ביאליק בין הטורים


פורסם: גבורות למאזנים, א 2009 36-29


בחורף 1929 נוסד כתב-העת "מאזנַים", ביטאונה של אגודת הסופרים, במתכונת של שבועון ובפורמט של עיתון. הוא קם כידוע כמשקל-נגד ל"כתובים", ביטאונה הראשון של האגודה, שנועד להיות כתב-עת פלורליסטי, המייצג את כל המשמרות והסגנונות. במרוצת השנים התברר מעל לכל ספק שאברהם שלונסקי הצעיר, שאותו מינה אליעזר שטיינמן, העורך הממונה, לסגנו, עשה את ביטאונה של האגודה לאכסניית קבע של בני חוגו, משוררי המודרנה התל-אביבית, והפָכוֹ במה מונוליתית וחד-צדדית לניגוח משוררי הדור החולף, מייסדי האגודה ופעיליה. את שלונסקי הדריך רצונו העז להחליף את ההנהגה הספרותית הוותיקה ולהמירה בהנהגה צעירה, שהוא עצמו יעמוד במרכזה, וכל האמצעים קידשו את המטרה. מובן שוותיקי הסופרים לא הסכימו להנציח מצב אבסורדי זה, שבו הם מותקפים ללא הרף בביתם שלהם, וזוכים בו, מעשה יום ביומו, לקיתונות של בוז.


כאשר הגיע ביאליק לתל-אביב באביב 1924, כדי להשתקע בעיר ולבנות בה את ביתו, הוא הרגיש למן יומו הראשון בעיר שמנהג חדש בא לעולם: עד אז נחשב ביאליק לגדול המשוררים העברים, וזרי תהילה הונחו על ראשו בכל תפוצות ישראל, עד שהוא עצמו מאס במחוות התהילה והתריס נגדן במילים "שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר / תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם" (1923). משהציג את כף רגלו על רציף נמל יפו, איבד ביאליק לאלתר משיעור קומתו, ומשוררים צעירים בני-יומם העזו לחרף אותו ולזלזל בו וביצירתו.


זלזול בביאליק נחשב ל"בון טון" בקרב צעירי המודרנה. "המשורר הלאומי" נחשב בעיני הצעירים למשוררו של הדור החולף; שריד מיושן ומדולדל של הסגנון הקלסי-רומנטי, שימי המלחמה והמהפכה שמו לו קץ. הנימה הרגשית של שירת העבר הוחלפה במקצבים מיכניים ובסגנון שכלתני-מתחכם; הכיוון היהודי-לאומי של המשוררים המזדקנים הוחלף בכיוון קוסמופוליטי אוניברסלי; הכתיבה הלירית, הנוגה והענוגה, מורשת הגלות, הוחלפה בכתיבה פרועה ורועמת. כבעליה של הוצאת ספרים מרכזית, שלא מיהרה להסתכן בהוצאתם לאור של ספרים אקספרימנטליים, וכבעליה של "תכנית הכינוס", שבמרכזה קנייני הרוח של עם ישראל מכל הדורות, נחשב ביאליק בעיני הצעירים כמטפחו של הטעם הספרותי הכבד והמכובד העובר ובטל מן העולם – בלם ומעצור בפני היצירה החדשנית והתוססת. המשורר המזדקן זכה אמנם מידידיו, בני דורו, לכבוד ולהוקרה, ורחוב נקרא על שמו בעודו בחיים (בעקבות קריאת "רחוב אחד-העם" על שם המנהיג הציוני הקשיש שעלה ארצה כשנתיים לפני ביאליק ובנה בה את ביתו). אולם, ביאליק שראה היטב "לאן נושבת הרוח", גילה כלפי מחווה זו של ראש העיר מאיר דיזנגוף, ידידו מימי אודסה, יחס ספקני ואמביוולנטי. לידידיו אמר בחיוך מריר: "עד עכשיו חירפו אותי צעירי המשוררים בפיהם. עכשיו גם ירמסו אותי ברגליהם".


"כתובים", שביאליק היה בין יוזמיו ומטפחיו, הפך כאמור עם הצטרפותו של אברהם שלונסקי לעריכה לאכסנייתם של הצעירים, יריביו המושבעים של ביאליק, וביאליק מצא לבקרים גם בביטאונה של האגודה, ולא רק בבמות הקיקיוניות, שצצו אז כפטריות לאחר הגשם, התבטאויות בגנותו ובגנות שירתו. האנטגוניזם שחש ביאליק כלפי חורפיו הצעירים התחילו לחלחל עמוק לתוך יצירתו, ובא לידי ביטוי בעשרות דרכים, גלויות וסמויות מעין. ביצירות שכתב ביאליק בעשור התל-אביבי שלו, כמעט בלי יוצא מן הכלל, ניתן למצוא הדים למאבקם של הצעירים בו – בשיריו "הקנוניים" והקלים, בסיפוריו ובאגדות שעיבד עיבוד אישי וחופשי, ואפילו בשירי הילדים שכתב למען ילדי הארץ.


הביטוי המובהק והידוע ביותר בהקשר זה הוא שיר "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", כידוע שנכתב בעקבות התכנסות הקונגרס הציוני הי"ז בבאזל והתפרסם בראש חוברת "מאזנים", ביטאונה החדש של האגודה (חלף "כתובים" שנשאר נחלתם של הצעירים), ב-22 באוקטובר 1931. השיר נתפרש אצל שלונסקי כמתקפה נגדו ונגד חבריו, והוא לא החשה ולא המתין זמן רב בטרם פרסם שני מאמרים נגד שירו של ביאליק, שכללו עלבונות אישיים קשים, לרבות רמיזות בוטות לעקרותו של ביאליק. בו בזמן, גם ז'בוטינסקי, המנהיג הרוויזיוניסטי ומתרגמם של שירי ביאליק לרוסית, זיהה בשיר מתקפה נגדו ונגד חבריו לסיעה, וגמל לביאליק במאמר מעליב בשם "המשורר לשעבר".


כיצד אירע הדבר ששתי קבוצות כה שונות זו מזו – משוררי אסכולת שלונסקי, משמאל, ומנהיגי הרוויזיוניסטים, וז'בוטינסקי בראשם, מימין – זיהו בשיר הזה מתקפה המכוּונת נגדם באופן אישי? תרם לכך השימוש במילים דו-משמעיות כגון "במה", "חורצי עט ולשון", "אגודתכם", "מאספכם", "מערכותיכם", המקבלות משמעות אחת בתחומי הספרות ומשמעות אחרת בתחומי העשייה הציבורית הפוליטית (המילה "מערכותיכם", למשל, היא צורת הרבים של המילה "מערכה", רמז למלחמות הפוליטיקאים, וגם צורת הרבים של המילה "מערכת", הנקשרת לתחומי הספרות). ככל הנראה ביקש ביאליק לתקוף בשיר זה, בעת ובעונה אחת, את יריביו שמתחומי הפואטיקה ומתחומי הפוליטיקה, אך גם לתקוף את העם כולו, ומכאן המילה "שוב", המופיעה בשורת הפתיחה ובשורת הסיום של השיר. "שוב", מפני ששלושים וארבע שנים קודם לכתיבת השיר "ראיתיכם", כתב ביאליק את שיר הזעם והתוכחה הראשון שלו "אכן חציר העם", בימי ההכנות לקראת הקונגרס הציוני הראשון, שאף הוא התכנס בבאזל, וכבר בו האשים את העם, שדחק את רגליו של מורו ורבו אחד-העם מן ההנהגה הציונית, על אי יכולתו להקים מקראו מנהיג אמִתי:


אָכֵן נָבַל הָעָם, מָלֵא נִקְלֶה וָרוֹשׁ,

כֻּלּוֹ רָקָב וּמְסוֹס מִכַּף רֶגֶל עַד-רֹאשׁ!

שֶׁלֹּא הֵקִים מִקִּרְבּוֹ בְּיוֹם נַחֲלָה וּכְאֵב

רַב פְּעָלִים, אִישׁ חַי, אֲשֶׁר יִפְעַם בּוֹ לֵב,

וּבַלֵּב יִבְעַר זִיק, זִיק מַרְתִּיחַ הַדָּם,

וּבָרֹאשׁ יִגַּהּ שְׁבִיב מֵאִיר דֶּרֶךְ הָעָם - - -


וב"ראיתיכם", מקץ שנים רבות ואחרי גלגולי גורל אין ספור, כתב ביאליק, שראה כיצד רגליו של ידידו חיים וייצמן נדחקות מן ההנהגה הציונית, דברים דומים על חוסר יכולתו של העם להקים מקרבו מנהיג אמת:


וְאִם אָזְלַת יַד כֻּלְּכֶם גַּם יַחַד מֵהוֹשִׁיעַ לְנַפְשְׁכֶם,

הַאֵין אִישׁ בִּיהוּדָה, הַאֵין אֶחָד בְּכָל-מַעַרְכוֹתֵיכֶם

גֶּבֶר חַיִל, מוֹשֵׁל בָּעֹז, גְּדָל-רוּחַ וּנְגִיד-עָם,

תַּקִּיף וּבַר לֵבָב, שֵׁבֶט בַּרְזֶל וּתְבוּנוֹת כַּפַּיִם עִמּוֹ,

אֲשֶׁר יֹאחֶזְכֶם בְּצִיצִית רֹאשְׁכֶם וִינַעֶרְכֶם בְּחֹזֶק-יָד

כְּנַעֵר שִׁכּוֹר הֲלוּם סָבְאוֹ וּמִתְבּוֹסֵס בְּקִיאוֹ,

לְמַעַן הָשֵׁב רוּחֲכֶם וְכֹחֲכֶם אֲלֵיכֶם וּלְמַעַן הֲקִימְכֶם?...

אֵיכָה דַלֹּתֶם פִּתְאֹם, אֵיכָה חֲדַלְתֶּם יֶשַׁע!

אֵיכָה נֶעֱזַבְתֶּם בָּדָד, אֹבְדֵי עֵצָה וּנְתִיבָה! –

רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם וּלְבָבִי סַף דִּמְעָה.


אין זאת כי ביאליק כרך יחדיו את שתי המתקפות הללו, הפואטית והפוליטית, משזיהה את תחלואי עמו שלא נרפאו, אלא הלכו והעמיקו ככל שנקף הזמן. שלונסקי האשים אמנם את השיר בחוסר אמינות, שכּן המשורר מכריז בו על צער ודמעה, אך ממלא פיו בחרפות, אך זהו בדיוק הלוך הנפש שבו נכתב שיר זה, המגלה תערובת אוקסימורונית של רחמים ותיעוב, של אמפתיה ושנאה עזה כמוות. אם מתחו הצעירים ביקורת על ביאליק בשל סגנונו השמרני, מורשת השירה הקלסית-רומנטית, הרי שבשיר זה הפגין ביאליק יכולת וירטואוזית ברזי הסגנון האקספרסיוניסטי, והיכה את הצעירים "במגרש הביתי" שלהם, ולא בפעם הראשונה.


מאמרים בגנותו של ביאליק התפרסמו אז כאמור מעל כל במה, והגדיל לעשות המודרניסט הצעיר אורי צבי גרינברג, שביאליק דווקא חיבבו וטיפחו, שכּלל בספרו "כלב בית" (תרפ"ז) שני שירים שכותרתם "ביאליק", ושניהם מוצאים בביאליק – האיש ויצירתו – ק"ן טעמים לפגם. חודשים אחדים לפני חיבורו של השיר "ראיתיכם" כתב ביאליק את שיר התוכחה "גם בהתערותו לעיניכם", וגם בו מענה אקספרסיוניסטי עז לשיריו של אצ"ג, שתקפו את ביאליק על הפיכתו מארי השירה העברית, שכינס גדודים למרד, לבורגני בעל-ביתי, שבונה לעצמו ארמון ומענג בו את אחיו הסוחרים במסיבות "עונג שבת". אצ"ג כתב: "קוּמָה עוּגַב הַשִּׁירָה הָעִבְרִית, / נַגֵּן נִגּוּן הָאֲרִי בְּפִי בִּיאַלִיק, / כֵּיצַד אַרְיֵה קָם פִּתְאֹם מֵרִבְצוֹ / וְזִנֵּק עַל שׁוֹבָיו", ביאליק הראה לאצ"ג בשיר זה מה יקרה כאשר הארי יימלט מן הסוגר וירעים בשאגתו אפסי ארץ:


נִקְלֵיתֶם חֲשׂוֹף לָכֶם אַחַת מִנִּי אֶלֶף

מֵהָגוּת לִבּוֹ עֲלֵיכֶם,

עַל-כֵּן יִתְגַּל, לְמַעַן הֵעָלֵם מְאֹד מֵעֵינֵיכֶם

וּלְמַעַן הַתְעוֹתְכֶם.

שָׁוְא תַּחְפְּשׂוּהוּ בְּמַחֲבוֹאֵי חֲרוּזָיו – גַּם אֵלֶּה

אַךְ כְּסוּת הֵמָּה לִצְפוּנָיו,

מִבַּעַד לְטוּרֵיהֶם, כְּמוֹ מִבֵּינוֹת לַחֲרַכֵּי סוּגַר,

לָבִיא לוֹהֵט וְזוֹמֵם יָצִיץ [...]

נִשְׁבַּר הַסּוּגַר בִּן-לַיְלָה, הָיוּ בְרִיחָיו רְסִיסִים,

וְהַלָּבִיא נִמְלַט לִמְכוֹרָתוֹ.

עוֹד הַבֹּקֶר עִם פְּרָץ שֶׁמֶשׁ, עַז-נֶפֶשׁ וְנֶאְדָּר,

נִצָּב עַל קָדְקֹד צוּר יוֹפִיעַ,

בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו וְנֶאְפַּד רַעְמָתוֹ הַכְּבֵדָה –

כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ!

עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז וְאַפּוֹ יָרִיחַ טֶרֶף

וּתְרוּעַת דְּרוֹרוֹ שָׁרְשֵׁי הָרִים תַּחֲרִיד.


מעניין להיווכח שכאן ובמקומות אחרים תיאר ביאליק את נמעניו-יריביו בתיאורים המזכירים את תיאוריו את בתי השיכר ואת מאורות הבילוי המסואבים בגרמניה, שממנה נמלט בעור שִניו, ושאותן תיאר במאמריו ובנאומיו על אמנות התאטרון העברי, שאותה תיאר כאמנות טהורה, ושאותה עימת עם תאטרון הביבים שראה בנֵכר. במנהגיהם של משוררי המודרנה – התהדרותם בבלורית שיער ובכוח האגרוף, התגודדותם במסבאות ובבתי היין – ראה ביאליק סממנים נכריים, שהזכירו לו את העולם הגויי שממנו ברח.


לא במקרה השתמש ביאליק בשירו בדימוי ניטשיאני מובהק של הלביא הבוער בזהב תלתליו (בשירו המוקדם "על סף בית המדרש" משנת 1894 כתב ביאליק על "הכפירים בתלתלי הזהב", רמז ברור לחיה הצהובה של ניטשה, סמלו של "האדם העליון"). בזמן כתיבת השיר "גם בהתערותו לעיניכם", מתוך בוז גמור לתורת הגזע ולמפיציה, שהשמיעו אז את קול דברם ברמה, תיאר ביאליק את עצמו ואת עמו במושגים של אדם נבחר ושל עם נבחר, והעמיד את חורפיו במקומם.


גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", ולא רק בשירו "ראיתיכם", השתמש ביאליק במילים כפולות משמעות, כגון המילים "סוגר" ו"בריח" (שיש להן משמעות בפואטיקה של שירת "תור הזהב" בספרד, שביאליק ערך וההדיר באותה עת), וכמו המילה "טוריהם" (שעניינה שורות השיר, אך היא רומזת גם לכתב-העת "טורים", אחיו של "כתובים", שניהם ביטאונים חדשניים ומהפכניים של שלונסקי וחבריו המודרניסטים, יריביו בזירת הספרות). כרגיל בשירת ביאליק, אפשר לייחס את האמירה גם ל"אני" קולקטיבי לאומי, העומד בעמדת התרסה מול משטמה צוהלת של לאומים ערלי לב, החפצים לראותו נעלם מן הזירה ונאלם דום.


את "הצעירים" של שנות מפנה המאה, שנלחמו באחד-העם בשם "שינוי ערכים ניטשיאני, הִשווה ביאליק לרעש של מצלתיים של "מליצה חדשה", בעוד שאת דברי מורו ורבו השווה לניגון חרישי של כינור. הוא תיאר את "תופי המליצה" שבהם מכים "הצעירים" הקולניים, הנבובים והריקניים, המכריזים ללא הרף "אני" ו"אנוכי". מקץ שנות דור כתב ביאליק דברים דומים על "הצעירים" החדשים, משוררי המודרנה התל-אביבית – בעלי האגרוף, כוסית היין והבלורית – שהלכו שבי אחר סיסמאות מהפכה זרה, וחיברו מנשרים מהפכניים קולניים, עשירים בסימני קריאה כמקלות המתופף בתהלוכה של צבא-נֵכר. את מחשבת הגדלוּת הניטשיאנית, מורשת תרבות גרמניה, ירשה אצל משוררים אלה המגלומניה נוסח מיאקובסקי, שהכתיר את ספריו בכותרות כגון "אני", או "ולדימיר מיאקובסקי", תיאר ביאליק באחת מאיגרותיו:


עתה הולכים ובאים עלינו, כמדומה, שוב ימי "מליצה" חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה.


כאן וכאן דיבר ביאליק על "מליצה חדשה", נפוחה מחשיבות עצמית, להבדיל מ"שירה חדשה" – מושג שבו נהג ביאליק להכתיר את התופעות הפואטיות הכנות והאמתיות. את אחד-העם תיאר כבר בשנת 1899 כבעל הכינור הלאומי, המשמיע את נעימותיו האותנטיות בחשאי מול תופי המליצה מחרישי האוזניים של מתנגדיו "הצעירים". באותם מונחים עצמם דיבר בשיריו, מקץ שלושים שנה לערך, על אביו מולידו, שנאלץ להתגאל בהבל פיהם של גויים שיכוים, בעוד "עיניו בנפשו ולבבו ככינור פלאים יהמה". ואכן, השיר "אבי" (שנוסחו הראשון, הקצר, התפרסם ב-1928) משקף בסמוי גם את קינתו של ביאליק על אביו הרוחני אחד-העם שהלך אז לעולמו. שיר זה אף מהווה כעין "מאזן חיים", שבו מסכם ביאליק את מהלך חייו שלו עצמו, משורר מן הנוסח הקלסי-רומנטי הישן, שנאלץ לעמוד בהווה, מעשה יום ביומו, מול עֲווילים אֱווילים, משוררים בני יומם, טמאי שפתיים, שיכורים "ערלים", בעלי אגרוף ובלורית, שקולם נשמע למרחוק.


דברים דומים למה שכתב בשיר "אבי" אמר ביאליק בדברי מספד שהשמיע לזכר אחד-העם, אביו הרוחני. השיר מתאר את מותו של האב, שלבו נשבר בקרבו באמצע הדרך, מתוך שמשא החיים העיק עליו לבלתי נשוא; ובמקביל – את מותו מדי יום של המשורר, הנאלץ כאביו, לעלום יום יום לגרדום ולהיזרק יום יום לגוב אריות. תיאור האב, החוזר לביתו לעת ערב, לאח שעמד יום תמים בין שיכורים נתעבים, מתמזג בגורלו של המשורר שכשל כוחו להיאבק בכוחות הטומאה והסיאוב שמסביבו. באחד משירי הזעם המאוחרים שכתב וגנז (שיר שסופו דומה לסופו של שיר זעם מוקדם, "חבל קבצנים", שנגנז אף הוא), אפשר למצוא שורות הרומזות לשירי שלונסקי ואצ"ג – שורות של נביא המבקש לנקום את נקמת השפלתו ומשיב למבזיו כגמולם:


אֲהָהּ, לוּ יָדַעֱתִּי אֵיךְ אֶשָּׁכֵם וְיִצְעָקוּ.

וּבַמָּה אַקְנִיאֵם

בַּמָּה אַעֲמִיק אָרַע לִלְבָבָם.

אֲכַלְתֶּם עוֹלַמְכֶם, אֲכַלְתֶּם מְשִׁיחֲכֶם

וּלְלֹא קֶרֶן הוֹד,

אִישׁ לְפִי כֹּחוֹ זְלַלְתֶּם, סְבָאתֶם, שְׁגַלְתֶּם,

וּמַה לָּכֶם עוֹד?

אִישׁ בְּזָוִיתוֹ יִפְלֶה טַלִּיתוֹ, וִיחַטֵּט

בְּצָרַעְתּוֹ הַקְּטַנָּה – – –

אֲהָהּ! בַּמָּה אָרַע לִלְבַבְכֶם וְאֵיכָה

אֲכַס פְּנֵיכֶם בּוּשָׁה

וּבְשַׂרְכֶם בְּשַׂר מֵת וּלְבַבְכֶם בַּרְזֶל

וּמִצְחֲכֶם נְחוּשָׁה.


המלחמה בצעירים חלחלה אפוא כמעט לכל יצירותיו של ביאליק שנכתבו בעשור התל-אביבי שלו, ולמעשה אין אתר פנוי ממנה. היא ניכרת בראש ובראשונה בשירה "הקנונית", אך יש לה ביטויים עקיפים בכל מרחבי יצירתו: בסיפוריו וברשימותיו, בפזמוניו ובשירי הילדים שלו. אם שלונסקי כתב שיר קצבי, עשיר בשעטות ובמצלולים, המתאר את הרכבת ומעלה על נס את החידושים הטכנולוגיים המודרניים, ביאליק רומז לו בשירו "המכונית" ששיר כזה גם הוא יכול לכתוב, אך הוא מועיד אותו לילדים, כי המקצבים והמצלולים הללו – הסדורים מן המקובל ומן הטבעי – יאים לשירה לילדים, ולא לשירה "קנונית" מן המעלה הראשונה. אפילו בשיר ילדים עליז כדוגמת "בגינת הירק" ניתן למצוא רמיזות למלחמה זו, לרבות תיאור קריקטורי של אחדות מ"הנפשות הפועלות" בו.


גם מ"רשימותיו" המאוחרות מתח ביאליק במשתמע ביקורת על צעירי השירה המודרניסטית, העשויה במקצב אחד, אחיד ופשוט, ללא זכר של לבטים והתחבטויות, גוונים ובני גוונים; שירה התופסת את המציאות בצבעי "שחור-לבן"; המחלקת את המציאות ל"בני אור" ול"בני חושך", ובוחנת ללא הרף מי "לנו" ומי "לצרינו". ב"איש הסיפון" העמיד ביאליק כעין בבואה אוטו-אירונית לשתיקתו המפורסמת, שהביקורת תלתה בה תלי תלים של פירושלים. מולו עומד איש-הסיפון הפטפטן, ה"גוי" השיכור וההמוני – כעין בבואה קריקטורית למלל של משוררי המודרנה הצעירים. את צעירי המשוררים שקמו עליו להדיחו הציג המשורר המזדקן כחבורת נקלים, כערלים שיכורים, מנבלי פה, המתגוללים בקיאם. גם הם עצמם אהבו להציג את דמותם (בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים) בדימויים פרולטריים, שלא תמיד תאמו את המציאות החוץ ספרותית: כנוודים קרואי בגד, כאנשי הפקר חסרי בית וייחוס, כחבל קבצנים, כאסופים, כממזרים, כבני בלי שם, כשיכורים, כמשוררי קרנות, כאספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. ברשימה המאוחרת "איש הסיפון", מתואר "הגוי" השיכור, המספר לבן-שיחו שהוא נשוי לאישה יהודייה ונוהג לכתוב את זיכרונותיו "בפרוזה שירית" (הוא-הוא הז'אנר האהוב על הסימבוליסטים והנאו-סימבוליסטים שנלחמו אז בביאליק, וביקשו להציגו מעל כל במה ככלי ריק. חרוזיו של מלח שיכור זה, שהוא מדקלמם באוזני הדובר-המשורר, נשמעים כ"חרוזים רוסיים, ספק שלו ספק של אחרים" (כך העריך ביאליק את שירתם של שלונסקי וחבריו, שכתבו כבודלר "שירים בפרוזה", ובת ישראל כשרה – השירה העברית – נשבתה ברשתם ואף העמידה להם ולדות). בתארו את החרזנות הקלה והשופעת של איש הסיפון הנקלה, שחרוזיה מתגלגלים להם מעצמם, דומה שביאליק כולל גם אמירה עקיפה בדבר חילוף המשמרות בשירה בכלל, ובשירה העברית באופן מיוחד. במקום הסגנון המאופק שלו ושל בני דורו, באו "ימי מליצה חדשים": סגנון וולגרי ולהגני של משוררים פושקי שפתיים, המתגודדים בחבורות ומכריזים על עצמם ועל מרכולתם בראש חוצות.


פעמיים נלחם מלחמת חָרמה במי שכּונו "הצעירים", תחילה בחבורת הסופרים שבהנהגת מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, שאהדה את בנימין זאב הרצל והתנגדה לאחד-העם, ואחר-כך בחבורת צעירי המודרנה התל-אביבית, שנלחמו בה מעל כל במה. על כך כתבתי בפירוט בספריי "השירה מאין תימצא", "באין עלילה", "מה זאת אהבה" "לנתיבה הנעלם" ועוד. לשם כתיבת מאמר זה חזרתי ועיינתי ביצירתו לסוגיה, והתברר לי שמלחמה זו בצעירי המשוררים מוצאת את ביטויה גם במקומות בלתי צפויים מכל וכול. כך, למשל, אפילו בשירו "הקנוני" האחרון של ביאליק שראה אור בחייו, הנושא את הכותרת הסמלית "פרֵדה", אשר נכתב זמן קצר לפני צאתו של ביאליק לניתוח בווינה שממנו לא שב, אפשר למצוא הדים למאבקו של ביאליק ב"צעירים" ובסגנונם החדש.


שיר זה מתאר במישוריו הגלויים את הפרֵדה מבית אבא-אמא ומכפר הילדות ואת הכניסה לעולם החמוּר והקודר של בית הסב בקצה העיר. בתוך כך נפרד הילד משני עצים – לִבנה וטללון – שמראותיהם הזינו את ילדותו. במישור הסמלי העל-זמני לפנינו תיאור הפרֵדה מגן העדן האבוד של הילדוּת ושל הטבע, אך במישור הסמלי האקטואלי לפנינו פרֵדה של המשורר, של היהודי הקונטמפורני מאירופה, שהייתה עבורו גן עדן וקן צרעות. עץ הלִבנה הוא סמלה של רוסיה ועץ הטללון ( =לינדע) הוא סמלה של גרמניה, והפרדה משני העצים הסמליים הללו כמוה כפרדה משתי התרבויות הגדולות שהשפיעו על יהודי אירופה יותר מכול.


עם עזיבת הכפר והכניסה לעיר משַנה השיר את טעמו ואת הפואטיקה שלו, והופך משיר רומנטי, הכתוב בנוסח האידיליות הדסקריפטיביות של טשרניחובסקי, לשיר מודרניסטי, הכתוב בצמדי חרוזים סדורים וממושמעים, בחריזה מדויקת ובמשקל מכאני, כמו במקאמה הביניימית, מזה, וכמו בשירה המודרניסטית, מזה. כך רמז ביאליק לצעירים המודרניסטיים, ולא בפעם הראשונה, שחידושיהם הם "קמח טחון", וכי שירתם האורבנית שנראית בעיניהם כחידוש מופלג אינה אלא חזרה מאוחרת אל נוסח ישן נושן, שכמו נמחה כבר מתחת לשמים, ועתה הוא חוזר בלבוש חדש ומעודכן:


כֹּה שַׂחְתִּי עִם-לִבִּי

בְּהִתְנַהֲלִי כָּל-הַדֶּרֶךְ לְאִטִּי לְרֶגֶל אִמִּי [...]

כִּי שָׁתוּ עָלַי מִזֶּה וּמִזֶּה בָּתֵּי-מִדּוֹת גְּבוֹהִים,

וַאֲנִי מִתְהַלֵּךְ בֵּין חוֹמוֹתַיִם בְּקִרְיָה גְדוֹלָה לֵאלֹהִים.

וְהַבָּתִּים כְּאַרְמוֹנוֹת בְּעֵינָי, וְאַרְמוֹן מֵאַרְמוֹן שָׂגָב,

וַאֲנִי קָטֹנְתִּי מְאֹד, וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב.

וַתִּיטַב הַקִּרְיָה בְעֵינַי, וַיִּפָּת לִבִּי אַחֲרֶיהָ,

כִּי שָׁכַן עוֹד מֵחֵן הַבֹּקֶר וּמִזִּיו יְקָרוֹ עָלֶיהָ.

וַתּוֹלִיכֵנִי אִמִּי בִרְחוֹבֵי רְחוֹבוֹת וּבִמְבוֹאֵי מְבוֹאוֹת,

וּבִמְצָרֵי סִמְטָאוֹת וּשְׁקָקִים – וְעֵינַי מְשׁוֹטְטוֹת וְתוֹהוֹת.

בָּאַחֲרוֹנָה יָצָאנוּ שׁוּב אֶל מֶרְחַב גַּנּוֹת וְקַרְפּיפוֹת,

וָאֶשְׂבַּע חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת וְנַפְשִׁי עָיְפָה לָחֲלִיפוֹת.

וַנָּבֹא לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל-בֵּית אָבִי זְקֵנִי,

אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי.


הביטוי "וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב" מזכיר את המסופר על המרגלים, שהגיעו לארץ חדשה והוציאו את דיבתה רעה. במעגל הביוגרפי הצר, אין לפנינו אלא יציאה מפרוור אחד של ז'יטומיר הקטנה והפרובינציאלית אל פרוור אחר שבשולי אותה עיר עצמה. במעגלים רחבים יותר לפנינו שיר הגות עמוק, מפוכח ועצוב, שבמרכזו פרדתו של היהודי בן דור התחייה ממקום הולדתו והגירתו העירה – אל בירות המערב או אל העיר העברית הראשונה, שמקימיה ביקשו לבנותה במתכונת הערים האירופאיות הגדולות. במעגלים רחבים עוד יותר, לפנינו גם פרדתו של האדם המודרני – "כל אדם" באשר הוא – מן העולם הישן, על ערכיו האתיים והאסתטיים, ההולכים ונמחים מתחת לשמיים ומפַנים מקום להוויה אורבנית ומנוכרת, שאפילו יופיה אינו יכול להסתיר את העננה האפלה והמאיימת, ההולכת ומתחשרת מעל שמיה. הפרדה מעולם הילדוּת טבועה בשיר זה בחותמם של רגעי סוף וסף במיתוס העברי והכללי: הגירוש מגן העדן והיציאה אל דרך הנדודים המקוללת, גירושה של הגר, עקדת יצחק והשלכת יוסף אל הבור, יציאת מצרים וצליבת ישו.


בתוך כך מתוארת פרדה מערכיו האסתטיים של העולם האירופאי הישן, עולמו הרומנטי של הכפר המשתרע בין שדות ואֲפרים, וצעידה לקראת עולם אורבני של "זמנים מודרניים". האני-המשורר עוזב את בית אבא-אמא שבגלות, ונכנס לעולם חדש, שאינו אלא בית אבי-אביו (כאמור, במעגל הביוגרפי הצר אין זה אלא בית סבו שבז'יטומיר, אך במעגל הקולקטיבי הלאומי מסופר על מעבר לארץ חדשה-ישנה, שאליה מגיע הדובר מרצון ומאונס). השיר מותח קו של אקבלה בין ההיקלעות לארץ חדשה להיזרקו של ישמעאל אל תחת אחד השיחים במדבר. על תחושת היתמות של החלוצים, על הקרבן הכרוך במעשיהם וע התסכול הרב שהיה מנת חלקם, כתב יצחק למדן כשבע שנים קודם לכן:


וְתַחַת שִׂיחַ יָתוֹם בְּמִדְבַּר מִקְלָט

לֹא בֶּן הַמִּצְרִית הָשְׁלָךְ

פֹּה בַּצָּמָא יִתְעָלֵף יִצְחָק

זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׁרָה.


לא המשורר לבדו, אלא גם חלק גדל מעמו, מושלח "בשעה זו" מאירופה אל ארץ גזֵרה, שאינה אלא "בית אבי אביו" שמקדם, ובארץ זו – יודע ביאליק הראליסטן – היו ויהיו מעשי עוולה ואיוולת, כבפרשת העקדה וכבפרשת שילוח הגר וישמעאל מאוהלי אברהם המדברה. אלה, חזה ביאליק, יוליכו לשרשרת דמים אין-סופית (וראו האגדה "שלשלת הדמים" שבה שיקע ביאליק יסודות אקטואליים למכביר),


ובמישור הפואטי לפנינו מעבר מן השירה הרומנטית של המאה התשע-עשרה, שהתמקדה בטבע, אל השירה האורבנית בת המאה העשרים, המשקפת במקצביה המיכניים את עידן האוטומציה של "זמנים מודרניים". ביאליק הראה בשורות האחרונות של שירו האחרון עד כמה קרים ומנוכרים הם החיים המודרניים, ועד כמה שונים הם מן החיים התמימים וההרמוניים שחווה בילדותו בכפר האוקראיני, מוקף בבני משפחתו ומסוכך בעלוות העצים ובכיפת השמים. במקביל, גם השירים המודרניים, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה ובהשראתן, אף הם קרים ומנוכרים ורחוקים ת"ק פרסה מן השירה הרומנטית, ילידת הכפר והאֲפר.


ביאליק ידע שאת הנעשה אין להשיב: זמנים מודרניים מחייבים שירה מודרנית, שירה שבמרכזה יתנוססו בתי העיר הגבוהים, ובתיה יטופפו בתהלוכה ויתופפו בסימני קריאה כבשירי הלכת של צבאות נֵכר (כפי שניבא ברשימתו "לממשלת המרש"). ואולם, ביאליק לא חדל מלהתרפק על תפארת העבר: על השירה האנושית והאינטימית שלו ושל בני דורו – שירה שנולדה בטהרה, והתרחקה מן הפוליטיקה ומן השיקולים האינטרסנטיים כמפני האש. את שירתם האורבנית והקולנית של הצעירים, שהושפעו ממאיקובסקי וממחשבת הגדלוּת שלו, תיאר ביאליק באיגרותיו כמעשה לוליינות נלוז. בתקופה המודרנית, גרס ביאליק, כל אדם שברשותו קביים ומצנפת של ליצן גם בטוח שהוא גבוה...


לצורך המלחמה במגמות הרדיקליות הקיצוניות שהתפתחו בקרב צעירי המודרנה התל-אביבית, מגמות שהרתיעו את המשורר הלאומי וגרמו לו סלידה ועצב, יזם ביאליק את הקמת הביטאון "מאזנים", שבו פרסם את רוב שיריו המאוחרים והאפִילים. שמו של הביטאון החדש מעיד עליו שמקימיו הועידוהו להלך בשביל הזהב, להשכין שלום בין הפלגים והמפלגות ולערוך ביניהם את האיזונים המתבקשים, אך גם לערוך מאֲזָנים ולשקול כל יצירה ויצירה במאזניים דקים ומדויקים של בקרה ושל ביקורת.