top of page

"שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים, וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר"

על שירי-ההבאי הקונדסיים של נתן אלתרמן


את אחד ממחזורי השירה הרציניים ביותר שלו, שבּוֹ כלולים מיטב שיריו השנונים בנושאי פואטיקה ופוליטיקה, כינה אלתרמן בכותרת המנמיכה "שירים על רְעוּת הרוח" (להלן: שער"ה). ודוק, אין מדובר כאן ב"רֵעוּת", אותו מושג קולגיאלי שהכניס אלתרמן אל השירה והפזמונאות בשנות הארבעים (שהתגלגל אל "שיר הרֵעוּת" של חיים גורי [1948] והיה להמנונו של דור תש"ח). מדובר ב"רְעוּת רוח" – בדברים בטלים ובשטויות – לפי הפסוק  "הַכֹּל הֶבֶל וּרְעוּת רוּחַ" (קהלת א, יד; ועוד).


מדוע הציג אלתרמן את העשייה שלו ושל חבריו כשטויות ("שְׁטוּתִים" בלשון המחזור שער"ה)? דבריו על ה"שטויות" ועל "רְעוּת הרוח" נאמרו מן הסתם באירוניה עצמית, כי כך התבוננו אז ביישוב בכל אותם בוהמיאנים, יושבי בתי-הקפה שבקרנות הרחובות, שבילו את ימיהם בשתיית שֵׁכר, מוקפים במעריצים ובמעריצות. אפילו אחותו של המשורר, לאה אלתרמן-להב, חברת קיבוץ תל-עמל (לימים "ניר-דוד"), בהיחלצה להגנת אחיה וחבריו המשוררים, הכותבים שירי-הבאי ומבלים במסבאות בעת שבני-היישוב מתגייסים, כתבה בעיתון "השומר הצעיר": "כה רחקנו מאנשי הספר שלנו, והרי הם בעינינו לרוב מבַלי-עולם".


פרט זה שאותו מצא חוקר הספרות פרופ' עוזי שביט,1 מעיד שאנשים לא מעטים בקרב אנשי העמל של תקופת היישוב שִׁייכו את המשוררים לאותם רועי רוח ורודפי קדים, המבלים את ימיהם בדברים בטֵלים ובדברי-הבאי. הם התבוננו במשוררים, הנותנים עיניהם בכוס, או ראו את תמונותיהם בעיתונות, וגינו אותם בלִבָּם על שאינם מתגייסים ואינם תורמים מחֵילם למאמץ הלאומי.


אלתרמן ניסה לתקן את התדמית של המשורר, וביקש שיתבוננו במעשיו בפרספקטיבה שונה שקו-האופק שלה רחוק וגבוה, ויראו בו את אחד מבּוֹני התרבות, החֶברה והמדינה (תוך שהוא מודֶה בחצי-פה שגם בתדמית השגויה, חסרת הפרספקטיבה, יש גרעין של אמת. רבים מהמשוררים המודרניסטים של זמנו אכן נהגו כבוהמיאנים שביתם הוא בית-הקפה, והציגו עצמם בעמדה אופוזיציונית לחברה הנורמטיבית). באוטו-אירוניה מחויכת וכאובה כאחת הציג אלתרמן את מעשי המשוררים כהבלים וכרְעוּת רוח, אך הוסיף ששיריהם הקלים וה"שטותיים" בנו "כבדרך-אגב" – כתרומה ללא תמורה – את המציאוּת החדשה שהלכה ונבנתה בארץ-ישראל.

הוא עצמו לא היה מן המשתמטים: חרף גילו המתקדם וחרף מצבו המשפחתי הוא התגייס, לחם במלחמת העצמאות בחטיבה 8 והשתתף ב"מבצע יואב". הוא שוחרר מן השירות הקרבי רק לאחר התערבותו של מפקדו יצחק שדה, שאמר: "חיילים יש לי הרבה, אך אלתרמן יש רק אחד". יצחק שדה נטע באלתרמן את התחושה שגם ה"שטותים" שלו – שיריו ופזמוניו – מרימים תרומה נכבדה לבניית העם והארץ לא פחות משהם בונים את התרבות החדשה ומעצבים את הלשון העברית הארץ-ישראלית החדשה.


לפיכך, לא אחת מתח המשורר קו של אנלוגיה בין תכנון ובנייה במציאוּת האוּרבּנית לבין אותן פעולות עצמן בתחומי הפואטיקה. המאמץ הכרוך בהכנתו של כֶּרֶךְ שירים היה שקול בעיניו למאמץ הכרוך בתכנונו של כְּרָךְ שלם (בשניהם יש בתים ושערים, כיכרות ושדרות, שערים, סוגרים ובריחים). ואכן, בראש המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (1941), האני-המשורר פונה אל נוצת הסופרים שבידו ומאיץ בה במילים: "הָהּ, נוֹצַת הַסּוֹפְרִים [...] אַתְּ סַפְּרִי בְּרוּצֵךְ מִקֶּסֶת [...] שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים / וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר [...] רוּצִי, רוּץ, הַנּוֹצָה".


בקריאת העידוד אל הנוצה ואל היד האוחזת בה ניתן להבחין במזיגה של גאווה זקופת-קומה ושל התנצלות מרכינת-ראש. המשורר פנה כאן לעצמו ולרֵעיו המשוררים בבקשה להמשיך ולעסוק במלאכתם, בכתיבת השירים, גם בשעה שהמציאוּת החוץ-ספרותית רועשת וגועשת. לפי השקפתו, מלאכת כתיבת השירים היא מלאכה חשובה וחיונית אפילו בתקופה התובעת מכל בחור וטוב להתגייס ולאחוז בנשק.


לטענת אלתרמן, הציבור אינו מבין את תפקידם של המשוררים במערך הכוחות הלאומי, וכדבריו בשיר "ערב רחוק" ("עיר היונה"): "כִּי יָדַעְנוּ תָּמִיד. כִּי יָדַעְנוּ תָּמִיד, / שֶׁלֹּא שָׁוְא מְקַשְּׁטִים אָנוּ קֶרֶת, / וְלֹא שָׁוְא אֶת יָדֵינוּ לִכְלַכְנוּ בְּסִיד / אוֹ בִּדְפוּס אוֹ בִּדְיוֹ עַל מַחְבֶּרֶת...". לגבי דידו, בנאי הטובל את ידיו בסיד ומשורר הטובל את נוצתו בדיו הם היינו-הך. שניהם חותרים לאותה מטרה קונסטרוקטיבית המשרתת את העם והארץ, ועל כן שניהם ראויים להכרת תודה. אותו משורר בוהמיאן קְרוע בגד, ש"בעלי הבתים" השׂבֵעים ומדושני העונג מתקלסים בו ורואים בו "משתמט", או "משוגע איש הרוח", עשוי להעמיד מִפעלים מונומנטליים אדירים, לדורוֹ ולדורות הבאים אחריו.


ואין לשכוח: לא רק המילה העברית 'בית' משותפת לעיר ולשיר; גם המילה הלטינית המשמשת לתיאור מבנהו הסטרופי של שיר – stanza [ = 'תחנה'] – משותפת לכתיבת שירים ולתכנונו של המרחב העירוני. המילה האנגלית 'stair' (באנגלית עתיקה: stæger), והוראתה 'מדרגה' או 'גרם מדרגות' משמשת גם בתחום בניית בתים וגם בתחום בנייתם של בתי שיר (בצורותיה השונות היא משמשת בגרמנית ובהולנדית בהוראת 'פיגום', 'רציף' או 'נתיב'). מושגים כגון 'שער', 'דֶּלת' ו'סוֹגֵר' משמשים אף הם לציוּן בתי העיר ובתי השיר גם יחד. המשורר – אליבא דאלתרמן – כמוהו כאדריכל שבְּרק-דמיונו ממריא עם סרגל ומחוגה (כדבריו בשירו המאוחר "שפת הסרגל" מתוך "חגיגת קיץ") בעת שהוא מקים כְּרך [ = כֶּרך] ובו בתים ורחובות, כיכרות ושווקים, רציפים וגשרים.


רעיון זה, המפיל את החיץ בין עולם המעשים לבין עולם הרוח, מצוי כבר באחד משירי "רגעים" המוקדמים שבּוֹ הכריז המשורר בגאווה: "לֹא אֶחָד הִנְחִילָנוּ סְפָרִים / וַאֲנַחְנוּ בָּנִינוּ עָרִים. / לא אֶחָד כְּבָר כָּתַב מְגִלּוֹת – / וַאֲנַחְנוּ הוֹסַפְנוּ עֲלוֹת!" ("הספר הלבן"). וב"חגיגת קיץ" כתב, תוך החלפת "הספר הלבן" האנטי-ציוני בספר הציוני "תל-אביב" (תרגומו של נחום סוקולוב ל"אלטנוילנד" של הרצל): "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל". מאחר שהשם "תל-אביב" היה שם של ספר בטרם הוקמה העיר תל-אביב על חולות הזהב, הייתה עיר זו לגבי-דידו של אלתרמן עיר שנולדה מן הספרים. הוא אהב להראות בשיריו, ב"רגעיו", בטוריו ובפזמוניו כיצד קרסו בתולדות עַם ישראל הגבולות בין הנייר לאבן, או בין העיר לשיר, ואיך מילה שנהגתה ונכתבה על דפּי ספרים הפכה ברבות הימים למציאוּת חוץ-ספרותית קונקרטית, שהולבשה שַׂלמת בטון ומלט.


במחזור שער"ה הוסיף אלתרמן והפציר בנוצה שתעיד על חלקם של המשוררים בפעולות שהאיצו את תהליך התחייה הלאומית. הוא ידע שבתקופת מאבקו של העם על השגת הריבונות המיוחלת העם זקוק גם לשירי-זֶמר ולפזמונים, והוא נטל את הקולמוס לידו ומילא את האסמים בר. כן ידע כי העם זקוק לשירי-הבאי קונדסיים, ולא רק לשירה "קנונית" גבוהה ורצינית. גם מן התחום המזולזל הזה של שירי-הרחוב השטותיים, הזוכה לאהבת הציבור ולנחת-זרוֹעהּ של הביקורת, לא משך אלתרמן את ידו.

*

שירו הקונדסי הידוע ביותר של אלתרמן הוא השיר "חנה'לה התבלבלה", שגירסותיו הרבות מלמדות על היותו "שיר רחוב" שאינו מתנזר מניבולי פה ומגסויות. מי אינו זוכר את שירי הרחוב של ימי הילדות ("זלמן יש לו מכנסים", "על ראש הגבעה עומדת פרה", "מה קרה, מה קרה / נשברה הקערה", "בחלומות הלילה, בצאת הכוכבים / יוסי ורותי מתנשקים") ועוד כהנה וכהנה שירי-הבאי שטותיים?! אלתרמן גילה בשירים כאלה את המשוּבה ואת שמחת החיים שהם מקנים לציבור הרחב, ולא בחל בכתיבת "שְׁטוּתִים". היה בכך צעד נועז ולא שגרתי: באותה עת היה עדיין אלתרמן משורר מתחיל שעדיין לא יצאו לו מוניטין, ובכל זאת העז "לפגום בשמו הטוב", להופיע ברבים כ"שטותניק" ולפרסם שירי-רחוב ושירי-הבאי קונדסיים.


למרבה האירוניה, שירים כאלה הגדושים בשטויות ובהבלים, שאינם יכולים להיכנס לספריהם של מחבריהם מחמת גסותם האינפנטילית, זכו ועדיין זוכים להֶקֵף פרסום עצום, וכך קרה שהפזמון "חנה'לה התבלבלה", למשל, הפך לאחת מ"ספינות הדגל" של הזֶמר המזרחי, וקהל-שומעיו בדרך-כלל אינו יודע שהלחן שלו מבוסס על זֶמר חסידי מזרח-אירופי, ולא על מוזיקה שהביאו עדות המזרח מארצות מוצאם.


אבל הכול תלוי במזל: שירי-שטות אחרים של אלתרמן נשארו גנוזים בארכיונים מאובקים, ורק לפני כשנתיים ראו אור שירים כאלה בבלוג עונ"ש [עונג שבת] בעריכת דוד אסף. בתוך מאמר מאת אליהו הכהן,2 נכללו שני שירי-הבאי קלים שלא נכנסו ל"מחזור הדם" של שירי-הרחוב העבריים: צמד השירים "שירי ספורט" – "כדורגל" ו"בוקס" (בחתימת אלף נון), ולצֵדם – השיר ההיתולי "בתיה באמבטיה" (בחתימת זכריה שלג). שירים אלה כלולים בחוברת ההיתולית "כיד המלך" שהתפרסמה לקראת פורים תרצ"ד (1934), בעריכת צבי קרול, עד שאליהו הכהן גאל אותם מן השִׁכחה ופרסם אותם במאמרו.   

    

"בתיה באמבטיה", למשל, הוא שיר סיפורי ארוך למדיי על צעירה שמשכירה חדר בדירתה לעולה-חדש מגרמניה, שבסופו של דבר נושא אותה לאישה. הוא יכול היה להיות בעת היכתבו שיר ידוע ומפורסם לא פחות מ"חנה'לה התבלבלה", אך הוא שקע בין דפי העיתון ההיתולי הנידח שיצא לעת-מצוא וצלל לתהום הנשייה. למעשה, האקטואליה בשירי-ההבאי האלה כבר התיישנה מזמן (הסיפור של "חנה'לה התבלבלה" מתרחש בזמן ה"עדלידא" וסיפורה של "בתיה באמבטיה" מתרחש גם הוא על רקע ה"עדלידא" של ימי העלייה החמישית, עת הגיעו ארצה בין השנים 1932 – 1935 רבבות עולים מגרמניה).


הצעיר המגיע לדירתה של בתיה מגולל באוזניה בעברית רצוצה, מתובלת במילים גרמניות, את המוטיבציה שהביאה אותו ארצה. לא איזה שיגעון אידאולוגי (כמו הציונות) עמד בבסיס עלייתו לארץ שאותה הוא מכנה "פלשתינה". אירועי התקופה גלגלו אותו ארצה, כמו את רוב עולי גרמניה, שלא השתמשו במילים טעונות הרגש "ארץ ישרוּאֵל" כמנהג יהודי מזרח-אירופה:


לֹא קַפְּרִיזָה וְלֹא מַאנְיָה

הֵבִיאַתְנִי מִגֶּרְמַנִיָה

אַיינֶע שִׁיף אוֹתִי הֵבִיא לְכָאן.

רַק בִּזְכוּת "לוֹיְד טְרִיֶסְטִינוֹ"

בָּאתִי אַרְצָה פַּלֶשְׂתִּינָה,

אֶרֶץ הַנּוֹצְרִי וְהַקֻּרְאָן.

בָּאתִי בְּדִיוּק לָעַדלֹאיָדַע

תֵּל-אָביב אוֹתִי בִּן-רֶגַע צָדָה,

זֶה נִפְלָא, זֶה פֶּלֶא, וואוּנְדֶרבָּאר!


מעניין לעקוב בו אחרי הדיאלוג המגומגם של הצעירה הארץ-ישראלית לבין הצעיר ה"יֶקֶה" שזה אך הגיע ארצה ויודע רק מילים ספורות בעברית. הבחור הדופק בדלת מסביר לבתיה את מטרת בואו במילים הרצוצות "חֵדֶר לְהַשְׂכִּיר" (תרגום שאילה של הצירוף " zu vermieten zimmer", שקיבל לימים "הֶכשר" ונכנס לתוך העברית המדוברת בעקבות "דירה להשכיר" של לאה גולדברג). בעברית התקנית הן ראוי לומר "בית לקנייה", או "בית לרכישה" (ולא "בית לקנות" כמקובל בגרמנית – "Wohnung zu kaufen"), והוא הדין בהשכרה: הצירוף "דירה להשכיר" משקף את לשון הדיבור הצולעת של העולים החדשים דאז, אך הוא התאזרח בלשון הדיבור ונעשה צירוף תקני ולגיטימי. במילים אחרות, מה שנועד לאפיין בשירו של אלתרמן את "העולה החדש", שלשונו עדיין מדדה כהולכת על קביים, הפך בעקבות שירהּ של לאה גולדברג ללשון-דיבור תקנית.



שני השירים התאומים המופיעים תחת הכותרת "שירי-ספורט" מספרים את סיפורו של צעיר תל-אביבי שעמד להתחתן, וכבר הגיע לשלב בחירת הטבעת, אך ברגע האחרון זרקה אותו אהובתו, והוא התנחם בחיזוק שריריו ובהפיכתו ל"ספורטסמן". במקום לשכב במיטה ולבכות על כשלונו בתחום הרומנטי, הוא יוצא לאימונים וכובש שערים על מגרש הכדורגל.


אלתרמן נהג באותה עת לחתום על שיריו הקלים בפסידונים "אלף נון" (בהשתמשו באות הראשונה והאחרונה של שם משפחתו), ולפעמים חתם "אלוף נון" (על משקל "אלוף שום" של ביאליק). בשנה שקדמה לכתיבת השירים הקלים הללו עברו עליו שתי פרשיות אהבה שנסתיימו בפרֵדה מכאיבה (האחת עם הגננת הני זיסלא והשנייה עם הגננת-המשוררת עברייה שושני-עופר). שתי הפרֵדות שנערכו ביָזמת אהובותיו הותירוהו בדיכאון, אך גם יצקו בו כוחות יצירה בל-ישוערו.


בשירי ההבאי שלפנינו, אלתרמן בחר למלא את תפקידו של צעיר שטחי, שאהובתו נטשה אותו. לאחר התנפצות התקוות והתפוגגות האהבה, החליט "גיבורנו" להשקיע את כל כוחותיו בפיתוח שריריו ולהצטיין במִגרשי הכדורגל ובאולמות ההתעמלות והכושר.


שני השירים התאומים הללו כתובים במשקל טרוכאי (בטטרמטר ובטרימטר לסירוגין), ושניהם מתאימים בדיוק נמרץ ללחן התורכי העממי שעיבד משה וילנסקי ל"שיר התימניות" של אלתרמן, שנכתב גם הוא ב-1934 והוצג בתאטרון "המטאטא".4 "שיר התימניות" פותח במילים: "אֵשׁ בּוֹעֶרֶת בְּעֵינַי,/ בְּגוּפִי צְמַרְמֹרֶת [...] / וְאֶצְלִי חַמְסִינִים!", וגם השיר "כדורגל" פותח בתיאור החום: "בַּמִּדְבָּר לוֹהֵט שָׁרָב / וּבַלֵב קַדַּחַת" (בכפל ההוראות של "קדחת", שהרי האני-הדובר נשאר אחרי הפּרֵדה עירום ועריה, בלא כלום). גיבורנו הנבגד מחליט שלא לומר מילה לאהובתו שזרקה אותו בזלזול (איזה חרוז נמרץ כלול בצמד הטורים "יָרְקָה בִּי" ו"לְמַכַּבִּי"!), ומשקיע את כל כוחותיו בכיבוש שערים על מגרש הכדורגל.


לעומת זאת, רעהו של הבחור הזנוח בשיר "בוקס" (או שמא מסופר על בחור אחד בשתי וריאציות דומות ושונות כאחת) פותח את המונולוג הדרמטי הקצר שלו במילים המזכירות את מילותיו של הגיבור במונולוג הדרמטי הארוך של יל"ג "צדקיהו בבית הפקודות". יל"ג שם בפי גיבורו המקראי את המילים:

עִוֵּר וַעֲרִירִי אֲסִיר בַּרְזֶל וָעֹנִי –

הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ אִישׁ אֻמְלָל כָּמֹנִי?


ואילו "גיבורו" של אלתרמן מוריד את התלונה הטרגית הזאת ממרומי האולימפוס עד לזירת האגרוף: "רַבּוֹתַי אֲנִי מִסְכֵּן / מִי כָּמוֹנִי רַע לוֹ". שורות הפתיחה של שיריו הידועים של יל"ג עשו רושם עצום על קוראיהם, וביאליק הצעיר פָּתח את שירו "איגרת קטנה" בשוּרות: "שְׂדוֹת בָּר, נַחֲלַת אָבוֹת, וּמֶרְחָב וּדְרוֹר – / הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ מְבֹרָך כָּמוֹךָ?", מותר כמדומה להניח שקוראי התקופה שמעו בשוּרות אלה הד מהופך לשוּרות הפתיחה של הפואמה היל"גית "צדקיהו בבית הפקודות", שבָּהּ מקונן מלך יהודה המובס: "הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ אִישׁ אֻמְלָל כָּמֹנִי?".5


דוגמאות כאלה יש למכביר בשיריו הקלים של אלתרמן (על חלקן עמדתי בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן"). ניכּר שאלתרמן הכיר את כל כתבי יל"ג ואת כל כתבי ביאליק ושאב מהם מלוא חופניים. אפילו בספרו "עיר היונה" ניתן למצוא את השיר הקל "תחנת הרים" המתאר עיירת עולים שקמה בִּן-לילה, ובו משתלבות שורות קלות וקונדסיות מהוויי התקופה עם פסוקי תנ"ך ושורות משירי ביאליק:


הַנְּעָרוֹת נִקְרָאוֹת מַזָּל,/ סְטֶלָּה, לוּנָה. גַּם רִנָּה וְרֹנִּי./ הָאַחַת – חֲתָנָהּ הַסַּמָּל / לָהּ מַזְמִין, לְגִוּוּן וָשֹׁנִי,/ מִיץ זָהָב מְאָדָּם בִּפְטָל / וְעוּגִית שֶׁזְּרוּעַת כַּמּוֹן הִיא,/ כִּי מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל / – הוּא אוֹמֵר – לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי.


וכך, משולבים כאן בדרך הומוריסטית – ליד קיוסק האחים משיח – דברי אמציה הכהן העם לנביא (עמוס ז, יב) ותשובת נחמיה לשמעיה בן דליה בן מהטבאל (נחמיה ו, יא), ביחד עם גרסתם הביאליקאית הידועה ("חוֹזֶה, לֵךְ בְּרַח,/ לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי"). הכלאתם של הנבואי והיום-יומי, הלאומי והטריוויאלי, מראה את גלגולם העכשווי ה"נמוך" של דברי המשיח והנביא שמקדם. השיר מזכיר לקוראיו כי אותם מיהודי טורקיה והבלקן שהקימו מקִרבם משיחים ומחשבי קִצין, נאלצים עתה, עם בוא ה"גאולה", להיאבק בארץ מאבק מר על קיומם. הנערות בשיר "תחנת הרים" נקראות "מזל", "סטֶלה" ו"לוּנה" (כל השמות מרמזים לגרמי שמים) ללמדנו על תהפוכות הגורל המעלות אדם ועדה למרום הסולם החברתי, או מורידות אותם לשפל מדרגתו. לא מקוצר ידו של המשורר להעמיד שיר הגותי "כבד" ו"מכובד" נבחרה כאן "פסַדה" כמו-פשוטה וכמו-קלה לתיאורן של ההתחלות הרפות, הארעיות וחסרות התחכום של ימי קליטת עלייה.


כך גם בשיר "דבש וזפת" שפרסם אלתרמן (בחתימת "זכריה שלג")6 בעיתון ההיתולי "ניסים ונפלאות",7 שראה אור בחנוכה תרצ"ד (18 בדצמבר 1933). גם בשיר-הבאי זה (כמו ב"חנה'לה התבלבלה") חנה'לה מוצאת את עצמה מעוברת ואם לבן מבלי ידיעתה, והדובר המאוהב בה מתאר, לא בלי שמחה לאיד, את ימי נישואיה שבהם הפך הדבש לזפת וחנה'לה גילתה שהיא אשתו של אידיוט גמור. גם כאן יש רמזים לשירי העם של ביאליק: תיאור הבחורים ה"מתפקעים" בעת החופה מבוסס על סוף השיר "יש לי גן", ומיאונהּ של חנה'לה ("לא אֶרצֶה ולא אובֶה") מבוססים על דברי המיאון של הנערה ב"לא ביום ולא בלילה".

*

מדובר לכאורה בשירים שטותיים "במשקל נוצה", אך לחקר אלתרמן הם אוצר רב ערך. שלושה עניינים חשובים לכל הפחות מתבררים מתוך העיון בשירים ה"אינפנטיליים" האלה:

  • האחד, אלתרמן מעולם לא זִלזל ב"רחובי",8 אלא ראה בו חלק חשוב בבניית התרבות. שהִטה אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שהמדקדקים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שמרנים, שהקפידו על כל תג ותו, התפעל מן העברית הארץ-ישראלית הדבוּרה, שנעשתה שפה לא מליצית ולא מאולצת, ובירך עליה את "ברכת הנהנין".הוא עקב אחרי הלשון העברית בהשתאות בהיהפכה של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה בספרים במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה תדיר – שפתם "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של סוחרים בשוק, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. שירו "שלושה שירים בפרוור" ("עיר היונה") נכתב על העברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של סמטאות השׁוּק: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.// […] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג".9 כל הראָיות מוכיחות שהוא לא חשש שיאשימוהו בפשטות או בפשטנות אם ישתמש במילים פשוטות ויכתוב שירי-שטות.

  • וגם להפך: אלתרמן לא חשש לרגע פן יאשימוהו בהחזרת הגלגל לאחור אל העברית הקלסית אם "יתכתב" בשיריו עם יל"ג ועם ביאליק. בנושא זה בלט אלתרמן בחריגותו בין חבריו המודרניסטים: מורו ורבו אברהם שלונסקי, שפתח במלחמת תרבות להורדת מעמדו של ביאליק ולהתנערות מן הקלסיקה המודרנית וכינה את יחסו של מִמסד הספרות בארץ כלפי קנייניה של התרבות העברית בכינוי-הגנאי "יל"גיזם".10 בשירי השטות שלו הוא הכניס את יל"ג וביאליק, ששלונסקי החרימם, ובכך הכריז על עצמאותו ועל חוסר נכונותו לכוף ראש לתכתיבים קולקטיביים (אם כי הכניס את יל"ג ואת ביאליק בעיקר לשיריו הקלים, ומנהגו זה עשוי היה לשאת חן בעיני שלונסקי).

  • בשירי השטות שלו כתב אלתרמן על הנושאים הכאובים והאינטימיים ביותר שלו. בעוד לבו מדמם מפָּרָשת עברייה שושני, שממנה לא החלים במהרה, הוא ניסה לרמוז לאהובתו מלפנים שהוא כבר התאושש ויכול להתבונן בפרשת האהבה שלהם באדישות ואפילו בהומור. אלתרמן אמנם לא חיזק את שריריו באִגרוף, ואף לא התאמן במגרשי הכדורגל, אך התאמן מבוקר עד ערב בתחומי הפואטיקה, חיזק את יכולותיו וב-1938 הוציא מתחת יד את ספר השירה החשוב ביותר שיצא אחרי מות ביאליק.




הערות:

  1. פרט מעניין זה, שנשמט מעינם של חוקרי אלתרמן, מובא בספרו של עוזי שביט על "שמחת עניים" (וראו: עוזי שביט, "לא הכול הבלים והבל: החיים על קו הקץ על-פי אלתרמן", תל-אביב 2008, עמ' 16). לפיו, ביום 22.9.1939 התפרסמה בעיתון "השומר הצעיר" תגובה מאת לאה א' [לאה אלתרמן-לה) מקיבוץ תל-עמל, ובה מובעת עמדה הדומה לזו של אלתרמן והמנוגדת לעמדתם של שלונסקי ולאה גולדברג על תפקיד השירה בעת שרועמים התותחים.

  2. מאמרו של אליהו הכהן התפרסם בעונ"ש [עונג שבת], ביום שישי, 18 במארס 2022,

  3. "שיר התימניות" בוצע בתכנית ל"ג של תיאטרון "המטאטא" "הכל בסדר" (בכורה: 18.12.1934).

  4. לפי הלחן התורכי הנ"ל, במשולב עם לחן תימני עממי, מושר גם שירו של ר' שלום שבזי "אהבת הדסה" בביצועו של בועז שרעבי).

  5. דוגמה נוספת: כאשר כתב ביאליק את המילים "מַה צַּר לִי עָלֶיךָ, בָּחוּר בֶּן עֹנִי!" (בשירו "מבני העניים") עלו ובקעו מתוכם דברי התוכחה והנחמה של יל"ג בשירו "סילוק שכינה" ("צַר לִי עָלֶיךָ, הַמְשׁוֹרֵר בֶּן-אוֹנִי!").

  6. הכותרת ("דבש וזפת"), כמו גם הפסידונים ("זכריה שלג"), מכילה בתוכה אוקסימורון אלתרמני מובהק, הן מבחינה כרומטית, הן מבחינה אלוסיבית (הצירוף "חלב ודבש" מלשון המקרא משנה את צבעו ואת משמעו).

  7. בתגובות על מאמרו הנ"ל של אליהו הכהן כתב אחד המגיבים, יוסי גולדברג שמו, כי בקטלוג הספרייה הלאומית רשום ששיר זה התפרסם בעיתון ההיתולי "מושב לצים : גליון חג עליז לשבועות", יוצא על ידי חברת מחוסרי דאגה, דפוס אחדות.

  8. אלתרמן הודה בריש גלי שיש בו צד "רחובי" (כלומר: קל, היתולי ופרחחי), וראו בעניין זה מכתבו לידידתו  עבריה עופר-שושני, מיום 8 בדצמבר 1933. כאן כתב אלתרמן ש"הוא [העיתון 'כלנוע' שבּוֹ כתב אז אלתרמן בקביעות] נותן לי אפשרות נוחה להוציא לרחוב ולבטא משהו מן 'הרחוביות' [מחוקה המילה 'השובבות'] שבִּי – וזה טוב". המכתב נדפס בפעם הראשונה בספרו של דורמן  (בשיתוף עם דבורה גילולה) "פרקי ביוגרפיה", תל-אביב 1991, עמ' 145 – 146.

  9. ראו "שלושה שירים בפרוור" (שבמחזור "שירים על רעוּת הרוח" מתוך הקובץ  "עיר היונה"). שיר זה מזכיר את השיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" ("רגעים", א, עמ' 217-216): "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן! / הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?" (התפרסם לראשונה ב"הארץ", מיום י"א בטבת תרצ"ו [6.1.1936]). והשווּ: י"ד ברקוביץ, "מנחם מנדל בארץ-ישראל", "כל כתבי", עמ' ריט.

  10. על מלחמתו של שלונסקי בתופעה שכּונתה בפיו "יל"גיזם", ראו: א' שלונסקי, "יל"גיזם", "כתובים", שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1; שם, גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 2-1. ראו גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", "כתובים", שנה ה, גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930), עמ' 1; שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 2-1. ראו עוד בספרי "השירה מאין תימצא", המצוי כאן בקטגוריה "ספרים להורדה", עמ' 158-156; שם עמ' 182, הערה 1; וכן: ח' הלפרין, "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: "סדן", כרך ג, אוניברסיטת תל-אביב תשנ"ח, עמ' 338-331.

コメント


bottom of page