מלכודת דבש בבית עשוי ממתקים

שלל רעיונות חינוכיים במַקַמה "גן עדן התחתון"

האוטופיה ואיי הזהב

לאחר שנחלץ בעור שִניו מברית-המועצות, ישב ביאליק כשנתיים ימים בגרמניה במעמד של "אורח נטה ללון". כאן רכש ציוד מחודש להוצאת הספרים "דביר" שאותה אמרו הוא ושותפיו להעביר לארץ-ישראל, וכאן הוציא לאור את מהדורת יובל החמישים המפוארת של כתביו, שרווחיה אִפשרו לו לבנות בית מידות בתל-אביב. בראותו בחנויות הספרים של ברלין ספרי ילדים מרהיבי-עין ומרחיבי-לב, הוא ביקש לתת ספרים כדוגמתם לילדי ישראל, ואף נקרתה לפניו הזדמנות פז לעשות כן. היכרותו עם הציירת והסופרת הצעירה תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של אבי פסיכולוגית המעמקים, הולידה שותפות עסקית – הוצאת "אופיר" – שהחלה להניב בשנת 1922 ספרי איכות לילדים, מאויירים בציוריה החדשניים של הציירת המחוננת. לרוע המזל התפרקה שותפות מבורכת זו בתוך זמן קצר, בשל חילוקי דעות כספיים, וחלק מתכניותיה ומן האיורים שהוכנו למענן נותר במגרה.1

הוצאת "אופיר" הייתה אפוא מיזם קצר-ימים של המשורר הלאומי הנודע ושל האמנית ובעלה, מו"ל צעיר מגליציה בשם יעקב זיידמן, בעליה של הוצאת ספרים גרמנית בשם "פרגרין" [ = עולה רגל, צליין]. החוזה, שנחתם בין הצדדים לקראת הקמת הוצאת "אופיר", נערך בקיץ 1922, ערב חגיגות יובל החמישים של המשורר, ועוד באותה שנה יצאו בהוצאה איכותית זו ספרים אחדים, ובהם קובץ האגדות המעובדות עשרשיחותלילדים, שבו נדפס "גן העדן התחתון" (ברלין 1922), בלוויית איוריה המודרניסטיים של תום זיידמן-פרויד.

בקובץ עשרשיחותלילדים נדפסה היצירה "גן העדן התחתון" בשורות ארוכות של פרוזה מחורזת, כדרך שנהוג להדפיס מַקַמות, בין האגדה "בת המלך והעדשה", תרגומו-עיבודו של ביאליק למעשייה של הנס כריסטיאן אנדרסן, לאגדה "כלתו של בן-הארנבת", תרגומו-עיבודו למעשייה של האחים גרים. שנים אחדות לאחר פירוק הוצאת "אופיר" ועזיבתו את ברלין, הדפיס ביאליק שוב את "גן עדן התחתון", הפעם בשורות שיר קצרות ובהוצאת דביר הארץ-ישראלית שבבעלותו (בחוברת 22 של ספריית "עופר", תל-אביב תרפ"ו). כך נדפסה היצירה גם בקובץ שירי הילדים של ביאליק שירים ופזמונות לילדים(הוצאת דביר, תל-אביב תרצ"ד). לאחר פירוק השותפות ועלייתו ארצה, החל ביאליק לנהוג ביצירה זו כביצירת מקור לכל דבר, אולי כדי לעבות את ספר שיריו לילדים, שיציאתו לאור התמהמהה (הרעיון נולד בברלין ב-1922 והתממש בתל-אביב ב-1934), במעשייה מחורזת ארוכה, מלאת רמזים מחכימים.

כפי שהבחין אל נכון גדעון טורי, במאמרו פורץ-הדרך "הדרך ל'גן עדן התחתון' רצופה כוונות",2 יצירה זו אינה אלא עיבוד חופשי של אגדה גרמנית ידועה בשם "Das Märchen vom Schlaraffenland" ("המעשייה על ארץ חלב ודבש"), פרי-עטו של הפולקלוריסט והאתנוגרף הגרמני לודוויג בכשטיין (Bechstein), שתום זיידמן פרויד עיבדה אותה לילדים בספרה הנ"ל. קובץ האגדות של בכשטיין זכה במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה למהדורות אחדות, כר נרחב לאיוריהם של טובי המאיירים. אין תימה שתום פרויד (שנולדה בשם מרתה גרטרוד פרויד, ואימצה לעצמה שם גברי כדי לנווט דרכה בעולם האמנות שנשלט אז בידי גברים), בחרה לעבד לספרה מעשייה מקובץ האגדות של של בכשטיין, שזכה בראשית המאה העשרים לפופולריות אף רבה יותר מזו של אגדות האחים גרים.

מוטיבים אגדיים על ארץ-שפע, שבטלניה מדושני עונג וטובלים בכל טוב, נכנסו במאה הי"ט לספר האגדות הגרמני, לאחר שסבבו ברחבי אירופה וזכו לגירסאות רבות. לאחר שעיבדה את האגדה של בכשטיין, חיברה תום זיידמן-פרויד בהשראתה את יצירתה לילדים "מסע הדג", בלוויית ציורים בעלי אופי חדשני. בעשותה כן, היא שינתה ביודעין את אופיה של ארץ השפע של בכשטיין, והסיטה אותו מן הבטלנות אל העמלנות. ביאליק "ייהד" את האגדה של בכשטיין via תום זיידמן-פרויד, ו"גייר אותה כהלכה". הייתה זו דרכו של ביאליק בעיבוד אגדות ובתרגומן: הוא נהג "לייהד" את היצירות האירופיות ולנכש מתוכָן תכנים בעייתיים, וגם לחבריו הסופרים המליץ "לייהד" את אגדות העם הזרות למען ילדי ישראל.3

המעשייה של בכשטיין נקשרת לאגדה שנפוצה בימי-הביניים בווריאנטים שונים בכל תרבויות אירופה, בדבר הר בשם Cockaigneשכולו ממתקים ומחמדים, וסביבו משתרעת ארץ זבת חלב ודבש, שבנחליה זורם יין מתוק. במחוז מיתולוגי זה כל הבתים עשויים סוכר, הגגות בנויים מעוגיות, הרחובות מרוצפים בתופינים ובהם מהלכים ברווזים צלויים בחמאה, המתחננים שהעוברים ושבים יאכלום חינם אין כסף. לדעת חוקרי הז'אנר, נוצרה האגדה האבסורדית בדבר ארץ מאוויים זו, שאין בה צורך לעבוד בזיעת אפיים כדי להוציא לחם מן הארץ, דווקא בתקופת ימי-הביניים, שבה נאבקו איכרים קשי-יום על פרנסתם, וחלמו בהקיץ על מקום אגדי שבו יוכלו לנוח ולהחליף כוח, אף לקבל את לחמם כמן משמים.4

לראשונה הופיע השם Cockaigne בשיר צרפתי סטירי מימי-הביניים, המספר על מחוז בשם pays de cocagne = ארץ השפע (שמה של ארץ זו מגלה זיקה למילה גרמנית עתיקה, הקשורה מבחינה אטימולוגית באפיית עוגות). בשנת 1305 נכתב גם שיר אנגלי סטירי בשם "The Land of Cockaign", שהלעיג במרומז על חיי הבטלה וההֶדוניזם של הכמורה, ובתקופה האליזבתנית הפכה ארץ השפע ל-"Lubberland" (ארץ הבטלנים) בהשראת הספרות הסקנדינבית . באותה עת, בשנת 1567 , ציירהצייר הפלמי פיטר ברויכל (Bruegels) הבכור את הבטלנים של מחוזות השפע שרועים על הארץ בתרדמה, והכתיר את יצירתו בשם Schlaraffenland, ומכאן שמה של ארץ אגדית זו במרחב התרבות הגרמני. בכל תרבויות אירופה מצויים תיאורים ארקדיים ואוטופיים שבמרכזם מקום שופע מנעמים, מין גן-עדן שכולו כזוהר השמים לטוהר. באיטלקית קרויה ארץ זו בשם "Paese dellaCuccagna"; בהולנדית היא קרויה בשם "Luilekkerland" (ארץ שפע ובטלה); בספרדית היא קרויה "Jauja", על שם חבל ארץ עשיר בהרי האנדים וכן "País de Cucaña", שהוא גן עדן של שוטים.

בבואו לבחור שם לארץ השפע של בטלנים ואוכלי-מן-משמים, בחר ביאליק במושג "גן עדן תחתון", הממוקם לפי הקבלה בעולם היצירה ואליו מגיעות נשמות הצדיקים, שעבדו את ה' באהבה וביראה. כדי שתעבור הנשמה מגן עדן התחתון אל גן עדן העליון, הממוקם בעולם הבריאה, עליה לטבול בשבת או בראש חודש בנהר דינור, שמימיו משכיחים ממנה את הנאות גן העדן התחתון. גדעון טורי מביא במאמרו הנ"ל שורה של מובאות מרמב"ן ומן הקבלה, המלמדות על טיבו של המושג "גן עדן תחתון", שעבר גם ללשון יידיש כשם נרדף למקום שכולו הנאות חושים ומיני עינוגים גשמיים. למעשה, כבר בתיאורי גן-העדן של חז"ל מצטייר מקום ארקדי, ובו ארבעה נהרות "אחד של חלב ואחד של יין ואחד של אפרסמון ואחד של דבש [...] ושישים מלאכים עומדים לראש כל צדיק וצדיק ואומרים לו: לך אֱכול בשמחה דבש, שעסקתה בתורה שנמשלה כדבש, ושתה יין המשומר בענביו מששת ימי בראשית, שעסקתה בתוכה שנמשלה כיין" (ילקוט שמעוני, בראשית). ביאליק הכליא את תיאורי גן-העדן במדרשי חז"ל ובספר הזוהר עם תיאוריה של ארץ השפע מן האגדה הגרמנית, ויצר מין ארקדיה מופלאה, שכולה ממתקים ועינוגי חושים.

אין זו הפעם הראשונה שבה נדרש ביאליק לתיאורו של מקום ארקדי-אוטופי כזה, שכולו דשא ירקרק ותכלת משובצת באבנים טובות. שיר הבוסר הגנוז שלו "ארץ שחולה כפנינים" (תרנ"א), משיריו המוקדמים ביותר, פותח במילים "אֶרֶץ שֶׁחוֹלָהּ כִּפְנִינִים, / שָׁמֶיהָ כִּבְדֹלַח לָטֹהַר, / שֶׁמֶן פְּלָגֶיהָ יִמְשֹׁכוּ / וְאַבְנָהּ כְּסַפִּיר לָזֹהַר".גם בפנטזיה בשם "חלום חזיון אביב", נוסח קמאי של תיאור ים האורה וארמונות הבדולח שבפואמה "זוהר", שאותו חיבר ביאליק הצעיר באותה שנה עצמה (תרנ"א), מתואר מקום ארקדי גן-עדני (locus amoenus),5 ובו פרחים ומלאכים, ציפורים ומעיינות מים זכים כספירים("כַּר וָאָחוּ פְּרָחִים עָטוּ, / וּמֵרוּחַ צַח יָפוּחַ / שָׁם יָנוּעוּ אַף יִנָּטוּ, / וַאֲנִי הוֹלֵךְ שָׁם לָשׂוּחַ").

גם ביצירה המאוחרת יותר, הוסיף ביאליק לתאר מראות אוטופיים, לעִתים בתוך סַטירות המלגלגות על שירת חיבת-ציון, לעִתים בתוך סַטירות המלגלגות על חזיונותיו האוטופיים של הרצל. כך כתב ביאליק בצמד שיריו הסטיריים "שירים של יום" ("ילדוּת" ו"בכרכי ים") על אנשים גדולים כענקים, המתגוררים בכרכי הים, והם אנשי פלאות היכולים בן לילה להקים מדינה, וכולם לעומתם כחגבים (תיאור הרומז לדברי הגוזמאות שהשמיעו המרגלים ששלח משה לתור את הארץ כדי לעמוד על טיבה החקלאי). בשיר הילדים צייר תמונה דומה על איי זהב – מין אלדורדו – שבהם מתהלכים ענקים ומקננות ציפורי גן-עדן ("מֵעֵבֶר לַיָּם, / בִּמְדִינוֹת הַיָּם, / שָׁם אִיֵּי הַזָּהָב / שָׁכַחְתִּי מַה-שְּׁמָם. // וּבְאִיֵּי הַזָּהָב / מֵעֵבֶר לַיָּם, / מִתְהַלְּכִים עֲנָקִים, / עַם גָּדוֹל וׂרָם").תיאורים אוטופיים וארקדיים אלה ששולבו ביצירה המוקדמת סללו אפוא את הדרך שהובילה לימים ל"גן עדן התחתון".

שלוש תרבויות תחת קורת גג אחת

המקמה "גן עדן התחתון" איננה אפוא יצירת מקור, אף שביאליק פרסם אותה בספריית "עופר" ובספר שיריו לילדים כאילו הייתה יצירת מקור לכל דבר, מבלי שיזכיר את מקורה הגרמני אפילו ברמז. הא כיצד? בדור ביאליק עדיין שלטו בקריית ספר העברית אחדות מנורמות התרגום של תקופת ההשכלה, שלפיהן עצם ההישג האמנותי-לשוני, הכרוך בהרקת תכנים זרים לכלים עבריים, בין שבתרגום או בעיבוד, שקול כנגד בריאתה של יצירת מקור , הנחצבת "יש מאין" מנפשו של האמן האינדיווידואלי. כך נהג ביאליק גם לגבי המקמה שלו לילדים "התרנגולים והשועל" שאת עלילתה שאב מתוך משלי ר' ברכיה הנקדן.כך נהג גם לגבי שיר שתרגם בנעוריו משירת היינה ("יש שיתגעגע הלב") וכך נהג לגבי השיר הכמו-עממי "היא יושבה לחלון", שאותו תרגם מתוך אסופת שירי העם ביידיש של גינצבורג-מארק (ס"ט פטרסבורג 1901). בכך המשיך ביאליק את הקו הנקוט בספרות ההשכלה, שלפיו תרגומה של יצירה לעברית הוא מאמץ עילאי המקנה למתרגם בעלות על פרי-עמלו, ומכאן מעמדו בספרי ההיסטוריה של קלמן שולמן, מתרגם הרומן מסתרי פריז של אז'ן סי (Eugène Sue) כסופר פורץ-דרך וכאחד מחשובי המחדשים של הסיפורת העברית החדשה.

ביאליק לא היה היחיד שראה במאמץ הכרוך בהעברת "יפייפותו של יפת" ל"אוהלי שם" הישג אישי, המצדיק את ניכוסה של היצירה המעובדת לעצמו. את תרגום הומרוס לעברית בידי אהרן קמינקא, למשל, תיאר ברדיצ'בסקי בסגנון אקסטטי כ"מעשה בראשית" בעל ממדים מיתולוגיים ("ואיך יסער הסער אם אריה יקרב אל זאבה ונמר ילין במאורת דובר [...] ענק מבני יפת ירעם בקול בני עבר!").6 לא מאמצי התרגום בלבד נתפסו אפוא כאירוע קוסמי בראשיתי, שבו נפתלים איתנים מיתולוגיים; אפילו עצם המעשה הנועז הכרוך בזיווגן של הרוח העברית ורוח יוון האלילית – של מהויות הבראיסטיות והלניסטיות, אם לנקוט מטבע לשון ניצשיאני – נתפשה אצל ברדיצ'בסקי כזיווג גורלי של כוחות מנוגדים, שבכוחו לזעזע מוסדי ארץ.

אין זאת כי ביאליק חש שהעיבוד שהוציא מתחת ידו כמוהו כיצירה אינדיווידואלית, שנחצבה מנפשו, ומצא לנכון לנהוג בה כביצירת מקור לכל דבר. גדעון טורי טוען בסוף מאמרו הנ"ל כי בדיעבד ראה ביאליק ב"גן עדן תחתון" חלק מיצירתו העצמית, בשל תחושה מוצדקת של בעלות עליה, שמקורה בהחלטתו להעמיד ליצירה בעיבודה העברי דגם ייחודי, לשנות את האופי המבני של טקסט המוצָא, ל"ייהד" את פרטי היצירה ולזרוע בה מוטיבים וצייני סגנון ביאליקאיים טיפוסיים. ואכן, עוד בטרם נתפרסמה היצירה, הדגיש ביאליק באיגרת לידידו ח"א קרופניק (קרוא), שהוא הערה את רוחו על היצירה המעובדת, והקנה לה מתכונת שאין לה במקור: "באגדה אחת, 'גן עדן התחתון', שיניתי הרבה, כלומר עשיתיה ברייה חדשה" (באיגרת מיום 26.10.1922, השמורה באוסף קרוא). אך גם ההפך הוא הנכון: בשלב זה ראה המשורר בתרגום האגדה מתוך קובץ האגדות של בכשטיין גם כעין קופרודוקציה, ולא יצירת מקור של ממש (ח"א קרופניק הוא שתרגם עבורו את היצירה מגרמנית בתרגום פרוזאי, שאותו הפך ביאליק למקמה). על כן כתב ביאליק בהמשכה של אותה איגרת: "על אגדת 'גן עדן התחתון', יכול אתה להחתים בתור מתרגם איזו אות שתהיה – אם אין רצונך לקרוא שמך עליה. לימים, שינה כאמור את דעתו, ו"ניכס" את היצירה לעצמו, ככל הנראה מאילוצים מו"ליים שתבעו ממנו להוסיף ספרון על שלל הספרונים שהוציא בספריית "עופר" שליד הוצאת דביר ולעבּות את ספר שיריו לילדים (שירים ופזמונות לילדים).

בימי שִבתו בברלין התכתב ביאליק עם אחדים מידידיו הסופרים בפרוזה מחורזת בנוסח המקמה.7 הסיבה לכך נעוצה בפריחתו של ז'אנר זה בספרות הילדים ובספרות ההומור הגרמנית, תודות לתרגומו של פרידריך ריקרט (Rückert) למקמות של אל-חרירי. נורית גוברין במחקרה "סגנון המקאמה בספרות העברית בדורות האחרונים",8מונה שורה ארוכה של מחברי מקמות, למן המאה הט"ו ועד ימינו, אך דומה שהראשון בספרות העברית החדשה, שהושפע מתרגומו של ריקרט וסלל דרך לביאליק בתחום זה, היה גדול משוררי ההשכלה י"ל גורדון. שירי "אל-מקמא"ת" של יל"ג שמו דגש על חריזה של מילים הומונימיות, שהוראתן שונה, וכדבריו בפתח המקמות שלו ("במקום הקדמה"), הז'נר של המקמה מתאים עד מאוד ללשונות השמיות, ואינו מתאים במיוחד ללשונות המערב:

לֹא רַבִּים גּוֹיִם יֶחְכָּמוּ וּמְעַט-עַמִּים / לַעֲשׂוֹת בִּלְשׁוֹנוֹתָם סַמִּים וּמַטְעַמִּים / כַּשִּׁירִים הַנִּפְלָאִים אל-מקמא"ת נִקְרָאִים. / וּבְרֻבָּם נִמְצָאִים בֵּין מְשׁוֹרְרֵי עֲרָב, / כִּי חֲרוּזִים דּוּגְמָתָם, דּוֹמִים בַּהֲבָרָתָׂם, / וְשׁוֹנִים בְּהוֹרָאָתָם, אֵין בִּלְשׁוֹנוֹת הַמַּעֲרָב.

בהמשך הוסיף יל"ג, בשורות ארוכות של פרוזה מחורזת בלתי מנוקדת, אף הן כתובות בנוסח המקמה, דברים על ההיסטוריה של ז'נר המקמה:

שיר מן זה ממיני השירה, הוא אבו-מחמד אלחרירי מבצרה, עיר על הנהר היוצא מעדן יושבת, וקול אלוהים מתהלך בגן קושבת, ורוחו עליה נושבת, ומנחל העדנים ההוא ישתו הנערים, ובאו בם המים המבורכים ההם בהיותם לגברים, ותצלח עליהם הרוח ויהיו למשוררים מפוארים. אלחרירי היה סוחר ברקמה ומשי, וחי בתחילת המאה התשיעית לאלף החמישי, הוא כתב את שיריו בלשון הערביאים, ור' יהודה אלחריזי העתיקם לשפת הנביאים, ויספחם לגבול ישראל, בשם "מחברות איתיאל".

בסוף הקטע ההיסטורי הזה, הביע יל"ג – שוב בשורות קצרות ומנוקדות – את משאלתו, משאלה של משורר בן העת החדשה, שיעלה בידו להתחרות בילידי הענק, משל היו הוא ובני דורו חגבים לעומת ענקי העבר (תוך שימוש במילה "הענק" בכפל משמעיה: 'תכשיט' ו'נפיל', המדגימות את שימושה של המקמה במילים הומופוניות):

גַּם עָשָׂה כְּמַתְכֻּנְתָּם בְּסִפְרוֹ "תַּחְכְּמוֹנִי". / אַחֲרָיו הֶחֱזִיק הֶחֱרָה ר' מֹשֶה בֶּן עֶזְרָא, / וַיַּעַשׂ גַּם הוּא סִפְרוֹ "הַתַּרְשִׁישׁ" אוֹ "הָעֲנָק". / וְעַתָּה – אַחֲרֵי בַּקְּשׁוֹ מֵאלֹהִים עֶזְרָה / יְנַסֶּה לַעֲשׂוֹת כְּמַתְכֻּנְתָּם דָּבָר כָּמוֹנִי, – / נַנָּס מִתְחָרֶה בִּילִידֵי הָעֲנָק!

יל"ג הטמיע רעיונות וחרוזים של אלחריזי גם ביצירתו "הקנונית", שממנה שאב ביאליק בראשית דרכו מלוא חופניים. כך, למשל, תיאור החופה ב"קוצו של יוד" מושפע מהמסופר בשער השישי של ספר תחכמוני, המתאר גבר המגלה בליל כלולותיו כי הכלה הצעירה והיפה, שהבטיחה לו שדכנית נוכלת, אינה אלא זקנה מכוערת ש"צוּרָתָהּ כְּעֵגֶל יָרָבְעָם . וּפִיהָ כְּפִי אֲתוֹן בִּלְעָם". וכך תיאר יל"ג את הלל, החתן המהולל, המתגלה לעיניה של בת-שוע לאחר החופה: "לוֹ עֵינֵי עֵגֶל, לוֹ פֵּאוֹת כִּזְנָבוֹת, / לוֹ פָּנִים כִּפְנֵי גְרוֹגֶרֶת רַבִּי צָדוֹק [...] וַיִּפְתַּח הַחַזָּן אֶת פִּי הָאָתוֹן / וַתַּעַן אַחֲרָיו: הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת...". וביאליק הושפע מאותו תיאור של אלחריזי, שבו נערך טקס נישואין חפוז בטרם יגלה החתן את התרמית, בשירו הכמו-עממי "יש פושט למרגלית יד", שגם בו מגלה החתן האומלל בדיעבד שהשיאוהו בדרכי עָרמה ומִרמה לנערה מבוגרת וכעורה.

ביאליק גילה זיקה אל המקמה למן יצירות בוסר שנגנזו כדוגמת "ישֵני עפר", "אֵי שיכר?" ו"מחאה על דרך החרוז", ועד ליצירה "קנונית" מאוחרת כדוגמת "שור אבוס וארוחת ירק". גם בשירי הילדים שלו "קטינא כל-בו", "התרנגולים והשועל" ו"גן עדן התחתון" ובאחדים משירי-ההקדשה שלו פנה ביאליק אל מתכונת המקמה. ב"שירי העם" שלו משולבים חרוזים בנוסח המקמה, המבוססים על הומופונים השונים בהוראתם (כגון: "רִמּוֹן פָּז שָׁם יֵשׁ בֵּין עָלָיו – / אַךְ אֵין מִי שֶׁיְּבָרֵךְ עָלָיו"), ואלה השפיעו על עגנון שניצב את פתיחת הרומן הכנסת כלה במתכונת המקמה, תוך שימוש במוטיבים ובחרוזים מ"שירי העם" של ביאליק, ידידו מתקופת ברלין. במיוחד ניכרת השפעת הסגנון היום-יומי (quotidian) של המקמה בשירו הסטירי המוקדם של ביאליק "עצה בתפילה" (תרנ"ד),9 שבו מתלונן הדובר-המשורר שכבר כלו כל נושאי השירה ואין חרוז שלא השתמשו בו חרזני העבר, ובאופן מיוחד יהודה אלחריזי ("החריזי"(, מחדש המקמה העברית:

הָאָבִיב וּפְרָחָיו, הַזָּמִיר וּרְנָנָיו –

מַחְמֻדֵי כָּל בַּעֲלֵי הָרְנָנִים..

אִם יָפוּ בְּעִתָּם כְּבָר שִׁחֲתוּ הוֹד צַלְמָם

הַמְּשׁוֹרְרִים מִיָּמִים וְשָׁנִים.

מִקַּרְנֵי הָרְאֵמִים עַד בֵּיצֵי הַכִּנִּים –

עַל כֻּלָּם שִׁירֵיהֶם הִכְבִּירוּ;

וַאֲנַחְנוּ עֲלוּבִים, עֵט שֶׁקֶר עָשִׂינוּ

כִּי לָנוּ מְאוּם לֹא הִשְׁאִירוּ.

אַךְ הבֶלֶ יָגַעְתִּי לִמְצֹא עִנְיָן חָדָשׁ

לַחֲרוּזַי עַל יָמִין וְעַל שְׂמֹאל

אֲהָהּ! אֵין כָּל חָדָשׁ שֶׁלֹא הִקְדִּימָנִי

בוֹ אַחַד הֶחָרָזִים מִתְּמוֹל.

אָמַרְתִּי שְׂאֵת חָזוֹן עַל מַדְקְרוֹת הַפַּרְעֹשׁ

וְהִנֵּה הִקְדִּימַנִי הַחֲרִיזִי,

וָאֹמַר תֵּת קוֹלִי בְּשִׁיר לִכְבוֹד עִזִּי

וּפִתְאֹם – וַתָּמָת עָלַי עִזִּי.

פנייתו של ביאליק אל המקמה בכלל, ואל המקמות של אלחריזי ב ספר תחכמוני בפרט, נעשתה אפוא לעתים קרובות לצרכים הומוריסטיים וסטיריים. אפילו ילד יוכל להבחין בהומור המשולב באגדה המחורזת "גן עדן התחתון", ובמיוחד בסופה, שעה שהדובר-המשורר דורש מקהל מאזיניו שכר עבור פועלו, ואומר בלא מילים שכל העינוגים בארץ השפע המתוארת בסיפורו ניתנים חינם אין-כסף, אך מלאכת הסיפור, המענגת את שומעיה, היא גם עבודה קשה המפרנסת את בעליה, ויש לגמול עליה טבין ותקילין. הקורא הבוגר, הבקי ברזי הספרות העברית לדורותיה, לרבות המקמות של יהודה אלחריזי ויצירת ביאליק, יוכל לגלות כאן גם התחכמויות נוספות, ההופכות את השיר שלפנינו ל-tour de force עשיר ומורכב.

מורכבותה של היצירה נעוצה בחלקה בעיצוב דמותו של הדובר, המתגלה בגלוי ובמפורש רק בשורות הסיום, אך בקריאה חוזרת ניתן לייחס לדמות זו גם שאלת הפתיחה ואת "ההגדה" כולה. דמות הדובר ב"גן עדן התחתון" היא דמותו של מסַפר עממי הדורש ומקבל שכר על סיפוריו, אף מדקדק בשכרו כחוט השערה ("וְאַתֶּם שַׁלְּמוּ לִי בִּמְזֻמָּנִים מְהֵרָה / גֵּרָה שְׁלֵמָה וַחֲצִי הַגֵּרָה"). דמות זו משלבת בתוכה את שתי דמויות-הקבע של המקמה – המשורר-הדובר וההרפתקן הנווד, תאב הממון ורודף הבצע. על דמויות-קבע אלה כתבה נורית גוברין במחקרה הנ"ל:

יש חוקרים המרחיבים את תחומי הסוג הספרותי, הקרוי מקאמה, וכוללים בו כל יצירה הכתובה בפרוזה חרוזה [...] לעומתם, יש חוקרים הטוענים [...] (ש)דרושים סימני היכר נוספים. לדעתם, סימניו הנוספים של הסוג הם הופעתן של שתי דמויות קבועות בתפקידים קבועים, בעלות אופי קבוע ומסוים. [...] האחת היא בתפקיד המספר, והשנייה בתפקיד הגיבור, ולמרות הגיוון בהופעותיו השונות, הרי הוא תמיד אחד בריבוי. הגיבור נפגש עם המספר ומספר לו על הרפתקאות שהשתתף בהן בגופו, או שהיה עד ראייה או שמיעה להן. הוא מופיע כבעל מקצועות שונים, לעתים קרובות כרמאי שנון, שכל אמצעי כשר בידו כדי להוציא כסף מיָּדן של הבריות. הוא הרפתקן ואוהב נדודים, מוכשר ביותר ומצטיין בהשכלתו הרחבה בספרות ובמדע, ובכוח המצאה לשוני רב.

ביצירותיו הכתובות בנוסח המקמה, ערך ביאליק סינתזה אישית ומקורית משלו באפיונן של דמויות-הקבע הללו, וב"אלוף בצלות ואלוף שום", למשל, עיצב שני גיבורים – האחד בר-לבב, והשני קנאי, חמדן ורודף בצע. אפיון זה הוא היסט של האפיון הקונוונציונלי של דמויות-הקבע של המקמה, כפי שתיארן יהודה רצהבי:

שתי הנפשות הפועלות במחברת [= במקמה] הן גיבור ראשי ומספר. הגיבור הראשי הוא אישיות רבת-גוונים: משכיל בכל חכמה, שנון בלשונו, מליץ ומשורר. טיפוס יוצא-דופן ואדם שלא מן היישוב, אוהב חופש ונדודים ואינו מסוגל לחיות במסגרת קבועה של חברה. בדמותו יש גם מן השלילה: הוא הרפתקן-נוכל, המשיג לעתים את חפצו ומבוקשו בדרכים לא כשרות. משוטט בעולם ומופיע בדמויות מתחלפות, ופעמים אף נוגדות: פעם כחסיד ומטיף ופעם כהולל פורק עול דת ומוסר. הוא איש תחבולת ומזימות, וההצלחה מאירה לו פנים בכל עת. המספר-המגיד הוא מכר ישן של הגיבור, המלווה אותו בכל צעדיו. הוא מזהה אותו בכל הופעותיו הבדויות ומתפעל מהעזותיו, והוא הפותח את המחברת ומספר על מעשיו ומעלליו של הגיבור. שני הגיבורים הם אפוא בבחינת עיקר וטפל.9

מתברר שאפילו בסיפורו הקצר של ביאליק "איש הסיפון" (הכלול בין הסיפורים הכמו - דוקומנטריים שלו, שאותם הכתיר בשם "רשימות כלאחר יד"), ניתן למצוא את שתי דמויות-הקבע של המקמה, שנתגלגלו בו באופן בלתי צפוי מן הפרוזה המחורזת של העולם העתיק אל הסיפורת המודרנית. המסַפר ב"איש הסיפון" הוא משורר מהוגן ומורם מעם, גלגולו של המספר-המגיד מן המקמה (כעין "הימן האזרחי" מן המקמות של אלחריזי). משורר זה נפגש בעת מסע בים במַלח בדאי, ערמומי ומחליף זהויות (כעין "חבר הקיני" הנווד מן המקמות של אלחריזי). זה האחרון, טיפוס נקלה שריח רע של שיכר נודף מפיו, מעיד על עצמו כי למד שפות שמיות באוניברסיטה, עסק בהברחות, החליף פרנסות, נשא אישה יהודייה והוליד שתי בנות. הוא אף טוען לכתר השירה:

"כן אדוני" – הפסיק את רִינוּנוֹ ואמר – "לפניו עומד פייטן. כותב שירים אנוכי ברוסית וּבגרמנית. מלבד זה, כותב אנוכי ספר הימים. כל מראות עיניי בדרך מסעיי הלא הם כתובים בספר הימים שלי. כתוּבים בשיר וגם בפרוזה שירית. [...] נתתי בו עין מן הצד. ראיתי כי שַקֵּר ישַקֵּר האיש. אין בדבריו קורט של אמת, ואני שאלתי את נפשי: "מי הוא בר-נש זה, שבמשך ארבעת ימי המסע התהפך לפנַי כּכרוּם והחליף את צבעו שבעה מונים: למבריח מכס, לסטודנט בלשן, לתַיָּר, לסוחר, לפייטן, למנגן. מוּכן וּמזוּמן הוא, כנראה, להתחפש לפני עוד בעשרה לבושים: בלבוש קוביוסטוס, כומר, לסטים מזוין, אשמדאי – וּבלבד שלא ייגָּלה לפניי בדיוקנו האמִתִּי. מה בצע ומה הנאה לו בכך? האוּמנם ייִחוּס אישתו וּגדוּלת אבותיה, שנתגלו לו במקרה על ידי, הם שהעבירוהו על דעתו? תם אני ולא אדע".

אותה "פרוזה שירית", שעליה מספר "איש הסיפון" ההרפתקן והבדאי לבן-שיחו המשורר, היא ספק אותה סוגה פיוטית שמשכה את לבם של משוררי המודרנה הנאו-סימבוליסטיים, ממשיכיו של בודלר בעל ה-Petits poèmes en prose, ספק הפרוזה המחורזת האוּרבּנית של המקמה, שמשכה את לבם של במשוררים הז'ונגלרים, לולייני-המילים, שחידשו במאה העשרים את הז'נר הביניימי הזה, המרבה בחידודי שנינה. המלח הנקלה, איש ההרפתקאות המפוקפקות, המציג עצמו כמשורר, הוא בן-דמותו של הפיקַרו הבדאי ׁׁ(אם לשאול מושג מן הפיקרסקה, שבה הגיבור הנווד – הפיקַרו – הוא הרפתקן ערמומי ונקלה, משפל המדרגה). באמצעות השיח אתו בוחן הסיפור "איש הסיפון" את הגבולות המפוקפקים שבין מציאות לדמיון, בין אמת לבדיה.

ביאליק הביע לא אחת את התעניינותו בספר תחכמוני, וגם במקמה "גן עדן התחתון" ניכרת השפעת אלחריזי, שנזכר כאמור כבר בשירו הסטירי המוקדם "עצה בתפילה". כך, למשל, כשהמספר מבטיח למאזיניו כי "כָּל שְֹפַל-יָדַיִם וְזוֹחֵל עַל שְׁתַּיִם / יֵצֵא לוֹ שֵׁם בֵּין תַּנּוּר וְכִירַיִם/ מִמִּצְרַיִם וְעַד אֲרַם נַהֲרַיִם", דבריו מזכירים את הכתוב בשער 34 של ספר תחכמוני, "בסיפור הסוחר לאורח ממשלתו, ובהראותו את עושר גדולתו": "וְנָתַן לִי אָבִי אִשָּׁה מִבְּנֹות הַשׁוֹעִים • וְהַשָּׂרִים הַיְדוּעִים [...] וְסוֹבֶבֶת עַל הַטִּירָה וְעַל הַדִּירָה • וּמִן הַדִּירָה אֶל הַבִּירָה •וְיוֹשֶׁבֶת בֵּין תַּנּוּר וְכִירַיִם• וְשׁוֹכֶבֶת בֵּין שְׂפַתַּיִם ". עולים כאן לא רק פרטי מציאות ממזרח אירופה (התנור של בית-המדרש הישן, שלצדו ישבו הבטלנים, ולא רק הכיריים שלצדה רבץ החתול בסיפורי מנדלי מו"ס ובשירי ביאליק), אלא גם התנור והכיריים הקדומים הנזכרים בספר תחכמוני של יהודה אלחריזי, איש ספרד, שנכתב על-ידי מחברו בעת סיורו בארצות המזרח, בהשראת המקמות של המשורר הערבי אל-חרירי, איש בצרה. מזרח אירופה של שנות מפנה המאה העשרים והמזרח הקדום בימי-הביניים משתלבים כאן זה בזה לבלי הפרד.

ואין זו הסינתזה היחידה שערך כאן ביאליק. היצירה היא מפגן מרהיב של יסודות ממקור ישראל, ובמיוחד מן החסידות והקבלה, שהעסיקו עצמן בסוגיית גן-עדן תחתון. במקביל משובצים בה מוטיבים מאגדת העם הגרמנית: מן האגדה של בכשטיין על ארץ השפע והבטלה, בשילוב אגדות האחים גרים – האגדה על "עמי ותמי" (Hänsel und Gretel) על הבית העשוי כולו ממתקים והאגדה על "הדייסה המתוקה" (Der süße Brei), אשר גלשה מן הסיר ומילאה את הרחובות כנהר. הכלאה זו של הבראיזם והלניזם נעשית כאן במתכונת של מקמה – סוגה שמקורה באיסלאם ושהגיעה בדרך נדודיה לספרות העברית של ימי-הביניים ושל העת החדשה, מזה, ולספרות הגרמנית החדשה, מזה. ערב עלייתו לארץ, מיזג ביאליק ביצירתו לילדים את שלוש התרבויות והדתות שמקורן במזרח. כך נהג גם במחזור-שיריו המאוחר "יתמות", שבו מתח קווים של אנלוגיה בינו – ילד נטוש ובלתי מוגן – לבין יצחק, ישו וישמעאל, שאביהם הביולוגי (וכן אביהם המטפורי: עמם ואלוהיו) לא חש להגן עליו, כי אם הפקיר אותו לגורלו.

שלושת המקורות הללו – העברי, הגרמני והמוסלמי – קשורים בתקופת ברלין של ביאליק: ידידיו הצעירים מרטין בובר, גרשום שלום, מרדכי ראבידוביץ וש"י עגנון עסקו אז, איש-איש בדרכו, באיסוף אגדות חסידים, וביאליק התרה בהם שהם עוסקים ב"סמרטוטים שבאשפה".10הוא חזר ואמר להם כי יש לעבד את האגדות המשובשות הללו ולעשותן ליצירת אמנות של ממש, ולא להביאן לפני הקורא כמוּת שהן. במקביל, אסף אז ביאליק גם אגדות טבטוניות, שבתרגומן התחיל עוד בשנת 1904, והוציאן בספר עשר שיחות לילדים (1922), ביחד עם עיבודיה של תום זיידמן-פרויד בתרגום עברי פרי-עטו. גם המקמה הייתה כאמור באותה עת ז'נר נפוץ בספרות ההומור הגרמנית, וביאליק וחבריו השתמשו בסממניו של ז'נר זה במכתבים ובפתקים שהחליפו ביניהם. שלוש הדתות הגדולות, ובצִדן האלילות העתיקה והמודרנית, התנקזו אפוא אותה שעה בפועלו של ביאליק, ושיקפו את התמורות שחלו בעולם הרוח העברי במעברו מן הפוריזם של ספרות ההשכלה הקלסיציסטית אל הרומנטיקה והמודרניזם.

בפנייתם באותה עת של סופרי ישראל אל ז'נר ספרותי כדוגמת המקמה התגלם הרעיון החסידי של "להוציא בלעם מפיהם": להחזיר למקור ישראל רעיונות וצורות ביטוי מתרבות ישראל שנבלעו בלועם של גויים. משראה ביאליק, דרך משל, כי ספרו של אברהם שלום פרידברג זיכרונות בית דוד (הוצאת אחיאסף, ורשה 1893 – 1897, עיבוד לחיבורו הגרמני של צבי הרמן רקנדורף11) זוכה להצלחה ולפופולריות מרובות, הוא התחיל בחיבור אגדות דוד המלך. צריכה הייתה האגדה העברית להיבלע תחילה בלועם של גויים, כדי שסופרי ישראל יחליטו להחזירה לבית אביה. זה היה גם גורלם של ז'אנרים אחרים כמו השיר הנבואי או המקמה, שנתאזרחו בספרות האירופית, ורק לאחר מכן חזרו אל הספרות העברית בלבוש חדש ומחודש, ברוח הזמן החדש.

מקורה של המקמה אמנם בתרבות האיסלאם, ולא בתרבות ישראל, אך אלחריזי "עִברת" אותו ו"גיירוֹ כהלכה" עוד במאה השתים-עשרה. ואף זאת: ילדי ישראל ונעריו, ב"חדר" וב"ישיבה", למדו גמרא, אך לא למדו את סיפורי המקרא (את סיפורי המקרא הכירו מתוך פסוקים המשולבים בדברי חז"ל). רק משראה ביאליק כי למען ילדים בגרמניה ובמערב אירופה הוכנו ספרי איכות מאוירים, המספרים את סיפורי המקרא בלשון מושכת-לב, הכין ביאליק ספר כזה למען ילדי ישראל. שוב לפנינו דוגמה מובהקת של "להוציא בלעם מפיהם".

אין צריך לומר כי בעת היכתב "גן עדן תחתון" (1922), תקופה שבה התחילו הנאצים להשמיע דברים על טוהר הגזע ועל טיהור גרמניה מיהודים ומ"זרים", היה בעצם שילובן אלה באלה של אגדות ממקור ישראל ושל מעשיות טבטוניות משום אמירה חתרנית ואנטי-פוריסטית מובהקת. ביאליק התענג מן הסתם על ה"ברייה החדשה" שהפיק עטו מתוך תחכום והתחכמות.

באותה עת התחיל לחבר גם את הנוסח הראשון של יצירתו "אלוף בצלות ואלוף שום", שהיא כתב-סנגוריה נלהב על מעשי הכלאיים המורכבים, וממנה מתברר כי ללא בצל ושום (רמז למאכלים היהודיים, עתירי הבצלים והשומים, וליהודים בכלל) אין לתבשיל כל טעם. הבצל והשום, שאי אפשר לאוכלם כשלעצמם, משמשים תוספת חשובה לכל תבשיל, ובלעדיו הכול תפל. גם ניצשה דיבר על היהודים כעל השאור המתסיס את העיסה, ובעודו מאשים את תורת המוסר היהודית-נוצרית כגורם שדיכא את תאות החיים הדיונוסית, בו-בזמן הוא שיבח אנשי רוח יהודים כדוגמת ברוך שפינוזה, היינריך היינה ופליקס מנדלסון. בחיבורו מעבר לטוב ולרע הוא הביע את הרעיון המפתיע שלפיו אין העם היהודי אלא ה"גזע החזק ביותר, היציב ביותר, הטהור ביותר, מכל הגזעים החיים כיום באירופה". "גן עדן התחתון" הוא מפגן מרהיב – tour de force – של יסודות ממזרח וממערב, מתקופות שונות ומתרבויות שונות. ביאליק בעט כאן ברגל גאווה בכל דרישה פוריסטית, ובדרכי עקיפין אף לעג בה לתורת הגזע, המבקשת לראות בגזע הארי גזע עליון ולסלק את היהודים מאירופה.

במאמרו "שינוי ערכים" (נדפס בראשונה בהַשִּׁלֹח, כרך ד, חוברת ב, אב תרנ"ח, תחת הכותרת "לשאלות היום"), לעג אחד-העם לרעיון "האדם העליון", והראה כי רעיונות בדבר אנשים יחידי סגולה מצויים במקורות היהדות למן קדמת דנא, וכי הרעיון הגרמני הוא וולגריזציה של רעיון עתיק יומין. גם ביאליק מראה כאן, מבלי לומר זאת מפורשות, כי הרעיון בדבר ארץ שפע, המעתירה על יושביה כל טוב כמן משמיים, מצוי במקורות ישראל, וקרוי "גן העדן התחתון" (או "גן עדן התחתון" כפי שהוא נקרא ביצירה, ברוח העברית המשובשת במעשיות חסידים ובלשון יידיש). שילובו של רעיון יהודי עתיק יומין זה עם מוטיבים מאגדות האחים גרים ומאגדות לודוויג בכשטיין, שזה מקרוב באו, מלמד על מגמה אנטי פוריסטית, השמה ללעג ולקלס את כל תורות הגזע למיניהן.

בגנות הבטלה והבטלנות

דעות חתרניות ביצירת הילדים של ביאליק יש על כל צעד ושעל, אך נשאלת השאלה: מה טעם בחר משורר, שהיה רוב ימיו גם מורה ופדגוג (תחילה ב"חדר המתוקן" וב"ישיבה הגדולה" של אודסה, אחר-כך בבית המדרש למורים מיסודה של "תרבות" באודסה, ובבואו לארץ לימד שיעורי אגדה בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית), להגיש לילדי ישראל אגדה על גן עדן של בטלנים, שבו כל השפע ניתן חינם אין כסף, ללא כל מאמץ ויגע? האם ביקש לעודד אותם להשתמט מלימודים ולחיות בגן עדן של שוטים? את התשובה לשאלה טורדת זו ניתן כמדומה למצוא ביצירה הגרמנית לילדים "Die Fischreise",12 פרי-עטה של שותפתו של ביאליק, האמנית תום זיידמן-פרויד, שהושפעה עד מאוד מן האגדה של לודוויג בכשטיין על ארץ זבת חלב ודבש – "Das Märchen vom Schlaraffenland" – כמשתמע מיצירתה המקורית.

לאחר שקיצרה ועיבדה את האגדה של לודוויג בכשטיין לצורך הכללתה בספרה Kleine Märchen, שאותו הוציאה בשנת 1921 בברלין,13הפשילה תום זיידמן-פרויד את שרווליה, וחיברה יצירה משלה על ארץ שפע דמיונית ואבסורדית שמעבר לים, שכל יושביה ילדים. גם ביצירה אגדית זו, שביאליק תרגמה בשם "מסע הדג", לשם הוצאתה לאור בהוצאת "אופיר" הברלינאית, מתוארים רחובות עיר צבעוניים, רצופי בתים נאים המשופעים בכל טוב, נחלים יפים, גנים עמוסי פרי, שדות מניבים, ציפורים מצייצות, וכיוצא באלה פרטי מציאות היוצרים מציאות אוטופית של גן עדן תחתון – מין locus amoenus (מקם נעים) מרנין לב ומשיב נפש.

עם זאת, תום זיידמן-פרויד ביקשה להעניק לילדים יצירה בעלת ערכים פדגוגיים מובהקים, שאינם ניתנים לערעור, ועל כן הילדים במעשייה האוטופית שלה אינם מתבטלים לרגע. הם בונים וצובעים, קוצרים את השדה ואוספים את פרי הגן, לומדים בבית-הספר וחותרים בשעות הפנאי בסירה שעל פני הנהר המקיף את חבל הארץ הדמיוני. בסוף הרשימה נזכרים הילדים פרחי וזרחי, המשתקעים בקריאת סיפורי עלילה, והילד מיכאל, המשתקע בקריאת שירים. חלושי הכוח שבין דרי המקום יוצאים לטייל בכרכרה ברחובות העיר בין בתיה היפים והציוריים ("כְּחֻלִּים, אֲדֻמִּים וּטְלוּאִים"). ואכן, הנער – גיבור המעשייה המחורזת – מסכם את המסע, ומודה "כִּי טוֹבָה הָאָרֶץ הַחֲדָשָׁה, / כִּי טוֹבָה וּנְעִימָה עַד מְאֹד./ הָאָרֶץ – גַּן עֵדֶן הִיא כֻּלָּהּ, / יָמֶיהָ – אַךְ שִׂמְחָה וָחַג, / וְאַשְׁרַי שֶׁבָּאתִי בִּגְבוּלָהּ - - -". הדברים בנוסח המתורגם מזכירים את תיאורי הארץ כגן-עדן, כפי שאלה מצאו את ביטוים ביצירות כדוגמת אהבת ציון של מאפו או "שלמה" של מיכ"ל .

תום פרויד כללה כאמור את המעשייה על Schlaraffenland בעיבודה בקובץ האגדות הגרמני שלה לילדים Kleine Märchen שיצא לאור עוד לפני שנוסדה השותפות שלה עם ביאליק. בעיבודה היא הטילה במקור מיני שינויים והיסטים כדי להתאים את המעשייה לקהל-קוראים צעיר. כך, למשל, היא פסחה כמובן על אחד החיוויים שבמקור, שלפיו בארץ השפע רשאים בעלים שנשותיהן נמאסו עליהם, מחמת זִקנה וכיעור, להחליפן בנשים צעירות ויפות, ועוד לקבל עודף בתמורתן (וגדעון טורי, במאמרו הנ"ל, מפנה את תשומת לבו של הקורא לכך שהכלל המיזוגֶני הזה, הנהוג ב-Schlaraffenland,אינו מאוזן מִבּחינה מגדרית: הוא חל על גברים שנשותיהם הזקינו, אך אינו חל על נשים שבעליהן הזקינו). ובמאמר מוסגר: דווקא בשירו לילדים "בנכר" הסגיר ביאליק סוד ביוגרפי מוצנע. בגלוי מתאר שיר זה את הלולב והאתרוג המיותמים במוצאי חג הסוכות, ובסמוי – הוא מתאר גבר ואישה מזדקנים, כדוגמת ביאליק ורעייתו, הישֵנים ב"סוכה" (ולא במשכן הקבע שלהם), בדרך נדודיהם ב"מִדבר העמים", והם כבר זקנים וכעורים "וְרֵיחָם פָּג, / מַרְאֵיהֶם נָמַר וְהוֹדָם נִפְגָּם".

גם ביאליק התאים את המעשייה המחורזת "גן עדן התחתון" לילדים, בהכניסו לטקסט פרטי מציאות ילדיים, שחלקם "גלותיים" וחלקם "ארץ-ישראליים". כך, למשל, מסופר כי הברד בארץ השפע מעורב בשקדים וצימוקים, מאכלם של ילדי ישראל במזרח אירופה: "וְהַבָּרָד – גַּרְגְּרֵי נֹפֶת מְתוּקִים, / מְעֹרָבִים בִּשְׁקֵדִים וּבְצִמּוּקִים, / כָּל אוֹכְלֵיהֶם יִזְכְּרוּ טַעֲמָם / עַד יְצַמַּח לָהֶם שְׂפָמָם". "שקדים וצימוקים" ("ראָזשינקעס מיט מאַנדלען", כבשירי הערש ביידיש) נחשבו בתפוצות הגולה למאכל תאווה, פרס שהורים יהודיים מן הנוסח הישן נהגו להבטיח לילדיהם אם יעשו חיל בלימודיהם ב"חדר". בתיאורי גן העדן התחתון בילקוט שמעוני נזכר נהר שבו זורם יין, אך ביצירה לילדים הוחלף היין בדייסה. האמירה ההומוריסטית "עַד יְצַמַּח לָהֶם שְׂפָמָם" מלמדת שקהל היעד של אגדה זו הוא קהל-קוראים ילדי, שעדיין לא עלתה חתימת שפם על פניו, ועל כן מאזיניו התמימים מוכנים להאמין לכל הגוזמאות בדבר ארץ שפע המעניקה ליושביה עינוגים אין ספור, ואף לומר על הסיפור "אמן" (גם מלשון 'אמונה').

בבואה לכתוב את גרסתה האישית לסיפור גן-העדן השופע של בכשטיין, הפכה תום פרויד את חיי הבטלה הנעימים שבמקור הגרמני לאוטופיה סוציאליסטית – לחיי עמל נעימים, חסרי דאגת ממון, שבהם כל אדם עובד לפי יכולתו ומקבל לפי צרכיו ("לֶחֶם וּמָזוֹן לַכֹּל – מִי רָעֵב יָבֹא וְיֹאכַל, / אֵין רוֹדֵף עוֹד אַחֲרֵי הַשָּׂכָר, / אֵין דַּאֲגַת מָחָר. / שַׁעֲשׁוּעִים וָנַחַת וָעֹנֶג לָאִישׁ בַּעֲבוֹדָתוֹ" וגו'). ביאליק לא חשש להביא לפני ילדים יצירה שכולה בטלנים ואוכלי ולחם חסד, ביודעו שילד לא יקנא בבטלנים אלה היושבים בפה מפהק ובחיבוק ידיים, וירצה לנהוג כמותם. קרוב לוודאי שקוראים ילדים ילעגו לבטלנים אלה, יתבוננו במחדליהם ויבינו ש"לא זה הדרך".

למעשה, "גן עדן התחתון" הוא גרסה יַלדית של שירו הסַטירי המוקדם של ביאליק "ישני עפר", שבו מתוארת עיר שקפאה באמצע מהומת היום ונותרה קפואה עד עצם היום הזה. יצירתו המוקדמת של ביאליק פותח במילים "אַגָּדָה בדוּיָה מְסַפֶּרֶת", אך בהמשך נזכרים בה פרטים קונקרטיים מחיי ביאליק, כגון תגובה על מאמר ביקורת קטלני שפרסם נגדו המבקר אלכסנדר בראגין באביב 1895. כבר בשיר מוקדם זה לועג ביאליק לבטלנים, ובמיוחד לעשירים שבהם, הישנים בין ארוחה לארוחה:

"אַךְ לֹא לְעוֹלָם שְׁנַת מְנוּחָה, – / רַק בֵּין אֲרֻחָה לַאֲרֻחָה / יַחְלִיפוֹ שְׁרִירֵי בִּטְנָם כֹּחַ. / וּמִן הַשֵּׁנָה אֶל הַסְּעֻדָּה / מִמֶּנָהּ שֵׁנִית אֶל מִטָּה רְבוּדָה / יְקֻלְּעוּ, הָהּ, מִבְּלִי מָנוֹחַ. / לֹא טוֹב גַּם חֵלֶק הַמְעֻנָּגִים – / עֲמֵלִים הֵמָּה כָּל הַיָּמִים / בְּזֵעַת אַפָּם יֹאכְלוּ דָגִים / וּבְעָמָל – אַוָּזִים מְפֻטָּמִים. / וּבְאָכְלָם בְּטֵלִים מִתַּרְדֵּמָה – / הֲיֵשׁ בָּאָרֶץ טוֹבָה שְׁלֵמָה?". המספר נאלץ להודות שגם התארח בעיר רדומה זו, ואף הוא שבע נחת בצל התרדמה והסטגנציה ("לֹא יוֹם, לֹא יָמִים, לֹא שְׁנָתָיִם – / זְמָן רַב מִזֶּה בָּהּ יָד חָבַקְתִּי / עַל דִּבְשָׁהּ חֲלָבָהּ הִתְעַנַּגְתִּי, / עַל דְּבַש בַּטָּלָה וַעֲצַלְתָּיִם").

ביאליק כיוון אפוא את דבריו כך שתיאורי הבטלנים המפהקים מחוסר-מעש יעוררו אצל שומעיהם שחוק ולגלוג, ולא חשש שמא יבינו הילדים את דבריו שלא כהלכה ויטעו בכוונתם, הגם שהדברים מסופרים בנחת, באירוניה טובת-לב ודקה כמחט, ולא באירוניה דנוטטיבית מרירה, כבדה וקהה כקרדום. דומה יחסו של המחבר המובלע אל בטלני גן העדן התחתון כיחסו של המשורר הקלסיציסט האנגלי אלכסנדר פופ אל בלינדה האריסטוקרטית, גיבורת יצירתו הסטירית הנודעת "אינוס התלתל" (The Rape of the Lock), שמשובותיה מעוררות בקורא לעג קל, ולא תיעוב ושנאה. כך השפיעה הסטירה המעודנת והמרומזת של אלכסנדר פופ על הקהל האנגלי של ראשית המאה השמונה-עשרה הרבה יותר מהסטירה הקודרת של ג'ונתן סוויפט "הצעה צנועה" (A Modest Proposal), מאותה תקופה עצמה, שכבמיטב המסורת של הסטירה הג'ובנלית לא בחלה בתיאורים בוטים ומבחילים, המהפכים את מעיו של הקורא.

אך אין לטעות: יחסו של ביאליק לתופעות של בטלנות ופרזיטיות היה חד משמעי. אפילו "שיר העבודה והמלאכה", הבנוי במתכונת של שירים בלשונות אירופה, המברכים על הלחם ומודים לבורא עולם, הוא שואל " לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?" על הלחם והחלב, ותשובתו: "לַעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!". את ילדי הארץ חינך אפוא ביאליק בשיר זה שלא לסמוך על חסדי שמים ושלא לחכות למן משמים, אלא להוציא לחם מן הארץ בזיעת אפיהם. גם ב"גן עדן תחתון" הכוונה אינה מוטלת בספק: סופו של השיר מלמד שהכול אינו אלא סיפור אגדה, וכי רק פתאים יכולים להאמין לגוזמאותיו של המגיד ולומר עליהן "אמן". למעשה, רמזים לאבסורד זרויים בסיפור מלכתחילה, כי הוא מתחיל בתיאורים מלאי פרדוקסים מילוליים, כגון "רְאִיתִיו וְלֹא אֶזְכֹּר מָתַי, / הַבְּלַיְלָה אִם בַּיּוֹם, / הַבְּהָקִיץ אִם בַּחֲלוֹם. / עִוֵּר רָאָהוּ וְאֵלָיו לֹא קָרָב, / קִטֵּעַ בָּא בִּשְׁעָרָיו, / גִּדֵּם פָּתַח דְּלָתָיו, / וְאִלֵּם סִפֵּר לִי כָּל זֹאת בִּשְׂפָתָיו. / מִי חֵרֵשׁ יָסוּר הֲלֹם, / יֵשֵׁב וְיִשְׁמַע וְיַקְשִׁיב דֹּם". ובמאמר מוסגר: מקום אבסורדי זה, שהוא בבחינת "לא ביום ולא בלילה", קרוב ברוחו ליצירתו הפנטסטית של יעקב כהן "בלוז", שגם היא הושפעה מאגדות חז"ל ומאגדות גרמניות גם יחד, המתארת עיר אגדית נסתרת, שתושביה בני אלמוות, אך הם מקיפים עצמם בחומה, לבל יחדרו לעירם חידושים ותמורות, ולבל ידלוף ממנה אל העולם החיצון סוד חיי הנצח.

ביצירתו "גן עדן התחתון" הקפיד ביאליק, כדרכו, הקפדה יתרה ב"ייהודם" של פרטי המציאות המשולבים ביצירה הגרמנית, כדי להתאימם לקורא העברי – התמים והמתוחכם כאחד. כך, למשל, הוא שילב בשיר את חגי ישראל ("וְכָל-שֶׁכֵּן לְפוּרִים וּלְחַג הַשָּׁבוּעוֹת"), אולי במחשבה שיצירה זו תילמד, או תבוצע, בבית הספר העברי בחג הפורים, כמין מסכת משעשעת, או בחג השבועות, שבו נאכלים מאכלי חלב. מאחר שגן העדן, השופע חלב ודבש, מצוי לפי האגדה "בין נהר פרת ונהר חידקל", הזכיר ביאליק ביצירתו על גן העדן התחתון את הטופוגרפיה האגדית ש"מִמִּצְרַיִם וְעַד אֲרַם נַהֲרַיִם", הנקשרת למחוזות שמהם יצאו בני-ישראל אל הארץ המובטחת, ארץ זבת חלב ודבש. היצירה פותחת בנוסחה המוכרת מהגדה של פסח ("גַּן-עֵדֶן הַתַּחְתּוֹן מִי יוֹדֵעַ? / גַּן-עֵדֶן הַתַּחְתּוֹן אֲנִי יוֹדֵעַ"),14 והיא מסתיימת ב"אָמֵן וְאָמֵן". נוסחת הפתיחה ונוסחת הסיום מעניקה ליצירה אופי של הגדה (=אגדה) שהמגיד מספרהּ לפני קהל מאזיניו בבית המדרש (התנור, הנזכר כאן, הוא מקומם הטיפוסי של בטלני בית-המדרש בעיירה היהודית).

גם המאגיה של הלשון העברית עושה בלהטים, ובמעבר מן הנוסח הגרמני לנוסח העברי מתחוללים באגדה שלפנינו נסים ונפלאות. בעוד תום פרויד מתארת עץ עמוס בבגדי חמודות ומצרפת למעשייה תמונה של ענפים המצמיחים מלבושים, שירו של ביאליק מתאר מקום, שבו ענפי העצים הם במשתמע בדים (= ענפים, אריגים), ועל כן הם עמוסים בגדי שש ותכלת וארגמן:

עֵצָיו מוֹצִיאִים בִּגְדֵי צִבְעוֹנִים,

מִינִים מִמִּינִים שׁוֹנִים,

שֵׁשׁ וּתְכֵלֶת וְאַרְגָּמָן,

מַעֲשֵׂה יְדֵי אָמָן;

השימוש המרומז וה"מרחף" בכפל-משמעיה של המילה "בדים" (מבלי שמילה זו תיזכר בטקסט במפורש) הוא כעין "הצדעה" משועשעת לחוקי הז'נר של מקמה, המחבבים להטוטי לשון בכלל, ומילים הומונימיות והומופוניות בפרט. גם האפיתט "מַעֲשֵׂה יְדֵי אָמָן", המסיימות תיאור זה, והמילים "אָמֵן וְאָמֵן", המסיימות את המקמה, נועדו להזכיר לקוראים ולמאזינים שאמנות ואמונה מאותו שורש נגזרו, וכי הקהל התמים, או קהל הילדים, המאזין למעשייה מפי המגיד, מאמין באמונה תמימה למציאות האוטופית המוצגת לפניו. מאחורי גבו של המגיד עומד המחבר המתוחכם, ומחליף קריצות עין עם הקורא המתוחכם, על חשבון תמימותו של קהל המאזינים, שהוא בבחינת "פתי מאמין לכל דבר". בו בזמן, הוא מעורר שאלות פילוסופיות עמוקות בדבר ייצוגה של המציאות באמנות.

האם חבל הארץ האוטופי – גן עדן התחתון – משתרע במזרח הקדום או במזרח אירופה? כבר הראתה לאה גולדברג כי הנערה העיירתית, גיבורת שירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל", השולחת את הדוכיפת להביא לה את חתנה מן המרחקים, מעצבת בדמיונה את תמונת המזרח, כפי שנטוותה בדמיונה בסיוע סיפורי עם וציורי "מזרחאות" בבית הכנסת.15 גם כאן עירב ביאליק סיפורי אגדה על ארץ-ישראל, שסופרו על ידי משולחים בבתי הכנסת ובבתי המדרש, עם פרטי מציאות גלותיים. מצד אחד, לפנינו כאמור סיפור המתרחש כביכול באיזור הסהר הפורה – בארץ זבת חלב ודבש – שבה לכל שפל ידיים מוציאים מוניטין ממצריים ועד ארם נהריים. כאן משתלבת גם האגדה שלפיה "עתידה ארץ ישראל שתוציא גלוסקאות" (שבת ל ע"ב),16העולה בקנה אחד עם תיאורה של הארץ הדמיונית ("וְעוּגוֹת בְּכַרְכֹּם וּגְלֻסְקָאוֹת, / רַכּוֹת, חַמּוֹת וְנָאוֹת, / גְּדֵלוֹת שָׁם בְּכָל הַשָׁעוֹת, / וְכָל-שֶׁכֵּן לְפוּרִים וּלְחַג הַשָּׁבוּעוֹת"). מצד שני, לפנינו פרטי מציאות "גלותיים", כגון דמות המגיד האופיינית לבתי-הכנסת ולבתי-המדרש בתפוצות הגולה, או אזכורם של "שקדים וצימוקים" או של "תנור וכיריים", האופייניים אף הם למציאות הגלותית.

אין זאת כי ביאליק הכליא כאן תופעות אחדות של פרזיטיות יהודית, מהן גלותיות ומהן ארץ-ישראליות. ביצירתו יצא חוצץ נגד אלה ואלה. ביאליק חיבר את תרגומו-עיבודו "גן עדן התחתון" במלאת שנה לרצח ברנר – ידידו הצעיר של המשורר והלוחם הגדול ביותר נגד תופעות של גרירת הבטלנות היהודית הטיפוסית לארץ-ישראל. חידה היא כיצד לא הזכיר ביאליק במילה אחת את מותו המחריד של רעהו, אף אפשר שאגב כתיבת "גן עדן התחתון" נזכר ביצירותיו המתארות את הפער העצום שבין חזון למציאות, שהתגלה לעיני ברנר סמוך לעלייתו ארצה. ברשימה שפרסם ברנר באותה שנה שבה עלה ארצה – שנת תרע"ט – מתוארים רשמיו שביקר בארץ וראה שם "הכול": "ראָה את השדות הנעבדים מכבר, ובידי לא יהודים [...] ראה את ירושלמים המתה והמנוולת בבטלניה ובחולייה [...] וראה את המשכילים הפועלים הבודדים במושבות, היושבים אל העקרבים במחסור ובעצלות [...] ואת טיבם של 'החלוצים', ילידי חוץ, המובאים שניים-שניים באוניות הרוסיות והאוסטריות להיות לבָרות לשִני הקדחת התמידית וכל תחלואי הארץ".17

ברנר ראה ביישוב בארץ גטו יהודי בטלני ומלא תִפלות, העוסק בפשיטת יד מתמדת. ביקורת על הפרזיטיות היהודית המתגלה במפעל הציוני הרופס, שהחל אז להכות שורש בארץ. לא חסרו תיאורים שמתחו ביקורת קשה על הפרזיטיות היהודית בימי העליות הראשונות, למן תיאוריו של אחד-העם על הנעשה במושבות הברון במאמרי "אמת מארץ ישראל" שלו, ועד לתיאוריו של ברנר ב"מכאן ומכאן". ואולם, גם לא חסרו תופעות של פרזיטיות יהודית באירופה, והאחרונה שבהן, שבתוכה שרוי היה ביאליק בעת חיבור "גן עדן התחתון", נקשרה במרכז העברי שנוצר בברלין בין השנים 1921 – 1924, שנוצר תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנָט אברהם יוסף שטיבל, שתמך בספרות ובסופרים, והעסיק רבים מהם בהוצאת הספרים שהקים בברלין.18 בזכות תמיכתו של שטיבל רוב מניינה ובניינה של הספרות העברית ישב בברלין: אחד-העם וברדיצ'בסקי, ביאליק וטשרניחובסקי, פיכמן ושטיינברג, עגנון והזז, יעקב כהן וא"צ גרינברג ועוד. בתוך הרפובליקה הספרותית, שנוצרה בברלין בשנים אלה, בלטה קבוצה של חוקרים צעירים במדעי היהדות, ובהם גרשם שלום, מרטין בובר ושמעון ראבידוביץ, שליקטו את אוצרות הקבלה והחסידות והוציאו אותם לאור.

בתנאי ההיפר-אינפלציה ששררו בברלין בשנים אלה, אפשרה המשכורת ששילם שטיבל לסופרי ישראל בדולרים תנאים של "גן עדן תחתון". דא עקא, בשנת 1924 עלו עסקיו של שטיבל על שרטון, וכל הספרות העברית עזבה את ברלין, בדרכה ארצה או לארצות המערב. בשירו "גן עדן התחתון" ביאליק לגלג בטוב לב על סופרי ישראל (ובכללם הוא עצמו), שנהנו מקרן השפע של שטיבל. ייתכן ש"גן עדן תחתון" הוא מניפסט מרומז, הקורא לחבריו הסופרים לעזוב את גרמניה היפה והמפתה, ולשים פניהם לארץ דלה וצחיחה, שהיא ארצם. בכל גרמניה ראה אז ביאליק כעין מלכודת דבש, וניבא כי לא ירחק היום ושואה תבוא על יהודי גרמניה.19

אכן כי כן, גם הרעיון הציוני חבוי כאן בין השיטין. גן העדן מתואר בשירו של ביאליק בסדרה של משפטי תיאור, בלא התרחשות עלילתית. כך נהג גם ביצירתו הגדולה "מתי מדבר", שבה כלולה סדרת תיאורים אפיים, אך באין עלילה. שמואל טרטנר, בספרו מכל העמים (2010), מראה כי בדרך זו רומז ביאליק שאין החזון ההרצלאי, כפי שהוא מצטייר ברומן האוטופי שלו אלטנוילנד, אלא עוד אגדה אחת, וכי הרצל מצטיין בדיבורים ולא במעשים.20גם סופו של השיר "גן עדן התחתון", הבא לאחר סדרת התיאורים, מלמד שהכול בידיון, סיפור אגדה, ולא אמת לאמִתה. גם הרומן האוטופי של הרצל אלטנוילנד, מול מאמרי "אמת מארץ ישראל" של אחד-העם אינן אלא סיפור אגדה, אך הקהל אינו מבקש אמת. הוא רוצה שיספרו לו אגדות וחזיונות, ועל כן המסַפר, כסוחר זריז וממולח, ממהר לספק את מאוויי הקהל, "מוכר" לו אגדות, וממהר לבקש תמורה עבור "הסחורה". סוף סוף, הוא טרח ועבד, בניגוד לבטלנים המתוארים בשירו.

את מאמרו הידוע "הלכה ואגדה" סיים ביאליק באמירה מפתיעה, השוברת את כל הציפיות. לאחר שקשר כתרים אין-ספור לאגדה, ורמז שהיא מקור השירה (בעוד שההלכה היא מקור הפרוזה), ולאחר שעורר בקורא הרהורים מוצדקים בדבר היות המשורר איש אגדה במובהק, לפתע מתברר כי הוא, ביאליק, כמֵהַּ דווקא להלכה, למצוות "עֲשֵׂה", וכי הוא מצדד בעבודה קשה ומאומצת, ולא בדברי פיוט ואגדה בלתי מחייבים:

החזיונות הנשגבים של ישעיה השני העירו את הלבבות, ואולם כשהגיעה שעת הבנין, היו שני הנביאים שבין הבונים – חגי וזכריה – האחרונים לנבואה והראשונים להלכה, ואלה שלאחריהם – עזרא וסיעתו – לא היו אלא בעלי הלכה בלבד.

בואו והעמידו עלינו מצוות!

יוּתַּן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הנִגָר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות.

אנו כופפים את צווארנו: איה עול הברזל? מדוע לא תבוא היד החזקה והזרוע הנטויה?

"בשעה" זו של "בניין בית שלישי", טען ביאליק במאמר זה, דרושות ידיים עובדות בכל פינה ופינה, ואין הדעת פנויה לדברי אגדה מהנים ובלתי מחייבים. זהו גם המסר העולה מ"גן העדן התחתון": דברי אגדה, יפים ככל שיהיו, אינם אלא דברי אגדה, ובאגדות הכול מותר, וניתן אף להתבטל בלי ייסורי מצפון. לא כן "בחיים האמִתיים", שבהם אדם נאלץ להוציא את לחמו בזיעת אפיו, ואפילו המשורר (איש הפיוט וההגדה הבלתי מחייבים) עובד לפרנסתו ומקבל את שכרו. ובל נשכח, דווקא המשורר איש הרוח הוא היחיד ב"גן עדן התחתון" שעובד, ושאינו בוש לדרוש שכר, אף אינו מתבושש לגבות את המגיע לו.

לפנינו ככלות הכול יצירה המציגה את גן העדן של הבטלנים כמלכודת דבש מסוכנת, שעלולה לאכול את יושבי הגן ולהפוך להם את חייהם הנינוחים לגיהנם. ככלות הכול, זוהי גירסה פיוטית-ילדית לאגדה הסרקסטית "שור אבוס וארוחת ירק", שביאליק חיברה ממש באותה עת למען בני הנעורים וקהל הקוראים הבוגר. כאן וכאן מראה ביאליק כי צריך להיחלץ מגן העדן המלא כל טוב, או מבית הטבָּח המלא כל טוב, ולהימלט ממנו מבעוד מועד. מוטב להסתפק בארוחה דלה, כזו שאינה ניתנת בחסדי שמיים או בחסדי זרים. כאן וכאן הסביר בעקיפין ביאליק מדוע בחר לעזוב בירה מעטירה כמו ברלין, ולבנות את ביתו בעיר קטנה ופרובינציאלית שבתיה הקטנים הלכו אז ונבנו. ככלות הכול, המקמה האירונית של ביאליק על ארץ השפע והבטלה אינה אלא שיר הלל לעבודה ולמלאכה.

הערות:

1. על השותפות עם בני הזוג זיידמן-פרויד ועל הוצאת "אופיר", שעלתה על שרטון ורוב תכניותיה לא נתממשו, ראו בספרו של אוריאל אופק גומות ח"ן, פועלו של ביאליק בספרות הילדים, תל-אביב 1984, עמ' 77 – 86. בהוצאת אופיר יצאו ספר הדברים (1922), ובו ציוריה של תום זיידמן-פרויד ושיריו הקצרים של ביאליק, קובץ האגדות עשר שיחות לילדים (1922), הפנטזיה מסע הדג (1924), ספרה של תום זיידמן-פרויד בתרגום ביאליק. בארכיון ביאליק מצוי גם פרסום של ספר שירי עם לילדים, פרי עטו של ביאליק, שאמור היה להידפס בלוויית ציוריה של תום זיידמן-פרויד, אך הספר לא יצא לאור, אף שהציורים הוכנו.

2. מעגלי קריאה, חוברת 17, חיפה, אדר תשמ"ח, עמ' 17 – 30. נוסח אנגלי, שונה בהדגשיו מן הנוסח העברי, עומד להידפס במהדורה השנייה של ספרו האנגלי של גדעון טורי (Gideon Toury) Descriptive Translation Studies and Beyond מ-.1985

3. לידידו, הסופר מרדכי בן-עמי, הציע ביאליק לתרגם סיפורים לילדים מספרות העולם "ובלבד שתייהד אותם" (איגרות ח"נ ביאליק, כרך ב, עמ' כב); ראו גם איגרת לעורכים ח"פ ברגמן וש"ח ברכוז (שם, עמ' יב).

4. Herman Pleij, Dreaming of Cockaigne: Medieval Fantasies of the Perfect Life Translated by Diane Webb. New York: Columbia University Press, 2001. בווריאנטים אחדים של סיפור ארץ השפע והבטלה, מסתובבים חזירים צלויים עם מזלגות בפיהם, כדי שבני הארץ יוכלו לאוכלם, האווזים הצלויים עפים היישר לפה, היין מצוי בשפע, מזג האוויר נעים, והנאות המין והיצר זמינות אף הן ללא כל הגבלה.

5. E R Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages Trans. W. R. Trask, New York 1953, pp. 183-202.

6. ברשימתו "אורות", כתבי מ"י ברדיצבסקי, כרך המאמרים, תל-אביב תש"ך, עמ' רסא.

7. אחדים משירים אלה לעת-מצוא מצוטטים בספרו של חיים באר, גם אהבתם גם שנאתם, תל-אביב 1992.

8. נורית גוברין (1968). נדפס שוב בספרה קריאת הדורות: ספרות עברית במעגליה, כרך א, תל-אביב 2002, עמ' 369 – 397.

9. יהודה רצהבי, "אלוף בצלות לאור המחברת העברית", בתוך: מאסף: מוקדש ליצירת חיים נחמן ביאליק, בעריכת הלל ברזל, רמת גן 1975, עמ' 272 – 287.

10. במכתב של ביאליק לשמעון ראבידוביץ מיום 25.10.1922, הכלול בספרו של ראבידוביץ שיחותיי עם ביאליק, תל-אביב 1983, עמ' 102.

11. את דרכו התחיל אברהם שלום פרידברג בתרגומו-עיבודו של חיבורו הגרמני הפופולרי של צבי הרמן רקנדורף (Herrmann Reckendorf) מסתרי היהודים (Geheimnisse der Juden), ובהדרגה הפכו התרגומים והעיבודים ליצירות מקור. עלילות הסיפורים באגדות בית דוד לקוחות ממסורת האגדה היהודית, מסיפורי המקרא דרך אגדות התלמוד ועד לימי הביניים

12. ;Berlin, Peregrin (1923). מסע הדג, הוצאת אופיר, ברלין 1924.

13. Tom Freud, Kleine Märchen Nach Hans Christian Andersen, Ludwig Bechstein und den Brudern Grimm, Berlin 1921.