ה'קונסיט' (conceit) - יחידת הטקסט האופיינית ליצירת עמיחי

הרצאה ב"כנס עמיחי" , אוקספורד יוני 1994

פורסם: עם וספר , חוברת ט' , 1995


(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

נושא הרצאתי הוא "הקונסיט ביצירת עמיחי". למיטב הבנתי, הפיגורה הזאת היא-היא יחידת-הטקסט העומדת בבסיס שירת עמיחי וציין-הסגנון המחלחל לכל רבדיה, למן המיקרוטקסט לעד לטקסט כולו ואל מה שמעבר לו. באמצעותו, אפשר לערוך ליצירת עמיחי כעין בדיקת-רקמות, ולהבין את מהות החידוש שהביא עמו אל השירה העברית בשנות החמישים. אבל ברשותכם אפתח בסיפור, שאותו נזדמן לי להעלות במקום אחר. זהו סיפור על משפט, שנערך בדלתיים פתוחות לפני כ-35 שנה, ובו ישב הנאשם פיים שמוטות, הקשיב לדברים שנאמרו בגנותו ובשבחו, ולבסוף מלמל כמה מלים להגנתו וקרא שניים-שלושה משיריו. בתפקיד הקטגור שימש אז מבקר קטלני בשם גדעון קצנלסון, שלא חסך שבטו מה"שפוט". יודעי דבר ידעו אז לספר, שהוא (המבקר שוקד על חיבורו של כתב-אשמה קולקטיבי, שעתיד לבטל את כל נציגיה של המשמרת הצעירה בשירהפרא דארעא. מספסלי הסנגוריה, התייצבה מולו פרקליטה צעירה וחדת-לשון - דליה רביקוביץ שמה, שלמרות גילה הצעיר ואלמוניותה היחסית אז בחוגים התל-אביביים, העזה לטעון את טיעוניה מבלי שתסתמך על ב ומבלי שתרכין ראש לפני גדולים ממנה בשנים ובתורה. הנאשם, כאמור ישב שמוטפיים, כמי שמקבל עליו את הדין, ואף שהשיב למבקריו, ברור היה למן הרגע הראשון, שמלו נעשית בעיקר על-ידי אחרים: על-ידי שיריו, שהדהימו את הקהל בפשטותם ובעזות-המבע שלהם.


בבתי-הספר עדיין למדו אז, תחת הכותרת "שירה צעירה" את 'ימי הביניים מתקרבים' של שניאור, את 'מסדה' של למדן ואת 'בלוז' של יעקב כהן. בערבי-קריאה קראו בעיקר משירי אלתרמן ולאה גולדברג, שטרם נכללו אז אפילו בתכנית הלימודים. שירי עמיחי, לעומתם, נשמעו פשוטים כל כך, פרוזאיים וישירים, עד כי בקושי רב יכלו אז להיכלל בקטגוריה כלשהי מן הקטגוריות הפואטיות האפשריות. ואף על פי כן, היה משהו בלשון ובאטמוספירה של שירים אלה, ששבה את הלב באחת, ונטע בו את התחושה האינטואיטיבית הברורה למדי, שהשירה העברית עומדת על ספה של תקופה חדשה. היום, ממרחק השנים, ברור לכול, שבשנות החמישים נוצר נוסח חדש בשירה העברית, ושיהודה עמיחי הוא אחד ממחולליו, ביחד עם נתן זך, דליה רביקוביץ ואחרים. אמנם, מי שישווה את שירת עמיחי לשירת כל אחד מ"בני דורו", לא ימצא בנקל את המכנים-המשותפים ההופכים משוררים שונים של כך לבני משמרת פואטית אחת. אף על פי כן, בני דור אחד לפנינו, אם לא בזכות קווי הדמיון שביניהם, אזי לפחות בזכות צייני הסגנון שמהם הם בחרו להתנזר בשירתם. ההתנזרות מן הפאתוס הלאומי ומן האתוס הקולקטיבי, ההתנזרות מן המשקלים המכאניים ומן החריזה הדיסוננטית המפתיעה של משוררי המודרנה התל-אביבית ההתנזרות מאוצר-מלים נדיר ואורנמנטלי ומתחביר נפתל וסבוך, אגב ויתור על הרושם העצום שעשתה למשל הז'ונגלריות המילולית של שלונסקי ושל מחקיו בתחומי הלשון בכלל והמטאפוריקה בפרט ההתנזרות מתארים ומאפיתטים, הכרוכה גם בוויתור על הצבעוניות העשירה של השירה המודרניסטית מדור שלונסקי ואלתרמן, ועוד כהנה וכהנה ויתורים, שהולידו תחושה של "דלות החומר". ומה הביאו המשוררים האלה חלף כל הוויתורים המפליגים שוויתרו? ממבט ראשון - בעיקר את האירוניה ואת ההיעדר, את החללים הלבנים, שאין בהם שום הישג הירואי מוחשי.


צדקו אפוא לכאורה השוללים, שתיארו את שירת המשוררים הצעירים כשירה דלה, לעומת שירת קודמיהם. אך השוללים לא הבינו, או מיאנו להבין, שלפניהם דלות מכוונת, מינימליזם מתוך בחירה של משוררים, שקצה נפשם בסנטימנטליות הכמו-רוסית ובלשון הדשנה של שירי שנות השלושים והארבעים, וכפי שהעיד על עצמו עמיחי בספרו האירוני-המריר 'במרחק שתי תקוות': "אני שמשתמש רק בחלק קטן/ מן המלים שבמלון". הוא, שלמד בילדותו בבית-ספר דתי ויכול היה לעשות בלשון המקורות כבתוך שלו, שאל-ביקש באחד משיריו, ברוח תהלים והאוונגליונים, "אלי, אלי, למה לא עזבתני?", לאות כי היה רוצה לפרוק מעליו את עול הירושה והמורשה, ולא להסתובב כל הימים עם עומס הדורות עלפיו. הרי לכם פריקת-עושר מרצון, מינימליזם (אמנם בהשוואה לקודמיו בשירה העברית שמתוך בחירה מודעת לעצמה, ולא דלות החומר הנובעת מאונס, כשל אחדים מבני המשמרות המאוחרות יותר, שעילגותם היא לפעמים עילגות אמיתית וכלל לא וולונטרית.

*

החזרה אל שיריו המוקדמים של עמיחי, במטרה לבודד מהם את יסוד החידוש והתמורה, שהביאו בשעתם אל השירה העברית, איננה מלאכה קלה. במרוצת השנים, הקים גם "נוסח עמיחי" ממשיכי דרך רבים, ושימושי לשון אופייניים ומחוות רטוריות טיפוסיות לעמיחי, שהיו פעם חדשניות ומפתיעות כבר הפכו כמעט למוסכמה פואטית. אנסה, למרות הקושי, לתאר את המזיגה המיוחדת, שעלתה לפני שלושה-ארבעה עשורים למקרא שיריו של עמיחי, ולשבצו ברצף הפואטי של השירה העברית המודרניסטית. בדיקה כזו ראוי לה אמנם שתפרנס מאמר ארוך ולא הרצאה בת 30 דקות, אך מקוצר היריעה אעשה זאת באמצעות ההתבוננות ב"קונסיט" שהוא כאמור ציין-הסגנון הקרדינלי של שירת עמיחי, מתוך הנחה, שאפשר כמדומה גם להוכיחה בנקל, כי אותם תאים ספורים, שבודדנו כאן לצורך הטיעון, מכילים אותו מטען גנטי, המאפיין את הקורפוס כולו.


כמה מלים בדבר שיבוצו של עמיחי ברצף הפואטי של המודרניזם העברי: שירת עמיחי, כמו שירתם של בני דורו, צמחה מתוך עמדת אנטגוניזם כלשהי כלפי השירה האימפרסונלית של שלונסקי ומחקיו וכלפי העמדות הקולקטיביות הטיפוסיות של אחדים מסופרי דור המאבק לעצמאות. הסונטה 'אהבנו כאן', למשל, שעל שמה קרא עמיחי מחזור סונטות בן עשרים ושלושה שירים, מתאר מציאות חדשה שלאחר קרב, בלשון שלא הוכרה עד אז בספרות העברית: "אנשי המרפקים תפסו מקום, / אנשי האהבה חלמו חלום ... מאחורי ההר חיכו הגייסות / לא שוחררו ממלחמותיהם / ולא ישובו עוד לבתיהם". סופו האנטי-הרואי והבלתי-צודק של מאבק, שעטפוהו במלים יפות וגבוהות של חזון, אינו מפסיק להטריד את מנוחתו של הדובר בשירים אלה. יש מי שמת, ויש מי שיתפוס עמדה ומשרה ויש מי שימשיך כמו המשורר לטוות את חלומותיו הערטילאיים, חסרי המשמעות הפרקטית. הסונטה 'דוד הצעיר' מבטאה אולי יותר מכל את תחושת האכזבה המפוכחת של אנטי-גיבור מודרני, שחלום המדינה התממש מול עיניו והוא מגלה להוותו כי החלום שבטרם-קרב יפה מן המציאות שלאחר קרב:


אחר התשואות הראשונות / חזר דוד אל כל הנערים. / וכבר הרועשים בשריונות / היו כל כך מבוגרים. // בחבטותף, בצחוק צרוד / ומישהו קלל ואחדים / ירקו. אבל דוד היה גלמוד / וחש לראשונה שאין עוד דוידים. // ולא ידע פתאום היכן ינח / את ראש גלית שמשום מה שכח / ועוד החזיק אותו בתלתליו. // כבד ומיותר היה עכשיו / וציפרי הדם שנדדו הרחק / שוב לא שמעו, כמוהו, את העם צועק.


האם אך מקרה הוא, שחבריו לנשק של דוד נוהגים כמו פלמ"חניקים בקומזיץ שליד המדורה ("בחבטותף, בצחוק צרוד. / ומישהו קילל ואחדים / ירקו"). האומנם מקרה הוא שדוד מוצג כאן בתורת גיבור ואי-גיבור כאחד, שנצחונו אינו מנחיל לו כל שמחה, ושכל רצונו לפרוש מהמולת הקרב והרעים לנשק ולהתייחד עם עצמו, הרחק מן ההמון הסואן? מי שהודה במשאלה האנטי-הרואית "אני רוצה למות על מיטתי" המשיך, לכל אורך הקו, להציג דובר עייף, שאיננו בטוח בעצמו, דובר המערער על כל הבטחונות המוצקים של דור הפלמ"ח, ומי שמבחינת גילו יכול היה אולי להשתייך לדור שבו מרד, עמיחי מרבה בשירתו בתיאורם של מצבי בין השמשות, מצבי "אינטר רגנום", המשקפים איזו מועקה של מי שלעולם לא ישבע נחת מן ההווה וגם מצב נפשי של מי שאינו שייך לשום מקום ולשום דור. כך, בשיר "הגירת הורי", הדובר מאפיין את עצמו כ"צעיר מדי בשביל למות, זקן מדי למשחקים", ובשיר מוקדם מן המחזור 'למעלה על העץ אצטרובלים" הוא מתאר את עצמו ואת אהובתו כשתי נורות במנורה "לבדי או לבדך, כהים מדי לקרוא עיתון / אורים מדי בשביל לישון". מצבי אי-נחת, אי-ביטחון ואי-שייכות מאפיינים את שירת עמיחי, המוארת מחילה באור של בין השמשות, ולא באור התכלת העזה של המציאות הישראלית הבוטחת של זמן הופעתו על במת השירה העברית.


הערעור על הבטחונות המוצקים ועל האמיתות הבדוקות מתבטא במלות סיוג רבות, ששירת עמיחי משובצת בהן בכל חטיבותיה: "אולי", "לפעמים", "אילו", "ספק אם", "אף על פי" ודומיהן, המקנות לשירה אופי ארגומנטטיבי של התחבטות פנימית מתמדת, שאותה פורש הדובר לפני נמעניו, גם אם הוא נגלה לפניהם בחולשותיו ובכל פחדיו ודאגותיו. לפנינו דובר, שבניגוד לאברהם שלונסקי ולאלכסנדר פן, למשל, שאימצו לעצמם פוזה מאיאקובסקאית של חשיבות עצמית נפרזת הפותחת ב"אני" ומסיימת ב"אנוכי", מציג עצמו בדמות "איירון", שוטה-חכם, פחדן-גיבור. במקום הפאתוס ההיפרבולי של שירי שנות השלושים והארבעים, בא נוסח ה"אנדרסטייטמנט" מורשת השירה האנגלו-אמריקאית והגרמנית המודרנית. דימוייו של עמיחי, אף הם כבמורשת השירה המטאפיזית האנגלית, שה לחיים מחודשים במאה העשרים, נוטים אל ה"קונסיט" המנייריסטי, המצמיד בכוח ובשרירות-לב שכלתנית שדות סמאנטיים זרים וצורמים זה לזה, האחד אנושי אקזיסטנציאלי והשני פסבדו-מדעי או "יבש" או "בלתי פיוטי" ולפעמים משעשע ומבודח ועומד בניגוד אירוני לתכנים הרציניים של השדה השני. החידושים המפתיעים בנוסח הדימוי, כמו החידושים בתחומי הטיפולוגיה של דמות הדובר (קרי, עיצובו של דובר לוחם אנטי-הרואי, שאינו בוש בחולשותיו האנושיות), קבעו את דמות-דיוקנה החדשנית של שירת עמיחי בעת הופעתה. קונסיטים מובהקים הם, למשל, דימויים של אנשים לשטרות כסף שלמים, שנפרטו לפרוטות (בשירו 'משלושה או ארבעה בחדר'), דימוים של האוהב והאהובה לשתי נורות במנורה אחת, או לשני מספרים מתחברים ונכפלים, שיודעים גם שברים ומכנים משותפים (בקובץ 'למעלה על העץ אצטרובלים'). "מלאכותי" ומניאריסטי הוא גם דימויין של המחשבות לשערות פרועות: וכשערותי מחשבותי: / פרועות, בלי מסרק מסדיר, / בלי שביל מחלק" (בשיר 'האשה הלכה'). כמו ברבים משירי עמיחי, בא גם כאן הדימוי ה"מטאפיסי" המניאריסטי בצד תיאור סוריאליסטי. ביחד עם תיאור המחשבות הפרועות כשערות בלי שביל, בא תיאורה של האשה, שזרועותיה החשופות נשפכו לים. בצד תיאור זכר האב "כפרוסות ליום עבודה", עטופות בנייר לבן (במאמר מוסגר: כצבע תכריכיו של האב שלא ידאג עוד לפרנסת ביתו ולא יצא עוד לעמל יומו בא גם תיאורו הסוריאליסטי כקוסם ש"נהרות ידיו / נשפכו לתוך מעשיו הטובים" (בשיר 'אבי'). צירופו של הדימוי המניאריסטי עם התיאור הסוריאליסטי ועם התכנים האוטוביוגראפיים ה"רומאנטיים" - השילוב הזה הוא שמקנה להעי לשירת עמיחי, מאז ועד עתה, את איכותה האופיינית והמיוחדת.


עמיחי הוא אולי הרומנטיקון המניאריסט של השירה העברית החדשה (וזהו, כמובן, פרדוקס המצרף מין בשאינו מינו). רומנטיקון, בשל הפנייה האובססיבית שלו אל האינדיווידואלי, אל הזיכרון האישי, ובמיוחד אל זכר אביו ואמו, כאל מחצבה, שממנה הוא דולה את אוצרותיו התימאטיים: בית ההורים, זכרם של בני משפחה שמתו או ניספו, דאגת אב לילדיו, ילדות והתבגרות, אהבה ודעה, פגישה ופרדה, הרהורים על רעים שנפלו וכולי). מניאריסט, בשל האופי המתחכם של הדימויים והמטאפורות, הנוטים, כאמור, אל ה"קונסיט" - אל מסורת החידוד (THE LINE OF WIT). אולם, לעתים, עמיחי עוטף את הביוגרפיה שלו בדוק מיתי חזוני, המבטל כאילו את הרושם המנייאריסטי המתחכם. דומה שמכל המשוררים בני-דורו, שעשו את הביוגראפיה הממשית והרוחנית שלהם מצע לשירתם (משוררים כדוגמת אריה סיוון, אהרן אלמוג, ובמידה מסויית גם נתן זך, משה דור ודליה רביקוביץ עמיחי הוא הקרוב ביותר לנוסח שקבע דילאן תומאס בשירה האוטוביוגראפית המודרנית - נוסח המכיל, בצד זכרונות, חלומות וחזיונות, גם מיני "קונסיטים" מעוררי סקרנות, המחייבים את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את הצד המאחד בין שני חלקי המשוואה: את ההיגיון הפנימי, המוזר כלשהו, שמאחורי החזות המפתיעה, המופ כביכול של הדימוי.


לא במקרה נולד המודרניזם האקסטטי נוסח ויטמן, הופקינז וייטס בתנאים סוציו-תרבותיים דומים לאלה שהולידו את שירת אורי צבי גרינברג, למשל. לא במקרה נולדה שירתם האינטלקטואלית רבת-הפראדוקסים של ת.ס. אליוט ושל עזרא פאונד פחות יותר ביחד עם גילוים מחדש של אוצרות השירה המטאפיזית האנגלית בת המאה השבע-עשרה. שתי התקופות - המאה ה-17 וראשית המאה העשרים, התאפיינו במשבר ערכים טוטאלי, נטישת האמונה והתמוטטות רוב הביטחונות של העבר (ובעיקר משבר האבות והבנים, הממסד הדתי-קהילתי ועדר המאמינים). תקופה של דיסאוריינטציה מולידה אמנות פראדוקסלית, הנובעת ממבוכה והגורמת לקוראיה מבוכה. כזה הוא, למשל, שירו הידוע של ג'ון דאן A VALEDICTION FORBIDDING MOURNING, המדמה כזכור את נשמות האוהבים לשתי רגליה של מחוגה - האחת סטאטית והשנייה נעה בחוגה רחבה מסביב, ואף על פי כן, הרגל הסטאטית נוטה אחר הרגל האחרת ומזדקפת כשהיא חוזרת למקומה ומשלימה את הסיבוב. כאמור, הפיגורה האנאורגנית של הקונסיט, המצמידה באגרסיביות זה לזה את השעשוע המבודח ואת הרצינות הקיומית, אופיינית לסגנונות פואטיים, שנולדו אצל משוררים שעברו משבר טראומטי של אבדן-אמונה ואבדן-כיוונים. תלי תלים של פירושים בו על ה"קונסיט" המפתיע הזה של דאן, ועדיין לא הגיעו המבקרים, שהפליגו כבר גם למחוזות טרנסצנדנטליים ומיסטיים, לסוף חקרו של השיר הקצר הזה, בן תריסר השורות. אצל עמיחי ה"קונסיט" כביכול דל יותר, ויוצר רושם של הינזרות מכוונת, שאמן מודרני כופה על עצמו, כדי לומר את העיקר, והעיקר בשירת עמיחי ממשיך להיטלטל ללא הרף - חרף הסגנון האנטי-פאתטי, הקל והמשועשע כביכול - בין צעקת הנולד לזעקת המת. כך, למשל, נאמר בפתח השיר 'שיחות אחרונות' מתוך הקובץ 'מאדם אתה ואל אדם תשוב' (1985): "לדבר עם אמי בימיה האחרונים, / כמו להכניס מעלית / לתוך בית ישן ומט ליפול". למעשה, כל שהדובר רוצה לומר הוא, שכבר נאמרים בנוכחות האם הגוססת דברים שאינם מעלים ואינם מורידים, אך האמירה הבנאלית הזאת נאמרת כאן בדרך פריפרסטית עקיפה, שהיא מפתיעה, מדהימה ואפילו משעשעת, במיוחד שבהמשך מצוטטים קטעי שיחות שהאם משמיעה באוזני בנה בימיה האחרונים: "האם הרב הנובר עודנו חי? פתח לך קופסת סרדינים, הם טובים.... הנה יש לי בן גדול. / הצל שלך כל כך גדול. אני צוחקת". ודווקא האופי הפרגמנטרי של השיחות, העשוי להעלות חיוך כלשהו על שפתי הקורא, הופכות את הסיטואציה לטראגית כל כך ולחסרת כל אשליה וניחומים. המוות המתקרב אינו נצבע בצבעים רומנטיים מצועפים, אלא מתואר כאן כמות שהוא, בסתמיותו, בלא כל פרכוס. כך גם בשיר 'אמי מתה בשבועות' מאותו קובץ:


אמי מתה בשבועות / בסוף ספירת העומר / אחיה הבכור מת ב-1916, נפל במלחמה, אני כמעט נפלתי ב-1948, / ואמי מתה ב-1983. / כל בני-האדם מתים בסוף ספירה / ארוכה או קצרה, / כל בני-האדם נופלים במלחמה ... קברנו אותה בסנהדריה ליד קבר אבי, / שמרנו לה מקום כמו / באוטובוס או בבית-הקולנוע / שמנו פרחים ואבנים כדי שלא יתפשו את מקומה".


הקונסיט בנוי תכופות, כמו החידוד והחידה, על כפל-לשון ועל החלפת המערך הנפשי, והם הנותנים לו את אופיו הכמו-שכלתני והשנון. כאן, השנינות אינה עולה כביכול בקנה אחד עם הסיטואציה: כל זמן שנע כאן הקבלה סמויה בין שדה חיטה לשדה מלחמה, בין קציר שבלים לקציר דמים, הדברים עדיין קבילים, מקובלים ואורגניים, אפילו קונבנציונליים, גם אם הם נאמרים כאן בדרך פריפרסטית עקיפה, רחוקה משגרת הדפוסים והמוסכמות. ספירת העומר גם נקשרת בשמלת הכלולות, וכאן היא מסתיימת בלובן התכריכים של האם הישישה, וגם זהו ניגוד מקובל באמנות לסוגיה. אבל ההקבלה בין שמירת מקום בקולנוע לבין שמירת מקום-קבורה בולטת בצרימה שבה ובחוסר התואם שלה. היא מעלה חיוך על שפתי הקורא, בניגוד גמור למה שמתחייב מהתוכן. ובמחשבה שנייה, לאחר חלוף ההפתעה או התדהמה, הקורא מבין שנאמרת כאן אמת אקזיסטנציאלית רצינית, אפילו מרה: תסריט חייו של הדובר ושל אמו יכול היה להיות שונה לחלוטין. אילו נפל ב-48', היתה אמו יודעת עוד 35 שנים של שכול ושל אובדן. הדובר מנחם עצמו שהיא מתה בעתה, נקברה ליד בעלה, ואילו בנה שנותר במקרה בחיים ולא נפל במלחמה, מצדיע לזכרה ויורה את מלות הקדיש הקשות לתוך שמי הקיץ הבהירים כמו מטח יריות ליד קברו מי שמת בקרב, או במלחמת החיים. אי התואם בין שמירת מקום בבית-הקולנוע, למטרות הנאה בת-חלוף, לבין שמירת מקום נצחי בבית-העלמין היא היוצרת את תחושת הקונסיט, אך כמו בכל קונסיט, נדרש הקורא לתגובה רפלקטיבית, והוא יגיע למסקנה ששמירת המקום, בשני המקרים, נועדה לכך שהאדם האהוב יבלה את הזמן, אם בטווח הקצר או הנצחי, בקרבת אוהביו. ההנאה הכמו-ילדותית של הליכה לקולנוע, ללונפארק, לטיול וכדומה מתחלפת תכופות בשירת עמיחי באמירה האקזיסטנציאלית הקשה על קוצר החיים ועל מיעוט ההנאות המזומנות לו לאדם בימי חלדו.


הקונסיט, ובמקורו האיטלקי CONCETTO נקשר, כאמור, אל החידה ואל החידוד, ותכופות הוא איננו אורגני או אינטגרלי במבט ראשון, וחריפותו כובשת את תשומת-הלב באי-התואם שבין אגפי המשוואה שלו, המחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הפנימי הנפתל והאסוציאטיבי שלו. כך קורה למשל, בשיר 'הגיבור האמיתי של העקדה' מתוך הקובץ 'שעת החסד' (1982):


הגיבור האמיתי של העקדה היה האיל / שלא ידע על הקנוניה בין האחרים. / הוא כמו התנדב למות במקום יצחק. / אני רוצה לשיר עליו שיר זיכרון, /על הצמר המתולתל ועל עיניו האנושיות / על הקרנים שהיו שקטות כל כך בראשו החי / ואחר שנשחט עשו מהן שופרות / לקול תרועת מלחמתם / או לקול תרועת שמחתם הגסה.


האיל שבסבך, ולא האב ובנו, ממקדים את תשומת-לבו של עמיחי, שבעצם אומר בדרך פריפרסטית עקיפה כי הגיבור האמיתי של העקדה הוא דווקא הקרבן הלא-מתוקשר, הנופל הרחק מן הדראמה הנע לאחר קרב, ושמקרניו עושים שופרות לתרועת הניצחון. את המוות ממסחרים, אומר כאן עמיחי ין מנשר פציפיסטי, מפריחים סיסמאות יפות, מפרסמים אלבומי ניצחון וולגריים, ורק את הקרבן התמים שוכחים, ועמיחי כמי שהצהיר כאמור כי הוא רוצה למות על מיטתו, רוצה להפנות כאן את הזרקור לעבר הקרבן המנוצל שנשכח בפינה, כדי להדגיש את חוסר התוחלת שבדראמה הזו, שבה הגיבור האמיתי הוא האנטי-גיבור העזוב, ולא מי שעומד במרכז מע משומנת-היטב של יחסי-ציבור שקריים. עמיחי לא זו בלבד שסולד מן המלחמה בכל נימי נפשו, ולא זו בלבד שלבו נוטה אל האנטי-הרואי. הוא גם אוהב לערטל את המיתוסים המקובלים והמוסכמות השגורות ולהציג אותם באור בעייתי ומסופק. האיל השכוח שנסתבך בקרניו, הועלה כקרבן על לא עוול בכפו, ונוצל למטרות של בניית מיתוס אבל עיניו האנושיות כל כך מזכירות לנו דווקא קרבנות מן התחום האנושי - אותם חיילים אלמונים ששילמו בחייהם לשם בניית אותם מיתוסים יפים שעמיחי מבקש לנפצם.


טענתי קודם שלקונסיט קשר אטימולוגי ומהותי אל החידה ואל החידוד, ואכן חלק מדימוייו של עמיחי, למרות התוכן הטראגי שלהם, מפעילים אותם מנגנונים שאנו מפעילים למשמע בדיחה מהנה. כך למשל בשיר 'שיר לחיי אבי' (מתוך הקובץ 'מאחורי כל זה מסתתר אושר גדול', 1976): "לחיי אבי, בשנותי, היו רכות / כקטיפה של תיק הטלית שלו. / כוס הקידוש האחרונה ששתה, / שתתה את פניו היפים. / ומי שלא מאמין, יראה את הכוס השקטה / שנשארה כאן אתנו". המלים "שיר לחיי אבי" נשמעות כהרמת-כוס במסיבה, ומייד מתברר שמדובר על "לחיים" ולא על אמירת "לחיים", וכי פניו היפים, על לחיי הקטיפה שלהם, הם פני מת שנשארו טבועים בכוס היין האחרונה ששתה, וששתתה (תרתי משמע - שת"ה ושת"ת אותן - את פניו. ואז נאמרת אמירה כמו-ילדותית: "ומי שלא מאמין, יראה את הכוס השקטה / שנשארה כאן אתנו", והרי הכוס כבר ריקה ושקטה, ואינה מלאה ביין קידוש המשקף את פניו של האב שאיננו. הדברים מזכירים את הבדיחה על האדם שנקרא למשרדי מס-הכנסה להצדיק את הווילה המפוארת שבנה. אמר הנחקר לחוקריו: אבי נגלה לי בחלום, ונתן לי מפה לגילוי מטמון. מייד התעוררתי משנתי, שרטטי את המפה שניתנה לי ובאמת מצאתי ארגז מלא וגדוש ביהלומים יקרים. מכרתי את היהלומים ומכאן העושר המופלג שלי. סיפור יפה, אמר לו פקיד השומה, אבל איפה ההוכחה? ההוכחה היא הווילה, ענה לו הנחקר. גם למקרא שירו של עמיחי וגם למשמע הבדיחה, מפעיל הקולט אותם מנגנונים קוגניטיביים של הנאה הכרוכה בחשיפת האופי הכמו-תמים והפסבדו-לוגי של האמירה הכמו-ילדותית "ומי שלא מאמין, שיבוא ויראה". אלא שהקונסיט של עמיחי מחייב את הקורא להשתהות, ולאחר התדהמה הראשונה וההנאה המתלווה אליה יגיע למסקנה שהכוס הריקה היא אכן העדות הניצחת להעדר האב משולחן השבת, כמו תיק הטלית שלו שנותר מיותם - כבניו שהותיר אחריו. ממבט שני, אין הדימוי מופרך (FAR FETCHED) או משעשע. להיפך, הוא מתגלה באור טראגי - כפרי-עטו של כותב מדיטטיבי, ולא של "הומו לודנס", העושה במלים כבלהטים.


בהקדמתה למבחר משירי המשוררים המטפיסיים האנגליים, בני המאה השבע-עשרה, הבחינה הלן גרדנר במספר מאפיינים של השירה המטאפיסית. אחת מתכונותיה הבולטות ביותר היא נטייתה למה שקרוי בשם "קונסיט", שהוא לדבריה דימוי שחריפותו מו תשומת-לב יותר מאשר נכונותו, או מכל מקום, כובשת את תשומת-הלב באופן מיידי יותר. יש אי-דמיון בין אגפי המשוואה, ואעפ"כ בדרך מושהית אפשר לגלות את ההיגיון הפנימי של הדימוי. אופיו הבלתי-אורגני של הדימוי בשירת עמיחי מחייב את הקורא להפעיל את כושרו האנליטי, ואז מתברר לו להפתעתו שמטענן של המלים אמוטיבי יותר משהוא אינפורמטיבי. הרציונלי מתברר כריגושי וכחושני, הלוגי מתברר כפסבדו-לוגי, הציטטה המו את השיר אל הקונבנציונלי והשמרני מתבררת כאמירה אישית הפורצת כל כלל וכל כלא אידיאולוגי צר. ואז חל היפוך נוסף: הקורא מגלה להפתעתו, שמה שנתגלה לו באור פסבדו-לוגי וריגושי יש לו היגיון משלו, אלא לא ההיגיון המקובל, כי אם היגיון אישי אסוציאטיבי שאת חוקיו יש לחשוף. זהו אפוא תהליך תלת-שלבי, ואני חוזרת כאן על שלביו: קודם כל הקורא נפגש עם אינפורמציה מפתיעה, אח"כ מתברר לו שהמטען איננו אינפורמטיבי כי אם אמוטיבי, ולבסוף מתברר לו שהאמוטיבי הוא דווקא רציונלי (במלים אחרות:שגם בשיגעון יש היגיון), אלא שמדובר כאן בהיגיון מסוג אחר או באסוציאציות מסוג אחר, לא מהסוג החבוט והשחוק, שבו כולנו מורגלים. כך, למשל, בדוגמה הידועה והמצוטטת כל כך "אל מלא רחמים / אלמלא האל מלא רחמים / היו הרחמים בעולם ולא רק בו". בתחילה נשמעת האמירה כטיעון לוגי, משפט תנאי הגיוני למדי, כמעט כבמדעי-הטבע - משפט בפיזיקה או בגאומטריה. אח"כ מתברר שהאינפורמציה הייחודית הזאת אינה אינפורמציה כי אם קובלנה אמוטיבית, וכלל לא אינפורמטיבית, על ההשגחה העליונה, שבה המלים "מלא רחמים" נתפסות לא כאל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם כאל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציא אותם מקרבו. ולבסוף, נתפס ההיגיון הסמוי של הקובלנה האמוטיבית הזאת, שהרי את תפילת "אל מלא רחמים" משמיעים בהלווית המת, ומכאן שהקובלנה אינה הטחה כלפי שמים, כי אם סיפור אישי על אדם שהביא גוויות מן הגבעות, ויודע לספר שהעולם ריק מרחמים, שאין שמים ממעל. כל התרגיל הפסבדו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית שלא מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה כי אם בקובלנה שמתוך כפירה ומשבר-אמונה.


לעתים קרובות מסתמך הקונסיט על שימוש במשמע הצפוי פחות של מלה דו-משמעית, שהוא דווקא המשמע היומיומי והשגור יותר. יש כאן פראדוקס: הבלתי-צפוי הוא דווקא השגור והטריוויאלי, המוכר לכל ילד, ולא הנדיר ותלוי-התרבות, שרק הלמדנים ויודעי-הספר מכירים. כך, למשל, אומר ה"אני" הדובר בשיר "פגישה שנייה עם אב" (מן הקובץ 'שלווה גדולה...', 1980): "הוי אבי, רכב חיי, אני רוצה / לנסוע אתך, קח אותי קצת, / תוריד אותי ליד ביתי / ואחר כך תמשיך בדרכך לבד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה בסערה השמימה: "אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו" (מל"ב ב, יב), שהיא גם קריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד), הו לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו סיבוב באוטו לשם הנאה. במחשבה שנייה או שלישית, נחשף גם התוכן הטראגי של האמירה הכמו-ילדותית. הילד אינו ילד קטן, והבקשה איננה משועשעת כל עיקר.

כך גם בשיר הכמו-ילדותי 'מתן תורה' מתוך הקובץ 'עכשיו ברעש' (1975). גם בו מתפקד הסיפור המקראי תוך הפעלת המשמע היומיומי, הטריוויאלי והשגור יותר של מלה דו-משמעית:


בשעה שמשה ישב / אצל אלהים בהר סיני וכתב / על הלוח, /

ישבתי בקצה הכיתה, בפינה / וציירתי, חולמני, /

פרחים ופנים, אווירונים / ושמות מקושטים. /

עכשיו אני מראה לכם הכול: / אל תעשו ואל תשמעו!


במקום לוח מלוחות הברית, הקורא מפעיל את המשמע האחר של "לוח" - לוח בכיתה, ובפינתה ילד חולמני, המצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את כל חלומותיו, יצירי-כפיו, ובמקום ההבטחה ממעמד הר-סיני "נעשה ונשמע" (שמות כד, ז הוא מתרה בנו "אל תעשו ואל תשמעו". והתכנים העמוקים שמאחורי החזות הילדותית והמשועשעת הזאת מעמתים כמובן את הכבילות שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני. כמאמר עמיחי באחד ממרובעיו על אביו הרתום לרצועות תפיליו והוא לחלומותיו.


אפשר אפוא לראות בנקל שהקונסיט, שהיא יחידת-הטקסט של הלשון הפיגוראטיבית, מקרינה גם הלשון האלוסיבית וגם על מישורים אחרים של הטקסט. בסופו של דבר היא קובעת את אופיו של המקרוטקסט, ואם תרצו - את הפואטיקה של עמיחי כולה. כשם שמלת המפתח לתיאור הסגנון הביאליקאי היא המושג "אמביוולנטיות", כשם שמלת המפתח להבנת סגנונו של אלתרמן היא המושג "אוקסימורון", כך מלת המפתח לתיאור סגנונו של עמיחי היא המושג "קונסיט", והקונסיט מבריח את הסגנון כבריח מיחידת הטקסט הקטנה ביותר ועד למבנים הרחבים ביותר. בדיקת רקמות תגלה, כאמור, שאותו מטען גנטי אופייני למיקרו-טקסט וליחידות ה"מקרו", לתא האחד ולקורפוס כולו. תאמרו, מה הרבותא? הרי אצל כל אחד זה פועל כך. ולא היא! הכלל הזה חל רק אצל סופרים שהם פורצי-דרך ויוצרי נוסח. אצלם האטימון הזה, העובר כחוט השני וחוצה את כל מישורי הטקסט הוא עניין אינהרנטי, שמשורש נשמתם. יש לעומתם משוררים, שבדור אלתרמן כותבים צירופים אוקסימורוניים טעוני-פאתוס, בדור עמיחי וזך כותבים כתיבה אירונית אנטי-פאתטית מקושטת בקונסיטים מנייריסטיים ובדורו של מאיר ויזלטיר ויונה וולך מאמצים אל לבם את הכתיבה האגרסיבית, המעלה את הטריוויאלי למעלת נושא שירי. מותר אמנם למשורר להתפתח ולאמץ לעצמו סגנונות שונים, והוא אף אינו חייב ב-FOOTNOTES כי איננו חוקר ו"מיטב השיר כזבו", אך המשוררים הללו, המשתנים כזיקית לפי טעם הזמן, אינם פורצי הדרך הגדולים. בשירת עמיחי, בכל גלגוליה ותקופותיה, יש אותו אטימון בלתי-משתנה, הבנוי ביסודו על הקונסיט, וכל מי שנוטל אותו ממנו ומחקה את סגנונו נוטל קנקן חלול חסר תוכן. אצל עמיחי הקנקן הזה גדוש בתוך ובתוכן.



פוסטים קשורים

הצג הכול