top of page

עיון בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" ('כוכבים בחוץ') כבדוגמת מופת לשירת התזזית המודרניסטית

עודכן: 1 באפר׳ 2023

פורסם: מאזנים /‎ 3 (טבת תשנ"ה, דצמבר 1994)










 
(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

עיון בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה' ('כוכבים בחוץ')

כבדוגמת מופת לשירת התזזית המודרניסטית


א. היש היגיון בשיגעון?


שירו של אלתרמן 'הרוח עם כל אחיותיה' שייך לקבוצה של שירים שוצפים וקדחתניים מבין שירי 'כוכבים בחוץ' (1938), שבהם נענה כביכול המשורר לציווי שעלה מן המניפסטים הפוטוריסטיים, שתהא השירה בעלת מנגנון תזמורתי רחב, שהוא פוליפוני (רב-קולי), פוליכרומי (רב-גוני ופולימורפי (רב-תנועה), בעת ובעונה אחת (ראה הרושובסקי 1965: עמ' 10). לקבוצה זו שייכים רבים מהשירים רחבי-היריעה, שהוצבו בחלקו הראשון של הקובץ: 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית', 'יום פתאומי', 'אל הפילים', 'הדלקה', 'הנאום', 'סתיו עתיק' ועוד.


שירי-תזזית אלה מדגימים בגעש ההיפרבולי שלהם ובשצף-קצף המילולי העולה על גדותיו, את עקרונות ה"שירה ברויטיסטית" (מלשון BRUIT- "רעש" בצרפתית), האופייניים לזרמים האקסטרוברטיים של האמנות המודרניסטית. שיריו ה"ברויטיסטיים" של אלתרמן מצטיינים לא רק בתכונת המולטימדיה שלהם - במראות ספקטקולריים, במצלולים צפופים ובדינאמיקה מהירה ומסחררת - כי אם גם במבעים עזים ובמחוות סנטימנטליסטיות נפרזות ותיאטרליות, בשינויים תכופים ודראמטיים של נקודת-התצפית ובערבול קטעי מציאות (אלה אינם מתיישבים אלה עם אלה ויוצרים ממבט ראשון רצף מקוטע ומפורר, שעשוי אמנם להתלכד ולהתבהר במידת-מה בקריאה חוזרת ונשנית).


במקביל, השירים הללו מממשים בדרכם את תפיסת הלשון ה"פרועה" והאגרסיבית, מבית-מדרשם של הפוטוריסטים, הגם שבגירסתה המתונה והמרו, האופיינית לאסכולת שלונסקי (וראה שביט תשמ"ו: עמ' 170-180). לפיה, שומה של המשורר לשבור את הכללים ה"טבעיים" של הלשון ולערוך דיאוטומטיזציה לכל שימוש "קלאסי" ומקובל. אמנם, אין שיריו של אלתרמן עושים כן באמצעות המצאות מילוליות, מלות PRTMANTEAU ומיני נאולוגיזמים. ואולם, לא אחת ימצא הקורא בשירים אלה מלים פשוטות וצלולות למראה, שבהצטרפן למלים אחרות, פשוטות וצלולות אף הן, יוצרות צירוף מוזר וחידתי, שאינו מתפענח בנקל, וזאת על שום הדרך השרירותית של החיבור. רסיסי מציאות חיצונית ורסיסי מציאות פנים-לשונית מתערבלים אלה באלה, חלקי הדיבר מתערבלים אף הם, ללא תואם והיגיון נראים לעין. תכונות אלה ואחרות מקשות על הקורא לתת חיץ בין סימן למסומן, בין המציאות המשתקפת בשיר לבין המציאות הפנים-ספרותית. הן אף מקשות עליו למלא את הפערים: להעמיד אמירה פרשנית שתלכד את חלקיו המפוררים של השיר לכדי שלמות כלשהי, אם יש כזו בנמצא.


במפגש עם שירים כגון 'הרוח עם כל אחיותיה' עשוי אפוא הקורא-הפרשן לשאול את עצמו אם לפניו שירה צנטריפטלית, המרוכזת במבע בלבד, או שמא לאמירה המרשימה והסבוכה, הנשמעת כמעשה לוליינות מילולית, יש גם משמעות רפרנציאלית ברורה ומובחנת, שניתן למשותה מתוך הערפל. מתברר שהשיר האלתרמני לרוב עומד על "קו התפר" שבין המימטי לא-מימטי, תוך שהוא מעודד במקביל שני סוגי קריאה. מצד אחד, הוא פונה אל הקורא השמרן, המחפש את הבטחונות המוצקים והמנסה לבנות מרסיסי המראות תמונה דמוית-מציאות, מנומקת וכמו-אורגנית מצד שני, הוא אף פונה אל הקורא בעל המזג המהפכני, הפתוח לחידושים ואינו חש לחפש הנמקות ריאליסטיות על כל צעד ושעל - זה המוכן להשלים עם האליפסיס והדיסקורד, עם ההפלאה והמסתורין (וראה שמיר 1989: עמ' 47-50).


דומני, שרק בהצטרף שתי הקריאות זו לזו יקבל השיר האלתרמני את מלוא משמעותו, שכן, באופן פראדוקסלי, לא אחת עולה ממנו היסוד המהפכני דווקא באמצעות יסודות "ישנים נושנים", שריח של קונבנציה ספרותית עולה מהם כביכול. ולהיפך, אמירות מהפכניות ומוזרות מתבררות בקריאה שנייה כפריפראזה לאמיתות בנאליות. שומה על הפרשן להכיר בשתי האפשרויות - האפשרות ללכד את חלקי הטקסט והאפשרות להצביע על אופיו המפורר והבלתי-מתקשר - ולא להסתפק באחת מהן. האפשרות הראשונה תובעת ממנו, כמובן, ניסיון מאומץ להשלים את החסר ולבנות תמונה קוהרנטית כלשהי מתוך הרסיסים הפזורים, אך אם יפריז בנסיון האינטגרציה, וינסה לתרץ את כל החידות והפרכות, יצא שכרו בהפסדו. כדי שלא לחטוא לרוח הטקסט, עליו להלך כאן על חבל דק שבין ודאות לאי-ודאות, בין הרצון להסיר את הלוט מעל חידת השיר לבין ההכרה העמומה, שככלות הכול תיוותר התעלומה בעינה.


השיר האלתרמני מצוי, אם כן, פחות או יותר באמצע הרצף שבין הבהיר למעורפל: לעתים אין בו אמירה מובחנת ומובנת "עד הסוף", אך לרוב גם אין הוא מערפל את הדברים כדי "נונסנס" גמור. גם כשהוא נראה חד וברור, הריהו בדרך-כלל פראדוקסלי ורב-פנים, והאמירה הכלולה בו אינה מיתרגמת בנקל לאמירה קוהרנטית ופשוטה. ואולם, גם ההיפך הוא הנכון: אפילו בשירים נזילים, שבהם העיקר היא האיכות האטמוספירית והמוזיקלית, מצויים רסיסי תמונה ועלילה, המצטרפים לרצף ליניארי כלשהו, שניתן לאתר בו סימני "מוקדם ומאוחר" ו"סיבה ומסובב". כך יוצא, שגם שיר, שכל כוחו כביכול ב"מאגיה של המלים", מכיל בתוכו, בצד התיאור הליטראלי ה"פשוט", רצף סיפורי כלשהו, המחזיק בתוכו מגוון רחב של רעיונות פואטיים ופוליטיים, בעלי גוון אוניברסלי וספציפי, על-זמני ואקטואלי.



ב. השיר כתיאור טבע "פשוט"


כדי להדגים את ההנחות שהעלינו, נתאר את השיר 'הרוח וכל אחיותיה', תחילה כחזיון טבע"פשוט" -יאורו של ערב סתיו עירוני על שלל מראותיו וקולותיו - ובהמשך, כסיפורה של עיר או של תרבות, ערב פלישתם של כוחות אטוויסטיים, המאיימים עליה לכלותה.יאור טבע ליטראלי ו"פשוט", לפנינו עיר ארכיטיפית, שבכל זמן ובכל אתר - על שעריה, חצרותיה, נתיביה, גניה, גשריה ושווקיה - ללא כל תווי-היכר מזהים וספציפיים. התמונה עתירת צליל ותנועה, צבועה בצבעי שחור-אפור-אדום-זהוב - צירוף צבעים מרהיב ואופייני לשירת אלתרמן. מתערבלים בו צבעי החלודה (עמעום המגן של שערי העיר בשעת דמדומים, צבעיהם של הפנסים ושל עלי הש האדומים-זהובים שבצדי הדרכים (השימוש האבוקטיבי במלים "עמעום" ו"לוחשות" עשוי להעלות על הדעת גם מראה של גחלים לוחשות ועוממות בתוך רמץ שחור), צבע העורבים שעל התרנים וצבעי העופרת של הנתיב. רק ה"מאגיה של המלים" עשויה לחולל נפלאות במראה כה פשוט ובנאלי של עיר לעת ערב, לעוטפו בפריפראזות כה נפתלות ועמומות, ולהופכו למראה "זר ומוזר", פראדוקסלי ומלא סתירות וחידות (על תופעת ה"הזרה"ופעת-יסוד ביצירת אלתרמן, ראה קרטון-בלום 1983: עמ' 52 ערפלי תשמ"ג: עמ' 131).


הפראדוקסליות וה"הזרה" טבועות בטקסט למן השורה הראשונה: הפנייה אל הנמען - "בוא וראה את עירי" - נאמרת בלשון הזמנה והתפארות, המעודדת צירופים משלימים בעלי קונוטציות חיוביות, כגון: "בכל יופיה", "בהדרה" "במלוא תפארתה". ההמשך מפתיע, שובר-ציפיות ויוצרין אוקסימורון: "בעמעום מגינה" - בשעה שאבזרי ההגנה המיים שעל חומותיה מתעמעמים והולכים. נתבונן תחילה בפתיחה, שבה מזמין הדובר את הנמען הזר ובלתי-המאופיין - ככל הנראה עובר-אורח המזדמן לעיר - להתלוות אליו לסיור בחוצותיה, כדי להתרשם ממראותיה המרהיבים ומתמורותיה המהירות:


בא וראה את עירי בעמעום מגנה.

הדרכים את הסתו הזהיר לוחשות.

אל פתחים, אל חצר, אל תבות-נגינה,

התגנבו ארצות חדשות.


האפוסטרופה נשמעת, כאמור, כהתפארות מלאת גאון, ואילו ההמשך מאכזב ומפתיע בחוסר-התואם שלו לצלילי הפתיחה החגיגיים. האם המלים "בעמעום מגינה" מרמזות ל"הזדקנות" העיר, שאבזרי ההגנה של חומותיה מחלידים וצבעם מועם? או שמא הן מרמזות לשינוי ארעי ובן-חלוף בצבעם של אבזרים אלה, המתעמעמים והולכים רק לעת שקיעה, מחמת צבעי הערב הכהים וענני הסתיו הקודרים? בהתאם לכללים המודרניסטיים, מתערבלים כאן חלקי-הדיבר ומשתבשים הצירים הדאיקטיים, מתוך "היפוך כל היוצרות": במקום רוחות סתיו הלוחשות בדרכים, לפנינו דרכים הלוחשות את הסתיו במקום "מנגינות" חדשות, החודרות בחשאי אל הארץ, לפנינו ארצות חדשות, המתגנבות אל תבות-נגינה. מה פשר השמחה הכבושה, המחלחלת לתוך תיאורן של התופעות והתמורות החדשות, שיש בהן גם לא מעט מן המדאיג והמאיים? מה פשר ההזמנה החגיגית של הדובר, בבואו להראות לרעהו את שקיעת עירו? חידות אלה אינן נפתרות אלא ברובד האידאי, שכן התיאור הפשוט דמוי-המציאות מותיר אותן ללא הנמקה והסבר.


גם בבית השני, מתבטאת הפראדוקסליות בהיפוך היוצרות, וגן העיר הרדוף ברוח מוצג - מתוך היפוך של תפקידים וכיוונים - כפושע מבוקש, הנמלט אל ח הגנים:


נושב ערב אפר ועורבים על תרניו.

מה אדם הפנס בנתיבת העופרת.

מה כבדה נשימת גן העיר הנרדף.

מה זרה השעה העוברת.


בתיאור הערב ועורביו, הסמיך אלתרמן "ערב" ל"עורב" (וכן "אפור" ל"עופרת" בעיקר בשל דמיון צלילים, אם כי גם בשל דמיון חזותי, הנקשר בצבעם הכהה והקודר. המלה "עורב" אינה נקשרת כמדומה בקשר אטימולוגי מובהק למלה "ערב". גם בשפות השמיות (ע'ראב בערבית, עורבא בארמית, וכן הלאה וגם בשפות ההודו-אירופיות (RAVENבאנגלית, CORBEAU בצרפתית, וכן הלאה), יש למלה איכות אונומטופאית, המשחזרת את צליליה הצרחניים של קריאת העורב. אולם, בשיר שלפנינו נקשרים ה"עורבים" ל"ערב" (ובמרומז גם ל"מערב" ים באופן שהוא ספק מימטי, ספק א-מימטי. על כן עולה כאן תמונה ימית של אנייה, שבעלי-כנף שחורים עומדים על תרניה, במקום שחפים לבני-כנפיים (שהרי בלשון השירה המודרניסטית, ההו את היוצרות והמצמידה זה לזה ניגודים בלתי-מתפשרים, יש מקום גם לתמונת עורב על תורן). ואולם, ניתן למצוא גם לאוקסימורון המפתיע הזהין הנמקה ריאליסטית, שהרי ה"תרנים" עשויים לייצג לא את תרני האנייה בלבד, כי אם גם את התרנים האורבניים (האנטנות, מעשנות בתי-המגורים, ארובות בתי-החרושת וכדומה). הילכך, לפנינו תמונה שהיא מימטית וא-מימטית, בנאלית ומופלאה, בעת ובעונה אחת.


כמה תמונות עשויות לעלות כאן במקביל: תמונה נטורליסטית "פשוטה" של איזורים משולי העיר, המעוררים בלב תחושת סכנה וחלחלה, כדוגמת איזורי הפשע והזנות, הסמוכים לרציפי הנמל והמוארים בפנסים אדומים. באופן סימולטאני, עולה כאן גם תמונה פנטאסטית או סוריאליסטית, המאנישה את העיר השוקעת והמתפוררת, והו אותה ין אשה יפה ודקדנטית, שהמרחבים והמרחקים עוטפים אותה בנהימה מאוהבת. ואף זאת: עולה כאן גם תמונת חלחלה מקפיאת דם, בעלת אפקטים עזים ומוגזמים, בנוסח הריאליזם המסוגנן של אדגר אלן פו, של עיר על רחובותיה המעורפלים, פנסיה האדומים, אורותיה הקלושים ועורביה מבשרי-הרעות.


והנה, בבית השלישי והרביעי הו הרוח ומתחזקת, והסתיו המתון הופך לחורף סוער ומאיים, שבו הדרכים מוצפות במי-גשמים, החוצות קופאים מקור והבתים מצדיעים לסופה הדוהרת. לפנינו תמונה תוססת ומעוררת חושים - נעימה ומאיימת, מו ומרתיעה כאחת: קול משק הגשם והרעם מתגלגל בחוצות העיר, שעריה נפרצים ונפערים, השמים האפלים מוארים באור הברק המסמא. רוח הסערה טסה מן המרחקים והמרחבים, פולשת אל העיר במהירות סוחפת וגורפת - למן ה"פחתות" - המקומות הנמוכים והשקועים - ועד למרום הגשרים והשחקים למן כובדו הגולמי של הכפר "הטובע בנהי הפרים" (שקוע בבכי עמוק, טובע במי גשמים ורפש, טבול בצלילי הגעייה הממושכים של הבהמות הנפחדות מסערת הברקים והרעמים), ועד לגובהי המרום הקלילים, הזהובים והמדהימים ביופים - "ברק המזהיב ומסמא את הגשם". העיר מותקפת אפוא מכל החזיתות כאחת, וכל הממדים נוטלים חלק בתמונת הפלישה הגורפת לחוצותיה: המרחקים והמרחבים, החלל והזמן, העומק והגובה. הכול נסחף בסערת הסופה, ואין אתר פנוי ממנה.


האנשת הבתים בעת סערה ודימוים לחיילים מצדיעים, אינו ציור אנתרופומורפי שגור. להיפך, טיבה של האנשה שהיא מעניקה לאל-אנושי תכונות-אנוש, ומקרבת את שתי הקטגוריות זו לזו. אם נבדוק, למשל, את תיאוריהם המואנשים של בתים בזמן סערה בשירה הקלאסי-רומאנטית (לדוגמה, תיאורו המואנש של הבית הדל בשירו של ביאליק 'תיקון חצות', או תיאור הבתים "בנשפי חרפים חשאים" בשירו של טשרניחובסקי 'ברל'ה חולה'), ניווכח שבדרך-כלל מתגלה מע מורכבת של "קורספונדנציות" בין הבית המואנש, השח והסחוף מחמת הרוחות, לבין יושביו הנפחדים. לעומת זאת, בשיר שלפנינו אין סימן כלשהו של תואם או זהות בין הבית לבין יושביו.


הבתים - שבשירה הקלאסי-רומאנטית אינם אלא הקליפה העוטפת את בני-האדם - הופכים ל"גיבורי" התמונה המואנשת שלפנינו, והם מדומים בה לצבא אוניפורמי, המצדיע כאיש אחד לקיסר (וליתר דיוק, לסערה, המדומה למצעד קיסרי, החולף בחוצות העיר). האם מדומים כאן הבתים לחיילים לפי שהם מכופתרים ורכוסים, סגורים ומסוגרים? ואולי לפי שהם מסודרים בשורה כבעת מסדר? האם הם דומים זה לזה, מחוקי פרצוף אישי, הפועלים בעת הגפת התריסים מפני הסופה פעולה מיכנית ואוטומטית? כך או כך, לפנינו תמונה ממוכנת ומנוכרת, שאין בה יחס כלשהו אל הדיירים האנונימיים, שבתוך החדרים פנימה (האנשה זו נדונה, בגישה קוגניטיבית, במאמרו של ר' צור, 1994).


אפשר גם שתמונת הבתים המצדיעים מרמזת להנפת היד אל-על, להתנהגותם של אותם אלמונים רדופי-רוח שבחוצות העיר, המניפים את ידם אל ראשיהם כדי להגן על עצמם מפני הסופה (תכונותיהם של עוברי-אורח אלה הועתקו כאן, לצורך ה"הזרה", אל הדומם ואל המופשט והערטילאי: "מה כבדה נשימת גן העיר הנרדף / מה זרה השעה העוברת"). כך מתהפכים כל התכונות, התפקידים והכיוונים של הדומם ושל האנושי, של הבתים הסטאטיים ושל עוברי-האורח הסחופים, שהרוח הסוערת והדינאמית הודפת אותם בדרך-הילוכם. ההאנשה שלפנינו הו אפוא לאוקסימורון "מרחף": בבתי-האבן נוסך השיר תכונות-אנוש - אמנם תכונות אוטומטיות ונטולות רגש - ואילו האנושי והרגשי ביותר קופא בשיר ומתאבן ("עוד מעט ואבכה כמו אבן"). מן התיאור המואנש שלפנינו עולה פראדוקס אימננטי: דווקא ההאנשה, הממוססת בדרך-כלל את תחושת הזרות, ומקרבת את האל-אנושי לאנושי, תורמת כאן לניכורה של המציאות ולהפה לזרה ומוזרה. לפנינו אפוא היפוך היוצרות - פארודיה על הציור האנתרופומורפי הטבעי המקובל. התוצאה עולה בקנה אחד עם תכונות-היסוד של האמנות המודרניסטית, קרי: אטומיזציה, מכאניות, הזרה, ניכור, דיהומניזציה.


גם בבית הרביעי עולה אפוא סתירה, המבקשת את יישובה: הסופה עוברת "בחוצות שקפאו", וזאת בניגוד לאווירה הבהולה והמבוהלת המתוארת באותו בית עצמו. קורא שמרן, המבקש לפתור את כל סתומותיו של השיר, יבין את המלה "קפאו" במובן של צינה וקור, ולא במובן של התאבנות, ויעניק לתמונה הפראדוקסלית הנמקה ריאליסטית, המפזרת את הערפל. קורא מודרניסטי, שאינו חש למלא את כל הפערים ויכול לשאת את אופיו המפורר והסוריאליסטי של השיר, יראה בסתירה, המתגלעת כאן בין תיאורי הקיפאון וההתאבנות לבין הדינאמיקה השוצפת והקוצפת, עדות לאופיו הדואלי של השיר האלתרמני. זה מתאר מציאות סינאופטית, מימטית וא-מימטית כאחת, ומותיר לא אחת עניינים פרומים ובלתי פתורים, שלא כבשירה האורגנית הקלאסי-רומאנטית בת הדורות הקודמים.


סתירות אלה ואחרות מבריחות את השיר שלפנינו כבריח: ניכרת סתירה בין החתירה החשאית וההתגנבות החרישית אל העיר, שבבית הראשון, לבין אווירת החגיגה הרועמת והרועשת, השלטת בשיר למן הבית הרביעי ואילך. ניכרת סתירה בין אווירת-החג השמחה של עיר האפופה "צחוק וזמר", לבין אווירת האלימות, הפחד והאונס, השוררת ברחובותיה של עיר זו. העיר מתוארת כאן אפוא, באופן סימולטאני, גם כאשה אהובה ומחוזרת ("כי הרבה מרחקים ושנים אחרות / מעטפים את העיר בנהימה מאוהבת" וגם כאשה מעונה ומושפלת ("איך כורעת עירנו לרעם חוצביה! / איך רקיע ניחר / על פניה גוהר, / על עיניה מכה וצווח!"). היא מתוארת גם כמקום דקאדנטי של זנות ופשע ("מה אדום הפנס בנתיבת העופרת / מה כבדה נשימת גן העיר הנרדף" וגם כמקום שלתוך רחובות העיר ושווקיה פולש הטבע הווגטטיבי, בגילוייו התמימים והבריאים ("כי יקר לי עוד עם העצים הנסער", "ולנו ילהט התפוח").


האם וכיצד ניתן לתרץ את אי-התואם שבין האווירה המסוערת והמבוהלת לבין תיאורם המאובן של ה"חוצות שקפאו"? ומדוע ניתנות כאן לבתי-האבן תכונות אנוש, הגם שתכונות ממושטרות ומיכאניות למדי, ואילו האנושי והאמוציונלי ביותר - הבכי - מדומה כאן לאבן (שאותה כינה אלתרמן בשירו 'שדרות בגשם': "אחותנו האבן / הזו שאיננה בוכה לעולם")? ומה פשר הצירוף האוקסימורוני "תמים וסחרחר כשגיאה", שבשורות החותמות את השיר? השגיאה הריהי מגרעת הפוגמת בתמימות (בשלמות), ועל כן הדובר מעניק לעצמו תכונות, שהן - במובן מסוים - דבר והיפוכו (מעין הסתירה, המתגלעת בדברי הדובר בשיר 'איגרת' מצד אחד, מתוודה הדובר על שרצח את "אחיו"-תאומו - ובכך פגם בשלמותו-תמימותו, והטיל מום בנפשו, שהפכה "חיגרת" - ומצד שני, הוא מכריז על עצמו: "אלי שלי, אני תמים").


ולא מנינו עדיין את כל הסתומות והחידות, שהשיר רב-הסתירות הזה מציב לפני קוראיו ופרשניו: תיאור הטבע ה"תמים" וה"פשוט" הן מעלה לנגד עינינו מציאות מפוררת ואנאורגנית - סדרת תמונות סינאופטיות, שאינן מתלכדות זו עם זו והאחדות מהן והלאה (וראה בלבן 1981: עמ' 22). יש כאןין מונטאז', המצרף רצפים סותרים או רחוקים בחלל ובזמן, והמלכד לכאורה את רסיסי המציאות ההטרוגניים כהרף-עין לתמונה אחת, גם אם פרגמנטארית. אם לפנינו ליל סערה, שרוחות הסופה הביאו עמם ברקים, רעמים וגשם, כיצד אפשר לדבר בהעלם אחד על ליל ירח חיוור ונטול עננים ("לו ידעת אלי - - הדרכים כה חוורו")? אם מוצפות הדרכים באור ירח, מדוע מתואר הוא כליל עלטה, שבו נאלצים להדליק גפרור ולגשש באפלה? אם לפנינו רקיע מלא ענני גשם וסופה, שבו הברק מסמא את הגשם והרעם מתגלגל בשווקים, כיצד ניתן לדבר על "רקיע ניחר" (המעלה קונוטאציות של קיץ ושל יובש)?


המבקש לחלץ את השיר מתוך שבעת הצעיפים הפריפראסטיים שלו ולאתר את ההנמקה ריאליסטית למראותיו, ייאלץ לטעון, כי אין המדובר בתמונה קוהרנטית ואורגנית, כי אם בהשתברות קלידוסקופית של רסיסי מראות שונים ושל גילויי טבע שונים ורחוקים, שרק כביכול מובאים כאן בכפיפה אחת, ולמעשה התרחשו זה אחר זה, ולא באופן סימולטאני. המחפש את המטען האינפורמטיבי ואת ההיגיון של התיאור, ימצאנו אולי בתחומי ההגות - הפואטית והפוליטית - כי כאן ניתן לדבר, בעת ובעונה אחת, על עולם המוצף באור סהרורי ולונאטי ועל עולם המואר באור ברק מסמא.


ג. הגות פואטית ופוליטית מאחורי תיאור-טבע "פשוט"


החשש מפני "שקיעת המערב" וחורבן הכרך המודרני הוא לייטמוטיב העובר כחוט השני לאורך כל יצירתו של אלתרמן, למן השיר הראשון שפרסם בעיתונות ('בשטף עיר', ובים', 12.3.1931 וראה דורמן 1979: עמ' 13-15 ועד למחזהו הבלתי-גמור, ששרד בעזבונו, ושמהדיריו ירוהו בשם 'ימי אור האחרונים' (אלתרמן 1990, עמ' 7), ברומזם לרומאן ההיסטורי הנודע של ב' לייטון, שזכה גם לגירסה קולנועית פופולארית - 'ימי פומפיי האחרונים'. ביצירתו לתקופותיה ולגלגוליה, גילה אפוא הסופר עניין רב בנפילתן של ערים ותרבויות גדולות, עתירות קנייני חומר ורוח. העיר נתפסה ביצירתו (מתוך גירסה אישית לצימוד הידוע ERUTAN ¦ TRA כסמל התרבות והאמנות, יצירי-כפיו של האדם, כפילו-הניגודי של הטבע, יציר-כפיו של הבורא. בקריסתה ראה סמל לשקיעתן ולמפלתן של תרבויות ושל תקופות גדולות בתולדות האנושות. גם המחזור 'שירי מכות מצרים', אף שהוא מאזכר כביכול עיר ספציפית ותקופה ספציפית (נוא-אמון, בירת מצרים בימי תות אנח' אמון), אינו מתבונן בתמוטתה של עיר המצרית הקדומה אלא כבסמל וכאבטיפוס ל"אפרן של בירות כל דור".


גם במחזור-השירים הגנוז, שחיבר אלתרמן על העיר חלם ועל חכמיה (דורמן 1981: עמ' 30-32), כמשתמע משיר הפתיחה שלו 'עיר השוטים', התכוון המשורר להדגים כיצד צעדה עיר שלמה אל האבדון, מתוך טפשות חכמה או מתוך חכמה אווילית. סכלותו של המין האנושי, טען אלתרמן כאן ובמקומות אחרים, היא הגורמת לו מדי דור חורבן, שבו אובדים לו אוצרות תרבות, שבהם השקיע עמל אין-קץ. סכלות זו היא - באופן פראדוקסלי - תולדה של "שבע חכמות". דוקא תרבות רוויית דעת וחכמה מגיעה בשלב מסוים של התפתחותה לידי כך, שהיא מגלגלת את העולם לאחור "כחבית השוטים". הרמזים האקטואליסטיים של מחזור-שירים זה, שאלתרמן החל בכתיבתו ב-1942, ברורים מאליהם (וראה לוז ושמיר 1991: עמ' 13-14).


גם השיר שלפנינו מתאר עיר בעת שקיעה מרהיבת-עין, ומכאן ההתפעלות החגיגית של הדובר ותחושת החרדה שלו. ברובד האידאי ההיסטוריוסופי, "עמעום" מגינה של העיר אינו רומז לשינוי בצבע בלבד, כי אם לשינוי ברמת-התפקוד של המגן: לכך ששערי העיר וחומותיה נפרצו לכל רוח, ושוב אינם מגינים עליה ועל יושביה (והשווה לשיר-הבוסר הנ"ל - 'בשטף עיר' - שבו עימת אלתרמן לראשונה את צבע חומות המגן של העיר המערבית השוקעת ואת צבעי הערב והעורבים). ניתן אפוא להבין את מלות-הפתיחה גם כהזמנה נרגשת להיווכח ביפי תמונתה של עיר בעת שקיעה, וגם כאמירה מודאגת ומלאת חרדות, המזעיקה את הנמען לעזרה, להצלת העיר השוקעת מידי כובשיה ופולשיה. שתי האופציות מתממשות בהמשך השיר: האופציה הראשונה מתממשת בסיוע תיאורי הצדעה והתפעלות, חג וזמר ואילו האופציה השנייה מתממשת בסיוע תיאור העיר או הדרך שנכבשה, תרתי-משמע (נבנתה מן השממה, אף נהרסה והיתה לשמה), שהתענתה תחת חוצביה כאשה הנאנסת אונס אכזרי וברוטאלי.


האני-הדובר מזמין אפוא את הנמען להתבונן בכמה שקיעות, המתרחשות בעת ובעונה אחת: שקיעת השמש לעת ערב, שקיעת הקיץ לעת סתיו ושקיעת העיר לעת פלישת אויביה (ובמקביל, שקיעתו של המערב בעת החדשה, במישור ההיסטוריוסופי, ושקיעת התרבות האנושית ערב מלחמת העולם השנייה, במישור האקטואליסטי). הוא מביע ספק אזהרה ספק השתאות למראה השינויים המתחוללים בעיר וביער, בטבע האורבני והכפרי, המבוית והמשולח, עם התגנבותם של מנהגים חדשים לעולם. אט-אט מתעצמת התמונה והו עזה ואגרסיבית יותר ויותר: תמונה רכה וקונספירטיבית של סתיו בשערי עיר ("לוחשות", "התגנבו" הו לסדרת תמונות שהן ספק מדהימות ביופין, ספק מעוררות דאגה וחלחלה (עורבים מבשרי רעה על התרנים, פנס אדום ודקדנטי המאיר את איזורי הפשע של העיר המושחתת, גן-העיר הרדוף ברוח, העיר הכורעת תחת אונסיה). שערים במרחק נפתחים, והרוח נישאת בתנועה רחבה וגלית, ממקומות נמוכים ("פחתות", "הכפר הטובע בנהי הפרים" אל הגבהים (הגשרים, הברק המזהיב ומסמא את הגשם). גל-הרוח האדיר סוחף עולם ומלואו: למן מעמקי הפריהיסטוריה וההיסטוריה ולמן הצורות הנחותות והבסטיאליות של הקיום האנושי ועד לפסגת הקדמה והברק של השכל האנושי. ואם תרצה: למן הכפריים הפרימיטיביים והבהמיים, בעלי התפיסה הגלמית והבלתי-מורכבת, השקועים בטמטום ובבערות, ועד לחברה הגבוהה והטרקלינית, המתהדרת בברק השנינה שלה ובהופעתה הנוצצת והאלגנטית. הרוח החדשה-נושנה, שכבר הראתה את כוחה בעבר ("הפכות סופותיך יפו ונושנו"), אינה פוסחת אפוא על רובד מרובדי החברה: את כולם היא גורפת וסוחפת - למן תחתיות הביבים ועד לצמרת האינטלקטואלית.


כדי להזכירנו שתיאור ערב הסתיו העירוני איננו תיאור ליטראלי בלבד, ושהוא רומז, בין השאר, ל"שקיעת המערב" ולבגידת האינטלקטואלים בעת "ליקוי מאורות", העלה כאן אלתרמן באמצעות האלוזיה את הסיפור הידוע על דיוגנס, גדול הפילוסופים הציניקנים, שיצא אל חוצות-העיר באור יום, מצויד בפנס, כדי "לחפש אדם ישר-שכל":


לו ידעת, אלי - - הדרכים כה חוורו.

הפכות סופותיך יפו ונושנו.

הכוכב הרועד מחפש בגפרור

את כדור העולם שלנו!


לפנינו אמירה פראדוקסלית ו"משובשת" מכל בחינה שהיא: ראשית, משתבשים כאן יחסי השלם והחלק, האדם והחפץ, והכוכב הופך גם למצית הגפרור וגם לגפרור עצמו. הכוכב הרועד שבמרומים, המאיר באור קלוש, מחפש כאן, לאורו הדל והרועד של גפרור, חפץ "קטן" ועזוב, שנשתכח בצל, שאינו אלא כדור הארץ (שאבד בעלטה, משום שנשתבשה דעתו ואבד לו אור-התבונה). לפנינו פיגורה אירונית, ואפילו קומית קמעא, שהרי דיוגנס הציניקן הביע זלזול מוחלט באסטרונומים, המסתגרים במגדל השן של המדע, ואילו כאן הוא מאוזכר באמצעות דמותו של אסטרונום המתבונן בכוכב שבמרומים או של חוקר המחפש את האור. אך אין זה אזכור ישיר ופשוט, כי אם הפוך ו"משובש": מתוך היפוך תפקידים וכיוונים, האובייקט המדומה כאן לדיוגנס הוא דווקא הכוכב, המביט כאסטרונום בכדור-הארץ, והמחפש לאורה הדל של התבונה (השרויה בליקוי מאורות את ה"צעצוע" האבוד והשכוח - את כדור-הארץ השרוי בחשכה.


וראוי לזכור, בהקשר זה, כי באחד מטורי 'הטור השביעי', ב אלתרמן בשנות האפלה וההאפלה של מלחמת העולם השנייה - 'על איפול השכל' - הזכיר המשורר כל אותם מורדי-חושך בני העולם העתיק והביניימי, ש"לא כיבו את האור" בעת עלטה, לרבות הציניקן דיוגנס, שיצא לחפש את היושר והתבונה בפנס, באור יום מלא: "היה זמן, ובשנים אשר אופל מלאו / התלחשו אזרחים מן השוק הישן: / הסתכלו נא, אחים, אל דירת גלילאו / לא כיבה את האור הזקן העקשן"... // כבר סופר בכרכים של פיוט ושל פרוזה, / איך היה האיפול רב פרצות מדור-דור. / כאן הבקיע האור מתריסיו של שפינוזה, / שם דאוינצ'י הדליק את אורו בפרוזדור... // והגדיל מכל אלה דיוגנס גוץ / שהילך בפשטות עם פנס בחוץ" (אלתרמן תשי"ב: עמ' 223-225).


ב"טורים" שכתב אלתרמן בשנות המלחמה, ובמיוחד באלה שכונסו ב'טור השביעי' תחת הכותרת "העולם ושות'", לגלג המשורר בגלוי, בטון מר וסרקסטי, על גילוייו הראוותניים של הפאשיזם, ובמיוחד על ההצדעה במועל יד (אלתרמן תשי"ב, עמ' 194-195 דורמן 1986, עמ' 32-33). כן שפך את לעגו על הנאומים הדמאגוגיים, שנשמעו מפי "קיסרים" מתלהמים מעל לגזוזטרות, על איפול השכל ואבדן המוסר, על תופעת ההלשנות וההסגרות של בוגדים ובוגדים כביכול, על התקהלויות ההמונים במקומות הציבוריים וכו'. את התופעות הברבאריות, שנתלוו לגילוייו המחודשים של "הזעם הטבטוני", כינה בשם "פרקי מיתולוגיה של ח המאה העשרים". בשירי 'כוכבים בחוץ', שאותםב ערב מלחמת העולם השנייה, מול אימי הזמן ומוראותיו, כלל במרומז לא מעט נבואות מרות בדבר הפו של ציבור ממושמע ותרבותי לערב-רב פרוע של חיות-פרא זורעות הרס ומהומה. שירים אלה, הנטולים במתכוון סממני זמן ומקום מזהים, מתארים בגלוי תהליכים מחזוריים בטבע, ובסמוי - תהליכים חברתיים ומדיניים, המחישים את שקיעתה ותמוטתה של התרבות המערבית.


ואולם, גם צד קליל ומשובב-נפש יש לתמונה, שכן דמותו של דיוגנס הציניקן נקשרת גם לפואטיקה, ולא לפוליטיקה בלבד: הציניקנים האנרכיסטים הן בחרו מדעת להסתפק במועט, בזו לסממני נוחות ושפע ובעטו במוסכמות. הם בחרו מרצונם לחיות חיי יחפנים ונוודים, שאינם כופפים ראשם אפילו לפני הקיסר. אחת האנקדוטות שנקשרו בדמותו של דיוגנס, מספרת אודות אלכסנדר הגדול, שהתיר לאיש-הרוח משאלה אחת, והציניקן - ששמר יותר מכול על חירותו, ולא סר למרותו של איש - אכן שטח לפני הקיסר את משאלתו: לבל יעמוד הקיסר בדרכו ולבל יסתיר לו את האור.


התרמיל והבלואים הפכו לסמלו של הציניקן ולסמלם של כל הוואגאבונדים הקוסמופוליטיים, בני כל התקופות. לפיכך, הציניקן הוא תקדימו הישן-נושן של המשורר המודרניסטן. המשורר הבוהמיין, בן-הזמן החדש, שאף הוא כ"אביו" הציניקן "הלך" יחפן וחסר-כול, חי בנתק ממוסכמות החברה. הפיליסטר המצוי רואה במעשיו "שטותים" ו"רעות רוח", והוא מצדו בז לבורגנות הפיליסטרית, הצוברת רכוש וממון, ורואה עצמו "אזרח העולם", חפשי ממגבלות וממחוייבויות. הדובר, המבקש להיפגש עם מראות ומלים, מזדהה אפוא במרומז עם דיוגנס, ובז הן ל"קיסר" העובר בחוצות והן לאספסוף המצדיע לו בקול תרועה.


לדובר-המשורר הנקלע אל החגיגה הסוחפת והמסחררת, אפוף כולו צחוק וזמר, מתברר עד מהרה כי החג הוא חגא. הוא מבקש מאלוהיו - במחווה נרגשת - להניח לו לגווע בהגיע יומו, שכן תאוות-החיים עדיין מפעמת בו ואין הוא רוצה להיות קרבן למוראות הזמן: "יהי לקיסר אשר לקיסר" (ייהנו להם הכובשים ואנשי הכוח והשררה מהישגיהם בעולם הזה ומן התמורות שהם כופים עלינו), ואנו, האנשים הפשוטים ותאבי-החיים, או המשוררים הבורחים מן השררה, מבקשים מהם להתיר לנו להמשיך ליהנות מההנאות-החיים הבריאות והחושניות ("ולנו ילהט התפוח"). התמורה העוברת עתה על העולם אינה תופעה חדשה, נאמר כאן בסמוי, וכבר היו דברים מעולם: האנושות נבנתה ונחרבה חליפות. כיום, בתקופה סהרורית ולונאטית, בעת ליקוי מאורות, הדבר המשמעותי ביותר, שיכול אדם כמוני לעשות, אומר כאן הדובר, הוא "ל תמים וסחרחר כשגיאה" ולהיפגש עם המראות ועם המלים - כלומר, לעסוק באמנות, לכתוב שירה.


הפואטיקה ה"ברויטיסטית" של שירי-תזזית כדוגמת 'הרוח עם כל אחיותיה', שאליה הגיע אלתרמן כמדומה בעקבות המפגש עם שיריו של פסטרנק הצעיר, ושבה התנסה לראשונה בפזמוני 'רגעים' שפרסם בעיתון 'הארץ', מציבים חזית צבעונית וקולנית, מלאת עליצות ויופי. חזית זו מחפה אפוא על תהומות של טראגיקה ואימה מפני התהליכים הצפויים לאנושות, בהימוט סדרי עולם. לפנינו "רביו" חוגג ומסחרר - "משתה ערב דבר" - הנערך דווקא מתוך דבקות בחיים ובערכיהם. תכופות, נמצא בשירים אלה, מאחורי החזות הפרועה והקרנבאלית, השופעת תאוות-חיים חושנית, ניסיון אינטלקטואלי - של איש-מדע ושל היסטוריוסוף - ללכוד את היקום כולו, על כל ממדיו ותופעותיו - הפיזיות והמטאפיזיות. לפנינו מסכה צבעונית ועליזה, המחפה לא אחת על תכנים אקזיסטנציאליים עגומים, שמקורם בידיעת גזר החלוף ובתחושה שהעולם המערבי המודרני, על עריו המעטירות ועל ערכי ההומניזם שלו, עתיד ל בקרוב לבית עולמו.


ביבליוגרפיה נבחרת:


  • אלתרמן נתן, 1938. כוכבים בחוץ. תל-אביב: מחברות לספרות. מהד' מחודשת (1967). תל-אביב: הקיבוץ המאוחד.

  • אלתרמן נתן, תשי"ב. 'הטור השביעי' (שירי העת והעיתון). תל-אביב: עם-עובד.

  • אלתרמן נתן, 1990. ימי אור האחרונים (מחזה). עריכה, הערות ומבוא: דבורה גילולה, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

  • בלבן אברהם, 1981. הכוכבים שנשארו בחוץ: שירי "כוכבים בחוץ" מאת נתן אלתרמן - פרשנות, צורות, רטוריקה. תל-אביב: פפירוס.

  • דורמן מנחם (עורך), 1979. מחברות אלתרמן, כרך ב', תל-אביב: מוסד אלתרמן והקיבוץ המאוחד.

  • דורמן מנחם (עורך), 1981. מחברות אלתרמן, כרך ג', תל-אביב: מוסד אלתרמן והקיבוץ המאוחד.

  • דורמן מנחם (עורך), 1986. מחברות אלתרמן, כדך ד', תל-אביב: מוסד אלתרמן והקיבוץ המאוחד.

  • הרושובסקי, בנימין (עורך), 1965. יורשי הסימבוליזם בשירה האירופית והיהודית: מבחר מאניפסטים, מאמרים, הכרזות, עבריים ומתורגמים משפות שונות. ירושלים: אקדמון.

  • ערפלי בועז, תשמ"ג. עבותות של חושך. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

  • צור ראובן, 1994. "מעקרונות האסתטיקה האלתרמנית: לשון ציורית" (בדפוס).

  • קרטון-בלום רות, תשמ"ג. בין הנשגב לאירוני: כיוונים ושינויי כיוון ביצירת נתן אלתרמן. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

  • שביט עוזי, תשמ"ו. "השיר הפרוע: קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ-ישראלית בשנות העשרים", תעודה, כרך ה', תל-אביב: אוניברסיטת תל-אביב והוצאת מפעלים אוניברסיטאיים, עמ' 165-183.

  • שמיר זיוה, 1989. עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם). תל-אביב: פפירוס.

  • שמיר זיוה וצבי לוז (עורכים), 1991. הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן. אופקי מחקר, רמת-גן: הוצאת אוניברסיטת בר-אילן.

Comments


bottom of page