תמונות מחיי הנישואים

עודכן: 15 ביולי

סיפור קטוע ולא ידוע פרי-עטו של ח"נ ביאליק


פורסם: דפים למחקר בספרות כרך ‎ 15/14שנת 2005


( טקסט מלא בהמשך הדף ) (English Abstract following)

...בתקופת חיבורו של סיפור מקוטע זה, חש ביאליק תחושה של אי נחת ומחנק בחיי הנישואים העריריים והמשמימים שלו, בעוד חבריו המשוררים מקניטים אותו על אורחות חייו ה'מיושנים' וה'בעל ביתיים'. ביצירתו מעולם לא סיפר על חיי נישואיו דבר וחצי דבר באופן גלוי ומפורש, אפילו לחבריו הקרובים ביותר הוא לא סיפר על אישתו ועל יחסו כלפיה, שבכן מעלום לא נהג כאדם האוהב לפתוח את סגור ליבו ולהתערטל בפומבי, לא אחת אף הודה במפורש באי נכונותו להיחשף לפני חבריו וקוראיו, תוך שהוא רומז למבקריו, שלא על עריכת הקישורים המדוקדקים בין חייו לשירתו הלירית תהא תפארתם,.. לחצו לקריאה בקובץ PDF


 

תמונות מחיי הנישואים

סיפור קטוע ולא ידוע פרי-עטו של ח"נ ביאליק



א. לי העלוב 'קליפה' אחת


'הסתכלות והתבוננות לזיכרון: רשומות ה-ץ' הוא של סיפור בלתי גמור, שיובא להלן במלואו, אם כי ללא חילופי הנוסח ובלא המשפטים המחוּקים הרבים המשולבים בכתב-היד בין השורות. זהו למעשה הסיפור היחיד מפרי-עטו של ביאליק שלא ראה אור מעולם. הוא אף לא נזכר מעולם בספריהם ובמאמריהם של אותם ממבקרי ביאליק מקרב ידידיו, הסופרים ואנשי הספר, שהכירו היטב את ארכיונו והביאו את גנזיו לדפוס: פישל לחובר, זלמן שניאור, יעקב פיכמן, יעקב כַּהן, מנחם ריבולוב, דניאל פרסקי, יוחנן פוגרבינסקי ומשה אונגרפלד. כידוע, סיפוריו הבלתי גמורים של ביאליק, אפילו היו אלה רסיסים של קטעי פרוזה שאינם אלא בוסר, כונסו והתפרסמו במלואם בכרכי השנתון כנסת (לזכר ביאליק), שיצאו בשנות השלושים והארבעים בהוצאת 'דביר', וכן בספר כתבים גנוזים (1971, גם הוא בהוצאת 'דביר', שהמשורר היה מבעליה, ואשר הוסיפה לטפח את מורשתו כל השנים). לעומת זאת, הסיפור הקטוע שלפנינו הוסתר כנראה בכוונת מכַוון על-ידי עורכי עיזבונו של ביאליק ושומרי מורשתו, ואת הסיבות לכך ניתן להעלות כיום, ממרחק השנים רק במשוער.


סיפור זה כלול במחברת טיוטות, שעיקרה נכתב בשנים תרנ"ט-תר"ס (1900-1899), בתגובה להופעת כרך א של חזיונות ומנגינות, ספר שיריו הראשון של שאול טשרניחובסקי, ותוך כדי התקנתו לדפוס של הקובץ שירים, ספרו הראשון של ביאליק, שבן-אביגדור, עורך הוצאת 'תושיה', דחה את הופעתו מיום ליום ופירסמוֹ רק מקץ שלוש שנים לערך מיום חתימת החוזה. רוב היצירות הבלתי גמורות הכלולות במחברת טיוטות זו, שנועדו לעַבּות את קובץ הבכורה בשירים חדשים ולבסס את מעמדו של ביאליק כמסַפּר חדשני ומקורי, לא הבשילו לכלל יצירה של ממש ונגנזו, אך שורות ומוטיבים מתוכן מצאו לימים את תיקונן ביצירות קנוניות' נודעות. כך, למשל, ברצף אחד עם סיפור 'הסתכלות והתבוננות', רשומים במחברת קטעים מתוך הסיפור 'ר' ברוך אידלמן', סיפור שכתיבתו לא נסתיימה, אך מוטיבים לא מעטים מתוכו נכנסו לתוך מיטב סיפוריו ה'קנוניים' של ביאליק. לסיפור 'הסתכלות והתבוננות', לעומת זאת, לא היה המשך של ממש במכלול הפרוזה הביאליקאית (אם כי, כפי שנראה להלן, מרכיבים מתוכו חִלחלו לשירתו). ואף זאת: חרף קיטועו וקיטובו, הסיפור הבלתי גמור 'ר' ברוך אידלמן' נדפס בידי עורכי העיזבון ומהדיריו;1 אך כל אותה העת הסתירו הללו את הסיפור 'הסתכלות והתבוננות' מעין הקורא, ולא הזכירוהו בכתובים אפילו פעם אחת.


מדוע הסתירו שומרי עזבונו של ביאליק את הסיפור 'הסתכלות והתבוננות'? האם עשו כן רק משום שאין הוא פרי-עט שנתמלא 'עסיס' והגיע לשלב מתקדם של הבשלה? דומה שלגניזתו המוחלטת היתה סיבה טובה יותר, שהרי אפילו פרגמנטים שנמצאו בעיזבון פורסמו, כאמור, ובדין. האם סיפור זה יוצא דופן מבחינה תמטית או טיפולוגית במכלול היצירה הביאליקאית? כן ולא. כרוב סיפורי ביאליק, ה'קנוניים' והגנוזים, מתאר גם הוא, ובפרטי פרטים, את ההווי היהודי הגלותי במזרח אירופה, וגיבוריו הם יהודי 'דור המדבר', שקול שופרי ה'תחייה' הלאומית לא הגיע לאוזניהם; יהודים שחייהם נטולי חדוות חיים, וכל מִבטחם בצרורות הכסף התופחים שלהם. על יהודים כאלה, האדישים לתמורה המרגשת שחלה בחיי עמם עם התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, כתב ביאליק את שירו 'אכן חציר העם' (1897); ולמעשה, עוד קודם לכן, בשורות שנמחקו מתוך כתב-היד של שירו הציוני הנודע 'ברכת עם' (1894) הִתרה בהם במפגיע: 'הִמַּסּו נָא עֶגְלֵי הַזָּהָב, הִתְעוֹרְרוּ, / יַשְּׁרוּ הֲדוּרִים לְעַמְּכֶם הָרָשׁ / בְּטֶרֶם, מְצוּקִים, כַּמְּלוּנָה תִּתְפּוֹרְרו; / מִבְטַחֲכֶם – קוּרֵי עַכָּבִישׁ, בֵּית עָשׁ'.2


ואולם, בסיפור שלפנינו יש גם תוספת זרה וחסרת תקדים בהשוואה לסיפורים המוּכּרים; תוספת המתבטאת בהצגתן בדרך הרשוֹמוֹן של תמונות מזעזעות ומסמרות שׂיער מחיי הנישואין. לפנינו דרמה המתרחשת כולה בין כותלי הבית, ובה תמונות נדירות של משפחה שנתנוולה, נתנוונה והגיעה לסוף דרכה. תמונות אלה מפתיעות את הקורא באותנטיוּת שלהן ובתובנות הפסיכולוגיסטיות הדקות והמדויקות העולות מהן, שאין להן אח ורֵע בסיפורת העברית של שנות מִפנה המאה (אין הם דומות כלל לתיאורים של חיי נישואין שהגיעו לסוף דרכם, שניתן למצוא ביצירת מנדלי מוכר ספרים או בסיפורי בן-אביגדור). במרכז ניצבות דמויותיהם של בעל מזדקן, כעור ונרגן, של עכבר השוכב על דינריו, ושל אישה שנואה, שנתנוולה כולה, מכף רגל ועד ראש; אישה השומעת ללא הרף את גנותה מפי בעלה, ואף פיה שלה 'מָלֵא אַלָּה קְלָלָה'. תיאוריה הכעורים של האישה, והקללה 'עכּביש!' שהיא משלחת בבעלה, זה המתואר – בשורות שהמחבר עבר עליהן בקולמוסו – כבעל פנים מוריקות, צמוקות כגרוגרת, מזכירים את תיאורי הזקֵן בעל הפנים ה'צֹמְקִים וּמְצֹרָרִים' והזקֵנה הבָּלה בשירו של ביאליק 'בתשובתי', זקֵנים שבביתם 'קוּרֵי אֶרֶג הָעַכָּבִישׁ / מְלֵאֵי פִגְרֵי זְבוּבִים נְפוּחִים'. חיי הגיהינום של בני הזוג, גיבורי הסיפור, ושל בִתם העלובה, המתגוררת בביתם (שאר ילדיהם נזכרים אמנם, כמו באקראי, אך ככל הנראה כבר אינם מתגוררים בבית), משתקפים דרך עיניו של דייר משנה בשם ב' [ביאליק?], המתעד את התמונות לפרטי פרטים. אפשר שהמהדירים חששו פן יערכו הקוראים זיהוי בין התמונה הספרותית לבין מציאוּת ביוגרפית כלשהי מחייו של המשורר או של מקורביו ובני ביתו, ופירסומו של הסיפור יפגע בתדמיתו של המשורר ובצִנעת הפרט שלו.


אכן, בתקופת חיבורו של סיפור מקוטע זה, חש ביאליק תחושה של אי נחת ומחנק בחיי הנישואים העריריים והמשמימים שלו, בעוד חבריו המשוררים מקניטים אותו על אורחות חייו ה'מיושנים' וה'בעל ביתיים'.3 ביצירתו מעולם לא סיפר על חיי נישואיו דבר וחצי דבר באופן גלוי ומפורש. אפילו לחבריו הקרובים ביותר הוא לא סיפר על אישתו ועל יחסו כלפיה, שכּן מעולם לא נהג כאדם האוהב לפתוח את סגור ליבו ולהתערטל בפומבי. לא אחת אף הודה במפורש באי נכונותו להיחשף לפני חבריו וקוראיו, תוך שהוא רומז למבקריו, שלא על עריכת הקישורים המדוקדקים בין חייו לשירתו הלירית תהא תפארתם. אם תיאר ב'שירתי' בית דל, ובו שבעה יתומים ואם הנאלצת להפוך לתגרנית בשוק, הרי שהפרטים נבחרו כדי לבנות מיתוס אישי וקולקטיבי כאחד, רווי בסמלי לאומיים.


כך, בתגובה לבקשת ד"ר יוסף קלוזנר, שיעלה על הכתב את תולדותיו, שלח לו ביאליק את סיפור חייו עד לסוף תקופת הילדוּת, ואף זאת בסגנון המתפרש לכאן ולכאן, ואת סיפורו החמקמק סיכם במילים: 'עד כאן ה"נגלות" שבתולדותיי, וה"נסתרות", אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן'.4 רק בערוב יומו, משחיי נישואיו רצופי המַשברים, הגיעו כביכול לחוף מִבטחים, התיר לעצמו לומר דברים רפים בשבחה של מַניה, משראה את תמונתה מתנוססת בסדנתו של הצייר חיים גליקסברג: 'צר לי שלא ציירו אותה לפני שלושים שנה. היא הייתה אז בעלת גוף עדין מאוד ושערות יפות להפליא. הַאֲמֵן לי, שאין הרבה נשים כמוה, היודעות לאהוב באמת ולהיות מסורות. היא גם בעלת חוש דק מן הדק ובעלת טַקט, והעיקר, היא אמִתית וצנועה, אין בה מן ההתנפחות המציינת לרוב את הנשים של אנשי שם'.5


אולם בארכיונה של מַניה מצויות גם תמונות אחרות מחיי הנישואין, המלמדות על רגעים שאינם אידיליים כל עיקר; על רגעים שאש זרה של חיי תופת הִבהבה מבעד לבקיעים והעידה על התהום שנפערה בין בני הזוג. באחד ממכתביה קורעי הלב לבעלה המפורסם, האהוב על כל בני עַמו, זעקה לפניו מַניה במר לִבּה, שאילו היכה אותה, ניחא; אלא שהוא מתעלל בה התעללות רוחנית ומכנה אותה בשמות גנאי כגון 'בהמה' (כך מכנה, כזכור, גיבורו הווּלגרי של ביאליק – אריה בעל גוף – את חנה, אישתו ההמונית וסרת הטעם), ועל כך אין היא יכולה למחול לו. באותו מכתב קורע לב ששיגרה אליו, בלא גינוני פתיחה וחתימה, הזכירה מַניה לבעלה, כי זמן קצר לאחר החתונה היא העירה לו על כי הוא מתהולל כשיכור, ובעקבות גערתה זו הוא לא דיבר איתה יום שלם. וגם הוא, שמעולם לא כתב עליה במישרין, גילה באחד משירי הבוסר שחיבר בשנת 1893, זמן קצר לאחר חתונתו, טפח מן המתרחש בלבו, כאשר תיאר את עצמו – כמשורר וכיהודי – בשירו 'השירה מאין תימצא' במילים 'כְּרוּב עִם נָחָשׁ דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת', תיאור המבוסס על מאמר חז"ל, 'אין אדם דר עם נחש בכפיפה אחת' (יבמות קיב, ע"ב), הרומז למגורים בצוותא חדא עם אישה רעה.


מעניין שדווקא מימרה מיזוֹגֶנית זו עלתה בתודעתו זמן קצר כל כך לאחר נישואיו, שהיו, כידוע, נישואי שידוך שבהסכמת סבו ודודיו של המשורר ושותפם לעסקי העצים, ר' שבח אוורבוך, אבי הכלה. ולמעשה, עוד לפני חתונתו, בתקופת אירוסיו, כתב לידידו אליעזר אברך שיר חתונה בשם 'שיר כסף', שנשאר בין גנזיו, ובו הכריז, בבדיחות הדעת אמנם, כי 'מֵאִשָּׁה מוֹשֶׁלֶת אֵין מִפְלָט לָאָדָם / עַד בּוֹאוֹ אֶל חֶבְרָה קַדִּישָׁא'. ובהקשר זה, דומה שגם תלונתו של ה'שלימזל' בשיר העם 'פלוני יש לו' ('אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב 'קְלִפָּה' אַחַת – / אַל-נָא יַחְשֹׁב אֵל לִי חֵטְא, / לַיְלָה אֶל-בֵּית דְּבוֹרָה אֵט / וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַּף-נַחַת'), יש בה יותר משמץ של וידוי אישי אינטימי, הנמסר בנימה טראגי-קומית והמגלה בדרך קריקטורית ובחסות היצירה האימפֶּרסונלית, זו המרחיקה את עדותה אל מחוזות הפולקלור התמים, את אשר לא ההין המשורר לגלות ביצירתו האישית, האוטוביוגרפית למראה. כך או אחרת, ראוי לזכור ולהזכיר, כי מַניה ביאליק מעולם לא הצליחה ללמוד עברית כהלכה, למרות שבאודסה הופקד עליה מורה פרטי, שילַמדהּ את השפה הכתובה והמדוברת. היא מעולם לא קראה ביצירתו רבת הפנים של בעלה, למעט אותם שירים ספורים שהמשורר חיברם ביידיש. התהום שנפערה בין המשורר ורעייתו הלכה אפוא והעמיקה ככל שנודעה תהילתו ברחבי העולם היהודי, ואף מעֵבר לו.


מן האיגרת הגנוזה של מַניה ביאליק עולה, כי בעלה נהג לכנותה בכינוי הגנאי 'בהמה', וכאן מכנה הבעל את אשתו 'טינופת', 'נבֵלה', 'קליפה בלי תוך', 'ריקנית', והיא מכנה אותו בשנאה גדולה 'עכביש!' ו'אינקוויזיטור!'. אפשר שבדרך הטרנספּוֹזיציה, תיאר כאן ביאליק, באספקלריה מעוקמת, טפח מחיי נישואיו המאכזבים וחשׂוּכי הבנים, ואולי מיזג את התמונה עם תמונות מחיי הנישואין של בני זוג בגיל העמידה, שקלט בבית זקֵנו ואשתו השנייה, שבמחיצתם התגורר שנים אחדות (תיאור שובו אל בית הסב ואישתו, באיגרת האוטוביוגרפית משנת 1903 לקלוזנר, דומה דמיון מפתיע לתיאורם הכעור של הזקֵן והזקֵנה הבּלים בשירו 'בתשובתי'). מותר כמדומה להניח, כי שומרי עזבונו של המשורר הסתירו את הסיפור מעין הציבור, הן מחשש פגיעה במעמדו הציבורי של 'המשורר הלאומי', הן מחשש פגיעה בצינעת הפרט וברגשותיה של אלמנתו, שהאריכה ימים ונפטרה בשׂיבה טובה, עשרות שנים אחריו.


עיון שהוי בסיפור זה מלמד, כי הסתרתו לאורך ימים לא היתה מוצדקת כל עיקר, שכּן היא גרמה לכך שגם שנים רבות לאחר פטירתה של רעיית המשורר, וללא כל סיבה מניחה את הדעת, נעלמה מחוקרי ביאליק וממבקריו עדות יחידאית לגישושים ראשונים שערך הסופר לקראת עיצובה של סיפורת אקספרימנטלית, יוצאת דופן בהשוואה לסיפורת העברית בת הזמן. כאן מתגלים לראשונה סימנים מהוססים של ריאליזם פסיכולוגי, מלוֹּוה במונחים רפואיים 'מקצועיים', בתוספת תיאורים נטורליסטיים מדוקדקים, מן הסוג שהופיע אצל ביאליק לראשונה באותן 'רשימות כלאחר יד',6 שפורסמו בין השנים 1931-1903. נוסח הדברים מזכיר במקצת את נוסחם של הסופרים הצעירים – י"ח ברנר, א"נ גנסין וגרשם שופמן – ועל פני השטח הוא שונה לכאורה לחלוטין מנוסחו של 'אריה בעל גוף' (1898), שרק הוא לבדו, מכל ניסיונות הפרוזה של ביאליק הצעיר, יצא לרשות הרבים בזמן כתיבתו של הסיפור 'הסתכלות והתבוננות'.


'רשימות' אלה, שהראשונה שבהן היא 'סוחר' (1903), הן פנינים של ריאליזם, בלתי אמצעי לכאורה, ולמעשה מתוכנן עד הפרט האחרון, ניסיון של ביאליק להתחדשות ולהתקרבות אל העולם המודרני, האוּרבּני. ניכּרת בהן השאיפה להשתחרר מעבותות 'הנוסח' המנדלאי – מן הפרוזה העשויה מירקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים, ולהתקרב, בהשראת דוסטוייבסקי ואחרים, לנוסח הכתיבה שיזוהה לימים עם נוסחם של י"ח ברנר וחבריו – אל הפרוזה הנטורליסטית למראה, המשוחררת כביכול מעקת 'הפסוק' ומן המיתוס הלאומי. המציאוּת המשתקפת ב'רשימות' אלה היא, לפחות ברובד הנִגלה לעין, מציאוּת ריאליסטית פשוטה, על פכיה הקטנים ועל כל תגיה ודקדוקיה: דמויותיה רוקקות, מושכות כתף, מעווֹת את פרצופן, פולטות הברות מקוטעות של בוז או של התפעלות. המחבר מתעכב על פרטי דיוקנן ולבושן, התנהגותן ודיבורן, אף מחווה דעה על תהליכי הנפש העוברים עליהן. כל דמות עומדת לעצמה, ומגלה סימנים אינדיווידואליים, המייחדים אותה מזולתה. הלשון אישית ופשוטה, מנוטרלת כביכול ממשקעים וממטענים, ואינה כבולה ללשון 'הספר'. הסיפור הבלתי גמור, 'הסתכלות והתבוננות', הוא עדות מפתיעה לכך, שניצנים ראשונים של נוסח כתיבה זה – האופייני למסַפרים הצעירים מהמשורר בעשור או בשניים – התגלו בתוך ניסיונות הכתיבה הסיפורית של ביאליק מן השנים 1900-1899, בשלב מוקדם מהמשוער.


אולם, חרף הניסיון להתחדשות ולמודרניזציה של כתיבתו, נותר ביאליק כבול בחוטים סמויים גם אל 'נוסח' מנדלי, שהוא ניסה לשווא לזנוח: דמויותיו ה'אינדיווידואליות' מתבררות, אחרי ככלות הכול, כדמויות טיפוסיות ואפילו ארכי-טיפוסיות; מעשיהן ה'חד פעמיים', ה'פשוטים' וה'אקראיים' מתבררים כמעשים בעלי אופי אלגורי רב מערכתי, המעלים באוב אירועים וגיבורים מן האינוונטר הלאומי המוּכּר לכל קורא; העלילה הזורמת לכאורה בטבעיות, כאילו אין בה דבר מן המתוכנן והמכולכל, בנויה לאמִתו של דבר בדקדקנות מרובה, כדי שתתאים למיתוס הלאומי; והלשון אף היא אינה אישית ואידיוסינקרטית כפי שהיא עשויה להיראות ממבט ראשון. מאחורי שפע של פרטי הווי טפלים, מתגלה סיפור חיים קולקטיבי, שיש לו השלכות לאומיות נכבדות, מאותם סיפורים שכבר היו למִדרס סופרים, אך כאן הם זוכים לעיצוב חדש ומחודש. בשל ריבוי הזוטות המשובצות בסיפור, נוח לקורא להניח שלפניו פרוזה ריאליסטית, המשחזרת את המציאוּת לאשורה. רק בקריאה שְהוּיָה מתרקמת לעיני הקורא התבנית האידיאית הכללית, שהוסוותה היטב מאחורי שפע פרטים. משמתגלה הכוונה, מאבדות הדמויות והעלילה את אופיין החד-פעמי והופכות בלא משׂים לרעיון ארכיטיפי, אשר זכה לרגע קט לעיצוב מימטי, מלא חיים וחיוּת. לא גילויים של שמרנות לפנינו, כי אם עדותּ לתחושה שליוותה ועדיין מלַווה את המסַפרים המרכזיים במקומותינו, שסיפורת עברית מן השורה הראשונה אין די לה ברשות היחיד – בריאליזם פסיכולוגי 'פשוט', ותוּ לא – ומתבקשת גם אמירה הממריאה מעל ד' אמותיו של הפרט ומתבוננת במציאוּת במעגליה הרחבים – הלאומיים, האוניברסליים והטרנסצנדנטיים.


כך גם בסיפור המקוטע שלפנינו, שכותרתו – 'הסתכלות והתבוננות' – רומזת לתחומי הפסיכולוגיה, ומעוררת בקורא רושם, שאין לפניו אלא תמונה חד-פעמית ואינטימית, שאת פרטי פרטיה המסַפר רושם בפנקסו, כאילו היה פסיכולוג המאזין למטופליו. לפנינו סיפור נטורליסטי, כעין ייחור מאוחר של סיפורי 'המהלך החדש', או כעין פרי ביכורים של הריאליזם הפסיכולוגי נוסח יעקב שטיינברג, למשל, שהִרבּה לצייר בסיפוריו תמונות של חיי נישואים כושלים.7 ניתן אף לראות במסופר כעין נוסח עוּבּרי, בגירסה מזרח אירופאית, לאותה סיפורת 'וינאית', רווּיית אבחנות פרוידיאניות, שפיתח לימים דוד פוגל בספרו חיי נישואין. בסיפורו הגנוז של ביאליק, המסַפר (שכינויו 'ב.', שבפי האישה הוא תערובת של גילוי וכיסוי) מתבונן בבני הזוג הנִצים, ומגיע לאבחנות פסיכולוגיסטיות דקות מן הדקות באשר למניעיהם ולמארג היחסים ביניהם. מסַפר חד עין זה מסוגל לתאר בדייקנות מפתיעה את מצבן הנפשי של הדמויות ברגע נתון, ואפילו להבחין אל נכון בין התפרצות אמִתית למזויפת. המונח 'היסטֶריה', למשל, שבּו הוא משתמש לתיאורה של האישה, מלמד על ידיעות שקלט על תצפיותיו של זיגמונד פרויד, שהוציא לאור בשנת 1895 את ספרו Studien über Hysteria (מחקרים בהיסטֶריה), הנחשב לתחילתה של הפסיכואנליזה. ייזכר עוד, כי בשנת 1900 – שנת כתיבתו המשוערת של הסיפור שלפנינו – פירסם פרויד את ספרו הנודע Die Traumdeutung (פשר החלומות), שהִקנה לו תהילת עולם, והשפיע כמדומה על מהלכים חשובים ביצירת ביאליק.8


ברם, הריאליזם הפסיכולוגי הדק, המלוּוה בהתבוננות ובתיעוד, הוא, כאמור, רק צידו האחד של הסיפור. ריבוי הפרטים האמינים והמהימנים של ריטוטי נפש דקים מן הדקים מוליכים את הקורא שולל ומסתירים ממנו את המגמה הרעיונית, החורגות מד' אמותיו של היחיד אל תחומי הכלל. חישופה של מגמה זו מושהה, עד שבקריאה חוזרת ונִשנית היא עולה ובוקעת מבין שיטי הטקסט. משנחשפת המגמה האידיאית, מתחוור לקורא הקשוב כי 'הסיפור הפשוט' הוא רק צידו הנִגלה של 'הסתכלות והתבוננות', וכי מאחוריו מסתתרים כמה וכמה סיפורים סמויים, ההופכים את 'הנפשות הפועלות' מדמויות בשר ודם למושגים מופשטים. ראוי להדגיש בשלב זה, כי הנוסחה שבמרכזה 'סיפור היחסים בין הקב"ה לכנסת ישראל', המאפיינת סיפורים עבריים לא מעטים, ממנדלי מוכר ספרים ועד ש"י עגנון, אינה מצביעה על שמרנוּת, על נאיביוּת, או על הליכה בתלם הסיפור החסידי, פרי העולם שנשא בעול מלכות שמים. במונחים מודרניים, 'סיפור היחסים בין הקב"ה לכנסת ישראל' משקף את כוחותיה הגדולים של ההיסטוריה, המנהיגים את האנושות בדרך הילוכה, ולהשפעתם של כוחות אלה על האומה ברגע היסטורי נתון. לפיכך, אין סיפורים אלה משכפלים את 'סיפור היחסים בין הקב"ה לכנסת ישראל', שוב ושוב, עד לבלי קץ, אלא נוסכים לתוך סיפור תשתית זה תכנים שונים ומתגוונים, לפי הנסיבות וחליפות העִתים.


ב. חורבן הבית נוסח יל"ג

אפשר שבזמן חיבור סיפורו 'הסתכלות והתבוננות' כבר הכּיר ביאליק את ניצני הריאליזם הפסיכולוגי של ארתור שניצלר, המסַפר והמחזאי היהודי, שהשפיע לא במעט גם על יצירתו הבלטריסטית של תיאודור הרצל (דמותו ופועלה של הרצל העסיקו את ביאליק רבות בשנות התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים, כניכּר מן הסאטירות הרבות שחיבר בגנותו בשנים אלה כדי לסייע לאחר-העם לנצח במאבק על ראשות ההנהגה הציונית). אולם, בסיפורת העברית בת הזמן נשמע עדיין ברמה קולו של הנטורליזם נוסח 'המהלך החדש', שהיה רחוק ת"ק פרסה ממהלכיה החדשים של ספרות העולם. אותה שעה היה קהל הקוראים שבוי עדיין בקסמם של מנדלי מוכר ספרים ושל שלום עליכם, שהציגו מודוּס כמו עממי וכמו נאיבי, שבּו מחליפים המחבר והקורא קריצות עין על חשבון תמימותן הפרובינציאלית של הדמויות (וכאן, 'גיבורנו' מתאווה להיות רוטשילד, כמו טוביה, גיבורו של שלום עליכם), ובסופו של דבר מתעלות דמויות אלה למדרגת סמל לאומי. הסיפור מציג מזיגה מפתיעה, של מזרח ומערב, של זיקנה ו'צעירוּת', כיאה לסיפור שנכתב סביב 1900, בקו התפר שבין ישן לחדש: מן הצד האחד, הדמויות קשורות עדיין בטבורן אל עולמם של מנדלי מוכר ספרים ושל שלום עליכם; מן הצד האחר, הן מתוארות במונחים מודרניים, המושפעים ממושגיו הפסיכולוגיים של פרויד ומתפיסתו החברתית של איפוליט טֶן.


ראוי לזכור: בשנות התשעים של המאה התשע-עשרה, כשהחליט ביאליק לנסות כוחו בכתיבת פרוזה, היה י"ל גורדון בבחינת דגם חיקוי יחיד של סופר עברי, שהשכיל לשלב ביצירתו שירה וסיפורת, אף לחדש חידושים מפליגים בשני התחומים גם יחד. בראשית דרכו, שָאף ביאליק להיות סופר בנוסח יל"ג;9 סופר שרוּבּו משורר ומיעוטו מסַפּר, היודע לתת חיץ מובחן בין ז'אנר לז'אנר, בין שירה לפרוזה. אולם, בניגוד ליל"ג, שכּתב סיפורים מגמתיים שהאידיאולוגיה המשכילית מזדקרת בהם לעין כול ומדריכה את מהלך העלילה ואת עיצוב הדמויות, סיפוריו של ביאליק נכתבו בלא כוונות רֶפורמטוריות גלויות, ולכאורה אף ללא הנחות יסוד פוליטיות כלשהן. על פני השטח, מתוארים בהם חייהם של יהודים מן השורה, שכמותם הִכּיר ביאליק ממחוזות ילדותו שבאוקראינה ומנתיב נדודיו במדינות הים, מבלי שינסה לחנך ולהטיף לתכלית רעיונית מוגדרת. ואולם, גם אצל ביאליק מבצבצים בעקיפין ומבין השיטין דפוסי החשיבה האופייניים לציוני אודסה, חסידי 'הציונות הרוחנית' ו'הכשרת הלבבות' האיטית והזהירה. תיאורו של בית הרוס, כדוגמת הבית שלפנינו, אמור לאותת לקוראים, כי גם הבית הלאומי דורש בדק בית יסודי, ואין די לו בפתרונות חפוזים, המטייחים את המציאות הפגומה; שדרושה 'הכשרת לבבות' נוסח אחד-העם, ועל-פיה צריך היהודי ללמוד קודם כול להיות 'אדם באוהל' – לשנות את ערכיו ואת מינהגיו בתוך כותלי ביתו, בטרם יֵצא מִפּתח ביתו ויתערב בעמי העולם.


אפשר לגזור גזֵרה שווה מתיאור ביתם של חנינא-ליפא וציפא-לאה, הוריו של נֹח, גיבור סיפורו של ביאליק 'מאחורי הגדר'. זהו תיאור של בית מאולתר ומגובב, מצחין וחסר נוי, שמדי פעם מוסיפים לו אגף לפי צורכי השעה: עלייה, מִבנה של דיר, רפת או גג שאינו בנוי כהלכה, המוצב מעל לגג הרקוב. הגג החדש, החבוש מעל גג התבן הישן, מלמד על החיפזון ועל אי הסדרים השולטים במציאוּת היהודית. כלול כאן רמז לכך, שרק בתהליך אווֹלוּציוני ממושך, שברוח תורת אחד-העם, ניתן לכונן מציאוּת חדשה, יפה וטובה מקודמתה, ולא בפתרונות מאולתרים, הנִבנים בִן לילה ומחפים בטיח חדש על הריקבון שפָּשָה בקירות הבית. גג זה אף מלמד, במישור הסמלי, על הנהגה חדשה, שירשה בחיפזון את מקומם של מוסדות הקהילה המנווּנים; הוא מלמד גם על אידיאולוגיה חדשה, שירשה את מקום האמונה באל שבשמים. הגג ביצירת ביאליק משול גם ל'ירמולקה' שעל ראש היהודי וגם לשמים המשתרעים ממעל, שמים שהתרוקנו מאלוהות הדואגת לבניה (וכדברי ההטחה של יל"ג כלפי שמים, בשורות החתימה של שירו הנודע 'במצולות ים': 'עַיִן רֹאָה קֵץ כָּל בָּשָׂר, סוֹף אַלְפֵי אָלֶף / וּמֵעוֹלָם לֹא הוֹרִידָה דִּמְעָה אַף דָּלֶף').

ניתן לראות בתיאור המשפחה ההרוסה בסיפור שלפנינו כעין גירסה אוּרבּנית מודרנית, בעלת נופך פסיכולוגיסטי, של תיאור 'חורבן הבית' שבשירו של יל"ג 'אשקא דריספק' ("מִן הַפֶּסַח הַהוּא לֹא חָדְלוּ שָׁמָּה / מַצּוֹת וּמְרוֹרִים וּתְשׁוּאוֹת מִלְחָמָה / מַכּוֹת וּמַהֲלוּמוֹת / וּמְבוּכוֹת וּמְהוּמוֹת, / וּשְׁלוֹם הַבַּיִת / הָיָה שָׁמִיר שַׁיִת / וּבַאֲחֲרוֹנָה נָתַן לָהּ סֵפֶר כְּרִיתוּת / וַיְשַׁלְּחֶהָ מִבֵּיתוֹ לִצְמִיתוּת'). יל"ג וביאליק, על אף הבדלי טעם ודגש, בבואם לתאר את המצב הלאומי, בחרו לתאר מצב של 'גסיסה אריכתא';10 לתאר את ירידתה מטה מטה' של נפש עלובה, המשוטטת בין העולמות באפס כוח ותקווה ובאין סיכוי שמישהו יתעשת וימשֶנה מִיוון המצולה. פואמות מפרי-עטו של יל"ג, כדוגמת 'אשקא דריספק' ו'קוצו של יוד', קבעו את הדגם לבאות: בשתיהן מתוארת אישה, שבעלה נטשהּ וביתה חָרב, להדגשת עליבותה וחוסר אוֹנֶיהָ של אומה עזובה – גרושה, אלמנה או עגונה – המקוננת על חורבן ביתה שמִקדם. שניהם הראו אל נכון, ששִׂנאת חינם השוררת בין כותלי הבית, הפרטי והלאומי, עלולה להביא, בסופו של דבר, לחורבנו, כשם שהביאה לאותו חורבן היסטורי שבעטיו גלה העם מארצו.


באופן אירוני, שרה, גיבורת 'אשקא דריספק' של יל"ג, הופכת לאישה 'משוחררת', שכּן בעלה משליך אותה מבּיתה ושולח אותה לחופשי, לחפשׂ את גורלה באשר תמצאנו. הטרגדיה שלה מתחוללת בין חג הפסח, הוא 'חג החירות' והיציאה מבית עבדים, לבין תשעה באב, תאריך המסמל את חורבן הבית והירידה אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. מצבן של האישה ושל האומה מיטלטל אפוא בין 'גאולה' לבין 'גולה', וגורלה הוא, כאמור, גורל של 'גסיסה אריכתא', ללא תקווה וללא מוצָא. גם האישה, גיבורת סיפורו הבלתי גמור של ביאליק, היא אישה עלובה, תרתי משמע (היא מסכנה וראויה לרחמים, ובעלה אף עולב בה ללא הרף). מתברר כי הבעל, השקוע בטרדות הפרנסה, מוכן לכלכל אותה ואת בניה, בתנאי שתניח לו לרכון על ספרי החשבונות שלו באין מפריע. משמע, ב'רחוב היהודים', גם כשהבעל הוא אדם הבקי בהוויות העולם הזה, ולא רק תלמיד חכם 'שֶׁאֵין בּוֹ דֵעָה', או עגלון גס רוח והליכות, כבפואמות של יל"ג, אישתו, עקרת הבית, בזויה ודחויה, מוּדרת מן העולם החיצון, קורבן לדברי הבלע הנרגנים של בעלה ואבי ילדיה. במילים אחרות, גם אם אין הבעל תלמיד חכם, המייבש את מוחו מזריחת החמה ועד חצות הליל בניסיון להבין סוגיות גמרא נושנות, ולחלופין עגלון, המשקיע את כל כוחותיו בעבודת פרך מתישת גוף ונפש, גם אז אין הוא מקדיש לאישתו רגע מזמנו. כל זמנו ומאודו מוקדש לערכי 'עגל הזהב', המעניקים לו ביטחון מדומה, תחליף לאל שירד מכל נכסיו.


הסיפור 'הסתכלות והתבוננות' מעניק לקוראיו תמונה המעוצבת בסגנון ריאליסטי של בית יהודי 'מתקדם' במזרח אירופה, בית שבּו שוררות בין הבעל לאישתו לא אהבה והתחשבות הדדית, אלא טינה ושנאה קשה כשאול. בניגוד ליצירות שכתב ביאליק בעשור הראשון ליצירתו, כגון 'יונה החייט' או 'הרהורי המלמד' ('תקוַות עני'), שבהן משתקפת השלווה והאחווה השוררות במשכנות דלים, בני הזוג שבסיפור הגנוז שלפנינו משקפים תמונת ראי מהופכת של המידות הטובות, שבהן נתברכו ישראל, מידות הנזכרות בכל דיון רעיוני בדבר חוסנה של האומה. דעה רוֹוחת היא, שיהודי מזרח אירופה שמרו על דגם של משפחה חמה ומלוכדת, השמחה בחלקה, שומרת שבת ומצווֹת, דואגת לתלמודם של הבנים, אף מוכנה להקריב את רווחתה על מזבח ערכים אלה. בסיפור הגנוז שלפנינו, הבעל מביא אמנם חמישים רו"כ מדי חודש בחודשו, סכום נאה ומכובד לכל הדעות, אך עד מהרה מתברר, כי הממון אינו ערובה לאושר, וכי בית המשפחה מלא מהומה, האשמות הדדיות ושנאה תהומית. חרף הבדלי רקע, התמונות מחיי הנישואין שלפנינו דומות לאלה שב'אריה בעל גוף', שנתפרסם באותה עת לערך; בשניהם הבעל מחרף את אישתו, ובשניהם ניכּר שהוא מחבב את ממונו אף יותר מאשר את בני ביתו.


כבר יל"ג תיאר באור סרקסטי את התמונה האידיאלית של הבית היהודי והציגהּ כקלישאה המבוססת על תיאורו המקראי של הצדיק ירא ה' כמי שרוֹוה נחת מנוות ביתו ומבניו ('אשתך כגפן פוריה בירכתי ביתך בניך כשתִלי זיתים סביב לשֻלחנך, הנה כי-כן יבֹרך גבר ירא ה'; תהִלים קכח, ג-ד). במציאוּת הגלותית הפגומה, אומר יל"ג, התמונה האידילית והאידיאלית הזו נסתרסה ונסתלפה לבלי הכֵּר, ופסוקי ספר תהִלים כבר אינם משקפים את החיים היהודיים כהווייתם. ב'קוצו של יוד' סורס הפסוק מספר תהִלים, והגבר השָׂם ריחיים על צווארו מתואר במילים 'וּבְהִשְׂתָּרֵג עָלָיו שְׁתִילֵי הַזַּיִת'. מילים אלה כורכות את האישה, הגפן המשתרגת, ואת הבנים, שתילי הזיתים, והופכות אותם ליישות אחת, המלמדת על העול הכבד המוטל על הצעיר היהודי הנכנס לחופה בלא עת, שלגבי דידו המשפחה החמה והמלוכדת היא לקללה ולרועץ.11 כך נהג יל"ג גם ב'אשקא דריספק' ובאחדים מסיפוריו, וזאת כדי לנפץ את הקלישאה הרוֹוחת בדבר המשפחה היהודית המלוכדת, זו המוארת בפובליציסטיקה ובספרות באור יקרות, ולהוקיע באמצעות תיאוריו הקשים את מינהגי השידוכין ונישואי הקטינים שרווחו בישראל עד סוף המאה התשע-עשרה.


התשתית היל"גית של הסיפור שלפנינו ניכּרת לא רק מן הסיטואציה הבסיסית, שבמרכזה משפחה אומללה ובית יהודי שחָרַב (כפי שנראה להלן, הבית החָרֵב משמש, כבפואמה 'שירתי', שנכתבה באותו הזמן, בבואה בזעיר אנפין של הבית הלאומי החרֵב). תשתית זו עולה גם משאֵלת 'למי אני עמל?', ככותרת שירו הנודע של יל"ג, המשולבת בסיפור, כבדרך אגב, בתיאור מצבי רוחו המשתנים של הבעל הנרגן ('פסיחה על שתי השׂעיפים, שאֵלת לְמה אני עמל? – כל זה מעיד למפלה וירידה קרובה'). הזיקה לפואמה 'קוצו של יוד' נלמדת מתיאור ישיבתו של הבעל אל שולחן הכתיבה להכין כתבי בקשה לערכאות ('עדיין הוא מתחזק להחזיק מעמד, לשבת אל שולחן עבודתו ולהכין את החשבונות וכתבי הבקשה אל הערכאות'), בדומה לפאבי המשכיל, שעליו נאמר: 'אֶל שֻׁלְחַן הַמִּכְתָּב הַשַּׁחַר יִמְצָאֶנּוּ / וּלְדוֹרְשָׁיו יִמָּצֵא עַד עֶשֶׂר שָׁעוֹת. / מֵאָז עַד הַצָּהֳרַיִם בִּמְעוֹנוֹ אֵינֶנּוּ, / כִּי יָשׁוּט בָּעִיר בְּגִנְזַכִּים וּבְעֶרְכָּאוֹת'. ואותו בעל, קריקטורה כעורה ומנווּנת של פאבי, כלומר של המשכיל האידיאלי, המסמל את הלכי הרוח החדשים 'ברחוב היהודים', דומה גם לניגודו הגמור של משכיל זה – להילל הלמדן הכעור, הרכון על ספריו, ש’לוֹ פָּנִים כִּפְנֵי גְרוֹגֶרֶת רַבִּי צָדוֹק’ (וכאן מתואר במילים שנמחקו פניו ‘הצמוקים כגרוגרת’ של הבעל, הרוכן כל ימיו על הספרים).


במאמר מוסגר, ועל דרך ההשערה הבלתי מחייבת, זהו תיאור המלמד כיצד היו נראים מקץ שנים חיי הנישואים של בת-שוע, שחייה הם, כזכור, ‘חַיֵּי כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה’, אלמלא נותרה עגונה ושוממה על הריסות חייה. גם אילו נותרה במחיצת בעלה הלמדן, הרכון על ספרי הקודש, או אילו זכתה בגט המיוחל ונישאה לפאבי המשכיל, הרכון על מכתבתו וכותב מכתבים לערכאות, כך או כך, היו חייה כחיי האומה כולה, חיי ניווּן פיזי ורוחני. גם בשירו הגנוז ‘רחוב היהודים’ (1894) תיאר ביאליק את בת-שוע, שם-נרדף לאומה האומללה שנָבלה בלא עת מקץ שנים, לאחר שנָבלה ונתנוולה בשוק החיים, והוא מקונן על יופיה שחלף ועל מצבה העלוב בהווה (‘בֵּין אִשּׁוֹת הַחַיִל עַל מַחְצְלוֹת קָנִים / רָאִיתִי בַת שׁוּעַ הַיָּפָה מִלְּפָנִים […] אֲרָוֵךְ דִּמְעָתִי מִמְּקוֹר לֵב נָגוּעַ, / הֲזֹאת הִיא בַת שׁוּעַ, הֲזֹאת הִיא בַת שׁוּעַ?’). ולמעשה, לא דמותה של בת-שוע בלבד עולה ובוקעת כאן מבין שיטי הטקסט, אלא גם דמויות מן המקרא – המסמלות את האהבה האידיאלית של אבות האומה – שהגיעו אף הן לשפל המדרגה ולשיא הניווּן. הבעל מתואר כאן כמי שנוהג באישתו ‘בצדייה’ (בכתב-היד מופיעה המילה המחוקה ‘בעָקְבה’, רמז לאטימולוגיה של השם ‘יעקב’, שעניינה מִרמה ונכלים).12 האישה, לעומת זאת, מתוארת כמי שבוכה בכי ‘תמרורים’, סמל רחל המבכה את בניה. משמע, מתוארים כאן שני פניו של עם ישראל – הצד הפטריארכלי והצד המטריארכלי – ושניהם עלובים וכעורים עד בלי די.


הבעל שבסיפור הוא אדם משכיל למדי: בצאתו העירה אל הערכאות הריהו מקיים כביכול את האידיאל המשכילי של ‘אדם בצאתו’; אך בתוך כותלי ביתו, או בין יריעות ‘אוהל שם’, הוא מתגלה בפניו הירודים והכעורים ביותר, תולדת חינוכו הלקוי. חיי נישואיו ירדו מטה-מטה והפכו לגיהינום עלי אדמות, למגורים בצוותא חדא עם ‘אישה זרה’, ללמדנו שכדי שישתנה היהודי שינוי של ממש, אין די לו בהשכלה כללית ובהתערות כלשהי בארצות מושבו. כל התיאורים הם ברוח מסתו של אחד-העם, ‘אדם באוהל’, המבקשת ‘הכשרת לבבות’ ממושכת ולא פתרונות מהפכניים של בִן לילה. אישתו אף היא קלטה שמץ מהלכי הרוח החדשים המנשבים בחלל העולם, ואינה אישה צנועה וכנועה כמקובל בקרב ‘מחזיקי נושנות’ כל עיקר. להפך, היא מעזה פנים, ועונה לבעלה בקללה כנגד קללה. אולם, גם עליה עברו תהליכי השתנות מהירים ובלתי מספקים, ואף היא נותרה – חרף האמצעים הכלכליים הניכּרים העומדים לרשותה – כעורה ומוזנחת, חולה ואומללה.


בסיפורו ‘העצמות היבשות’ מתאר יל"ג את יעקב כץ המשכיל, שהתחנך אצל אומות העולם ושינה שמו ל’קַצוֹנוֹב’, ומפגישוֹ עם יעקב הסרסור, תולעת יעקב מן הסוג השָׁפָל והנקלה, שנשאר בתוך חומות הגטו, וזאת כדי להציג את פניו הכעורים של היהודי שלא השכיל לקלוט את קרני האור של ההשכלה – לשנות את חיצוניותו ואת מינהגיו. ביאליק, לעומת זאת, מראה שגם ‘יעקב’ המשכיל והנאור יכול להידרדר לשפל המדרגה, ולהפוך את ‘אהבת יעקב ורחל’, בכל משמעיה, לשנאה קשה כשאוֹל. הצלחתו בערכאות של נוכרים בעיר הגדולה, מחוץ לד' אמותיו, אינה מעידה על יכולתו להתנהג התנהגות נאותה בין כותלי ביתו, במחיצת אישתו. זו נשחקת, פיזית ונפשית, כתוצאה מחיצי הלעג וסימני השנאה המופנים כלפיה השכם והערב, וכבר לפנינו מעגל קסמים טראגי, שסופו מי ישורנו. ביאליק ידע אפוא לשאול מיל"ג צירופי לשון, דפוסי עלילה ואידיאולוגיה, אך גם ידע לסטות מדרכו האידיאולוגית של יל"ג, להַפך את דבריו ולהתאימם לרוח הזמן החדש.


מיל"ג למד ביאליק לעצב גם את חלום הגדוּלה, המעלה את החולם אל הרקיע השביעי ומוריד אותו ממרומים אל תהומות הקלון והייאוש. דפוס זה של חלום הגדוּלה מופיע אצל יל"ג פעמים אחדות, כגון בחלום הגדוּלה של רב קלמן בפואמה ‘ושמחתָ בחגיךָ’, שראשיתו בפתוס מרקיע שחקים וסופו בבתוס עלוב,13 או בחלום הגדוּלה של יוסף, אחרי עוזבו את פדואה, בפואמה ‘שני יוסף בן שמעון’. זה האחרון חולם מתוך אידיאליזם תמים על רפורמות יסודיות בכל תחומי החיים היהודיים, ומתעורר למציאוּת קשה שבעתיים מבראשונה. מוטיב חלום הגדוּלה המתנפץ לרסיסים מצוי לרוב ביצירת ביאליק, ביצירות ‘קנוניות’ וגנוזות, כגון ‘חלום בתוך חלום’, ‘על איילת השחר’, ‘יונה החייט’, ‘תקוות עני’, ‘רזי לילה’, ‘אריה בעל גוף’, שבכולן הגיבור שוגה בחלומות נפלאים בדבר עתיד שכולו טוב, אך המציאוּת טופחת על פניו ומציגה אותו ככלי ריק. ראוי לציון מיוחד הוא גלגולו של המוטיב הזה ב’המתמיד’, שבּו חלומו של הנער על אודות כתב סמיכה וכס רבנות מסתיים אמנם בסיום פתוח, אך נרמז שהמאמצים העילאיים שנער זה משקיע בתלמוד תורה לא ישאו פרי, ואם ישאו – יֵצאו לבטלה. קורבנו העל-אנושי של המתמיד יהיה קורבן שווא, שכּן הוא אוטם את חושיו ואינו מוכן לקלוט את החדש ואותותיו. גם בסיפור שלפנינו מתואר גיבור הנישא על כנפי הדמיון ונופל מן המרום אל קרקע המציאוּת הדלוחה:


זה ימים מספר אשר הינהו במצב ‘העלייה’, בחינת גדלות המוחין, ‘בימי טהרתו’, כמאמר אשתו, והינהו עובד בניירותיו ומלא תקוות מזהירות כרימון ופיו מלא תהילת נפשו. הררי זהב ומגדלים פורחים נבראים ונחרבים בהבל פיו שבע ביום. עוד מעט ויעלה לגדולה, עוד מעט והינהו רוטשילד, וכל אויביו המדומים התקיפים, המצוירים לו ג"כ בדמיונו – היו עפר תחת כפות רגליו. אבל אפשר לנבאות כי מצב יפה זה לא יאריך. סימנים רעים, מבשרי משבר קרוב החלו להיראות בו. לשון המאזניים מתנדנד לכאן ולכאן. האנרגיה פוחתת והולכת, החדווה נסתלקה מפניו השחורים, מלאכתו מעורבבת מעט ומתנהלת בכבדות, בכתיבתו ובחשבונותיו מתגנבות שגיאות ואין הברכה מצויה בהם. מתחיל ואינו גומר, הרצון מתחלש, ויצר השנה והעצלות מושכו אל המיטה.


מותר, כמדומה, להניח, כי בתארו את היהודי הסובל ממצבי רוח קיצוניים, היושב אל שולחן העבודה אך נמשך אל המיטה, הִציב ביאליק כנראה גם כעין דיוקן עצמי קריקטורי, המשקף בראי עקום ובבת-שׂחוק של לגלוג את מחדליו שלו, כמי שנהג לשכב שעות ארוכות במיטתו, שקוע בהרהורים קודרים, כמתואר באיגרתו לרעהו מרדכי בן-עמי.14 כרגיל ביצירתו, ה’אני’ האישי וה’אני’ הלאומי פתוכים ומשולבים זה בזה עד לבלי הפרֵד, ולא אחת תיאר המשורר את עצמו ואת דמויותיו כמי שאינם יודעים את ‘שביל הזהב’ שבּין אוּפוריה מרקיעת שחקים לבין דיכאון לוחך עפר.


בשיר ‘רזי לילה’, למשל, מתואר ה’אני’ הדובר כמי שמנסה להרקיע כנשר לשמי שמים, אך מעופו מנמיך טוּס כשׂלָו או כתנשמת, וגם באיגרתו הראשונה לרֵעיו תיאר ביאליק את עצמו במילים: ‘והנה דמיוני […] עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעמים כעוף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרֶץ על הארץ. ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אך לשניהם כפעם בפעם חליפות להם, רגע בין כוכבים ישים קִנו, יפרוש כנפיים בין מפרשי עב, ומשנהו – יצלול כעופרת לתהום רבה’.15 כל התיאורים הללו מבוססים על תיאורם הקולקטיבי של בני ישראל כמי שעוברים במהירות רבה ממצבים דפרסיביים, של אוזלת יד וייאוש, למצבי מַאניה נמרצים וקדחתניים, וחוזר חלילה, תיאור המשמש תכופות סיפור תשתית ביצירת יל"ג לסוגֶיה: ‘אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים: כשהם יורדים – יורדים עד עפר, וכשהם עולים – עולים עד לכוכבים’ (בבלי מג' טז ע"א).


בשלב זה מן הראוי להפנות זרקור כלפי תת-הכותרת החידתית – ‘רשומות המ-ץ’, שגם היא קשורה בעקיפין ביל"ג, האיש וזמנו, ואף לה תפקיד חשוב בפִענוח התשתית האידיאית של הסיפור שלפנינו. וקודם כול, לגבי הגילוי והכיסוי שבמילה ‘המ-ץ’. ייזכר כי באותו זמן שבּו חיבר ביאליק את ‘הסתכלות והתבוננות’, הוא חיבר גם את שירו הארוך ‘תקוַת עני’, שאותו הכתיר בכותרת ‘הרהורי המ-ד’ [המלמד]. בשולי ‘שיר כסף’, שכּתב בעשור הראשון ליצירתו לרגל חתונת חברו, חתם ‘ב-ק’ [ביאליק], ואת עיר מושבו איזכֵּר ברשימותיו בשם ‘ק-ב’ [קורוסטישוב]. בדרך מקוצרת זו נהג גם כאן, וכוונתו, ככל הנראה, ל’רשומות המליץ’. המילה 'המליץ' הוראות שונות לה: במקרא הוראתה 'תורגמן' (עפ"י בראשית מב, כג: ‘והם לא ידעו כי שמע יוסף, כי המליץ בינֹתם’), או 'מתווך' (על-פי איוב לג כג: ‘אם-יש עליו מלאך מליץ אחד מני-אלף’); בתקופת ההשכלה הוראתה של מילה זו 'משורר הכותב במליצות לשון הקודש'. בתקופת המעבר מדור ההשכלה לדור התחייה נתקשרה מילה זו בתודעה הציבורית עם שמו של כתב-העת המרכזי, שהיה לעיתון יומי, כלי התקשורת החשוב ביותר של יהודי רוסיה, החל משנות ‘אביב העמים’ וראשית האמנציפציה במזרח אירופה ועד לשנות ‘התחייה’ הלאומית.16


על גיליונות המליץ (1904-1860) נרשם ‘המליץ בין עם ישֻרון והממשלה, בין האמונה וההשכלה. הוא יהיה לפֶה לכל דבר הנוגע לכנסת ישראל’. בניגוד למתחרהו, עיתון הצפירה, שנקט מדיניות אוניברסליסטית, שבּה לא היה מקום למושג לאומי מיושן כמו ‘כנסת ישראל’ (כמתואר בהומור חינני ברשימתו של ביאליק ‘המליץ, הצפירה וצבע הניָר’), נקט המליץ מדיניות ‘אתנוצנטרית’ יותר, ועורכו אלכסנדר צדרבוים (ארז) הִרבּה לפרסם רשומות מפנקסי קהילות, כתובות ממצבות, וכיוצא באלה רָשוּמות המתעדות את החיים היהודיים הדועכים במזרח אירופה (לימים הכתיר ביאליק את כתב העת שלו ושל דרויאנוב, שעסק בתיעוד אתנוגרפי ובפולקלור, בשם רָשומות). המילים ‘רשומות המליץ’ נועדו אפוא ליצור ציפיות מסוימות אצל הקורא בן דורו של ביאליק.


בין משתתפיו החשובים של המליץ נמנו י"ל גורדון ומ"ל ליליינבלום, שהתחילו את מלחמתם בעֲמדות משכיליות רדיקליוֹת ובקול ענוֹת גבורה, וסיימוה בקוֹל ענות חלושה, תוך שִיבה אל עַמם בידיים ריקות ובאוזניים מקוטפות. בשנת 1880, החל להופיע בהמליץ מדורו של יל"ג ‘בינה בספרים’, שבּו טופחו אותם צעירים שעתידים היו לרשת את מקומו בעריכה. באותה עת החל יל"ג משמש עוזר ראשי לאלכסנדר צדרבוים, ופירסם את הפיליטונים שלו מענייני דיומא, שראו אור לימים בכל כתביו (‘צלוחית של פיליטון’). הוא השתתף בעריכת המליץ עד 1888, ובעקבות מריבה עם ארז פרש, והחל לנהל את פולמוסו עם עורך המליץ מעל דפי הצפירה. לאחר פרישתו, בימיהם של י"ל קנטור וראובן בריינין, כבר לא היה המליץ שופרה של תנועת ההשכלה. בין דפיו החלו להופיע יצירותיהן של סופרי דור התחייה, שהביאו עימם רוח חדשה ומושגים חדשים. סנוניות ראשונות, שבישרו את בוא האביב, היו מאמרו של אחד-העם ‘על פרשת דרכים’ (1889) והמאמר הראשון שלו בסידרת מאמרי ‘אמת מארץ ישראל’ (1891). החלו להופיע גם פיליטוני הסידרה ‘קבורת סופרים’ מאת שלום עליכם וי"ח רבניצקי (בפסידונים ‘אלדד ומידד’). גם בן ישיבה אלמוני בשם חיים נחמן ביאליק פירסם בו בשנת 1891 מאמר בשם ‘רעיון היישוב’, בלשון רבנית, מליצית, שנכתב כנראה במאמץ קולקטיבי של ביאליק ושל רֵעיו לישיבה.17


המליץ, כשמו כן הוא, שימש גשר, שביקש בתחילה לתווך בין השלטונות לבין עם ישראל, ובסופו של דבר – בין תמונת העולם של המאה התשע-עשרה, שהאמינה בהשתלבות היהודים בארצות מושבם שבאירופה, לבין תמונת העולם החדשה, עולמה של הציונות ושל ‘רעיון היישוב’. גם ב. [ביאליק], בדמותו של דייר המשנה המתגורר בביתם של בני הזוג הקשישים והממורמרים, גיבורי הסיפור ‘הסתכלות והתבוננות’, מציץ לעולמם החשוך ו’מליץ’ ביניהם. כל אחד מהם מושך אותו לצידו, ומספר לו את גירסתו, והוא מסוגל לראות את האורות ואת הצללים שבכל צד. סיפור בלתי גמור כדוגמת ‘הסתכלות והתבוננות’, מאפשר לקוראי ביאליק ולחוקריו להבין את התהוותה של האמביוולנטיוּת הביאליקאית המפורסמת. האיש ויצירתו הן ניצבו עם רגלם האחת בעולמם של ‘מחזיקי נושנות’ וברגלם השנייה בעולם המודרני, עולמה של המאה העשרים, ונקרעו בין שני העולמות. באישיותו וביצירתו גילה ביאליק סימני משיכה ורתיעה אינסטינטיביים כלפי כל תופעה, ותכונה זו הפכה לסימן ההיכר המובהק ביותר שלו, המתגלה כיום לחוקריו על כל צעד ושעל.


אין להבין מכך, שלא היתה לביאליק עמדה מוצקה בנושאים פוליטיים מהותיים, שדרשו בחירה והכרעה. אולם גם בתחומים אלה גילה יכולת להיכנס לעורם של יריביו ולהזדהות עם מקצת העֲמדות שהם מייצגים. ממורו ורבו אחד-העם אף למד ביאליק אחריות לאומית מהי, בראותו שאחד-העם אינו מתיר לו לפרסם בהשִלֹח דברים בגנותו של הרצל, כדי שלא לזרוע בעם זרעים של פירוד ומחלוקת. האמביוולנטיוּת של ביאליק לא נבעה אפוא מאוֹפּוֹרטוּניזם של איש רוח פשרן, המבקש להלך בין הטיפות ולשאת חן בעיני כל הפלגים והמפלגות. עמדתו נבעה מאחריות לאומית של מנהיג רוחני, המבקש להחזיק בדעותיו ובהשקפותיו מבלי לעורר נגדן את חמתם של יריבים, שאינם אלא בשר מבשרו, וגורל לאומי משותף מאחדם, חרף הבדלי עמדות וחילוקי דעות. בשנות מִפנה המאה התבונן על סביבותיו, וידע היטב שהפור נפל: שעולמה של תנועת ההשכלה בישראל, ילידת המאה התשע-עשרה, כמו דרכה של תורה, ששלטה בישראל באלפיים שנות גולה, עבר זמנה ובטל קורבנה. בנקרולוג שכּתב בעקבות פטירת יל"ג בשנת 1892 כתב על הארי שבמשוררי ההשכלה:


לֹא זָכִיתָ יְהוּדָה! לֹא זָכָה עַמֶּךָ

כִּי יִשְׁמַע מִפִּיךָ שִׁירָה חֲדָשָׁה,

שִׁירַת חֹפֶשׁ וּדְרוֹר לָהּ כָּלוּ כִּלְיוֹתֶיךָ,

שִׁיר יוֹצֵא מִלִבְּךָ הָרַךְ וְהַקָּשֶׁה;

בְּלֹא עִתָּהּ, נַפְשְׁךָ, וּבְלֹא יוֹמֶךָ

לִמְעוֹן הַשִּׁירָה מִפְלָט לָהּ חָשָׁה.

תַּנִּים הָיִיתָ לִבְכּוֹת עֱנוּתֵנוּ –

מִי יִהְיֶה הַכִּנּוֹר לָשִׁיר שִׁירוֹתֵינוּ?


בצד ההערצה הרבה שלו כלפי גדול משוררי ההשכלה, כָּלל כאן ביאליק גם ביקורת מרומזת כלפי יל"ג ושירתו, שלא השכילו להסתגל לתמורות המפליגות שנתחוללו בחיי האנושות ובחיי עם ישראל, ולא השמיע את צליליה הראשונים של שירת התחייה. סופו של השיר משמש ניגוד והשלמה לשירו הנודע של יל"ג ‘למי אני עמל?’, המבכה את התנכרותם של הצעירים לשפה העברית ולתרבותה, ומסיים בשאלה: ‘הוֹי מִי יָחוּשׁ עֲתִידוֹת, מִי זֶה יוֹדִיעֵנִי / אִם לֹא הָאַחֲרוֹן בִּמְשׁוֹרְרֵי צִיּוֹן הִנֵּנִי / אִם לֹא גַּם אַתֶּם הַקּוֹרְאִים הָאַחֲרוֹנִים?!’. ביאליק מסיים בשאלה שצדדי דמיון וניגוד לה לשאלתו הנודעת של יל"ג: ‘תַּנִּים הָיִיתָ לִבְכּוֹת עֱנוּתֵנוּ – / מִי יִהְיֶה הַכִּנּוֹר לָשִׁיר שִׁירוֹתֵינוּ?’. יל"ג היה מקונן דורו; מי יזכה לשיר את שירת התחייה והדרור? על שאלה זו העיר לחובר בדרך ההשערה, כי לביאליק ‘היו כנראה רגעים שלבו ניבא לו מי יהיה הכינור לשיר שירותינו, אלא שהוא האמין ולא האמין עוד וחרד ושאל’.18


בסוף ימיו התקרב כידוע יל"ג לאחד-העם ולבני חוגו, מבססי הרעיון הלאומי ומתנגדיה של האידיאולוגיה המשכילית. קְלֵאו, מוזת ההיסטוריה, חמדה לצון, והיה זה דווקא יד ימינו של אחד-העם, העורך והמבקר י"ח רבניצקי, מי שדאג להוציא לאור את מהדורת כתביו האחרונה של גדול משוררי ההשכלה. סופרי אודסה ראו ביל"ג של סוף שנות מִפנה המאה ‘חוזר בתשובה’, השָׁב בקול עֲנות חלושה אל אוהל עַמו הדל, לאחר שנטש את הרעיונות הרדיקליים שלו בדבר השתלבות היהודי בארצות מושבו, מתוך שהבין במאוחר, שתנועת ההשכלה בישראל הובילה את בחיריה להתבוללות ולא מנעה גילויי אנטישמיות. בתקופה שבּה נכתב הסיפור ‘הסתכלות והתבוננות’, עמד גם המליץ, שהופיע עד אז בקביעות כארבעים שנה, ערב התמוטטותו וסגירתו הסופית, בפַנותוֹ דרך לכתבי-העת ולעיתונים החדשים של ציוֹני אודסה וחוג הסופרים שלה. באמצעות התשתית היל"גית של סיפור זה ובאמצעות איזכורו העקיף והמרומז של המליץ, שיל"ג ערכוֹ בתקופת הזוהר שלו, הציב ביאליק מצֵבה להוויה יהודית גדולה ותוססת, שעיצבה את עולם הרוח היהודי במשך שני דורות, ואילו עתה בטלו סיכוייה ואפסה תוחלתה.


סופו של המליץ היה גם סופה של תקופת ההשכלה ושל רוח ההשכלה, ואת הסוף הבלתי הֶרואי הזה, שהרעיד את כותלי הבית הלאומי, ביקש ביאליק לשקף בסיפורו, שבו רשם רָשוּמות לזיכרון, כלשון תת-הכותרת של הסיפור. אחרי ככלות הכול, אלמלא היו לסיפור זה השלכות קולקטיביות, מה טעם היה בתת הכותרת 'רָשומות המ-ץ’? האם הקללות והחרפות, הנשמעות בבית המשפחה, ראויות לתיעוד ולהנצחה? אין זאת אלא, שמצבו העגום של בית המשפחה שלפנינו, כמצבם של בתי משפחה המתוארים ביצירת יל"ג וביצירות הבוסר של ביאליק (‘מחוץ לעיר’ ו’הוי מלב בוקעת’, שהולידו את שירו הקנוני ‘שירתי’), מלמד על מצבו של הבית הלאומי בזמן של ליקוי מאורות ו’סילוק שכינה’. גירסאותיהם של הבעל ושל אישתו, כפי שהן מובאות מפי דייר המִשנה שלהם, ה’יודע הכול ורואה הכול’, משקפות במישורים הסמויים מן העין שתי תפיסות עולם מנוגדות,המפַלגות את יהודי מזרח אירופה וזורעות פירוד והרס בתוך כותלי הבית הלאומי. דייר זה, איש ספר, שכדברי הבעל ‘יודע הכול ורואה הכול’, משמש כאן גם בתפקיד של עד ומתעד לכל הסצינות המחרידות המתרחשות ‘בבית’, בחדרי חדרים.


ג. תקדימהּ של הפואמה ‘שירתי’

המסַפר הוא אפוא ‘מליץ’ בהוראת 'מתווך': הוא מגשר על פני התהום שנפערה בין בני הזוג, וכל אחד מהם מנסה להטותו לצידו ולשכנע אותו בצידקת טיעוניו. הוא שומע את בני הזוג הנִצים, שאינם מדברים זה עם זה, וכל אחד מהם מטיח קללות בכותל, כדי שדבריו יישמעו, יהדהדו בחלל הבית, ויגיעו הן לאוזני הצד האחר, והן לאוזני ‘המליץ’. אפשר שדייר זה – כבפואמה הכמו אוטוביוגרפית ‘שירתי’, שנכתבה באותו הזמן, פחות או יותר, הוא אף ‘מליץ’ במובן של משורר כ’מְשׁוֹרֵר עֲרִירִי, צָנוּעַ, מִסְתַּתֵּר, הַנֶּחְבָּא אֶל כֵּלִים’, ש’השתקע’ בביתה של המשפחה הדלה והנחיל את ‘כינורו’ לבנו של ‘בעל הבית’.19 הסיפור המשפחתי בפואמה ‘שירתי’, נמסר באסטרטגיה כה מחוכמת, עד שמתעוררת אצל הקורא ציפייה לתמונת מציאוּת עשירה ונינוחה, שגיבוריה משתייכים לרקע כלכלי מבוסס, כמו זה המתואר בסיפור הגנוז שבמרכז דיוננו. מבּין שיטי הטקסט עולה, כי ביתם של בני הזוג הוא בית אמיד למדי, עם טרקלין וחדר אוכל; בית שאינו דומה כלל לאותה ‘חורבה’ עלובה ודלה, שבּה התגורר 'אריה בעל גוף’ לפני שעבר לדירתו החדשה. ב’שירתי’, לעומת זאת, ככל שמתקדם הקורא ברצף הטקסט, מתנפצות הציפיות לתמונה של בית אמיד ומרוּוח, כבמהתלה טרגיקומית שבצידה פואנטה.


לקורא המופתע מתברר, כי ‘הדייר’, המנחיל את שירו לבנו של ‘בעל הבית’, אינו אלא הצרצר המתגורר בין כלי הבית וסדקיו, וכי ‘הירושה’ העוברת לידי בן זה אינה אלא אותה ירושת עניים, שעליה אומר הפתגם העממי: ‘וואָס ירשענן יידן? צרות’ (‘מה יורשים יהודים? צרות’).20 מאחר שגם מורשה היא ירושה, הרי שבין ה’נכסים’ שיורש הבן (כלים שבורים, חפצים ממושכנים, קירות סדוקים וכדומה) ניתן לִמנות גם את תחושת היתמות והעצב, המחלחלת כארס צפעוני מאב לבנו. כל אב יהודי, ולא רק אבי המשורר, מצוּוה לספר לבנו את סיפורי הסבל הלאומי עתיק היומין, ואלה עוברים מדור לדור ומנחילים לכל בניה של האומה את קוּבּעת התרעלה (וכדברי ביאליק בשירו המוקדם ‘הרהורי לילה’ [1892]: ‘שַׁד צֹמֵק לִי חָלְצָה אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה, / מִמֶּנּוּ מָצִיתִי אֶת-כּוֹס הַתַּרְעֵלָה’).


ועוד בנושא מוטיב ‘דייר המִשנה’ שבשתי היצירות: לבעל הבית שבסיפור ‘הסתכלות והתבוננות’ דירה מרוּוחת, ובה טרקלין וחדר אוכל, אך למרות אמצעיו הכלכליים הניכּרים, אישתו – כמשתמע – אחראית על עבודות הניקיון הרבות, המאוסות עליה עקב בריאותה הלקויה. הוא אף מחזיק בין כותלי ביתו דייר מִשנה כדי להגדיל את הכנסותיו, ודייר זה משתמש בשירותי ביתו, מסתפג מן הרחצה במטבחו ומשמש עֵד למריבות האינטימיות שלו עם אישתו ועם בִּתו. משמע, יהודי זה שלפנינו, ממונו חביב עליו אף יותר מבני ביתו ומבריאותם הנפשית. הוא אף מוכן לחשוף את קלונם בפני אדם זר למחצה, בתנאי שצרורותיו יתפחו עוד ועוד. לחלופין, אפשר שלפנינו אדם המעמיד פני עשיר, ולמעשה ממונו הולך ואוזל בגין אותם משפטים מרובים שבהם הוא מעורב מרצון או מאונס. גם ב’שירתי’ התמונה היא ספק תמונת משפחה דלה, ספק תמונת משפחה שירדה מנכסיה (כבשיר ‘אבי’ הפותח את המחזור ‘יתמות’). מצבה הכלכלי העלוב של המשפחה נחשף באחת, משמתברר בסוף הבית הראשון ש’דייר המִשנה’ אינו אלא אותו חרק המסתתר בין קירות הבית הסדוקים ומנגן על מיתר אחד את ניגונו התפל והשומם (על היבטיו הסמליים של ‘דייר מִשנה’ זה הרחבתי במקום אחר21).


בכל יצירה של ביאליק ניתן להבחין ביסודות האישיים, האוטוביוגרפיים, המוצגים בדרך כלל בדרך הטרנספוזיציה, באספקלריה כהה ומעוקמת. דווקא אותם יסודות אינטימיים, שעליהם נרתע ביאליק מלספר ביצירתו האישית, משתקפים על-פי רוב באמצעות הדמויות הבידיוניות, האימפרסונליות.22 היצירה ה’אוטוביוגרפית’, לעומת זאת, זו הכתובה בגוף ראשון יחיד ומושמעת מפיו של המשורר, אינה משקפת לרוב את אירועי החיים הכמוסים, והעובדות ‘הנחשפות’ בה אינן אלא גילגוליהם של מוטיבים מן הסיפור הלאומי בגירסה מוקטנת וכמו אישית. ולהפך, סיפורו הקולקטיבי של עם ישראל ביצירת ביאליק נבנה מיסודות אוטוביוגרפיים אותנטיים, תוך גריעת עובדות שאינן משרתות את המיתוס הלאומי ותוספת עובדות המשרתות אותו היטב.


גם לתיאוריהם של ‘דיירי המִשנה’ בסיפור ובשיר שנכתבו בשנות מִפנה המאה יש גרעין אוטוביוגרפי ממשי: כשברח ביאליק מן הישיבה לאודסה בשנת 1891, הוא התגורר בעיר הגדולה בחדרים שכורים, ולפעמים גם במרתפים טחובים, ובשובו לאודסה בשנת 1900, לאחר שנשא אישה ונודע בשערים כמשורר בחסד עליון, עדיין רדפוֹ פחד המחסור, והוא החזיק בביתו דייר מִשנה – המשורר זלמן שניאור, שהיה לו כבן (שניאור הוא שהופקד על לימודי העברית של מַניה, שלא צלחו). בתיאור ‘בעל הבית’, היודע לנהוג בעיר הגדולה כ’אדם בצאתו’, אך בביתו הוא מתגלה כיהודי דאגן וטרחן, השומר על הפרוטה כעל בבת עינו, היה גם יסוד של אירוניה עצמית. כך נהג ביאליק לימים בעיצוב דמותו של הסוחר-המשורר הנלעג ברשימה ‘סוחר’, שֶכּולה רצוּפה יסודות אוטוביוגרפיים בראי עקום. בקריאה שהויה מתגלה גם דמות זו כגילומה של דמותו הארכיטיפלית של היהודי הגלותי, המשורר בן דמות היגון.


‘מנעול הקלוקל’, כך מכנה האישה גיבורת הסיפור את בעלה פעמיים. כינוי זה מזכירנו, כי גם בפואמה ‘שירתי’ מופיעים כלים שבורים ומקולקלים לרוב, המדגימים את עליבות הבית ואת עליבות ‘הירושה’ שמותיר האב המת לבניו אחריו. פרט לכלי הבית הרגילים (תנור, שולחן, מיטה, אורלוגין וכדומה), מפוזרות בטקסט גם מילים כפולות משמעות (כגון צרצר-צרצור, עריסה, ערֵבה, כלבה, עקרב ועוד), שאחת מהוראותיהן שייכת לשדה הסמנטי שעניינו כלים. כך נוצר תיאור מימטי לכאורה וסמלי למעשה, שבו הכלים הסדוקים אינם אבזרים ראליסטיים בלבד: הם ממלאים את חללו של בית עלוב וקודר, שהוא כעין ‘היכל הכלים השבורים’, מקדש פגום של מטָה, ששולחנו-מזבחו מסואב ושומם. אותה תמונת יסוד, שמצאנו במרכז יצירת יל"ג, זו המעמידה לנגד עיני הקורא בית יהודי חָרֵב, המשמש בבואה בזעיר אנפין לחורבן הבית הלאומי, השפיעה כמדומה על עיצוב הבית ב’שירתי’ כמקדש של מטה – מקדש חלול ומחולל, שכוהנו הגדול עומד נכלם, ובתום הארוחה – נעלם ואיננו.


גם הסיפור וגם הפואמה כוללים שני פרקים: הפרק הראשון הוא פרק האב (שדמותו מקבילה במישור האלגורי להנהגה הלאומית, המוצגת כאן במונחי ההשגחה העליונה), ובעקבותיו בא פרק האם (שדמותה מקבילה לדמות האומה, לכנסת ישראל המושלכת לגורלה ככלי אין חפץ בו). בשתי היצירות, ה’קנונית’ והגנוזה, הגבר שקט ומאופק, מתנכר לבני ביתו ואינו מפגין את רגשותיו לפניהם, ואילו האישה רתחנית, קולנית ומטיחה דברים כנגד שמים וארץ. האישה, גיבורת הסיפור (לפי השערת המסַפר, המתגורר בבית המשפחה), התנהגותה מעידה עליה שהיא מתאווה ‘להיות עלובה וקָרבן’, וכי דבריה הם פרי ‘רוחה הסוער והמרוגז ולִבּה החלל ואהבת הכבוד שבה’. משמע, גם עלבונות וגם כבוד מבקשת אישה זו, המתקשה לעמוד בעבודות הבית הרבות המוטלות עליה. בשתי היצירות ניצב בין הגבר לאישה ילד הממרר בבכי – יוצא חלציהם, המשמש עד לתמונות קורעות הלב. צאצאם של בני הזוג, המשמש גם כעין ‘מליץ’ ומתווך, נוחל מהוריו ‘ירושה’ יהודית טיפוסית: מן האב ומ’דיירו’ הוא נוחל את שירו המשמים והמונוטוני, שירת הדלות והגלות, ומן האם את האנחה ואת הדמעה. את תלונותיהם של המשכילים ‘הצעירים’ על עליבות הבית הלאומי לעומת המצוי אצל המתוקנות שבאומות העולם, הִשווה ביאליק בפרק א של מסתו ‘שירתנו הצעירה’ לתלונתה של בת עניים, הנמשכת אל החיים היפים והטובים שנגלו לעיניה בבית ה’גביר’ שבו שירתה כשפחה, אך בביתה שלה היא אינה מוכנה לנקוף אצבע ולשאת בעול עבודות הבית:


יש בתרעומות כגון אלו גם מעין מידה מגונה של ‘שפחה’, ששימשה בבית ‘גביר’ כמה שנים וחזרה לאוהל אביה הדל – והכול נראה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. אבא מהו אומר: ‘בתי, עד שאַת מעקמת חוטמך – טלי מטאטא וכבדי את הבית’.


בסיפור הגנוז, לפנינו הוויה פגומה ומסואבת, יבשה וריקה, כמו העולם שבחללו מנסרים הקללות ודברי הנאצה. ‘הנפשות הפועלות’ ריקות מרגשות וממאוויים, תולדת השיממון ותחושת הנכאים שבהם שרוי הבית. ומעל הכול, לפנינו עולם הפוך, שבּו הבעל האמור לדאוג למשפחתו, מתבודד בפינתו וממונו חביב עליו מבניו; עולם שבּו הבת צריכה להגן על אִמה מפני אביה, שלשונו כולה ארס ורוש ולענה. במקום המשפחה ה’קלסית’, שבה שררה ערבות הדדית ודאגת הורים לילדיהם, לפנינו עולם שבּו שוררות האלימות המילולית והסגידה לערכי עגל הזהב. כל אלה הם מסימניה המדכאים של המציאוּת היהודית בת הזמן – מציאוּת עקרה, ללא שמץ של רוחניות ושל תקווה לעתיד טוב ויפה יותר. בלא מילים נאמר כאן, כי הביקורת שהטיחו המשכילים היתה אולי מוצדקת לשעתה, אך ברבות הימים התברר כי הם לא השכילו לבנות במקומה עולם טוב ויפה יותר. להפך.


גם ב’שירתי’ מתפוררת המשפחה לפרודות: בפתח הפואמה לפנינו משפחה שלמה, הגם שהיא ענייה ועגומה, ובה אב ואם ושבעת ילדיהם, השרים את זמירות השבת במקהלה. אט אט הולכת המשפחה ומתפוגגת: האב נעלם לאחר ‘הסעודה האחרונה’, ומשאיר את אשתו אלמנה ואת בניו יתומים. האם, שעד אז עסקה בתפירה, בבישול ובאפייה, עוזבת את ביתה, ויוצאת אל השוק למצוא שם את פרנסת יומה. הילד המיותם, המסַפר את תולדות משפחתו המתפוררת, נותר יחידי בעולם (‘בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי’, ככתוב בפתח השיר ‘זוהַר’, שהיה בשלב זה משולב ב’שירתי’). את מקום הבית יורש השדה, ואת מקומם של אבא-אמא ושל האחים יורשים אלפי ‘רֵעים’ דמיוניים, המעודדים את הילד לפרוק את כל האיסורים. גם ב’הסתכלות והתבוננות’ לפנינו אַטומיזציה של המציאוּת: הבעל מבקש מאישתו שלא תסיח את דעתו מעיסוקיו הפיננסיים והמשפטיים ולא תטריד אותו בענייניה. גם בתו אינה מעניינת אותו, וטיעוניה אינם מוצאים מסילות ללבבו. התמונה היא תמונתה של משפחה שהתפוררה, ובה ‘אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ, / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ’, כמאמר ביאליק במקום אחר, כשבא לתאר תהליכים צנטריפוגליים של התפוררות ושל ניכור שעברו בתקופה המודרנית על החברה האנושית כולה, ועל עם ישראל באופן מיוחד.


אין צריך לומר, שהאב והאם בפואמה ‘שירתי’ מתעלים למדרגת סמל, ואינם משקפים אך ורק מציאוּת אוטוביוגרפית כפשוטה. האב מתגלה בדמותו של האל המנהיג והמפרנס, העומד כאן מבויש ונכלם, והאם מתגלה בדמותה של האומה האלמנה, הנאלצת לדאוג לעצמה, ללא עזרת שמים. גם במחזור הכמו אוטוביוגרפי ‘יתמות’ מופיעה דמותה במונחים מאוצר הסמלים של המיתוס הלאומי: ‘עֲנִיָּה סֹעֲרָה, לֹא נֻחָמָה וְלֹא רֻחָמָה’, ‘הָיְתָה אַיֶּלֶת הַבַּיִת לְתַנַּת מִדְבָּר’, ‘כְּיוֹנָה הֲמוּמָה’, וכיוצא באלה תיאורים טעוני סמליות לאומית. ביאליק מראה כאן כמדומה כי מות האב (או ‘מות האלוהים’, במונחי ניצשה), גרם לכך שהחיים המודרניים ייעשו חלולים ומחוללים. הקהילה והמשפחה מתפוררות, וכל אחד אדון לגורלו (בסוף ‘שירתי’ נוטש הילד את האווירה העגומה והמנוּונת שבּה צמח בין הוריו ואחיו, ופורץ החוצה מבין הכתלים אל ים הנגוהות המחכה לו בשדה, אך נרמז כי ים מהנה זה הוא גם טובעני ומסוכן לקיומו).


במעבר מ’הסתכלות והתבוננות’ ל’שירתי’, המיר ביאליק את דמות האב, הזן והמכלכל את בני ביתו, בדמותו של אב עלוב, שאינו מוציא את פרנסת יומו ונאלץ לעשות את השבת ‘עַל פַּת-לֶחֶם שָׁחוֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ’. הוא הבין כי התיאורים הטיפוסיים של הדלות יעוררו אמפתיה רבה יותר מתיאור דמותו המורכבת והמסוכסכת של אותו אב דוחה שבסיפור, המעניק למשפחתו פרנסה אך מונע ממנה התחשבות ואהבה. לשם כך, חרג מן האמת הביוגרפית כהווייתה: לאמִתו של דבר, השתייך המשורר למשפחת סוחרים אמידה למדי, שהחזיקה בז'יטומיר בית מידות. הקשיים הכלכליים שפקדו את אביו הביולוגי של המשורר, יצחק יוסף ביאליק, בשנת חייו האחרונה, אינם חופפים את תיאורי הדלות הגלותית הטיפוסית שבפואמה ‘שירתי’, הלקוחים כמעט כנתינתם מתיאוריו של מנדלי ב'בעמק הבכא'.23


עם גניזת הסיפור והמרתו בפואמה ‘שירתי’ – אגב שינוי הרקע הסוציו-אקונומי של המשפחה – התאפשר לביאליק לִבנות בפואמה בבואה מוקטנת של הסיפור הלאומי לדורותיו (בשלב זה היו עדיין ‘שירתי’ ו’זוהַר’ שיר אחד, ורק לפני פירסומם בספר הפריד ביאליק בין הדבֵקים): בפרקים שנודעו לימים כ’שירתי’, הוא תיאר משפחה דלה אך מלוכדת, ערב התפוררותה לפרודות; משפחה שבֵּיתה וכליו הפגומים מסמלים את חורבן הבית ואת תקופת הגלות. בפרקים שנודעו לימים כ’זוהַר’ תיאר את היחיד הנבחר, בעת שהתייתם מאביו ומאלוהיו, והוא מוצא את אושרו ועושרו הרוחניים בשדה, הרחק מן החדר, בכל משמעיו של מושג טעון זה.


ד. ההגות העולה מן הסיפור והסיבות לגניזתו