חציו עפר חציו שמים
עודכן: 23 ביולי
סיפור יעקב ועשיו בשירי ביאליק ואלתרמן
פורסם: מאזנים / 5 פ"ו (הספרות בראי המקרא) תשרי-חשון תשע"ג -2013
( טקסט מלא בהמשך הדף )
...כשנות דור הפרידו בין שני השירים שכותרתם "יעקב ועשיו", ובהן לכאורה לא נדרש ביאליק בשירתו לסיפור מקראי טעון זה. פה ושם רמז בשירתו לסיפור אהבתם של יעקב ורחל, בעיקר ב"שירי העם" שלו וב"פזמונותיו", אך במרחבי שירתו הקנונית (בניגוד לפרוזה הביאליקאית שבה סיפורם של יעקב ועשיו עולה במרומז שוב ושוב כמטפורה מורחבת לחייו של עם ישראל במחיצה אחת עם בני עשיו), לא הִרבה המשורר לרמוז בשיריו לסיפור מקראי טעון זה. בשירתו, לסוגיה ולתקופותיה, הִרבה לרמוז לדמויותיהם ולסיפור חייהם של גיבורים מקראיים אחרים,..
(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)
חציו עפר חציו שמים
סיפור יעקב ועשיו בשירי ביאליק ואלתרמן
במרוצת שנות יצירתו כתב ביאליק שני שירים שכותרתם "יעקב ועשיו": האחד – שיר-מערכון ארוך משנת תרנ"א (1891), ובו מטיח עשיו ביעקב טענות אנטישמיות קשות, מאלה החוזרות ונשמעות בכל דור ודור. השיר השני הוא "שיר עם" קצר, שנכתב בברלין של שנת תרפ"ב (1922), והוא מבוסס על שירי עם אותנטיים שבשפת יידיש, שטיבם שהשחוק והדמע משמשים בהם בערבוביה. שיר מאוחר זה, שחזותו הפזמונית הקלילה עלולה להטעות את קוראיה, נועד למעשה להצביע על עליונותו המוסרית של עם ישראל על פני צריו ומבקשי נפשו, וזאת שעה שקול סיסמאותיה של המהפכה ורעם תופיה של התנועה הנאצית נשמעו ברמה. השיר המוקדם שנגנז נכתב בזמן הפוגרומים שנערכו ביהודי רוסיה בתקופת הצאר אלכסנדר השלישי, ומסופו מתברר כי גילויי האנטישמיות החדשים מאלצים את היהודי להעמיס שוב את תרמילו על שכם ולקחת לידו שוב את מקל נדודים.1
השיר המאוחר, שנכתב בברלין שאליה נמלט ביאליק לאחר המהפכה הקומוניסטית ובה חזה לחרדתו את עליית התנועה הנאצית (בחינת "כאשר ינוס איש מפני הארי הרודף אחריו ובדרך נוסו פגע בו הדוב"), ממליץ אף הוא במרומז לעצמו ולכל בני ישראל להתרחק מבני עשיו, השיכורים והאלימים, היודעים רק לסבוא, להכות ולזרוע מהומה.2 באותה עת כתב ביאליק גם את האגדה "שור אבוס וארוחת ירק", שבּה הסביר לעצמו ולזולתו מדוע ראוי היה שהמלך המרושש יברח מבית "הטַבָּח", שהלעיטוֹ ב"שור אבוס"; מדוע הקיא את בלעו והעדיף ארוחה צנועה, ללא מאכלי פיגולים. באגדה "תמימה" זו סיפר ביאליק במרומז על הכרעתו לחיות ביישוב קטן ודל, ולא בעיר אירופית מעטירה העלולה לכַלות את יושביה, בהמליצו לחבריו ולבני עמו להסתפק בארוחת ירק דלה, שתעלה על שולחנם ללא חסדי זרים. הוא מתח בה קווים של אנלוגיה בין מנוסתו של שלמה המלך מבית הטַבָּח לבין מנוסתו שלו ושל בני דורו מן המשטרים הטוטליטריים – מן הקומוניזם ומן הפאשיזם – והצהיר בעקיפין על נכונותו להתחיל פרק חיים חדש: חיי צנע בארץ-ישראל מוּכּת המחסור של תקופת "היישוב", הרחק מן ה"מָן" שירד עליו משמים ברוסיה ובגרמניה.3
כשנות דור הפרידו בין שני השירים שכותרתם "יעקב ועשיו", ובהן לכאורה לא נדרש ביאליק בשירתו לסיפור מקראי טעון זה. פה ושם רמז בשירתו לסיפור אהבתם של יעקב ורחל, בעיקר ב"שירי העם" שלו וב"פזמונותיו", אך במרחבי שירתו הקנונית (בניגוד לפרוזה הביאליקאית שבה סיפורם של יעקב ועשיו עולה במרומז שוב ושוב כמטפורה מורחבת לחייו של עם ישראל במחיצה אחת עם בני עשיו), לא הִרבה המשורר לרמוז בשיריו לסיפור מקראי טעון זה. בשירתו, לסוגיה ולתקופותיה, הִרבה לרמוז לדמויותיהם ולסיפור חייהם של גיבורים מקראיים אחרים, שסיפור חייהם נארג בסיפור חייו האישי והאיר את היבטיו המורכבים באור חדש. באופן מיוחד נדרש לסיפור יוסף, איש החלומות והמדינאי, שתהפוכות גורלו הסעירו את דמיונו.4
עם זאת, הכורה אוזן לנעשה בין שיטי שיריו של ביאליק, ולא לצִדם הגלוי והמפורש בלבד, יוכל לזהות את סיפור יעקב ועשיו גם בתשתיתו של שיר כמו-אוטוביוגרפי כדוגמת "אבי" (1927 – 1931), שנכתב תחת אותן נסיבות היסטוריות שהולידו את הפזמון הקליל-לכאורה "יעקב ועשיו" (1923). השיר "אבי" נכתב על אבי המשורר, ובמרומז גם על אביו הרוחני אחד-העם (גרסתו הראשונה של השיר "אבי", בשם "מוזר היה אורַח חיי", נכתבה עוד ב-1927, סמוך לפטירתו של אחד-העם, ובמספד שנשא המשורר על קבר מורהו, הוא אמר דברים דומים לאלה העולים מן השיר).5 ואולם, סיפור חייו של האב בשיר זה אינו אלא סף ומפתן לאמירות רחבות יותר על סיפור חייו של העם כולו – של יעקב-ישראל שנאלץ למזוג לבני עשיו "מִן-הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה" (בראשית כה, ל) – הפעם לא מנזיד העדשים שבקדרה, אלא מן היין שבחביות שבפונדקים ובאכסניות.
בשיר "אבי" נכתב: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מְרַאֲשׁוֹתָיו" ו"אִישׁ תָּם",6 הרומזות לסיפור יעקב, מעידות שאין מדובר רק באביו הביולוגי של המשורר, אלא, במקביל, גם באחד משלושת אבות האומה, שאת שמו נושא עם ישראל כולו: גיבורו של שיר "אוטוביוגרפי" זה הוא יעקב-ישראל, שאת שמו נושא כל יהודי ויהודי, הנקבר בטליתו המצהיבה כגווילי ספרו שבו הגה כל ימיו. במעגל הלאומי השיר "אבי" מתאר אפוא את סיפור חייו של עם ששמר על התורה ועל התפילה מכל משמר, גם בעת שנאלץ, מתוך צורך בל-יגונה למצוא את לחמו, להתגאל ברפש ולסחור עם הערלים, בני עשיו.
בתיאור מותו של האב – "כָּרַע נָפַל אָבִי. / נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם" – התיך ביאליק פסוקים מנוגדי הוראה: המילים הקשות "כָּרַע נָפַל" מתיאור מפלת סיסרא מתרככות באמצעות הרמיזה לפסוק "נָפְלָה לֹא-תוֹסִיף קוּם, בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל" (עמוס ה, ב). השמחה לאיד על תבוסת אויב-העם והקינה על מפלתה של האומה עצמה מתלכדות זו עם זו ויוצרות צירוף אוקסימורוני מרחף, עד כי דומה כי הרמיזה למפלת סיסרא לא נועדה להציג את סיסרא כאויבה המובס של האומה, אלא להציגו כדמות טרגית של אדם שהכוכבים נלחמו בו ממסילותיהם. כך עולה כאן דמות האב, סמל האומה, כמימוש של האפיתט העממי "שלימזל" = ביש גדא, אדם ללא כוכב ומזל.
תיאורו של האב כלמדן הנותן עיניו בספר, ולא בכוס, אף שהוא מוקף בתוך הסחי והמאוס של בית המרזח בערלים סבואים המתגוללים בקיאם, מזכיר את שירי העם היהודיים, שבהם יענק'ל - דמותו המוקטנת של יעקב ושל האומה כולה – מוצג בדמות מלמד, או למדן, העומד על עמודו בבית המדרש או ב"ישיבה". שירי עם אלה מבוססים על הפסוק "וְיַעֲקֹב אִישׁ תָּם יֹשֵׁב אֹהָלִים" (בראשית כה, כז) שאותו תרגם אונקלוס: "משמש בית אולפנא", כלומר, מלמד או לומד ב"ישיבה", ורש"י הוסיף: "אוהלו של שם ואוהלו של עבר". בדמותו של האב נטע אפוא ביאליק קווי היכר של למדן יהודי טיפוסי הלומד לשם שמים ואינו עושה את תלמודו קרדום לחפור בו, אלא שקשיי החיים והפרנסה מאלצים אותו להתבוסס בטומאת הערלים ולשמוע את חרפותיהם.
ביצירותיו המאוחרות הִרבה ביאליק לרמוז למשטרים הטוטליטריים, שמימין ומשמאל, שאת מקצת התנכלויותיהם לזכויות הפרט חזה מבשרו, שעה שנחלץ בעור שִניו מברית-המועצות וברח כל עוד נפשו בו לגרמניה ומשם לארץ-ישראל. את יריביו הצעירים בארץ, שרובם ככולם צירפו קולם למפלגות קיצוניות (ובמיוחד למפלגות שהזדהו עם ברית המועצות) הִשווה ביאליק לבני עשיו. לא זו בלבד שהזדהו עם רעיונות טוטליטריים ונמשכו אחר סיסמאות המהפכה, אלא שהם גם התהדרו בבלורית "גויית" (על בני ישראל נאסר כידוע לגדל בלורית7), שמו עיניהם בכוס, הסתאבו במסבאות, והלעיטו עצמם עד לשָׁכרה ב"אָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה". דווקא בזמן התבססותו של המודרניזם השלונסקאי, ה"גויי", של בעלי הבלורית, האגרוף, כוסית השֵכר וחרפות השפתיים, שהושפעו מן המנהגים ומן הרטוריקה של ימי המהפכה, חזר ביאליק ודרש מסופרי ארץ-ישראל יצירה עברית מקורית, הנולדת בטהרה, ולא בטומאה.
כשתיאר בסוף ימיו את אביו המתגאל בהבל פיהם של שיכורים נתעבים, הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שנאלץ לשמוע מדי יום גידופיהם של שיכורים ולהיות מובל מדי יום אל עמוד הקלון. בתוך הטומאה של בית המרזח, בתוך "זִרְמַת לְשׁוֹן שִׁקּוּצִים", נוזל ומפכה לאוזנו, אוזן ילד שעדיין לא נטמאה, צליל יהודי שכולו "לַחַשׁ שְׂפָתַיִם טְהוֹרוֹת,/ לַחַשׁ תּוֹרָה וּתְפִלָּה וְדִבְרֵי אֱלֹהִים חַיִּים". כאמור, תיאור בית המרזח של האב התלכד בדמיונו של ביאליק עם תיאורי המסבאות של רוסיה המהפכנית, שבהן נשמעו שירי מהפכה שלא בחלו בשפה ווּלגרית; הוא התלכד עם תיאוריהם של תאטרוני המרזח ומרתפי הבירה, שרָווחו אז בברלין, ועם תיאור בתי הקפה ובתי היין שבהם מילאו אמני המודרנה התל-אביבית את פיהם בשֵכר ובגידופים. אביו הביולוגי התלכד בדמיונו עם דמותו של אביו הרוחני, ושניהם עם דמותו יעקב הלמדן, יושב האוהלים – סמלו של היהודי של כל ימות השנה – הנותן עינו לא בכוס כי אם בספר. לסופרי ארץ-ישראל המליץ אז המשורר: "אַל תחטטו באשפה. אַל תַרבו לבדוק נגעים, הניחו זאת לזבובים. הכוהן גם הוא נזהר בדברי טומאה".8 הוא ביקש לשמור על טוהַר מחנהו ולעודד את "האמנות הטהורה" ששומרת על העֲזָרָה שלה מפני סיאוב וניזונה מן האוויר הטהור של הכפר והשדה.9 אגב התפעלותו מן הצייר ראובן הוא שאל: "באיזה יסוד הִטביל האמן את צבעיו? היכן טבל הוא עצמו, את בשרו ואת נפשו, שזכה להקנות לציורו טָהֳרה כזאת?".10
אם בגולה קלט היהודי תכונות של בני עשיו, ונעשה בכורח הנסיבות דומה לשכניו, הרי שבארץ ישראל (וזוהי המשאלה העולה מבין שורות שירו "ויהי מי האיש"), יחדש היהודי את ימיו כקדם, "וִיהִי בֶן-חוֹרִין וִישַׁר קוֹמָה" מן היהודי הגלותי. דמותו העקובה והנכלולית של יעקב, ששמה מעיד על תכונותיו העקמומיות של "היהודי הישן", תשנה את עורה ותהפוך לדמותו ישרת הקומה והגֵו של ישראל. "יעקב" הגלותי, שהוא הדובר בשיר זה, 11 מקווה כי "ישראל" החוזר לארצו שמִקדם, שעליו נסב השיר, יידע לזקוף את גוו ולהתנער מן הכיעור הגלותי, אך גם יידע להזדהות עם היהודי הגלותי ושלא לבוז למגילת חייו רבת המרורים והסבל.12
*
כשנות דור חלפו בין ספר שיריו האחרון של ביאליק (1933) לבין שירי עיר היונה (1957) של אלתרמן, המתעדים שברי קלידוסקופ של אירועים משנות המאבק על עצמאות ישראל ומשנותיה הראשונות של המדינה בזמן התהוותם, כמעט ללא פרספקטיבה ו"רוחק אסתטי".13 בשנים שחלפו נשתנו הנסיבות לבלי הכר: דמותו של עשיו כבר לא שימשה ביצירת אלתרמן שם-נרדף ל"גוי" העוטה אדרת פרווה אוקראינית, המקיז את דמם של בני ישראל. מעתה התגוששו התאומים יעקב ועשיו בתוך עם ישראל גופא, בהתמודדותו עם אתגר הריבונות ובשאיפתו להיות עם ככל העמים. האידאל הגלותי של "אִישׁ תָּם יֹשֵׁב אֹהָלִים", שהתאים למתמיד של ביאליק, חובש ספסלי "הישיבה" ובית-המדרש, התחלף באידאל של "אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד, אִישׁ שָׂדֶה", כיאה לדור שנאלץ, כדברי אלתרמן במחזור שירי "ליל תמורה" שבעיר היונה, לאחוז ב"כְלֵי חוֹרְשִׁים וּכְלֵי כוֹבֵשׁ".
יחד עם זאת, אלתרמן המשיך גם את הקו שבו החל ביאליק בשירו "ויהי מי האיש", שבו "יעקב" הגלותי מתבונן בדמותו של "ישראל" – ב"יהודי החדש", זקוף הקומה והגו. גם אצל אלתרמן, שני שמותיו ושני גלגוליו של יעקב – המוקדם והמאוחר –– שימשו מטפורה מורחבת למהפך שחל בחייו של היהודי, במעברו מן ההוויה החנוונית של הסוחר הגלותי, העקמומי והנכלולי, ל"יהודי חדש", הבז לגולה ולעיווּתיה. מול עיניו ראה כיצד חתר "היהודי החדש" להפוך באחת ל"אדם עליון" ניצשיאני, ששמו החדש – "ישראל" – מעיד על יושרו ועל זקיפות קומתו, מחד גיסא, ועל יכולתו לשרות עם גורלו ועם מבקשי נפשו, מאידך גיסא. סיפור מאבקו של יעקב עם המלאך ויחסיו עם אחיו-תאומו – סיפור שחוטים של אנלוגיה נמתחים בינו לבין סיפורו של העם הנאבק על חייו בין שכנים עוינים, העסיק את אלתרמן ללא הרף בעיר היונה, והוא עיצבוֹ בשלל וריאנטים, גלויים וסמויים כאחד.
למעשה פניו הנחצים של יעקב – יעקב וישראל – הם-הם העומדים, בגלוי ובסמוי, בבסיס הספר עיר היונה, שכותרתו הדו-משמעית לוכדת את המִרמה ואת היושר כאחד. מצד אחד, הכותרת מעלה תמונה תמימה וטהורה של עיר לבנה כיונה תמה – כעין תמונתה של העיר תל-אביב, שכּוּנתה אז "עיר לבנה", ובתיה החדשים בהקו בלובנם על רקע חולות הזהב – עיר שיונים מקננות בה ותושביה שוחרי שלום (במלחמת השחרור נערכו הקרבות בעיר יפו ובשכונות הערביות שבשולי העיר תל-אביב). אולם, פירושו של הצירוף המקראי הוא "עיר מלאה עושק והונאה" (על-פי צפניה ג, א), וזהו פירוש המתאים יותר לתיאורה של יפו – עיר המסחר העתיקה והשוקעת, מלאת התוֹך והמִרמה, שאליה ירד הנביא יונה כדי לצאת אל נינווה המושחתת ולבשר את חורבנה הקרֵב. לפנינו דיוקן חצוי: חלקו האחד בהיר ותמים, וחלקו האחר טבול בדם ובדמים. כזה הוא גם הצירוף "חֶרֶב הַיּוֹנָה" בשיר הפתיחה של עיר היונה ("וּפְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהֹ/ הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת") שהוא צירוף בינרי שפני יאנוס לו, המעמיד את היונה והחרב כמהויות המנוגדות זו לזו תכלית ניגוד, אך מעלה גם את זכר הצירוף המקראי "חרב היונה" (ירמיהו מו, טז; נ, טז), שהוראתו חרב משחיתה ונוגשת (בצירוף המקראי אין כל ניגוד בין "חרב" לבין "יונה", כי אם להפך, המילה "יונה" מציינת את טבעה המובהק של החרב). העיר החצויה – עיר ערבית ישנה, על שווקיה ונכליה, ועיר עברית חדשה ולבנה כיונה, הנבנית לצִדה – סימלה ביצירת אלתרמן את שלושת הנימים השזורים ב"חוט המשולש": עַם ישן-חדש, ארץ ישנה-חדשה ותרבות ישנה-חדשה. לגבי דידו, העַם הישן-החדש הוא יעקב שהפך לישראל וראוי שלא יהפוך ל"עשיו".
כך, למשל, השיר "בסמטה של סְפר", שיר רביעי מן המחזור "מלחמת ערים (עיר היונה), נפתח בתיאור חיילים האוחזים "אִישׁ בְּעֹרֶף אָחִיו" (לא בעקב אחיו, כבסיפור הולדתם של עשיו ויעקב), ומסתיים בתיאור המקלען הפצוע, היורד מן הגג ביד שסועה "וְעֵינָׂיו אוֹמְרוֹת פַּחַד, כְּאִלּוּ בַּלֵּיל הוּא / נֶאֱבַק לְבַדּוֹ עִם חַיָּה רָעָה" (לא עם מלאך ה'). במיוחד התמודד אלתרמן עם דמותו של יעקב ההופכת לדמותו של ישראל במחזור "שיר צלמי פנים" (עיר היונה). בסוף השיר השלישי של מחזור זה הוא מתרה: "שְׂנָא / אֶת עִקּוּמָם שֶׁל טֶבַע וְשֶׁל תֹּאַר, / אֲבָל יְרָא אֶת דֶּרֶךְ הַיָּשָׁר / בְּהִמָּחוֹת בָּהּ כָּל עָקֹם בְּלֹא שְׁיָר". משמע, המשורר הזהיר מפני אותו שינוי מהיר וקיצוני שישליך באחת את כל עקמומיותו של "יעקב" הגלותי. בשעה שהעם מעצב לעצמו זהות חדשה, ומבקש למחות כל זכר לתכונות הגלות וסימניה, שלא כצפוי ממליץ אלתרמן להאט את הקצב המואץ של המטמורפוזה הלאומית ולשמור על תכונות אחדות שנתגבשו בתקופת הגלות. בעוד שבני דור המאבק על עצמאות ישראל שרו על "יְפֵי הַבְּלוֹרִית וְהַתֹּאַר", לא נגרר אלתרמן אחרי האידאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגלה בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין. כשתיאר בשיר "עיר הגירוש" את מפגשם של הפליטים עם קולטיהם, בני ההתיישבות העובדת, מסתיים התיאור במפגש עם "מוֹרֶה הָעִבְרִית הַשָּׁלִיחַ / וַחֲבֵר הַקִּבּוּץ הַמְמֻשְׁקָף עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר הַקֶּשֶׁר". לא דמויות הֶרואיות, שניחנו ביופי חיצוני מושלם של "האדם העליון" הניצשיאני לפנינו, כי אם מורה שליח וחבר קיבוץ ממושקף – תמונה נטורליסטית רחוקה מכל סטראוטיפ. במקביל, תיאורו של הרופא בסוף השיר "עיר היהודים" (שיר שלישי במחזור "מלחמת ערים") אף הוא מנפץ מוסכמות: "וְאַחַר כָּך הִגִּיעַ הָרוֹפֵא וּכְלֵי מְלָאכְתּוֹ עִמּוֹ. אִישׁ אַדְמוֹנִי הוּא וְשָׂעִיר" (תיאורו של הרופא כשל עשיו איש השדה, ולא של כרופא סטראוטיפי). טבעי היה יותר אילו חבר הקיבוץ היה אדמוני ושעיר, והרופא – ממושקף, אך אלתרמן אינו נענה כאן לסטראוטיפים המקובלים, כי אם שוברם ללא הרף.
במיוחד עולה סיפור יעקב ההופך לישראל בשני השירים האחרונים של המחזור "שיר צלמי פנים", בתארו איך "הָאֻמָּה הַזֹּאת הַמִּתְנַעֶרֶת / קְצָת קָט תּוֹסִיף תִּצְלַע עַל יְרֵכָהּ / גַּם בְּצַמַח לָהּ גּוּף חָדָשׁ מֵאֶרֶץ / עוֹד בָּהּ יֻכַּר גַּם בְּלֶכְתָּהּ בַּסָּך, / הַמּוּם אֲשֶׁר טָבַע בָּהּ הַמַּלְאָךְ". אליבא דאלתרמן, צליעתו של יעקב, תולדת מאבקו עם מלאך ה', לא יימחה בנקל, וסממני הגולה העקמומיים לא יימחו במהרה, וטוב שכך (זוהי גם תשובתו של אלתרמן למהפכנותם הרדיקלית של רטוש ו"הכנענים", אשר ביקשה להתנער מקלקלות הגולה בן-לילה). אלתרמן גרס כי לא כדאי למחות לאלתר את כל התכונות הגלותיות, כי את חלקן ראוי לשמר לדורות (היגיון רענן, חקרנות למדנית, רגישות חברתית ועוד). על כן כתב בשיר האחרון בסדרת "שיר צלמי פנים" כי הגלות משמשת לעם "חוּשׁ נוֹסָף עַל הַחוּשִׁים / הַנְּעוֹרִים בּוֹ בְּקוּמוֹ כְּעֶלֶם, / וְהִיא הָעֲקֻמָּה, כִּבְלִי מֵשִׂים / נוֹסֶפֶת בּוֹ אֶל כְּלֵי אֲנָךְ וָפֶלֶס". ההדגשות שבמקור מלמדות כי אלתרמן, בסגנונו האוקסימורוני, הצמיד זו לזו את תכונת העקמומיוּת של "יעקב" הגלותי אל תכונות היושר ויכולת השְׂרייה וההישרדות של "ישראל", גלגולו המודרני של "יעקב", הלא הוא היהודי החדש המתמודד עם אתגר הריבונות. הוא קיווה שישראלי יהיה מזיגה צולחת של השניים.
מעניין להיווכח כי כשני דורות לאחר שירו של ביאליק "ויהי מי האיש", חתם אלתרמן את מחזור שירי עיר היונה בשיריו "שיר צלמי פנים" ו"נספח לשיר צלמי פנים", ובהם מופיעים ניצוץ המרי, הבלואים, הנסת המבט הצִדה ועוד צירופים ומוטיבים מתוך שירו הייחודי של ביאליק. אין זאת כי אלתרמן חש בתפקידו של שיר ייחודי זה בתיאור המהפך שעבר על יהודי הגולה בהגיעם לארץ-ישראל. כמו ביאליק, גם אלתרמן חש וידע כי יהירותם של הצעירים הארץ-ישראליים, היפים והחסונים, כלפי אחיהם הגלותיים, הכעורים והחלושים, אין לה צידוק של ממש, כי מן הבחינה האינטלקטואלית ההוויה שנוצרה בארץ עדיין דרדקית היא, גפן סורחת שפלת קומה, ולא חורש מצל וגבה קומה. מי הגבוה ומי שפל הקומה? אין לדעת. אלתרמן הראה ב"שיר של מיכאל" הראה כי היסוד הקולט בארץ, ה"חזק" וה"בריא", הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדוּוי, וגם הוא תיאר צעירים ארץ-ישראליים ממושקפים, ללמדנו כי דגם סטראוטיפי שיסודו במשאלת לב לחוד ומציאוּת לחוד.14 שני המשוררים גם חשו כי המהפך העובר על היהודי מן הנוסח הישן מואץ מדי, וכי יש להאט במקצת את הקצב ולעסוק ב"הכשרת לבבות" כדי להגיע לתוצאות ראויות.
צליעתו של יעקב הפכה ממציאות אקטואלית "פשוטה" לסמל לאומי ארכיטיפי באחד מטוריו הנודעים של אלתרמן, "ריצתו של העולה דנינו" (1955),15 שבמרכזו תיאור הסלקציה שערכו שליחי הסוכנות ביהודי צפון אפריקה, כדי לבחור מתוכם את העולים "המועילים". אלתרמן ציטט ממאמר של בן-משפחתו, העיתונאי שבתאי טבת, איש מערכת עיתון הארץ, שדיווח כי "בכרטיס האישי של העולה דוד דנינו נכתב שאינו מסוגל לעבודה גופנית [...] שהוא צולע במקצת. הרופא מבקש מדנינו לרוץ מספר צעדים אנה ואנה. דנינו מבין שלפניו מבחן של חיים ומוות. הוא מנתר במרץ רב מן הדרוש ומשתדל להוכיח שמיטיב הוא ללכת ולרוץ". על כך כתב אלתרמן בטורו: "וְאֵל עֶלְיוֹן שָׁמַע! וְכֹה אָמַר לוֹ אֵל: / רוּץ, רוּץ, עַבְדִּי דָנִינוֹ... רוּץ כִּי לֹא תִּמְעַד. / אִתְּךָ אֲנִי! אִם זֶה הַחֹק-לְיִשְׂרָאֵל, / יָכוֹל נוּכַל לוֹ שְׁנֵינוּ כְּאֶחָד! // רוּץ, רוּץ, עַבְדִּי דָּנִינוֹ... עֶזְרְךָ אֲנִי... / רוּץ, רוּץ וְאַל תֵּחַת. כִּי אֲכַסֶּה מוּמְךָ. / אֲבָל לֹא אֲכַסֶּה עֶלְבּוֹן תְּחִיַּת עַמִּי / אֲשֶׁר זִיוָהּ נוֹצֵץ בְּדִמְעֲךָ". ברי, קריאת העידוד של האל לעבדו דוד דנינו מזכירה את הפסוק "אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב", המופיע בספר התנ"ך פעמים אחדות בהקשרים שונים.16
בין טור זה ודומיו, טורים שנכתבו באמצע שנות החמישים תחת רישומה של הקליטה ההמונית של יהודי ארצות המאגרב, לבין ספר שיריו האחרון של אלתרמן חגיגת קיץ (1965), קצרה הדרך. כאן וכאן עסק אלתרמן בקליטתם הפטרונית של היהודים שהתגוררו בצל הרי האטלס על-ידי שליחים ופקידים אטומים וחסרי לב. גם את ההנהגה לא חסך אלתרמן את שבט ביקורתו. בתוך כך מזדהרים באור יקרות מעשיהם של יחידים, כמו הרופא שמחצית מפניו קפאה בשלג במלחמת העולם, המיילד את אישתו של שלמה קטן, העולה החדש, שכרעה ללדת ביום שבו הגיעו לעיירת הפיתוח, והחליט להישאר בעיירת הפיתוח. שלמה קטן מספר לעיתונאי המראיין:
וּבְתוֹךְ הַמְּהוּמָה, בְּעוֹד אֲנִי גוֹרֵר אֶת צְרוֹרוֹתַי וְאֵינֶנִּי יוֹדֵעַ בֵּין יְמִינִי
לִשְׂמֹאלִי וְשׁוֹאֵל אַיֵּה שִׁכּוּנִי וּמְעוֹנִי,
כָּרְעָה אִשְׁתִּי לָלֶדֶת. הָיְתָה זוֹ שְׁלִישִׁיָּה. וַיֵּצֵא הָרִאשׁוֹן אַדְמוֹנִי,
וּשְׁנֵי אֶחָיו אַחֲרָיו אוֹחֲזִים אִישׁ בַּעֲקֵב אָחִיו,
כְּדֵי שֶׁלֹּא יֹאבְדוּ בַּמְּהוּמָה שֶׁמִּסָּבִיב.
(חגיגת קיץ, עמ' 48).
הסטייה מסיפור יעקב ועשיו (שלישייה במקום תאומים, האוחזים איש בעקב אחיו) אינה יכולה לטשטש את הזיקה לסיפור המקראי, המשתלב ביצירה המספרת על ימי בראשית של המדינה ועל הכשלים בקליטת העולים מארצות האיסלאם. הגברת סימן-טוב המנוחה, מגיבורות הספר, גידלה אמנם שנים עשר בנים לתפארת, המעידים על אמם: "רָחֵל, לֵאָה, / בִּלְהָה, זִלְפָּה הֶעֱמִידוּ / בָּנִים שְׁנֵים-עָשָׂר / לְיַעֲקׂב אָבִינוּ. / וְאִמֵּנוּ לְבַדָּהּ / גִּדְּלָה תְּרֵיסָר" ( שם, עמ' 176). לעומתה, העולה המרוקאי ציבא תשובה, אביה של גיבורת הספר מרים-הלן, יורד מטה-מטה עד שאין ביכולתו לדאוג לדור ההמשך. הוא שהוריו נפסלו בתהליך הסלקציה ונותרו במרוקו (הסכמתו להיפרד מהם גרמה לו להפר מצוות כיבוד אב ואם), עובר סיוטי לילה הקוראים לו: "גַּם מִצְוַת גִּדּוּל בָּנִים כּוֹבֶשֶׁת רֹאשָׁהּ לְמַרְאֶךָ [...] וּבִתְּךָ מִרְיָם-הֶלֶן, אֲשֶׁר אָהַבְתָּ, בָּרְחָה מִבֵּית אָבִיהָ וְאִמָּהּ, וְאֵין אַתָּה יוֹדֵעַ מַעֲשֶׂיהָ וּמְקוֹמָהּ" (שם, עמ' 25).
אלתרמן ביכה בחגיגת קיץ את גורלה של עדה שלמה, שמרקם התא המשפחתי בה התפורר. שבזמן שקורה אסון של מפולת מחצבה או נפילת פיגום שומעים את שמותיה של עדה זו בחדשות, וכדברי אלתרמן בשירו "הפנים החדשות" (חגיגת קיץ, עמ' 77 – 80): "בִּהְיוֹתָה מַפֹּלֶת מַחְצָבָה, אוֹ בְּהַשְׁלִיכָה אֶת הַגּוּף מֵרֹאשׁ פִּגּוּם, אוֹ / בְּהַכּוֹתָה בַּחֲמַת שֶׁמֶשׁ עַל רֹאשׁ, אוֹ בְּהִשְׁתַּלְּחָה כִּמְטַר אֲבָנִים בְּעֵת עֲבוֹדַת חֲפִירָה אוֹ נִקּוּז, וּבְמִקְרִים כָּאֵלֶּה עַל-פִּי-רֹב / מִשְׁתַּלְּבִים בַּחֲדָשׁוֹת שֵׁמוֹת כְּמוֹ קָדוֹשׁ אוֹ קוֹרְדוֹבֶרוֹ אוֹ מוֹלְכוֹ אוֹ יֶרֶךְ יַעֲקֹב. / אֲנָשִׁים שֶׁיֵּשׁ בָּם תְּכוּנוֹת נֶפֶשׁ חִיּוּבִיּוֹת וְקַוֵּי אֹפִי בְּרוּכִים, / כְּגוֹן סַבְלָנוּת וְיֹשֶֹר וְכִבּוּד אָב וָאֵם וְרִגְשֵׁי חֲבֵרוּת חֲזָקִים, אֲבָל שׁוּם עֲרָכִים". כך תיאר המשורר באירוניה מרה את התנשאותם של מוסדות הקליטה על העולים מארצות המאגרב, ששמותיהם – הנשמעים בחדשות בעת אסון – מעידים על חייהם הקשים בהווה ועל עברם התורני המפואר. אנשים אלה התברכו בסבלנות, יושר, כיבוד אב ואם ורגשי חברות חזקים, אבל לדעת מוסדות הקליטה אין להם "שׁוּם עֲרָכִים".
מעניין להיווכח כי אלתרמן כמו ניבא את התהליכים העוברים כיום על החברה בישראל, משהתבונן באותה עלייה שומרת מצוות שהגיעה בהמוניה מצפון אפריקה והבין כי חילונה המהיר, פרי האינדוקטרינציה והתכתיבים של מדיניות כור ההיתוך, יעורר לימים ראקציה, בדמות חזרה אל הדת. הוא, שלא אהב להתנבא מה דמות תהא לעם ולמדינה בעתיד, אמר בשורות שיש בהן מן המשאלה ומן החשש, בעת ובעונה אחת: "הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ/ אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד,/ וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא,/ יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר/ מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ/ לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר.// בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֻעָד/ יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנָיִם/ עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,/ חֶצְיוֹ עָפָר, חֶציוֹ שָׁמַיִם. // חֶצְיוֹ עָפָר עַם יַעֲמֹד / וּמֵחָדָשׁ יַבִּיעַ אֹמֶר / וּבְמוֹ סִפְרָה וְאוֹתִיּוֹת / כִּבְמוֹ כַּף-יָד וְאֶצְבָּעוֹת / אֶת פְּנֵי הַיְקוּם יָמוּשׁ בְּאֹמֶן" (חגיגת קיץ, עמ' 70-69).
משמע, הגורל הלאומי עוד יזמן לעם מאבקים לא מעטים, ובשעה שלא יהיו אלה מאבקים עם אויבים שמחוץ, עתידים להתפתח בו מאבקים שמבית על דמותו ועל דיוקנו, עד שתתקבע בו אותה מזיגה שחציה עפר וחציה שמים – חציה מעולם המעשה וחציה מעולם הרוחניות, חציה חילונית וחציה דתית. אלתרמן רותק בשנות המדינה להתבוננות באותה מטמורפוזה מופלאה שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים מקרקע לחיים ממלכתיים הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. הוא ניבא כי המטוטלת עוד תוסיף לנוע עד לסינתזה הגמורה בין אדמה לשמים, שתעצב את דמותו לעתיד לבוא, לכשיתייצבו חייו והחברה הישראלית תהיה למקשה אחת.
הערות:
על השיר-המערכון "יעקב ועשיו", ראו במאמרי "פיות אלף המשוחות ברעל – אנטומיה של האנטישמיות המודרנית ביצירת ביאליק", קשר, 22, מאי 2003, עמ' 32 – 40.
אופיו הפורימי "ההיתולי" של הפזמון "יעקב ועשיו" משנת תרפ"ב (1922) אינו צריך להטעות. א"ז בן-ישי שהדפיסו לראשונה בשבועון על המשמר (י"ז בטבת תרפ"ג) פרסם שיר זה גם ב"קרובץ לפורים" הבדחני שבעריכתו, אך באותה עת הביע ביאליק לא אחת את משאלתו שסופו של היטלר יהיה כסופם של המן ושאר צוררי ישראל. כשם שתיאר בשירו "איכה יירא את האש" (1934) את נבוכדנצר, שהשליך את היהודים לתוך הכבשן, והפך בסופו של דבר ל"חַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה", כך תיאר בשיחה עם ידידיו את סופו הצפוי של היטלר, למעלה מעשור שנים לפני שהתרחשו האירועים בפועַל: "הסוף יהיה, שמקום לנַצח חלילה וחס ולהיות אחד הגדולים שבתולדות הלוחמים-הכובשים, יהיה דחליל, שאפילו הצפרים לא ייחתו מפניו, וסופו שיציגוהו בפאנופטיקום לראוות-צחוק, לחוכא ואִטלולה [...] 'המפלצת הטבטונית', לראשו קרני חרס, שִניו ניבי חזיר, עיניו יוצרות מחוריהם" (ראו אביגדור המאירי, ביאליק על אתר, תל-אביב 1962, עמ' 151). ואכן, בשנותיה הראשונות של המדינה נהגו ילדים בפורים להתקלס בדמותו של היטלר ולהעלותה באש בל"ג בעומר כדחליל עשוי קש.
ראו ספרי מִים ומִקדם (עיון באגדות "ויהי היום" מאת ח"נ ביאליק), תל-אביב 2012, עמ' 189 – 191.
ראו מאמרי "כתונת הפסים של יוסף ושלל צבעי רקמתה" (הדמות המקראית וסיפור חייה בעיני שלושה דורות בשירה העברית", מראֶה, 4, תשרי תש"ע, עמ' 15 – 21.
במספד על קבר אחד-העם מיום .... אמר ביאליק: "אותו אחד-העם שנשאר בסוף ימיו אחד מישראל, ר' אשר, הרי הגלגולת שלו, הגדולה, היתה צפה מכל ספר חדש" (השווה לנאמר בשיר "אבי": "עַל-גַּבֵּי סֵפֶר צְהֻב-גְּוִילִים / נִגְלָה עָלַי רֹאשׁ אָבִי, גֻּלְגֹּלֶת [...] צָפָה בְעַנְנֵי עָשָׁן"; ובמספד מטבת תרפ"ח תיאר את המצבה הפשוטה שהוקמה על קברו של אביו הרוחני (והשווה לנאמר בשיר "אבי" ("מִתַּחַת לְצִיּוּן עֵץ דַּל [...] בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה".
המילים "אִישׁ תָּם" רומזות גם לפסוק "וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא, תָּם וְיָשָׁר וִירֵא אֱלֹהִים וְסָר מֵרָע " (איוב א, א) ומלמדות על הסבל הרב מנת חלקו של גיבור השיר ועל גורלו הטרגי.
"העושה בלורית אינן מגלה אלא לשמה של עבודה זרה" (דב"ר ב); ראו גם: סנהדרין כא, ע"א.
ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קמד.
ראו בנאומו-מאמרו "האמנות הטהורה" (בתוך "דברי ספרות" שבתוך כל כתבי ביאליק, תל-אביב תרצ"ט), עמ' רנה. השימוש במילה "עֲזָרָה" לקוח גם הוא, כמובן, מן השדה הסמנטי שעניינו מקומות תפילה וקדוּשה.
במאמרו "הצייר ראובן" (דברי פתיחה בתערוכת ראובן), הארץ, 18.2.1926.
"ויהי מי האיש" (1911) הוא שיר יוצא דופן במכלול שירתו ה"קנונית" של ביאליק (להבדיל מסיפוריו ומשיריו לילדים), ורק בשיר זה העלה את דמותו של "היהודי החדש", שאתו נפגש לראשונה בביקורו בארץ בשנת 1909. נהוג לחשוב שביקור כושל זה לא הוליד כל תגובה ביצירת ביאליק, לאכזבת חלוצי ארץ-ישראל והציבור כולו, אך נתגלה לי ששיר זה הוא תגובתו המאוחרת של המשורר על ביקורו המאוחר בארץ. דא עקא, מאמר שבו פרשתי תגלית זו שקע למשך שנים אחדות במערכת כתב-עת אוניברסיטאי, ומשם מצא את דרכו, בדרך-לא-דרך, לספרו של אחד ממאחזי העיניים הזריזים שלכאורה התמחו לאחרונה בחקר ביאליק, והוא מיהר לפרסמם מטעמו עוד בטרם הספקתי לעשות כן בעצמי, אך בחפזונו העתיק גם שגיאות אחדות, המעידות על טיב מעלליו של הלקטן הזריז (כגון זו שבשיר "ויהי מי האיש" יש דובר ונמען. ולא היא, הדובר מתאר את גיבורו בגוף שלישי, ואינו פונה אליו בגוף שני כלל וכלל).
"האני" כפול הפנים בשיר זה עלול להטעות את קוראיו להאמין כי לפנינו שיר אישי בלבד, שבו הדובר-המשורר מביע את חששו לגורל שיריו לאחר מותו. ואולם, במקביל, זהו בראש ובראשונה שירו של "האני" הלאומי (הדובר הוא "היהודי הישן", בן דמותו של יעקב), החרד פן רעיון "שלילת הגולה", אשר קנה שביתה בקרב הצעירים, זקופי הקומה והגו, ימחק את הרצף ההיסטורי עם העבר הלאומי, ויקים דור בארץ, אשר ידלג על אלפיים שנות גולה ויבקש לנתק את הזיקה לאבותיו ולמקורותיו. ביאליק הביע כאן את תקוותו שהיהודי שיצמח בארץ, יידע שלא לבוז למגילת חייו של עמו ושלא להתנכר למכאובי הגורל שהביאוהו עד הלום. לימים, השמיע אלתרמן דברים דומים ב"שיר צלמי פנים" (עיר היונה).
כך תיארתי את הפואטיקה של אלתרמן בספרי עוד חוזר הניגון (תל-אביב 1988), עמ' 27: "כך הוא שובר כבלי-משים תמונות סימטריות, והופכן להשתברות קלידוסקופית אינסופית של שברי מראות". כך תיארתי גם את דיוקנה החצוי של העיר בספרי על עת ועת אתר (תל-אביב 1998), עמ' 211: "התמונה [...] של עיר חצוית פנים מתבררת אפוא כתמונה א-סימטרית, מורכבת וקלידוסקופית, ולא כתמונה פשוטה ופשטנית"; וכך תיארתי גם את חגיגת קיץ (שם, עמ' 311): "קובץ שיריו האחרון של אלתרמן הוא אפוא קלידוסקופ של רסיסי מציאות המצטרפים לתמונה פנורמית רחבה וססגונית, שבה כל רסיס מואר בכמה אופנים (באופן מדעי, פילוסופי, אתי ואסתטי)". חזר על אבחנה זו דן לאור, בהרצאה "עוד חוזר הניגון", בדברו על האופי הקלידוסקופי של שירי כוכבים בחוץ, מיום 23.11.2011, הכלולה באתר נתן אלתרמן, בקטגוריה "מֶדיה" (הרצאות).
המערכון המחורז זה היה בחנֻכּה, או נס גדול היה פה, נכתב ונתפרסם ב-1933, בעוד היישוב מחפש דרכים להגן על עצמו מפני התקפות חוזרות ונשנות של האוכלוסיה הערבית. כאשר מתתיהו-המטאטא פונה אל העציצים שעל אדן החלון ומזרזם לצאת לקרב ("וְאַתֶּם, הַצַּבָּרִים, / עֲצִיצַי הַגִּבּוֹרִים [...] חַדְּדוּ אֶת הַקּוֹצִים, / כִּי לַקְּרָב אָנוּ יוֹצְאִים"), נכללים בדבריו גם רמזים אקטואליים על כינונו של כוח המגן העברי מתוך בני הארץ וחניכיה (על כן הצברים עומדים בשורה על אדן החלון, כחיילים במסדר, ומחדדים את "פגיוניהם"). בתוך תיאור ההכנות לקרב, נרמז כאן כי "הצברים" הללו בעצם שתולים בעציצים; משמע, נרמז כאן שמדובר בצמחי מִדבּר מבוּיָתים, ולא בפראי אדם המנופפים בסיף בתאוות נקם, כשוסֵי המדבר הערביים. מיזוג זה שבדמותו של הלוחם העברי – בין "עשיו" ל"יעקב", בין איש השדה האוחז בחרב וברומח לבין יושב האוהלים הלמדן – באה לידי ביטוי בדברי הלוחמים עצמם שב"דף של מיכאל" (עיר היונה): "אָפֵל הַזְּמָן וְלֹא אַנְשֵׁי סוֹדוֹ אֲנַחְנוּ. / נַעֲלָמִים חֻקָּיו, חָזְקוּ פָּנָיו מִצֹּר. / וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ".
ראו הטור השביעי, כרך ב, תל-אביב 1981, עמ' 55 – 58.
כגון "אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב" (ישעיהו מד, ב) "וְאַתָּה אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב" (ירמיהו ל, י), "וְאַתָּה אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב, וְאַל-תֵּחַת יִשְׂרָאֵל [...] אַתָּה אַל-תִּירָא עַבְדִּי יַעֲקֹב, נְאֻם-יְהוָה כִּי אִתְּךָ, אָנִי" (שם מו, כז-כח).