הזמורה שבפי הציפור נושאת את בשורת הדרור

י"ל גורדון קרא את השיר "אל הציפור" ב"פרדס", אך לא הבחין שזה אך בקע מהבֵּיצה אותו גוזָל רך שבתוך עשור שנים יוכתר בכתר "המשורר הלאומי", וכל הדורות הבאים – למן ראשית המאה העשרים ועד ימינו – ישאו אליו את עיניהם כאל מלך התרבות העברית וספרותה

באביב 1902 ראה אור כרך א' של המאסף "פרדס" (אודסה תרנ"ב) בעריכת יהושע-חנא רבניצקי, יד ימינו של אחד-העם, ובו נדפס – לצד אחד משיריו האחרונים של יל"ג, גדול המשוררים העברים במאה ה-19 – שירו של משורר צעיר ואלמוני שחתם על שירו בשם "חיים-נחמן ביאליק". יל"ג כִּיוון את שיריו ליודעי הח"ן ובני העלייה, ואילו המשורר הצעיר כיוְונם לכאורה אל האדם הפשוט, המחפש פורקן לצרותיו ולצרות האומה בדמעה ובאנחה. "לכאורה", כי החזית ה"פשוטה" וה"תמימה" הייתה מראית-עין בלבד, ומאחוריה הסתתר תחכום של משורר מחוכם ו"בעל מחשבות". לאמִתו של דבר, השיר נכתב למען קהלים מגוּונים, למן הקורא התמים ועד לקבוצה הנבחרת והמצומצמת של סופרי אודסה, שהבחינו בכל הדקויות וידעו לפענח את הרזים והצפונות המשולבים בין שיטי השיר.

יל"ג נהג להגיב באיגרותיו על כל תופעה חדשה ומעניינת ב"קריית ספר" העברית, אך הוא לא הזכיר בהן אפילו במילה אחת את שירו של אותו משורר צעיר שזה אך בקע מן הבֵּיצה. הוא לא העלה בדעתו שצעיר אלמוני זה, שהושפע לא במעט מן השירה הלאומית שקדמה לו (פרי-עטם של מיכ"ל, פרוג ושלו), אך גם סלל דרך חדשה משלו על חורבות הישָׁן, עתיד להיחשב, ובדין, כַּגדול שבסופרי ישראל.¹ מותר כמדומה להניח שיל"ג הבחין שהשיר כתוב במתכונת המונולוג דרמטי – ז'אנר שהרומנטיקונים האנגלים חידשוהו באמצע המאה ה-19 והוא הביאוֹ ללא דיחוי אל השירה העברית, בשירו "צדקיהו בבית הפקודות (1878). עד יל"ג הגיעו ז'נרים חדשים אל הספרות העברית באיחור רב, כמאה שנים לאחר שנתבססו בספרות המערב, ואילו יל"ג הכניסם ליצירתו ללא דיחוי.

קולמוסו של המשורר הצעיר אכן הפיק מונולוג דרמטי מובהק (מונולוג המושמע באוזני נמען הניצב מולו, מבלי שתובא תגובת הנמען), אך גם הטיל בז'אנר חדש זה שינויים בלתי-צפויים ורבי-משמעות. האני-הדובר במונולוג הדרמטי "אל הציפור" איננו מלך הֶרואי מוּרם מעם, איש חרב ואיש מחשבות, שגורלו מזעזע את הקוראים, כבשירו של יל"ג על צדקיהו, מלכּהּ האחרון של ממלכת יהודה, אלא טיפוס עממי, אנטי-הֶרואי ומגוחך למדיי. טיפוסים כדוגמתו – זקֵנים המאמינים במעשיות ובסיפורי אגדות – ניתן היה לפגוש באותה עת פֹּה ושם בפזמונים עממיים, אך לא בשירה העברית ה"קנונית" (כאשר שילב יל"ג לפעמים בשיריו האֶליטיסטיים טיפוס פולקלוריסטי, פשוט ונבער מדעת, הוא התבונן בו "מלמעלה למטה", ללא אהדה והשתתפות בסבלו). אפשר שיל"ג הבחין שאין זו הסטייה היחידה של המשורר הצעיר משגרת המוסכמות. שיר הנהי והתקווה, שהתפרסם בכרך הראשון של "פרדס", גם נכתב במשקל הטוני-סילבּי שנועד לביצוע, ולא רק לקריאה דמומה.

המשקל החדש "המוזיקלי" התחיל להסתנן לשירה העברית בהשראת השירה הגרמנית והרוסית, בשנים שבהן קמה הלשון העברית לתחייה, והתעורר הצורך בשירים ערֵבים לאוזן, שניתן לבצעם בחבורה, בלוויית לחנים, באותם מועדונים של "חובבי ציון", שהתחילו לצוץ אז בכל אתר ואתר (באותה עת נולדו שיריהם המושרים הסנטימנטליים של מרדכי-צבי מאנה, נפתלי-הרץ אימבר ואחרים, שנתחבבו על הצעירים והושרו "בלב רַגָּש"). לפנינו דוגמה מובהקת לעמידתו הלימינלית של ביאליק, שכמוה כעמידת ציפור על אדן חלון. השיר החדש הותאם לקוראים שונים – ותיקים וצעירים, תמימים ומחוכמים. הקורא בן "תחום המושב" יכול היה לזהות בשיר קִרבה רבה לשירים סנטימנטליים בלשון יידיש מאת אברהם גאָלדפֿאַדן, אבי התאטרון היהודי, ואילו הקורא המערבי, המתבולל למחצה, יכול היה לזהות בו קרבה ל"זמורת פלשתינה" של מיכאיל לרמונטוב. את חידושיו המובהקים ביותר הכניס אפוא ביאליק לשיריו מבלי שידיפו ריח של "צבע טרי". תמיד נהג לבנות את החדש ממכיתותיהם של יסודות מוּכּרים.

רבים חושבים ש"אל הציפור" הוא שיר הבכורה של ביאליק, אך למעשה הוא שירו הראשון שראה אור בדפוס. קדמו לו כמה וכמה שירים שהמשורר טִלטלם עִמו בכל תחנות חייו, והם שמורים בארכיונו עד עצם היום הזה.² שירי בוסר אלה, שביאליק כינה אותם בשם "צפצופי נעורים", מעידים נאמנה ש"כל ההתחלות קשות"; שהעשור הראשון ליצירתו של ביאליק עמד בסימן לבטי יצירה ממושכים ושרק בסופו, על סף המאה העשרים, עלה בידו לגבש סינתזה אישית משלו, המביאה מרכיבים חדשים ומשלבת אותם ביסודות פמיליאריים, חביבים ומוּכּרים. ביאליק נמשך במיוחד אל השירה העממית שליקטוּהָ האתנוגרפים שאול גינזבורג ופסח מארק באנתולוגיה שלהם "שירי עם יהודיים ביידיש" ("יידישע פאָלקסלידער אין ראָסלאַנד"; ס"ט פטרבורג 1901), ופנה אליה תכופות, אף-על-פי שאחד-העם האריסטוקרט זִלזל בה,³ אנתולוגיה זו סיפקה לו דמויות, מוטיבים ותחבולות רטוריות לשירתו הפסידו-עממית שדיברה גם ללִבּוֹ של "הקורא הפשוט". ההסתמכות על הפולקלור היהודי-הגלותי ומיזוגו עם פסוקי שיר-השירים וספרות החָכמה הייתה אחד החידושים הבולטים והחשובים שהביא אִתו ביאליק הצעיר אל הספרות העברית. מיזוגם של העממי וה"קנוני" הוא שקבע את מעמדו המיוחד בתולדותיה.

*

למן תחילת דרכו ידע המשורר הצעיר אל נכון כי שירתו לא תלך בדרכים הכבושות והמקובלות של שירת הדור. את דרכו החל במרד נגד נושאיה ו"אבזריה" של השירה הרגשנית והדמעונית, המכוּנה שירת "חיבת ציון", שלדבריו (המתבררים למִקרא התכתובת הערה שניהל עם י"ח רבניצקי על שיריו ועל סוגיות של אַרְס פואטיקה) חדלה עורר את הלבבות, אם משום שחזרה שוב ושוב על אותם דפוסים שחוקים ונושנים של נחמה או תוכחה, אם משום שהאידֵאולוגיה שבבסיסה איבדה את כוחה והתיישנה.

באודסה נוצרה תופעה אנומלית שלא הושם אליה לב בביקורת ובמחקר: אחד-העם הבוגר וביאליק הצעיר למעשה... נכנסו לספרות העברית בעת ובעונה אחת. הגם שאחד-העם נולד כשני עשורים לפני ביאליק ובני אודסה ראו בו "מלך בעמו", הוא נכנס למעשה לספרות העברית במאוחר, במקביל לביאליק, לאחר שניהל במשך עשור שנים את עסקי משפחתו. רק ב-1889, כשנה לפני שהתחיל ביאליק הנער לחבּר את הנוסח הראשון של "אל הציפור", פִּרסם אחד-העם בעיתון "המֵּליץ" את מאמרו הראשון "לא זה הדרך!" שביקש להתווֹת לבני עמו דרך חדשה. באייר תר"ן כתב ביאליק את נוסחו הראשון של השיר, בעודו חובש את ספסלי ישיבת "עץ חיים" בווֹלוֹז'ין, ובאותה שנה ברח מה"ישיבה" והגיע לאודסה כדי להסתופף בצִלם של סופריה הגדולים.

כשהתחלתי לעסוק בחקר ביאליק ולהכיר את הארכיון, נפגשתי בפעם הראשונה עם הנוסח הארכני של השיר – מונולוג דרמטי של זקֵן רב תלאות וסבל, ספק יהודי מתחום המושב ספק דמות אלגוריסטית המייצגת את העם כולו. זקֵן זה מתלונן על צרותיו ומכריז שהגיעה העת לשים קץ לדמעות ולהתחיל לשַׁנות את החיים מקצה לקצה. את הנוסח הארכני והבכייני של הזָקן ידוע הצער והמכאוב הגדרתי כפָּרודיה על שירתם רבת הדמעות והאנחות של משוררי "חיבת ציון", שהגיעה אז לסוף דרכה.

הקמת תנועת ביל"ו בתגובה לפַרעות "הסופות בנגב", הולידה כידוע שירים סנטימנטליים, מלאי פראזות נפרזות, שלא דמו לשירתם הרצינית והרציונלית של משוררי ההשכלה. תוך שנים אחדות התלכדה החתירה לחיים חדשים עם החתירה לשירה חדשה, שתזנח את הדמעות והאנחות של משוררי "חיבת ציון" ותתאר את עבודת החלוצים בשדות המולדת. כדי לקעקע את הנוסח של משוררי חיבת-ציון שתיארו בסגנון מליצי, גדוש בהיפֶּרבולות, את צרותיהם וצרות עמם ("מבול של צרות", "ים של דמעות", "הר פרצים של אנחות")' ברא ביאליק פרסונה בדיונית – דמות של זקֵן המדבר גבוהה-גבוהה ומקשט את אמירותיו במינֵי "פסוקים" וסלסולי מליצות, כמו משוררי הדור החולף. דבריו מסגירים ליקויים בולטים בידע, בהבנה וביכולת ביטוי.

הנוסח הפָּרודי הארוך נושא אמנם את התאריך "כ"ה מרחשון תרנ"ב", אך לא קשה להבחין שנוסח גנוז זה קודם לנוסח הקצר, המוּכּר, שהתפרסם ב"פרדס" ומזה 120 שנה ויותר הוא מוצב בפתח המהדורות השונות של שירי ביאליק. את נוסח "פרדס", הקצר וכמו-סנטימנטלי, עיטר ביאליק לדעתי בתאריך סמלי – ניסן תרנ"א – הוא המועד שבּוֹ יצא אחד-העם למסעו הראשון לארץ-ישראל – מסע שהוליד את מאמרו הראשון בסדרת המאמרים "אמת מארץ ישראל" – סדרה ששינתה את תיאורי הארץ בספרות ובעיתונות. ביאליק ראה גם איך כולם מספרים על ארץ-ישראל מעשיות ואגדות, בעוד שאחד-העם דורש אמת – נאה דורש ונאה מקיים.

*

איור: שירה לימון

איך ניתן לקבוע בוודאות שהנוסח הארוך שנגנז, המלא דמעות ואנחות, הוא פָּרודיה על שירת הדמעות והאנחות של משוררי "חיבת ציון", ולא שיר סנטימנטלי כן ואותנטי? כידוע, לטקסט אירוני אין הוראות ביצוע כבמוזיקה (שבָּהּ, לצד התווים, רשומות הוראות כמו "לגאטו", "סטקאטו", "פורטה", "פיאנו", וכדומה). ואולם, פרשן, שאינו מבין שלפניו טקסט אירוני, בעצם מבין את מסריו בהיפוך של .180° וכבר היו דברים מעולם: את שירו של ביאליק "רזי לילה", למשל, מונולוג אירוני הנישא בפי למדן שידענותו חושפת את בורותו, הבינו כל המבקרים (למן מבקרים אימפרסיוניסטיים כדוגמת יעקב פיכמן וצבי ארד ועד לחוקרים מובהקים כדוגמת פרופ' יצחק בקון ופרופ' עוזי שביט) כשיר פָּרודי שנפתח באופן הומוריסטי, ואולם דווקא דן מירון, שכּתב על שיר זה עשרות עמודים, לא הבחין בכַּוונות האירוניות המוטמעות בו, והחמיץ את טיבו הפָּרודי. גם אבחנתי לגבי טיבו האירוני-פרודי של הנוסח הארוך של "אל הציפור" לא נתקבלה על דעתו של מירון. אני כתבתי במאמר "נוסח פארודי מוקדם של 'אל הציפור' ("ידיעות אחרונות" מיום 21.7.1978) ובדיסרטציה על שיריו הראשונים של ביאליק (1980) את הדברים הבאים:

ככלות הכול, 'אל הציפור' הוא שיר על אפסותו של הבכי [...] השירה על אין-אונותה של הדמעה באמצעות כל סממניה של השירה הדמעונית, מכילה יסודות של תרתי דסתרי, הגורמים לתמיהה ולהגחכה. מה טעם מצא המשורר להוקיע את הבכיינות הסנטימנטליסטית, אם הוא עצמו חוטא בה בריש גלי?⁴

בספרו 'הפרדה מן האני העני' (1986), העוסק באותו עשור ראשון של גישושים ולבטי יצירה, שבו עסקה הדיסרטציה שלי (1980), כתב דן מירון כדלהלן:

אם אין טעם בדמעות, אשר אין בכוחן לשנות את המציאות ולחלץ את הדובר מסבלו, מהו הטעם שבשירת בכייה והתלוננות? כלומר, מהו הטעם שבעצם כתיבתו ופרסומו של שיר כ'אל הציפור'? ]...[ ביאליק לא יכול היה שלא להבחין עתה, כי בשירו יש לא רק משום תרתי-תסתרי אלא אף משהו מצביעותו של הסנטימנטליסט המקצועי, המניפולטור הרגשי.⁵

חרף הדמיון הבולט במהלכי הטיעון ובניסוח, אין דבריו של מירון תומכים בגירסתי בדבר כוונה סָטירית פָּרודית. לפי מירון, ביאליק כתב את בתי השיר "ברצינות", ונסוג בו לאחר שנוכח לדעת שיש בהם "צביעות". בעיניי זהו נימוק פסיכולוגיסטי משונה ונפתל, חסר ראָיות, שאולי הומצא על-אתר כדי להצדיק את השימוש באבחנותיי ובניסוחיי מבלי לתת להם "מִזכֶּה" (credit).

לפיכך, ראוי לפעמים להסביר את אופיו האירוני-פָּרודי של טקסט ספרותי, ולא להניח שבין כל שומעיה של המהתלה לא יהיו אחדים שיתבוננו בתכניה ברצינות ויתעניינו "מתי זה היה". ובכן, הנוסח הארוך של "אל הציפור" הוא טקסט אירוני לפי שלושה סימנים לכל הפחות, ולדעתי מי שמתעלם מהם טועה טעות יסודית:

• ראשית, סגנונו של הדובר בנוסח הארוך של "אל הציפור" דומה לסגנונם ההיפֶּרבולי של משוררי "חיבת ציון", וכל מכתביו המוקדמים של ביאליק לי"ח רבניצקי, עורך "פרדס", מלגלגים על משוררי "חיבת ציון" ומוציאים את דיבתם רעה (בנושא זה הייתה תמימות-דעים בין המשורר לעורכו). גם באחדים משיריו המוקדמים לִגלג ביאליק על השירה הסנטימנטלית של משוררים מינוריים אלה (בשיריו הגנוזים "ארץ שחולה כפנינים", "לא מגדות ירדן", "לכי דודה" [פָּרודיה על "לכה דודי"], ועוד). בכל הפָּרודיות המוקדמות האלה ניכרת שאיפתו של המשורר הצעיר לבסס נורמות שירה חדשות, שיתאימו לערכים החדשים שנשמעו בחוגו של אחד-העם. אחד-העם, שבתחילה נמנה עם "חובבי ציון", יצא ב-1889 לדרך חדשה. הוא ועוזרו י"ח רבניצקי נודעו במלחמתם ב"חובבי ציון", שנשאו קולם בבכי ובתאנייה, הִרבּוּ בדיבורים ומיעטו במעשים (מעשיהם המעטים העידו על צרות-אופקים: "עוד עז ועוד דונם"). ביאליק הצעיר חתר לכתיבתה של "שירה חדשה" שירה של "אחרי הדמעות", כשם אחד משיריו הגנוזים; וגם שירו "אל הציפור", מכיל לדעתי בנוסחו הארוך שנגנז יסודות רבים של סָטירה ושל פָרודיה על השירה הדמעונית של קודמיו, משוררי "חיבת ציון". ברי, ביאליק לא היה שולח לרבניצקי שיר סנטימנטלי מן הסוג ששימש למשורר הצעיר ולעורכו מטרה ללעג ולביקורת נוקבת (ורבניצקי לא היה מפרסם שיר כזה). שניהם הבינו שגיבור השיר הוא פרסונה נלעגת, שפיה מפיק "מרגליות".
  

• שנית, אגב תיאורו של הדובר היהודי הזקן, שאינו יודע לתת סייג לרגשותיו ומשמיע גיבוב סנטימנטליסטי קורע לב, מתחילה אפילו הציפור לבכות למשמע הדברים, ונוצר מעמד קומי של "דואט" מוזיקלי שבו משתתפים הזקן הכלוא בבית וציפור הדרור שחזרה אל חלונו מן המרחבים והמרחקים. אם הגיעה הציפור להביא ליהודי הגלותי בשורת אביב מרנינת-לב מאחיו הרחוקים, אך הקרובים ללִבּוֹ, הרי שהדברים מתהפכים, ומעתה הדובר המסכן צריך לנחם אותה ולעודד את רוחה. ה"דואט", המגוחך הזה רומז שיש להתנער מן הדפוסים הסנטימנטליים שנשחקו, ולברוא תחתם דפוסי שירה חדשים. ואין זה רגע ההרפייה הקומית (comic relief) היחיד בנוסח הארוך. גם תיאור הסערה בנוסח זה מגלה יסודות קריקטוריים, שמקומם לא יכירם בליריקה הנובעת מהמיית לב לאמִתה. הסערה מייללת ומתחננת להיכנס לבית, ואילו הדובר מגרשה במילים "סוּרִי גְּבִירְתִּי" (המהפכות את מילות הפיתוי של יעל לסיסרא "סוּרָה אֲדֹנִי סוּרָה אֵלַי"; שופטים ד, יח). מילות הפיתוי הופכות למילות גירוש, בהיפוך ההוראה של השורש סו"ר, היפוך היוצר אפקט קומי שקשה לטעות בו. הסערה אף מתוארת כברייה ערמומית, החודרת הביתה בגנֵבה (התמונה הקומית של התגנבותה דרך הארובה מממשת אידיומטיקה שגורה ביידיש על הדלות היהודית הטיפוסית),⁶ ונוסח הקינה הבכייני של הדובר האומלל – "וְיֶלֶד לְפִצְעִי אָז אִשְׁתִּי הִמְלִיטָה" – מעלה את זכר דברי הרהב המגוחכים של למך לפני נשותיו ("כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי"; בראשית ד, כג). כידוע, שמו של למך נעשה בפולקלור היהודי כינוי עממי לאדם לא יוצלח.
  

• ושלישית, במחקרי על הנוסח הפּרודי הסתייעתי גם בדמיון שגיליתי בין שני תיאורים "תאומים": תלונתו של הדובר הזקן בנוסח א' הגנוז של "אל הציפור", המבכה את סבלו ואת מר גורלו, לתיאור קובלנתו של המשורר העממי, בעל העז, בשיר הגנוז "עצה בתפילה", שהוא פָּרודיה על שירת "חיבת ציון". בנוסח הגנוז של "אל הציפור" מקונן הדובר על אשתו ש"המליטה" ומתה, וב"עצה בתפילה" – על עִזו שהצטננה ומתה:

אל הציפור	עצה בתפילה
וְיֶלֶד לְפִצְעִי אָז אִשְׁתִּי הִמְלִיטָה וַתָּבֹא עַד מַשְׁבֵּר – וַתָּמֹת... כֹּה דוּמָם כַּמָּוֶת יָשַׁבְתִּי לְבָדָד, וָאֶהְגֶּה בְעוֹלַם הַנְּשָׁמוֹת...	עֲנִיָּה! בַּבֹּקֶר בָּרֶפֶת חָלָשָׁה וַתְּזוֹרֵר וַתִּגְהַר וַתָּמֹת; וּמֵאָז לִבִּי רַע עָלָי, לָשִׁיר לֹא אוּכַל, רַק אֶבְכֶּה וְאַזְכִּיר נְשָׁמוֹת...

שני התיאורים הללו – התיאור הפתטי של האישה שהקשתה ללדת ומתה בלדתה ותיאור העז שגהרה ומתה בחולשתה – כה דומים זה לזה (מן הבחינה התמטית, הסטרופית, הלקסיקלית, התחבירית והמטרית) עד שהעז הופכת במשתמע לאשת חיקו של הדובר ואילו האישה – למין בהמה שהמליטה את ולדהּ ומתה בלדתה. קשה לדעתי שלא להבחין באופיו הקומי-הפָּרודי של "אל הציפור" (בנוסחו הארוך) ובשרידיו שנותרו בנוסח הקצר והמוּכּר של השיר. מוזר בעיני הניסיון להעניק לדברים פירוש פסיכולוגיסטי חסר כל ביסוס, ולתאר את ביאליק כמי שהכיר בצביעותו הסנטימנטליסטית, שהולידה שיר כושל, וניסה לתקן את המעוּות.

יתר על כן: ביאליק בחר לתאר את גיבורו המגוחך בנוסח הארוך של "אל הציפור", "תאומו" של הזקֵן בעל העז משירו "עצה בתפילה", כהמחשה של הפתגם העממי המבודח "עִזו של ליליינבלום", שנשתגר באותה עת בציבור ובספרות כביטוי קריקטורי של תנועת "חיבת ציון" (ליליינבלום המשכיל התפכח אז מהרעיון שהיהודי המודרני יוכל להתערות באירופה כאזרח שווה זכויות, ונעשה "חובבניק", כלומר "חובב ציון"). מאחר שמגמתו הקריקטורית של המונולוג הדרמטי "עצה בתפילה" (שבּוֹ המשורר הזקֵן בעל העֵז מבקש לחבּר שיר על מדקרות הפרעוש, אך מגלה לצערו שאלחריזי, מחבר המקאמות שחי 700 שנה לפניו, הקדימוֹ) איננו מוטל בספק, אפשר להקיש גם על המונולוג הדרמטי הגנוז, שהוכתר בכותרת "אל הציפור". המשורר הרגשני שאשתו מתה עליו ב"אל הציפור" (בנוסח הארוך) או בעל העֵז שגהרה ומתה ב"עצה בתפילה" הוא אחד מאותם "חובבי ציון" שעליהם – על שיריהם הבכייניים ועל השגותיהם הקטנות ("עוד דונם ועוד עז") – הלעיג ביאליק באותה עת. מאחורי גבו של הדובר העממי, שרגשנותו עולה על גדותיה, ניצב המחבר ומחליף קריצות עין עם הקורא על חשבון תמימותו של גיבורו הזקן.

*

בשנת תרנ"ב התפרסם הנוסח המקוצר "אל הציפור". המשורר ועורכו טשטשו בו במתכוון אופיו הסָטירי-פָּרודי, המלעיג על השירה הדמעונית של בני הדור החולף. קוראיו זיהו בו ליריקה עממית נוגעת ללב, מבלי שיחושו שפֶּרץ הרגשות המבולבל והמלא סתירות מקורו בשרידים של שיר שנגנז. הם לא ידעו, כמובן, שדברי הדובר הזקֵן בשירו של המשורר הצעיר מקורם בדברי ה"פרסונה" שאת דמותה העממית ידועת-הסבל בדה ביאליק הצעיר לצורך הפָּרודיה על השירה הדמעונית של משוררי "חיבת ציון". מעתה, דמות האני-הדובר ב"אל הציפור" נתפסה כדמותו של יהודי שבע-ימים וידוע-סבל, השמח לקראת שוּבה של הציפור אל חלונו. הוא שמח שהיא שבה לחלונו לאחר ביקורה בארצות החום, וממטיר עליה שאלות רבות על מראה הארץ ועל הפרחת השממה. השאלות מעידות על תמימותו של זקֵן זה ועל ידיעותיו המבולבלות, אך הוא אינו כה מגוחך כקודמו, גיבור הנוסח הפָּרודי.

ספק אם קוראי השיר נתנו דעתם על הסתירות הרבות שבדבריו המבולבלים של הזָקן, המחברים אלה לאלה אגדות ושמועות קלוטות מן האוויר. מן הצד האחד הוא מדבר על ארץ ש"הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים", ומן הצד השני על ארץ שענן כבד פרוּשׂ עליה. זקן תמים ופשוט זה מאמין באגדת הענן הקודר הפרוש על שמי הארץ מיום שגלו ממנה בניה – ענן שעתיד להתפזר ביום שבו ישובו הבנים האובדים לגבולם. גם הטופוגרפיה של הארץ ניזונה מסיפורי מעשיות, שהרי נזכרים כאן מקומות ממשיים, שקיומם אינו מוטל בספק, עם מקומות אגדיים כמו "גבעת הלבונה". רוב הפרשנים קבעו ש"גבעת הלבונה" (שיה"ש ד, ו) אינה אלא דימוי פיוטי אלגורי, ולא מקום גיאוגרפי ממשי.⁷

מן הנוסח הפָּרודי, הטובע במי הגשמים ובמי הדמעות, נשארו בנוסח הקצר והמוּכּר מוטיבים אחדים הקשורים בסיפור המבול. דמותו של הדובר קשיש של הנוסח הקצר, ספק דמות מציאותית, ספק סמל לאומי מהלך של האומה הזקנה וידועת הסבל, עוצבה בשיר בדמותו של נוח המקראי, כפי שנצבעה בצבעי המנסרה של הדמיון העממי: זקן חביב ותמים, בעל זקן היורד על פי מידותיו, השולח את היונה למרחקים ומקווה שתביא אל חלונו בשורות וישועות. בסוף החורף שואל הדובר את הציפור, השבה לחלונו, אם נושאת היא מזִמרת הארץ (בראשית מג, יא; "זִמרה": שירה וגם זמורה, מתוך רמז עקיף לענף הזית שבפי היונה מפָּרשת המבול); ולקראת סוף השיר מתברר כי "כְּבָר כָּלוּ הַדְּמָעוֹת" (על משקל "הֲקַלּוּ הַמַּיִם"; בראשית ח, ח), אך עדיין לא הגיע קץ התלאות.

גם מסר פוליטי סמוי טמון בין השורות: ביאליק רומז שלא מיהודי קשיש זה תבוא הישועה, וכי הזקֵן, שכמוהו כאנשי "דור המִדבּר", יישאר כבר בין שלוליות הרפש של הגולה, ולא יעלה ארצה. מות אשתו בלדתה (בנוסח הראשון של השיר) מלמד שאין ליהודי זה, שבכיו מר ואנחותיו קורעות לב, כל עתיד ותוחלת, אף אין לו דור המשך. ככל הנראה ביקש ביאליק לרמוז ב"אל הציפור" ש"לא זה הדרך": שיש להכשיר את הלבבות לקראת חיים חדשים, וכי "לֹא בְכִי וּדְמָעוֹת לִי גֵהָה יֵיטִיבוּ,/ לֹא אֵלֶּה יְרַפְּאוּ מַכָּתִי". לא רק כל יהודי באשר הוא זקוק לשינוי ולמנהיגות פוליטית חדשה. גם "חובבי ציון" ומשורריהם תש כוחם, ועתה באה שעתם של מנהגים חדשים, של מנהיגים חדשים ושל משוררים חדשים, שהדורות הקודמים לא ידעום.

בסופו של דבר, הפירוש האלגוריסטי של שיר זה גובר על פירושים אחרים, שכּן לפנינו דמותו רבת השנים והסבל של היהודי הארכיטיפי, ששתל לפני אלפיים שנות גולה פרחים בארץ החמה היפה, ועתה הוא מצפה לבוא האביב – להפשרת שלגי הגולה ולבואה של בשורה חדשה מאחיו ששמו פניהם קֵדמה. הוא אינו מדבר על פרחים ששתלו אבותיו בארץ, אלא על פרחים שהוא עצמו שתל. פירושו של דבר: דמותו של הזקן בן אלפי השנים אינה אלא סמל לאומי ארכיטיפי, האנשה של רעיון מופשט, ולא דמות של אדם בשר ודם. הציפור המגיעה לחלונו ובפיה ענף "מִזִּמְרַת הָאָרֶץ". הענף שמביאה הציפור אל חלונו של היהודי הזקן, האני-הדובר בשיר, כמוהו כמכתב שהיא מביאה אליו מאחיו "הָרְחוֹקִים הַקְּרוֹבִים", העובדים את אדמת המולדת.

בניגוד למקובל בשירי ציון ארקדיים וסנטימנטליים של בני התקופה, אין השיר מסתיים בהבטחה או בתקווה לצאת ציונה. למן חיבורי "שירי ביאליק הראשונים" (1980) וספרי "הצרצר משורר הגלות" (1986) ביקשתי להראות כי "אל הציפור" הוא שיר ה"מותיר את פיתרונו האישי של הדובר לוּט בערפל. הערפול, המציין את השיר, אף הוא חידוש לעומת נוסחי השירה העברית במאה ה-19, שבהם יחסו של הדובר גלוי ומפורש, ולעתים קרובות חד-ערכי". ב"אל הציפור" כל דברי ההלל על הארץ אינם נאמרים במשפטי חיווּי, אלא בסדרת שאלות, העשויה לרמז לכך שאפשר להטיל ספק בחלק מן הסיפורים האגדיים, האופפים את קיומה של הארץ.

*

"אל הציפור" קשור בקשר ישיר או עקיף לכל אחד מסופרי המרכז האודסאי, שאליו ביקש ביאליק הצעיר להצטרף כשברח מישיבת וולוז'ין בלי ידיעת סבו. ביאליק, ששאף להשתלב במרכז הרוחני שנתהווה סביב דמותו של אחד-העם (לאחר שפעל זמן-מה במרכז האודסאי שנתהווה סביב דמותו וספרייתו הענפה של מנדלי מוכר-ספרים), שילב בשיר יסודות שנקשרו ב"נפשות הפועלות" באודסה, יסודות שעשויים היו לעורר עניין בקרב המבינים ולהעמיד את שירו באור הזרקורים:

• אחד-העם: אחד-העם יכול היה למצוא בשיר הד לשאיפותיו לסלול דרך חדשה לעמו, שתתבסס על "הכשרת לבבות" יסודית וממושכת, ולא על פתרונות קצרי-מועד וחסרי שורשים. גיבור "אל הציפור" הוא היפוכו של האידֵאל האחד-העמי. לפנינו יהודי שכל ידיעותיו, כאמור, קלוטות מן האוויר. על כן הוא מדבר במליצות חסרות-שחר, וסותר את עצמו יותר מפעם אחת. כל דבריו נובעים מן הלב, מן הרגש, אך לא מהראש. ביאליק רומז שיהודי כזה – ארכיטיפּ וסמל של "מֵתי מִדבּר" – לא ייקח לידו את מטה הנדודים ולא יעמיס על גבו את התרמיל. הוא יישאר בביתו הדל וההרוס, ולא יתרום דבר למפעל החלוצי המתעורר בארץ. כאמור, ביאליק רשם בשולי השיר תאריך סמלי: בחודש ניסן תרנ"א ערך אחד העם את מסעו הראשון לארץ ישראל. בעקבות מסע זה, כתב את מאמרו הביקורתי "אמת מארץ ישראל", שבּוֹ חשף את המצב העגום של חלוצי העלייה הראשונה, של מושבות הברון, של ערי היישוב הישן, אף דן לראשונה בגלוי בשאלת ערביי הארץ. מאמר זה פתח תקופה חדשה בתולדות הפובליציסטיקה העברית, והעמיד את כותבו כמנהיגו הרוחני של הדור. אחד-העם דרש דברי אמת, בעוד שהזקן – גיבור השיר – מספר דברי אגדה חסרי בסיס. אחד-העם שחלש על רוב עיתוני אודסה ועורכיהם לא חיבב שירה כמו-עממית, אך הבין בוודאי את כוונתו הסָטירית הסמויה של "אל הציפור" ואישר את הדפסתו ב"פרדס".

• יהודה-ליב גורדון: (יל"ג) היה כאמור גדול משוררי המאה ה-19, אך הוא זוהה עם הסיסמא המשכילית "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ" (1863), שבמִפנה המאה העשרים כבר "פשטה את הרגל". אחרי פַּרעות "הסופות בנגב" (1881) ואחרי הפְּרעות של שנות התשעים בא הקץ על תנועת ההשכלה, והצטרפותו המאוחרת של יל"ג אל חוגו של אחד-העם לא שינתה בהרבה את תדמיתו בעיני העם. סופו של שיר המִספד שכּתב ביאליק הצעיר על יל"ג – "אל האריה המת" (1893) – מסביר את ההחמצה הגדולה של יל"ג, שבגללה עתיד היה להישאר משורר לדורו, ולא משורר לדורות. יש להניח שיל"ג הבחין שבשורת הפתיחה ("שָׁלוֹם רַב שׁוּבֵךְ צִפּוֹרָה נֶחְמֶדֶת") ניתן לשמוע הד ברור לאחת משורותיו הנודעות (קריאתו של שמעון למרתה בפואמה היל"גית "בין שִני אריות": "שָׁלוֹם לָךְ מַרְתָה תַּמָּתִי עַד נֵצָח"). בקריאה אשכנזית מלעילית יש לשתי השורות הללו משקל זהה. אך חרף המוזיקליוּת הזהה של שתי השורות הללו, שירו של יל"ג שנכתב במאה התשע-עשרה כתוב במשקל האֶנדֶקַסילבּי (בן 11 ההברות האופייני לשירת ההשכלה, שנועדה לקריאה דמומה בחדר משכיתם של הקוראים), ואילו "אל הציפור" שחוּבּר בפתח העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, בעיצומה של תקופת "חיבת ציון", כתוב במשקל הטוני-סילבּי, שנועד לביצוע בחברותא, בדקלום או בלוויית לחן. יל"ג גם הבחין בוודאי שהמילים החותמות את השיר של המשורר הצעיר והאלמוני – "צַהֲלִי־נָא קוֹלֵךְ וָרֹנִּי!" לקוחות ככתבן וכלשונן משיר-ההזדמנות שחיבר לנישואי ידידו (הריהו השיר "נפשנו כציפור", שבּוֹ הנער תופס ציפור "וּבַעֲלִיצוּת לִבּוֹ פָּקַד עָלֶיהָ: / 'צַהֲלִי־נָא קוֹלֵךְ וָרֹנִּי!'". חרף ההתכתבות עם שיריו, ואולי דווקא בגללה, יל"ג לא התפעל כנראה מן המשורר הצעיר שזה אך התחיל להשמיע את "צפצופי נעוריו"?

• משה-ליב ליליינבלום: דמות חשובה במרכז העברי באודסה הייתה דמותו של מל"ל – משה-לב ליליינבלום – המשכיל שנעשה "חובב ציון". מל"ל שינה את עמדותיו מפעם לפעם, וגם את יחסו אל סופריה הגדולים של אודסה, ובשנות התשעים של המאה ה-19 נעשה בר-פלוגתא חריף של אחד-העם. הוא הילל את שירו של המשורר הצעיר, מבלי שידע שאחדים משיריו הסָטיריים המוקדמים של ביאליק הם תגובה מבודחת למימרותיו התמימות של ליליינבלום, שהיו למשל ולשנינה בחוגו של אחד-העם. במאמרו "דרך לעבור גולים", העיר מל"ל (בתגובה להערת יל"ג ב"גאולתנו ופדות נפשנו" בדבר צורתו של מפעל הגאולה), כי מוטב היה לעוץ לגואל: "בוא אדוני, דרך החלון, דרך הארובה... ובלבד שתבוא ותגאלנו". ובתגובת-נגד, תיאר ביאליק, בנוסח הגנוז של 'אל הציפור', את הסערה המנסה לחדור בערמה אל הבית הדל, ובעליו – אדם תם ורגשן, טיפוס עממי מן הנוסח הישן – מגרשה במלים "סורי גבירתי", אך היא מתחכמת לו ועולה כגנב דרך הארובה. אפשר גם, שאת כל המונולוג הסָטירי 'עצה בתפילה" כתב ביאליק כאמור כהמחשה של הפתגם העממי המבודח "עִזו של ליליינבלום", שנשתגר בציבור ובספרות כביטוי קריקטורי של "רעיון היישוב" החיבת-ציוני. שני השירים – נוסח א' של "אל הציפור" והפָּרודיה "עצה בתפילה" – מערערים על האידֵאולוגיה החיבת-ציונית, שנציגה הוא ליליינבלום, ומחזקים את האידֵאולוגיה האחד-העמית, זו המאמינה, בלשונו של ביאליק כי "לֹא בְכִי וּדְמָעוֹת לִי גֵהָה יֵיטִיבוּ" ('אל הציפור'). ביאליק האמין, אם כן, ברוח תורתו של אחד-העם, שמעשים ולא דמעות, "אמת מארץ ישראל" ולא סיפורי אגדות, הם שיעלו מרפא לשברו של העם.

*

ב"אל הציפור" יש דיאלוגים עם מנדלי מוכר-ספרים, עם י"ח רבניצקי, עם שמעון פרוג, ועם עוד מסופרי אודסה. השיר "מתכתב" עם תיאורי הארץ אצל אברהם מאפו, אצל מיכ"ל ואצל משוררי "חיבת ציון", ואין לדברים סוף. שיר עממי ופשוט למראה מתגלה בקריאה מדוקדקת כמעשה תשבץ של טקסטים נרמזים, מכל הדורות ומכל הסגנונות. אין ספק שביאליק הנער הקדיש לכתיבתו זמן רב ושיקע בו את נפשו.

האם "אל הציפור", בכור שיריו של ביאליק שזכה להתפרסם, הוא שיר מופת? תלוי איך בוחנים אותו. אם אין מבינים שלפנינו יצירה שנותרו בה שרידים של נוסח מוקדם, פָּרודי ומבודח, ניתן לקבוע בטעות שיש בה פגמי סגנון בולטים. הפגמים הם, כמובן, פגמי סגנונו של הדובר – דמות בדיונית של זקֵן המשמר את הנוסח הישן – ולא של המשורר הצעיר העומד מאחורי הקלעים ומלגלג עליו בקריצת עין. לפני שנים שאלנו את פרופ' דב סדן, שלימד אז קורס רב-משתתפים בחוג לספרות עברית, איך ייתכן שסופרים גדולים כמו ביאליק, עגנון ואלתרמן כתבו בתחילת דרכם שירים מלאי פגמים. ודב סדן ענה: "האם אתם חושבים שלביאה ממליטה קודם חתלתולים? גם גוריה הרפים של לביאה מבכירה הם גורי אריות". ואכן, "אל הציפור", חרף חולשותיו, הוא שיר רב-אנפין שניתן להפוך ולהפוך בו, ולעולם לא להגיע לסוף חקרו; שיר שגם אם יחשוב החוקר שכבר מיצה את היבטיו הרבים, בכל קריאה יתגלו לו היבטים חדשים.

רק בסוף העשור הראשון לכתיבתו ערך ביאליק שינויים יסודיים בכתיבתו: הוא החליט להיות "אחד העם", פשוטו כמשמעו, ולהציג את סיפור חייו בתמונות של חיי דלות, הלקוחות כנתינתן מתוך סיפורי מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, ובכך רכש את אהדת קוראיו מכל שדרות העם. אל העמדה האריסטוקרטית חזר בערוב יומו, משחש עצמו מלך מודח שצעירים יחפנים גוזלים ממנו את כתרו. כמו כן החליט ביאליק בשנות מִפנה המאה, ששירתו תאמץ לעצמה מעתה ואילך נקודת תצפית של אדם צעיר – ילד, מתבגר, או בוגר החוזר אל מחוזות ילדותו – ולא של אדם זקן, שבע צרות וייסורים כבשירים האלגוריים המוקדמים. אל ה"אני" הבוגר, חרוש הקמטים, חזר לימים במחזור "יתמות", כאשר דמות זו כבר תאמה את המציאוּת החוץ-ספרותית, ולא הייתה עוד בבחינת תחבולה ספרותית בעלמא. את ה"אני" הזקן כפרסונה ספרותית – זו שאכלסה את שיריו המוקדמים "אל הציפור", "משוט במרחקים", "כוכב נידח", "תקוות עני" ועוד – השליך ביאליק בסוף העשור הראשון ליצירתו, דהיינו בשנה שבה סבבה המאה התשע-עשרה על צירה, כמי שמשליך מחלצות ישנות, ובמקומה עטה בגדים חדשים, שיתאימו לתקופה החדשה, תקופת התחייה הלאומית.

*

סיפור המבול, המתרמז גם בנוסח "הקנוני" של "אל הציפור", מתבטא במילים "כְּבָר כָּלוּ הַדְּמָעוֹת", על משקל "הֲקַלּוּ הַמַּיִם" מפרשת המבול, ומלמדות שכשרה השעה שתבוא הציפור והענף (או הזמורה) בפיה, ותביא בסתר כנפיה את בשורת האביב וקץ המבול. הגיע העת להמיר את השירה הדמעונית של משוררי "חיבת ציון" בקולות של צהלה ורינה ("צַהֲלִי־נָא קוֹלֵךְ וָרֹנִּי!"), הגם שהצרות עדיין לא הגיעו לקִצן, ויש להיערך (כפי שהציע ביאליק בשירו "הרהורי לילה") להצבתו של "נֹאד דְּמָעוֹת חֲדָשׁוֹת" (כלומר, להצבת אתגרים אידֵאולוגיים חדשים ופואטיקה חדשה, שבָּהּ הדמעות תהיינה אפקטיביות: "מַרְגִּיזוֹת לְבָבוֹת, מַרְעִישׁוֹת נְפָשׁוֹת"), ולא "דמעות תנין" כבשירה הסנטימנטליסטית שהגיע לסוף דרכה. למוטיב המבול יש קשר למוטיב נוסף שעלה בדעתי רק בעת הכנת דברים אלה, הנכתבים ב-2026, במלאת 136 שנים לכתיבת הנוסח הראשון של "אל הציפור", שנכתב עוד בימי לימודיו של ביאליק בוולוז'ין ובמלאת 134 לפרסומו של השיר המוגמר בכתב-העת "פרדס".

עיצובה של דמות הדובר כגלגול מודרני של נֹח, המשלח את היונה לראות אם "כְּבָר כָּלוּ הַדְּמָעוֹת" (על משקל "הֲקַלּוּ הַמַּיִם"), טומנת בחובה גרעין אישי: ביאליק הִרבּה לראות את עצמו בדמותו של נֹח (יש שהעלו את הסברה ששם זה הוא כראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של המחבר). כך, למשל, נתגלגל בדמותו של נח, גיבור הסיפור "מאחורי הגדר", וכך תיאר את עצמו בשיר "חלפה על פניי" בדמות נח המשלח את היונה ומקבל תחתיה את העורב, מתוך טרנספורמציה של סיפור המבול במקרא ובאגדה: "יוֹנַי הַזַּכּוֹת, שִׁלַּחְתִּין לְעֵת בֹּקֶר שָׁמַיְמָה, / שָׁבוּ אֵלַי לְעֵת עֶרֶב – וְהִנָּן עֹרְבִים מְלֻמְּדֵי אַשְׁפַּתּוֹת".⁸ אפשר שהזדהותו של ביאליק עם דמותו של נח מעניקה לשירו האימפרסונלי גוון אישי ורגשי כלשהו.

דמותו של נֹח המוצגת כדמות של אדם זקן, כבתמונות הפולקלור הנאיביות, אִפשרה לביאליק לכלול גם דברי היתול קלים על המושגים "צעירים" ו"זקֵנים" שפשטו אז ב"קריית ספר" העברית כאש בשדה קוצים. מושגים אלה לא שיקפו את המציאוּת החוץ-ספרותית: מנדלי מוכר-ספרים, שאימץ לעצמו את הכינוי "סבא" ("זיידע") היה בוגר ב-15 עד 20 שנים בלבד מ"נכדיו" י"ח רבניצקי וא"ל לוינסקי. מ"י ברדיצ'בסקי, שחיבב את התואר "צעירים", היה בוגר מביאליק בכעשור שנים כמעט, אך ראה בביאליק ובחבריו הצעירים, בני-חוגו של אחד-העם, בני-אדם שמרניים המדברים "בטעם זקֵנים".

ביאליק הבין אל נכון שאדם יכול להיות צעיר בגילו וזקן ברוחו, ולהפך. הוא יצא נגד תפיסתם המסולפת של ברדיצ'בסקי ושל פרישמן, ששאלו את מושגי הצעירוּת היישר מ"כה אמר זרתוסתרא" של ניטשה, ולא אחת הוקיע את השימוש במונחים שאולים, שאינם משַׁקפים את המציאוּת. "הצעירים", אוהדי הרצל, ניסו להציג את חוג הסופרים של אודסה כ"בית מדרש" צר ועבש, בעוד שאת עצמם תיארו כצעירים העורגים אל "השדה" ו"הגן". את יריביהם כזקנים בלים ושמרנים, השומרים בקנאות על הגווילים הבלים של "בית המדרש הישן". על ייצוג מסולף זה של המציאוּת הלעיג ביאליק לימים במסתו "'צעירות' או 'ילדוּת'", באומרו:

עם מי משנינו הצדק – יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתנים כה' פרישמן; בין שאכל מן "הפירות הצנומים והדלים, שנתבשלו באוירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיות", ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ווארשה ורחובותיה.⁹

מאחר שהזקֵן ב"אל הציפור" מתקנא בצעירים, שיצאו אל שדות המולדת, ומביע את משאלתו להגיע אל הארץ: "מִי יִתֶּן־לִי אֵבֶר וְעַפְתִּי אֶל־אֶרֶץ / בָּהּ יָנֵץ הַשָּׁקֵד, הַתֹּמֶר!" שיר הזִקנה שחיבר הנער הז'יטומירי משתמש במטפורות של תיאורי הנוער והזִקנה בספרות החָכמה. סוף שירו ביאליק משלב את מזמורי תהלים ("וָאֹמַר מִי־יִתֶּן־לִי אֵבֶר כַּיּוֹנָה אָעוּפָה וְאֶשְׁכֹּנָה"; תהלים נה, ז) עם פסוקי קהלת על הזדקנות הגוף ועל התקרבות המוות ("וְיָנֵאץ הַשָּׁקֵד וְיִסְתַּבֵּל הֶחָגָב וְתָפֵר הָאֲבִיּוֹנָה  כִּי-הֹלֵךְ הָאָדָם אֶל-בֵּית עוֹלָמוֹ"; קהלת יב, ה). פסוקי קהלת מדברים בלשון נקייה על אברי המין, וביאליק שהיה מחבר המערכונים, הפורימ'ס שפיל והיוספ'ס שפיל של תלמידי ישיבת ווֹלוֹז'ין, הכניס לדבריו רמיזות סקסואליות ו/או אוֹבּסצניות, שבידרו את חבריו. רמיזות כאלה מצויות בשירו המוקדם "מלכת שבא" ("וְרַגְלֶיהָ כָּאַיֶּלֶת תְּשַׁוֶּה,/ לְמוּלְךָ מִתִּפְסַח וְעַד עַזָּה"). וגם בשירי-העם המאוחרים שלו שעברו תהליך של "קנוניזציה": "יש לי גן" ("אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ/ רָץ הַכַּד אֶל-הַמַּבּוּעַ?"), "לא ידע איש מי היא" ("וּזְקֵנִים מְצַיְּצִים,/ מִתְגָּרְדִים בַּזָּקָן", תוך הפרת החרוז הצפוי), או "יש פושט למרגלית יד" ("אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ! [...] אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ/ מִתּוֹךְ עֲצִיצִי". בכל השירים האלה שילב ביאליק בשובבות קונדסית אמירות מפוקפקות, שלא התאימו לשירה "קנונית". בשיריו ביטל להלכה את ההבדלים בין הזקן האימפוטנט לבין הצעיר ה"אונמניפוטנט", אך גם שימר אותם, כבפתגם הצרפתי:

Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait

לוּ צעירים הִפעילו מוח, ולוּ זקֵנים הפעילו כוח.

בנוסח המאוחר של השיר, שהוצג לפני סופרי אודסה ונשלח אל המאסף "פרדס", שנערך ברוחו של אחד-העם, נמחקו כמובן כל מעשי הקונדס הקריקטוריים. בגלגולו המקוצר הפך שיר זה לפנייתו של ציוני תמים דרך, המבקש לשאוב ניחומים מבשורת הציפור שבאה אל חלונו באביב. בלי מילים נרמז שגם היהודי, כמו הציפור, מוצא דרכו פעם אחר פעם לאותה ארץ מרחקים יפה (בעת היכתב השיר כבר כתב אחד-העם את רשמיו על הנעשה בערי הארץ ובמושבות הברון בסדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל"). לימים אמר המשורר בנאומו על הר הצופים, בטקס ייסודה של האוניברסיטה העברית בירושלים, כי "לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית".¹⁰ את העם החוזר בכל פעם לאותה כברת ארץ דימה ביאליק ללהקת ציפורים היוצאת בכל פעם לאותם מקומות במזרח. העם הולך ומזדקן, ואילו הציפור נשארת כשהייתה, צעירה וצוהלת.

ביאליק בן השש-עשרה, שחבש את ספסלי הישיבה, הרגיש שהוא נולד זקֵן, ולא ידע את חדוות הנעורים? במכתבו הראשון לידידו פרידמאן, איש ז'יטומיר, כתב מן ה"ישיבה": "הנוער, אביב-החיים עם כל חמודותיו לא ידעתי [...] חינוכי לא התנהל לרגל הטבע: בתחילה ילדות, אחר כן נוער, ואחר כן בחרות: כי אם מבטן אמי גחתי בתמונת איש שב, זקן בא בימים עם שערות לבנות ועם זקנה, זקנה מופלגת"; ואם הדובר הוא האני הלאומי הקולקטיבי, הרי שהוא משקף גם את תחושתו האישית של האני הפרסונלי.

ביאליק הצעיר חש שבמובנים רבים הוא זקן יותר מאחד-העם שלפי גילו יכול היה להיות אביו. אחד-העם המבוגר וידוע-החולי הפליג במרוצת שנות התשעים של המאה ה-19 פעמים אחדות לארץ-ישראל, סייר בה וכתב את סדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל", שבה הציג את הארץ ללא כחל ושרק. באותו זמן עצמו ישבו ביאליק וחבריו הצעירים בדל"ת אמותיהם, לימדו את תלמידיהם וכתבו את שיריהם, אך חששו לחצות את הים ולהגיע לארצם המחדשת ימיה כקדם.

בניגוד למתואר ב"אל הציפור", שבו הזקן מבקש להצמיח כנף ולהגיע ארצה, שירו הגנוז של ביאליק "לא מגדות ירדן" ביטא עמדה אמביוולנטית, עמדת צעיר שרוצה להגיע ארצה, אך בינתיים הוא רק שולח איגרת עידוד לאחיו החלוצים: "לֹא מִגְּדוֹת יַרְדֵּן, מֵרֹאשׁ הַר הַלְּבוֹנָה – / מִלִּבִּי בְּרָכוֹת תָּבֹאנָה,/ וְרוּחִי עַל עָב קַל יִשָׂאֵן אֵלֶיךָ / בְּדֶרֶךְ הָעוֹלֶה צִיּוֹנָה". משמע, הוא רוצה להביע מילים היוצאות מן הלב, כמו אחד-העם, ולא לפזר מליצות כמו משוררי "חיבת ציון" שכתבו על הירדן ועל הר הלבונה מבלי להכירם. ואולם, לפי שעה הוא שולח את דבריו על-גבי עב קל (ישעיהו יט, א) לאחיו החלוצים העובדים את אדמת המולדת. הוא עצמו, הזקן בנפשו, נשאר עדיין בביתו, כמו הזקן התשוש מ"אל הציפור". שניהם רוצים לפרוש כנף ולצאת אל המזרח, אך נשארים לפי שעה בביתם הדל שבתפוצות הגולה.

הערות:

1. יש סופרי ענק שניתן לכנותם "אחד מגדולי הסופרים". טולסטוי הוא מגדולי הסופרים הרוסיים, כי מסביבו פעלו גם גוגול, דוסטוייבסקי וצ'כוב. ויקטור הוגו הוא מגדולי הסופרים הצרפתיים, כי מסביבו פעלו גם בלזק, פלובר ופרוּסט. ואולם, יש יוצרים שבכל השנים הרבות שחלפו מאז עלו על במת הספרות לא קם להם מתחרה. אי אפשר לכנות את שייקספיר "אחד מגדולי המחזאים האנגליים"; אי אפשר לכנות את סרוונטס "אחד הגדולים בספרות הספרדית", או את דנטה "אחד הגדולים בספרות האיטלקית". במקביל, גם את ביאליק אי אפשר לכנות "אחד מגדולי הסופרים העברים". מפתיע, אך זה הכינוי שניתן לו לאחרונה בטעות, ודווקא בבית ביאליק (בהזמנה לערב על "אל הציפור"), בעוד שכל בר-בי-רב דחד-יומא יודע שלא קם במילניום האחרון משורר עברי, סופר ואיש רוח, המתקרב לביאליק בכשרונו ובערכו.
   

2. השירים שקדמו ל"אל הציפור", לפי סדרם הכרונולוגי, הם: "תענית ציבור לעצירת צדיק", "אכילת אשם", "באוהל התורה", "מצבת זיכרון", "חוה והנחש", "מלכת שבא", "הקיץ" ו"אחרי הקיץ".
   

3. על אוסף שירי העם בעריכת האתנוגרפים גינצבורג ומארק פסק אחד-העם את משפטו, כלהלן: "שירי עם הז'רגוניים שאספו והוציאו גינזבורג ומארעק, שירים שאין בהם אף צל של שירה או של רעיון, אלא פטפוטי מילים בלבד" (ראו מאמרו של אחד-העם "ריב הלשונות", "כל כתבי אחד-העם", תל-אביב 1947, עמ' תה, הערה 1).
   

4. זיוה שמיר, "שירי ביאליק הראשונים" (1980), עמ' 264 – 267; ראו גם: זיוה שמיר, "הצרצר משורר הגלות", תל-אביב 1986, עמ' 32. שניה ניתנים להורדה חינם באתר www.zivashamir.com
   

5. דן מירון, "הפרדה מן האני העני: מהלך בשירתו המוקדמת של ח"נ ביאליק", תל-אביב 1986, עמ' 17 – 19.
   

6. סטוצ'קוב (סטאָטשקאָוו), נחום. "דער אוצר פֿון דער יידישער שפראך", ייוואָ, ניו-יורק 1950, סימן 498.
   

7. היו אמנם מבקרים שטענו שאזכור "גבעת הלבונה" ליד "הר הלבנון" נובע מהדמיון בצליליהם של השמות, אך יש להניח שביאליק הסמיך אותם זה לזה כדי לחזק את תיאורו של הדובר כזקן עממי ותמים, שהוזה על מקומות שאותם מעולם לא ראה (כמו העם הזקן שמזכיר שוב ושוב מקומות בארץ האבות, וחושב שהירדן גדול כמו הוולגה ושהר החרמון גבוה כמו רכס האלברוס שבהרי קווקז).
   

8. השווה למסופר בויק"ר לו.; שהש"ר א.; יל"ש נח. רמז ח.
   

9. המאמר "'צעירות' או 'ילדות'" כלול במסור "דברי ספרות" בכל כתבי ביאליק בכרך אחד, וכן באתר "פרוייקט בן יהודה" בערך "ביאליק".
   

10. המאמר "לפתיחת האוניברסיטה העברית" כלול במדור "דברי ספרות" בכל כתבי ביאליק, בכרך אחד, וכן באתר "פרוייקט בן יהודה" בערך "ביאליק".