השיר שפניו פני יאנוס

הדואליזם ביצירת אלתרמן כביטוי של פישוט מכוּון

פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il

Shamir_Od_Hozer_Hanigun_Ch4
.pdf
Download PDF • 359KB

לקריאה בקובץ PDF



א. אלתרמן ותחבולת ה-Double Entendre


מעמדה של החידה ביצירת אלתרמן עשוי להתבהר, כפי שראינו, מתוך בחינת זיקתו של המשורר אל ספרות הילדים ואל ספרות הפולקלור הנאיביות והסכֵמטיות, מחד גיסא, ואל ספרות החידוד - האינטלקטואלית והמחוכמת, מאידך גיסא. בדומה, גם נטייתו אל קשת גילוייה של תחבולת ה-double entendre תרתי משמע"), המצטיינת באיכותה הסימטרית־הבינארית, שני פנים לה: הפן הקליל ") ה"פופולרי" והפן הרציני הבלטריסטי. תחבולה זו מתגלה ביצירת אלתרמן, בכל חטיבותיה, הן ביחידות הטקסט הקטנות והן בחטיבות הקומפוזיציוניות הרחבות, ולעתים היא אף מבריחה את היצירה כולה כבריח. בצורתה הנאיבית מתגלה תחבולה זו לעתים מזומנות בסוגיה השנונים של ספרות הילדים, של הספרות העממית ושל ספרות הבידור (החידה, הבדיחה, המכתם, המשל, ה"מותחן" ועוד), אך היא גם נפוצה בז'אנרים רבים, המאפיינים את [ה]ספרות הרציונלית והאינטלקטואלית (האלגוריה, סיפורת התעלומה, השירה המטאפיזית המנריסטית, ספרות ההשכלה בעלת המִתארים הברורים והארכיטקטוניקה הקלאסיציסטית־סימטרית ועוד). בפרק זה נביא מבחר דוגמאות משירים, שבהם מתגלה במובהק העיקרון הדואליסטי, לפיו בנוי השיר מתמונת ראי כמו־סימטרית, או משני טקסטים סימולטניים, המנוגדים לא אחת זה לזה במשמעם, שלכל אחד מהם קיום אוטונומי משלו, המתפתח במקביל למשנהו ואינו מתמזג אתו. לפנינו שירה ש"פני יאנוס" לה, או, כמאמר המשורר ב'עיר היונה', שירה ש"פני היונה ואִבחת חרבּהּ הן דמות פנֶיה הנחצות".


מתגלה בצורתו המובהקת ביותר בסוגי המהתלה והחידוד, כאמור, עיקרון ה-double entendre באנקדוטה ובבדיחה, הבנויות לרוב על תחבולת ההשהיה של הקליטה וההבנה ועל יצירת אי־הבנה ארעית. ה"אמת" שמאחורי מראית־העין, הנחשפת לרוב עם הפואנטה, עם עִרטול התחבולה או עם הסרת המסֵכה, מביאה לצחוק, להנאה ולשחרור מתחים. 1 אלתרמן, שכתב פזמונים לעיתון היומי ולבמה הקלה, הִרבה להשתמש בהם בקשת רחבה של תחבולות "תרתי־משמע", בניסוחים פראדוקסליים ובמִבנים דואליסטיים, הבנויים על עקרון הדיכוטומיה והסימטריה, עם פואנטות בסופם, ליצירת האפקט החידודי המפתיע, הנחוץ בז'אנר הקל והפופולארי, שקוראיו מוצאים את פורקנם בפרץ של צחוק, או לפחות בניד־ראש מחויך, לאות שהפואנטה הובנה כראוי. את רטט ההנאה, שמקורה בהשהית ההבנה ובמתח המתלווה להשהיה זו, הותיר גם לסוגים הבלאדיסטיים, ששילב ביצירתו לסוגיה (סוגים הבנויים על מתח של אימה ותעלומה, בלהה ומסתורין). 2 בכל הסוגים הללו, ההומוריסטיים מזה ורווּיי המתח מזה, מתברר לקרוא, בסופו של דבר, כי טקסט "דו־פרצופי" לפניו, אשר שני סיפורים סימולטניים נשזרו בו מלכתחילה ובמתכוון. כמו־כן מתברר לו לקורא, כי עליו לקרוא את היצירה שנית, ולשים לב בקריאה החוזרת לרמזים המטרימים שנזרו בה בדרכי ערמה, כי בקריאה הראשונה הוליכוֹ המחבר שולל והשׁיאוֹ לקרוא את הטקסט קריאה נאיבית ושגויה.


כרגיל בתופעות, האופייניות גם לספרות הילדים ולספרות הפולקלור, ולא רק לבלטריסטיקה מן יכולה להיות תופעה פשטנית ופרימיטיבית או מלאת המעלה הראשונה, גם תופעת ה-double entendre תחכום ומורכבות – הכול לפי ההקשר הספציפי. בגילוייה הפשטניים, היא עשויה לשקף את דרכי־החשיבה של הילד או של האדם הפשוט והבלתי־מורכב, האוהב מִפנים מפתיעים והנוטה לתפוס את העולם בתפיסה דואליסטית בינארית, בצבעי שחור־לבן, כעולם הנחלק ל"טובים" ול"רעים". רבות הן, משום כך, בספרות הפולקלור ובספרות הילדים, המעשיות המשתמשות במסֵכה כבאביזר מרכזי (הזאב המתחפש בבגדיה של הסבת ב'כיפה אדומה' או הזאב המשנה את קולו ב'הזאב ושבעת הגדיים' וכו'). המסכה, התחפושת, הכפילות והעמדת הפנים במעשיות בעלות האופי הדואליסטי משיגות הן את גורם ההפתעה וההנאה, המתלווה לגילוי האמת, והן את הגורם המחנך־הדידקטי, המראה לילד שאַל לו להיתפס למראה־עיניים (העולם אמנם נחלק ל"טובים" ול"רעים", אומרת המעשייה לקוראיה בסמוי, אך לעתים הרע מעמיד פני טוב). בגילוייה המורכבים (כגון ביצירת אלתרמן, כחלק מן הספרות המודרניסטית בכללה), היצירה הדואליסטית אינה עדות להעדר תחכום, ואינה פרי תפיסת־עולם פשטנית. ההיפך הוא הנכון, היא מהווה את גילומו של רעיון ההפשטה (אבסטרקציה) והמינימליזם, שהוא אחד מאבני־היסוד של המודרניזם. האמן המודרני, ובמיוחד האמן הנוטה אל האבסטרקט בכלל ואל הקוביזם בפרט, מבקש לנטרל את תמונת־המציאות מאבזריה המיותרים, לוותר על הפרטים ולהותיר את העיקר, את הצורה הפשוטה והבסיסית. את הדואליזם, המתגלה תכופות ביצירת אלתרמן, יש להבין, אם כן, כאחד מגילוייה של הפואטיקה המודרניסטית, שהוא וחבריו ניסו לבסס בשירה העברית – כפישוט צורני מדעת וכעדות להעדפתו של האמן המודרני את עזוּת הביטוי על פני השיקוף המימטי ועל פני המלֵאות הריאליסטית. ליצירה הדואליסטית שני טיפוסי־יסוד, המתלכדים לעתים בתוכו של טקסט אחד: הטיפוס שבו שני טקסטים סימולטניים, ההולכים ומתפתחים במקביל, זה בצד זה; והטיפוס הבנוי במבנה בינארי סימטרי, והמסתייע תכופות בקשת המוטיבים של הכפיל, התאומים, המסֵכה ויתר גילוייהן של העמדת־הפנים ושל הזהות השגויה. בשני טיפוסי היצירות גם יחד, אנו מוצאים תכופוֹת, שהמחבר משהה את גילוי האמת הנסתרת בהשהיה מכוּונת, לצורכי הפתעה או שעשוע, עד לאותו רגע מבזיק ומפתיע, שבו מתגלה האמת או נחשפת המסכה – רגע ההארה (האֶפּיפניה) או ההתוודעות (האַנַגנוריזיס). שני טיפוסי־יסוד אלה יימצאו בדרך־כלל ביצירה הדואליסטית, הן בגילוייה הפרימיטיביים והסכֵמטיים, פרי החשיבה הפשטנית, והן בגילוייה המורכבים והמתוחכמים, פרי הפישוט הצורני המכוּון. לא רק הז'אנרים הסכֵמטיים מסתייעים, במוטיב המסכה, אלא שבגילוייה המורכבים, יכולה המסכה להיות גם מסכה מטאפורית, ולאו דווקא מסכה ליטרלית. כאן, נתפסת המסכה כמטאפורה לספרות כולה, שאינה אלא "תיאטרון" ואחיזת־עיניים, על שום שהיא גורמת לקורא, לצופה ולמאזין להאמין שהמלים הערטילאיות הן ממשוּת, שהבידיון הוא אמת.


ב. שיר-בוסר גנוז בעל אופי דואליסטי מובהק מ"שירי פריז" (1931)


אלתרמן נמשך מלכתחילה אל היצירה הדואליסטית, גם בשל טיבה הפראדוקסלי השנון וגם בשל טיבה האבסטרקטי והרציונלי, המאפשר בחינתן של תופעות טבע בעלות אופי דואליסטי מובהק: הלבנה בגילוייה השונים, במולדהּ כחרמש דק ובמילוּאה ככדור עגול; 3 השינה שהיא מעֵין מוות ארעי וגם עת צמיחה והתחיוּת; 4 היממה הנחלקת למחצית כהה ומחצית בהירה, 5 הצומח והחי, ובכלל זה המין האנושי, הנחלקים חלוקה סימטרית לצד הזכרי ולצד הנקבי, וכן הלאה. לאור משיכתו אל היצירה הדואליסטית הדיכוטומית, אין תימה, שבהיותו בשיא התנופה היצירתי שלו, הוא הקדיש ממרצו ומזמנו לתרגום מחזהו של סמי גרונימן, 'שלמה המלך ושלמי הסנדלר', המצטיין בכל סממניה של היצירה הדואליסטית: בעלילה סימטרית, בשימוש בתחבולות הכפיל והמסכה, בפרדוקסים ובניגודים בינאריים (עוני ועושר, ריב ושלווה, עוינות ואהבה ועוד).


בשנת 1931 , לאחר כמה שנות כתחיבה "למגרה", שלח אלתרמן, שישב אז בצרפת לרגל לימודיו, חמישה שירים לשם פרסומם ב'כתובים', שבעריכת א' שטיינמן וא' שלונסקי. בסוף שנה זו (ראשיתה של שנת תרצ"ב), קיבל מעורכו של כתב־העת המודרניסטי המתחרה – 'גזית' – מכתב הזמנה להשתתף בכתב־העת החדש, שעתיד היה אז לראות אור. בין השאר, כתב בו העורך, גבריאל טלפיר: "הננו ניגשים להוציא ירחון אמנותי-ספרותי בלי זיקה כל שהיא לעניני פוליטיקה ומבלי לילֵך אחר זרם זה או אחר. כוונתנו היא כיום ליצור במה, שתהא כולה מוקדשת לעניני היצירה, וליצירה רוחנית לבד. פנֵינו ליצירה – אם אפשר כזאת לבטא בקצרה". 6 אלתרמן, שהיה מנותק אז מן הארץ ומן ההתרחשויות הספרותיות, שפקדו את המרכז התרבותי התל־אביבי, נענה ברצון לפנייתו של העורך, שהציבה פרוגרמה פלורליסטית ובלתי מזדהה עם מפלגה זו או אחרת. על היענותו לפניית טלפיר קיבל משלונסקי איגרת נזיפה (שעליה השיב לאלתר תשובה מתחטאת ונרגשת). 7 בראשית 1932 פרסם אלתרמן ב'גזית' את הפואמה המודרניסטית הנועזת 'קונצרט לג'ינטה', המושפעת במקצת משירו של אלכסנדר בלוק 'האלמונית' 8 ואף מנהלת אולי מעֵין דו־שיח עם שיריו הרפס ודיים, בעלי האופי המודרניסטי־פוטוריסטי של עורך 'גזית' עצמו – כגון 'פואמה חשמלית' שלו. 9


על צִדהּ האחורי של איגרת ההזמנה, שקיבל מאת ג' טלפיר, כתב נ' אלתרמן – כנראה לשם 'גזית' ועורכו, שהיה אחד מנציגיו המובהקים של הפוטוריזם הארצישראלי – את השיר הדואליסטי, בעל הארכיטקטוניקה המופשטת המודרניסטית, 'רֵעי השחור ולבן', שנותר בגנוזים ולא נשלח לדפוס. השיר משורבט בכתב־יד כה קריפּטי ובלתי־קריא, עד כי קיומו על גבי האיגרת הרשמית של כתב־העת 'גזית' נעלם עד כה מחוקרי אלתרמן. קרוב לוודאי ש"כתב החרטומים", שבו נכתב השיר, מנע אף מאותם חוקרים, שבחנו את האיגרת הזו, מלהכיר ששיר לפניהם, ולא "קשקוש" בעלמא. משנתגלה לי שיר זה באקראי, אף נתברר לי עד מהרה, כי למרות היותו שיר־בוסר, שלא לוטש עד גמירא, הריהו בכל־זאת שיר בעל מבנה מגובש, שתוכנן בקפידה והושלם במלואו. שיר זה אף מאיר את אחת התופעות המרכזיות בסגנון המודרניסטי, שאלתרמן ניסה לשלב כמה מחידושיו הספרות העברית – תופעת ההפשטה (האבּסטרקציה) התימטית והפישוט הקומפוזיציוני מדעת, הבאה כאן לידי ביטוי באופיו הדואליסטי המובהק. נביא, אם כן, את השיר הגנוז, המתפרסם כאן לראשונה בספר (המקור חסר ניקוד), ונבחן את תרומתו להבנת הפואטיקה המתגבשת של המשורר, שעשה אז את צעדיו הראשונים בפרסום שיריו ברבים:


רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן

שְׁחוֹר חָרוּשׁ בְּמוֹ לֹבֶן לֹא בְּרָק.

בִּגְבִיעַ חַגָּיו – לֵב לוֹ עֲנָק

טַל הָאֵין סוֹף מְטֻמָּן.

רֵעִי הַלָּבָן ושָׁחֹר

זְהֻב הַצַּעַר וַעֲמוּם הָאֵימָה

לִבּוֹ כִּפְנֵי הַדּוּמָה

וּמַתֶּכֶת שְׁחוֹרוֹ כְּמִזְמוֹר.

כְּכוֹכָב בְּעִקְּבוֹת הַנּוֹדֵד

וּכְמוֹ שֶׁלֶג בְּתוּלִים בַּכּוּכִים

יַזְכִּירוּ נוֹפִים נשְׁכָּחִים

צוֹפְנֵי מוֹרָאוֹת לָאוֹבֵד.

סְעָרוֹת כְּחוּטֵי טֶלֶגְרָף

וּבָרֶקַע – רְקִיעַ תּוּגָה

בְּזֶרֶם לַהֶבֶת עֶרְגָּה

שֶׁל בָּא אֶל אִי זְבוּל וְלֹא שָׁב.

אַךְ בְּאוֹרְחוֹת הַצִּפּוֹר

חֲסִידוֹת פָּרשׂוּ כְּנָפַיִם

הֵן אַעַל אָטוּס עִמָּהֶן

רֵעִי הַלָּבָן ושָׁחֹר.

*

אָן? לִמְקוֹם הַסּוּף בּוֹ רֹאשׁוֹ רָעוּד הוּא

מָקוֹם בּוֹ אֱלֹהִים עוֹטֶה שְׁחוֹרִים

טַל תְּחִיָּה מוּל מֶרְחָבִים שֶׁלֹּא נָמֹדּוּ

מִתְפַּלֵּל אֶל עוֹלָמוֹת לֹא יְצוּרִים.

זְבוּל אֶחָד הִנֵּהוּ וַאֲשֶׁר אֵינֶנּוּ –

מְחוֹז הַשִּׁכָּרוֹן שֶׁבְּפִכְּחוּת אַל סְיָג.

נוֹף אֵלָיו בַּלַּיְלָה הַנּשָׁמוֹת תִּבְכֶּינָה

וְאֵלָיו בְּלִי דַּעַת פֶּה ישֵׁן יִצְחָק.

כִּי מִשָׁם הָאִישׁ ושָׁם נוֹצַר לָלֶכֶת

כִּי מִכָּל הַחַי אֶחָד הוּא – רַק אֶחָד...

הֲיוּכַל לָבוּז לְחֶרֶב מִתְהַפֶּכֶת

יְקֻדַּשׁ בְּדַם חָזוֹן לֹא יְחֻמָּד.


לפנינו אפוסטרופה, המופנית אל נמען חידתי, בעל אופי דואליסטי מובהק ("רֵעי השחור ולבן"), שזהותו אינה ברורה כל עיקר. נרמזת איכותה העל־טבעית המטאפיזית, ועצומת־הממדים של דמות אֶניגמטית זו ("בגביע חגיו לב לו ענק / טל האין־סוף מטומן"), אך המחבר אינו מֵקל על קוראיו בפיצוח החידה. איכותה הדואליסטית של הדמות מעודדת את הבנתה בתורת מהות אלגורית מופשטת (כינוי "רֵע" אינו מלמד דווקא על היותו רֵע בשר ודם). אפשרויות בינאריות רבות עשויות לעלות בדעתו של הקורא, ואף לא אחת מהן "מפצחת" בשלמות את צופן החידה: היממה נחלקת באופן סימטרי לחלק "לבן" ולחלק "שחור" הירח – חציו מואר וחציו חשוך, העולם נחלק סימטרית למחצית השרויה באור יום ולמחצית השרויה בחשכת הלילה, אפילו האורגניזם שרוי בחשכת האדמה ובחשכת הרחם עד לרגע הולדתו וצאתו לאור העולם והחיים, ועם מותו הריהו חוזר אל השׁ חְור. מעניין להיווכח, כי השיר – למרות אופיו הבינארי הסכמטי – אינו משתמש בדרך קונבנציונלית או חד־ערכית בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן: דמותו של האל עוטה שחורים (והצבע השחור אף מזוהה עם המזמור המתרונן: "מתכת שחורו כמזמור"), ואילו הלובן הוא צבעם של "פני הדוּמה", אך גם צבען של החסידות, סמל הלֵדה והחיים וסמל הציפור הנודדת למזרח, לכיוון גן־העדן האגדי (מקום הנשמות, לפני רגע הלֵדה ולאחר המוות). הסימטריה ה"ברורה" וה"מובהקת" של השיר מתבררת כסימטריה מסופקת, וליתר דיוק כאַ־סימטריה, שאפילו העיקרון הכיאסטי אינו מתרצָהּ בשלמות ובשיטתיות.


גם המשיכה אל חיי־נצח מזה ואל המוות מזה בולטת בשיר מוקדם זה, בעל האופי הדואליסטי לכאורה, ואף היא נקשרת אל חידת זהותו של הנמען־הרֵע, השרוי במחוזות, שבהם – כדברי ביאליק בבלאדה המיסטית־מטאפיזית שלו 'הציץ ומת' – "ההפכים יתאחדו בשורשם" ("מחוז השיכרון שבפיכחות אל-סְיָג"). גן העדן התמים והפריסטיני, של טרם היות התרבות, וגן העדן המובטח לאחר המוות ושקיעת התרבות הדקדנטית, מתלכדים כאן ומתמזגים לבלתי הפרד. איכות מיסטית רומנטית ואיכות מודרניסטית בינארית ומפוצלת־כביכול מתלכדות כאן אף הן למהות אחת.


בולטת בשיר גם הסתירה־כביכול בין פרטי־מציאות אורבניים מודרניסטיים, המאפיינים את התרבות ואת הקִדמה (חוטי טלגרף) לבין הנוף הראשוני הפראי, שאליו דואה הדובר בדמיונו (שלג בתולים בכּוּכים, אורחות הציפור). אך זוהי, כמובן, סתירה מדומה, האופיינית לרבים [מ]שיריו המוקדמים של אלתרמן: גם ב'קונצרט לג'ינטה' מפליג הדובר בדמיונו אל מציאות גן־עדנית תמימה ופריסטינית, רחוקה אלפי מילין מ"בית המשוש" הדקדנטי, שבו פגש את המארחת הזולה, ומזמין את ג'ינטה, בנוסח טוריו הנודעים של פול ורלן ("הסכיתי לי, ג'ינט... דברי כל־כך מתוק" 10 ) לבוא עמו אל גן־העדן השופע אל מקומה של הציפור הכחולה הסמלית של מטרלינק: ,(paradisus voluptatis) פריון ועינוגי חושים "בואי עימדי אלי שדה רחוק, / אל אדמה הרה לאלף תאומים. // (...) אחוזי כפות נחרד ונשתומם / צמד תינוקות באגדת כשפים. // (...) עלי קן שפתיך הענוג מרעיד / יגונן השחוק – ציפור נפלאת גוון". כאן, ב'סנוורים', ב'גן־גיהנום', ב"אִתך בלעדייך', ב'ערב עירוני' ובשירים אחרים מתמזגת, כאמור, לכדי סינתיזה תמונתו של גן־העדן הבראשיתי שלפני האכילה מעץ־הדעת, ותמונתו האסכטולוגית של גן־העדן שלעתיד לבוא, המובטח לנשמות בעולם־הבא, עם נטישת העולם הדקדנטי והמסואב, שהדעת והקִדמה השחיתוהו, עולמה של התרבות המערבית השוקעת. 11


"רעי השחור ולבן" אופייני למודרניזם המוקדם של אלתרמן, המגלה הרבה יותר מאשר שירתו ה"קאנונית", את נקודות המגע והזיקה לשירה המודרנית, לזרמיה ולתת־זרמיה: בעיקר לסימבוליזם לגווניו, המושך את קוראיו אל עולמות אישיים וסבוכים, סינאֶסתיטיים ופראדוקסליים, שבהם האמירה מסתתרת מאחורי "יער של סמלים", והמושך עדיין כשובל רעיונות רוּסוֹאיים רומנטיים, אך גם לכמה מן הזרמים הפוסט־סימבוליסטיים – לאבסטרקט המחבב את הפישוט הצורני ואת המבנה הרציונליסטי הכמו־סימטרי, מזה, ולסוריאליזם המחבב נופי חלום הזויים ויצירה אֶליפּטית וקשה לפענוח, מזה. כרגיל בשירת אלתרמן, אין השיר נענה בדבקות ובשיטתיות לתורה מודרניסטית זו או אחרת, כי אם משלב בתוכו עקרונות פואטיים רבים ומגוּונים, לעתים אף סותרים. כך, למשל, אנו מוצאים בשיר הדואליסטי שלפנינו, שהוא לכאורה כה סימטרי, אינטלקטואלי ולוגי, גם יסודות אַ־סימטריים ואי־רציונליים, מיסטיים ואמוציונאליים מרובים. גם בתכנים וגם בדרכי־העיצוב ניכרת מזיגה של חדש ושל ישן, של עולם מודרני שנתרוקן מאמונה ושל שאיפה רומנטית, דתית כמעט, אל הטרנסצנדנטי.


'רעי השחור ולבן' הוא שיר מודרניסטי חידתי, שכאמור אינו מֵקל על קוראיו בפתרונה של החידה, חידת זהותם של הדובר ושל הנמען (תחבולה שירית זו של האפוסטרופה האֶליפטית, המותירה את זהותם של הדובר ושל הנמען בערפל, הייתה לימים דפוס מרכזי בשירי 'כוכבים בחוץ'). רמז כלשהו לכוונה הנסתרת, הטמונה בשיר־הבוסר שלפנינו, עולה מסופו של השיר, שבו מתואר הדובר, שדאה אל מחוזות האין־סוף, כאחד ויחיד שנותר מכל החי. אין זאת כי בסמוי טמון כאן אותו הרעיון. שזכה לפיתוח מורכב ומעניין בשיר 'איגרת', שבו פונה קין רוצח אחיו אל אביו־אלוהיו ומתחנן לשוב אל דלתותיו מדרך הנדודים הנצחית, דרך־חייו של האמן המודרני "המקולל". כמו בשיר ה"קאנוני" המורכב, גם בשיר־הבוסר שלפנינו הנודד אל שדות הנצח הוא "קין" מודרני, המכיל בקרבו גם יסודות מדמותו של הבל אחיו, ושרצח רֶצח מטאפורי צד אחד מאישיותו הדואלית הדמות הדואלית הזו, אשר תום וניסיון החטא חברו בה יחדיו, היא דמות דו־פרצופית, שצדה האחד הוא "קין" וצדה האחר הוא "הבל" ("קין" פירושו "להב החרב"; והשווה לתיאורה, בפתח 'עיר היונה', של דמות־הדיוקן החצויה של העיר, אשר "פני היונה ואִבחת חרבּהּ הן דמות פנֶיה הנחצות".) דמות זו של הרֵע השחור-הלבן היא גם גילומה הראשון של דמות המת־החי (על רֵע זה, ש"לובנו כפני הדוּמה", נאמר גם "כי מכל החי אחד הוא – רק אחד..."), אשר הפכה לימים לאחד מסמליה הבולטים של שירת אלתרמן. דמות־קבע סמלית זו, בשל טיבה הדואליסטי הסימטרי, יש בה כדי לענות על ציפיותיהם של קוראים מכל הסוגים: הקורא המחפש בכול את ההנמקה הריאליסטית, יראה בה דמות חיה, שמתו בקרבה היבטי הוויטליות, והיא מהלכת בעולם כמעין צל. הקורא היכול לשאת אמירה חסרת הנמקה ריאליסטית (כביצירה הסוריאליסטית), עשוי לראות בדמות זו דמות של מת, המתהלך בארצות החיים. ניתן אפוא לראות בשיר־הבוסר 'רעי השחור ולבן' ביטוי ראשון למוטיבים ולצייני־סגנון רבים, שעתידים היו להסתעף ולהתפתח בשירת אלתרמן, ככול שזו גמלה והבשילה.


ג.השיר ה"דו־פרצופי" – עיון ב'בית ישן ויונים'


שירו המוקדם של אלתרמן 'רֵעי השחור ולבן' מטרים סדרת שירים, שבמרכזם דמות דואלית, דמות של תאומים (זהים ומנוגדים זה לזה, בעת ובעונה אחת) או דמות המתבוננת בבבואתה המשתקפת במים, בזגוגית, בראי, או באבן ובמתכת המלוטשות: 'איגרת', 'שיר על דבר פניך', 'היאור', 'האור', 'השוק בשמש' ושירים רבים אחרים, שהם שירים של השתקפויות ושל "עולם הפוך". שירים אחרים מגלים את אופים הדואליסטי לא בעולם של תאומים ושל בבואות, כי אם ביצירת כפל־פנים: בהעמדת שני סיפורים נפרדים, אפילו מנוגדים, המתפתחים זה בצד זה במקביל.


את השירים ה"דו־פרצופיים" האלה ניתן לקרוא בקריאה "תמימה" ובקריאה "מפוכחת", כביטוי של עולם נוסטלגי ונאיבי, מזה, ושל עולם מושחת ודקדנטי, מזה. בבסיס השירים הללו מונחת ההנחה המובלעת, בעל הגוון הנוצרי, שכבר נשתקעו בה גם משקעים מהגותו של רוסו, הגורסת, שגם הטיפוסים המסואבים מן הדיוטה התחתונה (הזונה, השודד, הרוצח ויתר דמויותיה של העיר המושחתת, השקועה במ"ט שערי טומאה, כדוגמת פריז הביניימית של ויון ופריז המודרנית של בודליר ואפולינר) הם "ילדיו של הבורא": גם הם היו ילדים טהורי־נפש, שתנאי־החיים הקשים דרדרו אותם אל שפל המדרגה, אל חיי השחיתות והפשע.


רעיון נוסף, המונח בבסיס השירים הללו, הוא הרעיון הניצשיאני בדבר אופיה הדואליסטי – הדיוניסי והאפוליטי – של המציאות, כפי שנוסחה למשל ב'הולדת הטרגדיה' ( 1871 ). העיר מוצגת תכופות בשירת אלתרמן כבעלת פני־יאנוס: כגלגול טמא ומושחת של הכפר, שניתן לקלף ממנו את שכבות הלכלוך ורקב הדורות ולחשוף את מראהו התמים הראשוני (ובמקביל: אם תימשה היצאנית, נציגת הכרך הדקדנטי, מן הביבים, תתגלה דמותה כגלגול דגנרטיבי, בן הזמן החדש, של בת הכפר התמימה של משכבר הימים). רעיון זה, שעוצב בדרך כה מובהקת וברורה בשירים המוקדמים – בדמותה של המארחת הקדֵשה־הקדושה, גיבורת השיר 'קונצרט לג'ינטה' ובדמותה של מרגו הזונה (שאת שמה שאל אלתרמן מן הבלאדות של פרנסוּאַ ויוֹן), גיבורת השיר 'ניחוח אשה' – עולה בצורה מרומזת ומעודנת יותר מבין שיטיהם של שירים רבים משירי 'כוכבים בחוץ'.


השיר 'שדרות בגשם', למשל, מתפתח במקביל בשני מישורים – מישור "תמים" וילדותי ומישור "מושחת" ודקדנטי. העיר היא דגנרציה של הכפר ושל הטבע, והיצאנית היא צורתה המושחתת והחולנית של בת הכפר היצרית הבריאה. כאן, מראה שערה המסורק של הילדה הביישנית והצחקנית, הזוכה לאובייקטיביזציה במראֶה השדרה המסורקת, עומד בניגוד למראה השיער הסתור של העיר־הזונה המרכסת את שמלתה הפּרומה. גם העיר הדקדנטית, אומר השיר בסמוי, יכולה לקום לתחייה, להתרחץ ולהסתרק, ולהפוך לילדה תמימה וברה (לשם רעיון זה נועדה תמונת השדרה המאובקת, הנוצצת לאחר הגשם, אשר כל האלמנטים המאובקים שבה, מעשי ידי אדם, מצטחצחים וקמים לתחייה). גם ביסודות "חסרי הלב" – הזגוגית, הברזל והאבן ("הזו שאיננה בוכה לעולם") אפשר לנסוך רגשות אנוש ולהעניק להם חיים מחודשים. במישור "התמים", אין השיר מציג אלא טיול בשדרה של אב בעל מזג דידקטי עם הבת הקטנה, הלומדת בפעם הראשונה לקרוא לתופעות בשמן.


גם 'אביב למזכרת' עשוי, במישור הפיגורטיבי (הקובע בשיר זה רשות לעצמו), משתי תמונות מקבילות, הסותרות לכאורה זו את זו. התמונה האחת היא תמונתו של נדון למוות, שהובא אל כיכר העיר בלהט חצוצרות, ונחטף לפני התלייה על־ידי ידידו, נושא־כליו, שהסתער על הכיכר, משך אותו אל סוסו ושעט עמו אל מחוץ לעיר, אל הטבע המסחרר והצבעוני. התמונה האחרת, שאינה מתיישבת כביכול עם התמונה הגברית האלימה של הפושע, הפורק את כבליו ושועט אל החופש, היא תמונה ילדותית וצבעונית, פרי רשמיו של ילד נפעם מקרקס רב צבעים ולהטים, שהוצב בכיכר העיר: להט החצוצרות, סחרחרת הסוסים, המלצרית ובוהק הסוכר המוקצף, שקונים ההורים לילדיהם בקרקס. הריתמוס המהיר, בקצב הסחרחרת, והתמונות המתערבלות כבקלידוסקופּ מתאימים לשני הסיפורים המקבילים גם יחד, כי גם מי שירד מן התלייה ונחטף מכיכר העיר נולד מחדש, רואה את העולם בעיניו של ילד ומשתכר כמוהו מן האביב, שבו פורק העולם את כבלי הקרח ובו נולדים מראות הטבע מחדש. אזכורו של שיר־הילדים של הילפרין ואנגל על האביב וסוסיו (ראה להלן, עמ' 284-278 ), כמו גם הקריאות הילדותיות ("הה, אם טובה, ראי - /בובה!/סוסים בראי!/ יונים על ארובה! עירי, שלי, עירי!) מחזקים אמנם את האינטרפרטציה ה"תמימה" של השיר.

*

נדגים כאן אפוא את אופיו של השיר הדואליסטי ה"דו־פרצופי" בכמה משירי 'כוכבים בחוץ', וראשון להם 'בית ישן ויונים', שהוא שיר תמים וסנטימנטלי למראה, המתגלה כבעל פני יאנוס. שיר זה, שבמרכזו בית שקירותיו מתקלפים מזוקן, מן הטיפוס הרוֹוח בכפרים ובערי השדה (בחצרו יש באר ושובך יונים), מושפע אולי משירו של בודליר 'לא שכחתי', שהוא שיר מס' 99 משירי 'פרחי הרוע'. בשירו של בודליר מתואר בית כפרי בקצה העיר, שבגנו הנטוש, מחביאות ונוס העתיקה 12 ופומונה עשוית־הגבס את ידיהן העירומות בצמחייה הכפופה, הקורסת לנפול; ואילו המאור שבשמים, כעד סקרן, פוקח עין גדולה בחלונו העגול של הבית, ונזכר בהתוועדויות הארוכות והדמומות שנערכו בין כתליו. שני השירים, של בודליר ושל אלתרמן, אינם נופלים לפח יקוש של שירי נוסטלגיה, ובשניהם כלולות אמירות מפוכחות ונטולות רגשנות, בתוך אווירת הגעגועים לישן.


כאן וגם כאן, מנסה השיר לתהות על תהפוכות הגורל שעברו על הבית במרוצת שנות קיומו, אגב סדרת האנ שׁוֹת, המקנות לו לבית תכונות של יושביו. בשירו של אלתרמן, בנוי תיאורו של הבית הנושן, במתכונת של "האנשה בתוך האנשה": לא זו בלבד שהבית הקונקרטי בשירו של אלתרמן מואנש ורוכש תכונותיו של גבר קשיש, שידע ימי נעורים ועלומים לוהטים, והיום הוא שרוי בזקנתו, ואולי הוא אף חולה וגוסס ("היודע אתה, הזקן" וכו'). "ימיו" של הבית, שהם למעשה ישויות מופשטות לחלוטין, ולא ישות קונקרטית, כמו הבית המואנש לצִדן, מואנשים אף הם ומגויסים כעדים חיים. ימיו של הבית באים לערוב (מלה דו־משמעית זו פירושה גם לשקוע, מלשון "מערב", 13 אות להריסה הצפויה לבית בקרוב, אך גם להעניק ערבות), באווירת השקיעה ובאור הכהה והדועך של המתכת העמומה ושל הקלף העתיק. הימים־העדים מופיעים בדמותם של זקנים, הבאים לחתום על צוואה הרשומה על מגילת קלף בציפורן ברזל, כפי שהיה נהוג במשכבר הימים. ומה תוכן עדותם־ערבותם של הימים, העדים הכבודים? הללו באים לערוב ולהעיד איך ידע הבית הזה ימים טובים מאלה, הפוקדים אותו בהווה, ואיך עברו עליו עונות חייו בלבטים ובעינוגים:


אֵיךְ קַיִץ טִפֵּס בְּסִבְכֵי הַגָּדֵר

וְכַמָּה סְתָוִים בָּהּ תָּלוּ הָאַדֶּרֶת?

בְּכַמָּה דוֹרוֹת שְׁעוֹנְךָ מְפַגֵּר?

עִם מִי עוֹד הַבְּאֵר מְדַבֶּרֶת?


עולה כאן, כמובן, תמונה רצינית שעל גבול הגיחוך: מעמדים טקסיים וחגיגיים, שבהם מתכנסים אנשי שיבה הדורי־פנים לערוב ולהעיד לפני משפטנים ונוטריונים, הם מעמדים רציניים ומכובדים, שבהם מועלים דיני אישות וירושה ושבהם חותמים על צוואות, שעניינן רכוש וממונות. מעמדים כאלה, חרף חגיגיותם, יש בהם מן הקדרות, שכן הם מרמזים על הקץ הקרֵב, והם אף נערכים בחדרים קודרים, ספוני עץ ומוארים בתאורה קלושה, בחדריהם של משפטנים מן הנוסח הישן, או בחדרו של הנוטה למות, השוכב על ערשו. ואילו כאן, העדות הטקסית והרצינית כביכול היא עדות "פרחחית" וקלת־דעת, ואינה עולה בקנה אחד עם הכבוד וההדר המתחייבים מן המעמד החגיגי: ה"עדים" הזקנים והמכובדים באים לערוב ולהעיד על עניינים שאינם רציניים כלל וכלל – על מעשי־הקונדס, על הרכילות ועל האהבהבים, שידע הבית על יושביו (על כל אותם עניינים קונדסיים וקלי־ערך, שלעולם איש אינו מטריח עדים בעבורם). ואולם, יש לכאורה צידוק והנמקה להיפוך־היוצרות הזה ולאוקסימורון המרחף מעל לשיר: הן ימיו של הבית באים להעיד ולערוב על עלומים שחלפו, והעלומים הן [!] נקשרים לכל גילויי קלות־הדעת הללו, הבאים לידי ביטוי בעדות, ועל כן יש טעם לערוב ולהעיד בשבועה גם על כגון אלה.


עונות שנה ותקופות חיים רבות עברו על הבית: הקיץ כנער מאוהב, טיפס בסבכי הגדר כדי להציץ אל נערתו הבלתי־מושגת או כדי לטעום מן הפרי האסור (תרתי משמע), ולעומתו הסתיו כבר גילה איפוק ואנינות בגינוניו וביצריו, כאותו ג'נטלמן מזדקן התולה את מעילו לפני שהוא נכנס אל אהובתו, או כנער שנתבגר והיה לבעל־משפחה מהוגן ומתון. השעון המפגר בדורות, ולא ברגעים או בשעות, מרמז לא רק להבטחות או לפגישות רומנטיות שהופרו בין כותלי הבית, כי אם גם לגילו המופלג של הבית. הבאר המדברת מרמזת לא רק לרכילות אקראית של נשות־הבית על ענייני דיומא ועל עניינים שבינו לבינה, אלא גם לדורות רבים שנקברו, הם וסודותיהם, במעבה האדמה.


שתי תמונות שונות עולות כאן במקביל: תמונתו של בית מגורים רגיל, אשר בו מתנהלים החיים על כל עונותיהם ותהפוכותיהם (אהבות, שנאות, אכזבות, רכילות), ולעומתה – תמונתו של בית פגישות עירוני, כדוגמת בתי־הקלון הפריזאיים המתוארים בשירי פרנסוּאַ ויוֹן, או בשירי הנעורים של אלתרמן עצמו, בית שנזדקן ביחד עם נערותיו ולקוחותיו ואיבד את חן־הנעורים, שהיה מנת־חלקו בשכבר הימים. כבר העלינו את ההנחה, ששירי אלתרמן נענים לעתים קרובות לשתי קריאות שונות: הקריאה ה"רכה", המשקפת מציאות תמימה ורגשנית, ולעומתה הקריאה ה"קשה", המשקפת עולם רווי חטא ושחיתות. שתי הקריאות המקבילות הללו מלכדות, כל אחת בנפרד, את חלקיו השונים של השיר 'בית ישן ויונים', ומקנה לכל אחד מן האלמנטים האדריכליים של הבית – המשקופים והכרכוב, ציפוי המראות העומם, האורלוגין, הגדר, הבאר – כפל־משמעות. 14


וממעמקי הבאר העתיקה שבחצר הבית, משוטטת העין, הסוקרת את הבית הישן והמתפורר, אל גנו המוזנח, אל קמרונות הגג ואל השמים שמעליהם. "בית אבן רודם", פונה הדובר אל הבית העזוב ואל גנו "השעיר", תוך שהוא עושה שימוש בצירוף המקראי "צעיר רודם" (שפירושו במקור: צעיר הרודה במשועבדים לו, ושהיה בספרו העברית החדשה, תוך הוצאת המקרא מידי פשוטו, לשם־נרדף לצעיר חולמני ורדום, השקוע בהזיות):


בֵּית- אֶבֶן רוֹדֵם.

בְּגַנְּךָ הַשָׂעִיר

תְּישֵׁי עֲננים הִתְחַכּכוּ לשָׂבְעָם.

רוֹעיֵ הַשָׁמַים כּחֻלֵּי הַפַּרוה,

בְּעָבְרָם אֶת הָעִיר,

לךָ מַצְהִילים

מִקְהֲלוֹת חֲלילים

כּאֶל הַר וגבְעָה.


אסמכת המלה "שעיר" ל"רודם" מעלה את הצירוף "צעיר רודם" הן בהקשרו המקורי והן בהקשריו המודרניים. במקור בא הצירוף בתוך נבואת נחמה אסכטולוגית על־דבר תהלוכה חגיגית ומפוארת: "קִדמו שרים אחר נוגנים בתוך עלמות תופפות: במקהלות ברכו אלהים (...) שם בנימין צעיר רֹדם" (תהלים, סח, כו-כח). גם בשירו של אלתרמן מתוארת תהלוכה שמימית הדורה, מלּוה במקהלות נוגנים, אלא שכאן נשתלבה בתמונה המקראית גם תמונה מיתולוגית רבת־פנים ומעובת־משמעים. הן המלה "שעיר" היא מלה פוליסמית (רבת־משמעים), הנקשרת בכמה וכמה עניינים, שקשר סמוי ביניהם:


  • המשמעות הפשוטה ביותר נקשרת בתכונת השעירות. "גנך השעיר" הוא גן מכוסה שיער, מכוסה עשבים שלא נוכשו. "שעיר" הוא גם שם נרדף לפרווה שעירה, וכאן העננים, רועי השמים העטויים בפרווה כחולה (כדוגמת פילי־השמים כחולי־השיער ב'אל הפילים'), שעירים ומגודלים כמו הגן השרוע מתחתם. תמונת הגן ה"שעיר" נקשרת לאווירת העזובה של הבית הנטוש והמתקלף.

  • שעיר הוא אף התיש, הזכר שבעִזיִם, וכאן: תישי העננים מתחככים בגן השעיר. והשווה: "אבל השמים כעז לבנה עלו ללחך את חצי גגותינו". תמונת העזים הלבנות שעל גג החציר מחזקת את האפשרות האינטרפרטטיבית ה"תמימה" שלפנינו בית כפרי, עם חציר גגות, באר ושובך יונים. אפשרות זו יוצרת על פני השטח מעין אידיליה פסטורלית ואווירת כפר מתקתקה ונאיבית, כבתמונות עממיות או פסבדו־עממיות, בעלות אופי נוסטלגי.

  • שעיר הוא אף הסאטיר, היצור המיתולוגי שטוף־התאווה, המתואר בדרך־כלל כמי שחציו אדם, רועה גם ובהמי, וחציו תיש פרוותי, יצור־כלאיים המעביר את ימיו בזימה ובהוללות עם נשים תאוותניות. כאן מתחככים העננים־התיישים "רועי השמים" הסאטיריים בגן הארוטי, ומצהילים לו פניהם וחליליהם. העיר הופכת כאן ליער או לנאות מרעה, הבית הסטאטי והעזוב הופך לזירת עינוגים, לכרי דשא לעילוסין ולתענוגות בשרים. והרי העננים "התחככו לשבעם" ולא "אכלו לשבעם", להנאתם ולסיפוקם הגופני המלא. המשמעות הפז'ורטיבית של ה"שעיר" נקשרת באפשרות המקבילה המפוכחת, שלפיה הבית איננו בית־כפר תמים כי אם בית־קלון עירוני מושחת ודקדנטי, ושהאידיליה הפסטורלית היא אך "אידילית כזב". 15

  • שעיר הוא כינוי פיוטי לגשם דק ("כשעירים עלי דשא וכרביבים עלי עשב", דב' לב, ב), ויש אומרים שהוראת המלה היא "עשבים ודשאים" (על־פי הדמיון למל[ה][ת] "שעורה"). כאן מתחככים העננים־השעירים כחולי הפרווה בעשבים־השעירים, ומה שמתרחש בעולמות העליונים הוא תשקיף למתרחש בעולמות התחתונים, כבתמונת ראי. שמי־החורף הגשומים מרמזים שהבית שרוי בחורף חייו, וכבר עברו עלי אביבו, קיצו וסתוו. קמרונות הבית, המלאים בעבוע יונים, הם כגרונו המכחכח של זקן, שהליחה חונקת את דרכי הנשימה שלו, מאותות הגיל ומסימני הצער והגעגועים.


כל משמעיו של ה"שעיר" מתפקדים כאן בסדר אסוציאטיבי פרוע־כביכול, ואף כי הבית המצוטט כאן בנוי כאילו על קסמן של המלים (על איכותן הצלילית ועל התכונות ההומונימיות וההומופוניות שלהן), יש לדברים כאן גם איכות רפרנציאלית, ולא רק איכות פואטית שאינה ניתנת לתרגום. הדברים אינם בבחינת כל עיקר, וגם לוּ תורגְמו, לא היו מאבדים כליל את משמעותם הרפרנציאלית המובחנת, אף כי nonsense משחקי־המלים ("שעיר...רודם" ו"צעיר רודם", ריבוי המשמעים של "שעיר", קישור החלילים עם הרועים השעירים־הסאטירים) יאבדו, כמובן, בתרגום את איכותם החד־פעמית.


בשיר זה, שהוא היחיד מבין שירי 'כוכבים בחוץ' המסתיים בשאלה, פונה הדובר אל הבית ושואלו: "היודע אתה, הזקן / מדוע / היום היונים ממלאות בעבוע / את כל קמרוניך נושאי הקן?". 16 חתימתו של השיר בסימן שאלה מותיר את סוף הסיפור פתוח לאינטרפרטציות שונות, שהרי דרכן של יונים לקנן הן בבתים עזובים והן בעיר המיושבת, והן נתפשות כסמל האהבה והשלום אך גם כסמל לאבל ולקינה, על שום קינתן והמייתן במקומות נטושים. קול בעבוען של היונים בקמרונות הבית הן, כאמור, גם כקול השיעול והכיח של "הזקן", שהם עדות לחנק האוחז בגרונו – מצער? מבכי המחלחל בגרון? מנוסטלגיה ומגעגועים? מזקנה וממחלה? או שמא להיפך: מהתמלאות כוחות נעורים למראה רועי השמים ולמשמע קול מצהלותיהם? סופו של השיר חידתי, והוא יכול לרמז על חגיגיות ועל התחדשות, אך גם על גזר הקץ. היונים הם כבני משפחה רבים הבאים להיפרד מזקנם או כשלל נערות־הבית הגנדרניות, הטופחות בכנפי בגדיהן ומעלות אבק והמולה. כרגיל בשירת אלתרמן ה"חג" וה"חגא" כרוכים זה בזה.


ד.'השיר הזר': בקריאה תמימה ומפויסת ובקריאה מפוכחת ואכזרית


'השיר הזר', כמו רבים משירי 'כוכבים בחוץ', מורכב מסִדרה של מצבים אוקסימורונים, שכל אחד מהם נראה ממבט ראשון כאילו הוא מכיל סתירה שאינה ניתנת ליישוב. פרטי המציאות וחומרי הלשון מתערבלים כאן, כביצירה סוריאליסטית, ומתארגנים בסדר שונה מן המקובל, סדר של "עולם הפוך", ואף זהו טעם לכינוי "הזר", המוענק כאן לפרוטגוניסט (בין השאר, מכוּנה השיר בכינוי "הזר", משום שהוא זר לאוזנו של הקורא, המורגלת בשירים מסוג אחר, מכאניסטיים פחות ואינטואיטיביים יותר, והמברכת את השירים המימטיים והמובנים, המציבים תמונת־מציאות אורגנית ומוּכּרת).


סתירות ופראדוקסים יש כאן, כאמור, למכביר, לכל אורך הטקסט: השיר מניע לאם הנוּגה עריסה ריקה וקורא באוזניה סיפור, ולא האם היא שמניעה את ערש ילדהּ לעת ערב, בזמר או בסיפור, כמקובל. השיר הגוסס, שנותר בדד לצד מנורה כבויה, והזקוק בעצמו ליד סועדת ומלטפת, הוא שעובר עם נרו בבתי־החולים כדי לעשות חסד אחרון עם החולים האנוּשים, ולא הרופא או האחות הרחמנייה, שמתפקידם לעשות כן. השיר ה"רחום" וה"ישר" הוא המעונה כאן בצינוק עינויי גוף ונפש, ולא, כמצופה, העבריין הנוקשה וקר־הרוח, כמי שיודע בדרך־כלל לעמוד בניסיון הקשה בגבורה ובאיפוק, בלא שיפצה את פיו. השיר, שבצד תכונות היושר והרחמנות, גם ניחן בחוזק פיזי רב ובכוח־סבל בל ישוער, כורע כאן ברך ומתחנן שיענוהו, מתוך כניעות ושפלות־רוח, שאינן מתיישבות עם כוחו ועם עָצמתו הרבים ("כי רחום ורב־כוח הגיע עד הֵנה, / כרע לכל עצב, ביקש – הַכֵּה!"). טבעי ואופייני הוא, שבמצוקת עינוייו יצעק המעונה וישמיע אינסטינקטיבית קריאת "אמא", ואילו כאן שותק השיר ה"מעונה", מסתיר את כאבו ומכלכל את תגובותיו, וכשהוא לבסוף פוצה את פיו, מתוך כורח, אין הוא מעלה את שם אמו על דל שפתיו, כמקובל.


השיר כולו עומד אפוא לכאורה בסימן הפראדוקסלי, היוצא־דופן והאל־טבעי, אלא שכרגיל בשירת אלתרמן ניתן על־פי־רוב למצוא למופלא ולחידתי הנמקה ריאליסטית מובחנת או הסבר רציונלי פשוט. וכאן, הסתירות, המשוקעות כביכול בטקסט, אינן סתירות של ממש, כי "השיר הזר" (שהוא, בין השאר, סינֶקדוֹכה של האמנות המודרניסטית בכללה, ויצירתו של אלתרמן בפרט) אכן יכול לכסות ולגלות כאחד, להיות "רך" ו"נוקשה", מרטיט־לב ונטול־רגש, אישי ואימפרסונאלי, מלא־חמלה וקר־רוח, סטיכי וסדור, אינטואיטיבי ומכאני, בעת ובעונה אחת, ומכאן אפיונו הפראדוקסלי והמעורפל. עניינים אישיים, כאובים וגועשים לאין שיעור, שעברו בתהליך היצירה טרנספורמציה וטרנספיגורציה, וקיבלו חזות מלוטשת וחסרת־רגש, מסוגרים בו בשיר מאחורי סוגר ובריח, בין שורות סורגיו וטוריו. על כן יאים לו ל"שיר הזר" הדימויים המורחבים המקבילים, המתפתחים לאורך הטקסט, זה לצדו של זה, דימויו של חולה על ערש־דווי, המגלה איפוק ואינו מוציא הגה מפיו למרות סבלו; דימויו של אסיר בכלאו, המסרב להסגיר את סודותיו הכמוסים ולספר על עצמו ועל הקרובים לו מכל ("אך עליךְ , האֵם / לא סיפר מאומה - -"); או דימויו של אסיר פוליטי, שהושם בכלא־האויב בעת מלחמה, ואינו מוכן לגלות את סודות המולדת־האֵם למעניו.


לא רק יחידות הטקסט הקטנות מגלות סתירות וסתירות לכאורה, הניתנות בדיעבד ליישוב. גם כשהשיר נתפס במלואו, מתוך ניסיון לעמוד על משמעותו הטוטלית, הוא מתגלה כבעל אופי דואליסטי, כשיר שניתן להבינו במקביל בשני אופנים שונים, העומדים גם הם לכאורה בסימן הסתירה והניגוד. ניתן, כאמור, לבודד ולהעלות מן הטקסט שתי תמונות מקבילות של אדם, הניצב על מפתן מותו: התמונה ה"רכה" וה"מפוּיסת" של החולה הנוטה למות, המותיר את קרוביו בייאוש שקט וברזיגנציה נוראה, אך מאופקת, ובמקביל לה – התמונה הקרה והאכזרית, שבמרכזה נדון למוות המהלך אנה ואנה בתאו, ערב הוצאתו להורג, משכָּלו ואפסו כל התקוות להמתיק את רוע הגזֵרה.


התמונה הראשונה, המעלה על הדעת תמונת ילד קודח, או חולה אנוש במיטת חוליו, נוצרת מתוך רסיסי "אינפורמציה" רבים, המפוזרים לאורך הטקסט: המנורה הדלוקה והכבה חליפות בידי בני־המשפחה הדאוגים, העריסה השוממה, שלצִדהּ יושבת האם הנואשת באפס־מעשה, סורגי המיטה הנראים כסורגי הכלוב, העצב המואר בחלון, הנר העובר בבתי החולים לפנות בוקר, ליטוף החולה מתוך רחמנות, בת־השחוק והנשיקה השלוחים אליו כמתת־חסד אחרונה, הנשיאה על כפיים "אל בינה ואל גודל" (כך נשאו הורים יהודיים בגולה את ילדם למקום תורה, מתוך שייעדו לו עתיד מזהיר – השכלה, סמיכה וגדוּלה 17 - ואילו כאן אותו בן־טיפוחים חביב, או ילד מילדי־הרוח, שתלו בו ובעתידו תקוות גדולות, נוטה למות, והוא כזר המופקר "לחייו ומותו"). התמונה השנייה, המקבילה, המעלה את דמותו של העבריין או של האויב הכלוא בתאו, עולה אף היא מחומרים מפוררים: הכלוב הלוחץ, שבו מהלך הכלוא מכותל אל כותל, כבישת הרגשות ועצירתם, האם שנותרה במרחקים ליד מיטה ריקה ושוממה, עינויי התופת של החוקרים, שבהם עומד המעונה בקשיחות ובגאון, ללא בכי ובלא שיסגיר סודות (הוא אינו זועק "אמא", אינו מסגיר את הקרובים לו מכול למבקשי־נפשו, אינו מסגיר את סודות המולדת־האֵם לאויביו). נזכרת גם, אמנם במישור הפיגורטיבי, איגרת קרה ואימפרסונאלית, השלוחה אל האם מבנהּ הסובל, איגרת־שיר שאינה מסגירה את הרגשות, אך אם מתבוננים בה היטב אותיותיה מחייכות חיוך דואליסטי – של אהבה ואהדה או של סבל והשלמה עם גזר־הדין הקרב.


בין שתי האפשרויות – בין האפשרות ה"רכה" והאנושית, הלקוחה "מן החיים", ובין האפשרות ה"קשה" והאל־אנושית, הלקוחה מעולם הפשע ומ"שולי החיים" – "מהבהבות" בשיר משמעויות־ביניים נוספות, המשיקות לעִתים זו לזו באספקט זה או אחר והנובעות מערפולו המכוּון של הצירוף "השיר הזר", שבו לזרוּת פנים רבות, משמעים ומשמעי־לוואי מרובים:


  • משמעות אחת של הזרוּת עניינה קור וניכור. השיר הוא "זר", כשם שהמתכת "זרה" – קרה, דוממה ואל־אנושית. אלתרמן רומז כאן, בין השאר, למיכאניות של שירתו, לקצב ה"קר" המתכתי שלה, לחריזה הגבישית ולחזות האימפרסונאלית, המסתירה את הרגשות הספונטניים ואת התגובות האינסטינקטיביות מאחורי ריסי (תריסי) מתכת. ואולם, שיר זה, ששורותיו "ככתבן תנגנה / בזרות המתכת, בקצב הגא", ניתן גם לגלות בנקל את צדו האנושי, המסתתר מאחורי המסכה, שהשיר העטה במתכוון על הכאב, כדי להסתירו מן העין ("על עלבון אהבה – שהלבשתי לה כתונת משחק וצלצול"). הזרוּת והמכאניות אינן אלא מסכה, המסתירה את העינים הכאובות.

  • השיר הוא זר גם במובן של "אכזר": יש בו התעלמות־מדעת מרגשות אנושיים ואפילו התעללות קרה ומכוּונת, סאדו־מזוכיסטית בטיבה (הוא שולח לאמו "מלים נכריות", נטולות רגש, הוא מבקש ממעניו שיענוהו, ואין הוא זועק או מסגיר סודות). ועם זאת יש בו, כמובן, גם היפוכה של אכזריות: הוא רגיש, מלא רגש ואפילו רגשן. בצד היותו קשור, אכזר וגא כברזל, או כעציר קשוח, הוא גם שיר כנוע וטוב־לב, בעל כושר־סבילות גבוה ובעל מידות של יושר וחסד ורחמים ("רחום ורב כוח", "ישר וחזק", "מה קל לעורר את לבו").

  • משמעות אחרת של הזרות היא ההתנכרות. השיר משים עצמו זר אפילו לקרובים לו מכול, לרבות אמו־יולדתו. ההתנכרות היא כאן תכונה חיובית ושלילית בעת ובעונה אחת, והאיפוק הוא גם עדות לדיהומניזציה, וגם עדות להומניות שאין למעלה ממנה: מצד אחד, השיר ראוי לשבח על שלא הסגיר את סוד אמו בעת שנעקרו וידויים משפתיו, אך מצד שני, הוא גם ראוי לגינוי על אותו עניין עצמו – על האיפוק האל־אנושי והעל־אנושי שגילה, בעת שהתנכר לאמו. אלתרמן רומז כאן, בין השאר, על התנזרותה המוּדעת והמכוּונת של יצירתו מן האוטוביוגרפיה הישירה, המתמקדת בבית אבא־אמא ובתקופת הילדות, ז'אנר ספרותי שהיה כה אהוב ומקובל על קוראי הדור, בוודאי על אלה שטעמם הספרותי היה עדיין נתון לשירתם של ביאליק וממשיכיו, אך גם על אלה, שכבר היטו אוזן קשבת לשירתו המודרנית של שלונסקי, שבּהּ נודע אמנם ל"אבא־אמא" תפקיד ארכיטיפי סמלי, ולא רק ביוגרפי קונקרטי, אך בכל זאת ניכרו בה סממנים ביוגרפיים או כמו־ביוגרפיים למכביר, שאינם נעדרים יסוד סנטימנטלי. מעניין להיווכח, כי ב"שירי פריז", שאלתרמן גנזם, מרובים