"בואה, לילה" - בין הקוורטו השיקספירי לגווילי הספר העברי

עודכן: 17 בספט׳ 2021

חידוש ותמורה בשירו של ביאליק ״לפני ארון הספרים״


פורסם: תעודה ט"ז + י"ז -מחקרים במדעי היהדות, אוניב. ת"א תשס"א (2000)

Teuda- Vol 16-17- 21- בואה לילה
.pdf
Download PDF • 1.62MB

לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה



(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

א. הנסיבות שעל רקען נתחבר השיר "לפני ארון הספרים"

בשנת 1910, היא שנת פרסום שירו "לפני ארון הספרים", היטלטל ביאליק בין מגמות מנוגדות, שנפגשו זו בזו ונפרדו זו מזו חליפות. טלטלה זו שיקפה הן את מצבו של הצעיר היהודי הטיפוסי בעשור הראשון של המאה, הן את מבו האישית של המשורר - כפרט וכ"שליח ציבור" - מחמת התהפוכות הרבות שנתרגשו עליו באותה עת. כרגיל, לא הגיע ביאליק בדרך לבטיו לפתרונות חדים וקיצוניים, בחינת "או... או", כי אם חתר בכל מעגלות חייו ויצירתו לגילויו של "שביל הזהב" - לגיבוש סינתזות מעניינות ובלתי שגרתיות, בחינת "גם... וגם".>1 הערה< לא אחת, הוא אף חתר למציאת פתרונות עראי "מפרפרים ומפרכסים",>2 הערה< שעתידים היו עוד לעבור מיני תמורות והתגוונויות בחלוף העתים ועם השתנות הנסיבות.


כרבים מבני הדור, הוא התנודד תכופות בין קוטבי העברית והיידיש: מצד אחד, הוא המשיך בשנת 1910 וב שירי תוכחה נבואיים בשפת האבות הנזירית, היא שפתם המאובנת של "הספר" ו"האות המתה".>3 הערה< מצד שני, באותה שנה עצמה, הוא אף חיבר ופרסם מחזור חדש של "שירי עם", רצוף יידישיזמים,ין עיבוד פרודי של שירי עם יהודיים אותנטיים, מאלה שהושרו בלשון האימהות הרכה, שהיתה עדיין באותה עת שפת הדיבור.>4 הערה< סינתזה מעין זו שיקפה גם את השקפתו החוץ ספרותית באותה עת: חרף לגלוגו על חסידי היידיש, שביקשו בוועידת צ'רנוביץ (1908 להכריז עליהל השפה הלאומית, המליץ ביאליק לידידיו, ממש באותה שעה עצמה, לבל ייכנעו לקנאותם חסרת הפשרות של מגיני השפה העברית ולבל יוותרו על שפת יידישל שפת העראי של רבים מבני "דור המדבר", עד שימלאו האסמים בר. בארץ ישראל, כך האמין, ידעך מעמדה של שפה זו בלאו הכי, ועל כן אין להשליך הצדה באחת את כל קנייניה המרובים כחפץ אין חפץ בו.>5<


במקביל, הוא אף התלבט אז בין ההסתגרות וההתבצרות בגבולות התרבות הלאומית לבין פתיחת החלון לרווחה למשבי רוח מערביים. מצד אחד, באמצעות מפעל "ספר האגדה" וההדרתביהם של משוררי "תור הזהב" בספרד, ביקש המשורר-המו"ל "לכנס" את אוצרות הרוח של האומה ולהחזיר למחזור החיים מטבעות שקפאו ונתאבנו בספר.>6 הערה< מצד שני, באותה עת עצמה, יסד את "תורגמן", מפעל תרגום של פנינים מספרות העולם עבור "מוריה". בעצמו שקד אז על תרגום גדול ראשון מספרות העולם, הריהו הרומן "דון קישוט", שעתיד היה לראות אור מקץ שנה, בשנת 1911. ידידיו-יריביו ב"קרית ספר" תרמו באותה עת אף הם, איש איש בדרכו, להכנסת "יפיפותו של יפת" ל"אהלי שם": פרישמן באמצעות תרגומי ניצשה וטאגור טשרניחובסקי באמצעות תרגום האפוס הפיני "קלוולה" ברנר באמצעות "ספריית יפת", שאותה יסד ב-1910 לשם פרסום מיטב ספרות המערב בתרגום עברי. גל של תרגומי מופת שטף את הספרות העברית, וביאליק - אף שסיים שנות עבודה מאומצות בספרות חז"ל, ואולי דווקא משום כך - הודה אז באוזני פיכמן, ברגע של חולשת הדעת, כי אין אגדת חז"ל לעומת שירת הומרוס אלא גל של פירורים ושברי שברים.>7 הערה< העדרו של אפוס עברי ושל סיפור עלילה עברי נראתה לו ביטוי טרגי של מציאות יהודית תלושה מאדמתה ומצינורות השפע של החיים הממשיים. תחושת אפסות ואין מוצא אפפה אותו מכל עבר: המציאות שמבית נראתה עלובה ובלתי מספקת, אם כי גם בחוץ, עם פתיחת החלון, לא חיכו לו האור ורוח המערב, שאליהם כלתה בעבר נפשם חדורת האופטימיות של המשכילים.


יתר על כן, הוא אף התנודד אז בין קוטבי הארוס והתנטוס: מצד אחד, בשנת 1909, שנת ביקורו הראשון בארץ, התפרסם סיפור הנעורים הייצרי שלו "מאחורי הגדר" - סיפור שכולו אומר ארוטיקה, משיכה אל הפרי האסור ותאוות חיים עולה על גדותיה ומצד שני, משיריו ומאיגרותיו שמאותה עת עולה במקביל גם תחושה של חולשה ועייפות, המגיעה לעתים לכדי משאלת מוות מפורשת.>8 הערה< בחייו הפרטיים חל אז צעד ההינתקות האחרון מאהובתו אירה יאן, שנטשה למענו בצעד דרמטי את ביתה ואת סביבתה הטבעית, בתקווה שאהובה יבוא בעקבותיה. ואולם, ספק אם בזמן ביקורו בארץ הצליח ביאליק להתראות עמה פנים אל פנים, באין זר ביניהם, או אפילו לראותה בלבד. אל תחושת ההחמצה הזו נתלוותה גם תחושה של אכזבה ממראות הארץ, שאף אותה לא הצליח לראות בלא חציצה. ואף זאת: הארץ הישנה-החדשה, כך הודה, נראתה לו דלה ועגומה בערייתה. כשם שהתלכדו אצלו המשיכה המתעתעת אל האשה הזרה, אל איי נכר ואל החכמה הזרה, כך גם התלכדו אצלו האכזבה מן העליבות שמבית, זו שבמישור הפרטי וזו שבמישור הלאומי. שיבתו האישית באותה עת "כיונת נדוד", המטפחת "על פתח קן נעוריה" (שורות 4-5 לקנו שניטש עקב שהות רבת שנים בוורשה, היתה מלווה, כך נרמז מאיגרותיו ומעדויות ידידיו, ברגשות החמצה ודיכאון, ולא בחדוות הפתיחה של דף חדש ומבטיח טובות.>9 הערה< גם השיבה הקולקטיבית של חלק מהעם אל מקום הולדתו ואל קן נעוריו נראתה בעיניו דלה ומאכזבת: חלום בהיר ומרקיע שחקים, שהתנפץ אל קרקע המציאות הדלוחה.


ואף זאת: שאלת "לאן" ואווירת "על פרשת דרכים" נתעוררו בלבו שוב, ואפשר שביתר שאת. מצד אחד, נתגלו אצלו - בשיא תהילתו - עייפות ואכזבה ממחוזות נדודיו שממזרח וממערב, ושאיפה לחזור לביתו ולמצוא בו מנוח, משהשלים את ביקורו חסר ההשראה בארץ ישראל ואת שהותו הממו במע "השילוח" בוורשה. מצד שני, הפגישה המחודשת עם אודסה העברית, שמתנגדיה "המערביים" תיארוה כ"בית מדרש" צר ומסוגר, שאינו קורע חלונות אל הטבע המשתרע ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לכותלי החדר, אף היא עוררה אצלו תחושה של עצב וחידלון. אודסה העברית, שנציגיה הגדולים הלכו ונתמעטו, הלכו ונחלשו, אכן נגלתה לעיניו, כטענת מקטרגיה, במצב של ירידה והתרוקנות מתמשכות, וביאליק כקרוב רחוק מתארה במונחים של חורבה יהודית עזובה ושוממה, שריח של זקנה ושל עובש עולה מבין עיי מפלתה ומבין קפלי גוויליה.>10<


בנוסף לכל אלה, ניטלטל אז ביאליק בתנועת מטוטלת עזה גם בין קוטבי ההערכה העצמית והביטול העצמי. מצד אחד, הוא היה שרוי אז בתחושה של "ערב חג", וטיפח בלבבו מחשבת גדלות אאופורית, כמי שהחל אז להתפרסם בין סופרי רוסיה, ולא בתוך כתליו הצרים של "בית המדרש" בלבד. ב-1910 הלך ונשלם מפעל תרגום שיריו לרוסית בידי ז'בוטינסקי, ובתוך זמן קצר עתיד היה להופיע הקובץ ולהביא לידי כך שסופרים רוסיים ידועי שם, כדוגמת מקסים גורקי, ידברו בו נכבדות (ואף ידובר על מועמדותו לפרס נובל לספרות). מצד שני, הוא גם חשש מפני תוצאותיה של הפריצה החוצה, בין שחלומותיו יתנפצו אל ראשי הסלעים ובין שיינשאו מעלה מעלה על כנפי רוח. לפיכך, הוא נהג לבטל את כל חלומות הגדלות במחי יד, ולשקוע בהלוך רוח של "הבל הבלים" ובהרגשה של אפס כוח ויכולת, כמי שעומד מתוך השתאות מול הישגיה המרהיבים של ספרות העולם, ומול השתקפותם בספרות ישראל, ומגלה לראשונה את רפיונה של ספרותו הלאומית, ובכלל זה את כנפיה המקוצצות של שכינתו שלו. לאשתוב מביקורו בארץ באיגרת האומרת כולה תחושת ביטול עצמי: "הקהל מביט אלי כאל דבר חשוב, ואני יודע שאיני אלא אפס".>11 הערה< אך גם בנכר, מעבר לחלון ומאחורי הגדר, לא מצא ניחומים ומנוח, כי "בחוץ" השתרע מאופק לאופק לילה שחור, מושך ומאיים כאחד. רק הכוכבים המשובצים בו, פה ושם, אפשר שהיה בהם כדי לטעת בו - בנווד המבקש להיבלע בח הלילה ולמצוא בה שלוות עולם - ניצוץ תקווה לעתיד לבוא.


ב. פריצת דרך או חריש בשדה חרוש?

השיר "לפני ארון הספרים", אחרון שירי בית המדרש של ביאליק, משקף אפוא אל נכון את תחושתו האישית של המשורר ברגע נתון בביוגרפיה שלו, הפרטית והציבורית, כפי שזו עולה הן מהתבטאויותיו בפרהסיא והן מאיגרותיו האינטימיות לרעייתו. אף על פי כן, לא שיר ספציפי ופרטיקולרי לפנינו, פרי ה"פואטיקה של החוויה", אלאין נסיגה אל האלגוריזם הכללי והמוכלל של שירת המאה הי"ט, שאותו נטש ביאליק בסוף העשור הראשון ליצירתו. אם בתיאורי השיבה, ב בשנות "מפנה המאה", ובכללם בשירו הגנוז "עומד ומפשפש", תקדימו של "לפני ארון הספרים", כבר עלה בידו לעצב סיטואציה הנראית לכאורה קונקרטית וחד פעמית, הנאמרת מפי דובר, הנתפש קודם כל כאישיות אינדיווידואלית, אמינה ומהימנה, המזוהה עם דמותו של המחבר המובלע ועם מע ערכיו ב"לפני ארון הספרים", חזר ביאליק ועיצב דובר אימפרסונלי ומציאות אימפרסונלית, הנת במחוות הרטוריות, הסנטימנטליות והמשומשות, של שירת המאה הי"ט ובדפוסיה השחוקים והטיפוסיים, אפילו הארכיטיפיים. היונה השבה אל קן נעוריה, הנר הרועד בפינה, סופת הלילה המשתוללת מחוץ לחלון הנווד הפונה אל הכוכב הנידח כדי שיאיר את דרכו האפלה והאבלה אלה ואחרים לקוחים ממאגר דפוסי הקבע של השירה האלגורית, בעלת המגמה הלאומית "המגויסת", שממנה נחלץ המשורר כביכול בסוף העשור הראשון ליצירתו.>12 הערה<


מאליה צפה ועולה שאלת חידושו ומקוריותו של שיר זה. האם לפנינו ניר חדש, או חריש בשדה חרוש? פריצת דרך והתקדמות לקראת פואטיקה מודרנית יותר או רגרסיה אל כלליה של פואטיקה מיושנת, שכבר אבד עליהם כלח? התשובה על שאלה זו מחייבת להודות, שגם אם ביאליק לא היה מעולם אפיגון של זולתו, ואפילו לא של עצמו, לכל המוטיבים והדפוסים שב"לפני ארון הספרים" יש תקדימים למכביר בשירת המאה התשע עשרה ו"מפנה המאה". בתוך כך, ניכרת כאן לכאורה אף נסיגה תמוהה אל הפואטיקה הסנטימנטלית המיושנת, שבה ובמוסכמותיה נהג המשורר לזלזל בגלוי.


השיר משובץ במוטיבים ובמחוות רטוריות משירת ההשכלה (ובעיקר משירת מיכ"ל ויל"ג), משירת חיבת ציון (ובמיוחד משירת מ"צ מאנה וש' פרוג), מן הסיפורת הפיוטית של מ"ז פיארברג ומשירת הבוסר של ביאליק עצמו, שעשתה אף היא בשלביה הראשונים שימוש ישיר ופשוט, לעתים פשטני, בדפוסי הקבע של האלגוריה הלאומית ובמוסכמותיה. נמנה את דפוסי הקבע הללו לפי סדרם בשיר: תיאור השיבה המאוחרת אל העלים הבלים, נציגי המסורת, וההתוודעות המחודשת אליהם דימויו של ההלך הדל, השב לביתו מדרך הנדודים האינסופית, לציפור נוד המבקשת לשוב אל קנה עימותם של הספרים שבין כותלי ה"חדר" עם טבע המשתרע מחוץ לחלון תמונת האדם החופר מטמונים במחילות עפר אפלות, בעוד שבחוץ החיים סואנים ושוקקים בכל המונם תמונת הלמדן, נוסח פאוסט, היושב ומהרהר בחדרו בין הספרים, הגווילים ומגילות הקלף, או זו של "יעקב יושב אוהלים", היושב בדד, לאורו המבליח של נר, לנוכח החלון הנפרץ מעצמת הסופה המשתוללת הקינה על אובדן הנעורים ועל היעדר האהבה תיאור התמעטות כוחן ומעמדן של הדמויות המגוננות והמסוככות - האב-האל והאם-השכינה תמונת הגוזל, שהרוח נושאתו מקינו לתוך ח הלילה משאלתו הנרגשת של הנווד המקולל למצוא מרגוע בחיקה הרחב של הבריאה, או תחינתו אל הלילה עוטה האדרת שיליטנו בכנף מעילו תמונת הלילה העטוי קטיפה שחורה, משובצת בכוכבים כבאבני חן תחינתו של ההלך האביון אל הכוכב שינחהו בדרך הילוכו - כל אלה הם דפוסים שחוקים למדי, ולכל אחד מהם תקדימים למכביר בשירת העולם ובשירה העברית. גם אם נוכיח שכל אחת ממוסכמות אלה עוקמה וסורסה כאן במתכוון לשם הרחקתה משגרת הנוסח, בכל זאת יש בכל השימושים הקונוונציונליים האלה במלוכד, כדי לחזק את ההנחה (שאותה ננסה להציג בהמשך כהנחה שגויה בדבר היות השיר שלפנינו "המשך" ולא "מהפכה".


האופי הקונוונציונלי של "לפני ארון הספרים" בולט במיוחד לעין על רקע השוואתו עם קטע סיפורי גנוז - "ארון הספרים" - שנתחבר בהשראת סיפוריו הפיוטיים, עשירי הסימבוליקה הלאומית, של מ"ז פיארברג וסיפורי הלבטים של ברדיצ'בסקי הצעיר. נצטט ממנו באריכות מפאת חשיבותו להבנת הפואטיקה המשוקעת בשיר שלפנינו, פואטיקה העומדת כולה בסימן הכללי והקולקטיבי והמבוססת על השימוש בדפוסים מוכרים מן המיתוס הלאומי של דור המעבר - דור הניצב ברגלו האחת בעולם המסורת, וברגלו השנייה בעולם החילוני המודרני שמעבר לחלון ו"מאחורי הגדר":


בחצי הלילה. ואני יושב יחידי בבית המדרש החם, גמרא פתוחה לפני ולבי רחוק ממנה. אני מפנה לבי לבטלה. בחוץ חושך, קרח נורא ויללת סער זועף. תריסי החלונות ובריחיהם מתחבטים ומתלבטים לים מבחוץ, כאילו חרגו אלפי שדים ממסגרותיהם ובריחי ברזל יגדעו בחמה שפוכה. הנה הם צרים על בית המדרש, מקרקרים קירותיו, מנגחים אותו בקרני ברזל הנה הם מתפרצים גם בעד ארובת העשן...

... ומרגע לרגע יגדל הפחד ויפרוץ בכל אברי, פחד סתום ובלתי ברור, פחד מפני הבדידות והדומייה המקיפות אותי, מפני ארבעת לים השותקים, מפני צלי האילם, השחור, הגדול והמשונה, המתוח על הקיר כנגדי ומתעקם על הסיפון, מפני האור והחושך המשמשים בערבוביא סביבי, מפני הצללים הרבים המביטים אלי מכל קרן זווית ופינה אפלה, מתחת הספסלים, העמודים, מתוך ארונות הספרים, מכל חור וסדק... הינה הם נחבאים שם ואורבים לי ולנשמתי... ברגע אחד ובבת אחת על פי רמז יצאו ויתנפלו עליי ויטרפוני...

ומבחוץ הסערה הו ומתמרמרת ומתקצפת כ"לילית" רעבה... והיללה כוללת אלפי עוללים שחוטים וטבוחים, נגזלים מחיק אימות...

... מדוע אני יושב פה בין אלה לים? - ניקרה תולעת אחת במוחי - בגלל מה ובשל מה? מדוע אנוכי היחידי פה? מדוע שכחוני ויעזבוני פה לבדד, לבדד... מי לי פה ומה לי פה?>13<


מהו, אם כן, החידוש בשיר שלפנינו, שרוב דפוסיו ממחזרים ומשחזרים את הישגי העבר? את קצה החוט לפתרון חידה זו ניתן כמדומה למצוא בתרגומו של ביאליק ל"דון קישוט", שגיבורו ההירואי והאנטי הירואי כאחד - אחרון הקוראים בספרי האבירים - נוטש את חדר משכיתו ספון הספרים, ויוצא ממנו אל מרחבי ארץ, כדי להגיע אל משאת נפש הזויה, שלמעשה לא תושג לעולם. על האביר איש למנשא, שניסה להחיות את רוח האבירות שבספרים - גלגולה הטהור, הנאצל והגדול מהחיים של האבירות שבמציאות (שלמעשה לא היתה "טלית שכולה תכלת", אלא עירוב של גינוני אצילות וגילויי פריצות),ב ביאליק במבוא לתרגומו, שב כאמור בעתיבת "לפני ארון הספרים":


חזון לב כזה נעשתה האבירות גם לדון קישוט. מרוב שגותו בספרים ממין האמור, נטרפה דעתו עליו לדבר אחד,ובשגעונו הוא חולם על דבר תחיית ה"אבירות", אבל לא בדמותה הקדמונית, הפראית, אלא על כזו שכמוה לא היתה במציאות מעולם, על מין "אבירות צרופה", ספרית, אבירות שכולה מסירות נפש מאהבה וכולה גאולה ופדות. זהו מין "אביר ברוח" שלא בזמנו ושלא במקומו. מוציא הוא את כלי הזין הישנים, ירושת אבותיו, שהיו מוטלים בפינת הבית בלא תשמיש עידן ועידנים והעלו חלודה, והוא יוצא בהם להשמיד את הרע ולהביא ישע לאמללים, והכול בשם האהבה לאיזו "גברת לב", "דולציניה" מופשטת, שכמעט אין הוא עצמו יודע ברור מה טיבה.


זהותו הז'נרית של רומן האבירים הפרודי - האפוס האנטי הירואי או הרומנסה האנטי הירואית - וכן התנודדותו של גיבורו האביר בין עולם הספרים הנאצל והאידיאלי, אך הכוזב, לעולם המציאות המסואב והמאכזב, אך האמיתי, הזכיר לביאליק את אחד החידושים הסגנוניים והז'נריים, שהוא עצמו חידש ביצירותיו המוקדמות, שאת רובן גנז. יצירות מוקדמות אלה, שעמדו בסימן השפעתו של יל"ג, מתאפיינות בשלל יסודות מן האפוס הפרודי (CIOREH KCOM ,CIPE KCOM),>14 הערה< ז'נר המשתמש במתכוון בצייני סגנון הירואיים ומרוממים למטרות "נמוכות", אפילו טריוויאליות.


ב"עומד ומפשפש", תקדימו הגנוז של "לפני ארון הספרים", השתמש ביאליק לראשונה באופן גלוי, מיומן ומודע לעצמו בז'נר פרודי זה, שהיתה לו עדנה בקלסיציזם המערב אירופי גובת נגד לרצינותם התהומית של סופרים פסבדו קלסיים, שדשו שוב ושוב בדפוסי השיר ההירואיים, עד שנשתחקו, נתרוקנו מתוכן והיו לקוראיהם לזרא). גם לספרות העברית הגיע ז'נר זהגובת נגד וכהפניית עורף להדר ולפאר, לרצינות ההגותית ולמגמתיות הדידקטית, שאפיינו את האפוסים הנשגבים ואת האודות המרוממות של סופרי ההשכלה, לרבות יל"ג הצעיר. השיר הגנוז והבלתי גמור "עומד ומפשפש" הוא, במידה רבה, הגילוי היחידי המובהק של ז'נר זה ביצירת ביאליק (אם כי יסודותיו של ה-CIPE KCOM חלחלו זעיר פה זעיר שם, במודע או שלא במודע, למיטב יצירתו ה"קנונית").

אגב העיסוק ברומן "דון קישוט" - שבו יוצא הגיבור מבין ספריו אל מערכות החיים, מצויד בחכמת הספרים ובכלי הנשק החלודים של אבותיו האבירים - העלה כנראה ביאליק מן הגניזה את שירו הבלתי גמור "עומד ומפשפש", שבו חוזר הדובר, היהודי הנודד, מין "דון קישוט" עייף וממורטט, חמוש בכידון ובצינה, ממערכות המלחמה שמחוץ לכותלי החדר אל מערכות הספרים המאובקות שמבית. הוא עומד בין לים ובין בים, שחללי זבובים הצטברו עליהם בהמוניהם, כדי לפשפש בהם לבל יעלו חלודה (מילות הפתיחה של השיר מבוססות על מימרת חז"ל: "הוי מפשפש בדברי תורה כדי שלא תשכחם - בוא ונפשפש בהלכות בשביל שלא יעלו חלודה" ספרי דברים פיסקא ש"ו).

בין השיר הגנוז לשיר ה"קנוני" מתגלה לא אחת דמיון חיצוני כה רב, עד כי נראה שביאליק העלהו מן הגניזה וניסה להפיח בו חיים. בשיר ה"קנוני" הוצנעו היסודות הפרודיים ה"נמוכים", וכמעט שנעלמו, ובכל זאת נותרו בו שרידים מ"סיפור האבירים", שהדליק את הניצוץ. הדובר - המגיע אל הגווילים לאחר מסע באוויר, בים ובמחילות עפר - הוא גלגולו האנטי הירואי של האביר או בן מלך, המחפשים פנינה נדירה שאבדה במדבריות החול או בלבב ימים במסע החיפוש הרומנסי שלהם (TSEUQ אחר איזו חמדה גנוזה, שיופיה סמוי מעין. וכך, הגם שביאליק ויתר לכאורה בשיר ה"קנוני" על השימוש החשוף בז'נר הפסבדו הירואי, הקומי מיסודו, נוצר בו בכל זאת פער אירוני בין המסע "אל איי נכר" והשיבה מהם אחרי חליפות העתים לבין "גיזת הזהב" העלובה, שאליה מגיע הדובר ה"אביר" בסוף מסעו המתיש: לא בת מלך יפיפייה השרויה בתנומה מכושפת, ממתינה לו בסוף הדרך, ולא דוד מלך ישראל, הנם במערה עטוי בגלימת מלכותו. בתחנת נדודיו האחרונה מחכים לו שרידים עבשים ומעופשים - ישני אבק ועתיקי גווילים - השוכבים בקרן זווית למעצבה ושאותם הוא מנשק בלב חרד. האודיסאה העברית מסתיימת בפגישה מחודשת עם הקרובים הרחוקים, המוטלים בפינה באין דורש, אך ללא "דמעה רועדה על ריס העין".>15<


בשירתו המוקדמת הרבה אמנם ביאליק בחיבור פרודיות על יסוד מוטיבים מן הז'נרים ההירואיים ה"מוגבהים" - האפוס והרומנסה. אגב חיבור הפואמות הראשונות שלו - "יונה החייט", "המתמיד" ו"מתי מדבר" - עמדו בפניו הבעיות הכרוכות בחיבורו של אפוס עברי ("שירת ישראל"), והוא הגיע למסקנה, שאומה, שלא היו לה במשך אלפיים שנות גולה כל עלילות גבורה, גם לא תוכל להוציא מקרבה אפוס של ממש, שיש בו עלילה ליניארית וגיבורים ראויים לשמם. מתוך כך פנה אל יסודות מן האפוס הפרודי, שעלילתו אינה מבוססת על מעשי גבורה וגיבוריו אף הם אינם גיבורים ראויים לשמם. ודוק, ב"שירותיו" השתמש ביאליק, פה ושם, ביסודות אקראיים, גם אם מובהקים, מן האפוס הפרודי, ולא באפוס הפרודי (CIOREH KCOM ,CIPE KCOM במלואו, בתורת ז'נר פורמלי שלם, "טהור" ומודע לעצמו, כביצירתם של ג'ון דריידן ואלכסנדר פופ, למשל.

בכל נסיונותיו הכושלים להעמיד אפוס עברי - או "שירת ישראל", כלשונו - עיצב ביאליק דמויות כלאיים, שתכונות הירואיות ואנטי הירואיות דרות בהן בכפיפה אחת.>16 הערה< במרכז הפואמה "יונה החייט" ניצבת דמותו של חייל, שהחליף אמנם את כידון המלחמה ההירואי במחט הבלתי הירואית, ואת שדה הקרב שבערבות רוסיה בחדר קטן ועלוב שב"תחום המושב", אך האין בכיבוש היצר שלו במשך שנות שרותו הארוכות, או בהשלמתו עם גורלו המר בלא הטחה כנגד שמים, מטעמה של גבורה אמיתית? לכאורה, גם הדמות שבמרכז הפואמה "המתמיד" אינה אלא דמותו של נער דל בשר וחיוור, אך בסמוי - במישור הפיגורטיבי - הוענקו לו תכונות של אביר החולם על יום שובו לעירו, עטור זר דפנים, לאחר שנאבק בסוגיה קשה, "והיה בעיניו כמפיל עיר בצורה".>17 הערה< אמנם, לא הרי גיבורי הרוח כהרי גיבורי הכוח והחיל, אך האין בו בנער הנחוש, החזק משמיר ומחלמיש, מתכונותיו מעוררות ההשתאות של גיבור אמיתי, המסוגל להכניע את "יריביו" ולרוצץ בכוח רצונו את כל נחשי היצר? למעשה, אין המתים השרועים במדבר אלא פגרים מובסים, אך מאחורי חזותם הקפואה והמאובנת מפכים ומפעפעים זרמי חיים, והם עשויים לקום יום אחד לתחייה ולהראות את כוחם וגבורתם קבל עם ועולם. למעשה, כל "גיבורי" הפואמות הללו מתגלים, בעת ובעונה אחת, הן בעליבותם וברפיונם, כ"צל קש יבש", והן בגדולתם, כגיבורי חיל אמיצים ונחושים, שללא רתע.


למעשה, כבר בשירו של יל"ג "קוצו של יוד" ניתן לראות, במובנים רבים, עלילת גיבורים פרודית, או סיפור אבירים פרודי, המשתמש בקונפיגורציות שונות של דפוסי הז'נרים הנשגבים ושל האפשרויות המודליות המוגבהות: האפוס, הרומנסה והטרגדיה הקלסית. שיר זה מגולל, כזכור, את סיפורה של "בת מלך" עברייה (בת-שוע), שאביר שוחר טובה, רכוב על גבי קרונות הרכבת (הריהו פאבי הנאור, בונה המסילה, גלגול יהודי של פבוס אפולו, אל השמש היווני, המבקש להביא לאיילון החשוכה את אור שמשה של ההשכלה), בא להצילה מאחיזת ידם ומפגיעתם הרעה של כוחות השחור (המתגלמים בדמותיהם של הרב ופסי הכזרי ו"כלי הקודש" שלו, המנציחים ביודעין ובמזיד את ח הבערות). לשווא הוא מנסה לגאול את אהובת לבו מקלונה, לאחר שנטרפה הספינה "נחש עקלתון" (כשם המפלצת המכרסמת עין השמש על פי אמונת הקדמונים), שבה עשה אישה הלל את דרכו לאיי הים. מטה לחמה הרצוץ של בת-שוע צלל אפוא במים רבים, אך באין עדים שיעידו על מוצאותיו של הלל, לא יוכל פאבי המשכיל למשות את "בת המלך" המרוששת מיוון מצולה, והיא תיוותר בעגינותה לנצח. כוחות החושך ידם על העליונה, ואיילון המוצפת באור ירח חיוור ומתעתע, תיוותר אף היא שממונה ובבערותה. יל"ג עיצב כאן אפוא לראשונה מציאות יהודית אקטואלית ו"נמוכה", תוך שהוא מסתמך על מטפורות מורחבות ועל דפוסי עלילה מרוממים מן המיתולוגיה היוונית, כדי להראות שגיבוריו ה"עברים" אינם דומים לגיבורי הקדומים של היצירה ההירואית והנשגבה, פרי "יפיפותו של יפת". הם אינם נופלים על חרבם, אף אינם זוכים להגיע לכלולות ולחיים טובים ומאושרים. "אשה עברייה" כבת-שוע נדונה, ככלות הכול, ל"גסיסה ארא",>18 הערה< לשקיעה אטית ואנטי הירואית בשלוליות הרפש של הגלות האבלה - לחיי ניוול קשים ומשמימים, ללא חן וחסד ורחמים.


הפואמה "קוצו של יוד" היא, אם כן, האפוס הפרודי הראשון בספרות העברית, אלא שביאליק, שלא האמין ביכולתו של עם פסיבי, שאינו חי על חרבו ואינו שולח ידו להלמות עמלים, להוציא מקרבו סיפור עלילה של ממש (אפוס, רומנסה או דרמה עתירת אירועים חיצוניים), הצעיד את הז'נר של ה-CIPE KCOM צעד נוסף קדימה: לא עוד שיר עלילה דינמי ורב תהפוכות, כביצירת יל"ג, כי אם שיר סטטי למדי, שדבר אינו מתרחש בו בגלוי, וכל עלילתו ה"אפית" רוחשת מתחת לפני השטח, במישור הפיגורטיבי, או מתרחשת בראשו של המתבונן (ועל כן אין היא, ככלות הכול, אלא עלילה פנימית וסובייקטיבית, חידתית ומסופקת). ב"המתמיד", רגעי ההתעלות והדיכאון של הגיבור הלמדן מתנחשים בתודעתו של הדובר המתבונן בו (דמותו של דובר זה מתגלה רק לקראת סוף היצירה, והיא המקנה ל"אפוס" המפורר הזה אחדות כלשהי).>19 הערה< גם ב"מתי מדבר" לפנינו יצורים סטטיים, ורק המתבונן בהם (שלוש החיות, הערבי במדבר עשוי להעניק לתיאור הסטטי והפסיבי דינמיקה כלשהי. גם "הברכה", גיבורת הפואמה הנושאת את שמה, היא סטטית ואינרטית, ורק מראות הטבע המתחלפים הם המשתקפים בה והמעניקים לה חזות של מהות משתנה ודינמית.


ואולם, גם אם היה זה יל"ג שהשתמש לראשונה ביסודותיו של האפוס הפרודי, וגם אם היה זה מנדלי שפיתח יסודות אלה בסיפוריו ("סוסתי", "מסעות בנימין השלישי" ועוד), ביאליק הוא שהביא את יסודותיו של הז'נר זה ב"שירותיו" ("יונה החייט", "המתמיד", "שירתי", "מתי מדבר" ו"מגילת האש" לפיתוח ולשכלול חסרי תקדים. התוצאה והאפקטים היו שונים בתכלית מאלה של התקדימים: במקום העלילה הדינמית, המורכבת מסדרה של התרחשויות חיצוניות, העמיד ביאליק "עלילה" סטטית, אנלוגית, שסופה פרום ומפורר. במקום הדמות ההירואית והאריסטוקרטית, המורמת מעם, של תקופת ההשכלה, כב"צדקיהו בבית הפקודות" של יל"ג, לפנינו מונולוגים דרמטיים של אנטי גיבורים עלובי נפש, המטפחים בלבם חלום גדולה, אך נופלים תכופות ממרומי הפתוס אל תהומות הבתוס.>20 הערה< במקום האלגוריזם החד משמעי של יל"ג וממשיכיו, המתבטא למשל במתן שמות שסמליותם מפורשת למדי לגיבורים (בת-שוע האצילית, הלל בן עבדון הפלבאי, פאבי-פבוס מביא אורה של ההשכלה וכדומה), הפרודיזציה של ביאליק לאפוס היווני (ולגילויי ה"יוונות" בדורו שלו נע בדרכים עקיפות, סובטיליות ובלתי מפורשות, כדוגמת השוואתו של המתמיד החלוש, הנאבק עם סוגיה תלמודית קשה ויכול לה, לגיבור יווני, שמצחו עטור זר דפנים על שכבש עיר בצורה.


ג. תקדים גנוז - האפוס הפרודי (Mock Epic) "עומד ומפשפש"

השיר הבלתי גמור "עומד ומפשפש" הוא אפוא האפוס ההומרי הפרודי הראשון המובהק של ביאליק ואולי אף היחיד שב מחילה ככזה. שיר זה נותר בטיוטה בלתי גמורה, שנרשמה על גביב היד של הפואמה "מתי מדבר". מע זיקות מורכבת מתגלה בין הפרגמנט הגנוז לבין הפואמה הידועה, ובה כמוהו במשקל ההקסמטר הדקטילי ההומרי. שיר גנוז זה אינו שופך אור רק על התכוונויות סמויות בפואמה "מתי מדבר" (מספר האותיות המתות, המדומות כאן לפגרי זבובים, הוא "שישים ריבוא", כמספר פגרי הענקים בפואמה המיתית וכמספרם של יוצאי מצרים),>21 הערה< הוא גם אינו רק נוסחו הראשון של "לפני ארון הספרים", אלא שמתגלה בו גם, כפי שהבחין ע' שביט, קשר אמיץ לכמה משיריו הדקטיליים של טשרניחובסקי, ובהם שירו "לנוכח פסל אפולו" (נוסח הפנייה של הדובר לספרים הישנים "האם היכרתוני?" דומה לנוסח הפנייה של הדובר אל פסל אפולו "האם היכרתני?").>22<


אכן, "עומד ומפשפש" בשובת נגד מעניינת ומורכבת לא רק לצדדיה הצורניים של יצירת של טשרניחובסקי, אלא גם לאידיאולוגיה המשתמעת ממנה ולמיתוס האישי הנבנה מתוכה. שני השירים מכילים אפוסטרופה, בנוסח האודה, שנושא דובר השב אל אובייקטים דוממים (פסל, ספרים), שגילו כלפיו בעבר עריצות ושררה. שירו של טשרניחובסקי מגלה - בנוסח הניגוד "הבראיזם והלניזם" - את המשיכה אל תרבות נכר ואת הרתיעה מן המציאות המאובנת שמבית. בשירו הפרודי השתמש ביאליק במשקל אפי ובדימויים הומריים מורחבים (תמונת האותיות המדומות לזבובים מתאחה אצלו עם התמונה הריאליסטית של פגרי הזבובים, המוטלים בין קורי העכביש),>23 הערה< כדי ליצור "שיר עלילה" כמו קלאסי על מלחמות הגבורה של העבר, שקפאו ונקרשו. למעשה, לפנינו שיר המהפך את מוסכמות שיר העלילה הקלסי, ועומד כאמור בסימן האפוס הפרודי (Mock Heroic ,Mock Epic), שבו מתהפכים, בדרך הבורלסקה, תפקידיהם של ההירואי והאנטי הירואי: הנקלה מתעלה למעמד נשגב, וזאת כדי להגחיך את הנשגב והנאצל ולהופכו לנקלה ולטריוויאלי.


שתי השיבות - אל פסל אפולו ואל הגווילים הבלים - הן שיבות מפוכחות שלאחר מלחמה עקובה מדם (מלחמה כפשוטה, מלחמת תרבות קשה וממו, או קונפליקט פנימי עז). השב אל הפסל ממסעו, האמיתי או המטפורי, מודה, שב"מלחמת הדת והחיים" ניצחה הדת, שכבלה את אלוהי החיים "ברצועות של תפילין", והביאה לידי כך שהיצרים הדיוניסיים יישכחו וישככו. אולם הוא, צאצאם של מורדי האור, שבזו לפסל - המייצג את אור השמש ואת היופי והאמנות - מפלל עתה לאור, ובא אל הפסל, מתוך הכנעה והתחטאות, להודות בצדקת עקרונותיה של תורת המוסר הטבעי על פני חוקיו המסולפים של תורת המוסר המונותאיסטית, המתנכרת לחיים. היהודי המתעורר, שהיה נתון דורות על דורות בכבלים, בא אל הפסל ואל הערכים שהוא מייצג במחווה של כניעה ללא תנאי. בעבר סירבו אבותיו להשתחוות לפסל ומרדו בהלניזם, ואילו הוא קד לו עתה קידה שמתוך הכרה והוקרה.


גם הדובר ב"עומד ומפשפש" שב אל הספרים המייצגים את עברו, והוא אדם ידוע סבל ושבע קרבות. אולם, מדבריו משתמע שבמלחמה הדת והחיים ניצחו החיים, וספרי הדת הם שנותרו פגרים נטושים ומובסים בשדה הקרב. עם זאת, מעצם שיבתו אליהם משתמע, כי לאחר תבוסתו של עולם הספר, עולמן של האותיות שפרחה נשמתן, התברר לו, להוותו, כי גם בנצחון "החיים" על "הספר" לא היה טעם רב. במישור הפיגורטיבי, נרמזת כאמור תמונת שדה קטל לאחר מלחמה קשה. אותיות הספרים מדומים בו לזבובים, ופגרי הזבובים הריאליים, המוטלים בפינה מגוללים בקורי העכביש, מדומים לחללי מלחמה: "פגרי המון זבובי מוות מחללי צינה ... מאליהם אלפים ורבבות נפלו, נפלו, נפלו / ובסתר כל פינה עמומה ובזווית כל בית / ובין השפתיים, על גבי לים, פגריהם מוטלים -". פגרי הזבובים מוצגים כ"חללי צינה", כי העונה היא "תחילת החורף השמם", אך המילה "צינה", המציינת את קור החורף, היא גם הומונים של "צינה" (מגן, כלי מלחמה), וכפל המשמעות הזה מעבה את תיאור הזבובים בתורת חללים המוטלים בשדה הקרב.>24 הערה< גם מספר הפגרים הוא כמספר "מתי מדבר" (וכמספר הרוחות, המדומות לפריצים גיבורי החיל, הפושטים על היער ב"הברכה"). גם מן האמירה המקוננת "נפלו, נפלו, נפלו" עולה אווירת מלחמה, ותכונת מלחמה עולה גם מן הצירוף "בין השפתיים", המזכיר את "בין המשפתיים" משירת דבורה. גם הצירוף "מערכות הספרים" כפל הוראה לו ("מערכות" היא צורת הרבים של "מע", סדרת ספרים, וגם של "מערכה").


לפנינו, אפוא, תמונה של שדה קטל לאחר תום המלחמה, ובו מוטלים פגרי החללים חומרים חומרים. גם הדובר מוצג כאיש מלחמה, שחירף נפשו במלחמת הדת והחיים ("עליכם הורגתי מלפנים בחדר / ועליכם המתי את עצמי"). יש כאן המחשה והמחזה של מימרת חז"ל ("המית עצמו באוהלה של תורה"), מתוך עמדה, המזכירה את זו של הדובר ב"על סף בית המדרש": את דבריו של פליט המלחמה, ששב אל הבית החרב ואל גוויליו הבלים, כדי להודות שגם במרחקים לא מצא ניחומים ומנוח: "נמלטתי להגיד לכם כי גברו המכים/ נלחמנו כגיבורים, אך הוכינו אחור/ ואני יתום נדח, עולל טיפוחיכם/ אומלל, בוש ומנוצח שב שנית עדיכם".


ואולם, בניגוד לדובר המנוצח מ"על סף בית המדרש" ובניגוד לדובר שנכנע מרצון ב"לנוכח פסל אפולו", ששניהם באים אל שרידיה של תפארת העבר מתוך התחטאות והכנעה, ב"עומד ומפשפש" לפנינו דובר, השב אל העריצים שמלפנים שיבה מפוכחת, שמתוך תחושת עליונות. אין זו, מכל מקום, שיבה מתפשרת שמתוך התבטלות, אלא שיבה דו ערכית, שמתוך אהדה וסלידה, משיכה ודחייה. מצד אחד, העלים הבלים שבארון הספרים היו עבורו כל עולמו בעבר, אך בהווה הוא מברכם בנימה מסויגת וביקורתית, שיש בה אף נימה של זלזול כלשהו: "שלום לכם ולתורתכם הקשה, הוי זקנים קפדנים" (אגב ב החיבה, הוא מבליע אף גערה ב"מוריו" מלשעבר, שהרי "אין הקפדן מלמד"). זוהי שיבה של בן, שנדד למרחקים וחזר מתוך אכזבה מן החוץ או מגעגועים אל העולם שמבית, אך יש בו גם טינה וטרוניה כלפי נציגיו של עולם העבר. הוא נכסף אל "הזקנים הקפדנים" ואל עולמם החרב, אך גם זוכר את טעמה של נחת זרועם, שהטעימוהו בעודו רך בשנים.


לאמיתו של דבר, גם עמדת הדובר ב"לנוכח פסל אפולו" אינה פשוטה וחד ערכית. לכאורה, יש בה הערצה בלתי מסויגת כלפי הפסל והתבטלות בפני ערכי היופי והגבורה שהוא מייצג. אך יותר מכול, יש בה ביקורת כלפי שולליו של הפסל. מרכז הכובד אצל טשרניחובסקי אינו בהתבטלות היהודי בפני האסתטיציזם של תרבות יוון, כי אם בביקורת על יהדות ב והספר, שהחניקה את היצר, עיוותה את החיים והזקינה את העם בלא עת: "זקן העם - אלוהיו זקנו עמו". דורות של יהדות הית "אסרוהו ברצועות של תפילין", כבלו את שריריו ביתרים. זוהי תגובתו של מי שהושפע מן ההגות בת התקופה, שהעמידה את הניגוד יהדות ויוונות (הבראיזם והלניזם כביטוי לניגוד שבין היסוד האפוליני, המתגלה בכל הדתות המונותאיסטיות, מדכאות היצר, לבין היסוד הדיוניסי, המתגלה בהלניזם ובגילוייה המודרניים. זוהי גם תגובתו של היהודי החדש, הרואה במהפכה הציונית (השיר ב ב-1899, בסמיכות זמן להתכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים שיבה אל הכוחות הטבעיים, הרעננים והבריאים של האומה, שהושחתו בידי "פגרי אנשים - מורדי החיים", שכבלו את היצרים בכבלי התאולוגיה. אין כאן אפוא ניסיון להתייוון, אלא ניסיון למרוד במורדיו של פסל אפולו - ביהדות הפרושית והרבנית להחזיר לעם כמה מן הערכים המקוריים, האטוויסטיים, שהיו בו טרם הזקין, "בשעה זו", שבה שהוא נערך לשוב אל ארצו ואל מולדתו שמקדם.


למעשה, ההבדל הבסיסי בין נוסח ביאליק לנוסח טשרניחובסקי ניכר כבר מעיצובו של רגע ההתוודעות של הדובר אל הנמען/ים. שני המשוררים הן הכירו את שירו של פרוג "ב אלוהים", שבו עולות הרוחות מבין דפי הספרים העבשים ושואלות שאלת "התכירה את צלמנו?" ארבע פעמים בווריאציות שונות. טשרניחובסקי הפך את התפקידים, ובמקום הרוחות העולות מתוך רקב הספרים, ושואלות את הדובר הקורא בספר אם הוא מכירם ואינו מתנכר אליהם ("התכירה העיניים / שנמקו תוך חוריהן? / שנמקו - שעששו / מני עוני, מעצבת --"), עיצב ב"לנוכח פסל אפולו" יהודי - נציגה של תרבות הספר העבשה והמעופשת - הבא בהכנעה אל תרבות יוון, יריבתה של תרבותו האסקטית, ומבקש להתקרב אליה ואל ערכיה. ביאליק עיצב פנייה של הדובר אל הגווילים הבלים והמרקיבים (בשירו של פרוג רוחות הרפאים של גיבורי הקדומים פונות אל הדובר, המעלעל בי הקודש כמי שהכיר כבר את שני העולמות, שוטט בשניהם, ואף על פי כן חזר אל הספרים. ביאליק השתמש אמנם בנוסח הפגישה שבשירי פרוג וטשרניחובסקי, אך עיבה אותו לאין שיעור. הוא יצר פגישה, שיש בה גם חיבה וגם טרוניה שמתוך התנשאות, כי ממבחר המילים שבתיאור הפגישה עם האותיות "שפרחה נשמתן" ("שלום עליכם... האם היכרתוני?" מתרמז גם רגע ההתוודעות (אנגנוריזיס המרגש מפרשת יוסף, שעלה לגדולה והתוודע אל אחיו, שבעבר לא חסו עליו וכמעט שהמיתוהו: "אמר להם, מה אתם רואים? - אני יוסף אחיכם. מיד פרחה נשמתן" (בראשית רבה צג, ח) "ויכר יוסף את אחיו והם לא הכירוהו" (בראשית מב, ז-ח) "השלום אביכם הזקן" (שם מג, כז).


הדובר ש"הורג" (על משקל "טרוף טורף יוסף")>25<, אינו חוזר אל ארון הספרים בעמדת נחיתות והתחטאות. אדרבא, הוא שב אל העריצים, שהתעללו בו בעבר, שיבה מפוכחת, כמו תלמיד שבגר ועתה הוא מבקר את מוריו הקפדנים מלשעבר, שנזדקנו בינתיים ואיבדו את שררתם. עתה, הוא זה שנוטה להם חסד על שחינכוהו בעבר, אך גם נד להם בראשו על עליבותם ("מבלי רוח חיים / למעצבה ישכבון בלא טעם, בלא ריח, בלא ליח / רק ריח מקק נוסף... ריבונו של עולם!"). המורכבות של העמדה הרגשית, האמביוולנטיות המתגלה בכל מישורי הטקסט, עיבוי הסיטואציה בעזרת רמיזות לפרשות מקראיות ותלמודיות - יסודות אלה וכיוצא באלה מייחדים את נוסח ביאליק מנוסח פרוג ומנוסח טשרניחובסקי, ששימשו לו מקור. בכל אלה יש כדי להפוך אפילו את שיר השיבה הפרודי הזה ממודוס "החיקוי הנמוך", המשתמש בנוסחאות מן הסגנון האפי המוגבה לתיאור מציאות טריוויאלית, ליצירה מורכבת ורבת עניין.


הבדל בסיסי נוסף ניכר בעמדות הדוברים, מתוך יחסם השונה אל הטבע. הדובר ב"לנוכח פסל אפולו" שב אל הפסל, המגלם את ערכי האסתטיקה ההלניסטית: ההרמוניה, הריסון, ההנאה מיפי הטבע. הדובר ב"עומד ומפשפש" שב אל הספרים ואל אותיותיהם המתות, שאסרו אותם ערכים אסתטיים, המתגלמים בפסל, ולא התירו את ההנאה מן הטבע ומשיקופו באמנות הפלסטית ("לא תעשה לך פסל וכל תמונה אשר בשמים ממעל - לא תשתחוה להם ולא תעבדם" שמות כ, ד-ה). אולם, הוא - איש החלומות, שהספרים היו לו "כר למראשותיו" - מצא לעצמו פרצות בחוקים הנוקשים, ועבר על האיסורים מבלי שייחשב פורץ גדר. ידועה המימרה מפרקי אבות, שסופרי ההשכלה הרבו לדוש בה, כדי להצדיק את עמדתם ("ההולך בדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר: מה נאה אילן זה! מה נאה ניר זה! מעלה עליו וב כאלו התחיב בנפשו"). אולם הדובר בשירו של ביאליק ידע למצוא בספרים הקפדנים את צדם הוויטלי והפלסטי, ולא נזקק כלל לטבע שמעבר לכותל, או לאמנות הפלסטית המשלמת מס ל"יפיפותו של יפת". הספרים גילמו עבורו את כל עולם הטבע, לרבות השמש והירח, הפרדס והגן. מאותיותיהם ברא לעצמו עולם פנימי עשיר ("הייתם עולמי היחיד... שמי שמי, ירחי ושמשי... פרדסי וגן שעשועי"), ועל כן לא נזקק לאפולו אל השמש, כרעהו ה"יווני". יש כאן ביקורת על העולם היהודי, שדיכא והחניק את היצר והצמית את הקשר הבלתי-אמצעי עם הטבע אך בצד הביקורת יש כאן גם אהבה לספר, בצד השתאות מיכולתו של עם הספר להתכחש לחיים ולטבע כפשוטם, ולהשקיע את כל נשמתו בספר. בעקיפין נאמר כאן, שאין אדם בעל עולם פנימי עשיר חייב לחוות את חוויות הטבע במישרין, מכלי ראשון, והוא אף יכול לחוות אותן באינטנסיביות מרובה באמצעות הספרים ובתיווכם. ההתרסה של טשרניחובסקי התבטאה בבעיטה בעולם המסורת ובקידה לפסל אפולו, "ליס", קבל כל אוסרי האיסורים צרי האופק. התרסתו של ביאליק מתבטאת בשיבה המפוכחת שהוא שב אל עולם המסורת, בעיניו של מתבונן חילוני, שאינו חסיד שוטה של ההלכות והדינים שבספרים, אלא אדם בוגר ומנוסה, המנסה להבחין בזרמי החיים המפכים מתחת לאבק הדורות.


לא במקרה צמחה מתוך השיר "עומד ומפשפש" (1902 הפואמה המורכבת "מתי מדבר" (1902), שאף במרכזה יצורים סטטיים, שזרמי חיים נעלמים מפעפעים מאחורי חזותם הקפואה. לאחר שתיאר את האותיות הזעירות, המדומות לחללי הזבובים השוכבים בין הגווילים, פנה אל היפוכם: אל הענקים הדוממים, השרועים יובלות על גבי יובלות בישימון ומספרים ללא מילים את קורות התרבות. הוא גילה כי אותה מציאות שתוארה ביצירתו במוקטן, ומתוך זלזול והנמכה, ניתנת גם לעיצוב מועצם, המעניק לה רוממות ושגב. מתי מדבר עשויים להיות גם המחשה של האותיות שפרחה נשמתן, שרידיה של תרבות מתה קולוסלית, והם אכן מוצגים במונחים מעולם הספר והאות ובה, החל ב"חרט החץ", "פיתוחי חרבות בתן", "ב שעל מצבות האבן", "לוחות השמיר", "כמה רמחים נשברו" (רמז ל"כמה קולמוסים נשברו"), "ומספר בני קשת נופצו" (רמז לסופרים "תופסי הקסת"), "אחת מנוצות הנשר" (רמז לנוצת הסופרים), וכלה באמירה המפורשת: "והם הם אבות עם ב". כשם שבאפוס הפרודי "עומד ומפשפש" הזבובים משמשים דימוי לאותיות ואף מהווים חלק מהריאליה, כך גם ב"מתי מדבר": אותיות ב הן לייטמוטיב, הנע בין המציאות הליטרלית והמפורשת לבין המישור הפיגורטיבי המרומז, אלא שבפואמה המרוממת סולקו כל היסודות ה"נמוכים" שבאפוס הפרודי.


בהקשר זה, אף אין לשכוח שהמספר "ששים ריבוא", מספרם של יוצאי מצרים ושל הזבובים ב"עומד ומפשפש", הוא גם מספר האותיות בתורה, על פי אחד הדרושים מהמאה הט"ז מאת ר' חיים ברבי בצלאל, אחיו של המהר"ל מפראג, ב בספרו "איגרת הטיול": "שישים ריבוא אותיות בתורה, כנגד שישים ריבוא מישראל שעמדו בהר סיני שכל אחד מהם זכה שתב אות אחת לשמו בתורה".>26 הערה< ואצל ביאליק, בשיר הגנוז ובשירים ה"קנוניים" שצמחו מתוכו, מתאחה תמונת הזבובים הזעירים, המדומים לגיבורי חיל, בתמונת הענקים גיבורי החיל, המדומים לאותיות ספר זעירות. גם אם הסימן והמסומן החליפו את תפקידיהם משיר לשיר, הרעיון הסמוי בכל המקרים אחד הוא, והוא שילוב של שני דפוסי מחשבה המבריחים את יצירת ביאליק כבריח מתחילתה ועד סופה - רעיון גבורת הרוח וגדולתה של האות ובה, ושל רעיון הקדושה המתגוללת ברפש. את שירו הגנוז "רחוב היהודים" סיים המשורר בשאלה מדוע ירדו אל עמנו כרוכים זה בזה האשפה והרפש וקודש הקודשים. את אחד מאחרוני שיריו - "אבי" - פתח בתיאור התפלשות הקודש בחול והתבוססות הנתעב בנשגב. ה"אפוס" העברי - מעשה כלאיים של גדולה ושל עליבות - הוא סיפורן של שישים ריבוא אותיות מתות, קטנות כזבובים, שאין שיעור להשפעתן על תרבות העולם ועל תולדות האנושות. אותיות אלה הן עדות ליכולתה של תולעת יעקב, חרף עליבותה ורפיונה, לשרות עם ענקי תבל ולהכניעם.


לאותה תקופה שי גם פואמה בלתי גמורה על דוד המלך במערה, שאף בה מתוארת דמות קדומים רדומה, שזרמי חיים מפכים בעורקיה לנצח נצחים. גם בה - כמו ב"מתי מדבר" וב"עומד ומפשפש" - גובר היסוד התיאורי הסטטי על פני היסוד הסיפורי הדינמי. פואמה זו, "על ערש פז" (1903), שבה בהשראת הפואמה האגדית של ק"א שפירא על דוד המלך במערה, מתארת כמו אחדים מה"אפוסים" של ביאליק את היסודות האינרטיים שבאומה, הנותרים בעינם בכל חליפות העתים ("נצח ישראל"), עם היסודות הדינמיים, הפורצים מתוכה ולתוכה לזעזע את קפאונה. מתוכה צמח גם תיאור בת המלך הנמה ב"הברכה" (1903), סמל ליסוד הסטטי באומה הנתונה בגולה, טרם ההתעוררות המחודשת לחיים. בכל התיאורים הללו, האחוזים אלה באלה ומהווים סבך אחד, דבר אינו מתרחש, ממש כב"אפוס" עתיר היסודות הבורלסקיים, ששימש להם תקדים.>27<


ד. בין הפרגמנט הגנוז "עומד ומפשפש" לשיר ה"קנוני" "לפני ארון הספרים"

בשיר "לפני ארון הספרים", שהוא גרסתו ה"קנונית" והרצינית של האפוס הפרודי הגנוז "עומד ומפשפש", הדובר מעוצב בדמות נודד רב מעללים ותהפוכות גורל, שהגיע אל הגווילים לאחר מסע נפתל באוויר, בים וביבשה. גלגולי מסעו הופכים אותו ין אביר קדום, החותר להגיע ליעדו, ולחלופין, ין חוקר חילוני, ארכאולוג בן ימינו, החופר בחשאי במחילות העפר המכסות את קברי העבר, כדי לחשוף בהם "שפוני חיים". גם בשיר המאוחר, כמו בשירי התשובה המוקדמים, הוא פונה אל הגווילים העתיקים בפנייה הנרגשת "התכירוני עוד?... התזכרו עוד?" בנוסח האפוסטרופות של טשרניחובסקי ושל פרוג, ששימשו לה תקדים.>28<


מע ענפה של זיקות וזיקות ניגודיות מקשרת בין השירים. כאן וכאן מופיעה דמותו שלין יוסף "איש החלומות", "נזיר החיים" (על יוסף נאמר "נזיר אחיו"), ובשני השירים הדובר שואל את הגווילים "התכירוני עוד?", זכר להתוודעות יוסף לאחיו. ואולם, בשיר ה"קנוני" הדובר מודיע לראשונה כי הוא אינו מכיר את הספרים עוד: "אביטה, אראה - ולא אכירכם זקנים" (מתוך היפוך של סיפור יוסף, שבו הכיר יוסף את אחיו, אך הם לא הכירוהו). משמע אחיו הספרים הסמכותיים, מאשרי דרכו מלפנים, נזדקנו ושינו ארשת פניהם, אף איבדו מכוחם ומסמכותם עבורו. בניגוד לדובר בשירו של טשרניחובסקי, שהכריז על היותו "ראשון לשבים" אל הפסל ואל ערכיו, כאן מעיד הדובר על עצמו כי הוא היה "אחרון לאחרונים" לחובשי ספסלי בית המדרש.


בין השיר הגנוז לשיר ה"קנוני" מתגלה בנקודות מסוימות דמיון כה רב, עד כי מותר כמדומה להניח שביאליק העלה את הפרגמנט הבלתי גמור מן הגניזה והחזירו לחיים. בשני השירים ניכר שהדובר חש כלפי הספרים הערכה וזלזול, והוא פונה אליהם בדברים המערבים הלל וטרוניה, על גזלו את נעוריו ושימשו לו תחליף לחיים - לעולם הטבע ולעולם היצר:


עומד ומפשפש (תרס"ב) לפני ארון הספרים (תר"ע)

האם הכרתוני ... התכירוני עוד?...

אתם לבדכם הייתם עולמי היחיד מעודי הלא רק אתכם לבדכם ידעו נעורי,

... בקיץ הייתם פרדסי וגן שעשועי כגן הייתם לי כחם יום קיץ

בחרף הכר למראשותי... ולמראשותי כר בלילי חרף

אותיותיכם צרפתי ואברא לי עולם לעצמי ואלמד צרור בגוילכם פקדון רוחי

... שלב שלבתי בכם ואסנן עליכם נשמתי ולשלב בתוך טוריכם חלומות קדשי

יש שבלילה לפני כבות הנר... .. רק להב נרי לבד עודנו גוסס.

ומתוך הדמיון הרב בולט גם השוני. אחד מחידושי ביאליק בשיר ה"קנוני" היא הטענה בדבר אובדן הקשר אל הספרים ואל אותיותיהם, והטענה שאין לשמר קשר זה בכל מחיר (ובמעגל הלאומי נרמז כאן אולי, שאין לשמר בכל מחיר את הקשר אל האות המתה, ויש לשנות באופן אקטיבי את גורלו המר של עם הספר, המתבדל והמסתגר בין גוויליו). אם ב"עומד ומפשפש" עדיין יש תקווה להפיח רוח חיים בעצמות היבשות הללו, הרי שב"לפני ארון הספרים" איבד הדובר את הטעם במאמץ הסיזיפי, הכרוך בגישוש אל לב הספרים ובחישוף שפוני החיים שבתוכם, והוא מוותר על מאמץ זה במחווה של רזיגנציה וייאוש. אבדה דרכו אל האות המתה אולם, במקביל, אף אבדה לו, להוותו, הדרך להבנת סודות הטבע והיקום: הטבע הרועש והגועש שבחוץ מתנכר אליו, ואפשר שגם את שפת הכוכבים שכח. עתה, הוא נותר "קרח מכאן ומכאן", ואין לו מפלט ומוצא ממעגל הקסמים הנואש הזה, אלא אם כן יתחילו הכוכבים למלל וללמדו מחדש את סודות הבריאה.


כזכור, דיבר ביאליק בנאומיו ובהרצאותיו על היכולת של חוקר בן זמננו לזהות את זרמי החיים, המפכים מתחת לאותיות המתות ועל הצורך בפיתוח הכושר להעלות מתוך התיאורים השלדיים והמאובנים את החיים שמקדם, בכל שאונם והמונם.>29 הערה< לעומת זאת, ב"לפני ארון הספרים" הוא מכריז על שאבד לו כושר זה, ואף על שאבד לו הרצון לחזור ולפתחו. אם נבחן הכרזה זו על רקע הביוגרפיה הקולקטיבית של סופרי הדור, יתברר לנו שהדובר בשיר ה"קאנוני" מייצג שלב מודרני יותר, פרי המבוכה שאפפה את עולם הרוח בתחילת המאה העשרים, בעוד שתקדימו הגנוז מייצג עדיין במידת מה את הלוך הרוח הרפורמטורי של המאה הי"ט, המאמין בחישוף הנגעים ובהגם לשם תיקונם.


וביתר פירוט: בשיר הגנוז, בעל האופי הפרודי-בורלסקי, מעוצב גיבור שהיה בעבר למדן וחבש את ספסלי בית המדרש, אך אירועי הזמן טלטלוהו למרחקים, ובהווה הוא חוזר אל ארון הספרים הישן. זהותו זו נחשפת, בין השאר, מן האופן השנון והמתחכם, שבו הוא מתאר את הספרים ואת הטבע: "בקיץ הייתם פרדסי וגן שעשועיי / בחורף הכר למראשותיי". משמע, אפילו על הטבע הוא מדבר במונחים של עולם הספר, בדרך הקלמבור המשכילי-למדני (שהרי "גן שעשועים" ו"פרדס" הם שניים בי העת שאליהם נדרשו צעירי "דור המעבר", וביאליק הצעיר בכללם). גם במהלה "כר" הוא משתמש בלשון נופל על לשון "כר" אינו רק האחו המשתרע מחוץ לכותלי החדר, אלא גם המצע למראשותיו של החולם, הספון בתוך חדרו (אגב כך, הדובר הופך ין יעקב-ישראל החולם, ששם אבן למראשותיו, ולספר מוענקת חזות נוקשה ומאובנת).>30 הערה< ואף זאת, גן ופרדס הם מגילוייו המתורבתים והמתוכננים של הטבע, שבהם חלה יד האדם, ואין הם משקפים את הטבע כפשוטו, היפוכה של התרבות. לעומת זאת, בשיר ה"קנוני", האופי המתחכם והלמדני של הדובר מיטשטש ונעלם, גם אם לא לגמרי (מאזכור כלי החפירה "את", שבה החוקר הארכאולוג חופר את קברי עמו, נשמע גם ההומופון שלו "עט", מכליו של הסופר וחוקר התרבות, הנובר במטמוניות עמו).>31 הערה< לפנינו, על כל פנים דובר מודרני יותר, בעל השקפת עולם אידיאליסטית שופנהאוארית, המגלה ייאוש לאין קץ, ומבקש להתאיין ולהיבלע בתוך ח הלילה. הוא אינו מאמין, כמו הפוזיטיביסטים בני המאה הי"ט, שאפשר לסלול נתיב חיים אל בית הישיבה ("המתמיד" ושניתן לקרוע בין יריעות אהל שם חלונות אל האור הבא מן החוץ ("על סף בית המדרש").


זאת ועוד, בשיר הגנוז נרמזת עמדת עליונות כאובה של מי שבא אל בית הוריו ומוריו שחרב ומוצא בו עזובת מוות מבאישה עליונות כשל יוסף שעלה לגדולה בנכר, ועתה הוא משפיע שפע ומשביר שבר לעמו. יש בעמדה זו משרידיה של העמדה המשכילית האופטימית, בת המאה הי"ט, שהאמינה לתומה כי "בחוץ" יכול המשכיל לרכוש ידע וכלים, שיסייעו לו להעלות את בת עמו ממצולות הסחי של עמק הבכא. השיר ה"קנוני", הנוטש את הפואטיקה המשכילית, המחבבת את כלי הסטירה והפרודיה המצליפים והמכאיבים, ואת הפואטיקה הרומנטית, המעמידה את החוויה האישית במרכז, מתגלה כשיר מודרני בעיצובו ובתפיסת עולמו, שהאבסטקרט והשגב מרחיקים אותו מן החוויה הפרסונלית כפשוטה. דוברו שרוי במצב של אובדן כיוונים ואוזלת יד גמורה - מצבו האקזיסטנציאלי של האדם במאה העשרים. הדיסאינטגרציה והאטומיזציה, האופייניות למאה העשרים, מתבטאות כאן במבחר דימויים של נתק, התפוררות והתפרדות: מחרוזת הפנינים שניתק חוטה, הדפים שנתאלמנו והאותיות שנתייתמו, הגווילים שנעתקו מן הספר, אובדן יכולתו של הדובר להבין את אותיות הספרים ואולי אף את אותות הכוכבים,ב הנצח של הבריאה.


עדות נוספת למגמת המודרניזציה בשיר ה"קנוני" ניכרת מן הדרך הפרדוקסלית, האוקסימורונית כמעט, שבה משתקפת המציאות: הפנינים הן שחורות דווקא (שורה 66), הדובר מחפש שפוני חיים בתוך הקברים דווקא (שורות 75-76), מן החפירות הוא חוזר לא "עמוס גרוטות פז ונתכים", כחופרי המטמוניות בשירים אחרים משל ביאליק,>32 הערה< אלא דל וריק משהיה (שורה 90). כאמור, גם הכר עשוי לציין כאן דבר והיפוכו: או את הטבע הפתוח, שמחוץ לכותלי החדר (כר דשא), או את המציאות המסתגרת בד' אמות (כר ממצעי המיטה) כלומר, את החיים הבריאים והאקטיביים או את עולם החלומות הפסיבי. הארון עשוי אף הוא לציין דבר והיפוכו: או את ארון הספרים, שזרמי חיים מפכים בתוכו בין האותיות המתות, או את ארון המתים, שבו מוטלים "ישני אבק" ו"מתי עולם", ש"שריד אין להם עוד בארץ חיים". גם השורש פרפ"ר, המופיע כאן פעמיים (שורה 17, 56 מציין - כפי שהבחינה אל נכון מלכה שקד - או את פרפוריה הראשונים של הבריאה או את פרפורי המוות, ואלה הן כמובן אפשרויות, העומדות זו מול זו בניגוד בינרי. גם הצירוף "דעך כליל נר התמיד" (שורה 19 יש בו מטעמו של אוקסימורון מרחף, המעמיד באור אירוני את הצירוף "נר התמיד" (דעיכה ונצחיות אינם מתיישבים זה עם זה). בצורתו המעוקמת והמסורסת, יש בצירוף זה אף כדי לרמז על היעדרה של קדושה ועל היעדרה של השגחה עליונה, ממש כשם שבפנייתו של הדובר אל הכוכבים, כאחד ההוברים, יש מטעמה של הטחה סמויה כנגד שמים או מטעמו של לגלוג על תמימותו של הדובר, המוכן להאמין ל"עפעף הזהב" הכוזב.


ואף זאת, כבשיר המודרניסטי כפול הפנים, המאפשר לעתים שתי קריאות המנוגדות זו לזו תכלית ניגוד, גם כאן אין לדעת בוודאות אם שורותיו הראשונות של השיר מדברות על שמחת הפגישה עם הגווילים הבלים או על צער הפרדה מהם. מב השלום הדואלית, שמפנה הדובר אל הספרים בפתח השיר, הן נרמז דבר והיפוכו: לפנינו ב שלום ונשיקה, המבטאות את שמחתו של מי שבא לפקוד את "מכריו" שמקדם כדי להפיח בהם חיים ולשאוב מהם ניחומים, ולחלופין, לפנינו צערו של מי שבא להיפרד מאותם קרובים-רחוקים, ולמצוא להם מקום קבורה וגניזה. לשון אחר, לפנינו פגישה בעיניים נוצצות משמחה או בעיניים נוצצות מדמעות תוגה. אפשר שהחוזר מבקש להחיות את הגווילים הבלים, תוך שהוא מנשקם ומוציאם מח הארון אל אוויר העולם אפשר שהוא נפרד מהם לעולמי עד, תוך שהוא גונזם וקוברם לנצח נצחים. היחס הדו ערכי הזה מתבטא כאן בצירופים כפולי פנים ומשמעות: הצירוף "ישני אבק" המתאר, מצד אחד, תיאור ניטרלי, את מצבם המאובק של הגווילים ושל המסורת הנטושה, שאליה הדובר חוזר משוט במרחקים ומצד שני, מעלה גם את זכר הצירוף הטעון "ישני עפר", רמז להיותם של גווילים אלה פגרים שללא רוח חיים, המועדים אלי רקב וקבר.>33 הערה< גם הצירוף "עתיקי גווילים" מתאר, מצד אחד, בפשטות את גילם המופלג של הגווילים, את היותם עתיקי יומין, אך מעלה גם את זכר הצירוף המקראי "עתיקי משדיים",>34 הערה< המרמז לכך שהדפים הישנים נעתקו ונתלשו מכר הספר, ועתה הם כאותם דפים קרועים ובודדים, שנהוג לגונזם ולקוברם בחרס, לבל יתגוללו בעפר ויתחללו.


הדואליות האוקסימורונית הזו, האופיינית למודרניזם ולא לרומנטיקה (זו האחרונה עומדת בסימן האמביוולנטיות, שבה הניגודים מתרוצצים ומתמזגים), מתבטאת גם בשימוש כפול הפנים בשורש נכ"ר. בשיר הגנוז נשאלת שאלת "האם הכרתוני", שכבר הרחבנו בה אך ב"לפני ארון הספרים" השורש נכ"ר מופיע ארבע פעמים (שורות 3, 6, 60, 96), כדי לציין באמצעותו דבר והיפוכו: היכרות והתנכרות. אפילו מילות ההתוודעות הסתמיות של הדובר ("אנוכי פלוני" יש בהן התוודעות והתנכרות גם יחד, והן מזכירות את מילות ההתוודעות בין המלאך למשורר בשירו של יל"ג "בירח בלילה" ("ידעתי מי אתה... אתה המשורר פלמוני אלמוני!"). אמירה זו, שהיא פרסונלית ואימפרסונלית כאחת, ראויה לתשומת לב מיוחדת, כי היא מלמדת שאין מדובר כאן בשיבה אישית בלבד, כי אם גם בשיבה ארכיטיפית של נווד ארכיטיפי למחוזות נעוריו.>35<


הדואליות המודרניסטית מתבטאת גם בדימויו העצמי של הדובר, המציג את עצמו בתורת "נזיר החיים" (שורה 7), ואף תואר זה כפל פנים לו: אפשר שהוא מתאר את מי שמתנזר מהחיים - בדומה לדימוי האסקטי שהעניק ניצשה ל"עברי" או ליהודי - או את מי שהחיים הזירוהו, הפלו אותו לרעה והפכוהו זר ונידח. אך גם ההיפך הוא הנכון: הצירוף "נזיר אחיו" (בר' מט, כו דב' לג, טז נתפרש כ"נזר לאחיו", ואז עשוי צירוף זה להעלות את הנווד הנצחי למעלת בחיר ה' ונזר הבריאה, או למעלת "אדם עליון" ניצשיאני. יש כאן אפוא ביטול עצמי בצד הערכה עצמית גדולה, המזכירה את מחשבת הגדלות של מודרניסטים כדוגמת מיאקובסקי, למשל, שהעלו את ה"אגו" של המשורר לממדים חסרי תקדים. דואליזם זה ניכר גם בדימויים אחרים: מצד אחד ה"אני" מדמה עצמו ליונת נדוד צחה ומגביהת עוף ומצד שני, הוא רואה עצמו במונחים מבחילים ומסואבים, כמי שנובר בעפר כחפרפרת, או כאותו עכבר המחטט במעי ארון הספרים (שורה 27). מצד אחד, הוא מגשש דרכו במחילות עפר, ומצד שני, לכשיצא ממחילות העפר, הוא עתיד לשאת עיניו השמימה אל הכוכבים. יש כאן רצון גרנדיוזי, שלא לומר מגלומני, להרקיע שחקים ולשכון בינות לכוכבים ובמקביל, יש כאן גם תחינה שמתוך התחטאות ותחושת אפסות ונחיתות, שמקורה בחשד ובחשש שמא יתנכרו אליו גם הכוכבים ויסתירים ממנו את אורם.>36<


ב"עומד ומפשפש" הדובר נתפש קודם כול כנושא וידוי פרטי, ורק אחר כך גם כנציגו של גורל האומה. לתפיסה האינדיווידואלית של הדובר תורמים, בין השאר הפוזה האוטוביוגרפית ("בארון ספרי סבא זקני") מודוס החיקוי הנמוך, אפילו האירוני, המקרב את התמונה והו אותה לאינטימית הרמזים האידיוסינקרטיים המתחכמים לספרי נעוריו של הדובר ("פרדסי וגן שעשועי"). ב"לפני ארון הספרים", לעומת זאת, מתגלה פואטיקה אחרת, המפנה עורף ל"פואטיקה של החוויה": גם אם לפנינו וידוי, שיסודו במועקה אישית, נעשה בשיר שימוש בלשון מופשטת, ארכיטיפית ומוכללת הרבה יותר הדימויים נלקחו מאוצר הדימויים הקבועים של שירת המאה התשע עשרה הוגבה מודוס חיקוי המציאות, ונוצרה בשיר ביוגרפיה מיתית וארכיטיפלית, המקיפה את החיים כולם, למן הילדות ועד למוות, וכל זאת בטון של רצינות גבוהה והתפעמות כנה, האומרת כולה שגב ורוממות. אין לפנינו אדם בסיטואציה ספציפית וברגע ספציפי של חייו, כי אם אדם העורך את מאזן כל חייו ברגע השיבה אל הגווילים, נציגי מסורת האבות.


מתברר אפוא שרק לכאורה ניכרת כאן חזרה אפיגונית אל סגנון השירים המשכיליים רחבי היריעה ורחבי ההגות של מודוס החיקוי הגבוה, כדוגמת שירי אד"ם הכהן, מיכ"ל ויל"ג, כדוגמת "על סף בית המדרש" של ביאליק הצעיר וכדוגמת שירי פרוג, ששימשו לו מקור והשראה. ההפשטה שבשיר אינה, כמשתמע מכל האמור לעיל, צעד של רגרסיה, כי אם צעד של ביאליק לקראת מודרניזציה של שיריו. יש בשיר שלפנינו, כמו בפואמה "מגילת האש", הגבהה והפשטה שמתוך היענות לצווי האמנות המודרנית, האבסטרקטית סימבוליסטית, ולא נסיגה אל הנוסח המשכילי. ההיפרבולות שבשיר השיבה המאוחר הן היפרבולות מודרניסטיות (המצויות תכופות בשירה הסימבוליסטית והאקספרסיוניסטית), ולא היפרבולות נאוקלסיות, האופייניות לשירת ההשכלה, וזאת למרות צדדי דמיון מסוימים בין אלו לאלו. שיר זה הוא גם הגרעין הראשון לאחרוני שיריו של ביאליק, שירי המחזור האוטוביוגרפי "יתמות", שבם בו חוזר אדם קמוט מצח אל תמונות ילדותו ונעוריו, ועורך את מאזן כל ימיו בהכללות מופשטות ("מוזר היה אורח חיי ופליאה נתיבתם"), תוך שימוש בלשון מוגבהת, שאינה משוללת פתוס. ב"לפני ארון הספרים" נקט ביאליק לראשונה את הטון הסלחני, האופייני לשיר "אבי", של אדם המשקיף ממרחק על כל נתיבות חייו, ומקבל את הטוב והרע שבהם בוויתור שמתוך ריחוק והתעלות.


ו. "הספר העברי", או בין ביאליק לשיקספיר

בסוף העשור הראשון של המאה העשרים, חש ביאליק ש"מנהג חדש בא לעולם", וכי הפואטיקה שלו, הרומנטית בעיקרה (שהתבטאה, בין השאר, בכמיהה אל ההרמוניה שבטבע ואל תום הילדות, בהתרפקות על המיתוס הלאומי, ברתיעה מפני משחקי המילים השכלתניים ומפני ההכרזות המגמתיות והחד משמעיות של שירת המאה הי"ט), כבר נחשבת לשגרתית ולמיושנת בעיני רוב הסופרים הצעירים. יתר על כן, רבים מצייני הסגנון הרעשניים והמליציים, שהוא ובני דורו דחו בשעתם, היתה להם עדנה בשירה הצעירה, שנטתה אחר האקספרסיוניזם הגרמני והנאו-סימבוליזם הרוסי. גם התרחקותם של סופרים צעירים אלה מ"השלח" ה"לאומי" ציערה אותו עד מאוד.>37 הערה< ובמקביל, התנכרותם של אינטלקטואלים צעירים לעמם וללשונם הלאומית, והלם שבי אחר כרוזי הסוציאליזם הבין לאומי, שהבטיחו לכאורה שוויון בין כל הנבראים בצלם, מילאה את לבו תוגה, ואפילו חרדה. קשת רחבה של התבטאויות, ספרותיות וחוץ ספרותיות, מלמדות שביאליק האמין בכל לבו ש"לא זה הדרך". הוא ראה בהימשכותם של צעירים יהודיים לשדות זרים ובנכונותם לשרת בצבאות זרים ביטוי טרגי של "גלגל חוזר" בהיסטוריה של עם ישראל: הליכה עיוורת אחר "מליצות" יפות ורעיונות אוניוורסליים מפתים, שלא היו לדבריו אלא סיסמאות ריקות, שמהן עתיד היהודי לצאת נעור וריק משהיה. במקום שיתן מחילו לעמו, קבל ביאליק, הצעיר היהודי תורם ממיטב כוחותיו הפיזיים והרוחניים בנכר, ושם תרומתו בטלה בשישים ונזרית לכל רוח.>38<

את גילוייו הקולניים של המודרניזם בשירה העברית תפס ביאליק כ"ימי מליצה חדשים":>39 הערה< כחזרה אל חצוצרות הפתוס של שירת ההשכלה, אל משחקי הלשון השכלתניים שלה, אל מטבעות הלשון הרמות וההיפרבוליות, שהוא ובני דורו ניסו בשעתם לסלק מן הדרך, כדי לבסס את עקרונותיה של פואטיקה מעודנת יותר. הוא התבונן אפוא בתופעות החדשות מתוך משיכה ודחייה, אהדה וס