"בדיקת רקמות" בלשון השירה

עיון בתפקודן של הרמיזות בשירת ביאליק, אלתרמן ועמיחי

(הופיע גם תחת השם "הלשון האלוסיבית כאבן-בוחן לחילופי נורמות פואטיות- עיון בלשון-השירה של ביאליק, אלתרמן ועמיחי")


פורסם: "עט הדעת", כרך ב, האוניברסיטה העברית בירושלים, המכון למדעי היהדות, ירושלים, 1998


(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)


מאמר מבקש להראות כיצד מתפקדת הלשון האלוסיבית (הרמזנית בשירתם של ביאליק, אלתרמן ועמיחי, או בתוך מערכות-הכללים של שלוש פואטיקות מרכזיות ועוקבות בתולדות הספרות העברית במאה העשרים. אמרתי אמנם "בתולדות הספרות העברית", אבל כפי שיתברר בהמשך, המאפיינים והתהליכים שיתוארו כאן הם, בעת ובעונה אחת, גם קונפיגורציה של תופעות ידועות בתרבות המערב וגם תופעת SUI GENERIS, לפיה הספרות העברית נוטה - מדעת ושלא מדעת - ליצור דפוסים ייחודיים משל עצמה.


מפאת רוחב הנושא, אעלה כבר בפתח הדברים את ההנחה המרכזית, והיא, שאצל שלושת המשוררים שנבחרו, כל רמיזה ורמיזה - אפילו היא מיקרוטקסט בעל אופי מקומי ונקודתי - מתנהגת בדיוק באותו אופן שבו מתנהגת הדומיננטה הסגנונית של המחבר, או ה"אטימון הרוחני" שלו בלשונו של חוקר הספרות הצ'כי לאו שפיצר. במלים אחרות, חוקר הספרות יכול להתבונן באלוזיה של כל אחד מהמשוררים האלה בבידודה, כפי שחוקר התורשה, למשל, עשוי לזהות בתא האחד את המטען הגנטי של הקורפוס כולו. כך מתגלה, שאם מושג המפתח לתיאור הסגנון הביאליקאי הוא המושג "אמביוולנטיות", אזי גם האלוזיות של שירת ביאליק מגלות את התכונה הזאת על כל צעד ושעל. אם מושג המפתח לתיאור סגנונו של אלתרמן הוא המושג "אוקסימורון", אזי גם האלוזיות שלו מתפקדות בתורת אוקסימורון, ואם מושג המפתח לתיאור סגנונו של עמיחי הוא המושג "CONCEIT" , הרי גם האלוזיות שלו הן "קונסיטים" מאנייריסטיים. "בדיקת רקמות" תגלה אפוא שאותם מאפיינים עצמם ניכרים אצל כל אחד משלושת הסופרים האלה הן ביחידות המיקרו והן ביחידות המקרו ועל-פי-רוב גם בכל המישורים שבתווך.


נפתח בביאליק. למעשה, תכונת האמביוולנטיות, שהיא תכונת-יסוד של יצירתו, זוהתה כבר בביקורת האימפרסיוניסטית, שהעניקה לתופעה שמות משמות שונים, אבל כיום - בשלב הפרטני שבו שרוי חקר ביאליק - התופעה הזאת מתגלה ממש בכל מישור ומישור - למן הפרוזודיה ועד לאידיאולוגיה. לשיטתנו, הלשון האלוסיבית יכולה גם היא לשמש אבן-בוחן לאיתור התופעה ולתיאורה. להלן, מספר דוגמאות. השיר המוקדם 'בתשובתי' פותח במלים: "שוב לפני זקן בלה / פנים צומקים ומצוררים / צל קש יבש, נדלה / נד ונע על גבי ספרים". את היהודי של בית-המדרש, בן לעם-הספר יושב-האוהלים מתאר השיר כמין קין מקולל, הנע ונד במרחבי תבל. הטוב והרע, הסטאטי והדינאמי, מתלכדים למהות אחת, וההנמקה למיזוג הזה היא קללת הנדודים, ההופכת את הצימוד המפתיע יהודי-קין לאפשרי ולמתקבל על הדעת, וזאת בניגוד לשגרת המוסכמות של התקופה, המזהה בדרך-כלל את היהודי עם הבל, עם הקרבן. ב'בתשובתי', גם הדובר החוזר במקלו ובתרמילו מדרך הנדודים, וגם הלמדן הסטאטי, שנשאר בדל"ת אמותיה של המסורת ובין כותלי ביתו, נדונו לקללת הנדודים הנצחית. סופו של השיר מלמד, כי לשניהם צפוי גורל זהה, שאין ממנו מנוס.


זאת ועוד: במקום לומר בדרך השגורה והבנאלית, שזקן גלותי זה הוא שבר-כלי שלא יוכל לתקון, ביאליק מקנה לו "פנים צומקים ומצוררים", תוך שהוא רומז לנאדות המים הבלים של הגבעונים, שהגיעו אף הם כביכול מדרך רחוקה. שוב נכנס כאן מוטיב הנדודים, אך הפעם הוא מועשר באספקט נוסף: הזקן הזה, המתנועע מעל הגווילים הבלים, הוא בן לעם הספר, המחזיק באמונה האליטרית של "אתה בחרתנו מכל העמים", אלא שהוא מתואר כאן דווקא באפיתטים הנקשרים לגבעונים - לחוטבי העצים ולשואבי המים, שמתחתית הסולם החברתי. ניגודי האריסטוקרטי והפלבאי, היהודי והנוכרי, עם-הסגולה ועם-הארץ, מתאחים גם כן באמצעות הלשון האלוסיבית למהות אחת, וגם בכך יש לא מעט מן האינוורסיה ומתחבולת ה"איפכא מסתברא". ואם לא די בכך, הרי גם ניגודי היהדות והיוונות מתאחים כאן באמצעות מע מסועפת של רמיזות לשיר של היינה מן המחזור 'השיבה הביתה', שבמרכזו גירסה מודרנית ואנטי-הרואית של סיפור אודיסאוס. כמו אצל היינה, גם ב'בתשובתי' נרמזת ב"ראי עקום" התבנית הסיטואציונית של סיפור אודיסאוס, שהרי הדובר חוזר כאן לביתו ממרחקים, ומוצא בו זקנה אורגת (תחליף קריקטורי של פנלופה ו/או של האומנת הזקנה והנאמנה וחתול מנמנם (תחליפו של הכלב הנאמן והוא נאלץ להתגולל על ערימת האשפה שבפתח ביתו ("יחדיו נרקב עד נבאשה"). ביאליק מראה שמה שמצאה הספרות הגרמנית (ה"יוונית", במונחי ניצשה בקלאסיקה ההלניסטית, יכול הוא כנציג שירת-ישראל החדשה למצוא בקלאסיקה העברית. ובאמת, הדובר ב'בתשובתי' הוא גם גירסה נמוכה של שמואל (שעליו נאמר "ותשובתו הרמתה כי שם ביתו"), אדם שבע-נדודים, השב הביתה, ומוצא בו זקנה ש"שפתיה תמיד נעות", גירסה מעוותת של דמות חנה אם שמואל, שעליה נאמר ש"רק שפתיה נעות". נע כאן - כמו שעשה לימים איציק מאנגער בשירי החומש שלו - הכלאה שעטנזית בין המקור המקראי המרומם לבין הפולקלור המזרח-אירופי ממודוס החיקוי הנמוך: במקום אם המאמצת את בנה האובד לחיקה, לפנינו זקנה בלה ודמונית, היושבת בבית מלא פגרי זבובים וקורי עכביש, וממשיכה לעסוק באריגה או בסריגה ולמלמל דברי אלה-קללה, כאילו לא חזר הבן הנודד מן המרחקים.


דוגמה אחרת, משנות מפנה המאה: בשירו 'המתמיד', ביאליק מתאר את כתמי הנוגה שיוצקת השמש השוקעת על בית הישיבה, ואחד מים אלה מציף את פינת הנער באור אדמדם. על התיאור נסוכה אווירה של קדושה ויקר, כבמעין רגע של התגלות: "ובנוגה שיצקה השמש הבאה / על צפת הארון וכרוביו מלמעלה / כיקר חסד אל, מלאתי רצון, הנאה, / תסתלק השכינה וכבוד אל נעלה / ובשבט אור אחד השמש פוקדת / גם זוית הנער החשכה, הצרה,/ ועלתה עליה בהרת יוקדת / באש אדמדמת רועדת בנהרה". ביאליק נטל כאן עניין בעל השתמעויות פחותות ודוחות (כידוע, הבהרת בספר ויקרא היא כתם אדמדם או לבנבן בעור, נגע מנגעי הצרעת), ונטע אותו בהקשר שממנו משתמע יחס הפוך לחלוטין: בשירו של ביאליק השמש פוקדת בשבט אור (ולא מצליפה בשבט עור,והבהרת היא כתם אור (ולאם עור), גילוי של רגע ההזדהרות האחרון של ארון הקודש שבטרם חשכה, רגע אקסטטי ואסתטי עד מאוד, הטעון גם במשמעות סמלית עמוקה. במקביל, נאמר כאן על הישיבה בסדרה של שאלות רטוריות נרגשות: "הפה בית היוצר לנשמת האומה? הפה מקור דמיה, הנוטעים בה חיי עולמים, השופעים בה אשה וחומה?". הצירוף "מקור דמיה" לקוח גם הוא מהקשר פיזיולוגי דוחה - מדיני נידה, וכאן הוא נטוע בקונטקסט נעים, נעלה ומרומם, הרחוק כביכול ת"ק פרסה מן הקונטקסט הנרמז. ההנמקה לסירוס המקראות הזה נעוצה כמדומה בדימויה של בית הישיבה לאשה (על דרך מימרת חז"ל "אשתו זו ביתו"), אשה היולדת את יצירי הרוח של האומה על האובניים. השימוש האלוסיבי הדו-סטרי הזה, המביא ביודעין לחילון של מהויות שבקדושה והמעלה את הנפסד והפחות למעלה של קדושה, מלמד בבירור על הרגשות הסותרים כלפי עולם הישיבה, המואר כאן באור אמביוולנטי, שחיוב ושלילה, משיכה ודחייה, קודש וחול משמשים בו בערבוביה.


מובן, ששתי הדוגמאות שהבאתי עשירות הרבה יותר ממה שניתן להראות בתוך סקירה מקפת. הדוגמה הבאה מורכבת במיוחד, ואנסה ללכוד את עיקריה בקצרה: ביאליק כתב בשירו המוקדם 'בשדה' את השורה "פתאום נעור רוח" על בסיס הפסוק "וסער גדול יעור" (יר' כה, לב), ומתוך התמודדות והתנגחות עם השורה "פתאום נעור זפיר", משירו של טשרניחובסקי 'הערב', שיר שזכה לתהילה מרובה. מקץ שנים, ועל כך עמד החוקר יצחק בקון, הבריקה בראשו ההברקה להפוך את הזפיר (היא רוח המערב הקלה לצפריר העברי (שהיא רוח מרוחות הבוקר בפי המקובלים, כפי שהעיר המשורר עצמו בשולי ההדפסה הראשונה של השיר). אגב כך, רמז לדעתי לקוראיו: ילך-נא לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל תרבות יוון ואל יצוריה המיתולוגיים, ואילו אני מעוניין ויכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים של בית אבא. ביאליק הסיר אפוא את האבק מעל מושג ישן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית - "צפרירין" - והחזיר אותו למחזור-החיים של הספרות העברית החדשה כמושג אישי, אידיוסינקרטי וחדש בתכלית (למרות שכאמור יש לו תקדים במקורות).


יתר על כן, בעוד שהמלה "זפיר", שבה השתמש טשרניחובסקי בשירו הנ"ל, היא מושג קל תרתי-משמע, אוורירי וללא עומס של משמעים, במלה "צפרירים" הותכו משמעים כה מרובים, עד כי הקורא נותר במבוכה ובאובדן-כיוונים. שפע המשמעים אינו שופך אור אלא מסנוור עד כדי כך, שהמהות האמיתית של הצפרירים נותרת בתחום של מסתורין עמוק (ובמאמר מוסגר: התלמיד הממוצע בדרך-כלל מעלה את הסברה, שה"צפרירים" אינם אלא זהרורי האור שמסתננים מבעד לחרכי התריס). רוח הרי אינה משב-אוויר בלבד, ויש לה גם משמעות דמונית (רוח רפאים), ואכן צפריריו של ביאליק הופכים מרוחות-בוקר גם לשדוני בוקר קטנים, כפי שהסביר המשורר עצמו בב ב ביידיש למאייר שלו יוסף בודקו, שכמובן לא הבין כיצד עליו לצייר את הצפרירים. ומאחר שמדובר בשדים שעל ראשיהם מתנוססות קרניים קטנות (קרני אור וקרני עור הרי הקרניים הנוגהות של הבוקר נקשרות כאן עם הקרניים הנוגחות של בן-הבקר (והצפרא או הצפירה עם הצפיר, שגזור מאותו שורש עצמו). יתר על כן, משום דמיונם המלולי לצורת הדימינוטיב של ציפור ושל ציפורת, יש להם לצפרירים הביאליקאיים גם כנפיים והם כעדת כרובים קלים ומזהירים, שקולם כצפצוף הדרור. ומשום דמיונם המלולי לצורת הדימינוטיב של צפיר, צפריריו של ביאליק דומים גם לתיישים ולשעירים מיניאטוריים, או לסאטירים שטופי תאווה מן המיתולוגיה היוונית, שאותם אגב העלה ניצשה על נס ב'הולדת הטראגדיה מרוח המוסיקה', וגם לשעירים, במובן של גשמים או זרזיפי מים, וגם לשעירים, במובן של צמחי השדה, ועוד כהנה וכהנה. ואין לשכוח, שגם את ה"צעירים", יריבי אסכולת אודסה, תיאר ביאליק לא אחת כ"שעירים" דמוניים, המרקדים בהילולה לילית מופקרת על חורבות העם. וכאן, הצפרירים-השעירים מפתים את הילד לסדרה של מעשי משובה, כאותם סאטירים המעבירים את ימיהם במעשי זימה ובהנאות אפיקוריות.


מה שהתחיל כדיאלוג בינטקסטואלי עם המקרא ועם המיתולוגיה היוונית AIV טשרניחובסקי ועם שיריו שלו עצמו, הפך אצל ביאליק לסמל אישי וחידתי, רב-אנפין ובלתי ניתן למיצוי, שהופיע בשתיים מיצירותיו המרכזיות ('צפרירים', 'זוהר'), וזוהה עם המוטיביקה הפרטית שלו. כל הניגודים, ובמיוחד ניגודי הטוב והרע, המושך והמאיים, מותכים כאן באמצעות המושג הישן-חדש הזה של הצפרירים למהות אחת, שהיא כמאמר ניצשה "מעבר לטוב ולרע".


הדוגמה האחרונה משירת ביאליק נטולה מיצירתו המאוחרת - מן המחזור 'יתמות' - שב בשנות השלושים, תחת רישומה של הפואטיקה האקספרסיוניסטית, שהיא בתר-רומנטית ובמובנים מסוימים אף אנטי-רומנטית. כאן כבר חלים חוקים אחרים, מודרניים יותר, שאינם מתיכים את הניגודים למהות אחת, אלא מציבים אותם זה בצד זה, בלא שיתמזגו. כך, מתוארים רגעי מותו של האב במלים "כרע נפל אבי, נפל ולא הוסיף קום". חלקו הראשון של הצירוף מעלה את זכר מפלת סיסרא, אויב העם, וחלקו השני את הצירוף "נפלה לא תוסיף קום בתולת ישראל" (עמ' ה, ב). יש כאן הצבת הקרוב והנוכרי, הטוב והרע, זה בצד זה. כיצד זה לקח ביאליק מלים מהקשר של שמחה לאיד על מות אויב כדי לתאר באמצעותן את מותו מעורר החמלה של אביו, שלבו נשבר באמצע הדרך? מותר כמדומה להניח כי המלים "כרע נפל", יותר משהן מבטאות יחס עוין כלפי דמות האב, באות לרמז שהאב היה דמות טראגית, ביש-גדא שבוסס ברפש החיים ושהכוכבים נלחמו בו ממסילותיהם, וזה כבר הופך את תיאור מות האב במונחי מפלת סיסרא - תיאור שהוא על גבול האוקסימורון המודרניסטי שמשאיר את הניגודים בניגודיותם - לתיאור טבעי ומתקבל על הדעת בקצרה, לפנינו שימוש-לשון, שלמרות התקרבות מסוימת לדרכי הביטוי של המודרניסטים הוא עדיין קביל ואפשרי ובלתי-חריג גם בגבולות הפואטיקה הרומנטית.


אמנה לסיכום את תכונות היסוד של הלשון האלוסיבית של ביאליק: קודם כול, יצירת ביאליק עשויה מרקם צפוף של צירופים - פסוקים ושברי פסוקים - מן המקורות, ואין בה אתר הפנוי מן הלשון האלוסיבית. שנית, כל אלוזיה, כמעט בלי יוצא מן הכלל, עו אינוורסיה בטקסט הנרמז, ולעולם אינה מביאה אותו כנתינתו. שלישית, כל אלוזיה מגלה אמביוולנטיות בסיסית, ומטשטשת את הגבולות שבין ניגודי הטוב והרע ושאר ניגודים, אף יוצרת מהות אחרת, היברידית, שהיא גם זה וגם זה, אף לא זה ולא זה. רביעית, בדרך-כלל אין משמעיה המרובים של האלוזיה הביאליקאית מתמצים בגבולותיו של הטור או הבית, ועל פי רוב הם חוצים את הטקסט כולו ומבריחים אותו כבריח. ועוד נציין כי ביאליק נהג לרמוז לקשת רחבה עד-מאוד של טקסטים עבריים, מהמקרא והמקורות הבתר-מקראיים ועד לספרות זמנו, ויצר רמיזות עשירות ומרובדות. כשנזקק לחומרים טיפולוגיים וסיטואציוניים מספרות העולם, נהג לחפש להם תקדים בארון הספרים העברי, "לייהד" או "לגייר" את כל מה ששאל מתרבות המערב.

*

ואעבור לאלתרמן, שאצלו כל אלוזיה מתפקדת כאוקסימורון: אצל אלתרמן, בניגוד לביאליק, אין לשון השירים עשויה מרקם צפוף של פסוקי מקרא ושאר טקסטים נרמזים. להיפך, ביצירתו יש רמיזות מעטות ונדירות, וזאת בהתאם לפואטיקה המודרניסטית, שביקשה להתנער מן המליצה ומן הכובד והמכובדות של השירה הקלאסי-רומאנטית. הרמיזות המעטות והנדירות, המשובצות בכל זאת בשיריו, נטולות מקשת רחבה של מקורות נרמזים מכל תולדות התרבות - ממקורות מקודשים וטריוויאליים - ללא כל הייררכיה - מן התנ"ך ומן הברית החדשה, מן הקלאסיקה היוונית-רומית, משירת ימי-הביניים, משירת ויון, משיקספיר ומראסין, מאגדות האחים גרים ומאגדות שארל פרו, ממטרלינק, מברכט ומן האופרטות של אופנבך ולמעשה, מכל הבא ליד. כל התפיסה היא נגד המגמה הקלסיציסטית, שאחזה כידוע במימרה "FOLLOW YOUR FATHERS". מיעוט האלוזיות בא כמתוך היענות לסיסמתו האוונגרדית של המשורר הצרפתי גיום אפולינר, שטען "שאי אפשר לו לאדם שיישא אתו את שלד אביו המת לכל אשר ילך". אגב המלחמה בישן, ביקשו המודרניסטים להעניק לגיטימציה לחומרי שיר "נמוכים" מהמקובל, שנחשבו בזמן שלטונה הממושך של השירה הקלאסי-רומנטית לחומרים וולגריים - פרוצים ומופקרים - שכביכול אינם ראויים לבוא בשעריו של היכל השירה. אלתרמן השתמש בטקסטים הקדומים והקאנוניים בעיקר כחומרי הנגדה לחומרים החדשים, ה"זולים" והנודפים ריח של צבע טרי. באמצעות הלשון האלוסיבית הוא יצר פרדוקסים שאינם ניתנים ליישוב, כאותם צירופים אוקסימורוניים נודעים שלו: "המת-החי", "פתאומית לעד", "פגישה לאין קץ", "מפלצת של יופי" וכדומה. בדרך-כלל, לא סיפור אחד או סיטואציה אחת נרמזים מן הצירוף האלוסיבי של אלתרמן, כי אם צרור סיפורים, ערב-רב של פרשיות מקראיות ומיתולוגיות, הבונות ביחד תמונת-פסיפס ארכיטיפית. אדגים משירי 'כוכבים בחוץ', אבל אפשר למצוא דוגמאות רבות, גם אם מובהקות פחות, ב'עיר היונה' ובחטיבות שיר אחרות.


לדוגמה: בשיר 'השוק בשמש' פונה הדובר לשוק המוצף באור שמש במלים: "אדיר אתה, גלית! הדור אתה, גלית! / עלה אדום-שיער ולבן-עיניים". למרות שהאיכות האוקסימורונית של פנייה זו אינה גלויה לעין, מותכים בה כמה וכמה ניגודים בינאריים, היוצרים "אוקסימורון מרחף". כך פנייה זו מצמידה את ניגודי הענק הפלישתי והנער האדמוני ויפה העיניים כך היא מצמידה גם את הניגוד שבין הפלישתים לבין שמשון מנוקר העיניים (שהרי לאוב כאן "יפה עיניים", אלא "לבן עיניים" כלומר, מי שעיניו נוקרו וסומאו). מוצמדים כאן גם הפכי הקלס והקלסה. מצד אחד, הציווי "עלה" מזכיר את ההתקלסות של הילדים באלישע ("עלה קרח", מל"ב ב, כג). מצד שני, המלים הרי מופנות ליצור שעיר ("עלה אדום שיער"), והן עומדות בניגוד אוקסימורוני לצירוף המקראי, שבו תכונת היעדר השיער, ולא תכונת השעירות, משמשת בסיס להתקלסות. יש כאן גם עירוב פרשיות ואנכרוניזם, היוצר ניגוד פרדוקסלי בלתי-מתפשר בין נורמות ישנות לחדשות, שהרי מה שנדרש במקרא כטעם לשבח ("אדמוני עם יפה עיניים" נדרש כאן בלשון השוק כטעם לגנאי, מתוך גרירת נורמות מודרניות שאינן שייכות לעולם העתיק (התקלסות בג'ינג'י, כבימינו אנו). זאת ועוד, מצד אחד הפנייה בנויה, בצורה פרגמנטרית אמנם, על-דרך הפיוט ("אדיר אתה/.../ הדור אתה", מתוך אזכור של לשון הפיוטים האקרוסטיכוניים "אדיר הוא, בחור הוא/.../ דגול הוא, הדור הוא וכו'). אבל, מצד שני, אין לשכוח, שהאפיתטים האלוהיים האלה מופנים כאן בסך-הכול אל הענק הפלישתי והוולגרי, שהוא כאחד הסבלים והתגרנים שבשוק. ומאחר שמדובר בשוק הפשוט וההמוני, הרי יש לתפוס גם את המלה "פלישתי" גם כ-PHILISTINE, שממנו נגזרה המלה "פיליסטר" - סמל הפשטות וחוסר האנינות, ואם כך, לפנינו גם אמירה, ברוח ההגות הסימבוליסטית, על היחס שבין ההמוני לאליטרי, בחיים כבספרות. ואם לא די בכך, הצירוף האלתרמני הזה הוא גם חלק מפואטיקה של בבואות וקורספונדנציות, שלפיה תכונות המיוחסות לשמש ולגרמי-השמים מתאימות גם לתיאור הבבואה שלהם שעל הארץ, תוך הצמדה אוקסימורונית של ניגודי השמים והארץ. כל האפיתטים של השיער האדום הרי מתאימים לתיאור השמש, אבל מופנים דווקא אל השוק, שגגיות-הפח שלו, שהשמן הזהוב מבעבע בתוכן, לוכדות את השמש במהופך. מכל מקום לפנינו - על-דרך ההזרה המודרניסטית במציאות הפנים-לשונית והרפרנציאלית - סידרה של אמירות אוקסימורוניות ושל מצבים פראדוקסליים, מעשה עולם הפוך.


דוגמה אחרת אביא מתוך השיר 'איגרת', ובו מתוודה הדובר כי נולד תאומים אך רצח את הבן המועדף והותיר בקרבו את הבן המקולל. אני מצטטת בקיטוע: "אלי שלי / אני תמים / אני זוכר ברעות השמש על המים, / נולדתי לפניך תאומים /.../ כי מת בי יחידך הבן אשר אהבת, / אשר ידי היתה בו בשדה. / אני תמים אלי, לאט לאט הכיתי / גררתיו אל הממכר מבית ומאם / פשטתי כותנתו" וגו'. בספרי 'עוד חוזר הניגון' הראיתי כיצד מתמזגות בווידוי הזה כמה וכמה רמיזות לקשת רחבה של סיפורים מן המקרא ומן המיתולוגיה שבמרכזם רצח אח או רצח בן: עולה כאן פרשת יעקב ועשיו, התאומים שהתרוצצו בבטן הורתם במקביל, עולה גם פרשת עקדת יצחק ("יחידך הבן אשר אהבת" וגירוש ישמעאל, בן האשה הנחותה. עולה כאן גם פרשת קין והבל ("ידי היתה בו בשדה") ובהמשך, פרשת יוסף, הבן המועדף, שאחיו גררוהו אל הממכר והסירו את כותנתו מעליו. ובנוסף, עולות כאן גם פרשות מן המיתולוגיה, כדוגמת סיפור קסטור ופולוקס, בניו התאומים של זאוס (ה"דיוסקורי"), שהראשון שבהם הומת ואילו השני התחנן לפני אחיו שיניחהו למות גם כן.


כאן אני מבקשת להדגים עניין אחר, והוא שהווידוי מכיל בתוכו סידרה של אמירות אוקסימורוניות, שמרכיביהן המנוגדים אינם יכולים להתיישב זה עם זה, כדרכן של אלוזיות בלשון שירתו של אלתרמן. מוצמדים כאן, למשל, הפכי התמימות והשחיתות, החפות והאשמה (הדובר מאמין בחפותו ונושא טיעון סנטימנטלי נרגש, אבל הוא ככלות הכול רוצח). והרי התמימות תרתי-משמע אבדה מן העולם ברגע שבו איבד הרוצח הראשון את הנאיביות המבורכת שלו, ואחיו קיפח את חייו). שנית, מוצמדים כאן הפכי הרוצח והקרבן (שהרי הדובר רצח כאן חלק מנשמתו, והוא בסך-הכול אדם מסכן, הראוי לחמלה ולא לעונש). שלישית, מוצמדים כאן, כבאוקסימורון, הפכי המום והשלמות, שהרי הדובר מכריז על היותו תמים, תרתי משמע (נאיבי ושלם), וכיצד אפשר לדבר על שלמות, אם הדובר רצח את תאומו ואיבד את מחצית נשמתו, וכיצד ניתן לדבר על שלמות, אם הוטל בנפשו מום והיא חבולה וחיגרת ("אל עץ כבד אלי, תבוא נפשי חיגרת / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט"). המום והשלמות אינם מתיישבים. פעם אחר פעם, הלשון האלוסיבית של אלתרמן מתגלה כסידרה של צירופים אוקסימורוניים.


ודוגמה אחרונה משירת אלתרמן: בדוגמה מהשיר 'אבי' הראיתי שביאליק התקרב במקצת בסוף ימיו אל הפואטיקה של צעירי המודרנה, וכאן אראה מקרה הפוך, שמוכיח שאלתרמן המודרניסט יכול היה, ברצותו, וב כביכול גם בנוסח הקלאסי-רומאנטי, שבו מרד. בשיר 'בית ישן ויונים' הוא מתאר בית-אבן ישן בסגנונם של בתי-שיר נושנים: "בית אבן רודם / בגנך השעיר / תיישי עננים התחככו לשבעם. / רועי השמים כחולי הפרווה, / בעברם את העיר, / לך מצהילים / מקהלות חלילים / כאל הר וגבעה". לכאורה, לפנינו תמונה פסטורלית של רועה ועדר, המתרחשת אמנם בשדות האליזיום הכחולים שבשמים (CHAMPS ELYSEES), ולא בשדות המרעה הירוקים שעל הארץ. התימטיקה והסגנון אופייניים לשירים הקדם-מודרניסטיים של המשוררים שבאו לפני השירה האורבנית של שלונסקי וחבריו לאסכולה, עד שכמעט אפשר לטעות ולראות בבית הזה בית קדם-מודרניסטי, אלמלא תחבולת ה-DOUBLE ENTENDRE, ההופכת את הקערה על פיה. קריצות-העין שבין השורות מלמדות שלא תמימות לפנינו אלא היתממות, לא תמונה מעולם התום כי אם תמונה מעולם החטא והשחיתות. לא שיר בנוסח הישן לפנינו, כי אם פארודיה על הנוסח הישן.


במלים "בית אבן רודם / בגנך השעיר" הרמיזה היא לפסוק "שם בנימין צעיר רודם", ממזמור תהלים, המתאר תהלוכה חגיגית המתרחשת בשמים באחרית הימים (תה' סח, כו-כח), ובו המלים "צעיר רודם" פירושן צעיר העומד בראש התהלוכה ורודה במשתתפים, ולא צעיר חולמני ורדום, ואילו כאן מדובר על בית-אבן רדום, שקוע בהזיות, שתיישי העננים מתחככים בגנו השעיר (שעיר במקום צעיר). כבר הזכרנו בהקשר לצפרירים את קשת ההשתמעויות של השעיר שטוף הזימה, וכאן מתגלה במפתיע כי האידיליה הפסטורלית, השלווה והנאיבית, הופכת את עורה ומתגלה כתמונה אורבנית, מושחתת ודקדנטית, של בית-קלון בלה מזוקן, עם התיישים הכחולים המתחככים בו לשובעה. האידיליה מתגלה כאידיליה מדומה. והאלוזיה ל"צעיר רודם" מתגלה כאוקסימורון המנגיד את הפכי התמימות והשחיתות, את אווירת הכפר ואת אווירת הכרך הדקדנטי. ואגב, בכל חטיבות היצירה שלו, למן שירי פריז ואילך, ניתן למצוא אצל אלתרמן שירים דו-פרצופיים ומיתממים כאלה המתארים מציאות אידילית, תמונת טבע שלווה, המתגלה כמציאות אורבנית מושחתת ודקדנטית, שירים שבהם המשתה הוא משתה ערב דבר והחג הוא חגא.


ראינו שביאליק האמביוולנטי מיזג ביצירתו ניגודים פולאריים (כמו אהבה ושנאה, משיכה ורתיעה, ניגודים היכולים לדור בכפיפה אחת ולהתמזג בתחום האפור שבין לבין ואילו אלתרמן הצמיד ניגודים בינאריים, שאינם ניתנים למיזוג, כבאוקסימורון. הרי אי אפשר להיות מת וחי בעת ובעונה אחת, או קרח ושעיר בעת ובעונה אחת, או רוצח ונרצח בעת ובעונה אחת, ואם אפשר למצוא הנמקה לניגודיו הבינאריים של אלתרמן, הרי זו הנמקה רחוקה, FAR-FETCHED, שאינה טבעית ומובנת מאליה.

*

נעבור לעמיחי: את יצירת עמיחי מאפיין כאמור ה-CONCEIT, שאיננו צירוף אורגני ממבט ראשון. כסממן מובהק של הפואטיקה של החידוד והחריפות, הוא כובש את תשומת הלב דווקא באי-התואם שבין אגפי-המשוואה, ומחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הפנימי הנפתל והאסוציאטיבי שלו. הקונסיט בנוי תכופות - כבחידה ובחידוד - על כפל-לשון, על פריפרזות ועל החלפת המערך הנפשי (על-פי-רוב מעליצות כמו-ילדותית לטראגיקה מפוכחת). לפני שאביא דוגמאות לדרך שבה משתמש עמיחי באלוזיה, אדגים את התופעה של ה-CONCEIT בצורתו הפשוטה והבסיסית. בשירי עמיחי על מות אמו נאמר: "לדבר עם אמי בימיה האחרונים, / כמו להכניס מעלית לתוך בית ישן ומט ליפול" ובמלים אחרות, הדברים הנאמרים בנוכחות האם הגוססת כבר אינם מעלים ואינם מורידים. או "אמי מתה בשבועות/.../ שמרנו לה מקום כמו / באוטובוס או בבית קולנוע". אי התואם שבין שמירת מקום בקולנוע למטרות הנאה בת-חלוף, לבין שמירת מקום נצחי בבית העלמין, יוצרת את הקונסיט, המביא בתחילה לידי גיחוך, אך המחייב את הקורא לתגובה רפלקטיבית. רק ין "הצתה מאוחרת", יגיע הקורא למסקנה ששמירת המקום בשני המקרים נועדה לכך שהאדם האהוב יבלה את הזמן בקרבת אוהביו, ולכן יש היגיון מסוים בזיווג הבלתי-אפשרי הזה. הקונסיט מדגיש אפוא את האבסורד השרירותי שבקיום האנושי וגם כשהוא נראה קומי וילדותי, הריהו מבטא בדרך-כלל תכנים אקזיסטנציאליים, טראגיים מיסודם.


נתבונן למשל בשיר הכמו-ילדותי 'מתן תורה' מתוך הקובץ 'עכשיו ברעש' (1975): בשעה שמשה ישב / אצל אלוהים בהר סיני ב / על הלוח. ישבתי בקצה הכיתה, בפינה / וציירתי, חולמני, / פרחים ופנים, אווירונים / ושמות מקושטים. / עכשיו אני מראה לכם הכול: / אל תעשו ואל תשמעו". (סוף ציטוט). במקום לוח מלוחות הברית, הקורא מפעיל את המשמע האחר של "לוח" - לוח בכיתה, שבפינתה ילד חולמני, המצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את כל חלומותיו, יצירי כפיו, בטון ילדותי ופשוט-לכאורה. אך במקום ההבטחה ממעמד הר-סיני "נעשה ונשמע" (שמות כד, ז), הוא מתרה בנו "אל תעשו ואל תשמעו". והתכנים העמוקים שמאחורי החזות הילדותית והמשועשעת הזאת מעמתים כמובן את הכבילות שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני, כמאמר עמיחי באחד ממרובעיו המפורסמים על אביו הרתום לרצועות התפילין והוא לחלומותיו.


לעתים קרובות ה-CONCEIT מסתמך על שימוש במשמע הצפוי פחות של מלה דו-משמעית, שהוא דווקא המשמע היומיומי והשגור יותר. זהו כמובן פראדוקס: דווקא הבלתי-צפוי הוא השגור והטריוויאלי, המוכר לכל ילד, ולא הנדיר ותלוי התרבות, המוכר רק ללמדנים וליודעי ספר. כך למשל מבקש הדובר בשיר "פגישה שנייה עם אב" (מן הקובץ 'שלווה גדולה', 1980): "הוי אבי, רכב חיי, אני רוצה / לנסוע אתך, קח אותי קצת, / תוריד אותי ליד ביתי / ואחר תמשיך בדרכך לבד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה בסערה השמימה: "אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו" (מל"ב ב, יב), שהיא גם קריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד הו כאן לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו סיבוב באוטו, ברכב, לשם הנאה. ובמחשבה שנייה, בהצתה מאוחרת, נחשף גם התוכן הטראגי של האמירה הכמו-ילדותית הזאת. הילד אינו ילד, והבקשה אינה קלילה או משועשעת כל עיקר. לפנינו משאלה של אדם, שכבר הגיע בעצמו לגיל-העמידה, לשהות שוב, ולו לזמן קצר בלבד, במחיצת האב שכבר איננו בין החיים.


ודוגמה אחרונה, מן השורות הידועות והמצוטטות: "אל מלא רחמים / אלמלא האל מלא רחמים היו הרחמים בעולם ולא רק בו". בתחילה האמירה נשמעת כטיעון לוגי, כמשפט תנאי הגיוני. אח"כ מתעורר הרושם שאין כאן חיווי לוגי כי אם קובלנה אמוטיבית וכלל לא אינפורמטיבית, על ההשגחה העליונה, שבה המלים "מלא רחמים" נתפסות לא כאל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם כאל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקרבו. לבסוף, ין "הצתה מאוחרת", נתפס ההיגון הסמוי של הקובלנה האמוטיבית הזאת שהרי את תפילת "אל מלא רחמים" משמיעים בהלוויות, וכאן אין קובלנה כלפי שמים, כי אם סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות ויודע היטב שהעולם ריק מרחמים, שאין בו השגחה עליונה. כל התרגיל הפסבדו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית, שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה כי אם באמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה, מחאה ומשבר אמונה. ה-CONCEIT מתנהג אפוא כמו "טיל תלת-שלבי": קודם כל הקורא נפגש עם אינפורמציה מפתיעה, אח"כ מתברר לו שהמטען איננו אינפורמטיבי כי אם אמוטיבי, ולבסוף מתברר שהאמוטיבי הוא דווקא רציונלי והגיוני, אלא שמדובר בהיגיון מסוג אחר, ולעתים באמירה פסידו-לוגית ובלתי צפויה לחלוטין.


ומלים אחרונות וקצרות של סיכום: ראינו שאצל ביאליק, אלתרמן, עמיחי, "בדיקת רקמות" תגלה שאותו מטען גנטי אופייני לתא האחד ולקורפוס כולו. עד כמה שבדיקתי מגעת, לא אצל כל משורר מתגלה התופעה שתיארנו, אלא בדרך-כלל אצל סופרים שהם פורצי דרך ויוצרי נוסח. אצלם האטימון האחד חוצה את כל מישורי הטקסט. יש לעומתם משוררים זריזים שבכל מישור מתגלה "אטימון" אחר, ובגמישות רבה הם עוברים מסממן אחד למשנהו. וישנם גם אותם משוררים המשנים את המחלצות שלהם לבקרים, לפי רוח התקופה: משוררים שבדור אלתרמן כתבו צירופים אוקסימורוניים טעוני-פאתוס, בדור עמיחי וזך -בו כתיבה אירונית ואנטי-פאתטית, מקושטת ב"קונסיטים" מנייריסטיים, ובדורם של ויזלטיר ויונה וולך אימצו לעצמם את הכתיבה האגרסיבית, המעלה את הטריוויאלי למעלת ערך שירי. כאמור, אלה המשתנים כזיקית ומחליפים את האטימונים שלהם בזריזות ובקלות מרובה אינם פורצי הדרך הגדולים. גם הפואטיקות של ביאליק, אלתרמן ועמיחי עברו אמנם גלגולים לא מעטים, ועם זאת מתגלה בהן אותו גרעין בלתי-משתנה, אובססיבי כמעט, זה הנותן ליצירתם את טעמה הייחודי בכל חליפות העתים. ואין מדובר כאן בשכבה דקה של איפור, כי אם בעניין יסודי ואינהרנטי, שמשורש נשמתם.


ביבליוגרפיה לקריאה נוספת:

  • בן-פורת, זיוה. "הקורא, הטקסט והרמיזה הספרותית: אספקטים אחדים במימוש רמיזות ספרותיות", הספרות, חוב' 26, אפריל 1978, עמ' 1-25.

  • בן-פורת, זיוה. "הופעת יפת באוהל שם: רמיזות והתייחסויות אחדות לטקסטים מספרות אירופה בשירה העברית משלונסקי ועד ימינו", הספרות, חוב' 29, דצמבר 1979, עמ' 34-43.

  • ,BEN-PORAT, ZIVA. THE POETICS OF LITERARY ALLUSION, PTL, 1 (JANUARY 1970)

  • 128-105 .PP

  • שמיר, זיוה. "תבניות של לשון אלוסיבית ביצירת ביאליק", מאזנים, כרך נז, חוב' 7, 1983, עמ' 17-20.

  • שמיר, זיוה. "שירת אלתרמן והרמיזה האליפטית המהבהבת", בספרה: עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב תשמ"ט, עמ' 156-183.

  • שמיר, זיוה. "ה'קונסיט' - יחידת הטקסט האופיינית ליצירת עמיחי", עם וספר, חוברת ט', חורף תשנ"ה, עמ' 132-141.