top of page

בעצם לבלוב אביבם רגשות – כעלים בשלכת

על האוקסימורון המעודן בשירת רחל – המשוררת העברית הראשונה שהתחילה את דרכּהּ בלי ידיעת הלשון העברית


פורסם: הקשרי לשון - בלשנות, פרשנות, משמעות, גיליון 3 , דצמבר 2022

האוקסימורון המעודן בשירת רחל
.pdf
Download PDF • 268KB



בחייה של רחל בּלוּבּשטיין ("רחל המשוררת") שלטו ניגודים עזים שהפכוּהָ לכעין "אוֹקסימוֹרוֹן מְהַלֵּךְ". היא חוותה חיי עושר בבית אבא-אימא וחיי צנע ודלוּת ב"ארץ ישראל העובדת" של ימי העלייה השנייה; היא חוותה חיי רֵעות  ושיתוף בקבוצת דגניה וחיי בדידות משמימים בעיר תל-אביב; היא למדה בעלומיה בצרפת את מדע האגרונומיה במטרה לתרום את חלקה למִפעל הציוני ולעבוד בחיק הטבע, אך  נאלצה לחיות בעיר ולהתפרנס מן הכתיבה,  מסוגרת בדל"ת אמותיה של דירתה הקטנה והמבודדת;  היא  נודעה בנעוריה בהופעתה התמירה וביפי דיוקנה, אך  מחמת המחסור והחולי היא נתכערה עד מאוד וסיימה את חייה כצל-אדם. כל אלה הפכוּהָ  כאמור ל"אוקסימורון מהלך", ואת כתיבתה –  לכתיבה אוקסימורונית. מעל לכול מרחף צִלו של פרדוקס ענק  וחסר-תקדים:  רחל היא המשוררת העברית הראשונה, אך את דרכה ב"קריית ספר העברית" היא התחילה בלי ידיעת השפה העברית.


מתברר שרחל השתמשה בציין הסגנון המודרניסטי הזה הקרוי "אוקסימורון" ("ניב-ניגודים" לפי הצעת האקדמיה) לפני שלונסקי וחסידיו –  אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, יוכבד בת-מרים וחבריהם – המזוהים עם הסגנון האוקסימורוני, מורשת המודרניזם הצרפתי-רוסי. הללו הִרבּו להשתמש באוקסימורון בעיקר בהשראת השירה המודרנית, ואילו רחל שקדמה להם, הִרבּתה להשתמש באוקסימורון גם בהשראת הניגודים העזים שחוותה בחייה החוץ-ספרותיים.


היה גם שוני נוסף שהבדיל אותה משלונסקי ומחסידיו: בניגוד למשוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן",  בחרה  רחל להשתמש באוקסימורון מעודן,  המעמעם את הניגודים והופכם מניגודים בינריים לניגודים פולריים, ועוּבדה זו הִקשתה על חוקרי שירתה לזהות את איכותה האוקסימורונית של שירתה.


מאמרי מנסה לאתר ולתאר את האוקסימורון המעודן של רחל, כדי לנסות להבין –  מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית – איך משוררת שהגיעה ארצה ללא ידיעת השפה העברית הצליחה להתגבר בפרק זמן קצר על חסר זה, לִזכּות בתואר "המשוררת העברית הראשונה" ולכתוב שירים שטעמם לא נָמַר עד עצם היום הזה.


א. הניגודים העזים בחיי רחל המשוררת

המשוררות העבריות הראשונות לא עלו על במת הספרות העברית החדשה אלא כשנות דור לאחר שהתחוללו שינויים מרחיקי לכת בחינוכן של בנות ישראל. כידוע, בגולה לא נשלחו הבנות ללימודים ב"חדר", ונשארו בבית לעסוק בבישול, בתפירה, אף סייעו בהשגחה על אחֵיהן הקטנים. רק במִפנה המאה העשרים, עם הקמתו של "החדר המתוקן" – שלא היה אלא בית-ספר רגיל לבנים ולבנות, שנקרא "חדר" כדי שגם הורים שמרניים יסכימו לשלוח אליו את ילדיהם – התחילה להיווצר עתודה של צעירות "עבריות" המושכות בעט סופרים. צעירות משכילות אלה חיברו בעיקר מאמרים, קטעי יומן וזיכרונות, ורק במאוחר – כשני עשורים לאחר הקמת "החדר המתוקן" – העזו לחבר גם שירים. כך התחיל להיווצר בהדרגה קוֹרפּוּס ראוי לשמו של שירת נשים עברית.


המשוררות הראשונות פרסמו את ביכורי יצירתן בארץ ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה והשלישית, בתקופה שבָּהּ נאבק היישוב בארץ עם משימות פיזיות קשות מנשוא (סלילת כבישים, ייבוש ביצות, חריש ראשון באדמה לא מעובדת), ובמקביל – עם משימות תרבותיות-רוחניות חסרות תקדים, שנכרכו ב"תחיית הלשון העברית": בהכרח להשתלט על השפה עברית המדוברת לצורך חיי היום-יום. גם אותם חלוצים שלמדו ב"חדר" וב"ישיבה" והכירו היטב את "ארון הספרים" העברי, דיברו על-פי-רוב איש עם רעהו ברוסית או ביידיש, תוך שהם נאבקים ללא-הרף להפוך את העברית ללשון חיה ומדוברת. כבר בשנת 1913 יצאו תלמידי "הגימנסיה הרצליה" במחאה נגד הניסיון להשליט בטכניון את השפה הגרמנית כשפת הוראת המדעים. שנים אחדות לאחר מכן, במקביל לסיום מלחמת העולם הראשונה ולאחר פרסום הצהרת בלפור ויבוש הארץ בידי חֵילות בריטניה, התחילו לחול שינויים רבים גם בתרבות העברית הלוֹקלית. העברית הפכה אט-אט ללשון המדוברת ברחוב ובשוּק.


המציאוּת החלוצית בארץ, שפעלה בהשראת הרוח הרדיקלית שהפיחה המהפכה הקומוניסטית, תבעה פזמונים, דקלומים ושירי זֶמר – שירי ילדים, שירי עבודה ושירי חגים. העיתונים של מפלגות הפועלים הנהיגו מוספי ספרות שבועיים, שנתמלאו עד מהרה בשירים ובסיפורים מהוויי הארץ. החלוצים ראו בשירת הנשים, שניצניה התחילו ללבלב באותה עת תופעה מבורכת ומבטיחה – כעין המשך ותולדה של שירת מרים ושירת דבורה, בחינת "חַדֵּשׁ יָמֵינוּ כְּקֶדֶם".

גם במאה התשע-עשרה היו אמנם פֹּה ושָׁם במרכזי ההשכלה העברית נשים מעטות שהעזו לנטוש את החוט והמחט, או את הסיר והקלחת, במטרה לחבֵּר יצירות שקולות ומחורזות, אך אף לא אחת מהן הייתה ראויה לתואר "המשוררת העברית הראשונה". הבולטת בין הנשים הנועזות האלה הייתה המשכילה רחל לוצאטו-מורפורגו בת טריאסט, שפִּרסמה את שירהּ הראשון בגיל 57 (שיריה נאספו לאחר מותה בספר "עוגב רחל", משנת 1890). ואולם, לאמִתו של דבר רוב שיריה לא היו אלא "שירי הזדמנות" וחרוזים קלים לעת-מצוֹא אשר חוּבּרו לרגל אירועים אישיים וציבוריים, ואלה אינם יכולים להיחשב שירה ראויה לשמה. בין הסנוניות הראשונות הייתה גם המשכילה הצעירה שרה שפירא ילידת דינבורג שבלטביה, שכָּתבה אמנם קומץ שירים שנחנו באיכות פואטית, אך זו קנתה את פִּרסומה תודות לשיר אחד שראה אור והתפרסם (שירהּ "ציוֹן", שנודע בשם טורו הראשון "אל טל ואל מטר", שנדפס בשנת 1887, בכרך השני של המאסף "כנסת ישראל" בעריכת שאול פנחס רבינוביץ המכוּנה שפ"ר). ברי, שיר אחד ויחיד אין בו די כדי לזַכּוֹתהּ בתואר "המשוררת העברית הראשונה". 1


דווקא בארץ ישראל של ימי העלייה השנייה והשלישית, עת התמודדו החלוצים עם העבודה הפיזית הקשה, מזה, ועם תחיית הלשון העברית כלשון הדיבור, מזה, נתהווּ למרבה הפלא התנאים הראויים להופעתן של המשוררות הראשונות. אחדוֹת מֵהֵן (כגון רחל בּלוּבּשטיין או אלישבע ביכובסקי) הגיעו אמנם ארצה בלי ידיעת עברית, אך כנגד כל הסיכויים השתלטו על כללי השפה, רכשו אוצַר מילים עשיר למדיי והעמידו שירה העומדת בכבוד אפילו בשיפוט אמנותי מחמיר. גם היום, כמאה שנים לאחר שנכתבו, לא איבדו שירי רחל את רעננותם, והם זוכים מִפּעם לפעם ללחנים חדשים, מוּשרים בערבי זֶמר וממשיכים להישמע מעל לגלי האֵתר.


ספרים על תולדות היישוב העברי בארץ-ישראל מעידים שבימי העלייה השנייה היה בארץ ריבוי בולט של גברים, וכנגדו – מיעוט בולט של נשים. על לִבּהּ של כל צעירה, שהעזה לעלות ארצה בגפה, התחרו אז חלוצים רבים, ועל כן גם בנות, שהוריהן הגיעו בימי העלייה הראשונה וחיו חיים בורגניים למדיי במושבות הברון (כדוגמת המשוררת אסתר ראבּ, למשל), נטשו את בית אבא-אימא, כדי להגשים את החזון הציוני שהסעיר אז את "היישוב" בארץ ואת "רחוב היהודים" בתפוצות הגולה. כל צעירה שהגיעה ארצה הייתה מושא לסקרנות רבה מצד החלוצים, מה גם צעירות יפות-תואר כדוגמת האחיות לבית בּלוּבּשטיין שהגיעו ארצה ב-1909, והצטרפו ל"התיישבות העובדת".


רחל בלוּבּשטיין בת התשע-עשרה ואחותה שושנה בת העשרים נמנו אפוא עם אותן צעירות מהפכניות מעטות שהעזו לעזוב את בית ההורים, לעלות לארץ-ישראל של ימי "הקונסטיטוציה"ו2 להצטרף לחלוצים (באותה שנה נוסדה דגניה, הקבוצה הראשונה, שנודעה כ"אֵם הקבוצות והקיבוצים"). רוב חלוצי העלייה השנייה היו צעירים שעזבו את לימודיהם ב"ישיבה" ואת בית ההורים הדל. הוריהם לא התירו לאחיותיהם של צעירים אלה לצאת לבדן לארץ מִדבּרית ומוּכּת קדחת, שבָּניהָ חיו בקוֹמוּנות ונהגו בחופשיות יתֵרה בעניינים ש"בינו לבֵינהּ". רק צעירות מעטות הֵפֵרו את הכלל הזה, ועלו ארצה בניגוד להסכמת הוריהן ולדעת הקהל. מפאת מספרן המועט, הן לא שינו את המאזן המִגדרי בארץ. מיעוט הנשים בקרב חלוצי העלייה השנייה גרם לכך שבארץ-ישראל נשארו רבים מהחלוצים ברווקותם, ואילו רבות מהצעירות שלא הורשו לעזוב את בית ההורים ולעלות ארצה בגפָּן נותרו בגולה לִבכּות על בתוליהן.


רחל ואחותה בחרו לנטוש את תנאי הרווחה שהיו מנת-חלקן בבית-אביהן (איסר-ליבּ בלובשטיין – חייל קנטוניסט בצבא הצאר שהיה לסוחר פרוות עשיר). הן המירו את החיים בבית מבוסס ושוחר תרבות באוהל דל ובעבודה קשה בין "אחֵינו המיוגעים בחמסינים" – כך קרא ש"י עגנון לחלוצי העלייה השנייה בספרו הפנורמי תמול שלשום, שמחציתו הראשונה עוקבת בפירוט כמו-דוֹקוּמנטרי אחר אירועי שנת 1909 – היא השנה שבָּהּ הגיע ארצה רחל ביחד עם גל של צעירים שבאו לתוּר את הארץ או להתיישב בה. בין הצעירים שהגיעו בעקבות ההקלות שהעניקה ממשלת תורכיה של ימי ה"קונסטיטוציה" היו אנשי הרוח והסופרים ברל כצנלסון, דב קמחי, דוד שמעוני, רחל ינאית, יוסף-חיים ברנר, ש"י עגנון, יוסף צבי רִמון, יעקב רִמון, אהרן ראובני ואחרים.


בתחילה חלמה הנערה ברוכת הכישרונות להשתלם באיטליה ולפַתח את כישרונה האמנותי בתחומי הציור והפיסול. לחלופין, היא שקלה את האפשרות ללמוד בבית-הספר הגבוה לאמנות "בצלאל" שזה אך הוקם בירושלים. אולם, עוד לפני נסיעתה לארץ-ישראל עם אחותה בעלת הנטיות הספרותיות, היא גילתה את אהבתה לשירה, והתחילה מושכת בעט סופרים (שירי הנעורים שלה מן העשור הראשון של המאה העשרים נכתבו ברוסית). ידיעותיה בעברית היו דלות עד מאוד. כשחייתה עדיין בחיק המשפחה, אביה שׂכר אמנם מורה לעברית לבנותיו, אך עד מהרה פיטר אותו משהתברר לו כי הצעיר מאַמן את הנערות בחיבורן של איגרות אהבה...


איך הצליחה רחל להתגבר על מגבלותיה הלשוניות? היא, שהגיעה ארצה בלי ידיעת עברית, הצליחה בתוך שנים אחדות לכתוב שירים שלא נָס לֵחם, שירים שנכנסו לקלסיקה המודרנית ולא התיישנו כמלוא הנימה, הגם שמלאו להם כבר כמאה שנים. למרבה הפלא, הפכה צעירה שלא ידעה עברית למשוררת הראשונה בתולדות השירה העברית. על רחל נכתב לא מעט, אך החידה הזאת – פלא הפיכתה מנערה המעורה בתרבות הרוסית למשוררת עברייה – לא נחקרה.


כתבי-היד של רחל המשוררת, השמורים בארכיון מפלגת העבודה, מעידים על כך שהיא נאלצה לברוא את ידיעותיה בבריאת "יש מאין". לא אחת ניתן לגלות בכתבי היד הללו טעויות כתיב מביכות, כגון איוּת המילים "ענקי" ו"עלבון" באל"ף, או איוּתה של המילה "משתרע" בטי"ת. רחל באה ארצה שקויה ורווּיה בתרבות הרוסית, אך ללא ידע והבנה בעברית הכתובה והמדוברת. מיותר לציין שבשלב זה לא הכירה הצעירה המשכילה את הפסגות הוודאיות של השירה העברית החדשה – למן שירת "תור הזהב בספרד" ועד לשירתם של ביאליק וטשרניחובסקי. כל אלה היו בעבורה בבחינת terra incognita.


גם לאחר שהשתלטה רחל על כללי השפה העברית ורכשה יכולת ביטוי שאִפשרה לה לחבֵּר את שיריה, עדיין נותרו בסגנונהּ מִשקעים וסימנים המעידים שהעברית שהפיק קולמוסהּ הייתה שפה שנרכשה במאוחר, ולא שפת אֵם טבעית ואינסטינקטיבית. לעִתים נולדה הצורות החריגות והמוזרות שבשיריה מתוך אילוצים של משקל וחריזה. אף-על-פי-כן, ריבוי כזה של צורות סוטות ולא תקניות אינן מצויות בשירתם של שלונסקי ואלתרמן, אמני החריזה, שגם הם נולדו ברוסיה, הושפעו מפעלולי החריזה הנועזים של השירה הרוסית המודרנית והרשו לעצמם לסטות מן הצורות הטבעיות לצורכי המשקל והחרוז. בשירת רחל, הולידו אילוצי החריזה לסטיות-תקן מוזרות ולא מקובלות, המעידים על ידיעותיה הדרדקיות באותה עת בשפה העברית – העתיקה והמודרנית.


כך, בשירהּ "הצדק את הדין" כתבה רחל: "שָׂדוֹת מֻשְׁלָגִים טוֹמְנִים הַקָּמָה הַמּוֹרֶקֶת" (רחל כתבה 'מורקת' במקום 'מוריקה'), ובשירה "ברית ההר" כתבה: "לְהַרְקִים בַּלֵּב אַגָּדָה" ('להרקים' במקום 'לרקום' או 'לטווֹת'). בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי" כתבה רחל: "כָּל אָרְחוֹתַי הִלִּיז וְהִדְמִיעַ" ('הִלִּיז' במקום שטבעי היה להשתמש ב'הִלעיג', 'זִלזל', 'בָּזָה', וכדומה), ובשיר "אַל תרשיעני" כתבה: "רַק לְבָבִי הוּא הַלֵּב הַפָּלוּחַ / בְּחֵץ נִקְמָתִי הַמֻּרְעָל", במקום שבּוֹ טבעי היה לומר: "לבבי שחץ פילחוֹ" (צורת 'פָּלוּחַ' אינה מקובלת לתיאורו של לב מפולח בחץ ואינה כלולה במאגריה של האקדמיה ללשון). בשיר "שירת פגישה אחרונה", שתרגמה רחל משירת אנה אחמטובה, נכתב: "אוֹר נֵרוֹת צָהֹב אֲדִישִׁי". גם התואר 'אדישי' נבחר מן הסתם לצורכי הצליל והחרוז, אך ספק אם מדובר בשימוש תקני.


נוסיף קומץ של דוגמאות נוספות: רחל כתבה בשירהּ "באחד גלגולי" את המילים "וּמְנוּחַי בְּחֵיקָהּ הַשָּׁחוּם", שבּוֹ צורת 'מְנוּחַי' היא נדירה וקשה; ובשירה "אני ואתה כתבה את הצירוף הנדיר והקשה להבנה "בְּסִתְרֵי עֻקְמָנִי" (אפשר שהתכוונה ל'עקמני' בהוראת 'עיקש').3 היא כתבה בשירהּ "תקראי נא בשמי לבתך": "חוּטִי שֶׁנִּתַּק יְשֻׁזַּר", תוך שימוש בצורה נדירה, ובשיר "כה ציפיתי ליום" כתבה: "הַאֻמְנָם, רַחֲשִׁי, גַּם עָלֶיךָ / תִּנָּתֵךְ חֲמָתִי הַסְּתוּמָה?" (נהוג לדבר על גשם ש'ניתך', אך צורת 'תינתך' היא צורה נדירה, לא טבעית ולא מקובלת, אם כי ייתכן שהיא לגיטימית בשיר). כזו היא גם הצורה 'דֹּוֶה' (בשורה "לא אָח דֹּוֶה לְדֹוֶה!" שבשיר "הנה הנהו הדווי"), או הצורה 'נָמוֹר' שבשורה "מְאוּם לֹא נָמוֹר" שבשיר "גם אם עשרת מונים", כנראה בהשראת תרגומו של ז'בוטינסקי לשירו של א"א פו "העורב" שנדפס ב-1911 ("וְלָנֵצַח לֹא יִמּוֹר").4 גם סגנונן של שורות כדוגמת "שֶׁקְּדִים־הַזַּעַם / לֹא שָׁדַף עוֹד בִּי" (שבשירה של רחל "שי"), המשתמשות בצורת הנסמך של "קָדים" (כבצירוף "רוח קדים"). כל הסימנם מעידים כאמור שהעברית של רחל הייתה שפה שנרכשה במאוחר, ולא שפת אֵם טבעית ואינסטינקטיבית שנרכשה מינקוּת או מִילדוּת – שפה שבָּהּ אדם חושב מחשבות וחולם חלומות, מונֶה ומחשב מספרים.


א"ד גורדון, שאהב את רחל והעריך את כישרונותיה , לימד אותה להשתלט על כללי השפה לרכוש לאלתר אוצַר-מילים רחב: הוא יעץ לה לקרוא בכל ערב, בשוּבהּ מיום עבודה מתיש, פרק בתנ"ך, אף להאזין בבוקר לפטפוט התינוקות בגן הילדים (רחל עבדה בגן-הילדים של דגניה, ובין תלמידיה היה משה דיין). בין הלשון המקראית, שהיא נצחית ובלתי מתיישנת, לבין הלשון הפשוטה וחסרת-התִּחכּוּם של הילדים, המתאפיינת במשפטים קצרים ולא מורכבים, השתרע "מִדבּר" רחב וצחיח. רחל לא הכירה את רבדיה ההיסטוריים של השפה העברית ושל הספרות העברית. היא לא הכירה כלל את לשון חז"ל, את לשון הפייטנים, את לשון ימי-הביניים, את לשונה של ספרות ההשכלה.


כך נולדה הפַּשטוּת הידועה שלה – "פַּשטוּתהּ" של משוררת בקיאה וטירונית כאחת, שהתנזרה מִכּוֹרח ומרצון מרוב אוצרות הרוח של עם ישראל, והניחה אותם בצד עד שיימלאו האסמים בר. היא עצמה הבינה את התמהיל הייחודי של לשון שירתה (לשון תנ"ך עתיקה ונדירה, מזה, ולשון תינוקות שזה אך נבראה, מזה), ונתנה לכך ביטוי ביצירתה. מן הצד האחד, כמי שעשתה אז את צעדיה הראשונים בעברית, היא נמשכה לראשוני ולטבעי, שטרם נזדהם בזוהמת החיים והתוודתה בשירה "ניב" על סלידתה מִמְּליצות ועל משיכתה אל לשונם הפשוטה של הילדים, שזה אך התחילו לדבר, או אל המילים היום-יומיות שזה אך נבראו ("לִבִּי לַנִּיב הַתָּמִים כְּתִינוֹק"). מן הצד האחר, היא הבינה שלשון שירתה היא "ספיח" מאוחר של יבולים שנזרעו לפני אלפי שנים בשדותיהם של אחֶיהָ הקדמוניים (קרי, "ספיח" של לשון המקרא העתיקה; וראו שירה "ספיח"). במקביל לאילוצים אלה, שהכתיבו את אופיהּ הנזירי של כתיבתה, הפשטות הייתה בעבורה גם עניין אידֵאולוגי, שנבע מזיקתה של רחל לסוציאליזם האנטי-בורגני ולזרם האַקְמאיסטי שמרד בסמבוליזם ודגל בשקיפות ובהתנזרות מערפל מיסטי, ממליצות ומ"יער של סמלים". היא הרגישה כנראה בחושיה המחודדים שכדי לכתוב על הוויה דלה ופשוטה של חיי העמל של ימי העלייה השנייה יש לכתוב בפשטוּת מינימליסטית ולא בעושר עולה על גדותיו.5


הפַּשטוּת של רחל נבעה מתוך התנזרוּת, ולא מתוך דלוּת. היא נבעה מתוך התמצאוּת בשירה הרוסית והבנה עמוק של מנגנוניה הפואטיים, מצד אחד, ומן הצד האחר – מתוך ניסיון עקשני וחסר-לאוּת לנסות "לתרגם" את הישגיה של השירה הרוסית לשפה חדשה-ישנה שבָּה עשתה את צעדיה הראשונים כתינוקת שזה אך למדה להלך על שתי רגליה. היא השתלבה גם בתקופה ייחודית בחיי העם, שבָּהּ נערוֹת מפונקות וחדורות אידֵאלים, כמו שתי האחיות לבית בּלוּבּשטיין, שהגיעו ארצה היישר מבית ההורים המגונן אל תנאי הצנע והמחסור המירו את שמלותיהן היפות ואת חליפות המסע היקרות בבגדי עבודה פשוטים, חזותן נשתנתה בעקבות תנאי העבודה הקשים והן נראו "כְּאִלּוּ מִלְחָמָה הָיְתָה. כְּאִלּוּ עָשָׁן וַאֲבָנִים וּמֶלַח וְקוֹצִים לִטְּפוּ אוֹתָן בְּצִפָּרְנַיִם", כמאמר אלתרמן במחזהו "כנרת, כנרת".6



סיפרתי טפח או טפחיים מִסיפור קורותיה של רחל כדי להבהיר שהניגודים החדים שבחייה הפכוה ל"אוקסימורון מהלך". בחייה עמד הכול בסימנם של ניגודים שאינם מתפשרים. נמנה אחדים מניגודים אלה:

  • השפע שחוותה רחל בילדותה בבית אביה העשיר אל מול החיים הנזיריים שהיו מנת חלקה בהתיישבות העובדת (וכן, מול העוני והמחסור שנכפו עליה בהמשך דרכה בעקבות מחלתה ואָבדן הנכסים של אביה);

  • כישרונותיה האמנותיים בציור ובכתיבה, שאותם נטשה רחל בעת שהחליטה לִפנות ללימודי האגרונומיה – לימודים רֵאליסטיים (תרתי-משמע) – כדי להרים תרומה למפעל הציוני. מתוך אידֵאליזם חלוצי היא התאכזרה לעצמה, החניקה את רצונותיה, והעדיפה את טובת הכלל על פני טובתה האישית.

  • בואה ארצה במטרה להצטרף לקומונה של חלוצים ולעבוד עבודה חקלאית בשדה, בגן-הירק ובמטע, וצו הגורל שהרחיק אותה מן הקבוצה והושיבהּ בדל"ת אמות, בדירה עירונית קטנה ומבודדת;

  • הכורח להתפרנס מן הכתיבה, ולא מן המקצוע האקדמי (אגרונומיה) שאותו רכשה בדי-עמל כדי לעבוד עם חבריה החלוצים בחיק הטבע;

  • היותה נערה יפה, מלאת-חיים ומחוזרת, שהפכה בגלל מחלת השחפת לאישה ערירית, מרת-נפש ובודדה למדיי – אישה צעירה, שידעה שסוֹפהּ קרֵב וצו הגורל מחייבהּ לִחיות את חייה כמי שעומדת על קו הקץ;

  • הידע העמוק של רחל בשפה הרוסית ובספרותה מול הידע הדרדקי שהיה לה בעברית ובספרותה;

  • ניסיונה הצולח לחבֵּר את הישגי האקמאיזם (הזרם החדשני ביותר באותה עת באמנות השירה ברוסיה) ואת השפה העתיקה שלא דיברו בה אלפיים שנה;

  • ניסיונה הצולח של רחל לחבֵּר את הפרוזודיה הטוני-סילבית האירופית, שנכנסה לשירה העברית בדור ביאליק, עם המבטא הארץ-ישראלי ("הספרדי"), שזה אך התחיל להשתגר (ביאליק וחבריו כתבו כידוע במשקל טוני-סילבי אשכנזי);

  • ניסיונה הצולח להתמודד עם משוררים שהיו להם הישגים וירטואוזיים בתחום הלשון העברית כדוגמת אברהם שלונסקי ו"תלמידיו", בעודה כותבת בשגיאות כתיב ומכירה רק שני רבדים מתוך רבדיה של העברית: לשון התנ"ך והמילים שנשמעו מפי הטף בגן-הילדים.

מתוך סבך הניגודים הזה ומן החתירה לפשטות צמחו שורות רעננות-לעד כמו "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם" ו"הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם" (בשיר "ואולי"); שורות כדוגמת "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" (בשיר שזוהי כותרתו), "בֵּן לוּ הָיָה לִי" ("עקרה"), "פְּגִישָׁה, חֲצִי פְּגִישָׁה" (בשיר שזוהי כותרתו), "קָטָן הוּא וְדַל הוּא חַדְרִי, / וַאֲנִי בּוֹ שָׁרוּי עֲרִירִי" ("לא פעם בקיץ"), "בְּלֵילוֹת לֹא-שְׁנָת" ("מה לֵאה הלב"), "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן" ("אני"), "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי" ("זֶמר נוּגה"). מתוך סבך הניגודים הזה נולדו גם שורות כמו אלה החותמות את שירהּ "מנגד": "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ / עַל אֶרֶץ רַבָּה" – שורות שהשפיעו על המשורר חיים גורי, שהציב אותן בפסגת השירה העברית ונהג לצטטן בכל הזדמנות. הישגיה של רחל בשפה העברית הצדיקו את המאמץ ההֶרואי שהשקיעה ברכישת השפה החדשה, והשירים "הדלים" שלה, שאינם דלים כלל וכלל, שרדו בתודעה הקולקטיבית אף יותר משיריהם המורכבים ועשירי המבע של מקטרגיה.


מפעם לפעם נולדו בשירת רחל צירופי לשון מקוריים וייחודיים, שנשתגרו עד מהרה בעברית הכתובה והדבוּרה כאילו היו בה למן קדמת דנא. כך, למשל, צירוף כדוגמת 'צַו הַגּוֹרָל' (בדומה ל"גזר דינו של הגורל") אינו מופיע במאגרי האקדמיה, והוא פרי ככל הנראה המצאתה של רחל. כמוהו גם הצירוף 'חוֹפֵי יַרְדֵּן' (במאגרים ניתן למצוא 'חופי הים', 'חופי הנחל' או 'חופי הנהר', אך הצירוף 'חוֹפֵי יַרְדֵּן' הוא ככל הנראה צירוף מקורי של רחל. צירוף לשון ייחודי, פרי עטה, שהיה לצירוף שגור ומקובל, הוא הצירוף 'אוויר פסגות' (ככותרת שיר של רחל משנת תר"ץ), שהוליד את הפתגם: "רק הנושם אבק דרכים, יזכה לנשום אוויר פסגות". ויש בשירתה גם צירופים מקוריים ולא שגרתיים, אך ידועים ושגורים פחות, כדוגמת 'דְּמִי-חִדָּלוֹן' ("אם צו הגורל"), או 'צִבְאוֹת הַיָּמִים' (משירה "ברית ההד"). העברית המקראית מכירה את "הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ וְכָל צְבָאָם" (בראשית ב, א), אך רחל יצרה כאן צירוף מקורי משלה, כשבראה את הצירוף 'צִבְאוֹת הַיָּמִים'.


ב. האוקסימורון כציין סגנון מודרניסטי מובהק


בדורות האחרונים שימשה הפיגורה הקרויה "אוקסימורון" (כנאמר לעיל, בתמורתה חידשה האקדמיה ללשון העברית את הצירוף הנאֶה 'ניב-ניגודים', שלא נשתגר למרבה הצער) מרכיב חשוב ביצירה העברית המודרניסטית. פיגורת לשון זו בלטה במיוחד בשירה הצרפתית ובשירה הרוסית, שבהן ביטאה אותו עולם שסוע וקרוע, שנתגלה בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים – עולם מלא סתירות ופרדוקסים, שבּוֹ שָׂררה אווירת מבוכה ואָבדן כיווּנים. גם אל לשון היום-יום נסתננו צירופי מילים ומושגים אוקסימורוניים, שנשחקו ומקורם האוקסימורוני נשכח, כגון: 'דממה רועמת', 'מציאוּת מדומה', 'סוד גלוי', 'אש ידידותית', 'הימור בטוח', ועוד.


האוקסימורון מן הסוג הבִּינָרִי (כגון "המת החי", "שמש שחורה" או "יופי מפלצתי"), שגדש את השירה הצרפתית ואת השירה הרוסית בתחילת המאה העשרים, שיקף אפוא את המציאוּת הקולנית והווּלגרית, הקלועה בסבך סתירות וניגודים, שנשׂתררה בעולם עם התפוררות העולם הקולוניאלי הישָׁן ועם מיגור כוחם של המלכים והקיסרים. פיגורה שנונת חוֹד זו תורמת לתיאורם בדרך הדֶאוטומטיזציה של "זמנים מודרניים" – של תקופה שבָּהּ האיש הקטן נתלש מהֶקשריו החברתיים-הקהילתיים, נשחק בין גלגליו של המפעל התעשייתי שבּוֹ הוא מוצא את פרנסתו, והוא שרוי בעיר הגדולה המנוּכּרת, ללא כל מעמד, תרתי משמע.


אכן, לשירה המודרניסטית הארץ-ישראלית שנוצרה בין שתי מלחמות העולם הגיע האוקסימורון הבִּינָרִי מן השירה הצרפתית-רוסית (בשירה האנגלו-אמריקנית הדוגלת בלשון-המעטה [understatement], שהשפיעה על משוררי "דור המדינה", אין לו כמעט זֵכר), והוא שהעניק לה את אופיָהּ העז והנועז, הרחוק ת"ק פרסה מן העידון הקלסי והרומנטי. לפנינו פיגורה מובהקת של overstatement, המצמידה זה לזה ניגודים שאינם מתפשרים, מבלי לתת לאחד מהם את הבכורה. מהצמדתם של הניגודים זה לזה נוצרת מהות חדשה, שהיא "גם זה... וגם זה", אף "לא זה... ולא זה". אין מדובר בסינתזה של הניגודים, אלא בהתנגשותם זה בזה בדרך עזה, נועזת ו"אלימה". הכתיבה האוקסימורונית היא אפוא תמציתה וגיבושה של המציאות המודרנית הדואליסטית, הקלועה בסבך סתירות וניגודים.


את האוקסימורון הבּינָרי המודרניסטי, המציין את כתיבתם של משוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", ניתן להבין בשתי דרכים מנוגדות לכל הפחות (בהתאם להחלטת הקורא להטיל את מרכז הכובד על האיבר הראשון של פיגורה זו או על משנהו). היכולת לפרש את האוקסימורון בשתי דרכים שונות הוא הגורם לאופיו החידתי, הקשה לפיצוח, של השיר המודרניסטי המצוי. כך, למשל, תיאורו של חרון האדמה ה"הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ" (בשירו של אלתרמן "מערומי האש") יכול לתאר עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף אל המלוכה, חולם לנקום את שנות השפּלתו הארוכות (בחינת "עֶבֶד כי ימלוך"). לחלופין, צירוף כזה עשוי לתאר מלך שירד מגדוּלתו, ועתה הוא חולם על היום שבּוֹ יחזיר לעצמו את כתרו וייקח את נקמתו מן המורדים שהורידוהו מכיסאו.


מִבּין שְׁלל צייני-הסגנון המודרניסטיים, האוקסימורון הוא הפיגורה המרימה את התרומה המשמעותית ביותר ליצירת אפקטים "צורמים" ו"פרועים" בכך שהיא מצמידה זה לזה באופן שרירותי ואגרסיבי ניגודים בינָריים ומערבת מין בשאינו מינו (כגון בצירופיו האוקסימורוניים של אלתרמן "פִּתְאֹמִית לָעַד", "פְּגִישָׁה לְאֵין-קֵץ" או "מַחְשַׁכַּיִךְ הַלְּבָנִים").


האוקסימורון מן הסוג הבּינָרִי לא התאים למשוררים רומנטיים כדוגמת ביאליק, שרובם שאפו להרמוניה והתרחקו בדרך-כלל מן הצרימה ומן האמירה הרעשנית. עקב חתירתו למטפוריקה הרמונית ואורגנית, שבּהּ מתגלה תואַם בין הסימן למסומן, התרחק ביאליק הרומנטיקון-מיסודו מפיגורות לשון דיסהרמוניות צורמות כדוגמת האוֹקסימוֹרוֹן (oxymoron), המצמיד הפכים, הזֶאוּגמה (zeugma) המצמידה יסודות שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הלוגית, אף מיעט להשתמש בסינסתזה (synesthesis), המצמידה שני חושים שונים זה לזה.7 משוררי המודרנה התל-אביבית מן הנוסח הרוּסוֹ-עברי – אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן וחבריהם לאסכולה – השתמשו בפיגורות אלה באינטנסיביוּת מרוּבּה, ואילו ביאליק זיהה בָּהן את צִדן הצעקני והמתחכם. לִבּוֹ נטה בדרך-כלל אל האמירה החרישית והעקיפה של לשון ההמעטה. למשורר כדוגמת שלונסקי, שהִרבּה בפעלולי לשון רעשניים, קרא ביאליק "ז'ונגלר" (לוליין בקרקס, או לוליין מילולי).


את פיגורות הלשון הבולטות והמוחצנות האלה (האוקסימורון, הזאוגמה, הסינסתזה) אי אפשר לתאר במונחים רומנטיים כדוגמת "אמביוולנטיות" ו"קונפליקט פנימי". פיגורה עזת-רושם ושנונת-חוד כמו האוקסימורון, למשל, אינה מנסה למזג את הניגודים, לפשר ביניהם ולרכך את יסוד הסתירה שבהם. להפך, היא מצמידה אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ניגודים בינָריים הנותרים בניגודיותם, כגון "המת החי", "דממה צורמת", "רעש רך", "פתאומית לעד", ועוד. השימוש בה יוצר את הרושם הדיסוננטי הטיפוסי, המתגלה בשיר המודרניסטי בנקל וקובע את אופיו לאלתַר. האוקסימורון הוא אפוא ציין-סגנון מודרניסטי מובהק, ובצורתו המצומצמת, בת שני האיברים הוא מזדקר לעין בטקסט באגרסיביות שלו, בחדותו הבולטת וב"אי-ההתאמה" היסודית בין רכיביו.


רחל המשוררת הגיעה אל האוקסימורון מתוך הבנה מעמיקה בשירתם של המודרניסטים הרוסיים (סרגיי יסנין, בוריס פסטרנק), אך שימושה בפיגורת לשון זו הייתה מעודנת כבשירתה של המשוררת אנה אחמטובה, שהייתה בעבורה מקור השפעה והשראה מרכזי. חייה, שבהם התרוצצו ניגודים עזים, הולידו כאמור יצירה אוקסימורונית, שבָּהּ כל הפרדוקסים באים לידי ביטוי, אך גם נקרשים בה והופכים מִלַּבה רותחת ורוטטת לסלע בזלת מוצק. שירתה, הממזגת בתוכה גאווה וענווה, אסרטיביות והכנעה, דומה לאותה רקפת מלאת ניגודים הפורחת בשניים משיריה: פרח עדין ורפה שראשו מורכן בהכנעה, אך מעל לגבעולו מתנוסס כתר מלכותי של עלי-כותרת בהירים, ומתחתיו – עלווה כהה ושורשים חזקים הנאחזים בסלע. בשירתה האוקסימורון מאבד את הבּינַריּות הבוטה שיש לו בשירתם של משוררי אסכולת שלונסקי, והוא מופיע בה בגרסה רכה ומעורפלת, בצבעי אקוורל רכים ומעודנים. לא מקרה הוא שאליעזר שטיינמן, הסופר המודרניסטי ושותפו של אברהם שלונסקי לעריכת "כתובים", דיבר על רחל במונחים אוקסימורוניים ותיאר את "עוז חולשתה" של המשוררת.8


ג. האוקסימורון המעודן

שירי רחל מראים איך אפשר להפוך את צבעיה העזים של "תמונת שמן" עשירה ורבת שכבות לתמונה הצבועה בצִבעי אקוורל שקטים ו"דלים"; איך אפשר להפוך את הפואטיקה האוקסימורונית העשירה והרועשת של המשוררים הנאו-סימבוליסטים לפואטיקה רכה ושקטה, אך עמוקה ומלאת פרדוקסים לא פחות מזו של שלונסקי וחבריו. גם רחל השתמשה באוקסימורון בתארה דקל נמוך ("דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת") ולא דקל גבוה, כמצופה, ואולם האוקסימורון שלה רך וכמעט בלתי מורגש, אף יש לו הנמקה רֵאליסטית ברורה ומובחנת.


רחל העמידה במרכז שיריה הצבעים הרכים ואת הניגודים המרוככים של "אחרי ככלות הכול", ולא את הניגודים העזים והנועזים של משוררי אסכולת שלונסקי. היא בחרה בניגוד הפּוֹלָרי (הניגוד שבין ציריו יש עשרות גוני ביניים) והעדיפה אותו על פני הניגוד הבינָרי, הצבוע "בצבעי שחור-לבן". היא התרחקה מאותם זרמים מודרניסטיים רעשניים שהביאו אִתם למציאוּת הארץ-ישראלית משורר מהפכן כדוגמת שלונסקי שדגל בפוליפוניוּת (רב-קוליות), בפוליכרומטיוּת )ססגוניות) ובפולימורפיוּת (ריבוי צורות, ותנועות תזזית). שירת רחל שהושפעה מן האַקמֵאִיזם המעודן של אנה אחמטובה העמידה אנטיתזה שקטה ורכה לשירתם ה"ברויטיסטית" ואלכסנדר פן שהושפעו מן הרעיונות הפוטוריסטיים ומן הטכניקה של משורר כדוגמת ולדימיר מיאקובסקי.


על מקומו של האוקסימורון המעודן בשירה המודרניסטית של אסכולת שלונסקי עמדתי לראשונה בספרי על רטוש,9 שבּוֹ הראיתי שחרף זיקתו הבולטת של רטוש לשירתו של שלונסקי, הקים המשורר ה"כנעני" חיץ בינו לבין הסגנון הפוליפוני שהשליט אבי האסכולה. וכך, בעוד שנתן אלתרמן בחר להשתמש באוקסימורון בצורתו הבינרית ('פגישה לאין קץ', 'פתאומית לעד', 'דומייה [...] שורקת','מפלצת של יופי', 'כְּעֶבֶד מֶלֶךְ' ועוד) יצר רטוש אוקסימורון מעודן ומרוכך, שאינו בולט לעין בקריאה ראשונה. בניגוד לצירופיו של אלתרמן, הנראים צירופים "צורמים" ואַ-מימטיים, יצר רטוש צירופים אוקסימורוניים עמומים ומעודנים שיכולים להיתפס גם כצירופים רגילים וטבעיים, שאין סתירה בין רכיביהם. כך, למשל, השורה "חָנֵּנִי הַנָּזִיר, כִּי טוֹבִים דּוֹדֶיךָ" (בשירו של רטוש "אהבה") מציגה לפנינו לכאורה פרדוקס אופייני לסגנון המודרניסטי. איך ניתן ליישב את הסתירה שבין הנזירות, הכרוכה בכיבוש היצר, לבין היצריות המינית העולה מן המילים "כִּי טוֹבִים דּוֹדֶיךָ"? בקריאה שנייה עשוי הקורא להיזכר בהוראה נוספת של המילה "נזיר" ('נושא בנזר מלכות", כבצירוף המקראי "נזיר אחיו", בראשית מט, כו), וההוראה הארכאית הופכת את הצירוף האוקסימורוני הזה לצירוף טבעי ומתקבל על הדעת.


בעצם הצירוף 'אוקסימורון מעודן' יש טעמו של אוקסימורון, שהרי האוקסימורון הוא פיגורה עזה ו"צורמת", אך בצירופיו האוקסימורוניים של רטוש אין אותה קיצוניות חדשה ומדהימה המייחדת את האוקסימורון המודרניסטי בצורותיו הבִּינריות, כפי שהן מופיעות בשירת שלונסקי ואלתרמן, ורבים עשויים לפסוח עליהם מבלי להבחין באיכותם האוקסימורונית. יוצא דופן בשירת רטוש הוא האוקסימורון המובהק, הכלול בשיר "עלה" מן המחזור "יוחמד": "אַהֲבַת תָּמִיד בִּן לַיִל / אַהֲבַת תָּמִיד בַּת יוֹם".


שלונסקי היה הראשון שהכניס לשיריו צירופים אוקסימורוניים עזים ונועזים, שנתלוותה אליהם צבעוניות גועשת (תלמידו נתן אלתרמן, שהצטרף ל"אסכולה" שלו עוד כשישב בצרפת לרגל לימודי האגרונומיה שלו, ושיגר את שיריו מן המרחקים, חידד והִקצין את הסגנון האוקסימורוני של מורהו). רחל, במקביל לשלונסקי, הציגה שורות גדושות בהתנגשויות של ניגודים, אך טיבן האוקסימורוני של שורות אלה אינו בולט לעין.


רחל היטלטלה האמור בין ניגודי גורל עזים כבת למשפחה עשירה ומיוחסת שהצטרפה לחלוצי העלייה השנייה וחיה בארץ חיי דלות. כך נולדו אצלה הצירופים האוקסימורוניים, שקדמו לצירופיו האוקסימורוניים של אלתרמן. האוקסימורון של רחל, מפאת היותו אוקסימורון מעודן, שאינו מזדקר כמו צירופיהם האוקסימורוניים של בני אסכולת שלונסקי, לא אובחן על-ידי חוקרי שירתה.


כאמור, הניגודים שבחייה (עושר ודלות, רֵעוּת ובדידות, יופי וחולי, עלומים על קו הקץ) השפיעו על יצירתה והפכוה ליצירה אוקסימורונית. על המעבר מעושר לדלות כתבה בשירה "וגם ההד נדם" (ברי, אין מדובר כאן על עושר כפשוטו, אלא על עושר פנימי שהפך בעקבות ניתוקה של רחל מתרבות האֵם שלה לדלות עגמומית):


וְגַם הַהֵד נָדַם… וְלֹא שָֹרַד מְאוּם

מֵהַזָּהָב הַטּוֹב שֶׁל מִכְמַנֵּי עָבָר.

עַתָּה אֶבְיוֹן הַלֵּב, עַתָּה הַלֵּב עָגוּם,

עַתָּה הוּא קַר.


ואפשר להבין גם שרחל תיארה כאן איך העושר והשפע שמִקדם (לרבות השפה המקראית הקדומה, העשירה בשלל גוניה) התחילו ללבלב אצלה דווקא כשהגורל העמיד אותה בצד – שדופה, ענייה ומכוסה בדרדרים, כמו האדמה שאותה היא עובדת (ראו שירהּ "ספיח"). היא ראתה את שירתה כ'ספיח' וכ'סחיש' של תבואות קדומות ועתיקות, שהתחילו ללבלב מחדש. היא נאלצה להשלים עם מציאוּת נמוכה ועלוב. בעוד שחלומותיה בעבר נישאו מעלה מעלה, החיים אילצוה להסתפק במועט. במילים "פְּסָגוֹת הָפְכוּ מִישׁוֹר" (שבשיר "הד") ברור שמדובר כאן בעיקר במציאוּת פנימית וסמויה מֵעין – בחיי הנפש.


ד. דוגמאות לצירופים אוקסימורוניים בשירת רחל

והרי דוגמאות אחדות המדגימים את שימושיה של רחל באוקסימורון. כפי שציינתי, פיגורת הלשון הזאת, שאפיינה את המודרניזם מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, הופיעה אצלה לפניהם, אך בגירסה מרוככת ומעודנת:

  • כבר הזכרנו את האוקסימורון המרוכך הכלול בשיר "כינרת", שבּוֹ עימתה רחל את הרי הגולן המתנשאים מולה על חוף הכינרת עם "דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת" (דקל הוא עץ גבוה וכאן הוא בעל צמרת דלה ונמוכה). זה בדיוק המצב של רחל, כמו מצבן של הנמלה ושל הרקפת המסמלות בשיריה אותה ואת חייה;

  • את שירהּ "פגישה, חצי פגישה" סיימה רחל במילים "מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי", המראה איך הגל המציף את נפשה בעת הפגישה הוא מפגש אוקסימורוני של אושר וסבל, שמחה וכאב;

  • גם את הבית השני בשירהּ "בלא ניב" סיימה רחל במילים: "כִּי יָצְאָה בִּי יַד הַגּוֹרָל / הַהוֹפֵךְ לְאֵבֶל / אֶת חַג חַיֵּינוּ הַדָּל". לפנינו אוקסימורון המפגיש את החג ואת האבל (מאחר שהצירוף הוא "יד הגורל" היה ההמשך צריך לבוא בלשון נקבה, אך מאחר שאת המילה "ההופך" ייחסה רחל ל"גורל", ייתכן שאין לפנינו שגיאה);

  • בשירה "לא פעם בקיץ" כלול אוקסימורון מעודן הנסב סביב הניגוד "מֶתֶק-עֶצֶב" ("וּמֶתֶק-הָעֶצֶב אֲשֶׁר זִמְרָתֵךְ / יָדְעָה עַל הַנֶּפֶשׁ לִנְסֹךְ") – צירוף המפגיש את ניגודי האושר והכאב והופכם למהות סינתטית אחת ('סינתטית', מלשון 'סינתזה');

  • דומה הוא האוקסימורון המפגיש את הפכי המרירות והמתיקות בשורות "שֶׁכָּמוֹנִי תִּרְוֶה אֶת הַמְּרִי הַהוּא / וְהַמֶּתֶק הַהוּא הַצּוֹרֵב – ("האחרת הזאת");

  • דומה בטיבה היא גם השורה האוקסימורונית החותמת את שירה של רחל "ולוּ": "וְשֶׁמֶשׁ צוֹחֶקֶת בִּרְסִיס דִּמְעָתָם";

  • איכות אוקסימורונית יש גם לצירוף "וְחוֹל-מִדְבָּר – כְּיֶרֶק-נִיר" שבשירה "איני קובלה", המפגיש את הצחיחוּת המִדבָּרית עם רעננוּת הצמחייה, והופכן למהות אחת. בשיר אוקסימורוני זה של רחל השיר המרנין נובע מפצע כואב וחול המִדבּר כמוהו כשדה ירוק;

  • דומה הוא האוקסימורון "מִבְּאֵר-מַרְאוֹת-הַשָּׁרָב" (שבשירה של רחל "הפתח נפתח"), המצמיד זה לזה את המים ואת היובש. לפנינו תמונת באר (המעוררת ציפייה להימצאותם של מים חיים) המתלכדת עם תמונה של תעתועי-מדבר שאינם אלא אשליה אופטית של נווה מִדבָּר, אך אין הם מפֵרים את היובש ואינם מרווים את הצמָא;

  • איכות אוקסימורונית יש גם לצירוף החותֵם את שירהּ של רחל "מֵתַי": "בְּרִית אֱמֶת הִיא לָנוּ, קֶשֶׁר לֹא נִפְרָד / רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד". כאן מתלכדים זה לזה אָבדן הקניין ותחושת הבעלוּת על הקניין;

  • שירהּ של רחל "יש ימים" פותח בשורה האוקסימורונית "יֵשׁ יָמִים כַּלֵּילוֹת אֲפֵלִים" המצמידה זה לזה את היום והלילה, האור והחשכה;

  • כעין איכות אוקסימורונית יש לשורות "בְּעֶצֶם לִבְלוּב אֲבִיבָם / רְגָשׁוֹת – כְּעָלִים בְּשַׁלֶּכֶת" שבשיר "אני מעודי הפכפכת";

  • אוקסימורון המפגיש את הקִרבה הפמיליארית החמימה ואת הניכּוּר הקר מצוי במילים "אַתָּה, הַקָּרוֹב-הַזָּר" (שבשיר "את כולי סיפרתי עד תום"). איכות דומה יש לשורה "גַּם אַתָּה, הַקָּרוֹב-הַזָּר" (שבשיר "את כולי סיפרתי עד תום").

  • איכות אוקסימורונית דומה יש גם לשורות "לֹא גוֹאֵל – וְקָרוֹב כָּל כָּךְ, / לֹא נָכְרִי – וְכָל כָּךְ רָחוֹק (שבשיר "לא גואל"); וכן לשורות: "אַתָּה לִי – כְּקֶדֶם, וְכָךְ – עַד הַסּוֹף / נָעוּל וְגָלוּי וְנָכְרִי וְקָרוֹב" (שבשיר "אתה לי כקדם");איכות אוקסימורונית סבוכה במקצת יש לשורה "לְמִלִּים פְּשׁוּטוֹת כִּצְעָקָה" (שבשיר "נפתולים"). מילים שצועקים אותן הן בדרך כלל מילים טעונות שאינן מילים פשוטות (simple), אך למילה "פשוט" יש הוראה נוספת ("מתפשט בחלל" (wide-spread), ואז לפנינו צירוף רגיל, שאינו מפגיש ניגודים. בכותרת\ "סיפור פשוט" עשה עגנון שימוש בכל הוראות המילה "פשוט";

  • גם צירופים ניגודיים כדוגמת "כִּבְדִידוּת [...] בְּחוּצוֹת קִרְיָה" ("נקישת דלתי"), המצמיד את הפכי הבדידות וצפיפות האוכלוסין, או "כָּהֲתָה עֵינִי מִשֶּׁפַע זֹהַר" ("נפתולים") הם צירופים שיש להם הנמקה רֵאליסטית, ועל כן טיבם האוקסימורוני מסופק. הדוגמאות האלה אינן אלא חלק מתוך מסכת רחבה יותר של צירופים אוקסימורוניים כגון "הֲתִשְׁמַע אֶת אֶלְמִי" (שבשיר "את כולי סיפרתי"), "אֶת חַג חַיֵּינוּ הַדָּל" (שבשיר "בלא ניב"), "בְּנַפְשִׁי מְהוּלִים רֹךְ אַהֲבָה וּשְׁאָט", ועוד".

  • באמצעות תרגומיה מספרות העולם התוודעה רחל לא אחת גם אל צירופים אוקסימורוניים בּינָריים מובהקים, כגון הצירוף 'בַּרְבּוּרֵי שְׁחוֹר' בשירו של שרל ון לרברג "בערוב הנְהוֹר".10 ואולם, כאמור, רחל לא נמשכה לצירופים אוקסימורוניים חזקים ובוטים, "בצבעי שחור לבן", ובחרה באוקסימורון המעודן, שהעיד על אופיה ועל להבת הניגודים שכָּבתה בנפשה והפכה בה לרמץ אפור.


ה. צייני-סגנון מודרניסטיים נוספים בשירת רחל

מן המודרניזם הרוסי הביאה רחל צייני סגנון נוספים, האופייניים לשירתם של אנה אחמטובה, סרגיי יסנין ובוריס פסטרנק. הללו הִרבּו, למשל, להשתמש בהאנשות, ההופכות את תפקידיהם של מחולל הפעולה ומקבל הפעולה, וגם בשירת רחל יש האנשות המהפכות את היוצרות, כגון השורה "הַשְּׁבִילִים הַצְּחֹרִים נֶחְפָּזִים (שבשיר "בבית החולים"), שבָּהּ השבילים נחפזים במקום הצוות הרפואי החולף על פניהם. כזה הוא גם הצירוף "שַׁוְעַת מַכּוֹש בְּיַד גֹּוֵעַ" ("כורה"), שבּוֹ המכוש משמיע זעקה במקום הכורה האוחז בו. מקורי ומעניין הוא גם הצירוף המואנש "נִנְעָצוֹת שִׁנֵּי הַיֵּאוּשׁ" (שבשיר "להקיץ בבית החולים בבוקר השכם"), המתאר את החוֹלָה החושקת את שִׁניה בייאוש, או את הייאוש כמפלצת הנועצת את שִׁניה בחוֹלָה.


המודרניזם הרוסי, שממנו הושפעה רחל הִרבּה גם במשחקי מילים המרבים במצלולים (sound clusters) והבנויים מתחבולות של שׂיכּוּל אותיות. וכך גם בשירת רחל ניתן למצוא צירופים כדוגמת "לְהַשְׁחִיל בְּיַד חֲלָשָׁה ("להקיץ בבית-החולים"), "מְחֵה דִמְעָתִי בְּדִבְרֵי נֶחָמָה" ("קח את ידי"), "בְּעֶצֶם לִבְלוּב אֲבִיבָם" ("אני מעודי הפכפכת"), "מֵעַנּוֹת הַסּוֹבֵל [...] מֵהֲנִיעֵהוּ לָנוּד" ("הנה, הנהו הדווי"), "מַה לֵּאֶה הַלֵּב" ("בלילות לא שנת"), או "יֵחַם לְלֵב קוֹפֵא, לְלֵב חֵלֵכָה / לְלֵב לֵאֶה כָּל כָּךְ" ("כבשת הרש").


בכל הצירופים האלה יש לרובד הצליל תפקיד חשוב ביותר, אך אין הוא מתנגש במשמעותן הרפרנציאלית של המילים. רחל בחרה תמיד במילים שצליליהן מתלכדים עם המשמעות, ולא קישטה את שיריה במשחקי מילים לתפארת הצליל והחרוז. רחל גם מעולם לא הפריזה בפעלולי צליל. בשיר "שי", למשל, היא כתבה: "וְלִילַךְ הָעֶרֶב / עַל הָרֵי גוֹלָן". אילו המירה רחל "ערב" ב"לילה", היה נוצר כאן שימוש מופרז במצלול [LA], אך חושיה של רחל אותתו לה תמיד מהי המידה הנכונה לשימוש ברובד הצליל.


המודרניזם הפוטוריסטי של מאיאקובסקי המליץ על צירופי מילים שבהם לכל שם-עצם "מודבק" שם-עצם כפיל.11 השיר "יום פתאומי" הוא לכאורה מפגן מרהיב של קרנבל עירוני, לפי כללי המנשרים הפוטוריסטיים, שהעלו בין השאר את התביעה שתהא לשון השירה מורכבת משמות עצם שיש להם כפיל ("הֲמֻלָּה – לְבִיאָה / וְחָלִיל – אַיֶּלֶת! / הִרְכִּיבַנִי הַשּׁוּק עַל כָּתֵף אַדִּירָה"). ובשירת רחל אנו מוצאים צירופים כמו פוטוריסטיים כדוגמת "פרחי אולי", "מגלב האמת" או "פַּת-רַחֲמִים זְעוּמָה" (בשיר "פשטתי יד", במקום פת לחם זעומה הנזרקת מתוך רחמים). כן ניתן למצוא בה צירופים נדירים, כמו-מקראיים, כדוגמת "הֱיֵה לִי אוֹר מְעַט, הֱיֵה שִׂמְחַת-פִּתְאֹם,הֱיֵה לִי לֶחֶם חֹק!" (בשיר "כוחי הולך ודל") – צירוף המבוסס על צירופים מקראיים כגון "וָאֱהִי לָהֶם לְמִקְדָּשׁ מְעַט" (יחזקאל יא, טז) או "אַל־תִּירָא מִפַּחַד פִּתְאֹם וּמִשֹּׁאַת רְשָׁעִים כִּי תָבֹא" (משלי ג 25), שבהם התואר בא בצורת שם עצם מופשט (ועל כן נראה הצירוף כאילו שני רכיביו הם שמות-עצם).


ציין סגנון נוסף האופייני למודרניזם הצרפתי-רוסי הוא השימוש בזאוגמה. גם בשיריה של רחל ניתן למצוא שימושים זאוגמטיים, כגון: "אוֹהֶבֶת שַׁלְוַת חֻלִּין, עֵינֵי תִינוֹקוֹת / וְשִׁירָיו שֶׁל פְרַנְסִיס זַ'ם" .("אני"), או "אֲפֵלָה רֵיחָנִית וַחֲלוֹם. [...] עוֹד תַּרְעִיפִי נִיחוֹחַ וָצֵל" ("הוי ארצי, הורתי").


מעניין במיוחד הוא השימוש המודרניסטי המקורי שעשתה רחל בלשון המקורות – שימוש אוקסימורוני המשַׁנה את המשמעות המקורית מקצה לקצה. כך, למשל, בשיר "גן נעול" ("גַּן נָעוּל. לֹא שְׁבִיל אֵלָיו, לֹא דֶרֶךְ. [...] הַאֵלֵךְ לִי? אוֹ אַכֶּה בַּסֶּלַע / עַד זוֹב דָּם?"). התיאור המקראי הנעים ("גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה"; שיה"ש ד, יב) הופך לתיאור של אָבדן כיווּנים, וההכאה בסלע כדי להוציא ממנו מים להשקות את העם (במדבר כ, ח) הופכת כאן לפעולת סרק, או גרוע מזה: להכאה שתקיז את דמה של האני-הדוברת. כך גם בשיר "בדרך" ("חֲיִי בַּלֵּב, עַצֶּבֶת לֵיל נִזְעָם, / עוֹד קָט! / פֶּן נָסוּ הַצְּלָלִים וְגָרְרוּ אִתָּם / גַּם אֶת הָאוֹר הַמְּעָט"). הפסוק ממזמורי האהבה של שיר השירים ("עַד שֶׁיָּפוּחַ הַיּוֹם וְנָסוּ הַצְּלָלִים", שיה"ש ד, ו) בא כאן במשמעות הפוכה לחלוטין. מנוסת הצללים במגילת שיר השירים מסלקת את הפחד מחשכת הליל, ואילו כאן מתעורר הפחד פן ינוסו הצללים ויקחו אתם את מעט הטוב שנותר לאני-הדוברת בלב המאפליה של חייה.


ולפעמים נטלה רחל פסוק מהקשר שלילי, ונסכה בו משמעות חיובית ומלאת עידוד ונחמה. כך, למשל, נבואת הזעם "עוֹלֵל יְעוֹלְלוּ כַגֶּפֶן שְׁאֵרִית יִשְׂרָאֵל" (ירמיהו ו, ט) הופכת בשירת רחל לתיאור שכולו נועם של רֵעוּת ("אֲעוֹלֵל כַּגֶּפֶן / שְׁאֵרִית הָרַחַשׁ / וְאֶשְׁלַח מִנְחָה לָךְ / מִזִּמְרַת לִבִּי" (בשיר "שי", שבּוֹ ה"זִמרה" היא גם הזמורה שנקטפה וגם השירה). וכך גם בשיר "על הגורן" המכריז בשמחה ובהכרת תודה: "כֹּל פַּלְגֵי הָאוֹרָה / שֶׁהִשְׁקוּ שַׁדְמוֹת הַמְּכוֹרָה / עֲבָרוּנִי, רִווּנִי, צִיוּו בִּרְכָתָם". הדברים הללו נכתבו על בסיס הפסוק בעל המשמעות הפֶּז'ורטיבית "הָיִיתִי כְּאִישׁ שִׁכּוֹר וּכְגֶבֶר עֲבָרוֹ יָיִן" (ירמיהו כג, ט). גם כאן לפנינו פסוק שנלקח מהֶקשר שלילי, והפך תחת מטה הקסמים של רחל לאמירה מרנינת-לב.


רחל, שהגיע כאמור ארצה בלי ידיעת עברית, הגיעה אפוא להישגים וירטואוזיים בשימוש אישי בפסוקי המקרא. היא לשה את לשון התנ"ך, ובראה ממנה יצירי-לשון מקוריים וחסרי תקדים. בחירתה בלשון פיגורטיבית מעודנת – לרבות באוקסימורון המעודן – עמעמה את טיבה הפרדוקסלי של שירתה, ועל כן לא אובחן האוקסימורון כתופעה מרכזית בלשונה של רחל, הגם שרחל מרבה בצירופים אוקסימורוניים משלונסקי ואף-על-פי שאין בספריה שירים רבים שאין בהם אוקסימורון אחד לפחות.12


ביבליוגרפיה :

  • אולמרט, דנה. בתנועת שפה עיקשת (כתיבה ואהבה בשירת המשוררות העבריות הראשונות), תל-אביב 2012.

  • גרץ, נורית. ספרות ואידיאולוגיה בארץ-ישראל בשנות השלושים, א-ב, האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב 1988.

  • הרושובסקי, בנימין (עורך). יורשי הסימבוליזם בשירה האירופית והיהודית (מבחר מאניפסטים, מאמרים, הכרזות – עבריים ומתורגמים משפות שונות), ירושלים תשכ"ה.

  • מנור, דורי. "130 שנה להולדתה של רחל בלובשטיין", באתר הארץ, מיום 29 בספטמבר 2020

  • צור, מוקי. רחל, החיים, השירים, תל-אביב 2011.

  • קריץ, ראובן. שירי רחל, שירת רחל, רחל (מהדורה נרחבת בתוספת ביוגרפיה וביבליוגרפיה מאת אוֹרי קריץ), תל-אביב 2003.

  • רוזנטל, רוביק. "הזירה הלשונית – רחל בת מאה ועשרים", מעריב (NRG) מיום 7.4.2011.

  • רוזנטל, רוביק. "רחל המשוררת: שפה גבוהה, שפה נוגעת", בתוך: "הזירה הלשונית" מיום 14.12.2015.

  • שחם, חיה. "כחכות רחל לדודה", בתוך: נשים ומסכות, תל-אביב 2001, עמ' 130 – 150.

  • שמיר, זיוה. "שירת רטוש והאוקסימורון המודרניסטי", בתוך ספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 115 – 120.

  • שמיר, זיוה. רקפת – ענווה וגאווה בשירת רחל, תל-אביב 2012.

  • שמיר, זיוה. אבני ח"ן (מאוצרות לשונו של ביאליק), תל-אביב 2011.

ABSTRACT:


'During the Blooming Spring Autumnal Feelings are Withering'

The Subtle Oxymoron in the Poems of Rachel Blubstein

The First Hebrew Poetess


Ziva Shamir


Rachel Blubstein has started her literary career without any Hebrew background. Her wide and versatile erudition included contemporary Russian literature and world literature, and she was very talented in the various plastic arts. Jewish girls in Eastern Europe rarely attended school up to the Turn of the Century, but Rachel – due to the excellent economic status of her family – was well-educated but not in Hebrew.


When she bravely left home with her sister, to join the first pioneers in Eretz Israel, she decided to mast the language as soon as possible. Her mentor A. D. Gordon advised she should memorize every evening some biblical verses. During daytime she worked in the kindergarten of the Kibbutz and learnt Hebrew from the Israeli-born children who know Hebrew only. She had no knowledge of other strata of the Hebrew language (the Hebrew of the Talmud, the Piyutim, Medieval Hebrew etc.). Rachel developed her own style which included many representations of the Oxymoron (a figure of speech in which apparently contradictory terms appear in conjunction; e.g. faith unfaithful kept him falsely true ). This figure of speech was commonly used by the first Hebrew modernists (Shlonsky, Alterman, Pen etc), but Rachel preceeded them to a great extent. This style marker has not been traced by literary research, since Rachel preferred the subtle oxymoron rather then the bold oxymoron common in modernist Hebrew poetry. However, this stylistic device of the oxymoron can be traced in almost every poem written by Rachel, who was the first to introduce this style marker into Hebrew poetry.

Comments


bottom of page