הכַּנָּר היהודי העיוור ועולמו העשיר והדל

עיון בסיפור "נקמה של תיבת הזִמרה" מאת גרשׁׂם שופמן


א. סיפור פשוט או סיפור סמלי?

הערה שפִּרסם חוקר הזֶמר העברי אליהו הכהן, על המוזיקאי צבי (הרמן) ארליך, שאליה נחזור בהמשך הדברים, גרמה לי לשוב ולעיין בסיפורו של שופמן "נקמה של תיבת הזִמרה", מִפּניני הפרוזה העברית של ראשית המאה העשרים. את הסיפור הקצר הזה לימדתי לפני כיובל שנים באוניברסיטת תל-אביב בקורס של יסודות הסיפורת, וכן בקורס לתלמידי חו"ל נלהבים שהגיעו לשנת לימודים אחת בארץ אחרי מלחמת ששת הימים. זהו בלי ספק אחד מסיפוריו היפים והמשוכללים של שופמן, ותמיד עורר הדיון סביבו ויכוחים ערים ורבי עניין, שנסבו באופן טבעי סביב אותו "משולש רומנטי" שנוצר בין הנגן הבכיר, מוֹרם הנערץ של נגנים צעירים המחכים למוצָא פיו, אשתו הקפריזית, שנישאה לו למורת רוחם של הוריה, ותלמידו הצעיר והיפה ההופך למאהבהּ הסמוי מן העין של אשת מורהו. הסיפור האינטנסיבי הזה, הגדוש תסביכים ויצרים, משך את לומדיו כבחבלי קסם. לימים, כשעמדתי בראש ועדת הספרות ובראש ועדת בחינות הבגרות במשרד החינוך, הסקתי שגם תלמידי תיכון ומוריהם אוהבים עד מאוד את הסיפור ה"וינאי" הזה, שפָּטינה של יוֹשן נסוכה על פניו, ומרבים לבחור בו מתוך אפשרויות הבחירה העומדות לפניהם. לא קשה היה להיווכח שהסיפור ה"מוזיקלי" הזה מרעיד נימים בנפשם של רבים מקוראיו.


הסיפור "נקמה של תיבת הזִמרה" ראה אור בשנת 1910 ב"חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ,1ופרסומו בכתב-העת בעל המגמה הלאומית מיסודו של אחד-העם לא היה עניין קל-ערך ומובן מאליו. בסקירה על "חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ כתב י"ח ברנר כי אל סופרים כדוגמת שופמן אי אפשר לבוא בתביעות שגיבוריהם יהיו בעלי "פספורט לאומי", כי ה"פרובּלמות" של שופמן הן על "גוי ואדם".2משמע, שופמן לא עסק בסיפור שלפנינו בבעיות הכרוכות במצב האומה, בציונוּת וביישוב הארץ, וכיוצא באלה עניינים שהעסיקו את כתב-העת הלאומי מיסודו של אחד-העם. שופמן, כך משתמע מדברי הסקירה של ברנר, התעניין במצבו של האדם באשר הוא, של כָּלאָדָם (Everyman) עֲלֵי אדמות, ועל כן בחר לעסוק במוזיקה – בשפה אוניברסלית החוֹצָה עמים, דתות ותרבויות. להלן ננסה להראות שגם כאשר סיפור עברי מראשית המאה העשרים מסַפּר על גיבור יהודי קוסמופוליטי, שהתנתק לכאורה מעַמו ומן ה"פרובּלמות" שלו, אינו נטולות ממד לאומי כל עיקר.

הַשִּׁלֹחַ דבַק בדרך-כלל ביעדים הלאומיים שנקבעו ב"תעודת הַשִּׁלֹחַ" (1897), ועורכיו דחו יצירות של "אמנות לשם אמנות", פרי-עטם של אותם "צעירים" שפתחו את חלונותיה של הספרות העברית למשבי רוח מערביים. כאשר פִּרסם ביאליק שנתיים קודם לכן את סיפורו "מאחורי הגדר", בעודו מכהן בתפקיד העורך של מדור הספרות של הַשִּׁלֹחַ,3הוא ידע מן הסתם שסיפור על אהבה בין נער יהודי ל"שִקצה" רועת חזירים לא יישא חן בעיני מורהו הגדול. ואכן, חודשים אחדים לאחר פרסום הסיפור, כתב אחד-העם ליוסף קלוזנר, העורך הממונה על הַשִּׁלֹחַ: "את הבֶּלֶטריסטיקא בחוברת האחרונה של 'השלח' קראתי, ואמנם שמחתי לראות כי אין בה אותה הגסוּת והפריצוּת שנתאזרחו ב'השלח' בשנים האחרונות, אבל גם עתה, כנראה, חושב אתה לשלם 'מס' ל'הצעירוּת'".4משמע, אחד-העם הסתייג מן המגמה האירופּוֹ-צֶנטרית של יריביו ה"צעירים", אוהדי הרצל, שנשאו פניהם אל תרבות המערב הנָכרית, ולא התמקדו בפרובּלמטיקה הלאומית, מגמה שהחלה לחלחל גם לסיפוריהם של סופרי הַשִּׁלֹחַ למורת רוחו של העורך והמייסד של כתב-העת הלאומי המרכזי. סיפור מודרני כדוגמת סיפורו של שופמן על בגידתה של אישה צעירה ויפה בבעלה, מוזיקאי יהודי עיוור, והיסחפותה לרומן אהבים עם תלמידו, גור אריות צעיר, בעל חזוּת אָרית (Aryan), לא יכול היה להתיישב בנקל עם טעמו, עם מדיניוּת העריכה ועם ה"אג'נדה" של אחד-העם, ונדרשה לעורך מידה של תעוזה כדי לפרסמו. כאמור, בהמשך ננסה להוכיח שגם סיפור "וינאי" מובהק כמו "נקמה של תיבת הזִמרה", שאחדים מגיבוריו אינם מבּני-ברית ואין לו שום קשר גלוי עם ענייני הציונוּת שהעסיקו את אחד-העם, עשוי להעלות בעקיפין ובמרומז עניינים לאומיים מובהקים, בעלי חשיבות אקטואלית.


לפנינו סיפור הבנוי בתבנית "המעגלים הקונצֶנטריים" האופיינית ליצירותיהם של יל"ג, ביאליק ועגנון. לפי תבנית זו ניתן לפרש את היצירה במישורים אחדים, למן המעגל האישי הצר ועד למעגל האידֵאולוגי הרחב ביותר המקיף עולם ומלואו.


במעגל הליטֶרלי הצר ("הסיפור הפשוט"), לפנינו "סיפור מַפתח" שחשיבותו, המתמקדת בזיהוי זהותם של גיבוריו, קטנה ומוגבלת. זה הולך ומתרחב לכדי סיפור רֵאלי וסימבולי כאחד שבמרכזו "משולש רומנטי" ששלוש צלעותיו (הכנר העיוור מֹשה רַיין, אשתו רֶגינה ותלמידו ליונֶק) מקבילות לשלושת כלי המיתר הנזכרים בסיפור (הכינור, הפסנתר ותיבת הנגינה). במעגל הקולקטיבי הרחב לפנינו אלגוריה על התעצמותה של הגזענות ועל עיוורונה של האינטליגנציה היהודית שצמחה במרחב התרבות הגרמני – עיוורון שמנע ממנה בנקודת ההוֹוה של הסיפור, ערב מלחמת העולם הראשונה, לראות נכוחה את הנעשה סביבהּ אפילו כאשר הכתובת כבר הייתה חקוקה על הקיר באותיות של קידוש לבנה.

כאמור, במעגל הליטֶרלי הצר ("הסיפור הפשוט") לפנינו "סיפור מַפתח" שנסב סביב דמותו הנידחת של המוזיקאי העיוור צבי-הרמן ארליך, פסנתרן ומורה למוזיקה, יליד למבּרג (לבוב) שבגליציה, שהיה בעל תואר פרופסור ולימד בווינה, אך נשכח לגמרי ומקומו נפקד מן ההיסטוריוגרפיה של ראשית הזֶמר העברי. ארליך הלחין ועיבד עשרות שירים ביִידיש ובעברית, ובהם "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חֶמדת אבות". אליהו הכהן צִיין כי תרומתו הרַבּה של ארליך לתולדות המוזיקה העברית אינה מוּכּרת, וכי לא אחת טעו בינו לבין הרמן ארליך, חזן יהודי מגרמניה שחי הרבה לפניו. אין לגביו פרטים ביו-ביבליוגרפיים או אפילו תמונה אחת לרפואה. לדברי אליהו הכהן, הסופר גרשׁׂם שופמן הִקדיש לו את סיפורו "נקמה של תיבת הזִמרה", וזיהוי זה עולה בקנה אחד עם דבריה של נורית גוברין משנת 1982 שבהם מזוהה המוזיקאי בתורת "א. ארליך".5לפנינו מקרה פרטי המייצג טרגדיה לאומית אדירת ממדים: אמנים לא מעטים, ובהם מוזיקאים בעלי שיעור קומה, הגיעו ארצה בעליות הראשונות, ונאלצו להסתפק במלאכה שלא תאמה את כישוריהם: בחיבור לחנים לפזמונים ולשירי-עם. ההיסטוריה אפילו לא דאגה ששמם ייחרת על לוח לִבּוֹ של העם, והם צללו למרבה הצער אל תהום השִׁכחה.


ברי, עיקר עושרה של היצירה אינו נעוץ כמובן ב"סיפור המַפתח" (roman à clef), מרתק ככל שיהא, על בעיות בחיי הנישואים של דמות בלתי מוּכּרת שפגש המחבר בימי עלומיו. הדמות המוצגת לפנינו היא דמות נשכחת, אנונימית כמעט, וענייניה האישיים יכולים היו לעניין אולי את מַכָּריה ומיודעיה וכן חוקרים אחדים, אך לא את קהל הקוראים הרחב. העושר והקסם של הסיפור טמונים בלי ספק בפיתוחהּ הסמלי של הדמות ושל עלילת חייה, שבאמצעותו ניצבת לפנינו יצירה מורכבת מִבּחינה פסיכולוגית ואידֵאית, שרוחו של ניטשה שפוכה עליה וכל חיבוריו הנודעים ומושגיו של הפילוסוף הגרמני מוטמעים בתוכה באופן בהיר וגלוי למדיי: "החיה הצהובה" (die blonde Bestie), "האדם העליון" (Übermensch), "שינוי כל הערכים", "מעֵבר לטוב ולרע", וכיוצא באלה מושגים קרדינליים השאובים מן ההגות הניטשיאנית.


לא במקרה אומר תלמידו ליונֶק על מורהו: "אילו היו עיניו רואות, כי אז עמדה לו אמנותו להרבות כְּחוֹל זהב". אין מדובר כאן בממון בלבד, כלומר בצִבעם של המטבעות הזהובים, אלא גם בצבע הזהב המלכותי, שהעניק ניטשה לגזע האָרי (Aryan). ליונֶק (אריה) זהוב רעמת השֵׂער ויפה העיניים, האורב לאשת הפרופסור כחיית-טרף צעירה וגמישה, כמוהו כסמל "החיה הצהובה" מן ההגוּת הניטשיאנית. סמל זה, המשולב בחיבוריו של ניטשה כה אמר זרתוסטרא(1883 – 1885) והגנאוֹלוֹגיה של המוּסר (1887), מגלם כידוע את תכונות "הגזע העליון", שדמותו דמות אריה מלכותי, עטור ברעמה זהובה, שעיניו כחולות וקרות כקרח.


שני האוהבים הצעירים, ליונֶק (כשמו כן הוא: האריה מלך החיות) ורגינה (שגם שְׁמָהּ אומר אדנוּת ומלכוּת), מתוארים במונחים בֶּסטיאליים-חייתיים: ה"כפיר" הצעיר "מתגולל" על הספה (עמ' 238) ואורב לה (שם)ורגינה הברונטית בעלת הגבות המחוברות מעל שורש האף מתחילה "נוהמת" את המֶלודיות הנעימות (שם). ייזכר בהקשר זה כי אחת מהוראותיה של המילה "מתגולל" עניינה התבוססות והתפלשות בהמית (חזירים מתגוללים מתוארים בשירו של ח"נ ביאליק "בעיר ההרֵגה", בסיפורו של מ"י ברדיצ'בסקי "בסתר רעם" ובמחזהו של י"ד ברקוביץ "משקה'לה חזיר"). מדובר אפוא בשתי דמויות בֶּסטיאליות ואָ-מוֹרליות. שמותיהם המלכותיים של השניים (כאמור, "ליונק" = אריה; "רֶגינה" = מלכה) מעידים שאין הם מתחשבים כלל בזולת, שכּן ברור להם שהעולם נועד לשָׁרתם ולסַפּק את גחמותיהם. עולמם ההֶלֶניסטי-הגרמני של ליונֶק ושל רֶגינה הוא עולם צבעוני, עליז, יִצרי, קל-דעת וחסר דאגות. עולמו ההֶבּראיסטי של מֹשה ריין, לעומת זאת, הוא עולם קודר, ּנזירי, עמלני, דאוּג ורוחני.


במילים אחרות, "גור האריות" ליונֶק הוא בעל מזג ארצי, נהנתני וסנגוויני כבתיאורי "החיה הצהובה" שבכתבי פרידריך ניטשה. כִּליותיו אינן מייסרות אותו בעת שהוא פועל לפי "מוּסר האדונים", האצילי אך הדורסני, שאותו היטיב לתאר הפילוסוף הגרמני בספרו הגנאוֹלוֹגיה של המוּסר. לעומת זאת התנהגותו של הכַּנָּר הווירטוּאוז המתכופף אל מתחת לפסנתר כדי להדק שם בוֹרג שנתרופף (תוך התנצלות: "כשיש אישה וילד, על כורחך אתה טורח!") היא התגלמות "מוּסר העבדים" ההֶבּראיסטי, השחוח והכנוע, שאותו תיאר פרידריך ניטשה בספרו הנ"ל.


ב. היהודים וחיי המוזיקה

מן הראוי לומר בהקשר זה מילים אחדות על השפעתם של יהודי וינה על חיזוק מעמדה של העיר כמרכז מוזיקלי עולמי עד לגירושם למחנות הריכוז והמוות במלחמת העולם השנייה. המקרה הבא מדגים היטב את מרכזיותם של היהודים בחיי המוזיקה של עיר הבירה המעטירה, אך גם את השנאה שמעמדם זה עורר בקרב רבים שראו בהם טפילים פולשניים: בליל שבעה בדצמבר 1881 עלה תאטרון ה"רינג" המפואר במרכזה של וינה בלהבות, בזמן שעל בימת התאטרון הוצגה האופרה "סיפורי הופמן" מאת המלחין היהודי-צרפתי ז'ק אופנבאך. נסיבות הדלֵקה הקטלנית מעולם לא הובהרו. גם מספרם המדויק של האנשים שמצאו את מותם בין הלהבות לא נקבע בוודאות. מספרם מוערך בכאלף מאזינים, כמחציתם יהודים. ריכרד וגנר העיר הערה מרושעת על מספרם הלא מבוטל של "הלא מוטבלים" בקרב הנִספּים, ואילו קוזימה אשתו ציטטה ביומנה את בעלה, שאמר בבדיחוּת דעת מֶפיסטופלית ש"צריך היה לשרוף את כל היהודים בהופעה של המחזה 'נתן'" (כוונתה למחזהו הפילוֹשֵׁמִי של לֶסינג "נתן החכם"). היהודים תרמו רבות למרכזיותה של וינה בחיי היצירה המוזיקלית ברחבי העולם כולו – כמלחינים, מנצחים, נגנים, מנהלי אולמות קונצרטים, זמרים, מבקרים, תומכים נדיבים, חברי אגודות או סתם כבעלי מנויים וכמאזינים קבועים. לצִדם של המלחינים היהודיים הנודעים גוסטאב מאהלר, ארנולד שנבּרג ואוסקר שטראוס, חיו בווינה מאות מוזיקאים יהודים שעיצבו את היצירה הענֵפה בעיר. לאחר האמנציפציה השתלבו היהודים בכל תחומי החיים, היו שהתנצרו (כדוגמת מאהלר וכדוגמת שנברג, שחזר בסופו של דבר ליהדותו). וינה הייתה הבירה הראשונה בעולם, שבחרה ראש-עיר על בסיס מצע אנטישמי מובהק – קארל לוּאֶגֶר (Karl Lueger), שהיה מקור השראה לאוסטרי אחר שנולד באותם הימים: אדולף היטלר.

הגם ששיעור היהודים בקרב כלל האוכלוסייה הווינאית עמד על שמונה אחוזים בלבד, היווּ היהודים שליש מתלמידי הפסנתר והכינור בקונסרבטוריון של וינה. בניהם של המהגרים השתמשו במוזיקה כשפת האָקוּלטוּריזציה וההתאקלמות בחברה הכללית. קריירה מוזיקלית לא נחשבה בווינה כעיסוק המכבד את בעליו ומפרנסו כראוי, ולכן למרות מספרם הגדל של הנגנים, המלחינים והזמרים היהודים, העדיפו רוב יהודי העיר לשמש קהל או לתווך בין המוזיקה לציבור הרחב (בניהול אולמות קונצרטים ובתי תאטרון, בפתיחת סלונים מוזיקליים, בעיסוק בביקורת מוזיקלית, בהוראת נגינה וכדומה).


בסיפורו של שופמן לפנינו נגן יהודי שיודעי דבר מעריכים אותו ומחכים למוצָא פיו, אך הורי אשתו מתנגדים לנישואי בִּתם אִתו (הן בשל העיוורון, הן בשם התדמית הלא מכובדת במיוחד של אותם נגנים שמילאו את אולמות הקונצרטים בשנות מִפנה המאה העשרים). על כן גיבורנו מעדיף לעסוק בכיווּן פסנתרים ובהוראה, ואף מנהל בביתו סלון מוזיקלי. האם יהדותו של משה ריין היא הסיבה להתנגדותם של הורי האישה? האם הנישואים הם נישואי תערובת, כדוגמת נישואי גרשׁׂם שופמן ואשתו אני פלנק ("רות" לאחר גיורהּ) את זאת אין הסיפור מסַפּר באופן גלוי ומפורש. בווינה של שנות מִפנה המאה העשרים שיעור הנישואים המעורבים גדל פלאים, והאנטישמיוּת הרימה ראש בתגובה לתופעה זו שהייתה כמובן לצנינים אצל בני הגזע האָרי.


ג. התשתית הביאליקאית של הסיפור

הניגוד הניטשיאני שבּין הֶבּראיזם להֶלֶניזם ובין "מוּסר העבדים" ל"מוּסר האדונים", אשר הוּצא לימים מהֶקשרו המקורי ונעשה בו שימוש בלתי ראוי אצל מכונני תורת הגזע הנאצית בדבּרם על "הגזע העליון", מצוי ביצירת ביאליק כבר בשנות "מִפנה המאה". ביאליק התנגד אמנם להגות הניטשיאנית, שנתחבּבה על ה"צעירים", אוהדי הרצל ומתנגדי אחד-העם, אך יצירתו גדושה למכביר ביסודות ניטשיאניים מגוּונים. ניכּר שהוא שלט והתמצא בהם היטב, בחינת "הַכֵּר את האויב".


בשירו הארוך "המתמיד", שעליו עמל המשורר הצעיר כעשר שנים תמימות, מצויים הֶרמזים רבים לסיפורו ה"הֶבּראיסטי" של שמואל הנביא-הכוהן ולסיפורו "ההֶלניסטי" של שמשון הגיבור, רֵעם של הפלִשתים ושל בנות פְּלֶשֶׁת. שמשון, ששמו מעיד עליו שסיפורו הוא שריד של אלוהות שמש קדמונית (כשם שהשם "דלילה" מקורו ב"לילה" והשם "דגון" מקורו ב"דגן" או ב"דגה") מתואר תכופות באמנות הפלסטית כגיבור שראשו עטור רעמת מחלפות זהובות כקרני השמש בגבורתה. המתמיד, לעומתו, הוא נער דל בָּשָֹר וחיוור, שְׁחור שֵֹער ושחור עיניים, שחבריו לספסל הלימודים נשמטים החוּצה אל אותן נערות-כפר אדמוניות הגדלות בין עצי התפוח, ורק הוא לבדו תקוע בפינתו כמסמר נטוע. עם זאת, את המתמיד החלוש תיאר ביאליק לעִתים במונחים הֶרואיים, תוך שימוש בתמונות ובשברי פסוקים מסיפור שמשון (וכן בדימויים מעולמם של גיבורי יוון הקדומה ומעולם האבּירים של ימי הביניים). אמנם "גיבורו" בעל כוחות הנפש האדירים אינו אלא נער רפה וחיוור הקובר את חייו בבית הישיבה כבבֵית כֶּלא ומתמודד עם סוגיות הלכתיות קשות. אף-על-פי-כן, ביאליק מתאר את גיבורו ההֶבּראיסטי, היושב בד' אמות כמין "יעקב יושב אוהלים", כגיבור הלניסטי – כאביר השועט במרחבים על סוסו ומבקיע עיר בצורה, אף זוכה ב"זֵר דפנים" על הֶשֵּׂגיו ב"מלחמה".


מֹשה ריין, גיבורו של שופמן, כמו המתמיד של ביאליק, הוא טיפוס יהודי והֶבּראיסטי מובהק, שעורו צח ולבן כשלג, שֹערו שחור ועיניו חבויות בארובותיהן. כלֵי המיתר שעליהם הוא פורֵט מרקידים את הנערות הווינאיות היפות, התגלמות היצר והתאווה הדיוֹניסיים. נביא אפוא רסיסים מתיאוריהם של השניים, וכדאי לשים לב לדמיון במבחר המילים בתיאורם של שני הגיבורים, סמל ההֶבּראיזם הניטשיאני, שעיקרו צניעות והתנזרות מהנאות העולם הזה.


המתמיד שחור העיניים משירו של ביאליק מתואר כ"לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", וכמי שנשאר יחידי בין הגווילים הבָּלים, עת כל חבריו, המכוּנים "אַסִּירֵי הַפִּנּוֹת", "נִשְׁמָטִים לִבְרֹחַ הַחוּצָה, הַחוּצָה. / אֶל מוֹרַד הַגִּבְעָה – בִּמְקוּם שֶׁתִּגְדַּלְנָה / בְּתוּלוֹת אַדְמוֹנִיּוֹת וְתַפּוּחִים אֲדֻמִּים" (אחד מהם מתחתן עם "בְּתוּלָה בַּת-כְּפָר עָבָה"). בצאת המתמיד החוצה לעת שחר, "בְּטֶרֶם יַכִּירוּבֵּין תְּכֵלֶת לְלָבָן, בֵּין זְאֵב וּבֵין כֶּלֶב", הוא נתקל במשוכת הגדר, וחוזר אל הנתיב הסלול – אל דרכה של תורה. לכנר הווירטואוז מֹשה ריין, המקדיש למוזיקה את כל חייו, כפות ידיים לבנות וענוּגות ומשקפיים שחורים, בלילה הוא חולם חלום בצבעי שחור-לבן (ערבת שלג עם גדר זמורות שחורה, מעוקמת ופרוצה, שבצִלהּ מתהלך זאב), הוא מתואר כ"אסיר חושך", פניו מתקדרים בקמטי קדרוּת. אחד האורחים בביתם, משורר מתחיל, טוען כי הוא שונא את הכינור המייבב ואוהב את ההרמוניקה "שיש בה הרבה מטַללי ערב ומֵאהבים של נערות הכפר הרעננות".


המוטיבים והתמונות הם אפוא אותם מוטיבים ואותן תמונות שכּן כאן וכאן מדובר בטיפוס הֶבּראיסטי מובהק, המנהל את חייו במין ענוותנות גאוותנית, תוך הפגנת רגשי עליונות ונחיתות בעת ובעונה אחת. כאן וכאן לפנינו גיבור החי בסימאון ממשי ומטפורי (המתמיד מכוּנה "תּוֹלַעַת עִוֶּרֶת"). כאן וכאן לפנינו אדם כָּמֵהַּ אל "האור" ואל "החיים", אך אינו מֵעז לעזוב את פינתו האפֵלה ולשַׁנות את אורחות חייו. כאן וכאן לפנינו אדם המטפּח שאיפות גדוּלה מרקיעות שחקים, אך מבלה את כל ימיו בצינוק, במחשך. גם המתמיד, שתורתו היא אמנותו, וגם הכנר היהודי, שהמוזיקה היא אמנותו, מקדישים את כל חייהם לעולם הרוח, ושוכחים לחלוטין את החיים המנהמים מעֵבר לכותל.


בשיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ?", למשל, הקורא עשוי לדַמוֹת בלִבּוֹ שהציפורת היא האהובה הנחשקת, אך עד מהרה מתברר לו שדווקא האני-הדובר – למדן יהודי הדומה למתמיד – הוא שמתואר כציפורת, כלומר, כפרפר קְצר מועד, המתקרב אל השלהבת ומסתכן בכווייה ובגוויעה. הלמדן היהודי היושב ומתגעגע אל האהובה בזמן לימוד התורה ובשָׁכבו על משכבו בלילות מוכן לגוֹוע בחיקה, פשוטו כמשמעו, במחיר יום אחד של אהבה, שישיב לו את גזֵלת נעוריו.


משמע, דווקא היהודי, שתמיד הִקריב את חֶלבּוֹ ודמו על מזבַּח התורה ובחר לוותר על חיי העולם הזה, מגלה כאן – כמו פאוסט וכמו המתמיד6–נכונוּת לתת את חייו בעבור אהבה מסעירה בת-חלוף. מאחורי החזוּת הנהנתנית והליבֶּרטינית של שיר האהבה הביאליקאי מבצבּצת הגות לאומית בעלת גוון ניטשיאני בדבר נזירותו של היהודי ובדבר רדיפתו של ה"יהודי היווני", שנטש את סִפּו של בית-המדרש, אחר הנאה בת-חלוף של "חיי שעה". הדובר בשירו של ביאליק, הדומה כאמור לפרפר הסובב סביב השלהבת, פונה אל האהובה במילים "וְתַחַת שִׂפְתוֹתַיִךְ יִכְבֶּה-נָא נִיצוֹצִי" ובסיפורו של שופמן נאמר פעמיים שהכנר "צוחק את צחוקו התינוקי, שמתלבט כמין פרפר עיוור בשפמו המגוּדל והנאֶה".


ועל כל אלה – הכינור כמציאוּת וכסמל, שביאליק היה הראשון שהכניסוֹ לספרות העברית החדשה בשיריו האישיים-הלאומיים ובסיפוריו "אריה בעל גוף" ו"החצוצרה נתביישה". הכינור בסיפוריו של ביאליק הוא סמל הקיום היהודי ההֶבּראיסטי, היפוכה של החצוצרה הנָכרית, הזהובה והרועשת, סמל הקיום ההלניסטי – הרעשני, הכוחני והמיליטנטי. כבר שירו המוקדם "שירת ישראל" נפתח בהכרזה אישית ולאומית כאחת: "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי". עד מהרה הפכו הכינור והנֵבל לייטמוטיבים וסמלי-קבע ביצירת ביאליק לסוגֶיהָ ולִתקופותיה.


ביאליק הצעיר, שתרגם מיִידיש לעברית את סיפורו של שלום עליכם "עֲלֵי כינור", העביר את מוטיב הכינור היהודי גם אל סיפוריו. בסיפור "אריה בעל גוף", בניהם של "היהודים היפים" מנגנים בכינורות, ואילו בניו של אריה, סוחר העצים הפשוט וההמוני, מנגנים בחלילים (כלִי פשוט וחלול, שהצלילים הבוקעים ממנו אינם דומים כלל לצליליו הדקים והענוּגים של הכינור האֶליטיסטי). בסיפורו "החצוצרה נתביישה" הכינור היהודי של שמואליק נשאר תלוי על הקיר, ואילו שמואליק – אחיו של האני-הדובר – מתגייס לצבא הצאר ומצטייד בחצוצרה רמה ומרשימה, אך חלולה ובעלת גוון קול גס, מתכתי וחסר ניואנסים. את חייו הצנועים בכפר ילדותו שמואליק ממיר בחיי צבא ומארשים צבאיים, רמי-קול ואֶקסטרוֹברטיים, אך פשוטים וחסרי כל עידון (החצוצרה העגולה והצהובה דומה לשמש עטורת-הקרניים ולרעמת האריה, סמלו של "האדם העליון" מן ההגוּת הניטשיאנית).


לא במקרה תלוי הכינור על הקיר, שהרי בני ישראל הגולים תלו את כינורותיהם על עצי הערבה הבוכייה ("עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל שָׁם יָשַׁבְנוּ גַּם-בָּכִינוּ בְּזָכְרֵנוּ אֶת-צִיּוֹן.עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינו"; תהִלים קלז, א-ב)ּ.כך הפך הכינור לסמל הקיום היהודי הגלותי למִן כינורותיהם של גולי בבל ועד לכליזמרים היהודיים שהיו מנעימים בנגינתם את חתונות הפריצים (ויעיד מוטיב ה"כנר על הגג" מיצירות מארק שאגאל).


אך לא מִתרבּוּת עם ישראל בלבד הגיע סמל הכינור אל שופמן. שופמן הושפע ככל הנראה מסיפורו של צ'כוב "כינורו של רוטשילד", שגם בו מתואר הכינור התלוי על הקיר. בסיפור זה הכינור של יעקֹב איוונוב וארון הקבורה שהוא מכין דומים זה לזה: כל אחד מהם הוא כלי חלול עשוי עץ, שבּוֹ צרורה הנשמה. שופמן הושפע כנראה גם מיצירתו של לב טולסטוי "סונטת קרויצר", שבּהּ הגבר הזר החודר לביתו של המסַפּר ומנגן שָׁם בכינור ביחד עם אשתו, מעורר את קנאתו של הבעל עד לכדי טירוף. נגינתם המשותפת בכינור של הגבר והאישה מתוארת אצל טולסטוי באמצעות קונוטציות של התעלסות, וקִרבתם הפיזית והנפשית של שני הנַגָּנים מערערת את שיווּי המשקל הנפשי של הבעל הקנאי (סונטת קרויצר בתרגום קריקסונוב, תל-אביב 2016, עמ' 92 – 103).


גיבורו של שופמן הוא כנר יהודי עיוור, אנין ואֶליטיסטי, השולט בכינורו שליטה וירטוּאוזית, אך שוכח לגמרי את צורכי החיים הפשוטים והיום יומיים. הסימאון הן מחדד את השמיעה, והוא אינו יכול לשאת את הרעשים הבוקעים מן הרחוב ההומה שמאחורי הכותל. הבוז שהוא בז לתיבת הנגינה הפשוטה והעממית גורם לו לנעול את הדלת, ונעילת הדלת מכשירה את הקרקע ואת הרקע לרומן ההולך ונרקם בין אשתו לבין תלמידו הצעיר והנאה.


בסיפורו של צ'כוב נזכרת "ערבה עתיקת יומין וחלולה שעורבים מקננים בין ענפיה" שמזכירה את הערבה הבוכייה ממזמור תהִלים על הגולים שהיו תולים את כינורותיהם על עצי הערבה (אך גם את אשתו הזקֵנה של יעקֹב איוונוב ואת ארונות הקבורה שהוא מכין לפרנסתו). גם גיבורו של שופמן נזכר בילדותו, שתמונותיה ניבטות בעיני רוחו "מבעד לענפי הערבה הבודדה שליד בית האיכר מיקיטא" (עמ' 239). קולו היַבְּבני של הכינור מסמל בכל הסיפורים הללו את ההיסטוריה היהודית הרצופה דמעות, אנחות ותלאות. היותו כלי קל לטלטול מסמל את גורלו של "היהודי הנודד".


שופמן הושפע כאמור גם מ"סונטת קרויצר" של טולסטוי – Крейцеровасоната ובתרגום אנגלי :The Kreutzer Sonata – שבּהּ מסוּפּר כאמור על גבר זר החודר לביתו של המסַפּר ומנגן שָׁם בכינור עם אשתו. הנגינה המשותפת של הגבר והאישה, המתפרשׁת אצל הבעל כקִרבה ארוטית בין השניים, מטריפה את דעתו ומסתיימת בסיום אַלים ומעורר חלחלה. אצל שופמן אין כמובן סצֵנות של קנאה ומשטמה, שהרי הבעל עיוור ומעלליה של אשתו עם הגבר הזר שחדר לביתו אינם ידועים לו. אף-על-פי-כן, הוא מבחין לכאורה במתרחש, גם אם במעומעם ודרך "עיניו הפנימיות" (inner eyes), ויעיד החלום על הגדר הפרוצה וחיית הטרף שמסתובבת לידהּ. חלום זה מעיד על תובנה (insight) כלשהי ועל תחושת סכנה האוחזת בנגן הווירטואוזי. נרמז כי לאמן הרגיש יש כעין "חוש שישי" המאותת לו על המתרחש סביבו, בין כותלי ביתו ומתחת לאפו.


ד. מעֵבר לטוב ולרָע

שתי אינטרפּרטציות שנכתבו על סיפור זה – זו הנרחבת והממוסמכת של נורית גוברין וזו הקצרה והאימפרסיוניסטית של אהוד נהיר – שונות זו מזו בתכלית. נורית גוברין הדגישה בדבריה את חטאיו של מֹשה ריין: את האֶגוֹצנטריוּת הבלתי נסבלת שלו, את התעלמותו מצורכי החיים ואת יחסו האינסטרומנטלי כלפי כל הסובבים אותו. ובדין: מֹשה ריין אכן מרוכז בעצמו, מתהדר בידענותו ואינו מגלה שום אֶמפּתיה לסבל הזולת. אהוד נהיר, לעומת זאת, הדגיש את חטָאיהם של ליונֶק ורגינה כלפי המוזיקאי העיוור, וכינה את התנהגותם "אכזרית". מעניין להיווכח ששתי האינטרפּרטציות המנוגדות כביכול זו לזו נכונות ומבוססות, שהרי לפי עקרונות תורת המוּסר אין האֶגוֹצנטריוּת הרַבּה של הבעל מצדיקה את התנהגותו האָ-מורלית של תלמידו, וכמאמר הפתגם העממי: "לטנגו צריך שניים".


ואולם שתי האינטרפּרטציות כאחת שופטות את הגיבור בקטגוריות של "טוב" ו"רע" – קרי, בקטגוריות מוּסריוֹת – ואילו שופמן כתב סיפור אָ-מורלי ש"מעֵבר לטוב ולרע", ככותרת ספרו הנודע של פרידריך ניטשֶׁה. הוא אינו שופט את גיבוריו, לא לחומרא ואף לא לקוּלא, אלא מתאר את המציאוּת כמוֹת שהיא. לגבי דידו של שופמן, אמן וירטואוז עיוור כדוגמת מֹשה ריין אינו יכול שלא להיות אֶגוצנטרי; דמויות מלכותיות כשל רגינה (מלכה) ושל ליונֶק (האריה מלך החיות) אינן יכולות שלא לנהוג באופן אָ-מורלי. הן אינן מסוגלות להתחיל להתחשב בזולת ולרחם על פגועי הגורל. ואכן, שני הצעירים האוהבים נוהגים כאילו כל העולם שייך להם ולא נברא אלא בשבילם, מבלי להתייסר בגין העוול שרֶגינה מעוללת לבעלה וליונֶק למורהו שהוא לו כאָב רוחני. בסיפורו הניטשיאני של שופמן איש איננו זך ולבן כשלג, אפילו לא מֹשה ריין ששמו מעיד על זוך ועל טוהר. כולם אשמים וכולם זכאים. כאלה הם החיים בעולם אָטָביסטי שבּוֹ "אדם לאדם זאב", ואי אפשר להפוך בו את סדרי בראשית. כך רומז לנו המסַפּר המובלע, המגולל לכאורה את עלילת סיפורו בנחת, בלא טרוניה ובלא כל דבר שיפוט.


רֶגינה היא לכאורה הדמות היחידה המתפתחת בסיפור שלפנינו. היא משתנה כביכול במהלך הסיפור מן הקצה אל הקצה, עד לבלי הכֵּר, אגב "שינוי כל הערכים" והיפוך כל העדיפויות: בתחילה היא נמשכת אל דמותו האוֹתוֹריטטיבית של המורה שלה לנגינה, מורדת בהוריה ונישאת לנגָּן הווירטוּאוזי למורת רוחם, בשאיפה להיות "עזר כנגד" למוזיקאי גאון. אט-אט היא מתפכחת מאהבת הבוסר האדולסצֶנטית שלה למורה המבוגר, המתברר כתינוק מגוּדל השבוי בהתמסרותו הטוטלית למוזיקה המשכיחה ממנו את כל תביעות החיים. מֹשה ריין מתנזר מהנאות החיים למען המוזיקה "אהובתו", ועתה רֶגינה הפורחת ביפי העלומים של אֵם צעירה ומאושרת נמשכת לתלמידו היפה והנהנתן, המנצל את מוּמוֹ של מורהו ואינו חושש לנהל רומן אהבים דיוֹניסי עם אשתו מתחת לאפו של המורה העיוור.


בנעוריה חיפשה הצעירה את עולם הרוח ורצתה להעניק למֹשה ריין יד אִמהית ואוהבת. לאחר לידת בִּתהּ השקיעה את אינסטינקט האִמהוּת שלה בתינוקת, והתחילה לחפש פורקן לאינסטינקטים וליצרים אחרים שניצתוּ בה והֵנֵצו בתוכה עם פריחת נשיותה. אם אמרנו שרגינה היא הדמות היחידה בסיפור שניתן לכנותה "דמות מתפתחת", אפשר שההפך הוא הנכון: ייתכן שרֶגינה לא השתנתה כלל, שהרי גם באהבתה למורה היהודי המבוגר, שלִבלבה למורת רוחם של הוריה, וגם בבגידתה הבוטה בבעלה היא מתגלה כאישה מרדנית, נועזת ונוֹן-קונפורמיסטית, שערכי המוּסר המקובלים ממנה והלאה. חייה זורמים ומתנהלים כאמור במחוזות אֶגוצנטריים ש"מעֵבר לטוב ולרע". לאמִתו של דבר, גם כשנקשרה למשה ריין וגם כשבגדה בו היא ראתה לנגד עיניה את טובתה האישית בלבד, ולא התחשבה כלל בזולתה.


לעת ערב נהגו בני הזוג ריין לשבת בביתם, לאור המנורה, מוקפים בחבריהם האינטלקטואלים, שחיכו למוצא פיו של המוזיקאי הדגול, ורגינה הברוּנטית היפה והגאה נהגה לחצות את חדר האורחים באלכסון. האִם הליכתה האלכסונית מעידה על רצונה להדגיש את נוכחותה, להתבלט ולמשוך את תשומַת לִבּם של הנוכחים? שמא לפנינו רמז לכך שאין היא הולכת בדרך הישר? הייתכן שלפנינו רמז להליכתה האלכסונית של כלִי המלכה על גבי לוח השחמט, שצבעיו הם צִבעי שחור-לבן, כמו הסיפור כולו?


אכן, ביתם של בני הזוג ריין הופך בלילות למקום חסר חיים כלוח שבצבעי שחור-לבן. פעם אחת אף פוקד את הכַּנָּר העיוור חלום ביעותים שבצבעי שחור-לבן, כנזכר לעיל. בחלומו המסויט מבליח רמז של תובנה של אמן שנבצר ממנו לראות את המתחולל בביתו שלו, תחת עיניו "הרואות": תמונה של עֲרָבות רחבות של שלג לבן וצח כשמו (ריין), ובצִדן גדר פרוצה שלידהּ מסתובב זאב שחור המאיים על הבית ועל יושביו. עיני הרוח של האמן רואות אפוא האמת הנסתרת ממנו מחמת עיוורונו.


כאמור, במונחי ניטשה, לפנינו סיפור ובו גילויים של "מוּסר עבדים" ושל "מוּסר אדונים". נרמז בו בין השיטין שיש להשלים עם המצב ש"מעֵבר לטוב ולרע", כי אי אפשר לשנותו. את הפרק הרביעי של סיפורו פתח שופמן במילים "והחיים זלפו להם בשובה ונחת" (עמ' 239). מצד אחד לפנינו ביטוי של רֶזיגנציה; קרי, של השלמה עם המצב: כאלה הם החיים, ואי אפשר לשַׁנותם; ומצד שני לפנינו גם ביטוי אירוני ומחויך, שהרי צִדם החיצוני של החיים המתנהלים בביתו של מֹשה ריין הם רק ציפוי דק של חיי משפחה נאותים, ובה בעת התהום אורבת להם ורובצת לפִתחם.


וזהו איננו המשפט האירוני היחיד. באותה פִּסקה הפותחת את הפרק הרביעי של הסיפור מסופר שהפרופסור, לאחר שנתפנה מיום עבודה מייגע, "היה משתעשע בלִיוֹלה שלו" (עמ' 239), שפרצה בבכי למראה משקפיו השחורים, ומיד לאחר מכן כתוב שרגינה מיהרה לקלוט לתוך זרועותיה המרגיעות את בִּתהּ (שם), ולא "את בִּתם". האִם שְׁמהּ של התינוקת כחוּלת העיניים "ליולה" חורז ב"ויולה", בכלִי המיתר המזכיר את נגינתו הווירטוּאוזית של הכנר העיוור, בעלה החוקי של רגינה, או שמא נתנה לה אִמהּ שֵׁם המזכיר את שמו של ליונֶק, אהובהּ הצעיר והרענן? התינוקת, מכל מקום, מקבלת ברצון את נשיקותיו של ליונֶק, ונבעתת ממראהו של הכַּנָּר העיוור וממגעו שעה שהוא מנסה לנשקהּ "נשיקות משונות, נשיקות עיוורות" (עמ' 239). שמא אין היא כלל וכלל בִּתוֹ של מֹשה ריין אלא בִּתוֹ של התלמיד שפּילס מסילות ללִבּה של אשת מורהו?! עיוורונו של הפרופסור אף אינו מאפשר לנַגָּן לראות אם התינוקת כחוּלת-העיניים דומה לו או לתלמידו היפה וכחול העיניים, השרירי כלביא צעיר. העיניים הכחולות מעוררות סימני שאלה לגבי אבהותו של משה ריין. ואם אכן ליוֹלה אינו בִּתוֹ של הנגן העיוור, הרי שמצבו עגום וטרגי פי כמה ממה שניתן לשעֵר בקריאה ראשונה.


ה. פסנתר או כינור?

שלושה כלי מיתר בסיפור המוזיקלי שלפנינו: הראשון הוא הכינור שהוא כלי אֶליטיסטי שרק נַגָּנים וירטוּאוזיים כדוגמת מֹשה ריין יכולים להפיק ממנו את מיטבו. השני הוא הפסנתר, המשמש "סלון מוזיקלי" המתנהל בביתם של מֹשה ריין ורגינה אשתו. מֹשה ריין, העוסק לפרנסתו בכיווּן פסנתרים, יודע לפָרק פסנתר לחלקיו ומכיר בו כל מיתר אך שכח כנראה לפרוט על איברי גופהּ של אשתו הצעירה, וגרם לה שתתרחק ממנו ותבחר בתלמידו הצעיר. נרמז כי בני הזוג ישֵׁנים במיטות נפרדות, וכי בלילות הוא מתחיל לשיר במיטתו את המנגינות הצצות בראשו (עמ' 236), אף יורד באמצע הלילה כדי לרשום את תוויהן בכתב עיוורים (בן-עמי פיינגולד תיאר את יחסהּ של רגינה לבעלה במונחי היחסים שבּין נינה לטריגונין במחזהו של אנטון צ'כוב "השחף").7 הכלי השלישי הוא תיבת הזִמרה. בניגוד לפסנתר הקמרי (מלשון camera = חדר), השייך לטרקלין המהודר, תיבת הזִמרה היא כלי חוּצות פשוט ועממי, המשמש לקיבוץ נדבות – כלי שמנגינותיו מֶלודיוֹת וקלות לקליטה. הוא מתאפיין כמובן גם במכָניוּת הגמורה שלו, שאינה דורשת כל כישורי הפעלה (יעל בלבן ונפתלי וגנר איתרו בסיפור הֵדים מסיפורו של ולדימיר קורולנקו "המנגן העיוור").8


מֹשה ריין מתרחק מן ההמון הסואן ומתבדל ממנו. הוא אינו יכול לשאת את נוכחותו של הקבצן העיוור, המנגן בכלי הפשוט, ואת קולו הרם וחסר העידון של הכלי הנחוּת, ושוכח שאף הוא מנגן עיוור. ב"משולש הרומנטי" שבביתו הוא הצלע הנבגדת והמנוצלת. לכאורה, היו הקוראים אמורים לרחם עליו ולחוש אמפתיה כלפי כאבו, אך האהדה אינה נתונה לו, כי גם הוא אינו חש כאמור כל אֶמפּתיה כלפי הזולת, כלפי אותו נגן רחוב שגורלו מר מִשלו. אלמלא היה כה נרקיסיסטי ואֶגוֹצנטרי אפשר שהיה מגיע לתובנה שעליו לדאוג לא רק לפרנסתה של המשפחה אלא גם לחיי הגוף והנפש של אשתו. משה ריין אטום לסבל הזולת, ונועל את הדלת בפני העיוור בעל תיבת הזִמרה, הגם שגם הוא עלול להיזרק יום אחד מן הבית ולקבץ נדבות כמוהו. אֵלת הגורל מתבדחת על חשבונו: בגלל נעילת הדלת מתאפשרת מערכת היחסים האסורה של אשתו רגינה עם תלמידו ליונק. כך נוקמת תיבת הנגינה את נקמתה בנגן הווירטוּאוזי היהיר, שהאֶגוֹצנטריוּת שלו וההיבּריס (hybris) שלו בעוכריו.


בעבר – לפני שלקה בעיוורון – ידע מֹשה ריין והִכּיר את כל קשת הצבעים, אך בנקודת ההוֹוה של הסיפור הוא חי בעולם מקוּטב שבצבעי שחור-לבן, עולם שאינו יכול לספק את אשתו תאֵבת החיים, הנמשכת אל מראהו המצודד של אהובהּ קל הדעת ואל שלל צבעיו הססגוניים של הרחוב ההומה ושל תיבת הזִמרה הזולה והמתקתקה. הכינור אינו רק סמל המציאוּת הגלותית, הטרגית והיַבְּבנית. בניגוד לפסנתר הסטָטִי, שהוא כלי של בית המסמל חיי קבע, הוא כלי נוח לטלטול, סמלו של היהודי הנודד היוצא לדרך במקלו ובתרמילו.


"ביתו זו אשתו" (יומא א, א) אמרו חז"ל, ומרגע שאשתו של מֹשה ריין, היהודי החיוור ושְׁחור השֵׂער, הניחה ליסודות הבית להישמט מתחת לרגליו ונמשכה אל תלמידו הבלונדיני ואל צבעיה המלכותיים של תורת הגזע, מה נותר לו לנגן היהודי הסומא לעשות בווינה המעטירה? האם ראוי שימשיך לטרוח בחושך בשביל חיי ההוללות שטופי האור של הטרקלינים שבהם צעירי העיר רוקדים וַלסים יוקדים מתאוות בשֹרים?


צבי-הרמן ארליך, שעל דמותו בנה שופמן את הסיפור, היה פרופסור עיוור שלימד בווינה, אך גם חיבר את לחניהם של השירים הציוניים "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חמדת אבות". שמא רָמז כאן שופמן שכאשר האוהבים הצעירים נמשכים אל נגינתה הרמה של תיבת הזִמרה של הרחוב, על צבעיה העַזים וצליליה המתוקים והדוחים כאחד של המוזיקה הגרמנית, הגיעה שעתו של גיבורו האֶליטיסט מֹשה ריין לקחת לידיו את הכינור היהודי ולהפיק ממנו צלילים אחרים, צלילים חדשים המתאימים לכנר יהודי יְדוע סבל בפתח המאה העשרים? שמא נגזר עליו לקחת לידו את נרתיק הכינור ולצאת אל דרך הנדודים של "היהודי הנצחי"?


האם ימשיך לחיות עד סוף ימיו חיים של ménage à troisויחלוק את אשתו עם תלמידו, או שמא יום אחד יזרקוהו אשתו ומאהבהּ אל הרחוב? שופמן השאיר את הסיום פתוח, ואִפשֵׁר לקוראיו להשלים את המתרחש "אחרי רדת המסך". שמא רמז כאן שופמן שטובה "ארוחת יָרָק" על שולחנך שלך מ"שור אבוּס" על שולחנם של אחרים, ושהגיעה העת לעזוב את וינה ולצאת אל מקום שבּוֹ היהודי, הוא ולא אחר, אחראי לגורלו? אִפיונו של ליונֶק כ"בהיר שֵׂער" ו"יפה עיניים", על רקע תיאורו של משה ריין המבוגר, שְׁחור השֵׂער והחיוור, שרוח כהה ומדכאת שפוכה עליו, מרמזת שליונֶק עתיד לרשת את מקומו כשם שדוִד האדמוני ויפה-העיניים חָדר לביתו של המלך שרוח רעה ביעתַתוּ, ניגן לפניו בכלי המיתרים שבידו, ועד מהרה השתלט על משפחתו וירש את כיסאו.


כך או אחרת, לפנינו סיפור ניטשיאני מובהק, הניטשיאני בסיפוריו של שופמן ואולי בספרות העברית כולה, המשַׁקף את המצב היהודי (condition juive) במרחב התרבות הגרמני ערב המלחמה העולמית הראשונה. כלולה בו נבואה מרה וחזוּת קשה, שכּן בחסות העיוורון המחפּה על הכול יכול היה היהודי הנאור לשקוע באשליה מתוקה כמנגינת הרחוב של "תיבת הזִמרה", אף לשכוח את "מר המוות" – את מצבו האמִתי. יש כאן הטחת אשמה בבני האינטליגנציה היהודית שעיניהם טחו מֵראות את המצב לאשורו, בעת שרקדו בסלונים עם נערות יפות שעיניהן רטובות משמפניה.


דומה ששופמן רָמז בסיפורו שגם מנגינות הוולסים בטרקלין וגם מנגינות הרחוב הפשוטות של בני העמים הגרמניים אינן מבטאות את עולמו הפנימי של וירטואוז יהודי, עיוור אך אנין דעת, כמֹשה ריין, שאפילו אשתו כבר מאסה בו ובִתוֹ היא ספק בִּתוֹ ספק בִּתוֹ של רעהו, הטוב ממנו. הוא עלול אמנם לשקוע בייאוש ו"ליפול על חרבו" כשאול המלך בשעתו, אך פתוחה לפניו גם אפשרות אחרת. הכינור, כידוע, הוא כלי נוח לטלטול, שיכול לפרנס את בעליו בכל אתר ואתר. ואידך זיל גמוֹר.



הערות לפרק השלישי:

  1. הַשִּׁלֹחַ, כרך כה (תרע"ב; 1911), עמ' 516 – 521.

  2. האחדות, טבת תרע"ב (בחתימת: בר-יוחאי).

  3. הַשִּׁלֹחַ, כרך כא, אב תרס"ט - טבת תר"ע (יולי – דצמבר 1909), עמ' 217 – 226, 325 – 332, 483 – 495.

  4. במכתב מיום 27.3.1910 (ט"ז באדר ב' תר"ע). ראו: אגרות אחד-העם, כרך רביעי, תל-אביב תשי"ח, עמ' 261 – 262.

  5. אליהו הכהן, "צעדיה הראשונים של זמרת הארץ: חושו אחים, חושו!'", ראו בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש)שבעריכת דוד אסף, מיום 31.3.2017.זיהוי זה כלול כבר במחקרה של נורית גוברין מאופק אל אופק (תשמ"ג), עמ' 89, 326 (שם מכוּנה המוזיקאי "א. ארליך", בהסתמך על זיכרונות של נפתלי זיגל הכלולים בספר פרקי לבוב, שבעריכת ישראל כהן ודב סדן, תשי"ז, עמ' 386 – 395). הפרק על הסיפור "נקמה של תיבת נגינה" התפרסם לראשונה במאמרה של נורית גוברין "מדוע נענש הפרופסור העיוור", זהות, חוב' ב (קיץ תשמ"ב 1982). על כך כתבה אליי נורית גוברין במכתב מיום 20.11.2017: "כבר שם [במאמר בכתב-העת זהות] זיהיתי את בן דמותו של הפרופסור העיוור משה ריין בדמותו של המוזיקאי א. ארליך [...] האות הראשונה של השם תמיד בעייתית בשל השמות הפרטיים המתחלפים ובשל טעויות דפוס. לכן נראה לי שזכות ראשונים בזיהוי זה היא שלי ולא של אליהו הכהן, שהוסיף פרטים חשובים עליו".

  6. ראו מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים, מחקרים מוגשים לפרופ' שמואל ורסס, ירושלים תשס"ב, עמ' 401 – 426.

  7. ראו בספרו של בן-עמי פיינגולד, הוראת הסיפור הקצר, תל-אביב 1989, עמ' 111 – 130 (ובמיוחד בעמ' 113).

  8. ראו מאמרם של יעל בלבן ונפתלי וגנר, "מומנטים מוזיקליים בסיפורת", דפים למחקר בספרות, 19, חיפה תשע"ד, עמ' 300 – 350 (ובמיוחד שם, עמ' 318, הערה 27). את הנובלה הזאת תרגם לעברית אלתר דרויאנוב, והיא כלולה באתר בן-יהודה בכתובת http://benyehuda.org/droyanov/korolenko_blind.html