אלתרמן והמחזמר העברי המקורי הראשון

לציוּן יום פטירתו של המשורר ב-28 במארס

ה"התכתבות" עם ביאליק ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר"

ב-1964 העלה הבמאי שמואל בונים רעיון חסר-תקדים: הוא הציע לאלתרמן לערוך מחדש את תרגומו הישן למחזהו של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" (1943), להוסיף עליו פזמונים פרי-עטו ולעבּד את המחזה הישָׁן למחזה מוזיקלי מרהיב-עין ורב משתתפים (את המצאת מילת-ההֶלחֵם "מחזמר" כחלופה עברית ל-"musical" האמריקני מייחס מילון אבניאון לאורי אבנרי). רעיון גרנדיוזי זה – להחיות מחזה בן עשרים שנה בערך ולעשות ממנו "נייר חדש" (אבות ד, כ) היה בעבור מנהלי תאטרון "הקאמרי" הימור כלכלי בעל משמעות קריטית.

באותה עת היה תאטרון "הקאמרי" שרוי במצב כלכלי קשה עקב הפקות אחדות שנכשלו והנחילו לו הפסדים. הנהלתו, שחששה מכישלון בימתי נוסף, לא שׂשׂה להיענות ליָזמתו של שמואל בּוּנים שהצלחתה לא הייתה ודאית כלל וכלל. ריבוי המשתתפים הנדרש למחזמר והוצאות ההפקה הרבות, שנדרשו להלחנה, לביצוע תזמורתי, לכוריאוגרפיה ולגיוסם של רקדנים מקצועיים, עוררו חשש מפני הפסדים שיסַכּנו את קיומו של התאטרון. ואולם, בניגוד לחששות ההנהלה, התגלה המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" כַּהצלחה הבימתית והכלכלית הגדולה ביותר של תאטרון "הקאמרי" בכל הזמנים. יתר על כן: מאז ועד היום לא הוצג בארץ מחזה כה פופולרי ורווחי, שזכה לתגובות כה נלהבות ושמשך אליו רבבות צופים, שרבים מהם חזרו לצפות בו פעם נוספת. אלתרמן לא האמין למראה עיניו כשלחשבונו התחילו לזרום סכומים גבוהים של שכר-סופרים. לראשונה נתאפשר לו ולמשפחתו לטעום את טעמם המשׁכֵּר של חיי רווחה ושפע.

מחזה-המקור, שחיבר סמי גרונימן בעלותו ארצה מגרמניה, נסב כידוע סביב חילופי הזהות של המלך שלמה ושל איש פשוט ועני משפל המדרגה, בן-דמותו של שלמה, שקיבל את הצעת המלך לערוך אִתו חילופי זהות ותפקיד (וזאת כדי לבדוק אם הציבור מכבד את מנהיגו רק לפי בגדיו, הופעתו החיצונית והכתר שעל ראשו). המחזה נדפס בפעם הראשונה ב-1942 בלוויית הקדמה של מרגוט קלוזנר, חלוצת התאטרון והקולנוע בארץ, תחת הכותרת Der Weise und der Narr ["החכם והכסיל"]. שנה תמימה נדרשה לאלתרמן למלאכת התרגום, וב-1943 הועלה המחזה על בימת "האוהל" תחת הכותרת "שלמה המלך והסנדלר" בתרגומו המחורז. רק במאוחר הוסיפו המפיקים לכותרת את שמו של שַׁלמַי, שנקרא במקור "שׁמדַאי" ["אשמדאי"]. את מחזהו שנכתב בתקופת המלחמה גדש גרונימן, שהצליח לברוח בעור שיניו מברלין לתל-אביב, ברמזים אקטואליים לתקופת מנהיגותו של היטלר, אך הימים שבהם עלה מחזהו בגרסתו הראשונה על קרשי-הבמה ב"תל-אביב הקטנה" היו ימי מלחמה והאפלה, ולמופעי הבידור המעטים שהוצגו בעיר בתאטרונים גדולים וקטנים לא היה אלא קהל דליל ומצומצם.

לעומת זאת, המחזמר של 1964 עם פזמוניו של אלתרמן, שעלה על בימת "הקאמרי" בתקופת הפריחה, שקדמה למיתון של שנת 1966, הביא לתאטרון הצלחה בימתית אדירה. המחזמר שהתאים לבני כל הגילים הוצג מאות פעמים מול אולמות מלאים, וכיתות שלמות בבתי-הספר התיכוניים בגוש-דן נהרו ובאו לראותו ביחד עם מוריהן. ההצלחה הבימתית העלתה את קרנם של אלתרמן, ש"הרים את הכפפה" שהשליך לעומתו הבמאי שמואל בונים, שהגה את הרעיון המבריק להוציא את המחזה הישן מן הגניזה ולעשות ממנו מחזמר. ההצלחה נולדה גם תודות לנכונות הקהל הישראלי להיפגש עם ז'אנר בימתי שונה– עם ה-musical, שנחשב אז ברחבי העולם כַּיורש הבימתי והקולנועי המשודרג של האופרטה.

חלק גדול מההצלחה נזקף לזכותם של שני השחקנים הראשיים – אילי גורליצקי ויונה עטרי – שהשקיעו במחזמר את מיטב כשרונם: בהיגוי בהיר ומדויק של הטקסט, במשחק, בשירה ובתנועה. ובדין, בלעדיהם ספק אם היה המחזמר מגיע להישגיו חסרי התקדים. להצלחה תרמו גם הלחנים רבי-ההשראה של סשה ארגוב, שלא ניסו להתחרות בטקסט, ולא טשטשו את הברקותיו שזכו לתשואות במהלך ההצגה (ואין לשכוח ולהשכיח את הכוריאוגרפיה המצוינת של אנה סוקולוב).

ואולם, את עיקר ההצלחה יש לזקוף כמובן לזכותו של אלתרמן שפזמוניו (אשר שולבו במחזהו של גרונימן) הפרו מחזה בנאלי למדיי למופע בימתי חדש ששִׁלהב את קהל הצופים. היה זה המחזמר העברי המשמעותי הראשון שהטביע את רישומו במדינת ישראל הצעירה. הוא לא דמה למחזמר המתורגם "גבִרתי הנאווה" שהופק באותה שנה על בסיס "פיגמליון" של ברנרד שאו – מחזמר "זר" ששיקף את החיים באנגליה האדוארדית ערב מלחמת העולם הראשונה, אשר הגיע לבמה העברית בעקבות הצלחתו הקופתית ב"ברודוויי" בשנות החמישים והפקתו הקולנועית ב-1964. הוא אף לא דמה לאותן הפקות קיקיוניות של מחזות זמר עבריים שעלו על קרשי-הבמה פעמים ספורות בלבד, והנחילו למפיקיהם הפסדים מכאיבים. המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" נכתב בחרוזי הבדולח של אלתרמן, והוא מתרחש על רקע החיים בארץ-ישראל הקדומה, ולא במציאוּת מערבית נָכרית.

הצופים שנהרו לתאטרון "הקאמרי" בהמוניהם היו משוכנעים ברובם שלפניהם יצירה אלתרמנית חדשה ומקורית, ולא תרגום של יצירה שנכתבה לפני שנות דור. ואכן, יצירתו חסרת הברק של גרונימן נעשתה מחזמר "שובר קופות" בזכות התרגום השנון של אלתרמן ותודות לפזמונים שהוסיף ליצירה. יש ראָיות אחדות המוכיחות את תרומתו של אלתרמן להצלחה: ב-1943 כתב גרונימן את "מלכת שבא", מחזה-המשך למחזהו על חילופי הזהויות של שלמה המלך והסנדלר. גם במחזה-ההמשך שולבו לחניו הנפלאים של סשה ארגוב, אך הוא תורגם בידי חיים חפר ולא הצליח למשוך את קהל הצופים. וראָיה נוספת המעידה שאת המִזכֶּה (cedit) להישגים הפנומנליים של "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" יש לזקוף לזכותו של אלתרמן: לאור הפופולריוּת של המחזמר הוא תורגם לשפות נוספות, אך כל הניסיונות לשכפל את ההצלחה לא צלחו. במופעים שהועלו מעֵבר לים חסרו אילי גורליצקי ויונה עטרי, שאת איכות הביצוע שלהם אי-אפשר היה לשכפל או לחַקות. ובמיוחד חסרו בהם הברק וה-esprit האלתרמניים שהגיעו במחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" לשיאים חסרי תקדים.

חלק מההצלחה נבע מניסיונו הבימתי הרב של המשורר: עוד מימי עלומיו הכיר אלתרמן היטב את הז'אנר של האופרטה, אביו של ה"מחזמר", שכּן ניסה (בעקבות תרגומו של שלונסקי ל"אופרה בגרוש") לתרגם לעברית את אחד משירי פרנסוּאָה וִיוֹן ששימשו בסיס לאופרטה של ברכט. הכוונה היא לשירו "הבלדה של ויון למרגו השמנה" (1933), שנכתב ופורסם בתקופת חברותו של אלתרמן בחבורת "יחדיו" של שלונסקי (במהלך מחקריי בשירת אלתרמן התברר לי כשיר שהוביל לכתיבת שירו הנודע של אלתרמן "ניגון עתיק"). כשתרגם אלתרמן לעברית ב-1935 את "המכשפה" של גאָלדפֿאַדן, הוא נפגש שוב עם הז'אנר של האופרטה. כאשר חיבר את ספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965) שאב אלתרמן חומרים משתי האופרטות שהיטיב להכיר – "אופרה בגרוש" של ברכט ו"המכשפה" של גאָלדפֿאַדן. ייתכן שציפָּה שגם שירים מ"חגיגת קיץ" יולחנו ושיצירתו תעלה על הבמה במתכונת של אוֹפֶּרטה. ואכן, ב-1972, לאחר מות המשורר, העלה ידידו הטוב, הבמאי שמואל בּוּנים, הצגה שהתבססה על אחדים מפזמוני "חגיגת קיץ".

*

לדעתי, הפזמונים ששילב אלתרמן ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר" הלהיבו את הקהל כי הם בקעו היישר מלִבּוֹ של מחברם. הם שיקפו בדיוק נמרץ את מצבו האישי של המשורר באמצע שנות השישים, וניכּרת הזדהותו האישית עם העלילה והדמויות. בשנת 1964, שנת חיבור הפזמונים והעלאת המחזמר על הבמה, עמד אלתרמן מול שוקת שבורה: ניתכו עליו בליסטראות של צעירים נטויי-גרון ורחבי פה ולשון, שניהלו נגדו מתקפה בוטה, וביקשו להסיר לאלתַר את כתרו מעל ראשו. הוא ידע היטב שאמתחתם של הצעירים הללו הייתה עדיין ריקה, אך הם כבר נשאו עיניהם לכיסאו ולכתרו. מצבו היה כשל שלמה המלך, שצעירים אווילים הכתירו במקומו לא-יוצלח וכפרו בזכויותיו של המלך האמיתי.

נוצרה סיטואציה אבּסוּרדית – מעשה "עולם הפוך" – שבָּהּ גדול המשוררים נתקל ב"מגילות-אישום" שחוּבּרו נגדו חדשות לבקרים. מחבּריהם של כתבי הפלסתר נגדו, בני-דמותם של שלמי ואשמדאי שהתחזו למלך שלמה בכבודו ובעצמו, כלל לא היו ראויים להתחרות אִתו על כתר השירה, כי באותה עת הם לא היו אלא דרדקים בני-יומם. הסיטואציה הזכירה לאלתרמן את מקרהו של ביאליק, שגם הוא עמד בסוף ימיו מול צעירים דרדקים שבקושי בקעו מן הביצה, וגם הוא מצא בעיתונים מאמרי-שִׂטנה נגדו בתכיפות הולכת וגוברת.

בקיץ 1964, כשהעלו את "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" על בימת הקאמרי, ציינו בכל עיתון שלושים שנה למותו בטרם עת של גדול משוררי ישראל. אלתרמן יכול היה אז להיווכח שהמרד נגד ביאליק הסתיים בתוצאה של "על דאטפת אטפוך": שלונסקי ובני חבורת "יחדיו", יריביו הצעירים של ביאליק שהתקיפוהו בסגנון בוטה, עמדו עתה, בערוב ימיהם, מול יריבים צעירים, נתן זך ובני חבורת "לקראת", שהתקיפו את משוררי חבורת "יחדיו" בסגנון גס ובוטה. הוא עצמו פרש מן החבורה עוד בהתחלת שנות הארבעים, אך הצעירים בחרו בו כבמטרה לחִצי-המתקפה החדים ביותר שלהם נגד הסגנון הרוּסוֹ-עברי של "אסכולת שלונסקי". ברי, הם בחרו לכַוונם כלפי מי שנחשב "מלך המשוררים" לאחר מות ביאליק.

בסוף ימיו, בעיצומה של המתקפה נגדו, כתב ביאליק את "אגדת שלושה וארבעה" (בשני נוסחיה), את "שור אבוס וארוחת ירק" ואת "שלמה המלך ואשמדאי". בכל היצירות הללו תיאר את שלמה המלך עומד מול אויביו הצעירים שאותם הוא מכנה בתור "עווילים" – עולי-ימים ואווילים כאחד. באותה עת, הוא אף התחיל לתרגם את מחזהו של שייקספיר "יוליוס קיסר", שגם בו סופג הקיסר המהולל קללות וקריאות בוז מן ההמון המשולהב, אף מומת בידי ברוטוס, הצעיר שבגד במיטיבו ובאביו הרוחני.

*

מחזהו של גרונימן, שנכתב ב-1942 עלה על בימת "האוהל" ב-1943, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. לפיכך בולטים במחזה לא מעטים הרומזים על נחשוליהם המסוכנים של המשטרים הטוטליטריים. שלמה ובת-שבע, אִמו של שלמה המלך, מדברים בזכות משפט צדק, שאינו מעדיף את העשיר ואינו מקפח את הדל, ואילו נופרית, אשתו המצרייה של המלך, מסבירה להם את חוקי המשפט קשי-הלב וחסרי-הפשרה הנהוגים במערב, שם המלך מקפד את ראשו של הנאשם בלי להזדקק לדיני ראָיות:

נופרית: "יֻשַּׂם לָזֶה הַקֵּץ! אֶת בַּעַל הַקַרְקֶפֶת/  לִתְפֹּס מִיַּד./ הַבּוֹרָהּ לְהוֹרִיד./ וְעֵץ בֶּן חֲמִשִּׁים אַמָּה יֻקַּם לוֹ בַּיָּרִיד […] / הָעָם יִצְהַל מַמָּשׁ לְמַחֲזֵה חִנָּם./ חִישׁ קָל! יָפֶה קִצּוּר מֵאֲרִיכוּת…/ חוּצְפָּה כָּזֹאת כְּלַפֵּי מַלְכוּת!"

בת־שבע: "הֲאִם לָכֶם הַזְּכוּת לָדִין לְשֵׁבֶט אוֹ לְחֶסֶד? [...] חָנוּן, סַפֵּר אֶת הַדָּבָר לַמֶּלֶךְ,/ וּלְאַט לְךָ מֵרַעַשׁ וּמִמֶּרְקָחָה./ לֹא בְּחָפְזָה יַחֲרֹץ דִּין מָוֶת מַלְכְּךָ.

נופרית: "אֶצְלֵנוּ,/ אִישׁ כָּזֶה,/ אַחַת דָּתוֹ – יֻמַּת".

בת־שבע: "הָהּ, אֶצְלְכֶם, כְּלוֹמַר בְּאֶרֶץ נֹא־אָמוֹן. [...] אֶצְלֵנוּ גַּם הַדַּל בַּדִּין לִפְנֵי מְלָכִים יִכּוֹן".

נופרית: "דִּין מָוֶת וְחַיִּים בִּידֵי פַּרְעֹה, הַגְּבֶרֶת".

בת־שבע: "אֶצְלֵנוּ נַעֲלֶה הַדִּין עַל הָעֲטֶרֶת".

נופרית: "מַה יֵשׁ עוֹד נַעֲלֶה מִכֹּחַ מֶלֶךְ רָב?"

בת־שבע: "הַדִּין אֲשֶׁר נָתַן לוֹ כֹּחַ בְּיָדָיו".

מן הדברים הללו, המשובצים בראש המערכה הראשונה של מחזהו של גרונימן, ניתן להבין שב-1943 העסיקה את הסופר ואת התאטרון שהעלהו על קרשי הבמה סוגיית אָבדן הדמוקרטיה במדינות אירופה שבהם הרימו הרודנים הטוטליטריים את ראשם. טעמם לא נמר, ולצערנו הם אקטואליים כַּיום כביום היוולדם. ואולם, ב-1964, בעיצומה של המלחמה הקרה והתערערות בריאותו מחמת השתיינות המופרזת שלו, העסיקו את אלתרמן עניינים אחרים ששיקפו את המצב האוניברסלי, הלאומי בימי המתח הבין-גושי. פזמוניו הדגישו את עליית כוחו של הכזב, המסוגל לסנוור או לעוור כל עין, עד כדי אי-אבחנה בין הֵלך למלך. בשנות השישים, עת התחילו "ילדי הפרחים" להתמכר לסמים נרקוטיים העסיקה את אלתרמן גם ההתמכרות חסרת-המרפא להרגלים רעים המקצרים את חיי האדם, כגון התמכרותו האובּסֶסיבית לאלכוהול, שגרמה לקריסת מערכות גופו ועמדה לחרוץ את גורלו, אף לגרום למותו בטרם עת. גם החומרנות וגילוייה הראוותניים של האמריקניזציה שפשטו ביישוב, כראקציה לימי ה"צנע", העסיקה את אלתרמן ביצירתו המאוחרת לסוגיהָ.

*

נסטה במקצת ממהלך הדברים, ונזכיר את ראשיתם של היחסים בין ביאליק לצעירים בזמן עלייתו של המשורר ארצה בשנת 1924. כידוע, הצעירים לא קיבלוהו בברכה, ולא ראו בו מנהיג שעתיד להצעיד את הלשון העברית הארץ-ישראלית ואת הספרות הארץ-ישראלית להֶשֵּׂגים חדשים, חסרי תקדים. להפך, אברהם שלונסקי, דמות מרכזית במרכז הספרותי הקטן שהחל להיווצר בתל-אביב, חש שבואו של ענק הספרות עלול להשמיט מידיו את רסן ההנהגה, אף עלול להשליט טעם קלסי ושמרני במקום שבּוֹ נדרשת חדשנות מהפכנית.

שלונסקי וחבריו סימנו את ביאליק כגדול אויביהם, והציגוהו כמלך שראוי להדיחו ולהסיר ממנו את כתרו. כשתיאר בפואמה "אבי" את דמות האב החוזרת ערב ערב הביתה "כֻּלּוֹ שׁוֹתֵת קִיקָלוֹן [...] כְּמָשׁוּי מִמְּצוּלַת סֶחִי", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שעמד דרך-קבע מול דברי חֲרפות וזלזול שיצאו מפיהם של צעירים (ביאליק השתמש כאמור במילה "עווילים" המתאימה הן לעולי הימים הן לאווילים), שנחשבו בעיניו "תינוקות של בית רבן". בשנותיו האחרונות הוא קבל על ה"פֶּדוֹקרטיה" (שלטון הילדים) שכבשה כל חלקה טובה בחיים הציבוריים – המדיניים והתרבותיים – בארץ ובעולם.

"המשורר הלאומי" הפך עד מהרה "שק החבטות" של כל מהפכן צעיר שביקש להתבלט ולעמוד לשעה קלה באור הזרקורים. המהפכנים הצעירים הִרבּוּ להציג את ביאליק כאיש-רוח מזדקן, עטור כתרים לעייפה, שבָּגד בערכים המהפכניים שעליהם נלחם בעבר. מן הבּחינה הפואטית הוא גילם בעבורם את ערכיה של השירה הקלסית-הרומנטית, שנחשבה מיושנת אחרי מלחמת העולם והמהפכה הקומוניסטית. מן הבּחינה הפוליטית הוא ייצג לגבי דידם את מערכת ערכיה של הבורגנות המדושנת והראקציונית, ה"ציונית כללית", שאותה ביקשו לחסל בשמם של רעיונות חברתיים חדשנים. מכל כיווּן הוא הצטייר בעיניהם כאנדרטה גדוֹלה של העבר הלאומי אשר העלתה חלודה וכבר אבד עליה כלח.

ב-1931, בעת שיצא שלונסקי במערכה מתוקשרת נגד ביאליק – המשורר והמנהיג – בגין שיר הקונגרס "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", לא הצטרף נתן אלתרמן (בניגוד לרוב חברי "יחדיו") למתקפה של מנהיג החבורה. תחת זאת, הוא ניסה להסביר את טיבו של השיר ושל דוברו במאמר שכותרתו "במעגל" (הסברו כלול בספר מסותיו של אלתרמן "במעגל", 1979). מִבּין בני חבורתו של שלונסקי היה אפוא נתן אלתרמן היחיד שלא יצא נגד ביאליק, וגם אם הדברים שהשמיע במהלך פולמוס זה הם בבחינת "הן ולאו, ורפיא בידיה", שלונסקי יכול היה לראות שאין מדובר באחד מאנשי ה"הן" וה"אָמֵן" שהקיפוהו בחלקת לשונם. אביו של המשורר, יצחק אלתרמן, היה ידידו של ביאליק ופִּרסם משיריו בכתב-העת "הגנה" שבעריכתו, ואילו הבֵּן – שמעולם לא היה שותף כאמור לאותו להט מהפכני קיצוני שאִפיין את שלונסקי, ראש החבורה – לא ראה לנכון להצטרף למקהלת המשוררים ששילחה בביאליק מילות גנאי והשמצות, חדשות לבקרים.

הדמיון לסיטואציה שבָּהּ ניצב המשורר (שהיה גם מתרגמו של המחזה) באותה עת לסיטואציה שבָּהּ ניצב ביאליק בסוף דרכו, עודדה את אלתרמן לחזור לאותן יצירות ביאליקאיות שבהן מוצג מאבקו של מלך במבקשי רעתו: בצעירים המתברכים בקלונו ובאשמדאי המתחזה למלך. התבוננות בפזמוני אלתרמן מגלה את עקבות יצירתו של ביאליק, לא לשם חיקויה, אלא לשם "התכתבות" אתה והזדהות עם הסיטואציה שהולידה אותה. רוב בני "אסכולת שלונסקי" יצאו כאמור נגד ביאליק בכלֵי-מַפּץ כבדים והוקיעו את שיריו, ואילו אלתרמן הוקיר את ביאליק ודלה מיצירתו חומרים מלוא חופניים.

מִתקפה נגד יל"ג וביאליק – ה"יכין" וה"בועז" של השירה העברית בת הדור החולף – הייתה בימי עלומיו של אלתרמן סימן מובהק של השתייכות לחוגי המודרנה. הימנעות ממנה הייתה נתפסת בחוגים אלה כגילוי של שמרנות רֵאקציונית המתנכרת לצורכי ההוֹוה המתהווה. עיון ביצירותיו המוקדמות של אלתרמן מלמד שבניגוד לרוב חבריו, שהִפנו עורף לספרות ה"קלסית" ילידת הגולה, לא התנזר משירי יל"ג וביאליק וראה בהם טקסטים "קנוניים" שיש לשמור עליהם מכל מִשמר. למעשה הוא היה היחיד בקרב חבורת המודרניסטים הצעירים שהסתופפה סביב הנהגתו של אברהם שלונסקי שסירב להיגרר למתקפה היזומה של אבי ה"אסכולה" נגד יל"ג וביאליק, אף העז לשבחם ולצטט מיצירותיהם בשיריו.

*

להלן נביא דוגמאות אחדות המעידות על השפעת יצירותיו של ביאליק נגד "הצעירים", וכן את השפעת שירי-העם שלו ו"פזמונותיו", על פזמוני אלתרמן שנוספו למחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" במטרה לעשותו ממחזה למחזמר. ברמיזות הביאליקאיות הרבות המשולבות במחזמר ניתן לראות אות להתרחקות נוספת של אלתרמן משלונסקי, תוך חיזוק עמדתו המקורית שהעמידה את ביאליק מאז ומתמיד בפסגת השירה העברית. לנושא "התכתבותו" של אלתרמן עם יצירת ביאליק הקדשתי את הפרק ה-12 בספרי "עד קצווי העברית: סוגיות של לשון וסגנון בשירת נתן אלתרמן" (2021). כאן אתמקד רק בפזמונים שצירף אלתרמן למחזמר ובמטבעות הלשון שבחר בבואו לדבר נגד אותם מתחזים שביקשו להסיר את הכתר מעל ראש המלך.

ובכן, אלתרמן שעמד באות עת מול צעירים שהתחזו למשוררים גדולים ולמבינים גדולים, שאל את עצמו ללא הרף: האם אין הבדל בין המקור לבין מעשה הקוף והתוכי? האם די לשרלטן בלבישת גלימת-מלך גזולה, שאינה מתאימה למידותיו, כדי שהציבור יאמין ויקרא לעומתו: "המלך מת! יחי המלך החדש!"? ב-1964, במלאת שלושים שנה למות ביאליק, יכול היה אלתרמן לראות שביאליק המת גדול אפילו מביאליק החי. שיריו של ביאליק, ולא של מתנגדיו, נלמדו במערכת החינוך – מגן-הילדים ועד לחינוך העל-יסודי (לכל סוגיו ומגזריו) ובתכניות ההוראה האוניברסיטאיות. אפילו פעוטות שעדיין לא נגמלו הכירו את שיריו "נדנדה", "מקהלת נוגנים" ("יוסי בכינור") ו"פרש" ("רוץ, בן-סוסי").

על כן כשכל משתתפי המחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר", ביחד עם המלך ובן-דמותו, שרים את השיר "אל השדות", אומר שלמה (כמו בשם ביאליק ששיריו שרדו את המתקפה של הצעירים): "שֶׁלִּי שֶׁלִּי הוּא זֶה הַשִּׁיר אֲשֶׁר יָרוֹנוּ / כֵּן, הוּא קַיָּם שִׁירִי, שִׁיר הַשִּׁירִים". ניכּר שאלתרמן עצמו, שחשש באותה עת שהצעירים יצליחו להוריד את שירתו לטמיון, מתברך כאן בפרי עמלו, ומשווה את עצמו לשלמה המלך שהשאיר אחריו יצירת מופת כ"שיר השירים". היוגבים בשיר "אל השדות" יוצאים לקצור את יבולם, וגם לו יש יבול שאולי יתקיים לדורות כמו שיר-השירים.

כך ניחם אלתרמן את עצמו מול מתקפות יריביו, שאיימו על מפעל חייו. בריאותו הידרדרה, ומסביבו עטו עליו העורבים שבישרו בקריאותיהם הרמות את קִצו: סוגיית הישרדותה של יצירתו – האם זרה את אנחתו לרוח, כמאמר ביאליק, או שדבריו יעמדו על תִּלם גם בדורות הבאים – העסיקה אותו בשנותיו האחרונות (כדברי שלמה במחזה: "מַה מִכָּל אֵלֶּה לָרוּחוֹת זָרִיתִי וּמַה שָׁמוּר יִהְיֶה וְיַעֲמֹד קַיָּם?"). לא אחת ניסה אלתרמן להבין – כמשורר וכאגרונום – מהו שעושה יצירה אחת ל"אילן ירוק עד" בעוד שהיצירה האחרת קמֵלה או נכרתת ללא שיוּר וזֵכר. מבין ההדים הביאליקאיים המצויים בפזמוניו של אלתרמן למחזהו של גרונימן בחרנו אחדים לדוגמה:

• כבר בפזמון הראשון ניתן להבחין בהדים ביאליקאיים בשירה של נופרית המצרייה, אשת שלמה: "לֹא נִשְׁמְעָה כָּזֹאת,/ לֹא נִרְאֲתָה כָּזֹאת,/ לֹא נִהְיְתָה כָּזֹאת,/ שַׁעֲרוּרָה כָּזֹאת!". המפיקים המירו בצדק את המילה הנדירה "שַׁעֲרוּרָה", המופיעה בתנ"ך פעמיים בלבד (ירמיהו ה, ל; שם כג, יד) במילה המוּכרת "שערוריה" המתאימה ללחן ולאוזני הקהל. מותר כמדומה להניח שאלתרמן נזכר במילה הנדירה בעקבות התיאור בנוסח ב' של "אגדת שלושה וארבעה" של מלכי נֵכר ש"הָיוּ כִמְשַׁסִּים וּכְמַחֲנִיפִים וְכִמְעוֹדְדִים וְכִצְמֵאֵי שַׁעֲרוּרָה גַם יַחַד לֵאמֹר: 'הַכֵּם, הַכֵּם, הַמֶּלֶךְ, רֹץ אֶת-קָדְקֳדָם!" (כשם שנופרית הנָכרית מאיצה באם-המלך להכות את שלמי ולרוֹץ את קדקדו). באותו פזמון נאמר: "יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה בֶּן־-דְּמוּת", וגם הצירוף "בן-דמות" הוא חידוש של ביאליק. מכל מקום, לא מצאתיו בכל המילונים והמאגרים לפני הכותרת "הָאַבִּיר בֶּן־דְּמוּת הַיָּגוֹן" שבפרק 16 בתרגום ביאליק ל"דון קישוט" (1912).
  

• נעמה, אשת שלמי, מקללת את בעלה במילים: "יַכֶּה הָרַעַם מִשָּׁמַיִם [...] יְפַצְפְּצֶנּוּ הַבָּרָק". השורש המרובע היחידאי פצפ"ץ (איוב טז, יב) מופיע אצל ביאליק בתיאור הטבָּח, שונאו ו"מיטיבו" של שלמה המלך, ש"טָפַח עַל שִׁכְמוֹ טְפִיחַת חִבָּה אֲשֶר יֵשׁ-בָּה כְּדֵי לְפַצְפֵּץ". בהמשך שירה "זה בעלי" (הפותח במילים "בתוך חוצות ירושלים"), משולב קטע הכתוב בלשון "אץ קוצץ בן קוצץ", מפיוטיו האקרוסטיכוניים של הקליר (הפותח במילים: "אָץ קוֹצֵץ בֶּן קוֹצֵץ / קְצוּצַי לְקַצֵּץ/ בְּדִבּוּר מְפוֹצֵץ / רְצוּצַי לְרַצֵּץ.// לֵץ בְּבוֹא לְלוֹצֵץ / פֻּלַּץ וְנִתְלוֹצֵץ /כְּעָץ מְחַצְּצִים לְחַצֵּץ / כְּנֵץ עַל צִפּוֹר לְנַצֵּץ): כִּי בַּחוּצוֹת הוּא מִתְרוֹצֵץוְעִם לֵצִים הוּא מִתְלוֹצֵץ וּמִבַּקְבּוּק בְּלִי קֵץ מוֹצֵץ – (מַה, שֶׁאֵשֵׁב כְּמוֹ בּוּל עֵץ?) מַהֵר הַבַּיְתָה, אָץ-קוֹצֵץ. באותה עת כבר הכירו כולם את חידודו של ביאליק על משחק הביליארד, שנאמר ב"לשון אץ-קוצץ" בהגייה אשכנזית: "עומדים שני לֵצים,/  אוחזים בעצים,/  מכים בביצים" וגו'. ויש גם תיאורו של שלמה המלך באגדה הביאליקאית "שלמה ואשמדאי", בסצנה שבָּהּ יושב שר צבאו של שלמה על העץ ומתבונן באשמדאי הקרב ובא, אגב השמעת שיר הפותח במילים : "לֵץ הַיַּיִן הֹמֶה שֵׁכֶר" (שבו ה"לץ" חורז ב"עץ").,  גם החרוז "קרובץ-קובץ", המשולב בשירי הקדשה אחדים של ביאליק,  מלעיג על לשון "אָץ קוֹצֵץ" של פיוטי הקליר, ואת לשונו של קלוזנר כינה ביאליק "אץ  קוצץ  ממין חדש,  אַ-לָא 'מגלה טמירין" (איגרות ביאליק, א, פב-פג). גם במסתו "שירתנו הצעירה" הלעיג ביאליק על לשון "אץ קוצץ בן קוצץ" ואלתרמן הכיר בוודאי את כל התבטאויותיו של ביאליק בנושא זה.
  

• נעמה, אשת שלמי משמיעה באותו מונולוג ("זה דודי מדוד") גם את הדברים הבאים, המטיחים מטח של זקוקי דינור לפני הצופים-המאזינים: הוּא מִתְהַלֵּךְ כְּגִבּוֹר צַיִד כִּיסָיו רֵיקִים, רָאשׁוֹ נָבוּב. בְּתוֹךְ הַשּׁוּק הוּא בַּעַל בַּיִת וְעַל מִשְׁכָּב הוּא בַּעַל זְבוּב.
  

בשירי העם של ביאליק ניתן למצוא את דמותו של ה-mal marié – הגיבור הפולקלוריסטי הארכיטיפי שהגורל זימן לו חיים מרים ואישה "קליפה". כאן שם אלתרמן את המונולוג ההומוריסטי הזה בפי גיבורה לא שגרתית שניתן לכנותהּ mal mariée: אשת-איש המתלוננת על בעלה הבטלן והאימפוטנט. את האמירה הִתאים אלתרמן לנוסח המקובל במקאמות העבריות בימי-הביניים, שלא בחלו בתיאורים של שעשועי מיטה ובביטויי זימה (ביאליק השתמש בנוסח זה ביצירותיו "אלוף בצלות ואלוף שום" ו"שור אבוס וארוחת ירק" המלאות ברמזים אוֹבּצֶניים).

כאן, הגבר המתהלך בראש זקוף בחוצות העיר ומתגאה ב"גדלותו", מתגלה כבעל אשפה ריקה וחִצים נבובים, ללא שלל באמתחת. על טיפוסים כמותו כתב ביאליק בשירו "חלפה על פניי" במילים: "לְשׁוֹן רַהַב וְלֵב נָבוּב", ובמילות ההתחטאות האוטו-אירוניות תיאר ביאליק את עצמו במכתב לדובנוב מיום ה' בסיוון תרע"ו: "אם באמת בחר אלוהים קנה נבוב כמוני להיות לחליל לו – אני מה וכוחי מה?". ואגב, הצירוף "איש נבוב" הוא contranym המופיע במקורות בהוראות מנוגדות: "איש טיפש וחלול" ו"איש חכם ומבין" ("נבוב" מלשון "תבונה"; וראו מאמרו של אלכסיי יודיצקי באתר האקדמיה ללשון העברית). כך או כך, הגבר הלא גברי שבפזמון האלתרמני, מוצג בפי אשתו קבל עם ועדה בתורת "לא יוצלח" שאינו ממלא את חובותיו הבסיסיות כלפיה ("שְׁאֵרָהּ כְּסוּתָהּ וְעֹנָתָהּ"; שמות כא, י).

נזכיר בהקשר זה שגם ביאליק, במקאמה "אלוף בצלות ואלוף שום" מתאר את זקן החכמים כמי ש"מֹחוֹ יוֹרֶה כַחֵץ וְשִׂכְלוֹ בָרָק בְּמוֹ-אֹפֶל, / אֲשֶׁר לוֹ הַבֶּטֶן הַמְלֵאָה וְלוֹ הַקָּרַחַת" (פרק ז). הצירוף "יורה כחץ" נאמר על הזרע המַפרה (נדרים צא, ע"א), ואילו הצירוף "הַבֶּטֶן הַמְלֵאָה" – על כרס האישה ההרה (קֹהלת יא, ה). הזקן הקירח מתואר אפוא הן כגבר מלא אונים, המַפרה נשים בזרעו, והן כאישה שהופרתה ונתעברה, תוך טשטוש הגבולין בין גבר לאישה, בין פריון ממשי (ביולוגי) לבין פריון מטפורי (יצירתי), בין אונים לאימפוטנציה. אגב כך הופך הזקן הקירח הגרוטסקי, המפרה והמופרה אהדדי, ליצור כלאיים דו-מיני, שכושר הפריון שלו מסופק ומפוקפק.

נעמה, אשת שלמי, מוסיפה ודורשת בגנות בעלה: "הָהּ, בַּחוּרִים יֵשׁ כַּתַּפּוּחַ / כַּאֲרָזִים וְכַּבְּרוֹשִׁים./ אֲבָל אוֹתִי נָשְׂאָה הָרוּחַ/ אֶל שְׁלוּמִיאֵל חֲדַל אִישִׁים". והדברים מזכירים את תלונתו של ה"שלימזל" בשיר-העם של ביאליק "למי אבן טובה" על שמוטלת עליו המשימה להשיג את שלוש בנותיו הדומות לברותים-ברושים שבשיר-השירים ("וְלִי שָׁלֹש בָּנוֹת/ בַּחוּרוֹת כִּבְרוֹתִים,/ שָׁדַיִם – מִגְדָּלוֹת,/ מַחְלָפוֹת – עֲבוֹתִים"). לא בחורים כארזים וכברותים בנוסח שיר-השירים לפנינו, אלא בחורות גברתניות וקשות-שידוך, הממררות את חיי אביהן.

דוגמאות ל"התכתבותו" של אלתרמן עם צירופיו של ביאליק, לרבות ההיסטים (אינוֶורסיות) שערך ביאליק לפסוקי התנ"ך, יש בפזמונים האלה למכביר. כך, למשל, אלתרמן פתח את שירו "זה לא בשבילי" בשורה "בּוֹדֵד אֲנִי בּוֹדֵד - יִשָּׂא אוֹתִי הָרוּחַ", המורכבת מצירופים ביאליקאיים, וב"שיר סיום" שילב את הצירוף "לֹא יְעִירֶנּוּ עוֹד שׁוּם זֶמֶר" על בסיס הצירוף הביאליקאי "הוּא לֹא יִיקַץ אִם־לֹא יְעִירֶנּוּ הַשּׁוֹט" ("אכן חציר העם"). לא נוכל למנות את כל הדוגמאות מקוצר היריעה. נסיים בדוגמה אחת מובהקת מן השיר על החכם והכסיל, העוסק בהבדלים הקטנים אך המשמעותיים בין תופעות הנראות דומות זו לזו ובכל זאת הן שונות זו מזו: "הַגְּבֶרֶת מְהַרְהֶרֶת אֵיךְ לְהִתְלַבֵּשׁ / וְאֵיזוֹ מִין שִׂמְלָה תֵּצֵא חוֹצֵץ הִיא, / כִּי אִם קְלִפָּה אַחַת יוֹצֵאת בְּשִׂמְלַת שֵׁשׁ / יוֹצֵאת שְׁנִיָּה בְּשִׂמְלַת שֵׁשׁ וָחֵצִי".

הצירוף החידתי "יצא חוצץ" (משלי ל, כז), ששימש בתנ"ך לציוּן 'התפלגות לחצי' והמשמש כיום לציוּן 'התנגדות ומחאה', משמש כאן בהוראה יום-יומית ופשוטה (שאינה מקובלת), שעניינה 'לצאת החוצה'. המילים "קליפה" ו"שמלת שש" לקוחות משירי העם של ביאליק ("בין נהר פרת", "פלוני יש לו"), תוך המרת הוראת המילה 'שֵׁש' מ'בד יקר' (משלי לא, כב) לספרה 'שֵׁש', המלמדת כאן כמובן על רצונן של הנשים להתחרות זו בזו בטיב בגדיהן ולנקר אישה את עיני רעותה כבשיר-העם הביאליקאי "מנהג חדש בא למדינה".

המילה "קליפה", בשלל הוראותיה, שימשה את ביאליק ב"משירי החורף" שלו ובהוראת "אישה רעה" ב"שיר העם" שלו "פלוני יש לו" ("אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה,/ לִי הֶעָלוּב 'קְלִפָּה' אַחַת"). ביאליק, ואלתרמן בעקבותיו, הלחימו את מילת הגנאי העברית "קליפה" (שלפי הקבלה היא הפסולת הרוחנית, סמל הרוע) עם המילה העברית "כלבתא", הנהגית ביידיש [KLAFTE], והֲפכוּן למִקשה אחת

למעשה, כבר בפזמונו המוקדם "לִבּי במערב" (מתכנית מ"ו של "המטאטא" מיום 4.9.1938) יצר אלתרמן פסיפס של מובאות מ"שירי העם" של ביאליק, שבו שילב את "שמלות שש" משירו הכמו-עממי של ביאליק "מנהג חדש בא למדינה": "מִנְהָג חָדָשׁ בָּא לַמְּדִינָה [...] / בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי-פַּסִּים / פּוֹרְחִים פֹּה מִזְוָדוֹת וְכַרְטִיסִים. // אַךְ בַּזֶּמֶר הַיָּדוּעַ, / רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ, / וִיהוּדִים שָׁרִים לֵאמֹור: / לֹא בַּיּוֹם וְלֹא בַּלָּיְלָה, / חֶרֶשׁ אֵצֵא לִי, אֲטַיְּלָה, / וְאוֹצִיא מָאתַיִם לָא"י / וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי" (משולבות כאן מובאות גם מ"שירי עם" נוספים של ביאליק – "יש לי גן" ו"לא ביום ולא בלילה" – ומשירו הקנוני "חוזה, לך ברח"). שירו של ביאליק מתאר את חייהם של היהודיים המודרניים ואת המתירנות המינית שנשתררה בקרב הצעירים. לפנינו תמונת עולם חדשה שבָּהּ "פּוֹרְחִים נְשִׁיקוֹת וַאֲגַסִּים" (משחק-מילים המבוסס על דו-המשמעות של השורש פר"ח) ובה נִתלים שני בחורים על צווארה של כל נערה. לא עוד מציאוּת ארכאית שבָּהּ שתי נשים צרות נלחמות על לִבּוֹ של גבר אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני גברים החושקים בה ונאבקים ביניהם כדי להשיגהּ.

שירו של אלתרמן, ובו שלל המובאות הביאליקאיות, רומז לנסיעות לחו"ל של זוגות נאהבים, המשתוקקים לצאת מארץ-ישראל הפרובינציאלית אל העולם הרחב. שירו ממיר את "שִׂמְלַת שֵׁשׁ וּכְתֹנֶת פַּסִּים" של ביאליק (רמז לסיפור יוסף, מחד גיסא, ולשירו של ר' משה אבן עזרא "כתנות פסים", מאידך גיסא) ב"בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי-פַּסִּים" כדי להבהיר שאל האנייה הנוסעת לאירופה נכנסים זוגות-זוגות, גבר ואישה, כבסיפור המבול. הפזמון מן המחזמר רומז בעיקר לתחרותיות שהביאה האמריקניזציה שהשתלטה על ישראל (על הרדיפה אחר מותרות: דירות מפוארות, מלבושים מפוארים, אורַח חיים פזרני ומנקר עיניים).

*

בפנותו אל "שירי העם" של ביאליק ואל "פזמונותיו" תפס אלתרמן שתי ציפורים במכה אחת, כמאמר העם: לשלונסקי הוא אותת שביאליק – הגדול מכולם – חי וקיים; את עצמו הוא ניחם במחשבה שאפילו משורר-על כביאליק נאלץ לעמוד מול צעירים עזי-מצח כשלונסקי שביקשו להסיר את כתרו. את חילופי התפקידים והמצבים היטיב לתאר בתרגומו ובפזמוניו. למרבה הצער, חילופי התפקידים והמצבים לא פסחו על אלתרמן-גופא, והוא ראה בתוך פרק זמן קצר נסיקה אל מרומי ההצלחה, וצלילה אל תהומות הלא-נודע: בפעם הראשונה בחייו ראה המשורר הררי כסף, שמעולם לא שיער שכתיבתו עשויה להניב. ואולם, עד מהרה התברר לו שהחג היה לחגא: המשורר, שכל ימיו התפרנס בצניעות כעובד שכיר בעיתון "הארץ" או בעיתון "דבר", לא הבין שעליו לשמור כמחצית מהכנסותיו מ"שלמה המלך ושלמי הסנדלר" לתשלומי מס-הכנסה. הוא נקלע בעצמו לחובות כבדים שערערו את נפשו ואת מצב בריאותו. ההכנסות הגדולות מן המחזמר המצליח לא הסבו לו אושר, כי אם דאגות ודוויי. הוא שנאמר "לא כל הנוצץ זהב" וגם מלך רם ונישא עלול למצוא את עצמו במעמדו הנחוּת של הֵלך.