"ושם השנית..." -ב' (*2022)

צִלהּ של צילה ביצירת אלתרמן - חלק שני **


פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1774, 18/08/2022

חדשות בן עזר 1774
.pdf
Download PDF • 51KB

לחצו לקריאה בקובץ PDF



* זוהי הרחבה של מאמר שהתפרסם בכתב-העת "כיוונים חדשים", גיליון 23 (תשע"א), עמ' 252-268. ** חלקו הראשון של מאמר זה התפרסם בגיליון 1773 של "חדשות בן עזר".


יש שהגבולות בין שתי הנשים – רחל מרכוס וצילה בינדר – קורסים ונבלעים. לאמתו של דבר, נכונותה של נעמי הכנועה להיות שפחה חרופה למען חננאל, אהובהּ האמן, מלכדת בתוכה תכונות ההקרבה חסרת-התנאים של רחל מרכוס ושל צילה בינדר גם יחד. הדיכוטומיה הניכרת במחזה בין נעמי לפונדקית מלמדת אמנם על התלבטות קשה, רצופת רגשות אשם, בין שתי נשים, אך כבר בדמותה של נעמי הנאמנה מצויות בכפיפה אחת דמויותיהן של שתי הנשים שבחייו של אלתרמן. הגיע הדבר לידי כך, שבשיר הראשון מהמחזור "שיר עשרה אחים" ("הבקתה", "עיר היונה" עמ' 291) יש תיאור של הפונדקית כעקרת הבית: "וְיָפֶה שֶׁמָּצָאנוּ אֶת זֹאת הַבִּקְתָה / וְהָאֵשׁ בַּבִּקְתָה מְבֹעֶרֶת/ וּבְרוּכָה פֻּנְדָּקִית. לָאוֹרְחִים לֹא חִכְּתָה,/ אַךְ הִתְקִינָה שֻׁלְחָן הָעֲקֶרֶת".


אכן, לשתי הנשים בחייו של אלתרמן, חרף ההבדלים, היה מן המשותף: שתיהן היו אמניות שהתפרנסו מאמנותן, ושתיהן היו נאמנות למשורר ואהבו אותו עד כלות, עד כי בשיר "זקנת החלפן" (השיר השני במחזור "שירי גוזמאות") הצמיד אלתרמן את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפכן למהות אוקסימורונית אחת, הקרויה "עקרת הפונדק" (שם, עמ' 244). ראינו שגם ביאליק בשיר הילדים "שתי בנות" (שנכתב בתקופה שבה חיכתה למשורר בבית רעייתו מניה, ואילו הציירת אירה יאן ציפתה שהמשורר יעזוב את ביתו וילך אחריה) העניק לבנות שמות אנטונימיים (ניגודיים) וסינונימיים (נרדפים) כאחד, כי יש בין השתיים גם מן המשותף.


באחד המונולוגים קורעי הלב שמשמיעה בעלת הפונדק ב"פונדק הרוחות", היא מבקשת מהגבר שלא ישנא אותה. בתמונה הרביעית (עמ' 205 – 206 בכרך המחזות) חננאל שואל את הפונדקית על טיב יחסיהם ("לא שאלתי עד עכשיו לא את עצמי ולא אותך מה טיב הקשר שבינינו, או למה את כרוכה אחרי או אני אחריך. אבל אולי הגיע זמן לשאול, לשאול – "). ניכרת התלבטותו של אלתרמן לגבי הקשר רב-השנים עם אהובתו, ותשובתה של הפונדקית: "חֲנַנְאֵל, הַקְשֵׁב. רְאֵה אוֹתִי [...] / אֵינֶנִּי מְבַקֶּשֶׁת, וְלֹא בִּקַּשְׁתִּי מֵעוֹדִי, / אֶת כָּל הָאַהֲבָה אֲשֶׁר בְּךָ. אַךְ גַּם אֶת שִׂנְאָתְךָ / אֵינֶנִּי דּוֹרֶשֶׁת בִּמְלוֹאָהּ. מְעַט מִזֶּה יַסְפִּיק לִי בְּהֶחְלֵט. / שִׂים לֵב שֶׁגַּם אַתָּה מְבַקֵּשׁ מִמֶּנִּי / רַק אֶת הַקַּל: רַק אֶת עוֹרִי, / אֶת שְׂעָרִי וְאֶת עֶינַי וְאֶת שְׂפָתַי – כָּל הַזּוּטוֹת הַלָּלוּ / אֵינָן שָׁווֹת מְחִיר שֶׁל אַהֲבָה אֵין קֵץ,/ אֲבָל אֵין זֶה רָאוּי גַּם לְשִׂנְאָה גְּדוֹלָה כָּל כָּךְ [...] / שִׂים לֵב, חֲנַנְאֵל, בֵּין כָּל נַפְשׁוֹת הַחִזָיּוֹן / אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁיּוֹם מָחָר אֵינוֹ חַיָּב לָהּ כְּלוּם, /אֵינוֹ שׁוֹמֵר לָהּ כְּלוּם וְלֹא יִתֵּן לָהּ כְּלוּם."


דבריה של הפונדקית משקפים בדיוק נמרץ את מצבה של צילה בינדר, שכרוכה הייתה כל ימיה אחרי אלתרמן, פינתה לו את כל עִתותיה, ולא ביקשה לעצמה דבר. חננאל אינו יכול לדַמותה "בִּדְמוּת אִשָּׁה זְקֵנָה. בִּדְמוּת אִשָּׁה שֶׁתִּזְדַּקֵּן לְאַט אִתִּי גַּם יַחַד. שֶׁתַּעֲבֹר אִתִּי אֶת הַשָּׁנִים" (שם, עמ' 206). ואכן, צילה בינדר כתבה לאהובה המשורר מכתבים קורעי לב, שבהם התלוננה על שהוא אינו אוהב אותה, וכפי שכתבה לו באחד ממכתביה הארוכים: "שלום לך אלתרמן שלי, כי אם אפילו לא תהיה שלי אף פעם [...] אתה שלי לתמיד [...] אוי אלתרמן, עצוב לי עד מוות. כי אחרי הכול זה פשוט מאוד. אינך אוהב אותי".11


מובן, המחזה "פונדק הרוחות" ממריא אל גבהים שמעבר לאישי ומעבר ל"כאן" ול"עכשיו". אף-על-פי-כן, יש בו גרעין ביוגרפי עמוק, שעל גביו בנויים הרבדים הנוספים: יחסו של אלתרמן אל שתי נשותיו מקביל למערכת היחסים בין חננאל לבין אשתו והפונדקית. דמותו חסרת הפשרות של הכנר-האמן חננאל, גיבור "פונדק הרוחות", מכילה בתוכה סימני היכר מובהקים של אלתרמן גופא, שהקדיש את כל כולו לאמנות, בהרימו תרומה ללא בקשת תמורה (אפילו שמו של הגיבור בנוי משמותיו של נתן אלתרמן: "חנן" = "נתן"; "אל" = תחילית השם אלתרמן; רמז להיותו של חננאל אמן בחסד עליון). ניכר ממחזה זה, שהוא אולי היצירה האישית ביותר שכתב אלתרמן מעודו, שאלתרמן מתחרט על העוול שגרם לאשתו כל השנים (אך כי יש ביצירה זו, כמובן, גם ממדים החורגים מן האישי, וחרף קווי דמיון מסוימים אין לזהות בין חננאל לבין אלתרמן). ניכר גם שהקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, שנאבקה בכוחות עצמה ללא הרף על קיומה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק את הקשר הזה ולהתנער ממנו. ניכר שחננאל הוא גם אלתרמן וגם האלטר-אגו שלו; שנעמי היא גם רחל וגם צילה.


דברי נעמי לחלפן בפתח המערכה השנייה, כשהוא רואה אותה נושאת שק על גבה ("כֵֹּן, יֵשׁ בִּי כֹּח") מזכירים את דברי האישה האוהבת בפזמון הידוע של אלתרמן "אם תלכי אחריי" מתוך "צץ וצצה" (שהתפרסם תחת השם "שיר שלוש התשובות"): "הוּא אָמַר: אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי / לֹא קְטִיפָה תִּלְבְּשִׁי וְלֹא מֶשִׁי, / וְיִרְבּוּ הַמְּרוֹרִים עַד בְּלִי כֹּחַ אוּלַי. / אָז אָמְרָה הִיא לְאַט: כֹּחַ יֵשׁ לִי". גם בהמשך הפזמון חוזרות פעמיים המילים "לְעוֹלָם לֹא יֶחְסַר לִי כֹּחַ", כמתוך השבעה, ורק בסוף השיר – כשהאישה מעלה בדעתה שהגבר עלול לבקשה לשכוח אותו, היא מתרה בו: "אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד אַל תִּשְׁאַל: / אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ. / כִּי אֶת זֹאת, אֲהוּבִי, לֹא אוּכַל, / בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ".


מצד אחד, השתמש אלתרמן ב"פונדק הרוחות" – באורח חפשי ובלתי מחייב – באגדה על רחל, בתו של כלבא שבוע ואשת רבי עקיבא, שהפכה סמל ומשל לרעיה המקריבה את עצמה ואת חייה על מזבח קידומו של בעלה וטיפוח מפעל חייו. רחל, אשת ר' עקיבא, הן הייתה מוכנה לשלוח את בעלה מיוזמתה לבית-המדרש לתקופה של עשרים וארבע שנים, תוך ריחוק פיזי ונשיאה בעול הבית, ובלבד שיגשים את משימת חייו, שלמענה נוצר ונועד. נעמי מקבילה אפוא לרחל בת כלבא שבוע (ובמשתמע, לרחל רעייתו הנאמנה של המשורר שנשאה כל השנים בעול הבית והמשפחה וסבלה בשקט את האגוצנטריות של בעלה האמן). ואולם, השיר "אם תלכי אחריי", המגלה זיקה עמוקה ל"פונדק הרוחות", שׂם את המילים "כֹּחַ יֵשׁ לִי" בפי אישה שתיאורה תואם את זה של צילה בינדר לא פחות משהוא תואם את קווי ההיכר של האישה החוקית. אין זאת כי קווי ההיכר של שתי הנשים שבחייו, והגבולות שביניהן נתערבלו ונבלעו.


בדמותה של נעמי יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי / לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים", אפשר להיזכר בהקשר זה בסיפוריהן של מכרותיה של צילה, שסיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה, ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר המודה באוזני אהובתו (מבלי לחוש כמה פוגעות מילותיו) כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב", ואף מפצירה בגבר ומבטיחה לו שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". צילה בינדר היטיבה אף היא לתאר את מערכת היחסים הבלתי סימטרית, שלאורה התנהלו חייה, בשירה "לא לסגור": "לא לִסְגֹּר / שֶׁהַכֹּל יִשָּׁאֵר פָּתוּחַ. / וְאִם לֹא תֵּלְכִי לְשׁוּם מָקוֹם, / וְאִם גַּם לֹא תִּפָּתַח שׁוּם דֶּלֶת / וְאִם גַּם לֹא תְּבַקְּשִׁי דָּבָר, / וְאִם גַּם לְדַלְתֵּךְ לֹא יָבוֹא זָר, / לא לִסְגֹּר / שֶׁהַכֹּל יִשָּׁאֵר פָּתוּחַ"; ואלתרמן, כמתוך דו-שיח עם שירה של צילה בינדר, אומר (באמצעות גיבורו חננאל, בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות"): "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לבה של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה. אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה לבדה כל ימי חייה (ייזכר בהקשר זה שאת גיבורת שירו "לבדה" עיצב אלתרמן בדמות הלבנה, שהרי אלות הירח המיתולוגיות תוארו כעלמות שנשארו כל ימיהן בגפן – ללא בעל וללא פרי-בטן).


ואולם, אלתרמן חש היטב בעוול שהוא גורם לשתי הנשים שבחייו, התייסר על אי יכולתו לכבוש את יצרו, אף ידע שיום הפירעון בוא יבוא. צילה בינדר הייתה כרוכה אחר אחריו, וסביב פגישותיה אתו בבתי הקפה "מאור", "קנקן" או "כסית" סבבו כל חייה. ככל שנקפו השנים, התמעטה הכנסתה והלכה, והיא הפכה מאישה עצמאית לאישה תלותית ונרגנת. גם הרעייה החוקית לא חסכה ממנו את שבטה, כנרמז בשיר "האישה" מתוך "חגיגת קיץ":


"אָמְרָה הָאִשָּׁה: / בַּעֲלִי אֲהוּבִי, / הִכִּיתָ פָּנַי / וְצָעַק לְבָבִי./

בִּנְךָ בְּתוֹכִי / וֵאלֹהַי סְבִיבִי. / אֱלֹהִים עָלָה / מִתּוֹךְ הָאֲדָמָה. /

אָמַר: אִם אֶרְאֶה / בְּעֵינֵךְ דִּמְעָה, / אֶרְדֹּף אֶת מַכֵּךְ/ בְּאַף וְחֵמָה. /

- - בַּעֲלִי, אַל תִּירָא, / אֵין דִּמְעָה בְּעֵינִי, / וְשִׂנְאָה יְשִׁיבְךָ / בִּנְךָ. נוּמָה, בְּנִי".


כדרכו, אלתרמן נוטע את התמונה בנופי בראשית ארכיטיפיים, ללמדנו שמערכת היחסים של אהבה-שנאה-קנאה בין גבר לאישה ימיה כימי האנושות. כך נהג גם במחזה "כנרת, כנרת", המתאר "בראשית חדשה" בארץ-ישראל בימי הקמת הקבוצות והקיבוצים, תוך רמיזה לימי בראשית של העם והעולם (ללמדנו כי את הטבע האנושי קשה לשנות, ועל כן יש כאן סיפור על ספק-רצח, על ספק-בגידה, על אישה המנסה לשווא התכחש ליצר האימהות ועוד). בשיר "האישה", הנזכר לעיל, ניכר גם ההקשר הביוגרפי המיידי: הרצון שרחל תמנע עינה מבכי, והחשש פן הנקם על העוול יתבטא בדרך זו או אחרת בדור ההמשך. מעניין כי ב"חגיגת קיץ" הנקם על העוול לובש דמות של כבשה (רחל? רחלה?) עשויה אש, והרי המדרשים על הדמיון בין "אש" ל"אשה" מרובים.


ואכן, בסוף השיר "רשפי אש" (מתוך המחזור "כחוט השני" הכלול ב"עיר היונה"), נמתחים קווי אנלוגיה מפורשים בין האש לאישה, ואם הכותרת עצמה רומזת לפסוק המשווה את האהבה לרשפי אש ומתרה ש"מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה" (שיר השירים ח, ז), הרי שהאישה כמו האש וכמו נעמי ב"פונדק הרוחות" שורפת את הגבר באהבתה: "כָּמוֹךְ הִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה, / כָּמוֹךְ הִיא מַלְכָּה עֲרוּפָה. / כִּבְעֵת הִבָּרֵא מְאוֹרָהּ / זוֹרֵחַ יָפְיָהּ הַנּוֹרָא, / אַךְ כָּל הַנּוֹשְׁקָה לֹא עַל סֵפֶר / הוֹפֵךְ אֶת שְׂפָתָיו לְאֵפֶר".


הנוגע באהבה ובאישה בשר-ודם, מתרה אלתרמן כבעל-ניסיון, יכווה, יכאב ויגרום לכאב; ואכן מערכת היחסים בינו לבין הנשים שבחייו הפכה מעיקה ומעוררת חרטה, עד כי הקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, אשר נאבקה ללא הרף עם קשיי פרנסתה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק קשר זה ולהתנער ממנו. בין כתביו האחרונים נמצא שיר , שממנו ניכר שהמשורר משתוקק להחזיר את הגלגל לאחור ולהתחיל את חייו מחדש, לפי כללים אחרים מאלה שהדריכו אותו בחייו. גם כאן, כמו בשיר "האישה", הִשווה אלתרמן בין המציאות החוץ-ספרותית לזו הכתובה בספרים, וכמו בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ" ("הם לבדם") הקרב מסתיים בנפילה:

"פַּעַם אַחֶרֶת, בְּגִלְגּוּל אַחֵר / מֵאֵין קֵץ גִּלְגּוּלִים, / אוּלַי אֶחְיֶה בִּזְמַן שֶׁבּוֹ יִהְיֶה / כָּל הַמִּשְׂחָק אַחֵר / וַאֲחֵרִים הַכְּלָלִים. // הַחַיִּים הָעֲשׂוּיִים בָּשָׂר / אֵינָם כִּי אִם דִּמְיוֹן שָֹדוּף / לְמוּל הָאֱמֶת הַכְּתוּבָה עַל נְיָר, / אֲשֶׁר הָאוֹתִיּוֹת לָהּ גּוּף. // – אֵלֶיהָ בְּעִתּוֹת כָּזָב / הַמֹּחַ מְשַׁחֵר לַטֶּרֶף / וּבַעֲדָהּ יֵעָרֵךְ הַקְּרָב / עַד יִפֹּל עַל חַרְבּוֹ עִם עֶרֶב.12


אך אילו התחיל אלתרמן את חייו מבראשית, האם היה קושר את גורלו עם רחל או עם צילה? מנחם דורמן, ידידו של אלתרמן ונוצֵר מורשתו, שהיה ידידה הטוב של צילה, ניסה ליצור את הרושם שצילה הייתה האישה האמִתית בחייו. ביומנו, כתב דורמן ביום 14.4.1970: "נ.א. [נתן אלתרמן] השאיר אחריו מצב של תרתי-דסתרי, וכתוצאה מכך מתנהל מאבק על הירושה. מי שהייתה אשתו במשך כשלושים שנה איננה יורשתו החוקית ואין בידה שום כוח, ואילו מי שמופיעה כיורשתו החוקית – ובידיה כל הכוח – לא הייתה אשתו רחל, אף כי אישה זו ילדה לו בת".13


תמונה אחרת עולה מדברי רחל מרכוס, שאמרה לדורמן: "אני רוצה להיפגש עם צילה [...] מעולם לא שנאתי את צילה ולא דיברתי עליה רעות. תמיד אמרתי לעצמי: אהבה איננה פשע. [...] אבל תרצה היא מגזע אחר. היא מאוד קנאית. אסור היה לה לדעת כי אבא עוד נפגש עם צילה. נתן היה משתדל להסתיר את הדבר מפניה. סבלתי הרבה, אבל היו רגעים מעטים שלמענם הכול היה כדאי. [...] צילה לא ניסתה אף פעם לקחת אותו ממני. גם הוא לא היה עוזב אותי. הוא היה זקוק לכתפיים הרחבות שלי, לרצון החיים שלי, לטבעיות שלי".14 במונולוג האחרון שלה אומרת נעמי כי עשתה הכול מתוך אהבה, ועל כן אין כאן חטא ואין צורך בכפרה: "הַאֵין רְשׁוּת לְאִישׁ לָתֵת נַפְשׁוֹ / בְּעַד נֶפֶשׁ זוּלָתוֹ? [...] אֱמֹר לָהֶם כִּי אִם שֻׁלַּם הַחֵטְא / הֲרֵי שֶׁאֵין עוֹד חֵטְא. אַתָּה שׁוֹמֵעַ? / אֵין חֵטְא! אַתָּה נָקִי! [...] אֱמֹר / פָּשׁוּט כִּי אֲהַבְתִּיךָ [...] וְלֹא יִהְיוּ / לֹא חוֹב וְלֹא אָשָׁם". ניכר שאלתרמן מחפש כאן מזור לנפשו הדוויה, ומשכנע את עצמו ששום רעה לא נעשתה כאן, כי הכול בא מתוך אהבה.


מותר כמדומה להניח ש"כל אדם והאמת שלו", כשם מחזהו של לואיג'י פירנדלו (שאלתרמן תרגם שניים ממחזותיו). מפתח להבנת מערכת היחסים ה"מהבהבת" בין נתן אלתרמן לאישה השנייה שבחייו ניתן למצוא בפזמון בעל השם כפול-הפנים "על הסף",15 מפזמוניו האחרונים של נתן אלתרמן, שבו האישה האהובה עולה מנבכי הזמן והגבר רואה שוב את פניה, "כְּמוֹ בְּפַעַם רִאשׁוֹנָה". בניגוד לדברי הרעיה בשיר השירים ("שימני החותם על לבך [...] כי עזה כמוות אהבה [...] מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה", שם ח, ו-ז), כאן הגבר אומר כאן לאישה כי, למרבה הפרדוקס, דווקא מערכת היחסים "הקלה" ו"הבלתי מחייבת" ביניהם היא זו שהפכה אותה לנצחית ולעמוקה כל כך: "אוּלַי בָּךְ מֵאָז לֹא הָגִיתִי / וְלָכֵן אַתְּ עִמִּי כַּחוֹתָם. / אוּלַי מֵעוֹלָם לֹא הָיִית לִי, / לָכֵן לִי הָיִית לְעוֹלָם. / חוּט שֶׁחָמַק מִיָּדַיִם / הוּא חוּט אֲשֶׁר לֹא יִנָּתֵק. / מַה שֶּׁכָּתוּב עַל הַמַּיִם / לֹא יִמָּחֵק. / זֶה בְּלִי מֵשִׂים נִשְׁאַר שָׁכוּחַ, / לָכֵן זֶה בְּלִי מֵשִׂים חָזַר, / זֶה לֹא הָיָה שָׁמוּר עַל לוּחַ / וּמִשּׁוּם כָּךְ זֶה לֹא הוּפַר. / זוֹ לֹא הָיְתָה אֱמֶת נִצַּחַת, / לָכֵן זֶה לֹא הָיָה כָּזָב. / וְכָךְ בְּלִי טַעַם וּבְלִי שַׁחַר / חִכָּה מָתוּחַ עַל הַסַּף". דומה שדווקא פזמון "קליל" זה מיטיב לתאר יותר מכל את תעתועי האהבה הארעית-נצחית שבין אלתרמן לציירת צילה בינדר. היא שמעולם לא שמעה את המילים "ואירשתיך לי לעולם" הייתה לו לעולם. דווקא האישה שלא קודשה בטבעת נשארה טבועה על לוח לבו של אוהבה, והוא נשא אותה כחותם על לבבו כל השנים.


אלתרמן ידע לאתר ולתאר את המהפכות הגדולות של העם והעולם: את הולדת הקיבוץ ("כנרת, כנרת"), את ניצני הפמיניזם ("אסתר המלכה") ואת המהפכה הטכנולוגית של המחשב ("משפט פיתגורס"). במקביל, הוא ידע כי יש ערכים נצחיים, שהיו קיימים בעולם מאז היבראו, ובזכותם העולם גם בימי קטקליזם המאיים עליו להאבידו – ואלה הם: אהבת הורים לילדיהם, קנאת גבר לרעייתו או לאהובתו ורֵעות הלוחמים בשדה הקרב. על כן במחזהו האחרון – "ימי אור האחרונים"16 – וכן במחזהו "אסתר המלכה" חזר והזכיר דמויות מן השושלת שבין קין ללמך. כאן וכאן לפנינו מין מלך-למך העומד בין שתי נשים ומתקשה להכריע ביניהן. אלתרמן התבונן בעצמו באירוניה, וראה במערכת יחסיו עם שתי הנשים בבואה קריקטורית של אחשוורוש, המלך השיכור, המואס באשתו החוקית ולוקח אשת-חיק צעירה ויפה והופכה למלכה על ממלכתו. המלך, כלמך בשעתו, מנסה להתפאר לפני נשותיו, ומוצג ככלי ריק.


במחזה "אסתר המלכה" (1965) תיאר אלתרמן את עצמו בנימה אוטו-אירונית כאחשוורוש השיכור ששתי נשים נלחמות עליו, אבל אז כבר ידע – כמו במילים ששם המשורר בפיה של זמרת המסבאה (שאת דמותה גילמה תרצה אתר) בפתח המערכה השנייה של מחזהו: "מֵרֹאשׁוֹ שֶׁל הַמֶּלֶךְ הַכֶּתֶר פּוֹרֵחַ / וְתַחְתָּיו הַכִּסֵּא מְרַקֵּד // אֵין לְנַחֵשׁ / מַה יִּתְרַחֵשׁ / הַלַּיְלָה מְאֹד מָתוּחַ. / מִישֶׁהוּ מִתְלַחֵשׁ / מִישֶׁהוּ מִתְנַקֵּשׁ / יָד זוֹמֶמֶת וְסַיִף שָׁלוּחַ". אכן, באותה עת אלתרמן ידע כבר שתקופת מלכותו הולכת וקרבה לקצה, וכי מסתובבים סביבו צעירים הזוממים "להתנקש בחייו" ולרשת את כתרו.


לקראת סוף המחזה "ימי אור האחרונים", מחזהו האחרון של אלתרמן שכתיבתו לא נשלמה, עומד ניגימישו, בן דמותו של המשורר, ומישהו אומר עליו: "עוד יוגד שכאן בעיר עמדה עריסת התרבות, וניגימישו הכין לוחית לכתוב אותה למורשת". ניגימישו, שכל ימיו כתב וכתב, מכתיב את המסמך האחרון ומצווה את צוואתו הטרגי-קומית לדורות הבאים: "אֵינִי מַשְׁאִיר אַחֲרַי הוֹן וּרְכוּשׁ / וְלֹא נַחְלָאוֹת וָהוֹן, / רַק אַתָּה, הַמִּיגְרֶן, תִּשָּׁאֵר כְּמֵחוּשׁ / לַעֲבֹר אַחֲרַי עַד דּוֹר אַחֲרוֹן".("ימי אור האחרונים", עמ' 223). ואלתרמן, טרם כניסתו לניתוח, שממנו לא החלים ונפטר אחרי תרדמת של ימים אחדים, הפקיד בידי אשתו בכתב רועד את הצוואה הקובעת:


רצוני האחרון

1. בלי הספדים

2. לקבור אותי בין סתם יהודים.

3. מן "הירושה" שתישאר וההכנסות (אם תהיינה) מן הספרים, יש להפריש חלק רביעי לקיום לצלה בינדר. היא ויתרה למעני על הרבה יותר מזה, אך מה לעשות?

15.3.70 נתן 17


כמו חננאל, גיבור "פונדק הרוחות", הוא הקדיש את כל ימיו לאמנות, ולא למשפחה. מחזהו של אלתרמן בנוי, מצד אחד, על וריאציה של סיפור הנאמנות של רחל, אשת רבי עקיבא, ושל סולביג, אשת פר גינט; ומצד שני, על וריאציה של הגירסאות התאטרוניות והאופראיות של סיפור פאוסט-פאוסטוס, העורך עם השטן (מפיסטופלס) חוזה הפוקע בחצות הליל. מוצגת כאן גירסה מודרנית של נכונותו של איש הרוח להקריב הכול, אפילו את החיים עצמם, בעד האמנות. הפונדקית המתכתשת עם נעמי אומרת: "אֵין זֶה סִפּוּר שֶׁל שְׁתֵּי נָשִׁים הַמַּחְזִיקוֹת בְּאִישׁ אֶחָד! אֵין זֶה סִפּוּר שֶׁל אֲהָבִים".18 סיפור חייו של אלתרמן, כסיפור חייו של חננאל, הוא סיפור על אמן אמת, שהקדיש את כל חייו לאמנות, והחמיץ את כל החיים. לפני צאתו לדרך, חננאל מבטיח לנעמי לשוב, וכמו בצוואה הנזכרת לעיל, הוא אינו שוכח לחלק את צרור הכסף ולהשאיר לאשתו אמצעים לקיומה. בניגוד לבקשת האוהב מאהובתו בשיר השירים ("שובי, שובי השולמית"), הוא מבטיח לאישה האהובה לשוב אליה, ביודעו ששנותיו במרחקים תחלופנה ללא שוב: "אֲנִי אָשׁוּב אֵלַיִךְ, נָעֳמִי [...] רַק הַשָּׁנִים תַּחֲלֹפְנָה לִבְלִי שׁוּב. רַק הַחַיִּים אוּלַי יֹאבְדוּ [...] אֲבָל אֲנִי אָשׁוּב". אלתרמן התלבט אמנם כל השנים בין שתי נשים, אך היה קשור קשר אמיץ יותר אל ה"שלישית" – לאמנות השירה.



הערות:


11. ראו מאמרי "ישמור האל את הגווילים", גג (בעריכת חיים נגיד), 22, תל-אביב 2010, עמ' 13 – 23 (המכתב שמור בארכיון אלתרמן ונמסר לי באדיבות מרכז קיפ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב).

12. "מחברות אלתרמן", ג, ערך מנחם דורמן, תל-אביב תשמ"א (1981), עמ' 61. בעמ' 129 רשם העורך: "נמסר לדפוס על-ידי תרצה אתר. נדפס ב"הארץ: תרבות וספרות", ט' תשרי תשל"א (9.10.1970), בלוויית הערה: 'קטע מתוך מגילת הרהורים על אדם ועולמו; מגילה אשר לא הגיעה אל סופה". האם זהו השיר שעליו כתב דורמן ביומנו (ראו "נתן אלתרמן: "פרקי ביוגרפיה" [הערה 10 לעיל], עמ' 319: "תרצה הראתה לי שלושה שירים שנמצאו בעיזבונו [...] שיר אחר עושה רושם של מעין פרידה מצילה – פרידה עייפה, פרידה מאהבה שנסתיימה מאליה, נתרדדה והלכה. השיר הזה מאשר, כנראה, רושם שלי על היחסים ביניהם בשבועיים-שלושה שבועות שקדמו להתמוטטותו"?

13. דורמן (הערה 10 לעיל), עמ' 314.

14. שם, עמ' 308 – 309.

15. נתן אלתרמן, פזמונים ושירי זמר, כרך שני, הביאו לדפוס מנחם דורמן ורינה קלינוב, הדפסה שלישית, תל-אביב 1979, עמ' 394 – 396. הכותרת "על הסף" יכולה לרמוז לנשיאת כלה חבוקה בזרועות בעלה על מפתן הבית, ואף יכול לרמוז לסופה של מערכת היחסים, על קו הקץ.

16. מחזה שכתיבתו לא נשלמה, ויצא לאור בעריכת דבורה גילולה (תל-אביב 1990), שהעניקה לו את שמו, והוסיפה לטקסט מבוא והערות.

17. דורמן (הערה 10 לעיל), עמ' 318 – 319.

18. ההתכתשות בין נעמי לפונדקית מזכירה את ההתכתשות בין שתי הנשים ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר", מחזהו של סמי גרונימן, שאלתרמן תרגמו לראשונה בשנת 1943, ובמעבר לנוסח המחודש של 1964 הוסיף לו פזמונים רבים שעיבו את המקור והפכו את המחזה המחודש למחזה מקורי למחצה.

   

* זוהי הרחבה של מאמר שהתפרסם בכתב-העת "כיוונים חדשים", גיליון 23 (תשע"א), עמ' 252-268. ** חלקו הראשון של מאמר זה התפרסם בגיליון 1773 של "חדשות בן עזר".