המסכה המבודחת ופניה הרציניים

עיון ב'בדיחה העממית' של ביאליק 'אלוף בצלות ואלוף שום'

פורסם: סדן: מחקרים בספרות עברית , כרך א' , 1994

(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים )

א. תהליך התהוותה של היצירה

ה'בדיחה העממית'<<הערה1 'אלוף בצלות ואלוף שום', אחת היצירות הססגוניות והנהנתניות שכתב ביאליק מעודו, נתפרסמה לראשונה בחוברת לילדים ולנוער, מלווה באיוריו ה'אוריינטליים' של נחום גוטמן (תל-אביב 1928), ונדפסה שוב בחיי המשורר באסופת האגדות המעובדות 'ויהי היום' (תל-אביב 1934), אף היא בלוויית איורי גוטמן, וכן באות גדולה ומנוקדת, כמקובל בספרים המיועדים לילדים. ניתן אפוא לשייכה לקבוצה מוגדרת למדי של 'יצירות-כלאיים' מאוחרות,<<הערה2 שבו למען קהל-יעד הההטרוגני: מצד אחד, היא אגדה משעשעת לילדים, רווית הומור ומלאת מפנים דראמטיים לחלופין, היא מקאמה מחוכמת, המכוונת לקורא המשכיל, השנון וחד-התפישה, היודע ליהנות ממעמקי ההגות, מן ההדוניזם הגלוי והמרומז, מן התחכום והקונדסות המילוליים ומנפלאות השיבוץ.

הכללתה של היצירה בספר 'ויהי היום' אף משי אותה אל אותן יצירות סיפורת מאוחרות של ביאליק - לכאורה אגדות מעובדות שעלילתן חיצונית וסכמטית, ולמעשה יצירות מורכבות ועמוקות-מחשבה - העשויות, לפי מרקם המוטיבים והמודלים הז'אנריים שבבסיסן, בדגם אריג שעטנז צבעוני. בדגם זה הוכלאו יסודות פרסונליים באימפרסונליים, לאומיים בבין-לאומיים, מזרחיים במערביים, לוקאליים באוניברסליים, עתיקים בחדשים. לפנינו יצירת תזזית פוליפונית, עתירת צליל וצבע, טעם וניחוח, המתרחשת ב'אי פלאים' אגדי, חסר אפיון פרטיקולרי - כיאה ליצירה שבה לאחר המהפכה, עם התבססות האמנות המודרנית, שמרדה באמנות המיהמטית הקלאסי-רומנטית, ותבעה לבטל את הסדרים המקובלים של העבר. מאחורי הפסאדה ה'קרנבלית' או ה'ילדותית', הצבעונית והרעשנית, ומתחת ל'רצפת הפסיפס', העשויה שברי פסוקים, שהוצאו מהקשרם בצורה מחוכמת, רוחש עולם-דעות רציני ועמוק-הגות, שאינו מנותק מן האקטואליה - מן המציאות הקשה בארץ ומחוצה לה בשנים שבין שתי מלחמות העולם. הרעיונות המובלעים בין שיטיה של היצירה, רעיונות מתחומי הגות שהבדחנות והקלילות מהם והלאה, מיועדים לציבור הבוגר והמשכיל. ילד יתקשה להבינם, ולכל היותר יוכל למצוא עניין במהלכי העלילה וברגעי הפורקן הקומי.

כפי שעולה מעדותו של י' פיכמן,<<הערה3 החל ביאליק בחיבורה של המקאמה הזו בשנת 1923, בימי שבתו בהומבורג. באותה עת שקד הן על ההדרתה של השירה העברית מימי-הביניים והן עליבתן של יצירות ילדים, מקוריות ושאולות, לשם הוצאת ספר לילדים מפרי-עטו. עקבות שני עיסוקיו אלה - הנבירה במקורות עבריים עתיקים, המושפעים מדפוסי כתיבה ערביים, והרפרוף הקל בספרי אגדות מערביים, גרמניים בעיקר - ניכרים היטב ביצירה. עדותו של פיכמן מבוססת אמנם בעיקרה על שחזורם ממרחק השנים של דברים ששמע מפי ביאליק, אך היא עולה בקנה אחד עם הממצאים ששרדו בעזבונו של המשורר. לפיהם, הכילה היצירה בנוסחה המוקדם את סיפורו של 'אלוף בצלות' בלבד. חלקה השני של היצירה, המקנה לה תבנית סימטרית ויסוד של הפתעה משעשעת, נוסף במאוחר, בשנת 1927, בארץ-ישראל.

מאיגרת ששלח המשורר לפיכמן בסוף שנת 1927 מתברר שהיצירה בנוסחה המוגמר לוטשה והושלמה בזמן חופשה קצרה בכפר-הילדים ע"ש מאיר שפיה בסתיו תרפ"ח - נובמבר 1927<<הערה´ (פרקיה הראשונים חוברו, כאמור, ואף הושמעו באוזני פיכמן עוד בגרמניה). אכן, נוסחיה המאוחרים של היצירה כלולים באותה מחברת (לוח-שנה אנגלי משנת 1926, שבו השתמש המשורר כבמחברת טיוטות משנת 1927 ואילך), שבה חוברו, בין השאר, הפזמון 'לבנות שפיה' וב-התודה להנהלת כפר-הילדים. אולם, אין לראות ב'מקאמה' שלפנינו יצירה ארץ-ישראלית מובהקת: אדרבה, שכבתה האירופית המוקדמת, משנות הנדודים שקדמו לעלייה ארצה, ניכרת בבירור לא רק מן התימטיקה ומהאווירה אלא גם מן ההגייה ה'אשכנזית' המובהקת של מקצת המלים והחרוזים, כפי שעולה פה ושם הן מאספקטים פונטיים<<הערה5 והן מענייני הטעמה.<<הערה6

בארכיון מצויים כתבי-יד אחדים: בנוסח המוקדם, השונה בתכלית מן הנוסח המוכר, מתוארת, למשל, בפתח היצירה שמחת ההמון למראה בן-המלך האורח ('והיה מדי יסור בן המלך אל אחת הערים - וקפצה על יושביה שמחה בלי מצרים, עשרה קבים שמחה לגלגולת, ושמח גדול וקטן, למאיש ועד תרנגולת, והשליך איש איש את כלי מלו, הגלב את תערו והחייט את מחטו' וגו'). ייתכן שביאליק ויתר על תיאור ההמון המפורט, בשל דמיונו לתיאור מקביל בשיר-הילדים שלו 'גדוד בעיר', וייתכן שמחקו עקב העתקת 'מרכז הכובד' של היצירה מן הפן החברתי-פוליטי אל הפן התרבותי-ספרותי. בנוסח המוקדם כלול, למשל, תיאור של נגישת השכבה השלטת בפרולטריון בעזרת השוטרים, תיאור שאינו חוסך את שבט הביקורת הן מהשלטון והן מהמעמדות העמלים ומהאספסוף: 'ובעלות עוד קול מצהלות התרועה, ובאו פתאום השוטרים במקל וברצועה, ופקעו בשפעת העם ושיסעוהו'. כדי לפנות דרך לבן-המלך, איש התהילה, ולהביאו אל הארמון, נוגשים השוטרים בהמון החוגג במקל וברצועה, ואלה מצטופפים, מסכנים את חייהם וסרים למרות השלטון מרצון (לתיאור המעמדות הנמוכים, המוכנים להסתכן ולהתבזות כדי ליהנות מזיו פניה של אישיות נערצת, נודעה משמעות אקטואלית עזה בעת הב הנוסח המוקדם, שהרי המשטרים הטוטליטריים, מימין ומשמאל, נתבססו לא במעט על פולחן האישיות<<הערה7).

בשל השינוי ב'מרכז-הכובד' של היצירה, נערך אף שינוי בולט במהותו של הגמול, שניתן לבן-המלך לפי עצת יועץ הפלא. בגלגול המוקדם, קושר המלך על לוח לבו של הנסיך מטבע אחת גדולה, עשויה פיתוחי חותם, כמשקל הבצל, 'מוניטין מעשה שרד', ועליה חקוקים 'דמות בצל מזה ודמות בן מלך מזה' (כזכור, בנוסח המוגמר, נתגלגלה המטבע האחת בסל מלא אדרכמוני זהב). תיאור המטבע, שמצדה האחד דיוקן מלכותי ומצדה השני דמות בצל, מלעיג אף הוא על סדרי המדינה, שהרי מצדו השני של הדיוקן חקוק בדרך-כלל הערך הנקוב של המטבע (וכאן דיוקן הבצל מרמז כי הערך הוא כקליפת השום והבצל, ואף לכך משמעות אקטואלית והרת-גורל מאין כמותה בימי התפוררותו של המרכז העברי בברלין - בשנים 1923-1924 - בעת הב הנוסח המוקדם<<הערה8).

ריבוי היסודות הגרוטסקיים והבורלסקיים ב'אלוף בצלות ואלוף שום' מלמד, שביאליק בא למלא באמצעות יצירה זו חלל שהורגש היטב בספרות העברית החדשה, ש'לקתה' מראשיתה ברוחניות ובסובלימציה נפרזות (ובמונחי ניצשה: באפוליניות יתרה, היפוכה של הדיוניסיות האופיינית לתרבות יוון). סופרים כדוגמת מ"י ברדיצ'בסקי ומשוררים כדוגמת ש' טשרניחובסקי ניסו אמנם להעלות ביצירתם על נס את היצר המשוחרר מאיסורי טאבו, את אהבת היופי והגבורה אך גם לאחר המפנה שהביאו אל הספרות העברית, ניכר בה מחסור מוחשי ביצירות בעלות יסודות של גוזמה פרועה ובדחנות לשמה, של עממיות אותנטית וארציות 'גויית', של תאבון בריא ויצריות משולחת-רסן. יצירתו של זלמן שניאור ניסתה אמנם לחתור למילויו של חלל זה בספרותנו, אך זו נחשבה לא כחידוש גמור, כי אם כפיתוח והרחבה של הסיפורת הוויטליסטית של ביאליק ('אריה בעל גוף' וכדומה), שבעצמה נחשבה עד ל'ספיח' כפיתוח והרחבה של 'נוסח מנדלי'.

אכן, ביאליק עצמו נטה למן ראשית דרכו גם לעבר ההומור והגרוטסקה ה'נמוכים', הפונים לא אל האינטלקט בלבד, כי אם אל השכבה האוראלית-אנאלית של התודעה האנושית, כבסאטירות האנטי-חסידיות שכתב בנעוריו (כגון 'תענית ציבור לעצירת צדיק' ו'אכילת אשם' או 'הבעל תשובה', שנועדו לבדר יותר מאשר להשכיל וללמד מוסר השכל<<הערה9). כתיבתו הסיפורית מלאה אף היא תיאורי אכילה וסביאה, אלימות ומיניות.<<הערה0<<הערה1 יש לזכור, כי את דברי הביקורת הקשים ביותר שקיבל מעודו, דבריו של המבקר אלכסנדר בראגין ב'ווסחוד', ספג ביאליק עקב פנייתו, בשנות יצירתו הראשונות, אל הנטורליזם הנמוך (בראגין גינה את תיאורי הזוהמה והצחנה בשיר המוקדם 'רחוב היהודים').<<הערה1<<הערה1 בהשפעת גישתו הקלסיציסטית והאריסטוקרטית של אחד-העם נמנע ביאליק ממימושה המלא של נטייה זו לעבר הפארסה, ההומור העממי המשוחרר והיצריות חסרת-העכבות. ייתכן שאין זה מקרה גרידא, שביטויה המובהק ביותר של נטייה זו, שנבלמה ונתרסנה, התגלה ביצירה שבה כשנה לאחר פטירת אחד-העם, בעת התבססותו של המודרניזם השלונסקאי ה'גויי' של בעלי הבלורית, האגרוף, כוסית השכר וחרפות-השפתיים.

ביאליק אף התלונן תכופות על העדרם של האפוס אמיתי ושל דראמה אמיתית בספרותנו, ושאף בכל מאודו למלא את החסר בכוחותיו שלו.<<הערה2<<הערה1 ניתן לראות ב'אלוף בצלות ואלוף שום' גם ניסיון כתיבה האפית-דראמטית, המושכת את דפוסיה הן מספרות ישראל לדורותיה (למן מגילת אסתר ואגדת חז"ל ועד ל'פורים שפיל' ולמעשייה החסידית של מזרח אירופה והן מספרות העולם של כל הדורות (למן הקלאסיקה היוונית-רומית ועד לאגדות אנדרסן). באופן פראדוקסלי, יש לראות בהליכה אל הטופוגרפיה האגדית הקדומה גם תהליך של מודרניזציה, שעבר עליבתו של ביאליק בשנים שלאחר המלחמה והמהפכה: כדי לבטא אותם עניינים, המעסיקים את האדם המודרני בתקופה שבין מלחמות העולם, בחר המשורר לנכר את כתיבתו ולהעתיק את זירתה אל א-טופוס זר ומוזר, שלא מכאן ולא מעכשיו. האגדה שימשה לביאליק כלי אובייקטיבי ומנוכר לביטוי רחשי-לבבו בתקופה נבוכה ואבסורדית, שבה נתמוטטו סדרי עולם. בסיועה, ערך הדיאוטומטיזציה לעניינים 'בוערים', קרובים בזמן ובמקום.<<הערה3<<הערה1

ב. לבחינת מקורותיה של היצירה

בבואנו לבחון את מקורותיה של היצירה, דומה שלא יקל עלינו להפריד בין אותם מקורות, שמהם שאב ביאליק דפוסי עלילה, לאלה, שמהם שאב חומרי לשון. אף על פי כן, ניתן כמדומה להיווכח, שרוב המקורות הקדומים - ובהם מקאמות משל אלחריזי, אבן זבארה ועמנואל הרומי - שימשו את ביאליק בתורת 'אוצר' (תיזאורוס לדליית מלים וצירופים, מוטיבים של עלילה ואפיונים טיפוסיים. אין בהם יצירה ספציפית (אף לא המחברת השמונה-עשרה של עמנואל הרומי, שאותה ניתחה דבורה ברגמן ברוב כישרון ודעת), שביאליק נטלה על כרעיה ועל קרביה, בבואו לחבר את 'אלוף בצלות ואלוף שום'. ז'אנר המקאמה, שבו נדון בסעיף הבא, לא שימש כאן כמדומה אלא 'קנקן', שלתוכו ניצוקו דפוסים וחומרים רבים ומגוונים, השאולים מסוגי כתיבה אחרים בתכלית.

בולטת, בראש ובראשונה, זיקת היצירה למגילת אסתר, שהייתה כאמור לביאליקין 'אוצר' לדליית מלים וצירופים. כפי שכבר הבחין י' רצהבי,<<הערה4<<הערה1 מצוי ב'מחברת' שלפנינו גודש של חומרי לשון מן המגילה,<<הערה5<<הערה1 אם כי יש לציין, שבסיפור קורותיהם של מרדכי היהודי והמן האגגי מתגלה גם זיקה עלילתית מסועפת לסיפור שבבסיס המקאמה, ולא זיקה מילולית בלבד: כאן וכאן מסופר על משתה הנערך לפרתמי המלך כאן וכאן מסופר על פרוטגוניסט שהמלך חפץ ביקרו ועל אנטגוניסט שיצא מלפני המלך בבושת פנים ובאזניים מקוטפות. שני הטקסטים מסתיימים בתהלוכה של כבוד ויקר (מפוקפקים אמנם במקרהו של בן-המלך החקיין), וכשם שהמן נדחף אל ביתו אבל וחפוי ראש, שב גם 'אלוף שום' אל ביתו מבויש ונכלם. אך בניגוד להמן שסיפר 'לזרש אשתו ולכל אוהביו את כל אשר קרהו', שב 'אלוף שום' אל ביתו בחשאי 'ולא ידע איש בצאתו ובשובו ... ולא גילה לאיש בעולם סודו,/ זולתי לכותב הדברים האלה לבדו' (יב). המגילה הנקראת בחג הפורים התאימה לביאליק כחומר תשתית ליצירה, שעיקרה בהלצה ובבדחנות, ב'סוף הטוב', בגמול ובתגמול, בשמחה לאידם של החקיינים והקנאים, הסכסכנים וחורשי-הרעה. עלילתה, ששימשה בסיס לקשת רחבה של 'משחקי פורים' עממיים, התאימה ליצירה אפית-דראמטית במתכונת ה'פורים שפיל'.

במקביל, רצוף הטקסט הביאליקאי בחומרי לשון מספר דניאל, שגם בו נזכרים הפרתמים, החרטומים והאחשדרפנים, וגם בו כלול סיפור על גמול הניתן לצדיק מידי מלך זר. שולחן המשתה במקאמה שלפנינו אינו חסר דבר 'גם קורקבן של צפיר דניאל ... מלבד לחם חמודות, עוגות ורקיקים' (ג). הצפיר שנראה בחזון דניאל מקבל ביצירתו המבודחת של ביאליק ממשות קומית 'נמוכה',<<הערה6<<הערה1 וקורקבנו משמש גולת הכותרת של שולחן המלך, והצירוף 'לחם חמודות' (דנ' י, ג נקשר כמובן גם לדניאל עצמו ('דניאל איש חמודות').

מבין המקורות בני העת החדשה, ששימשו לביאליקין אוצר לדליית צירופי לשון, נציין את יצירת יל"ג לסוהגיה,<<הערה7<<הערה1 ומקוצר היריעה נסתפק בהדגמה מתוך 'קוצו של יוד', הגם שיצירות רבות מבין שירי יל"ג, משליו וסיפוריו שימשו כאן לביאליק מקור לדליית צירופים.<<הערה8<<הערה1 יל"ג אף היה ממחדשי פניה של המקאמה הביניימית, ואףב למקאמות שלו הקדמה מחורזת ובה גולל את תולדות הז'אנר.<<הערה9<<הערה1

חלקיה הקומיים ה'נמוכים' של הפואמה היל"גית הנודעת ביותר - 'קוצו של יוד' - חלחלו לכל קצות המקאמה שלפנינו: בפואמה נקרא הגיבור בשם הלל בן עבדון הפרעתוני, הפותח את פיו בטקס החתונה כאתון (בניגוד לשופט המקראי, אב לשבעים בנים ובני-בנים, הרוכבים על שבעים עיירים, גיבורו של יל"ג הוא בן יחיד חלוש, מדומה לחמור נושא ספרים). בחגיגת החתונה מרעימים חבריו ונוערים כגורי אריות ('נוערים'יירים, ולא שואגים כאריות, שהרי אין הם אלא תלמידי ישיבה, חמורים נושאי ספרים, הקמים לעבודת הבורא כגורי אריות מטאפוריים). הנשים מעזרת הנשים ממטירות קטניות כ'קונהפטי' על החתן והכלה. במקאמה של ביאליק, הפרתמים<<הערה0<<הערה2 'רוכבים לפניהם על שבעים עיירים ... מרעימים נוראות בקולם' (ב), ולקראת סוף הסיפור, הגבירות מראשי הטירות 'ממטירות בצלים<<הערה1<<הערה2 ... והתופים מרעימים והצלצלים מצלצלים' (יא).

ההזדקקות ליצירת יל"ג בסוף שנות העשרים יש בה עוקץ דו-סטרי. המושג 'יל"גיזם' שימש אז בסיס לוויכוח ציבורי נוקב, שבו האשימו צעירי הסופרים את הממסד בכובד ובמכובדות 'קלאסיים', העומדים כמכשול בפני היצירה המקורית המודרנית,<<הערה2<<הערה2 בעוד שביאליק ראה ב'חרזנים' הצעירים לא מהפכנים שבראו נוסח חדש בריאת 'יש מאין', כפי שראו הם את עצמם, כי אם ממשיכיה של שירת החידוד המניאריסטית ויורשיה החקיינים והננסיים של אמנות הקלמבור מבית מדרשו של יל"ג (בין השאר, משמשת היצירה מפגן וירטואוזי -ין TOUR DE FORCE ראוותני - שמתפקידו להראות ליריבים ה'צעירים' לוליינות מילולית מהי).

את מקצת המקורות העבריים והאירופיים, שמהם שאב ביאליק את הפאבולה של היצירה, חשף מרדכי בן-יחזקאל במחקרו 'ספר 'ויהי היום"' (תש"א). המקור העברי הקדום הוא הסיפור על אדריאנוס, שקיבל מזקן אחד סלסלת תאנים וציווה על עבדיו למלאה בזהובים. שכנתו התקנאה בו, והאיצה בבעלה למלא סל גדול במיני מגדים ולהגישו לאדריאנוס, וקיבל מלקות תחת זהובים (קה"ר ב, כ"ג תנחומא, קדושים, אות ח').<<הערה3<<הערה2 מקור זה כלול ב'ספר האגדה' של ביאליק ורבניצקי (חלק חמישי, 'אדם וצרכיו', 'יגיע כפיים', סימן שנה), ועולה ממנו הרעיון כי מי שמצפה לגמול ומכלכל את מעשיו בתחבולות כדי לזכות בכסף ובכבוד יוצא בפחי נפש. מבורך הוא הגמול הבא ללא כוונת מכוון וללא בקשת תכלית.

רעיון זה נתגלגל באגדות רבות, ולענייננו נזכיר את המעשייה העממית 'הלפת', הנזכרת במחקרו של בן-יחזקאל.<<הערה4<<הערה2 מעשייה זו, שסיפרוה האחים גרים, מבוססת על שיר סיפורי שב במקורו ברומית, ונתגלגל בלשונות אירופה (ביאליק הכיר היטב את אגדות האחים גרים, אף תרגם מהן לעברית<<הערה5<<הערה2). המעשייה מספרת על שני אחים חיילים, האחד עשיר והשני עני. העני הפך לחקלאי, ובחלקתו צמחה לפת-ענק, שעין לא ראתה כמוה לגודל. החליט האח האיכר להגישה שי למלך, שהרי איש לא יקנה אותה ממנו ואף לאוכלה לא יוכל. המלך, שהשתומם למראה יבול-שדהו של האיכר, חקר אותו למוצאותיו, וכששמע על מר גורלו, החליט לגמול לו בזהב, אדמות וכרי-מרעה. התקנא בו אחיו העשיר, והחליט ברוב ערמה להביא למלך שי יקר שבעתיים - סוסים וזהב - בקוותו לגמול גדול פי כמה וכמה. לא ידע המלך כיצד לגמול למיטיבו, והעמיס על עגלתו לאות תודה את הלפת הגדולה והמופלאה, מתנת האח העני. המעשייה הגרמנית מוסיפה ומספרת את מעללי האח העשיר והקנאי, אך אלה אינם קשורים לעלילת 'אלוף בצלות ואלוף שום'.

על אותם מקורות שכבר זוהו, אפשר להוסיף אמנם עוד רבים אחרים, אך נסתפק כאן בשניים בלבד - האחד לועזי ומערב-אירופי, והשני יהודי ומזרח-אירופי. המקור האחד הוא קובץ האגדות של הנס כריסטיאן אנדרסן, שביאליק הכירו היטב, שהרי תרגם ממנו לעברית (בספרו 'עשר שיחות לילדים' כלולות גם אגדותיו של אנדרסן, וראשונה שבהן - 'בת המלך והעדשה'). נראה שמוטיבים ממעשיית 'הלפת' של האחים גרים, נתגלגלו גם לאגדה 'קלאוס הקטן וקלאוס הגדול', מאגדות אנדרסן, ואף לה זיקה מעניינת לפאבולה שלפנינו. זהו סיפורו של קלאוס הגדול, המתקנא בהצלחתו של קלאוס הקטן (הלה מכר את עורו של סוסו המת, וקיבל בעבורו סכום העולה על ערך הסוס החי), ממית את סוסיו ומחכה לגמול,המבושש לבוא. הרעיון העומד בבסיס אגדות מעין אלה הוא, שאין מרשם בדוק להצלחה, שהרי אילו היה מרשם כזה בנמצא, ניתן היה לשכפל את ההצלחה עד אין סוף. ההעתק של הביצוע המקורי, אומרות אגדות עממיות אלה בסמוי, הוא תמיד חיקוי עלוב ובת-קול רחוקה. במקום 'לחרוש בשדה חרוש', יחפש לו האדם ולו קב אחד, שכולו שלו, ובו ימצא ברכה. אין תחליף לאמת הטבעית והמקורית, וכל אימיטציה היא מעשה קוף ותוכי (רעיון זה גלום, כזכור, גם באגדה האנדרסנית 'הזמיר של מלך סין').

אולם, למעשה, המקור החשוב והקרוב ביותר למקאמה ה'ביניימית'-המודרנית, פרי עטו של ביאליק, הוא אחד ממשליו של המגיד מדובנא, המספר קורותיו של תגר אחד, שנכנס לפונדק במדינה ממדינות הים, וקבל על שמאכליו תפלים, וזאת משום שחסרים הם בצל. למחרת הותקנו המאכלים עם בצלים שהוציא התגר מכליו, ויצא קול בעיר ובמדינה שנמצא ירק מופלא, שלא נודע כמוהו. שקלו לתגר תרמיל של זהב כנגד תרמיל של בצלים, וחזר לביתו עשיר שבעשירים. לימים אמרה לו אשתו: טול שומים וחזור לאותה מדינה. אם בצלים ששכיחים שקלו לך זהב כנגדם, שומים שאינם שכיחים על אחת כמה וכמה. עשה כדבריה, אך הפעם שקלו לו בני המקום בצלים כנגד שומים. יצא התגר בפחי נפש וחזר לביתו.<<הערה6<<הערה2

כרבו ומורו אחד-העם, אמנם לא העריך ביאליק את מעשיות החסידים, ולא הועיד להם מקום של כבוד בתכנית ה'כינוס' שלו. עם זאת, לא אחת השתמש בהם כבחומר גלם פולקלוריסטי, המתאים לעיבוד ולעיצוב מודרני (כגון ב'אגדה המדרשית' 'ספר בראשית' וכגון בשיר הילדים 'הנער ביער'). מעניין לציין בקשר לכך, כי תיאורי האכילה והסביאה, שצהלת-חיים ראבהלאית עולה מהם, מזכירים את תיאורי התוועדויות החסידים המסבים בחצר הרבי או הצדיק ביצירותיו האנטי-חסידיות של ביאליק ('עסק בנסתרות', 'רבי זרח', 'יונה החייט' ו'אריה בעל גוף' וכן שירו היידי 'איך וועל אייך דערציילן'). כך, למשל, תיאור המסובים לאחר הארוחה הדשנה מזכיר את תיאור הצדיק וחבורתו ב'יונה החייט': 'יושבים את אורחם הנעלה במסיבם / מתעטשים מריח קטורת ומטיבים לבם / ועיני כולם חציין עצומות / מנעימות שובע ומשובע נעימות' (ד) וכן: 'יושבים יחד שבת נחת במסיבם / משיחים נעימות ומטיבים לבם /... ועתר ענן הקטורת עולה ומתמר / מסתלסל בהדר לקול מנגן ומזמר' (ט).<<הערה7<<הערה2 ואם ניתן לראות בעדה המסבה סביב שולחן המלך, נהנית מן המאכל והמשקה, הקטורת והבשמים,ין עדת חסידים סביב הצדיק, אזי תיאורם של החרטומים, אנשי הדעת והחקירה המדעית, מזכיר תיאורים של למדנים 'מתנגדים', המתעמקים בסוגיה תלמודית קשה: 'וישבו הזקנים שבת דוגרת על-ביצה / ויעמיקו חקר ויבקשו עצה, / ויחליקו זקן מהודר ומגודל / ויקמטו מצח ויחתרו באגודל' (י). מבין השיטין עולה הרעיון כי דווקא החכמה הטבעית והפשוטה, שאינה עוקרת הרים ממקומם, היא היא המזכה את בעליה בכבוד וביקר, ולא הפלפול המחוכם, ההופך את היוצרות והמעמיד כל עניין על ראשו.

ג. המקאמה כקנקן ישן-חדש

המקאמה העברית בספרד ובאיטליה זכתה לאחרונה שתיעשה מוקד למחקרים אחדים, מהם ספרים רבי השראה וחשיבות.<<הערה8<<הערה2 לעומת זאת, במקאמה המודרנית נהגו החוקרים כבבת 'אסופית' חסרת-ייחוש של הספרות העברית (למרות שגדולי היוצרים - יל"ג, ביאליק, עגנון ואלתרמן - נדרשו לה). מכל מקום, לא הוקדש לה עד כה מחקר ממצה, שיבחן את גלגוליה ואת הטעמים להופעתה המחודשת. ראוי מאמרה החלוצי של נורית גוברין על המקאמה בספרות העברית של הדורות האחרונים<<הערה9<<הערה2 שייעשה מסד לעבודת-מחקר נרחבת, שתבחן את תפקידיו של ז'אנר ישן-חדש זה ואת הנסיבות ההיסטוריות שבהן חודש. אכן, מחדשי פניה של המקאמה העברית פנו אליה מסיבות שונות, איש-איש לפי מטרותיו ובהתאם להשקפת-עולמו: יל"ג, ששימש כאמור לביאליק מקור השראה, פנה אליה, כמדומה, בחפשו אחר ז'אנר חילוני וקומי, משובץ בהתחכמויות ובהברקות שנונות, הפורץ דרך לביקורת חברתית חריפת-עוקץ נגד אוחזי המשרות הממסדיות ונגד הצבועים למיניהם. לעומתו, ביאליק פנה אל המקאמה ככל הנראה על שום אופיה העממי - הארצי ומלא-החיים, המבודח והנהנתני - וכן בשל רצונו ליצור באמצעותה אווירה של אוריינטליזם מסוגנן, כבציור המודרני של ידידיו הציירים ראובן רובין ונחום גוטמן ולא זה כהרי זה.

על חיפושיו אחר ז'אנרים חדשים וסגנונות חדשים, יעידו דבריו בהרצאתו על 'מגילת האש' לפני ציבור של מורים ומחנכים תל-אביבי.<<הערה0<<הערה3 בסופה של הרצאה זו הסביר ביאליק את העיקרון שעל-פיו בנוי האפוס ההודי 'כלילה ודמנה', ודבריו מתאימים גם לתיאור היצירה שלפנינו:

על אגדה עתיקה נוספו דברים מאוחרים, נרקמו בו מעשה-רקמה כדרך שטיחים, למשל, או מחרוזת של אבנים טובות - מוסיפים עוד אבן ועוד אבן, רק החיבור צריך להיות סימטרי ומוסיף צבעים שונים חיים לטון הכללי של הדברים. זהו סגנון עתיק, צורה עתיקה, ובייחוד צורה מזרחית. אפשר לקוות, שצורה זו יש לה עוד עתיד. אפשר יתחילו להשתמש בה מחדש.<<הערה1<<הערה3

אמנם, בראשית דרכו דרש ביאליק סגנון זה לגנאי, וראה בו מאנייריזם ואות לחולשה דקדנטית. במסתו הידועה 'שירתנו הצעירה' ביטא את דעתו השלילית על כותבי המקאמות בחריפות יתרה: 'המעולים שבסופרי החול ב'תור הזהב' לספרותנו הספרדית והאיטלקית, אלחריזי, עמנואל - היו בעלי חידודים, חרוזיהם שברי זכוכית ומחטין נוצצים. את ההוד ואת הנשגב שבאדם ושבעולם לא ידעו ולא הרגישו'. בשיר סאטירי מוקדם 'עצה בתפילה' הלעיג על השירה העברית של הדורות הקודמים, ובכלל זה על מבחר הנושאים של אלחריזי (וכן על חוסר התואם הבולט בשירה השיבוצית בין הנושא הטריוואלי לבין ניסוחו המרומם, העשוי פסיפס של שברי פסוקים): 'אמרתי שאת חזון על מדקרות הפרעוש / והנה קידמני החריזי. / ואומר תת קולי בשיר לכבוד עזי / ופתאום - ותמת עלי עזי'.<<הערה2<<הערה3 ובהרצאה 'לתולדות השירה העברית החדשה' דיבר בלגלוג על סגנונם השיבוצי השאול של המשוררים העברים מעמנואל הרומי ועד רמח"ל, שעיקר שירתם בלהטוטנות יסודה, ולא במבע כן ואמיתי:

רוב המשוררים מר' עמנואל הרומי עד רמח"ל היו אקרובטים, ושירתם הייתה שירה של מלאכה ומעשי להטים. הם חיקו לא רק את צורות השירה הערבית בלבד, אך גם את צורת השירה התורכית והאיטלקית שבזמנם, ולפעמים היו מחקים אף את צלצול שירי ההמון שבזמנם. ... בו אז גם ספרי לימוד למל השירה, כאילו להיות משורר הוא דבר שבלימוד.<<הערה3<<הערה3

בהשראת הלכי רוח רומנטיים, שנשבו בחללה של הספרות העברית בשנות 'מפנה המאה', דיבר אז ביאליק בגנות כל גילוי של 'ז'ונגלריות' מילולית ונגד היגררות אחר ה'פסוק' כל דבריו חתרו והטיפו למקוריות, לדיוק, לאמת, לכנות, לנאמנות ולשגב בעיצוב המציאות וכן לשליטה מוחלטת בכלי-המבע. דעות כאלה שלטו אז בקודקס הבלתיוב של 'תורת השיר' העברית, ויעקב פיכמן, אף הוא בשם ערכים רומנטיים, כגון 'נטיעת אמת' ו'ביטוי אמת', ראה אז במקאמה מעצור ובלם בהתפתחות הפרוזה העברית - צורה 'שהחלישה את הלשון העברית המוצקה של האגדה והשחיתה את פני הפרוזה העברית לדורי דורות'.<<הערה4<<הערה3 ההתחכמות הנלוזה, העיסוק בעניינים פחותים ונקלים, הסגנון השיבוצי העשוי טלאי על גבי טלאי, הנטייה אל הנלעג והגרוטסקי - תכונות אלה ואחרות של המקאמה קיצצו, לדברי פיכמן, את כנפי הביטוי הפרוזאי בעברית. ועוד טעם לגנאי מצא פיכמן במקאמה: קריצתה לעבר המעמד המשכיל והשנון, שהרחיקה אותה מהמוני העם. הללו חיפשו, לדבריו, את תום האגדה, ולא את המאנייריזם האזוטרי של כתיבה הרמזנית וכפולת-הפנים.

עם התמורות המפליגות, שעברו על הספרות העברית במרוצת שנות כתיבתו, שינה ביאליק את דעתו, ושוב לא מצא דופי במקאמה ובסגנונה השיבוצי, העמוס והסבוך. הלשון העברית כבר הספיקה להתפתח ולהתגמש, והסופר העברי כבר לא היה שרוי כמקודם בסכנת היגררות אחר ה'פסוק'. להיפך, קם דור חדש, שלא נתחנך ב'חדר' וב'ישיבה', דור שמרד ב'מליצה' הקלאסית בשמה של פואטיקה מודרניסטית 'פרוצה', שוברת כללים ומוסכמות.<<הערה5<<הערה3 יתר על כן, למרות פריחתם של ההומור והסאטירה בעיתונות העברית של שנות העשרים, לא בו בעברית יצירות הומוריסטיות 'קאנוניות' ראויות לשמן. ביאליק עצמו נרתם למלאכה, והחל בחידוש פניה של המקאמה, וזאת עוד בשלב-המעבר שבו ישב בגרמניה, בעת שעסק, כידוע, הן בההדרת הספרות העברית מתור הזהב בספרד והן בחיבורם של שירים וסיפורים מחורזים לילדים.<<הערה6<<הערה3 ייזכר כאן כי המקאמות של אלחריזי תורגמו במאה התשע-עשרה לגרמנית על-ידי פרידריך ריהקרט, והשפיעו על ההומור המחורז הגרמני. ביאליק, בבואו אחרי המלחמה והמהפכה להפר את שתיקתו ולחדש את פני שירתו בז'אנרים ובסגנונות חדשים, חיפשם ומצאם בין השאר במקאמה - הן במקורותיה הספרדיים-איטלקיים,<<הערה7<<הערה3 והן בגלגוליה בספרות הגרמנית הפסידו-עממית.<<הערה8<<הערה3

כשחיבר ביאליק בהומבורג את 'אלוף בצלות' (נוסח א' - באותן שנים מועטות שבהן פרח המרכז התרבותי העברי בגרמניה - ישב בה גם עגנון הצעיר, שהתקרב אל המשורר והיה לידידו. עגנון עסק אז ביחד עם מרטין בובר באיסוף סיפורי חסידים, שמוטיבים ודפוסים מהם חלחלו באופן טבעי גם אל כתיבתו הבלטריסטית. חלקה הראשון של יצירתו הגדולה הראשונה - 'הכנסת כלה' - שנשלמה רק ב-1937, נתפרסם כבר ב-1919, ובו שובצו קטעים 'עממיים', שנחרזו בסגנון המקאמה. כך, למשל, נאמר על בנות החסיד בפתח היצירה בחריזה פסידו-עממית: 'וכולן חמודות, נאות וחסודות, שדיים נכונו, ושערן צימח, ובלבן, אהה, היגון פורח, כי הבשילו ימי נעוריהן, ואין גואל אותן מחרפת בתוליהן'.<<הערה9<<הערה3 ביאליק שזיהה בוודאי בחרוזים אלה של רעהו הצעיר את עקבות 'שירי העם' שלו, שנתפרסמושור לפני חלק א' של 'הכנסת כלה', הפשיל שרוולים והראה לעגנון הצעיר מקאמה עברית מהי. לימים, שלח לעגנון את החוברת 'אלוף בצלות ואלוף שום', בלוויית הקדשה מחורזת, וכשקיבל בתשובה ב-תודה מחורז, ענה עליו במחווה של טפיחה-על-שכם, שאף היא מחורזת כדרך המקאמה: 'הפעם רואה אנוכי, / שכוחך יפה בחרוזים מכוחי' וגו'.<<הערה0<<הערה4

ברלין הייתה אותה עת מעוז האמנות האקספרסיוניסטית - בשירה, בציור ובפיסול - ואצ"ג הצעיר, שאף הוא ישב אז בגרמניה,ב שירה מודרניסטית רחבת-טורים שהצטיינה בשצף מילולי. שלונסקי הצעיר, לעומתו, שישב בארץ ופרסם בעיתוניה שירים ומניפסטים מהפכניים, הושפע לא במעט מן המודרניזם הרוסי, לרבות שיריו הפוטוריסטיים של מאיאקובסקי: שירתו הרבתה בתחבולות של לשון-נופל-על-לשון, ולא בחלה במה שנראה אז לביאליק כליצנות וקלות-ראש עד לכדי ניבול-פה. ביאליק הרגיש ש'מנהג חדש בא לעולם', וכי הפואטיקה הקלאסי-רומנטית, כמו סדרי החברה הישנים, עבר זמנה.

הסתגלותו של המשורר אל נוסחי כתיבה החדשים היא נושא למחקר בפני עצמו: נרמוז כאן רק שביאליק החליט כנראה להשיב למתנגדיו מקרב ה'צעירים' בכליהם שלהם. כשהשלים ב-1927 את 'אלוף בצלות ואלוף שום' הייתה מלחמת המודרניסטים בביאליק, כבנציגו הבולט של ממסד הספרותי, בשיאה. ביאליק הראה כמדומה ל'צעירים' - כמו בשיר ה'פוטוריסטי' 'המכונית' - שגם ביכולתו להפגין וירטואוזיות טכנית ולעשות במלים כבלהטים, אך הוא רואה ב'זיקוקין' כאלה שעשוע, המתאים לשיר-ילדים או ל'פורים שפיל', וכי אין הלהטוטים הללו בבחינת חידוש בתולדות השירה העברית: משוררי ספרד ואיטליה, וכן משוררי ההשכלה, קדמו למודרניסטים במאנייריזמים ובחידודים.

גרשון שקד ראה ב'אגדה' המעובדת 'שור אבוס וארוחת ירק'ין תגובה של ביאליק על המהפכה הבולשביקית ועל שינוי פני החברה המעמדית.<<הערה1<<הערה´ גם היצירה שלפנינו, המשופעת בתיאורים ההדוניסטיים של זלילה וסביאה, מכילה רמזים רבים היאים לתקופה הבתר-מהפכנית בחיים ובספרות (ה'פלבאיות' של הבצל והשום לעומת יחסנותם של המלך והפרתמים, והרעיון שיש ודווקא הפשוטים, כדוגמת הבצל והשום, הופכים למכובדים ולמיוחסים). ביאליק ידע כי הוא ניצב בתקופה של ניגודים עזים, וביטא זאת ביצירה בצירופים פראדוקסליים ואוקסימורוניים שנוני-חוד, כבאמנות המודרניסטית. הוא ידע כי התקופה היא תקופת היווצרותה של דת חדשה (המרקסיזם, שביטל כביכול את חשיבות הדת, המעמד והגזע, והולידגובת-נגד את הגזענות העזה ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית), וביטא זאת בהומור של 'ראי עקום', כפי שעולה מן הרובד החברתי-מדיני של היצירה, שיידון להלן. לכל התמורות המפליגות הללו, שנתרחשו מול עיניו של ביאליק, יש ביטוי עקיף ביצירה - גרוטסקי וקומי למראה, אך רציני ועמוק בהגות הסמויה שלו. ככלל, משמשת היצירהין תמונת-תשליל לאירועי זמנה: בתקופה של משברים כלכליים גדולים, מלחמות עקובות-מדם ועליית כוחו של הפרולטריון, צייר ביאליק תמונה מונארכית שלוה, של חצר-מלכות הטובלת בכל טוב, שהכול בה רודפים את הנאות החיך, ואף שוחרים ידע, אחווה ואהבת הזולת.

כיאה לתקופה שהעלתה את האוניברסליותרך עליון, יצר ביאליק מקאמה הנטועה באיזור גאוגרפי בלתי-מזוהה, שהוא 'שום מקום' ו'כל מקום', בעת ובעונה אחת. לפנינו נוף ניטרלי - אי של 'א-טופוס' - החובק בפרטי המציאות שלו את כל העולם העתיק, מפרס במזרח ועד לספרד במערב.<<הערה2<<הערה´ אולם, יש ומולדתה של המקאמה העברית - איטליה של סוף ימי-הביניים ותחילת הרינסאנס - עולה במרומז מבין שיטי היצירה, כגון בתיאור חצר המלך עתיר החכמים המתרפסים והיועצים החנפנים והערמומיים, על ארוחותיו השופעות ויינותיו ממיטב 'אשכולות איטליה'.<<הערה3<<הערה´ ועם זאת, צודק ה' ברזל בטענו ש'כשם שהגיבור חוצה ימים ויבשות כך הבדיחה עצמה מעוגנת ברשות הרבים ובמעשה שהוא יפה לכל המקומות, לכל הזמנים, למאמינים ולשאינם מאמינים'.<<הערה4<<הערה4

היצירה חושפת את איוולתה החברה האנושית על תאוותיה הקטנות והגדולות - ובמיוחד מלעיגה על הזלילה והסביאה, הסקרנות והחמדנות. המקאמה בימי הביניים הן הייתה מושרת לעתים אחרי הארוחה, והביאה לספרותנו בשאילה את תיאורי הזלילה הההדוניסטיים ואת ניבול הפה הגלוי והמרומז. ב'בדיחה עממית' שלפנינו יצר ביאליק את סיטואציות השיא בתיאורי התקרובת והזלילה, שהם מן התיאורים הנהנתניים והארציים ביותר שידעה הספרות העברית החדשה. על תיאורי הזלילה של ביאליק - תיאור פשטידת הקיבה ב'אריה בעל גוף' והמעיים הממולאים ב'שור אבוס וארוחת ירק' - העיר עדי צמח, כי לפנינו 'גילומה של המהות הגסטרונומית בעיצומה: בני מעיים האוכלים בני מעיים, קיבה הזוללת קיבה'.<<הערה5<<הערה´ בעקבות אבחנה נכוחה זו על הארוחות בסיפורת הביאליקאית, המתוארות בשיא הארציות והחומריות, והמשקפות עולם שאין בו טיפה של רוחניות, אפשר לומר שגם גולת הכותרת של הארוחה במקאמה שלפנינו ('אין שולחן המלך חסר מאומה / גם קורקבן של צפיר דניאל ולשון פרה אדומה' מכילה אותן משמעויות עצמן (לרבות לשון משולחת רסן, המשמיעה ניבולי-פה לתיאבון והאוכלת בשר לשון לתיאבון). דומה כי הגבולות בין המציאות לבין הספרות, בין הממש לבין הסמל, קורסים כאן לחלוטין.

ד. צדה הקומי של היצירה - בין הומור 'נמוך' ל'גבוה'

בניגוד למקובל ביצירתו למבוגרים, ניתן למצוא בין שירי ביאליק לילדים כמה דוגמאות של עלילות שסופן 'סוף טוב', כדוגמת עלילת השיר הסיפורי הארוך 'הנער ביער' או עלילת האגדה המעובדת 'ספר בראשית', המסתיימות בשובו של הילד האבוד אל חיק הוריו. בדרך-כלל, נמנע ביאליק מלסיים את יצירותיו ה'קאנוניות' בסיום סגור וחד-ערכי, קומי או טראגי, ובחר בדרכי סיגור מעורפלות, הפתוחות לפירושים אחדים. למעשה, רק ביצירתו לילדים הרשה לעצמו לסטות מנורמה זו, ולסיימן ב'סוף טוב', כבקומדיה. מבחינה זו, המקאמה שלפנינו - על סופה הטוב המעניק שכר לבן-המלך ה'חיובי', השוחר דעת באמת ובתמים, והמנחיל אכזבה קשה לבן-המלך ה'שלילי', הערום והטכסיסן - עשויה להיתפס כחלק מספרות הילדים (בדומה ליצירות הילדים 'התרנגולים והשועל' ו'גן-עדן תחתון', ובות אף הן בפרוזה מחורזת, במתכונת המקאמה, או כדוגמת המקאמה 'סנדלים בלים' של ש' בן-ציון), ולא כדוגמה אופיינית ליצירה למבוגרים.

אולם גם ההיפך הוא הנכון: פה ושם שזורים במקאמה שלפנינו גם רמזים של הומור אובסצני 'נמוך', שמקומם לא יכירם בספרות המיועדת לילדים ולנוער. רמזים אלה הם מן הסוג היאה בי-פלסתר ולשירי-חרפות דו-משמעיים, האופייניים לחרזנותם של תלמידי-חכמים שנתפקרו.<<הערה6<<הערה´ אלה עומדים בסתירה לרוח הפשטנית והתמימה המרחפת על פני השטח, המקנה למקאמה חזות של יצירת 'הוקוס-פוקוס' משעשעת לילדים. ראוי להזכיר בההקשר זה כי בזמן לימודיו בישיבת וולוז'ין הרבה ביאליק בחיבורבי-פלסתר מחורזים ודרשות של דופי שנונות-עוקץ, ששימשו בוודאי מקור לא-אכזב לשעשועים ולמעשי קונדס בקרב חבריו לספסל הלימודים. שירים אלה (כגון 'תענית ציבור לעצירת צדיק' ו'אכילת אשם' או 'הבעל תשובה', 'חווה והנחש' ו'מ שבא' לא התנזרו מרמזים מגונים, מניבולי-פה למיניהם ואפילו מרמזי סקאטולוגיה בוטים.<<הערה7<<הערה´ על דרכו של ביאליק בסירוס מקראות לצרכים הומוריסטיים 'נמוכים', העיד חברו מתקופת וולוז'ין כדברים הבאים:

ביאליק היה כמעט תמיד ראש המדברים ... והכול היו עושים אוזנם כאפרכסת לשמוע את דבריו, שהיו תמיד מלאים עניין .... איזה הם שעשועים שבני ישיבה מצויים אצלם? הווי אומר, בדיחות ושיחות חולין, בדיחה גוררת בדיחה והלצה גוררת הלצה. וכל אחד מהמסובים פוסק את פסוקו. אין קץ לאמרות ממולחות ומפולפלות - הפלפלנים החריפים מגידים דברי-תורה מחודדים ומפולפלים על דרך הפלפול, המעקם את ובים, והדרשנים משמעים דרשות, חיקויים לדרשות של מגידים ... גם בשעשועים אלו הייתה יד הז'יטומירי על העליונה. כוחו היה יפה בבדיחות ובפתגמים, בסיפורי מעשיות ובדיות, המושכים את הלב. אחד היה ואין שני לו בישיבה באמנותו לספר סיפורי חסידים, והיה מחקה את דרשות ה'חוזרים', בני-אדם אלו שמלם בכך לחזור על תורת רבותיהם לפני קהל-חסידים. הוא היה רגיל לתבל את הדרשות בפסוקים שלא כצורתם ובמאמרי מדרש שאינם, או שישנם, אלא הופך ומסרסם והיה מפרשובים ומאמרים על דרך החסידות ומדבר בלשון שמדברים בה ב'מגלה טמירין' עד שהשומעים מתגלגלים מצחוק.<<הערה8<<הערה4

על-פי ההנחה הידועה של דב סדן,<<הערה9<<הערה´ היה זה אחד-העם שריסן את יסודות ההומור והעממיות, שבכתיבתו של ביאליק, והפנה אותה לאפיקים מוגבהים ורציניים יותר, שתאמו את טעמו הקלסיציסטי המעודן. בתוקף תפקידוורך 'השילוח', כל אימת שקיבל מביאליק שיר שהכיל יסודות של הומור עממי 'נמוך' או רמזים בדחניים בוטים, דרש מבן-חסותו הצעיר השמטות ותיקונים, ולא אחת אפילו החזיר לו את השיר אחר כבוד.<<הערה0<<הערה5 ביאליק הצעיר למד אפוא להחניק את נטייתו הטבעית לשעשועים של יום-יום וכתיבה כמו-עממית, והמיר את הנוסח המבודח, הקליל או המפולפל, בנוסח כתיבה רציני, המכיל בדרך-כלל גם הגות לאומית כבדה ועתירת משמעויות.

רק בשנותיו האחרונות, לאחר מות אחד-העם שהיה לו כל ימיו מורה-דרך ואב רוחני, נתן ביאליק פורקן לנטייה טבעית זו לעבר ההומור ה'נמוך', וזאת לאחר שקמה משמרת חדשה בספרות, שהתהדרה בהברקותיה המנייריסטיות ובדימוייה הבוטים והגסים וראתה בהם חידוש גמור.<<הערה1<<הערה5 'אלוף בצלות ואלוף שום' הוא מן היצירות המאוחרות, שבהן חזר ביאליק אל 'שורשיו' העממיים ואל ההומור היצרי הפרוע, שאינו כבול בכבלי הדת והמוסר החברתי. יש בה יסודות בורלסקיים ססגוניים, המתאפיינים בהומור של גוזמא ושל 'נונסנס', בדינאמיקה מרובה ובשצף-קצף מילולי ללא רסן ומוסרות יש בה שלל בופונים גרוטסקיים, בעלי כרס ופדחת ובעלי חוטם מיובל המצמיח גרגרים אדומים, השטופים במשתים בכחנליים (הצירוף הכבול 'תאוות בשרים' הופך כאן לזלילה של בשרים ובתרי דגים למיניהם), והמתרפסים לפני מלכם בגיבוב של דברי חנופה נמלצים.

ל'בדיחה' המחורזת שלפנינו נועדה תכלית כפולה, מבחינת פעולתה על הקורא ה'פשוט' וה'תמים' (וזאת, להבדיל מפעולתה של היצירה על ציבור-הקוראים המשכיל והשנון, הער לרמזי הלשון המתוחכמים). מצד אחד, מתפקידה, ככל דבר-אמנות מבודח, לבדר את הקורא, ואכן היא משעשעת ומענגת את קהלה על חשבון חולשותיו הנלעגות של האדם באשר הוא, תוך הוקעתם המרומזת של סילופי ההתנהגות האנושית ועיוותיה המגוחכים. מצד שני, גלומה ביצירה אף כוונה דידקטית סמויה, שאמנם אינה כובשת את חזית הטקסט, אך עולה ממנו בדרכי עקיפין: ללמד את הקורא (בעיקר את הקורא הצעיר אך לא אותו בלבד להבחין בין כוונה ברה ונכוחה למניפולציה ערמומית ושפלה, בין כנות להעמדת פנים, בין האותנטי למזויף.

צדה המבדר של היצירה נעוץ, כאמור, בהצגתן באור קומי, אפילו קריקטורי, של חולשותיו הקטנות והגדולות של 'כל אדם'. כמו ב'מסכות' הקדומות, שהוקיעו את 'שבעת החטאים הממיתים', ובהם יצר הזלילה והסביאה, כך גם ה'פורים שפיל' המודרני של ביאליק מתאר על-דרך הגרוטסקה את האדם הנכנע ליצריו - המתמכר לאכילה ולסביאה ולשאר הנאות חושניות ליבידינאליות, העולות כאן משימושי המלים, מריבוי קריצות של תרתי-משמע. גם הסקרנות (או הרצון לחקור ו'לאכול' בכל מחיר מ'עץ הדעת', ומעניין כי הבצל, אף שהוא ירק מירקות הגינה, מכוהנה כאן בשם 'פרי' כבסיפור החטא הקדמון מתוארת כאן כחולשה אנושית, המקדמת אמנם את האדם, אך גם גוררת אותו לחטאים שונים ומשונים. כמוה, גם הקנאה ויצר-התחרות, הגורמים לו לאדם מיני מפנים ותהפוכות.

גם הקורא ה'פשוט' ימצא אפוא ב'אלוף בצלות ואלוף שום' שפע של קטעי שעשוע, הלצה ובדיחות-הדעת, הניכרים לאלתר בהומור הקרנבלי הבוטה שלהם, ושאינם תלויים בהאזנה קשובה לדקויות הטקסט (בקטעים אלה נובעים הצחוק וההנאה מן המימיקה המוגזמת, הפיסיוגנומיה המגו ומתהפוכות הגורל האבסורדיות של גיבורי המקאמה: חוטם מיובל או כרס נפוחה, העוויות של חנופה נפרזת מצד החרטומים והפרתמים, מבו של בן-המלך הערמומי, שכל תחבולותיו הכזיבוהו). עם זאת, אין בכל ה'בדיחה העממית' שלפנינו רגעים של פורקן קומי אמיתי, אלא למי שאוזנו כרויה לדקויות הטקסט, שכן עממיותה של היצירה היא פסידו-עממיות, ובדחנותה היא בדחנות של תלמיד-חכם שנתפקר, או, לחלופין, של WIT עירוני - בעל גינונים ומאניירות, תרבותי, מבריק ושנון.

הנה כי כן: עיקרה של המהתלה, גם באותם קטעים המבוססים על קריצות אובסצניות בוטות ועל תיאורי תזזית חושניים, עולה לא מתיאור המציאות הגלויה כי אם מן העיצוב הרמזני של מציאות זו ומהברקותיו המילוליות. לפיכך, הקורא האידיאלי של היצירה שלפנינו איננו הקורא התמים של אגדות-העם ואגדות-הילדים, כי אם הקורא המשכיל והמיומן, חד-התפישה ומהיר-התגובה, כדוגמת ידידיו של ביאליק מחוג הסופרים באודסה. כלומר, ביאליק שיווה, מן הסתם, לנגד עיניו קורא, שחבש מצד אחד את ספסלי הישיבה, ועל כן אוזנו רגישה לכל הקישורים הבין-טקסטואליים השנונים ודקי-העוקץ, אך גם נפרד מצד שני מספו של בית-המדרש הישן, ועל כן אין בכל סירוסי הפסוקים וחילול המקראות כדי לזעזעו יתר על המידה.

נדגים בעזרת דוגמאות אחדות את התחבולות, שבעזרתן התיך ביאליק צירופים כבולים ופסוקים מוכרים, כדי לסרסם ולהשתעשע בהם כרצונו. על זקן החכמים, יועץ פלא למלך האי, נאמר: 'מוחו יורה כחץ ושכלו ברק במו-אופל / אשר לו הבטן המלאה ולו הקרחת' (ז). הצירוף 'יורה כחץ' נאמר על הזרע המפרה (נדרים צא, ע"א ואילו הצירוף 'הבטן המלאה' - על כרס ההרה (קה' יא, ה). הזקן הקרח מתואר אפוא הן כגבר מלא אונים, המפרה נשים בזרעו, והן כאשה שהופרתה ונתעברה, תוך טשטוש הגבולין בין גבר לאשה, בין פריון ממשי (ביולוגי לבין פריון מטאפורי (יצירתי). אגב כך הופך הזקן הגרוטסקי, המפרה והמופרה אהדדי, באופן פראדוקסלי, ליצור-כלאיים דו-מיני, שכושר הפריון שלו מסופק ומפוקפק.<<הערה2<<הערה5

במקביל, גם תיאור בחינתו של קלח השום בידי החרטום בעל החוטם קורץ לכיוונים בדחניים וקונדסיים, תוך דימויו של הירק החריף לתינוק ולזקן, לזכר ולנקבה, לבתולה זכה ולאשת נאפופים מנוסה: 'וירם האשף תרומה מכרי השומים, / קלח נאה ומשובח מלא זקן וכרס, / ויניחהו על פיסת ידו כהשכב תינוק בערש, / ויבדוק את הקלח בדוק ושנה, משמש בראשו ופשפש בזקנו, / ובחון שבעתיים ירכו, בטנו וקנו / ... ובקחתו צלע אחת מצלעותיו,/ ... ויפשיטנה ערומה כיום היוולדה / מחשוף הלבן וערות בשרה, / ותיגל הצלע בכל זהרה' (ט). התמונה - תמונת קלח השום המונח בידינוק בערש - היא גם תמונתו של גבר מזוקן המונח על ספת הרופא או על שולחן המנתחים, גם תמונתה של יולדת על האובניים. אף סיפור התרדמה, שהופלה על אדם הראשון בהיברא חווה מאחת מצלעותיו, עולה מתיאור ניתוח צלעות השום וה"אשה" - דברים בגנותן של נשים היו עניין שבשגרה במקאמה העברית בספרד ובאיטליה - מדומה כאן בדרכי-עקיפין גם לאשת זנונים (השווה: 'פן אפשיטנה ערמה והצגתיה כיום הולדה', הו' ב, ה).

יש, כמובן, גם דוגמאות רבות של שעשועים אינטלקטואליים לחלוטין, שאינם קשורים כלל לענייני מין או לענייני פיזיולוגיה גסים ומגוחכים. רבים הם הניסוחים הפראדוקסליים, ההופכים צירופים כבולים על פיהם ונוסכים בהם תוכן חדש. בן-המלך טועם מן היין 'ותיפקחנה עיניו' (ג), צירוף המעלה את האכילה הבראשיתית מעץ הדעת, והיוצר סתירה משעשעת (כביכול, היין הוא ההופכו לפיקח ולפיכח) האכילה מעלה על קרחותיהם של המסובים פניני זיעה (ה), כאילו היא עבודת פרך (תוך סירוס כוונתו המקורית של הפסוק 'בזעת אפיך תאכל לחם') ובהגיע ריח השום לנחירי החרטום החכם, עיניו אורות, כאילו טעם דבש מתוק, ולא ירק חריף (ט).

היצירה כולה - מכותרתה ועד לתיאור התהלוכה שבסיומה - משובצת בצירופים אוקסימורוניים ובניסוחים פראדוקסליים שונים ומגוונים. אם הצירוף 'אלוף בצלות' הוא צירוף מתקבל על הדעת, שהרי 'בצלות' הוא שם מקראי (נחמ' ז, נד), הרי אסו ל'אלוף שום' כבר יוצרת הזאוגמה (בשל אסו של צירוף אפשרי וטבעי לצירוף שהוא פרי הפנטזיה והדמיון, או יציר ה'מאגיה של המלים').<<הערה3<<הערה5 האסמכה אף יוצרת אוקסימורון מעורר גיחוך (שהרי המלה 'אלוף' היא מלה בעלת קונוטציות נכריות ואריסטוקרטיות,<<הערה4<<הערה5 ואילו לבצל ולשום קונוטציות הפוכות בתכלית<<הערה5<<הערה5). ודוק, דווקא הבצלים ה'פלבאיים' - הדלים, הפשוטים ובעלי הזהות ה'יהודית' הגלותית - מוצאים מן הסל - כמו מרדכי היהודי בשעתו - במעילי זהב (ו), ובתמורתם ניתן סל מלא אדרכמוני זהב, וגם השום המצחין והנקלה מכוהנה כאן 'פרי מיוחוש' (ט).<<הערה6<<הערה5 משעשעת היא גם העובדה כי בן-המלך החקיין, חרף מוצאו וייחושו, נקרא כאן 'אברך דל' (כנראה על שום היותו דל-בשר, ולאו דווקא בשל אביונותו או שפלות-היחוש שלו). שעשועי הלשון הרבים - בהצטרפם לכל היסודות הגסים והגרוטסקיים - הופכים את כל הסיפור שלפנינו לבורלסקה, למסכה, ל'פורים שפיל' מודרני.

ה. יסודות חברתיים-קולקטיביים - לאומיים ובין-לאומיים

בגלוי ובסמוי, היצירה אף מכילה יסודות חברתיים רבים, חלקם מעוגנים במיתוס הלאומי, חלקם יפים להבנתה של החברה האנושית שבכל זמן ובכל אתר חלקם בעלי השלכות אקטואליסטיות, וחלקם בעלי השלכות היסטוריוסופיות חלקם בעלי מאפיינים לוקאליים אתנוגראפיים, וחלקם - אוניברסליים וקוסמופוליטיים.

כזכור, בצל ושום נקשרים אסוציאטיבית בקיום היהודי בגולה - למן גולת מצרים ועד למאכלים היהודיים במזרח-אירופה. האמירה הסרקסטית של ביאליק, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, אודות המהססים והנחשלים, הנותרים שרועים ב'מדבר העמים': 'ימתק למו חלומם, חלום רוב בצלים שומים / דוודים מלאי בשר רבים ועצומים' ('מתי מדבר האחרונים', תרנ"ז מלמדת, שהישיבה בגלות - בימי פרעה כבימי הצאר - כרוכה בסיר הבשר, בבצלים ובשומים (השווה במ' יא, ה).<<הערה7<<הערה5 בסגנון אחר, ספק ארכיטיפי-סמלי ספק נטורליסטי-מיהמטי, תיאר ביאליק את ההמולה והצחנה בשוק היהודי, על קבצניו ותגרניו: 'עריבות ודלתות, סלסלות ותריסין / ובתוכן פול, שום, צנון ובצלים וגריסין. / אף סלי תפוחים באושים נתעבים / ממיעוך ומשמוש של העוברים ושבים' ('רחוב היהודים'). בולט במיוחד חלקם של הבצל והשום בשיר-הילדים 'בגינת הירק': הללו מסתפחים אל ציבור החוגגים, ובעלי-השמחה שוכחים לגרשם, בשל ההמולה והצהלה. השום והבצל הנחותים ומעלי הבאשה משמשים בכל התיאורים הללו גם מטונימיה ומשל ליהודים העניים, הנדחים והמזולזלים.

מוטיב ידוע בסימבוליקה הלאומית מתאר את היהודי כאדם זקן, הסובב בין העמים ומזה עליהם בושם מתוך צלוחית, תיאור המבוסס על מדרש המתאר את אברהם אבינו, הסובב בין האומות עם רעיון האמונה באל אחד.<<הערה8<<הערה5 המדרש הפך במאה התשע-עשרה סמל ל'תעודת ישראל בעמים', וידועות שורותיו של ביאליק בשירו הדיסקורסיבי הארוך 'על סף בית המדרש', שעשו שימוש מעניין בסמל מיתולוגי זה: 'אז ידעו מי היה הושב נזיר הלאומים, / שנדד עם צלוחית של פלייטון בין זדים'. ב'אלוף בצלות ואלוף שום' מתואר בן-מלך, הסובב בכל העולם במקלו ובתרמילו, ובאמתחתו אגודת בצלים הנותנת ריח רע (באופן פראדוקסלי, מתקבל הבצל בברכה כאילו היה 'בושם' נדיר, שלא נודע כמוהו).<<הערה9<<הערה5

בגלוי אין אמנם בטקסט כל סימן וזכר ליהדותו של בן-המלך. נהפוך הוא, הטקסט חותר לכאורה אל אותם עידני קדומים מלפני היווצר הדתות והיפרד הגזעים, העמים והלשונות. על הקרואים במשתה המלך, שהאוכל קירבם זה לזה, נאמר: 'ויהיו פה אחד ושפה אחת, / לאמור: כפתור ופרח, כפתור ופרח! / לא בא כבושם הזה מימי תרח' (ה). בניגוד לאנשי דור הפלגה, ששפתם נבלה, כאן הכול מאוחדים בדעה, ולשון אחת בפיהם. לפנינו אי אוטופי, השרוי כביכול במציאות קדם-מונותיאיסטית, שלא מעלמא הדין. הטקסט כולל אזכורים רבים לעידני קדומים, שבהם טרם נתגבהו מחיצות בין גזעים ודתות, כגון: 'ויינות עתיקים מימות אדם הראשון, מיקבו של לוט ומגתו של נח' (ג).<<הערה0<<הערה6

ואולם, אל בין השיטין מחלחלים רמזים לאיזו 'תורה חדשה', שאותה מביא בן-המלך אל האי הנעלם, לאחר שידע שנות נדודים מרובות במרחבי תבל ולאחר שמילא את צקלונותיו ב'שבעים לשונות' (ב).<<הערה1<<הערה6 חכמי האי וחרטומיו, שלא ידעו את החידוש הערב הזה מימיהם, מקבלים בברכה את חכמת ניסיונו של בן-המלך הנודד. ה'תורה' החדשה נקלטת בברכה ובהשתאות, וכשיוצא בן-המלך את האי בכבוד גדול נאמר בו, כבמעמד הר-סיני 'וכל העם רואים את הקולות' (ז). המלים 'דת' ו'כדת' (המשמשות, כזכור, מלות מפתח במגילת אסתר), מופיעות לא אחת במקאמה שלפנינו, כגון באמירה: 'כן משפט הפרי הזה וכן דתו' (ד) ואין המלה משמשת כאן אך ורק במשמעה הניטרלי ('חוק'), כי אם גם במובן הסקראלי: בן-המלך מביא אתו חידוש מפתיע ובשורה, שכמוהם כדת חדשה,ורה חדשה וכשירה חדשה,<<הערה2<<הערה6 וכל חיקוי או רפרודוקציה עלובים הם וחסרי-ערך לעומת חידוש זה.<<הערה3<<הערה6

להלכה, היצירה מטשטשת את הגבולות ושוברת את המחיצות בין כל הדתות והגזעים היא אף מבליעה לכאורה גבולות מעמדיים, ואינה שמה פדות בין רש למלך, בין אדם פשוט לבן אצילים, בין חכם לאוויל, או כלשון היצירה: 'בין חכם ביום לחכם בלילה' (א). כאמור לעיל, הבצל והשום הם סמל הפשטות והזילות: אין הם אלא 'לחם דמעה'<<הערה4<<הערה6 שהשועים נותנים לאביוניהם שבעי-המרורים, ונמנעים מלאכול אותו בעינו (ד). ואולם, הזדווגותם של אותם ירקות עצמם עם מאכלי היוקרה והתאווה דווקא משביחה את המאכלים ומתבלת אותם כדבעי. משמע, ההזדווגות עם אלמנטים פשוטים, ואפילו וולגריים, בחברה כבאמנות, בחיים כבספרות, אינה מקלקלת את השורה נהפוך הוא, מעמד השוקט וקופא על שמריו, סופו שיסתאב ויתנוון. ברוח הדרוויניזם, מומלצת כאן גישה אנטי-פוריסטית בכל תחומי החיים - לרבות תחומי המשפחה והחברה.

משמע, 'טוהר הגזע', שעליו ממליצים האריים (שתרועות חצוצרותיו החלו להישמע ברחבי גרמניה בעת חיבור חלקה הראשון של היצירה, עם היווסדה של המפלגה הנאצית בקיץ 1920), יסודה בסכלות ובאיוולת, שהרי ללא 'בצל' אין ה'תבשיל' טעים, גם אם כל מרכיביו טהורים ומזוקקים. האירוניה היא, שפרתמי המלך ושועיו אינם מכירים את הבצל, שהרי הוא מאכלם של עניים, ו'ידעהו כל עבד וכל אמה' (ד). ב'אי-הפלאים' שלפנינו, הבצל הוא מוצג נדיר, הנבדק כאתרוג וכמרגלית (ו). כך, למרות שהביא עמו דבר חסר-ערך וטריוויאלי, זוכה בן-המלך הראשון בכבוד רב ובכסף רב רעהו המתחכם, המנסה לחקות את הצלחתו הקלה של קודמו, אף על פי שהוא מביא עמו דבר משובח ומורכב יותר, מקבל בצלים ולא אדרכמוני זהב, ללמדך כי החקיינים אינם זוכים להכרת התודה, שלה זוכים פורצי הדרך והמגלים הגדולים.

לא חשיבותם האובייקטיבית או 'משקלם הסגולי' של המגלה או של התגלית הם אפוא הקובעים, כי אם תכונות המקוריות והראשוניות שלהם. זכות-הראשונים וכן היכולת להתמזג, להשתלב וליצור הרכבים חדשים עם קשת רחבה של יסודות קיימים, לשנותם ולנסוך בהם חיים חדשים, הן המזכות את המגלה, גם אם הביא עמו בסך-הכול אגודת-בצלים בסל מלא זהובים. הדברים הם ברוח דברים, שהשמיעו ביאליק ווייצמן, הן כתיבתם הפובליציסטית והן בהתבטאויותיהם האוטואירוניות המשועשעות, אודות היהודי - כפרט וכאומה. היהודי הוא כדשן: זרה אותו, זעיר פה זעיר שם, והוא משביח את הקרקע; שים אותו בערמה אחת - והרי לך צחנה.

ודוק, דווקא על פרצופו של החרטום החכם, יועץ הפלא, 'הדביק' ביאליק חוטם ארוך ומגוחך, מעין תו-ההיכר הגזעי, ש'הדביקו' האנטישמים ליהודי הטיפוסי. ללמדך, שכל תורת הגזע על יסודות מפוקפקים נתכוננה, וכי ניתן להפעיל את עקרון הגוזמה הקריקטורית, המגחיכה את הזולת ומשניאה אותו על הזולת, על כל יצור ויצור, חכם ונעלה ככל שיהא. תיאורו הפלאסטי של החרטום בעל החוטם הארוך והמיובל, שחוטמו הוא 'כלי-עבודתו' שבסיועו הוא מרחרח ומבין, בנוי על אותם עקרונות עצמם, שלפיהם ציירו שונאי-ישראל את הקריקטורות המתועבות של היהודי ור ומעוקל החוטם. משמע, גם ביצירתו האוניברסלית ביותר, המנוטרלת כביכול ממסרים היסטוריוסופיים או אקטואליסטיים - שיקע ביאליק רעיונות ממשנתו הלאומית, המושפעת בעיקר מהגותו של אחד-העם.<<הערה5<<הערה6

כזכור, הנוסח הראשון של 'אלוף בצלות', שנתחבר בגרמניה, התמקד בבעיות הכלכלה והמדינה, וכן במע היחסים שבין אנשי השררה לבין אותם יחידים, ש'המלך חפץ ביקרם'. רעיונות, שהיו מרכז בנוסח הראשון, נתמתנו אמנם בנוסח המוגמר, אך גם בו נודע מקום נכבד לאותן חולשות, המתגלות ביחסי-הגומלין שבין אדם לרעהו, ובמיוחד בין השכבה השלטת לבין אלה המקבלים ממנה שכר וטובות-הנאה (בין המלך לפרתמיו, בלשון היצירה, או בין הממסד לבין אלה שהוא חפץ ביקרם, בלשון ימינו). המלך אינו יכול לשאת דבר ביקורת, אך שומע בחפץ-לב את כל דברי החנופה הנמלצים והמופרזים (אפילו אישיות מורמת מעם, אומרת היצירה בסמוי, אינה מחוסנת מפני החנפנים למיניהם). והתופעה היא דו-סטרית: כשם שהוא מוכן להטות אוזן למדברי החלקלקות הסובבים אותו, כך גם משתדלים כל סובביו להרבות בדברי חנף ובגינוני התרפסות וכשם שהללו נושאים עיניהם לשכר - לשפע שעל שולחן המלך, לפרסים לתגמולים ולתארי-כבוד למיניהם - כך גם המלך, בכבודו ובעצמו, מחפש דרכים מיוחדות לגמול לאוהביו ולאלה המיטיבים עם העם והממלכה.

בדרך הקריקטורה מתואר כאן גם הכבוד הרב, המופרז לדעת ביאליק, שהעתיר עליו העם כעל 'משורר הלאומי' (הנוסח הראשון של היצירה חובר בסמוך לשיר 'שחה נפשי', שבשוליו נרשם התאריך י"א טבת תרצ"ג, יום לאחר יובל החמישים של ביאליק, ושבו ביטא המשורר את מועקתו ונקיעתו מ'משא האהבה' שהועמס על שכמו), וכן יחסי כל ממסד באשר הוא עם אנשי-הרוח הגדולים שלו - המלומדים, הממציאים, האמנים. יותר משהעגל רוצה לינוק רוצה הפרה להיניק, אומרת היצירה בעקיפין, ומשום כך נוקב המלך בשכר גדול פי כמה מן הראוי, ומעניק ל'אלוף בצלות' סלסלת זהובים חלף בצליו (או מטבע זהב בגודל בצל, בנוסח המוקדם, הקרויה 'מוניטין' והמרמזת גם למשמעות השאולה של המלה, שעניינה 'פרסום ותהילה').<<הערה6<<הערה6

הנה כי כן, היצירה אינה משוללת יסוד של אוטואירוניה, וביאליק מותח בה ביקורת הן על דברי-השבח הנמלצים, שהעתיר עליו הציבור בעבר, והן על דברי הזלזול העוינים, שבהם 'זיכוהו' המשוררים הצעירים עם חליפות העתים - לאחר שהמהפכה הבולשביקית הולידה גם עידן חדש באמנות. שני בני-המלך עשויים אף לייצג שתי תקופות בעולם ושתי משמרות בחיי הספרות והאמנות: התחלפו הזמנים - אותה 'סחורה', שבעבורה קיבלו בדורות עברו 'סל של זהב' מזכה היום את בעליה ב'סל של בצלים'. לא אחת התבטא ביאליק בפליאה על התקופה החדשה, שחיסלה את כל גיבוריה ואינה גומלת עוד לממציאיה, למצביאיה ולאנשי-הרוח שלה. הוא עצמו חווה את שתי התקופות. גרם מזלו והוא היה 'בן יחיד', שכל תפוצות העם העתירו עליו כבוד ויקר. אך בבואו לארץ-ישראל לאחר המלחמה והמהפכה, חש ש'אין נביא בעירו' - שוב אין מכבדים אותו אלא להיפך. לא ערכה האמיתי של תרומתו הוא אפוא הקובע - כך התברר לו בערוב יומו - כי אם דעת הקהל, המעוצבת בידי 'מומחים' כדוגמת יועץ-הפלא והחרטום בעל החוטם.

הכבוד - אומר כאן ביאליק בעקיפין - הוא מנת-חלקם של אלה שאינם נושאים עיניהם אליו. רצון להצליח אינו מביא את ההצלחה, כשם שאדם המנסה בכל כוחו להתחבב על זולתו אינו משיג בהכרח את מטרתו. הצלחתו שלו, נאמר בסמוי, נפלה עליו במקרה וללא שציפה לשכר-פעולה. אלה הבאים ומנסים לשכפל את הצלחתו, מתוך תכנון קפדני, יצאו בבושת פנים. אבחנותיו הסוציולוגיות של ביאליק, הנוגעות בחלקן לחיים הספרותיים - ליחסים בין משמרות שונות באמנות וליחסי הממסד והאמן - מוליכות אותנו אל המישור ה'ארס פואטי', שבו שיקע ביאליק קשת רחבה של רעיונות מעניינים ומורכבים, שאין שיעור לעושרם ולגיוונם.

ו. יסודות ממחשבת הלשון והשירה

מכל תנובת השדה ופרי העץ למינהו, ביכר ביאליק לדמות את היצירה הספרותית דווקא לצפוי פחות מכול - לבצל הפשוט והנקלה (ולא לאשכול ענבים, למשל, לפלח הרימון או לפרי-הילולים אחר, המזוהה עם פרות החשיבה האנושית). הבסיס לדימוי בלתי-שגור זה הוא היותה של היצירה בנויה רבדים-רבדים, פצלות-פצלות,<<הערה7<<הערה6 וכן היות הצורה והתוכן בכל מעשה-יצירה אחוזים זה בתוך זה כקליפות הבצל:

ובכלל קשה לסמן את הגבול בין הצורה והתוכן. כשאנו מסתכלים בהשתלשלות הרוח האנושי אנו נוכחים, כי טבעת אחת משמשת לשניהם כגלדי בצלים הנתונים זה בזה וקליפה אחת משמשת תוך לחברתה, וקשה לנו מטעם זה לסמן את הגבולים, מפני שהכול תלוי בנקודת המבט. ... ואולי באמת אין כלל תוך וקליפה - הכול תוך.<<הערה8<<הערה6

לא ייפלא אפוא, שהרעיונות מתחומי מחשבת הלשון ומחשבת השירה, המשוקעים במקאמה שלפנינו, הם גולת-הכותרת של היצירה, כפי שהיא מוכרת לנו בנוסח המוגמר, בן י"ב הפרקים. דימויה של היצירה לירק זול ונקלה דווקא, ולא לפרי מהודר או נדיר, מרמזת אף לגישתו האנטי-פוריסטית של ביאליק, שלא בחלה במלים 'פשוטות', ואפילו וולגריות, בתנאי שהן מתמזגות היטב ביצירה ומבטאות בדיוק נמרץ את כוונתה. מראשית דרכו, לא היסס ביאליק מלהביא לתוך שירתו ברבריזמים למיניהם, לרבות ביטויים יידיים נמוכים, ולא ראה בהם פגם אסתטי, אם ניתן להגיע בעזרתם לדיוק מרבי במבע. משמע, יש ומלה נמוכה ונקלה, כדוגמת 'שנוררים', היא הנותנת לשיר עברי את כל טעמו ואת איכותו האטמוספירית הייחודית, ואין בה כדי לפגום בערכו כל עיקר. מלה כזאת הריהי כאותו בצל מצחין, המאבד את צחנתו ואת מרירותו בהתמזגו עם יתר המרכיבים, והוא-הוא המשביח בסופו של דבר את התבשיל ומעניק לו את כל טעמו. על גישתו בסוגיית טוהר-הלשון, העיד ביאליק במאוחר בנאומו 'לשון הספר ולשון הדיבור': 'הלשון הספרותית חי בה אינסטינקט להבחין בין ברבריסמים מסוכנים ובין ברבריסמים אוניברסליים. את הראשונים היא פולטת ודוחה, ואת האחרונים היא קולטת ומעכלת ומטמעת, והם נבלעים בתוכה ונעשים לחלק אורגני ממנה'.<<הערה9<<הערה6

גם ב'אלוף בצלות ואלוף שום', במקביל לקשת רחבה של מלים נדירות ועמומות משמעות, שרק קוראים מעטים ידעו את פשרן (חמר-מרת, פרתמים, עפיאן, אקונס, קברנון, שפרנון, אספוגים, חלבנה, שחלת, טפסרים ועוד), מצויות גם מלים של יום-יום, בעלות משמעות רגיונלית פחותה. כך, למשל, לשאלת אחד המורים, ששיגר אל המשורר ב, ובו ביקש לדעת מה פירוש 'בקי בהטייה' (ו), ענה ביאליק שביטוי זה, שמקורו אמנם בתלמוד, היה שגור בפי אנשי ווהלין במובן אחר:ואר לאיש ערום וחריף, היודע להטות את דבריו כלפי כל צד ('א דרייער בלע"ז').<<הערה0<<הערה· ככלל, היצירה היא מפגן מרהיב של יסודות 'אריסטוקרטיים' ועממיים, אליטריים והמוניים, נשגבים ופשוטים, נדירים ויומיומיים - וכולם דרים בכפיפה אחת באין מפריע. ביאליק מראה בה, הלכה למעשה, כיצד ניתן לשלב ביצירת האמנות אלמנטים שפלי-יחוש, מבלי לפגוע כמלוא הנימה במעמדה ומבלי לים כלל את טהרה.

'מרכז הכובד' של היצירה שלפנינו הוא, כאמור, בתחומי ה'ארס פואטיקה', ובכלל זה, הרעיון בגנות ההעתקה והחיקוי: הן השמחה לאידו של בן-המלך החקיין, שהקנאה העבירה אותו על דעתו, מרמזת על כך, שהמחבר מועיד במובלע גורל דומה לכל מעתיקי הרעיונות, ההאפיגונים והפלגיאטורים למיניהם. במקום סל מלא בזהובים, יזכו הללו בסל מלא בצלים, ממש כשם שאירע למיודענו 'אלוף שום', ששאף לזכות בעושר ובכבוד, שהועתרו על רעהו בר-הלבב. אפילו המספר מעיד על עצמו, כי אין לדידו כל טעם בכפילויות למיניהן, שכן הסופר אינו צריך להתהדר בזרי-דפנה כמושים, שעטר קהל-הקוראים על ראשו בעבר, ואף אין כל טעם שיחזורוכי על הישגים יפים, שכבר הצליח להשיגם. בבואו לספר את קורותיו של בן-המלך השני, הוא ממליץ באירוניה גלויה: 'פה יקרא הקורא את וב בבן-המלך הראשון, והמחבר ... ילך לו לפי שעה לישון / כי מה יתרון במשנה דברים ובכפל לשון?' (ט). משמע, אפילו הסופר אינו יכול, אף אינו צריך, לנסות לשכפל את הצלחתו ואת כיבושיו קל וחומר רעהו, הדל ממנו, המנסה לשווא לזכות בזר או ר לא לו.

רעיון החיקוי והתכנון הוא רעיון מורכב ורב-אנפין יותר מן הגלוי לעין: לא זו בלבד שאין הרפרודוקציה, האימיטציה והפלגיאט יכולים להיחשב כיצירות ראויות לשמן, שיש בהן כדי לזכות את בעליהן בכבוד וביקר. כל מעשה-יצירה מתוכנן, אם אין עמו גם יסוד של השראה ושל 'רוח הקודש', אינו יכול להשיג הישג אמנותי של ממש. ההישג הראשון בסיפורנו הן בא במקרה ובהיסח הדעת, בלא כוונת מכוון, ואילו ה'הישג' השני מתוכנן בקפידה, אך 'משום מה' אינו עולה יפה כקודמו. יש כאן גם אמירה מובלעת בזכות היצירה הרומנטית, הספונטנית, ובגנות אותן אסכולות פואטיות, הדוגלות בתכנון ובכלכול, שהשכיחו את הפשטות הטבעית והמירוה במניפולציות ובמעשי-להטים.<<הערה1<<הערה7

ומאחר שגם במשוררים ובמל השיר עוסקת היצירה במרומז, ולא בבני-מלך אגדיים וביבול השדה בלבד (קליפתה החיצונית של היצירה האגדית שלפנינו עלולה להטעות את הקורא הנאיבי), כבר בפתחה נאמר, שבן-המלך קנה דעת 'ויחכם וישכל מהימן ומאסף' (א - הלא הם הלוויים-המשוררים של ימי קדם. גם בדברי-המחמאות שמשמיע המלך באוזני בן-המלך נאמר 'הן חכם אתה מאיתן האזרחי' (ד), ואף איתן האזרחי הוא מן המשוררים-הלוויים מימי בית ראשון. הפלגות ריטוריות אלה, הגם שהן שאולות כמעט כנתינתן מן המקאמה הביניימית, יש בהן כדי ללמדנו שהרעיון ה'ארס פואטי' חשוב כאן לא פחות מן הרעיון החברתי-מדיני-כלכלי (הימן ואיתן האזרחי הם מחכמי הקדם של המקרא מל"א ה, יא ושמותיהם מתפקדים כאן ברובד הפוליטי ובברובד הפואטי כאחד). זאת ועוד, ש' ורסס הפנה את תשומת-לבנו לכך שכותבי מקאמות מתחו בדרך-כלל קו של אקבלה בין היצירה וההנאה שהיא מסבה לקוראיה לבין הסעודה וההנאה שהיא גורמת לטועמיה. בהקדמה ל'ספר תחכמוני' ב 'והטועם אותו את הספר ימצא נופך מתוק על חכו'.<<הערה2<<הערה· על כן, תיאורי הסעודות כאן הם גם אמירות פואטיות רבות-אנפין, ולא רק שיקוף מיהמטי ישיר של אכילה פשוטה.

ועצה יעוצה כאן לכל המשוררים, ולא רק לכל המסובים סביב השולחן העמוס בכל-טוב של מלך-האי, לבל יאכלו את הבצל בעודו 'חי', אלא ישלבוהו ב'מאכליהם' מבושל או מטוגן, כי 'מר הוא הבצל בחייו ומתוק במיתתו'. גם בדברים אלה גלום רעיון 'ארס פואטי' מורכב ורב אנפין בזכות עיבודם המוקדם של חומרים, בטרם יובאו אל תוך היצירה. ידוע כי ביאליק התנזר ממלים המדיפות ניחוח של 'צבע טרי',<<הערה3<<הערה· וכן מצייני-סגנון אולטרא-מודרניים, שקודמיו טרם נתנסו בהם. הוא ביכר תמיד לנסוך חיים חדשים ביסודות מוכרים, אפילו ישנים-נושנים, אך גם האמין במקביל, שלמען תוכשר הדרך לקליטתו של החדש, יש לגזום ולשרוף את ה'נובלות' ואת 'גבעולי אשתקד'. ההמלצה לעבד את הבצל ולהכשירו למאכל, ושלא לאוכלו 'חי', כמות שהוא, אינה אפוא המלצה קולינארית גרידא, והשלכותיה הלשוניות והפואטיות רבות ומעניינות.

כמי שעסק, בין השאר, בחידוש פניה של השפה העברית, ביאליק אף האמין כי השפה העברית, למרות אוצר-המלים הדל שלה, איננה שפה ענייה כלל וכלל, וכי עיקר עושרה של כל שפה הוא ביכולת לצרף צירופים, ולא במספר המלים המצוי במילוניה (ומשום כך, שומה על הלשונאים בשנות 'תחיית הלשון' לעסוק תחילה ב'כינוס' קנייניה של העברית מכל הדורות, וזאת עוד בטרם יתחילו ב'הרחבת הלשון'). במסתו 'חבלי לשון', שבה ביטא לראשונה את ה'אני מאמין' שלו בנושאי הלשון ותחייתה, הטעים ביאליק:

ובכלל לא העשירות ולא העניות מן ה'מלים'. וכי לא ראיתם מימיכם ממון קמעא מכניס הרבה, ולהיפך? הכול לפי רוב המחזור והצירופים! העניות מן הסוג האמור היא על-פי-רוב ייחוסית, וממילא עראית, אם לא מדומה, אבל עשירותה הגמורה של הלשון היא כוחה הפנימי, החיוני, ואפשרויותיה המרובות להתפתח וליצור, לצרף צירופים ולהוליד בדומה, לפרות ולרבות ולהתפצל וכו' וכו' - עד אין סוף.

משמע, אף הלשון היא כאותו בצל המתפצל לפצלות ושאין גבול למגוון טעמיו אף היא עיקר כוחה בצירופים ובריבוי המשמעים, ולא במלים כשלעצמן. כשם שלשון "ענייה" עשויה להוליד צירופים רבים ולהתגלות כבעלת נכסים מרובים, כך גם הבצל המשתלב כירק תיבול ברוב המאכלות, ומקנה להן טעם חדש ומשופר, תוך שהוא מאבד את תכונותיו העצמיות וקולט את טעם מרכיבי התבשיל. כך, למרות שהוא עצמו דל ונקלה (וכשהוא נאכל בעינו, הריהו מר, מדמיע ומצחין), בלעדיו האוכל תפל או סר טעם.

וכדי ללמדנו כי לעתים הבצל הדל-העשיר והלשון חד הם, מבטל המשורר לכהרף-עין את הגבולות בין הסימן למסומן, בין המלה להרהפהרנט, ולמשמע שם הבצל מזוררים בן-המלך והפרתמים. משמע, יש ובכוח הלשון (ובכוחה של יצירת הספרות, המחוללת נפלאות בעזרת הלשון לעורר את החושים, ואפילו להביא לידי תגובות פיזיולוגיות ממשיות, כגון צחוק, בכי ואפילו... עיטוש. ולהיפך, יש וקצרה ידו של האדם לתאר במלים דברים פשוטים בתכלית הפשטות. בבוא הישיש המומחה להגדיר בצל מהו (ו), הוא נזקק לכמה וכמה סוגי הגדרות, שכולן כאחת מחפשות דרכי עקיפין נפתלות, ואינן מסוגלות לתאר במישרין דבר פשוט, המובן לכל דרדק.

תחילה מגדיר החכם את מושא החקירה בהגדרה דו-סיטרית, שיש בה מן ההליכה סחור-סחור, מכפל-הדברים ומן הייתור: 'אכן יש בו מן המרירות שבחריפות ומן החריפות שבמרירות, מן הרוך שבקשי ומן הקשי שברוך, ומן התוך שבקליפה ומן הקליפה שבתוך' (ו). אחר-כך, בא תורה של ההגדרה על דרך השלילה: 'ומזגו לא קר ולא חם ולא יבש ולא לח, ועינו איננהין הבדולח וריחו איננו כריח הקינמון, וטעמו לא כטעם הכמון' (שם), ולבסוף מגיע תורה של ההגדרה היחסית, המכיילת את האובייקט על גבי סולם של דרגות, מן הקל אל הכבד: 'ויצא מכלל צנון ולא בא עד החזרת' (שם). וככלות הכול, כל ההגדרות כולן אין בהן כדי ללכוד את מהותו של הבצל.

בקצרה, קשייה האמיתיים של השפה מתגלים בעיקר בניסיון הנועז הראשון, ללכוד את מהותם של האובייקטים והמושגים, גם אם הם טריוויאליים בתכלית, והרחיב על כך ביאליק את הדיבור במסתו הנודעת 'גילוי וכיסוי בלשון', בתארו את צהלת השמחה של האדם הקדמון בשעה שהצליח להוציא מפיו לראשונה הברות פרא בראשיתיות כחיקוי לקולות הטבע. ואכן, בבוא החרטום להגדיר את מהותו של השום, מלו כבר קלה שבעתיים ממלו של קודמו, שהתלבט שוב ושוב בהגדרתו של הבצל. דרכו של החכם השני כבושה וסלולה, ועל כן יכול הוא לומר בביטחון: 'ראה זה העליתי במצודת הבינה, כי הפרי המיוחש הזה, על פי סימנים לרוב, אח קטון הוא לבצל או שארו הקרוב'.<<הערה4<<הערה· משמע, כאשר יש בנמצא מודל מוקדם, הסולל את הדרך לחקוי ולהשוואה, ניתן להסתמך עליו ולהקל על הכיבוש הבא (אך גם אם יהא הכיבוש השני משוכלל ואלגנטי, תהא חשיבותו פחותה). בזכותם של פורצי-הדרך הראשונים, שחצבו כל מלה בסלע, נעשית מלם של הדורות הממשיכים קלה יותר ויותר. אם נשווה את שני החכמים-היועצים לשני בני-המלך, אזי נבין אל-נכון, שגם בעלילת-המשנה על שני היועצים מדבר ביאליק בזכות המקוריות והראשוניות, בזכותם של פורצי הדרך הנחשוניים, גם אם דבריהם לעתים מגומגמים הם, ואינם מלוטשים עד גמירא.

הנורמות של המחבר מדברות אפוא במובלע בזכות הראשוניות והמקוריות, ומעמידות בדרגה שנייה את כל אותם אומנים, העמלים על שכלולה והקצעתה של התגלית או ההמצאה. יתר על כן, אותם מניפולטורים זריזים ומיומנים, הקונים רעיונות במשיכה ומקווים לזכות בתהילה, סופם שיוצגו בקלונם. על גדולתו של היוצר הראשון, שבמעשהו יש שמינית של 'מעשה בראשית', הרחיב ביאליק את הדיבור במסתו 'יוצר הנוסח', שבה העלה על נס את ראשוניותו של מנדלי מוכר-ספרים:

לצרף צירופים חדשים בנוסח מן המוכן - אף זו לא מלאכה קלה היא, כל-שכן להוסיף עליו, לשנות בו קמעא. אבל יצירתו מתחילה - בזה יש מעין מעשה בראשית. יוצר המחט הראשונה, הפשוטה - הוא המגלה, ולא עושה המכונה המורכבת לתפירה. צבת בצבת עשויה, וזו השנייה בוודאי נעשתה יפה מן הראשונה - אבל הצבת הראשונה היא מעין 'מעשה שמים'.

- - עם הנוסח באה רווחה גדולה בספרות. בעלי הכישרונות החדשים, הגדולים עם הקטנים, אינם צריכים לבזבז יותר מחצי האנרגיה היצירית שלהם על 'מעשה בראשית', על יצירת הכלים ... ואת עיקר כוחם הם נותנים מעתה ל'תוכן' החדש, שהביאו משלהם. וכנגד זה מחוסרי הכישרון הרמאים הולכים ומתגרשים מתוך ה'ספרות'.

גם אם השום משובח מן הבצל ועשיר ממנו בתוכן, לעולם לא יזכה את 'מגלהו' בגמול הכבד, שלו זכה 'אלוף בצלות'. הראשוניות היא הקובעת, ולא שכלולה והשבחתה של התגלית המקורית. הקהל חסר-התבונה מועיד אמנם גם ל'אלוף שום' תהלוכה מפוארת, האומרת כולה כבוד ויקר, אך המבינים (ובכללם גם 'אלוף שום', המניפולטור הערמומי, שחזר אל ביתו בבושת-פנים יבינו את גודל החרפה והאכזבה, המזומנות לחקיינים, הנושאים עיניהם לבצע. ובל נשכח, כי גם ביאליק - אף שהציג את עצמו, מתוך צניעות וענווה, כמי שדשדש בעקבות יל"ג ומנדלי, פורצי-הדרך הגדולים - הן פרץ בעצמו דרכי-שיר חדשות ויצר בעצמו נוסח שירי חדש, ששימש מודל חיקוי למעריציו הרבים, ואף מודל לחיקוי-על-דרך-השלילה למתנגדיו הצעירים. ואידך זיל גמור.

הערות:

1. בנוסח הנדפס, רשם ביאליק כותרת משנה 'בדיחה עממית בחרוזים'. באיגרת לפיכמן (איגרות, כרך ד, עמ' כב כינה את היצירה 'בדיחה חרוזית', ובכתב-היד השלם ביותר של היצירה רשם 'בדיחה עממית על דרך החרוז' (כותרת משנה זו מזכירה את כותרת יצירתו המבודחת 'מחאה על דרך החרוז', ובה אף היא בחרוזים נמרצים ומחודדים, מלאי הפתעות וברק של שנינה).

2. כגון האגדות המעובדות 'אגדת שלושה וארבעה' ו'שור אבוס וארוחת ירק', וכגון ה'פזמונות' 'בגינת הירק' ו'המכונית'.

3. עדות על תחילת חיבורה של היצירה כלולה בספרו של פיכמן (תש"ו, עמ' תי- תיא). באותה תקופה הרבה ביאליק כתיבת שירי-ילדים, חלקם מעובדים ממקורות עממיים, גרמניים ומזרח-אירופיים. ספר שירי הילדים של ביאליק יצא אמנם בתל-אביב בשנת תרצ"ג, אך התכנית להוציאו נתרקמה, ואף כמעט נתממשה,שור קודם לכן, בתקופת שהותו של ביאליק בגרמניה. ראה אופק (תשמ"ד), עמ' 77-86.

4. איגרות, ד, עמ' כב.

5. כגון בחריזת ת"ו רפה וסמ"ך 'משאתו - כרסו' (ב וכגון בצירוף הפרונומסטי 'נקר במזלג ועבור ושוב בין הבתרים' (ה), המכיל לשון-נופל-על-לשון המקובל רק בהגייה אשכנזית ('בין הבתרים - בין הבשרים'). גם החרוז 'ננצל - בצל' (י מושגת בעיקר בשל ההטעמה המלעלית. בהטעמה כזו הו התנועה של ההברה הסופית בשתי המלים להיות תנועה מעומעמת וחטופה (לא קמץ ולא צירה אלא דבר מה הקרוב לשווא), וכך מושגת אפוא החריזה.

6. כגון החרוזים 'צלופח - וטפח' (ג),'דל כי - מלכי' (ד), 'הוד לו - גדלו' (ח), 'ילך - מלך' (ט), 'מצאתי - עצתי' (י), 'עולם - שלום'.

7. טרם בריחתו מברית-המועצות, ראה ביאליק את המשטר המהפכני, שנתבסס על פולחן אישיותו של המנהיג ועל כוחו-חולשתו של הפרולטריון. גם בסוף שהותו בגרמניה, ראה ביאליק - להבדיל - את התסיסה הנאצית, שנתבססה אף היא על פולחן אישיותו של המנהיג ועל כוחו-חולשתו של הפרולטריון. שתי התופעות הקיצוניות תאמו את מה שידע מתוך ספרו של פרויד 'הפסיכולוגיה של ההמונים' (הכלול בין ספריו הפרטיים, השמורים בארון-הספרים שלו בבית ביאליק).

8. בשנות כתיבת החלק הראשון של היצירה, אכן התפורר המרכז התרבותי הארעי בגרמניה, שבו ישבו אז טובי הסופרים העברים (ברדיצ'בסקי, ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג, פיכמן, כהן, עגנון ורבים אחרים). עקב התמוטטות המטבע (המארק הגרמני איבד במהירות מערכו - במרוצת שנת 1922 בלבד פוחת המארק ב-%50´ לערך - ושטרות חדשים, שניתוספו להם אפסים, נדפסו אז לבקרים והופצו בשוק הכספים. סל מלא שטרות כסף, פשוטו כמשמעו, נדרש אז לקניית דבר של מה בכך.

9. שמיר (תשמ"ו), עמ' 146-150.

10. כגון תיאורי הארוחות ב'אריה בעל גוף',ב'החצוצרה נתביישה' וב'יום הששי הקצר', תיאורי ההלקאה ב'מאחורי הגדר' וב'ספיח'.

11. ראה לחובר (תש"ד), כרך א, עמ' 175-177.

12. על שאיפתו של ביאליק להוציא את שירתו למרחב, ולהמיר את השיר הקטן ביצירה הגדולה, ראה 'אל היצירה הגדולה', לחובר (תש"ד), כרך א, עמ' 186-189 ראה גם ברזל (תשנ"א), 98.

13. שמיר (תשנ"א), עמ' 76-86, 135-136.

14. רצהבי בתוך ברזל (1975), עמ' 276-277.

15. מערכת זיקות מורכבת לספר אסתר מתגלה בעיקר בתחומי הלשון, ולא בחומרי המציאות בלבד: על אחשוורוש נאמר 'כטוב לב המלך ביין', ועל המסובים במשתה המלך נאמר 'ומטיבים לבם ביין' (ד). במגילה נאמר על מרדכי היהודי 'ומרדכי יצא מלפני המלך בלבוש מלכות תכלת וחור ועטרת זהב גדולה ותכריך בוץ וארגמן', וכאן מתואר הבצל הנחות-המכובד (הידוע כירק 'יהודי' מובהק), כמי שיוצא 'בתכריך זהבו' ופצלותיו כמעשה כותנות 'מהן לבנות כולן ומהן לבנות ותכלת' (ד). על דרך הפראדוקס ההומוריסטי, דווקא על אלוף שום, היוצא את האי בכבוד גדול, נאמרים הדברים שנאמרו במרדכי היהודי: 'ככה ייעשה לאיש אשר המלך חפץ ביקרו' (יא), ודווקא דברי אסתר היפיפייה ('וכאשר אבדתי אבדתי' מהדהדים מדברי גדל-החרטומים, הזקן וור, בעל החוטם המיובל: 'ואני כאשר עבדתי את מלכי באמונה עבדתי' (ט). על הקישורים הבין-טקסטואליים, שברובם זוהו במאמרו של רצהבי (ראה הערה 14 לעיל), ניתן להוסיף דוגמאות אחדות מתוך חילופי-נוסח שנרשמו בטיוטות ונגנזו. כך, למשל, בפרק י"א נרשם בטיוטה: 'כולם דחופים ומבוהלים בפקודת שר הפלך לקיים דבר מלכות ולעשות יקר לבן המלך' (השווה אס' ג, טו ח, יד ו, ג ו, ו).

16. בנוסח המוקדם נרשם: 'ואפילו קורקבן של שעיר לעזאזל ולשון פרה אדומה'. בנוסח המאוחר המיר ביאליק את ה'שעיר' ב'צפיר' ואת 'עזאזל' ב'דניאל'. הפונקציה הפואטית חשובה כאן אפוא יותר מן הפונקציה הרפרנציאלית של המלים. בנוסח זה אף נרשם כי בן-המלך למד להבחין 'בין שחור ללבן, בין אבן לתבן' (לא בין בר לתבן, אלא בין שני עניינים שאין ביניהם קשר, זולת הקשר הלשוני-הפונטי). העדיפות שניתנת כאן לפונקציה הפואטית מלמדת על עולם אבסורדי א-מיהמטי ועל התקרבותו של ביאליק למודרניזם, הבורא עולם באמצעות 'המאגיה של המלים'.

17. מעניין שבערוב יומו, בעת התחזקותה של הפואטיקה המניאריסטית של שלונסקי, פנה ביאליק עצמו לצורות כתיבה מניאריסטיות מן הספרות העברית לדורותיה. על תשובתו לשלונסקי ולחבריו באמצעות אזכורים מיל"ג, ראה שמיר (תשמ"ז), עמ' 164-166.

18. כך, למשל, נזכרת 'הבטן המלאה' של החרטום (י). צירוף זה, המשמש במקרא לציון כרס ההרה, משמש בשירת יל"ג ('השירה מאין תימצא' ביטוי סאטירי לבטנו של המשורר, היולד את שיריו מתוך שובע ולא מתוך עוני ומחסור. ביאליק ענה ליל"ג בשיר פארודי, הנושא אותה כותרת עצמה. ראה שמיר (תשמ"ח), עמ' 81-93.

19. ב'שירי אל-מקמא"ת' שלו, שבפתחם כתב יל"ג מבוא מחורז, ובו הסביר 'כי חרוזים דוגמתם, דומים בהברתם, / ושונים בהוראתם, אין בלשונות המערב . (... גם עשה כמתכונתם בספרו "תחכמוני" / אחריו החזיק החרה, ר' משה בן עזרא, / ויעש גם הוא ספרו "התרשיש" או "הענק", / ועתה - אחרי בקשו מאלוהים עזרה / ינסה לעשות כמתכונתם דבר כמוני, - / ננס מתחרה בילידי הענק'. מאמרה של גוברין (1968 מונה אמנם סופרים עברים ממרכזי ההשכלה בגרמניה ובגאליציה, שקדמו ליל"ג בחידוש פני המקאמה, אך דומה שהוא הראשון שיצק את כליו המודרניים של הז'אנר, וסיפוריו המחורזים הם ששימשו לביאליק מקור השראה.

20. השווה ליצירתו של יל"ג 'נהרא נהרא ופשטיה', שעלילתה דומה במקצת לעלילת 'אלוף בצלות ואלוף שום'. יצחק, גיבור סיפורו המחורז של יל"ג, השקיע את כל ממונו בקניית דגים מלוחים, כי באותה שנה 'קפאו היאורים - - ולא היה לפסח דגים לעדה'. אולם, בהתקרב החג, שלח הרב להודיע לעדתו, כי אין אוכלים בפסח דגים מלוחים, ו'גיבורנו' יצא בפחי נפש ובחובות מרובים.

21. הבצל נקרא כאן 'מבני חריף למשפחת מררי'. שני השמות הם שמות מקראיים (נחמ' ז, כד ועוד בר' מו, יא ועוד). משפחת מררי היא משפחת לוויים מיוחסת (מררי הוא בנו של לוי בן יעקב שמ' ו, טז ), ואילו כאן ניתן השם לבצל הנקלה והמיוחס כאחד (וראה גם: "בני לוי גרשום קהת ומררי" דבהי"א ו, א . ייתכן שנעשה כאן שימוש בשם "מררי" על שום דמיון השמות 'גרשום' ו'מררי' ל'שום' ול'מרור'). יצויין עוד כי את השם המקראי המיוחס 'מררי' נתן יל"ג לבעלי-העגלה הפשוטים בסיפורו הסאטירי 'קפיצת הדרך'. וראה: ורסס (תשנ"א), עמ' 221.

22. ראה: א' שלונסקי, 'יל"גיזם', ובים', שנה ה', גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (1 בינואר 1931), עמ' 1 שם, גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15 בינואר 1931). ראה גם: א' שטיינמן, 'על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל', ובים', שנה ה, גיל' יב, ד' בטבת תרצ"א (29 בדצמבר 1930) שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (1 בינואר 1931), עמ' 1-2. מאמרי-לגלוג אלה בו לרגל 'יובל יל"ג', שנחוג אז באגודת הסופרים, שבראשה עמד אז ביאליק.

23. בן-יחזקאל (תש"א). ראה בתוך שקד (1974), עמ' 371-372. נתונים אלה ואחרים נאספו כבר בהערות ('ציונים' שבסוף 'ספר הבדיחה והחידוד' של א' דרויאנוב, וראה הערה 26 להלן.

24. שם, עמ' 371.

25. בספרו 'עשר שיחות לילדים' (הוצאת אופיר, ברלין תרפ"ג). בספר כלולות 'שיחות', שנלקחו מתוך 'מעשיות לילד ולבית' של האחים גרים.

26. ראה דרויאנוב, 'ספר הבדיחה והחידוד', מהדורה שנייה, כרך ראשון, עמ' פט, סימן 235, תל-אביב 1939 (1922<<הערה1), וכן ב'ציונים' לסימן 235 (שם, עמ' תז- תט). ראה גם 'אמשול לך משל' (משלי המגיד מדובנא), ערוכים וסדורים בידי מ' ליפסון, הוצאת דורות, תל-אביב וניו-יורק, 1956, עמ' 'מד-קמה.

27. 'ובמוצאי אותה שבת אחרי הבדלה, / כהשהבת עמנו במסבת רעים אחת / השוחט ר' אהרן, ועשן מקטרתו עלה / עם הבל החמין עד שמי הקורה, / יושב לו כדרכו ומספר בנחת, / כשבוהן ימינו תקועה לו בחגורה, / מעשים בצדיקים וחסידים יסודי עולם, / שלא ידע איש דרכם ובן-אדם משעולם' ('יונה החייט').

28. כגון מחקריהם של ד' פגיס, י' רצהבי, י' דישון ועוד.

29. נ' גוברין (תשכ"ח). מאמרה סוקר את הז'אנר מימי-הביניים ועד ביאליק, ש' בן-ציון ואליעזר שטיינמן. אפילו חלקם של חרוזי ח' חפר אינו נגרע. על פנייתו של אלתרמן אל המקאמה, ראה ר' קרטון-בלום (תשמ"ב).

30. דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' לד.

31. האפוס זה, שאברהם אלמליח תרגמו מערבית לעברית לבקשת הוצאת דביר, הותקן ונערך בידי ביאליק, אך יצא לאור בשנת 1940, כמה שנים לאחר פטירת המשורר.

32. סקירה ממצה על יחסו של ביאליק לאלחריזי, ראה ורסס (תשמ"ד), עמ' 40-48. על השיר הסאטירי 'עצה בתפילה' ראה שמיר (תשמ"ו), עמ' 37-40.

33. דברים שבעל-פה, ב, עמ' יג.

34. במאמרו 'על הנובלה', פיכמן (תש"ך), עמ' שעט-שפ.

35. ראה, למשל, מאמרו הפרוגרמטי של שלונסקי הצעיר 'המליצה', שנתפרסם ב'הדים', ב (תרפ"ג), עמ' 189-190. דומה שבמאמר זה הרים שלונסקי לראשונה את נס המרד בנוסח הקלאסי-הרומנטי השגור, שיש עמו אמנם ייחוס של דורות, אך גם ריח של עובש, כובד ושעמום. מולו העמיד את הנוסח המודרניסטי הצעיר, שמאפייניו הם החופש, החוצפה וההפקרות. צירופיו ה"ממזרים" של הנוסח החדש אינם מיוחסים אמנם כצירופים הקלאסיים, אך נועזים ומעניינים מהם לדבריו שבעתיים.

36. כגון 'התרנגולים והשועל', 'גן עדן התחתון' וגירסתו הראשונה של 'אלוף בצלות ואלוף שום', שבה בהומבורג בשנת 1923.

37. ביאליק ביקש מהסופר-המו"ל הצעיר שמעון רבידוביץ, שיוותר למענו על ספר 'תחכמוני', שרבידוביץ הזמין לצורכי ההדרה אצל הפרופ' יהודה, חוקר קדמוניות המזרח (ראה רבידוביץ 1983 , עמ' 44-45).

38. ראה טורי (1988). לטענתו, הדגיש ביאליק את היסוד השאול מתולדות הספרות העברית (הגם שהמקאמה שאולה אף היא מן הלעזים), והבליע את מקור השאילה הלועזי - הגרמני והרוסי.

39. זיקה ישירה לסגנון המקאמה ניכרת מאיגרת המליצה, המצוטטת אף היא בפתח 'הכנסת כלה': 'וזה פתשגן ב: שמע ישראל עמי האזינה, האספו אלי כל בני בינה, השקיפו נא בעין פקוחה, וכרו אוזן לבקשתי השטוחה, בגין החסיד הלז, ר' יודיל נ"ז, לתת לבתו מוהר הבתולות, ושאר צרכי הכלולות, והנה הנושא בא לקחת, ואין פרוטה אחת, ואין מזווגים לו לאדם אשה אלא לפי מעותיו, בוא יבוא ברינה נושא עלמותיו'. סגנון המקאמה ב'הכנסת כלה' מצוי הרבה, בפרט בסיומי הפרקים.

40. איגרות, ד, עמ' פו. למעשה קיבל ביאליק מעגנון ב מחורז בנוסח המקאמה עוד ב-1921, וראה אונגרפלד (תשל"ד), עמ' 197.

41. בהרצאתו 'על הסאטירה ההרנסאנסית ביצירת ביאליק', ביום-עיון באוניברסיטת תל-אביב בחורף 1984, במלאת חמישים שנה לפטירת המשורר.

42. ה'פרתמים' (ג הם אצילי בבל ופרס, הנזכרים במגילת אסתר ובספר דניאל ו'גפני אספמיה' (ה הם גפני ספרד.

43. אם כי התמונה אף מתאימה לתיאור החצר ברנסנס הקארולינגי, אותה תחייה של השירה הקלאסית, שידעה אירופה במאות השמינית והתשיעית, והקרויה על שם יוזמתו של קארל הגדול לקבץ לחצרו את גדולי המלומדים והמשכילים באירופה, ולנסות לשנות בסיועם את פני הדור.

44. ברזל (תשנ"א), עמ' 567.

45. צמח (1988), עמ' 225-226.

46. כדוגמת שירי-החרפות האובסצניים, במתכונת ה-CARPE DIEM ('אכול ושותה כי מחר נמות...' של הסטודנטים הנודדים (ה'גוליארדים' או של אותם פרחי-כמורה, שנתפקרו והסירו מרצון או מאונס את הגלימה (DEFROCKED PRIESTS). ראה למשל: כרמינה בורנה (מלטינית: מנחם חפץ), תל-אביב תשמ"ט.

47. 'סקאטולוגיה' - העיסוק במוטיבים ובפיגורות לשון מתחומי הפרשות הגוף. על שיר-הנעורים הסאטירי של ביאליק 'תענית ציבור לעצירת צדיק', ראה: שמיר (תשמ"ו), עמ' 146-148.

48. ד' גולדשטיין, 'מראשיתו של ביאליק', 'דבר', ט"ז בכסלו תרצ"ה.

49. על שלוש הפגישות ה'פטאליות' של ביאליק הצעיר,ב ד' סדן במאמרו 'לאור המזיגה' (ראה סדן 1963 , עמ' 8-9).

50. כגון השירים 'רבי זרח', 'תיקון חצות', 'ילדות' ועוד.

51. משעשעת ואירונית היא העובדה, כי דווקא שלונסקי, שלא בחל בדימויים מבחילים, שמתפקידם 'להדהים את הבורגנים', כמקובל במודרניזם הרוסי, האשים את ביאליק בגודש של חרפות וניבולי-פה. ראה מאמרו של שלונסקי בגנות שיר-הקונגרס של ביאליק 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' (ובים', שנה ששית, גיל' א, כ"ח במרחשוון תרצ"ב, ´ בנובמבר 1931).

52. השווה רצהבי (1975), עמ' 283.

53. הזאוגמה היא פיגורה רטורית, המפרה את חוקי הדקדוק או ההיגיון, בכך שהיא מחברת מין בשאינו מינו, לופתת חלקי דיבר שונים, או קטגוריות שאינן מאותה רמת הפשטה וכד'. הזאוגמה הוא ציין סגנון, המזוהה בדרך-כלל עם המודרניזם (וראה שמיר תשמ"ט , 99-104). כאן, מרבה ביאליק בזאוגמות, כדרכם של משוררי המודרנה הצעירים: על הדגים נאמר, למשל, כי הם 'צאצאי קישון ופישון ואוקינוס'. בסוף הרשימה, במקום שבו צפויים שמות הנחלים הקטנים והנידחים, נזכר לפתע האוקינוס. והשווה לשימושו של ביאליק בפיגורה רטורית זו בשיריו לצרכים אירוניים וסרקסטיים: שמיר (תשמ"ח), עמ' 123-124, 238.

54. 'אלוף' פירושו שר, ראש השבט, אדון ומושל (במקרא מכונים כך ראשי משפחות בני-עשו. ראה בר' לו). בספרות העברית החדשה נעשה שימוש במלה זו כ'תרגום' לתארי אצולה כגראף או דוכס (COUNT, COMTE).

55. בתפקידם של הבצל והשום כירקות גלותיים-יהודיים, נדון בסעיף ו' להלן. כאן נסתפק בדוגמה של שיר-הילדים 'בגינת הירק', שבו ממלאים השום והבצל תפקיד של טיפוסים נקלים, המסתפחים אל החבורה בעת שמחה, ובשל ההמולה אין מקפידים ואין מגרשים אותם, על אף ריחם הרע. ראה שמיר (תשמ"ז), עמ' 178.

56. אפשר אמנם גם להבין מן הצירוף 'פרי מיוחש' לא רק 'פרי אריסטוקרטי, בעל מגילת יוחסין', אלא פרי המתייחס אל הבצל, שהרי שניהם ממשפחת הבצליים.

57. על כך העיר ה' ברזל (תשנ"א), עמ' 567: 'הבצל והשום מקרבים את העלילה לנוסח הבישול היהודי: אנטישמיים נקראו דרך הלצה אנטישומיים', אך לטענתו אין הסיפור 'מתייהד' בשל כך. יצויין כאן, כי לא רק בתיאורים סמליים וארכיטיפיים של הגולה נזכרים אצל ביאליק הבצל והשום, אלא גם בתיאורים פרוזאיים נטורליסטיים מן המציאות הפשוטה של "רחוב היהודים". תיאורי המאכלים בסיפורת של ביאליק, מהווי החיים היהודיים בפרבר, מתובלים תמיד בבצל, כדרכם של מאכלים יהודיים במזרח אירופה. פת שחרית של אריה 'בעל גוף' עשויה 'תערובת חתיכות צנון ובצלים', שאריה הוולגרי אוכלה אגב גיהוקים ופיהוקים, ולמלמדו החדש של נוח מגישה ציפא-לאה 'קורקבן מהודר ... גלדי שומן מבוצלים נותני ריח' ('מאחורי הגדר'). תיאורים אלה יסודם בסיפורת המנדלאית, המרבה אף היא בתיאורים 'בשר ודמיים', שריאליזם וסמל משמשים בהם בערבוביה.

58. ראה ב"רר לט.

59. השום והבצל אף זוכים לשמות של בשמים יקרים ונדירים: מור-דרור, חלבנה ושחלת. באופן הומוריסטי ואירוני, דווקא הצחנה מתוארת כריח ניחוח.

60. ייזכר כאן כי גם לגיבור סיפורו 'מאחורי הגדר' העניק ביאליק את השם 'נח', ללמדנו כי גיבור זה חי במציאות, שבה אין גבולות בין עמים ודתות. עם התבגרו, מתגבהות המחיצות, נוח נוטש את מארינקה הגויה וסר למרות המוסר החברתי. ראה ז' שמיר, '"מאחורי הגדר" - עולם הפוך', 'מאזנים', כרך נח, גיל' 9-10 (אדר-ניסן תשמ"ה), עמ' 19-24.

61. לא זו בלבד, שאמתחותיו של בן-המלך מלאות 'משבע החכמות ומשבעים הלשונות' (ב), מלך האי אף קורא 'לשבעים חכמיו המחוכמים' (ז). המספרים שהם טיפולוגיים, כמקובל באגדה עממית, מעלים בתודעה גם את שבעים החכמים, שתרגמו את המקרא.

62. הטקסט רווי במשמעויות סקרליות פולחניות, כגון תיאור הרחת הבצל: 'אך הגה את השם באותיותיו - וחוטמו נעווה ... מריח הקטורת והבשמים' (ד). סופה של היצירה אף מכיל פארודיה גלויה למדי על תיאורים של ביאת המשיח בדתות המונותיאיסטיות השונות.

63. ביאליק חושב כאן, כמדומה, לא רק על אומות-העולם של הזמן העתיק, שלקחו מעם ישראל את הרעיון המונותיאיסטי וגמלו לו בשנאת-עולם (ראה נאומו 'בשעה זו', דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' רכה), אלא גם על 'הדת החדשה', שנבראה אז לנגד עיניו, על המרקסיזם, שביטל כביכול את הבדלי הדת והמעמד.

64. גם ב'שירתי' אוכל הדובר-המשורר 'לחם דמעה', טבול באנחתה של אמו הדלה והאביונה. על-פי 'היתה לי דמעתי לחם יומם ולילה' תה' מב, ד) 'האכלתם לחם דמעה' (שם פ, ו), במשמע של בכי מתמיד, כאילו הדמעה היא לחם-חוקו של הבוכה.

65. הגותו המרומזת של ביאליק בדבר האיוולת שבאנטישמיות ובתורת-הגזע בכלל ברוח הגותו של אחד-העם היא. וראה מסתו הנודעת של אחד-העם 'חצי נחמה', בדבר איוולתה של 'ההסכמה הכללית', ועל תפקידה באנטישמיות של כל הדורות.

66. המלה הרומית 'מוניטה', שממנה נגזרו מלים בינלאומיות כגון 'מוניטרי', פירושה מטבע שהוטבע בה חותם של איש-שררה. הביטוי 'יצאו לו מוניטין' (על-פי בר"ר ל"ט הוראתו 'יצא שמו בעולם'. לתהילה ולפרסום (מוניטין העניק כאן ביאליק דמות של מטבעות זהב (מוניטין). ראוי לציין כי שירו 'שחה נפשי', שב אף הוא בברלין כמו הנוסח הראשון של היצירה שלפנינו, עושה אף הוא שימוש בדימוי מן התחום המוניטרי ('אסתרא בלגינתכם'), ובמסיבה ספרותית, שנערכה בקיץ תרפ"ז, בשנת חיבורה של היצירה, אמר ביאליק: 'ובנו שלוחה לחברינו הגדולים, הבודדים בארצות הגולה. יהי רצון וראינו אותם בתוכנו כאן בארץ והכבידו הם בדינרי הזהב שלהם על אוצר חיינו, כדי לטאטא ולהשמיד את המטבעות המזויפות, שהתחילו להתגלגל פה ושם בעולם ספרותנו... כי רק הכנות והנאמנות הן הערבים ליצירה ספרותית נקייה וטהורה' (דברים שבעל-פה, ב, עמ' קפט).

67. אה 'תבנית המעגלים הקונצנטריים', בתוך שמיר (תשמ"ז), עמ' 35-44.

68. דברים שבעל-פה, ב, עמ' קסו.

69. שם, שם, עמ' קלד.

70. איגרות, ד, עמ' קלב.

71. כגון שירת המאה התשע-עשרה הקלסיציסטית, שלא היה בה דבר מן החופשי והספונטני, אך במיוחד כגון השירה המניאריסטית החדשה, מבית-מדרשו של שלונסקי, שעשתה במלים כבלהטים ואיבדה זיקה ישירה אל הטבע (העמידה אותו על ראשו, כבתיאור האי בפרק ג').

72. ורסס (תשמ"ד), עמ' 42-43.

73. אה שמיר (תשמ"ז), עמ' 150-151, 168-170.

74. 74-היצירה אף מלעיגה על הפרשנים, הלוקחים גלד אחד (פרק מן היצירה השלמה), ותולים בה תלי תלים של אבחנות ופירושים.

הקיצורים הביבליוגרפיים

• אונגרפלד (תשל"ד , מ' אונגרפלד, ביאליק וסופרי דורו, תל-אביב תשל"ד.

• אופק (תשמ"ד , א' אופק, גומות ח"נ - פועלו של ביאליק בספרות הילדים, תל-אביב תשמ"ד.

• בן-יחזקאל (תש"א , מ' בן-יחזקאל, 'ספר "ויהי היום"', כנסת (לזכר ביאליק), ספר ששי, תל-אביב תש"א, עמ' 29-63 (נדפס שוב בתוך שקד תשל"ד , עמ' 337-372).

• בנשלום (תרצ"ג , ב"צ בנשלום, 'ביאליק המספר', מאזנים (שבועון), כד, גיל' כח-כט, עמ' 12-17.

• ברגמן (1992 , דבורה ברגמן, "יחוס אבות של 'אלוף בצלות ואלוף שום'", ספר בקון, בער אהרן קומם, באר-שבע 1992, עמ' 73-90.

• ברזל (תשנ"א , ה' ברזל, שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק: תולדות השירה העברית מחיבת ציון עד ימינו, ב', תל-אביב תשנ"א.

• גוברין (תשכ"ח , נורית גוברין, 'סגנון המקאמה בספרות העברית בדורות האחרונים', מאסף (בער ישראל כהן ודב סדן), כרך ח-ט, תל-אביב תשכ"ח, עמ' 394- 417.

• גלבוע (1988 , מנוחה גלבוע, 'מקאמת "התרנגולים והשועל" - זיקותיה למוטיבים ביצירת ביאליק הקאנונית ולמוטיבים ימי-ביניימיים', מעגלי קריאה, 17, אדר תשמ"ח, עמ' 99-104.

• דישון (1985 , יהודית דישון, ספר שעשועים ליוסף מאיר אבן זבארה, ירושלים 1985.

• ורסס (תש"ל , ש' ורסס, 'הספר "פני תבל" בזיקתו למסורת המקאמה בספרותנו, ספר חיים שירמן, ירושלים תש"ל, עמ' 135-148.

• ורסס (תשמ"ד , הנ"ל, בין גילוי וכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, תל-אביב תשמ"ד.

• ורסס (תש"ן , הנ"ל, 'הטפה משכילית במחלצות של פרוזה מחורזת - עיון ב"מגילת סדרים" מאת יהודה הורוויץ', מגמות וצורות בספרות ההשכלה, ירושלים תש"ן, עמ' 187-205.

• ורסס (תשנ"א , הנ"ל, 'מרחב וזמן ותפקודם ביצירת י"ל גורדון', דפים, · (תשנ"א), עמ' 205-226.

• טורי (תשמ"ח , ג' טורי, 'הדרך ל"גן עדן התחתון" רצופה כוונות טובות: מטקסט גרמני דרך דגם רוסי לטקסט עברי בשירת הילדים של ביאליק', מעגלי קריאה, 17, אדר תשמ"ח, עמ' 17-30.

• לחובר (תש"ד) >ן404< פ' לחובר, ביאליק חייו ויצירתו, א-ב, תל-אביב תש"ד.

• סדן (1963) >ן404< 'לאחר המזיגה', בין דין לחשבון, תל-אביב 1963, עמ' 8-9.

• פגיס (תשל"ד , ד' פגיס, מקאמות עבריות וסיפורים אחרים בפרוזה מחורזת, ירושלים תשל"ד, עמ' 322-343.

• פגיס (1976 , הנ"ל, חידוש ומסורת בשירת החול בעברית בספרד ובאיטליה, ירושלים 1976, עמ 201-244.

• פיכמן (תש"ו , י' פיכמן, שירת ביאליק, ירושלים תש"ו, עמ' פח-פט, קנט-קסא, תי-תיא.

• פיכמן (תש"ך) >ן404< הנ"ל,בים, תל-אביב תש"ך, עמ' שעט-שפ.

• פישלוב (תשמ"ט , ד' פישלוב, 'כשהתוהו מנצנץ: על כמה מגילויי הגרוטסקה בעולמו של ביאליק', דפים, 5-6 (תשמ"ט), עמ' 77-98.

• צמח (1988 , ע' צמח, 'סיפוריו של ביאליק: הסעודה שנפסקה', הלביא המסתתר - עיונים ביצירתו של ח"נ ביאליק, ירושלים 1988, עמ' 208-240.

• קלוזנר (תש"ז , י' קלוזנר, הנובלה בספרות העברית: מראשיתה ועד סוף תקופת ההשכלה, תל-אביב תש"ז.

• קרטון-בלום (תשמ"ב , רות קרטון-בלום, 'תבניות מקאמיות ב"חגיגת קיץ"', בין הנשגב לאירוני, תל-אביב תשמ"ב.

• רבידוביץ (1983 , ש' רבידוביץ, שיחותי עם ביאליק (ההדירו בנימין ח"י ראביד ויהודה פרידלנדר), תל-אביב 1983.

• רצהבי (1974) >ן404< י' רצהבי, ילקוט המקאמה העברית, ירושלים 1974.

• רצהבי (1975 , הנ"ל, 'אלוף בצלות לאור המחברת העברית', מאסף: מוקדש ליצירת ח"נ ביאליק (עורך: ה' ברזל), רמת-גן 1975, עמ' 272-287.

• שביט (1988) >ן404< ע' שביט, חבלי ניגון, תל-אביב 1988.

• שירמן (תשכ"א , ל' שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובאנס, ספר שני, חלק א, ירושלים, תשכ"א.

• שמיר (תשמ"ו , זיוה שמיר, הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק, תל-אביב תשמ"ו.

• שמיר (תשמ"ז , הנ"ל, שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר יצירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב תשמ"ז.

• שמיר (תשמ"ח , הנ"ל, השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ח.

• שמיר (תשמ"ט , עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב תשמ"ט.

• שמיר (תשנ"א , הנ"ל, מה זאת אהבה: 'אגדת שלושה וארבעה' - צוהר לעולם הדעות האישי של ח"נ ביאליק, תל-אביב תשנ"א.

• שקד (1974) >ן404< ג' שקד, ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, ירושלים 1974.