top of page

הדלות שרקה בארובה

מימוש והמחזה של אידיומטיקה של יידיש בשירי ביאליק

פורסם: הספרות 35-36 (1986)


(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה )

א. מהי מהות החידוש שחידש ביאליק?

מה היה החידוש שהביא עִמו ביאליק הצעיר אל השירה העברית של סוף המאה התשע-עשרה? התשובה על שאלה זו אינה קלה כל עיקר. שירת ביאליק הביאה עִמה רוח חדשה וסגנון חדש אל שירת הדור, השכלתנית מדי או הרגשנית מדי – קביעה זו היא מן המפורסמות. אולם, כאשר באים לפרוט את ההכללה הזו לפרוטות קונקרטיות, ולבדוק מַהם בדיוק החידוש ומהותו, מתגלה למרבה ההפתעה, שכמעט בכל תחום ובכל ציין סגנון קדמו לביאליק פרוגונים, בדרך-כלל משוררים מינוריים ובלתי ידועים, שחידשו חידושים בתחומי המשקל, אוצר המילים, המטפוריקה, התמטיקה ועוד – חידושים שצברו נפח ומשמעות והגיעו לתשומת לבו של קהל הקוראים והמבקרים רק לאחר הופעת ביאליק.


כך גם ביחס ליסוד העממי "הנמוך", שהיה אחד החידושים הבולטים שהביא ביאליק אל השירה העברית. תפישת השיר ברוב חטיבות ספרות ההשכלה הייתה תפישה מוגבהת, שראתה בספרות בכלל ובשירה בפרט צורה נעלה ומרוממת של הביטוי האנושי. מתוך השקפות נאוקלסיות, נטו רבים ממשוררי ההשכלה לתאר את השירה "בת השמים", שמקורה ב"שפריר עליון", המטיף טל ורביבים אל "כינורו" של המשורר. גיבורי השיר היו בדרך כלל גיבורי קדומים, שהתואר "גיבור" לא היה לגביהם מטפורה שחוקה. אולם, כפי שאירע בכל ספרויות העולם, גם בספרות העברית חל תהליך ברור של "פיחות" הולך וגובר בכוחו ובמעמדו של הגיבור: מגיבור קדומים שופע כוח ויכולת, כגיבורי האפוסים של ראשית תקופת ההשכלה, הפך הגיבור לאי-גיבור עלוב ודחוי, מגוחך או מעורר חמלה, כבסיפורי מנדלי ושלום עליכם. אחד מחידושיו הבולטים של ביאליק הצעיר היה בהצגת גיבורים נוסח מנדלי ושלום עליכם – למשל דמותו של ה"יישובניק" העממי, המסרס פסוקים ומתברק בלבבו, ואגב כך חושף את קלונו קבל עם ועדה – כאופציה פואטית, ולא כאופציה היאה לסיפורת בלבד.


אמנם, פה ושם ניתן למצוא דמויות עממיות "נמוכות" וסגנון עממי "נמוך" גם בשיריהם של אחדים ממשוררי "דור המעבר" – דור המשוררים ה"אנמיים" שבין י"ל גורדון לביאליק, ואפילו בשירתו של גורדון עצמו, אך לא תהא זו משום הפרזה היסטורית, אם נקשור את החידוש שבהכנסת דמויות עממיות, המדברות בסגנון כמו עממי, אל תחומי השירה עם שמו של ביאליק הצעיר. בשירתו המוקדמת רווחו דמויות של אנשים פשוטים, מן הדיוטה התחתונה, המשיחים את אשר על לבם בסגנון כמו עממי: הזקן העממי בנוסח הגנוז של "אל הציפור", הפייטן העממי, בעל העז, בשיר הגנוז "עצה בתפילה", המלמד העני, גיבור "תקוות עני", הלמדן העני בנוסחיו הגנוזים של "המתמיד", החייט העממי ב"יונה החייט", ועוד כהנה וכהנה. חידושו של ביאליק היה בניסיון הנועז ליצור – בשירה ולא בסיפורת – סגנון דיבור כמו יידישיסטי, האופייני לדיבורם של בני המעמדות העממיים, וכל זאת בעברית, כלומר, בשפה שאינה מדוברת כל עיקר.


מדוע גנז ביאליק את רוב ניסיונותיו הראשונים בתחומי הז'אנר העממי, שהיה למעשה אחד מחידושיו העקרוניים והבולטים ביותר בשנות יצירתו הראשונות? מתברר כי חידושו של ביאליק הצעיר – בריאתו של דובר עממי, המדבר בסגנון כמו עממי ומשבץ בדבריו "קלַקים" (תרגומי שאילה) של פתגמי עם ביידיש – לא נקלט ונדון לגניזה, כי היה במובנים רבים חידוש שלא בעִתו. בספרות העברית התרוצצו אז מגמות סותרות, שלא התיישבו זו עם זו: מן הבחינה הפואטית כָּשרה השעה להורדת השגב ולהורדת המודוס, אך צורכי השעה תבעו פתוס לאומי, גיבור לאומי ותמטיקה מרוממת, ואלה לא עלו בקנה אחד עם מגמת ההנמכה והאירוניזציה.


ביאליק הצעיר נאלץ לגנוז את רוב המונולוגים הדרמטיים המוקדמים שלו, שבמרכזם גיבור עממי "מנדלאי", המסרס פסוקים ופתגמים, למעט את שירו "תקוות עני", ולא כללם בספר שיריו "הקנוני". יש להניח כי בנקודה זו נגרר ביאליק אחר דעותיו של אחד-העם, שסלד מן השימוש בלשון יידיש ומן הספרות העממית, ונטה אל המודוס הגבוה ואל הנושאים הלאומיים המרוממים. את רוב היצירות "הנמוכות" של ביאליק החזיר אחד-העם למחברם בטענה שלא יצלחו להשִלֹח. הנוסח המוּכּר של "המתמיד" הוא, מן הבחינה הזו, עדות שאין שינייה לה להתרוצצותו של ביאליק הצעיר בין המגמות הסותרות: מן הצד האחד, הוא עיצב ביצירה זו את אחת הדמויות העממיות, שהעסיקו את דמיונו בראשית דרכו הספרותית: נער יהודי דל, שבא אל הישיבה מעיירה נידחת והותיר בבית את הוריו החרדים, המחכים לו ולכתב הסמיכה כלביאת המשיח (כעין דמותו של הלמדן העממי שיצחק גוידא ועזרא גולדין, מ"בעלי המהלך החדש", תיארוה בסיפוריהם הסנטימנטליים שנתפרסמו בשנות התשעים ב"ספרי אגודה" של בן-אביגדור). מן הצד השני, ידע ביאליק את אי הערכתו של מורו ורבו ככלפי הספרות העממית והניב העממי, והעביר את מרכז הכובד של הפואמה אל הנושא הלאומי: דעיכתה של תופעת הלמדנות, מזה, והאנרגיה הלאומית הרבה המתבזבזת לריק בבתי-המדרש, מזה. את הדברים שם בפי דובר קשיש, שנטש את דרך התורה ואבד בדרכים אחרות, ללמד – כדברי אחד-העם – ש"לא זה הדרך" ואף "לא זה הדרך". יש לחפש דרך חדשה שתהא אפיק מתאים לאנרגיה הלאומית הרבה, שהופנתה עד כה לאפיקים בלתי מתאימים. כך נִטרל ביאליק את מעמדו של היסוד העממי ב"המתמיד" והסיט אותו אל השוליים.


יצירתו המוקדמת של ביאליק נקרעה אפוא בין השגב הלאומי המוגבה (שהיה אנכרוניסטי מן הבחינה הפואטית) לבין הספקנות האירונית, ההתלבטות, ריבוי המשמעים. לעומת אחד-העם, שלא העריך את הספרות העממית ואת הניב העממי, ראה ביאליק בפולקלור חומר גלם נפלא ליצירה מודרנית ומתוחכמת – אם כי חומר גלם בלבד, שיש לעבּדו ולהופכו לאמנות. את כפל הראייה הזה למד ביאליק מן הפרוזאיקונים הגדולים של סוף המאה התשע-עשרה, ממנדלי ומשלום עליכם, ואת החידוש ניסה להביא אל השירה העברית בת-הזמן.


היה זה מנדלי מוכר ספרים ("יוצר הנוסח" כפי שכינהו ביאליק), שיצק לראשונה דפוסים של דיבור כמו-עממי, כמו-אותנטי, בספרות העברית. השילוב האבסורדי בין דיבור "חי" ו"אותנטי" לבין העברית, שלא הייתה אז עדיין בבחינת לשון הדיבור, קסם לביאליק הצעיר והביאוֹ ליצירת האופציה המקורית, שאיש מבין המשוררים המרכזיים לא השתמש בה לפניו בשירה העברית: מונולוג דרמטי, הנישא בפי טיפוס עממי (Volkstyp), שדבריו מסרסים פסוקי תנ"ך ופתגמי יידיש, והוא מעורר לעג וחמלה, דחייה ואהדה, בעת ובעונה אחת. הברייה החדשה שנוצרה בשירת ביאליק – הדמות המעוררת אהדה וסלידה, לעג וחמלה, בעת ובעונה אחת. ברייה חדשה זו – הדמות האהובה והנתעבת שהיא גם alazon וגם eiron – תאמה את הפואטיקה החדשה, שבאה להמיר את הקלסיציזם הנוקשה של תקופת ההשכלה: הפואטיקה הרומנטית, המערערת את כל היסודות החד-ערכיים ושוברת את המחיצות בין ההפכים. לא עוד גיבורים "טובים" ו"רעים", "טרגיים" ו"קומיים", "נאורים" ו"פשוטים", כי אם בליל אַמורפי, שבו הניגודים נבלעים והופכים למקשה אחת. אילו היטה אחד-העם אוזן למתרקם בין שיטי השיר, הוא היה מזהה בדמות זו סמל לאומי, במסווה של דמות בשר ודם: דמות שהיא, בעת ובעונה אחת, "תולעת יעקב" נרפסת ובן גאה ל"עם סגולה" שמאמין בכל לִבּו ב"אתה בחרתנו".


ב. מימוש מימרות והמחזתן בשירה המוקדמת

למן שיריו הראשונים, שאת רובם גנז, ועד לאחרוני שיריו, שנכתבו בארץ-ישראל, ניכּרת אצל ביאליק הנטייה לערוך ראליזציה של מימרות שגורות בפי העם, אשר ביטאו אמִתות כלליות על החיים היהודיים במזרח אירופה, ולהמחיזן כאילו ניתן להבינן כפשוטן. חלק מהמימרות הללו באות ביצירת ביאליק כמעט כנתינתן, בתרגום מילולי למדי. אחדות ממימרות ממומשות אלה איבדו את איכותן האַפוריסטית המקורית, והפכו לחלק בלתי נפרד מן הראליה של היצירה הביאליקאית. לחלקן תפקיד מקומי בטקסט, וחלקן מהן הפך למטפורה מורחבת שהשתלטה על הטקסט כולו. לא אחת שילב ביאליק מימרה כללית ומוכללת ועשאה בסיס לסיפור "אישי", הלקוח כביכול מסיפור חייו האותנטי, מתוך התעלמות לכאורה מצִדה הקולקטיבי והסטראוטיפי של מימרה זו.


כבר בשיריו המוקדמים משנות התשעים של המאה התשע-עשרה, ראה ביאליק במימרות בלשון יידיש חלק מן הלקסיקון הפיוטי הלגיטימי של שירתו. בניגוד לקודמיו, שהגביהו את לשון השירה ואת תפישת השיר, ולא הותירו בהן מקום לפן העממי הנמוך, ביאליק הנמיך את המודוס והעלה את קרנו של הפולקלור כחלק לגיטימי מן הספרות "הקנונית". בכך המשיך מגמה שקנתה לה שביתה בספרות ישראל של סוף המאה התשע-עשרה, עם חדירת הלכי רוח רֵאליסטיים, מגמה שהעלתה את הדרישה לשקף בספרות את סגנון דיבורו האותנטי של האדם הפשוט.1 י"ל גורדון היה אולי הראשון מבין משוררי ההשכלה, ששילב בפואמות האקטואליסטיות שלו ניבים עממיים ומשקעים משירי עם ביידיש,2 אך אין בהם כדי לבטל את אופיה המשכילי-המליצי של שירתו.


ביאליק הצעיר הביא אל לשון השירה חידושים מפליגים בתחומי הסגנון הפסידו עממי, אך רוב ניסיונותיו הראשונים בכתיבת מונולוג דרמטי נגנזו. כבר בשירו הראשון שבא בדפוס – "אל הציפור" – עיצב ביאליק טיפוס עממי, פשוט וסנטימנטלי, שאת דבריו ניסח בטורים טוני-סילביים מתנגנים, שהעניקו לשירו תחושת פשטות ועממיות (אין לשכוח כי המשקל הטוני-סילבי התבצע במבטא האשכנזי, אשר זוהה עם "הקריאה ההמונית" העממית ביידיש, שלא הייתה עדיין מקובלת בשירה ה"קנונית").3 לתחושת העממיות שבשיר תרמו גם מימושן והמחזתן של מימרות שגורות ביידיש, כגון אלה המשובצות בתיאור הסערה המנסה לפרוץ לביתו של הדובר האומלל, שאשתו מתה בלִדתה והותירה אותו בודד ומיואש, בלב המאפליה:


פְּתַח דְּלָתֶיךָ, בְּחַלּוֹנִי בַּלַּיְלָה

הַסְּעָרָה הַקָּרָה דוֹפֶקֶת;

סוּרִי, גְּבִרְתִּי, הֵן פֹּה לֹא יַכִּירֵךְ

מְקוֹמֵךְ – אֵין עֵצִים לָשֶׂקֶת.


וַתַּעַל כַּגַּנָּב בְּעַד הָאַרֻבָּה

וַתֵּילִיל וַתֵּבְךְּ כַּיַּעֲנָה,

וּכְיִלְלַת אֹחִים בֵּין חָרְבוֹת שְׁאִיָּה

אָזְנַי מִן הַסְּעָרָה תִּשְׁמַעְנָה.


תיאור זה מבוסס על מימוש מימרות ביידיש, כגון "דער דלות איז אַ גנב" [הדלות היא גנב] או "דער דלות האָט זיך אַריינגעגנבעט אין שטוב" [הדלות התגנבה לתוך הבית].4 מימושו של הפתגם העממי בתמונה מוחשית של אשת מזימות חתרנית, המתגנבת אל הבית בדרכי עָרמה, מקנה לתיאור גוון קומי, המצטרף ליסודות קומיים אחרים המצויים ביצירה (כגון ההיפוך הקומי של מילות הפיתוי של יעל לסיסרא – "סורה אדוני", שופטים ד, יח – ההופכות ממילות הזמנה ופיתוי למילות גירוש, בהיפוך הוראה של השורש סו"ר).


בתחילת דרכו שילב ביאליק מימרות מן היידיש בעיקר בשירים בעלי מגמה סַטירית-פרודית, ובאופן מיוחד באלה מתוכם הנאמרים "מפי העם" – מפי פרסונה של טיפוס עממי, שאינו מזוהה עם דמותו החוץ-ספרותית של המחבר. שירים אלה עומדים בניגוד לקבוצת שירים מוקדמים, שכתב ביאליק בהשראת הפואטיקה של יל"ג, ובה השתמש בלקסיקון עממי פחות ובתכנים נאוקלסיים, היוצרים אווירה מוגבהת ופורמלית. גם אם יש בשירים אלה מימוש של אידיומטיקה מן היידיש, הרי היא מצועפת ומוסווית כל כך, עד שאין לגלותה בנקל. כך, למשל, בשיר פרודי על סונט של יל"ג – "השירה מאין תימצא" – התיר לעצמו ביאליק לשלב מימרה יידית בניסוח פריפרסטי עקיף, אגב שינוי מעניין במשמעות המקורית. בשיר גנוז זה, שהוא כמדומה הסונט היחיד של ביאליק, ערך המשורר הצעיר פרודיה על סונט של יל"ג, הנושא אותה כותרת עצמה, והגיע למסקנה הפוכה לזו של הסונט היל"גי:


השירה מאין תמָּצא? / י"ל גורדון השירה מאין תמָּצא? / ח"נ ביאליק

תָּפַשְׂתִּי אֶת קַסְתִּי וּלְשֻׁלְחָנִי יָשַׁבְתִּי מְשׁוֹרֵר, סוֹחֵר תְּבוּאָה, הִקְנַנִּי אֵלִי

לַעֲנֹד בַּת שִׁירִי חֲרוּזִים כַּאֲשֶׁר נִסִּיתִי סוֹחֵר מְשׁוֹרֵר – שָׂב מֻכֵּה קַדַּחַת

אַךְ הִיא הִתְחַמָּקָה, לַשָּׁוְא נַפְשִׁי עִנִּיתִי, כְּרוּב עִם נָחָשׁ דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת –

כָּתַבְתִּי וּמָחִיתִי וּמְאוּם לֹא כָּתַבְתִּי. וַיְהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַּסּוּס לֵילִי.


קֵיבָתִי הָיְתָה רֵיקָה, כָּל הַיּוֹם רָעַבְתִּי וּבִפְרֹץ מַעֲרָבִי וַיְבָרֶךְ ה' חֵילִי –

אֲכָלַנִי הַקֹּר, לִנְצִיב קֶרַח הָיִיתִי גַּם צְרוֹרוֹת כֶּסֶף גַּם בָּר בָּאַמְתַּחַת –

עַל כֵּן הֶבֶל יָגַעְתִּי, עֵט שֶׁקֶר עָשִׂיתִי, וַיֵּעָל פֶּגַּסּוּס וַתְּהִי שִׁירָתִי נִשְׁכַּחַת,

כָּתַבְתִּי וּמָחִיתִי וּמְאוּם לֹא כָּתַבְתִּי. וַיְהִי עֻזִּי כַּסְפִּי וּזְהָבִי אֵלִי.


וַאֲצַו וַיַּצִיתוּ הַמְּדוּרָה בַּכִּירַיִם, אַךְ לֹא לְעוֹלָם חֹסֶן – וֵאלֹהֵי אֶתְנַנִּי

אַף סָעַדְתִּי לִבִּי וָאֹכַל בַּצָּהֳרַיִם, בָּגַד בִּי כְּמוֹ נַחַל וַיָּשֶׁב אוֹפַנִּי,

וָאָחוּשׁ כִּי נַפְשִׁי דַּבֵּר שִׁיר מִתְעוֹרֶרֶת. כִּנְעָתִי נֶאֶסָפָה וַתֹּאכַל כָּל הוֹנִי.

וּבְכֵן נוֹכַחְתִּי וָאָבִין וָאֶגְזֹר אֹמֶר, וּמֵאֵין כֶּסֶף וַעֲבוֹדָה כָּל הַיּוֹם שַׁרְתִּי

כִּי מַעְיַן הַמַּחְשָׁבָה וּמְקוֹר שִׁיר וָזֶמֶר עָנִיתִי זְמִיר עָרִיצִים וּסְפָרִים חִבַּרְתִּי,

בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְּבֹעֶרֶת. כִּי אֵין עִבְרִי שָׁר כִּי אִם מֵעֹנִי...


גורדון סיכם את שירו באמירה האַפוריסטית, שלפיה מקור השירה "בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְּבֹעֶרֶת"; כלומר, בתנאים הכלכליים הנאותים – בראש פנוי מטרדות החיים. לפי ביאליק, המשורר העברי, אינו שר מ"בֶּטֶן הַמְּלֵאָה", כשהוא מסב אל שולחנו ליד אח מבוערת. להפך, המשורר העברי שר את שירו מבטן חלולה ומנקיון שִניים – " כִּי אֵין עִבְרִי שַׁר כִּי אִם מֵעֹנִי...". הפואנטה הכלולה ב-volta של הסונט היל"גי מבוססת על מכתמים ידועיים מלשון חז"ל, כגון "אם אין קמח – אין תורה". הסיכום האַפוריסטי בסונט של ביאליק עושה שימוש אירוני במימרה השגורה ביידיש בגרסאות אחדות: "ווען זינגט אַ ייד? ווען ער איז הונגעריק" ("מתי שר יהודי? כשהוא רעב").5 ביאליק תרגם את הממרה כמעט כלשונה, אך גם ערך בה אינוורסיה מעניינת, המשַנה כמעט לחלוטין את משמעה המקורי. המימרה ביידיש אינה מדברת על "שירה" במובן של "פואזיה", כי אם רומזת לכך שאם הייתה ערוכה סעודה דשנה על שולחנו של היהודי הדל, כי אז לא היה ממלא פיו בשיר, כי אם במאכל ובמשקה. לפי זה, השיר הוא כעין מזון רוחני – תחליף לאוכל שאיננו. בעזרתו מנסה האביון היהודי להסוות את עליבוּת קיומו. כמו במימרות עממיות אחרות בלשון המדוברת, משמשות "הזמירות" אצל האביון תחליף לארוכה, שאינה ערוכה על שולחנו (כגון במימרה "דער אָרעמאַן האָט בשר ודגים... אין די זמירות" ("לאביון יש בשר ודגים... בזמירות").6


לעומת זאת, המימרה בגרסתה הביאליקאית, כפי שהיא משובצת בשירו "השירה מאין תימצא" ("כִּי אֵין עִבְרִי שָׁר כִּי אִם מֵעֹנִי...") מציגה את "השירה" (במובן של "מלאכת הכתיבה", ולא במובן של "זֶמר מושר") בניגוד לחיי המעשה והמסחר. היא מרמזת לכך, שרק מי שנכשל בצבירת ממון, ועל כן זמנו בידו, יקדיש את עִתותיו לבת-השיר, מאין לו דבר אחר וטוב ממנו לעשותו. האופוזיציה שמעמידה המימרה של ביאליק אינה אפוא "בטן מלאה" לעומת "בטן חלולה", כי אם "הצלחה" לעומת "כישלון". נצחון הרוח על החומר, אומר שירו של ביאליק באירוניה מרה, בא בעקבות מפלה וכישלון בחיים החָמריים. אף-על-פי-כן, אין מסקנתו של ביאליק הפוכה ממש לזו של גורדון. משני השירים נמצא הקורא למד, כי השירה אינה נובעת ממשכן המוזות או "משפריר עליון", בניגוד למה שמרמזת הכותרת,7 כי אם מצרכים פחותים ונקלים: שני השירים כאחד עושים לחוכא ואטלולא את תפישת השיר המוגבהת של משורריה הנאוקלסיים של תקופת הנאורות. בין שהמשורר כותב מתוך שובע, כדעת יל"ג, ובין שהוא שר מתוך רעב, כדעת ביאליק, אין מניעיו מרוממים או נשגבים כל עיקר. הכוחות המניעים אותו להקדיש את זמנו ליצירה הם כוחות ארציים ופרגמטיים, ועיקרם – ממון ומזון.


זאת ועוד, בסונט של יל"ג מוצג המשורר כצייד מגושם, "תופש קסת = תופש קשת",8 כעשיו "הגוי" הדולק בעקבות בת-השיר, הנסה מפניו כחיית יער חומקנית. הסונט של ביאליק מציג את המשורר כיהודי, ולא כ"גוי", מתוך העלאתה של המימרה הנזכרת ביידיש, שיש לה גם גרסה מורחבת, שהסיפא שלה אינו מצוטט אמנם בשיר, אך "מרחף" בו ומסביבו ועולה ממנו בדרכי עקיפין. נוסח המימרה המורחבת הוא: "אַז דער יוד איז הונגעריג, זינגט ער, און דער פויער שלאָגט דאָס וייב" ("כשהיהודי רעב הוא שר, והאיכר ["הגוי"] מכה את אשתו").9 גרסה מורחבת זו של המימרה ביידיש שימשה את ביאליק כאשר עיבד בשנים 1922-1923 את שיר-העם הידוע "אוי, אוי, אוי, / שיכור איז דער גוי",10 ל"שיר עם" משלו בשם "יעקב ועשיו". בשיר זה "יעקב" (היהודי) משכים לבית התפילה, ו"נוֹתֵן לְיוֹצְרוֹ שֶׁבַח וּתְהִלָּה", ואילו "עשיו" (ה"גוי") חוזר לביתו בלילה ו"אוֹי לָהּ לְאִשְׁתּוֹ מֵאֶגְרוֹף יַד בַּעְלָהּ". גם כאשר השתמש ביאליק באידיומטיקה של יידיש בדרך התרגום המילולי, וגם כאשר השתדל לשַמר את התבנית התחבירית העממית כנתינתה, תמיד ערך בצירוף המקורי שינויים סמנטיים, שהכשירוהו להקשר הספציפי, שבו הוא נטוע, והעשירוהו במטען נוסף שאינו מצוי במקור העממי.


ג. מימרות מחיי העם ביצירה כמו-אוטוביוגרפית

גם בשירה הכמו-אוטוביוגרפית שלו, מסוף העשור הראשון לכתיבתו, ולא רק בשירה הסַטירית-פַּרודית מתחילת העשור, עשה ביאליק שימוש באידיומטיקה של יידיש, ואף בתכיפות הולכת וגוברת. כאן המחיז את המימרות העממיות, עשאן ממשיות ומשכנעות יותר ויותר והפכן לחלק מן הרֵאליה של היצירה. בהעתקת ציין סגנון זה מז'אנר אחד למשנהו נעוץ שינוי רב משמעות: עתה, מחלחלים היסודות העממיים "הנמוכים" גם אל שירת היחיד; עתה, אין האידיומטיקה מן היידיש מתייחדת רק לסוגי ההומור והסַטירה, כי אם חודרת ומחלחלת גם אל השירה הרומנטית, המעמידה לכאורה את "האני" ואת עולמו במרכז היצירה. פתגמי עם הם פרי הניסיון הקולקטיבי, ואילו היצירה ה"אוטוביוגרפית" משקפת את עולמו של היחיד המיוחד. כיצד מתיישבת סתירה זו? האם אפשר לתאר את ניסיון חייו של הפרט היחיד בעזרת ראליזציה של פתגמי עם, המשקפים את חיי הכלל?


אמנם, המעבר מן השירה הסַטירית המוקדמת אל השירה הלירית, ובמיוחד אל השירה ה"אוטוביוגרפית", לא התחולל בלי שלבי ביניים: תחילה, מימש ביאליק פתגמים מן היידיש בתוך שירים, שהם ספק לאומיים ספק אוטוביוגרפיים. אלה מסמנים את חוליית המעבר בין הכתיבה האימפרסונלית המשכילית, שאִפיינה את צִדם הגלוי של שיריו הלאומיים המוקדמים (כגון האלגוריות "ותנפנף החסידה", "על קבר אבות", "יעקב ועשיו" ועוד), לבין השירה האישית, שירת היחיד, שאִפיינה את העשור השני של כתיבתו. "האני" בשירים אלה עשוי אמנם להיות דובר קולקטיבי לאומי, אך יש בקורותיו גם לא מעט יסודות מוחשיים, החופפים לביוגרפיה החוץ-ספרותית של המשורר.


כך, למשל, בשירו הכמו-אוטוביוגרפי "מחוץ לעיר" מתוארת הדלוּת בבית האב גם כדלות יהודית סטראוטיפית, ולא רק כמצב אישי ופרטי, בשל מימושם של פתגמים שגורים ביידיש על הדלוּת היהודית הטיפוסית. שיר זה, שהוא ספק וידוי אישי ממשי, ספק שיר לאומי ארכיטיפי, מעלה את הוויית הגלות והדלות באמצעות שילובה של האידיומטיקה העממית בתוך מונולוג של דובר אומלל, המעלה את זכר ילדותו: "הַדַּלּוּת שָׁרְקָה בָּאֲרֻבָּה / הָעֹנִי רִקֵּד בְּזָוִיתֵנוּ". בדומה לתיאור הסערה בביתו של "הביש גדא" האומלל, גיבור הנוסח הראשון של "אל הציפור", גם כאן נתממשו מימרות ידועות ביידיש על הדלוּת, כגון: "דער דלות פֿייפֿט פון אַלע זייטן" ("הדלות שורקת מכל הזוויות), או "דער דלות טאַנצט אין מיטן שטוּבּ" ("הדלות רוקדת באמצע הבית"), או "פֿאַר וואָס פֿייפֿט דער דלות? וייל ער האָט נאָר אַ דודע" ("מדוע שורקת הדלות? כי יש לה רק חמת חלילים").11


פתגם אחר מן היידיש, המונח בבסיסו של השיר האישי והטיפוסי כאחד "מחוץ לעיר", עולה מן השורות הפותחות במילים "וַתְּהִי הַיְרוּשָׁה..." . פתיחה כזו יוצרת אצל הקורא ציפיות לרשימה של קניינים ונכסים, שהותיר האב הנפתר לבניו אחריו, אך תחת פירוט הרכוש שבעיזבון המנוח, בא פירוט של חפצים ושל קניינים עלובים וחסרי ערך, בעיקר מוצרי צריכה מתכלים (יי"ש, מקפא דגים, דגים מלוחים), הנזכרים בנשימה אחת עם מהויות מופשטות ("צרכים מרובים"; משמע, האב הוריש לבניו מחסור, ולא רכוש), וכן ביחד עם חמישה ילדים, המגובבים ביחד עם פריטי הקטלוג בסדר זֶאוּגמַטי, פסידו הגיוני, הגורם לגיחוך מר.


"מחוץ לעיר" הוא, אם כן, שיר שבמרכזו מהתלה מרה: האב הנחיל לבניו דלות, ולא ממון; זוהמה אנושית ("מִרְזַח סְרוּחִים" – שיכורים השרועים סרוחים באכסנייתו), שסרחונה מתערב בצחנת הדגים המלוחים. בסוף הקטלוג, גדוש הפרטים המאוסים וחסרי הערך, נזכרים גם חמשת ילדיו של הנפטר, כמו היו מין סרח עודף חסר ערך וחשיבות. תיאור זה מבוסס על המימרה הטרגיקומית ביידיש: "וואָס ירשענן יידן? צרות" ("מה יורשים יהודים? צרות").12 על מימרה זו מבוסס הסיפור הכמו-אוטוביוגרפי "הירושה", שנותר בעיזבון, המתאר בשחוק ובדמע את המתרחש בבית עיירתי מרושש אחר פטירת האב, עם חלוקת חפציו הדלים בין בני משפחתו האבלים ובנו מנישואים ראשונים.13 על פסוק זה מבוססות כמדומה גם פתיחת השיר "לא זכיתי" ("לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן הַהֶפְקֵר, / אַף לֹא בָא לִי בִירֻשָׁה מֵאָבִי"). ואולם, באותם שירים כמו-אוטוביוגרפיים, שביאליק גנזם, משולבות המימרות מן היידיש בתוך סיפור חיים אישי או קולקטיבי, כחלק מן הראליה של הסיפור. אף-על-פי-כן, אָפיין האַפוריסטי בולט לעין, והן מועתקות לשיר כמעט באורח מילולי, או בשינויים קלים שאינם מטשטשים את מקורן ביידיש. בשירים ה"קנוניים" צעד ביאליק צעד אחד קדימה, ועשה את שירתו מוחשית ורגשית יותר. בד בבד ניטשטש אופיין האַפוריסטי המוכלל של הפתגמים מן היידיש שבבסיס שיריו החדשים.


בפואמה "שירתי", שנכתבה על סִפה של המאה העשרים וניתן לראות בה את פסגת הישגיו של ביאליק בתחומי השירה האישית המוקדמת, השתנה מעמדה של האידיומטיקה העממית בהשוואה למעמדה בשירים הכמו-אוטוביוגרפיים הגנוזים. כאן עשה המשורר שימוש בכל המימרות השגורות על הדלות, שכבר הוזכרו לעיל, ואף ברבות אחרות, ובכל זאת אין הללו בולטות לעין הקורא. להפך, כאן המימרות הומחזו והפכו חלק בלתי נפרד מן הסיפור האישי, עד שהמקור האידיומטי איבד כמעט את נוכחותו ואת סימני הזיהוי המובהקים שלו. אלמלא היכרנו את השירים הכמו-אוטוביוגרפיים הגנוזים ("אוי מלב בוקעת", "מחוץ לעיר", "פונדק אבי", "הוי, הקולות הזמירות"), שהיו בבחינת אטיודים לקראת חיבור הפואמה "שירתי", ספק רב אם יכולנו לזהות ב"שירתי" את התשתית האידיומטית הסמויה של עלילת השיר.


גם כאן, מן השאלה הפותחת ("הֲתֵדַע מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת שִׁירִי? – / בְּבֵית אָבִי הִשְׁתַּקַּע מְשׁוֹרֵר עֲרִירִי") עולה הפתגם הנזכר ("וואָס ירשענן יידן? צרות"). אולם, כאן אין ההתבססות על הפתגם הטרגיקומי הזה בולטת לעין. במקום הירושה העלובה, ירושתם של אביונים, כבשיר הכמו-אוטוביוגרפי "מחוץ לעיר", יש כאן כביכול ירושה של ממש, בין שהיא ירושה של נכסים חומריים או של קנייני רוח. בקריאה ראשונה, הקורא נוטה לחשוב ולהאמין כי בבית אביו של הדובר התגורר "מְשׁוֹרֵר עֲרִירִי", שהיה חשׂוך בנים, והנחיל את קנייניו לבנו של בעל הבית (בהתאם לתפיסת השיר המשכילית-הנאוקלסית, הרואה את תולדות השירה כמין שושלת רוחנית, כהנחלת "כינור" מאב לבנו). רק בקריאה חוזרת של הבית הראשון מתברר לקורא שמדובר ב"ירושתם של עניים" – בצרות ובמכאובים – כמאמר הפתגם ביידיש. במאוחר מתחוור לקורא, שאין המדובר באב אמיד, שדיירים חוסים בצל קורתו, כי אם בעני מרוד, שהדלות שלטת בביתו, ועל כן משתקע בין סדקיו הצרצר, סמל העוני והעזובה.


גם תיאורו של הצרצר הוא מימוש של מימרה ביידיש: "אָרעם ווי אַ גריל" ("עני כמו צרצר").14 מימרה עממית זו, שהיא מקבילתה של המימרה העממית האנגלית "as poor as a church-mouse" ("עני כמו עכבר כנסייה"), ויש לה וריאנטים אחדים בכל לשונות אירופה, לבשה באחת מגרסותיה ביידיש גם תבנית אפיגרמטית מחורזת, המשַווה לה עליצות מרירה: "עס גרילצט די גריל / ביים קבצן רב עזריאל" (מצרצר הצרצר / אצל הקבצן ר' עזריאל").15


תיאור ביתו של האב האביון מעלה גם כמה פתגמים יידיים, המהדהדים בשיר ומקנים לו, חרף אופיו הטרגי, איכות קומית במקצת. כך, למשל, הקדרה הריקה, שעל גבי הכירה, מזכירה את המימרה המתארת בשחוק ובדמע את קדרתו הריקה של האביו, תוך הסתמכות על דמיון צלילים לצירוף העברי "בטל בשישים": "ביים אָרעמאַן ווערט אַלץ בטל בשיסל" (אצל האביון, הכול בטל בסיר).16 מימרה אחרת ביידיש, העולה מתיאור הבית הדל ב"שירתי", עניינה בילדיו הרבים של הקבצן, שריבּוּיָם עומד בניגוד אירוני לאמצעיו החומריים לגדלם כראוי: "ביי אַ קבּצן וואַקסן די קינדער געדיכטער" (אצל הקבצן גדלים הילדים צפופים).17 ומתוך הדמיון שבין "געדיכטער" ל"דיכטער" (משורר), יובן מדוע גדל הילד, ששמע את קולו המנסר של הצרצר, משורר הגלות והדלות, והפך למשורר בזכות עצמו.


ב"שירתי" כלול תיאור שבעת ילדיו של האב האביון, העונים בזמירות אחר אביהם מבטן הומייה ומלבבות חלולים. הפריון שבו נתברכה המשפחה מועמד כאן באור אירוני ("ושבעה ילדים / כולמו רעבים"), כמו בפתגמי העם ביידיש. עקרת הבית, אם השבעה, אינה יכולה לשמוח בחלקה כאשת הצדיק מפרק קכ"ח בספר תהִלים. היא אינה יושבת כגפן פורייה ובניה אינם כשתילי זיתים סביב לשולחן השבת. ילדיה רעבים ועגומים, ובעלה בוצע את הפת החרבה "כאשם על חטאו". הצללים המרקידים את כותלי הבית מזכירים את דמותה המואנשת של הדלות בפתגמי יידיש, המרקדת בזוויות הבית. לפנינו אפוא דלות יהודית טיפוסית, לאו דווקא תיאור ספציפי ומוחשי, המתאים ליצירת וידוי אוטוביוגרפית. אולם, מתוך המגמה להכשיר את המימרות העממיות הללו לתיאור אינדיווידואלי, המחיזן ביאליק בסדרת תמונות מוחשיות, וטשטש את המקור האימפרסונלי של הפתגם ששימש בסיס לתיאור.


ד. מימוש והמחזה של פתגמי עם ב"שירי העם"

אם בליריקה "הקנונית" שלו הִרבה ביאליק במימוש ובהמחזה של פתגמי יידיש נפוצים, הרי שב"שירי העם" שלו על אחת כמה וכמה. כאן התיר לעצמו להשתעשע באידיומטיקה העממית ולעשות בה שימוש חופשי ובלתי מאולץ לעתים דומה כאילו חזר לאחור, והחל לשבץ פתגמים עממיים כמעט כנתינתם, בתרגום כמו-מילולי, אך אין לטעות ולראות בצעד כזה נסיגה פואטית. היה זה צעד מחושב לשם יצירת איכות כמו-פרימיטיבית, "פשוטה" ו"עממית". לאמִתו של דבר, שירים אלה הם מפגן כוח (tour de force) של משורר וירטואוז, רב אמן בשל, הבטוח בכוחו וביכולתו, ועל כן מרשה לעצמו להשתמש באמצעים בלתי-מתוחכמים כביכול, שמתוך פשטותם המדומה ניכרים מורכבותם ותחכומים.


כך, למשל, בשירו הכמו-עממי "טווס זהבי", עשה ביאליק שימוש פַּרודי במימרה עממית מלאת עליצות ואופטימיות: "כלה, אִיך וועל דיר אָנזאָגן אַ בּשורה – דיין חתן וועט קומען אויף שבת-שירה" (כלה ברצוני לבשר לך בשורה / חתנך יבוא בשבת שירה).18 המימרה העממית בחרה ב"שבת שירה" כתאריך בואו של החתן המיועד, בעיקר לשם החריזה (המילים "בשורה" ו"שירה" חורזות בדיאלקטים אחדים ביידיש), אך גם לציוּן שבת חגיגית במיוחד, המבשרת את ראש-השנה לאילנות ומרמזת לאביב ולפריון (שבת-שירה, שבה קוראים את שירת-הים, היא השבת שלפני חמישה-עשר בשבט, או השבת שחל בה ט"ו בשבט). ייתכן אף שהמימרה העממית מרמזת בהומור לשילוחה של הכלה מביתה אל חיק בעלה (קריאת פרשת "בשלח").


המימרה העממית העלתה אולי בתודעתו של המשורר מימרה עממית אחרת, האומרת: "שבת-שירה וואַרפֿט מען די פֿייגעלעך קאַשע" (בשבת שירה משליכים לציפורים זרעונים),19 ועל סמך שתי המימרות יצר דיאלוג בין נערה לציפור אגדית, כדוגמת הדיאלוג בין הנערה לדוכיפת הזהב מ"בין נהר פרת". תיאור אגדי כזה של ציפור היוצאת אל עברי ים להביא חתן לנערה, המייחלת לבן-זוגה, הוא תיאור רווח בשירי-העם ביידיש,20 ועל בסיסו בנה ביאליק שיר אגדי גנוז – "מלכת שבא" – שבו שולחת המלכה את שכווי היער אל המרחקים, ואת הסיפור ב"אגדת שלושה וארבעה", שבה מגיע בן-הזוג המיועד על כנפי נשרים. ציפור הזהב מן הפולקלור המזרח אירופי היא כעין מקבילה של מוטיב "הציפור הכחולה" המערבית – סמל החלומות, התשוקות והמאוויים. מאחר שהציפור האגדית היא, לאמִתו של דבר, כעין מטפורה לתשוקה הפורחת מקן-הנפש אל המרחבים והמרחקים, השיר "טווס זהבי" הוא ספק דו-שיח אגדי-דמיוני בין נערה לציפור, ספק שיח פנימי של הנערה, בינה לבין ציפור-נפשה:


טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ –

אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי?

– עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם –

– תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי?

– אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ,

וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה:

"יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם –

אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה."


ביאליק רצה כמדומה לטשטש את זיקתו של שיר זה אל שני הפתגמים הנזכרים (אך לא לבטלה כליל), ועל כן הטיל במימרה "כלה, ברצוני לבשר לך בשורה / חתנך יבוא בשבת שירה" שני שינויים מהותיים: ראשית, הוא החליף את התאריך החגיגי, הטעון במשמעויות רבות, בתאריך סתמי ובלתי חגיג. החתן המיועד יבוא "אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה.". שנית, הוא המיר את משפט החיווי שיש בו ודאות ושמחה ("חתנך יבוא בשבת שירה") במשפט תנאי, שיש בו אי ודאות מדכדכת וספק קוסס ("יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה." למעשה, הנערה נותרת כאן בלא כל בשורה והבטחה של ממש, ואולי אף תמשיך להשתוקק עוד ימים רבים אל החתן שאיננו. מה שעשוי להיראות כמובאה מילולית מן האידיומטיקה ביידיש, מתברר כמעשה מתוחכם וספוג באמפתיה אירונית.


דוגמאות לשיבוץ פתגמים עממיים, או סירוסים מעניינים שלהם, ב"שירי העם" של ביאליק, יש למכביר. כך, למשל, האזהרה שמתוך קובלנה, שמשמיע הדובר ביש-המזל בשיר "בהבטחות שוא" (בְּהַבְטָחוֹת שָׁוְא אַל-תַּאֲמֵן, אָח, / אַל-תִּבְטַח בַּכּוֹכָבִים, / רַמָּאִים הֵם וַחֲנֵפִים הֵם – / גַּנָּבִים שֶׁבְּגַנָּבִים!"), וסיפורו על הכוכב שקרץ לו מנעוריו ורמז לו ב"בְּעֵין עֲרוּמִים", מבוססים על פתגם ביידי, המכיל אזהרה לבחורים: "אַ פֿריילען טאָר מען ניט גלויבּען וואַרוּם זיי זיינען אַלע פֿאַלש" (אין להאמין לנערות, כי כולן זיופן ניכּר).21 ומכאן, שהבחור המקונן, שאינו מציין מהי בדיוק סיבת קובלנתו המרה ומהי התרמית שהוליכתהו שולל, מתלונן כנראה על תרמית של נערה שהותירה אותו " רָשׁ [...]וּמִסְכֵּן עַל אֲדָמוֹת", כמו בכל "שירי העם" העוסקים בעניינים שבינו לבינה.


גם תחינת הנערה בשיר העם "לא ביום ולא בלילה", המתחננת לפני אביה לבל יבחר לה זקֵן לבעל ("אֹמַר לְאָבִי: הֲמִיתֵנִי – / וּבְיַד זָקֵן אַל תִּתְּנֵנִי! / לְרַגְלָיו אֶפֹּל וְאֶשָּׁקֵן: / אַךְ לֹא זָקֵן, אַךְ לֹא זָקֵן!") מבוססת על מימרות רבות ביידיש, המזהירות על הגורל הצפוי לזיווּג כזה בין נערה בתולה לבעל זקן, כגון: "אַז אַ יונג מיידל נעמט אַן אַלטן מאַן בלייבט זי אַ יונגע אלמנה" (כשנערה צעירה לוקחת בעל זקן, היא נשארת אלמנה צעירה), או הפתגם המחורז: "ווען אַן אלטער מאַן נעמט אַ בתולה, האָבּן ביידע ניט קיין גדוּלה").22


נערה זו, השוגה בחלומות על העתיד המזהיר הצפוי לה ככלה, מבקשת מן השיטה העתיקה שתגיד לה עתידות. שלא כמו הנערה בשירי העם האותנטיים, המאיצה באביה: "פֿאָר אין ווילקאָמיר / בריינג אַ חת'לע פֿאַר מיר" ("סע לווילקומיר, והבא לי משם חתן קטן"),23 הנערה ב"שיר העם" של ביאליק אינה מגלה יכולת החלטה מעשית, והיא עדיין מתלבטת מה תואר ומה דמות יהיו לו לחתנה (השוואה בין ליטאים לפולנים אף היא דפוס רווח באידיומטיקה ביידיש).24 רק דבר אחד היא יודעת בוודאות גמורה: בעל זקֵן אין היא רוצה. מאחורי גבה קורץ בעינו המשורר המחוכם, היודע כי ניסיון החיים העממי קובע כי נישואין כאלה אינם יאים לנערה: "דריי זאַכן פּאַסט ניט, אָבּער זיי שאַטן ניט: אַז אַן אַלטער מאַן נעמט אַ בתולה, אַ טרונק בראָנפֿן נאַכן עסן און אַז מען שלאָגט דאָס ווייבּ" (שלושה דברים אינם יאים, אך אין בהם כל נזק: שזקֵן לוקח בתולה, ששותים יי"ש אחר האוכל ושמכים את האישה).25 וכבר ראינו שהפתגם "כשיהודי רעב הוא שר, והאיכר [הגוי] מכה את אישתו", ששימש את ביאליק בסונט הסַטירי המוקדם "והשירה מאין תימצא?", חזר ושימשו בפזמון המאוחר "יעקב ועשיו" (תרפ"ג), שנכתב שלושים שנה לאחר שיר העלומים הגנוז.


ה. מימוש והמחזה של פתגמי עם בשיר מאוחר

האידיומטיקה ביידיש מוטמעת בשירת ביאליק לכל אורכה ורוחבה ומצויה בכל חטיבותיה כמעט, אף כי בפרופורציות שונות ומתגוונות. לסיום, אביא דוגמה מתוך אחת היצירות האחרונות של ביאליק, הלא היא שירו הכמו-אוטוביוגרפי "אבי", הפותח את המחזור "יתמות", שבו חזר המשורר אל דפוסים תמטיים זנוחים מן השירים הכמו-אוטוביוגרפיים, שכתב בסוף העשור הראשון ליצירתו. שלושים שנה לערך הפרידו בין שירים גנוזים אלה, המעמידים דמות של אב פונדקאי, שירד מנכסיו, לבין השיר "אבי", המוּכּר מן "הקנון" הביאליקאי, וגם בו מתואר אב, מוזג בבית מרזח, השרוי בתוך מהומת שיכורים וסבואים ועיניו נתונות בספר צהוב גווילים שעל דלפקו. שלושים שנות יצירה, שבין האטיודים הבלתי-גמורים לבין היצירה "הקנונית" המורכבת, נתנו אף אותותיהן בבשלוּת הפואטית, שבה מימש ביאליק את האידיומטיקה העממית מן היידיש, העומדת בבסיס שיריו. כמו בפואמה "שירתי" אין זו מזדקרת לעין למן הקריאה הראשונה, אך בקריאה חוזרת מתברר שמה שעטוף בערפִלי פסוקים רחוקים הוא למעשה "תרגום" של אמירה עממית, קרובה ופמיליארית. תיאור האב, שבו מיטשטשים הגבולות בין דנוטציה למטפורה, מבוסס על תמונתו של האדם המפרנס, המסיע כשור, בכל מחיר, את עגלת חייו הזוחלת:


כְּשׁוֹר יְגִיעַ כֹּחַ, מִתְנַהֵל דּוּמָם וּלְאִטּוֹ,

פּוֹסֵעַ בְּמוֹטוֹת עֻלּוֹ, רְחַב גֶּרֶם וּכְבַד צָעַד,

נִקְשֶׁה וּמִתְאַפֵּק וְשָׁוֶה, הוּא-הוּא בְכָל-חֲלִיפוֹת הָעִתִּים,

בִּימֵי סַגְרִיר טְעוּנֵי זַעַף וּבִימֵי שָׁרָב קוֹדְחִים,

צָעֹד קְדֹרַנִּית וְהַסֵּעַ עֶגְלַת חַיָּיו, הַזּוֹחֶלֶת,

עֲמוּסָה אֲבָנִים לַעֲיֵפָה, בִּדְרָכִים כִּבְדֵי עַבְטִיט

וּבָאֳרָחוֹת עֲמֻקֵּי חוֹל וּמְעֻנְנֵי תִימְרוֹת אָבָק,

מַפְרַקְתּוֹ שְׁחוֹחַת מוֹטָה, מִצְחוֹ חֲרוּשׁ דְּאָגָה,

וְעֵינָיו, בֶּאֱרוֹת יָגוֹן, תּוֹהוֹת בְּאֶפֶס תִּקְוָה,

עַל-כָּל-פָּרָשַׁת דְּרָכִים וּלְיַד כָּל-רֹאשׁ נְתִיבוֹת:

הֲיָבֹא מֵאֲשֶׁר יָבֹא אֶחָד גּוֹאֵל וּמְרַחֵם? –


מאחר שדימוי השור התרחב כדי דימוי הומרי, המפרנס סיפור רחב, בעל עלילה דינמית משל עצמו, הקורא נוטה לשכוח, שמדובר באב שהוא פונדקאי, ולא בעל עגלה. הקורא אף נוטה לשכוח, שסיפור מורחב זה, המתאר את מהלך חייו של האב, אינו אלא פיתוח של אַפוריזם עממי קצר והומוריסטי, הממיר מתוך היתממות את המשא הפיזי הכבד, שסוחב השור כבהמת משא, עם העול הנפשי הכבד, שנושא האדם הדואג לפרנסת ביתו: "אַ מענטש קען אוף זיך מער דערטראָגן איידע צען אָקסן קענען דערשלעפן" (אדם יכול לשאת על עצמו יותר משיכולים עשרה שוורים לסחוב).26


המימרה העממית מבטאת, מתוך טשטוש הגבולות בין הראלי למטפורי, אמת אבסורדית: הן במציאוּת אין אדם יכול לשאת אפילו משאו של שור אחד, וכאן נאמר שעשרה שוורים לא יִשוו לו לאדם בכובד המשא שהוא מסוגל לשאת על כתפיו. משמע, הדאגות שאדם יכול להעמיס על עצמו שקולות כנגד המשא הפיזי שעשרה שוורים מעמיסים על עצמם. ביאליק נטל אפוא את המימרה המתחכמת, המבוססת על המשחק שבין הפועַל "דערטראָגן" (המציין נשיאה במובן הנפשי) לבין הפועַל "דערשלעפן" (המציין נשיאה במובן הפיזי), והפכה לסיפור חיים שלם, אגב שינוי העמדה הרטורית והפתטית לעמדה טרַגית מרוממת. אגב אורחא, הוא גם העניק לתמונת השור מעמד של סמל רב-אנפין, המכיל בתוכו את כל תכונות השור מן האידיומטיקה העממית וגם רבות אחרות, מן המקורות העבריים הקדומים. כך מיזג מזיגה הֶבּרָאִידית בין שור העממי מפתגמי יידיש לבין תוא-מכמר עתיק יומין מפסוקי התנ"ך.


השור בשירו המאוחר והאפיל של ביאליק מוצג לא רק כבהמת משא ועבודה, הנושאת בעול, אלא גם כגילום תכונת הפסיביות והכניעה של האב הביולוגי והאב שבשמים שתש כוחו (כבר ב"שירתי" מוצג האב-האל כדמות פסיבית, בעוד שהאם-השכינה מתרוצצת ומבקשת פרנסה לעולליה). האב, כמו שור יגיע כוח, אינו מנסה לשנות את דרך חייו, וצועד מדי יום ביומו בנתיב התלאה המזומן לו, אף שהדרך רבה וקשה. הוא מוצג כאן גם כסמל האלם וההשלמה ("אֵלֶם יְגוֹנוֹ הִכְרִיעָנִי"), כבפתגמים רבים מן היידיש המייחסים לשור תכונה של אלם שפתיים.27 כן מתואר כאן השור כבהמת קרבן, המובלת אל הטבח, או אל הגרדום, מבלי למרוד בגורלה ("יוֹם יוֹם – עֲלוֹת לְגַרְדֹּם"). במודוס גבוה יותר, השור משמש בפואמה "אבי" גם בתורת סמל מיתי וקוסמי, הן כאחד המזלות (השיר מביע השתאות לנוכח חליפת העִתים, עונות השנה ועונות החיים, ומלא כוכבים ומזלות ("בֵּין שַׁעֲרֵי הַטָּהֳרָה וְהַטֻּמְאָה נָעוּ מַעְגְּלוֹתָם", "מֻכֵּה יָרֵחַ", "רִנְנַת כּוֹכָבִים רְחוֹקָה", עגלה, שור, עקרב, אריה, המילה "מְרַאֲשׁוֹתָיו" הרומזת לחלום יעקב על סולם שראשו בשמים). האב המדומה לשור אף מעלה את מדרשי האגדה והקבלה לשמות "יצחק" (שור) ו"יוסף" ("בכור שורו הדר לו"), שהם שמותיו של אבי המשורר.


וראוי אף להזכיר בהקשר לדימוי זה, שהשור – לפי האמונה העממית – הוא אף מאכלם של הצדיקים לעתיד לבוא, וכן מלמד הצירוף "כְּשׁוֹר יְגִיעַ כֹּחַ" על המחשבה על חיי העולם-הבא (לפי הפסוק "ושם ינוחו יגיעי כח"; איוב ג, יז על עתיד הצדיקים ב"ארץ עיפתה" והמתאר את הלוויתן והבהמות בהררי אלף). את תמונת השור יש לתפוס אפוא גם כיסוד מן היסודות הקוסמיים-מחזוריים, שבהם משופעת הפואמה הפותחת במילות ההשתאות " מוּזָר הָיָה אֹרַח חַיַּי וּפְלִיאָה נְתִיבָתָם, / בֵּין שַׁעֲרֵי הַטָּהֳרָה וְהַטֻּמְאָה נָעוּ מַעְגְּלוֹתָם יָחַד", ולא רק כיסוד ראליסטי נמוך המתאר בהמת משא הנושאת בעול.


בתיאורו של השור הפליג ביאליק מן המקור האַפוריסטי ביידיש, והגיע לעיבוי סמנטי ניכּר באמצעים מצומצמים. הדימוי ממזג את שני קטביו של הקיום האנושי – את "הנתעב" ואת "הנשגב" – שביניהם נקרע הדובר-המשורר, כאביו בשעתו, כמסופר בשורות הפתיחה של השיר. הדובר, שהוא משורר בערוב ימיו העורך את מאזן חייו ואת חשבון הנפש שלו, מביע בעקיפין, אגב העלאת סיפור חייו של האב, את חששותיו שלו מן המוות ואת משאלתו לִזכות בחיי העולם הבא, וכל אלה מקופלים בסמל השור, שהפליג מן המקור העממי לספירות עליונות ולמחוזות טרנסצנדנטיים מוגבהים. האב ה"ביש גדא", שנכשל בחיי המעשה, מוצג ברגעי הנפילה הטרגיים שלו כסיסרא, שר הצבא הכנעני, שנחל מפלה ולא זכה לשוב אל ביתו:

וַיִּפֹּל תַּחְתָּיו פִּתְאֹם וַיָּמָת בַּחֲצִי יָמָיו.

כְּתוֹא מִכְמָר, עַל אֵם הַדֶּרֶךְ, כָּרַע נָפַל אָבִי.

נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם.


השימוש במילים "כרע נפל" מתיאור מפלת סיסרא אינו אמור להעלות כאן השתמעויות של גנאי. הן אינן אמורות להעלות את דמות סיסרא כאויב העם, שדבורה וכל שבטי ישראל שמחו לאידו, כי אם את דמותו כדמות טרגית, שהכוכבים נלחמו בה ממסילותיהם. דמותו של האב גם היא מוצגת כדמות של אדם "מֻכֵּה יָרֵחַ", לא רק בהוראת "סהרורי" או "משוגע" (לונַטי), אלא גם כמי שגרמי השמים הכזיבוהו ושיטו בו – כמימוש וכהמחזה של האֶפיתט העממי "שלימזל" = ללא מזל וכוכב.


בכל הכתיבה הפסידו עממית של ביאליק – הן במונולוגים הדרמטיים הגנוזים שלו מן העשור הראשון ליצירתו והן ב"שירי העם" שלו מן העשור השני – הדובר הוא "שלימזל" = "ביש גדא", גם כשהוא בטוח בכוחו וביכולתו. בפואמה "אבי" עולה דמות האב "השלימזל" במודוס אחד לפחות, והופכת לדמות טרַגית, ממאגר הדמויות של "מודוס החיקוי הגבוה" ואולי אף מן "המודוס המיתי" (לפי הקטגוריות שקבע המבקר הקנדי נורתרופּ פריי, בספרו המונומנטלי אנטומיה של הביקורת). אגב העלאת המודוס, מנוטרלת תמונתו, כשור המסיע את עגלת חייו הזוחלת, מן האיכות העממית שבבסיסו, ומתעצמת כדי תמונה קוסמית, שאין בה כמעט זכר לאיכות הקומית "הנמוכה" של האידיומטיקה העממית, ששימשה לה מקור.


ו. כיצד "עיוות" ביאליק את הניבים ביידיש כדי שמקורם לא יוכר?

ביאליק לא נהג לחזור על עצמו, ותמיד מצא דרכים מקוריות לחדש ולהפתיע. הוא לגלג על האֶפּיגונים למיניהם (במיוחד ביצירתו "אלוף בצלות ואלוף שום", המלמדת שהחקיין מקבל "שק של בצלים" ולא "שק של זהובים", המזומן לראשונים ולפורצי הדרך), ולא היה מוכן אפילו להיות אפיגון של עצמו. לפיכך, הוא לא נלאה מלהטיל שינויים בצירופים הכבולים ובמוסכמות (בפסוקים מן המקורות, בניבים העממיים, במוטיבים הקונבנציונליים, בדמויות הסטראוטיפיות ועוד), והרחיק אותם עוד ועוד מן המקור השגור והשגרתי. כשנאלץ לעִתים רחוקות לחזור על אותו עניין עצמו, הוא נהג להטיל בו שינוי נוסף, כדי להרחיקו מן המקור צעד נוסף.


כך נהג, למשל, עם הפסוק המקראי "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב:ה), שבו השתמש לראשונה ב"מתי מדבר", בתארו את האריה הנאדר, בדמותה של "החיה הצהובה" הניצשיאנית, המתבוננת בסובביה כמתוך עמדת עליונות:


עוֹמֵד הָאַרְיֵה עוֹד רֶגַע, מִתְבּוֹנֵן לְרַעַם גְּבוּרָתוֹ,

וְנָסַב מֵאֵצֶל הַפְּגָרִים, וְהוּא שָׁלֵו וְגֵא כְּבַתְּחִלָּה,

נוֹשֵׂא אֶת-רַגְלָיו וְהוֹלֵךְ לוֹ, וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינַיִם - - -


משמע, הצירוף המקראי, שהוא פסוק מוקשה שהפרשנים מתחבטים במשמעיו (ככל הנראה, המילה "לפיד" מורכבת מ"פיד" [=אסון] בצירוף ל' היחס), הפך תחת ידיו של ביאליק לצירוף ברור, עשיר ופלסטי, שלפיו עיניו של האריה המלכותי, סמל העליונות הניטשיאנית, רושפות לפידי בוז. דימוי דומה משולב בשירו המאוחר יותר "ויהי מי האיש": כאן מתואר היהודי החדש, שיקום בדור הבא, ודמותו היהירה, דמות של "אני עליון" ניצשיאני, מופיעה עם "ניצוץ בוז" בעיניים, ניצוץ קל – ולא לפיד – הניצת לרגע קל בעיניו, וכבה. תמונה ניצשיאנית זו מופיעה גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב בערוב יומו של ביאליק, כעשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל המשורר דו-שיח חשאי עם זאב ז'בוטינסקי ועם אורי צבי גרינברג (ראו בפרק החמישי). בשיר זה מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז". האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) נקשר אפוא בשירת ביאליק בניצוץ בוז, ברשפי בוז, ואפילו בלפידי בוז. גם אם יש כאן חזרה מסוימת על אותו עניין עצמו, הרי שבתחום הלשון מתרחק ביאליק בכל פעם יותר ויותר מן הפסוק המקראי ששימש לו מקור.


כך נהג גם ביידיש. ביאליק נטל פתגם ידוע "ניט וויסן קיין צלם פֿאַר קיין אַלף" ("לא לדעת מה בין צלב לבין אלף"),27 ועשאה בסיס לתיאורים מתיאורים שונים של יעקב באדרת פרווה של "עשיו", הגוי האוקראיני. כך, למשל, ב"מאחורי הגדר" תיאר מציאוּת כפרית, השרויה במ"ט שערי טומאה של בערות וטמטום, ובה ילד יהודי נבער מדעת, ש"עדיין אינו יודע מה בין צלב לאל"ף" (ראש פרק ו'), מתאהב בגויה רועת החזירים, שדודתה "הערלית" מכה אותה מכות רצח. בפרקים ו-ז של הסיפור מתוארות חוויות "החדר" של "גיבורנו", שהמלמד אינו מצליח להרביץ לו תורה, ומבכר להרביץ לו מכות. ב"החצוצרה נתביישה" כבר אין הפתגם ביידיש בא כנתינתו, אך הוא עולה מבין שיטי הטקסט. כאן מתואר דווקא פיטקא, הגוי הקטן, "כמעט שנתייהד. יודע היה על-פה הרבה פסוקי תפילה, חצי ה'קידוש' ורוב סיפורי החומש [...] וכותב רוסית באותיות עבריות בדרך מסורסת, משמאל לימין דווקא". משמע, ישיבתם בצוותא חדא של יהודים וגויים מולידה מיני תופעות היבּרידיות שבהן הגבולות בין האל"ף העברית לבין הצלב הנכרי, או בין יהדות לנֵכר, מיטשטשים ונבלעים. נאמן לשיטתו, תיאר ביאליק ב"החצוצרה נתביישה" גויים "מגוירים כהלכה", כגון האוריאדניק, המצטרף לזמירות השבת בלשון מסורסת. עולָה עליו ב"יהדותה" יבדוכה, המשרתת הפרבוסלבית הזקנה, המקפידה על בני הבית בשמירת מצווֹת דתם ("מזרזתם כאחת היהודיות על לבישת טלית קטן, על כיסוי הראש ועל אמירת 'מודה אני' [...] ומרחקתם בחרדה מתערובת כלי בשר בכלי חלב", אף שבסתר היא נוהגת להזות עליהם מים קדושים" מתוך דאגה לבריאותם). תיאור זה אינו אלא מימוש והמחזה של הפתגם "אַ שיקסע ביי אַ רָבֿ קען אויך פּסקענען אַ שַאלה" (גויה המשרתת בבית רב יודעת אף היא לפסוק הלכה"),28 פתגם שהוליד אצל טשרניחובסקי את דמותה הטיפוסית של האומנת "המיוהדת" יבדוכה, הבקיאה במצוות המעשיות, עקב שירותה הממושך בבתי יהודי. בבנו של בעל הבית, ילד טיפוחיה, היא גוערת על בורותו בהלכות דת. ביאליק וטשרניחובסקי לקחו אפוא פתגמי-עם, בעלי אופי טיפוסי או ארכיטיפי, והעניקו להם עיצוב מימטי וליטֶרלי, תוך הרחבתן לווינייטות מחיי הכפר הפשוטים שמן המציאות האוקראינית האותנטית.


ב"ספיח" ביצע ביאליק מהלך נוסף, והרחיק את המסופר עוד יותר מן המקור. כאן הילד "עדיין אינו יודע מה בין צלב לאל"ף" (כמאמר ביאליק ב"מאחורי הגדר"), אך כאן מומחז הפתגם באופן אידיוסינקרטי ומקורי: שמואליק, גיבור הסיפור, יושב ב"חדר", ומתקשה ללמוד את האות אל"ף, וסגנו של המלמד נותן לו תחבולה מְנֶמוטכנית שתסייע לו לדעת צורת אל"ף ("רואה אתה אסל וזוג דליים?":

וכשירדתי מלפניו פרחה לה מיד האל"ף מלבי ובמקומה באה מארוסיא, זו השקצה שואבת המים, כל היום לא זזה מנגד עיניי, ראיתיה כמו שהיא: בכרעיה היחפות, במחלפותיה העבות ובאסל והדליים שעל כתפה. והנה גם הבאר עם השוקת בצדה ובני האווזים שבשלולית הסמוכה [...] "מה זאת?" שואלני הסגן ממחרת ומראה על האל"ף. "אוי, מארוסיא!...", שמח אני על המציאה.


אם בתחילה תואר ילד המתקשה בקליגרפיה, ובמקום האות אל"ף יוצאת מתחת ידיו צורת צלב, הרי שב"ספיח" כבר לובש העולם הנכרי צורה חדשה – לא צורת צלב, אלא צורת גויה אוקראינית, שדמותה עם האסל והדליים יוצרת צורת אל"ף (היותה "שואבת מים" מזכירה את פרשת הגבעונים, ואזכורה של פרשה זו (כבשיר "תשובתי") מעורר ביתר שאת את בעיית הזהות המטושטשת ואת הבריות ההיברידיות הנולדות באיזורי התפר שבין התרבויות. פרשת הגבעונים הרומזת לטשטוש הזהויות בין עם ישראל לבין שכניו המסתפחים אליו. גם ב"ספיח" לפנינו הרחבה והמחשה (ראליזציה) של אותו פתגם עצמו, בדבר ילד שאינו יודע צורת אל"ף, אך, בשל ריבוי פרטים מוחשיים מהווי החיים הכפריים, מיטשטשת הזיקה אל הפתגם הטיפוסי ומשתכחת.


כך נהג גם עם הפתגם ביידיש "ווען זינגט אַ ייד? ווען ער איז הונגעריק", שאותו תרגם ביאליק בשירו הגנוז "השירה מאין תימצא" לאקורד הסיום " כִּי אֵין עִבְרִי שָׁר כִּי אִם מֵעֹנִי...", ושעליו הרחבנו את הדיבור בסעיף ב' לעיל. אפילו בתרגום המילולי של הפתגם העממי הוסיף ביאליק תוספת בלתי צפויה. נכון ש"עברי" (יֶבריי) ברוסיה פירושו "יהודי", אך נותרת בטקסט גם המשמעות של "משורר עברי", שהוא בהכרח עני, כי שיריו נכתבים למען עם דל ומפורר ובשפה דלת תפוצה. אין הוא דומה למשוררים כמו ביירון וטניסון, שממערב, או פושקין ולרמונטוב, שממזרח, וזר אפילו למחצית עמו (לנשים שאינן לומדות עברית). גם כשתרגם ביאליק את הפתגם באופן "מילולי", הוא סירס ועיקם את המשמעות המקורית, שאינה מכוּונת כלל ל"שירה" במשמעות של "פואזיה". המשמעות המקורית מרמזת לכך, שאילו הייתה סעודה דשנה על שולחנו היהודי, כי אז לא היה ממלא פיו בשיר, כי אם במאכל ובמשקה. לפי זה, השירה היא כעין מזון רוחני, תחליף לאוכל שאיננו, ובעזרתה האביון היהודי מנסה לחפות על עליבות קיומו. השירה, כמו הזמירות המושרות ליד שולחן השבת, היא תחליף לארוחה שאיננה.


המימרה, בגירסתו של ביאליק, מציגה את "השיה" (במובן של "מלאכת הכתיבה", לא במובן של "זֶמר") כניגוד וכתחליף לחיי המעשה, לעולם הפרנסה, ומרמזת לכך שרק מי שנכשל ברכישת מקצוע ובצבירת ממון, ועל כן זמנו בידו, יקדיש את עִתותיו לבת השיר, מאֵין לו דבר טוב ממנו לעשותו. ראינו שב"שירתי" למעשה השתמש ביאליק באותו פתגם עצמו, אך הרחיב את הסיפור וטשטש את זיקתו למקור האַפוריסטי שביידיש. בשורות הפתיחה של השיר, יצר ביאליק אצל קוראיו רושם מוטעה כאילו מדובר באב שבביתו התגורר משורר (כאילו מדובר באב עשיר ומיטיב), ורק בהמשך מתברר שמדובר לא במשורר, אלא בצרצר המונוטוני, סמל הדלות והגלות. גם כאן נובעת השירה מן העוני והרעב, ולא משובע, כבשיר "השירה מאין תימצא" של יל"ג, המסתיים במילים "כִּי מַעְיַן הַמַּחְשָׁבָה וּמְקוֹר שִׁיר וָזֶמֶר / בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְּבֹעֶרֶת."

כאשר מספר הסוחר-המשורר, גיבור הרשימה "סוחר" את תולדותיו, הוא מזכיר את שמואל שמלקיס מסיפורי ה"כתריאלים" של שלום עליכם; אולם מתוך סיפור חייו – שבפרטיו הוא ספציפי ובקוויו הכלליים הוא חבוט וטיפוסי עד לזרא, הוא הופך לנציג של בני מינו, כעין בבואה בזעיר אנפין של כל קלקלות החברה היהודית, התלויה ב"פרנסות אווי" ובחלומות של הבל. למעשה, כל "הידרדרותו" לכתיבת שירים אינה אלא המחשה, אגב הרחבה, של הפתגם "ווען זינגט אַ ייד? ווען ער איז הונגעריק".


המילים "ווען זינגט אַ ייד?" שבפתגם העממי אינן מרמזות לשירה במובן של "פואזיה", אלא לשירה במובן של "זמירות". ביאליק משחק בריבוי משמעיה של ה"שירה" (הכוללת בתוכה גם את הריטואל הדתי, המחייב לשורר תפילות, פזמונים, פיוטים, סליחות, זמירות וכד'), ומתאר בשיר "אבי" אב דל וסובל, המתקשה להביא את פרנסת יומו לבני ביתו, אך בתוך הסבל והמחסור, עומד האב קשה-היום ועיניו בנפשו, לבבו הומה ככינור פלאים ואוזנו נטויה אל רננת כוכבים רחוקה:


כָּכָה רְאִיתִיו תָּמִיד, וְנַפְשִׁי עָלַי הִשְׁתּוֹחָחָה,

בְּהִנָּתְקוֹ מִדֵּי בֹקֶר מֵעִם חֵיק אֱלֹהִים, מְקוֹר חַיָּיו,

עִם הִתְפַּשְּׁטוֹ מַחְלְצוֹתָיו הַטְּהוֹרוֹת, טַלִּיתוֹ וְטוֹטְפוֹתָיו,

וּבְעוֹד עֵינָיו בְּנַפְשׁוֹ וּלְבָבוֹ כְּכִנּוֹר פְּלָאִים יֶהֱמֶה,

וּבְעוֹד אָזְנוֹ נְטוּיָה אֶל רִנְנַת כּוֹכָבִים רְחוֹקָה,

יֵצֵא נִכְנָע וּמַחֲרִישׁ וְנָבוֹךְ כְּמֻכֵּה יָרֵחַ

לָשׁוּב אֶל סִבְלוֹת יָמָיו הַזְּעוּמִים וּלְעִצְּבוֹן יָדָיו - -


ביאליק טשטש אפוא את מעמדו של המקור העממי ביצירתו לא רק בכך ש"שתל" את פתגמי העם בהקשרים בלתי צפויים, אלא בכך שהרחיב אותם עד שתפחו לממדי סיפור שלם (כך, למשל, מצוי בין גנזיו הסיפור "הירושה", שכל כולו הוא הרחבה ופיתוח של הפתגם העממי "מה יורשים יהודים? צרות", שכבר הוזכר לעיל). בסיפורת שלו יש דוגמאות לא מעטות של פתגם עממי מצומצם, שהתרחב לממדי סיפור שלם, כגון הרשימה סוחר, המבוססת על הפתגם הידוע ביידיש "פֿון פֿיל מלאָכות – וייניק ברָכות" ("מרוב מלאכות אין ברכות"; כלומר, אין הברכה שורה במעשיו של הקופץ מעניין לעניין).29 כמו ברשימה "איש הסיפון", לפנינו factotum – אדם לכל עת, היודע כל מלאכה, ואינו יודע אף לא מלאכה אחת על בוריה ("בעל מלאכות הרבה", בלשונו של עגנון בהכנסת כלה).


או הרשימה "איש הסיפון" על הפתגם ביידיש "אַז ס'איז ניטאָ קיין פֿיש איז הערינג אויך פֿיש" ("כשאין דג גם דג מלוח ייחשב דג").30 על פתגם זה בנה כזכור ביאליק את תיאור סעודת השבת הפגומה ב"שירתי", שבה מאין חלה ודגים, מברך האב "עַל-פַּת לֶחֶם שָׁחֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ". ב"איש הסיפון" מפגיש ביאליק משורר בן-דמותו, שעלה ארצה מרוסיה והתיישב בתל-אביב, ומלח שבדי נקלה, שריח רע של שֵכר נודף מפיו. המשורר סולד ממראהו ומהתנהגותו של "איש הסיפון", אך נזקק לו כמתורגמן כדי להסביר למלצר מַהן מגבלותיו כאיש המחויב ל"דיאטה כפולה" ("לזו של הרופא ולזו, להבדיל, של הר סיני"). כל הנוסעים "עמקי שפה", ואין בהם אחד "היודע לשיח בלשון בני אדם". הילכך, המשורר מוכן לבלות את המסע במחיצתו של הגוי השיכור והנקלה, כי במקום שבו אין דג, גם דג מלוח ייחשב דג.


שימושו של ביאליק באידיומטיקה עממית, שאותה הכיר מבית וגם מן האוספים שנערכו אז בידי אתנוגרפים ואספני פולקלור, הפכה את הסיפור הפרטי, הכלול ביצירתו, זה המסופר לא אחת בגוף ראשון, לסיפור לאומי המבטא את החוויה הקולקטיבית. קוראיו פגשו בשיריו תמונות פמיליאריות וקרובות ללב, בגלגול אישי וחדש, וסיפור חיים אישי-קולקטיבי שגרם להם הזדהות ואמפתיה. הסתמכותו של ביאליק על פתגמים עממיים גם הנמיכה את המודוס של שירתו, והרחיקה אותה מן הסגנון המשכילי החגיגי והאימפרסונלי, שהפליג אל הנושאים הגדולים והמוכללים. פתגמי העם העניקו אפוא ליצירת ביאליק מוחשיות רבה, והרחיקה אותה מן הניכור.


השימוש בפתגמים לא נעשה באופן אקראי ובלתי מודע. ביאליק עצמו אמר: "העם אינו יכול לשמור בזיכרונו דברים גדולים, ולפיכך הוא מצמצם את הווייתו בדברים מיניאטוריים. את הפילוסופיה של האומה תמצא לפעמים כשהיא ספונה בפתגמים. [...] העם מקפל לפעמים תמצית-חיים שלמה ומרכז בכול בשם של טיפוס. אחר כך בא האמן ומגולל מתוך אפיתט אחד כזה ספר חיים שלם".31 את האמנות הארץ-ישראלית ראה ביאליק בחזון כיצירה קטנה בהיקפה, ועם זאת גלוֹבּלית ורבת אנפין בממדיה הסמויים מן העין: "בארץ-ישראל עתיד כל דבר שייברא שם לשאת את החותם של תרבות עצמית מיוחדת [...] לגבי עבודת יצירה הרי עיקר החשיבות באיכות ובדוגמה קטנה אבל רבת צדדים".32 תיאורו זה הולם את שימושו בפתגמים עממיים לצורך חיבורה של יצירה מיניאטורית אך רבת הרבדים, שממדיה הם כמכפלת היקפה הנגלה ומעמקיה הסמויים מן העין. קוראים ופרשנים יכולים להפוך ולהפוך בה, ובכל פעם יגלו מחדש שחִקרה אינו קרב כלל למיצויה.


הערות:

  1. ראו אבן-זהר ושמרוק (1981), עמ' 82.

  2. כבר הראה דב סדן ([תשכ"ה], עמ' 10-11) כיצד לקח יל"ג את שיר-העם ביידיש על "הביש גדא", שאינו יכול לבור לעצמו מקצוע (גינצבורג ומארק [1901], סימנים 323-324), והטמיע את תכניו, בשינויים מודליים ורטוריים אחדים ב"קוצו של יוד" בקטע המונה את המקצועות, שאותם אין הלל הלמדן יכול ללמוד. ניבים עממיים וזכרי שירי עם יש גם ב"אשקא דרספק" וב"ושמחת בחגיך".

  3. ראו: שביט (תשמ"ג), עמ' 75-80.

  4. ראו: סטאָטשקאָוו (1950), סימן 498.

  5. שם, סימן 285.

  6. שם, סימן 498.

  7. הכותרת רומזת למילים "והחכמה מאין תמצא" (איוב כח, יב), ויוצרת ציפייה למענה מרומם וחגיגי, בנוסח ספרות החכמה.

  8. הצירוף "תפשתי את קסתי", הפותח את שירו של יל"ג, הוא קלמבור משכילי מובהק ("תופש קסת" ו"תופש קשת" הם צירופים הומונימיים, בהתחשב בהגייה הליטאית, הממירה שי"ן ימנית בשמאלית).

  9. בערנשטיין (תרס"ח), סימן 1763.

  10. שיר זה אינו כלול באסופות שירי העם שבדקתי, אך שמעתיו בעל-פה מפי הסופר ישראל כהן.

  11. סטאָטשקאָוו (1950), סימן 498.

  12. שם, סימן 235.

  13. ראו אונגרפלד (1971), עמ' 223-225. הסיפור פותח במימושו, על דרך הזֶאוּגגמה, של הפתגם ביידיש על ירושתם של עניים ("כשנתאלמנה ציפורה הניח לה בעלה יוסי בירושה שלושה יתומים קטנים ואת הדלות").

  14. סטאָטשקאָוו (1950), סימן 498.

  15. שם, שם.

  16. שם, שם.

  17. שם, שם.

  18. שם, סימן 563.

  19. שם, סימן 619.

  20. ראו, למשל, גינצבורג ומארק (1901), סימנים 264, 265.

  21. שם, סימן 154.

  22. סטאָטשקאָוו (1950), סימן 563.

  23. גינצבורג ומארק (1901), סימנים 245, 246, 248.

  24. סטאָטשקאָוו (1950), סימן 109.

  25. שם, סימן 16.

  26. שם, סימן 498.

  27. שם, סימן 334.

  28. שם, שם.

  29. שם, סימן 435.

  30. שם, סימן 258.

  31. מדברי ביאליק בהרצאה על סיפורי העם, באייר תרצ"ד.

  32. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קמו.

Comments


bottom of page