חיים באר, “לפני המקום" (רומן), ספרייה לעם, הוצאת עם עובד, תל-אביב 2007, 298 עמ' פורסם: e-mago-אימגו מגזין מאמרים , 09/04/2007 במבט ראשון – זהו ספר על ספרים, מין "ביוגרפיה ליטרריה" גדושת פרטי-פרטים של חיים באר עצמו, המככב בספר זה כאחת הנפשות הפועלות. באר מתַפקד בספרו החדש בדמותו האותנטית של סופר המחפש דרך ומוצָא להשלמת ספרו הבלתי גמור מתוך עקד-טלאי-פתקים שהלך ונצטבר בידו במרוצת השנים. הגיבורים הראשיים בספרו – המחבר, החוקרת הגרמנייה, המשורר "הכנעני" שהיה לפרופסור וינאי סוחר היודאיקה הוותיק – המוזמנים לכהן בוועדת ההיגוי של מכון ההולך ומוקם בכספו של איל-הון, רפאל זוסמן שמו, כולם סובבים סביב עולם הרוח וארון הספרים היהודי, גם כשרגליהם נטועות באדמה. אפילו דמותו של המצנט זוסמן, מכרישי הנדל"ן והמתעשרים החדשים שעשו את הונם בעסקים חובקי זרועות עולם, נקשרת לעטיפת ספרו החדש של חיים באר, שעליה מתנוסס צילום יד-הזיכרון שהקים הפסל מיכה אולמן בברלין, במקום שבו שרפו הנאצים את הספרים האסורים – צילום המאחד בתוכו את ארבעת יסודות הבריאה: את המרצפות שעל גבי עפר העולם, את השמים הכחולים כמים, המשתקפים בזגוגית השקופה, וכן את הרוח, רוח האדם, הגלומה בספרים. האש, ששרפה בשעתה את הספרים, ומקץ שנים אחדות גם את היהודים שנשלחו אל המשרפות, מרחפת מעל האתר הברלינאי הסמלי הזה – נוכחת ונפקדת כאחת. השאלות הבלתי נמנעות, העולות למקרא ספרו החדש של חיים באר, הן: כיצד יתורגם ספר כדוגמת "לפני המקום", הגדוש במכמני הספרות העברית והיהודית לדורותיהם והמשובץ בפסוקי חז"ל לרוב, וכיצד יגיע חיבור כה פרטיקולרי אל הקהל הרחב, בארץ ובעולם? מי בכלל יגלה בו עניין, חוץ מקומץ יודעי ח"ן – ספרנים, ארכיברים וחוקרים העושים את ימיהם בד' אמות של רוחניות צרופה, בין ספרים וגווילים, קונטרסים וכתבי-יד? איך יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מן השנים האחרונות – סופרים ועיתונאים, אנשי הוצאות הספרים, מדינאים ועסקנים – אנשי מחנה השמאל שזה מכבר התנתקו משורשיהם התרבותיים שבעולם המסורת, שמהם יונק ספרו של באר את חיותו ואת טעמו המיוחד? כיצד יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מימים ראשונים, אותם "שיבולים בודדות" שנשארו בעולמה של תורה, וזה מכבר התנתקו מן הספרות העברית העכשווית? האם לא נמצא המחבר, שכתב ספר המתגדר בגבולות התרבות העברית, קירח מכאן ומכאן? היימצא לו קורא בעולם הרחב, שיתבונן בתמונה הנגלית לנגד עיניו בעיני זר לא יבין זאת? אפילו כותרתו הרב-משמעית מאבדת את כל עומקה כשהיא מיתרגמת לכותרת האנגלית "Upon a Certain Place". אך זהו רושם שטחי בלבד, המתפוגג עד מהרה. במבט שני – זהו הספר האוניברסלי והרחב ביותר שנכתב במקומותינו מזה שנים רבות, תמרור אזהרה שכל בן תרבות באשר הוא ראוי שיכירוֹ ויעמיק להתבונן בו. זהו לאמתו של דבר ספר על מהות החיים ועל היסודות שבראו את העולם – אדמה, רוח, מים ואש – שהם אותם יסודות עצמם המאיימים עליו להכחידו, אם לא תזהה האנושות את נחש הרוע בזמן אמת, ותמצא דרך לרוצץ את ראשו. הספרים המאכלסים את הספר אינם אלא בבואה של האדם היוצר ושל החברה האנושית המשתקפת בהם, כבאותה מעשייה סינית עתיקה על שני אמנים, שאחד קישט בציוריו את כותלי הארמון ורעהו הציב ראי מול הציורים והכפיל את רושמם. הילכך, העולם הוא כחומר ביד היוצר: האש יכולה להצית את ניצוץ היצירה, ויכולה גם לכלות אדם וספר; המים יכולים להיות מקור חיים, ואף יכולים להציף את העולם על יצירותיו, ולהביא כיליון והרס. זהו ספר רדוף אימה מפני שואה נוספת, המאיימת על המדינה ועל העולם להכחידם. יותר מפעם אחת עולה בספר התהייה שמא אין המדינה אלא אפיזודה חולפת בתולדות עם ישראל, שכל קיומו נשמר במרוצת הדורות באמצעות עבותות של ספרים וגווילים. לאורכו עולה לא אחת השאלה כיצד ממלטים מן המקום המסוכן הזה למקום מבטחים גֶנים של קיום יהודי ושל תרבות יהודית. כדי להבין את מקור הרוע ואת סוד קסמו האפל, מעבירנו הספר לווילה רדופת עבר על גדות אגם ואנזה שליד ברלין, לאותו מקום שבו התכנסו בינואר 1942 ארבעה עשר נציגי אס.אס בכירים, ודנו בתכנית להשמדת יהודי אירופה – הידועה בשם "הפתרון הסופי (Endlösung) של הבעיה היהודית". הייפלא שכיום, שכאיומו השמדה נשמעים מכיוון איראן, מעלה הווילה על גדות אדם וואנזה את רוחות הרפאים של הרייך השלישי, ויוצרת תמונות ראי מהופכות של מוראות העבר? הייפלא שמבין דפי הספר עולה ובוקעת חרדה המבקשת לגונן על דור ההמשך – על הילדים והנכדים ועל ילדי הרוח מפני שואת פתאום? זהו ספר של panta rhei [ = הכול זורם], שבו מתגלים ללא הרף סודות חדשים, ההופכים את הקערה על פיה, והמלמדים על פניה המרובים והסותרים של רוח האדם. לפנינו אדם דתי שהפך עורו, אך שימר בתוך לבו מוסר כפול סקסיסטיים לגבי מצוות "עשה" ו"לא תעשה"; לפנינו "כנעני" שהפך למהגר במדינות הים, לפנינו צאצא של הולנדית, נוצרייה קלוויניסטית, שאינו מוכן להכיר בוולד הנובט ברחמה של המאהבת שלו, צעירה נוצרייה החוקרת את שירת ישראל על אדמת גרמניה; ואותה צעירה, שנקשרה למאהבה הקשיש בשל הונו המופלג, בזה להונו ולהבטחותיו מרחיקות הלכת כשזה ביקש ממנה להפיל את ולדה. ברוח התקופה, לפנינו ספר פמיניסטי, העוסק בנשים יוצרות ובנשים דעתניות – למין מרים הנביאה ודבורה הנביאה בימי קדם (מוטיב הדבורה, הנביאה והחרק העמלני התורם את טיפת הדבש העלומה שלו לכוורת, מבריח את הרומן כבריח, מתחילתו ועד לסופו), ועד למשוררת היהודייה אלזה לסקר שילר, פסגת שירת הנשים הגרמנית, ולמשוררת האנגלייה הפופולרית סילביה פלאת'. אך לא רק הנשים היוצרות עומדות במרכזו: יש כאן כאמור אישה הבזה להבטחות חומריות של מאהבה בתנאי שתפיל את ולדה, ובוחרת להיות אם חד-הורית (דרך אגב, האם אישרה האקדמיה ללשון העברית את הברבריזם חסר-ההיגיון הזה, שווה-הערך של המושג האנגלי "single mother"? הילד הגדל בלי אב הריהו ילד "חד-הורי", ומדוע מוענק התואר הזה בטעות לאם המגדלת אותו?). בספרו החדש של חיים באר, בניגוד למוסכמות ולסטראוטיפים המקובלים, האישה היא המשלמת את עלות הארוחה בביסטרו, היא הלוקחת אחריות לגורלה ומגדלת את פרי-בטנה לבדה, ואילו הגבר הוא הנושא את שם שתי נשותיו; ואף זאת: אישתו של "הבעל מחבר" היא הנותנת לו אותה עצה כלכלית נבונה וטובת שכל, המצילה אותו מצרה גדולה. מוסר כפול מדריך את חייו של זוסמן. מצד אחד, הוא מנהל רומן לוהט בעודו נשוי לאישתו החוקית; מצד שני, הוא אינו מרשה לבתו לשאת ברחמה תינוק שנולד מרומן שניהלה מחוץ לנישואין, בעת שנישואיה האומללים עלו על שרטון. כך מפסיד זוסמן את כל דור העתיד שלו במין קללת מידאס מודרנית. מי שכל חייו הוקדשו לעשיית ממון בממדים אגדיים, נפל קרבן לקללה שנטלה ממנו את כל צאצאיו ויורשיו. בתו מירי – נכדתה של אם המשפחה ההולנדית מריה הנוצרייה – צללה במים רבים וקיפחה את חייה ואת חיי ולדה. בתו מאהובתו הנוצרייה קתרינה זיגל לא תישא את שמה של מירי, בתו המתה, כי אם תיקרא "שולמית" ותישא שמו של סלומון רפופורט, שלא הקשיח את לבו כלפי קתרינה ברגעיה הקשים. מותה של מירי-מרים במים רבים, נכדתה של מריה הנוצרייה ההולנדית שאף גופתה הושלכה למים, פותח מניפה רחבה של גוונים מן הספרות העברית לדורותיה, למן המקרא וספרות חז"ל ועד ימינו אנו. "nomen omen" אומר הפתגם הלטיני, השם הוא הגורל, ואכן הספרות מאז ומעולם ייחסה לשמו של הגיבור משמעות עמוקה והרת גורל. לא אחת מפגיש אותנו המספר המקראי עם האטימולוגיה של שמות הגיבורים, כדי לבאר לנו את מאפייני דמותם, את מהלך חייהם אפילו כדי לנבא את עתידם. מעניין שדמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה על-פי-רוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, או ים או באר. בתחילה מרים המקראית משגיחה על משה ששט בתיבה על היאור (גם שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי קודם הוא משוי מן המים, ואחר-כך הוא מושה את עמו ממצרים ומוליכו דרך הים והמדבר לארץ חדשה). אחר-כך מרים שרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המצרים, ובהמשך נזכרת גם "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת (ואגב, כשביאליק היה נוסע להבריא בעיר המרחצאות מריאנבד הוא היה כותב לידידיו שהוא נוסע לחודש ימים אל "בארה של מרים"). מעניין ומוזר להיווכח שגם השם בגלגולו הנכרי "מארי", "מאריה", "מארינה", מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שמן המילה הלאטינית מארֶה = ים. והנה, מידידתי המשוררת והמתרגמת ש' שפרה, שמעתי ש"מרים" פירושו "אהובת האל ים", או "ברוכת האל ים", והאל הקרוי "ים", יריבו של האל "בעל", הוא אלוהי הים והסערה. כותבי רומנים בדורות הקודמים הרבו לכתוב על דמויות נשים ולהכתיר את ספריהם בכותרות שנושאות את שם הגיבורה הראשית: "פמלה", "ג'יין אייר", "רֶבֶּקה" ועוד, כי הצטרפות הנשים אל מעגל הקוראים האיצה כידוע את התפתחות הרומן, והנשים, אף שעשו אז כברת דרך עצומה, היו סגורות עדיין בד' אמות, ואהבו עד מאוד לקרוא רומנים רומנטיים על גיבורות שעברו תהפוכות גורל סוערות. גם המחזאי הצרפתי רסין הכתיר את מחזותיו בשמות נשיים: "אסתר", "ברניקה", "פדרה", "עתליה" ועוד, אך לא משום שחובב נשים היה, או פמיניסט טרם זמנו. להפך, רסין הקלסיציסט רצה להפנות זרקור אל הניגוד הדרמטי יצר מול חובה, ובמאבק בין השניים נוח היה לו להראות כי אישה, גם כשהיא מלכה מורמת מעם, תיכנע ליצריה ותשכח את חובותיה כלפי הממלכה ביתר קלות מאשר גיבור גבר, כי נשים נחשבו כידוע עד לדור האחרון כמי ש"דעתן קלה עליהן" – כבריות רפות, שאצלן הרגש גובר על השכל. בספרות העברית לא היו רומנים שנשאו את שם הגיבורה עד לרומן "שירה" של עגנון, שנכתב אמנם בשנות המלחמה והשואה, אך עגנון לא השלימו מעולם, והספר ראה אור רק לאחר מותו, בשנות השבעים. למעשה, קדם לו הרומן "מרים" של ברדיצ'בסקי שאף הוא כתיבתו לא נשלמה והוא נותר בבחינת "סימפוניה בלתי גמורה". מעניין שדווקא הרומנים הראשונים בספרות העברית שנקראו על-שם גיבורה אישה, לא נשלמו מעולם, ולא אחת היו שירת הברבור של מחבריהם. ביומנו כתב ברדיצ'בסקי את הסקיצה לרומן "מרים", ובסופו – כך אנו למדים – מתאהבת מרים בבעלה של חברתה (יש בכך, כמובן, הפרה איומה ונוראה של הדיבר האחרון, "לא תחמוד אשת רעך" בגירסה מהופכת, נשית). מרים המבוהלת מהפרת הטאבו, מן ההתאהבות האסורה "משליכה את עצמה בדמי חייה לתהומות היאור", כך כתוב במשפט האחרון של תכנית הרומן. ולמעשה, גם בשירה, גיבורת ספרו של עגנון הנושא את שמה, יש קווים מדמותה של מרים, הנביאה ששרה את שירת הים (לפנינו פירוש אפשרי לשמה הבלתי שגרתי של האחות הירושלמית), ונוגעה בנגע הצרעת. אך חיים באר, חוקר עגנון מובהק בזכות עצמו, דווקא שולח את קוראיו לסיפור גנוז של עגנון בשם "בארה של מרים", שהתפרסם בהמשכים באביב 1909 ב"הפועל הצעיר", ובסצנת הסיום שלו, המתרחשת לחוף הכינרת, נראה חמדת (בן דמות דיוקנו של ש"י עגנון הצעיר) משליך עצמו אל תוך המים, לאחר שדימה בנפשו כי ראה את מרים, אהובתו במשכבר הימים, שוקעת לתוך מצולות האגם. הספר אף מזכיר את מרינקא הנוצרייה, גיבורת סיפורו של ביאליק, שגם שמה נגזר מן השם "מרים", העומדת מאחורי הגדר והתינוק בזרועותיה, כמרים מנצרת, בעוד נוח ואישתו היהודייה מתייחדים בחצר ומתעלמים ממנה ומפרי בטנה. האם לפנינו רומן מפתח, חרף ההכחשה המתפרסמת בפתחו שרבים מגיבורי הספר "כל קיומם מצטמצם אך ורק בין דפיו של ספר זה, ואין להם ולעלילותיהם חלק ונחלה במציאות וכל קשר בינם לבני אדם ולאירועים אמיתיים מקרי בהחלט"? כן ולא. נראה שחיים באר הכליא בכל דמות מודלים אחדים, וכי העובדה שאחד מכרישי הנדל"ן במקומותינו נקרא "זיסר", אינה חייבת ללמד שהוא בן-דמות-דיוקנו של "זוסמן", כשם שהעובדה שסוכנת הבית של אותה וילה על גדות אגם ואנזה נקראת "קורינה ציגלר" אינה חייבת להופכה לבת-דמות-דיוקנה של "קתרינה זיגל". מה שחשוב בספר כזה הוא העיקרון האנושי האוניברסלי, שלפיו מעל לסבך היחסים שבין ילדים להוריהם מרחפת תמיד עננה של אי-בהירות וכי העושר איננו ערובה לאושר, ומרחיק את האדם מילדיו ומילדי הרוח שלו – עיקרון שעליו בנו היוונים את אגדת מידאס. כאמור, זהו הספר האוניברסלי ורחב-ההגות שנכתב במקומותינו מזה זמן רב, וגם עיסוקו במערכת היחסים שבין ילדים והוריהם נדונה בו ברמה העקרונית, כמתוך ניסיון לבודד בה כללים תאורטיים, כלל אנושיים ועל זמניים. לפנינו ספר על החיים ועל המוות. האדמה יכולה להצמיח מתוכה חיים חדשים ואִבּים רעננים, ובסופו של דבר היא גם מקום רקב וקבר. הבור והבאר שורש נעלם מאחדם יחדיו, ושמו של המחבר חופף עליהם. הוא שאמרנו: "nomen omen". ומילים אחרונות: לפני שבועות אחדים צללו ערים אחדות בבריטניה, ובהן העיר אוקספורד, עיר הצריחים והספריות, בתוך מים רבים. כל ספרני העיר האוניברסיטאית הוותיקה התגייסו להציל את הספרים העתיקים – לא מאש מלחכת, כי אם מן המים המכַלים את האדם ואת פרי עמלו לא פחות מן האש. לא עברו אלא שבועיים-שלושה, ואותם מקומות עצמם, שהיו שקועים ימים ארוכים בתוך מים עכורים, הפכו שוב למקומות ירוקים ומלבלבים, שעל פניהם פרושים חיוכים של חיים חדשים. מי יתן ונכיר את הבאר בגילוייה היפים והמפרים – כמקור מים חיים – ושאותם כוחות רוע והרס הקמים עליה להעכירה ירוצץ ראשם כראשו של נחש עלי אורח.

Richard Cory Edwin Arlington Robinson Whenever Richard Cory went down town, We people on the pavement looked at him: He was a gentleman from sole to crown, Clean-favoured and imperially slim. And he was always quietly arrayed, And he was always human when he talked; But still he fluttered pulses when he said, "Good Morning!" and he glittered when he walked. And he was rich, yes, richer than a king, And admirably schooled in every grace: In fine — we thought that he was everything To make us wish that we were in his place. So on we worked and waited for the light, And went without the meat and cursed the bread, And Richard Cory, one calm summer night, Went home and put a bullet in his head. ריצ'רד קורי / אדווין ארלינגטון רובינזון תָּמִיד כְּשֶׁאֶל הָעִיר יָרַד לוֹ רִיצַ'רְד קוֹרִי, אֲנַחְנוּ, בְּנֵי קַרְנוֹת רְחוֹב, הִבַּטְנוּ בּוֹ: הָיָה הוּא גֶ'נְטְלְמֶן עַד קְצֵה צִפֹּרֶן, טָהֹר וְדַק גִּזְרָה כְּמֶלֶךְ בְּעַמּוֹ. תָּמִיד הָיָה לָבוּשׁ בַּאֲנִינוּת וָטַעַם, כֹּה אֱנוֹשִׁי הָיָה בְּדִבּוּרוֹ; לִבִּי כִּמְעַט פָּרַח שָׁעָה שֶׁפַּעַם הִקְדִּים בִּרְכַּת שָׁלוֹם לִי בְּעָבְרוֹ. וְהוּא הָיָה עָשִׁיר, עָשִׁיר כְּקֹרַח, וְהוּא נִרְאָה תָּמִיד כְּמוֹ נָסִיךְ, נִהֵל הוּא אֶת חַיָּיו בְּאֵיזֶה אֹרַח, שֶׁכָּל אֶחָד אוֹתו רַק הֶעֱרִיךְ. וְכָך הוֹסַפְנוּ לַעֲבֹד וּלְקַוּוֹת דַּלָּה פִּתֵּנוּ וּבַכִּיס אֵין גְּרוּשׁ. וְרִיצַ'רְד קוֹרִי, בְּעֶרֶב לֹא עָבוֹת, שָׁב לְבֵיתוֹ, תָּקַע כַּדּוּר בָּרֹאשׁ. תרגמה : זיוה שמיר פורסם ב-16/04/2008 באתר www.literatura.co.il

Jabberwocky / Lewis Carroll 'Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe. 'Beware the Jabberwock, my son! The jaws that bite, the claws that catch! Beware the Jubjub bird, and shun The frumious Bandersnatch!' He took his vorpal sword in hand: Long time the manxome foe he sought– So rested he by the Tumtum tree, And stood awhile in thought. And as in uffish thought he stood, The Jabberwock, with eyes of flame, Came whiffling through the tulgey wood, And burbled as it came! One, two! One, two! And through and through The vorpal blade went snicker-snack! He left it dead, and with its head He went galumphing back. 'And hast thou slain the Jabberwock? Come to my arms, my beamish boy! O frabjous day! Callooh! Callay!' He chortled in his joy. 'Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe. בר-ירבוע / לואיס קרול כֵּרָה קְרֵבָה. שְׁלָל צְפַרְדּוֹנִים הִסְתַּמְרְרוּ לָהֶם בָּאָחוּ: לֵאִים חָרְגוּ הַקַּרְדּוֹנִים חֲזַרְזִירִים יִצְרָחוּ: "יַלְדִּי, מִבַּר-יַרְבּוּעַ בְּרַח! מִצִּפָּרְנָיו, מִחֹד-חַטַיִם! מִכְּנַף-זַפְזָף הַבַּיְתָה פְּרַח, מֵאַף כַּף-מַצְבֵּטַיִם!" בַּיָּד אֶת סֵיף-סֵיפוֹ לָקַח: אֶת רֹאשׁ אוֹיְבוֹ עֵינוֹ תָּתוּר – – וְתַחַת עֵץ הַתֹּף הוּא נָח, עָמַד אָחוּז הַרְהוּר. וּבְעוֹד רַעֲיוֹנוֹתָיו רָצִים, עָף זִיק-מַבָּט שֶׁל בַּר-יַרְבּוּע, רוֹשֵׁף-נוֹשֵׁף הוּא בֵּין עֵצִים, קוֹלוֹ כְּבַעְבּוּעַ! אַחַת וּשְׁתַּיִם! כֹּה וָכֹה, אֶת סֵיף-סֵיפוֹ הֵנִיף בְּלִי חַת! הִפִּיל חָלָל, שָׁב אֶל בֵּיתוֹ עִם רֹאשׁ אוֹיְבוֹ בַּיָּד. "חִסַּלְתָּ בַּר-יַרְבּוּע, בְּנִי? אֶל זְרוֹעוֹתַי בּוֹא בֵּן מוּפָז! צַהֲלוּלִים וּרְנָנִים!" עָלַז הָאָב, פָּחַז. כֵּרָה קְרֵבָה. שְׁלָל צְפַרְדּוֹנִים הִסְתַּמְרְרוּ לָהֶם בָּאָחוּ: לֵאִים חָרְגוּ הַקַּרְדּוֹנִים חֲזַרְזִירִים יִצְרָחוּ. מאנגלית: זיוה שמיר פורסם ב-27/08/2006 באתר www.literatura.co.il

LE DORMEUR DU VAL Arthur Rimbaud C'est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; où le soleil, de la montagne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dart dans le soleil, la main sur sa poitrine, Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. הישֵן בגיא ארתור רמבו בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים, עַל עָלָיו מְפִיצִים רַצֵּי כֶּסֶף, וּמֵעַל לַפִּסְגָה הַגֵּאָה מְדַלְּגִים צַפְרִירֵי הָאוֹרָה עַל הָעֵשֶׂב. וַעֲלֵי עֲרִישָׂה רַעֲנַנָּה, יְרֻקָּה, בְּמַדָּיו, פִּיו פָּעוּר, שׁוֹכֵב עֶלֶם, מְסֹכָך בְּעַלְוָה עַד צַוָּאר וְרַקָּה, גּוּף מָתוּחַ וְעוֹר צַח כַּחֵלֶב. נָח, רַגְלָיו בֵּין פְּרָחִים, וּשְׂחוֹק יֶלֶד תָּמִים מְחַיֵּךְ בְּחָלְיוֹ: אָנָא טֶבַע חָמִים אֶל לִבְּךָ נָא אַמְּצֵהוּ, הוּא קַר. נְחִירָיו לֹא יַרְעִיד רֵיחַ בֹּשֶׂם עָרֵב הוּא יָשֵׁן בַּחַמָּה, וְיָדוֹ עַל הַלֵּב, שְׁנֵי נְקָבִים בִּימִינוֹ, דָּם נִגָּר. מצרפתית: זיוה שמיר * לפני כשנה ציינו בצרפת 150 שנה להולדת ארתור רמבו (1891-1854), בעל "הספינה השיכורה", "האילומינציות" ועוד (יש לבטא את שמו "ארטיר רנבו"). שיריו הושפעו משיריהם של ידידיו הבוהמיאנים, הסימבוליסטים, והשפיעו עליהם. במיוחד ניכרת זיקה של נתינה ונטילה הדדית עם המשורר הסימבוליסט פול ורלן, שפרש על רמבו את חסותו (ולימים ניסה להתנקש בחייו כשניסה בן החסות הצעיר לעזוב את מעונם המשותף). בגיל שש עשרה איבד רמבו את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת ופרוסיה. מותו גרם לנער טראומה קשה, ובעקבותיה ברח הנער מביתו, התנתק ממשפחתו וחי במערה בחיק הטבע. שירו Le dormeur du val, שבמתכונת הסונטה, מבטא מתוך כאב את חוסר התוחלת שבמותם של עלמים עולי ימים במלחמה. השיר פותח בתיאור טבע "תמים" ו"הרמוני" ("C'est un trou de verdure où chante une rivière"), ומטעה את הקורא להאמין כי לפניו מנוחת הלוחם בחיק הטבע. עד מהרה מתברר כי השדה ושדה הקרב, עריסת העולל החולה וערשו של המת מוקף הדמעות, הפרחים שבטבע והפרחים של זרי הזיכרון על קברי החללים, פרחי הסיפן וכלי הקטל והמלחמה, מנוחת הלוחמים והמוות שאין ממנו תקומה – כל אלה הופכים בשיר למקשה אחת. "הנִקבה" (trou) שבבית הראשון הופכת ל"נקבים" (trous) – לנקבי הכדורים שפילחו את חזהו של הלוחם, או לנקבי הפצעים שפצעו בו הפגיון או הסיף (הדומים לפרחי הסיפן). הנועם של הרושם הראשון רק מעצים את הזוועה – זוועת הגילוי שלפנינו גווייה. חרף המתכונת הסדורה של הסונטה (החורזת אבאב; גדגד; ההו; זזו) והנימה ההרמונית שלו, לפנינו שיר סבוך ודיסהרמוני, המשקף את הכאב ואת הכאוס של המלחמה. אף שיסודו של שיר זה בחוויות אוטוביוגרפיות (מותו של המורה הצעיר, ההתבודדות בנִקבה שבחיק הטבע), הוא ממריא אל מחוזות מיתיים אין-סופיים, מתוך הומניזם המגַנה את המלחמות באשר הן. פורסם בתאריך 26/11/2005 באתר www.literatura.co.il

To the Virgins Robert Herrick (1591-1674) Gather ye rose-buds while ye may, Old time is still a-flying; And this same flower that smiles to-day To-morrow will be dying The glorious lamp of heaven, the sun, The higher he’s a-getting; The sooner will his race be run, And nearer he’s to setting. That age is best which is the first, When youth and blood are warmer; But being spent, the worse, and worst Times, still succeed the former. Then be not coy, buy use your time; And while ye may, go merry; For having lost but once your prime, You may for ever tarry. אֶל הַבְּתוּלוֹת / רוברט הריק לִלְקֹט וְרָדִים כָּל עוֹד אֶפְשָׁר, הַזְּמַן חוֹלֵף-בּוֹרֵחַ; וּפֶרַח זֶה הַיּוֹם יִצְהַר, מָחָר יִבֹּל, נַס-רֵיחַ. פַּנַס מָרוֹם זֶה, מְאוֹר הַפָּז, כְּכָל שֶׁיַּעְפִּילָה; יִקְרַב סוֹף הַמֵּרוֹץ; נֶחְפָּז אֶל שְׁקִיעָתוֹ יַשְׁפִּילָה. טוֹב תּוֹר הַנֹּעַר מִכֹּל גִּיל, בְּעוֹד דָּמִים יִגְעָשׁוּ; וּבִכְלוֹתוֹ, יָבוֹא בְּלִי גִּיל תּוֹר הַזִּקְנָה, נוֹאָשׁ הוּא. אַל תִּתְבּוֹשֵׁשְׁנָה, צֵאנָה חִיש; אֶל הַחֻפָּה מַהֵרְנָה; בַּאֲבִיב-יוֹמְכֶן מִצְאוּ נָא אִישׁ, פֶּן פֶּתַע תְּאַחֵרְנָה. תרגום : זיוה שמיר * Robert Herrick (baptized August 24, 1591 – October 1674) was a 17th century English poet. Born in Cheapside, London, he was the seventh child and fourth son of Nicholas Herrick, a prosperous goldsmith. It is likely that he attended Westminster School. In 1607 he became apprenticed to his uncle, Sir William Herrick, who was a goldsmith and jeweller to the king. The apprenticeship ended after only six years, and Herrick, at age twenty-two, matriculated at Saint John's College, Cambridge. He graduated in 1617. Robert Herrick became a member of the Sons of Ben, a group of Cavalier poets centred around an admiration for the works of Ben Jonson. In or before 1627, he took religious orders, and, having been appointed chaplain to the duke of Buckingham, accompanied him on his disastrous expedition to the Isle of Rhé (1627). He became vicar of the parish of Dean Prior, Devon in 1629, a post that carried a term of thirty-one years. It was in the secluded country life of Devon that he wrote some of his best work. In the wake of the English Civil War, his position was revoked on account of his refusal to make pledge to the Solemn League and Covenant. He then returned to London. His position was returned to him in the Restoration of Charles II and he returned to Devon in 1662, residing there until his death in 1674. Herrick was a bachelor all his life, and many of the women he names in his poems are thought to be fictional. His reputation rests on his Hesperides, a collection of lyric poetry, and the much shorter Noble Numbers, spiritual works, published together in 1648. He is well-known for his bawdy style, referring frequently to lovemaking and the female body. In one of his more famous poems, "To the Virgins, to Make Much of Time", Herrick reminded young women how fleeting their beauty is. The opening stanza follows: Gather ye rosebuds while ye may, Old Time is still a-flying; And this same flower that smiles today, Tomorrow will be dying. פורסם בתאריך 22/11/2005 באתר www.literatura.co.il

Published: Trans. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 2006, Vol.16, p.9 Translated from Hebrew by Prof. Nitsa Ben-Ari - Hebrew original essay על רקבובית פרחי הרוע In his exemplary book Validity in Interpretation,(1) Eric Donald Hirsch Jr. argues that the critic should attempt identifying the intrinsic genre of the works he analyses, in order to locate the specific work of art and place it in its exact poetic context. Here, he elaborates on his early claim for "objective interpretation", suggesting that careful attention to genre, authorship, date of composition, external context, sources of influence etc., can greatly assist and increase the probability for the reader and critic to attain a solid interpretation. Hirsch recommends that the critic should obtain a thorough knowledge of the conventions of each poetic genre of a generation, and compare them to the idiosyncratic aspects of the specific author. Needless to say, this is not an easy task, not even in English literature which is "only" a thousand years old. In the case of Hebrew literature, dating from antiquity to our days, it is an endless task, despite the fact that Modern Hebrew Literature is only 200 years old. Most prominent authors usually create a personal synthesis of modified conventions and specific characteristics. This personal synthesis makes the influencing text an integral part of a new, original work which (in its turn) influences other texts. When Abraham Shlonsky, one of the major Hebrew poets and translators was accused of being heavily influenced by Pushkin, he said that influence is like rain falling on an open field. Much depends on what is there in the field in the first place, before the rains began. Only cobblestones are not influenced (and eventually yield no crops).(2) It must be noted that not every inter-textual relationship can be classified as "influence". Sometimes, the author looks upon a great masterpiece as a thesaurus for ready-made idioms or collocations. The bible or the prayer-book for the Hebrew writer cannot be looked upon as a source of influence at the turn of the 19 th century, just as our morning paper cannot be classified as one. A source of influence is a text which surprises the writer and pours into his writing new, unexpected, catalyzing elements that were initially ingrained in the author’s mind, but needed something that would materialize and accelerate the change. In his famous book The Anxiety of Influence,(3) Harold Bloom claims that the influenced author undergoes a process of misreading. The young and inexperienced author tends to ignore the elements that do not comply with his viewpoint and individual poetics, striving to free himself from the overwhelming influence of his forefathers. Bloom’s theory is intrinsically psychoanalytical and Freudian in nature. According to Freud, the son perceives the father as a dangerous rival, thus trying to commit a literal or metaphorical patricide. By translating this universal complex into a literary theory, Bloom revolutionized the study of poetic influence which is now perceived as an Oedipal struggle. The young poet, through an act of misreading and misprision, represses the crippling influence of a powerful "ancestor". In the case of the history of Modern Hebrew Literature, namely, the secular literature which emerged in Europe after the French Revolution, sources of influence are not easy to trace. Indeed, most of the prominent forefathers of Modern Hebrew Literature resided in small, provincial areas in East Europe, but usually they were multi-lingual and were familiar with the highlights of contemporary West European culture. Most of them were influenced to a great extent by German literature, due to the kinship of German and Yiddish. Some knew French and English, even Polish, Spanish and Italian. In the 19 th century, it was customary to translate a literary work into Hebrew (which was at that stage a literary language, and not a spoken one) with the aid of a wide range of translations. Bialik, for instance, translated Don Quixote into Hebrew with the mediation of German and Russian translations.(4) Once the translation was complete, it was not uncommon to ignore the origin and even to discard it altogether. The actual effort invested in rendering a piece of art into Modern Hebrew (which was then a wakening language, emanating from Old Hebrew which had been used for generations for religious purposes only) that the translator felt free to look upon the result as his own creation. The poetry and critique of Charles Baudelaire (1821-1867), especially his collection of poems Fleurs du Mal, 5 was undoubtedly one of the major sources of influence on modern Hebrew poetry in the last 120 years. In fact, Baudelaire influenced Hebrew poets for almost two generations before the emergence of Hebrew Modernism in the 1920’s. The author and critic David Frishman was the first Hebrew poet to introduce Baudelaire to the Hebrew reading public. He did so in prosaic paraphrases of the French texts which he became acquainted with presumably through German translations of Baudelaire.(5) He belonged to the literary circle of Warsaw which was much more cosmopolitan and keen to absorb poetic innovations than the Hebrew literary circle of Odessa, which was much more conservative. Chaim Nachman Bialik, the Hebrew poet laureate, belonged to the circle of Odessa in which the national poetry flourished at the turn of the 19 th century. He absorbed the dicta of the manifestoes of his group, claiming that even love poems are useless at this crucial hour of the national struggle, but, at the same time, he was influenced by Frishman’s translations of Baudelaire, and wrote several Baudelairean poems which influenced his many admirers. One of these poems is an almost literal translation of Baudelaire’s "Une Charogne",(6) but Bialik imbued his poem with many-sided national overtones, rendering a European hedonistic poem of carpe diem into a manifold national allegory. This Janus-faced technique allowed Bialik to address two alternative reading publics at the same time: the conservative and the revolutionary. Each read a different text, and could identify with its values. The first to practice Baudelaire’s modernistic poetics (combined with many paradoxes, unnatural landscapes and immoral ideas) were Abraham Shlonsky and his followers, among them Nathan Alterman who translated some of Baudelaire’s poems. Another member of this poetic school was Lea Goldberg who was also a gifted translator of Russian Symbolist poetry and an important critic who studied the poetics of the symbolists. Baudelaire’s influence, however, is still evident in contemporary Hebrew poetry (the modern translator and poet Dori Manor and his group are devout followers of the French decadent poet who expounded unconventional ideas and literary norms some 150 years ago). Most of these poets are devout translators of Baudelaire. Shlonsky and Alterman, as opposed to their contemporary Eliyahu Meitus who translated the entire corpus of Fleurs du mal,(7) translated only a few choice poems, but recently – after 50 years of unrhymed and non-metrical Hebrew poetry, some young poets, most of them disciples of Dori Manor (who is himself a gifted translator of Baudelaire’s Fleurs du Mal) started writing using neo-Baudelairean style-markers, including pseudo-Baudelairean versi­fication.(8) Each of these generations reflects Baudelaire differently, thus proving the validity of Bloom’s theory of misreading, or misprision, in his exemplary book The Anxiety of Influence.(9) It is impossible to describe in a short paper the scope and nature of Baudelaire translations into Hebrew and their impact on Modern Hebrew poetry. I shall therefore try to give one example which can capture, in a nutshell, this multi-generation literary phenomenon. The biblical figure of Cain appears in Baudelaire’s poems several times. In the most direct and clear-cut way it appears in the poem "Cain and Abel", concluding a small cycle of poems, titled "Revolt", towards the end of "Fleurs du mal". The poetry of the "poètes maudits" (the cursed poets) could look upon Cain as the primordial archetype of the modern bohemian who lived and acted with disregard for conventional rules of behavior. At the beginning of Modern Hebrew Literature (i.e. in the first decades following the French Revolution), Hebrew poets depicted Cain mainly as a cursed criminal who disrupted the cosmic order. In opposition to Cain who bore the cursed mark on his forehead, there were the righteous, those who were blessed by God and bestowed a mark of justice. However, in the Romantic period (namely in the poetry of Bialik and his many imitators at the turn of the 19 th century), Cain took the form of a tragic Promethean figure who was entangled against his will in a struggle with supreme powers. In the National Poetry of Bialik and his followers, he appears in the image of the Wandering Jew, or the vagabond, with his staff and haversack. Bialik wrote a Baudelairean poem, named "Upon my Return", in which he describes the wandering Jew returning to his home town, confronted with a Baudelairean cat stretched out on the oven and with an old Jew, who remained at home. The old Jew is described as someone who is wandering in his books, thus merging the dynamic figure of the nomad with the static figure of the learned scholar who does not leave his room. Although Cain was grasped as a militant, aggressive figure, as opposed to his innocent brother Abel, Bialik and his contemporaries depicted him as a Jew, combining their nationalistic orientation and their ambivalent poetics. Hebrew modernism, however, exploited the Baudelairean figure of Cain in a totally different way, imbued with paradoxes and contradictions. They took no interest in the Promethean revolt against the gods, and the national revolt against the oppressors did not cross their minds. They revolted against the satisfied and self-contented bourgeoisie, against the philistines, against the so-called "stuffed swans" who oppose the agonized albatross – symbol of the modern poet, the homeless bohemian. Baudelaire argued that the artist should not be judged by conventional moral standards. The poet can be corrupt and evil, but should reveal authentic poetic talent. In his poem "Cain and Abel" he presents the descendants of Abel as middle class lowbrows, seeking the immediate pleasures of life and the descendants of Cain as gigantic figures who challenge the rule of God. No wonder that the French symbolists and their followers from East and West worshipped Francois Villon – the medieval poet who lived a promiscuous life. The biblical figure of Cain was among the favorite personae among the Hebrew modernists (Shlonsky, Alterman, Pen and their colleagues) since it gave them the chance to tackle a paradoxical figure of a static peasant and the dynamic figure of the vagabond; the abominable outcast and the pitiful tragic hero. Moreover, Cain’s descendants erected the first city, and therefore Cain’s name was associated with urban life and with agricultural life, at the same time. Therefore Cain’s figure became the symbolic dual figure of modernism and the opposite of the old Romantic world-picture of innocent harmony. A quick glance over Shlonsky’s and Alterman’s poetic works would prove how popular the figure of Cain was among the Hebrew Modernists between the two world wars. The figure of Cain appears in countless forms throughout the works of these two prolific poets. They translated Baudelaire into Hebrew (this time from the original French, not from second-hand translations); At the same time, this biblical figure appeared in many forms and transfigurations in their own poetry, becoming an international symbol of wandering, rather than a national symbol as in the former generation. 50 years ago, a young group of Israeli poets – known as "the generation of the statehood", headed by Nathan Zach – waged a war against Abraham Shlonsky, Nathan Alterman and Lea Goldberg. They revolted against the French-Russian rhyme schemes of their "ancestors" and against their hyperbolic style, recommending free verse and understatement. Most Hebrew poets still adhere to the non-rhyming and non-rhythmic poetic style advocated by Zach. Nowadays, however, there is an ever-growing trend among young post-modernist urban poets to return to the polished poetry of Nathan Alterman and Lea Goldberg, influenced by Baudelaire. A group of young and talented poets, headed by Dori Manor, publish Baudelairean, rhymed and rhythmic poems, arousing endless controversies in the literary supplements. Some, among them Nathan Zach, blame them with anachronism; others praise their unexpected "retro" style. This time, the biblical figure of Cain serves an altogether different role. These urban young poets elaborate on their homo-erotic experiences, travel endlessly from Tel-Aviv to Paris and from Paris to Tel-Aviv. This time, Cain is the symbol of "the other" – the outcast who has no roof and no family. As translators, these young poets struggle with the textual difficulties and restraints of the Baudelairean text, and as a result they offer us crystal-clear poetic lines, with virtuoso unprecedented rhymes. This is one manifestation of a complex phenomenon. I tried to show how an influential poet like Baudelaire could be absorbed by different poetic schools, each time in a different manner, and how his style markers enhance new and unexpected combinations when they challenge poets who are themselves translators. The translation paves the way for the poet to overcome the Oedipal struggle with the admired "ancestor", if to use Harold Bloom’s terminology, to attain individuation, to form himself into a distinct entity and form a new personal synthesis in which the origins of his originality are difficult to detect. © Ziva Shamir (Tel-Aviv University, Department of Literature) NOTES (1) Yale University Press, New Haven & London, 1967 (Chapter 3, "The Concept of Genre", pp. 68-126). (2) A. B. Yoffe, Shlonsky – Ha’ish U’zmano (Shlonsky – The Man and his Times), Sifriyat Po’alim Publishing House, Merchavia, 1966, p. 138. (3) Harold Bloom. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973; 2d ed., 1997. (4) See: Assaf Inbari, "Don Quixot shel Bialik" (Don Quixot by Bialik), Ma’ariv November 18 th and 25 th 2005. See also: http://inbari.co.il (5) Charles Baudelaire, Fleurs du mal, Poulet-Malassis, Paris 1857 (précédés d'une dédicace à Gautier et du poème au lecteur). (6) Ziva Shamir, And Where Shall Poetry Be Found: Ars Poetica in Bialik’s Works, Papyrus Publishing House, Tel-Aviv 1987, pp. 229-235. (7) Eliyahu Meitus, Pirchey Ha’roa (Fleurs du mal). Chechik Publishing House, Tel-Aviv 1962. (8) Dory Manor, Pirchey Ha’ra (Fleurs du mal): Selection, Ha’kibbutz Ha’meuchad, Tel-Aviv 1997. (9) In this revisionist psychoanalytic literary theory, Bloom relies on Freud’s assumption that the son perceives the father as a dangerous rival. Translating this complex into literary theory, Bloom assumes that a powerful anxiety renders literature the scene of an Oedipal struggle. The young poet attempts at repressing – through creative acts of misreading, or misprision – the crippling influence of his powerful "forefathers". For quotation purposes: Ziva Shamir (Tel-Aviv University, Department of Literature): Baudelaire's Translations into Hebrew and Modern Hebrew Poetry. In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 16/2005. http://www.inst.at/trans/16Nr/09_4/shamir16.htm

Wants Philip Larkin Beyond all this, the wish to be alone: However the sky grows dark with invitation-cards However we follow the printed directions of sex However the family is photographed under the flag-staff – Beyond all this, the wish to be alone. Beneath it all, the desire for oblivion runs: Despite the artful tensions of the calendar, The life insurance, the tabled fertility rites, The costly aversion of the eyes away from death – Beneath it all, the desire for oblivion runs. צרכים / פיליפ לרקין מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת: כְּכֹל שֶׁיַחְשִׁיךְ הַיּוֹם, וְיִתְכַּסּוּ הַשָּׁמַיִם בְּהַזְמָנוֹת, כְּכֹל שֶׁנִּתְעַלֵּס יוֹתֵר לְפִי הוֹרָאוֹת מֻדְפָּסוֹת, כְּכֹל שֶׁתִּצְטַלֵּם הַמִּשְׁפָּחָה מִתַּחַת לַדֶּגֶל הַמֻּנָּף, מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת. מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת: חֵרֶף הַמֶּתַח הַמְתַעְתֵּעַ שֶׁל לוּחַ הַשָּׁנָה, בִּטּוּחַ הַחַיִּים, טַבְלָאוֹת פֻּלְחֲנֵי הַפִּרְיוֹן, הַהִתְעַלְּמוּת רַבַּת הַמְּחִיר וְהַסְּלִידָה מֵהַמָּוֶת, מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת. תרגום: זיוה שמיר Philip Larkin (1922-85) Philip Arthur Larkin was born on August 9, 1922, in Coventry. He was the second child, and only son, of Sydney and Eva Larkin. Sydney Larkin was City Treasurer between the years 1922-44. Larkin's sister, some ten years his senior, was called Catherine, but was known as Kitty. He attended the City's King Henry VIII School between 1930 and 1940, and made regular contributions to the school magazine, The Coventrian, which, between 1939 and 1940, he also helped to edit . After leaving King Henry VIII, he went to St. John's College, Oxford, and despite the war (Larkin had failed his army medical because of his poor eyesight), was able to complete his degree without interruption, graduating in 1943 with a First Class Honours in English. His closest friends at Oxford were Kingsley Amis and Bruce Montgomery. The first of his poems to be published in a national weekly was 'Ultimatum', which appeared in the Listener, November 28, 1940. Then in June 1943, three of his poems were published in Oxford Poetry (1942-43) . These were 'A Stone Church Damaged By A Bomb', 'Mythological Introduction', and 'I dreamed of an out-thrust arm of land'. After graduating, Larkin lived with his parents for a while, before being appointed Librarian at Wellington, Shropshire, in November of 1943. Here, he studied to qualify as a professional librarian, but continued to write and publish. In 1945, ten of his poems, which later that year would be included in The North Ship, appeared in Poetry from Oxford in Wartime. Two novels, Jill and A Girl in Winter were published in 1946 and 1947 respectively. In 1946, Larkin became assistant Librarian at the University College of Leicester. He completed his professional studies and became an Associate of the Library Association in 1949. In October 1950, he became Sub-Librarian at Queen's University, Belfast. It was in Belfast that he applied fresh vigour to his poetry activities, and, in 1951, had a small collection, XX Poems, privately printed in an edition of 100 copies. Also, in 1954, the Fantasy Press published a pamphlet containing five of his poems. The Marvell Press, based in Hessle, near Hull, published 'Toads' and 'Poetry of departures' in Listen. It would be the Marvell Press that published his next collection The Less Deceived. Larkin took up the position of Librarian at the University of Hull on March 21, 1955, and it was in October of that year that The Less Deceived was published. It was this collection that would be the foundation of his reputation as one of the foremost figures in 20th Century poetry. It wasn't until 1964 that his next collection, The Whitsun Weddings was published. Again, the collection was well received, and widely acclaimed, and the following year, Larkin was awarded the Queen's Gold Medal for Poetry. It was during the years 1961-71 that Larkin contributed monthly reviews of jazz recordings for the Daily Telegraph, and these reviews were brought together and published in 1970 under the title All What Jazz: a record diary 1961-1968. He also edited the Oxford Book of Twentieth Century English Verse, which was published in 1973. His last collection High Windows was published in 1974, and confirmed him as one of the finest poets in English Literary history. Aubade, his last great poem, was published in The Times Literary Supplement in December 1977. If this had been the only poem Larkin had ever written, his place in English poetry would still be secure. A collection of his essays was published in 1983 as Required Writing: miscellaneous pieces 1955-1982, and won the Smith Literary Award for 1984. Larkin received many awards in recognition of his writing, especially in his later years. In 1975 he was awarded the CBE, and in 1976 was given the German Shakespeare-Pries. He chaired the Booker Prize Panel in 1977, was made Companion of Literature in 1978, and served on the Literature Panel of the Arts between 1980 and 1982. He was made an Honorary Fellow of the Library Association in 1980. In 1982 the University of Hull made him a Professor. In 1984 he received an honorary D.Litt. from Oxford University, and was elected to the Board of the British Library. In December of 1984 he was offered the chance to succeed Sir John Betjeman as Poet Laureate but declined, being unwilling to accept the high public profile and associated media attention of the position. In mid 1985 Larkin was admitted to hospital with an illness in his throat, and on June 11 an operation was carried out to remove his oesophagus. His health was deteriorating, and when he was awarded the much prized Order of the Companion of Honour he was unable, because of ill health, to attend the investiture, which was due to take place at Buckingham Palace on November 25. He received the official notification courtesy of the Royal Mail. Philip Larkin died of cancer on December 2 1985. He was 63 years old. פורסם בתאריך 12/11/2005 באתר www.literatura.co.il

תורגם ע"י ALEXANDER M. KOBRINSKY - Александр М. Кобринский פורסם: Слово писателя. 2002. — №3.— С.8-10. (http://amkob113.ru/slovo/3/sl-009.html) לגרסה עברית של מאמר זה ביאליק ודמות היהודי החדש: מבט נוסף בפואמה "בעיר ההרגה" Поэма «Сказание о погроме» была воспринята общественностью как произведение провокативное, напрочь отбрасывающее общепринятое, отрицающее оптимизм ожидаемого. Как известно, наши пророки обычно изрекали в дни бесчинств и разрушений слова утешения, а не гнева, сыплющего соль на раны. В противовес этому современный пророк в поэме Бялика обрушивает горькие и тяжкие обвинения не на бандитов, несущих зло, а на сынов своего народа, на беспомощность жертвы. Он требует сжать зубы, молчать, проглотить слезы, и это опять же в противовес лидерам народа, которые требовали со всех трибун донести свои вопли до ушей всего мира и лить потоком слезы. От оставшихся в живых пророк этот, наоборот, требует подать голос и восстать, но не против бессердечных враждебных властей, а против неба, против Бога, милосердного, жалкого и убогого, который оказался полным банкротом и не может исполнить свой долг перед своими же подопечными. Восставший поднимает голос на обанкротившегося Бога. Бог подстрекает свой народ против себя, против убогого Хозяина, потерявшего все свое имущество и вынужденного послать рабов своих опустошенными в этот мир. Поэма эта, по сути, была обвинительным приговором своему народу, отличающим ее от всех других литературных произведений, рожденных погромом, и потому вызвала самую острую реакцию, какую вообще вызывали произведения ивритской литературы в среде народа Израиля. Даже цензор, крещеный еврей, нс согласился пропустить поэму в печать и требовал убрать из нее те фрагменты, которые оскорбляли имя Бога. Сегодня, в исторической перспективе ста лет, можно с уверенностью не только сказать,что влияние поэмы вышло за пределы узкого актуального круга событий, вызвавших ее написание, но утверждать, что эта поэма привела к глубинному, с далеко ведущими изменениями, повороту в истории еврейского народа. 06 этом повороте писал историк Яков Горен в предисловии к книге свидетельств жертв Кишиневского погрома: «В дни Первого сионистского конгресса Герцль записал в своем дневнике: «В Базеле я основал еврейское государство». Так, быть может, записано будет в пйтерянном дневнике нации, на страницах, посвященных национальному пробуждению еврейского народа: «В Кишиневе родилась сила еврейской обороны». Ицхак Бен-Цви и Зеев Жаботинский, создатели отрядов обороны, свидетельствуют в своих книгах о поэме Бялика, захватившей, как поток, души еврейского юношества и приведшей к созданию этих отрядов. Многие из того поколения писали о том, что после прочтения поэмы в оригинале, в переводе на русский и на идиш, они пришли к выводу, что именно им предстоит прорвать это трагическое кольцо столь долго длящейся еврейской судьбы, чтобы вновь не подвергнуться собачьей смерти, не спасаться бегством, подобно крысам, и не прятаться подобно клопам. Во многих книгах по истории поэма упоминается, как фактор, приведший молодых евреев к решению разрушить стены галута и защитить национальное достоинство своего народа. Поэма «Сказание о погроме» («Встань и иди по городу резни...») входит в тот небольшой избранный список мировых шедевров, которые создали новую реальность, а не только описали существующую действительность. К таким произведениям можно отнести романы Гарриет Бичер-Стоу, ставшие орудием северных штатов в борьбе с рабством, или книгу Эмиля Золя «Я обвиняю», которая способствовала снятию обвинений с Дрейфуса, сильнейшим образом повлияла на Герцля и косвенно на все сионистское движение. Как это ни парадоксально, но именно нигилистическое произведение, полное обвинительного пафоса, лишенное всякой силы и надежды, недающее никакой веры народу в возможность выйти из этого позорного состояния, изменить его, привело к оптимистическому изменению в национальном мировозрении и созданию военизированных отрядов, начиная «Шомером» и кончая «Хаганой». «Новый еврей» - не как понятие для абстрактного обсуждения, а как истинно существующая реальность - в значительной степени результат влияния поэмы, которая, по сути, описала убогих и отверженных евреев галута. Также и в статусе автора поэмы произошел резкий поворот после ее публикации. В среде последователей Ахад-Хаама и литературного кружка ивритских писателей в Одессе увидели и осознали в Бялике истинно великого национального поэта, пророка обвинения и гнева, к которому обращены взоры всего еврейского народа. Иногда слышались слабые протесты против поэта, который оставил путь общественного посланца и предпочел войти в драматическую роль пророка, вообще никак не отнесся к случаям самообороны во время Кишиневского погрома, а лишь изобразил убогость, бессилие и трусость верующих молодых людей, прячущихся под кроватями в то время, как их жен и дочерей насилуют погромщики. Но даже самые непримиримые критики поэмы «Сказание о погроме» Бялика вынуждены были признать, что такое как бы одностороннее трагически заостренное свидетельство, лишенное всякой симпатии к жертвам, родило бурный откликсреди общественности, которого не смогли достичь все жалобщики, нытики и плакальщики. Преувеличенно резкая без всяких снисхождений картина в черно-белом цвете потребовалась поэту, чтобы достичь сильнейшего гневного эффекта, потрясающего до самых глубин души, и он этого достиг. В поэме явно ощутимо, как автор планировал этот эффект, и вовсе не был жесток к слабосильным и беспопощным жертвам, ужесточая свое перо, рисуя крупно и выпукло картины их страданий. Но именно этим он потряс все еврейство галута, пробудил их от унизительной спячки и заставил искать пути конвенциональной защиты - физической и духовной - от наступающего на него по всем фронтам зла. И параллельно этому он показал бессилие реакции всех мастеров пера, сцены, политиков, общественных деятелей, раввинов, писателей, интеллектуалов. Пост, проповедь, мольба, говорит автор поэмы, потеряли свою силу. Стершиеся как пятак эмоциональные призывы поэтов и рифмоплетов пришли к своему завершению и бессильны предложить что-либо перед лицом наступающего зла. Предпочитают они громогласное молчание или истерические проклятия, обвинения небес и грубое попирание ногами престола Всевышнего, чтобы разбить его на куски. Попытки бороться путем бегства вызывают у автора презрение и насмешку, с которыми относятся ко всему постыдному, более того, срамному. Следует взять посох и котомку, говорит поэма, но не для того, чтобы продолжать проклятие странствия Вечного Жида и увековечивать галут. Тут явный намек на то, что многие из евреев Румынии уехали при поддержке барона Гирша в южную Америку, поменяв один галут на другой. В финале поэмы побитый и несчастный народ выходит в каком-то демонически-убийственном танце в сторону кладбища. Вместо того, чтобы организоваться и коллективом двинуться в сторону Эрец-Исраэль, намекает поэма, многие бегут в страхе в разные концы мира, в ассимиляцию или на поиск новых идолов. Раньше еврейские массы верили во Всевышнего, сейчас еврейский пролетариат ослеплен и сочиняет новую молитву, говорящую о милосердии чужих народов и верит в революционные призывы к международной солидарности. Снова он обольщается красивыми обещаниями гоев, которые минутой назад убивали его. Вместо того, чтобы влиться в сионистское движение, еврейская молодежь присоединяется к революционным организациям, которые борются против царской России. Бялик пророчески предвидел, что добром это сотрудничество не кончится, ибо это не плод истинного братства, а мимолетное выражение неких общих интересов. Недолго надо было ждать, и многие молодые евреи, присоединившиеся к революции, были заключены властями в тюрьмы и лагеря, высланы и расстреляны. Поэма Бялика отметает одно за другим разные предложения борьбы со злом. Молящиеся в надежде на милосердие чужих народов давно и напрочь обанкротились. Само начало, первые слова, подобно «И в начале создал Бог», говорит «Встань и иди...» (Бог говорит Аврааму: «Встань и иди...»- «Кум, лехлеха») даст библейскую окраску всей поэме, выступающей резко против галутской психологии верующих, требующей реформы во всех областях народной жизни, которая не может быть достигнута в «Долине плача» изгнания, а только в Эрец-Исраэль. Все, до сих пор сказанное мной, представляет краткое изложений моих статей, опубликованных в книге «На пороге города резни...», выпущенной мною совместно с профессором Узи Шавитом. Добавлю к этому нечто из моих самых новых исследований, буквально с письменного стола, о художнице Ире Ян и истории приездов Бялика в Эрец-Исраэль, что, можно сказать, является прямым продолжением нашей темы. связанной с поэмой «Сказание о погроме», скрытой в ней полемикой, обретшей силу в будущем, и образом «новых евреев» в новейшей истории нашего народа. В 1911 году Бялик пишет стихотворение «И если будет человек...» после первого посещения Эрец-Исраэль. Надо сказать, что это посещение весной 1909 года не привнесло ничего в творчество национального поэта. Очень кратко можно найти слова об этом посещении в открытках жене. Тщетно еврейский ишув, возникающий в пустынной и нищей стране, жаждал слов поддержки у национального поэта, стихов о родине, воспевающих новое бытие евреев, возрождающееся в Эрец-Исраэль. Лира поэта молчала. Возникает вопрос: остался ли Бялик равнодушным к усилиям халуцев возродить жизнь народа Израиля на древней его земле, при виде мошавов, созданных бароном Ротшильдом, городов и поселений, первого только зарождающегося еврейского города на песчаном берегу Средиземного моря - Тель-Авива, в 1909, при виде молодых евреев в кафиях и русских косоворотках из отрядов «Ашомер», скачущих верхом в Издреельской долине? Так, во всяком случае, считали тогда в ишуве. Но ведь не всем показываешь записи в своем блокноте. Косвенно это выразилось в символах и притчах новых его произведений. Особенно в стихотворении «И если будет человек...», посвященном новому образу еврея. Следует вспомнить, что Бялика подтолкнул к поездке в Землю обетованную скульптор Борис Шац, основатель художественной академии «Бецалель» в Иерусалиме, с которым поэт познакомился на сионистском конгрессе в Гааге в конце лета 1907 года. Там же Бялик расстался с давней своей подругой, художницей Ирой Ян, с которой познакомился во время своей поездки в Кишинев. Ей он посвятил два известных прощальных стихотворения «Ты уходишь...» и «Исчезаю с путей твоих...». Шац уговорил художницу искать свое будущее в Эрец-Исраэль, а Бялика уверил, что лишь нога его ступит на Святую землю, где халуцы поют песни на его слова, обновятся в нем все творческие силы. Однако этого не произошло. Близким друзьям поведал Бялик о разочаровании, таящемся в душах людей, подобных ему, которые многие годы мечтали о Земле обетованной, связывали с ней высокие ожидания, а встретили совсем не похожую на их мечтания и фантазии страну. Жене в Одессу он писал, что не может понять, почему так слабо коснулись ландшафты Эрец-Исраэль его души, то ли потому, что все это слишком чуждо ему или, наоборот, чересчур близко. Бессарабцу Якову Фихману, проживавшему тогда еще в Одессе, он сказал: «Насколько бедной и безотрадной видится мне отсюда оголенность Эрец-Исраэль». В те дни Бялик стал широко публиковаться в России, выйдя из узкого замкнутого круга ивритских литераторов Одессы. В 1911 году был завершен проект перевода на русский Владимиром Жаботинским стихов Бялика, которые были восторженно приняты известными русскими писателями, и особенно, Максимом Горьким. Речь даже шла о представлении кандидатуры Бялика на Нобелевскую премию по литературе. После встречи с Жаботинским, представлявшим поколение полуассимилированных младоевреев, великолепно владеющим русским, Бялик внезапно понял, что он и ему подобные принадлежат к «поколению пустыни», сыны которого оставили стены старой школы, но остались связанными с ней узами. Даже Черниховский, всего на два года младше Бялика, виделся ему пред ставителем нового поколения, а он так и останется евреем старой формации: в своем доме. под крылом жены и старых ее родителей, продолжая быть символом для своего народа. Ира Ян все же рискнула уехать из благоустроенной жизни светской дамы в нищую и обездоленную Землю Обетованную без всякой финансовой поддержки и живой души, которая поддержит се духовно. Бялик остался привязанным ремнями тефилин к старому миру. И все же в творчестве Бялика личное «я» и национальное начало слиты воедино, и это не просто пророчество. а коллективное призвание народа, который прошел все боли и страдания и нынче меняет свой лик, совершая метаморфозу, стирая следы галута. В отношении нового еврея Бялик осторожно выдвигает бесчисленные условия, сплошные «И если...». Только при выполнении всех этих условий возникнет новый еврей, свободный, полный достоинства, жизнь которого будет несравнимо прекраснее жизни в изгнании. И он не будет выражать презрение к старому миру евреев, а относиться к нему с симпатией. И не обязательно он должен быть агрессивным. Образ нового еврея Бялик изобразил в стихотворении «И будет человек...». Вглядываясь в жизнь в Эрец-Исраэль, он сумел предвидеть будущие процессы, понимая, что жребий брошен и народу его жить на этой древней земле. И дети, родившиеся здесь, не будут похожи на тех мойшеле и шлеймеле в капотах, с цицит, и на того юношу, в черных печальных глазах которого застыла просьба о милосердии. С другой же стороны они нс будут похожи на тот ницшеанский стереотип, который возник в те дни в публицистике, литературе и политических речах. Кто-то сказал, что бледный еврей, черноволосый и черноглазый, вошел однажды в «черный ящик», прошел процесс проявления, и вышел из ящика на негативе - загорелый, светловолосый и светлоглазый. Но Бялик знал цену стереотипам. В те дни создания военизированных отрядов, перед началом Первой мировой войны, поэты еще не воспевали «гордых юношей с чубом», в среде младоевреев еще не возник тип «белокурой бестии», нашедший затем в Израиле выражение в загорелых мускулистых парнях, светловолосых и голубоглазых. Еще не родился Ури Авнери, сочинивший ницшеанский гимн о «рыжих лисицах Самсона, несущихся в просторах и несущих пламя в сердцах». Но Бялик своим визионерским предчувствием предвидел грядущее развитие и закат ницшеанского идеала. Уже в «Мертвецах пустыни» Бялик изображает имперского льва с высокомерным презрением в очах, превращающихся в пылающие факелы презрения. В более поздних стихотворениях Бялик дискутирует по поводу ницшеанкого идеала, изображая высокомерный образ нового еврея с всего лишь искрой презрения в глазах, не факелом,но все же похожего на львенка. Бялик предвидел высокомерие, развивающееся у уроженцев Эрец-Исраэль по отношению к галутскому бытию, но также знал, что с течением времени новый еврей научится развивать в своем поведении и понимании мира гордость и красоту, а не только силу, вникнет в трагические аспекты жизни в галуте, и тогда искра понимания погасит искру презрения, вызвав симпатию и чувство милосердия. Вместе с переводом на русский поэмы «Сказание о погроме» весной 1904 года Жаботинский написал свое стихотворение, в котором призывает народ пробудиться, ибо нет большего стыда, чем преклоняться перед кнутом. А к галутскому парню надо подходить с пламенем презрения в глазах. Пламя это совершит метаморфозу в душе этого парня и превратит его в нового еврея. Бялик в противовес молодому поэту и переводчику, который принес ему славу переводом поэмы на русский, не верил в «пламя презрения», скорее в «искру презрения»: она к тому же мимолетна и тут же гаснет. Выяснилось, что в противовес Жаботинскому, который в гимне «Бейтара» написал: «И встанет раса новых людей, гениальная, щедрая, жестокая», да и Черниховскому, который по своему мировоззрению был близок Герцлю и младоевреям более, чем к Ахад-Хааму, и верил в конце X I X века, что в Эрец-Исраэль возникнет поколение, которое «скинет с себя оковы железа» (стихотворение «Я верю...»), Бялик считал, что невозможно в один миг или в одну ночь разорвать связь страдицией и ментальностью галута. Даже если новый еврей сменит кожу, выступая в ницшеанском образе льва или «белокурой бестии», останется в нем - по Бялику - от иудаизма стыдливость, вежливость, милосердие и симпатия к слабому и плачущему. Бялик остудил революционный пыл новых евреев, напомнив им черные дни после революции. Он предвидел, что ницшеанский переворот, который пережили младоевреи в Эрец-Исраэль в те годы, окажется событием внешним, поверхностным, и что в судьбоносный час раскроется настоящий новый еврей - смешение красоты и гордости, эллинизма и иудаизма, и это лишь один из многих аспектов визионерства Бялика, которые, как обнаружилось с течением времени, осуществились точно в реальности.

על עמוס עוז / פתאום בעומק היער פורסם: קשת החדשה: רבעון לספרות עיון ובקרת, 15, 2006 ודווקא מתוך "נווה שאנן" זה, שבו כמצות אנשים מלומדה אין מזכירים כלל כל אותם עניינים הטורדים את מנוחתם של בני הדור הוותיק, יוצאים שני ילדים אמיצים ושוברי מוסכמות – מיה ומתי – ונכנסים בלא יודעים למעמקיו האסורים של היער. במסעם הרומנסי (quest) אל הלא-נודע הם מבקשים לגלות סוד כמוס, שפתרונו עשוי לסייע לכפרם להשתחרר מן הקללה הנוראה הרובצת עליו לפני כשנות דור נעלמו מן המקום כל בעלי-החיים, למקטנם ועד גדולם, ובני דור האבות, הזוכרים עדיין את האירוע, הדחיקו אותו מתודעתם. ילדיהם, שלא זכו מימיהם לראות בעל-חיים ממשי במו עיניהם, גדלים על מושגים וירטואליים – מושגי art ולא מושגי nature על תמונות של בעלי-חיים, שמראה להם המורה הרווקה עמנואלה, או על פסלוני-עץ מגולפים שמכין להם אלמון. דייג ערירי זה, שבהעדר דגים בנחל החוצה את הכפר נהפך לעובד אדמה, מחזיק בגינתו דחליל, ומחכה ליום שבו ישובו הציפורים לפקוד את הכפר. המקום המתואר בספר – אותו כפר אלמוני המתנמנם לו בשיפולי היער עם רוח הרפאים המסתורית החופפת על עציו ועל בתיו – לקוח כביכול היישר מספרי אגדה גרמניים, ששאבו את חומרי המציאות שלהם ממקורות פגניים ומתפיסת-עולם פנתאיסטית, שאינה שמה פדות בין האנושי לבין עולמות החי, הצומח והדומם. כשביקש ביאליק לתאר את נוף ילדותו במושגים "הלניסטיים" אליליים, בהשראת עולמה של האגדה האירופית, הוא תיאר בסיפוריו את פרוור העצים כמקום שבו נבלעו כל הגבולות בין חוליות "שרשרת ההוויה הגדולה" (העגלונים הצעירים מדומים בו לסייחים צוהלים, רועת-החזירים המעוברת מדומה לדלעת התופחת במקשה, העצים מדומים לאנשים ולבעלי-חיים ועוד ועוד). את כפר הולדתו תיאר בשיריו כ"כפר קטן מוקף חומת יערים",שבמעמקי יעריו נחבאת לה ברכה צלולה, מוצנעת מעין, שרק נועזים ופורצי-דרך מגיעים אליה ב"שביל לא ידעו הזאב". גם בספרו של עמוס עוז הכפר מתואר במונחיהם של אותם נופים אירופיים רחוקים, שעליהם התרפקו אמו של הסופר וסבתו, בהגיען אל הלבאנט החם וההומה. הטבע הכפרי והמיוער, הטובל בירק, הוא אנטיתזה לנוף הצחיח המקיף את עוז, את ביתו שבמדבר ואת המזרח כולו. לא במקרה שמותיהם של הילדים (מיה ומתי) הם אנגרם פונטי של "עמי ותמי", הלא הם Hnsel und Gretel מאגדות האחים גרים, שנדדו עזובים לנפשם במעבה היער, עד הגיעם לבית המכשפה העשוי כולו ממתקים. הכפר שמתוכו הם יוצאים אל מעמקי היער אף מזכיר בחזותו ובמהות הסוד הרובץ עליו את הכפר בסרטו עטור הפרסים של המפיק והבימאי ההודי נייט שיאמאלאן "הכפר" ("The Village"(3. הוא אף מזכיר את סרטו הקנדי של אטום אגואן, "מתיקות שאחרי" ( "Sweet Hereafter" ), שבמרכזו עיירה שכוחת-אל, שמאחרי חזותה השלווה והממוסדת מסתתרים סודות אפלים – סרט הזרוע,ממש כמו ספרו של עמוס עוז, רמיזות גלויות למדי לאגדת החלילן מהמלין, אף היא כידוע מאבני-היסוד של הפולקלור הגרמני, הפגני מיסודו. אבל בכך אין די – ספרו של עמוס עוז הוא ספר רב רבדים, ה"מתכתב" – כמו ספריהם של סופרים משיעור קומתו של אריך קסטנר – עם שיאיה של ספרות-הילדים בעולם. ראינו כי שמות הילדים היוצאים למעבה היער – מיה ומתי – מבוססים על היפוך פונטי של השמות "עמי ותמי" מן הגרסה העברית של אגדות האחים גרים. גם "השד" בספרו של עוז, כמו המכשפה במעשייה של האחים גרים, מציע לילדים דברי מאכל ומשקה מפתים (מיץ רימונים ומי שלגים), המעוררים את חשדם שמא הוא מבקש לכשפם ולכלאם ביער לעולם ועד. מוטיב הילד האובד ביער ומחפש את הדרך הביתה הוא מוטיב מרכזי בספרות הילדים בכלל, ובזו הגרמנית בפרט, ולא מקרה הוא שבתקופה שבה ישב ביאליק בברלין (1921-1924) כתב את המעשייה המחורזת לילדים "הנער ביער" – גרסה עברית-יהודית למעשיות גרמניות טיפוסיות. לא ייפלא שגם ספרו המופתי של סופר-הילדים היהודי-האמריקני מוריס סנדק (Sendak) "בארץ יצורי הפרא" (Where the Wild Things Are) נזקק למוטיב "גרמני" זה, הספר מגולל, באיור ובאומר, את קורותיו של הילד הפרוע וחסר-המשמעת מקס (האם רק במקרה העניק המחבר לילד הבלתי-ממושמע שם הלקוח כאילו היישר מן ה"קלסיקה" של ספרות-הילדים הגרמנית), שאינו מוכן לשמוע בקול הוריו, ומתבקש ללכת לישון בלי ארוחת-ערב. בחלומו נודד מקס, רעב ומסויט,במעמקי היער האימתני, בין יצורי פרא מפחידים, ובהקיצו מן החלום – בהריחו את ריח ארוחת-הבוקר – הוא מתעשת וחוזר להיות ילד טוב וממושמע. לאמיתו של דבר, ספרו של עמוס עוז עשוי מרקם צפוף של שיבוצים מיצירות-המופת של ספרות-הילדים העולמית, ואלה הופכות את פתאום בעומק היער לכעין פסיפס מרהיב-עין ביופיו ובססגוניותו סיפורו של הילד החריג, שכולם מבזים ומנדים אותו, מזכיר את סיפורו של הברווזון המכוער מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, קריצת החתול (ע' 67) מזכירה את חיוכו של החתול הצ'שיירי מספרו של לואיס קרול עליסה בארץ הפלאות תיאור גנו של השד הנעלם נהי (ע' 69) מזכיר את תיאור הגן הנעלם באגדה "הענק וגנו" מאת אוסקר ויילד, סיפורו של אדם שהצליח ללמוד את שפתן של החיות (ע' 80) מזכיר את לא רק את אגדות המלך שלמה אלא גם את סיפורו של הדוקטור דוליטל, גיבור ספרו של יו לופטינג. זאת ועוד: שמו של נימי "הסייח", גיבור פתאום בעומק היער, לקוח היישר מהקוסם מארץ עוץ (The Wizard of Oz), מאת פרנק לימן באום (אפשר שגם הדחליל בספרו של עוז, שנהי חולם להיכנס לנעליו ולמלא את מקומו, כדי לחזור כפעם בפעם אל חיק החברה האנושית, קיבל את השראתו מהדחליל האנושי בהקוסם מארץ עוץ). אף אין לשכוח כי הרעיון של "the yellow brickroad" מהקוסם מארץ עוץ השפיע על ספרו הנפלא של נחום גוטמן, שביל קליפות התפוזים, וכי ציוריו של נחום גוטמן, גדול המאיירים וסופרי הילדים בדור המודרנה התל-אביבית, התנוססו בין דפי התרגום העברי של אלמון האובד (Lost Prince Almon(, פרי-עטו של הסופר האמריקאי לואיס פנדלטון)Pendleton. אמנם כן, אפשר ללמד קורס שלם, או לכתוב ספר מחקר שלם, על נפלאות הכתיבה הבין-טקסטואלית לפי ספרו החדש של עוז, פתאום בעומק היער. [הסיפור במלואו ב"קשת החדשה" גליון 15] פורסם באתר keshatot.org.il באביב 2006 , גליון 15

הרצאה במרכז צימבליבטה , 2003 טקסט זה תורגם לרוסית ע"י אלכסנדר קוברינסקי( Александр М. Кобринский ) ז"ל , ומופיע באתרנו : Бялик и образ нового еврея: еще один взгляд на поэму «Сказание о погроме» הפואמה "בעיר ההרגה" נתקבלה בַּציבור כשיר פרובוקטיבי - שובר מוסכמות ומֵפר ציפיות. כידוע השמיעו הנביאים שמקדם בִּשעת פורענות נבואות נחמה, ולא נבואות זעם שזוֹרוֹת מלח על הפצעים. הנביא המודרני בשירו של ביאליק, לעומת זאת, מֵטיח בבני עמו דברי תוכחה מרים וקשים - בקרבנות שלא חטאו, ולא בַּפורעים שהביאו את הרעה. שלא כַּצפוי וּבניגוד למתבקש, השיר גם דורש לַחֲרוק שן, לשתוק וְלִכלוא את הדמעות (וזאת בניגוד לִדרישתם של מנהיגי העם ורועיו שקראו מעל כל במה להשמיע קול זעקה וּלהגיר דמעות כַּמים). וּבו בזמן, השיר גם דורש מהניצולים את ההפך הגמור: להטיח דברים וְלמרוד. אבל (שוב, בניגוד למצופה) אין הקריאה לְמרד מופנית כלפי שלטונות עוינים וַעֲרלי לב, אלא כנגד שמים; נגד אל רחמן, עלוב ומרוּשש, שפשט את הרגל ואינו יכול עוד לפרוע את חובותיו לַנושים. והיסוד המתסיס והממריד אינו אלא פושט הרגל בכבודו ובעצמו: האל הוא המֵסית את בני עמו נגדו, נגד בעל-בית עלוב שירד מכל נכסיו ונאלץ לשלוח את עבדיו ריקם. שיר התוכחה המדהים הזה, השונה כל כך מכל שאר התגובות הספרותיות שהוליד הטֶבח, הביא גם לִתגובות עזות מאלה שעוררה אי פעם יצירת ספרות כלשהי בתולדות ישראל בקרב קוראיה. אפילו הצנזוֹר, יהודי מומר, לא הסכים לפרסם את השיר כמוֹת שהוא, ודרש למחוק בו את הקטעים המחללים שם שמים. היום, מיתְרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להיווכֵחַ, שלא זוּ בלבד שהשפעתו של השיר חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר שלִשמו נוצַר. אף לא תהא זו מִשום הפלגה אם נטען ששיר זה של ביאליק, הביא למִפנה מרחיק לכת ורב השלכות בתולדות עם ישראל. על מִפנה זה כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר "עדויות נפגְעי קישינוב", בעקבות "ספר ההגנה" וּמקורות אחרים: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: בבּאזל ייסדתי את מדינת היהודים. כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנֶעְלם של האומה, בַּדַּפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית, לאמור: בקישינוב נולד כוח המָגן העברי". כתביהם של יצחק בן-צבי מזה ושל זאב ז'בוטינסקי מזה, מקימי ה"גדודים" העבריים, מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו של ביאליק בכיווּן של התארגנות להגנה עצמית. רבים מבני הדור גמרו אומר, לאחר שקראו את השיר, בין שבַּמקור ובין שבְּתִרגומיו לרוסית וּלְיידיש, שעליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי; ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" וּלהתחבּא "מַחֲבא פשפשים". גם בספרי ההיסטוריה נזכר השיר כגורם מֵאיץ וּמתסיס שהביא צעירים יהודים רבים להחלטה שיש להסיר את חטוטרת הגלות וְלִתבוע את הכבוד הלאומי שחולל. הפואמה "בעיר ההרגה" מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת. אין רבות כאלה בתולדות הספרות. אפשר להעלות על הדעת, למשל, את "אוהל הדוד תום" של הריאט ביצ'ר סטו, ספר ששימש כלי-נשק בִּידי מדינות הצפון שדגלו בְּבִיטול העבדות, או את ספרו של אמיל זולא "אני מאשים", שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע רבות על הרצל, וּבַעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. למרבה הפרדוקס, דווקא שיר תוכחה ניהיליסטי של אפס כוח ותקווה, שאינו מַבּיע כל אמון בִּיכולתו של העם להתעורר וּלחולל שינוי במצבו, חולל שינוי ערכים אופטימי בהשקפת העולם הלאומית, והוליד את הארגונים הטרוֹם צבאיים, למן "השומר" ועד לַ"הגנה". היהודי הֶחדש, לא כמושג לדיון מופשט, אלא כמציאות ממשית וקיימת, הוא במידה רבה תוצאה של הפואמה "בעיר ההרגה", שלא תיארה לכאורה אלא יהודי גלות עלובי נפש וַעלובי חיים. גם מעמדו של המחבר קיבל תפנית חדה לאחר פרסום השיר: מִמקורבם וַחֲביבם של אחד-העם ושל חוג סופרי אודסה, הפך ביאליק בתוך זמן קצר לַ"משורר הלאומי", בה"א הידיעה, לִדמות מופת של נְביא זעם ותוכחה, שעיני כל העם נשואות אליו. אמנם פה וָשם נשמעו דברי ביקורת רפים על המשורר שנטש את תפקידו של שְליח הציבור וְהעדיף על פניו את התפקיד הדרמטי של הנביא, וכן על שלא נתן ביאליק בשירו ביטוי לגילויי ההגנה העצמית שהיו בקישינב, ושיקף בו רק את העליבות ואת חוסר האונים של האברכים המתחבאים מתחת למיטה שעה שנשיהן נאנסות ונאנקות. אולם, גם המחמירים מִבּין מבקריו של ביאליק נאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו החד-צדדית כביכול מגיא ההרגה, עדות חסרת אמפתיה כביכול, הולידה בַּציבור תגובות נסערות, שאותן לא היו יכולים להשיג כל אותם מקוננים ומתאוננים רגשניים שקדמו לו. התמונה הקיצונית והמוגזמת בצבעי שחור-לבן נדרשה לו כדי להשיג את האפקט הֶחזק, המרגיז, הנוקב עד היסוד. והוא אכן הִשיגו. ביצירה יש סימנים רבים, שמעידים על כך שביאליק תכנן את האפקט הֶחזק הזה, ולא התאכזר דווקא לַנפגעים ולַחלשים מתוך שהקשיח את לבו למראה סבלם. כך ביקש לזעזע את אמות הסִפים. לעורר את יהודי הגלות וּלעוררם לבדוק מחדש כל דרכי התגובה הקונבנציונליות שלהם אל מול פני הרעה, וּבמקביל, גם את כל התגובות הקונבנציונליות של חורצי העט ואנשי הבמה למיניהם, בין שאלה הם הפוליטיקאים, או אנשי הקהילה, הרבנים או הסופרים ואנשי הרוח. הצום, התפילה, התחנונים, הדרשה - אומר השיר - כל אלה איבדו את כוחם ואת האפקטיביות שלהם. המליצות השגורות והחבוטות של המשוררים והחרזנים הגיעו גם הן זה מכבר לסוף דרכן, ואין בכוחן להציע דרך כלשהי לעמוד אל מול פני הרעה. עדיפים עליהן השתיקה הרועמת או הקללה הקולנית, ההטחה כלפי שמים, הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לִרסיסים. גם דרכי ההתמודדות של העם, של צאן הקודשים, עם הרעה זוכות כאן לקיטונות של בוז ושל קלון. יש לקחת את התרמיל והמקל, אומר השיר, אך לא כדי להמשיך את קִללת הנדודים הנצחית. כאן הניצולים מצטיידים בתרמילים כדי להמשיך לקבל לחם חסד מִגביריהם וּכדי להמשיך לשחר לחסד לאומים, ובכך מנציחים הם את הגלות (רמז לכך שרבים מיהודי רומניה, למשל, הגיעו בעידודו של הברון הירש לִדרום אמריקה, תוך המרת גלות אחת בגלות אחרת). בסופו של השיר יוצא העם הפגוע והמרושש בִּמְחול שחת דֶמוני, ופניו מוּעדות לעבר בית הקברות. במקום להתלכד לִמשימה קולקטיבית אחת וְלָצאת לא"י, נָסים רבים מבני העם מנוסת בהלה לכל קְצות תבל, בדרכם להתבוללות או בדרך לחפש אלילים חדשים. קודם האמינו המוני בית ישראל בָּאל שבשמים. עתה נושא הפרולטריון היהודי כסומא תפילה חדשה לרחמי גויים, ומאמין בסיסמאות המהפכה הקוראות לסולידריוּת בין-לאומית. שוב הוא משליך את יהבו על הבטחות יפות של אותם גויים שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו. במקום לצרף את קולו לתנועה הציונית מצטרף רוב הנוער היהודי לאותם ארגונים מהפכניים, שחתרו נגד המשטר ברוסיה הצארית, מתוך אמונה שהפיכת המשטר טומנת בחוּבּה סיכוי לעתיד טוב יותר גם לַיהודים. ביאליק שֵיעֵר מראש שטובה לא תצמח מן השותפות הזאת בין היהודים המדוכאים למהפכנים הרוסים, שכן שותפות כזו אינה פרי אחווה אמִתית אלא ברית בת חלוף לקידום אינטרס "אד הוק", ואכן רבים מהצעירים היהודים שנצטרפו לשורות המהפכה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזֵרה או הוצאו להורג (זכרו את גורלה של ריזלה, נכדתה של גיטל הזקנה, באידיליה "לביבות" שנכתבה באותה עת). בשיר מתבטא הפירוד במחנה בקריעת הנפש לעשרה קרעים, הד לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים במלכים א' פרק יא. השיר פוסל אפוא אחת לאחת את כל הדרכים המקובלות להתמודד עם הרעה. המתפללים בשיר לחסד לאומים וּלרחמי גויים אינם מבינים, טוען ביאליק בין השורות, שהגלות פשטה את הרגל. למן השורה הראשונה, הפותחת במילים "לֵך לְך" נרמזות גם קריאת ההבטחה לאברהם ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך") וגם קריאת הגירוש ("לֵך! לְכָה!"; כלומר, "כלך לך"); נרמזות כאן גם נקודת השפל העמוקה ביותר וגם התקווה לעתיד לבוא. ביאליק האמין כי אין לו ליהודי הנודד כל צידוק להמיר גלות אחת בגלות אחרת. כבר אבדה לו גם הדרך הישנה והבדוקה: לשים מבטחו במרומים וּלחכות לעזרת שמים. השיר יוצא נגד העריצות של כל שִגרות הלשון והמנהגים ונגד הדרכים הקבועות והקפואות של הממסד הדתי והחברתי. מתוך הקריאה לְמרד, המושמת כאן בפי אל שאיבד את כוחו, נלמדת הדרישה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים, כזו שאינה יכולה להיות מושגת בעמק הבכא, אלא רק בארץ ישראל, כנרמז ממילות הפתיחה. עד כאן הבאתי לפניכם על קצה המזלג דברים שכבר פרסמתי בְּספר שערכתי עם פרופ' עוזי שביט, ספר מאמרים המוקדש כולו לפואמה "בעיר ההרגה". מכאן ואילך אביא לפניכם דברים חדשים בתכלית, היישר משולחן העבודה, דברים שנתגלגלו לידיי בהיסח הדעת ורק בחודש האחרון, למרות שאת ספרי על פרשת אירה יאן, ובו פרק על ביקורו הראשון של ביאליק בא"י כתבתי כבר לפני שנתיים-שלוש. הנתונים החדשים קשורים בפואמה שלפנינו ובַמסקנות ההגותיות שעולות ממנה מבלי שתיאמרנה בה גלויות ומפורשות. הם קשורים בְּשיר משנת 1911 , שאותו כּתב ביאליק להערכתי בעקבות ביקורו הראשון בא"י ותחת רישומו. הילכך, יש להקדים ולומר מילים אחדות על ביקור זה. ובכן, הביקור הראשון של "המשורר הלאומי" בארץ ישראל באביב 1909 לא הניב כל פרי, ופרט לאיגרות אחדות שכּתב לרעייתו אין לו זֵכר בכתובים. הנחה עגומה זו היא מן המפורסמות. כה מקובלת היא עד שהייתה לאקסיומה שאינה צריכה ראָיה. מן הזיכרונות של בני הדור עולֶה כי היישוב הדל וההֶרואי כאחד של ימי העלייה השנייה נשא עיניו בִּתחינה, שכינורו של המשורר יפיק מקִרבו שירי מולדת, שִירים שיבטאו נאמנה את ההוויה החדשה שהחלה מתרקמת במולדת הישנה-חדשה, וּלאלתר, אך המיתרים נאלמו דום. ומאליה עולה השאלה: האוּמנם נשאר ביאליק אדיש לגילויי התחייה שנתגלו לנגד עיניו בשעה שמאמצי החלוצים לכיבוש העבודה העברית החלו לקרום עור וגידים? האם לא התרגש למראה מושְבות הבָּרון והשכונות החדשות בערי הארץ וּלנוכח הניסיון ההֶרואי של הקבוצה העברית הראשונה, שעלתה על הקרקע באותה שנה? למראה הצעירים הארץ-ישראליים, אנשי "השומר", חובשי הכאפייה וּלבושי החולצה הרוסית, שרכבו על סוסים בִּשדות עמק יזרעאל? למראה הבאר שנחפרה והשטחים שיוּשרו לשם הקמתה של העיר העברית הראשונה, שמגרשיה הוגרלו בחוה"מ פסח תרס"ט, בעודו משוטט בארץ עם ידידו רבניצקי? לכאורה, דבר מכל המראות והאירועים הללו לא נסתנן לִיצירתו. כך חשבו, על כל פנים, בני התקופה בהשגותיהם הספרותיות הדלות, מבלי שיבינו שאפשר גם אפשר לכתוב על תופעות בעמקות מרובה מבלי לקרוא להן בִּשְמן המפורש. לדעתי, ביקורו של המשורר בארץ הותיר הדים לא מעטים ביצירתו, אך לא בִּדרכים גלויות וִישירות, כפי שציפה לכך היישוב, כי אם בִּדרכים עקיפות וּמאחורי שבעה צעיפים של סמל ומשל, ולשם כך יש לקרוא שוב את כל אגדות "ויהי היום". לדעתי, גם השיר "וִיהי מי האיש", המעלה בֶּחזון דיוקן משוער של דמות היהודי הֶחדש שלעתיד לבוא, הוא אחת התגובות של ביאליק למראה ההוויה החדשה. על הקשר של שיר זה עם "בעיר ההרגה" אדבר לאחר שד"ר עודד מנדה-לוי יקרא אותו לפניכם: * יש לזכור כי להחלטה לקום ולצאת למסע בארץ-ישראל תרם במידה מסוימת בוריס שץ, מייסד "בצלאל", שאותו הכיר ביאליק בקונגרס הציוני בהאג בשלהי קיץ 1907, אותו קונגרס שבו נפרד המשורר מידידתו הציירת אירה יאן, שאותה פגש בזמן השליחות לקישינב וְלִשמה כתב את שני שירי הפרֵדה הידועים "הולכת את מעמי" וְ"לנתיבך הנעלם". באותה התוועדות בהאג השפיע שץ על הציירת לעלות ארצה וְלמצוא בה את עתידה. וּכדי לעודד את ביאליק לבקר בארץ סיפר לו שץ שהחלוצים מרבים לשיר את שירו הנפלא "ברכת עם", שאירה יאן החליטה לעלות ארצה וְלשכור דירה בירושלים. הוא אפילו הבטיח לו כי ברגע שיציג את כף רגלו על אדמת הארץ יתחדשו כל כוחותיו היצירתיים. שוב נקלע ביאליק לִלבטים, מהדורה שנייה של מסכת הלבטים משנת 1903, שליוותה את הצעת אוסישקין שיקבל על עצמו משרת הוראה בַּכפר שפיה, בבית-הספר ליתומים, ניצולי פרעות קישינב. גם עתה הובטחה לו משרת הוראה נוחה וּמכובדת, ששכר בצִדה, אשר תבטיח לו תנאים טובים לחיי יצירה, הרחק מן הפרעות שהתחוללו אז בדרומה של רוסיה, ולהבדיל - הרחק מן היריד הספרותי ההומה של ורשה וכן מטרדות בית הדפוס שלו שבאודסה השוקעת. אבל הביקור כאמור לא הוליד בלבו תגובה נלהבת. לִידידיו הסביר ביאליק את סוד האכזבה המתגנבת ללבם של אנשים כמותו, המתגעגעים לציון זה שנים, ולבסוף פוגשים אֶרץ שונה לגמרי ממה ששיוו לעצמם בַּחלומות ובדימיונות. דבריו רמזו למה שהיטיבה רחל המשוררת לומר במילים ספורות "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ עַל אֶרֶץ רַבָּה" (רמז לכך שכל אחד מבני הדור נותר "מִנגד" במפגשו הראשון עם הארץ). לרעייתו שנותרה באודסה כתב, כי אינו יודע מדוע נגע מראה הארץ עד נפשו "רק במעט". אפשר שכך "משום שהדברים זרים לי יותר מדי, או משום שהם קרובים לי יותר מדי. ואפשר, פשוט, משום שעוד אנשים נמצאים עמי בשעת מעשה". ליעקב פיכמן, איש בסרביה שישב אז באודסה, אמר: "וכמה דל ועגום נראֶה לי כאן העירום של ארץ ישראל!". האם רק מראה הארץ הוא שאִכזב אותוֹ, או שמא נתלכדו בתודעתו האכזבה הפרטית והאכזבה שבמישור הלאומי? היה זה צעד ההינתקות האחרון מאירה יאן, ואל תחושת ההחמצה נתלוותה גם תחושה של אכזבה מנופי הארץ, שנראו לו דלים ועגומים בערייתם. באותו זמן החל ביאליק להתפרסם ברחבי רוסיה, ויכול היה לחרוג מתוך כתליו הצרים של "בית המדרש" האודסאי. בשנים 1911-1910 הלך ונשלם מפעל תרגום שיריו לרוסית בידי ולדימיר (זאב) ז'בוטינסקי, שבתוך זמן קצר הביא לידי כך שסופרים רוסיים ידועי שם, ובהם מקסים גורקי, ידברו בו נכבדות. דובר אפילו על מועמדות לפרס נובל לספרות. בַּמפגש עם צעיר מן האינטליגנציה המתבוללת למחצה כמו ז'בוטינסקי, ששלט ללא מצרים בשפה הרוסית, הציקה לביאליק המחשבה, שהוא ושכמותו שייכים ל"דור המִדבּר", לאותו דור שבניו נטשו את סִפו של בית המדרש הישן, אך נשארו כבולים אליו בעל כורחם. אפילו טשרניחובסקי שהיה צעיר ממנו בכשנתיים היה בעיניו "יהודי חדש", משוחרר מעקת הגלות. הוא עצמו, כך נאלץ להודות, היה ויישאר בעיקרו של דבר יהודי מן הנוסח הישן, שלא ישַנה בהרבה את אורחות חייו. למרות הרהורי עבֵרה שחלפו בראשו להינתק מכל הכבלים, הוא נשאר ויישאר בביתו, במחיצת אשתו והוריה הזקנים, וימשיך לשמש דוגמה ומופת לבני עמו. אירה יאן הנועזת הֵעזה להיטלטל מביתה הספון והנוח וממעמד של אשת איש לארץ דלה וצחיחה, ללא משענת כלכלית וללא נפש חיה שתתמוך את גורלה, אך לא איש כביאליק, שנשאר רצוע למזוזת ביתו, קשור ברצועות של תפילין אל העולם הישן. כשנה לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו הנבואי "ויהי מי האיש", שאותו שמענו מפי ד"ר עודד מנדה-לוי. השיר התפרסם ב"השילוח" (תרע"א). במישור האישי, אין לפנינו אלא הרהורים על אותו אדם שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, וִיגלה בהם את המדווים והמכאובים שהולידו אותם. לכאורה אין זה אלא וידוי וצוואה של משורר-נביא, ששיריו נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר". אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה"אני" האישי וה"אני" הלאומי משולבים זה בָּזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואה או משאלה של המשורר, אלא צוואה קולקטיבית של עם שלם, שדור המדבר שלו הולך לבית עולמו. עם ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה המבקשים למחות באחת את שרידיה של הגולה ואת כל מעקשיה וּמעוותיה. בניגוד למצופה, ביאליק אינו שר כאן שיר הַלל לַתמורה המדהימה מזִקנה לִצעירות שנתחוללה בחיי העם, ואינו מעלה את "היהודי החדש" על כַּן גבוה. כל דבריו מנוסחים בִּמתינות אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: "ואם…. ואם… והיה כי…. וכי….". רק אם יתמלאו תנאים אלה, כולם ולא מקצתם, תצטייר דמותו של "יהודי חדש", בן חורין וישר קומה, שחייו יִהיו יפים שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. "יהודי חדש" זה, חרף סלידתו (תרתי משמע) ממה שיתגלה לנגד עיניו ב"ספר חייו" של עמו השׂב, לא יבוז לגורל היהודי ויגלה כלפיו רגישות, חמלה ואמפתיה. ב"בעיר ההרגה" לא תיאר ביאליק את גילויי ההגנה העצמית בקישינב, ולא רמז לראשית היווצרותו של דגם חדש של יהודי, שהספרות והפובליציסטיקה העברית כבר דשו בו באותה עת. עם זאת, מופיע בשיר הביטוי "יהודי וכלבו", בתיאור גופת היהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו ("וברחת ובאת אל-חצר, והחצר גל בו - / על הגל הזה נערפו שניים: יהודי וכלבו. / קרדם אחד ערפם ואל אשפה אחת הוטלו / ובערב דם שניהם יחטטו חזירים ויתגוללו"). איזה אדם מישראל גידל כלב בביתו? רק יהודי שמתגורר מחוץ לעיר, בכפר או בפרבר שבין העיר לטבע הגויי, ונעשה על כורחו דומה לשכניו, לצאצאי עשיו או קין, שהאגדה העניקה להם כלב. לא זה הדרך להיווצרותו של יהודי חדש, רומז כאן ביאליק ברוח אחד-העם, כי יהודי כזה סופו "מות כלבים" (היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הרבה להשתמש לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעתו והובא לקבר ישראל). אמנם אין היצירה מתווה דרך לעשייה, ואין בה בגלוי רמז לַפִּתְרון הציוני כִּתרופה למצבו של העם, אך המילים "לך לך" שבשורת הפתיחה מרמזות לכך, בלי לומר זאת גלויות ומפורשות. ומה יהיה טיבו של היהודי הֶחדש, שיצמח בארצו החדשה-ישנה. את זאת תיאר ביאליק בשירו "ויהי מי האיש". אין זאת כי ביאליק ראה את ניצני החיים בארץ-ישראל, וידע לחזות את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין כי נפל דבר בישראל ואת הנעשה אין להשיב. הילדים שיגדלו בארץ כבר לא ידמו לאותם "משהלעך" ו"שלמהלעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו היידי "תחת העצים הירקרקים". הם גם לא יִדמו לאותו נער מתמיד כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים. מאידך גיסא, הם גם לא ידמו לאותו סטאוטיפ ניצשיאני שהחל אז להתבסס בפובליציסטיקה, בספרות ומעל במת הנאום הפוליטי. כבר אמר מי שאמר שהיהודי החיוור, שחור השיער והעין נכנס לאיזו קופסה שחורה, עבר תהליך של פיתוח ויצא נגטיב: שזוף, בהיר שיער ועין. גם זה וגם זה אינם אלא סטראוטיפים, ידע ביאליק אל נכון. אמנם באותה עת, קרי, בתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה וּלהקמת "הגדודים העבריים", טרם שרו המשוררים על "יְפֵי הַבְּלֹרִית וְהַתֹּאַר", המוכנים למסור את נפשם על הגנת המולדת. רק בדור המאבק על עצמאות ישראל התאזרח האידיאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגל בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים. גם אורי אבנרי עוד לא נולד אז, ועוד לא חיבר את הימנונו הניצשיאני על "שועליו של שמשון", הדוהרים במרחב ונושאים השלהבת בלב. אבל ביאליק בחושיו המחודדים צפה את פני העתיד וניבא את התהוותו של האידיאל הניצשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. גם את התהוותו וגם את שקיעתו. למעשה, כבר ב"מתי מדבר" תיאר את האריה השליו והגא, המתקרב למחנה המתים, מנער את הרעמה הזהובה בהדרת מלכות, "וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינָיִם". הפסוק החידתי מספר איוב "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב, ה; פסוק שבּו המילה 'לפיד' היא 'פיד' בתוספת למ"ד היחס), הפך במטה קסמים לתמונה של עיניים רושפות לפידי בוז. התמונה הניצשיאנית הזו הופיעה לימים גם בשירו "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב עשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל ביאליק דו-שיח חשאי עם אורי צבי גרינברג. בשיר מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז". האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) רושף אפוא בשירי ביאליק רשפי בוז, ואפילו לפידי בוז ומדורות בוז, ואילו כאן מופיעה דמותו היהירה של "היהודי החדש" עם "ניצוץ בוז", ניצוץ קל, וגם הוא ניצת לרגע וכבה. אין זה האריה הניצשיאני, אלא בן-דודו הרחוק. ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. יהודי הגלות יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, שהוא גם אוהלו השח של החלוץ אך גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". ברגע ההתוודעות הזה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר - "דור בארץ" לפי ניסוחו של טשרניחובסקי - והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה גם יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של רחמים ואמפתיה. כשתרגם ז'בוטינסקי לרוסית את שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" (באביב 1904, שנה לאחר הפרעות), הוא צירף לתרגומו שיר מפרי-עטו, הקורא לעם להתעורר, כי אין בושה גדולה יותר מ"כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט". לפי שירו של ז'בוטינסקי, יש לצייד את האח הגלותי, המט והשחוח, ב"אֵשׁ הַבּוּז", ואש זו היא שתחולל מטמורפוזה בלבו ותהפכנו ל"יהודי חדש", זקוף קומה וגֵו (אני מצטטת: "וְשָׁב לִצְמוֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ/ בְּלִבּוֹ - מִשְׁנֵה-כָּבוֹד". סוף ציטוט). ביאליק לעומת הצעיר שפרסם את שמו ברחבי רוסיה לא האמין ב"אֵשׁ הַבּוּז"; לכל היותר הוא האמין ב"נִיצוֹץ הַבּוּז", וגם הניצוץ הזה יתנוצץ לרגע קל ויכבה. מתברר אפוא כי בניגוד לז'בוטינסקי שניבא לימים כי "בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר" ("שיר ביתר"), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול"צעירים" יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי "בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ" (בשירו "אני מאמין"), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִן לילה מן הגורל היהודי הנפתל, מכבלי המורשה ומעקת הגלות. גם אם יהפוך היהודי את עורו, ויתגלה בדמותו השמשונית של אריה בעל רעמה ניצשיאנית זהובה ועיני כפור שלֵוות, יישארו בו - אליבא דביאליק - גם סממנים "הֶבּראיסטים" של ביישנות ודרך-ארץ, של חמלה ואמפתיה כלפי החלש והנדכה. ומילים אחדות לסיום: דור אחריו חשב גם אלתרמן ב"עיר היונה" כי היהירות שמגלים הצעירים הארץ-ישראליים החסונים כלפי אחיהם הגלותיים, אין לה צידוק של ממש, כי מן הבחינה האינטלקטואלית ההוויה שנוצרה בארץ היא עדיין דרדקית - גפן שפלת קומה. ב"שיר של מיכאל" הראה כי היסוד הקולט בארץ, ה"חזק" וה"בריא", הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדוּוי. גם הוא תיאר בשיריו צעירים ארץ-ישראלי ממושקף, ללמדנו כי דגם סטראוטיפי שיסודו במשאלת לב לחוד ומציאוּת לחוד. שני המשוררים גם חשו כי המהפך העובר על היהודי מן הנוסח הישן מואץ מדי, וכי יש להאט במקצת את הקצב ולעסוק ב"הכשרת לבבות" כדי להגיע לתוצאות ראויות. ביאליק שחזה דרך אגב את תופעת הבתר-מודרניזם עוד בשנות העשרים, בימיה הגדולים של הציונות, ראה בחזונו - בשיר "ויהי מי האיש" - גם את התופעה שאנו עדים לה בדור האחרון: את התנפצות הסטראוטיפ של דמות הצבר, כפי שזו נקבעה בדור המאבק על עצמאות ישראל, והתבססותה של דמות צנועה יותר וריאלית יותר, שאינה שחצנית ואינה מתנכרת לסבל ולכאב כל עיקר. ביאליק ידע אפוא מראש כי המהפך הניצשיאני הוא שטחי וחיצוני בלבד, וכי ברגעי הכרעה תתגלה הדמות האמתית: תערובת של גאווה ושל ענווה, של הלניזם והבראיזם. זוהי רק אבחנה אחת מני רבים שבהן הוכיח כי כל הפרוגנוזות והדיאגנוזות שהשמיע התממשו תמיד ככתבן וכלשונן.

פורסם: במוסף 'שבת' 30.8.2013 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) שירה הנודע של המשוררת אינו פונה לאהובה אלא לאביה שאושפז בכפיה בבית חולים לחולי־נפש ונהרג בשואה. מותו הוא שרדף אותה בחלומות הבלהה וממנו היא מבקשת מחילה.....שיר עברי שכותרתו "סליחות" עשוי לעורר ציפיות לתמונת אדם בעשרת־ימי־תשובה העומד בהכנעה מול בוראו ומכה על חֵטא שחָטא. הדוברת בשירה של לאה גולדברג "סליחות" פונה אל נמען בלתי־מאופיין, ומתחננת אליו שייתן לה ללכת לדרכה ולהיפטר מרגשי האשם המעיקים עליה .... לחצו להורדה כקובץ PDF ( טקסט משוחזר - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) ממי ביקשה לאה גולדברג סליחה? שירה הנודע של המשוררת אינו פונה לאהובה אלא דווקא לאביה שאושפז בכפיה בבית חולים לחולי-נפש ונהרג בשואה. מותו הוא שרדף אותה בחלומות הבלהה וממנו היא מבקשת מחילה שיר עברי שכותרתו "סליחות" עשוי לעורר ציפיות לתמונת אדם בעשרת-ימי-תשובה העומד בהכנעה מול בוראו ומכה על חֵטא שחָטא. הדוברת בשירה של לאה גולדברג "סליחות" פונה אל נמען בלתי-מאופיין, ומתחננת אליו שייתן לה ללכת לדרכה ולהיפטר מרגשי האשם המעיקים עליה – לכרוע על חוף הסליחה: בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקֹחַ/ וְגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי/ בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ/ לְהַרְאוֹת לוֹ בַּחֹשֶׁךְ אֶת כָּל הַדְּבָרִים.// וְלָמַדְתִּי שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֹּרֶן/ וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף/ וְרֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן/ הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף.// אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ,/ מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ,/ תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת / לִכְרֹעַ עַל חוֹף הַסְּלִיחָה. מאז נדפס שיר זה בכתב-העת האוונגרדי של שלונסקי "טורים" (כרך ב, חוברת יא, יוני1938 ), הוא עורר ניחושים רבים: היו שזיהו בו הדים לפרשת אהבתה של המשוררת לסטודנט הודי שלמד איתה בגרמניה, והיו שטענו שהנמען הוא הצייר אריה נבון, שעבד איתה במערכת "דבר לילדים". המשוררת אכן גילתה משיכה אל הצייר, והוא נאלץ להסביר לה שיחסיהם הגיעו לסמטה ללא-מוצא. מדוע, אם כן, היא זו המבקשת ממנו סליחה? המכוסה כאן רב על הנגלה. השכינה וביאליק כדי לנסות לזהות את הנמען ראוי להתבונן במחזור כולו. השיר המוּכּר מביצועיהן היפים של חוה אלברשטיין ושל יהודית רביץ הוא חלק ראשון של מחזור בן ארבעה שירים שבּוֹ מתוודה המשוררת על חטאיה ("אָשַׁמְתִּי מְאֹד"), אך גם מסַפּרת לגבר האהוב שסלחה לו סליחה "פְּשׁוּטָה כְּדִמְעָה". ניכּר שמרחקים גיאוגרפיים אדירים מפרידים בין השניים, וששוב לא תדע הדוברת את מגע ידו של אהוב-לִבּהּ, ואף-על-פי-כן נרמז שבסוף שהוא חוזר אליה (בהקיץ? בחלום?). הדברים מזכירים את שירת סולוויג במחזהו של איבּסן "פֶּר גינט" שבתרגום לאה גולדברג: "תְּבֹרַךְ שֶׁחָזַרְתָּ כַּאֲשֶׁר הִבְטַחְתָּ/ יְבֹרַךְ בֹּקֶר-חַג שֶׂרָאָה תְּשׁוּבָתְךָ", ואף-על-פי-כן, כלל לא ברור אם המשוררת מייחלת לשובו של הגבר האהוב, או שמא היא מבקשת ממנו שיניח לה וייתן לה ללכת לדרכה באין-מפריע? התבוננות במחזור כולו, כמו גם בשירי סליחה אחרים של לאה גולדברג, מעצימה את החידה עוד יותר. שירים רבים במכלול שירתה הם שירי סליחות, וכלל לא ברור על אילו חטאים הם מכים. בשיר "סתיו" האישה מבקשת מהגבר: הַכְנִיסֵנִי דְּווּיָה וְאִלֶּמֶת/ תַּחַת כְּנַף סְלִיחָתְךָ הַשְּׁבוּרָה/ כָּל עוֹד בְּלִבֵּנוּ פּוֹעֶמֶת/ צִפִּיָּה חֲרִישִׁית לַבְּשׂוֹרָה/ הֲנִחְיֶה, הֲנָשׁוּב?/ וְהַלֵּב עוֹד קַשּׁוּב/ לְאַחְרוֹן פַּעֲמֵי הַבְּשׂוֹרָה. הרמיזה הברורה לשירי השכינה של ביאליק ("הכניסני", "לבדי" ובהם האֵם-השכינה שבורת הכנף) מעלה על הדעת דמות של הורה כושל – של אב שכבר אינו מסוגל לסוכך על בִּתו ולהגֵן עליה; והיא, המצפה לבשורה, אינה יודעת אם תשוב לראותו. דומה שסיפורו של האב – אברהם גולדברג – שלא עלה עם אשתו ובִתו ארצה, אלא נשאר כלוא בסנטוריום בליטא ולימים נספה בשואה, מהדהד כאן וגם בשירי סליחות אחרים שכּתבה המשוררת ערב המלחמה ובעיצומה. לאה גולדברג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה את מכאובי-חייה, ונתנה להם ביטוי מרוּכּך וכמו-הרמוני לאחר שעברו תהליכי הדחקה ורֶזיגנציה. לפי ההיסטוריונית חנה יבלונקה, השיר "האוּמנם" נכתב על רוז'קה קורצ'אק שנשלחה מטעם אבא קובנר והפרטיזנים לגייס את היישוב לעזרת הקהילות באירופה, אך גדעון טיקוצקי הראה ששיר נעים זה הפותח במילים "הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד" שנדפס לראשונה בדבר מיום י"ד אדר א' תש"ג (19.2.1943) משקף חוויה טראומתית משחר ילדותה של המשוררת שאירעה ב-1919 בעת שאִמה נאלצה לעָזבה שעות ארוכות יחידה בשדה והלכה לבקר את בעלה, אבי בתה, שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבּוֹ הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדותה המוקדמת והחלו פרקי הדווי והסבל של החיים הבוגרים. הטרגדיה של האב לדעתי גם השיר "סליחות" אין תוכו כבָרוֹ. הוא נתפס כשיר המופנה לגבר אהוב, שכּן כלולים בו רמזים לקרבה גופנית, אך זו יכולה להיות להערכתי גם אותה קרבת גוף תמימה של אב הרוחץ את בִּתו התינוקת. מועד כתיבתו ופרסומו של השיר (ערב פרוץ מלחמת העולם) ושימושו באותה מטפוריקה של שיר-הסיוטים "זֶמר" שנכתב בעיצומה של המלחמה עשויים לעודד אפשרות פרשנית שלפיה השיר מופנה אל האב ומבקש ממנו סליחה ומחילה, אף מתחנן לפניו שיַרפֶּה ממנה בסיוטי הלילה ויניח לה לנהל את חייה בלעדיו (אלמלא אושפז האב והופרד ממשפחתו, הוא היה עולה ארצה ביחד עם אמה ואיתה, ולא היה נספה בשואה ביחד עם יהודי קובנה). המחזור כולו ספוג משקעים ממקורות היהדות, הגם שהם מוּצָאים מהקשרם הרגיל ("סְלִיחוֹת", "תְּפִלּוֹתֶיךָ", "רְאֵה וְקַדֵּשׂ", "כָּל נִדְרֵי"), שכּן האב – הסוציאליסט והיידישיסט – הגם שלא היה ציוני, שמר על יהדותו מכל מִשמר. מִשקעיו הפַנטסמגוריים של השיר "סליחות" מרמזים לכך שלפנינו סיפור טרגי, שמשקעיו כמעט אינם ניכּרים שעה שהוא מושר כשיר נעים ורוגע. אברהם גולדברג, אביה של המשוררת, כלכלן ומומחה לביטוח, נעצר כידוע בגבול, בשובו אחרי מלחמת העולם הראשונה ממקום גלותו שברוסיה לביתו שבליטא. הוא נכלא על-ידי משטרת-הגבולות בחשד שהוא קומוניסט המרגל לטובת ברית-המועצות. במשך ימים אחדים הועמד אברהם גולדברג מדי יום מול כיתת-יורים שביימה את הוצאתו להורג כדי לגרום לו להתוודות על "פשעיו" נגד "המולדת". הריטואל הזה גרם לאב שדעתו תתבלע ("אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ"). דומה שהדוברת-המשוררת מזכירה כאן את עינוייו של האב הבאים אליה בסיוטי הלילה ("בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ"), ואת ההפלגה אל האופל שבּוֹ שרוי האב. המילה "וְלָמַדְתִּי" הפותחת את הבית השני עשויה להיות אמירה אֶליפּטית של "ולמדתי לראשונה מפיך", כי האב הוא שלימד את ילדתו הפעוטה את שמות האצבעות ומנה את השיניים שנבטו לה. אִזכּוּרי הגוף החשוף השייכים כביכול לשיר-אהבה בעל נימה אֶרוטית עשויים להעלות כאן באופן אֶבוֹקטיבי את ניחוחה של הילדוּת המוקדמת שבּהּ טיפל האב בבִתּוֹ התינוקת, נטל את ציפורניה, מנה כל שן חדשה בפיה וסירק את שְׂעָרָהּ אחרי הרחצה. ריחה של הילדוּת מעלה אסוציאטיבית גם את ריחם של היערות בצפון-אירופה, עם האורנים והשרף הנוטף מהם ("רֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן"ׁ). השיר מסתיים בבקשה מהנמען להרפות ממנה, להניח לה ללכת לדרכה ולמחול לה על העוול – לכרוע על חוף הסליחה: להיפטר ולהיטהר מן התמונות הרודפות אותה בחלומות הליל. כאמור אלמלא אושפז האב בכפייה בבית-חולים לחולי-נפש הוא היה עולה ארצה עם אשתו ובתו, ולא היה נספה בשואה. הפרשנות שלפיה הנמען של השיר "סליחות" הוא האב, ולא אחד מאהוביה האינטימיים, מלכדת היטב את חלקי השיר ומסבירה את בקשת הסליחה והמחילה שמשמיעה הדוברת בסופו. השיר "סליחות" כשיר המופנה אל האב אף מתלכד עם השיר המסויט "זֶמר" שנכתב בדצמבר 1943, בעיצומה של השמדת יהודי אירופה, והשתמש באותה מטפוריקה של יצורים מסיוטי הלילה כבשיר "סליחות" ("מוּל חַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הַלַּיְלָה עוֹמֵד [...] אַדִּירִים, אַדִּירִים מַחְשַׁכִּים עֲרִירִים, / אֵיךְ אֵשֵׁב לְצִדְּךָ, / [...] בְּחַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הָאוֹחַ הֶאֱפִיר"; בספר הוּמרה המילה "האוח" במילה "האור"). אין ספק שמותו של האב הכלוא והנטוש במרחקים, שכליאתו בבית החולים לפגועי נפש מנעה ממנו את האפשרות להינצל ולעלות ארצה עם משפחתו הקטנה, העיק על המשוררת, ורדף אותה בחלומות-הבלהה. במאמרה "על שני סיפורים של עגנון" (מולד, טו, חוברת 120, יולי 1958, עמ' 390-392) כתבה המשוררת שרגש האשמה הוא הרגש הדומיננטי בחיי כל אדם חושב בדור הזה. הרצון האובססיבי לבקש סליחה מהאב שנספה ולהשיג את המחילה הבלתי-מושגת עולה גם מן המחזור "משירי הבן האובד", המבוסס על משל הבן האובד (The Prodigal Son) מן האֶוונגליונים (לוקס, טו). המחזור המתאר בן חוטא השב לביתו כדי לבקש סליחה ומחילה מאביו מסתיים במילים: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ,/ לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב,/ קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ/ אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב". הבן האובד מייסר את עצמו על שלעולם לא יזכה לסליחה, אך מנחם את עצמו בידיעה שהכעס והחרון מקורם באהבת אין-קץ של אב לבניו אחריו חרף בגידתם בו. גוויות מן הגבעות תחושה שאי-אפשר לזכות בסליחה ומחילה עולה גם מן השיר "אָשָׁם" שהתפרסם בעיתון "דבר" מיום י"ח בניסן תש"ג (23.4.1943), אך לא נכלל בספר: וְנֵדַע כִּי אָשַׁמְנוּ מְאׂד, כִּי הָיִינוּ עֵדִים/ לְמוֹתוֹ הַמְכַעֵר שֶׁל עוֹלָם שֶׁאָהַבְנוּ כָּל כָּךְ [...] תְּפִלָּתֵנוּ נַדַמָּה מִכְּבָר, הַיּוֹם הֶאֱפִיל/ אַל תִּסְלַח לָנוּ אֵל, אֵל מָלֵא רַחֲמִים, אַל תִּסְלַח!// [...] לֹא טָבַלְנוּ יָדֵינוּ בְּדָם, וְהִנֵּה הוּא דָּבַק בְּיָדֵינוּ/ אֲשֵׁמִים וּכְפוּפִים נַעֲלֶה בִּשְׁלַבֵּי הַזִּקְנָה.// [...] כִּי עָמַדְנוּ מִנֶּגֶד בְּיוֹם הַהַפְרֵד/ נִכְנָעִים, חֲתוּמֵי שְׂפָתַיִם,/ וְרָצִינוּ לִשְׂנֹא, וְהַלֵּב לֹא צִיֵּת,/ וַיֶּאֱהַב, וַאֱהַב שִׁבְעָתַיִם. מדובר כאן לכאורה רק על הפּרֵדה מאירופה, אך גם על הפּרֵדה מהאב האהוב שמחלתו ניוולה אותו והשניאה אותו על סובביו (שאם לא כן, אין היגיון וטעם בבקשה מהאל שלא יסלח לה ולאנשים כמותה שנפרדו מאירופה האהובה-השנואה והשאירו בה את בני-משפחתם הקרובים-הרחוקים, האהובים-השנואים). אם אין לפנינו הכאה על חטא בעניינו של האב שנזנח בלית ברירה לבדו באירופה ועל כן נספה, הרי אין היגיון באמירה "לֹא טָבַלְנוּ יָדֵינוּ בְּדָם, וְהִנֵּה הוּא דָּבַק בְּיָדֵינוּ". מילות התפילה "אל מלא רחמים" נתגלגלו לימים גם לאחד משיריו הנודעים של יהודה עמיחי, תלמידה האהוב של לאה גולדברג שכּתב את מילות-המרד המתריסות: "אֵל מָלֵא רַחֲמִים,/ אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים/ הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ". דווקא אצל עמיחי, חניך מערכת-החינוך הדתית, לפנינו הטחה כלפי שמים וקובלנה על ההשגחה העליונה, שאינה משגיחה על ברואיה. השיר מדבר כביכול על אל העולה על גדותיו מרוב רחמים, ולמעשה – על אל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקרבו ולעטוף בהם את ברואיו. לפנינו סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות, והחליט שהעולם ריק מרחמים. שירו של עמיחי איננו תפילה שמתוך אמונה, כי אם מכיל בתוכו אמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה ומחאה.

או: מדוע אסור לדבר על סופר גדול בפסקנות נחרצת? פורסם: E-MAGO 13/04/2009 לא מכבר נשאלתי בריאיון לפשר יציאתי מעת לעת לפולמוסים של קולמוס נגד סילופים שונים בחקר ביאליק ובחקר אלתרמן.1 תשובתי הייתה שבניגוד למה שהיה מקובל עד למאה ה-20, בימינו כל אחד יודע שאי-אפשר להשיג אמת אחת, בלעדית וגורפת, ושרק בסיוע רַשוֹמוֹן של אמִתות חלקיות ומצטלבות ניתַן לחתור להשגתה של אמת כלשהי, שלעולם תהא חלקית ובלתי מסַפקת. יחד עם זאת, לא קשה בדרך-כלל לזהות בבירור אותם סילופים גמורים, מאלה הקוראים ליום "לילה", וכשחוקר נתקל בסילוף כזה, המאיים לזרוע ערפל ולשים מכשול בפני עיוור, שומה עליו להצביע עליו ולנסות לתקן את המעוּות. בזיכרוני הדהד טורו של אלתרמן "תחרות לניסיון", המתאר את התייצבותו על מסלול המרוצים של גוץ וכעור בשם "חופש הסילוף" – יצור שטיבו הנקלה מאפשר לו לנצח את כל החירויות הגבוהות וקלות הרגליים המתחרות על כתר האליפות. לפי אלתרמן, הדרך היחידה למגר את הסילוף היא לחשוף את טיבו ואת יעדיו לעיני כול מבעוד מועד, אף שהמאבק בו ובתומכיו אינו פשוט וקל. אכן, מטבע מזויף עלול להוציא מטבע אמתי מן המחזור, אך מטבע אמתי אינו יכול להזיק למטבע מזויף; צמח היבלית עלול להזיק לצמחי הגינה המועילים, אך צמחי הגינה המועילים אינם מסוגלים להזיק לצמח היבלית.2 מתברר שדווקא נתן אלתרמן, שטוריו היטיבו לשרטט דיוקנאות בקו חד ומדויק, נפל לא אחת קרבן לאותם סילופים גמורים, המחשיכים אור יום, אולי משום שהוא ויצירתו מנומרים מצבעים סותרים ומנוגדים (הוא היה, כידוע, איש הבמה הקלה ואיש הבמה הציבורית, משורר ואיש מדעי הטבע, בוהמיין ואיש משפחה, הומניסט ו"ביטחוניסט", ושאר ניגודים בינַריים שלכאורה אינם מתיישבים זה עם זה). אם מבודדים מרכיב אחד מתוך ניגודים אלו, קל לטעות ולסלף את אלתרמן עד לבלי הכר. אם פלוני יאמר על הזברה שהיא שחורה כעורב או לבנה כשלג, הריהו מסלף את דמותה סילוף חמור יותר מאשר אילו טען שהיא כחולה או אדומה, כי לכאורה יש בידיו אמת חלקית, הגרועה במקרה כזה משקר גמור. סילופים רבים ניטוו סביב אלתרמן במרוצת השנים, בין שבמזיד ובין שבשוגג. יש המכנים אותו "משורר חצר" של בן-גוריון, בעוד שניתן להראות בנקל, שבכל עניין עקרוני, שעמד על סדר היום ושהיה שנוי במחלוקת, לא קיבל אלתרמן את השקפת בן-גוריון, והציג כנגדה חלופה אידאולוגית משלו. יש הרואים באלתרמן מקובל הנתלה באילן הספירות; חסיד נסתר, שנסתרותו מתבטאת בהסתרת שורשיו החסידיים של בית-אבא, בעוד שבספרייתו הפרטית של אלתרמן אין ולוּ ספר קבלי אחד. יש הטוענים ששירתו הלירית של אלתרמן היא שירה שנכתבה ממרומי "מגדל השן" של האמנות הצרופה, ואין בה הד לשאון החיים, בעוד שניתן להראות בבירור כיצד מנשבות רוחות המלחמה אפילו בין דפי כוכבים בחוץ, קובץ שיריו הראשון של אלתרמן, שיצא כשנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. יש המפרשים את יצירתו של אלתרמן פרשנות בתר-ציונית, זרה וחסרת יסוד, בעוד שבכל יצירתו, ובמיוחד בספר מאמריו החוט המשולש, מוצגת השקפה מנוגדת בתכלית. סילופים כאלה ואחרים נובעים בדרך-כלל מאיזו אמת חלקית, שכאמור גרועה במקרהו של אלתרמן משקר גמור. חובה על חוקריו לקבל את המלצתו של המשורר, ולנסות לנכש את הסילופים הללו, לבל יבלבלו את הציבור ויכסו את עיניו בתבלול. ואף זאת: לעתים הסילוף הוא פרי באושים של צמח טפילי, הנועץ את שורשיו בצמח פונדקאי, ויונק ממנו את כל לשדו. כך קרה למנחם דורמן, רעהו של אלתרמן ונוצר מורשתו, שאסף ברוב עמל אל ספרו אל לב הזמר (1987)3 את כל העובדות והנתונים על אלתרמן הצעיר שניתן היה לו להשיגם. הוא ערך לשם כך מחקר היסטורי מקיף, ואף הסתייע בסדרה של ריאיונות יזומים עם בני משפחה ומכרים (כידוע, אלתרמן עצמו לא חשף את חייו הפרטיים ביצירתו לסוגיה, אף לא התראיין מעודו בעיתונות הכתובה והמשודרת).4 לאחר פטירתו של דורמן, נטל דן מירון את שלל החומרים העובדתיים שמצא מן המוכן אצל דורמן, ניכסם לעצמו בשיטת "ללא מראי מקום", ובנה על גביהם, בספרו פרפר מן התולעת,5 מיני פרשנויות והשערות, מהן ביזריות בתכלית. כך, למשל, הציג מירון את שירי פריז של אלתרמן כשירים המבוססים על חוויות אישיות עם פרוצות כלל לא פיוטיות, וכבניתוח שיר הבוסר "שני ימים" הפליג על גלי הדמיון, וטען שהוא מבוסס על "מראות קמאיים" (כלומר על חוויה טראומטית של ילד קטן שראה את הוריו מזדווגים; ראו שם, עמ' 320-319). לא היינו מזכירים "אבחנה" מוזרה זו, המעידה על המבקר יותר מאשר על האובייקט המבוקר, אלמלא כתב מירון דברים דומים גם על ביאליק ועל שירו "בעיר ההרגה". גם ביאליק כתב מה שכתב, טען מירון, משום שחווה בילדותו "מראות קמאיים", שעה שראה את הוריו מזדווגים.6 אכן זיווג מקרים מעניין! * מתברר שלא רק אלתרמן ויצירתו, אלא גם ביאליק ויצירתו נוחים לסילוף, אף שאלה אינם מנומרים בפרדוקסים עזים ובניגודים בינַריים. להיפך, ביאליק התרחק כל ימיו מניגודים כאלה, ונדרש דווקא לאותם ניגודים פולַריים, שנוכחותם בטקסט מלמדת על התחבטות והתרוצצות בלתי פוסקות בין אהבה לשנאה, בין משיכה לדחייה, בין אושר לדיכאון. התרוצצות והתחבטות אלה מתיכות את היסודות המנוגדים והופכות אותם למקשה אחת, שמעבר לטוב ולרע. כך, למשל, כשתיאר המשורר בשירו הגדול "המתמיד" את הבהרת היוקדת על ארון הקודש, הוא התיך למהות אחת מושג הִלכתי שעניינו חולי מבחיל (הבהרת היא אותו כתם עור המתואר בפרק י"ג של ספר ויקרא; נגע האוחז בגוף האדם ובקירות הבית) ואת היופי והקדושה של ארון הקודש (את כתם האור המופיע לעת שקיעת החמה בפאתי בית הישיבה). העור והאור, הנגע והנוגה התלכדו אצל ביאליק למהות אחת, ושתי התחושות המנוגדות – משיכה ודחייה – התערבלו כאן והפכו למהות אחת שמעבר לטוב ולרע.7 כך גם לגבי "הצפרירים" – אותן בריות מלאכיות ודמוניות, עטויות קרני אור וקרני עור, שברא ביאליק מרוחות הבוקר הקלות הקרויות "צפרירין", שנמצאו לו בספרי קבלה נושנים. כאשר מדובר ביוצר אמביוולנטי כדוגמת ביאליק, רק דבר אחד ברור: אי אפשר לנסות לתאר את עולמו בקביעוֹת נחרצות וחד-ערכיות, כי כל הוויתו מושכת אל העמום והמעורפל, אל הקרוע, המתלבט והמתחבט (וכדבריו בשירו החידתי "הציץ ומת": "וַיַּחְתֹּר עַד-גְּבוּלוֹת אֵין גְּבוּלוֹת, מְקוֹם הַהֲפָכִים / יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם."). ואולם, כאשר מבקר מחליט לעשות בחומר הספרותי כבתוך שלו, לא כדי להבהיר את האובייקט הנחקר, ולחתור להשגתה של אמת אובייקטיבית כלשהי, ולוּ גם חלקית, אלא כדי לנתץ את הישגי קודמיו, ולוּ במחיר סילוף האמת ועיוותה, לעתים גם עניינים בסיסיים כאלה חומקים מעיניו. כך קרה, למשל, לדן מירון בספרו הפרידה מן האני העני (האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב 1986), שעה שבחן את העשור הראשון ביצירת ביאליק, וזאת שנים אחדות לאחר שחיברתי אנוכי חיבור מקיף בנושא זה.8 מתוך רצון לערער על אבחנות קודמיו ולערער את דבריהם, נקלע מירון למסכת של טענות סרק מחוכמות, שתבעו ממני לא אחת מאמצים לחישוף ההנחות הפסידו-לוגיות שבבסיסן. דברי דן מירון על ביאליק הצעיר בספרו הנ"ל מזכירים את האנקדוטה על טיוטת נאום שנמצאה בכיסו של עסקן מפלגה ידוע, שבשוליה נכתב: "כאן הטיעון חלש. להרים את הקול". ככל שהסתבך מירון במסכת טיעוניו, כן בחר באמירות נחרצות יותר וחד-משמעיות יותר, בניסיון חוזר ונשנה למוטט את אבחנות זולתו ולבטלן כעפרא דארעא. על "שירתי", השירה הגדולה שחתמה את העשור הראשון של ביאליק , כתב נחרצות: "הדגשת האמיתיות האוטוביוגרפית [..] של השיר הכרחית כדי לדחות לחלוטין כל ניסיון לפרשו פירוש אלגורי", "אין עושרו הסמנטי [...] מקנה לו ולגיבוריו אף לרגע מעמד אלגורי", "אין בו כדי לעקור את השיר ולוּגם כהוא זה מבסיסו הריאליסטי האוטוביוגרפי", "אני שר בשיר זה [...] אך ורק את 'שירתי' שלי". "ביאליק נוטש – לעולמים – את השילוש [...] ובכך הופך הוא את אמיתו ממנה ובה – ללא אלגוריות והפשטות". כך חזר מירון ופסק שוב ושוב ש"שירתי" היא שירתו האישית של ביאליק, ותוּ לא, ועל כן אין לחפש בשיר זה אפילו אפס קצהו של סיפור לאומי סמוי כלשהו. ניסיונו זה לראות בסיפור "האוטוביוגרפי" חזות הכול, ואף לטעון שאחרי "שירתי" לא כתב ביאליק "לעולמים" אלגוריות לאומיות (ומה באשר ל"מגילת האש", למשל, שהיא אלגוריה לאומית אליבא דכולי עלמא?!), לא צלח בידי מירון. לא הועילו לו מילות ההשבעה שהוסיף לטיעוניו, כדוגמת "לחלוטין", "ותו לא", "אף לרגע" ו"לעולמים", שבהם ניסה להטביע את דברי זולתו בים של רטוריקה גועשת. לא אתעכב כאן על אותם טיעונים שהייתי צריכה לגייס כדי להגן על עבודת מחקר בת שנים, שמירון ניסה להטביעה בהבל-פה. אפשר לאתרם בספרי השירה מאין תימצא (1987), בספרי מה זאת אהבה (1991) ובמאמרי "הסוחר המשורר והמתבודד הנודד", שפתח את חוברת 36-35 של כתב-העת ביקורת ופרשנות. אומַר רק, שספרו הנ"ל של מירון, שנועד להיות ספר לימוד באוניברסיטה הפתוחה, פתח שם דיון שנמשך כשנות דור באשר לטיבה של הפואמה "שירתי" (האם לפנינו שיר אוטוביוגרפי "ותוּ לא", כטענת מירון, או שיר שבו הסיפור האוטוביוגרפי אינו אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות לאומית מעמיקה, כטענתי). התברר לי, ולא להפתעתי, שרוב הסטודנטים, שלמדו את ספרו של מירון במרוצת השנים, הצדיקו בעבודותיהם ובבחינותיהם את עמדתי, ולא את עמדת מורם ורבם. מתברר שאפילו סטודנטים מתחילים מסוגלים להבין אל-נכון שעל ביאליק אי-אפשר לדבר במונחים פסקניים, נחרצים וחד-משמעיים, וכי מילים כמו "לעולמים" או "ותוּ לא" מתאימות אולי לתיאורם של אנשים רגילים, משיעור קומתם של אחדים ממבקרי ביאליק, אך לא לתיאור אישיותו ופועלו של גאון חד-פעמי כביאליק, שהאמביוולנטיות והרב-רובדיות הן מילות המפתח להבנתו. יצירתו העשירה והמרובדת של ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, מספרת בטכניקה של קונפבולציה (ריבוד של סיפור על גבי סיפור) סיפורים אחדים, במעגלים הולכים וגדלים: למן הסיפור האישי, דרך הסיפור הלאומי ועד לסיפורים אוניברסליים וטרנסצנדנטיים, המתרחבים עד אין-סוף. הניסיון למוטט מבנה מרובד זה, ולהעמיד הכול על רובד אחד ויחיד, צר ומוגבל, לא צלח בידי מירון, כי מרוב רצון לנתץ ולהאביד, הוא כרסם במעמדו כחוקר שניתן להאמין לדבריו ולהסתמך עליהם. למרבה הפרדוקס, דברי מירון, סייעו לי ככלות הכול לחדד את אבחנותיי על ביאליק ועל יצירתו. כך הבנתי, למשל, במאוחר שכל יצירות ביאליק, לרבות הליריקה "האישית" ו"הרגשית" שלו מן העשור השני והשלישי ("לא זכיתי", "לבדי", "הכניסיני תחת כנפך", ועד לשירי המחזור "יתמות"), אינן משוחררות כל עיקר מן ההגות הלאומית. כל ימיו נזקק ביאליק לדמות האני האישי-לאומי, אך דמות זו השתנתה תדיר בהתאם לנסיבות ההיסטוריות ובהתאם להתפתחות הפואטיקה שלו מקלסיציזם נוסח יל"ג (שהושפע מהזרם הפוזיטיביסטי בהגות הרוסית) לרומנטיקה נוסח פושקין וגתה, למודרניזם בנוסח הזרם האקספרסיוניסטי ביידיש ובגרמנית. כתיבתו האישית-לאומית של ביאליק, שפשטה צורה ולבשה צורה, היא-היא שזיכתה אותו בתואר "המשורר הלאומי". הכתר הונח על ראשו משום שקוראיו חשו והבינו שיצירתו, ובמיוחד זו הכתובה בגוף ראשון, מבטאת את רחשי-הלב הקולקטיביים של האומה, ובזכות שירתו האישית-לאומית שבלשון "אני", ולא בזכות קומץ "שירי ציון" אימפרסונליים שכתב המשורר בעלומיו בשירות אגודת "בני משה". "האני" ביצירת ביאליק המשיך להיות אני אישי-לאומי, גם כאשר דומה היה שהמחבר נטש את האלגוריה הלאומית "לעולמים". לאמתו של דבר, הוא נטש בסוף העשור הראשון ליצירתו את האלגוריה הלאומית הנאיבית, זו שאפיינה את שירת ההשכלה וחיבת-ציון, אך המשיך לכתוב את דבריו מפי אני אישי-לאומי גם להבא, אפילו במחזור השירים הגדול "יתמות" החותם את יצירתו. ובמאמר מוסגר אוסיף שהימצאותם של פרטי מציאות, המשכנעים את הקורא באמִתותם, אין בה כדי לסתור התכוונות אלגוריסטית או לבטלה. כל חיבור תאורטי על המודוס האלגורי קובע, בראש ובראשונה, שכל אלגוריה ראויה לשמה מעמידה גם "סיפור פשוט", העומד בפני עצמו, המאפשר לאותם קוראים שאינם מזהים את הסיפורים האלגוריסטיים הסמויים ליהנות ממנו כשלעצמו. העובדה שרבות מיצירות ביאליק מעמידות "סיפור פשוט" אמין ומשכנע, העומד בפני עצמו, ואינו מחייב את כל קוראיו לצלול במעמקי תהומותיהם ההגותיים, אינה צריכה אפוא לטשטש את הכוונות האלגוריסטיות שבתשתיתן של אותן יצירות עצמן, וטיעוניו של מירון בעניין זה מצביעים על חוסר התמצאות תמוה בעקרונות-היסוד התאורטיים של המודוס האלגורי.9 * מאחר שביאליק הוסיף לנסוך יסודות של הגות לאומית גם בתוך שירתו "האוטוביוגרפית" הבשלה והמאוחרת, זו המבוססת על ריבוי של תבניות דמויות-מציאות, כלל לא הופתעתי, מן המידע החוץ-ספרותי שהתגלגל לידיי מתוך אחת האיגרות השמורות בבית-ביאליק, ולפיו אבי המשורר כלל לא נפטר "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל", ככתוב בשירו הכמו-אוטוביוגרפי המאוחר "אבי". מן הסתם בחר ביאליק להשתמש בשירו זה בתאריך סמלי, המציין את קץ הקיץ, את סוף השנה העברית ואת ימי "הסליחות", ובמקביל – את סוף החיים, ובאמצעותו בנה מיתוס אלגורי רב-רובדי. השיר מספר בגלוי, באופן מפורט ומשכנע, את סיפור חייו של האב, ובמשתמע – את סיפור חייו של כל יהודי, המתעלה יום-יום "אֶל רִנְנַת כּוֹכָבִים רְחוֹקָה", שעה שהוא עוטה את טליתו וטוטפותיו, והיורד יום-יום אל שלוליות הרפש של חיי-הפרנסה המסואבים. ואולם, משמעות שיריו של ביאליק בנויה כאמור במעגלים גדלים והולכים: האב הוא גם אביו הביולוגי של המשורר, אך גם גלגולו המודרני העממי של אבי האומה, יעקב-ישראל, העומד בפונדקו ומוזג שֵכר לבני-עשיו, בעודו נותן עיניו בספר, ולא בכוס. תיאור פטירת האב ("אִישׁ תָּם" ו"מְרַאֲשׁוֹתָיו") מתאים כמובן לתיאורו של יעקב, אך גם לתיאורו של יעקב-ישראל, יהודי של כל ימות השנה, הנקבר בסוף ימיו עטוף בטליתו המצהיבה כגווילי ספריו. במעגל הרחב, לפנינו סיפור חייו של עם שלם, ששמר על טהרתו ועל ספר הספרים בתוך עולם הערלים, אף שבכורח חיי הפרנסה הוטל עליו להיטמא ולמזוג מן "האדום האדום הזה" לבני עשיו הסבואים. הביוגרפי והארכיטיפי היו כאן למקשה אחת. מה שתיאר ביאליק הצעיר בחוסר תחכום באלגוריה לאומית נאיבית בשם "יעקב ועשיו", שנכתבה בסוף המאה הי"ט, בזמן הפרעות (להבדיל משיר עם בשם זה שחובר במאוחר, לאחר עליית הנאציזם), הוא תיאר בערוב יומו ביצירה אוטוביוגרפית-למראה, גדושת פרטי מציאות, אותנטיים וגדושים בסמליות, בעת ובעונה אחת. שיר לירי כדוגמת "לא זכיתי באור מן ההפקר" (1902), שנתפס שנים רבות בביקורת ובמחקר כשירו ה"אַרְס פואטי" של משורר, הקובל שניצוצו האישי הפך נחלת הכלל, מבוסס אולי, במעגל הצר, על חוויה אישית ומוחשית – ביאליק הוציא באותה עת את קובץ שיריו הראשון, וראה כיצד קנייניו הרוחניים מסתאבים והופכים מטבע עובר לסוחר10 – אך אם משוקעת בשיר חוויה אישית, אין היא אלא קליפה דקה בלבד. אחדים ממבקרי ביאליק, מלחובר ואילך, כבר הבחינו בשעתם בכך שבשיר זה יש גם מענה לשירו של המשורר היהודי-רוסי שמעון פרוג "אל פרומיתוס", שבו האני הדובר (הקובל על כך שהוא משלם מחיר כבד אף על חטא שלא חטא, בניגוד לבן-דבבו, הגיבור היווני המיתולוגי שגנב את האש מהאלים) אינו אלא משה, אדון הנביאים, מטונימיה ומשל לאומה כולה. משה בשירו של פרוג שוטח את קובלנתו לפני פרומתאוס, ומספר לו כיצד ניצוצו האישי והמקורי – קרי, הרעיון המונותאיסטי – הפך הצית אש גדולה ברחבי העולם, וכי דווקא משום כך הוא משלם מחיר כבד ואל-אנושי (כך הסביר ביאליק את תופעת האנטישמיות באחדים מנאומיו הפרוגרמטיים: כנקמתה של הפגניות ביהדות שהפיצה את הרעיון המונותאיסטי). יוצא אפוא שגם שיר אישי כדוגמת "לא זכיתי" ראוי שייבחן מחדש ויתפרש גם כשיר הגותי, ולא רק כשירו ה"אַרְס פואטי" של משורר היוצא נגד קהל קוראיו ונגד אחיו המשוררים, המחללים את ניצוצו. פרשנות הגותית של "לא זכיתי" תגולל את גורלו המר של עם, שהביא לעולם ניצוץ קטן אך חדשני, אשר הִצית בעולם אש גדולה, ודווקא עַם זה, מקבל מהאנושות רעה תחת טובה וצריך לשלם בחלבו ובדמו את מחיר הבערה (יש בשיר זה גם מענה לטשרניחובסקי "היווני", שהציג בשירו "לנוכח פסל אפולו" עמדה אידאולוגית מנוגדת). בכישרונו הרב, טשטש ביאליק את הגבולות בין האישי והרגשי לבין ההגותי והשכלתני. קוראים התולים את כל יהבם ברובד החווייתי הצר מרדדים את יצירת ביאליק. הם אינם מסוגלים להקיף את מלוא מורכבותה של יצירה, ששטחה הוא מכפלה של ממדיה הצנועים הנגלים לעין ושל מעמקיה האין-סופיים הסמויים מן העין. אפילו איגרותיו "האוטוביוגרפיות" של ביאליק – למן האיגרת הראשונה שכתב לידידיו מז'יטומיר, הפותחת את חמשת כרכי האיגרות, ועד לאיגרת ששלח לקלוזנר מקישינב ב-1903, שטיוטותיה נותרו בארכיונו ונתפרסמו לאחר מותו – הן יצירות ספרות לכל דבר, וחלים עליהם אותם כללים החלים על הליריקה "הקנונית". איגרות אלה אף הן מצביעות על כך שכתיבתו של ביאליק בגוף ראשון יחיד מספרת – במקביל לסיפור האישי – גם את הסיפור הקולקטיבי הלאומי, שלפעמים מתלכד היטב עם הסיפור האישי, ולפעמים אינו מתלכד אתו כלל. כאשר לא גילה תואַם בין הסיפור הלאומי לסיפור האישי, לא נרתע ביאליק מלשנות את סיפורו האישי כדי שיעלה בקנה אחד עם הסיפור הלאומי הקולקטיבי, ולפיכך הפך, למשל, את דמותה של אמו לגלגול אישי ומוחשי של דמותה הארכיטיפית של אלמנת בת-ציון היורדת אל שוק החיים (בשעה שאמו הביולוגית עסקה בייצור נרות, ולא הייתה תגרנית בשוק כל עיקר). יתמות וסבל, עוני ורעב, נדודים ושיבה מאוחרת אל ספו של בית המדרש הישן ואל בית אבא-אמא, הממשי והמטפורי – כל אלה אינם בונים את הסיפור האישי בלבד, אלא גם את המיתוס הקולקטיבי של דור שלם שהתייתם מאלוהיו, מאביו שבשמים, נדד מביתו למדינות הים, ושב הביתה מוכה ורצוץ, מאוכזב מאורם המתעתע של הכוכבים, שהבטיחו לו שוויון ואחווה. מוטיבים כאלה ואחרים מתעלים ביצירתו הלירית של ביאליק למדרגת סמל, והיבטיהם האישיים אינם אלא משל שבצדו נמשל. כשכתב ביאליק בגוף ראשון יחיד בשירו "הרהורי לילה" את השורות "בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה! [...] מֵרֶחֶם אֶל-אַשְׁפָּה כַּסּוּחָה הוּטָלְתִּי, / לֹא רֻחָץ מֵחֶלְאָה בִּסְחָבוֹת חֻתָּלְתִּי; / שַׁד צֹמֵק לִי חָלְצָה אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה,/ מִמֶנּוּ מָצִיתִי אֶת-כּוֹס הַתַּרְעֵלָה" איש מקוראיו לא טעה, ולא חשב שלפניו בראש ובראשונה סיפור אישי, ותוּ לא. לימים קיבל אותו סיפור עצמו עיצוב ראליסטי, אמין ומשכנע, בסיפור "ספיח", המספר את קורותיו של הילד שמואליק שנולד להוריו לזקונים, ונזרק סמוך להיוולדו אל חיק מינקת נכרייה צמוקת דדיים. הפעם נתפרש הסיפור בביקורת ובמחקר בתורת יצירה אוטוביוגרפית per se, וטיבו הקולקטיבי של סיפור זה, על היהודי שאמו-אדמתו הנכרייה אינה חולצת לו שד, שטבע בים של פרטים דמויי-מציאות, נשתכח ונשתקע. כדאי וראוי לגלות בסיפור כמו-אוטוביוגרפי זה פנים חדשות – את פניו ההגותיים, רבי החכמה והתחכום, המסתתרים מאחורי החזות "הפשוטה" ו"הנאיבית". למעשה, ברוב המקרים אין להתבונן באותן חטיבות מיצירת ביאליק הכתובות בגוף ראשון יחיד כבסיפור אישי כן וחושפני, שתכליתו לגלות סודות חיים אינטימיים ולהתוודות עליהם. בעיקרו של דבר, בשירתו הכמו-אוטוביוגרפית סיפר ביאליק בדרך-כלל על עצמו דברים כלליים ומוכללים למדיי, שרובם מתאימים ל"כל אדם" מישראל. טיפוסיותם הגמורה של רוב פרטי המציאות המאכלסים את שיריו "האוטוביוגרפיים" (העובדה שהם מבוססים על המחזה והמחשה של פתגמי עם ידועים ועל מחזור של תיאורים המצויים לרוב בכתביהם של מנדלי מוכר-ספרים וסופרי "המהלך החדש") יכולה אמנם ללמד גם על הסטנדרטיות הגמורה של חיי "אדם מישראל" עד שנות מפנה המאה העשרים, אך יש בה גם כדי ללמד על רצונו של המחבר לשקף ביצירתו את הסיפור הלאומי הקולקטיבי במסווה אישי. הסיפור הלאומי מוגש בשירת ביאליק לקוראיו בעטיפה אישית, רגשית ומשכנעת – בגוף ראשון יחיד ולעתים קרובות דרך עיני ילד – גם כדי להשיג אצל הקורא הפשוט קשב ואמפתיה, אף כדי להסתיר ממנו את הכוונה הדיסקורסיבית המופשטת של הסיפור הלאומי, שכבר היה באותה עת למדרס סופרים. ביאליק ידע שקוראיו הקשובים, ובמיוחד ידידיו הסופרים מאודסה, יבינו את דבריו לעומקם, ואילו אותם קוראים פשוטים, שיקלטו אך ורק את הסיפור האישי והרגשי, יקבלו סיפור פשוט וסוחט דמעות, שקל לעכלו ולהזדהות עמו. ואכן, רוב המבקרים בני הדור – בניגוד למבקרים אחדים בני דורנו – לא טעו כלל וכלל, וזיהו היטב את דמותו המרובדת של האני האישי-הלאומי, אף כי לא התעמקו במסלול התפתחותה הדינמי. כאשר ביקש ביאליק לפרוק מעל לבו מצוקות אישיות, פרי חוויות ייחודיות וחד-פעמיות, שאינן עולות בקנה אחד עם הסיפור הלאומי הטיפוסי והשגור, הוא ברא לשם כך אותם גיבורים בדויים המאכלסים את יצירתו האימפרסונלית-למראה (סיפוריו ורשימותיו, "שירי העם" שלו, אגדות שעיבד לבני-הנעורים, שיריו לילדים ועוד). דווקא ביצירות "אימפרסונליות" אלה הסיפור האישי גובר לא אחת על שאר הסיפורים, ואילו ביצירותיו הכתובות בגוף ראשון, הסיפור הלאומי קודם לסיפור האישי וגובר עליו. יעיד על כך הסיפור המסופר באיגרת הכמו-אוטוביוגרפית שנשלחה לקלוזנר מקישינב בשנת תרס"ג (קדמו לה שלוש טיוטות, שכל אחת מהן מספרת סיפור שונה, וכולן יחדיו מהוות במלוכד תקדים לסיפור כמו-אוטוביוגרפי כדוגמת "ספיח") אודות הרבי בהיר העיניים, שאל ביתו נשלח הנער לאחר שנפטר מאותו מלמד דרדקי גס ובור, שהפליא בו את מכותיו: "ביתו הזערורי עם הסוכה הקטנה שבצדה היה עומד בשיפוע ההר ונוטה לנפול כל רגע לתוך התהום הפתוחה תחתיו".11 ז'יטומיר, עיר ילדותו של ביאליק, הינה עיר שטוחה כמפה, ואין בה אף לא הר גבוה אחד עם תהום פעורה תחתיו, שיתאים לתיאור רב הסמליות שבאיגרת "האוטוביוגרפית". אין זאת כי לפנינו אלגוריה לאומית בנויה מפסיפס של רסיסים, שכל אחד מרסיסיה מתאר את הקיום היהודי הרעוע בגלות ואת מצבה של התרבות הלאומית, התלויה ללא הרף על בלימה, על פי תהום, מחַשבת להתמוטט ולהינשא עם כל רוח. מתברר שאפילו החומרים "האוטוביוגרפיים" המעטים שהעמיד ביאליק לרשות קוראיו ומבקריו באיגרותיו "האוטוביוגרפיות" הם בעיקרם חומרים ספרותיים מסוגננים, טעונים בסמליות לאומית שחוקה שעברה תהליכי ריאליזציה ורענון. מאחר שאין חומרים אלה משקפים בתמימות את אירועי חייו האותנטיים של ביאליק, אי אפשר להעמיד באמצעותם ביוגרפיה ראויה לשמה. התאריכים החשובים ביותר בביוגרפיה של ביאליק הם תאריכי כתיבתן ופרסומן של יצירותיו הגדולות, ועלילת חייו החיצונית דלה למדיי. אפשר אפוא לכתוב עליו מונוגרפיה (כפי שכתב לחובר, ולצערנו חיבורו נקטע עקב מותו בטרם עת), אך אי אפשר לכתוב עליו ביוגרפיה אמינה ומהימנה, כזו שיהיה בה עניין לציבור הרחב והקהילה האקדמית תוכל להסתמך עליו. עלילת חייו החיצונית של ביאליק, להבדיל מזו הספרותית – כפי שכתבתי במקום אחר – לא הייתה מסעירה: הוא לא יצא ללחום את מלחמותיהם של עמים מדוכאים כמו הלורד ביירון, ולא מת בדו-קרב בשנות השלושים לחייו כמו פושקין או לרמונטוב. רוב ימיו הוא ישב ליד מכתבתו – חיבר, ערך, ההדיר והגיה. הביוגרפיות שנכתבו עליו נאלצו אפוא לבנות את סיפור חייו על סמך ספקולציות, תוך הפיכת מוטיבים מתוך יצירות כמו-אוטוביוגרפיות ואיגרות כמו-אוטוביוגרפיות לעובדות חוץ-ספרותיות, והפיכת "עובדות" אלה, שתקפותן מוטלת בספק, רקע ובסיס להשערות פסיכולוגיסטיות מפוקפקות. לפנינו טיעונים מעגליים שניתן להפריכם בנקל. אף לא אחת מן הביוגרפיות על ביאליק ניסתה להתמודד עם חידת החידות האופפת את דמותו של ביאליק ואת יצירתו, חידה שתישאר כנראה – כמו חידת שקספיר – בבחינת "חידה עולמית": הא כיצד צמח מרקע כה דל – מבית פשוט, ובו אם אנאלפבתית ואב סוחר עצים הטרוד במסחרו, שרבים כמותו בין יהודי רוסיה; ממקום נידח, ללא מסורת של למדנות; מחיי יתמות ונדודים, ללא השכלה פורמלית של ממש – גדול המשוררים וגדול אנשי הרוח של עם ישראל בעת החדשה. חידה היא ותהי לחידה, אך ביוגרף ראוי לשמו אינו פטור מלהתמודד אתה ולנסות להציע לה פתרונים. * כאמור, ההתמודדות עם הסילופים והשיבושים המתודולוגיים שבאו לידי ביטוי בספרו מירון על העשור הראשון ביצירת ביאליק הציבה לפניי אתגרים, ואפשרה לי לחדד את אבחנותיי בחקר ביאליק. הייתי צריכה לעמול לא מעט כדי להסביר לעצמי ולאחרים מדוע המודל המשולש שהעמיד כמשקל נגד למודל הזוגי שהעמדתי אנוכי הוא בעצם מודל שגוי (הכשל של המודל התלת-פני נוסח מירון נובע מעירוב חסר היגיון של פרמטרים, היוצר התנגשות לוגית בין קטגוריות, שאינן מאותה רמת דירוג ומובחנות).12 הייתי צריכה לעמול לא מעט כדי להסביר לעצמי ולאחרים מדוע האנלוגיה המוסיקלית שבה השתמש כדי לנסות לקעקע את פרשנותי לפואמה "שירתי" היא אנלוגיה מטעה המטשטשת את האובייקט הנדון יותר משהיא מבהירה אותו: יצירת ספרות יכולה בהחלט להיות "פוליפונית" ו"הרמונית" בעת ובעונה אחת.13 הייתי צריכה להראות שכאשר ביקש ביאליק לשקף את אירועי חייו המוחשיים והממשיים, הוא עשה כן ביצירתו הכמו-אימפרסונלית, וכי הטראומות הגדולות של חייו (מות אחיו ממחלה ממארת, פגישותיו עם אמו לאחר שנטשה אותו, מותה בתאונת דרכים של ילדה שקירבו המשורר ורעייתו לביתם, ניסיונות האימוץ הכושלים שבהם התנסו, מותה הטרגי של הציירת אירה יאן, וכיוצא באלה חוויות אינטימיות וטראומטיות), לא באו לידי ביטוי ביצירתו הכתובה בגוף ראשון יחיד. לא אחת הוא הסתיר את הטראומות הללו, ואפילו לא הזכירן באיגרותיו לרעיו הקרובים ביותר, אך אלה חלחלו, ביודעין או מבלי משים, ליצירותיו ה"אימפרסונליות", שבמרכזן גיבורים בידיוניים, ובקעו מהן בדרכי עקיפין נעלמות.14 דן מירון אמנם לא מימש עד כה את ההבטחה שנתן בסוף ספרו הפרדה מן האני העני להוסיף ולהעמיד ספרים הרבה בחקר ביאליק, אף לא את הבטחתו בפתח ספרו פרפר מן התולעת להעמיד ספרים נוספים של שיחות על יצירת אלתרמן, אך בתחומי הסילוף הוא העמיד ממשיכי דרך אחדים. כך, למשל, אבנר הולצמן בביוגרפיה חיים נחמן ביאליק (2009)15הממשיך ליטול כמו מירון מלוא חופניים מממצאי מחקר משל זולתו, מעתיק מבלי דעת שגיאות שכבר הגיעה העת לתקנן,16 אף ממשיך לקבוע קביעות פסקניות ונחרצות, שלא קשה להפריכן, ועל כן אין הן מציבות אתגרים ראויים להתמודדות. אסתפק כאן, על כן, בבחינת קטע אחד מתוך הביוגרפיה של הולצמן, שבכוחו להעיד על השיטה ועל יעדיה. על פרשת אירה יאן נכתב בה: "ואולם לא רק אירועי קישינב הפכו את שנת 1903 לצומת כה עמוס בחייו של ביאליק. במהלך השבועות ששהה בעיר זו לצורך תיעוד הפרעות, התוודע, כנראה, לציירת אסתר סליפיאן בת קישינב, הידועה יותר בשם אירה יאן, ולימים נקשר ביניהם קשר קרוב. [...] העובדות שאינן מוטלות בספק הן שעיקר הקשר התקיים בין השנים 1903 עד 1907. בתקופה זו נפגשו המשורר והציירת פעמים אחדות [...] והחליפו מכתבים רבים. [...] קרוב לוודאי ששניים משיריו של ביאליק, "הולכת את מעמי" ו"לנתיבך הנעלם" נכתבו בהשראת היחסים עם אירה יאן, במיוחד בעקבות הפרדה ממנה בשנת 1907, וייתכן שהדי הקשר עמה משוקעים ביצירות נוספות משלו. [...] אפשר שנפגשו בפעם האחרונה, אם כי לא בארבע עיניים, בימי ביקורו של ביאליק בירושלים באפריל 1909. הרושם המצטבר הוא, כי אם בשביל אירה יאן היה הקשר עם ביאליק חוויה גורלית, ששינתה את מסלול חייה והיא התרפקה עליה עד סוף ימיה, הרי ביאליק עצמו חווה אותו באינטנסיביות במשך תקופה קצרה למדיי, והתגבר עליו ביתר קלות".17 הדברים נשמעים אמינים ומהימנים, אך הסילוף בוקע מהם מכל חרך. ראשית, בולט כאן הפער התמוה בין "הזהירות המחקרית המופלגת", שבה מתהדר הולצמן (המתבטאת בשימוש נפרז במילות סיוג כדוגמת "כנראה", "קרוב לוודאי", "ייתכן" ו"אפשר ש...") ודווקא במקומות שבהם מילות סיוג אלה מיותרות לחלוטין, לבין אמירות נחרצות וקביעות פסקניות, שאינן מלוּות משום-מה במילות סיוג כלשהן, כגון הקביעה "אם כי לא בארבע עיניים", המתארת פגישה שלגביה אין שום עדות שהיא, או הקביעה "ביאליק עצמו חווה אותו באינטנסיביות במשך תקופה קצרה למדיי, והתגבר עליו ביתר קלות" – קביעה שאין לה על מה שתסמוך. לגבי פגישתם המחודשת של המשורר והציירת בשנת 1909, שהייתה-או-לא-הייתה, ידוע רק שביאליק הקדים את ביקורו הרשמי בירושלים ביומיים, ומותר כמדומה להניח שהוא החליט להסתיר את לוח הזמנים המדויק שלו מידידיו-מלַוויו, שלא הרפו ממנו, כדי להתראות עם אירה יאן באין מפריע. רק מקץ שהות בת יומיים של ביאליק בירושלים יצא עיתון "הצבי" בקריאה לתושבי העיר לצאת ולקדם את פניו בתחנת הרכבת. אמנם אין לדעת בוודאות אם נפגשו המשורר והציירת בארבע עיניים, אם לאו, אך רוב הראיות תומכות באפשרות שהשניים נפגשו, ואף שהו יומיים זה במחיצת זו. נורית גוברין אף מעלה בספרה דבש מסלע את ההשערה שבסיפורה של אירה יאן "דינה דינר" טמון כעין רמז לפגישה כזאת.18 כך או אחרת, אין ביכולתו של הביוגרף לחרוץ משפט בעניין שאין לגביו ראיות כלשהן, ולהציג את השערתו כאילו הייתה עובדה. דווקא כאן נחוצות מילות סיוג כדוגמת "ייתכן", "אולי" ו"כנראה". יתר על כן, אם לביאליק הייתה פרשת אירה יאן בבחינת אפיזודה חולפת, שממנה התאושש בנקל, כטענת הולצמן, כיצד ניתן לתרץ אחדות מן העובדות הבאות, המכחישות את ההנחה התמוהה הזאת ומציגות אותה בקלונה? · ביאליק כתב לזכרה של אירה יאן את שיר הפרדה "לנתיבך הנעלם" כעשרים שנה לאחר שנפרדה ממנו ויצאה לארץ-ישראל. את השיר הזה, משירי האהבה היפים ביותר שלו, שילב המשורר במהדורת שיריו האחרונה בין שירי 1907, כנראה כדי להסתיר את נסיבות הכתיבה ואת מועדה, עד שהתברר בוודאות ששיר "מוקדם" זה הוא למעשה שיר מאוחר למדיי שנכתב בסוף שנות העשרים, וראשית חיבורו במחברת טיוטות ששימשה את המשורר באותם ימים שבהם התבודד לצורכי נופש בכפר הילדים ע"ש מאיר שפיה. האם אך מקרה הוא שבחר להתבודד דווקא בכפר זה ולחבר בן את שיר הפרדה מאירה יאן? כפר זה הוא המקום שבו אמור היה ביאליק להתיישב בארץ-ישראל (עם אירה יאן לצדו?) בעת שהוצע לו בקישינב ב-1903 לעלות ארצה ולקבל על עצמו משרת ניהול של בית-ספר ליתומי הפרעות. פגישתו הראשונה עם הציירת העשירה והמשכלת, כמו גם ההצעה לעלות ארצה ולקבל על עצמו משרת מנהל בית-ספר התרחשו ב-1903 בקישינב, עיר מגוריה של אירה יאן, שבה שהה ביאליק חודשים אחדים לשם תיעוד הפרעות. כאשר כתב ביאליק את שירו "לנתיבך הנעלם", כשנות דור לאחר פגישתו הראשונה עם הצירת, כבר לא הייתה אירה יאן בין החיים, ועל כן שיר הפרדה הווירטואוזי הזה, משיריו היפים ביותר של ביאליק, הוא יצירה מורכבת וטרגית מהמשוער. מכל מקום, חיבורו המאוחר של שיר זה מכחיש את הקביעה התמוהה של הולצמן שלפיה המשורר חווה כביכול את הקשר עם הציירת באינטנסיביות "במשך תקופה קצרה למדיי", והתגבר עליו בקלות. · לאחר פטירתה של אירה יאן, למעלה מעשור לאחר הפרדה ממנה, עיבד ביאליק לקורא הצעיר את אגדת הקדומים "האישה ומשפטה עם הרוח", יצירה שי"ל פרץ עיבד לפניו בשם "משפט האלמנה עם הרוח". ציוריה של אירה יאן לסיפורי י"ל פרץ הם שגרמו לביאליק להזמין את הציירת לאייר את מהדורת שיריו השנייה, שהלכה ונתגבשה בשנים 1908-1904. ב"האישה ומשפטה עם הרוח", במסווה אגדת קדומים, סיפר ביאליק בעקיפין את סיפור גורלה המר של ידידתו הציירת. גם אירה יאן, כמו האישה האומללה מן האגדה, חזרה אל ביתה לאחר שהוגלתה ממנו, ומצאה שכל רכושה עלי אדמות היה לשבבים ולרסיסים. בשנה זו אף עיבד את האגדה "בת המלך ובן זוגה" (נוסח מוקדם של "אגדת שלושה וארבעה"), שאף היא משקפת בעקיפין סודות כמוסים מפרשה טראומטית זו, בתערובת מרתקת של גילוי ושל כיסוי. אם חווה ביאליק את פרשת אירה יאן באינטנסיביות זמן קצר, והתגבר עליה בקלות, כהנחת הולצמן, מדוע הוסיפה הפרשה להטריד את מנוחתו כעשור ויותר לאחר שנסתיימה? · בסיפורו האחרון – רשימה בשם "איש הסיפון" (1931) – סיפר ביאליק את סיפור חייה של אירה יאן במסווה. כאן סיפר.על מלח סקנדינבי שנשא לאישה צעירה יהודייה מרוסיה (עטל יעקובלביץ שמה, שפירוש שמה "אסתר לבית יעקב", שם הדומה לשמה היהודי של אירה יאן – אסתר יוסיפוביץ). אשת המלח נקראת גם "אמיליה", כשמה של אירה יאן, שנקראה גם "אֶמה". גם גיבורת סיפורו של ביאליק מתה בדמי ימיה, כמו אירה יאן, ממחלת השחפת, וגם בתה של גיבורה זו– כמו בתה של אירה יאן – התחנכה אי שם במרחקים, בניתוק מהוריה. גם לאירה יאן וגם לגיבורת סיפורו של ביאליק אח רוקח, שנאלץ להימלט מרוסיה בזמן המלחמה. דומה שביאליק לא חדל מלהעסיק את עצמו בשאלה מה היה עולה בגורלו ובגורלה של אירה יאן אילו עלה ארצה ביחד אתה בשנת 1903 ואילו השתקע אתה בכפר שפיה, בין כרי מרעה ושדות תבואה; או לחלופין, אילו נסע אתה מערבה, לאחת ממדינות הים. האם הייתה נחסכת ממנו מסכת הסבל והנדודים שעברה עליו מיום שנפרדו? האם היה רואה בנים ובני בנים? האם הטרגדיה של הציירת הייתה נמנעת? מים רבים וימים רבים לא כיבו את ההרהורים על האהבה ועל תוצאותיה העגומות. · בשנת חייו האחרונה יצאה מהדורת יובל השישים שלו (הוצאת דביר, תל-אביב תרצ"ד), ובפתחה התנוסס דיוקנו פרי מכחולה של אירה יאן. מכל האמנים ידועי השם שציירוהו, בחר ביאליק דווקא בתמונה נאיבית ובלתי נחשבת זו כמין הומאז' לציירת שאהבה אותו עד כלות. בשנת חייו האחרונה עיבד את הסיפור "עירא וזבדיה" מאת קנלסקי, וחיבר פואמה בפרוזה בשם "איכה אירא את האש?" האם אך מקרה הוא ששמה של אירה יאן מהדהד מכותרותיהן של שתי יצירותיו האחרונות? 18 אסתפק בהעלאתן של עובדות אלה, כי דומני שדי בהן כדי להכחיש את קביעתו של הולצמן. יקרא נא הביוגרף הזריז של ביאליק את השיר "לנתיבך הנעלם", את האגדה "האישה ומשפטה עם הרוח" ואת הסיפור "איש הסיפון" וייווכח שלקביעתו זו, כמו גם לקביעות אחרות בספרו, אין כל שחר. הייתכן שהביוגרף הטעה את קוראיו במתכוון, כדי לייתר מחקרים של זולתו? האם שיטת הלקטנות חסרת האבחנה שלו לא אפשרה לו להבין את שהתחולל בתוך נפש סעורה כשל ביאליק, שהתחבטה כל ימיה בייסורי מצפון על גורלה המר של ידידתו? אגב, כל הראָיות מצביעות על כך שאירה יאן עזבה הכול ועלתה לארץ-ישראל לא כדי להתנתק מביאליק, כי אם להיפך, מתוך תקווה שאף המשורר יעזוב הכול ויעלה בעקבותיה. יש להניח שהציירת לא שיערה שיש תכונות יסוד כה עמוקות ומושרשות בתוך הנפש פנימה, כמו נאמנות למשל, שלא בנקל ייעקרו משורש. ביאליק, שהבוגדנות הייתה ממנו והלאה, לא נטש את אביו הרוחני אחד-העם גם לאחר שכוחו התמעט והלך, והוא אף לא נטש את אישתו ואת הוריה גם לאחר שדמותם הלכה ונתמעטה לנגד עיניו (נאמנותו רבת השנים למשפחתו לפלגיה ניכרה גם מנכונות ללא-תנאי לדאוג לפרנסת אחיו הבלתי מוכשר ולהעסיקו בהוצאת דביר שבבעלותו). אף-על-פי-כן, הוא המשיך להרהר ללא הרף באירה יאן, כפי שעולה מיצירתו לסוגיה ולתקופותיה. יצירתו מעידה כאלף עדים שגם רגשי התסכול בגין ההחמצה וגם ייסורי המצפון בגין העוול לא הרפו ממנו כל ימיו. סילופים יכולים אולי לנצח על המסלול, כפי שהזהיר אלתרמן בשירו "תחרות לניסיון", אך אם מציגים אותם לשיפוטו של הקורא, דומני שהם חושפים את שיטתם ואת טיבם של המסלפים. ביאליק קבל לא אחת, ביצירתו ובנאומיו, על חוסר יכולתו של עמנו להצמיח מקרבנו מנהיג אמת, שטובת הציבור ורווחתו תהיינה לנגד עיניו. מנהיגינו מרבים לדאוג לטובתם האישית ולקידום אינטרסים מפלגתיים צרים. כך גם בתחומי התרבות: יש לנו "חוקרים", שהחתירה לחקר האמת חשובה בעיניהם כקליפת השום. חשוב להם כנראה הרבה יותר לבטל בהבל פה את הישגי זולתם, ולהכריז "עד שקמתי". כשראה ביאליק את תופעת ה-simulacrum, כלומר את תופעת חיקוין התוכיי הנלוז של תופעות מקוריות, שאיימו להטביע את יצירתו בגלי הזיוף והסילוף, הוא אמר לידידיו שבזמננו כל אדם שברשותו כובע ליצן וקביים של קרקס גם בטוח שהוא גבוה. שנות דור מפרידות אמנם בין ספרו המונוגרפי של מירון על ביאליק הצעיר לבין הביוגרפיה חיים נחמן ביאליק שחיבר אבנר הולצמן, ושניהם לוקים בליקויים דומים: ליקוט מהיר של חומרים מאמתחת הזולת, אגב הפרחת השערות נחרצות ובלתי מבוססות, חסרות כל שורש וענף, אלא שמירון עושה זאת בכישרון ובאיזמל דק, ואילו הולצמן – בקרדום עבה וקהה. זה בסגנון מכונף ומגביה עוף, וזה בסגנון קצוץ כנפיים הדואה אמתיים על פני הארץ. בפרסומת הרדיופונית שליוותה את הוצאת כרך שירי ביאליק שבעריכתו, אמר הולצמן ביושרה (שקהתה במשך השנים) שאת שירי ביאליק הוא לומד שנים רבות – לומד, ולא חוקר. בעולם הרחב, אותם אנשים הנוטלים על עצמם לסכם את הישגי מחקריהם של הזולת ולחבר מסיכומים אלה ספר שהוא בבחינת state of the art, אינם נחשבים חוקרים מן השורה הראשונה. העולם האקדמי רואה בהם פופולריזטורים של התחום. לפעמים אלה הם תלמידים מתקדמים, לפעמים אנשי אקדמיה חסרי כישורים וכישרונות להעמיד מחקר משל עצמם, לפעמים אפילו עיתונאים זריזים המסוגלים להשתלט על חומר אקדמי, ובידם עט להשכיר. במקומותינו צמח גזע חדש של אנשי אקדמיה, שרוצים לכתוב state of the art, אך גם להיחשב לחוקרים האומרים את "המילה האחרונה". האם יוכל הקורא להבחין שלפניו אחיזת עיניים זריזה, פרי ליקוט, ולא פרי מחקר ראוי לשמו? האם יהפכו הסילופים הללו ל"עובדות" ולמוסכמות שתהפוכנה את החתירה לאמת למשימה בלתי אפשרית? ימים יגידו. הערות: בריאיון שערכה אתי שושנה ויג, לרגל הופעת המיית ים (תל-אביב 2009), העוסק בהשפעת שקספיר ובודלר על ביאליק, אלתרמן ומשוררים אחרים (הריאיון התפרסם ביום 25.3.2009 בכתב-העת המקוון אימגו). ראו מאמרי "'למציאות יש דמיון עשיר' – על ארבע תדמיות כוזבות של נתן אלתרמן - האיש ויצירתו", עלי שיח, 49 (2003), עמ' 28-7. ספרו ראה אור בגירסה מחודשת ונרחבת, תחת הכותרת פרקי ביוגרפיה, בשנת 1991 בעריכתה של פרופ' דבורה גילולה. אלתרמן – סרבן ריאיונות מושבע – העניק את הריאיון המקיף ביותר שלו, ואפשר שאת היחיד שהעניק מעודו (ריאיון מדומה וסרקסטי, כמובן), בחטיבת שיריו האחרונה חגיגת קיץ. דן מירון, פרפר מן התולעת, נתן אלתרמן הצעיר – אישיותו ויצירתו (מחזור שיחות ראשון: 1935-1910), האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב2001. ביקורת על ספר זה מאמרי "המשורר על ספת המבקר", תכלת, 12 (תשס"ב), עמ' 178-188. ראו מאמרו של דן מירון "מ'בעיר ההרגה' והלאה: הרהורים על הפואמה של ביאליק במלאות מאה שנה להופעתה", אלפיים, 28, 2005, שכונס גם בספרם של מיכאל גלוזמן, חנן חבר ודן מירון. בעיר ההריגה: ביקור מאוחר במלאת מאה שנה לפואמה של ביאליק, הוצאת רסלינג, 2005. ראו בחיבורי שירי ביאליק הראשונים, תל-אביב 1980, עמ' 28-29. ראו הערה 7 לעיל. ראה, למשל, בספר פורץ הדרך של אנגוס פלטשר (fletcher) "האלגוריה" (allegory), לונדון 1959, עמ' 17, הקובע שלאלגוריה ראויה לשמה יש עפ"ר מישור ליטרלי ("סיפור פשוט") אמין ומשכנע, שאינו מחייב את הקורא הפשוט לאתר את מישוריו הסמויים או לנסות לפרשם. כפי שניסיתי להציע במאמר מוסגר בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 206. ראו ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, ההדיר משה אונגרפלד, תל-אביב תשל"א, עמ' 237. ראו מאמרי "המשורר הסוחר והמתבודד הנודד" (תמורות במעמדה של דמות "האני הדובר" ביצירת ביאליק), ביקורת ופרשנות, בעריכת אבידב ליפסקר, 36-35 (ביאליק ועגנון), תשס"ב, עמ' 32-9. בספרי השירה מאין תימצא (תל-אביב תשמ"ח), עמ' 127-125. כגון בפרק האחרון של ספרי מה זאת אהבה (תל-אביב 1991), עמ' 142-119. אבנר הולצמן, חיים נחמן ביאליק, סדרת גדולי הרוח והיצירה בעם היהודי, מרכז זלמן שז"ר, ירושלים , 2009. ראו מאמרי "כולו משל ביאליק, אך רוח ביאליק אינה שורה כאן", הארץ (ספרים) מיום כ"ו באב תשס"ח (2008 .8 .27). כותרתו המקורית של מאמר זה הייתה "נ"ח ביאליק בשבע שגיאות". הולצמן (הערה 14 לעיל), עמ' 21-20. סיפור זה התפרסם בהשִלֹח, כרך כח, שבט-סיוון תרע"ג, עמ' 152-142; 249-239.

​מגרמנית: זיוה שמיר