על ספרו של מאיר שלֵו "כיָמים אחדים"

לרגל הקרנת הסרט "Per amore di una donna"

לא מכבר הוזמנתי לסינמטק תל-אביב להקרנת טרום-בכורה של הסרט האיטלקי רחב-היריעה "Per amore di una donna" ["בְּשל אהבת אישה"] – גירסתו הקולנועית של הרומן השלישי של מאיר שלֵו – "כיָמים אחדים" – והבָּציר האחרון של הבמאי האיטלקי גוידו קיאזה (Guido Chiesa).

זירת ההתרחשות היא ישראל, אך נראה שלא כל הנופים מצולמים בארץ (חלקם צולם כמדומתני באחת מארצות אגן הים התיכון, ורק מיעוטם בירושלים ובדרום). השחקנים הם בחלקם שחקנים אירופיים שאינם מוּכּרים לצופה הישראלי, אך בולטת גם השתתפותה של נבחרת מצויינת של שחקנים ישראליים: מילי אביטל, אורי פפר, מוני מושונוב, מנשה נוי, לימור גולדשטיין ואבנר קדם. הסרט מבוסס כאמור על הרומן "כיָמים אחדים" הנקרא באנגלית 'The Loves of Judith' ["אהבותיה של יהודית"].

האירוע בסינמטק תל-אביב נפתח בהרצאתה של הסופרת ואשת התקשורת שירי לב-ארי – שהכירה את מאיר שלֵו, שוחחה אִתו שיחות-עומק והאירה את דמותו ואת יצירתו בספרה הנפלא "אוצַר מילים" שלא מזמן ראה אור ב"הוצאת עם עובד". הייתה זו הרצאה מלבבת וידענית כאחת (שילוב די נדיר במקומותינו), שהציגה את מאיר שלֵו כמי שהציב מצֵבה לחלוצי העליות הראשונות – אנשי המעשה קשי-העורף שנאבקו בקשיי הקיום והקריבו את חייהם למען הקמת מושבי העמק ומושבותיו. שלֵו שיקף בדרכו, המשלבת מציאוּת ופנטזיה, את המיתולוגיה של העמק עם אנשיו המשונים, תרתי משמע (אנשיו המוזרים והביזאריים; אך גם במשמעות נוספת: אנשיו שאישיותם עברה תהליך של שינוי יסודי בהגיעם לארץ ובהתערותם בה).

אחר-כך הוקרן סרט בן שעתיים, שבּוֹ הגיבורה של סיפור המסגרת, אישה אמריקנית יפה כבת ארבעים, דיילת בדימוס בשם "אסתר" (בגילומה של מילי אביטל), מגיעה ארצה בסוף שנות ה-70', לאחר מות אִמה, כדי להתחקות אחרי שורשיה שנגדעו בילדותה. במהלך החיפוש, המלוּוה בצילומים כמו-ישָׁנים של בתים ונופים מִימי הקמת המושבה, הולך ונפרש לנגד עיני הצופה סיפור היסטורי שבחלקו השכיל הבמאי "להתכתב" עם הנאו-ראליזם האיטלקי שחשף את המציאוּת החברתית הפשוטה והקשה של בני המעמדות העמלים; ובחלקו האחר – בחר "להתכתב" עם יצירות המֶטא-רֵאליזם החלומי-פיוטי של פליני ואחרים, שכתיבתו של מאיר שלֵו דמתה להן בהיבטים לא מעטים.

כדי לאסוף פרטים על משפחתה מימי התיישבותה בעמק, אסתר התיירת האמריקנית מעמידה פָּנים כאילו היא מבקשת לרכוש בית במושבה. לשם כך היא עורכת מסע אמיתי ומיתי כאחד לצד רווק מושבע, חוקר בתחום האורניתולוגיה ומרצה חביב באקדמיה, צאצא של המתיישבים הראשונים במושבה הדמיונית "כפר דוד", המעוניין למכור את הבית שירש ולחלוק את הונו עם אֶחיו-למחצה. אגב מסעם המשותף במרחבי הארץ של האורניתולוג והדיילת (לשניהם יש זיקה ל"כנפיים"), יכולים הצופים, בארץ וברחבי העולם, לראות במו-עיניהם ולהבין מה רבים היו ייסוריהם של המתיישבים הראשונים שביקשו לייבש את הבּיצות, להדביר את המגפות, להפריח את השממה ולהפוך שטחים ממאירים של אדמת בָּתָה ל"אֶרֶץ נוֹשָׁבֶת". סיפור המסגרת הוא תוספת של הסרט, ואינו כלול ברומן.

בתחילה התקשיתי לשפוט את הסרט לכף זכות ולהזדהות עם נופיו הטבעיים והאנושיים: אחדים מהטיפוסים המרכזיים בסיפור נראו לי נָכריים לגמרי (טיפוסים שאי-אפשר לאתר אפילו גֶּן יהודי אחד בדיוקנותיהם), צילומי העמק עם בתיו הישָׁנים הדלילים נעשו כאמור כנראה מעֵבר לים, ואפילו כלי הבית והאוּרווה נראו כאילו נלקחו מבית עתיק-יומין בטוסקנה, ולא מבית בן כמאה שנים במושבה נהלל (מקום הולדתה של בתיה לבית בן-ברק, אִמו של מאיר שלֵו), או ב"כפר דוד" הדמיוני שברא שלֵו בגליל התחתון (בירושלים יש מקום בשם זה). ואולם, בהמשך, ככל שהעלילות האנושיות הצטלבו זו בזו ונעשו עמוקות ומורכבות יותר ויותר, רמת השכנוע של הסרט "כיָמים אחדים" עלתה בהדרגה, ובסופו – גוש של רגש והתרגשות הציף אותי וחנק את גרוני. "Per amore di una donna" הוא בעיניי סרט יפה להפליא, מתת אהבה לספר חד-פעמי, שאין רבים כמוהו בספרות העברית של שנות המדינה.

*

ביצירתו של מאיר שלֵו התאהבתי לצערי במאוחר, ולא הספקתי לכתוב עליה במהלך חייו אלא רשימות חטופות, ולא ספר שלם שיציבנו במקום הנכון בהייררכיה של הספרות העברית של יובל השנים האחרון. תלמידתי ורד דוד-פודגור, שהייתה לטעמי המגישה האינטליגנטית ביותר שהופיעה על המרקע של הטלוויזיה הישראלית מראשיתה ועד ימינו-אנו, כתבה בהדרכתי עבודת מ"א על יצירתו, וחשפה את המוטיבים החוזרים ברומנים השונים של שלֵו העושים את יצירתו במלואה למִקשה אחת. כרגיל במקומותינו, אנשים נטולי מקוריוּת ויושר אינטלקטואלי השתמשו במִמצאיה וברעיונותיה וניכסוּם לעצמם, וכדי לטשטש את מעשה הנטילה הם הוסיפו תוספת "מקורית" משלהם, וטענו שהחֲזרה ה"אובּסֶסיבית" על אותם מוטיבים בווריאציות שונות ומתגוונות מלמדת שמאיר שלֵו לא ידע לספר אלא סיפור אחד בלבד.

היום, מיתרון הפרספקטיבה, יכולים המבקרים והחוקרים לראות את התמונה בשלמותה, ולהיווכח שבחֲזרה ה"אובּסֶסיבית" הזאת טמון סוד כוחה של יצירת מאיר שלֵו. אכן, הסופר התעניין "אך ורק" באותם שלושה עניינים הכרוכים בשורש קיומנו: תחיית העם, תחיית הארץ ותחיית העברית. אכן, כדי להבינם לעומקם, הוא חשף את שורשיהם בָּעמק, שבּוֹ "במקרה" חיו ופעלו אבותיו. כמו כל סופר, הכניס שלֵו פֹּה ושם לסיפור יסודות ביוגרפיים כלשהם, אך גם אילו האריך ימים וכתב עוד עשרה רומנים ועוד עשרים ספרי ילדים, הוא היה כותב להערכתי "אך ורק" על שלושת הנושאים הללו שסמלם היא מחלפת הזהב שגזזה האם לבנה בילדותו; הצמה שאותה הוא מחפש כל ימיו בכל מקום. חוטיה של הצמה – העם, הארץ והתרבות העברית – נשזרים לחֵבֶל אחד, בחינת "וְהַחוּט הַמְשֻׁלָּשׁ לֹא בִמְהֵרָה יִנָּתֵק" (קהלת ד, יב; בבא בתרא נט ע"א).

בראיון עם שירי לב ארי, הכלול בספרה "אוצַר מילים" שהוזכר לעיל, הודה מאיר שלֵו שהוא אינו יכול לכתוב במקום אחר, אף-על-פי שהמדינה עושה מאמצים להרחיק אותו ממנה. אכן, הוא כתב "רק" על העם, הארץ והתרבות העברית. גם ביאליק כתב סיפור אחד בלבד בלשון חדשה-ישנה: סיפורו של עם חדש-ישן, שההיסטוריה החזירה אותו למִדבּר העמים בדרך לארצו החדשה-הישנה והוא מצליח לעורר את לשונו מתרדמה בת דורות רבים ולהחזירהּ לחיים, תוך בנייה של תרבות חדשה. גם אלתרמן, אגב שזירתם של שלושת ה"חוטים" הללו – העם, הארץ והתרבות העברית – יצר את ספר מאמריו "החוט המשולש". ומאיר שלֵו, אגב שזירתם של החוטים בדרך אישית ומקורית משלו הוליד כאמור ברומן "כיָמים אחדים" את מוטיב הצמה האבודה המתגלה רק לאחר שהפועל הזר מצליח במשימה שכולם נכשלו בה: הזזת הסלע הגדול הניצב לפני ביתו של משה רבינוביץ, אבי השושלת.

למעשה, זהו בעצם מעשה השזירה שאמור להעסיק, בווריאציות שונות, כל סופר עברי מן השורה הראשונה בכמאתיים וחמישים השנים האחרונות, מאז המהפכה הצרפתית שהולידה אגב-גררא את הספרות העברית החדשה. כך, למשל, עקב הימנעות שביודעין מן העיסוק האינטנסיבי בקליעת גדיליו של ה"חוט המשולש" כתוצאה מהיענותו לקו הפרו-סובייטי והקוסמופוליטי על חשבון העמיוּת הלוקלית (peoplehood), לא הצליח שלונסקי, חרף כשרונו העצום, להימנות עם "החמישייה הפותחת" של השירה העברית במאה ה-20. המציאוּת חייבה אותו להחביא את אמִתותיו ולהסתתר מאחורי מסכות, ומשחק-המחבואים הזה הרחיק ממנו את הקוראים שחיפשו אמת והעדיפו את הרגש והחָכמה הבוקעים מיצירת אלתרמן.

ואולם, ראוי להדגיש: העיסוק האינטנסיבי ב"חוט המשולש" הוא תנאי בל-יעבור בהתהווּתה של ספרות עברית גדולה, אך אין הוא תנאי מספיק. דרושה בראש וראשונה מנה גדושה של כשרון מוּלד, אף נדרשת מהסופר יכולת לעסוק בעניינים קולקטיביים כאלה מבלי שתדבק בו תווית של "סופר מטעם", עושה דברם של מנהיגים ועסקנים. לא קל לכתוב על ענייני "החוט המשולש" בתקופה שבָּהּ כל עניין לאומי נתפס שלא בצדק כ"לאומני". גם לא קל לקלוע את גדיליה של הצמה הלאומית מבלי להיגרר ל"קיטש" פוליטי כמאמר אלתרמן במחזהו "כינרת, כינרת".

ביאליק, לדוגמה, חיבר בנעוריו מערכון אלגורי בשם "יעקב ועֵשָׂו" ובערוב ימיו חיבר פזמון עממי, אף הוא בשם "יעקב ועֵשָׂו". בין לבין, הוא כתב שירים וסיפורים שבהם חוטיו וגדיליו של סיפור יעקב ועֵשָׂו נשזרים בנוסחים רבים ומגוּונים (כגון בסיפור אהבתו של נער יהודי הדומה לקוזק לאהובתו, רועת החזירים, זהובת השֵּׂער המתגוררת מאחורי גדר ביתו, וכגון סיפורו של האב המוזג "מִן הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה" לערלים שבאכסנייתו, ונקבר עטוף בטליתו הצהובה כגווילי ספריו "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו [...] תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר'"). האִם יעלה בדעתנו להאשים את ביאליק על היותו סופר בעל קשת נושאים מצומצמת – סופר single minded, שהתמקד באופן אובּסֶסיבי בעניין אחד וידע לספר "אך ורק" את סיפורו של עמו ומסכֶת יחסיו עם העולם הנוכרי?

דווקא בהתמקדות ה"אובּסֶסיבית" הזו בשלושת נושאי הנצח של "החוט המשולש" – בעם, בארץ ובהתעוררותה של העברית, השפה והתרבות, מתרדמת ממושכת – הצטיין מאיר שלֵו ועלה על כל הסופרים הגדולים שלנו, ילידי שנות ה-30 וה-40, לרבות אלה שכָּתבו יותר ממנו וספריהם תורגמו לעשרות שפות וזכו לאינטרפרטציות תאטרוניות וקולנועיות מרובות ולעשרות פרסים ומענקים. איש מֵהם לא כתב באותה הבנה עמוקה והתבוננות מקורית גם על נופי הארץ, לרבות החי והצומח המאפיינים אותם, גם על ענייניה של התרבות העברית, על ספריה העתיקים והמודרניים, המעצבים את חיינו. איש מהסופרים, ילידי שנות ה-30 וה-40 לא ניתר בין הכתיבה למבוגרים לכתיבה לילדים בהצלחה כה מרשימה ובלתי-מאולצת כמוהו.

יתר על כן, הייתה במאיר שלֵו הבנה כה עמוקה במנגנוניה של העברית לרבדיה ולמשלביה, מבלי להתהדר בידענות ולנסות להכות את הקורא בתדהמה לנוכח שפע הפסוקים והידיעות ההיסטוריות. להפך, לשונו העשירה אינה מכריזה על עושרה, אלא מצניעה את העושר, מתוך מתן אימון בקורא שיגלה בעצמו את הכוונות הנסתרות וישתתף במלאכת היצירה. ואשר להומור: אין לדעתי מתחרה להומור הדק והמדויק של מאיר שלו שבּוֹ תיבל גם את כתיבתו הסָטירית בעיתונות, גם את הרצאותיו הפומביות על סיפורי התנ"ך וגם את תכניות הטלוויזיה שלו. אמנם גם א"ב יהושע ניחן כידוע בהומור נפלא, פרי התקופה שבָּהּ הקדים את מערכוני "הגשש החיוור" של נִסים אלוני וחיבר מערכונים לחבריו בתנועת "הצופים" ובאוניברסיטה. אך אין דומה ההומור המערכוני-הסטנדפיסטי להומור הדק, המעודן ומלא ה-esprit של מאיר שלֵו המתגלה בדרך-כלל "בהצתה מאוחרת".

וחשוב לא פחות: איש מן הסופרים העברים הגדולים, ילידי שנות ה-30' וה-40', לא כתב כמו מאיר שלֵו – על הנהגת העם והמדינה מתוך עמדה כה רב-צדדית, מורכבת ואמביוולנטית, המעשירה את הקורא מבלי לעורר בו אנטגוניזם ואיבה. מאיר שלֵו פרסם טור שבועי ב"ידיעות אחרונות" שבּוֹ הפליא להפעיל את יכולתו להגחיך בדרך הסָטירה את נבחרי העם ואת קברניטיו, אך גם בו הוא לא יצא מעורו "לשכנע את המשוכנעים" או לנסות לתקן אותם קוראים שהם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". בדרך-כלל הוא לא ביזה את "יריביו" הפוליטיים ולא שאף "להפילם על הקרשים" (רק בבני הקהילה ה"חרֵדית" שבהתנהגותם זיהה ניצול פרזיטי של קנייני העם והמדינה, אגב התנכרות לכל חובה אזרחית, הוא כילה את זעמו, וגם זאת עשה בהומור ובשום-שכל).

כמו עמוס עוז, גם מאיר שלֵו נולד בבית רֶוויזיוניסטי ושינה את השקפתו מִן הקצה אל הקָצה, אך כתיבתו לא נעצה תחילה את החץ ואחר-כך שִׂרטטה את עיגולי המטרה. הוא השתייך ל"מחנה השלום", אך גם היה צנחן שהשתתף בקרבות, והייתה לו ביקורת נוקבת על גילויים של צביעוּת "סלונית" מתייפייפת שזיהה במחנה השלום. ברומן "כיָמים אחדים", לדוגמה, תיאר מאיר שלֵו את העורבים כעופות השומרים על נאמנות זוגית, והוסיף שאין הם דומים כלל ליונים שבָּנו לעצמם תדמית של שוחרי שלום ושל בני-זוג נאמנים. דומה שהמסר הפוליטי ברור לכל קורא הקשוב למשמעיו הנסתרים של הטקסט.

*

אל הספר "כיָמים אחדים" חזרתי (בזכות הסרט וההרצאה) ימים אחדים לאחר שסיימתי לקרוא רומן חדש, שאיננו סתמי כלל וכלל, אך גם אינו מתנשא בשום אופן לפסגות הנישָׂאות של יצירת-על חד-פעמית כדוגמת ספרו של מאיר שלֵו. בן-רגע ועל-נקלה ניתן היה לי להיווכח בהבדל התהומי בין כתיבה קורקטית, "comme il faut", המעוררת מתח וסקרנות וגם הרהורים כלשהם על המצב האנושי בימינו, לבין יצירת מופת על-זמנית כדוגמת "כיָמים אחדים", שעל כל פסקה שבתוכה יכול כל מבקר או חוקר לדון שעה שלמה בלי שיוכל למַצותהּ.

"כיָמים אחדים" הוא "סיפור פשוט" מרתק המתפרש על פני שלושים שנה – משנות העשרים עד שנות החמישים של המאה ה-20, וגיבורו נקרא בשם המוזר "זיידֶה" ["סבא" ביידיש], שם שנועד להבריח, לדברי אִמו יהודית, את מלאך המוות. כל אחד משלושת הגברים שאוהבים את יהודית טוען שהוא אבי הילד, אך האֵם טוענת טענה סורֵאליסטית שלפיה היא הרתה אותו לבדה, בלי שנזקקה לעזרת גבר. במקביל, לפנינו גם אלגוריה מרומזת על גורלו של עם שיש לו שלושה אבות, אשר חזר, כמו להקת ציפורים, שלוש פעמים לאותה כברת ארץ שהוא הקרויה בפיו "מולדת". על התופעה המופלאה הזאת, שאין לה אח ורֵע אצל עמים אחרים, אמר ביאליק:

"והנה באה ההכרזה של בלפור. ישראל מתלקט אל ארצו בפעם השלישית. [...] מי יודע אם לא מתוך כתלי בתי-מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושיות כולה ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? הרי לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית.

("על השניוּת בישראל", הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב).

ואכן, בניגוד לסיפורים מקראיים בעלי אופי בינארי, המורכבים מזוג ניגודים ("קין והבל", "יעקב ועשָׂו", "לאה ורחל", "אמנון ותמר" וכדומה), ברומן שלפנינו סיפורים שלישוניים, הנכרכים כולם ב"חוט המשולש" המאפיין את קיומו של עם ישראל. יש כאן כאמור שלושה אבות, שכל אחד מהם מאמין שהוא אביו של הילד זיידֶה, האוהב לטפס על עצים ולִצפות בציפורים. אף-על-פי-כן, אין לפנינו ספר על אבותיו של הילד או על אבות האומה, אלא ספר מטריארכלי על אם אחת, גדולה מהחיים, שהתגוררה רוב ימיה ברפת, אישה המכה את הגבר בקלשון ושותה כגבר. אף-על-פי שהיא משרתת או שפחה, גלוברמן – סוחר-הבָּקר המאוהב בה – קורא לה "הגבירה".

שלושת אוהביה של יהודית אינם השלישייה היחידה ברומן. למשה, המוריש ל"בנו" זיידֶה את הבית שבו נולד, יש לכאורה שלושה צאצאים: בן ובת מאשתו הראשונה שטבעה בנחל ובן מן העובדת שלו יהודית המסייעת לו לנהל את ביתו ואת הרפת (אך, כאמור, שלושה אבות טוענים טענת אבהות על ילד זה). בסיפור משולבות שלוש שפות: העברית, לשון יידיש והאנגלית שהיא שפתו של בעלה הראשון של יהודית, איש "הגדודים העבריים" ושל שלטון המנדט הבריטי בארץ בעת התרחשות העלילה. לפנינו ספר המחולק לשלוש ארוחות (כעין הד רחוק של מצוות "שלוש סעודות" של שבת בעם ישראל). יש בו אמנם גם מתכון קצר לארוחה רביעית, אך זו אינה מתקיימת.

בדמותו השתוקית של זיידֶה, בנה של יהודית העגונה שבִּתה נגזלה ממנה, ניתן כמדומה לזהות קווים מדמותו של מאיר שלֵו. אפשר שגם שלֵו קָבל על שהוריו לא העניקו לו בקיץ 1948 שם מודרני (מאותם שמות "צבריים" שהגיעו ברובם לאחר קום המדינה ושיקפו את ההשתרשות בארץ ובאדמתה, כגון: יובל, דרור, ארז, אורן, אמיר, ועוד). התירוץ של אִמו של זיידֶה, שנתנה לדבריה שם המרחיק את מלאך המוות, אינו דמיוני ומופרך כפי שהוא נשמע. גם את השם הגלותי "אלתר", ולא רק את השם "זיידֶה", שהיה דרך-אגב שמו של הרב של צפת (זיידֶה הלר) נתנו בגולה הורים לילדיהם כדי להגן עליהם מ"עין רעה" ומפגיעתו הרעה של המלאך בעל אלף העיניים. ואולם, בשם "זיידֶה" – שגורם לילדי כיתתו ללגלג עליו ולקרוא לו "מתושלח" – טמונה בשינוי פונטי קל גם מילה אחרת בלשון יידיש: 'זייד' במשמעות 'משי' המלמדת שזיידה יהיה למדן – אברך-משי). 'זייד' הוא גם שמו של השומר ואיש האדמה משיך-אברק, שדמותו הרכובה על סוס מונצחת בפסל המוצב בין עמק יזרעאל לרכס הכרמל ומסמלת את הקמת כוח המגן העברי ששמר על "גדוד העבודה" ועל יישובי העמק.

יוצא אפוא שבדמותו של זיידֶה יצק מחברו של הספר, מאיר שלֵו בכבודו ובעצמו, גם היבט גלותי (של 'יעקב' אבינו בטרם נאבק עם המלאך והפך ל'ישראל'), גם היבט קרבי וגם היבט של איש חלומות, עדין כאברך-משי, העוקב אחר מעוף הציפורים. בשלושת אבותיו יצק קווים מדמותו: ממשה רבינוביץ ירש את האחריוּת למשפחה, מיעקב שיינפלד ירש את ההבנה בגסטרונומיה ואת האהבה לציפורים; מגלוברמן ירש את תכונות ה"סויחער", שהתפתחו בו באמצעות אשתו, הדיילת היפה שהתמצאה בהשקעות הון ונדל"ן יותר ממנו. בדמותו של זיידֶה הבוגר יצק מאיר שלֵו את החשש מפני הצפוי לדור ההמשך, וכדבריו העומדים בסימן שלושה דורות: "בן יביא נכד, והנכד יביא את מלאך המוות" (14).

מאחר שמדובר בספר בלתי-נדלה, שאפשר להפוך ולהפוך בו ולעולם לא להגיע לסוף חִקרו, אסתפק כאן בעניין אחד והוא הדיאלוג של מאיר שלֵו עם ביאליק, שהִשווה כאמור את שיבתו השלישית של העם לארצו ההיסטורית לשיבָתהּ של להקת בעלי-כנף אל המזרח. נפתח ונאמר שבספר משובץ שירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", ולא פעם אחת, אלא יותר מתריסר פעמים, בקיטוע זה או אחר. גם בשיר זה מגיעה במפתיע אישה זרה, הדומה לציפור-נוד ("מִמְּדִינָה רְחוֹקָה/ הִיא בָאָה כַּצִּפּוֹר"), וחולפת דרך עיירה פרובינציאלית. הופעתה גורמת להתעוררות רגשית ומינית אצל כל הגברים, ומאיימת על שלֵמות המשפחה. גם י"ל פרץ תיאר בפואמה "מאָניש" מקום פרובינציאלי משועמם – עיירה קטנה, אך גדולה כפיהוק – שאישה יפה מעוררת בה את הגברים מתרדמתם. יעקב שיינפלד אפילו גורם לגירושה של אשתו רבקה, היפה בנשות תבל, וחולם על יהודית שיופיהּ אינו מושלם כל עיקר.

*

הרומן כולו מלמד איך אהבה לאישה אחת, ייחודית ומיוחדת – אישה בשר ודם או שלל ייצוגיה האלגוריסטיים – יכולה לסחרר את ראשם של שלושה גברים שונים ומשונים, הבטוחים שבְּנה היחיד הוא בנם. כל אחד מהם הוריש לבן ירושה ממשית או רוחנית, והוא דומה לצמה הקלועה משרשראות מידע גנטי. כאמור, הצמה של משה רבינוביץ, כבד הפה והלשון כמשה רבינו, אינה העניין השלישוני היחיד הטמון ברומן.

כדברי אברהם כהנא, במאמרו "אהבת שלושה וארבעה – דברים על 'כיָמים אחדים'" (פורסם ב"על הפרק", כתב עת למורים לתנ"ך, גיליון 10, 1995): שלושה אבות לזיידה, שלושה ימים כרת רבינוביץ' את העץ, שלוש מחבתות זוהרות כשלוש שמשות ישמשו את יעקב והפועל אישוע, שלוש פעמים קראה יהודית ליעקב בשמו, שלוש שנים שהה בעלה בחו"ל, האלרגיה תוקפת את מנחם בשנה השלישית, רחל נלקחת ביום שלישי, ומצוטט כאן פתגם כגון "צרות באות בשלישיות", וכן מצוטטת ברומן המימרה העממית בדבר שלושת האחים לולֵי, אילולֵי ואלמלֵי, המלמדת שאדם זקוק גם למזל ולהתערבותם של יד-הגורל והמקרה. נוסיף עוד שהמטפחת של יהודית נמצאת ליד העץ השלישי בשורה השלישית של המטע.

ועדיין לא מיצינו את השלישיות שבספר "כיָמים אחדים", שהרי ממשה כבד-הפה (66) שהביא לעמו את התורה נולדו שלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות. גם מעמד הר-סיני נרמז בספר פעמים אחדות, כגון ב"אפרוח לא צייץ, עגל לא געה, משאבה לא נקשה" (331). לדת הנוצרית, מכל מקום, שמקום הולדתה נקשר בבית-לחם (הגלילית?) ובנצרת, קשור כאן ישו שסבב בין תושבי הגליל וחולל נִסים בכינרת. שמו נרמז כאן משמו של העבד סלבטורה ("המושיע"), הנקרא גם "יהושע" ו"אישוע". גם הלידה ברפת והרמזים ללידת בתולין מחזקים את הרובד הנוצרי של הרומן "כיָמים אחדים".

אך לכאן נכנס גם הצד המחקרי של מאיר שלֵו, שהודה בראיונות אחדים שהוא מצטער על שלא פנה למחקר אקדמי בביולוגיה או בזואולוגיה. גם בטבע ידועה התופעה של לידת בתולין (פרתנוגנזה) – מנגנון רבייה של הנקבה ללא צורך בזכר. התופעה ההישרדותית הזאת מוּכּרת אצל ציפורים, והיא מאפשרת לנקבה להעמיד צאצאים הזהים לה מן הבחינה הגנטית, בהיעדר זכרים בסביבה.

לידת הבתולין, או הלידה החד-מגדרית, היא מוטיב חשוב גם במיתולוגיה היוונית. אלת החָכמה אתנה, למשל, נולדה מראשו של זאוס, אבי האֵלים, ללא אֵם. גם הֶרה, אשת זאוס, הרתה וילדה את הייפסטוס (האל הנַפָּח) לבדה, והייפסטוס נולד צולע בעקבות לידה בלתי שגרתית זו. גם גָּאיה, אלת האדמה, הולידה את אוּראנוּס (השמים) בלא זכר שיַּפרה אותה בזרען. רמיזות למיתולוגיה יש ברומן למכביר: הצלקת במצח אינה רק אות קין, אלא גם הצלקת של אודיסאוס; המחלפה הזהובה אינה רק "החוט המשולש", אלא גם "גיזת הזהב" של הארגונאוטים. והאלוזיות אינן פוסקות ומגיעות גם אל הספרות המודרניסטית. כשיהודית דורשת וילון, וטוענת: "אישה צריכה גם פינה לבדה", מהדהדת הכותרת הנודעת של וירג'יניה וולף "חדר משלך" (1929), ציוּן דרך חשוב במאבקן של נשים להשגת זכויות ומקום בתרבות שגברים שלטו בה ללא מְצָרים.

הרומן גדוש בגברים נשיים ונטולי יצָרים ובנשים גבריות, המבקשות לפַצות את עצמן על חולשתן בהחלטה שגבר לא יחלוש עליהן ועל גורלן. כך מתואר כאן יעקב שיינפלד, שמצחו נחבט בפינת האבוס והוא איבד את הכרתו. כשהתאושש מעט, ברח לביתו וצעק: "רבקה, רבקה, תעזרי לי" [כעין תחינת "אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי" מתהִלים בהיפוך מגדרי]. להפתעתו הוא מבין במאוחר "שכבר ימים רבים לא ראה את אשתו והבין מה שידע כל הכפר זה כבר: שהלכה מעִמו ושוב לא יראנה" (205). "מה שידע כל הכפר" רומז לשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא" ו"הלכה מעִמו" רומז לשירו "הולכת אתְּ מעִמי" על הציירת הנועזת והעצמאית שאהבה את המשורר עד כלות, אך יום אחד ארזה את ציקלונה ועזבה אותו שקוע בהרהורים ובלבטים.

ואם הזכרנו את מאמרו-נאומו של ביאליק "השניוּת בישראל", המלמד שעם ישראל הגיע לארץ-ישראל שלוש פעמים, כדאי להעיר שביאליק נזכר ברומן, במפורש או בין השיטין, פעמים רבות. נזכרת הרצאתו הנרחבת בנהלל ב-1927, נרמזים יצירותיו ומימרותיו. ומעל לכול, שירו "לא ידע איש מי היא" הוא הלייטמוטיב המלַווה כאמור את הרומן ונותן לו את טעמו ואת ניחוחו. מן הראוי שניתן קודם במלואו את שירו של ביאליק, המקובץ ברומן של מאיר שלֵו יותר מתריסר פעמים:

לֹא יָדַע אִישׁ מִי הִיא,/ מֵאַיִן וּלְאַיִן –/ וַיְהִי אַךְ נִגְלָתָה –/ וַתִּצַּת כָּל-עָיִן. //

מֵאֶרֶץ נָכְרִיָּה,/ מִמְּדִינָה רְחוֹקָה/ הִיא בָאָה כַּצִּפּוֹר/ עִם גִּילָה וּצְחוֹקָהּ.//

עַלִּיזָה וּפְזִיזָה/ וּמְאִירָה וּשְׂמֵחָה –/ וְכָל-הָעֲיָרָה/ נִתְבַּשְּׂמָה מֵרֵיחָהּ.//

וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים/ בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה/ נִתְמַלְאוּ שְׂשׂוֹנָהּ,/ צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ.//

וּבְאוֹתוֹ הַיּוֹם/ אוֹ בְאוֹתוֹ הַלַּיְלָה –/ וְכָל-הַבַּחוּרִים/ כַּפָּרַת שְׂרוֹךְ נַעֲלָהּ./

וּבְאוֹתוֹ הַיּוֹם/ אוֹ בְאוֹתוֹ הַלַּיְלָה –/ הִתְחִילוּ הַקְּטָטוֹת/ בֵּין אִשָּׁה וּבַעְלָהּ.//

וְחֶרֶשׁ הִתְלַחֲשׁוּ/ הַסּוֹרְגוֹת פֻּזְמָקָן,/ וּזְקֵנִים מְצַיְּצִים,/ מִתְגָּרְדִים בַּזָּקָן.//

וְאָבוֹת וְאִמּוֹת/ לֹא-יָשְׁנוּ בַלֵּילוֹת,/ כִּי תָעוּ חַתְנֵיהֶם/ בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת.//

וּבְיוֹם בָּהִיר אֶחָד –/ וְהִיא נֶעֱלָמָה –/ לֹא-יָדַע אִישׁ אָנֶה,/ לֹא-הֵבִין אִישׁ לָמָּה?//

הִיא פָרְחָה כִפְרֹחַ/ הַזָּמִיר מִיָּעַר –/ וְאִישׁ טֶרֶם פִּלֵּל,/ וְאִישׁ טֶרֶם שָׁעַר.//

וַיִדֹּם הַצְּחוֹק,/ וַתִּתְעַגֵּם הַחֹרְשָׁה,/ אֵין נִכְנָס בְּעָבְיָהּ,/ אֵין פֹּקְדָהּ, אֵין דֹּרְשָׁהּ.//

וַיָּבֹא יוֹם סַגְרִיר,/ וְשֵׁנִי, וּשְׁלִישִׁי,/ וַתִּכְבֶּה כָל-עַיִן,/ וַיְהִי עֶצֶב חֲרִישִׁי.//

לָעֶרֶב שָׁב בָּחוּר/ בִּזְמַנּוֹ הַבַּיְתָה,/ וְכַלָּה עֲלוּבָה/ לַחֲתָנָהּ נִתְפַּיְּסָה.//

וְאַבְרְכִים יוֹשְׁבִים/ עִם נְשֵׁיהֶם וּמְפַהֲקִים,/ וְכֻלָּן מַחֲמַדִּים/ וְכֻלָּן מַמְתַּקִּים.//

וַתִּשְׁבֹּת צָהֳלָה/ מִסִּמְטוֹת אֲפֵלוֹת,/ וְאָבוֹת וְאִמּוֹת/ יְשֵׁנִים בַּלֵּילוֹת.//

בַּבָּתִּים אֵין פֶּרֶץ,/ בָּרְחוֹבוֹת אֵין הָמוֹן,/ וְשָׁלוֹם וְשַׁלְוָה/ בָּעִיר – וְשִׁמָּמוֹן.

שיר זה נרמז כבר מן העמוד הראשון של הרומן שבּוֹ מתואר עץ האקליפטוס האדיר שהיתמר בחצר ("איש לא ידע מי נטעו ואיזו רוח נשאה את זרעו", [7]). ובאמת אין אדם יכול לדעת מראש אילו תהפוכות גורל יפקדו אותו. הנה גלוברמן, שבנהיגתו הלא אחראית שבר פעם עץ תפוחים (88) ולמכוניתו יש טמבון כמצח של פר (89), ייתכן שביצע בלי כוונה-תחילה פשע נורא. ייתכן שהמכה שנתן לאקליפטוס ברכבו (198) בזמן שבא לחזר אחרי יהודית היא העילה הראשונה שגרמה לכך שענף האקליפטוס ייחלש ויישבר בעת הסערה. ואם כן, הרי שגלוברמן הברוטלי גרם מבלי דעת למותה של יהודית, אהובת נפשו. הרומן מכיל לא פעם שרשרת אירועים בנוסח "חד גדיא".

לפעמים עניינים הרי-גורל נקבעים מבלי דעת ובלי כוונה, ולפעמים כוונה טובה מולידה אסון, למרבה האירוניה המרה, וכדברי פתגם הנזכר ברומן פעמים רבות ("כי האדם תִּכנן ואלוהים צחק", ואפשר לתרגם את הפתגם הזה מיידיש לעברית על-דרך החרוז, לאמור: "אדם טורח ואלוהים מתבדח"). וכששכבה יהודית מתה מתחת לענף האקליפטוס שקרס ופגע בה, נאמר ש"איש לא חש קדימה" (333). ימים אחדים קודם לכן יצאו משה ויהודית לפנסיון בזכרון-יעקב, ושם נאמר ש"איש לא ידע ואיש לא פיענח" (327). מאיר שלֵו פתח את ספרו וחתם אותו בשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", והציב בו מצבה לדמויות של "נשים גדולות מהחיים" כמו עטרה שטורמן החלוצה ממקימות ארגון "השומר", כמו חנה מייזל מקימת חוות העלמות בכינרת שנמנתה עם מייסדי נהלל, כמו רחל בלובשטיין המשוררת או מניה שוחט, מראשי הארגונים "בר גיורא", "השומר" ו"גדוד העבודה".

והנה, מתברר שאלתרמן גם הוא שילב את שירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא" בשיר הפתיחה של "כוכבים בחוץ" וגם בשירו האחרון שנמצא במגירתו אחרי מותו. ב"עוד חוזר הניגון", שיר הפתיחה של ספר הביכורים שלו, שולבו המילים "חֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ" שנסתננו לשירו של אלתרמן מ"שיר-העם" הביאליקאי "לא ידע איש מי היא" ("וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים / בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה / נִתְמַלְּאוּ שְׂשׂוֹנָהּ, / צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ"). מתברר אפוא שחרף ההתנגדות הנמרצת לביאליק, הן של שלונסקי והן של חבריו לאסכולה, שיר זה של ביאליק עמד לנגד עיניו של אלתרמן בּעת שכּתב את שיר הפתיחה של בכור ספריו. ואף זאת: במהדורות הראשונות של "כוכבים בחוץ" השתמש בצורת "יְרֹקָה" כבשירו הנ"ל של ביאליק (במהדורות הבאות הוחלפה הצורה הבָּתַר-מקראית "יְרֹקָה", הקשורה לאישה פתיינית כבשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", בצורת "יְרֻקָּה" הנהוגה בעברית המודרנית). במרחבי יצירתו של ביאליק מצוי לא אחת צירוף המילים "חורשה ירוֹקה", ותמיד בצורה הנדירה של התואר, המנוקדת בחוֹלם כבשירת ימי-הביניים.

גם בסוף ימיו נדרש אלתרמן לשירו זה של ביאליק. ב"בלדה על חמוריקו" התיאור של "וּזְקֵנִים מְקִיצִים וְרוֹטְנִים" ו"וִישִׁישׁוֹת וּנְעָרוֹת / מַקְשִׁיבוֹת וְאוֹמְרוֹת" הוא בנוסח תיאורו של ביאליק בשיר-העם "לא ידע איש מי היא" (בדומה ל"וְחֶרֶשׁ הִתְלַחֲשׁוּ / הַסּוֹרְגוֹת פֻּזְמָקָן, / וּזְקֵנִים מְצַיְּצִים, / מִתְגָּרְדִים בַּזָּקָן"), ובשירו האחרון כתב אלתרמן: "כְּבָר אִישׁ לֹא יִשְׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יֵדַע / וְהַדֶּרֶךְ תּוֹסִיף עוֹד לָרוּץ לְבַדָּהּ".

איני אוהבת את התואר "מדהים" שפשט בעברית העכשווית כאש בשדה קוצים, אך בכל-זאת מדהים לגלות שגם אלתרמן וגם מאיר שלֵו התחילו את יצירתם וסיימוה באופן מרומז וכמעט בלתי-מוחש באותו שיר נידח של ביאליק – "לא ידע איש מי היא" – שאינו אלא "שיר עם" או פזמון על עיירה נידחת. אין זאת ששני הסופרים הגדולים הללו חשו שהתעוררות הליבִּידו למראה יופי נשי החולף מול עיניהם היא מאותם כוחות של משיכה ופריון המקיימים את העולם.