כחרס הנשבר
עודכן: 4 בפבר׳
על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק - 'דאס לעצטע ווארט' ו ' דבר'
פורסם: חוליות - דפים למחקר בספרות יידיש גליון 4 , 1997.
(English Synopsis following)
(טקסט מלא בהמשך הדף)
...בכך דומה הנביא-המשורר בשירת ביאליק לנביא המקראי, התר אחר מלון אורחים במדבר, ומבקש לברוח מן השליחות שנכפתה עליו בצו עליון, ולחלופין, הוא אף קרובו ובן-דמותו המוגבה של אותו ש"צ גלותי מ'שירתנו הצעירה' שמאס בתפקידו ופרש לו לקרן זוית, כדי לשאת את תפילת - היחיד .... לחצו להורדה כקובץ PDF
Englis Synopsis:
Bialik's Apocalyptic Prophecies Dos letste vort and Davar
Ziva Shamir
The bulk of Bialik's prophetic poetry is a typical product of the first decade of the twentieth century and forms one of the undoubted peaks of his literary career. However, the figure of the prophet as poetic speaker was almost exhausted within Russian and Yiddish poetry of the last decades of the nineteenth century. Bialik at the turn of the century wrote a dramatic dialogue in Yiddish, Dos letste vort (1901), whose speaker is a suffering apocalyptic prophet. The critics and scholars who greeted his well known Hebrew poem Davar as his first prophetic poem were uninformed. Davar, in fact, is a synthesis of motifs and topoi to be found in the works of many of Bialik's predecessors and in many of Bialik's own poems, such as his unpublished juvenile Belev hayam ('In the Midst of the Sea') or his poem of reproof Achen chatsir ha'am ('Surely the People is Grass').
The prophet in Bialik's poems combines uncompromising opposites: fierce public orator and individualist romantic poet; aristocratric leader and vulgar commoner; fighter for justice and timid escapist. Though Bialik used a conventional persona rooted in the 19th century, he did so with his typical ingenuity, creating an original poetic figure.
This paper traces the creation of this figure within the corpus of Bialik's collected works. It surveys its precedents, both in Yiddish and Jewish-Russian poetry; it explores the revolutionary innovations introduced by Bialik despite reliance on traditional characterizations. It concludes that the pseudo-prophetic poem Davar is an impossible combination of elevated Biblical language and commonplace problems. It reflects the disorientation confronted by the poet and his contemporaries in 1904 owing to the death of Herzl, the Uganda crisis, the weakening of Ahad Ha'am's influence, and the approaching 1905 revlution. In order to express this sense of complete disorientation of all values, Bialik made intentional use of ambiguous words and phrases of both high and low levels of meaning, words that had gradually become pejorative though not originlly such. Total disorientation is expressed through the generic patterns of the danse macabre, the poem closing with a picture of a disreputable creature, lame and vulgar, staggering slowly toward death. This is Bialik's description of a decademt nation that refuses redemption, his reply to the traumas and atrocities faced by Man in a godless world.
זיוה שמיר
כחרס הנשבר
על שירי-הזעם הנבואיים של ביאליק - "דאס לעצטע ווארט" ו"דבר"
א. דמות הנביא בשירי-הזעם הביאליקאיים ותקדימיה בשיריו הראשונים
בעשור הראשון של המאה העשרים, הקדיש ביאליק מאמצים יצירתיים לא מעטים לחיבורם של שירי-נבואה, שליוו בדברי זעם ותוכחה את האירועים הטראומטיים בתולדות העם ובתולדות התנועה הציונית. דמות הנביא הביאליקאי - בין שהיא נושאת את דברה בגוף ראשון, בין שהיא נזכרת בשיר בגוף שלישי - פנים רבות לה: היא בנויה על-פי מודלים מתנגשים, אפילו סותרים, היוצרים סינתזה ייחודית ומרובדת, שטביעת אצבעותיו האישית של המשורר ניכרים בה היטב. היא נושאת בקרבה מסימני-ההיכר של קשת רחבה ומגוונת של נביאים מקראיים, מרכזיים ומינוריים: מאדון הנביאים ועד לאחרוני "נביאים אחרונים" ביניהם יש מן החשובים והמכובדים, שמוצאם במשפחות הכהונה רמות-היחש, ויש מן הפחותים, חסרי-המעמד והיוקרה - מרועי הצאן ומבולסי השקמים. כידוע, לעולם אין שירת ביאליק מתבססת על קטגוריות חדות ומובחנות, כי אם על מצבי-ביניים מטושטשים ופראדוקסליים, על מאפיינים מורכבים ועל עמדות אמביוולנטיות. בהתאם לכך, גם דמות הנביא בשירתו היא דמות-כלאיים, רב-ערכית ופראדוקסלית, הממזגת בתוכה מודלים רבים וניגודים רבים, תוך שהיא מתיכה אותם לבליל אחד, או ין אחדות של ניגודים.
מצד אחד, הנביא בשירת ביאליק הוא מנהיג ומורה-דרך, המדריך את העם במצוקותיו ומוכיח אותו על משוגותיו מצד אחר, הוא אף שם-נרדף למשורר, שהוא במובן מסוים היפוכו של המנהיג והמדינאי, בהיותו אינדיווידואליסטן, המבקש לעצמו מקום מחבוא ומסתור, שירחיקהו מן ההמון הסואן (כאותה עליית-גג קטנה ומבודדת, משירו של ביאליק "והיה כי תמצאו"). בכך, הנביא-המשורר בשירת ביאליק דומה לנביא המקראי, התר אחר מלון אורחים במדבר, והמבקש לברוח מן השליחות שנכפתה עליו בצו עליון ולחלופין, הוא אף קרובו ובן-דמותו המוגבה של אותו ש"צ גלותי מ"שירתנו הצעירה", שמאס בתפקידו ופרש לו לקרן-זווית, כדי לשאת את תפילת-היחיד (כך תיאר במסתו את משאלתם של משוררי דורו להתגדר ברשות-היחיד, לאחר שקצה נפשם בשירה הלאומית ובשליחות הציבורית שנכפתה עליהם על-כורחם). הנביא הביאליקאי מכיל אפוא בקרבו את הניגוד "מנהיג, שליח-ציבור" לעומת "משורר מתבודד, הפורש מן הציבור". הוא אף מכיל בתוכו את הפכיו של איש הרוח ואיש המדיניות המעשית, נציגי עולם הדמיון והמציאות, או "עולם האצילות" ו"עולם העשייה".>1 הערה< ואף זאת, מאחר שהנביא מוצג לעתים בשירת ביאליק בתורת רועה את עדריו, חוטב עצים או בולס שקמים, כמו כמה מן החוזים והנביאים מימות המקרא, מכאן שהוא מכיל בתוכו גם את הניגוד "איש פשוט ושפל-רוח" לעומת "אריסטוקרט מורם מעם, הבז לפיליסטרים". כרגיל בשירת ביאליק, כל הניגודים אחוזים ופתוכים אלה באלה, והנביא יכול להיות בן דלת-העם ואריסטוקרט, גם לאהוב את הבריות וגם לבוז להן ולתעבן, גם לשמש לעם מנהיג ומורה-דרך וגם לברוח מן השררה ולהתגעגע לפינת סתרים פרטית, חבויה מעין כול.>2 הערה<
כמשורר בעל השקפת-עולם רומנטית ביסודה, הרואה במעשה-היצירה כורח ספונטני, העולה ובוקע מאליו ללא כוונת-מכוון, נמשך ביאליק באופן טבעי אל דמותו של הנביא, שאינו יכול שלא להתנבא, כי הנבואה "כאש בוער בעצמותיו". גם היות המשורר הרומנטי איש חזון, שרוח הקודש מפעמת בקרבו ומביאה אותו לידי ראיית הנולד, קירבה את ביאליק ואת בני-דורו לדמות הנביא המקראי, הצופה עתידות לעמו ולכלל האנושות (כזכור, יר המבקר הרולד בלום את חבורת הרומנטיקונים האנגליים בכותרת "THE VISIONARY COMPANY"). ואף זאת: כמי שעולם הדעות שלו עוצב בימי שלטונה של ההגות הניצשיאנית, גילומה של הרומנטיקה בשיא געשה, רגע לפני ירידתה מעל במת ההיסטוריה, ראה ביאליק בנביא - בעקבות מורו ורבו אחד-העם - את התשובה העברית לרעיון "האדם העליון": "איש קצוות", הנוהג לפי צו המוסר העליון, אף מוכן להקריב למען דרכו הצודקת את רווחתו האישית אישיות טיטאנית מורמת-מעם, הבזה לכל הננסים האופורטוניסטים, אנשי השאננות הקרתנית, הנוהגים בענייני מוסר כבפרקמטיא (אלה, מצדם, מתעבים את הנביא, החושף לעיני כול את קלונם ומפר את שלוותם). מושג הנביא ביצירת ביאליק לתקופותיה מכיל אפוא בתוכו את דמות "הרואה" וה"רועה" גם יחד. לפנינו אישיות רוחנית נעלה ונבחרת, תרתי-משמע, הצופה לבית ישראל, מחד גיסא, אך המנסה לברוח מן השליחות הנכפית עליה בכוח פנימי בלתי-נשלט, מאידך גיסא. לעתים, הנביא הביאליקאי אף מתעלה למעמדו של הדמיאורגוס מן המקורות הגנוסטיים, היכול לברוא מציאות בכוח-דיבורו, וברצותו - להחזירה לתוהו ובוהו.
*
את שירו "דבר", שב באלול תרס"ד ונדפס בתשרי תרס"ה, הציב ביאליק בראש חוברת צנומה ("חזון ומשא", אודסה תר"ע), ובה שמונה מ"נבואות הזעם", ב במרוצת העשור השני ליצירתו. אולי משום כך הוצג שיר זה בטעות בביקורת כראש וראשון לשירת הנבואה הביאליקאית.>3 הערה< אכן, לגבי הקורא בן-הזמן, היה בשיר "דבר" מטעם החידוש הנועז וחסר-התקדים, שגרם לתדמיתו כ"סנונית מבשרת" של שירי הזעם והתוכחה. אולם, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, אין חוקרי ביאליק יכולים שלא להבחין, כי החידוש המופלג, שנתגלה כביכול ב"דבר" לא היה, לאמתו של דבר, אלא סינתזה של חומרים פסידו-מקראיים ופסידו-נבואיים, שכבר נתגלו קודם לכן בשירת ביאליק. נדייק כמדומה יותר אם נתאר שיר זה כגולת-הכותרת של אותם הישגים מהוססים שהושגו בשירתו המוקדמת של ביאליק, מאשר כשיר הפותח את הז'אנר הכמו-נבואי ביצירת ביאליק.
כך, למשל, בשימוש ברטוריקה הכמו-נבואית קדמו לשיר "דבר" השירים ה"קאנוניים" "אכן חציר העם" (תרנ"ז ו"בעיר ההרגה" (תרס"ג). הקריאה לנביא, גם לה תקדימים אחדים, כדוגמת "לא תמח" (תר"ס ו"לאחד העם" (תרס"ג). יתר על כן, "דבר" אינו שירו הראשון של ביאליק שב בטורים בלתי-מחורזים או בטורים השקולים במשקל חופשי "מקראי". זניחתו של החרוז מאפיינת שירים אחדים, שבו כחמש-שש שנים לפני "דבר", כגון השיר דמוי-הדרשה "אם יש את נפשך לדעת" (תרנ"ח). בשימוש בפרוזודיה הפסידו-מקראית, קדמו ל"דבר" בכחמש שנים הפרגמנטים הבלתי-גמורים "כולמו את צוואריהם" ו"והיה ביום ההוא", שנמצאו בעזבונו של המשורר, אך גם בשירה ה"קאנונית" נעשו צעדים של ממש לעבר הריתמוס החופשי-מקראי.>4 הערה< ואף זאת: "דבר" איננו המונולוג הדראמטי הראשון בין שירי הזעם והתוכחה. קדם לו בז'אנר המונולוג הדראמטי הכמו-נבואי שירו היידי של ביאליק "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון" מ-1901, שבו עוצבה לראשונה הפרסונה הנבואית בהרחבה ובצורה מפורשת. אפשר, שקדם ל"דבר" גם שיר-הזעם היידי "כ'בין ניט אויף אייער רוף געגאנגען" (לא נעניתי לקריאתכם מ-1904, המטיח דברים קשים בסגנון הנביאים.
ואולם, מאחר שלפנינו תופעת-ביניים, שגווניה וגבולותיה מטושטשים, הרי שכל קביעה לא תהיה מדוייקת אלא לחצאין. הילכך, עלינו להסתייג גם מן האמור לעיל, ולהודות, שחרף היות השיר "דבר" מזיגה או תרכובת של מרכיבים, שברובם השתמש ביאליק כבר קודם לכן, הרי שגם תרכובת חדשה של מרכיבים ידועים עשויה להיחשב חידוש ופריצת-דרך. ולפיכך, "דבר" ראוי בכל-זאת למעמד מיוחד בתוך ה"קאנון" הביאליקאי, בהיותו חוליית-מעבר חשובה בין הגילויים המוקדמים של שירת הנבואה הביאליקאית לבין גילוייה הבשלים והמשוכללים. מבחינה מסויימת, מעמדו דומה לזה של "שיר העם" "בין נהר פרת ונהר חידקל", שב כשנה-שנתיים לפני אחיו בסדרת "שירי העם", וששימש על כן חוליית-מעבר מעניינת וסימפטומטית בין שתי תופעות ותקופות: בין המונולוגים הארוכים "מפי העם", ב ביאליק בעשור הראשון ליצירתו, ושאת רובם גנז, לבין "שירי העם" הקצרים מהעשור השני, שייחד להם מדור מיוחד בקובץ שיריו. בדרך-כלל ניתן לאתר באותם שירים, המהווים חוליית-מעבר בין שתי תקופות-יצירה, סימני-היכר משתי התקופות גם יחד, ומכאן הקושי שבתיאורו המדוייק של "דבר". שיר זה ראוי למעמד משל עצמו גם בהיותו שיר מקורי ומפתיע ביותר מן הבחינה הרטורית - שיר המנפץ את כל מוסכמותיה של הנבואה הקלאסית. ואולם, מקוריותו וחדשנותו אינן נעוצות לענ"ד באותם סימנים שנתנו בו חוקריו ומבקריו.>5<
להעי, אין לתלות את חדשנותו של "דבר" בהופעתה לראשונה של דמות המשורר-הנביא. ביאליק ובני-דורו לא שמו פדות, בחיים כביצירה, בין איש-הרוח לבין המדינאי. דמות הנביא ביצירתם, שאינה אלא מטאפורה למנהיג-הדור, או למשורר הלאומי, היא תכופות דמות-כלאיים, המאחדת בתוכה את תחומי הפוליטיקה והפואטיקה, את התחום המדיני והרוחני, בפרופורציות שונות ומתגוונות.>6 הערה< השילוב נביא-משורר, או משורר-נביא, היה טבעי ומובן מאליו בדורו של ביאליק - בשיריהם של פרוג ("שא הלאה את נפשי", "נפשי קודרת", "חזון ישעיהו" ועוד), או בשירי י"ל פרץ וש' מאנדלקרן. אמנם, לעתים דמות זו נרמזת ומשתמעת מבין שיטי הטקסט, ואינה נזכרת בו במפורש. ואולם, גם ברבים משירי הזעם המובהקים ("אכן גם זה מוסר אלהים", "קראו לנחשים", "ידעתי בליל ערפל" ועוד), אין הנביא נזכר כלל בגלוי ובמפורש, ודמותו אך נרמזת מן הסגנון הכמו-נבואי. בעצם העובדה שאין המלים "נביא" או "משורר" נזכרת בשירים אלה בצורה חזיתית ומפורשת, אין כדי למנוע את הבנתם כשירים "נבואיים".
בצירופם של שתי הדמויות הללו ממאגר דמויות-הקבע של השירה הרומנטית - דמות המשורר ודמות הנביא - אין אפוא משום רבותא ואין בו מטעם החידוש, לא על רקע מוסכמות הדור, ולא על רקע יצירת ביאליק. ואין המדובר כאן אך ורק בשירי-הבוסר הגנוזים של ביאליק, שלאחדים מהם נייחד דיון בהמשך. אפילו בשיר בשל ו"קאנוני", כדוגמת "שירתי", מוצג הדובר במשתמע כמשורר וכנביא, בעת ובעונה אחת. בפואמה זו, שבה באותה שנה שבה בה הפואמה הנבואית "דאס לעצטע ווארט" (תרס"א), האני-הדובר מוצג במשתמע כמשורר-נביא: מצד אחד הוא מוצג כמשורר, שנחל את שירו מאנחתה של האם ומדמעתה שנבלעה בעיסה. וכמי שבלע את העיסה שנדמעה כבלוע הנביא יחזקאל את המגילה, המלאה קינים והגה והי. במקביל, גם גיבור "זוהר" (כידוע, בתחילה לא היה שיר זה אלא המשכה של הפואמה "שירתי"), מתואר כמי שאור-השמש העירהו מתנומה, וצרב את שפתיו, כאילו היתה השמש שרף נושא-גחלת ("ויצרוב את שפתיי" כרמז לאגדה על הקדשת משה שמ"ר א). ואולם, אין אפיונו הנבואי-פייטני של הדובר ב"שירתי" וב"זוהר" מהווה דוגמה יחידה, ומקבילות לה באחדים משיריו המוקדמים של ביאליק. שירים אלה בו ברובם בהשראת שירת פרוג, שבה נתייחד לדמות הנביא-המשורר מקום חשוב ומרכזי, בהיותה חלק מתוך המסורת ביירונית, שנתאזרחה בשירה הרוסית הרומאנטית (שלפיה, המשורר הוא נביא - SEER - בעל כשרונות של חוזה והוזה, ולהיפך: הנביא הוא משורר, היודע להפליא את אוזן שומעיו בדברו העז כפטיש מפוצץ-סלע). ועם זאת, יש להודות כי ב"דבר" עוצבה בפעם הראשונה דמות היברידית זו של נביא-משורר בצורה גלויה ומפורשת, בלא שהקורא ייאלץ לחלצה מבין כבלי הלשון הפיגורטיבית והאלוסיבית.
אולם אפילו קביעה כזו טעונה הצבת מיני סייגים והסתייגות: ב"דבר" אכן מופיעה דמות של נביא, שהוא להלכה גם משורר, אלא שלמעשה אין לראות בה משורר אלא בדרך מטאפורית "מרחפת". ה"אבזרים", המאפיינים כביכול את עולם המשורר (הכינור ומיתריו, השיר והחזון), אינם פרטי-מציאות ממשיים, חלק מהריאליה של עולם השירה, כי אם משל למתחולל בתוך הלב (והשווה לשורה 22: "אשר נמתחו לנימי כינור בלבבך"). יש, אם כן, להיזהר מפני שיוכם האוטומטי של עניינים מטאפוריים מופשטים, המתרחשים במציאות הנפשית (למרות שביאליק הקנה להם ממשות פלאסטית, אמינה ומשכנעת), למציאות החיצונית הליטראלית. לשון אחר: ה"כינור" ו"השיר" - בשיר "דבר" ובשירים אחרים של ביאליק - הם בראש ובראשונה הלב, או הנפש, והדראמה המתחוללת בקרבם, ולא חלק מעולמו של המשורר, שעל-דרך הפשט. כך, למשל, תיאור הכינור בשיר "אבי" - "ולבבו ככינור פלאים יהמה" - מאפיין את עולמו של מוזג פשוט, איש החולין ועולם הפרנסה, ולאו דווקא את עולמו המעודן והמרומם של המשורר איש-הרוח, וכך גם בשירים אחרים המותחים קו של אקבלה בין הכינור ללב או לנפש.>7 הערה< הדמות המתוארת ב"דבר" היא אפוא, קודם לכול, דמות של מנהיג לאומי, של שליח-ציבור, שנימי לבו משולים למיתרי הכינור. אפשר אולי לראות בה, במשתמע, גם דמות של משורר, אך לא בוודאות נחרצת, ורק על-דרך הדרש וההשאלה, שה"שמא" רב בהם על ה"ברי".
ואף על פי כן, רב הפיתוי לתפוס את הנביא - הזורה לרוח את כל שירי-התחייה שנארגו בין נימי כינורו - לא רק כנציגם-מקבילם של מנהיגים וחוזים כדוגמת הרצל ואחד-העם, אלא גם כנציגו-מקבילו של "המשורר הלאומי", שהביע באותה עת את נקיעתו וסלידתו מכל שירי התחייה, בו עד אז הוא ואחרים, ואת תחושתו שדורו טרם קונן את הקינה הגדולה, שראוי היה לקוננה על הריסות העולם הישן.
*
כאמור, אפילו בשירי הנעורים הגנוזים של ביאליק מהעשור הראשון ליצירתו (1890-1900), המתגלים לא אחתובר המקפל במעיו את תכונותיה של השירה ה"קאנונית", ניתן למצוא את הגילויים הראשונים של דמות הנביא ושל הרטוריקה הכמו-נבואית. מן הראוי אפוא, שנאתר את תקדימיה של דמות הנביא בשירי הבוסר הגנוזים, ונתאר את צמיחתה מתוך הגילויים החיוורים והמהוססים. אמנם, ב"צפצופי נעורים" אלה, כפי שהגדיר ביאליק עצמו את שיריו הראשונים,>8 הערה< דמות הנביא היא בדרך-כלל מרומזת ומשתמעת בלבד אף על פי כן, ניתן לזהות בה ללא קושי את המאפיינים ותווי-ההיכר של הפרסונה הנבואית שלעתיד-לבוא.
דמות הנביא מתגלה ביצירה המוקדמת של ביאליק בכל צבעי הקשת, אך למרות עושר גווניה וחרף היותה בדרך-כלל דמות-כלאיים, שנמזגו בה דמויות רבות ומגוונות, ניתן לאתר בה שני דפוסי-יסוד טיפולוגיים מן המקרא, החוזרים בה יותר מפעם אחת, ואלה נקשרים בדמויותיהם של שמואל הרואה ושל יונה הנביא. דמותו של שמואל העסיקה את ביאליק עקב המעמד המיוחד שהיה לנביא זה בתולדות עם-ישראל, במעברו מחיי-שבט ומהנהגה דתית-רוחנית לחיים ממיים ולהנהגה חילונית-מדינית. גם במנהיגי הציונות הגדולים של זמנו ראה ביאליק את אחרוני המנהיגים הרוחניים, שעתידים למשוח את יורשם - המנהיג המדיני-מעשי - ולהעביר לו את שרביט ההנהגה. לדמותו של שמואל תפקיד חשוב כמוטיב סמוי ב"המתמיד";>9 הערה< דמותו מהדהדת גם ברקע השיר המוקדם "בתשובתי", שבו מתאחים ניגודי היהדות והיוונות באמצעות מע רמיזות לשיר של היינה מן המחזור "השיבה הביתה", שבמרכזו גירסה מודרנית ואנטי-הרואית של סיפור אודיסאוס.>10 הערה< ביאליק מראה ב"בתשובתי", שאותם יסודות שמצאה הספרות הגרמנית (גלגולה המודרני של תרבות יוון, שוחרת היופי והגבורה בקלאסיקה ההלניסטית, יכול הוא כנציג שירת-ישראל החדשה למצוא בקלאסיקה העברית. ובאמת, הדובר ב"בתשובתי" מתגלה כגירסה נמוכה ומסורסת של שמואל הרואה, שנדד בין שבטי ישראל (שעליו נאמר "ותשובתו הרמתה כי שם ביתו"), נביא נודד, השב הביתה, ומוצא בו זקנה ש"שפתיה תמיד נעות", זכר מעוות ומסורס לדמותה של חנה, אם שמואל, ש"רק שפתיה נעות". כפי שהבחין ה' ברזל,>11 הערה< לנביא ב"דבר" יש מזבח, ופרט זה מתאים יותר לתיאורו של כהן, מאשר לתיאורו של נביא. והרי מזיגה כזו של כהן ונביא מצויה בעליל בדמותו של שמואל הרואה, שבצד היותו נביא, הקריב קרבנות מעל המזבח, אף התחיל את דרכו כפרח-כהונה במקדש עלי (כידוע, לצמד-הניגודים "כהן" ו"נביא" תפקיד נכבד בהגותו של אחד-העם).
דמותו של יונה - הנביא הבורח מן השליחות - מופיעה, למשל, בשיר-הנעורים האלגוריסטי הגנוז "בלב ים". כאן תיאר ביאליק דמות של נביא שליח, בן דמותו של יונה הנביא הנרדם ביי הספינה ונכנע לגלים הרוגשים, תוך שימוש בתיאורי ספר יונה ושילובם עם סיפור היונה מפרשת המבול ("והניחותי את כפיי ובייים / בספינה אירדם ואשמור הרוח: / אנה יוליכני? הישוכו המים? / האמצא מי מנוחות בם אוכל לנוח?"). דמותו של הנביא האינדיווידואליסטן, הבורח מן השליחות, נתפתחה ונשתכללה בשירי הזעם והתוכחה המאוחרים של ביאליק, שבהם הדובר "לובש אדרת נביאים". כך, למשל, הפרסונה הנבואית ב"בעיר ההרגה" מרמזת אף היא לדמותו של יונה (הגם שמשוקעות בה רמיזות לדמותם ולדבריהם של נביאים אחרים), ומלות הפתיחה של השיר מזכירות את דבר ה' ליונה ("קום לך אל-נינוה", יונ' א, ב שם ג, ב). בעקבות הסיפור המקראי, השיר מעלה את דבר השליחות לעיר זרה, הנכפית על הנביא על-כורחו, ואת רצונו לחמוק ממנה. גם סופה של "מגילת האש" ברמיזה לתרדמת יונה. העלם בהיר העיניים, שנפלט בסוף ה"מגילה" אל ארץ רחוקה ונרדם תחת הערער, הופך אף הוא ין נביא שברח מן השליחות, כדוגמת יונה שנרדם תחת הקיקיון. הנביא-המשורר, כיונה בשעתו, כך רומז ביאליק ב"מגילת האש", אינו מבקש לנקום בגויים או להוכיח את עמו ואת כלל האנושות, אף אינו מבקש לעצמו סמכות אלוהית של פוסק אחרון. להיפך, הוא מבקש להימלט מעול השליחות הכפויה, אלא שהציבור מבקש לשמוע מפיו דבר תוכחה, ממש כבשיר "דבר".
שתי הדמויות הללו ליוו את ביאליק ביצירתו המוקדמת: הראשונה היוותהין מקבילה מטאפורית לדור שניצב "על קו התפר" בין עולם ההשכלה הקלסיציסטי, שרשות-הכלל במרכזו, לבין תקופת התחייה הרומנטית, שבמרכזה רשות-היחיד או בין מצב לאומי, שבטי ומפורר, שהנהגתו הנהגה רוחנית, לבין כינונו של עם חדש, שהנהגתו הנהגה מדינית. דמותו של יונה, לעומת זאת, שימשה מטאפורה לשלב מאוחר ומודרני יותר, שבו כבר התפורר הקולקטיב לפרודות. בדמותו איתר כנראה ביאליק את כל סממני האינדיווידואליזם הרומנטי והבתר-רומנטי, המתמקד ביחיד ובחיי הנפש שלו: הבריחה מן השליחות והיציאה הכפויה אל העיר החטאה וההומייה, הרצון לפרוש מענייני הכלל אפילו בעיצומם של תהליכים חברתיים ופוליטיים הרי-גורל ההיבלעות במעי הדג והשהייה בו בבדידות מוחלטת, התרדמה הכפולה - ביי הספינה ותחת הקיקיון. דמויותיהם של שני הנביאים הללו היו ין ין סמלי-קבע, או ין מטאפורות מורחבות, בשירתו המוקדמת של ביאליק, המבטאות את הלבטים שהעסיקו את המשורר הצעיר במישור האישי והציבורי. דמויותיהם מופיעות אמנם גם בשירים הבשלים וה"קאנוניים", אלא שבאלה האחרונים הן מרומזות יותר. ואף זאת: בשירים המאוחדים נתרבדו על גבי דמויותיהם של שמואל ויונה גם דמויות של נביאים אחרים, וארבעת הנביאים הגדולים (משה, ישעיהו, ירמיהו, יחזקאל), באופן מיוחד. היבטים שונים באישיותם, בפועלם ובסגנון נבואתם שימשו מקור-השראה וחומרי-תשתית לשירי החזון והמשא הביאליקאיים.
ב. דמות הדובר ב"דאס לעצטע ווארט" ותקדימיה בשירת ישראל
חידושיו העקרוניים של ביאליק בשירי הנבואה הראשונים שלו ממתינים אפוא עדיין להגדרה ולתיאור, וכאמור אין זו משימה קלה, שכן כל תופעה בשירים אלה הינה תופעת אינטר-רגנום, בעלת גוונים דקים וגבולות רופסים, המקשים על המבקר לקבוע קביעות ברורות וחדות. החידושים נעוצים, כאמור, בהיפוך הציפיות והמוסכמות, ובין השאר, בבחירת הכלי הבלתי-צפוי מכול. את לשון הנביאים הגרמית והנוקשה, החצובה כאילו באבן, יצק המשורר לראשונה - בהרחבה ובגוף ראשון - דווקא למטבעות של לשון יידיש, ובאקט זה, כשלעצמו, יש משום מפגן של "איפכא מסתברא" (קשת רחבה של תחבולות אינוורסיה והיפוך תידון בסעיף הבא, העוסק בשיר "דבר"). מעניין להיווכח שניצני הז'אנר הנבואי - ז'אנר המצטיין בפאתוס אלוהי של היחיד הנבחר והמורם מעם - בצבצו אפוא בשנות מפנה המאה, באותן שנים עצמן שבהן ניסה ביאליק כוחו לראשונה בהיפוכו של ז'אנר זה - בז'אנר העממי, האנטי-פאתטי, המצטיין בסימולציה של לשון נמוכה ויומיומית. נוצר אפוא פראדוקס מתוחכם ומתחכם, לפיו בת-ישראל מן הנוסח הישן, גיבורת "שירי העם" של ביאליק, המגלמת בדמותה ובהשקפתה את הגלות ואת שפת יידיש הגלותית, מדברת בשירת ביאליק בשפת האבות. לעומתה, הנביא העברי, "איש הקצוות", הנושא דבר משא וחזון בפתוס עברי נזירי, מדבר בשירת ביאליק בלשון האימהות העסיסית. לשני הז'אנרים המנוגדים הללו - "שירי העם" ו"שירי הזעם והתוכחה" - שהם למעשה פארודיות, מבודחות או רציניות, על נוסח המקור, היו תקדימים לא מעטים בשירי הנעורים של ביאליק.
את פרק שירת הזעם והתוכחה שלו פתח אפוא ביאליק במובהק ובהרחבה בשיר יידי דווקא, ולא בשיר עברי, כמצופה - במונולוג הדראמטי "דאס לעצטע ווארט", שב והתפרסם בשנת 1901, והוא מזיגה של הז'אנר העממי והנבואי. בשוליו, רשם המשורר את תת-הכותרת "נביאיש" - "בנוסח הנביאים", או "בסגנון הנבואה המקראית" - לציון אופיו האימיטציוני של השיר. לפנינו, אם כן, פארודיה, גם אם פארודיה רצינית, כזו העושה שימוש ברטוריקה הקדומה כדי להביא באמצעותה חזות לאומית קשה, שהיא אקטואלית בתכלית. את הדברים הקשים נושא נביא מודרני, המאופיין כ"נביא האחרית", ממש כירמיהו הנביא בשעתו וכמו הפרסונה הנבואית, שעתידה היתה להופיע מקץ שלוש שנים בשיר "דבר".>12 הערה< האקט הסמלי, שמבצע נביא זה לנוכח פני עדתו (בירידתו לבית-היוצר, בנטילת כלי-החרס ובניפוצו לעיני כול), גם הוא הופך את הדובר ין ירמיהו מודרני, הנושא את דברו המר ערב החורבן - בתקופה של שקיעה נואשת ומייאשת, שבה כל הערכים הנושנים הולכים לבית עולמם (סוף השיר מסתמך על "משל בית-היוצר" שבספר ירמיהו, פרקים יח-יט). המפגש בין התכנים הקדומים לבין המסר האקטואלי, בין דפוסי הנבואה המרוממים לבין לשון יידיש, המתאימה ל"מודוס החיקוי הנמוך", יוצרת סינתזה שהיא מקורית ומפתיעה (אם כי גם לה תקדימים בספרות ישראל).
לא במקרה עיצב ביאליק בשני השירים - "דאס לעצטע ווארט" ו"דבר" - נביא שהוא במידה רבה בן-דמותו של ירמיהו, נביא האבל והקינה, הממרר בבכי על חרבות המקדש ומי שמגילת איכה מיוחסת לו (כבר בשיריו הלאומיים הפרוגרמטיים של ביאליק מהעשור הראשון ליצירתו, כגון "על סף בית המדרש", יש מדפוסיה התוכניים והרטוריים של מגילת איכה). באותה תקופה, נשמעה בקרב בני-הדור המשאלה, שיקום משורר גדול, כעין ירמיהו חדש, ויקונן את הקינה הגדולה על הריסות החיים הישנים. הד לשאיפה זו נשמע בבו לרבניצקי מחורף תר"ס:
עודני כותב והנה שבט אור חדש, מבשר האביב, הצליף על פניי בעד אשנבי ויער בי רגשות רפים ונרדמים. הוא חודר אל עיניי ומביט אל נפשי פנימה כקרן אור נוגה בחורבה ישנה לעת הערביים. יש רגעים שאני מסופק בכל אותם השירים ושאר דברים שאני ואחרים כותבים, בצרכם ובתועלתם. בשביל מה ומי הם באים? לפנינו עומדת חורבת עם נוראה, ישנה והרוסה, ואין ירמיהו חדש לקונן את הקינה האחרונה האיומה... שווא הם שירי התחייה, שווא ושקר! עדיין לא נשפכה הדמעה הראויה ואנחנו מחכים לאותו המקונן הגדול שישפכנה. עדיין אין לנו ירמיאדה לחורבן העם והיא צריכה לבוא.>13<
לפיכך, בשיר "לא תימח", שב בסמיכות-זמנים לאיגרת זו, מצויים הן השורה הגנוזה "אך מאמין אני עוד יקום ירמיה" והן הבית הגנוז "אל תאמרו בכינו דיינו - הנבלים! / כל עוד יש בכם לב ערל אחד / כל עוד לא החליאה הדמעה את לבכם על שבר / עמכם ולא הרעילה את חייכם...". בימי מעברו מסוסנוביץ לאודסה, קבל ביאליק תכופות בביו, ברוח הגותו של ניצשה, על הפער הבלתי-ניתן לגישור בינו לבין הציבור הרחב: ה"נבלים" בבים אלה מוצגים כבורגנים שבעים ושאננים, השרועים בשלווה על משכבם, דואגים לענייני פרקמטיא נלוזים, אף אינם זעים למראה החיזיון הציוני האדיר המתחולל לנגד עיניהם. מוטיבים ניצשיאניים כאלה מופיעים תכופות בשירי הנביא-הלביא, למן "אכן חציר העם" ועד ל"גם בהתערותו לעיניכם". במיוחד נקשרים דברי האיגרת דלעיל לתיאור התכחשותו של הנביא-המשורר לשירי התחייה וחזון הישועה, ששר בעבר, ושאינם עוד בעיניו אלא "משא שווא ותרמית אוזניים" (השווה: "דבר", שורות 19-24). וייזכר, בהקשר זה, כי המושג "ירמיאדה" - הנזכר באיגרת - הגיע לתרבות הרוסית מן הצרפתית, שבה המלה ֺEREMIADE נושאת קונוטאציות של קינה אינסופית, המקיצה את שומעיה משאננותם ומטרידה אותם משלוותם.
וראוי אף לזכור ולהזכיר, שירמיהו הפך בתרבות המערב לאב-טיפוס לייסורי ישו, כמי שבני-עמו שנאוהו, השליכוהו לחצר-המטרה והביאו, על-פי המסורת הנוצרית, לידי כך שימות מות-קדושים, בדומה למה שאירע לישו. רעיון "הברית החדשה" (יר' לא, ל-לג), שתהא חקוקה בלב ולא בלוחות, הפך בנצרות ין אסא להבאתה של תורה חדשה, שם-נרדף לאוונגליונים, בי-הקודש הנוצריים. גם הנביא ב"דאס לעצטע ווארט" מתגלה בקריאה שהויה כמזיגה של ירמיהו וישו. נכונותו לחבוש את פצעי זולתו, הנכונות להעניק ללא-גבול וללא-חשבון למי שביזוהו והתעמרו בו, בבחינת "להגיש את הלחי השנייה" - כל אלה מקרבים את דמותו של הנביא בשיר היידי לדמותו של המשיח הנוצרי. לא זו בלבד שהוא מגיע לעמו ין "ויא דולורוזה", מלאה באבנים. הוא אף מבטיח לרפא את שבר עמו וללוק את פצעיו, למרות שגם פצעיו שלו שותתי-דם:
איך געה, איך קום - כ'וועל הילען וואונדען,
מיט אייך אינאיינעם וועל איך בלוטען,
און וואו מען דארף, וועל איך פארבינדען,
און וואו מען מוז, וועל איך אפלעקען
דאס בלוט, וואס טריפט פון וואונד.
כ'וועל טרייסטען, בעטען, וויינען, וועקען -
און וועל ניט לאזען געהן צו גרונד!
(דאס לעצטע ווארט, שורות 34-40)
מעניין להיווכח בהקשר זה, כי גם בשיר "שירתי" (תרס"א), שב באותה שנה עצמה שבה ב "דאס לעצטע ווארט", ושבו האני הוא כאמור משורר-נביא במשתמע, משוקעים לא מעט רמזים לסיפור הנוצרי, ומתוארים תהליכי טרנספיגורציה שברוח הסיפור הנוצרי. לפיהם, נותר הבן - לאחר הסעודה האחרונה - עם אמו בלבד ועם אנחתה (רוח הקודש), הנבלעת בתוכו, עם בליעת "לחם הקודש", ומתגלגלת לשירתו - לשירה חדשה, שהיאין ברית חדשה. ובמקביל, מעניין להיווכח, כי גם בסיפור "החצוצרה נתביישה" מתמזגים סיפור יציאת מצריים והסיפור הנוצרי של הסעודה האחרונה, שהיתה כידוע אף היא סעודת פסח. בצאת המשפחה את מקום-מושבה בחיפזון, עקב גזרת הצאר, כצאת בני ישראל ממצריים מפחד פרעה, וכצאת העם לגלות מאימת הקיסר הרומי, מציצים עליה בייאוש נדבכי הלבנים מבין גזעי העצים, וכאילו הם קובלים בדממה: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו?" (אמירה שממנה נרמז הפסוק הנודע מן האוונגליונים). הכלאה של הסיפור היהודי והנוצרי בי ביאליק איננה, אם כן, חיזיון נדיר, ובדרך-כלל תפקידה לרמז על חורבנה של תקופה ועל התרקמותה של תקופה חדשה, המביאה בסתר כנפיה תורה חדשה ושירה חדשה.
*
במונולוג הדראמטי "דאס לעצטע ווארט" עיצב אפוא ביאליק לראשונה דמות של פרסונה נבואית, בצורה גלויה ומפורשת, ולא בדרכים עקיפות ומרומזות, כבאחדים משיריו הגנוזים וה"קאנוניים". פרסונה זו משלבת בתוכה דפוסים (TOPOI רומנטיים ידועים (כאמור, דמות החוזה - או ה-SEER - התגלגלה מהשירה האנגלית לשירה הרומאנטית המזרח-אירופית, ובמיוחד לשירתם של פושקין ונאדסון ודפוסים משירת המקרא הקדומה. מן הביירוניזם הרוסי הגיעה דמות הנביא גם לשירתו הרומנטית-לאומית של המשורר היהודי-רוסי שמעון פרוג, שהיתה חוליית-מעבר חשובה בין שירת אירופה לשירה העברית בת-הדור, ומקור השראה ראשון במעלה לביאליק וטשרניחובסקי הצעירים.>14<
אפילו את כותרות ספריהם שאבו שני המשוררים משירת פרוג: כותרתה של אסופת שירי-הזעם של ביאליק - "חזון ומשא" - הן מזכירה את כותרת ספרו הראשון של טשרניחובסקי "חזיונות ומנגינות". בחלקו הראשון של ספר זה (הוצאת תושיה, ורשה תרנ"ט נכללו מספר שירים, שבמרכזם דמות הנביא, כגון השיר "מוחמד", שבו הנביא הוא "כמחוקק היורד מחורב/.../ כשמש מתוהו ובוהו מתפרץ / כאללה ביום בראו שמים וארץ", וכגון המונולוג הדראמטי "מחזיונות הנביא", הנישא בפי נביא מודרני, בן-דמותו של הנביא יחזקאל. שני הספרים גם יחד - זה של טשרניחובסקי וזה של ביאליק - כותרתם עוצבה בהשראת כותרתם ה"וויזיונרית" של שיריו היידיים של פרוג. כותרות אלה שילבו בתוכן את חושי הראייה והשמע, תוך שהן מרמזות לשירים חזותיים ומלודיים ולחלופין, להימצאותם בכפיפה אחת של חזיונות (ויזיות תיאוריים, בעלי ממדים ואיכויות של אמנות פלאסטית, ושל שירי-אומר, או דברי נבואה ומשא, שעיקרם בהגות המשוקעת בהם - באמירה העיונית המופשטת.>15<
ואולם, שירת פרוג אינה מקור ההשראה היחידי לניצני השירה ה"נבואית" של ביאליק: יבת "דאס לעצטע ווארט" הסתמך ביאליק גם על תרגומו של י"ל פרץ לשירו של נאדסון, כפי שכבר הבחינו בשעתם פרץ עצמו, ובעקבותיו גם י' פיכמן וח' שמרוק.>16 הערה< מן הראוי להרחיב אבחנה נכונה זו, ולטעון, כי גם שירו המקורי של י"ל פרץ "פון יחזקאל" (מאת יחזקאל), שב כנראה בהשראת נאדסון, שימש לביאליק מקור-השראה ראשון במעלה בעיצוב "דאס לעצטע ווארט" ו"דבר". אילו התחשב שמרוק גם בקיומה של חוליית-ביניים בשירת ביאליק, המגשרת בין שירו של נאדסון בתרגום פרץ לבין "דבר" - כלומר, בשיר היידי "דאס לעצטע ווארט" - ספק אם היה מסייג את דבריו באשר למידת סבירותה של ההשפעה המתוארת במאמרו, ואפשר שהיה בוחר לדבר בוודאות על השפעה ישירה ומוכחת. ביאליק אכן הושפע משירו של נאדסון (בתרגום ליידיש של י"ל פרץ משנת תרנ"ב), תרגום שעקבותיו ניכרים גם בעיצוב דמות הנביא ב"בעיר ההרגה" ובשיר היידי "כ'בין נישט אויף אייער רוף געגאנגען" (לא נעניתי לקריאתכם), הדומה במקצת לשיר-הזעם ה"קאנוני". שירו של נאדסון בתרגום י"ל פרץ פותח במלים:
קום שוין, קום א, נביא! מיט דער גאנצער קראפט
פון אומגליק און פון ליבע רופן מיר צו דיר!
קוק, ווי שוואך מיר זענען, מיד און אפגעשלאפט,
ווי שטארק עס איז דער פיינט, ווי אומבאהאלפן - מיר.
עס איז די לעצטע צייט. א, ראטעווע פון שאנד!
דאס געוויסן שלאפט, די נאכט איז אן א שטראל;
פארלאשן שוין די בושה, פארבלאנדזשעט דער פארשטאנד,
און די מיטלמעסיקייט פרעדיקט איבעראל!
בהמשך השיר כלול - כבמיטב מסורת השירה הרומנטית בכלל, והשירה הרוסית הרומנטית בפרט - תיאורו של נבל קרוע-מיתרים,בדומה לכינור שב"דבר", והוא מסתיים במשאלתו של הדובר-המשורר "איך וואלט פריילעך זינגען אפשר אויך געקענט, / נאר אין מיין קאענצל שטעקט א שטדיקער דארן". הדמיון בין תרגום שירו של נאדסון, לשירי הנביא של ביאליק מובהק ואינו מותיר מקום לספקות. ואגב, גם הקריאה לנביא שבפתח "בעיר ההרגה" ("קום, לך לך לעיר ההרגה"), מכילה בתוכה את הציווי היידית ההומופוני ("קום!", במשמעות של "בוא!"), ממש כבתרגום היידי ל"בעיר ההרגה" ובתרגום פרץ. הציווי העברי העתיק והמרומם, האופייני לדבר ה' לבחיריו, והציווי היידי מלשון הדיבור הנמוכה משולבים זה בזה. יתר על כן, "הפעם האחרונה" בשירו המתורגם של נאדסון הפכה אצל ביאליק ל"מלה האחרונה", או ל"דבר האחרון". ואגב, שירי הנביא היידיים של ביאליק - "דאס לעצטע ווארט", "אין שחיטה שטאט" ו"כ'בין נישט אויף אייער רוף געגאנגן" -ובים כולם במשקל יאמבי, המקובל כמשקלם של מונולוגים דראמטיים, כבשירו של נאדסון שבתרגום פרץ.
בפתח שיר-הנבואה של י"ל פרץ - "פון יחזקאל" - כלולה קובלנה קשה, שמטיח האל באוזני נביאו, על נביאי-השקר המפיחים דברי שקר וכזב: "גאט זאגט מיר אזוי צו זאגן: / די 'נביאים' וועל איך קלאגן, / די שקרנים, די כזבנים, / מיטן אומפארשעמטן פנים / און פארגלייסטא אויגן". העימות שערך י"ל פרץ בין הנביא הנבחר, איש האמת, לנביאי-הכזב, מעמידי-הפנים והמתחסדים, המגלגלים עיניהם כלפי שמיא, מזכירה את תיאורם של ה"נבלים" הציניקנים שבפתח "דבר", עם שחוק-הזדון האורב תחת שפמם ומבט-הצדייה אשר בעיניהם.>17 הערה<
מדוע ניהל ביאליק בשירו "דבר" דיאלוגים גלויים וסמויים עם שירת י"ל פרץ? את הסיבה לכך יש לחפש במע-היחסים האמביוולנטית, ששררה בין השניים בשנה שקדמה לחיבור "דבר". בדרך-כלל, שררו בין שני הסופרים יחסי ידידות והערכה הדדית, ובתקופה שבה ערך ביאליק את מדורו הספרותי של "השלח", חסה בצלו של פרץ, וזכה להיות בין מקורביו ובאי-ביתו.
ואולם, פרשות ספרותיות אחדות העיבו על ידידות זו: לא זו בלבד שתרגומו היידי המרושל והחופשי-יתר-על-המידה של פרץ את "בעיר ההרגה" לא נשא חן בעיני ביאליק, ועל כן נטל את הקולמוס, ותרגם את שירו שלו ליידיש במו ידיו (פרשה שלא תרמה כמובן לתקינות היחסים של שני המשוררים הגדולים). נוספה לה פרשה מביכה נוספת, שהעכירה אף היא את יחסיהם, ושגם בה עשה פרץ בשירי ביאליק כבתוך שלו: בטרם ראה אור שירו של ביאליק "על השחיטה" (1903), יצא י"ל פרץ ב"תגלית מרעישה", שאותה הביא לידיעת הציבור באחד מהפלייטונים בסדרה "משוט בארץ", שפרסם אז ב"הצופה" הוורשאי. תגליתו נראית כאילו נועדה לעשות את שירו של ביאליק ללעג ולקלס, הגם שלטענת פרץ לא נועדה אלא להציל את שירו של ביאליק מציפורני הצנזור.
לדברי הפלייטון, נתגלה באחת הספריות באוקספורדב-יד גנוז, ובו המזמור הי"א של "זמירות ישראל" מאת ביירון. המזמור שהובא בתורת "תגלית" לא היה אלא פארודיה וולגרית וסרת-טעם למדי של השיר הביאליקאי, שהמתין אז בידי הצנזור בציפייה להיתר-פרסום.>18 הערה< מעשה בלתי-קולגיאלי זה עורר בוודאי את חמתו של ביאליק, ודומה שהוא גמל לרעהו ין פארודיה על שירו-שלו, האומרת בלי-מלים לפרץ שייטול קורה מבין עיניו, ושיתבונן במעשיו שלו בטרם יתאר את "נביאי השקר" הערומים והכזבנים. בתיאור ה"נבלים", הנקלים ופחותי-המעלה, בעלי חיוך הצדייה הזדוני, העושים בקנייניו של הנביא כבתוך שלו ומשליכים בסופו של דבר את לבו השרוף לכלבים, הראה מן הסתם ביאליק לפרץ מה דעתו על מעשה-הנבלה, שעולל לו מי שהיה כלפי-חוץ ידידו הטוב והמיטיב. בדיאלוג זה עם שירו של פרץ "פון יחזקאל" ועם מוטיבים רבים מתוך תרגומו לשירו של נאדסון, רמז ביאליק לרעהו, בלשון סגי-נהור, "קשוט עצמך תחילה ואחר-כך קשוט אחרים". יוצא אפוא, שהשיר "דבר" אינו כולל בתוכו אך ורק תשובה למאמריו של הלל צייטלין מקיץ 1904, שעשו שימוש ציני במובאות משירי ביאליק, כפי שהבחין אל נכון עוזי שביט.>19 הערה< כלולה בו כמדומה גם תשובה לי"ל פרץ, שממנו שאב ביאליק את דפוסיהם של שירי-הנביא שלו (ובאמצעותם אף החזיר לפרץ כגמולו, לאחר שזה האחרון עשה בקנייניו הרוחניים שימוש ציני ומניפולטיבי).
ג. החידוש הרטורי ב"דבר": שבירת כל מוסכמותיה של הנבואה המקראית
בזמןיבת השיר "דבר" (קיץ תרס"ד), היו בני-הדור - והמשורר בכללם - שרויים באובדן-כיוונים גמור: טבח קישינב, מזה, ומותו בטרם-עת של הרצל, מזה, השרו תחושה של אבל ושל אוזלת-יד בתנועה הציונית. פרשת אוגנדה אף הביאה רבים להרהורי-ספק, ואפילו להיוואשות, מצדקת-הדרך.בד בבד עם המשבר הטראומטי, שנגרם עם מותו החטוף של הרצל, הלכה אז תנועת ה"בונד" האנטי-ציונית והתעצמה, תוך שהיא מו אליה ב"רחוב היהודים" רבבות צעירים נבוכים, ותוך שהיא מדלדלת במקביל את שורותיה של התנועה הציונית. בעלי האינטואיציות כבר חשו בעליל, מי בחיל ומי בגיל, בסימניה הראשונים של אווירת המרי - שעתידה היתה להתגלות במלואה מקץ כשנה במה-הנפל של 1905 (רבים מצעירי העם נסחפו אחר כרוזי המהפכה, והאמינו באמת ובתמים שהפ המשטר טומנת בחובה סיכוי לעתיד טוב יותר). ואף זאת: משפחות רבות מקרב יהודי "תחום המושב" יצאו באופן בלתי-מאורגן מרוסיה, ונסו מנוסת בהלה לכל קצות-תבל, מפחד הפוגרומים או בשל תחושת אי-הוודאות.
ביאליק, שישב באותה עת בוורשה בין סופרים, שרבים מהם נשאו פניהם אל תרבות-המערב, וראה את המרכז הציוני באודסה הולך ומאבד מכוחו וממשמעותו, נתקף תחושת דיכאון, ייאוש וחרדה. לא זו בלבד שהתנועה הציונית איבדה בחטף את ראשה ומנהיגה המוצהר, אלא שגם "יריבו" אחד-העם, ידוע הסבל והאכזבה, החל לשקול אז את פרישתו מהחיים הציבוריים, עקב מחלת טרשת העורקים שבה לקה, וגבר רצונו להתרחק מכל תככי הפלגים והמפלגות ולעשות לביתו. החלל שנתהווה בהנהגה הציונית עם מות הרצל נותר בעינו, ולא הסתמנה אז באופק אישיות שתוכל למלאו.
השיר "דבר" אכן נותן ביטוי הולם מאין-כמוהו לתחושה זו של דיסאוריינטציה מוחלטת - בתחומי הפוליטיקה והפואטיקה - שהולידה באותו הזמן גם את שיר-העוועים היידי "א פרעהליכס" ואת האיגרת ב לרעיו ברוחו של שיר מקאברי זה (שיבוצו של "דבר" במסורת הז'אנר העממי של "מחולת-המוות" - ה"DANSE MACABRE" או ה"טויטן-טאנץ" - ייעשה להלן בסעיף ה'). ביאליק הפך ב"דבר" את כל היוצרות, והביא לידי ניפוצן של כל מוסכמותיה של הנבואה הקלאסית: היפוך דמות הדובר והנמענים, ואף היפוך גמור של דמות האל. לפנינו גם היפוך גמור של מטרת הנבואה והאפקטים שלה על הציבור. צורת הציווי שבפתח השיר, הסמכות שבתביעה, הקריאה לנביא - כל אלה אופייניים לדבר ה' הנשמע ברמה, או לדבר ה' המפעם בלבו של הנביא. הצפוי פחות מכול הוא שציווי זה יישמע מפי העם, שהוא בדרך-כלל פאסיבי ומקבל את הנביא באדישות או בטרוניה על שהוא מפר את שלוותו. כאן העם הוא האקטיבי, והוא המעורר את הנביא הוא המפר את השלווה השאננה.
בקריאה ראשונה, הקורא עשוי להתרשם כאילו לשון הציווי הסמכותית שבפתח השיר היא דבר ה' לנביא ולחלופין, דבר הנביא לעצמו. בהמשך מתברר במפתיע, כי המונולוג כולו נישא בפי בני-העם, אנשים רגילים ופשוטים, הפועלים בדרך-כלל לפי רגשות ואינטרסים, ולא לפי צו המוסר העליון. המלה "דבר" שבכותרת היא מלה טעונה, ויש בה כדי לרמוז למאמר ה', שבדברו נבראו שמים וארץ, ואילו כאן מתברר שלא האל הוא הדובר, ואף לא נציגו של האל עלי אדמות, כי אם הקולקטיב - העדה, הציבור, האומה. יוצא אפוא שאפילו כותרת-השיר נה על פיה, והו את דברו הטרנסצנדנטי של האל לאמירה אנושית פשוטה וחסרת כל הילה של יוקרה.
חידושו העיקרי של ביאליק בשיריו הנבואיים הראשונים הוא, אם כן, בהיפוך כל היוצרות ובהפרת כל המוסכמות של דגם הנבואה ה"קלאסי". תחבולה זו של "איפכא מסתברא", שאותה נקט לראשונה בהבלטה ב"בעיר ההרגה", שימשה את המשורר ב"דבר" בדרך מובהקת ואפקטיבית הרבה יותר, שהרי כאן בני-העם הפשוט הם הדוברים, ולא הנביא או האל (ולמרבה האירוניה, הם עושים כן בלשון הנביאים). בדיקה שהויה תגלה, כי אין קונבנציה נבואית אחת, שלא נעשה בה כאן שימוש מעוקם ומסורס, ואין אמירה אחת, שאינה פארודיה מהו על נוסח המקור הקלאסי. בדרך-כלל, הנביא המקראי רוצה לברוח מהשליחות ומבני-עמו, ואילו כאן בני-העם הם המאיצים בנביא ליטוש את הגחלת - לזרות את רצפת-האש מעל המזבח ולהשאירה ברשותם של ה"נבלים", המחללים אותה ממילא. בדרך-כלל, אין העם מבחין בין נביא האמת לנביאי השקר ול"נבלים" למיניהם, ואילו כאן - שלא כמקובל ושלא כצפוי - הדוברים יודעים להבחין היטב בין דבר אמת לדבר נבלה, והם המאירים את עיני הנביא. בני-העם הם אפוא הנדים בראשם לנביא על שקנייניו מנוצלים בצורה תועלתנית וצינית, והם המגוללים באוזניו את כל מעללי ה"נבלים" האופורטוניסטים. בדרך-כלל, העם מבקש לעצמו נבואת נחמה, ואילו כאן, באופן פראדוקסלי ותמוה, בניו מבקשים נבואת אחרית ודברים מרים ממוות. במקום שהנביא יוכיח את עמו, ובני-העם יגנו אותו על כך, כאן העדה ממש מתחננת לפני הנביא שישמיע באוזניהם דברי תוכחה. בדרך-כלל, השמים מוכיחים את העם, ואילו כאן העם מוכיח את השמים, הנושאים את עוונם בדממה. בדרך-כלל, הנביא משמיע את דברו, והעם מחריש, ואילו כאן - להיפך. אין אפוא דפוס מדפוסי הנבואה הקלאסית, שלא נסתרס ונשתבש כאן, כמתוך התרסה והטחה כנגד שיבושי המצב הלאומי, אם באשמת המנהיגים הטועים והתועים, אם באשמת גזרת-גורל סתמית ומתעתעת.
לפנינו, כאמור, שיר המתאר את מצבה הכאוטי של האומה שנשארה בלא מנהיג ומכונן-דרך. אפשר שזהו הטעם לתחושת האבסורד, המתבטאת בהיפוך כל היוצרות: העם הוא המדבר, ולא הנביא, כי הנביא-המנהיג מת (הרצל), או פרש לרשות הפרט (אחד-העם). ומאחר שגם האל נאלם או נעלם, לא נותר לו לעם אלא לדדות בתופים ובמחולות אלי קבר. העם הוא הדובר, כי הנביא (או "המשורר הלאומי" בחר בשתיקה ובאלם - ממש כבשיר "בעיר ההרגה". אכן, כבר ב"בעיר ההרגה" כתב ביאליק שיר שובר מוסכמות ומפר ציפיות. בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואת נחמה, ואילו הנביא המודרני זורה מלח על פצעי עמו, ומטיח בו משא-תוכחה מר ממוות. והתוכחה אינה מופנית כלפי הפורעים, אלא כלפי הקורבנות החפים מכול עוון. השיר אינו רווי דמעות וזעקות-שבר, אלא מצטיין בשתיקה חרוקת-שניים ובדמעה כלואה. הקריאה למרד, הנשמעת בו, מופנית כלפי שמים, ולא כנגד אויבי העם, הפורעים ערלי הלב. ואם לא די בכך, הרי היסוד הממריד הוא האל בכבודו ובעצמו - המכנס גדודים למרד נגדו - נגד "בעל בית" עלוב, שירד מכל נכסיו ועתה הוא בבחינת "פושט רגל" בזוי ונקלה.
אם נרחיב את הפרספקטיבה, נוכל לגלות כי הפראדוקסים הרבים המשוקעים בשירי-הנבואה הביאליקאיים, מקורם באבסורד הבסיסי שבבחירת דגם הנבואה לתיאור אירועיה ומוראותיה של המציאות המודרנית.נבואה היא תוצר מובהק של העולם הדתי, התיאוצנטרי, המאמין בקיומם של שכר ועונש. ואילו שירת ביאליק, תוצר של תקופה שבה נשמעו ברמה רעיונותיו של ניצשה בדבר "מות האלוהים", מגייסת את הנבואה לעיצובו של עולם שנתרוקן מאלוהים, עולם שאין בו דין ואין דיין. נביא הוא מטבעו איש-דברים, שאינו יכול שלא להתנבא, ועל כן הציבור רואה בו איש ריב ומדון לכל הארץ. לעומת זאת, בשירי הנבואה הביאליקאיים - ב"בעיר ההרגה", ב"דבר" או ב"הם מתנערים מעפר" - הנביא שותק ומחריש דומם, בעוד הסמכות האלוהית או הציבורית נושאת את דברה אליו, שלא כצפוי ושלא כמקובל. נבואה ואלם הם בבחינת תרתי-דסתרי, ובשיריו ה"נבואיים" של ביאליק הם דרים, למרבה הפראדוקס, בכפיפה אחת. ופראדוקס בתוך פראדוקס: את שבחי השתיקה הרצה ביאליק בשירים אמירתיים, ארוכים ועתירי-מלל.
ב"דבר" מתגלה שעטנז אבסורדי של עולם הנביאים הקדום (יש בו פרטי-מציאות קמאיים מתקופת המשכן או המקדש, כגון המזבח, הקרבן והקטורת ושל ההווי היהודי המזרח-אירופי (ובו "נבלים" נקלים, המחזיקים סיגריה בקצה הפה, או חבל-קבצנים, היוצא בעליצות במחולת-המוות לעבר בית-הקברות). תיאורים אסכטולוגיים במקורות הקדומים רצופים בתמונות של חורבן או של גאולה. ואילו כאן נתמזגו הדפוסים האפוקליפטיים והמשיחיים זה עם זה, והיו למקשה גרוטסקית אחת. חזון אחרית-הימים, שבסופו של השיר "דבר", הוא פארודיה על תמונות הגאולה המקובלות, שלפיהן יבוא המשיח רכוב על חמור לבן, ויביא את הגאולה הנכספת. כאן, יבוא מלאך-המוות רכוב על כתפי בני-הדור, שהם כחמורים ("ובשפתינו מתגו", שורה 72). ו"המשיח" אינו אלא מלאך-דומה, שבבואו יביא עמו את בשורת המוות הגואל, ולא את חזון השלום ואת בשורת הגאולה.
החידוש המהפכני ב"דבר" כרוך אפוא בפארודיה הכפולה והמכופלת על נבואת הזעם המקראית: מצד אחד, יש בו פאתוס ורוממות - חיקוי משכנע של סגנון הנביאים שמקדם מצד שני, יש בו עיקום וסירוס של כל דפוסי הנבואה הקדומה, כדי להראות שאפילו נבואת זעם אמיתית, קל וחומר נבואת נחמה, אינה אלא זיוף וכזב בעולם מודרני, ציני וחומרני, שנתרוקן מאמונה ומאידיאלים - עולם שבו כל פרט דואג אך ורק לעצמו. גאולתו של עולם כזה ושל דור כזה אינה יכולה לבוא אלא אם יימחו כל בני-הדור מתחת לשמים וייבלעו בתהום רבה. לא נבואה אפוא לפנינו, כי אם פארודיה או פסידו-נבואה, שאותה משמיעים באופן פראדוקסלי הנמענים לנביא, ולא הנביא לנמעניו. אם ב"דאס לעצטע ווארט" עדיין נשמר דגם הנבואה ה"קלאסי" (נביא, שליח ה', הנושא דבריו אל עם קשה-עורף הממאן לשמוע את תוכחתו), הרי שב"דבר" נהפך הדגם הזה על פיו, ולפנינו עם, המתחנן לפני הנביא, שישמיע דברים קשים ממוות, ואילו הנביא - איש-הדברים - ממאן ומחריש דומם.
ד. הסתאבות המלים והמושגים
הרעיון בדבר הסתאבות המלים והמושגים, וירידתם מטה-מטה מהספירה האידיאליסטית אל הספירה המטריאליסטית, רווח בהגות הרומנטית הרוסואית, וזכה לפיתוח ולהרחבה במחשבת השירה הבתר-רומנטית, ובאופן מיוחד בסימבוליזם הצרפתי והרוסי. מכאן, הגיע רעיון זה גם אל הספרות העברית, והוא מתגלה תכופות ביצירת ביאליק ובני דורו, הן בזו הספרותית והן בזו החוץ-ספרותית (ובמיוחד במסותיהם על מחשבת השירה ולשונה). לפיו, מלים ומושגים, שהכילו בעבר השתמעויות של שגב, קדושה ויקר, ושהיו במרוצת הזמן לקונבנציות שקפאו ונתאבנו, הולכים ומאבדים אט-אט מערכם וממעמדם, עד שמגלגלים בהם בשוק כבעדשים, ואין מכירים בהם עוד את גדולת העבר. ביצירת ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, לרעיון זה נועד מקום חשוב ומרכזי - למן ראשוני שיריו - השיר הגנוז "אלילי הנעורים" והשיר המוקדם "נושנות", המתארים את ההתפכחות המכאיבה מן הקסמים המשכרים ומן המליצות הנאות והמרוממות, שזיופן ניכר למרחוק - ועד לשיר המאוחר "חלפה על פניי", שבו הדובר משלח מחלונו יונים צחורות, החוזרות אליו לעת-ערב והן"עורבים מלומדי אשפתות". בולטת כמובן יותר מכול בהקשר זה מסתו "גילוי וכיסוי בלשון", המתארת בפירוט רב את תהליך הסתאבותם של מלים ומושגים ואת נסיונה של השירה להחזיר עטרה ליושנה: להסיר את האבק מעל מטבעות שנשתחקו ונתמעכו בשוק-החיים, לצחצחן ולהחזיר להן את ערכם ותפקידן שמקדם.
יש שמלים, שהולדתן בטהרה, והן מזדלזלות ומאבדות את ערכן בהיסח-הדעת, כדרכן של מלים בכל הלשונות (מלים מן היוונית, שהפכו מלים בינלאומיות, כמו "פתוס" או "רטוריקה", או מלים עבריות כמו "מליצה" או "עסקן", הכילו בתחילה השתמעויות חיוביות, או ניטרליות, ובמשך הזמן דבקו בהן השתמעויות של גנאי). אולם, יש מלים, המאבדות את ערכן ומגיעות לשפל-המדרגה, עקב שימוש ציני ומניפולטיבי, שנעשה בהן במזיד, לשם השגת רווחים קצרי טווח ומועד. על תופעה זו שופך השיר "דבר" את זעמו: על ה"נבלים" הציניקנים, המטמאים את המושגים ואת הרעיונות הנשגבים, מתוך שהם דואגים לרווחתם ולתועלתם האישית, מבלי שיתייסרו כלל על הנזק שהם גורמים לזולת במעשיהם הנלוזים. למעשה, כבר בסיום המקאברי של שירו "בעיר ההרגה", שנתחבר כשנה לפני "דבר", כלולה קובלנה על שהניצולים עושים באסון "סחורה בכל הירידים", כי הקבצנות טבע שני להם. בסמוי, נאמר שם כי הרעיון היפה והטוב של גמילות החסדים, סוד חוסנו של העם בדורות-עברו, נסתאב וירד מטה-מטה, עד שהיה בדורות האחרונים ל"שנור" פשוט, חסר כל מסווה. גם בפתח השיר "דבר" מתואר השימוש הציני - הקר והתכליתי - שנעשה באסונו של הנביא: ה"נבלים" בעלי לב-האבן נוטלים את לב-הבשר של הנביא, שנשרף על מזבח רעיונותיו הנעלים, ומשליכים אותו לכלביהם, כאילו היה הלב פסולת-שחיטה של איזו חיית-הקרבן שנעקדה, ולא משכן הרגשות הנעלים של האדם הנבחר.
גם בשאר קנייניו של הנביא עושים ה"נבלים" כבתוך שלהם: את רצפת-האש, סמל ההשראה הנבואית וגחלת התרבות האנושית, הם מורידים ממעמדה המרומם והופכים לרצפת-ביתם, מדרס נעליהם המסואבות את אבני-המזבח הם הופכים לאבני-מרצפת או לאבני-גדר, ואפילו לאבני-מצבה, ובלבד שיפיקו מהן רווח ותועלת בעטים, הגחלת הרוחנית הו למקור אש פשוט, שנועד למטרות פחותות וגשמיות: להצתת סיגריה ולחימום האוכל או הגוף הקפוא מקור (כשם שהרצפה הו אצלם ממקור אור וחום לרצפת אבן קרה וגשמית). הקטורת שעל המזבח משנה אף היא בגללם את טיבה ותפקידה, והו ל"גלום הקטורת" - לסיגריה פשוטה, הנתונה בזווית הפה. בעטים, עתיד גם הפטיש - שבו נהג הנביא להלום על לבות האבן הקשים והקשוחים - להפוך למעדר. ואולם, לא יהא זה מעדר, שייעודו חיובי ואופטימי (לעיבודה של חלקת אדמה בגינה, למשל), כי אם מעדר שייעודו ניהיליסטי ושלילי בתכלית (לכריית חלקת אדמה לקבורה) מכלי המבשר את האידיליה שעתידה לשרור בעולם באחרית-הימים, הוא הופך לכלי המבשר את האחרית במובנה הפשוט והליטראלי - את החורבן והכליה.
האבנים שב"דבר" פנים רבות להן, והן הופכות בהיסח-הדעת מסמל למציאות גשמית ופשוטה: מאבני מזבח (והמזבח בשיר זה אינו רק חלק מהפולחן הדתי-רוחני, אלא גם סמל האידיאל הנבואי), לאבנים של ממש, המלוות את עולמם הפרגמטי של ה"נבלים", מראשית ועד אחרית - מאבני מסד ורצפה ועד לאבני הקבר ומצבתו. גם ה"נבלים" פנים רבות להם, והמודלים המקראיים, המשמשים להם תקדים, שונים מגוונים: למן העם הנבל של יוצאי-מצרים, שעליו שפך הדובר את תלונתו בחירוק שניים בשירים "ב עם", "מתי מדבר האחרונים" ו"לא תימח", על שהיו מוכנים להמיר את רעיון שיבת-ציון בסיר-הבשר ואת מתן-תורה בעגל-זהב דרך קורח ועדתו, שמרדו באדון הנביאים ונבלעו באדמה שפערה פיה וכלה ב"צעירים", מצדדי רעיון אוגנדה, המתהדרים בשפם ניצשיאני ובסיסמאות ריקות של "שינוי כל הערכים", תוך שהם מביאים לידי ירידה ולסיאוב של רעיונות נעלים, ולא להעלאת הטופס האנושי. למרות שהם כחגבים בעיני הנביא, הם מתברכים בעצמם בלבבם ומטפחים הרהורי גדלות, בעוד שדמותו הטיטאנית של הנביא, הנשרפת על מזבח האידיאלים הנעלים, הו ומתמעטת בעיניהם. אפילו את לבו, משכן רגשותיו הנעלים, הם רואים כבפסולת-שחיטה, שיש להשליכה לכלבים.>20<
כדי להדגים את רעיון הסתאבותם של מלים ומושגים, בחר ביאליק להשתמש בשירו במלים שבעצמן הסתאבו במרוצת הדורות, כגון המלה "דבר" בכבודה ובעצמה, שנזלזלה במעברה מהעולם התיאוצנטרי לעולם החילוני, האנתרופוצנטרי. "דבר" הוא שם-נרדף לדבר ה' בפרקי הנבואה המקראית בפילוסופיה היוונית הוא הלוגוס, שפירושו הצו, החוק והתורה אשר ה' מצווה לעשותם במרוצת הדורות, הפכה המלה "דבר" באוונגליונים להאצלה אלוהית, למושג בעל מעמד אונטולוגי, שזוהה עם דמותו המשיחית של ישו. בשיר "דבר" מתפקדת המלה בכמה ממשמעיה הקדומים, תוך שהיא הו במרוצת-השיר מ"דבר חזון ומשא" לעניין יומיומי ורגיל ("נפל דבר בינינו ואין יודע מה נפל", בשורה 39, על-משקל "הנה אנוכי עושה דבר בישראל, שמ"א ג, יא). החזון מיתרגם אפוא למעשה, כפי שהרצפה הרוחנית מיתרגמת לרצפה גשמית. וכאמור, מעשיהם של הנבלים מביאים לידי כך שגם הפטיש, ההופך למעדר משנה את תפקידו: כאמור, אין הוא כלי המבשר בנבואות הנחמה את השלום והשלווה שלעתיד-לבוא ("תו חרבותם לאתים", יש' ב, ד כי אם כלי המבשר את המוות והחורבן, האישי והקולקטיבי ("ות אותו למעדר / וכרית לנו קבר", שורות 31-32).>21<
ואף זאת: ביאליק השתמש כאן תכופות בסמלי-נפש מופנמים, שאינם אלא מטאפורה לרעיונות מופשטים, אך הקנה לסמליו ממשות פלאסטית חיה, עד שהפכם כביכול למציאות חיצונית ומוחשית. הגבולות בין ממשות לסמל, או בין חומר לרוח, קורסים כאן ומיטשטשים, אגב תהליכי טרנספורמציה וטרנספיגורציה של הגדלה וזיעור, של התפשטות והתכווצות, של אבסטרקציה וקונקרטיזציה: הכינור ומיתריו הם אמנם הלב ונימיו, אך הדימוי הופך ין דימוי הומרי מורחב, והנימים הופכים לקורים, המתפזרים במרחבי תבל כחוטי כסף מבהיקים - בתהליך של התפשטות אינסופית. המזבח אינו אלא שם-נרדף לאידיאלים המופשטים שעליהם עולה הנביא לעולה, אך אבניו המטאפוריות הופכות לאבנים של ממש, המתנפצות והופכות לאבני ריצפה, לאבני-גדר ולאבני-מצבה. רצפת-האש או הגחלת אינה אלא מהות רוחנית ומופשטת, שם-נרדף לניצוץ הנבואה, אלא שהיא הו כאן לאש ממשית, שניתן להצית בה סיגריה. הפטיש אינו אלא מטאפורה לכובד הצרות והמצוקות, המכות על סדן-הלב, אך יש לו כאן גם ממשות פיזית, וניתן ת אותו למעדר. כך נהג ביאליק גם בשיריו האחרים, כגון "לא זכיתי", שבו הופך הניצוץ לדם, הדם לדמעה, הדמעה לחרוז-זכוכית ולאחד מחרוזי השירה. דראמה אישית, המתחוללת בתוך הנפש פנימה מקבלת בשיריו ממשות פיזית אדירת-ממדים, וגם להיפך: הדראמה הפרומתיאנית, המתחוללת במקור המיתולוגי במרחביה אדירי-ממדים של תבל רבה, עוברת אצל ביאליק תהליכי זיעור והתמעטות, ומתחוללת - במוקטן ובמקופל - בתוך הנפש פנימה.
ה. "דבר" וז'אנר "מחולת המוות"
השיר "דבר", שנולד בעקבות השיר היידי "דאס לעצטע ווארט" ובעקבות הפואמה "בעיר ההרגה", בעברית וביידיש, מתגלה כמעשה כלאיים של שני ז'אנרים מנוגדים, שאינם יכולים לכאורה לדור בכפיפה אחת: הז'אנר של הנבואה העברית הקמאית, העושה שימוש בלשון עזה ומוגבהת, והז'אנר של "מחולת המוות" (ה"טויטן-טאנץ" או ה-DANSE MACABRE מן הפולקלור היידי ה"נמוך" של הדורות האחרונים.>22 הערה< במקביל, הצמיד כאן ביאליק מיני ניגודים, שאינם מתיישבים זה עם זה: את ניגודי הגאולה הנכספת של פרקי הנבואה המקראית, שבהם נצבעים ימות-המשיח באור-יקרות, ואת המוות הקודר, הסתמי והאנטי-הרואי, הגואל ממצוקות השעה וממוראותיה את מלאך-הישועה ואת מלאך-המוות את התהלוכה המפוארת המתרחשת בשמים בחזון אחרית-הימים ואת מחול ה"פריהלכס" החסידי, שבו פשוטי-העם מחוללים בדבקות וברקיעת-רגליים עד שכרון-חושים ו"יציאת נשמה".
ז'אנר זה של "מחולת המוות" ותת-הז'אנרים, הנלווים לו, רווח ביצירת ביאליק למעלה מהמשוער, למעשה, הוא מופיע עשרות פעמים ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה, ואף על פי כן, לא אותר הז'אנר ולא תואר עד לרגע שבו החל עיזבונו של המשורר להיחקר. בבואי לסווג את השירים הגנוזים בחיבורי "שירי ביאליק הראשונים", נתגלו לי הפרגמנטים הנידחים "חבל קבצנים" ו"התראו אבני אלגביש" כנסיונות מהוססים בבעיצובו של "מחולת המוות". שירים בלתי-גמורים אלה האירו את השירים הידועים באור חדש וכך נתחוור לי מעמדו הקרדינאלי של ז'אנר עממי זה ביצירה ה"קאנונית".
מתברר שכבר בפרגמנטים הגנוזים התיך ביאליק את דפוסי הז'אנר הנבואי ואת דפוסיו של ז'אנר "מחולת המוות" שמן הפולקלור.>23 הערה< אמנם, כלי הנגינה של האביונים אינם נזכרים בו במפורש, אך הם נרמזים בבירור מן הצירוף "חבל קבצנים" (בעקבות "חבל נביאים", שירדו "בנבל ותוף וחליל וכינור", שמ"א י, ה). בשיר-בוסר זה, הקבצנים יוצאים במחול של דבקות, שיש בו זעם ושמחה גם יחד: הם רוקעים ברגליהם ובועטים בהשגחה העליונה, וזו בועטת בהם ברגל גאווה. לימים, הפכה סצנת ההטחה של בני-העדה כלפי שמים מוטיב חשוב ומרכזי ביצירת ביאליק, וביצירתו הנודעת ביותר - "בעיר ההרגה" - ששימשה כידוע קטליזטור חשוב להתארגנויות של הגנה-עצמית, הוצמדו שני המוטיבים הללו, שמצאו את ביטוים כבר ב"חבל קבצנים": ההטחה כלפי שמים ותהל חבל-הקבצנים, המשוררים והמשנוררים, שפניה מועדות לעבר בית-הקברות ("ובגרון ניחר שירה קבצנית עליהם תשוררו/.../ וכאשר שנוררתם תשנוררו").
בכל גילוייו של הז'אנר הפרולטרי הזה ביצירת ביאליק, ניכרת מבין השיטין סלידתו של המחבר המובלע (שנתחנך על ברכי האסכולה האריסטוקרטית של אחד-העם ואגודת "בני משה"), מן ההתגודדות הקבצנית הפלבאית, המשוללת כל חן וחסד ורחמים, המזוהה אצלו עם כל קלקלות הגלות. לפי המקובל בהווי המזרח-אירופי ולפי שירי-העם האותנטיים שנוצרו בהשראת הווי זה, השרים והמנגנים משתייכים לדלת-העם, ועל-כן הוענקו להם בשירים הפסידו-עממיים של ביאליק שמות פשוטים ועממיים. בשיר-הילדים "מקהלת נוגנים", הבנוי על נדבכי "מחולת המוות" היידי "צעהן גוטע ברידער זיינען מיר געווען" (עשרה אחים טובים היינו), ניתנו אמנם למנגנים שמות טיפוסיים רגילים (משה, יוסי, פסי). אולם, לצמד-שמות המקראיים הניטרליים "מופים וחופים", ששימש את ביאליק לימים ב"שיר העם" שלו "למנצח על המחולות", כבר נודעה יבתו השתמעות של גנאי - ציון לאנשים בזויים ונקלים, מעין "כל זב ומצורע".
בשיריו המקאבריים של ביאליק מיטשטש החיץ בין האביונים, המרקדים וה"כליזמרים" המכרכרים לבין המתים המחוללים בשלדיהם המזוויעים, הרועדים והנוקשים (וכדברי ביאליק בשיר-הזעם "הם מתנערים מעפר": "ואכול התולעים שלדי ישחק לאידכם / והתפלץ לקלונכם"). ומאחר ש"עני חשוב כמת", הרי שהתהלוכה והשירה אינם מבטאים את שמחתם האקסטטית של חסידים אביונים, מבושמים מיי"ש, הרוקדים עד "יציאת נשמה", במובן המטאפורי של ביטוי זה, כי אם מחול עיוועים מזוויע של יציאת-נשמה, במובן הפשוט והליטראלי. בשיר-הבוסר הגנוז "חבל קבצנים" בולט הממד הלאומי, לפיו לריקוד האביונים נודע ממד סמלי, המייצג את מצבו הקיומי של היהודי הגלותי: דלות ממארת וסכנת כליה ומוות. יש בו הטחת אשמה כלפי האל, על אדישותו או קשיות-לבו. פיתוחם המלא של אותם מוטיבים מצוי בשיר "דבר", המתאר את מצבה הכאוטי של האומה, שנשארה ללא מנהיג ומושיע. המונולוג הקולקטיבי של המועדים אלי רקב וקבר מסתיים במלות-ההתרסה:
למה נירא מות - ומלאכו רוכב עלפנו,
ובשפתינו מתגו;
ובתרועת תחיה על-שפתים ובמצהלות משחקים
אלי קבר נדדה.
("דבר", שורות 71-74)
כאן, כבשיר היידי של ביאליק "א פרעהליכס", תקדימו של "שיר העם" "למנצח על המחולות" ושל השיר הגנוז "למנצח על הנגינות", ניכרת אחוות השמחה הנוראה של מי ששותפות גורל מקאברית לו עם אחיו: "אלע זיינען ברידער היינט" כולם אחים היום, והכוונה כמובן ליום האחרית (בדומה לסיום השיר "בתשובתי": "אבוא אחי בחברתכם! / יחדיו נרקב עד נבאשה"). העליצות המקאברית, הניכרת ב"בעיר ההרגה", ב"דבר" וב"א פרעהליכס", קשורה גם קשר אמיץ לתוכן איגרתו של ביאליק, שבה בעת שחש המשורר שחרב עליו כל עולמו, כשהאמין ש"השלח" (שהוא היה אז עורך-הספרות שלו הולך אל בית עולמו וכל עולם התרבות העברית נדון לכליה. בתורת העורך הספרותי של "השלח", שהופעתו התמהמהה עקב מה הנפל של שנת 1905, קרא לחבריו הסופרים לצאת עמו "בתופים ובמחולות" ולרקוד עד יציאת נשמה:
ואם נגזרה ח"ו מיתה על "השלח" אחר חוברת משולשת זו, תצא נשמתי בכבוד במעמד "מנין" כשר של צדיקים כמוך וכיוצא בך. הוי, אספו לי חסידי וננגן "פרעהליכס" עם כל ה"קאפעליא" עד אשר ירעשו הספים! "פרעהליכס" של יציאת נשמה! רוצה אני לאסוף לתוך כפיפה משולשת זו את כל טובי הסופרים, בחורים וזקנים יחדיו, הזיידעס עם ה"נכדים". יחד ימחאו כף, יד ליד, ונבקעה הארץ תחת רגלינו.>24<
לאמיתו של דבר, את המוטיבים של "מחול המוות" כבר סרקתי וסקרתי במאמר "יסודות מקאבריים סמויים בשירי ביאליק",>25 הערה< ולכן אין צורך שאפרוש את שלל הממצאים, שיצירת ביאליק לסוגיה מספקת בסוגיה זו. אולם, מאחר שבזמןיבתו של מאמר זה טרם נתחוורה לי ממדיה של התופעה הז'אנרית הזו במלואם, אעלה כאן שני עניינים, שלא הושם להם לב עד כה:
*ראשית, בשיריו הבלהה המקאבריים שלו, התיך ביאליק כמה וכמה יסודות מן הפולקלור האירופי בכלל, והמזרח-אירופי בפרט: את מחולת המוות (ה"טויטן-טאנץ") את ריקוד השדים והשעירים הפנטסמגורי ב"ליל ולפורגיס" הגרמני, או מקביליו בתרבויות אירופה את מנהגי "החופה השחורה" מן ההווי העיירתי המזרח-אירופי, שלפיהם השיאו יתומים עניים בבית-הקברות כדי לעצור את נגעי המגפה (מנהג שעליו בנוי גם מחזהו של אנ-סקי "הדיבוק", שאותו תרגם כידוע ביאליק מיידיש) את מוטיב השלד בעל הגולגולת המחי מעוררת חלחלה את מוטיב קללת ה"צלם" מן הקבלה והחסידות, (לפיו אותו מצב-ביניים, שבו מרחפת הנשמה בין העולם הזה לעולם הבא, הוא הגרוע מכול, ועל-כן הדוברים ב"דבר" מעדיפים ודאות שבמוות על פני אי-הוודאות שבחיי "צלם", שאינם חיים ואינם מוות). בשירים ה"קאנוניים, העושים שימוש במוטיב ה-DANSE MACABRE, נמצא תכופות מזיגה ושילוב של כמה ז'אנרים, שלא כבשיר-הבוסר "חבל קבצנים", שניתן לראות בו "מחולת מוות", ותו לא.
*צרור-המוטיבים המקאבריים והפנטסמגוריים, האופייני למסורת "מחולת המוות" ולעיצובה של מסורת זו ביצירת ביאליק, מצא דרכו מהז'אנר העממי אל לב-לבה של היצירה ה"קאנונית", וכי למעשה, אין לביאליק פואמה מרכזית אחת, שבה נפקד מקומו של היסוד המקאברי בכלל, ושל מחולת המוות וריקוד השעירים בפרט. ב"המתמיד" לפנינו רוחות-רפאים, המתעלסות ומתלחשות בין הדשאים, ורוח המרקד כשטן ומדיח את הנער מדרך-התורה ב"זוהר" לפנינו ריקוד של צפרירים (שדי-בוקר קטנים לפי פירוש ביאליק), המדיחים את הנער מדרך-הילוכו, ומפתים אותו לצלול אתם למעמקי תהום, ין אקט אובדני ב"מתי מדבר" לפנינוין מונולוג קולקטיבי של מתים, הקמים כביכול מרבצם, ומטיחים כביכול האשמות קשות כלפי שמים, תוך השמעת קריאות-מרי כנגד ההשגחה העליונה ב"בעיר ההרגה" יוצאים כאמור הניצולים בדרכם לבית-הקברות, ותרמילים עמוסי-עצמות על פיהם, ופיהם מלא "שירה קבצנית", המושרת בגרון ניחר. ב"הברכה" לפנינו מרד של "ששים ריבוא פריצי רוחות / הרואים ואינם נראים", מקבילה לששים ריבוא הענקים המתים מ"מתי מדבר" (ו"רוחות" אינן משב-אוויר בלבד, כי אם גם "רוחות רפאים") וב"מגילת האש" לפנינו מחול נקמה שטני ומקאברי, שמצית "איש האימות" זעום העפעפיים, והמסתיים במסר האלילי-ניהיליסטי: "ואי הישועה? - זונה היא אל השמים / ואל אלהיהם / תעד תפיה ומחוללת בראשי הצורים / לפני הכוכבים".
*
כיצד אירע, שמוטיב עממי זה של "מחולת המוות", שראשיתו המהוססת בשיר-הגנוז "חבל קבצנים" וגילויו המלא והמפורש בשירים מקאבריים וגרוטסקיים - כגון "דבר", "א פרעהליכס" ו"למנצח על המחולות" - מצא דרכו אל מיטב היצירה הביאליקאית, עד שכמעט אין אתר פנוי ממנו? את התשובה לשאלה זו יש לחפש בזיהויה הז'אנרי של הפואמה הביאליקאית, שאינה אלא גלגולו המסורס והאנטי-הרואי של האפוס הקלאסי ההרואי. פואמות אלה הן בגדר MOCK EPIC , שכן, אליבא דביאליק, אפוס עברי ("שירת ישראל" אינו יכול להעמיד עלילות-גבורה, שכן הוא תמצית-חייו של עם פאסיבי ויושב אהלים, שמזה דורות רבים לא חי על חרבו ולא שלח ידו להלמות עמלים.>26 הערה< לא מלחמות של ממש נלחם אדם מישראל בשנות גלותו הארוכות. הוא נפתל עם סוגיות התלמוד, או התנסה במלחמות תרבות ובמאבקי-נפש. מלחמות כאלה טבעי שתתוארנה במונחים של "שעירים המרקדים על שממות חיינו">27 הערה< ושל הליכה סהרורית על עברי פי-פחת. את השלב המנוון הזה בהתפתחות האפוס, תיאר החוקר הקנדי נורתרופ פריי, בספרו האקזמפלרי "אנטומיה של הביקורת":
שלב האירוניה הטראגית מוצגת בשירה המלנכולית בצורותיהן המוקצנות - ACCIDIA או ENNUI - שבהן הפרט כה מבודד, עד שהוא חש שעצם קיומו הואין מוות בחיים. בשירו של בודלר "הנפילה", האשה המלגלגת נוקטת נימה מאיימת ונושא המוות מוצג במונחים של התאיינות פיזית /.../ צורת האפוס המתאימה לשלב כזה היא צורת ה-DANCE MACABRE , שירתה של חברה ההו לקראת מותה.>28<
ב"בעיר ההרגה" (1903 וב"דבר" (1904 כלולים, בין השאר, רמזים אקטואליים להלם של צעירים יהודיים שבי אחר הבטחותיהן של התנועות המהפכניות, האנטי-ציוניות, שהביאה לאובדן כוחות רבים, שהיו יכולים לצרף כוחם לחשבון הלאומי. שירים אלה מסתיימים בתהלוכה ההמונית, תרתי-משמע, אל בית-הקברות, כי לפנינו, כדברי נורתרופ פריי, שירתה של חברה מתפוררת, ההו לקראת מותה. ובמקביל, אף "דבר" (1904 ו"מגילת האש" (1905 מכילים בתוכם את דפוסי מחולת-המוות, כי בשירים אלה ירש את מקום רעיון הגאולה הקונסטרוקטיבי הרעיון ההרסני ניהיליסטי - רעיון הגאולה שבמוות (לגבי ביאליק, גם עריקה משורות האומה כמוה כמוות). מעניין להיווכח שגם באיגרת שציטטנו ממנה לעיל, שאותהב ביאליק ב-1905 לידידיו, שארית הפלטה באודסה, תוארה המציאות היהודית כ"מחול שחת" - כהלו הסהרורית של אספסוף המוני וקולני, במחווה מרשימה, מלאת-עליצות ומעוררת חלחלה כאחת, לקראת כליונו.
"תשועת ישראל עתידה לבוא על ידי נביאים, לא על ידי דיפלומטים", אמר אחד-העם במאמרו "הבוכים", וביאליק מראה ב"דבר" וב"מגילת האש", שאפילו נביאים אינם יכולים להביא את הגאולה ואת הישועה בעת כזו, שבה העם מבקש נפשו למות. רק עם חפץ-חיים יכול להיגאל, ולא ערב-רב של שלדים ואבק-אדם, המדדה בצהלה מקאברית אלי רקב וקבר.
הערות:
כניסוחו של ביאליק, בהקדמתו ל"דון קישוט", בתארו את הפכי האידיאליזם והמטריאליזם - את מותו ביגון של האביר והישרדותו של נושא-הכלים המעשי, היורש את אדוניו: "שתי מלכויות הן, האחת עבר זמנה והשנייה הגיעה שעתה/.../ עולם יוצא ועולם בא, אחרית וראשית". גם ב"דבר", המתאר עולם נחרב ההולך לבית-עולמו, מתוארים מותו של איש החזון והאידאלים, שלבו השרוף מושלך לכלבים, והישרדותם של אנשי המעשה הציניים (ה"נבלים"), שאינם דואגים אלא לבצעם.
על כך עמדתי לראשונה במאמרי "אף על פי כן תהיה ירושלים" (מעריב, 3.7.1987), בתגובה נגד האופן שבו הוצג השיר "דבר" בספרו של ד' מירון "אם לא תהיה ירושלים", 1987, עמ' 24-31.
על מעמדו המיוחד של "דבר" במכלול יצירתו של ביאליק, ראה י' פיכמן (תש"ו), עמ' קו, שהציג את "דבר" כראשון שיריו של ביאליק, שבו מופיעה הפרסונה הנבואית ראה גם ב"צ בנשלום (תש"ב), בתוך ג' שקד (תשל"ד), עמ' 77, שהציג את "דבר" כראשון שיריו של ביאליק שנשקל במשקל המקרא. בעקבותיהם, ראה גם ד' מירון (1987), עמ' 29-30, שהציג במסולף את "דבר" כשיר שבו ניצל ביאליק לראשונה את נוסח הנאום הנבואי ואת המשקל הכמו-מקראי, וזאת כדי להוסיף תהודה וסמכות לדבריו ("למעשה, המשורר נטל לעצמו בשיר זה את סמכות הפוסק האחרון בכל ענייני האומה וגורלה"). בעקבות ביקורתי על ספר זה (ראה הע' 2 לעיל), חזר בו ד' מירון והציב את השיר היידי "דאס לעצטע ווארט" בראש שירי הזעם של ביאליק (ראה ד' מירון, 1993, 472-487), אך כמנהגו - "בלי מראי מקום".
גם בשיר ה"קאנוני" ב"בעיר ההרגה" רואים ע' שביט ואחרים שלב חשוב בדרכו של ביאליק לעבר הריתמוס החופשי-מקראי (שביט, 1988, עמ' 81-82), אם כי ע' שביט מדגיש במקביל גם את צד החידוש והראשוניות שב"דבר".
מ' פרי, למשל (1969, עמ' 64, הע' 110 ראה את יסוד ההפתעה ב"התהפכות" בזיהויה של דמות הדובר, המתגלה במאוחר כאחד מבני העם הנבלים, הנתפסים מחילה כנמעניו של השיר, אך הנחה זו הופרכה כמדומה באינטרפרטציה המפורטת של ע' שביט (1988, עמ' 104-107), למען הדיוק, מן הראוי לציין, כי כבר בספרו (תשל"ז, עמ' 226, הע' 7), תיקן מ' פרי את אבחנתו השגויה ביחס ל"דבר". ע' שביט היטיב לתאר את חידושיו הפרוזודיים של "דבר" ואת מעמדו המיוחד של השיר "דבר" במכלול הקורפוס הנבואי של ביאליק, אך טענתו כאילו חדשנותו של השיר נעוצה באופיו הטיפולוגי - בעיצובה לראשונה בשירת ביאליק של הפרסונה הנבואית-פייטנית - טעונה, כפי שנראה, סיוג והבהרה.
ראה מאמריו של אחד-העם "כהן ונביא", "משה", "הבוכים", "המדיניות ויישוב ארץ ישראל" ועוד.
כגון השיר "אחרי מותי", שגם בו מצויה תמונת הכינור ומיתריו כמקבילה ללב ונימיו, או לנפש ונימיה: "וצר מאוד! הן כינור היה לו - / נפש חיה וממללה".
כך כינה ביאליק את שירי הבוסר שלו בהערה מטעמו בשולי מהדורת תרצ"ג.
בחיבורי "שירי ביאליק הראשונים" (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב תש"ם, עמ' 20-22.
ראה שמיר (1986), עמ' 132-134. כמו אצל היינה, גם ב"בתשובתי" נרמזת התבנית הסיטואציונית של סיפור אודיסאוס, שהרי הדובר חוזר כאן לביתו ממרחקים, ומוצא בו זקנה אורגת (קריקטורה של פנלופה או של האומנת הזקנה והנאמנה וחתול מנמנם (קריקטורה של הכלב הנאמן והוא נאלץ להתגולל על ערימת האשפה שבפתח ביתו ("יחדיו נרקב עד נבאשה").
ה' ברזל (1988), עמ' 319.
"נביא האחרית", המופיע בו, הוא הנביא החותם תקופה בחיי העם, ולא נביא "באחרית ימי חייו", כפי שהבין זאת לחובר במסולף (תשט"ו, עמ' 107).
איגרת מיום ט"ז באדר ב' תר"ס; איגרות, כרך א, עמ' קלז-קלח.
כגון שיריו של ש' פרוג (בתרגום י' קאפלאן, חברו מנוער של ביאליק), שכותרותיהם "הבאות", "יריעות האוהל לפתע הורמו", "שא הלאה את נפשי", "נפשי קודרת","שמש בגבעון דום", "חזון ישעיהו", "הנביא הרועה", "לי אומרים", "שדה יה" ועוד (לחלק משירים אלה אין כותרת, וניתנה להם כאן כותרת לפי מלות-הפתיחה שלהם).
כידוע, הודה ביאליק לא אחת בחובו הגדול לפרוג, אך חוב זה אינו חל על השירה המוקדמת בלבד. אפילו בשיר בשל ומוכר, כדוגמת "לא זכיתי באור מן ההפקר", איתר כזכור מ' פרי את השפעת שירו של פרוג "אל פרומתאוס". ואולם, יש להוסיף על אבחנה זו כי שירו של פרוג נישא לא בפי "סתם" משורר או נביא, כי אם בפי אדון הנביאים (כנציג האומה כולה וכסמל לטראגדיה הלאומית). זהותו של הדובר בשירו של פרוג מתגלה הן מתוך המוטו של השיר, מובאה מדברי משה, והן מתוך הטיעונים הכלולים בו (הדובר טוען, כי למרות שלא גנב את אש-הקודש, ולמרות שהיא ניתנה לו מאל-עליון, הוא צריך לשלם בחלבו ובדמו על הטובה שעשה לאנושות). מתברר משירו של פרוג, כי משה ובני-עמו, שהעניקו לאנושות את המונותיאיזם, זוכים מהאנושות לרעה תחת טובה - לארס ולשנאה קשים כשאול. גם שירו של ביאליק נאמר מפיו של משורר-נביא, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין הציבור. אמנם, הדובר בשירו של ביאליק אינו מאופיין, אך יש בו מתווי-ההיכר של המשורר-הנביא, מאדון הנביאים ועד לנביא האחרית, שהוא אישיות טראגית, הנענשת על חטא שלא חטאה ומשלמת עליו בחלבה ובדמה. נביא זה עולה - כבשיר "דבר" - קרבן חינם על מזבח-לבבו: הוא המקריב את הקרבן והוא הקרבן עצמו, הוא המכה בפטיש על קורנס הלב, והוא המוכה והמיוסר, שלבו שותת דם הוא עוף-הטרף - האיה או הדיה - המנקרת את כבדו/לבו של פרומתיאוס, והוא הדמות הפרומתיאית, שלבה מנוקר מקרבה.
י"ל פרץ, "בעולם האותיות המחכימות", שנתפרסם ב"הצופה" הוורשאי, בער לודוויפול (1903). המאמר כונס בכלבי פרץ, כרך ז, תל-אביב תשכ"ו, עמ' שלד-שלט. ראה גם: י' פיכמן (תש"ו), עמ' קב ח' שמרוק (1969), עמ' 241-244.
השווה את נוסח שירו היידי של פרץ, לשורותיו של ביאליק ב"שיר העם" שלו "בהבטחות שווא": "בהבטחות שווא אל-תאמן, אח, / אל תבטח בכוכבים, / רמאים הם וחנפים הם - / גנבים שבגנבים!".
ח' אורלן (תשל"א), עמ' 118.
ע' שביט (1988), עמ' 107-110. אמנם, ממצאים אלה התפרסמו עוד קודם לכן בחיבוריו של ד' מירון, אך האבחנה היא של ע' שביט.
או כנבלה המושלכת לכלבים והשווה: "וכלבים נבלים בהדרך / יריחו מרחוק נבלתך", בשירו של ביאליק "רק קו שמש אחד". תיאור של כלבים, העטים על פסולת השחיטה, מצוי בסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה".
בשיר ניכרת חזרה מכוונת על שורש אחד בהוראות שונות: השורה זר"ה בשורות 1, 5 משנה את בניינו בשורה 25, ומקבל משמעות מאיימת יותר. הביטוי "לשבור שבר" בשורה 31 מזכיר את הביטוי החיובי "לשבור בר" (בר' מב, ג לביטוי בעל משמעות פז'ורטיבית. השורש"ת חוזר בשורות 17, 31 בהוראות שונות השורש הר"ס חוזר בשורות 12, 13 בהוראות שונות (להעפיל, לנתץ).
על מקומו של ז'אנר זה בראשית המודרניזם בספרות יידיש, ראה מאמרו של א' נוברשטרן "מחולת המוות" - הדראמה של י"ל פרץ "ביי נאכט אויפן אלטן מארק" בלילה בשוק הישן, חוליות, כרך 1, אוניברסיטת חיפה, חורף 1993, עמ' 93-123.
בחיבורי "שירי ביאליק הראשונים" (הערה 1 לעיל).
איגרת לי"ד ברקוביץ מקיץ תרס"ה, איגרות ביאליק, כרך א, עמ' שב.
שמיר (1984), עמ' 105-115 וראה גם שמיר (תשמ"ו), עמ' 94-109 וכן שמיר (תשמ"ז), עמ' 113-125.
בעקבות דברי ביאליק בשיעוריו על תולדות הספרות העברית, בבית המדרש למורים מיסודה של "תרבות", אודסה תרע"ח, כפי שרשמם מפיו תלמידו א' גרינשפאן. מחברת זו נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב, וצילומה - במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. וראה: ע' שביט וז' שמיר, על שפת הבריכה (הפואמה של ביאליק בראי הביקורת), תל-אביב 1995, עמ' 208.
כך כינה ביאליק את גיבוריו, טיפוסי תחום המושב, השייכים להוויה יהודית, שנסתתמו צינורותיה והיא הו לבית-עולמה. ראה בו לאחד-העם מיום 25.2.1898, כנסת (לזכר ביאליק), כרך ז, עמ' 25. יש כמדומה מקום להניח, שבאמירה זו כלול גם רמז, בבחינת לשון-נופל-על-לשון, ל"צעירים" מתנגדי אחד-העם, שהם כשעירים המרקדים על שממות החיים היהודיים ומעוררים מהומה בחורבת-העם שהרי בניו של אריה ("צפיר" בעל-גוף, שעירים צעירים המנגנים בחלילים, מזכירים על-דרך הפארודיה את דברי ניצשה ב"הולדת הטראגדיה מרוח המוסיקה" בדבר ניגון הסאטירים. וראה גם שירו של ביאליק "על לבבכם ששמם", המתאר את כרכור השדים בחורבת-הלב השוממה.
297 ,1957 FRYE, NORTHROP, ANATOMY OF CRITICISM, PRINCETON U.P.,NEW YORK.
ביבליוגראפיה:
אביטל, אהרן, שירת ביאליק והתנ"ך, דביר, תל-אביב תשי"ב, עמ' 133-136.
אברונין, א. מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג, הוצאת ועד הלשון העברית והסתדרות המורים העברים בישראל, תל-אביב תשי"ג, עמ' 81, 145, 333.
אדר, צבי. ביאליק בשירתו, הוצאת ניומן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ז, עמ' 89-91.
אורלן, חיים. שירת חיים נחמן ביאליק (אנתולוגיה), דביר, תל-אביב תשל"א, עמ' 124-126.
ביאליק, חיים נחמן. שירים (תרנ"ט-תרצ"ד): מהדורה מדעית, כרך שני, עורך: דן מירון עורכי משנה: עוזי שביט, שמואל טרטנר, זיוה שמיר, רות שנפלד. מכון כץ והוצאת דביר, תל-אביב תש"ן, עמ' 194-198 444-446.
בילצקי, י"ח, "דאס לעצטע ווארט", בתוך ספרו: ח.נ. ביאליק ויידיש, הוצאת י"ל פרץ, תל-אביב 1970, עמ' 140-143.
בן-אור, אהרן. תולדות הספרות העברית החדשה, כרך שני, תל-אביב 1952, עמ' 248-249.
בנשלום, בנציון. "משקליו של ביאליק", כנסת (לזכר ביאליק), תש"ב, עמ' 54-80. כונס בספרו של שקד (תשל"ד), עמ' 52-81, ובמיוחד 77-79.
בקון, יצחק. ביאליק בין עברית ליידיש, הקתדרה ליידיש אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע 1987, עמ' 142-146.
ברזל, הלל. "להכיר במלים את גבורתן" (עיון מדגים: המלה "דבר"), עלי שיח, 25, קיץ תשמ"ח, תל-אביב 1988, עמ' 79-91.
ברזל, הלל. שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק, ספרית פועלים, תל-אביב 1990.
גורן (גרינבלאט), נתן. פרקי ביאליק (כנס מסות ורשימות), הוצאת טברסקי, תל-אביב תש"ט, עמ' 98-100.
הגורני, אברהם. "'דבר' - השליחות, הפרודיה, האקטואליה", מאזנים, כרך סד, גיל' 1-2, אלול תשמ"ט - תשרי תש"ן, עמ' 36-40. ראה גם: "על "דבר' ועל השירה בת הזמן", בספרו "משא ועיון" (מסות על לשון, חינוך וספרות), הוצאת אור-עם, תל-אביב תשנ"ג, עמ' 170-180. עמ' 170.
הלמן, י"ט. עשרה פרקים לשירי ביאליק, המכון העברי להשכלה ב בישראל, ירושלים תשי"ג, עמ' 46.
ז'בוטינסקי, זאב.בים, ספרות ואמנות, הוצאת ערי ז'בוטינסקי, עמ' 112-113.
לחובר, פישל. "לתולדות אחד משירי-הזעם", מאזנים, כרך יח, חוב' ב-ג, אייר-סיוון תש"ד, עמ' 105-109.
לחובר, פישל. ביאליק חייו ויצירתו, הוצאת דביר, תל-אביב תש"ד, עמ' 391-397 493-503.
לחובר, פישל. תולדות הספרות העברית החדשה, כרך ד, עמ' 107-110.
מירון, דן. אם לא תהיה ירושלים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1987, עמ' 24-31.
מירון, דן. חדשות מאזור הקוטב, זמורה-ביתן, תל-אביב 1993, עמ' 443-534. פיכמן, יעקב. שירת ביאליק, מוסד ביאליק, ירושלים תש"ו, עמ' ס, קו-קז; שמג.
פרי, מנחם. "התבוננויות במבנה התימאטי של שירי ביאליק", הספרות, ב/1, ספטמבר 1969, עמ' 40-82.
פרי, מנחם. המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק, סימן קריאה והספרות, המכון לפואטיקה ולסמיוטיקה, תל-אביב תשל"ז, עמ' 226, הע' 7.
פרץ, י"ל. "בעולם האותיות המחכימות", הצופה (ורשה), שנה ב, גיל' 526.
צור, ראובן. "'דבר' מאת ביאליק", מתודיקה, אוניברסיטת תל-אביב, קיץ תשכ"ט, עמ' 70-78.
צין, נורית. ושוב יפרח אביב, צין הוצאה לאור, תל-אביב תש"ן, עמ' 136-148.
קורצווייל, ברוך. בטרם, חוב' טו-טז (פב-פג), י' באב תש"ח, עמ' 37-39.
קלוזנר, יוסף. ח. נ. ביאליק ושירת חייו, דביר, תל-אביב תשי"א, עמ' 62, 64, 154, 155.
קריץ, ראובן. בדרכי השיר, הוצאת פורה, כרך א, תל-אביב חש"ד, עמ' 318-320.
ריבקינד, יצחק. "אלוהי ביאליק", עין הקורא, ב-ג, ניסן-אלול תרפ"ג, עמ' 47-48.
שאנן, אברהם. "שירה בשער הרבים", בתוך: הספרות העברית החדשה לזרמיה, כרך שלישי, מסדה, תל-אביב חש"ד, עמ' 208-214.
שביט, עוזי. לבטים והתפתחויות בשיטות משקל ונגינה (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1978.
שביט, עוזי. חבלי ניגון. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1988, ובעיקר עמ' 103-116 127-137.
שמיר, זיוה. "יסודות מקאבריים סמויים בשירי הילדים של ביאליק", בתוך: ברוך מירי ומאיה פרוכטמן (עורכות), מחקרים בספרות ילדים, אוצר המורה, הוצאת הספרים של הסתדרות המורים בישראל, ירושלים 1984, עמ' 105-115.
שמיר, זיוה. הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ח"נ ביאליק, הוצאת פפירוס, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 94-109.
שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, הוצאת פפירוס, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 113-125.
שמיר, זיוה. "אף על פי כן תהיה ירושלים", מעריב, ט' בתמוז תשמ"ז, 3.7.1987.
שמרוק, חנא. "הקריאה לנביא: שניאור, ביאליק, פרץ ונאדסון", הספרות, ב/1 (1969), עמ' 241-244.
שפירא, זושא. "דבר", בתוך: ריתמים בשירת ביאליק, הוצאת אמ"ש, תל-אביב תשכ"ו, עמ' 89-101.
שקד, גרשון. ביאליק - יצירתו לסוגיה בראי הביקורת (אנתולוגיה), מוסד ביאליק, ירושלים תשל"ד.