חורף שירתו

עודכן: 18 באוג׳

פונדק הרוחות - תשובת אלתרמן לנתן זך ולבני חבורת "לקראת"


פורסם: מותר - כתב עת של הפקולטה לאומנויות אוניב.ת"א, גליון 7 , 1999

פורסם: צפייה חוזרת : עיון מחודש במחזאות מקור / בעריכת זהבה כספי וגד קינר. הוצ. אוניברסיטת בן-גוריון 2013

( English Abstract following )
( טקסט מלא בהמשך הדף )

....יוצא אפוא ששיבוץ מחזה זה ברצף יצירתו של אלתרמן עשוי להוביל לשתי מסקנות סותרות: ניתן לראות בו ניסיון של מחבר שבע אכזבות לשחזר ולמחזר את הישגי העבר המפוארים שעמידו קיינים למכביר, וזאת לאחר קבלת הפנים הצוננת שהעניקה הביקורת ל"אפוס" הלאומי שלו עיר היונה. לחלופין, ניתן לראות בו ניסיון להתחדש, לחבור לצעירים בני דור המדינה ולהעמיד דרמה חדשנית וסוריאליסטית, המהווה ניגוד גמור למחזות ולמערכונים הריאליסטיים של דור המאבק לעצמאות, המתרחשים לרוב על רקע ההתיישבות העובדת (מאלה שמחזהו הראשון של אלתרמן כינרת, כינרת מלגלג עליהם על דרך הפארודיה). אולם בדיקה מעמיקה תגלה, שאין כאן כל "נסיגה" ואף לא כל "עריקה למחנה האויב".... לחצו לקריאה כקובץ PDF

 

חורף שירתו

"פונדק הרוחות" - תשובת אלתרמן לנתן זך ולבני חבורת "לקראת"


- - - - אלי נצוח


עמם לא שש. אך על כרחו בצר,


היה בלאט משיב חורפיו דבר.


("צלמי פנים", "עיר היונה")

חידוש או חריש בשדה חרוש?


תרומתו של אלתרמן לבמה העברית עדיין לא זכתה למחקר מקיף למרות איכותה וכמותה, ואולי דווקא בגללן. בכארבעים שנות יצירתו תרגם המשורר (בעיקר מאנגלית, צרפתית, גרמנית ויידיש, אך לא משפות אלה בלבד כחמישים מחזות, בתוכם נכסי צאן ברזל של הדראמה העולמית. כמו כן הוא נטל חלק פעיל בחיבור תכניות רבות מתכניות "המטאטא“ ו"לי לה לו", וחיבר את הצגות הרוויו "שוק המציאות", "צץ וצצה", "רגעים“ תכנית א' של "מועדון התיאטרון“ ועוד. על כל אלה יש להוסיף כמובן את ארבעת מחזות המקור - "כינרת, כינרת", "פונדק הרוחות", "אסתר המלכה“ ו"משפט פיתגורס“ (וכן את שני המחזות שנותרו במגרה "חוף המדוזה“ ו"ימי אור האחרונים" - ויתברר מאליו שהמשימה אינה קלה כל עיקר.>1 הערה< פרק זה יתמקד במחזהו המקורי הראשון של אלתרמן - "פונדק הרוחות“ - שהועלה אמנם על בימת "הקאמרי“ ביום 29 בדצמבר 1962, שנה בדיוק לאחר העלאת מחזהו השני "כינרת, כינרת", בשל שינויים שנתחייבו תוך כדי מל הבימוי. דרכו ננסה להסיט את הזרקור לעבר פינה אחרת מזו המקובלת בחקר אלתרמן: בבחינת הקשרים הסמויים שבין מחזה מופשט זה, המנותק לכאורה מגבולות וממגבלות הזמן והמקום, לפרובלמטיקה האישית והבין-אישית של זמן הבו.


בדיקת "פונדק הרוחות“ ברצף יצירתו של אלתרמן מציבה סדרת שאלות התובעות את פתרונן: מחזה איבסני זה, שדמויותיו הן סמלים מהלכים ולא גיבורים בשר ודם, שאינו מכיל סממנים לוקליים מובחנים ואינו שם פדות בין כל הנבראים בצלם, מה מקומו במהלך קריירה יצירתית שכבר השליכה בשלב זה אל מאחורי גווה את הממדים האוניברסליים והעל-זמניים של "כוכבים בחוץ“ לטובת הממד הלאומי המוחשי, המעוגן בזמן ובמקום, של "עיר היונה"? מה אירע בפרק הזמן שחלף מפרסום "עיר היונה“ (1957 ועד לסוף שנת 1962, שעשוי היה להצדיק את ה"נסיגה" הזו אל הניאו-סימבוליזם הקוסמופוליטי המאפיין את מחזותיהם של איבסן ומטרלינק שאלתרמן כבר שיבץ מוטיבים מתוכם בשירי הבוסר הגנוזים שלו משנות השלושים (שבמרכזם רדיפתו של האדם אחר חלומות רחוקים מבלי שיידע כי האושר האמיתי ממתין לו בבית, בהישג יד)?>2 הערה< לשון אחר, מה יכול היה להצדיק בראשית שנות השישים העמדת גירסה עברית ל"פרגינט": סיפורה של אשה המחכה עד בוש לבעלה שיצא לדרך הנדודים הנצחית אשה שהיתה מוכנה להימכר לשפחה נרצעת ולו רק כדי שהוא, הבעל-האמן, יוכל להגשים את חלום אמנותו, אפילו במחיר התרועעות עם נשים זרות, מתוך שאיפה שאי פעם ייפגשו, ולו גם פגישה אחת קצרה שלאחר כלות?>3<


ניתן כמובן לטעון שיש נושאים היפים לכל זמן ולכל מקום, כגון המתח שבין המינים, בין עולם החובה והאחריות לבין הבלי העולם הזה, בין עולם המעשה לבין "עולם האצילות" שכולו רוחניות צרופה, בין עולם הפרנסה השפל לבין ה"רפובליקה" של האמנים התובעת מאזרחיה התמסרות טוטלית ללא כל תנאי והתפשרות. לאחר שבשנות החמישים התמקדה הדרמה המקורית - זו של י' מוסינזון, מ' שמיר, נ' שחם ואחרים - במציאות הלוקלית, בפרובלמטיקה הלאומית ובייצוג הריאליסטי, פנה התיאטרון המקורי בשנות השישים ין תנועת מטוטלת אל הדרמה הפיוטית של נ' אלתרמן ושל נ' אלוני, שהרחיבה את מוטות כנפי המוזה והקיפה את קשת הנושאים לכל גווניה. טענה כזו מציבה את "פונדק הרוחות“ בלב לבה של הפואטיקה הסוריאליסטית, שקנתה לה שביתה בתיאטרון של דור המדינה, ואם כן הדבר, לא נסיגה לפנינו כי אם צעד קדימה אל השקפת העולם ואל דרכי העיצוב של הדור הצעיר שהחל אז להתאזרח ב"קריית ספר". אולם תמוה במקצת הוא הניסיון לצעוד קדימה נעול בנעליים בלות שנשחקו מרוב שימוש. כידוע, בשנות החמישים כבר היתה שירת אלתרמן על שלל מראותיה - הדרכים, רחובות העיר והיונים שבכיכרות, הפונדקים, הנר שבחלון, תיבת הנגינה, האורלוגין הקורא חצות ועוד - מקור חיקוי גלוי לעשרות משוררים, חרזנים ופזמונאים, ו"פונדק הרוחות" יכול היה להיתפס בנקל כהתרפקות נוסטלגית של המשורר על הסמלים המסוגננים של "כוכבים בחוץ" שחיבבו אותו על הקהל והקנו לו מוניטין.


יוצא אפוא ששיבוץ מחזה זה ברצף יצירתו של אלתרמן עשוי להוביל לשתי מסקנות סותרות: ניתן לראות בו ניסיון של מחבר שבע אכזבות לשחזר ולמחזר את הישגי העבר המפוארים שעמידו חקיינים למכביר, וזאת לאחר קבלת הפנים הצוננת שהעניקה הביקורת ל"אפוס" הלאומי שלו "עיר היונה".>4 הערה< לחלופין, ניתן לראות בו ניסיון להתחדש, לחבור לצעירים בני דור המדינה ולהעמיד דרמה חדשנית וסוריאליסטית, המהווה ניגוד גמור למחזות ולמערכונים הריאליסטיים של דור המאבק לעצמאות, המתרחשים לרוב על רקע ההתיישבות העובדת (מאלה שמחזהו הראשון של אלתרמן "כינרת, כינרת“ מלגלג עליהם על דרך הפארודיה). אולם בדיקה מעמיקה תגלה, שאין כאן כל "נסיגה" ואף לא כל "עריקה למחנה האויב" המחזה אינו עדות להיותו של אלתרמן בשלב זה של חייו ויצירתו בבחינת אפיגון של עצמו,>5 הערה< ואף אינו מהווה הודאה באזלת ידו תוך שאיפה להצטרף למקטרגיו הצעירים. לפנינו מחזה המבקש, באופן פרדוקסלי, לצקת את הסמלים האוניברסליים המוכרים, הישנים הנושנים, לכלים חדשים, כדי לנפצם ולבנות ממכיתותיהם מבנה חדש בתכלית החידוש: אמירה עדכנית ורלוונטית, אישית ובין-אישית, המעוגנת בזמן ובמקום.


אמנם אין להפריז בשום אופן בערך האמירה האינדיבידואלית והאקטואליסטית, המשוקעת ב"פונדק הרוחות", ואין לטעון שמעגלי ההשתמעות האלה הכרחיים להבנת היצירה שהרי יצירה רב-רובדית זו ממריאה מן ה"כאן" וה"עכשיו" אל מרחבים וגבהים בל ישוערו, והמעגלים האישיים המעוגנים בזמן הבם אינם אלא ניצוץ אחד שהדליק את האש הגדולה. עם זאת, איתורו של ניצוץ זה יש בו כדי להראות, שגם יצירה בעלת ממדים אוניברסליים וחזות פנטסטית נובעת בראש וראשונה מן המעגל האישי והבין-אישי המצומצם של זמנה ומקומה, וכי יש תואם (CORRESPONDENCE ואקבלה בין המעגל הצר ביותר למעגל הטרנסצנדנטי הרחב ביותר. האפשרות הפרשנית המוצעת כאן מוסיפה, כמדומה, פן שטרם נבדק בדראמה המטא-ריאליסטית שהתפתחה בתיאטרון הישראלי של שנות השישים. היא פותחת פתח לבדיקת המוטיבציות המיידיות שדרבנו מחזאים כדוגמת נתן אלתרמן, נסים אלוני ויעקב שבתאי, לחיבורן של דרמות המערבות ריאליה ופנטסיה, צבע לוקלי ונופי חלום סוריאליסטיים. היא אף פותחת פתח לחשיפת התת-טקסט הארס-פואטי והפוליטי, שלא תמיד היה מודע לבעליו עד תום, באותן יצירות משנות השישים שהתרחקו מן "הסיפור הפשוט" אל מחוזות רחוקים ונעלמים (במקביל להתרחקותם של סופרים אלגוריסטיים בני דור המדינה - כדוגמת יצחק אורן, דוד שחר, א"ב יהושע ויצחק אורפז - מן הריאליזם הלוקלי של סופרי דור המאבק לעצמאות).>6<


כידוע, בפריס של שנות החמישים נוצרה מושבה של סופרים, אמנים ואינטלקטואלים ישראליים, שביקשו להיחלץ מן האווירה הכיתתית המחניקה של המדינה בשנותיה הראשונות. ביניהם היו ח' גורי, ע' קינן, נ' אלוני, א' אריכא, א' אמיר, ט' כרמי, א"ב יהושע, י' קנז, י' (צפל ישורון, א' הפנר ואחרים. כאן נחשפו יוצרים אלה לפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, שהתנגדה לכל גילוי של אחידות וקונפורמיזם, הטיפה לתפיסה ייחודית של החוויה האנושית והכירה היטב במגבלותיו הטרגיות של האדם בניסיונו להגשים את אפשרויותיו ולמצותן. מחזותיו הסוריאליסטיים של ניסים אלוני, כמו גם סיפוריהם המטא-ריאליסטיים המוקדמים של דוד שחר, א"ב יהושע ויצחק אורפז מחכים עדיין למחקר משווה על רקע חיבוריהם ומחזותיהם של סארטר, מרסל וקאמי, שבהם הגיבורים נמצאים בסיטואציה עכשווית, מנותקת לכאורה מהקשרים ביוגרפיים, ואשר רקמת האירועים שלה נרקמת באקראי, ולאוצאה הגיונית ומוכרחת של אופי הנפשות הפועלות ומ כוונותיהן.


אלתרמן ראה אפוא, כי "נכדיו" ברפובליקה הספרותית (להבדיל מ"בניו", שלחמו במאבק לעצמאות ישראל עומדים מול גלגול מחודש ומבעית פי כמה של האימה הקיומית, שהוא ובני דורו (שלונסקי, רטוש ואחותו המשוררת מירי דור, חיים גמזו, אורי קיסרי ואחרים חוו בימי שבתם בפריס בשנות העשרים, תחת השפעת "שקיעת המערב“ של שפנגלר ו"קץ ההומניזם“ של בלוק. בשנות החמישים נתכנסו סביב סארטר צעירים אינטלקטואלים רבים בעלי נטייה סוציאליסטית-מרקסיסטית, שיצאו להפגנות ומכרו ברחובות חוברות תעמולה בעלות אופי מהפכני רדיקלי בבריטניה יצאו אז סטודנטים רבים אל הרחובות בהפגנות מחאה בהנהגת ברטראנד ראסל נגד הניסויים האטומיים של ארצות-הברית, שגרמו למתח בין-גושי ולסכנת מלחמה. את האווירה האינדיבידואליסטית והאנטי-ממסדית ששררה בדור זה, שאימת האטום הדריכה את מנוחתו והשפיעה על דרך כתיבתו היטיב לתאר דב סדן במאמרו "במבואי עיר היונה". סדן קיבל בברכה את שיריו הלאומיים של אלתרמן, ובחן אותם כנגד השקפת העולם האקזיסטנציאליסטית שנשתררה בשנות החמישים בקרב הדור הצעיר:


ועוד זאת: צירופם של עניין השיר ודרך השיר עשוי היה שיפול כפצצה לתוך שירתנו הצעירה ביותר, המתלבטת על ספו של הניהיליזם. חס לי לבטל יסודה של ההתלבטות הזאת - שאינו דומה דור שהאטום והפורענות לו ספיח-של-חוויה, כדור שהאטום והפורענות הכרוכה בו היא לו שורש-של-חוויה. אולם המקשיב לרטטי שירתנו הצעירה ביותר, מבחין בה כמה וכמה סימנים לכך שהיא מבקשת להסתתר מאחורי הפורענות התלויה בחלל, כדי להתחמק מכל סולם ערכים, כל שכן שולחן-ערוך, והיא התחמקות הקרובה כדי פסיעה אחת, ויש שכבר פסעו אותה, לתוך-תוכה של חכמת שננא חטוף ואכול, בתוספת רוח וב: כי מחר נמות.>7<


משמע, לתוך האווירה העירונית והאירונית של השירה העברית של סוף שנות החמישים שראתה בחוויה האישית ערך עליון ודחתה כל גילוי של קולקטיביזם רעיוני שנחשד בעיניה במגויסות ממופלגת,>8 הערה< הטיל אלתרמן את שירתו הלאומית ובה בלשון "אנחנו", אשר עמדה בניגוד קוטבי לטעם הזמן. מובן שהתגובה לא איחרה לבוא, וכבר ב-1959 - כשנתיים לאחר פרסום "עיר היונה“ - הטיל נתן זך פצצה שכנגד: מאמרו האיקונוקלסטי "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", אשר נתפס לימים כמניפסט המבטא על דרך השלילה את ה"אני מאמין" של זך. מכלל "לאו" הנאמר במאמר זה בהדגשה יתרה, נשמע גם ה"הן" של בני הדור הצעיר, שביקשו לשחזר את החוויה האישית כמות שהיא, ללא שמץ של פאתוס וקישוט, באמצעות תחביר מרוסק ובסיוע ריתמוס חופשי הזורם בשיר כזרום התודעה.



אשת חוק ואשת חיק


נפתח במעגל הביוגרפי הצר, הטריוויאלי כמעט למראה, הנובע אפילו מעצם העובדה שהשם "חננאל" - שמו של הפרוטגוניסט שהוא אמן בחסד עליון - יכול להתפרש לא רק כשם נרדף לווירטואוז המחונן במתת שמים, אלא גם כשם נרדף לשמו של המחבר ("חנן" "נתן" "אל" תחילית השם "אלתרמן" שאותה נהג המשורר לשבץ בשמות העט שלו: אל"ף נו"ן, אלוף נון ועוד). מן המפורסמות היא תכונתה הפרדוקסלית של אמנות אמת, שהאישי ביותר עשוי להיות בה גם גורלו של כל אדם, והפרובינציאלי ביותר יכול להתברר כאוניברסלי מאין כמוהו. על-כן, לא כל עניין הנראה "צר" ו"צדדי" הוא אכן כזה, והמעגל הביוגרפי הוא אך "קרש קפיצה" ומפתן לאמירות רבות-משמעות החורגות מן התחום האישי המעוגן בזמן ובמקום אל מחוזות רחוקים שרק הזבול מהווה להם גבול.


במעגל האוטוביוגרפי, יש כאן בראש וראשונה הד להתלבטות קשה ולהיקרעות רצופת רגשות אשם, בין שתי נשים - אשת חוק ואשת חיק>9 הערה< - קשר שהפך עם השנים לתובעני ולטובעני. האשה החוקית, סמל הקבע, הבית והנאמנות הנרצעת, מוכנה כאן להימכר לבן החלפן המאוהב בה (ה"תחליף" הזול וגזר דינו של ה"חלוף" שניהם נגזרים מאותו שורש של המלה "חלפן" כדי לממן את תכלית חייו של בעלה, שלמענה נוצר. היא מוכנה להסיר ממנו כל דאגה כדי שיוכל להתמסר כל כולו לאמנותו. לעומתה, הפונדקית, המסמלת את העראי, את ההווה חסר ההקשר והמחויבות, מדיחה אותו להתמכר להנאות בנות-חלוף ולשכוח את חובותיו לנעמי אשתו, היא ביתו, המהווה באופן פרדוקסלי את עילת העילות לחוסנו ולאסונו. ביום החופש הראשון, הוא יום העבדות הראשון של נעמי, חננאל מעניק לפושט היד דינר זהב שלם, והלה מברך אותו: "הריני מאחל לך שתזכה לשמוע / את צלצולם תמיד / אתה שומע / איך הם מצלצלים? כמו אישה צוחקת" (19). לפנינו כמובן פירוק ואיחוי בלתי-שגרתי של המלים "מצלצלים" © כסף ו"צחוק מצלצל" © צחוקה המפתה של האשה). שניהם - הכסף והאשה - הם מדוחי העולם הזה לגביו של אמן אמת כחננאל, המועיד את חייו להשגת השלמות האמנותית, זו המפילה לרגע קט את הגבולות בין האמנות לחיים.


מדוחי העולם הזה הם שהדריכו את מנוחתו של אלתרמן באותו זמן, כפי שניכר באיגרותיו מסוף שנות החמישים וראשית שנות השישים.>10 הערה< דווקא הוא שדיבר ביצירותיו על נאמנות עד כלות של בעל לרעייתו ושל אשה לבעלהל ערך עליון, נקלע לסבך של התחייבויות לאשתו ולאהובתו ודווקא הוא שבז כל ימיו לערכי חומר חולפים ולא צבר הון ורכוש, מצא עצמו (עקב הצלחת מחזותיו המתורגמים מזה ומימון לימודי בתו בניו-יורק מזה במעגל קסמים מסחרר של הכנסות והוצאות, אשר לכמותו לא הורגל בעבר. לא ייפלא אפוא, שחננאל מאמין כי רק עם ההשתחררות מכבליהם של האשה והבית ומהבליהם המפתים יוכל להמריא אל אותם השגים בני-אלמוות שאליהם כלתה נפשו. בשעה שהוא מהרהר הרהורי קץ (על יומו האחרון שבו יבוא המוות, כפושט יד עלוב, לקחת את קליפת הגוף), הוא רואה את עצמו בעיני רוחו במצב האידיאלי: משוחרר מהבלי העולם הזה, מאילוצי פרנסה ומקשרי אהבה מעיקים.>11 הערה< בסופו של דבר הוא מגלה, להוותו, כבסיפורו של עגנון "אגדת הסופר", כי בוויתורו על החיים האמיתיים ובהתכחשו אליהם, גם אמנותו יוצאת לוקה. גם חלום האלמוות מתגלה כחלום מפוקפק וחמקמק, שהרי עוד בחייו חננאל חווה את חוויית התכחשותו של הקהל ההפכפך כלפיו וכלפי אמנותו - את אבדן ההכרה והיוקרה, שלמענם ויתר על היקר לו מכל.


זוהי הטרגדיה הנצחית של האמן המקריב את חייו על מזבח האמנות - שאינה אלא גרסתם המצומקת והמעוקמת של החיים - ומפנה את עורפו לחיים הסואנים מעבר לכותל. בסופו של דבר, ההתכחשות לחיים ולצורכיהם מתנקמת בו, באמן, ואף פוגמת באמנותו. למרבה האירוניה, בעוד נעמי קוראת בייאושה לחננאל מן המרחקים, לאחר שנחלצה במקרה מידי השוטרים ("געגועי כמו גלים גדולים נושאים אותי אליך ... הנה אני מש / אחורנית כים, ושוב עולה, גורפת, / סוחפת, מתרפקת... אהובי / אתה שומע זאת" 86), באותה שעה עצמה חננאל מנגן לדברי החובב הזקן "כמו גלים צווחים של ים שומם בלי איש על חוף... / כמו אשה / צועקת מרחוק רק בוא כבר, בוא..." (90). משמע, חננאל מגיע במאוחר אל פסגת יצירתו ומתעלה למדרגה של וירטואוזיות אמיתית רק כאשר החיים מדברים מתוך האמנות, ורק כאשר זו נוגעת בעניין אישי משורש נשמתו של האמן, עניין שלעתים מצוי על גבול התודעה ואפילו אינו נהיר לבעליו עד תום. רק מתוך הכאב הכמוס והאישי ביותר צומחת האמנות הנצחית והעל-אישית.


זוהי גם הטרגדיה האישית של אלתרמן, שהקדיש את כל חייו לאמנות לפי מיטב כללי המסורת הסימבוליסטית, הרואה באמן נווד נצחי שאינו עושה לביתו ואינו מספר על עצמו, אלא בדרכי עקיפין מצועפות. משהתחלפה האופנה באמנות, והועלתה בה התביעה לשקף את החוויה האישית כמות שהיא, גילה אלתרמן שחייו שלו - האמיתיים והאמנותיים - חלפו להם לבלי שוב, וכבר הוא ניצב על סף הזקנה, עייף, חולה ומותקף לבקרים בחציהם של מהפכנים צעירים. צעירים אלה, רומז כאן אלתרמן בדבריו על המהפכות בנות החלוף, אינם מכירים בכללי ה"הזרה" של הפואטיקה הישנה, שהוא ובני דורו האמינו בהם בכל מאודם, ובטוחים שכללי "הפואטיקה של החוויה" הם חזות הכל. הם אף אינם יודעים עדיין, שגם מהפכנותם שלהם תשכך בבוא יומה, ותעורר, מן הסתם, תגובות שכנגד של מהפכנים צעירים, שאף הם יהיו בטוחים שעמם תמות חכמה (הפונדקית החדשה הצצה כאן חלף הפונדקית הקודמת, היא אות להתחלפות האופנה השלטת, להשתנות טעם הזמן).


עם זאת, בימי החופש הראשונים שלו, כשאך הצליח להשתחרר מכבלי הבית והמשפחה, חננאל צועד בביטחון ובתנופה אל מרומי האולימפוס, בעוד אשתו הנאמנה שרויה באפלת המרתף, מעונה במגלב ובמלים קשות הפוגעות בה כמדקרות כחרב. להלכה לפנינו מע יחסים כלל לא-שוויונית: ככל שנעמי, השפחה החרופה, יורדת מדחי אל דחי, חננאל בעלה עולה מעלה מעלה בסולם התהילה החברתית והמקצועית. אבל המשוואה הזו איננה פשוטה כל עיקר. כפי שהראה אליעזר שביד, השניים הם שני צדיה של נפש אחת חננאל מכיל בתוכו גם את נעמי, והתאכזרותו כלפיה אינה אלא סוג של התאכזרות עצמית.>12 הערה< הטקסט מספק אנלוגיות רבות בינו לבינה, רובן אינן מקריות כי אם מתוכננות ומתוזמנות היטב, והן מלמדות שחרף אי-השיוויון הבולט לעין, גורלותיהם של השניים (המייצגים את עולם הפרנסה השפל ואת החיים ה"אמיתיים", לעומת עולם האמנות הנעלה והמרומם אך הווירטואלי אינם שונים במהות האמיתית שלהם, והם ממשיכים להצטלב ולהשתלב זה בזה: האשה נכבלת בשלשלאות, ובעלה בשרשרת מסדר האבירות ממנה מנכים שעות שינה, ואף הוא ישן פחות בגלל טקסים של כיבודים היא נושאת שקי קמח, והוא מתאר את שנתו הראשונה ללא כבלים כשינה של סבלות וסבל וכנשיאת עול כבד שאי-אפשר לפרוק אותו מעל שכם. לא נעמי לבדה אסורה בצינוק, ולא רק היא כבולה בשלשלאות הפוצעות את ידיה גם בדידותו הגורלית של האמן, לדברי האימפרסריו (המשתמש בכל הקלישאות המטפוריות המתארות את מצבו הפרומתאי של האמן הדגול), כמוה כבית-סוהר וכצינוק, ואף ידיו הפורקות את הכבלים "שותתות דם", הגם שאין עליהן - כך נאמר כאן באירוניה - אף לא שרטת אחת (53). האמן מקבל אמנם תשואות ותארי כבוד, אך אלה מכבידים ומעיקים עליו, כי כאמן אמת כל רצונו ליצור, ולא להיקלע לסבך של מחויבויות טרקליניות, נוצצות אך מזויפות וריקות מתוכן.


אלתרמן נותן כאן ביטוי ברור למתח שבין תהילה לזלזול, שהיה מנת חלקו בזמן כתיבת המחזה: מצד אחד, הוא היה חביב הקהל הרחב בכלל וחביבם של בני ההתיישבות העובדת בפרט, מקורב אל הממסד הפוליטי והעילית הצבאית והבטחונית, אהוב הממסד התרבותי, המו"לות והתקשורת מצד שני, הוא עמד באותן שנים עצמן גם באש הצולבת של צעירים אוונגרדיסטים, סטודנטים למדעי הרוח ומשוררים מתחילים, שניסו להמיר את העושר הפוליפוני של המודרניזם הצרפתי-רוסי מאסכולת שלונסקי-אלתרמן במינימליזם, בלשון ההמעטה, בדלות החומר ובטכניקת זרם התודעה של המודרניזם האנגלו-אמריקאי. אך לא הם בלבד השמיעו דברי ביקורת. גם חלק מהקהל, מתוך סנוביזם אופנתי ומתוך היענות ליבי הביקורת, התחיל בשנים אלה לשנות את טעמו ולהפנות לו עורף. חננאל, האמן המחונן במתת שמיים, עומד כאן מצד אחד תחת מטר מחיאות הכפיים של הקהל היוצא מגדרו מרוב התלהבות, אך ישנה גם אותה פלונית האומרת עליו לפלוני, בעלה: "הבט באיש הזה. אין הוא מזכיר לך את מישהו? ... חכה, חכה, רק תן להיזכר. למי דומה הוא? ... אני בטוחה שהפנים הללו היו בחדשות... במודעות... בעיתונים... אל תדבר! כן, זהו! זהו!" וכשהיא מזהה את חננאל, האמן המהולל שניגן על כל במה, היא אומרת לבעלה: "אתה זוכר איך הוא ירד / פתאום מן הבמות? איך נעלם פתאום? / אמרו שכישרונו אבד, שהוא עורך גלות" (107). כך חולפת לה תהילת עולם. אותה פלונית, המבקרת באולמות הקונצרטים מתוך סנוביזם וצביעות חברתית ולא מתוך עניין כן באמנות, אומרת על חננאל כי הוא "העתקה גרועה" של המקור, "אך יש דמיון".


ניכרת כאן עמדה דואלית, אירונית ואוטו-אירונית, צינית ורצינית, כלפי חילופי הדורות וחילופי הטעמים בסוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים. כפי שנראה, אלתרמן לועג כאן לא רק להפכפכותם של הפיליסטרים בקרב קהל הקוראים, אלא בעיקר לאינטלקטואליזם המנופח של אותם גוזלים בני יומם שניסו אז לגזול ממנו את כתרו לטובת המינימליזם של הנוסח האנגלו-אמריקאי. לעג זה בא כאן, למשל, לידי ביטוי בדברי רוח א': "לא בשום אופן! ההרמטיזציה / האנטיקומוניקטיבית של היש / האנושי היא, כמובן, מהות / מנותקה בי-דפינישן, ובכל זאת היא גם -" (24), ורוח ב' קוטעת את הדברים: "קודם-כל מוטב לא אנטי / אלא נון, נון-קומוניקציה, או: א / א-קומוניקציה, - לא כהעדר נוכחותו של קשר,/ אלא כנוכחות ההעדר, כך שתסביך / התהום"... (24), והשיח הפסוידו-אינטלקטואלי הזה, הצחיח והמשמים, ממשיך עוד ועוד בדברי רוח ג', המדברת בלשון המעטה האופייני לשפה האנגלית, היפוכו של הפתוס הרוסו-עברי האופייני לאסכולת שלונסקי-אלתרמן (וכדבריה: "כל מה שאגיד הוא אנדרסטייטמנט" על משהו אפוקליפטי הנגלה בצורת אליפסה פרבולואידית ריקה עם משולש קטן צהוב באמצע, כמו התחושה העולה למקרא הפואמה "ההוא הזה וההוא ההוא" בצמד השורות, שבהן נשבר פתאום הפסבדו-ימב במקצב דמוי אנפסט (25). ואם אין זה מינימליסטי די הצורך, באה שיחת הרוחות לקראת סוף המחזה אודות מחזה שלם, טרגדיה שבה בסימני פיסוק בלבד. בינתיים ב אמנם רק הפרולוג, שכל כולו פסיק אחד ותו לא, אך הפרולוג הזה השאיר את מחברו בלא כוח להמשיך בחיבור ה"אופוס מגנום" שלו (110).


יש כאן הד ברור לעלייתה של משמרת חדשה, סופרי חוג "לקראת", שניסו אז להדיח את אלתרמן ממעמדו. נתן זך, שמאמרו הנזכר לעיל "הרהורים על שירת נתן אלתרמן" ראה אור ב"עכשיו“ ב-1959, וחקייניו של זך, שהתנפלו במלל סנוביסטי ומנופח על כל משוררי "אסכולת שלונסקי", ובאופן מיוחד על אלתרמן (הפופולארי ביניהם ועל לאה גולדברג, שלימדה אז ספרות כללית באוניברסיטה העברית וקירבה אליה חוג של משוררים צעירים, ממשיכי דרך (אך סירבה לקרב אחדים שהפכו ליריביה המושבעים).>13 הערה< המתקפה של זך ושל בני חבורתו על משוררי המודרניזם הצרפתי-רוסי נעשתה בעיקר בכלים פרוזודיים, מאלו שזה אך נרכשו מידי בנימין הרשב (אז הרושובסקי), אף הוא חבר בכיר בחוג "לקראת" של צעירי האוניברסיטה העברית בסוף שנות החמישים וראשית שנות השישים ומדריכו של זך בעבודת הגמר שלו (ומכאן דיבורן של הרוחות, המבטאות את ה-ZEITGEIST החדש, על "הפסבדו-ימב והמקצב דמוי האנפסט"). יש כאן גם רמז ברור לעריצות השוררת לעתים בעולם הרוח, עם חילופי הטעמים והאופנות. גם "דלות החומר" של הדור הצעיר - הנטייה למינימליזם וללשון המעטה וההתקרבות למודרניזם האנגלו-אמריקאי האנטי-פתטי - נרמזת כאן ברמזים שעוביים כקורת בית הבד. לעתים - כך נאמר בסוף המערכה הראשונה - הרוח נוטה לכיוון אחד ומטה את הכול לכיוונה - מרעמת סוס ועד ריקוע פח.>14 הערה< וכשתופעה טוטליטרית מעין זו מתרחשת בעולם, נאמר כאן, אין שומעים לא צעקה ולא דממה.>15 הערה< ניכר כי גם המהפכנות של עולם הרוח שבאה מכיוון המדינות הטוטליטריות, אינה נראית לאלתרמן אליב וכ"שיגעון לדבר אחד" שאינו תורם לפלורליזם ולדיאלוג.


מצד אחר, אלתרמן משמש כאן גם "פרקליט השטן" של עצמו, ומנסה לבחון את המציאות דרך עיני הסיטרא אחרא. מתוך התאכזרות עצמית, הוא שם בפי אותה פלונית סנובית, המבקרת באולמות הקונצרטים, את התהייה אם חננאל הוא אכן חננאל או מישהו אחר הדומה לו,ין העתקה גרועה של המקור (107). ניכר שאלתרמן חש בתקופה זו שבמידה מסוימת עבר תור הזהב שלו, לאחר ההתקפה הבוטה אך המנומקת של מרדכי שלו ב-העת הימני "סולם" שירה את "שירים על ארץ הנגב" באפיתט המעליב "חרוזי אלתרמן על ארץ הנגב".>16 הערה< על פרשת דרכים זו במהלך יצירתו, אלתרמן תוהה בינו לבינו אם לא עבר כבר את השיא, ואם לא הגיעו להן שנות השפל והדעיכה. האם יצירותיו המאוחרות אינן בבחינת SIMULACRUM של הישגי העבר. מונח לטיני זה מציין תופעות שונות של PSEUDO, של העתקה חקיינית זולה של המקור, ואלה מצויות במחזה "פונדק הרוחות“ על כל צעד ושעל: יש כאן קוף - חיקויו של האדם יש כאן תיבת נגינה - חיקויה הזול והנלוז של האמנות הגדולה בת השמיים יש כאן ריבה המתחתנת עם בנקאי בנישואי נוחות כדי להפוך במהרה לאלמנה עשירה - חיקוים העלוב של נישואי נעמי וחננאל שיש בהם נתינה לאין קץ (ואין לשכוח שחננאל בעצמו הרקיד בעבר בנגינת כינורו זוגות במועדון ריקודים, וגם זה מין SIMULACRUM של נגינתו הווירטואוזית באולמות הקונצרטים). ריבוי תופעות PSEUDO במחזה זה נקשר גם להלקאתו העצמית של אלתרמן באותה עת. ניכר חששו שמא הוא מתחיל, אגב גררא, להפוך אט-אט לאפיגון של עצמו, וכי יש צדק מסוים בדברי מבקריו. לשם כך הוא מסתכן ומעלה באוב, בדרך אוטו-אירונית וסרקסטית מאין כמוה, את כל סממני התפאורה הישנים נושנים של "כוכבים בחוץ“ - לא כדי להתרפק עליהם, אלא כדי לפרק אותם לגורמים, לבדוק את עצמו בראי באור חשוף ואכזרי, אכזרי יותר מכל דברי הביקורת שהטיחו בו מימין ומשמאל. בעודו מבקר את הפער המוזר בין האימה הקיומית הנוראה לבין האינלקטואליזם הטרקליני האנין של מתנגדיו הצעירים, הוא מבקר גם את עצמו ומגיע למסקנות קוהלתיות של "הבל הבלים", אשר הניהיליזם העולה ובוקע מתוכן חריף ואמיתי לאין שיעור מזה שמצא את ביטויו כתיבתם של בני הדור הצעיר.


הבוחן את הטרנספיגורציה שעברו כאן סמלי "כוכבים בחוץ", יגיע בהכרח למסקנה שנתקיימה בו באלתרמן בבגרותו מימרת חז"ל "כשאדם נער אומר דברי זמר, הזקין אומר דברי הבלים" (שיר השירים רבא א). המשורר הנווד ב"פונדק הרוחות“ אינו ההלך בהיר העיניים וחסר המחויבות מן השירה המוקדמת, המקיץ משנתו אל עולם רחוץ מגשם, הנפקח לעומתו בעין מופתעת, והסוגד "לחורשה ירוקה ואשה בצחוקה". במחזה שלפנינו ניצב אמן בוגר ומאוכזב היוצא לדרך לאחר שסימם את אשתו כדי שלא תרגיש בבגידתו ובמנוסתו ממנה. הפונדק אינו מקום של "אמצע הדרך", שבו שוכנת בת הפונדקאי היפה והצחקנית באודם סודרה ובעיניה התכולות, "אי שמה בפרסה החמישים ושתים",>17 הערה< כי אם פונדק של "סוף הדרך", שבו יכלה האמן את חייו בהלוך רוח קוהלתי של הבל הבלים. תיבת הנגינה אינה חלק ממציאות צבעונית ויפה ומסחררת של קרקס ושל שוק מרהיבים ביופיים, אלא חלק ממציאות גיהינומית כביריד היהודי בסיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור", שבו מנשה חיים הנסחף אחר הבלי העולם הזה ואינו שומר על בו של הרבל בבת עינו מוכר מבלי דעת את נשמתו לשטן ומאבד את זהותו ואת חייו. הקוראים והצופים שציפו למצוא כאן את הפונדק הישן מן השירה המוקדמת, על שלל מראותיו מרהיבי העין ומלאי העליצות, אמורים היו לנחול אכזבה למראה פונדק שאינו אלא בבואה מיובשת ומבעיתה של הפונדקים הצבעוניים ומלאי העליצות של "שירים שמכבר".


אותם קוראים ומבקרים שהתאכזבו משירתו המאוחרת של אלתרמן, שלכדה ב"עיר היונה“ את המראות בעודם מתהווים, באופן פרום ומפורר, בלא הליטוש והסגנון של השירים המוקדמים, אף התגעגעו אל האמירות האוקסימורוניות השנונות והאלגנטיות של "כוכבים בחוץ“ ("פתאומית לעד", "מחשכיך הלבנים", "דומייה ... שורקת", "פגישה לאין-קץ" וכו' שהקנו לשיריו עוצמה ואנרגיה העולות על גדותיהן. גם אליהם חוזר כאן אלתרמן בגלגול מחודש, בהציגו ריבוי של ניסוחים אוקסימורוניים, גם אם אינם אנרגטיים ובולטים כמו האוקסימורון האופייני לשירי "כוכבים בחוץ": דווקא האשמורת האחרונה היא היפה להתחלות (8) הרוחות מדברות על הניכור המודרניסטי במונחים של "נוכחות ההעדר" (24) חיי העולם הזה ההדוניסטיים ובני החלוף נקראים כאן "חיי טרקלין" (54),>18 הערה< והרי העולם הזה מדומה לפרוזדור המוליך לטרקלין שהוא העולם הבא (אך הבלי העולם הזה אכן מתרחשים בטרקלין הנוצץ והמזויף). פלוני אומר, כי "חיינו המלאים והאמתיים / הם החיים האמנותיים" (28), בהופכו את האמנות - החיקוי של החיים - לחיים עצמם (למעשה, לגבי אמן כחננאל אין כאן כל פרדוקס וסתירה). אמני הרחוב בתמונה הרביעית מבקשים למכור לאברך "תרופה נגד הבריאות" (56). חננאל מדבר על דבר "הנדודים עצמם הנעשים לך מולדת" (64). אמני הרחוב מאחלים לבן החלפן הפרובינציאלי "עצבות שמחה / ושתיקה מלאת שיחה / ושגעונות צלולים מאוד / וצלילות דעת שגעונית" (56). הפונדקית אומרת לנעמי "את שב אותו לדרך, / את הקללה המחכה לו!" (79). כאמור, אין כאן חזרה אל האוקסימורון החד והשנון של "כוכבים בחוץ" הפרדוקסים המילוליים כאן הם אקזיסטנציאליסטיים וטרגיים במהותם, ואף אין בהם מן האגרסיביות העזה והמפתיעה של האוקסימורון האלתרמני הטיפוסי. רובם עוסקים במתח שבין החיים למוות, בין הטבע לאמנות המקפיאה את הטבע, או בין החיים לאות המתה, ורובם מתגלים רק בקריאה חוזרת ונשנית.


בקריאה שהויה אף מתגלה לפנינו ריבוי בולט של פרדוקסים סיטואציוניים ומילוליים השרויים באווירה מדיטטיבית והמעידים על הרלטיביזם השורר בעולמנו. המחזה כולו בנוי על פרדוקס בסיסי, מסוג הפרדוקסים האינהרנטיים שעליהם מושתתים חיי האמנות: חנניה עוזב את עולם הקבע והחובה של חיי הנישואים (עולם שאילץ אותו לפנות אל האמנות הנחותה - הרקדת זוגות במועדון), וקושר את גורלו עם החולף והארעי שבחיי פונדק (חיים קלים ונקלים, שדווקא הם מאפשרים לו להגיע לפסגת האמנות האליטרית). הוא נוטש את החיים האמיתיים כדי להקדיש עצמו לאמנותו "בת השמיים", אך בכך הוא מתאכזר לאשתו ומוכר אותה לבן החלפן. דווקא במרום הצלחתו הוא נאלץ לרדת מ"שפריר עליון" של האמנות הצרופה אל חיי הפונדק הנקלים, על שלל טיפוסיו הנקלים של "עולם השקר". דווקא כשהוא מגלה את הערכים האמיתיים שלמענם ראוי לחיות, הוא מאחר את המועד ונאלץ להיפגש עם רוחה של נעמי שחה לו עד בוש. ואף זאת: בתמונה הראשונה חננאל יוצא כגנב מן הבית באשמורת אחרונה, כי אינו יכול לשאת את תחושת האשם שלו כלפי משפחתו, כלפי החובות האזרחיות המבויתות, הבורגניות. דווקא מתוך יושר ונאמנות הוא נוהג כבוגד וכגנב במחתרת. על הפרדוקס הכלול בדו-שיח שבין חננאל לנעמי בסוף המערכה השנייה - "הנדודים עצמם נעשים לך מולדת" - מושתת הרעיון המרכזי של המחזה, הרעיון הסימבוליסטי הנודע שאמן הוא תמיד גולה, גם בארצו שלו וגם בביתו, בד' אמותיו.>19 הערה< לפנינו דמות הבוהמיין, איש המודרנה, הגולה גלות ממשית ומטפורית, טיפוס קוסמופוליטי, ללא גבולות של ארץ ושפה, ללא קשרי משפחה מעיקים וללא רכוש ונכסים הקושרים אותו למקום מסוים. הנדודים וכלי אמנותו הם לו דרך חיים. חננאל פונה אל הכינור באומרו: "עץ וגידים! ... החל מלילה זה חופשים אנו!" (והשווה לשורות אלתרמניות ידועות כגון: "שלחו את שיריכם כאיילה ועופר" או: "וכבשה ואיילת תהיינה עדות / שליטפת אותן והוספת "). לכאורה האמן הוא הלך נווד, הכבשה המבויתת היא נעמי, והאיילה המשולחת, חיית הפרא שביער, היא הפונדקית. ההלך נמשך לשתיהן, ושתיהן גורמות לו אושר גדול וסבל בל ישוער, אך האמן מוכן לסבול בעד אמנותו כל סבל שבעולם, כי הוא מקבל ממנה כל אושר שבעולם (37). למעשה, הדמות האחת והיחידה שלה הוא קשור בעבותות בל יינתקו היא כינורו, שאליו הוא פונה במלים: "עץ וגידים! עץ וגידי חיה! החל מלילה זה חפשים אנו!" (אף זהו אוקסימורון המצמיד את הפכי הדומם והחי, ואכן נרמז כי הכינור המואנש שהוא חלק בלתי-נפרד מחננאל, שידיו שותתות דם ודמים, עשוי להידמות לחיה טורפת התובעת את קורבנותיה).>20<


מן המחזה עולה גם הרעיון הסימבוליסטי המוכר שסבלו של האמן, אף כי בעיני בן-אדם רגיל מן השורה אינו אלא דימוי ולא ממשות, הוא סבל מעיק ומוחשי לא פחות מעבודת פרך. ב"שיר עשרה אחים" - מחזור שירים שנתפרסם לראשונה במלואו ב"עיר היונה“ (1957 -ב אלתרמן את השורות הבאות: "והיה זה תגמול ניגונו ושיחו / של השיר היוצא בלי רעים לדרך./ והיה לו זה שכר עמלו השחור,/ המטשטש את גבולות המשחק והפרך". האמנות, ואמנות הבמה באופן מיוחד, היא תחום המטשטש את גבולות המשחק והפרך. יש בה גם משחק (תרתי משמע), אך גם עבודה קשה ומתישה הנעשית הרחק מאור הזרקורים. אלתרמן, שהיה קם בכל יום בארבע בבוקר, ויושב אל שולחנו מחצית היממה ויותר כדי להשלים את "טוריו" ואת תרגומיו - שהיו לו בבחינת כורח בל יגונה של פרנסה - ידע היטב על מה הוא מדבר, ותעיד הרשימה בת חמישים המחזות המתורגמים, שאינה אלא ענף אחד במכלול פועלו היצירתי.


רעיון סימבוליסטי נוסף העולה מן המחזה הוא, שהאמן אינו יוצר למען "הקורא הפשוט" או למען "המוני העם", כי אם למען עילית מצומצמת, אריסטוקרטיה אינטלקטואלית של יודעי ח"ן, ועל-כן מותר לו להתרחק מכל מגמה של פופולריזציה ולהציג יצירה אניגמטית וסתומה (DIFFICULT POETRY), התובעת מן הקהל מאמצי פענוח. רעיון זה התבטא בבוז לפיליסטרים מכל המעמדות, ובעיקר לנציגי הבורגנות המחפשת ערכים קבועים וסולידיים. רעיון זה בא כאן לידי ביטוי בלגלוג על נציגי הקהל, חובב האמנות, המגלגלים עדיין בקלישאות החבוטות של דור ביאליק. פלוני המבקר באולמות הקונצרטים מתוודה ברגש, כי אילו נולד בימי קדם, היה בורח למדבר, אל מחפשי האלוהים, "להתהלך איתם עירום, בלי גופיה ובלי גרביים", אלא שעתה "לא יברח איש כמוני - - אל מקום שאין בו רסיטל, בלט, במות רפרטואר, אנסמבל פילהרמוני" 28. פלונית מספרת, כי לארוחה אינה יושבת בלי מוסיקה קלסית קלה. אבל הרוחות, המגלמות כאמור את הצעירים המהפכניים, היוצאים אף הם חוצץ - כמו המודרניסטים מן הדור הראשון - נגד הפיליסטרים חובבי ה"קלאסי וקל", מוכנות לפוצץ את המקום כדי לסלק את הצמד הבורגני הזה, מדושן העונג. כבמיטב המסורת הדרמטית, יש כאן דמות של אלאזון - מין פלסטאף קרתן ונפוח - בן-החלפן הפרובינציאלי, המתברך בעושרו וברכושו ויש כאן איירון - כמין "שוטה" של הדראמה השיקספירית - חובב תיאטרון זקן ובלתי-מרשים, שהוא לבדו, מבין כל בים והמבקרים הידעניים ומכל נשות החברה הגנדרניות, אכן יודע להגיד דבר טעם חדור תובנה על נגינתו של חננאל.(90)


ככלל, תפיסת האמנות של אלתרמן היא התפיסה הניאו-סימבוליסטית שעליה חונך וגדל, אלא שבסוף שנות החמישים - לאחר אקספרימנטים אחדים בסגנונות שונים, אופנתיים יותר - הוא ביקש לבודד את היסודות הנצחיים, הנשארים בעינם בכל חליפות העתים, מאותם יסודות בני-חלוף, שמקורם בטעם העת. את נעמי הנאמנה והסטטית הוא משאיר מאחור כדי לנדוד בדרך הגדולה, אלא שדווקא בן-החלפן, ששמו מעיד על היותו שייך לעולם החלוף, מתאהב בנעמי עד כלות, ודווקא חננאל, אמן האמת, דבק בפונדקית, שהיא סמל העראי, סמל האופנה החולפת. אך אלתרמן אינו דבק בנאו-סימבוליזם ששלט בשירתו בשנות השלושים, כי אם מתקרב אל הרעיונות האקזיסטנציאליסטיים ששלטו באמנות הישראלית בשנות החמישים והשישים, מתקרב וכנפיו נחרכות.


לקראת סוף המערכה השנייה, אומר חננאל לפונדקית: "נכון ויכול אני לשער אותך, בכל דמות שבעולם - מלכה, מכשפה, קליפה קדושה, לילית, רוכלת, מינקת מו רעל, הכול, הכול, רק לא בדמות ... אשה זקנה. בדמות אישה שתזדקן לאט אתי גם יחד, שתעבור אתי את השנים" (68), וזאת משום שהפונדקית היא אכן סמל העראי והחלוף. היא האופנה המסעירה והמהפכה הסוערת שבכל תחום מתחומי הפואטיקה והפוליטיקה, וכשהיא מזדקנת היא כמושה ונרגנת, אך מרחוק כבר מבקיעים פני פונדקית אחרת, אשר פניה כפני הפונדקית של משכבר הימים (113). דומה, שאלתרמן נזכר כאן במרד שערכו הוא וחבריו בנעוריהם - בהשראת מלחמת-העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית - בעולם הקלסי-רומנטי של ביאליק וממשיכיו, ורואה בזך ובחבריו גלגול חדש של מרד זה, בבחינת "אין חדש תחת השמש", ומה שהיה הוא שיהיה. האמן האמיתי משמיע קול ייחודי - פורט על כינורו ומשמיע את מנגינתו - בעוד שמסביבו מתחלפים ללא הרף טעמים ואופנות. עתה, בעת שמהפכנים צעירים משתלטים על עולם האמנות וארץ ניתנה ביד רשע, האמנות האמיתית יורדת למרתף ולמחתרת. עם זאת, לא רק קינה על אובדן הישן לפנינו, אלא גם התבוננות רבת-תובנה בדינמיקה המולידה את חילופי הטעמים והאופנות.


בתמונה השישית של המחזה "חוף המדוזה",>21 הערה< מדובר על טיבן של מהפכות ועל העקרונות המנחים אותן. זיפ אומר כאן למירקין: "אל תשים לב לתסרוקת ולמגבעות הליצנים / ולסיסמאות. לא זה העיקר. כל זה רק קצף, / שאנו נושאים כמו השיטפון, / הנושא את המוץ והגבב. המהפכות שהיו / בעולם עד היום, ידעו בדיוק / איך ולמה ולאן / ועד שהגיעו למחצית הדרך / התפרעו ויצאו מדעתן". ומירקין עונה (תשובתו נמחקה ב-היד, והובאה בנספח למחזה, עמ' 147): "לא ביורוקרטיה ולא הסתאבות, / כי אם מהפכה שנזדקנה. / אין לחדש שונא גדול ונורא יותר / ממהפכה זקנה. היא מכבה בחמה / כל ניצוץ של מרדנות. אתה יודע מדוע? / מפני שהיא שונאת כל מה שמזכיר לה / את נעוריה". אלתרמן התבונן על המציאות המשתנה באופן גלובלי, וניסה לבודד את החוקים הנצחיים המניעים את האנושות ותרבותה. הוא לא תיעב את המרדנים הצעירים, כי אם התבונן בהם בסקרנות "מדעית". הוא הבין, שעליו ועל בני דורו לפנות את הזירה, או להעטות על עצמם בגדים חדשים בטעם העת, כי מנהג חדש בא לעולם, ושוב אין לשירה ובה בפרוזודיה הצרפתית-רוסית כל דורש. במקביל הוא רומז כאן שגם חדשנותם המפליגה של הצעירים עתידה להזדקן ולהתבלות עד מהרה.


הכנר היהודי והבלי העולם הזה


אך בניסיון לאתר את הרובד הפואטי - האקטואלי והעל-זמני - של מחזה זה אין די. תכופות נמצא, שענייני פואטיקה וענייני פוליטיקה שזורים ומשולבים ביצירת אלתרמן ללא הפרד, וכי מיני רמזים לדרכי השירה אינם נטולים משמעות לגבי דרכי השררה. כך, למשל, כשאלתרמן מתאר רוח סערה, השוטפת את העיר, ובה הכל - מרעמת סוס ועד ריקוע פח - נדרך ונמתח בכיוון אחד (35), אין הוא מתכוון לאוניפורמיות של טעם אמנותי בלבד. באותה תקופה העסיקה אותו יותר מכל ההתמודדות של האדם המערבי שחונך לאורם של ערכים הומניסטיים ישנים וטובים עם אותם משטרים טוטליטריים מאחורי "מסך הברזל" שרמסו ערכים אלה ברגל גסה והשליטו עריצות אידיאולוגית וטעם קונצנזואלי חסר טעם וריח. אכן, נבואתו של בלוק בדבר "קץ ההומניזם" נתקיימה במלואה ארבעים שנה לערך אחרי היום שבו הועלתה על הכתב. ספרייתו של אלתרמן מלאה ספרים על "עולם המחר": על מרתפי הנ.ק.וו.ד, על מירוץ החימוש והמתח הבין-גושי ועל יהודי ברית-המועצות בו בזמן הושלכו מספרייתו לאחר השואה כל הספרים הכתובים גרמנית, למעט ספרי היינה שכתיבתו זוהתה אצלו עם ערכים יהודיים.


הזדהותו לאחר מלחמת-העולם השנייה עם הערכים הלאומיים, החרם הבלתי-מתפשר שהטיל על רוצחי עמו (בנקודה זו חלק על בן-גוריון שצידד בחידוש היחסים עם גרמניה ה"אחרת"), בצד יכולתו להתבונן ב"אחר" מתוך הזרה ומתוך אובייקטיביות וסקרנות כמו-מדעית, הולידו כאן ככל הנראה את הפנייה אל סמל הכנר וכינורו. זהו סמלו של היהודי הקוסמופוליט, שאינו כבול דרך קבע לקרקע המציאות של עם הנודד בין העמים ואינו יודע גבולות טריטוריאליים מהם של הגולה הנצחי המתנער מחובות הממלכה כדי שיוכל להתמסר כל כולו לעניינים רוחניים טהורים - למנגינה המופשטת והאין-סופית של היקום. יחסו של אלתרמן כלפי הגלות היה רב-סתרי ורחוק מכל ראייה סטריאוטיפית. מצד אחד, הוא לא הציב על כן גבוה את זקיפות הקומה של ה"צבר" או של "העברי החדש", שטיפחו בן-גוריון וה"כנענים", אלא ביקש - בניגוד גמור לנורמות שרווחו בדור הקמת המדינה, בשלוט מדיניות כור ההיתוך - לשמר חלק מהערכים החיוביים של יהודי הגולה: את המוח היהודי, את הרגישות לסבל הזולת, את כשרון ההישרדות, את היכולת להסתגר בד' אמות של רוחניות צרופה ועוד.>22 הערה< יתר על כן, סמל היהודי הנודד ורעיון "תעודת ישראל בגויים" התלכדו אצלו כאן עם הסמל הסימבוליסטי של המשורר הגולה (THE EXILE; THE EXPATRIOT), נוסח בודלר והאמנים הבוהמייניים, שהגלות לגבי דידו היא מצב קיומי שאינו תלוי בנתונים גיאו-פוליטיים כלשהם.


מצד שני, אלתרמן ידע היטב שהתרחקותו של היהודי הגלותי מן החרב, מן ר ומכל חובות הממלכה לא אפשרה לו להסתגר בין יריעות אוהל שם ולשמור על רוחניות צרופה, אלא לחצאין, לשליש ולרביע. תנאי החיים בין אומות העולם הובילו אותו אל המסחר, החלפנות ואל שאר מיני פרנסות בלתי יצרניות, והוציאו לו שם של שיילוק רודף בצע וחומד ממון. ב"עיר היונה“ מרבה אלתרמן לדבר על יהודים המוכנים להזדעק ולהסתמר לקרב "על שווה פרוטה" ("שיר של מסע"), ועם זאת להשליך בצוק העתים את כל רכושם מאחורי גוום כדי למלט את נפשם.>23 הערה< חננאל ובן החלפן אינם רק ניגודים, אלא גם שני צדיו של אותו מטבע: צדו הרוחני של היהודי הגלותי מול צדו החומרני המואר בנגוהות המטבע (וכדברי יהודי הגלות ב"שיר הזקנים": "לאור היום סחרנו בבלואים / ולאור הנר בליל כתבנו ספר"). דווקא מרוב רוחניות, נרמז כאן לא אחת, הגיעו יהודים רבים לשיא הגשמיות ושכחו את "תעודתם" המקורית לשמש אור לגויים. לעתים אף מבליח מתוך יצירתו של אלתרמן אותו רעיון פנטסמגורי של פינסקר, הרואה ביהודי הנצחי דמות של מת-חי המחרידה את אומות העולם משאננותם ומביאה מבלי דעת לשנאת עולם כלפיו. כך, למשל, כשתיעד באחד ממאמרי "החוט המשולש" את פגישתו של יצחק רבין, רמטכ"ל מלחמת ששת הימים, עם יהדות העולם, תיאר אלתרמן את יהודי הגולה כמתים-חיים, כצלמים המשוטטים בעולם התוהו. את המפגש בין היהודי החדש, יליד הארץ, איש המחרשה והחרב, לבין אחיו שנותרו בגלות, תיאר כאחד מאותם "הדברים המעבירים צמרמורת בגב. זה היה מפגש בין נציג של עולם היש ובין צללי רפאים, בין חוק הקיום ובין חוקי התוהו, בין החי ובין הצלמים המשוחים בצבעי חיים מדומים".>24 הערה< ביצירתו ה"קאנונית" מתגלה רעיון זה של פינסקר, שהוליד את הציונות המודרנית בגירסה הרבה יותר סמלית ומעורפלת, המשכיחה את מקורה ההגותי, ולעתים אף את טיבה הלאומי.


לא במקרה בחר אלתרמן למחזהו בגיבור שהוא כנר וירטואוז - סמל האמנות הטהורה המבקיעה דרך למרומי האולימפוס, אף מבקיעה שערי שמיים. לא במקרה בחר בסמל דואליסטי, שהוא גם סמל אוניברסלי וגם סמלו של היהודי הנודד שאינו לוקח אתו לדרך אלא מקל ותרמיל, או נרתיק מרופט של כינור עתיק יומין (הכינור הוא סמל הגלות למן הכינורות שתלו גולי בבל על עצי הערבה, ועד לכינורו של ה"כליזמר" וה"כנר על הגג" המזרח-אירופי). את כל היסודות הארציים והמוחשיים, המגולמים בדמותה של נעמי, משליך חננאל אל מאחורי גוו, ומבקש לחבור אל הרוחני והערטילאי אך בכל זאת הוא נשאר כבול בקשר של שבועה בל תינתק לנעמי המתוארת במונחים טריאליים. רק את כינורו הקל והמיטלטל הוא נוטל עמו לדרך, ואילו את אשתו הוא משאיר בידי החלפן הנוגש בה ומנצל אותה, כמו הארץ שנשארה למרמס כובשים אשר חמדו את יופיה וחמסו אותה, בשעה שהיהודי סבב עם צלוחית של פלייטון בין הגויים והיזה עליהם מבשמיו ומרעיונותיו היצירתיים. אל המוסיקה השמיימית ואל הרוחניות הצרופה כלתה נפשו של חננאל, אך בניגוד גמור לכל כוונותיו הנעלות, הוא מידרדר מטה מטה ומוצא עצמו מוקף בכל גילויי הטומאה של החיים הגשמיים - כסף, פרסום, נשים ושאר הבלי העולם הזה. מרוב רוחניות ומתוך ויתור על החיים האמיתיים, הוא שוקע עוד ועוד, עד שהוא משתכח מלב: "אמרו שכשרונו אבד, שהוא עורך גלות. / דיברו הרבה. אמרו - מאור גדול כבה / והעולם כאילו נתרושש".(107 במעגל האישי הצר, לפנינו הוויתור שמוותרים אמני-אמת, ואלתרמן בכללם, על החיים לטובת האמנות, שהיא חיקוים של החיים (ולא כל צדדיה נאצלים ורוחניים). במעגל הלאומי זהו ויתור קולקטיבי של עם שלם על הארץ, על הממיות ועל החיים והמונם לטובת ההשתקעות הטוטלית בעולם הרוח, בספר ובאות המתה.


האם אך מקרה הוא שסיפורו של חננאל -מעין גירסה מודרנית לסיפורו של פאוסטוס הלמדן היושב בחדר משכיתו, ספון בין ספריו הרבים - משובץ במוטיבים ובצירופי לשון לא מעטים מתוך "המתמיד" של ביאליק (גרסתו העברית-הבראיסטית של פאוסטוס הגרמני-הלניסטי וסמלו של עם שלם שנסתגר באוהל התורה)? המחזה מתחיל ב"אשמורת אחרונה של לילה בחלון", ב"שעת תבל ריקה ... של כוכבים דולקים", כמו הפואמה הפותחת "בשעה שנוצצים כוכבים מלמעלה, הדשאים מתלחשים ומספרות הרוחות" מול "אור נוצץ בחלון". המחזה מתאר "תבל שנחשפה מן הצלמים והצבעים והקולות" (7), כמו הפואמה המתארת את העולם בשעה שבה קשה להבחין "בין תכלת ללבן, בין זאב ובין כלב". בפואמה השמש לא כיוון את השעה, ואילו במחזה הגשם לא כיוון את השעה (115). חננאל מצהיר על רצונו "לנוס מפה הלילה אל תכלית חיי / שבשבילה נוצרתי. כבר אינני נער", כמו המתמיד שהוא "כנס מן החטא", המעיד על עצמו "ואני עודני נער" והשואל לתכלית יצירת האדם ("מי יוכל הוכח, כי נוצר האדם למרחב ידיים?"). שש השנים, שנות המתמידות בין כותלי הישיבה (הנקראת בפואמה הביאליקאית בשם "בית האסורים"), הופכות במחזה האלתרמני לשתים-עשרה שנים של עבודת פרך וכבילה בשלשלאות באפלת המרתף - כפליים ממניין שנות שעבודו של עבד עברי. כאן וכאן נקרה השטן בדרכו של הגיבור, ובשתי היצירות הוא ורעיו מסתכנים בהתפתות למדוחי העולם הזה, כגון "בתולות אדמוניות ותפוחים אדמונים" (וכאן נזכרת "ריבה שלחייה תפוחים" 14). המתמיד עומד על מקומו "מאז אור הבוקר עד ראש האשמורה, / כי חלק יחלק לידות את יומו: / האחת לצרכו, השלוש לתורה", ואילו חנניה מעיד על עצמו: "את צרור הכסף חילקתי. מחציתו לקחתי, ומחציתו השארתי לך" (11). המתמיד נקרא "נזיר רעים", והפונדקית שואלת את חננאל אם הוא נזיר (36). יש במחזה שלפנינו גירסה מודרנית ל"פאוסטוס“ ולסיפורים כגון "השטן ודניאל ובסטר" או "והיה העקוב למישור", אלה המדברים באדם המוכר את נשמתו לשטן (מוטיבים מתוך "פאוסטוס“ הם זמן ההתרחשות - שעת חצות - וההידברות, פושט היד המכונה כאן "אשמאי" ואינו אלא אשמדאי).>25 הערה< גם המתמיד, כמו חננאל האמן בחסד עליון, כלוא בתוך תורתו היא "אמנותו", ואף הוא מוותר למענה על הארץ ומלואה, כי לכך נוצר. לגבי דידם של השניים דרך חייהם המוקדשת לדבר אחד ויחיד היא גזירת גורל שאי-אפשר להתכחש לה או למרוד בה.


מול הכינור והמטבע, שאיפשרו ליהודי הגלותי לנוע בקלות ממקום למקום, מארץ לארץ, ומול הפונדקית המסמלת את ההווה בן-החלוף של "אמצע הדרך", ניצבת נעמי - היישות הטריאלית הנצחית והנאמנה, הכבולה בשלשלאות והעומדת בעינה בכל חליפות העתים. נעמי (למרות שגם הנעימה, כלומר המוסיקה הערטילאית, מזוהה עם שמה מתוארת בדרך-כלל במונחים ארציים - כמקום שאליו חוזרים מן המרחקים, כחוף מבטחים שאליו יגיע הנווד ככלות הכל. כאשר חננאל שב הביתה ומוצא את הדלת פתוחה כביום ו, הוא מניח את תרמיל הנדודים ומודיע שזהו "מקומו" (116), אך כל ימיו הוא נמשך אל הנדודים כמו אל "ארץ מולדת", כמו אל "מכורה" (64). כאשר נעמי נותרת לבדה, בסוף התמונה הראשונה של המערכה השלישית, לאחר שנחלצה מן העלילה שרקם נגדה בן החלפן, היא נושאת לאהובה הנמצא במרחקים את ה-SOLILOQUY המרשים ביותר שלה, בתארה את עצמה דווקא במונחים של ים, ולא של יבשה: "געגועי כמו גלים גדולים נושאים אותי אליך, / מביאים, הודפים, מטלטלים אותי / הלוך ושוב. הנה אני שוטפת / אותך כולך. הנה אני מוש / אחורנית כים, ושוב עולה גורפת, / סוחפת, מתרפקת... אהובי, / אתה שומע זאת. אינך יכול שלא / לחוש את זאת. עכשיו הנה כולי / סביבך, כולי אתך, כולי / נושאת אותך אלי... רק בוא כבר, בוא" (86-87).>26<


בתום שנות השעבוד נעמי נותרת גלוחה ולוקה במחלת הבהרות (73-74), כארץ שנותרה בערייתה ובשממונה, אך דווקא על הפונדקית ההדורה ומלאת החיים נאמר שלא תעמוד במבחן הזמן ותהפוך לשממה (69). "בהרת" היא נגע המתפשט בעור האדם או בקירות הבית (ויקרא יג), ונעמי היא האשה והבית גם יחד, שנתרוששו עקב הזנחה של שנים רבות. נעמי שומעת מפי המקהלה, שבה דוברות שתים-עשרה השנים שאיימו למוטטה, את המלים: "אנחנו הניכר והרשעה / והדבה. השם הרע אנחנו. השנאה, הלעג, / עלבונות הרחוב. אנחנו השמות שנעשו בך / באפס יד" (77), ואין זה מקרה שדווקא "הניכר" מוצב בראש רשימת המכות שניחתו על נעמי. נעמי היא אותה יישות, שהניכר והשנאה ושאר מכות רעות היו אמורות להותירה דוממת, בלה ומרופטת, ואף-על-פי-כן עמדה בכל בשקט ובבטחה. מאחר שהחלפן "שובר בה את שניו" (48), אפשר שנעמי מייצגת גם את השפה העברית, שנזנחה בשנות הגלות הארוכות, ולא רק את הארץ שנותרה למעצבה ולמשיסה.


בשנים שבין מלחמת קדש למלחמת ששת הימים היה אלתרמן נתון בייאוש עמוק ייאוש מאי רצונה של יהדות העולם לעלות ארצה שאת ביטויו העמוק והנורא ביותר יצק לתוך יצירתו האחרונה, "המסכה האחרונה" ייאוש מן הדור הצעיר הנוטש את הארץ, ולחלופין שוכח את מקורותיו ונשבה בקסמיה של התרבות האנגלו-אמריקאית;>27 הערה< ייאוש מהעולם המוכן להיכנע לחרם הערבי ולהפקיר את המדינה הצעירה שנוסדה כמוצא אחרון לעם נרדף ומוכה עד דכא ייאוש מן הרוע חסר ההיגיון והפשר המאיים על האנושות להאבידה. סופו של הקוף ב"פונדק הרוחות“ הנופל קורבן לירייה שרירותית ואבסורדית, הוא ביטוי קומי לאימה הקיומית שריחפה אז בחלל העולם, לפחד מפני סופו של ה"הומו סאפיינס" - גלגולו האחרון, המוצלח והכושל כאחד, של הקוף הדרוויני. כבר בשירו הראשון "בשטף עיר", תואר האדם המודרני כגלגולו של האדם הקדמון הדומה לקוף שעיר וקשה תפיסה: "אבי אנוש / עבות שיער ורחב כפות / הפשיל לפתע גולם ראש / מול שחק כבד סוד. // מאחורי מצחו אט אט / אבני רחיים סבבו / מגור פלאים אותו כפת, / אשדות אונים שפעו". אלתרמן לא היה מיסטיקן הרואה בבני האדם מלאכים שירדו מגדולתם כאיש מדע הוא ראה בהם קופים שעלו לגדולה. נינו המודרני המתקדם של אותה ברייה אנושית גולמנית שנולדה אי אז בשחר ההיסטוריה, צפוי עתה להישמד מתחת השמים בשל סכלותו ואדישותו של העולם כלפי הסכנה הגרעינית. פחדו של אלתרמן מפני "שקיעת המערב" ומפני "קץ ההומניזם", שעוצב בהשראת ההיסטוריונים שפנגלר וטוינבי ובהשפעת המודרניסט הרוסי אלכסנדר בלוק, פשט צורה ולבש צורה, ובשנות השישים קיבל לבוש חדש ואקטואלי.


הפחד מפני סוף העולם, בגלל המתח הבין-גושי, התלכד אצל אלתרמן עם הפחד האישי מפני סוף החיים, שהחל לקנן בו עקב בריאותו הרופפת שהביאה עליו את קצו בתוך שנים ספורות. הפחד מפני החימוש הגרעיני בא לידי ביטוי בשורות הקומיות שחרדה קיומית מקננת בתוכן: "אם כדורו של העולם יוסיף להסתובב שלם, / כדאי לתת שני אחוזים, שלושה אפילו לשלם./ אך אם פתאום הוא יתפוצץ תהיה אולי סיבה / להעביר את הכספים לשוויץ או לעולם הבא" (והבנקאי מזדרז להקשות, אם בעולם הבא זה בטוח 16). יותר מכל תיעב אלתרמן את הוויכוחים הרמים על האימה הקיומית, אגב גמיעת גביע מקושט בדובדבן (94), וכדבריו בשיר "נספח לשיר צלמי פנים" החותם את "עיר היונה": "לו רחק נא מפני עמקנות הטרקלין / אשר אין בה דיבור מחייב".

*

במאמר מוסגר נביא כאן חידה בלתי-פתורה, הקשורה כמדומה לענייננו: בשנות השלושים, בראשית דרכו בתיאטרון העברי, תרגם אלתרמן למען "האהל" את מחזהו של הדרמטורג האוסטרי קרל שנהר (“DER WEIBSTEUFEL" SCHONHERR - שתרגומה המילולי של כותרתו הוא "אשה שטן" - בשם "הבית על הגבול" (מחזה שהושפע מתערובת הריאליזם והסימבוליזם של איבסן ושהעלאתו על קרשי הבמה העברית ה לביקורות טובות מפרי עטם של אורי קיסרי ושל לאה גולדברג). במרכז המחזה משולש רומנטי: אשה בוגדנית הנוקמת בבעלה מבריח הגבולות ובמאהבה השומר. המחזה חודש על-ידי רחל מרכוס-אלתרמן בדצמבר 1958 בהופעה בקיבוץ דליה, אך אבד ואיננו. מאמציו של רפי אילן, איש מוסד אלתרמן, לחפשו בארכיוני התיאטרון ובשאר מקומות עלו עד כה בתוהו. אפשר שאלתרמן בעצמו טרח להעלימו מעין, כמו את שאר תרגומיו מגרמנית שאליהם התכחש לחלוטין, אך העמיד לו יד-זיכרון במחזה שלפנינו שבו אמנם האשה איננה בוגדנית, ואף אינה מתאהבת בשומר שלה, כי אם שומרת אמונים לבעלה שנטשה בידו אך טרנספוזיציות כאלה הן עניין שגור וידוע באמנות.


בשנים שבין הופעת "עיר היונה“ (1957 והעלאת "פונדק הרוחות“ (1962 עקבו הציבור כולו אחר משפט קסטנר, שבו טען הקטגור שקסטנר הוא "אדם שמכר את נשמתו לשטן", ויש יסוד להניח שמשפט פטאלי זה חרץ גורלות, בחינת "חיים ומוות ביד הלשון" ולהבדיל אלף אלפי הבדלות הוא עקב גם אחר משפט אייכמן, שבו ישב השטן בכלוב זכוכית קבל עם ועולם. למעשה, כל מחזהו של אלתרמן בנוי על טרנספורמציה של הדרמה הגרמנית בה"א הידיעה - סיפורו של פאוסט העורך עם מפיסטופלס חוזה הפוקע בחצות הליל.>28 הערה< במחזה "פונדק הרוחות“ ניתן למצוא "פסטיש" של כל הגירסאות התיאטרוניות והאופראיות של סיפור פאוסט-פאוסטוס, והועמדה בו גירסה מודרנית ומהו של נכונותו של איש הרוח להקריב הכל בעד הידע וההתנסות. בעוד שפאוסט מוכן להקריב את הספרים למען החיים - הטבע והאהבה - חננאל מוכן להקריב את החיים למען האמנות. מעניין להיווכח, שבמקביל להתכחשות הגמורה לכל תרגומיו מגרמנית ולהשלכת כל הספרים הגרמניים מספרייתו, עשה אלתרמן במחזהו שימוש במוטיבים רבים מתוך שתי דרמות גרמניות, שאחת מהן הועלתה מחדש ב-1958, בעיצומה של התקופה שבמרכז עיוננו. אם יימצא המחזה האבוד, אפשר שיתגלו בין שורותיו כמה צירופים שהיו בבחינת ניצוץ ראשון לכתיבת "פונדק הרוחות", אך אלתרמן הפליג כמובן מן הסיפור על משולש רומנטי אל מרחבים אידיאיים, שאי-אפשר להקיפם במאמר, וכדברי הפונדקית המשת עם נעמי: "אין זה סיפור של שתי נשים המחזיקות באיש אחד! אין זה סיפור של אהבים!".>29 הערה< לפנינו מחזה קצר על אמן אמת, שהקדיש את כל חייו לאמנות והחמיץ את כל החיים - יצירה שממדיה האמיתיים הם מכפלה של שטחו הנגלה ומעמקיו האידיאיים הסמויים מן העין.


הערות:


  1. לרשימת מחזותיו ומערכוניו של אלתרמן, ראה: ד' גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", "לשון עברית", · (תשנ"א), עמ' 11-13. הוסיף עליה ר' אילן, איש