top of page

לעמוד על כתפי ענקים

על הדרתו של אלתרמן מאירועי המאה להולדת שושנה דמארי


נפתח בחידה: לקראת ראש השנה תשפ"ג הוקרנו שני פרקיו של הסרט הדוֹקוּמנטרי "המלכה שושנה", סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור, שקשרו כתרים לזמרת הענקית וקטנת-הקומה שהגיעה "מכרמי תימן". אכן, מאז נדם קולה, אפשר לספור על אצבעות יד אחת את האמנים-המבַצעים שיכולים להתחרות בה, הן בכשרון, הן באיכות ההגשה. אולם כשצפיתי בסרט עליה נתקלתי בחידה צורמת ומביכה. קשה להאמין, אך בשני הפרקים שהוקרנו בטלוויזיה ובסינמטק, לא עלה השם "אלתרמן" בטקסט המלַווה את הסרט אפילו פעם אחת.


רק בסופו, לאחר הקרנת הרשימה של אנשי הקולנוע ונותני החסות ששמותיהם נכתבו באותיות של "קידוש לבנה", בתוך רשימה צדדית ונידחת, החולפת מול עיני הצופים במהירות הבזק, ובה כתוביות ומִזְכִּים (קרדיטים) של כמאה שמות ויותר, ניתן כמדומה להבחין גם בשמו של אלתרמן. שמו נרשם באותיות זעירות של "טל ומטר" בין שמות הצַלמים, התאורנים, המלבישים, המאפּרים, אנשי האבזרים, המפיצים, הסַפָּקים, ועוד. להווי ידוע: שורה משירו של אלתרמן "כלניות" חרותה על מצבתה של שושנה דמארי. אף-על-פי-כן, כאמור, השם "אלתרמן" לא עלה ולא הוזכר במפורש ובגלוי בסרט שהופק לזכרהּ ולוּ פעם אחת.


על האבּסוּרד הזה הערתי ברשימה "על קו הקץ- מחשבות על 'הימים הנוראים' של נתן אלתרמן" הכלול באתר מב"ע. והנה, חלפה-עברה לה שנה תמימה ובערב ראש השנה תשפ"ד הוקרן ערב מחווה בשם "100 שושנים: מחווה לשושנה דמארי במלאת 100 להולדתה" בעריכת נעמי אטיאס ובהנחיית דוד זבה, והנה – לא ייאמן – לא השתנה דבר. גם הפעם נגרע חלקו של אלתרמן באופן בולט ומעורר תמיהה. וכך, למשל, במופע נכללו פזמונים רבים של יעקב אורלנד מול שני פזמונים של אלתרמן, וכשנחתם האירוע בשיר "כלניות" – שיר שהוא "ספינת הדגל" של מופעי שושנה דמארי – לא עלה השם "נתן אלתרמן" על דל-שפתיו של המנחה, שלא התנזר מאזכורם של שמות אחרים.


לחידה שהציבו שני הסרטים הללו אין לפי שעה פתרון מניח את הדעת. האם יש סיבה להדרתו של אלתרמן מן הסרטים והאירועים שנערכו על שושנה דמארי וסביב ביצועיה היפים? שקעתי אמנם בהרהורים על הסטת השוליים למרכז והמרכז לשוליים, ברוח תקופתנו הבתר-מודרנית, אך הגעתי בסופו של דבר למסקנה שאין לפנינו תופעה של איזו קונספירציה אנטי-אלתרמנית, אלא פשוט עדוּת לאי-הבנה מתמשכת וגוברת לגבי משמעותו של הטקסט בתוך שלושת מרכיביו של כל פזמון (טקסט, לחן, ביצוע).


מדוע לא מצאו מפיקי הסרט "המלכה שושנה" לנכון להזכיר את אלתרמן שחיבר את המילים לרבים מהפזמונים המופלאים שביצעה שושנה דמארי? כי אנשי הקולנוע הללו שייכים לדור שבו רוב הטקסטים של הפזמונים הם "סתמלילים", ולא תמלילים. שניהם שייכים לדור שלא הכיר בגדולתו של הפזמון השואב את עיקר כוחו וערכו מן המילים (החשובות שבעתיים מן הלחן והביצוע).


במילים אחרות: אין כאן מחיקה שנעשתה בזדון ובכוונת מכַוון, אלא מחיקה אופנתית ברוח הזמן החדש – זמן שבּוֹ לטקסט של הפזמונים העבריים שצצים בִּן-לילה ונעלמים בִּן-לילה אין שום משמעות וערך. בימינו רואים בתמליל של הפזמון מין סרח עודף מיותר, שמותר להתעלם מקיומו. בין שלושת מרכיביו של הפזמון (טקסט, לחן, ביצוע) הוא נחשב ל"תוספתן" שאם הוא גורם לאי-נעימוּת, אפשר להסירו ולהיפטר ממנו בניתוח קל ויעיל.


אכן, הסדר ההייררכי שהיה מקובל (טקסט, לחן, ביצוע) השתנה בדור האחרון מן הקצה אל הקצה: בעבר עמד הטקסט בראש ההייררכיה (ואחריו בא תורָם של הלחן ושל הזַמָּר-המבַצע), בשנים האחרונות הגיעו לפִתחנו פזמונים המזוהים קודם כול עם הזַמָּר-המבַצע, שהפּוֹפּוּלריוּת והכריזמה שלו, לרבות הופעתו החיצונית, מאפשרות לו למלא את האיצטדיון של קיסריה. בשל גישה כזאת השוררת כיום – בתקופתנו שבָּהּ הנראוּת והפּוֹפּוּלריוּת הן הקובעות את הערך – נקראים רחובות ובתי-ספר על-שם זַמָּרים וזַמָּרות, גם אם בסך-הכול ביצעו שירים שמישהו כתב והלחין, ולא יצרו דבר מקורי כלשהו בזכות עצמם.


המבַצע של הפזמון ניצב אפוא כיום במקום הראשון. אחריו בא תורו של המלחין, ובסוף הרשימה נזכר כבדרך-אגב גם חלקו של מחַבּר התמליל. בשל איכותם הירודה של התמלילים בשנים האחרונות לא ייפלא שהבמאים של "המלכה שושנה" שכחו להזכיר את ה"תמלילן" שחיבר את "כלניות". כי מהי בעצם תרומתו לתמהיל ששמו "כלניות" בעיני מפיקי הסרט?! אלתרמן לגבי דידם בסך-הכול חיבר מילים אחדות, שבוצעו בקולה האדיר של שושנה דמארי!


הייררכיה חדשה זו, המציבה את מחבר התמליל במקום האחרון – אָנומלית ואבּסוּרדית ככל שתהא – היא הגיונית ומוצדקת ככל הנראה בתקופה שבָּהּ לטקסט של הפזמון העברי אין שום משמעות וערך. האִם מקרה הוא שרוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי? מתברר שאפילו צעירים בשנות העשרה לחייהם, שעדיין לא גיבשו את טעמם האישי, מרגישים בחושיהם הבריאים שאיכותו המילולית של הפזמון העברי בימינו היא כה דלה וירודה שחבל להשקיע בו מאמצים. הללו מבינים שעם התמליל העלוב של הפזמון העברי בן-ימינו הם לא יגיעו רחוק...


ועוד כמה מילים על ירידת ערכו של התמליל בהייררכיה של מרכיבי הפזמון. מדובר בתופעה כלל-עולמית, שצמחה עם עליית ערכו הכלכלי של ה"קליפּ" הטלוויזיוני: מעתה, הופעתו החיצונית של האמן המבַצע ויכולתו "לעבור מסך" היו חשובים אף יותר מכשרונו המוזיקלי ומיכולתו הווֹקלית. הטלוויזיה והרדיו מסיבות חומריות עודדו "מוצרים" קצרים וקליטים. המורכבות והעושר של שירי העבר ופזמוניו פינו דרך לרדידות ולפשטות הנוחים לשיווּק.

ואולם, בעבר היו כאן שניים-שלושה משוררים לפחות שיכולים היו להתחרות במיטב השירה העולמית. משורר גדול הוא אותו אדם שבדורות עברו כינוהו בשם "משורר בחסד עליון"; כלומר, "אצבע אלוהים" נשלחה ממרומים, נגעה בו והעניקה לו כישרונות שאינם מצויים אצל בני אדם רגילים, אפילו הם קרויים "משוררים".


משוררים "בחסד עליון" הם תופעה נדירה, שאינה מתרחשת בכל דור ודור. הנה, הדרמה האנגלית אינה גרועה כל עיקר, אך בארבע מאות השנים האחרונות היא לא הולידה מתחרה לשייקספיר. הנה, הסיפורת הגרמנית עשירה ומשוכללת עד מאוד, אך במאה וחמישים השנים האחרונות היא לא הולידה מתחרה לתומס מאן. השירה העברית אינה גרועה כלל וכלל, ובכל זאת היא לא הולידה במאה וחמישים השנים האחרונות מתחרה לביאליק.


ואולם, הרצון להרקיע שחקים ולהגיע לגדוֹלוֹת אינה מרפה מרבים מן האמנים-היוצרים, שרובם חדורי הכרת ערך-עצמם ורבים מהם ניחנו בשאפתנות יתר. כדי לשכנע את הציבור בגדולתם אמנים נוקטים שתי שיטות חלופיות, שאם אינן מעלות את משקלה הסגולי של יצירתם, הן יוצרות סביבה מין הילה של גדוּלה (לפחות בעיניו של הציבור הרחב שאינו מצויד בכלים האנליטיים הדרושים כדי לנתח יצירה ולמוד את ערכה).


לפעמים היוצר השאפתני, השקוע בחלומות גדוּלה, מקיף את עצמו בחבורה של יוצרים קטנים ממנו, שלידם הוא יכול להתנשא כמין "אוורסט" (בשיטה זאת פועלים לפעמים גם קברניטי האומה). זוהי השיטה הראשונה להצגת מצג-שווא של גדולה, והשנייה מתבטאת בעמידה על כתפי ענקים (על כך כתבתי בפרק המבוא לספרי "שְלַח יונה מבַשֹרת", 2016). כך או כך, אין מדובר בגדוּלה אמיתית שניתנה למשורר "בחסד עליון", אלא בגדוּלה המושגת באמצעות טכסיסים ותחבולות.


בעברית ידועה מימרת חז"ל "נתלה באילנות גבוהים" (על-פי פסחים קיב ע"א; וראו פירוש רש"י, שם) ואילו בשפה הלטינית רוֹוח בהקשרים דומים הפתגם המקביל "nanos gigantum humeri insidentes", שפירושו: "לעמוד על כתפי ענקים". מתברר שאפילו משוררי ענק משיעור קומתם של שקספיר, דנטה או ביאליק לא חששו לעמוד על כתפי קודמיהם, להודות בגדוּלתם, אף לשוחח אתם בכעין מוֹנוֹ-דיאלוג שבאמצעותו עיצבו הקלסיקונים הגדולים הללו את זהותם הייחודית. לא כן משוררים קטנים מהם, שמבקשים להיראות כענקים. הללו לעולם לא יודו בגדוּלתם של חבריהם, וינסו (ואף יצליחו) למצוא בהם פגמים.


בתכנית "100 שושנים: מחווה לשושנה דמארי במלאת מאה להולדתה" שבעריכת נעמי אטיאס ובהנחיית דוד זבה נכללו עשרות שירים ששאבו מוטיבים וניסוחים למכביר משירי אלתרמן, אך ניתן להם באירוע מקום נכבד ומרכזי משל אלתרמן, כאילו היו הם "המאור הגדול" שאלתרמן בסך-הכול הסתובב סביבו. הבה נתבונן בשיר-פזמון ידוע – "היו לילות" – שיר אהבה מרגש, שרבים רואים בו את פסגת פזמוניו של מחברו, יעקב אורלנד. השיר, בלחנו היפה להפליא של מרדכי זעירא, בוצע ביותר ממאה ביצועים (יש המונים 150 ביצועים, חלקם של טובי המבַצעים):

​הָיוּ לֵילוֹת, אֲנִי אוֹתָם זוֹכֶרֶת, אֲנִי אוֹתָם עַד סוֹף יָמַי אֶשָּׂא, בַּמִּשְׁעוֹלִים בֵּין דְּגַנְיָה לְכִנֶּרֶת, עָמְדָה עֶגְלַת חַיַּי הָעֲמוּסָה. וְהוּא נִגַּשׁ: שִׁמְעִי אֵלַי, קְטַנְטֹנֶת, אֲנִי בָּנִיתִי בַּיִת לְשִׁבְתֵּךְ, אַתְּ תִּרְקְמִי בָּעֶרֶב לִי כֻּתֹּנֶת, אֲנִי אֶנְהַג בַּיּוֹם אֶת עֶגְלָתֵךְ. הוֹּא הָיָה אָז בָּהִיר וְגָבוֹהַּ כְּזֶמֶר, הוּא נָהַג עֲגָלוֹת לַשָּׂדֶה הָרָחָב, וַאֲנִי לוֹ כֻּתֹּנֶת הָיִיתִי רוֹקֶמֶת, כֻּתֹּנֶת שֶׁל תְּכֵלֶת עִם פֶּרַח זָהָב. הָיוּ לֵילוֹת, אֲנִי אוֹתָם זוֹכֶרֶת, וְהוּא אֶת הָעֵצִים בַּגַּן הֵעִיד, אֶת הַשְּׁבִילִים בֵּין דְּגַנְיָה לְכִנֶּרֶת, כִּי רַק אוֹתִי יִשְׁמֹר לוֹ לְתָמִיד.



הָיָה הוֹלֵךְ וְשָׁב אֵלַי קוֹדֵחַ, הָיָה נוֹשֵׂא דְּמוּתִי מִמּוּל פָּנָיו, הַגִּידוּ נָא, הֲיֵשׁ בָּכֶם יוֹדֵעַ אֵי אָנָה זֶה הָלַךְ לוֹ וְלֹא שָׁב? אָז הָיִיתִי בּוֹכָה, אָז הָיִיתִי נִדְהֶמֶת, בְּשָׂדוֹת רְחוֹקִים עוֹד הָלַכְתִּי אֵלָיו, אָנֹכִי עוֹד נוֹשֵׂאת כֻּתָּנְתּוֹ הַמְּרֻקֶּמֶת, כֻּתֹּנֶת שֶׁל תְּכֵלֶת עִם פֶּרַח זָהָב. הָיוּ לֵילוֹת, אֲנִי אוֹתָם זוֹכֶרֶת, אֲנִי אוֹתָם עַד סוֹף יָמַי אֶשָּׂא.

את סיפורו של חיבור השיר סיפר חתן פרס ישראל אליהו הכהן, חוקרו החשוב של הזמר העברי (חדשות בן עזר 833, ה' באייר תשע"ג, 15 באפריל 2013): "סיפורו של השיר מתחיל בקיץ 1939, כאשר הנהלת תיאטרון 'כל הרוחות' הזמינה מיעקב אורלנד שיר רומנטי לתוכנית השלישית שלה". גם המחבֵּר סיפר זאת באחרית דבר לספרו "היו לילות – שירי הזמר של יעקב אורלנד" (הוצאת תמוז, 1985):


באחד הלילות הסתגרתי בו בחדר מבודד יחד עם חברי 'מיטיה' זעירא כדי לכתוב את השיר. ישבנו זה מול זה כשעל שולחננו הונחו חצי ברווז ובקבוק קוניאק. לאחר שהיטבנו את לִבּנו במאכל ובמשקה, התחלנו במלאכה בעיצומה של אשמורת שלישית, ועם עלות השחר השלמנו את השיר, והלומי שֵׁכר יצאנו לבתינו.


"הרוח נחה עליי באותה שעת לילה מאוחרת" –העיד אורלנד על עצמו – "והשורות קלחו בזו אחר זו. תוך שעה קלה השלמתי את השיר." אורלנד הודה אפוא שהשיר חוּבּר והושלם בכעין טראנס של כתיבה. והחיפזון (שלא לומר "הפחז") ניכָּר היטב בשיר, מתחילתו ועד סופו. אפשר שההצהרה זו שהשיר נוצר תוך שעה קלה יש בה מן ההתרברבות של תלמיד שאומר שקיבל ציון "טוב מאוד" במבחן אף-על-פי שלא השקיע ימים בהתכוננות למבחן, אך דומה שהשיר נכתב (לרבות בתי הפתיחה, הסיום והריפריין של הנוסח שנגנז) מבלי שמחבּרוֹ יֵשב "שבעה נקיים" על כל שורה ושורה. שיר הבנוי כמין פסיפס מאבנים שאחרים חצבו ממעמקי נשמתם, אפשר אולי להעמיד תוך בטראנס של כתיבה מהירה.


הבה נתבונן במילים: הבית הראשון מעוגן אמנם בסיפור חייו של אורלנד, שהוריו הצטרפו בראשית שנות העשרים, עם עלותם ארצה, ל"פלוגת מגדל" של "גדוד העבודה". עם זאת, המילים שבפתח השיר "בַּמִּשְׁעוֹלִים בֵּין דְּגַנְיָה לְכִנֶּרֶת, / עָמְדָה עֶגְלַת חַיַּי הָעֲמוּסָה" נטולות בראש וראשונה משירו של ביאליק "אבי" ("וּבִימֵי שָׁרָב קוֹדְחִים [...] הַסֵּעַ עֶגְלַת חַיָּיו [...] עֲמוּסָה אֲבָנִים"), אך גם מן השיר "אולי" של רחל המשוררת "בִּמְרוֹמֵי עֲגָלָה עֲמוּסַת אֲלֻמּוֹת לֹא נָתַתִּי קוֹלִי בְּשִׁיר?" (וכן משירה "משעולי השדות ושבילים"). הצירוף המקורי "עגלת-חיי" הוא "אבן-חן" נדירה שחצב ביאליק מסלעו וצורו, וכאן היא נזרקת כלאחר-יד לתוך שורותיו של פזמון קל שנכתב לדברי מחבּרוֹ בשעה קלה.


גם אם מדובר כאן גם בעגלה מטפורית וגם אם בעגלה ממשית, שאותו נוהג גיבור השיר, אהובהּ של הגיבורה הנושאת את המונולוג, לא ברור מדוע הופכת העגלה הזאת בבית השני ל"עגלתֵךְ" (ובמילים אחרות, איך מנומקת בעלוּתהּ של האישה על העגלה שרק הגבר נוהג בה?). ואם מדובר בעגלה מטפורית מסוג אחר, כבסיפור שמשון (שופטים יד, יח), שבּוֹ מדובר על התעלסות באהבים, מדוע זה קובע הגבר שהאישה תרקום בלילות והוא ינהג את עגלתה בימים? דומה שהדברים אכן נכתבו בטראנס, ללא התעמקות, ואין בהם סימן להשקעת מחשבה בהיגיון הפנימי של המילים ובהנמקה שלהן.


בין דגניה לכינרת חסרו לחלוצים בגדי עבודה פשוטים (ככתוב בשירו של אברהם שלונסקי "קרועים אנו"), ואילו כאן האישה המאוהבת רוקמת לאהובהּ "כֻּתֹּנֶת שֶׁל תְּכֵלֶת עִם פֶּרַח זָהָב". שוב, אין המחבר טורח לרמוז להנמקה כלשהי לאותה כותנת תכלת עם פרח זהב, אך אם ישלים הקורא את הפער, הוא יעלה מן הסתם בעיני רוחו כתונת של חג, או מתת אוהבים רומנטית (שלמען האמת אין בה צורך של ממש בתנאי-החיים של אותם ימים קשים שבהם עסקו החלוצים בחציבת אבנים ובסלילת כבישים). שמא עלו באותו טראנס גם שורות מן השיר האלתרמני "האם השלישית", שורות שבהן מבכה האם האוהבת את בנה האהוב שנעלם בשדות (שדות הקמה או שדות המלחמה) ואיננו: "בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן / וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת / הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן / הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ [...] / אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא".


בשירו של אלתרמן, אף-על-פי-כן שהבחור נעלם מן העין וכנראה נספה, אִמו האוהבת תופרת לו כותונת של חג (בעקבותיה, הדוברת בשירו של אורלנד, המבכה את היעלמו של הגבר האהוב שנעלם וכנראה נספה, תופרת לאהובהּ כותונת של חג ומעידה על עצמה: "בְּשָׂדוֹת רְחוֹקִים עוֹד הָלַכְתִּי אֵלָיו,/ אָנֹכִי עוֹד נוֹשֵׂאת כֻּתָּנְתּוֹ הַמְּרֻקֶּמֶת"). שמא מהדהדים בתיאורי הכותנת העשויה תכלת וזהב מילות הפזמון האלתרמני "בכרמי תימן" ("לָבַשְׁתִּי – תְּכֵלֶת וְרִקְמָה") ושמא מן ההבטחה לִבנוֹת לאישה האהובה בית מהדהדות מילות הפזמון האלתרמני "רומנס" מתכנית מ"א של "המטאטא" מיום17.1.1936.1) אגב, לשירו של אורלנד קדם נוסח מוקדם שממנו נגרעו הבית הפותח, הבית המסיים וכן הפזמון החוזר בשני נוסחיו, וכותרתו הייתה "רומנס"). וביצירת המוזאיקה הזאת משתתפים גם הבתים שנמחקו מן השיר, שבהם יש ניסוחים ומוטיבים מתוך פזמוניו המוקדמים של אלתרמן "אַל תיתנו להם רובים" ו"זֶמר הפלוגות".


בולט במיוחד הוא התיאור הייחודי של הגבר האהוב בשירו של אורלנד: "הוֹּא הָיָה אָז בָּהִיר וְגָבוֹהַּ כְּזֶמֶר". שנשמע כל כך מיוחד וייחודי עד שפרופ' תמר וולף-מונזון, הביוגרפית של אורלנד, בחרה להציבו ככותרת ספרה "בהיר וגבוה כזֶמֶר – יעקב אורלנד: פואטיקה, היסטוריה, תרבות" (2016). מספר זה ניתן ללמוד בין השאר על הקנאה העזה שתקפה את אורלנד לנוכח הצלחת אלתרמן ומול הפופולריוּת העצומה של שיריו, קנאה שהובילה לשנאה עזה (בארכיונו של אלתרמן אין שום עדות שהמשורר הֵרע אי-פעם לאורלנד, או שנא אותו. להפך) ולאמירות של אורלנד שמוטב היה אילו לא נאמרו ולא שרדו בכתב. ידוע גם שבערוב ימיו חָבַר יעקב אורלנד לנתן זך, אויבו המר של אלתרמן, ואף אמר בספר "נתן היה אומר", שנכתב בעידודו של זך, שבספרו כלולים כ"ז שירים כאותיות שמו של זך.


רבים תהו על פשר הצירוף "גבוה כזֶמֶר", שהרי יש בתנ"ך חיה גבוהה בשם "זֶמֶר" שחלק מהמפרשים מזהים אותה כג'ירף. אבשלום קור פנה אל יעקב אורלנד בנושא זה, ולמד מפיו שאין הכוונה לזֶמֶר המקראי, וגם לא להוראת המילה "זמר" המצויה באחד הפיוטים הקדומים. לפי עדותו של אורלנד מדובר בתחושה שהשיר מרומם את נושאיו. אך מה לעשות? בשנת 1939, כשחיבר אורלנד את שירו-פזמונו כבר התנגנו אצל כל משוררי האסכולה הרוּסוֹ-עברית שורות משירי "כוכבים בחוץ" (1938), שבאחדות מהן (כבשורות מהשיר "הולדת הרחוב") העניק אלתרמן בפעם הראשונה את התואר "גָּבֹהַּ" לשיר, ולא לאדם או לבית: "כִּי בַכְּאֵב וּבַכֹּחַ יֻלַּד רְחוֹבָהּ, / כִּי לָעַד יְהַלֵּךְ בּוֹ שִׁירָהּ הַגָּבֹהַּ".


כששלטה ברמה השירה הרוּסוֹ-עברית של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" היו לבני הדור מאזניים דקים ומדוייקים, שאִפשרו להם לדעת את משקלו הסגולי הנכון של כל משורר וכל פזמונאי. במשך הזמן אבדה היכולת של רוב הציבור, אך גם של רבים מהמשוררים ושל חוקרי השירה, להבחין בין "יהלומים" בעלי יופי מרהיב ונדיר ל"יהלומים" עם פגמים קטנים כגדולים. דוד זבה, מנחה אירוע המאה להולדת שושנה דמארי, שהגיע אל ה"חגיגה" לא מכּיווּן הספרות אלא מן הכּיווּן המוזיקלי, צריך היום לשאול את עצמו: האם הוא היה נותן עדיפות לאותם מלחינים שרק שילבו ביצירותיהם קולאז'ים של מוטיבים משל באך, מוצרט ובטהובן, כשהוא יכול "להסתפק" במקור?

Comments


bottom of page