אי של אהבה בים של שנאה

צִדהּ הסמוי של "מגילת חנניה" מאת ש' בן-ציון


א. מגילת רות מודרנית

את האגדה האֶפּית "מגילת חנניה" –כעין גִלגול מודרני של מגילת רות המקראית – פִּרסם שמחה גוטמן (בן-ציון) בכנסת(דברי ספרות של סופרי ארץ-ישראל), בעריכת פ' לחובר, תל-אביב תרפ"ט.1 בשולי היצירה צִיין ש' בן-ציון את שנת חיבורה: תרפ"ח. להערכתי הוא עשה כן כדי להדגיש שיצירתו הרֵאליסטית והאגדית כאחת לא הושפעה כלל מיצירתו של ביאליק "אגדת שלושה וארבעה" (תרפ"ט), אף-על-פי שהיא דומה לה בהֶבֵּטים רבים. האם הלך ש' בן-ציון בעקבותיה של היצירה הגדולה של ביאליק, וחיבר יצירה שאף היא ספק אלגוריה ומשל למבוגרים, ספק אגדה סוּרֵאליסטית לילדים? כפי שנראה להלן, מסכֶת הראָיות הפְּנים-ספרותית מעמידה את לוח-הזמנים של ש' בן-ציון בסימן שאלה. יסוד המשותף בין שתי היצירות הוא אמיץ ואי-אפשר להתכחש אליו או להכחישו. אלמלא פרסם ביאליק את נוסחהּ הראשון של האגדה בשנת תרע"ז, ראוי היה להאשים את ביאליק בנטילה מדברי חברו.


אכן, בפרק השני ראינו שאת סיפורה של הנסיכה שזכתה לבן-זוג "מן השמים" סיפר ביאליק פעמיים. בפעם ראשונה סוּפּר סיפור זה בשנת תרע"ז בגירסה קצרה וגרמית שנקראה "בת המלך ובן זוּגהּ" – הרחבה של האגדה ממדרש תנחומא הכלולה בספר האגדה. זהו סיפורה של בת שלמה שאביה כלאהּ במגדל כי חזה בכוכבים שהיא יעודה לבן עניים, ורצה להתחכם לגורל. גירסה קצרה זו לימים נכללה בספרון לילדים משנת תרפ"ג, במהדורת יובל החמישים (ברלין תרפ"ג) של כל כתבי ביאליק. היא הועתקה גם למהדורות שיצאו לאחר מותו בנוסח מצונזר, בלא תיאור היריונה הסודי של בת שלמה. בנוסח הנרחב משנת תרפ"ט הוחלפה בת המלך העברייה בנסיכה ארמית ואילו העלם האביון והלמדן הוחלף בבן-עשירים היוצא למסעות נועזים. נוספו מוטיבים רבים ותיאורים נרחבים המרחיקים את הנוסח השני מן המקור המדרשי הקדום ומעיבודיו המודרניים בכתביהם של מ"י ברדיצ'בסקי, י"ב לבנר וא"מ פיורקא שקדמו לו.


כידוע הועסקו ש' בן-ציון וח"נ ביאליק לסירוגין בהוראה ובניהול בַּ"חדר המתוקן" שהקימה חברת "אחיאסף" באודסה. תחילה הוטל תפקיד הניהול על ביאליק הצעיר, ואחר-כך החליפו השניים ביניהם את התפקידים.2שני העמיתים אף ערכו יחדיו את סיפורי המקרא למען ילדי "החדר", והיו שותפים בעיצוב חינוכם של ילדי ישראל במשך שני דורות ויותר. לימים ראה ש' בן-ציון את הצלחתו המֶטֶאוֹרית של רעהו, הצעיר ממנו בשלוש שנים, שהפך ל"משורר לאומי" עטור תהילה – בנו-יחידו של העם כולו – בעוד שהוא, שותפו הבוגר והבכיר של המשורר, אשר סלל לרעהו את ראשית הדרך בהוראה ובעריכה, לא זכה שיעטרוהו בכתרים או יעתירו עליו תשבחות. סיפורי הילדוּת והנעורים של ש' בן-ציון ("נפש רצוצה") פרצו כידוע דרכים חדשות בספרות העברית וקדמו לסיפורי הילדוּת של ביאליק, אך הם מעולם לא הגיעו לאותה דרגה של פופולריוּת ופרסום שלהּ זכו סיפורי הילדוּת והנעורים הביאליקאיים – "ספיח" ו"מאחורי הגדר".


דומה שביאליק כלל לא ידע על אותה התנצחות סמויה שערך עִמו ש' בן-ציון במסתרים ובחדרי חדרים, שעה שתִּרגם את וילהלם טל. את תרגומו למחזהו של שילרפִּרסם ביאליק בהמשכים בשנים תרפ"ב – תרפ"ג בכתב-העת התקופה.3התרגום ראה אור בשלמותו בראשונה במהדורת יובל החמישים של ביאליק (הוצאת חובבי השירה העברית, ברלין תרפ"ג). בו-בזמן שקד גם שמחה גוטמן (בן-ציון) על תרגום וילהלם טֶל, ותרגומו יצא לאור בספר מהודר, מעוטר באיורים, שיצא בהוצאת "אמנות" (פרנקפורט ע"נ מיין, מוסקבה ואודסה, תרפ"ד). אף-על-פי שביאליק ישב בין השנים 1922 – 1923 בעיר הקיט והמרחצאות באד הומבורג, בשכנות לשושנה פרסיץ, בעלת הוצאת "אמנות", הוא לא שמע ממנה מילה אחת על תרגומו של ש' בן-ציון שעתיד היה עד מהרה להתפרסם בהוצאת הספרים שלה. דבר תרגומו של ש' בן-ציון נשמר אפוא בסוד גמור, וביאליק הופתע עד מאוד כשראה את הספר היפה והמהודר של בן-ציון שהתחרה אִתו על כתר התרגום .


גם את "מגילת חנניה" כתב ש' בן-ציון כנראה מתוך התנצחות על כתר האֶפּוֹס הארץ-ישראלי הראשון, זה שעתיד היה לשקף את האֶתוֹס של החיים החדשים בארץ החדשה-ישנה ולסייע בביסוסו. שני הסופרים הבינו אל נכון את חשיבותו ואת תפקידו ההיסטורי של אֶפּוֹס כזה, שילַווה את סיפורן של העליות הראשונות ואת סיפור הקמתה של "העיר העברית הראשונה", והשקיעו בו מאמצי יצירה רבים. שתי היצירות האֶפּיוֹת הללו – "מגילת חנניה" ו"אגדת שלושה וארבעה" – מתרחשות אמנם חליפות בצוֹר ובירושלים הקדומות, אך לגבי שתיהן, כפי שנראה בהמשך, הארכאיזציה של העלילה משמשת אך תירוץ להעלאת עניינים אקטואליים "בוערים".שתי היצירות מיועדות לקהל יעד כפול – לקורא הצעיר ולקורא הבוגר – ובשתיהן מוטמנים רמזים חתרניים המעידים על השקפה חדשנית ומרדנית, המוגשת לקהל במסווה של סיפור נעורים תמים.


שתי היצירות כאחת חותרות להשגת שלום ומדברות בזכות האהבה הטבעית שאין לה גבולות ומגבלות, זו המַפּילה מחיצות בין עמים וגזעים. בכך ביטאו ש' בן-ציון וביאליק גישה עדכנית ומודרנית המצדדת בהתנערות מערכי הגולה ובבניית חיים ציוניים אקטיביים ואוֹפּטימיים. שִׁיבת ציון המודרנית, כך נרמז משתי היצירות הללו, צריכה להיות מלוּוה בכינונו של אֶתוס לאומי חדש, המחייה ערכים ארכאיים מימי האבות. למרבה הפרדוקס, החדש יושג באמצעות החייאתם של ערכים ישָׁנים נושנים: אבות האומה נשאו נשים נכריות, וגם עם ישראל השב לארצו יוכל לחיות חיים בריאים כאבותיו, מבלי שייאלץ לקדש את ה"אות המתה" של אנשי ההלכה המסיגים את צאן מרעיתם לאחור. שתי היצירות מדברות בזכות "הברירה הטבעית", המיטיבה לזווג זיווּגים פי כמה וכמה מן השדכנים למיניהם. שתיהן מדברות בזכות הזיווּג עם אישה זרה, מִבּנות אגן-הים-התיכון, צעירה שבכוחהּ להזרים דם חדש להוויה היהודית שהחלה להיווצר אז בארץ-ישראל. ניכּרת שאיפתם של שני היוצרים לרענן את המאגר הגֶנֶטי של עם ישראל – להופכו מ"עם לבדד ישכון" לעם אוניברסלי – וזאת כדי שלא יתנוון ולא יגיע למצב של קיפאון וסטגנציה. שתי היצירות רומזות אִם דוד המלך הוא אחד מצאצאיה של אישה נכרייה – רות המואבייה – הרי שמפגשו של היהודי הגלותי עם ארץ כנען ראוי אף הוא להניב פרי הילולים. עניינים דקים יותר המעידים על הדמיון בין שתי האגדות האֶפִּיות הללו והמצביעים על זיקה מוכחת ביניהן יידונו בהמשך.


ש' בן-ציון, כמו רעהו ח"נ ביאליק, ביקש לכתוב כעין מגילת רות מודרנית המלמדת שכבימי קדם שׂוּמה על העם השב לביתו בציוֹן לפרוש את חסותו על עמי האֵזור ולהתמזג בסביבתו החדשה כדי להביא לקידומה. בהרצאה על יצירתו "מגילת האש" אמר ביאליק שמגילת רות היא לדעתו האֶפּוֹס היפה ביותר בעברית, ושאין רבים כמותו בספרות העולם כולה. כל פסוק מניע את העלילה קדימה, בתמציתיות גבישית וללא ייתור, כגון הפסוק "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים".4מתברר ששאת הרעיון שאל ביאליק מגתה, עיבּדוֹ וערך לו "גיור כהלכה". גתה טען במאמר Hebraer שבספרו הדיוואן המערבי-מזרחי(Westöslicher Divan), שמגילת רות "היא היצירה הקטנה, הנפלאה בשלמותה ובסגולתה האֶפִּית, שהנחילה לנו ספרות ישראל העתיקה", וביאליק הוסיף לרעיון הזה, שאותו שאל מגתה, גם ממד לאומי, עברי ויהודי, שלא היה לו במקור הגרמני. הוא קונן שוב ושוב על שנגזר עליו לחיות במציאוּת ש"גיבוריה" דלים ומדולדלים, ועל כן לעולם לא יוכל להפיק מקולמוסו אֶפּוֹס הֶרואי ראוי לשמו. כל שנותיו ניסה ביאליק להעמיד אֶפּוֹס עברי, אך מאמציו לא נשאו פרי. ואולם, מאחר שבאגדותיו עלה בידי ביאליק לספר סיפור אֶפִּי רחב נשימה ורחב יריעה (כב"אגדת שלושה וארבעה", ב"ספר בראשית", ב"מגילת ערפה" ועוד), נראה שהווידוי "האישי" בדבר מסכת כישלונותיו בכתיבה אֶפּית אינו אלא ביטוי להזדהותו הטוטלית עם ה"אני" הקולקטיבי הלאומי השרוי בנֵכר (ואינו יכול להוציא מקִרבו אֶפּוֹס מחמת תנאי חייו הפגומים והאנטי-הֶרואיים).


לעומת ביאליק, ש' בן ציון לא הסתיר את רצונו להעמיד ב"מגילת חנניה" מגילת רות מודרנית, ולא כיסהו בשבעה צעיפים. כשגיבוריו מגיעים, וכשגיבורו חנניה רואה את הצעירה הנכרית מתפללת לאלוהיה, הוא "נזכר בדבריה של גיורת-הצדק, רות המואביה" ובחלום הוא רואה "את רות המואביה באה בלאט... ישבה – והיא היא הנערה שעמו, – והריהי יושבת ורוקמת שם בזהב ובכסף לאור הלבנה; וברוריה אמו, בעיר של זהב על ראשה, כופפת עליה ושואלת בחנינה: "הינומה אַת רוקמת לך, בתי ".... וכשהגיורת הצעירה "ברוריה" מלקטת שיבולים בשדֵה זרים, אומר בעל-הבית לשומר: "וחבל לרוּת זו, שלא לשדה בעז באה... ויש עִמה נעמי אחת שתשמרנה..."?" (כל ההדגשות במקור).ובהמשך מבקשים השניים להינשא "כבעז ורות כשֵׁרים [...] מכל פגם", וזקַן הדיינים, הממַנה את חנניה לסופר, מציע לו לכתוב את כל המגילות, ואת מגילת רות במיוחד. בטקס הנישואין חנניה נותן למיטיבו מגילת קלף שעליה כתובה מגילת רות, עטופה בתיק שרקמה כלתו בעבורו. ש' בן-ציון לא סמך ככל הנראה על קוראיו שיפענחו רמזים ויערכו את הקישורים הבין-טקסטואליים הדרושים, ועל כן העניק לקוראיו את רעיונותיו על מגש של כסף, באופן ישיר וגלוי לכל עין. האִזכּוּר החוזר ונשנה של מגילת רות אינו מאפשר לקורא לפסוח על הרעיון בדבר הדמיון בין המגילה המקראית לבין המציאוּת המודרנית: נישואיו של חנניה, איש ירושלים, עם כַּלוֹמִירָה (שעתידה להיקרא "ברוריה" לאחר הגיוּר והנישואים), הנסיכה מאיי הים, שנחטפה והייתה לשפחה, הוא מיזוג צולח של יהדות ויוונוּת – מיזוג שאנשי הדת הקנאים חששו מפניו כמפני האש.


למען האמת, פנייתם של ביאליק ובן-ציון בסוף שנות העשרים לכתיבתו של אֶפּוֹס רחב-יריעה על החיים בצור ובירושלים אינה משַׁקפת אך ורק את רצונם "לתרגם" את המציאוּת האקטואלית (העלייה לארץ והמאבק על דמותו של "היהודי החדש") לעלילת גבורה קדמונית. אף אין לפנינו אך ורק השפעה הדדית של סופרים שעשו שנים רבות בשיתוף פעולה ובשותפות עסקית בהוצאת "מוריה" מיסודו של אחד-העם. פנייתם זו אל האֶפּוֹס הים-תיכוני עם הניחוח הכנעני נסתייעה גם בדחף חיצוני שהגיע מספרות העולם בראשית שנות העשרים פרסם נחום סלושץ את תרגומו לסאלאמבּוֹ (Salammbô) של פלוֹבֶּר5– רומן היסטורי על רקע המלחמה הפּוּנית השנייה בין רומי לקרתגו שהתחוללה כמאתיים שנה לפני הספירה,ויצירה היסטורית גדולה זו שזכתה לפופולריוּת ברחבי העולם הציתה את דמיונם של סופרים עברים לא מעטים, ובהם ביאליק ובן-ציון: בעקבות סאלאמבּוֹ חיבּר ביאליק את הנוסח המורחב של אגדת שלושה וארבעה וש' בן-ציון – את אגדת חנניה. גם אחרים הושפעו מן היצירה הפּוֹפּוּלרית הזאת, שסחפה את בני כל הגילים: טשרניחובסקי כתב סונטה בשם "חניבעל" שבּהּ הדגיש את קרבתו של המנהיג הכנעני לעם ישראל, מתתיהו שוהם כתב ב-1933 את צוֹר וירושלים(שזיכהו בפרס ביאליק הראשון שחולק בתרצ"ג), ויצחק קצנלסון חיבר בשנת 1943, בעודו כלוא במחנה ריכוז, את המחזה חניבעל.


הגל הפרוטו-כנעני הזה של הספרות העברית, שהתעורר בעקבות תרגום סאלאמבּוֹ לעברית, הִטרים בשנות דור את תנועת "הכנענים" של רטוש, שמייסדהּ ביקש למחוק את הקשר של העברי החדש אל תרבות הגולה ולכונן בארץ-ישראל תרבות עברית חדשה ורעננה, פרי יצירתם של סופרים שהתנתקו מן המסורת היהודית והתחברו אל מסורות קמאיות קדם-מוֹנוֹתאיסטיות. על-כן כינה שלונסקי בכינוי "כנענים" את "העברים הצעירים" שראו ביונתן רטוש את מנהיגם. עגנון לא הִרבּה לספּר על תקופת ידידותו עם ביאליק בעיירת הנופש באד הומבורג, מחשש פן יאשימוהו בהשפעה ביאליקאית, אך לאחר שזכה בפרס נובל הִרשה לעצמו לספר דברים אחדים על תקופה פורמטיבית זו של חייו: "אחרי המלחמה נפגשנו בהוֹמבּוּרג. הוא [ביאליק] בא לשם עייף ויגע מרוסיה, דרך ברלין. עִתותיי היו בידי והייתי מטייל עִמו ימים שלמים. היה בא אליי בבוקר, ועד הצוהריים ישב בחדרי. אחרי הצוהריים הייתי אני בא אצלו, והיינו מטיילים בכפרים ובשדות עד חצות הלילה, ופעמים יותר, בהפסקה קלה לסעודת הערב. ביאליק היה מלא חיוּת ולא אהב להיות לבדו, אם כי, כמובן, היו לו שעות שהיה זקוק להתבודדות. היינו משוחחים על ספרות ימי הביניים, על אישים קדומים, על בעיות מוסר. הספרות החדשה לא עניינה אותו הרבה. אבל יום אחד סיפר לי מתוך התפעלות רבה על 'סאלאמבּוֹ' שקרא בתרגומו של נחום סלושץ. "זהו ספר של משורר, שברא יש מאין', אמר בהתרגשות, 'פלובּר העמיד בספר הזה עולם ומלואו".6

ואכן, לא יקשה לגלות שתיאור המִשתה בארמון חמילקרת בקרתגו, שבפתח ספרו של פלוֹבֶּר – מִשתה השופע מאכלים אנינים ויינות יקרים ובו משתתפים נציגי כל הלאומים – השפיע על תיאור המִשתה בארמון שלמה שבפתח הגירסה המורחבת של "אגדת שלושה וארבעה" (וכן על תיאור ארוחת המלכים באגדה "אלוף בצלות ואלוף שום"). פלוֹבֶּר השתמש במילים נדירות רבות היוצרות את האווירה הים-תיכונית הקדומה. ביצירתו מצויות מילים כגון cothurni (לבוש פיניקי), Tamrapanni (סוג של עץ), asafotida (סוג של יין שֵׁכר), velarium(סוג של כיסוי, וילון), porphyry (גלימת ארגמן), וכיוצא באלה מילים ממוצָא יווני היוצרות ambiance של חיי השפע והמותרות של עשירי הסוחרים בכנען ובאיי הים.


יצירתו של ש' בן-ציון משובצת אף היא במילים זרות רבות שקיבלו צורה עברית לשם יצירת תמונה אמינה ומהימנה של מציאוּת-חיים "כנענית" קדומה של סוחרים ויורדי-ים. נקדימון, אביו של חנניה, מכוּנה בשם "האסכדי". שמו קשור למילה הפורטוגזית "אסכדה" (escada) שפירושה "סולם" (אולי מתוך רמז ל"סולם צור"). הוא יושב ב"למינה" (משטח) של יפו, בסמוך לשכונת היוונים. הוא משיט שלושים וחמש אסדאות של ארזים לצידון, ומציע לבנו לבוא אִתו לצידון, רוכלת העמים, ולהתוודע שם ל"פרקמטוטין" (סוחרים העוסקים בפרקמטיא) מכל העולם. בצידון העלם מתפעל מן האנדרטאות שבשערי הפלטין וממבנה הטֶטרָפּילוֹן(מבנה מונומנטלי בן ארבעה שערים הדומה לשער הניצחון הפריזאי), ורואה שם סרדיוטין עומדים ומכים באלותיהם. באכסניה מגישים לו "כותח וקישואים על אברומה מטוגנת" ("כותח" הוא מאכל חריף לתיבול ו"אברומה" היא bream fish). אוצר המילים זר ונדיר במתכוון שהרי נועד לשקף את חיי השפע של צור, את יפי האדריכלות שלה ואת כוח הזרוע של בני אומות העולם. ביאליק אף הוא השתמש במילים נדירות בתיאורי השפע של ארוחות הארמון, אך לא מילים זרות כבתיאוריהם של פלובר ושל ש' בן-ציון, אלא מילים עבריות – מלשון התנ"ך ומלשון חכמים: "דִּיג יַמִּים וּנְהָרוֹת וְצֵיד שָׂדֶה וָיָּעַר, נָא וְצָלִי וּמְבֻשָּׁל וּמְרֻקָּח וּמְתֻבָּלִ, מַעֲשֵׂה יְדֵי רַבֵּי הַטַּבָּחִים וּבְחִירֵי הָרַקָּחִים; וְשָׂרֵי הָאוֹפִים מַגִּישִׁים לֶחֶם חֲמֻדּוֹת, פַּת סֹלֶת נְקִיָּה, מְנֻפָּה בִשְׁלֹשׁ עֶשְׂרֵה נָפוֹת, מֵחֵלֶב חִטֵּי מִכְמָס וְזָנוֹחַ וּמִנִּית; וְשָׂרֵי הַמַּשְׁקִים מְבִיאִים דַּם עֲנָבִים מִיִּקְבֵי הַמֶּלֶך, חָדָש וְיָשָׁן וְיָשָׁן נוֹשָׁן, יַיִן טָהוֹר, יַיִן מָזוּג וְיַיִן הָרֶקַח; וְהַנְּזִירִים מִן הַקְּרוּאִים מְשִׁיבִים נַפְשָׁם בַּעֲסִיס רִמּוֹנִים וּבְכָל-מִשְׁרַת מְגָדִים". מְסִיכת היין החדש ביין הישָׁן נושן מכילה בקִרבּהּ גם המלצה בתחומי הלשון והסגנון: מוּתר ורצוי למהול את הישָׁן נושן באותם חידושים קונטמפורניים בני-יומם שעדיין מדיפים ריח של "צבע טרי".


ב"אלוף בצלות ואלוף שום", בצד קשת רחבה של מילים נדירות, שרק קוראים מעטים יֵדעו את פשרן (חמר-מרת, פרתמים, עפיאן, אקונס, קברנון, שפרנון, אספוגים, חֶלבּנה, שחלֶת, טפסרים ועוד), מצויות גם מילים של יום-יום, בעלות משמעות עממית ופחותה. ככלל, היצירה היא מִפגן מרהיב של יסודות "אריסטוקרטיים" ועממיים, אֶליטיסטיים והמוניים, נשגבים ופשוטים, נדירים ויום-יומיים – וכולם דרים בכפיפה אחת באין מפריע. ביאליק הראה כאן, הלכה למעשה, כיצד ניתן לשלב ביצירת האמנות אלמנטים שפלי-יחשׂ, מבלי לפגוע כמלוא הנימה במעמדה ומבלי להכתים כלל את טהרהּ. הוא אף הראה שאפשר לשלב ביצירה עברית מקורית מילים שמוצָאן ארמי, יווני או פרסי מבלי לחטוא לטוהר השפה העברית.


ביאליק לא הִרבּה אפוא להשתמש ביצירתו ה"כנענית" במילים ארמיות, כמו אצל פלוֹבֶּר ואצל ש' בן-ציון, אך יש בה מילים נדירות המבטאות שפע ועושר: "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְלוּיִים כִּנְזָמִים בְּעֳפָאֵי הָעֵצִים" ("גיל" הוא עִנבָּלו של הפעמון.האורחים מתכבדים "בְּסִפְלֵי פָז וּבִגְבִיעֵי גָבִיש מִכָּל-עָסִיס וּמֶסֶךְ", וכשהמלכים מתכנסים שנית כדי לראות מה עלה בגורלה של בת-המלך, הם מתוארים במלבושיהם המגוונים: "וְהִנָּם לְבוּשִׁים הָדָר וּמִכְלוֹל כֻּלָּם אִישׁ כְּמַדּוֹ וְכִלְבוּשׁוֹ, הַמְּלָכִים בְּעַטְרוֹתֵיהֶם וּבְאַדְרוֹת מַלְכוּתָם, מַעֲטֵה אַרְגָּמָן וְכַרְמִיל, הַשּׂרִים בִּצְפִירוֹת תִּפְאַרְתָּם וּבִמְעִילֵיהֶם שֵׁשׁ וְשָׁנִי; הַחֲכָמִים בְּכָתְנוֹת פַּסֵיהֶם וּבדֵּיהֶם הַלְּבָנִים, בְּמִצְנְפוֹתָם וּבִסְרוּחֵי טְבוּלֵיהֶם, בְּאַבְנְטֵיהֶם הָרְחָבִים וְהַמְצֻיָּצִים וּבְקַסְתוֹת הַסּוֹפְרִים אֲשֶר בְּמָתְנֵיהֶם, וְהַקּוֹסְמִים בְּפַאֲרֵי מִגְבְּעוֹתָם, תַּבְנִית מִגְדָּלִים גְּבוֹהִים וּבְצוּרִים, וּבַאֲפוּדֵיהֶם, מְעֲשֶׂה רִקְמָה רִקְמָתַיִם, חוּר, כַרְפַּס וּתְכֵלֶת יַחְדָּו. וּבַעֲלוֹת כָּל-הָעֵדָה הַנְּקֻדָּה וְהַבְּרֻדָּה עַל אַדֶּרֶת הַפְּלָאִים הִתְנַשְּׂאָה מֵעַל הָאָרֶץ וַתָּעָף אֶל הָאִי". המילים "כרמיל" (מפרסית), "אפודה" (הדומה למילה היוונית "אפונדה"), ו"כרפס" (כשמו של אריג הודי Carpasinus שנתגלגל מהודו לפרס), אף שהן נתגלגלו מלשונות המזרח ללשונות אירופה, הן תורמות ליצירת אווירת קדם (תרתי-משמע) השלטת בטקסט הביאליקאי. המשורר השתמש אפוא במילים זרות, אך בכאלה שנטמעו בלשון המקרא ובלשון חז"ל ומקורן הזר כמעט שנשתכח.


ב. קווי הדמיון בין שתי היצירות

צִדם המשותף של "מגילת חנניה" ושל "אגדת שלושה וארבעה" – שתי יצירות המבטאות את השאיפה להשגת חיי שפע ושלום – נעוץ בראש וראשונה בהיות שתיהן יצירות המתרחשות בצור ובירושלים. גיבורו של ש' בן-ציון הוא גיבור עברי היושב בצור המעטירה, אך קושר את גורלו עם עיר ציון וירושלים. גיבורו של ביאליק ובני משפחתו יושבים אף ההם בעיר המסחר הפיניקית ועסקיהם חובקים זרועות עולם. גם גורלו נחרץ ככלות הכול בעקבות מַהֲלכים פוליטיים המתרחשים בארמון שלמה שבירושלים. צירופן של צור וירושלים מבטא את המאבק האדיר בין אלוהי ישראל לבין הבעל והעשתורת – בין חיים בדלניים וסתגרניים, המבוססים על האמונה ב"עם לבדד ישכון" ו"העולם כולו נגדנו", לבין חיים של שפע ושלום הפותחים שערים אל העולם הרחב. הנהנתנות הצידונית מול הסגפנות היהודית מעוצבים כאן בהתאם לרעיון הניטשיאני בדבר ההבדל שבּין "הֶבּראיזם" ל"הֶלֶניזם" – רעיון המייחס קנאוּת ונזירות למונותיאיזם – ליהדות ולשתי הדתות הגדולות שנולדו מתוכה. שני הסופרים – שמחה בן-ציון וחיים נחמן ביאליק – נתחנכו במחנהו של אחד-העם, שנחשב בעיני "הצעירים" אוהדי הרצל כבית-מדרש צר ובדלני, המתמקד בחיים הלאומיים ואינו נושא פניו אל העולם הרחב. אף-על-פי-כן שניהם מציגים כאן עמדה אוניברסליסטית, שאינה חוששת מפני קליטתם של רעיונות הֶלֶניסטיים ומפני קריעתם של חלונות באוהלי שם כדי להכניס לתוכם את אור השמש ואת את רוחות המערב.


שתי היצירות מכילות בתוכָן במובהק יסודות מן הפסטורלה האירופית המזווגת נסיך או נסיכה לרועֶה או לרועָה, אך שתיהן גם שוברות במקביל את מוסכמות הז'נר. בתיווּכו של רמח"ל קלטה ספרות ההשכלה יסודו ממחזהו הפסטורלי של ג'יוֹבַני בטיסטה גוּאריני "הרועה הנאמן" (IlPastor Fido), שלפיו האהבה אינה יודעת גבולות ומחיצות, ועל כן אין לפסול על הסף את האפשרות שלפיה תתלקח אהבה עזה בין רועֶה פשוט לנסיכה רמה ונישאה (או בין נסיך מוּרם מעם מעודן-הליכות לבין רועָה פשוטה ותמימה; וראו, למשל, בסיפורו של יהודה שטיינברג "רם ורמות" שקדם ליצירותיהם של ש' בן-ציון ושל ביאליק).


בתקופת ההשכלה העברית, כשהחלו מנשבות רוחות המהפכה הצרפתית, קיבלה התמטיקה ה"מיושנת" הזאת השייכת לתקופת הרנסנס משמעות אקטואלית ורלוונטית מאין כמוה. המחזות העבריים הראשונים, ובהם מחזהו של יוסף האפרתי מלוכת שאול(1794), עסקו רבות בסוגיית האהבה הבין-מעמדית. משם חִלחֲלו הדפוסים הללו אל "רומן האהבים" הראשון של מאפו, שגיבוריו אמורים היו להיקרא "שָׁלֵם ושולמית" קודם שנקראו "אמנון ותמר" (בדומה ל"שלום ושלומית" במחזהו של רמח"ל מגדל עוז). יסודות מן הרומנסה ומן הפסטורלה על אהבתם הבֵּין-מעמדית של בת-אצילים ורועֶה פשוט (או של בן-אצילים ורועָה תמה) חברו כאן יחדיו לתערובת מֶלוֹדרמטית עזת רגש וצבע.


לא ארכו הימים, ומיכ"ל אחז בקו הפסטורלי הזה בשירו "שלמה", שבּוֹ כלול סיפור אהבתם השלֵמה וההרמונית של שלמה והשולמית – אהבה המאחדת את החָכמה ואת הרגש והמפגישה את הנסיך המוּרם מעם עם הרועה הפשוטה, מדרי האוהלים. בעקבותיו המשיך יל"ג את הקו הזה בפואמה "דוד וברזילי" ובשירו "אהבת דוד ומיכל". בספרות העברית – מאברהם מאפו ועד חיים-נחמן ביאליק – לפנינו אהבה בין-מעמדית רק לכאורה. הגיבור מאמין בתום לבבו כי התאהב ברועה פשוטה, והגיבורה מאמינה בתמימותה כי העלם יפה-התואר הוא רועה פשוט. בסופו של דבר נחשפת האמת, ומתגלה לכול כי אלה גם אלה בני שועים ונדיבים הם, וכך מוּשב הסדר המעמדי "הטוב" על כנוֹ.


גם ש' בן-ציון וח"נ ביאליק בנו את יצירותיהם במתכונת סימֶטרית ודוּאלית, הנובעת מהשקפת-עולם של "מצא מין את מינו": הגיבור בנוסח א' של "אגדת שלושה וארבעה" הוא אמנם עֶלֶם עני ודל, אך הוא בן למשפחת סופרים, כלומר בן האריסטוקרטיה של הלמדנות. כתלמיד-חכם אין הוא יכול להיחשב "אדם פשוט" מתחתית הסולם החברתי, ועל כן לפנינו סטייה מכללי הז'נר של הפסטורלי. בנוסח השני העלם הוא אמנם ממעמד הסוחרים, ולא בן-מלך מוּרם מעם, אך שמו ("מלכִּישוע" המעיד על היותו בן מלכים ושועי ארץ) מעיד על מוצָאו האריסטוקרטי ועל תכונותיו הנעלות ומלמד שאין הוא אדם פשוט. והָא ראָיה: חרף תהפוכות הגורל העוברות עליו, הוא ממשיך להיטיב עם דלת-העם ולהעלות מנחות לבית ה', אות ומופת למידותיו הנאצלות, שגם ימי עוניו ומרודיו לא הביאו להשחתתן. גם גיבורו של ש' בן-ציון הוא בנו של סוחר עשיר, שאביו הדירוֹ מנכסיו, מתוך כעס על שהוציא את כספו על קניית "רוסתיקיאה" ("משרתת כפרייה"). נקדימון האב אינו יודע שהצעירה אצילת-המידות שבנו התאהב בה איננה אישה פשוטה או שפחה חרופה. למעשה גם היא אינה אלא נסיכה מאיי הים, בת מושל תקיף, שנולדה למעמד רם ונישא, רם ונישא אפילו מזה של בנו. גם אצל ח"נ ביאליק וגם אצל ש' בן-ציון לפנינו אפוא זיווּג ראוי של "ענבי הגפן בענבי הגפן" (פסחים מט א).


שתי היצירות שראו את "מגילת רות" כדגם-אב וכמודל ראוי לחיקוי, הן יצירות המנסות לקדם בברכה את "הזָר" וה"אחֵר" ולהוקיע את מלחמות הדמים. שתיהן נכתבו כדי להשכין שלום ולקדם את רעיון אחוות העמים. רעיון השלום מתבטא בין השאר בשימוש החוזר ונִשנה במוטיב היונה: אשתו של מלכישוע מתוארת כ"יונה זכה", ונתניה בן-מלכישוע מתבקש לספר איך הצליח להגיש את ידה של הנסיכה ("אֵיכָה בָאתָ אֶל הָאִי וְאֶל הַמִּגְדָּל וְאֵיכָה הִשּׁיגָה יָדְךָ אֶת-יוֹנָתְךָ בַּאֲרֻבָּתָהּ"). האישה האהובה, כמו האם המתה, היא יונת שלום שהיא ובן-זוגה יחיו את חייהם כזוג יונים. אצל ש' בן-ציון, האב נקדימון הוא אדם רגזן שאינו מתפשר על נקלה, אך החונך שלו בן-נתאי ואשתו צוֹצֶלֶת (הנושאת את שם התור הקטן הדומה ליונת הבית) משיאים את חנניה ואת בת זוגו, לאחר שגיירוה ולאחר שזכתה בשם "ברוריה". לאחר הנישואים, כך סיפר ביאליק על צמד האוהבים, "וַיֵּשְׁבוּ נְתַנְיָה וְאִשְׁתּוֹ בַּמִּגְדָּל כְּתָאֳמֵי יוֹנִים בַּאֲרֻבָּתָם", וגם ב"מגילת חנניה" חוזר ומופיע מוטיב היונה, או מוטיב זוג היונים, בתמונת ברוריה האצילית הרוקמת סדין, שברִקעו "זוג יונים צחות מתעלסות בעפיפה על המים". המוטיב החוזר של היונה מלמד כמובן על החתירה לחיי שלווה ולדו-קיום בשלום. שתי היצירות מדגישות את עליונותה של תורת ישראל, החותרת לשלום ולאחווה, ואך טבעי הוא שהאישה קושרת בהן את גורלה עִם עַם ישראל. על עליונותה של תורת ישראל אומר שלמה המלך למלכים הזרים המתארחים בארמונו: "לָכֵן בְּהֵאָמֵן דְּבָרַי, וַעֲלִיתֶם כֻלְכֶם אִישׁ מִמְּקוֹמוֹ וּמֵאַרְצוֹ, וּבָאתֶם אֶל הַבַּיִת אֲשֶׁר בָּנִיתִי לֵאלֹהִים בְּהַר צִיוֹן וְהִשְׁתַּחֲוִיתֶם שָׁם אַפַּיִם אָרְצָה וְלִחַכְתֶּם אֶת-עֲפַר אַדְמָתוֹ".


בהתאם, שתי היצירות הלֶגֶנדריות שלפנינו מדברות בשבח האהבה הטבעית ומצדדות ב"עֶקרון הברירה הטבעית" המיטיב לזווג זיווּגים. שתיהן מצדדות בנישואי תערובת, המחזירים את הגלגל לימי התנ"ך, שבהם נשאו אבות האומה נשים נָכריות ושועי העם נשאו אף הם נשים נָכריות כדוגמת רות המואבייה. בשתי היצירות מדובר באישה נכרייה שגיורהּ אמור להיות קצר ונוח, ולא בגבר נכרי, שגיורו מחייב מילה. בשתיהן החברה הממוסדת, המציבה בתחילה מכשולים ומהמורות בפני הצעירים, נאלצת להודות בטעותה ולברך על הזיווּג את "ברכת הנהנין".


שתי היצירות, כמקובל באֶפּיקה הקלסית, מתארות מסע ימי רב תהפוכות. המסע הוא מסע רֵאליסטי, אך הוא משמש גם סמל ומשל לתהפוכות הגורל המשפִּילות את האדם לדרגת עבד נרצע, או מרוממות אותו לדרגת שליט כל-יכול. שתי היצירות רומזות לכך שתהפוכות הגורל הללו אינן משפיעות על התכונות המוּלדות של הגיבורים ועל "גירסא דינקותא" שספגו מהוריהם וממוריהם. גם נתניה וקציעה, גיבורי "אגדת שלושה וארבעה", וגם חנניה וברוריה, גיבורי "מגילת חנניה" הם גיבורים אריסטוקרטיים, וכל ימי הסבל העוברים עליהם אינם פוגמים באופיָים הטוב – שילוב צולח של תורשה ושל סביבה. כך, למשל, החינוך שקיבלה כַּלוֹמִירָה ("ברוריה") בביתו של דוכס יווני קבע לא במעט את אופיָיה, את הליכותיה המעודנות ואת השקפת עולמה הנאצלת.


שתי היצירות עוסקות ב"מלחמת האבות והבנים" – מוטיב תמטי נפוץ בתקופת ההשכלה, אשר ליווה את תהליך החילוּן בספרות המאה התשע-עשרה. בשתיהן לפנינו בן הממרה את פי אביו ואב המתרעם על בנו. עלייתם של שני הסופרים מאודסה לארץ-ישראל, ש' בן-ציון בימי העלייה השנייה (1905) וביאליק בימי העלייה הרביעית (1924), חשפה אותם למאבקים עם בני הדור הצעיר, שביקשו להשליך את גדולי הספרות העברית אל המצולות ולפתוח בארץ-ישראל דף חדש, קל, נקי ומנוּפּה מן הכובד שאִפיין את ספרות העָבָר. עם בואו ארצה נקלע ביאליק למאבק רב-עָצמה שהתנהל ב"קריית ספר העברית", שעיקר תכליתו היה להעביר את עֶמדות הכוח מן "הזקֵנים" אל הצעירים", והוא כינה את תאוות הכוח של הצעירים בשם "פֶּדוֹקרטיה" – שלטון של ילדים ונערים. שני הגיבורים – אצל ביאליק ואצל בן-ציון – המסוכסכים עם אביהם ומורדים בו, הם יתומים מאֵם. שניהם משוועים אל אִמם המתה, ונבלעים אצלם הגבולות בין דמות האם לבין דמוה של האישה האהובה.


וישנן גם נקודות זעירות יותר המלמדות אפילו יותר מאשר הנקודות הרחבות על הזיקה המוכחת בין שתי היצירות: בשתיהן נזכר האי אֱלישה7ששמו נזכר במקרא שלוש פעמים: מלכישוע, אביו של נתניה גיבורו של ביאליק, שולח את אניותיו אל איים רחוקים ("אֶל אִיֵּי יָוָן וְאֱלִישָׁה וְתַרְשִׁישׁ וְכִתִּים"), וכשגיבורו של ש' בן-ציון דוחק בברוריה לגלות לו את קורותיה, היא מתגלה לפניו ומספרת לו שהיא בעצם בִּתו של דוכס מאי אלישה. בשתי היצירות נזכר עץ השקמה: ב"מגילת חנניה" בן-נתאי נותן לחנניה ולבת זוגו בית קטן בצל שקמה ("מקום כדי בית קטן וחצר קטנה לחנניה, מתחת לשקמה ואצלה – והתחיל חנניה מביא אבנים לבניינו"); ואילו ב"אגדת שלושה וארבעה", לאחר הסערה בים, הנער נפלט לאי, ושם: "וַיְהִי בְּהִנָּעֵר נְתַנְיָה מֵהִתְעַלְפוֹ וְעֵינָיו נִפְקְחוּ, וַיַּרְא וְהִנֵּה הוּא מוּטָל תַּחַת שִׁקְמָה, וּתְאֵנִים שׁוֹעָרוֹת וּצְמוּקוֹת, נֵשֶׁל הַשִּׁקְמָה וְנוֹבְלוֹתֶיהָ, מְפֻזָּרוֹת סְבִיבוֹ כֹּה וָכֹה עַל-פְּנֵי הַדֶּשֶׁא". ייתכן שאִזכּורהּ של השקמה בשתי ה"אגדות" נובע מהיותן יצירות המתארות תקופה קדומה אך משַׁקפות בסמוי גם את ענייני השעה הבוערים: ביאליק תיאר ב"אגדת שלושה וארבעה" את ההתלבטות של בני-דורו אל מול המאורעות של ערביי ארץ-ישראל (בין מדיניות של "תגובה" ללמדיניות של "הבלגה"), ואילו ש' בן-ציון שיקף את הגאוּת הכלכלית שהביאה אתה העלייה הרביעית, גאוּת שעד מהרה קיבלה את הכינוי "פרוֹספֶּריטי". עץ השקמה, סמלה של "תל-אביב הקטנה", שהפכה ביתם החדש של שני הסופרים האודסאיים, מופיע בשתי היצירות הללו מסוף שנות העשרים ומלמד ששתיהן מתארות לכאורה נישואי אהבה עם נסיכה קדמונית מאגן הים-התיכון ולמעשה הן מתארות את אירוסיו של היהודי החדש עם ארצו הקדומה שהייתה סגורה ומסוגרת בפניו דורות על גבי דורות. היפיפייה הנמה התעוררה לכלולות ולחיים מחודשים.


כמקובל באֶפּוֹס וברומנסה, בשתי היצירות הללו יש חפץ המקשר ומגשר את בית אבא-אימא שממנו יצא הגיבור לדרכו, עם פרק-החיים החדש הצפוי לו בהגיעו ליעדו. אצל ביאליק מדובר בשתי אבני הברקת תואמות, שהופרדו ואוחדו בדומה לאיחודם של בני-הזוג בטקס הכלולות. ש' בן-ציון מספר את סיפור הרקמה של כַּלוֹמִירָה-ברוריה, שאביה, הדוכס היווני המחפש את עקבות בתו, מזהה בירושלים (גם ברומן סאלאמבּוֹ מדובר במסע חיפושים בעקבות מעשה רקמה). הדוכס היווני, שיצא למסע חיפושים (quest) מגלה אפוא את תאומו של הסדין שרקמה בִּתוֹ בבית נעוריה ומזהה בו תכף ומיד את טביעת אצבעותיה. ההבדל הגדול ביותר בין שני הסופרים הוא שאצל בן-ציון יש דור-המשך בדמותו של תינוק יפה-תואר – מזיגה צולחת של יהדות ויוונוּת – ואילו אצל ביאליק נושא הפריון וההמשכיוּת נשאר לוּט בערפל.


בנוסח הקצר של האגדה משנת תרע"ז, המבוסס על המבוא למדרש תנחומא, מוצא שלמה את בתו הכלואה במגדל והיא מעוּבּרת. בנוסח ב' – הרחב והמפורט – נפקד מקומו של מוטיב ההתעבּרוּת. ייתכן שהצורך להתאים את היצירה לקורא הצעיר, ולא לקורא הבוגר בלבד, הביא להרחקתם של תיאורי ההתעלסות וההיריון מן הנוסח הסופי. ייתכן שביאליק ביקש לסיים את יצירתו בסוף פתוח מזה של רעהו ש' בן-ציון, וייתכן שהנוסח המורחב שנכתב אחרי כשלונו של ביאליק לאמץ ילד ואחרי מותה של ילדה שבני-הזוג ביאליק קירבו לביתם,8ויתר ביאליק על נושא ההיריון והלידה הנוטע תקווה להמשכיוּת ולהנחלת נכסי חומר ורוח מדור לדור. בשתי היצירות הגיבורים עולים לירושלים לשלם נדרים, כיאה ליצירות שעלילתן מתרחשת בתקופה התאוצנטרית, ובה אין "סוף טוב" ללא העלאת קרבן לאל עליון.


הלקח הפוליטי של "מגילת חנניה"

הן ביצירותיהם של ש' בן ציון הן באלה של נחום גוטמן בנו ניכּרת היטב המגמה האוניברסליסטית המצדדת ב"שלילת הגולה" – שתי מגמות הנראות לכאורה סותרות זו את זו, ולמעשה הן מתלכדות היטב זו עם זו. היהודי המבקש להפוך את עורו ולהיות "יהודי חדש" עזב אמנם את אירופה מאחורי גווֹ, אך לא ניתק את קשריו עם תרבותה. גיבור הנוסח הראשון של "אגדת שלושה וארבעה" הוא "נַעַר רָש בֶּן טוֹבִים מִמִּשְׁפַּחַת סוֹפְרִים", כלומר טיפוס "הֶבּראיסטי" של איש תם ויושב אוהלים, ואילו גיבורו של הנוסח השני של אגדה זו הוא צעיר נועז שאינו חושש לצאת בספינה אל הים הסוער כדי לקצר את דרכו מצור לירושלים. חנניה, כמו נתניה של ביאליק, הוא בנו של סוחר עשיר ורב-פעלים, אך מחלוקת פורצת בינו לבין אביו, הגורמת לנתק בין השניים. כאן וכאן הגיבור ממרה את פי אביו, ויוצא לדרך חדשה, שהנעלם בה רב על הגלוי.


במישור האלגוריסטי הסמוי, ברור שביאליק – כמו רעהו שאול טשרניחובסקי – ייחל לתקומתו של דור חדש, זקוף קומה ובן חורין שינווט את מהלכיו בלי תכתיבים מגבוה ("וּבָאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ, / עַיִן-בְּעַיִן יִרְאֶה אוֹר"). ביאליק כתב על כך בשירו "ויהי מי האיש" שאותו כתב זמן קצר לאחר ביקורו הראשון בארץ (1909).9ש' בן-ציון שהעלה את משפחתו מאודסה עוד ב-1905 ראה את הדור הצעיר הגדל בארץ הנציח את דמותו של השומר העברי בסיפורו "על המשמר", המתאר מלחמה בין הפורעים הערביים הצועקים "מות אל נטור איל יאהוּד" ("מוות לשומרים העבריים") לבין קומץ חלוצים עזי נפש המגִנים על שדות המולדת (ש' בן-ציון מודה כי המלחמה הֵסבּה נזק נורא לשני הצדדים, וניכּר כי הוא חותר לשלום ולאחוות עמים. ניכּר מן האגדה שלפנינו שבן-ציון האמין ביכולת לממש את חלום השלום, וחיפש דרכים לגַשר ולקַשר.


רדיפת השלום של ש' בן-ציון ניכרת באגדה "מגילת חנניה" על כל צעד ושעל: בגלל ריב בין שני דודיה של כַּלוֹמִירָה("ברוריה") שאחד מהם – בחור קל דעת בשם תודוס – אמור היה לשאתה לאישה, נלקחה הצעירה ליער שליד הים, ושם בגלל איילה נידחת שכולם דלקו בעקבותיה באו שני שודדי ים וחטפוה לספינתם. עכשיו היא יודעת שאם תוּשב הביתה תפרוץ מלחמת אחים. משמע, כַּלוֹמִירָה("ברוריה" בפי חננאל, בעלה ואוהבהּ) היא עלמה שוחרת שלום, שאינה מוכנה לספֵּק את ה"דלק" למלחמת אחים. היא אינה שמה את רצונותיה לפני האינטרסים הקולקטיביים, ודוחה את סיפוקיה האישיים כדי שלא להצית את אש המלחמה.


לאחר שחנניה מראה ל"מֶנטוֹר" שלו בן-נתאי שיחסם של היהודים לכַּלוֹמִירָה איננו יחס הוגן, בן-נתאי הופך אף הוא להיות רודף שלום, כאהרן הכהן, דהיינו: הוא מחליט לבוא אל נקדימון האסכדי, אביו של חנניה, בדברי פיוס בשם הבן, לשדלו בדברי חָכמה כדי הכל על מקומו יבוא בשלום' – ותגולגל גם זכות זו על-ידי בן-נתאי, להשיב לב אב על בנו ולב בן על אביו. "מסע הדילוגים" והתיווך של בן-נתאי לא עלה יפה, ואביו קשה-הלב של חנניה לא גילה נכונות למחול לבנו, אף לא הסכים להתפייס אתו. אשתו של בן-ניתאי (צוֹצלתא = יונה) החליטה אפוא שהיא ובעלה יערכו את החתונה, אך בן-נתאי הציב תנאים: שקודם תתגייר הצעירה ושתביא קרבן לירושלים. ואכן, "ברוריה" עולה לירושלים עם שני בני-יונה. כשמכניסים את החתן והכלה לחופה – עומדים הזקנים ומברכים את החתן בלשון מקרא ככתוב במגילת רות: "יִתֵּן יְיָ אֶת-הָאִשָׁה הַבָּאָה אֶל-בֵּיתֶךָ, כְּרָחֵל וּכְלֵאָה, אֲשֶׁר בָּנוּ שְׁתֵּיהֶם אֶת-בֵּית יִשְׂרָאֵל!". באותו מעמד, למרבה השמחה, מבשׂרים לו לחתן, שמינוהו סופר בית-דין בלוד.

כאשר מגיע פרוקלס הזקן, אביה של כַּלוֹמִירָה, לחפש את בִּתו בירושלים, הוא רואה את החיים החדשים שנטוו בארץ כנען ומגיע למסקנה שהיהדות, מקור המונותיאיזם, היא היפה שבתות. עומד פרוקלס, שעד כה החזיק באמונות פגניות, ואומר: "מה לעשות – איני יודע. אלא מובטחני, כל המודֶה באֵל אחד – סופו לבוא לידי שלום, ואב עם בנו – לא כל שכֵּן".


ש' בן-ציון לא ייפּה את התמונה ולא אחת הֵפֵר בה את ההרמוניה וחשף את צרימותיה. כך, למשל, כשפרוקלוס מגלה את בִּתוֹ בירושלים, ברגעים הראשונים הוא נרתע לאחור בראותו את בתו חובקת תינוק ועומדת בצִלו של בחור "יהודאי". הוא היה משוכנע שהבחור התעלל בבתו והכריח אותה להינשא לו וללדת לו בן. ואולם, הבת נופלת על צוואר אביה ומספרת לו כי חנניה הוא מלאכהּ הטוב, פודהּ ומַצילהּ מיד רשעים. גם הבת, שכּוּלה הכרת תודה, מודה שכאן, בלוד, היא רואה את המראות של קורקירה מולדתו, "וגם פה וגם שם נכרייה נפשה". הרעיון שלימים כינתה אותו לאה גולדברג בשם "כְּאֵב שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת" והצורך להיוולד בארת בילדוּת מחודשת (in novam infantium) עולה כאן בחריפות רבה. ניכר שבן-ציון היה משוכנע שתוקם בארץ-ישראל חברת מופת, ובסיפורו "מגילת חנניה" אפילו הדוכס היווני, אביה של כַּלוֹמִירָה, נאלץ להודות שתבנית-צלמו של נכדו, בנם של בתו וחנניה היהודי, משַׁקפת "דוגמה של [...] אותה ההרמוניה שהייתי חוזה בחלומות בעודי מושל, תקיף ועריץ ככל אדם השורר באדם... מה שחלמתי, – יציר קטן נאה זה הראה לי בתארו השלם; כי כלום אין הוא מעיד, שהאחד אינו מבדיל בין הילני ליהודי, וידו פשוטה למזג אלו באלו, בכדי שבריות נאות וטובות יתאחדו באל אחד ובתורת-חיים אחת?". לפי דבריו, הפירוד והפילוג הם המביאים את הריב והחושפים את הרוע שבבני האדם, ואילו השלום חושף לעין השמש את הטוב שבָּם.


כבר העליתי כאן את הרעיון שלפיו כל אמנות היא, ביודעין או שלא ביודעין, השלכה (פּרוֹיֶיקציה) של זמן היכּתבהּ, וזיקתו של רומן למציאוּת זמנו מתגלה בראש וראשונה בבחירת הגיבור הראשי ועלילת חייו. להערכתי, הפרוטגוניסט וסיפור חייו הם כעין מטפורה מורחבת של רוח הזמן. לא תמיד הסופר יודע שגיבוריו אינם דמויות בשר ודם בלבד, כי אם גם המחשה והמחזה של רעיונות והלכי רוח קונטֶמפּורניים. בעובדה זו יוכל הסופר להיווכח רק בדיעבד ובמאוחר, משיִתגלה לו להפתעתו הגמורה מיתרון הפרספרטיבה ההיסטורית שבחירתו האינדיווידואלית להלכה והספֶּציפית לכאורה, שנועדה כביכול לשקף אך ורק את עולמו האישי המוצנע מן העין, הייתה "בדרך מקרה" גם בחירתם ה"אישית" וה"ספֶּציפית" של סופרים אחרים מבּני דורו.


כך, למשל, רווחה בספרות העברית של מִפנה המאה דמותו של הגיבור הילד לא רק משום שנתגלתה בה השפעה מאוחרת של הרומנטיקה הרוּסוֹאית, שהעלתה על נס את הילד התמים ואת האדם הפשוט החי חיים תמימים ובריאים בחיק הטבע. ביאליק ובני דורו פנו בשנות מִפנה המאה העשרים אל דמות הילד בעיקר משום שהילדוּת הייתה בעבורם מטפורה מורחבת של דור של תחייה לאומית, שבמרכזו עַם צעיר המֵקיץ משנתו בְּבוקר חייו ועושה את צעדיו הראשונים. והָא ראָיה: עד לִשנות מִפנה המאה, שנות התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים, שלטה ביצירת ביאליק לסוגיה דמות של זקֵן שְׂבַע נסיון חיים וִידוע סֵבל, ואף לא ילד אחד, ולפתע לבשה יצירתו ילדוּת. ספרות "דור תש"ח" העמידה במרכזה את הצעיר יְפֵה הבלורית והתואר לא רק משום שרוב הסופרים היו אז צעירים ויפים וכתבו על עצמם, אלא משום שדמות זו שימשה מטפורה מורחבת לדור לוחם, שרבים מתוכו נשארו צעירים ויפים לנצח. בשנות השמונים נכתבו ספרים רבים על גמלאים שאינם קשישים במיוחד (מולכו של א"ב יהושע, פימה של עמוס עוז, גדעון שריג של חיים באר), כי התחושה הייתה של אפרוריוּת ושל חוסר תזוזה ומוצָא, תהליך שהגיע לשיאו בִּגבור הספרות ה"גריאטרית" (בדרך אל החתולים של יהושע קנז, פוסט מורטם של יורם קניוק, ועוד). בחירתו של הסופר איננה אפוא עניין אידיוסינקרָטי בלבד, כי אם תופעה המשותפת לו ולבני דורו, החולקים עִמו ביוגרפיה רוחנית משותפת.


במקביל, גם עלילה שבמרכזה "אהבה מאחורי הגדר" כמו זו שבמרכז שתי היצירות שלפנינו היא השלכה של רוח התקופה. לכאורה מדובר בסיפורים שבהם נמשך בן העם היהודי או בת מבנותיו אל הצד ה"אחֵר", שמאחורי הגדר ומעֵבר לגבול, תוך התגברות על סכנות ועל איסורים שהִציבו הורים ומורים, נציגי החברה הבוגרת והממוסדת, בדרכם של האוהבים הצעירים. סיפורים אלה בדרך-כלל מסתיימים בסוף טרָגי, או לחלופין, בסיגור מעורפל, המותיר את חוטי העלילה פרומים ומקוטעים. נדירים הם המקרים שבהם מסתיים סיפור האהבה, החוצה את גבולות הלאום, הדת והגזע, בכלולות ובאושר. בדיעבד אפשר לגלות שאין מדובר רק בסיפור אהבה רגשי, אלא גם בביטוי למשיכתם של המחברים אל הפרי האסור, אל תרבות נֵכר, היפה והמושכת, וכן בשאיפתם להזדהות עם "הזָּר" ו"האחֵר".


מבֵּין כל הדוגמאות שמַציעה הספרות העברית החדשה – למִן סיפורי יל"ג, ברדיצ'בסקי וביאליק – רק האגדה (להבדיל מן הסיפור הרֵאליסטי לסוגיו) מציעה לנישואים כאלה סוף שעשוי להתפרש כ"סוף טוב" (כגון באגדה "רם ורמות" של יהודה שטיינברג וב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק). על-פי -רוב הסיפור מסתיים עוד בטרם החברה הממוסדת מעניקה גושפנקא חוקית ליחסיהם של הצעירים האוהבים. שורשיה של תופעה זו, העוברת בספרות העברית כחוט השָּׁני מִסִּפרות ההשכלה ועד ימינו, בסיפורי יל"ג שבהם מתוארים יהודים דמויי-עֵשָׂו כמו ישלירוב גיבור הסיפור "העצמות היבֵשות" (משמו בעל הסיומת הכמו-רוסית מהדהֲדוֹת מילותיו של עֵשָׂו: "יֶשׁ-לִי רָב"; בראשית לג, ט), המגלמים את דמותו של היהודי שהתערה כאזרח בסביבתו הנָכרית. יל"ג לא התעלם מן הטרָגדיות הצפויות לדור ההמשך (שהרי בנו של יל"ג, מקס גורדון, התנצר למגִנת לב אביו), אך ראה גם את הסיכויים הטמונים בתהליך האָקוּלטוּרציה של היהודים, ולא את הסיכונים בלבד. בשנות מִפנה המאה לבשה תופעה זו של משיכה אל האישה הזרה פנים חדשות, ששיקפו את מצבו הקיומי של היהודי בדור הניצב ברגל אחת על סִפּוֹ של בית המדרש הישָׁן וברגל אחת בכרכֵּי הים. בדור האחרון משקפת התופעה את משיכתו של סופרי "דור המדינה" וממשיכיהם לתרבות המערב, מזה, ואת תגובת-הנגד הנון-קונפורמיסטית וה"לעומתית" שלהם (כגון ברומן של דורית רביניאן גדר חיה מ-2014).


די לקרוא את אגדותיו המעוּבּדות של ביאליק – כגון "אגדת שלושה וארבעה", "שלשלת הדמים" או "מגילת עָרפה" – כדי להבין מה חשב המשורר על מלחמות הדמים שבהם נטל העם חלק בכל דור ודור. למעשה, כבר בשירו המוקדם – "שירת ישראל" – הוא תיאר אותו ואת עַמו כרודפי שלום מִבּטן ומלֵידה; כאנשי סֵפר וכמשוררים המתרחקים כל עוד נפשם בם מן האגרוף והסַיִף, משדה הציִד ומשדה הקרב: "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה –/ וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי".גם בשירו המוקדם "על סף בית המדרש", שנכתב כבתשובה על הרעיונות הניטשיאניים שנשמעו אז בָּרָמָה, תיאר את היהודי האוחז בכינור כמי שמעדיף לשלוח ידו לקסת ולא לקשת, בניגוד לבני יפת, שוחרי הכוח והשׂררה ("מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְּעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם"). אף-על-פי-כן, ביאליק – וכמוהו גם האני-המשורר בשיריו, בדומה לנביאי ישראל הקדומים – נקלע על כורחו למלחמה, ונאלץ מעת לעת להשחיז את חִציו ולמשוח אותם ברעל הסָטירה, כדי לַענות לחוֹרְפיו ולהעמידם במקום הראוי להם. הגם שבחייהם נקלעו שני הסופרים – ש' בן-ציון וח"נ ביאליק – למאבקים לא מעטים, ביצירתם כתבו על אהבת-אמת, החוצָה גבולות של דת ולאום, וקישרו בינה לבין החתירה לשלום.


שאול טשרניחובסקי היה כמדומה המשורר הראשון בקֶרב אותם משוררים ניטשיאניים שביקשו להשתחרר מסבל הירושה ושרו שירי הלל לחרב. הוא עשה כן בשירים בריאים וחסונים, שאהבת היופי ושיכרון החיים בוקעים מֵהם. אמנם משהו מהרעיון הזה נִצנץ עוד בתקופת ההשכלה שעה שי"ל גורדון קִטרג בשיריו על הרוחניות המופרזת של עַם ישראל בגולה, אך יל"ג לא קרא לעַמו לאזור עוז ולאחוז בחרב, ואף לא כינס גדודים למרד (ועם זאת, בשירו "בין שִנֵי אריות" הוא האשים את הנהגת העם ערב חורבן הבית על שלא הכשירה את העם לנהל מלחמה ולמנוע את החורבן). טשרניחובסקי, לעומתו, בהשראת השירה הגרמנית שטופת האָטָביזם השבטי שאליה נתקרב המשורר הצעיר בתקופת לימודיו בהיידלברג, כתב שירים כדוגמת "מנגינה לי", "לנוכח הים", "בעיים רוחי" ועוד, שפיארו את האוחזים בחרב. גם הביירוניזם שוחר הכוח והגבורה, ששטף אז את שירת אירופה והגיע עד לרוסיה, פעל את פעולתו (יל"ג, שנפטר בטרם הספיק להשלים את המעבר מתקופת ההשכלה לתקופת התחייה, היה הראשון בין משוררי ישראל ששיבח את האציל הבריטי הנועז "אשר קשת גיבורים וקסת הסופרים יחד מצומדות על מָתניו",10ובכך סלל את הדרך למַהֲלך אקטיביסטי פּרוֹטוֹ-ציוֹני בשירה העברית). לימים, חיבר בארץ-ישראל את שירו המיליטנטי "פרשת דינה", שבו הוא משבח אותו פלג בעם שנקט את מדיניות התגובה וגינה את המאמינים במדיניות ההבלגה.


בן-ציון וביאליק הושפעו אמנם לא מעט מן הפואטיקה ומן הצד האידֵאי של יצירת יל"ג, אך כתלמידיו של אחד-העם הם העלו הנחה שונה לחלוטין מזו של יל"ג וטשרניחובסקי, ולפיה העם נרתע מפני החרב, ורק בצוֹק העִתים הוא נאלץ לאחוז בה – נגד רצונו, ורק כדי להתגונן באמצעותה מִפּני מבקשי נפשו. השקפת העולם הפציפיסטית שלהם עולה במובהק מן הטענה הנשמעת בשירו של ביאליק "אין זאת כי רבת צררתונו", ולפיה אם עַם ישראל פונה אל החרב או אל האגרוף, אין זאת כי יריביו מיררו את חייו, אילצוהו להתכחש למזגו הטבעי ומילאוהו בחמת פתנים ("אֵין זֹאת, כִּי רַבַּת צְרַרְתּוּנוּ, / אִם לְחַיְתוֹ טֶרֶף הֲפַכְתּוּנוּ, / [...] וּבְרַק חַרְבֵּנוּ לָטְשָׁה חֵמָה").11לשון אחר, אלמלא דחָקוהו אויביו לפינה שאין ממנה מוצָא אלא בפעולת גמול ונקם, היה עַם הספר, יושב האוהלים ושוחר השלום, יושב בשקט בדל"ת אמותיו ועוסק בדברי תורה. הוא הדין במשורר העברי שקורץ מאותו חומר עצמו: המשורר העברי, בָּבוּאה נאמנה של רוח עַמו, מעדיף לפרוט על מיתרי הכינור והנֵבל – לכתוב שירה לירית זכּה שבּהּ הוא מבכה את מר גורלו – מאשר לטבול את קולמוסו בדם. הפְּנִייה אל החרב ואל שפיכות הדמים, הממשיות או המילוליות, אינה אלא ברֵרת מחדל לגבי דידו של עַם הספר, ההולך ונהפך מ"יעקב" ל"עשָֹו" על כורחו ונגד טבעו.


למעשה עֶמדה אחד-העמית זו ליוותה את בן-ציון ואת ביאליק גם ביצירותיהם הארץ-ישראליות שבהן צידדו במשתמע במדיניוּת ההבלגה של חיים וייצמן, והתנגדו למדיניות "התגובה" ו"היד הקשה" של זאב ז'בוטינסקי. למרבה הפרדוקס, טשרניחובסקי ה"הֶלניסט", אשר נשא לאישה צעירה גרמנייה ושר שיר-תהילה לפסל אפולו, גילה בארץ-ישראל עמדה לאומית מיליטנטית, שקירבה אותו למחנה הרֶוויזיוניסטי; ואילו בן-ציון וביאליק ה"הֶבּראיסטים", שחזרו וכתבו על עליונותה של דת ישראל, גילו ביצירותיהם הארץ-ישראליות (ובמיוחד ב"מגילת חנניה" ובנוסח המורחב של "אגדת שלושה וארבעה" שבּהן השׂיאו שני הסופרים נער עברי עם נסיכה נכרייה) גישה כלל-אנושית וכמו-פָּציפיסטית, הבָּזה לכל חוקי הגזע ולכל מִנהגי הבדלנות.


גילוייה המובהקים של שלילת הגולה ניכּרים ביצירתו של ש' בן-ציון "הלוויים".12יצירה זו, הכתובה בפרוזה פיוטית, מעמתת את היהודי הישן, בן הגולה, עם גלגולו הארץ-ישראלי החדש וזקוף הקומה. על יהודי הגלות מן הנוסח הישָׁן וכן על המשוררים מן הנוסח הישָׁן נאמר כאן: "בִּשְׁעַת הַפָּגְרוֹמִים – אָז פְּגַשְׁתִּים גַּם הִכַּרְתִּים! – וְהֵמָּה בַחוּרִים אֲכוּלֵי רָקָב וּבְלוּיֵי שִׁעֲמוּם, דַּלִּים גֵּאִים בְּעָשׁ-לִבָּם, וּשְׁאָר כְּנִימָתָם [...] וְגָרוֹן נִחָר יַעֲנוּ אַחֲרָיו בְּבֵית יִשְׂרָאֵל כְּיִלְלַת חֲתוּלִים בְּעוֹנָתָם...!". לעומת זאת, משוררי ארץ-ישראל ביצירה פיוטית זו אוחזים בכינור ובמעדר – "וְכָכָה נִפְרֹט עֲלֵי כִנּוֹר שִׁיר שֶׁלְּעָתִיד, נַחְנוּ הַלְוִיִּם הַחֲדָשִׁים! [...] כָכָה נִפְרֹט שִׁיר שֶׁלְּעָתִיד, נַחְנוּ הַלְוִיִּם הַחֲדָשִׁים! [...] נִשְׁמוֹת אָבוֹת מִנִּי קֶדֶם, רוּחוֹת בָּנִים יִוָּלֵדוּ, סָבִיב-סָבִיב פֹּה תְרַחֵפְנָה וּבַחֲשָׁאִי תֶאֱרֹגְנָה עִמָּנוּ יַחַד אֶת הַשּ