אברהם שלונסקי - "יוצר הנוסח" של המודרניזם הרוסו-עברי

עודכן: 27 ביוני

פורסם: מאזנים / 8 ע"ד מאי 2000

( טקסט מלא בהמשך הדף )

...במסיבת רעים שנערכה ב-1938 לרגל הופעת "שירי המפולת והפיוס", תיאר אלתרמן את שלונסקי - פטרונו ומאשר דרכו באותה עת - כאיש שהבקיע בראשו פרצה בחומת השירה העברית, שניצבה עד להופעת שלונסקי כקיר איתן האטום בפני המשוררים הצעירים ("ובפרצה הזאת נכנסנו כולנו"). העזה זו של שלונסקי, שאלתרמן העלה אותה מתוך הכרת תודה כנה, עלתה כמשתמע לפורץ הדרך במחיר אישי כבד ובעטייה, כך טען אלתרמן, התהלך שלונסקי שנים רבות בין חבריו המשוררים במצח שותת דם....

לחצו להורדה כקובץ PDF


 
(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

אברהם שלונסקי - "יוצר הנוסח" של המודרניזם הרוסו-עברי


משוררי חבורת "כתובים", בני האגף השמאלי של סופרי העלייה השלישית, שזכו לכינוי הקבוצתי "אסכולת שלונסקי", חוללו כידוע מהפכה רבתי בתולדות השירה העברית, מהפכה שעיקר השפעתה ניכר מראשית שנות העשרים ועד לסוף שנות החמישים. מן המהפכה הרוסית הביא אתו שלונסקי הצעיר רוח חדשה ומיליטנטית, שהתבטאה בראש ובראשונה בבוז גמור לערכיו של כל ממסד באשר הוא, והעלתה את רעיון ה"הזרה" המבקש לראות את תמונת המציאות כביום היוולדה. משנות לימודיו בצרפת הוא הביא לספרותנו את הניסוחים הפרדוקסליים השנונים והמפתיעים של אותו נוסח מודרניסטי, מלוטש ואורבני (תרתי משמע), שרווח אז בפאריס, בירת האמנים ה"גולים". מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן כיום להיווכח שהוא היה למעשה הראשון שמרד בפואטיקה הקלאסי-רומנטית ששלטה בכיפה מיל"ג ועד לסופרי ה"פלאיאדה". המרד היה משמו של המודרניזם הרוסו-עברי, שאר-בשרו של המודרניזם הצרפתי-בודלרי ושל המודרניזם הרוסי שנתפתח בשנים שבין שתי מלחמות העולם. נוסח זה אינו דומה כלל למודרניזם האנגלו-אמריקאי ה"גולה" (מיסודם של ת"ס אליוט ועזרא פאונד), שבאופן מפתיע נוצר אף הוא בפאריז באותן שנים עצמן, אך הגיע לשירה העברית באיחור של שני דורות.


שמורה לו לשלונסקי זכות ראשונים כמי שפתח במלחמה גלויה בסופרי הממסד שזה אך החל להתגבש בארץ, וכמי שהניף לראשונה את נס המרד בביאליק ובממשיכיו - בסופרים שהיו לקלאסיקה בחייהם. הוא נהג לכנותם בשם "ברבורים אבוסים", בעוד שאת בני חבורתו אהב לתאר כ"יסעורים" ברומזו לשירו הנודע של בודלר המדמה את חיי המשורר לגורלו הטראגי של היסעור. היתמות, הרעב, הנידוי, הדווי והבלואים הפכו חלק בלתי נפרד מן המיתוס הביוגראפי של האני בשיריו המוקדמים, גם אם לא היה להם יסוד של ממש בחייו החוץ-ספרותיים. בשיריו משנות העשרים הלך אפוא ונתבסס אותו מיתוס של משורר בבלואים, גולה ומנודה, שיחסי איבה שוררים בינו לבין החברה הממוסדת, הנגועה בערכיו הבורגניים העבשים של העבר. ממשיכיו בשירה העברית נתפסו לדימוי עצמי זה ששלט בתרבות המערב, ובמידה מסוימת לא נתפוגג עד עצם היום הזה.


במסיבת רעים שנערכה ב-1938 לרגל הופעת "שירי המפולת והפיוס", תיאר אלתרמן את שלונסקי - פטרונו ומאשר דרכו באותה עת - כאיש שהבקיע בראשו פרצה בחומת השירה העברית, שניצבה עד להופעת שלונסקי כקיר איתן האטום בפני המשוררים הצעירים ("ובפרצה הזאת נכנסנו כולנו"). העזה זו של שלונסקי, שאלתרמן העלה אותה מתוך הכרת תודה כנה, עלתה כמשתמע לפורץ הדרך במחיר אישי כבד ובעטייה, כך טען אלתרמן, התהלך שלונסקי שנים רבות בין חבריו המשוררים במצח שותת דם.


זוהי טיבה של כל מהפכה ספרותית, שניתן לזהות בה בנקל את הסגנון האקסטרווגנטי והחצוף-לתיאבון של הלוחמים הצעירים, שאינם חדלים מלקרוא תיגר על קודמיהם ולהכריז "עד שקמתי". ראשיתה שהיא נתקלת בהתנגדות עזה מצד הגורמים השמרניים בחברה, הנלחמים בה ובסממניה הוולגריים - בקולניותה, בריצת התזזית שלה ובדגליה הססגוניים. בהמשך, משיתרגל רוב הציבור לערכיו האתיים והאסתטיים של החדש, יפלו פרותיה של המהפכה, שיבשילו בינתיים, בחיקם של בני הדור השני, מאותם מאושרים שלא דבק בבגדיהם רבב. סימני היזע והיגע של המאבק ניכרים היטב בבני הדור הראשון למהפכה, שלרוב אף אינם זוכים ליהנות מפרי עמלם ומפריצת הדרך שלהם.


ביאליק ואלתרמן היטיבו להכיר את הדינמיקה הזאת במהלכן של מהפכות בעולם הרוח, ונתנו להן ביטוי בכתביהם. ביאליק תיאר את יל"ג המהפכן כמי שהבקיע בכוח הדינמיט שלו סלע מוצק ומאובן שעמד וחסם את פתחה של מערה אחריו באו בני הדור השני ואספו את שלל אבני-החן שהתגולל במערה מלוא חופניים. את התרגלותה של החברה היהודית השמרנית לערכי תנועת ההשכלה, היטיב לתאר באחד מקטעי הפרוזה הגנוזים שלו - "המפרפרים והמפרכסים" - שממנו עולה בבירור כי מה שנראה שערורייתי ובלתי קביל בעליל לגבי הדור הראשון, נופל כפרי בשל לידיו של הדור השני:


ובימים ההם כבר שקטה ארצנו ממלחמת ה"אבות והבנים", ה"אור והחושך", ה"בערות וההשכלה". הביטויים האלה (... כבר נזדלזלו ונדרסו ויחדל להיות להם אורח בכתבי העיתים. גם חידושם וגם חידודם כבר נוטל ונשכח. ואפילו הקל שבקורוספונדנטי "המליץ" התבושש וב אז "קרני ההשכלה לא חדרו עוד אל ח עירנו".(... וכשוך הסער - התמזגו הרוחות מאליהם. המציאות הפשוטה והקשה עשתה את שלה וגם האבות גם הבנים השתנו לאט לאט מאליהם, ויצאו מדיוקנם הראשון מבלי הרגש זאת, עד שנזדמנו שניהם לנקודה אחת ויראו פתאום, כי אין ביניהם ולא כלום ולדבר אחד נתכוונו.

ביאליק האמין אל נכון כי דווקא עם שוך המהפכה מושגים יעדיה כדבר מובן מאליו, מבלי שיעוררו התנגדות עזה. לדבריו, כל מהפכה מורדת בערכי קבע קפואים, אך גם אלה היו אי-פעם חדשים, ורק ברבות השנים נתיישנו וקפאו. הוא העדיף תהליכי אבולוציה, שבהם כל דור מטמיע את הישגי קודמיו, על פני מהפכה המניפה דגלים חדשים בן-לילה והרואה באמת היחסית שלה אקסיומה שאינה צריכה ראיה.בסוף ימיו תיאר את מהפכנותו של שלונסקי כגלגול מחודש של המיליטנטיות המשכילית של יל"ג: "עתה הולכים ובאים עלינו (... שוב ימי 'מליצה' חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה".


אלתרמן גם הוא הגיע בסופו של דבר למסקנה זאת. כשחננאל מודה כי הוא אינו יכול לשער בנפשו את הפונדקית בדמות אישה זקנה, הרי זה משום שהפונדקית היא סמל העראי והחלוף, סמליה של המהפכה הפוליטית והפואטית, ההו כמושה ונרגנת עם הזדקנה. ואכן, מרחוק כבר מבקיעים באופק פניה של פונדקית אחרת שפניה כפני הפונדקית משכבר הימים. לא קינה על אבדן הישן לפנינו, אלא התבוננות רבת תובנה בדינמיקה המולידה את חילופי הטעמים והאופנות.


שניהם - גם ביאליק וגם אלתרמן - ידעו היטב כי הקשיים האמיתיים הם קשייהם של המהפכנים ושל פורצי הדרך הנועזים, ההולכים לראשונה בנתיבות עקלקלות שאיש לא ידע לפניהם. שניהם היו במידה רבה דור שני למהפכנים גדולים (ביאליק כממשיכו של יל"ג בשירה ושל מנדלי בפרוזה אלתרמן כממשיכו של שלונסקי ב"נוסח" הרוסו-עברי). במסתו "יוצר הנוסח" הרחיב ביאליק את הדיבור על "מעשה בראשית" שבמעשהו של מנדלי:


לצרף צירופים חדשים בנוסח מן המוכן - אף זו לא מלאכה קלה היא, כל-שכן להוסיף עליו, לשנות בו קמעא. אבל יצירתו מתחילה - בזה יש מעין מעשה בראשית. יוצר המחט הראשונה, הפשוטה - הוא המגלה, ולא עושה המכונה המורכבת לתפירה. צבת בצבת עשויה, וזו השנייה בוודאי נעשתה יפה מן הראשונה - אבל הצבת הראשונה היא מעין "מעשה שמים".

... עם הנוסח באה רווחה גדולה בספרות. בעלי הכישרונות החדשים, הגדולים עם הקטנים, אינם צריכים לבזבז יותר מחצי האנרגיה היצירית שלהם על "מעשה בראשית", על יצירת הכלים ... ואת עיקר כוחם הם נותנים מעתה ל"תוכן" החדש, שהביאו משלהם. וכנגד זה מחוסרי הכישרון הרמאים הולכים ומתגרשים מתוך הספרות.


לפורצי הדרך ולכובשיה מגיע, אליבא דביאליק, סל של זהובים בתמורה להישגיהם הנחשוניים, גם אם אלה לוקים לעתים באותם ליקויים האופייניים להישגי יצירה של ימי מלחמה ומהפכה. ממשיכיהם וחקייניהם הנושאים עיניהם לרווח מהיר צריכים להסתפק בסל של בצלים (על רעיון המקוריות נסבה כמדומה יצירתו המחורזת של ביאליק "אלוף בצלות ואלוף שום"). בל נשכח כי גם ביאליק - למרות שהציג את עצמו, מתוך צניעות או הצטנעות, כמי שדשדש בעקבות יל"ג ומנדלי, פורצי הדרך הגדולים, הן פרץ בעצמו דרכי שיר חדשות ויצר בעצמו נוסח שירי חדש, ששימש מודל חיקוי למעריציו הרבים, ואף מודל לניגוח ולחיקוי-על-דרך-השלילה למתנגדיו הצעירים. וכן גם אלתרמן, שמצד אחד היה אמנם ממשיכו של שלונסקי, אך מצד שני, יצר נוסח שירי חדש וייחודי, ששימש מקור השראה לעשרות משוררים ופזמונאים.

בביקורת ובמחקר נבחן אלתרמן תכופות כממשיך דרכו של שלונסקי. ובדין, שיריו מן העשור הראשון ליצירתו, שראו אור בעיתונות הארץ-ישראלית אך לא כונסו בקובץ הבכורה "כוכבים בחוץ", לא היו בים כפי שבו אלמלא שלונסקי - האיש ויצירתו. ואולם, מחשש פן ייחשב אפיגון של שלונסקי, כאחדים מבני החבורה שחיקו בשיריהם את סגנונו של מורם ורבם "כמות שהוא", ללא כל טביעת אצבעות אישית, גישש אלתרמן - כנציג מובהק של הדור השני למהפכה - אחר סינתזה פיוטית משלו, שכמה ממאפייניה אינם רק קריאת תיגר על כלליה של הפואטיקה הקלאסי-רומנטית, שבה מרד כשלונסקי, אלא אף ניצבים בתמונת ראי לכללי הפואטיקה של שלונסקי גופא.


שלונסקי הביא לשירה העברית את ה"אני" הפוטוריסטי הרועם ובעל מחשבת הגדלות, נוסח מיאקובסקי (זה האחרון נהג להכתיר את ספריו בכותרות מגלומניות כגון "אני" ו"ולדימיר מיאקובסקי"). גם שלונסקי כרך - בגרסה מתונה אמנם - את אירועי חייו בביוגראפיה הקולקטיבית בסיוע ציוני זמן אישיים (תר"ס, תרפ"ט), שהפכו לסמלים "גדולים מן החיים". לעומת זאת, אצל אלתרמן הצעיר יש ויתור מדעת על ה"אני", תולדותיו ומאווייו, ואם בכל-זאת מתגלה ה"אני" לפרקים ומציץ מאחורי הקלעים, הרי ש"אני" זה מוצג כהלך דל וצנוע, נחות ומתחטא, המתפעל לאין-קץ מתבל וכל פלאיה.


שלונסקי הביא לשירה העברית את עומס גילוייו של הכרך הדקדנטי השקוע במ"ט שערי טומאה, כדוגמת "כרכיאל" (אמנם גם בשירת ביאליק, שניאור, שטיינברג ואחרים היו כידוע שירי כרך לא מעטים, אך שלונסקי הוא הראשון שהמרכיב האורבני הוא כה דומיננטי ביצירתו). לעומת זאת, הדור השני למהפכה המודרניסטית לא נהה אחר המטרופוליס ופיגוליו משירי הכרך והחרושת של ורהארן הבלגי ועד לשירי שלונסקי (אלה בו ברובם בארץ בהשראת המודרניזם הצרפתי-רוסי). בשירי "כוכבים בחוץ" העמיד אלתרמן עיר קטנה ונאיבית - על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה - עיר העולה כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. הוא הבין כי במציאות הארץ-ישראלים של ימי העלייה הרביעית אין טעם בכתיבת שירים פוטוריסטיים על ערי חרושת אפורות מפיח, בעוד העיר העברית הראשונה הו ונבנית ובתיה מבהיקים בלובנם על רקע חולות הזהב. שלונסקי הביא לשירה העברית את הדווי הניהיליסטי ואת הכיעור המתגרה והחצוף של יסנין, ואילו אלתרמן הכניס שמחת חיים, יופי, צבעוניות, קולניות ותנועת תזזית, נוסח פסטרנק הצעיר (הגם שרבים משירי העליצות ב"כוכבים בחוץ" מתבררים כ"משתה ערב דבר" בהימוט סדרי עולם, ובצדם נמצאים גם שירים סטאטיים ומונוטוניים, שהירח העטה על פניהם מ שעווה חיוורת).


ואף זאת: שלונסקי התנגד כידוע לגייס את עטו לכתיבת שירי מולדת. הוא הרבה להכריז על האוטונומיה של השירה ועל זכותה להתרחק מתכתיביהם של עסקני הציונים וממגע ידה של הפוליטיקה, בכלל, ולא כל שכן שבזמן מלחמה שבו מתבקשת כביכול שירה מגויסת (אף על פי כן, בפועל, הוא כתב שירים לא מעטים על רועים ועל איכרים בשדות עמק יזרעאל). אלתרמן, לעומתו, חשב שאין למוזה גבולות, וכי היא יכולה לחצות את כל קשת הנושאים - לרבות נושא המלחמה - מבלי שכנפיה יקוצצו או יסתאבו, אך בשיריו המוקדמים העמיד עולם מסוגנן ועל-זמני, נכרי למראה, שלעתים רחוקות מבליחים מתוכו פרטי מציאות קרובה בזמן ובמקום. ביכורי יצירתו של אלתרמן העמידו אפוא נוסח מודרניסטי מתון יותר ובוטה פחות מזה של שלונסקי, נוסח שלא דבקו בו האבק, הדם והיזע של הלוחמים ופורצי הדרך.


הבדלים רבים ניכרו אפוא בין הדור הראשון למהפכה לבין דור ההמשך. שלונסקי פרסם מנשרים מרדניים, מאמרי ביקורת נועזים בענייני דיומא וגילויי-דעת פואטיים ופוליטיים עשירי מבע, שנועדו להדהים את הבורגנים בברק החידוד והמחשבה. אלתרמן הצעיר מיעט בכתיבת מאמרים, והמעטים שפרסם הצטיינו בצניעותם ובניתוקם משאון החיים. גם שפתם הייתה שונה עד מאוד. שלונסקי הרבה בנאולוגיזמים מדהימים, בזיקוקי די-נור ובהברקות מילוליות המתהפכות לכל הגוונים. אלתרמן השתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה על פשטות המבע או על פשטות הרעיון.


שלונסקי שהרבה לשבץ בדבריו חידושי מילים פרי המצאתו, ברא את חידושיו בעיקר מתוך צרכים פרוזודיים. הניגון הרוסו-עברי שביסס בשירה העברית תבע ריבוי של צורות מן הסגוליים (נכר, ילל, לכד, כמס, טפף, פזל וכדומה), ושלונסקי גזרן מתוך מבחר השורשים העבריים שעמד לרשותו. אפשר שריבוי זה של מילים אידיו-מורפולוגיות אלה הוא שהקנה לשירת שלונסקי את אופיה הכמו-משכילי. גם בתקופת ההשכלה, בשל ספיחי הפרוזודיה הווייזלית, הרבו המשוררים כידוע לשבץ בשיריהם חרוזים המבוססים על צורות מן הסגוליים (שהגייתן שווה הן בנוסח אשכנז והן בנוסח ספרד). שלונסקי הרבה בצורות כאלה בשל הצורך לסיים כל טור זוגי בחרוז מלעילי, ולכן גם ב"נוסח" הרוסו-עברי שהביא עמו לשירה העברית הורגשו אילוצי הפרוזודיה ויביה. הניגון החדש ששלונסקי העלה על נס (סינתזה בין הניגון של הסימבוליסטים הצרפתיים, שטענו כי המוזיקה של השיר היא מעל לכול, לבין המושג "ניגון" בעולמו החסידי של בית אבא נראה לביאליק תיפוף של "תופי מליצה" של תקופת מלחמה, שבו מכים הצעירים האקסטרוברטיים, המכריזים ללא הרף "אני" ו"אנוכי".


אלתרמן העמיד נוסח מתון יותר של "ממשלת המארש", ואף הוא הואשם כידוע לימים על-ידי נתן זך באי רגישות לריתמוס המתגוון של החיים. הוא אף לא הרבה בנאולוגיזמים, וברא את חידושיו לפי צרכיו, מבלי להקדים הלכה למעשה: מאחר שיצר בשירתו עולם מסוגנן של בבואות, הלוכדות את מראות הטבע ומקפיאות אותם בהשתקפותם ההפוכה והמשוכפלת, הוא חידש מילים אחדות בצורת הזוגי: "פתאומיים", "סליים", "תניניים", "ריסיים", "סכיניים", "צוואריים". מאחר שצורת הזוגי מצויה רק בשפות השמיות, ונפקד מקומה מן השפות ההודו-אירופיות, מקנה ריבוי המילים בצורת הזוגי בשירת אלתרמן רושם של אוריינטליזם מסוגנן, העומד בניגוד אוקסימורוני לאופיה האירופאי, הפריזאי. "שוקייך תהילה ללוטשי המתכת" הוא שבח הלקוח לכאורה הישר משוק הצורפים של המזרח ושל אגן הים התיכון, אך אופיו המוכלל מקנה לו גם איכות אוניברסלית.


שלונסקי הוא אף זה שהביא לשירה העברית את האוקסימורון, שהפך סימן ההיכר של דור שלם של משוררים ושתרם לאפקט ה"צורם" והפרדוקסלי של שיריהם, העשירים בסימני קריאה מהפכניים כמקלות המתופף בתהלוכה של צבא נכר. שלונסקי הכניס לשירה העברית את האוקסימורון מן הטיפוס הבינארי ("שמש צונן", "שלג שחור", "כאבוקה שחורה" וכדומה), שאותו הכיר מן הן השירה הצרפתית (וכן מן הבלגית ובה צרפתית כשירת ורהארן ורודנבך והן מתלמידיה המרובים בשירה הרוסית. אלתרמן הרבה אף הוא להשתמש בפיגורה זו ("פתאומית לעד", "פגישה לאין קץ", "מפלצת של יופי", "מחשכיך הלבנים" ועוד), והאפיגונים של אסכולת שלונסקי השתמשו בציין סגנון זה על כל צעד ושעל, לא אחת אף מבלי שהכירו את עולם הרוח שממנו צמח. אולם, אפילו בהשתמשו בסימן היכר אסכולתי מובהק, מצא אלתרמן דרך מקורית משלו לשילובה של פיגורה זו ביצירתו. ממבט ראשון, צירופיו האוקסימורוניים של אלתרמן הם צירופים בוטים וצורמים, כבמסורת האסכולה, אך בקריאה שנייה הם מתגלים גם כצירופים מימטיים, בעלי הנמקה ריאליסטית מובחנת. ולא עוד אלא שכל אוקסימורון מכיל בתוכו אפשרויות פרשניות סותרות: המת-החי יכול להיות חי החשוב כמת או מת המהלך בארצות החיים. החרון ההוזה נקמתו בד מלך" ("מערומי האש" יכול להעלות על הדעת תמונת עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף לנקום את שנות השפלתו, או תמונת מלך שירד מגדולתו ועתה הוא חולם על היום שבו יחזיר אתרו ויקח נקמתו מאויביו-שוביו.


במאמרו "המליצה" המליץ שלונסקי על מילים פרוצות וחוצפניות, אסופיות וממזרות, הנוהגות בדרך מופקרת, בלי ייחוס אבות ונדוניה ("והעיקר: בלי חופה וקידושין"). כדברי שלונסקי, שנתפרסמו עוד ב"הדים" (1923), מן הראוי לחדש מילים ולתרף צירופים, שכל כולם "התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד. חירות. זיווג לשעה שעלה יפה". אלתרמן מתגלה כקיצוני פחות מאבי האסכולה, "יוצר הנוסח" של המודרניזם המהפכני, הרוסו-עברי, בשירה העברית, ומוכן לקבל את שתי האופציות המנוגדות: את האופציה השגורה של השירה הקלאסי-רומנטית, נוסח יל"ג וביאליק, הנאמנה לנורמות ולכללים (ולא אחת שוברת אותם בדרכה), ואת זו הפרוצה והפרועה, הפורקת את כל החוקים והכללים. לשתיהן יש מקום ביצירה המודרניסטית, אומר אלתרמן ב"שירים על רעות הרוח" וב"שיר עשרה אחים", וכל אחת מהן תורמת ליצירת אפקטים אחרים (במיוחד כששתי האופציות נפגשות לשם יצירת אפקט אוקסימורוני זר, "צורם" ומדהים). שלונסקי קבע אפוא את האנטיתזה לביאליק. בא אלתרמן, בן הדור השני למהפכה, וקבע את שלב הסינתזה הבא לאחר התזה והאנטיתזה (לפי הדגם ההגליאני).


בתמונה השישית של מחזהו הגנוז "חוף המדוזה" דיבר אלתרמן על טיבן של מהפכות ועל העקרונות המנחים אותן. זיפ אומר כאן למירקין: "אל תשים לב לתסרוקת ולמגבעות הליצנים / ולסיסמאות. לא זה העיקר. כל זה רק קצף, / שאנו נושאים כמו השיטפון, / הנושא את המוץ והגבב. המהפכות שהיו / בעולם עד היום, ידעו בדיוק / איך ולמה ולאן / עד שהגיעו למחצית הדרך / התפרעו ויצאו מדעתן". אלתרמן התבונן על המציאות המשתנה באופן גלובלי, וניסה לבודד את החוקים הנצחיים המניעים את האנושות ותרבותה. בסוף ימיו הוא הבין, שעליו ועל בני דורו לפנות את הזירה או להעטות על עצמם בגדים חדשים בטעם העת, כי מנהג חדש בא לעולם, ושוב אין לשירה וכתיבה בפרוזודיה הצרפתית-רוסית של "אסכולת שלונסקי" כל דורש. במקביל הוא רומז כאן שגם חדשנותם המפליגה של הצעירים עתידה להזדקן ולהתבלות עד מהרה, ככל מהפכה.


ביבליוגראפיה:

  • דורמן, מנחם ואהרן קומם (עורכים). אלתרמן ויצירתו, באר-שבע ותל-אביב 1989.

  • הגורני-גרין, אברהם. "מלחמתו של אברהם שלונסקי למען החדש בשירתו בין שתי מלחמות העולם" (דיסרטציה), האוניברסיטה העברית, ירושלים 1976.

  • יפה, א"ב. שלונסקי - המשורר וזמנו, תל-אביב 1966.

  • לוז, צבי וזיוה שמיר (עורכים), הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן, רמת-גן 1991.

  • לוין, ישראל. בין גדי לסער, תל-אביב 1960.

  • ערפלי, בעז. "מ'אבני בוהו' ל'כוכבים בחוץ'" (בתוך דורמן וקומם, עמ' 145-190).

  • שביט, עוזי. "השיר הפרוע - שירה ארץ-ישראלית בשנות העשרים", תעודה, ה, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 165-183.

  • שחם, חיה. הדים של ניגון, תל-אביב 1997.

  • שלונסקי, אברהם. ילקוט אש"ל, מרחביה 1960.

  • שמיר, זיוה. עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב 1989.

  • שמיר, זיוה. על עת ועת אתר (פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן), תל-אביב 1899.