כחפץ נמכר מרשות לרשות אַתְּ עוברת

לציון יום הולדתו של הסופר ב-1 בספטמבר

מצבה של האישה היהודייה לפי סיפורו של שטיינברג "העיוורת"  

(פורסם בעבר בנוסח שונה)

העִברים כמוהם כעיוורים    

על השינויים המופלגים במצבה של האישה – ברחבי העולם וישראל – יעידו ששת הדורות שחלפו מאז יצירותיה הפרוגרמטיות של תקופת ההשכלה. בפתח הגיליון הראשון של עיתון השחר מיום י"ז באלול תרכ"ט (24.8.1869) הצהיר פרץ סמולנסקין כי ברצונו לשכנע את בני עמו לשַׁנות את אורחותיהם ולהיות ככל הגויים, ועִם זאת שלא להתבייש "במקור ממנו חוּצַבנו". סמולנסקין האשים את המנהיגים שאינם מחנכים את בני העם לדעת לִבחור בטוב, ועל כן מתהלכים העִברים "כעיוורים על דרכם". הוא הצהיר על כוונתו להביא לעַמו את אור ההשכלה ולפקוח את עיני העיוורים: "השחר יאיר אור לאלפי אנשים עוד בחושך יֵלֵכו […] השחר יאיר את אלה אשר שָׂחוּ עד הֵנה רק בבוץ הפלפּוּל של הבל אשר הִשחיר פניהם".

שורות הפתיחה של הפואמה "קוצו של יוד" ("אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ? / בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי) מתכּתבות עם מנשרו הפרוגרמטי של סמולנסקין, ורומזות כי העִברים כמוהם כעיוורים. על אחת כמה וכמה האישה העברייה היא עיוורת החיה במאפֵליה, ללא כל סיכוי לראות אור יום. שטיינברג התכתב אפוא עם סמולנסקין ויל"ג, ותיאר בסיפורו "העיוורת" צעירה יהודייה שלקתה בסימאון מלֵדה, ואִמהּ "מוֹכרת" אותה כחֵפץ לגבר קשיש, אלמן המטופל בילדים טעוני טיפוח, המוכן לשאתהּ לאישה כדי שתחם את מיטתו ותסייע לו בניהול הבית.

בסיפור על אישה מדוכאת כדוגמת חנה (גיבורת הסיפור "העיוורת"), ניתן להתבונן בפרספקטיבות רבות. ניתן לראות בו סיפור חיים ספּציפי ופרטיקולרי של פלונית שהשיאוה לפלוני ר' ישראל, הדר מִחוץ לעיר; אך זהו גם סיפורה של "אישה עברייה" טיפוסית משלהי המאה התשע עשרה ומשלהי המאה העשרים; וכן סיפורה של אישה מישראל שבכל זמן ובכל אתר. ניתן להרחיב ולראות בסיפור את סיפורה של האישה בה"א הידיעה באשר היא לפני המהפכה הפמיניסטית. ניתן לראות בו את סיפורו של "כל אדם" (גבר או אישה), המנסה לשווא להיחלץ מגורלו המר – מכבלי החברה וממוסכמותיה ומִגְּזַר דינו של החלוף. מן המישורים האחוזים בעבותות המציאוּת ניתן כמובן להפליג אל מרחקים ומרחבים טרנסצנדנטיים שאפילו הזבוּל לא יוכל להציב להם גבול.

מאליה עולה השאלה: בתוך כל האפשרויות האינטרפרטטיביות הללו מהי הדרך הקולעת ביותר לזָ'נר הפנימי ( intrinsic genre) של סיפורי שטיינברג, ואֵילו כלים ביקורתיים יכולים להעניק לפרָטי הטקסטים הללו את הפרספקטיבה הראויה, את הנמקתם ואת לכידותם? האם ראוי להתבונן בהם "מקרוב", כבסיפורים לוקָליים האחוזים "בעבותות ההוויי", או שמא כדאי לבחור בפרשנות כלל-אנושית רחבה ולהתבונן בהם כבסיפורים אוניברסליים, המשַׁקפים את גורלו של כָּלאָדָם (everyman) באשר הוא?

שורשיו של סיפור כדוגמת "העיוורת" נעוצים אמנם במציאוּת של "רחוב היהודים" בעיירה היהודית של שלהי המאה התשע-עשרה, אך ראשם נושק לנופיה של סימבוליקה עממית, לאומית ואוניברסלית, המשלבת את גורלו של "אדם מישראל" בגורלם של כל הנבראים בצֶלֶם. מצד אחד הושפע המחַבּר לא במעט מסופרי ההשכלה ו"המהֲלָךְ החדש", אך מן הצד האחר הוא הושפע גם מוויקטור הוגו ומגוסטב פלובר, מלב טולסטוי ומאנטון צ'כוב, אף-על-פי ש"יִיהד" את דמויותיהם ו"גִייר" אותן כהלכה. השיממון ביצירתו הוא גם השיממון הביאליקאי הטיפוסי (שעטנז של שיעמום ושל מִדבּר צייה), אך גם גִרסה עברית של תופעות הקרויות ennui, angoisse או Spleen ביצירותיהם של שרל בודלר ובני חוגו. כל אחד מסִמלֵי סיפורים אלה (העיוורון של חנה, הבית העגום הניצב מִחוץ לעיר, המגפה הגורמת לתמותת תינוקות, וכו') הוא בעת ובעונה אחת סמל לאומי ואוניברסלי, אקטואלי ועל-זמני. אף-על-פי-כן, דומה שהמציאוּת היהודית ברוסיה של תחילת המאה היא מישור ההשתמעות השליט ביצירה, וכל שאר המישורים מצויים בשוליה.

לגבי סופר כדוגמת שטיינברג, שהִכתיר את סיפוריו בכותרות כגון "בת ישראל" ו"בת הרב", שדיבר במונחים כגון "יוצר יהודי" ו"זמן יהודי",  שחוויית היסוד של חייו הייתה התרופפותה, ואחר-כך גם חורבנה, של העיירה היהודית, מתבקשת קודם כול הפרספקטיבה הלאומית "הצרה", שאינה מגמדת את הסיפורים ואינה מנטרלת את המישורים "הרחבים". בחינת סיפורים אלה על רקע המציאוּת היהודית של זמן היכּתבם ועל רקע מודלים עממיים ידועים תגלה בהם עניינים שלא יתגלו לעיני הפרשן המרחיב את חוג ראייתו ורואה בהם סיפורים כלל-אנושיים. במילים אחרות, בבואנו לפרש את סיפורי שטיינברג, הפרספקטיבה האוניברסלית אינה ערוּבּה ללכידתם של פרטי טקסט רבים או משמעותיים יותר מן הפרספקטיבה "הצרה", האחוזה "בעבותות הוויי", ותוּ לא.

את הסיפור "העיוורת" פרסם שטיינברג לראשונה במהדורת תרפ"ג של כתביו,  כעשור ויותר לאחר שפִּרסמוֹ ביִידיש בשבועון הוורשאי  דער פֿריינד. הסיפור משתלב בנתיב שמצא את ביטויו בסיפורו של י"ל פרץ "האילמת", וכסיפורים אחרים משלהי המאה התשע-עשרה ומראשית המאה העשרים על נשמות אילמות ומדוכאות. לכאורה הלך שטיינברג בדרך שראשיתה בסיפורי מנדלי – "יוצר הנוסח" של סיפורת ההוויי – והֶמשכה בסיפוריהם של "בעלי המהֲלָךְ החדש" ושל הגל הנֶאו-חסידי בעברית וביִידיש. הוא המשיך לכאורה מגמות בסיפורת שהִציבו במרכז את שלל דמויות השוליים של החברה היהודית בת הזמן: את עלובי החיים הנמַקים בקרן חשכה ובעלטת המרתף.

ואולם, בניגוד לקודמיו בסיפורת העברית, הִפנה שטיינברג את הזרקור אל עבר עלילת הנפש, והפך את העלילה החיצונית להשלכה (פרוייקציה) של מצבים קיומיים שמעֵבר לה. הוא עידֵן את דרכי המסירה המלודרָמָטיות של קודמיו, ובחר בדרכים עקיפות המגלות טפח ומכסות טפחיים, כבספרות המערב, וזאת מבלי לקפח את היות סיפוריו סיפורים "מִבַּית". הוא המיר את הגישה החד-משמעית – הסָטירית או הסנטימֶנטלית – של סופרי ההשכלה ו"המהֲלָךְ החדש" בגישה מאוּפּקת, המסתפקת בהראָיה ((showing, והמותירה את קביעת העמדה הרגשית לקורא הקשוב לדקויות הטקסט.

גם את סופם של סיפוריו הותיר שטיינברג "פָּרוּם" ולוּט בערפל. ודווקא בשל איפוקם, סיפוריו מקוממים את הקורא כנגד עיווּתים ועוולות אף יותר מאשר כל אמירה רפורמטורית ישירה. לשונו הרמזנית של שטיינברג עורכת דיאלוגים עקיפים לא רק עִם מקורותיה העתיקים של תרבות ישראל, אלא גם עִם מסורות שבעל-פה מן הדורות האחרונים: עם פתגמי-עַם ביִידיש, עם מנהגים וטקסים עממיים, עם שירי-עַם, וכן עִם השתקפויותיהם של כל אלה בטקסטים "קָנוניים" מן הספרות העברית החדשה, ובשירת יל"ג וביאליק במיוחד. יעקב שטיינברג נִטרל מן הפולקלור היהודי, ששְׂחוק ודמע משמשים בו בערבוביה, את היסוד הקומי, ופרשׂ מעטה של תוגה ושיממון סימבוליסטיים על פני העיירה היהודית, שהלכה אז ודעכה לנגד עיניו. את שביב ההומור המצוי ביצירת קודמיו המיר שטיינברג בשביב של קדרות.

במישור הליטרלי ("הפְּשט") של "העיוורת", לפנינו זיווּג הארוג כולו בקורי הכזב. יסודו אמנם ברצון כֵּן לפתור לאלתר בעיות קיום קשות, אך סופו בהתנפצותן הטרָגית של הציפיות אל סלעי המציאוּת. זהו כתב אשמה חמוּר על מִנהגי שידוכין נפסדים שרָווחו ברוב קהילות ישראל עד ראשית המאה העשרים: ישראל, האלמן הקשיש המטופל בשני ילדים טעוני טיפוח, עורך כאן כעין חוזה מֶכֶר "הוגן" עם אִמהּ ידועת הסֵבל של חנה. זו האחרונה מוכנה לכל קְנוּניה, ובלבד שבִּתהּ בעלת המום וקְשת השידוך תמצא את זיווּגה. כך ימצא הגבר המזדקן ומגושם ההליכות אֵם דואגת לילדיו העזובים ואישה צעירה שתָּחֵם את מיטתו; כך תמצא העיוורת קורת גג – מחסה ומִבטח מול זעף הימים – ובעל שיתמוך את גורלה וידאג לעתידה.

לא מתוך רִשעות או אדישות לגורל בִּתהּ יוזמת האם הקשישה את הקנוניה עם חתנה הקברן. עיסוקו האמִתי של זה – עסקי קבורה, ולא סחר בטבק, כהבטחת האם המסובבת את בִּתהּ בכחש כדי להכניסה לחוּפּה ללא סירוב – מתגלה לעיוורת (ולקורא) רק במאוחר, במשפט האחרון החותם את הסיפור. מותר כמדומה להניח כי חששות כבדים ייסרו את האם פן תיוותר יום אחד בִּתהּ חסרת הישע לבדה, נטל על קופת הקהילה, שבראשית המאה העשרים כבר איבדה את כל חוסנה ותוקפּהּ ואת הערבות ההדדית (אשר הִצילה בדורות עבָרוּ את החלשים ואת מוכי הגורל). משום כך הסכימה כנראה לתת ידה להסכם שידוכין שבשקר יסודו. אף-על-פי שהיא נוטלת בדרָמָה שלפנינו את תפקיד הכפיל הניגודי של לבן הארמי, שהונה את חתנו והתעהו לשׂאת את הבת הלֵאה ורכת העיניים,  היא אינה מצטיירת בעיני הקורא כנוכלת מרושעת, שהרי היא ממשיכה להחזיק את בִּתהּ בביתה כל ימי הֶריונה, דואגת לה באהבה וכלל אינה שָׂשָׂה להתנער מאחריות כלפיה. יש אף מקום להניח שהקברן, משלא הצליח לשאת אישה פיקחת שתפקח עין על ילדיו, הסכים להסתפּק בעיוורת, שעשויה לפחות לזַכּותו ב"קדיש" (מונח טרָגי-אירוני בקשר לאדם כמותו, שלִבּוֹ גס במוות וב"אבזריו") – בבן שימשיך את דרכו ויתמוך את גורל משפחתו לאחר מותו. הדברים אינם נאמרים בסיפור, אך הם מרחפים בחללו ושׂוּמה על הקורא למלא פערים ולהסיק מסקנות.

סופו של הסיפור בהיפוך מָקַבּרי ומעורר בַּלָּהָה של כל הציפיות: העיוורת אינה יולדת לו בן וממשיך דרך, שיהיה לו "קדיש" אחרי מותו, כי אם בת רכה, וזו נדבקת למרבה האסון במגפת האסכרה המשתוללת במקום ומתה בינקותה (האִם משום שמדובר בבת, ולא בבן, מגלה בעלה של חנה אדישות כלפי העולָל הגוֹוע בערשׂ, או שמא לפנינו קהוּת חושים האופיינית לאדם המוציא את לחמו מאסונן של הבריות?).

חנה מגלה לחרדתה שתומך גורלה אינו אלא הקברן המאוס, שקבר רבים מחללי המגפה, ובהם גם את בתם הרכה – תמצית חלומותיה "לראות" מעט אושר בעולמה. אפשר שהוא שהביא הביתה את חיידקי האסכרה מן הגוויות שקבר במגפה. רגע ה"הארה" שלה מתרחש בסוף הסיפור, משהיא פורצת אחוזת פלצות את בית-כלאהּ, ומגלה שבֵּיתהּ ניצב לא בתוך שׂדֵה קמה שבחיק הטבע, כי אם בתוך שְׂדֵה קבורות. לפנינו אפוא סיפור בַּלָּהָה, גדוש יסודות של חלחלה, שבּוֹ מבליחים רק רגעים מעטים של עדנה כקרן אור באפלה (כאותו רגע נדיר שבּוֹ הבעל הבא בימים מגיש כוס תה לאשתו הצעירה, וכאותם רגעים שבהם מתוארת חנה המלטפת באהבה את שני הילדים השתקנים, בעודה חובקת בת רכה בזרועותיה). רגעים כמו-אידיליים אלה מרכּכים כביכול את הבַּלָּהָה, ואפשר שהם מעצימים ומדגישים אותה, שהרי האידיליה הזמנית היא אידיליה מדומה, והאסון קרֵב ובא – אורב ומנהם מאחורי הכותל.

האירוניה הטרָגית היא שגם לוּ החלימה התינוקת והאריכה ימים, לא היו תקווֹתיהן של הנפשות הפועלות מתממשות ובאות על סיפוקן. אִמה האומללה של חנה, שהשׂיאה את בִּתהּ לקברן זקן, ואגב כך הוציאה אותה אל מִחוץ לעיר, מִחוץ לרשות הקהילה ומוסדותיה, למעשה בודדה אותה מבלי דעת מכל סביבה תומכת. מלכתחילה היה עליה לדעת כי לכשיֵלך הקברן לעולמו עתידה בִּתהּ להישאר לבדה עם ילדיו השתקנים והמוגבלים, באין נפש חיה שתתמוך בה ותכַוון את צעדיה. "לאחר רדת המסך" עתידה הייתה חנה מוּכַּת הגורל להיוותר אפופת חבלי צלמוות, כאותה "תּוֹלַעַת עִוֶּרֶת […] בָּאֹפֶל נִסְגֶּרֶת" מִשירו של ביאליק "המתמיד". מן הראוי לזכור ולהזכיר שעיוורונה הפיזיולוגי של חנה אינו מעיד על יכולותיה האינטלקטואליות והרגשיות; וכן שרוב דמויות העיוורים בתולדות התרבות (מהאבות יצחק ויעקב, דרך שמשון וטרזיאס ועד לסופרי המופת הומרוס ומילטון) היו גברים דווקא (העיוורות המעטות שבתולדות התרבות הן דווקא בעלות כישורים מַנטיים ואינטואיציות מופלגות).

המום השכיח בספרות ובאמנות לגבי נשים הוא השיגעון, הנכות או המחלה הכרונית, ולא העיוורון. אף-על-פי-כן, בסיפורו של שטיינברג לפנינו דמות לא-שגורה של עיוורת הלוקה בעיוורון ממשי ומטפורי,  העובר בירושה מִדור לדור – עיוורון שתוצאותיו הנוראות נסתרות מעֵין הקורא ומעֵין הנפשות הפועלות עד לסיום. שטיינברג מקפל כאן כבקליפת אגוז טרָגדיה מתמשכת של שלוש נשים אומללות – אֵם, בִּתהּ ונכדתה התינוקת – שהאופל אופף אותן מכל עֵבר: אִמהּ של חנה טועה בשיקול דעתה ומגלה סימאון לגבי הבָּאות; בִּתהּ חנה היא עיוורת, פשוטו כמשמעו; נכדתה, בִּתהּ של חנה העיוורת, מתה בינקותה, בלא שתזכה לראות אור יום ולנשום את אוויר העולם. לפנינו – ברמת הכללה גבוהה יותר – טרָגדיה יהודית טיפוסית, אפילו ארכיטיפָּלית; כעין המחשה של האָפוריזמים הבלתי נשכחים של יל"ג בפתח "קוצו של יוד" על גורלה של האישה היהודייה, המהווה מָשָׁל לגורל היהודי כולו. "יוּד", כפי שניקד יל"ג את הכותרת, הריהו היהודי-העִברי,  שגורלו נחרץ מראש, גם בשל דבקותו באות המֵתה ובשל התרחקותו מן החיים והמונם: "אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיַּיִךְ / בַּחֹשֶׁךְ בָּאת, וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי" ("קוצו של יוד", שורות 1 – 2).

דברים עַזים אלה, המוצבים בפתח "קוצו של יוד", מרמזים כאמור לעיוורון (בחינת "עִברים" כמוהם כ"עיוורים"), מתוך התבססות על המטפוריקה השגורה בתקופת ההשכלה ("הנאורוּת") שבמרכזה אור וחושך, פיקחון ועיוורון. ואולם, לא לעיוורון בלבד הם מרמזים, כי אם לעניין טרָגי ממנו: לדברי הקינה במקרא על גורל הנֵפל שלא זכה לראות את אוויר העולם ואת אורו: "כִּי-בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה" (קהלת ו, ד). ואכן האישה בסיפורו של שטיינברג, כבשירו של יל"ג, כמוה כנֵפל שלא יזכה לראות אור יום, וגורלה הטרָגי עובר מִדור לדור: אִמה של חנה לוקחת את בִּתהּ העיוורת ו"קוברת" אותה בביתו המבודָד של הקברן הניצב בלב בית הקברות, והקברן לוקח את התינוקת הרכה מידי חנה, וקובר אותה באדמה מבלי לומר מילה. האנלוגיה שבּין האם לבִתהּ מהווה רמז מטרים מעורר חלחלה באשר לעתידה של חנה "לאחר רדת המסך".

"אִשָּׁה עִבְרִיָּה" כמוה כנֵפל שלא יִראה אור יום, ועל כן היא מדומה בשירו של יל"ג לצמח שלא יראה אור שמש ולא ייתן פרי, לעֶגלה לא לוּמדה, לשפחה חרופה ולשבויה הכלואה בתאה והנתונה למָרוּת שוביה. סיפורו של שטיינברג "העיוורת" מתכתב ומשוחח עם כל טיעון וטיעון שהעלה גורדון בשירו. בשלמותו הוא מהווה כעין הדגמה מוחשית לשלל האמירות האֶפּיגרמטיות על גורלה של אישה מישראל. אלו נאמרות בשיר בצמצום רב, ואילו בסיפור הן מורחבות ומקבלות את מימושן הטרָגי המלא. ראינו כי מילות הפתיחה של "קוצו של יוד" מתאימות לגורלה של חנה ושל בִּתהּ התינוקת, שמתה באִבּהּ, בטרם יצאה את פתח הבית אל אוויר העולם (אפילו שֵׁם אין לה לתינוקת זו, והיא כאותם נפלים הנקברים לפי דיני ישראל בלא ציוּן ומצֵבה). גם המשך הטיעון של יל"ג על חיי האישה העברייה, שכמוהם כחיי עבדוּת ושבי, זוכה לפיתוח אמין ומשכנע בסיפורו של שטיינברג.

גם חנה מתוארת כשפחה וכשבויה בסְגור עליה כותלי הבית. בעלה אוסר עליה במפורש לצאת את פתח בֵּיתו, לכאורה אך ורק מתוך דאגה לשלומה, ומתוך ציוּת למימרה שהפכה למוסכמה חברתית, ולפיה “כל כבודה בת מלך פנימה”. למעשה, האיסור לצאת מִפֶּתח הבית בא מתוך חשש פן תתחוור לחנה באקראי האמת שהוסתרה ממנה במזיד. כל הכּוונה היא להָפכה לשפחה חרופה, שאינה יודעת חופש מַהו. אפילו הדרך שבָּהּ מגיש הבעל כוס תה לאשתו הצעירה אינה מעידה על התעוררות האהבה כלפיה, או על התחשבות במגבלותיה. דומה היא יותר להפגנת בעלות ולפרישׂת חסות: למחווה של רצון טוב שמפגין בעליו של בית-עסק שעה שהוא פוגש לראשונה עובד חדש שזה אך נשכר לשרתו, בטרם יחזור המעסיק לשגרת יומו, והשכיר – למלאכתו. ואכן, הקברן חוזר עד מהרה אל שגרת יומו, שאין בה קצה חוט של חן וחסד ורחמים, ושוב אינו שב לזַכּות את אשתו במחווה של רוך והתחשבות. משמע, אפילו אותו רגע קל של “חסד”, המואר באור יקרות על רקע מעטֵה הקדרוּת הפרוּשׂ על חייה של העיוורת – רגע אקראי שמחמת חריגותו אין הסופר שוכח להעלותו בחרט ולהתעכב עליו בפירוט – אינו ככל הנראה אלא מחווה רגעית ובת חלוף, שעֶדנת האהבה מִמנה והלאה. אף-על-פי-כן, אפילו במחווה קלה זו של התחשבות יש כדי להציל את ישראל הקברן, המרבה להשמיע מפיו נהמות כשל חיית יער, מאִפיוּן הצבוּע כולו בצבעי האופל.

ואף זאת: בפואמה של יל"ג האישה מוצגת כחֵפץ העוֹבר מֵרְשות הוריה לִרְשות בעלה: "הוֹרַיִךְ יִבְחָרוּ, הֵם בָּךְ יִמְשָׁלוּ, / כְּחֵפֶץ נִמְכָּר מֵרְשׁוּת לִרְשׁוּת אַתְּ עוֹבֶרֶת. / הַאֲרַמִּים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?" (שורות 66 – 68). ואכן, חנה העיוורת – כמו אחיותיה לצרה, בנות ישראל מן הנוסח היָשָׁן – נמכרת כחֵפץ חסר דעת ובינה. היא עוברת כקניין מרשות אמה לרשות בעלה, מבלי שמישהו יטרח לסַפּר לה את העובדות לאשורן ולשאול את פיה. אפילו כל הכזבים והבטחות השווא של האם הקשישה (הדומה בסצנת הפיתוי לשדכנית בעלת לשון חלקה, או לאשת אינטריגות מן הדרָמָה הצרפתית יותר מאשר לאם יהודייה טיפוסית),  לא נועדו להשיג את הסכָּמַת העיוורת, כי אם למנוע את חרפת מחאתה הקולנית (הידועה לה לאם היטב, כך נרמז, ממקרים קודמים שבהם כיזבה לבִתהּ).

גם כשהתינוקת מתה בטרם הספיקה לצאת אל העולם ולראות את אורו, היא נלקחת מהעיוורת בלא אומֶר, כחפץ דומם אין חפץ בו, אל עולם המתים והחושך (כדברי יל"ג בפרק הראשון של שירו: "צֶמַח אֲדֹנָי אוֹבֵד בִּמְקוֹם צִיָּה, / גַּם שֶׁמֶשׁ לֹא יָדַע, לֹא רָאָה לָעָיִן!", שורות 43 – 44). גם העיוורת וגם בִּתהּ מדומות אפוא לחפץ דומם בלא רוח חיים, העובד מרשות לרשות. גורל התינוקת עשוי אפוא להיתפס כהדגמה בזעיר אנפין של גורלה של חנה, הנתון למרותה של פטרונות אדישה שלִבָּהּ לב אבן, אשר מגלה שוויון נפש גמור לגורל חוֹסֶיהָ.

השאלה הרטורית שמַפנה יל"ג אל האישה העברייה מוארת באור טרָגי-אירוני בהתחשב בעיוורונה של חנה: "נִשֵּׂאת – הֲיָדַעְתְּ הָאִישׁ לוֹ תִּנָּשֵׂאִי?/הַאֲהַבְתִּו? הַרְאִיתִו עַיִן בְּעָיִן?" (שורות 51– 52). שאלה זו מבוססת על פתגמים עממיים ביִידיש ששׂחוק ודמע משמשים בהם בערבוביה, והם משמשים בָּבוּאה למנהגי הזיווּג הנפסדים בקהילות מזרח אירופה, בדבר היות החתן והכלה "שידוך מן השמַים": החתן עיוור בעינו האחת והכלה חירשת באוזנה האחת, או להפך.  לא חנה לבדה עיוורת לגבי עתידה, ואינה יודעת במחיצת מי היא עתידה לבלות את שארית חייה. "כל אישה עבריה", טוען יל"ג, כמוה כעיוורת הנכנסת לחופה עם גבר זר שאותו לא ראתה מִיָּמֶיהָ (ולעִתים אף מַשׂיאים אותה, לרוע מזלה ובלי שנועצו בה, עִם גבר קשיש, כמו את חנה העיוורת, או עִם קטין, כמו את בת-שוּע האצילה ויפת העין). החברה, האחוזה בסבך של שיקולים "רציונליים" – שעיקרם ממון, ייחוס והעמדת בנים – ואשר בָּזָה לשיקולים "ערטילאיים" כמו אהבה וקִרבת נפש, מתעלמת מן האישה, מרצונותיה ומצרכיה – הפיזיים והנפשיים. התעלמות זו ממאוויי האישה היא שהביאה את שטיינברג לכתיבת סיפורים ובהם עלילות נפש מרטיטות לב על גורל "האישה העברייה", נוסח פלובר וצ'כוב, השזורות ביסודות מן הדרָמָה הסימבוליסטית, נוסח מטרלינק, איבּסן וסטרינדברג.

ועוד טען יל"ג בפרק הכמו-מסאי שבפתח שירו: "הֶאָהַבְתְּ? – / אֻמְלָלָה, הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן? / […] אֶל הָעוֹמֵד עַל יָדֵךְ / מַה-זֶּה תַּבִּיטִי? / אִם גִּבֵּן אוֹ דַק הוּא, זָקֵן אוֹ נָעַר? / אַחַת הִיא לָךְ! הֵן לֹא אַתְּ הַבּוֹחֶרֶת" (שורות 53 – 54; 63 –65). גם שטיינברג מראה בסיפוריו את חוסר ההתחשבות וחוסר הרגישות שמגלים הורים ושדכנים בעניינים "שבֵּינוֹ לבינהּ". גם הוריה של ציפורה, גיבורת סיפורו "בת ישראל", שבִּתם יפה ויצרית, ולא רק אמה של חנה העיוורת, שאפשרויות הבּרירה שלה מוגבלות, אינם נפנים כלל לענייני לב ורגש חסרי ערך מטריאלי. חנה נאלצת לגַלות במאוחר, כי הגבר השוכב לצִדה אינו כבן שלושים, כפי שהובטח לה (גיל מתקדם למדי לנישואין על פי המקובל בראשית המאה), "כי אם בא בשנים". פתגם עממי ביִידיש כורך ביחד את הסחי והמָאוס – הכיעור – ואת המילה מעות הנשמעת כמו "מאוס" בהגייה אשכנזית, וחנה אכן נאלצת לבַלות את לילותיה ואת ימיה במחיצת גבר מאוּס וזקן, רק משום שהוא מעניק לה קורת גג ומעות אחדות לקיומה. לשון אחר, במובן מסוים מכרה אִמהּ של חנה את בִּתהּ לגבר זר בעבוּר חופן מטבעות, תוך התעלמות מאווירת הסחי והמאוֹס האופפת את חתנה הקברן – הזקֵן, הגס והמגושם. למעשה כבר בדברי חז"ל יש אזהרות להורים לבל ישיאו את בתם לזקֵן, ואילו כאן האם היא הנותנת מכשול לפני בִּתהּ העיוורת, אף מפתה אותה להינשא לזקֵן דוחה שרגליו מבוֹססות בבוץ של אדמת בית העלמין.

אטימותם של הורים ושדכנים, שאינם שואלים את פי הנערה, אלא משׂיאים אותה בלא הרהור שני לגבר שאינו כלבבה, באה לידי ביטוי אצל יל"ג בזיווּגם – מעשה כלאיים – של בת שועים יפת-תואר (בת-שוע) לנער כעור, צעיר ממנה בשנים, ממוצָא פלֶבֶּאי – מבֵּית עבדים (הלל בן עבדון). בסיפורו של שטיינברג משיאים את חנה המופנמת ועדינת הנפש לקברן זקן וספק חיגר (אפילו העיוורת יודעת שצעדיו הכבדים מעידים על זִקנה, על מום, או על שניהם גם יחד). ואם אכן חיגר הוא, הרי שלפנינו מימוש הפתגם "הרכיב חיגר על גבי סומא", אשר עניינוֹ שילוב והכלאה של מין בשאינו מינו כדי להפיק מכּך רווח ותועלת. האֵם הקשישה והנואשת הרכיבה חיגר על גבי בִּתהּ העיוורת ודנה אותם כאחד, עד שבאה המציאוּת וטפחה על פני כולם: הזיווּג לא עלה יפה מִכּיוָון שהיה שגוי וחסר סיכוי מלכתחילה.

ואין זה הפתגם היחיד המתממש בסיפור שלפנינו. אחד מפתגמי העם ביִידיש מביא בצוותא חדא – מעשה לשון נופל על לשון – את הצירופים "בית עלמין" ו"בית אלמן",  וכאן חנה העיוורת מוּבלת לביתו של אלמן העומד בעיבּוּרוֹ של בית עלמין. במהלך נסיעתה בעגלה לביתה החדש נשמעות מכל עֵבר נביחות כלבים, ועל פיהן חנה מנחשת אם היא נמצאת בנוף עירוני או בנוף כפרי, בשכונת היהודים או בין הגויים. יש בתיאור הד למימרה העממית ביִידיש "אַז אַ הוּנט וואיעט איז איינער געשטאָרבּן" (כשכלב בוכה אות הוא שמישהו מת), המבוססת על מימרת חז"ל שלפיה "כלבים בוכים מלאך המוות בא לעיר".

נביחת הכלבים בעיר וצִווחת העורב השחור על רקע החלון המושלג הן כעין אותות מבשרי רעה (premonitions): המוות הוא שיפרושׂ כאן את מצודתו ואת ממשלתו; שידוך הנֵפל בין הקברן לעיוורת היה והווה, וכנראה גם יהיה, בבחינת צמח בל יעשה קמח. בטכניקה זו של מימוש אמונות עם ואידיומטיקה של לשון יִידיש המשיך שטיינברג את הקו הנקוט אצל יל"ג ומנדלי, ביאליק וטשרניחובסקי. כולם כאחד נטלו פתגמי עם, שמוחשיותם נשתחקה במשך הדורות, הרחיבו אותם, נפחו בהם רוח חיים, ועשאום בסיס לסיפור הנראה במבט ראשון סיפור פרטיקולרי וחד-פעמי (רק במאוחר הוא מתגלה כגילומו של המצב הלאומי; ובמעגל רחב יותר – של המצב הכלל-אנושי). האומה והאנושות, אומר שטיינברג במרומז, ניצבות על מַשׁוּאותיהם של הדורות הקודמים, ורגליהן ניגפות ללא הרף בקברים ובמצֵבות.