סיפור יעקב ועֵשָׂו – ציר יצירתו של ביאליק

עיון נוסף בשיר "ביום קיץ, יום חום"


כשהתחיל ביאליק לחבֵּר שירים בפתח העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, והוא נער כבן שבע-עשרה, הוא כתב באיגרת לחברו לישיבת "עץ חיים" בווֹלוז'ין כי כל שאיפתו היא להיות משורר שבורא עולמות באותיות קלילות ("הוי, הוי פרידמן! מה טוב להיות פואֶט! [...] אשווה לנגדי את הטעם העָרֵב. את העונג הנעים אשר אחוש עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זַכֵּני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר").1 ואכן, עד מהרה ניסה את כוחו בכתיבת שירים בנוסח המשוררים הנערצים עליו: את שירו השאפתני "אלילי הנעורים" נאלץ לגנוז לאחר שחבריו זיהו בו השפעת-יתר של שירו של שילר Resignation; את שירו "יש שיתגעגע הלב" תרגם מתוך מחזור השירים של היינה "השיבה הביתה" עם תוספת אישית כלשהי בסופו; השפעת "פאוסט" של גתה ניכרת ב"המתמיד". במכתב-תגובה על מכתבו הראשון של אחד-העם אליו, שבּוֹ יעץ המשורר הצעיר למנהיג הקשיש להזמין ל"השילוח" כותבי פואמות כדוגמת ק"א שפירא ודוד פרישמן, השתמש ביאליק בקביעתו של גתה שהמשורר האמִתי שאינו יכול להסתפק בשירים ליריים קצרים, שכל נער יכול לכתוב, ושעליו לחבּר גם שירים ארוכים המסַפּרים את תולדות עמו ומשַׁקפים את מאווייו. אגב, את תרגומי שילר והיינה שלח ביאליק לפרסום מבלי לציין שמדובר בתרגום, ואת דברי גתה ציטט מבלי לציין שאין הם אלא דברי גתה. זו הייתה הנורמה המקובלת באותה עת, שכן ההתמודדות עם תרגום שירה לעברית הייתה משימה כה קשה ומאתגרת, עד שהמשורר ראה בשיר המתורגם יצירת מקור לכל דבר.


בין השנים 1771 – 1789 פיתח גדול משוררי גרמניה דאז, יוהן וולפגנג פון גתה, את ז'נר שירֵי הנווד שלו,2ואחד משיריו אלו ("Der Wanderer") הוא שיר-מערכון: דיאלוג בין הגבר הנודד לבין אישה צעירה, נשואה ואם לילד, המתגוררת בהרים בבית-קבע שאותו ירשה מאביה. האישה מזמינה את הנווד לשבת בביתה ולסעוד על שולחנה, אך זה אינו מוכן להתעכב ולנוח מעמל הדרך. אף-על-פי שהשקיעה קרֵבה ובאה, הוא ממהר לצאת לדרך-הנדודים, ובדרך מטפח בלִבּוֹ חלום על שיום אחד יגור אף הוא בבית-קבע ובו אישה וילד. מ"צ מאנה תִּרגם את השיר-המערכון הזה לעברית (אף הוא פרסם את תרגום שירו של גתה מבלי לציין ש"שירו" אינו אלא תרגום), והכתירוֹ בכותרת "ההֵלך".


ביאליק שאחדים משיריו המוקדמים (כגון "בית עולם" ו"מִשוּט במרחקים") נכתבו בהשראת שירי מ"צ מאנה, כתב אף הוא מערכון פיוטי בשם "יעקב ועֵשָׂו", ובו דיאלוג בין איש-הקבע, "יושב האוהלים", לבין אחיו הנווד, איש השדה. המערכון, הנפתח בסערת שלגים קשה, מגולל בסמוי את תולדות האנטישמיוּת המודרנית ברוסיה מוּכּת הסוּפות ("סוּפות" במשמעות פוגרומים). בתחילה מתקרבים שני האחים זה לזה, ועֵשָׂו הרעב והעייף מעתיר על אחיו-רעהו דברי כיבושין ואהבה, אך אלה מתחלפים עד מהרה בדברי-איבה קשים, עד לאותו רגע קריטי של "היפוך התפקידים", שבּוֹ נאלץ יעקב ליטול על שכמו את התרמיל ולאחוז במקל הנדודים, כדי לצאת מביתו המוּסָק ומן הנוף המושלג אל יעד בלתי ידוע.


המערכון "יעקב ועֵשָׂו" עשוי על-פי תכנית ברורה ומוגדרת, כפי שמעידה מתכונתו הסטרופית וחלוקתו הקומפוזיציונית הסדורה: עשרים ושבעת בתיו נחלקים לתשע חטיבות בנות שלושה בתים כל אחת, ובכל חטיבה מתבלט החֶרֶז הזהה, המוזח מיתר טורי השיר לשם הבלטה. שלוש החטיבות הראשונות (בתים 1 – 9) הן מונולוג של עֵשָׂו ההולך בלוויית כלבו במעבה היער לעֵבר בית בודד. כל רצונו הוא להינצל מן הסוּפה, למצוא קורת גג ולהשיג כוסית יי"ש לחימום עצמותיו. שלוש החטיבות הבאות (בתים 10 – 18) הן מונולוג של יעקב יושב האוהלים, הנזכר בנוסטלגיה בבית אבא-אמא, הממשי והמטפורי, המצטיין בחום ממשי ונפשי, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. מונולוג זה יוצר מתח ומלוּוה באירוניה דרמטית, שהרי הקורא-הצופה כבר יודע שאותו אח, שמחמסו נמלט יעקב, הולך וקָרֵב אל הבית הקטן והדל. בחטיבת הבתים הבאה (בתים 19 – 27) מתרחשת הפגישה הדרמטית בין שני האחים, ובה עֵשָׂו מידפק על דלת ביתו של אחיו, בעיצומה של סוּפת שלגים, ומתחנן להיכנס לתוכו תוך שהוא משמיע דברי אהבה; אך מרגע שיעקב פותח את הדלת ועֵשָׂו מגיר לתוך קרביו את השֵכר האדום האדום הזה, הוא פותח בכתב אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון, המהווה כעין פרק עצמאי, מתהפך הגורל ומתהפכים התפקידים הארכיטיפיים של האחים האוהבים שהפכו לאויבים: עתה, יעקב יושב האוהלים נאלץ לקחת את המטה והתרמיל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, ואילו עֵשָׂו, איש השדה, המוצג כאן כנווד חסר קורת-גג, יורש את בית יעקב ויושב בין כתליו.


למן השיר הדרמטי-האלגורי הזה שנכתב כנראה לשם המחזה וביצוע תאטרוני בישיבת וולוז'ין, הפך מוטיב יעקב ועֵשָׂו לציר-יצירתו של ביאליק: הוא ליווה את המשורר בכל שנות יצירתו עד לשירים שחיבר בשנת חייו האחרונה. מן הראוי להדגיש ש"המשורר הלאומי" מעולם לא כתב על יהודי הגלות, שלא נטשו את סִפו של בית-המדרש הישָׁן, כעל בניו של "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". להפך, תמיד הרחיב את היריעה, וכתב על גורלו של היהודי המוקף ב"בני עֵשָׂו" – בני אומות העולם. לחלופין הוא כתב על גורלו של היהודי ההֶבּראיסטי ("אדם באוהל" מן הנוסח הישָׁן) המתבונן באָחִיו ההֶלניסטי-המתייוון שנטש את האוהל הלאומי (זה המנסה להתקרב לבני עֵשָׂו ולהידמות אליהם במנהגיו, בערכיו ובצורתו החיצונית).


בשנות חייו האחרונות, בצד פזמון קצר בשם "יעקב ועֵשָׂו", חיבר ביאליק את מחזור השירים האחרון שלו ("יתמוּת") שבּוֹ תיאר את האב כמי שמוזג יין אדום בפונדקו לבני עֵשָׂו השיכורים, בעוד עיניו נתונות בספר צהוב-גווילים המונח על דלפקו. על מות האב נאמר: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר כאן אך ורק על אביו הביולוגי של המשורר, אלא על גם על אחד מאבות האומה – על יעקב-ישראל – סמלו של העם כולו. בגיבורו של שיר "אוטוביוגרפי" זה יש אמנם קווי-הֶכֵּר של אביו של המשורר, אך בעיקרו של דבר השיר מתאר את גורלם של האב הארכיטיפי ושל כָּלאָדָם מישראל – כל יהודי שבהגיע יומו נקבר בטליתו המצהיבה. בין המערכון המוקדם לשירים המאוחרים כתב ביאליק עשרות שירים, סיפורים ואגדות שבמרכזם העימות בין בני-ישראל לבני אומות-העולם או העימות בין הֶבּראיזם והֶלֶניזם בתוך "רחוב היהודים".


רבים משירי ביאליק ומסיפוריו מעמתים דמות סטטית, השרויה בד' אמות ובין ארבעה כתלים, עם דמותו הנומדית של הנווד העוזב את יריעות האוהל ויוצא אל המרחקים והמרחבים; ולחלופין, עם דמות החוזרת הביתה מן המרחקים לאחר שנתאכזבה מן האורות הכוזבים שהוציאוה מן הבית: כל שירי הפרֵדה שלו ("הֱיֵה שלום אחי", "הולכת את מֵעִמי", "לנתיבך הנעלם" ועוד), וגם כל שירי השיבה שלו ("בתשובתי", "מִשוּט במרחקים", "על סף בית-המדרש", "המתמיד" ועוד) נענים למתכונת הזאת, שהגיעה לביאליק משירת גתה via שירת מאנה (שאותה הזכיר במאמרו "שירתנו הצעירה"). באחדים מהם נשארו יסודות דרמטיים מרומזים, וניכּר שלפנינו כעין מחזה-זוטא שגיבוריו עומדים "על קרשי הבמה", על רקע תפאורה מתגוונת, ומחליפים ביניהם אמירות "פשוטות" המכילות בתוכָן רעיונות אקטואליים והיסטוריוסופיים חובקי זרועות עולם.


את המערכון הגלוי (בנוסח שיריו המוקדמים "יעקב ועֵשָׂו", "חוה והנחש", "האופה והכַּתָּף" ועוד) סילק ביאליק משירתו הבוגרת, אך העניק לו מקום של כבוד בחטיבת שירי הילדים שלו. שירים כדוגמת "הפרח לפרפר", "הפרפר לפרח" ו"אצבעוני" בנויים במתכונת של מחזה קטן שבּוֹ שני גיבורים – האחד סטטי או נטוע בקרקע והשני נודד וקל-תנועה – מחליפים ביניהם רֶפּליקות פשוטות לכאורה אך מורכבות כהלכה. את הרעיון העומד בבסיס השירים הללו הביע ביאליק בנאומו "השניוּת בישראל",3שבּוֹ הראה כי שני ה"טיפוסים" הללו – שצמחו מתוך "עובדי האדמה" ו"רועי הצאן" – למעשה מלַווים את עם-ישראל למן קדמת דנא – ובהרצאתו "לפתיחת האוניברסיטה העברית" רמז ששני המצבים המנוגדים הללו (התכנסות בדל"ת אמות והתפשטות ברחבי העולם) יוסיפו ללַוות את עם ישראל גם להבא, בעתיד הסמוי מן העין.


לדעתי, גם שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום" שייך לקבוצת שירים זו שבמרכזה שני גיבורים, האחד "עֵשָׂו", אוהב חיים וסמוק-מזג, והשני "יעקב", יושב אוהלים ורודף מוּסר וצדק, המתנזר מהנאות העולם הזה.ואולם כאן הסיר ביאליק את "הפיגומים", והשאיר את הדרמה המתחוללת בין שני ה"רֵעים", או ה"אחים", פתוחה לפרשנויות שונות: הם יכולים לייצג את התאומים הניגודיים שקבעו את פני ההיסטוריה הלאומית (כשם שתומס מאן איחד בדמותו של קסטוֹרפּ, גיבור ספרו הר הקסמים, את התאומים הניגודיים קסטור ופולוקס מן המיתולוגיה היוונית שקבעו את גורל עמו4); הם יכולים לייצג את היהודי וה"גוי" האוקראיני העוטה אדרת שֵׂער ודומה לדוב; הם יכולים לייצג את היהודי וה"גוי" שבכל זמן ובכל אתר; הם יכולים לייצג את היהודי "הישָׁן", יושב האוהלים, ואת רעהו המתמערב, מנסה לחקות את מנהגי ה"גויים". כפי שנראה, ברנר וגנסין הבינו את המבנה הדרמטי של השיר, והמחיזו אותו כדיאלוג תאטרוני בין שני דוברים מנוגדי גורל ומזג:


בְּיוֹם קַיִץ, יוֹם חֹם, עֵת הַשֶּׁמֶשׁ מִמְּרוֹם

הָרָקִיעַ תְּלַהֵט כַּתַּנּוּר הַיּוֹם,

עֵת יְבַקֵּשׁ הַלֵּב פִּנַּת שֶׁקֶט לַחֲלוֹם –

בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי, רֵעַ עָיֵף!

לִי-יֶשׁ-גָּן, וּבַגָּן תַּחַת אוֹג כֶּבֶד צֵל,

הַרְחֵק הַרְחֵק מֵעִיר וּמִמְּתִים, נֶחְבָּא תֵל,

כֻּלּוֹ עָטוּף יְרַקְרַק, כֻּלּוֹ אֹמֵר סוֹד אֵל –

שָׁם נֵחָבֵא, נָנוּחַ, אָח נָעִים!

וּבְהִתְעַנֵּג וּבְרֹךְ שָׁם בַּמַּחֲבֵא הַלָּז

נַמְתִּיק יַחְדָּו בִּדְמִי צָהֳרַיִם הָרָז,

שֶׁיּוֹפִיעַ לִשְׁנֵינוּ מִקֶּרֶן הַפָּז,

הַבֹּקַעַת אֶת-שִׁפְעַת הַצְּלָלִים.

וּבְלֵיל חֹרֶף, לֵיל קֹר, עֵת מַחֲשַׁכִּים וּשְׁחוֹר

יְשׁוּפוּךָ בַּחוּץ, הוֹלֵךְ סוֹבֵב הַקֹּר,

וּבִבְשָׂרְךָ כִּי-יִתְקַע מַאַכְלוֹתָיו הַכְּפוֹר –

בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי, בְּרוּךְ אֲדֹנָי!

בֵּיתִי קָטָן וָדַל, בְּלִי מַכְלוּלִים וּפְאֵר,

אַךְ הוּא חָם, מָלֵא אוֹר וּפָתוּחַ לַגֵּר,

עַל-הָאָח בֹּעֵר אֵשׁ, עַל-הַשֻּׁלְחָן הַנֵּר –

אֶצְלִי שֵׁב וְהִתְחַמֵּם, אָח אֹבֵד!

וּבְהִשָּׁמַע מִילֵל סוּפַת לֵיל קוֹל כָּאוֹב,

זָכֹר נִזְכֹּר עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵע בָּרְחוֹב,

וּלְחַצְתִּיךָ אֶל-לֵב, רֵעִי, אָחִי הַטּוֹב –

וּרְסִיס נֶאֱמָן אוֹרִידָה עָלֶיךָ.

אַךְ בְּבֹא תוֹר הַסְּתָו, בִּימֵי סַגְרִיר וָעָב;

עָמוּם שׁוֹמֵם הַיְקוּם, רֶפֶשׁ הוֹלֵךְ וָרָב,

דֶּלֶף טֹרֵד עַל-גָּג, עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב –

בִּי, עָזְבֵנִי לְנַפְשִׁי, אָח חַנּוּן!

בַּשִּׁמָּמוֹן הַזֶּה אֶחְפֹּץ בָּדָד הֱיוֹת;

וּבְהִתְעַטֵּף הַלֵּב וּבִהְיוֹתוֹ לִמְסוֹס

אַל-תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת –

וַעֲרִירִי אַחֲרִישָׁה בִיגוֹנִי.

"שב עליי" או "שב אצלי"?

אך בטרם ננסה להציג את השיר "ביום קיץ, יום חום" כ"מערכון" לשני קולות שונים ומובחנים, כדאי לעיין בצמד שירי-הילדים "הפרח לפרפר" ו"הפרפר לפרח". לא קשה לגלות שב"מערכון" זה שחיבר ביאליק לילדים אכן "מככּבות" שתי דמויות בנוסח השיר-המערכון שכּתב המשורר בנעוריו על מערכת-היחסים המתגוונת בין שני "טיפוסים" שהם תאומים ניגודיים: בין יעקב "יושב האוהלים" לבין עֵשָׂו "איש השדה". לפנינו פרח סטטי השתול בקרקע המזמין את רעהו קל-התנועה המעופף במרחבי תבל, לשבת עליו ולמוֹץ ממנו צוּף כדי צורכו:


פַּרְפַּר, פַּרְפַּר,

פֶּרַח חָי,

רֶד-נָא מַהֵר,

שֵׁב עָלַי.

רֶד-נָא מַהֵר,

מְצֵה וּמְצֵה,

וּמִכּוֹסִי

טַל שְׁתֵה.

תְּפֹר מִצְּבָעַי

לְךָ מְעִיל,

כְּתֹנֶת פַּסִּים,

כַּנְפֵי גִיל.

שְׁנֵינוּ פְּרָחִים –

אָח וָאָח,

פִּרְחָךְ לִי

וּפִרְחִי לָךְ.

כידוע הפרפר נמשך אל הפרח ויונק ממנו את הנֶקטר הדרוש לו כצידה לדרך, ואילו הפרח זקוק לפרפר לשם הַפְרָיָה – כדי להעביר באמצעותו את גרגרי אבקניו ולפזרם במרחבים ובמרחקים. אין מדובר ביחס נצלני של טפיל המתיישב על צמח פונדקי ויונק ממנו את לשדו, אלא ביחסים סימביוטיים הנענים לדרישות הכלל התלמודי של "זה נהנה וזה לא חסר" (בבא קמא כ ע"א). מערכת יחסים כזאת יכול היה ביאליק למצוא בשירו של מ"צ מאנה "שׁוֹשַׁנָּה וּזְבוּב-רִקְמָה": "תַּאֲוָה לָעֵינַיִם/ שׁוֹשַׁנָּה תוֹפִיעַ, / מִמֶּגֶד שָׁמַיִם / נִמְלָא הַגָּבִיעַ.// וּזְבוּב-רִקְמָתָיִם / כַּשֹּׁהַם פּוֹרֵחַ / עָף חִישׁ מֵאַפְסָיִם / לָמֹץ נֹפֶת לֵחַ.// אָז תַּעַד שׁוֹשַׁנָּה / גַּם הוֹד הַכְּנָפָיִם, / וּמְלֶכֶת הַגַּנָּה / תִּיף עוֹד שִׁבְעָתָיִם.// פָּעֳלֵי אֵל נִפְלָאוּ, / כֹּל תַּחַז עֵינֵיהוּ; / וּשְׁנֵימוֹ נִבְרָאוּ, / אִישׁ בַּעֲבוּר רֵעֵהוּ".מאנה, המשורר והצייר בן המאה התשע-עשרה, תיאר אפוא בשירו את מה שעתיד היה ביאליק לתאר בשיר-המערכון שלו לילדים. כאן וכאן, מודגשים עקרונות הסימביוזה והסינֶרגיה: הפרפר זקוק לפרח והפרח לפרפר, וכשהם מתרועעים ופועלים יחדיו – התוצאה "תִּיף שִׁבְעָתָיִם".


סימביוזה כזאת מתוארת בתקופת הנאורוּת אצל הוגי דעות יהודיים וזרים שדנו ביחסיהם של יהודי הגולה עם סביבתם הנָכרית, אלא שאצל ביאליק לפנינו סמל של "תרתי דסתרי": לפעמים עֵשָׂו הוא הנווד, איש השדה והיער, בעוד שיעקב הוא "יושב האוהלים" הסטטי שאינו מש מִפּתח אוהלו; אך לפעמים התפקידים מתהפכים: עֵשָׂו הוא-הוא הטיפוס הסטטי, הנטוע בקרקע, כִּבנם של המתוקנות שבאומות העולם, ואילו יעקב הוא "היהודי הנודד", שנאלץ לעזוב את יריעות האוהל ולהלֵך בנתיבות עולם עִם מקל ביד ותרמיל על שכם.


כשאומר הפרח לפרפר "שֵׁב עָלַי" הריהו מזמין את רעהו-אחיו ליהנות מן הצוף ולפזר את גרגירי האבקנים במרחקים. ניתן לראות בכך את "תעודת ישראל בגויים" – להתפזר בעולם ולהיות "אור לגויים" – יֵעוּד שאותו ביטא ביאליק בשירו "הרהורי לילה" בתיאורו של "הַשָּׂב נְזִיר הַלְאֻמִּים, / שֶׁנָּדַד עִם-צְלוֹחִית שֶׁל-פְּלַיְטוֹן" ופיזר את הבושם והנרד בין הגויים. כמוהו כפרפר בשיר-הילדים הנושא את נֶקטר הפרח ומפזר את אבקת אבקניו בכל אתר ואתר.


המילים "שֵׁב עָלַי" בשיר הילדים הביאליקאי הן אפוא הזמנה להפיק הנאה ותועלת מן הסימביוזה שבֵּין "יעקב" ל"עֵשָׂו", שהרי הצירוף 'לשֶׁבֶת על' מציין בדרך-כלל במקורות ישיבה על כיסא, על אדמה או על ארץ, ולא על יצור חי וממלל. רק פעם אחת מצאנו במקרא את הצירוף 'לשֶׁבֶת על' בהוראת 'לשֶׁבֶת על אדם', ככתוב בפסוק"וַיְבִיאֵהוּ [את הילד החולה] אֶל-אִמּוֹ וַיֵּשֶׁב עַל-בִּרְכֶּיהָ" (מלכים ב' ד, כ). כאן מבטא הצירוף 'לשבת על' יחסי תלות ואהבה אימהית, ולא יחסי רֵעות. הפירוש ההוֹמוֹאֶרוֹטי שהעניק מנחם פרי לצירוף "שֵׁב עָלַי"5 (שהיה כלול בשירו של ביאליק והוחלף ב"שֵׁב אֶצְלִי") אינו מעוגן בלשון המקורות שהיא לשון שירתו של ביאליק (לשון העשויה מרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים מן המקורות הקדומים) ואינו נענה לכלליה.


להפך, כדי לחזק את הפירוש ההוֹמוֹאֶרוֹטי שהעמיד במרכז ספרו יכול היה מנחם פרי להסתייע דווקא בצירוף "שֵׁב אֶצְלִי"ולא בצירוף "שֵׁב עָלַי", שנמחק מן השיר (בצדק או שלא בצדק). גם הצירוף 'לשֶׁבֶת אצל' אינו נפוץ במקרא, אלא שהוא מופיע דווקא בסיפור דוד ויונתן (שמואל א' כ, יט). סיפור דוד ויונתן, שאחדים מהמפָרשׁים רואים בו סיפור הוֹמוֹאֶרוֹטי,6ואילו אחרים רואים בו סיפור של רֵעוּת בין לוחמים (comeradeship), יכול היה לחזק את פרשנותו של מנחם פרי, כמו גם קטעים אחרים ביצירת ביאליק, המתארים במשתמע מִשכב זכר, שעליהם הצבעתי במחקריי.7דא עקא, מאחר שה"אני" האישי וה"אני" הלאומי פתוכים ומבוללים ביצירת ביאליק עד לבלי הפרד, אין לדעת אם את המבוכה המִגדרית תולה המשורר בעצמו או בבני-עמו, או בשניהם גם יחד. כשהוא מכנה את עצמו בגוף ראשון באיגרת האוטוביוגרפית הראשונה שלו לרֵעיו לישיבת וולוז'ין בשם "ברייה משונה" ו"ברייה בפני עצמה" (אנדרוגינוס),8או כשהוא מכנה את עצמו באיגרת האוטוביוגרפית לקלוזנר בשם "בחינת נוקבא",9אין לדעת על מי מוּסַבּים דבריו: על ה"אני" האישי או על ה"אני" הקולקטיבי, או על שניהם כאחד. מאחר שהוא מייחס לעצמו מיני נטיות שאין להם סימוכין בחומר הדוקומנטרי, החוץ-ספרותי, ושאינן מתיישבות בנקל זו עם זו, מותר כמדומה להניח שאת המבוכה המגדרית הוא מייחס בעיקר לעמו (וכבר קדמו לו יל"ג ומנדלי מוכר-ספרים שתיארו ביצירותיהם גברים נשיים ונשים גבריות). ידועה בהקשר זה אבחנתו של הפילוסוף אוטו ויינינגר בספרו מין ואופי(1902) שמתח קו של אנלוגיה בין האופי והפיזיולוגיה היהודיים לבין אלה הנשיים.


סיפור דוד ויונתן עולה גם מן הצירוף 'לשֶׁבֶת אצל'' אך גם מדברי יונתן המייעץ לרעהו:"וְיָשַׁבְתָּ בַסֵּתֶר וְנַחְבֵּאתָ" (שמואל א' יט, ב), כדי להיטיב אִתו ולהצילו מיד אביו המלך (והשווּ לשלוש השורות – השישית, השמינית והתשיעית – שבהן משולב השורש חב"א). גם התואר "נָעִים" המשולב בשורה השמינית מזכיר את קינת דוד ויונתן ("הַנֶּאֱהָבִים וְהַנְּעִימִם בְּחַיֵּיהֶם וּבְמוֹתָם לֹא נִפְרָדוּ", שמואל ב' א, כג; וכן: "אָחִי יְהוֹנָתָן נָעַמְתָּ לִּי מְאֹד; נִפְלְאַתָה אַהֲבָתְךָ לִי מֵאַהֲבַת נָשִׁים" שם שם, כו). בשיר הילדים "הפרח לפרפר" נרמז סיפור מקראי זה מאזכורו של המעיל שמעניק הפרח לפרפר (והשווּ: "וַיִּתְפַּשֵּׁט יְהוֹנָתָן אֶת-הַמְּעִיל אֲשֶׁר עָלָיו וַיִּתְּנֵהוּ לְדָוִד"; שמואל א' יח, ד) סיפור הרֵעות של דוד ויונתן, שהדיו בוקעים מבין שיטי הטקסטים הללו שבמרכזה מערכת היחסים שבין יעקב לעֵשָׂו, מחזק את הרעיון בדבר אותה דינמיקה מעגלית שבמערכון הבוסר על יעקב ועֵשָׂו, שהרי יונתן הוא בנו של המלך, ובסופו של דבר דווקא דוד הרועה הבורח ומסתתר מחמתו של המלך יורש אותו ויושב על כיסאו. דינמיקה מעגלית כזאת עולה מסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" בעת שמשפחת המגורשים יוצאת לדרך ומפקידה את מפתחות הבית ביד המשרתת. מעתה תירש השפחה את מקום הגבירה, ובנהּ יהיה אדונֵי הבית. אכן, סיפור יעקב ועֵשָׂו מקנה ליצירות רבות של ביאליק מבנה מעגלי של חילופי תפקידים (הגויה ב"מאחורי הגדר", היא ולא היהודים, גרה בגטו וילדי ה"חדר" מענים אותה ופורעים בה). המעגליות הזאת וחילופי התפקידים שבסיפור יעקב ועֵשָׂו יוצרים אצל הקורא תחושה של דיסאוריינטציה, מבוכה ואָבדן כיווּנים: לא ברור מיהו התמים ומי הערמומי, מי הצייד ומי הניצוד, מיהו שזכה ככלות הכול בברכה ומיהו שהוּדר ממנה.


שיר אישי ורגשי או שיר הגותי?

"ביום קיץ, יום חום" הוא אחד השירים היפים והמושלמים, שכּתב ביאליק בעשור הראשון ליצירתו. סופרים צעירים, כדוגמת יוסף חיים ברנר ואורי ניסן גנסין, שזה אך החלו את דרכם בקריית ספר העברית, קיבלוהו בהתלהבות גלויה – פירשוהו, המחיזהו, אף שילבו מובאות מתוכו ביצירתם, תוך שהם מנהלים עם מחברו דו-שיח חשאי, ש"זר" לא יבינוֹ.10ברנר סיפר כי בהגיע הגיליון החדש של לוח אחיאסף לשנת תרס"א, ובו שירו של ביאליק (עדיין בנוסח ראשון, תחת הכותרת "רֵעוּת והתבודדות"), שיננו הוא וחברו את שורותיו, וביצעו אותן בכעין מערכון מאולתר, תוך מתן ביטוי לשני הקולות השונים החבויים בשיר:

  • "יש לי גן, ובגן תחת אוג כבד צל" – הטעים הוא כל מילה ומילה בתענוג מוחשי, פיזי….

  • "ובליל חו-רף, ליל קור, עת מחש-כים ושחור"– משכתי בנהימה לעומתו…

  • "ביתי קטן ודל, בלי מכלולים ופאר" – צהל הוא והשתובב ומתוך השתובבות "ישב אצלי וחיממני" בשעת אמירת פסוק "אצלי שב והתחמם" - - -11

אמנם, בניגוד למקובל בשירי בוסר אחרים, שכּתב ביאליק הצעיר במתכונת של מערכון לִשני קולות, שמותיהן של הנפשות הפועלות (dramatis personae) אינם רשומים בו לפני כל רֶפּליקה. אף-על-פי-כן, יש בשיר סימנים לא מעטים המרמזים לכך שלפנינו מחזה בזעיר-אנפין, שנועד לקריאה דמומה (closet drama), או לביצוע קאמרי, כפי שתפסוהו ברנר וגנסין. לפי הפירוש שלהלן, לפנינו שני דוברים מובחנים, המכּירים זה את זה ומתנכּרים זה לזה חליפות, ובטקסט משולבים רמזים די הצורך לזיהויָם. גם כאן מתנהל להערכתי דיאלוג בין שני "טיפוסים": בין אדם שגנו נטוע באדמה אך אין לו קורת גג למחסה בימי הקור לבין "איש האוהלים" שביתו ועולמו צרים ודלים לכאורה, אך רק בעיני "זָר לא יבין זאת". כל אחד מה"טיפוסים" האלה תורם את חלקו, והסימביוזה ביניהם מולידה תוצאה סינֶרגטית הגדולה מסכום מרכיביה.


במרוצת השנים זכה השיר "ביום קיץ יום חֹם" לפירושים אחדים, מהם מעניינים ומפורטים.12אולם חרף התעמקותם בשיר ובדקויותיו, לא ראו בו פרשניו אלא שיר לירי – מונולוג הלוכד את הלוך רוחו המתגוון של דובר אחד ויחיד. כבמונולוג דרמטי, דובר זה שופך את לבו לפני מאזין שתגובתו לדברים הנשמעים באוזניו נעלמת ונאלמת. הפרשנים אף התרשמו מכּנותו של השיר ומחזוּתו האישית והמוחשית, וראו בו שיר טבע וידידוּת כפשוטו, וכך חמקה מעיניהם ההגות רבת הפנים המשוקעת בו. אף לכאורה נשכחה מהם העובדה, ש"האני" האישי ו"האני" הלאומי בשירי ביאליק פתוכים ובלולים זה בזה עד לבלי הכֵּר, וכי רשות היחיד משמשת בהם בערבוביה עם רשות הכלל. שירי ביאליק, לרבות שירי הטבע והאהבה, מציגים סיפור רב-רובדי, המתארגן במעגל הולכים וגדלים, שבהם הסיפור הפשוט אינו אלא אחד המעגלים. פרשניו של שיר זה התמקדו בהֶבֵּטיו האישיים והמוחשיים, ולא נתנו דעתם לצִדו הקונצפטואלי המופשט.


יש להודות: "ביום קיץ יום חֹם" נראה ונשמע כשיר אישי ורגשי של המעניק לקוראיו תחושה של הצצה לרגעים אינטימיים בחייו של "האני"-הדובר, שבהם הוא משיח עם רעהו וקורע לפניו את סגור לבו. אולם, חרף הנימה הווידויית, האמינה והמהימנה, יש כמדומה מקום לתהות אם בכך מתמצה שיר זה, שבשוליו נרשם התאריך, הממשי או הסמלי, "חשוון תרנ"ז". במועד זה יצאה לאור החוברת הראשונה של כתב-העת השלֹח, "ספינת הדגל" של המרכז העברי באודסה, ובראשה "תעודת השִלֹח", מאמרו הפרוגרמטי הנודע של אחד-העם, אביו הרוחני של המשורר, שהִכריז גלויות ומפורשות כי במצבה הנוכחי מוטלת על הספרות העברית משימה לאומית נכבדה, וכי "פוֹאֶזיאַ בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת". האוּמנם הזדרז ביאליק לסתור את דעת מורהו הנערץ, וחיבר על-אתר שיר של "איפכא מסתברא", המבקש לשכנע את קוראיו ששירי טבע ושירי ידידות דווקא נחוצים לספרות העברית "בשעה זו".


בדרך-כלל קיבל ביאליק בהסכמה כנה ונלהבת את מסקנות הגותו של אחד-העם, ובמיוחד את הרעיון שהעלה במאמרו "עצה טובה" (השִלֹח, כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם של ה"אני הפרטי ו"האני" הלאומי בנפש אחת.13דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולוּ שיר אחד, משכנע בכנותו ככל שיהא, שניתן לקבוע לגביו בוודאות כי ה"אני" אינו אלא פרט חד-פעמי, ותוּ לא, כשם שאין בו אפילו תיאור טבע אחד שאינו אלא תיאור רֶפֶרנציאלי פשוט, הנטול לחלוטין כל השתמעויות סמליות מן ההגות הלאומית והכללית.


עדות למשקלו הנכבד של הגורם האידאי, המתוכנן והמכולכל, בשירי הטבע "הרומנטיים" ו"הספונטניים" של ביאליק מצויה בטיוטת השיר "משֹמרים לבֹקר" (1899). על גביה של טיוטה זו רשם ביאליק כעין ראשי פרקים של התכנית לכתיבת שירו זה, ואלה מצביעים ללא ספק על כוונה אלגוריסטית ברורה ועל חלוקה סימטרית מדויקת, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות שכלתניות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"התמים" ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עַמנו ותחייתנו".14הערה זו, החושפת כוונת תכנון מוּדעת לעצמה, מאירה גם את תיאורי הטבע שבפואמות של ביאליק, כמו גם את תיאורי הטבע שבשירי הפּרֵדה הנודעים שלו "הולכת אַת מעִמי" ו"לנתיבךְ הנעלם". בשירים אלה בָּנָה ביאליק שני חלקים סימטריים, המחלקים את העולם לשניים: מעתה יימצא הוא, היהודי "המזרחי", בנופים אירופיים קרים ולחים, ואילו האישה הנועזת, חניכת התרבות האירופית המערבית, תשתייך לנופי המזרח המִִדבּריים והצחיחים. סיפורם של שני האוהבים הופך כאן דוגמה זעירה, טעונת סמליוּת, לתהליכים גדולים והרי גורל הפוקדים את העם כולו בעת התפוררות מרכזיה של התרבות העברית באירופה ובעת מנוסת הבהלה של רבים מבני העם לארץ-ישראל, מִזה, ולִקצה מערב, מִזה.15


גם השיר "ביום קיץ יום חֹם" חושף לכאורה קומפוזיציה סימטרית, המבוססת – עד לצמד הבתים החותם את השיר – על שתי "מערכות", שכל אחת מהן היא בת שלושה בתים, והן ניצבות זו מול זו בתקבולת ניגודית (בתים 1 – 3 מול בתים 4 – 6). בכל "מערכה", הבית הראשון פותח בתיאור עונת השנה הקשה מנשוא (ימי השרב הקשים של הקיץ, מול ימי הסוּפה הקשים של החורף), ומסתיים במילות ההזמנה, המפצירות ברֵע ודוחקות בו לסור למחוזותיו המוגנים של המזמין ("בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי"); הבית השני בכל מערכה מתאר את מקומו של הדובר – גן מוצל או חדר חמים – שאליו הוא מזמין את רעהו; ואילו הבית השלישי בכל מערכה מתאר את קִרבתם ואת התלכדותם של הרֵעים בזמן ההתרגשות לנוכח היופי והנועם החודרים מבעד לענפי הגן, או למראה הסֵבל האנושי המשתקף בחוץ, מעֵבר לכותל. בהגיע "המערכה השלישית", בתום שתי "המערכות" המקבילות, הקורא מצפה להישנותה המדויקת של אותה סכֵמת מִבנה הגיונית ואורגנית בת שלושה בתים, שאליה הורגל בשתי "המערכות" הראשונות; אולם ב"מערכה" השלישית (בתים 7 – 8) לוקה הסכֵמה בחסר, שכּן הבית האמצעי, שנועד לתיאור ה-locus (מקום התוועדותם המיועד של הרֵעים), נפקד מקומו. עתה אין לדובר מקום, לא בחדרי ביתו ולא בחדרי לִבּוֹ, שאליו יוכל להזמין את "רעהו". במאוחר, הגיע להכרה העגומה כי רֵע זה, אשר יחד עִמו רקם חלומות יפים ונעימים ויחד עִמו קונן קינה כנה על "עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵעַ בָּרְחוֹב", הפך לגבי דידו לאיש זָר, שאִתו אין הוא יכול לחלוק את הגיגיו ואת מאווייו. הסולידריוּת של שתי ה"מערכות" הראשונות מופרת, ונהפכת בסוף השיר לתחושה מאכזבת של היפרדות לִפרודות ושל ניכּוּר גמור. ניתן אמנם לראות ב"ביום קיץ יום חֹם" גם שיר לירי על יפי הטבע ומנעמי הידידות, כפי שנטו לפרשו. אולם זיהוי כזה חושף כאמור רק את הסיפור הפשוט, האישי והרגשי, של השיר ופוסח על צִדו ההגותי, הקולקטיבי, זה הרואה בחילופי העונות רמז לחילופי אקלים מדיני, המביאים לשינויים מפליגים בחיי היחיד והכלל.


מהמערכון אל "שיר הטבע"

דומה שגם את "שיר הטבע" התמים והנעים "ביום קיץ יום חֹֹם" (תרנ"ז) הטעין ביאליק בהגות פואטית ופוליטית סבוכה ורבת אנפין וברמזים שלפנינו שיר דרמטי בן שלוש "מערכות", אשר בו מתנהל דיאלוג בין שני "אחים", המכירים היטב איש את רעהו אך הופכים בסופו של דבר לזָרים וליריבים; "אחים" שזהותם סמויה מן העין בקריאה ראשונה, אך ניתנת לזיהוי בקריאה חוזרת ונשנית. לעיני הקורא נפרשת תמונה רחבה, סימֶטרית וסדורה להלכה, אך אָ-סימֶטרית וגועשת למעשה, המשקפת את בעיית הזהות הסבוכה של הצעיר היהודי בעת החדשה.


מדוע זה לא נעדיף להתבונן בשיר שלפנינו כבשיר לירי "רגיל", דהיינו כבמונולוג רצוף אחד של דובר יחיד, כפי שתפסה אותו הביקורת? ראשית, כל אחד משני הדוברים בשיר ניחן בהשקפת עולם ובסגנון משלו, והאֶפּיתטים שהם מעניקים איש לרעהו הופכים אותם לכעין תאומים ניגודיים – לדמות ולתמונת התשליל שלה. האח המוזמן לחלוק עם אחיו את רגעי החסד והאחווה מכוּנה בחלקו הראשון של השיר "רֵעַ עָיֵף", ובחלקו השני – "בְּרוּךְ אֲדֹנָי!". האֶפּיתט הראשון מתאים לדמות של הֵלך שהתייגע מעמל הדרך, כגון דמותו הרדופה וידועת הסבל של "יעקב", או של היהודי הנודד, ואילו האֶפּיתט השני מתאים לדמותו השאננה של "עֵשָׂו", של "הגוי" היושב לבטח על ארצו ועל מולדתו. באֶפיתט "בְּרוּכֵי אֱלֹהַּ"השתמש ביאליק ב"בשדה" לתיאור ה"גויים" המאושרים והשלֵווים, המושרשים בקרקע וחיים את חייהם בנחת, ללא חשש מגזֵרות ומגירושים ("לַגַּיְא, הַכַּרְמֶלָה! שָׁם שָׁלוֹם מִסָּבִיב אֹהָלִים יִשְׁלָיוּ,/ שָׁם בְּרוּכֵי אֱלֹהַּ שַׁאֲנַנִּים מִפַּחַד בִּנְוֵיהֶם יִתְעָרוּ"). גם כשתיאר ביאליק בפתח סיפורו "מאחורי הגדר" את חייהם השאננים של יהודים כפריים, שריחם כריח השדה (כלומר, שנעשו דומים לשכניהם "הגויים", בני עֵשָׂו), הוא תיארם כברוכי ה', בעקבות דברי יצחק, שעיניו כהו, לבנו יעקב, שעטה במרמה את עורות גדיי העִזים של עֵשָׂו: "רְאֵה רֵיחַ בְּנִי כְּרֵיחַ שָׂדֶה אֲשֶׁר בֵּרְכוֹ ה'. וְיִתֶּן-לְךָ הָאֱלֹהִים מִטַּל הַשָּׁמַיִם וּמִשְׁמַנֵּי הָאָרֶץ וְרֹב דָּגָן וְתִירֹשׁ" (בראשית כז, כז-כח): "שם משתטחים הערלים ברווחה תחת שמי ה' [...] אדם מישראל משכים עם הנץ החמה [...] ושב משם בצהריים מלא ברכת ה'וריח הגן והשדה עִמו - -".


שנית, גילויי ה"הֶלניזם" – האסתטיקה, השאננות, רדיפת המותרות, הנהנתנות ואהבת הטבע – הבאים לידי ביטוי ב"מערכה" הראשונה (בתים 1 – 3: "לִי-יֵשׁ-גַּן" וגו'), אינם עולים בקנה אחד עם גילויי ה"הֶבּראיזם" הסתגפניים, הצנועים והמצטנעים, המאכלסים את ה"מערכה" השנייה (בתים 4 – 6: "בֵּיתִי קָטָן וָדַל בְּלִי מַכְלוּלִים וּפְאֵר" וגו'). האם הדובר המאושר והשאנן, המציג בגאווה לראווה את גנו הנאה, הוא אותו דובר עני וענוותן, המתנצל בהמשך על ביתו הקטן, המואר באורהּ הדל של שלהבת נר? קריאה קשובה תוכיח כי דברי ההתפארות של הדובר ב"מערכה" הראשונה (בתים 1 – 3), שבבעלותו גן נרחב ובו אוג ענֵף וכֶבֶד צל, המעורה היטב בקרקע, כאזרח המעורה באדמת מולדתו, אינם עולים בקנה אחד עם דבריו המתחטאים של הדובר ב"מערכה" השנייה" (בתים 4 – 6), בדבר הבית החמים, העומד בנס עם נרו הדל בעיצומה של הסוּפה. כבר בנתוני פתיחה אלה יש כדי לרמוז שלפנינו שני דוברים שונים, שלכל אחד מהם השקפת עולם אחרת ואורַח חיים שונה, ולא דובר אחד ויחיד, שהוא גם טיפוס הנהנה מן השפע ומהנאות החיים ("ירקרק" פירושו גם "זהב"), מחד גיסא, וגם סגפן ומסתפק במועט, מאידך גיסא. זה מתפאר בקנייניו, וזה מתנצל עליהם ("ביתי קטן ודל"), אך מבטיח פיצוי בגין העליבות והצפיפות: אפשר ליהנות מן החום הפיזי והנפשי השורר בביתו הקטן. ואגב, האוג (סומאק) בעל התפרחת האדומה מרמז לבלוריתו האדומה של עֵשָׂו-אֱדוֹם. צבעה האדום של "הבלורית" מרמז גם לדמותו של דוד האדמוני, צאצאהּ של אישה מואבית, שהגיעה לעם ישראל "מאחורי הגדר", והוכיחה לעם ולעולם כי "אב אחד לכולנו".

לאופיו הדרמטי של השיר, שהוא להערכתי מערכון לשני קולות, תורמים גם סממנים נוספים, המעודדים ביצוע תאטרלי, כעין זה שביצעו ברנר וגנסין. כך, למשל, לפנינו חילופי "תפאורה" במעבר מ"מערכה" ל"מערכה": גן מבודד ומוצל, רחוק "מֵעִיר וּמִמְּתִים", בשלושת הבתים הראשונים, מול בית דל, אך מוסק ומואר, בשלושת הבתים הבאים. לפנינו גם חילופי "תאורה": אורהּ החשוף של שמש יוקדת, שממנה נמלטים הרֵעים אל הגן הירקרק והמוצל ב"מערכה הראשונה", מול לילה חשוך, העוטה כפור לבן, שממנו הם נמלטים אל חמימות הבית ואל אורו ב"מערכה השנייה". ב"מערכה" השלישית, השוברת את הסימֶטריה ומציגה תמונת "סולו", הופכת הנימה (ואִתה גם "התפאורה" ו"התאורה") לחד-גונית, אפורה ומשעממת.


מיהם "גיבורי" השיר, המכנים זה את זה "אָח נָעִים" ו"אָחִי הַטּוֹב", ובסופו של דבר הופכים לפתע זָרים ומנוּכּרים זה לזה? לא קשה להיווכח כי לראשון מבין שני ה"אחים", יש קווי היכר של "עֵשָׂו" השאנן, איש הגנות והיערות, שריחו כריח השדה; ואילו ל"אחיו" – תכונות של "יעקב", הלמדן, הצנוע, יושב האוהלים, המזמין את רעהו לסור אל ביתו הדל, אך החמים ומכניס-האורחים. הראשון הוא טיפוס מַטֶריאליסטי ורודף נוחוּת, התר אחר הנאות העולם-הזה, ומִשנהו – טיפוס אידֵאליסטי ורודף צדק, הנושא על כתפיו הרפות את ייסוריה של האנושות כולה. ואולם, אי אפשר למַצות את הניגודים בין שני "האחים" באמצעות הכותרת "יעקב ועֵשָׂו", המפליגה אל המתרחש "מאחורי הגדר", כי ביאליק "סיבך" כאמור את התמונה וכלל כאן גם סיפור המתרחש בין דמויות שונות המצויות בגלריית הדמויות הלאומית.


הֶבּראיזם והֶלניזם בתוך "רחוב היהודים"

לא אחת תיאר ביאליק יהודי המזמין את רעהו לשוח עִמו בגנו הנאה – כגון בסיפור "אריה בעל גוף" או בשירו ביידיש "מַײן גאָרטן" – ובכל פעם רמז שלפנינו יהודי החי בכפר בין הגויים, הרחק מן היהדות הפרושית ומאיסוריה. במקביל, בת-ישראל, המזמינה את אהוב-לִבּהּ אל גנהּ, האמִתי או המטפורי, בשיר-העם "יש לי גן" או בסיפור הגנוז "בבית אבא", היא נערה שפרקה את האיסורים ואת מוסרות המוסר המקובלים ב"רחוב היהודים" ונהנית מהנאות העולם הזה. ביאליק תיאר ביצירתו יהודים המתרחקים מן ההֶבּראיזם הסתגפני, ומנסים להתקרב אל אורח חייהן "ההֶלניסטי" של אומות העולם. ליהודים מעטים היה אז גן רחב-ידיים, סמל הנאות החיים הארציוֹת וסמל הצמידוּת לקרקע – כמתואר בסיפור "אריה בעל גוף", או בשיר "מַײן גאָרטן". בשיר העם "יש לי גן", מתברר שהגן והבאר שעליהם מדברת הנערה אינם אלא מטפורות לאיבריה המוצנעים (בחינת "גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה גַּל נָעוּל מַעְיָן חָתוּם"; שיר השירים ד, יב). לפי קו מחשבה זה, הבא לידי ביטוי ביצירת ביאליק לסוגיהָ ולתקופותיה, ניתן לראות גם בשיר שלפנינו שיר היסטוריוסופי המהרהר על חייו של עם-ישראל בין אומות-העולם (ובמקביל על היהודי המזרח-אירופי, החי בין חומות הגטו הממשי והמטפורי, ועל היהודי המערב-אירופי הנאור, האֶמנציפַּטוֹרי, שהתערה כביכול כאזרח באדמת מולדתו האירופית).


יש לציין כי בכל פעם שבּה תיאר ביאליק ביצירתו גיבורים המטַפּחים בצד בֵּיתם גן או גינה (אריה "בעל גוף", גיבור הסיפור הנושא את שמו; נֹח, גיבור "מאחורי הגדר"; הנערה הקרתנית משיר-העם "יש לי גן"; או הדובר הקרתני והנהנתני מן השיר היִידי "מַײן גאָרטן") מדובר ביהודים המתחככים בשכניהם ה"גויים", לומדים את אורחות חייהם, ולכאורה אף מכים שורש באדמה הנכרייה. המחבר רומז לנו במובלע שאין חידושם של אלה אלא ציפוי דק וחסר ערך, שעתיד להיעלם בִּן רגע, בהגיע רגע האמת. בעקיפין הקורא לָמד ששורשיהם של "יהודים חדשים" אלה מדומים בלבד, וכי למעשה הם נטע זר שכל רוח קרה עלולה לעוקרו ולהביא עליו כלָיה.


כך גם בשיר "ביום קיץ יום חֹֹם": שני הרֵעים, או שני "האחים" שלפנינו אינם מייצגים אך ורק את הניגוד "עם-ישראל ואומות-העולם", כבמערכון האלגורי שנגנז. הם מייצגים גם את שני טיפוסים שונים בין צעירי הדור, שבאו למשל לידי ביטוי בניגוד שבין ביאליק "העברי" לטשרניחובסקי "היווני", ואף התבטאו בשני הפלגים המרכזיים בציונות בת הזמן: הפֶּלג האחד-העמי "המזרחי", שנטה לצניעות הֶבּראיסטית, והפֶּלג ההרצלאי "המערבי", שנטה לראוותנות הֶלֶניסטית. לפלג "המערבי" השתייכו, כידוע, הסופרים "הצעירים" המהפכניים, שפתחו את חלונם למשבי רוח ים, התהדרו באהבת האסתטיקה, בגרמנית מצוחצחת, בשפם ניצשיאני, בחליפה אירופית ובצילינדר שעל ראשם ("אדם בצאתו"). לפלג "המזרחי" השתייכו סופרים בעלי השקפה לאומית מתונה, שנשארו מרצון בין יריעות "אוהל שם", כדי לנצור את הגחלת ולהָגֵן עליה מפני הסוּפה (סופרי "בית המדרש" האודסאי, למשל, שדגלו באידֵאל האחד-העמי של "אדם באוהל"). אלה ביקשו מהפכה "מדינית" מהירה, שאת פֵרותיה ניתן לקטוף בִן לילה, ואלה גילו נכונות להשקיע עמל רב למען רווחתם של הדורות הבאים, כפי שניכּר מרעיונות "הכינוס" ו"המרכז הרוחני".


הרעיון הסוציאליסטי שקירב אינטלקטואלים יהודיים לחבריהם בני אומות העולם החל מפָעֵם גם ב"רחוב היהודים" (רעיון זה עולה מן השורה "זָכֹר נִזְכֹּר עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵעַ בָּרְחוֹב"), ואף חסידיו של רעיון זה לא היו עשויים מִקשה אחת. הסוציאליזם היהודי של שנות מִפנה התפצל המאה לשני פלגים מנוגדים, ששורש אחד מאחדם: למפלגות חלוציות ציוֹניות, שנתנו ביטוי לאכזבתן מן הרעיון המשכילי של אחוות העמים, מחד גיסא, ולמפלגות אָ-ציוניות בעלות השקפה קוסמופוליטית, שניסו להפיח רוח חדשה ברעיון אחוות העמים. את רעיונות ההשכלה בראשיתם הביאו יהודים צעירים שאננים, ילידי מערב אירופה, לאחיהם הדוויים שבמזרח, ואילו את הרעיון הסוציאליסטי הביאו צעירים יודעי סֵפר שנולדו ברוּבּם במזרח אירופה לחוגי האינטלקטואלים שבמערב אירופה ובעולם כולו.


במילים אחרות: "עֵשָׂו" אינו רק ה"גוי" השאנן ושוחר הקִִדמה מארצות המערב היפות והעשירות, שחרת על דגלו את סיסמתה של המהפכה "חֵרות, שוויון ואחווה", אשר הזמין את היהודי לחסות בצל גנו ובצל חסותו. הוא מייצג גם את היהודי המתמערב, המתבולל למחצה, לשליש או לרביע, שאחז בהשקפת העולם ה"הֶלֶניסטית" האינדיווידואליסטית, זו שהתענגה מיפי הטבע ומהנאות הגוף. יהודי מערבי או מתמערב זה, הדומה לעֵשָׂו, הביא כאמור במאה ה-19 לאחיו יושב-האוהלים שבמזרח אירופה את אור שִמשהּ של ההשכלה; את חלום האמנציפציה ואת רעיון שותפות הגורל עם כל בני המין האנושי. במעבר מתקופת הנאורות אל התקופה הרומנטית, החל רוֹוח בתרבות המערב רעיון השיבה אל הטבע, ואכן "עֵשָׂו" (ה"גוי" המערבי, או היהודי המתמערב) מזמין את "יעקב" לצאת מבין יריעות האוהל, לחסות בצל גנו ולהסתתר בו מפני השמש הקופחת. "יעקב" הלמדן, יושב-האוהלים, שעד אז האמין בכל מאודו כי אסור לו ליהודי ליהנות מיפי הטבע, וכי אדם מישראל המפסיק את משנתו ואומר: "מה נאה אילן זה! מה נאה ניר זה!", מעלה עליו הכתוב כאילו התחייב בנפשו, מתחיל בשלב זה לצאת מד' אמותיו, לגלות את הגן בכל משמעיו וליהנות מהנאות העולם הזה.


אם ב"מערכה הראשונה" באה לידי ביטוי מערכת יחסים אידילית ואידֵאלית כמ