על שירו של ביאליק "לבדי" כמקרה בוחן של סיגנונו האישי-לאומי

עודכן: 23 ביולי

פורסם: מראה - כתב-עת, גליון 3 סתיו 2008


( טקסט מלא בהמשך הדף )

...ביצירתו לסוגֶיה ולתקופותיה שילב ביאליק את הסיפור הפשוט והגלוי לעין עם סיפור לאומי סמוי, ותכופות ניתן למצוא בשיריו הליריים "אני" כפול פנים, המסַפר סיפורים אישיים ובין אישיים גם יחד, במעגלים - מקבילים, ההולכים וגדלים עד אין סוף. הסיפורים על הבית הדל, על היתמות והנטישה, על עזיבת סִפו של בית המדרש - הישן, על הנדודים והשיבה הביתה וכיוצא – באלה מוטיבים סיפוריים המצויים בשירתו הכמו אישית של ביאליק מתיכים למהות – אחת את סיפור החיים המוחשי והאישי, בעל הגוון הרגשי, ואת סיפור החיים הלאומי, בעל הגוון ההגותי, ההיסטוריוסופי, המופשט. ...

לחצו לקריאה בקובץ PDF


 

על שירו של ביאליק "לבדי" כמקרה בוחן של סיגנונו האישי-לאומי

לְבַדִּי


​כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה; וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה. בָּדָד, בָּדָד נִשְׁאַרְתִּי, וְהַשְּׁכִינָה אַף-הִיא כְּנַף יְמִינָהּ הַשְּׁבוּרָה עַל-רֹאשִׁי הִרְעִידָה. יָדַע לִבִּי אֶת-לִבָּה: חָרֹד חָרְדָה עָלַי, עַל-בְּנָהּ, עַל-יְחִידָהּ. כְּבָר נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל-הַזָּוִיּוֹת, רַק-עוֹד פִּנַּת סֵתֶר שׁוֹמֵמָה וּקְטַנָּה נִשְׁאָרָה – בֵּית-הַמִּדְרָשׁ – וַתִּתְכַּס בַּצֵּל, וָאֱהִי עִמָּהּ יַחַד בַּצָּרָה.



וּכְשֶׁכָּלָה לְבָבִי לַחַלּוֹן, לָאוֹר, וּכְשֶׁצַּר-לִי הַמָּקוֹם מִתַּחַת לִכְנָפָהּ – כָּבְשָׁה רֹאשָׁהּ בִּכְתֵפִי, וְדִמְעָתָהּ עַל-דַּף גְּמָרָתִי נָטָפָה. חֶרֶשׁ בָּכְתָה עָלַי וַתִּתְרַפֵּק עָלָי, וּכְמוֹ שָׂכָה בִּכְנָפָהּ הַשְּׁבוּרָה בַּעֲדִי: "כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם פָּרְחוּ לָהֶם, וָאִוָּתֵר לְבַדִּי, לְבַדִּי..." וּכְעֵין סִיּוּם שֶׁל-קִינָה עַתִּיקָה מְאֹד, וּכְעֵין תְּפִלָּה, בַּקָּשָׁה וַחֲרָדָה כְּאַחַת, שָׁמְעָה אָזְנִי בַּבִּכְיָה הַחֲרִישִׁית הַהִיא וּבַדִּמְעָה הַהִיא הָרוֹתַחַת – תמוז, תרס"ב.

ביצירתו לסוגֶיה ולתקופותיה שילב ביאליק את הסיפור הפשוט והגלוי לעין עם סיפור לאומי סמוי, ותכופות ניתן למצוא בשיריו הליריים "אני" כפול פנים, המסַפר סיפורים אישיים ובין-אישיים גם יחד, במעגלים מקבילים, ההולכים וגדלים עד אין סוף. הסיפורים על הבית הדל, על היתמות והנטישה, על עזיבת סִפו של בית-המדרש הישן, על הנדודים והשיבה הביתה – וכיוצא באלה מוטיבים סיפוריים המצויים בשירתו הכמו-אישית של ביאליק – מתיכים למהות אחת את סיפור החיים המוחשי והאישי, בעל הגוון הרגשי, ואת סיפור החיים הלאומי, בעל הגוון ההגותי, ההיסטוריוסופי, המופשט. כל המסופר בשירים אלה בגוף ראשון יחיד עשוי להתפרש לכאן ולכאן, וכך נפרשת לפני הקורא קשת רחבה ובלתי נדלית של אפשרויות מִשנה – פרסונליות ואימפרסונליות, אקטואליות ועל-זמניות.


ואולם, תופעה כפולת פנים זו, המרבדת את הסיפורים האישיים והלאומיים אלה על גבי אלה ומתיכה אותם למהות אחת, שינתה את פניה במרוצת השנים, עם מעברו של ביאליק הצעיר מן הנוסח הפיוטי ההגותי של תקופת ההשכלה אל זה הרומנטי של "דור התחייה". ביאליק לא דבק לאורך ימים בנוסח האלגורי השקוף והנאיבי, שקיבל בעלומיו בירושה מיל"ג, והפך בו את "צד התפר": כל מה שכבש ביצירה המוקדמת את מרכז הזירה הוצנע לימים והוצפן במעמקיה הסמויים מן העין של היצירה, ולהפך. הסיפור הלאומי, שכבש ביצירה המוקדמת את חזית הזירה, הוצנע ביצירה המאוחרת במעמקים היצירה, כדי שיצוף ויעלה מן המעמקים בקריאה חוזרת ונשנית; ולעומת זאת, סיפור פשוט, אישי ורגשי למראה, השתלט להלכה על חזית היצירה, וכבש את מרכז הזירה ואת לבו של "הקורא הפשוט". ואולם, לאמִתו של דבר, סיפור אישי ואֶמוטיבי זה אינו אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות לאומית מעמיקה, הגות שנועדה לקורא המבין ולפרשן הבקי ברזי היצירה וחידותיה. בשיריו המאוחרים נטש אפוא ביאליק את אופיה ההגותי-שכלתני של יצירתו המוקדמת, והציג לפני קוראיו סיפור אישי, משכנע בכנותו האנושית והרגשית, אך המשיך להצפין בשירים אלה תכנים לאומיים סמויים למכביר.1


השיר "לבדי" נכתב בפתח העשור השני ליצירת ביאליק, והוא עשוי לשמש מקרה בוחַן לדרכו של ביאליק בשירתו הבשלה והבוגרת, לאחר שנטש את הנוסח המשכילי היל"גי של שיריו המוקדמים ועבר לנוסח אישי ורגשי יותר, שבו הוצנע הדיון הלאומי מתחת לפני השטח, מתוך היפוך דומיננטות מדומה בין מרכז לשוליים. בשולי השיר נכתב התאריך "תמוז, תרס"ב", והוא אכן נדפס ב"השִלֹחַ" בתמוז תרס"ב. נטייתו של ביאליק לתת בשולי שיריו תאריכים סמליים עשויה לרמוז שגם כאן נהג כן, וכך כרך את תחושת סיומה של השנה (המילים "קיץ" ו"קץ", אף שלא מאותו שורש נגזרו, נכרכות זו בזו כבר בתנ"ך), 2 ביחד עם תחושת הסיום והקינה הקוהלתית שעליה מדבר הבית האחרון של השיר ("וּכְעֵין סִיּוּם שֶׁל-קִינָה עַתִּיקָה מְאֹד"). האם לפנינו קינה אישית על קיפוח הנעורים, או קינה לאומית על הטרגדיה הנצחית של עם ישראל? האם לפנינו קינה הכרוכה באירועי ההווה המתהווה, או קינה המשקפת טרגיקה מתמשכת והולכת, לאין תכלה ותוחלת? על כך ננסה לענות בסוף דברינו.


במישור האישי, לפנינו סיפורו של אחרון הלמדנים בבית-המדרש הישן, בתקופה שבה חבריו הצעירים פונים לכיוונים אחרים, לעבר יעדים קורצים ומבטיחים יותר – אל האור והאוויר הנושאים אותם ימה, אל בירות התרבות של המערב, או הנושאים אותם קֵדמה, אל האידאלים הציוניים ואל ארץ-ישראל החלוצית, המחדשת ימיה כקדם. הדובר הוא מאותם "המפרפרים והמפרכסים"3 שנשארו כלואים וקלועים בכף הקלע בין העולמות – בין העולם הישן, המסתגר בד' אמות, לבין העולמות החדשים, המצפים לצעיר היהודי בחוץ – מבקשים לצאת אל האור, אך חוששים מפני היציאה ותוצאותיה. ביאליק עצמו, בניגוד לחבריו הצעירים – במרכאות ובלעדיהן – לא מיהר לצאת מבין יריעות "אוהל שם", ונתן ללבטיו ביטוי בקבוצת שירים על בית-המדרש, המתארים את היקרעותו של הצעיר היהודי בין מסורת לחידוש, בין מזרח למערב, בין "הספר" לבין "החיים" (או בין "הֶבּראיזם" ל"הלניזם", במונחיו של פרידריך ניצשה, שאחר תורתו נהו ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים"). חוויית הנטישה של בית-המדרש הישן, שהיא חוויה אישית וקולקטיבית כאחת, מצאה את ביטויה גם בקטע זיכרונות גנוז, שהתפרסם מן העיזבון:


בעת ההיא ובתי המדרש נעזבו הלוך והיעזב, הלוך והשֵם מיום ליום. בניהם לומדיהם יצָאום אחד אחד לאשר נשאתם הרוח. גם המתפללים צערו וימעטו, גם הבטלנים הלכו ודלו. בקושי נאסף "מניין" בימות החול, מניין נחפז ובהול בתפילתו החטופה והקרה, נחפז ובהול להיפטר ולברוח אל השוק... וייאלמו כותלי בית המדרש וישתוקו. משחרית עד מנחה וערבית ומערבית עד שחרית.

ובעת ההיא, ואני הלומד היחידי בבית המדרש "העשיר", או החדש, בפרבר מ. הפרבר ההוא לא גידל מעולם לא חסידים נלהבים, לא לומדים ולא בטלנים, כי אם בעלי בתים פשוטים, מיעוטם יודעי ספר או חסידים מצוננים ורובם סתם בעלי בתים; מהם אמידים ועשירים, סוחרים במעשי עץ ויער, ומהם עניים.

לפנים התפללו כל גרי הפרבר בבית המדרש הישן ומשנתרבה היישוב שם, פרשו הגבירים, שגרו כולם ברחוב אחד, ויבנו להם במבוי מיוחד בית מדרש חדש ומרוּוח לבדם, והישן נשאר לעניים לבדם.

ומפני שאבי-אבי הזקן, שגדלתי בביתו, נמנה בין העשירים וגם ישב בתוכם ברחוב אחד, ואלך גם אני ללמוד – אל בית המדרש החדש.4


משמע, את תחושת העליבות של בית-מדרש, שהיה בעבר מרכז רוחני וריכז בין כתליו למדנים רבים, אך נעזב מיושביו עקב תהליכי החילון העוברים על בני הדור הצעיר, חווה ביאליק עצמו בימי נעוריו ועלומיו. לפנינו אפוא חוויה אישית, אך במקביל יש להבין שאפילו האיגרות האוטוביוגרפיות וקטעי הזיכרונות, שכּתב המשורר הצעיר במתכונת של מסמכים חוץ-ספרותיים, אף הם יצירה לכל דבר. אין הם אך ורק פרי החוויה האישית האותנטית, כי אם יצירת ספרות המציגה, כמו השירה האישית הקנונית, סיפור אישי המשולב בסיפור קולקטיבי, החותר ככלות הכול לדיון היסטוריוסופי כולל ומקיף בבעיות האומה. לפעמים אף נבעות סתירות בין המסופר בקטעי הזיכרונות לבין המסופר בשירים "האוטוביוגרפיים". כך, למשל, בקטע הזיכרונות שלפנינו מסופר כי סבו של המסַפר "נמנה בין העשירים", בעוד שהשירים "האוטוביוגרפיים" מציירים תמונה של משפחה דלה ואומללה, שסובלת חרפת רעב. זו נועדה לשקף את מצבו הטיפוסי של "אדם מישראל" באותה עת ולגרום לרבים מהקוראים להזדהות עם מצב קולקטיבי עגום, שהלך אז והחריף.


כך או כך, בשיר "לבדי" לפנינו הדים לסיפור חיים אישי וטיפוסי גם יחד, שבמרכזו התלבטות שהעסיקה את ביאליק גופא ללא הרף. הדילמה אם להישאר בקן – בכל משמעיו האישיים והבין-אישיים של מושג זה – או לנטוש את הקן ולכונן חיים חדשים במרחקים התבטאה ברבות מן היצירות שחיבר בשנות מפנה המאה, ולא בהן בלבד. היא מצאה את ביטויה בכל אתר ואתר: למן דקלום קצר ו"פשוט" לילדים כדוגמת "עציץ פרחים" ועד ליצירה קנונית מורכבת ורחבת-יריעה כדוגמת "מגילת האש". ההתלבטות הקשה והממושכת בין "החדר" לבין "החוץ", המשתרע "מעבר לנהר" ו"מאחורי הגדר", שיקפה אפוא את שאלת היסוד שניצבה מול צעירי הדור ("לאן?"), ובחייו האישיים של ביאליק הסתעפה ממנה פקעת סבוכה של עניינים רבים ומצטלבים.


כך, למשל, הרצון לערוק ממקום תורה אל החיים המנהמים מחוץ לכותלי החדר עשוי לשקף באופן מטפורי את בריחתו של ביאליק מישיבת וולוז'ין, שאליה הגיע בגיל 17 כדי לקנות תורה. מקץ חודשים אחדים הבין העלם הז'יטומירי המוכשר כי לא יוכל להתחרות בחבריו הליטאיים, שגילו בקיאות מופלאה בלימודי הגמרא, והחליט לחפש את מזלו במרכז התרבות והציונות שפרח אז באודסה. בלי ידיעת סבו ומוריו, הוא נטש על דעת עצמו את הלימודים, וגמא מרחק בן מאות קילומטרים, כדי להגיע בדרכים עקלקלות מליטא הצפונית אל עיר הנמל הדרומית. חבריו ל"ישיבה" הסתירו את דבר בריחתו, ושיגרו אליו לאודסה את ההמחאות ששלח לו סבו מדי חודש, עד שהודיעו לו שדבר בריחתו עלול להתגלות הידיעה ההולכת וקרבה על סגירת הישיבה בוולוז'ין. ביאליק הבין שעליו להזדרז ולחזור הביתה, לבל ייוודע לסבו דבר בריחתו מן הישיבה, ידיעה שעלולה הייתה לפגוע בבריאותו של הסב החולה. משמע, סיפורו של צעיר המבקש לחרוג ממסגרותיו הנוקשות של לימוד התורה אל הטבע, סיפור שמצא את ביטויו גם בשיר ילדים כדוגמת "הנער ביער" (שבו הילד בורח מד' אמות של "החדר" אל היער הפראי המבטא את פריקת המסגרות, עד שאליהו הנביא מחזירו ב"קפיצת הדרך" לבית אבא-אמא), שיקף חוויה אישית עמוקה משנותיו הפורמטיביות של המשורר הצעיר.


אפשר לקשר את השיר "לבדי" גם אל חוויות אישיות נוספות שחווה ביאליק, בתקופות אחרות ובתחומים אחרים, חוויות המשתקפות בשיר באופן מטפורי וסמלי. מצב הבדידות, ששיקף כאן ביאליק בשנת 1902, עשוי לתאר גם, בצד תיאור מן העבר של אחרון הלמדנים בבית-המדרש הישן, את מצבו בהווה של אחרון המשוררים מבית-מדרשו של אחד-העם, אשר דגל בערכים לאומיים "הֶבּראיסטיים", ולא באירופאיוּת או באוניברסליזם. בעודו צעיר לימים, ובטרם ביסס את עקרונות הפואטיקה שלו (ואף בטרם כינס את שיריו הנפוצים) מצא המשורר לפתע את עצמו כבכיר משוררי "הדור החולף" וכבנו יחידו של העם כולו. משוררים צעירים ממנו, בגילם ובעקרונות הפואטיקה שלהם, החלו להשמיע את קולם מן המחנה שמנגד, והוא – בטובתו ושלא בטובתו – גילה לפתע כי הוא ראש וראשון למשוררי "התחייה" הלאומית, מאותם משוררים אשר חזו מבשרם גם את חוויות העולם הישן, את חוויות עולם הישיבה ובית-המדרש. בשירי היתמות והבדידות שהחל לכתוב באותה עת, נתן ביטוי גם למצב אקזיסטנציאלי של ריקנות ומבוכה, ששרר אז בלבו, עם היחלשותה של הציונות הרוחנית, שבצדקת דרכה האמין שעה שנעזב לנפשו, כמין "גוזָל" אחרון "תחת כנפי השכינה". "הצעירים", אוהדי הרצל, פנו אז למחוות אחרים, אוניברסליים יותר, וחבריו הצעירים באודסה סיגלו לעצמם אורחות חיים מודרניים ומתירניים יותר משלו. הוא חש עצמו כאותו "פרח עציץ" המציץ אמנם החוצה אל חבריו שבגן, אך עדיין שייך בגופו ובנפשו גם ל"חדר" ול"בית המדרש".


ביאליק נתן אפוא ביטוי בשיר זה למצבו הנפשי של אדם, שכל הביטחונות המוצקים שעליהם השליך את יהבו הולכים ומתערערים לנגד עיניו, והוא שרוי בצער חרישי ובאבדן כיוונים. באותה עת החלו להתרוצץ בלבו הרהורי עבֵרה ורצון להתמכר להנאות הרגע, לעזוב את ביתו ואת גלימת השליחות הלאומית שהונחה על כתפיו ולפרוץ את כל האיסורים שמבית. המושג "מבית" גילם עבורו את הסתגפנות "ההֶבּראיסטית", שעליה דיבר ניצשה, את עובש הדורות וקיפאונם, את "החדר" ואיסוריו, את הצניעות והנאמנות חסרות הסייג בחיי המשפחה. מושג "החוץ" גילם עבורו את כל ההנאות והסכנות המזומנות לו ליהודי בעולם האלילי ה"הלניסטי", המשתרע "מאחורי הגדר": משיכה ליפי הטבע והאמנות, למנעמי האהבה הייצרית, לגבורת הגוף, לאור השמש ולאור ההשכלה. בחוץ, ידע ביאליק היטב, אורבת גם סכנת ההתבוללות, שעלולה לנפץ את הגוזָלים הנוטשים את הקן אל ראשי הסלעים, כפי שתיאר הוא עצמו בשירו המוקדם "על סף בית המדרש":


וְשֵׁנִית, בֵּית-מִדְרָשִׁי, כְּפוּף רֹאשׁ כֶּעָנִי

וּמַשְׁמִים כָּמוֹךָ עַל סִפְּךָ אֶעֱמֹדָה;

הַאֵבְךְּ לְחֻרְבָּנְךָ, אִם-אֵבְךְּ לְחֻרְבָּנִי,

וְאִם לִשְׁנֵיהֶם יַחְדָּו אֵבְךְּ וְאֶסְפֹּדָה?

הָהּ! קִנְּךָ מְשֻׁלָּח, גּוֹזָלֶיךָ נָעוּ נָצוּ,

נָגֹזּוּ כַצֵּל כֻּלָּם בֵּין הָעֵצִים הַגְּבֹהִים.

רַבִּים אֶל-רָאשֵׁי הַצּוּרִים נֻפָּצוּ

וּבְשָׂדוֹת אֲחֵרִים עוֹד רַבִּים תּוֹעִים;

הֲיָמוּתוּ מוֹת יְשָׁרִים? אוֹ יִמְצְאוּ מְנוּחָה

בְּחַיֵּי נְבָלִים וְלָעַד יִשְׁכָּחוּךָ?


גם מקץ שנים, כשתיאר בשירו המאוחר "לפני ארון הספרים" את השיבה המאוחרת אל ארון הספרים היהודי, השתמש באותה מטפורה עצמה של יונה החוזרת אל הקן הנטוש ("וּכְיוֹנַת נְדוֹד, עֲיֵפַת גַּף וַחֲרֵדָה,/ תְּטַפַּח שׁוּב עַל-פֶּתַח קַן-נְעוּרֶיהָ"). גם השיר "לבדי" מעמיד במרכזו את לבטיו חסרי הפתרון של "הגוזָל" אם להישאר באווירתו המגוננת אך המחניקה של הקן, דהיינו, באווירת הקיפאון והקיבעון של החיים הישנים; או לצאת החוצה ולפרוש כנף, מתוך תעוזה והסתכנות שעלולות להסתיים באסון ובמוות – בהתנפצותו של הגוזָל אל ראשי הצורים. אפילו מילות הפתיחה ("כולם נשא הרוח"), המעוררת זכר פסוקי תנ"ך, מהקשרים רבים ושונים, יש להן בלשון הדיבור השתמעויות של גנאי ושל קללת מוות, שבהן עשה ביאליק שימוש מזהיר בשירים רבים מאותה תקופה – בשירי "הצפרירים", מחד גיסא, ובשירי הילדוּת ביידיש, מאידך גיסא.5 המילים נושאות בתוכָן הד של קללה רווחת ביידיש ("שיישאך הרוח"), ורוח אינה משב אוויר בלבד, אלא יש בה משמעויות שליליות ומאיימות, בהיותה גם רוח רפאים דֶמונית. ואין לשכוח בהקשר זה שאף הצירוף הכבול "תחת כנפי השכינה" לקוח מתפילת "יזכור", תפילת האשכבה למת, הנאמרת בהילקח אדם מישראל אלי קבר, בהחזירו את נשמתו לבוראה.


גם בשיר "זוהַר" יוצא הנער מבין הכתלים אל השדה המופז, וטובע בו עם חבריו הצפרירים במעמקי הברֵכה. אלה מפתים אותו להתעלס אִתם באהבים, לצלול אתם במעמקים, עד כדי אבדן חושים ואבדן כיוונים . תיאור הצלילה במעמקי הברֵכה נושא בחובו השתמעויות של התבוללות ומוות. סוף "זוהר" מזכיר בנימת העצב שלו את סופו של השיר "לבדי" – קינה על האבדן. כך או כך יילך לאיבוד, בין שיישאר בין הכתלים או ייצא אל אוויר העולם ואל אורו. אם ייוותר בד' אמות של בית-המדרש וימית עצמו באוהלה של תורה, יתבזבזו כישרונותיו ויאבדו, ואם ייצא אל אורו של עולם, הוא ימצא אמנם פורקן לכישרונותיו, אך עד מהרה יתבולל וייעלם במעמקים, במרחקים ובמרחבים.


ובעוד הגוזָל הרך, בנה של אומה זקנה, מתלבט אם להישאר בקן או להסתכן, לפרוש כנף ולעוף אל "בֵּין הָעֵצִים הַגְּבֹהִים", מסוככת עליו השכינה כציפור גדולה שבורת כנף6 – ספק מתוך רצון להגן על בנה יחידהּ, ספק מתוך רצון להגן על עצמה. היא, האם הזקנה והחלשה, נותרת עזובה לעת זִקנה, והבן-הגוזָל הוא האחרון החוסה בצִלה והדורש בשלומה, כמתוך היענות למצוות כיבוד אב ואם והטיית אוזן לתפילת "אַל תעזבנו לעת זִקנה". מן המילים "חָרֹד חָרְדָה עָלַי, / עַל-בְּנָהּ, עַל-יְחִידָהּ" נרמזת פרשת העקדה, אך לא באופן חד-ערכי או חד-משמעי: אפשר שהשכינה כמוה כשרה אִמנו, אֵם האומה, החרדה על בנה-יחידהּ לבל יילקח ממנה אל הר המורייה, ויהיה לקרבנם של אביו ושל האב שבשמים; ואפשר שדווקא בהישארו במחיצת האם, חרף רצונו לעוף מן הקן, הופך הבן-הגוזָל קרבן לאכזריותה של האלוהות הנשית, החונקת והמסרסת. כבר ב"המתמיד" תיאר ביאליק את השכינה, ספק כאם אוהבת, המתמוגגת מנחת למראה בניה הלמדנים, ספק כמין מכשפה דֶמונית, המתאכזרת לקרבנותיה, המקפחים למענה את חייהם, ולועגת למִשבתם:


כִּמְדֻמֶּה לִי, שָׁם עַל-הָאָרוֹן מִלְמַעְלָה

כִּשְׂחוֹק צַדִּיק תָּמִים הוֹפִיעָה נְהָרָה –

הַשְּׁכִינָה תִתְעַנֵּג עַל-הֶבֶל פִּי תִינוֹק.

אוֹ אוּלַי הִיא תִלְעַג לְקָרְבְּנוֹתֶיהָ,

הַקֹּבְרִים חַיֵּיהֶם בַּמַּחְשָׁךְ, בַּצִּינוֹק,

הַמֹּסְרִים בִּגְבוּרָה אֶת-נַפְשָׁם עָלֶיהָ?

 

בנה יחידה של השכינה אף הוא כלתה נפשו אל חבריו, שיצאו החוצה אל האור ואל האוויר, ואף על פי כן אין הוא מעז לנטוש את האם הזקנה ואת הפינה החשוכה. אפשר שמצב הבדידות היה, הווה ויהיה מצבו הקיומי, בכל חליפות העִתים. מצבו של היחיד הנבחר, היושב לבדו, מול "כולם", מול כל ההולכים בדרך, מתואר בסיפור "ספיח", שבו יושב הנער הפלאי בדד, בעת שכולם הולכים בדרך הגדולה ליריד. גם בשיר "זוהר" מוצג הילד "יחידי" ("בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי"), ועליו מסוככים רבבות צפרירים, הנושאים אותו בכנפיהם מן החדר אל חיק הטבע. כזו היא גם בדידותו של האפון בסוף שיר הילדים "בגינת הירק", העומד לבדו בפינת הגינה, ללא תנועה ושמחת חיים, בעוד שאר הירקות מחוללים ומפזזים בגיל. וכאמור, גם בדקלום לילדים "פרח עציץ" ניצב הפרח האחד על אדן החלון "לבדו", עומד ומתלבט אם להישאר בחדר המחניק והמגביל או לצאת כמו כל חבריו אל הטבע החופשי, אך רב הסיכונים, שבו הנעלם רב על הגלוי:


"מִן הַחַלּוֹן / פֶּרַח עָצִיץ / כָּל-הַיּוֹם /הַגַּנָּה יָצִיץ.//

כָּל חֲבֵרָיו – / שָׁם בַּגָּן, / הוּא לְבַדּוֹ / עוֹמֵד כָּאן".


מילות הקינה "בָּדָד, בָּדָד נִשְׁאַרְתִּי", שבפתח הבית השני של השיר "לבדי", מזכירות את מילות הקינה הפותחות את ספר איכה ( "איכה ישבה בדד העיר רבתי עם"), קינה ארכיטיפית העולה ובוקעת גם משורת הסיום של השיר. אולם, במקביל, עולים מהן גם הדיהם של שני סיפורים מקראיים שונים, שכל אחד מהם מערכת זיקות מסועפת לשיר "לבדי". עולה כאן זכר הפסוק "ויִוָּתר יעקב לבדו ויֵאבק איש עִמו עד עלות השחר" (בר' לב, כב), המתאר את מאבקו של יעקב עם מלאך ה', שבו נוקע יעקב את כף ירכו ומהלך צולע על ירכו. עולה גם זכר הפסוק "ואִוָּתר אני לבדי" (מל"א יט, י, יד), שבו מתאר אליהו את קנאותו לאלוהי ישראל, לאחר שכולם עזבו את בריתם עם אלוהים. גם בשיר שלפנינו מתואר בחיר האומה, הנותר יחידי "תחת כנפי השכינה", בעוד כל חבריו נוטשים את המערכה ובזים לערכי "ישראל סבא". אפשר למתוח קו של הקבלה בין הכנף השבורה של השכינה לבין ירכו הצולעת של יעקב-ישראל לאחר שנאבק עם המלאך. אחדות גורל שוררת אפוא בין הלמדן הנשאר לבדו בבית המדרש הישן לבין השכינה הדומעת ושבורת הכנף. שניהם גם יחד הגיעו עד משבר, וכדברי ביאליק אל הבית החרב בשירו המוקדם "על סף בית המדרש": "הַאֵבְךְּ לְחֻרְבָּנְךָ, אִם-אֵבְךְּ לְחֻרְבָּנִי", שהרי תחושת החורבן אופפת גם את מקום התורה הנטוש וגם את הצעיר היהודי היושב בין כתליו.


המילים "וָאֱהִי / עִמָּהּ יַחַד בַּצָּרָה", החותמות את הבית השני של השיר מזכירות את הפסוק "עמו אנכי בצרה" (תהל' צא, טו), שעליו בנוי למעשה השיר כולו. פרק זה בתהלים פותח במילות האמונה "יֹשב בסתר עליון בצל שדי יתלונן. אֹמַר לה' מחסי ומצודתי אלהי אבטח-בו: כי הוא יצילך [...] באברתו יסך לך ותחת כנפיו תחסה". הפרק מסתיים במילות האמונה "אשגבהו כי ידע שמי: יקראני ואענהו עמו אנכי בצרה [...] ואראהו בישועתי". בניגוד לאמונה התמימה העולה ממזמורי תהילים, שבהם חוסה המאמין תחת כנפי האל ומאמין בישועה הקרֵבה ובאה, כאן לפנינו קינה חרישית שמתוך חוסר אמונה, חוסר ישע ואבדן כיוונים. למרבה האירוניה המרה, גם השכינה שבורת הכנף זקוקה לחסדי שמיים, ומעל השיר מרחף הרעיון הניצשיאני של "מות האלוהים", שהעסיק אותה עת את "הצעירים", והבא לידי ביטוי ביצירתו המוקדמת של ביאליק בהקשרים רבים ושונים. אף שביאליק לא קיבל את הנחות היסוד הניצשיאניות של "הצעירים", ניכּר כי הכיר את עקרונות תורתו של ניצשה ונדרש אליהם תכופות, לפעמים מתוך הזדהות ולפעמים מתוך התנגדות, ולפעמים מתוך סקרנות להכיר את עולמם של יריביו "הצעירים", בחינת "דע את האויב".


השימוש בצורת "חרד על" בתיאור הציפור החרדה על גורל בנה יחידה ועל גורלה שלה מזכיר את הפסוק "ויהי עלי יושב על הכסא [...] כי היה לבו חרד על ארון האלהים" (שמ"א ד, יג). עלי הכוהן מחרף את נפשו כדי להישאר על כיסאו במקום תורה ולשמור על ארון ברית האלוהים, בעוד בניו הצעירים יוצאים החוצה, חוטאים ומבזים את קודשי ישראל. העלאת סיפורו של עלי הכוהן הגדול, המגדל בביתו את הנער שמואל כפרח כהונה, וסיפור אליהו הנביא, הקנאי לקודשי ישראל, נקשר לצד המחמיר והמתנזר של עבודת הקודש. בשירו "המתמיד" שילב ביאליק רמיזות רבות לסיפורו של הנער שמואל בבית עלי הכוהן ורמיזות רבות לסיפור שמשון הגיבור, כדי לבטא באמצעות שני הסיפורים המנוגדים הללו, שחוט סמוי מקשר ביניהם,7 את התלבטותו של הצעיר מישראל בשנות מִפנה המאה בין מחוייבות כבדה ומכבידה אל הצד "ההֶבּראיסטי" של הקיום היהודי המסורתי לבין הימשכות ונהייה אל הצד "ההלניסטי" של החיים החדשים המודרניים, הקורצים לו מחוץ לכותלי החדר (אם להידרש לצמד המונחים הניצשיאני הידוע – הֶבּראיזם והלניזם – שביטא כאמור את הסתגפנות והסתגרנות של היהדות והדתות המונותאיסטיות מול אהבת החיים של התרבות האלילית האטוויסטית (באותה עת ראתה עצמה גרמניה כממשיכת התרבות ההלניסטית, שוחרת היופי והגבורה).


אווירת נכאים ויגון אופפת את השיר. הדמעה הרותחת שבשורת החתימה של השיר, ותמונת השכינה הכובשת פניה בבכי חרישי, נטולה מהקשרים יהודיים גלותיים, ולא מפסוקי המקרא המשובצים ברוב טורי השיר. היא מזכירה את בכיה של האם בשיר הנעורים הגנוז של ביאליק "דמעות אם" ואת בכיה של האם ב"דִּמְעָה אַחַת בּוֹעֶרֶת" בשירו המאוחר "אמי זיכרונה לברכה". הדמעה הרותחת, או הבוערת, מזכירה צירופים ביידיש כגון "ויינען מיט ביטערע טרערן" [=לבכות בדמעות מרות], או "וויינען מיט בלוטיקע טרערן" [=לבכות בדמעות דם], צירוף שעליו ביסס ביאליק את תמונת האב בשיר "אבי" ("פָּנִים דָּוִים מִצַּעַר וְעֵינַיִם זֹלְגוֹת דָּם"), או "עס ברענט ווי אַ וונד אין האַרצן" [=בוער כפצע בלב], שעליו ביסס ביאליק את תיאור הלב בפתח שירו הגנוז "הוי מלב בוקעת" או את המילים " בִּלְבָבִי שַׁלְהֶבֶת יָקָדָה – [...] וְעַתָּה מַעְיָנִי כְּמוֹ פֶצַע: / רַק שׁוֹתֵת וּמְטַפְטֵף לִפְעָמִים; / וּלְבָבִי עוֹד יֶעְשַׁן בַּמִּסְתָּר / מְגוֹלָל בָּאֵפֶר וּבְדָמִים –", החותמות את שירו הלירי הקצר "זריתי לרוח אנחתי". כל הצירופים הללו, המתארים את יגון הגלות ומכאוביה, נטולים היישר מן האידיומטיקה השגורה ביידיש, הגדושה בתיאורים של ייסורים, דווי ודמעות. השיר נפתח אפוא ומסתיים בצירופים שהם תרגום שאילה של ניב ביידיש ("כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ", "וּבַדִּמְעָה הַהִיא הָרוֹתַחַת"), ויש בכך כדי להזכיר לקוראים בני הדור כי קינה עממית לפניהם מעמק הבכא שבגלות, אף שרוב מילותיה נטולות מפרקי הקינה שבספר הספרים.


הנה כי כן: גם בבואנו לתאר את האגף האישי של השיר "לבדי", קשה שלא לגלוש לתחום הבין-אישי, שהרי רבים מבני הדור, ולא ביאליק לבדו, חווּ את חוויית החילוּן, נטישת סִפו של בית-המדרש הישן, הנדודים במערב והשיבה המאוחרת אל הרעיון הלאומי. יתר על כן, קטע הזיכרונות שציטטנו ממנו לעיל ("המפרפרים והמפרכסים") פותח במילים "חפץ אני לרשום לזיכרון רשימות אחדות מימי נעוריי [...] ומובטחני, כי הרשימות האלה תעלינה על לב רבים מבני גילי, מקומי וזמני, שיכרון שנות מספר מימי נעוריהם". משמע, ביאליק הבחין היטב בהיבטיו הקולקטיביים של סיפור חייו האישי, וידע שלא את סיפורו האישי בלבד הוא מגולל ביצירותיו, אלא גם את סיפורו של הצעיר היהודי הטיפוסי בן-הדור.


השיר חורג מן המישור האישי אל עבר המישור הקולקטיבי הלאומי לא רק משום שהוא מדבר בגלוי על "אני" מול "כולם". המישור הלאומי עמוק ומקיף יותר מן הנגלה לעין בקריאה ראשונה. כך, למשל, די לו לקורא להתבונן בצירוף כדוגמת " וּכְשֶׁצַּר-לִי הַמָּקוֹם" כדי שתיפרש לפניו מניפה רחבה ומרהיבה של השתמעויות מן המיתוס הלאומי. צירוף "צר לי", כשהוא בבידודו, הוא צירוף דו-משמעי המבטא צרוּת וצרוֹת גם יחד (וצירוף זה נקשר, בחינת לשון נופל על לשון, לנאמר בסוף הבית השני: "וָאֱהִי / עִמָּהּ יַחַד בַּצָּרָה"). ואולם, מילות הקובלנה הללו בהקשרן, כפי שהן מופיעות בבית הרביעי של "לבדי" ("וּכְשֶׁצַּר-לִי הַמָּקוֹם מִתַּחַת לִכְנָפָהּ"), מזכירות לקורא בן-הדור פולמוס שלם שניטש בקריית ספר העברית בשנות מִפנה המאה העשרים. בין צעירי הדור, דור של "על פרשת דרכים", ניכרו אז שתי מגמות מנוגדות: ביאליק וחבריו האודסאים לא זלזלו בחיים "הצרים" שבתוך יריעות "אוהל שם", וביקשו להפיח בהם רוח חדשה שתרענן את עיפוש הדורות ותמזג את "הספר" עם "החיים". מולם התייצבו "הצעירים" שטענו כי חיי הפרישות הפרובינציאליים שבתוך האוהל הלאומי אינם יכולים עוד לספק את הצורך בערכים האוניברסליים, הניבטים אליהם מחוץ ליריעות האוהל. ברדיצ'בסקי, כדבָּרם וכנציגם של "צעירי" דורו, השמיע במאמרו הידוע "על פרשת דרכים", שפתח את "פולמוס 'השִלֹחַ'" את קובלנתו העזה, המתמצית במילים "צר לנו המקום". גם בסיפורו הידוע "מעבר לנהר", המשקף את לבטיו האישיים והקולקטיביים של הצעיר היהודי בן הדור, חזר ברדיצ'בסקי והשתמש בצירוף "צר לי המקום" פעמים אחדות, עד שמטבע לשון זה הפך תמצית שאיפתם של "צעירי" הספרות והפוליטיקה הניצשיאניים, אוהדי הרצל, לחרוג מן המסגרות הנוקשות של המסורת היהודית ומאווירת בית-המדרש.


בתגובה, ציטט אחד-העם בלגלוג את קובלנת "הצעירים" ("צר לי המקום") במאמרו "צורך ויכולת", וביאליק, חסידו של אחד-העם, הרבה לצטט את הצירוף הזה ביצירתו, כדי לנגח את תביעתם הקולנית של "הצעירים" להתיר להם לחרוג מן המסגרות הלאומיות הצרות השרויות באווירה קרתנית של בית המדרש. בשירו "רזי לילה" העניק ביאליק לצירוף זה משמעות קריקטורית אירונית, שעה שתיאר את הלמדן היהודי הצעיר, המכריז כי "הצורך" גדל בו (תוך רמיזה למאמרו של אחד-העם "צורך ויכולת") והקובל מתוך רצונו לעזוב את פינתו הצרה:


וּפִתְאֹם צַר הַמָּקוֹם לְנִשְׁמָתִי

מֵהִשְׁתַּטֵּחַ תַּחַת צֵל קֹרָתִי.

וּכְעֶבֶד יִשְׁאַף צֵל וּכְנֶשֶׁר – עָבִים,

כֵּן כָּלְתָה נַפְשִׁי לִסְפֹּר הַכּוֹכָבִים.

הַצֹּרֶךְ גָּדַל גָּדַל: בִּי הִתְעוֹרֵר –

וּבְכָל-עֱזוּז חֻצְפָּתוֹ – חוּשׁ הַמְשׁוֹרֵר.

וָאוֹצִיא בְּעַד אֶשְׁנַבִּי הַפָּתוּחַ

אֶת-רֹאשִׁי חוּצָה לִשְׁאֹף רוּחַ, רוּחַ.


המילים "צר לי המקום" מקורן בפסוקי הנחמה בספר ישעיהו, המנבאים על עיר ציון וירושלים כי "עוד יאמרו באזניך בני שִכֻּליך צר לי המקום גשה לי ואשבה: ואמרת בלבבך מי יָלד-לי את-אלה [...] הן אני נשארתי לבדי" (ישעיהו מט, כ-כא), משמע, העיר שנשכחה ונעזבה תחזור ותיפקד עד שהמקום יהיה צר מלהכיל את כל בניה המבקשים לחסות בה. נבואת הנחמה הזו, כמו השיר "לבדי", משתמשת במטפוריקה שמתחומי חיי האישות והאימהות: כשם שאישה לא תשכח את אהבתה ורחמיה לפרי בטנה, כך גם האל לא יעזוב לעולם את ירושלים, יחזיר לה את בניה ויוציא ממנה את מחריביה ומהרסיה. פסוק מקראי זה הסתעף לכיוונים שונים בדברי חז"ל: מצד אחד, "ולא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" (אבות ה, ה), ומצד אחר, "עתידה ירושלים להתרחב ולעלות ולהיות מגעת עד כסא הכבוד, עד שתאמר: צר לי המקום" (שיהש"ר ז). פסוקים ידועים אלה, המרוממים ומהללים את ירושלים וחוזים את ימי גדולתה, הפך בדורו של ביאליק את עורו, והיה למילות הקובלנה של "הצעירים" על שצר להם המקום בין יריעות האוהל הלאומי. את המילים "צר לי המקום" בשיר "לבדי" אי אפשר שלא להבין במשמעות האידיומטית, ואין להבינן כפשוטן: הייתכן שגוזָל אחד ויחיד לא ימצא מקום די צורכו תחת מוטת כנפיה של האם הגדולה, השכינה, שזכתה במקורות הקבליים-חסידיים לכינוי הכולל "כנסת ישראל"?


מילות הקובלנה "וּכְשֶׁצַּר-לִי הַמָּקוֹם מִתַּחַת לִכְנָפָהּ" פותחות פתח להשערה כי אין לזהות את הדובר בשיר זה דווקא עם ביאליק עצמו, שבדרך-כלל השקיף בלגלוג ובספקנות על קובלנתם של ברדיצ'בסקי ו"הצעירים" בדבר קרתנותו המשמימה של בית-המדרש הלאומי ("צר לי המקום"). אפשר שהדובר בשיר הוא הצעיר היהודי הטיפוסי בן התקופה, שהשמיע את הטענה הזו השכם והערב. אפשר שהדובר בשיר אינו אלא "צעיר" כדוגמת מ"י ברדיצ'בסקי, שאף הוא למד בישיבת וולוז'ין ונטש את עולם התורה לטובת ההשכלה. אף הוא ישב רוב ימיו בפרישות מציבור הסופרים (בהקדשה שכתב חיים נחמן ביאליק למיכה יוסף ברדיצ'בסקי, נרשמו המילים הטעונות "לנזיר אחיו", הרומזות לדמותו של יוסף המקראי שחי בפרישות ובנזירות מאחיו והיה נזר ותהילה לאחיו). אפשר גם שביאליק מיזג ו"הכליא" בשיר את הרטוריקה הטיפוסית של "הצעירים" המהפכניים בני התקופה, שביקשו להתרחק מ"אוהל שם" ונהו אחר החיים המודרניים, עם זו של הצעיר השמרן, שעדיין התלבט באותה עת אם לפרוש כנף ולפרוץ את כלאו, כלא מסורת הדורות. כך יכול היה ביאליק להשיג גיבור היבּרידי, המורכב מכל צִדיהם של החיים היהודיים הקונטמפורניים: מזרח ומערב, מסורת וחידוש, שמרנות ומרי, לאומיות ואוניברסליות.


לפנינו אפוא דמות דובר, הממזגת בתוכה קווי היכר אישיים עם קווי היכר טיפוסיים. היא אף ממזגת בתוכה את שתי המגמות המנוגדות של צעירי הדור, ובכך הופכת דמות זו לאב-טיפוס מקיף וכולל, מלא סתירות פרדוקסים. אך בכך לא תמה תכונת היסוד הביאליקאית למזג את הסיפור האישי והלאומי למהות אחת. תכונה זו ניכרת גם במעגלים הרחבים יותר, שבהם הדובר אינו הצעיר בן-הדור, כי אם האומה כולה, כמכלול על-זמני ונצחי. אם השימוש במילים "חָרֹד חָרְדָה עָלַי, עַל-בְּנָהּ, עַל-יְחִידָהּ" צובעת את דמות השכינה בצבעי דמותה של שרה אימנו, החרדה על בנה היחיד לבל יילקח ממנה וייעקד, הרי שהשימוש בצורה היחידאית "וַתִּתְכַּס" שבבית השלישי מעלה הדים מסיפורה של אם אחרת מבין ארבע האימהות של האומה – סיפורה של רבקה ("ותיקח את הצעיף ותתכס"; בראשית כד, סה). מכאן שהבן שנשאר עם האם באוהל הלאומי הוא מקבילו של יעקב יושב האוהלים, המתבונן בקנאה באחיו עשיו, היוצא החוצה, אל הטבע, וריחו כריח השדה. לפנינו אפוא סיפורו של יעקב-ישראל – של סיפורו עם שלם יושב אוהלים, המבקש לצאת החוצה אל היער ואל השדה, אך חושש לעשות כן פן יבולע לו.


המילה "בדד" בהקשר זה מעורר את זכרם של פסוקים ידועים כדוגמת "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", המסבירים את בידודו של הדובר ואת התבדלותו מרצון ומאונס בין יריעות האוהל. בנאום תשובה למברכיו, במלאת לו חמישים שנה, אמר ביאליק: "מחר תפגע האצבע בנקודה שנייה – וייעשה אף הוא ל'בן יחיד'. אם כל ישראל הם, כידוע, בני מלכים – מדע לא יהיו כולם 'בנים יחידים'?". משמע, המלים "עַל-בְּנָהּ, עַל-יְחִידָהּ" אינן מתייחדות דווקא לצעיר יהודי פלוני, אלא עשויות לבטא את כלל ישראל, שכמוהו כבן יחיד לפני קונו. זהו גם שיר על-זמני על היהודי בה"א הידיעה, בנה הנבחר של האלוהות, שאותו היא מחבבת יותר מכל בניה ואינה מניחה לו לעוזבה.


הבדידות-הלא-מזהרת והישיבה בין הכתלים, או בין יריעות "אוהל שם", הוא גם מצבו של היהודי, היושב מחוץ להיסטוריה, בעוד ששאר אומות העולם חיו חיים נורמליים וקשורות לקרקע ולקרקע המציאוּת. ביאליק תיאר זאת ברשימתו "לממשלת המארש", שבּה יושב המשורר היהודי בבדידות כלל לא מזהרת, בקיטונו הדל, ובחוץ נשמע קול החצוצרות ושירי הלכת, המבטאים את העולם הנכרי, הריבוני, היוצא למלחמותיו ו"עושה היסטוריה". ניתוקו של היהודי מן העולם ומן החיים הנורמליים בא לידי ביטוי ביצירת ביאליק בהקשרים רבים ומגוונים (בשיריו "על סף בית המדרש ו"לפני ארון הספרים", בפרגמנט שירי שפותח במילים " גברו עלילות בארץ" ובסיפור "ספיח" שבו מתואר הצעיר היהודי כמי שמתבדל ומסתגר "כחומט בנרתיקו").


בדידות והסתגרות הן גם מצב קיומי כלל-אנושי, אף ששירי בית-המדרש של ביאליק מדגישים את היבטיו הלאומיים. מעניין להיווכח כי המשורר המטפיזי האנגלי הנרי ווהן (Vaughan) בן המאה הי"ז, פתח את שיר הקינה הנודע שלו Ascension-Hymn בשורות הבאות, המתארות את "האני" הנוגה, היושב לו בדד בבית התפילה, ומעמתות אותו עם "כולם", עם כל חבריו שפרחו להם אל האור, שורות הדומות להפליא לשורות הפתיחה של "לבדי":

They are all gone into the world of light!

     And I alone sit lingring here;

Their very memory is fair and bright,

     And my sad thoughts doth clear.


ובהמשכו של שיר דתי זה, בעל הנימה המלנכולית, מופיע דימוי של גוזל וקן ושל ציפור שעפה מן הקן אל חיק הטבע שמחוץ לכותלי בית התפילה:

He that hath found some fledg'd birds nest, may know

     At first sight, if the bird be flown;

 But what fair Well, or Grove he sings in now,

     That is to him unknown.

 

השיר נכתב בתקופה של חילוּן, שבה רבים עזבו באנגליה את הכנסייה לטובת מנעמי החיים. קשה להניח שביאליק הכיר את שירו של ווהן, ואף על פי כן הדמיון בין השירים ניכר לעין. מתברר אפוא שחוויות דומות מולידות מטפוריקה דומה ודפוסי שיר דומים, ועל הדמיון בין בית הכנסת הנעזב מיושביו לבין הכנסייה שמאמיניה נטשוה עמד טשרניחובסקי באידיליה שלו "לביבות", על רקע קינתן של שתי השכנות הזקנות – גיטל היהודייה ודומחה הנכרייה – המבכות את הימים הטובים שחלפו-עברו להם, שבהם שקקו בתי התפילה חיים.


אף-על-פי-כן, בעיקרו של דבר קינה יהודית לפנינו, ולא קינה שיכולה להישמע בכל אתר ואתר. גם כאשר השיר מדבר על הטבע, המצפה ליהודי מאחורי הכותל, הוא משתמש במילים "שירה חדשה", הלקוחות מתפילת שחרית. משמע, גם את הטבע ואת החיים מכיר היהודי מכלי שני, דרך הספרים ובאמצעותם, ולא באופן בלתי אמצעי, ללא חציצה. הנורמליזציה של הצעיר היהודי היא חיצונית ושטחית, ובפנימיותו הוא נשאר תוצר מובהק של בית-המדרש, גם כשהוא עורק אל אורו של עולם ואל אווירו. גם העולם הזר והחדש, המצפה לו ליהודי "מאחורי הגדר" צבוע אצלו בגוני הספר ובמונחיו. הוא שאמרנו, היחיד הבודד, הניצב על המפתן ועל אדן החלון ("פרח עציץ"), מציץ אמנם בקנאה החוצה אל חבריו שבגן, אך נשאר "בין העולמות" (כך קרא ביאליק לתרגומו ל"הדיבוק" מאת אנ-סקי). גם אם ייצא החוצה מבין כותלי "החדר" עדיין ימשיך להשתייך בגופו ובנפשו לעולם התורה והמסורת.


קינה יהודית אפוא עולה ובוקעת מבין טורי השיר "לבדי", קינה המותחת קו של אנלוגיה בין מגילת איכה הקדומה, המבכה את חורבן הבית, לבין הקינה המודרנית על חורבנו של בית-המדרש (אנלוגיה העולה למן המילים הראשונות של השיר המוקדם "על סף בית המדרש" – "מִקְדַּשׁ אֵל נְעוּרַי, בֵּית-מִדְרָשִׁי הַיָּשָׁן!" – המתארות את בית-המדרש הישן והחָרֵב במונחים של מקדש שחָרַב). מדובר על טרגדיה חוזרת ונשנית בתולדות עם ישראל של נטישה והתבוללות בממדים גדולים ושל היוותרותם של מעטים "תחת כנפי השכינה". כזה הוא גורלו של העלם הבודד בסוף "מגילת האש". גם הוא נותר יחידי לעמו לאחר שכל אחיו טבעו בנהר האבדון, ועליו מוטלת המשימה לשמור על הגחלת לבל תכבה. חורבן רודף חורבן בתולדות עם ישראל, ובכל פעם נשאר מיעוט שבמיעוט – שכמוהו כגוזל רך ורפה שנותר תחת כנפי השכינה– לשַמר את אש הקודש ולהמשיך לשאת בעול הקיום הלאומי.


הערות:


  1. הנחת יסוד זו, שאליה הגעתי בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (1980, עמ' 74-75) התקבלה על דעתו של מירון, שביסס עליה את ספרו הפרֵדה מן האני העני (1986), אך מירון ניסה "לשכלל" את המודל הזוגי והדינמי שהעמדתי, ולטעון שאין מדובר ב"אני" אישי-לאומי, ששינה במרוצת השנים את הדומיננטות שלו, אלא ב"אני" בעל שלושה מרכיבים (אישי-לאומי-פייטני). על הכשל הבסיסי של המודל השלישוני שהעמיד מירון, ראו במאמרי "המשורר הסוחר והמתבודד הנודד" (שמיר, תשס"ב). בסוף ספרו הנ"ל טען מירון כי בסוף העשור הראשון ליצירתו נטש ביאליק את האני האלגורי "לעולמים" (מירון [1986], עמ 384). קביעה זו אינה נכונה, ולא רק משום שביאליק הוסיף לכתוב גם בהמשך דרכו יצירות אלגוריסטיות מובהקות כדוגמת "מגילת האש", שבהן הסיפור האישי בגוף ראשון יחיד והסיפור הלאומי הסמוי שזורים זה בזה לבלי הפרד. היא אינה נכונה משום שגם לאחר תום העשור הראשון ליצירתו הוסיף ביאליק לשלב את שני הסיפורים, האישי והלאומי, ביצירות בעלות אופי סימבוליסטי גם כאשר אין השילוב בולט וגלוי לעין כבאלגוריות הנאיביות שכתב בראשית דרכו. ניתוחו של השיר "לבדי" במאמר זה הוא מקרה בוחן להבנת דרכו ביצירה הבשלה והבוגרת.

  2. לחובר (תש"ד) וברזל (1990) מציינים כי התאריך "תמוז, תרס"ב" מרמז על תחילת ימי האבל והסליחות. להזכיר בהקשר זה את הפסוק "ויאמר מה אתה רֹאה עמוס ואֹמַר כלוב קיץ יאמר ה' אלי בא הקץ אל עמי ישראל" (עמוס ח, ב). כשכתב ביאליק על קץ האב את המילים "ובאחד מימי סוף אלול מצאו עצמותיו מנוחה", לא אמת קלנדרית ניצבה לפניו כי אם אמת סימבולית, ספרותית, הכורכת את סוף השנה עם סוף החיים.

  3. כתבים גנוזים (ביאליק [תש"ל], עמ' 209).

  4. שם, עמ' 210.

  5. ראו "מן הגדי של שירי הילדים אל הצפיר והצפריר", שמיר (תשמ"ז), עמ 99-112.

  6. ראו את תיאור השכינה המנהמת כיונה בשירו של ביאליק "בעיר ההרֵגה"

  7. חוט של אנלוגיה נמתח בין שני הגיבורים המקראיים הללו – שמואל ושמשון – חרף היותם גיבורים מנוגדים, הכרוך בסיפור הולדתם להוריהם במאוחר והקדשתם לכהונה או לנזירות.

  8. כתבים גנוזים (הערה 3 לעיל), עמ' 343-344.


ביבליוגרפיה


  • ביאליק, חיים נחמן. כתבים גנוזים, המלביה"ד: מ' אונגרפלד, תל-אביב תש"ל.ביאליק, חיים נחמן. שירים (תר"ן-תרנ"ח): מהדורה מדעית, א, תל-אביב תשמ"ג.

  • ביאליק, חיים נחמן. שירים (תרנ"ט-תרצ"ד): מהדורה מדעית, ב, תל-אביב תש"ן.

  • ברזל, הלל. שירת התחייה: שירת התחייה – חיים נחמן ביאליק, תל-אביב 1990, עמ' 205-208.

  • לחובר, פישל. תולדות הספרות העברית החדשה, ד, תל-אביב תש"ח, עמ' 88-89.

  • לחובר, ביאליק – חייו ויצירותיו, ב, תל-אביב תש"ד, עמ' 409-411.

  • מירון, דן. הפרדה מן האני העני, תל-אביב 1986.

  • פרי, מנחם. "התבוננויות במבנה התימאטי של שירי ביאליק", הספרות ב: 1 (תש"ל, ספטמבר 1969), עמ' 74-80.

  • צמח, עדי. "לבדי", בתוך: הלביא המסתתר, עיונים ביצירתו של חיים נחמן ביאליק, מהדורה שנייה, ירושלים 1969, עמ' 163-176.

  • שטראוס, אריה ל', בדרכי הספרות: עיונים בספרות ישראל ובספרות העמים, ירושלים תש"ל, עמ' 111-115.

  • שמיר, זיוה. שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), תל-אביב 1980.

  • שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים (לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער), תל-אביב תשמ"ז.

  • שמיר, זיוה. "המשורר הסוחר והמתבודד הנודד: תמורות במעמדה של דמות 'האני הדובר' ביצירת ביאליק", ביקורת ופרשנות, חוברת 35-36 (חורף תשס"ב), עמ' 9-32.

  • שקד, גרשון. ביאליק – יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, מהדורה שנייה מורחבת, ירושלים תשנ"ב.

  • שקד, מלכה. "לשאלת המסר השירי ב'לבדי' וב'לפני ארון הספרים'", בתוך: הלל לביאליק, בעריכת הלל ויס וידידיה יצחקי, רמת-גן 1989, עמ' 157-170. נדפס שוב: שקד (תשנ"ב), עמ' 219-233.