top of page

אל מול השער הסגור

100 שנה למות קפקא (3.6.1924)

השפעת קפקא על גדול המסַפּרים העבריים בדורות האחרונים


לפני כחודשיים, כשביקש ממני צביקה ניר, ראש אגודת הסופרים לקחת חלק בכנס קפקא, פרי יָזמתו, אמרתי לו שאיני חוקרת קפקא. בסך-הכול ערכתי ספר של מאמרי מחקר על קפקא ביחד עם ד"ר חיים נגיד ופרופ' יוחאי עתריה.1 "אך לא אלמן ישראל", הוספתי, והזכרתי לו שבמקומותינו יש חוקרי קפקא מובהקים למכביר. הִמלצתי לו לפנות אל משתתפי הספר "קפקא: פרספקטיבות חדשות", ולשמחתי אחדים מהם "הרימו את הכפפה", והם אכן משתתפים היום בכנס הנערך בתאטרון הקאמרי.


ואולם, בתאריך חשוב זה, במלאת מאה שנה למות קפקא, פטור בלא כלום אי אפשר. חזרתי אפוא אל ספר אחר שלי – "בדרך לבית אבא: מציאוּת והמצאה בסיפוריו המוזרים של ש"י עגנון" (2012) – העוסק לא מעט בהשפעת קפקא על גדול המסַפּרים העבריים בדורות האחרונים. מעט מן הדברים המובאים בו יובאו כאן לציוּן היום שבּוֹ עצם קפקא לנֶצח את עיניו, אך השאיר אחריו יצירה שתשרוד לעַד בין דפי הנֶצח.


קפקא השפיע על תרבות המערב יותר מכל סופר אחר בדורות האחרונים. ולא על הספרות בלבד, אלא גם על האמנות החזותית, על המוזיקה ועל השׂיח החברתי. רעהו של קפקא ומפרסם כתביו, הסופר והפובליציסט מקס ברוד, אמר שהמאה העשרים עתידה להירשם בתולדות האנושות בשם "עידן קפקא". שמעון זנדבנק, חוקר יצירת קפקא ומתרגמהּ, מזהה את השפעתה על גדולי הרוח של המאה העשרים: על אלבר קאמי, אז'ן יונסקו, ז'ן פול סארטר ואחרים. קפקא חרת את אותותיו על יצירתם של רוב האמנים ואנשי הרוח, שחלקם רק הציצו לכתביו ונפגעו.


גם בספרות העברית ניכּר רישומו על כל צעד ושעל. מוטיבים קפקאיים עולים ובוקעים במיוחד מן הסיפורת המֶטא-ראליסטית, שאִפיינה את דור המאבק על עצמאות ישראל ואת דור המדינה, למן "ספר המעשים" של עגנון ועד סיפוריו הסוראליסטיים של א"ב יהושע. מעניין לגלות עד כמה השפיע קפקא על יצירתה של משוררת נאו-סימבוליסטית כדוגמת לאה גולדברג. בקיץ 1939 כתבה המשוררת הצעירה ביומנה: "קראתי ביומני קפקא. אחד הספרים העמוקים ביותר בעולם". ברומן שלה משנות השלושים – "והוא האור" – מתואר המשורר אלחנן קרון הניצב במסדרון מול שורת דלתות ("כך הולך אדם באחד מסיוטיו של קפקא"), ובסוף שנות השלושים תרגמה המשוררת משירי קפקא: "אוֹיָה, מַה נָּכוֹן כָּאן לָנוּ! / תַּחַת עֵץ מִשְׁכַּב הַלַּיִל, / יְרַק הָאֹפֶל, שְׁרַב עָלִים, / שֶׁמֶשׁ לַחַץ, רֵיחַ לַחַץ. / אוֹיָה, מַה נָּכוֹן כָּאן לָנוּ // אָן תַּנְחֶנּוּ תְּשׁוּקָתֵנוּ! / פֹּה הַשֵּׂג וּפֹה לָסֶגֶת! וְנַחְנֹקָה אֶת אָבִינוּ. / אָן תַּנְחֶנּוּ תְּשׁוּקָתֵנוּ! // אָן תַּנְחֶנּוּ תְּשׁוּקָתֵנוּ! / מִן הַבַּיִת הַלְאָה, הַלְאָה"...


אכן, החוויה הקפקאית (Kafkaesque) הפכה לחוויה בה"א הידיעה של האדם המודרני. בדורות עברו, כשנפגש האדם עם אסונות או כוחות שאין בכוחו להיאבק בהם, הוא היה תולה את רוע מזלו ברצון האל ("ה' נתן ה' לקח"), ובימינו האדם מאשים את אטימותם של רוֹבּוֹטים אנושיים וממוּכּנים. אין אדם מודרני שלא עמד אין-אונים מול ביורוקרטיה אטומה וחסרת כל אמפתיה, מול רשויות החוק או מוסדות הדת, שאי אפשר להילחם בהם, ולאחרונה – מול מערכת של שלוחות טלפוניות שאינה מאפשרת לזקוקים למענה לשטוח את רצונם או קובלנתם לפני בן-אדם, בשר ודם. תחושת הניכור, חוסר הישע, הדיהומניזציה, האבּסוּרד, חוסר המשמעות הם-הם ההופכים את משליו הפתוחים של קפקא למשמעותיים ולמייצגים כל כך.


כך, למשל, סיפורו של עגנון "האבטובוס האחרון" (1932) מַשרה על קוראיו מועקה, חרדה ואווירה קפקאית מסויטת של חלום בלהות. על כל צעד ושעל אף ניכּרת בו תחושת אין-האונים של האדם המודרני אל מול פָּניו של גולם-המכונה הקם על יוצרו ומתעתע בו. המיכּון הן נועד מטבע ברייתו להקל על חיי האדם ולעשותם פשוטים ונעימים יותר, אך כאן כל המכונות בלי יוצא-מן-הכלל (מכונת הפתילות שבה אזל הנפט, האבטובוס שהוחמץ, הקרון הישָן שכנראה לא יֵצא לדרך, הטקסי שלא הוזמן בזמן) מדגישות ללא הרף את אפסותו של האדם המודרני האנטי-הֶרואי. הספרות והקולנוע הראו בראשית המאה העשרים כיצד כפו "זמנים מודרניים" על האדם חיים אוּרבּניים קרים ומנוּכּרים; כיצד הפרידו תהליכי דֶהומניזציה את בני-האדם זה מזה, וכיצד הֲפכוּם תהליכי האוטומטיזציה לפועלים רוֹבּוֹטיים חסרי זהות אינדיווידואלית של סרט-נע. קרסו הגבולות והמחיצות בין אדם לבין המכונה, ובסיפורו של עגנון מתברר שהאדם אפילו אינו יכול להסתייע במכונה האינדיפֶרֶנטית בשעה שהוא נזקק לה.


יצירת קפקא היא התגלמות המודרניזם בהיותה ביטוי לחרדותיו של האדם הפוסט-פרוידיאני ולקונפליקטים האֶדיפליים המורכבים שלו. בניגוד לקודמיו, שחיו בתוך עולם של ודאויות (ובו "אבות ובנים", "אדונים ומשרתים", "אימפריות וקולוניות"), קפקא חי בעולם של מבוכה ושל אָבדן כיוונים, שבּוֹ התערערו כל הוודאויות. לא היה בין סופרי המאה העשרים מי ששיקף עולם מעוּות זה בדרך עזה ונועזת ממנו.

בדברים שנשא עגנון ביום הולדתו של דב סדן, הכחיש הסופר את ההנחה ש"ספר המעשים" הושפע מסיפורי קפקא:


"מעשה פעם אחת פשפשתי בכתביי. נזדמן לידי "ספר המעשים". נתחזק לי פתאום לפרסם כמה מהם. אבל לבי היה נוקפני, מחמת שלא מצאתי להם אב לא בספרות העברית ולא בספרות של אומות העולם [...] ומה שמזכירים עליי את קפקא טעות היא. קודם שפרסמתי את "ספר המעשים" לא ידעתי מסיפורי קפקא חוץ מסיפורו "די פערוונדלונג" )"הגלגול") ואף עכשיו חוץ מן "המשפט" שקראתי בימי חוליי לפני עשר שנים לא לקחתי ספר של קפקא לידי. פעמים הרבה ביקשה אשתי שתחי' לקרות לפני סיפור של קפקא ולא עלתה בידה. אחר שקראה לפני עמוד או דף משכתי את אזני הימנו. קפקא אינו משורש נשמתי, וכל שאינו משורש נשמתי אני איני קולט אותו ואפילו הוא גדול כעשרה זקנים שכתבו את ספר תהִלים".2


עגנון היה מוכן אפוא להודות שקרא שניים מסיפורי קפקא, וזאת לכאורה בגלל אשתו שדחקה בו. כך תירץ את שלל ספרי קפקא שניצבו על מדפי הספרים בביתו ועוררו סימני שאלה אצל באי-ביתו.


ראשיתו של "ספר המעשים" הקפקאיים בחמישה סיפורים קצרים עמומי-פשר שפִּרסם ש"י עגנון תחת כותרת זו באביב 1932 במוסף לספרות של עיתון "דבר". דב סדן, ידידו של הסופר וחבר במערכת העיתון בין השנים 1927 – 1944, שִכנע את הסופר למסור את סיפוריו לעיתונו של מחנה הפועלים, ואת ברל כצנלסון לפרסמם. חמשת הסיפורים המוזרים הללו, שנתפרסמו בהשתדלותו של דב סדן, לא המשיכו לכאורה את האוריינטציה שהייתה מקובלת עד אז בסיפורי עגנון, שהכליאו תמטיקה כמו-מיושנת, הנמסרת מפי מסַפּר מאמין ותמים, המזוהה עם "שומרי שלומי אמוני ישראל", עם דרכי סיפֵּר מודרניות.נ


בחמשת הסיפורים המוזרים הללו צָעד עגנון צַעד נועז ולכאורה חסר תקדים לקראת מודרניזציה של כתיבתו ולעֵבר שִחרורה מעֲקת הגלות. כאן בחר עגנון להפגיש את קוראיו עם סיפורים אוּרבּניים, ובהם רסיסי מציאוּת גאוגרפית, היסטורית ואנושית המתערבלים כשברי זכוכית בבקַליידוסקוֹפּ. לפנינו סיפורים כאוטיים ואפלים שגיבורם הבלתי מאופיין נמצא בדרך הילוכו לקראת יעד כלשהו, אך היעד אינו ברור ואינו מושג, כביצירה קפקאית או בסרט אֶקספרסיוניסטי אילם. גם הדמויות הנִקרות בדרכו של הגיבור העגנוני תמוהות, והקשר ביניהן רופף וחסר היגיון. האבּסוּרד וה"אִיגיון" (nonsense) שולטים כאן בכל מישור ומישור. בסיפורים אלה הדרך הביתה רצופת מהמורות, הים מציף את היבשה, האדמה והגשר רועדים, ואין בהם ולוּ מקום בטוח אחד שעליו יוכל האדם להציג את כף רגלו ללא חשש. בכל אחד מסיפורים אלה אין האירועים דמויי-המציאוּת מתחברים במציאוּת לרצף אחד, עקיב והגיוני, וחמִשתם אינם מתחברים זה לזה בגלוי לרצף קוֹהֶרֶנטי כלשהו.


לאחר קום המדינה, כשהוציא עגנון בשנת 1953 מהדורה בת שבעה כרכים של כל סיפוריו, הוא חזר ופרסם את הסיפורים הללו, בחטיבה נפרדת שכבר מנתה עשרים סיפורים, בקובץ הסיפורים "סמוך ונראה". הסיפורים זכו לתשומת לִבּם של אחדים מטובי המבקרים, ידידי הסופר ומקורביו, אך גם אלה הודו לא אחת שסיפורי "ספר המעשים" אינם נחשבים בעיניהם לעִדית של יצירת עגנון.


לעומת זאת, דב סדן – "שושבינם" של סיפורים קצרצרים אלה – ידע להעריך נכונה את התעוזה והחידוש הבאים בהם לידי ביטוי, אף כתב עליהם את אחת התגובות הביקורתיות הראשונות. הוא תיארם כמין "שרטוטים חטופים", שבהם פרשׂ כותבם לפני קוראיו את רזי עולמו הפנימי "בחומרי גלם", כלומר, ללא תיאורים והרהורים המשהים את המוטיבים של העלילה, למטרות פיתוח והרחבה. לדברי סדן, תיאר עגנון את גיבורם של סיפורים אלה (דהיינו את האני המסַפר, בן-דמותו של עגנון גופא) כאדם רדוף השרוי בעיצומה של מנוסה מתמדת. סדן אף היה כמדומה הראשון שהעלה את ההנחה שלפיה "האווירה מזכירה בהרבה את עולמם של גיבורי קפקא המתחבטים ללא הכרעה".3 ברוך קורצווייל ראה בסיפוריו האפלים של "ספר המעשים" יצירות מודרניות שבהן התגלה לעגנון, כשם שנתגלה לסופרים אירופיים בני דורו, ש"שוב אין בכוח האמצעים האמנותיים הבדוקים והמנוסים לעצב עיצוב אדיקוואטי [...] את ריבוי-המשמעות המבהיל שנכנס לתוך מציאוּתנו". מציאוּת חדשה שהשתלטה על העולם הִצדיקה יצירות שבהן שולט "קשר שרירותי כביכול, החורג לעִתים קרובות מהחוקיות הקאוזאלית השוררת במציאוּתנו היום-יומית".4 אבחנותיהם של סדן ושל קורצווייל חזרו ונשמעו ברוב דברי הביקורת והמחקר שדנו בסיפורי "ספר המעשים" מיום הופעתם ועד ימינו.


אין זאת שעגנון ביקש בשלב זה של הקריירה היצירתית שלו לשַׁוות לעלילותיו אופי זר ומוזר – חידתי, מודרני ומעודכן יותר מִשהיה להן מלכתחילה. הנה, למשל, לסיפור "פת שלֵמה", הכלול ב"ספר המעשים", יש שלוש גרסאות מאוחרות מן הגרסה הראשונה שהוגשה כמנחת-שי לחיים-נחמן ביאליק (אלה נכתבו בין השנים 1933 – 1953). סיפורי-העלילה בכל הגרסאות דומים זה לזה, אך כל גרסה מתאפיינת בסגנון אחר: הראשונה רֵאליסטית יותר בטיבהּ, וגם אם פרטיה המוזרים מחשידים אותה בהתכוונות אלגוריסטית, אין הם חורגים מגדר המציאוּת. המאוחרת נוטה אל המֶטא-ראליזם ה"קפקאי", כיאה לסיפורי "ספר המעשים" שביניהם היא משוּבּצת. כך, למשל, כלול בה תיאור של עכבר המגָרם את העצמות של פסולת הסעודה, עד שהוא מתחיל לכרסם (בדמיון) גם את הכיסא והמפה, את הפוזמקאותיו והנעליים, ואחר כך את רגליו ואת כל גופו. אין זאת כי עגנון ביקש בשלב זה לשנות את סיפורו מ-1933, לצמצם בו את חלקיו הדיסקורסיביים-המסאיים ולשַׁוות לעלילתו אופי זר ומוזר – חידתי ומודרני.


כאמור, סיפוריו המוזרים של "ספר המעשים" לא נתקבלו בהתלהבות יתֵרה, אם ננקוט לשון המעטה. למעשה, רוב המבקרים, גם אם לא הביעו את הסתייגותם גלויות ומפורשות, בחרו לעסוק בחטיבות יצירה רֵאליסטיוֹת ומובָנות יותר. גם הקוראים וגם המבקרים ביכּרו את סיפורי האהבה של עגנון ואת הרומנים ה"ראליסטיים" שלו (גם בתוך הרומן הפנורמי ורב-ההיקף "תמול שלשום" נמשכו הקוראים והמבקרים בדרך-כלל אל החלק הראשון "הרֵאליסטי", שגיבורו הוא יצחק קומר, והסתייגו מחלקו השני, המֶטָא-ראליסטי וה"קפקאי", שגיבורו הוא הכלב בָּלָק). בביקורת עגנון ובחקר עגנון, לא הוקדשו מאמצי פרשנות מרובים לסיפורי "ספר המעשים", בהשוואה לחטיבות יצירה אחרות שזכו להתעניינות מרובה ולפרשנות ענפה.


ברל כצנלסון, עורך "דבר", הודה לפני עגנון שהוא לא הבין את חמשת הסיפורים הראשונים של "ספר המעשים" שהתפרסמו בעיתונו, אך מאחר ששמו של עגנון התנוסס מעליהם הוא שמח לפרסמם (לדבריו, הוא לא הופתע כלל מסיפורים מוזרים אלה, שהוצגו בביקורת כסטייה גמורה מדרך-המלך של יצירת עגנון, שכּן כבר ביצירתו המוקדמת של עגנון ניתן היה להבחין פה ושם בהיבטים סוּראליסטיים מסוימים, וכדברי ברל: "במשהו מזה נִצנצת לי עוד בימים ההם").5 אכן, מי שהציגו את "ספר המעשים" כמהלך חדש לגמרי ביצירת עגנון, התעלמו מקיומם של יסודות מֶטָא-ראליסטיים והיבּרידיים בסיפוריו הראשונים של עגנון, החל ב"עגונות" (1908), המסתיים (ממש כמו הסיפור הלֶגֶנדרי "בלבב ימים" משנת 1934) בשיוטיה של מטפחת על גבי מים רבים. סיפורי "ספר המעשים" חידדו והקצינו אפוא מגמה שהייתה חבויה ולַטֶנטית בסיפורי עגנון. למבקר ברוך קורצווייל כתב עגנון במר-לִבּו שמעטים הם הקוראים והמבקרים בקרב ידידיו שהביעו לפניו התפעלותם מסיפוריו אלה, והודה כי לאמִתו של דבר רוּבּם הסתייגו, בין שבמישרין ובין שבעקיפין, מכּתיבתו האֶקספֶּרימנטלית החדשה.6


ואכן, הסיפורים המוזרים והמסויטים הללו אינם יכולים לגרום לקוראיהם הנאה רגשית או אסתטית. נהפוך הוא, יש בהם כדי לגרום תחושה של מחנק, מועקה ודיסאוריינטציה (מן הסוג הנגרם לקהל צרכני האמנות ופרשניה למקרא סיפור של פרנץ קפקא, למראה ציור של אדוארד מוּנק, למשמע יצירה אַטונלית של ארנולד שנברג, או למראה מחזה של יוּג'ין יוֹנסקו). אין צריך לומר שלא אחת נועדה היצירה המודרניסטית להביך את הקהל, לגרום לו עינוי ולא הנאה. אף-על-פי-כן, סיפורים אלה של עגנון נֵחנו באותה איכות מגנטית חמקמקה ובלתי מוסברת עד תום המושכת, למשל, את הצופה כבחבלי קסם אל היופי ואל האופל המופלא של סרט אֶקספרסיוניסטי אילם מראשית המאה העשרים, או אל סיפוריהם האפלים והמעיקים של פרנץ קפקא וברונו שוּלץ.


דמויות היבּרידיות מאכלסות את סיפורי "ספר המעשים", ומַקנות להם את אופיָם המודרניסטי, המקשה על הבנתם ועל ניתוחם. כך, למשל, דמותו של חיים וייצמן, בן גילו של המשורר, ובעל רקע מזרח-אירופי דומה והשקפת עולם דומה לשלו מתמזגת עם דמותו של ביאליק הנתפסת כדמות-ראי של המנהיג הציוני: זה שרוי בעולם הפוליטיקה, אך גם אינו מושך ידו מעולם הרוח, וזה שרוי בעולם הרוח, אך נגרר על-כורחו גם לתחומי העסקנות הפוליטית. שני האישים הגדולים הללו, שכל אחד מהם היה בעת חיבור סיפוריו הראשונים של "ספר המעשים" הראש והראשון בתחומו, עמדו אז כידוע במאבק גורלי מול צעירים מהפכניים, שאפתניים ובעלי דעות קיצוניות, שביקשו להדיח את המנהיג מכיסאו ולהתכבד בקלונו (בווייצמן נלחמו בעיקר ז'בוטינסקי והרוויזיוניסטים שמן הקצה הימני של המפה הפוליטית, ובביאליק – בעיקר שלונסקי ובני חבורתו, שמשמאלה). נבלעים כאן אפוא הגבולות בין דמויות הנקרות בדרכו של המסַפּר לבין כפיליהן ובני-זמנן (כמו, למשל, בין דמותו של עגנון לבין דמויותיהן של צמד הרבנים הנִצים בני המאה הי"ח יונתן אייבּשיץ ויעקב עמדין). כן נבלעים כאן הגבולות בין תחומי הדעת השונים שבהם עוסקות הדמויות הנִקרות בדרכו. בסיפור "אל הרופא" השם המזרח-אירופי "וייצמן", שמקורו לוּט בערפל ופתוח לפירושים אחדים, הפך בסיפור ל"אנדרמן", שדמויות אחדות ומשמעים אחדים משולבים ופתוכים בתוכו. אין צריך לומר שכל התחבולות הללו מעיקות על הקורא ולוכדות אותו ברשת שאין ממנה מוצָא.

הסיפור "התעודה" הוא אולי הסיפור ה"קפקאי" (Kafkaesque) המובהק ביותר מִבּין סיפורי עגנון, ואכן הלל ויס – במהדורה המוערת של "ספר המעשים" (שבכתובים) – מתארוֹ בצדק כ"סיפור קפקאי ביורוקרטי". בסיפור שלפנינו נקלע האני-המסַפר בכף הקלע: הוא מעוכב שלושה ימים ושלושה לילות במשרד אפור מול פקידים חרוצים, אך אדישים כאוטומט, שבידם הסמכות והכוח לתת לו, או לשלול ממנו, תעודה בעלת חשיבות עליונה. בכוחה של תעודה זו להציל את חייו של קרוב פלוני שלמרבה האבּסורד זהותו אינה ידועה כלל. גיבורנו אף לא שמע מעולם על אותה עיר פלונית שבּה קרובו מתגורר, ולא ידע על קיומה. האבּסורד והתוהו מהבהבים אפוא בסיפור "הביורוקרטי" והאבּסורדי שלפנינו למן פסקת הפתיחה שלו ועד למשפט הסיום שלו, שבּו מוצֵא את עצמו גיבורנו, שנדחף שלושה ימים תמימים מחדר לחדר בלשכת המשרד, עומד על מרפסת הצפה "על פני מים רבים".


סיפורי קפקא מרבים לתאר את הפרט העומד באָבדן-כיווּנים מול כוחות ביורוקרטים המאיימים עליו לכלותו, או לפחות להטביעו בים של ניירת עם סעיפי סעיפים של חוקים וכללים. סיפורים כדוגמת "הטירה" ו"המשפט", שנולדו מתוך חוויות חיים אותנטיות של מחברם (סכנת משפט שריחפה על ראשו של פרנץ קפקא הצעיר, המשרה החלקית שנשא במשרד של חברת ביטוח איטלקית, שלא הותירה לו זמן ליצירה), הפכו סמל לאטימותה של הביורוקרטיה מול מצוקות הפרט. הפקידות המִמסדית, במקום לסייע לפּרט ולחלץ אותו מצרתו, מערימה עליו קשיים פורמליסטיים בלתי צפויים ובלתי הגיוניים. קפקא לא כתב סַטירות על אטימות הפקידוּת מול צורכי הפרט וזכויותיו, כי אם תיאר בסגנון אקספרסיוניסטי דיווחי וחסכוני את האימה המשַתקת התוקפת את האדם בעומדו חסר-אונים מול אותם גלמי ביורוקרטיה ערלי-לב שבידם נתון גורל-חייו, לשבט או לחסד.


עגנון טען אמנם שלא קרא בכתבי קפקא, ולא הכיר דבר מפרי-עטו פרט לסיפורו "הגלגול" ("Die Verwandlung"), אך למקרא סיפור קפקאי כדוגמת "התעודה" מתעורר בקורא ספק אם ראוי לתת אמון בעדות הנחתום על עיסתו. בסיפורו של עגנון כלול דיווח "יבש" ו"ענייני" נוסח קפקא על שלושה ימים שעברו על גיבורנו "בלשכת המשרד האפור", כשהוא מטולטל מחדר ראשון לחדר אחרון, וחוזר חלילה. לפנינו דיווח על פקידים ופקידות היושבים לפני שולחנות שחוקים, המכוסים בשעוונית שחורה, וגוררים את קולמוסיהם האפורים "על גבי פנקסאות ודיפתראות". לפנינו דיווח לקוני על פקיד חדש הנכנס למלא את מקומו של פקיד שמת, כאילו מדובר בבורג שהוחלף במכונה, ולא בבן-אדם, בשר ודם, שהלך לעולמו. כל הדיווּחים "היבשים" האלה נמסרים לקורא דרך עיניו של המסַפר, המרגיש מחנק בגרונו, גם מן המחלה שפקדה אותו עוד לפני שהגיע למקום, אך גם מן החוויה הקשה העוברת עליו "בלשכת המשרד האפור", המחמירה את מצב בריאותו הלקוי ממילא והופכת אותו לעלה נידף שאינו יכול להוציא הגה מפיו. דרך המסירה ה"יבשה" וה"עניינית" של רצף אירועים אבּסורדי, דרך עיניו של מסַפר בגוף ראשון המזוהה פחות או יותר עם המחבר המובלע, טבועה במובהק בחותמה של יצירת קפקא.


עגנון, שהתכחש להיכרותו עם יצירת קפקא, הכיר ככל הנראה את יצירתו במקורה הגרמני, אפילו עוד לפני שזכתה לתרגום עברי, אך יכול היה גם להיזכר בשני תיאורים "ביורוקרטיים" המצויים בכתבי חבריו הסופרים העברים – חיים נחמן ביאליק ויוסף חיים ברנר, שמהם יכול היה להתוודע אל תיאוריה של תחושת העלבון והמחנק שחש כל אדם אל מול פניה של פקידות אדישה ומתנכרת. ברנר תיאר בסיפורו "אגב אורחא" (1909) את החלוצים המחזרים על הפתחים כדי להשיג תעודת-מסע, ובו כלולה מחאתו של המורה מבוטשאץ' (בן דמותו של עגנון?) על אטימות לבם של הפקידים המתעמרים באותם בחורים חסרי הכשרה הזקוקים לשירותיהם.


הראיונות המשפילים שצריכים לעבור הצעירים הנזקקים ל"ממונה" בסיפורו של ברנר; הניסיון של הנזקקים לעזרה לשאת חן בעיני הביורוקרטים כדי להמתיק את הדין ולִזכות במחווה של חסד; הניכור שבין הפקידים לבין הנזקקים לשירותיהם, והייסורים שניכור זה גורם לאדם הנאלץ להשפיל את עצמו ולחזר על הפתחים – כל המוטיבים האלה הגיעו מקפקא אל ברנר ואל עגנון (גם ברומן "בחנותו של מר לובלין" נזכרת פעמים אחדות "לשכת המשרד" שבמסדרונותיה מתרוצץ המסַפּר כדי להשיג תעודת היתר להתגורר בעיר). גם ביאליק תיאר בסיפורו "החצוצרה נתביישה" (1915) את מסכת הייסורים של הפרט בעומדו מול ביורוקרטיה מושחתת וערלת-לב, הממררת את חייו ומעוללת אותם בעפר. כתב השִׂטנה שחוּבּר בידי שיכורי הכפר נגד אביו של המסַפר בסיפורו של ביאליק מביא לחיבורו של "נייר" מטעם השלטונות – צו גירוש – שאמור להגיע ממשרדי הפקידות שבעיר הגדולה אל הכפר הנידח, ולגרום לגירושה של משפחה מביתה במועד בלתי ידוע. למרבה האבּסוּרד ואירוניה המרה, הגירוש מתרחש ערב פסח, כבמין יציאת מצרים מודרנית.


הסיפור הסוּראליסטי שלפנינו מַשרה על קוראיו מועקה גדולה, כי שרשרת האירועים המתרחשת בו אינה מובנת כל עיקר, וכל חידותיו נותרות לכאורה ללא פתרון. הסדר הכאוטי של האירועים והתיאורים נראה חסר כל משמעות והיגיון, ומפאת קיצורו של הסיפור מעטים בו המפתחות לפתרון החידות. נוצר גם דיסונַנס בין הסֵּדר הגמור השורר בספֵרה הביורוקרטית לבין "זרם התודעה" האסוציאטיבי שבו מציג המסַפּר את אירועיו ותיאוריו של עולם ללא משמעות, ללא מטרה ותכלית. גיבורנו נחוש להשיג תעודה לקרובו, ובו בזמן הוא אינו יודע דבר על קרוב אלמוני זה. היעדר היעד הברור של גיבורנו, כמו גם של האנשים המקיפים אותו, מאיר באור אירוני את אחת ההוראות של המושג 'תעודה'. 'תעודה' אינה רק 'דוקומנט' או 'סרטיפיקט', אלא גם 'יעד' או 'מטרה' (כבצירופים כדוגמת 'תעודת ישראל בעמים', או 'תעודת השִּלֹחַ'). שאיפתו של המסַפר להשיג את 'התעודה' ללא דיחוי כמוה כחתירה למציאת התכלית והמשמעות לחייו.


גם בסיפורו של ברנר "אגב אורחא" אומר המורה מבוטשאץ' (בן דמותו של עגנון?) את הדברים הבאים מול המשרד שאמור להנפיק לו את תעודת המסע: "שיערתי בנפשי: ישאלני, מה מטרתי, מה תעודתי שמה", וגם גיבורנו מבקש את תעודתו, כלומר את ייעודו, ולא רק את הסֶרטיפיקט הדרוש לקרובו.


דא עקא, בעולם שכולו אבּסורד אין קשר ואין קשב – איש איש לגורלו וכל אחד קובע את יעדיו בלי קשר לגורל הקולקטיב (וכדברי ביאליק בשירו "שחה נפשי": "אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? / אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!"). עולמנו המודרני, רמז עגנון לא אחת בסיפורי "ספר המעשים", הוא עולם של ניכור ואטומיזציה, שבו כל פרט הוא פרודה לעצמה, ועל כן גם גיבור סיפורו "התעודה", שיש לו קרוב, אישה, ילדים ובן-עיר היושב בלשכת המשרד, נשאר למעשה "זאב בודד", ובסופו של דבר הוא נדחף לבדו אל המרפסת הצפה על פני מים רבים (סיפון אנייה?), באין קרוב ומודָע לצִדו. בתחילה גיבורנו מסתובב בין חדרי הלשכה, נתקל בפקידים שונים המריצים אותו ב"לך ושוב"; כשסוף סוף מזדמן לו פקיד יהודי מגליציה, שאִתו יש לו שפה משותפת ושעשוי לסייע לו במצוקתו, הוא מוותר על הקשר אִתו ושותק. באותו רגע הוא מעיד על עצמו "כבר שכחתי לשם מה באתי למשרד זה ולשם מה אני עומד כאן ולשם מה אני נדחק ורץ מחדר לחדר ומִפּקיד לפקיד". ה'תעודה' בכפל הוראותיה של מילה זו מאבדת את משמעותה. המסַפר שכח שהוא הגיע למקום כדי לחלץ מהפקידים תעודה (ככל הנראה סֶרטיפיקט) עבור קרובו, והוא אף שכח מהי תכליתו ולשם מה הוא מענה את נפשו ללא תִכלה וללא תוחלת.


גיבור סיפורו של עגנון "התעודה" מקבל כנראה, בסופו של דבר, את התעודה המיוחלת (תעודת הזהות? תעודת המסע? הסרטיפיקט?) מלשכת המשרד האפור, אף מצא את ייעודו ואת תכליתו בחיים. הכורח לברוח מאירופה, כמו גם "התשובה" בכל משמעיה עומדים גם במרכזו של סיפור קפקאי זה, שאינו נטול פשר ומשמעות, חרף אווירת הסיוט האבּסוּרדי הפרושה על פניו.


הערות

  1. זיוה שמיר, יוחאי עתריה, חיים נגיד (עורכים), "קפקא: פרספקטיבות חדשות", תל-אביב 2013.

  2. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב, תשל"ו, עמ' 256.

  3. בפתח ספרו "על ש"י עגנון" (תל-אביב 1957) העיר דב סדן כי כינס בו דברים על עגנון שנתפרסמו בבמות שונות ב-26 השנים האחרונות, כלומר, החל בשנת 1932, ובאמת הספר פותח במאמר על ארבעת כרכיו הראשונים של עגנון, ובשוליו התאריך "ב' ניסן תרצ"ב". המובאה במאמרי היא מתוך מאמרו "מבוכה וגלגוליה", שם, עמ' 28 – 31, ובשוליו התאריך י"א סיון תרצ"ד.

  4. ברוך קורצווייל, "מסות על סיפורי ש"י עגנון", ירושלים ותל-אביב תשכ"ג, עמ' 76.

  5. במכתב מניסן תרצ"ב (סוף אפריל 1932), כתב ברל כצנלסון לעגנון: "יודע אני אמנם בקוראיי שרובם יתמהו, כי לא ראו כזאת בעגנון, אף אני לא אתברך בנפשי כי לנתי בעומקם, ואף על פי כן אין זה מפחית את הכרת הטובה שלי שמסרת אותם ל'דבר". ראו: "מסוד חכמים, מכתבים 1909 – 1970 (עגנון – ברנר – ביאליק – לחובר – כצנלסון – סדן)", ירושלים ות"א, 2002, עמ' 171 – 172.

  6. באיגרת מיום 28.1.1946, כתב עגנון לקורצווייל: "הזכרת את ספר המעשים. כמה מרובים המקטרגים על ספר זה. דומה אני חוץ מדוב שטוק ומזוגתי שתחי' וכמדומני גם מגרשם שלום, ובמיוחד ממך, לא שמעתי מילה טובה על ספר המעשים" ("ספר קורצווייל, עגנון, אצ"ג: חילופי איגרות" [בעריכת ליליאן דבי-גורי], רמת-גן 1987, עמ' 20).

Commentaires


bottom of page