הפתיה והנחש שרווה מדודיה

על גלגולו של שיר על נערה פתיה אצל שייקספיר, גתה וביאליק

המושפע מן הספור המקראי על חווה והנחש


פורסם: גג: כתב-עת לספרות , גליון 15 , 2007



במערכה הרביעית של המלט (תמונה חמישית), משמיעה אופליה שיר ציני ורציני כאחד, המתַנה באירוניה נוגה את מר גורלה של נערה פתיה, שנותרה בשיממונה לאחר שדודה רווה מִדוֹדיה. אפשר שזהו עיבוד ספרותי של שיר עם בעל יסודות בלדיים, הבנוי במתכונת של דואט או של טריו: הנערה האומללה משמיעה את הבית הראשון, את השני משמיע המסַפר, את השלישי – הנערה או המסַפר, ואילו הרביעי נחלק לשניים: בצמד הטורים הראשון קובלת הנערה על הבטחות השווא שנתן לה אהובהּ בטרם הסכימה להיכנס למיטתו; בצמד הטורים השני מסביר הגבר היהיר לנערה מדוע זנח אותה לאנחות:


To-morrow is Saint Valentine's day, By Gis and by Saint Charity,

All in the morning bedtime, Alack and fie for shame!

And I a maid at your window, Young men will do't, if the come to't;

To be your Valentine: By Cock they are to blame.


Then up he rose, and donn'd his clothes, Quoth she, before you tumbled me,

And dupp'd the chamber door; You promis'd me to wed:

Let in the maid, that out a maid So should I ha' done, by yonder sun,

Never departed more. […] An thou hadst not come to my bed.

שיר זה שמשמיעה אופליה טרופת הצער תורגם לעברית שמונה פעמים לפחות.1 התרגום הראשון (1900) הוא פרי עטו של ח"י בורנשטיין, שקרא לאופליה "עֹפֶלְיָה", לפי הנוהג של רבים מסופרי ההשכלה "לייהד" את תרגומיהם ואת עיבודיהם ולהעניק לגיבורים ולאתרים שמות עבריים למהדרין. כך תרגם מ' לטריס את פאוסט בשם אלישע בן אבויה (וינה תרכ"ה), וי"ע זלקינסון את אותלו בשם איתיאל הכושי (וינה תרל"ד), את רומאו ויוליה בשם רם ויעל (וינה תרל"ט).2


בין שמונה התרגומים בולט במיוחד זה של א' שלונסקי (1946), שלא נס ליחו בכל חילופי העתים והטעמים: "מָחָר יֹומוֹ שֶׁל וָלֶנְטִין,/ וּכְאוֹר-הַיּוֹם אֵלְכָה/ אֶל מוּל חַלּוֹן בֵּיתְךָ, לִהְיוֹת/ לְוָלֶנְטִין שֶׁלְּךָ.// הוּא קָם וְחִישׁ-מַהֵר פָּתַח/ דַּלְתּוֹ הַנְּעוּלָה:/ בְּתוּלָה נִכְנֶסֶת אֶל חַדְרוֹ/ וְלֹא יוֹצֵאת בְּתוּלָה [...]// בְּשֵׁם אֵלִים וְאֶרְאֶלִּים,/ חֶרְפָּה הִיא, וַי לִי, וָי!/ כָּל גֶּבֶר כָּךְ, אִם רַק יִצְלַח.../ זֶה עָוֶל, בְּחַיָּי!// הֵן לִפְנֵי-כֵן נִשְׁבַּעְתָּ לִי:/ "הָיֹה תִּהְיִי אִשְׁתִּי!"/ וְהוּא הֵשִׁיב:/ וְכֵן הָיָה לוּלֵא – אוֹיָה! –/ מִהַרְתְּ לִשְׁכַּב אִתִּי". האחרונים לפי שעה הם תרגומו של דורי פרנס לתיאטרון חיפה (1998), הפותח במילים: "מָחָר יוֹם הָאַהֲבָה הַקָּדוֹשׁ,/ מֵהַבֹּקֶר, מֵהַזְּרִיחָה,/ וַאֲנִי אֶהְיֶה הַבְּתוּלָה בַּחַלּוֹן,/ אֲהוּבָתְךָ שֶׁלְּךָ"; ותרגומו של אהרן קומם (2002), הפותח במילים: "מָחָר יוֹמוֹ שֶׁל וָלֶנְטִין,/ וְעִם בֹּקֶר לְיַד חַלּוֹנְךָ/ אֲנִי הַבְּתוּלָה אֶעֱמֹד/ לִהְיוֹת וָלֶנְטִין שֶׁלְּךָ".3


חרף ריבוי התרגומים ועל אף שאחדים מהם, אפילו הישנים שבהם, יפים עד עצם היום הזה, אני מעזה להוסיף כאן תרגום משלי, בתקווה שאינני מביאה תבן לעָפריים. העדפתי לשלב בו את ט"ו באב, חג האהבה העברי, ולא את מקבילו הנוצרי שבמקור – יומו של ולנטין הקדוש – וזאת משיקולי משקל וחריזה:


מָחָר יוֹם הַטֵּי"ת וָ"ו בְּאָב,

הַשַּׁחַר אַךְ יַפְצִיעַ,

עַל חַלּוֹנְךָ הֵן אֶתְיַצָּב,

אַהֲבָתִי אַצִּיעַ.

בְּשֵׁם הָאֵל וְכָל כְּרוּבָיו,

הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת!

כָּל הַגְּבָרִים אוֹתוֹ דָּבָר,

שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ!


קָם, שָׂם בִּגְדוֹ וּלְמוּלָהּ,

פָּתַח אֶת סְגוֹר הַדֶּלֶת; .

הִכְנִיס בְּתוּלָה, שֶׁבְּעוּלָה

תֵּצֵא מִשָּׁם עַד עֶרֶב. [...]

הִיא לוֹ: דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה,

שִׁדֵּל, פָּרַשׂ לִי רֶשֶׁת

לוּלֵא מִהַרְתְּ אֶל הַמִּטָּה,

הָיִית כְּבָר מְקֻדֶּשֶׁת.4


שיר דרמטי זה, שהגיבורה השקספירית הנטושה משמיעה את הבית הראשון והשני שלו בהתרסה ובשאט נפש, עובד בידי גתה, אמנם ללא החן והאירוניה הקלילה השפוכים על פני היצירה האנגלית, ונכלל בפאוסט במערכה שכותרתה "לילה". כאן שר מפיסטופלס בלוויית קתרוס על מר גורלה של נערה שנתפתתה למדוחיו של גבר ערמומי וחלקלק, שנטש אותה לאחר מעשה, והפר את כל הבטחותיו. הזיקה בין פאוסט לבין המלט היא מן המפורסמות,5 וניכר שאין שירו של מפיסטופלס אלא עיבוד, או תרגום חופשי, של שירהּ הנודע של אופליה:


Was machst du mir

Vor Liebchens Tür

Kathrinchen, hier

Beim frühen Tagesblicke?

Laβ, laβ es sein!

Er läβt dich ein,

Als Mädchen ein,

Als mädchen nicht zurücke.

Nehmt euch in acht!

Ist es vollbracht

Dann gute Nacht,

Ihr armen, armen Dinger!

Habt ihr euch lieb,

Tut keinem Dieb

Nur nichts zulieb

Als mit dem Ring am Finger!

3682-3697))


מתוך שלושת תרגומי פאוסט, אביא כאן את תרגומו של י"ל ברוך (1953-1874), שעליו טרח המתרגם ארבע-עשרה שנים תמימות והשלימו רק בערוב יומו (פאוסט לי. ו. גטה, א-ב, תש"ד-תשי"ג). יש לציין כי תרגומו של י"ל ברוך מעיד על אותם "חבלי ניגון" בין הטעמה אשכנזית לארץ-ישראלית, שהייתה מנת חלקו של המשורר העברי בן "דור התחייה": "אַתְּ מַה לָּךְ פֹּה/ לְיַד דֶּלֶת זֹה/ עִם שַׁחַר בְּאֵין-רֹאִי?/ לְכִי לָךְ! דּוֹדֵךְ/ פֹּה יַכְנִיסֵךְ/ בְּתוּלָה עוֹדֵךְ,/ וְלֹא-בְּתוּלָה תֵּצֵאִי!// נַפְשֵׁךְ שָׁמֹר!/ עֵת אַךְ יִגְמֹר,/ "שָׁלוֹם!" אָמֹר/ יֹאמַר לָךְ קַלַּת-דַּעַת!/ דָּבַקְתְּ אַחֲרָיו,/ אַל שֵׂאת פָּנָיו,/ כִּי הוּא גַּנָּב, -/ יְקַדְּשֵׁךְ לוֹ בַּטַּבָּעַת!" 6


בזמן שי"ל ברוך כבר נודע בציבור קוראי העברית ובקרב "חובבי ציון" בזכות שיריו, מסותיו, סיפוריו ותרגומיו, שנתפרסמו בלוח אחיאסף ובשאר כתבי העת של התקופה, הגיע לישיבת "עץ חיים" שבוולוז'ין צעיר ז'יטומירי אלמוני בשם ח"נ ביאליק, ששאף לפתוח את החלון למשבים של רוח ים. ספרות המערב, וזו הגרמנית במיוחד, קרצה לו מרחוק והוא למד את השפה בהיחבא כדי ליהנות מיצירות המופת הנודעות של גתה, שילר והיינה. לידידו א' פרידמן כתב בהתלהבות וברגש: "זאת הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים. אשווה לנגדי את הטעם העָרב [...] עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זַכּני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר".7


לוולוז'ין הגיע הצעיר המוכשר והשאפתן בכוונה לחדד את מוחו ולהכשיר את עצמו לקראת בחינות הבגרות של ממשלת הצאר, כדי להתקבל ללימודים בבית המדרש לרבנים של ע' הילדסהיימר בברלין. משנכזבה תוחלתו להגיע למערב ולהשיג שם סמיכה לרבנות ותואר דוקטור, החל ביאליק להסתופף בין סופרי אודסה, והסתפק באותה "ארוחת ירק" דלה שיכולה הייתה להציע לו באותה עת הספרות העברית, שזה אך השילה את כבלי תקופת ההשכלה ושלשלאותיה. לשם כך היה עליו לעזוב את הישיבה הליטאית ולנסוע לעיר הנמל הדרומית (מסע בן כאלף קילומטר, שאותו ערך בלא ידיעת סבו ובני משפחתו). באודסה, בהשתדלות הרב אבלסון, מרא דאתרא, קיבל שיעורי חינם בגרמנית מהאגרונום קייזרמן, והמשורר הצעיר, שעדיין הסתובב בעיר ההומייה במלבושיו הארוכים של בן-תורה, השתלט על כלליה של השפה הזרה והמוכרת כאחת. הא כיצד? בעזרת נתן החכם של לסינג ובעזרת שירי שילר, גתה והיינה!


אותה עת, כלומר בראשית העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, החל ביאליק בחיבור הטיוטות הראשונות של שיר ארוך מחיי הלמדנים בישיבה נידחת, שעתיד היה להבשיל בתוך שנים אחדות ליצירה רבת היקף ויומרה – "המתמיד". יצירה זו על "גיבור", שגבורתו היא גבורת הרוח ולא גבורת האגרוף והחרב, קיבלה את השראתה מפאוסט של גתה, שהושפע כאמור מהמלט של שקספיר.8 מעניין להיווכח כי מבין כל מחזות שקספיר, נמשך הסופר העברי בעיקר להמלט, למחזה שבמרכזו גיבור למדן, שהתעמקותו היתרה בגווילים הנושנים ובחוכמת הדורות משרה עליו דיכאון והשקפה של "הֲבֵל הבלים". דמותו של הלמדן נוסח המלט ופאוסט, היושב בדד בין ארבעה כתלים, ספק מגרש ממחשבותיו את הבתולות האדמוניות ואת התפוחים האדומים שבחיק הטבע, ספק עורג לחיים המנהמים מעבר לכותל, הפכה בשנות "מִפנה המאה" מוסכמה ספרותית שגורה, שהייתה עד מהרה למִדרס סופרים (ברדיצ'בסקי, פיארברג, ביאליק ורבים אחרים).


בחודשים הספורים שבהם למד האברך בן השבע-עשרה בישיבה שבוולוז'ין, הוא חיבר ארבעה מערכונים מחורזים לפורים ולפסח, וכן מיני "פסקווילים" בחרוזים וצרור מונולוגים דרמטיים "מפי העם", שבהם חידש חידושים מופלגים.9 אלמלא נפסלו רוב היצירות הדרמטיות הללו על ידי אחד-העם, אפשר שהשירה העברית הייתה מגיעה בשלב מוקדם זה לריאליזם יום-יומי, דיבורי ו"נמוך", נטול שגב ופתוס. מבין המערכונים במתכונת ה"פורים שפיל" מעניין במיוחד הוא המערכון המחורז "חוה והנחש", שנכתב בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה, למען "שחקנים" ליום אחד, שאינם אלא תלמידי ישיבה שעזבו לרגע את תלמודם, ולקהל צופים של תלמידי ישיבה, חבריהם לספסל הלימודים.10 מאחר שכל המבַצעים במופעים אלה היו גברים, ומאחר שהמערכון עוסק בעניינים "שבינו לבינה" ומכיל רמיזות ארוטיות, אפילו גסות, מותר כמדומה להניח שהוא נועד לחג השיכר היהודי, שבו מותר לערוך בראש חוצות מיני מעשי קונדס אסורים, אף מותר להתבסם בו "עד דלא ידע".


שירו של מפיסטו בפאוסט, שהושפע כאמור משירה של אופליה בהמלט, התגלגל אפוא בדרכים עקלקלות לשירת ביאליק. עקבות שיר זה ניכרים במיוחד ב"חוה והנחש", שבמישוריו הגלויים עוסק בפיתויה של האישה הפתיה ובמלחמת המינים שבכל דור ובכל אתר. אמנם בשירו של מפיסטו, הנערה אורבת על חלונו של הגבר עם שחר, ואילו כאן הגבר אורב על פתחה של האישה בליל חשכה; במקור הגרמני הנערה היא בתולה, ואילו כאן היא אשת איש. אולם, גלגולים כאלה אופייניים לביאליק, אפילו כשתרגם באופן מילולי שירי עם יידיים, ומעידים על רצונו להתרחק מן הטקסט ששימש לו מקור השראה. ואף על פי כן, בשני המקרים לפנינו שיר דרמטי על אישה פתיה, הנופלת ברשתו של גבר שטני הנוטש אותה מיד לאחר שביצע את זממו. בשניהם דואט מחורז, ובו צמדי טורים המשחזרים דיאלוג בין גבר חלקלק וערמומי לבין צעירה תמימה וחסרת ניסיון בהוויות העולם הזה. בשניהם ניתנת לגבר המילה האחרונה, והאישה נותרת, להוותה, כלי אין חפץ בו.


המערכון שלפנינו הוא אמנם בוסר גמור, אך אפילו בו ניתן כמדומה לגלות סימני כישרון וניצנים ראשונים של "נוסח ביאליק" שלעתיד לבוא. לימים התגלגלו דפוסים ומוטיבים מתוך היצירה הגנוזה למיטב יצירות ביאליק ומהן לספרות העברית כולה, ועל כן אין להקל ראש אפילו ביצירה כה דרדקית ומלאת פגמים. זהו מערכון מחורז הבנוי כדואט של גבר ואישה ויש בו, כפי שנראה, התגוונות של רובד הצליל וכן רמזי כוריאוגרפיה, תפאורה ותלבושות (להבדיל מהמקובל בדרמה העברית של תקופת ההשכלה, שנועדה לקריאה דמומה בד' אמותיו של היחיד, ללא הוראות ביצוע). כמו בשירה של אופליה, אפשר להבחין בו בבירור בשני קולות לפחות: זה של האישה חסרת המזל וזה של הגבר הנבל. למעשה, גם בשירה של אופליה וגם ב"חוה והנחש" אפשר להבחין גם בקול שלישי, קולו של המנחה (=הקונפֶרנסיֶה), המדווח על האירועים מעמדתו המרוחקת של מספר יודע-כל.


בעקבות הדיאלוג בין הנחש המפתה לחוה הפתיה, באים מונולוג של הנחש ודברי פרשנות של המנחה, המסביר לצופים את האירועים הדרמטיים המתרחשים לנגד עיניהם על הבמה והמסתיימים בנפילתה של חוה ובמותה, וזאת במתכונת הנאיבית של מחזות חוצות הנערכים לפני צופים ומאזינים הזקוקים שיפרשו להם את המובן מאליו. כן מכיל המערכון אפילוג שנועד להישמע, ככל הנראה, לאחר רדת המסך, ובו מודיע המספר-המנחה כי הנחש שהרעיל את התפוח וגרם למותה של חוה ממשיך לשלוח בה את ארסו עד עצם היום הזה ("אַף כִּי חַוָּה נִגְזְרָה מֵאֶרֶץ הַחַיִּים/ וְהַנָּחָשׁ עַתָּה קְצוּץ-הָרַגְלַיִם/ אַךְ עוֹד עַתָּה יִזְחַל הַנָּחָשׁ עַל כְּרֵסוֹ/ וְיִשְּׁלַח בְּחַוָּה אֶת לְשׁוֹנוֹ וְאַרְסוֹ").


לסיפור הפיתוי המקראי – המתבטא באכילת הפרי ובהתפתות הארוטית – הסתננו אפוא מוטיבים מן הפולקלור והרומנסה האירופיים: סכלותה של האישה חסרת הבּינה, הנופלת קורבן לדברי חלקות של הגבר הרמאי ופותחת בפניו את דלתות ביתה, נפילתה ארצה לאחר הטעימה מן התפוח שהורעל בידי המפתה המקיאווליסטי (אותם יסודות שהתגלגלו לאגדת "שלגייה" או לאגדת "היפהפייה הנמה"; מוטיבים מזו האחרונה שולבו לימים גם בפואמה הביאליקאית הנודעת "הברֵכה"). באותה עת החל דוד פרישמן לתרגם לעברית את אגדות האחים גרים ואת אגדות אנדרסן, ורוח של "ילדוּת" ששטפה את הספרות העברית, הגיעה עד ישיבת וולוז'ין ועד אודסה הרציניות וחמורות הסבר.


הנחש לובש כאן דמות של גבר מטורזן ומנומס המנסה לפתות את חוה לבגוד בבעלה הזקן והנרגן, שתש כוחו ובטל קורבנו. משהיא נעתרת לו, הוא מכיש אותה, שולח בה ארס ונוטש אותה לאנחות. דמותו מעוצבת לפי מוסכמותיה של הקומדיה דל'ארטה (שהתגלגלו גם אל הקומדיה האנגלית של תקופת הרסטורציה), שחיבבה את דמות הגבר החמדן ושטוף הזימה, המאהב המפתה והמדיח. דמות זו התגלגלה גם לכל מיני פַרסות, שהועלו על הבמה בגרמניה, ומשם מצאה דרכה גם ל"משחקי פורים" היהודיים.11 גבר יצרי זה, יריבו המאיים של "פאנטלונֶה", הבעל הזקן והנבגד, מתגלה כטיפוס חלקלק וחמקמק, נעים הליכות ואיש שיחה, המתבל את דבריו בהומור ובשנינה ונוקט מיני תחבולות עורמה. על פי המסורת של "קומדיית הנימוסים", דמותו היא של Truewit, איש טרקלינים שנון, מהוקצע והדור, לבוש חליפה, חובש צילינדר לראשו ואוחז בידו מקל טיולים מטורזן. פרק הזמן שעבר מאז ראה את חוה לאחרונה הוא חודש ימים, רמז למחזוריות עונתית קבועה בין פגישה לפגישה. להלכה, הסיבה לבואו היא דאגתו לשלומה של חוה ולאושרה, ולמעשה, תאווה פשוטה מדריכה אותו להוציא את האישה הנאה והנחשקת מזרועות בעלה הזקן:


הֵן אִישֵׁךְ הַזָּקֵן הַנִּרְגָּן,

מְנָעֵךְ מֵאֱכוֹל מֵעֲצֵי הַגָּן?!


זִקנתו של הבעל הקרנן ואופיו הנרגן – תכונות יסוד של ה"פאנטלונֶה" – הופכים כמובן את האישה טרף קל ונוח לפיתוי. אכילתו של הפרי האסור נתפסת כאן גם כפשוטה וגם במשמעותה המטאפורית השחוקה: החריגה ממוסכמות המונוגמיה. לא צורתו הפאלית של הנחש בלבד טעונה במשמעויות מיניות, אלא גם ה"תפוח", ה"דלתיים" וה"מעון" של האישה, שהרי את התביעה "שארה, כסותה ועונתה" היו שפירשו "מעון" והיו שפירשו "עונה", מלשון עתות פקודת הבעל את אשתו. לימים עתיד היה ביאליק לשלב רמזים מפולפלים כאלה ב"שירי העם" שלו, שבהם בת ישראל כשרה נוהגת כ"שִקצה" לכל דבר, ונותנת דרור לכל מאוויה הארוטיים הכמוסים.


בדברי הפיתוי שלו, נוקט הנחש המפתה בכל דרכי השכנוע האופייניות למסורת שירת הפיתוי. הוא עושה כל מאמץ להדיח את האישה הפתיה ולגרום לה להאמין כי כדאי לה לשמוע בקולו, שכן החיים קצרים הם ו"אכֹל ושתֹה כי מחר נמות" (Carpe diem).12 כדי לבצע את זממו אין הנחש-הגבר בוחל בשום תחבולה, לרבות דברי חלקות ושבח למושא הטרף. בעקבותיהם באים דברי ביזוי ליריב, הבעל הזקן המטיל על חוה אשתו הנאה מיני הגבלות ואיסורים. בסוף נשמעים גם דברי איום מרומזים, המטילים ספק בתבונתה ובשיקול דעתה של חוה ("לְאִשָּׁה חֲכָמָה דִּמִּיתִיךְ רַעְיָתִי/ אַךְ עַתָּה נוֹכַחְתִּי כִּי שָׁגִיתִי"). רובד הצליל נוטל אף הוא חלק פעיל בפיתוי: תחילת הדיאלוג רצופה בצלילי [S] מרובים, צלילים שבנסיבות שלפנינו יוצרים רושם של חשאיות, היאה לנחש ערמומי שלחישתו "לחישת שרף" (ובמאמר מוסגר יצוין כי בהגייה הליטאית, שבה כתב ביאליק את שיריו בישיבת "עץ חיים" שבוולוז'ין, גם את השי"ן הימנית ואת הת"ו הרפה, ולא רק את השי"ן השמאלית והסמ"ך, הוגים [S]):


הנחש: פִּתְחִי לִי דְלָתַיִךְ, חַוָּה יוֹנָתִי!

לְבַקֵּר בִּמְעוֹנֵךְ הִנֵּה בָּאתִי!

חוה: מַה תַּעֲשֶֹה פֹּה בַּלַּיְלָה?

בְּלֵיל חֹשֶׁךְ, נֶשֶׁף וַאֲפֵלָה?

הנחש: פִּתְחִי הַדֶּלֶת, יוֹנָתִי! מַהֵרִי!

אַחַר נִשְׁתָּעֶה וּדְבָרַיִךְ תְּדַבֵּרִי!

חוה: אַיֶּכָּה?! מֵאֹפֶל לֹא תֵרָאֶה.

פָּתַחְתִּי הַדֶּלֶת, מַהֵר בּוֹאָה!

הנחש: מַה שְׁלוֹמֵךְ, תַּמָּתִי? הֵן זֶה מִכְּבָר

פָּנַיִךְ לֹא רָאִיתִי, יֶרַח עָבָר.


אחרי חילופי דברים קצרים, הופך הנחש נחוש ובטוח בעצמו יותר ויותר, שהרי דלתותיה (תרתי משמע) של חוה כבר נפתחו לפניו, והוא נוקט צלילים ענבליים קשים ותוקפניים [G,K], כגון במילים "זקן", "נרגן" ו"גן". דבריו מתובלים במשחקי מילים ובמיני חידודים מתחכמים: "תומתה" של חוה היא גם "טומאתה", והנחש ה"מוהל" ארסו מוזג מהילה במילה ומקנה לאמור משמעויות של גנאי ושל פחיתות. גם דברי המנחה על חוה ("כִּי בָּא בְּקִרְבָּהּ הָאַרְסָה") מכילים כפל לשון: חלחול הארס וביאתו של הנחש על חוה, שהרי "הארסה" היא מילה הומונימית ל"הערשה" (רמז להתפתותה של חוה לשעשועי מיטה ולהתניית אהבים). גם המילה "וְהֵמִיתָהּ" מצביעה (בהגייה ליטאית ההוגה ת"ו רפה [S]) על העונג שהיה מנת חלקה של חוה, שהתמוססה ממחמאות הגבר. שני פנים לנפילה: המכאיב והמענג, כשם שבלשונות אירופה מילה אחת ויחידה משותפת למוות ולהשלמתו של מעשה האהבה.


מי הוא הנחש המפתה את חוה לטעום מעץ הדעת, חרף איסורי אישהּ הזקן, והמפיל עליה תרדמת מוות? האם זוהי תרבות נכר הקורצת מחוץ לכותלי הישיבה? האם אלה הם "הצעירים", אוהדי הרצל, גלגולם המודרני של המשכילים בני הדור הקודם, שפתחו את דלת החדר ואת חלונו לחדירת משבים של רוח ים, להלכי רוח מערביים? את שפמם הניטשאני המטורזן של "צעירים" אלה, ההדורים מִלבר והמוזנחים מִלגו, תיאר ביאליק הצעיר בסַטירה הגנוזה שלו "אשריךָ צעיר רודם" כנחש נפתל: "זֶה שְֹפָמְךָ הַפְּתַלְתֹּל, שְׁנֵי חֻדָּיו הַכְּפוּפִים,/ נַפְתּוּלֵי זַנְבוֹתָם הַדַּקִּים וּזְקוּפִים" (בשיר סַטירי זה תיאר את הצעיר "המתמערב" בחליפה מהודרת, בכתונת מחויטת, במגבעת ובמקל הליכה מטורזן).13 כך או כך, ברור כי עצם פתיחת הדלת להשפעות זרות ומזיקות הביאה על חוה התמימה, או הפתיה, את מצב הפריצוּת המופקר שאליו נקלעה. גם דברי המספר-המנחה, רומזים לצופה, ברמז עבה כקורת בית הבד, שאת התמונה הארוטית המתרחשת בחדרי חדרים אי אפשר להראות מטעמי צניעות, כבשירו של מיכ"ל המפגיש את שלֹמה והשולמית על מצע אהבתם:


הִיא חוֹלַת אַהֲבָה עָלָיו מִתְרַפֶּקֶת,

וּבְרִשְׁפֵי אֵשׁ לִבָּהּ עֵינָהּ בּוֹעָרֶת;

בֶּעֱזוּז אֲהָבִים צַוָּארוֹ חוֹבֶקֶת,

לֹא תִרְוֶה דוֹדִים, עוֹד נַפְשָׁהּ סוֹעָרֶת...

שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ עֵץ הַתַּפּוּחַ!

הַכּוֹכָבִים, רֶגַע אַל נָא תָּאִירוּ!


ואולם, הדובר בשירו של מיכ"ל מבקש מענפי העץ להסתיר את מעשה האהבה הטהור מעיני הקורא (אפילו שמותיהם של "הנפשות הפועלות" – שלֹמה והשולמית – מעידים על תמימות תרתי משמע). לעומת זאת, במערכון המחורז של ביאליק לפנינו אהבה אסורה ומגונה, שמקורה בהתלהטות היצר ובהדחה נלוזה לדבר עבֵרה (התמונה המתרקמת במערכון שלפנינו מתאימה כאמור לקומדיה דֶל'ארטה, לסיפורי הדֶקמרון, או לקומדיית הנימוסים, והיא עומדת בניגוד גמור למוסכמותיו של "רחוב היהודים" במזרח אירופה). לפנינו עלילה הלקוחה "מאחורי הגדר" העושה שימוש בסיפור המקראי של אדם וחוה, שהוא סיפור אוניברסלי ואינו שם פדות בין כל הנבראים בצלם. עם זאת, כפי שראינו, יש למערכון גם השתמעויות לאומיות, אקטואליות ועל זמניות, ולא כלליות בלבד.


אם אלגוריה לפנינו, ורוב שירי ביאליק משנות כתיבתו הראשונות הם אלגוריות לאומיות, שבהן הדמות החלשה והסבילה משולה לאומה הסגורה בד' אמות של חיי גטו מסוגרים, הרי שהגבר המידפק על דלתה של חוה, כולו נימוס והידור, מגלם את תפקידה של ההשכלה המערבית האֶמנציפטורית (המיוצגת כאן בדמות הנחש-הגבר). "גבר" זה, שחזותו ההדורה והמנומסת אינה מעידה ממבט ראשון על עורמתו וצביעותו, מפתה את האומה התמימה לבגוד בערכים הישנים נושנים שמבית, וכשזו (בדמותה הנשית הסבילה של חוה) מתפתה ומתמסרת לנחש בכל מאודה, היא נבגדת ונשארת כלי ריק מתוכן, ללא בעל וללא מאהב.


הנחש מקנטר את חוה-האומה על שבעלה הזקן (אלוהיה, או נציגי האל עלי אדמות; קרי: הממסד הדתי) אוסר עליה לטעום מפירות הגן, והיא התמימה עונה לו כי לא חל עליה איסור ליהנות מהנאות העולם הזה, ורק מעץ הדעת אסור לה לטעום. הנחש מפתה את חוה לטעום מן הפרי האסור; כלומר, לטעום טעמה של השכלה. חוה מתפתה, הנחש מנצל אותה כדבעי ובא על סיפוקו, ואם לא די בכך, הוא מוסיף לשלח בה את ארסו שוב ושוב. הקִרבה בין עם ישראל לאומות העולם ב"ירח הדבש" האמנציפטורי של המאה התשע-עשרה לא עלתה אפוא יפה, ולא מנעה את ארס האנטישמיות, כי אם להפך. את הרעיון הזה ביקש ביאליק להדגים בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה, ודומה שגם במערכון זה מ-1891 מצא דרך אלגורית עקיפה להדגימו.


האם הייתה ליצירת נעורים גנוזה זו השפעה כלשהי על יצירתו הבשלה והמוכרת של ביאליק? דו-שיח מחורז בין גבר מפתה לנערה פתיה מצוי גם בשירתו הקאנונית של ביאליק, כגון בשירו "נושנות", המשחזר את פיתויי הגבר ואת סכלותה של הנערה. שיר זה רומז לנערות ולעלמות תמימות לבל תשעינה לדברי חֲלקות שכל מטרתם להפילן בפח; ובמקביל הוא רומז לקוראיו לבל יאמינו לדברי החלקות של משוררים מניפולטיביים שכל דבריהם תרמית וזיוף. ניכר כי המפתה-הגבר מדבר בשיר זה גבוהה-גבוהה, אך מחשבותיו נודדות אל מטרות שאינן כה רוחניות ונעלות. הוא מעמיד פנים כאילו אך לשם השראה פיוטית הוא זקוק לנערה, ולא לצורכי הגוף הגשמיים, אך תרמיתו נחשפת בִן רגע מכל אמירה ואמירה. הוא מצטט באוזניה דברי שירה מרוממים ובעקבותיהם עובר אל "התכלית" הארצית, שעניינה אהבת בשרים. הבית האחרון של "נושנות" נחלק לשני צמדים (כבשירו של שקספיר), ומציג דואט של הנערה והגבר. זו שואלת בנימה תמימה ומתרפקת "הֲיַאֲרִיךְ, דּוֹד לְבָבִי,/ הֲיַאֲרִיךְ לֵיל עֲדָנִים?" וזה שופך מים צוננים על אהבתה, ומשיב לה בגסות רוח משועשעת: "דְּבָרִים אֵלֶּה, נַעֲרָה פֹּתָה/ מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!" 14


סריקתה של יצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה תגלה, כי המשורר השתמש במוטיב העממי של האוהב שטוף הזימה, המידפק על דלת אהובתו בניסיון לפתותה, בהקשרים בלתי צפויים. הוא לקח, למשל, את שיר העם היידי הידוע "קליפּ קלאַפּ, עפֿן מיר!" ["טוק טוק, פתחי לי"],15 שהוא שיר פיתוי לאהובה סרבנית המנסה לשמור על תומתה, ותוך תרגום מילולי כמעט של טיעוניה החליף בהם את תפקידי הדובר והנמען, המפציר והמסרב, ושילב שורות משיר בלתי צנוע זה בשיר הילדים התמים שלו "אצבעוני". בשיר העם שואל האוהב-המפתה, במטרה לעורר את רחמי אהובתו ולשדל אותה לפתוח את דלתותיה: "מיט וואָס זאָל איך זעך צודעקן?/ און ווער וועט מיר דאָך אויּפֿוועקן?" [במה אתכסה/ ומי יעירני?], והעלמה המתחכמת, הרומזת לגבר שעליו להישאר בחוץ, עונה: "דער בּלאַט פֿון בּוֹים וועט דיך צודעקן/ דער שטראַל פֿוּן זוֹן וועט דיר אויּפֿוועקן" [עלה מעץ יכסך/ קרן שמש תעירך]. בשיר הילדים "אצבעוני", מנסה הדובר להפציר ביצור הזעיר להיכנס לביתו ושואלו בחמלה: "וּבְלֵיל סַגְרִיר לֵיל חֲשֵׁכָה/ אֵיפֹה תָּלִין, תִּשְׁכַּב אֵיכָה", ואילו אצבעוני חומק לדרכו בטענה הרומנטית "הרוּסוֹאית": "עֲלֶה יָרֹק – מִכְסֵה בְּשָׂרִי [...] קֶרֶן זָהָב תִּשָּׁקֵנִי,/ תִּפְקַח עֵינִי וּתְעִירֵנִי".


עוד מתברר כי ביאליק לא זנח מעולם ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה את הרמזים הקונדסיים, האופייניים לתלמידי ישיבה שהתפקרו, והוסיף לשלבם גם בשירתו הרצינית והבוגרת במקומות בלתי צפויים. מעניינת במיוחד היא דו-הפרצופיות של תיאור "הצפריר הפוחז" – אותו משב רוח קל המנשב בשירו "משירי החורף" (תרס"ד). מצדו האחד אין תיאורו של פוחז זה אלא תיאור טבע תמים, ומצדו השני ביאליק מטעימנו כמבלי משים תיאור של עילוסין ושל חמדת בשרים:


צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן-פְּזִיזָא

נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו,

וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה

שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף.


וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז,

רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל הַקְּלִפָּה,

מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל –

פִּתְאֹם זָע – וַיְהִי לְטִפָּה.


באמצעות ה"מאגיה של המילים" הופך הצפריר האוורירי והרוחני (הנקשר כאן גם לקרני הבוקר הנוגהות) למין בן-בקר גשמי, מקרין קרניים ונוגח – לצפיר-צפריר בן פזיזא, לאיל ה"נאחז בסבך בקרניו", לשֵד בעל קרניים (שהרי הרוח אינה משב אוויר בלבד, ויש לה גם משמעות דמונית), או לסַטיר (שעיר) שטוף תאווה, מאותן בריות מיתולוגיות שטופות בעריות, שחציין תיש וחציין אדם, המעבירות את ימיהן במיני תענוגות בשרים. וכאן הצפריר הפוחז רועד ומפרכס על הקליפה (שאינה קליפת עץ בלבד, אלא גם אישה רעה כב"שיר העם" הביאליקאי "פלוני יש לו"), כולו שטוף בהנאות הגוף ובתענוגות היצר. כברת דרך ארוכה עשה ביאליק ממעשי ההיתולים של ימי הישיבה אל השירים הקלילים, מלאי השובבות הללו שכתב בעשור השני ליצירתו, שבהם עמד במלוא כוחו היצירתי. ואולם, תיאורי הזימה הקונדסיים המשולבים בהם מוליכים אל המערכונים המוקדמים. משמעותה הקבלית של ה"קליפה" גורמת לקורא להרהר אם חסיד נהנתן בציציות ובכלי לָבָן לפניו, או שמא צעיר "אירופי" הנושא עיניו ל"מדינות הים", פותח את חלונו למשבי רוח ים ושואל – כיל"ג המשכיל בשעתו – "טִפָּה זוֹ מַה יְהֵא עָלֶיהָ?" ואין לשכוח כי "הצעירים", כפי שכונו הסופרים הניטשאניים "המתמערבים", מתנגדי אחד-העם, נרמזים כאן אף הם ("צעיר" שבמקרא פירושו "צפיר", "תיש").


מהתלות ותעלולים אלה, שמקורם ב"משחקי פורים" קונדסיים, לא הרפו אפוא מביאליק הבוגר, שהמשיך לכלול תיאורים של פלג הגוף התחתון גם במקומות שבהם אין הם צפויים כל עיקר, כגון בשיר הילדים "מאחורי השער", שבו הדובר מתלונן בלשון המשתמעת לשני פנים: "אֵיךְ אָבֹא בְּשַעֲרֵי/ אֶרֶץ הַסְּגֻלָה,/ וּמַפְתְּחִי שָבוּר,/ וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה?"; או בשירו הכמו-עממי של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבו מייעצת הנערה לדוכיפת כיצד להחיש את בואו של החתן המיועד: "אִמְרִי לוֹ: הַגָּן פּוֹרֵחַ,/ נָעוּל הוּא וְאֵין פּוֹתֵחַ [...] נְדָנִי מֻשְׁלָשׁ, נְכוֹנָה אָנִי/– וְלָמָּה אֵחֲרוּ פַּעֲמֵי חֲתָנִי?"; ודבריה טעונים כמובן במשמעויות מיניות ברורות. גם בשירו הכמו-עממי "יש לי גן" כלול דיאלוג בין הנערה שהתפתתה ואיבדה את בתוליה, לבין הבחור שהבטיח לה נישואים ועתה הוא מנסה להתנער מהבטחותיו, ועם זאת להמשיך לרוות דודים ולהשאיר את הנערה בציפייה אינסופית. כאן אומרת הנערה, ספק בגאווה ספק בחרדה: "יֵשׁ לִי גָן וּבְאֵר יֵשׁ לִי,/ וַעֲלֵי בְּאֵרִי תָּלוּי דְּלִי;/ מִדֵּי שַׁבָּת בָּא מַחֲמַדִּי,/ מַיִם זַכִּים יֵשְׁתְּ מִכַּדִי.// [...] וְהַדְּלִי כִּלְבָבִי עֵר,/ נוֹטֵף פָּז אֶל-פִּי הַבְּאֵר,/ נוֹטֵף פָּז וְנוֹטֵף בְּדֹלַח:/ דּוֹדִי הוֹלֵךְ, דּוֹדִי הוֹלֵךְ.// [...] אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ/ רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ?" כך או כך, הדברים טעונים גם כאן במיניות גלויה, אף שהם מתפרשים לכאן ולכאן כבמערכון המחורז "חוה והנחש".


אך לא רק הצד הקל של המערכון חלחל ליצירת ביאליק, ואת עקבות "משחק פורים" אין לחפש רק ב"שירי העם". סיפור חוה והנחש מצא דרכו גם לסיפור ה"קאנוני" רב העלילה וההגות "מאחורי הגדר", המתאר את גורלם של רומיאו ויוליה היהודים שמפרוור העצים האוקראיני. כשם שלא ברור בסיפור היכן גן העדן והיכן הגיהנום, כך לא ברור מיהו המפתה ומיהו המפותה. הסיפור רווי ארוטיקה ותאוות בשרים, תפוחים ושרביטי אילן רעננים. סופו גירוש מגן העדן האבוד של הילדוּת וכניסה לעולם הבגרות, עולמם האפור והמשמים של חיי פרנסה מייזעים.16 אפילו במערכון המחורז הנאיבי, שאינו אלא יצירת בוסר, אפשר להבחין בסימנים הראשונים של נטייה זו של ביאליק לעמעם את קווי המִתאר ולהבליע את הגבולות שבין הניגודים. חוה והנחש הם שני צדיה של תופעה אחת, שהרי שמותיהם של חוה והנחש (חווא) נגזר ממקור אחד ("חוויא = נחש בארמית), ואף מסורת היא במשחקי פורים כדוגמת "חוה והנחש" של ביאליק, שסיכומם הגימטרי של "ארור המן" ושל "ברוך מרדכי" אחד הוא. משמע, גם הגבולות בין אויב לאוהב, בין גבר לאישה, בין המפתה למפותה, בלוּעים ומבוּללים. במחזה שלפנינו הנחש מאיץ בחוה והיא מאיצה בנחש, ולא ברור לגמרי מי משניהם אחראי לתהליך שבסופו תגורש חוה מארץ החיים. 17


יכולת זו של ביאליק להעמיד כתיבה רב-מערכתית, המתהפכת לכל הגוונים, הפכה את יצירתו לאהודה ולמקובלת בכל שדרות העם. אם מוריו ומאשריו בישיבת "עץ חיים" לא היו רווים נחת מהצגתה של חוה כאשת איש שהתפתתה לגבר זר, הם היו בוודאי מרוצים מן המסר הרעיוני (שהתפתותה של האומה להשכלה הביאה עליה רעה תחת טובה). תלמידי הישיבה, לעומת זאת, היו רווים נחת מן ההתחכמויות הגסות ומתיאורי האהבהבים. לימים, כתב ביאליק שירי דמעה ואנחה, שירי אהבה ושירי טבע, שבהם האני האישי והאני הלאומי משולבים היו ומבוללים זה בזה עד לבלי הכר. חבריו הסופרים בוורשה, חסידי האינדיווידואליזם, יכולים היו לראות בכך אות להתקרבותו לעולמם המערבי המודרני, ואילו חבריו הסופרים באודסה, נושאי דגלה של התחייה, יכולים היו ליהנות מן התחכום האלגוריסטי הנושא מסר לאומי ברוח אגודת "בני משה" מיסודו של אחד-העם. ביאליק למד לכוון את שיריו לקהלים שונים: לקורא השמרן והמודרני, לאנשי אודסה וּורשה, לזקנים ולצעירים, לציונים ול"מתמערבים". יותר משתכונה זו נבעה מרצונו לרַצות את כל הפלגים והמפלגות, היא שימשה בבואה לקרע שבנפשו ולניגודים שהתרוצצו בתוכה. השניות הפכה לתכונת היסוד של יצירתו, ועדות ראשונה לה ניתן למצוא כמדומה כבר במערכון הבוסר "חוה והנחש".


הערות:

  1. רפי אילן, "השוואת מחזות/ 'יום ולנטין': שירה של אופליה מתוך 'המלט' לשייקספיר", הארץ / תרבות וספרות (8.3.2002).

  2. תרגום להמלט, ובו שירה הנודע של אופליה-עֹפֶלְיָה, התפרסם לראשונה בשנת תר"ס (1900) בהצפירה, שבעריכת נ' סוקולוב, שם נדפס המחזה ב-31 המשכים. אחר כך קובצו פרקים אלה בספר. ראו: המלט נסיך דניה, תרגם ח"י בורנשטיין, ורשה תרפ"ה. על התרגום: נחום סוקולוב, אישים, תל-אביב תשי"ח, עמ' 88-93.

  3. תרגומו של שלונסקי נעשה בעבור תיאטרון "הבימה", והוצג ב-1946 (במאי: צבי פרידלנד; המלט: שמעון פינקל). המחזה הוצג בתיאטרון "הקאמרי" ב1966 (במאי: קונרד סוינרסקי; המלט: שמעון בר). ראו: ו' שקספיר, מחזות, כרך שני (פאוסט בתרגום אברהם שלונסקי; אותלו בתרגום נתן אלתרמן), ב, תל-אביב 1971,עמ' 126. לתרגומיהם של פרנס וקומם, ראו רפי אילן (הערה 1 לעיל).

  4. לבית השלישי והרביעי מוצעת בזה גם חלופה מדויקת ומילולית יותר: "בְּשֵׁם הָאֵל וְהַקְּדוֹשִׁים,/ הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת!/ אֶת זֹאת כָּל הַגְּבָרִים עוֹשִׂים;/ שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ!// - הִבְטַחְתָּ לִי שִׂמְלַת כְּלוּלוֹת,/ דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה./ - אָכֵן, אָכֵן, אַךְ בְּקַלּוּת/ כָּזֹאת הִגַּעַת לַמִּטָּה."

  5. ראו: גיאורג ברנדס, טרגדיות שקספיר, תרגם: מאיר איילי, הוצאת תרבות וחינוך, תל-אביב 1968.

  6. יעקב כהן תרגם שיר זה כלהלן: "הוֹי מַה-לָּךְ כָּאן/ עִם אוֹר שַׁחַר לָבָן,/ דִּינָה, עַל מִפְתַּן/ בֵּית דּוֹדֵךְ, לְאָן תִּנָּשֵׂאִי?/ אַל-נָא זֹאת תַּעֲשִׂי!/ אֵלָיו תִּכָּנְסִי,/ בְּתוּלָה לֹא עוֹד תֵּצֵאִי// הוֹי בָּנוֹת! לְאַחַר/ מַעֲשֶׂה כָּל נִגְמַר,/ וּמַר לָכֶן מַר/ וְאֵין אֹזֶן לָכֶן עוֹד שׁוֹמַעַת!/ מִי כְּבוֹדָהּ לָהּ נֶחְשָׁב,/ אַל תִּתֵּן לַגַּנָּב,/ כִּי אֵלֶיהָ יִקְרַב,/ בִּלְתִּי אִם קִדְּשָׁה בְּטַבָּעַת."; ואילו יצחק כפכפי תרגם: "מַה פֹּה מוֹשְׁכֵךְ/ אֶל סַף בְּחִירֵךְ,/ קַתְרִין, שָׂרֵךְ/ עִם שַׁחַר אֶת שְׁבִילַיִךְ?/ חָלִילָה לָךְ!/ דַּלְתּוֹ יִפְתַּח,/ תֻּמֵךְ יִקַּח,/ וְאֵין עוֹד לָךְ בְּתוּלַיִךְ.// עַל הַמִּשְׁמָר!/ אֲשֶׁר חֻסַּר/ לֹא עוֹד יֻחְזַר,/ וְאוֹי, מַה מִּסְכֵּנָה אַתְּ!/ לָךְ אִם יִטַב/ אִם שׁוּם גַּנָּב/ לֹא יְקֹרַב/ אֶלָּא עַל סְמַךְ טַבַּעַת". תודתי נתונה לרפי אילן, איש מוסד אלתרמן, שהעמיד לרשותי תרגומים אלה.

  7. ח"נ ביאליק, איגרות, בעריכת פ' לחובר, א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' מב.

  8. ראו מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים (ספר שמואל ורסס), ירושלים תשס"ב, עמ' 426-403. ייזכר כי בזמן חיבור הנוסח המוכר של "המתמיד", הזמין אחד-העם את ביאליק להשתתף בהשִלֹחַ, שאך זה נוסד, וביאליק ענה לו בענווה, שאינה נקייה מגאווה, כי אין לחלל את כבודה של הבמה החדשה ולהכניס לתוכה מ"רוח הקטנוּת והפעיטוּת", שרוב משוררי התקופה חוטאים בה. לעורכו י"ח רבניצקי כתב באותה עת, כי כל מה שחיבר עד אז אינו אלא "קטנוֹת", וכי המשורר האמיתי צריך לשאוף לכתוב יצירה משוכללת ואובייקטיבית. במאמרי "פאוסט העברי" הראיתי, בין השאר, כי יש בדבריו אלה הד לדברי גתה, שטען באוטוביוגרפיה שלו חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit), כי כל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא "פרגמנטים" של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך מתכוון הוא לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי והאישי לטובת היסוד האובייקטיבי.

  9. המערכונים המחורזים שכתב ביאליק הצעיר הם "יעקב ועשיו", "חוה והנחש", "האופה והכַּתף" ו"הדעה החייטית". יצירות גנוזות אלה נדפסו בספר כתבים גנוזים, בעריכת משה אונגרפלד, תל-אביב תש"ל; חזרו ונדפסו בכרך א' של ח"נ ביאליק, מהדורה מדעית: שירים 1890-1899, תל-אביב תשמ"ד.

  10. ראו ברשימתי "'חוה והנחש' - מחזה ארוטי של ביאליק", הארץ (1.7.1977); על המערכון "יעקב ועשיו" ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 110-113.

  11. י' צינברג, תולדות ספרות ישראל, בעריכת דוד כנעני, כרך ד, תל-אביב 1960, עמ' 151-156.

  12. ראו מאמרי "על הספרות העברית ומסורת carpe diem", מאזניים, כרך ס, גיל' 6-5, חשון-כסלו תשמ"ז, נובמבר-דצמבר 1986, עמ' 27-30.

  13. כתבים גנוזים (הערה 9 לעיל), עמ' 128-129.

  14. ראו בספרי השירה מאין תימצא: אַרְס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 218-221.

  15. ש' גינצבורג ופ' מארק, יודישע פֿאָלקסלידער אין רוסלאנד, פטרבורג 1901, סימנים 136-137. ראו גם בספרי שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 45-51.

  16. ראו בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל-אביב 1999, עמ' 77-81.

  17. על סיפורים מקראיים המעידים על כוחה של אישה לפתות גבר הבוטח בה ובאהבתה ולהרע לו (הפיתוי הכפול של שמשון באמצעות הנשים האהובות עליו, פיתויו של דוד על ידי האישה החכמה מתקוע, פיתויו של אחשוורוש על ידי אסתר), כתב יאיר זקוביץ, במאמרו "נחשים, מִקדשים, לחשים ונשים", בתוך: מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל, בעריכת דרור כרם, רחובות 1998, עמ' 37-25. זקוביץ העיר, בין השאר, על הדמיון שבין חוה לנחש, שבכל אחד מהם יש יסוד מפתה וגם דמיון מילולי בין שמותיהם. ראו בספרי באין עלילה (הערה 16 לעיל), עמ' 103-72.