"ושם השנית..." - צִלהּ של צילה ביצירת נתן אלתרמן

עודכן: 18 באוג׳

עקבות אהובתו, התלבטותו, חרטתו וצערו של המשורר

פורסם: כיוונים חדשים 23, תשע"א (2010-2011)


( טקסט מלא בהמשך הדף )

...נתן אלתרמן וצילה בינדר לא ניהלו רומן סודי, שהוסתר מעין הבריות. רחל מרכוס, רעיית המשורר, ידעה עליו והשלימה אתו. היא עצמה נעדרה תכופות מהבית, נדדה עם להקת "הקאמרי" ברחבי הארץ, ובלה, אמו של המשורר, נשאה בעול גידולה של נכדתה. תרצה, שגדלה בבית בוהמייני, שלא ציית לכל כללי המוסר הבורגניים, ידעה אף היא על הרומן של אביה עם הציירת, כעסה אמנם וקינאה, אך השלימה עם המצב, ולימים אף הפקידה בידי צילה בינדר את איור ספרי הילדים שלה. לימים, עמדו שתי הנשים על ערש מותו של נתן אלתרמן, וקיבלו מידיו את פתק הצוואה, המבקש .... לחצו להורדה כקובץ PDF

 

(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

"ושֵם השֵּנית..."

צִלהּ של צילה ביצירת אלתרמן


בהרצאה על דרכי הרמיזה של אלתרמן לסיפורים ממקורות ישראל,1 סיפר חיים באר על ישראל זמורה, ידידו של המשורר והמו"ל הראשון שלו, שהוציא בשנת 1968 קובץ לזכר רעייתו עדה, בהוצאת הספרים שלו "מחברות לספרות". בחפשו כותרת מתאימה, פנה זמורה לאלתרמן, וזה נתן לקובץ את השם האֶליפּטי "שֵם האחת", הרומז לסיפור על שתי נשותיו של למך: "שֵׁם הָאַחַת עָדָה, וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה" (בראשית ד, יט). ברי, גם הסיפא של פסוק זה חלף ככל הנראה בראשו של נתן אלתרמן, בהיותו טעון לגביו במשמעות ביוגרפית הרת-גורל. אלתרמן לא הסתיר אמנם מידידיו וממשפחתו את קשריו עם הציירת צילה בינדר, אך הוא הסתיר את צִלהּ של אהובתו מעין קוראיו, כפי שנהג להצניע את שאר ענייניו הפרטיים. צל זה, הנחבא בין השורות, מציץ ומתגלה בהקשרים צפויים ובלתי צפויים. גם צילה, כשציירה בקו קל ומלא-חן את דיוקנו של אלתרמן הצעיר, ציירה כמדומה על לוח הציור גם את עצמה כצל חסר-דיוקן המהלך לצד אהובהּ – צִלהּ של צילה.


ההקשר הרחב של המסופר בספר בראשית על למך ושתי חשוב אף הוא להבנת עולמו האישי של המשורר: "וַיֵּדַע קַיִן אֶת-אִשְׁתּוֹ, וַתַּהַר וַתֵּלֶד אֶת-חֲנוֹךְ; וַיְהִי, בֹּנֶה עִיר, וַיִּקְרָא שֵׁם הָעִיר, כְּשֵׁם בְּנוֹ חֲנוֹךְ. וַיִּוָּלֵד לַחֲנוֹךְ, אֶת-עִירָד [...] וּמְתוּשָׁאֵל, יָלַד אֶת-לָמֶךְ. וַיִּקַּח-לוֹ לֶמֶךְ, שְׁתֵּי נָשִׁים: שֵׁם הָאַחַת עָדָה, וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה. וַתֵּלֶד עָדָה, אֶת-יָבָל: הוּא הָיָה--אֲבִי, יֹשֵׁב אֹהֶל וּמִקְנֶה וְשֵׁם אָחִיו, יוּבָל: הוּא הָיָה--אֲבִי, כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב. וְצִלָּה גַם-הִוא, יָלְדָה אֶת-תּוּבַל קַיִן--לֹטֵשׁ, כָּל-חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל; וַאֲחוֹת תּוּבַל-קַיִן, נַעֲמָה. וַיֹּאמֶר לֶמֶךְ לְנָשָׁיו, עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי--נְשֵׁי לֶמֶךְ, הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי: כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי, וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי. כִּי שִׁבְעָתַיִם, יֻקַּם-קָיִן; וְלֶמֶךְ, שִׁבְעִים וְשִׁבְעָה. וַיֵּדַע אָדָם עוֹד, אֶת-אִשְׁתּוֹ, וַתֵּלֶד בֵּן, וַתִּקְרָא אֶת-שְׁמוֹ שֵׁת: כִּי שָׁת-לִי אֱלֹהִים, זֶרַע אַחֵר--תַּחַת הֶבֶל, כִּי הֲרָגוֹ קָיִן. וּלְשֵׁת גַּם-הוּא יֻלַּד-בֵּן, וַיִּקְרָא אֶת-שְׁמוֹ אֱנוֹשׁ; אָז הוּחַל, לִקְרֹא בְּשֵׁם יְהוָה" (בראשית ד, יז-כו).


כאמור, אלתרמן לא כתב לכאורה דבר על צילה בינדר, שהייתה אהובתו כשלושים שנה, אך המשוטט במרחבי יצירתו יכול לגלות את עקבותיו של סיפור האהבה לאישה האחרת, את עקבות סיפור ההתלבטות בין הנשים ואת אותות החרטה על העוול שנגרם לשתיהן. ככלל, אלתרמן מיעט לנקוט לשון "אני", אך למרבה הפרדוקס, הוא סיפר על עצמו בשיריו "האימפרסונליים" אף יותר מביאליק שהִרבה לכאורה לספר על עצמו. ביאליק, שפתח כביכול את סגור-לבו לפני קוראיו, למעשה סיפר בשירתו הפרסונלית אך ורק פרטים כלליים וטיפוסיים, שאינם ייחודיים או אינטימיים (סבל ויתמות, געגועים לתקופת הילדות ולמנעמי האהבה, גירוש ונדודים, הליכה למקום תורה וחזרה שמתוך אכזבה ופיכחון אל עיירת הילדות הנידחת, ועוד כיוצא באלה פרטים ביוגרפיים, שאינם מסגירים סודות אישיים ספציפיים). הוא לא סיפר בשיריו על קורות אמו לאחר שעזבה אותו בבית סבו, על אחיו ואחותו שעברו תהפוכות גורל מזעזעות, על נישואיו חשׂוכי הבנים, על ניסיונותיו לאמץ ילד – על נושאים שאינם טבועים בחותם ארכיטיפלי. לעומתו אלתרמן, שמיעט לומר "אני" וכביכול לא סיפר על עצמו דבר, הסגיר למעשה בין שיטי יצירתו סודות אינטימיים למכביר. הוא סיפר בשיריו, במישרין ובעקיפין, על נטישת מקצוע החקלאות לטובת החיים העירוניים ועל התלבטותו בין חיי קבע מבוּיָתים לחיי בוהמה משולחים ("איגרת"), על משיכתו למסבאות ועל התמכרותו לטיפה המרה ("היין") על יחסי אהבה-איבה בינו לבין רֵעיו המשוררים ("נתפרדה החבילה"), על דאגתו לדור ההמשך של משפחתו הקטנה ("שיר משמר"), על ההתלבטות רצופת רגשי האשם בין שתי הנשים שבחייו ("פונדק הרוחות" והשיר הקצר "שקר החן" מתוך "חגיגת קיץ"), ועוד.2


קשרים של אמן עם שתי נשים לא הייתה תופעה נדירה בדור המודרנה התל-אביבית, וזאת בהשראת הלכי-רוח מתירניים שהשליטה המהפכה הרוסית. היה זה שלונסקי שטבע את החידוד "אשת חוק ואשת חיק"; ואכן אחדים מאמני המודרנה שהכיר אכן ניהלו רומנים פומביים ומתוקשרים, בידיעת רעיותיהם וילדיהם, והיו שחילקו את משכורותיהם בין שתי נשים בכעין "ביגמיה" בלתי ממוסדת. הכללים שעליהם המליץ שלונסקי במאמרו "המליצה"3 בדבר חירותו של המשורר לבחור במילים "מופקרות" ולזווג מילים המתמסרות ללא נישואים ("נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדונה [...] והעיקר: בלי חופה וקידושין!"2) חלו לעתים מזומנות גם בחיים הממשיים.


נתן אלתרמן וצילה בינדר לא ניהלו רומן סודי, שהוסתר מעין הבריות. רחל מרכוס, רעיית המשורר, ידעה עליו והשלימה אתו. היא עצמה נעדרה תכופות מהבית, נדדה עם להקת "הקאמרי" ברחבי הארץ, ובלה, אמו של המשורר, נשאה בעול גידולה של נכדתה. תרצה, שגדלה בבית בוהמייני, שלא ציית לכל כללי המוסר הבורגניים, ידעה אף היא על הרומן של אביה עם הציירת, כעסה אמנם וקינאה, אך השלימה עם המצב, ולימים אף הפקידה בידי צילה בינדר את איור ספרי הילדים שלה. לימים, עמדו שתי הנשים על ערש מותו של נתן אלתרמן, וקיבלו מידיו את פתק הצוואה, המבקש מהוצאת הספרים לחלוק את התמלוגים על זכויות היוצרים שלו בין שתי הנשים שבחייו, ולהעניק לצילה רבע מכל הכנסה עתידית.


סיפורו של למך, צאצאו של קין ואבי נח, שימש לא פעם בספרות העברית לתיאור התלבטותו של גבר בין שתי נשותיו. סיפור מקראי זה זכה גם למדרשים ולפירושים אחדים, ואלתרמן – שלמד בשנות נדודי משפחתו מרוסיה ופולין לארץ-ישראל בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב – הכירם בלי ספק. לפי אחד המדרשים לקח למך שתי נשים כי אחת נועדה לפריה ורביה ואחת לתשמיש בלבד: "ויקח-לו למך שתי נשים – אמר ר' עזריה בשם ר' יהודה בר סימון: כך היו אנשי דור המבול עושים. היה אחד מהם לוקח לו שתיים [נשים], אחת לפריה-ורביה ואחת לתשמיש. זו שהייתה לפריה-ורביה היתה יושבת כאילו אלמנה בחיי בעלה; וזו שהייתה לתשמיש היה משקה כוס של עיקרים שלא תלד, והייתה יושבת אצלו מקושטת כזונה. תדע לך שכן, שהרי הברור שבהם היה למך, ולקח שתי נשים, עדה וצילה, שעדה שסרה ממנו, וצילה – שהייתה יושבת בצִלו" (בראשית רבה כג).


סיפורי בריאת העולם והאדם הראשון וצאצאיו, לרבות המדרשים הרבים שנטוו עליהם, עולים ובוקעים מיצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה. המשורר נזקק לסיפורים אלה מתוך רצונו לרדת לשורשן של התופעות, ומתוך תחושתו שגם הדורות הראשונים בארץ-ישראל החלוצית עומדים לפני "בראשית חדשה" (כנרמז ממחזהו "כנרת, כנרת"). לפיכך מככבת ביצירתו דמותו רבת הניגודים של קין, שהפכה מסיבות רבות לדמות-קבע גם אצל ידידיו המשוררים. אלתרמן הוא שהֲפכהּּ, אף יותר מאחרים, לסמל אוקסימורוני רב-אנפין, המאחד את ניגודי הקבע והנדודים.4 דמותו של קין התאימה למודרניסטים שאימצו לעצמם את הדימוי הבודלרי הבוהמייני של המשורר "המקולל" (poète maudit) – המשורר הנווד והיחפן, הדחוי והמנודה, הגולה מביתו והשרוי באנטגוניזם מתמיד עם החברה הבורגנית ועם הממסד. דמותו המסוכנת והמסכנה כאחת של קין התאימה לאלתרמן, איש הניגודים, שכּן בקרבה מתרוצצים ניגודים בלתי מתפשרים, היוצרים אשכול אוקסימורוני: קין הוא עובד אדמה, אך גם נווד חסר קרקע ומולדת; הוא פורע חוק, אך נזקק לעזרת החוק; הוא רוצח חסר רחמים, אך זקוק למחסה ולרחמים. קין אף מסמל את כישלונו של העולם הישן – עולמם של עובדי האדמה - שקרבנם לא נתרצה – וצאצאו, תובל קין, מסמל את העולם החדש, האורבני, המתועש והממוכן, היורש את העולם הרומנטי המיושן, שחיפש לשווא שלווה בחיק הטבע. חנוך, בנו של קין, בנה עיר וקראה על שמו; צאצאו תובל קין היה "לוטש כל חרש נחושת וברזל", וצאצא נוסף שלו, יובל, היה "אבי תופש כל כינור ועוגב". קין, בניו ובני בניו, הפכו סמל הקרע שבין הישן לחדש, ודמותו המורחבת מאחדת בתוכה את העולם הישן האגררי שהכזיב ואת בניית העיר. אלתרמן, שהעיר היא הגיבור הראשי של כל קובץ מקובצי שיריו, בחר בדמותם של קין וצאצאיו גם כבוניה וכמכונניה של העיר הראשונה עלי אדמות. קין ובניו מבטאים את ההתלבטות בין ישיבת-קבע כמו-בורגנית לנדודים בוהמייניים במרחבי תבל; את הדואליות של העשייה המתועשת (חרש נחושת ברזל) ושל האמנות (תופש עוגב וכינור). דואליות זו באה לידי ביטוי בכותרת האוקסימורונית של אחד משירי "כוכבים בחוץ" – "כינור הברזל".


כידוע, אחד מצאצאיו של קין הוא למך, שדבריו לפני שתי נשותיו על מעלליו ("כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי, וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי" – ספק התפארות על הישג הרואי מרשים, ספק התנצלות מתחטאת על מחדל אווילי) הפכה את שמו בפולקלור של עם ישראל לשם-נרדף לגבר לא-יוצלח (בן דמותו של הטיפוס המתרברב מן הדרמה היוונית, ה-alazon, המתגאה במעלליו אך המציאות האכזרית טופחת על פניו ומציגה אותו ככלי ריק). כך, למשל, בשיר הילדים של ביאליק "שתי בנות" מוצג הילד הנבוך, הזקוק לעצה ולסיוע מדודיו, במשתמע בדמותו של למך: "בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם, / צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – / מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר,/ אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ? [...] שְׁתֵּיהֶן אֶשָּׂא בְּחֵיקִי תָּמִיד, / צִלִּי פֹּה וְגִילִי פֹּה".


הילד המתלבט וחסר הבינה בשירו של ביאליק, המציג את שתי הבנות הנאות לפני הדודים, למען יראו במו עיניהם וישפטו מי מהן יפה יותר, מזכיר לא רק את האחשוורוש (דמות קבע של alazon במחזות העממיים של ה"פורים שפיל", שהוצגו במזרח אירופה), שרצה להציג את ושתי אישתו היפה לראווה, והיא מרדה בו והציגה אותו לפני הקרואים ככלי ריק. הוא דומה גם ללמך הרברבן, שהתייהר לפני שתי נשותיו – עדה וצילה – על מעלליו (שמות נשותיו של למך דומים במקצת לשמות "הבנות" בשיר הילדים של ביאליק).5 אם נראה בילד המציג את הבנות-הבובות דמות בזעיר-אנפין של בעל המקנא לנשותיו (אחשוורוש), או מתפאר לפניהן (למך), ניתן גם לראות את הדודים לא כקרובי משפחה מבוגרים ובעלי סמכות, אלא כאוהבים צעירים – כעלמים המתבקשים לחוות דעתם על שתי עלמות טובות מראה ויפות עין, שהגיעו לפרקן ("דוד" בנוסח שיר השירים).


השמות "צילי" ו"גילי" בשיר הילדים של ביאליק הם לכאורה שמות ניגודיים, המבטאים את צד הצל האפל ואת הצד הבהיר והמואר של הנשיות (ואכן, בציורו של נחום גוטמן, שהיטה אוזן לעצותיו של המשורר, אחת הבובות שחורת עור ושיער והשנייה בהירת עור ושיער). ואולם, שמות אלה הם גם מילים נרדפות ("גיל" הוא 'ענבל', והמצילה שייכת אף היא לאותו שדה סמנטי שעניינו צלצול הפעמון).6 כך לפנינו לא רק תיאור של בעל המקנא לנשותיו, או מתפאר לפניהן, אלא גם תיאור של רועה הנושא בחיקו שתי בנות צאן אהובות, המקשקשות בפעמוניהן. עולה על הדעת גם סיפור יעקב, שעבד בעבור שתי בנותיו של לבן, ששמות שתיהן כשמות בנות צאן (רחל – רחלה; לאה – כבשה נהלאה המפגרת אחרי העדר).7


בשפה העברית הקדומה, שפתם של רועי צאן ועובדי אדמה, הקניין והמקנה מאותו שורש נגזרו. אישה נקנית בטבעת כדי שבעלה יקבע את בעלותו עליה, ממש כשם שבעל חיים מסומן בטבעת. אגב, הבעלות על האישה כעל קניין וכעל מקנה עולה משתי השפות, העברית והאנגלית, שתיהן שפותיהן של רועי צאן ועובדי אדמה: בעברית הבעל הוא הבעלים, ושמות האימהות לקוחים מתחום המקנה (רבקה היא מלשון רב"ק [כמו "עגל מרבק"] אחי רב"ץ, כלומר היא ככבשה שמרביצים אותה כדי להלעיטה; "לאה" היא כבשה נהלאה ו"רחל" היא "רחלה", כלומר כבשה בוגרת ופורייה). באנגלית, השם "husband" ו"husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו.


גם משיריהם של המודרניסטים העברים (ובראשם שלונסקי, אלתרמן ורטוש) מצטיירת מלחמת המינים כיחסים קמאיים בין בועל לבין בעולתו, כיחסי אדון ושפחתו, או כיחסי רועה וכבשתו, ולא כיחסים שיוויוניים, פרי העולם המודרני. אלתרמן, שנשא לאישה ב-1935 את השחקנית רחל מרכוס, החל באותה שנה עצמה לחבר את קובץ הבכורה שלו "כוכבים בחוץ", ובפתח הקובץ כתב בשיר הפתיחה "עוד חוזר הניגון" את השורות: "וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת, /שֶׁלִּטַּפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת".


ההלך-המשורר, הנודד בין העיר לבין היער, מלטף בדרך הילוכו כבשה ואיילת (בעל חיים מבוית ובעל חיים משולח), אך מודגשת כאן "נשיותן" של הכבשה והאיילת – רמז להיותן גם שני טיפוסים מנוגדים של נשים בחייו של ההֵלך: האישה הביתית והוולדנית (כבשה, רחל, או רחלה) והאישה המשולחת, החומקת ונעלמת במהירות בין עצי היער, ללא קשרי אהבה רצופים ומחייבים (בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ", נחלצת האיילת מרשתות הזהב ונעלמת). אפשר שהמילה "עדות" בצמד השורות שבשיר הפתיחה של הקובץ ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") מרמזת אף היא במעומעם לסיפורו של למך ושתי נשותיו, שהרי היו שפירשו את השם "עדה" מלשון "עדות".8


קשה לדעת אם בעת שחיבר את "כוכבים בחוץ", סמוך לנישואיו לרחל מרכוס, כבר הכיר את צילה בינדר והתרועע אתה (אף כי הדיוקן האלתרמני שציירה צילה מגלה גבר צעיר כבן שלושים, וגם דורמן דיבר ביומנו [שקטעים מתוכו מובאים בסוף ספרו "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה"] על רומן כבן שלושים שנה. כך או אחרת, ההתלבטות בין שתי הנשים לא הרפתה ממנו כל ימיו, כפי שניכר אפילו מפזמוניו הקלים ("האישה היא לא מלאך", "אהבה חפשית", "בשבילי זה מספיק" ועוד). ההבדל בין הנשים – אשת חוק ואשת חיק – עולה גם משיר קצרצר, דמוי חידה, בשם "שקר החן",9 מהמחזור "דברים שבאמצע" מתוך "חגיגת קיץ". השיר מספר בגלוי על האש המבשלת ועל הברק המאיר לרגע, ובסמוי – על האישה החוקית חסרת הנוי, מול ברק יופיה של האישה האחרת – זו שסרים לביתה לרגע קל, לקשר בלתי-מחייב: "הָאֵשׂ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה.// יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹֹתָׂהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק".


ההבדל בין שתי הנשים בא כמובן לידי ביטוי בניגוד שבין האישה הנאמנה, לבושת הסחבות (נעמי) לאישה המקושטת בשמלה יפה ופרובוקטיבית בצבע אדום (הפונדקית) במחזה "פונדק הרוחות". תיאור כעין זה של שתי הנשים בחייו של אלתרמן מופיע ביומנו של מנחם דורמן: "כאשר באתי הערב לבית החולים יצאה צילה [...] לבושה שחורים, נאה, כאילו רגועה. לעומתה – רחל, אישה זקנה, לבושה ברשלנות. צילה – כמו מפגינה שלא מדעת על מה ולמה חי עמה נ.א. [נתן אלתרמן]".10


אולם יש שהגבולות בין שתי הנשים קורסים ונבלעים. לאמתו של דבר, נכונותה של נעמי הכנועה להיות שפחה חרופה למען חננאל, אהובה האמן, מלכדת בתוכה תכונות ההקרבה חסרת-התנאים של רחל מרכוס ושל צילה בינדר גם יחד. הדיכוטומיה הניכרת במחזה בין נעמי לפונדקית מלמדת אמנם על התלבטות קשה, רצופת רגשות אשם, בין שתי נשים, אך כבר בדמותה של נעמי הנאמנה מצויות בכפיפה אחת דמויותיהן של שתי הנשים שבחייו של אלתרמן. הגיע הדבר לידי כך, שבשיר הראשון מהמחזור "שיר עשרה אחים" ("הבקתה", "עיר היונה" עמ' 291) יש תיאור של הפונדקית כעקרת הבית: "וְיָפֶה שֶׁמָּצָאנוּ אֶת זֹאת הַבִּקְתָה / וְהָאֵשׁ בַּבִּקְתָה מְבֹעֶרֶת/ וּבְרוּכָה פֻּנְדָּקִית. לָאוֹרְחִים לֹא חִכְּתָה,/ אַךְ הִתְקִינָה שֻׁלְחָן הָעֲקֶרֶת".


אכן, לשתי הנשים בחייו של אלתרמן, חרף ההבדלים, היה מן המשותף: שתיהן היו אמניות שהתפרנסו מאמנותן, ושתיהן היו נאמנות למשורר ואהבו אותו עד כלות, עד כי בשיר "זקנת החלפן" (השיר השני במחזור "שירי גוזמאות") הצמיד אלתרמן את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפכן למהות אוקסימורונית אחת, הקרויה "עקרת הפונדק" (שם, עמ' 244). ראינו שגם ביאליק בשיר הילדים "שתי בנות" (שנכתב בתקופה שבה חיכתה לומשורר בבית רעייתו מניה, ואילו הציירת אירה יאן ציפתה שהמשורר יעזוב את ביתו וילך אחריה) העניק לבנות שמות אנטונימיים (ניגודיים) וסינונימיים (נרדפים) כאחד, כי יש בין השתיים גם מן המשותף.


באחד המונולוגים קורעי הלב שמשמיעה בעלת הפונדק ב"פונדק הרוחות", היא מבקשת מהגבר שלא ישנא אותה. בתמונה הרביעית (עמ' 205 – 206 בכרך המחזות) חננאל שואל את הפונדקית על טיב יחסיהם ("לא שאלתי עד עכשיו לא את עצמי ולא אותך מה טיב הקשר שבינינו, או למה את כרוכה אחרי או אני אחריך. אבל אולי הגיע זמן לשאול, לשאול – "). ניכרת התלבטותו של אלתרמן לגבי הקשר רב-השנים עם אהובתו, ותשובתה של הפונדקית: "חֲנַנְאֵל, הַקְשֵׁב. רְאֵה אוֹתִי [...] / אֵינֶנִּי מְבַקֶּשֶׁת, וְלֹא בִּקַּשְׁתִּי מֵעוֹדִי, / אֶת כָּל הָאַהֲבָה אֲשֶׁר בְּךָ. אַךְ גַּם אֶת שִׂנְאָתְךָ / אֵינֶנִּי דּוֹרֶשֶׁת בִּמְלוֹאׂהּ. מְעַט מִזֶּה יַסְפִּיק לִי בְּהֶחְלֵט. / שִׂים לֵב שֶׁגַּם אַתָּה מְבַקֵּשׁ מִמֶּנִּי / רַק אֶת הַקַּל: רַק אֶת עוֹרִי, / אֶת שְׂעָרִי וְאֶת עֶינַי וְאֶת שְׂפָתַי – כָּל הַזּוּטוֹת הַלָּלוּ / אֵינָן שָׁווֹת מְחִיר שֶׁל אַהֲבָה אֵין קֵץ,/ אֲבָל אֵין זֶה רָאוּי גַּם לְשִׂנְאָה גְּדוֹלָה כָּל כָּךְ [...] / שִׂים לֵב, חֲנַנְאֵל, בֵּין כָּל נַפְשׁוֹת הַחִזָיּוֹן / אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁיּוֹם מָחָר אֵינוֹ חַיָּב לָהּ כְּלוּם, /אֵינוֹ שׁוֹמֵר לָהּ כְּלוּם וְלֹא יִתֵּן לָהּ כְּלוּם."


דבריה של הפונדקית משקפים בדיוק נמרץ את מצבה של צילה בינדר, שכרוכה הייתה כל ימיה אחרי אלתרמן, פינתה לו את כל עִתותיה, ולא ביקשה לעצמה דבר. חננאל אינו יכול לדַמותה "בִּדְמוּת אִשָּׁה זְקֵנָה. בִּדְמוּת אִשָּׁה שֶׁתִּזְדַּקֵּן לְאַט אִתִּי גַּם יַחַד. שֶׁתַּעֲבֹר אִתִּי אֶת הַשָּׁנִים" (שם, עמ' 206). ואכן, צילה בינדר כתבה לאהובה המשורר מכתבים קורעי לב, שבהם התלוננה על שהוא אינו אוהב אותה, וכפי שכתבה לו באחד ממכתביה הארוכים: "שלום לך אלתרמן שלי, כי אם אפילו לא תהיה שלי אף פעם [...] אתה שלי לתמיד [...] אוי אלתרמן, עצוב לי עד מוות. כי אחרי הכול זה פשוט מאוד. אינך אוהב אותי".11


מובן, המחזה "פונדק הרוחות" ממריא אל גבהים שמעבר לאישי ומעבר ל"כאן" ול"עכשיו". אף-על-פי-כן, יש בו גרעין ביוגרפי עמוק, שעל גביו בנויים הרבדים הנוספים: יחסו של אלתרמן אל שתי נשותיו מקביל למערכת היחסים בין חננאל לבין אישתו והפונדקית. דמותו חסרת הפשרות של הכנר-האמן חננאל, גיבור "פונדק הרוחות", מכילה בתוכה סימני היכר מובהקים של אלתרמן גופא, שהקדיש את כל כולו לאמנות, בהרימו תרומה ללא בקשת תמורה (אפילו שמו של הגיבור בנוי משמותיו של נתן אלתרמן: "חנן" = "נתן"; "אל" = תחילית השם אלתרמן; רמז להיותו של חננאל אמן בחסד עליון). ניכר ממחזה זה, שהוא אולי היצירה האישית ביותר שכתב אלתרמן מעודו, שאלתרמן מתחרט על העוול שגרם לאישתו כל השנים (אך כי יש ביצירה זו, כמובן, גם ממדים החורגים מן האישי, וחרף קווי דמיון מסוימים אין לזהות בין חננאל לבין אלתרמן). ניכר גם שהקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, שנאבקה בכוחות עצמה ללא הרף על קיומה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק את הקשר הזה ולהתנער ממנו. ניכר שחננאל הוא גם אלתרמן וגם האלטר-אגו שלו; שנעמי היא גם רחל וגם צילה.


דברי נעמי לחלפן בפתח המערכה השנייה, כשהוא רואה אותה נושאת שק על גבה ("כֵֹּן, יֵשׁ בִּי כֹּח") מזכירים את דברי האישה האוהבת בפזמון הידוע של אלתרמן "אם תלכי אחריי" מתוך "צץ וצצה" (שהתפרסם תחת השם "שיר שלוש התשובות"): "הוּא אָמַר: אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי / לֹא קְטִיפָה תִּלְבְּשִׁי וְלֹא מֶשִׁי, / וְיִרְבּוּ הַמְּרוֹרִים עַד בְּלִי כֹּחַ אוּלַי. / אָז אָמְרָה הִיא לְאַט: כֹּחַ יֵשׁ לִי". גם בהמשך הפזמון חוזרות פעמיים המילים "לְעוֹלָם לֹא יֶחְסַר לִי כֹּחַ", כמתוך השבעה, ורק בסוף השיר – כשהאישה מעלה בדעתה שהגבר עלול לבקשה לשכוח אותו, היא מתרה בו: "אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד אַל תִּשְׁאַל: / אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ. / כִּי אֶת זֹאת, אֲהוּבִי, לֹא אוּכַל, / בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ".


מצד אחד, השתמש אלתרמן ב"פונדק הרוחות" – באורח חפשי ובלתי מחייב – באגדה על רחל, בתו של כלבא שבוע ואשת רבי עקיבא, שהפכה סמל ומשל לרעיה המקריבה את עצמה ואת חייה על מזבח קידומו של בעלה וטיפוח מפעל חייו. רחל, אשת ר' עקיבא, הן הייתה מוכנה לשלוח את בעלה מיוזמתה לבית-המדרש לתקופה של עשרים וארבע שנים, תוך ריחוק פיזי ונשיאה בעול הבית, ובלבד שיגשים את משימת חייו, שלמענה נוצר ונועד. נעמי מקבילה אפוא לרחל בת כלבא שבוע (ובמשתמע, לרחל רעייתו הנאמנה של המשורר שנשאה כל השנים בעול הבית והמשפחה וסבלה בשקט את האגוצנטריות של בעלה האמן). ואולם, השיר "אם תלכי אחריי", המגלה זיקה עמוקה ל"פונדק הרוחות", שם את המילים "כֹּחַ יֵשׁ לִי" בפי אישה שתיאורה תואם את זה של צילה בינדר לא פחות משהוא תואם את קווי ההיכר של האישה החוקית. אין זאת כי קווי ההיכר של שתי הנשים שבחייו, והגבולות שביניהן נתערבלו ונבלעו.


בדמותה של נעמי יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי / לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים", אפשר להיזכר בהקשר זה בסיפוריהן של מכרותיה של צילה, שסיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה, ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר המודה באוזני אהובתו (מבלי לחוש כמה פוגעות מילותיו) כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב", ואף מפצירה בגבר ומבטיחה לו שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". צילה בינדר היטיבה אף היא לתאר את מערכת היחסים הבלתי סימטרית, שלאורה התנהלו חייה, בשירה "לא לסגור": "לׂא לִסְגֹּר / שֶׁהַכֹּל יִשָּׁאֵר פָּתוּחַ. / וְאִם לֹא תֵּלְכִי לְשׁוּם מָקוֹם, / וְאִם גַּם לֹא תִּפָּתַח שׁוּם דֶּלֶת / וְאִם גַּם לֹא תְּבַקְּשִׁי דָּבָר, / וְאִם גַּם לְדַלְתֵּךְ לֹא יָבוֹא זָר, / לׂא לִסְגֹּר / שֶׁהַכֹּל יִשָּׁאֵר פָּתוּחַ"; ואלתרמן, כמתוך דו-שיח עם שירה של צילה בינדר, אומר (באמצעות גיבורו חננאל, בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות"): "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לבה של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה. אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה לבדה כל ימי חייה (ייזכר בהקשר זה שאת גיבורת שירו "לבדה" עיצב אלתרמן בדמות הלבנה, שהרי אלות הירח המיתולוגיות תוארו כעלמות שנשארו כל ימיהן בגפן – ללא בעל וללא פרי-בטן).


ואולם, אלתרמן חש היטב בעוול שהוא גורם לשתי הנשים שבחייו, התייסר על אי יכולתו לכבוש את יצרו, אף ידע שיום הפירעון בוא יבוא. צילה בינדר הייתה כרוכה אחר אחריו, וסביב פגישותיה אתו בבתי הקפה "מאור", "קנקן" או "כסית" סבבו כל חייה. ככל שנקפו השנים, התמעטה הכנסתה והלכה, והיא הפכה מאישה עצמאית לאישה תלותית ונרגנת. גם הרעייה החוקית לא חסכה ממנו את שבטה, כנרמז בשיר "האישה" מתוך "חגיגת קיץ": "אָמְרָה הָאִשָּׁה: / בַּעֲלִי אֲהוּבִי, / הִכִּיתָ פָּנַי / וְצָעַק לְבָבִי./ בִּנְךָ בְּתוֹכִי / וֵאלֹהַי סְבִיבִי. / אֱלֹהִים עָלָה / מִתּוֹךְ הָאֲדָמָה. / אָמַר: אִם אֶרְאֶה / בְּעֵינֵךְ דִּמְעָה, / אֶרְדֹּף אֶת מַכֵּךְ/ בְּאַף וְחֵמָה. / - - בַּעֲלִי, אַל תִּירָא, / אֵין דִּמְעָה בְּעֵינִי, / וְשִׂנְאָה יְשִׁיבְךָ / בִּנְךָ. נוּמָה, בְּנִי".


כדרכו, אלתרמן נוטע את התמונה בנופי בראשית ארכיטיפיים, ללמדנו שמערכת היחסים של אהבה-שנאה-קנאה בין גבר לאישה ימיה כימי האנושות. כך נהג גם במחזה "כנרת, כנרת", המתאר "בראשית חדשה" בארץ-ישראל בימי הקמת הקבוצות והקיבוצים, תוך רמיזה לימי בראשית של העם והעולם (ללמדנו כי את הטבע האנושי קשה לשנות, ועל כן יש כאן סיפור על ספק-רצח, על ספק-בגידה, על אישה המנסה לשווא התכחש ליצר האימהות ועוד). בשיר "האישה", הנזכר לעיל, ניכר גם ההקשר הביוגרפי המיידי: הרצון שרחל תמנע עינה מבכי, והחשש פן הנקם על העוול יתבטא בדרך זו או אחרת בדור ההמשך. מעניין כי ב"חגיגת קיץ" הנקם על העוול לובש דמות של כבשה (רחל?) עשויה אש, והרי המדרשים על הדמיון בין "אש" ל"אשה" מרובים.


ואכן, בסוף השיר "רשפי אש" (מתוך המחזור "כחוט השני" הכלול ב"עיר היונה"), נמתחים קווי אנלוגיה מפורשים בין האש לאישה, ואם הכותרת עצמה רומזת לפסוק המשווה את האהבה לרשפי אש ומתרה ש"מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה" (שיר השירים ח, ז), הרי שהאישה כמו האש וכמו נעמי ב"פונדק הרוחות" שורפת את הגבר באהבתה: "כָּמוֹךְ הִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה, / כָּמוֹךְ הִיא מַלְכָּה עֲרוּפָה. / כִּבְעֵת הִבָּרֵא מְאוֹרָהּ / זוֹרֵחַ יָפְיָהּ הַנּוֹרָא, / אַךְ כָּל הַנּוֹשְׁקָה לֹא עַל סֵפֶר / הוֹפֵךְ אֶת שְׂפָתָיו לְאֵפֶר".


הנוגע באהבה ובאישה בשר-ודם, מתרה אלתרמן כבעל-ניסיון, יכווה, יכאב ויגרום לכאב; ואכן מערכת היחסים בינו לבין הנשים שבחייו הפכה מעיקה ומעוררת חרטה, עד כי הקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, אשר נאבקה ללא הרף עם קשיי פרנסתה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק קשר זה ולהתנער ממנו. בין כתביו האחרונים נמצא שיר , שממנו ניכר שהמשורר משתוקק להחזיר את הגלגל לאחור ולהתחיל את חייו מחדש, לפי כללים אחרים מאלה שהדריכו אותו בחייו. גם כאן, כמו בשיר "האישה", השווה אלתרמן בין המציאות החוץ-ספרותית לזו הכתובה בספרים, וכמו בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ" ("הם לבדם") הקרב מסתיים בנפילה: "פַּעַם אַחֶרֶת, בְּגִלְגּוּל אַחֵר / מֵאֵין קֵץ גִּלְגּוּלִים, / אוּלַי אֶחְיֶה בִּזְמַן שֶׁבּוֹ יִהְיֶה / כָּל הַמִּשְׂחָק אַחֵר / וַאֲחֵרִים הַכְּלָלִים. // הַחַיִּים הָעֲשׂוּיִים בָּשָׂר / אֵינָם כִּי אִם דִּמְיוֹן שָֹדוּף / לְמוּל הָאֱמֶת הַכְּתוּבָה עַל נְיָר, / אֲשֶׁר הָאוֹתִיּוֹת לָהּ גּוּף. // - אֵלֶיהָ בְּעִתּוֹת כָּזָב / הַמֹּחַ מְשַׁחֵר לַטֶּרֶף / וּבַעֲדָהּ יֵעָרֵךְ הַקְּרָב / עַד יִפֹּל עַל חַרְבּוֹ עִם עֶרֶב.12


אך אילו התחיל אלתרמן את חייו מבראשית, האם היה קושר את גורלו עם רחל או עם צילה? דורמן, ידידו של אלתרמן ונוצֵר מורשתו, שהיה ידידה הטוב של צילה, ניסה ליצור את הרושם שצילה הייתה האישה האמִתית בחייו. ביומנו, כתב דורמן ביום 14.4.1970: "נ.א. [נתן אלתרמן] השאיר אחריו מצב של תרתי-דסתרי, וכתוצאה מכך מתנהל מאבק על הירושה. מי שהייתה אישתו במשך כשלושים שנה איננה יורשתו החוקית ואין בידה שום כוח, ואילו מי שמופיעה כיורשתו החוקית – ובידיה כל הכוח – לא הייתה אישתו אלל, אף כי אישה זו ילדה לו בת".13


תמונה אחרת עולה מדברי רחל מרכוס, שאמרה לדורמן: "אני רוצה להיפגש עם צילה [...] מעולם לא שנאתי את צילה ולא דיברתי עליה רעות. תמיד אמרתי לעצמי: אהבה איננה פשע. [...] אבל תרצה היא מגזע אחר. היא מאוד קנאית. אסור היה לה לדעת כי אבא עוד נפגש עם צילה. נתן היה משתדל להסתיר את הדבר מפניה. סבלתי הרבה, אבל היו רגעים מעטים שלמענם הכול היה כדאי. [...] צילה לא ניסתה אף פעם לקחת אותו ממני. גם הוא לא היה עוזב אותי. הוא היה זקוק לכתפיים הרחבות שלי, לרצון החיים שלי, לטבעיות שלי".14 במונולוג האחרון שלה אומרת נעמי כי עשתה הכול מתוך אהבה, ועל כן אין כאן חטא ואין צורך בכפרה: "הַאֵין רְשׁוּת לְאִישׁ לָתֵת נַפְשׁוֹ / בְּעַד נֶפֶשׁ זוּלָתוֹ? [...] אֱמֹר לָהֶם כִּי אִם שֻׁלַּם הַחֵטְא / הֲרֵי שֶׁאֵין עוֹד חֵטְא. אַתָּה שׁוֹמֵעַ? / אֵין חֵטְא! אַתָּה נָקִי! [...] אֱמֹר / פָּשׁוּט כִּי אֲהַבְתִּיךָ [...] וְלֹא יִהְיוּ / לֹא חוֹב וְלֹא אָשָׁם". ניכר שאלתרמן מחפש כאן מזור לנפשו הדוויה, ומשכנע את עצמו ששום רעה לא נעשתה כאן, כי הכול בא מתוך אהבה.


מותר כמדומה להניח ש"כל אדם והאמת שלו", כשם מחזהו של לואיג'י פירנדלו (שאלתרמן תרגם שניים ממחזותיו). מפתח להבנת מערכת היחסים ה"מהבהבת" בין נתן אלתרמן לאישה השנייה שבחייו ניתן למצוא בפזמון בעל השם כפול-הפנים "על הסף",15 מפזמוניו האחרונים של נתן אלתרמן, שבו האישה האהובה עולה מנבכי הזמן והגבר רואה שוב את פניה, "כְּמוֹ בְּפַעַם רִאשׁוֹנָה". בניגוד לדברי הרעיה בשיר השירים ("שימני החותם על לבך [...] כי עזה כמוות אהבה [...] מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה", שם ח, ו-ז), כאן הגבר אומר כאן לאישה כי, למרבה הפרדוקס, דווקא מערכת היחסים "הקלה" ו"הבלתי מחייבת" ביניהם היא זו שהפכה אותה לנצחית ולעמוקה כל כך: "אוּלַי בָּךְ מֵאָז לֹא הָגִיתִי / וְלָכֵן אַתְּ עִמִּי כַּחוֹתָם. / אוּלַי מֵעוֹלָם לֹא הָיִית לִי, / לָכֵן לִי הָיִית לְעוֹלָם. / חוּט שֶׁחָמַק מִיָּדַיִם / הוּא חוּט אֲשֶׁר לֹא יִנָּתֵק. / מַה שֶּׁכָּתוּב עַל הַמַּיִם / לֹא יִמָּחֵק. / זֶה בְּלִי מֵשִׂים נִשְׁאַר שָׁכוּחַ, / לָכֵן זֶה בְּלִי מֵשִׂים חָזַר, / זֶה לֹא הָיָה שָׁמוּר עַל לוּחַ / וּמִשּׁוּם כָּךְ זֶה לֹא הוּפַר. / זוֹ לֹא הָיְתָה אֱמֶת נִצַּחַת, / לָכֵן זֶה לֹא הָיָה כָּזָב. / וְכָךְ בְּלִי טַעַם וּבְלִי שַׁחַר / חִכָּה מָתוּחַ עַל הַסַּף". דומה שדווקא פזמון "קליל" זה מיטיב לתאר יותר מכל את תעתועי האהבה הארעית-נצחית שבין אלתרמן לציירת צילה בינדר. היא שמעולם לא שמעה את המילים "ואירשתיך לי לעולם" הייתה לו לעולם. דווקא האישה שלא קודשה בטבעת נשארה טבועה על לוח לבו של אוהבה, והוא נשא אותה כחותם על לבבו כל השנים.


אלתרמן ידע לאתר ולתאר את המהפכות הגדולות של העם והעולם: את הולדת הקיבוץ ("כנרת, כנרת"), את ניצני הפמיניזם ("אסתר המלכה") ואת המהפכה הטכנולוגית של המחשב ("משפט פיתגורס"). במקביל, הוא ידע כי יש ערכים נצחיים, שהיו קיימים בעולם מאז היבראו, ובזכותם העולם גם בימי קטקליזם המאיים עליו להאבידו – ואלה הם: אהבת הורים לילדיהם, קנאת גבר לרעייתו או לאהובתו ורֵעות הלוחמים בשדה הקרב. על כן במחזהו האחרון – "ימי אור האחרונים"16 – וכן במחזהו "אסתר המלכה" חזר והזכיר דמויות מן השושלת שבין קין ללמך. כאן וכאן לפנינו מלך העומד בין שתי נשים ומתקשה להכריע ביניהן. אלתרמן התבונן בעצמו באירוניה, וראה במערכת יחסיו עם שתי הנשים בבואה קריקטורית של אחשוורושף המלך השיכור, המואס באישתו החוקית ולוקח אשת-חיק צעירה ויפה והופכה למלכה על ממלכתו. המלך, כלמך בשעתו, מנסה להתפאר לפני נשותיו, ומוצג ככלי ריק.


לקראת סוף המחזה "ימי אור האחרונים", עומד ניגימישו, בן דמותו של המשורר, ומישהו אומר עליו: "עוד יוגד שכאן בעיר עמדה עריסת התרבות, וניגימישו הכין לוחית לכתוב אותה למורשת". ניגימישו, שכל ימיו כתב וכתב, מכתיב את המסמך האחרון ומצווה את צוואתו הטרגי-קומית לדורות הבאים: "אֵינִי מַשְׁאִיר אַחֲרַי הוֹן וּרְכוּשׁ / וְלֹא נַחְלָאוֹת וָהוֹן, / רַק אַתָּה, הַמִּיגְרֶן, תִּשָּׁאֵר כְּמֵחוּשׁ / לַעֲבֹר אַחֲרַי עַד דּוֹר אַחֲרוֹן".("ימי אור האחרונים", עמ' 223). ואלתרמן, טרם כניסתו לניתוח, שממנו לא החלים ונפטר אחרי תרדמת של ימים אחדים, הפקיד בידי אישתו בכתב רועד את הצוואה הקובעת:


רצוני האחרון

1. בלי הספדים

2. לקבור אותי בין סתם יהודים.

3. מן "הירושה" שתישאר וההכנסות (אם תהיינה) מן הספרים, יש להפריש חלק רביעי לקיום לצלה בינדר. היא ויתרה למעני על הרבה יותר מזה, אך מה לעשות?

15.3.70 נתן 17


כמו חננאל, גיבור "פונדק הרוחות", הוא הקדיש את כל ימיו לאמנות, ולא למשפחה. מחזהו של אלתרמן בנוי, מצד אחד, על וריאציה של סיפור הנאמנות של רחל, אשת רבי עקיבא, ושל סולביג, אשת פר גינט; ומצד שני, על וריאציה של הגירסאות התאטרוניות והאופראיות של סיפור פאוסט-פאוסטוס, העורך עם השטן (מפיסטופלס) חוזה הפוקע בחצות הליל. מוצגת כאן גירסה מודרנית של נכונותו של איש הרוח להקריב הכול, אפילו את החיים עצמם, בעד האמנות. הפונדקית המתכתשת עם נעמי אומרת: "אֵין זֶה סִפּוּר שֶׁל שְׁתֵּי נָשִׁים הַמַּחְזִיקוֹת בְּאִישׁ אֶחָד! אֵין זֶה סִפּוּר שֶׁל אֲהָבִים".18 סיפור חייו של אלתרמן, כסיפור חייו של חננאל, הוא סיפור על אמן אמת, שהקדיש את כל חייו לאמנות, והחמיץ את כל החיים. לפני צאתו לדרך, חננאל מבטיח לנעמי לשוב, וכמו בצוואה הנזכרת לעיל, הוא אינו שוכח לחלק את צרור הכסף ולהשאיר לאישתו אמצעים לקיומה. בניגוד לבקשת האוהב מאהובתו בשיר השירים ("שובי, שובי השולמית"), הוא מבטיח לאישה האהובה לשוב אליה, ביודעו ששנותיו במרחקים תחלופנה ללא שוב: "אֲנִי אָשׁוּב אֵלַיִךְ, נָעֳמִי [...] רַק הַשָּׁנִים תַּחֲלֹפְנָה לִבְלִי שׁוּב. רַק הַחַיִּים אוּלַי יֹאבְדוּ [...] אֲבָל אֲנִי אָשׁוּב". אלתרמן התלבט אמנם כל השנים בין שתי נשים, אך היה קשור קשר אמיץ יותר אל ה"שלישית" – לאמנות השירה.


הערות:

  1. בערב אלתרמן שנערך בבית המוזיקה ע"ש פליציה בלומנטל ביום 5.9.2010, והיה גם אירוע ההשקה של ספרי הרביעי על אלתרמן – "הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי" (תל-אביב 2010).

  2. על פרדוקס זה ועל הסודות הביוגרפיים המתגלים בין השורות ביצירות אלתרמן, עמדתי לראשונה במאמרי "חורף שירתו – תשובת אלתרמן לנתן זך ולבני חבורת 'לקראת' במחזהו 'פונדק הרוחות'", מותר, כתב-העת של הפקולטה לאומניות באוניברסיטת תל-אביב, 7, 1999, עמ' 51 – 62.

  3. "הדים", ב (תרפ"ג), עמ' 189 – 190. המאמר נדפס גם באנתולוגיה "יורשי הסימבוליזם בשירה העברית", בעריכת ב' הרושובסקי, תל-אביב תשכ"ה, עמ' 154 – 155.

  4. ראו "'אשר ידי הייתה בו בשדה' – דמות קין ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה", בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן" (תל-אביב 1999), עמ' 97 – 126.

  5. ראו "צילי וגילי – בסוד השניות", בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (תל-אביב 1986), עמ' 53 – 61. בנוסח הגנוז של "אל הציפור" (ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, תל-אביב 1970, עמ' 23), מקונן הדובר במילים "וילד לפצעי אז אישתי המליטה" (בדומה לדברי ההתפארות של למך לפני נשותיו).

  6. כך, למשל, בפרק א' של הנוסח השני והרחב של "אגדת שלושה וארבעה", כתב ביאליק : "ומנענעי זכוכית ומצילות גביש וענבלי אחלמה ופעמוני זהב קטנים, וגיליהם פנינים, תלויים כנזמים בעופאי העצים" (ההדגשה אינה במקור).

  7. ראו "חקר מילים" של ח"נ ביאליק ("כתבים גנוזים", ראו הערה 3 לעיל, עמ' 309).

  8. ראו, למשל, כתבי הרב"ש (הרב ברוך שלום הלוי אשלג), עמ' 1212: "שאין עדות לפי השמיעה, אלא מבחינת הראייה [...] וזה שכתוב 'ושם האחת עדה' היא מלשון עדוּת".

  9. ראו הערה 2 לעיל.

  10. דורמן, מנחם. "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה" (נוסח מורחב של ספרו של מנחם דורמן "אל לב הזֶמר"), ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה, תל-אביב 1991, עמ' 310.

  11. ראו מאמרי "ישמור האל את הגווילים", גג (בעריכת חיים נגיד), 22, תל-אביב 2010, עמ' 13 – 23 (המכתב שמור בארכיון אלתרמן ונמסר לי באדיבות מרכז קיפ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב).

  12. "מחברות אלתרמן", ג, ערך מנחם דורמן, תל-אביב תשמ"א (1981), עמ' 61. בעמ' 129 רשם העורך: "נמסר לדפוס על-ידי תרצה אתר. נדפס ב"הארץ: תרבות וספרות", ט' תשרי תשל"א (9.10.1970), בלוויית הערה: 'קטע מתוך מגילת הרהורים על אדם ועולמו; מגילה אשר לא הגיעה אל סופה". האם זהו השיר שעליו כתב דורמן ביומנו (ראו "נתן אלתרמן: "פרקי ביוגרפיה" [הערה 10 לעיל], עמ' 319: "תרצה הראתה לי שלושה שירים שנמצאו בעיזבונו [...] שיר אחר עושה רושם של מעין פרידה מצילה – פרידה עייפה, פרידה מאהבה שנסתיימה מאליה, נתרדדה והלכה. השיר הזה מאשר, כנראה, רושם שלי על היחסים ביניהם בשבועיים-שלושה שבועות שקדמו להתמוטטותו"?

  13. דורמן (הערה 10 לעיל), עמ' 314.

  14. שם, עמ' 308 – 309.

  15. נתן אלתרמן, פזמונים ושירי זמר, כרך שני, הביאו לדפוס מנחם דורמן ורינה קלינוב, הדפסה שלישית, תל-אביב 1979, עמ' 394 – 396. הכותרת "על הסף" יכולה לרמוז לנשיאת כלה חבוקה בזרועות בעלה על מפתן הבית, ואף יכול לרמוז לסופה של מערכת היחסים, על קו הקץ.

  16. מחזה שכתיבתו לא נשלמה, ויצא לאור בעריכת דבורה גילולה (תל-אביב 1990), שהעניקה לו את שמו, והוסיפה לטקסט מבוא והערות.

  17. דורמן (הערה 10 לעיל), עמ' 318 – 319.

  18. ההתכתשות בין נעמי לפונדקית מזכירה את ההתכתשות בין שתי הנשים ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר", מחזהו של סמי גרונימן, שאלתרמן תרגמו לראשונה בשנת 1943, ובמעבר לנוסח המחודש של 1964 הוסיף לו פזמונים רבים שעיבו את המקור והפכו את המחזה המחודש למחזה מקורי למחצה.