"מתי מדבר" - מעגל הקסמים של הקוסמוס

פורסם: על "מתי מדבר" מסות על פואמה לביאליק (מבוא ועריכה צבי לוז) / הוצ.אוניב. בר-אילן, 1988


(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

באותיות המתות שירי חיים הקרו

ובארון ספרי זקני מתי עולם נזדעזעו.

("ואם ישאל המלאך")



א. "מתי מדבר" כ"תאונה ספרותית"

כידוע, הורתה של הפואמה "מתי מדבר" ב"תאונה" ספרותית, ולא במעשה יצירה מחושב ומכולכל בבחינת סוף מעשה במחשבה תחילה. ביאליק המתין במרוצת השנים תר"ס-תרס"א להופעת קובץ שיריו הראשון בהוצאת "תושיה", אך זו התמהמהה יותר מן המצופה והספר ראה אור בחנוכה תרס"ב. בינתיים יצא לאור קובץ שיריו השני של שאול טשרניחובסקי (חזיונות ומנגינות, חלק שני, הוצאת תושיה, ורשה תרס"א), וביאליק היה חדור תחושה של תבוסה ומרירות כמי שאיבד אתרו לטובת רעהו הצעיר ממנו. בכך האשים לא במעט את המו"ל שלו בן-אביגדור שלא נזדרז בהוצאת ספרו הראשון. בינתיים, האיץ בן-אביגדור בביאליק לשלוח לעיתון הילדים שלו עולם קטן (שאותו ערך יחד עם גיסו ש"ל גורדון, שותפו במו"לות ובעריכה שיר לילדים שתוכנו סיפורי-אגדי. ביאליק נעתר לבקשותיו החוזרות בלב ולב מתוך ששמר טינה לבן-אביגדור ולא סלח לו על עגמת הנפש שנתלוותה למיקח ולממכר שבין המו"ל למחבר ולהופעתו המאוחרת של הספר. כשבירך בן-אביגדור את ביאליק לרגל הופעת הספר, הוסיף באיגרתו את המילים: "על הבטחתך בדבר הפואמה ל"עולם קטן" אני מביע לך תודה רבה מראש".>1<


ביאליק החל וב את הפואמה, ובאדר תרס"ב פרסמה ב"השילוח" (כרך ט, חוב' נ-נא). זו נתקבלה בציבור כאחד משירי המרד והגבורה הגדולים שידעה הספרות העברית מעודה.>2 הערה< לידידו הצעיר זלמן שניאור שעבד באותה עת בהוצאת "תושיה",ב ביאליק בהנאה בלתי מסותרת: "מסור נא לשמואל ליב גרדון כי את הפואימה מתי מדבר החילותי וב בשביל ה"עולם קטן", ומעשה שטן... יצא מה שיצא".>2א<


ביאליק החל אפוא וב את "מתי מדבר" למען הקורא הצעיר, ואל לנו לשכוח זאת בבואנו לנתח את תוצאות ה"תאונה" - את אחת מיצירותיו הסבוכות והחידתיות ביותר. חרף מורכבותה שרדו בה, על פני השטח לכל הפחות, שרידים לא מעטים מן הסכמטיות האופיינית לאגדה לילדים: סיפורן של שלוש חיות מלכותיות הבאות בזו אחר זו אל מחנה הענקים ונרתעות לאחור סיפורו האקזוטי של פרש במדבר המתבונן במתים מתוך ענני אבק סיפור על שיירת ערביים ועל דבריו של חכם השבט כבאגדות הילדים על המזרח הקדום שרווחו אז ברומנטיקה הגרמנית, ולא בה בלבד (כגון אגדות הילדים של וילהלם האוף או כגון אגדות זיכרונות לבית דוד שא"ש פרידברג עיבד ממקור גרמני).


ואין לשכוח את גיבורי הפואמה - את הענקים הנטולים אף הם ממאגר הדמויות של המיתוס והאגדה (ושל אגדות הילדים בפרט המחבבות דמויות של גמדים ושל ענקים ושל שאר יצורים על-טבעיים). לאחר שהעלה ביצירתו המוקדמת את גמדי הלילה - אותם יצורים נוקטורנליים זעירים המופיעים ספק בחלום ספק בחלום שבהקיץ ונעלמים עם שחר;>3 הערה< לאחר שברא ביצירתו את הצפרירים - את שדוני הבוקר הזעירים הממלאים את חדרו ואת פנימיותו של הילד ונעלמים עם ערב,>4 הערה< פנה ביאליק אל היפוכם: אל הענקים הדוממים השרועים זה יובלות על גבי יובלות בישימון כאותם ספינקסים קדמונים המספרים ללא מילים את קורות התרבות האנושית. מן הצפרירים הדינמיים המפזזים בתנועת תזזית בלתי פוסקת והפולשים לכל נקיקי גופו של הילד הנרדם פנה ביאליק אל הענקים הסטטיים השרועים על רבצם והחצובים כאילו באבן (אמנם מאחורי חזותם הקפואה מפעפעים רמי חיים נעלמים).>4א הערה<


בין שיריו המוקדמים של ביאליק בולטת קבוצה גדולה של שירים שבהם מוצגת תמונה סטטית בלא דינמיקה של התרחשות. למשל, דמותו של משה מתוארת ללא אזכור שמו במפורש ב"על ראש הראל" כמעין פסל מחוטב בשיש הניצב על פסגה רמה, ידיו מורמות אל על ומבטו מושפל אל הענקים המובסים לרגליו.>5 הערה< גם דמותו של הלמדן בשיר הגנוז "באוהל התורה" מוצגת (אמנם גם מתוך ביקורת ולא מתוך הערצה בלבד כ"אבן דומם" - כפסל שאינו מש ממקומו ואינו חש בחליפות העתים. גם המתמיד התקוע כמסמר וכיתד בפינתו והמולת החיים ממנו והלאה - אף הוא מדומה לשמיר ולחלמיש. את הדינמיקה בשירים אלה תורמים ציוני הזמן היוצרים אשליה של התקדמות (בוקר וערב, קיץ וחורף). אף על פי כן נותרת דמותו של הגיבור סטטית בעיקרה, וההתרחשות משתקפת דרך תודעתו של הדובר המתבונן בדמות הדוממת.>6 הערה< גם ב"מתי מדבר" סותתו פסלים של גיבורי חיל מוצקים כחצובי חלמיש או תבליטים שנחקקו בלוחות שמיר העומדים בכל חליפות העתים. זריחת השמש ושקיעתה, גיחתן של חיות המדבר, חילופי עונות השנה, התפרצות סערות מדבר ושכן - אלה יוצרים תחושה של התפתחות ותמורה.


שירתו המוקדמת של ביאליק אף משובצת בדמויות רבות של גיבורי קדומים שנרדמו - משל לאומה שנרדמה והעומדת להקיץ משנתה לקראת תקופה חדשה. בשירתו האלגוריסטית המוקדמת של ביאליק רווחת דמות בת המלך האבודה והרדומה, מקבילתו של דוד שנרדם במערה ושל דמות המת-החי - סמל היהודי בגולה מן ה"אוטואמנציפנציה" של פינסקר. בשירו המוקדם הגנוז "על קבר אבות" סיפר ביאליק על האומה - בת מלך אבודה - שנקברה בקבר שנחצב בסלע אך היא ישנה וחולמת בקברה על התחייה העתידה להתחולל. במערכון הגנוז שלו "חוה והנחש" מתוארת הגיבורה לאחר החטא וה"נפילה" כשלגייה מאגדות הילדים שטעמה מן התפוח המורעל ונפלה לארץ. אף על פי כן הנחש ממשיך לשלח בה את לשונו וארסו (משמע, האנטישמיות משתלחת גם בהיות העם חסר כוח ומושפל עד עפר). בפואמה אגדית בלתי גמורה (שמילותיה הראשונות "על ערש פז" והמצטרפת אף היא לסדרת ניסיונותיו הכושלים של ביאליק וב פואמה סיפורית ולהביאה לידי סיום,>7 הערה< תיאר ביאליק בעקבות ק"א שפירא את דוד המלך במערה שהוא ספק מת ספק חי וקיים.>8 הערה< גם הברכה מתוארת בפואמה הנושאת את שמה כ"בת מלכה מני קדם שנתכשפה" והמחכה לגואלה שיעירנה מתרדמתה. דפוס זה נתגלגל לימים בגלגולי מחילות גם ל"אגדת שלושה וארבעה" - גם אם בשינויים רבים ומהותיים.>8א<


הניסיון "לצייר" או "לפסל" באמצעות המילים ניכר גם ברצף הטקסט. תיאורם של הענקים בנוי כסימון קואורדינטות לציור תלת ממדי, כמיפויו של שטח להנחת תבליט על פניו. כך למשל מתוארים הענקים עם אזנם המאונך פם, מתחת לגופם חרבות הצור מתחת לראשיהם כידונם בין רוחבפיהם אשפת החצים בחגורתם וחניתותיהם נעוצות בחול. משנקבעו קווי היסוד של ה"ציור", ה"פסל" או ה"תבליט" ומשנקבעו ממדיו והיחסים בין חלקי הגוף נפנה האמן מקביעת הפרופורציות ומשרטוט קווי המתאר אל הפרטים. בעיקר הוא מתעכב על קלסתר הפנים המעוצב בהדגשה ובפירוט, ובו אפילו קווות השער מקבלות נפח כאילו נחצבו באבן, והן מתוארות כקבוצות נפתולי נחשים (תיאור שיש בו סטטיקה ודינמיקה כאחת - כאילו הייתה זו דינמיקה שקפאה באבן תחת אזמלו של פסל).>9 הערה< כמי שהעריץ בראשית דרכו את שילר וקיווה ליהפך למשורר כדוגמתו, מותר להניח שפסל ה"לאוקון" המעוטף בנפתולי נחשים (ששימש ללסינג ולשילר בסיס לחידוד ההבדלים שבין האמנות המילולית לאמנות הפלסטית השפיע אף הוא על עיצוב דמויות הענקים בפתח השיר.>9א<


הננסים והענקים הם כידוע יצורים שכיחים במודוס האלגורי, ותכופות הם מחליפים ביניהם תפקידים כהמחשות של מצבי נפש מתחלפים. כך הופך גוליבר לענק בארצם של הליליפוטים ולגמד בארצם של הענקים. כך משנה עליסה בארץ הפלאות את ממדיה לפי הרקע וההקשר שבהם היא נתונה. התשתנות ממדי הגוף יכולה להתפרש כהמחשה של רגשות עליונות ונחיתות וכמימוש של עקרון היחסיות בטבע.>10 הערה< בעיצובם של הענקים ביאליק לא זו בלבד שהתנסה בעיצוב דמות סטטית בעלת נפח ולא זו בלבד שנתן ביטוי מוחצן למצבי נפש קולוסליים מועצמים,>11 הערה< אלא גם ביצע תרגיל וירטואוזי בהחלפת זוויות ראייה ונקודות תצפית. כאן מימש לראשונה את הכלל שהיה ידוע לו מראשית דרכו: שאותה המציאות המתוארת במקום אחד במוקטן, מתוך זלזול והנמכה, ניתנת גם לעיצוב מנקודת תצפית שונה, המעניקה למציאות המתוארת ממדי ענק - גובה ורוממות.


כאן מימש לראשונה את יכולתו לכוון את העדשה כרצונו, להקטין או להעצים, להנמיך או להגביה, לקרב או להרחיק, לעצב בראייה סאטירית מנמיכה או לרומם בראייה מיתית חזונית. לא אחת נזקק ביאליק כתיבתו הסטירית המוקדמת לאותם הנושאים שפרנסו את כתיבתו האודיית המרוממת,>12 הערה< ולא אחת שינה את אופיו של שיר סטירי או פרודי לשיר רציני ומרומם.>13 הערה< כאן ערך לראשונה את המעבר מן הסטירי-פרודי אל הרציני והמרומם באמצעות החלפת העדשה - מזכוכית מקטנת לזכוכית מגדלת, למרות שעל נטייתו (שהיא גם נטיית בני עמו להתבונן בעולם דרך זכוכית מקטנת קבל ביאליק כבר באיגרתו הראשונה מימי היותו תלמיד בישיבה:

אך הוי ואבוי! מבטי היה צר מאוד... הסתכלתי מתוך שפופרת צרה על התבל, מתוך זכוכית המקטנת התפשטה השקפתי על עולמי הצר והדחוק המוגבל בד' אמות של איוולת ורעות רוח.>13א<


גם אם נותרו ביצירה המוגמרת עקבותיה של פרודיה מוקדמת, כפי שנראה להלן, הרי אלה עקבות מטושטשים ומחוקים. קוראים ומבקרים לא נתנו דעתם עליהם, בעיקר עקב החלטתו הנמרצת של המחבר הצעיר להמיר את הזכוכית המקטנת בזכוכית מגדלת המקיפה בחוג מבטה ארץ ומלואה.



ב. מ"עומד ומפשפש" ל"מתי מדבר"

במחברת טיוטות מן התקופה שבה המתין ביאליק להוצאת ספרו הראשון בהוצאת "תושיה", והכוללת גם את תוכן העניינים של קובץ הבכורה שעתיד היה אז להופיע בתוך זמן קצר, מצוי שיר המגלה קשרים מעניינים לפואמה "מתי מדבר" - הריהו השיר הגנוז "עומד ומפשפש".>14 הערה< שיר זה שביאליקבו בשני נוסחים בלתי גמורים על גביב היד של "מתי מדבר",וב כמו הפואמה ההרואית במשקל ההקסמטר הדקטילי, משקלו של האפוס הקדום. עוזי שביט הראה ששיר גנוז זה נולד מן המפגש של ביאליק עם שיריו הדקטיליים של טשרניחובסקי, ושיש בוין מענה ל"לנוכח פסל אפולו" ותקדים ל"מתי מדבר".>15 הערה< כאן מתוארת שיבתו של הדובר אל ארון ספרי סבא זקנו, ובו פגרי אותיות שפרחה נשמתן ופגרי "המון זבובי מוות" שנפלו באלפיהם מבלי רוח חיים:


עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקני:

אותיות, אותיות שם ששים רבוא שפרחה נשמתן,

פגרי המון זבובי מות מחללי צנה,

לעת מטה כנפם בתחלת החרף השמם,

מאליהם אלפים ורבבות נפלו, נפלו, נפלו,

ובסתר כל פנה עמומה וזוית כל בית

ובין השפתים על גבי לים פגריהם מוטלים,

מעוכים מוטלים באבק, מגללים בקורי עכביש,

וצפוים אלי המטאטא - מבלי רוח חיים...

למעצבה ישכבון בלא טעם, בלא ריח, בלא לח,

רק ריח מקק נודף... רבונו של עולם!


גיבורי האפוס הפרודי (MOCK HEROIC) הזה הם אותיות המדומות לזבובים שתמונתם מתמזגת עם התמונה הריאלית של פגרי זבובים המוטלים בחדר המוזנח והמאובק. מספר הפגרים הוא כמספר פגרי הענקים בפואמה "מתי מדבר" (וכמספרם של יוצאי מצרים במקורות, אך גם כמספר האותיות בתנ"ך בתורה, על פי אחד הדרושים מהמאה הט"ז מאת ר' חיים ברבי בצלאל, אחיו של המהר"ל מפראג, ב בספרו "איגרת הטיול": "שישים ריבוא אותיות בתורה, כנגד שישים ריבוא מישראל שעמדו בהר סיני שכל אחד מהם זכה שתב אות אחת לשמו בתורה".>16 הערה< ואצל ביאליק, בשיר הגנוז "עומד ומפשפש" ובשירים ה"קנוניים" שצמחו מתוכו, מתאחה תמונת הזבובים הזעירים, המדומים לגיבורי חיל, בתמונת הענקים גיבורי החיל, המדומים לאותיות ספר זעירות. ה"אפוס" העברי - מעשה כלאיים של גדולה ושל עליבות - הוא סיפורן של שישים ריבוא אותיות מתות, קטנות כזבובים, שאין שיעור להשפעתן על תרבות העולם ועל תולדות האנושות. אותיות אלה הן עדות ליכולתה של תולעת יעקב, חרף עליבותה ורפיונה, לשרות עם ענקי תבל ולהכניעם.


התמונה העולה לנגד עינינו היא תמונת קרב, כאילו שיר עלילה וגבורה לפנינו: הפגרים מוצגים כ"חללי צנה" (אמנם במובן של כפור, אך גם מתוך לשון נופל על לשון, תוך אזכור הצינה - כלי המגן והמלחמה). תכונת מלחמה עולה גם מן האמירה המקוננת "נפלו, נפלו, נפלו" המעלה תמונת חללי קרב וכן מן הצירוף "בין השפתיים" (המזכיר את "בין המשפתיים" משירת דבורה). ומאחר שלפנינו לא רק חללים ממשיים (פגרי זבובים אלא גם חללים מטפוריים (האות המתה המלחמות הן פולמוסי קולמוס, ולא מערכות עקובות מדם כבאפוס ההומרי. היהודי גם כשהוא "סייפא" אינו אלא "ספרא" - דון קישוט מנדלאי, עייף וממורטט, היוצא ממערכות הספרים אל מערכות החיים וחוזר חלילה. "מערכות הספרים" שבפרגמנט "עומד ומפשפש" הן בעת ובעונה אחת גם סדרות הספרים שעל המדף (ריבוי של המילה "מע" וגם מלחמות התרבות הניטשות בקרית ספר (ריבוי של "מערכה").>17<


הדובר אינו רק מי שהמית עצמו באוהלה של תורה, כי אם גם מי שיצא מאוהל התורה ###- מן ה"חדר" אל ה"חיים" - וחזר אליו כדי לפשפש בהלכות המתות. מלחמות התרבות נגלות לו לפתח בקטנותן ובעליבותן, כאילו הוא הענק והן - פגרי זבובים, אותיות שפרחה נשמתן. ב"מתי מדבר" החליף ביאליק את נקודת התצפית ואת עצמת העדשה, ותיאר את האותיות המתות במוגדל - כחללי ענק שכל שערה משערות זקנם גודלה כנחש, ושער ראשם - כרעמת הארי. כן וגם כאן לפנינו דימוי הומרי שבו הסימן (VEHICLE) מקבל חיים עצמאיים משלו: לא זו בלבד שהאותיות המתות מדומות לחללי קרב, אלא מערכה שלמה מתרחשת בסתר כל פינה, ובסיומה מוטלים הפגרים למעצבה מבלי רוח חיים צפויים לטלטלה. הדימוי הופך לסיפור שלם (גם אם מרומז שבו האותיות הן גיבורי אפוס שנלחמו והובסו. מה שמתואר ב"עומד ומפשפש" בטכניקה של זיעור, מתואר ב"מתי מדבר" בטכניקה של הגדלה והעצמה.


מנין לנו שלפנינו בשתי היצירות ובות במשקל האפי - בפרגמנט הסטירי הנמוך ובפואמה המיתית המרוממת - אותה תמונה עצמה בהחלפת המודוס ונקודת התצפית? כדי לענות על שאלה זו עלינו לשבץ את שתי היצירות, הגנוזה והקנונית, בתוך העולם הרוחני שבתוכו נוצרו. "עומד ומפשפש" ב כאמורגובה על שירו הנועז של טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו" שבו חוזר הדובר אל הערכים ההלניים הזנוחים - אל היופי ואל הגבורה - שהושחתו בידי "פגרי אנשים - מורדי החיים" שכבלו את היצרים בכבלי התאולוגיה. שירו הוא מרד במגניו של פסל אפולו - ביהדות הפרושית והרבנית שהובילה לדבריו את העם לדרך חיים של רוחניות עקרה. השיר מנסה להחזיר לבניו הצעירים של עם זה כמה מן הערכים הטבעיים המקוריים שהיו בו טרם הזקין, בשעה שהוא נערך לשוב אל ארצו ואל מולדתו שמקדם.


גם ב"עומד ומפשפש" - שירו הבלתי גמור של ביאליק - חוזר הדובר אל אובייקט סטטי ודומם, אך לא אל פסל יווני כי אם אל הגווילים הבלים של בית אבא אל ארון הספרים הנושן המסמל את מסורת ישראל. עלי הספר וגוויליו הם אובייקט עלוב ונערץ, דוחה ומושך בעת ובעונה אחת. הספרים המוטלים בקרן זווית למעצבה כלולים מהכול: גם מן היופי הגבורה שטשרניחובסקי ה"גוי" מחפש ביוונות ובמייצגה אל השמש והיופי ("אתם לבדכם הייתם עולמי היחיד מעודי:/ אווירי, שמי שמי, ירחי ושמשי... תאוותי, דמיוני"). היופי והמוסר, האנושיות והיהדות, הטבע והאמנות כלולים לגבי דידו של הדובר בתוך הגווילים הללו, נציגיו הקפואים והמאובנים כביכול של עולם הספר. יחסו כלפי האותיות המתות הוא יחס שמעורבים בו נוסטלגיה כלפי מי שהיו עבורו כל עולמו ופיכחון של מתבונן חילוני השב אל עולם המסורת כאדם בוגר המגלה כלפי ה"מורים" העריצים אהדה וסלידה, חיבה וזלזול.


לאמיתו של דבר, התגובה ב"עומד ומפשפש" אינה לשירו של טשרניחובסקי בלבד היא קריאת תיגר על כל השקפת עולמו המזוהה עם השקפת עולמם של ה"צעירים" הניצשיאניים מתנגדי אחד-העם. ברדיצ'בסקי וחבריו שבאו בשם "שינוי ערכין" ניצשיאני והניפו את דגל היופי והגבורה נראו לו לביאליק מהפכנים נלהבים. מרוב התלהבות "צעירים" אלה שוכחים להבחין בין סיבה ולמסובב ואינם מבינים במה ובמי הם מורדים. הללו מורדים בערכים קפואים כביכול שאינם אלא קיפאונן של מרידות שהתחוללו בימים עברו. במילים אחרות, אין הם מורדים אךלא בעצמם - ביהדות המכילה מקדמת דנא את הערכים החדשים כביכול שהם חורתים על דגלם. כל הדעות ה"חדשות" וה"מהפכניות" שהם מביאים אתם אל היהדות בשמו של "שינוי הערכין" מצויים כבר ביהדות מזה עידן ועידנים, והמורדים מביאים קמח טחון מעורב בתוספת ארית הזרה לרוח ישראל. בקצרה, ביאליק החזיק - כפי שעולה משיריו וממסותיו - בהשקפת עולם דטרמיניסטית קוהלתית שלפיה אין חדש תחת השמש: מה שנראה ישן ומיושן אינו אלא קיפאונו של מה שעשוי להתפרש כחדש, ומה שנראה חדש אינו אלא גלגול מחודש של תופעה ישנה נושנה.


ג. מתקפה סמויה נגד ה"צעירים", אוהדי הרצל

למעשה, הפואמה "מתי מדבר" עשויה להתפרש במעגל האקטואלי הצרגובה על מאמרו של אחד-העם "שינוי ערכין" (נדפס ב"השילוח", כרך ד, חוב' ב, אב תרנ"ח, בשם "לשאלות היום"). במאמר זה תקף אחד-העם את אמונתם של ה"צעירים" שכל מהלך חיי עם ישראל מימי הנביאים ועד עתה אינו אלא שגיאה אחת ארוכה הצריכה תיקון יסודי ומיידי. אחד-העם הביע את צערו על שאיפתם של המרדנים הצעירים להשתית את הבניין החדש על ערכי הגשמיות והכוח, וטען שאין הללו מבינים שמתוך רצונם להריס במחי יד אחת את הישן ולבנות לאלתר את החדש הריהם משמיטים את בסיס קיומה של אומתם וממיתים את נשמתה ההיסטורית. עוד הטעים אחד-העם במאמר זה את הזהות הגויית הניצשיאנית של דעותיהם, ועם זאת הוכיח כי יסודות מתורת ניצשה טבועים למעשה בתורת ישראל וכי ה"צעירים" בלהיטותם אחר ערכים מבחוץ אינם בוחנים את הרעיונות השאולים בעיניים ביקורתיות ומפוכחות:


בין הקולות השונים והמשונים הנשמעים בערבוביא... ישנו אחד, "משמיע חדשות" ברעש ובזעף... ויעשה בלבבות רושם זר מאוד. הרוב הגדול ישמע ולא יבין עד מה, יעמוד משתאה רגע אחד - וילך לו לדרכו. יחידי סגולה שומעים ומבינים, לפחות מהיכן הקול יוצא, ולפי שמבינים זאת, יפטרונו במנוד ראש וילכו אף הם לדרכם....

המילה היא: "שינוי הערכין"... צריכים אנו... קודם כול לשנות את הערכין המוסריים השולטים בנו, להרוס בלי חמלה, בבת אחת, את כל הבניין ההיסטורי שנחלנו מאבותינו, אשר נבנה על יסוד השגיאה המסוכנת הזאת של יתרון ערך הרוח על החומר והשתעבדות החיים האישיים לחוקים מוסריים מופשטים, ולבנות את הבניין החדש מתחילתו על יסוד "ערכין חדתין", אשר ירימו מעלת הגשמיות על הרוחניות, יסירו את הכבלים מעל הנפש החפצה חיים ויעוררו בה חיבה יתרה לתגבורת כוחה ורצונה, להשיג מאווייה בזרוע, בחרות בלתי מוגבלת.


עוד טען אחד-העם במאמר זה ששני הרעיונות הסותרים לכאורה - "רעיון הבחירה" האריסטוקרטי מטיבו ו"רעיון תעודת ישראל בעמים" הדמוקרטי מטיבו - מצויים ביהדות זה יובלות על יובלות, ואין ניצשה מחדש כאן דבר אלא מוסיף על הישן את היסוד הארי הזר לרוח היהדות. לפיכך במרד הניצשיאני של ה"צעירים" יש משום איוולת, והסכנה הטמונה בו - המתת הישן בלא יכולת להפיח חיים חדשים בנשמה שהומתה:


הם עזבו את חידושה העיקרי ולקחו ממנה רק את "המילה החדשה" ואת היסוד ה"אריי" שהכניס בה יוצרה ובאלה באו אל עמם ישראל לתקנו לעת זקנה... והתחילו צועקים: שינוי הערכין! ערכין חדתין! תחת "הספר" יבוא "הסיף", ותחת הנביאים - "החיה הצהובה"! בייחוד רבתה הצעקה הזאת בשנה האחרונה, ואנו שומעים יום יום כי כל עולמנו צריך "סתירה" עד היסוד על מנת "לבנות" הכול מחדש. אבל אין אנו שומעים עם זה איך סותרים בנשימה אחת את היסוד הלאומי של עם עתיק יומין ואיך בונים לעם חיים חדשים לאחר שסתרו את עצם מהותו והמיתו את נשמתו ההיסטורית.


אחד-העם אף הביע את אי אמונו ביכולתו של העם לוותר כהרף עין, לאחר שנות אלף, על ערכיו שמקדם: לשנות אותם ולוותר על יתרונו הלאומי בעולם המוסר כדי להיות "זנב לאריות" בעולם הסיף. עוד טען כי ברדיצ'בסקי וה"צעירים" האוסרים מלחמה על "הספר" ועל החוקים הקפואים הכופתים את היחיד ואת האומה מקצינים את עמדותיהם הרבה יותר מניצשה רבם. ניצשה עצמו האמין בחשיבותו של מוסר מופשט שגם על "האדם העליון" לסור למרותו, ולא בהרס ובסתירה מניה וביה:


ובזכרם באהבה את "המורים" וה"מתאוננים" של דור המדבר, שלא רצו להכניע "עוז החיים" לפני חוקים מופשטים ולהמיר סיר הבשר ובצל המצרי בעול קשה של חובות מוסריות, הסופרים האלה מרחיקים ל בזה הרבה יותר מרבם. ניצשה עצמו, בכל חיבתו היתירה לכוח הזרוע ועוז החיים המוחשיים, חושב הוא את "הצדק" לשלמות היותר גדולה שאפשר להשיג על הארץ.


דומה שניתן להוכיח בנקל בעזרת רעיות אלה ואחרות מתוך המאמר "שינוי ערכין" שהפואמה "מתי מדבר" היא - במעגל האקטואלי הצר - גם תגובה שירית לפולמוס שניטש אז בעולם הרוח היהודי. ה"צעירים" הניצשיאניים העלו על נס את המורדי במשה וב"ספר", ואילו אחד-העם, אין צריך לומר, הוא לצדו של משה: לצד אישיותו ותורת המוסר של אבי הנביאים שבזכותו שרד העם ושמר על ייחודו (לפיכך כינה אחד-העם את אגודתו בשם "בני משה"). גישתו של אחד-העם היא כידוע הגישה הקלסית של "תעודת ישראל בגויים" גישה שהאמינה בכוח הרוח והמוסר ולא בכוח הסיף. את מאמרו סיים אחד-העם בהבעת שאט נפש לנוכח עזות המצח של מאמיני "האידאות החדשות" בגשתם אל עניינים שבקדושה. הניגש אל הספר העברי ואל הערכים שהוא מייצג, טען בלהט, מוטב לו שיישל את נעליו מעל רגליו וירחיק את ידיו המזוהמות:


קשים הם הדברים האלה אבל איני צריך לבקש מחילה עליהם מן "הניצשיאניים" שלנו: לא מלבי יצאו, כי אם תורת בית רבם היא. ניצשה הוא ב דברים אלה נגד הניגשים בלי "יראת הרוממות" אל הספר העברי, אלבי הקודש!


צירופי לשון החוזרים במאמר ובשיר, כגון "יעמוד משתאה רגע אחד - וילך לו לדרכו", "להכניע עוז החיים", "הרגש של יראת הרוממות" ודומיהם - פותחים פתח למחשבה שלפנינו ניסיון לתת ביטוי דרמטי ומוחשי לרעיון מופשט, תוך הירתמותו של ביאליק לשירות האידיאולוגיה של מורו ורבו אחד-העם. ייתכן שניתן לראות במתים השרועים במדבר מימוש מועצם ומוחצן של אותן שישים ריבוא אותיות שפרחה נשמתן המוטלות כחללים בשיר הגנוז "עומד ומפשפש". את הראייה המקטינה והמזלזלת המיר כאמור ביאליק בראייה משגיבה ומרוממת; את העדשה המקטינה - בעדשה מגדילה ומעצימה.


המתים יכולים להיות אפוא המחשה של האותיות שפרחה נשמתן, של תרבות מתה, אך הם גם מדומים לאותיות ב. משמע, מתבטלים כאן הגבולות בין סימן למסומן, והסימן מדומה לעצמו ין מעגל קסמים. הענקים השרועים במדבר הם מימוש מועצם ומוגדל של האותיות, שהן מטונימיה ומשל למסורת ישראל ולתרבות האנושית כולה (שהרי תורת משה למעשה הולידה את שלוש הדתות המונותיאיסטיות, ולא את היהדות בלבד), אך הם גם מדומים ב ולאותיותיו ("חרט החץ והרומח, פתוחי חרבות בתן, / ב שעל מצבות האבן" וכו). כבר הבחין א"א אורבך בעובדה כי בתארו את גבורתם של מתי המדבר השתמש ביאליק בדימויים הלקוחים מעולם הרוח.>18 הערה< ואכן, מילים וצירופים כמו "חרט", "פיתוחים", ובות", ב שעל מצבות האבן", "כמה רמחים נשברו" (על משקל "כמה קולמוסים נשברו" "ומספר בני קשת נופצו" (על משקל "בני קסת"),>18א הערה< "לוחות השמיר" ועוד לקוחים מן השדה הסמנטי שעניינו תולדות ב והתרבות האנושית. מילים וצירופים אלה מתאימים לתיאור מלחמת תרבות לא פחות מאשר לתיאור מלחמה בחרב וסיף.


יש כאן אפוא כתב המדומה למתים המדומים ב במעגל קסמים טאוטולוגי. ב"מתי מדבר" הפך ביאליק את היוצרות: אם ב"עומד ומפשפש" דימה את האותיות שפרחה נשמתן לפגרי הזבובים המוטלים בחדר המאובק, כאן הותיר את הפיגורה בלבד, בלא מסומניה (כלומר, את תמונת המתים בלא להותיר עדויות רבות לכך שמתים אלה הם בעצם המחשה של עולם הספר והאות המתה). לאחר שהעניק לפיגורה ממשות אוטונומית - כבדימוי הומרי המקבל חיים עצמאיים משלו - דימה אותה למסומן, כלומר לאותיות ב. הסימן והמסומן החליפו כאן אפוא את תפקידיהם.


המפגש של החיות עם הענקים אינו מפגש בין כוח פיזי לכוח פיזי בלבד, כי אם גם מפגש ביןב ב, או בין תרבות לתרבות. הנשר לוטש ציפורן כנגד המתים ומשיר עליהם אחת מנוצותיו (ציפורן ונוצה הם, בין השאר, גם מכשירי כתיבה) הנחש מתוארמוד מנומר ב החרטומים (גם ה"זנב" וגם ה"עוקץ" מכילים משמעים מן השדה הסמנטי שעניינו אותיות ב). את מהותו של הב" ניתן כמובן לתפוס ברמות שונות של הפשטה: כאותיותב קונקרטיות שיש להן קצוות וקווצות דמויות חניתות וכידונים, נחשים ווים וזיזים כייצוג מוחשי של המסורת, של תולדות האומה ושל "נצח ישראל" כייצוג מוחשי של התרבות האנושית כולה למן שחר האנושות ועד ימינו אנו. חזותם המחורצת והמצולקת של המתים היא המעידה "כמה רמחים נשברו ומספר בני קשת נפצו/ אל צורי הלבבות האלה, אל גבי אל לוחות השמיר". ב הוא אפוא SOPOT מרכזי ביצירה הן כמציאות והן כמטפורה, והוא נזכר בה במפורש ואף עולה ממנה בדרכי עקיפין. הישיש המוסלמי מסכם את דבריו באוזני הפרש באמרו: "והם הם אבות עם ב", בהעבירו את הטופוס הזה מן הלשון הפיגורטיבית אל זו הליטרלית (ה"פשט").


כמה וכמה פרדוקסים מותכים כאן באחת: יהדות ה"ספר" והב" מיוצגת באמצעות אותיות המדומות לענקים. ואולם, המתים בני דור המדבר הקדמוני היו דווקא אלה שמרדו במשה וב"ספר" משמם של ערכים אחרים שהעלו על נס את הכוח ולא את הרוח. משמע, ה"ספר" מיוצג כאן דווקא באמצעות אלה שמרדו בו. הסמל שנבחר כאן - מתי מדבר - מכיל אם כן דבר והיפוכו, והוא מתגלה כסמל אמביוולנטי בכל רמותיו: הוא מיתי ומימטי כאחד, חיובי ושלילי כאחד, מלא חיים ומאובן כאחד. זאת ועוד, תכונתם הבולטת של המתים השרועים במדבר הוא הכוח הרב האצור בהם ואם כך, מהויות של רוח מוצגות כאן במונחים של כוח, ולהיפך. ואין זה חידוש גמור ביצירת ביאליק: למעשה המשורר נהג תכופות לתאר מהויות רוחניות במושגי כוח, כפי שעולה למשל מן הפואמה "המתמיד".>19 הערה< ואולם, ב"המתמיד" הופך גיבור הרוח לגיבור חיל במישור הפיגורטיבי בלבד, ואילו ב"מתי מדבר" מקבל המישור הפיגורטיבי עצמאות ואוטונומיה (כבדימוי הומרי וכובש את חזית היצירה, ואילו המישור הליטרלי מסולק הצדה ונשאר סמוי מן העין. את "הסיפור הפשוט" שאינו פשוט כל עיקר (דהיינו, סיפור חיי הרוח של האומה ושל האנושות כולה שסיפור המתים הקולוסליים הוא אך מטפורה מורחבת שלו יש לחשוף מבין השיטין שהרי על פני השטח לפנינו אך ורק תמונה של גבורה פיזית.


יש בהם בענקים גם מן היסוד המורד וגם מן היסוד הנמרד גם מן הכוח הפיזי וגם מן הכוח הרוחני גם מן היסוד הסטטי והמקברי וגם מן היסוד הדינמי והוויטלי. באמצעות עלילתם (שאינה עלילה כשל ממש כפי שהיטיב להראות ש' טרטנר>20<),עשוי היה ביאליק לטעון כאן במרומז כי המפגש של המתים-החיים עם ה"חוץ" אינו אלא הארתם מחדש של יסודות הקיימים בה ביהדות בכוח ממילא. המהפכות שמבפנים אינן אלא מרד ביסוד קרוש שתחת מעטהו ובתוכו רוטטים שרידיה של מהפכה קודמת שקפאה. דווקא כשהענקים ישנים הם שרויים במצב של צבירת כוחות - של העלאת רמתם האנרגטית - וכשהם מתעוררים יורדת חיוניותם ומחייבת אותם לשוב ולהירדם כדי שיצברו כוח להתעוררות מחודשת. היצירה כולה בנויה עלין פרפטואום מובילה (שאת דוגמתו הסכמטית ניתן למצוא בשיר הילדים "נדנדה"), על תנועת נצח של עליות וירידות שאין לה ראשית ואחרית. הן מתי מדבר המתעוררים לנקום ביוצר עולם את נקמתם כבר מרדו בעבר, הובסו ונרדמו, ועתה הם קמים שוב ונופלים שוב, כבמעגל קסמים שאין לו ראשית ואחרית. למעשה, סיפורם מקביל לתנועת הנצח של היקום הבנויה על צבירת אנרגיה במצבים רדומים ועל הידלדלותה של אנרגיה זו במצבים דינמיים.


רעיון דומה בדבר מצבו של עם ישראל בכל הדורות השמיע ביאליק בנאומו "השניות בישראל",>21 הערה< המציג תנועת נצח של התפשטות ושל צמצום ("כינוס"), וכן במסותיו "שירתנו הצעירה" ו"הספר העברי". כשהעם יוצא אל הגלות, טען ביאליק כשהגה את "רעיון הכינוס", הריהו מתפשט מנכסי החומר שלו ומוותר עליהם לטובת צבירתם של נכסי רוח. מאלה נוצרים אידיאלים המזינים מהפכות, והמהפכות גורמות שוב לפעולת כינוס וליצירת נכסי חומר.


גם בהרצאתו "בשעה זו",>22 הערה< הביע ביאליק את הרעיון (ששאל על-פי עדותו בי שד"ל בדבר התפשטותה של האומה מנכסי החומר שלה בדרכי נדודיה - עם ה לגלות ועם צאתה משלוליות הרפש של "עמק הבכא". בצאתה של האומה אל דרך נדודיה, טען ביאליק בהשראת שד"ל, אי אפשר היה לה לקחת אתה את כל משא נכסיה החומריים, ועל כן נהגה צמצום וחיסכון במטען, והשאירה בידיה רק את ההלכות היבשות, המארגנות את החיים ומשוות להם צביון אחיד. בזמן שהתפשטה היהדות בעולם והפשיטה מעל עצמה את נכסי החומר, נהגה מנהג של צמצום, וריכזה את כל כלי מלחמתה בתוך הגולגולת, בתוך המוח. עם מטען רוחני כה קומפקטי, לא נבצר ממנה לחדור אל כל העמים ואל כל התרבויות. גם ב"מתי מדבר" הציג ביאליק את תנועת הנצח של צבירת אנרגיה ופריקתה, של מפגש בין נצח ישראל לבין כל התרבויות, בעת העתיקה ובזמן הב השיר, במעגלים ההולכים וגדלים - למן האקטואלי ועד לנצחי, למן האישי והפנימי ועד לכללי ולקוסמי.


היצירה היא אפוא תיאורם ההיסטוריוסופי של תהליכים שחזרו ונשנו בחיי האומה, אך במעגל הצר היא בוחנת את המהפכה פורקת האנרגיה שהתחוללה בעת הב השיר, דהיינו את פועלו של הרצל ואוהדיו ה"צעירים" סמוך לקונגרס הציוני הראשון ולאחריו. בתת-טקסט הפוליטי של פואמה זו, שבמעגל הצר אינה אלא סנגוריה על אחד-העם ותורתו ב קטרוג נגד הרצל ומעריציו, כבר הבחין פיכמן באומרו:


"מתי מדבר" הייתה היצירה שאחד-העם קיבל אותה מתוך התפעלות כזו, כאשר לא קיבל שום יצירה אחרת של ביאליק. ואין פלא בדבר. ב"מתי מדבר" הובע משהו אחד-העמי בסגנון כל-כך בהיר, שלא יכול שלא למצוא את סיפוקו הגמור בה. כאן חלחל אי-האמון שלו, ההיסוס לגבי "משיח בן יוסף" - הפחד מפני גאולה קודם זמנה, ועם זה ניתן גם איזה מרחב למשורר - האמונה שהנראים כמתים אינם אלא נרדמים - שהיה (עם כל ספקנותו של אחד-העם כולו ברוחו.... ב"מתי מדבר" ניתנה לנו בלי ספק אפותיאוזה של המעפילים, "דור המעוזים", דור "כפירי אדם", "מחרידי הצייה", אף שביאליק לא היה בטבעו מהפכן ומשהו נשאר בןו תמיד מהיסוסיו של אחד-העם, שלא ראה גבורה אמיתית בקפיצה נועזת אחת, כי אם בהליכה ארוכה, מייגעת, פעמים מחוסרת תפארת של גבורה - תורה זו שהייתה נר חיים לדור, שירא את תרועות השווא יראת מוות.... איש כביאליק לא יכול אפוא וב "שיר תפארת" לדור המדבר בלי שיפעם בו משהו מן ה"מתנגד" שבו, בלי לראות שהתפרצות זו של המעפילים אינה אלא "אגדה עתיקה עוד אחת".... מכאן איזו שניות המחלחלת גם ביצירה מונוליתית זו (כמו ב"המתמיד", ב"הברכה", ב"מגילת האש" - שניות המבלטת את היסוד הטרגי הישראלי שבאישיותו וביצירתו.>22א<


בעקבות פיכמן, קבע ש' קרמר שאת "מתי מדבר" יש לראות כיצירה המבטאת "את חוסר האמונה של ביאליק בפעולה הראוותנית של הציונות ההרצלאית המתיימרת לכבוש דברים שלא ניתן לכובשם", ולכן "דברי המרד ששם ביאליק בפי המתים חצובים מן המחצבה הרטורית המליצית, שבאה להגשים בדרך הסגנון את חוסר הממש של המרד".>22ב הערה< הגדיל לעשות ש' טרטנר בדיסרטציה הפואמה הביאליקאית שבה הראה בפירוט, מנקודת המוצא הסטרוקטורליסטית המבקשת לערוך אינטגרציה של הטקסט ולמלא את פעריו, שהמרד שאליו חותרת היצירה אינו מתרחש בה כל עיקר. הפואמה מתמקדת ברעש ובדיבורים על המרד (כדברי ביאליק בשירו האנטי הרצלאי "ילדות" שב סמוך להתכנסות הקונגרס הציוני הראשון: "הזאת היא עצם המלחמה/ אם רק התכונה למלחמה?). מתוארת בה התכוננות למרד, החשובה להרצל ולחבריו אליבא דביאליק יותר מן המעשה עצמו.>22ג<


ד. חזיון נצח ישראל

במעגל הרחב, העל-זמני, הפואמה "מתי מדבר" היא המחזה ומימוש של דרמת היהודי הנצחי, או המת-החי, וברמת הפשטה גבוהה יותר - כהמחשה של חזיון נצח ישראל בין תרבויות העמים: כלומר, כסיפורה של התרבות כולה. ביאליק הראה כאן כי מרים של ה"צעירים" במסורת ה"פרושית" אינה אלא חוליה אחת נוספת בשרשרת של מרידות, שחתרו למוטט מסורת זו, מבית ומחוץ. מרידות אלה, ככל מרד שהוא, נדונות מראש לכישלון ולרגיעה שהרי לא ייתכן שהאנרגיה המזינה את המהפכה תישאר בעינה לנצח. כל תסיסה חייבת לשכוך ולהירגע כדי שתוכל לימים לצבור כוח, להתרומם ולהתפרץ שנית.


ומן הנגלה והמפורש בהגותם של אחד-העם ושל ביאליק ניתן ללמוד גם על הסתום ביצירה שאינה בשום פנים אלגוריה צרה לזמנה ולמקומה, כי אם המחזה מיתית של תופעות היסטוריות ועל-זמניות, ייחודיות וכלליות. כנגד סיפור מפגשן של חיות המדבר המלכותיות עם המתים אי אפשר להציב כל סיפור אידאי סמוי שיאיר בצורה עקבית ושלמה את שני צדי המשוואה. ניתן לתאר מפגש זה כמפגש עוין, אך לא רק ככזה. בענקים המתים רישומו של מפגש זה כמעט שאינו ניכר (הנשר משיל עליהם נוצה, ותו לא). בחיות המלכותיות המפגש מוליד השתאות או שנאה. למעשה, הענקים המתים מכילים בקרבם את כל היסודות האופייניים לחיות הניגשות אליהם כדי לנגוש בהם: שערם נדמה לרעמת הלבאים, קווצות זקנם מתפתלות כקבוצת נפתולי הנחשים ופניהם המחורצות "לנשר היורד יגידו / כמה רמחים נשברו".>23 הערה<


המפגש שבין המתים לחיות שראשיתו בעוינות ובבוז מביאה אפוא לקרבה, אך גם יוצרת ריחוק שמתוך רתיעה. בדרך דומה תיאר ביאליק את המפגש שבין האומה לבין התרבויות הזרות, בשתיים מהרצאותיו הנזכרות לעיל. ב"השניות בישראל" הטעים את הפרדוקס המונח בתשתית קיומה של האומה: מן הצד האחד, היא שואפת להבליע את עצמה בתרבויות האחרות ולהתמזג עמן, ומן הצד השני, כל רצונה להישאר ברייה בפני עצמה. עם הבונה לעצמו גטו ועם זאת מסתגל לכל צורות החיים של האוכלוסיה שבקרבה הוא יושב עם הלובש אלף פרצופים, לפי מקום מושבו, ועם זאת מתגדר במימרה "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". בהרצאתו "בשעה זו" הראה ביאליק כיצד עם קטן ודל חדר אל תוך העולם העתיק, וצאה ממפגש זה נוצרו דתות ותרבויות שסחפו את העולם כולו. מפגש זה יצר גם קרבה וגם שנאה עזה כמוות:


הגויים קיבלו יסודות מן היהדות, הודו לכל הפחות בפה בקבלת המתנות והתרומות שהביאה להם היהדות, אבלוצאה מזה וכ"גמול" באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. אולי היה כאן מפעל נקמה מדעת ושלא מדעת על מעשה "אונס". הייתה קוניוקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה. אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד "אונס" זה ליהדות בשנאה עזה כמוות.


מפגשן של החיות עם המתים מוליד אף וא השתאות וקרבה, מחד גיסא, אך גם רתיעה ושנאה, מאידך גיסא. המתים נשארים בתרדמתם כי יהדות ב וההלכות הנוקשות אינה יכולה לקבל שינוי רדיקלי מבחוץ, ולכל היותר תדבק בכליה נוצה מנוצות הנשר. כל זיהוי אלגוריסטי חד משמעי אין בו כדי להבהיר את סמלי הנשר, הנחש והאריה. חיות אלה מעוצבבבות כאן עיצוב ריאליסטי ומיתי בעת ובעונה אחת. כל אחת מייצגת תכונות ומהויות רבות וסותרות. הנשר הוא סמלה של רומי וגם של הצארות הרוסית, אך גם של הגאון התורני המרקיע שחקים וגם של האלוהות המגוננת על גוזליה. הנחש הוא גם הנחש הקדמוני - סמל הערמה, הרוע והשפלות גם נחש מצרים המעוטר ב החרטומים גם סמל מן האיקונוגרפיה השבטית (סמלו של שבט דן) בכינויו "שרף" הוא גם כינויו של תלמיד חכם גדול בתורה. האריה הוא גם שם נרדף לאדם הגדול בתורה. האריה היפה והאכזר הוא סמלן של מלכויות רבות ושל אידיאולוגיות רבות, למן בבל ואשור ועד ל"חיה הצהובה" הניצשיאנית - סמל המרד ביסוד האפוליני המתגלה בדתות המונותאיסטיות מדכאות היצר והעלאתו של היסוד הדיוניסי היצרי שהחזיר את גרמניה במאה העשרים אל האליליות הקמאית ואולם אף הוא נקשר אל האיקונוגרפיה השבטית יהודית (סמלו של שבט יהודה), ואף הוא שם נרדף לאדם הגדול בתורה (והשווה לשורותיו של ביאליק בשירו "יונה החייט": "מעשים בצדיקים וחסידים יסודי עולם... אנשי שמות ופלאים,/ תקיפים בשמי מרום, אריות ולבאים"). כל החיות המלכותיות הללו הן סמלים רב-ערכיים: הן נקשרות מצד אחד לאויבי האומה ולדורסיה, ומצד שני למהויות רבות כוח המצויות בתוך העם העברי ובתוך היהדות הרבנית - "יהדות הספר".


ניתן אפוא לשרטט תהליכים שונים - מצומצמים ורחבי היקף, ליניאריים ומעגליים, היסטוריים וא-היסטוריים - משחר האנושות ועד לימינו, כפי ששרטט ביאליק עצמו בהרצאתו על "השניות בישראל". ולמעשה, שלוש החיות אינן מייצגות רק תהליכים היסטוריים גדולים ומצומצמים, כי אם גם שלוש אופנויות, או שלושה סגנונות, של מפגש עם המתים: המפגש האידיאולוגי-רוחני המתגלם בדמות הנשר, המפגש הליבידינלי-יצרי המתגלם בדמות הנחש והמפגש הא-מורלי, הממזג ערכי כוח ויופי ש"מעבר לטוב ולרע", המתגלם בדמותו השמשונית והמפוארת של האריה.


שלושת המפגשים הללו מעניקים למשורר גם הזדמנות להתמודד עם זוויות ראייה מתחלפות: הנשר נועץ מבטו במחנה המתים ממרומים, הנחש זוחל על גחונו וצרי להתרומם ולזקוף גו כדי לראות את המחנה, האריה מישיר מבט נכחו ומתמודד עם המחנה התמודדות ישירה "בגובה העיניים". ברובד האידאי אין כאן רק מפגשים בין העולם הנכרי העוין לבין העולם העברי, כי אם גם מפגשים בין המסורת הקבועה והקפואה של יהדות ב לבין כוחות ששאבו ערכי השכלה מבחוץ, והם מנסים באמצעות ערכים אלה להפוך את הקערה על פיה ולחולל ביהדות ב שינויים מהפכניים. בין השאר, עשויות החיות לגלם במעגל הצר את סגנונות ההשכלה השונים במאה התשע-עשרה שניסו למזג "יהדות" ו"אנושיות" ולהביא לתוך עולם הספר ערכים חיצוניים. הנשר עשוי לגלם את ההשכלה המליצית בת השמים שמרכזה ברלין, ושיריה - "שירי תפארת" נשגבים הנחש - את ההשכלה העוקצנית, שמרכזה גליציה, ובמרכז יצירתה - סטירות "נמוכות" נגד החסידים ואורחות חייהם האריה - את ההשכלה הריאליסטית, שמרכזה וילנה, שהטרימה - באמצעות יל"ג, הארי שבמשוררי ההשכלה - את הארי הניצשיאני. יל"ג היה הראשון שהוקיע את היהדות הפרושית שהשקיעה את העם ברוחניות יתרה, ודיבר בזכות הכוח הפיזי, בזכות יהדות של סיף ושרירים (ראה "בין שיני אריות": "שחתך ישראל כי לא למדוך/ לאסר מלחמה בתבונה ודעת".


כל הניסיונות הרדיקליים ל"שינוי כל הערכים", אומר ביאליק בעקיפין ברוח אחד-העם, לא חרתו על ספר הדורות של "נצח ישראל" שרטת של ממש. כל החיות סופן שהן נרתעות לאחור ופורשות לקנן או למאורתן. כל מרד טוטאלי סופו כישלון, כי אין בו כדי להשפיע על תמונת הנצח. גם המהפכנים של הימים האחרונים, המתהדרים ברעמת אריה ניצשיאני (המקבילים ל"מתי מדבר" של יציאת מצרים ההיסטורית וגם למשכילים של הדורות האחרונים, ליל"ג למשל שצידד בכוח הזרוע ובמלחמה ברוחניות היתרה של העם), סופם שייסוגו לאחור ויפנו את זירת ההיסטוריה לפעימת הנצח. עיון במאמר "שירתנו הצעירה" מוכיח, שביאליק תיאר בדרכים דומות הן את תופעותיה של התרבות העברית שבכל הדורות והן את התופעות החדשות בנות-זמנו: יש שתופעות אלה דואות בשחקים, כציפור במעופה, ויש שהן מזנקות זינוק בסטיאלי מן הסבך כארי טורף. כל תופעה וסגנונה. את דורו של יל"ג ניתן לתאר בנקל כדור שהמדבר סגר עליו לנצח ופעמי הגאולה לא הגיעו עדיו, וגם את ה"צעירים" הניצשיאניים, הממשיכים את רעיון "יהדות השרירים", מציג כאן ביאליק כמי שצפויים לשכב למעצבה בין חולות המדבר הצהובים. ואגב, את הניצוץ הראשון כתיבת הפואמה עשוי היה ביאליק לקבל משיר בלתי-גמור של יל"ג, שראה אור לאחר פטירת מחברו והמסתיים בשורות: "ולדור המדבר פני אשימה / עם גדול ורם בני ענקים כולם, / הם נפלו - חרבותם תחת ראשיהם / גם היום בעבור הערבי עליהם / ובכידונו לא יגיע עד קרסולם...".>24<


היצירה משרטטת אפוא תופעות היסטוריות ונצחיות בתרבות ישראל ובתרבות האנושית כולה, ועל כן היא מתרחשת ין "לימבו" - בחלל של א-טופוס וא-כרונוס, שהוא גם המדבר הממשי שבין מצרים לבין ארץ-ישראל, גם "מדבר העמים" שבין "עמק הבכא" לבין ציון, וגם מצב נפשי של שיממון וריקנות - אותו LIN מקולל שבין גולה לגאולה. במונחיו של לאו פינסקר, מצב זה שקול כנגד אותן ארבעים שנות נדודים מיתיות שנגזרו על דמות המת-החי, שמארת הדורות רובצת עליו ועל נשמתו.>25<


זאת ועוד, כל מרד המדבר יכול אף להתרחש בתוך הנפש פנימה, ולאו דווקא ברחבי הישימון שממדי ענק להם. שוב לפנינו הגדלת השקף או הקטנתו, החצנה או הפנמה, לפי בחירת המשורר. בטיוטת השיר, ששרדה בארכיונו של ביאליק, פותחת הפואמה בחיווי אישי פסיכולוגי, המעיד על כך, שכל מרידת הנפל של נפילי המדבר עשויה הייתה להתרחש בנפשו של הדובר, המשולה למדבר בחליפות העתים:


יש אשר יהיה לספק ספיקא אחד כל חלל עולמך


ובגרסה אחרת:


פעמים שיהיה לספק ספיקא אחד כל חלל עולמך


משמע, אפילו שיר אפי מוחצן ואימפרסונלי כ"מתי מדבר", המנותק לכאורה לחלוטין בנוכחותו של דובר לירי, נועד למעשה מתחילת ברייתו לתאר דווקא אירועים פנימיים, שזירת התרחשותם הינה נפש האדם. ואם כן הדבר, העלילה יכולה להיות עלילת נפש ברשות הפרט של ה"אני", אף יכולה להתרחב לממדי אין-סוף. כרגיל ביצירת ביאליק, אין כל הכרח שהמעגל הפנימי והמצומצם יהא גם הפחות בערכו. ייתכן שדווקא הניצוץ הזעיר, השוכן בתוך הלב פנימה, או האפרוח הזעיר, הישן בתוך הביצה, הוא העיקר, הוא, ולא הקליפות המקיפות אותו. בבואנו לסכם סיכום היסטוריוסופי את תולדות העם, טען ביאליק בנאומו "בשעה זו", אנו מתקשים להחליט מה עיקר ומה טפל. לעתים דווקא הקטן ביותר הוא החשוב ביותר, שכן הוא במרכז, וממנו מתפשטות התופעות כולן:


חושבני, שבכלל אין אנו יודעים להבחין מה קטנות ומה הן גדולות. אין ספק, שגם אבות אבותינו, שישבו כאן בארץ הזאת היו עם קטן מאוד, שהיה יוצר קטנות ... והעם הקטן הזה הופיע בסופו על במת העולם ותפס בעולם ובהכרה האנושית אולי את המקום הגדול ביותר, ולא רק מבחינת החלל, אלא גם מבחינת הזמן. במשך אלפי שנים רצופות, בלי הפסק, העסיק בצורה זו או אחרת - אם מתוך שנאה או מתוך אהבה - את האנושיות. יישותו מילאה שיעור גדול ביותר של חלל הזמן והמקום בתוך עמים אחרים בעולם. ... אפילו הדמויות, שיצר העם הזה בתנ"ך, שנראו בסופן לעולם כשגיאות וכבירות מאוד, גם הן ודאי נראו בזמנן כקטנות. אברהם, יצחק, יעקב, ישעיהו, עמוס - היו בלי ספק אנשים בני עמם וזמנם. דיברו מה שדיברו ועשו מה שעשו לצורך ביתם, עמם וזמנם ובשם עניינים קטנים. ובכל זאת ראו פלא! מה שהארץ הקטנה הזאת מוציאה כאילו הולך וגדל מאליו מדור לדור, ובחשבון האחרון, בחשבון הזמנים והעולם, הכול נראה כגדול מאוד.


כמה תופעות נבחנות כאן בעת ובעונה אחת: פלא התפשטותו של עם קטן ודל על התרבות האנושית כולה, ותהליכי המגניפיקציה והאמפליפיקציה העוברים על תופעות קטנות, שראשיתן מצער ואחריתן מי ישורנה. מושגי הגודל כפופים אפוא לעקרון היחסיות, ומה שנראה קטן ודל יכול להיראות בדיעבד כגדול. דווקא מעגל הקיום הקטן ביותר, במתרחש בלבו של היחיד, יכול להיות העיקרי ולא הטפל. את עקרון היחסיות הזה הפגין ביאליק גם בשני השירים שנבחנו כאן - "עומד ומפשפש" ו"מתי מדבר" - שבהם בחן אותה תופעה עצמה בשינוי זווית הראייה ומודוס שיקוף המציאות: באחד בחן את פגרי הזבובים הזעירים, המוטלים בקרן זווית, ובשני - את פגרי הנפילים המוטלים במרחבי המדבר.>26<


הפואמה "מתי מדבר" בנויה אפוא, כמו רבים משירי ביאליק, במתכונת המעגלים הקונצנטריים: למן המעגל האישי ועד לכללי, למן האקטואלי ועד לנצחי. אך לא הרובד האידיאי בלבד בנוי במעגלים ההולכים ומתרחבים עד לאין-סוף, אלא גם הריאליה בשיר: המתים שרועים במדבר, המוקף בכפים, המוקפים בכיפת השמים, הכפויה עליהם כגיגית. התמונה היא כבתיאורה של הריאליה בפואמה "הברכה" (יער ובתוכו ברכה ובתוכה קודש קודשים, שבתוכו מוצנע סוד - "אי קטון ירוק, רפוד דשא ...ין עולם קטן בפני עצמו, / דביר קודש שאנן, מוצנע בין צאלים". ובאמצע כיפת הדביר - שתי אבני כדכוד קבועות - שתי שמשות. תבנית קומפוזיציונית זו של המעגלים הקונצנטריים שהיא מתבניות היסוד של יצירת ביאליק, מקפת שירים רבים - "עממיים" ו"קאנוניים". בצדה מצויות בשיר גם תבניות קומפוזיציוניות נוספות, ואין האחת מוציאה את חברתה, אלא דרה עמה בכפיפה אחת.


ה. זו כוונה וזו שכרה

ראינו שהיצירה - כפי שעלתה בראשונה במחשבת מחברה - הפליגה לכיוונים שונים ורחוקים, שביאליק כלל לא שיערם מחילה. מאגדה סכמטית לילדים, הפכה היצירה לחידה היסטוריוסופית רבת-אנפין, שבמרכזה אובייקטים חידתיים ומונוליתיים, המשקפים תופעה חוזרת ונשנית בתולדות עם ישראל. האם שרדו בפואמה הבשלה והמורכבת שרידים מן הכוונה המקורית?


בראש ובראשונה שרדה בה התבנית האפית. לכאורה לפנינו אפוס על עלילות הגיבורים הקדומים, וב במשקל ההקסמטר הדקטילי והמספר קורותיו של מרד פרומתיאי בשמים. ואולם, כבר מן הזיהוי הז'אנרי הזה עולות כמה קושיות: ראשית, כפי שהבחין יוסף האפרתי, היסוד הסיפורי ב"מתי מדבר" טפל ליסוד התיאורי, שלא כמקובל באפוס הקלאסי.>** הערה< שנית, כבר הבחין יעקב פיכמן, שלפנינו "שיר תפארת" (כלומר, אפיקה ושיר תוגה (כלומר, ליריקה), בעת ובעונה אחת,>** הערה< ואכן ראינו שכוונתה המקורית של הפואמה (כפי שזו מתבטאת בשורות המחוקות של נוסח הטיוטה הייתה כוונה לירית. לפיכך, זהותה הז'אנרית של הפואמה מטושטשת ורבת סתירות וניגודים, ולא במקרה התחבטו בה המבקרים.>**<


זאת ועוד, נותרה בפואמה - על-פני השטח - מין בהירות סכמטית, שמקורה בהתכוונות המקורית ליציר "שיר אגדי לילדים". יש בה שלושה מפגשים של המתים עם חיות מלכותיות ואכזריות, הבאות זו אחר זו והנרתעות - כל אחת בתורה - מפני "תפארת העוז המתנמנם". יש כאן גם הקבלה סכמטית בין מרד המתים למרד המדבר המתפרץ כבתגובת שרשרת. תמונת הפרש, המתרחק מן השיירה, מדהיר את סוסו אל ראש צוק גבוה שממעל לעבים (שם - על פי תהום - הוא נרתע לאחור וחוזר אל השיירה אף היא מקבילה סכמטית, הפעם בספירה האנושית, למפגש החיות והמתים. השיבה אל השיירה, הנקשרת ברובד האידאי הסמוי לסדרת מוטיבים של "תשובה" משדות נכר אל מפתנה של האומה, נקשרת ברובד הגלוי לסיפור דרמטי, שגבורה והיפוכה משמשים בו בערבוביה, על פרש נועז שהרהיב עוז ונסוג לאחור.


סיכומו של השיר, שבו מתבהרת לכאורה התמונה החידתית מתוך סיפורו של זקן החבורה, אף היא מתאימה ליצירת פולקלור או ליצירה לילדים פשוטה ופשטנית, שבה החוטים צריכים להיקשר והחידות להיפתר, לבל יישאר הקורא במבוכה או באבדן כיוונים. ואולם, באופן פרדוקסלי, החידה שנפתרה כביכול אינה פתורה כל עיקר. למעשה, המספר אינו מפרש כלל מה ראה הפרש הנועז מראש הצוק הגבוה שממעל לעבים. ייתכן שפחד-גבהים תקפו, ואולי ראה מראה מעורפל שעורר בו אימה. בכלל, הריחוק הרב שבין הפרש למראה שעורר בו יראה, וכן הערפל השורר מסביב (כביצירה רומנטית אפופת אובך ומסתורין), יש בהם כדי לתרום לאניגמטיות של התמונה. ואף זאת, ההסבר שניתן לתופעה הוא הסברו של נווד זקן, הנושא את מורשת האגדה, פרי הדמיון המזרחי. ייתכן כי כל המסופר בפואמה משתקף, למעשה, דרך תודעתו - תודעת זקן שבט ערבי, שהוא חכם ופרימיטיבי כאחד. היצירה בנויה, אם כן, לכל אורכה ורוחבה על כפל ראייה: הקורא הנאיבי - העממי או הילדי - ילך שבי אחר הפנטסיה והדמיון ויאמין במציאותם של נפילים קדמונים במדבר הקורא המפוכח והספקני ימצא הנמקה ריאליסטית לכל תופעה פלאית: את התרוממותם של הנפילים מרבצם יפרש כתעתועים, הנשקפים לו לרוכב מן הפסגה הגאיונה, הגבוהה והמרוחקת. בסופו של דבר, עדותו של חכם השבט איננה העדות המהימנה ביותר, שעליה יוכל קורא מודרני להסתמך בלא ערעור, שהרי מעורבת בה גם תפיסת עולם פרימיטיבית, עתירת פתוס ודמיון. יוצא אפוא שהבהירות הסכמטית מתבררת כערפול והתקבולות הסימטריות מתבררותקבולות אניגמטיות וא-סימטריות. החידה נותרת חידה שללא פתרון.


הריאליה ב"מתי מדבר" בנויה, כפי שראינו, בתבנית המעגלים הקונצנטריים: מחנה, המוקף במדבר, המוקף בכפים, המוקפים בכיפת השמים. תבנית זו, שניתן לכנותה בשם "תבנית 'קן ציפור''" (אפרוח זעיר, המוקף בביצה, המוקפת בקן, הנמצא בין העצים), היא מן התבניות הפשוטות והסכמטיות האופייניות לאגדה ולספרות הילדים.>** הערה< ואולם, ייתכן שביאליק שחזר באמצעותה אף את תפיסת עולמו הפרימיטיבית והפשטנית של חכם השבט, שהקוסמולוגיה והקוסמוגוניה שלו נסמכות על תמונות מיתיות קדומות, שאבד עליהן כלח. מעניין לראות כי תמונת המציאות האגדית הכמו-פרימיטיבית, המשוחזרת למשל בשיר-העם "בין נהר פרת ונהר חידקל" (הר המיתמר בין שני נהרות, שעליו מיתמר דקל, שבין כפותיו מקננת דוכיפת, שציצתה דומה לכפות הדקל חוזרת על עצמה גם בדבריו החוץ-ספרותיים של ביאליק, שבהם אין כביכול צידוק לתפיסת העולם הסכמטית. כך, למשל, בתארו ציור של הר סיני מאת הצייר א' אולטון, כתב המשורר-המבקר: "בחצי האי החבוק בין שתי זרועות ים הסוף, באמצעו, בתוך מדבר צייה וערבה, מתנשאים הררי עוז וצורי חלמיש, ואחד מהם ... נקרא בפי הערבים 'ג'בל מוסה', כלומר: 'הר משה'. על ההר הזה ניתנה, לפי המסורה, התורה לישראל והוא-הוא 'הר סיני'".>** הערה< משמע, ביאליק ראה את הטופוגרפיה של סביבות ההר ממש כבאגדה לילדים, או כבפואמה לגנדרית האפופה בערפלי המיתוס והדמיון העממי.


אין לשכוח בהקשר זה כי המוטו של הפואמה ("תא אחווי לך מתי מדבר" לקוח מתוך בבא בתרא, ומעלה את זכר גוזמותיו של רבה בר בר חנה, שהפליג בבדיות ובהפרזות, ושביאליק כלל את סיפוריו המופלגים בסעיף "שיחות עוברי דרכים" ("ספר האגדה"), ולא במקומם הכרונולוגי (בין סיפורי המרד במשה: מתי מדבר, קורח ועדתו). סיפורים אלה אף נתנו לביאליק את ההשראה וההרשאה לבחון תופעות בטכניקה של העצמה והקטנה, שהרי בגוזמאות אלו נבלעים כל הגבולות בין דמיון למציאות והממדים נזילים לגמרי ("פעם אחת היינו מהלכים בספינה וראינו עוף אחד שהיה עומד עד קרסוליו במים וראשו ברקיע" וכו'). גם בפואמה "מתי מדבר", כפי שראינו, החליף ביאליק את העדשה (מעדשה מקטינה ב"עומד ומפשפש"), ואף הרחיק לקראת סופה את זווית הראייה ונתן לתמונה להתקטן ולהימוג.



הערות:

  1. ראה לחובר (תש"ך, עמ' 397-398).

  2. ראה למשל תגובתו של ז'בוטינסקי במאמרו "המשורר לשעבר" (בתוך ספרו על ספרות ואמנות, הוצאת ערי ז'בוטינסקי, ירושלים תש"ח, עמ' 347-351). במאמר זה תיאר את "מתי מדבר" כשיר מרד וגבורה שהרטיט את לבותיהם של כל בני הדור. - 2א. ראה איגרות, כרך א, עמ' קנג.

  3. גם על שירו "גמרי ליל" העיד ביאליק כי התקינו לילדים לשם פרסומו ב"האביב" (איגרות, כרך א, עמ' קיא-קיב).

  4. גם את הצפרירים שמילאו את שירי הילדות שלו (להבדיל משירי הילדים יצר ביאליק בהשפעת שירי הילדים הגנוזים שלו, וראה בפרק "מן הגדי של שירי הילדים אל הצפיר והצפריר" בספרי (תשמ"ז), עמ' 99-112. - 4א. אם ב"זוהר" ניסה ביאליק את כוחו ביצירת תזזית של צבע ותנועה (באמצעות ריבוי פעלים מגזרות הכפולים והמרובעים, ב"מתי מדבר" ניסה כוחו - ולא בפעם הראשונה - בעיצובו של פסל סטטי, סינקדוכה של המסורת הלאומית ושל התרבות האנושית בכללה.

  5. ראה שמיר (1980), עמ' 93-98; והשווה ברזל (.....), עמ' ......

  6. ראה ש' טרטנר (תשל"ו), עמ'....; (....), עמ' .....

  7. שיריו הסיפוריים של ביאליק - "מ שבא", "בליל הרעש", "יונה החייט" ועוד - נותרו בלתי גמורים. בהיותו שרוי באותה עת באווירה של "על פרשת דרכים" - במבוכה פואטית ואידאית - הותיר המשורר את כל יצירותיו הסיפוריות באותו שלב שבו הקונפליקט טרם הגיע להתרתו.

  8. על שיר בלתי גמור זה ראה מאמרו של ע' יסיף (.....) - 8א. שמיר (תש"ן).......

  9. המלאות הריאליסטית של התיאור, הגם שאין זו יצירה ריאליסטית, הביאה את י' האפרתי לסווג את "מתי מדבר" בתורת "פואמה תיאורית" (תשל"ד), עמ' 74-108, תוך התכחשות לצדדים האידאיים של יצירה זו. - 9א. אבנר, אנציק' בריטניקה - לסינג. על זיקתו של ביאליק לספרות זו, ראה בטיוטה ג' של איגרתו האוטוביוגרפית לקלוזנר: "רב אודיסאי אחד, שאספני לביתו, המציא לו הוראות שעה בבית אחד בשכר 12 רו"כ לחודש ומורה לשון אשכנז (אגרונום), שתרגם לי את שילר ולסינג לרוסית" בים גנוזים, עמ' 242).

  10. על האירועים באגדות הילדים כהחצנה של תהליכי נפש, ראה בספרו של ברונו בטלהיים קסמן של אגדות (גירסה עברית 1980).

  11. כבר הראו האפרתי ופרי (במאמרם "על כמה מתכונות אמנות השירה של ביאליק", במכונס אצל שקד, תשל"ד, עמ' ...........), שהשיר "לא זכיתי" בנוי בין השאר על סיפור פרומתאוס שנתגלגל לשירת ביאליק דרך שירת פרוג. לפי הקבלה זו מסתבר שהדובר הוא הנענש הכבול לסלע, אף שלא גנב את ניצוץ האש, אך הוא גם המעניש - האיה או הדיה - המנקר את לבו וכליותיו. דרמה רבת עצמה וממדים מתרחשת בנפשו של הדובר אגב תיאורם של אירועים חיצוניים כאילו התרחשו בתוך הנפש פנימה (או אגב החצנתם של תהליכי נפש ותיאורם כאירועים דרמטיים מוחשיים).

  12. ראה למשל שמיר (1980), עמ' 185-202.

  13. ראה שמיר (תשל"ו), עמ' 22-33. - 13א. איגרות, כרך א, עמ' טז.

  14. ראה שמיר (תשמ"ז), עמ' ...... שמיר (תשמ"ח), עמ'......, וכן במאמרי על שירו של ביאליק "לפני ארון הספרים" שעתיד לראות אור ב"תעודה", כרך .....

  15. שביט (1978), עמ' 59-61; וראה גם שמיר (תשמ"ו), עמ' 134-143.

  16. ראה למשל ש"י עגנון, "סופר וסיפור", שוקן, ירושלים ותל-אביב תשל"ח, עמ' קיא. אגב, שישים ריבוא הוא גם מספרם של פריצי הרוחות בפואמה "הברכה".

  17. במשחק מילים זה השתמש ביאליק גם בשיר הקונגרס הידוע "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" ("האין בכם אחד בכל מערכותיכם?").

  18. תשי"ט, עמ' 269.

  19. ראה מאמרי "הגיבור בעקבות גיזת הזהב", מעריב (ספרות, אמנות, ביקורת), 21.7.1978.

  20. בדיסרטציה שלו על הפואמות של ביאליק (....), עמ' ......

  21. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' לט-מה.

  22. שם, שם, עמ' רכג-רל. - 22א. פיכמן (תשי"ג), עמ' קצב-קצג. - 22ב. במאמרו "'מתי מדבר' - דמות או סמל", מאזנים, יט/ ,2 יולי 1963. כונס בספרו פנים ואופן (....), עמ' 42-56 וכן בספרו של לוז (1988), עמ' 67-81. - 22ג. טרטנר (1996), עמ' 92-94. טרטנר מביא חיזוק מדברי אחד-העם במאמרו "לשאלות היום" שב באלול תרנ"ז ונדפס ב"השילוח", ג, חוב' יג (טבת תרנ"ח), עמ' 4-5 (נדפס שוב בעל פרשת דרכים תחת הכותרת "מדינת היהודים וצרת היהודים"): "היהודי המערבי... לא השגת האידיאל נחוצה לו, כי אם הרדיפה לבדו מספקת לו לרפאותו מחליו המוסרי, מרגש השפלות הפנימית" ובמילים אחרות: העסקנות והפעלתנות, הרעש והתכונה, שהם אמצעי להשגת מטרת הציונות (להקים בית יהודי לעם היהודי בארץ ישראל הפכו להרצל מטרה בפני עצמה.

  23. בקווי הדמיון והאקבלה שבין המתים לבין החיות הבחינו כבר כמה מן המבקרים, וראה בהט (תשט"ז), עמ' 31 שקד (13.1.1961) צמח (30.6.1961) לוז (תשמ"ה), עמ' 95-97.