב, עיר פרובינציאלית בארה״ב עם עיר בגאליציה, מחתה של בריגיטה שימרמן ( 3;2 ), גיבורת סיפורו של עגנון. אלא שהדרכים מצטלבות, ומייד מחשבות להיפרד. זבולון עוקר למעון-אקאדמאים, הנושא את השם "פיכסיס" (מצפון יורד־הים, וגם: תיבה קטנה), שעה שונדי מעתיקה את מגוריה למעון־נשים בשם סאגיטא (קבוצת-כוכבים צפונית, דמויית-חץ). שמות המעונות החדשים מורים אף הם על משיכה מאגנטית ("מדוע... אי אפשר להפריד בין קוטב מגנטי צפוני לדרומי?״, 115 ), ועל כך שהמעונות הנפרדים עדיין בתחום השדה המאגנטי. אך לשמות נועד תפקיד נוסף, והתיבה והחץ - סמלים מיניים מובהקים - מעידים שבסיפור שלפנינו מצויים הגבר והאישה במערכת יחסים מוזרה, המושתתת על היפוך תפקידים ומינים. ואכן, מערכת-יחסיהם המשונה והבלתי-מתקבלת-על-הדעת כמעט של היהודי המזדקן והרגיש והאמריקאגית הילדותית, חסרת־התסביכים, שגובהה 1,80 מ״ והנועלת נעל מס׳ 40 (כמעין הצצה דרך חור-המנעול לחייהם של הנרי ונאנסי!), עומדת בסימן היפוך-המינים: זבולון לייפציג פאסיבי ורגיש חקוק לידה המנחה של מיס דניס, המארגנת עבורו סיורים בלונדון ולידה המנחה של ונדי, העורכת עבורו לוח-זמנים לסיור בארה״ב (מעין וירגיליוס, המנחה את דאנטה ב״קומדיה האלוהית"; והשווה: "ונדי היא הוירגיליוס של זבולון", מתוך דבריה של המחברת ב״צוותא", שנדפסו ב״משא", 18.2.72 , בשם "וכולן אמיתות חלקיות"). לעומת זבולון, האמן הרגיש, המבקש להגביה עוף וחורך את כנפיו במעוף אל מרכבות-השמש, ונדי הגשמית והארצית הינה התגלמות ה״גבריות" המעשית: היא מיטיבה לתקן חפצים שבורים ( 146 ), ואגן-הירכיים הישר שלה מרמז שלא נועד לפריון ולאימהות, לתפקידם הנשיים המסורתיים, המקובלים. הליכותיה מחוספסות וגבריות, ובישיבת-אברהם לינקולן שלה מתרמז משהו בסיסי-אמריקאי, נינוח מאוד. היא תמימה ואינה חשדנית, ויש בה יושר אינטלקטואלי ללא-מיצרים ואמונה ללא-סייג. היא שאננה ואמריקאית, כמו הפואימה רחבת-הטורים של וואלט ויטמאן, וכמו החיות המתוארות בה. צחוקה גברי, צחוק רועם ופתאומי של התפוצצויות; חוש-ההומור שלה פרובינציאלי ודובי, ושיניה מוזחות באורח ילדותי ובלתי-נשי. היא נוהגת ללחך את שפתה העליונה והיבשה כחלקאי ( 53 ), ולרגע נידמית היא לזבולון בדיוקנו של גבר מכוער ( 54 ), הילוכה גמלוני, מעשה בעל-בעמיו בטיול של ערבית ( 49 ), ובענייני ממון היא מגלה דייקנות וצייקנות. בחינניות דובית היא מרגיעה את זבולון: ״לא אבוא עליך באגרוף״ ( 75 ), וכל לבוש מסתכם בג״ינס ובשמלה אחת, סרת-טעם. אוקספורד סטריט, רחוב-הקניות הלונדוני, הוא עבורה אדמה בתולה שלא נחרשה. ונדי הפריסטינית והבתולית, בת-הכומר האפיסקופאלי, רוכשת לראשונה בחייה מטרייה (חץ ?) עדות להכנותיה לקראת בגרות אך המטרייה זקוקה לתיקון ( 158 ), וגם תיבת־הרדיו (פיכסיס ? ) של זבולון אינה פועלת. הקומוניקאציה משבשת, וזבולון מגסה לטעון במכשיר סוללות חדשות ( 151 ). מפתחות סאגיטא, הגדולים במידתם, מופקדים בכיס-מעילו של זבולון (116) והזוג המתלחש מחטט בארנק הפתוח של בת־הזוג. מערכת היחסים המוזרה בין השניים, שעמדה מלכתחילה על "רגלי חרס" (עפ״י הצירוף הארמי המקביל מס’ דניאל), נועדה מראש לכישלון. הפרידה נגזרה משמיים, כמו גזירת-מוות שטנית ומסמרת-שיער בסאמארה המזרחית, ואכן לונדון המטרופולין הגדול, לובשת צורת מדבר ואינפרנו חליפות. נס־פיגמאליון נס־פיגמאליון, משאת-נפשו של כל אמן אמיתי, זכה לעשרות גלגולים ומטאמורפוזות בספרויות-העולם. לפנינו אחת הגירסאות המודרניות, המפתיעות, של האגדה, סיפורה של נערה גברית וסרת-חן, ההופכת כבמטה-קסמיו למלא (בדמיון יוצרה-מחוללה)*. ונדי היא כמטה (wand) עבור המחזאי, מטה שניתן ביד הנביא או הקוסם-המג, לשבט או לחסד. באמצעותה מבקש המחזאי המזדקן לעצור את גלגלי מכונת-הזמן ולהישאר צעיר לנצח. אלא שהלחש טיבו שחייו קצרים מהרצוי, ובהגיע שעת-חצות — שעתם של פאוסט ושל סינדרלה — הוא פג כלא היה. בעזרת דמיון יוצר של סגי-נהור, של משורר עיוור, רב-אור, הופך זבולון את ונדי, פשוטת־המראה וההליכות ל״מין ונדי מוגזמת, של עיני-הרוח״ ( 135 ). מדמות-לבידים דו-מימדית ומונוליטית היא עולה כפורחת, ונצבעת גוונים כקשת- בענן, כיהלום טרם נוסר ולוטש, עד שהאמן מגיע להכרה המכאיבה שבפחות מונדי אין הוא מוכן להסתפק ("כל אשר פחות מן האיכות האורפאית אשר בינינו״״, 95 ). סיפור אורפיאוס, סיפורו של מי שביקש את האישה שאבה נפשו בעולמות-שחת הוא גם סיפורם של דאנטה ושל מילטון, וכן סיפורו של מאנפרד מן הפואימה של ביירון, שהגיע לטירת-אחרימן וזכה לביקור עשתורת, שניבאה את שעת־מותו. כל חייו של זבולון, הנראים לו "כניקבת חתחתים״ ( 954 ) ארוכה, עוברים לנגד עיניו בחלקם, ובירידתו במעלית אל מרתף המכונות, מכונות-הכביסה והזמן, שגלגלי־השיניים שלהן טוחנים ואתם פוסקים, הריהו "כמעין פאוסט בגירסה מודרנית״ ( 95 ). גם הירידה למחילות הרכבת-התחתית וגם "אוטובוס האבדון" (219) "שעובר מכאן ולגיהנום... ישיר אל תוך גהר״הזפת"(220 ), מעלים את סיפורו של דאנטה ואת סיפורו של המכשף הגרמני הנודד, שמכר את נשמתו לשטן בעבור רגעי-אושר מעטים עם גרטכן או עם הלנה היפה. גם ונדי מכושפת בקסמיו של זבולון, שבוייה כל חייה "בגובה המחריד״ ( 121 ) של שליחותה ושל אהבתו, וגם היא תמות יום אחד ( 75 ), כמלאך שנתגלה לו סוד-שליחותו, כאשר תגיע להכרה ולתודעה (כונדי מ״פיטר־פן"), או כשתיתם ההתאהבות ויפוג הקסם, וזבולון יווכח ששמלתה כעורה ופיה מלא אלה-קללה. נרקיס בראי המודרניזם התאהבותו של זבולון ליפציג בונדי הנערית בת ה 26- גורמת לו להיפקחות, לחזרה, לראיית המציאות היומיומית בעיניים חדשות "כאותו דב אשר ניתר מעל למים, ורק אז למד כי הוא בים״ ( 136 ). מדי היא הקאטאליזאטור, המאיץ בו לנתר ולהמריא, לחרוג מעורו ולהשתטות כנער. הוא אוהב אותה, על שום היותה "חרשת ועיוורת... ודרוכה רב קשב" (שם), בשל יכולתה להאזין לו ולשמש לו בבואה. מדי היא כראי לטיפוח האגו של האמן, כנפה המסננת את הטפל ומזככת את נפשו. כשם שהיא גברית- מעט והוא נשי-מעט, כך גם ההפך הוא הנכון, כי משהו מכל קוטב מאגנטי מחלחל לתוככי הקוטב המנוגד, עד כי נוצר יחס אוסמוטי בין הגופים הנמשכים. קומתו של זבולון כקומתה של ונדי, ואת פניה אין הוא מסוגל לשוות לנגד עיניו, כי אין הם אלא פניו שלו. אין ונדי אלא אביזר ביד האמן האגוצנטרי, מטה-קסמים או אספקלריה מלוטשת, לשרותו. פיגמאליון, המתאהב ביציר־כפיו, מתאהב למעשה בעצמו, או באלטר-אגו שלו. האמן ישאר חשוף ופגיע, ועם זאת ערירי ונישא כמלך. אלא שאפילו האמת שהוא חושף לעין-כל היא אמת חלקית, כוזבת במידה רבה. בעירורותו עליו להמשיך ולטפס ולהוסיף לטפס בסולם הערירי ה״מוביל אל גבהי חלל ריק במרומי מגדל-התקשורת, שם מוסיקה מתרה שרה. שלא לבני־תמותה, נועדה להקלט במחשבת!״ ( 85 ). האמן מעפיל אל גובהי-שמיים, אל פיסגה גאיונה של הנצח, אלא שה-pisgah של בלייק, מקום בו מתרחשות ויזיות אלוהיות ואפיפאניות, מומרת פה במגדל-התקשורת של רשתות־השידור. עניין זה מתקשר לדימוייה של המחברת, כאילו נכתב הספר מפי מלאכים שדיברו אליה ברמקולים, כאילו נירשם הספר כמעין וידיאוטייפ קוסמי, באצבע-אלוהים. בדימויים הללו מרחף אוקסימורון, שמרכיביו הם עולם בארוקי קסום ומודרניזם משוכלל של העדין הטכנולוגי. ישן וחדש דרים נספר בכפיפה אחת: ארבעת המימדים של תורת- איינשטיין עם ארבעת קצוות־הארץ מן האסטרונומיה התלמאית, המבוססת על תמונת-עולם היירארכית, כשמלאכים בראש-הסולם. ונדי, כמלאך קצוץ-כנפיים, חוזרת אל מחוזות־ילדותה. התשוב? *) ראוי לתת את הדעת לדמיון ולקונטראסט בין ונדי לבין לייזה דוליטל הקוקנית מגירסתו של ג’ורג’ ברנארד שו לאגדת פיגמאליון. ונדי מאמצת לעצמה "מבטא דרום־ קרוליינה לעילא״ ( 52 ), וסימן-ההיכר שלה הוא צחוק גברי וסר-חן עם התפוצצויות רועמות. בסיפור המודרני שלפנינו אין צורך בנערת-פרחים קטנה באכסדרת הכנסייה בקובנט-גארדן, שהרי בלונדון המודרנית ניתן לרכוש זרי־ דש מתא של אוטומאט למימכר פרחים טריים (64) והאביר יכול לקוד לנסיכתו ולהגיש לה שחלב מן האוטומאט. גם אין צורך בבלשן, המתמחה בדיאלקטים ובעגות, נוסח הפרופסור היגניס, שהרי ונדי מצליחה להקנות לעצמה מיבטא נחות במתכוון, בלא עזרתה של יד מנחה. המקור כפי שפורסם ב ׳עכשיו׳, חוב׳ 37–38 (1978)

ראיון עם גואל פינטו (כאן תרבות) עם בתו הרבה טללית שביט ופרופ' זיוה שמיר פורסם: כאן תרבות ,1/3/2023 הרבה טללית שביט נפטרה באופן מפתיע וטראגי שישה ימים לאחר הקלטת הראיון, ביום האחרון לשבעה של אביה. יהי זיכרה ברוך. לחצו על התמונה לשמיעת הראיון ----> על עוזי שביט - דברי פרֵדה: פרופ' עוזי שביט היה חוקר חשוב אבל גם בן-אדם, הצד המואר של החיים האקדמיים שלי. מנחם דורמן שעמד בראש הוצאת הקיבוץ המאוחד לפניו אמר לי על עוזי שגם כשהוא היה אומר למישהו "לא", האיש שקיבל ממנו תשובה שלילית היה אומר לו תודה. הכרתי אותו ברגע שצירפו אותי למכון כץ לחקר הספרות, לפרוייקט של המהדורה האקדמית של שירי ביאליק, שעוזי היה אחד מעורכיה. האוניברסיטה כידוע לכם היא מקום הייררכי, אבל עוזי שביט הפך אותה למקום דמוקרטי. קראנו לו עוזי, ולא "דוקטור" או "פרופסור". הוא היה מגיע לפני כולם, אף-על-פי שהגיע מקיבוץ שדות ים שליד חדרה, ואנחנו – כל אנשי הצוות – הגענו מגוש דן. בַּזמן האחרון חשבתי לא פעם על ביאליק ועל עגנון, שגרו בשכנות כשנתיים, ויצאו יום יום לטיול ארוך ברגל, ודיברו עד מאוחר בלילה. אילו תיעד עגנון את השיחות האלה היה בידינו אַחַד המסמכים המעניינים והחשובים ביותר בתולדות הספרות העברית, מעניין יותר משיחות גתה ואָקרמן. גם בַּחדר של עוזי שביט בהוצאת הקיבוץ המאוחד ספריית פועלים הייתה עוברת יום יום כל הספרות העברית תחת שבט לשונם של סופרים ואנשי ספר ששוחחו עם עוזי, ואם היו מקליטים את השיחות בחדרו היה לנו תיעוד חשוב ומעניין, אבל עגנון לא סיפר דבר כדי שלא יֵדעו מה הוא למד מביאליק, ועוזי שביט לא סיפר מתוך נאמנות ומתוך התחשבות בצִנעת הפרט. הוא היה מנכ"ל יוצא דופן, בלי גינוני חשיבות, בלי מכונית ובלי איי-פון, ואפילו את הרשימות שלו הוא עדיין כתב בעט, הוא היה "בסדר" עם כולם וכולם אהבו אותו. הייתה לו מחויבות רבה לתרבות העברית שאותה הוא מימש הלכה למעשה בְּכל יום וּבְכל רגע, וזאת איננה הסיבה היחידה שבגללה הכתרנו, מנחם פרי ואנוכי, את הספר לכבודו בַּכותרת "הנאמן" (כותרת שברנר הכתיר בה את מאמרו הגדול על ביאליק). השבוע הוזמנתי להרצות בבית עגנון, וקראתי שוב את "שירה". עגנון שיקף בה תמונה מהימנה (קריקטורית אבל מהימנה) של החיים האקדמיים, עם שיטות הקידום הפאודליות שלהם ועם כל השְׂנאות והקְנאות הקטנוניות. והנה, בתוך שלל הפרצופים מזדהרת לה דמות אחת, שונה מכולם, ושמה טאגליכט (כשמו כן הוא: אור יום בגרמנית). הוא מסייע לַחֲבריו, מתנדב להגנה, אינו הולך רכיל ואהוב על כולם. עוזי היה הטאגליכט של הספרות העברית ושל חקר הספרות העברית. הוא השכים קום, והגיע לעבודה לפני כולם, וגם המחקרים שלו נעשו תמיד בעין בהירה של אור יום וּבִלשון בני אדם. בחקר הספרות העברית יש הרבה "אדווֹקטים", יש אפילו "חוקרי ספרות" שהם "עט להשכיר"; אבל לעוזי שביט היה טמפרמנט של שופט-חוקר או של חוקר-שופט, איש שחותר לחקר האמת ושרואה הכול בעין בהירה וללא משוא פנים. הוא אהב לבלות את חופשות הקיץ שלו באוקספורד, כדי להשלים עבודות שהוא לא הצליח לעשות במשך השנה. הוא ביקר כל יום בחנות הספרים המצוינת בלקוול או בחנות פוילס בלונדון, כדי לראות מה כדאי לתרגם לעברית ולהוציא בהוצאת הקיבוץ המאוחד, ובהזדמנות זו גם לבקר במוזיאונים הטובים של לונדון, כי הייתה לו גם הבנה מצוינת באמנות פלסטית. באוקספורד היה מתגורר בחדר נזירי באחוזת ירנטון, שהיה בה פעם מרכז לחוקרים במדעי היהדות, או במגורים צנועים של סגל אחת האוניברסיטאות. זה היה הזמן היחיד שבו יכול היה להתפנות מכל מלאכה ולחבר את ספריו. מאחר שהוא פעל גם באוניברסיטה, גם בהוצאה, גם במכללת סמינר הקיבוצים, גם בקיבוץ שדות ים, גם במוסד אלתרמן – כל אחד רצה לזכות בנתח גדול יותר של עוזי שביט. במחקר הייתה לו דרך ייחודית – או העיסוק במיקרוטקסט או השאלות הגדולות ביותר שניתן לשאול. או היסודות הקדם-טקסטואליים הזעירים ביותר של המשקל והחרוז (כבספריו "המהפכה הריתמית" מ-1983 ו"חבלי ניגון" מ-1988) או השאלות החוץ-טקסטואליות הגדולות והרחבות ביותר, כגון שאלת ראשיתה של השירה העברית החדשה (כבספריו "בפתח השירה העברית החדשה" מ-1986 ו"שירה ואידאולוגיה" מ-1987). בתפקידו כמו"ל הוא נתן מקום רב לשירה, שאיננה ז'נר רווחי במיוחד, אך עוזי נתן לה זכות קדימה, והוא באמת היה החשוב בין חוקריה של השירה העברית החדשה. התרומה שהרימו מחקריו בחקר שירת ההשכלה, שירת דור ביאליק והשירה המודרניסטית מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, במלוכד עם פעילותו המו"לית כעורך הסדרה "ריתמוס" ועם פעילותו האדמיניסטרטיבית (בהתנדבות) כראש מרכז קיפ לחקר הספרות העברית וכראש מוסד אלתרמן, היא בעיניי ובעיני רבים התרומה המשמעותית ביותר שהרימה אישיות כלשהי בקריית ספר שלנו לחקר השירה הקלאסי-מודרנית ולביסוסה של השירה ההולכת ונכתבת במקומותינו. הוא השאיר אחריו שני חללים גדולים: אין היום חוקר שמבין כמוהו בפרוזודיה, כלומר בצדדים המוזיקליים של השירה הכתובה – בריתמוס, חריזה וכו' – ואין היום חוקר שמבין כמוהו בתולדות השירה העברית – מרמח"ל ועד ימינו, עד אחרוני האחרונים. לציון מיוחד ראויים ספריו "שירה מול טוטליטריות" מ-2003 ו"לא הכול הבלים והבל" מ-2007 שפרצו דרכים חדשות בחקר אלתרמן. על פועלו בחקר הספרות זכה בפרסים ובעיטורים, לרבות "פרס ביאליק לחכמת ישראל" (2014). אני חושבת שהמחקר החשוב ביותר שלו מוגש בספרו "לא הכול הבלים והבל" על "שמחת עניים". כשאלתרמן חיבר את היצירה הזאת היה נתון במערבולת של רגשות, הן מסיבות אישיות והן מסיבות לאומיות, וכתב יצירה סבוכה וקשה עד מאוד לפענוח. מצד אחד, לפנינו יצירה היפנוטית שמשכה בחבלי קסם דורות של קוראים – למן לוחמי תש"ח וסופרי הדור, שידעו את שירי המחזור בעל-פה. מצד שני, לפנינו יצירה קשה, שחוקרים רבים ניסו להתמודד עם קשייה, ולא יכלו להם. כל החוקרים העמידו פירוש חלקי, התעלמו מן הקשיים ועקפו את המהמורות. והנה בא ספרו של עוזי שביט, ופתר את חידת היצירה המעורפלת הזאת. למרבה הפלא, היצירה הסבוכה הזאת נעשתה לפתע סדורה ובעלת היגיון פנימי משכנע. עוזי שביט עשה זאת, בראש ובראשונה, בסיוע השוואת שירי המחזור "שמחת עניים" עם אירועים היסטוריים שקרו בעת היכתב השירים, וכך נתבררו לפתע חלקים קשים, שפרשנים טעו בהבנתם מתוך קריאה אנכרוניסטית (לא פעם קישרו הפרשנים את השירים עם אירועים שקרו לאחר פרסום היצירה). אגב השוואה עם ספרות המערב, הוא הגיע למסקנה שאלתרמן היה היחיד בספרות העולם שהתמודד עם אירועי המלחמה בזמן אמת ולאורך שנים. עוזי שביט היה חוקר אמיתי, ודברים שנכתבים כיום על אלתרמן עולים ובוקעים מתוכם הדים ממחקריו של עוזי, אעפ"י שלא כולם טורחים לתת את ה"קרדיט" הראוי. עוזי שביט היה איש המעלה. חבל שאין אנשים כמותו ב"קריית ספר" העברית. חבל על דאבדין. יהי זכרו ברוך.

בלפור חקק, סולם הכלים השבורים, שירים (2016 – 2022), הוצאת שלהבת, ירושלים 2023, 320 עמודים. - - לחלקה הראשון של הרשימה - על ספרו של הרצל חקק "השיר שלֹא שרו מעולם". - - שני הספרים החדשים של האחים חקק – ספרו של הרצל חקק "השיר שלא שרו מעולם" וספרו של בלפור חקק "סולם הכלים השבורים" – דומים זה לזה בעיצובם, ואפילו מספר העמודים בשניהם זהה. אף-על-פי-כן, כבר הוזכרה כאן הצהרתו של בלפור: "כל תאום וכינורו". השניים דומים בפרמטרים רבים, אך גם שונים זה מזה וספריהם אינם "תאומים זהים". בעוד שספרו של הרצל חקק הוא ספר הגות בעיקרו, ספרו של בלפור חקק מצטיין בליריקה שבּוֹ – בהימשכות אל קִדמת הילדוּת, אל חיק אִמו ואל חיקם החם של הורי הוריו. בספרו כלולים גם שירים על הפרהוּד – על שואת יהודי בבל – שבָּהּ איבד סבו את שני בניו, וזכה לימים בנכדים תאומים. יש כאן שירים על ימי המעבּרה ועל קשיי הקיום שחווה במולדת החדשה האב שנפטר בטרם עת והשאיר את בני ביתו ללא מחסה מול זעף החיים. בספר מסופר על הרבה כאב וסבל, אך יש בו גם שירי אהבה ותשוקה לא מעטים המאירים את הערפל ואת החשכה באור יקרות. בספר תשעה סולמות, חלקם ספוגים בדמעות של תפילות ותחינות, חלקם גדושים במראות מיסטיים ובתחושות אסכטולוגיות. בפתחו מוצב שיר "הסולם", שמסתיים ללא נקודה בסופו והוא מעט המחזיק את המרובה: הִשְׁכַּמְתִּי בַּבֹּקֶר לִכְתֹּב שִׁירַת שַׁחֲרִית, תְּפִלַּת הַמִּלִּים. בַּמִּדְבָּר הָיִיתִי, וְרַק שָׁם נִפְתְּחוּ לְפָנַי שַׁעֲרֵי תְּפִלָּה נְעוּלִים. מִקֶּדֶם לַתֹּהוּ הָיוּ מַלְאָכִים וְהָיִיתִי בְּעֶצֶם הַסְּעָרָה, אָז הוּחַל לִקְרֹא בְּשֵׁם הַשִּׁירָה: מִתּוֹךְ הַקְּלִפּוֹת וְהַנִּיצוֹצוֹת בָּאוּ אֵלַי הַשִּׁירִים מִסֻּלָּם הַכֵּלִים הַשְּׁבוּרִים מונחים מקבלת האר"י – 'זוהר', 'קליפות', 'ניצוצות', 'מלאכים', 'אותיות פורחות', 'היכל הכלים השבורים' ועוד – שזורים בשיריו של בלפור חקק ומחברים אותו אל משוררים ארץ-ישראליים בני הדורות האחרונים (כדוגמת א"צ גרינברג, י"צ רימון, זלדה). ביאליק היה כמדומה המשורר הראשון בדורות האחרונים שהשתמש במינוח המיסטי הזה, בשירו הכמו-אוטוביוגרפי "זוהר" ("בַּקַּיִץ הָיִיתִי יוֹדֵעַ צַפְרִירִים, עֲדַת כְּרוּבִים קַלִּים, בְּנֵי-נֹגַהּ מַזְהִירִים.[...] / רְעֵבֵי מְשׁוּבָה, יִרְחֲפוּ [...] אִישׁ לִקְרַאת אָחִיהוּ מַתִּיזִים נִיצוֹצוֹת"). ואולם, אצל ביאליק, שלא כביצירות בעלות ממד מיסטי אותנטי (כגון "מגדל עוז" של רמח"ל או "הקומדיה האלוהית" של דנטה) אין מדובר בעקרונות אמונה, אלא במטפורות והשאלות לעניינים "אַרְס פואטיים", אוניברסליים ואקטואליים, שאין לתלות בהם כוונות רֶליגיוזיות או אמונה בתורת הסוד והמסתורין. לא כן אצל משורר אֱמוני כדוגמת בלפור חקק, המאמין כמדומה ב"תכנית האלוהית" באמת ובתמים, כפי שעולה משירו "סולם הכלים השבורים": בְּשָׁעָה שׁאֱלֹהִים בָּרָא עוֹלָם בִּזְמָן קָרִיב בְּשָׁעָה שֶׁהָיָה בּוֹרֵא עוֹלָמוֹת וּמַחֲרִיב, הָיוּ מִסָּבִיב לִי נִיצוֹצוֹת וַהֲבָרוֹת הָיוּ אוֹתִיּוֹת נִשְׁבָּרוֹת הִתְחַלְתִּי עוֹלֶה וְיוֹרֵד אֶל הָאוֹר וְהַמַּרְאוֹת, נָטוּ יָדַי תְּהוֹמוֹת נִסְתָּרִים כָּתַבְתִּי מִבְּרֵאשִׁית דְּבָרִים עולה ויורד במעלות, בְּסֻלָּם הַכֵּלִים הַשְׁבוּרִים ואפילו מיתוס אישי נבנה כאן בדבר התגלות הבעש"ט, שגילה למשורר את סוד "סֵפר יצירה", לאחר שחצה כמוהו את הנהר על גבי מטפחת, וכששאל אותו האיש הקדוש איך חצה את הנהר, ענה לו המשורר: "מַמָּשׁ כָּמוֹךָ אִישׁ בַּעַל שֵׁם / אָמַרְתִּי לוֹ מִתְנַשֵּׁף, מִתְנַשֵּׁם", ותשובת הבעש"ט לתלמידו: "אִם כָּךְ, אָמַר הָאִישׁ הֶחָכָם, / כְּתֹב אֶת שִׁירֶיךָ כְּפִי שֶׁעָשִׁית / עַד עַכְשָׁו, כִּי כַּוָּנוֹתֶיךָ רְצוּיוֹת בָּעוֹלָם / תּוּכַל לַחֲצוֹת עִם הַשּׁירִים אֶת הַנָּהָר / וְגַם אֶת הַיָּם". קשה לקבוע אם בלפור חקק חדור באמת ובתמים אמונה באגדות שהוא טוֹוה במו-ידיו סביב הקדשתו למשורר, שהרי מדובר באדם הניצב בשתי רגליו בעולם המודרני של המעשים הרֵאליים. אולם דומה שהמראות והקולות מן העבר אכן ממלאים את דמיונו של המשורר, ונעשים חלק בלתי-נפרד ממנו – מאישיותו ומעולמו הפנימי. דומה שבלפור חקק אכן חדור תחושת שליחות גדולה מן החיים, ומסוגל להאציל על המראות מין זוהר מופלא שלא מעלמא הדין. גם בלפור, כמו אחיו-תאומו הרצל, "מתכתב" עם הספרות העברית לדורותיה, אך במשורה. כך, למשל, בשירו "סתיו כתוב" הוא "מתכתב" עם "כָּתב סתיו" של רשב"ג; וכך, למשל, כשהוא מתאר את חבריו לפלוגה, הוא כותב עליהם: "אֻמָּתָם הָיְתָה לָהֶם אֵם / טְהוֹרָה רַבַּת אוֹרָה", ברקע הדברים מהדהד שירו-טורו של אלתרמן "מסביב למדורה" ("אֻמָּתָם לֹא הָיְתָה לָהֵם אֵם. / לֹא יָדְעָה בְּצֵאתָם לַדֶּרֶךְ"). ולפעמים הוא "מתכתב" עם משוררים יהודיים, כותבי גרמנית, כמו אלזה לסקר שילר או היינריך היינה. שירו של בלפור חקק, "הדקל והתמרה", מסתמך אמנם על המקור המדרשי בבראשית רבה, אך גם על שירו הידוע של היינה, שזכה לכעשרים תרגומים לעברית - “Ein Fichtenbaum steht einsam” . לכן, כאשר בלפור חקק משמיע את הטענה: "מֵאָרוֹן הַסְּפָרִים הַיְּהוּדִי, / אָסַפְתִּי אֶת הַשּׁוּרוֹת שֶׁלִּי [...] וּמִשְּׁאֵרִיּוֹת הַחֹשֶׁךְ / תָּפַרְתִּי פַּרְגּוֹד / כָּתַבְתִּי נֶצַח וְהוֹד", יש לטענתו זו בסיס אמיתי. הוא אכן שואב את שורותיו ממרחבי תרבותו של עם ישראל, בעברית ובלשונות לעז. את הצירוף "ארון הספרים", או "ארון הספרים של בית אבא, כמטפורה מופשטת לאוסף קנייני הרוח של האומה המציא ביאליק בכמה מיצירותיו המוּכּרות והגנוזות (בעיקר בשירו "לפני ארון הספרים"). דומה ששינוי הצירוף הביאליקאי המקורי לצירוף "ארון הספרים היהודי" (שטבע הסופר חיים הזז ככתוב בספרו של גרשם שלום "דברים בגו", כרך ב, עמ' 487) היה צורם את אוזני ביאליק. "ארון הספרים", כפי שעיצבוֹ ביאליק, הכיל רק ספרים בלשון העברית ותרגומים לעברית של סופרים יהודיים ונָכריים. הצירוף "ארון הספרים היהודי" (במקום "ארון הספרים העברי"), שהוא צירוף שמקובל כיום ונתאזרח בכל אתר ואתר (בלי שהמשתמשים בו מתכוונים לכלול בו את פרנץ קפקא ואת היינריך היינה, את ברונו שולץ ואת ארתור שניצלר וכו' וגו'), הוא בדרך-כלל צירוף לא מדויק, שלא לומר שגוי. לפעמים גם נלווה אליו ניחוח דיאספורי, בתר-ציוני, שרחוק ת"ק פרסה מבלפור חקק ומעולמו הרוחני. בלפור חקק ותאומו הרצל, שנולדו ביחד עם המדינה ועלו ארצה מבגדד בגיל שנתיים, בקיאים עד מאוד ברחבי "ארון הספרים העברי", מתייחסים לעברית ולקנייניה בחרדת קודש ובאהבה אין-קץ. וכפי שכתבתי ברשימה הקודמת, כתיבתם השיבוצית של האחים חקק נוטעת לפעמים בקורא תחושה של "רֶטרוֹ" – של דילוג על יובל השנים האחרון. ניכרת בה חזרה מאוחרת אל הקלסיקה המודרנית שלנו, שבמרכזה מתנוססים ביאליק וכל כוכבי הפְּלֶאיאדה שלו, וכן משוררי המודרנה אצ"ג וחברי "אסכולת שלונסקי". אך מי יודע? אולי מהלך ה"רֶטרוֹ" אינו מלמד שהזמן קפא מלכת. אולי הוא מנבא את תחילתו של מהלך עתידי בספרות העברית? דרך הרוח מי ידע... - - לחלקה הראשון של הרשימה - על ספרו של הרצל חקק "השיר שלֹא שרו מעולם". - -

הרצל חקק, "השיר שלֹא שרו מעולם" (שירים), הוצאת שלהבת, ירושלים 2023, 320 עמ'. - - לחלקה השני של הרשימה - על ספרו של בלפור חקק "סולם הכלים השבורים". - - על גב הספר מצוטט יותם ראובני – הסופר והמשורר שהיה גם מבקר בעל כושר אבחנה דק ומדויק – שכָּתב על הרצל ובלפור חקק: "השניים יחדיו הם חטיבה בפני עצמה בשירה העברית, ומי שנמשך אל סוד התאומים ימצא אצל האחים חקק חומר למחשבה". יותם ראובני צדק. האחים חקק אינם שייכים ואינם דומים לשום משמרת או חבורה ספרותית. הם התחילו את דרכם אחרי הגל המכוּנה "משוררי שנות השישים" (מאיר ויזלטיר, יונה וולך, יאיר הורביץ), ואף אין להם "מכנה משותף" גלוי לעין עם משוררים בני גילם, כמו מאיה ב'זרנו, ישראל בר-כוכב, או רוני סומק. למעשה, תקופת "הרֵעות", שבּה משוררים חיפשו בעלי-ברית, התאגדו בחבורות ולא משו מבית-הקפה שלהם, חלפה ועברה כמדומה מן העולם (הכללה זו בדבר היעלמות החבורה מנוף חיי-הרוח שלנו אינה מביאה בחשבון אותן סדנאות יצירה ממוסחרות ומתוקשרות, שבהן התסיסה הרוחנית כבר טוּבּעה מזמן בים של שיקולים חומריים). רוב המשוררים הם היום "זאבים בודדים", או "שועלים בודדים" (כבשירו של טד יוז "שועל המחשבה"), אך דווקא בציונוּת הדתית – באיחור של דור או שניים – נוצרו חבורות של משוררים שכבר הולידו שני גלים גדולים של "שירה אֱמוּנית". ואולם, האחים חקק גם אינם שייכים ואינם דומים למשמרת הספרותית של כתב-העת "משיב הרוח", למשל, שהוקם בשנות התשעים בידי חבורה של משוררים צעירים דתיים, חלקם מבני ההתיישבות ביש"ע. הללו ניסו להראות באותות ובמופתים שניתן בכל-זאת למצוא חוטי זיקה סמויים בין העולמות המנוגדים: שאפשר לכתוב שירה נועזת, משובצת בביטויי עגה גם במעוזי הציונות הדתית; שצעירים דתיים יכולים להיות ליברליים והומניסטיים לא פחות מִבּני-גילם התרמילאים; שגברים יכולים לכתוב ב"קול נשי", ונשים יכולות לתת ניב-שפתיים למאוויהן הארוטיים הכמוסים; שהצעירים הדתיים נמשכים גם אל שירי יונה ווֹלך, שקראה תיגר על כל קודשי ישראל. האחים חקק נשארו נטועים בשתי רגליהם בקלסיקה העברית המודרנית, שבמרכזה ניצבת שירת ביאליק כמאור גדול. • עד כה דיברתי על שני האחים חקק כעל גוף אחד. גם הציטטות המובאות על גבי העטיפה מדברים על התאומים, הרצל ובלפור חקק, כעל מהות אחת – אוּניה פרסונלית אחידה ומאוחדת – ולא כעל שני גופים אוטונומיים נפרדים. ולא היא. היה זה בלפור חקק שכָּתב בשירו "שירה מן הנהר" (2016): "תְּאוֹמִים נוֹלַדְנוּ לְיַד הַנְּהָרוֹת / כָּל תְּאוֹם וְכִנּוֹרוֹ". אכן, לכל אחד מהאחים יש קול אחר, אף-על-פי שהם פעלו לא פעם במשותף (בחידון התנ"ך העולמי לנוער, בניהול אגודת הסופרים, בזכייה משותפת בפרסים ספרותיים ועוד ועוד). בלפור חקק הוא כמדומני איש ההגות מבין השניים, ואחיו – איש הרגש והחוויה. שירי הקובץ יוצאים בדרך-כלל מן הגרעין האישי הביוגרפי (ילדות מוקדמת בבגדד, בארץ הנהרות הגדולים, עלייה ארצה בשנת 1950, חוויית המעברה, היציאה מן המעברה לדירה שכורה בירושלים ואל עתיד חסר ודאות, התעמקות לימודים והשתקעות בים הספרות העברית, בעיקר בקלסיקה המודרנית של דור ביאליק, אך לא רק בה). אצל הרצל חקק הגיבורה הראשית של השירים היא השפה העברית והספרות העברית, כבשיר "הוויה ומסתור, רעד השפה": מָה יָעִידוּ, מֵעוֹלָם לֹא זָכוּ לִקְרֹא. מַה פֵּרוּשׁ הַמִּלָּה. הַהֲוָיָה לֹא זָכְרָה מִלְּכַתְּחִלָּה. הַדְּיוֹ חָלוּשׁ, לוּחַ הָעֵץ נָטוּשׁ. אֵיךְ הַנִּכְסוֹת תִּגָּלֶינָה, רַעַד וְלֹא כַּפַּעַם שֶׁאֵינֶנָּה. קָשָׁה לָלוּשׁ. הַשָּׂפָה נָשְׁמָה קְטֹרֶת, נָשְׂאָה עָנָן. מַה נִּשְׁאַר, רֶכֶב רֵיק, מַחֲנַק עָשָׁן. הַדַּפִּים מְחַכִּים לְנֶפֶשׁ הַשָּׂפָה. שִׁכְבָה לְשִׁכְבָה. חֹל מִקֹּדֶשׁ יוּבַן. אֶל הַסּוֹד תּוֹעֵי דֶּרֶךְ, אֶל הָאוֹר הַגָּלוּם בָּהּ בַּפְּנִימִיּוּת הַבּוֹעֶרֶת. זהו שיר חידתי שלא קל לרדת לחקרו ולסוד פשרו, אך הוא יפה בעיניי, בחוטיו הפרומים, משירים אחרים שכל חוטיהם אחוזים כבמסכת אחת. אפשר שבמילים החותמות את השיר ("אֶל הַסּוֹד תּוֹעֵי דֶּרֶךְ, אֶל הָאוֹר") מהדהדים דברי הרמב"ם (באיגרותיו, במאמר תחיית המתים) וגם דברי ביאליק ב"מֵתי מִדבּר האחרונים" ("קוּמוּ, תֹּעֵי מִדְבָּר, צְאוּ מִתּוֹךְ הַשְּׁמָמָה"). כתיבתו של הרצל חקק היא "מעיל תשבץ" של שברי פסוקים מן השירה העברית לדורותיה – מהתנ"ך ופיוטי התפילה ועד לספרות העברית החדשה. בולט כאן השער הרביעי שעל שמו נקרא הספר: "השיר שלא שרו מעולם", הגדוש באֶרמזים אין-ספור לשירה העברית החדשה – למן שירת חיבת ציון (מאנה, אימבר, דוליצקי וק"א שפירא), דרך משוררי התחייה (ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג, פיכמן ועוד) וראשית השירה הארץ-ישראלית (רחל, אלישבע, אורי-צבי גרינברג, אביגדור המאירי). מקום נכבד שמור כאן למשוררי המודרנה – אנשי "חבורת יחדיו" ("אסכולת שלונסקי") – ששיריהם משובצים בשירי השער הזה בלי סוף: אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, אלכסנדר פן, לאה גולדברג, יוכבד בת מרים, יעקב אורלנד). מצוטטים בשירים אלה גם נתן זך, דוד אבידן, מאיר ויזלטיר, יונה וולך, אך לא מתוך אהדה יתֵרה. ובתוך השירה משובצים גם אֶרמזים לאבירי הפרוזה הקלסית: מ"י ברדיצ'בסקי, י"ח ברנר, מ"ז פיארברג, ש"י עגנון. ניצב לפנינו היכל בוהק של ניצוצות מכל רבדיה של הספרות העברית ב-150 השנים האחרונות, משובץ באבני חן אחדות משירת "תור הזהב" בספרד. הפסיפס הענק הזה של אבנים יקרות ומשכיות ממִרבּצי הספרות העברית נוטע לפעמים בקורא תחושה של "רֶטרוֹ"– של חזרה מאוחרת אל הקלסיקה המודרנית שלנו, שבמרכזה מתנוססים ביאליק וכל כוכבי הפלאיאדה. אך מי יודע? אולי מהלך ה"רֶטרוֹ" אינו מלמד שהזמן קפא מלכת. אולי הוא מנבא את תחילתו של מהלך עתידי בספרות העברית? דרך הרוח מי ידע... הנה, השיר 66 בשער הרביעי – "תענית ברחובה של עיר" – מבכה את שקיעתה של השירה העברית "של פעם", ועובר מחידת התאומים בשירו של אלתרמן "איגרת" אל שיר אחר של אלתרמן מתוך "חגיגת קיץ": "הַאִם יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנַיִם, חֶצְיֵנוּ שָׁמַיִם / חֶצְיָם אוֹטוֹבּוּס עָפָר, עַלְמָה בִּשְׁבִי אַכְזָר" (בשורות אלה הִלחים הרצל חקק את "חגיגת קיץ" של אלתרמן, שיר של מאיר ויזלטיר ואת שירו של אלתרמן "הבקתה" מתוך המחזור "שיר עשרה אחים"). אלתרמן, שלא אהב להתנבא מה דמות תהא לעם ולמדינה בעתיד, חרג ממנהגו וכתב ב"חגיגת קיץ" שורות נבואיות שהחשש מקנן בהן מכל חרך: "הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ / אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד, / וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא, / יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר.// / מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ / לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר / בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֻעָד / יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנָיִם / עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,/ חֶצְיוֹ עָפָר חֶציוֹ שָׁמַיִם". משמע, אלתרמן הבין שהגורל הלאומי עוד יזמן לעם מאבקים לא מעטים, ובשעה שלא יהיו אלה מאבקים עם אויבים שמחוץ, עתידים להתפתח בו מאבקים שמבית על דמותו ועל דיוקנו של העם, עד שתתקבע בו אותה מזיגה שחציהּ עפר וחציהּ שמים, חציהּ חילונית וחציהּ דתית – חציהּ נטוע בעולם המעשה וחציה בעולם הרוח. אלתרמן עקב בשירי "עיר היונה" אחר אותה מטמורפוזה מופלאה בחיי הרוח שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים-מקרקע לחיים ממלכתיים הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. הוא ניבא המטוטלת תוסיף לנוע עוד ועוד עד שתושג הסינתזה הגמורה בין אדמה לשמיים, שתעצב את דמותו של העם לעתיד לבוא ואת האֶתוס שלו, עד אשר יתייצבו חייו והניגודים המתרוצצים בקִרבּו יתאחו ויהפכו למקשה אחת. אלתרמן קרע את הלוט מעל העתיד הנסתר מעין, ואילו הרצל חקק ניצב בשתי רגליו בהוֹוה, בזמן שהנבואה הזאת מתממשת ומתחוללת מול עינינו הרואות. אף-על-פי שרוב הציבור רואה שחורות, הרצל חקק, מסיים את ספרו בנימה אופטימית, הרומזת למילותיו של אלתרמן ב"זֶמר הפלוגות": "לֹא לַשָּׁוְא: לֹא יִסּוֹג עֵץ אֻמָּה מֵחֲפִירוֹת חַיָּיו". - - לחלקה השני של הרשימה - על ספרו של בלפור חקק "סולם הכלים השבורים". - -

לכבוד יום הולדתו החל ב-6 במרץ - פרסום מחדש של מאמר משנת 1978: "חתן בראשית - חמש שנים למות אברהם שלונסקי ושישים שנה לפרסום שירו הראשון" פורסם: מעריב , 12/05/1978 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על שני פזמונים אלתרמניים שהולחנו על-ידי יצחק קלפטר ז"ל פורסם: אתר נתן אלתרמן , 7/1/2023 לפני עשרה ימים הודיעו כלי התקשורת את הידיעה המרה בדבר פטירתו בטרם-עת של הפזמונאי, הגיטריסט, המלחין והזמר יצחק קלפטר. למשמע הידיעה, מצאתי את עצמי מקשיבה לתקליטו "יושב על הגדר" (שאותו הוציא יצחק קלפטר במשותף עם אריק איינשטיין בשנת 1982). ביקשתי להיזכר בימיו הטובים של מי שסיים את חייו בבדידות, במחסור ובחולי. את חלל ביתי מילאו צלילים אהובים, אחדים מהם ידועים לכול ואחדים נידחים – צלילים שכבר אינם מוּכּרים כמדומה לרוב אוהבי הזֶמר העברי. כשיצא התקליט "יושב על הגדר" עדיין לא עסקתי בחקר אלתרמן, וכלל לא נתתי דעתי לכך שקלפטר כָּלל בו שניים משיריו הפחות מוּכּרים של אלתרמן שאותם הלחין המלחין והמבַצע המחונן כעשור לאחר פטירת המשורר בן הדור הקודם (כוונתי לשיר 'מבלי להפריע' מתוך "סקיצות תל-אביביות" ולשיר "חייו של יוחאי" מתוך "רגעים"). את שני השירים הללו פרסם אלתרמן הצעיר בשנת 1934, קרי בראשית הקריירה שלו, כאשר עדיין כתב חרוזים שהבוסר רב בהם על הגומל. שניהם שייכים לשירה הז'ורנליסטית ה"קלה" שלו שהתפרסמה ב"דבר" וב"הארץ", ולימים בשני כרכיו של הספר "רגעים" שערך מנחם דורמן אחרי מות אלתרמן (הספר יצא לא מכבר במהדורה מלאה ומוערת בעריכת פרופ' דבורה גילולה). דומני שלא במקרה הלך קלפטר אל כרך נידח של שירי אלתרמן, שלא רבים מכירים אותו, ומתוכו דלה לא את השירים המז'וריים, תרתי-משמע, אלא דווקא שני שירי-שוליים נוּגים על דמויות דלות ונידחות משולי החברה. הוא הזדהה כמדומה עם הגיבורים האנטי-הֶרואיים המתוארים בשני השירים הללו – עם מוכרת העוגות הזקֵנה ועם מוכר הפיסטוקים העלוב – "גיבורים" שבכוחותיהם הדלים מנסים להתגבר על מצוקות החיים ולהיטיב את גורלם. במקום לפשוט יד ולקבל נדבה מהזולת הם מגישים לזולת את מרכולתם על מגש או על טס כדי שהציבור יטעם ממטעמיהם (כמו המשוררים הנותנים לציבור את לִבָּם כתרומה ללא תמורה). אביא להלן את שני השירים הללו, כדי לשפוך אור על משיכתם של משורר כדוגמת אלתרמן ומוזיקאי כדוגמת קלפטר אל אותם עלובי החיים, שלמרבה האירוניה המרה מושיטים את ידם "כְּדֵי לָתֵת וְלֹא כְּדֵי לָקַחַת" (כניסוחהּ של נעמי שמר בפזמונה "בהיאחזות הנח"ל בסיני"). הראשון הוא השיר "מבלי להפריע", שהתפרסם בעיתון "דבר" ביום כ"ד באב תרצ"ד, בעקבות ידיעות שהתפרסמו בעיתונות היומית (כגון ברשימה "מחאות נגד גזירות העליה" שהתפרסמה בעיתון "דבר" מיום ט"ז בכסלו תרצ"ד) בדבר התנכלות הרשויות לאותם יהודים שעלו ארצה ומבקשים להקים בה מקורות פרנסה שיאפשרו את קיומם. אלתרמן תיאר בשיר "מבלי להפריע" סבתא זקנה, המנסה בשעת לילה מאוחרת למכור את מרכולתה (עוגות שאפתה למכירה כדי שלא לרעוב ללחם, סיטואציה שיש בה מן הפרדוקס האלתרמני האופייני), אך אין לסחורה דורש. מדוע היא מתוארת בלילה, לאורו הנוּגה של הירח? ייתכן שהיא עומדת מִבּוקר עד לילה על המדרכה בעיר המנוּכּרת, האדישה לגורלה. אפשר שהיא יוצאת רק לעת לילה, מחמת בושה על שהיא נאלצת למכור את מרכּוּלתה לכל עובר-ושב. ייתכן שהיא יוצאת בחסות החשכה מתוך חשש מִפני רשויות החוק המתנכלות לרוכלים שאינם מוּרשים לשוֵוק את סחורותיהם בחוצות העיר. ניכּר שהיא וכלב-החוצות שלצִדהּ, המתייפח "אֶל חֵיק הָאַסְפַלְט" (אוקסימורון אלתרמני טיפוסי) רעבים ללחם וליד מלטפת: כ"ד באב תרצ"ד 5.8.1934 מצטיירת לנגד עינינו וינייטה קטנה מחיי "העיר העברית הראשונה" שהלכה אז וגדלה לנגד עיניו המשתאות של המשורר הצעיר (שהגיע אליה עם משפחתו בשנת 1925 לאחר דרך נדודים ארוכה וממושכת בארצות הגולה). אלתרמן שילב בחרוזי שירו – כדרכו בחרוזי "סקיצות תל-אביביות" – סיפורים סוחטי דמעות מן החיים, המהולים באירוניה דקה שבכוחה להעלות חיוך על שפתי הקוראים. איך יכולה סבתא קטנה, דקה וחיוורת לאיים על "שלום הציבור" עם מגש העוגות שהיא נושאת בידה?! לפנינו סיפור ה"מתכתב" עם סיפורהּ הטרגי של "מוכרת הגפרורים הקטנה", גיבורת אחת האגדות הנודעות לילדים מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אגב היפוך גילהּ של הגיבורה (היפוך המצדיק את המימרה "דּוֹמֶה זָקֵן לְיֶלֶד", המשולבת אצל טשרניחובסקי ב"שירו לביבות" ואצל ביאליק במאמרו "ומנדלי חולה". מקורה בפתגם הלטיני "senex bis puer", שפירושו: "זקֵן הוא ילד בריבוע"). כאן לא ילדה קטנה הרעבה ללחם לפנינו, אלא סבתא קטנה ותמימה כילדה, שהכינה עוגות בתקווה שתצליח למכור אותן ולא תרעב ללחם. העוגות המתוקות שלה לא נועדו לחסרי-כול כמוה או לכלב-חוצות רעב (כמו הגור המנמנם לידה). הן נועדו לאותם בני-מזל שהפרוטה מצויה בכיסם (אך אלה ממהרים הביתה, לחיק משפחתם, ואינם מתעכבים ליד הרוכלת הזקֵנה כדי לקנות ממנה את דברי-המאפה שהיא מציעה למִמכר). אפשר שהיא תיאלץ בסוף היום לאכול מן העוגות ולהשליך מהן לכלבים. סיפור כזה, כך נאמר בשיר, מסופר כבר "בַּפַּעַם הָאֶלֶף", כמו אותם סיפורים שמספרת האם לילדיה בפעם האלף וכמו אותם שירי-ערש שהיא משמיעה להם בפעם האלף כדי להרדימם. בבית פנימה שוררת חמימות משפחתית נעימה, ואף בחוצות-העיר "נוהרים" זוגות האוהבים (בכל משמעיה של המילה "נוהרים": "זורמים", "ממהרים" ו"מאירים בעיניים נוצצות"). אך מול אותם מאושרים ששפר גורלם; שיש להם משפחה אוהבת, קורת-גג ומקור מִחיה, מצויים תמיד גם אותם מוכי גורל הרעבים ללחם ולאהבה. יש מי שמתכרבל בבית בחיק אֵם אוהבת, המספרת לו סיפורי אגדה לפני השינה, ויש מי שנרדם בחיק האספלט וצפוי לדריסה ולכלָיה. סיפור על סיפורים המסופרים "בַּפַּעַם הָאֶלֶף" מעלה במרומז גם את סיפורי "אלף לילה ולילה", שבהם נועד הסיפור לדחות את הקץ. ואולם בשירו של אלתרמן אין מי שידחה את הקץ ואת הכלָיה. אלתרמן רומז שאם יוסיפו הפַּקָּחים להתנכל לזקֵנה הענייה והעזובה ואם לא ידאגו לקיומה (כמו גם לקיומו של גור הכלבים הנטוש הנצמד אל חיק האספלט במקום שייצמד לחיק אִמו-יולדתו ולעטיניה), סופהּ לא יאחר לבוא. לפנינו שיר-תוכחה כמו הפזמון "ילדי הפקר" (שנכתב בעבור התכנית "הכול בסדר" של "המטאטא" מיום 18.12.1934, שנערכה באותה השנה שבָּה נכתבו שני השירים הללו, שיצחק קלפטר בחר להלחינם). ילדים שנולדו למשפחות קשות-יום ויתומים חסרי כול של הרוגי המאורעות שוטטו באותה עת ברחובות תל-אביב, ואיימו על שלום תושביה ועל שלוותם. בשיר "ילדי הפקר" רמז אלתרמן שאין העירייה ממלאת את תפקידה, ושמחיר האדישות וההזנחה יאמיר עד שיהיה רב ומכאיב מן המצופה. רשויות המנדט הבריטי העניקו לתל-אביב מעמד של עיר בינואר 1934, וללא דיחוי רמז כאן אלתרמן הצעיר לקברניטי העיר שאין הם ממלאים את תפקידם כראוי: עליהם לזכור לטפל ביתום ובאלמנה – בילדי ההפקר המשוטטים ב"שעות הקטנות" של הלילה, ובזקֶנה שתפילת "אַל תַּשְׁלִיכֵנִי לְעֵת זִקְנָה" שלה לא נתרצתה. זקֵנה זו מושלכת לרחוב כמו כלב-חוצות, ונאלצת לעמוד בלילה כדי למכור את מרכולתה כדי לקושש פרוטות אחדות למחייתה. שירים אלה של אלתרמן, על בני דלַת העם, צעירים וזקֵנים כאחד, בנה אלתרמן גם על בסיס המבנה הרעיוני-רטורי של השיר "במקומותינו יש בית דין" מאת גרהרד האופטמן (מתוך המחזה "האורגים" שאותו תרגם המשורר באותה עת). שיריו הז'ורנליסטיים של אלתרמן, כמו השיר הגרמני, מיועדים להגיע לאוזניהם של בני המעמדות השאננים, ולאיים עליהם (לפעמים ברמז דק ולפעמים ברמז שעוביו כקורת בית-הבד), שקִללתם של הדלים והאביונים תתפרץ יום אחד ותרדוף אותם עד חָרמה, וכדברי האופטמן: "בִּמְקוֹמוֹתֵינוּ יֵשׁ בֵּית-דִּין / שָׁחֹר הוּא וְכָבֵד, / נִשְׁמַת אֶבְיוֹן שָׁם תֵּרָמֵס / לְלֹא עָווֹן וָחֵטְא" (מגרמנית: נתן אלתרמן). לשון השיר "מבלי להפריע" היא לכאורה לשון פשוטה, חסרת תחכום, וסיפורה של הזקֵנה מסופר בסגנון כמו עממי, כאילו מסופרת כאן אגדה רחוקה מִני-קדם (כמעט כל שורה קצרה שבשיר היא משפט פשוט הנחתם בנקודה). גם אוצר המילים בשיר יום-יומי ופשוט למראה. אלתרמן שבאותה עת כבר התאקלם היטב בין ילידי הארץ והתנתק מן העולם הדתי של הגימנסיה "מגן דוד" שבָּהּ למד בשנות נדודיה של משפחתו, שילב בשירתו הקלה גם את עגת הרחוב. הוא השתמש בשיר "מבלי להפריע" בלשון היום-יום שאינה נקייה משיבושים, והתרחק מן הלשון פיוטית ומן המילים ה"גבוהות". וכך, למשל, שלוש פעמים נזכרת כאן "הסבתא" בה"א הידיעה (בנוסח צורות הדיבור המשובשות בפי העם במילים "האבא", "האמא", "הסבא" – מילים המשתמשות שלא כדין בה"א הידיעה פעמיים – פעם בעברית ופעם בארמית). על שיבושי הלשון של אלתרמן – שחלקם שולבו בשיריו במוּדע ובמתכוון – ראו במאמרי "ב'תער נוצצת' וב'משקפיים שחורות'", המצוי באתר .zivashamir.com בשיריו על "עלובי החיים" הִרשה אפוא אלתרמן לעצמו להשתמש גם במִשלב נמוך, שאינו דומה לזה ששימש את ביאליק, למשל, בתיאורי הדלוּת שלו (והשווּ: "וּכְיָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם" שבשיר "תיקון חצות", או "בְּהִתְנַהֲלִי כָּל-הַדֶּרֶךְ לְאִטִּי לְרֶגֶל אִמִּי / וּלְרֶגֶל נַעֲלוֹתַי הַבָּלוֹת, הַגְּדוֹלוֹת כִּפְלַיִם מִכַּף פְּעָמָי" שבשיר "פרֵדה"). אצל אלתרמן לפנינו תיאורים פשוטים, יום-יומיים וטבעיים, המחזקים את תחושת ההזדהות של הדובר עם עלובי החיים – עם האנשים הפשוטים הזקוקים ליד מלטפת, לקורת גג ולמקור פרנסה כלשהו. אלתרמן יכול היה להזדהות עם תמונת "הסבתא" היהודייה, שאינה רוצה ליפול כמעמסה על משפחתה ומנסה להמתיק את מר-גורלה. סבתו (ה"בּאָבּע") נזכרת במפורש בפתח ספר שירים שהביא אתו מימי לימודיו ("שירים מצרפת"). אך השיר חורג מן הממד האישי ומגיע אל המישורים הקולקטיביים והטרנסצנדנטיים. באחדים משיריו המוקדמים ומ"טוריו" תיאר את האומה בדמותה של סבתא זקנה, שגופה כפוף ועיניה כבר כהו מזוֹקֶן ומדמעות (למן השיר הגנוז "חבריא בקריית ספר" ועד לטור הנודע "מגש הכסף"). ייתכן שגם הזקֵנה, הרעבה ללחם אך בוחרת למכור עוגות לאותם עשירים ומאושרים החולפים לידה, היא בָּבוּאה דבבוּאָה של האוּמה הזקֵנה וידועת הסבל, בת-זוגו של "הַשָּׂב נְזִיר הַלְאֻמִּים, /שֶׁנָּדַד עִם־צְלוֹחִית שֶׁל־פְּלַיְטוֹן בֵּין זֵדִים" משירו של ביאליק "על סף בית המדרש". המדרשים תיארו את אברהם אבינו, סמלו של העם העברי, כמי שנשא אתו צלוחית של פליטון, ומאחר שיצא לדרך וטלטל את הצלוחית ממקומה היה ריחה נודף והגויים יצאו נשכרים מן הטובה שהביא אִתו לכל אתר ואתר בדרך הילוכו (בראשית רבה לט: עב). והנמשל: עַם ישראל הֵרים תרומה לאנושות, בעת שעבר בנדודיו דרך עריהָ וארצותיהָ, אך תמיד קיבל רעה תחת טובה, ולרוב לא נתרצה קרבנו. גם גיבוריו העניים של אלתרמן מביאים כאמור את תרומתם על מגש או על טס, אך תרומתם אינה זוכה להכרה ולהוקרה. * וכך גם בשיר השני שהלחין יצחק קלפטר למילותיו של נתן אלתרמן, הלא הוא השיר "חייו של יוחאי", שהתפרסם בעיתון "הארץ" מיום 3.12.1934; ונדפס בספר "רגעים" (מהדורת 2011), כרך א, עמ' 73: שירו זה של אלתרמן הוא שיר מרוּבּד ומוּרכּב שאי-אפשר למצותו ברשימה קצרה. נסתפק בהעלאת נקודה אחת, הקשורה במוטיב ההליכה של יוחאי לקראת מותו כשהוא נושא בידיו טס מלא בפיסטוקים. כאמור לפנינו leitmotif (מוטיב-חוזר) הנשנֶה בשירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה. נביעתו מן הרעיון הרומנטי, שלפיו דווקא האנטי-גיבור האלמוני, חסר ההילה והתהילה, מתגלה לא אחת כ"נדבן" מופלג, המוכן להרים לחֶברה תרומה יקרה מפּז בלי לבקש לעצמו דבר. בעניין זה שילב אלתרמן במוטיביקה הרומנטית המערבית גם רעיונות ומוטיבים מן הרקע החסידי, שאותו הכיר באמצעות ארון-הספרים מִבּית אביו-זקֵנו (ספרים אחדים מתוכו עמדו על מדפי ספרייתו הפרטית). כך נהג גם בנושאים אחרים המשולבים דרך-קבע בשירתו, כגון המשיכה אל הניגון, אל כוס היין, אל הריקוד שמתוך דבֵקוּת, אל אנשי השוּק הפשוטים, וכיוצא באלה מוטיבים מן ההוויי החסידי. הוא מיזג אותם עם רעיונות ותמונות מן הרקע הבוהמייני הפריזאי שאותו הכיר מימי שהותו בצרפת ומן הימים שעשה בבתי-הקפה התל-אביביים במחיצת משוררים מ"אסכולת שלונסקי", שרבים מהם עשו תקופת-מה ם בפריז. בשיריו מתואר לא אחת אדם דל ואביון, המוכן להשליך את חייו מנגד ולהגישם לזולתו על מגש. כך, למשל, בשירו הז'ורנליסטי המצוטט לעיל – "חייו של יוחאי" – שנתפרסם בפעם הראשונה בעיתון "הארץ". כאן מתקרב יוחאי "אֶל מוֹתוֹ הָאֶבְיוֹן / וּמֵבִיא עִמּוֹ טַס פִיסְטוּקִים". משמע, דווקא האביון, העני ממעשֹ, המתבטל בפני כוחות עליונים ממנו, מעלֶה להם קרבן מנחה, מבּלי לצַפּות להוקרה, ואפילו מתגלה כמי שמוכן להקריב את חייו למען מטרה נשגבה. גם בתמונתו של "גיבור" בשם "יוחאי", ההולך אל מותו, יש כמובן מטעמו של אוקסימורון. יוחאי הוא תקדימו של ההֵלך הדל, גיבור השיר הנודע "פגישה לאין קץ", המוכן להעניק לאהובתו הנישֹאה מעוֹניוֹ הרב "שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים", ואף מוכן לשלם בחייו ולהימחץ אל אבני המַרצפת כדי לִקבל ממנה חיוך ("יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת"). בשיר "פגישה לאין קץ" לפנינו מעמד אוקסימורוני, שבּוֹ דווקא העני הוא הפילַנתרוֹפּ הנדיב, הוא ולא הגבירה העשירה והנישאה האמורה להעניק להֵלך הדל תרומה, או נדבה. דווקא הוא, הדל והאביון, מביא לה ולעולָליה תרומה יקרה. כדי לִזכּות בחיוך הוא מוכן אפילו להרים תרומה שאין יקרה ממנה – את חייו. גיבור השיר מתואר כטרוּבּדוּר השָׁר ליד ארמונה של גבירה, אך שלא כמו הטרובדור המצפה למתת, "גיבורנו" היהודי, המתרפס לפני הגבירה, אומר לגבירה הנכרייה, המורמת מעם: "אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ / מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים". דמותו של יוחאי היא גם תקדימן של דמויות נערים המוכנים להשליך את חייהם מנגד ולהקריבם למען אחרים, כגון דמותו של העולה דנינו מן הטור הנושא את שמו, או דמותו הסמלית של הנער הלוחם והחולם – אליפלט – גיבור הפזמון האלתרמני הנושא שם זה; וכמובן, נער והנערה – גיבורי הבלדה מרטיטת הלב "מגש הכסף". הן מן השיר המוקדם על מוכר הפיסטוקים, הן מן השיר הקנוני והמוגבה "פגישה לאין קץ" עולה רעיון דומה: דווקא העני והאביון מקריב את חייו ומעלה מִנחה לכוחות עליונים ממנו, מבלי לצַפות לשָׂכר (לכל היותר מצַפה ההֵלך לחיוך אחד ויחיד, רגע לפני שתפרח נשמתו מקִרבּוֹ). שתי המחווֹת הללו קרובות ברוחן למחווה הטרגית שבשיר "מגש הכסף", שבּוֹ הנערים מגישים את עצמם על מגש של כסף, על מזבְּחה של האומה. * גם אלתרמן שכּתב על נידחי החברה שחרף דלותם מרימים לה תרומה וגם קלפטר שבחר להלחין את השירים הללו חשו הזדהות עם האנשים החלשים של החֶברה וגילו אֶמפתיה כלפי סבלם. הם לא הבינו מדוע מפקיר אותם הציבור להתמודד עם הכאב ועם הסבל, מבלי להושיט להם יד. רבים הם המשוררים והאמנים המקוננים על מדוויהם. מעטים הם המשוררים והאמנים המקוננים על סִבלו של ה"אחר" השרוי בשולי החֶברה, כדי להושיט לו יד ולמשות אותו מן המדמנה.

שמונים שנה לפרסום "הטור השביעי" הראשון של נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1819, 6/2/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 5/2/2023 השיר "נְקֻדַּת אַרְכִימֶדֶס" שהתפרסם בעיתון "דבר" מיום ל' בשבט תש"ג (5.2.1943), הוא השיר הראשון שפִּרסם אלתרמן תחת הכותרת "הטור השביעי". כותרת זו הייתה עד מהרה ל"מותג" מבוקש, שהפופולריוּת שלו הרקיעה שחקים. רבים הצטופפו ליד בית "דבר" לִפנות בוקר כדי לראות ראשונים את ה"טור" של עיתון הבוקר (שעדיין לא חולק, אך כבר הושם מבעוד מועד בחלון הראווה של בניין המערכת). הגם שעברו עשרות שנים מאז כתיבתו ופרסומו של "טורו" הראשון של אלתרמן (בימים אלה מלאו שמונים שנה להופעתו) , הוא ממשיך לשמור על הרלוונטיוּת ועל האקטואליוּת שלו – חדש ומבריק כביום היוולדו. בימים אלה הוא רלוונטי במיוחד, בעת שקולות אנטי-דמוקרטיים נשמעים ברמה – אצלנו ובעולם. אלתרמן הצביע כאן על הקשר בין שאיפתם של המִשטרים הטוטליטריים להשתלט על העולם לבין הגזענות המשמשת שֶׁמֶן על גלגליה. הוא סיים את השיר בסימון הכלל ההיסטורי המעגלי שלפיו מה שהיה הוא שיהיה ("זֶה מַתְחִיל... – אֲבָל לָמָּה נַגִּידָה עַד תֹּם? – / זֶה נִמְשָׁךְ עוֹד אֲפִלּוּ הַיּוֹם"). נביא כותרות אחדות מעיתון "דבר" מן הימים שקדמו לפרסום "טורו" הראשון של אלתרמן – ימים קודרים ומפחידים שבהם ישב המשורר הצעיר וחיבר את שירו הז'ורנליסטי על שלושת חלקיו על רקע הדי המלחמה. הכותרות זעקו: "קול היישוב לאחינו בארצות הברית: עורו ועוררו, מלטו, הצילו!", "גירוש שארית יהודי ורשה", "רוסטוב שומעת קול תותחי הצבא האדום", "4000 ילדים יורשו לבוא לארץ ישראל", "היישוב העברי בארץ יגביר מאמציו להיות שותף פעיל במלחמה". בין עשרות ידיעות מזעזעות שנחתו על שולחן המערכת, יום-יום ושעה-שעה, הוחלט בה להדפיס באותו עמוד שבּוֹ התפרסם מאמר גדול וחשוב של ברל כצנלסון, עורכו הוותיק של העיתון, גם שיר של משורר צעיר למדיי – ה"טור השביעי" הראשון – שהוא וכ-700 ה"טורים" שבאו אחריו הפכו עד מהרה ל"ספינת הדגל" של עיתון "דבר". הפופולריוּת העצומה של ה"טורים" האלה גרמה לזלמן שוקן צער עמוק על שלא נענה לבקשתו של אלתרמן ולא הסכים להעלות את שכרו הדל בעיתון "הארץ". הוא לא ידע צורת מטבע, אך נאלץ להתחיל לבסס את חיי הפרנסה שלו שהרי כבר דאג אז לפרנסת אשתו ובתו התינוקת בת השנתיים. בעקבות סירובו של שוקן, נאלץ המשורר "לערוק" לעיתון הפועלים "דבר", שבּוֹ קיבלוהו בזרועות פתוחות. הכותרת "הטור השביעי" ניתנה כידוע לשירו השבועי של אלתרמן בזכות המקום שתפסו שיריו האקטואליסטיים בעיתון "דבר". הם נדפסו דרך-קבע בעמוד השני של העיתון, בטור השביעי של הדף. את שירי העת והעיתון הללו חיבר משורר-עיתונאי, בעל מזג היסטוריוסופי, שכבר עבר בימי חייו דרך ערים ואתרים במזרח אירופה ובמערבה, למד בבתי-ספר טובים, אף סִיים את מסכת לימודיו האקדמיים. הוא היה בסך-הכול בן שלושים ושלוש, אך חרף גילו הצעיר כולם הִטו אוזן ל"טוריו". אפילו מדינאים ותיקים ובקיאים בנבכי הפוליטיקה התחשבו בדבריו ולמדו מהם לקח. "נקודת ארכימדס" הוא "טור" ארוך, המורכב משלושה שירים שונים המתאר במלוכד את דרכיהם הפוליטיות של המשטרים הטוטליטריים האפלים: הטור השביעי : נְקֻדַּת אַרְכִימֶדֶס א. תֵיאוֹרְיָה יוֹם אֶחָד אַרְכִימֶדֶס יָשַׁב בָּאַמְבָּט / (הַיָּשִׁישׁ הֶחָבִיב... הוּא רָבַץ שָׁם בְּלִי-סוֹף), / וְהִרְהֵר, בֵּין הַשְּׁאָר, בְּעֶרְכּוֹ הַנִּכְבָּד / שֶׁל הַכְּלִי הַנִּפְלָא / שֶׁקּוֹרְאִים לוֹ מָנוֹף. // וְרָגְשׁוּ הַשְּׁכֵנִים בַּפְּרוֹזְדוֹר כְּקַלַּחַת / וְחִכּוּ לְתוֹרָם וְרָגָזוּ: "וַי, וַי! / כַּאֲשֶׁר אַרְכִימֶדֶס נִכְנָס לַמִּקְלַחַת / זוֹ בְּכִיָּה לְדוֹרוֹת... יֵשׁ לוֹ פְּנַאי". // "כֵּן... רַק פַּעַם אַחַת (זִכְרוֹנָהּ לִבְרָכָה!) / בְּחָקְרוֹ אֶת מִשְׁקַל הַגּוּפִים-בַּמַּיִם, / הוּא הִקְדִּים וְיָצָא, וְנַפְשֵׁנוּ פָּרְחָה / בְּקָרְאוֹ 'אֶוְרִיקָה!'... וַתִּהְיֶה הָרְוָחָה.../ וְגַם אָז זֶה נִמְשַׁךְ כִּשְׁעָתַיִם"... // כָּךְ רָגְנוּ הַשְּׁכֵנִים מִגָּדוֹל וְעַד קָט – / עַד יָצָא אַרְכִימֶדֶס מִתּוֹךְ הָאַמְבָּט./ הוּא יָצָא וּפָסַק: "הַמָּנוֹף... – כְּלִי נוֹשָׁן – / אֵיתָנִים בּוֹ רוֹדְמִים! הַכּוֹבְשׁוֹ – הוּא יִמְלֹךְ בּוֹ! / תְּנוּ לִי רַק, יַקִּירַי, נְקֻדָּה לְמִשְׁעָן,/ וְתֵבֵל וּמְלוֹאָהּ אֶהֱפֹךְ בּוֹ!..." // אֶת פְּסוּקוֹ-הַנִּצְחִי שֶׁל הַשָּׂב מִן-הַסְּתָם / בְּנֵי הַבַּיִת שָׁמְעוּ וַיְחַיְּכוּ לֵאמֹר: שַׁטְיָא... / כַּמּוּבָן... וְעַל מָה לֹא יַחְשֹׁב בֶּן-אָדָם / בְּשִׁבְתּוֹ חֲצִי-יוֹם בָּאַמְבַּטְיָה? // – – אַךְ מֵאָז חָלְפוּ-גָּזוּ שָׁנִים וְתוֹרוֹת וְאוֹתוֹ / הַפָּסוּק הַתָּמִים מְזַמְזֵם, מְזַמְזֵם בְּאָזְנֵי הַדּוֹרוֹת, / מְנַקֵּר כְּיַתּוּשׁ בְּדִבְרֵי-הַ/ יָּמִים. לֹא אֶחָד הַגִּבּוֹר שֶׁקָּרָא: – "קוּמוּ-בּוֹאוּ! / אֶהֱפֹךְ הָעוֹלָם אוֹ הַמָּוֶת אִישָׁן! / וַיַּצֵּב מְנוֹפָיו-אַדִּירִים, אַךְ לַבֹּהוּ... / כִּי חָסְרָה לָהֶם רַק נְקֻדַּת-הַמִּשְׁעָן. ב. פְּרַקְטִיקָה וַיְהִי לַיִל / וּבְמִינְכֶן, / בְּסֵתֶר בֵּי-בִּירָה, / נִתְכַּנְּסוּ בְּנֵי-שָׂטָן שֶׁהִגִּיעוּ הָעִירָה. / שָׁם חָרְשׁוּ מְזִמָּה עַד הַשֶּׁמֶשׁ הֵאִירָה. // וּבַבֹּקֶר אָמַר הַגָּדוֹל-מִכֻּלָּם לְרֵעָיו / מִסָּבִיב: לַמְּלָאכָה, יְדִידִים! / הֶעֱמַדְנוּ מָנוֹף לְהִפּוּךְ הָעוֹלָם / וּנְקֻדַּת-מִשְׁעָנוֹ – הַשִּׁסּוּי בַּיְּהוּדִים. // וַיַּתְחִילוּ עוֹשִׂים! וְחוֹרְצֵי הַלָּשׁוֹן / מְרִיעִים לְמוּלָם! וּדְגָלִים וְקוֹל תֹּף! / וְהַדָּם הַיְּהוּדִי הוּא הַדָּם הָרִאשׁוֹן / שֶׁנִּתַּז עַל זְרוֹעוֹ שֶׁל אוֹתוֹ הַמָּנוֹף. // וּבְאַרְצוֹת דֶמוֹקְרָטִים דֻּבַּר וְהֻחְלַט: / אַל נַחְרִיד נָא תֵּבֵל עַל עַמֶּיהָ! / הַמָּנוֹף הוּא פְּרָטִי וּנְקֻדָּה רַק אַחַת / מַקִּיזָה מִתַּחְתָּיו אֶת דָּמֶיהָ... // אָז הִרְבָּה הַזּוֹמֵם יְהִירוּת-וּשְׁקִידָה / וְרֵעָיו עַל-יָדוֹ מְהַדְּסִים בְּהֶדֶס... / וְלֹא בָּן הָעוֹלָם שֶׁאוֹתָהּ נְקֻדָּה, / הַנְּקֻדָּה הַפְּרָטִית, הַיְּהוּדִית, הַיְחִידָה / תֵּהָפֵךְ לִנְקֻדַּת אַרְכִימֶדֶס...// וְיוֹרֶדֶת יוֹרֶדֶת זְרוֹעוֹ-שֶׁל-מָנוֹף וּמֵחַיִל וָרֶכֶב מַשְׁחִיר הַנּוֹף... / עַד נִשְׁמַע קוֹל חֵרוּק עַל הַגְּבוּל הַצֶּ'כִי / וּגְבוּל פּוֹלִין חָרַק אַחֲרָיו... // וִילָדִים אוֹתוֹ לַיִל הֵקִיצוּ בְּבֶכִי / וְעָמְדוּ דֶמוֹקְרָטִים בּוֹהִים חִוְרֵי-לֶחִי, / וּבַחֹשֶךְ בָּכָה אַרְכִימֶדֶס הַשָּׂב.../ וּפִתְאֹם – בְּלִי הִסְפִּיק מִי לִשְׁאֹל אֵי-וָאֵיךְ – / הִתְחִיל הָעוֹלָם מִתְהַפֵּךְ. ג. חֹק זֶה מַתְחִיל מִקְּטַנּוֹת, מִפָּעוּט-בְּפָעוּט, / זֶה מַתְחִיל מִשְּׁתִיקָה וּמֵאִי-הִתְעָרְבוּת,/ זֶה מַתְחִיל מִבּוּרוּת הִיפֶּר-פַּרְלָמֶנְטָרִית / בְּחֻקֶּיהָ שֶׁל פִיסִיקָה אֶלֶמֶנְטָרִית, / זֶה מַתְחִיל מִשָּׁקוֹט וְחַפֵּה וְחָנוֹף / וּמֵחֹסֶר עִיּוּן בְּתוֹרַת הַמָּנוֹף, זֶה מַתְחִיל מִידִיעָה מְנֻמֶּקֶת בְּלִי דַּי / מָה רָאוּי לְהַצִּיל וְאֶת מִי לֹא כְּדַאי, / זֶה מַתְחִיל מִכָּאֵלֶּה אֲשֶׁר מִיָּדָם / יְבֻקַּשׁ בְּיוֹם-דִּין חֵלֶק-מָה מִן הַדָּם... / זֶה מַתְחִיל... – אֲבָל לָמָּה נַגִּידָה עַד תֹּם? – / זֶה נִמְשָׁךְ עוֹד אֲפִלּוּ הַיּוֹם. נתן כאמור, בעת פרסום "טורו" הראשון כבר החזיק אלתרמן דיפלומה של מהנדס חקלאי, שאותה קיבל בהתחלת שנות השלושים מן הטכניון שבננסי. השכלתו האקדמית-המדעית, כמו גם מזגו ההיסטוריוסופי, גרמו לו שיחלק את שירו לשלושה חלקים, כבהגשת עבודת-גמר באקדמיה: "תיאוריה – פרקטיקה – חוק". התיאוריה עוסקת בתבונה הטהורה – בנכון וברצוי; הפרקסיס עוסק בתבונה המעשית – בממשי ובאפשרי. מן הניגודים הללו שבּין החזון למעשה צומחים החוקים המגשרים בין הרצוי למצוי. ביאליק, במבוא שהוסיף לתרגומו ל"דון קישוט", תיאר את הניגוד שבין הרצוי למצוי בעזרת המונחים הקבליים "עולם האצילות" ו"עולם המעשים". ה"טור" מתחיל בסיפור על איש המדע הקדום ארכימדס, שבכתביו ניתן למצוא את התיאור המוקדם ביותר של המושג הפיזיקלי "מרכז הכובד". השיר מבוסס על מימרתו המפורסמת של הממציא היווני: "תנו לי מנוף ארוך די הצורך ונקודת מִשען להניחו עליה, ואניף את העולם". ממימרה זו נולד המושג "נקודה ארכימדית" (Archimedean point) המציין נקודת מִשען היפותטית, המאפשרת את סקירת השדה – הממשי או האידֵאי – לכל תחומיו ואגפיו בראייה פנורמית רחבה. את גיבורו ארכימדס תיאר אלתרמן תוך שהוא מתיך למִקשה אחת את החיים ביוון הקדומה ואת החיים בתל-אביב של שנות השלושים והארבעים. מתוארת כאן, למשל, מצוקת הדיור שנתלוותה לעלייה החמישית, שגרמה להשכרתה של כל דירה פנויה לשני דיירים או יותר (עם מִטבּח אחד וחדר-שירותים אחד לכל השותפים). ב"טורו" של אלתרמן מתוארים הדיירים המתמרמרים על ששותפם לדירה, ארכימדס שמו, יושב ממושכות בחדר-האמבטיה, פותר שם בעיות בפיזיקה ומעכב את כניסתם להתרחץ. בראייה האנכרוניסטית הזאת מזכיר "טורו" של אלתרמן את שירי הקובץ "חומש לידער" (שירי החוּמש), שפִּרסם איציק מאנגר בשנת 1935 – שירים שהציגו את אבות האומה כיהודים מן השטעטל, תוך הכלאה של פרטי ההוויי האופייניים לחיי העם בארץ כנען ושל פרטי ההוויי של החיים היהודיים בעיירה היהודית של המאה התשע-עשרה ושנות מִפנה המאה העשרים. השיר השני מתאר את ה"פּוּטְש" (Putch) שערך היטלר במרתף הבירה במינכן בנובמבר 1923 במטרה להשתלט על מדינת בוואריה ואחר-כך על גרמניה כולה. במקום לכנות את חבריו הנאצים, עושי דברו, בכינוי "כלבים", אלתרמן משתמש בפֶּריפרזה "מעודנת" ומכנה אותם "חוֹרְצֵי הַלָּשׁוֹן". כך מודגש בשיר היחס הסימביוטי המתהווה במשטרים הטוטליטריים בין המנהיג הכול-יכול לבין שומעי לִקחו ועושי דברו. השיר נפתח ב"וַיְהִי לַיִל" – בציוּן זמן ארכיטיפי שבּוֹ קורים אסונות גדולים וישועות גדולות. כאן מתוארת אי-התערבותן של המדינות הדמוקרטיות, המסתיימת בהתהפכות העולם. מנופו של ארכימדס מצא סוף-סוף את נקודת המִשען, הלוא היא: שנאת היהודים. מעתה, יוּנף בעזרתה המנוף, ויוקז דמם של כל אותם יהודים שסירבו להאמין שהעולם עתיד להתהפך. את אחד מפזמוני ה"מטאטא" הכתיר אלתרמן בכותרת "עולם הפוך" (תכנית נ"ח מיום 5.8.1941), וגם שירי "כוכבים בחוץ" הם שירים של "עולם הפוך": הסטטי הופך בהם לדינמי, הפסיבי לאקטיבי, הדוֹמם מקבל חיים , הכאוטי הופך למרוסן, הטרגי להיתולי, החכם לאווילי, וגם להפך. הדרך רצה והמהלֵך בהם קופא כפֶסל, הטבע נצבע בצבעי תפאורה מלאכותיים, ואילו העיר מקבלת את ריח היער והשדה. השמים יורדים אל הארץ, ואילו גרמי השמים יורדים אל שלוליות המים שעל מרצפות הרחוב. כל הפָּרָמטרים של המציאוּת נהפכים על פיהם: זהו ביטוי לעולם שבּוֹ אבד האֵמוּן בכל הביטחונות ה"מוצקים" וה"בלתי מעורערים" שהאנושות נשענת עליהם ושואבת מהם את כוחה. חזותם הקלילה של השירים מצניע את המסר הרציני והדאוג החבוי בחוּבָּם. השיר השלישי מוכיח ומתרה שאין לבוז לקטנות. אסור לפטור סימנים מדאיגים של התרופפות המוסר – מפשעים חמורים כמו התרת דמו של הזולת ועד לפשעים "קטנים" כמו רמאות, גזל, גזענות, אפליה, שנאת ה"אחר", וכו'. כלול כאן גינוי על שימוש חד-צדדי בכללי הדמוקרטיה. אסור לפטור חריגה מן הכללים הבסיסיים של הדמוקרטיה באמירה שהחריגה אינה אלא "מקרה פעוט", או "מקרה פרטי" שאינו מלמד על הכלל. דברים דומים עלו ב"טורו" של אלתרמן "תחרות לניסיון" שפורסם בפעם הראשונה ב"דבר" מיום 15.10.1943. צירוף המילים "ארבע החרויות" הוא צירוף ששולב בנאומו של הנשיא האמריקני פרנקלין רוזוולט בנאומו בקונגרס ביום 6.1.1941 ועניינו חֵרות הביטוי, חֵרות האמונה, חֵרות ממחסור וחֵרות מפחד. אלתרמן הראה בטורו מה כוחם של השקר והזיוף, והסביר שהשקר החצוף והמכוער יכול לנצח בקלות את האמת יפת-המראה, כי האוחזים בו אינם מתביישים במעשיהם ואינם מצניעים אותם. אין להתפלא שהסילוף ניצח במירוץ, נאמר בשיר הזה הבנוי כמשל ונמשל בצִדו, כי מי שנתן לו זכות להשתתף בתחרות צריך היה לדעת מלכתחילה שחרף קומתו הנמוכה וצורתו המעוּותת עתיד הוא לנַצח, הוא ולא ארבע החֵרויות הגבוהות והיפות. כמי שעבד אז בעיתונות, יכול היה אלתרמן לראות מקרוב איך יריביו של מדינאי חשוב טופלים עליו אשמות שווא, שאין בכוחו להתגונן מפניהן ולהיטהר מֵהן. הוא אף יכול היה לראות איך מעצמות גדולות בוחרות ללוש את עיסת האמת כרצונן, ויוצרות ממנה ידיעות מפוקפקות המשרתות את מטרתן (הצירוף בן-זמננו – "fake news" – עדיין לא נברא אז, אך התופעה הייתה כמובן קיימת למִן קדמת דנא). את "טורו" השנון "תחרות לניסיון" סיים באזהרה שלא לתת ליצור הגוץ המתקרא בשם "חופש הסילוף" לרוץ על מסלול הַתחרוּת, כי הוא עלול להפתיע ולנצח את מתחריו. יש לסלק אותו מן הזירה בעודנו באִבּוֹ. וכך הסביר אלתרמן את התופעה: הַסִּלּוּף זֶה טִיבוֹ ! הוּא מַצְנִיעַ פָּנִים, הוּא מַתְחִיל בְּרִיצָה לְמֶרְחַקִּים קְטַנִּים ! הוּא מַתְחִיל בְּתַחְרוּת־נִסָּיוֹן, קַו לָקָו, אֲבָל בָּהּ מְאַמֵּן הוּא אֶת כֹּחַ רַגְלָיו... וְלָכֵן, אִם יַרְשֶׁה הָעוֹלָם לוֹ לָרוּץ הוּא יָכוֹל, הַחִגֵּר הַלָּזֶה וְהַגּוּץ, לַעֲבֹר כָּל תִּקְווֹת לְאֻמִּים, כָּל חֲלוֹם, וּלְהַגִּיעַ רִאשׁוֹן אֶל מַטְּרוֹת הַשָּׁלוֹם ! הַנּוֹתְנִים לוֹ לָגֶשֶׁת לִשְׂדֵה הַתַּחְרוּת מַנְחִילִים לְמַפְרֵעַ תְּבוּסָה לַחֵרוּת ! בגרסה המקורית הסתיים השיר בשורות אחדות שאינן מופיעות בספר, והן: "עַל אַדְמַת הָאָדָם הַשְׁסוּעָה וְּמְשַׁוַּעַת / אָסוּר לְהַרְשוֹת לוֹ /לִצְעוֹד אֲפִילוּ צַעַד!". שורות אלה שהתאימו לימי מלחמה לא נדרשו בימי שלום, ועל כן הושמטו בעת כינוסם של ה"טורים". ואולם, המסר בשתי גרסותיו של השיר זהה לגמרי: גילויי זדון ורשע יש להוקיע, לגרור אותן אל עמוד הקלון ולחסל אותן בעודן באִבָּן. אסור להניח להן להתפתח ולעַוור את עיני הציבור. דברים דומים השמיע אלתרמן גם כלפי פְּנים, ולא רק כלפי גילויים מבעיתים מממלכת השטן. כך, למשל, כשקבוצת נערים כחולי חולצה בזזה שדה אבטיחים ליד טול-כרם, כינה אלתרמן ללא פקפוק את המעשה בשם "שוד", בטענו כי ב"בית" ניתן היה אולי לדון מעשה כזה לקולא; לעומת זאת, במקשאה ערבית שמחוץ לתחום הריהו מעשה בל יסולח שיש לדון אותו בכל חומרת הדין ("וְכָאן לֹא גְּבָת אוֹ שְֹדֵה נַחוּם / וְאֵין מָקוֹם לְהִסּוּסִים. כָּאן חוּץ לַתְּחוּם"). כמענה לדברי עִרעור היפותטיים שעתידים אולי להישמע מפי אנשים הרואים במעשה כזה שובבות קונדסית מן הסוג שהפך בתקופת הפלמ"ח לנורמה שאין לגנותה (כגון "פילוח" תרנגולת מהלול של הקיבוץ), טען אלתרמן בהתנצחות כעוסה וכואבת, כי לעִתים כדאי שלא להיתמם ולקרוא לדברים בשמם. הוא פונה אל הוריהם ומוריהם של אותם נערים, שרוממות ערכי "תיקון העולם" ו"קדושת עמל כפיים" בגרונם: "כִּי יֵשׁ מוּמִים שֶׁנִּסְתָּרִים הֵם מֵעֵינֵינוּ / וְאֵין לִתְפֹּס אוֹתָם בִּזְרוֹעַ וְלִשְׁפֹּט,/ עַל כִּי חַיִּים הֵם בְּשִׁנּוּי-שֵׁמוֹת בֵּינֵינוּ,/ עִם תְּעוּדוֹת-זֵהוּת מְזֻיָּפוֹת.// אִם מְטַפְּחִים אָנוּ חֲזוֹן-גְּדוֹלוֹת אוּטוֹפִּי / גַּם בִּקְטַנּוֹת חוֹבָה לִנְגֹּעַ לִפְרָקִים / וְאַל נֹאמַר שֶׁהַמִּקְרֶה הוּא מִיקְרוֹסְקוֹפִּי…/ בַּמִּיקְרוֹסְקוֹפּ, אַחַי, נִגְלִים הַחַיְדַּקִים". לפי אלתרמן צריך לטפל בנגע ברגע שהוא מתגלה, אפילו הוא קטן וזניח לכאורה. ייתכן שאת החוק החשוב הזה למד בבית-אבא, שבּוֹ ההשכלה, אהבת התרבות והחינוך לחיי מוּסר ועזרה לזולת היו אבני-יסוד. ייתכן שלמד אותו בין הכללים שלמד מאחד ממוריו שמפיהם למד תורה בבתי-הספר המצוינים שבהם למד בגולה ובארץ-ישראל. ייתכן גם שאלתרמן הביא את החוק הזה מלימודי האגרונומיה שלו בטכניון שהבהירו והוכיחו לו שאת הנגעים יש לחסל ללא דיחוי, לבל יגדלו ויתפשטו עד כי יקשה על החקלאי להשתלט עליהם ולמגרם. ומכִּיווּן אחר: אין זה ה"טור" היחיד שבּוֹ השתמש אלתרמן בסיפור ידוע מתולדותיה של יוון הקדומה – לא מן המיתולוגיה המספרת על דרי האולימפוס, אלא מתיאורי החיים "הפשוטים" בפוליס היווני, ערש הדמוקרטיה. באחד משירי "הטור השביעי" שכּתב אלתרמן בשנות האפֵלה וההאפָלה של המלחמה – "על איפול השכל" – נזכרים כל אותם מורדי חושך, בני דורות עֲבָרוּ, למן העולם העתיק ועד לתקופת ההשכלה, ש"לא כיבו את האור" בעת עלטה, ובהם הציניקן היווני דיוֹגנס, שיצא באור יום מלא מצויד בפנס כדי לחפש את היושר והתבונה: הָיָה זְמַן, וּבְשָׁנִים אֲשֶׁר אֹפֶל מָלֵאוּ / הִתְלַחֲשׁוּ אֶזְרָחִים מִן הַשּׁוּק הַיָּשָׁן: / 'הִסְתַּכְּלוּ נָא, אַחִים, אֶל דִּירַת גָּלִילֵאוֹ / לֹא כִּבָּה אֶת הָאוֹר הַזָּקֵן הָעַקְשָׁן...'. // כְּבָר סֻפַּר בִּכְרָכִים שֶׁל פִּיּוּט וְשֶׁל פְּרוֹזָה, / אֵיךְ הָיָה הָאִפּוּל רַב פְּרָצוֹת מִדּוֹר דּוֹר. / כָּאן הִבְקִיעַ הָאוֹר מִתְּרִיסָיו שֶֹל שְׁפִּינוֹזָה, / שָׁם דַּוִינְצִ'י הִדְלִיק אֶת אוֹרוֹ בַּפְּרוֹזְדוֹר... // וְהִגְדִּיל מִכָּל אֵלֶּה דִּיוֹגֶנֶס גּוּץ, / שֶׁהָלַךְ בְּפַשְׁטוּת עִם פַּנָּס בַּשּׁוּק ("הטור השביעי", כרך א, עמ' 175 – 177). כתביו של דיוגנס אבדו אמנם, אך הביוגרף שלו סיפר עליו שבפגישתו עם אלכסנדר מוקדון, שאל הקיסר את הפילוסוף אם יוכל לעשות דבר-מה למענו. "כן", ענה לו דיוגנס, "זוז הצִדה בבקשה, כי אתה מסתיר לי את השמש". אלתרמן תיאר בסוף שנות השלושים, ב"טוריו" בבשירי "כוכבים בחוץ", תקופה שבָּהּ הפיהרר והדוצ'ה (הקיסר) הִפּנטו את בני-עמם, והסתירו לאנשי הרוח את אור השמש הבּרה. אכן, בשירה ה"קנונית" שלו (שירי "כוכבים בחוץ" נכתבו ופורסמו ב-1938, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, בעת התגברותם של המשטרים הטוטליטריים בעולם) כתב אלתרמן שורות כדוגמת השורה "מַצְדִּיעִים הַבָּתִים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת", המתארת במשתמע את מצעדי התנועות הלאומניות באירופה ואת גרסתם המרוככת של מִצעדים אלה במציאוּת הארץ-ישראלית בת-הזמן. לא ייפלא שלקראת סופו של שיר זה נאמר "הַכּוֹכָב הָרוֹעֵד מְחַפֵּשׂ בְּגַפְרוּר / אֶת כַּדּוּר הָעוֹלָם שֶׁלָּנוּ!", כבסיפור על דיוגנס – הפילוסוף שביקש מן השליט היחיד שהכול נעשה בדברו שיזוז הצִדה ולא יסתיר לו את האור. מילות הסיום של ה"טור" הראשון של אלתרמן – "זֶה נִמְשָׁךְ עוֹד אֲפִלּוּ הַיּוֹם" – מלמדות עד כמה שירי העת והעיתון שלו "ירוקי-עד". אלתרמן ידע לָבור את הבָּר מן התבן ולבודד מתוך האירועים המזדמנים את הכלל – את החוק – כשמו של שיר הסיום של "נקודת ארכימדס" – ה"טור" בן שלושת השירים. הייתה זו "יריית הפתיחה" של סִדרה בת כשבע מאות "טורים", שנכתבה בין השנים 1934 – 1968, ובה ליווה המשורר הצעיר, שבינתיים הזדקן, אירועים קטנים כגדולים מחיי העם והעולם (גם מן האירועים הקטנים כביכול ידע תמיד לחלץ מסר מוסרי כלל-אנושי ועל-זמני). קוראיו אהבו את המסקנות ההגיוניות של "הטור השביעי" ואת הניסוחים השנונים והמחוכמים, ששילבו בתוכם רגעים מחויכים של הרפָּיה קומית ("comic relief") גם בשעות טרגיות והרות גורל לעתיד העם והעולם. * בשנות מלחמת העולם השנייה היו סופרים לא מעטים שהפכו ל"עיתונאים" לעת-מצוא, ודיווחו על האקטואליה במאמרים ובשירים: ארנס טיילור פייל (Pyle) היה לכתב צבאי; ואסילי גרוסמן, הסופר היהודי-הרוסי, היה לעיתונאי, ששיגר את הרשמים הראשונים ממחנות ההשמדה; המבקרת ג'ודית מאקרֶל (Mackrell) תיארה בספרה The Correspondents את פועֳלָן ואת יצירתן של שש סופרות שהגיעו במלחמת העולם השנייה אל קווי האש. הסופר הידוע ביותר שגִייס את קולמוסו באותה עת לכתיבה ז'ורנליסטית ולשידורי תעמולה היה, למרבה הכלימה, המשורר האמריקני המוכשר והשנון עזרא פאונד שהיה למסית אנטישמי קיצוני שהעריץ את מוסוליני והיטלר, ואחרי המלחמה נכלא עזרא פאונד בבית-חולים לחולי-רוח. עמדתו הפוליטית הרחיקה את הקוראים מיצירתו, חרף עָצמתהּ הפואטית, ודחקה אותה לקרן זווית. אלתרמן היה היחיד מבין סופרי התקופה, בארץ ובעולם, שהתמיד בשירה ז'ורנליסטית במהלך שלושים ושש שנים תמימות (למן ימי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" ועד סוף ימיו כמעט). הוא היה גם המשורר היחיד בעולם שנתן לאירועי העת – לשנות השואה והתקומה – תגובה כה עזה ומשמעותית, הן מן הבחינה הרעיונית הן מן הבחינה הפואטית. ה"טורים" שהגיעו למערכת "דבר" כל שבוע, בהתמדה ראויה לציוּן, היו כאמור לשם דבר. לטוריו הפופולריים של אלתרמן לא היה תקדים ראוי לשמו, וגם לא נמצא להם יורש ראוי לשמו. תופעה רבת-משמעות כעין זו אינה נופלת בחייו של עם לעִתים מזומנות. "דבר" מיום ל' בשבט תש"ג (5.2.1943), "דבר" מיום 15.10.1943