הזֶמר הפופולרי שנגנז

­­על שירו של אלתרמן "ניגון עתיק"


פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) ,

גליון 1751 30/05/2022

חדשות בן עזר 1751
.pdf
Download PDF • 77KB

לחצו לקריאה בקובץ PDF




הפעם נעקוב אחר תהליכי התהווּתה של בלדה צרפתית מימי הביניים, ש"נתייהדה" בשירת אלתרמן עד כי מקורהּ הצרפתי, עם פריצותו הנהנתנית, ניטשטש וכמעט שאבד כליל. בלדה זו, שעברה שינויים אחדים ונתגלגלה לבלדה האלתרמנית "ניגון עתיק", היא שיר שבועה והשבעה דֶמוני המתאר אהבה נרצעת, חסרת גבולות וסייגים, וגיבורה הוא אוהב המוכן לתת לאהובתו כל מתת – אפילו את חייו ואת מותו.


שירו של אלתרמן, שנדפס בפעם הראשונה בלוח הארץ לשנת תש"ו, כלול בקובץ שיריו השני של המשורר – עיר היונה (1957) – שם הוצב שנים לא מעטות לאחר שחוּבּר. רק בשנות השישים זכתה המילה "ניגון" שבכותרת השיר לידי מימוש, ושיר זה היה לפזמון פופולרי בהלחנתו של מרדכי זעירא ובביצועו של יורם גאון (לשיר זה יש גם לחנים נוספים – של יוחנן זראי, נחום היימן, נפתלי אלטר ויונתן בר גיורא – שבוצעו על-ידי זמרים אחרים).


"ניגון" ו"נגינה" – מילות מפתח ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה – הן מילים המעלות הדים של קריאה בספרי קודש עתיקים, בהטעמה מלודית מיוחדת ובנוסח ידוע. לחלופין, הן מעלות הדים מן הניגון החסידי הבוקע שערי שמים, גם אם משמיע אותו ילד קטן או איש פשוט וחסר כול היודע לנגן בחליל. ואולם, "ניגון עתיק" של אלתרמן אינו שולח את קוראיו אל הרקע החב"די של אבות המשפחה,1 כי אם אל טריטוריות שונות לחלוטין, רחוקות בזמן ובמקום. מהו אותו "ניגון", המלוּוה במחול ובנגינה על אחרון המיתרים, העולה מן השיר? מה טיבה של הצהרת האהבה מלאת הסתירות הכלולה בו, אהבה שעלולה להסתיים בפורענות קשה של crime passionel מזעזע? השיר כשלעצמו אינו נותן בידינו מפתח לשאלות אלה, שהרי "הניגון" נזכר במפורש בכותרת בלבד, ואין לו קשר גלוי עם ההבטחה הנחושה והנואשת שמבטיח האוהב לאהובתו:

​אִם תֵּרַדְנָה בַּלֵּיל דִּמְעוֹתַיִךְ, שִׂמְחָתִי לָךְ אַבְעִיר כִּצְרוֹר תֶּבֶן. אִם תִּרְחַפְנָה מִקֹּר עַצְמוֹתַיִךְ, אֲכַסֵּךְ וְאֶשְׁכַּב עַל אֶבֶן. אִם תֹּאמְרִי אֶל מָחוֹל לָרֶדֶת, עַל אַחֲרוֹן מֵיתָרַי אֲנַגֵּן לָךְ. אִם תֶּחְסַר לָךְ מַתְּנַת הֻלֶּדֶת, אֶת חַיַּי וּמוֹתִי אֶתֵּן לָךְ.

​וְאִם לֶחֶם תֹּאבִי אוֹ יַיִן, מִן הַבַּיִת אֵצֵא כְּפוּף שְׁכֶם וְאֶמְכֹּר אֶת עֵינַי הַשְּׁתַּיִם וְאָבִיא לָךְ גַּם יַיִן גַּם לֶחֶם. אַךְ אִם פַּעַם תִּהְיִי צוֹחֶקֶת בִּלְעָדַי בִּמְסִבַּת מְרֵעַיִךְ, תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִךְ

ההתחקות אחר מקורות ה"ניגון" שבבלדה האלתרמנית מובילה אל ראשית שירתו בשנות השלושים המוקדמות, עת חיבר עדיין שירי בוסר, מעשה טירון, שאותם פרסם בעיתון הארץ ובכתבי-העת המודרניסטיים כתובים, טורים וגזית. בשנים אלה עדיין ראה את עצמו אורֵח ב"קריית ספר" העברית, האוכל מפִּתו ושותה מקנקניו של בעל אכסניה ותיק כשלונסקי. תוך פחות מעשור אחד עתיד היה אלתרמן להיות לדייר-קבע בעיתונות הארץ-ישראלית, להינתק ממוריו וממלמדיו ולהיות בעצמו אביהם הרוחני של סופרי המשמרת הצעירה יותר – בני דור המאבק על עצמאות ישראל.


בראשית שנות השלושים, בעת שהלך עדיין אלתרמן לאורו של שלונסקי, התפרסמו בטורים של שנת 1933 עשרים פזמונים בתרגומו של שלונסקי לקראת העלאת המחזה המוזיקלי אופרה בגרוש של ברטולד ברכט על בימת תאטרון "האוהל". חלק מפזמוניו של ברכט, שחוברו חמש שנים בלבד קודם שניתרגמו לעברית, הם למעשה עיבוד מודרני של שירי פרנסוּאַ ויוֹן, המשורר הפריסאי הנווד בן המאה הט"ו, שניהל חיים פרועים ומפוקפקים, התרועע עם שודדים ופרוצות, וכמעט שמצא את מותו על עמוד התלייה. פזמונים אלה, שקוּרט וייל הלחינם, היו עד מהרה ללהיטים בין-לאומיים, ובשנות השלושים המוקדמות הוצגה אופרה בגרוש (ובתרגום מילולי האופרה בשלושה גרושים – Drei Groschen Oper) על כל בימות אירופה. העלאת המחזה בשנת 1933 בתאטרון "האוהל" הדביקה את המתרחש בעולם בתחום אמנות הבמה במהירות מפתיעה.


עוד בטרם הועלה המחזה על בימת "האוהל" נשבה גם אלתרמן הצעיר, שעשור קודם לכן עשה את לימודיו האקדמיים בצרפת, בקסמי שירתו של ויון, ותרגם את "הבלדה מאת ויון למרגו השמנה". הוא פרסם את תרגומו בקיץ 1933 (טורים, כרך א, גיליון ה, ט"ז בתמוז תרצ"ג, 21.7.1933) בלוויית הערות בפתח התרגום על דמותו השנויה במחלוקת של המשורר הנווד ש"שימש מקור ודמות אב גם למשורר ברכט, בעל המחזה 'אופרה בגרוש', ששאל משירת השודד-הפייטן פזמונות וסמלים". נהייתו של אלתרמן אחר עולם התאטרון התבטאה אפוא בעליל, עוד לפני שהחל ליטול חלק פעיל בכתיבת פזמוני "המטאטא" ו"לי-לה-לו".2 זוהי אולי הפעם הראשונה שאלתרמן ראה מה כוחה של כתיבה לבמה הקלה.


מעשה התרגום של הבלדה הצרפתית העתיקה מעיד כאלף עדים שראשיתם של דברים גדולים מִצערה היא, ושעיקר המעשה בסיכומו ובחתימתו ולא בפתיחתו. אין, כמובן, לדון את שירת אלתרמן על-פי אטיוד קל-ערך זה בתרגום, פרי עטו של משורר מתחיל, כשם שאין לדון אותה על-פי עשרים וחמישה שירי בוסר שפרסם קודם למעשה התרגום. ואולם, לבלדה העתיקה שבתרגום אלתרמן יש ערך רב לחוקרי שירתו: הכורה אוזן לצלילי הלוואי שלה יוכל להבחין במקור, שמתוכו בקע ועלה במאוחר שיר כדוגמת "ניגון עתיק" וכן אחדים משירי כוכבים בחוץ ושמחת עניים שקדמו ל"ניגון עתיק".


הבלדה המוקדשת למרגו השמנה, שעל רווחיה חי הדובר-הסרסור, מתארת אהבה לאין קץ, ללא גבולות וסייגים, לדמות ממשית מן המציאוּת הפריסאית של המאה הט"ו (פונדק דרכים הנושא את שמה – La grosse Margot – התנוסס לא הרחק מכנסיית "נוטר דם"). הדובר בשירו של ויון מעיד על עצמו כי הוא "עבד נאמן" למרגו השמנה, אשר מוכן לסבול את כל משוגותיה ומעלליה. בבוא אורחים אליה, הוא קופץ חיש-קל ומביא להם לחם, יין וגבינה, אף מברך אותם לצאתם. הוא סר למשמעתה של מרגו, ואף מוכן שתרמסנו, אך כשהיא מגיעה אל מיטתם המשותפת ללא פרוטה, אז מתלקחת חמתו והוא מתעלל בה ושורט בה שרטת בין עיניה:


אָמְנָם אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָהּ. אֲנִי לָהּ עֶבֶד נֶאֱמָן.

הֲתִקְרְאוּנִי בִּגְלַל זֶה פּוֹשֵׁעַ וְאֱוִיל מִסְכֵּן? – –

בְּבוֹא אוֹרְחִים אֲנִי קוֹפֵץ. אֶת הַקַּנְקַן חִישׁ-קַל חוֹפֵן.

אֶל חָבִיּוֹת הַיַּיִן רָץ-דּוּמָם. בְֹלִי רַעַשׁ רַב מִדַּי.


אֶת גְּבִינָתִי אַגִּישׁ לָהֶם. פִּתִּי, מֵימַי וּפֵרוֹתַי,

וּבְאִם יֵיטִיבוּ לְשַׁלֵּם, אֹמַר – "צֵאתְכֶם שָׁלוֹם יְהִי!

בִּתְקֹף אֶתְכֶם הַיֵּצֶר שׁוּב חִזְרוּ נָא הֵנָה אֲדוֹנַי,

אֶל בֵּית הַבֹּשֶׁת אֲשֶׁר בּוֹ שׁוֹכְנִים פְּאֵר אֲנִי וְהִיא".


*


הבלדה האלתרמנית "ניגון עתיק" שונה כמובן תכלית שינוי מן הבלדה הצרפתית העתיקה, הכתובה בעגת argot "נמוכה" ועממית והמשובצת בתיאורים נטורליסטיים של בית הקלון הפריסאי. שינויי המודוס, הנימה והאווירה – כמו גם שינויי הלקסיקון, התחביר והריתמוס – הם שינויים מובהקים הבולטים לכל עין. אף-על-פי-כן, ניתן כאמור להבחין כאן בניצני המוטיביקה האלתרמנית ובגילויים מוקדמים של המחוות הרטוריות שעתידים היו להתגלות בבשלותם בשירים "קנוניים" כדוגמת "ניגון עתיק". ייתכן שאלתרמן אפילו הכתיר את שירו בכותרת "ניגון עתיק" כרמז לאותה הבלדה העתיקה, פרי עטו של פרנסוּאַ ויוֹן, שהוא עצמו תרגמהּ כשלוש-עשרה שנים קודם לכן, אשר שימש בסיס לפזמון "טנגו בלדה"של ברכט בתרגומו של שלונסקי ל"אופרה בגרוש".3


הניגון העתיק מקורו אפוא בבלדה אירופית ביניימית, הנטועה בעולמם של גנבים, שודדים, סרסורים ופרוצות, אלא שאלתרמן ריכך וציעף את הנימה הבוטה של המקור הצרפתי, והִקנה לסיפור המעשה אופי שונה לחלוטין. במקום הלשון המתגרה והחצופה לתיאבון של השיר הפריסאי, לפנינו שיר המעלה את זֵכר שמשון ואשתו הפלִשתית, שניתנה למרעהו ולבסוף שרפו אותה הפלִשתים באש – אותה ואת בית אביה (שופטים טו, ו). הצירוף "וְאֶמְכֹּר אֶת עֵינַי הַשְּׁתַּיִם" מעלה אף הוא כמובן את זֵכר שמשון שנפתה אחר דלילה, וביקש לנקום בפלִשתים, שהדיחו את דלילה למעשה הבגידה, את נקמת עיניו המנוקרות. הרמזים לפרשה המקראית משַׁווים לטקסט אופי עברי קדום, ומרחיקים את "ניגון עתיק" ת"ק פרסה מן המקור הצרפתי העתיק. המילה "ניגון" אף מקָרבת את השיר אל העולם החסידי העממי – עולמו של התאטרון היהודי העממי של אברהם גולדפֿאַדן וי"ל פרץ – ומרחיקה אותו מן הבמה האקספרסיוניסטית הבוטה של ברטולד ברכט וקורט וייל ששימשה לשיר זה קָטָליזטור ומקור השראה.4


מעניינת וסימפטומטית היא העובדה שאלתרמן דילג בתרגומו על הבית השלישי בבלדה של ויוֹן. בבית זה מתפייסים מרגו ואהובהּ. היא מכנה אותו בעליצות ובמשובה בשם החיבה "גוגו", ומתופפת על ראשו ועל ירכיו; השניים משתכרים ונרדמים יחדיו כשני בולי עץ. בבוקר הם מערים את אהבתם איש בזרועות רעותו ומשקיטים את רעבונם. סגנונו של הבית הזה חשוף, בוטה ומפורש, ואינו מנסה לעקוף את הגסויות בתחבולות של לשון נקייה. מהי סיבת ההשמטה? אף שהשיר כתוב בצרפתית עתיקה וקשה, המצריכה כיום עיון במילון היסטורי, קשה להניח שאלתרמן, אמן התרגום, התקשה בתרגום הבית ועל כן השמיטוֹ. ייתכן שהשמיט את הבית בעקבות ברכט שבחר אף הוא להשמיטוֹ, וייתכן שנרתע מן האופי ההֶדוניסטי הפרוץ של בית שירי זה, שלא התאים לפרסום בעיתון או לביצוע על קרשי הבמה. חנוך לוין, שהסגנון הברכטיאני הבוטה ניכּר לא אחת בכתביו, תרגם את השיר בגרסה מלאה יותר:


הבלדה על מרגו השמנה

אִם אֲפַנֵּק אֶת יָפָתִי וַאֲשָׁרְתָהּ הֵן לֹא תָּבוּזוּ לִי כְּלִמְלַקֵּק, יֵשׁ בָּהּ קְסָמִים שֶׁאֵין בְּזוּלָתָהּ לְמַעֲנָהּ בְּחֶרֶב אֲשַׁקְשֵׁק, בְּבוֹא הַלָּקוֹחוֹת אֲנִי שׁוֹקֵק, בְּצַעַד חֲלַקְלַק מֵבִיא שֵׁכָר, פַּת לֶחֶם, קְצָת גְּבִינָה וּפְרִי מֻבְחָר, וּבְשַׁלְּמָם אֲנִי אוֹמֵר: "לֹא רַע! אִם תִּמְלְאוּ מִטְעָן, חִזְרוּ מַהֵר לְבֵית הַבֹּשֶׁת, שָׁם נַרְבֶּה מִסְחָר." אַךְ לְעִתִּים פּוֹרֶצֶת גַּם קְטָטָה כְּשֶׁחוֹזֶרֶת מַרְגוֹ בְּכִיס רֵיק וְאָז אוֹכֶלֶת בִּי שִׂנְאָה אוֹתָהּ, בְּגָדֶיהָ מִגּוּפָהּ אֲנִי זוֹרֵק, נִשְׁבָּע שֶׁאֶמְכְּרֵם בְּלֹא פַּקְפֵּק, וְאָז נִשְׁבַּעַת הַכּוֹפֶרֶת-בָּעִקָּר בְּשֵׁם כָּל הַקְּדוֹשִׁים, בְּקוֹל נִחָר, שֶׁלֹּא תִּסְבֹּל עוֹד! וַאֲנִי חוֹרֵת לָהּ עַל חָטְמָהּ חוֹתֶמֶת לְשָׂכָר, בְּבֵית הַבֹּשֶׁת, שָׁם נַרְבֶּה מִסְחָר.



וְשׁוּב שָׁלוֹם. הִיא נָחָה בַּמִּטָּה שְׁמֵנָה וּמַסְרִיחָה, פָּרַת מַרְבֵּק, קוֹרֵאת לִי "גּוֹגוֹ" בְּלִוְיַת צְבִיטָה וּנְקִישָׁה בָּאֵבֶר הַדּוֹפֵק. שְׁתוּיִים נִישַׁן, כְּפֶגֶר מִתְפָּרֵק; בְּטֶרֶם בֹּקֶר שׁוּב יִצְרַח נִסְעָר, אֲנִי נוֹאֵק מִתַּחַת גּוּשׁ בָּשָׂר, נְטוּל לְשָׁד, שָׁטוּחַ כְּקוֹרָה; זֶה גּוֹרָלִי, לִגְוֹעַ כְּזָכָר בְּבֵית הַבֹּשֶׁת, שָׁם נַרְבֶּה מִסְחָר. לַחְמִי נָתוּן, לַעֲזָאזֵל הַשְּׁאָר, כְּזוּג זוֹנִים עָלִינוּ בְּמִסְפָּר, מִי רַע יוֹתֵר? קָשֶׁה מְאוֹד לוֹמַר; גִּהוּק אוֹ נֹאד שָׁוִים אוֹתוֹ דָּבָר; בַּבֹּץ חֶלְקֵנוּ וּבַבֹּץ נִבְחַר, זוֹנְחִים כָּבוֹד – גַּם הוּא זְנָחָנוּ כְּבָר בְּבֵית הַבֹּשֶׁת, שָׁם נַרְבֶּה מִסְחָר.


אפשר שהוויתור של אלתרמן על הבית השלישי בשירו של ויון, שבּוֹ שרויים "הרועה" ו"כבשתו התמה" בהרמוניה גמורה, מעיד על נאמנותו של המתרגם לקו שהִתווה ביצירתו שלא להביא את האוהבים לכלל איחוד אלא לאחר המוות.5 שירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה", למשל, הוא וידוי של רוצח, שהתעלל בפרוצה פריזאית שאתה היו לו יחסי אהבה-איבה, והוא רואה בחלומו את שניהם בטקס כלולות דמיוני כשני תינוקות תמימים מאגדת "הציפור הכחולה" בגן-עדן שלפני החטא או בגן-העדן של אחרי ככלות הכול (שיר זה התפרסם ב-1932 והתרגום לבלדה של ויוֹן ב-1933). גם שירי בוסר אחרים, שנכתבו בשנות השלושים לפני כתיבתו ופרסומו של קובץ הבכורה כוכבים בחוץ (1938), מסתיימים כולם בסוף טרגי ההופך את האידיליה לאידיליית-כזב ואת הסוף הטוב לסיום מעורר חלחלה (ראו שיריו "ציפייה", "אופליה", "סנוורים", "במבוך", "מות הנפש", "הראש הטוב", "ערב אפור", "תליית חלומות"),6 כגון חופה שלאחר המוות שבה החתן ערוף ראש והכלה עטויה בהינומת תכריך. בשירים אלה – ואחריהם בשירי כוכבים בחוץ ושמחת עניים, כמו גם במחזה המקורי פונדק הרוחות – עולה הרעיון של אהבה עד מוות ושל חתונת המתים הגיע לשירי אלתרמן מן הבלדה הביניימית שנתגלגלה אליהם כבר בשנות היצירה הראשונה בתיווּכו של ברכט.


בתרגום הבלדה של ויוֹן למרגו השמנה ויתר אלתרמן גם על הבתים המכתמיים הקצרים החותמים את השיר העתיק. בבתים קצרים אלה סקר ויוֹן בעליצות את פונדקי פריז – את אלה של מריון ד'אידול, של ז'אן הגדולה מבריטני ועוד ועוד – והגיע על דרך המהתלה למסקנה הגרוטסקית שכל בית בפריז הוא בעצם בית-קלון וכי בקרוב לא יהיה צורך בשלטי חוצות למען העוברים והשבים. ויתורו של אלתרמן על בתים קצרים אלה נבע כנראה מנטיית לִבּו באותה עת לזנוח את הספציפי לטובת הקטגוריאלי והאוניברסלי. באותה עת ויתר אלתרמן על נטייתו בשיריו המוקדמים לאזכר אתרים עירוניים מוּכּרים, תוך מחיקה הדרגתית של תמונות מוחשיות ומימֶטיות והעדפת העל-זמני והמוכלל. באותה עת אף הפסיק לחבר "גלויות" מאתרים שונים בארץ,7 והחל לתאר עיר אוניברסלית שקווי ההיכּר שלה מאפיינים את העיר הארכיטיפית שבכל זמן ובכל אתר.

נטיית לב זו של אלתרמן לעֵבר המוכלל והארכיטיפי היא אחת הסיבות שגרמו לו להחליט שרוב שיריו מן השנים 1931 – 1938 (לרבות שירי הנעורים שלו ושירי המחברת "שירים מִפָּריז") ייגנזו ולא ייכללו בספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ.8 בשיריו המוקדמים של אלתרמן ניתן למצוא שמות ספציפיים של אנשים ואתרים וכן פרטי רֵאליה רבים שאינם יכולים להשתלב במגמה האָ-מימֶטית של השירים המקובצים. דמויות קונקרטיות של נערות-באר צרפתיות, כמו זו המככבת בשיר הגנוז "קונצרט לג'ינטה", ופרוצות פריסאיות כמו מארגו של ויוֹן, הנזכרת בשיר העלומים הגנוז של אלתרמן "ניחוח אישה", פינו את מקומן בהדרגה לדמות כללית וארכיטיפית – על-אנושית ואַל-אנושית – דמותה הדוחה והמושכת כאחת של הפונדקית, אותה "מפלצת של יפי, של אשר, של קיץ", שקיסרות גופה בנויה לתלפיות, והנהדרת "מהדר הפילים". הפונדקית, שהיא אחת מדמויות הקבע ביצירת אלתרמן – בשירה ובדרמה – היא גלגולהּ הא-מימטי של המלצרית ונערת-הבָּאר מן השירים המוקדמים ושל הפרוצה ובעלת הפונדק מן הבלדה המתורגמת. היא שייכת לעולם הדרכים ותיבות הנגינה, ואליה נמשך המשורר-ההֵלך בעבותות נעלמים, מרצון ועל כורחו, וכל ניסיונותיו לזנוח אותה ואת קסמו המתעתע של עולם המדוחים שלה עולים בתוהו, כל עוד חוזר הניגון.

*

שיר הזמר "ניגון עתיק" בשלל לחניו וביצועיו היה שיר אלתרמני פופולרי עד מאוד במשך שנות דור, אף נלמד לבחינות הבגרות בתכנית של משרד החינוך, עד שיום אחד התייצב ברדיו אחד השוטים המדופלמים, היודעים להביע את דעתם על-אתר בכל נושא ונושא, וטען שהוא מעודד אלימות נגד נשים. עד מהרה, במצוות ה"תקינות הפוליטית" ניתנה הוראה לתקשורת המשודרת שלא להשמיעו, ומאז הוא גנוז כאבן שאין לה הופכין.


אלתרמן שכתב שירי מחאה בעקבות שריפת השדות בימי המאורעות היה מוכן שהשורות "תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת / וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִך" תיגנזנה, ואִתן השיר כולו, אילו חשב שגניזתו תציל אישה אחת משרפת ביתה ומאלימות בידי גבר קנאי. ואולם, גניזתו בידי שוטים מדופלמים (שהיו ממליצים אולי, אילו ניתן להם, להוציא מן התנ"ך פסוקים כמו "עין תחת עין" או "קָשָׁה כִשְׁאוֹל קִנְאָה" מבלי להבין את רקעם ואת הקשרם),9 גזל מהספרות העברית את אחד משיריה היפים שתיאר תמונה ישנה-נושנה, בנוסח שיריו של המשורר הביניימי פרנסואַ ויוֹן, השייכת לעולם העתיק. גברים פרימיטיביים הגוררים למאה העשרים ואחת נורמות השייכות למציאוּת קמאית ואטוויסטית בלאו הכי אינם פונים לשירת אלתרמן כאל מקור השראה למעשיהם.


הערות:

  1. על הרקע החב"די של משפחת אלתרמן, ראו בספרו של מנחם דורמן, אל לב הזֶּמר, תל-אביב תשמ"ז. מאמרו של אהרן צייטלין, מבאי ביתו של יצחק אלתרמן ("פֿון פֿרײַטאַג ביז פֿרײַטאַג", פֿאָרווערטס, מיום 28.5.1954) מעמת את הטמפרמנטים המנוגדים של שני מקימיו של גן-הילדים העברי: את הנימה האלגית של יחיאל הלפרין ואת שמחת החיים החב"דית של יצחק אלתרמן.

  2. גם שירי הבוסר של אלתרמן מתבססים תכופות על מוטיבים מתוך מחזות ואופרות כדוגמת טריסטן ואיזולדה בעיבודו של ואגנר ("תליית חלומות") וכדוגמת הציפור הכחולה של מטרלינק ("קונצרט לג'ינטה"). השיר המוקדם "אופליה" מתבסס על מוטיבים מתוך האופרה אופליה בעיבודו של סקרלטי. כן שזורים בשירי הבוסר מוטיבים מן האופרה "לורליי" מאת מקס ברוֹך ומתוך סיפורי הופמן של אופנבך.

  3. שלונסקי עיבד מחדש פעמים אחדות את תרגומיו למחזה אופרה בגרוש, וראו הקדמתו של אריה אהרוני למחזהו של ברכט (נוסח עברי: אברהם שלונסקי), תל-אביב 1983. השוו את תרגומו של אלתרמן לבלדה של ויון למרגו השמנה לפזמונו של ברכט "הבלאדה על רועה הזונות" (שם, עמ' 43 – 44).

  4. אפילו אל שיר בעל מציאוּת אוּרבּנית כמו-אירופית כדוגמת "פגישה לאין קץ" מתגנבת נימה יהודית גלותית שעה שה"הֵלך" (הֶבּראיזם שחדר ללשון יידיש) מבקש להעניק שקדים וצימוקים לעולליה של הגבירה. על הזיקה של תמונה זו לשירה העממית ולתאטרון של גולדפֿאַדן עמד לראשונה א"ב יפה במאמר שפורסם במלאת שלושים לפטירת אלתרמן וכונס בספרו חדש מול ישן, תל-אביב 1975, עמ' 211 – 222.

  5. ראו בספרה של אידה צורית הקרבן והברית (עיונים בשירת נתן אלתרמן), תל-אביב תשל"ד, עמ' 11. ראו גם בספרו של דן מירון ארבע פנים בספרות העברית, תל-אביב תשל"ה, עמ' 69.

  6. שירי בוסר אלה מכונסים בספר שיריו של נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב 1984.

  7. "גלויות" אלה שחוברו בראשית שנות השלושים ונתפרסמו בעיתונים הארץ ותשע בערב ובכתב-העת טורים נכללו לימים בספר במעגל (מאמרים ורשימות תרצ"ב – תשכ"ח), בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב 1975.

  8. למעט השירים "האֵם השלישית", "חיוך ראשון" ו"זווית של פרוור" שנכללו בכוכבים בחוץ בנוסח מתוקן.

  9. אותו שוטה מדופלם התראיין פעם ב"גלי צה"ל" על שירתה של תרצה אתר, וכששאל אותו המראיין מולי שפירא במפתיע איזה משירי תרצה אתר הוא אוהב במיוחד, ענה לו איש הספרות הבקי והידען: "את כולם".