­­נומה מלך, נומה לץ

עודכן: 18 באוק׳

עיון בפזמונו של אלתרמן "שיר ערשׂ"

פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1791, 17/10/2022

חדשות בן עזר 1791
.pdf
Download PDF • 81KB

לחצו לקריאה בקובץ PDF



א. בלילה של צבעי מזרח ומערב

את הפזמון "שיר ערשׂ", הפותח במילים "הֵיכָל וָעִיר נָדַמּוּ פֶּתַע", חיבר אלתרמן בשנת 1965 לשֵׁם שילובו במחזמר 'אסתר המלכה' שהצגת הבכורה שלו עלתה על במת "הקאמרי" ביום 6.2.1966. היה זה מחזהו האחרון של אלתרמן שהוצג בחייו. אחריו הפיק גרשון פלוטקין רק את מופע-הפזמונים "צץ וצצה" שהוצג ב-1969. "צץ וצצה" אמור היה להיות מחזה, אך הוחלט לחלץ ממנו את הפזמונים בלבד, ולבצעם בלוויית קטעי קישור, וזאת לנוכח כישלונו המכאיב והמהדהד של המחזה "אסתר המלכה".


במחזה "אסתר המלכה" הושקעו משאבים עצומים בעיצוב התפאורה ובעיצוב התלבושות המפוארות – הרבה מעֵבר למקובל באותם ימים. ואולם חרף עושרו החזותי המרשים לא זכה מחזה זה להצלחה המקוּוה, שאמורה הייתה לכסות את כיסיו הריקים של אלתרמן ואת חובו המעיק לשלטונות המס. לאחר שספג המחזה ביקורת קטלנית מחיים גמזו, הוא הוצג שלושים ושמונה פעמים בלבד, וגרם למפיקיו ולתאטרון הפסדים גדולים. המחזה האלתרמני השנון, על שלל חרוזיו המשובחים ולחניו היפים של סשה ארגוב, ירד אפוא לטמיון עקב ביקורת מרושעת וצרת-עין, ונותר ממנו למזכרת רק הפזמון "שיר ערש" שזכה לביצועים רבים.1


פזמון זה, המושר בפי מונדריש, "ליצן החצר" של המלך אחשוורוש, הוא גם שיר-ערש מרגיע על בוא הלילה והתרדמה וגם שיר עִוועים מעורר חלחלה על שעת מותו הקרֵב של המלך. "שירי מוות" – "Lieder vom Tod" – הם סוגה ידועה בשירה הגרמנית, שדפוסיה חלחלו גם לשירי יידיש. "אסתר המלכה" של אלתרמן "מתכתב" הן עם שירי המוות הגרמניים שהגיעו לשירה העברית via לשון יידיש, הן עם "משחקי פורים" העממיים שיצאו בראשיתם מקהילות ישראל שבמרחב התרבות הגרמני.


דמות הליצן שלפנינו היא דמות היבּרידית שבקִרבּהּ "הולחמו" תקופות היסטוריות שונות ומקומות גאוגרפיים שונים: לכאורה המחזה מתרחש בשושן המקראית, אך השם המזרח-אירופי "מונדריש" (וריאנט של השם "מונדרייך", שהוא מאותה משפחת שמות כמו "גולדרייך", "וסטרייך", או "ארנרייך") זר ומעורר גיחוך כשהוא משולב במחזה "עתיק" המתרחש לכאורה במזרח הקדום. ואולם, לאלתרמן הייתה סיבה טובה לשבצוֹ במחזהו: "מונדריש" הוא שמה של הדמות המרכזית בנוסח הראשון של "אחשוורוש שפיל" (1697) ששרד והגיע לידינו.2

במחזות עממיים של ה"פורים שפיל" וה"אחשוורוש שפיל", שנערכו ב"רחוב היהודים" ובבתי-המדרש של קהילות ישראל במזרח-אירופה ובמרכזה, הפכה דמותו הרצינית של מרדכי לדמות קומית – "מונדריש דער הויף-נאַר" (ליצן החצר). מונדריש היה כעין ארלקינו מן "הקומדיה דל'ארטה" – ליצן שהרֶפּליקות שלו היו לפעמים אימפרוביזציה גמורה.


הנוסח הראשון של "אחשוורוש שפיל" (1697) הגיע לידינו מתקופתו של שייקספיר. כשגדול המחזאים בעולם יצר את דמות ה"שוטה" (the fool) ב"קומדיה של טעויות", ב"נשי וינדזור העליזות" וב"מהומה רבה על לא דבר", נוצרה בתרבות היהודית דמותו של מונדריש, השוטה בחצר המלך אחשוורוש. בסצנה שלפנינו מנסה הליצן השוטה להרגיע את המלך הקשיש אחשוורוש, ששנתו נודדת ולהמתיק את רגעי הפחד המרים שתקפוהו.


המלך, המוקף יריבים הקושרים נגדו קשר, אומר לליצן: "בּוֹא הֵנָה. שֵׁב. תִּקַּח כָּרִית וְתִשָּׁעֵן./ הָרוּחַ נִרְגְעָה. שׁוּשַן שׁוֹתֶקֶת. / אוּלַי נֹאכַל דְבַר־מָה? לֹא? רֶבַע עוֹף שָׁמֵן? / לֹא? טוֹב. אֵין צֹרֶךְ. סְתָם נֵשֵׁב לָנוּ. בְּלִי נִיעַ. / הָא? מִי זֶה מְנַגֵּן? זֶה כֹּה יָפֶה וַחֲגִיגִי?". מונדריש עונה למלך: "כְּלֵי־זֶמֶר שֶׁהֵבֵאתִי מְנַגְנִים, מַלְכִּי. / כָּךְ, אֶת רֹאשְׁךָ הַנַח נָא עַל בִּרְכַּי וְהָס / נַגְנוּ לְאַט, כִּנוֹר, חָלִיל וְקוֹנְטְרַבַּס". כלי הזמר מנגנים, ומונדריש שר:

​הֵיכָל וָעִיר נָדַמּוּ פֶּתַע וְנִשְׁתַּתְּקוּ שׁוּקֵי פָּרַס וְרַק אֵי שָׁמָה קְלָרִינְטָה וְקוֹל כִּנּוֹר וְקוֹנְטְרָבַּס מְלַחֲשִׁים אל תִּתְלַבֵּטָה וְשֶׁקֶט, שֶׁקֶט, הַס אָמְנָם רָדַפְנוּ הֲבָלִים אֲבָל הִנֵּה הָרֹאשׁ הִרְכַּנּוּ אִם כֶּתֶר הוּא נוֹשֵׂא אוֹ דְּלִי אֵין שׁוּם הֶבְדֵּל, בַּסּוֹף יִישַׁן הוּא וְהַי לִי לוּ וְהַי לוּ לִי וְהַי לִי לָנוּ לְכֻלָּנוּ נוּם תַּפּוּחַ, נוּמָה עֵץ נוּמָה מֶלֶךְ, נוּמָה לֵץ נוּמוּ נַהֲרוֹת וָחוֹף, נוּמוּ חֲצוֹצְרוֹת וַתֹף (המלך): אוּלַי בְּכָל זֹאת רֶבַע עוֹף? לֹא, לֹא, סוֹף.

​כָּל רֹגֶז וְחֵמוֹת וַטֹרַח וְתַאֲווֹת וְחֵרוּק שֵׁן עָבְרוּ חָלְפוּ כְּעוֹבְרֵי אֹרַח (המלך): שֶׁיַּעַבְרוּ, אֲנִי יָשֵׁן. גַּם שְׁאֵלוֹת לִשְׁאֹל אֵין צֹרֶךְ וְאֵין תּוֹעֶלֶת, אֵין. רֹב נְגִינוֹת יֵשׁ וּצְלִילִים אַךְ שִׁיר הָעֶרֶשׂ שֶׁיָּדַעְנוּ וְשֶׁנֶּחְבָּא אֶל הַכֵּלִים רַק הוּא בַּסּוֹף נִשְׁאָר אִתָּנוּ נִשְׁאַר וְשָׁר הָנִיחוּ לִי הָנִיחוּ לָנוּ לְכֻלָּנוּ. נוּמִי דֶּרֶךְ, בָּא הַקֵּץ, נוּמָה מֶלֶךְ, בָּא הַלֵּץ, נוּמוּ רוּחַ וּמִפְרָשׂ, הֵרָדְמוּ תּוֹלְדוֹת פָּרַס, (המלך): שֶׁיְּכַבּוּ אֶת הַפָּנָס? כֵּן, כֵּן, הָס.

המחזה מתרחש לכאורה בפרס של ימי אחשוורוש, אך למעשה הוא עשוי להתרחש בכל זמן ובכל אתר. שמו של בהלול, סוחר השטיחים הפרסי, שבחנותו נפתחת העלילה, מבטא את הבְּליל והאנדרלמוסיה המאפיינים את המחזה. לא טעויות ושגיאות לפנינו, כי אם קולאז' אוקסימורוני מכוּון של מאפיינים ומוטיבים השייכים לתקופות שונות ולמקומות גאוגרפיים שונים. לצופה ברור לגמרי שלפניו מוצגת קומדיה אגדית מטא-רֵאליסטית, המנותקת מן המציאוּת "הפשוטה" ומכל הגבולות והמגבלות, ולא מחזה רֵאליסטי המתאפיין בדיוק עובדתי והכפוף לעקרון שלוש האחדויות: אחדות העלילה, הזמן והמקום.

*

המרכּבוֹת, הטרוּבּדורים והפונדקים שבשירי "כוכבים בחוץ" מעניקים לשירים הללו חזוּת אירופית, אבל ביצירתו האוקסימורונית של אלתרמן, המפגישה ניגודים בלתי אפשריים, מוטיבים אלה ודומיהם אינם אלא סמלים על-זמניים, שאינם קשורים בִּמציאוּת גֵאוגרפית מסוימת. הנה, במחזה "אסתר המלכה", המתרחש לכאורה בפרס ומָדַי של תקופת המקרא, מככּב הטרוּבּדור מונדריש (שֵׁם מזרח אירופי, שנלקח כנראה, מתוך אָנַכרוניזם גמור, ממחזהו של י"ל פרץ "בלילה בשוּק הישן").


דמותו של משורר חצר זה, המנצח על תזמורת המלך (כאמור, לפנינו רמז אוֹטוֹ-אירוני לאלתרמן גופא, שאויביו תלו באותה עת על דש בגדו את תווית-הגנאי "משורר חצר"), לקוחה מצד אחד היישֵר מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ותקופת הרנסנס, אך – לכאורה כמתוך אָנַכרוניזם גמור כב"שירי המגילה" של איציק מאַנגר – גיבורנו חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר מַדריגל מערבי לגבִרתו המלכה ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל").


מונדריש הוא בן-דמותו הקדום של הטרוּבּדור-ההֵלך מן השיר "פגישה לאין קץ", המוכן להביא למלכתו ולעולליה "שקדים וצימוקים" ולשוטט בארצותיה בלי מתחרים ("לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ"). התרפסותו של מונדריש לפני המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף") מזכירה את התרפסותו של ההֵלך, גיבור "פגישה לאין קץ", לפני "המלכה" הנעלה והעריצה, שאליה מושר שירו. המשורר בשירים אלה קד קידה לפני המציאוּת האוּרבּנית העשירה, הנגלית לנגד עיניו, וכורע בֶּרֶךְ לפָנֶיהָ, מתוך נכונוּת לשַמש לה עבד נרצע ונאמן עד אחרית ימיו.


מכאן שהימצאותו של משורר-הֵלך (בן דמותו של הטרוּבּדור) בשירי "כוכבים בחוץ" אינה מעידה דבר על זהותם הגאוגרפית וההיסטורית של שירים אלה. הם אינם חייבים להיות שירים "עתיקים" או "אירופיים" רק משום שיש בהם ריבוי של פרטי מציאוּת כמו-אירופיים שפָּטִינה של יושן נסוכה על פניהם (ההֵלך האלתרמני דומה אמנם לטרוּבּדור, למינסטרל ולשנסונייר מ"אִיי הים" שבקצה מערב, אך הוא יכול בהחלט להיות גם בן-דמותו הארץ-ישראלי).


ב. תחושת הקץ

גם במחזהו "אסתר המלכה" בחר אלתרמן לעלילה רקע אגדי קדום, בנוסח "אֶלף לילה ולילה", ונָטע בתוכו – מעשה שעטנז וכלאיים – חומרים מודרניים ואקטואליים בתכלית. מחזה זה קשור קשר אמיץ לשתי יצירות אלתרמניות השייכות גם הן לשנים 1965 – 1966; כלומר, לשנים שבהן נכתב המחזה "אסתר המלכה" והועלה על במת "הקאמרי". האחת היא "חגיגת קיץ", מין פֿארסה שיצאה לאור ב-1965, והשנייה היא מחזהו של גוטהולד א' לֶסינג "נתן החכם" שאותו תרגמה בִּתו תרצה אתר ב-1966 למען תאטרון "הבימה".


ב"חגיגת קיץ" הביע אלתרמן את תחושת הקֵץ שאחזה בו בשנות חייו האחרונות. בשנת 1965 היה המשורר בן חמישים וחמש בלבד, אך מחמת שתיינותו המופרזת בָּגד בו גופו, ורופאיו הזהירוהו מפני קריסת מערכות אם לא יתנזר מאלכוהול. כמי שהתמחה במדעי הטבע והחיים, הוא ראה את האותות, והבין שהוא לא יאריך ימים. "קיץ" ו"קֵץ" אמנם לא משורש אחד נגזרו, אך כבר בתנ"ך משמשות מילים אלה לצורכי לשון-נופל-על-לשון" ("מָה-אַתָּה רֹאֶה עָמוֹס וָאֹמַר כְּלוּב קָיִץ; וַיֹּאמֶר יְהוָה אֵלַי בָּא הַקֵּץ אֶל-עַמִּי יִשְׂרָאֵל"; עמוס ח, ב). שלהי הקיץ מבשרים את סוף השנה, ובמעגל הרחב יותר – את סוף החיים. וכך גם "בחגיגת קיץ": הקיץ והקץ כרוכים ומשולבים זה בזה.


מן הצד האחד, "חגיגת קיץ" היא חגיגת אסיף דיוֹניסית וססגונית, אך מן הצד השני היא גם danse macabre מבעית – ריקוד עִוועים של רוחות העבר וצלליו – מחול השחת של הגוף ההולך אל בית עולמו. הצבע הצהוב של הקיץ אינו נקשר רק בזהב הכתר של הקיסר אוגוסטוס ובצבעה של השמש הבָּרָה. הוא נקשר גם בגילוייה הכעורים והדוחים של הזִקנה: השניים המצהיבות, העור המתקלף כקלף צהוב, האצבעות הצהובות מפגעי העישון, הגוף הקמֵל העומד כעץ בשלכת: "וְאִשָּׁה בְּעוֹדָהּ צוֹחֶקֶת / זָקְנָה וַתַּצְהֵב כִּקְלָף. / אֲבָל שִׂיחַ יָבֵשׁ הֶחְלִיף כְּבֶגֶד / סְתָו וְקַיִץ, אָבִיב וּסְתָו".


ב"חגיגת קיץ" כלול דיוקן אוֹטוֹ-אירוני של משורר שרוב ימיו עברו עליו ליד המִכתבה, בשיר זה מתכווץ כל מַהֲלך חייו של אדם למְמדיו של יום אחד בחיי המשורר, איש הרוח: "שְׁלֹשָה כְּלֵי-זֶמֶר נִגְּנוּ בָּעִיר / עַל כִּנּוֹר, עַל חָלִיל, עַל תֹּף./ עָבַר עַל פְּנֵיהֶם אִישׁ צָעִיר,/ אָמְרוּ לוֹ: מִלִּים לַנִּגּוּן הַזֶּה כְּתֹב". יושב האיש הצעיר, כותב ומוחק, מתקן ומלטש, מוסיף וגורע, ובראותו כי בא הערב (תרתי משמע), הוא מעלה אור בחדרו וממשיך במלאכה. תיאור זה הוא קודם כל דיוקן קריקטורי של אלתרמן עצמו, שכל ימיו עברו עליו בדל"ת אמות, במעגל אין-סופי של חיי יצירה. במעגל רחב יותר, לפנינו חייו של "כל אדם", העמֵל מבּוֹקר עד ערב עד שמגיע יומו והוא מגלה ש"אֱנוֹש כחציר ימיו". עוד בטרם מגיעה מלאכתו לסיומה, וכבר מגיעים לביתו הנגנים ללַווֹתו אלֵי קבר: "קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן/ וְצָחַק בְּפֶה שֶׁאֵין בּוֹ שֵׁן/ וּבְיָדוֹ הַצְּהֻבָּה בְּדַל נְיָר / וְגוּפוֹ גוֹחֵן, שָׁמֵן, זָקֵן". בהודיעו למנגנים כי "לְהַסְפִּיק אִי אֶפְשָׁר עַל רֶגֶל אַחַת", משמיע לפתע הכינור "צַעֲקַת מֵיתָר", ומיתר חייו של האיש פוקע. חבורת ה"כליזמרים" מבשרת בעליצות מָקַבּרית את בוא "המוֹעד".


בוא המועד פירושו שהגיעה העת ללכת לקול הנגינה אלי קבר ורקב. הוראתה החגיגית של המילה "מועד" ("חג") והוראתה הטרגית של המילה "חגא" (המציינת את יום לכתו של אדם ל"בית מועד לכל חי") מוצמדות כאן במין עליצות מָקַבּרית האופיינית לפולקלור היהודי המזרח אירופי.


באחד משיריו המוקדמים ביותר – "בעת שופר – לָאֵם"3 – חוזר הבן המת ומידפק על דלת בית אִמו. ברקע מתנגנת נעימה משירי הערש שמשמיעה אֵם על ערש בנה: "אַי לִיוּלִי, אַי לִיוּלִי, / הֵרָדֵם קְטַנְטֹן... / מִן הַבְּאֵר עוֹלֶה דְּלִי / וּבַדְּלִי דוֹרוֹן", וגם כאן המלך שומע מפי ליצן-החצר, לפני שהוא עוצם את עיניו לשנת הנצח שלו, את צליליו של שיר-ערש ששמע מפי אמו בילדותו. ערש העולל וערש הדוויי של הנוטה למות מתלכדים כאן זה עם זה:


וְהַי לִי לוּ וְהַי לוּ לִי

וְהַי לִי לָנוּ לְכֻלָּנוּ

נוּם תַּפּוּחַ, נוּמָה עֵץ

נוּמָה מֶלֶךְ, נוּמָה לֵץ [...]

רֹב נְגִינוֹת יֵשׁ וּצְלִילִים

אַךְ שִׁיר הָעֶרֶשׂ שֶׁיָּדַעְנוּ

וְשֶׁנֶּחְבָּא אֶל הַכֵּלִים

רַק הוּא בַּסּוֹף נִשְׁאָר אִתָּנוּ

נִשְׁאַר וְשָׁר הָנִיחוּ לִי

הָנִיחוּ לָנוּ לְכֻלָּנוּ.


למעשה הפזמון "שיר ערש", המושמע בהתקרב שעת השֵׁנה, הוא גם שיר "מחולת המוות" המושמע בהתקרב שֵׁנת הנצח של האדם. מקהלת כלי הנגינה המנגנת ברקע אינה משמיעה מנגינת חג שמחה, כראוי ל"משחק פורים", אלא מנגינה המלַווה את האדם לבית עולמו. אלתרמן עורך כאן את מאזן חייו, אך מדבר בו בלשון "אנחנו", שכֵּן הוא מסכם במקביל גם את מאזן חייו של דור שלם – דור שהגיע שעתו לרדת מן הבמה כי כך רוצים הצעירים.


ג. משורר חצר?

מונדריש מגלם באופן קריקטורי הֶבֵּטים אחדים מדמותו של אלתרמן גופא, שיריביו הצעירים תלו בו באותה עת תווית מעליבה של "משורר חצר"; אך למעשה דמותו החוץ-ספרותית של אלתרמן נחלקת במחזה "אסתר המלכה" בין דמותו של המלך לדמותו של הליצן. אלתרמן "סוגר כאן חשבון" עם מבקריו ועם חורפיו, שכינוהו "משורר חצר", והפגינו את "חָכמתם המופלגת" ואת "הֲבנתם הרבה" בעזרת שימוש מופרז במילים לועזיות, במין התהדרות-שווא שחשפה את הפרובינציאליות שלהם.


היום ברור לחוקרי אלתרמן – האיש ויצירתו – שצעירי שנות החמישים והשישים הציגו אותו כ"משורר חצר" מבלי להתעמק בשירתו ומבלי להבחין בכל אותם עשרות המקומות שבהם יצא בחירוף נפש נגד בן-גוריון.4 ברי, המשורר עצמו ידע שהוא מעולם לא התרפס לפני בן-גוריון, ושהוא לא פעם הסתכן וסיכן את משרתו הקבועה בעיתונה של ההסתדרות כדי להשמיע בקול רם את דעתו, גם כשזו עמדה בניגוד גמור לדעתו של המנהיג.


באירוניה מושחזת כתער מציג כאן אלתרמן את "ליצן החצר" מונדריש כ"ליצן חצר" המתרפס לפני המלך והמלכה במליצות נוטפות שמן זית זך. למלכה הוא מבטיח לסור לפקודתה בכל עת: "לְשָׁרֵת, לְהַגִּישׁ לָךְ קְרֶם קָרָמֶל, / לְהַחֲזִיק אֶת הַשּׁוֹבֶל, לָלֶכֶת, לָרוּץ, / לָצֵאת בִּשְׁבִילֵךְ לְדוּאֶל. / לִהְיוֹת בִּשְׁבִילֵךְ קַל כַּצְּבִי, / לְמַלֵּא שְׁלִיחוּיוֹת כְּפִי שֶׁיִּדָּרֵשׁ / לִקְפֹּץ בִּשְׁבִילֵךְ, אִם תְּצַוִּי, / מֵאֵיזֶה גֶּשֶׁר, אוֹ מִגְדָּל, אִם יֵשׁ, / לִהְיוֹת לָךְ כָּרוֹז, כַּנָּר, זַמָּר, / לַעֲבֹד בִּשְׁבִילֵךְ כַּעֲשָׂרָה, / לִהְיוֹת שׁוֹמֵר-סַף, סַבָּל, בַּלְדָּר, / קַשָּׁר, אֱצָטֶרָה, אֱצָטֶרָה".


ואם הזכרנו את מחזהו של גוטהולד א' לסינג "נתן החכם", שהיה מונח אז על שולחנה של תרצה אתר לשם תרגומו ל"הבימה", הרי שאלתרמן – שביקר באותה שנה בקביעות את תרצה שהייתה אז בהיריון ראשון וסייע לה בכל קושי, הכיר בוודאי גם את תרגומו הראשון של מחזה זה. בפתחו הוסיף המתרגם – איש תנועת ההשכלה אברהם-בר גוטלובר – שיר ההתרפסות שכּתב בס"ט פטרבורג בקיץ תרל"ג למצנט שתמך בתרגום ובהוצאתו לאור:

"מִיֶּתֶר הַפְּלֵטָה לְסֹפְרֵי עַמֵּנוּ / אֶחָד אֲנִי, כֹּתֵב בִּשְׂפַת קָדְשֵׁנוּ, / [...] כִּי אַהֲבַת עַמִּי עַד לִבִּי נֹגַעַת / וְאַתָּה, אָדוֹן נִכְבָּד, אֹהֵב עַמֶּךָ, / עֹשֶׂה טוֹב וָחֶסֶד כָּל יְמֵי חַיֶּיךָ, /בִּפְרוֹץ נַחֲלֵי בְלִיַּעַל תַּעֲמוֹד בַּפָּרֶץ, / לֹא תֶחֶשֶׁה לַזֵּד פֹּשֵׁעַ מֵרֶחֶם, / צַר וְאוֹיֵב אֹכֵל עַמִּי אֹכֵל לֶחֶם, / כִּי עַל כֵּן נִכְבַּדְתָּ כָּל קַצְוֵי אָרֶץ. / לֹא לָרִיק יָגַעְתָּ, שִׁמְךָ יְפָאֵרוּ, / עַם זוּ אָהָבְתָּ תְּהִילָּתְךָ יְסַפֵּרוּ. / [...] גַּם כִּי זָקַנְתָּ עֲשׂוֹת טוֹב לֹא תֵלֶא, / הֲלֹא יְכַבֵּדְךָ עַמְּךָ תַּחַת כָּל אֵלֶּה. / וְתַחַת כָּל אֵלֶּה אֲכַבֵּדְךָ גַּם אָנִי, / הוֹאֵל נָא אָדוֹן וּקְחָה מִנְחַת עָנִי / מִנְחָה בְלוּלָה בְשֶׁמֶן אַהֲבָה לָנֶצַח, / הִנֵּה גַּם לִי מֹשֵךְ חֶסֶד הָיִיתָ, / נַפְשִׁי וּלְבָבִי לָעַד לָךְ קָנִיתָ, / יִשָּׂא נָא סִפְרִי שִּׁמְךָ כְּצִיץ עַל מֶצַח. / וְהָיָה זֶה שְׂכָרִי חֵלֶף עֲבוֹדָתִי, / כִּי תִרְצֶה פָעֳלִי וְתֶעֱרַב לְךָ מִנְחָתִי".


מה ל"משוררי החצר" מכל הזמנים ולדמותו זקופת-הקומה של אלתרמן, שמעולם לא קיבל מרוּת מאיש?! גם כשביקש ממנו בן-גוריון להמיר את שמו הגלותי בשם עברי, וגם כשביקש המנהיג לראות במו-עיניו את המחזה "כנרת, כנרת" בטרם יוצג על הבמה, לא נענה אלתרמן לבקשותיו ושמר על "חֵרוּת הפיט" (licencia poética) מכל מִשמר. ולזכותו של בן-גוריון ייאמר שגם כאשר לא סר אלתרמן למרותו ולא מילא את מבוקשו, הוא לא נטר לו איבה והמשיך לכנותו בכינוי "נתן החכם".


מונדריש אינו רק "ליצן החצר". הוא גם תקדימו ההיסטורי של ההֵלך האלתרמני, המנותק מכל התחייבות והמקיף בדרך הילוכו תבל ומלואה. הוא מעיד על עצמו: "נָדַדְתִּי עַל פְּנֵי רוּס, וָלַכְיָה, הַקַּרְפָּטִים, / עִם חֲבוּרַת כְּלֵי-זֶמֶר וּמְחַבְּרֵי שִׁירִים, / אֲשֶׁר לְהַשָּׂגַת פְּרוּטָה הֵם אַקְרוֹבָּטִים / אַף כִּי בִּכְלָל הֵם טְרַגִיקוֹנִים כַּבִּירִים". והרי לנו הגדרה מקיפה ומדויקת של ההֵלך-הטרוּבּדור ושל היהודי הנודד (שהשם "אחשוורוש" הוא אחד מכינוייו). במקביל, כִּיוון כאן אלתרמן גם כלפיו זרקור אוטו-אירוני מריר של השלמה עם הגורל: גם הוא היה לוליין של מילים להשגת פרוטה (חיבר פזמונים לבמה הקלה, כתב את שירי "רגעים" לשם פרנסה, וראו בשירו "איגרת" על האמנות ה"פשוטה" וה"ממוסחרת", המרקידה "דֹּב בַּשּׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם"), וגם הוא בעצם היה כל ימיו הליצן הבוכה. את "חגיגת קיץ" (1965), את "אסתר המלכה" (1965 – 1966) ואת המסכה האחרונה (1968) חיבר אלתרמן בתחושת קץ של "הֲבֵל הֲבָלִים" ושל פרֵדה מן העולם.


בשעת פרֵדה נפרע אלתרמן מיריביו שמיררו את חייו לקראת סופם. דרך דמותו האקדמית של ד"ר שיפַּרתי לעג אלתרמן למבקריו – גם לחיים גמזו, בן גילו וחברו מימי הגימנסיה "הרצליה" ופריז, גם לברוך קורצווייל שהשמיע נגדו מעל דפי עיתון "הארץ" דברי פסילה נוקבים ומעליבים, גם למבקריו הצעירים שחבשו את ספסלי האקדמיה והתחילו לפסוק את פסוקם ולחרוץ את לשונם בגיל שבּוֹ היו צריכים עדיין לשבת על ספסל הלימודים ולקנות תורה ודעת.


למרבה האַבּסוּרד, את "מגילת אסתר" פוסל ד"ר שיפַּרתי מכל וכול, ומכנה אותה "פַּמפלט פסידו-היסטורי אֶפּיגוני מסוג בי"ת". לפני המלך אחשוורוש הוא משמיע את חוות-דעתו ה"מלומדת" באָמרו: "אתה בכלל אבּסוּרד שאין לו אחיזה לא בעֵילם ולא באוּרד, ולא בחרסֵי כּוּרד! אתה זיוף, אנכרוניזם, פיקציה, בלי גוף ודמות-הגוף. אין לך צידוק, אתה לא חי, אינך קיים, תסמוך עליי".


זך וחבריו הצעירים הִרבּוּ כאמור לקשט את דבריהם במלים לועזיות "מרשימות", שריבוין הצביע על רצונם להתנשא על זולתם ולהתקשט בנוצות זרים. אלתרמן הלעיג על תופעה נלעגת זו כבר ב"פונדק הרוחות", וכאן הוא שׂם בפי הד"ר שיפַּרתי מילים לועזיות רבות, ההופכות אותו לדמות כלאיים שבתוכה דרים בכפיפה אחת הקטלניים שבמבקרי אלתרמן: גמזו וקורצווייל הוותיקים וזך הצעיר.


במחזה "אסתר המלכה" אפשר להבחין בכמה וכמה מאפיינים אלתרמניים מובהקים, שעליהם שמר אלתרמן בכל ארבעים שנות יצירתו:

  • ראשית, הדמויות יוצאות כאן מן השטיח ומקבלות חיים עצמאיים, כמו הגיבורים בשירי אלתרמן היוצאים מבין דפי הספר ומקבלים חיים חוץ-ספרותיים (ראו בשירו "כיפה אדומה", למשל). אלתרמן הבליע ביצירתו תכופות את הגבולות המקובלים בין art לבין nature, הניח לגיבורים הספרותיים לחרוג מבין הדפים, לאהוב "עד מוות" על מדפי הספרייה, או לצאת לשׂוּח בין משעולי היער.

  • שנית, הדמויות משנות את טבען ואת מעמדן עם החלפת הכובע; ועל כן נאמר על אסתר כבר בתמונה הראשונה של המערכה הראשונה: "וּמְצַיְּרִים נַעֲרָה מְהֻרְהֶרֶת הַיּוֹדַעַת בְּדִידוּת וְתוּגָה / וְנוֹתְנִים לָהּ שַׁרְבִיט וַעֲטֶרֶת לְסִימַן שֶׁהִיא הַמַּלְכָּה". החלפת הכובע ביצירת אלתרמן היא עניין מרכזי, וראו ביצירתו האחרונה "המסכה האחרונה", שבה מכוּנה הגיבור "בונטה" ו"סומבררו". מוטיב החלפת הכובעים והזהויות לא היה זר לאלתרמן. במחזהו "אסתר המלכה" כתב אלתרמן את השורות: "מִתְעָרְבִים הַחוּטִים שְׁתִי וָעֵרֶב / וּבִמְלֶאכֶת רִקְמָה עַתִּיקָה / מְצַיְּרִים הֵמָּה כֶּתֶר וָחֶרֶב / וּמִגְבַּעַת-לֵצִים מַצְחִיקָה", ובפזמון "שיר ערש" נאמר שעתיד כל אדם לעצום את עיניו לשנת נצח, גם אם כתר לראשו או דלי.


ומעל לכול, בעולמו ההפוך של אלתרמן, החרגול לומד לקפוץ מן הלוליין, כפי שהראה דוד כנעני במאמרו המכונן "על קו הקץ" שלפיו העמיד אלתרמן בשיריו עולם ש"בּוֹ הטבע מְחַקֶּה את מְחַקָּיו".5 וכאן, ההשגחה העליונה והגורל לומדים את התעלולים שלהם מליצן החצר, וכדברי מונדריש: "הַבַּדְחָן יַעֲשֶׂה, וְאוּלַי גַּם יוּכַל / אִם הַפַּעַם רַק לֹא יַפְרִיעֵנִי / אוֹתוֹ לֵץ מְהֻלָּל וּבַדְחָן מְפֻלְפָּל / הַנִּקְרָא הַשְׁגָּחָה עֶלְיוֹנָה אוֹ גּוֹרָל / כִּי חָכְמוֹת הוּא לָמַד גַּם מִמֶּנִּי".

*

את שירו-פזמונו "שיר ערש" כתב אלתרמן מתוך רֶזיגנציה מחויכת ומרירה כאחת – מתוך ידיעת גזר דינו של החלוף והשלמה עם המוות, מבלי להילחם בו. הלץ כבר ניסה, ובמידת מה גם הצליח, להסיר מראשו את הכתר ("לץ" ב"פורים שפיל" שבלשון יידיש הוא גם "שֵׁד", ולא רק "ליצן").


בשנת 1941 כתב אלתרמן עליו ועל חבריו, בני חבורת "יחדיו", שהִרבּוּ "שטותים" ו"הֲבלים", וכשנות דור מאוחר יותר הוא סיכם את מירוץ חייו, וקבע בצער רב: "אָמְנָם רָדַפְנוּ הֲבָלִים / אֲבָל הִנֵּה הָרֹאשׁ הִרְכַּנּוּ". בתקופה שבָּהּ הותקף מכל עבר על-ידי צעירים שביקשו לגזול את כתרו, סיכם אלתרמן את חייו במילות הרֶזיגנציה המוותרות על הכתר ועל ההשגים, שכֵּן בקבר אין בהם צורך ואין להם כל ערך (וכדבריו על הראש: "אִם כֶּתֶר הוּא נוֹשֵׂא אוֹ דְּלִי / אֵין שׁוּם הֶבְדֵּל, בַּסּוֹף יִישַׁן הוּא). מדובר כאן על הרכנת ראש שמתוך זִקנה ותשישות, אך גם מתוך ויתור מתוך הרגשה קֹהלתית של "הֲבֵל הֲבָלִים" על המאבק הכרוך בשמירה על הכתר ועל השרביט.



הערות:

  1. ראו: דבורה גילולה, "מול תגמול מחיאות הכפיים: נתן אלתרמן והבמה העברית", תל-אביב 2008.

  2. חנא שמרוק, "השם המשמעותי מרדכי-מרקוס - גלגולו הספרותי של אידיאל חברותי", "תרביץ", כט, חוברת א, תשרי תש"ך (1959), עמ' 76 – 98.

  3. "כתובים", כרך ה, גיל' לה (רכה), כ"ב באב תרצ"א (6.8.1931), עמ' 1. מתברר שסדרת ההגאים "היי-לי-לו-לי" המנסים להרגיע את הכאב והפחד משולבים בווריאציות שונות בשירה האירופי. כך, למשל, הוא חוזר בכל אחד מבתי Haï luli, שירו של האריסטוקרט הצרפתי Xavier de Maistre בן המאה השמונה-עשרה.

  4. אהרן קומם, "המשורר והמנהיג: ביאליק ואחד-העם, אלתרמן ובן-גוריון", בתוך הספר "אלתרמן ויצירתו", בעריכת מנחם דורמן ואהרן קומם, באר-שבע ותל-אביב 1989, עמ' 47 – 87. ראו גם מאמרי "'משורר חצר' או 'משורר לאומי'", בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 7 – 58.

  5. דוד כנעני, "בינם לבין זמנם", מרחביה 1955, עמ' 45 – 75.