בחזיונות הנביאים טמונים גרעיני התאטרון העברי

על מחשבת התאטרון של ביאליק.

פורסם: במה; רבעון לדרמה , גליון 167 תשס"ג (2002-2003)


(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

[א]

כברת דרך ארוכה עשתה הספרות העברית בדרך הילוכה מִדורם של ביאליק ושל חבריו האודסאיים, סופרי השילוח, לדורם של שלונסקי, אלתרמן ובני חוגם, אמני המודרנה התל-אביבית, סופרי כתובים-טורים. האחרונים הביאו אִתם מן התרבות הצרפתית-רוסית מיני גינונים בוהמייניים "נכריים", שהפכו את כוס היין, את הפונדקית ואת מסכַת התאטרון לחלק בלתי נפרד מן הביוגראפיה הממשית והספרותית של האמן, בעוד שהראשונים חיו בעולם שבו עדיין נקשר השֵּׁכָר בתודעה הלאומית בדמותו של "עשיו" האוקראיני, והמסכה - בתועבות הגויים שמִקדם. ביאליק עמד על ערשו של התאטרון העברי המקצועי, ומנה את נשימות אפו כאָב החרד לעוללו; ואילו שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז, מנשה לוין וחבריהם המודרניסטים נהגו בתאטרון העברי המקצועי כבתופעה טבעית ומובנת מאליה שלא נולדה תמול-שלשום, כמו נשכחה מלִבּם כליל קפיצת הדרך הנחשונית והנועזת שעשו אמני הבמה העִברים בשנים כה מעטות.


אלתרמן, למשל, מנציגיו הבולטים של המודרניזם הארץ-ישראלי, נקשר כידוע אל התאטרון בכל דרך אפשרית. מעולם לא ראה בדרמטי ובתאטרלי ערוץ יצירה משְני או שולי: כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר, הוא כתב גירסה משלו למוטיבים נבחרים מתוך "היהודי הנצחי", שהוצג אז ב"הבימה" (את שירו זה, האישי והלאומי כאחד, הקדישֹ לחנה רובינא, תלמידתו של אביו, ששיחקה בהצגה).1 בשירתו לסוגיה ולתקופותיה הוא הִכליל יסודות תאטרליים למכביר - פעלולי זרקור, זיקוקי די-נור מילוליים, מִצלולים דרמטיים, הכרזות רמות, מטפוריקה מעולם הבמה וכו' - שהפכו את איתני הטבע לשחקנים במופע צבעוני וראוותני. לא אחת הִכליל ביצירתו רמיזות גלויות וסמויות לדרמה העולמית, למן הקלאסיקה ה"כבדה" שמקדמת דנא ועד לאופרטה ולהצגת הרֶביוּ ה"קלה" של ימיו. לעִתים קרובות אף כתב על נושאים תאטרליים מפורשים: על הקִרקס ולולייניו, על במת הנאום ועל תרועות הקהל, על תיבת הנגינה, על "פַּיְטַנֵּי הַקּוֹף וְהַתֻּכִּי", על המוֹמוּסים המרקידים דוב בשוק "על אהבה ולחם" ועוד. יתר על כן, במהלך יצירתו - מראשית דרכו ועד לסוֹפהּ - הוא תִרגם עשרות מחזות ממיטב הדרמה העולמית (לרבות מחזות שקספיר, רסין, מולייר ופירנדלו), חיבר שישה מחזות מקוריים (שניים נותרו אמנם במגרה), אף חיבר מאות שירים ומערכונים לבמה הקלה.2 ואם לא די בכך, הוא גם נשא לאישה את השחקנית רחל מרכוס, וסייע לתִרצה בתו היחידה לקשור את גורלה עם עולם הבמה.


שונה בתכלית היה מקומו של התאטרון בחייו של ביאליק. שנותיו הראשונות עברו עליו כידוע בעולמם הקפוא והקבוע של "מחזיקי נושנות", שלא הועיד לדרמה ולתאטרון אלא מקום שולי בלבד והיה רחוק מרחק שנות אור מעולמם של המודרניסטים בני אסכולת שלונסקי-אלתרמן. ברחוב היהודים נהגו לראות ב"תאטר" וב"במות ישחק" - מושב לֵצים, תוצר מובהק של העולם ה"יווני" המתנכר לרוח ישראל סבא. "שומרי אֱמוני ישראל" לא ראו הבדל עקרוני בין תאטרון לבית-קלון, ששניהם נועדו ללַבּות את היצרים הבהמיים של האדם ולדרדרו לתהומות הטומאה - להביא לבית יעקב את תועבות הגויים. "יהודים של כל ימות השנה" הסתפקו בדרך כלל בהופעות הבדחן וה"כליזמרים" בחתונות ובמופעים עממיים של "פורימ'ס שפּיל", "יוסֵפ'ס שפּיל", "משה רבנו שפיל", וכיוצא באלה הצגות חוצות חובבניות, שהעניקו לצעירים כביאליק עד לשנות מִפנה המאה את מושגיהם התאטרוניים הדלים. מופעים אלה נערכו פעם בשנה על-ידי "שחקנים" מקומיים שנתקבצו באקראי לרגל האירוע, ונסתייעו בתלבושות ובאבזרים מאולתרים, ללא בימוי וחזרות של ממש, אף ללא קשר כלשהו לנעשה בתאטרון המקצועי שממזרח וממערב.3


ברבות הימים, עוד בטרם עלה ארצה, הספיק ביאליק אמנם להתגורר בערי התרבות החשובות של זמנו - באודיסה, בוורשה ובברלין - ובהן ביקר במופעי תאטרון ראויים לשמם; ואולם גם אז טיפח בלִבּו מחשבת תאטרון שמרנית ו"מגויסת" למדיי, בעלת מגמה לאומית מובהקת, שאינה אלא חֵלק מתכנית כללית של "הכשרת הלבבות" ועיצוב דמותו של "היהודי החדש". בהשפעת אחד-העם, הוא ראה ב"אמנות לשם אמנות" עניין דקדֶנטי, שאינו מתאים לתרבות העברית המתעוררת מתרדמת הדורות אלא כתבלין לוואי ליצירה בעלת מצע לאומי נכבד. מתוך תפיסתו הלאומית, האחד-העמית ביסודה, הוא הגה את "רעיון הכינוס", שלפיו יאספו הוא וחבריו את קנייני הרוח של האומה, יערכום מחדש ויסדרום בסדר עדיפות חדש, אגב חתימתם וגניזתם של אותם קניינים פחותי ערך שאינם ראויים להחייאה ולשמירה. מחמת היחס השלילי שהיה ל"רחוב היהודים" כלפי התאטרון ואבזריו, ניתַן היה למצוא צידוק רק לתאטרון שיעלה את קהל הצופים למדרגה מוסרית גבוהה יותר - אמצעי מחנך, ולא בידור לשמו. רק כך ניתן היה להתגבר על הרתיעה העמוקה מן "התאטריות והקרקסאות" שהוטבעה בעם ישראל למן קדמת דנא.


בתוך כך נטל ביאליק חלק פעיל בהעלאתה של להקת "הבימה" לארץ-ישראל, וסייע לה בצעדיה הראשונים - בממון ובעצה. הוא חיבר מאמרים בנושאי תאטרון, נאם נאומים בהצגות הבכורה של "הבימה" ושל "האוהל", תִרגם לעברית הדיבוק של אַנ-סקי, את וילהלם טל של שילר ואת יוליוס קיסר של שקספיר (את האחרון הוא לא השלים). בערוב יומו הוא אפילו חיבר מחזה מקורי באורך מלא, שנמצא לאחר מותו בארכיונו, אך כתב-היד שלו נלקח מן הארכיון ועקבותיו נעלמו.4 הוא ראה בפיתוחן של הדרמטורגיה העברית והעשייה התאטרונית העברית חלק בלתי נפרד מן המפעל הציוני החלוצי. לאמִתו של דבר, מאחורי כל אחת מפעילויותיו עמדה ההנמקה החברתית והלאומית שבתוכה הוא עצמו נשא תפקיד של שליח הציבור, וגם בתאטרון ראה מכשיר בידי מנהיגיה של התנועה הציונית - תאטרון "חינוכי" ו"מגויס", אך בשום אופן לא תאטרון "מִטעם".5 שיבת ציון לא הייתה כרוכה עבורו ב"שינוי כל הערכים", כמאמר ה"צעירים" הניצשאניים אוהדי הרצל שביקשו לחולל במציאוּת הקיימת תמורה של בִן לילה, כי אם בשילוב צולח של ערכי הישָן והחדש בתהליך התפתחותי שיארך דורות.


[ב]

לפיכך לא נטה ביאליק להסכים עם הטוענים כי היהדות, להבדיל מהיַוונות, רחוקה ת"ק פרסה מעולמו של התאטרון. הוא ידע היטב שדורו חולל חידושים מהפכניים ונועזים; שתאטרון עברי מקצועי דוגמת "הבימה", שאינו נופל ברמתו מן הנעשה בתאטרון הרוסי או הגרמני, לא היה בנמצא בכל תולדותיו של עם ישראל, הגם שנעשו במשך הדורות ניסיונות תאטרוניים צנועים. אף על פי כן, הוא העדיף להדגיש בנאומיו בנושאי התאטרון העברי את יסוד הרצף וההמשכיות, ולא את היסוד המהפכני חסר השורש והתקדים. בספר התנ"ך הוא ראה את שורשי הדרמה העברית: בספר איוב מזהים חוקרי המקרא, כך טען, מתכונת דרמטית, המזכירה את הדרמה היוונית שבּהּ כוחות הרי גורל נלחמים על נפש האדם (יש אומרים שספר איוב הושפע ממחזהו של איסכילוס פרומתאוס הכבול שבו מתווכחות בכל פעם שתי דמויות בלבד על צִדקת האל, שכנגדה מטיח הגיבור המעונה את טענותיו). יתר על כן, מילים החוזרות ונשנות בתנ"ך, כדוגמת "ויאמר" ו"יען", "וילך" ודומותיהן מעידות אף הן על התרחשות דרמטית עתירת דיאלוגים ועל התרחשות אֶפּית או דרמטית עתירת אירועים. ברבים מספרי התנ"ך, חזר ביאליק וטען בהזדמנויות רבות, מצויה עלילה חיצונית דינמית ועשירה, להבדיל מעלילת נפש, ואילו הספרות ילידת הגולה עשירה בעלילת נפש ודלה במעללי גבורה.


רבים מחזיונות הנביאים - הוסיף ביאליק וטען - מכילים בתוכם מונולוגים דרמטיים, הוראות במה, רמזי תפאורה, סימנים לפעלולי תאורה, להוראות כוריאוגראפיה ולהימצאותם של אבזרי במה. הסיפור על שאול שנִקרה בדרכו "חבל נביאים", שיצא בנבל ותוף וחליל וכינור (שמואל א י, ה) מעיד על השימוש האֶקסטטי - האישי והקולקטיבי - שעשו הנביאים במחול, בשירה ובכלים מוזיקליים.6 בדיעבד ניתן להיווכח כי טיעון זה בדבר קדמותה של הדרמה העברית היה לגבי ביאליק בעל חשיבות עקרונית לכינונה של במה עברית חדשה שאינה מחקה את הבמה האירופית חיקוי שמתוך התבטלות, אלא ממשיכה קו עברי מקורי, שנקטע ונגדע בגלל חורבן הבית ושנות הגלות הארוכות. בעזרתו ניסה המשורר - וכמוהו גם חלוצי הבמה העברית - להקים תאטרון עברי שנולד בטהרה, שנוּקה מאווירתו המזוהמת של התאטרון הקבּרטי, הפרוץ והמתהולל, שהיה כה נפוץ ואהוד בכרכי הים. על פגישתו עם לשון השיקוצים של תאטרון "טמא" זה, אמר ביאליק בנאומו "האמנות הטהורה", שאותו נשא לרגל היווסד חברת "חיזיון" במוסקבה בחורף 1920:


לעומת פינה אחת של אמנות טהורה בכְּרך[…] ימצאו המוני העם על כל מִדרך כף רגל בתי מחזה למאות, שאין אתה יודע מה הם: בתי מרזח? בתי קלון? מערות פריצים? ערב ערב ינהרו שמה אנשים לאלפים[…] וטבלו שם את בשרם ואת נפשם ביוּרות של טומאה רותחת[…] מכלאות החזירים ההם[…] בתי המחזה הטמאים, הנותנים ריחם בראש כל חוצות, הוליד לנו הכְּרך מזיווּג כִלאיים של "אמנות" ומרזח, זיווּג שנועד בכוונה לטמא ולטמטם את כל חמשת החושים בבת אחת, כדי שאדם הבא שָמָּה פעם אחת יֵצא משם "בהמה" לעולם.7


לא קשה להיווכח כי תיאור זה של הקברט האירופי (שהיה פופולרי מאוד בעיקר בגרמניה הוויימרית אך לא בה בלבד), על אווירתו המסואבת, הוליד בתוך שנים לא רבות את תיאור "מרזַח הסרוחים" בשירו הנודע של ביאליק "אבי" (מן המחזור האוטוביוגראפי "יתמות", שראשיתו בשיר "מוּזר היה אורַח חיי" משנת 1928).8 תיאור זה, המשלב זיכרונות מרים מימי הילדוּת המוקדמים ואמירה אקטואלית נוקבת על מצבה של התרבות המודרנית, האירופית והעברית, גרם ל"משורר הלאומי" להביע משאָלה כי בארץ-ישראל "לא תיפָּנה אפילו אמה אחת בשביל אותו הסוג המזוהם של תאטרון בית מרזח, יציר הכרכים באירופה; ואם יבוא איש לשַקץ בו את הארץ - מנודה יהיה!".9 בארץ, גרס ביאליק, צריך התאטרון לעַדן את קהלו ולהשרות עליו אווירה מוסרית, טהורה ונאצלת. האֶתיקה והאֶסתטיקה יכולים לדור בכפיפה אחת, טען ביאליק במאמריו ובהרצאותיו בנושאי תאטרון, ואַל לתאטרון העברי להוריד את קהלו לשאוֹל תחתיות כבתאטרון המרזח המערבי הדומה למערת פריצים. "חֵבל הנביאים" הקדום לא היה אלא "להקת משַׂחקים", אלא שהנביאים השתמשו ב"מִשחקם" לשם מטרה נשגבה ועשו את הבמה למקום שמעליו מטיפים דברי מוסר וצדק. שומה על השחקנים בתאטרון העברי החדש לחדש את ימינו כקדם: להשרות על קהלם להט מוסרי ולגרום לו התעלות הנפש כבימי הנביאים.


עם בואו ארצה נוכח ביאליק לדעת כי החלוצים, בני העלייה השנייה והשלישית, שאִתם נמנו גם רוב משוררי המודרנה, התפקרו זה מכבר, אך נשאו בלִבּם שברי מראות ופסוקים מארון הספרים של בית אבא וסבא. משוררים פורצי גדר, ילידי המהפכה, דוגמת אברהם שלונסקי, אהבו אמנם להשתמש במטפוריקה מִתגרה לתיאבון - במיני פיגורות לשון מבחילות מתחומי הנגעים והצרעת, הפרשות הגוף, הזוהמה והחולי - בעיקר כדי "להדהים את הבורגנים", להילחם בערכיה ההרמוניים של השירה הקלסי-רומנטית של העבר ולתת ביטוי הולם למצבו הדווּי והקרוע של החלוץ העברי בפרט ושל האדם המודרני בכלל. אולם הם השתמשו ביודעין ובמתכוון גם במטפוריקה של קדוּשה וִיקר ובאוצר מילים הנטול מתמונת העולם הדתית הישָנה (וראו שורות כגון "עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כַּטַּלִּית. / בָּתִּים נִצְּבוּ כְּטוֹטָפוֹת / וּכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים, סָלְלוּ כַּפַּיִם" כבשירו של שלונסקי "עמל" מ1927-, המצמיד את היום-יומי ואת המקודש כדי לבסס את עקרונות "דת העבודה"). את המציאוּת הארץ-ישראלית תפסו אפוא החלוצים ומשוררי ההוויה החלוצית כמציאות המנומרת מחולין ומקדושה, מיופי ומכיעור, מטהרה ומטומאה. במקביל, נתפש גם התאטרון העברי החדש כמקום שבו מתכנס הציבור לחוויית צוותא המשכיחה את עֲקת ימי החולין, כמקום שנועד לרשת את מקומו של בית המדרש שאת סִפו נטש היהודי וכן את מקומו של המקדש העברי הקדום שמלפני אלפיים שנות גולה. מכאן השימוש התכוף במילים שמתחומי הקדושה והטהרה במחשבת התאטרון של ביאליק ושל בני דורו שעיצבו את דמותה של הבמה העברית החדשה.


כבעל חוש לשוני מחודד, ידע ביאליק כי בשפה העברית המרוּבּדת מיָּשָן ומחָדָש לרוב המילים שמתחום התאטרון יש משמעות כפולה - חיובית ושלילית, עברית וזרה, קדוֹשה וטמאה. כזוהי, למשל, המילה "במה", שאינה רק במתו של הכהן והנביא, אלא גם מקום פולחן לעבודה זרה, ולא אחת נצטווּ בני ישראל של ימי השופטים והמלכים לסלק את הבמות ולהשמידן. כשבחר ביאליק בשיר התוכחה הכמו-נבואי "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931) במילים "וּמַה שֶּׁפֶךְ הַתָּמִיד מֵעַל כָּל בָּמָה[…] לַהֲפֹךְ יְקַר הֲגִיגְכֶם לְשִׁקּוּץ מְשֹׁמֵם וּלְתֹעֵבָה", הוא בחר במתכוֵון במינוח עשיר מתחום עבודת הקודש ומתחומי העבודה הזרה: הבמה היא גם במת הכוהן, השופך את שפך הדשֶן מעל הבמה או המזבח; היא גם הבמה האלילית, המלאה שיקוצים וגילולים; היא גם הבמה שממנה משמיע הפוליטיקאי בן-הזמן את התשפוכת הדמגוגית שלו; היא גם כתב-העת [= במה ספרותית], שמעל דפיו שופך המודרניסטן את הגיגיו ה"משוקצים". מפתיע לגלות כי הלשון "מעל כל במה", הנראית והנשמעת לשון מקראית אותנטית, אינה אלא צירוף מילים ביאליקאי מקורי שאין לו מקבילה במקורות. עם זאת, יש בכוחו להעלות באוב צירופי מילים מקראיים ידועים ומוכּרים המצַווים לאבֵּד את כל במות האָוון ואת "כל המקומות אשר עבדו שם הגוים[…] את אלהיהם על ההרים הרמים[…] ותחת כל עץ רענן" (דברים יב, ב), ועל כן הוא נקשר באופן אסוציאטיבי בעבודה זרה ובהשתמעויותיה. כידוע, באה המלחמה בבמות הן מתוך החשש לעבודה זרה והן מן הרצון למעט את עבודת הקרבנות ולהעמידה על טהרתה, וביאליק ביקש כאן להעמיד את אמנות הבמה העברית החדשה על טהרתה, ולסלק ממנה את הסיאוב והצחנה של "תאטרון המרזח" הקברטי, מתוצריו של הכְּרך המערבי השוקע, השקוע במ"ט שערי טומאה.10


הבמה נקשרה אפוא גם לקדושה וגם לחולין, גם ליהדות וגם לעבודה זרה, גם לפולחן הקמאי וגם לתאטרון המודרני.11 הוא הדין במילה "חיזיון", המציינת את ראייתם הוויזיונֶרית מרחיקת הראות של הנביאים והחוזים הגדולים, אך גם את חזיונות ההבל ומִקסמי השווא של נביאי השקר למיניהם. דומה הוא מעמדן של המילים "מסָּך", "מסֵּכה" ו"מסֶּכת" הנטולות אף הן בעת ובעונה אחת מתחום עבודת הקודש ומתחום העבודה הזרה. כך, למשל, בבואו לתאר את השממית הבאה "לתקוע מסכתה בקירות הפינה" ("המתמיד", שורות 358-357) כרך ביאליק בכריכה אחת את המסכת התלמודית שאִתה מתמודד הלמדן ואת חוטי ארג העכביש ("שממית" היא 'עכביש' אצל ביאליק, בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח), 12 סמל העזובה השוררת ב"ישיבה" שלומדיה נטשוה. הרמיזה לפרשת דלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המסכת ותתקע ביתד" (שופטים טז, יד) אף היא מושכת את התיאור למחוזות הסִטרא אחרא, אל הצד ה"יווני" או הפלשתי, אל מולדת התאטרון, היפוכו של הצד ה"עברי" המתנזר מהנאות העולם הזה, המגולם בדמותו החיוורת והמיוסרת של המתמיד. ביאליק הִרבּה להשתמש במילים אלה בהוראתן שמתחום האריגה (ה"מסך", ה"מסכה" וה"מסכת" ביצירתו כמוהם כפרוכת שעל גבי ארון הקודש), אך הוא גם לא שכח כי ה"מסכה" שימשה בימי קדם לצורכי פולחן ועבודה זרה. הן לא בכדִי נזקקו הרומאים למילה persona שפירושה מסכה המיועדת לשחקנים, בבואם לציין אופי ואישיות. המסכה העניקה לעוטיהָ אותה תחושה של חופשיות שהעלמת הזהות מקנה למעלימיה, ועל כן היא שימשה בדרמה העולמית (ובאופן מיוחד בדרמת הרֶסטורציה האנגלית) אמצעי למלחמה בצביעות החברתית ודרך לפריקת עול ומוסרות. ה"מסכה" (masque) אף הייתה כידוע לשמו הז'אנרי של אותו חיזיון בימתי רינסנסי שמקורו באיטליה, שהשתמש בדמויות קבע, במוסיקה ובמסכות ליצירת עולם קסמים אגדי (ממנה נגזרה ה"מסכת" בהוראת מופע חובבים, אך גם בזיקה למילה העברית ולהוראותיה המגוּונות).


מלכתחילה, כל דיון באמנות הבמה גרר אפוא בתודעתו של ביאליק את שובל המשמעים העכו"מי של הבמה, החיזיון והמסכה הנקשרים בתועבות הגויים. ואולם הסיבות שבגללן הדגיש ביאליק את עקרון ה"טוהר" וה"קדושה" של אמנות הבמה העברית היו רבות ומגוּונות וחרגו מן המטען הקונוטטיבי של מושגי הבמה העבריים. הן היו נעוצות גם בהגות בת הזמן, ובאופן מיוחד בהגות הניצשיאנית. ביאליק ביקש לראות בתאטרון העברי כעין מקדש שאליו נוהרים המוני העם, כפי שנהרו בימי קדם אל הבמות וכפי שנהרו בדורות האחרונים למקום תורה, שבו הדוכן ירש את מקום הבמה. לעומת זאת, הוא ראה בתאטרון הגרמני של ימיו מין גלגול מודרני מנוּון של התאטרון היווני הקדום, שלא בחל בזימה, בפריצוּת ובתועבה כדי לגרות את היצרים ולשלהב את הקהל. על הבמה העברית הוא ביקש להעמיד הוויה עברית, המושתתת על המוסר, על אהבת האמת ועל "הַצְנע לֶכת". בחיבורו הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה (1872) העלה ניצשה לראשונה את הניגוד "עבריות" ו"יוונות" (ששימשו מושגי יסוד בהגות הכללית והעברית לציון ההבדלים בין ישראל לבין אומות העולם). כאן גם הרחיב את הדיבור על מקהלת הסַטירים בטרגדיה היוונית המנגנת בחלילים, חושפת את האמת "ומשליכה מעל כתפיה את האִצטלא הכוזבת של המציאוּת המדומה העוטה את האדם בן התרבות".13


ביאליק חשב שהתאטרון העברי החדש, כמו הספרות העברית החדשה, חייב לבסס את קיומו על עקרונות האֶתיקה העברית, העתיקה והמודרנית, ולא על עקרונות האסתטיקה היוונית, פורקת העול והמוֹסרות. המוּסר חייב להיות נר לרגליו שכּן הוא ממשיכהּ של הנבואה הקדומה וניגודו של תאטרון היווני-גרמני (גרמניה נחשבה בהגות הניצשיאנית כעין יורשתה של תרבות יוון), תאטרון של קובות וקברטים, שכל הנכנסים בשעריהם "טימאו לנצח את מוחם ואת לִבּם, את עיניהם ואת אוזניהם, את רוח פיהם ונשמת אפם".14 את סגנונם החצוף לתיאבון של יריביו הצעירים, משוררי המודרנה הבוהמיינים, הוא תלה במשטרים הטוטליטריים שבצִלם התחנכו ובלשון חסרת המעצורים שהשליטו מנהיגיהם בשנות העשרים והשלושים מעל כל במה. ענייני פואטיקה וענייני פוליטיקה נכרכו אצלו תכופות אלו באלו והיו למִקשה אחת, ובשל צורת החשיבה האַנַלוגית שלו נמצא אצלו תכופות את הדרישה לאמנות הנולדת בטָהרה בשלל התבטאויות לא רק על הספרות החדשה ועל התאטרון החדש, אלא גם על שאר סוגי האמנות החדשה בארץ-ישראל, לרבות אמנות החֶרט והמכחול.15 מצד אחר, המדיניות התרבותית שצמחה בברית המועצות לאחר המהפכה ראתה בתאטרון - בדומה לתפיסתו של ביאליק - אמצעי לחינוכו של העם ולהעלאת רמתו התרבותית והמוסרית (עד מהרה הידרדר החינוך התאטרוני לאינדוקטרינציה על-פי האידיאולוגיה השלטת). מעניין שאת התרומה הגדולה ביותר לתאטרון העברי, שהיה בשנות המהפכה בחיתוליו, הרים הבמאי הגאוני, ה"גוי" הרוסי יֶבגני וַכְטַנְגוֹב, בבימוי הדיבוק.


את אחדים מנאומיו וממאמריו בנושאי תאטרון הוא סיים במימרת חז"ל "אלו תאטריות וקִרקסיות שבאדום שעתידין שרי יהודה ללַמד בהן תורה ברבים" )מגילה ו, ע"א). במימרה זו הוא ביקש להראות, בין השאר, שגם קרקסאות ובתי תאטרון יכולים להיות מקום שבו קונים דעת, השכלה וחינוך. בעקבות וכטנגוב ומייסדי "הבימה" הוא לא בוש במושג "דרמה מחנכת", כי היטיב להבין את כוחו של התאטרון בהקניית ערכים ובהשפעה על הציבור הרחב. ההשוואה בין במת התאטרון לבין דוכן המלמד לא הייתה זרה לו: את האקסטזה של מחוללי "הבימה" ומייסדיה הוא הִשווה פעמים אחדות להתלהבות ולמוּסר שראה בישיבת ווֹלוז'ין. כאן וכאן, בער קומץ של צעירים נבחרים ונשרף באוהלה של תורה, מכוּתר בלהבות אש של התלהבות נבואית ושל קידוש שֵם שמים. אוהל התורה, אוהל מועד, אוהלי החלוצים ואוהל הקרקס היו אצלו למקשה אחת, שקדוּשה וחולין משמשים בה בערבוביה:


בעלי "הבימה" ראו את עצמם כפרחי כהונה שמקדישים את עצמם לעבודת הקודש.[…] ממש הייתה אש מלהטת סביבם. ואני בעצמי הייתי בוער ביניהם כאש להבה. יחד אתם היינו כולנו לפידי אש בוערים[…] ויש לתמוה איך לא נשרפו כולם לאפר. […] התאטרון העברי צריך להיות בעיקר תאטרון של פתוס נבואי, פתוס של קדושה ויחס של קדושה.[…] תיכנסו לישיבה שלומדים בה 300 בחורים ותשמעו איך הם לומדים.[…] גם אנשי "הבימה" הפכו את התאטרון לחזון נשגב, לפתוס גבוה, לשמירה, לתפילה. הוא היה להם כמעט לנבואה ולחזון.16


את שחקני "הבימה" תיאר אפוא ביאליק במונחים של פרחי כהונה במקדש ושל מתמידים היושבים באוהלה של התורה שאינו אלא "מקדש מעט". עבודתם - עבודת קודש; התלהבותם - אקסטזה נבואית; רעיונותיהם - חזון נשגב. לפיכך, הוא הביע את צערו על כך שלהקת "הבימה", ראשית אונו של התאטרון העברי המקצועי, זכתה לעזרה מידיהם של שלושה אישים שאינם מבני ברית (יבגני וכטנגוב, ולדיסלב איוונוב וקונסטנטין סטניסלבסקי), ואילו דווקא יהודים מבטן ומלֵדה ערמו מכשולים בדרכה ועמדו עליה לכַלותה. הימים היו ימי כינונה של ברית המועצות, ואנשי ה"ייבסקציה" - המחלקה היהודית במנגנוני התעמולה של המפלגה הקומוניסטית וסניפיה בברית המועצות בשנים 1930-1918 - ביקשו כידוע להיות "קתולים" אף יותר מה"אפיפיור" לנין בכבודו ובעצמו. להקת "הבימה" נחשבה בעיניהם סטייה לאומנית וציונית מסוכנת, ועל כן ניסו למנוע ממנה את קבלת הקִצבה הממשלתית הראויה. על הפרדוקס הטרגי-אירוני הזה, שנתהווה מול עיניו הרואות, הביע ביאליק את השתוממותו ואת כעסו.


[ג]

מפליא הדבר, ואולי טבעי הוא דווקא, שבברית-המועצות, שזה אך יצאה מתִמרות האש והעשן של ימי המלחמה והמהפכה, נוסדה להקת "הבימה", שביקשה לברוא על קרשי הבמה עולם קטן (מיקרוקוסמוס) יהודי, חֵלף העולם היהודי הגדול שחָרַב ואיננו. דחף זה ליצור תחליף לעיירה החרֵבה, טען ביאליק, גרם ל"הבימה" לבחור בראשית דרכה במחזות בעלי רקע עיירתי כדוגמת הדיבוק והיהודי הנצחי, שהנציחו תמונות חיים מזרח אירופיות, שזה אך נכחדו ונעלמו מתחת לשמיים. כוחה של אמנות הבמה, טען ביאליק, הוא בכך שהיא עושה פועלת בשני כיוונים, שהם בבחינת דבר והיפוכו:


מצד אחד, היא עושה את המציאוּת - חזון. לוקחת "חתיכת חיים" אפורה ומעבירה אותה לעולם עליון, שירי. מצד שני, היא הופכת את החזון למציאוּת[…] עד שאנו רואים דמויות שמתו ונעלמו כאילו הן מהלכות בין החיים. בזה כלולה בעצם כל שאלת תחייתנו שבגלות, שלא היה בה מקור ליצירה של רוממות רוח, גלות שכולה סילוק שכינה. לא נתגלתה מציאותנו לעינינו בדמות של שירה וחזון, היא נשארה חול.[…] עם שאיננו חותך את גורל חייו בידיו, עם המופקר לשרירות לבם של אחרים, אינו יכול להפוך את חייו לשירה - אשר היא כולה בת חורין. החיים עצמם היו משועבדים בכל עצמוּתם הפנימית, ושירה עם עבדוּת אינן יכולות לדור בכפיפה אחת.17


כשבאנו לשחרר את עצמנו מן הגלות ומן הגלותיות, טען ביאליק, מוכרחים היינו לִפנות למקורות רחוקים כדי לשאוב משם כוח ועוז לגאולה. זה פשר שיבָתנו לתנ"ך, וזה פשר שיבתו של התאטרון העברי המודרני למחזה המקראי. המחזה המקראי מעלה דמויות מן העבר הלאומי, ומציגן כבני אדם חיים, בשר ודם, המדברים עברית - לא לשון ספר ולא עברית המדוברת באופן מלאכותי כבמחזות ההווי, המתרגמים את היידיש המדוברת לעברית "חיה" (שאינה אלא לשון הספר ה"מתה" שזה אך קמה לתחייה, ועדיין לא למדה לשקף את המציאות היום יומית "כמוֹת שהיא"). המחזה המקראי, הוסיף וטען, מדבר עברית חיה ממש, לשון המקרא שלפני אלפיים שנות גולה הייתה לשונו של עם בריא, החי על ארצו ועל מולדתו. התאטרון העברי החדש והדרמות המקראיות המוצגות בו שימשו לדעת ביאליק ראָיה חותכת לכך שהשפה העברית אכן הייתה ללשון המציאוּת. שאיפותיו הייחודיות של עם ישראל שהתפזר בין הגויים - כיסופים לגאולה לאומית והשיבה לארץ-ישראל - היו לדעתו הגורם המאיץ העיקרי לפיתוחה של הדרמה המקראית.


בכל אחד מערוציו העיקריים של התאטרון העברי בן הזמן - המחזה המקראי ומחזה ההווי - מצא ביאליק טעם לשבח: בראשון ראה דרך הולמת להפיכתה של לשון קדומה ללשון חיה ומדוברת בעיצומו של תהליך התחייה העובר על עם זקן, המחדש ימיו כקדם. בשני ראה דרך של "על אף פי כן" להתמודדותו של התאטרון העברי עם המציאוּת הקשה של העיירה החרֵבה. הוא עצמו חידש עוד בראשית דרכו את המונולוג הדרמטי "מפי העם" (גירסה פיוטית של המונולוגים הפרוזאיים של גיבוריהם הטרגי-קומיים העממיים של מנדלי ושלום עליכם) כדי להחיות את השפה העברית, להגמישה, להנמיך את השגב ולִפנות ללִבּותיהם של המוני בית ישראל. כזכור, פסל אחד-העם את רוב הניסיונות הדרמטיים הללו, שיכולים היו להניח בשעתם את אבני היסוד הראשונות לתאטרון עברי אמיתי, ועצר את התפתחותה הטבעית של היצירה העברית הכמו-עממית. כהנחת דוב סדן,18 עיכב אחד-העם את הופעת הפן העממי וההיתולי בשירת ביאליק בכעשור שנים ויותר, ובכך מנע את חִלחולם של יסודות רומנטיים, פשוטים וטבעיים, ליצירה העברית שעדיין הִרבּתה להתקשט ביסודות קלסיציסטיים קפואים וקבועים, אריסטוקרטיים והדורים. גם בהיכנסם ל"שירי העם" ול"פזמונות" הביאליקאיים, נכנסו יסודות ההיתול העממי הללו של הספרות ה"חיה" דרך פתח צדדי של "אגף המשרתים" ולא דרך הכניסה הראשית של ה"היכל", כלומר באמצעות המערכות המשניות ולא באמצעות ה"קנון".


עוד בסוף המאה התשע-עשרה פנה אפוא ביאליק לכתיבת מונולוגים דרמטיים ארוכים ורחבי טורים, שבהם השקיע מאמצים מרובים, אך את רובם פסל אחד-העם שלא אהב את הפולקלור היהודי וסלד מלשון יידיש. ביאליק קיבל כביכול את הדין, אך באמצע העשור הראשון של המאה העשרים - כשישב בין השנים 1910-1904 במערכת השילוח בוורשה - הוא פנה בכל זאת לכתיבת "שירי עם" קצרים ומהודקים יותר, שגם הם אינם אלא מונולוגים דרמטיים "מפי העם" ("בין נהר פרת ונהר חידקל", "יש לי גן", "לא ביום ולא בלילה" ועוד). לידידו אלתר דרויאנוב, שותפו לעריכת רשומות (כתב-עת לאֶתנוגרפיה ולפולקלור) כתב ביאליק בהשתאות מגודל ההישג: "עליי חביב עתה ביותר הז'אנר העממי. לא ניסתה הלשון העברית באלה ויש בכך פיקנטיוּת מיוחדת: שירי עם בלשון שאינה מדוּבּרת!".19 משמע, את המונולוג הדרמטי, שבאופן טבעי ומובן מאליו דורש שפה חיה ומדוברת, ואת "שיר העם" שבאופן טבעי ומובן מאליו הוא יצירה אנונימית העוברת מדור לדור, יצר ביאליק, המשורר הלאומי, בשפה "מתה". העברית זה אך החלה לשַנות את טבעה ואת מעמדה מלשון ספר קפואה, שאינה מדוברת ברחוב ובשוק, ללשון "חיה", הנשמעת מפי עוללים ויונקים. טרם נוסד גן-הילדים העברי, וכבר החלו להיכתב אז שירי ילדים בעברית; טרם הפכה העברית "שפה חיה", וכבר נכתבו בה "שירי עם ופזמונות", כאילו הייתה שפה מדוברת מדורי דורות.


ביצירת מונולוגים דרמטיים "מפי העם" ערך ביאליק הכלאה מקורית ומפתיעה בין שירה לפרוזה ובין חזון למציאוּת. כן זיוֵוג את הדרמה העתיקה, שלשונה הייתה לשון השירה, ואת הדרמה המודרנית, שנתנה פתחון פה לגיבור העממי (בתורת פרוטגוניסט) והכניסה את השימוש הדרמטי בסגנון פרוזאי "פשוט". בכול ניכּרת הכַּוונה להחיות את הלשון העברית ואת התרבות העברית, לברוא בה ופזמונים מוּשָרים וספרות שגיבוריה מדברים בלשון טבעית. גם את הז'אנר הכמו-נבואי חידש לאותה תכלית עצמה: השאיפה להחיות את הדיבור העברי הדרמטי של הנביאים, שהיו לדעתו "להקת משַׂחקים" שהִטיפה למסר מוסרי. ביאליק פעל אפוא למן ראשית דרכו בשני הערוצים שנודעו לימים כשני ערוציו של התאטרון העברי החדש: בתחום הכמו-עממי ובתחום הפתוס הכמו-נבואי. מחד גיסא, הוא חיבר מונולוגים דרמטיים ו"מעֵין שירי עם", רצופי יידישיזמים, כעין עיבוד פרודי של שירי העם היהודים האותנטיים, מאלה שהושרו בלשון האימהות הרכה שעדיין הייתה באותה עת שפת הדיבור. מאידך גיסא, הוא כתב שירי תוכחה כמו-נבואיים בשפת האבות הנזירית, היא שפתם המאובנת של "הספר" ו"האות המתה". בתוך כך נוצר פרדוקס מחוכם, ששבר את כל הציפיות והמוסכמות: הנביא העברי, איש הקצווֹת, הנושא דבר משא וחזון בסגנון עברי נזירי, דיבר בשירת ביאליק בלשון האימהות העסיסית (כבשיר "דאָס לעצטע וואָרט" שהוא המונולוג הדרמטי הכמו-נבואי הראשון שלו), ואילו בת ישראל מן הנוסח הישן, גיבורת "שירי העם", שמעולם לא לימדה את לשונה דַבּר עברית, לא נשאה דבריה ביידיש, כמצופה, כי אם דווקא בשפת האבות הגרמית, החצובה כאילו באבן.20


בכל הצעדים הללו של כתיבתו הדרמטית היה משום מִפגן של איפכא מִסתברא ושל התחכמות מתוחכמת. בכולם השתדל ביאליק לחפות על דלותה של התרבות העברית ולהעניק לה נפח ומשמעות. הוא יצר כעין ספרות בעלת המשכיות ומסורת גם במקומות שבהם לא מצא אלא חוטים נתוקים ופנינים שנתפזרו לכל עבר. תכופות קונן על כך שהטרגדיה הגדולה של עם ישראל נעוצה בעובדה שאין לו שלשלת דורות המנחילה ערכים וקנייני רוח מאב לבנו. בהרצאותיו על נושאי הבמה הוא ניסה להראות שהיו זעיר פה זעיר שם ניסיונות דרמטיים. כידוע, במאה ה16- נכתבה הקומדיה צחוּת בדיחותא דקידושין של יהודה סוֹמוֹ (1592-1527), שעלילתה לקוחה ממדרש תנחומא.21 בנאומיו בנושאי תאטרון הזכיר ביאליק גם את המחזאי האיטלקי שנודע בשם "ליאון היהודי", את יהודה אריה ממודינא, את רמח"ל ("הבחור מפאדובה"), את אברהם גולדפאדן, את אבא גורדין, את פרץ הירשביין ועוד.22 כל הרצים המבשרים הללו חשיבותם במקומם, טען, אך אין הם גורעים במאומה מקפיצת הדרך הנחשונית והמופלאה שערך התאטרון העברי בשנות המלחמה והמהפכה עם התהוותה של להקת "הבימה". באלפיים שנות גולה לא היה תאטרון של ממש, והנה בבת אחת קפצה הבמה העברית "קפיצת נמר" מן הדיוטה התחתונה אל העליונה בלי שלבי ביניים של התקדמות אִטית ושל התפתחות טבעית.


כתלמיד מובהק של אחד-העם, לא האמין ביאליק בנִסים ובקיצורי דרך, כי אם בעבודה קשה ויסודית. בסוף ימיו, משהתיישב בתל-אביב, הוא נאלץ להודות בעל כורחו בחשיבותם של קיצורי דרך בעשייה המדינית לסוגיה, שנועדו לדלג באחת על פני פערים שנוצרו בתרבות העברית במרוצת הדורות. הוא תיאר את דרכו של התאטרון העברי כ"קפיצת נמר" שדילגה על פני החלל הגדול שנפער בתרבות העברית, ומה שיפה לתיאורם של הישגים בתחומי הבמה העברית יפה גם לתיאור הישגים בתחומים אחרים - בתחומי הלשון העברית, הספרות העברית, הציור הארץ-ישראלי ועוד: "בדרך נס דילגו אנשים אלה על כל הדרגות התחתונות ועלו ישר לשלב העליון. הלא עדים היינו - כמה שנים התגלגל התאטרון היהודי במרתף התחתון של האמנות עד שזכה להתרומם משפלותו ולעלות דיוטה אחר דיוטה; אולם התאטרון העברי קפץ קפיצת נמר עד הדיוטה העליונה".23 ב"אגדת שלושה וארבעה" שנכתבה בארץ-ישראל תיאר ביאליק את זינוקו של הגיבור נתניה מן האלון אל המגדל, ול"קפיצת נמר" זו משמעויות הגותיות וסמליות רבות. כאן וכאן שימשו תיאורי הזינוק לתיאורם של פלאי ההישג שהשיג דורו בכל תחומי החיים והתרבות.


כתיבתו הדרמטית של ביאליק גופא עברה אפוא שלבים שונים: למן השימוש ביסודות דרמטיים ותאטרליים בשירתו ה"קלה" וה"קנונית" ועד לתרגום מחזות קלסיים ולכתיבת מחזה מקורי. מן הניסיון שצבר בראשית דרכו כשכתב מערכונים בנוסח ה"פורים שפיל" ("חוה והנחש", "יעקב ועשיו", "האופֶה והכַּתָּף" ועוד), הוא למד לשלב בכתיבתו הפואמטית ריקודים ומחולות למיניהם המלוּוים בהוראות כוריאוגרפיה סמויות וגלויות, הופעות יחיד המשולבות בהופעות אורטוריות של מקהלה, פעלולי תאורה והצללה, השימוש בדמות מנחה המלַווה את העלילה בדרך הילוכה ועוד ועוד. באחדות מאגדותיו המעובדות - כגון ביצירותיו "אלוף בצלוּת ואלוף שום" וב"שור אבוס וארוחת ירק" - הוא כלל דמויות, מעמדים ותיאורים דרמטיים בּוּרלֶסקיים שצהלת חיים ראבּלֶאִית עולה מהם, וזאת כדי ליצור תמונת תזזית פּוֹליפונית, עתירת צליל וצבע, טעם וניחוח. מאחורי החזית הקרנבלית, הצבעונית והרעשנית, עם שלל הבּוּפונים הגרוטסקיים, בעלי הכרס, הפדחת והחוטם המיוּבּל, כלל ביאליק הגות רצינית ועמוקה, שאינה מנותקת מן האקטואליה.


בהמלצתו שהתאטרון העברי ילך בדרך "האמנות הטהורה" לא ביקש אפוא ביאליק להתנזר מהומור ומשמחת חיים. להפך, הוא חשב שהספרות העברית לוקה ברוחניוּת ובסובלימציה נפרזות (ובמונחי ניצשה: באפוליניוּת יתרה, היפוכה של הדיוניסיוּת האופיינית לתרבות יוון). הוא ביקש למלא חלל זה בעזרת יצירות ויטליסטיות שניכּרים בהן תיאבון בריא, עממיוּת אמִתית ויצריוּת משוחררת, ולסופרי ארץ-ישראל הוא הִמליץ: "יש לנו נגע אחד, והוא הפתוס[…] לצערנו הגדול, מעט אצלנו יסוד ההומור[…] יפה לנו שעה אחת של עין יפה ושל לב טוב מכל הקצף והארס אפילו אם הוא נבואי […] ואני בטוח שדווקא מתוך הומור (כמובן לא במובן הווּלגרי) תשפיעו הרבה יותר מאשר בקצף על השפתיים".24 עם זאת, ולמרות ששילב ביצירותיו המאוחרות מובלעות הומוריסטיות ורגעים של פורקן קומי, הוא לא השתחרר מימיו מן התכתיב האחד-העמי שקבע שתהא היצירה העברית, לרבות היצירה הקלה, עשירה בהגות לאומית ושתחרוג מד' אמותיו של היחיד. בקשַת הטוהַר האמנותי הייתה, בין השאר, תגובת-נגד לאמנות "מִטעם" שנוצרה בברית-המועצות וחלק מתוך אידיאולוגיה ציונית שבמרכזה השאיפה "לחַדש ימינו כקדם". דווקא בזמן התבססותו של המודרניזם השלונסקאי, ה"גויי", של בעלי הבלורית, האגרוף, כוסית השֵכר וחרפות השפתיים, שהושפעו מן המנהגים והרטוריקה המהפכניים ש"מאחורי הגדר", ביקש ביאליק יצירה עברית מקורית הנולדת בטהרה.


כשתיאר בסוף ימיו את אביו המתגאל בהבל פיהם של שיכורים נתעבים, הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שנאלץ לשמוע מדי יום את גידופיהם של שיכורים ולהיות מובל מדי יום אל עמוד הקלון. בתוך הטומאה של בית המרזח, בין "מפלצות פרצופים נאלחים וזִרמת לשון שיקוצים", נוזל ומפכה לאוזנו, אוזן ילד שעדיין לא נטמאה, צליל יהודי שכולו "לחש שפתיים טהורות, / לחש תורה ותפילה ודברי אלוהים חיים". כאמור, תיאור בית המרזח של האב התלכד בדמיונו של ביאליק עם תיאור תאטרון המרזח, שרָווח במרכזי התרבות הגדולים שבהם ביקר ועם תיאור בתי היין שבהם מילאו אמני המודרנה התל-אביבית את פיהם בשֵכר, בגידופים ובחרפות. אביו הביולוגי התלכד בדמיונו עם דמותו של יעקב הלמדן, יושב האוהלים, הנותן עינו לא בכוס כי אם בספר (בתיאור מות האב משולבות המילים "מראשותיו" ו"איש תם" הרומזות בבירור לסיפור יעקב-ישראל). לסופרי ארץ-ישראל המליץ: "אַל תחטטו באשפה. אַל תַרבו לבדוק נגעים, הניחו זאת לזבובים. הכוהן גם הוא נזהר בדברי טומאה".25 הוא ביקש לשמור על טוהַר מחנהו ולעודד את "האמנות הטהורה" ששומרת על העֲזָרָה שלה מפני סיאוב וניזונה מן האוויר הטהור של הכפר והשדה. 26 אגב התפעלותו מן הצייר ראובן הוא שאל: "באיזה יסוד הִטביל האמן את צבעיו? היכן טבל הוא עצמו, את בשרו ואת נפשו, שזכה להקנות לציורו טהרה כזאת?"27


ראינו אפוא כי מונחים מסֵדר טהרות, הוא הסדר השישי והאחרון בשישה סדרי משנה, שימשו את ביאליק תכופות במחשבת התאטרון שלו, וזאת בשל השאיפה שטיפחו גדולי הדור, והוא ביניהם, להקים בארץ-ישראל המשך לתאטרון הקדום, ששחקניו "חבל נביאים", היפוכו של תאטרון המרזח המשוקץ של אומות העולם. כמי שגדל בכפר אוקראיני קטן והגיע בבגרותו לבירותיה של תרבות המערב, הוא התגעגע כל ימיו לתמימות (תרתי-משמע: נאיביוּת ושלמוּת) של ימי הילדוּת (תרתי-משמע: ימי הגיל הרך וימי ילדותו של העם, שבהם ישב שאנן על ארצו ועבד את אדמתו). כתלמידו של אחד-העם וכנצר למשפחה חסידית הוא הכליא את המושג האחד-העמי האֶמפּירי של "הכשרת הלבבות" ואת המושג המיסטי של החסידים והמקובלים - ה"תיקון". באמצעות פעילויות שנטל על עצמו, כגון הקמת ה"חדר המתוקן", התקנת ספרי לימוד חדשים, חיבור שירי ילדים, פזמונים ו"שירי עם", עריכת ספר האגדה וההדרת כתביהם של משוררי ימי-הביניים, איסוף פתגמים וממצאים אתנוגרפיים, תרגום אוצרותיה של תרבות העולם, סיוע לציירים ולאמני הבמה העברית ועוד ועוד, ביקש ביאליק לאסוף מבין שברי הכלים את הניצוצות ולהביא תקנה למציאוּת הקשה והעכורה. במילים אחרות, באמצעות כל אלה הוא ביקש להפוך את העקוב למישור, ואת היכל הכלים השבורים למקדש רב תפארת.


הערות:

  1. ראו מאמרי "הגבירה בארגמן ובבלואים - שירי אהבה של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא", עיתון 77, יג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 21-20. לימים השתמש אלתרמן במילים "ארגמן וקרעים" לתיאורה של חנה רובינא ב"טור" שכתב לכבודה (ראו הטור השביעי, ג, תל-אביב תשל"ב, עמ' 198-195).

  2. ראו דבורה גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", לשון ועברית, 7 (ניסן תשנ"א), עמ' 13-5.

  3. על אחת מיצירותיו הדרמטיות של ביאליק, הכתובה במתכונת ה"פורים שפיל" והעושה שימוש בדמויות מן הקומדיה ד'אל ארטה, ראו מאמרי "'חוה והנחש' - מחזה אירוטי של ח"נ ביאליק", הארץ, כ"א בתמוז תשל"ז (1.7.1977).

  4. ראו מאמרי "תעלומת המחזה האבוד של ח"נ ביאליק", ידיעות אחרונות, י"א בטבת תשנ"א (28.12.1990).

  5. על ההבדל שבין ספרות מגויסת לספרות "מטעם", ראו מאמרה של נורית גוברין, "בשבחה של ספרות מגויסת", מעריב, ה' בסיון תשנ"ג (25.5.1993).

  6. ראו ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קא.

  7. הרצאה זו ("האמנות הטהורה: להיווסד חברת 'חיזיון'") שהייתה למאמר נדפסה במדור "דברי ספרות" שבתוך כל כתבי ביאליק, תל-אביב תרצ"ט, עמ' רנד-רנה. בשוליה נכתב: כסלו תר"פ, אודיסה. כאן ביסס ביאליק את מחשבת התאטרון שלו, וכן בנאומיו "על היסודות הדרמטיים בספרות העברית", על 'הבימה'", "על 'הבימה' ו'אמנות החיזיון'", "דרכי התאטרון העברי" ו"על 'הצגות 'הבימה'", דברים שבעל-פה (ראו הערה 6 לעיל), עמ' ק-קכ.

  8. בספרי השירה מאין תימצא (תל-אביב תשמ"ח), עמ' 257-254, העליתי את ההשערה שתיאור בית המרזח במחזור הכמו-אוטוביוגראפי "יתמות", אינו רק תיאור מוחשי מקדמת הילדות. תיאור זה מסווה דיון אקטואלי הגותי על סגנונם של האמנים המודרניסטיים, ילידי המהפכה, בעלי האגרוף והבלורית, שהביאו אִתם מיני גינוני "פריצות" זרים, שעמדו בניגוד לאווירה העברית ה"טהורה" שניסה ביאליק להשליט בתרבות הארץ-ישראלית בת הזמן. במאמרו "האמנות הטהורה" (תר"ף) תיאר ביאליק את התאטרון הקברטי באירופה כבית מרזח מסואב, במילים המזכירות את פתיחת השיר "אבי", והדמיון אומר דרשני.

  9. הערה 6 לעיל, עמ' רנה.

  10. הפסוק המקראי "ונשמו במות ישחק, ומקדשי ישראל יחרבו" (עמוס ז, ט), המנבא את חורבנם ואת התרוקנותם של כל מקומות הפולחן הקדושים, שמלאו המוני עולי רגל וחוגגים, עקב גלותו של העם מארצו ("ישחק" הוא 'יצחק', כינוי פיוטי נרדף ל'ישראל'). הצירוף "במות ישחק" היה ברבות השנים לכינוי מליצי לבימת התאטרון, בשינוי ההוראה המקורית של "ישחק".

  11. ראו ספרו של שמעון לוי, מקטרים בבמות: עיונים בדרמה העברית, תל-אביב 1992, שכותרתו עושה שימוש בהוראה העתיקה ובהוראה המודרנית של המילה "במה".

  12. ביאליק השתמש ב"שממית" להוראת 'עכביש' בעקבות תרגומו של רש"י למשלי ל, כח. בשל טעות זו של רש"י, נזכרים בשירי ביאליק "ארג העכביש" ו"קורי השממית" כמושגים נרדפים, וראו בשיריו "בתשובתי", "על סף בית המדרש", "המתמיד", "בעיר ההרגה" ועוד. ראו גם ערך "שממית" במילונו של יצחק אבינרי היכל רש"י ובלקסיקון מקראי של מנחם סוליאלי ומשה ברכוז.

  13. פרידריך ניצשה, הולדתה של הטרגדיה, תרגם ישראל אלדד, ירושלים תשכ"ט, עמ' 53.

  14. ראו הערה 5 לעיל, עמ' רנה.

  15. במאמרו "הצייר ראובן" (דברי פתיחה בתערוכת ראובן), הארץ, 18.2.1926

  16. בהרצאתו "על 'הבימה' ואמנות החיזיון", שנישאה בחגיגת העשור של "הבימה" בתל-אביב בטבת תרפ"ט, ראו דברים שבעל פה, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קו.

  17. בהרצאתו "דרכי התאטרון העברי" (שיחה בחוג "הבימה" בירושלים, ביום כ"ט בניסן תרצ"ג), שם, שם, עמ' קטז-קיח.

  18. דוב סדן, בין דין לחשבון, תל-אביב תשכ"ג, עמ' 9-3. לאחד העם הייתה, לדעת סדן, השפעה בולמת ומאפקת. די בסקירת שירתו של ביאליק והתפתחותה, טען סדן, כדי לנחש מה היה לולא השפעה זו, "שעל-פי אופיה הייתה מצננת, אם לא לומר מגמדת, שעל כן אין אנו יכולים שלא לראות פגישה זו כפגישה פטאלית".

  19. איגרות ביאליק, כרך ב, תל-אביב תרצ"ח, עמ' קט.

  20. ראו מאמרי "כחרס הנשבר: על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק - 'דאָס לעצטע וואָרט' ו'דבָר'", חוליות, 4, קיץ 1997, עמ' 108-83.

  21. גם ביאליק עצמו לקח ממדרש תנחומא את שלד העלילה של יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" (שאותה ביקש לראות בגירסה קולנועית ושלימים עיבדה אותה לאה גולדברג למען התאטרון לילדים ולנוער), וראו בספרו של אברהם ברוידס, פגישות ודברים עם סופרי הדור, רמת-גן 1976, עמ' 57-56; וראו גם בספרי מה זאת אהבה: צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק, תל-אביב תש"ן, עמ' 11.

  22. דברים בשבעל-פה, כרך ב (ראו הערה 6 לעיל), עמ' קי.

  23. שם, עמ' קז.

  24. שם, כרך א, עמ' קמד-קמה.

  25. שם, שם, עמ' קמד.

  26. ראו בנאומו-מאמרו "האמנות הטהורה" (הערה 7 לעיל), עמ' רנה. השימוש במילה "עֲזָרָה" לקוח גם הוא, כמובן, מן השדה הסמנטי שעניינו מקומות תפילה וקדוּשה.

  27. ראו הערה 15, לעיל.



פוסטים קשורים

הצג הכול