דרכי השימוש של יצירת אלתרמן במוטיבים בעלי פוטנציאל של קיטש
פורסם: דפים למחקר בספרות, כרך ה' 1989
לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה
(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)
א. הקיטש מהותו, מקורו ומאפייניו
יש המכנים בשם "קיטש" כל גילוי של אמנות גרועה, או אפילו כל גילוי של טעם גרוע, וזהו כמובן זיהוי פשטני ובלתי-מדויק, התובע תיקון והבהרה. כשם שלאמנות צורות רבות, כך גם לאמנות הגרועה צורות רבות. תופעת הקיטש היא אך אחת מהן, ואין לזהות את המקרה הפרטי עם הכלל. בניגוד לאמנות גרועה וצורמת, שיש בה מיסוד הכיעור וחוסר-הטעם, זו הגורמת לקורא, לצופה או למאזין סלידה אינסטינקטיבית, בקיטש יש דווקא מיסוד הקסם והמשיכה, ההופכים לדחייה ולסלידה רק בדיעבד. ציבור צרכני אמנות בלתי-מיומן אף עלול לטעות ולראות בו אמנות אמת, ותכופות הקיטש אכן משבש את יכולת ההערכה השיפוט של הקהל הנאיבי, המזהה את ה"הרמוני" וה"יפה" עם האיכותי. גם "יצרן" הקיטש, חרף היותו (ואולי דווקא בשל היותו אומן בעל יומרה של אמן, ולא אמן אמת, לא יודה בדרך-כלל שהפיק מתחת ידיו תוצר חסר ערך אמנותי, אשר יוכל לכל היותר להתברך בערך דקורטיבי, ויאמין שתוצרתו היא יצירת אמנות הראויה לשמה.
יודגש כאן שוב, לשם חידוד המושגים שבמוקד עיוננו: ההבדלים שבין "יופי" ו"כיעור", הרמוניה ודיסהרמוניה, אין בכוחם כלל לשמש קריטריונים לאבחונה של התופעה, לא רק בשל יחסיותם, אלא מפני שיסודות של דיסהרמוניה, של דיספרופורציה ושל עיוות, המאפיינים לעתים את האמנות הגרועה, ורה והצורמת, אינם בהכרח סימן של חוסר-טעם ושל חוסר כישרון אמנותי. אדרבה, היסודות הללו מצויים למכביר במגוון של יצירות מופת, הנענות לכללי "האסתטיקה של הבלתי-אסתטי". לעומת זאת, בקיטש נמצא, כאמור, מגוון של יסודות הרמוניים ומפתים, השובים את העין ואת האוזן. יסודות אלה המדברים ללב הציבור, שאינו יודע להבדיל בין הרמוניה ואחדות אורגנית לבין הרמוניה מופרזת שעל גבול הזיוף, מתוך שהוא דבק במע כללים נושנה של "טעם טוב" ושל BIENSEANCE, שאבד עליה כלח. הקיטש מעניק, אפוא, הנאה אסתטית למי שאינו מבחין בין אמנות אמת, שיש בה בדרך-כלל שבירת מוסכמות והזרה של המוכר ושל הטיפוסי, ואשר בה מתבלט הגניוס של האמן, לבין יומרה אמנותית, הפונה אל הקונבנציות השחוקות והמשומשות, ואינה מתכוונת כלל לסטות מהן, כי מעצם טיבה היא נמ דווקא אל "המוכר והחביב".
תופעת הקיטש היא,אם כן, תופעה נזילה וחמקמקה, הקלה יותר לזיהוי אינטואיטיבי מאשר להגדרה תיאורית או נורמטיבית. בצורתה הנאיבית, תופעת הקיטש כרוכה ברושם הדוחה, שמקורו באי-תואם בולט בין הכוונה לבין התוצאה, בין הביצוע של מי שמתיימר להיות אמן לבין העו ושיפוטו של המתבונן המבין והביקורתי, היודע שלפניו מוצר ולא יצירה. ובמלים אחרות: הקיטש הוא פרי ההתנגשות בין כוונתו הטובה, אך הלקויה, של היצרן או הצרכן, המתברך בטעמו הטוב, לבין התוצאה המגו או העגומה, המתגלה לעין המבינים. כך, למשל, איכר שיקיף עצמו בפסלוני חרסינה עדינים, שראוי להציבם בארון ויטרינה מפואר בארמון מלכים, יאמין בתמימותו כי הוא מתקשט באובייקטים אסתטיים ללא עוררין, בעוד שהמתבונן המפוכח והאינטלקטואלי (זה הקרוי בפי האנגלים בשם "HIGHBROW" יגביה גבה ויפטור את התוצאה שתתגלה לעיניו באפיתט המזלזל - "קיטש". אולם, בשל מהותו היחסית של הקיטש, אי אפשר להסתפק בתיאור מע היחסים שבין הכוונה לתוצאה, ויש צורך להתחשב במשתנה נוסף - ההקשר. אותם פסלונים עצמם, אילו היו מוצבים במקומם ה"טבעי" האריסטוקרטי, לא היו מעוררים, מן הסתם, אותה תגובה מזלזלת. אותו איכר עצמו, אילו הקיף עצמו ברהיטים כפריים, במפות ובווילאות משובצים ובחפצי פולקלור כפריים לא היה מעורר נגדו תרעומת וביקורת, והיה נחשב אולי כבעל טעם. אותם רהיטים כפריים כבדים ומחוספסים ואבזרי פולקלור כפריים אילו הוצבו בדירה עירונית קטנה וצפופה היו נחשבים כגילוי של קיטש ושל חוסר הבנה. מכאן נבין כי הגדרת ה"קיטש" היא דינאמית ותלויה בכמה משתנים. אובייקט שייתפס בהקשר אחד כגילוי של טעם טוב עלול להיחשב בהקשר אחר כגילוי של חוסר טעם ובורות בכללי האסתטיקה. בשל מהותו היחסית של הקיטש ובשל איכותו הדינאמית, שאינה נענית לשום נורמה קבועה, לא קל להעניק לו הגדרה, אשר תציב גבולות ברורים ומובחנים בין שימוש "לגיטימי" ביסודות המתקתקים והרגשניים לבין שימוש סר-טעם באותם יסודות עצמם.
ולמעשה, גם האבחנה בין הע הקהל האנין לבין זו של הקהל הפשוט, שטרם רכש מיומנות והבנה בענייני טעמים, אינה קריטריון מספיק לזיהוי התופעה, שהרי לא רק צרכני האמנות הבלתי-מתוחכמים נמשכים לקיטש ולאביזריו. לעתים הוא מהלך קסם גם על הצרכן המבין, המחפש מפלט מן האינטלקטואליזם האנין ומן הטעם "הטוב" ו"המעודן". בהקשר זה סימפטומטית ומעניינת במיוחד מסתו האלגנטית של איש האצולה הבריטית הנרי לאייל ג'וניור FETCHED BY BEAUTY: CONFESSIONS OF A KITSCH ADDICT, (208-197.PP, 1979 ,LYELL), אשר בה מתוודה המחבר על התמכרותו האובססיבית לחפצים "יפים", שהם בבחינת קיטש גמור, בשל הנאתו מן הגרנדיוזי והמסוגנן, המוגזם והמלאכותי. גם תופעת ה"קמפ" (CAMP- מושג שטבעה סוזאן זונטאג לגבי אחד מסוגי-המשנה של הקיטש, הניכר באהבה כמו-פרוורטית ל"זבל", לייתור ולתחבולה (ראה: .PP ,1966, SONTAG - מו אליה את בני האוכלוסיה העירונית עייפת התרבות, המודעת להלכי האופנה והפתוחה לשינויי טעמים, זו האוהבת "להדהים את הבורגנים".
יוצא, אפוא, שלא רק ציבור המתעשרים החדשים, שספג הלם תרבות, הוא הציבור הצורך את תוצרי הקיטש. לעתים גם אסתטיקונים מובהקים, שנתעייפו כבר מתחכום-היתר ושבעו כבר את כל יבי האופנה המקובלים על בני חוגם, עשויים להימשך לקיטש, בשל איכויותיו המסוגננות והמלאכותיות, מחד גיסא, אך הנאיביות והבלתי-מתוחכמות, מאידך גיסא. לא אחת אנו מגלים, שבני שכבות שונות או מעמדות שונים נמשכים לאותו עניין, שהוא לכשעצמו וולגרי למדי, אלא שבני המעמד האנין והמבין יודעים לשוות למושא משם הילה של אצילות. לדוגמה, ציד הוא עיסוק המושך גם את הצייד הפלבאי וגם את בן האצילים אנין הטעם (ולא את הבורגני, למשל, שיגלה בדרך-כלל סלידה מרעיון המרדף אחר חיות יער, לשם לכידתן ופשיטת עורן מעליהן). אלא שהצייד האציל, בניגוד לצייד מתחתית הסולם החברתי, ידע על-פי-רוב לשוות למשו אל ההנאה האטאוויסטית סגנון מיוחד, המאציל עליה גוון כמו-אריסטוקרטי. מכאן ניתן להקיש ולגזור גזרה שווה לגבי הימשכותם אל הקיטש של נציגים משני קצות הקשת המעמדית: לעולם יהיה הבדל בין ההנאה האותנטית והאינסטינקטיבית מן הקיטש של ציבור ההדיוטות, המאמין באמת ובתמים שלפניו יצירת אמנות, לבין הנאתו הפרובוקטיבית-מדעת של הציבור האנין, הער לנחיתות ולוולגריות של תוצרי הקיטש, ואף על פי כן נמשך אליהם בתוקף דיאלקטיקה נפתלת של חילופי טעמים ואופנות.
לא רק מהותו של הקיטש חמקמקה וקשה להגדרה. אף האטימולוגיה של המלה KITSCH אינה מחוורת די הצורך, ובלקסיקונים שונים מצויות השערות שונות לגבי מקור המלה. יש הסבורים, שמקורה במלה האנגלית KITSCH (רישום חטוף, חסר ערך אמנותי ואחרים גוזרים אותה מן הפועל הגרמני VERKITSCHEN (לעשות דבר זול). אחרים סבורים, שמקורה מן הפועל הגרמני KITSCHEN (ללקט אשפה מהרחוב). המלה טעונה, מכל מקום, במשמעות שלילית ברורה ומובחנת, והיא באה כביטוי של גנאי אל תחומיה של ביקורת הספרות מביקורת הציור, שבו משמשת המלה לאפיונה של תמונה העשויה על-פי מתכון סנטימנטלי דקורטיבי והפונה אל הדימויים המוכרים והידועים ואל הטעם הטריוויאלי. ואגב, לא באקראי קיבלה התופעה את שמה ואת אפיונה התיאורטי דווקא בגרמניה,(1
(1 החיבורים הראשונים על תופעת הקיטש הם מפרי-עטם של אסתטיקונים גרמנים. ראה: גילו דורפלס (304-303 .PP ,1969 ,DORFLES). כמו כן, ראה: מאמרו של הרמן ברוך (76-49.PP ,BROCH,IBID),שתורגם מספרו DICHTEN UND ERKENNEN, ומאמרו של לודוויג גיץ (174-156 .PP ,GIESZ,IBID על "איש הקיטש", שתורגם מספרו "תופעת הקיטש" (1960, GIESZ). ראה גם: קילי (1961 ,KILLY ופרידלנדר (1985, עמ' 21-23).
אשר בה נתבססה מסורת קיטש עתיקת יומין, למן אבזרי הפולקלור ופסלי הגן המקשטים את הבתים בכפרים, דרך הלחנים העממיים הסטיריאוטיפיים הנשמעים במסבאות השיכר, ועד לקיטש של האמנות הרשמית, בגרמניה תחת שלטון היטלר. המוטיבים המובהקים של הקיטש החזותי הם: "נופי בונבוניירה" פסטורליים-אידיליים, ולחלופין, נופים אורבניים מסוגננים, החוזרים על עצמם עד לזרא. אמני הקיטש אוהבים לצבוע את נופיהם בצבעי זריחה ורודים ובצבעי שקיעה אדמוניים, להעטות עליהם גוני ש עזים או פתיתי שלג קלים. מן הבחינה הטיפולוגית, רווחים בקיטש החזותי דמויותיהם של ילדים חייכניים או עגומי עיניים, מלאכים ורדרדים ורכים על גבי ענן צמרירי, של אצילים נוגי מבט, צועניות חשופותף, לצנים עצובים, כלבים נאמנים, חתולים פרוותיים, סוסי פרא בעת דהרה, זוגות אוהבים על רקע שקיעה עזת גוונים, וכיוצא באלה נושאים ומוטיבים, הקורצים ליצרני הקיטש בשל מטענם הרגשי המיידי. לאמתו של דבר, מטען זה הוא כה אוטומטי ובנאלי, עד כי אפילו אמן אמת יתקשה לעצב את המוטיבים האופייניים לקיטש עיצוב מקורי ואידיוסינקרטי, שכמוהו אוזן לא שמעה ועין לא ראתה (לא קל, למשל, לעצב חתול רך ופרוותי בלי לגלוש כלל אל תחומי הקיטש). המוטיבים הללו מ"מחסן האבזרים" של הקיטש חוזרים ביצירות הקיטש על עצמם, ואין הם תורמים כל ממד חדש להבנתנו הפסיכולוגית או האסתטית.
תומס קולקה (תשמ"ב, עמ' 88-101 טוען, כי שלושה תנאי יסוד יסייעו לנו לזיהוי הקיטש באמנות: התנאי הראשון הוא הפנייה אל הנושאים הנחשבים בדרך-כלל ליפים או לטעונים מטען רגשי כבד, המשפיע השפעה מיידית על צרכניו. התנאי השני הוא הפנייה אל הנושאים הקלים לזיהוי והגוררים אחריהם את שובל הקונוטציות האוטומטיות. יצירות הקיטש משתמשות תמיד בסגנונות מוסכמים ושחוקים למדי. הקיטש לא ינסה לעולם להיות חדשני ולחרוג מן המקובל. ועוד תנאי אחד מתנה קולקה לזיהוי יצירות קיטש: הקיטש אינו תורם להעשרה משמעותית של האסוציאציות הקשורות לאובייקט המתואר. אפשר להכליל, על יסוד הקריטריונים שקבע תומס קולקה, ולסכם את מאפייני הקיטש כלהלן: קשת נושאיה של יצירות הקיטש טעונה במטען רגשי סטנדרטי, מעוררת בקלות תגובה רגשית ולא ניכר בה מגע ידו של האמן האינדיווידואלי, שכן יצרן הקיטש משתדל לפנות אל הטיפוסי, המוכר והידוע. המסר ביצירת הקיטש הוא מסר טריוויאלי, הניזון באורח אפיגוני וטפילי מן האסוציאציות והקונוטציות, הקיימות זה מכבר לגבי מושא התיאור. יצרן הקיטש ירבה בדרך-כלל להשתמש בקלישאות, בקונבנציות, בסטיריאוטיפים כנתינתם. לעומת האמן הראוי לשמו, אשר ישתדל לגרום לדיאוטומטיזציה של הקונבנציונלי והסטיריאוטיפי, יצרן הקיטש אף ישתדל לפנות אל תגובות הקבע (STOCK RESPONSES הנוחות והאוטומטיות ביותר של קהלו, ולא ינסה להפתיע או להפר ציפיות. ביצירת הקיטש יש לרוב עומס חושיי ורגשי, הנוטע תחושה של הגזמה ושל ייתור, הגובלים בשקרי ובמזויף. דומה כי מבין שלושת היסודות שמנה מונרו בירסדלי © .PP ,1958 ,BEARDSLEY ביצירת אמנות ראויה לשמה - אחדות, מורכבות ואינטנסיביות - יחסר בדרך-כלל בקיטש יסוד המורכבות, ולעומת זאת הוא יפריז בדרך-כלל בביסוסם של היסודות האחרים (קולקה טוען כי שלושת היסודות גם יחד עשויים להימצא בקיטש). ולבסוף, ביצירת קיטש יורגש המאמץ להרשים את הקהל, באמצעות מיני כווני-חן זולים והמוניים, שהמבינים יעקמו את חוטמם לנגדם.(2)
תופעת הפסבדו-קיטש, כמו תופעות פארודיות ואירוניות רבות באמנות, היא תופעה "סנטימנטלית", במובן השילריאני של המונח, וכמו תופעת הפסבדו-עממיות היא תוצר של הרומנטיקה, שהתירה הכנסתם של יסודות "המוניים" ו"נחותים" אל "היכל הספרות". שתי התופעות עושות שימוש ביסודות, המשמשים אמנים נאיביים ואלמוניים, אגב העמדת פנים וקריצת עין מתמדת (סגנון זה מכונה בביקורת האמנות בצרפת בשם "סגנון פסבדו-נאיבי" - "FAUX NAIF STYLE"). האמן העירוני והמפוכח, שבע התרבות וחסר האשליות, מעמיד פנים כאילו אין בו כל מודעות עצמית, וכאילו מסוגל הוא להתרגש ולהתפעם מגילויי הבריאה ממש כפרא קמאי, כילד תמים או כאיכר נאיבי. כשהדובר ביצירה עממית אותנטית מתלונן על לבו "הנקרע לגזרים", הוא אכן מתכוון לכך ברצינות, והקורא לא יפקפק לרגע בכנות כוונותיו, הגם שהסגנון ההיפרבולי, המלא הגזמות והפרזות, עלול לעורר גיחוך במקום לגרום להזדהות, שאותה מקווה המחבר הנאיבי להשיג. הדובר ביצירה הפסבדו-עממית, לעומת זאת (בשיר העם האמנותי, למשל, או בסיפור הכמו-עממי, שבהם הדובר הוא "פאלקסטיפ" כמו-נאיבי הוא דמות בידיונית, אשר עוצבה ונבנתה לצרכים ריטוריים מסוימים, ומאחוריה עומד המחבר המפוכח והמחוכם ומחליף קריצות-עין אירוניות עם הקורא על חשבון תמימותה של הדמות, יציר-כפיו. גם כאשר מחבר מתוחכם משתמש בפסבדו-קיטש, הריהו יוצר מעין חוזה סמוי בינו לבין הקהל, לפיו ברור לכול שהקיטש הוא גרוע וסר-טעם מעצם טיבו, אך יש בו גם קסם נאיבי, שניתן לנצלו בהקשרים מסוימים לשם הגברת האפקט. כשאמן גדול משתמש ביסודות של קיטש, הוא אף מנגידם על-פי-רוב עם יסודות אחרים, ואז עודף הרגשות, הגוונים, הטעמים, הקישוטים, המחוות וכו' יבלטו לעין שבעתיים ואף יבליטו את היסודות המנוגדים להם (כך, למשל, ביצירה כמו-אידילית, גדושה בתיאורים יפהפיים והרמוניים, יבלטו היסודות הדיסהרמוניים, המאיימים להפר את "הסדר הטוב", יותר
(2 לטענת אנטון ארנצוויג (EHRENZWEIG),זמרים ממדרגה שנייה ונגני חתונים זולים וסנטימנטליים מרבים במכוון בהשמעת תרטיטים ותגלישים, מאלה המופיעים באקראי ובאופן לא מכולכל (ואף כמעט בלתי מוחש אצל אמנים גדולים. וראה: ראובן צור, (תשמ"ג, עמ' 101).
מאשר בז'אנר אחר). לעומת יצירת קיטש, שבה "מגע ידו" של האמן האינדיווידואלי כמעט שאינו ניכר, יצירה של פסבדו-קיטש יכולה להיות יצירת אמנות מן המעלה הראשונה, הטבועה בחותם אישיותו של יוצרה.
ב. הסיבות שהניעו את אלתרמן לפנות אל יסודות הקיטש
אוצר המוטיבים של שירת אלתרמן, אנו מגלים לעתים קרובות את המשיכה אל אותם היסודות ה"זולים" וה"המוניים", המוכרים לנו מן הקיטש לסוגיו, מאותם היסודות שהאמנות ה"אמיתית" לרוב תתנזר מהם ותתרחק מהם כמפני האש: מחוות אהבה ומסירות-נפש מוגזמות ותיאטרליות, צבעי שקיעה מתקתקים בגוני הפטל והדובדבן, ניגוני מפוחית ותיבות נגינה של נגני הרחוב ובית-הקפה, נשים שעיניהן לחות מדמעת הפרדה הקרבה ותינוקות מנומנמים בעריסותיהם, תיאורי עיר הנראיםפאורה מצוירת בגוונים מוגזמים, עזים מן המציאות. נשאלת השאלה, מה טעם מצא אלתרמן לשלב ביצירתו מיני גירויים "קלים" ו"נוחים", שאיש התרבות האנין יגלה כלפיהם דחייה וסלידה? ומנקודת מוצא אחרת, עולה אף קושייה אחרת, העומדת כביכול בסתירה לקודמתה: מה טעם הילך אלתרמן ב"שדה מוקשים" מסוכן, שבו קשה להימלט ממימושו של פוטנציאל הקיטש וקל ליפול בפח היקוש שלו? הסתירה היא, כמובן, רק סתירה לכאורה: הקיטש הוא גם "קל" ו"נוח", בשל איכויותיו המפתות ההרמוניות, המסלקות הצידה כל "צרימה" ו"כיעור". הוא אף פרובלמטי ו"קשה" לאמן אמת, בשל אותן איכויות עצמן, המאיימות לגרור את היצירה אל הייתור ואל הזיוף. מותר להניח, שבמשו של אלתרמן אל הקיטש לסוגיו חברו כמה וכמה סיבות, שהתלכדו בדיעבד למהות אחת, זו המקנה ליצירת אלתרמן את איכותה המיוחדת. מותר אף להניח, שהקיטש ביצירת אלתרמן הוא לעולם פסבדו-קיטש, קיטש שעבר סדרה של טרנספורמציות, שהכשירוהו להיות חומר ליצירת אמת.
ייתכן כי הסיבה הקרדינלית לפנייתו של אלתרמן אל היסודות הסנטימנטליים והמתקתקים, המזוהים עם הקיטש לסוגיו, נעוצה ב"ביוגרפיה ליטרריה" של המשורר: במכלול העיסוקים האמנותיים, שבהם בחר להקדיש את מיטב כוחו וכישרונו. לא קשה לזהות במחוות התיאטרליות המוגזמות שביצירת אלתרמן את הימשכותו של המשורר אל אמנות הבמה לסוגיה. אלתרמן הוקסם למן ראשית דרכו מן התיאטרון, והתנסה בכל מקצועות הדרמטורגיה: בחיבורם של מחזות מקוריים, קלילים ואף כבדי-הגות, בתרגום מבחר טרגדיות וקומדיות מספרות העולם, משל חשובי המחזאים בכל הדורות, בחיבור פזמונים לבמת הרוויו הקלה ועוד. מתוך כך, הוא הכיר היטב את קשת האפקטים של המחוות "התיאטרליות" עתירות הרגש, הפונות לצופים שונים באופן שונה. מטענן הרגשי העמוס של מחוות אלה מפעיל את צרכני האמנות הבלתי-מתוחכמים, שההפלגה וההגזמה שובות את לבם לאלתר. אלה מתפעלים ומתרגשים מן המוטיבים הלקוחים הישר מן האינוונטר הקבוע של אמנות הקיטש (זוג אוהבים, שזה אך נישא, על רקע שקיעה רומנטית, צבעי תפאורה מתקתקים כדוגמת "שקיעות של פטל", הצהרות אהבה מוגזמות אופראיות וכד'). יצירתו של אלתרמן פונה, אפוא, ברובד אחד מרבדיה, אל הקהל "הפשוט", שגישתו אל העולם ואל האמנות היא בסיסית ובלתי-אמצעית, וטרם עברה את כור ההיתוך של "החינוך האמנותי". ברובד אחר, יצירתו פונה לא אל הקהל "הפשוט" (כגון ציבור בעלי-הבתים, הפועלים ובני-התשחורת, מבני היישוב העברי, שמילאו את אולמות "בית העם" בהצגות 'המטאטא'), אלא אל הקורא האנין יותר, הער לקריצת העין האירונית, שהיצירה שולחת בסמוי. הקורא המבין (כגון שלונסקי ובני חבורתו, שאלתרמן החשיב את ביקורתם וכיוון לטעמם ידע אל נכון להבחין, כי יסודות הקיטש הם חלק מן האפקטציה האמנותית וממל הסגנון. הקורא המיומן אף הבחין, מן הסתם, שלפניו "קיטש מודע לעצמו", פרי אמנותו של אמן לא נאיבי, היודע היטב שהוא משתמש ביסודות בזויים ומזולזלים. אלתרמן השיג, אם כן, באמצעות השימוש בקיטש, וביתר דיוק בפסבדו-קיטש, פנייה בו-זמנית לקהלים שונים, תוך ניצול מקסימלי של היתרונות שמקנות הפופולאריות מזה והאנינות האינטלקטואלית מזה.
סיבה נוספת לשימושו של אלתרמן בקיטש לסוגיו נעוצה באתגר האמנותי, שהיה כרוך בהכנסתו של אלמנט "נחות", שטרם שימש את הספרות הקאנונית הקלאסית, אל לב לבה של הספרות הנחשבת והנכבדת. אלתרמן הביא ביצירתו להזרה גמורה - לדיאוטומטיזציה ולדיפמיליאריזציה של הלשון ושל "העולם" בכל רמות הטקסט. לשם ניכורו של המוכר, הוא תר אחר יסודות, שטרם נשתחקו ונתרפטו, אשר יחזירו אל תמונת המציאות את הנאיבי (וליתר דיוק את הפסבדו-נאיבי). שימושו של אלתרמן באמצעים "המוניים" ו"פשוטים" ביצירתו הקאנונית (להבדיל, למשל, משימושו באותם האמצעים בז'אנרים המשניים של יצירתו: בשירי העת והעיתון, בפזמונים שהועיד לבמה הקלה, בשירי הילדים שלו וכד' כמוהו כשימושו של המשורר האורבני המחוכם, או של הצייר האינטלקטואל, בפרימיטיוויזם או בעממיות לגילוייה, וכן ביתר היסודות שנכנסו אל האמנות הקאנונית מן השוליים "הבלתי מכובדים" של הפולקלור האותנטי (ראה: אבן-זהר, 1974, עמ' 45-46). היכולת להשתמש שימוש וירטואוזי מחוכם ופארודי-אירוני ביסודות כמו-נאיביים, "פחותים" ו"נקלים", המעודדים בדרך-כלל קליטה פשוטה ואוטומטית, היא עדות לתחכום אמיתי, שלא נתאפשר בספרות העברית בצורה מאסיבית וממשית עד להופעת אלתרמן. דומה שאלתרמן ראה בשילובם של יסודות הקיטש בתוך האמנות הקאנונית אתגר אמנותי לולייני, שלא קל היה לעמוד בו מבלי למעוד, ודווקא משום כך הוא קסם לו במיוחד. אלתרמן אהב לגעת בנושאים ובמוטיבים ה"מסוכנים", הטומנים בחובם פוטנציאל של קיטש, ולהצליח לחמוק ממימושו של פוטנציאל זה. יתר על כן, אותם דפוסי קיטש, ששימשוהו מחילה לשם הנגדה והזרה, עברו בעצמם תהליך של הזרה ואיבדו לרוב את איכותם האוטומטית השגרתית והיו לפסבדו-קיטש. העדות הברורה ביותר לכך, שה"קיטש" ביצירת אלתרמן הוא לעולם פסבדו-קיטש היא, שלעומת הסטנדרטיות של יצירת הקיטש, שאין להכיר בה את טביעת ידו של האמן האינדיווידואלי, יצירתו של אלתרמן ניכרת לאלתר בסגנונה הייחודי, שקשה לטעות בו.
אלתרמן חיבב את יסודות הקיטש ההמוניים, שאינם יאים כביכול לספרות הנחשבת, גם משום שאלה סייעו בידו לבסס את תפיסת האמנות האוקסימורונית-זאוגמטית, שאותה חידשו הוא וחבריו המודרניסטים בספרות העברית. תפיסה זו שימשה להם, בין השאר, אנטיתיזה לתפיסת השיר האורגנית וההרמונית של הרומנטיקונים, לרבות ביאליק ומחקיו. הן גם האוקסימורון וגם הזאוגמה מצמידים זה לזה באורח שרירותי יסודות, שאינם עולים בקנה אחד זה עם זה. כשם שהאוקסימורון מצרף שני הפכים, שאינם מתיישבים בדרך-כלל זה עם זה, ומתיכם לרגע ליישות אחת, כך גם הזאוגמה מצרפת מין בשאינו מינו, והו באופן שרירותי שני עניינים שונים לשווי-ערך כביכול. יצוין כאן, במאמר מוסגר, כי פואטיקה הנוהגת להצמיד יסודות זרים או מנוגדים באופן שרירותי אופיינית לתקופות של התמוטטות ערכים, של התנגשויות אידיאולוגיות, של מהפכות גדולות, המותירות את האדם בדיסאוריינטציה מוחלטת. אלתרמן נהג תכופות להצמיד ביצירתו את ההמוני עם התרבותי, את הילדותי והתמים עם המושחת והדקדנטי, את העליז עם הטראגי, את העממי והנחות עם האריסטוקרטי, את הקונדסי וקל-הדעת עם הרציני וההגותי, את המתוק עם המר והמקאברי, את הנעים עם האלים וכד'. יסודות הקיטש, הזולים וה"יפים" עד כדי בחילה, שימשו לאלתרמן חומר מתאים מאין כמותו להדגשתם של היסודות המנוגדים, שהם עיקר יצירתו: ההגות הכבדה, הטראגיקה, פחד הכיליון של ערב מלחמת העולם השנייה ומוראות השואה. בשירי החטיבה הראשונה של 'כוכבים בחוץ' (ובמיוחד בשירים 'כיפה אדומה', 'אל הפילים', 'הדלקה', 'הנאום', 'הלילה הזה' ניכרת אימת ה-SUCINOTUET RORUF, אימת המשטרים הפאשיסטיים המתנחשלים ואימת מלחמה המתנחשת, גם כשלמקצת השירים חזות של שירי-ילדים תמימים ועליזי צליל וצבע. הקיטש ה"תמים", ה"יפה" וה"רענן" לא שימש בשירים אלה תכלית בפני עצמה, כי אם הובא אליהם כחומר עיבוי והעשרה, לשם יצירת קונטרפונקט הולם לצלילים הצורמים, לצבעים הקודרים ולאמירות הקשות, ששירים אלה מכילים, בגלוי ובסמוי.
השימוש ביסודות של קיטש, המתאפיינים תכופות בהגזמה ובייתור שבהם, גם עלה בקנה אחד גם עם תפישת האמנות ההיפרבולית של אלתרמן, אף היא סממן שהציבו משוררי המודרנה כאנטיתיזה לתפישת האמנות המטונימית של הרומנטיקה בכלל, ושל ביאליק וממשיכיו בפרט. שירי אלתרמן מחבבים את ההפלגה ואת ההגזמה ואת כל יתר הפיגורות, המציירות תמונה "גדולה מן החיים". ההגזמה ההיפרבולית ניכרת בכל רמות הטקסט: בנהייה אחר מיני הדגשות ו-FORTISSIMO, במשיכה אל הצלילים החדים והצבעים העזים והמובחנים, בבחירת האמירות ה"גדולות" והרמות. כך, למשל, יאמר אלתרמן "זעקה כבושה", ולא "בכי כבוש" (גם משום שהאחרון הוא צירוף כבול, והמשורר הרי שאף להביא תדיר ביצירתו להזרתו של השגור והבנאלי, ולהעמיד באמצעות ההקצנה אוקסימורון חדשני ומעניין, אך גם משום שהמלה "זעקה" היא בעלת פוטנציאל חזק ודראמטי יותר מ"בכי"). א-מימטיים ומוגזמים הם גם הצירוף האידיוסינקרטי "צלצול האילנות" (תחת הצירוף השגור "רשרוש האילנות" והצירוף עז-המבע "סתיו אנוש" (תחת ההאנשות הפשוטות יותר "סתיו חולה" או "סתיו מצונן", שהן צירופים פיגורטיביים בנאליים למדי, העשויים להיווצר באורח טבעי וכמעט אוטומטי למראה יום סתיו דולף). אלתרמן מבכר תמיד את העודף ואת הייתור ההיפרבוליים, ומן הבחינה הזו כל מחוות הקיטש המוגזמות והתיאטרליות שביצירתו מתאימות מאין כמותן לפואטיקה, השואפת להעמיד תמונת מציאות בצבעים עזים ואל-טבעיים. הקורא הלא נאיבי יודע אל נכון, כי התיאורים העזים והמוגזמים אינם תוצאה של אי-יכולת לשקף את המציאות כהוויתה, בצבעיה ובממדיה הטבעיים, כי אם ויתור מדעת על כללי המימזיס המקובלים, מתוך היענות לצווי האמנות המודרנית.
מניע נוסף לשימושו של אלתרמן בקיטש כרוכה בתמונת המציאות, שהעמיד בשיריו. תמונת מציאות זו, שטבע ומלאכותיות (ART, ARTIFICE הוצמדו בה באורח שרירותי, קיבלה - באמצעות השימוש בדפוסי הקיטש - חיזוק והעצמה. מתוך נאמנות לתפיסת השיר האוקסימורונית-זאוגמטית שלו, אלתרמן צבע תכופות את הטבע בגוונים מלאכותיים של תפאורת תיאטרון ססגונית, וכך השיג (באמצעות הצמדתם של ניגודים ושל יסודות "בלתי מתאימים" זה לזה אמירה כפולה: הקורא הרומנטי, המחפש את המימזיס בכל יצירת ספרות, יבין מן התיאור המוגזם כי הטבע מדהים לעתים בגילויים של מתיקות נפרזת, שאילו עוצבו ביד אמן היו עלולים להיחשב כגילויים של קיטש ("רחוב לוחם שותת שקיעות של פטל", "השקיעה נשאה בדרך את סלי הדובדבן", "ברחובך היפה עוד יזהיב המולד"). הקורא המכיר את המודרניזם לסוגיו ואת ההתכוונויות האמנותיות המרדניות הגלומות בו, יבין כי לפניו אפקטציה אמנותית, המוותרת על כללי המימזיס הישנים ואינה מתיימרת לשקף את המציאות "כמות שהיא". יצירתו של אלתרמן בדרך-כלל תענה על ציפיותיהם של שני סוגי הקוראים: לקורא בעל הטעם השמרני היא תעניק הנמקות ריאליסטיות למיניהן, ואילו את הקורא הפתוח לתמורות חדשניות היא תפגיש עם אמירות ועם תמונות מפוררות ובלתי-מנומקות בשפע.
וסיבה נוספת לשימוש בקיטש, ובמיוחד במחוות המוגזמות והמופרזות של הקיטש המלודראמטי, קשורה בדמותו של האמן, שאלתרמן ברא ביצירתו. ה"הלך" שלו הוא, בין השאר, מעין טרובאדור נווד, המשתייך לאנשי ההפקר, ליחפנים העניים (כדוגמת המשוררים קרועי הבגד של שירת שלונסקי, והיפוכה של דמותו הארכיטיפית של המשורר הרומנטי, כפי שזו עוצבה בשירה ה"ארס פואטית" של המאה התשע עשרה ושל ראשית המאה העשרים, לרבות שירת ביאליק ומחקיו). דמותו הארכיטיפית של המשורר בשירה המודרניסטית, שהוא השלכה וטרנספוזיציה של דמותו של המשורר המודרניסטי, ה"גולה" גם כשהוא יושב בין כותלי ביתו, אינה דמות של כהן במקדש ואף לא של נביא זעם, כי אם של ואגאנט אביון, ההולך בדרכים ותוקע מפעם לפעם יתד של קבע בעיר זו או אחרת, הוא נאמן ללא גבול לאיזו "גבירה" אריסטוקרטית, שאין גבול לאכזריותה ולדורסנותה, ואין הוא מבקש גמול לנאמנותו. דמיונו למשוררים הבינימיים - לטרובאדורים, למינסטרלים,לז'ונגלרים, למייסטרזינגרים - מחייבו להחיות את הדפוסים והמחוות של שירתם: הצהרות נאמנות ללא-סיג, אהבה עד מוות, ללא תקוות מימוש (שכן המשורר עני ונחות, ואילו הגבירה נשואה, תרתי-משמע). מחוות אלה, שעברו מן השירה הטרובאדורית אל הרומנאנסות המתקתקות, שדפוסיהן חזרו על עצמם עד לזרא, היו ברבות הדורות לקיטש גמור. אלתרמן מחזיר עטרה ליושנה, והופך את המחוות הללו שנתיישנו ונתרפטו לחומר פיוטי לגיטימי, תוך שהוא עורך בהן אופרציות וטרנספורמציות שונות, המביאות להזרתו של המוכר והידוע.
סיבות אלה, וקרוב לוודאי שגם סיבות רבות אחרות, משכו את אלתרמן אל יסודות הקיטש הנוחים והמסוכנים כאחד. הוא הצליח להימנע מן המעידה אל הקיטש הזול בדרכים שונות, שתידונה בפרק האחרון של חיבור זה, ובין השאר מתוך שעלה בידו לנסוך תוכן חדש בנושאי הקיטש ולשפוך עליהם אור אירוני. לעומת האוטומטיות של יצירת הקיטש המצויה, יצירתו של אלתרמן גורמת תמיד להזרה של המוכר ולהפלאה של הבנאלי. להלן, אביא כמה דוגמאות משירי 'כוכבים בחוץ' ואנסה לאפיינן, הן מצד האטיולוגיה שלהן והן מצד האמצעים שנקט המחבר, כדי להימלט מן הגלישה אל הקיטש ההמוני. בין הדוגמאות נמצא תיאורי טבע מלאכותיים, צבועים בגוונים עזים ונפרזים דמויות מאינוונטר אמנות הקיטש לסוגיה וכן מחוות מלודרמטיות מופלגות, הלקוחות כאילו הישר מתוך האופרה והמחזמר. הקורא הכורה אוזן קשובה והפוקח עין בוחנת יגלה עד מהרה, כי המוסיקליות המיכאנית והעליזה כביכול, וכן הצבעוניות הרועשת והתוססת, הן רק מעטהו השטחי והנוצץ של השיר האלתרמני, היפה לכאורה לכל נפש. מאחורי תחפושותיהם של כוכבי התיאטרון, על הרפליקות והמחוות התיאטרליות שלהם, מתגלות בעיות הקיום הטראגיות והעומק ההגותי, סוגיות ההיסטוריוסופיה והפילוסופיה של הלשון וספרותה, ששיקע אלתרמן בשיריו הקלילים כביכול.
ג. באלו אמצעים הפך אלתרמן את הקיטש הזול לפסבדו-קיטש אמנותי?
שירת אלתרמן עשירה, כאמור, בתמונות נוף "יפהפיות" ובמחוות תיאטרליות מופרזות במתיקותן וברגשנותן, אשר תיחשבנה "בחיים" (וגם באמנות הנחותה המתיימרת בדרך-כלל לשקף את "החיים"), לקיטש גמור, ורק אמן גדול יכול להופכן לחומרי אמנות לגיטימיים. כך, למשל, קורא שאינו ער להבדלים שבין קיטש לפסבדו-קיטש, עלול לראות בשיר 'זווית של פרוור' פסיפס של מוטיבים וולגריים וסכאריניים, שהם בבחינת קיטש זול והמוני: קרקס הנוטה את אהליו בפאתי העיר, מנגינת מנדולינה עגומת צליל, ולעומתה צליליה המאז'וריים וחסרי-האנינות של תזמורת כלי הנשיפה שבגן העיר ("שוב תזמורת את גן המ פותחת"), פגישות אהבה נרגשות ולעומתן פרדות רומנטיות בנפנוף של מטפחת, וכיוצא באלה תיאורים ומחוות מן המאגר הקבוע של "תרבות הקיטש". בולט כאן במיוחד בטיבו המתקתק והמתיפייף הבית החמישי, המדגיש בעזרת השימוש באנאפורה "פה... פה... פה..." את ההגזמה האופראית-מלודרמטית שבמראות ובנופים האנושיים של סמטאות הפרוור:
פה שמים של אופרה קמו מנגד,
פה האור הכואב של הבדיל והפח,
פה אקציה יפה, כמשרתת חוגגת,
יוצאת לראיון, מבשמת כל-כך.
התבשמות של נערה לפני צאתה לפגישה היא עניין מקובל, שאינו נחשב גילוי של חוסר טעם. אדרבה, התבשמות שלפני יציאה לבילוי נחשבת לגילוי של הבנה והתמצאות בהוויות העולם. אולם כאן, מדובר ב"משרתת", שניתן לה ערב חופשי, והיא מתאמצת, מן הסתם, לחפות על ריחות המטבח וחומרי הניקיון שדבקו בה בהתבשמות יתרה.(3 ההפרזה וההגזמה הן מגילוייו המובהקים של הקיטש, במיוחד כשהן תוצאה של אי-הבנה בחוקי האסתטיקה, אי-הבנה שמקורה באשליה העצמית של הפיליסטר, של הפרובינציאל ושל הבור בענייני טעמים כאילו די בחיקוי כללי הדקורום של העלית החברתית כדי להגיע לתוצאות מעודנות ואסתטיות. אשליה עצמית כזו מובילה לא אחת להשתדלות יתר, ואלה מביאות מצדן לתוצאה מגו או עגומה, או מגו ועגומה גם יחד. תמונתה של
(3 נוסחו הראשון של תיאור האקציה היה כלהלן: "פה אקציה יפה, צעירה וצוחקת / יוצאת לראיון כמשרתת חוגגת / והוממת בבשם את כל המטבח". ראה: דורמן (1979, עמ' 153). על השוואת הנוסחים, ראה: קרטון-בלום (1983, עמ' 33-42).
האקציה, היוצאת מבושמת בהגזמה ובייתור ל-RENDEZVOUS רומנטי, כנגד השמים הצבועים צבעי שקיעה מוגזמים כבתפאורת אופרה וכבאיפור תיאטרלי כבד, היא תמונה פאתטית, המעוררת גם חמלה וגם גיחוך: חרף השתדלותה, לא תצליח האקציה להיראות כאותן גבירות אריסטוקרטיות, שהיא עובדת בשירותן, אשר את גינוניהן היא מנסה לחקות בצורה זולה ונפרזת. חרף הפגישה הקרבה, הגורמת לה לה לתכונה נרגשת, צפויה לה כנראה אכזבה מרה בשל הטעות האסתטית, שהיא טועה שלא מדעת.
לא קיטש לפנינו, כי אם התבוננות אירונית, שאינה נטולה אמפתיה, בקיטש ובדרכים שבהן הוא נוצר, בעיניו של מחבר מפוכח, המלגלג על ניסיונות השווא של הטיפוסים הנאיביים והפשוטים (ובכללם גם של האמן הנחות להתנאות בעיני הזולת ולעלות בדרגה. המחבר המובלע מתבונן "מגבוה" בגילויי הפשטות והנאיביות, מתוך לגלוג של אהדה, ולא מתוך לגלוג עוין וביקורתי. האהדה מקורה, בין היתר, בהכרתו של אלתרמן איש-ההגות בעיקרון ההיסטוריוסופי הבדוק, שעליו חזר ביצירתו לסוגיה, לפיו תהליכי חברה ומדינה, לשון וספרות, הם היתוך של יסודות וולגריים ואליטריים גם יחד, ועל כן אין לזלזל בנעשה בפרוור וב"שוק החיים", על המונם ושאונם, למרות צדדי הגיחוך והכיעור שאיש התרבות האנין ימצא בהם. דומה גיחוכה של האקציה המבושמת יתר על המידה לגיחוכו של הפרוור על צריפיו ופחוניו. גם הוא מתיימר להיות כרך רבתי ("מול ירח גבוה / שעוני הקריה מהלכים"), בשעה שאיננו אלא פרוור פשוט שבשולי העיר. ולמרות עליבותו ופחיתות-ערכו של הפרוור, אף הוא תורם את תרומתו שלו להיווצרותה של העיר ולמלאות ההוויה שלה, בתוקף תהליכים דיאלקטיים - היסטוריים חברתיים ותרבותיים - ועל כן ראוי להתחשב בו. יש כאן, אם כן, דוגמה מובהקת של "קיטש מודע לעצמו", המחלץ את היצירה ממלכודת הקיטש הזול באמצעים שונים, וביניהם באמצעות ההגות הסמויה (הקיטש הרעיוני לעולם יגיש את הגותו "על מגש של כסף", בלא כל אמצעי הסוואה). המשורר יודע, אפוא, כי הוא משרבב לתוך שירתו יסודות "נחותים", מתוקים יתר על המידה, ואף על פי כן הוא נזקק להם בשפע, וגם יודע איך לנהוג בהם כדי שלא להינזק ממתיקותם היתרה.
אלתרמן ניצל כאן ממעקשי הקיטש גם מתוך שהוא מתאים את התמונה לקוראים שונים, לקהל אוהבי קיטש ולקהל הסולד ממנו, לקורא השמרן ולקורא הפתוח לחידושים ולהפתעות. מאחורי התמונה המסוגננת והתיאטרלית, הנראית כה א-מימטית ומלאכותית, מסתתרת למעשה גם אמת בוטאנית פשוטה: אקציה, או שיטה , היא עץ נמוך וכפוף ענפים, העטור פרחים ריחניים, והוא משמש כמשוכות לפרדסים ולכרמים. שפלות קומתו והשימוש שעושים בו כמשוכה להגנת עצי הפרי ה"מכובדים", מכשירים אותו לדימויו ה"פלבאי", כמשרתת כפופה, ולא כגבירה רמת-יחש וזקופת קומה (בשיר 'ירח', למשל, הואנש הברוש הגבוה זקוף הקומה והיה למעין שומר ראש - "והירח על כידון הברוש"). הקורא בעל הטעם השמרני יותר, האמון על עקרונות השירה הקלאסי-רומנטית האורגנית, ימצא בשיר את ההנמקה הריאליסטית ויראה בתיאור המסוגנן גנדור פרציוזי. הקורא המתקדם יותר, היודע את דרכה של האמנות המודרנית בשבירת כללים ומוסכמות, לא יחפש את ההנמקה הריאליסטית, כי אם את דרכי ההזרה וההפלאה. הלה יתפעל, למשל, מן ה"אלכימיה" המופלאה, שבאמצעותה השכיל אלתרמן להעלות בדרגה תמונת קיטש בנאלית, הפונה אל הטעם ההמוני, ולהעטות עליה יופי אינדיווידואלי חד-פעמי.
יש אף מקום להתבוננות בשיר זה מצד שימושי המלים המיוחדים שלו, השוברים את שגרת הלשון, ומצילים אף הם בדרכם את התמונה מגלישה אל תחומי הקיטש הזול והבנאלי. ה"מאגיה של המלים" מחוללת כאן נפלאות באמצעות שרשור אסוציאטיבי מיוחד במינו: מדוע קיבלה האקציה-המשרתת חופשה מעול הבית? משום שקרקס בא הלילה העירה הקרקס הן נקשר באוהל ובמיתריו, אך המלה "מיתרים" איננה נזכרת כאן כלל, אף שהיא מרחפת על השיר 'זווית של פרוור', באמצעות המשוואה "ונוטה אוהלים ומענה מנדולינות". הקרקס נוטה אוהלים בעזרת יתדות ומיתרים, ומיתרי המנדולינה של אמני הקיטש הזולים משמיעים מנגינה מתקתקה וצובטת לב (במקום להשתמש בניב השחוק "צובט לב", מבכר אלתרמן צירוף אישי משלו "מענה מנדולינות", כאילו המנדולינה היא המעונה, ולא צליליה הם המענים והמהנים את הלב). לפנינו, אפוא, שימושי לשון ייחודיים ואידיוסינקרטיים, שהם היפוכה הגמור של האמירה האוטומטית והנדושה, האופיינית לקיטש.
השיר 'זווית של פרוור' מעמיד, כפי שראינו, אווירת קרקס של צוענים (טופוס מוכר ממאגר דפוסי הקיטש), שאליה מסתפחת האקציה(4 כמשרתת חוגגת, תמימה ובלתי מודעת לגיחוכה הפאתטי. לכאורה, לפנינו קיטש גמור, ולמעשה, לפנינו פסבדו-קיטש מחוכם,
(4 מעניין שאלתרמן, האגרונום לפי מקצועו, השתמש כאן בדנוטציה הלועזית - "אקציה". הן יכול היה לומר "פה שיטה ריחנית, כמשרתת חוגגת", מבלי לפגוע בסכימה הריתמית, ובכל זאת העדיף לומר "פה אקציה יפה, כמשרתת חוגגת". ייתכן שרובד הצליל יב את השימוש במלה "אקציה" דווקא (שצליליה יוצרים מצלול ממקד עם כמה ממלות השיר: "קטן", "עם כל צרצריו", "הקיץ", "הקטר"). ייתכן שאלתרמן העדיף את הדנוטאציה הלועזית על פני העברית, כדי ליצור בשיר אווירה בינלאומית, המתנזרת מסממנים לוקאליים ספציפיים. הפרוור יכול להיות הפרוור התל-אביבי, ה-BANLIEU הפריזאי, ואפילו - כנזכר בשיר - "פרוור העולם": פרוור של א-טופוס וא-כרונוס. ייתכן אף שהשתמש ב"אקציה" לחיזוק ההאנשה (האקציה כמעין גרציה מתיפייפת), או לשם בידול מן השימוש הרווח (והשווה לשימושו של ביאליק בשירו הפסבדו-עממי 'לא ביום ולא בלילה': "והשיטה פותרה חידות"), בידול המביא להזרה, להבלטה ולהדגשה.
שבו הקיטש הוא חומר מן החומרים, שעליהם שופך המחבר אור סאטירי-אירוני. דמותה של האקציה מופיעה כאן כנציגה "אידיאלית" של ציבור צרכניה של אמנות הקיטש. היא בוודאי מתפעמת ממראות התזזית של הקרקס, מן הווירטואוזיות של לולייניו, מן האווירה הנרגשת של הפעלולים המסוכנים ומליל האהבהבים המצפה לה ואשר לקראתו, מן הסתם, נתבשמה יתר על המידה. אין היא ערה כלל לעליבות הקרקס מאחורי הקלעים, שהמחבר האינטלקטואלי והמפוכח, שאיננו פרובינציאלי כמוה, ער לה היטב ואף יודע לתארה ("בקרונות נושנים בא הלילה העירה / בא קרקס מתנודד, בעמעום וקריאות, / עם כלביו, עם ריחות העטרן והבירה" וכו'). דמותה של האקציה-המשרתת, כמו ברבות מן היצירות הפסבדו-עממיות, היא גילומה הקריקטורי של דמות ה"פאלקסטיפ" העלוב והנאיבי, דמות שהמחבר והקורא מחליפים ביניהם קריצות עין אירוניות על חשבון תמימותה וחוסר ההבנה שלה. למולה ניצבות הנורמות של המחבר המובלע, שאינו תמים כל עיקר. עימותן של שתי מערכות הנורמות יוצר בשיו של אלתרמן מורכבות, שאינה מאפיינת את יצירת הקיטש, כי אם את הפסבדו-קיטש המתוחכם.
*
תיאור האקציה המבושמת יתר על המידה בשיר 'זווית של פרוור' דומה לכאורה להפליא בתוכנו ובמחוותיו הרטוריות לבית הידוע מתוך 'פגישה לאין קץ', העושה שימוש באנאפורה "שם... שם... שם..." (והשווה לאנאפורה שלפנינו: "פה... פה... פה..."):
שם לוהט ירח כנשיקת טבחת
שם רקיע לח את שעולו מרעים,
שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת
ואני
אקד לה
וארים.
גם כאן, כמו בתיאור האקציה ה"משרתת", היוצאת לפגישה כגברת מבושמת, מופיע תיאורו-האנשתו של עץ שפל-תואר, המנסה להידמות לגבירה. השקמה (שהיא עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופרות סרי-טעם המזהמים את סביבתם הריהי סמל הנחיתות והכיעור, והביטוי "גרופית של שקמה" הוא כינוי נרדף לאדם שפל-ערך מתחתית הסולם החברתי. אולם, ב'פגישה לאין קץ' עולה כביכול השקמה שפלת-התואר (שאינה אריסטוקרטית יותר מן הטבחת הלהוטה והלוהטת, הנזכרת אתה בנשימה אחת בדרגה, ו"הו כבמטה קסמים" למעין גבירה נובו-רישית, או למשרתת המעמידה פני גבירה, מתוך כך שהיא מפגינה גינוני אצילות נושנים, היאים לתרבות שנכחדה זה מכבר. גינונים אלה, לא זו בלבד שכבר עברו ובטלו מן העולם, אלא שהם אף מוצאים כאן מהקשרם ה"טבעי", ומשום כך אין הם אלא מעוררי גיחוך. השקמה מפילה ענף "כמטפחת", ומצפה מן המחזר האבירי שירימנה למענו והוא, ההלך ה"טרובאדור", שריד ופליט עלוב מן התרבות החצרונית שכבר חלפה מן העולם, היא וכל פארה והדרה, אכן עושה כן. הוא נענה לפנייתה שבלא-מלים ולחוקי הנימוס הבלתיובים, קד קידה כבמשכבר הימים, ומרים במחווה גלאנטית את המטפחת, אשר הופלה בכוונה תחילה.
יתר על כן, אס תיאור המטפחת לתיאור שיעולו של הרקיע הלח יוצרת מתח מטאפורי ואוקסימורון מעניין: מתגלעת כביכול סתירה בין תמונת מטפחת המלמלה המעודנת של גבירות הסאלון האריסטוקרטיות לבין תמונתה המשתמעת של המטפחת הפשוטה, המטונפת מקינוח האף ומרקיקת הלחה. המטאפורה מעמתת, אפוא, עימות אוקסימורוני צורם וגרוטסקי את העדין ואת הדוחה, את האנין ואת המבחיל, את האריסטוקרטי ואת הפלבאי, את הדקורטיבי ואת השימושי. לא קיטש, אפוא, לפנינו, כי אם מתיקות וסנטימנטליות, המנוטרלות ונסתרות מיניה וביה באמצעות ניגודיהן, שלעולם לא יופיעו ביצירת קיטש, שכן אין הללו עשויים להביא לאותם "משיכה" ו"קסם", שיצרן הקיטש שואף להפעיל על קהלו. לפנינו תמונה, שתגרום לקהל משיכה ודחייה, התפעלות וסלידה, בעת ובעונה אחת.
ולמעשה, פיגורה מדהימה זו, המצמידה את הנעים והדוחה הצמדה שרירותית ומקוטבת, היא רק אוקסימורון אחד מתוך סדרת אוקסימורה, המבריחה את השיר 'פגישה לאין קץ' כבריח: הפגישה שהיא בדרך-כלל זימון קצר ומרגש הו בשיר זה לעניין ארוך ואפילו נצחי. הירח, שטיבו שהוא זורע אור קר ובהיר, דווקא "לוהט" כאן כנגד רקיע קר. תיאור הרחוב, ה"שותת שקיעות של פטל" הוא תיאור אלים ועקוב מדם וגם תיאור "מתוק" ו"ילדותי".(5 הנמענת שאליה מופנית האפוסטרופה הארוכה, היא גם יצור סעור ומשוחרר וגם אם רחומה לעולליה, ןאילו ההלך, חרף עוניו וערירותו, מביא לגבירתו הנעלה (שהיא התגלמות העושר והפריון "שקדים וצימוקים" - מנחה יקרה, שהיא גם סמל לשפע ולפריון (מנחה שהיא, כמו "האמנות", בבואה מיובשת ומצומקת של "הטבע").
לעומת הנמענת המלכותית, השרויה בבדידות מזהרת, מוקפת גן וחומה, ארצות ואבירים הנסוגים מגשת, משפטי ראווה ומרכבות סוסים, מוצג כאן אגף המשרתים שבדיוטה התחתונה כמקום שכולו שמחת חיים ארצית ויצרית (נשיקה לוהטת, גינוני חיזור). גם הרומאנים של אגף המשרתות ראויות לבוא אל היכל האמנות, אומר כאן אלתרמן בסמוי. ולמעשה, מכל שירי הקובץ 'כוכבים בחוץ' (שהוא קובץ הומוגני למדי מבחינת המוטיביקה, התימאטיקה והאידיאולוגיה שלו), עולה במובלע ההנחה הסימבוליסטית, לפיה יש להרחיב את גבולות "היפה" ולהעשירו ביסודות, אשר נחשבו בעבר לפרחי הרוע והכיעור. לא רק דפוסי הקבע של הליריקה הקאנונית, המכובדת והאריסטוקרטית הם בעלי ערך, כי אם גם ה"כוכבים" (השחקנים שנשארו "בחוץ": הטבחת, המשרתת, הרכב ומנקה הארובות הקיטש, המתיקות, הצבעוניות, המאז'וריות של המארשים, קול התוף והחצוצרה, צלילי המפוחית והאקורדיון, פיטני התוכי והקוף, המולת הקרקס והשוק. הפשטות שבחיים אינה מולידה בהכרח פשטות באמנות: החומרים, לרבות חומריו האופייניים של הקיטש, הם ניטרליים, ורק צירופם והקשרם הוא שמקנה להם את איכותם האסתטית. האמנות מחוללת בפשטות שבחיים מטאמורפוזה והו אותה למעין גבירה, הראויה לבוא אל ההיכל. הקיטש והפשטות של המציאות עולים בדרגה באמנות ונעשים שווי-ערך ליסודות האריסטוקרטיים והנחשבים.(6 אך מתוך הדמיון שלכאורה בין השירים, בולטים גם צדדי השוני: לעומת השיר 'זווית של פרוור', הניצל ממימוש פוטנציאל הקיטש בעיקר בשל הפעלתן של תחבולות אירוניה שונות, השיר 'פגישה לאין קץ' נחלץ מן הקיטש בעיקר באמצעות איכותו האוקסימורונית: באמצעות הצבת היפה והמתוק מול ניגודיהם המוחלטים. אף כי אין הניגודים מתמזגים, ונותרים בבחינת
(5 תיאור זה של השקיעה האדומה מבוסס על כמה וכמה מטאפורות שחוקות, המתנפצות כאן לרסיסים: הניב "שותת דם" הופך ל"שותת שקיעות של פטל". הניב "קציר דמים" מתרמז מתיאור ההלך, שנאלם לאלומות. הצירוף "תאלמי אותי לאלומות" מתבסס גם על הניב השחוק "להיאלם דום", תוך שהוא כורך את האלם והאלומה, הדם והדומייה. המרת ה"דם" ב"פטל" ממתיקה כאילו את התמונה ומשווה לה איכות כמו-ילדותית, אך למעשה היא גם גורמת לקורא בעתה, משהוא מבין בדיעבד מה גרם לו בשוגג להשתאות ולקסם. הצירוף "שותת שקיעות של פטל", שעשוי להיראות במבט ראשוןמונת קיטש מתקתקה, מתברר כמימוש וכהחייאה אגרסיביים של מטבעות-לשון שנשתחקו, היפוכו של הקיטש האותנטי המחבב את ה"חלק", המוכר והאוטומטי.
(6 למעשה, זהו תוכן האמירה של הווידוי, הכלול בשיר 'איגרת': "לו אך ראית איך ימי המפארים / הרקידו דב בשוק, על אהבה ולחם / לרגליהם, אלי, יפלו השוערים, / בהביאי אותם להראות אליך". האמנות הממוסחרת, סרת-הטעם, הנחותה בעיני הציבור האנין, זה הרואה בה "קיטש" ו"זבל", מקבלת אצל אלתרמן מעמד זהה לזה של ה"שירה בת השמים" של הפרנסוס והאולימפוס, ואפילו מעמד מועדף על פניה של השירה האליטרית.
ניגודים בינאריים, שבהם בולט הקונטרסט שבין שני האגפים, שוב אין היסוד ה"מתוק" מתוק כשהיה, לאחר שהוצב בצדו היסוד המר, האלים, המבחיל או המקאברי.
אלתרמן מנטרל, אפוא, תכופות את הקיטש הסכאריני והסנטימנטלי בעזרת יסודות של הנגדה: את המתוק הוא מנטרל באמצעות האלים והמאיים, את הילדותי הוא מנטרל באמצעות המושחת והדקאדנטי, ולעתים באמצעות המקאברי, את היפה הוא מנטרל באמצעות המכוער והמבחיל, את הסימטרי וההרמוני הוא מפר תמיד באמצעות יסודות של צרימה, של א-סימטריה ושל דיסהרמוניה, את העליז והקרקסי הוא מעמת עם ההגותי והרציני. תכופות הוא נזקק לאירוניה הרומנטית, המנפצת את האשליה שעל בנייתה עמל המחבר, ומחבב את קריצת העין של האירוניה ושל האבסורד. לעולם הקיטש ביצירתו הוא "קיטש מודע לעצמו", כאילו מציב האמן מראה מלוטשת מול מראה של קיטש תמים (המעמיד מצדו, מתוך תמימות, פני אמנות אמת), ומשקפו, מתוך היתממות, בכל חינו וגיחוכו. יצירתו של אלתרמן משתמשת במוטיבים בעלי פוטנציאל של קיטש, ומצליחה לחמוק ללא הרף ממימושם גם באמצעות ההגות העמוקה, הפסימית על-פי-רוב, ששירים אלה מכילים מאחורי המסכה שהם עוטים, על עליצותה המדומה.
*
אסיים בדוגמה מתוך שיר-נעורים של אלתרמן - 'הראש הטוב' (דורמן, תשל"ט, עמ' 91- 97 - שבו לא הצליח דומני אלתרמן להיחלץ ממלכודות הקיטש, אף שהתמונה המתוקה והסנטימנטלית היא לאמתו של דבר פסאדה, המסתירה מאחוריה אימה אפוקליפטית. שיר זה עורך, למעשה, היפוך שנון של אגדת כיפה אדומה בגילוייה המבעיתים, שנתגלגלה מאגדת האימה הגותית אל מדף ספרי הילדים. האוהב התמים נושא את ראשו הכרות כאשכר פרחים לאהובתו האכזרית (רמז לזר הפרחים שקטפה כיפה אדומה בדרך לבית סבתה, או ללב הכרות שהוגש לאם החורגת, חלף לב הבת). האהובה נוטלת את הראש הכרות ומשתעשעת בו כבצעצוע, שעה שאהובה הערוף נושא לכבודה שיר-תהילה: "את נאה בשמלתך האדומה / אודם השמלה על שחם פיים / כקטיפת הדם על עשת הגרזן". ראש האהוב הערוף מתואר בשיר כבגד לבן וטהור, שהלבישתהו אמו לקראת החג, מונח עתה בחיקה של האהובה האכזרית, ששמלתה האדומה עקובה מדם. תמימותו וטוהר מידותיו של האוהב ערוף-הראש מתחלפים ברשעות ערפדית ובאכזריות קרה: הוא שב לביתה של האהובה האכזרית כצייד שבא אל הזאב הטורף, ורוצח אותה בקרדומוגמול על התעללותה. לסיפור הגותי ומעורר החלחלה יש אפילוג מתקתק כביכול, שבו ממטירים השמים גשם של קונפטי על זוג האוהבים שנתאחדו. הדרך מלקקת אופק דובשני והאוהבים נוסעים כחתן וכלה בכרכרה חגיגית אלי נוף שקיעה אדמדם, שכולו אהבת דודים:
שעט, שוט ושעט.
מרכבה נוסעת.
כוכבים נופלים כגשם קונפטי.
בבלי קול אקרא: - את
כה יפה... יפה עד
שאני רוצה כי תאהבי אותי!
דהר, הוד ודהר.
עמק! הר! בקעה! הר!
דרך מלקקת אפק דבשני.
בארשת בער
את אש הדרה ארא -
היא כבולה כסער בשמלת שני.
לאמיתו של דבר, התמונה המתקתקה ומרהיבת-העין הזו, שעליצותה הריתמית מזכירה את שירי-הילדים המסוגנן של קדיה מולודובסקה על מרכבת הזהב, איננה תיאור של סצנת חתונה עליזה ובה מרכבת נאהבים, שזה אך נישאו, והם יוצאים אל "ירח הדבש" שלהם. התמונה אינה אלה תמונה מקאברית של חתונת מתים, הנישאים במרכבת אש רתומה לסוסים אל עבר שמי השקיעה הבוערים בהזדהרויות אדמוניות, שגיציהן ורשפיהן נראים ככוכבי שביט נופלים וכגשם קונפטי על נתיבם הסעור של האוהבים ערופי הראש.
אלתרמן מצמיד כאן, אפוא, הצמדה שרירותית וחדה את ניגודי היפה והמבעית, הילדותי והמקאברי, העליז והנורא. האוהבים עושים כביכול את צעדיהם הראשונים בחייהם המשותפים, ולמעשה הם מפליגים אל דרכם האחרונה. הם כביכול אוהבים זה את זו, ולמעשה האהבה הפטאלית הביאה לקצם ב-LENNOISSAP EMIRC מעורר חלחלה. ולמרות שאלתרמן מנטרל את מתיקותה של התמונה ביסודות המנוגדים למתיקות תכלית ניגוד, אין היא ניצלת, להעי, מן הקיטש. גם חדרי-המתים האמריקאיים, על פארם והדרם, מציבים, זה בצד זה, את ניגודי הכיעור והיופי, המקאבריות והמתיקות, ואף על פי כן הם תכלית הקיטש. לא די, אפוא, בניסיון לנטרל את המקאברי באמצעות יסודות של "יופי". שלא כבשירו 'פגישה לאין קץ', שבו שימשו האוקסימורונים בסיס לאמירה עמוקה ופראדוקסלית, הנושאת בחובה קונפליקט רווי מתח עם ציפיות הקורא, באשר לדרכי האמנות ולמצבו של האמן בעולם, כאן אין הניגודים משרתים אלא את תחושת ההתרגשות שלמראה "חתונת המתים", את הרטט האופייני העולה למקרא סיפורי זוועה וחלחלה. לדעתי, אין האוקסימורונים והפראדוקסים מחלצים כאן את התמונה לחלוטין מן האפקטים הזולים של הקיטש.
אמנם, גם בשיר-נעורים זה ניכר כישרונו של אלתרמן במקצב רהוט, במצלול ובבריאת מטאפורות מדהימות. כך, למשל, במטאפורה "דרך מלקקת אופק דובשני", שנועדה לתאר את הדרך המוצפת באור שקיעה אדמדם, משתמש אלתרמן במלים הנקשרות אוטומטית בחוש הטעם (מלקקת, דובשני), כדי לתאר מראה הנקלט בחוש הראייה.וצאה מכך מתיקות הטעם ומתיקות הצבע של הדבש הופכות ליישות סינסתטית אחת. תיאור מטאפורי זה יפנה לקוראים שונים בדרכים שונות: הקורא השמרן, המחפש את התיאור המימטי, יאמר לעצמו, כי לעתים הטבע צבוע בגונים מלודראמטיים ומתוקים, שבאמנות ייחשבו לקיטש. הקורא המכיר את דרכיה של האמנות המודרנית בניכורו של המוכר, יממש אולי בעיני רוחו את הדרך בדמות לשון ארוכה, המלקקת את השמש השוקעת כלקק סוכריית דבשומה, או דובשן עגול ומתוק. התמונה של זוג האוהבים, שהומטר בגשם פתיתי קונפטי, תמונה מן האינוונטר של דפוסי-הקבע של הקיטש, מתבררת כהשתעשעות מניפולטיבית ושנונה בתגובתו של הקורא, ליצירת הפתעה מדהימה. אין זאת, כי אלתרמן חש, כי בשיר מוקדם זה לא נמלט ממוקשיו של הקיטש, ועל כן לא אסף אותו באסופות שיריו.
ביבליוגרפיה נבחרת
אבן-זהר, איתמר (1974). "היחסים בין מערכות ראשוניות ומישניות ברב-מע של הספרות", 'הספרות', 17, ספטמבר, עמ' 45-49.
ברינקר, מנחם (1982). 'אסתטיקהורת הביקורת', הוצאת משרד הביטחון וספרית אוניברסיטה משודרת, תל-אביב.
דורמן, מנחם, עורך (תשל"ט). 'מחברות אלתרמן', כרך ב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.
לוטמאן, יורי (1981). "על שירה גרועה ושירה טובה", 'סימן קריאה', 12-13, פברואר, עמ' 145-147.
פרידלנדר, שאול (1985). 'קיטש ומוות', הוצאתר, ירושלים.
צור, ראובן (תשמ"ג). משמעות וריגוש בשירה, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב.
צמח, עדי (1976). "טעם וזמן", בתוך בספרו 'מבוא לאסתטיקה', ספרי סימן קריאה והספרות, תל-אביב, עמ' 108-143.
קולקה, תומס (תשמ"ב). "קיטש מהו?", 'עיון', כרך לא, טבת-ניסן, האוניברסיטה העברית בירושלים, עמ' 88-101.
קרטון-בלום, רות (תשמ"ב). 'בין הנשגב לאירוני', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.
BEARDSLEY MONROE C. AESTHETICS: PROBLEMS IN THE PHILOSOPHY OFCRITICISM. HARCOURT, NEW YORK, 1958.
BROCH, HERMAN. "NOTES ON THE PROBLEM OF KITSCH".SEE: DORFLES, PP.
CRICK, PHILIP.KITSCH. BRITISH ֺOURNAL OF AESTHTICS, 23, WINTER 1983 .52-48.PP
DORFLES,GILLO. KITSCH - THE WORLD OF BAD TASTE. STUDIO VISTA, NEW YORK, .1969
.GIESZ, LUDWIG. PHANOMENOLOGIE DES KITSCHES, ROTHE, HEIDELBERG, 1960
GREENBERG, CLEMENT. AVANT GARDE AND KITSCH. IN: ART AND CULTURE
BOSTON, BEACON PRESS, 1961
HUME,DAVID. "OF THE STANDARDS OF TASTE" IN: ESSAYS MORAL POLITICAL AND
LITERARY, OXFORD U.P.,1936, PP. 239-
KILLY, WALTER. DEUTCHER KITSCH. GOTTINGEN, 1691.
LYELL, HENRY. "FETCHED BY BEAUTY - CONFESSIONS OF A KITSCH ADDICT",
ֺOURNAL OF POPULAR CULTURE,31, FALL 9791, PP. 197-208.
DU KITSCH - L'ART DU BONHEUR. PARIS, DENOEL, MOLES, ABRAHAM. PSYCHOLOGIE .1971
PELLON, GUSTAVO. "KITSCH PARADIGMS VERSUS PARADIGMATIC STRUCTURE"
SYMPOSIUM, 73, FALL 3891, PP. 186-210.
ON CAMP" IN: TOWARDS INTERPRETATIONS AND OTHER ESSAYS SONTAG, SUSAN. "NOTES FARRAR,STRAUSS AND GIROUX, NEW YORK, 1966.