top of page

הצל של צילה: נתן אלתרמן

שודר: על החתום - הסכת (פודקאסט) של בית אבי-חי בהנחיית ליעד מודריק , 42 דק' , 23/07/23



"צריך לצלצל פעמיים" אולי נשמע כמו שיר תמים, אבל הוא מהדהד את מערכת היחסים הסבוכה שניהל אלתרמן עם שתי נשותיו - "אשת החוק" רחל מרקוס ו"אשת החיק" צילה בינדר


מנחה: ליעד מודריק אורחת: פרופ' זיוה שמיר

 

הצל של צילה

על מערכת היחסים של אלתרמן עם הציירת צילה בינדר ועל השתקפותה ביצירתו


נשים וזוגיות – תאוריה ומציאות


זאת שאלה רחבה מאוד. רוב משוררי המודרנה, גם בעולם הרחב וגם אצלנו, לא הציגו תפיסה שיוויונית בין המינים. הם הלכו אל הקצוו­ֹת "או... או". או שמתוארת אצלם גבירה אצילה ונעלה שדורכת על הגבר שנרמס תחת נעליה (ולפעמים אפילו אישה ערפדית שמוצצת את דמו של הגבר), או שמתוארת אצלם אישה כנועה ומושפלת עד עפר, שמוכנה לעשות למען הגבר כל מה שיידרש ממנה.


יחסים לא שיוויוניים כאלה אינם בהכרח בָּבוּאה לחיים החוץ-ספרותיים של אלתרמן ושל בני-דורו (במיוחד אמורים הדברים ביונתן רטוש, שספר איגרותיו מכיל כינויים משפילים, כגון "שכובתי", שלא נכתבו לאהובתו בהומור, כי אם במלוא הרצינוּת). הזמנים השתנו, הנורמות השתנו. היום לא קל, ממרחק הזמנים להתחקות אחר כל המניעים להשקפה הלא-שיוויונית הזאת של משוררי המודרנה – השקפה שמורידה את האישה לאדמה בעולה ונרמסת ואת הגבר היא מעלה למדרגה של אֵל כל-יכול. אנסה בכל זאת לאתר כמה סיבות לכך.


חשוב להזכיר שאת אלתרמן הקיפה בחייו החוץ-ספרותיים גלריית מרשימה מאוד של נשים אסֶרטיביות (לרבות שחקניות נערצות כמו חנה רובינא, תלמידתו של אביו בסמינר שהקים יצחק הלפרין בוורשה, שהמשורר הנער כתב לה שיר אהבה), ועל כן יש מקום לתהות על יחסו ה"שוֹביניסטי" כלפי האישה, שעלול להיתקל בימינו-אנו באיבה שמתוך אי-הבנה.


וחוזרת השאלה למקומה: מה גרם לכך שיחסו של אלתרמן אל האישה, כמו גם יחסם של אלכסנדר פן ושל יונתן רטוש ושל מודרניסטים אחרים אל האישה, הוא יחס כמו-קמאי וכלל לא מודרני. ייתכן שהוא דווקא מודרני, כי ייתכן שהשקפתם של הסופרים המודרניסטיים הללו הושפעה גם מהִלכי הרוחות של המשטרים הטוטליטריים, שהחזירו בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה של שלושת ה-"K" כלומר Kinder,  Küche, Kirche (ילדים, כנסייה ומטבח). אלה שדגלו בסיסמה השוביניסטית הזאת אמרו שהאישה צריכה לחזור לתפקידיה "הטבעיים" שנועדו לה מששת ימי בראית. עליה לשרת את בעלה, את ילדיה ואת הקהילה שאליה היא משתייכת. לא מפתיע לגלות שגם באנגליה הוויקטוריאנית נהגו לומר: A woman’s place is in the kitchen.


הִלכי רוח נוספים, שהשלימו את היחס המיזוגני לאישה, חדרו אל השירה הצרפתית המודרנית, ומִמנה גם אל המודרניזם הרוסי ואל המודרניזם העברי. אלתרמן היה אולי מנסה להשכיח, לאחר התמורות בנורמות הסוציו-פוליטיות בארץ ובעולם, שבאחד משיריו המוקדמים, הוא קרא אל האישה בפָּתוס כן באָמרו:


"אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ, / הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר, /

גַּם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל הֻתָווּ, / גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.//

כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת עַיִט, / הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ נוֹאָשִׁים: /

אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…".


נכון, מדובר בשיר בוסר, אבל גם לאחר ששירת אלתרמן הבשילה אין אצלו יחסים שיוויוניים בין המינים: לפעמים מתוארת בשיריו אשת שררה רמה ונישאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה ("פגישה לאין קץ", למשל), ולפעמים – שפחה כנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בתנאים חיצוניים כלשהם (נעמי ב"פונדק הרוחות", למשל, או האישה ב"זֶמֶר שְׁלוש התשובות"). כמה שנים לאחר היצירות המאוחרות האלה ולאחר מותו של אלתרמן, העלה רטוש בקובץ שיריו שירי נערה (1975), בסגנון תמציתי, את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבּוֹ בהתחלה ידהּ של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה של האישה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ / וְהִיא אֱלִילָה"). אצל אלתרמן ורטוש כאחד – שני משוררים שעולמם השירי עוצב במקביל, וינק מאותם מקורות השראה רוסיים וצרפתיים (וגם ממקורות ההשראה שמהם ינקו סופרים אנגליים נודעים כמו ויליאם בטלר ייטס וד"ה לורנס) מלחמת המינים מצטיירת כמאבק, שבּוֹ יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. נושאי הליבִּידו בשירים האלה נתפשים כעילה למאבק נצחי, שאין לו קץ, אפילו לא במוות.


חשוב להבין את הרקע לשירים האלה בהיסטוריה של הרעיונות והאידֵאולוגיות, כי מתוך אי-הבנה כזאת היו כבר מי שדרשו את פסילת שירו של אלתרמן "ניגון עתיק", וכך הפסיקו להשמיע את אחד השירים היפים היותר בין שירי הזמר העבריים.

בתחום הזה נשבה רוח התקופה של תחילת המאה העשרים, שהעלתה על נס את הפרימיטיביזם, את האָטָביזם הקמאי. הנה, בחיבורו של פרידריך ניטשה מסוף המאה ה-19 כה אמר זרתוסתרא (1883 – 1885) ניתן למצוא את המשפט המיזוגני השערורייתי "בבואך אל האישה, זכור לקחת אתך את השוֹט"; ובספר הידוע של אוטו ויינינגר מין ואופי (1903), שהשפיע על החיים האינטלקטואלים באירופה של ראשית המאה העשרים, מחולקות הנשים כולן, בלי יוצאת מן הכלל, לשתי קטגוריות בלבד: הקדושה והקדֵשה. ואגב, גם ביצירות אלתרמן שמחַלקות את המין הנשי בחלוקה בינארית שכזאת, לא פעם האישה נקראת בשם "מרים" שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית – גם הקדושה וגם הקדֵשה.


כבר רמזתי שהמודל הלא שיוויוני אצל אלתרמן ורטוש, שהציגו ביצירתם יחס שוביניסטי כלפי האישה, לא שיקף את הנעשה בחיים האמיתיים. במילים אחרות, המציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, בכלל לא הצדיקה לכאורה תיאורו של יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשירים.


אִמו של נתן אלתרמן עסקה ברפואת שִׁניים, אחותו הייתה מחנכת נערצת, שגם הביעה את דעתה בעיתונות ברשימות פוּבּליציסטיות, הוא היה בעלה של שחקנית תאטרון פופולרית, אהובתו הייתה ציירת שציירה כרזות לתאטרון ואיירה ספרים, ובתו הייתה שחקנית, מתרגמת מחזות, משוררת ופזמונאית שזכתה בפרסים בין-לאומיים. למעשה, כל הנשים שבחייו היו נשות קריירה, שכלל וכלל לא התבטלו בפני הגברים שמסביבן.


כמו אלתרמן, גם יונתן רטוש גדל בבית שיוויוני, שבּוֹ לא היה הבדל מהותי בין גבר לאישה: אִמו ניהלה ביחד עם אביו את הסמינר לגננוֹת שבבעלותם. היא פרסמה יצירות מקור ותרגום במוספי הספרות, ולא נרתעה ממאבקים פוליטיים. באותם ימים מאבקים כאלה היו נחלתם הבלעדית של גברים; אחותו של רטוש, מירי הלפרין-דור הייתה המשוררת המודרניסטית הראשונה מאסכולת שלונסקי. היא מתה בדמי ימיה במהלך לידה שהסתבכה, אך אילו האריכה ימים יש להניח שהיא הייתה כובשת מקום מרכזי ונכבד בשירה הארץ-ישראלית והישראלית. מכל הנתונים האלה אפשר לראות שהאישיות של אלתרמן עוּצבה על רקע המציאוּת המודרנית, שבּהּ האישה יכולה להיות אסֶרטיבית, "קרייריסטית" ובעלת כשרון יצירה.


אף-על-פי-כן, ב"זֶמר שלוש התשובות" מוצגת אישה שמוכנה לעשות הכול למען הגבר של חייה, להיות עפר תחת כפות רגליו, גם כשהוא מתעלל בה ומאיים עליה שהוא עלול לבגוד בה ולהשליך אותה לרחוב:


הוּא אָמַר: "אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי

לֹא קְטִיפָה תִּלְבְּשִׁי וְלֹא מֶשִׁי.


והאישה עונה לגבר המענה אותה ביחסו חסר ההתחשבות:


"אִם צָרִיךְ אֶתְהַלֵּךְ בִּסְחָבוֹת

[...] אִם צָרִיךְ אֲקַרְצֵף רְצָפוֹת

כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל

אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ

יִהְיֶה טוֹב, אֲהוּבִי, יִהְיֶה קַל

לְעוֹלָם לֹא יֶחְסַר לִי כֹּחַ".


האישה שאינה אלא אסקופה נדרסת מוכנה לסבול בגידה, נטישה, המתנה ממושכת בצל, היא אפילו מוכנה שהגבר ישליך אותה לרחוב – רק שלא יבקש ממנה לשכוח אותו:


אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד אַל תִּשְׁאַל

אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ

כִּי אֶת זֹאת אֲהוּבִי לֹא אוּכַל

בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ.


מדוע בחר אלתרמן, שהעריך נשים יצירתיות ועצמאיות והיה מוקף בהן, להציג בשיריו גיבורים בעלי עמדה שוביניסטית, הצורמת את אוזנו של הקורא המודרני? כדי להבין זאת צריך להכיר את הצד האירופי בעולמו של אלתרמן הצעיר. בעלומיו הוא תרגם שירים אחדים, צרפתיים בעיקר, ובין השאר שיר של המשורר מימי הביניים פרנסוּאַ ויוֹן שבּוֹ פונה המשורר לאהובתו "מַרגוֹ השמנה", ומספר לה כמה הוא אוהב אותה, אך מודיע לה שאם יום אחד יחשוד בה בבגידה, הוא ישרוף את ביתה עליה. במקביל תרגם אלתרמן במרוצת חייו עשרות בלדות אנגליות וסקוטיות (עורכו, מנחם דורמן, הוציאן בשנת 1972, שנתיים לאחר מות מתרגמן, בספר בלדות ישנות ושירי זמר)


שני השירים – "ניגון עתיק" ו"זֶמר שלוש התשובות" – הם בלדות, שכל אחת מהן מורכבת משלושה פרקים, כבבלדות האנגליות והסקוטיות שתרגם אלתרמן טִפּין-טִפִּין במהלך חייו. בשיר "ניגון עתיק" לפנינו שלושה בתים שבהם מכריז הדובר על נכונותו לעשות הכול למען אהובתו – למלא את כל בקשותיה עד חצי המלכות. רק עם דבר אחד הוא מסרב להשלים – עם צל-צִלו של חשש שאולי תבגוד בו יום אחד עם רֵעיו: "אַךְ אִם פַּעַם תִּהְיִי צוֹחֶקֶת / בִּלְעָדַי בִּמְסִבַּת מְרֵעַיִךְ, / תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת / וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִךְ" (ואגב, אמירה דומה נאמרת – אמנם בנימה אחרת ובהקשר אחר – בשיר החמישי ב"שמחת עניים", "הזָר מקנא לחן רעייתו", בבית הפותח במילים: "וּבְלֶכְתֵּךְ אֶל מִשְׁכָּב בִּשְׁנַיִם / וּבִיצוּעַ זָרִים תְּשְׁעֲטִי").


נזכיר בהקשר זה כי השורש צח"ק בבניין פיעל משמש במקרא לציוּן יחסי מין, כגון בפסוק: "וַיַּשְׁקֵף אֲבִימֶלֶךְ מֶלֶךְ פְּלִשְׁתִּים בְּעַד הַחַלּוֹן וַיַּרְא וְהִנֵּה יִצְחָק מְצַחֵק אֵת רִבְקָה אִשְׁתּוֹ" (בראשית כו, ח) ברקע הדברים מהדהדים גם סיפוריהם של שמעון ודלילה ושל המשורר הביניימי פרנסוא ויון ופילגשו מרגו השמנה, כפי שהראיתי בספרי על אלתרמן עוד חוזר הניגון- שירת אלתרמן בראי המודרניזם (1986) הניתן להורדה חינם באתר מב"ע.


הוזכרה קודם הבלדה "זֶמר שלוש התשובות". הגבר מציג בה לפני אהובתו שלושה מצבים היפּוֹתטיים, האחד גרוע ומשפיל מקודמו, ומזהיר אותה שהיא כנראה תיאלץ להיחשף למצבים כאלה בגלל התנהגותו הלא-צפויה. האישה שומעת ומודיעה לגבר שהיא תהא מוכנה לעמוד בכל המצבים הקשים האלה, לסבול ולהתענות ככל שיידרש, ובלבד שתדע שהיא עושה זאת למענו ושהוא ישוב אליה. בסוף השיר היא מודיעה לו שרק עם דבר אחד היא תסרב להסכים: עם מצב שבו הוא יבקש ממנה לשכוח אותו ולסלק את המחשבות אודותיו מלִבָּהּ. בדרישה כזאת – מודיעה האישה לאוהבה – היא לא תוכל לעמוד.


לשתי הבלדות יש אותו מבנה רטורי: יש בהן שלוש הצהרות של האדם המאוהב על נכונותו לעשות הכול למען האהבה. רק על דבר אחד, שאותו הוא מפָרט בבית הרביעי, אין האוהב מוכן לעבור בשתיקה. הבלדות האנגליות והצרפתיות שמהן הושפע אלתרמן מכילות סיפורים על אהבה פטאלית, רצופה בקרבנות אישיים. כך, למשל, מסופר בבלדה שתרגם אלתרמן ("כפפה של זהב", בלדות ישנות ושירי זֶמר, עמ' 110 – 112) על עלמה ממעמד האצולה שעמדה להינשא לאיש עשיר בטקס רב-משתתפים. אבל ברגע שהיא ראתה את בן-הכפר הצעיר שנבחר להיות השושבין, היא בחרה לוותר על כל העושר הרב שעתיד ליפול בחלקה ומצאה תחבולה איך להתחתן עם הצעיר הכפרי העני ("עַל הָרֶפֶת אֶמְלֹךְ – כָּךְ דִּבְּרָה הִיא דְּבָרָהּ –/ שָׁם אֶהְיֶה לִגְבִירָה וְאֶחְלֹב הַפָּרָה"). למען האהבה וסיפוק מאוויה הארוטיים האישה מן הבלדה האנגלית גילתה נכונות להיות מלכת הרפת, במקום להיות– Lady of the Manor מלכת הטירה. אלתרמן תרגם בלדות ומחזות, ונחשף למוטיבים כאלה.


וכך גם ב"זֶמר שלוש התשובות": האישה מוכנה לוותר על בגדי קטיפה ומשי ולהלך בסחבות, אף לקרצף רצפות בסחבה ולבלות את לילותיה בציפייה אין-סופית, ובלבד שתחסה בצִלו של הגבר האהוב, שישוב אליה לפעמים "מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת". אלתרמן מתאר בשיריו אהבה שדורשת מהאישה ויתורים וקרבנות. בשיריו האישה מוכנה לכל קרבן, מבלי שתתלונן על מר-גורלה. האישה ב"זֶמר שלוש התשובות" מוכנה לעמוד בכל קושי פיזי, אך אינה מוכנה לעמוד בקושי הנפשי: דווקא המילים עלולות לשבור אותה (כך גם בבלדה "נון": נון, סמל ומשל לעם בגולה, אינו נשבר מן הקשיים הפיזיים, אפילו לא מן השוט המכה אותו עד זוב דם, אך דווקא המילים ממיסות אותו ושוברות את לִבּוֹ).


ברקע מהדהדים במקביל גם סיפורים מן התרבות העברית, שהרי אלתרמן מיזג תמיד מזרח ומערב בשיריו. וכך, ממילות הפתיחה של השיר שלפנינו – "הוּא אָמַר: "אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי" מהדהד הפסוק המקראי "זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה" (ירמיהו ב, ב), שבּוֹ מודה הגבר לאישה והאֵל לאומה על מסירותה ועל נכונותה לוותר למענו על כל הנאות החיים. את הפסוק המקראי הזה שיקע בשמחת עניים בשורות: "אֶזְכֹּר וְאַף אַזְכִּיר לָהּ חֶסֶד נְעוּרֶיהָ. / לֶכְתָּהּ אַחֲרַי כְּרוּכָה כְּנֶגַע בַּל יִמּוֹר".


יש כאן סיפור על אישה נאמנה עד כלות, אבל שזור בשיר גם סיפור על בוגדנות בחיי האהבה, כמו בסיפור שמשון ודלילה. דלילה הרי הוכיחה את שמשון שהוא היתל בה שלוש פעמים ("אֵיךְ תֹּאמַר אֲהַבְתִּיךְ וְלִבְּךָ אֵין אִתִּי. זֶה שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הֵתַלְתָּ בִּי וְלֹא-הִגַּדְתָּ לִּי בַּמֶּה כֹּחֲךָ גָדוֹל"; שופטים טז, טו). שלוש התשובות המטעות שנותן שמשון לדלילה הבוגדנית מתחלפות כאן בשלוש תשובות כֵּנוֹת שנותנת אישה נאמנה לגבר בוגדני.


ברקע דבריה של האישה הנאמנה, המוכנה להיות שפחה חרופה, מהדהד גם סיפורה של רחל, אשת התנא רבי עקיבא, שהייתה מוכנה לוותר למען הגבר האהוב על עושר ועל כבוד, אף הסכימה לגור עִמו במחסן תבן, ובלבד שתהיה אשתו. סיפור תלמודי זה, שעומד ברקע מחזהו החשוב ביותר של אלתרמן – "פונדק הרוחות" – מותח קו של אנלוגיה בין רחל מסיפורי חז"ל לבין רחל רעיית המשורר.


גם רעיית המשורר, כמו גיבורת השיר שלפנינו, נאלצה לחכות לילות רבים בבדידות, בציפייה לגבר האהוב עליה עד שובו "מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת". גם היא סבלה ללא טרוניה מן הרומן שניהל בעלה בגלוי, לעיני כול. כשאומרת האישה בפזמון שלפנינו "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל / אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ" יש במילים מתבנית השורה האלתרמנית "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת". הגיבורה מתבוננת בגורל חייה כבגזֵרת גורל שאי אפשר לשנותה, והמילים "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל", שפסוקי מגילת אסתר בוקעים מהן, הופכות את הגבר במשתמע לכעין מלך שהכול נעשה בדברו.


אמרנו שהמציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל לא הצדיקה תיאורו של יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. ואולם, הגם שהשיר משקף לכאורה אך ורק עולם ביניימי קדום שבבסיס הבלדות האנגליות, הסקוטיות והצרפתיות שתִּרגם אלתרמן בעלומיו, יש בו בכל-זאת ממד אישי רב-משמעות. בל נשכח שבחיי המשורר, מחברו של פזמון זה, היו שתי נשים, שגילו נכונוּת להעלות קרבן אישי כבד ולחכות לו עד כְּלוֹת. ואידך זיל גמור.


מה דעתך מיתרון הפרספקטיבה על היחסים בין אלתרמן לנשותיו?


זאת שאלה כמעט לא לגיטימית לשאול חוקר מה היחס לאובייקטים של המחקר שלו. כבר אמר ישעיהו לייבוביץ, ולא רק הוא, שתפקיד החוקר הוא לנסות לרדת לחקר האמת ללא מעורבות אישית ורגשית. אך לא אשאיר את הנושא הזה בלי תשובה, אם כי אנסה לתקוף אותו מזווית בין-אישית, כי דעתי האישית אינה קובעת ואינה צריכה לקבוע. כבר כתבתי בין ספריי ספר על רטוש, משורר שרבים מרעיונותיו ומניסוחיו לא היו לרוחי, ועשיתי כל מאמץ לעסוק באיש וביצירתו באותה מידה של אובייקטיביות שבה אני עוסקת בכל נושא, קרוב ללבי או רחוק מלבי. זה לא משנה. אם חשוב לחקור אותו, צריך לחקור אותו בצורה לא מוטה ולא משוחדת.


אז קודם כול, אזכיר כשחבריו של ביאליק הקניטו אותו על אורחות החיים המיושנים כביכול והבורגניים כביכול ועל הפוריטניות שלו בעניינים של "בינו לבינה", והביאו כדוגמה את ביירון שהיו לו שלושים ושש אהובות, הוא רמז להם בבדיחות הדעת שכמעט שהיו גם לו רומנים אלא שהם נמנעו בגלל השלומיאליות שלו. לצייר גליקסברג שצייר את דיוקנו הוא אמר שאמן צריך לכבוש את יצרו ואם הוא חי עם יותר מאישה אחת הוא מוציא את כוחו לבטלה והיצירה שלו נשארת אימפוטנטית. אגב, המילה "בורגני" לא הייתה קללה קשה ממנה בעיני המודרניסטים, שחיבבו את המימרה "épater les bourgeois" = לשבור את הכלים ואת הכללים ולהדהים את הבורגנים.


בין אמני המודרנה רווח המודל של המשורר הבוהמיין, מורשת הסימבוליזם האירופי, משורר שניהל חיי משפחה פתוחים ובלתי מחייבים. המודרניסט נתפס כאדם שביתו הוא בית הקפה, שחייו האישיים סוערים והוא עצמו חי חיים טוטליים בתוך הרפובליקה הספרותית. זה כלל לא משנה מה דעתי על הביגמיה הזאת (במרכאות). אותי היא מעניינת בעיקר מצד השפעתה על היצירה – על שירים קלים כמו "האישה היא לא מלאך", "אהבה חופשית", "בשבילי זה מספיק", או בעקיפין על פזמונים כמו שצירף אלתרמן למחזה של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר". כשקורא בן-ימינו (חוקר או קורא מן השורה) מעיין בפזמון "דודי מדוד", או שומע אותו בביצועה של יונה עטרי, אין הוא יכול שלא לראות איך אלתרמן תיאר את עצמו באירוניה דרך עיני אשתו שקוראת לבעלה "שלומיאל וחדל-אישים", ומתארת אותו כהולך בטל שכל היום צמוד לבקבוק השֵׁכר ומגיע הביתה רק כשהוא רעב לארוחה חמה. תיאור הגבר היושב כל היום במושב לצים, בבית הקפה, ומרוקן כוסות יין הוא בלי ספק קריקטורה עצמית שאלתרמן חיבר באוטו-אירוניה ובכנוּת, בעת ובעונה אחת.


איך קיבל הציבור את המצב הזה?


בתקופת ה"יישוב" (במיוחד בהתיישבות העובדת) הייתה בציבור נכונות להשלים עם מצב שבּוֹ למשורר יש שתי נשים: "אשת חוק" ו"אשת חיק" כניסוחו השנון של אברהם שלונסקי (בביוגרפיה על אלתרמן החידוד הזה מצוטט מפי אורלנד, אך זה לא נכון: אורלנד או שציטט את הדברים מפי שלונסקי או שניכס לעצמו מימרה של חברו, ואפשר לבדוק בנקל שזוהי הברקה של שלונסקי).


רבים מאמני המודרנה באמת ניהלו רומן פומבי ומתוקשר, בידיעת נשותיהם וילדיהם, והיו בתוכם משוררים שחילקו את משכורותיהם בין שתי נשים במין "ביגמיה" בלתי ממוסדת. בהשראת המהפכה הקומוניסטית, שררה גם בארץ מין אווירה של מתירנות בתחומי חיי האישות, והכללים שעליהם המליץ שלונסקי במאמרו שלו "המליצה" חלו לעתים מזומנות גם בחיים החוץ-ספרותיים, אצל שלונסקי, אצל חבריו ב"גדוד העבודה" ובמרחבי ההתיישבות העובדת. במאמר הזה הוא דרש בזכות חירותו של המשורר לבחור במילים "מופקרות" ולזווג מילים שמתמסרות בקלות, ללא נישואים ("נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי-סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה [...] והעיקר: בלי חופה וקידושין!"). אם נתרגם את אמירות האלה לתחומי החיים האמיתיים שמחוץ לעולם הספר, אזי נבין בנקל כי בעולמם של המודרניסטים כמעט הכול היה מותר.


מערכת היחסים של אלתרמן עם הציירת צילה בינדר לא הייתה רומן סודי, שהוסתר מעין הציבור ומבני המשפחה. רחל מרכוס ידעה על הרומן הממושך הזה והשלימה אתו. היא עצמה נעדרה תכופות מן הבית, כי להקת "הקאמרי" נדדה עם הצגותיה ברחבי הארץ, ואמו של אלתרמן, בלה, סייעה בגידולה של הבת תרצה. תרצה ידעה אף היא על הרומן של אביה עם הציירת, ולימים גם הפקידה בידי צילה בינדר את איור ספרה. הייתה זו כעין משפחה מורחבת. לימים, עמדו שתי הנשים על ערש מותו של נתן אלתרמן, וקיבלו מידיו את פתק של הצוואה הקצרה שאותו הוא כתב ביד רועדת, ובו הוא מבקש מהוצאת הספרים לחלוק את התמלוגים העתידיים בגין זכויות היוצרים שלו בין שתי הנשים שבחייו.


איך קיבלה תרצה את המצב הזה?


אין ספק שתרצה היא זאת ששילמה את המחיר הכבד ביותר על הביגמיה הלא ממוסדת ששררה בחיי משפחתה. מצד אחד, היא השלימה כביכול עם המצב, ואפילו נתנה לצילה לאייר את ספר שיריה. רחל מרכוס אמרה: "מעולם לא שנאתי את צילה", אבל הוסיפה שתרצה קינאה מאוד באישה השנייה שבחיי אביה.


המצב הזה לא הוסיף לחוסן הנפשי של תרצה, שממילא הייתה ילדה רגישה ורדופת פחדים. תארו לעצמכם – ילדה שבלילה שני הוריה אינם נמצאים בבית: האֵם משחקת בתאטרון והאב יושב עם חבריו המשוררים בבית הקפה. אלתרמן עוד ב"כוכבים בחוץ", כשלוש שנים לפני שתרצה נולדה, כתב את שיר "האור" (הוא שאל מה האור עושה לבדו כשהאדם עוצם עיניים מעבר למסך האדום של עפעפיו הדבוקים. בשיר הזה הוא מאניש את האור ומציג אותו בדמותו של ילד קטן שהוריו השאירו אותו לבד בבית, יחידי לנפשו, והוא גועה בבכי מפחד ומתסכול (ילד כזה, שהוריו השאירוהו בבית ממרר בבכי ויצאו לענייניהם ה"חשובים" בעסקי הכלל, מתואר באחד מפזמוניו של אלתרמן – בפזמון "צחוק ללא תנאי" מפזמוני "לי-לה-לו" של שנת 1945, כשתרצה הייתה כבר בת ארבע וחצי, ובוודאי בכתה לא פעם על שהשאירו אותה לבד בלילות, בחשכת חדרה).


וכבר הזכרתי שאלתרמן, ממש בתחילת דרכו קרא לאישה למלא את תפקידיה הטבעיים כשכתב: "אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". אז הייתה בו מודעות והוא חש אמפתיה כלפי ילד שנשאר לבדו בבית, ללא החסות המגוננת של הוריו, ואף-על-פי-כן הוא לא השתחרר מבית הקפה, מבקבוק השֵׁכר, מאהבתה של אישה זרה. היו לו כמה אוֹבּססיות שהוא לא יכול היה להתגבר עליהן, או שמא לא רצה להתגבר עליהן.


את המצב הזה הוא תיאר לדעתי בשיר אלגורי בשם "שקר החן" מתוך "חגיגת קיץ", שבּוֹ הוא מדבר כביכול על האש: "האש המבשלת / אדומה עינה / פניה עשן / כפני הזקנה. // יפה ממנה / אחותה ברק / איך היא לא תאכיל גבר / בשר ויָרָק". בשיר זה ניכר שהוא כותב על מצבו האישי מתוך אירוניה עצמית מרירה ומתוך השלמה עם המצב שאליו נקלע. ב"פונדק הרוחות" נעמי, האישה החוקית והנאמנה לבושה בסחבות, ואילו הפונדקית לבושה בשמלה פרובוקטיבית והדורה בצבע אדום. צילה, שהייתה צעירה מאלתרמן בתשע שנים, הייתה יפה יותר ומטופחת מאשתו רחל. היא אף הייתה יותר מלומדת יותר מרחל, שכתבה את מכתביה בשגיאות כתיב רבות. כדאי לזכור שהאמן ב"פונדק הרוחות" נקרא "חננאל" (המילה "חנן" היא מילה נרדפת ל – "נתן"). לפעמים אלתרמן הצמיד את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפך אותן ב"שיר עשרה אחים" למהות אוקסימורונית אחת, שאותה כינה בשם "עקרת הפונדק".


השיר "צריך לצלצל פעמים"


בדמותה של האישה המצפה לגבר ללא תנאי וללא תלונה, יצק אלתרמן גם אמת אישית כאובה. לאחר הופעת ספרו הראשון כוכבים בחוץ (1938) הצטלבה דרכו עם דרכה של הציירת צילה בינדר, שהקדישה לו את כל חייה. אלתרמן לא הִרבּה לחשוף בפומבי את סודות הביוגרפיים הכמוסים שלו, אך בדמותה של נעמי, גיבורת "פונדק הרוחות", יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית: "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים". המילים האלה מזכירות את הסיפורים שסיפרו חברותיה של צילה. הן סיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה (יש בה מדמות פנלופה ב"אודיסאה" ומדמות סולוויג ב"פרגינט" של איבסן), ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר, והוא מודה באוזני אהובתו – מבלי לחוש כמה פוגעות בה מילותיו – כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב". בעבורו אין היא אלא ברירת מחדל.


האישה גם מבטיחה לגבר שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". וחננאל – בן-דמותו של אלתרמן (חנן = נתן) אומר בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות": "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לִבָּהּ של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה (גם האישה שבפזמון אומרת: "וְאָז נִפְתָּחוֹת הַדְּלָתַיִם", ורומזת גם לדלתות הלב). אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה בגפה כל ימי חייה – ללא בעל וללא פרי-בטן.


"ושֵׁם השנית..."


במחזהו "אסתר המלכה" הזכיר אלתרמן דמויות מן השושלת שבין קין ללמך. לפנינו מין מלך-למך העומד בין שתי נשים ומתקשה להכריע ביניהן. אלתרמן התבונן בעצמו באירוניה, וראה במערכת יחסיו עם שתי הנשים בָּבוּאה קריקטורית של אחשוורוש, המלך השיכור, המואס באשתו החוקית ולוקח אשת-חיק צעירה ויפה כדי להָפכה למלכה על ממלכתו. המלך הזה, כמו למך בשעתו, מנסה להתפאר לפני נשותיו, ומוצג ככלי ריק.


כשהוציא ישראל זמורה, ידידו של המשורר והמו"ל הראשון שלו, בשנת 1968 קובץ לזכר רעייתו עדה, בהוצאת הספרים שלו "מחברות לספרות" הוא חיפש כותרת מתאימה. זמורה פנה לאלתרמן, וזה נתן לקובץ את השם האֶליפּטי והשנון "שֵם האחת", הרומז לסיפור על שתי נשותיו של למך: "שֵׁם הָאַחַת עָדָה, וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה" (בראשית ד, יט). ברור שגם הסיפא של הפסוק הזה חלף כנראה בראשו של אלתרמן, כי הוא טעון לגביו במשמעות ביוגרפית הרת-גורל. אלתרמן הרי לא הסתיר את קשריו עם הציירת צילה בינדר, אך הוא הסתיר את צִלהּ של אהובתו מעין קוראיו, כפי שנהג להצניע את שאר ענייניו הפרטיים. צל זה, הנחבא בין השורות, מציץ ומתגלה בהקשרים צפויים ובלתי צפויים. גם צילה, כשציירה בקו קל ומלא-חן את דיוקנו של אלתרמן הצעיר, ציירה כמדומה על לוח הציור גם את עצמה כצל חסר-דיוקן המהלך לצד אהובהּ – צִלהּ של צילה.


סיפורו של למך, צאצאו של קין ואבי נח, שימש לא פעם בספרות העברית לתיאור התלבטותו של גבר בין שתי נשותיו (ביאליק – צילי וגילי). סיפור מקראי זה זכה גם למדרשים ולפירושים אחדים, ואלתרמן – שלמד בשנות נדודי משפחתו מרוסיה ופולין לארץ-ישראל בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב – הכירם בלי ספק. לפי אחד המדרשים לקח למך שתי נשים כי אחת נועדה לפריה ורביה ואחת לתשמיש בלבד:


"ויקח-לו למך שתי נשים – אמר ר' עזריה בשם ר' יהודה בר סימון: כך היו אנשי דור המבול עושים. היה אחד מהם לוקח לו שתיים [נשים], אחת לפריה-ורביה ואחת לתשמיש. זו שהייתה לפריה-ורביה היתה יושבת כאילו אלמנה בחיי בעלה; וזו שהייתה לתשמיש היה משקה כוס של עיקרים שלא תלד, והייתה יושבת אצלו מקושטת כזונה. תדע לך שכן, שהרי הברור שבהם היה למך, ולקח שתי נשים, עדה וצילה, שעדה שסרה ממנו, וצילה – שהייתה יושבת בצִלו" (בראשית רבה כג).


כבשה ואיילת


ההלך-המשורר, הנודד בין העיר לבין היער, מלטף בדרך הילוכו כבשה ואיילת (בעל חיים מבוית ובעל חיים משולח), אך מודגשת כאן "נשיותן" של הכבשה והאיילת – רמז להיותן גם שני טיפוסים מנוגדים של נשים בחייו של ההֵלך: האישה הביתית והוולדנית (כבשה, רחל, או רחלה) והאישה המשולחת, החומקת ונעלמת במהירות בין עצי היער, ללא קשרי אהבה רצופים ומחייבים (בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ", נחלצת האיילת מרשתות הזהב ונעלמת). אפשר שהמילה "עדות" בצמד השורות שבשיר הפתיחה של הקובץ ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") מרמזת אף היא במעומעם לסיפורו של למך ושתי נשותיו, שהרי היו שפירשו את השם "עדה" מלשון "עדות".


אכן, לשתי הנשים בחייו של אלתרמן, חרף ההבדלים, היה מן המשותף: שתיהן היו אמניות שהתפרנסו מאמנותן, ושתיהן היו נאמנות למשורר ואהבו אותו עד כלות, עד כי בשיר "זקנת החלפן" (השיר השני במחזור "שירי גוזמאות") הצמיד אלתרמן כאמור את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפכן לדמות אוקסימורונית אחת, הקרויה "עקרת הפונדק". גם ביאליק בשיר הילדים "שתי בנות" (שנכתב בתקופה שבָּהּ חיכתה למשורר בבית רעייתו מניה, ואילו הציירת אירה יאן ציפתה ממנו שיעזוב את ביתו וילך אחריה) העניק לבנות שמות אנטונימיים (ניגודיים) וסינונימיים (נרדפים) כאחד, כי יש בין השתיים גם מן המשותף.


המכתבים של צילה


סיפור אהבתם של המשורר והציירת לוט בערפל. מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן ונוצֵר מורשתו, שהכיר היטב את השניים, בחר ביודעין שלא להעלות בספרו "אל לב הזמר" (שיצא במהדורה נרחבת בשם "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה") את פרשת אהבתם של השניים. כיום, גם אנשים שהכירו את המשורר ואת אהובתו הציירת (ובהם הסופרת אידה צורית והמשוררת ש' שפרה) אינם יודעים בוודאות מתי החלה להתרקם פרשה זו, שהתמידה עד יום מותו של המשורר. צילה בינדר שהייתה צעירה מאלתרמן בתשע שנים, נולדה בארץ לאב כורך ספרים שהגיע לארץ מווילנה, והתפרנסה כל ימיה מציור. היא ציירה שערים להוצאות הספרים וציורים לספרי ילדים, מודעות למפלגה השלטת (מפא"י) ומודעות של הצגות לתאטרון "הקאמרי". את אלתרמן יכולה הייתה לפגוש בכל אחת מתחנות חייה, שבהן עברה בדרך הילוכה, שהרי גם הוא השתייך לאותו milieu עצמו. תחילה התגוררה בסביבות "המרכז המסחרי" שבדרום תל-אביב ואחר-כך בשדרות ח"ן שבצפון העיר. סביב פגישותיה היום-יומיות עם המשורר בבתי הקפה "מאור", "קנקן" או "כסית" סבבו כל חייה.


אהבתה של צילה בינדר לנתן אלתרמן הייתה אהבה חסרת פשרות וגבולות, אהבה עד כלות, ללא תנאי. פזמון כמו "זמר שלוש התשובות" מיטיב לתאר את מערכת היחסים ביניהם. גם נכונותה של נעמי הכנועה, גיבורת "פונדק הרוחות", להיות שפחה חרופה למען אהובה האמן, מלכדת בתוכה תכונות של רחל מרכוס ושל צילה בינדר. הדיכוטומיה הניכרת במחזה בין נעמי לפונדקית מלמדת אמנם על התלבטות קשה, רצופת רגשות אשם, בין שתי נשים, אך כבר בדמותה של נעמי הנאמנה מצויות בכפיפה אחת דמויותיהן של שתי הנשים שבחייו של אלתרמן.


בצד מכתביה הארוכים של צילה בינדר אל אהובה המשורר יש צרור פתקים, שכתב המשורר לאהובתו, ורובם קצרים ואינפורמטיביים, כגון "מתברר שאבוא לא בעשר אלא קצת לפני אחת-עשרה [...] להתראות ואתך הסליחה", או "אני חושב שאספיק לבוא לכסית, ואם לא – תטיילי קצת כיוון שבין כה וכה כבר יצאת". פתקים אלה אינם דומים כלל למכתבי האהבה המתחטאים והמתרפסים שחיבר אלתרמן בעלומיו לחברותיו עבריה שושני והניה זיסלא. במכתבי האהבה המוקדמים כתב המשורר הצעיר לעלמות האהובות שבדעתו לשבת על ספסל שבשדרה ולחכות להן עד כלות, גם אם לא תבואנה. ניכר שהקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, שנאבקה ללא הרף על קיומה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק את הקשר הזה ולהתנער ממנו.


העדות היחידה לאינטימיות כלשהי, העולה ובוקעת מבין פתקים אלה, היא כינוי החיבה "פוליפוטו", שבו כינו השניים זה את זו וזו את זה. מונח זה מתחומי הצילום - polyphoto – שימש באותן שנים שם-נרדף לטכניקה של תמונות מרצדות ומהבהבות, כבקולנוע; תמונות המתחלפות במהירות לנגד עיני הקורא. ב"תל-אביב הקטנה" היו חנויות צילום שאימצו מונח זה כשמָן המסחרי. אפשר שכינוי החיבה הזה רמז למערכת היחסים "המהבהבת" ששררה בחייהם. כשציירה צילה בינדר בקו קל ומלא חן את דיוקנו של אלתרמן הצעיר, דומה שהיא ציירה על לוח הציור גם את עצמה כגלופת צילום ללא דיוקן, או כתמונת-תשליל של צל חסר דיוקן לצִדו של הגבר – צִלהּ של צילה.


מתי הכירו השניים? ספרו של דורמן מתַארך את הפתקים של אלתרמן כפתקים שנכתבו בסוף שנות הארבעים, הדיוקן שציירה צילה מגלה גבר צעיר כבן שלושים. באחד ממכתביה (שאינם מתוארכים) כותבת הציירת: "רציתי תמיד להיות יפה וטובה על ידך, זכה כמו יום אביב. אבל אלתרמן שאתה אינך בשבילי ממש. פעם היה מספיק לי שמך, אחר כן מראה פניך, ועכשיו הכול. שאתה שוב תהפוך בשבילי מושג מופשט [...] אין לי מספיק כוח להיות אדם הגון [...] לו היה קיים פה, דבר כזה, אלתרמן, עולם תחתון, אבל ממש, זונות, שיכורים, גנבים, הייתי יורדת במדרגות לאט לאט בראש למעלה אליהם. בחיוך הייתי עוזבת את כל החברה ההגונה והמכובדת. אין בזה אף אחוז רומנטי. הדבר הרומנטי ביותר אצלי זה הרחוב ואדם כמו שהוא. לו יכולתי להיות לבד באיזה צריף דל ולצייר, זה היה בשבילי הכול [...] שלום לך אלתרמן שלי, כי אם אפילו לא תהיה שלי אף פעם [...] אתה שלי לתמיד [...] אוי אלתרמן, עצוב לי עד מוות. כי אחרי הכול זה פשוט מאוד. אינך אוהב אותי".


אכן, פזמון כמו "זמר שלוש התשובות" לוכד את טיבה של מערכת היחסים החד-צדדית הזו, שבה הגבר הוא דמות נערצת והאישה עפר לכפות רגליו. כל עוד התנהלה מערכת היחסים הבלתי מסַפקת הזו, הייתה צילה מוכנה לוותר על הכול, ובלבד שתתראה עם אהובה לעתים מזומנות. היא לא אירחה איש בביתה, בטענה-תואנה שאולי יגיע אלתרמן, ורק לאחר מותו החלה להזמין את מכריה לביתה. פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי אף הוא לתאר את האישה האוהבת, המחכה לאהובה בכל מחיר, גם אם ייכנס אליה באקראי, ויאמר לה שנכנס אליה "בינתיים", רק משום שבמקרה עבר בקרבת ביתה.


מן הראוי לומר בהקשר זה מילים אחדות על יחסה של יצירת אלתרמן אל המין הנשי בכלל. לא במקרה פנה אלתרמן, שהושפע מניטשה ומוויינינגר, לתיאורה של אישה שהיא או קדושה או קדֵשה (למן שירי העלומים הגנוזים, כגון "קונצרט לג'ינטה", ועד לקובץ המאוחר "חגיגת קיץ" ולפזמון המאוחר "זֶמר מפוחית", הפותח במילים "יש בתי יין וטַברנות"). אגב, ברבות מיצירות אלה, המחַלקות את המין הנשי חלוקה בינארית, בצבעי שחור-לבן, העניק אלתרמן לגיבורה הנשית את השם "מרים", שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית; גם הקדושה וגם הקדֵשה.


יחסם ה"שוביניסטי" של שלונסקי, פן, אלתרמן, רטוש ואחרים כלפי האישה, כפי שהוא עולה משירי האון והפריון שלהם, אף הוא עשוי להיראות תמוה פחות ומובן יותר על רקע המודרניזם ה"קמאי", פורק העול והמגבלות, שקיבל כאמור את דימויה הזנותי של האישה, בהשראת ספרו של אוטו ויינינגר "מין ואופי", דימוי שקיבל את ביטויו הנועז ביותר בספרות העברית בסיפורת של דוד פוגל. משיריהם של המודרניסטים העברים מצטיירת מלחמת המינים כיחסי בועל ובעולתו, כיחסי אדון ושפחתו, או כיחסי רועה וכבשתו, ולא כיחסים שיוויוניים.


יחסים אלה אינם בהכרח בבואה לחיים החוץ-ספרותיים של "הנפשות הפועלות", ויש בהם לא מעט מ"רוח התקופה", שהעלתה על נס את הפרימיטיביזם ואת האַטַביזם הקמאי. דווקא המציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל לא הצדיקה יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. נתן אלתרמן היה בנהּ של רופאת שניים, אחיה של מחנכת וסופרת, בעלה של שחקנית תאטרון, אהובהּ של ציירת ואביה של שחקנית, משוררת ופזמונאית. כל הנשים שבחייו היו נשות קריירה, שכלל וכלל לא התבטלו בפני הגברים שבסביבתן. גם יונתן רטוש גדל כמו נתן אלתרמן בבית שיוויוני, שבו לא נודע הבדל מהותי בין אישה לגבר: אִמו ניהלה ביחד עם אביו את הסמינר שבבעלותם, ולא נרתעה ממאבקים פוליטיים נגד עורכיה ופטרוניה, מאבקים שהיו באותם ימים רחוקים נחלתם של גברים; אחותו מירי הלפרין-דור הייתה המשוררת המודרניסטית הראשונה מאסכולת שלונסקי, ואלמלא מתה בדמי ימיה, היה בכוחה לכבוש מקום מרכזי ונכבד בתולדות השירה הארץ-ישראלית. אישיותם של שני המשוררים הללו עוּצבה, אם כן, על רקע המציאוּת המודרנית, שבּה האישה יכולה להיות אסרטיבית, "קרייריסטית" ובעלת כשרון יצירה.


על רקע זה, יש מקום לתהייה באשר ליחסם ה"שוֹביניסטי" כלפי האישה. אכן, יחסם מתגלה כיחס כמו-קמאי, המעורב בסקרנות אינטלקטואלית של בן המאה העשרים, זה המכּיר היטב את תוצאות תצפיותיהם של דרווין, פרויד, יונג, פרייזר (וגם של ניטשה, שטבע את המימרה "בלכתך אל האישה אל תשכח לקחת עִמך את השוט"). לא קל היום, ממרחק הזמן והשתנוּת הנורמות, להתחקות אחר המניעים להשקפתם האנטי-שיוויונית של משוררי המודרנה, השקפה המורידה לא אחת את האישה לדרגת אדמה נכבשת ורמוסה ואת הגבר היא מעלה למדרגת אֵל כל-יכול. ייתכן שהשקפתם הושפעה מן המגמות האנטי-קומוניסטיות שרווחו באירופה שלאחר המהפכה, אשר החזירו בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה הנודעת KKK (ר"ת בגרמנית של "קינדֶר, קיכֶה, קירכֶה", שמשמעה: על האישה לחזור לתפקידיה ה"טבעיים", שהם הטיפול בילדים, ההתעסקות במטבח והעיסוקים הקהילתיים הקשורים בכנסייה). הִלכי רוח כאלה חדרו אל השירה הצרפתית המודרנית, וממנה גם אל המודרניזם העברי. אלתרמן היה מבכר אולי לשכוח, עם השתנוּת הנורמות הסוציו-פוליטיות בארץ ובעולם, כי באחד משיריו המוקדמים, קרא אל הציבור ואל האישה בפתוס כן ונרגש, באומרו: "אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ, / הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר, / גַּם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל הֻתָווּ, / גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.// כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת עַיִט, / הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ נוֹאָשִׁים: / אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…".


אך גם בבשלותה, אין יצירת אלתרמן מתארת יחסים שיוויוניים בין המינים: לעִתים מתוארת בה אשת שררה רמה ונישאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה ("פגישה לאין קץ", למשל), ולעתים – שפחה כנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בדבר (נעמי ב"פונדק הרוחות", למשל). במקביל, העלה רטוש בקובץ שיריו "שירי נערה", בסגנון תמציתי ושלדי, את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבו בתחילה ידה של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה של האישה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ /וְהִיא אֱלִילָה"). אצל אלתרמן ורטוש כאחד – שעולמם השירי עוצב במקביל, וינק מאותם מקורות השראה שמהם ינקו גם סופרים אנגלים כדוגמת ויליאם בטלר ייטס וד"ה לורנס – הצטיירה מלחמת המינים כמאבק, שבו יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. הליבידו בשירים אלה נתפש אפוא כעילה למאבק נצחי, שגם המוות לא יוכל לו.


באחד ממכתביה הארוכים, כותבת צילה לאהובה המשורר, שהיא יודעת שאף פעם לא יהיה אחרת, אך יש בה הבנה וסליחה. נביא מובאה ארוכה מדבריה, כי ייתכן שהם חרתו את אותותיהם על יצירת אלתרמן:


אלתרמן, בחוץ גשם ולילה ומאוחר מאוד בלילה, בחדר שלי אור, צל גדול אחד שלי, ואני לפני כמה רגעים הסתכלתי בציורים שלי, הם יפים. כל קו מלא תנועה וחיים [...] לי טוב מאוד ואני רוצה לספר לך הרבה דברים [...] אבל אתה אינך רוצה לשמוע. הרבה פעמים רוצה אני לספר לך (לוּ רק רציתָ לשמוע), ואני רוצה לספר לך על ראש שחור, ראש של פרה [...] מונח על רצפה מלוכלכת באטליז שבשוק "מרכז מסחרי". [...] והראש חשב, עינו הסתכלה בארץ, והייתה עצובה מאוד. לא אתאר לך את הצבעים. כל מיני האדום והגוונים הרבים. גם לא אוכל לעשות זאת. ואני ראיתי את הראש על שטיח יקר ועתיק עם עין עצובה ומסתכלת למעטה דם שהתקרש, בשר שעודנו חי, כמה שערות שנשארו לפלֵטה [...] ואני רוצה לספר לך על בשר תולה באטליז, בשר חי, טרי, הדם עוד נוטף נוטף. היודע אתה מה זה לצייר בשר? זה כמו לצייר (או עוד יותר קשה) אדמה [...] לו יכולתי לצייר, תמיד לצייר, לו יכולתי להיות בחור, ולקחת תרמיל וללכת, לעשות מה שאני רוצה לעשות, שהיה לי הכוח המספיק לעשות את מה שאני יכולה לעשות. [...] לא, אלתרמן, אל תפחד. לא אחזור על הכול. אתמול זה היה עצוב וגם טרגי [...] תאר לך: אתה עצוב ורע לך בתוספת הכרה ברורה וודאית: זה אף פעם לא יהיה אחרת [...] מרגישה אני כי מתחילה אני להיות מרירה וטוענת נגד סדרי בראשית, נגד הקיים והעומד, וזה לא מטבעי. כן, אני עצובה עכשיו, אבל עצב המכיל הבנה וסליחה [...] כי בעצם טוב לי. אתה מבין, מין טוב כזה, כי טוב לי באמת כשכך עצוב לי [...] הרי אינך יודע שאפילו בקיומך בלבד אני מאושרת.


הייתכן שהתיאור הפלסטי של ראש הפרה הכרות שבמכתב זה, שבו תיארה הציירת מראות מהווי "המרכז המסחרי", שאותם רצתה להעלות בחרט ובמכחול, השפיע על עיצוב תמונת השור בשיר "ערוב" (מתוך "שירי מכות מצרים")? תיאור מרשים זה מתאר פר שנתלש מן החח, והוא קרוע נחיריים ודמו נוזל על שחור עורו: "מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר / וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם, / עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׂ עַל הַפֶּחָם". תיאור זה, הממחיש את זוועות המלחמה וההרג, עשוי היה לקבל את השראתו מיצירתו של פיקאסו "גרניקה" (1937), שצוירה בזמן מלחמת האזרחים בספרד, ובצדה השמאלי העליון ניתן לראות שור כרות שרק ראשו שלם. האם בשנים שבהן חיבר אלתרמן את "שירי מכות מצרים" (בצורתה המוגמרת היצירה ראתה אור ב-1944), כבר הכיר את צילה בינדר וקיבל ממנה מכתבי אהבה? דיוקנו של אלתרמן, פרי מכחולה של צילה בינדר, המתאר גבר צעיר כבן שלושים, עשוי לחזק את ההנחה שבעת חיבור "שירי מכות מצרים", המשורר והציירת כבר הכירו זה את זו. כך או אחרת, צילה מתארת את עצמה במכתבים אלה כעכבר בחורו, ואף תיאורה דומה לשורות "בָּךְ נִבָּט זֶה הַשִּׁיר קְטַן-עַיִן / כְּעַכְבָּר מֵחֶשְׁכַת חוֹרוֹ" (שיר ג' ב"שירי מכות מצרים").


כאמור, אין בידינו תאריך, ועל כן ההשערות הללו נשארות בגדר השערות. דבר אחד ברור: בשירי "חגיגת קיץ" (1965) תיאר אלתרמן את "המרכז המסחרי" – את מקום מגוריה הראשון של צילה, ותיאר בהם אישה שהיא קדושה-קדֵשה, הנופלת בידי נוכלים, אך מקבלת בסופו של דבר בחזרה את הגביע ששמר לה אביה ליום חתונתה. בערוב יומו, ערך אפוא אלתרמן "תיקון", ולוּ רק ביצירה. דומה "תיקון אמנותי" זה ל"תיקון" שערך ביאליק לגורל חייה של אהובתו הציירת אירה יאן, שעה שחיבר לאחר מותה את האגדה "האישה ומשפטה עם הרוח", והעניק ביצירתו לחייה של הציירת האומללה, שהקריבה הכול למענו, "סוף טוב".

Comments


bottom of page