על קו הקץ

מחשבות על "הימים הנוראים" של נתן אלתרמן

פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1787, 3/10/2022

חדשות בן עזר 1787
.pdf
Download PDF • 59KB

לחצו לקריאה בקובץ PDF



ברשימתי על הפזמון "לילה, לילה" (חדשות בן עזר, גיליון 1752) טענתי שהשורה האחרונה בפזמון הפופולרי בדבר הדרך הריקה שנותרה ללא גיבוריה מזכירה את סוף שירו האחרון של אלתרמן –"באמצע המישור" – שהתפרסם לאחר מותו. שיר טרגי זה מסתיים במילים: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפֹךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ".


אלתרמן העסיק את עצמו תכופות בשאלת הקיימוּת ואורך החיים, הן בשירתו ה"קנונית", הן בשירתו הקלה. שירו האחרון מראה כי הוא יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניהָ של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי "בֶּן חֲלוֹף הַמְשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (כדבריו של היינריך היינה המצוטטים אצלו בטור "שחרורה של לוֹרֶליי").


בשלב זה של חייו חשש אלתרמן שנתן זך וחבריו יצליחו לִמחות את שמו מדפי תולדותיה של השירה העברית. גופו בגד בו, צרות רבות צרו על חייו החוץ-ספרותיים ויריביו הצעירים שפכו הצעירים עביטים של רפש על מפעל חייו. רבות מנבואותיו של "נתן החכם" התממשו ככתבן וכלשונן, אך כאן – לא כדרכו – לא קלע אלתרמן בדברי נבואתו, אף לא שיער מֵאַיִן תיפתח הרעה. נתן זך השפיע אמנם על משוררים ועורכים אחדים ב"קריית ספר" העברית, שחלקם דבֵקים בעמדתם האנטי-אלתרמנית עד עצם היום הזה, אך זך לא הצליח למחוק את שמו של אלתרמן (ואיש לא נואל להציגוֹ כיורשו של מלך המשוררים). ואולם שמו של אלתרמן הולך ונמחק כבלי-משׂים ובניגוד למצופה על-ידי נציגיו של "דור שלא ידע את יוסף" – על-ידי אנשי תרבות מזן חדש, שאינם יודעים להבחין בין מרגלית נדירה לבין צֶבֶר האצות העוטף את הקונכייה ומסתיר אותה ואת תכולתה מֵעֵין המתבונן.


במה דברים אמורים? לקראת ראש השנה תשפ"ג הוקרנו שני פרקיו של הסרט הדוֹקוּמנטרי "המלכה שושנה", סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור. בטריילר הרשמי של הסרט נאמר ש"שושנה דמארי הייתה הדיווה הישראלית הראשונה. היא עמדה על במות הארץ והעולם והרטיטה מיליונים בקולה המכשף והופעתה המרהיבה". ואכן, השירים בביצועה של שושנה דמארי, שרבים מהם הם שיריו של נתן אלתרמן, היו ה"פסקול" שליווה את חיי "היישוב" בשנות המדינה ובשנות מלחמת העולם והשואה שקדמו להקמת המדינה. מאז נדם קולה לאפשר לספור על אצבעות יד אחת את האמנים-המבַצעים שיכולים להתחרות בה בכשרון ובאיכות ההגשה.


אולם הסרט מציב לפני צופיו חידה כה צורמת ומביכה ששום תירוץ לא יספק לה פתרון. קשה להאמין, אך בשני הפרקים שהוקרנו בטלוויזיה ובסינמטק, לא עלה השם "אלתרמן" בטקסט המלַווה את הסרט "המלכה שושנה" אפילו פעם אחת.


שושנה דמארי ביצעה אמנם בסרט הדוקומנטרי הנ"ל שירים אחדים משיריו של אלתרמן, שהיו כידוע ספינות הדגל של הרפרטואר שלהּ. למענהּ כתב אלתרמן את מיטב פזמוני תימן שלו ושורה משירו "כלניות" חרותה אפילו על מצבתה. אף-על-פי-כן, כאמור, השם "אלתרמן" לא עלה ולא הוזכר במפורש ובגלוי בסרט "המלכה שושנה" ולוּ פעם אחת.


רק בסופו, לאחר רשימת אנשי הקולנוע ונותני החסות ששמותיהם נכתבו באותיות של "קידוש לבנה", בתוך רשימה צדדית ונידחת, החולפת מול עיני הצופים במהירות הבזק, ובה כתוביות וקרדיטים של כמאה שמות ויותר, ניתן היה כמדומה להבחין גם בשמו של אלתרמן. השם אלתרמן רשום ברשימה זו באותיות זעירות של "טל ומטר" בין שמות הצַלמים, התאורנים, המלבישים, המאפּרים, אנשי האבזרים, המפיצים, הסַפָּקים, ועוד ועוד. הייאמן?!


יהיו אולי מי שיראו בכך מחיקה והתעלמות מכוּונות – חלק ממלחמת התרבות המשתוללת בדור האחרון במקומותינו, מלחמה המבקשת להפוך את המרכז לפֶּּריפריה ואת הפֶּריפריה למרכז. ואולם גם משה וילנסקי, הנזכר בסרט זה עשרות פעמים, למד בקונסרבטוריון הממלכתי בפולין. מה פשר האפליה הזו בין שני ענקי הזֶמר, ילידי ורשה, שחיברו את מיטב פזמוני תימן (כשם שג'ורג' גרשווין, בן למהגרים שהגיעו לניו-יורק מרוסיה, חיבר את הלחנים האֶתניים ו"שירי הנשמה" היפים והאיכותיים ביותר שנכתבו אי-פעם).


ואולם הסרט מזכיר את שמו של וילנסקי בלי הרף, אגב רמזים שעוביים כקורת בית-הבד, היאים ל"צהובונים", בעוד ששמו של אלתרמן נמחק לחלוטין. האם ניתן להבין מה פשר הדרתו של אלתרמן מן הסרט "המלכה שושנה"?

*

אנסה להעלות השערה כלשהי לפתרון החידה, אך אינני בטוחה שהיא מסבירה את התופעה במלואה. להערכתי אין כאן מחיקה שנעשתה בכוונת מכַוון או בזדון, אלא מחיקה אופנתית ברוח הזמן החדש – זמן שבּוֹ לטקסטים של הפזמונים העבריים שצצים בִּן-לילה ונעלמים בִּן-לילה אין שום משמעות וערך. בימינו אפשר בדרך-כלל לראות בתמליל של הפזמון הישראלי "תוספתן" או מין סרח עודף מיותר, שמותר להתעלם מקיומו.

במילים אחרות: מפיקי הסרט ובמאיו שייכים לדור שבו רוב הטקסטים של הפזמונים הם "סתמלילים", ולא תמלילים. שניהם ככל הנראה אינם מכירים את הפזמונים ה"קלסיים" השואבים את עיקר כוחם וערכם מן המילים – פזמונים שבהם ללחן ולביצוע נועד תפקיד צדדי. נכון שהוטלה עליהם המשימה לכַוון זרקור אל הזמרת, אך דומה שאיש לא נתן להם מנדט למחוק את שמו של המשורר.


הסדר ההייררכי של מרכיבי הפזמון (טקסט, לחן, ביצוע) השתנה בדור האחרון מן הקצה אל הקצה: בעבר עמד הטקסט בראש ההייררכיה (ואחריו בא תורָם של הלחן ושל הזַמָּר-המבַצע), בשנים האחרונות הגיעו לפִתחנו פזמונים המזוהים קודם כול עם הזמר-המבַצע, שהפּוֹפּוּלריוּת והכריזמה שלו, לרבות הופעתו החיצונית, מאפשרות לו למלא את האיצטדיון של קיסריה. אחר-כך בא תורו של המלחין, ובסוף הרשימה נזכר כבדרך-אגב גם חלקו של מחַבּר התמליל. בשל איכותם הירודה של התמלילים בשנים האחרונות לא ייפלא שהבמאים שכחו להזכיר את ה"תמלילן" של "לילה, לילה" ושל "כלניות". כי מהי בעצם תרומתו לתמהיל ששמו "כלניות" בעיני מפיקי הסרט?! אלתרמן בסך-הכול חיבר מילים אחדות, שבוצעו בקולה האדיר של שושנה דמארי, ומה הרבותא?!


הייררכיה חדשה זו, המציבה את מחבר התמליל במקום האחרון – אָנומלית ככל שתהא – היא הגיונית ומוצדקת ככל הנראה בתקופה שבָּהּ לטקסט של הפזמון העברי אין שום משמעות וערך. האִם מקרה הוא שרוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי? מתברר שאפילו צעירים בשנות העשרה לחייהם, שעדיין לא גיבשו את טעמם האישי, מרגישים בחושיהם הבריאים שאיכותו המילולית של הפזמון העברי בימינו היא כה דלה וירודה שחבל להשקיע בו מאמצים. הללו מבינים שעם התמליל העלוב של הפזמון העברי בן-ימינו הם לא יגיעו רחוק...


חבל רק שבוועדות הייעוץ של הקרן שמימנה את הסרט הדוקומנטרי "המלכה שושנה" לא ישב אדם שהבין ויכול היה להסביר למפיקים שמילותיו החד-פעמיות של אלתרמן אינן תמליל-ליווּי מן הסוג הנפוץ בימינו; שהן עולות בערכן עשרת מונים על כל שאר המרכיבים – על הלחן, הביצוע, הכוריאוגרפיה, התלבושת, פעלולי הבמה וההגשה. והָא ראָיה: פזמונים לא מעטים פרי-עטו של אלתרמן כבר זכו לביצועים אחדים ואפילו ללחנים אחדים (ב"זֶמרשת" פרויקט להצלת הזֶמר העברי המוקדם – רשומים כשלושים ביצועים שונים של של "לילה, לילה", לרבות ביצועיהם של זמרים, הרכבים קוליים ועיבודים תזמורתיים). בין המבַצעים נמנו גם זמרים בן-לאומיים מן השורה הראשונה כגון הארי בלפונטה וננה מושקורי, שאינם נופלים ביכולתם הווֹקלית משושנה דמארי. רק המילים הגאוניות שחיבר המשורר לפזמונים אלה נשארו בעינן, ולא חלה בהם יד הזמן.


אמנם לפעמים – יש להודות – לפנינו תוצאה חד-פעמית ומופלאה שנוצרת מצירופם הצולח של המילים, הלחן והביצוע. במקרים נדירים כאלה התוצאה של צירוף המרכיבים עולה באיכותהּ הסינֶרגטית על כל מרכיב ממרכיבי השיר כשהוא עומד בבידודו. אולם גם במקרים כאלה – כגון בשירים "לילה, לילה", "כלניות" ו"אני מצפת" – לטקסט האלתרמני יש חשיבות גדולה פי כמה מזו של הלחן והביצוע, יפים ומופלאים ככל שיהיו.

*

כאמור, רק כשעסקתי בפזמון "לילה, לילה" שמתי לב בפעם הראשונה לאנלוגיה בין שורה הסיום של הפזמון הפופולרי ("נוּמִי, נוּמִי, הַדֶּרֶךְ רֵיקָה") לבין שורות הסיום של הפזמון האלתרמני "באמצע המישור" המתארות את הדרך שנותרה ריקה, ללא גיבוריה. בסוף דרכו חזר אלתרמן אל מוטיבים שפרנסו את שירתו בכל תקופותיה, לרבות אל שירו "הם לבדם" המוצב בסוף כוכבים בחוץ ומתאר את הדרך שנשארה ללא אדם.


בשירו האחרון "באמצע המישור", שהתפרסם אחר מותו, כתב אלתרמן לכאורה על "כל משורר" ועל כָּלאָדָם (Everyman) השרוי בסוף דרכו: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפֹךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". ברי, הוא כתב בראש וראשונה על עצמו כמי שעמד בסוף דרכו וניסה לשעֵר איך תיראה המציאוּת שתיוותר בעולם לאחר שיעצום את עיניו. הדרך, שהיא גם דרך כפשוטה וגם דרך חייו של האדם היוצר, ליוותה את יצירתו של אלתרמן משיריו הראשונים ועד לשירו האחרון. התרוקנותה הגמורה של הדרך כרוכה תמיד ביצירתו בחיזיון אפּוֹקליפטי כלשהו, שאותו איזן המשורר באמירה אוקסימורונית מפחידה שיש בה גם שמץ של אוֹפּטימיות לגבי העתיד.


אלתרמן העסיק את עצמו תכופות בשאלת ההישרדות והקיימוּת של יצירות הספרות. הוא בחן את שאלת נצחיותן של יצירות ספרות מסוימות, ותהה מדוע הן "ירוקות לעד", בעוד שיצירות אחרות צוללות לתהום הנשייה. שאלה זו העסיקה אותו לא פעם גם בשירתו הקלה ובפזמוניו. שירו האחרון "באמצע המישור" מראה כי הוא יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניהָ של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי "בֶּן חֲלוֹף הַמְשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (כדבריו של היינריך היינה המצוטטים אצלו בטור "שחרורה של לוֹרֶליי").


"באמצע המישור", שנכתב ב-1970, כשעמד המשורר על קו הקץ, הוא שיר פרֵדה מן החיים, שיר שקֵט ועצוב המתאר את אָבדן כל תפקודיו של האדם: אָבדן הזיכרון, אָבדן יכולת ההתמצאות, אָבדן יכולת החשיבה והסקת המסקנות. לפנינו אדם אשר ה"פסקול" שליווה את חייו נמחק, ועתה הוא נשאר יָשוב על אבן, מבלי לדעת את שֵׁם המקום שאליו נקלע. סביבו מאפילים אדמה ושמים, והדרך מוסיפה לרוץ לבדה, בלעדיו, מבלי לזכור שהוא פסע עשרות שנים על רגביה. לפנינו שיר שנכתב במלוא הצלילות על חוסר צלילותו של איש זקֵן. הפרדוקס הזה אופייני לאלתרמן ומשקף את היותו "אוקסימורון מְהלך" בכל מַהלכי חייו:

​מִסָּבִיב הֶאֱפִילוּ מִישׁוֹר וְרָקִיעַ וְהָאִישׁ הַהוֹלֵךְ מִן הַדֶּרֶךְ נָטָה וְעַל אֶבֶן יָשַׁב וְהִרְגִּיעַ וְאֶת הַמָּקוֹם לֹא יָדַע וְסָבִיב הֶאֱפִילוּ מִישׁוֹר וְרָקִיעַ וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ. וּבְעוֹדוֹ מַבִּיט כֹּה וָכֹה הוּא כְּאִלּוּ הִקְשִׁיב, הַהֵלֶךְ, אֵיךְ מִלִּים וּדְבָרִים שֶׁהָמוּ בְּתוֹכוֹ, שֶׁדִּבֵּר בִּשְׂפָתָיו, שֶׁהָגָה בְּמֹחוֹ מִשְׁתַּתְּקִים, נֶהְפָּכִים לְאֵלֶם. כָּל מַה שֶּׁדִּבֵּר וְזִמֵּר וְצָחַק בּוֹ, כָּל מַה שֶּׁרָתַח וְזָעַם וְלָעַג בּוֹ, כָּל חֵמוֹת וּכְעָסִים וּטְרוּנְיוֹת וּמְרִיבוֹת, כָּל הַשְּׁאֵלוֹת וְכָל הַתְּשׁוּבוֹת, הָלְכוּ נֶהְפְּכוּ לִדְמָמָה בּוֹדֵדָה וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ.

​אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד שֶׁנִּשְׁכַּח בּוֹ אֵי פַּעַם, שֶׁמְּאוּם לֹא שָׁאַל וּמְאוּם לֹא בִּקַּשׁ, שֶׁהָיָה לֹא דִּמְעָה וְלֹא זַעַם, רַק שָׁכֵן חֲרִישִׁי וְעִקֵּשׁ, זֶה נִשְׁאַר כְּמוֹ הֵד אַחֲרוֹן וּמְלַחֵשׁ. וּכְשֶׁכְּבָר כִּמְעַט חֹשֶׁךְ יָרַד וְעָצַם אֶת עֵינָיו, הַהֵלֶךְ, זֶה לְפֶתַע עָלָה וְהִבְקִיעַ בּוֹ חַד וְחָלַף אֶת כֻּלּוֹ פַּעַם זֹאת וְלָעַד סֵרֵב לֵהָפֵךְ לְאֵלֶם. זֶה שָׁר וְדִבֵּר וְזִמֵּר וְצָעַק וְחָגַג וְשָׂמַח וְדָמַע וְצָחַק וְשָׁאַל וְעָנָה וְסָעַר וְהָמָה וְהוֹסִיף וּמֵאֵן לֵהָפֵךְ לִדְמָמָה, אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ.

גם בשירו האחרון ניסה אפוא אלתרמן ללכוד במבטו ובקולמוסו את המציאוּת כולה, ולשם כך גייס את תופעת המֶריזם ("מֶריזם" [בצרפתית: mérisme] היא תחבולה רטורית שנועדה להקיף את העולם המתואר באמצעות אִזכּוּרם של ניגודים בינריים התוחמים את הקצווֹת שלו "מ... עַד": שמים וארץ, עמק והר, ים ויבשה וכו'). כאן מתבטאת תופעת המֶרִיזם בהצמדתם זה לזה של "מִישׁוֹר וְרָקִיעַ" – אדמה ושמַים. ככלות הכול, אדם – כָּלְאָדָם – נקבר בבוא יומו באדמה, אך האמונה אומרת שנשמתו עולה לשמַים.


האמונה העממית אף אומרת שרגע לפני שאדם עוצם את עיניו ושוקע לתוך שנת הנצח שלו, עוברים כל מראות חייו לנגד עיניו במהירות הבזק. חוויה כזו עוברת על ההֵלך בשירו של אלתרמן. רקע לפני החשכה הגדולה כל חייו חולפים מולו פעם נוספת, תוך שחזור מהיר של שלל פעולותיו עלי אדמות, עד שהתמונה מתמסמסת ונמוגה לעד ("וּכְשֶׁכְּבָר כִּמְעַט חֹשֶׁךְ יָרַד / וְעָצַם אֶת עֵינָיו, הַהֵלֶךְ, / זֶה לְפֶתַע עָלָה וְהִבְקִיעַ בּוֹ חַד / וְחָלַף אֶת כֻּלּוֹ פַּעַם זֹאת וְלָעַד").


ולא רק החיים כפשוטם עוברים לנגד עיניו, אלא גם חייו הספרותיים: אלתרמן פתח את יצירתו הקנונית בשיר "עוד חוזר הניגון", שבּוֹ הדרך נפקחת לפני ההֵלך ההולך בה בין שערי עיר לאבק המשעולים. שירו האחרון "באמצע המישור" מסתיים בישיבה שיושב ההלך על אבן בשולי הדרך, מבלי לדעת מי הוא ומה הוא, מה המקום ומה הזמן, והדרך מוסיפה לרוץ בלעדיו.


בפתח ספרי הראשון על אלתרמן – עוד חוזר הניגון (1989) ניסיתי להראות שאלתרמן הציג בשירתו "עולם הפוך", שבּוֹ נהפכו כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת המוּכּרת על פיהם: הסטטי הפך בשיריו לדינמי, הפָּסיבי לאקטיבי, המלאכותי לטבעי, הטרגי להיתולי (כל המטמורפוזות הללו מתגלות כדו-סטריות). וכך, מתוך היפוך השגור והמקובל, הדרך ביצירת אלתרמן מתגלה כיֵשות דינמית, ואילו המהלֵך בה מוצג כדמות סטטית וקפואה, שהשווקים והרחובות עוברים על פניה. בשירי אלתרמן הדרך לא אחת רצה והעצים שבצִדיה "דולקים" (שועטים, או בוערים בצבעי פריחתם ופֵרותיהם), ואילו האדם עומד בצד ומתבונן במרוץ.


ומהי ההנמקה הרֵאליסטית להיפוכם של הסטטי והדינמי? כשנוסעים בדרך, נראה היָרֵחַ כאילו הוא שט ונוסע בנתיב הנסיעה, ובשירת אלתרמן גן העיר נרדף ונמלט, השווקים עוברים בנגינה, הדרכים חותרות וחוצות את האופק, החומה ממריאה, הדרכים זוקפות קומה וצועדות והשמים הולכים מעיר אחת אל עיר אחרת. בעת דלֵקה, למשל, כשהכול נתונים במנוסה, נראים האובייקטים הסטטיים, החולפים על פני הנמלטים, כאילו הם-הם הדולקים בדרך ("עוֹד רָצָה, / עוֹד רָצָה / אַנְדַּרְטָה שֶׁל שַׁיִשׁ – / הָאֵם וְיַלְדָּהּ הַשָּׁבוּר"; בשיר "הדלֵקה"). כשהסוסים שועטים במורד ההר, נראים העצים שבצִדי הדרך כאילו הם-הם הרצים והדולקים בדרך ("אביב למזכרת").


ואולם בשירי כוכבים בחוץ המרוץ של הדרך מלא בדרך-כלל באנרגיה חיובית ודינמית (כבהצהרה "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת" שבסוף שירו "בדרך הגדולה"), ואילו בשירו האחרון של אלתרמן ניכּר שהדרך הרצה משאירה את הדובר מאחור, ואם היא מתקדמת – הוא נסוג לאחור (גם אם הוא יושב ישיבה סטטית). אלתרמן חש בימיו האחרונים שכל מפעל חייו העצום יורד לטמיון לנגד עיניו, מוצף ברפש ששופכים עליו צעירים שמדברים בו סרה, אף אינם מוכנים להקשיב לו, לשמוע את דבריו ולהבינם.


בדרך-כלל הוא לא זִלזל בצעירים שמרדו בו, הגם שניכּר שהכּיר היטב את פגמי האישיות הבולטים שִלהם, אף הבין שפגמים אלה הם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". בין הצעירים הוא איתר לפעמים כוחות ראויים לשמם (ייתכן שבדַבּרו על הדממה במילים "אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע" התכתב אלתרמן עם פזמונו של יורם טהרלב "אנשי הדממה" ("אִישׁ לֹא רָאָה, אִישׁ לֹא שָׁמַע / אִישׁ לֹא הִבְחִין" שכיכּב ב"מצעד הפזמונים" בשבועות האחרונים של חייו).


אלתרמן עקב אחרי דבריהם של הצעירים, בני דורהּ של בתו, אף איתר בהם כשרונות אחדים, אך התקשה להתמודד עם התקפותיו הבוטות של נתן זך שמילאו את נפשו בתערובת של רתיעה, תימהון ודאגה, ולא נתנו לו מנוח. הוא ידע בוודאי שאין עדיין בין הצעירים משורר שראוי לשאת את כתרו, אך גם ידע לנתח את המצב לאשורו ולהשלים עם גזר דינו של החלוף: חָלף תורהּ של השירה המודרניסטית מן הנוסח הצרפתי-רוסי, והגיע תורהּ של השירה מן הנוסח האנגלו-אמריקני, שאינה מחבבת את האוקסימורון, את הריתמוס הסדיר, את החרוז "הפרוע" ואת שאר תחבולותיה של השירה המודרניסטית של "אסכולת שלונסקי".


ולא רק סיפור אישי מוצג כאן לנגד עינינו – סיפורו של המשורר היודע שדרך-חייו הגיעה אל סופה ושהוא הולך לבית עולמו. בשנותיו האחרונות קינן באלתרמן פחד שמא כל מפעל התחייה הציוני הולך לבית עולמו. הוא ראה שגם אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים אין עם ישראל מוכן לעזוב את ארצות הגולה ולתרום לשינויו של המַאזן הדמוגרפי במדינת ישראל באופן שיצדיק את החזקת חלקי הארץ שנכבשו. ביצירתו האחרונה – "המסכה האחרונה" – הפָּקיד קיפודי שואל את עצמו האם התופעה הקרויה בשם "תחייה" היא אכן תחייה, ולא תאים אחדים שדלקת הגוף התשוש מאירה אותם:


העם זקן. כבר אפלה במוחו. רק תאים אחדים מוארים עדיין. מה שאמרנו "תחייה" אולי אינה אלא דלקת מקומית. תאים אחדים שהדלקת מאירה אותם. כל השאר – חושך. זִקנה שאין לה שיעור.


אין ספק, מצב בריאותו הרופף של המשורר המותקף מכל עֵבר גזל ממנו כל יכולת ליהנות מהחיים ולשגות בחלומות אופטימיים לגבי העתיד. ואף-על-פי-כן, הוא ידע שהעם מסרב למות, לשקוע באֵלם ובדממה. בעם יש כוחות חיים, שגם כאשר הוא שרוי על קו הקץ, הוא ממשיך לצחוק ולדמוע, לצעוק ולזמר, לשאול ולענות.


כשסיים אלתרמן את מסכת חייו ואת מסכת יצירתו במילים "אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע" עמדו לפניו פרקי אבות (ב, א), המצדיקים את הדין: "דַּע מַה לְּמַעְלָה מִמְּךָ, עַיִן רוֹאָה וְאֹזֶן שׁוֹמַעַת, וְכָל מַעֲשֶׂיךָ בַּסֵּפֶר נִכְתָּבִין". ואולם אלתרמן, שהִרבּה לצטט ביצירתו מן הקלסיקונים שקדמו לו, הכיר גם את דברי הכפירה וההטחה כלפי מעלה שהשמיע יל"ג ב"בין שִׁני אריות": "עַיִן רֹאָה! הֲרָאִית אֵלֶּה הַדְּמָעוֹת? [...] אֹזֶן שׁוֹמָעַת! הֲשָׁמַעַתְּ תַּחֲנוּנִים אֵלֶּה?".


חז"ל כתבו את דבריהם מתוך אמונה תמימה, ואילו יל"ג הדֶאיסט התקשה להאמין בהשגחה הפרטית. דומה שגם בדבריו של אלתרמן יש מן התחינה לישועה שתקל את סבלו ומן החֵמה והכעס שעליו לעזוב את העולם הזה בסבל ובמכאוב כה נוראים. כדרכו, ידע אלתרמן להבקיע את מסך הזמן, ולראות את הדרך הרצה לבדה – את החיים שיתנהלו בלעדיו לאחר שיעצום את עיניו.