פאוסט העברי

מבוכה פואטית ופוליטית והשתקפותה ב"המתמיד" מאת ח"נ ביאליק

פורסם: מווילנה לירושלים (מחקרים מוגשים לפרופ' וורסס) , הוצ.מאגנס, 2002

(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

אשווה לנגדי את הטעם הערב, את העונג הנעים אשר אחוש

עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!...

זכני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר!

מתוך איגרת נעורים (איגרות, א, עמ' מב).

א.בשבחי האפוס ובגנות הליריקה הריקה

אף שרבים משיריו הליריים הקצרים הוציאו לביאליק הצעיר מוניטין של "משורר בחסד עליון", הוא סירב לראות בהם הישג של ממש למן הרגע שבו עמד על דעתו. לפיכך עברו עליו שנות יצירתו הראשונות בניסיונות חוזרים ונשנים להבקיע דרך לקראת אותו הישג, שנחשב בעיניו באותה עת כפסגת השאיפות והמאוויים של כל משורר ראוי לשמו: חיבורה של יצירה אפית גדולת ממדים, שתבלע בכוח רישומה את כל דגי הרקק הקטנים.>1 הערה< כך, למשל, משביקש ממנו אחד-העם, ערב הקמת "השילוח", שישלח לביטאונו שיר חדש מפרי עטו, ענה לו ביאליק כי עדיין לא יכשר למשימה הכבדה, והפנה אותו אל משוררים ותיקים כדוגמת ק"א שפירא ודוד פרישמן. כתיבתם הפואמטית, רחבת היריעה ועמוקת ההגות הלאומית, של משוררים ותיקים אלה, ולא הליריקה שלהם, היא שקבעה - כמשתמע - את מעמדם בעיניו. יעידו על כך דבריו לאחד-העם בהמשך אותה איגרת על שאין לחלל "את כבוד הב-עתי" המיוחל ולהכניס "אל תוכו רוח הקטנות והפעיטות", שרוב משוררי התקופה, והוא בכללם, חוטאים בה.>2 הערה< "הנני מגלה לך", התוודה ביאליק באותה עת גם לפני עורכו הראשון י"ח רבניצקי (ידידו של אחד-העם, יד ימינו ושותפו לעריכה), "כי קצה נפשי בכל שיריי אשרבתי עד הנה: - כי כל אלה הם 'קטנות', ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה וב כל איש בימי חיי הבלו". את השירים הליריים הקצרים, הנותנים ביטוי ישיר לפרץ רגשות אישי, הציג כאן ביאליק בתורת "הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון", ואף הביע כאן את דעתו ש"המשורר האמיתי צריך ליצור לכל הפחות יצירה אחת שלמה ומשוכללת בימי חייו והיא יכולה להכאיב או להשמיח את לבנו".>3<

אותה יצירה שלמה ומשוכללת איננה, כאמור, יצירה לירית אמוטיבית, שבה יבואו לידי ביטוי כאביו או מאווייו האישיים של המשורר. נהפוך הוא, כאן נתגלתה לראשונה שאיפת המשורר וב שיר רחב יריעה, שיביא את הקורא לידי הזדהות ולידי פורקן קתרטי, וזאת בדרך ההראייה (SHOWING) ולא בדרך ההגדה (TELLING). כאחדים מגדולי הרומנטיקונים מאס ביאליק בשירי הרגש והאומר הקצרים, וחתר ללא לאות לקראת השלמתה של יצירה סיפורית אובייקטיבית, שעלילתה וגיבוריה יעוררו את רגשות הקורא, לחדווה או לדאבה , ופרקיה יצטרפו לכדי שלמות קומפוזיציונית "משוכללת". מהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות וכן מן היצירות הסיפוריות - חלקן בלתי גמורות - ששרדו בארכיונו ("מבני העניים", "בליל הרעש", "יונה החייט" ועוד),>4 הערה< משתמע כי הוא שאף בעשור הראשון ליצירתו לחבר יצירה סיפורית אימפרסונלית, שגיבוריה הם גיבורי-עם טיפוסיים מן הסוג היל"גי ומן הסוג שחיברו משוררים לאומיים בלשונות העמים (גיבורים שגורלם מייצג את רוח העם והמתעלים בדיעבד ין סמל ומשל של המצב הלאומי). בשלב זה הוא האמין אל נכון כי רק ביצירה הפורשת עלילת חיים טיפוסית ומעוררת הזדהות קולקטיבית, ניכר כישרונו של משורר אמת, ולא ביצירה סובייקטיבית המשקפת בגלוי את לבטיו ואת רחשי-לבו האידיוסינקרטיים.

איגרותיו לאחד-העם ולרבניצקי משנות התשעים של המאה התשע-עשרה מלמדות כי באותן שנים פורמטיביות גיבש ביאליק את עקרונות כתיבה שלו ורכש לעצמו באופן אוטודידקטי קשת רחבה של כללים פואטיים "בדוקים" ו"מנוסים". על כללים אלה נהג לחזור באוזני ידידיו בסגנון פסקני, נמרץ ונחרץ, העומד בסתירה מובהקת לתכונת האמביוולנטיות המפורסמת שלו, זו שהפכה עד מהרה לסימן ההיכר הבולט ביותר של אישיותו ושל יצירתו. שאלות אחדות עולות מאליהן למקרא הקטרוג העצמי דלעיל, זה המבטלפרא דארעא את כל השירים הליריים הקצרים ב עד אז: האם נאמרו הדברים מתוך צניעות וכנות, או שמא מתוך הצטנעות ומתוך כוונה לקלוע לטעמם של אחד-העם ורבניצקי?>5 הערה< האם לפנינו אמירה מקורית, שבקעה ועלתה משורש נשמתו של המשורר, או שמא זוהי אמירה שאולה, שבאמצעותה הוא הפגין את התמצאותו בתורת הספרות הכללית ואת בקיאותו בכלליו של "טעם העת"? כפי שיתברר להלן, באמצעות הקביעות החד-משמעיות הללו, חלקן קלוטות מן האוויר, גילה ביאליק, בעת ובעונה אחת, הן מנמיכות הרוח של בן כפר, המבקש להשתייך אל החוגים הנחשבים ולהפגין את ידענותו, והן מהכרת ערך עצמו כמי שלמד אז בכוחותיו שלו אתבי לסינג, גיתה, שילר והיינה,>6 הערה< אף חיבר את המסולתים שבשירי הדור. לשון אחר, לפנינו דוגמה מובהקת לאותה מזיגה של "ענווה גאוותנית" או "גאווה ענוותנית", שעל כמותה עתיד היה ביאליק ללגלג במסתו "טעות נעימה" בבואו לתאר את הרושם שהותיר בו סופר צעיר כדוגמת י"ח ברנר, שביקש להסתופף בין סופרים נודעים ממנו בהרבה אך פחותים ממנו בערכם (לא בלי שייזכר מתוך אוטו-אירוניה בכניסתו הראשונה שלו עצמו למבואותיו של "היכל הספרות" שבאודסה במטרה להסתפח אל חוגי הסופרים וההוגים).

מנין לנו שלפנינו סינתיזה של של כנות ושל התכוונות כלפי קברניטי הספרות שילוב של מקוריות ושל שאילה ממקורות חיצוניים? משום שבדברי זלזולו של ביאליק כלפי שיריו הליריים המוקדמים, שאינם אלא "קטנות", מהדהדת בבירור אמירה ידועה של גיתה, שטען באוטוביוגראפיה שלו מראשית המאה התשע-עשרה DICHTUNG UND WAHRHEIT ("חזון ואמת"),>7 הערה< שכל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא "פרגמנטים" של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך ברצונו לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי ותינתן עדיפות ליסוד האובייקטי.>8 הערה< לפנינו אפוא דוגמה מובהקת לכך שגם אותן אמירות אישיות באיגרות ביאליק וברשימותיו האוטוביוגראפיות, שרושמן כשל בבואה נאמנה לעולמו הפנימי (ובמקרה שלפנינו - בבואה לתחושת המבוי הסתום שאליה הגיע המשורר בעקבות המפגש עם הסנטימנטליזם הנפרז של משורר "חיבת ציון"), עשויות להתגלותיבוד מודרני של אחת ממימרות חז"ל, או כניכוס (אגב עיבוד ו"ייהוד" של מיני אמיתות פואטיות אופנתיות שרווחו בתרבות המערב, שיסודן במוסכמות ספרותיות ידועות לכול. לא כל שכן שכל אותם סיפורים "ספציפיים" המשולבים ביצירתו ה"אוטוביוגראפית" הבלטריסטית, מתגלים בקריאה שנייה ושלישית לא כסיפור חד-פעמי כי אם כמזיגה והרכבה (קונפאבולציה של אמירה אישית ובין-אישית אויבוד אישי של דפוסי חשיבה טיפוסיים ומקובלים - לאומיים ואוניברסליים.

כך, למשל, האמירה דלעיל בדבר הליריקה הקלה והריקה, שאינה אלא "קטנות", משקפת לא רק את ה-ZEITGEIST בתחום הפואטיקה. היא אף נשזרת ומשתלבת היטב עם רעיון היסטוריוסופי בעל גוון לאומי, שלא הרפה מביאליק כל ימיו ובא לידי ביטוי בלטריסטי וחוץ-ספרותי. לפיו, השירה והזמר הם עניין ל"מתייוונים" דיוניסיים, נהנתנים וקלי-דעת, ולא לבני-ישראל הגולים, העניים ונכאי-הרוח, התולים את כינורותיהם על הערבות הבוכיות. ביאליק האמין אל נכון כי העיסוק בשירה ובזמר הריהו בבחינת מותרות לגבי דידו של עם רצוץ ונדכה, הנתון במעגל אין-סופי של דאגות קיום הרות גורל. שירים ליריים קצרים, על יפי הטבע ועל מנעמי האהבה, לפי רעיון זה, כמוהם כ"ציצים ופרחים", שכל מטרתם אינה אלא שעשוע הגורם הנאה אסתטית (המתאים לבריאות ולחסונות שבאומות העולם קרי, לגויי הים המערב היושבים ישיבת קבע נינוחה על ארצם ועל מולדתם). לעומת זאת, עם ישראל, לשונו וספרותו זקוקים "בשעה זו" לפרות של ממש, המזינים את המחשבה ומפרים אותה: ליצירה מעמיקה, המתחבטת בשאלות עקרוניות והמבקשת להביא תועלת לכלל.>9 הערה< לא אחת טען ביאליק, כי האפיקה - שאליה כלתה נפשו של העם ושל המשורר העברי המשמש לו לפה - אינה לעת עתה לפי כוחותיו, ואילו הליריקה ריקה ומיותרת. לטענתו, חוסר יכולתו של העם ושל סופריו לברוא אפוס אמיתי, ובו עלילה של ממש וגיבורים של ממש, כדוגמת אלה המצויים באפוס ההלניסטי (הן במשמעות ההיסטורית והליטראלית של מושג ההלניזם והן במשמעות המטאפורית הקונטמפורנית שלו כשם נרדף לגרמניה ולתרבות המערב כולה הוא תוצאה בלתי נמנעת של מצבו הטראגי של עם גולה ונרדף, שנקרע מאדמתו וסיפור חייו המפורר והתלוש אינו יכול לפרנס שירי עלילה וגבורה.>10 הערה<

המשורר אף ידע היטב את דעתו של אחד-העם בדבר כל אותם "דברי זמר", שאינם אלא פרחים ושעשועים המסיחים את הדעת מן העיקר, ודווקא בשעה שבה נחוץ לרכז את הכוחות לפעולה לאומית אדירת ממדים. הוא אף ידע שאין אחד-העם מתכוון להקצות בביטאונו אלא מקום זעום לשירה, ואילו ההגות הלאומית עתידה לזכות בו למקום נכבד ומרכזי. הוא אף הבין כי אותו שיר אחד ויחיד שעתיד להידפס בכל גיליון מגיליונות "השילוח" לא יוכל להיות שיר לירי קצר של השתפכות הנפש, מן הסוג המופיע חדשות לבקרים מעל כל במה, כי אם שיר הגותי רחב יריעה, שבמרכזו עניינים לאומיים כבדים ונכבדים, מן הסוג שהעסיק את יל"ג כתיבתו הפואמטית (בלא אותה מגמתיות מיליטנטית שאפיינה את כתיבתו של הארי שבמשוררי ההשכלה). על כךב אחד-העם בגלוי ב"תעודת 'השילוח'", והדברים היו ידועים לביאליק היטב וקרובים ללבו:

ואולם היצירה היפה שאין בה אלא יופיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד, היא אף היא יש לה מקומה וערכה בצד ידוע מחיי האדם אבל במצבנו עתה, אנו חושבים, שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שעניינים נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין. מן הטעם הזה אפשר שימעט מספר השירים במכ"ע זה. אחרי כי רוב משוררינו עתה אינם הולכים בדרכו של יל"ג, לאחד את השירה עם המחשבה על דבר חיינו וצרכינו המרובים. ופואזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה - יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת.>11<

בדברי אחד-העם (וכן בדברי ביאליק שהושפעו מהם אודות הליריקה הריקה, שאינה אלא חנות בשמים, המביאה לידי הנאה אך משוללת תועלת של ממש, יש משום סינתיזה של "הבראיזם" ו"הלניזם". מהדהדים בהם הן מימרות "הבראיסטיות" משל חז"ל בדבר היות השירה עניין לנערים>12 הערה< ואי התאמתה של השפה העברית לזמר,>13 הערה< והן דבריו ה"הלניסטיים" של גיתה מראשית המאה התשע-עשרה בדבר עדיפותה של השירה הסיפורית האובייקטיבית על פני הליריקה חסרת חוט השדרה והבלתי מחייבת. אחד-העם דיבר על כל אותן מליצות יפות שירים אסתטיציסטיים של "אמנות לשם אמנות", "שכל נער וריק" יכול להתנסות בהן ולהגיע באמצעותן למעלת סופר>14<). במסותיו "הלכה ואגדה" ו"שירתנו הצעירה" עתיד היה ביאליק לרמוז שאין דעתו נוחה, לעת כזאת, מן הנעשה ב"קריית ספר": מריבוי הליריקה הקלה והמרפרפת, שאינה מעניקה "דפוסים לצקת בהם את רצוננו הניגר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות". בו להם "הצעירים" המערביים ("המתייוונים"), שאינם אלא נערים נעורים מדעת, דברי זמר ויתברכו להם במה שמצוי ממילא בשפע בלשונות העמים, רמז במסתו "הלכה ואגדה", שבה המשיל את האגדה הפיוטית לפרח ואת ההלכה הפרוזאית לפרי. לעומת זאת, הוא וחבריו האודסאיים, סופרים עברים אחראיים הנושאים בעול השליחות הלאומית כנביאי-ישראל בשעתם (להבדיל מכל אותן בריות "הלניסטיות" יפות תואר ויפות נפש המתגדרות להן בד' אמותיו של האינדיווידואליזם המערבי המעודן), נושאים עיניהם ל"הלכה" ולגופי מציאות (לספרות ריאליסטית המשקפת את החיים ולחלופין, לספרות עמוקת הגות לאומית ואוניברסלית, המעורבת בבעיות החיים והמבקשת להשמיע קולה ברמה), ולא ל"אגדה" (לכל אותם דברי פיוט מסולסלים ו"פרחי סרק", שלא נועדו אלא להנאה בלבד). כפי שעולה מדברים כמו-פוזיטיביסטיים אלה, צורכי השעה ואילוציה מחייבים את סופרי הדור להירתע מתעתועי דמיון ערטילאיים ולנסות להתוות דרך לנבוכים. מסה זו מסתיימת בתביעה-משאלה של המחבר להתגלותה של ספרות מוצקה ומתוות דרך, שתבוא ותירש את הליריקה המשת ובלתי המחייבת המצויה ממילא בכל פינה ופינה: "עתה זכינו לדור שכולו אגדה, אגדה בספרות ואגדה בחיים. כל העולם כולו אינו אלא אגדה ... בואו והעמידו עלינו מצוות! ... צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות".>15 הערה<

יתר על כן, באמצעות כיבושו של האפוס המודרני חתר ביאליק, בעת ובעונה אחת, ליצירת תחליף לשתי מסורות שיריות, שכבר אבד עליהן כלח לגבי דידם של בני "דור התחייה": מצד אחד, הוא ביקש וב יצירה שתהווה תחליף לפואמה המשכילית הרפורמטורית, שבדרך-כלל הוכיחה והוקיעה, זרתה מלח על הפצעים, אך לא חבשה אותם ברחמים ובאהבה ומצד שני, הוא אף ביקש ליצור אלטרנטיבה לליריקה הסנטימנטליסטית של משוררי "חיבת ציון", שהרבתה בהשתפכות הרגש, אך לא נצרפה בכור המחשבה וההיגיון. זו האחרונה היוותה ריאקציה לשירת ההשכלה, שנחשבה בדור "חיבת ציון" לשירה רציונליסטית, קרה ועקרה, אך בדורו של ביאליק כבר סר גם חנה של זו בעיני קובעי הטעמים. שירת ביאליק באה אפוא להציג את הסינתיזה שבין התיזה לאנטיתיזה: לבטא את שילובם של הרגש והמחשבה והפם למקשה אחת, מתוך מידות הצמצום, האיפוק והמשמעת, שאותם הכתיבה משנת אחד-העם. באמצעות העלאתה של האפיקה על נס הוא אף ביקש לתת מענה לאופנה ספרותית שלישית, שזה אך נולדה (ומבקר הדור, ראובן בריינין, ניסה לאזרחה בספרות העברית באמצעות קילוסם של שירי טשרניחובסקי הצעיר וגינוים של שירי יל"ג הזקן>16<). כוונתנו היא לאופנת ה-LIED - השיר הלירי הקצרצר שכל חללו מלא ניגון הנכנס ללב - השאולה מן השירה הגרמנית. כמו שירת "חיבת ציון", גם אופנת ה-LIED נתבססה על "פרחים" נאים, הנוצצים ונובלים כהרף עין, בלי שישאו "פרי" - מבלי שיכילו בקרבם רעיון עמוק ומחייב. אופנה זו, שקיבלה חיזוק מכיוון הסימבוליזם הצרפתי-רוסי (לימים, שלל אותה האקספרסיוניזם מכל וכול), נתחבבה גם על אחדים מסופריו של המרכז הספרותי בוורשה, שנתקרבו להלכי הרוח של "אמנות לשם אמנות" (כדוגמת י"ל פרץ ודוד פרישמן, אשר כבר הוכיחו בעבר את כוחם גם בחיבורן של פואמות ארוכות ועתירות הגות לאומית). ביאליק - למרות שנתנסה אף הוא באופנה זו של ליריקה חטופה, מלאת ESPRIT אך חסרת מחוייבות אידיאית, שרווחה בספרות המערב בשנות מפנה המאה, ואולי דווקא משום שנתנסה בה>17 הערה< - ראה בה "קטנות", ולא הישג אמנותי ראוי לשמו.

באותה עת שקד על חיבורן של יצירות פואמטיות אחדות, שבמהלך גיבושן האידאולוגי והארכיטקטוני הוא התלבט ממושכות, ולא תמיד בהצלחה יתרה. החשובה שבהן היא "המתמיד" - יצירה שנתגבשה מתוך שירים אחדים שחוברו במרוצת העשור הראשון ליצירתו (בעיקר "מבני העניים" ו"בליל הרעש", על גירסותיהם השונות), ובצדה הפואמה "יונה החייט" - יצירה בלתי גמורה על נער עברי שנחטף לצבא הצאר, נבלע בבטן ה"לווייתן", אך הוקא ממנו אל החוף וחזר "בשלום" לעיר הולדתו. חיבוטי כתיבה נבעו לא מן הקושי לתאר את דמויותיהן של המתמיד והקנטוניסט או את עולמן, כי אם מן הקושי במציאת פתרון שיחלץ את הגיבור ואת המספר ממצב שאין לו פתרון. לראשונה בתולדות השירה העברית בה יצירה "אפית" ללא עלילה ברורה או סיגור ברור, יצירה המשקפת - כפי שהראה עוזי שביט בספרו "בין שירה לאידיאולוגיה">18 הערה< - את המבוכה הרעיונית של המחבר ושל צעירי הדור. אכן, לפנינו בבואה למבו של דור העומד "על פרשת דרכים" ושואל שאלת "לאן?". ביאליק פוסל ביצירה את דרך-המלך של הדורות הקודמים - "דרכה של תורה" - אך גם אינו מוצא את סיפוקו בדרך החלופית: ביציאה למרחבים ולמרחקים - ל"כרכי הים" או ל"שדות נכר". לאחר שכל הדרכים כיזבו והכזיבו, נותרת (על דרך האלימינציה ומבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות אך רק אותה אופציה ציונית מתונה שהעמיד אחד-העם במאמרו "האדם באהל".

מאחר שהפואמה "המתמיד" היא יצירה הטרוגנית שחוברה יחדיו מחטיבות שונות בטיבן ובסגנונן, שבו בזמנים שונים והמשקפים הלכי רוח שונים, יש בה לכאורה מבנה "רופף", לפחות בהשוואה לפואמה המשכילית הלינארית, בעלת הרצף הקומפוזיציוני המהודק.>19 הערה< כפי שהבחין שמואל טרטנר בחיבורו על "המתמיד", הפתרון הסטרוקטורלי, שנמצא לו לביאליק לאיחוי ולאיחוד חלקי הטקסט, הוא התגלותו המאוחרת של דובר סמכותי, שהכיר בנעוריו את עולם הישיבה ואף הפליג ממנו למרחקים, התאכזב ממה שציפה לו במערב ושב אל ספה של ה"ישיבה".>20 הערה< דובר זה - שכל היצירה, כפי שמתגלה בסופה, היאין מונולוג (SOLILOQUY) שלו - מתבונן במתמיד, שאינו אלא אבן-דומם, "פסל" מונוליתי שעל גבול הסטאטיות הגמורה, צל-אדם המתנועע על גבי ספרים בלים וגווילים עבשים מבלי שימוש ממקומו. תמונה זו של אגם נרפש שמימיו עומדים ללא זוע, הנגלית לנגד עיני הדובר עם שובו אל מפתן הישיבה, מאפשרת לו להיזכר בימי נעוריו האבודים ולהסיק מהם מסקנות אופרטיביות לגבי ההווה.>21<

הנה כי כן, חרף אופיה ה"מפורר" והאמביוולנטי, המפנה כביכול עורף לפואמה הפרסקריפטיבית של תקופת ההשכלה, הפואמה "המתמיד" מסתיימת בהתוויית דרך לתועים בדרכי החיים ובפסילת שתי דרכים חלופיות, שעמדו לפני צעירי הדור: דרכה של תורה, מחד גיסא, והליכה לשדות זרים, מאידך גיסא. בשורות החתימה של הפואמה, הדובר שבע הניסיון וידוע הסבל והנדודים ממליץ על בדק בית: על הכנסת משב אויר חדש לתוך יריעות האהל ועל פתיחת החלון כלפי חוץ, מבלי שייאלץ אדם מישראל לעזוב את ה"בית" לטובת ה"חוץ". אפשר שבהיותה חוליית-מעבר חשובה בין הפואמה הפרסקריפטיבית ביסודה של המאה התשע-עשרה (זו המתווה דרך, מנחילה ערכים ומבקשת לשנות את המציאות לאלתר לבין הפואמה הדסקריפטיבית ביסודה של המאה העשרים (זו המבקשת לשקף את התמונה "כמות שהיא", על אורותיה וצלליה, מבלי שתשאף לשנותה מן היסוד), לפנינו פואמה יוצאת דופן, שחריגותה מתבטאת בכך שהיא בכל זאת מציעה - חרף אופיה הדסקריפטיבי - פתרון כלשהו לתועי דרך. במילים אחרות: חרף הדיסאוריינטציה העולה ובוקעת מכל רובד מרבדיה, יש בסיום "המתמיד" כעין הוראות לנבוכי הזמן החדש (בדומה לפתרון הלאומי המוצע בסיום שיר ההגות "על סף בית המדרש"). בשאר הפואמות שלו נמנע ביאליק מהתוויית דרך, ואילו כאן, דווקא בתוך פואמה המשקפת מבוכה ואבדן כיוונים, הוא ממליץ ומציע (אמנם מתוך פקפוק רב ביכולתו של העם לשנות לאלתר את אורחותיו): "מה רבה הברכה אלינו הביאה, / לו קרן אור אחת יחמתה בחמה / מה רבו הצבתים ברנה קצרנו, / לו נשבה בכם רוח אחת נדיבה, / ופנתה את 'דרכה של תורה' סוררנו, / וסללה נתיב חיים עד בית הישיבה". הפתרון נעוץ אפוא בהבקעת נתיב חיים לעולמה הקבוע והמקובע של הישיבה במיזוג צולח בין "מזרח" ל"מערב", בין העולם הסטטי שמבית לעולם הדינמי המשתרע מחוצה לו, בין "הספר" לבין "החיים".

את הפואמה "המתמיד" שכלל ביאליק במשך כל העשור הראשון ליצירתו והביאה לידי גמר, אך גם לאחר שהדפיס את היצירה השלמה ב"השילוח", חזר ושכללה לקראת הדפסתה בקובץ שיריו הראשון. לבטי כתיבה משקפים כאמור מבוכה פואטית ופוליטית, אף על פי שלקראת סיום היצירה מתעשת כביכול הדובר ומבקש - ברוח אחד-העם - מבקש לשמש "מורה נבוכים" לדור תועה הניצב על פרשת דרכים. אחד העם, מלמדנו אליעזר שביד בספרו "נביאים לעמם ולאנושות", "הביע בגלוי את שאיפתו למלא בדורו, ולפי צורכי דורו, אותו התפקיד שמילא 'מורה נבוכים' של הרמב"ם בזמנו".>22 הערה< ביאליק חש כי בימי אחד-העם הלכו קברניטי הספרות ונעשו למורי נבוכי הזמן, במקום הרבנים וראשי הקהל (ובמקום שלושת הזרמים שאחזו עד אז ברסן ההנהגה הרוחנית: החסידות, המתנגדות ואנשי ההשכלה ו"חכמת ישראל"), שאיבדו את תוקפם המוסרי בעיני בני הדור וחדלו לשמש לו מורי דרך ומכונניה של סמכות רוחנית. לתמורה מרחיקת זו בחיי העם, טען ביאליק, אחראי אחד-העם יותר מכל אישיות אחרת שפעלה בדורו:

והנה בימי אחד-העם הרגישו הכול, כי הספרות הו ונעשית לקול הראשון בתוך המקהלה של האומה, הו ונעשית לראש המדברים התופש את מקום "המזרח" של המחשבה הלאומית ... ואין ספק כי זה נעשה בזכות הופעתה של האישיות האמיצה והמושלמת של אחד-העם. ואם אנחנו מאמינים ובטוחים עכשיו כי הספרות החדשה צריכה ויכולה להיות ל'יורה דעה' של העם העברי, ל'אורח חיים' שלנו, ל'שולחן ערוך' המפקח על סדר החיים הלאומיים הרוחניים וגם ל'מורה דרך' לכל המעשים הממשיים שהם היסוד לחיי הרוח - הרי היסוד והביטחון לאמונה זו באו לנו בזכות השפעתו של אחד העם.>23<

בתקופה של שינויים מפליגים בחיי העם, הדור דורש, אליבא דביאליק, "מורה נבוכים" חדש או מחודש, שיאיר את דרכו בערפל ובמחשכים. הפואמה הן מספרת על אותן רוחות חדשות המזעזעות את ה"אגם הנרפש" של ה"ישיבה" ועל תלמידיה המפסיקים ממשנתם ומתבוננים ביפי האילן והניר. יש בהם גם כאלה המסתתרים עם "מורה נבוכים“ בעליית הגג (שורה 67). ואם תלמידי הישיבה, שרוב ימי השנה אוטמים אוזניהם בפני כל אותן מנגינות חדשות המתגנבות אל רחוב היהודים, על אחת כמה וכמה בני הדור שפרקו עול תורה ומצוות. הללו זקוקים שבעתיים ל"מורה נבוכים" מודרני, וזה ניתן להם בדמות משנתו של אחד-העם. הרועה הנאמן, מנהיגם של "בני משה", שאותו כינה ביאליק בשירו "לאחד העם" בשם "המורה" (המורה, ש"שבט אורו" המאיר את דרכו של העםמוד האש בדור המדבר, ממיר כאן את "שבט העור", דהיינו את רצועתו של המלמד מן הנוסח הישן, ומעניק לבני הדור קודקס חדש לפי רוח העת). תקופה חדשה על הסף, נאמר ב"המתמיד" בגלוי ובמובלע, בניה שרויים בתעייה ובתהייה, והם נושאים עיניהם בכמיהה אל אחד-העם ואל אותן מצוות "עשה" שהיא מצווה עליהם מרום מעמדו המוסרי.

הדובר הבוגר הכיר את עולם ה"ישיבה" מלגו ואף את המרחקים והמרחבים המשתרעים מחוץ ליה, ובכל זאת הוא חוזר שנית אל מפתן ביתו הישן ומוכן לשמש מורה דרך לבני עמו התוהים על פרשת דרכים. אפשר שדובר זה בצלמו ובדמותו של מנהיג הדור נגזרה: גם אחד-העם והרצל - חרף הבדלים רבי משמעות ברקעם, באישיותם ובמשנתם - הגיעו אל אהלי שם (אל הרעיון הלאומי לאחר שהכירו היטב את תרבות המערב, נשבו בקסמיה ככל משכיל, אך נדהמו מן הפער הנפער בין הערכים האמנציפטוריים שאותם חרתה אירופה על דגלה, לבין תרגומם של ערכים אלה הלכה למעשה (התנהגותם של העמים הנאורים כלפי הזר והאחר בימי משפט דרייפוס, למשל). שניהם ביקשו לחלץ את עמם מפינתו הצרה, המתכחשת לחיים, ולהעלותו על דרך חדשה בארצו הישנה-חדשה. לחלופין, אפשר שדמותו עוצבה על-פי אותו דגם שהציב בר-פלוגתא של אחד-העם - מ"י ברדיצ'בסקי - שהחל את דרכו בעולמה של תורה (בישיבת וולוז'ין המשמשת רקע לפואמה), התלונן כמו המתמיד על ש"צר לו המקום" (השווה שורה 140), יצא אל תרבות גרמניה - אל "יפיפיותו של יפת" - וניסה להסתפח אל סופריה, אך שב מ"כרכי הים" אל העולם הישן ש"מבית", אל השפה העברית וספרותה, תוך שהוא מחפש דרכים למיזוג מהפכני בין מזרח למערב, בין מסורת לחידוש. ברמת הכללה גבוהה יותר, לפנינו נציג של דור שלם, שחזר אל מפתנה של מסורת ישראל ואל הרעיון הלאומי, לאחר שנדד בשדות נכר, נמשך אל יופים אך למד להוותו כי היופי הזה לא נועד לו.

ב. כשמואל וכשמשון

ביאליק ביקש אפוא לעצב בשיריו גיבור לאומי, שדמותו וגורל חייו ירטיטו את לב העם וישמשו לו דוגמה ומופת. מותר כמדומה לשער שבהקשר זה עלו בזיכרונו גם דברי יל"ג במבוא למהדורת היובל של כל שיריו (ס"ט פטרבורג תרמ"ד). כאן קבע יל"ג אבחנה בלתי שגרתית, מודרנית בטיבה, שלפיה לא גיבור של עלילה חיצונית בלבד הריהו גיבור ראוי לשמו, אלא גם אדם הכובש את יצרו. חדשנותה של קביעה זו מעומעמת אמנם במקצת בשל הניסוח העברי הקלאסי (שברוח מימרת חז"ל "איזהו גיבור - הכובש את יצרו" אבות ד, א). אף על פי כן, לפנינו קביעה חסרת תקדים על רקע המסורת האפית, הקלאסית והנאוקלאסית, שלא הכירה את המשמעות השאולה של מושג הגבורה והתחשבה רק במשמעות הליטראלית של מושג זה. עוד הוסיף כאן יל"ג והסביר, ששיריו נחלקים לליריקה ולאפיקה, "ולסוג השני ייקרא 'שיר סיפוריי' או 'שיר הגדיי', כשהמשורר מספר או מגיד איזה דבר ועניין בדרך שיר. ובמובן יותר פרטי ייקרא לו בשם 'שיר גיבורים' כשנושא השיר הוא גיבור חירף נפשו למות על עמו ומולדתו או איש גיבור לכבוש את ייצרו, איש מופת לרבים מצויין וגדול מאחיו במעלות ובמידות". ביאליק למד אפוא מדברי ה"ארי" שבמשוררי ההשכלה כי גם "גיבור לכבוש את יצרו" ייקרא גיבור וכי גם סיפור חייו האינטרוברטי של גיבור הרוח ראוי לשמש בסיס ל"שירי עלילה" הירואיים (לאפוס, בלאדה או פואמה סיפורית), ולא רק מעלליהם האקסטרוברטיים והססגוניים של גיבורי החיל, החוגרים חרב על ירכם.

כמשורר שחולל בשיריו הראשוניםין "רינסאנס יל"גי",>24 הערה< נענה ביאליק הצעיר גם לכללים הטיפולוגיים הללו שמבית מדרשו של יל"ג, אף עיצב לפיהם את גיבוריו הפואמטיים הראשונים - את גיבור החיל ב"יונה החייט" ואת גיבור הרוח ב"המתמיד". יונה הריהו מבחינות רבות כפילו הניגודי של המתמיד: שניהם מוצאם מבית דל בשניהם תלו ההורים תקוות לעתיד למדני מזהיר, אלא שזה זכה ומילא כרסו בש"ס ופוסקים, וזה נחטף מן ה"חדר" בטרם חבש את ספסלי ה"ישיבה" השניים פנו מבלי דעת לאותם כיוונים מנוגדים שאליהם פנו רוב צעירי הדור: הבית והחוץ, ה"מזרח" וה"מערב", חיים על-פי דין תורה וחיים על-פי דין מלכות.>25 הערה< אולם, כמשתמע מן הפואמות הללו, שתי הדרכים כאחת כיזבו והכזיבו, והותירו את ההולכים בהן במצב של אין-מוצא. מעניין להיווכח כי אפילו לגבי דידו של יונה, הנער שנחטף מן ה"חדר", היה זה כוחה של הרוח ולא כוחה של החרב, שגבר והכריע את הכף. לשון אחר, אפילו החייל שהפך לחייט והמיר את החנית במחט האנטי-הירואית - "נגאל" ושב לעיר הולדתו משוט במרחקים לא בזכות גבורתו כי אם בזכות אמונתו (ומכיוון אחר, אוי לה ל"גאולה" זו של יונה, שאינה אלא שקיעה במדמנת "רחוב היהודים"). בין השורות משולב הרעיון בדבר הבזבוז המשווע של הכוחות הלאומיים בשדמה הדלה שמזה ובחלקה הצחיחה שמזה. נרמז כאן שאילו הוקדשה כל האנרגיה הלאומית הרבה המושקעת בשתי הדרכים הללו, שכבר היו מזמן מרמס לרבבות צעירים (מאלה שהתמסרו התמסרות חסרת פשרות ללימוד התורה ומאלה שהאמינו בכל מאודם ברעיונות הקדמה המערבית), והתנקזה למפעל לאומי רב עצמה וממדים, היה מצב העם עשוי להשתנות מקצה אל קצה. המסקנה המעשית, אף שאינה מנוסחת כאן בגלוי ובמפורש, הינה ברוח הגותו של אחד-העם: לא זה הדרך! יש צורך בתיקונים שמבית כדי לעורר את העם מתרדמתו ולגרום לו להפנות את מאמציו ליעד שטרם נכבש. אין זו מגמתו הרפורמטורית של יל"ג, שביקשה להוקיע את הישן ולקעקעו, כדי להביא ליצירתו של אדם חדש שיהא "יהודי בביתו ואדם בצאתו". זוהי מגמתה של הציונות האחד-העמית, המתונה ושוללת המהפכות, שלא ביקשה לנתץ ולקעקע את הקיים, כי אם לגרום לאותה "הכשרת לבבות" הדרושה למהפך בחיי העם. כדי שיצא העם מן הגולה ויהיה לעם ככל העמים, יש קודם כול לחנכו להקנות לו תורת חיים חדשה - ללמדו להיות "אדם באהל".

למרות שהפואמה "המתמיד" בה ברוח הפלג האחד-העמי בציונות, שנאבק באותן שנים על לב הציבור בתחרות חסרת סיכוי עם ההבטחות המפתות שהציעו לו הרצל וחסידיו, השכיל ביאליק להעמיד בה "אפוס" לאומי רב-צדדי המתאים לקוראים מבני כל הפלגים והמפלגות: קורא מרקע חסידי עשוי היה להתברך בלבבו ולראות ביצירה אפותיאוזה להוויה יהודית גדולה השורדת ומתקיימת על אף כל הקשיים קורא מרקע מתנגדי עשוי היה לראות בה קינה חרישית על "דרכה של תורה" שנסתתמו צינורותיה עד שהגיעה למדרגה של "אגם נרפש" קורא מן המשכילים היה מן הסתם רואה בהב אשמה חמור על עולם ה"ישיבה" ועל יהדות התורה, שקפאו על השמרים ולא פתחו אשנב לכל אותן רוחות ומנגינות חדשות שהגיעו אל "רחוב היהודים" ואילו אותו קורא שצירף קולו לתנועה הציונית עשוי היה כמדומה להגיע למסקנה, שגם רדיפתם של המשכילים אחר זכויות אמנציפציפטוריות (כמו הדובר שנטש את דרך התורה, הרחיק נדוד ואבד "בדרך אחרת" וגם אמונתם של "שלומי אמוני ישראל" ב"דרכה של תורה" (כמו זו של ראש הישיבה וכמו זו של המתמיד, בחיר תלמידיו הגיעו לשוקת שבורה ולמבוי סתום (ל"גסיסה ארא", כניסוחו של ביאליק בב שליווה את הפואמה),>26 הערה< ומכאן שלא נותרה לבני הדור אלא הדרך הציונית, המבקשת לסול דרך חדשה המפנה עורף הן לחיי הגטו שממזרח והן לחיי "החופש, השיוויון והאחווה" שממערב.

הכורה אוזן למתרחש במחילותיה של הלשון יגלה כי כל המגמות הסותרות הללו המתגוששות בפואמה ללא הכרעה (אלה שאינן מאפשרות לקורא להכריע אם שיר הלל לפניו או שיר קינה ותאנייה אם עלילת גבורה עילאית לפניו או היפוכה אם סיפורו של קרבן רצוי לפניו או שמא סיפורו של קרבן שווא), מוצאות את ביטויין גם ברמה המיקרוטקסטואלית. לשון אחר, גם צירופיה הזעירים ביותר של הלשון הפיגורטיבית או האלוסיבית מכילים בקרבם במוקטן סימנים לאותם מאבקים קולוסליים, המצויים בחזיתן של חטיבות הטקסט הגדולות. ברמה המיקרוטקסטואלית המתמיד מתואר גם ככהן עברי בבית המקדש שמקדם, אך גם כגיבור חיל "יווני" היוצא למסע (QUEST) הירואי בעקבות "גיזת זהב" מאווה גם כנזיר חנוק יצרים המסתגר בד' אמות וגם כאביר המבקש להכניע דרקונים, או ככובש היוצא למסע נועז להכנעת ערים בצורות, מתוך שאיפה לזכות בזר הדפנים של המנצח. בקצרה, הלשון הפיגורטיבית והאלוסיבית הו את המתמיד - בעת ובעונה אחת - לכהן ולנביא, לנזיר ולגיבור, ל"יושב אהלים" ולגיבור חיל "יווני", לעבד ולאדון, לצל קש יבש ולצוק סלע איתן, לתולעת יעקב ולתולעת השמיר המבקעת אבני גזית. כל ההפכים דרים בדמותו בכפיפה אחת, ואין האחד מבטל את חברו.

מילים וצירופים כדוגמת "שולי המעיל", הונת", ה"קרחה", ה"תרומה", "ציץ הזהב", ה"עטרה", ה"אשמורות" מועתקים כאן מתורת כהנים אל תיאורו של המתמיד, ומעניקים לו חזות של כהן המשרת בקודש. במקביל, מילים וצירופים שמתחום דיני הקרבנות - "הגחלים הלוחשות", ה"דשן", "הריחות הערבים", "הקרב והכליות", "החלב והדם" - הופכים את הנער הרך לקרבן הממית עצמו על מזבח התורה. מילים וצירופים מתיאורי המקדש והמשכן המשובצים בפואמה כדוגמת "כותל", "מקצוע", "ידות", "צפת", "גוויל", "זר", "מקלעת", "משבצות זהב" (וכן המילה "לולים" בנוסח קודם של הפואמה)>27 הערה< מעניקים לבית ה"ישיבה" מעמד של מקדש רב תפארת (או להפך, מדגישים את עליבותו של הבית הדל שבהווה בהשוואה לבית המקדש הקדום, ואת מצבו של העם בהווה בהשוואה למצבו עת ישב על ארצו וחי ככל העמים חיים בריאים וריבוניים). כך או כך, המתמיד הממית עצמו באהלה של תורה, מצטייר גם כגיבור של ממש וגם כגיבור בעיני עצמו גם כקרבן רצוי וגם כקרבן שווא גם כיצור אנונימי וחסר אגו משל עצמו, המתנזר מכל הנאות החיים ואינו מבקש דבר למען עצמו, וגם כאדם חדור הכרת ערך עצמו המבקש לעלות בסולם התורה ולהגיע לאותםרים של כבוד ותהילה, שרק מעטים בישראל, אחד או שניים בדור, זוכים להם.

תיאורו הפרדוקסלי ככהן וכנביא, כגיבור וכנזיר, כ"עברי" וכ"יווני", מוצא את ביטויו בשני סיפורים מקראיים מנוגדים המהדהדים בחללה של היצירה ומשמשים בה כעין לייטמוטיבים המבריחים אותה כבריח: סיפור שמואל וסיפור שמשון. חומרי מציאות וחומרי לשון מסיפורים אלה מפוזרים בפואמה בדרכים מעודנות ועקיפות, כמעט בלתי מוחשות, אך בדיעבד הם מתלכדים בבירור לכלל תבנית של משמעות. סיפור חייו של שמואל הנער, ששימש פרח כהונה בביתו של עלי הכהן הגדול והורחק מהוריו שכה ייחלו לו כדי לעבוד בקודש, משמש כאן לצורכי אנלוגיה מסועפת לסיפור חייו של המתמיד: כשמואל בשעתו, גם המתמיד הוא נער רך, שגורלו הועידו לבלות את ימי נעוריו ועלומיו בריחוק מהוריו, במחיצת דמות מבוגרת ואותוריטטיבית, כהן גדול זקן ומפוכח, שבניו הכזיבוהו. בנוסח מוקדם של הפואמה קובל ראש הישיבה הזקן: "מדוע כה זרו, כה זרו לי בניי ... על כן אקחך מזה ... אנוכי אביך בני תהיה מעתה".>28 הערה< בנוסח ה"קנוני" של "המתמיד", הצירוף "שוב שכב" (שורה 115), מעלה סיפור מקראי זה במובהק (השווה שמ"א ג, ה-ו שם, שם, ט). גם הנר שעודו דולק (שורות 2 ,149 יש בו מהדי סיפור שמואל הנער בבית עלי העיניים הכבות (שורה 24 מעלות אסוציאטיבית את זכר עיני עלי הכהות השפתיים ש"כמו התפללו" (שורה 175 מזכירות את שפתי חנה שדובבו בתפילה "וקולה לא יישמע". כל אלה בין הנגלות. בנסתרות - מילים, כמו גם תבניות תחביר אופייניות, שרישומן ניכר בסיפור שמואל. כך, למשל, הצירוף "מימים ימימה" (שורה 176), או "עד ייגמל הנער" (שורות 23 ,36), או "והנער לא ידע מאומה" (השווה שורה 344), או אפילו המילה "טרם" הנזכרת בסיפור שמואל שלוש פעמים וחמש פעמים בסיפורו של המתמיד. שיבתו של הדובר בסוף הפואמה אל סף ביתו שמקדם, כשיבתו של הדובר ב"תשובתי" לבית הוריו-זקניו (אל זקנה ששפתיה נעות כשפתי חנה בשעתה), אף היא בבואה לשיבתו של שמואל הנביא לביתו מדרך נדודיו ("ותשבתו הרמתה כי שם ביתו" שמ"א ז, יז). הדובר שיצא לדרך הנדודים וראש הישיבה שנותר באהל שניהם משמשים, איש-איש בדרכו,ין דמות-ראי לדמותו הסטאטית והבלתי מתפתחת של המתמיד, ושלוש הדמות גם יחד נקשרות לסיפורו של שמואל הכהן-הנביא, שעמד בדורו על "קו התפר" שבין תקופת השופטים לתקופת המלכים ונאלץ למשוח במו ידיו את ראשון מלכי ישראל, הגם שהתנגד למלוכה בכל מאודו.

סיפור אחר, העובר אף הוא כחוט השני לכל אורכה של הפואמה, הוא סיפור שמשון, שפרשת לידתו הפלאית והקדשתו לייעודו מכילה צדדים של דמיון והקבלה לסיפור שמואל (שניהם ניתנו להוריהם לאחר שנות עקרות ממושכות, והללו הקדישו את בנם לכהונה או לנזירות על שניהם כאחד נאמר "ומורה לא יעלה על ראשו", שופטים יג, ה שמ"א א, יא). תיאורו של המתמיד, תוך שימוש בקווי ההיכר של דמות שמשון, הוא תיאור שפני יאנוס לו: מן הצד האחד, הוא מציג את המתמיד כנזיר שחייו הוקדשו לייעוד רוחני מן הצד השני, הוא מציגו כגיבור חיל, כאיש מלחמה המבקע שערי עיר. הסיפור המקראי עולה למשל מתיאור פיתויה של הרוח, המסלסלת את שערו של המתמיד (שורות 105-144), כדלילה המפתה את שמשון. המתמיד עומד בסצנת הפיתוי כמי "שהשקוהו שיכרון" (שורה 130 ו"כאיש שהסיע אבנים ויעף" (שורה 135), במקביל לשמשון שרעיו השקוהו שיכרון ושהסיע את שערי העיר עם הבריח. גם תיאור המתמיד ברגעי שממונו ודיכאונו - "ויחש כי חלש וילא כוחהו" (שורה 363 - יש בו מהד סיפור שמשון (שופטים טז, כ). המתמיד-שמשון מחפש מנוח (שורה 139), אך נופל ונחבל, ו"שתי העיניים שלראות נבראו" (שורה 341 דועכות וכלות, כבסיפור שמשון. אפילו השממית>29 הערה< באה "לתקוע מה בקירות הפינה" (שורות 357-358 בדומה לדלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המ ותתקע ביתד" (שופטים טז, יד).

כאמור, שתי הדמויות האלה, ה"מככבות" ברובד האלוסיבי של "המתמיד", מכילות בתוכן כבקליפת אגוז את כל המאבקים שעליהן מושתתת היצירה. שמואל מייצג את הקוטב ה"הבראיסטי" של שגרת החיים המסורתיים באהלי שם, אך גם את היציאה לנדודים ואת השיבה הביתה - אל ד' אמות של עיר ההולדת ואת בית אבא ("ותשבתו הרמתה כי שם ביתו" שמ"א ז, יז). הוא מייצג את הטרגדיה הלאומית, שעליה דיבר ביאליק בנאומיו, ולפיה העם סובל מהיעדר שלשלת דורות רצופה ומהכורח להתחיל בכל פעם את דרכו מאל"ף.>30 הערה< כשם שבניו של עלי הכזיבוהו, והוא - הכהן הגדול - נאלץ למסור את משרתו לשמואל, כך גם בני שמואל לא הלכו בדרכיו, והוא נאלץ ליר את שאול, וזאת לאחר שמנה באוזני העם את כל נקודות התורפה של מוסד המלוכה והזהיר אותו מפני פורענויותיו. גם המתמיד, שהותיר את הוריו באחת העיירות הקטנות, הופך לממשיך דרכו ולבן חסותו הצעיר של ראש הישיבה, שהקדיש את כל שנותיו ללימוד התורה וויתר על מנעמי החיים (בעוד ששאר תלמידיו המובהקים של "ראש הישיבה, אדירה ומושלה", נשמטים אט אט מן הישיבה ומבקשים את הנאות החיים הפשוטות או נמשכים אחר האידיאות הגדולות והיפות המצפות להן במערב). המתמיד לבדו ניצב על משמרתו כנזיר רעים, כמסמר נטוע וכיתד מיתדות האהל. הגחלת המסורה מאב לבן - שבהווה אינה אלא אוד עשן - עוברת אליו, אל צל-אדם שמתנזר מן החיים ושאינו מסוגל להעמיד תורת חיים.

שמשון, חרף נזירותו, מייצג את הקוטב ה"הלניסטי", כמי שנשא אישה מבנות הפלשתים (שמוצאם כידוע מאיי יוון וכמי שהצטיין בגבורתו. מחלפותיו הזהובות (כך תוארה דמותו בידי אמני החרט והמכחול, בגלל שמו המעיד על היות סיפורו גלגול מאוחר של אחד מסיפורי המיתולוגיה על אלי שמש קדומים>31<), הופכות אותו לבן-דמותם של "החיה הצהובה" ושל "האדם העליון" האריים. לימים, עתיד היה ביאליק לתאר את המשורר בשירו "גם בהתערותו לעיניכם" (1926 בדמות לביא עטור רעמה הפורץ את כלאו עם פרוץ שמש והמחריד בשאגתו הנוראה אפסי ארץ. גם לביא ניצשיאני זה, המכיל בתוכו רמזים לא מעטים לדמותו של שמשון הגיבור, העטורה במחלפות זהבה כשמש בגבורתו, נועד לשמשין מענה "הבראיסטי" לגל החדש של ה"צעירים" הניצשיאניים, ואצ"ג בראשם, שיצאו בשנות העשרים נגד ביאליק ונגד הכובד והמכובדות הקלאסיים שהוא ייצג ביצירתו ובמפעלי ההדרה והמו"לות שלו.>32 הערה< דמותו היפה והזהובה משמשתין תמונת תשליל של דמותו ה"הבראיסטית" והגלותית של המתמיד הנראה כצל אדם, שעיניו שחורות (שורה 111), ידיו רזות (שורות 117-118 והוא לבן פנים וקמוט מצח (שורה 210).>33 הערה<

כדי לבטא את הקונפליקט של דורו בחר אפוא ביאליק בשני אידיאלים מנוגדים: האחד מתגלם בדמותו של שמשון, והשני - בדמותו של שמואל. דמותו של הגיבור יפה התואר, שנשבה בשבי אהבתו לפלישתית, שייך כאמור במושגי ניצשה לקוטב ההלניסטי (שמו "שמשון", המרמז על עטרת קרני השמש העוטרת את ראשו, הופכו לבן דמותם של אפולו והרקולס היווניים ולבן דמותה "החיה הצהובה" הארית-הלניסטית והשווה לכפירים "בתלתלי הזהב" שב"על סף בית המדרש" ולכפירים הרובצים על חולות המדבר הזהובים ב"מתי מדבר"). דמותו של שמואל - הכהן הנביא, שגם כאשר נדד במרחקים חלם תמיד על יום שובו לעירו- מגלם אותה תערובת של נדודים ושל ישיבת אהלים האופיינית לעם כולו. את השם "שמואל" - של הגיבור החוזר מנדודיו לעירו ולבית אבא - העניק ביאליק לשניים מגיבורי סיפוריו: לשמואל'יק גיבור "ספיח", החוזר בבגרותו לכפר הולדתו, ולשמואל'יק אחי המספר, גיבור "החצוצרה נתביישה" החוזר לביתו בערב פסח. (במקביל, ראש הישיבה - שהוא סמל ההבראיזם הנזירי והמסתגף, בן דמותו הריאליסטי של דמותו המיתית של הנזיר מיהודה מ"מגילת האש" - הוא גלגולו של עלי הכהן). המתמיד אף הוא מכונה כאן "נזיר רעים", אך נרמז שהוא ובני דורו כבר מהרהרים הרהורי עברה, והשטן אכן מזמן להם מיני פתיונות ומדוחים (שמשון אף הוא ספק "נזיר" הבראיסטי, ספק "יווני" דיוניסי, הנמשך אל "איי הים", מתרועע עם רעיו הפלשתים, יושב עמם במשתאות ומתעלס עם נשים). תיאורי המתמיד המדומה לשמואל ולשמשון מכילים אפוא בתוכם את הקונפליקט שבו מתחבט האני הדובר: את ניגודי ההסתגרות הגטואית בד' אמות והיציאה למרחבים ולמרחקים את ניגודי הקולקטיביזם הרעיוני הלאומי של "המזרח" והאינדיווידואליזם האנוכי של הנאורות המערבית (ובמונחי ניצשה: את מוסר גזע העבדים לעומת מוסר גזע האדונים). קונפליקטין זו עולה ובוקע גם מן שורות המתארות את הנער הלמדן, הסגור בד' אמות של תרבות ה"חדר" הגטואית, ואת תחינתו ההיפותטית של המתמיד אל הרוח המפתה. נער זה מוצג כמי שהעולם פס עבורו, כאילו נשטף במבול ונכחד:

כמו פס כל-היקום מן-הארץ הנעימה

ותמח הארץ מעבר לחיץ,...

ושלח לרוח את ידיו בלי-כח

כמבקש: "קחני, הרוח, שאני!

נעופה מזה ומצאנו מנוח,

פה צר לי המקום, פה עיף הנני!"

(שורות 37-38; 137-140)

בשורות אלה מתערבלים פסוקים מפרשת המבול ("וישלח את היונה ... ולא מצאה היונה מנוח לכף רגלה" בראשית ח, ח-ט ופסוקים מסיפור יונה ("ואי מזה עם עתה ... שאוני והטילוני אל הים" יונה א, ח-יב). שתי פרשות אלה פתוכות ומשולבות יחדיו גם בפואמה "יונה החייט", שבה שמו של הגיבור מרמז להיותו קרבן (בן-יונים העולה על המזבח), ומצד אחר להיותו שליח הבורח משליחותו כיונה הנביא, שעבר תהפוכות גורל, ניטלטל בים ונבלע בבטן הדג, עד שהוקא אל היבשה (גם הנער יונה יוצא בשלום מצבא הצאר וחוזר לעיר הולדתו).>34 הערה< מיזוגן של שתי פרשות אלה, שבמרכזן שליחות חשובה למען הרבים, מרמז לאותו קונפליקט שבו מתחבטים המתמיד ובני דור המעבר, דורם של ביאליק וטשרניחובסקי: הקונפליקט שבין לאומיות "הבראיסטית" לאינדיווידואליזם מערבי, "הלניסטי" ואוניברסלי: האם עליהם להיענות לצורכי הציבור או לנוס משורות האומה אל רשות הפרט, אל חיים נינוחים שאין בהם מלהט ההקרבה למען הזולת ולמען הקולקטיב? ובמישור הפואטי: האם על המשורר לשמש נביא לעמו, לכאוב את כאבו, לנחמו ולהוכיחו לפי צורכי השעה המשתנים, או שמא עליו להימלט לפינת סתרים, או לעליית גג קטנה שכולה שלו, ולשיר שם את "שירת היחיד"?

המתמיד, מכל מקום, מעוצב כאמור גם ככהן וכנזיר וגם כגיבור חיל הלניסטי, היוצא למסע (QUEST) בעקבות "גיזת זהב" מאווה ב סמיכה), הוא "גיבור" המקווה לשכר התהילה שנוחל המנצח השב ממסעו המייגע לעיר הולדתו. שש שנות הלימודים הנזכרות בפואמה הן כמניין שש שנות עבדותו של עבד עברי בטרם יצא לחופשי, ולחלופין, כמניין שנות שירותו של המועמד לאבירות בחצר הנסיך. כמנהג האבירים, שהעסיקו עצמם בשעשועי חצר, במשחקי נשק וסיוף, ריקודים עם נערות החצר, תחרויות רכיבה וכדומה, כך מוצאים גם בני "מסדר" ה"ישיבה" פנאי לשעשועים שונים - מהתנצחויות ופלפול ועד להתעלסות עם "בתולות אדמוניות" (שורה 296). רק המתמיד, הפרוטגוניסט של הפואמה, עומד כמסמר נטוע ואינו שת לבו לחליפות העתים ולמנעמי החיים. כאביר הרוח, היוצא לדרך ארוכה וקשה, שומה עליו לעמוד בסדרת פיתויים וניסיונות המחשלים את אופיו והופכים אותו ראוי להילת התהילה שאליה הוא נושא את נפשו.>35 הערה< הכוחות המדיחים אותו מדרך המסע הם אור השמש, ריחות האביב, העשבים והדשאים ונצנוץ הכוכבים. אולם כמי שניחן במעלות גבורה נפשית, העולה בטיבה על הגבורה הפיסית, הוא מתעשת ונס אל בית הישיבה, כחוטא הנס אל קרנות המזבח. כגיבור היוצא לאודיסאה רבת תהפוכות, הוא אף צריך להילחם ין דרקון, כבשירי העלילה וברומאנסות: הוא מרצץ את ראש המאוויים ומחניק את תאוותיו הליבידינליות, העולות ובוקעות כראשי פתנים מחוריהם. ברגעי התלאה, כשהמסע מתיש והמלחמה עדיין רבה וקשה, הוא שוגה בחלומות על יום שובו לעיר מולדתו ו"גיזת הזהב" (שכאמור, במציאות היהודית אינה אלאב הסמיכה לרבנות בחיקו ועל ראשור ניצחונו, זר הדפנים שעל ראש הגיבור המנצח:

רק ציץ זהב אחד על מצח כהנים

עטרת פז אחת בראשי השרים,

למשורר, לגבור, זר אחד של דפנים

על ראש נערנו יציצו שנירים! (שורות 397-400)

ברגעי ההתעלות, והוא שרוי באופטימיות גמורה, עודו נאבק מתוך כוונה יתרה על כיבושה של סוגיה תלמודית קשה, הריהו כחרש ברזל המתקין שריון אבירים וכלי מלחמה כ"לוטש על גלגל מלטשתו" הממלט "כידודים מפי ברזל עשות" (שורות 409-410). כשעולה בידו להתגבר על קשיי המלחמה, הריהו כאיש חיל שהצליח להבקיע עיר בצורה ולזכות בתהילת המנצחים: "וכטוב לב הנער בלילות החרף / כי נפתל ויוכל - לסוגיא חמורה / ששחטה את מוחו ותבא בו חרב, / והיה בעיניו כמוריד עיר בצורה - / אז תצא התקוה וקלעה מקלעת / לראש גבורנו משכרת נצחונו" (שורות 413-418). הגבורה הפיזית של האפוס הקלאסי וגבורת הרוח של הממית עצמו באהלה של תורה מתמזגים בו למ אחת. מאליה צפה ועולה השאלה: האם תם המסע עם תום עלילת הפואמה, כבאפוס הקלאסי וכבפואמה הסיפורית הנאו-קלאסית? למעשה, סופו של ה"מסע" וסופו של ה"גיבור" נשאר אפוף בערפל, ואין הקורא יודע אם אכן נשאו מאמציהם פרי הילולים, אם לאו האם אכן יצאה התקווה (כנערה מחוללת היוצאת לקראת הגיבור המנצח לקראתו ביום שובו אל עירו? האם אכן קלעה מקלעת מנצחים לראשו? לראשונה סיים ביאליק פואמה (שאר ניסיונותיו הפואמטיים מן העשור הראשון ליצירתו נותרו בלתי גמורים), ובה סיגור פרום ופתוח המצביע על לבטיו הפואטיים והפוליטיים: על האמביוולנטיות - תערובת הייאוש והתקווה - שאחזה בו ולא הניחה לו לסיים את שירו, כיל"ג בשעתו, בסוף טראגי חד-ערכי, שאין ממנו מוצא.

אפילו תיאור הבהרת האדמדמת המתנוססת "על צפת הארון וכרוביו מלמעלה" (שורות 245-252 מהווה דוגמה מובהקת למיקרוטקסט המחזיק בתוכו בזעיר אנפין את כל הקונפליקט כולו: הבהרת הריהי, בעת ובעונה אחת, גםם עור מעורר גועל, כמתואר במקורות (ויקרא י"ג), וגםם אור שכולו קדושה ויקר (כמו כל ההוויה היהודית העומדת כאן למבחן, שהיא גם מרהיבת-עין וגם מכוערת, גם מו וגם דוחה, גם נשגבת וגם פחותה וירודה). הבהרת היא גם נגע מנגעי הצרעת וגםם האוחז בקירות הבית, וככזו היא רומזת גם לצורך המיידי בבדק בית יסודי שיקדים את בנייתו של בית לאומי חדש.>36 הערה< השכינה השורה ביןליו של הבית הנגוע, שהבהרת שפוכה על פניו, מדומה כאן ין אם גדולה (גם הבית עצמו מדומה לאם גדולה שרחמה ומקור דמיה במקורות "מקור דמיה" שם נרדף לרחמה של היולדה יולד על האבניים את יצירי רוחו של העם) אם גדולה שפני יאנוס לה: היא מדומה ין אם יהודייה רחמנייה, החומלת על עולליה ומסו על גוזליה, ואף מדומה במקביל ין דמות אם שמן המיתולוגיה הכנענית-יוונית ומן דראמה היוונית: אם אכזרית הפוגעת בעולליה-קרבנותיה ושמחה לאידם. וכבר ראינו לעיל שאפילו הצירוף "שש שנים" הוא מצד אחד צירוף הבראיסטי, שכולו חמלה וצדק סוציאלי (צירוף הרומז לדיני עבד עברי ומצד שני מערבי, הלניסטי, שכולו גבורה, נוי ותרבות הגוף (צירוף הרומז למניין שנות ההכשרה לאבירות). בכל אתר ואתר מצויים כאן סמלים ודפוסים שפני יאנוס להם: אופטימי ופסימי, מושך ומעורר סלידה וגועל.

ניתן אפוא להיווכח שוב ושוב, שגם ברמת המיקרוטקסט לפנינו בבואה לקונפליקט שבין הבראיזם להלניזם, בין ד' אמות של חיים קונבנציונליים ב"רחוב היהודים" לבין חריגה מן המסגרות החוצה, אל "כרכי הים". אפילו בביטוי התמים לכאורה, הכלול בסטרופה הראשונה ("ובצאתך יחידי לעתות בלילה", שורה 9 יש משום שימוש מיתמם באזהרה החמורה "הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי ... הרי זה מתחייב בנפשו" (פרקי אבות, ג). יוצא אפוא שהמתמיד ה"מאחר בנשף" (שורה 20 יש בו מדמותו של ההולל ה"יווני" המבלה את זמנו במשתאות יין ובתענוגות (על פי תיאורם של הרשעים "מאחרי בנשף יין ידליקם" ישעיהו ה, יא ומדמותו של הפרוש הממית עצמו באוהלה של תורה ללא הפוגה ולאות.>37<

37. שמיר (תש"ם), 30-32.

*****************

אפילו בביטוי החותם את הפיסקה הראשונה ("מאחר בנשף", שורה 20 מיזג ביאליק לא רק את יחסו האמביוולנטי - החיובי והשולל כאחד - כלפי המתמיד, אלא גם את ערכי ה"עבריות" וה"יוונות". מצד אחד, לפנינו כביכול דמות של הולל ופוחז "יווני", המבלה את זמנו במשתאות יין ובתענוגות בכחנליים (על פי תיאורם של הרשעים "מאחרי בנשף יין ידליקם" ישעיהו ה, יא), ומצד שני ביטוי זה הן כלול במשמעות ניטרלית בפרקי אבות,>37 הערה<

*****************

יש בו אפוא במתמיד פן חיובי ופן שלילי, פן "הבראיסטי" (של נזיר העושה ימים כלילות בלימוד התורה ופן "הלניסטי" (של הדוניסט פוחז והולל, הנאבק בשטן, במדוחי העולם הזה וביצרים הליבידינליים הגחים כנחשים מחוריהם). בתיאור נחשי היצר המבקשים לבקוע מכל הנקבים, יש כדי לרמוז כי בישיבה התלושה מן החיים - אגם נרפש השרוי בסטגנציה של דורי דורות - מצויים בכל זאת יצרים רדומים ולטנטיים ("כי גם לבניה לב חי, יצר חומד"). יצר הרע נאבק כאן עם היסוד האסקטי-הנזירי, מבקש להתגנב אל נפשו של הנער ולכבוש בה לעצמו את הבכורה. אולם מה שהלמדן היהודי מן הנוסח הישן מגדיר כ"יצר הרע" יכול להתפרש גם אחרת בעיניו של משכיל המבקש לצאת למרחב מד' אמות של עולם הספר. אותות היצר, המצויים בו במתמיד בכוח, עשויים להתפרש כסימן של ויטאליות, שאינה מניחה לישיבה וליושביה לטבוע במדמנה. לשון אחר, היצרים הרדומים הם שעשויים למשות את הצעיר היהודי מן "האגם הנרפש" ולהעלותו על נתיב חדש, שהדורות הקודמים לא ידעוהו.

ג. על פרשת דרכים

סצנת הפיתוי של הרוח מעוררת אפוא אווירה מסתורית ואפופת חטא, הכרוכה בעמידה פנים אל פנים מול הרוח-השטן. מבחר המילים של סצנת הפתיחה ("אז יש אשר ירקד לקראתו / הרוח הפוחז משפעת התכלת" "המתמיד", שורות 105-106 מעלה ללא ספק את זכר מאמר חז"ל "בשעה שהולך אדם לחטוא השטן מרקד לו עד שגומר העבודה" (מד"ר במדבר, כ). האם יסטה המתמיד מדרך הישר, כפי שמרמז המדרש, או שמא יתגבר שוב ושוב על יצרו, וינוס אל זוויתו האפלה כחוטא הנמלט אל קרנות המזבח? לשאלה זו, המתעוררת למקרא סצנת הפיתוי הדמונית, אין שירו של ביאליק מציע תשובה חד-ערכית. עתידו של המתמיד לטווח ארוך לוט בערפל, אך הפעם הוא נחלץ מן הפח. היתקלותו בגדר הממשית והמטאפורית מחזירה אותו לפי שעה אל הנתיבה ההו אל הישיבה (דהיינו, אל "דרך הישר"), וממלטת אותו מן ההבטחות ומן המלכודות האורבות לו ולתלמידי חכמים כמותו בחיק הטבע, מאחורי הגדר. למרות שאין הפואמה מתרחשת באין-מקום (A-TOPOS) אלגורי, לא דמות חד-פעמית לפנינו, הנאבקת עם יצר-הרע, כי אם בראש ובראשונה דמות קטגוריאלית המתעלה למדרגת סמל לאומי: ארכיטיפוס המייצג את מצבו של הצעיר היהודי בכלל ואת מצבו של הצעיר היהודי בן-הזמן בפרט מול פיתויי הזמן החדש ומדוחיו. בחירתו של ביאליק בפואמה ה"קנונית" הראשונה שלו דווקא בדמותו הכמו-איקונאית של המתמיד, ולא בארכיטיפוס יהודי אחר (כגון הקנטוניסט, הסוחר, המלמד, המשורר, הנווד ושאר טיפוסים מן המציאות היהודית הגלותית לדורותיה נועדה להדגיש את הסטגנציה - הקיפאון והקיבעון - שבה שרוי העם (ובמיוחד בני הדור הצעיר המחליט על דרכו), המונעת בעד קברניטי הדור את האפשרות לחולל שינויים של ממש במצב הלאומי.

דמותו המונוליתית של המתמיד, החצובה בשיש ובחלמיש, היא כאותן דמויות מפוסלות וקפואות סבר (מתי מדבר, בת המלכה הרדומה במצולות הברכה, דוד המלך במערה מן הפואמה הבלתי גמורה "על ערש פז", העיר הישנה מן הפואמה הגנוזה "ישני עפר" ועוד כיוצא באלה דמויות סטטיות משירת ביאליק של שנות מפנה המאה), שזרמי חיים מפעפעים מתחת לחזותם הקרושה והמאובנת. כל אלה הם סמליו של עם רדום או חנוט, טרנספיגורציות שונות של דמותו הפנטסמגורית של המת-החי מהגותו של לאו פינסקר, אביו הרוחני של אחד-העם. בפואמות של ביאליק סמל לאומי זה מתחיל אמנם להתנער קמעא מן הסטגנציה הממו ולהתעורר לחיים מחודשים, אך ספק אם יצליח לפרוץ את תרדמת הדורות ולשאוף למהלך חיים תקין ונורמלי (להיות "עם ככל העמים"). המתמיד, מכל מקום, שהוא מין "יעקב יושב-אהלים" (אפיתט שזוהה אצל אחדים מהמפרשים הקלאסיים, ובעקבותיהם גם בפולקלור היהודי, עם דמותו הארכיטיפלית של הלמדן היהודי הנצחי), עדיין מבלה את עתותיו בד' אמות, בין חומות ספרים וערמות גווילים. עם זאת, הוא גם חורג לעתים מבין לים, ויוצא אל דרכי החיים כמו דון קישוט וכמו פאוסט, שיצאו מחדר משכיתם, מבין חומות ספריהם, אל מרחבי תבל, אף התאוו אל הטבע ואל האהבה. סיפור חייו של המתמיד הוא במובנים מסוימים קריקטורה נלעגת של גורל גיבוריהן של המתוקנות שבין אומות העולם. במובנים אחרים, גיבורנו מתמיד מכולם, נצחי ואלמותי מכולם.

דומה שביאליק ביקש להעמיד ב"המתמיד" יצירה רבת-אנפין, שתקיף את כל העולם היהודי בן-הזמן, על אורותיו ועל צלליו, על הכוחות הצפונים בו ועל חולשותיו חשוכות המרפא והתקנה, על רגעי התקווה המזהירים שלו ועל רגעי ייאושו הקודרים. לא זו בלבד שהוא הטמיע בקרבו את אמירתו הנזכרת לעיל של גיתה בדבר היות כל שיריו המוקדמים "פרגמנטים" של וידוי, ותו לא (אמירה שבישרה את פנייתו של גדול המשוררים והדרמטורגים הגרמניים להשלמת היצירה הכוליית ביותר שלו - "פאוסט" - שתהליך הבשלתה והתהוותה ארך עשרות שנים). הוא אף ביקש כמדומה להעמיד בפואמה "המתמיד", יצירתו הגדולה והשאפתנית ביותר עד לשנות מפנה המאה,ין מקבילה עברית ל"פאוסט": יצירה שתשקף את מרחבי העולם היהודי ואת רוח העם, על מאווייה ומדוויה יצירה שתשמש אנטיתיזה הבראיסטית לעלילת חייו ההלניסטית תרתי-משמע של המלומד הגרמני, שכרת ברית עם השטן כדי לטעום ממנעמי הטבע והאהבה.

את הפואמה רבת ההיקף והיומרה, שעל חיבורה טרח שנים לא מעטות, ניתן כפי שאנסה להציג להלן, כגירסה יהודית, בת "תחום המושב", של הסיפור הגרמני החובק זרועות עולם (כשם ש"מסעות בנימין השלישי" הוא גירסה יהודית פרובינציאלית של "דון קישוט" וכשם ש"מאחורי הגדר" הוא גירסה יהודית ממודוס החיקוי הנמוך של "רומאו ויוליה"). לפנינו מקבילה (ובעת ובעונה אחת גם תמונת תשליל של הסיפור הגרמני בעל הממדים המיתיים על חייו ופועלו של המלומד היושב כל ימיו בין ספריו, תוך שהוא מאבד קשר של ממש עם הטבע בכל מובניו,>38 הערה< מיטלטל בין רגעי התעלות אאופוריים לרגעי ייאוש תהומיים. גם בצאת המתמיד מבין כותלי הישיבה אל האור והירק האורבים לו בחוץ, נקרה השטן בדרכו בדמות רוח תרתי-משמע: משב-אוויר ודמות רפאים דמונית ודיאבולית (אלא ש"גיבורנו", השומר על אמונתו מכל משמר, מצליח להתחמק מן "השטן" המרקד לקראתו ולחזור אל אורח חייו ה"תקין" שמבית, מבלי שיחצה את הקווים ויעבור לרשות הסיטרא אחרא). כמו ב"פאוסט" לפנינוין מקבילה, ליטראלית וסמלית כאחת, של תיאור ניקור העיניים והסימאון, אלא שביצירה ה"הבראיסטית" אין מסממני האכזריות שביצירה הגרמנית. למעשה, רוב המתרחש בפואמה הגרמנית במוחש ובמרחבי תבל, מועתק בפואמה הביאליקאית אל הרובד המטאפורי ואל גבולותיו המצומצמים של "רחוב היהודים". כך, למשל, ניקור העיניים - כמו בשיר "רזי לילה" (1899 המסכם מאה שנות תרבות עברית מודרנית - אינו אלא ניקור עיניים מטאפורי (השווה שורות 109-112, 341-344 ב"המתמיד"), סמל ההתפתות למדוחי העולם הזה ולסיסמאות המערב (כסימאונו של שמשון בשעתו, המשמש מזכרת עוון למשו הליבידינלית האסורה והנואלת לפיתוייה של האהובה הפלשתית). העפעפיים הדבוקים של המתמיד ועיניו שדעכו וחשכו "בלי חמוד מאומה" מסמלים את אובדן היכולת של הלמדן היהודי, השרוי בין יריעות אהל התורה, ליצור קשר בלתי אמצעי עם העולם: עם הטבע ועם החיים. רק הביקורת על הדור הצעיר, שבניו נשמטים אחד אחד ובאין רואה מן החובות המכבידים והמעיקים של עולם האתמול ומחפשים לעצמם הנאות קלות ובנות חלוף ("פאוסט", תרגום יעקב כהן תל-אביב 1964, עמ' 196 "המתמיד", שורות 49-72 285- 300 אינה מטאפורית או סמלית, כי אם היא משקפת מציאות אקטואלית כהווייתה.

לימים, העמיד אלתרמן ב"פונדק הרוחות" גירסה מודרנית לפאוסט,>39 הערה< בגוללו את סיפורו הטראגי של וירטואוז הכורת ברית עם השטן כדי להתרחק מן החיים ולהקדיש את כל חייו לאמנות "בת השמים", סיפור המהווה בבת אחת אספקלריה ותמונת תשליל רבת אנפין לסיפור פאוסט. בעשותו כן, הוא נזקק לצירופים לא מעטים מתוך "המתמיד", כנראה מתוך התחושה וההבנה האינטואיטיביות שאין הפואמה הביאליקאית אלא מקבילתו העברית של הסיפור הגרמני בן האלמוות. סיפורו של האמן חננאל משובץ במוטיבים ובצירופי לשון מתוך "המתמיד" - גרסתו ה"הבראיסטית" של פאוסט הגרמני-"הלניסטי" וסמלו של עם שלם שנסתגר באהל התורה - בשל דמיון שיסודו ברעיון הבסיסי שאין ההסתגרות מפני החיים רצויה לעם או ליחיד, ולו גם לאותו יחיד נבחר המחליט מרצונו החופשי להינתק מן החיים. המחזה מתחיל ב"אשמורת אחרונה של לילה בחלון", ב"שעת תבל ריקה ... של כוכבים דולקים", כמו הפואמה "המתמיד" הפותחת "בשעה שנוצצים כוכבים מלמעלה, הדשאים מתלחשים ומספרות הרוחות" (שורות 11-12 מול "אור נוצץ בחלון" (שורות 14-15 (ותוך הקבלה בין מוטיב האשמורת האחרונה במחזה לבין הלייטמוטיב "שמורות-העיניים-אשמורות-הלילה" בפואמה בשורות 90, 109, 114, 118, 206). המחזה האלתרמני מתאר "תבל שנחשפה מן הצלמים והצבעים והקולות" ("פונדק הרוחות", עמ' 7), כמו הפואמה המתארת את העולם בשעה שבה קשה להבחין "בין תכלת ללבן, בין זאב ובין כלב" (שורה 86). בפואמה השמש לא כיוון את השעה (שורה 79), ואילו במחזה "הגשם לא כיוון את השעה" ("שם", עמ' 115). חננאל מצהיר על רצונו "לנוס מפה הלילה אל תכלית חיי / שבשבילה נוצרתי. כבר אינני נער", כמו המתמיד שהוא "כנס מן החטא" (שורה 144 המעיד על עצמו "ואני עודני נער" (שורה 268 והשואל לתכלית יצירת האדם ("מי יוכל הוכח, כי נוצר האדם למרחב ידיים?" שורות 373-374). שש השנים, שנות ההתמדה בין כותלי הישיבה (הנקראת בפואמה בשם "בית האסורים" שורה 35), הופכות במחזה לשתים-עשרה שנים של עבודת פרך של שפחה עברייה הכבולה בשלשלאות בצינוק שבאפלת המרתף - כפליים ממניין שנות שעבודו של עבד עברי. כאן וכאן נקרה השטן בדרכו של הגיבור, היוצא החוצה ונחשף לפיתוייו ולמדוחיו של העולם הזה, ("בתולות אדמוניות ותפוחים אדמונים" בשורה 296 ובמחזה נזכרת "ריבה שלחייה תפוחים" "שם", 14). המתמיד עומד על מקומו "מאז אור הבוקר עד ראש האשמורה, / כי חלק יחלק לידות את יומו: / האחת לצרכו, השלוש לתורה" (שורות 206-208), ואילו חננאל מעיד על עצמו: "את צרור הכסף חילקתי. מחציתו לקחתי, ומחציתו השארתי לך" ("שם", עמ' 11). המתמיד נקרא "נזיר רעים" (שורה 209), והפונדקית שואלת את חננאל אם הוא נזיר ("שם", עמ' 36). ניכר כי המחזה האלתרמני מעמיד גירסה מודרנית ל"פאוסט“ ולסיפורים נוספים המספרים על אדם המוכר את נשמתו לשטן (מוטיבים מתוך "פאוסט“ הם זמן ההתרחשות - שעת חצות - וההידברות עם פושט היד המכונה כאן "אשמאי" ואינו אלא אשמדאי). גם המתמיד, כפאוסט הלמדן וכחננאל האמן, כלוא בתוך תורתו היא "אמנותו", ואף הוא מוותר למענה על הארץ ומלואה, כי לכך נוצר. לגבי דידם של הגיבורים הפאוסטיאניים הללו דרך חייהם המוקדשת לדבר אחד ויחיד היא גזרת גורל שאי-אפשר להתכחש אליה או למרוד בה. בכל היצירות הללו, המאבק שבין חיי עולם לחיי שעה מוצג כמאבק בעל אופי טראגי וחסר הכרעה.

במאמרו על היסוד הפאוסטי ב"פונדק הרוחות",>40 הערה< משווה גדעון עפרת את סצנת הרוחות במחזה האלתרמני (מערכה I, תמונה ג' לסצנת ליל ואלפורגיס ב"פאוסט" של גיתה. ב"המתמיד" אין לכאורה סצנה כזו בנמצא (למרות שתיאורים של רבבות רוחות, שדים או שעירים החורגים מכל מסגרותיהם ויוצאים במחול עיוועים מסחרר, מצויים לרוב אצל ביאליק),>41 הערה< אך תיאורי הלילה והשחר רוויים ביסודות דמוניים כה מרובים, עד כי יש בהם כדי להזכיר את סצנת ליל ואלפורגיס. על סצנה זו אומר עפרת:

כאן, ליד פתח פונדק הרוחות, שהוא השער לעולם המאגי והדיאבולי, קורא חננאל לשטן, ממש כמו פאוסט הקורא לרוחות: "בוא פושט יד! מיום זה והלאה / איני ירא אותך! בוא, פושט יד!" (עמ' 15). ... ליל ואלפורגיס הוא הלילה בו מתאחדות הרוחות עם החי ועם הצומח ("פאוסט", עמ' 188). ... ליל ואלפורגיס הוא אחד התירוצים להבעת דעותיו האסתטיות של גיתה או להבעת ביקורות חברתיות שונות. מחבר: "למי חשק לקרוא עוד בספר, ב / בתבונה מתונה ותוכנו נכבד! / ואשר לדור הצעיר הנחמד, / לא היה כמוהו חכם בעיניו." ("פאוסט", עמ' 196). ... כאן, בחינגא של הרוחות, נחתם החוזה בין חננאל-פאוסט לבין פושט היד-מפיסטו.>42 הערה<

אף גיבור הפואמה הביאליקאית כפאוסט מתואר בשורות 121-140 כמי שמבקש מהרוח הדמונית, שתישאנו מן המדמנה ("קחני, הרוח, שאני! / נעופה מזה ומצאנו מנוח" שורות 139-138 אל מחוזות רעננים ושאננים, הרחק מן האגם הנרפש שבתוכו הוא שרוי. בפרולוג לסצנת הפיתוי של הרוח, משיאיה הוודאיים של הפואמה, מתואר היקום לפנות בוקר, החולם חלומו "ומליט את פניו בדממה נאדרה / ורגש מסתתר בין שולי שמלתו" (שורות 97-98). מתיאור זה, המזכיר את תיאורי הלילה בספרות המערב (למן התיאורים שבשירת ספרד ועד לאלה שביצירה סנטימנטליסטית כגון "הגיוני לילה" של אדוארד יאנג או ביצירה פרה-רומנטית כגון "שיר לילה לנודד" של גיתה), עולה ובוקע תיאורו של אליהו הנביא במעמד הר חורב לאחר מלחמתו בכהני הבעל. ניתן כאן ביטוי למאבק המתחולל בספירה האנושית, והשלכותיו ניכרות בטבע היקום הנוקטורנלי, מלא ההוד וההדר, מואנש כאן והופך ין יצור מיתולוגי - מין כהן גדול קוסמי או קוסם בעל ממדי ענק, המסוגל להניף את מטהו ולעשות בלהטים. ואף זאת, נוצרת כאן תבנית "דמוית עלילה", שלפיה פיתויה של הרוח ("אז ירד הרוח ... הוא לוחש, הוא מפתה בקול דממה דקה" שורות 121-122 הואין מקבילתה של העלילה המקראית, שבמרכזה מלחמתו של אליהו באחאב ובכהני הבעל ("ויצא הרוח ... ויאמר אני אפתנו", מל"א כב, כא "ואחרי האש קול דממה דקה", שם יט, יב). וכך, כשם שמעמד הר חורב יוצר ציפיות מרוממות ונשגבות - ציפייתו של אליהו להתגלות אלוהית - גם התיאור המופלא של היקום לפנות בוקר יוצר אווירה של מתח וציפייה לאירוע נשגב וחשוב - ציפייה המתנפצת במפנה מגוחך של באתוס: החבטה שנחבט הנער בגדר (גדר כפשוטה וגדר במשמעות האלגורית), שמחזירה אותו אל מסלול חייו השגרתי. ראוי לזכור, בהקשר זה, כי אליהו, המוצג במקרא בדמות מנהיג כוחני ואכזר, היה בפולקלור המזרח אירופי ין קוסם נודד, המתגלה ליראים ולדלי-עם ומחולל למענם במפתיע מיני ניסים ונפלאות. מדמות בשר ודם, הפועלת - במונחי ניצשה - לפי עקרונות "מוסר גזע האדונים", הפך אליהו בדמיון העממי לדמות מיתית-פולקלוריסטית, רחמנית ו סבר, הנוהגת לפי כלליו של המוסר היודו-נוצרי ("מוסר גזע העבדים"). מתוך השוואה וקונטרסט אף אין לשכוח, כי דמותו ה"הלניסטית" של פאוסט-פאוסטוס היא דמותו הריאלית-היסטורית של קוסם גרמני נודד, שחי בגרמניה בין השנים 1488-1541, שהפכה בעקבות מחזותיהם של מרלו וגיתה לדמות מיתית ולסמלה של תרבות המערב כולה לסמלו של האדם המודרני הבקי בכל שבע החכמות והכורע תחת עומס הלמדנות, אך שרוי בנתק מן הטבע.

אפילו תיאור "תמים" כדוגמת "הדשאים מתלחשים ומספרות הרוחות" (שורה 12), מתאים להפליא לגירסה יהודית מתונה ומרו של ליל ואלפורגיס הפגאני-פנתאיסטי, לילה שבו מתאחדות כאמור הרוחות עם החי ועם הצומח. בסמוי נאמר כאן, שגם במקורות העבריים יש עדויות לא מעטות לתאוות בשרים, להוללות הדוניסטית ולכיוצא באלה תכונות יצריות שאבדו לעם בשנות גלותו הארוכות והמשמימות. הצירוף הן מבוסס על המסופר במ ברכות (דף י"ח, ע"ב): "מעשה בחסיד אחד שנתן דינר לעני בערב ראש השנה בשנת בצורת והקניטתו אשתו, והלך ולן בבית הקברות, ושמע שתי רוחות שמספרות זו עם זו". תיאור הרוחות המספרות ב"המתמיד" מנוטרל כביכול מן המשמעות הארוטית והסקסואלית של המקור המדרשי, אך זו מנשבת בכל זאת בין שיטי הטקסט ומקנה לתיאור איכות מסתורית ואפופת חטא. ואף זאת: בשנים שבין הדפסת "המתמיד" ב"השילוח" לבין שכלולה של היצירה לקראת הכללתה בקובץ השירים הראשון, ברא ביאליק את "הצפרירים" - אותם יצורים הדוניסטיים רעננים (גלגולם הילדותי של הצפירים-הסאטירים שטופי הזימה מן המיתולוגיה היוונית), שטל של ילדות ותאוות בשרים עולה מהם באחת, לציונה של תקופה חדשה בחיי העם - תקופת תחייה והתעוררות מן הפסיביות הנרפית של הגולה. באמצעות ה"צפרירים", ביטל ביאליק את כל הגבולות שבין כל הקטגוריות של "שרשרת ההוויה הגדולה" (כדימינוטיב של הצפיר והשעיר, הצפריר הביאליקאי דומה למלאך רך ותמים ולשד בעל קרניים, לציפור מצפצפת ולציפורת המעופפת מפרח לפרח, לרוח קלה ולשעיר עלי דשא, לזרזיף של מים ולשיבולת השעורה) באמצעותם הוא רענן את הספרות העברית, הדלה ביסודות דיוניסיים, ביסודות גנוסטיים "הלניסטיים", המצויים מזה דורות רבים בארון הספרים הישן של בית אבא (המושג "צפרירין" נזכר בספר החסידי "חמדת ימים", ופירושו 'רוחות הבוקר', או 'שדי בוקר'). הרוחות (זפירים, צפרירים, שדים, שעירים, תיישים, צפירים, סאטירים המספרות זו עם זו והדשאים (שעירים המלחשים בפתח הפואמה אף הן עדות להילולת עילוסין דמונית ולהיבלעות כל הגבולות שבין הרוחות לבין החי והצומח.

בפואמה "המתמיד", הנער אמנם נפגש ברוח הבוקר (בין שהיא משב-הרוח ניטרלי ובין שהיא רוח רפאים דמונית), אך נמלט ממנה אל פינתו החשוכה כחוטא אל קרנות המזבח. הטבע הנכרי מגיע אמנם עד בית הישיבה - עד ספו ומפתן חלונו - אבל הנער לא שם לבו ליופיו ולהדרו ("מחוץ על משקופי חלוני הישיבה / הדרור תעיר קנה - בניה הרכים, / לתנות תהלת השמש הנדיבה ... וכנחל עדנים ישטפו החיים, / יציפו הארץ, היקום ואגפיו - / ישביע את עיניו מי בעל עינים! / יתענג מי אשר נשמה באפיו" שורות 177-199). אדם אקסטרוברטי, החי חיים מלאי תענוגות חומריים וגשמיים, עשוי לראות במתמיד, המצטמצם בפינתו החשוכה והצרה כפאוסט בשעתו (ולחלופין, ככל למדן, אמן, או סופר היושב סגור בקיטונו או רכון בסדנתו על האובניים), אדם אומלל, שאינו יוצא למרחב ושאינו ממצה את הנאות החיים. אולם גם לטיפוס האינטרוברטי - הלמדן או היוצר - יש הנאות משלו, משהוא מצליח להתגבר על מכשול אדיר (כהבנת סוגיה תלמודית קשה או ככיבושו של הישג פואטי כדוגמת כתיבתה של פואמה רחבת יריעה כמו "המתמיד", למשל), הישג המשול בעיניו לכיבוש עיר בצורה. "האומלל? מדוע?", שואלת הפואמה, מיהו שיוכל לקבוע שהאדם נוצר למרחב ידיים? יש אדם ועם שהם יושבי אהלים ויש אדם ועם שהם מבלי עולם.

במאמרו "פצעי אויב" הציג אחד-העם את הדילמה הנצחית בין חיי עולם לחיי שעה, והגיע למסקנה המקורית והפרובוקטיבית - ההפוכה לזו של יל"ג ב"בין שיני אריות". לדעתו צדקו הפרושים שעסקו בחיי עולם (דנו בענייני הלכה בשעה שאחיהם בני עמם נתונים לחרב, לביזה ולשבי. וכל כך למה? "כי גיבורי ישראל אשר מסרו נפשם אז על 'חיי שעה' מתו אמנם מות ישרים וזכרם לברכה, אך לא הם במלחמתם הצילו את עמנו מכליה, כי אם אלה הפרושים השלווים, אשר היטיבו לראות מראשית אחרית, כי אפסה כל תקווה לעמם אז להיבנות עוד מחיי שעה, ועל כן שמו את לבם לחיי עולם, לבנות עולם חדש לדורות יבואו, אשר יחיו בו בגויים". אחד-העם (ובעקבותיו ביאליק לא זלזל אפוא בחיים ה"צרים" שבתוך יריעות האהל, ורק ביקש להפיח רוח חדשה שתרענן את האוויר העבש והמעופש ותמזג את "הספר" עם "החיים".

בתוך שנים אחדות ממאמר זה, שנדפס ב"המליץ" מיום י"ג בכסלו תרנ"א, ניטשה בקריית ספר מלחמת ה"צעירים" ב"זקני הדור" (ואחד-העם בראשם ונשמעה הטענה כי חיי הפרישות בתוך אהלי שם אינם יכולים עוד לספק את ה"צורך" בערכי ה"אנושיות" ובמרחבים המשתרעים מאחורי הגדר. ברדיצ'בסקי, כדברם וכנציגם של "צעירי" דורו, השמיע במאמרו הידוע "על פרשת דרכים", שפתח את "פולמוס 'השילוח'", את הקובלנה העזה והמרשימה, המצוטטת תכופות בכל דיון רעיוני על מלחמת-התרבות של שנות מפנה המאה: "בתור אחד מצעירי הדור ... אדבר אליך היום: צר לנו המקום".>43 הערה< בהוציאו אל מחוץ למחנה את כל אותן "הסגולות האנושיות שאין להן צבע עברי", טען ברדיצ'בסקי באותו מאמר, מנסה אחד-העם להביא את צעירי דורו לתחום צר, שאינו יכול להכיל את כל צורכיהם הרוחניים. גם בסיפורו "מעבר לנהר", המשקף את עולמו הרוחני האישי ואת עולמם הקולקטיבי של צעירי הדור, חזר ברדיצ'בסקי והשתמש בביטוי הזה - "צר לי המקום" - שוב ושוב.>44 הערה< בתגובה, מיהר אחד-העם לצטט שוב ושוב בלגלוג את קובלנת ה"צעירים": "צר לנו המקום! אנו רוצים! אנו צריכים! - אבל היכולים אנו? שאלה זו אין צעירי הדור שואלים ... הנה הם מתאוננים, כי צר להם המקום, כי הגבול אשר שמתי לתעודת ב-עתי זה אינו מקיף כל צרכיהם הרוחניים ... הם מתאוננים, כי צר להם המקום, בעוד אשר במקום הצר הזה הפינות היותר חשובות ריקות מאין עובדים".>45<

וביאליק, כחסידו של אחד-העם, הרבה כאמור לצטט את הצירוף הזה, שהפך תמצית שאיפתם של "צעירי" הספרות והפוליטיקה הניצשיאניים, אוהדי הרצל. הוא הביט באירוניה על תביעתם הקולנית לאפשר להם לחרוג מן המסגרות הלאומיות הצרות של ציוני המזרח, שנראו בעיניהם מסגרות קפואות וקבועות, שאווירה עבשה של בית-מדרש נסוכה על פניהן. בשירו הפלייטוני-למחצה 'רזי לילה', הוא העניק לצירוף האפיגרמטי הזה ("צר לי המקום" משמעות קומית אירונית, ששלחה חץ דק ומלוטש נגד ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים". כאן, הוא תיאר את דמותו של צעיר יהודי מזרח-אירופי, פאתטי ומבולבל, שהיה בעבר מחובשי ספסליו של בית-המדרש הישן, והפך לימים ל"צעיר" מערבי קוסמופוליטי, הקובל בשיא הרצינות: "ופתאום צר המקום לנשמתי / מהשתטח תחת צל קורתי... הצורך גדל, גדל: בי התעורר - / ובכל עזוז חוצפתו - חוש המשורר. / ואוציא בעד אשנבי הפתוח / את ראשי חוצה לשאוף רוח, רוח".>46 הערה< והמשורר וקוראיו אמורים להחליף כאן קריצות-עין אירוניות על חשבון גאוותנותו הענוותנית וענוותנותו הגאוותנית של הגיבור, שתכונותיו של גזע האדונים היחסני ושל גזע העבדים הנקלה ושפל-הרוח משמעים בו בערבוביה © המילים "הצורך גדל, גדל" מעיד על הפער הבלתי ניתן לגישור בין "צורך" לבין "יכולת"). צירוף המלים "צר לנו המקום" - המסתמך, כאמור, על כאמור על מימרת חז"ל ("מעולם לא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" יומא כא, ע"א), והופכה כבדרך אגב ל"דרשה של דופי", הפך אפוא את עורו והיה לשם-נרדף לתחושת המחנק, שחשו צעירי הדור הניצשיאניים, אוהדי הרצל ומתנגדי אחד-העם, ביןליו של בית-המדרש הישן (גם הנעשה בבית-מדרשו של אחד-העם היה לאומי, צר ופרובינציאלי לטעמם).

לטענת אחד-העם, בטרם יושמעו טענות כאלה על עליבות המצב שמבית, יש לעשות לתקנתו. אין להתלונן על מצב "האהל" הלאומי, בשעה שכל פינותיו משוועות לידיים עובדות ולבדק-בית יסודי. ב"רזי לילה" הכול עומד בסימנה של עליבות גדולה מבית ושאיפות גדולות ורבות יומרה, פרי ההשוואה חסרת השחר עם החוץ - עם האוניברסליזם הקורץ והמפתה עם המתרחש מאחורי הגדר ומעבר לנהר - בכרכי הים ובמדינות המערב. גם במאמרו "שירתנו הצעירה", הביע ביאליק את מורת-רוחו מקובלנתם של ה"צעירים", ששינו אמנם את כל הערכים, אך הצורך שלהם רב מן היכולת: "יש בתרעומות כגון אלו גם מעין מידה מגונה של 'שפחה', ששימשה בבית 'גביר' כמה שנים וחזרה לאהל אביה הדל - והכול נראה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. אבא מהו אומר: 'בתי, עד שאת מעקמת חוטמך - טלי מטאטא וכבדי את הבית...'". ואת מאמרו "'צעירות' או 'ילדות'?" סיים ביאליק במילים: "וכשאתה רואה בני-אדם ... עומדים ומדברים גדולות על אבק פורח וחלום יעוף, ובשעה זו תלי-תלים של עבודה ממשית מחכים לידיים, ואין מרים יד ואין נוקף אצבע - אי-אפשר באמת שלא לבוא לידי ייאוש".>47<

כלל הוא בהגותו של ביאליק, שמעשים עדיפים בה על דיבורים, שהלכה עדיפה על אגדה, במיוחד "בשעה זו" של תחייה לאומית. "המשורר הלאומי" ככלות הכול האמין, כי בתקופה של פעולות חלוציות נחשוניות, על האמן לרדת ממגדל השן שלו, להפשיל את שרווליו וליטול חלק פעיל במפעלי תרבות וחינוך ציבוריים, חסרי הילה של יוקרה, כגון "מפעל הכינוס", שאותו כונן עם ידידיו מאודסה על יסודותיה ונדבכיה של משנת אחד-העם. רק חיזוק התשתית של הקן, גרס ביאליק ברוח משנת אחד-העם, יאפשר לגוזליו לצאת ממנו אל המרחקים והמרחבים, מבלי שראשיהם יתנפצו אל ראשי הצורים. גם סופה של הפואמה קשור קשר אמיץ עם הרעיון הזה, בדבר הסינתזה הנכונה בין הערכים שמבית לבין הערכים הזרים והמפתים המחכים לו לאדם מישראל בחוץ, מאחורי הגדר.

הפואמה "המתמיד" נדפסה לראשונה בכרך ג' של "השילוח" (חוברות ג-ה, מרץ-מאי 1898), כשנה לאחר התכנסות הקונגרס הציוני הראשון. בתקופה זו, שנות מפנה המאה, נגלו לעיני המשורר - ולעיני כל צעיר יהודי שניצב אז על פרשת דרכים - שתי אופציות עיקריות: קדמה או ימה. האופציה ה"מזרחית" הכילה קשת רחבה של אפשרויות, למן האפשרות להישאר במחנהו של אחד-העם שדגל בערכים שמבית ועד ליציאה לארץ-ישראל האופציה ה"מערבית" הכילה אף היא קשת רחבה של אפשרויות, למן האפשרות להסתפח למחנהו של הרצל, שחסידיו ישבו בווינה בברלין ("בכרכי הים" בו בשבע שפות, ועד לניתוק הקשר עם הבית. שתי האופציות כאחת גרמו לחסידיהן ניתוק מספו של בית המדרש הישן (במשמעותו הליטראלית ומן הגווילים העבשים שבארון הספרים שלו. שתיהן כאחת גרמו לבני הדור החדש לעזוב את דרכו המיושנת של המתמיד, שריד ופליט להוויה תורנית גדולה שבטל סברה ואפסו סיכוייה, עקב התחזקות החילון ועליית התנועה הציונית.

האם לפנינו אפותאוזה ואודה לגבורת הרוח, הנאחזת במשענת רצוצה גם משאפסו כל הסיכויים, או אלגיה על און רב שיצא לבטלה מבלי דעת ובלי כוונה? שניהם כאחד. ביאליק כתב את שירו על המצב היהודי על פרשת דרכים, כששאלת "לאן" מרחפת מעל ראשם של צעירי הדור. הוא מתאר את פסגת שאיפותיו של הדור הקודם - סמ רבנות - כסמל לכוח רוחני גדול ולמפלה גדולה: ששונו ואסונו של העם, שכוחות כאלה כלים בתוכו, מאין לו יכולת להפנות אותם למטרות לאומיות קונסטרוקטיביות. כיום, אומרת הפואמה מבלי לומר זאת מפורשות, צריך הצעיר מישראל להפנות את כוחותיו למטרה אחרת - ולא לתלמוד תורה. עליו לדעת גם להיזהר מהרוח ומכל פיתויי המערב (סמל הפיתוי השדי, השטן כסמל יצר הרע). משיר בעל מגמות סוציאליות (הפואמה "מבני עניים", שחלקים ממנה שולבו ב"המתמיד" המראה את נחישותו של אדם מישראל ועל רצונם של בני עניים לטפס בסולם התורה ולהגיע לגדולה בישראל, העביר ביאליק את מרכז הכובד לשאלת "לאן?", ותשובתו העולה מסוף היצירה היא "לא זה הדרך", ברוח משנת אחד-העם.

הערות:

1. פ' לחובר, "אל היצירה הגדולה", בתוך: "ביאליק - חייו ויצירותיו", כרך ראשון, תל-אביב תש"ד, עמ' 186-189 ראה גם: עמ' 189-201 250-271.

2. "איגרות ח"נ ביאליק", כרך א, עמ' פה-פו.

3. "שם", שם, עמ' פא.

4. "שם", שם, עמ' פא.מים מעין URTEXT של הפואמה "המתמיד", ואילו השלישי משמש, כפי שנראה, כפיל ניגודי שלה, מבחינה טיפולוגית, נראטיבית וקומפוזיציונית ועוד. יצירות סיפוריות אחרות, ששרדו מן העשור הראשון, כדוגמת השיר האגדי הארוך והבלתי גמור "מ שבא" נקשרות למ גיבורים סמליים (כגון דוד המלך במערה בפואמה הבלתי גמורה "על ערש פז" וכגון בת המלך הרדומה בשיר הארוך "על קבר אבות"), שנועדו לעמוד במרכזן של אלגוריות לאומיות מובהקות.

5. הללו ביכרו אמירות פוזיטיביסטיות, המתוות דרך ברורה לעשייה, וסלדו מפרפורי נפש מרפרפים, כמשתמע ממאמריהם בענייני הלשון העברית וספרותה.ורך וכמבקר, שחלש בשנות מפנה המאה על רוב העיתונות של הפלג האחד-העמי בציונות בת הזמן, שימש רבניצקי בתפקיד ה-MUITNAGELE ARBITER של חוג אודסה, וביאליק הצעיר נשא אליו את פניו כאל מורו ומאשר דרכו.

6. באיגרת מיום כ' בחשוון תרנ"ב (9.91.1.11),ב ביאליק מאודסה לאליהו פרידמן, חברו לישיבת וולוז'ין: "זאת הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים. אשווה לנגדי את הטעם הערב ... עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זכני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר!" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' מב). באיגרת לקלוזנר מסוף חורף תרס"ג סיפר ביאליק על בנו של הרב אבלסון, שלימדו גרמנית בימיו הראשונים באודסה: "והוא התחיל עמי מיד 'לסינג ושילר'" (שם, שם, עמ' קסט).

7. י"ל ברוך תרגמה לעברית בשם "חזון ואמת", אך חלקה הראשון תורגם קודם לכן על-ידי מ' וילקנסקי בשם "מקורות ימי חיי".

8. ראה בהרחבה בספר: FAIRLEY, BARKER. “GOETHE AS REVEALEDIN HIS POETRY FREDERICK UNGAR PUBLISHING CO., NEW YORK 1936 (1932), PP. 141, 188-207. אפשר שרעיון זה של גיתה - בדבר עדיפותה של שירה אובייקטיבית על פני שירה הנותנת ביטוי לפרץ רגשות סובייקטיבי - זכה לפיתוח בתיאוריית ה"OBJECTIVE CORRELATIVE" של ת"ס אליוט.

9. רעיון דומה מצוי בשיר של יהודה הלוי, הפותח במילים "דבריך במור עובר רקוחים", שבו נאמר בשורה 27: "ואל תשיאך חכמת יווני אשר אין לה פרי כי אם פרחים" (ח' שירמן, "השירה העברית בספרד ובפרובנס", ספר ראשון, חלק ב', עמ' 493). רעיון זה שולב תכופות במפנה המאה בהגותם הפואטית של סופרי חוג אודסה, ובאופן מיוחד במסתו של מ"ל ליליינבלום "דברי זמר" (כלבי מ"ל ליליינבלום, כרך שלישי, אודסה תרע"ב, עמ' 181-188 וכן במאמרו של אחד-העם "הלשון וספרותה" (ראה להלן הערה 10 ובמאמרו של ביאליק "הלכה ואגדה".

10. על רעיון זה של ביאליק מבוססת התיזה המרכזית בספרי "באין עלילה“ (סיפורי ביאליק במעגלותיהם). ראה, למשל, שמיר (1998), עמ' 9-11.

11. הדברים נדפסו בראש החוברת הראשונה של "השילוח", חשוון תרנ"ז, וחזרו ונדפסו בכלבי אחד-העם, בראש המדור "לשאלת הספרות העברית". כאן טען אחד-העם כי "מחברות מליצה" אלה, בנות הזמן החדש, מוצאות להן קוראים אבל רק בתנאי שיהא מחירן פרוטה (רמז לגלגני כלפי "ספרי אגורה" של בן-אביגדור שכל תכליתם להנות את הקורא ואשר לא נחשבו בעיניו כספרים המספקים חומר למחשבה).

12. "כשאדם נער אומר דברי זמר הגדיל אומר דברי משלות הזקין אומר דברי הבלים", שהש"ר א. בציטטה זו פותח מאמרו של מל"ל "דברי זמר" (ראה הערה · לעיל).

13. רעיון זה בא לידי ביטוי כבר אצל חז"ל: "אמ' ר' יונתן דבית גוברין: ארבעה לשונות נאים שישתמש בהן העולם, ואילו הן: לעז לזמר, רומי לקרב, סורסי לאילייא, עברי לדיבור" (ירושלמי מגילה דף עא, ע"ב).

14. ראה מסתו "הלשון וספרותה", שנדפסה ב"לוח אחיאסף“ לשנת תרנ"ד. ראה "כלבי אחד-העם", עמ' צג-צז.

15. למען איזונה של התמונה, מן הראוי לציין במודגש כי במציאות הפנים-ספרותית, זו שאינה נענית לחוקים וליבים אף לא לתיאוריות יפות ולאידיאות מופשטות, לא נכנע ביאליק כמובן לרעיון פוזיטיביסטי זה, המצדד רק בזכות ספרות שכולה "בשרא וכוורא", כפי שתעיד קשת רחבה של שירי הטבע והאהבה הנמתחת לאורך יצירתו. ואולם, אף ראוי לציין כי אין בין שירי הטבע והאהבה של ביאליק אף לא שיר אחד הנטול לחלוטין סמליות בעלת גוון הגותי לאומי. כך שילב ביאליק במין סינתיזה אישית משלו בין תביעות "היופי" ו"התועלת".

16. בהקדמה שצירף לקובץ שיריו הראשון של טשרניחובסקי ("חזיונות ומנגינות", ורשה תרנ"ט).

17. ניסיונותיו של ביאליק בתחום זה משנות מפנה המאה - כגון שיריו "בתשובתי", "רק רק שמש אחד עברך", "הלילה ארבתי", "כוכבים מציצים וכבים", "לא זכיתי" ועוד (וכן תקדימיהם משנות התשעים: "מן המצר", "עיניה", "נושנות", "בערוב היום" ועוד - הם תערובת אישית של השפעות מן הרומנטיקה הגרמנית ומן ה"דקדאנס" הצרפתי-רוסי: של שירי לנאו והיינה, מחד גיסא, ושל שירי בודלר וממשיכיו, יסנין ובלוק, מאידך גיסא.

18. ע' שביט (1987), עמ' 142-163.

19. על מבנה הפואמות המאוחרות של גיתה,בה אליזבת מ' וילקינסון, מחברת הספרGOETHE: POET AND THINKER , בערך "GOETHE" (אנציקלופדיה בריטניקה, מהדורה 15, כרך ¸ (1977), עמ' 229:ONE OF CONFIGURATION RATHER THAN THE TEMPORAL ONE OF SUCCESSION. "THE INFORMING PRINCIPLEIS THE SPATIAL "עקרון המסירה הוא העיקרון המרחבי של הקונפיגורציה ולא עקרון העקיבות הטמפורלית". קביעה זו נכונה גם לגבי הפואמה "המתמיד" של ביאליק, שקבעה את מודוס המסירה של הפואמה הביאליקאית בכלל: העיקרון האנלוגי המרחבי, ולא העיקרון הלוגי של קשרי סיבה ומסובב, מוקדם ומאוחר.

20. ש' טרטנר (1975), עמ' 3´ ואילך. ש' טרטנר הביא לתפיסה חדשה של הפואמה תוך שהוא מערער על דעת קודמיו (בעיקר על דעת פ' לחובר, שראה ביצירה גירסה נחותה של הפואמה המשכילית, המלוכדת והמגובשת, ועל דעת דן מירון, שזיהה את דמות הדובר עם דמותו של המחבר המובלע, כלומר עם הנורמות של ביאליק עצמו). טרטנר הראה שיצירה זו היא מונולוג דראמטי, שדוברה אדם מבוגר ושבע-ניסיון, "פרסונה" ספרותית אימפרסונלית, שעוצבה לצרכים רטוריים מסויימים, ולא "אני" לירי, "אוטוביוגראפי", המזוהה במובלע עם דמותו ועם ערכיו של המחבר (כפי שהבינוה קודמיו, שלא הצליחו ללכד את חלקי הטקסט השונים לרצף קוהרנטי). לאור אבחנה זו, ערך החוקר אינטגרציה של חלקי הטקסט השונים, והעמיד בפעם הראשונה אינטרפרטציה מלאה ומלכדת ליצירה, שנחשבה עד אז כבעלת מבנה רופף ובלתי-מגובש. אבחנה זו נתקבלה לאחרונה על דעת אחרים, שאימצו את מסקנותיו ואת דרכו הפרשנית, אמנם מבלי שיביאו דברים בשם אומרם. מסקנות אלה נתפרסמו גם במאמרו של טרטנר "'המתמיד' לביאליק - ההתהוות והמבנה הסופי", "הספרות", 22 (אפריל 1976), עמ' 55-58. ראה גם: טרטנר (1996), עמ' 10-83.

21. פתרון כעין זה נמצא לביאליק גם בזמן חיבור סיפורו "ספיח", שפרקיו בו בתקופות שונות, בסגנונות שונים ובאופנים שונים של חיקוי המציאות. כדי להפיק מחיסרון זה את מיטב היתרונות, הפך ביאליק את סיפורו ליצירה המדברת על התרחקות מתמדת ממקור החוויה, ל"בעקבות הזמן האבוד" של הספרות העברית.

22. שביד (1999), עמ' 47.

23. ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה", כרך ב, עמ' קצג.

24. כניסוחו של ע' שביט, ראה שביט (1988), עמ' 29-39.

25. שמיר (תשנ"ד), עמ' 36-40.

26. ראה בו של ביאליק לאחד-העם מיולי 1897, "איגרות ח"נ ביאליק", כרך א, עמ' ק-קא.

27. סדן (1986), 369-386.

28. ח"נ ביאליק, "מהדורה אקדמית", כרך א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 383.

29. את השממית תפס ביאליק בטעות בתורת עכביש בעקבות תרגומו של רש"י למשלי ל, כח. בשל טעות זו של רש"י (ראה ערך "שממית" במילונו של י' אבינרי "היכל רש"י“ וכן בערך זה ב"לכסיקון מקראי“ של מנחם סוליאלי ומשה ברכוז), נזכרים אצל ביאליק "ארג העכביש" ו"קורי השממית" כמושגים נרדפים (ראה שיריו "בתשובתי", "על סף בית המדרש" "המתמיד", "בעיר ההרגה").

30. ביאליק, "דברים שבעל-פה", ספר ראשון (תל-אביב תרצ"ה), עמ' יז-יח: "אין לנו שלשלת הזהב, אלא חוליות-חוליות זו בצד זו" שם, ספר שני, עמ' קסט: "אין חוט השדרה בספרותנו! כל תקופה ותקופה היא חוליה בפני עצמה, בלי שום קשר עם התקופה שקדמה לה. ... אין לנו שלשלת הקבלה בשירה. בכל פעם אנו מפסיקים הפסקה גמורה בספרות וכשאנו באים לבנות מחדש אין אנו משתמשים ביסוד שהונח מכבר, אלא בונים הכול מחדש, ולכן אין לנו בניין גדול משלנו".

31. השם "שמשון" מעיד על סגידה שרידי פולחן לאלוהי שמש, כשם ששמו של האל "דגון" מעיד על הסגידה בקרב הפלשתים לאלוהי הדגה או לאלוהי הדגן. באמנות הפלסטית רווחת תמונתו של שמשון בתורת אל שמש קדמוני, עטור שבע מחלפות זהב.

32. על הדיאלוגים הסמויים עם אצ"ג ושירתו, המשולבים בין שיטי שיריו המאוחרים של ביאליק, ראה בספרי "השירה מאין תימצא" (תל-אביב 1987), עמ' 243-263.

33. המתמיד מתואר ביצירה כגילומו הסטריאוטיפי של היהודי הגלותי ("צלו של מת" שורה 16, "כבו עיניו ופניו חוורו" שורה 24, "מק בשר, רזון פנים" שורה 29, "ושמורות שתי עיני הנער תדבקנה ... עיניך השחורות - תחתינו תימקנה" שורות 109-111, "לבן פנים, קמוט מצח" שורה 210 ועוד). צלליתו הקודרת ניצבת על רקע יפי הטבע, המיוצג בדימויים ניצשיאניים, זהובים וסמוקי מזג, ניגודם של היהודי הכהה והחיוור (שחור הקירות המרופדים בזהב בשעת שחר שורה 185-186, "בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" שורה 296 ועוד). על כך העירה חנה נוה, בחיבורה "על האובדן, על השכול ועל האבל בהוויה הישראלית" ("אלפיים", קובץ 16, 1998, עמ' 87- 88), שהסטריאוטיפ של הלוחם טופח בהתאם למודלים אוניברסליים של גבריות מופתית בחברה הישראלית, ועוצב כאנטיתיזה כמו-גויית וכמו-ארית לייצוג היהודי (הגלותי, החלש, המפוחד, ור, הבלתי אתלטי וכו'). בהקשר זה היא מביאה מדברי עמוס עוז המצוטטים אצל יצחק לאור (בספרו "אנו כותבים אותך מולדת", תל-אביב 1995, עמ' 94): "השיער היהודי הכהה והעור החיוור היו צריכים ליהפך בחדר החושך הציוני לעור צברי כהה ולשיער בלונדי".

34. הפואמה היא ניסיון להתחבט בשאלת לאן תשקיף בזעיר אנפין של ההוויה היהודית בת הזמן נקרעת בין הספר לחיים: בין האמירה של ברדיצ'בסקי והצעירים "צר לי המקום" לבין ההסתפקות, כמו המתמיד, בד' אמות למעמד רגליים בין ההליכה לשדות ניכר (כמו של הדובר המתגלה בסוף לבין ההישארות בין כותלי בית המדרש האודסאי. יש כאן גם קונפליקט בין סיפור היונה החוזרת אל השובך ואל הקן, כאותה יונה מפרשת המבול שחיפשה מנוח לכף רגלה, לבין הדפוס העולה מסיפורו של יונה הנביא שביקש לברוח מן השליחות ולהיבלע במקום חשוך ונסתר מעין. הקונפליקט שבין השליחות הלאומית לבין האינדיווידואליזם הצר והנהנתני או האגואיסטי, שאינו מתחשב בחשבון הלאומי הרחב. גם בשירו המוקדם "בלב ים", שאותוב ביאליק בעודו נער, הותכו סיפור יונה הנביא וסיפור היונה מפרשת המבול. כאן מתואר שליח ציבור (משורר, נביא שנרדם כיונה ביי הספינה, והשואל שאלת "הישוכו המים?" כבפרשת המבול.

35. באחד מנוסחיה המוקדמים של היצירה ("בליל הרעש"), מתוארים תמידי הישיבה כמסדר העומד בשני טורים "כשתי חומות גבוהות", וביניהן צועד ה"פיאודל", הריהו ראש הישיבה, עובר וסוקר בחיבה את "אביריו". אולם המסדר אינו נאמן לאדוניו, וכשמרעים האדון את קולו וחורץ את המילים הרות הגורל "הרבנית לא תיאות", פורצת כעין מרידה במלכות, משל הייתה הרבנית מלכה כול יכולה החורצת גורלות בהינף אצבעה.

36. כך, למשל, הבית החדש שבונה אריה "בעל גוף", במקום החורבה הישנה שירש מאביו, משמשין בבואה מעוקמת לניסיונותיו של "היהודי החדש" להקים בית חדש ונאה. כך גם הגג החדש שמקים חנינא ליפא, אביו של נח, גיבור "מאחורי הגדר", על גבי הגג הישן של ביתו בפרוור, מעיד על ניסיון חפוז לערוך בדק בית ללא מחשבה ותכנון, בחינת "טלאי על גבי טלאי".

37. ראה א' רשף, "לשונות מ ברכות ב'המתמיד'", "הפועל הצעיר", נט, חוב' יד (תשכ"ה), עמ' 25. כונס בתוך: ד' טנא "הלשון בשירי ח"נ ביאליק“ (מקראה וביבליוגראפיה), ירושלים תשל"ג, עמ' 225.

38. במקביל ל"שירה של מיניון" (ב"וילהלם מייסטר“ של גיתה "לשם, לשם ... למקום שבו גדלים הלימונים", שיר השולח את הנפש מזרחה ומשום כך שימש בסיס לשירים ציוניים רבים, ב"המתמיד" נאמר, מתוך איפכא מסתברא, "החוצה, החוצה ... אל מורד הגבעה - במקום שתגדלנה / בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" (שורות 292-296), וזוהי אמירה השולחת את הנפש החוצה, מערבה, אל הקוטב המנוגד ל"הבראיזם", מדכא היצר.

39. ראה ג' עפרת (1975), עמ' 117-130. ראה גם מאמרי, "חורף שירתו: 'פונדק הרוחות' - תשובת אלתרמן לזך ולבני חבורת 'לקראת'", "מותר“ (חמישים שנות חקר האומנויות בישראל), הפאקולטה לאמנויות, כרך 7, אוניברסיטת תל-אביב, עמ' 187- 198, אביב 1999.

40. ראה ג' עפרת (הערה 39 לעיל).

41. בתיאורי הסערה ב"מתי מדבר", "הברכה" ו"מגילת האש", וכן בקשת רחבה של יצירות גנוזות כגון "ארון הספרים", "התהפוכה" ו"מ שבא".

42. ראה ג' עפרת (הערה 39 לעיל), עמ' 120-121.

43. "השילוח", כרך א, חוב' ב, תרנ"ז, עמ' 154-159: "בתור אחד מצעירי הדור ... אדבר אליך היום: צר לנו המקום". דבריו אלה מעקמים ומסרסים במתכוון את הפסוק "עוד יאמרו באזניך בני שכליך צר-לי המקום גשה-לי ואשבה" (ישעיהו מט, כ ובמיוחד את מאמר חז"ל המבוסס עליו ("מעולם לא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" יומא כא, ע"א).

44. "לבי ונפשי נשואים למקום רחוק... מדוע אנו חיים? למה נברא העולם?... צר לי הבית, צר לי המקום ... לבי מתגנב מתוך החבורה ונודד למקום רחוק, אל מקום לא ידעתי... ושיממון מוזר בא בקרבי וממלא את נפשי. אין אני יודע מה לי.... אבל אחת יודע אני: צר לי המקום...". סיפורו של ברדיצ'בסקי נתפרסם אמנם לאחר "המתמיד", אך הצירוף "צר לי המקום" כבר התפרסם ברבים כקובלנה אופיינית של "הצעירים". גם בסיפורו הגנוז של ביאליק "בבית אבא" (בי משכיל שלאחר זמנו), בים גנוזים", המלביה"ד: משה אונגרפלד (תל-אביב תשל"א), עמ' 174-192, בתוך מונולוג של צעיר יהודי שנתפקר, אך עדיין עומד ברגל אחת בעולמו של בית-המדרש הישן, נכללות מילות הללו, שזוהו כאמור עם קובלנתו של ברדיצ'בסקי וה"צעירים": "ואני צר לי המקום בעולמו של הקדוש ברוך הוא". על דרכו העקלקלה של ברדיצ'בסקי מעולם המסורת אל תרבות המערב ובחזרה אל התרבות העברית, ראה, למשל, הולצמן (1995), גוברין (1998).

45. "צורך ויכולת", "השילוח", כרך א, חוב' ג, תרנ"ז, עמ' 268-274.

46. ראה מאמרי "שירו של ביאליק 'רזי לילה': 'כוי' שחציו פלייטון וחציו ליריקה צרופה" (שמיר תשנ"ה, עמ' 161-184).

47. מצב הבדידות, שתואר מקץ שנים אחדות ב"לבדי", עשוי לתאר גם, בצד תיאור מן העבר של אחרון הלמדנים בבית-המדרש הישן, את מצבו בהווה של אחרון המשוררים מבית-מדרשו של אחד-העם, אשר דגל בערכים לאומיים שמבית, ולא בערכים קוסמופוליטיים כלליים. בשיר זה נתן כמדומה ביטוי למצב המבוכה ששרר בלבו, ובלבם של רבים מצעירי הדור, עם היחלשות הציונות הרוחנית, שבצדקת דרכה האמין שעה שנעזב לנפשו, כמין "גוזל" אחרון "תחת כנפי השכינה". המילים "צר לי המקום", המשולבות בשיר זה, כבר מעידות על אמביוולנטיות רבה יותר מאשר בשירים המוקדמים, שבהם עדיין עמדתו השוללת כלפי הרצל וה"צעירים" נחרצת וברורה לאין שיעור.

רשימת המקורות:

• ברזל, הלל. "שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק", תל-אביב 1990, עמ" 155-172.

• גוברין, נורית. "בודד במערבו“ (מיכה יוסף ברדיצ'בסקי בזכרונם של בני זמנו), הביא לדפוס: אבנר הולצמן, חולון 1998.

• הולצמן, אבנר. "אל הקרע שבלב“ (מיכה יוסף ברדיצ'בסקי: שנות הצמיחה תרמ"ז- תרס"ב), ירושלים 1995.

• ורסס, שמואל. "בין גילוי לכיסוי" (ביאליק בסיפור ובמסה), תל-אביב תשמ"ד.

• טרטנר, שמואל. "הפואמה 'המתמיד' לח"נ ביאליק: מבנה ומשמעות", עבודת מ"א, אוניברסיטת תל-אביב, נובמבר-דצמבר 1975; כסלו-טבת תשל"ו.

• טרטנר, שמואל. "הפואמה הביאליקאית - המהפכה שחולל ביאליק בז'אנר של הפואמה העברית" (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב, אפריל 1996.

• לחובר, פישל. "ביאליק - חייו ויצירותיו", תל-אביב תש"ד, עמ' 186-201; 250-271.

• מירון, דן. "דמות המתמיד והעולם החווייתי של ביאליק", בתוך: "ביאליק - יצירתו לסוגיה בראי הביקורת" (אנתולוגיה בער גרשון שקד), ירושלים 1974, עמ' 221-227.

• מירון, דן. "הפרדה מן האני העני", תל-אביב תשמ"ו.

• סדן, דב. "שני לולים עליונים", בתוך ספרו: "חיים נחמן ביאליק - דרכו בלשונו ובלשונותיה", תל-אביב 1989, עמ' 369-386. נדפס לראשונה: "משא“ ("למרחב"), שנה ה, גיל' 28 (כ"ה בתמוז תשט"ז, 15 ביולי 1955), עמ' א, ב.

• עפרת, גדעון. "פאוסט בפונדק הרוחות", בתוך ספרו "הדראמה הישראלית", תל-אביב 1975, עמ' 117-130.

• פיכמן, יעקב. "שירת ביאליק" (מהדורה שנייה), ירושלים תשי"ג.

• שביד, אליעזר. "נביאים לעמם ולאנושות: נבואה ונביאים בהגות היהודית של המאה העשרים", ירושלים תשנ"ט.

• שביט, עוזי. "שירה ואידיאולוגיה: לתולדות השירה העברית והתפתחותה במאה ה-18 ובמאה ה-19", תל-אביב 1987.

• שביט, עוזי. "חבלי ניגון", אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1988.

• שביט, עוזי. "בעלות השחר (שירת ההשכלה: מפגש עם המודרניות)", תל-אביב 1996.

• שמיר זיוה. "הגיבור בעקבות גיזת הזהב", "מעריב", ט"ז בתמוז תשל"ח, 21.7.1978.

• שמיר, זיוה. "שירי ביאליק הראשונים“ (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב תש"ם.

• שמיר, זיוה. "'יונה החייט' - פואמה בלתי גמורה של ביאליק הצעיר (אור חדש על ראשית התגבשותה של הפואטיקה הביאליקאית", "דפים", כרך 9, אוניברסיטת חיפה, חיפה תשנ"ד, עמ' 29-55.

• שמיר, זיוה. "שירו של ביאליק 'רזי לילה' - כוי שחציו פלייטון וחציו ליריקה צרופה", "מחקרי ירושלים", כרך טו, האוניברסיטה העברית, ירושלים תשנ"ה, עמ' 161- 184.

• שמיר, זיוה. "באין עלילה" - סיפורי ביאליק במעגלותיהם", תל-אביב 1998.