תורת השיר של אלתרמן לפי המחזור 'שיר עשרה אחים'

עיון בשיר 'הבקתה' - שיר א' של המחזור

פורסם: צפון; קובץ ספרותי ג' , 1995

א. תמורות בפואטיקה האלתרמנית

ארבעת השירים הראשונים של 'שיר עשרה אחים', לרבות שירי-הקישור הקצרים שבין שיר אחד למשנהו, נדפסו לראשונה, תחת הכותרת 'שיר ארבעה אחים', שנים לא מעטות לפני שאלתרמן כינס את המחזור בשלמותו בקובץ 'עיר היונה' (1957). הוא מסר אותם לפרסום לשלונסקי, עורך האסופה 'שישה פרקי שירה' (ספרית פועלים, 1940), שהציגה את ה"בציר" האחרון של משוררי ה"אסכולה" (רפאל אליעז, נתן אלתרמן, יוכבד בת-מרים, לאה גולדברג, אלכסנדר פן, אברהם שלונסקי), אות לכך שקרבה פואטית גברה על ריחוק פוליטי, גם באותן שנים של פילוג רעיוני, שהביאו להתפוררות חבורת 'טורים' ולסגירתב-העת שלה.>1 הערה< בפתח העותק היחיד של אסופה זו, ששרד בארכיון שלונסקי, שאותו העניקו המשתתפים לאחותו של העורך, נרשם: "לאחות פניה מאת ששת האחים. 40.IIX.13" ועל-גבי השער הפנימי של 'שיר ארבעה אחים', רשם אלתרמן: "לאחותו של אחינו ומורנו. נתן". ניתן כמדומה להיווכח בנקל כי לשתי ההקדשות גם יחד קשר אמיץ לשירי המחזור.

סדר הזמנים מלמד, אפוא, ששיריו הראשונים של 'שיר עשרה אחים', ובהם 'שיר הבקתה', מייצגים שלב מוקדם למדי בהתפתחות הפואטיקה האלתרמנית, שכן הרעיון יבתו של המחזור החל להבשיל, כך נראה, סמוך לפרסומו של קובץ-הבכורה 'כוכבים בחוץ' (1938). ואכן, בשירים אלה בולטים סמלי-הקבע המוחשיים של 'כוכבים בחוץ' ("הבקתה", "הפונדקית", "היין", "הבאר", "הדרכים" ועוד), ואלה מעניקים למחזור אווירה כמו-מיושנת של "שירים שמכבר",>2 הערה< ומקשטים אותו בנופים ציוריים ומסוגננים, העולים כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים.

במקביל, מחזור זה (הבנוי בתבנית של "ראשומון" בן תריסר שירים - עשרה שירים ושני שירי פתיחה - "ראשומון" שחוקיותו הפנימית היא עניין לדיון בפני עצמו>3<), משובץ גם בסמלים בעלי אופי שונה, שאינם מסוג ה-ICON הקונקרטי האופייני ל'כוכבים בחוץ'. בסמלים רב-ערכיים אלה, שפני-יאנוס להם (כגון סמלי "הספרים" ו"האב" או בדמותה הסמלית-חידתית של "החמוטל" משמשים החומר והרוח בערבוביה וכמו בניגוד למציאות הקוסמופוליטית המנוכרת, העולה מבין שיטי המחזור, נכללות בו, באורח ספוראדי ובלתי-צפוי, גם שתי אמירות מפורשות על השפה העברית, ואלה מקנות לנאמר במפתיע שמץ של גוון כמו-לאומי או כמו-לוקאלי, מוכר יותר ומנוכר פחות (וזאת, כמובן, בניגוד לשירי 'כוכבים בחוץ' האוניברסליים והמנוכרים, המנוטרלים בדרך-כלל בגלוי מכל סממני זמן ומקום מובהקים>4<). לקראת סוף המחזור, דועכים כל המראות והקולות, נעלמים ונאלמים, כמו בשיר 'הם לבדם', החותם את 'כוכבים בחוץ', ולחלופין, כמו בספרו הראשון של מלארמה (MES BOUQUINS), המסתיים בשיר שכולו אומר העדר ושלילה, סוף החיים והיאלמות הניגון.>5<

מיד לאחר שפרסם את ספר-הביכורים שלו, ניסה אפוא אלתרמן את כוחו, פעם אחר פעם, יבת מחזורי-שירים,ין מכלולים פואמטיים, הנראים ממבט ראשוןרב-רב מפורר ופרום, אך המתגלים בדיעבד, בעקבות קריאה טקסטואלית שהויה, כמהות רצופה ומלוכדת: 'שירים על רעות הרוח', 'שיר עשרה אחים', 'שמחת עניים' (ובצדם גם מחזורי-שירים, כגון 'עיר השוטים', שלא עלו יפה ונגנזו>6<). כל אחת מהפואמות המודרניסטיות הללו מורכבת משירים בודדים, היכולים לכאורה לעמוד גם בפני עצמם, אך בהתייצבם זה בצד זה הם נראים "מקרוב" כאוסף מקרי ומבולבל של שברי-מציאות, ו"מרחוק" - כרצף המתלכד בכל-זאת לתמונה בעל משמעות קוהרנטית כלשהי.

ריבוי הנסיונות להעמיד מחזור-שירים ("ציקלוס" פואמטי, הבנוי לפי מתכונת קבועה מראש, מהווה שלב מובחן בהתפתחות הפואטיקה האלתרמנית, המגלה זיקה למודרניזם האירופי של ת"ס אליוט, ממערב, ושל אלכסנדר בלוק, ממזרח. בכל המחזורים הללו, לרבות 'שיר עשרה אחים', ניכרת השאיפה הגרנדיוזית לבחון ביצירה אחת את היקום על כל אגפיו ולהקיף את המציאות האנושית בריבוי פניה. אלה הם מחזורים רבי-יומרה וחובקי-זרועות-עולם, המעידים על תכנון ועל כלכול, לעתים מתמטיים כמעט באופיים (כבמחזור 'שירי מכות מצרים', הממושטר והמאורגן למופת, אך הסטיכי והפרוע בתכניו וברעיונותיו), והמנסים להביא במלוכד ותחת קורת גג אחת עניינים אנרכיים, פורקי-עול וחמקמקים, שלכידתם היא לכאורה משימה בלתי-אפשרית. שירים אלה, גם כאשר חזותם פשוטה-למראה, או אפילו "ילדותית", מתבררים כשירי-הגות מעמיקים, המנסים להכיל בתוכם את כל הפראמטרים של המציאות, הפיזית והמטאפיזית כאחת.

ב'עיר היונה', המהווה שלב מאוחר יותר בהתפתחות הפואטיקה האלתרמנית, ניכרות כמה וכמה תמורות יסודיות בפואטיקה של אלתרמן, כפי שזו נקבעה בתודעת הקוראים שהכירו ואהבו את שירי 'רגעים', 'כוכבים בחוץ', 'שמחת עניים' ו'שירי מכות מצרים': בחטיבות המוקדמות (קרי ב'רגעים' וב'כוכבים בחוץ'), הציג אלתרמן מסכה צבעונית ואנרגטית של רחובות העיר, השוק והקרקס, מסכה המסתירה מאחוריה תהומות של חרדה מפני חורבן ואובדן ערכי-האנוש הבסיסיים. לעומת זאת, ב'שמחת עניים', הציג תמונה הפוכה, קריפטית וקודרת למראה, שבאופן פראדוקסלי מבצבצים מתוכה אותות של אמונה אופטימית באותם ערכי-אנוש בסיסיים, שאבדו כביכול. המשותף לשני המחזורים, וכן למחזור 'שירי מכות מצרים', שבא בעקבותם, הוא שבכולם ניכרים סימניה של פואטיקה נאו-סימבוליסטית, רבת פראדוקסים וסתירות, שמסתירה את המציאות המוכרת מאחורי "יער של סמלים".>7<

לעומת זאת, בכל נדבכי הקובץ 'עיר היונה', לרבות נדבכים מוקדמים כמו 'שירים על רעות הרוח' ו'שיר עשרה אחים', שבו כשש-עשרה שנה לפני כינוסם בספר והמשקפים את התקופה, שבה התמקד אלתרמן יבת מחזורי-שירים, הפך כביכול אלתרמן את יצירתו המוכרת ל"צד התפר" שלה, הסיר ממנה כביכול את כל צעיפי הסימבוליקה והערפל ואת כל תחבולות ההזרה, והציג כביכול את האמירה הדיסקורסיבית החשופה בחזית היצירה, כאילו היתה זו יצירה אקספרסיוניסטית נוסח ויטמן או אצ"ג, ולחלופין, יצירה פסבדו-קלאסית, גירסה מודרנית לנוסח אלכסנדר פופ או יל"ג,>8 הערה< וכדבריו בפתח 'שיר עשרה אחים': "והיה משלך לא נעול על בריחים / וברורים ייראו פשטיך". לימים, ניסח זאת אלתרמן בשיר משירי 'עיר היונה', במלים הבלתי-נשכחות: "לא כך ולא על כך ראוי וב. עייף העט להכללות / הסוחטות מן המסופר את החיות, בהתיימרן להעמיד הפרשה על עיקריה / וחוצצות בין וב ובין פרטי העצמים והקורות והקולות / והמראות החשופים לשמש וירח" (ראה שיר ה' מן המחזור "ליל תמורה", 'עיר היונה', עמ' 112).

נעבור, אגב דילוג על מקצת בתי השיר, אל סדרת הכללים, שנותן כאן המשורר לאחיו המשוררים, בדבר הדרך הנכונה יבת שירה בצוק העתים, בשעה שהמציאות החוץ-ספרותית גועשת ותובעת לעצמה את הבכורה: "שכן הדרך הנכונה אינה כי אם אחת: / לשיר את המראה בעוד הוא בן חורין וחי מכוחו הוא, בטרם יהיה לעבד / למשמעות ולסמלים. להקימו ב כיש מובדל, כיש מוחלט / אשר אומה ותולדותיה משתקפות בו רק כלווי כמו תולדות ההר ברסיס האבן.// לשיר את הפרטים המצטרפים. לא את הסכום. / לבוא עדיו בלי קפיצת דרך וסוד לחש. / לתת בנאמר לא את הקמח הטחון / כי אם את רעש הקמה המשתוחחת. // לשיר לא על כי את. פחות דרשה. יותר / גופי דברים וחיותם. להביאם בלי הדגש המשתמע. / גם תת חידה בלי פתרונה. לסמוך על הקורא שהוא פותר. / לא לעגל. לתת בשיר מפלש אל ארץ ושמיה".

כדאי לשים לב לפראדוקס האינהרנטי שבבסיס הדברים: דווקא את עקרונות הפואטיקה האימפרסיוניסטית או האימז'יסטית, המבקשים ללכוד את הרגע החד-פעמי והחמקמק, בדרך ההראיה ולא בדרך האמירתית, מביא כאן אלתרמן בשיר אמירתי, שאינו מממש את העקרונות האלה כלל וכלל. דווקא את נקיעתו מן ההכללה ומן הדרשנות, הוא מבטא כאן על דרך ההכללה ("עייף העט להכללות" וכו'), בשיר דרשני ודיסקורסיבי. דברים פראדוקסליים אלה מעלים על הדעת את האנקדוטה על המורה לאנגלית, שנהג ללמד בדרך הפרסקריפטיבית, היבשה והמיושנת, שבה לימדו בעבר את כללי הדקדוק, וברצותו ליב לתלמידיו את הכלל הבדוק: "NEVER END A SENTENCE WITH A PREPOSITION!", התבלבל, ויב להם את כלל פראדוקסלי, שריח של עובש וריח של "צבע טרי" עולים ממנו באחת, לאמור: "NEVER USE A PREPOSITION TO END A SENTENCE WITH!". מכאן, שהאיכות הכמו-רציונליסטית של אחדים משירי 'עיר היונה' אינה אלא פארודיה על היצירה הפסבדו-קלאסית, נוסח פופ וראסין, על ההמלצות, ההכללות ומי-החכמה המשובצים בה לרוב.

יתר על כן: ההמלצה להימנע מהכללות אינה ההמלצה היחידה של אלתרמן, המנוסחת כאן ניסוח פסבדו-לוגי, רצוף סתירות ומעקשים, ושבה נאמר, בעת ובעונה אחת, דבר והיפוכו. גם ההמלצה שבפתח המחזור 'שיר עשרה אחים', שישוקפו כאן החיים כמות שהם, לא בסמלים שקפאו ונתאבנו ("זמר אחים עשרה,/ לו באלה תבוא אל ספר / מתוך ערב נושף סערה / של מטר וברק, לא של סמל" מנוסחת בצורת כלל, הסותר את עצמו מיניה וביה, שכן זוהי המלצה לוותר על סמלים, שמשולבת פרדוקסאלית ביצירה שהיא אחת מיצירותיו הסימבוליסטיות המובהקות של אלתרמן. גם ההמלצה לדבר בלשון ליטראלית ופשוטה, שכבר נזכרה לעיל ("וברורים ייראו פשטיך"), כלולה פראדוקסלית ביצירה חידתית וסבוכה עד מאוד, שפשטותה היא מדומה בלבד (המלים והתחביר פשוטים, אך הצדדים הסימנטיים מורכבים ובלתי ניתנים למיצוי). אם במאמר מוקדם, שכותרתו 'על הבלתי מובן בשירה',>9 הערה< דיבר אלתרמן הצעיר בזכות שירה חידתית ומעורפלת, וזאת בלשון מסאית ברורה וצלולה למדי, כאן הוא מדבר - לאחר המהפך שעבר על שירתו ערב מלחמת העולם השנייה - בזכות שירה פשוטה, אך עושה כן במחזור שירים, שלשונו עמומה ועמוסה משמעים ומשמעי-לוואי למכביר.

המעבר אל השיר-ההגותי האמירתי, השקוף להלכה והעמום למעשה, של מחזורי 'עיר היונה', לווה במקביל בתמורה יסודית בלשון הפיגורטיבית. הפיגורות של השירה המוקדמת נעלמו כאן, או לפחות עברו טרנספיגורציה יסודית: במקום פיגורות מרשימות וספקטקולריות, הנתפסות בחושים, כב'כוכבים בחוץ', הגיע תורן של פיגורות תלויות תרבות, מרשימות פחות ממבט ראשון, אך אולי עשירות ומורכבות יותר בבדיקה שהויה. גם מן הבחינה הזאת, השתלב 'שיר עשרה אחים' היטב בין שירי 'עיר היונה', שהרי גם בו כלולים לא אחת מאמרים מחורזים, שירים אמירתיים על עניינים מופשטים, שרק כביכול אינם מסתירים את כוונתם מאחורי "שבעה צעיפים" ו"יער של סמלים". למעשה, שירים "פשוטים" ו"שקופים" אלה מתגלים בדיעבד כשירי-הגות עמוקים וסבוכי-משמעות, שלוכדים בהעלם אחד עניינים רבים ומורכבים. הפיגורות הפשוטות והבלתי-מרשימות מתגלות כאותה אבן גדולה ופשוטה, שאם מגוללים אותה מתגלה מתחתיה אוצר אינסופי של אבני-חן מבריקות (וכבר נזדמן לי לנתח פיגורה אחת ויחידה כזאת, הכלולה בשיר האנטי-כנעני 'מריבת קיץ', משירי 'עיר היונה', וכל כולה פשוטה ובלתי-מרשימה למראה - "הם נטלו רק את גמר ליטושו של החוח" - המתגלה בקריאה שהויה כפיגורה עשירה, שריבוי משמעים ומשמעי-לוואי חברו בה למקשה אחת).>10<

ארשה לעצמי דיגרסיה קלה ממהלך הדברים: לפני שנות דור, רווחו בחוגים לספרות כמה וכמה אקסיומות, שאחדים מאיתנו מאמינים בהן בכל לב עד עצם היום הזה. ידוע מאמרו של קלינת' ברוקס (BROOKS), בספרו 'THE WELL WROUGHT URN' בגנות הפראפראזה ("THE HERESY OF PARAPHRASE"), שלימדנו שהשיר איננו בר-תרגום לאמירה דנוטטיבית, וכי פרשן המנסה לסטות מכלל זה חוטא ומחטיא. במקביל, למדנו מברוקס ומחבריו, שבשירה ראויה לשמה 'תוכן' ו'צורה' חד הם, וכי אין לנסות בשום אופן לבודדם זה מזו. מדבריהם של ו'ימזאט ובירדזלי (WIMSATT ¦ BEARDSLEY על ה"כשל ההתכוונותי" ("THEINTENTIONAL PHALLACY" למדנו, שאין להעלות על דל שפתנו את השאלה הנאיבית "למה התכוון המשורר?", שאותה נהגו לשאול בעבר מורים מיושנים ולא מתוחכמים בדורות עברו. כך למדנו עוד כהנה וכהנה אמתות אקסיומטיות, שנקבעו עמוק בתודעתנו. נדמה לי שגם במחקר, כמו בספרות ובאמנות, מותר, ואולי גם רצוי, לערוך מדי פעם דיאוטומטיזציה של כללים וכל חוקים. על כן, ברצוני לנסות לערוך כאן - בניגוד לכל מה שלימדונו רבותינו -ין פראפראזה לשורות רבות מתוך שיר 'הבקתה', שיר א' של המחזור (דומני שבשיר הגותי אין הדבר חסר-שחר ובלתי-אפשרי), וגם לשאול מפעם לפעם את השאלה האסורה בתכלית האיסור "למה התכוון המשורר?".

ב. היש בנמצא "רצפט" יבת שירים?

בבתים שיצוטטו להלן מתוך שיר 'הבקתה' נפרש קודקס של כללים, המנוסחים בלשון בהירה ומפורשת כביכול, והדנים בשאלה ה"ארס-פואטית" הישנה-נושנה: איך נולד שיר ובאיזה שלב מותר לשלח אותו אל רשות הרבים ולתת לו פומבי. כדאי וראוי לשים לב לעובדה, שהשיר מדומה כאן חליפות לעבד, לאסיר, לשבוי בכלאו, או אפילו לשה במכלאה, ואילו המשורר לאדוניו של העבד, לסוהר, לאיש-מלחמה שנושא את מלקוחו אל השבי, ולחלופין, לרועה שמנהיג את הצאן. דימויים אלה מדגישים, כמובן, את היות השיר כפוף לכללים ואת אדנותו של המשורר. הניסוח הנורמטיבי של ההוראות, שמחלק האח הבכור לאחיו המשוררים, מחקה את השירה הקלאסית הקדומה, אף מעלה על הדעת את השירה עמוסת המוסכמות של משוררי "תור הזהב" בספרד, שהאמינו בכל לב בכוחו של המשורר לרדות בשירו ולהכפיפו למע כללים קבועה ונוקשה:

וזה דרך השיר: בעודו באבו

יתורגל במו חורב וקרח.

לא שלח ישלח לחופשי את לבו

עד ימלא כלבנה במחצית הירח.

בתבונה נהלוהו מפרט אל עיקר

סובבוהו בכחש באורך רוח,

וגדר אם יפרוץ - במלמד הבקר

ארצה, ארצה אותו. לא מחול, לא סלוח.

כי לא עבד השיר ואשריו אם פרק

ציוויים ועצות כמו רסן ומתג,

אבל מה חירותו? היא חירות הברק

הנרצע לחוקי הצטברות ומתח.

אהבו המלים הערות כוריד

המפכות בסובכי מליצה ושית.

לבלי יגע רדפון עד קצווי העברית,

גררון בצמות אל הבית.

כל שורה תיבחרלמה בשביה

וחפשו היפה בבנות הפלך.

וחרוז תמצאו לה, שלם כשבועה,

או חצוי ומגיר עסיסו כפלח.

והיה זה תגמול ניגונו ושיחו

של השיר היוצא בלי רעים לדרך.

והיה לו זה שכר עמלו השחור,

המטשטש את גבולות המשחק והפרך.

אנסה לבודד, בראש ובראשונה, מתוך כלל העניינים ה"ארס פואטיים", הבאים לידי ביטוי בבתי השיר הללו, שלוש מגמות כלליות, העוברות כחוט השני בכל ההמלצות הכלולות בהם. המגמה הראשונה כבר נרמזה כאן, בראשית הדברים, והיא הנטייה לדבר אודות השירה בפראדוקסים, ולומר עליה היגדים שהם בבחינת דבר והיפוכו. הפראדוקס הראשון מרחף על פני השיר כולו, ונובע מעצם הדיבור על היצירה הפיוטית במונחים של קודקס חוקים מחייב. דברי האח הראשון יוצאים מהנחת-יסוד בעייתית ושנויה במחלוקת, לפיה ניתן בכלל לתת למשוררים סדרה של ציוויים ועצות, בנוסח ההוראות שנתן וירגיליוס ב"גאורגיקה" לחקלאים, הוראות שעל בסיסן בנה טשרניחובסקי את הוראות הכוורת ב'עמא דדהבא', או בנוסח הוראותיו כפולות-הפנים של פולוניוס לבנו לארטס לפני צאתו לדרך ארוכה, במערכה הראשונה של 'המלט'.>11 הערה< האח הבכור והבכיר שבחבורה, הנותן כאן הוראות לאחיו המשוררים, לפני צאת שירם לדרך, יוצא כביכול מהנחה, ששירה היא אומנות שניתן ללומדה, ושהעושים במלאכה יטו אוזן לדבריו ויעשו כמוהו, ולכשיפעילו את הכללים - יישמע להם השיר וינהג אף הוא לפי כל הכללים.

הנחת-היסוד הזו לא זו בלבד שאינה תואמת לתפיסת השיר הרומנטית והבתר-רומנטית של מאתיים השנים האחרונות היא אף אינה עולה בקנה אחד עם גילויי האלימות וההפקרות, המצויים אף הם בשיר במקביל, והמתאימים יותר לפואטיקה רומנטית פורקת-כללים מאשר לפואטיקה קלסיציסטית הנענית לכל הציוויים והככללים. פראדוקס אחר, המשולב בשיר במוחש: אחרי שהשיר מתואר כאן בדרכים שונותבד, שטרם מלאו שנות עבדותו, ולאחר שכל הדימויים מצביעים על כניעותו של השיר בפני שוביו ואדוניו, לפתע מופיעה כאן ההכרזה העזה והבלתי-צפויה "כי לא עבד השיר, ואשריו אם פרק / ציוויים ועצות כמו רסן ומתג", והכרזה זו הו את היצור הכנוע ליצור מורד וממריד, ואת המשורר - מאדוניו של השיר ין אב שמתגאה בבנו המרדן, שגילה לפתע אותות עצמאות ויצא למרחב. ופראדוקס נוסף: לאחר שמתוארות כאן דרכים שונות להתעלל בשיר, לענותו, להכניעו ולהעמידו בסדרה של נסיונות קשים, כאילו היה יצור חסר-ערך ומיותר לבעליו, מתוארת לפתע הדרך שבה מפנק המשורר את יצירתו במתנות ובאתנן, כאילו היתה היצירה אשה נחשקת ויפת-תואר, ולא ברייה פגומה ונחותה. השיר ממליץ ל "מפרט אל עיקר", משמע לפתוח בפרטים הקונקרטיים ולא בכללים ובעקרונות, אך עושה זאת בצורה מוכללת ובסגנון פרסקריפטיבי יב-כללים.

המגמה לדבר בפראדוקסים משתלבת היטב עם המסקנות ה"ארס פואטיות" של אלתרמן, המובלעות כאן בין שיטי השיר: למשל, המסקנה שהשיר נתון בכלא, בסד הכללים, כדי שהתפרצויותיו המעטות והפתאומיות, אם ביחידות המינימליות של הפרוזודיה ואם ביחידות הגדולות של התימטיקה, תהיינה מרשימות ומבריקות כאותו ברק, שאף הוא חלק מחוקי הטבע ומכלליו המסקנה שרק אותה פרופורציה נכונה בין סדר וכבילות לבין פריצה ופריקת-עול היא המולידה אפקטים מרשימים. העוצמה, אומר כאן אלתרמן בסמוי, מקורה דווקא בשעבוד. רק עבודת פרך מולידה יצירה, שסימני הזיעה, המאמץ ועבודת הפרך אינם ניכרים בה, והיא נראית קלה ונובעת מאליה. דווקא האיפוק הרגשי מוליד שירה המעוררת רגשות עזים, ולא השירה הסנטימנטליסטית, הנותנת דרור לכל הרגשות. רק הכבילות מולידה את החופש, ורק בשירה הכבולה למוסכמות ולחוקים, יש אפשרות וטעם לשבור את החוקים.

מגמה אחרת, הניכרת בבתים שלפנינו מתוך שיר 'הבקתה', היא נסיונו של אלתרמן לבסס כאן, לפחות למראית עין, את כלליה של פואטיקה אנטי-רומנטית, מאופקת וכבולה לכללים, מחושבת ומכולכלת, תוך התנגדות כביכול לספונטניות ויבה האוטומטית, וזאת באמצעות דיאלוג מורכב עם שלוש הגישות האנטי-רומנטיות או המנייריסטיות המרכזיות מתולדות השירה העברית. כך הוא מתווכח עם תורת השיר המסוגננת והארטיפיציאלית (מלשון ART, ARTIFICE של ימי-הביניים, עם זו הקלאסיציסטית של תקופת ההשכלה ועם זו הדיהומאנית והמנוכרת של סופרי המודרנה בני-דורו. בניגוד לאבן-גבירול, שהכריז בפתח שירו הנודע "אני השר והשיר לי לעבד", משיר 'הבקתה' האלתרמני אנו למדים "כי לא עבד השיר", וזאת באופן פראדוקסלי ואירוני במקביל לתיאורו של השירבד ולתיאורה של השורה - כשבויה יפת-תואר. בניגוד ליל"ג שתיאר את המשורר תופס-הקשת (או תופס-הקסת), הרודף כצייד אחר בת-שירו, הנסה מפניו כאיילת-אהבים חומקנית, כדי לענוד לה חרוזי-אתנן,>12 הערה< כאן מתואר משורר צייד, הרודף אחרי מלים יפות ונדירות הקלועות בסבך המליצה, כדי לעשות בהן אחד משני שימושים אלטרנטיביים: להעניק לשורה חרוז-אבן-חן כשבועת-אמונים או להגיש לה גרגר מחוץ מגרגירי פלח הרימון, שדמו-עסיסו ניגר לארץ, אות לאהבה חופשית, יצרית ופרוצה, ללא התחייבויות וללא שבועות-אמונים. משמע, מסקנותיו של המודרניזם מורכבות ופלורליסטיות מאלה של הקלסיציזם: המודרניסטן יכול לאהוב אהבה חופשית ואהבה מריטאלית לגרור נשים בצמות אל הבית כאדם שבטי קדמון, ולחפש את היפה בבנות הפלך, כנהוג באהבה החצרונית הטרקלינית המעודנת, הנענית לכל כללי הדקורום. אלתרמן אף מנהל כאן דיאלוג עם שלונסקי, שבמאמרו 'המליצה', המליץ על מלים פרוצות וחוצפניות, אסופיות וממזרות, הנוהגות בדרכים מופקרות, בלי ייחוס אבות ונדוניה והעיקר: בלי חופה וקידושין! וכדברי שלונסקי שנתפרסמו עוד ב'הדים': "התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד. חירות. זיווג לשעה שעלה יפה".>13<

אלתרמן קיצוני פחות מאבי האסכולה, "יוצר הנוסח" של המודרנה התל-אביבית, ומוכן לקבל את שתי האופציות הפואטיות המנוגדות: את האופציה הקונבנציונלית של השירה הקלאסי-רומנטית, הנאמנה לנורמות ולכללים, ואת זו הפרוצה המודרניסטית, הפורקת את כל החוקים והכללים: לשתיהן יש מקום ביצירה המודרניסטית, טוען כאן אלרתמן, וכל אחת מהן עשויה לתפקד בהקשרים אחרים וליצור אפקטים שונים (ובמיוחד כשהן נפגשות זו עם זו, לשם יצירת אפקט אוקסימורוני זר, "צורם" ומדהים). כפי שכבר הבחינו אחדים מחוקרי אלתרמן: החרוז החצוי והמגיר עסיסו כפלח הוא החרוז המודרניסטי של 'כוכבים בחוץ', והשלם כשבועה - הוא החרוז ההומופוני, שאותו תמצא תכופות ב'שמחת עניים'.>14<

ומגמה נוספת קשורה בניסוחם של הדברים: הדימויים, שבמרכזם יצור כנוע, כבול מאחורי הסורגים, הם קונקרטיזציה של מושגים שגורים מתורת-השיר, כגון: סוגר ובריח, שורות ובתים (וגם של מושגים מופשטים, כגון חופש וכבילות, רגש וניכור). מונחים מתורת השיר הביניימית כמו "סוגר" ו"בריח" עוברים כאן תהליך של ריאליזציה, והופכים לסורגיו ובריחיו של בית-כלא, ובו אסירים, או של מכלאה, ובה כבשים כנועות, אך גם סוררות, שיש להחזירן לשורה (תרתי-משמע). ההמלצה לדבר בצורה קונקרטית ולא בהפשטות, ב"הראיה" (SHOWING ולא ב"הגדה" (TELLING), להוריד את הדברים לארץ (להופכם לעניינים ארציים ומוחשיים, שהם "DOWN TO EARTH", כמאמר הניב האנגלי מקבלת צורת הרבצת שה בעזרת מלמד או שבט (להרביץ את הכבש "ארצה" ולהרביץ לו ולהכותו במלמד או בשבט, שאינו שבט הרועים בלבד, כי אם גם שבט הסופרים). במקביל, ממליץ השיר למשורר למשוררים להפעיל חוש ביקורת, אך במקום לומר זאת בלשון-העיון הפשוטה והישירה, הוא מלמדם להניף את "מלמד הבקר" (שהרי "בקר", "בקרה" ו"ביקורת" שורש אחד מאחדם). לאלף ולביית פירושם כאן להחזיר את הכבשה הסוררת או את האשה הנמלטת או את השורה המורדת אל הבית (תרתי-משמע: אל הדיר, הדירה או אל בית מבתי השיר). הצירוף האידיומטי השחוק "להחזיר אל השורה" עובר כאן אפוא תהליך של מימוש והחייאה. גם המלה "חרוז" עוברת כאן תהליך של ריאליזציה, והו לאבן-חן יקרה, שאותה מגישים כמתנת-נישואין בלווית שבועת-אמונים, או לגרגר אדמוני ובוהק, המגיר את עסיסו כדם, ומסמל את האהבה האסורה, החושנית והפרוצה. המלים הנרדפות - מושג דקדוקי ידוע - מתוארות כאן כמלים שהמשוררים, אנשי הקשת (או הקסת רודפים אחריהן עד קצות העברית, או עד שפת השפה.>15 הערה< ההברקה הפיוטית, פורצת הכללים והמוסכמות, מדומה כאן לברק, שבו מתפרק מטען חשמלי עצום. את חירות הברק (או ההברקה האמנותית מתאר אלתרמן ככפוף וככבול (ובלשונו "נרצע",בד נרצע לחוקי הצטברות ומתח. השיר הטוב הוא אפוא, אם לנקוט אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, הוא עבד עצמאי או אסיר חופשי, או, אם תרצו, הכבשה הסוררת שבתוך העדר, ובלשונו של אחד-העם - זהו שיר המגלה "חירות בתוך עבדות".

כדי לשבור את כללי השפה, נוהג אלתרמן תכופות להחליף את תפקידי הפועל והנפעל: במקום לומר שהמשורר מעבד את שירו, אומר אלתרמן שהשיר עובר תקופת עבדות, תוך שהוא מחליף בין תפקידי הפועל והנפעל. במקום לומר שהמשורר עובד עבודת פרך, כדי שלא יכירו ביצירתו את סימני המאמץ, אומר אלתרמן (בבית הששי שלפניכם): "והיה לו זה שכר עמלו השחור / המטשטש את גבולות המשחק והפרך". השיר הוא עבד שעובד כאן עבודת פרך, הוא ולא המשורר שיצר אותו. טרנספוזיציות כאלה רווחות בשירת אלתרמן, וכאן, במקום לומר את המימרה השחוקה והבנאלית - "מיטב השיר כזבו" - מן האמתות שנשתגרו בעקבות תורת-השיר של משוררי ימי-הביניים, אומר אלתרמן למשוררים לסובב את השיר בכחש. כל התפקידים והצירים הדאיקטיים מהופכים כאן, ואין לדעת אם המשורר הוא האדון והשיר לו לעבד, או שמא להיפך, השיר שולט במשורר, והוא עובד עבודת פרך כדי להוציאו מן הכוח אל הפועל. ואם כך, הרי כל הכללים הניתנים כאן הם התחכמות שנונה, ולא כללים נורמטיביים שיש לקבלם ברצינות גמורה, ועל-כן כל האיכות הקלאסיציסטית של הדברים קורסת ונה על פיהורסת ונה על פיה. אין "רצפט" יבת שיר, אומר כאן אלתרמן בסמוי, ולבל ישלה מישהו את עצמו, שאם יקבל סדרת כללים והוראות יבת שירה, וימלא אותה כלשונה, יהפוך למשורר. על כן דומני שצריך להתבונן בכל קודקס החוקים הזה, שבכור האחים מעניק כאן לאחיו כ"מצוות אנשים מלומדה", כבפארודיה על שירי ההוראות למיניהם. למעשה, נאמר כאן, מבלי שהדברים ייאמרו במפורש, שהשירה כפופה לכללים רק לכאורה שגדולתה ניכרת ביכולתה לפרוק ציוויים ועצות, גם כאשר היא נותנת את גווה למכים ואת ראשה בסד המוסכמות שלמרות מיני כללים ונוסחאות-שיר, היא דומה, ככלות הכול, יותר לאלכימיה מאשר לכימיה.

ג. עקרונות "תיאורטיים" לעומת "פראקטיקה" שירית

הבתים שצוטטו לעיל מכילות אמירות רבות מתחומי ה"ארס פואטיקה" משיכול ניתוחו של שיר להכיל. עם זאת, העקרונות הקוואזי-תיאורטיים, הבאים לידי ביטוי עיוני בשיר קצר זה אף ראויים אף להיבחן מצד היותם ראי לאמירות, העולות ובוקעות בעקיפין ובמרומז מבין שורות שירי 'כוכבים בחוץ'. כך, למשל, ההוראה הכלולה בשורות 3-´ של הקטע המצוטט לעיל ("לא שלח ישלח לחפשי את לבו / עד ימלא כלבנה במחצית הירח"), מעלה על הדעת לא רק את הנאמר במקרא על שחרור בתום תקופת עבדות, כי אם גם את ההוראה שבפתח השיר 'מזכרת לדרכים', משירי הפתיחה הארוכים ועשירי-המבע שבפתח 'כוכבים בחוץ': "שלחו את שיריכם כאיילה ועופר".

האמירה שבפתח השיר 'מזכרת לדרכים' יכולה להרשים את הקורא כאמירה בעלת נימה נעימה ואופטימית, המשלחת את חיות-היער העדינות לחופשי (על-יסוד הפסוק "נפתלי איילה שלוחה הנותן אמרי שפר", בר' מט, כא פסוק הנותן בסיס לדימויו של השיר לאיילה משולחת). היא אף מזכירה את מצוות שילוח הקן ("שלח תשלח את האם ואת הבנים", דב' כב, ז), ומכאן שהציווי נושא, בין השאר, גם אופי חיובי ותמים-דרך. אולם, במקביל, תכניו קשים וחסרי-נועם: למעשה, היא מורה למשוררים להתאכזר לשיריהם (עולה על הדעת גם סיפור הגר וישמעאל, ששולחו והושלכו אל המדבר, בלי מים וצל), כדי שיישרדו או ייכחדו היא מורה למשוררים, מולידי השירים, להחניק רגשות רחמים ואהבה, ולשלח את "בניהם" אל הדרכים ה"מנהמות" כחיות טרף אימתניות (האורבות להם לאיילה ולעופר, שהן אמנם חיות-יער משולחות, אך מעודנות ובלתי-מזיקות, כשירים עצמם). אל לו למשורר לפנק את שיריו ולנהוג בהם ברחמים ובאהבה, אומר השיר בסמוי. רק התאכזרות וביקורתיות תמנע את הוצאתם לאוויר העולם של "בריות פגומות", ותעמיד ילדי-רוח, המסוגלים לעמוד ברשות עצמם - ללחום בכוחותיהם שלהם את מלחמת הקיום, הנע הרחק מחסותו המגוננת והאוהבת של הקן המשפחתי, ולצאת ממנה מחוזקים.>16<

גם מן השורות שלפנינו, מתוך שיר 'הבקתה', עולים רעיונות דומים, דהיינו, שרק אותם שירים, שעמדו בכל המבחנים הקשים והאכזריים, ראויים לצאת החוצה אל רשות הרבים. כלולה כאן המלצה שעל המשורר לנהוג בשיר שזה אך נולד (ואולי גם במשורר הצעיר שטרם הבשיל וגמל), בלא שום פינוק והתחשבות, אפילו באכזריות. יש להעניק לאותם שירים, שטרם הבשילו וגמלו, חינוך ספרטני, לשלוח אותם למדבר ולציות הקרח, כשם שבחברות שבטיות מסוימות נוהגים באדם פגום וחלוש, המהווה נטל על העדה. הדברים מזכירים את דברי 'השיר הזר' מ'כוכבים בחוץ', שבו מוצג השיר המודרניסטי המנוכר כאסיר, העובר בין הסורגים עינויים אכזריים ומשפילים, אך אינו פורק את אשר על לבו. כאמור, השיר מתואר כאןבד כלוא, כאסיר או כשבוי בכלאו, כשה במכלאה, והמשורר - כאדוניו, כסוהרו, כשובהו או כרועה נאמן, המנהלו על אפיקי מים אל המרעה.>17<

מומלץ בשורות אלה שלא להוציא את השיר החוצה, אל רשות הרבים, בטרם יצבור תחילה בהדרגה קשת רחבה של תכנים ומשמעים. אפשר שמדובר כאן על ריבוד ועל עיבוי סמאנטי, אפשר שמדובר כאן על הכנת מספר טיוטות או על השהיית השיר בבית-היוצר של האמן שהות ממו, לשם גמילה והבשלה. אפשר שמדובר כאן על ביקורת מחמירה, שעל המשורר להפעיל על שירו, בטרם יתן לו פומבי. רק שיהיה השיר מלא כלבנה, ורק כשישלים את כל תקופת עבדותו (היא התקופה שבה המשורר עובד על שיריו ומעבד אותם, הנתפסת כאן, על דרך ההזרה,קופת עבדותו של השיר), יוכל להיות משולח ולצאת לחופשי. רק לאחר שיעמוד השיר בכל מבחני הביקורת הקשים, שמפעיל עליו המשורר-האדון, הנוהג בשיריו כבקרת רועה עדרו,>18 הערה< ראוי ורשאי הוא להופיע בציבור. השיר, שמלאה תקופת עבדותו או כליאתו, יוצא לבד לגורלו, משולח לנפשו. רק לכשיתעגל השיר כלבנה במילואה, או כפרי שבשל ועסיסו ניגר ארצה, יוכל להיות ראוי למאכל, או לצאת "לחופשי" ולהיראות ברבים.

נאמרים כאן כביכול דברים מפורשים למדי נגד הספונטניות ויבה האוטומטית ובזכות תורת השיר האנטי-רומנטית. העוצמה, טוען השיר לכאורה, מקורה דווקא בשעבוד. עבודת הפרך מולידה שירה, שסימני המאמץ ועבודת הפרך אינם ניכרים בה, והיא נראית קלה כמשחק. דווקא האיפוק הרגשי מוליד שירה המעוררת רגשות עזים. השיר ככל שיענוהו, כן יפרוץ וכן ירבה. ככל שהמשורר יהיה ביקורתי יותר כלפי שירו ויפעיל עליו כללי בקרה מחמירים, כן סביר יותר להניח שהשיר יגיע למעלה גבוהה יותר. חוסך שבטו - שונא שירו. בתוך כך, עולה פראדוקס בלתי-הגוי: מי שחוסך ביקורת מילדי-רוחו, דן אותם לעבדות ניצחת, ודווקא מי שמתעלל בהם - מקרב את זמן יציאתם לחופשי, את יציאתם לאור ולאוויר העולם.

דברים אלה קשורים, כאמור, קשר אמיץ לתורת-השיר המודרניסטית, העולה מן 'השיר הזר', אף הוא משיריו הקרדינליים של הקובץ 'כוכבים בחוץ', ושכותרתו עשויה לשמש, בין השאר, פריפראזה לאמנות הדיהומאנית, הקרה והמנוכרת, המשוללת יסודות אוטוביוגראפיים או אינטימיים. כאן וכאן, מתואר השיר כשבוי בין הסורגים, ומומלצת (על פני השטח, לפחות אמנות אימפרסונלית, נטולת-רגש, היפוכה של האמנות הסנטימנטליסטית, הרכה והמתקתקה. מומלצת שירה, שבה עניינים אישיים מסוגרים בה מאחורי סורג ובריח, לאחר שעברו תהליך של ריסון, וקיבלו חזות קרה ומלוטשת.>19 הערה< בשיר טוב, נאמר כאן במרומז, אסור להכיר את סימני הזיעה והמאמץ ("והיה זה זה שכר עמלו השחור, / המטשטש את גבולות המשחק והפרך"). יש להשהות את הדברים, לעבדם וללטשם, שכן דווקא לדברים הכלואים והמאופקים יש עוצמה אדירה של ברק.

וכאילו בניגוד לתמונת השיר כאסיר, העובר סדרת עינויים והשפלות (תמונה העולה, כאמור, הן מ'השיר הזר' והן משיר 'הבקתה'), מומלץ כאן (בשורות 13-14 של הקטע המצוטט לעיל לתור אחר המלים הערות כווריד - לחפש מלים חיות ולא אנמיות, מלים שלא התאבנו והיו למליצה. למרות שמלים אלה כלואות בסבך המליצה מזה אלפי שנים. צריך לרדוף אחריהן עד קצות השפה העברית, עד שפת השפה. מלים אלה, המדומות כאן לדם מפעפע, יכולות להיות מלים סמוקות-מזג ומלאות חיים, אך גם מלים המבטאות סבל ומכאוב, וכאן המפגש הפראדוקסלי וקרוע-הסתירות בין הניכור המודרניסטי למכאוב הרומאנטי, בין האהבה האלימה, היצרית והפראית ("גררון בצמות אל הבית">20< לבין האהבה הטרקלינית המעודנת ("וחפשו היפה בבנות הפלך"), ששתיהן לגיטימיות באמנות - מולידות אותה ונובעות ממנה. שירת אלתרמן אינה מו אפוא אל קוטב אחד (אל הרומנטיציזם או אל הקלאסיציזם אל הפרוע או אל המסוגנן והמאורגן), כי אם מפגישה את היסודות המנוגדים בדרך עזה ואגרסיבית, ומותירה אותם בניגודיותם הבינארית.

שורות 21-24 של הקטע המצוטט לעיל, המתארות את השיר כהלך משולח, היוצא "בלי רעים לדרך", כמשורר-נווד שהחרוז היפה הוא "שכר עמלו השחור", מעלה על הדעת אחדים משירי 'כוכבים בחוץ', שבמרכזם דמות ההלך, המה בדרכים כטרובאדור ביניימי הנודד מעיר לעיר, והזוכה מפעם לפעם במחווה של הרף-עין - בחיוכה בן-החלוף של גבירה רחוקה ונערצת. הוא אף מעלה את גורלו החידתי של בנה של "האם השלישית" (מן השיר הבלאדי הנושאת שם זה, משירי 'כוכבים בחוץ'), - "נזיר משולח" (המלה "משולח" היא מלה רב-משמעית, הפתוחה לאינטרפרטציות שונות, אפילו סותרות), "המודד בנשיקות" את נתיבי העולם ושביליו.

לא אחת מתוארת דמות המשורר-ההלך כמי שעוסק בהבלים, בניגוד לאנשי השוק, העוסקים בדברים הממשיים. האמן והאמנות מחקים את "החיים", ובתורת חקיינים אינם מגיעים לקרסוליה של המציאות, של הטבע. על כן, לעתים קרובות מתואר המשורר בשירים אלה בתורת מומוסים ובופונים ("פייטני הקוף והתוכי": אותם חרזנים ונגנים "זולים", המהלכים בשוק עם חיות עלפיהם, רוקדים ושרים שירי שנינה המוניים). לעתים, מכריז המשורר-הדובר בשירים אלה הכרזה בזכותה של האמנות העממית של המשוררים הווגאנטים, שחרף פשטותה היא מגיעה אל הקהל וממלאת את שליחותה במלוא מובן המלה (בהכרזות אלה טמון וידוי עקיף של אלתרמן על שנתן מחילו לפזמונאות ול"שירי העת והעיתון", ולא הקדיש את כל זמנו לאמנות הנחשבת והמכובדת).

האם תיאורים כאלה של המשוררים הנוודים, ששירתם היא אך בבואה של האמנות הצרופה "בת השמים", מקרבת את אלתרמן אל הקוטב הרומאנטי, המדבר בזכות הפשוט והטבעי, או אל הקוטב החצרוני, המעדיף את המאניירה המסוגננת והמלאכותית? כאמור, אין אלתרמן מושך בשירתו אל קוטב אחד (אל פריקת-הכללים האישית הרומאנטית או אל הסימטריה הקלסיציסטית המושלמת ואל סדריה האימפרסונליים, הקפדניים וההדורים), כי אם מפגיש אותם בצירוף חד-פעמי ודיסהרמוני ביודעין. היסודות המנוגדים נותרים בניגודיותם, ומחייבים לקרוא את השירים ה"דו פרצופיים" האלה בשתי דרכים אלטרנטיביות, המנוגדות זו לזו תכלית ניגוד: בדרך רכה ואנושית, מזה, ובדרך דיהומאנית ומכאניסטית, מזה בדרך תמימה ומפויסת, מזה, ובדרך מפוכחת וספקנית, מזה בקריאה שמרנית ואורגנית-מלכדת, מזה, ובקריאה מודרניסטית, א-מימטית ואליפטית, מזה בקריאה אינטלקטואלית ורצינית, מזה, ובקריאה קלה והיתולית, מזה. רסיסי האינפורמציה, המפוזרים בטקסט, מעודדות כל אחת מהדרכים המנוגדות להבנת השיר, אך על הקורא והפרשן להכיר את האפשרויות, ולא להיכנע לאחת מהן. עליו להכיר כי מיטבה של שירת אלתרמן, ושל האמנות המודרניסטית בכלל, בפראדוקסים שלה ובסתירותיה הפנימיות. על כן, אין היא רומאנטית ואינה קלאסיציסטית, אף שנפגשים בה ומתנגשים בתוכה היסודות המנוגדים הללו. הניסיון לפשר את הסתירות וה"צרימות", ולהחיל על יצירה כזו עקרונות פרשנות, היאים לאמנות מימטית, רומאנטית או קלאסיציסטית, עלול להביא להחמצת סוד מורכבותה וקסמה של שירת אלתרמן.

על כן, יכול היה אלתרמן לתת לשיר 'הבקתה' חזות קלאסית וסדורה של קודקס חוקים, ולכלול בתוכו מסרים פרוקי-רסן, לפיהם על המשורר לרדוף את "המלים הערות כמו וריד" ולגררן "בצמות אל הבית" (באופן פראדוקסלי, מומלץ למשוררים לנהוג במלים החיות באלימות כדי לבייתן ולאלפן).את יחסו הדואלי כלפי החופש והכבילות, גילה אלתרמן גם בהמנון ה"רשמי" של חבורת שלונסקי 'חבריא בקרית-ספר'.>21 הערה< מצד אחד, מתוארים בו המשוררים כמי שנשתחררו מעול הוריהם וממוסכמות החברה וכבליה ("אבא אין, אמא אין / ... רצועה וגער אין. / השתוללו, חברה-לצים"). מצד שני, נקראת האם לברך על החדש, הטעון למרות מודרניותו במטעני העבר המפוארים ("הוי, האם, מבכי הסי / וברכי "שהחייני" / על השרז' הפסבדוקלסי / של דורנו המודרני"). החופש הרומאנטי והכבילות הקלאסיציסטית מוצבים כאן זה בצד זה כשתי אפשרויות לגיטימיות, המשלימות זו את זו ומבטלות זו את זו אהדדי, לשם יצירת מהות חדשה, מודרניסטית להפליא, שאינה דומה לקודמותיה.

הערות:

1. הכותרת "שיר ארבעה אחים" מעלה, כמובן, את זכר ארבעת הבנים מההגדה, ולעומת זאת, "שיר עשרה אחים" - את שיר-העם היידי 'עשרה אחים היינו' - "מחול מוות" הבנוי במתכונת של טור אריתמטי מתמעט. לאחר שמסר אלתרמן את המחזור לשלונסקי, הוא אף בא בדברים עם ידידו, העורך י' זמורה, שהקים אז את הוצאת 'מחברות לספרות', כדי שמחזור זה יידפס כקובץ עצמאי, כדוגמת המחזור 'שמחת עניים', שיצא כקובץ בפני עצמו (הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תש"א, 17 עמ'), וכדוגמת המחזור 'שירי מכות מצרים', שיצא כספרון בפני עצמו (הוצאת צבי ע"י הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תש"ד, 38 עמ'). ואולם, הדבר לא נסתייע (אפשר שאלתרמן לא השלים אז עדיין את המחזור), וכינוסו של 'שיר עשרה אחים' בספר נתמהמה שנים ארוכות, עד להופעת 'עיר היונה' ב-1957. לימים, יצא מחזור זה במהדורה ביבליופילית, בלוויית ציוריו של פנחס שער (הוצאת מחברות לספרות, תשכ"א, 1961).

2. בכותרת זו יר, כידוע, אלתרמן את קובץ-שיריו הראשון 'כוכבים בחוץ' כשהוציאו בהדפסה מחודשת בשנת תשכ"א, ביחד עם 'שמחת עניים' ועם 'שירי מכות מצרים'.

3. "ראשומון" היא יצירה פוליפונית, המציגה מציאות אחת מנקודות-מוצא שונות (ראה ספרה של שרה הלפרין 1991, המציג את רישומו של הז'אנר המודרניסטי הזה בסיפורת הישראלית בת-זמננו). מעניין להיווכח, שמי שקדם לא"ב יהושע ביצירת "ראשומונים" (אמנם בתחומי השירה והדראמה, ולא בסיפורת היה נתן אלתרמן, מחברן של דראמות מקוריות מעניינות ומתרגמם של מחזות-מופת מספרות העולם, ביניהם מחזה מאת פיראנדלו, המחזאי האיטלקי הנודע שכותרתו הידועה "כל אחד והאמת שלו" הפכה לסיסמת-היסוד של כותבי "ראשומונים" (אלתרמן תרגם את מחזהו של פיראנדלו 'הערב אימפרוביזציה', ובני-דורו לאה גולדברג ומנשה לוין תרגמו מחזות אחרים של ה"ראשומוני" שבין המחזאים). היה זה אלתרמן, שנתן בשירי 'עיר היונה' שלו רסיסי מציאות בפי דוברים שונים (לא אחת, בפי דוברים "זרים ומוזרים", כגון "חרב הנצורים"), כדי לבנות באמצעותם תמונת-מציאות קוהרנטית ומפוררת כאחת.

4. על האפשרות ששירים זרים ומנוכרים אלה, המתארים לכאורה את העיר הקטנה והציורית של אירופה הביניימית, האופיינית לציורים נאיבים המעטרים ספרי ילדים, משקפים למעשה - מעשה "עולם הפוך" - את העיר הארצישראלית החדשה, שהלכה אז ונבנתה, עמדו א' בלבן (1981), עמ' 51 ר' קרטון-בלום (1983), עמ' 100-112.

5. על שיר זה, המהווה תשובת-נגד לשיר-הפתיחה של הקובץ 'כוכבים בחוץ' ('עוד חוזר הניגון'), ראה שמיר (1988), עמ' 113-117.

6. מחזור שירים בלתי-גמור זה, המבוסס על סיפורי 'חכמי חלם', נתפרסם ב'מחברות לספרות', כרך ב, מחברת א, סיון תש"ב (מאי 1942), עמ' 41 אלתרמן התכוון להכלילו ב'עיר היונה', והטיל בו שינויים ניכרים (אגב שינוי שמו ל'בדיחת השוטים'). בזמן הדפסת הספר, חזר בו, והשיר בנוסחו המתוקן נגנז ונמצא כיום בארכיון זמורה. ראה: דורמן (1981), עמ' 30-35, 128 וראה גם: שמיר (1988), עמ' 294-295.

7. המחזור 'שמחת עניים' נדון כבפואמה מודרניסטית אצל בועז ערפלי (1983), זיוה שמיר וצבי לוז (1991), חמוטל בר-יוסף (1991).

8. בתקופה זו פנה אלתרמן גם לתרגום מחזהו של ראסין 'פדרה' (ראה אור לראשונה בשנת תש"ה בהוצאת מחברות לספרות), והושפע כמדומה מן הניסוח האפיגרמאטי הצלול והשנון של המחזאי הקלאסיציסטי.

9. 'טורים', כרך א, גיל' י"ח, ו' בכסלו תרצ"ד, 1.11.24.33. המאמר נכלל בספרו של אלתרמן 'במעגל' (מאמרים ורשימות), תל-אביב: תשל"א, עמ' 14-16.

10. ראה שמיר (1993), עמ' 171-172.

11. דברי פולוניוס ללארטס מנוסחים אף הם בצורת סדרה של מצוות "עשה" ומצוות "אל תעשה": "ואלה המצוות נצור נא בלבך / אל פתחון-פה תחיש להרהורי לבך / וכל הרהור תשקול בטרם תעשה. / היה נא איש-רעים, אך אל תגס לבך. / איש רע נאמן קנית ובחנתו, / בחישוקי ברזל חשקהו אל לבך / אך אל נא תכסה כפך ביבלות / מרוב לחוץ ידו של רע בן-ימו. / סור ממדון וריב, אבל אם לא נמנעת / אל תרתע ופעל, עד יבהל אויבך / תן אזנך לכל, אך פיך למעטים / קבל עצה מכל, אך דע את משפטיך" ('המלט' מערכה א', תמונה ג'. כאן מובאים הדברים בתרגום א' שלונסקי).

12. על תפיסת-השיר של יל"ג, שאלתרמן רומז לה כאן, ראה שמיר (1988), עמ' 81-93. והשווה לשורותיו של אלתרמן מתוך 'שלושה שירים בפרוור': "פרוור התמד והמלוח, / פרוור השוט והמורג, / לו בא מיכ"ל בך לשוח / ולו שמע אותך יל"ג" ('עיר היונה', עמ' 208).

13. מאמרו של שלונסקי נתפרסם ב'הדים', כרך ב' (1923), עמ' 189-190. המאמר נתפרסם באנתולוגיה 'יורשי הסימבוליזם בשירה' (הרושובסקי 1965, עמ' 154-155).

14. ב' ערפלי (1983), עמ' 145-146, המודה על אבחנה זו לה' גולומב ע' שביט (1993), עמ' 160-165.