נו"ן = "ניצחון" או "נס"?

על "נס גדול היה פה" מסכת לחנוכה מאת נתן אלתרמן

פורסם: במה: רבעון לדרמה , גליון 169 , 2003

(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

כי כך מתחיל סיפור המחזה

המסכֶת לחנוכה של נתן אלתרמן נס גדול היה פֹּה (1933), הידועה גם בשם זה היה בחנֻכּה, היא מִפגן מרהיב עין ושובה לב של פעלולי צליל וצבע, תנועה ומִפנים דרמטיים מפתיעים. מסכת זו מיועדת אמנם לילדים, אך קריאה שהויה תגלה שלפנינו יצירה בעלת חזוּת קלילה והגוּת מעמיקה. ילד יוכל אמנם ליהנות מעלילתה הגלויה ומן המִפנים הקומיים שבּה, אך לא יבין אפילו את מקצת רזיה. ברבדיה הגלויים אין זו אלא מסכֶת לחנוכה, שגיבוריה הם כלי בית מוֹאֲנָשים היוצאים למלחמת "מעטים נגד רבים". אך בסמוי לפנינו אלגוריה מחכימה, שלקחיה פרושים על פני תחומים רבים היסטוריים ועכשוויים.

במרכז העלילה מלחמת ה"מכבים" ביוונים ובפיליהם, דהיינו בגדוד הכיסאות ובאותם קומקומים "של פעם", שהיו כזכור עבי כרס ובעלי חדק של פיל מתנופף אל על. "פילים" אלה מאיימים על עציצי הצבר שעל אדן החלון ועומדים עליהם לכלותם, אך בעיצומו של הקרב, ללא סיבה נראית לעין, נסוג מחנה היוונים לאחור ויהודה המכבי קורא קריאת הידד המעודדת את חייליו המותשים. המסכֶת נחתמת "לאחר רדת המסך" בדברי הסביבון, הנופל לתומו (במקרה?) על האות נו"ן, ומכריז על תוצאות הקרב: "נִצָּחוֹן!" (כידוע, האות נו"ן שעל הסביבון מסמנת את המילה "נס" בעלת הגוון הדתי ואילו כאן מסר חילוני מודרני). למעשה, אין הקורא יודע בבירור מדוע זה מחליטים היוונים לפתע פתאום לפַנות את זירת ה"קרב" ולהיסוג מן המערכה. דברי הסביבון הם החורצים להלכה את גורלו של קרב זה. הסביבון כמוהו כהיסטוריון הקובע את עמדתו ואת גרסתו, שעתידות להיחקק בתודעת הציבור ולימים אף להיתפס כ"אמת" היסטורית.

ממבט ראשון, לפנינו כעין אֶפּוס ובמרכזו גיבור הנאבק על עצמאות ישראל, אך לאמִתו של דבר זוהי יצירה פַּרודית, אנטי הֶרואית (mock heroic), שהרי אין עלילתה מתארת אלא את ההכנות לפעולה ולא את הפעולה עצמה; גיבוריה הם אי-גיבורים מובהקים, שכלל לא הכריעו את המערכה. הגבורה מוצגת אפוא באירוניה חביבה: החיילים ה"גיבורים" אינם אלא עציצים שבירים, העומדים על אדן חלון הכיתה, מה שמשייך אותם ל"חדר" (בכל משמעיו של מושג זה), לא פחות מאשר ל"חוץ", ל"טבע", ל"שדה" (בכל משמעיהם של מושגים טעונים אלה).

היצירה שייכת לתקופה המוקדמת, שוחרת השלום, של אלתרמן הצעיר, שבּהּ נדון כל עניין צבאי וכוחני בחשדנות ובאירוניה. בתוך חודשים אחדים עתיד היה המשורר לפרסם את "אַל תִּתנו להם רובים",1 שיר בנוסח ברכט, המוקיע את זוועות המלחמה באשר היא ואינו שם פדות בין כל הנבראים בצלם. עמדה זו, שנבעה לא במעט מהתקרבותו לאברהם שלונסקי, שערך והוציא לאור באותה עת את קובץ השירים לא תרצח (1932), לא נשארה בעינה לאורך ימים. לא עברו אלא כחמש שנים ואלתרמן שינה את השקפתו עם השתנות הנסיבות והתארגנות כוח המגן העברי. הוא כתב בהמנון "זֶמר הפלוגות" (1939), המנונה של היחידה המגויסת הראשונה של ההגנה, את השורות העזות, המדברות בהעלם אחד על מלחמה ועל שלום: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחְרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ,/ הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים".2

קשה להניח שילד יבין לעומקו את ההומור השזור ב"מסכת" שלפנינו. הרמזים ההומוריסטיים מיועדים ברוּבּם לקורא הבוגר, המכיר את דרכו של אלתרמן ביצירת פרדוקסים וצירופים אוקסימורוניים מפתיעים. כך, למשל, המכבים מוצגים בכל מסכת לחנוכה כ"בני אור" והיוונים כ"בני חושך" (אף על פי שהיוונים נחשבו בעיני עצמם ובעיני העולם העתיק כולו כשוחרי אור ושמש). לפיכך, בניגוד לשגרת המוסכמות, מחנה ה"טובים" שרוי בחשכה מבהילה ומקפיאת דם, עד לבואו של יהודה המכבי שתפקידו ניתן (מעשה שטן!) ל"פרימוס" הבוער בלהבה בהירה, הנושא (אבוי!) שם לועזי, ולא שם עברי "למהדרין". הנה כי כן, את תפקידו של המצביא, הנאבק על עצמאות ישראל, אויבם של היוונים ושל המתייוונים, ממלא "גיבור" המתאים יותר, על פי שמו, למלא תפקיד של מצביא זר ("primus" פירושו בלטינית 'ראשון').

זה היה בחנֻכּה ראה אור בראשונה בעיתון דבר (מוסף לילדים) בשנת 1933, חודשים אחדים לאחר שובו של אלתרמן מארבע שנות לימודים בצרפת.3 לימים נכללה מסכת זו בקובץ שירי אלתרמן לילדים, ולא מכבר היא זכתה למתכונת מחודשת, מלוּוה בציוריו רבי ההשראה של דני קרמן, שצוירו בהשראת ציורי הסירים והפומפיות של הצייר יוסל ברגנר והוקדשו לו.4 ב1933-, שנת חיבורה של המסכת, ניסה אלתרמן (שהחליט אותה עת לוותר על האגרונומיה לטובת השירה והעיתונאות) להשתלב בהוויה הקלה והתוססת (ה"רחובית", כלשונו) של "תל-אביב הקטנה", זו שעמדה בסימנו של התאטרון הקברטי "המטאטא", ובסימנם של בתי-הקפה הספרותיים, של כתבי-העת המודרניסטיים כתובים וטורים ושל "חברֶה טרַסק".5

בד בבד עם השתלבותו ב"רפובליקה הספרותית" בת הזמן - בעיתונות ובבמה הקלה - החל המשורר בן העשרים ושלוש לתרגם ספרי ילדים פופולריים, כגון המלחמה לאש של ז"ה רוני (הבכור) ורֶדי הזקן של פרדריק מריאַט, ובכך המשיך את מסורת משפחתו לאגפיה, שהרימה תרומה חשובה לספרות הילדים העברית.6 אביו, יצחק אלתרמן, היה כידוע מייסד גן הילדים העברי, מחברם של שירי ילדים נודעים ואחד מצמד עורכיו של כתב העת הגנה לענייני גן הילדים. דודו מצד אמו, זלמן אריאל, היה מחברם ועורכם של ספרי ילדים רבים, ספרותיים ופדגוגיים, ובהם סִדרת ספרי הלימוד הפופולרית מקראות ישראל. ייתכן שצורכי פרנסה הם שהובילו את נתן אלתרמן באותן שנים אל ספרות הילדים, המקורית והמתורגמת, וייתכן שהגורם המכריע לא היה אלא רצונו לרַצות את אביו, איש החינוך, שהתאכזב כידוע מהחלטת בנו לנטוש את המקצוע האקדמי לטובת החיים הבוהמייניים.

אלתרמן הצעיר פנה אפוא בעת ובעונה אחת אל שני כיווּנים מנוגדים תכלית הניגוד: לספרות הילדים התמימה, הנכתבת למען ילדים רכים הקמים בבוקר ללימודיהם בגן ובבית הספר, ולבמה הקלה המפולפלת , המיועדת לאותם קוראים בוגרים החוזרים לביתם מבילוייהם הנהנתניים בשעות הקטנות של הלילה. לימים הפכה לסימן היכר וליסוד מוסד ביצירתו יכולתו של המשורר-המחזאי להפגיש שתי תמונות מנוגדות: זו הנאיבית, של ממלכת התום והזוך, וזו ה"דקדנטית", השקועה במ"ט שערי טומאה.7 על רקע זה ניתן לראות במסכת נס גדול היה פה כעין תרכובת של הכּתיבה לילדים ושל הכּתיבה לבמה הקלה . כלים כמו המטאטא והקומקום - כשמות שתיים מהבמות הקלות של שנות העשרים והשלושים - ממלאים כאן תפקידים ראשיים ואף נלחמים זה בזה כבמציאוּת החוץ ספרותית.

למעשה, לא מחזה שגרתי לפנינו - ובו תמונות ומערכות, עימות והתרה - כי אם, יצירה החושפת את "צד התפר" של העשייה האמנותית ומעמידה במרכזה את ההכנות הראשונות להצגה, הנערכות עדיין "מאחורי הקלעים" ביזמת מנהל התאטרון והבמאי הראשי. יזם נלהב זה, המלהק את שחקניו ומחלק להם תפקידים, אינו אלא מתתיהו המטאטא, שזקָנו הארוך, מטהו (מטֵה הזקֵנים? מטֵה המנהיגים?), כמו גם צלילי שמו, מכשירים אותו לתפקיד הנכבד של מטאטא זרדים שצורתו צורת זקָן ארוך.8 מתתיהו המטאטא, בהיותו המנהיג וזקן השבט, קופץ אפוא בראש וגורר אחריו את השחקנים הראשיים והמִשניים, הסרים למרותו:

אָנֹכִי זְקָנִי נָאֶה, וְאַתָּה הַפְּרִימוּס - דַּע,

מַטְאֲטֵא אֲנִי!.. עַל כֵּן, יְהוּדָה תִּהְיֶה אַתָּה!

בִּרְשׁוּתְכֶם, הָיֹה אֶהְיֶה קוּם וְצֵא לַמִּלְחָמָה

מַתִּתְיָהוּ הַזָּקֵן! בְּשַׁלְהֶבֶתְיָהּ חַמָּה!

ספק אם ילדים רבים בני ימינו, בפתח המאה העשרים ואחת, זכו אי פעם לראות במו עיניהם את פתיליית הבישול "של פעם", שנקראה בשם "פרימוס", והוזנה בנפט. ילדי 1933 הכירוה היטב ויכולים היו להבין אל נכון מדוע המטאטא מתתיהו, אבי הכלים ומנהיגם, מועיד דווקא לפרימוס את תפקיד יהודה המכבי. לא זו בלבד שהוא "primus", כלומר 'ראשון' (ואכן יהודה הוא ראשון המכבים, שהניף את נס המרד וכינס גדודים לקרב, אף על פי שלא היה בכור הבנים); אלא שעל ראשו מתנוססת "בלורית" אש לוהטת ("יְהוּדָה חַרְבּוֹ מוֹרִיד/ וְגוֹזֵר כְּשֵׁד מִשַּׁחַת./ מִתְעוֹפֶפֶת הַבְּלוֹרִית/ וְלוֹהֶטֶת וְרוֹתַחַת"). ואפשר שעל ראשו מתנופפת רעמה זהובה כשל "גור אריה יהודה", והוא "מחמם" את כל הכלים, "מרתיח" אותם ונוסך בהם רוח קרב.

אכן ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה נמנע אלתרמן במוּדע ובמתכוון ממוסכמות ומשגרות לשון ובחר לנפץ כל עניין "טבעי" ו"מתבקש מאליו". אולם המסכת שלפנינו נכתבה בשלב מוקדם של הקריירה הספרותית שלו ועל כן יש בה, פה ושם, גרירה של נורמות מספרוּת הילדים הקלסית-הרומנטית, ומזו של ביאליק באופן מיוחד. כמו האורלוגין בשיר הילדים של ביאליק "מעשה ילדוּת", המעיר את הילד בגערה וסופג עלבון תחת עלבון ("שָׁעוֹן טִפֵּשׁ, שָׁעוֹן כְּסִיל!"), כך גם שעון הברזל אצל אלתרמן הוא שמעיר את הכלים משנתם הנרפסת במילות קנטור והתגרות: "מִי אַתֶּם? כֵּלִים כְּבוּדִים/ אוֹ סְחָבוֹת וּסְמַרְטוּטִים?!" (והכלים משתיקים אותו, ומכַנים אותו - מידה כנגד מידה - בשמות הגנאי "טִפֵּשׁ" ו"סְמַרְטוּט"). הנה כי כן דווקא המטאטא וחבריו השרתים, הראויים במובן מסוים (לאו דווקא השגור) לכינוי "כֵּלִים כְּבוּדִים" (שהרי הם מכבדים את הרצפה), מחרפים ומגדפים את השעון המעורר: "שְׁתֹק, טִפֵּשׁ, אָמַרְתָּ שְׁטוּת,/ בְּעַצְמְךָ אַתָּה סְמַרְטוּט!". הוא שנאמר: "הפוסל במומו פוסל".

מתתיהו המטאטא, מחולל המרד בדרמה ההיסטורית, שתפקידו במסכת הוא תפקיד הבמאי של ההצגה ומלהקה, ממַנה כאמור את הפרימוס לתפקיד יהודה המכבי, היוצא לקרב גורלי ועקוב מדם של "מעטים נגד רבים". את העציצים עם שתילי הצַבָּר, העומדים ככל הנראה בשורה סדורה על אדן החלון כחיילים פשוטים במִסדר, הוא מגייס ל"הצגה" כאילו היה מצביא המכין את גדודיו למרד. גם למשפך, העומד כנראה בפינה כדי להשקות את העציצים, הוא מוצא תפקיד - תפקיד פסיבי אמנם, אך נוח ובלתי מסוכן בעליל, הרומז שגם בימי קדם היו מִגזרים בעם ישראל שהסתפקו בתפילות ובקינות, ונתנו לאחרים את "הזכות" לסכן את חייהם ולהשליכם מנגד:

גַּם אַתָּה, מַשְׁפֵּךְ בַּכְיָן,

תַּפְקִידְךָ הוּא מְצֻיָּן,

שֵׁב וּשְׁפֹךְ דְּמָעוֹת כַּמַּיִם

עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם!

כל עוד מתתיהו המטאטא מחלק את התפקידים לגיבור הראשי ולבני המחנה המנצח, דהיינו ליהודה המכבי ול"אחיו גיבורי התהילה", אין הוא מתקשה במעשה הליהוק כל עיקר. הכול מתנהל בשוּבה ונחת ללא סימן כלשהו של התנגדות וללא קולות מחאה. הבעיה מתחילה באותו רגע מכריע, שבו מתתיהו המטאטא מתחיל לחלק את התפקידים למנהיג המחנה המובס ולחייליו, דהיינו לאנטיוכוס הרשע, ליוונים ולפיליהם. קמה מהומה שאינה שוככת במהרה. איש אינו רוצה בתפקיד כפוי תודה. אולם כבכל דרמה טובה (וגם הדרמה המטרימה את ההצגה היא דרמה טובה), מתפתח עימות, שבעיצומו נערך טקס מפואר של הכתרת מלך, נציג האל עלי אדמות. יורש העצר, הכלבלב הפחדן (שוב לפנינו פרדוקס אלתרמני טיפוסי: השומר ה"אמיץ" מתגלה כמוג לב) בוכה ומיילל, מתחמק ומתפתל, מנסה לשרוט את "שוחרי טובתו", אך ללא הועיל: הפיל מאיים על הכלבלב, שאם ינסה לברוח ולהשתמט ממילוי התפקיד יקשרו אותו לכיסא. בדרך כלל "נדבקים" השליטים לכיסאם, ואילו כאן - מעשה "עולם הפוך" - יש לרתק את "המלך" לכיסאו כדי שיסכים למלא את התפקיד שהועידו לו ממליכיו! לאחר שנבחר מנהיג "מושלם" לתפקיד אנטיוכוס "הַצַּר הַמְנַבֵּח" (ראו "מָעוז צוּר ישועתי") - כלבלב קטן ויבבני שאינו מפחיד איש - מגיע תור ה"גיבורים" לשאת את דברם. יהודה מניף את חרבו ברמה, ומשמיע מונולוג רב פתוס, המקַדש את הערכים הלאומיים ומחרף מערכות אויב:

אַנְטִיוֹכוּס הִזָּהֵר,

זַעֲמִי כָּאֵשׁ בּוֹעֵר,

אִם תּוֹסִיף עוֹד לְהַצִּיק

לְעִירִי, לִירוּשָׁלַיִם,

אֶת נִבְלַת גּוּפְךָ אַצִּיג

לַחַיָּה וּלְעוֹף שָׁמַיִם!

למשמע דברי רהב אלה מתחיל קרב "לחיים ולמוות", המגיע לשיאו הדרמטי בהתהפכות הכיסא על מלכו. הפילים-הקומקומים פורצים בלהט לזירת הקרב, שבּה מתרחשת מלחמת "חָזֶה מוּל חָזֶה" לחיים ולמוות, מלחמה שאינה שוככת עד תום השיר. אגב מימושן של המילים "לעת תכין מַטְבֵּחַ" מן המזמור הנזכר לעיל, נערך הקרב בין כלי מִטבח, המכינים טֶבח ליריביהם שקשרו קשר נגדם. נראה שסיכוייהם של ה"מורדים" לנַצח ולהביס את יריביהם בטלים בשישים. הקומקומים עבי הכרס עומדים לרמוס את ה"צברים" קטני הקומה, למולל את חִציהם הדקים ולנצחם, אך לפתע חל מפנה מפתיע, שסיבותיו אינן ברורות כל עיקר: "אַךְ הִנֵּה, מַחֲנֵה/ הַיְּוָנִים נָס לְאָחוֹר…/ יְהוּדָה קָרָא: הֵידָד,/ חֹפֶשׁ לָנוּ, אוֹר וּדְרוֹר!". את המילה האחרונה ב"הצגה" שלפנינו אומר הסביבון ההפכפכך בעיצומם של הקרבות, במין אפילוג נינוח ואופטימי, מלוּוה באנחת רווחה ובהרפייה קומית.

מעניין לגלות שמוטיבים של יצירת הילדים שלפנינו מסתתרים בין שירי העלומים הגנוזים של אלתרמן (ראו "שיר צריך לנגן", שראה אור כארבעה חודשים בלבד לפני פרסומה של המסכת "זה היה בחנֻכּה").9 גם בשיר למבוגרים, שרִקעו איזורי הזנות והפשע של העיר הגדולה, האניש אלתרמן את העיר ואת מאפייניה כביצירת הילדים ה"תמימה": "וְהַתְּרִיסִים הָיוּ סוּמִים,/ וְהָאַסְפַלְט שָׁתוּק הָיָה, […] כּוֹכָב תָּמִים הֵצִיץ, נִבְהַל […] נִגְּנוּ מַעֲשֵׁנוֹת,/ סְפִינוֹת שְׁקִיעָה גדוֹלוֹת הִפְלִיגוּ מַעֲרָבָה […] אֶת גּוּפָתוֹ עָמְסָה אֹרְחַת הָאֲפֵלָה/ וְעִנְבְּלֵי פַּנָּס דָּלְקוּ עַל צַוָּארֶיהָ…". שתי היצירות - ה"תמימה" וה"מושחתת" - פותחות בתיאור העיר, תושביה ואתריה, הרועדים בלילה מִפחד; שתיהן מסתיימות בתיאורו של "בורגני", השוכב על גבו שכיבת פרקדן ומחַשב בראשו מיני חישובי תועלת לעתיד לבוא. ב"שיר צריך לנגן" ה"בורגני" הרקיע הוא ש"שָׁכַב פְּרַקְדָּן שְׁכִיבַת עִכּוּל,/ כְּרֵסוֹ נִפֵּחַ בְּעִגּוּל/ וְגַם לִטֵּף בְּיַד עָנָן/ אֶת הַלְּבָנָה הַקֻּרְקְבָן". במסכת לילדים, ה"בורגני" האופורטוניסט אינו אלא הסביבון, המסתובב לכל עֵבר ונופל על הצד ה"נכון". הוא מחכה לראות מי ינצח, כדי לדעת לאיזה מחנה כדאי לו להצטרף. כשהקרב שוכך ומחנה היוונים נסוג לאחור, הוא נשכב פרקדן, במין תנוחה נינוחה, ספק תנוחתו ה"מרשימה" של הלוחם בזמן מנוחתו, ספק תנוחתו של היושב על הכלים הנשאר בעורף, העוקב ממקומו הנוח אחר תוצאות הקרב. משהרוחות נרגעות, הוא ממהר להכריז על הניצחון בלשון דו-משמעית, שיש בכוחה לשאת חן בעיני כל הפלגים והמפלגות: "אָז עָמַד הַסְּבִיבוֹן/ הִתְפַּרְקֵד עַל גַבּוֹ/ וְקָרָא: נִצָּחוֹן!/ נֵס גָּדוֹל הָיָה פֹּה!".

כל העולם במה, או: מלך בבלואים

חלוקת התפקידים בשיר הילדים שלפנינו ממשיכה אפוא דפוס רעיוני וצורני, שכבר מצא את ביטויו המהוסס בשירי העלומים של אלתרמן שנגנזו אך לא בהם בלבד. מתברר שמעמד כזה, שבמרכזו חלוקת תפקידים והוראות במה (כבמעמד ליהוק של הצגה או במעמד חזרה גנרלית שלה), מטרימה את סיפור המסגרת של שירי מכות מצרים ואת האחרון שבשירי המכות, הלא הוא שיר "מכת בכורות". ביצירת מופת זו, שחיבורה החל כשש שנים לאחר זה היה בחנֻכּה (בשיריו הראשונים של מחזור השירים ה"קנוני", שראו אור ב1939-), מקבלים ה"שחקנים" הוראות דו-משמעיות, המרמזות על רֵאשית או על אחרית.10 אפשר שלפנינו הוראות ליהוק והעמדת המחזה על קרשי הבמה; אפשר שלפנינו הוראות לשחקנים לעלות על הבמה למעמד ההשתחוות שלאחר רדת המסך, שבּו משתתפים כל ה"שחקנים", לרבות אלה ש"נפלו על חרבם".

כבמסכת זה היה בחנֻכּה, שבּה הֶאֱניש אלתרמן את הכלים והפכם לשחקני תאטרון המתקוטטים ביניהם בזמן חלוקת התפקידים, גם בשירי מכות מצרים האניש את המכות, והפכן לשחקניו של תאטרון נודד, העובר מעיר לעיר כדי "לְהַצִּיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל". כדי לבסס את ההנחה ההיסטוריוסופית השלטת ביצירתו, לסוגיהָ ולתקופותיה, בדבר המחזוריות הקבועה של ההרס והתקומה בתולדות האנושות (תופעה שעליה דיבר המשורר לימים במאמרו "בין סִפרה לסיפור", שצורף למחזהו משפט פיתגורס), הִמשיל אלתרמן בשירי מכות מצרים את סיפור קורותיה של נוֹא אמוֹן להצגת בכורה, או לחזרה גנרלית, הנערכת ערב הצגת הבכורה.11 נוֹא אמוֹן עומדת "עַל רֵאשׁית נְתִיבוֹת עַמִּים", ומהווה דגם ראשון ואות לבאות. חזיון הימחותה מעל האדמה הוא, אם כאן, כעין דגם-אב של מחזה שיוצג שוב ושוב, ככתבו וכלשונו, במרוצת ההיסטוריה האנושית. המכות משולות לשחקנים בתאטרון נודד, התוקע יתד בכל פעם בגבולה של עיר אחרת. ראשיתה של ה"דרמה" הזאת, החוזרת על עצמה בחוקיוּת מופתית בכל דור ודור, בדברי הבמאי המלהק, או המנחה (הקונפרנסיֶיה), קודם פתיחת המסך, שעה שלהקת המשחקים נערכת מאחורי הקלעים להצגת הבכורה, שאינה אלא הצגת חוצות חובבנית:

אַתְּ גַּל-עֵד לְעָרוֹב וָדֶבֶר,

הַנּוֹטִים אָהֳלָם עַל גְּבוּל,

וְיוֹצְאִים אֶל תֵּבֵל, כְּחֶבֶר,

לְהָצִיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל.

כתום המערכה האחרונה של "דרמה" שרירותית וצפויה כאחת, חוזרת הגיבורה הראשית - אמוֹן המלכותית - ולובשת בגדי שָׁני, כבתחילה. בעשותה כן הרי היא כגיבורה מלכותית מן הטרגדיה הקלסית, שירדה מגדולתה, כִּתרה ושׂלמתה נגזלו ממנה, ועתה היא קמה מאוּדי אֶפרה, עוטה שוב את גלימת השני, וקדה לפני הקהל המריע. בנוסח הדקלום החגיגי, האופייני ל"מחזות המוּסר" ול"מחזות הנֵס", קורא המַנחה, לכל הנפשות הפועלות להתייצב על הבמה ולהשתחוות לפני הקהל: "אֶת עַפְעַפֶּיךָ, שְׁחִין הָרֵם נָא בַּשֵּׁנִית./ בָּרָד, עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית.// אַרְבֵּה וָחֹשֶׁךְ, בּוֹאוּ כְּבָנוֹת עַל שׁוּר/[…] אִישׁ בִּמְקוֹמוֹ עִמְדוּ, קָהָל גָּדוֹל וָרָב". ניתן לראות בהתכנסות הנפשות הפועלות בשיר "מכת בכורות" סיום או ראשית, הוראות ליהוק או תמונת השתחוות.12 מאחר שהמכות קדות את קידתן לאחר שהשלימו את מלאכתן, ועל כן יש להניח שהמעמד נערך לא אל מול קהל גדול ומריע, כי אם ב"אולם" (או בעולם) ריק מאדם, או מלא רוחות וצללים, הצופים אל מול פני התוהו.13

כבשירי מכות מצרים, שבהם משמש גורלה של נוא אמון תקדים ומשל לאירועי הזמן החדש, גם במסכת הדרמטית לילדים שלפנינו מותח אלתרמן קו של אנלוגיה בין מלחמת העצמאות של ימי קדם לבין המלחמה לעצמאות ישראל שהחלה להתרקם מול עיניו הרואות. כביצירה ה"קנונית", גם כאן אלתרמן מנסה לשרטט את תרשים חוקיותם החוזרת ונשנית של התהליכים ההיסטוריים. המטאטא הוא הקופץ בראש. הוא מחליט לערוך מין הצגה לחנוכה, שבּה הוא עצמו ממלא, על דעת עצמו, את תפקיד הרברבן היהיר והנפוח, הבטוח בכוחו וביכולתו. כידוע, הרברבן הוא דמות אב המופיעה כבר בקומדיה היוונית העתיקה. הוא מפריז בכוחו וביכולתו, מתפאר ללא הרף ואינו יודע שהוא משמש מושא ללעג ולשמחה לאיד.14 לעִתים הוא מופיע בדמות החייל הרברבן, המתהלל בכיבושיו ובניצחונותיו, ולבסוף מוצג ככלי ריק (ראו מחזהו של פלאוטוס, החייל הרברבן). מתתיהו, ספק כמצביא המחרף מערכות אויב (הכינוי "שוטה", שאותו הוא מעניק לשעון, גם הוא, כידוע, גיבור דרמטי ממאגר דמויות הקבע), ספק כאחשוורוש נלעג מ"משחק פורים", העוטה מסכה ארוכת זקן, מכריז על ההצגה ועל פתיחת המלחמה: "אָז אָמַר הַמַּטְאֲטֵא:/ - נַעֲרֹךְ נָא חֲגִיגָה/ וְנַרְאֶה לוֹ לַשּׁוֹטֶה,/ אֶת מִשְׂחַק הַחֲנֻכָּה!// אֲנֹכִי זְקָנִי נָאֶה,/ מַטְאֲטֵא אֲנִי!.. עַל כֵּן,/ בִּרְשׁוּתְכֶם, הָיֹה אֶהְיֶה/ מַתִּתְיָהוּ הַזָּקֵן!".

המטאטא הבלתי מכובד דווקא הוא "תופס פיקוד", כאילו היה מנהל התאטרון, או מנהלו המכובד של בית-הספר, ולא שָרָת מלחך עפר המכבד את הרצפה (מאחר שה"הצגה" מתרחשת בכיתה ריקה אפשר לראות בו את השָּרָת, או השַׁמָּש, של בית-הספר, והמילה "שַׁמָּש" אף היא אינה נעדרת משמעות בהקשריו של חג החנוכה). עובדה זו הופכת אותו ל"עבד מלך" - אוקסימורון שגור ורוֹוח ביצירת אלתרמן שבּה "כל העולם במה". בתאטרון כל שחקן, ויהא זה אפילו בוהמיין לבוש קרעים ומדיף ריח שֵׁכר, יכול להעטות על עצמו בגדי מלכוּת ולשכנע את קהלו להאמין שמלך רב תפארת ניצב לפניו בכל הדרו.15

כך, למשל, בשירו הדרמטי "הדלֵקה", משיריו הראשונים של הקובץ כוכבים בחוץ, תיאר אלתרמן מלך בבלואים כבהצגה שקספירית רבת תהפוכות: "וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו/ וּמְדַקְלֵם בְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִּיר,/ וּמְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו,/ הוּא אַרְמוֹן,/ הוּא אַרְיֵה,/ הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!". גם שיר קנוני כדוגמת "הדלֵקה" וגם זה היה בחנֻכּה מפילים אפוא את המחיצות שבין העולם ליצירה הספרותית והופכים את שניהם לתאטרון; שניהם "שוברים את הכלים", ומציבים סימני שאלה ליד אמִתות "מקודשות" ו"נצחיות"; שניהם מראים שבזמן משבר וחורבן הבית מתמלא רגשות סותרים ומנוגדים ("קוֹל שִׂמְחָה וְקוֹל יְלֵל,/ קוֹל רִנָּה וַאֲנָחוֹת!"), וכל צד מהצדדים הנִצים אוחז בסיפור (נַרַטיב) משלו. כל אחד (ה"מכבים", ה"יוונים", הסביבון) והאמת שלו, כמאמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו.16

מלחמות היהודים וענייני השעה ה"בוערים"

הדרמה המתחוללת בחג החנוכה בכיתה ריקה, בין כלים הרועדים מפחד ומקור, מתרחשת על רקע תפאורת אור-צל המזכירה את תמונת ביתו של שמואליק הסמרטוטר בספר השביעי של בעמק הבכא, סיפורו הפנורמי של מנדלי מוכר ספרים.17 תיאור טעון זה, שממנו הושפע גם תיאור הבית הדל בשירו של ביאליק "שירתי", הפך לימים לסמל הגלות והדלות: הנר המהבהב על רקע הצללים הקודרים, המרישים החורקים, הכלים הדלים והריקים שבמזווה, האורלוגין המשמיע קולו הנוגה בחשכה והילדים הרועדים מקור ומפחד על ספסל העץ. על כל אלה, יש להוסיף כמובן את הכלבלב (או החתול) הרובץ בפינת הבית, וכן את הצרצר המשמיע את קולו המונוטוני בין קירותיו. תיאור עלוב זה של בית המשפחה, גירסה מונמכת ומסורסת של הבית הלאומי, יש בו כדי לשקף את "היכל הכלים השבורים" ערב ה"תיקון" ו"איסוף הניצוצות" מתוך התוהו (דהיינו, טרם המהפכה הציונית והתעוררות ה"תחייה" הלאומית).

בסיפורו "בימים ההם"18 (שכותרתו לקוחה מבִּרכת "הנרות הללו" הנאמרת בחג החנוכה), תיאר מנדלי את כלי הבית, לרבות ספסלי העץ הפשוטים, מנורה לחנוכה, קופסה לאתרוג ותריסר כפות קטנות מוזהבות - ממתנות הדרשה. בערבי קלֶנדא, זמן ראש השנה "שלהם", המקבילים ללילות החנוכה "שלנו", יושבים אנשי המקום בבית, אוכלים גלוסקאות ומרבים "ללַמד שם בלילי החורף אנשי החיל תכסיסי מלחמה", אף קוראים סיפורים בלשון יהודית, ו"הכל שומעים ונהנים ומתמיהים על גבורותיו של יהודה - ארי זה שבשבטים שאג ונזדעזעה כל ארץ מצרים" (ראש פרק שלישי). תיאורי כלי הבית ועלילות ה"גבורה" המפוקפקות של יהודי המקום חִלחלו, ככל הנראה, למסכת ההומוריסטית זה היה בחנֻכּה.

כביצירת מנדלי, שבּהּ "גבורתם" של יהודי הגלות היא גבורה סבילה ונרפסת של "תולעת יעקב", של בטלנים רפי שרירים שכּל כוחם בפיהם, גם במסכת של אלתרמן לפנינו כלים נרפים המנסים לשנות את עורם בן לילה ולהפוך ללוחמים. גם כאן ה"דרמה" כולה מתרחשת בין כותלי הבית וכולה אינה אלא בידיון - הצגה השותתת "שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל", ולא מלחמה של ממש, המתרחשת בשדות קרב עקובים מדם. החיילים בעלי הכידון המושחז אינם אלא בני היישוב - "צברים" מתורבתים למדי, השתולים בעציצים שעל אדן החלון, כלומר צמחי מִדבר שנתבייתו, ולא "שועלי קרבות" ותיקים ושואפי דם, השָׂשׂים אלי חרב.19

אפשר שאלתרמן פנה אל תיאורים "גלותיים" אלה שמיצירת מנדלי וביאליק כאל מאגר בלתי נדלה של מוטיבים מן המוכן. ברצותו לתאר את החיים בגולה, בעמק הבכא, בעת שעבוד מלכויות, בטרם יצא העם המוּכּה והרצוץ מד' אמות ומבין ארבעה כתלים, נדרשו לו יצירות שנכתבו בשלב המעבר מ"גולה לגאולה". לחלופין, אפשר שהוא השתמש בתיאורים אלה בכוונה תחילה לתיאורה של הפואטיקה הישנה והמיושנת, שהגיעה העת לטאטאה ולהדיחה מן המעמד ההגמוני שהיה לה בספרות העברית בת הזמן, ולהמירה בפואטיקה מרדנית ומודרנית. לא במקרה מוצג כאן לפנינו מעמד קומי של "הכתרת" מלך, שאינו אלא גור כלבים מפוחד שלא הבשיל עדיין לשאת בכתר המנהיג (בתקופה שבה חיבר אלתרמן את המסכת ניטשָה בהנהגה הציונית ובזירת הספרות העברית מלחמת דורות חסרת מעצורים בין "ותיקים" ל"צעירים"). לא במקרה מוצג לפנינו מעמד של הפּלת המלך מכיסאו, אך גם הוא שובר את המוסכמות ואת הציפיות: באופן קומי המלך עצמו הופך את כיסאו ("וּבִן רֶגַע הִתְהַפֵּךְ/ הַכִּסֵּא עַל הַמּוֹלֵךְ"). תמונה אבסורדית זו, שבמרכזה הכתרת מלך והורדתו מגדולתו, יש בה כדי לרמז לתקופה של interregnum, שבּהּ נערכות הֲפכות חצר, ושבּהּ מדיחים מלכים וממליכים "מלכים" חדשים תחתם.

באותה עת נערכו הפכות חצר כאלה הן בתנועה הציונית הן ב"קריית ספר" העברית. במרכזה של מלחמת הדורות שניטשה ברפובליקה הספרותית עמד כמובן ביאליק, ש"צעירים" כדוגמת שלונסקי וחבריו ניסו לגזול ממנו את כתרו ולהפילו מכיסאו. במלחמה זו, ובמיוחד בפולמוס שנתעורר סביב שיר הקונגרס הידוע של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם",20 נקט אלתרמן הצעיר עמדה של איש ביניים: הוא לא התייצב לימין שלונסקי כ"חסיד שוטה" בחצר הרבי, ואף לא נמנע משילוח חִצי ביקורת כלפי הפואטיקה הביאליקאית, שהוצגה במאמרו כפואטיקה בוטה ובלתי מעודנת של "חוטב עצים". אפילו שאיפתו להתקבל כחבר מן המניין ב"אסכולת שלונסקי" לא גרמה אפוא למשורר הצעיר להשתלח בביאליק והוא חיפש שביל ביניים שבּו יוכל להלך מבלי לעורר נגדו את חמתו של צד כלשהו מן הצדדים הנִצים.

בניגוד לשלונסקי, שביקש לשכוח ולהשכיח את חובו לביאליק (בתחילת דרכו כתב שלונסקי שירים ביאליקאיים מובהקים), לא בחר אלתרמן להתכחש לחוב הכבד שחב לביאליק בשנים שקדמו להצטרפותו ל"אסכולת שלונסקי". אמנם כשנתפרסמה המסכת זה היה בחנֻכּה, עדיין לא הוציא ביאליק לאור את ספרו הפופולרי שירים ופזמונות לילדים, שנדפס בתל-אביב ב1934-, כעשור לאחר שעלה בלבו הרעיון להוציא ספר שירים לילדים. אולם, כבנו של יצחק אלתרמן - שערך ביחד עם יחיאל הלפרין את הגנה, כתב עת לענייני גן הילדים, שבו הדפיס "המשורר הלאומי" אחדים משיריו לגיל הרך - הכיר נתן אלתרמן את השירים הללו לפני ולפנים. גם השתתפותו של ביאליק במוסף לילדים של דבר, שבו עשה המשורר הצעיר את צעדיו הראשונים, תרמה לחלחול רעיונות וניסוחים משל ביאליק למסכת לילדים של אלתרמן. כך, למשל, מקריאת הרהב של יהודה נגד אנטיוכוס והיוונים מהדהדת קריאתו של ה"מצביא" משיר הילדים של ביאליק "גד הגיבור", שבו הרברבן - ככל הנראה ילד בגן הילדים, חבוש כובע קרטון ומצויד בחרב עץ - מכַנס גדודים למרד: "'הוֹ אֵלַי, אֵלַי, אֵלָי,/ מִי אִישׁ חַיִל, מִי אִישׁ חָי!/ וּבְיָד רָמָה/ לַמִּלְחָמָה/ נֵצֵא תַּחַת דִּגְלִי חִישׁ!' /- כָּכָה קָרָא גָד מִכִּסְאוֹ/ וּבַחַלּוֹן נוֹפֵף נִסּוֹ /- אַךְ לֹא בָּא לְקוֹלוֹ אִישׁ./ רַק הַכֶּלֶב מִמְּלוּנָתוֹ/ יָצָא לִרְאוֹת בִּגְבוּרָתוֹ".21 כך ניכרת כאן בבירור גם השפעת שיר הילדים של ביאליק "מעשה ילדוּת", הבנוי אף הוא כמסכת תאטרון, שבּהּ נוטלים חלק "גיבורים" דוממים ומעולם החי, כדוגמת הדלת, הכלב והחתול.

כשנה לפני פרסום זה היה בחנֻכּה התפרסם שיר הילדים של ביאליק "בגינת הירק", אף הוא במוסף לילדים של עיתון דבר, וגם הוא בנוי כמסכת, שבה זוגות זוגות של ירקות, בגדלים ובצבעים מתגוונים, מרקדים סביב חבית השֵׁכר, לקול מקהלת החגב והצרצר המנגנים בעוגב ובחצוצרה.22 בסמוי ובמרומז, שיר זה מלמד על הדרכים הרבות והמורכבות שבהן מתארגנת החברה האנושית מרצון ומאונס בזמן שלום ובעת מלחמה ומהפכה. בדרך כלל ה"גיבורים" מתארגנים בזוגות, לפי עקרונות שונים ומשונים, אך לעִתים הם מתארגנים אחרת (כמו הבולבוס האביון שבא עם כל משפחתו) ולעִתים - הם באים בגפם (כמו האפון המסכן הפורש מן הבריות). הקופצים בראש הם "הפוליטיקאים", טיפוסים בעלי גוף כדוגמת הכרוב והכרובית, האבטיח והדלעת, שגודלם עולה על תוכנם, אך הם המובילים את ההמון ומַתווים לו דרך. אחריהם באים טיפוסים נהנתנים ובריאים, כמו התירס והחמנית הזהובים, מלאי הלשד ושמחת החיים, או הסלק והעגבנית, האימפולסיביים וסמוקי היצר. בסוף הרשימה משתרכים להם טיפוסים קטנים, חיוורים ומדיפי ריח רע כדוגמת הבצל והשום, הדומים ליהודי הגלות הדחויים והמזולזלים ולמאכליהם עתירי הבצלים והשומים, מיציאת מצרים ועד לעת החדשה. בצד, מחוץ לזירת המחול, עומד לו תלוי על משוכת הגדר האפון המסכן, הנרפס והפסיבי, שאינו מסתפח אל ההמולה החוגגת, אך משקיף עליה מתוך תערובת של רגשי עליונות ושל רגשי נחיתות.

גם ביצירתו של אלתרמן ניתן למצוא את הטיפוסים הריקים וגדלי המידות (הקומקומים דמויי הפילים, ה"מקשקשים בקומקום" אך אינם מכריעים את הקרב), המקבילים לאנשי השררה שמשקל גופם עולה על משקלם הסגולי. בשירו של ביאליק התירס בעל הבלורית והגזר המכרכר בעוז (כדוד המלך האדמוני ויפה העיניים, ש"כּרכֵּר בכל-עֹז לפני ה'"; שמואל ב' ו, יד) עשויים לייצג גם את צעירי המודרנה שנלחמו אז בביאליק. את שלונסקי וחבריו, שלא בחלו בכוס השֵׁכר, תיאר ביאליק כבעלי אגרוף ובלורית לציוּן ; ה"גויי".23 את אורי צבי גרינברג אדום השֵׂער, נכדו של השרף מסטרליסק, תיאר ביאליק בדבריו שבעל פה כמי שנשרף באש.24 כאן בדמותו של ה"פרימוס", ראש וראשון למורדים הכליא כנראה אלתרמן שניים מפורצי הדרך של המודרנה העברית: שלונסקי בעל הבלורית ואצ"ג בעל השֵׂער האדמוני הנשרף באש המלחכת אותו מכל עֵבר. ייתכן שבדמותו של המטאטא, המצית את אש המרד ביהודה, נסך תכונות של דמויות ספציפיות מן הדור הקודם (כגון דמותו של אביגדור המאירי, שהיה בוגר מאלתרמן בשנים לא מעטות, והיה בין ראשוני המודרניסטים, שכתבו על ביאליק מאמרים של ביקורת נוקבת, אף היה חלוץ התאטרון הסטירי בארץ, "הקומקום").

ב"מערכה האחרונה" של שתי היצירות הדרמטיות הללו - זו של ביאליק וזו של אלתרמן - מתגלה הטיפוס הפסיבי והאינדיווידואליסטי, הפורש מן הבריות והמשקיף על זירת האירועים מן הצד. בשירו של ביאליק ניתן לראות באפון הנשען על מקלו מין דיוקן קריקטורי עצמו של המחבר, ואכן דבריו של אפון זה חורגים מן הסכֵמה המטרית של השיר ואי אפשר לבצעם בהטעמה הארץ-ישראלית שבשיר (כי יש בהם כדי להעיד על "חבלי ניגון" שהיו אז מנת חלקו של ביאליק כ"עולה חדש" שזה מקרוב בא, המשמיע עדיין את דבריו בהגייה האשכנזית). גם בשירו של אלתרמן כלולה קריקטורה עצמית, המתארת באירוניה את עמדתו הניטרלית של אלתרמן עצמו, השייך כביכול ל"גוש המדינות הבלתי מזדהות". מעניין להיווכח כי בשתי היצירות מופיעה דמות בעלת מקל, ובשתיהן אין לדעת בדיוק באיזה מקל מדובר. בשיר הילדים של ביאליק האפון בעל המקל והתרמיל הוא ספק המשורר המתבדל מן ההמון הסואן, ספק היהודי הנודד, ספק אדם צעיר וגנדרן, ספק זקן ערירי ועגמומי. בשיר הילדים של אלתרמן, המקל של מתתיהו המטאטא הוא ספק מקל תמיכה של זקנים וישישים, ספק מטה עוז של מנהיגים ומושלים.

אלתרמן שחתם אותה עת על יצירותיו בשם "אלוף נון" (על משקל "אלוף שום" הביאליקאי) בחר את שם העט שלו מן האות הראשונה והאחרונה של שם משפחתו - אל"ף ונו"ן (וכן מן האות הראשונה והאחרונה של שמו הפרטי). כאן הסביבון נופל על האות נו"ן ומחכה לראות כיצד ייפול הפּוּר, ומשמוכרע הקרב, הוא הראשון שממהר להכריז על הניצחון. במציאוּת המזרח אירופית ייצגה האות נו"ן שעל גבי הסביבון את הכישלון ("נישט"), ומשום כך חרד הדובר בשיר הילדים הביאליקאי "כִּרכָּרי" מן הכישלון ושמח למראה האות גימ"ל ("גאַנץ", כלומר "כל הקוּפּה"). במציאוּת הארץ-ישראלית, שבּהּ האותיות שעל הסביבון מייצגות "נס גדול היה פה", ולא "נס גדול היה שָׁם", האות נו"ן מסמלת את ה"נס" או את ה"ניצחון".

ובכך תם סיפור המחזה

דרַמות ומהפכות הרות עולם, המצעידות את התרבות האנושית קדימה או מסיגות אותה לאחור, עניינו את אלתרמן למן ראשית יצירתו ועד סופה. בזמן חיבור זה היה בחנֻכּה היה העולם נתון בחששות כבדים מפני התפרצות ה-furor teutonicus; מפני הפיכתו של עדר פילים ממושמע, נבון ותרבותי, לערב רב פרוע של חיות פרא זורעות הרס (תיאור עדר הפילים כדוגמת התיאור ב"אל הפילים" שבכוכבים בחוץ ותיאור פילי הקרב בשיר הילדים שלפנינו מרמזים אולי על התעוררות מחדש של הכוחות הסטיכיים הפרועים שנתבייתו, העלולים להביא אל היקום שואה והרס. ארץ-ישראל של 1933 היתה נתונה תחת איומיהם של מאורעות הדמים של ימות המרד הערבי, שהחדירו לתודעת בני הארץ את הצורך במלחמת "מעטים נגד רבים", שתציל את דרכי הארץ מפני הפורעים.

כשקורא המטאטא מתתיהו לחיילים להתייצב לקרב ("וְאַתֶּם הַצַּבָּרִים,/ עֲצִיצַי הַגִּבּוֹרִים,/ רַק אֶתְכֶם בָּחַר לִבִּי/ לְאַחֵי הַמַּכַּבִּי./ חַדְּדוּ אֶת הַקּוֹצִים,/ כִּי לַקְּרָב אָנוּ יוֹצְאִים"), אלתרמן מדבר על כינונו של כוח המגן העברי מתוך בני הארץ וחניכיה, דור של "נכונים תמיד אנחנו" ועל כן הם עומדים כחיילים בשורה על אדן החלון ("צַבָּרים" כדוגמת אלה שהצטרפו לגדודים העבריים). עובדת היות ה"צברים" נטועים עדיין בעציצים מלמדת על היותם שייכים לשני עולמות: רגלם האחת עדיין בבית-הספר, על ספסל הלימודים, ורגלם האחת בשדות הקרב. לימים עתיד היה אלתרמן לתאר את אנשי המאבק על עצמאות ישראל בגוף ראשון רבים: "מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן/ וּמִּסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ" ("דף של מיכאל").25 בניגוד לרבי עקיבא שלוקח בגיל ארבעים מאחרי הצאן כדי ללמוד תורה במאוחר, צעירים אלה לוּקחוּ מבית-הספר שבּו מרביצים תורה ומן הדיר שבו מרביצים את הצאן - אחד מעיר ושניים ממושבה, ממושב ומקיבוץ - בזמן שבּו בני גילם עדיין חובשים את ספסל הלימודים, וזאת כדי להגן על עמם וללחום את מלחמתו. אם ישובו בשלום משדות הקרב, ייאלצו לחבוש את ספסל הלימודים במאוחר ולהדביק את הפיגור, כרבי עקיבא בשעתו.

וגם רעיון היסטוריוסופי מובלע כאן בין השיטין: כוח המגן העברי לא התהווה לפני שהשמיע ביאליק דברי עלבון בשירו "בעיר ההרֵגה" נגד נפגעי הפרעות, מוגי הלב, שהסתתרו מתחת למיטה בעוד נשותיהם נאנסות ומעונות.26 אותם צעירים, שקראו שיר זה - בין במקור ובין בתרגומיו ליידיש או לרוסית - גמרו אומר לזקוף קומה ולא להיות כאותם "עכברים" ו"פשפשים" שתוארו בלעג מר במשא הזעם של ביאליק בשם "ניני המכבים". והנה, אותו ביאליק שהעיר את העם משנתו וגרם לו ליטול את הרובה לידו, מקבל עתה מנה גדושה של עלבונות מפי ה"צעירים" המרדנים הרואים בו מכשול בפני היצירה הצעירה. העלבון שסופג השעון, המעורר את הכלים מרִבצם, דומה לעלבונות שספג ביאליק בעת היכתב המסכת מפי צעירים ששכחו את זכותו כמי שעורר את העם מתרדמתו. אלתרמן מתאר כאן אפוא את הדינמיקה של מלחמת הדורות, שעמדה אז בכל חוּמה, ועושה כן במקום בלתי צפוי - בשיר ילדים תמים למראה.

שירו של אלתרמן מדבר גם על אותם חוגים שלא נטלו חלק פעיל במאבק הלאומי, בין שישבו בעורף ובין שישבו עדיין ביישוב הישן והסתפקו בתלמוד תורה ובאמירת "בשנה הבאה בירושלים", אף על פי שישבו בירושלים הנבנית, היוצאת מבין החורבות. לאלה קורא המטאטא, המלהק והבמאי, להתנחם בתפקיד הנוח והבלתי מסוכן שנפל בחלקם: "גַּם אַתָּה, מַשְׁפֵּךְ בַּכְיָן,/ תַּפְקִידְךָ הוּא מְצֻיָּן,/ שֵׁב וּשְׁפֹךְ דְּמָעוֹת כַּמַּיִם/ עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם!". כלול כאן גם רמז נגד אותם משוררים קלושים, הכותבים על-אתר שירי קינה על ירושלים, מאלה שעליהם הלעיג אלתרמן באותה עת בשיר כדוגמת "ירושלים" (משירי "רגעים").

תחילתה של הדרמה היא, כאמור, בחדר חשוך שבין כתליו מצרצר הצרצר, כבשירו של ביאליק "שירתי" - שירת הגלוּת והדלוּת. כל ה"אבזרים" של "היכל הכלים השבורים" מצויים כאן, ולא נפקד מקומו של איש ושל כלי כלשהם: הנר המהבהב, חשכת הצללים, הילדים הרועדים מפחד ומקור, הצרצר המצרצר בפינה, השולחן, הקירות המחוללים ריקוד שחת מבעית, האורלוגין והכלבלב (בשירו של ביאליק נזכר החתול, ולא הכלב, שהרי היהודי פוחד מפני הכלב שהגויים אוהבים לשסות בו).27 הכול מסביב חשוך ומפחיד, "עַד אֲשֶׁר הִגִּיעַ קֵץ" (השוו דניאל יב, ו), והשעון מצלצל ומעיר את ה"נפשות הפועלות" מתרדמתן. כמו בשיר "ליל קיץ" (כוכבים בחוץ), שבו "זְמַן רָחָב, רָחָב, הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם", השעון מעיר את הנרדמים מאלפיים שנות תרדמה נרפסת, ומתתיהו נוסך גבורה בלבבות נרפים. השם "מתתיהו" ("מתת" + "יה") הוא אחד מתרגומיו של שמו הפרטי של הרצל - תיאודור - שפירושו מתנת האל ["תיאו" = אל; "דורון" = מתנה]. אזכורו של תיאודור-מתתיהו הרצל העבדקן (בדומה למטאטא בעל הזקן) מרמז כמובן לראשית הציונות, שהעירה עם נרפה משֵּׁנה עמוקה בת שנות אלפיים, טאטאה את צללי החשכה והאיצה בבניו לקום לזקוף קומה. מחמת הפחד מן הגלות - מן הסערות, הסופות והחשכה - הסכים העם ב"דור התחייה" להתעורר, ולמלא תפקיד בהצגה ההיסטורית שהוטלה על כתפיו.

מיהו אותו "פרימוס" בעל בלורית מתנופפת, הנלחם בצללי העבר ומחרף מערכות אויב? האם זהו אחד מיורשיו של הרצל בהנהגת התנועה הציונית? שמא אחד מאבות היישוב, בוניו ומנהיגיו? ושמא אחד ממקימי ה"גדודים העבריים"? כך או אחרת, "בלוריתו" הזהובה-האדמונית של הפרימוס מעידה על היותו "יהודי חדש" הדומה לאחיו ה"צַבּרים", יפי הבלורית והתואר, אנשי המאבק על עצמאות ישראל. במסכתות של חנוכה, המכבים או הנרות (נר ב', נר ג', נר ד' וכד') משמשים בתפקיד המקהלה שבמחזות היווניים הקלסיים. ה"צברים" הללו, העומדים בשורה סדורה על אדן החלון, הם דור של "נכונים תמיד אנחנו", ומשום כך דבריהם מתאימים ל"מקהלה" - לפעולה קולקטיבית שבה כל אחד מוסיף את חלקו האנונימי להישגי הכללי, וכל שכרו - טובת הכלל. מתתיהו מדבר אליהם בגוף שני רבים ולא מחלק להם תפקידים ייחודיים, כב"דור הרֵעים" שבו נבלע דיוקן הפרט בדיוקן הכללי של בני הדור.

שׂערו "הג'ינג'י" של ה"פרימוס", כבתמונות הלוחמים והחולמים בני הדור ההוא, הוא ספק אידיאל עברי (דוד המלך היה "אדמוני עם יפה עיניים" וה"דוד'קה" היה לסמל הנשק הדל של בני היישוב במלחמת "מעטים נגד רבים"), ספק אידיאל ניטשיאני (יוונע-פלִשתי-גרמני כבאידיאל "החייה הצהובה" וכבאגדת פרידריך ברברוסה [= אדום הזקן], שגם הוא "חי וקיים" במערה עד עצם היום הזה, ממש כבאגדות על דוד המלך שבמקורותינו).28 יהודה הפרימוס בעל רעמת השׂער המתנופפת (שמו, יהודה, מעיד על היותו "גור אריה יהודה" [בראשית מט, ט] ואחד הכפירים הניטשיאניים "בתלתלי הזהב" משירי ביאליק) מאיץ באחיו ה"צַבּרים" השתולים כאן בעציצים (רמז להיותם של בני הארץ "צמחי בר" מִדבריים ו"צמחי בית" מתורבתים בעת ובעונה אחת)29 להשחיז את קוציהם, את כלי המלחמה שלהם "כִּי לַקְּרָב אָנוּ יוֹצְאִים!". כבימי החשמונאים, היה הקרב על עצמאות ישראל כרוך במאבק נגד האימפריה הגדולה ביותר שממערב ונגד אויבים נוספים, מחוץ ומבית. כבימי קדם, הסתיימה מלחמת "מעטים נגד רבים" בניצחון המעטים, המחוזקים באמונתם, שהרי הם נלחמים מלחמת אין ברֵרה, לחיים ולמוות.

אלתרמן מתפלמס כאן עם רעיון "היהודי החדש", שהעסיק את הקונגרסים הציוניים ואת הספרות העברית החדשה. האידאל החדש של הלוחם יפה הבלורית, ששׂערו זהוב או אדמוני ועיניו כחולות - אידיאל זר של יעקב הדומה לעשיו ושל דוד הדומה לגליָת, של שם-יפת, של גור אריה יהודה שהיה לאריה ניטשיאני בעל רעמת שׂער זהובה. אלתרמן פקפק אם אכן יוכל היהודי לשנות את עורו בן לילה, ובעיר היונה הִרבה להתפלמס בסוגיה זו, שהעסיקה את בני דורו. הוא הִרבה להביע אי אימון ב"שינוי כל הערכים": כשתיאר לימים בשירו "עיר הגירוש" (עיר היונה) את מפגשם של פליטי המחנות עם קולטיהם, בני ההתיישבות העובדת, מסתיים התיאור במפגש עם "מוֹרֵה-הָעִבְרִית הַשָּׁלִיחַ/ וַחֲבֵר הַקִּבּוּץ הַמְמֻשְׁקָף עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר-הַקֶּשֶׁר". לא דמויות של גיבורים, שניחנו ביופי חיצוני סטריאוטיפי ומושלם, מוצגות לפנינו ברגע המפגש ההיסטורי שבין שארית הפלֵטה ליישוב, כי אם מורה שליח וחבר קיבוץ "ממושקף". גם כשתיאר את הרופא בסוף שירו "עיר היהודים" (שיר ג' במחזור "מלחמת ערים" מתוך עיר היונה), ניפץ ציפיות ומוסכמות: "וְאַחַר כָּךְ הִגִּיעַ הָרוֹפֵא וּכְלֵי מְלָאכְתּוֹ עִמּוֹ. אִישׁ אַדְמוֹנִי הוּא וְשָׂעִיר". תיאורו של הרופא הוא כשל עשיו איש השדה, ולא של רופא משכיל היושב במרפאה. אילו נכנע אלתרמן לשגרת המוסכמות, היה מתאר את חבר קיבוץ כאדם אדמוני ושעיר, ואת הרופא כאדם ממושקף.

אלתרמן לא נענה אפוא לסטריאוטיפים המקובלים, אלא נהג לשבור אותם ללא הרף. גם האנשת הכלים בזה היה בחנֻכּה נעשתה שלא בדרך המקובלת. האנשה של כלי בית ושל חיות בית איננה עניין נדיר בספרות הילדים, ועליה בנוי, דרך משל, שיר הילדים של ביאליק "מעשה ילדוּת", הבנוי אף הוא כמסכת תאטרון שבּה נוטלים חלק "גיבורים" מעולם הדומם והחי, כדוגמת השעון, הדלת, הכלב והחתול. אולם, האנשה נועדה לנסוך תכונות אנוש בחיות ובחפצים דוממים, וכאן - מאחר שלפנינו צבא אחיד של עציצים מול כיסאות וקומקומים - לאיש מה"נפשות הפועלות" אין תכונות אנוש אינדיווידואליות. לפנינו תיאור פרדוקסלי שדֶה-הומניזציה ופרסוניפיקציה דרים בו בכפיפה אחת, כבאוקסימורון האלתרמני הטיפוסי המצמיד ניגודים שאינם מתמזגים. ואף זאת: הכלים בהקשר המלחמתי אינם כלי בית בלבד. הם הופכים עד מהרה לכלי מלחמה, המזכירים את האטימולוגיה של השם "מכבי", או "מַקַּבִּי" (מלשון 'מַקֶּבֶת'). וכך כתב אלתרמן בשבח הכלים, שחשיבותם בשעת מלחמה אינה פחותה מזו של הגיבורים הנושאים אותם: "נֹאמַר שִׁבְחָם שֶׁל הַכֵּלִים:/ כְּלֵי חוֹפֵר, הָאִתִּים, הַמַּקֶּבֶת, / שֶׁעָרְמוּ בְּהַלְמוּת עֲמֵלִים / אֲדָמָה שֶׁאֵינָהּ נִגֶּפֶת." (בשיר "שבחם של הכלים", משירי עיר היונה).

את תפקיד ההיסטוריון המתעד את הקרב נוטל הסביבון המואנש, הנופל על האות נו"ן ומשמיע באוזני כל פלג ב"יישוב" את המילים המדברות ללבו. באוזני אותם חוגים שנטלו חלק במאבק על עצמאות ישראל (באוזני ה"צַבָּרִים, עֲצִיצַי הַגִּבּוֹרִים"), הוא משמיע את המילה "ניצחון" הנטולה מאוצר המלים של הליברליזם המערבי הנאור. באוזני הציבור החרדי, שאותו שלח המטאטא לשפוך "דְּמָעוֹת כַּמַּיִם/ עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם" הוא משמיע את המילה "נס" הנטולה מאוצר המילים והמושגים של האדם המאמין בחסדי שמים.30

הנו"ן החרותה על הסביבון הופכת אפוא סמל הניטרליות: הרוצה לדרוש אותה לגנאי יראה בסביבון אופורטוניסט; "עט להשכיר" המבקש לשאת חן בעיני כל הפלגים והמפלגות. הרוצה לדרוש אותה לשבח יראה בה התרחקות מהזדהות עיוורת עם האקסיומות של אחת מקצותיה של המפה הפוליטית, כדי לשמור על אובייקטיביות ועל שיקול דעת נבון. כך הופכת האות נו"ן - סמל הכישלון (נו"ן כפופה היא קיצורו של "נכשל" בעברית; והאות נו"ן על הסביבון פירושה ביידיש, כאמור, "נישט", לומר "לא זכה") לסמל הנס והניצחון. אלוף נו"ן - שמו של נתן אלתרמן - הביס את מתחריו ויריביו, וזכה "בכל הקוּפּה". כאן וביצירה המשלימה - "מעשה בחיריק קטן" - הראה אלתרמן אל נכון כיצד יכול אדם (או עם) קטן ומזולזל להפוך את "נתוני הפתיחה" העלובים שלו למנוף אדיר להצלחה. דווקא קטנותו מחייבת אותו להתאמץ יותר מאחרים. הכורח להילחם על ערכים בסיסיים כעצמאות וריבונות - שעמים אחרים זוכים בה בהיסח הדעת - מחייבת את הפרט ואת האומה במאמצים עילאיים, המוכתרים באותו הישג, שיש הרואים בו "ניצחון" ואחרים רואים בו "נס".

הערות:

1. "אל תתנו להם רובים", טורים, א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934), עמ' 1. נדפס מחדש במחברות אלתרמן, ב (תל-אביב 1979), עמ' 138-136.

2. השיר נתפרסם לראשונה בבמעלה, גיל' 13 (202), ז' באב תרצ"ט (23.7.1939), עמ' 3. התפרסם מחדש בפזמונים ושירי זמר, ב (תל-אביב 1979), עמ' 316-315.

3. דבר (מוסף לילדים), שנה ג', גיל' ג' (כ"ז), כ"ז בכסליו תרצ"ד (15.12.1933), עמ' 5.

4. נתן אלתרמן, לילדים (תל-אביב 1972), עמ' 53-40; נתן אלתרמן ודני קרמן, נס גדול היה פה (תל-אביב2001).

5. בשנת 1933 התחיל אלתרמן לפרסם בעיתון דבר את "סקיצות תל-אביביות" שלו. בשנה זו נוסדה חבורת "יחדיו" שהוציאה את השבועון טורים. אלתרמן הצטרף לקבוצה ופִרסם בשבועונה שירים רבים (מקור ותרגום), וכן רשימות בנושאי ספרות.

6. על בית-אבא ועל עיסוקם של יצחק אלתרמן ושל זלמן אריאל בספרות ילדים, ראו בספרו של מ' דורמן, פרקי ביוגרפיה, ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה (תל-אביב 1991), עמ' 64-18.

7. על אופיים ה"דו פרצופי" של אחדים משירי אלתרמן, שתיתכן בהם קריאה "תמימה" וקריאה "מושחתת", ראו בספרי עוד חוזר הניגון (תל-אביב 1989), עמ' 24, 35-34, 152-148, ועוד.

8. מתי, מתיא, מתית ומתתיהו - שמות אלה מופיעים תדיר בסיפור העברי לדורותיו כשמו של גיבור שמקצועו נפח (כנראה בעקבות שמו של אחד החכמים שעזבו את ארץ-ישראל לאחר חורבן ביתר, מַתְיָא בֶּן חָרָש, שיסד ישיבה ברומי לאחר החורבן). גם במובן זה מתאים מתתיהו לתפקידו כמי שמחשל את הכלים ומכשירם למלחמה.

9. טורים, א, גיל' ח, כ' באב תרצ"ג [11.8.1933], עמ' 3; ראו גם: מחברות אלתרמן, ב (תל-אביב 1979), עמ' 110-107.

10. "משירי מכות מצרים" (א. "דם"; ב. "צפרדע"; ג. "כִּנים") ראו אור בהשומר הצעיר, שנה ח, גיל' 33, י"ז באלול תרצ"ט (1.9.1939), עמ' 10-9 (ביום שבו הוכרזה מלחמת העולם השנייה).

11. כך פירש את התמונה דוד כנעני בספרו בינם לבין זמנם; ראו גם דוד כנעני, "על קו הקץ", בתוך: א' באומגרטן (עורכת), נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו (תל-אביב תשל"א), עמ' 55.

12. אפשר שלפנינו מעמד של חניכה, של חנוכת בית, של פתיחת פרק חדש, או של קריאת צוואה שלאחר מוֹת, וכרגיל ביצירת אלתרמן הרֵאשית והאחרית כרוכות זו בזו, כבמעגל.

13. ראו במאמרו של אלתרמן המתאר את המפגש בין יצחק רבין רמטכ"ל מלחמת ששת הימים לבין יהודי הגולה כמפגש בין המציאוּת החיה לבין קהל רפאים, במאמרו "שבעים שנה ושישה ימים", מעריב, כ"ד באלול תשכ"ז (29.9.1967), שכונס בספרו החוט המשולש, תל-אביב תשל"א, עמ' 104-100.

14. על דמות הרברבן (alazon) ראו, למשל: Frye, Anatomy of Criticism, New York 1957, 226-228. Northrop

15. ראו מאמרי "הגבירה בארגמן ובבלואים - שירי אהבה של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא" עיתון 77, יג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 21-20. לימים השתמש אלתרמן במילים "ארגמן וקרעים" לתיאורה של חנה רובינא ב"טור" שכתב לכבודה (הטור השביעי ג, תל-אביב תשל"ב, עמ' 198-195).

16. בעקבות מחזהו של פירנדלו שש נפשות מחפשות מחבר, הבנוי במתכונת הראשוֹמוֹן, פנה אלתרמן אל ז'אנר הראשוֹמוֹן זמן רב לפני שנתבססה סוּגה זו בסיפורת של "דור המדינה".

17. פרק זה התפרסם בהשילוח, כרך ז, חוברת ל"ח (אדר תרס"א). בחוברת אייר של אותו כרך עצמו ראה אור שירו של ביאליק "שירתי", שהושפע בלי ספק מתיאוריו של מנדלי. ראו גם: כל כתבי מנדלי מוכר ספרים, הדפסה שישית, תל-אביב תשי"ד, עמ' קמה-רנ.

18. שם, עמ' רנג-שה.

19. הקריאה ל"צברים" שישחיזו את הקוצים היא קריאה להשחיז את כלי הנשק ולהיערך לקרב, אך גם רמז להופעתם המחוספסת ולהתנהגותם חסרת העידון של ילידי הארץ. בשירו "מריבת קיץ" כתב אלתרמן על ה"כנענים" המתנשאים על המשוררים ה"גלותיים": "הֵם נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ/ לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר יָאֶה לַשְּׁפָחוֹת" (עיר היונה).

20. על חלקו של אלתרמן בפרשת "ראיתיכם", ראו מאמרו "במעגל", כתובים, שנה ו, גיל' טו (רמז), כ"ד באדר ב' תרצ"ב (1.4.1932). פורסם שנית בספרו במעגל (תל-אביב 1975), עמ' 10-9. על כך הרחבתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", הספרות העברית ותנועת העבודה (בעריכת פנחס גינוסר), המרכז למורשת בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע 1989, עמ' 223-178.

21. שירו של ביאליק פורסם בדבר, שנה ב, גיל' ד (ט"ו בטבת תרצ"ד; 13.1.1933), עמ' 5 (כשנה לפני שירו של אלתרמן ובאותה אכסניה).

22. "בגינת הירק", דבר (מוסף לילדים) בעריכת יצחק יציב, כרך ב, גיל' ב (טו), י"ב בחשוון תרצ"ג (11.11.1932), עמ' 4.

23. הבלורית היא מסממני ההיכר של בני אומות העולם [סנהדרין כא, ע"א], ובני ישראל אינם מתהדרים בבלורית: "העושה בלורית אינו מגלה אלא לשמהּ של עבודה זרה" [דב"ר ב]).

24. ראוי לשים לב כי בשירו של ביאליק נאמר לפני הופעת הגזר "שִׂימוּ רֶוַח", ואילו בשירו של אלתרמן נכלל הביטוי "הָבוּ רֶוַח" (על יסוד "הבו גודל"), המעיד על השפעת שירו של ביאליק על אלתרמן.

25. עיר היונה, תל-אביב 1957, עמ' 27-25.

26. "בעיר ההרגה", הזמן (ב"צ כץ), כסלו תרס"ד, שורות 98-60.

27. הכלב שתפקידו לשמור איננו אלא כלבלב המתעלף מפחד כדוגמת הכלב הלבן צוציק מסיפורו של מנדלי "בימים ההם" המנומר בחברבורות שחורות (מין כלבלב כזה, הדומה יותר לכבש מאשר לכלב, מצוי גם בחצרו של נח, גיבור סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", והוא אנטיתזה לכלב האימתני שקוריפין הגדל בחצרה של הערלית שקורופינטשיכא, הקרויה על שם כלבהּ)

28. ראו מאמרו של עלי יסיף "דוד המלך במערה" (לאופיה של הא