אחות רחוקה

עודכן: 18 ביוני

מירי דור - המשוררת המודרניסטית הראשונה

פורסם: סדן - מחקרים בספרות עברית (ב' ) 1996


( טקסט מלא בהמשך הדף )

...מירי הילפרין היתה הראשונה מבין אותן משוררות ששיריהן נדפסו בכתובים, שנראתה ונשמעה כבת הארץ וכבת דור המאבק לעצמאות. אסתר ראב. בת המושבה פתח-תקווה. שהיתה בוגרת ממנה בכעשור בלבד נראתה לעומתה כבת הדור הקודם - הן בסגנונה והן בגינוניה. בגימנזיסטית התל-אביבית לא דבק גרגיר של אבק נכר ואפשר שבשל כן שיבץ לימים י' זמורה את רשימתו החטופה על שירתה בין עיוניו בשירת בנימין גלאי ואהרן אמיר. אות לכך שהמשוררת הקדימה את בני-דורה. וזוהתה בעיני עורכיה ושושביניה כבת "דור הארץ". ...


לחצו לקריאה בקובץ PDF

 
(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

מירי דור - המשוררת המודרניסטית הראשונה


א. מעגלי חיים ויצירה


מרים הילפרין, לימים מירי דור (1911-1945),* נולדה להוריה, פנינה ויחיאל הילפרין, מחלוצי גן-הילדים העברי, כשנה-שנתיים לאחר הולדת אחיה אוריאל (הוא יונתן רטוש). שנותיה הראשונות עברו עליה בוורשה, לשם הגיעו מרוסיה אנשי חינוך מובהקים כדוגמת יצחק אלתרמן ויחיאל הילפרין, כדי למצוא מחסה מפני ההגבלות החמורות על החינוך העברי, שהוטלו ברוסיה בשנות הריאקציה שבאו שלאחר מה הנפל של 1905. בוורשה הקים אבי המשפחה גן-ילדים עברי וסמינאר להכשרת גננות, גלגולו הראשון של "בית-המדרש לגננות", שהקימו לימים בני-הזוג הילפרין בתל-אביב.


בעלות המשפחה ארצה, הייתה מירי כבת תשע, אך היא נקלטה מייד במע-החינוך הארצישראלית. העברית (בהגייה הארצישראלית, ה"ספרדית" הייתה השפה היחידה בבית הוריה, ומשום כך לא עברו עליה חבלי קליטה קשיםל חבריה לספסל הלימודים, שבאו ארצה, כפליטי המלחמה והמהפכה, בלא ידיעת השפה. מירי עשתה חיל בלימודיה, הן בגימנסיה 'הרצליה' בתל-אביב (שבה למדו אז, כבשיטת החינוך הנהוגה באירופה, למן כיתה ה' ועד לכיתה י"ב), והן בגימנסיה העברית בירושלים. עקב נדודיו של האב בין שתי הערים, בחיפושיו אחר מקור פרנסה ההולם את כישוריו (שכבר יצאו להם אז מוניטין גם בוועד החינוך של ארץ-ישראל), חזרה המשפחה לתל-אביב: שוב למדה מירי בגימנסיה 'הרצליה', ולקראת סוף לימודיה עברה לבית-הספר למסחר ('גאולה'). בכיתתה למדו בנות בוגרות ממנה בשנתיים-שלוש, שהשתלטו על העברית במאוחר, כמו רבקה דוידית, למשל, ילידת 1908 (אף היא לימים מח וסופרת), שעלתה ארצה בשנת 1921.


כבת שש-עשרה בלבד הייתה מירי הילפרין, כשהחלה לחבר את שיריה הראשונים. מקץ שנתיים-שלוש היא אף החלה לפרסמם, תחילה ב'מאזנים' (השבועון ואחר-כך בובים'. צעדיה העידו על תעוזה ועל הכרת ערך-עצמה: עורכי ביטאונה של אגודת הסופרים, שזה אך נוסד כמשקל-נגד לובים', היו מוצפים בשירים, פרי-עטם של משוררים ותיקים ומתחילים, והם נאלצו להחזירבי-יד רבים לשולחיהם (אוריאל הלפרין, שהחל אף הוא לפרסם באותה עת את ניצני שירתו, הוכרח להידפק לסירוגין על דלתות ובים' ו'מאזנים', ולא תמיד נענה בחיוב).* שטיינמן ושלונסקי, עורכי ובים', אף הם לא הקלו ראש בבחירת הטקסטים לעיתונם, ומותר להניח כי חשו, שבשיריה של מרים הלפרן (בשם זה חתמה על השיר הראשון ששלחה אליהם מנשבת רוח חדשה, קרובה לזו שלה הטיפו השכם והערב במנשריהם המהפכניים. שירים עזים ובוטחים אלה הרשימו, מן הסתם, את העורכים כפרי-עטה של משוררת בשלה ובוגרת, ולא כיצירות-בוסר של נערה דביוטנטית.


ואף זאת: מירי הילפרין הייתה הראשונה, מבין אותן משוררות ששיריהן נדפסו בובים', שנראתה ונשמעה כבת הארץ וכבת דור המאבק לעצמאות. אסתר ראב, בת המושבה פתח-תקווה, שהייתה בוגרת ממנה שור בלבד, נראתה לעומתה כבת הדור הקודם - הן בסגנונה והן בגינוניה. בגימנזיסטית התל-אביבית לא דבק גרגיר של אבק נכר,* ואפשר שבשל כך שיבץ לימים י' זמורה את רשימתו החטופה על שירתה בין עיוניו בשירת בנימין גלאי ואהרן אמיר, אות לכך שהקדימה המשוררת את בני-דורה, וזוהתה בעיני עורכיה ושושביניה כבת "דור בארץ".*


מירי הילפרין פרסמה שירים מעטים, אך אחדים מהם הינם שירים רחבי-יריעה ורבי-יומרה, שלא כמקובל בשירת הנשים דאז. נשים משוררות בוגרות ממנה בשנים רבות, כדוגמת רחל ואלישבע, החלו אמנם לפרסם את שיריהן בעיתונות העברית שנים אחדות לפניה (את שיריה הראשוניםבה מירי הילפרין בשנת תרפ"ו), אך הן לא היוו לגביה אתגר ומקור השראה, שכן נמיכות הרוח והקומה של שירתן לא התאימה לה כלל, וזאת מטעמים רבים - פואטיים, פוליטיים ופסיכולוגיים - האחוזים אלה באלה לבלי הפרד. שירת קודמותיה נתבססה בעיקרה על השיר הלירי הקצרצר בסגנון שירתה ה"נשית", האינטרוורטית והמרומזת, של אנה אחמטובה (המזכירה את נוסח ה"יומן" ו"פנקס הסקיצות", הפיוטי והאישי, זה הלוכד את החוויות בחטף, כמבלי פרספקטיבה). מירי הילפרין שאפה ליותר מזה.


הנערה בת המחנה ה"אזרחי", שלא דמתה אף לא לאחת מן המשוררות שזכו מפי ביאליק לכינוי "מקהלת 'בנות מרים'",* ואף לא ביקשה להידמות אליהן או להימנות בקהלן, בחרה כמתוך עמדת "דווקא" קנטרנית ומתריסה בשיר המודרניסטי הארוך, שעקבות הזרמים האקסטרוורטיים וה"גבריים" של האמנות המודרנית - האקספרסיוניזם והפוטוריזם - עולים ממנו (אף כי לא בצורה כה בוטה ומובהקת כבשירתם של אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן הצעיר, גבריאל טלפיר וליובה אלמי). אל הז'אנר הפואמטי הארוך חתרה מירי הילפרין במיוחד בשני שיריה האחרונים, שנתפרסמו בובים', שהם כמדומה המודרניים והבשלים בין שיריה המעטים: (א). 'נפתולים' (תרפ"ח),* פואמה בת כמאה ושלושים טורים, המתארת את התוהו ובוהו השורר בחייה של הצעירה המתבגרת, נושא פסיכולוגיסטי בלתי-שגור בשירה העברית (שירי "בילדונג" של משוררים עברים צעירים הכילו לרוב תיאורים של אירועים קונקרטיים, ששימשו סף ומפתן למסרים לאומיים "נכבדים". אלה אינם בנמצא כלל בשיריה של מירי הילפרין, הנטולים כל סימנים לאומיים ולוקאליים) (ב). השיר המודרניסטי הארוך 'ארטילריה' (תרפ"ט)* - שיר סעור וחידתי, המזכיר בכמה ממאפייניו הלקסיקליים והריתמיים את שירתו המוקדמת של שלונסקי ואת אחדים משירי 'חופה שחורה' של רטוש (ועל כך להלן).


כתיבתה הפיוטית של מירי הלפרין נפסקה עוד בטרם נסעה ב-1936 ללימודים בפאריס, כמנהגם של צעירים ארצישראליים רבים באותם ימים. היא יצאה ללימודיה עם חברה לספסל הלימודים, לימים בעלה, הזואולוג מנחם דור, שהוציא ב-1943 את 'הלקסיקון הזואולוגי', והיה שנים רבות מרצה במכללת 'בית ברל' (מנחם דור זכה בפאריס בתואר הדוקטור המיוחל, בעוד אוריאל הילפרין, שיצא אף הוא ל"התדקטר", נואש באמצע הדרך מן התהליך המייגע*). בצד לימודי הזואולוגיה, שבהם גילתה עניין רב, היא לא הדירה את עצמה מלימודי הבלשנות (במשפחתה נודעה חיבה יתרה לפילולוגיה שמית, בעקבות עבודתו של אבי המשפחה, יחיאל הילפרין, במחיצת הסופר ופרשן המקרא ש"ל גורדון אחד מאחיה של מירי - הבלשן עוזי אורנן - עשה כידוע את חקר הלשון לתחום התמחותו האקדמי). עם שובה ארצה, בראשית שנת 1938, היא פנתה לכתיבת סיפורים על חיות, שבהם שילבה את כישרונה היצירתי ואת הידע שקנתה בתחום התמחותה האקדמי. סיפורים אלה נועדו בתחילה למען אחיה הקטן עוזי, ורק אחר כך לשם פרסומם ב'דבר לילדים' (אלה יצאו לאחר מותה בספר 'ביברו של עולם', תש"ח). בימי חייה הקצרים, הספיקה מירי דור לפרסם, ביחד עם א"ל ברש, גם את הספר הפופולארי 'עולם החי' (תש"ג).


גרשון שופמן, ידיד המשפחה, פתח לפני פנינה הילפרין, את שעריו של "בית דבר", והאם, למרות דעותיה הרוויזיוניסטיות הקיצוניות, השתתפה אז לעתים מזומנות בעיתון הפועלים. אין צריך לומר ששערי 'דבר' ו'דבר לילדים' היו פתוחים גם לפני הבת, מירי דור, שכרתה ברית-נישואין עם איש "מחנה הפועלים". בב מיום 29.1.1939,ב רטוש (שהאריך את שהותו בפאריס עד פרוץ מלחמת העולם השנייה בספטמבר 1939), כי קיבל בדואר את גליון 'דבר', ש"נכבש" על-ידי המשפחה, ויותר מכל מצאו חן בעיניו דבריה של מירי.*


נישואיה של מירי למנחם דור, יריב להשקפה הפוליטית, גרמה לקרע חמור בינה לבין יונתן רטוש, שלא סלח לאחותו על בגידתה באידיאולוגיה המשפחתית (הוא ואמו נטו לצד הציונות הז'בוטינסקאית, והקצינו את עמדותיהם המיליטנטיות ככל שנקף הזמן). המצב התחדד והחריף במיוחד לאור העובדה, שמירי ניסתה, לאחר שובה מפאריס, להתחרות אתו במאבק על קביעת דרכו והשקפתו של עוזי, ולהטות את האח הצעיר לצדה. קרע זה לא נתאחה אפילו ערב מותה של מירי דור בשנת 1945, בשל רשלנות רופאיה בזמן הריונה. על כךב רטוש באיגרת לאהובתו, לאחר שלא הסכים לבקר את אחותו בימיה האחרונים:


ובעניין אחותי באמת איני יודע מה אגיד לך. ורק שלאמתו של דבר הרי אני איש העומד במלחמה. והמלחמה קשה למדי גם ארוכה, ואולי יותר קשה ויותר ארוכה היא לעתיד מלשעבר. והמלחמה יש לה טבע משלה וחוקים משלה, חוקי מלחמה. ובמלחמה זו יש הרבה והרבה נהגים שהם עולים איבה בנפש (לא מצדי, כי כלפי). ואויביי בנפש - אין לי לב בשבילם. ולהבין, כדבריך, אין פירושו לסלוח. וגם אני, נתהרהרו בי הרהורים של חמלה, אובייקטיבית בעיקרה, לגבי בעלה במצבו. אבל זר הוא לי ואויב, גם כיום.*

עד כדי כך גברה קנאותו של יונתן רטוש לרעיונותיו הקיצוניים - הפוליטיים והאנטי-דתיים - שהוא אף סירב לבקר בבית גיסו בימי ה"שבעה". הוא העריך מאוד את אחותו, הן כאדם והן כאישיות יוצרת, אך לא היה מוכן להתפייס אתה, או אפילו להתראות אתה, עקב "בגידתה" בעקרונות המשפחה ו"עריקתה" אל דרכו האידיאולוגית של אותו הפלג ב"יישוב", שזוהה בתודעתו כ"מחנה האויב".


ב. מירי דור על רקע "מקהלת בנות מרים"


לאחרונה ה שירת הנשים העברית שתיעשה מוקד לעיון ביקורתי רחב במסתו של ד' מירון 'אימהות מייסדות - אחיות חורגות' (1991). מקומה של מירי דור נפקד משום מה מעיון זה, וזאת למרות בה את שיריה בשנות העשרים, באותן שנים שבהן הפכה שירת הנשים העברית מקוריוז מקרי לתופעה בת-קיימא. הדברים שיובאו בסעיף זה מבקשים לשבץ את שירת מירי דור, המהווה אמנם תופעה חריגה בתקופתה, ברצף ההיסטורי, ואף לחלוק על כמה מהנחות היסוד שעליהן נבנתה התיזה הגורפת של ד' מירון על ראשיתה של שירת הנשים העברית.


נקדים ונאמר, כי מירי הילפרין-דור, שהייתה בת גילו של נתן אלתרמן ובעלת רקע דומה לשלו, גילתה בקיאות מרשימה בשפה העברית ובמכמניה, בקיאות הניכרת היטב בכתיבתה הבלטריסטית והעיונית, בשירה ובפרוזה.* אף על פי כן, בולטת לעין התנזרותה העקבית והשיטתית מלשון אלוסיבית, העשירה באוצרות העבר. ברי, לפנינו התנזרות מרצון ומתוך כוונה, ולא התנזרות מאונס, כזו של רחל המשוררת, שבאה ארצה שקויה ורוויה בתרבות הרוסית, אך בלא ידיעה אלמנטרית בעברית ובתרבותה.


הנערה התל-אביבית נמנתה עם ראשוני המשוררים, שעבורם הייתה השפה העברית לא שפת ה"ספר", כי אם שפה חיה וטבעית, שבה נתחנכו ובה חוו את חוויותיהם החוץ-ספרותיות. בגימנסיה 'הרצליה', שבה למדה עם נתן אלתרמן, דרשו המורים מתלמידיהם להתנזר ממבע "מליצי", והדריכום לבחור בשפה ברורה, התואמת את כוונותיהם בדיוק נמרץ. השפה הנמלצת והמשובצת בשברי פסוקים זוהתה אצל בני הארץ עם קלקלות הגלות ועם סגנונם של סופרי "העיירה" ו"בית המדרש". לשונה של מירי הילפרין אכן דמתה ללשון שיריו הראשונים של אלתרמן (אותם שירים שפורסמו בובים', 'טורים' ו'גזית', ושלא כונסו בספרו הראשון) שכן נתן אלתרמן, כמו האחים לבית הילפרין, אוריאל ומירי, השתייכו לדור חדש, שהעברית הייתה שפתו הראשונה והטבעית.


על התנזרותם המכוונת של משוררי המודרנה מלשון אלוסיבית מעובה ומרובדת, שאינה דומה כלל להתנזרותה של רחל, ועל הדרכים המיוחדות שאותן נקטו, כאשר בחרו בכל זאת להשתמש בקשת אפשרויותיה של הלשון האלוסיבית העשירה, הטעונה בכובד אוצרות העבר,בתי בהרחבה בספרי 'עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם' (1989). בין השאר, הועלתה בו הטענה הבאה:

גם תופעה זו התנזרות יחסית מניצול לשון המקורות ואוצרות העבר היא תופעה הצריכה עיון. היא אינה דומה ל"רזון" האופייני לשירת רחל, למשל, שעשתה את ההתנזרות מאונס לאידיאולוגיה פואטית, המדברת בזכות הפשטות והישירות. התנזרותו של אלתרמן נובעת לא מתוך חסך בידיעתה של לשון המקורות, או מתוך חוסר התמצאות ביתרונותיה של הלשון הבין-טקסטואלית, אלא נקשרת אל מגמתם המוצהרת של סופרי המודרנה לצאת חוצץ נגד כל גילוי של כבילות, אם בתימטיקה ובמוטיביקה, אם בלשון ... יצוין עוד, כי את השירה העברית הלאומית, נוסח יל"ג וביאליק, שכמה מעקרונות הפואטיקה שלה עדיין שלטו בשנות השלושים ביד רמה (זו שכה הרבתה ברמיזות לטקסטים העבריים הקדומים, עד כי לפעמים הציבה לפני קוראיה פסיפס של שברי פסוקים), פסלו משוררי המודרנה מכול וכול, ונהגו לכנותה, אותה ואת חסידיה, בכינוי המזלזל "יל"גיזם", אות לקלאסיציזם עבש ותפל, שכבר אבד עליו כלח.*


בנימוק דומה ובניסוחים דומים, אף כי בארגומנטציה נפתלת, רבת סתירות ומעקשים, נאחז ד' מירון במסתו הנ"ל (1991), בבואו לתרץ את הופעתה המאוחרת של שירת הנשים העברית. שירת רחל בה, לדבריו, בלשון "פשוטה, כמעט דלה, חסרה כמעט לחלוטין רובד אלוסיבי-טקסטואלי" (שם, עמ' 16 צריך כמובן להב "בין-טקסטואלי", ולא "טקסטואלי", שאם לא כן חסרים הדברים כל מובן - ז"ש, בעוד שהפואטיקה הביאליקאית קבעה ש"על השיר להציג מבע 'מעובה' רב-רובדי, עשיר" (שם, עמ' 88). לדבריו, אין לתלות כל "חסך" במעמד הנשים בקיפוח כוחני מכוון (שם, עמ' 55), שכן העורכים ששו דווקא להתהדר בתופעה נדירה זו, ששמה "שירת נשים" (ועם זאת, קלוזנר השמרן, שפרסם אמנם את שירה הראשון של רחל ב-1920, לא פרסם בכל ימי עבודתו הארוכיםורך 'השילוח' אף לא שיר אחד, פרי-עטה של משוררת). היה זה פוגל וסגנונו ה"רזה", שסללו לדעת המבקר את הדרך לשירת הנשים העברית, שכן לשונו שירתו "התנזרה במידה מרבית מן העיבוי האלוזיבי" (שם, עמ' 91). ואולם, "הרזון של שירי רחל לא היה מכוון ועקרוני כזה של פוגל" (שם, עמ' 100), וזאת למרות שהיה לה צורך "בהעלאת ה'פשטות' למדרגת נורמה" (שם, עמ' 99-100).


מכאן הגיע מירון למסקנה החד-משמעית והנחרצת, שאינה אלא סילוגיזם מוטעה, כי "במרכז הכוח וההשפעה של 'נוסח ביאליק', בשירה, לא הרימה אף אשה משוררת את ראשה" (שם, עמ' 48), וכי אילובה טקסט המנוטרל מאוצרות העבר "לא הייתה יכולה בשום אופן לפרסם טקסט כזה ב-עת עברי ... משום כך לא פורסם אף שיר עברי אחדוב בידי אשה במשך כל שלושים שנותיה של 'תחית' הספרות העברית, בזרוח שמשו הגדולה של ח"נ ביאליק" (שם, עמ' 85). הנחות-היסוד שבבסיס הטיעון אינן שגויות בעיקרן, אף ידועות זה מכבר (ההבדלים שבין גישתו של ביאליק לגישתה של רחל ללשון התנ"ך זכו זה מכבר לתיאור מפורט בספרו של אלי שביד 'שלוש אשמורות'), אך המסקנות הספקולטיביות שנבנו על גבי הנחות-היסוד הללו שגויות להעי מיסודן. לפי אותו "היגיון" מוזר ונפתל הן ניתן להסיק, דרך משל, שתינוק בן שנתיים לא יוכל לגשת לבחינות הבגרות, משום שאינו בקי בכללי הטריגונומטריה (והרי גם מי שלא למד את תורת הלוגיקה יודע, שלא כל נתון "נכון" ו"תקף" הוא גם רלוונטי בעת העלאת היפותיזה).


אכן, לא היו נשים משוררות בדור ביאליק, אך לא משום שהתקשו להתמודד עם נוסחו המעובה והמרובד של ח"נ ביאליק, אף לא משום שהתקשו לפרסם שיר "רזה" בי-העת העבריים, שעמדו לכאורה בסימן ההגמוניה המוחלטת של הפואטיקה הביאליקאית, הדשנה והמרובדת. הסיבה הייתה פשוטה ובסיסית הרבה יותר: חינוכן של בנות "דור ביאליק" לא הכשירן כלל לשליטה אלמנטרית בשפה העברית, וממילא הן לא פנו לכתיבה יוצרת בעברית (הללו מצאו פורקן לכישרונן היצירתי בציור ובפיסול, בנגינה, במחול ובמשחק, וכן בכתיבה ביידיש וברוסית). בנות הדור רכשו את ידיעותיהן בשפה העברית בשלב מאוחר יותר של חייהן, והדוגמה הבודדת של הסופרת דבורה בארון, בת הרב מליטא, שקיבלה חינוך תורני משחר ילדותה, היא בבחינת יוצא מן הכלל המאשר את הכלל.*


נשות "דור ביאליק" לא ידעו עברית, משום שבבית אבא הן למדו יידיש או רוסית (ותכופות את שתי השפות גם יחד). לסבוב ביאליק בים בעברית, אך למאניה אשתו וליהודית אחותוב ביידיש (ולאהובתו אירה יאן, שלא הייתה "בת ישראל" מן הנוסח הישן,ב ברוסית).* על שיטות החינוך הלקויות של בנות-דורו, ועל אי-השוויון המשווע בינן לבין אחיהן, בני המין הגברי, קבל ביאליק מפורשות:

הקלקלה ... היא, שהיו מחנכים רק את הזכרים. חצי העם נשאר מחוץ לכל חינוך. זה היה עוון פלילי ואסון מסוכן. אם הנשים הנכריות היו למכשול בימי עזרא ונחמיה, הנה נשינו אנו היו לנו לנשים נכריות והיו לנו למכשול בחינוך בנינו.*

רק על סף המאה העשרים, עם ייסודו של "החדר המתוקן" באה תקנה לעיוות מתמשך זה בחינוכן של "בנות ישראל". גם בראשית תקופת ההשכלה היו אמנם פה ושם בנות למשפחות עשירות ומיוחסות, שזכו לחינוך יוצא-דופן, כדוגמת רחל מורפורגו (1790-1871), אחייניתו ותלמידתו של שד"ל, שחיברה שירי-הזדמנות ברוח הזמן, או אביגיל לינדו (1803-1848), בת משפחתם של משה מונטיפיורי ובנימין ד'יזרעאלי, שחיברה מילון עברי-אנגלי ואנגלי-עברי. במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה התבלטה פה ושם איזו נערה יוצאת-דופן, שקיבלה בבית-אביה וב"חדר" השכלה של נער, כגון מלכה פונר-מיינקין (1855-1937). צעירה זו חיברה בהשפעת סמולנסקין רומאנים רבי-מפנים דרמאטיים, אך הם נתפסו כסיפורת טריוויאלית, עקב משפטו השולל של דוד פרישמן, מבקר הדור, שהאשימם בלשון קלוקלת (היא אף הייתה, כמדומה, סופרת הילדים הראשונה בעברית, עד שנשתקעה באמריקה ונשתכחה מן הלב).*


ואולם, הנשים הבודדות הללו - אחת בעיר ושתיים בכפר ובעיירה - עברו כאמור מסלול חינוך בלתי-אופייני, שאינו יכול להעיד על כלל אוכלוסית הנשים, אלא על דרך השלילה. בדרך כלל לימדה האם הטיפוסית את בתה בישול ואפייה, רקמה ותפירה, והאב יצא ידי חובתו כלפי בתו בכך שלימדה קריאה ב"סידור" וכתיבת כתב ביידיש, "ואף אחת מאלף לא הגיעה לידי חומש".* אי לכך, נפעמו יל"ג וליליינבלום עד עמקי נשמתם, משנתגלתה להם להפתעתם צעירה יהודייה (מרים מארקל-מוזסזון), שהייתה מסוגלת לתרגם מגרמנית לעברית, אף לנסח איגרת כהה ודוק, איגרת, ולא ח"ו יצירה בלטריסטית עשירה ומעובת משמעויות! יל"ג הזדרז לחזק את ידיה של המשכילה הצעירה לבל תיוואש מדברי האומרים, ש"אין חכמה לאשה אלא בפלך";* וליליינבלום התנצל לפניה על ניבולי-הפה המשובצים בספרו, ועל כי נשכח ממנו לגמרי, שיש בין קוראיו גם אשה אחת יחידה.*


עם התחדשותו של היישוב העברי בארץ, צצו אמנם פה ושם, בערים ובמושבות, נשים ששלטו בשפה העברית כדי כתיבה ז'ורנליסטית וממואריסטית (רוב הנשים הסתפקו, כמנהג בנות האמידים באירופה, בלימודי צרפתית, מל-יד ונגינה בפסנתר), אך גם הנשים יוצאות-הדופן הללו - כגון חמדה בן-יהודה או איטה לוין - לא קיבלו בילדותן חינוך עברי, והגיעו לשליטתן בשפה העברית במאוחר ובאופן אוטודידקטי (ואף זאת בעיקר כדי לסייע לבעליהן בעבודתו התרבותית). גם בהופעתן של אלה לא היה כדי להפר את הכלל הבלתיוב: אשה אינה יכולה, אף אינה צריכה, לשאוף להיות "שליח-ציבור" מקומה בבית עם בעלה וילדיה, בחינת "כל כבודה בת מלך פנימה". בתוך אווירה כזו אפשר היה, כמובן, שאיזו אשה משכילה ויצירתית תשלח ידה במסתרים ב"טוויית" רומאן או ב"אריגת" יומן. אולם, שירה לא נכללה במניין העיסוקים המצטנעים והאינטרוורטיים, שנחשבו מלאכה ההולמת אשה מהוגנת. משורר עברי, אין לשכוח, היה באותה עת בבחינת "שליח ציבור" ונשות ה"יישוב", מוכשרות ומלומדות ככל שהיו, לא שאפו להגיע למעמד אקסטרוורטי ואסרטיבי, בחזית הזירה, כשם שלא ניתן להן כלל לחלום על נציגות משלהן בקונגרסים הציוניים הראשונים.*


בתפוצות ישראל חונכו בדרך-כלל הבנות, עד לתחילת המאה העשרים, בשיטת החינוך הישנה אך אפילו ה"גימנזיסטיות" וה"קורסיסטיות" משנות "מפנה המאה" - אותן נערות משכילות, שהתסיסה המהפכנית לא פסחה עליהן, ושלא נפלו בידיעותיהן ובכישרונן מן הנערים בני-כיתתן - ידעו ברובן רוסית, ולא עברית, וממילא לא יכלו וב שירה בעברית (בשנות "מפנה המאה"בו צעירות יהודיות אחדות שירים ביידיש וברוסית, אך לא בעברית ה"ציוניסטית" הצעירה, שרה שפירא, שנודעה בקהל קוראי העברית בזכות שיר אחד ויחיד - 'אל טל ואל מטר' - שהיווה אטרקציה של ממש בדור "חיבת ציון", לא הגיעה אפילו לכדי קובץ שירים צנום, ולא במקרה). רק עם ייסוד ה"חדר המתוקן" ואגודות "שפה ברורה" ו"חובבי שפת עבר" (בעקבות יזמה שיצאה מן הקונגרסים הציוניים הראשונים), החלו, כאמור, גם נערות רבות, שגדלו בבית ציוני, ללמוד את הלשון העברית ואת ספרותה, וממילא נוצרה עתודה של צעירות בעלות השכלה עברית, שמהן יצאו לימים גם סופרות אחדות. ידיעותיהן של נערות אלה הבשילו והתעשרו במרוצת העשור הראשון והשני של המאה העשרים, והגיעו למימוש ולביטוי גלוי רק בשנות העשרים, עם צאתה של הספרות והפריודיקה העברית מתוך תמרות האש והעשן של המלחמה והמהפכה.


מתוך כך שרחל בלובשטיין ורחל כצנלסון-שז"ר לא פרסמו דבר בדפוס בטרם מלאו להן שלושים שנה, הגיע ד' מירון (שם, עמ' 15-16 למסקנה מרחיקת ה כי "עולמה של העלייה השנייה, וביחוד זה של תנועת הפועלים שלה, לא היה פתוח בפני נשים סופרות". דומה, שאילו הייתה ספרות נשים בנמצא, היו העורכים והמבקרים מקנים לה מקום של כבוד, ולו בשל הקוריוז והאטרקציה שבדבר (לפני המספרת דבורה בארון, שנחשבה כאמור תופעה מיוחדת, אם לא יחידאית, היו כל האכסניות פתוחות לרווחה).


בשנות המהפכה, החלו אמנם צעירות יהודיות אחדות, שקנו את ידיעותיהן באגודות הציוניות הנ"ל, להעלות את חוויותיהן בדרך היומן והרפורטז'ה (רחל אמרי-פיגנברג, מרים ברנשטיין-כהן, שרה גלוזמן, יהודית מנש, רבקה אלפר ועוד). לעתים, עלתה כתיבתן ברבות השנים - עם ההתבססותה של הכותבת בארץ ושכלול ידיעותיה בעברית - לדרגת בלטריסטיקה של ממש.* עם זאת, אין לשכוח כי צעירות יהודיות אלו החלו לגשש את דרכן בכתיבה עברית דוקומנטרית, חסרת יומרות ספרותיות, וכלל לא האמינו באותה עת, ששליטתן הדלה למדי בשפה תוכל להקנות להן מעמד כלשהו ב"קריית ספר". היצירתיות והמוכשרות, שבין נשות העלייה השנייה והשלישית, החלו אפוא לפרסם את פרי-עטן בעברית, למן אותו הרגע שבו רכשו שליטה מניחה את הדעת בשפה, ולא לפני כן. כל הסבר אחר הוא בבחינת ייתור.


קשה גם להניח, שרחל ואלישבע נזקקו למודל של דוד פוגל כדי להתחיל וב או כדי להתחיל לסלול את נתיב "התקבלותן" אצל עורכיהן, כהנחת המבקר (שם, עמ' 90-96). פוגל לא היה מקובל אז בחוגי הסופרים כמי שיכול לשמש מקור השראה ומודל-חיקוי, אף לא כיוצרה של אווירה חדשה בשירה העברית (דימוי כזה של המשורר הדחוי וידוע-הסבל, לאחר "גילויו" מחדש בשנות הששים על-ידי נתן זך, ולאחר החייאתו בשנות השמונים כפרוזאיקון על-ידי מנחם פרי, הינו חכמה-שבדיעבד). את השירה ה"ענייה" וה"רזה" ידעו המשוררים הארצישראליים, להוותם, גם לפני פוגל (לאותם משוררים, שגיששו אז את דרכם בארץ החדשה, בעברית המוטעמת בהברה ה"ספרדית", לא היו כל מודלים פיוטיים מן המוכן לגבי-דידם, לא יכול היה אפילו ביאליק לשמש דוגמה ומופת). סביר להניח, כי שתי המשוררות החלוצות, שהרוסית הייתה שפתן הטבעית והראשונה, בראו את ניצני שירתן העברית כמעט בלא מקורות השראה עבריים.


בתרבות המקור שלהן, הזדהו השתיים עם המודל של אנה אחמטובה, המשוררת האקמאיסטית הרוסית בת-גילן, ששירתה הייתה פופולארית מאוד ברוסיה, וקלעה לטעמם של החלוצים בארץ-ישראל. מתוך פוזיטיביזם עמלני, תיעבו הללו את ה"דקדאנס" ואת הניהיליזם, וקצה נפשם בסימבוליזם העמום וה"חולני", שהשתלט על חטיבות נרחבות של השירה הרוסית בת-הזמן.* קודמותיה של אחמטובה בשירה הרוסית - יוליה זדובסקה, מירה לוכויצקה, זינאידה גיפיוס - לא דיברו כלל ללבן של המשוררות העבריות הראשונות, שלא יכלו לראות בזינאידה גיפיוס, למשל, מקור השראה ומודל לחיקוי. משוררת מיסטיקנית זו, אשת הסופר הידוע דימיטרי מרז'קובסקי,בה שירה סימבוליסטית מעורפלת וסבוכה, לא הרשתה לעצמה להשתמש בלשון נקבה בשיריה, "ובכך הדגישה כי היא משורר כאחד הגברים, חבריה לאמנות".* אחמטובה הכניסה "רוח חדשה" לשירה הרוסית: אלישבע ורחל חשו ששירה כזו, פשוטה לכאורה אך וירטואוזית בשימוש הרגיש והמחוכם שהיא עושה ב"פערים" וב"שתיקות", תוכלנה אף הן וב, חרף ידיעותיהן המוגבלות בשפה העברית.


שירת הנשים העברית בראשיתה הייתה אפוא תופעה מסקרנת ויוצאת-דופן, שהשליטוה צעירות מהפכניות שנסתפחו אל התרבות העברית "מבחוץ", אך חרף נסיבות היווצרותה האקסצנטריות, היא עוררה ב"ממסד" הספרותי השתאות ולא זלזול. בדברי ביאליק על המשוררות הראשונות ("המקהלה הקטנה של בנות מרים" איתר כביכול ד' מירון את הפריצה והבלימה של שירת הנשים העברית: "המשורר הוותיק והסמכותי 'קיבל' את המשוררות ותוך כך קיצץ את כנפיהן, הפכן ללהקה מזמרת ('מקהלת מרים')" (מירון 1991, עמ' 150). דומני שמירון מפרש את הטקסט הביאליקאי שלא כרוחו: ראשית, ביאליק דיבר על "המקהלה הקטנה של בנות מרים, המשוררות העבריות, שנתנו, הכניסו את נעימתן בתוך מקהלת המשוררים העברים והוסיפו לה נעימות חדשות" (כלומר, המלה "מקהלה" לא נתייחדה לשירת נשים דווקא, כי אם לתופעות שונות ולתהליכים אחדים, שנסתמנו אז בספרות העברית). שנית, המלה "מקהלה" בלשונו של ביאליק היא "תזמורת", ולא "להקה מזמרת", כפי שפירש מירון בטעות (וראה שירו של ביאליק 'מקהלת נוגנים' ובעוד מקומות). המלים "מקהלה" ו"תזמורת" החליפו את הוראתן בשנות "תחיית הלשון העברית",*


וביאליק לא השתמש בעקביות גמורה בדנוטציות ה"בעייתיות" האלה, שהוראתן טרם נתגבשה אז. שלישית, ביאליק דיבר כאן כמדומה על הרמוניה של כלי נגינה שונים, במובן הכן והחיובי, ולא במובן האירוני והממעיט. והא ראיה: באותן שנים עצמן, תיאר המשורר כמה וכמה פעמים בהתרגשות כנה את ההתחלות החדשות, שנסתמנו בחיי הארץ, במונחים הלקוחים מתחום ההרמוניה התזמרתית ("עלינו לזמר, לנגן כל אחד בכלי-זמר שלו ... אבל כל זה צריך להצטרף בסופו של דבר ... למ אחת, וכל פרקי הזמרה לסימפוניה אחת";* "שירת יהודי הגולה של כל התפוצות דומה לכלי-נגינה שונים, שכל אחד מהם משמיע את קולו, וכולם יחד מצטרפים להרמוניה אחת";* ובעוד מקומות). אם נצרף לכך את התבטאויותיו האחרות של ביאליק על שירת רחל, שנאמרו כולן מתוך הערכה נכמרת, נראה שהמבקר פירש את האמירה הביאליקאית במנותק ממשמעיה ההיסטוריים (ברמה הטקסטואלית, הסוב-טקסטואלית והקונטקסטואלית כאחת), ובנה על-גבי פירוש מוטעה זה תיזה רחבה, אך חסרת כל יסוד, על ראשיתה של שירת הנשים העברית.


היו אלה המשוררים מ"אסכולת שלונסקי", ולא ח"נ ביאליק, שהביעו זלזול ברחל, וניסו לפגוע בפופולאריות שלה ולפגום בה, וזאת משום ששירתה הארצישראלית האותנטית היוותה אופציה מתחרה לשירתם שלהם (במיוחס בהתיישבות העובדת, בחוגי החלוצים שוחרי הספרות העברית וחובביה). שלונסקי, שהביא לשירה הארצישראלית את המודל הסימבוליסטי העמום (שקדם כידוע מבחינה היסטורית לאידיאל האקמאיסטי של ה"ישירות" וה"פשטות", שהביאו אתן רחל ואלישבע), ניסה - ואף הצליח - לקבוע את שירתן של רחל ואלישבע בתודעתו של קהל הסופרים והקוראים כשירה דלה ומינורית, בעלת קווי-מתאר קלים וחטופים (במיוחד בתקופת 'טורים' בובים' עדיין פרסם משיריהן בהבלטה רבה). הנחותיו של שלונסקי, שלא היו נטולות גרעין של אמת בשעתן, נתקבלו בציבור כ"אמת" כוללת וגורפת על שירת הנשים העברית כולה. הנחות אלה עולות, בגלוי ובמובלע, אפילו ממאמר ביקורת אוהד ולבבי, ב נתן אלתרמן על יוכבד בת-מרים, בינואר 1963 (כדי לקבל את פני הקובץ 'שירים', שכלל מבחר רחב משיריה),* מאמר שעקבותיו ניכרים היטב באחדים ממאמרי הביקורת שבו במרוצת שנה זו על המשוררת ועל שירתה. חרף השבחים הרבים, שהעתיר אלתרמן על ידידתו ובת-חבורתו, שקיבלה בשעתה את פניו, בצאת קובץ הבכורה שלו 'כוכבים בחוץ' (1938), בביקורת חברית ונלהבת, עולים ובוקעים מן השבחים לפחות שלושה משפטים-קדומים על שירת הנשים העברית, מאלה שרווחו בציבור אפילו עד שנות הששים:


א שירת נשים היא בעיקרה שירה של שרטוטים חטופים, ריטוטי-רגש, הלוך-רוח: כדי לשבח את בת-מרים, טען אלתרמן כי "חותם יד האשה" אינו ניכר בספרה ("לא המיית הלך-הרוח, אלא ניגון הסער, לא רטט האדווה, אלא מסע הנחשול").


ב שירת נשים היא ליריקה צרופה - טבעית, נעימה והרמונית: בדבריו הטעים אלתרמן, כי בת-מרים הטמיעה הטמעה מושלמת את הרוסי והיהודי "את צליפת המעוף והנהי של סופות עם נכר וארץ נכר, הנשזרות בשיר היהודי, לא על דרך ההבלטה המכוונת, כי אם כבלי משים, כמאליהן". להדגמת דבריו, הראה כיצד צליל השופר היהודי נשמע לפתע בשירת י' בת-מרים כמו דהרה על פני ערבות שלג נכריות, יחד עם זמירות עם-זר וצלצלי זוגים, אך ללא "צרימה ודיסוננס". אותם יסודות מודרניסטיים דיסוננטיים, שנדרשו כטעם לשבח בשירה המודרניסטית מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, נראו "לפתע" כטעם לגנאי בהתגנבם לשירתה של אשה, אפילו היא בת החבורה (עד כי אלתרמן מצא צורך להתכחש ליסודות הדיסוננטיים שבשירתה, ולבטל כביכול את קיומם).


ג שירת נשים היא ענייה וענווה, צנועה ומצטנעת: אלתרמן סיים את דברי השבח שלו בקביעה, ש"העם בישראל צריך לדעת כי חיי הרוח היהודיים, חיי ספרותנו העברית, קיבלו בימים אלה מידיה העניות של משוררת עברייה נכס שאין רב ממנו באוצרות הזמן הזה".

*

כל המשפטים-הקדומים הללו על שירת הנשים אינם מתאימים כלל לתיאור שירתה של מירי הילפרין-דור, השונה תכלית שינוי מאותה "מקהלה" של "בנות מרים", שהופיעה בארץ בראשית שנות העשרים (ושחרף הבידול השורר בה בין משוררת אחת לרעותה, ניכרים בתוכה גם קווי-היכר משותפים וסימנים של אחידות). מירי הילפרין-דור הציבה לנגד עיניה, כמתוך התרסה נונקונפורמיסטית נוקבת, את המודל האמביציוזי ה"גברי" של שלונסקי, ולא את המודל הצנוע והמצטנע של שירת הנשים העברית בכלל, ושל שירת רחל ואלישבע בפרט. היא אף לא חיפשה כמדומה לעצמה מודל "נשי" כלשהו, ויש אפילו יסוד להניח שעשתה ככל יכולתה להינתק ממוסכמותיה של שירת הנשים, וליצור בכתיבתה "אנטי-ז'אנר" מפתיע ושובר-מוסכמות. אילו האריכה ימים, והמשיכה וב שירה, מותר להניח שהייתה קונה לעצמה מקום ב"כותל המזרח" של השירה העברית המודרניסטית ספק אם הייתה מוכנה להיכלל באנתולוגיה של "שירת נשים". כל דבריה מעידים על מרי מהפכני ואגוצנטרי, בסגנון שהוא ספק הקצנה של הנוסח הביירוני הסעור, ספק גילוי נועז ו"חצוף" של הנוסח הפוטוריסטי הדקלמטורי: "אנוכי המלכה! / אנוכי אנשא כה זקופה וגאה, / פרועה וזרה, / ואעל להרים, התייצבה עלימו, / ואשקיף במרי! ('דהרה'). כיובל שנים לפני ההצהרות הבוטות והנועזות של מרשה פרידמן וחברותיה הפמיניסטיות , הצהירה מירי הילפרין בהתרסה סרקסטית: "מי כפה שריונות על לבי האוהב?" ('נפתולים'), וביקשה מנוחה ומרפא לדמה "הממרה" ולרוחה "היהירה" ('סוררה'), בהנמיכה את הגבר למדרגת חפץ עלוב, המתגעגע לאהבת אשה: "אך אין שיוכל לשעבד נשמתי / ורנן בלבי ודמי. / ואין שאכרע גלמודה ודלה / ויחל נדבתו אהבה. / אני בוגדה מדם, אלת נקם פראית -" ('שיר גבורות לעצמי').


ג. מאפייני שירתה של מירי דור


להלן, נמנה אחדים ממאפייני שירתה של מירי הילפרין-דור, ונעמוד על זיקתם של מאפיינים אלה לפואטיקה המודרניסטית מבית מדרשו של שלונסקי, שאתה היה למשוררת הצעירה שיג ושיח. אין לראות בתיאור המאפיינים הללו, שנבחרו מתוך קשת רחבה של דפוסים תימטיים-אידאיים, מוטיביים וסגנוניים, תיאור בעל גבולות מובחנים ומחייבים, כי אם הצעה סכימטית בלבד, הפתוחה להשלמות ולתוספות.


1. נופים זרים ומוזרים -

המאפיין הבולט ביותר של שירת מירי הילפרין-דור, לעומת שירתן של "בנות מרים", הוא העדרם של שירי טבע ומולדת. לעומת הנוף הכפרי של שירת רחל, אלישבע ואסתר ראב, עולים מתוך שיריה של מירי הילפרין נופי כרך מנוכרים ואבסטרקטיים (גגות בעליות שוממות, רחובות נחנקים וקופאים, סמטאות רחוקות, חומות אטומות, קדרות אולמים, קטר רכבות ענקי בצפירה איומה או נופים נשגבים ופראיים, שאינם אלא בבואה לנופי נפש סעורים (סלעי פלאות שקפאו, אשדות הנהרים, ערבות הצפון וכדומה). האורבניזם הנכרי ונופי הקדומים הפנטסמגוריים, השולטים בשירתה, אומרים דרשני: למעשה, נופים אלה הינם, ככל הנראה, שני צדיו של אותו מטבע עצמו. המשוררת נרתעה, במודע או שלא-מודע, מ"שירי המולדת" של קודמותיה, ונתנה לרתיעתה זו ביטוי איסקפיסטי מובהק. במקום שירי-תהילה על החלוצים ועובדי-האדמה בשדות עמק יזרעאל, היא נמלטה אל עולם מנוכר, מופשט ומסוגנן, על-דרך הדיפמיליאריזציה המודרנית. מירי הילפרין מרדה בתביעה הנורמטיבית, ששירת הדור בכלל - ושירת נשים בפרט - צריכה להעמיד אפותיאוזה למעשים ההרואיים של יישוב הארץ, ובדרך זו לקחת חלק פעיל במפעל החלוצי.


בכך קלעה המשוררת המתחילה לדעת גדולים ממנה, והטביעה בשירתה חותם אסכולאי מובהק. כבר ב-1933 הביע שלונסקי, קובע הטעם במחנה ה"צעירים" המודרניסטים, את התנגדותו לדרישה שהמשורר ישיר שירי מולדת, ויצרף את קולו ין אקט מגויס ומודע-לעצמו: "הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית-סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות, בשם-ומלכות, באיתגליא, - ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה - רוצים אנו ברחל בתך הקטנה. רק במפורש ובמפושט בתכלית הפירוש והפשטות".* האינסינואציה לרחל ולשירתה הפשוטה והפשטנית, שאינה זקוקה כביכול לפירושים כלשהם, צפה ועולה מעצמה מן השימוש המחוכם בצירוף הכבול "ברחל בתך הקטנה".* את הנורמה הזו - בגנות השירה הרגיונלית של רחל, טמקין, קמזון ומשוררים מינוריים ארץ-ישראליים אחרים - השליט שלונסקי בין בני-חוגו ובעיתוניו, שהואשמו תכופות בקוסמופוליטיות ובתלישות. אלתרמן הצעיר - ששאף אז להסתפח אל חלקתו של שלונסקי - הרבה אף הוא וב על אי-יכולתו להיענות בשיריו לפאתוס הלאומי-הציוני (רעיון זה חוזר בשיריו, בפזמוניו ובמאמרו 'בסוד המרכאות הכפולות').*


ואולם, חרף הצהרותיהם של משוררי המודרנה על רתיעתם מ"שירי מולדת", נתחברו במודרניזם הארצישראלי שירים לא מעטים על נופי הארץ, על העמק והגלבוע ועל העיר הנבנית, ובהם שירים לא מעטים משל שלונסקי גופא. כדי שלא לסגת אל הפואטיקה הרגיונלית של קודמיהם, שחיבבה אתרים קונקרטיים מנופי הארץ, גדשו בני "אסכולת שלונסקי" את שיריהם הלוקאליים במטאפורות מדהימות, בצירופים אוקסימורוניים, בנופי אבסטרקט ובשאר "צרימות" מודרניסטיות. הסתירה הפואטית הזו, שנבעה מאילוצי הזמן והמקום, דווקא עיבתה את יצירתם, ולא פגמה בה כל עיקר. ואולם, מירי הילפרין לא נסוגה בה מעמדתה זו, שנקבעה כאמור בהתאם ליבי המודרניזם, אף כמלוא הנימה: שיריה פונים כאמור לנופי נכר צפוניים וקרים, בדרך ה"הזרה", והם מעידים - ברובד הפסיכולוגי - על המשיכה אל הזר והנכרי ועל הסלידה מכל דבר שהוא מוכר, שגור וחבוט.*



2 פסימיות ותאוות-חיים ("משתה ערב דבר") -

בניגוד ל"שירי המולדת" של קודמותיה, שהיו חדורים - למרות העצב החרישי הנסוך על פניהם - ין אופטימיזם קונסטרוקטיבי ואמונה בעתיד, שיריה של מירי הילפרין-דור הם שירים פסימיים ומנוכרים, המגלים - כמתוך פראדוקס - איזו תאוות-חיים מסוערת ושאיפה בהולה ומבוהלת לחוות אושר מיידי, בהווה ולא בעתיד ("רק אני כאן אלהט עומתך / בעיניים פרועות בהולה אל אושרי / מלעיגה / האמנם לא תאבי בוא קטוף שושני חמודות / בערוגות החיים?..." ש' 30-34 שבשיר 'סוררה'). גם מוטיב זה של MEID EPRAC ("אכל ושתה כי מחר נמות..."), האופייני להלוך-הרוחות שבקרב הצעירים המודרניסטיים בין שתי מלחמות-העולם, נביעתו מן הרוח ה"דיקדנטית" הזרה, שהביאו עמם בני חוגו של שלונסקי אל השירה העברית, בהשראת הניהיליזם הרוסי והפסימיות של הפילוסופיה הגרמנית.


במאמרו 'הלאה, הלאה' (1933ב שלונסקי על הפראדוקס האופייני לכרך המודרני, החוגג והולך אל קצו, בעת ובעונה אחת:

"גם בטרם הטיל השפנגלריזם את ניגון ה'איכה' בלב האדם, המבכה לשווא את ליקוי החמה של המערב הלא שוקע גם בהיטרף ספינותיו פעם בפעם, היתה רווחת הסברה המוסכמת הזאת על מטרופולין החכמה והתפארת באירופה. ... אותה שעה היו 'דום' ו'רוטונד' ו'קאזינו' ו'פלאס קונקורד' הומים מצאן טוריסטים ומהגרים רוחניים, מהם היושבים גם שנים על שנים בפאריס ואינם רואים אלא את המהומה החיצונית של 'המערב השוקע' בקרית הנשיקות והליסטים".*


מירי הילפרין, שצמחה בעיר העברית הראשונה, שבתיה, שהלכו אז ונבנו, בהקו בלובנם, הושפעה מאווירת ה"דווי" המערבית של שלונסקי, בנוסח הגותם של בלוק ושפנגלר, שהתאימו לערים-החרושת האפורות ולכרכים הדקדנטיים שבאירופה. אי לכך, היא גדשה את שירי הנעורים שלה לא בנופים תל-אביביים, המדיפים ריח של סיד ושל צבע הטרי, אלא בבתים מאפירים ובשערים קודרים, בקרירות האולמות של מנזר בעל חומות רמות ובנופים קרים ומכושפים, הלקוחים כאילו הישר מבין דפיהם של ספרי אגדות נושנים. בנקודה זו (כמו גם במשאלתה להפוך ל"אמזונה" המפתה "טרובאדור נודד" ב'שיר גבורות לעצמי' מתגלה שוב ושוב קרבתה אל שירתו המוקדמת של נתן אלתרמן. אף זו נתנה ביטוי לחרדתו של הדור הצעיר (ולחרדתה של כל האינטליגנציה בת-הדור, אשר באה לידי ביטוי עז באמנות המודרניסטית לזרמיה מפני שקיעתו של הכרך הגדול, שקיעתה של התרבות המערבית וקץ ההומניזם, ברוח הגותו של אלכסנדר בלוק.* שירתם של השניים נתנה ביטוי לתחושה של "משתה ערב דבר", הנערך לקול חצוצרות קלל, בהימוט סדרי עולם.


3. המשיכה אל הזר והאסור

בדומה לאחיה יונתן רטוש, ב את מאמריו הידועים על שירת "האהבה הזרה",* ובהם הדגיש את הצד הארצי וה"גויי" ביצירת ביאליק, כך גם מירי הילפרין-דור: בשיריה אין זכר למוטיביקה יהודית או מסורתית, ולעומת זאת ניכרת בהם משיכה עזה ונועזה אל הצד ש"מאחורי הגדר" - אל הנצרות, מזה, ואל האויב הכובש, מזה. בין שהדוברת נמ אל דמותה של נזירה שלווה ורוגעת, ובין שהיא נמ לגיבור-חיל פראי ומחושל, משה עולה בקנה אחד עם אידיאל הגבורה (גבורת-הנפש זוכה כאן להערכה במקביל לגבורה הפיזית).


יש בכך משום עמדת "דווקא" מתריסה וקנטרנית כנגד המוטיביקה של הספרות העברית מתכנית הלימודים, זו שרטוש כה נלחם נגדה עד חרמה במאמריו ב'אלף'. יש בכך גם משום עמדה "אנטי-דתית" מופגנת, ורצון "להדהים את הבורגנים" (בעת הב השירים, היה שיר כמו 'סוררה', המביע משיכה לדמותה של נזירה "שחורת כנף", בבחינת סטירת-לחי לטעם הציבור, אפילו לטעמו של הציבור ה"אזרחי" החילוני). יתר על כן: את המשיכה אל "קלע המלך" (בשיר 'ארטילריה' ניתן היה לפרש, אולי שלא כדין (אך מבלי שייעשה בשיר דבר לביטולה של אפשרות פרשנית כזו), כמשיכה אסורה אל חייל בריטי, ר"ל, משיכה שנחשבה בתקופת ה"יישוב" כאקט של פריצות ובגידה, שאינו חמור פחות מהלה במאה שעברה של בת-ישראל כשרה אחר אחד הערלים.* ניכר רצונה של המשוררת הצעירה להדהים את קוראיה, להבליט את שונותה ואת אופיה הפרוע והנונקונפורמי ולה מרוב שיריה, ובמיוחד מן השירים 'בצפרני הרוח', 'דהרה', 'חתולה בוגדה', 'סוררה', 'נפתולים' ו'ארטילריה').


4 דמות האשה האמזונה

בניגוד לאשה הצנועה והמצטנעת, העולה מרבים משיריהן של "בנות מרים", האשה בשירת מירי הילפרין היא FEMME FATALE זוללת גברים, ערפד אכזרי ופראי, שהרחמים והעדנה ממנו והלאה. אמנם, גם בשירי קודמותיה מופיעה פה ושם דמותה של האשה הזנותית והבוגדנית, אך אין זו דומה כלל לדמות הגיגנטית ויהירה, העולה משירת מירי הילפרין, צנופת נחשים, אפופת רעמים וברקים. מלחמת המינים - שהיא תימה מרכזית אצל מירי דור - עומדת בסימנה של עליונות האשה. האשה היא המנתקת את קשרי האהבה, בחטף ובלא ייסורי-מצפון, ומותירה את אהובה פעור-פה ואומלל, "תוהה אל גורלו". היא החתולה הבוגדנית, והוא הציפור המתייסר בכלוב. ב'שיר גבורות לעצמי!' מעידה הדוברת על עצמה: "אני דלילה נצחית, אני בהירת הדם / טווה רשתות פחים באצבעות חוורות / לגיבורים בוטחים".


זיקתם של הדפוסים הללו לסימבוליזם הארצישראלי מ"אסכולת שלונסקי" ניכרת מעיצובה של האשה בדמות חתול בודלירי, שטיבו ספק מטאפורי וסמלי, ספק דמוי-מציאות. כך, מתוארת האשה בשיר, 'חתולה בוגדה', כחתול המתרפק בחיקו של הגבר, לפתע בוגדת בו, ומותירה אותו נדהם ועלוב, תוהה אל גורלו ("ובלילות - ונהה לבך אל יללת חתולים / מהלכים על גגות בעליות שוממות / ואל עיניים ירוקות נוצצות באפלה"). מע הדימויים בשיר זה מזכירה לא רק את החתולים שב'פרחי הרוע', אלא גם את דימוייו של ת"ס אליוט (בשירו 'שיר האהבה של אלפרד פרופרוק'), המושפעים מדימוייו של בודליר. היא אף מזכירה את דימוייו של אלתרמן, בכמה משיריו המוקדמים, כגון 'מות הנפש' ו'מנגד' (וכן בשירי 'כוכבים בחוץ', כגון 'ליל קיץ' ו'תחנת שדות'), שבהם החתול איננו רק חתול אשפתות פשוט, כי אם ברייה מיתית, המתעלה למדרגת סמל.


5 השימוש באוקסימורון ובצייני-סגנון מודרניסטיים

בניגוד לטון הרך וההרמוני, חסר המניירות והצרימות, שאפיין את שירת הנשים בראשיתה, פנתה מירי הילפרין-דור אל האוקסימורון - פיגורה ששנינותה שוברת את כל כלליה של השירה האורגנית. שלונסקי היה כמדומה הראשון שהשתמש ברוחב-יד בפיגורה שנונת-חוד זו, בנוסחה המודרניסטי הבינארי. שירת שלונסקי הפגינה מראשיתה עושר רב של צירופים אוקסימורוניים, כדומת "שמש צונן" ו"שלג שחור" (מן המחזור המוקדם 'בגלגל'), שאותם שאל מן המודרניזם הצרפתי והרוסי. בעקבותיו, הרבה אלתרמן במיוחד להשתמש בצירופים אוקסימורוניים, מן הטיפוס הבינארי, חד-המתארים ('דומיה שורקת', 'ציות הקור', 'רועם... השקט', 'פתאומית לעד', 'דממה צורמת', 'פגישה לאין קץ', בד מלך', 'רעש רך', 'מחשכיך הלבנים' ועוד ועוד). צירופים אוקסימורוניים, שאין בהם אמנם מן החדות החו, האפיינית לאוקסימורון של שלונסקי ושל אלתרמן, מצויים גם בשירת מירי דור, כגון הצירוף "קדושה ארורה" (שבשיר 'סוררה' או הצירוף "בצפרני הרוח" (שם, צירוף המאחד בתוכו את הקונקרטי והערטילאי, את האכזרי והנאצל או צירוף כ"גאוות-קללה" (מן השיר 'נפתולים' או "ענוגה ובוגדה" (מ'שיר גבורות לעצמי').


מודרניותה של שירת מירי דור ניכרת גם מן השימוש שעשתה בלשון גרמית ונוקשה. זו מתבטאת לא רק באוצר המלים שבחרה לעצמה (לא אחת חזרה אל הצורות הארכאיות, כבשירת ההשכלה), אלא גם בתחביר הפראטקטי של שיריה המאוחרים ובחפיפה שיש בהם בין הרגל הריתמית לבין היחידה המילולית (תופעת הדיארזיס, האופיינית לשירתו של רטוש ולשירים מודרניים רבים, והיא המעניקה להם את אופים ה"פלאקטי", הגרמי והנוקשה): "גורך תותח הפקד במו ידי (... אביר צבא, חיל יצוק מ / אש-קרב חישלה דמך. / (... נוסך ערגת גבורה / זוקר רמחי-פלדה (... / לוחם כביר! תופש רסני שלהבת! / באם שדה תכבוש גיסות נשרי פראים / על טיט פגרי אדם - דגלי עמים תוקיע / (... מפי תותח רועם פולט גושי ברקים / (... דלה מנת אדם / ערות פרעות הלב - בוסס אויב שח-נפש / שחת אוצרות גבורה אל לוע דל למוות" וכו'.


*

מירי הילפרין-דור לא זכתה לראות בצאת קובץ שיריה האחד והיחיד. היא הותירה אותו בכתב-יד במגרתה, והעניקה לו את כותרתו - 'שולל'. הקובץ יצא לאור בשנת תש"ט בהוצאת 'מחברות לספרות', בלוויית הקדמה מפויטת משל יעקב פיכמן, ידיד המשפחה. פיכמן התקשה כנראה לסווג את שירת מירי דור ולהדביק לה תווית מן המוכן. אי לכך, הוא טשטש את ההבדלים בינה לבין שירת קודמותיה: הקובץ הקטן הופיע, ועל גביו השם הפרטי בלבד - "מירי" - כמקובל בשירת הנשים. ממדיו הצנועים של הספר, וכן החתימה המצטנעת שעליו, עומדים בניגוד משווע לתכניו הניצשיאניים הגועשים, המרתיחים את מצולות התת-מודע ועולים על גדותיהם מרוב רגשה ויוהרה, לעג סרקסטי לזולת והכרת ערך-עצמה. גם ההקדמה האישית, המשרטטת בסגנון אימפרסיוניסטי מלבב את דמותה הנאווה כילדה קטנה, שחן וחכמה הוצקו בה, וכאשה צעירה המתרפקת על הים, "שלא שבעה את שמשו ואת צבעיו נושמת כאיילת-שדה את אווירם של שדות ומים", מעידה שפיכמן לא היטיב להתמודד עם מנגינת ה"סולו" הניצשיאנית - האמיצה והייחודית - של מירי דור, ולא ידע כי עליו לשבצה כבת דורו של אלתרמן (ולא של רחל ואלישבע).


י' זמורה, לעומת זאת, היטיב להגדיר את שירת מירי דור כשירים של רוגז ונקמה על דעתם המסולפת של הגברים בדבר מהות האשה כשירה סוערת, שיש בה הומור ואפילו לעג מסותר, פאתוס ושצף לשון "בקצב של פחז כמים". הוא אף היטיב לתאר את הניגודים השוררים בתוך שיריה: את המשיכה הדואליסטית אל האהבה ואל השנאה, אל הרחמים ואל האכזריות. ואולם, גם הוא התקשה להעניק לשירה זו תג ותווית מן המוכן, ועל כן נאלץ להסתבך באפולוגטיקה נפתלת, ולהסביר לקוראיו כי אין סתירה "בין עדנת אשה ובין פקחות גדולה שאצלה".


המשפטים הקדומים על שירת הנשים העברית היו מושרשים אפוא היטב, גם בקהיליה הספרותית הנאורה, וזאת עשרות שנים לאחר הופעת רחל ואלישבע. אפילו בשנות הששים כינה ב' קורצוויל את המשוררת הצעירה דליה רביקוביץ בשם "דליה" (ברור שלא היה עולה בדעתו לכנות במקביל את צעירי המשוררים, את יהודה עמיחי או את נתן זך למשל, בשמותיהם הפרטיים, כמתוך לבביות פטרונית, פמיליארית ומנמיכה). ואולם, דומה כי דווקא "דליה", כמי שסירבה לימים מתוך התרסה, להתיר ששיריה ייכללו באסופת שירי משוררות, היא שהצליחה בפעם הראשונה להזים כמה מן ה"אמתות" הגורפות והכוללות, ששררו בביקורת לגבי שירת נשים. שירתה של מירי דור, בשל היקפה הצנוע וקוצר ימיה, נותרה כאותו אנקור בודד מאגדות אוסקר ויילד, שיכול היה לבשר בצפצופו את האביב, אך צנח וקפא בכפור למרגלות אנדרטת הנסיך.



הערות:

  1. רבים מן הנתונים הביוגראפיים, הידועים על מירי הילפרין-דור, מצויים כבר בספרו של י' פורת 'שלח ועט בידו' (1989). ראוי לציין כי בלקסיקון של ג' קרסל (המבוסס כידוע על שאלונים אישיים, שנשלחו לסופרים ולשאריהם נרשם, שמירי דור נולדה בשנת 1911. לעומת זאת, ברשימה אוטוביוגרפית של רטוש, נרשם כי היא ילידת 1910 (פורת, 1989, עמ' 399, הע' 7). כך נרשם גם בסוף כרך ה'בים' (ראה: רטוש 1986, עמ' 350).

  2. על התלבטותם של עורכי ובים' אם לפרסם או שלא לפרסם שיר משיריו של אוריאל הילפרין, ראה מכתב משלונסקי ושטיינמן לנורמן (גנזים א-98356), ועל נסיון כושל להדפיס מדבריו ב'מאזנים', ראה בו של רטוש לשטיינברג (גנזים א-90198 וכן כתבו לצ' ויסלבסקי (גנזים א-9499).

  3. זמורה (תש"ט), עמ' 300-301.

  4. מירי הילפרין-דור לא נולדה אמנם בארץ, אך הובאה אליה בגיל צעיר. המשוררות האחרות שפרסמו אז משיריהן בכתובים' היו לא רק בוגרות ממנה, אלא גם קיבלו את חינוכן ביידיש או ברוסית, או בשתי השפות גם יחד. הן הגיעו לידיעת עברית בשלב מאוחר של חייהן. קדמו למירי דור בובים': רחל, אלישבע, אסתר ראב, בת-חמה, אנדה פינקרפלד יחד אתה התחילה לפרסם משיריה בובים' יוכבד בת-מרים אחריה באו לאה גולדברג ושרה טוביה. בתוך קבוצת המשוררות האלה התבלטה מירי בשונותה - בחזותה ובמנהגיה ה"ילידיים".

  5. כך כינה ביאליק את קבוצת המשוררות, שהופיעה בזירת השירה העברית בראשית שנות העשרים, במספד על רחל ('דברים שבעל-פה', א, עמ' קסז).

  6. התפרסם לראשונה בכתובים', שנה רביעית, כג-כד (קע"ג-קע"ד), י"ב בניסן תר"ץ, 10.4.1930.

  7. התפרסם לראשונה בכתובים', שנה רביעית, כ-כא (ק"א-ע"א), י"ד באדר תר"ץ, 14.3.1930. השיר המאוחר יותר נדפס ראשון.

  8. ראה בו של אוריאל הילפרין מפאריס, מיום 24.7.1938 (רטוש 1986, עמ' 29). ראה גם בו מיום 31.1.1939 (שם, עמ' 43).

  9. ראה רטוש (1986), עמ' 1´.