על רקבובית פרחי הרוע

עודכן: 16 ביולי

הערות אחדות על השפעת בודלר על השירה העברית החדשה שמביאליק ועד אלתרמן


פורסם: שבו - כתב עת, 14, 2005.


בספרו החשוב תקֵפות בפרשנות (Validity in Intepretation), הִמליץ חוקר הספרות א"ד הירש לעמיתיו לנסות לתוּר בראש ובראשונה אחר "הז'אנר הפנימי" של היצירה בטרם ינסו לתארה ולפרשהּ. חוקר ספרות ראוי לשמו, טוען א"ד הירש, צריך להכיר היכרות מעמיקה כל אותן מוסכמות, שהיו סימן ההיכר האסכולתי או הדורי של היוצרים שבמרכז דיונו, אף לדעת להשוות מוסכמות אלה עם ההיבטים האישיים, הפרטיים והחד-פעמיים של הסופר האחד והמיוחד. מובן, אין זו משימה קלה כל עיקר: העוסקים בפואטיקה היסטורית ייווכחו עד מהרה כי רוב היוצרים הגדולים נוהגים לערוך מזיגה אישית של יסודות קונבנציונליים, שאותם הם מנפצים ומשַנים תכופות כדי להתאימם לצורכיהם, ושל יסודות אישיים הנחצבים "משורש נשמתם". סינתזה אישית זו היא ההופכת את הטקסטים שאתם הם מנהלים דיאלוג, מודע או בלתי מודע, ממקור השפעה למקור השראה. כשתקפו המבקרים את שלונסקי בטענה שיש ביצירתו השפעות זרות למכביר, טען המשורר שהשפעה כמוה כגשם היורד על שדה זרוע. הכול תלוי בזרעים הטמונים באדמה מלכתחילה. רק אבני המרצפת אינן סופגות השפעות ומשקעים כל עיקר.


יש להדגיש: לא כל מערכת של יחסים בין-טקסטואליים תיקרא "השפעה". לעִתים, סופר מגלה זיקה לטקסט ספרותי מסוים, שבו אין הוא רואה אלא מילון או אוצר (תזאורוס) לדליית צירופים מן המוכן. התנ"ך, למשל, לא "השפיע" על משוררי המאה התשע-עשרה, כי אם היה חלק בלתי-נפרד מחייהם. אוצר המילים, המושגים והדמויות התנ"כי שימש להם מילון שליווה אותם בדרך הילוכם; שממנו נטלו את רעיונותיהם וממנו דלו את ביטוייהם. טקסט שהוא מקור השפעה הוא אותו טקסט שהפגישה עִמו איננה שגרתית כאותה פגישה יום-יומית עם עיתון הבוקר, או כפגישתו הקבועה והמקובעת של יהודי דתי עם סידור התפילה, אלא טקסט שהפגישה עִמו היא אירוע מפתיע הגורם בקוראו תמורה כלשהי; אירוע המהווה מאיץ (קַטַליזַטור) ליטול יסודות כלשהם מן המקור ולשלבם בסביבה חדשה, תכופות תוך עריכת שינויים רבי משמעות ומרחיקי לכת בסגנון, בנושאים וברעיונות (לא אחת כדי להעלים את מקור ההשראה, או לטשטשו לכל הפחות).


לטענת הרולד בלום בספרו חרדת ההשפעה (The Anxiety of Influence), גם אם הסופר המושפע מכיר את הטקסט המשפיע היטב, על כל תגיו ודקדוקיו ודקויותיו, הוא קורא בו לרוב קריאה אישית וחלקית, המקבלת מן הטקסט המשפיע רק אותם דברים הקרובים ללִבּו (תוך זניחת יסודות אחרים, שאינם עולים בקנה אחד עם תמונת עולמו האישית של הסופר המושפע). אגב כך, מעניק הסופר המושפע ליסודות המשפיעים ממדים ועָצמה גדולים יותר ממה שיש להם בטקסט המשפיע. כאשר אנו בוחנים את ההשפעה, שבמיטבה היא הופכת למקור השראה, חשוב להבין את צורכי השואל ואת תהליכי ה"אִזרוּח" (נטורליזציה) שעברו על היסודות השאולים.


בודלר הוא אחד המשוררים, שהשפעתם על התרבות הולכת ונמשכת מאמצע המאה התשע-עשרה ועד ימינו אנו. פרחי הרוע שלו מהווים מקור השראה למשוררים בני דורות שונים ומשמרות רחוקות זו מזו. לא אחת, גם משוררים שנלחמו זה בזה וגינו זה את זה, קיבלו השפעה והשראה, במודע או באופן עקיף ובלתי מודע, משירת בודלר. כל דור שאב משירת בודלר יסודות אחרים, שהתאימו לו ולצרכיו. כמי שנחשב ראש וראשון למשוררי המודרנה, אך טבעי הדבר ששירתו השפיעה ביותר על משוררי המודרנה התל-אביבית, שמקור ההשראה שלהם הייתה השירה האוּרבּנית, הצרפתית-רוסית. בשירת אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן ובני דורם ניכרה הזיקה לשירה הבוהמיינית של בודלר ובני דורו על כל צעד ושעל.



עם זאת, סימנים ראשונים להשפעת בודלר על השירה העברית החדשה ניכרו כבר דור או שניים קודם לכן. בשנות מפנה המאה. דוד פרישמן, תחת השם הבדוי "ד"ר ש' גולדמן", פרסם מאמר על התמטיקה בפרחי הרוע של בודלר, שהתפרסם בכתב-העת הדור שיזם וערך (גיל' 32-33, תרס"א). במסה של פרישמן על בודלר נכתב בין השאר: "מוצאים אנו למשל בין שיריו [של בודלר] שיר נקוב בשם 'Une Charogne'. אם נתרגם את השם הזה לעברית, יוצא לנו שם נתעב עוד יותר: 'הנבֵלה'. והשיר הזה הוא שיר אהבה. רק איש רוח כבודלר יכול לערוב את לִבּו לצאת ולמצוא את הנתיב ממקום פגר מובס עד למרומי האהבה [...] 'נשמתי', הוא אומר אל אהובתו, 'זכרי נא את אשר ראינו [...] והנה נבלה שוכבת סרוחה על אבני חצץ. השמש היכתה בחומה על רקב נבלת החיה, ותהי כאומרת לבשל אותה. והזבובים המו ממעל לרקב הפגר [...] ובכל אלה, אַתְּ כוכב עיניי, את שמש חיי, את מלאכי ותשוקתי, ובכל אלה תדמי גם את בבוא יומך, לרקב הנתעב הזה! ככה תהיי גם את...". הולדתו של השיר הביאליקאי "רק קו שמש אחד עברך" התרחשה בסמוך למאמר זה. שירו זה של ביאליק נדפס אף הוא ב"הדור" שבעריכת פרישמן, וגם הוא עמד בסימן הלוך הרוחות הבודלרי המטמיע את יפי החיים בחלאתם. גם בשירו של ביאליק אומר הדובר לאהובה בגלוי ובמפורש: אמנם אַתְּ פורחת ומלבלבת כרגע, אך עוד מעט קט כל חנך יאבד ואת תדמי לפגר, שכלבים נבלים מרחרחים את נבלתו.1


פרישמן נמשך ככל הנראה לבודלר, המשורר הפריזאי הדקדנטי, שהדהים את הבורגנים, בשל המודרניות שלו, בשל התרחקותו מן הלאומי ובשל התבצרותו במישור האישי. הוא מצא בשירת בודלר אנטיתזה לשירה "החיובית", המגויסת, של המשוררים מִדור "חיבת ציון" ומראשית דור "התחייה", אשר קוננו על שבר בת עמם ברוב דמעות ואנחות. את מושא חלומותיהם – ארץ-ישראל שאותה הכירו מן הספרים בלבד – תיארו בתיאורים נוסטלגיים או אוטופיים, עטורי דשא, עצים ושפע של פלגים ומעיינות היורדים בבקעה ובהר. בשירת בודלר מצא הדים להתלבטותו של אדם מודרני, החי חיים מנוכרים בכרך הגדול, המתנסה בכל הניסיונות האנושיים, ומקיף בחוג ראייתו את גובהי השמים ואת תהומות החלאה והשאול.


ביאליק, כפי שמעיד שירו "רק קו שמש אחד עברך", שנדפס בבטאונו של פרישמן הדים, שאליו חלחלו סימנים ראשונים של השפעת הפואטיקה הנאו-סימבוליסטית על הספרות העברית, נמשך גם אל הצדדים של הרקב והסיאוב, ולא רק אל צד היופי ההרמוני. מראשית דרכו, אהב ביאליק לתאר את האסתטיקה של הבלתי אסתטי, עוד בטרם נפגש עם רקבובית "פרחי הרוע" של בודלר, אבל מבקר בשם אלכסנדר בראגין קיצץ את כנפיו לאחר מקרא בשירו הכמו-משכילי והרפורמטורי "רחוב היהודים", המלא תיאורים של חלאה וזוהמה, ואחד-העם השמרני גער בו גם כן על נטייה "נפסדת" זו. ואולם, את שיר העלומים הגנוז שלו "אל המשורר", המושפע משירת שמעון פרוג, סיים ביאליק בתיאורו של המשורר, ידיד המוזות ובן-יחידה של הבריאה, היודע להכיר גם את צד הסיאוב של המציאות ("וַיַשְׁקֵף מִמָּרוֹם / אֶל צָפוֹן, אֶל דָּרוֹם / עֲמֻקָּה, עֲמֻקָּה הַשְּׁאֹל... / בָּהּ יֵרְא כָל חֶלְאָה, / מִשָּׁם יַבִּיט הָלְאָה / וְיֵדַע, וְיָבֵן אֶת כֹּל..."). הנטייה שלא להתעלם מצד החלאה של החיים ולשקפו ביצירה הייתה אפוא נטועה בביאליק מלכתחילה, אך המפגש עם שירת בודלר שימש לביאליק ללא ספק גורם מאיץ ומדרבן.


השפעת בודלר ניכרת גם בשירים אחרים שלו, כגון שירו "העיניים הרעבות", שבו הדובר נמשך אל חמודותיה של הנערה היִצרית, אך גם בוחל בהם ונרתע מפניהם. מוטיבים ודפוסים מתוך "פרחי הרוע" מצויים בשירים רבים של ביאליק: "בתשובתי", "עיניה", "מה רב, אוי מה רב השיממון", ביום סתיו", "תיקון חצות", "על לבבכם ששמם", "שירה יתומה", "זריתי לרוח אנחתי", "כוכבים מציצים וכבים", "רק קו שמש אחד" ועוד. מותר כמדומה להניח שביאליק הכיר את שירת בודלר והטמיע בקרבו את סממניה, בין שמתוך תרגומיה לרוסית ולגרמנית, בין שמתוך שירה רוסית נאוסימבוליסטית, שהושפעה מן המודרניזם הצרפתי, מבית מדרשו של בודלר. סממנים כמו-בודלרים עברו אצלו מטמורפוזה אישית ו"ייהוד", וכך הראה דב סדן כי תמונת החתול הרובץ על הכירה בשירים "בתשובתי" ו"שירתי" היא גם תמונה ריאליסטית "פשוטה", וגם גלגול "נמוך" של תמונה מאוצר התמונות הלאומי עתיק היומין – תמונת החזיר הרובץ על המזבח מסיפורי חורבן הבית.2


בשירת בודלר, כמו גם בשירת היינה, יכול היה ביאליק למצוא את הלבטים והשניוּת שקרעו את לבו לגזרים. משירים אלה יכול היה ללמוד את הגישה המודרנית אל המילה הפיוטית. עשרות שנים בטרם דיברו המודרניסטים האנגלו-אמריקניים בזכות שירה "קשה", המשהה את קליטת המציאות וגורמת להזרת המוּכּר, קבע בודלר כי אין השיר חייב להיות היגד ברור ומובחן, וכי די שימסור לקורא תחושה עמומה ואֶבוקטיבית. הפיצוי על אי הבהירות בא באמצעות מילים סוגסטיביות, יוצרות אווירה, ובאמצעות איכות מוסיקלית, המשחזרת את מהלך המחשבה. בודלר חתר לקראת "המאגיה של המילים" באמצעות השימוש התכוף בסינסתזה (צירוף החודשים), הגורמת טשטוש גבולות ויוצרת אווירה מצועפת, גם כאשר האמירה היא לוגית והתחביר תקין לחלוטין. בעקבות המפגש, הישיר או העקיף, עם שירת בודלר, החל ביאליק לכתוב סינסתזות כגון "תערובת האור והחושך המתוקה" ("זוהַר"), או "לשון המראות" ("הברֵכה"), וחתר להשגתה של האיכות האטמוספרית המוסיקלית "הטהורה".


ב"הברֵכה" עשה ביאליק צעד לקראת מודרניזציה של יצירתו, תוך ניסיון לעריכת אינטלקטואליזציה של מצבים מורכבים ולהתבוננות מיסטית בתופעות הטבע ובמעמקיה של נפש האדם – וכל זאת כמתוך היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית, שביקשה לחשוף את הכללים הבראשיתיים שמאחורי "יער הסמלים", והאמינה בעליונותה של מציאות פנימית על זו החיצונית. המשורר אף הפעיל כאן, כבמיטב האמנות הסימבוליסטית הנכתבת ממרומי "מגדל השן" של האמנות הצרופה, את נפלאות "המאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות החזותיות והמוסיקליות, אגב שימוש בסינסתזה "לשון המראות". באמצעותה של סינסתזה זו, מורשת הסימבוליזם, העלה ביאליק בת-קול רחוקה ממעמד הר סיני ("וכל העם רואים את הקולות", שמ' כ, יח). קליטתם של רעיונות סימבוליסטיים מתקדמים ניכרה אז אצל ביאליק גם במסותיו בענייני לשון ופואטיקה (למן "חבלי לשון" מ-1903, דרך מסתו "גילוי וכיסוי בלשון", שנכתבה בשנות המלחמה והמהפכה, ועד לפרק העיוני-מסאי הפותח את סיפורו "ספיח", אף הוא מפֵּרותיהן האפילים של שנות מלחמת העולם הראשונה). בכל אלה, יש שימוש במושגים רליגיוזיים או מיסטיים, השאולים מתיאוריהם של רגעי הסוף הגדולים של האנושות ושל האומה – מפרשת בראשית וממעמד הר סיני – לשם עיצובה של חוויה אישית מרכזית בחיי היחיד הנבחר. בפרק הפתיחה של "ספיח" כתב ביאליק: "ויש אשר שמעתי את הדממה ואת הקולות ראיתי, כי לא ידעו עוד חושיי גבולות ומצרים, והאחד בא בשדה רעהו. הקול משך עמו את המראה, המראה את הקול, והריח – את שניהם".3


*

השפעת בודלר ובני חוגו ניכרת בעיקרה בקרב המודרניסטים, בני כל המשמרות, למן משוררים כדוגמת רחל ושלונסקי, אלתרמן ורטוש, דרך חיים גורי, משורר דור המאבק לעצמאות ישראל, ועד למתנגדיהם, בני דור המדינה. מה לשירתם הרעננה של שלונסקי, אלתרמן ורטוש, ששאפה לפתוח בארץ-ישראל דף חדש, נקי מכִּתמי העבר ומחולייו, ולפואטיקה הסימבוליסטית, "הדקדנטית", שניזונה מרקבובית "פרחי הרוע" של בודלר? התשובה נעוצה בפריס של בין מלחמות העולם, שהייתה מוקד משיכה לאמנים "גולים" ממזרח וממערב. רעיונות סימבוליסטיים, שהולדתם בפריס הבוהמיינית של אמצע המאה ה-19 זכו לחיים מחודשים, עקב האווירה האנטי בורגנית שנשתררה בקרב הצעירים לאחר מלחמת העולם הראשונה. התסיסה הרעיונית שהביאו עִמם פליטי המהפכה הקומוניסטית, שנתמזגה בפריס עם פילוסופיית חיים נהנתנית של carpe diem, הביאה עדנה לרעיונות הסימבוליסטיים, המעודדים אינדיווידואליזם אנטי ממסדי. רעיונות ישנים חידשו אז אפוא את נעוריהם: הבוז שרחש דורם של מלארמה ושל רמבו לשלטון השכל, עקב מלחמתו במשוררי ה"פרנאס" הרציונליסטים – לבש במאה העשרים אִצטלה חדשה בדמות פואטיקה "פרועה", המרתיחה את התת-מודע ומשליכה את כבלי ההיגיון.4


השירה הצרפתית השפיע על המודרניזם העברי בראשיתו בשני ערוצים: רחל ושלונסקי, אלתרמן ורטוש למדו בצרפת ונפגשו עם שירת בודלר במישרין, ללא תיווך ותרגום, אך הם הכירוה גם מכלי שני, באמצעות השירה הרוסית המודרניסטית, שהושפעה השפעה מכרעת מן הנאו-סימבוליזם הצרפתי והטמיעה את צייני הסגנון שלו ואת השקפת עולמו. בדור שבו ניכרה השפעת בודלר על כל צעד ושעל, נמשך אלתרמן לשירתו של הבוהמיין הפריזאי מסיבות רבות ומצטלבות. שיר כגון שירו "ליל קיץ", למשל, מעיד כי הוא נמשך אל הנוף האוּרבּני, אל חתולי הרחוב של בודלר, אל החולי ואל היחסים הבעייתיים, הפרוורטיים לעתים, בין המינים. שיריו מעידים על משיכה אל האוקסימורון הבודלרי, המצמיד אלה לאלה הפכים גמורים ו"צורמים": היופי והכיעור, החמדה והאימה, הרעננות והחולי, החידוש והיושן, העושר והעוני, וכיוצא באלה ניגודים שאינם מתאחים ואינם מתמזגים.


שירי אלתרמן, חרף התרחקותם במופגן ממילים נדירות וממִבנים תחביריים מסובכים, אינם שירים בהירים, לכידים ואחדותיים כל עיקר. אדרבא, אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן סיבתי גלוי לעין. את השירים הללו ניתן לקרוא באלף ואחת דרכים התלויות במצב רוחו של הקורא, בסולם הערכים שלו ובמִטען התרבותי שהוא מביא אִתו מלכתחילה. למרבה הפרדוקס, העמימות היא אמצעי שבו בוחר המשורר הנאו-סימבוליסטי כדי לומר ביתר חדוּת אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם ללא חציצה וחיתול של ערפל, פן יכווה. ראוי להתבונן בדבריה של לאה גולדברג, אף היא משוררת מ"אסכולת שלונסקי-אלתרמן", שבּה כתבו משוררים את שיריהם המעורפלים קודם כול למען "אחיהם" המשוררים, שתיארו את קווי ההיכּר של השירה הצרפתית הסימבוליסטית, וחתרו להבנת העקרונות שגיבשו המשוררים בני האסכולה, ובהם נתן אלתרמן, בשיריהם ובמאמריהם:


כבר בשירת בודלר, על אף הבהירות של התחביר, על אף הצלילות המפליאה של כל משפט ומשפט – השירים בשלמותם אינם בהירים וצלולים כלל, אלא מלאי רמזים ורבי משמעות. וכך הדברים הולכים ונעשים הֶרמטיים יותר ויותר בשירת מלארמה ובזו של ואלרי […] במציאות שבנוסח הסימבוליסטים האובייקט הקרוב, הבלתי אמצעי, קשה לשיקוף, כביכול, ומבעדו רואים ומראים הם משהו אחר. אך הראייה, דווקא מפני שעוברת היא דרך האובייקט הקרוב, הריהי לעִתים עמומה במקצת.5


כמו הסימבוליסטים הצרפתיים, גם אברהם שלונסקי, אבי האסכולה הנאו-סימבוליסטית בשירה העברית, לא כתב את שיריו ההֶרמטיים למען הציבור הרחב, ועל כן מעטים הם באופן יחסי שיריו הידועים, שהציבור הרחב מצטט את טוריהם על-פה; לא כל שכּן שמעטים הם שיריו המולחנים, המוּשָרים בפי כול. אף על פי כן, לרוב אין שיריו ה"קשים", שנועדו לקומץ יודעי ח"ן, מתגלים לעין הפרשן, בקריאה חוזרת ונשנית, כשירים בלתי נִדלים, שניתן להפוך ולהפוך בהם עד לאין קץ. תלמידו נתן אלתרמן, לעומת זאת, כתב שירים לא מעטים, שאין הפרשן יכול בשום אופן למַצותם ולהגיע לסוף חִקרם. במיטבם, שירים אלה מתאימים בו-בזמן לקוראים מִסוגים שונים: הציבור הרחב יוכל לזהות בהם את צִדם ה"בהיר", הרגשי והחושני, שיַּטעהו להאמין שלפניו טקסטים פשוטים ומובנים, קרובים ללב, צבעוניים ומתנגנים. לעומת זאת, הקורא המיוּמן יגיע למסקנה שאי-אפשר להבין שירים מעורפלים אלה עד תום ולהעניק להם פירוש מחייב, שכּן הם מפוררים, אָ-מימֶטיים, מסתוריים ומושכים לעִתים קרובות אל אמירות חידתיות ואל נופי הזיה וחלום. עם זאת, חרף ערפולם, חבויה בשירים הללו אמירה הגותית גבישית, דקה ורבת פנים, שראוי לנסות לחלצהּ מבין שיטי השיר.


ניתן לכַנות שירים אלה, בעקבות חוקר הסמיוטיקה הצרפתי רולאן בארת (Barthes), בשם טקסטים "כְּתיבים" (textes scriptibles); כלומר, טקסטים שאין להם משמעות "סופית", אלא הקורא "כותבם" מחדש תוך כדי קריאה, ובכל קריאה הם מופיעים לנגד עיניו באור אחר. יש בהם ניסיון תזזית להקיף את כל מִגוון תופעות הטבע (ולא לשקף שיקוף מימֶטי של תמונה סטטית בזמן נתון); לברוא מציאוּת וירטואלית, שאין בה גבולות בין יקיצה לחלום, בין חיים למוות, בין שכל לרגש. אלה הם שירים סבוכים, פרי פואטיקה שהפכה את העמימוּת לערך, ואת הבהירוּת ה"קלאסית" האידיאלית – לשריד מיושן של תקופת ההשכלה הרציונליסטית, זו שהציבה את אורהּ החשוף של השמש כסמל הידע והתבונה.


כל תנועות ההשכלה באירופה התקשטו כידוע במטאפורות של אור (האור כסמל התבונה והחושך כסמל הבערות): ה-Enlightenment של האנגלים, ה-Aufklärung של הגרמנים, ה-siècle de lumières של הצרפתים, ה-illuminismo של האיטלקים או ה"נאורוּת" של עם ישראל. אלתרמן, כמי שנתן למוטיבים רומנטיים פרשנות מודרניסטית, נאו-סימבוליסטית, האמין כי המשורר התר אחר התנסויות ודרכי ביטוי נועזות, צריך להצטייד במינֵי תחבולות הֲזָרָה שיחצצו בינו לבין ה"אמת", כשם שהמתבונן בשמש נזקק לזכוכית מפויחת (וכדבריו בשיר "תמוז": "הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?"). בתורת רֶלטיביסט, הוא אף לא האמין במושג כמו "האמת", שהיה נר לרגלם של סופרי ההשכלה (שגם חיבבו את דמות המסַפר ה"כול יודע", המסוגל להכיר את האמת ולהבינה). אלתרמן, כמו חבריו לאסכולה, האמין באמִתות רבות ומצטלבות, שרק בהצטרפן יחדיו זו לזו, נבנית לה תמונת פסיפס המתקרבת לאיזו שהיא אמת "אובייקטיבית". על כן בנה את שיריו הארוכים (ובאופן מיוחד את מחזורי שיריו) במתכונת ה"רשוֹמוֹן", ז'אנר שבּו כל אחת מה"נפשות הפועלות" – לרבות "גיבורים" יוצאי דופן שמתחומי החי, הצומח, הדומם והמופשט – מציגה את האמת שלה כפי שזו נקלטה מזווית ראייה אישית וייחודית.


במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה" (כמו גם בשיריו ה"אַרְס פואטיים" הנודעים), ביסס המשורר את הרעיון המודרניסטי, שמקורו בסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שלפיו אין השירה צריכה להיות מובנת ובהירה, במובן המסורתי הקלסי. לפי אלתרמן הצעיר, דווקא שירה מעורפלת וחידתית, היא היא השירה הבהירה. היא מאפשרת, ליוצריה ולקוראיה להגיע לאמִתות שנסתרו מֵעין, או שלא מצאו עד כה את מקומן באמנות, מתוך החשש להתבונן בהן ישירות, בלא כל חציצה:


השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש.6


אלתרמן האמין אפוא בעליונותה של השירה העמומה, המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלב הדברים, זו החוֹוה את המציאוּת מחדש, באופן ראשוני ובתולי, כמתוך תימהון והפתעה. נציין כי ת"ס אליוט כתב את מאמרו על "שירה קשה" ("difficult poetry") באותה שנה עצמה (שנת 1933) שבּה פרסם אלתרמן את דבריו על "הבלתי מובן בשירה". ברי, כל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו, אך הזימון הסימפטומטי של שני מאמרים אלה מלמד, שרעיונות בזכות שירה עמומה ומעורפלת ריחפו בחללו של עולם הרוח בין שתי מלחמות העולם. כאן ביטא כמה וכמה רעיונות, שמצאו מאוחר יותר את ביטויָם – במישרין ובעקיפין – ביצירתו הבּשלה והבוגרת: שמושג "האמת" בה"א הידיעה, שייך לעולם האמונות והדעות הישן, בן המאות הקודמות, שבּו שלטו אותן ודאויות שאבדו בעולמנו המודרני, הרֶלטיוויסטי, אכול הספֵקות והפקפוקים; שלעיני כל אחד ואחד נגלית אמת אחרת, אישית וחלקית; שאם יש בנמצא איזו אמת אידיאלית, הנעלה על כל אמת פרגמנטרית, הריהי אותה אמת הנגלית לאֳמן בעיני הרוח שלו, בחשכה, במעמקי הנפש הבלתי מוארים. לפי אלתרמן, המשורר המודרני איננו נביא רומנטי סעור, הנעלה במידותיו על זולתו, כי אם אדם רגיל, המבקש מפעם לפעם לכתוב שיר, ואם קולע שירו זה ללב קורא כלשהו, הרי שמתחולל בין השיר לקוראו אותו רגע נדיר, שבּו "הבלתי מובן" נעשה שקוף כזכוכית. לקורא הבא אל המשורר המודרניסטי ואל שיריו בתביעות ובקובלנות, אומר אלתרמן הצעיר:


איני יותר חכם ממך ואיני יותר עשיר ממך. לא אוכל לתת לך וללמד אותך דבר. אני חי כמוך את החיים וכמו שאתה רוצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, אך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר - וזה הכול. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחך, אם השיר מצא בך הד - סימן שצחוקי הדביקך וזה שוב פעם הכול. אין אני שייך לאסכולה בלתי מובנת, כמו שאתה אינך שייך לדוג אנשים חסרי הבנה. אולי לא היית מוכשר באותו רגע לקרוא את השיר (ורגעי קריאה מוכשרים הם נדירים מאוד, לא יותר תכופים מרגעי כתיבה מוכשרים). ואולי לא הצלחתי לעשות את השיר בולט יותר, חודר יותר. הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית.7


אלתרמן דיבר אפוא במאמריו המוקדמים על אותם רגעי חסד מעטים ונדירים של קריאה מעמיקה, חדורת תובנה ואֶמפתיה, שבהם מתגלה השיר העמום בבהירותו. רעיון סימבוליסטי זה קיבל את ביטויו הפיוטי באחד משיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים, "השיר הזר", שבּו השיר מדומה לאסיר מעונה בכלאו, שהושם מאחורי סורג ובריח; לכעין עציר ביטחוני, שאינו מוכן לקרוע את סגור לבו, להסגיר את אִמו (את הביוגרפיה שלו, את הנושאים האינטימיים, הקרובים ללבו, את אמו-יולדתו, את מולדתו), או לסַפר עליה לחוקריו. בשורות החותמות, פונה הדובר אל האם, הממשית או המטפורית, בנימה מתנצלת ותובעת כאחת: "בַּצִּינוֹק מִשְׂפָתָיו / נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים, / אַךְ עָלַיִךְ, הָאֵם, / לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – – […] / אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר / אֶת לִבּו /ֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ? / הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, / כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ".


זהו אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה"; רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר נעשה שקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול לשגר גלויות ומפורשות). זהו רגע שבו שיר זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא-אמא", בכל מובניו של מושג זה. דומה שאלתרמן סיפק ביד הקורא-הפרשן רמזים שיאפשרו לו להגיע לרגע כזה, אם יקרא שיר כדוגמת "תמוז" (כוכבים בחוץ) כביטוי שירי וכמימוש קונצפטואלי של אותן אמירות עיוניות סבוכות, על השירה בכלל ועל שירי ארץ-ישראל בפרט, שפיתח המשורר בשני מאמריו המוקדמים: "על הבלתי מובן בשירה" ו"סוד המרכאות הכפולות".8


למעשה, למן ראשית דרכו הספרותית נקרע אלתרמן בין שני המודלים של המשורר – המודל המיושן של המשורר הלאומי, והמודל החדש של המשורר המרדן והאנטי ממסדי, שבית הקפה הוא ביתו. שני המודלים נולדו באותה עת כמעט, האחד במזרח אירופה והשני במערבה. המודל של המשורר הלאומי, המשמש מופת לעמו, הוא תוצר של שנות אביב העמים, שנות שיא הגעש של הרומנטיקה. כנגד זה נולד המודל החדש, אנטיתזה לקודמו, בחוגם של בודלר וחבריו הסימבוליסטיים, והגיע לספרות העברית באיחור רב, רק לאחר שנות המלחמה והמהפכה, גם אם היו לו כמה גילויים מוקדמים לאורך הדורות. המודל החדש העמיד דמות של בוהמיין, שאינו חייב דבר לזולתו ולחברה ושאינו שואף לשמש דוגמה אישית, אלא מציב עצמו בעמדה אופוזיציונית לממסד ולחברה הנורמטיבית: משורר "גולה" גם בארצו שלו, שביתו הוא בית הקפה וחייו האישיים לא אחת סוערים ומפוקפקים. אמנם לפנינו בוהמייניות מכלי שני ובגירסה מתונה עד מאוד, לא כמו זו של הסימבוליסטים הצרפתים, שאחדים מהם באמת באו מן הביבים והאשפתות. אף על פי כן, הבוהמיין הפריזאי שימש לאמני המודרנה הארץ-ישראלית מקור השראה: מודל של צעיר מרדן, קרוע בגד וחסר קורת גג, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת: זו דוחה אותו מקרבה ורואה בו פורץ גדר, ואף הוא דוחה בשאט נפש אותה ואת ערכיה.9 התרוצצות זו של אלתרמן בין שני הקטבים הקושי להחליט אם הוא מלך או הלך, העניקו לשירתו מורכבות רבה ועיבוי רב. אחד ממרכיביה של מורכבות זו הוא ללא ספק המרכיב הבודלרי שבתוכה. אכן, מכל המשוררים בתולדות השירה העברית, מדוד פרישמן – ראשון מתרגמיו של בודלר – ועד לצעירי המשוררים של האלף השלישי, אלתרמן הוא כמדומה המשורר שידע לשלב בשיריו את כל גוניה של הקשת הרחבה שפורשת לפנינו שירת בודלר.


אחד משירי המפתח של הקובץ פרחי הרוע הוא השיר "Correspondances" (שפירושו "זיקות גומלין", "היענויות", "מִתאמים", "תגובות הדדיות"). בחרתי להכתירו בתרגומי בכותרת "בבואות", הלוכדת את משמעות המקור רק באופן חלקי ובלתי מילולי. אלתרמן הושפע ללא ספק מן הרעיון הבודלרי בדבר התארגנותו של העולם בשיטת


"הקורספונדציות", או ההתאמות; רעיון שלפיו לנעשה במיקרוקוסמוס יש מקבילה בעולמות עליונים, ולהפך. הוא תרגם רעיון זה ֹ בשיריו לתמונת עולם של בבואות. לפיכך, ברבים משירי כוכבים בחוץ תיתכן קריאה מַקרוקוסמית, שלפיה מקיף השיר את תבל על כל גילוייה ועל כל עידניה, ולפיה אין המתרחש בו על פני הארץ אלא תשקיף בזעיר אנפין לענייני קוסמוגוניה וקוסמולוגיה רחבים ועמוקים, ומפת-דרכיו היא תמונת ראי של המפה האסטרלית של מרומי שמים. במקביל, ניתן אף להחזיר את "הכוכבים שנשארו בחוץ" אל חוצות העיר, ולשקפם בתוך גיגיות המים ומקווי המים. בשיר "השוק בשמש", דרך משל, המראות משכפלים את עצמם ונשברים לריבוא בבואות. השמש משתקפת במרצפות, בגיגיות הפח, בשמן הרוחש בקדֵרות. היא מאדימה את לחי התגרינות, ומשתקפת בשמן הרותח ובברק המצלתיים. גם המצלתיים של אמני הרחוב וגם הקדֵרות וגיגיות הפח עם השמן המבעבע בתוכָן הן זהובות ועגולות כמו השמש המשתקפת בהן, לפי השיטה שלפיה כל המתרחש בעולמות עליונים יש לו מקבילה תואמת בעולמות תחתונים, ולהפך.


"כבשה" ו"איילת" בשיר הפתיחה של הקובץ אינן רק חיות המרעה – המבויתות או המשולחות – כי אם גם העננים וגרמי השמים, וזאת לפי שירת "הקוספונדנציות", שלפיה גם לפילי השמים ולדוביו יש מקבילה בשמים. לפיכך הדובים ב"שיר שלושה אחים" הם גם דובי המשחק מחדר הילדים, גם דובי היער הטורפים, גם דובי הקוטב הלבנים, וגם הדובים האַסטרליים ממערכות השמים. כך גם בשיר "לבדך", "דובי הציר" הם גם דוביו הלבנים של הקוטב הצפוני וגם מערכות הכוכבים שבחוג הציר הצפוני – הדובה הגדולה והדובה הקטנה. לכן, בשירו "קול", למשל, משמשת כיכר השוק העגולה בבואתו הטֶריאלית של גרמי השמים והעגלה האסטרלית תואמת לעגלת המסחר, או לקרון המסע, העושים דרכם בדרכים המובילות מעיר לעיר. בשיר "השיר הזר" נתיב הנדודים המצומצם שבין השולחן לחלון משול לדרך הרחבה המשתרעת מעבר לשערי העיר ומקיפה את תבל רבה.


בשירי הקובץ כוכבים בחוץ שהם שירים פרדוקסליים ובנויים במתכונת של "קורספונדציות", אגל טל אחד יכול להכיל במוקטן עולם ומלואו, אסיס אחד של אבן יכול לספר את כל תולדות ההר, ושיר-דרך אחד יכול להכיל את כל הפרמטרים של המערכת הקוסמית ואת כל מרכיביה של המציאות, הפיזית והמטפיזית כאחת. גם האיכות האוקסימורונית של שירי כוכבים בחוץ היא מורשת פרחי הרוע של בודלר, המדברים תכופות בצירופים אוקסימורוניים, גדושי פרדוקסים: היסעור הוא "גּוֹלֶה עַל אַדְמָתוֹ" בשיר הנושא את שמו; אל המוזה החולה פונה המשורר בפנייה האוקסימורונית: "וְדָמֵךְ, דָּם נָזִיר, יְפָעֵם חַם וָעַז "; ואל אהובתו הוא פונה בדברי כיבושין המכילים סדרה של פרדוקסים, ולפיהם האהובה היא גם יפיפייה וגם פגר מעלה צחנה, גם טובה וקסומה וגם אכזרית כנמר. בימי הכפור, שהם ימי הזקנה, אומר השיר, יוסיף יפייה וילבלב פי כמה:


אֲנִי יוֹצֵא לִתְקֹף, קוֹרֵא תִּגָּר

כְּהִסְתָּעֵר רִמָּה וְתוֹלֵעָה עַל פְּגַר

חַיָּה. אַעֲרִיצֵךְ, נָמֵר אַכְזָר, רַע וְנוֹטֵר

עַד בּוֹא הַכְּפוֹר, וְאָז יָפִית יוֹתֵר.


איכותו האוקסימורונית של השיר האלתרמנית מדגישה את זיקתו אל השירה הצרפתית הסימבולילסטית, זו שהושפעה משירתו מלאת הפרדוקסים של בודלר. שיר כדוגמת "ליל קיץ", למשל, מגלה זיקה לשירים כדוגמת "ליל פריז" של המשורר הסימבוליסטי המינורי לאון ואלאד, שכתב במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה שירי עיר בודלריים, בעלי תחביר צלול ואווירה מצועפת:

Nuit de Paris

Le ciel des nuits d'été fait à Paris dormant

Un dais de velours bleu piqué de blanches nues,

Et les aspects nouveaux des ruelles connues

Flottent dans un magique et pâle enchantement.

L'angle, plus effilé, des noires avenues

Invite le regard, lointain vague et charmant.

Les derniers Philistins, qui marchent pesamment,

Ont fait trêve aux éclats de leurs voix saugrenues.

Les yeux d'or de la Nuit, par eux effarouchés,

Brillent mieux, à présent que les voilà couchés...

- C'est l'heure unique et douce où vaguent, de fortune,

Glissant d'un pas léger sur le pavé chanceux,

Les poètes, les fous, les buveurs, - et tous ceux

Dont le cerveau fêlé loge un rayon de lune



ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריזה ועל יתר סממני השיר: "שמי לילות הקיץ הם לפריז הישנה / אפיריון קטיפה כחולה זרוע עננים לבנים, / והפנים החדשות של הסימטאות המוּכּרות / צפים במִקסם מופלא וחיוור. // הזווית הצרה ביותר של השדרות האפלות / מזמינה מבט רחוק, מצועף ומקסים. / הפיליסטרים האחרונים, הצועדים בכבדות / נותנים הפוגה לפרץ קולותיהם המוזרים. // עיני הזהב של הלילה, שנרתעו מהם / מיטיבים עתה להתנוצץ, כשהללו ישֵנים על משכבם. / זו השעה המיוחדת במינה והמתוקה שבה נודדים, באקראי, // מחליקים ברגל קלה על מרצפת הרחוב שזימנה להם יד הגורל / הפייטנים, המשוגעים, השתיינים – וכל אלה / שבמוחם הסדוק שוכן קו אור של ירח".


מובן, שירו של אלתרמן מורכב ומעניין פי כמה מן השיר הסימבוליסטי הצרפתי, אך כמוהו הוא מצטיין בברירות תחבירית ובעמימות חזותית, בעירוב של אווירת חלום ושל חולין. שני השירים מציגים גם עירוב שרירותי, בעל אופי בינארי, של רוך ושל רוע, של רוחניות ושל חומרנות. השיר הצרפתי מציב את הפייטנים הסהרוריים, היוצאים בלילה אל הרחוב, מול הפיליסטרים תאבי הממון ותאבי ההנאות הגשמיות, העולים באותה שעה עצמה על יצועם. גם בשירו של אלתרמן מעומתות שתי דמויות מנוגדות: דמותו התמימה, הרגשנית והנרגשת, של הפייטן הצעיר, שעיניו מצועפות מן המראה כלקראת פגישה רומנטית, ודמותו המושחתת, חסרת הרגש והרגישות, של סוחר העבדים העריץ והנצלן, תאב הממון והשררה, המפיל את עבדיו השחורים ארצה במכת מגלב (התמונה "מתרחשת" אמנם במישור הפיגורטיבי בלבד). שני השירים מעלים תמונה עירונית יום-יומית ובנלית למדרגה של כישוף קסום, תוך ניכורו של המוּכּר בטכניקה של הזרה והפלאה, ולמותר לציין ששני השירים מזכירים את העיניים המוזהבות של ליל קיץ, המאירות בשירו של לאון ואלאד ככוכבי השמים, ובשירו של אלתרמן – כחלונותיהם המוארים של בתי העיר.


אחותו של רטוש, המשוררת המודרניסטית מירי דור, שלמדה גם היא בפריז והכירה את שירי בודלר מכלי ראשון, תיארה בשירה "חתולה בוגדה" את האישה בדמות חתול המתרפק בחיקו של גבר, לפתע בוגדת בו, ומותירה אותו נדהם ועלוב, תוהה אל גורלו ("ובלילות – ונהה לבך אל יללת חתולים / מהלכים על גגות בעליות שוממות / ואל עיניים ירוקות נוצצות באפלה"). שיר זה, הנענה לדפוסיו של הסימבוליזם הארץ-ישראלית "מאסכולת שלונסקי", מעצב את האישה בדמות חתול בודלרי, שטיבו ספק מטפורי-סמלי, ספק דמוי-מציאות. מערכת הדימויים מזכירה לא רק את החתולים שב פרחי הרוע, אלא גם את דימוייו של ת"ס אליוט (בשירו הנודע "שיר האהבה של אלפרד פרופרוק" המושפע מדימויי בודלר). היא אף מזכירה את דימוייו של אלתרמן באחדים משיריו המוקדמים, כגון "מות הנפש" ו"מנגד", וכן בשירי כוכבים בחוץ כגון "ליל קיץ" ו"תחנת שדות", שבהם החתול איננו רק חתול אשפתות פשוט, כי אם גם ברייה מיתית, המתעלה למדרגת סמל.


רטוש הקצין ad absurdum את הרעיון המודרניסטי בדבר היות האמן טיפוס "מנודה" ו"מקולל", והמשיך לטפחו שנים על גבי שנים, גם כשרעיון זה התיישן וכבר לא תאם את המציאוּת. שלונסקי השתעשע אמנם ברעיון בוהמיאני זה בשיריו הבודלריים – בדבר היות הוא וחבריו לאסכולה, המשוררים הצעירים והאנרכיסטיים, כעין "יסעורים" מיוסרים); אך הוא ובני חוגו השילו עד מהרה את בלואיהם, והפכו בעצמם לאנשי הממסד הפוליטי והתרבותי, שבו מרדו בתחילה. רטוש, שחידש את המילה "ממסד", נשאר האנטי ממסדי והנון-קונפורימיסטי שבין סופרי דורו. גם אלה מביניהם ששמרו על עצמאותם הרוחנית מכל משמר, תוך התרחקות מטובות ההנאה שמשפיעה הצמרת הפוליטית על מקורביה, כדוגמת נתן אלתרמן שסירב לקבל סיוע בדיור ולא הוציא את ספריו הראשונים בהוצאה ציבורית, מצאו בדרך-כלל את פרנסת הקבע שלהם במערכת של עיתון יומי יציב, ולא נאלצו לסמוך אך ורק על פרנסות מזדמנות כתרגום ספרים ומחזות. לא כן רטוש: הוא חי ופעל לאורו של רעיון המשורר "המקולל" של בודלר, שממנו לא הִרפה על יום מותו, גם לאחר שדימוי עצמי זה כבר לא תאם את המציאוּת. הוא המשיך לחוש דחוי ומנודה, גם כאשר הואמד במרכז הזירה הספרותית על-ידי מתנגדי שלונסקי ואלתרמן – בתוקף חוקים של דיאלקטיקה היסטורית נפתלת – והיה לחביבו של נתן זך, שלא מצא טעם לפגם בריתמוס הסדור והממושטר של שיריו.

ואולם, גם מתנגדו הגדול של אלתרמן, נתן זך, נמשך כמדומה אל הנופים האורבניים של בודלר, אל הטיפה המרה ואל היחסים הסדיסטיים בין המינים העולים משיריו של המשורר הפריזאי. כן נמשך זך אל שירת בודלר, כי מצא בה שירה נטולה ממד לאומי פוליטי – שירה המתגדרת כל כולה ברשות היחיד (לימים, החלו נתן זך, דליה רביקוביץ ובני דורם לכתוב שירה פוליטית, אך רק שירה אנטי מִמסדית, המאפשרת לו להזדהות עם האחר, ובכך הם לא סטו מן הקו שהתוו לעצמם מלכתחילה). דורי מנור, שהעמיד תרגום חדש ומקורי של "פרחי הרוע", ופתח בוויכוח עם נתן זך ועם ממשיכיו על מקומם של החרוז ושל הסדירות המטרית בשירה, נמשך כמדומה אל האסתטיציזם של בודלר, אל החריזה הסדירה ואל הצורות המלאכותיות המוקפדות של מי שפרץ דרך לאמני ה"אמנות לשם אמנות", כמו גם לגישה האַמורלית והבלתי מתחסדת של בודלר באשר ליחסים בין המינים.


הערות:


  1. על השפעתה – הישירה או העקיפה – של שירת בודלר על שירת ביאליק בשנות "מִפנה המאה", כתבתי לראשונה במאמרי "ויקו לעשות ענבים ויעש באושים", ידיעות אחרונות, א' באלול תשל"ו [27.8.1976], וכן בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 229-235. הרחיבה בנושא זה חמוטל בר-יוסף, בספרה מגעים של דקדנס, ירושלים תשנ"ז.

  2. דב סדן, "בין מעיין ליובליו", אבני גדר, רמת-גן תש"ל, עמ' 9-45. ראו גם בתוך: גרשון שקד (עורך), ביאליק – יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, ירושלים תשל"ד (מהדורה מורחבת: תשנ"ב), עמ' 107-116.

  3. על מקומה של הסינסתזה ביצירה הסימבוליסטית ובהגות הסימבוליסטית, ועל חוש הריח כאבי כל החוויות החושיות, ראו ש' זנדבנק, מגמות יסוד בשירה המודרנית, ספריית האוניברסיטה המשודרת, תל-אביב 1990, עמ' 16-23.

  4. על השפעת בודלר על שירת אלתרמן, כתבתי במאמרי "לילות פריז בקיץ – מבודלר ועד אלתרמן", מאזנים, סג, ג (אייר תשמ"ט), עמ' 29-33; בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989; בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993; וכן בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999. הרחיב בנושא זה דרור אידר בספרו אלתרמן – בודלר / פריס – תל-אביב: אורבניוּת ומיתוס בשירי 'פרחי הרע' ו'כוכבים בחוץ', ירושלים 2003.

  5. ראו בספרה מדור ומעֵבר, תל-אביב 1977, עמ' 71.

  6. טורים, ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות), תל-אביב 1975, עמ' 11-17.

  7. שם, שם.

  8. טורים, כ"ה בתשרי תרצ"ד (19.10.1933); ראו גם בספרו של אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות), תל-אביב 1975, עמ' 27-31.

  9. ראו ספרי על עת ועל אתר (ראו הערה 2 לעיל), עמ' 12-18. הספר ניתן להורדה בחינם באתר www.zivashamir.com